# Vers une régie des expositions éco-responsable : Le cas du Musée d'Art et d'Industrie André Diligent-La Piscine, de Roubaix

Charline Boizart

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Charline Boizart. Vers une régie des expositions éco-responsable : Le cas du Musée d'Art et d'Industrie André Diligent-La Piscine, de Roubaix. Sciences de l'Homme et Société. 2022. dumas-04980581

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Vers une régie des expositions éco-responsable :

Le cas du Musée d'Art et d'Industrie André Diligent - La Piscine, de Roubaix

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Mémoire de stage
Année 2021-2022

Travail présenté par
Charline Boizart

Sous la direction de
Simon Texier
**Photographie de couverture :**

Sculptures de l'exposition *Johan Creten : Bestiarium*

Musée La Piscine, Roubaix

Du 12 mars au 29 mai 2022
REMERCIEMENTS

J'adresse toute ma reconnaissance à ma tutrice de stage, Diane Gourgeot, pour la
confiance et l'indépendance dans mes missions qu'elle m'a accordées et tout le savoir-faire
technique qu'elle m'a transmis.

Je tiens également à remercier Sophie Bégel, Amandine Delcourt, Julieta Rosas-Gil, Amélie Boron et Norah Mokrani de m'avoir accompagné et supporté lors de mon stage et de toujours avoir pris le temps de répondre à mes questions.

De tout cœur, je tiens à remercier toutes ces personnes et tout le reste des équipes du
musée pour leur chaleureux accueil, leur bienveillance et leur écoute.

Je voudrais également sincèrement remercier mon compagnon, ma famille et mes plus
proches ami.e.s pour leur soutien constant et leur considération pour mes ambitions
professionnelles.

Un grand merci à mes ami.e.s Laetitia Sanz, Elisa Pelipenko, Mathurin Jonchère et
Emmanuelle Guitton pour leur support moral, leurs conseils et leurs encouragements, ainsi
qu'à toute ma promotion pour l'entraide et la bonne humeur qui y régnait.

Enfin, j'exprime mon respect et mes remerciements à Simon Texier, directeur de mon
mémoire, ainsi qu'à tous les intervenants du Master 2 Régie des œuvres et montage
d'expositions pour leurs enseignements complets, leur investissement et la passion qu'ils
nous ont transmis.
# SOMMAIRE

<table><tr><td>Sommaire</td><td>4</td></tr><tr><td>Avertissement</td><td>5</td></tr><tr><td>Introduction</td><td>6</td></tr></table>

## CHAPITRE I : Roubaix, sa piscine et son musée

<table><tr><td>1. Histoire</td><td>8</td></tr><tr><td>a. La Piscine</td><td>8</td></tr><tr><td>b. Le musée</td><td>10</td></tr></table>

<table><tr><td>2. Le musée, aujourd'hui</td><td>15</td></tr><tr><td>a. Collections et équipes</td><td>15</td></tr><tr><td>b. Production d'expositions temporaires</td><td>17</td></tr></table>

## CHAPITRE II : Favoriser une conception interne, le point d'appui d'une démarche écologique

<table><tr><td>écologique</td><td>19</td></tr></table>

<table><tr><td>1. Le recyclage des scénographies</td><td>19</td></tr><tr><td>a. Les salles d'expositions temporaires</td><td>20</td></tr><tr><td>b. Le mobilier et les éléments d'accrochage et de présentation</td><td>26</td></tr></table>

<table><tr><td>2. Une régie des œuvres active et manuelle</td><td>30</td></tr><tr><td>a. Montages et démontages</td><td>30</td></tr><tr><td>b. Les emballages</td><td>59</td></tr></table>

## CHAPITRE III : Repenser le déplacement des visiteurs et la mobilité des œuvres ...

<table><tr><td>1. Les visiteurs</td><td>68</td></tr><tr><td>a. Déplacement plus écologique du public</td><td>68</td></tr><tr><td>b. Déplacer les expositions</td><td>69</td></tr></table>

<table><tr><td>2. Le transport des œuvres</td><td>70</td></tr><tr><td>a. Les œuvres</td><td>70</td></tr><tr><td>b. Les convoyeurs</td><td>74</td></tr></table>

Conclusion

Bibliographie
AVERTISSEMENT

Sauf exceptions citées, les crédits photographiques reviennent à l'autrice.
# INTRODUCTION

Mon stage au musée La Piscine de Roubaix a débuté le 1er février 2022 et a pris fin le 29 juillet 2022. Au cours de ces 6 mois, j'ai eu la chance d'être formée aux multiples et différentes facettes du métier de régisseur des œuvres, allant de la régie des collections à la régie des expositions en passant par la gestion administrative de la régie, aux côtés de la régisseure des oeuvres Diane Gourgeot. Parmi mes principales missions, j'ai été chargée d'une partie du chantier de redéploiement des collections textiles du musée, à savoir, plus précisément, les accessoires de mode (bijoux, chapeaux et sacs) qui devaient être déplacés dans leur nouvelle réserve. J'ai ainsi récolé et reconditionné environ 1000 items avant de mettre à jour leurs fiches d'œuvres et leurs localisations sur le logiciel de gestion des collections. Mais j'ai également activement participé au processus de mouvements d'oeuvres au sein du musée et hors les murs ainsi qu'aux démontages des expositions temporaires de l'automne 2021 et aux montages des expositions temporaires du printemps et de l'été 2022 (constats d'état, conditionnement, encadrement, installation et accrochage des oeuvres).

J'ai ainsi été témoin des diverses démarches et habitudes économes et écologiques mises en place par les acteurs du musée. Je me suis aperçue que les recours au durable empruntés par la régie des œuvres du musée La Piscine se trouvent être financièrement accessibles à toutes les structures culturelles car économiques et, pour la plupart, simples à mettre en place et à adopter. Cet inventaire de techniques écologiques a donc pour but de partager des solutions abordables afin de freiner les conséquences dramatiques qu'imposent la conception d'expositions temporaires au présent et au futur de la planète.

En effet, les expositions temporaires portent une lourde responsabilité dans la dégradation de la planète. Selon les dires du salon professionnel international, Museum Connection, parus en 2021 : "Un grand musée français émet environ 9000 tonnes de CO2 par an, soit environ l'empreinte annuelle de 800 français."<fnref n="1" /> Cette empreinte carbone démesurée et destructrice n'est autre que la conséquence des ambitions financières culturelles de la société au tout début des années 2000, c'est-à-dire, implanter la surconsommation dans le domaine de l'art. Prolifération des structures muséales à l'esthétisme luxueux, marchandisation de la culture et échanges abondants et récurrents d'objets entre structures avides de toujours plus

<footnote n="1">¹ MUSEUM CONNECTION 2021</footnote>
de public, n'ont fait qu'accélerer le dépérissement de notre planète<fnref n="2" />. Si les premiers
défenseurs d'un partage de l'art écologique semblaient porter des rêves illusoire pour la
société des années 2000, ils commencent enfin à concrétiser aujourd'hui leurs actions
écologiques, dans une société trop tardivement contrainte de revoir ses habitudes de
représentation artistique sous le prisme du développement durable. Ainsi, mode d'exposition
et scénographie, choix des œuvres présentées, moyen de transport et accueil du public
doivent être modifiés. Toute la conception et le déroulé d'une exposition temporaire doit être
repensé ; l'avant, le pendant, et l'après.

Ce mémoire de stage promet d'aborder les différentes solutions pensées par le musée
La Piscine de Roubaix pour s'orienter vers des expositions temporaires éco-responsables.

Dans un premier temps, nous nous intéresserons à l'histoire du musée, celle de ses
collections mais également du lieu emblématique dans lequel elles sont exposées. Dans un
deuxième temps, nous verrons les différentes actions, en faveur d'une conception interne au
musée, menées par la régie des œuvres pour aboutir à des expositions plus écologiques, allant
du réemploi et de la fabrication à une participation physique active sur le terrain. Enfin, nous
évoquerons les possibles alternatives à une des phases les plus polluantes des expositions
temporaires ; le transport des œuvres et les déplacements humains.

<footnote n="2">² GIROUX 2008, p. 54</footnote>
# CHAPITRE I : Roubaix, sa piscine et son musée

## 1. Histoire

### a. La piscine

Rue des Champs, la Piscine de Roubaix s'impose comme un lieu emblématique du patrimoine roubaisien. Conçue, à l'initiative du maire de Roubaix Jean-Baptiste LeBas (1878-1944), dans la volonté de proposer un service sportif et hygiénique mais aussi de valoriser la classe ouvrière très présente dans la ville, la piscine pouvant accueillir les quelques 125 000 habitants, fut bâtie entre 1927 et 1932 selon les plans de l'architecte lillois Albert Baert (1863-1951)<fnref n="3" />.

La piscine devait répondre à un programme politique et social qui se voulait être un recours aux difficultés sociales et économiques que subissait la population ouvrière<fnref n="4" />. Lieu de mixité sociale sans précédent, elle est également connue pour son esthétique aux influences monacales et art déco<fnref n="5" />, rappelant les deux précédents projets aux styles assumés de l'architecte nordiste dans la région : les Bains lillois, également appelé “Le petit temple néopompéien”, boulevard de la Liberté à Lille (59000) et les Bains dunkerquois aux allures de mosquée, à l'angle du quai de la Condorde et du quai au Bois à Dunkerque (59140)<fnref n="6" />.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Albert Baert, La piscine de la rue des Champs, plan à l'ouverture, 1932
Ancien fonds des archives municipales</figcaption></figure>

<footnote n="3">³ Site du musée</footnote>

<footnote n="4">⁴ Id.</footnote>

<footnote n="5">⁵COLLECTIF 2021, p. 24</footnote>

<footnote n="6">⁶ Id., p. 15</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Les bains lillois</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Les bains dunkerquois
© Philippe Alain</figcaption></figure>

La piscine fut construite sur un ancien jardin d'agrément et organisée par l'architecte autour d'un jardin claustral. Hommage au style néo byzantin, elle s'inspire d'une chapelle abbatiale dont la nef changée en bassin est éclairée de vitraux, représentant le soleil levant et couchant.

