# Contaminations musicales et hiérarchies vocales.
Filmer la transmission des *anent* avec les Achuar

*Musical contaminations and vocal hierarchies. Filming the transmission of anent along with Achuar people*

Raphaël Preux

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/transposition/8291

ISSN: 2110-6134

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Raphaël Preux, « Contaminations musicales et hiérarchies vocales. Filmer la transmission des anent avec les Achuar », *Transposition* [En ligne], Articles, mis en ligne le 14 novembre 2023, consulté le 07 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/transposition/8291

Ce document a été généré automatiquement le 7 décembre 2023.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
# Contaminations musicales et hiérarchies vocales. Filmer la transmission des *anent* avec les Achuar

*Musical contaminations and vocal hierarchies. Filming the transmission of anent along with Achuar people*

Raphaël Preux

## Introduction

<footnote n="1">1 Les *anent* sont de courtes pièces musicales monodiques, vocales ou instrumentales, communes à l'ensemble des sociétés Aents Chicham d'Équateur et du Pérou, que sont les Achuar, les Awajun, les Shiwiar, les Shuar et les Wampis. Chez les Achuar, les personnes maîtrisant ces pièces musicales sont appelées *anentruatin* (*anent*-poss.1p-être, « celui qui possède ses propres *anent* »), ou *anentin*. Elles possèdent un répertoire plus ou moins étendu d'*anent* mobilisable pour un grand nombre d'occasions de la vie quotidienne : les quêtes de rencontre rêvées avec un ancêtre, les activités cynégétiques et horticoles, la communication avec un parent éloigné, la protection des proches, la résolution des situations de crises matrimoniales, communautaires ou politiques, la guérison des maladies, la cure et l'agression chamaniques, etc. Il s'agit en cela d'un genre musical comparable, mais non similaire, aux chants féminins *llakichina* des Kichwa Puyo Runa en Équateur¹, aux chants cynégétiques *kayachina* des Kichwa du Haut Pastaza au Pérou², aux chants thérapeutiques et chamaniques *icaro*, importés par les Kichwa chez les Shipibo-Conibo du Pérou, aux chants de protection *hao* des Warao du Venezuela³, ou aux chants d'invocation *sangéré* des Suya du Brésil⁴. Sur le plan musical, la valorisation d'une voix suraiguë (*high-pitched voice*) est une caractéristique commune, bien que non systématique, à tous les cas cités.</footnote>
2 Si une certaine homologie fonctionnelle et morphologique existe entre ces différentes traditions musicales, elle ne doit pourtant pas conduire trop rapidement à l'idée qu'elles appartiendraient à un genre unifié, comme tendrait à le suggérer l'utilisation systématique, dans la littérature ethnographique, de l'expression de chants magiques pour les désigner⁵. Le critère fréquemment retenu pour distinguer un « chant magique » est celui de la fonction agentive de l'iconicité sonore dans la musique rituelle de ces sociétés, comprise comme la trace acoustique-musicale de l'ontologie animiste qu'elles ont en commun. À la suite des remarques de Dale Olsen⁶ sur l'usage par le guérisseur warao du high-pitch comme d'un « masque sonore », destiné à le transformer en l'esprit qu'il invoque – idée présentée par Brabec de Mori⁷ comme identiquement transposable dans le contexte shipibo-conibo –, Gutierrez-Choquevilca élargit la notion de « masque sonore », à partir d'une ethnographie de la production sonore chez les Kichwa du Haut Pastaza, en la comprenant plus généralement comme une source d'attribution d'agentivité aux animaux, esprits, ou entités pathogènes dans le cadre des rituels de guérison. L'auteure en infère un modèle articulant l'apprentissage d'une ontologie animiste à la socialisation musicale et sonore des jeunes générations, et propose ainsi d'analyser « le phénomène de l'imitation sonore comme une stratégie perceptive et cognitive efficace mobilisée dans un contexte d'apprentissage et de validation des représentations animistes »⁸.

3 À travers une analyse de l'ambitus et du timbre des anent des femmes shuar, Bammer de Rodriguez a démontré l'existence d'une valorisation sociale de la technique vocale d'alternance entre falsetto et voix de poitrine. L'auteure pose alors la question, sans s'y attarder, de savoir si le modèle du masque sonore s'applique dans ce contexte⁹. Le falsetto permettrait ainsi aux chanteuses shuar de se transformer et/ou de produire l'agentivité de l'entité mythique invoquée dans le chant.

4 Dans cet article, je propose d'apporter une perspective critique à cette hypothèse, en réévaluant l'association entre socialisation musicale dans les sociétés des basses terres d'Amérique du Sud et apprentissage des représentations animistes. Je m'appuie pour cela sur l'expérience d'ateliers filmés de transmission des anent, que j'ai pu réaliser dans le cadre de ma recherche de doctorat, auprès de plusieurs communautés achuar des provinces du Pastaza et de Morona Santiago (Équateur). L'imitation sonore est également omniprésente dans les anent achuar à travers le recours aux onomatopées, ou à des procédés d'euphonie. Mais au cours des ateliers de transmission, l'imitation a été interprétée par mes interlocuteur·rices achuar, à travers des références croisées à différents anent, comme un commentaire sur les conditions de réussite de la transmission elle-même. Le modèle que l'on peut inférer consiste à comprendre la socialisation musicale, aux anent et par les anent, comme un processus de multiples contaminations. Par le terme « contamination », je fais référence à une certaine proximité existant dans la langue achuar entre la transmission de savoirs ou de pouvoirs, et la transmission de pathogènes. Le verbe utsuktin réfère à la transmission de maladies contagieuses, mais est aussi utilisé pour la transmission bouche-à-bouche des fléchettes invisibles tsentsak¹⁰, qui sont les modes d'action chamaniques. La transmission d'une habileté, comme un savoir-faire musical par exemple, se dit utsumarmau. À propos de la transmission rituelle de pouvoirs par un ancêtre arutam, les Achuar disent aussi utsumaruitai, qu'ils traduisent en espagnol par él te contamino (« il te contamine »).
5

À la différence du modèle de la contagion¹¹ formulé dans les théories de la magie imitative en anthropologie, desquelles dérive *in fine* la notion de « masque sonore », la notion de contamination ne repose pas sur un principe de similitude entre un objet et sa représentation iconique. Par « contamination », les Achuar entendent un ensemble de processus de collaboration (yainkamau) destinée à produire une coexistence (iwiakmau) entre les espèces (comprises comme des sociétés), les sexes, les générations, les vivants et les défunts, les membres d'une communauté. Cette coexistence, loin d'être donnée, est à réactualiser constamment au sein d'un système de hiérarchies vocales, indices de différentes relations asymétriques entrecroisées. La socialisation musicale intervient à l'intérieur de relations de communication toujours existantes, au sein desquelles se trouve un risque de contaminations par des voix potentiellement dangereuses : celles des adversaires politiques, celles de parents ou voisins médisants et malveillants, celles des défunts et de leurs messagers animaux, celles des arbres chamanes, celles des ancêtres, qui peuvent être sources de pouvoir comme de maladie, ou d'anéantissement.

6

Après une présentation de la méthodologie de recherche et du contexte des ateliers de transmission filmés dans plusieurs communautés achuar, j'introduirai brièvement le rôle de la musique dans la socialisation des enfants achuar. Puis l'analyse portera sur l'étude de trois types d'anent parmi ceux enregistrés lors des ateliers de transmission dans les communautés achuar. Le premier est celui des anent destinés à être chanté dans le contexte d'une quête de rencontre rituelle avec un arutam, la présence rêvée d'un ancêtre. Le second est celui des jikiamat (« triste ») anent, servant à la protection contre la contamination des vivants par les défunts. Le troisième type est celui des tsankur (« pardon ») anent pour éviter les conflits entre époux, ou entre membres d'une communauté. Ces exemples permettront de comprendre que le processus de socialisation musicale, compris comme contamination, repose sur l'apprentissage d'une hiérarchie vocale au sein du cosmos, et de la maîtrise vocale comme condition de la coexistence entre les êtres au sein de ce cosmos. L'accent mis par mes interlocuteur·rices achuar sur l'importance et les modalités de cette maîtrise m'a amené à comprendre enfin l'imitation sonore autrement que comme l'indice d'une transformation des chanteur·euses en esprits. À la suite de la conceptualisation par Ellen Basso des ordeals of language, compris comme « the suppression of the voice [as] one consequence of mutually perceived inequalities of power », Franchetto et Montagnani ont analysé l'imitation musicale des flûtes masculines dans les chants rituels des femmes Kuikuro (Brésil), comme un moyen pour celles-ci de traiter avec l'autorité masculine¹². Je m'inspirerai ici de ces analyses pour proposer l'idée que la socialisation musicale par les anent consiste en l'apprentissage d'une « grammaire intime »¹³, qui permet aux anentin de traiter avec les différentes hiérarchies vocales qui constituent l'univers cosmopolitique des Achuar.

## Présentation des ateliers de transmission : démarche collaborative et cosmopolitique de l'image

7

Les Achuar de l'Amazonie équatorienne forment une population d'environ 8 000 personnes, réparties dans 89 communautés, sur un territoire de 787 000 hectares dans les provinces du Pastaza et de Morona Santiago (figure 1).
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Carte du territoire Achuar. Source NAE, 2015

8 Les ateliers de transmission des savoirs liés aux *anent* ont été menés dans trois communautés du Pastaza (Guarani, Tuna, Masurash), et dans trois communautés de Morona Santiago (Patukmai, Ipiak, Suritiak). Ils ont été accompagnés d'entrevues réalisées dans la ville de Puyo auprès de Luis Chumpi Vargas, premier président du gouvernement autonome achuar, la *Nacionalidad Achuar del Ecuador* (NAE), créée en 1995, mais aussi auprès des responsables achuar de l'Éducation Interculturelle Bilingue.

9 La décision de mener ces ateliers est le fruit d'une discussion entre l'intention propre à ma recherche de doctorat d'observer un processus de transmission d'une tradition musicale, et la critique décoloniale achuar, résumée ainsi par Luis Chumpi Vargas :

> Beaucoup d'étrangers sont venus chez nous, des anthropologues, ou des biologistes. Je ne sais pas, sûrement parce qu'ils aiment notre musique, ou parce qu'ils veulent connaître nos plantes. Ils enregistrent nos chants, ils prennent des photos, et après ils extraient tout notre savoir pour l'emmener dans leur pays. Mais que nous reste-t-il ? Ce dont nous avons besoin ce serait d'anthropologues achuar, de biologistes achuar et d'un centre de documentation sur notre territoire, avec des professeurs achuar qui pourront enseigner notre culture. J'ai entendu que des anthropologues ont emporté de l'ayahuasca aux États-Unis et qu'aujourd'hui ils guérissent des *gringos*. Mais en faisant cela, ils nous volent notre pouvoir (ii *kakarmari*) (Luis Chumpi Vargas, entrevue du 15 décembre 2021, Puyo).
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

Luis Jimpikit, aîné de la communauté de Patukmai.

