Le manifeste littéraire : un genre ?

*The Literary Manifesto: A Genre?*

Dominique Maingueneau

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/9469

DOI : 10.4000/14azs

ISSN : 2605-8383

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-556-8

Référence électronique

Dominique Maingueneau, « Le manifeste littéraire : un genre ? », *Recherches & Travaux* [En ligne], 106 | 2025, mis en ligne le 09 juillet 2025, consulté le 31 octobre 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/9469 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14azs

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# Le manifeste littéraire : un genre ?

*The Literary Manifesto: A Genre?*

Dominique Maingueneau

1. Face à la surabondante bibliographie consacrée aux manifestes esthétiques on est partagé entre deux tentations : la première est de s'efforcer de faire la synthèse de cette vaste production¹, la seconde est d'étudier dans sa singularité tel ou tel manifeste ou groupe de manifestes (symbolistes, futuristes, surréalistes...). Mon propos sera un peu différent, puisqu'en adoptant une perspective d'analyse du discours, je vais m'interroger sur la généricité du seul manifeste littéraire.

2. Je partirai de ma distinction entre quatre modes de généricité², qui repose sur la manière dont s'établit, pour la scène d'énonciation d'un genre de discours, la relation entre les contraintes imposées par la « scène générique » et la « scénographie ». Je rappelle que la « scène englobante » donne son statut pragmatique à l'énonciation, qu'elle l'intègre dans un type de discours, une sphère d'activité : publicitaire, administratif, philosophique... La scène générique est celle des normes constitutives d'un genre de discours. Quant à la scénographie, elle n'est pas imposée par le genre, mais construite par l'énonciation : un sermon peut être énoncé à travers une scénographie prophétique, didactique, amicale... Dans l'idéal, la scénographie n'est pas arbitraire : l'énoncé, à travers l'univers de sens qu'il déploie, doit en effet valider sa scénographie.

3. Ces modes de généricité sont les suivants :

* *Genres de mode (1)* : leurs locuteurs sont pratiquement interchangeables, car la scénographie est strictement imposée par la scène générique (annuaire téléphonique, fiches administratives, actes notariés, échanges entre avions et tour de contrôle...). Ils sont caractérisés par des formules et des schèmes compositionnels préétablis sur lesquels s'exerce un fort contrôle.

* *Genres de mode (2)* : les locuteurs produisent des textes individués, mais qui sont soumis à des cahiers des charges qui contraignent l'ensemble des paramètres de l'acte communicationnel (journal télévisé, fait divers, guides de voyage, tragédie classique, sermon...). Ils suivent en général une ou plusieurs scénographies préférentielles, attendues, mais ils tolèrent des écarts, c'est-à-dire le recours à des scénographies plus originales, importées d'autres
genres : un guide de voyage, par exemple, peut se présenter comme une conversation ou un récit d'aventures.

* *Genres de mode (3)* : il s'agit de genres qui ne sont pas associés à une scénographie préférentielle (savoir que tel texte est une affiche publicitaire pour un soda ne permet pas de prévoir à travers quelle scénographie il va être énoncé). Cette nécessaire créativité est liée au fait que ces genres appartiennent à des domaines (la publicité, la chanson...) où il faut capter des destinataires *a priori* réticents.

* *Genres de mode (4)* : à la différence des précédents, ce sont des genres « non saturés », en ce sens que leur scène générique est prise dans une incomplétude constitutive. En catégorisant son texte comme « méditation », « utopie », « rapport »..., le locuteur entend définir comment il doit être interprété. Cet acte de catégorisation participe en général d'un positionnement à l'intérieur d'un certain champ et est associé à une mémoire intertextuelle : un terme comme « confession » ne peut manquer d'activer les ouvrages de Rousseau et Saint Augustin. Mais l'étiquette ainsi choisie ne caractérise qu'une part de la réalité communicationnelle du texte : alors qu'une étiquette comme « newsmagazine » renvoie à l'ensemble des paramètres caractéristiques d'un certain genre de discours, un recueil de poèmes intitulé « Fantaisie » n'en reste pas moins un recueil de poèmes et circule comme tel.

4 Dans cette généricité de mode (4), les étiquettes imposées par l'auteur (parfois par un éditeur) ne sont pas toutes de même type. Certaines étiquettes — que l'on appelle également « cadrages interprétatifs » — relèvent davantage de l'interprétation du texte. C'est précisément quand il y a un écart par rapport à ce que semble montrer le texte que le « cadrage interprétatif » se révèle le plus puissant. Ainsi, André Gide qualifie *Les Caves du Vatican* (1914) de « sotie », alors même que l'ouvrage prend la forme d'un roman, et non d'une pièce de théâtre. D'autres étiquettes combinent interprétation et caractéristiques linguistiques ; c'est le cas en particulier de ce que J.-M. Schaeffer appelle des *classes généalogiques*³ : des œuvres qui se créent par ressemblance plus ou moins grande avec une ou plusieurs œuvres antérieures érigées en modèles. Ainsi en Occident, une épopée est un texte qui ressemble plus ou moins à l'Iliade.