Le bâtiment était équipé d'ailes de baignoires sur deux étages, divisées en petites cellules. Il mettait également à disposition des nageurs une cafétéria, un salon de coiffure, un salon de manucure et de pédicure, des bains vapeur et une laverie industrielle<fnref n="7" />. En raison de ses voûtes endommagées et donc fragilisées, la piscine dut fermer ses portes au public en 1985. Vousée à être démolie, elle fut protégée et sauvée par la population roubaisienne fortement attachée à ce lieu, témoin symbolique de l'histoire sociale de la ville<fnref n="8" />.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Vitraux de La Piscine
© Instagram : museelapiscine</figcaption></figure>

<footnote n="7">⁷ Site du musée</footnote>

<footnote n="8">⁸ Id.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Vue du bassin et des cabines
Anne Picandet, *La piscine de tous les Roubaisiens*, 1983
Négatifs originaux acquis en 1998</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Une salle de bains à l'étage des
dames, 1985</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Vue des cabines
Anne Picandet, *La piscine de tous les Roubaisiens*, 1983
Négatifs originaux acquis en 1998</figcaption></figure>

b. Le musée

L'histoire même de la piscine et celle du musée sont, à leurs origines, totalement distinctes. En effet, c'est en 1835 que naît le musée industriel de Roubaix qui conserve des échantillons de la production textile contemporaine de la ville auxquels s'ajoute la collection Beaux-Arts en 1861. Les collections seront ensuite transférées, l'année suivante, à l'ENSAIT (Ecole Nationale Supérieure des Arts et Industries Textiles) à des fins pédagogiques.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Façade de l'ENSAIT, vers 1900
© Archives du Musée</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>La galerie de sculptures du musée national de Roubaix
© Archives du Musée</figcaption></figure>

En 1900, Victor Champier, ancien directeur de la *Revue des Arts Décoratifs*, développe les collections existantes grâce à l'achat d'œuvres d'art moderne (Lebourg, Martin, Désiré-Lucas ...) et de céramiques de Sèvres issues des Expositions Universelles. Parallèlement, Henri Sélosse, négociant textile roubaisien, lègue sa collection personnelle, à savoir ; peintures, dessins, sculptures et objets d'art de plusieurs artistes reconnus tels que Ingres, Fantin-Latour, Gérôme ou encore Cogghe. Victor Champier était désireux de créer une identité patrimoniale au musée pouvant être le lien entre œuvres d'art et mémoire de la pratique textile de la ville. Ainsi, le musée d'art et d'industrie connaît ses prémices. Malheureusement, le musée ne se relèvera pas des conséquences économiques de la Deuxième Guerre Mondiale, laissant ses collections endormies à l'ENSAIT<fnref n="9" />.

<footnote n="9">⁹ Ibid.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Victor Champier et sa fille (à droite) dans le jardin
du musée en 1910
© Archives du Musée</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Article du legs Selosse dans les salles du musée national de Roubaix, 1960
© Archives du Musée</figcaption></figure>

En 1924, Jean-Joseph Weerts, peintre roubaisien, fait don de son fonds d'atelier à la ville afin de créer un musée monographique. Les œuvres de l'artiste étaient alors conservées dans les locaux de l'Hôtel de ville de 1963 à 1980, sous la direction de Marcel Guillemyn qui ajoute à cette collection celles de l'ancien musée. Le musée Weerts s'éteint en 1980, laissant place aux nouveaux projets de Didier Schulmann, le tout premier conservateur du musée d'art et d'industrie. Soucieux de faire revivre le patrimoine culturel local, le conseil municipal valide l'idée de l'équipe de Schulmann d'investir les lieux de l'ancienne piscine pour y implanter le musée<fnref n="10" />.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Préfiguration à l'Hôtel de Ville, 1996
© Archives du Musée</figcaption></figure>

<footnote n="10">¹⁰ Ibid.</footnote>
En mai 1994, les plans de l'architecte Jean-Paul Philippon (né en 1945) séduisent l'équipe de conservation de la ville qui a pour projet culturel de "Construire un musée solidaire". Le projet s'articule autour de trois grands axes ; respecter la nature du site de la piscine, concevoir un bâtiment spacieux et réglementaire quant aux bonnes conditions de conservation des collections, développer la dynamique d'animation de la ville et du musée<fnref n="11" />. De janvier 1998 à l'automne 2001, la piscine se laisse vêtir des idées de l'architecte parisien qui veut que le musée s'inscrive dans l'espace public et que le bâtiment reflète l'histoire sociale de la ville et celle de son industrie textile. Tout d'abord, l'accès au bâtiment se fait désormais par l'avenue Jean LeBas par un mur de briques massif qui servait auparavant de façade à l'usine de textile des frères Hannart.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Emile Fiévet, La façade de la piscine de la rue des Champs, 1932
© Archives du Musée</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Façade de la teinturerie Hannart Frères, vers 1990
© Archives du Musée</figcaption></figure>

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Entrée du musée rue de l'Espérance par le jardin Thérèse Constans. Au premier plan, l'ancienne façade de briques de la teinturerie et au fond, l'extension vitrée de Jean-Paul Philippon.
© Archives du Musée</figcaption></figure>

<footnote n="11">¹¹ Ibid.</footnote>
Puis, les vestiges de l'ancienne piscine municipale sont réhabilités. L'ancien bassin est paré d'un miroir d'eau de 40 mètres de long pouvant s'adapter aux différentes scénographies et accueille en ses bords un panel de sculptures. Les cabines du bassin sont transformées en vitrine pour exposer le fonds d'arts appliqués. La collection Beaux-Arts investit les anciennes ailes de baignoires dans un parcours chronologique et thématique. Le jardin claustral devient un jardin botanique textile. Et, enfin, le restaurant *Meert* et la boutique du musée prennent respectivement place dans l'ancienne buvette et dans la salle des filtres<fnref n="12" />.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Visuel du bassin et des cabines aménagées
© Archives du Musée</figcaption></figure>

Le succès du musée lui permet d'enrichir ses collections et en 2011, un concours, gagné par Jean-Paul Philippon, est lancé pour un projet d'agrandissement. Le musée rouvre ses portes au public en 2018 après 18 mois de travaux. 2000m² de nouveaux espaces sont ajoutés : la salle de l'Histoire de Roubaix, une salle dédiée à la sculpture, la salle du Groupe de Roubaix, les deux salles d'expositions temporaires ainsi que des espaces jeunes publics<fnref n="13" />.

<footnote n="12">¹² Ibid</footnote>

<footnote n="13">¹³ Ibid.</footnote>
## 2. Le musée, aujourd'hui

### a. Collections et équipes

Comme en sont coutumiers les musées anglo-saxons, le musée La Piscine a totalement aboli la frontière entre Arts Appliqués et Beaux-Arts, et offre à ses visiteurs un parcours riche et éclectique. Depuis son ouverture, le musée suit une politique d'acquisition dynamique qui valorise toutes les formes d'art. Tantôt par l'achat (avec le soutien de l'Etat, de la région Hauts-de-France, des Amis du musée et du Cercle des Entreprises mécènes), tantôt par les mécénats privés ou par les donateurs particuliers, les acquisitions prolifiques ont façonné l'identité du musée, à savoir ; un lieu généreux et accueillant, foisonnant de diversités artistiques, allant du dessin à la peinture, de la céramique contemporaine à la sculpture plus ancienne, du mobilier aux instruments de musique, en passant par le textile.

Les ailes des Beaux-Arts se concentrent sur une collection de peintures d'artistes du XIXe et XXe siècle, tels que Vuillard, Weerts, Van Dongen, Dufy, qui se plaisent à représenter corps et nature. Les collections textiles ainsi que les modèles, et livres d'échantillons, couvrant une large période allant de l'Egypte copte jusqu'à nos jours, sont présentées dans les anciennes cabines de douche, au premier étage. Quant aux sculptures, elles se trouvent disséminées dans le musée selon les sujets qu'elles abordent ; sculpture animalière et sculpture d'artistes de renom dans les ailes Beaux-Arts, sculptures représentatives de l'histoire de la région dans les extensions et sculptures monumentales sous forme de jardin de part et d'autre du bassin dont les cabines latérales présentent divers objets d'art et céramiques.

Les locaux fermés au public permettent d'accueillir les bureaux des employés du musée ainsi que les différentes réserves et ateliers. Un premier bâtiment héberge 5 réserves distinctes (la réserve peinture, la réserve ethnographie, la réserve mobilier, le cabinet d'arts graphiques et la réserve transit), l'atelier de la régie technique, l'atelier du photographe du musée, l'atelier restauration et, un couloir comportant des grilles de stockage de matériel et de mobiliers scénographiques. Puis, un second bâtiment accueille temporairement, dans une de ses ailes, les collections mode (vêtements et accessoires) qui sont transférées petit à petit dans la nouvelle réserve logée dans une autre aile. Il existe également une réserve externalisée à Roubaix même.
Ci-dessous, un plan détaillé du musée :

Premier étage

Rez-de-chaussée

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

01 – Salle de la boussole

02 – Le bassin

03 – Textile et mode

04 – Céramique, Arts appliqués et décors

Salles
Beaux-Arts

05 – L'élégance linéarsite

06 – Le décor académique

07 – Le réalisme des Salons

08 – Pierre Victor Galland (1822-1892)

09 – Le musée Weerts (1846-1877)

10 – Le corps découvert

11 – Les animaliers du XIXe siècle

12 – L'orientalisme

13 – Rémy Cogghe (1854-1935)

14 – L'anecdotisme

15 – L'esprit Fin-de-Siècle

16 – L'enfance

17 – Une modernité à la française

18 – Après l'impressionnisme

19 – La figure moderne

20 – Les animaliers du XXe siècle

21 – Le Groupe de Roubaix

22 – Le jardin intérieur

23 – Histoire de Roubaix

Galerie
de sculpture

24 – Le monument public

25 – Images du travail

26 – Le décor privé

27 – Les expositions internationales de 1925, 1931 et 1937

28 – Portraits sculptés
Céramique et sculpture

29 – L'atelier du sculpteur
Restitution de l'atelier Henri Bouchard
Techniques et matériaux de la sculpture

300 – Salle exposition Art et Histoire

310 – Salle exposition temporaire

320 – Salle exposition temporaire
L'équipe actuelle de conservation se compose du conservateur Bruno Gaudichon, de l'attachée de conservation Sylvette Gaudichon-Botella, de l'attachée de conservation adjointe chargée des collections Alice Massé, de deux régisseures des oeuvres et des expositions Diane Gourgeot et Sophie Bégel, d'une assistante régisseure des œuvres spécialisée dans le textile, Amélie Boron, de la responsable de la tissuthèque, Norah Mokrani, d'une gestionnaire des collection, Julieta Rosa-Gil et d'une documentaliste, Amandine Delcourt, qui sont toutes deux très présentes lors des montages et démontages d'expositions temporaires. A leurs côtés, l'équipe de la régie technique est constituée de trois agents.

## b. *Production d'expositions temporaires*

Le musée La Piscine est un musée municipal qui organise une dizaine d'expositions temporaires chaque année. Pour éviter de lancer un appel d'offre de marché public à chaque projet, le musée fonctionne avec un système de contrats d'accord-cadre (d'une durée de 4 ans maximum) avec plusieurs prestataires extérieurs ; les transporteurs et installateurs d'oeuvres d'art *Exp'Art*, les *Ateliers St-Roch* pour les chantiers de construction, *Cuypers* pour la mise en peinture, *Tollens*, commerçant de peinture, ainsi que d'une société de pose de signalétique et de photos grand format marouflées. Évidemment, puisque le musée suit la politique des structures publiques, il doit lancer un appel d'offres lorsque le financement du projet dépasse un certain montant. Le musée fait, également, quelques fois appel à des scénographes, notamment Cédric Guerlus, coutumier des méthodes de fonctionnement du musée et connaisseur des lieux. Afin de compenser les faibles moyens accordés au musée, la conception et le (dé)montage d'exposition est au maximum orchestré et fait en interne. De fait, les acteurs du musée, qui œuvrent à la conception de ces expositions, doivent, tout d'abord, favoriser l'économie de moyens financiers. Cela passe notamment par la co-production des expositions avec d'autres institutions permettant de diviser les frais d'emballage, de transport et de manutention quand il y en a. Pour exemple, l'exposition *Johan Creten - Bestiarium*, exposée du 12 mars au 29 mai 2022 a été coproduite avec la galerie belge Almine Rech qui a ensuite accueilli l'exposition. Aussi, l'exposition *Aristide Maillol (1861-1944) - La quête de l'harmonie*, présentée au public du 12 avril au 21 août 2022 au musée d'Orsay, a été produite en partenariat avec la Kunsthaus de Zurich qui l'accueillera du 7 octobre 2022 au 23 janvier 2023, et le musée de La Piscine qui la présentera du 18 février au 21 mai 2023. Ce concept de co-production permet aussi aux
petites structures culturelles, tels que les musées municipaux, de concevoir de grosses expositions. Chose qui s'avérerait plus compliquée avec les seuls moyens de ces musées.

