développement de motifs. Leonard Bernstein explique lors de sa conférence autour de la
signification de la musique que :

« [...] la musique possède des significations intrinsèques propres, qu'il ne faut pas confondre avec des émotions ou des états d'âme spécifiques, et encore moins avec des impressions ou des histoires pittoresques. Ces significations musicales intrinsèques sont engendrées par un flot constant de métaphores, qui sont toutes des formes de transformations poétiques. »⁵⁹⁶⁰

Il développe ensuite en précisant que ces métaphores et transformations poétiques s'entendent de trois façons complémentaires. La première prolonge la définition vue précédemment. En transformant un motif premier nous avons d'abord une idée originale, puis une idée différente mais comparable, qui renvoie à l'originale. Le contexte musical étant différent, une nouvelle information musicale elle aussi est donc donnée par cette transformation. Toute une œuvre musicale peut alors se comprendre dans la relation qu'il existe entre ses différentes parties, y compris lorsqu'il y'a une rupture volontaire de continuité entre elles. C'est en quelque sorte le premier degré de la métaphore musicale, qui se prolonge dans les inversions, les imitations, les renversements ou autres techniques employées en contrepoint. Il y a ensuite la métaphore dans un rapport semblable au langage, celle qui consiste à dire qu'une chose en est une autre. La troisième façon de comprendre métaphore dans ce contexte c'est dans la transcription musicale d'éléments extra-musicaux, comme c'est le cas avec la musique à programme mais également toutes les œuvres avec un titre plus évocateur que leur numéro ou leur place dans un catalogue. Tout cela sert selon Bernstein à « exprimer » des sentiments. Ce qu'il va détailler ensuite en disant :

« Mais attendez : n'y a-t-il pas de différence entre 'signifier' et 'exprimer' ? En fait, si nous voulons être plus précis, il nous faut admettre qu'il y en a une. Quand une œuvre musicale 'signifie' quelque chose pour moi, il s'agit d'une signification transmise par les notes qui sonnent (...) ; et je peux vous rendre compte exactement de ces significations en fonction de ces formes. Mais lorsque la musique 'exprime' quelque chose pour moi, c'est quelque chose que je ressens, et il en va de même pour vous et pour tout autre auditeur. »<fnref n="61" />

Un enjeu de l'analyse de musique de film semble être de déterminer ce qui relève de cette « signification transmise par les notes qui sonnent » et ce qui relève du sentiment exprimé, pour comprendre comment les deux agissent en rapport à l'image.

La musique peut retranscrire des concepts abstrait ou des émotions en notes, textures, harmonies comme le langage peut le faire avec les mots, les phrases et les paragraphes, sans

<footnote n="59">⁵⁹ Leonard BERNSTEIN, *La question sans réponse : Six conférences données à Harvard*, traduction par Odile DEMANGE, p. 117.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Les conférences ont été données en 1976.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Leonard BERNSTEIN, *Op. Cit.* p. 119.</footnote>
que les notes n'aient d'équivalent en mots. C'est une capacité qui est commune à la musique et au cinéma. C'est-à-dire qu'aucun des deux n'est un langage, mais les deux sont des formes d'expression d'idées abstraites (illustration), ou de représentation d'idées concrètes par des motifs abstraits (interprétation). Le méga-narrateur de Gaudreault et la musique ont donc les mêmes prémisses d'existence en tant qu'éléments signifiants. Et si c'est l'interaction qui est intéressante, comme le propose Serge Cardinal, c'est justement parce que la musique et le montage ont des potentiels de significations propres. Il existe alors dans l'interaction image et son un jeu de concordances ou de discordances des significations portées par chaque médium. C'est grâce à ce jeu qu'il est possible d'extraire le sens d'une séquence. Autrement nous ne pourrions qu'analyser des effets ponctuels que produit un médium sur l'autre (points de synchronisation, coupes etc.), ou se rattacher à des éléments provenant d'autres scènes, d'autres éléments du film ou même des éléments extra-filmiques. Ce qui augmenterait les chances de produire une analyse superficielle ou hors-sujet.

## 2) La musique dans sa relation à l'image

Un des éléments le plus souvent utilisé dans les analyses du son mis en regard de l'image c'est le rôle du *couple harmonique tension/résolution*. Laurent Jullier constate que :

> « Le couple harmonique tension/résolution est souvent employé dans ce sens (tension : il va se passer quelque chose ; résolution : il se passe quelque chose ou : fausse alerte) [...] C'est à ce niveau que la musique joue le plus de force son rôle de *médiatrice* entre film et spectateurs en se faisant passer pour l'émanation d'une entité qui aurait déjà connaissance de l'histoire entière et qui tiendrait le spectateur par la main [...] pour le guider d'une péripétie à l'autre, quitte à prendre un peu d'avance pour mieux le préparer lorsque cela est nécessaire (Sartre parle de 'musique prémonitoire') »<fnref n="62" />

La « musique prémonitoire » peut sans doute correspondre à l'intervention d'un auteur impliqué, puisqu'elle semble être utilisée dans une scène pour en prédire la fin, ou donner de fausses pistes. Compte tenu de la place particulière de notre *narrator*, il faut sans doute s'attendre à ce que ce concept soit tordu dans 2001 : l'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest. Et en effet, dans les films de notre corpus, la musique prend rarement d'avance sur la situation en cours. Elle ne guide pas le spectateur en révélant ce qu'il risque

<footnote n="62">⁶² Laurent JULLIER, *Op. Cit.* p. 150.</footnote>
que les notes n'aient d'équivalent en mots. C'est une capacité qui est commune à la musique
et au cinéma. C'est-à-dire qu'aucun des deux n'est un langage, mais les deux sont des formes
d'expression d'idées abstraites (illustration), ou de représentation d'idées concrètes par des
motifs abstraits (interprétation). Le méga-narrateur de Gaudreault et la musique ont donc
les mêmes prémisses d'existence en tant qu'éléments signifiants. Et si c'est l'interaction qui
est intéressante, comme le propose Serge Cardinal, c'est justement parce que la musique et
le montage ont des potentiels de significations propres. Il existe alors dans l'interaction
image et son un jeu de concordances ou de discordances des significations portées par chaque
médium. C'est grâce à ce jeu qu'il est possible d'extraire le sens d'une séquence. Autrement
nous ne pourrions qu'analyser des effets ponctuels que produit un médium sur l'autre (points
de synchronisation, coupes etc.), ou se rattacher à des éléments provenant d'autres scènes,
d'autres éléments du film ou même des éléments extra-filmiques. Ce qui augmenterait les
chances de produire une analyse superficielle ou hors-sujet.

2) *La musique dans sa relation à l'image*

Un des éléments le plus souvent utilisé dans les analyses du son mis en regard de
l'image c'est le rôle du *couple harmonique tension/résolution*. Laurent Jullier constate que :

> « Le couple harmonique tension/résolution est souvent employé dans ce sens (tension : il va se passer quelque chose ; résolution : il se passe quelque chose ou : fausse alerte) [...] C'est à ce niveau que la musique joue le plus de force son rôle de *médiatrice* entre film et spectateurs en se faisant passer pour l'émanation d'une entité qui aurait déjà connaissance de l'histoire entière et qui tiendrait le spectateur par la main [...] pour le guider d'une péripétie à l'autre, quitte à prendre un peu d'avance pour mieux le préparer lorsque cela est nécessaire (Sartre parle de 'musique prémonitoire') »<fnref n="62" />

La « musique prémonitoire » peut sans doute correspondre à l'intervention d'un
auteur impliqué, puisqu'elle semble être utilisée dans une scène pour en prédire la fin, ou
donner de fausses pistes. Compte tenu de la place particulière de notre *narrator*, il faut sans
doute s'attendre à ce que ce concept soit tordu dans 2001 : l'Odyssée de l'espace et Il était
une fois dans l'Ouest. Et en effet, dans les films de notre corpus, la musique prend rarement
d'avance sur la situation en cours. Elle ne guide pas le spectateur en révélant ce qu'il risque

<footnote n="62">62 Laurent JULLIER, *Op. Cit.* p. 150.</footnote>
de se passer ensuite, mais agit à une échelle plus large. En tant qu’outil du narrator, qui
connaît l’histoire avant de la raconter, la musique participe de nombreux effets
d’anticipations. Il semble par ailleurs que ce qui nous fait dire qu’il y a un narrator dans les
films du corpus c’est une sorte d’émancipation de la musique en tant que « médiatrice ».