5 À part pour le mode (4), l'étiquette générique n'a rien de nécessaire : les textes s'y montrent, par leur manière d'être et de circuler, comme relevant de telle ou telle scène générique, qui est reconnue par les acteurs sociaux, en fonction de leur compétence communicationnelle. Cette possibilité n'est pas sans importance pour le manifeste : on sait qu'un grand nombre de textes qui ne sont pas étiquetés ainsi par leurs auteurs sont néanmoins considérés comme tels par des spécialistes.

6 À côté des genres proprement dits, qui sont des dispositifs de communication inscrits dans l'histoire, il existe aussi des « hypergenres » : « dialogue », « lettre », « essai », « journal », « dialogue », « entretien »... Ils désignent des modes d'organisation textuelle aux contraintes pauvres qui regroupent une pluralité de genres relevant de types de discours variés et qui peuvent être en usage sur de longues périodes.

7 Où situer le manifeste littéraire ?

8 Il ne peut pas relever du mode (1). Il ne constitue pas non plus une « classe généalogique », référée à un texte premier qui servirait de modèle ; il ne repose pas, de toute façon, sur une logique d'œuvre, mais sur une routine générique qui accompagne la production des œuvres proprement dites. Il ne constitue pas non plus un « cadrage interprétatif » : un écrivain qui déciderait d'appeler « manifeste » un poème dans un
recueil ou une pièce de théâtre n'en ferait pas pour autant un véritable manifeste. Pour
cela il faudrait que les modalités de la communication ne soient pas celles d'une œuvre
littéraire : par exemple que le poème soit publié dans un journal, distribué comme un
prospectus, déclamé au cours d'une séance de promotion d'un mouvement littéraire...

Il nous reste trois autres possibilités à explorer : que le manifeste littéraire soit un genre de mode (2), de mode (3) ou un hypergenre. Or, avant de décider si le manifeste littéraire est un hypergenre, il faut commencer par prendre acte du fait que son nom même le rattache à un hypergenre, largement antérieur au xIXe siècle, qui n'a pas d'affinités particulières avec le domaine esthétique. À ses débuts, le manifeste littéraire a d'ailleurs été perçu comme une spécification de cette catégorie bien identifiée depuis le XVIIe siècle.

La première édition du *Dictionnaire de l'Académie française* (1694) propose la définition suivante du terme « manifeste » :

Manifeste. s. m. Escrit public par lequel un Prince, un Estat, un parti, ou une personne de grande qualité rend raison de sa conduite en quelque affaire de grande importance. Publier un manifeste. un tel Prince avant que de declarer la guerre fit publier un manifeste. le manifeste du Roy d'Espagne. le manifeste des Estats de Hollande. vous en verrez les raisons dans son manifeste.

Pour illustrer cette définition, on peut citer quelques exemples :

* *Le manifeste de Monsieur de Bouillon. Envoyé à Messieurs de la religion, sans lieu, 1622, 47 pages :* un auteur collectif, les députés de l'Assemblée des Églises réformées de France, protestent de leur loyauté à l'égard du roi contre ce qu'ils jugent être des calomnies.

* *Le manifeste de Mademoiselle présenté aux cœurs généreux, 1652, sans lieu ni date, 17 pages :* c'est une justification de la politique de la cousine du Roi qui s'oppose à Mazarin pendant la Fronde.

* *Manifeste sur les sujets de rupture entre la France et l'Espagne, Paris, Imprimerie royale, 1719, 24 pages :* une justification de la politique que mène le roi de France à l'égard de l'Espagne.

On le voit, le manifeste est réservé à des acteurs collectifs (des groupes ou des dirigeants), il porte sur des thèmes d'intérêt général, essentiellement religieux ou politiques ; il est en outre relativement court (entre 15 et 50 pages) et conçu pour être diffusé auprès d'un large public. C'est plutôt un texte d'auto-justification qu'un texte programmatique. Ce que laisse entendre le *Dictionnaire de l'Académie française*, quand il précise qu'un manifeste « rend raison » d'une « conduite ».

Comme il s'agit d'un hypergenre et non d'un genre de discours qui contraindrait fortement l'activité communicationnelle, la frontière qui sépare « manifeste », « déclaration », « mémoire », « adresse », « défense », « proclamation »... ne peut qu'être problématique. L'article « Manifeste » du *Trésor de la langue française* cite le célèbre « Manifeste de Brunswick » (1792) comme emblématique de cette catégorie. En réalité, ce texte s'intitulait « déclaration » : « Déclaration que S.A.S. le duc de Brunswick-Lunebourg, commandant les armées combinées de L. L. M. M. l'empereur et le roi de Prusse, adresse aux Habitants de France ». Un historien pourra sans doute expliquer pourquoi dans l'opinion française la « déclaration » est devenue un « manifeste », mais ce flottement terminologique n'a rien de surprenant.

Le glissement d'un manifeste à visée auto-justificatrice à un manifeste à visée programmatique peut se lire dans ce même article du *Trésor de la langue française*, qui puise l'essentiel de son corpus dans les textes des xIXe et xxe siècles.
A. — Déclaration écrite, publique et solennelle, dans laquelle un homme, un gouvernement, un parti politique expose une décision, une position ou un programme. Synon. adresse, proclamation, profession de foi. Afficher, lancer, rédiger un manifeste ; manifeste de Brunswick, du parti communiste. Il fut tout à fait inquiet quand La Croix publia le manifeste des candidats nationalistes (A. FRANCE, Bergeret, 1901, p. 265). Un certain esprit de gauche reprend conscience de lui-même ; mais cet esprit se manifeste... par des manifestes, précisément par des signatures au bas de textes (MAURIAC, Nouv. Bloc-Notes, 1961, p. 373).