Ces solutions considérées par le musée La Piscine n'ont pas pour seule conséquence une certaine économie financière, elles sont également le moyen de contribuer directement à un système de conception d'expositions temporaires plus éco-responsable.
# CHAPITRE II : Favoriser la conception interne, le point d'appui d'une démarche éco-responsable

En 2008, Louis Desrosiers, designer pour la firme *Ideum.ca*, constate avec amertume que les appels d'offre de scénographie des musées étaient plutôt réservés quant à l'abord de critères obligatoires liés au développement durable. Mais les contrats qu'il avait acquis avec les institutions favorables à ses propres démarches écologiques, notamment l'utilisation de composantes écologiques dans la fabrication de ses éléments scénographiques, marquaient pourtant les prémices d'une réelle volonté de changement dans les programmes de production par les dirigeants de musée<fnref n="14" />. À la même époque, Louise-Julie Bertrand, cheffe des expositions, et ancienne biologiste, au Centre des sciences de Montréal croyait en un avenir proche davantage vert pour les expositions temporaires ; certification verte ou éco-label apposés pour les expositions qui respectent tous les critères du développement durable, mobilier au design entièrement durable, produits dérivés équitables et, pourquoi pas, plantation d'un nombre d'arbres équivalent à la dépense totale en carbone émis par l'exposition<fnref n="15" />. Vingt ans plus tard, il est douloureux d'admettre que toutes les idées de Louise-Julie Bertrand sont loin d'être en vigueur. Cependant, une multitude de solutions simples et accessibles ont été trouvées, par le musée La Piscine, et d'autres institutions, pour espérer s'approcher le plus possible d'une conception d'exposition totalement éco-responsable.

## 1. Le recyclage des scénographies

En 2008, après une étude analytique de l'impact environnemental de la conception des expositions temporaires faite en 2007 par la société *Atémia*, la Bibliothèque nationale de France (BnF), avec l'aide de l'entreprise, met en place son « guide de recommandations à l'attention des scénographes et graphistes ». Celui-ci contient des prescriptions méthodologiques et des fiches pratiques sur les labels et matériaux. Depuis, ce guide, en libre-service sur internet, est obligatoirement fourni par la BnF aux scénographes des prochaines expositions et constitue une réelle bible de la conception durable<fnref n="16" />. La

<footnote n="14">¹⁴ GIROUX 2008, p. 53-54</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Id., p. 54</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ DEROUAULT 2012</footnote>
scénographie est, en effet, une des phases les plus polluantes de la conception d'exposition temporaire. La production de matériaux, leur revêtement de protection (à partir de produits souvent toxiques) leur acheminement et leur quasi inévitable destruction en fin d'exposition quand la structure culturelle ne dispose pas de lieu de stockage assez conséquent, ont un impact considérablement nocif sur l'environnement. Ainsi, les recommandations de la BnF marquent les prémices d'une réflexion scénographique davantage axée sur le développement durable en France.

### a. Les salles d'expositions temporaires

Déjà en 2007, la BnF optait, pour la scénographie de son exposition *Atget*, pour des cimaises mobiles conçues par l'agence *NC*. Elles furent réutilisées pour les quatre expositions suivantes. Puis, en 2011, pour l'exposition *Boris Vian*, la société scénographique *JE FORMULE* conçoit des cloisonnements recyclables en carton alvéolaire<fnref n="17" />. Plus récemment, le Palais des Beaux-Arts de Lille a fait parler de lui pour son exposition immersive *Expérience Goya*, coproduite avec la RMN-GP, qui était visitable du 15 octobre 2021 au 14 février 2022. La scénographie, pensée par Maciek Fiszer, la cheffe de projet de la RMN-GP, Christelle Terrier et les deux cheffes de projet expositions temporaires du Palais, Ismène Bouatouch et Camille Palopoli, a entrepris de mettre l'accent sur plusieurs critères écologiques. Tout d'abord, elles ont imposé plusieurs conditions axées sur le développement durable dans la publication du marché ; optimiser les ressources du musée (lumière, audiovisuel), privilégier l'utilisation du verre à celle du plexiglas dont la fabrication est polluante, utiliser un bois de provenance française (norme FSC ou PEFC). Le gros œuvre se concentrait sur la construction de plusieurs panneaux courbes, utilisés par exemple pour la construction d'une rotonde de 170m², pouvant être démontés et réutilisés. Aussi, toutes les cimaises droites sont réutilisables. Bien que leur coût de production soit élevé, le musée fera une économie sur la durée d'à peu près 40% de la valeur des cimaises. Enfin, environ 60% des éléments scénographiques ont été recyclés pour l'exposition *La Forêt magique* (du 31 mai au 18 septembre 2022)<fnref n="18" />.

<footnote n="17">¹⁷ Id.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ CORLIN 2022</footnote>
<figure><img src="image_21.png" /></figure>

Les cloisonnements en carton alvéolaire dans l'exposition Boris Vian en 2011
© BnF/David-Paul Carr

Le musée La Piscine a opté pour un tout autre moyen pour réutiliser au maximum les murs de ses deux salles d'expositions temporaires récentes. Il a alors été pensé un agencement particulier des murs de ces deux salles permettant un moindre coût de travaux et une importante économie de matériaux dans le temps. L'aménagement a été pensé, pour une durée de 3 ans (de 2019 à 2022) de manière à ce que certaines cimaises demeurent inchangées mais que d'autres puissent être modifiables.

Les différentes scénographies sont donc toutes réfléchies de façon à correspondre le plus possible aux agencements initiaux des salles. Cette idée de mutualisation de la scénographie des expositions a d'ailleurs déjà été expérimentée au Petit Palais en 2017-2018. Pour espérer remporter l'appel à candidature du projet (gagné par Maciej Fiszer), les participants devaient penser une scénographie adaptable à trois expositions successives : *Anders Zorn – Le maître de la peinture suédoise, Les Hollandais à Paris (1789-1914) et Les Impressionnistes à Londres – Artistes français en exil (1870-1904)<fnref n="19" />*. Cette solution, de plus en plus courante, peut donc être vue comme une alternative tout à fait réalisable dans différents types de structures. Bien qu'elle demande un temps de réflexion conséquent, elle est une réponse aux problématiques écologiques sur le long terme. Après le démontage de la dernière exposition de ce cycle scénographique, la salle temporaire 1 a été, en interne,

<footnote n="19">19 BLANQUIN 2020</footnote>
débarrassée de la totalité de ses cimaises éphémères. Dans un souci d'économie de matériaux, les revêtements en plaques d'aggloméré de toutes les cimaises ont été démontés proprement afin d'être réutilisés, limitant ainsi les coûts excessifs d'achat de nouvelles plaques d'aggloméré pour la construction de futures cimaises et l'abandon de matériaux en bon état à la déchèterie. Ainsi, le musée a conservé plus d'une centaine de plaques qui pourront être réemployées et a également fait don d'une conséquente quantité de plaques au collectif associatif d'artistes et designers Faubourg 132, actif dans les Hauts-de-France, enclin à promouvoir la cohésion sociale et le partage au travers de divers projets de recherche et de création basés sur le recyclage de déchets.
Ci-dessous, trois exemples de plans de scénographie qui se sont succédés dans la salle temporaire 1, montrant le peu de démolition et de construction nécessaires à la conception des dernières expositions.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>PLAN EXPO « GUILLAUMET »</figcaption></figure>

Echelle : 1 mètre / 0.7 cm
Légende
Cimaises existantes de l'exposition précédente
Cimaises à construire
Imposte
Faux plafond

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>PLAN EXPO SALLE TEMPORAIRE 2019</figcaption></figure>

Echelle : 1 mètre / 0.7 cm
Légende
Cimaises
Faux plafond
<figure><img src="image_24.png" /></figure>

Sur une année, une très grosse partie des scénographies d'exposition est pensée et mise en place en interne, notamment par Diane Gourgeot, qui s'est, par exemple, occupée de celle de l'exposition *Johan Creten : Bestiarium* (printemps 2022). La réflexion scénographique en interne permet de réguler les dépenses mais permet également, puisqu'en découle l'accoutumance au lieu et la connaissance des nécessités annexes (mobilier, matériaux et main d'œuvre) de minimiser la consommation de matériaux et favoriser une certaine adaptation des espaces. Pour ma part, je me suis occupée de mettre en forme le plan de scénographie de l'exposition *Robert Lotiron (1886-1966) : La poésie du quotidien*, suivant les ébauches de Diane Gourgeot et du commissaire d'exposition Patrick Descamps qui voulait ajouter un carré de cimaises au centre de la deuxième partie de la salle et une cimaise perpendiculaire à la cimaise du fond déjà existante. J'ai proposé au commissaire deux plans différents suivant la problématique de raccord électrique du bloc de cimaises ; un premier, qui a été finalement validé, permet au carré de cimaises centrales d'être branché à un bloc prise présent au sol mais cela impliquait de rapprocher le bloc sur l'avant de la salle et de le désaxer de 30 cm, chose peu visible et dérangeante à l'oeil nu. La deuxième option permet de garder le carré de cimaises centré mais oblige l'ajout d'impostes entre le carré et les murs périphériques, ce qui est un parti pris moins esthétique et plus onéreux. Ces réflexions scénographiques résultent bien de pensées émises en interne. En effet, il est plus simple de trouver une solution à une problématique scénographique, ici le raccord électrique d'un bloc de cimaises, quand la conception du plan est réalisé par ceux qui sont familiers des espaces
d'exposition. Ainsi, en favorisant l'idée du premier plan, la finalité de la scénographie permet une économie de matériaux.

## Le plan final ci-dessous :

<figure><img src="image_25.png" /></figure>
Une fois le plan scénographique choisi, j’ai pu calculer les besoins en matériaux et en main d’œuvre et constituer la demande de devis auprès des constructeurs et du fournisseur de peinture en suivant le Bordereau des Prix Unitaires (BPU) des entreprises. J’ai pu ensuite faire une simulation virtuelle des besoins en mobilier selon les œuvres qu’ils accueilleront (un cadre-vitrine, 15 cadres, 4 pupitres, 1 socle) en prenant soin de vérifier, en parallèle, leur état.

b. *Le mobilier et les éléments d'accrochage et de présentation*

Afin de limiter la surproduction de matière et le gâchis de matériaux, opter pour l'utilisation de mobiliers en matériaux recyclés ou utiliser le même mobilier dans plusieurs expositions est préférable. En 2009, le scénographe Alain Batifoulier, propose un matériau recyclable pour le mobilier de l'exposition *Ionesco* que la BnF accepte ; le carton. La même année, l'idée du MAW est de façonner, pour l'exposition *La légende du roi Arthur*, une scénographie à partir de voilage qui furent réutilisés dans l'exposition *Qumran* l'année suivante<fnref n="20" />.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Une scénographie en carton pour l'exposition Ionesco en 2009
© BnF/David-Paul Carr</figcaption></figure>

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Les voilages de l'exposition La légende du roi Arthur en 2009
© BnF/David-Paul Carr</figcaption></figure>

D'autres alternatives existent, telle que la scénographie en palettes qui a déjà fait ses preuves en 2013 lors de l'exposition *L'objectif en coulisses* du Master MEM de l'université d'Artois mais également dernièrement, en 2020, au Museum d'Histoire Naturelle de Lille. Pour l'exposition *Liaisons vitales*, le MHNL avait loué à des entreprises spécialisées des palettes qui furent ensuite recyclées dans d'autres projets<fnref n="21" />.