De nombreuses attentes sont créées par l’utilisation de la musique, avant d’être
confirmées ou déjouées. L’exemple le plus représentatif de cela dans 2001 : l’Odyssée de
l’espace est l’utilisation du Kyrie, seconde partie du Requiem de Ligeti, qui précède dans le
film l’apparition du premier monolithe. Chaque autre apparition du monolithe sera précédée
et accompagnée de cet extrait, à l’exception de la dernière d’entre elles. L’effet d’association
et d’anticipation est brisé lors de la scène dans laquelle le dernier astronaute (Bowman), prêt
à mourir, voit le dernier monolithe dans la chambre blanche. Celui-ci apparaît alors qu’un
long silence s’est installé, accompagnant la solitude d’un Bowman vieillissant, ce qui peut
appuyer un effet de surprise. Le lien musical n’est alors pas fait avec les autres apparitions
du monolithe, mais avec la séquence titre, ainsi qu’à la fin de la séquence intitulée « L’aube
de l’humanité ». Cela traduit à nouveau l’élévation, avant un retour sur Terre. Cela renforce
aussi l’idée de boucle du film et fait le lien avec une autre idée nietzschéenne : l’éternel
retour.

Dans *Il était une fois dans l'Ouest*, l'assassinat du fils McBain par Franck est un exemple de cela. Lors de cette scène, le coup de feu part une fois la musique terminée. La tension paraissait résolue à double titre, puisque d'une part l'extrait musical se concluait sur sa tonique (note la plus importante, qui conclut classiquement une pièce musicale), et que d'autre part, la musique disparaissait dans un lent fondu sonore qui remettait le vent au premier plan. Dans une logique classique du couple tension/résolution tel que l'expliquait Laurent Jullier, une tension dans la musique pouvait croître jusqu'au coup de feu, pour se résoudre ou se suspendre lors de celui-ci. Pourtant, le coup de feu ne surprend pas, puisqu'il avait été annoncé par Franck. Il s'agit une nouvelle fois d'une préfiguration du duel final, dans lequel les protagonistes feront mine d'attendre la fin de la musique de fosse pour tirer. Une logique de construction unit aussi la scène d'introduction avec cette scène de massacre. Jusqu'à l'apparition du thème de Franck, la scène ne comportait aucune musique. La musique amène une confrontation frontale et son arrêt précède la mort.

Un autre exemple est la scène de l’arrivée de Cheyenne dans l’auberge où s’est
arrêtée Jill est un exemple de détournement du couple harmonique tension/résolution, en
de se passer ensuite, mais agit à une échelle plus large. En tant qu’outil du narrator, qui
connaît l’histoire avant de la raconter, la musique participe de nombreux effets
d’anticipations. Il semble par ailleurs que ce qui nous fait dire qu’il y a un narrator dans les
films du corpus c’est une sorte d’émancipation de la musique en tant que « médiatrice ».

De nombreuses attentes sont créées par l’utilisation de la musique, avant d’être
confirmées ou déjouées. L’exemple le plus représentatif de cela dans 2001 : l’Odyssée de
l’espace est l’utilisation du Kyrie, seconde partie du Requiem de Ligeti, qui précède dans le
film l’apparition du premier monolithe. Chaque autre apparition du monolithe sera précédée
et accompagnée de cet extrait, à l’exception de la dernière d’entre elles. L’effet d’association
et d’anticipation est brisé lors de la scène dans laquelle le dernier astronaute (Bowman), prêt
à mourir, voit le dernier monolithe dans la chambre blanche. Celui-ci apparaît alors qu’un
long silence s’est installé, accompagnant la solitude d’un Bowman vieillissant, ce qui peut
appuyer un effet de surprise. Le lien musical n’est alors pas fait avec les autres apparitions
du monolithe, mais avec la séquence titre, ainsi qu’à la fin de la séquence intitulée « L’aube
de l’humanité ». Cela traduit à nouveau l’élévation, avant un retour sur Terre. Cela renforce
aussi l’idée de boucle du film et fait le lien avec une autre idée nietzschéenne : l’éternel
retour.

Dans *Il était une fois dans l'Ouest*, l'assassinat du fils McBain par Franck est un exemple de cela. Lors de cette scène, le coup de feu part une fois la musique terminée. La tension paraissait résolue à double titre, puisque d'une part l'extrait musical se concluait sur sa tonique (note la plus importante, qui conclut classiquement une pièce musicale), et que d'autre part, la musique disparaissait dans un lent fondu sonore qui remettait le vent au premier plan. Dans une logique classique du couple tension/résolution tel que l'expliquait Laurent Jullier, une tension dans la musique pouvait croître jusqu'au coup de feu, pour se résoudre ou se suspendre lors de celui-ci. Pourtant, le coup de feu ne surprend pas, puisqu'il avait été annoncé par Franck. Il s'agit une nouvelle fois d'une préfiguration du duel final, dans lequel les protagonistes feront mine d'attendre la fin de la musique de fosse pour tirer. Une logique de construction unit aussi la scène d'introduction avec cette scène de massacre. Jusqu'à l'apparition du thème de Franck, la scène ne comportait aucune musique. La musique amène une confrontation frontale et son arrêt précède la mort.

Un autre exemple est la scène de l'arrivée de Cheyenne dans l'auberge où s'est
arrêtée Jill est un exemple de détournement du couple harmonique tension/résolution, en
plus d'un exemple de ces anticipations. Comme c'était le cas avec Harmonica, on entend Cheyenne avant de le voir. Plus précisément, on entend les coups de feu d'une fusillade qui se produit hors champ, hors de l'auberge. Puis Cheyenne entre dans l'auberge, accompagné de son leitmotiv dans sa transformation la plus sombre. Il est donc présenté comme un truand, et une tension naît du fait de l'incertitude qui est jetée quant à ces intentions. L'inquiétude qui se lit sur le visage des badauds dans l'auberge et le fait que la scène de massacre de la famille de Jill ait déjà eu lieu le présente d'emblée comme une menace pour elle. Harmonica est encore caché dans un coin de la pièce et sa présence n'a pas encore été révélée. Il sait que la personne qui entre n'est pas Franck, puisqu'il connaît son mode opératoire et son visage. Ce qu'Harmonica cherche à savoir c'est si Cheyenne est un des hommes de main de Franck. La situation est l'inverse de l'ironie dramatique, dans le sens où les personnages en savent plus que le spectateur. C'est en cela que l'on peut affirmer que la musique ne prend pas d'avance, et ne devient pas prémonitoire. Car elle est au présent du temps du spectateur. La musique dissonante prolonge l'impression de menace que donnait déjà l'arrivée en fanfare de Cheyenne. Une tension musicale est présente dans le motif, mais ne connait pas de résolution. Un fondu sonore fait disparaître la musique avant que la tension de la scène ne soit dissipée.

On comprend par la suite que Cheyenne aime plus l'argent que la violence, et qu'il considère la violence comme un moyen nécessaire pour s'enrichir. Il ne s'intéresse pas pour autant aux affaires comme le fait Morton, ou comme essaye de faire Franck. C'est précisément cela qui fait que Cheyenne a la position la plus ambigüe. Il n'est ni cruel et avec un code d'honneur comme Franck et ses hommes, ni intéressé par les stratégies politiques et les affaires comme Morton. Il oscille maladroitement entre deux visions opposées du monde. Son thème musical souligne bien plus cet aspect maladroit que son côté violent.