15 Le dictionnaire consacre même un paragraphe spécifique aux manifestes esthétiques :

P. anal. Déclaration écrite dans laquelle un artiste ou un groupe d'artistes expose une conception ou un programme artistique. Manifeste littéraire ; manifeste du surréalisme. Aux premières années de la révolution [russe] il existait une quantité surprenante d'écoles littéraires publiant des manifestes et des déclarations (Arts et litt., 1936, p. 84-06).

16 Il est clair pourtant qu'il n'y a pas ici d'« analogie » : cette acception est incluse dans la définition initiale. Mais en mettant ainsi à part les manifestes esthétiques, le dictionnaire prend acte de l'importance que ceux-ci ont prise au xIXe siècle.

17 Le manifeste littéraire fonctionne alors comme un genre dont la finalité est bien déterminée et qui participe d'une configuration historique où la littérature constitue un secteur prestigieux qui intéresse fortement la presse et un espace d'affrontement entre des positionnements concurrents. Comme l'Art n'est plus soumis à des règles éternelles fondées dans quelque Nature, que l'artiste soit devenu un « créateur » qui construit un monde soumis à des normes propres où s'exprime sa vision personnelle, se fait jour la nécessité de publier des textes où à la face du monde s'affirme des identités énonciatives : en particulier des manifestes. L'attribution de l'étiquette de « manifeste » à un texte qui n'appartient pas cette configuration devient alors possible, mais c'est en l'appréhendant à travers le filtre d'une pratique qui s'est imposée plusieurs siècles plus tard. Par exemple, dans la notice Wikipédia consacrée à J. du Bellay, on peut lire :

> Défense et illustration de la langue française (La Deffence et Illustration de la Langue Francoise, dans l'orthographe originale) est un manifeste littéraire, écrit en 1549 par le poète français Joachim du Bellay, qui expose les idées des poètes de la Pléiade⁴.

18 Cette recatégorisation de textes qui ne se présentent pas sous l'étiquette de manifestes ne concerne pas seulement des textes antérieurs au xIXe siècle ; on n'hésite pas à le faire aussi pour de nombreux textes du xIXe ou du XXe siècle. Les éditions Thélème (2018) ont ainsi publié en ebook la préface de Cromwell de Victor Hugo sous un titre différent : *Manifeste romantique. Préface à Cromwell*. Ceux qui l'ont fait ont sans doute pensé que si Hugo avait publié ce texte en 1890 et non en 1827, il l'aurait lui-même rangé sous l'étiquette « Manifeste ».

19 Les manifestes sont donc de deux sortes : ceux qui sont désignés comme tels par leurs auteurs (« auto-catégorisation »), et ceux auxquels des intervenants postérieurs attribuent cette étiquette (« hétéro-catégorisation »). Le problème est alors de déterminer sur quels critères s'appuient ces derniers. Auparavant, il me paraît nécessaire d'exclure du champ de l'« hétéro-catégorisation » deux cas de figure :

* Les œuvres qui exposent certains aspects de la doctrine esthétique de leur auteur. C'est par exemple le cas du poème « Art poétique » de Verlaine :

> Le texte que nous allons étudier s'appelle « l'Art Poétique » de Paul Verlaine, extrait du recueil Jadis et Naguère publié en 1874. Ce texte est considéré comme un
manifeste symboliste se basant contre [sic] le Naturalisme, le Réalisme et le Romantisme⁵.

* Les œuvres qui sont désignées comme « manifestes » au seul motif qu’elles seraient typiques d’un courant artistique ; c’est une acception retenue par le Trésor de la langue française : « Œuvre exemplaire d’un courant artistique. Le décor fait de ce tableau [les Pestiférés de Jaffa] le premier manifeste de l’orientalisme (RÉAU, Art romant., 1930, p. 28). »

20 Étudiant ce qu'il appelle « les manifestes du symbolisme », Illouz, par exemple, à côté du célèbre « Manifeste » de Moréas, prend en compte des textes de genres très divers, y compris des anthologies de poèmes ou des romans, en prenant pur critère le fait qu'il s'agit de textes polémiques où s'affirme une certaine esthétique. Il va même plus loin : « au reste, dans cette année de combat [1886], toutes les publications peuvent revêtir plus ou moins explicitement une valeur de manifeste⁶ ». Plus prudemment, Daniel Delas parle de « fonction manifestaire⁷ » pour les poèmes en prose du XIXᵉ siècle parce que ces textes contestent la versification classique. On voit mal comment on pourrait arrêter la prolifération de ces « manifestes », dès lors que le champ littéraire de cette époque est un espace foncièrement conflictuel et qu'à des degrés divers toute œuvre véritable est aussi la légitimation de son énonciation. Il se trouve seulement que cette auto-validation est plus saillante dans certains œuvres que dans d'autres.