<footnote n="20">²⁰ DEROUAULT 2022</footnote>

<footnote n="21">²¹ DORN 2020</footnote>
<figure><img src="image_28.png" /></figure>

Scénographie en palette de Liaisons Vitale
© Nuôd Scénographie

Au musée La Piscine, plusieurs moyens ont été engagés pour contrer la surproduction et le gaspillage de mobilier scénographique. Tout d'abord, le musée conserve et réutilise les socles fabriqués en 2021 pour l'exposition *Joseph Bernard (1866-1931) : De pierre et de volupté*. Il en va de même pour 6 pupitres de dimensions différentes, qui peuvent être repeints, ainsi que pour un nombre important de vitrines et de cloches conservées en réserve ethnographique ou dans la réserve externalisée. Autre exemple, le musée possède un large panel de cadres en bois clair aux dimensions standardisées (ex : 40,3 x 53,3 cm / 40,5 x 50,5 cm / 72 x 52 cm / 58 x 70,5 cm / 99 x 70 cm) ainsi que plusieurs cadres de plus petit format, en pin et de couleur noire, achetés chez la firme IKEA. Sur le modèle des dimensions de cadres adoptées par le Château de Versailles, la fabrication des cadres aux dimensions standardisées de La Piscine permet une création facilitée de passes-partout.. Une partie de ce mobilier et des cadres sont conservés dans le couloir de stockage menant aux réserves. Et, afin de faciliter la recherche de mobilier, ils sont tous listés dans des fichiers Excel accessibles au personnel. Pour imager mes propos ; tous les dessins exposés dans le cadre de l'exposition *Les Gérard Cochet (1888-1969) de La Piscine* (printemps 2022) ont été montés dans des passes-partout conçus pour permettre de les encadrer dans les cadres du musée. De la même manière, les 15 photographies exposées dans la partie introductive de l'exposition
Robert Lotiron (1886-1966) : La poésie du quotidien (été 2022) ont été développées par le photographe du musée aux dimensions voulues par le commissaire d'exposition en fonction des dimensions des cadres IKEA en bois clair.

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Encadrement des Gérard Cochet</figcaption></figure>

Au musée, le stockage du mobilier n'exclut pas leur revêtement. En effet, un lieu de stockage de peinture permet de réutiliser des pots de peinture neufs ou entamés lors des chantiers de construction des précédentes expositions. Ainsi, les restes de peinture marron initialement prévue pour les murs de l'exposition *Alexej von Jawlensky (1864-1941) : La promesse du visage* ont servi à peindre les murs des cabines pour l'exposition *Les Gérard Cochet (1888-1969) de La Piscine*.
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Exposition Jawlensky</figcaption></figure>

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Exposition Cochet</figcaption></figure>

Seulement, ce type de recyclage de mobilier privilégié par La Piscine soulève un lourd problème rencontré par un grand nombre de musées français et internationaux ; celui de la possibilité de stockage. En effet, stocker du mobilier scénographique implique des espaces dédiés que beaucoup de musées n'ont pas la chance d'avoir. Pour contrer ce problème, des structures ont réfléchi à des solutions accessibles à toutes les institutions. Par exemple, le Musée National d'Histoire Naturelle de Paris instaure obligatoirement, dans ses marchés publics, la réutilisation du mobilier dans son cycle de conception d'expositions et si cela s'avère impossible, il propose le mobilier à la Réserve des arts, une recyclerie qui permet aux étudiants en art d'utiliser et transformer le mobilier<fnref n="22" />. Il existe également d'autres recycleries à laquelle il est possible de céder le mobilier d'exposition : Récupscène qui met en vente ou donne du matériel scénique mais aussi des éléments de décors qui peuvent intéresser les musées, l'association ArtStock qui stocke les décors de salle de spectacle et se charge, à partir de ces dons, de la construction de nouveaux décors mais aussi de scénographies d'exposition, et la récupérathèque de l'Ensba de Lyon qui permet aux étudiants de dénicher les matériaux

<footnote n="22">²² Id.</footnote>
nécessaires à leurs projets d'étude, fournis par d'anciens étudiants, des entreprises mais aussi
des institutions culturelles<fnref n="23" />.

Il est donc tout à fait possible pour les structures culturelles d'imposer le réemploi du même mobilier pour plusieurs expositions. Il en va de même pour le don à des associations. Cette issue écologique implique de repenser totalement le concept d'exposition temporaire et donc de ne plus considérer les expositions comme un projet unique mais comme un ensemble.

## 2. Une régie des oeuvres active et manuelle

Entreprendre la conception d'expositions temporaires plus éco-responsables nécessitent d'éviter le plus possible l'appui de prestataires extérieurs qui proposent le déplacement de main d'œuvre et la production de matériaux. De fait, il est essentiel d'intervenir physiquement et manuellement sur les différents chantiers des expositions.

### a. Montages et démontages

#### Les expositions de l'automne 2021

Au musée La Piscine, les montages et les démontages d'expositions temporaires sont effectués par des installateurs/transporteurs externes seulement dans les cas de grosses expositions ou de manutention particulière d'œuvres. Pour ce qui est du reste des expositions, en nombre conséquent, ce sont les équipes de régie des oeuvres et de régie technique internes qui se chargent du montage, du démontage et de toutes les étapes annexes ; déballage/emballage de tamponnages, encadrement et fixation de pattes d'accrochage pour les oeuvres encadrées, accrochage, pose de cartels et finition peinture si besoin est. Tous les remplacements d'œuvres dans les salles du parcours permanent sont également réalisés en interne de même que les travaux d'enduit et de remise en peinture des cabines sont faits par la régie technique.

Lors de mon arrivée en stage, j'ai pu participer au démontage des expositions d'automne 2021, notamment celle de Susanne Hay : *A la piscine* et des œuvres de Hervé Jamen accrochées en partie introductive de cette exposition. L'exposition *Alexej von Jawlensky (1864-1941) : La promesse du visage* a été démontée par l'autre régisseure des oeuvres et la chargée de collection assistées des transporteurs, et l'exposition *180 ans*

<footnote n="23">²³ NEW TANK CULTURE 2020 (2)</footnote>
d'ESMOD - Héritage et patrimoine a été démontée par l'assistante régisseure des oeuvres aidée par des agents de ESMOD.

Avec ma tutrice, nous nous sommes donc chargées de décrocher la vingtaine d'œuvres de l'exposition Susanne Hay en salle temporaire 2. Afin de ne pas freiner le début des travaux de construction pour la prochaine exposition dans la salle, nous avons déplacé toutes les œuvres, grâce à un traînard fabriqué en interne par la régie technique dans une autre salle.

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Trois oeuvres peintes de Susanne Hay</figcaption></figure>

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Déplacement des oeuvres dans la salle Histoire de Rouboix grâce à un traînard</figcaption></figure>

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Les oeuvres en attente d'emballage dans la salle Histoire de Rouboix avec interfaces en mousse pour éviter leur contact direct avec le sol et le mur</figcaption></figure>
Pour les œuvres peintes, nous avons, dans un premier temps, effectué leurs constats d'état, via l'application dédiée *Horus*, avant de prendre soin de dévisser toutes les pattes d'accrochage qui appartiennent au musée. Nous avons ensuite emballé les œuvres en tamponnage (pour rappel : une première couche d'un matériau neutre, ici du tyvek, suivie d'une couche de papier bulle) et ajouté une plaque de carton sur celles qui en possédaient une au déballage. En ce qui concerne les dessins déjà encadrés à leur arrivée, nous avons protégé le verre du cadre à l'aide d'adhésif bleu (qui agglomère les bris de verre en cas de casse) exceptés les cadres dont le verre est un antireflet *Mirogard* qui est sensible au retrait de l'adhésif. Dans ce cas, il ne fallait pas omettre de préciser à l'écrit sur l'emballage que le verre du cadre n'était pas protégé. Les dessins qui n'étaient ni montés ni encadrés à leur arrivée ont été retirés de leur cadre et démontés de leur passe-partout (qui sont ensuites retournés dans leur lieu de stockage au musée) avant d'être protégés de papier de soie pH neutre, rangés dans une pochette en carton et emballés dans du papier bulle. Nous avons ensuite pu décrocher les 7 peintures sur bois de Hervé Jamen et les avons emballées en tamponnage après avoir fait leurs constats d'état. Puis, nous avons déplacé toutes les œuvres emballées dans la salle temporaire 1 (où se déroulait le démontage de l'exposition Jawlensky) afin qu'elles soient toutes regroupées pour faciliter leur enlèvement par les transporteurs.

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Tamponnage des œuvres peintes et ajout de plaques de carton sur certaines</figcaption></figure>

<figure><img src="image_36.png" /></figure>
<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Décrochage des cadres</figcaption></figure>

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Protection du verre avec de l'adhésif bleu</figcaption></figure>

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Tamponnage des cadres</figcaption></figure>
## Les expositions du printemps 2022

Les expositions de l'automne 2021 ont ensuite pu laisser place au montage de celles du printemps 2022 auquel j'ai pu participer activement ; Boris Taslitzky (1911-2005) : L'art en prise avec son temps, Johan Creten : Bestiarium, Les Gérard Cochet (1888-1969) de La Piscine, Novalis Terra ainsi que Belles feuilles & Petits papiers (sur la thématique de la bande-dessinée) et l'exposition de vêtements des cabines mode. Tous les lettrages signalétiques et les photographies marouflées de toutes les expositions sont posés par une entreprise spécialisée.

Deux de ces expositions ont nécessité l'intervention des installateurs/transporteurs ; celle consacrée à Johan Creten ainsi que celle dédiée aux œuvres de Boris Taslitzky. Après avoir décidé de la scénographie avec l'artiste en personne le 8 février 2022 (rehaussement de la cimaise du fond et construction sur mesure de socles en bois pouvant supporter les sculptures en céramique de l'artiste), le montage a pu démarrer une fois les socles livrés par les menuisiers. Ils ont été améliorés sur place sur demande de l'artiste puis peint par les peintres professionnels du même blanc que celui des murs de la salle. Suite à cela, un premier placement (réversible à cet instant) des socles ainsi que plusieurs échanges entre socles et œuvres ont pu être engagés. Les transporteurs ont ensuite pu acheminer les premières œuvres au musée.