Crédit photo : Raphaël Preux.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

Luis Chumpi Vargas, premier président de la NAE.

Crédit photo : Raphaël Preux.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4</figcaption></figure>

Teresa Vargas, fondatrice de la communauté de Tuna, entourée de ses petites-filles, lors de l'atelier mené dans la communauté.

Crédit photo : Raphaël Preux.

10 Au cours de mes visites auprès de différentes communautés, le même constat était systématiquement dressé par mes hôtes. Les anthropologues extraient les connaissances, comme d'autres extraient du bois, ou des minerais. Cette critique a eu pour effet de me rééduquer socialement, en m'engageant à désapprendre l'ethos cher aux ethnographes, qui consiste à occuper le terrain jusqu'à faire partie des meubles, sans jamais trop révéler ses intentions de recherche. Parallèlement à cela, je faisais moi-même l'objet, à chacune de mes visites, d'une socialisation aux valeurs achuar par des conseils prodigués par les aînés, par l'interprétation de mes rêves, ou par des démonstrations musicales. Le premier anent que j'ai écouté sur le territoire achuar, en 2014, était chanté par une aînée sur les ondes de La voz de la NAE, radio communautaire achuar, aujourd'hui interrompue par manque de financement. La personne chez qui je résidais attira mon attention sur ce chant : « Tu dois apprendre ce chant, me dit-il, sinon tu vas être triste, parce que ta famille n'est pas là. C'est cela la convivialité achuar (achuar iwiakmauri) ».

11 Cette invitation à se laisser affecter par les anent est à comprendre en continuité avec la critique décoloniale. L'extraction des connaissances tend à effacer le contexte relationnel duquel ces connaissances sont issues. Elle produit des archives déracinées de l'espace de communication auquel elles appartiennent. Parallèlement, la production d'archives est une nécessité reconnue par les Achuar eux-mêmes. Les enregistrements diffusés à la radio en témoignent. Selon mes interlocuteurs-rices, ils répondent à un besoin urgent d'une souveraineté éducatif, palliant un déséquilibre de la transmission induit par le développement du modèle éducatif étatique. Dans la mesure où la scolarité dans les communautés est celle prévue par le programme national, dont les méthodes et le contenu ne sont pas adaptés au contexte de vie achuar, les enfants acquièrent de nouvelles connaissances, par l'écrit notamment, mais se détournent de l'enseignement oral de leurs parents. Or, traditionnellement, ce sont les parents qui sont en charge de transmettre les savoirs musicaux. Il existe bien des initiatives isolées d'enseigner les anent à l'école, notamment par les professeurs de l'Unité éducative de Wasakentsa
(province de Morona Santiago), sur la base de consultations préalables auprès des aînées des communautés voisines. Mais il n'existe pas encore de politique culturelle commune à l'ensemble du territoire achuar. À cela s'ajoute une prise de conscience croissante des possibilités offertes par la technologie pour archiver les connaissances des aînées. L'accès récent aux téléphones intelligents a ainsi généralisé le comportement de filmer les performances musicales des aînées, lors de programmes culturels dédiés aux touristes, ou dans le cadre des festivités liées aux anniversaires des communautés.

12 Les ateliers de transmission ont été proposés comme une contribution au développement de cette politique. Les documents produits sont destinés à être consultés sur place, dans les communautés, par toute personne intéressée à apprendre ou enseigner les chants. Ils sont inspirés par la méthode des ateliers de transmission intergénérationnels filmés, développée par les anthropologues Frédéric Laugrand et Jarich Oosten en collaboration avec les Inuit d'Iqualit, au Nunavut. Laugrand soutient que le format des ateliers filmés permet de répondre à la critique postmoderne sur la fabrique du savoir anthropologique, et à donner au lecteur les clés pour « comprendre comment les données sont coproduites »¹⁴. L'auteur ajoute que « dans le contexte des performances filmées, "faire comme si" permet de ne pas tomber dans le piège de l'authenticité ni dans celui de la réification, en même temps qu'il permet aux aînés inuit, par le biais d'expérimentations, de mettre en valeur leurs traditions à une époque marquée par d'urgents besoins dans le domaine de l'éducation et de la transmission des savoirs »¹⁵.

13 J'ajouterai que l'utilisation de la vidéo dans ce contexte permet de convertir la visée *documentarisante* du film ethnographique, qui a elle-même fait l'objet de la critique postmoderne¹⁶, en un mode d'expression du projet porté par les personnes filmées. Ces ateliers filmés rendent ainsi explicite qu'il n'y a pas de connaissance *hors contexte*, comme sont parfois étiquetés dans les collections en ligne les enregistrements musicaux effectués sur sollicitation des chercheurs. Le film est ainsi témoin d'un espace de communication produit par les Achuar. Les traces d'un tel espace sont d'ailleurs décelables dans ce qui est, à ma connaissance, la première représentation filmique de la musique des *aents chicham*. Il s'agit d'une production hollywoodienne de 1933, intitulée *Savage Gold*, dans laquelle l'explorateur Georges M. Dyott rejoue les étapes marquantes d'une expédition menée par lui à travers la jungle amazonienne à la recherche d'un explorateur perdu. Le pitch est primitiviste et sensationnaliste. L'expédition Dyott fait la rencontre fortuite de « réducteurs de tête », et se trouve forcée de fuir le danger. Mais avant cela, Dyott connaîtra un moment de quiétude hors du temps, assis sur une pirogue à l'orée d'une rivière, entouré de personnes bienveillantes appliquées à lui enseigner leur musique (figure 5).
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5</figcaption></figure>

Extrait du film *Savage Gold*, George Dyott, 1933.

Source : British Film Institute.

14 L'explorateur se met en scène dans une posture centrale de conquête, capable de dompter, un temps du moins, la férocité des réducteurs de têtes en même temps que leur musique. Mais au-delà de la carte postale coloniale, cette scène musicale – ou archéo-musicale, puisqu'il s'agit d'un film muet – garde trace de la concentration des trois adultes entourant Dyott, ainsi que de l'écoute attentive des enfants. L'objet central de la scène est la flûte à deux trous *nangku* (figure 3). Cet instrument est exclusivement utilisé pour le genre musical que les Achuar nomment *nampetin*, littéralement « pour s'enivrer », ou « pour célébrer ». Jouée au cours de fêtes de boisson, cette musique est aussi jouée dans des contextes privés ou semi-publics, pour « bien se réveiller » (*pengker tsawaru*) au petit matin, ou comme signe d'hospitalité (*iwiakmau*, littéralement « coexistence »,) lors de la venue d'un invité étranger dans la maison.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 6</figcaption></figure>

Nanku, 1933.

Source : National Museum of American Indian.

À partir de cette brève description, deux analogies me permettent de relire cette scène sous un angle critique : la première avec le célèbre rire de Nanouk, dans le film éponyme de Robert Flaherty, que Michelle Raheja propose de relire comme une « tactique de souveraineté visuelle »¹⁷; la seconde avec le cinéma Tikmũ'ũn (Minas Gerais, Brésil), dans lequel André Brasil discerne une « critique chamanique de l'économie politique de l'image »¹⁸. En s'inspirant de ces deux analyses, on peut défendre l'hypothèse que les *Shuar* présent·e·s à l'image, ont elles et eux aussi cherché à produire sens, affects et relations dans la scène filmée, en recontextualisant, à travers la musique des *nangku*, un espace de communication à la fois festif, familial et intime. Subversion de la simulation toute hollywoodienne du sauvage réducteur de têtes, la scène peut donc être relue comme une forme musicale de socialisation, ou plus généralement comme une occasion de produire l'iwiakmau, la coexistence harmonieuse, que les Achuar nomment aussi *ii pengker pujutiri*, notre vie bonne, et qui fait en même temps signe vers la *tarimiat pujut*, la vie ancestrale.

Comme l'illustrent les anent qui seront étudiés dans la suite de ce texte, la socialisation musicale achuar ne peut pas être abstraite de cette référence constante à la vie ancestrale. Les anent fonctionnent eux-mêmes, socialement, comme des traces musicales de la vie des ancêtres, et comme le pouvoir (*kakarma*) que ceux-ci ont transmis aux nouvelles générations. C'est la raison pour laquelle les participant·es aux ateliers ont tenu à apparaître à l'écran « préparé·es » (*iwiarmau*), c'est-à-dire orné·es, comme on peut le voir sur les photos insérées plus loin. « C'est ainsi que nous rêvons de nos ancêtres quand nous prenons l'ayahuasca » explique Silverio Wachapa, professeur de la communauté de Ipiak : « ils sont bien préparés, avec le *tawasap* (couronne de plumes), le visage peint. Une fois j'ai rêvé d'un oncle qui était bien préparé, comme quelqu'un qui a fait des études. C'est lui qui m'a donné le pouvoir de finir mes études et de devenir professeur ».
17 Dans ce récit, Silverio Wachapa fait référence au rituel de rencontre avec un *arutam* (de *arut*, « vieux, ancien »), pouvoir de la forêt, personnifié par la présence rêvée d'un ancêtre. Ce rituel est central pour approcher la compréhension achuar de la socialisation musicale.