21 Les critiques sont en droit d'interpréter n'importe quelle œuvre comme un manifeste, mais si l'on adopte une perspective d'analyse du discours, on est amené à être plus restrictif. Un manifeste est un genre spécifique, un poème dans un recueil en est un autre. Un genre ne se réduit pas à un contenu : c'est une institution de parole définie par diverses contraintes d'ordre communicationnel.

22 Si l'on élimine donc les textes inscrits dans une œuvre, on peut avancer qu'un texte qui ne porte pas l'étiquette de manifeste sera plus facilement catégorisé comme tel s'il se rapproche d'un prototype, au sens de la sémantique cognitive⁸.

L'hypothèse fondamentale de la sémantique du prototype établit qu'il y a une structure interne de la catégorie [...]. Le prototype est l'entité centrale autour de laquelle s'organise toute la catégorie. Les instances présentant le degré de similarité le plus grand avec le prototype seront des instances prototypiques et se placent donc au centre de la catégorie. Celles qui lui ressemblent moins seront moins proches et figureront vers la périphérie de la catégorie, à une distance plus ou moins éloignée suivant le degré de similarité⁹.

23 En conséquence, une occurrence est plus ou moins membre d'une catégorie. Le moineau ou le merle, par exemple, seront de meilleurs représentants de la catégorie « oiseau », car plus proches de son prototype, que la poule, et a fortiori le pingouin.

24 On peut ainsi attribuer diverses propriétés au prototype du manifeste :

* être un texte imprimé, relativement court ;
* être auto-catégorisé comme « manifeste » ;
* s'inscrire dans une démarche collective, même si le texte est signé d'une seule personne ;
* se montrer sur la scène médiatique, de façon à toucher un large public ;
* viser à exposer et légitimer une doctrine littéraire qui entend remédier à une crise fortement « endogène¹⁰ ».

25 Il me faut préciser ce que j'entends par crise « endogène¹¹ ». On peut distinguer trois types de crises affectant une collectivité : 1) les crises fortement exogènes, qui s'imposent à tous de l'extérieur, hors de tout discours (une épidémie, un massacre, l'invasion du pays...) ; 2) celles, fortement endogènes, qui sont identifiées et caractérisées
par l'énonciation même qui prétend y remédier ; c'est particulièrement le cas dans des domaines comme la philosophie, la littérature, les arts plastiques, la religion... ; 3) celles à la fois endogènes et exogènes : des dysfonctionnements qui sont perçus par l'ensemble de la communauté mais qui font l'objet de diagnostics concurrents — il y a bien une crise, mais de quoi ? De l'Occident, du capitalisme, du productivisme, de la morale, de l'environnement... Une crise provoquée par quoi ? L'individualisme, le patriarcat, le consumérisme, la déchristianisation, la globalisation...

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La réalisation d'un programme de résolution d'une crise requiert de l'énonciateur manifestant un ethos à deux facettes, imposé par la scène générique ; il doit en effet montrer qu'il est capable d'analyser un champ et de diagnostiquer un dysfonctionnement, mais aussi qu'il met toute son énergie au service d'une juste cause, qu'il soit mandé par le destinateur de la littérature ou de tel ou tel de ses secteurs.

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L'énonciation manifestaire doit donc mettre en place une « deixis discursive », pour légitimer le je-ici-maintenant dont elle se soutient : pourquoi c'est moi/nous, à tel moment et en tel lieu qui prends/prenons la parole pour tenir ce propos. On peut donc s'attendre à trouver dans un manifeste quatre composants de base :

1. un état des lieux qui ne fait qu'un avec le diagnostic d'une crise de la littérature, ou de tel ou tel de ses secteurs (le roman, la science-fiction, la comédie...);

2. la désignation et la caractérisation d'une manière différente de pratiquer la littérature qui remédie à cette crise ;

3. le traçage d'une frontière qui permet de disqualifier des auteurs ou des œuvres concurrents ;

4. l'affiliation à une tradition, des auteurs ou des œuvres du passé qui partageraient certains traits avec le positionnement revendiqué.

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Bien qu'il s'agisse d'un texte qui relève de la correspondance privée et qui ne s'auto-
categorise pas comme un manifeste, la lettre de Rimbaud à Paul Demeny du
15 mai 1871, connue sous le nom de « Lettre du voyant », par exemple, est souvent
catégorisée comme « manifeste », parce qu'on y retrouve ces quatre composants. Il en
va de même, s'agissant du théâtre, pour la préface de Cromwell de Victor Hugo¹².

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L'agencement de ces composants peut s'accommoder de scénographies très diverses, et leur degré d'explicitation peut être très variable. Il me semble néanmoins qu'on peut répartir les scénographies manifestaires entre deux pôles, que je qualifierai d'« explicatif » et d'« implicatif ». Le pôle « explicatif » a une visée didactique, il déploie et justifie la doctrine qu'il entend promouvoir. Sur le pôle « implicatif », en revanche, le manifeste vise moins à articuler une doctrine qu'à exhiber une énonciation qui en soit caractéristique. Sur le plan stylistique, les textes relevant du pôle « explicatif » sont relativement neutres : ils pourraient défendre des doctrines esthétiques diverses ; en revanche, ceux du pôle « implicatif » présentent des traits typiques des œuvres produites conformément à la doctrine défendue dans le manifeste.