Le motif principal du thème de Cheyenne est une répétition d'un accord de La mineur, la plupart du temps sur un tempo lent. La mélodie est jouée au banjo et sifflée. Le staccato (ou piqué) des noires dans la première mesure ainsi que les croches pointées-doubles croches sur les temps faibles de la deuxième mesure sont presque sarcastiques. Les notes en staccato traduisent généralement un aspect vif, sautillant, voire tranchant. Ici, le tempo est lent, le motif rythmique et l'harmonie sont répétitifs, et la mélodie est centrée autour de la quinte, ce qui est un mouvement stable, puisque la quinte tend à se résoudre sur la tonique. L'approche par une note voisine, donne l'impression de « retomber sur ses pattes », et procure une satisfaction à l'oreille. Une satisfaction relative puisque la conclusion de cette
plus d'un exemple de ces anticipations. Comme c'était le cas avec Harmonica, on entend Cheyenne avant de le voir. Plus précisément, on entend les coups de feu d'une fusillade qui se produit hors champ, hors de l'auberge. Puis Cheyenne entre dans l'auberge, accompagné de son leitmotiv dans sa transformation la plus sombre. Il est donc présenté comme un truand, et une tension naît du fait de l'incertitude qui est jetée quant à ces intentions. L'inquiétude qui se lit sur le visage des badauds dans l'auberge et le fait que la scène de massacre de la famille de Jill ait déjà eu lieu le présente d'emblée comme une menace pour elle. Harmonica est encore caché dans un coin de la pièce et sa présence n'a pas encore été révélée. Il sait que la personne qui entre n'est pas Franck, puisqu'il connaît son mode opératoire et son visage. Ce qu'Harmonica cherche à savoir c'est si Cheyenne est un des hommes de main de Franck. La situation est l'inverse de l'ironie dramatique, dans le sens où les personnages en savent plus que le spectateur. C'est en cela que l'on peut affirmer que la musique ne prend pas d'avance, et ne devient pas prémonitoire. Car elle est au présent du temps du spectateur. La musique dissonante prolonge l'impression de menace que donnait déjà l'arrivée en fanfare de Cheyenne. Une tension musicale est présente dans le motif, mais ne connait pas de résolution. Un fondu sonore fait disparaître la musique avant que la tension de la scène ne soit dissipée.

On comprend par la suite que Cheyenne aime plus l'argent que la violence, et qu'il considère la violence comme un moyen nécessaire pour s'enrichir. Il ne s'intéresse pas pour autant aux affaires comme le fait Morton, ou comme essaye de faire Franck. C'est précisément cela qui fait que Cheyenne a la position la plus ambigüe. Il n'est ni cruel et avec un code d'honneur comme Franck et ses hommes, ni intéressé par les stratégies politiques et les affaires comme Morton. Il oscille maladroitement entre deux visions opposées du monde. Son thème musical souligne bien plus cet aspect maladroit que son côté violent.

Le motif principal du thème de Cheyenne est une répétition d'un accord de La mineur, la plupart du temps sur un tempo lent. La mélodie est jouée au banjo et sifflée. Le staccato (ou piqué) des noires dans la première mesure ainsi que les croches pointées-doubles croches sur les temps faibles de la deuxième mesure sont presque sarcastiques. Les notes en staccato traduisent généralement un aspect vif, sautillant, voire tranchant. Ici, le tempo est lent, le motif rythmique et l'harmonie sont répétitifs, et la mélodie est centrée autour de la quinte, ce qui est un mouvement stable, puisque la quinte tend à se résoudre sur la tonique. L'approche par une note voisine, donne l'impression de « retomber sur ses pattes », et procure une satisfaction à l'oreille. Une satisfaction relative puisque la conclusion de cette
phrase musicale est un Mi, soit la note la plus récurrente et la plus présente (huit temps sur dix). Les saccades sur les temps faibles de la mélodie suivent celles de l'accompagnement, qui appuie les temps forts avec la tonique et la quinte, à la manière d'une marche. Nous avons donc d'un côté quelque chose qui évoque l'absence de mouvement, et de l'autre quelque chose qui évoque une marche. Puisque la mélodie est sifflée, il est facile d'imaginer une marche nonchalante, d'un personnage à la démarche saccadée, maladroite. Ce motif est répété sur l'ensemble du thème, avec une transposition à la quinte puis revient sous cette forme, opérant à plus large échelle comme la marche.

Deux variations de ce motif interviennent de sorte à servir l'intrigue. La première a lieu durant l'entrée de Cheyenne dans l'auberge. Joué sur un tempo plus rapide, avec un accompagnement aux cordes dissonantes et une harmonie moins prévisible, cette phrase prend une tournure beaucoup plus inquiétante.

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

63

C'est la première scène de Cheyenne dans le film, et le début de ce passage musical suit les coups de feu entendus depuis l'intérieur. Cela pourrait servir à, encore une fois, caractériser le personnage comme un autre truand, mais les procédés musicaux utilisés pour Cheyenne et ceux utilisés pour Franck et Harmonica sont distincts. De plus, les menottes, les coups de feu, et la réaction de tous les hommes présents dans l'auberge seraient des indices suffisants pour le classer dans cette catégorie. La musique à ce moment-là n'est pas une redondance, elle met surtout en avant l'incertitude quant à l'identité de Cheyenne et de ses actions.

La deuxième variation de ce thème survient à la mort de Cheyenne. Puisque son thème a été exposé à chaque fois qu'il apparaît à l'écran, son leitmotiv est devenu familier.

<footnote n="63">⁶³ Transcription originale simplifiée, d'après le travail d'Ennio Morricone pour Addio a Cheyenne.</footnote>
phrase musicale est un Mi, soit la note la plus récurrente et la plus présente (huit temps sur dix). Les saccades sur les temps faibles de la mélodie suivent celles de l'accompagnement, qui appuie les temps forts avec la tonique et la quinte, à la manière d'une marche. Nous avons donc d'un côté quelque chose qui évoque l'absence de mouvement, et de l'autre quelque chose qui évoque une marche. Puisque la mélodie est sifflée, il est facile d'imaginer une marche nonchalante, d'un personnage à la démarche saccadée, maladroite. Ce motif est répété sur l'ensemble du thème, avec une transposition à la quinte puis revient sous cette forme, opérant à plus large échelle comme la marche.

Deux variations de ce motif interviennent de sorte à servir l'intrigue. La première a lieu durant l'entrée de Cheyenne dans l'auberge. Joué sur un tempo plus rapide, avec un accompagnement aux cordes dissonantes et une harmonie moins prévisible, cette phrase prend une tournure beaucoup plus inquiétante.

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

63

C'est la première scène de Cheyenne dans le film, et le début de ce passage musical suit les coups de feu entendus depuis l'intérieur. Cela pourrait servir à, encore une fois, caractériser le personnage comme un autre truand, mais les procédés musicaux utilisés pour Cheyenne et ceux utilisés pour Franck et Harmonica sont distincts. De plus, les menottes, les coups de feu, et la réaction de tous les hommes présents dans l'auberge seraient des indices suffisants pour le classer dans cette catégorie. La musique à ce moment-là n'est pas une redondance, elle met surtout en avant l'incertitude quant à l'identité de Cheyenne et de ses actions.

La deuxième variation de ce thème survient à la mort de Cheyenne. Puisque son thème a été exposé à chaque fois qu'il apparaît à l'écran, son leitmotiv est devenu familier.

<footnote n="63">⁶³ Transcription originale simplifiée, d'après le travail d'Ennio Morricone pour Addio a Cheyenne.</footnote>
Comme il est en soi prévisible et répétitif, une attente est créée. On s'attend à ce que la phrase mélodique se termine de façon satisfaisante. Cette attente est déjouée quand Cheyenne meurt. Le motif est coupé juste avant sa résolution pendant son dernier souffle, laissant sonner l'avant dernière note de la mélodie. À ce moment il y a une coupe à l'image pour se concentrer sur Harmonica, et on entend Cheyenne tomber hors-champ en même temps que la dernière note vient résoudre le motif, comme un point final. Ce qui fait écho à la volonté de Cheyenne de finir sa vie à l'abri du regard d'Harmonica, et traduit une certaine pudeur qui n'avait été qu'implicite jusque-là.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

64

On note que la résolution est repoussée d'une mesure entière plus un temps pour tomber sur un temps faible. Cela met fin à un léger suspense par un effet de surprise. En effet, avec le tempo bien installé et la rythmique répétitive en tête, plus le caractère conclusif prévu, on pouvait imaginer que ce Mi final tomberait sur un temps fort (premier ou troisième temps). Placer la dernière note sur un temps faible revient à la décaler juste avant ou juste après le temps attendu. Plus qu'un effet de synchronisme, cela participe de la caractérisation du personnage et de l'aboutissement du récit. Cela dans la mesure où cette dernière variation offre une sensation d'apaisement mais qui apparaît soudainement. Ce qui est comparable à la situation du personnage. Il n'était pas prêt à mourir, mais l'objectif d'aider Harmonica à rendre le projet de Jill concret est atteint.