## La socialisation musicale achuar dans le contexte amazonien : contextes historique et contemporain

18 Étudier la socialisation chez les Achuar suppose de parler de deux processus interreliés. Le premier est la socialisation de la nature effectuée à travers l'établissement d'une communication rituelle avec un ensemble de « parents animaux et végétaux »¹⁹. Les *anent*, qui ont récemment été décrits comme des « techniques d'apparentement »²⁰, sont les opérateurs privilégiés de cette socialisation, qui obéit à la dichotomie consanguin/affin propre au système dravidien. Comme l'illustrent les termes d'adresse dans les amorces d'anent suivants, les femmes s'adressent essentiellement aux cultigènes dans les jardins comme à des consanguins, tandis que les hommes eux s'adressent principalement aux animaux comme à des affins :

<table><tr><td colspan="2">Exemple 1 : anent féminin adressé au manioc. La chanteuse se positionne comme appartenant au collectif des femmes Nunkui, en référence au personnage mythique mère du manioc.</td></tr><tr><td>Nunkui nuwa asana</td><td>Étant une femme Nunkui</td></tr><tr><td>Winia mama uchiruka [...]</td><td>Mon petit enfant (uchiru) manioc</td></tr><tr><td colspan="2">Exemple 2 : anent masculin de chasse adressé à l'oiseau chuwi (Oropendola, genre Psarocolius), dont le chant sunkaruru attire les toucans.</td></tr><tr><td>Saekmaya chuwi</td><td>Beau-frère chuwi</td></tr><tr><td>numi juuntri ekematsatankai</td><td>Depuis les hauteurs du grand arbre</td></tr><tr><td>sunkaruru tiniakuisha</td><td>Si tu dis « sunkaruru »</td></tr></table>

19 Le second processus de socialisation est celui de l'intégration, depuis la naissance, des enfants au groupe social. Dans une étude comparative de la production sociale des personnes dans les sociétés autochtones brésiliennes, Seeger, Da Matta et Viveiros de Castro ont montré que celle-ci ne répond pas tant à la question comment se fait-il que les individus obéissent aux règles sociales, mais plutôt à la question : comment les individus deviennent-ils les membres du groupe ? La reproduction du groupe passe ainsi avant tout par la production quotidienne d'une « communauté de substances »²¹, faisant de l'idiome corporel la matrice centrale de la socialisation du genre. Sont donc au cœur de ce processus les fluides corporels, sang, sperme, salive²², ainsi que la nourriture et les modifications corporelles, tatouages, piercings ou autres ornements.

20 Si le corps est ainsi ciblé, cela tient à son caractère « chroniquement instable »²³, c'est-à-dire perméable à des transformations incontrôlées, résultats de l'activité d'agents catégoriellement extérieurs au « nous » de la communauté : animaux, plantes et esprits. Ainsi, chez les Achuar, « la socialisation primaire apparaît comme un processus soutenu
d'imprinting de la relation d'ininitié », destinée à « l'empêcher d'entrer en relation avec une subjectivité prédatrice dominante »²⁴. Le corps est là encore la matrice de cette socialisation, qui repose en premier lieu sur un régime alimentaire spécifique, pour la femme enceinte ainsi que pour l'enfant, régime duquel sont exclus les prédateurs potentiels pour l'enfant. Par ailleurs, pendant les premières années de l'enfant, les parents doivent s'abstenir de consommer toute plante psychotrope nécessaire aux quêtes de rencontre avec un ancêtre, la puissance de la plante (kakarmari, pouvoir/ puissance – poss. 3s, « son pouvoir/sa puissance ») consommée par les parents pouvant contaminer (utsuktin) l'enfant et, selon les termes achuar, le rendre « jaune ». Le renforcement du corps est ainsi la finalité de la socialisation primaire, et passe par l'absorption de différentes substances parentales. Il est quotidien d'observer les mères prémâcher le manioc bouilli avant d'en donner de petites bouchées à leurs enfants. Les enfants en bas âge sont aussi familiarisés très vite à de petites quantités de nukuchiri jiamanchiri, la bière de manioc de leur mère, que celle-ci prépare en faisant fermenter une pâte faite de manioc mastiqué, de salive et de crachats.

21

À un âge plus avancé, autour de 11 ou 12 ans, le père ou la mère de famille organise pour ses enfants une quête de rencontre avec un arutam. Sous sa conduite, et protégés par ses anentri (anent-poss.3s), ils consomment alors la boisson puissante extraite de la liane d'ayahuasca. « Lorsque nous étions enfants, me conta un jour une de mes interlocutrices, mon père nous emmenait régulièrement prendre l'ayahuasca. Il nous emmenait au pied de l'arbre ceibo, et il chantait pendant que nous buvions. Sa voix était comme le vent, partout autour de nous. Et puis il nous laissait tout seul ».

22

Si le rôle des anent dans le processus de socialisation de la nature des sociétés Aents Chicham a été largement étudié²⁵, son rôle dans la socialisation primaire a plutôt été laissé de côté. Il en résulte une conception désincarnée qui tend à appréhender les anent comme des contenus représentationnels qui se transmettent à travers les générations. Mais peut-on dire que la musique transmet des représentations ontologiques ? Peut-on valider une ontologie par la musique ? En développant le modèle de la contamination musicale, je cherche à reconnecter la musique des anent aux processus corporels qui sont au fondement de l'institution d'une communauté de substance, tout en montrant parallèlement qu'elle permet une socialisation aux hiérarchies vocales propres au milieu de vie achuar, et qu'elle constitue ainsi, par-delà le sens, un système sémiotique faisant de toute connaissance la conséquence d'une situation de communication. Autrement dit, la socialisation aux anent et par les anent est une des formes de transmission de l'histoire sociale achuar.

## Arutam anent : la transmission comme contamination

23

Les anent propres au contexte du rituel de rencontre avec arutam, dans la mesure où leur visée est la transmission de pouvoirs spécifiques, comme la musique par exemple, contiennent une certaine pédagogie. S'ils sont adressés à arutam, ils sont également destinés à être écoutés par les jeunes enfants, pour la première fois vers 11 ou 12 ans, lors de leur premier natemamu, rituel collectif de prise d'ayahuasca mené par les parents lorsqu'il est circonscrit au cercle familial, ou autrement par une aînée de la communauté. Ces chants apprennent donc beaucoup sur la compréhension achuar de la transmission musicale.
La greffe du pouvoir des ancêtres

24 Le premier *anent* que je propose d'analyser a été chanté par Victor Kashijint, de la communauté de Patukmai, au cours d'une entrevue menée par Silverio Wachapa.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 7</figcaption></figure>

Victor Kashijint, lors de l'atelier de transmission à Patukmai.
Crédit photo Raphaël Preux

25 Transmis par son père Yurank Kashijint lorsqu'il était encore adolescent, cet *anent* est destiné à rechercher le pouvoir *arutam* dans la forêt, au moyen de la consommation d'une décoction de tabac (*tsaank*). Le chant s'adresse directement à la plante :

<table><tr><td>Tsaanku tsaankuchi</td><td>Tabac petit tabac</td></tr><tr><td>Nunka tepasau</td><td>Celui qui est sous la terre</td></tr><tr><td>mese jatmatisha</td><td>m'assaille de mauvais augures</td></tr><tr><td>tarimiata ikiatarata</td><td>Greffe-moi le pouvoir de vivre toujours/le bien vivre des anciens</td></tr><tr><td>tarimiata ikiatarata</td><td>Greffe-moi le pouvoir de vivre toujours/le bien vivre des anciens</td></tr><tr><td>tarimiata ikiatarata</td><td>Greffe-moi le pouvoir de vivre toujours/le bien vivre des anciens</td></tr></table>

26 Lors de l'atelier, les discussions autour de cet *anent* ont révélé une certaine densité poétique du terme *tsaank*. Il est tout d'abord dans une relation métonymique avec la notion d'arutam (ancêtre source de pouvoir), dans le sens où toutes les plantes psychotropes servant à la quête de pouvoir arutam, sont elles-mêmes arutam. Le suffixe -chi associé au *tsaank* dans l'amorce du chant, correspond à la forme grammaticale que les Achuar appellent aneshim (« avec affection »), qui exprime en même temps la
proximité sociale et le respect. Cette relation affectueuse avec le tabac signale que le chanteur s'adresse à lui comme à un ancêtre. Comme l'explique Silverio Wachapa : « Avant il n'y avait pas Dieu. Moi-même jusqu'à aujourd'hui, je ne crois qu'à trois esprits : Natem, Maikua et Tsaank²⁶. Ce sont les ancêtres qui me donnent le pouvoir arutam ».

27 Mais la forme grammaticale aneshim n'est pas seulement affective ou sentimentale, dans le sens où elle a également une fonction de déférence ou de respect. Ne pas l'utiliser est, dans certains contextes, considéré comme rude, agressif et impoli. On la retrouve généralement, mais pas seulement, dans toutes les relations qui impliquent le don de nourriture, ou une certaine dépendance²⁷. Les parents exigent des enfants qu'ils utilisent les formes apachir (« mon cher papa ») et nukuchir (« ma chère maman »), ou les formes espagnoles papito et mamita. Umachir (« ma chère sœur ») est la norme suivie par toute personne pour remercier une femme mariée de la communauté qui lui a offert sa bière de manioc. Teresa Vargas, qui m'accueillait dans la communauté de Tuna, me demandait de l'appeler yanachir (« ma chère amie »), et non seulement yanasur (« mon amie »), terme qu'elle trouvait trop distant étant donné qu'elle devait me nourrir tous les jours.

28 Sur le plan musical, Luis Jimpikit ainsi que Luis Chumpi Vargas ont expliqué que ce sentiment de respect est induit par le timbre spécifique de la voix. L'ambitus du chant ci-dessus, compris entre le La3 et le Do5, la structuration du chant entre la tonique La4 (première mesure) et son octave inférieure (dernière mesure), ainsi que l'enchaînement syllabique d'intervalles de quartes ascendante et descendante (fin de la troisième mesure/début de la quatrième), sont soutenus par une alternance rapide entre voix de poitrine et voix nasale.

29 La langue achuar n'a pas de terme spécifique pour désigner ce genre de voix, et cette alternance, mais mes interlocuteur-rices s'accordent à dire qu'elle est une façon de s'adresser à arutam avec arantukmau, c'est-à-dire respect, ou plus précisément sentiment du sacré. Il ne s'agit aucunement de l'imitation sonore de la voix d'arutam, que les Achuar décrivent par ailleurs comme le bruit sourd des cascades, la résonance grave du tambour à langue tuntui, ou comme le son du vent annonciateur de tempête. L'anecdote évoquée précédemment selon laquelle la voix de l'anentruatin est semblable à celle du vent, du point de vue de ses enfants, ne permet pas non plus d'affirmer qu'il y a imitation sonore. De façon quotidienne, les Achuar pratiquent un souffle vocalisé sous la forme suuii qu'ils comparent au vent capable d'écarter les nuages ou la pluie. Ce même son, nous le verrons plus tard, est également utilisé pour conclure certains anent. Dans le contexte de la quête d'arutam, le son d'un vent violent et effrayant est dit être annonciateur de la venue de l'ancêtre. Il est donc plus probable que les enfants comparent la voix de leur père à un vent enveloppant pour exprimer un sentiment de protection.