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Mais la prévalence de tel ou tel pôle doit être mise en relation avec les conditions matérielles de la publication (revue d'avant-garde, journal quotidien, tract, livre, préface...). L'énonciation manifestaire doit en effet gérer sa relation au support à travers lequel elle se donne à lire. La situation la plus intéressante à cet égard est sans doute celle où le manifeste sort du champ proprement littéraire pour s'insérer dans un quotidien destiné à un large public. Nous allons ainsi envisager trois exemples emblématiques où le choix de la scénographie doit être mis en relation à la fois avec le positionnement défendu et le support.
Nous allons d'abord évoquer le « Manifeste de l'école romane » (1891), beaucoup plus court et beaucoup moins connu que le « Manifeste du symbolisme » (1886), bien qu'il ait le même auteur, Jean Moréas, et qu'il ait été lui aussi publié dans *Le Figaro*¹³, mais cette fois à la une, sous le titre « Une nouvelle École » (fig. 1) :

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. – *Le Figaro*, 13 septembre 1891, p. 1.</figcaption></figure>

Source : Gallica – Bibliothèque nationale de France.

Une nouvelle École

Le besoin se faisant sentir d'une nouvelle École, l'École Romanitas va se former, qui affirme que notre langue se meurt depuis le jour où, après Racine, elle s'est écartée du dialecte roman, père du dialecte français.

M. Jean Moréas, le poète des Cantilènes, l'inventeur du symbolisme et de tant de choses surprenantes, est le fondateur de cette École nouvelle.

M. Jean Moréas a dit à un de nos amis que les symbolistes n'avaient fait que ridiculiser depuis six ans sa conception :

« N'en sont-ils pas aujourd'hui, a-t-il ajouté, paraît-il, à m'opposer un défunt : Jules Laforgue ! Eh bien, je ne veux plus me compromettre avec ces insignifiances ! Je fonde l'École romane française, où viendront ceux à qui l'amour de notre langue gréco-latine fera jeter de superbes rameaux de renaissance littéraire et morale. Oui ! tous ceux qui comprennent que le génie français doit être pur et non barbouillé d'obscurités septentrionales, me rejoindront !... Pour le détail, reportez-vous à mes préfaces, manifestes et interviews.

Quant à ceux que j'admits dès aujourd'hui dans mon escorte, ils sont trois tout juste. Ce sont MM. Raymond de La Tailhède, ce merveilleux poète auquel Jules Tellier adressait l'exquis rondel : Raymond, dis-nous des vers divins... Maurice du Plessys et Charles Maurras.

Nous sommes donc quatre en tout.

D'autres se joindront à nous s'ils veulent, mais je ne saurai jamais admettre aucun de ces impuissants symbolistes qui m'ont déshonoré. »

Comme le « Manifeste du symbolisme », le texte assume son caractère d'article de journal, mais de manière différente. Dans le « Manifeste du symbolisme » le texte était présenté comme la réponse à une sollicitation du quotidien¹⁴ ; pour l'école romane, Moréas opte pour une scénographie qui feint d'être informative : il signale à la
troisième personne l'apparition d'une « nouvelle école » et use du discours rapporté au
style direct pour exposer l'acte de fondation. Le lecteur peut néanmoins extraire du
texte les composants prototypiques du genre.

1. Un diagnostic de crise de la littérature : « Notre langue se meurt depuis le jour où, après Racine, elle s'est écartée du dialecte roman, père du dialecte français » ; « le génie français doit être pur et non barbouillé d'obscurités septentrionales ».

2. La désignation et la caractérisation de l'école qui sera le remède : « Le besoin se faisant sentir d'une nouvelle École, l'École Romanitas va se former » ; « Je fonde l'École romane française, où viendront ceux à qui l'amour de notre langue gréco-latine fera jeter de superbes rameaux de renaissance littéraire et morale. »

3. Le traçage d'une frontière : c'est le symbolisme, institué en repoussoir, qui permet de donner consistance à la nouvelle identité énonciative. Un geste d'autant plus fort que Moréas est aussi l'auteur du « Manifeste du symbolisme ».

4. Une affiliation : la tradition revendiquée est indexée par un seul nom propre (Racine), mais le groupe nominal « notre langue gréco-latine » permet de regrouper implicitement un ensemble flou d'écrivains dont le style, pendant plusieurs siècles, aurait maintenu une relation étroite avec le grec et le latin.

33 Un tel manifeste se tient délibérément sur le pôle « explicatif » ; il se soumet aux normes de la prose journalistique, sans proposer un échantillon du style qu'il défend. Mais dans les manifestes littéraires, même quand le pôle explicatif est privilégié, il se produit facilement une contamination entre les caractéristiques stylistiques des œuvres relevant de ce positionnement et celles du manifeste. C'est le cas avec le « Manifeste du symbolisme », qui à la fin de son exposé, à propos du roman, délaisse la prose journalistique pour exhiber des traits typiques de l'écriture symboliste :

> Tantôt des foules, superficiellement affectées par l'ensemble des représentations ambiantes, se portent avec des alternatives de heurts et de stagnances vers des actes qui demeurent inachevés. Par moments, des volontés individuelles se manifestent ; elles s'attirent, s'agglomèrent, se généralisent pour un but qui, atteint ou manqué, les disperse en leurs éléments primitifs. — Tantôt de mythiques phantasmes évoqués, depuis l'antique Démogorgôn jusques à Bélial, depuis les Kabires jusques aux Nigromans, apparaissent fastueusement atournés sur le roc de Caliban ou par la forêt de Titania aux modes mixolydiens des barbitons et des octocordes.