<footnote n="64">⁶⁴ Transcription originale et simplifiée, d'après le travail d'Ennio Morricone dans *Addio a Cheyenne*.</footnote>
Comme il est en soi prévisible et répétitif, une attente est créée. On s'attend à ce que la phrase mélodique se termine de façon satisfaisante. Cette attente est déjouée quand Cheyenne meurt. Le motif est coupé juste avant sa résolution pendant son dernier souffle, laissant sonner l'avant dernière note de la mélodie. À ce moment il y a une coupe à l'image pour se concentrer sur Harmonica, et on entend Cheyenne tomber hors-champ en même temps que la dernière note vient résoudre le motif, comme un point final. Ce qui fait écho à la volonté de Cheyenne de finir sa vie à l'abri du regard d'Harmonica, et traduit une certaine pudeur qui n'avait été qu'implicite jusque-là.

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

64

On note que la résolution est repoussée d'une mesure entière plus un temps pour tomber sur un temps faible. Cela met fin à un léger suspense par un effet de surprise. En effet, avec le tempo bien installé et la rythmique répétitive en tête, plus le caractère conclusif prévu, on pouvait imaginer que ce Mi final tomberait sur un temps fort (premier ou troisième temps). Placer la dernière note sur un temps faible revient à la décaler juste avant ou juste après le temps attendu. Plus qu'un effet de synchronisme, cela participe de la caractérisation du personnage et de l'aboutissement du récit. Cela dans la mesure où cette dernière variation offre une sensation d'apaisement mais qui apparaît soudainement. Ce qui est comparable à la situation du personnage. Il n'était pas prêt à mourir, mais l'objectif d'aider Harmonica à rendre le projet de Jill concret est atteint.

<footnote n="64">⁶⁴ Transcription originale et simplifiée, d'après le travail d'Ennio Morricone dans *Addio a Cheyenne*.</footnote>
## B. Points de vue et points d'ancrage sonores

Un point d'intérêt qui paraît capital dans les analyses du son et de la musique au cinéma est la question de la provenance du son. En continuant de nous interroger sur les points de vue adoptés au cours des films du corpus, nous tenterons d'établir le lien entre le narrator et l'espace depuis lequel le son est émis. Autrement dit, nous cherchons à creuser plus en profondeur la question du degré d'implication du narrator. Quand intervient-il de façon manifeste ? Intervient-il sur l'univers diégétique ou sur l'univers extra-diégétique ? Une analyse des points d'ancrage du son nous permettrait de dire à quel moment le narrator décide d'intervenir (bien que l'on ne puisse pas parler de lui en tant que personne).

Comme c'était déjà le cas dans l'introduction d'Il était une fois dans l'Ouest, plusieurs changements de perspectives ont lieu dans les films du corpus. Ces changements ne sont pas aussi manifestes que dans cette séquence d'introduction, car ils ne sont pas opérés de la même manière. Du point de vue des bandits jusqu'au point de vue d'Harmonica, il y a des effets de transitions sonores, des changements de mise en scène. Mais surtout le basculement est sans retour en arrière possible, puisque les trois bandits meurent. L'image, le son et le récit vont dans le même sens. Dans le reste du film et dans 2001, parfois seul le son rend compte de changements temporaires de point de vue. Ce qui amène à la question que pose Serge Cardinal, et qu'il formule ainsi:

> « La musique au cinéma, c'est encore un ensemble de questions qui ne surgissent que dans et par l'expérience cinématographique, ou qui ne prennent tout leur sens que grâce à elle. Par exemple : « qui est responsable de la musique que j'entends ? » c'est une question [...] sans doute de peu de valeur d'un point de vue musical, mais que chaque spectateur se pose, et à laquelle il doit trouver une réponse s'il veut mesurer les enjeux dramatiques et narratifs d'un film de fiction »<fnref n="65" />

La question : « qui est responsable de la musique que j'entends ? » est primordiale dans l'analyse des films du corpus. Dans l'hypothèse d'un narrator au sens où nous le proposons, ce serait lui le responsable. Mais si cette hypothèse devait être réfutée, il subsisterait des instants dans les films du corpus qui questionnent la provenance et la responsabilité du son. C'est en répondant d'abord à la question « d'où vient le son que j'entends ? » que l'on peut ensuite répondre à la question « qui est responsable de ce que j'entends ? ».

<footnote n="65">⁶⁵ Serge CARDINAL, *Op. Cit.* p. 173.</footnote>
## B. Points de vue et points d'ancrage sonores

Un point d'intérêt qui paraît capital dans les analyses du son et de la musique au cinéma est la question de la provenance du son. En continuant de nous interroger sur les points de vue adoptés au cours des films du corpus, nous tenterons d'établir le lien entre le narrator et l'espace depuis lequel le son est émis. Autrement dit, nous cherchons à creuser plus en profondeur la question du degré d'implication du narrator. Quand intervient-il de façon manifeste ? Intervient-il sur l'univers diégétique ou sur l'univers extra-diégétique ? Une analyse des points d'ancrage du son nous permettrait de dire à quel moment le narrator décide d'intervenir (bien que l'on ne puisse pas parler de lui en tant que personne).

Comme c'était déjà le cas dans l'introduction d'Il était une fois dans l'Ouest, plusieurs changements de perspectives ont lieu dans les films du corpus. Ces changements ne sont pas aussi manifestes que dans cette séquence d'introduction, car ils ne sont pas opérés de la même manière. Du point de vue des bandits jusqu'au point de vue d'Harmonica, il y a des effets de transitions sonores, des changements de mise en scène. Mais surtout le basculement est sans retour en arrière possible, puisque les trois bandits meurent. L'image, le son et le récit vont dans le même sens. Dans le reste du film et dans 2001, parfois seul le son rend compte de changements temporaires de point de vue. Ce qui amène à la question que pose Serge Cardinal, et qu'il formule ainsi:

> « La musique au cinéma, c'est encore un ensemble de questions qui ne surgissent que dans et par l'expérience cinématographique, ou qui ne prennent tout leur sens que grâce à elle. Par exemple : « qui est responsable de la musique que j'entends ? » c'est une question [...] sans doute de peu de valeur d'un point de vue musical, mais que chaque spectateur se pose, et à laquelle il doit trouver une réponse s'il veut mesurer les enjeux dramatiques et narratifs d'un film de fiction »<fnref n="65" />

La question : « qui est responsable de la musique que j'entends ? » est primordiale dans l'analyse des films du corpus. Dans l'hypothèse d'un narrator au sens où nous le proposons, ce serait lui le responsable. Mais si cette hypothèse devait être réfutée, il subsisterait des instants dans les films du corpus qui questionnent la provenance et la responsabilité du son. C'est en répondant d'abord à la question « d'où vient le son que j'entends ? » que l'on peut ensuite répondre à la question « qui est responsable de ce que j'entends ? ».