30 Par ailleurs, le tsaank dans ce chant n'évoque pas seulement arutam, mais aussi, selon Luis Chumpi Vargas, une substance appelée kasak. Il s'agit de la salive du père produite par la mastication des feuilles de tabac, qu'il transfère directement dans la bouche de son fils pour lui transmettre une nouvelle puissance d'agir, telle qu'un nouvel anent. Ce procédé est interprété par Luis comme un rituel de contamination (untsuktin), au sens où le père collabore avec la plante pour produire une substance organique phyto-corporelle, qui assimile explicitement la transmission du pouvoir des ancêtres à un acte de nourrissement. La vie de anciens (tarimiat pujut), dont on retrouve la mention à la fin
du chant, est donc autre chose que la représentation d'un temps historique révolu. *Tarimiat* est en réalité, en tant que valeur, une composante essentielle du *penker* *pujustin*, c'est-à-dire de la philosophie politique et éthique du bien-vivre. Terme polysémique, il désigne la vie des anciens, le bien-vivre compris comme une valeur fondamentale, et enfin le pouvoir *arutam* lui-même. Dans ce dernier sens, les Achuar ont proposé au cours de l'atelier de traduire le terme *tarimiat* par « le pouvoir qui vit ici depuis toujours », ou encore « le pouvoir de vivre toujours ». Le verbe *ikiatratin* (« greffer ») qui conclut le chant, prononcé « ikiat(a)rata » par un besoin d'eurythmie, est quant à lui une des nombreuses images empruntées aux processus écologiques pour dénoter l'idée de contamination. Le thème de la contamination par le tabac évoqué dans ce chant est donc à comprendre comme une transmission de la modalité d'acquisition du pouvoir *arutam*, et en même temps de l'histoire sociale de l'acquisition de ce chant : la transmission lignagère, l'événement historique de transmission dont l'actuel chanteur a tout d'abord été le récepteur, événement généralement narré en marge de la performance musicale. Il poursuit ainsi une relation de communication qui préexiste à la performance du chant, entre *arutam*, les anciens, le tabac, le père et le chanteur, relation étendue à l'audience dans le contexte des ateliers. La performance d'un *anent*, en dépit de sa forme monodique, n'est donc jamais à comprendre comme une occurrence isolée ou singulière. La socialisation musicale aux *arutam anent* n'est pas la transmission d'une représentation d'*arutam*, mais une contamination des nouvelles générations par le pouvoir ancestral, au moyen de la voix, du chant et de l'ingestion des plantes-ancêtres.

## Formes musicales de la contamination

31

Dans l'anent suivant, Luis Jimpikit, aîné de la communauté de Patukmai, associe les images de la contamination à une pédagogie de la rencontre rituelle avec un *arutam*. Cet anent été enregistré dans le contexte d'un natemamu mené dans la communauté de Patukmai, son auteur ayant précisé que ce chant ne peut être chanté que pour invoquer *arutam*.

<table><tr><td>Apachiru (x4)</td><td>Mes chers grands-pères</td></tr><tr><td>warimpia wemiarum</td><td>où vous en êtes-vous allés ?</td></tr><tr><td>Panki najanaarum</td><td>Vous vous êtes transformés en anaconda</td></tr><tr><td>Tsukaa tsukaa wajatrikia</td><td>vous ornant du son tsukaa tsukaa</td></tr><tr><td>Mikiutu mikiutu</td><td>En datura datura</td></tr><tr><td>Najakama tsaankun</td><td>vous transformant en tabac</td></tr><tr><td>aya takusanaku</td><td>ainsi vous transformant</td></tr><tr><td>wait anentmayi wekajai</td><td>ayant ressenti de la peine je vais</td></tr><tr><td>Winia apachritisha</td><td>Vous mes chers grands-pères</td></tr><tr><td>Mayatai minkiutu</td><td>la respiration rapide</td></tr><tr><td>untsu jintiachinmanku</td><td>sur le chemin de tant de voix</td></tr></table>
<table><tr><td>kunkua kunkua eketajai</td><td>Je me revêts de parfum odorant</td></tr><tr><td>Apachiru apachiru</td><td>Mon cher grand-père mon cher grand-père</td></tr><tr><td>Warimpia najana warmeame</td><td>En quoi d'autre t'es-tu transformé</td></tr><tr><td>Payara najanarmesha</td><td>Tu es aussi devenu une comète</td></tr><tr><td>Tunka jintiashinmanku</td><td>Sur ce petit chemin étroit</td></tr><tr><td>Newar newar wajatrukia</td><td>Orne-moi de ton éclat lumineux</td></tr><tr><td>Untsur jintiachinmanku</td><td>Sur ce chemin de tant de voix</td></tr><tr><td>Aya tsama tsaankun takusanakau</td><td>Ainsi possédant du tabac bien concentré</td></tr><tr><td>Waitiu wekajai</td><td>Peiné je vais</td></tr><tr><td>Waitiu wekajai</td><td>Peiné je vais</td></tr><tr><td>Apachiru apachiru</td><td>Mon cher grand-père</td></tr><tr><td>Yawa najanaru akumsha</td><td>Tu t'es transformé aussi en jaguar</td></tr><tr><td>Jurua jurua winikia</td><td>tu viens en disant jurua jurua</td></tr><tr><td>Mikiutu mikiutu</td><td>De datura datura</td></tr><tr><td>Ayunka uchichiri aya asanku</td><td>étant le cher fils</td></tr><tr><td>Juwa juwa tepajai</td><td>Je m'approche tout près</td></tr><tr><td>Untsu jintiachinmanku</td><td>Sur le petit chemin de tant de voix</td></tr><tr><td>Apachirun nankit minkiu</td><td>Mon cher grand-père rapide comme une lance</td></tr><tr><td>Nunkua nunkua tepajai</td><td>Je me revêts du collier autour de mon cou</td></tr><tr><td>Yawa yawa najanaru akumsha</td><td>Si tu t'es aussi converti en jaguar</td></tr><tr><td>Jurua jurua winitia</td><td>Viens en disant jurua jurua</td></tr><tr><td>Apachiru apachiru</td><td>Mon cher grand-père mon cher grand-père</td></tr><tr><td>Jintia wemajai</td><td>Je suis allé sur le chemin</td></tr></table>

32

Contrairement à l'anent précédent, construit autour de la répétition à trois reprises du même couplet, ce second anent suit incontestablement un certain déroulement narratif. Il s'agit du déroulement de la quête rituelle, que les Achuar appellent communément « partir sur le chemin », comme le signale la dernière ligne du chant. La première étape du rituel, lorsque celui-ci est mené en forêt, est en effet de préparer un chemin par lequel s'approchera arutam, en défrichant le sol à la machette. Le rituel se poursuit ensuite par la consommation d'une des plantes déjà évoquée, l'ayahuasca, la datura ou le tabac. Dans cet anent, Luis Jimpikit se présente comme étant à la recherche des ancêtres, transformés en ces plantes. La temporalité rituelle est suggérée par le thème de l'affliction et de la peine ressentie, qui évoquent non seulement l'état de privation (jeûne et abstinence) dans lequel se trouve l'implorant, mais aussi sa relation de dépendance envers les ancêtres. Il est courant par exemple que dans les arutam anent, le/la chanteur-euse se présente comme « orphelin ». La temporalité rituelle enfin est évoquée par les différentes formes stéréotypées sous lesquelles apparaît arutam au cours du rêve induit par la consommation des plantes sacrées. Le chant évoque dans
l'ordre l'anaconda (panki), la comète (payar), le jaguar (yawa) et la lance de guerre (nanki), comme autant d'arutam.

33

Cette multiplicité des arutam se retrouve aussi à travers l'image de ce que Luis propose de traduire comme « le chemin de tant de voix » (untsu, « nombreux » et jintia, « chemin »), faisant référence aux voix mentionnées au cours du chant. Cela commence par le son tsukaa tsukaa de l'anaconda. Le mot tsuka désigne la famine, ou une faim aiguë. L'onomatopée tsukaa tsukaa est donc peut-être l'indice du caractère prédateur de l'anaconda. Par la suite, lui fait écho la voix jurua jurua du jaguar. Ces deux voix sont explicitement attribuées à l'ancêtre arutam. Mais elles contaminent la voix même du chanteur, qui, par un procédé euphonique, fait sonner sur le même mode les termes « parfum » (kunkua kunkua), « éclat » (newar newar), et « collier » (nunkua nunkua).

34

Lors de la traduction collective de ce chant, Luis Chumpi Vargas a immédiatement analysé cela en termes de « contamination du pouvoir ». Les verbes ekektin (« ajouter »), wajaktin (« se parer ») tepestin (« s'appuyer, s'allonger »), ont ainsi été traduits par « s'orner », ou « se revêtir ».

35

« Quand je passe le collier autour de mon cou, explique Luis Chumpi Vargas, c'est le pouvoir arutam qui me contamine (utsumaruitai). Comme arutam vient préparé (iwiarmau), avec le tawasap (couronne de plumes) et le collier, je reçois le pouvoir comme un collier que je porte autour de mon cou » (Atelier de transmission Patukmai, janvier 2022, verbatim). De même, le chanteur se revêt, musicalement, de parfum (kunkua) et de l'éclat lumineux (newar) de la comète arutam.

36

Lors d'une entrevue privée, le musicien Kitiar Pitiur, de la communauté de Suritiak, a évoqué ainsi la source de son don musical : « Je suis doué pour la musique, parce que lorsque j'étais enfant, mon père, Puanchir de Ishpink, jouait du kerum (vièle à deux cordes). Je m'approchais de lui quand il jouait et je me disais comment fait-il ? Petit à petit je me suis entraîné. Et mon père m'a touché les mains pour me transmettre son pouvoir (utsumau, "contamination") ».

37

Suite à l'enregistrement du chant ci-dessus, comme je demandais quelles sont les conditions pour que cette contamination du pouvoir réussisse, Carmela Akintiua et Sanchik Kashijint, présidente de l'association Arak Nuwa des femmes de Patukmai, ont insisté sur l'importance de « préparer sa voix ».

## La socialisation musicale de la voix

38

« C'est très difficile de bien chanter, expliquent-elles. Parce qu'un anent, ce n'est pas n'importe quel chant. Un chant quelconque, comme les "sérénades" sentimentales qu'écoutent les jeunes (rires), ce n'est pas difficile, il suffit de répéter amorcito ["mon petit amour"] (rires). Mais les anent sont des chants sacrés. On ne peut pas chanter avec la même voix [que celle utilisée pour parler ordinairement, (N.D.A)]. Il faut préparer sa voix (suwe iwiarmamratinuitai) pour sonner beau (shiram) » (Atelier de transmission Patukmai, janvier 2022, verbatim). Le verbe iwiarmamratin signifie « se parer, se préparer, s'embellir, se rendre présentable ». Suwe désigne la gorge en général, les cordes vocales, et par extension la voix. Préparer sa voix est donc, en référence au chant ci-dessus, l'orner de pouvoir, l'embellir afin de produire un son shiram. Le terme shiram signifie « belle, magnifique ». Si cela indique une appréciation esthétique, que l'on peut rapprocher de la notion de timbre musical, les Achuar utilisent également
l'expression *shiram pujut*, pour parler de la bonne santé, et en font par extension un synonyme de *penker pujustin*, qui est la philosophie politique et éthique du bien vivre.