34 Le second exemple qui va retenir notre attention est beaucoup plus connu que le précédent puisqu'il s'agit du « Manifeste du futurisme¹⁵ » de Marinetti, paru lui aussi à la une du Figaro, le 20 février 1909, mais dans une position qui le rend beaucoup plus visible sur la page (fig. 2).
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2. – Le Figaro, 20 février 1909, p. 1.</figcaption></figure>

Source : Gallica — Bibliothèque nationale de France.

35

Alors que le manifeste de « l'école romane » ou celui du « symbolisme » optaient clairement pour le pôle « explicatif » : en acceptant les codes journalistiques, ils établissaient une rupture entre les scénographies des œuvres relevant de leur positionnement et celle du manifeste, Marinetti, lui, entretient une relation beaucoup plus complexe avec le support. Et c'est sans doute une des raisons pour lesquelles son manifeste est souvent considéré comme une sorte de modèle du genre. Comme Moréas il tient compte du public auquel il s'adresse, en l'occurrence le lectorat d'un grand quotidien, pour exposer une doctrine qu'il positionne dans le champ littéraire. Mais cela ne l'empêche pas de montrer aussi un *ethos* ostentatoirement futuriste où se nouent rapidité et intensité. Son texte est en effet porté par une énonciation de type prophétique, caractérisée comme telle par le long préambule, où l'énonciateur se met en scène comme « dictant » ses « premières volontés » aux humains :

> Le visage masqué de la bonne boue des usines, pleine de scories de métal, de sueurs inutiles et de suie céleste, portant nos bras foulés en écharpe, parmi la complainte des sages pêcheurs à la ligne et des naturalistes navrés, nous dictâmes nos premières volontés à tous les hommes vivants de la terre.

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Ces « volontés » se présentent comme une série de onze assertions dont la numérotation active à la fois les pouvoirs du religieux (il y en a une de plus que dans le Décalogue) et ceux de l'efficacité, industrielle et communicationnelle :

1. Nous voulons chanter l'amour du danger, l'habitude de l'énergie, et de la témérité.

2. Les éléments essentiels de notre poésie seront le courage, l'audace et la révolte.

3. La littérature ayant jusqu'ici magnifié l'immobilité pensive, l'extase et le sommeil, nous voulons exalter le mouvement agressif, l'insomnie fiévreuse, le pas gymnastique, le saut périlleux, la gifle et le coup de poing.
4. Nous déclarons que la splendeur du monde s'est enrichie d'une beauté nouvelle ; la beauté de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l'haleine explosive... une automobile rugissante, qui a l'air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace.

5. Nous voulons chanter l'homme qui tient le volant, dont la tige idéale traverse la terre lancée elle-même sur le circuit de son orbite [...].

37 Le point intéressant est qu'il n'y a pas incompatibilité entre cet *ethos* prophétique, la doctrine exposée et le support lui-même : le chantre de la modernité se doit d'investir un grand quotidien, imprimé par des rotatives industrielles et de nourrir une fascination pour la publicité, dont il se plaît à adopter les codes.

38 Notre troisième et dernier exemple implique au contraire une tension entre le support journalistique et une scénographie qui relève clairement du pôle « implicatif ». Il s'agit du manifeste moderniste publié par le poète brésilien Oswald de Andrade le 18 mars 1924 dans le quotidien *Correio da Manhã* : « Manifesto da Poesia Pau-Brasil » (« Manifesto de la poésie Bois-Brésil¹⁶ »).

39 À la différence du « Manifesto antropófago » (1928), paru quelques années plus tard et beaucoup plus connu, il n'a pas été publié dans la revue d'avant-garde mais dans un grand quotidien, à la rubrique « Lettres & Arts ». Il ne se présente pas comme un texte continu, mais comme une série de séquences séparées par des astérisques et qui sont divisées elles-mêmes en des sortes de versets (fig. 3).

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3. – *Correio da Manhã*, 18 février 1924, p. 5.</figcaption></figure>

Source : Hemeroteca Digital Brasileira.

40 **Voici par exemple les deux premières :**

A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos.

O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo.

Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança.

Toda a história bandeirante e a história comercial do Brasil. O lado doutor, o lado citações, o

*
lado autores conhecidos. Comovente. Rui Barbosa: uma cartola na Senegâmbia. Tudo revertendo em riqueza. A riqueza dos bailes e das frases feitas. Negras de jockey. Odaliscas no Catumbi. Falar difícil.

« La poésie existe dans les faits. Les cabanes safran et ocre dans le vert de la Favela, sous le bleu Cabral, sont des faits esthétiques.

Le Carnaval à Rio est l'événement religieux de la race. Bois-Brésil. Wagner sombre devant les « cordons » de Botafogo¹⁷.