<footnote n="65">⁶⁵ Serge CARDINAL, *Op. Cit.* p. 173.</footnote>
1) La provenance du son

La question de la provenance du son a fait émerger de multiples notions, parfois trompeuses et parfois incompatibles entre elles. Dans *Esthétique du film*, les auteurs soulignent que :

> « Dans les années 1970-1980, diverses classifications ont été proposées (Chateau, 1976 ; Daney, 1977), en vue de dépasser la simplification du partage en in et off ; malgré leur intérêt, et parfois leur sophistication, elles butent toutes sur la même question de la source sonore et de la représentation de l'émission d'un son. Quelle que soit la typologie proposée, elle suppose en effet qu'on sache reconnaître un son « dont la source est dans l'image » – ce qui, aussi fin soit le classement, déplace sans la résoudre la question de l'ancrage spatial du son filmique. Aussi la question du son filmique, et de son rapport à l'image et à la diégèse, est-elle encore une question à l'ordre du jour.»<fnref n="66" />

La tâche est en soi difficile, mais elle le devient encore plus quand on cherche à définir des notions qui pourraient servir à décrire le son de tous les films. Les films de notre corpus peuvent rendre les classifications encore plus difficiles à cerner, en jouant sur cette limite floue du *in* et du *off*. Par exemple, chaque scène d'« *Il était une fois dans l'Ouest* » dans laquelle Harmonica signale sa présence en jouant, relance la question de l'ancrage sonore de la musique.

En effet, Harmonica joue de son instrument et tout semble indiquer qu'il est entendu des autres personnages. Mais ensuite, d'autres instruments le rejoignent, sans que leur présence ne soit justifiée dans l'image. Une première hypothèse conduit à penser que les personnages entendent certainement l'harmonica et pas les instruments qui l'accompagnent, dans une superposition entre musique in et off, entre musique de fosse et d'écran. Cependant, même lorsque le personnage arrête de jouer, la musique continue. Parfois le son de l'harmonica est entendu sans que le personnage n'en joue (comme dans la mise en place du duel final). Cela se produit sans qu'il n'y ait de coupe particulière, ou changement de sonorité qui indiquerait que la musique de fosse prendrait le relais. Il semble alors difficile de déterminer à quel moment l'une prendrait le pas sur l'autre. En extrapolant on peut même dire que rien ne prouve que le spectateur et les personnages entendent la même chose. Autrement dit, Harmonica pourrait jouer dans le monde diégétique, une mélodie qui ne correspond pas à l'accompagnement extra-diégétique.

<footnote n="66">⁶⁶ *Esthétique du film* p. 34.</footnote>
1) La provenance du son

La question de la provenance du son a fait émerger de multiples notions, parfois trompeuses et parfois incompatibles entre elles. Dans *Esthétique du film*, les auteurs soulignent que :

> « Dans les années 1970-1980, diverses classifications ont été proposées (Chateau, 1976 ; Daney, 1977), en vue de dépasser la simplification du partage en in et off ; malgré leur intérêt, et parfois leur sophistication, elles butent toutes sur la même question de la source sonore et de la représentation de l'émission d'un son. Quelle que soit la typologie proposée, elle suppose en effet qu'on sache reconnaître un son « dont la source est dans l'image » – ce qui, aussi fin soit le classement, déplace sans la résoudre la question de l'ancrage spatial du son filmique. Aussi la question du son filmique, et de son rapport à l'image et à la diégèse, est-elle encore une question à l'ordre du jour.»<fnref n="66" />

La tâche est en soi difficile, mais elle le devient encore plus quand on cherche à définir des notions qui pourraient servir à décrire le son de tous les films. Les films de notre corpus peuvent rendre les classifications encore plus difficiles à cerner, en jouant sur cette limite floue du *in* et du *off*. Par exemple, chaque scène d'« *Il était une fois dans l'Ouest* » dans laquelle Harmonica signale sa présence en jouant, relance la question de l'ancrage sonore de la musique.

En effet, Harmonica joue de son instrument et tout semble indiquer qu’il est entendu des autres personnages. Mais ensuite, d’autres instruments le rejoignent, sans que leur présence ne soit justifiée dans l’image. Une première hypothèse conduit à penser que les personnages entendent certainement l’harmonica et pas les instruments qui l’accompagnent, dans une superposition entre musique in et off, entre musique de fosse et d’écran. Cependant, même lorsque le personnage arrête de jouer, la musique continue. Parfois le son de l’harmonica est entendu sans que le personnage n’en joue (comme dans la mise en place du duel final). Cela se produit sans qu’il n’y ait de coupe particulière, ou changement de sonorité qui indiquerait que la musique de fosse prendrait le relais. Il semble alors difficile de déterminer à quel moment l’une prendrait le pas sur l’autre. En extrapolant on peut même dire que rien ne prouve que le spectateur et les personnages entendent la même chose. Autrement dit, Harmonica pourrait jouer dans le monde diégétique, une mélodie qui ne correspond pas à l’accompagnement extra-diégétique.

<footnote n="66">⁶⁶ *Esthétique du film* p. 34.</footnote>
Ce doute est renforcé lors des scènes où la musique de fosse<fnref n="67" /> fait entendre le leitmotiv d'Harmonica sans que ce personnage ne soit directement présent dans la scène. C'est le cas de la scène du massacre de la famille McBain. Le motif qui caractérise Harmonica depuis la scène précédente (l'introduction du film) est placé sur le thème de Franck, avant que celui-ci n'apparaisse à l'écran. Cela créé un nouvel effet d'anticipation dans le sens où on entend encore la musique avant de voir le personnage qui lui est associé. Mais plus important encore, cela donne un étrange indice sur l'intrigue. Puisque l'on entend le motif associé au personnage d'Harmonica avant de découvrir Franck, et donc avant d'associer le thème entendu à Franck, on peut raisonnablement s'attendre à ce que Harmonica ait un lien direct avec la scène en cours. C'est-à-dire ici le massacre de la famille McBain. Cette attente est déjouée dès l'instant où Franck se montre enfin.

À la différence d'Harmonica, rien ne laisse penser que Franck entende le thème musical qui lui est associé. Le thème musical que l'on entend alors dans cette scène de meurtre est directement destiné au spectateur. Mais surtout ce thème musical joue sur plusieurs temporalités en même temps. Il joue sur le moyen terme, puisqu'il faut se rappeler de la scène précédente et de l'introduction d'Harmonica par l'instrument du même nom. Il agit aussi à court terme, pour l'occurrence du motif d'Harmonica qui évoque un instant ce personnage, avant de voir Franck. On peut dire « à court terme » puisqu'il noue une tension dramatique qui se résout très vite. On peut aussi qualifier ce laps de temps de présent du spectateur, ou présent de visionnement, dans le sens où le motif noue une tension immédiate, en direct, et propre à cette scène en particulier. Enfin ce simple motif à l'harmonica placé à ce moment précis joue sur le long terme à double titre. Le long terme diégétique, puisqu'il lie le passé et le futur des personnages de Franck et d'Harmonica. Le long terme du film, puisqu'il lie la scène d'introduction à une des dernières scènes.

Donc la question de la source du son par rapport à sa justification ou non dans l'image peut aussi amener la question de la source du son par rapport au temps diégétique. C'est-à-dire en plus de la question « Depuis quel espace le son que j'entends émane-t-il ? » s'ajoute la question « À quel instant le son que j'entends est-il produit ? ». Dans une perspective d'une narration assurée par un réalisateur-auteur impliqué la question ne se pose moins, voire pas du tout. La musique est émise depuis un moment ou un autre de la production du film, généralement à la fin du processus de montage, et est toujours soit dans un présent de

<footnote n="67">⁶⁷ Notion développée par Michel Chion dans plusieurs de ses ouvrages.</footnote>
Ce doute est renforcé lors des scènes où la musique de fosse<fnref n="67" /> fait entendre le leitmotiv d'Harmonica sans que ce personnage ne soit directement présent dans la scène. C'est le cas de la scène du massacre de la famille McBain. Le motif qui caractérise Harmonica depuis la scène précédente (l'introduction du film) est placé sur le thème de Franck, avant que celui-ci n'apparaisse à l'écran. Cela créé un nouvel effet d'anticipation dans le sens où on entend encore la musique avant de voir le personnage qui lui est associé. Mais plus important encore, cela donne un étrange indice sur l'intrigue. Puisque l'on entend le motif associé au personnage d'Harmonica avant de découvrir Franck, et donc avant d'associer le thème entendu à Franck, on peut raisonnablement s'attendre à ce que Harmonica ait un lien direct avec la scène en cours. C'est-à-dire ici le massacre de la famille McBain. Cette attente est déjouée dès l'instant où Franck se montre enfin.