39

L'acquisition de ce timbre spécifique est réputée difficile parmi les Achuar. « Il faut se dédier à apprendre dès le plus jeune âge », explique Carmela Akintiua. Sanchik Kashijint ajoute que ses plus grands enfants, qui ont aujourd'hui 10 et 12 ans, maîtrisent ce timbre parce qu'ils passent beaucoup de temps à « jouer » (*nakurustin*) à chanter. Dans la communauté de Guarani, le constat inverse est dressé. Les jeunes ne se sont pas voués à apprendre, alors même que les aînées souhaitaient transmettre leurs *anent*. Certains de ces jeunes, aujourd'hui adultes et en âge de transmettre à leur tour, ont évoqué au cours des ateliers leurs regrets de ne pas savoir chanter. Cela ne signifiait pas ne pas connaître les paroles d'un chant, puisque toutes sont capables de parler des *anent* et de leur contenu sémantique. Ce qui est évoqué est plutôt l'absence de maîtrise vocale, l'incapacité à sortir le timbre spécifique aux *anent*. Luis Chumpi Vargas, qui enseigne la flûte à son dernier fils, estime que celui-ci sait produire les notes, mais qu'il lui manque la « voix » (*suwe*), parce qu'il ne s'entraîne pas à chanter. Il envisageait, lors de notre discussion, de remédier à cela en conduisant un rituel *arutam* pour son fils.

40

La production du timbre musical propre aux *anent*, qui consiste selon lui à maîtriser l'alternance entre voix aiguë (*tsererach*, « étroite ») et voix grave (*kampunt*, « épaisse »), ce qui s'apprend par la maîtrise de différents positionnements de la voix, dans la poitrine, la gorge, la cavité buccale, ou nasale, et par une versatilité dans les transitions. Mais posséder sa voix signifie aussi maîtriser son rythme (*ejejri*) musical. De nombreux commentaires sur le « mauvais rythme » (*pasé ejej*) ont attiré mon attention sur cette dimension des *anent*. Au cours des performances filmées, j'ai pu observer le soin que prennent certaines *anentin* à rythmer l'inspire en subvocalisant des syllabes saccadées et répétitives, de façon à conserver un flux musical constant et ininterrompu. Par ailleurs, la régularité rythmique repose sur le fait que la musique des *anent* est pulsée, mais aussi et surtout sur l'habileté des chanteureuses à produire un sentiment de répétition des mêmes segments rythmiques tout en alternant à l'intérieur de ces segments des phrases ou expressions de longueurs différentes. On observe ainsi dans l'écoute des *anent* un phénomène d'eurythmie qui contraint les chanteureuses à devoir jouer avec la sémantique par différents procédés : le doublement de syllabes, l'allongement d'un mot par l'insertion de voyelles entre deux consonnes, le recours aux métathèses. Enfin l'allongement de la dernière syllabe d'un mot ou d'une phrase musicale, ainsi que la maîtrise d'une forme de *glissando*, soit pour accentuer une fin de phrase (*crescendo rapide*), soit pour adoucir une transition (*decrescendo*), sont reconnus comme des qualités virtuoses de l'*anentin*.

41

Lorsqu'une personne parvient à cette maîtrise vocale, du timbre *shiram*, du positionnement physiologique, et de son propre rythme, on dit qu'elle possède « sa valeur/son bien » (*ni penkeri*), c'est-à-dire sa propre voix, une des conditions et des signes du bien vivre (*penker pujustin*). Les joueurs de *peem*, flûte à 6 trous utilisée pour les *anent*, signalent parfois leur auto-appréciation et ponctuent pour cela leur jeu en faisant résonner un claquement de langue, comme le font généralement les hommes pour signaler qu'ils apprécient la bière de manioc qui leur a été servie.

42

Il n'est pas exagéré de dire que posséder sa propre voix est la finalité principale de la socialisation musicale achuar. Or celle-ci suppose parallèlement l'apprentissage d'un univers de hiérarchies vocales, dans lequel la voix humaine n'est pas dominante. De
même que le corps amazonien est chroniquement instable (voir introduction), la voix achuar peut être victime de contamination par d'autres voix, animales, végétales ou spectrales. La socialisation musicale achuar vise donc parallèlement à apprendre à positionner sa propre voix dans cet univers.

## Jikiamat anent : s'orienter dans un univers de hiérarchies vocales

43 La catégorie des jikiamat anent, c'est-à-dire des anent de tristesse, ou à propos de la tristesse, est d'une grande importance pour cet apprentissage.

44 Depuis la tendre enfance, les Achuar sont encouragés à discerner, dans le paysage sonore de la forêt, des jardins, et des rivières, les différentes voix en fonction de leur potentiel dangereux, ou alarmant, ainsi qu'à repérer au son les éventuelles proies de chasse. Cela passe par l'apprentissage du silence dans la forêt, tandis qu'aucune restriction vocale n'a cours dans les villages, du moins la journée. Les expéditions de chasse, qui sont l'occasion pour les enfants de longues marches en forêt accompagnés de leurs parents, sont des moments particulièrement privilégiés de transmission de savoirs, mais aussi des savoir-être. La marche en forêt elle-même n'est pas une simple promenade, mais une disposition apprise. Elle est rythmée par une progression lente et silencieuse, ponctuée de fréquentes pauses propices à l'écoute. Les prises de parole sont pesées, discrètes et généralement l'occasion de transmettre des souvenirs de chasse avec un parent défunt. Toute connaissance transmise réfère au contexte, généralement familial, dans lequel elle a été apprise.

45 « Ici c'est la terre de mon père, me dit Jaime Vargas au cours d'une expédition de chasse. Il m'a tout enseigné. Dans quel arbre vivent les chuu (singe laineux), comment appeler les toucans. Il m'a appris aussi qu'il faut respecter la forêt (ikiam arantuktinuitai), parce qu'elle peut te tuer. Pas très loin d'ici, un oncle était venu chasser avec sa fille. Il était sur la piste d'un singe, et il a laissé sa fille à un arbre jusqu'à ce que la nuit tombe. Lorsqu'il est revenu sa fille n'était plus là. Il l'a appelé en criant et une forme est sortie de l'arbre en disant iwianchjai ("je suis un spectre"). Alors il s'est enfui en courant, mais il n'a plus jamais revu sa fille. Mon père m'a appris que ce que cet oncle a vu, c'est maana, le maître des singes. Il faut le respecter, il peut te tuer. Aujourd'hui, les jeunes viennent en forêt en écoutant de la musique sur leur téléphone, ou bien ils se lavent dans la rivière en faisant beaucoup de bruits. Ce n'est pas respectueux ».

46 Lors d'un atelier mené dans la communauté de Tuna, Teresa Vargas, la fondatrice de la communauté, expliqua que la voix des spectres iwianch est portée par les oiseaux pesespes, qui prolifèrent autour des tombes. La voix des oiseaux (chinki, « oiseaux », chicham, « langue, langage ») est toujours annonciatrice d'événements à venir. Le colibri (jempe) par exemple, s'il dit tseu tseu, est de bon augure. Mais s'il prononce tsere tsere, annonce la mort prochaine d'un proche, ou une maladie. L'oiseau pesepes, dit pese pese, ou dans certains chants jui jui : il s'agit de la voix de l'iwianch (« spectre ») d'un mort récent, appelant à lui les membres de sa famille, qui encouruent alors eux-mêmes un danger de mort. Pour protéger sa famille de ce risque, Teresa Vargas a chanté l'anent suivant :
47 « Quand une personne vient de mourir, elle ne veut pas s'en aller. L'iwianch pesepes chante ainsi sur la tombe pese pese. Pour lui interdire de se préoccuper de nous, il faut lui dire "suuuuu! Pars! Bon voyage!". C'est ce que m'a appris ma grand-mère Sanchiuk. Pour cela je me mettais sur ses genoux et j'écoutais. C'est ce qu'elle faisait lorsqu'une personne mourrait. C'est de cela que je vais parler maintenant.

<table><tr><td>Yanchuk jakautiayi</td><td>C'est fini, il est mort</td></tr><tr><td>Nuwarua tutankai</td><td>Comment peut-il dire : « ma femme ! »</td></tr><tr><td>Yanchuk jakamiyame</td><td>C'est fini, tu es mort</td></tr><tr><td>Yanchuk jakautiayi</td><td>C'est fini, il est mort</td></tr><tr><td>Nawantrua tutankai</td><td>Comment peut-il dire : « ma fille ! »</td></tr><tr><td>Yanchuk jakamiyame</td><td>C'est fini, tu es mort</td></tr><tr><td>Waampuyu weta waampuyu weta</td><td>Va-t'en léger, va-t'en léger</td></tr><tr><td>Yanchuk jakautiyai</td><td>C'est fini, il est mort</td></tr><tr><td>Uchirua tutankai</td><td>Comment peut-il dire : « mon fils ! »</td></tr><tr><td>Yanchuk jakamiyame</td><td>C'est fini, tu es mort</td></tr><tr><td>Waampuyu wetau waampuyu wetau</td><td>Va-t'en léger, va-t'en léger</td></tr><tr><td>Yanchuk jakautiyai</td><td>C'est fini, il est mort</td></tr><tr><td>Tirankrua tutankai</td><td>Comment peut-il dire : « mon neveu ! »</td></tr><tr><td>Yanchuk jakamiyame</td><td>C'est fini il est mort</td></tr><tr><td>Waampuyu wetau waampuyu wetau</td><td>Va-t'en léger, va-t'en léger</td></tr><tr><td>Nuwarua tutankai</td><td>Comment peut-il dire : « ma femme ! »</td></tr><tr><td>Waampuyu wetau waampuyu wetau</td><td>Va-t'en léger, va-t'en léger</td></tr><tr><td>Suuuui</td><td>Suuuui !</td></tr></table>

48 Ainsi disaient les gens. C'est pour que l'iwianch pesepes ne prête plus attention à nous. Ainsi disaient les anciens » (Atelier de transmission, Teresa Vargas, Tuna, octobre 2021, verbatim).

49 Cet anent est semble-t-il assez ancien, selon le commentaire de Luis Chumpi Vargas qui a appris la même version de sa grand-mère Wiwir, qui appartenait à la nation Shiwiar, située géographiquement à l'est du territoire Achuar. Lors d'un atelier mené dans la communauté de Ipiak, l'aînée Tirinkias a chanté une version différente, et vraisemblablement plus personnelle :

50 « Je vais chanter un anent enseigné par ma mère. Il s'appelle wakani anent.