<figure><img src="image_40.png" /></figure>

Rehaussement de la cimaise du fond de la salle par les constructeurs et livraison des socles bruts avant modifications et peinture
Le 1er mars, la grande chauve-souris de Johan Creten a pris place sur le parvis du musée aux moyens d'un camion-grue et d'élingues maintenant ses points les plus solides. Il n'était pas nécessaire de mettre en place un système de mise à distance autour de l'œuvre puisque les passants étaient invités à chevaucher la sculpture emblématique de l'artiste. En parallèle, une partie des autres céramiques ont été déposées dans la salle d'exposition. Puis, le 7 mars, et ce sur une durée de 2 jours consécutifs, nous avons pu assister les transporteurs sur le montage des céramiques en salle. Grâce à un chariot élévateur et des paras, ils ont placé les œuvres sur leur socle respectif. Nous avons ensuite pu dépoussiérer chaque œuvre en interne et vérifier leur état.

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Mise en place des élingues</figcaption></figure>
<figure><img src="image_42.png" /></figure>

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Déplacement et positionnement de l'oeuvre grâce au camion-grue</figcaption></figure>
<figure><img src="image_44.png" /></figure>

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>L'artiste debout sur son oeuvre avant le retrait des élingues</figcaption></figure>
Quant au montage de l'exposition retraçant la carrière de Taslitzky, dont le contenu fut très dense, bien qu'elle ait été en grande partie menée par l'équipe de conservation interne du musée, l'accrochage des œuvres très grand format ainsi que plusieurs autres cadres, comprenant des prêts issus de musées étrangers a été réalisé par les transporteurs.

Acheminement et ouverture de caisse d'une oeuvre grand format du musée Tate Britain :

<figure><img src="image_46.png" /></figure>
<figure><img src="image_47.png" /></figure>

<figure><img src="image_48.png" /></figure>
<figure><img src="image_49.png" /></figure>

<figure><img src="image_50.png" /></figure>
Suivant les volontés scientifiques des commissaires d'exposition, La Piscine ne peut pas assumer la construction et la mise en place, seule, de projets aussi conséquents que les deux expositions citées précédemment. La manutention de pondéreux ou d'œuvres grand format nécessite des moyens humains et techniques dont le musée n'est pas muni, au même titre que pour la construction scénographique (cimaises, socles, peinture). Il est donc certain que la production de matériaux, leur acheminement au musée, la construction ainsi que le transport des œuvres ont un impact non négligeable sur l'écologie. Seulement, les efforts de l'équipe du musée et leur contribution à toutes les démarches possibles en interne peuvent venir contrebalancer les actions moindrement écologiques des prestataires extérieurs.

Tout d'abord, les socles conçus pour les céramiques de Johan Creten ont été réutilisés pour cette même exposition à la galerie co-productrice Almine Reich. Ensuite, pour l'exposition Talsitzky ; tous les encadrements de dessins ont été fait par nos soins de même que tous les déballages de tamponnage, les constats d'état de toutes les oeuvres, plusieurs accrochages, les finitions (telles que la peinture des pattes d'accrochage) ainsi que la pose de tous les cartels adhésifs. Enfin, dans le "contrepoint contemporain" de l'exposition, nous avons, une régisseuse, la chargée de collections et moi-même, accroché un dessin grand format sur aimants. Nous avons d'abord fixé les bandes d'aimants adhésifs au mur et sécurisé leur accrochage au moyen de 4 clous dans chaque coin. Nous avons ensuite posé un adhésif double face sur les aimants afin d'y coller un film mélinex servant à protéger le dos du dessin. Puis, nous avons placé le dessin à l'aide d'aimants. Nous avons usé du même principe d'accrochage sur aimants pour certains dessins dans l'exposition Belles feuilles et Petits papiers dans les cabines du premier étage, installés, en interne, en parallèle des deux expositions citées précédemment.
<figure><img src="image_51.png" /></figure>

<figure><img src="image_52.png" /></figure>

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Déballage des oeuvres et constats d'état via le logiciel Horus</figcaption></figure>

<figure><img src="image_54.png" /></figure>

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Placement des cartels</figcaption></figure>
<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Mesure de l'écart entre les tableaux et les cartels
grâce à la largeur d'un niveau</figcaption></figure>

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Collage des cartels</figcaption></figure>

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Accrochage du dessin sur aimants</figcaption></figure>

<figure><img src="image_59.png" /></figure>
<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Découpage des bandes d'almants adhésives
pour l'exposition Belles feuilles & Petits papiers</figcaption></figure>

<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Découpage du mélinex aux dimensions des dessins
pour l'exposition Belles feuilles & Petits papiers</figcaption></figure>

Les autres expositions de printemps ont toutes été montées en interne. La soixantaine de dessins de l'exposition *Les Gérard Cochet (1888-1969) de La Piscine*, exposée dans les cabines et leur couloir de circulation jouxtant le bassin, a donc pu être encadrée avec les cadres appartenant au musée, fin février. L'encadreur avec lequel collabore La Piscine a réalisé des passes-partout pour chaque dessin suivant les dimensions des cadres dont dispose le musée. Ainsi, j'ai pu encadrer une grande majorité des dessins sur une durée de trois jours en prenant soin de bien nettoyer les vitres des cadres et en veillant à ce qu'aucune poussière ne s'infiltre entre le cadre et le dessin, à l'aide d'une poire. J'ai ensuite terminé l'encadrement des dessins restants dont les passes-partout devaient être revus et modifiés, au cours de l'accrochage. Une fois les dessins encadrés, je les ai classés par section d'accrochage (ex. : cabine 1 / cabine 2 / mur face cabine 1 / mur face cabine 2, etc.) dans un chariot à amener dans les cabines.
<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>Retrait des fenêtres des passes-partout</figcaption></figure>

<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>Nettoyage des vitres avant encadrement</figcaption></figure>
<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Rangement par section d'accrochage des dessins encadrés dans le chariot à amener sur le lieu d'accrochage</figcaption></figure>

Dès le 1er mars, nous avons pu débuter l'accrochage des cadres dans les 5 cabines et le long du mur du couloir de circulation des cabines. Après que les commissaires d'exposition, Patrick Descamps et Amandine Delcourt, aient décidé de l'emplacement de chaque dessin, l'installation des cadres a pu commencer ; prise de mesures pour un accrochage droit et un écart égal entre chaque cadre (axe central de 145 cm sur les murs du couloir et de 140 cm dans les cabines car le plafond y est plus bas), ajout des pattes
d'accrochage au dos des cadres qui n'en avaient pas encore été équipés par la régie technique (pattes Track & Slide permettant de régler la hauteur du cadre une fois accroché), vissage des vis dans les murs pour y glisser les pattes d'accrochage, vérification du placement avec un niveau et remise à niveau du cadre si nécessaire grâce au dispositif Track & Slide. L'accrochage a pris fin la semaine du 14 mars.

<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Placement des dessins dans les cabines</figcaption></figure>

<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Fixation des pattes d'accrochage</figcaption></figure>
<figure><img src="image_67.png" /></figure>

<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>Accrochage dans les cabines</figcaption></figure>
<figure><img src="image_69.png" /></figure>

<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>Accrochage dans le couloir de circulation</figcaption></figure>
En parallèle de cet accrochage, une cimaise fut construite dans le bassin et un socle acheminé et peint à proximité du bassin par les constructeurs pour accueillir l'exposition *Novalis Terra* présentant les sculptures des trois artistes québécois : Laurent Caste, Amélie Proulx et Pascale Girardin. La semaine du 14 mars, les céramiques de Laurent Caste ont été installées dans les cabines de douche du bassin et sur une table de présentation par l'artiste lui-même avec l'aide de ma tutrice de stage, Amélie Proulx a installé ses céramiques sur la cimaise du bassin avec l'aide d'une restauratrice et j'ai pu aider Pascale Girardin a installé ses sculptures sur leur socle et sur la table de présentation, assisté d'un agent technique. Puisque les œuvres ont été mises en caisse par les artistes eux-mêmes avant d'être acheminées jusqu'en France par avion, nous avons pris en photographie, une fois les caisses ouvertes, l'emplacement de chaque œuvre emballée afin de les remballer de la même façon pour leur retour. Nous avons ensuite déballer les œuvres et entamer leur placement. Les œuvres de Pascale Girardin se constituaient de sculptures à monter sur place. L'artiste avait donc placé des marqueurs de placement, à l'aide d'adhésifs colorés, sur chaque pièce afin d'en faciliter le montage. Son équipe avait aussi pris soin de marquer directement sur les sculptures, à l'aide de gommettes, les chocs et lacunes discernées lors du constat d'état de départ des œuvres. Il était donc plus simple pour moi d'effectuer le constat d'état de l'œuvre montée, après avoir retiré tous les adhésifs.

<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>Acheminement des caisses autour du bassin</figcaption></figure>

<figure><img src="image_72.png" /></figure>
<figure><img src="image_73.png" /></figure>

<figure><img src="image_74.png" /></figure>

<figure><img src="image_75.png" /></figure>

<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>Ouverture des caisses</figcaption></figure>
<figure><img src="image_77.png" /></figure>

<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Installation des céramiques de Laurent Caste sur la table de présentation</figcaption></figure>

<figure><img src="image_79.png" /></figure>

<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>Installation des céramiques de Laurent Caste sur la table de présentation</figcaption></figure>
<figure><img src="image_81.png" /></figure>

<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>Accrochage des céramiques de Amélie Proulx</figcaption></figure>

<figure><img src="image_83.png" /></figure>

<figure><img src="image_84.png" /><figcaption>Déballage et installation des œuvres de Pascale Girardin
Protection du socle contre d'éventuelles traces de pas avec du papier de soie</figcaption></figure>
<figure><img src="image_85.png" /><figcaption>Installation et montage des sculptures de Pascale Girardin</figcaption></figure>
Enfin, la semaine du 14 mars, j'ai également pu assister l'assistante régisseure des œuvres spécialisée dans le textile dans le montage des cabines mode, au premier étage du bassin, qui sont changées tous les trois mois pour des raisons de conservation préventive des tissus. La thématique choisie et validée par l'assistante de conservation; monochrome dans chaque cabine (une cabine rouge, une cabine noire, une cabine bleue) dont une bicolore, bleue et jaune, en soutien aux ukrainiens répondait à la thématique monochrome des tissus de la tissuthèque des cabines d'en face. Après avoir rassemblé les tenues sélectionnées en réserve ainsi que les mannequins aux tailles correspondantes, nous avons monté et habillé les mannequins avant de les mettre en place dans leur cabine. Nous avons ensuite ajusté leur taille et les vêtements à l'aide d'épingles de couture et de papier de soie pH neutre. Puis, nous avons placé les cartels et retiré les lettrages adhésifs posés sur les vitrines à l'occasion de l'exposition ESMOD.