Le Barbare est nôtre. La formation ethnique riche. Richesse végétale. Le minerai. La cuisine. Le vatapá¹⁸, l'or et la danse.

*

Toute l'histoire bandeirante¹⁹ est l'histoire commerciale du Brésil. Le côté docteur, le côté citations, le côté auteurs connus. Émouvant. Rui Barbosa²⁰ : un haut-de-forme en Sénégambie. Tout se tournant en richesse. La richesse des danses et des phrases faites. Noires de Jockey. Odalisques à Catumbi²¹. Parole difficile. »

41 Cette fois la rupture avec le support journalistique est radicale ; la scénographie se fait oraculaire. Les spécialistes ont à juste titre souligné l'influence du futurisme dans cette syntaxe qu'on pourrait dire télégraphique, mais ici il ne s'agit pas de vitesse, mais de vaticination : l'énonciateur délivre un message énigmatique dicté par une force transcendante. Ces énoncés brefs exigent un effort d'exégèse important alors même que le public cible du journal est constitué de lecteurs qui ne sont pas censés être familiers de l'esthétique moderniste. La doctrine n'est pas ici expliquée, mais impliquée par une énonciation qui pourrait être celle d'une œuvre s'il n'y avait pas l'étiquette « manifeste ». Plutôt que d'exposer une esthétique il s'agit de montrer une énergie créatrice, au-delà de la distinction même entre œuvres et manifestes. L'étiquette « manifeste » change ainsi de statut : elle devient une injonction à lire le texte d'une certaine manière, non comme un poème mais comme le lieu où à travers un geste créateur une doctrine se rend manifeste.

*

42 Le régime esthétique qui impose les manifestes littéraires est aussi celui qui les discrédite. Pour se positionner dans le champ, les écrivains sont contraints de produire des manifestes, d'articuler et de légitimer une doctrine. Mais l'esthétique dont ils se réclament, celle qui domine à partir du romantisme, oppose la création à l'institution, elle fait du créateur le garant souverain des normes de son œuvre. Dès lors, on ne peut que dévaloriser une telle activité, renvoyée au « moi social », pour reprendre l'opposition qu'établit Proust dans *Contre Sainte-Beuve* entre « moi social » et « moi créateur ». Cette tension est inéluctable : l'« écrivain » est inextricablement *acteur* de l'institution littéraire et *créateur*. Dans les manifestes qui tendent vers le pôle explicatif c'est le statut d'« acteur » qui l'emporte : l'écrivain montre de manière ostentatoire qu'il s'inscrit dans l'institution littéraire ; il entend définir un positionnement qui lui confère une identité reconnaissable dans le champ. Cela implique de sa part qu'il se situe par rapport aux œuvres passées : pour s'inscrire dans telle tradition, pour récuser telle autre, voire pour récuser toute tradition ; cela implique aussi qu'il se démarque explicitement de positionnements concurrents. En revanche, dans les manifestes qui tendent vers le pôle impliqué, l'écrivain se met en scène moins comme quelqu'un qui délimite son territoire en fixant des points de repère, que comme un « créateur » qui se
montre à l'œuvre dans son texte, qui rend manifeste son esthétique et l'énergie qui l'anime.

## NOTES

1. On trouvera sur le Web une précieuse bibliographie annotée de textes en anglais et en français : « Le manifeste littéraire et notions associées » faite par Galia Yanoshevsky, disponible en ligne sur <https://www.tau.ac.il/~adarr/index.files/bibliographies/manifeste/manifeste.html> (consulté le 15/01/2021) ; mais elle s'arrête à 2009. Sur le manifeste comme genre voir, par exemple, Rod S. Heimpel, *Généalogie du manifeste littéraire*, La Nouvelle-Orléans, University Press of the South, 2001 ; Marcel Burger, *Les manifestes : paroles de combat. De Marx à Breton*, Paris, Delachaux et Niestlé, 2002 ; Stevens Russell Amidon, *Manifestoes: A Study in Genre*, thèse de doctorat, Kingston, The University of Rhode Island, 2003, disponible en ligne sur <https://digitalcommons.uri.edu/oa_diss/682/> (consulté le 15/01/2021) ; mais aucune de ces recherches ne se limite au manifeste littéraire.

2. Dominique Maingueneau, *Analyser les textes de communication*, Paris, Dunod, 1998 et *Le discours littéraire. Paratopie et scène d'énonciation*, Paris, Armand Colin, 2004.

3. Jean-Marie Schaeffer, *Qu'est-ce qu'un genre littéraire?*, Paris, Seuil, 1989.

4. En ligne sur le site <https://fr.wikipedia.org/wiki/Joachim_du_Bellay> (consulté le 25/03/2021).

5. En ligne sur le site <https://vive-le-francais.skyrock.com/1861240753-Commentaire-de-l-Art-Poétique-de-Paul-Verlaine.html> (consulté le 28/01/2021). C'est moi qui souligne.

6. Jean-Nicolas Illouz « Les manifestes symbolistes », *Littérature*, n° 139, 2005, p. 107, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.3406/litt.2005.1905>.

7. Daniel Delas, « On a touché au vers ! Note sur la fonction manifestaire du poème en prose au xIXe siècle », *Littérature*, n° 39, 1980, p. 54-60, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.3406/litt.1980.2135>.