<table><tr><td>Wawa apawachiru</td><td>Hé mon cher papa</td></tr><tr><td>Suwiru suwiru jiiamasha</td><td>si tu me regardes avec tant de colère</td></tr></table>
<table><tr><td>Winia kintiar jeamtaikia</td><td>Quand mon jour arrivera</td></tr><tr><td>Kuntuchu uku jeatasha</td><td>Je demeurerai en peine</td></tr><tr><td>Wakani najanasan</td><td>Me convertissant en wakan</td></tr><tr><td>Aya weakunapi</td><td>Quand je me rends</td></tr><tr><td>Entsa jinias mauchinmank</td><td>en direction de la source du fleuve</td></tr><tr><td>Juitia tukitiatjai</td><td>j'irai en sifflant « jui jui »</td></tr><tr><td>Wawa apawachiru</td><td>Hé mon cher papa</td></tr><tr><td>Suwiru suwiru jiiamsha (X2)</td><td>Si tu me regardes avec tant de colère</td></tr><tr><td>Yamai pujun (na)janajai</td><td>Je deviens désormais</td></tr><tr><td>linia juuntri kintia jea najantsamuana</td><td>Privée du jour qu'a fait notre créateur</td></tr><tr><td>Nu jeash matikia</td><td>Puisque ce jour ne vient pas</td></tr><tr><td>Kuntuchu uku ketajai</td><td>Pour cela je me sentirai triste</td></tr><tr><td>Kuntuchu uku jeatasha</td><td>Pour cela je demeurerai triste</td></tr><tr><td>Wakani najanasan</td><td>Me convertissant en wakan</td></tr><tr><td>Entsa jinias mauchinmank</td><td>Vers les sources du fleuve</td></tr><tr><td>Nuinki weakunapi</td><td>Là-bas même je vais</td></tr><tr><td>Juitia tukitiatjai</td><td>J'irai sifflant « jui jui »</td></tr></table>

51 Voilà ce que je vous dis. J'ai chanté l'anent pesepes, l'anent du wakan » (Atelier de transmission, Tirinkias, Ipiak, novembre 2021, verbatim).

52 En dépit du fait qu'ils partagent une même référence, ces deux anent pesepes présentent une différence notable. Si la version de Teresa évite soigneusement de mentionner le nom de son interlocuteur, la version de Tirinkias commence par une adresse appuyée. Wawa est une interjection pour attirer l'attention. Apawachiru se traduit par « mon cher papa ». Cela signale que le contexte du chant est tout à fait différent du premier, qui s'adresse à un défunt récent, afin de l'empêcher de nuire à son ancienne famille. Le second anent est plutôt adressé par l'épouse à son mari (apawachiru) afin d'apaiser sa colère. Elle le menace donc, s'il n'est pas respectueux envers elle, de devenir un wakan et de venir le hanter en sifflant jui jui, onomatopée que les commentaires attribuent à l'oiseau pesepes. Le wakan dans ce contexte désigne un état spectral de la personne, que l'on attribue notamment aux personnes tristes (kuntuchu). La tristesse est, à l'opposé de la joie et de l'entrain indices du bien vivre (penker pujustin), généralement causée par une situation familiale ou communautaire non harmonieuse : la médisation des proches parents, les rumeurs, la maladie, etc. Cet état fait l'objet d'un véritable tabou et d'un certain ostracisme social. Les personnes tristes sont en effet dangereuses, parce que la tristesse attire la malchance (accident, morsure de serpents, etc.), mais aussi parce que l'état spectral, errant, ou nonchalant des personnes tristes, peut être perçu comme une contamination du monde des iwianch, spectres errants des défunts. Or ces iwianch sont aussi les auxiliaires des chamanes. Par exemple, lors d'une discussion collective dans la communauté de Guarani, Timoteo Vargas, l'un des fils du fondateur, expliqua ceci :
53 « Les arbres mente (ceibo) sont uwishin (chamanes). La nuit, dans les branches du mente, on entend piau piau piau, ce sont les tsentsak (fléchettes), les iwianch qu'il envoie au loin pour nuire. Si tu passes devant le mente la nuit, tu peux tomber malade, parce qu'il t'envoie ses tsentsak. Un biologiste est venu ici étudier le mente. Il dit que dans les branches de l'arbre il y a des millions d'espèces. Nous nous disons que le mente est la mère des espèces. Je ne sais pas comment ils montent là-haut, je pense que c'est par les longues lianes. Le mente a de très longues lianes comme ça » (Timoteo Vargas, enregistrement décembre 2014, Guarani).

54 Cela signifie que le chant de l'oiseau pesepes est lui-même un agent pathogène, et que la tristesse est une contamination pathologique par le biais de la voix des iwianch.

55 La socialisation musicale est, à travers ces deux exemples, la transmission de capacités d'agir (kakarma) dans des situations critiques : la mort d'un proche parent, les situations de conflit conjugal. Cette capacité d'agir est formulée comme l'aptitude à traiter une asymétrie vocale entre personne vivante et iwianch, à travers la musique des anent. En reliant cela aux analyses précédentes concernant la « voix ornée » (suwe iwiamamramu), et l'idée que celle-ci est le résultat d'une contamination par le pouvoir des ancêtres, il est possible de prendre nos distances avec une conception mécanique, ou magico-religieuse, de cette capacité d'agir propre aux anent. Ceux-ci n'agissent pas en tant qu'instruments, ou représentations intermédiaires, entre chanteureuses et destinataires, entre un sujet et un objet, mais en tant qu'ils s'intègrent à une situation de communication préexistante. Les anent ne disent pas quelque chose sur le monde environnant, mais se positionnent à l'intérieur d'une hiérarchie vocale incluant les voix d'ancêtres, de maîtres, de spectres et d'animaux. La socialisation musicale par les anent et aux anent consiste alors à trouver sa propre voix afin de se prémunir des contaminations pathologiques.

56 Or comme l'illustre le dernier exemple, la référence aux hiérarchies cosmologiques peut également servir d'expression d'un sentiment d'asymétrie dans les relations humaines.

## Tsankur anent : grammaires musicales intimes, collaborations et bien-vivre

57 La catégorie des tsankur anent, c'est-à-dire des anent de pardon, ou d'apaisement, constitue un répertoire très étendu, reflet de toutes les situations de crise qui peuvent être vécues, et est une catégorie éminemment politique. Deux situations en particulier font l'objet de ces anent : les relations de genre (conjugales ou extérieures au couple) et les relations communautaires entre consanguins et affins. Un même anent peut parfois convenir aux deux situations, comme c'est le cas de l'exemple suivant. Chanté par Tirinkias à la suite de l'anent précédent, il mentionne la fourmi volante week.

58 « La maison des week est très grande, commente Tirinkias. Lorsqu'elles quittent leur maison en s'envolant elles font un grand tonnerre qui fait tomber la pluie. C'est tsankur anent, pour éviter que les gens ne soient en colère.

<table><tr><td>Wawa apawachiru</td><td>Hé mon cher papa</td></tr></table>
<table><tr><td>Suwira jiiamsha</td><td>Si tu me regardes avec colère</td></tr><tr><td>Wikia yamai juinkiani pujustatasha</td><td>Dès lors moi je ne demeurerai plus ici même</td></tr><tr><td>Weeka aents asana</td><td>Étant une personne week</td></tr><tr><td>Awake ipiam(a)sana</td><td>Tonnant comme la pluie d'orage</td></tr><tr><td>Wikia wetatjasha</td><td>Moi je devrais m'en aller</td></tr><tr><td>Suwira jiamau pujaknasha</td><td>Plutôt que de vivre détestée de tous</td></tr><tr><td>Wikia pujustatasha</td><td>Moi je ne demeurerai pas ici</td></tr><tr><td>Weeka aentsu asana</td><td>Étant une personne week</td></tr><tr><td>Awake ipiamasana</td><td>Tonnant comme la pluie d'orage</td></tr><tr><td>Wikia wetatjasha</td><td>Moi je devrais m'en aller</td></tr><tr><td>Wawa apawachiru</td><td>Hé mon cher papa</td></tr></table>

Ainsi disaient nos ancêtres. Je vais m'en aller, je vais m'en aller. Ils disaient je suis comme la week. Cela s'adresse au mari (apawachiru) qui est en colère ou bien à tous les gens. Ainsi je vais aux devants d'eux, pour empêcher qu'ils ne soient en colère » (Atelier de transmission, Tirinkias, Ipiak, novembre 2021, verbatim).

La compétence à gérer des conflits, à conserver une tranquillité d'esprit dans toute circonstance, est une capacité d'agir essentielle au bien vivre, et l'indice du pouvoir (kakarma) de la personne. À l'inverse, l'emportement, l'impatience, la médiseance, la propagation de fausse rumeur, la recherche du conflit, l'état colérique, sont des indices d'un manque de pouvoir arutam, d'une incapacité à bien vivre. Les anent occupent un rôle essentiel dans cette politique quotidienne du bien vivre, dans la mesure où, de même qu'ils permettent de traiter les asymétries cosmologiques, ils permettent aussi de s'orienter dans des situations de pouvoir perçues comme inégales ou déséquilibrées. La colère des maris est notamment l'expression démonstrative d'une situation vécue par les femmes comme une asymétrie de pouvoir, et les anent sont chantés pour éviter que la situation ne se rende jusqu'aux violences physiques. Les tsankur anent présentent par ailleurs une plus grande variété mélodique que les autres catégories d'anent, ce qui signale peut-être leur proximité avec des problématiques et des contextes intimes.

Dans la continuité avec les remarques précédentes, je propose donc de complexifier la compréhension de la socialisation musicale, aux anent et par les anent, par l'idée qu'elle consiste également dans la transmission d'une capacité à élaborer une grammaire musicale intime (voir introduction), comme réponse à une situation de pouvoir vécue comme asymétrique. La socialisation consiste alors dans le développement d'une capacité à entretenir différentes collaborations avec les productions sonores extra-humaines, collaborations qui fonctionnent comme un phénomène d'autosuppression de la voix en réponse à une situation de domination.

Parmi les tsankur anent on trouve ainsi un grand nombre de chants féminins exprimant une colère contre les pratiques polygames, hautement valorisées par les hommes, et par ailleurs considérées par toutes comme une norme sociale, justifiée par les besoins des hommes d'étendre leurs réseaux de relations affinales et de coopération. Dans l'exemple suivant, Irarit Canelos Vargas, de la communauté de Guarani, identifie
l'étrangère potentiellement convoitée par son mari à une chienne, en imitant le son des aboiements.