<figure><img src="image_86.png" /><figcaption>Montage des mannequins sur leur pied</figcaption></figure>

<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>Habillage des mannequins pour la cabine bleue</figcaption></figure>
<figure><img src="image_88.png" /><figcaption>Habillage des mannequins pour la cabine noire et la cabine rouge</figcaption></figure>

<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>Mise en place des mannequins dans la cabine bleue et jaune</figcaption></figure>

<figure><img src="image_90.png" /><figcaption>Mise en place des mannequins et des cartels dans la cabine noire</figcaption></figure>

<figure><img src="image_91.png" /><figcaption>Mise en place des mannequins dans la cabine rouge</figcaption></figure>
Les expositions de printemps ont ensuite été démontées de la même manière qu'elles ont été montées pour laisser la place aux quatre expositions de l'été 2022, toutes montées en interne, (si ce n'est la construction de cimaises et la peinture orchestrées par les prestataires extérieurs) : Robert Lotiron (1886-1966) : La poésie du quotidien dans la salle d'exposition temporaire 2, Couleurs cachées : Céramique sud-coréenne contemporaine dans le bassin, Vergé-Sarrat et Déchorain : Regards croisés dans les cabines, les Belles feuilles & Petits papiers : Olivier Umecker - L'alternance du plein et du vide dans les cabines du premier étage ainsi que les cabines mode. Comme déjà mentionné, tous les encadrements de dessins ont été faits en interne et les besoins en mobilier scénographique (cadre vitrine, cadres photos, pupitres et socles) n'ont pas nécessité de production de matériaux puisque le mobilier était entièrement issu des réserves de stockage du musée.

<figure><img src="image_92.png" /><figcaption>Mise en caisse des sculptures les plus fragiles</figcaption></figure>

<figure><img src="image_93.png" /><figcaption>Palettisation des sculptures en veillant à placer une interface en mousse entre les sangles de maintien et la surface de la céramique</figcaption></figure>
<figure><img src="image_94.png" /><figcaption>Palettisation des sculptures</figcaption></figure>

<figure><img src="image_95.png" /><figcaption>Acheminement des oeuvres dans le camion des transporteurs pour qu'elles rejoignent la galerie Almine Rech</figcaption></figure>
## b. Les emballages

Le Musée ne se contente pas seulement de stocker le mobilier et autres éléments nécessaires au montage des expositions, il garde également la plupart des matériaux nécessaires à l'emballage des oeuvres, derrière les grilles de stockage, que les équipes peuvent réutiliser plusieurs fois, jusqu'à une certaine détérioration du matériau qui pourrait mettre à mal une bonne conservation des oeuvres, lors de prêts, de transports chez des restaurateurs d'oeuvres d'art ou même pour des besoins en interface lors de manipulations au sein du musée ou de conditionnement pour la mise en réserve. Parmi ces matériaux : papier bulle, papier bulle kraft, papier de soie pH neutre, tyvek, mousses et même chutes de plaques de bois. Les équipes du musée privilégient également, lorsqu'un simple tamponnage n'est pas suffisant, la conception interne d'emballages plus solides, type caisserie, lorsque les moyens techniques du musée le permettent et que les matériaux sont disponibles.

La production voire surproduction de matériaux d'emballage, conçus à partir de produits à base d'éléments polluants, et de caisses en bois fait inévitablement partie des facteurs polluants les plus dévastateurs. Tout le processus de fabrication d'une caisse fait échos à plusieurs dangers écologiques. Le bois est tout d'abord extrait de plantation artificielle, anéantissant les bienfaits habituels de la végétation sur la biodiversité, et est transformé en planche grâce à une certaine consommation énergétique avant de devenir une caisse dont le revêtement de protection est généralement le résultat de produits toxiques et polluants. Enfin, son acheminement en transport provoque une importante émission de gaz à effet de serre. Il faut ensuite ajouter à cela, la composition “classique” d'une caisse : matériau neutre, mousse polyuréthane et/ou matériaux isolants dont la production a elle aussi un impact sur le développement durable. De plus, plus l'œuvre emballée est volumineuse et lourde, plus son impact sur le bilan carbone est important en plus de celui des matériaux conçus pour pouvoir l'emballer (qui diffèrent, eux, aussi, en taille et en poids)<fnref n="24" />. Bien que la caisserie d'œuvres d'art commence à évoluer vers des matériaux plus éco-responsables et une fabrication modulable, telle que la *Turtle* encore très peu utilisée en France car coûteuse et difficile à stocker, la caisse en bois reste la plus demandée et la plus fabriquée. Puisque le système culturel est encore réticent à la valorisation de la caisserie éco-responsable, il est tout à fait possible de trouver le moyen, pour l'instant, d'adopter un comportement favorisant le développement durable à partir de la caisse en bois. La réutilisation de caisses déjà conçues peut être une solution simple. En 2017, lors de sa réouverture après travaux, le Musée d'arts

<footnote n="24">²⁴ THE SHIFT PROJECT 2021, p. 185</footnote>
de Nantes a pu rapporter en ses murs toutes les oeuvres déplacées en réserves externalisées durant les travaux grâce à la centaine de caisses des oeuvres, qui avaient préalablement servies à déplacer les dites oeuvres hors les murs, stockées dans un endroit dédié<fnref n="25" />. Seulement, l'incapacité de stocker est un problème récurrent pour les musées et, comme déjà évoqué, un grand nombre ne peuvent pas se permettre de faire patienter une centaine de caisses aux dimensions plus ou moins imposantes dans leurs locaux. Dans ce cas, d'autres alternatives, plus accessibles, peuvent offrir une seconde vie aux caisses, comme la transformation. Par exemple, les caisses du musée de Nantes ont servi à mettre au jour la scénographie d'un parcours de rue pensé par le collectif artistique Yodel. Elles ont ensuite été récupérées par Stations Services, une recyclerie nantaise, pour construire du mobilier urbain dédié au Solilab<fnref n="26" />. Au Musée du Textile et de la Vie Sociale (Ecomusée de l'Avesnois) de Fourmies, la scénographie de l'exposition temporaire L'envers du verre (du 29 juin au 3 juillet 2022) a été conçue à l'aide de caisses issues d'une entreprise locale. La fin de l'exposition a permis de faire don des éléments que le musée ne pouvait pas stocker à des associations. Au musée La Piscine, l'utilisation de caisses en bois fabriquées par des entreprises externes spécialisées est un fait mais elle tend à une fabrication de caisses simples, en interne, à chaque fois que cela est réalisable.

## L'exemple du prêt de céramiques vers le Musée de Picardie :

Pour l'exposition *Merci de déranger ! Céramiques contemporaines* (du 26 mars au 28 août 2022), le musée La Piscine a prêté 17 céramiques contemporaines au Musée de Picardie. Pour que les œuvres arrivent à destination d'Amiens dans les meilleures conditions, j'ai participé à la réalisation de leurs emballages. Tout d'abord, pour la faïence émaillée en 6 éléments *Charmed Snake* de l'artiste Laurie Karp, j'ai confectionné un écrin en mousse recouvert de *tyvek*, sur une durée de deux jours et demi. L'écrin se constitue de plusieurs étages : un fond non creusé pour protéger correctement le bas des céramiques sur lequel vient se coller (à l'aide d'un pistolet à colle) une plaque de mousse creusée au ²/₃ recouvert de *tyvek*, un couvercle en mousse creusé et recouvert de *tyvek* pour épouser la forme du sommet des céramiques, une autre plaque de mousse (de plus petite dimension) creusée et gainée de *tyvek*, collé sur le couvercle, pour le dernier élément de la céramique, avec son couvercle creusé et recouvert de *tyvek*. Une fois l'écrin réalisé, l'équipe de la régie technique a pu fabriquer, suivant les dimensions totales de l'écrin fini, une caisse de transport sur mesure à

<footnote n="25">²⁵ NEW TANK CULTURE 2020 (1)</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Id.</footnote>
partir de plaques de bois issues de récupération. Une fois l'exposition terminée, la céramique retrouvera sa place en réserve, conditionnée dans son écrin.
<figure><img src="image_96.png" /></figure>

Vérification des quantités de mousse nécessaires pour contenir l'oeuvre

<figure><img src="image_97.png" /></figure>

<figure><img src="image_98.png" /></figure>

Creusement de la mousse

<figure><img src="image_99.png" /></figure>
<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>Gainage de tyvek</figcaption></figure>

<figure><img src="image_101.png" /></figure>

<figure><img src="image_102.png" /><figcaption>Second écrin pour la dernière partie de l'oeuvre collé
sur le couvercle du premier écrin</figcaption></figure>

<figure><img src="image_103.png" /><figcaption>Ecrin terminé et fermé</figcaption></figure>
Parmi les autres céramiques prêtées à Amiens, plusieurs n'avaient pas besoin d'être transportées en caisse. En vue de la courte durée du trajet Roubaix - Amiens, un tamponnage épais et résistant a suffit à protéger ces céramiques. Après avoir fait l'objet de constats d'état, les cinq Pichets de Philip Eglin, le pot à crème bleu, la coupelle à pied et le Tuyau-fleur de Cornouiller de Laurie Karp, la Tête en fleur et les Deux figures debout de Marnix Hoys ainsi que la Tasse de Réjean Peytavin ont donc été individuellement protégés de plusieurs boudins de papier de soie pH neutre et d'une couche de papier de soie plus épaisse et condensée sur les parties saillantes et les éléments fragiles, avant d'être emballés dans un papier bulle. Le papier bulle utilisé ici fut d'ailleurs recyclé d'un tamponnage de meubles prêtés par La Piscine à l'École Supérieure d'Arts Appliqués et Textile (ESAAT) de Roubaix, dans le cadre d'une exposition de travaux réalisés par les étudiants. Tous ces tamponnages ont ensuite été placés dans des caisses en plastique, amenées par le Musée de Picardie, et calés aux moyens de mousses, papier de soie et couvertures.

<figure><img src="image_104.png" /><figcaption>Constat d'état des Pichets de Philip Eglin</figcaption></figure>

<figure><img src="image_105.png" /><figcaption>Constat d'état de Tête en fleurs de Marnix Hoys</figcaption></figure>
<figure><img src="image_106.png" /><figcaption>Emballage d'un pichet, première couche de en papier de soie</figcaption></figure>

<figure><img src="image_107.png" /><figcaption>Emballage d'une des Deux figures debout, première couche de en papier de soie</figcaption></figure>

<figure><img src="image_108.png" /><figcaption>Emballage de Tête en fleurs, première couche de en papier de soie</figcaption></figure>

<figure><img src="image_109.png" /><figcaption>Premiers emballages terminés</figcaption></figure>
Le reste des céramiques ; les quatres pièces *On est mort de rire* ... de Frommonteil et le *Canis Lingua* de Marc Alberghina n'ont pas voyagé emballé d'un tamponnage car de plus grandes dimensions et plus fragiles, notamment les œuvres de Frommonteil. Les agents techniques du Musée de Picardie ont eux-mêmes fabriqué des caisses de transport, à partir de bois et de calages en mousse protégée de *tyvek*, pour chacune de ces cinq céramiques. Avant leur mise en caisse le jour de leur enlèvement le 17 mars, les œuvres ont elles aussi fait l'objet d'un constat d'état et ont été dépoussiérées avec beaucoup de minutie ; les œuvres de Frommonteil étant fragilisées par une multitude de cassures de cuisson et de craquelures. Il a également fallu fabriquer des protection en mousse, recouverts de *tyvek*, pour les quatre pièces de Frommonteil afin de s'assurer que leurs bases, particulièrement saillantes et friables, soient correctement protégées pendant le transport. Les deux plus petites théières ont bénéficié d'un socle en mousse noire souple creusée au 2/3 permettant d'épouser plus facilement la base des céramiques qu'une mousse solide creusée qui risquerait plusieurs cassures par sa dureté. Les bases des deux plus grandes pièces ont, quant à elles, été protégées d'un socle en mousse blanche dure entièrement creusée collée à une plaque de mousse noire souple dans le fond, permettant d'épouser la forme de la base mais aussi de favoriser sa stabilité.