À la différence d'Harmonica, rien ne laisse penser que Franck entende le thème musical qui lui est associé. Le thème musical que l'on entend alors dans cette scène de meurtre est directement destiné au spectateur. Mais surtout ce thème musical joue sur plusieurs temporalités en même temps. Il joue sur le moyen terme, puisqu'il faut se rappeler de la scène précédente et de l'introduction d'Harmonica par l'instrument du même nom. Il agit aussi à court terme, pour l'occurrence du motif d'Harmonica qui évoque un instant ce personnage, avant de voir Franck. On peut dire « à court terme » puisqu'il noue une tension dramatique qui se résout très vite. On peut aussi qualifier ce laps de temps de présent du spectateur, ou présent de visionnement, dans le sens où le motif noue une tension immédiate, en direct, et propre à cette scène en particulier. Enfin ce simple motif à l'harmonica placé à ce moment précis joue sur le long terme à double titre. Le long terme diégétique, puisqu'il lie le passé et le futur des personnages de Franck et d'Harmonica. Le long terme du film, puisqu'il lie la scène d'introduction à une des dernières scènes.

Donc la question de la source du son par rapport à sa justification ou non dans l'image peut aussi amener la question de la source du son par rapport au temps diégétique. C'est-à-dire en plus de la question « Depuis quel espace le son que j'entends émane-t-il ? » s'ajoute la question « À quel instant le son que j'entends est-il produit ? ». Dans une perspective d'une narration assurée par un réalisateur-auteur impliqué la question ne se pose moins, voire pas du tout. La musique est émise depuis un moment ou un autre de la production du film, généralement à la fin du processus de montage, et est toujours soit dans un présent de

<footnote n="67">⁶⁷ Notion développée par Michel Chion dans plusieurs de ses ouvrages.</footnote>
visionnement, soit dans une légère avance. Dans une perspective singulière de narrator telle que nous l'avons proposée, la première réponse qui vient à l'esprit c'est que le narrator raconte *a posteriori*, et qu'il *présentifie* sa narration. Le son joue alors le même rôle que le présent de narration dans un récit raconté au passé, ou dans un texte conjugué au passé.

Les moments qui mettent particulièrement en question la provenance du son dans *2001 : l'Odyssée de l'espace* sont les moments de respiration des astronautes en mission hors du vaisseau. À propos de ceux-ci Michel Chion écrit :

> « Lorsque dans 2001, on entend Dave et Franck respirer en évoluant dans l'espace, nous ne sommes pas certains qu'ils s'entendent eux-mêmes. À ce son s'ajoute celui de l'écoulement régulier d'oxygène qui les alimente par un cordon – comme l'entend un malade sous assistance respiratoire. Dans l'une et l'autre scène d'EVA, le son de respiration est transmis à celui des deux astronautes restés dans le *Discovery*, mais ce dernier n'y réagit pas ni ne le nomme. On peut se demander si les respirations successives de Dave et de Franck sont identiques et interchangeables. »<fnref n="68" />

Un élément s'ajoute à cette remarque. Dans la dernière scène de Franck Poole avant sa mort prématurée, les sons de respirations et d'arrivée d'oxygène s'entendent de la même manière que l'image montre les astronautes ou ne les montre pas. C'est-à-dire qu'il n'y a pas d'écart dans le volume sonore ou dans la texture du son que les astronautes soient filmés de prêt ou de loin, voire absents de l'image complètement. Pourtant nous entendons le *room tone*, c'est-à-dire le son ambiant du vaisseau lorsque celui-ci est pris en charge par le cadre. Le souffle est donc continu en volume et en texture quoi qu'il arrive à l'image. Ce qui pose la question de la provenance du son non seulement dans la distinction *in* et *off*, mais aussi dans la question du point de vue. Si l'astronaute resté à l'intérieur ne réagit pas au souffle de l'autre, ce n'est pas de son point de vue, ou de son point d'écoute, que l'on perçoit la scène. Si nous entendons le bruit ambiant de la salle de contrôle du vaisseau c'est que le point d'écoute n'est pas non plus la combinaison de Franck Poole.

Cela peut être vu comme une conséquence de la collusion de deux sources sonores. Il existerait d'un côté une source sonore qui *suit* la caméra, et qui permet d'entendre successivement le son du vaisseau et le vide de l'espace quand la caméra s'y déplace. De l'autre côté il existerait une source sonore dans la combinaison de Poole qui capterait son souffle en continu. Cela participe d'un effet de continuité, voire de suspension, car le souffle de l'astronaute prend une place bien plus importante qu'elle n'aurait sans cette astuce sonore, comme s'il avait été placé *au-dessus*. En conséquence, le montage image semble venir

<footnote n="68">⁶⁸ Michel CHION, *Des sons dans l'espace, à l'écoute du space opera*, p. 34.</footnote>
visionnement, soit dans une légère avance. Dans une perspective singulière de narrator telle que nous l'avons proposée, la première réponse qui vient à l'esprit c'est que le narrator raconte *a posteriori*, et qu'il *présentifie* sa narration. Le son joue alors le même rôle que le présent de narration dans un récit raconté au passé, ou dans un texte conjugué au passé.

Les moments qui mettent particulièrement en question la provenance du son dans *2001 : l'Odyssée de l'espace* sont les moments de respiration des astronautes en mission hors du vaisseau. À propos de ceux-ci Michel Chion écrit :

> « Lorsque dans 2001, on entend Dave et Franck respirer en évoluant dans l'espace, nous ne sommes pas certains qu'ils s'entendent eux-mêmes. À ce son s'ajoute celui de l'écoulement régulier d'oxygène qui les alimente par un cordon – comme l'entend un malade sous assistance respiratoire. Dans l'une et l'autre scène d'EVA, le son de respiration est transmis à celui des deux astronautes restés dans le *Discovery*, mais ce dernier n'y réagit pas ni ne le nomme. On peut se demander si les respirations successives de Dave et de Franck sont identiques et interchangeables. »<fnref n="68" />

Un élément s'ajoute à cette remarque. Dans la dernière scène de Franck Poole avant sa mort prématurée, les sons de respirations et d'arrivée d'oxygène s'entendent de la même manière que l'image montre les astronautes ou ne les montre pas. C'est-à-dire qu'il n'y a pas d'écart dans le volume sonore ou dans la texture du son que les astronautes soient filmés de prêt ou de loin, voire absents de l'image complètement. Pourtant nous entendons le *room tone*, c'est-à-dire le son ambiant du vaisseau lorsque celui-ci est pris en charge par le cadre. Le souffle est donc continu en volume et en texture quoi qu'il arrive à l'image. Ce qui pose la question de la provenance du son non seulement dans la distinction *in* et *off*, mais aussi dans la question du point de vue. Si l'astronaute resté à l'intérieur ne réagit pas au souffle de l'autre, ce n'est pas de son point de vue, ou de son point d'écoute, que l'on perçoit la scène. Si nous entendons le bruit ambiant de la salle de contrôle du vaisseau c'est que le point d'écoute n'est pas non plus la combinaison de Franck Poole.

Cela peut être vu comme une conséquence de la collusion de deux sources sonores. Il existerait d'un côté une source sonore qui *suit* la caméra, et qui permet d'entendre successivement le son du vaisseau et le vide de l'espace quand la caméra s'y déplace. De l'autre côté il existerait une source sonore dans la combinaison de Poole qui capterait son souffle en continu. Cela participe d'un effet de continuité, voire de suspension, car le souffle de l'astronaute prend une place bien plus importante qu'elle n'aurait sans cette astuce sonore, comme s'il avait été placé *au-dessus*. En conséquence, le montage image semble venir

<footnote n="68">⁶⁸ Michel CHION, *Des sons dans l'espace, à l'écoute du space opera*, p. 34.</footnote>
soutenir le son. Il donne des informations que le souffle et l'arrivée d'air seuls ne peuvent pas transmettre.