<table><tr><td>Apawachiru</td><td>Mon cher papa</td></tr><tr><td>wini wininti inintu</td><td>En pensant intérieurement à moi</td></tr><tr><td>aya winitriau</td><td>Ainsi viens à moi</td></tr><tr><td>ame ame kani</td><td>Toi toi</td></tr><tr><td>autsuk nuwar witia</td><td>« Voilà ma femme qui vient »</td></tr><tr><td>aya tatsupeashi</td><td>Voilà ce que tu imagines</td></tr><tr><td>wikia wikia nuwemkia</td><td>Elle est mon épouse</td></tr><tr><td>aya tunintimtsume</td><td>Ne pense pas ainsi</td></tr><tr><td>ameka yawa nuwa atamauku</td><td>Seules les chiennes sont croisées</td></tr><tr><td>ashi ashi yawa</td><td>Avec tous les chiens</td></tr><tr><td>au au tsuka winia nuwaruapitia</td><td>« Celle qui dit "au au" est mon épouse »</td></tr><tr><td>aya tatsupeashi</td><td>Voilà ce que tu t'imagines</td></tr></table>

63

Il ne faut pas oublier dans cette analyse qu'un *anent* ne peut jamais être compris comme une performance isolée, médiatisant seulement la relation des chanteur-euses à leur environnement. Ils sont plutôt en communication avec d'autres productions sonores et musicales. Si les *tsankur anent* féminins utilisent une forme de collaboration avec les productions sonores animales, il faut aussi mettre en évidence qu'ils dialoguent avec leurs formes masculines. La domination de celles-ci repose sur plusieurs facteurs, dont le plus important est sans doute le monopole masculin de la flûte à cinq trous *peem*, exclusivement réservée aux *anent*. Le terme *peem* réfère aux orages électriques dans lesquels prolifèrent des enchaînements d'éclairs.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure</figcaption></figure>

Peem, 1935.

Source : National Museum of American Indian.
64 Le morceau de flûte suivant est un exemple de peem, joué par Nantip, aîné de la communauté de Patukmai, qui explique :

65 « Je vais jouer un chuwi anent [anent mentionnant l'oiseau chuwi, perçu ici comme modèle de fidélité conjugale, N.D.A]. Quand nos aînés voyageaient dans d'autres parties du territoire, ils chantaient ceci pour que les femmes écoutent le chant de chuwi, le son de son chagrin "sunkartutu". Je ne peux plus chanter aujourd'hui, je n'y arrive plus [dit-il en se tenant la gorge]. Mais je peux jouer du peem ».

66 Après une anacrouse en Ré#5 (622Hz), le morceau consiste en la répétition à cinq reprises de trois formules mélodiques, construites sur une échelle diatonique incluant La/Sol# (compris entre 830 et 870 Hz) et Ré (1 150 Hz), jouant sur des alternances d'octave et des nombreux effets de glissando crescendo et decrescendo. Après les répétitions, on peut entendre une phrase conclusive construite sur la modulation du Sol#/La et se terminant par un Ré6 forte.

67 Après l'écoute de cet enregistrement lors d'une entrevue privée dans la ville de Puyo, Luis Chumpi Vargas a reconnu un anent familier et s'est proposé d'enregistrer les paroles suivantes :

<table><tr><td>Winia ekentur pujamunma</td><td>En direction de mon épouse</td></tr><tr><td>Etsa jeamu jeanmunma</td><td>Au moment où le soleil s'obscurcit</td></tr><tr><td>Sunkartutu wajatrikiau</td><td>Chante pour moi « sunkartutu »</td></tr><tr><td>Winia ekentur pujamunma</td><td>En direction de mon épouse</td></tr><tr><td>Aya kiairai winintintua</td><td>Ainsi en fin de journée elle pense à moi</td></tr><tr><td>Winia nuwaru nuwaru</td><td>Mon épouse à moi</td></tr><tr><td>Aya waruka turutua</td><td>« Pourquoi chante-t-il ainsi »</td></tr><tr><td>Tuya tuya nintintua</td><td>Ainsi ainsi pense-t-elle</td></tr><tr><td>Winia ekentur pujamunma</td><td>En direction de mon épouse</td></tr><tr><td>Aya kintia jeamunma</td><td>Au moment où le jour tombe</td></tr><tr><td>Sunkartutu wajatrikiau</td><td>Chante pour moi « sunkartutu »</td></tr><tr><td>Sunkartutu wajatrakwai</td><td>Il chante « sunkartutu »</td></tr><tr><td>Aya waruka warukaya</td><td>« Pourquoi pourquoi</td></tr><tr><td>Sunkartutcha aya tawa</td><td>dit-il "sunkartutu" ainsi »</td></tr><tr><td>Tuya tuya nintintua</td><td>Ainsi ainsi pense-t-elle</td></tr></table>

68 Les tsankur anent constituent donc une forme musicale de politique des relations femmes-hommes, et de politique communautaire, et collaborent avec les productions sonores extra-humaines, pour naviguer au sein de relations de pouvoir asymétriques, qu'il s'agisse d'asseoir une domination, ou d'y résister. La transmission des anent porte donc une histoire sociale et familiale de la relation entre les sexes et des relations au sein d'un groupe, et participe en cela au développement d'une socialisation politique,
qui n'implique pas seulement l'apprentissage des normes sociales mais aussi la capacité d'agir sur ces dernières.

69

Cela permet de revenir, pour conclure, sur l'affirmation de Seeger, Da Matta et Viveiros de Castro (1979) évoquée en début de ce texte, assimilant le processus de socialisation du corps amazonien à la seule problématique de reproduction du groupe humain.

## Conclusion

70

J'ai montré au cours de ce texte que la socialisation musicale dans le contexte achuar peut être comprise dans la continuité des études qui situent le corps comme idiome central de la socialisation primaire dans les sociétés amazoniennes. Je me suis appuyé pour cela sur la notion de contamination (utsumau) qui désigne un ensemble de collaborations musicales et corporelles, à la fois entre les générations et entre les espèces. La musique des anent ne transmet pas en tant que telle des représentations animistes et/ou culturelles. Il faut nuancer cette idée en affirmant plutôt qu'elle tisse des relations avec un univers sonore et musical à l'échelle territoriale. La transmission de cette musique poursuit donc le travail ancestral de production de l'iwiakmauri, de la convivialité ou coexistence intergénérationnelle, interspécifique et intergenre, qui trouve sa reformulation contemporaine dans le projet politique du penker pujustin (bien vivre). Formes musicales d'une socialisation politique, les anent sont autre chose qu'une disposition dans la mesure où leur performance est l'indice d'un pouvoir kakarma rituellement acquis, et articulé à des visions, ou des projets parfois divergents, ou contradictoires. Ainsi la transmission des anent est pour certains le gage de la conservation de traditions instituées, comme la polygamie par exemple, ou bien pour d'autres la transmission d'une histoire sociale des asymétries de pouvoir. Par conséquent, la socialisation musicale achuar ne peut pas être réduite à l'incorporation d'une identité culturelle, de genre, ou de classe d'âge. En portant l'attention sur le phénomène de la contamination, je propose de comprendre la socialisation musicale achuar comme portant sur l'intégration d'une nouvelle voix au sein de l'univers des productions sonores et musicales déjà existantes. Le corps musquant achuar est un corps orné, préparé, c'est-à-dire ayant acquis la capacité de se mettre, par la musique, en relation avec le territoire et son histoire.

## BIBLIOGRAPHIE

BAMMER DE RODRIGUEZ Nora, « La voz mágica. El ánent shuar como puente sonoro entre los mundos », in BRABEC DE MORI Bernd, LEWY Matthias et GARCIA Miguel A. (dir.), *Sudamérica y sus mundos audibles: Cosmologías y prácticas sonoras de los pueblos indígenas*, Berlín, Ibero-Amerikanisches Institut, 2015.

BASSO Ellen, « Ordeals of language », in CARRITHERS Michael (dir.), *Culture, rhetoric and the vicissitudes of life*, New York, Berghahn Books, 2009, p. 121-137.
BELAUNDE Luisa Elvira, « A força dos pensamentos, o fedor do sangue : hematologia e gênero na Amazônia », *Revista de Antropologia*, vol. 49, nº 1, 2006, p. 205-243.

BRABEC DE MORI Bernd, « About magical singing, sonic perspectives, ambient multinatures, and the conscious experience », *Indiana*, vol. 29, 2012, p. 86-92.

BRASIL André, « Tikmũ'ũn's Caterpillar-Cinema : Off-Screen Space and Cosmopolitics in Amerindian Film », *Space and subjectivity in contemporary Brazilian cinema*, 2017, p. 23-39.

BROWN Michael, *Tsewa's gift : Magic and meaning in an Amazonian Society*, Washington and London, Smithsonian Institution Press, 2006.

COSTA Luis, *The owners of kinship : asymmetrical relations in indigenous Amazonia*, HAU books, 2018.

DESCOLA Philippe, *La Nature domestique : symbolisme et praxis dans l'écologie des Achuar*, Les Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 1986.

FRANCHETTO Bruna et MONTAGNANI Tommaso, « When women lost kagutu flutes, to sing tolo was all they had left !" Gender relations among the Kuikuro of Central Brazil as revealed in ordeals of language and music », *Journal of anthropological research*, vol. 68, n° 3, 2012, p. 339-355.

GUTIERREZ-CHOQUEVILCA Andrea-Luz, « Imaginaire acoustique et apprentissage d'une ontologie animiste. Le cas des Quechua d'Amazonie péruvienne », *Ateliers d'anthropologie*, Revue éditée par le Laboratoire d'ethnologie et de sociologie comparative, n° 34, 2010.

GUTIERREZ-CHOQUEVILCA Andrea-Luz, « Sisyawaytii tarawaytii : sifflements serpentins et autres voix d'esprits dans le chamanisme quechua du haut Pastaza (Amazonie péruvienne) », *Journal de la Société des Américanistes*, vol. 97, n° 1, 2011, p. 179-221.

LAUGRAND Frédéric, « Filmer la divination chez les Inuit du Nunavut : les ateliers de transmission intergénérationnelle des savoirs (ATIS) », *Recherches amérindiennes au Québec*, vol. 50, n° 1, 2020, p. 151-165.

MINH-HA Trinh T., « Documentary is/not a name », *October*, n° 52, 1990, p. 77-98.

OLSEN Dale, *Music of the Warao of Venezuela : Song People of the Rain Forest*, Gainesville, University Press of Florida, 1996.

POVINELLI Elizabeth, « Grammaires intimes. Langage, subjectivité et genre : discussion anthropologique et psychanalytique », *Anthropologie et sociétés*, vol. 23, n° 3, 1999, p. 121-147.

RAHEJA Michelle H. « Reading Nanook's Smile : Visual Sovereignty, Indigenous Revisions of Ethnography, and "Atanarjuat (The Fast Runner)" », *American Quarterly*, vol. 59, n° 4, 2007, p. 1159-1185.