<figure><img src="image_110.png" /><figcaption>Création des socles de protection pour les œuvres de Frommonteil</figcaption></figure>
<figure><img src="image_111.png" /><figcaption>Mise en caisse des oeuvres de Fromonteil</figcaption></figure>

<figure><img src="image_112.png" /></figure>

<figure><img src="image_113.png" /><figcaption>Rangement des caisses dans les bacs de transport</figcaption></figure>
# CHAPITRE III : Repenser le déplacement des visiteurs et la mobilité des oeuvres

Comme le démontre une étude menée par l'I2M de Bordeaux en 2019 dont le sujet portait sur les différents facteurs d'impact d'une exposition temporaire sur l'écologie, l'extraction des ressources naturelles et leur transformation, l'utilisation de produits toxiques, les dispositifs électriques et informatiques ainsi que la destruction des déchets utilisent une énergie considérable et polluent les sols<fnref n="27" />. Mais il me paraît d'autant plus essentiel de considérer les conséquences dramatiques du transport (des matériaux, des œuvres et des visiteurs) sur le développement durable. Les prêts entre musées, les expositions courtes et événements conçus pour attirer le plus de monde et les convoiements provoquent inévitablement un taux élevé d'émission de gaz à effet de serre. Pourtant, là aussi, les musées et espaces culturels ont la possibilité de trouver des solutions pour réguler et diminuer l'utilisation excessive des transports polluants.

## 1. Les visiteurs

### a. Déplacement plus écologique du public

En 2009, après avoir fait état du calcul de son bilan carbone, le musée du Louvre affirmait que 98% de ses émissions de gaz à effet de serre provenait de la venue de ses visiteurs. Il en va de même pour la RMN-GP qui voit les chiffres des émissions liées au transport des visiteurs se multiplier année après année<fnref n="28" />. Cet ancien principe qui voulait qu'un musée doit exhiber son pouvoir et son influence au travers du nombre conséquent de spectateurs venus du monde entier se perd au fil du temps mais l'impact écologique du déplacement des visiteurs dans les grosses structures culturelles reste aujourd'hui encore trop important.

Si les fondements même d'un musée sont de partager à un public et qu'il ne peut donc pas s'y restreindre, il peut tout de même pousser ses visiteurs à remettre en question leurs moyens de mobilité pour se rendre en ses murs. Pour se faire, il est parfaitement envisageable et à la portée de toutes les structures de proposer à ses visiteurs, sur leurs plateformes de communication, un ou plusieurs itinéraires pour s'y rendre, valorisant l'utilisation des transports en communs ou des véhicules non motorisés. Au-delà de proposer une alternative

<footnote n="27">²⁷ THE SHIFT PROJECT 2021, p. 183</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Id., p. 184</footnote>
plus écologique, il faut aussi inciter le visiteur à oublier les modes de transports polluants ; mettre à disposition des garages à vélos, comme le fait le musée La Piscine, ou des bornes de location de vélos ou de trottinettes en libre-service à proximité, organiser avec les services de transport de la ville des trajets directs jusqu'au musée et pourquoi pas proposer un tarif avantageux groupant ticket d'entrée et ticket de transport en commun.

b. Déplacer les expositions

D'autres solutions permettent aussi d'influer indirectement sur les flux conséquents de déplacement du public. Tout d'abord, il faut éviter au maximum l'organisation d'expositions "événements" qui ne durent que très peu de temps. Allonger la durée des expositions permet non seulement de limiter le gâchis de matériaux scénographiques mais aussi d'éviter de faire déplacer un grand nombre de visiteurs sur un très court laps de temps. Bien que La Piscine propose beaucoup d'expositions dont les objets présentés sont issus de ses propres fonds ou empruntés à des structures culturelles proches, elle vogue encore trop sur ce principe d'expositions "événements" qui se veulent nombreuses et courtes dans la durée. En effet, comme déjà énoncé, le musée propose une dizaine d'expositions par an, ce qui a un impact sur l'écologie non négligeable. Si ce type de fonctionnement permet de faire vivre le musée (renouvellement important de l'offre qui attire du public et intéresse la presse, nouveaux mécènes et nouvelles adhésions aux Amis du Musée) qui ne pourrait pas se subvenir seulement de son budget municipal, il s'avère pourtant avoir des conséquences alarmantes sur le développement durable.

Une autre solution s'attarde à porter plus d'attention aux intérêts du public de proximité. Par exemple, le musée La Piscine, lieu emblématique ancré dans l'histoire locale de Roubaix, présente une riche collection et plusieurs expositions temporaires concernant plusieurs artistes natifs de la région ou ayant un lien artistique avec la région. La Piscine met également l'accent sur des événements culturels mettant à l'honneur la ville et la région et elle s'attarde aussi à offrir des visites et ateliers créatifs et pédagogiques pour les plus jeunes visiteurs. Ainsi, beaucoup d'écoles, de centres de loisirs et de parents de la région peuvent facilement venir faire découvrir la culture locale aux enfants. La Piscine se base donc sur les intérêts d'un public centré dans le nord de la France et se veut particulièrement accessible d'un point de vue culturel à ceux qui sont attachés à leur patrimoine régional. Mais il ne faut pas omettre de dire qu'il attire également un public lointain conséquent.
La mobilité du public peut aussi être régulée d'une autre façon. En effet, plutôt que de se porter sur les attentes d'un public ciblé, il est possible de déporter les expositions vers d'autres régions limitant ainsi les déplacements d'un public éloigné. Le Louvre et le RMN-GP ont, par exemple, produit 18 expositions de 10 oeuvres sur les Arts de l'Islam dans plusieurs endroits de France, permettant à plusieurs types de publics la visite d'une exposition qui leur évite un trajet conséquent. Également, pour le festival de Rouen, *Normandie Impressionniste*, la ville a organisé de petites expositions dans 9 villes adjacentes diminuant les déplacements des visiteurs<fnref n="29" />. La Piscine partage également cette alternative lorsqu'elle co-produit ses expositions temporaires : l'exposition devient itinérante et permet de se déplacer vers un nouveau public.

## 2. Le transport des œuvres

### a. Les oeuvres

Limiter les émissions de gaz à effet de serre causées par le transport n'est pas non plus chose impossible pour les œuvres d'art. Réduire considérablement le nombre d'oeuvres empruntées, pour une même exposition temporaire, dans plusieurs pays du monde, impliquant un nombre conséquent de trajets aller et retour, serait une avancée écologique considérable mais les pratiques culturelles traditionnelles pensent encore que partager la richesse artistique qui parcourt le monde se résume souvent à présenter une abondante quantité d'oeuvres d'art. Mais cette idéologie a de lourdes conséquences sur l'avenir de la planète et doit évoluer vers de nouvelles démarches de présentation en adéquation avec le développement durable. Sylvan Amic, directeur de la Réunion des musées métropolitains - Rouen Normandie, estime que réduire la quantité d'œuvres empruntées exposées permettrait, par exemple, de réfléchir à une médiation scientifique plus riche<fnref n="30" />, ce qui reviendrait à proposer une autre manière de partager cette richesse culturelle.

Si totalement exclure les prêts d'œuvres n'est pas envisageable pour beaucoup de musées, les réduire implique qu'il faille tout de même corriger la manière dont ils sont déplacés d'un musée à un autre. Les trois cas de transport les plus polluants sont le transport aérien, le transport en camion ainsi que les allers et retours des camions à vide comme l'explique le graphique ci-dessous<fnref n="31" />.

<footnote n="29">²⁹ FRANCEINFO CULTURE 2022</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Id.</footnote>

<footnote n="31">³¹ THE SHIFT PROJECT 2021, p. 186</footnote>
<figure><img src="image_114.png" /></figure>

Une des premières possibilités pour contrer les effets néfastes du transport, serait d'adapter écologiquement le mode de transport selon la quantité d'œuvres à transporter et les différents lieux d'enlèvement/rapatriement et donc de comparer les options de transport pour un cas précis. Ainsi, par exemple, les transports en avion, pourtant très polluants, ne sont pas à totalement proscrire. Dans le schéma comparatif de trois expositions fictives présenté ci-dessous<fnref n="32" />, il est ici plus écologique de faire voyager en avion plusieurs œuvres qui ne viennent pourtant pas de très loin.

<footnote n="32">³² Id., p. 187</footnote>
## Comparaison de l'impact carbone de trois expositions type

<table><thead><tr><td>Exposition</td><td>Alpha</td><td>Beta</td><td>Gamma</td></tr></thead><tbody><tr><td>Nombre d'œuvres</td><td>321</td><td>497</td><td>178</td></tr><tr><td>Tonnes</td><td>4</td><td>18</td><td>8</td></tr><tr><td>Km routier</td><td>8 626 878</td><td>81 671</td><td>55 505</td></tr><tr><td>Km aérien</td><td>742 256</td><td>0</td><td>25 400</td></tr><tr><td>Convoiement aérien</td><td>oui</td><td>non</td><td>oui</td></tr><tr><td>Emission aérien hors caisses (kgCO<sub>2</sub>e)</td><td>520 417</td><td>0</td><td>142 469</td></tr><tr><td>Emission routier (kgCO<sub>2</sub>e)</td><td>6 152 660</td><td>284 666</td><td>58 989</td></tr><tr><td>Emission convoiement aérien (kgCO<sub>2</sub>e)</td><td>251 625</td><td>0</td><td>8 611</td></tr></tbody></table>

Pour limiter au maximum la multiplicité des trajets en camion des transporteurs spécialisés, il est possible de prévoir des transports d'œuvres groupés entre musée dans des lieux dispersés pour arriver à une même destination ou dans un même lieu pour arriver à différentes destinations. Ainsi, cela évite au transporteur de cumuler les trajets à vide de manière à réguler l'impact écologique de son camion sur les routes. Pour pallier ce problème il faut également éviter l'intervention des sociétés de transport spécialisées dans les cas de petits trajets. Si les agents du musée peuvent profiter d'un véhicule de fonction spacieux (camion et camionnette), ils évitent alors les trajets à vide que devrait faire un transporteur ; de sa société jusqu'au musée prêteur ou emprunteur puis, du musée prêteur ou emprunteur jusqu'à sa société.