Le *narrator* donne donc à entendre une version du souffle qui ne correspond à aucune réalité diégétique, c'est-à-dire qui n'a aucune justification diégétiquement plausible, et semble donc être la seule source de ce que l'on entend. C'est dans ce type de moment que le *narrator* donne l'impression de s'exprimer *en son nom*, ou de *reprendre le contrôle*. Ce qui marque encore l'intervention du *narrator* à ce moment-là c'est la coupe effectuée au son pendant la coupe l'arrivée d'oxygène à Poole. Michel Chion relève que :

> « La rupture brutale de cette respiration et du son d'arrivée d'air est un geste identifiant *logique interne* (Franck brutalement privé d'air) et *externe* (une coupe *cut-cut* simultanée du son et de l'image pour changer de plan). »<fnref n="69" />

Dans le glossaire de la fin de l'ouvrage, il définit les logiques internes et externes ainsi :

> « Dans la logique externe, une image ou un son s'interrompent selon un effet de montage créé par le film et ne relevant pas de la situation montrée et vécue par les personnages ; dans la logique interne, ce que nous voyons ou entendons changent en raison d'une action ou d'un événement survenus ou déclenchés dans l'action même. »<fnref n="70" />

Ainsi cette rupture remplit une fonction narrative importante, et fait percevoir une manipulation de la narration par le son. Elle fait également apparaître les effets du souffle tels que nous les avons relevés comme étant volontaires, et produits dans le but d'aboutir à cette rupture. C'est un discours logique qui joue avec l'interaction montage et bande sonore pour servir à la fois des enjeux du récit, et pour produire des effets esthétiques, et qui est mis en évidence par une réflexivité des techniques du son. C'est ce qui, selon nous, définit au mieux le type de narrateur présent dans les films du corpus, et qui nous semble plus approprié qu'un narrateur par défaut ou qu'un auteur impliqué.

Cet exemple tiré de 2001 n'interroge pas de la même manière le rapport *in* et *off* que l'exemple que nous avons tiré d'Il était une fois dans l'Ouest. Mais ces deux exemples suffisent à amener la question de la responsabilité du son.

<footnote n="69">⁶⁹ Michel CHION, *Op. Cit.* p. 34-35.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Michel CHION, *Op. Cit.* p. 106.</footnote>
soutenir le son. Il donne des informations que le souffle et l'arrivée d'air seuls ne peuvent pas transmettre.

Le *narrator* donne donc à entendre une version du souffle qui ne correspond à aucune réalité diégétique, c'est-à-dire qui n'a aucune justification diégétiquement plausible, et semble donc être la seule source de ce que l'on entend. C'est dans ce type de moment que le *narrator* donne l'impression de s'exprimer *en son nom*, ou de *reprendre le contrôle*. Ce qui marque encore l'intervention du *narrator* à ce moment-là c'est la coupe effectuée au son pendant la coupe l'arrivée d'oxygène à Poole. Michel Chion relève que :

> « La rupture brutale de cette respiration et du son d'arrivée d'air est un geste identifiant *logique interne* (Franck brutalement privé d'air) et *externe* (une coupe *cut-cut* simultanée du son et de l'image pour changer de plan). »<fnref n="69" />

Dans le glossaire de la fin de l'ouvrage, il définit les logiques internes et externes ainsi :

> « Dans la logique externe, une image ou un son s'interrompent selon un effet de montage créé par le film et ne relevant pas de la situation montrée et vécue par les personnages ; dans la logique interne, ce que nous voyons ou entendons changent en raison d'une action ou d'un événement survenus ou déclenchés dans l'action même. »<fnref n="70" />

Ainsi cette rupture remplit une fonction narrative importante, et fait percevoir une manipulation de la narration par le son. Elle fait également apparaître les effets du souffle tels que nous les avons relevés comme étant volontaires, et produits dans le but d'aboutir à cette rupture. C'est un discours logique qui joue avec l'interaction montage et bande sonore pour servir à la fois des enjeux du récit, et pour produire des effets esthétiques, et qui est mis en évidence par une réflexivité des techniques du son. C'est ce qui, selon nous, définit au mieux le type de narrateur présent dans les films du corpus, et qui nous semble plus approprié qu'un narrateur par défaut ou qu'un auteur impliqué.

Cet exemple tiré de 2001 n'interroge pas de la même manière le rapport *in* et *off* que l'exemple que nous avons tiré d'Il était une fois dans l'Ouest. Mais ces deux exemples suffisent à amener la question de la responsabilité du son.

<footnote n="69">⁶⁹ Michel CHION, *Op. Cit.* p. 34-35.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Michel CHION, *Op. Cit.* p. 106.</footnote>
## 2) La responsabilité du son

Puisque le *narrator* peut donner à entendre des sons qui ne correspondent pas à une réalité diégétique, il en donne donc nécessairement une interprétation. Et puisqu'il intervient de façon continue dans les films (à plus ou moins forte raison), il peut facilement apparaître comme le créateur de l'univers du film. Or ce type de raccourci ne cadre pas avec la façon dont le *narrator* apparaît dans les films du corpus. Il faut donc à présent rendre compte de ce qui relève ou non de la responsabilité du *narrator* dans la réception du film, *a fortiori* dans sa responsabilité vis-à-vis du son.

D'une certaine manière, attribuer la narration toute entière d'un film à notre type de *narrator* peut sembler être une facilité. En effet, sans apporter plus de précisions il semble que ce narrateur singulier puisse s'apparenter à un démiurge, créant ce qu'il veut quand il veut, et surtout créant l'univers des films *ex nihilo*. Cela réduirait notre hypothèse à une hypothèse créationniste, et qui, d'une certaine manière, pourrait s'appliquer n'importe quand et à n'importe quel film. Ce qui peut aussi amener à des raccourcis ou des contresens qui ont rapport à la notion d'auteur et à ses déformations. Nous ne voulons pas dire que les humains qui ont produit les films ont placé un démiurge dans leur œuvre et que celui-ci remplace l'ensemble des équipes techniques et endosse leurs responsabilités. Ni que les réalisateurs se placent eux-mêmes comme démiurge au sein de leur film. Une précision que nous nous devons de poser pourrait être formulée ainsi : ce n'est pas le *narrator* qui décide du récit et des effets produits, mais les producteurs du film (au sens large) qui, pour démultiplier les thèmes narratifs et les enjeux du récit, ont recours au procédé du *narrator*.

En ce sens le *narrator* est davantage un moyen de la mise en abyme que sa fin, et ne peut pas être convoqué sans raison. Ce type de *narrator* est peut-être juste une façon d'appeler le jeu qu'exerce le réalisateur sur la zone floue entre les notions de *narrateur fondamental* et d'auteur *impliqué*. Savoir cela est capital pour comprendre les films du corpus sans risquer de glisser vers des extrapolations sur les réalisateurs eux-mêmes ou d'inverser le rôle du *narrator*. Ce dernier, et pour paraphraser ce que nous avons conclu sur les sources sonores dans les films, pourrait se définir ainsi : le *narrator* est l'entité présente dans les films du corpus, qui est indépendante des personnages et du réalisateur et qui, dans les films de notre corpus, prend en charge la narration *via* un jeu réflexif sur l'interaction entre le montage et les bandes sonores. Cela dans le but de mettre en abyme le récit et de le
## 2) La responsabilité du son

Puisque le *narrator* peut donner à entendre des sons qui ne correspondent pas à une réalité diégétique, il en donne donc nécessairement une interprétation. Et puisqu'il intervient de façon continue dans les films (à plus ou moins forte raison), il peut facilement apparaître comme le créateur de l'univers du film. Or ce type de raccourci ne cadre pas avec la façon dont le *narrator* apparaît dans les films du corpus. Il faut donc à présent rendre compte de ce qui relève ou non de la responsabilité du *narrator* dans la réception du film, *a fortiori* dans sa responsabilité vis-à-vis du son.