SEEGER Anthony, *Why Suyá sing : a musical anthropology of an Amazonian people*, University of Illinois Press, 2004.

SEEGER Anthony, DA MATTA Roberto et VIVEIROS DE CASTRO Eduardo B., « A construção da pessoa nas sociedades indígenas brasileiras », Rio de Janeiro, *Boletim do Museo Nacional*, nº 32, 1979, p. 2-19.

SEITZ Barbara, « Llaquichina songs of the sacha warmi (jungle woman) and their role in transformational communication events in the Ecuadorian oritente », Thèse de doctorat, Indiana University, 1982.

TAYLOR Anne-Christine et CHAU Ernesto, « Jivaroan magical songs : Achuar *anent* of connubial love », *Amerindia*, vol. 8, 1983, p. 87-127.
TAYLOR Anne-Christine, « Devenir jivaro. Le statut de l'homicide guerrier en Amazonie », *Cahiers d'anthropologie sociale*, vol. 2, n° 2, 2006, p. 67-84.

TAYLOR Anne-Christine, « L'art d'infléchir les âmes : Les chants anent des Jivaro achuar comme techniques d'apparentement », *Terrain. Anthropologie & sciences humaines*, vol. 68, 2017, p. 46-67.
https://journals.openedition.org/terrain/16291?lang=fr, consulté le 26/09/2023.

VILAÇA Aparecida, « Chronically unstable bodies : reflections on Amazonian corporalities », *Journal of the Royal Anthropological Institute*, vol. 11, n° 3, 2005, p. 445-464.

## NOTES

1. SEITZ Barbara, « Llaquichina songs of the sacha warmi (jungle woman) and their role in transformational communication events in the Ecuadorian oritente », Thèse de doctorat, Indiana University, 1982.

2. GUTIERREZ-CHOQUEVILCA Andrea-Luz, « Sisyawaytii tarawaytii : sifflements serpentins et autres voix d'esprits dans le chamanisme quechua du haut Pastaza (Amazonie péruvienne) », *Journal de la Société des Américanistes*, vol. 97, n° 1, 2011, p. 179-221.

3. OLSEN Dale, *Music of the Warao of Venezuela: Song People of the Rain Forest*, Gainesville, University Press of Florida, 1996.

4. SEEGER Anthony, *Why Suyá sing: a musical anthropology of an Amazonian people*, University of Illinois Press, 2004.

5. TAYLOR Anne-Christine et CHAU Ernesto, « Jivaroan magical songs: Achuar anent of connubial love », *Amerindia*, vol. 8, 1983, p. 87-127.

6. OLSEN Dale, *Music of the Warao*, p. 159-162.

7. BRABEC DE MORI Bernd, « About magical singing, sonic perspectives, ambient multinatures, and the conscious experience », *Indiana*, n° 29, 2012, p. 86-92.

8. GUTIERREZ-CHOQUEVILCA Andrea-Luz, « Imaginaire acoustique et apprentissage d'une ontologie animiste. Le cas des Quechua d'Amazonie péruvienne », *Ateliers d'anthropologie*, Revue éditée par le Laboratoire d'ethnologie et de sociologie comparative, n° 34, 2010, p. 3.

9. BAMMER DE RODRIGUEZ Nora, « La voz mágica. El ánent shuar como puente sonoro entre los mundos », in BRABEC DE MORI Bernd, LEWY Matthias, GARCIA Miguel A. (dir.), *Sudamérica y sus mundos audibles: Cosmologías y prácticas sonoras de los pueblos indígenas*, Berlín, Ibero-Amerikanisches Institut, 2015, p. 78.

10. Robert Crépeau, communication personnelle.

11. Dans la langue achuar chicham, le verbe *utsuktin* réfère aussi à la transmission d'une maladie contagieuse, sans toutefois s'y limiter. Par souci de distinction avec les théories anthropologiques de la magie par contagion, je privilégie le terme, autrement synonyme, de « contamination ».

12. FRANCHETTO Bruna et MONTAGNANI Tommaso, « "When women lost *kagutu* flutes, to sing *tolo* was all they had left!" Gender relations among the Kuikuro of Central Brazil as revealed in ordeals of language and music », *Journal of anthropological research*, vol. 68, n° 3, 2012, p. 339-355.
13. POVINELLI Elizabeth, « Grammaires intimes. Langage, subjectivité et genre : discussion anthropologique et psychanalytique », *Anthropologie et sociétés*, vol. 23, n° 3, 1999, p. 121-147.

14. LAUGRAND Frédéric, « Filmer la divination chez les Inuit du Nunavut : les ateliers de transmission intergénérationnelle des savoirs (ATIS) », *Recherches amérindiennes au Québec*, vol. 50, n° 1, 2020, p. 153.

15. *Ibid*.

16. MINH-HA, Trinh T. « Documentary is/not a name », *October*, n° 52, 1990, p. 77-98.

17. RAHEJA Michelle H. « Reading Nanook's Smile: Visual Sovereignty, Indigenous Revisions of Ethnography, and "Atanarjuat (The Fast Runner)" », *American Quarterly*, vol. 59, n° 4, 2007, p. 1159-1185.

18. BRASIL André, « Tikmũ'ũn's Caterpillar-Cinema: Off-Screen Space and Cosmopolitics in Amerindian Film », *Space and subjectivity in contemporary Brazilian cinema*, 2017, p. 23-39.

19. DESCOLA Philippe, *La Nature domestique : symbolisme et praxis dans l'écologie des Achuar*, Les Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 1986, p. 452.

20. TAYLOR Anne-Christine, « L'art d'infléchir les âmes : Les chants anent des Jivaro achuar comme techniques d'apparentement », *Terrain. Anthropologie & sciences humaines*, vol. 68, 2017, p. 46-67.

21. SEEGER Anthony, DA MATTA Roberto et VIVEIROS DE CASTRO Eduardo B., « A construção da pessoa nas sociedades indígenas brasileiras », Rio de Janeiro, Boletim do Museo Nacional, n° 32, 1979, p. 2-19.

22. BELAUNDE Luisa Elvira, « A força dos pensamentos, o fedor do sangue: hematologia e gênero na Amazônia », *Revista de Antropologia*, vol. 49, n° 1, 2006, p. 205-243.

23. VILAÇA Aparecida, « Chronically unstable bodies: reflections on Amazonian corporalities », *Journal of the Royal Anthropological Institute*, vol. 11, n° 3, 2005, p. 445-464.

24. TAYLOR Anne-Christine, « Devenir jivaro. Le statut de l'homicide guerrier en Amazonie », *Cahiers d'anthropologie sociale*, vol. 2, n° 2, 2006, p. 67-84.

25. DESCOLA Philippe, *La Nature domestique*, 1986 ; BROWN Michael, *Tsewa's gift : Magic and meaning in an Amazonian Society*, Washington et Londres, Smithsonian Institution Press, 2006.

26. C'est-à-dire respectivement l'ayahuasca, le datura et la tabac, les trois plantes sacrées permettant d'obtenir les rêves rituels d'arutam.

27. Sur la relation entre hiérarchie, parenté et commensalité, dans un contexte amazonien, voir COSTA Luis, *The owners of kinship: asymmetrical relations in indigenous Amazonia*, HAU books, 2018.
## RÉSUMÉS

La Nation Achuar d'Amazonie équatorienne pratique une musique sacrée appelée *anent*. Ces monodies font l'objet de différents usages dans le cours de la vie quotidienne, allant des activités propitiatoires à la déclaration d'affection, ou de la rencontre rêvée avec un ancêtre à la gestion des conflits communautaires. Une approche cognitiviste en anthropologie amazonienne a conduit à présenter les *anent* comme des formes mentales d'action, et à sous-évaluer leur importance en tant que phénomène musical. Dans cet article, je propose de réécouter les *anent* à partir des théories anthropologiques de la socialisation du corps en Amazonie, en portant l'attention sur le processus de transmission musicale, que l'épistémologie des *anent* permet de comprendre en même temps comme imitation acoustique et contamination de corps à corps. Celles-ci reposent sur une relation triangulaire hiérarchique incluant la voix de l'initiateur, celle de l'initié et une source ancestrale. Cette transmission constitue également un moteur pour des processus de subjectivation et de mises en musique de relations de pouvoirs asymétriques, et poursuit ainsi la philosophie politique achuar du bien vivre, enracinée dans l'expérience musico-acoustique. Afin de saisir l'expérience sociocorporelle de la musique des *anent*, les données sur lesquelles repose cet article ont été recueillies au sein d'ateliers de transmission filmés, faisant écho à l'espace rituel de la transmission et aux expériences visionnaires achuar qui lui donnent forme.

The Achuar nation of the Ecuadorian Amazon plays a sacred music called *anent*. These monodies are used in a variety of ways in the course of daily life, ranging from propitiatory activities to declarations of affection, from dream encounters with ancestors to the management of community conflicts. A cognitivist approach in Amazonian anthropology has led to *anent* being presented as mental forms of action, and to their importance as a musical phenomenon being undervalued. In this article, I propose to listen to *anent* again from the point of view of anthropological theories of the socialisation of the body in Amazonia, focusing on the process of musical transmission, which the epistemology of *anent* allows us to understand simultaneously as acoustic imitation and body-to-body contamination. These are based on a hierarchical triangular relationship including the voice of the initiator, that of the initiate and an ancestral source. This transmission is also a driving force behind processes of subjectivation and the setting to music of asymmetrical power relations, and thus pursues the Achuar political philosophy of living well, rooted in the musico-acoustic experience. In order to grasp the socio-corporal experience of *anent* music, the data on which this article is based were collected in filmed transmission workshops, echoing the ritual space of transmission and the visionary Achuar experiences that give it shape.

## INDEX

**Mots-clés** : Achuar, Musique sacrée, Transmission, Voix, Corps, Collaborations musicales, Vie ancestrale

**Keywords** : Achuar, Sacred music, Transmission, Voice, Body, Musical collaborations, Ancestral life
## AUTEUR

RAPHAËL PREUX

Raphaël Preux est doctorant en anthropologie à l'Université de Montréal. Il collabore avec la nation Achuar d'Équateur à la constitution d'une histoire de leur musique sacrée. Après plusieurs séjours ethnographiques en Amazonie depuis 2014, ses recherches se sont développées autour de la musique et des arts, des rêves et de leur dimension éthico-politique, de la philosophie du bien vivre, de la question de la transmission et de la propriété intellectuelle, ainsi qu'autour de la critique décoloniale des archives et représentations muséales, et des critiques autochtones de la pratique de l'anthropologie.