Le Musée La Piscine n'échappe pas à la nécessité du soutien de transporteurs spécialisés mais dans plusieurs cas où l'utilisation du véhicule de fonction le permet et où la manutention des œuvres par une à deux personnes est possible, le musée n'hésite pas à effectuer, en interne, les transports à proximité, munis de ces propres matériaux d'emballage. Au cours de mon stage, j'ai pu participer à plusieurs de ces convois qui sont plutôt réguliers. Le matin du 4 février,

<figure><img src="image_115.png" /><figcaption>Mise en caisse plastique des sculptures de Sarrabezolles préalablement emballées avec calage en mousse</figcaption></figure>
j'ai accompagné la chargée de collections au Musée de la Bataille de Fromelles (à 30 kms du musée) pour récupérer deux sculptures de Carlo Sarrabezolles prêtées par La Piscine à l'occasion de l'exposition *La Piscine a 20 ans !*, d'octobre 2021 à janvier 2022. Après avoir fait le constat d'état des deux œuvres, nous avons pu les tamponner avant de les caler dans des caisses plastiques avec de la mousse et des couvertures pour les placer dans la camionnette. L'après-midi, je suis allée récupérer, avec l'assistante régisseure des oeuvres, du mobilier (une armoire, un bureau, une table, un fauteuil et trois chaises), prêtées à l'ESAAT (à 1,8 kms du musée) grâce aux agents municipaux de la ville et leur camion qui, avec beaucoup de précaution et une protection adéquate des oeuvres (papier bulle, couvertures et système de fixation au camion) s'est avéré convenable pour un transport de quelques minutes seulement. Le 25 février, nous avons, avec ma tutrice de stage, rapatrié les huiles sur bois prêtées par l'artiste Hervé Jamen, chez lui, à Douai (à 50 kms du musée) avant de déposer en prêt, dans la même ville, dans le collège Albert Chatelêt, quatre petites céramiques d'animaux

que nous avons installés nous-mêmes, dans le cadre d'une petite exposition organisée par un professeur. Puis, le 5 juillet, je suis allée chercher avec la seconde régisseure des oeuvres, plusieurs dessins grands formats que nous avons emballés dans des boîtes de conditionnement et individuellement (*tyvek* et papier bulle), dans les locaux en déménagement des archives de Tourcoing (à 5 kms du musée), donnés par la ville au musée. Enfin, lors de leur venue au musée, le 17 mars, pour enlever les céramiques que nous leur prêtions, la régisseure des œuvres et les deux agents techniques du musée de Picardie se sont déplacés dans leur

propre camion.

Certains trajets peuvent aussi se faire en train pour des transports d'objets de petit format tels que des dessins. Et si toutes ces alternatives ne peuvent être entreprises pour diverses raisons, il existe le moyen de compenser financièrement les émissions de carbone d'un transport en soutien à un projet écologique ou à une association de lutte contre le réchauffement climatique, grâce à des supports informatiques qui permettent de calculer les émissions de carbone d'un trajet ou d'un événement, comme la fondation *My Climate*<fnref n="33" />.

<figure><img src="image_116.png" /><figcaption>Emballage du don de dessins de Tourcoing</figcaption></figure>

<footnote n="33">³³ NEW TANK CULTURE 2020 (3)</footnote>
b. *Les convoyeurs*

Le transport d'œuvres d'art implique généralement le déplacement d'un convoyeur.
En 2009, la RMN-GP a réalisé que sur 17 expositions, les kilomètres parcourus dans le cadre
de convoiements équivalaient à la distance de 31 fois le tour de la Terre<fnref n="34" />. Dans ces
conditions, il est également préférable que les convoyeurs voyagent en train, action largement
démocratisée à La Piscine et dans beaucoup d'autres musées. Mais il est aussi possible
d'accompagner le transport et le déballage des œuvres via un support digital, chose qui a
connu une explosion durant la période du COVID et perdure encore aujourd'hui dans
certaines structures<fnref n="35" />. D'abord pour une question pratique, le convoiement virtuel permet
également des économies financières et contribue surtout à la protection de la planète.

À La Piscine, j'ai été témoin de cette petite avancée écologique dans le monde de la
culture. En effet, lors de l'arrivée du tableau grand format prêté par le musée Tate Britain au
musée, dans le cadre du montage de l'exposition Taslitzky, une régisseure des oeuvres du
musée a documenté par photographies l'acheminement de la caisse de transport du camion à
la salle d'exposition ainsi que le déballage de l'oeuvre afin de communiquer ce témoignage
photographique aux régisseurs du musée londonien. Il est aussi arrivé, lors du démontage de
l'exposition Jawlensky et de l'emballage des oeuvres empruntées, que la chargée de
collection partage avec une régisseure d'un musée prêteur, le constat d'état d'une oeuvre et
son emballage par les transporteurs, en direct, via écrans interposés.

Si l'option visio-conférence semble la plus écologique à ce jour pour permettre le
convoiement et le déballage sécurisé des œuvres par les régisseurs des musées prêteurs, elle
n'en est pas plus inoffensive pour la planète. Les outils informatiques consomment une
énergie certaine qui ont, aussi, un impact écologique incontestable. La meilleure solution
reste donc de diminuer drastiquement les prêts entre musées, soit le transport des œuvres, qui,
de fait, fera décroître les interventions des convoyeurs, qu'elles soient physiques ou
virtuelles.

<footnote n="34">³⁴ THE SHIFT PROJECT 2021, p. 187</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Id.</footnote>
## CONCLUSION

À ce jour, repenser la manière dont on conceptualise, créé, alimente puis démantèle les expositions temporaires n'est plus un choix ou une option mais un devoir visant à compenser un minimum les ravages écologiques que le système culturel qui s'est établi orchestre depuis plusieurs décennies.

Durant mes 6 mois de stage à La Piscine, j'ai compris que toutes les démarches écologiques citées au fil du déroulé de ce mémoire ne sont pas le produit d'une prise de conscience récente ou une réponse aux requêtes imposées, car trop peu respectées par les dirigeants, par les défenseurs de l'environnement. Depuis sa création, le musée La Piscine a toujours dû composer avec des alternatives plus écologiques, allant du recyclage à la fabrication en interne, par obligation financière. Les faibles budgets accordés au musée, comme celui d'un nombre conséquent d'autres musées en France, exigent des économies de moyens et de matériaux qui recourent à garder, réutiliser, transformer, créer et faire soi-même. Il s'agit là d'une écologie contrainte qui, avant que le développement durable soit de plus en plus médiatisé, n'était peut-être pas une préoccupation aussi essentielle pour les structures bénéficiant de budgets plus élevés et pouvant donc consommer en fonction de leurs réels besoins en conservation et présentation de collections.

J'ai donc évolué dans un service de régie des œuvres, créatif, astucieux et surtout, pluridisciplinaire, en adéquation avec un modèle moderne et conscient de partage de la culture.

Dans cette quête d'expositions éco-responsables, la construction des futurs musées devrait être idéalement basée sur l'idée d'un bâtiment parfaitement isolé qui éviterait les dépenses énergétiques conséquentes de chauffage et de climatisation nécessaires au respect des normes hygrométriques. Ajouté à cela qu'il est nécessaire de prévoir des espaces de stockage de taille.

Aussi, il est important de noter que, dans un futur proche, l'impact du coût des matières premières causé par la crise du COVID (à savoir, par exemple, l'augmentation de 40 % sur les prix du bois et du papier et la nette hausse du coût des transports des suites de l'augmentation du prix de l'essence) va influer sur la quantité des expositions temporaires
proposées par les musées. Si les budgets accordés au musée restent inchangés, ils devront
revoir leurs projets à la baisse.

Pour finir, les raisonnements éco-responsables concernent également les sociétés de
transporteurs d'œuvres d'art et les fournisseurs de matériaux de conditionnement et
d'emballage qui se doivent de proposer plus de solutions aux musées pour davantage
participer au développement durable. C'est pourquoi je vous invite, afin d'approfondir sur le
sujet, à la lecture du mémoire de stage de ma camarade de promotion Emmanuelle Guitton,
*Régie des oeuvres et étude de conditionnements de transport durables pour les collections du
Musée national Picasso, Paris*, qui s'est concentrée sur la recherche de nouveaux
conditionnements réutilisables.
# BIBLIOGRAPHIE

**CHAUMIER 2011** - Chaumier Serge, *Musées et développement durable*, La documentation française, Paris, 2011

**COLLECTIF 2021** - Collectif, *La Piscine, Musée d'Art et d'Industrie André Diligent, Roubaix*, Paris, Gallimard, 2021

**GIRARDET 1994** - Girardet Sylvie, *Une expo de A à Z : Concevoir et réaliser une exposition*, OCIM, Paris, 1994

**GIROUX 2008** - Giroux Patrice, "Regards et transition : le développement durable et l'exposition muséale", *Musées*, 2008, n°27, p. 48-45

# WEBOGRAPHIE

**BLANQUIN 2020** - Blanquin Alice, "Vers des expositions éco-responsables ?", *Museum TV*, 2020 / consulté le 02/04/2022

URL : https://www.museumtv.art/artnews/articles/vers-des-expositions-eco-responsables/

**CORLIN 2022** - Corlin Thomas, "Musées : première exposition "à scénographie durable" au Palais des Beaux-Arts de Lille, *Culture Matin*, 2022 / consulté le 12/04/2022

URL : https://www.culturematin.com/production/eco-responsabilite/pratiques/musees-premiere-exposition-a-scenographie-durable-au-palais-de-beaux-arts-de-lille.html

**DEROUAULT 2012** - Derouault Serge et Rigogne Anne-Hélène, « Une gestion responsable des expositions temporaires à la Bibliothèque nationale de France », *La Lettre de l'OCIM*, 140 | 2012, mis en ligne le 01 mars 2014 / consulté le 12/03/2022

URL : http://journals.openedition.org/ocim/1035

**DORN 2020** - Dorn Juliette, "L'avenir écologique de la scénographie d'exposition - post COVID", *L'art de Muser*, 2020 / consulté le 07/05/2022

URL : http://www.formation-exposition-musee.fr/l-art-de-muser/2038-l-avenir-ecologique-de-la-scenographie-d-exposition-post-covid

**FRANCEINFO CULTURE 2022** - "A Lille, les musée français réfléchissent à un modèle d'expositions qui préserve l'environnement", *FranceInfo : Culture*, 2022 / consulté le 26/03/2022

URL : https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/a-lille-les-musees-francais-reflechissent
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**MUSEUM CONNECTION 2021** - "Exposer éco-responsable : de nouveaux formats pour de nouvelles pratiques", *Museum Connection Paris*, 2021 / consulté le 12/04/2022

URL : https://www.museumconnections.com/exposer-ecoresponsable/#:~:text=Lors%20de%20la%20conf%C3%A9rence%20organis%C3%A9e,passer%20par%20l%C3%A9volution%20des

**NEW TANK CULTURE 2020 (1)** - "Nous allons de plus en plus encadrer nos marchés - C. Rincé-Vaslin, Musée d'arts de Nantes", *New Tank Culture*, 2020

**NEW TANK CULTURE 2020 (2)** - "Quelques initiatives en gestion des déchets", *New Tank Culture*, 2020

**NEW TANK CULTURE 2020 (3)** - "Quelques initiatives en matière de transport", *New Tank Culture*, 2020

**NEW TANK CULTURE 2020 (4)** - "Quelques initiatives en matière d'écologie du bâtiment", *New Tank Culture*, 2020

**THE SHIFT PROJECT 2021** - The Shift Project (Samuel Valensi, Héloïse Lesimple, Jean-Noël Geist), *Décarbonons la culture ! Dans le cadre du plan de transformation de l'économie française*, 2021

PDF : https://theshiftproject.org/wp-content/uploads/2021/11/211130-TSP-PTEF-Rapport-final-Culture-v2.pdf

Site du musée : https://www.roubaix-lapiscine.com/ / consulté le 05/02/2022