8. Pour une synthèse, voir Georges Kleiber, *La sémantique du prototype. Catégories et sens lexical*, Paris, PUF, 1990.

9. Georges Kleiber, « Prototype, Stéréotype : un air de famille ? », *Documentation et Recherche en Linguistique Allemande Vincennes*, n° 38, 1988, p. 11, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.3406/drlav.1988.1064>.

10. L'Art poétique de Boileau, à la différence de la *Défense et illustration de la langue française*, n'est pas en général considéré comme un manifeste, car il valide une littérature déjà acquise, il ne s'inscrit pas dans une perspective programmatique.

11. Dominique Maingueneau, « Catastrophe et énonciation remédiante », dans Sybille Grosse, Claudia Schlaak et Verena Weiland (dir.), *Contrôle et escalades verbales. Politique et régulation au moyen de la langue*, Heidelberg, Universitätsverlag Winter, 2019, p. 31-42.

12. Sur les relations entre manifestes et théâtre au xIXe siècle, voir José-Luis Diaz (dir.), dossier « Préfaces et manifestes du xIXe siècle », *Revue des sciences humaines*, n° 295, 2009.

13. Sur les contraintes qu'impose l'insertion dans un journal, voir dans ce numéro la contribution de Bart van den Bossche.

14. « Depuis deux ans, la presse parisienne s'est beaucoup occupée d'une école de poètes et de prosateurs dits “décadents”. Le conteur du *Thé chez Miranda* (en collaboration avec M. Paul Adam,
l'auteur de Soi), le poète des Syrtes et des Cantilènes, M. Jean Moréas, un des plus en vue parmi ces révolutionnaires des lettres, a formulé, sur notre demande, pour les lecteurs du Supplément, les principes fondamentaux de la nouvelle manifestation d'art. »

15. Ce manifeste a été publié dans divers journaux italiens avant de figurer dans *Le Figaro* du 20 février 1909 ; c'est cet article du *Figaro* qui a fait événement et fait connaître le mouvement à l'échelle internationale.

16. Le pau-Brasil est un arbre au bois rouge et très dur qui était très recherché par les colonisateurs européens. C'est lui qui a donné son nom au pays.

17. Botafogo est un quartier de Rio de Janeiro. Le « cordão » était un groupement de danseurs lors du Carnaval.

18. Plat typique du nord et du nord-est brésilien, à base de pain, de lait de coco, d'arachides.

19. Les « bandeirantes » sont des aventuriers portugais qui ont exploré le Brésil à partir du XVIIe siècle, à la recherche de richesse, en particulier minières.

20. Né en 1849 et mort en 1923, peu avant la publication de ce manifeste ; c'est un juriste, diplomate et homme politique brésilien, fervent adversaire de l'esclavage.

21. Quartier de Rio de Janeiro.

## RÉSUMÉS

Cet article s'inscrit dans une perspective d'analyse du discours pour réfléchir sur la généricité du manifeste littéraire. Dans un premier temps, je m'efforce d'expliciter les relations entre le manifeste comme hypergenre et le genre du manifeste littéraire, qui participe d'une certaine configuration historique, mais aussi d'expliquer pourquoi certains textes, référés à un « prototype » peuvent être catégorisés comme des manifestes alors qu'ils ne se présentent pas comme tels. Pour rendre raison de la diversité des manifestes littéraires, on peut montrer que leurs scénographies se répartissent entre deux pôles, « explicatif » et « implicatif », et que cette variation est constitutive du genre. Cette hypothèse est illustrée par le « Manifeste de l'école romane » de Moréas, le « Manifeste du futurisme » de Marinetti et le « Manifeste Bois-Brésil » d'Oswald de Andrade.

This paper uses a discourse analysis perspective to reflect on the genericity of the literary manifesto. Initially, I attempt to clarify the relationship between the manifesto as a hypergenre and the genre of the literary manifesto, which participates in a certain historical configuration, but also to explain why certain texts based on a “prototype” can be categorized as manifestos even though they do not present themselves as such. To explain the diversity of literary manifestos, we can show that their scenographies are divided between two poles, “explanatory” and “implicative”, and that this variation is constitutive of the genre. This hypothesis is illustrated by Moréas’s “Manifeste de l'école romane”, Marinetti’s “Manifeste du futurisme” and Oswald de Andrade’s “Manifeste Bois-Brésil”.

## INDEX

**Mots-clés** : discours littéraire, manifeste, hypergenre, scène d'énonciation, XIXe siècle

**Keywords** : literary discourse, manifesto, hypergenre, enunciation scene, 19th century
# AUTEUR

DOMINIQUE MAINGUENEAU

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IDREF : https://idref.fr/027002705

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ORCID : https://orcid.org/0000-0001-8907-218X

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VIAF : http://viaf.org/viaf/4933095

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ISNI : https://isni.org/isni/000000011436986X

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BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb11914001c

Sorbonne Université
Institut Universitaire de France

Docteur d'État en linguistique et spécialiste d'analyse du discours, Dominique Maingueneau est professeur émérite à Sorbonne Université et membre senior honoraire de l'Institut Universitaire de France (promotion 2006).