D'une certaine manière, attribuer la narration toute entière d'un film à notre type de *narrator* peut sembler être une facilité. En effet, sans apporter plus de précisions il semble que ce narrateur singulier puisse s'apparenter à un démiurge, créant ce qu'il veut quand il veut, et surtout créant l'univers des films *ex nihilo*. Cela réduirait notre hypothèse à une hypothèse créationniste, et qui, d'une certaine manière, pourrait s'appliquer n'importe quand et à n'importe quel film. Ce qui peut aussi amener à des raccourcis ou des contresens qui ont rapport à la notion d'auteur et à ses déformations. Nous ne voulons pas dire que les humains qui ont produit les films ont placé un démiurge dans leur œuvre et que celui-ci remplace l'ensemble des équipes techniques et endosse leurs responsabilités. Ni que les réalisateurs se placent eux-mêmes comme démiurge au sein de leur film. Une précision que nous nous devons de poser pourrait être formulée ainsi : ce n'est pas le *narrator* qui décide du récit et des effets produits, mais les producteurs du film (au sens large) qui, pour démultiplier les thèmes narratifs et les enjeux du récit, ont recours au procédé du *narrator*.

En ce sens le *narrator* est davantage un moyen de la mise en abyme que sa fin, et ne peut pas être convoqué sans raison. Ce type de *narrator* est peut-être juste une façon d'appeler le jeu qu'exerce le réalisateur sur la zone floue entre les notions de *narrateur fondamental* et d'auteur impliqué. Savoir cela est capital pour comprendre les films du corpus sans risquer de glisser vers des extrapolations sur les réalisateurs eux-mêmes ou d'inverser le rôle du *narrator*. Ce dernier, et pour paraphraser ce que nous avons conclu sur les sources sonores dans les films, pourrait se définir ainsi : le *narrator* est l'entité présente dans les films du corpus, qui est indépendante des personnages et du réalisateur et qui, dans les films de notre corpus, prend en charge la narration *via* un jeu réflexif sur l'interaction entre le montage et les bandes sonores. Cela dans le but de mettre en abyme le récit et de le
lier à des questionnements esthétiques. Il émerge du travail des réalisateurs et de leur équipe mais ne peut se substituer à eux ou en être un avatar.

Le narrator met en abyme le récit car, au travers de ses interventions, il développe une série d'événements audiovisuels qui communiquent entre eux, et qui peuvent être dissociés des événements diégétiques. En extrapolant nous pourrions dire qu'il y aurait un intérêt à suivre uniquement l'histoire des personnages d'un côté, et le méta-discours du narrator de l'autre. Mais pour être plus juste, il faut préciser que le narrator est une entité qui agit sur la perception des éléments qui constituent l'intrigue, et en propose de ce fait une interprétation. Cela créé, en définitive, un récit dans le récit.

Dans les films du corpus, cela peut se comprendre avec le fait qu'il n'y a pas vraiment de personnage principal, ou de héros unique. Dans 2001 les singes et les astronautes ne savent rien les uns des autres et ne sont connectés que par le montage et la répétition de motifs musicaux. Il existe alors un récit qui réunit tous ces personnages d'un côté, que l'on peut appeler intrigue, et le récit de la représentation de cette intrigue par le narrator de l'autre. Il en va de même avec les multiples points de vue d'Il était une fois dans l'Ouest, et le récit qui fait état du discours logique et continu du narrator.

Par questionnements esthétiques nous entendons : tout effort qui interroge, ou rend compte d'une réflexion, sur les capacités et spécificités de représentation du cinéma. Par questionnements narratifs, nous entendons : tout effort qui interroge, ou rend compte d'une réflexion sur la construction d'un récit, ce qui n'est pas propre au cinéma. Le narrator peut lier les questions du récit à des questionnements esthétiques parce que, de par sa position unique, il réunit deux conditions que personne à part lui ne peut réunir. D'une part, en sa qualité de narrateur, de raconteur, il est garant de la compréhension et du bon déroulement du récit, comme pourrait l'être un narrateur délégué. D'autre part, il agit sur une dimension auquel les personnages n'ont pas accès, la matière filmique. À ce titre, il participe de la perception physique du film, comme le fait l'ensemble de l'équipe du film (dont il ne fait pas partie). Ces deux conditions sont les deux seules prémisses nécessaires à la liaison entre questionnements esthétiques et narratifs. Car des questionnements esthétiques qui seraient différents de ceux dits narratifs, témoigneraient de l'existence d'un auteur impliqué d'un côté et d'un narrateur fondamental quelconque de l'autre. On peut alors affirmer que cette
lier à des questionnements esthétiques. Il émerge du travail des réalisateurs et de leur équipe mais ne peut se substituer à eux ou en être un avatar.

Le *narrator* met en abyme le récit car, au travers de ses interventions, il développe une série d'événements audiovisuels qui communiquent entre eux, et qui peuvent être dissociés des événements diégétiques. En extrapolant nous pourrions dire qu'il y aurait un intérêt à suivre uniquement l'histoire des personnages d'un côté, et le *méta-discours* du *narrator* de l'autre. Mais pour être plus juste, il faut préciser que le *narrator* est une entité qui agit sur la perception des éléments qui constituent l'intrigue, et en propose de ce fait une interprétation. Cela créé, en définitive, un récit dans le récit.

Dans les films du corpus, cela peut se comprendre avec le fait qu'il n'y a pas vraiment de personnage principal, ou de héros unique. Dans 2001 les singes et les astronautes ne savent rien les uns des autres et ne sont connectés que par le montage et la répétition de motifs musicaux. Il existe alors un récit qui réunit tous ces personnages d'un côté, que l'on peut appeler intrigue, et le récit de la représentation de cette intrigue par le *narrator* de l'autre. Il en va de même avec les multiples points de vue d'Il était une fois dans l'Ouest, et le récit qui fait état du discours logique et continu du *narrator*.

Par questionnements esthétiques nous entendons : tout effort qui interroge, ou rend compte d'une réflexion, sur les capacités et spécificités de représentation du cinéma. Par questionnements narratifs, nous entendons : tout effort qui interroge, ou rend compte d'une réflexion sur la construction d'un récit, ce qui n'est pas propre au cinéma. Le *narrator* peut lier les questions du récit à des questionnements esthétiques parce que, de par sa position unique, il réunit deux conditions que personne à part lui ne peut réunir. D'une part, en sa qualité de narrateur, de raconteur, il est garant de la compréhension et du bon déroulement du récit, comme pourrait l'être un narrateur délégué. D'autre part, il agit sur une dimension auquel les personnages n'ont pas accès, la matière filmique. À ce titre, il participe de la perception physique du film, comme le fait l'ensemble de l'équipe du film (dont il ne fait pas partie). Ces deux conditions sont les deux seules prémisses nécessaires à la liaison entre questionnements esthétiques et narratifs. Car des questionnements esthétiques qui seraient différents de ceux dits narratifs, témoigneraient de l'existence d'un auteur impliqué d'un côté et d'un narrateur fondamental quelconque de l'autre. On peut alors affirmer que cette
conjonction de questionnements esthétiques et narratifs est la raison d'exister du *narrator*. Et que c'est là toute l'utilité de cet outil pour le réalisateur.

Nous verrons dans le dernier chapitre en quoi cet ensemble de problématiques interrogent, entre autres, mais principalement l'espace-temps du film et du récit.

Le *narrator* ne peut se substituer aux réalisateurs des films. D'abord pour les mêmes raisons qui font que l'outil que l'on nomme *narrator* questionne par nature le lien entre esthétique et narration. Ensuite et surtout, le film en tant que travail de l'auteur amène l'idée d'un être préexistant l'œuvre et indissociable d'elle. Ce qui narrativement pose problème car le film, comme le texte littéraire, est toujours raconté dans le présent du visionnement, et survit en principe à son auteur. Dans son article « La mort de l'auteur », Roland Barthes oppose l'idée d'Auteur avec celle de scripteur moderne :

> « Tout au contraire, le scripteur moderne nait en même temps que son texte ; il n'est d'aucune façon pourvu d'un être qui précèderait ou excèderait son écriture, il n'est en rien le sujet dont son livre serait le prédicat ; il n'y a d'autre temps que celui de l'énonciation; et tout texte est écrit éternellement ici et maintenant. »<fnref n="71" />

Pour les mêmes raisons, on ne pourrait dire du *narrator* qu'il serait un avatar du réalisateur. Car cela semble relever davantage de l'interprétation de la personnalité du réalisateur que de l'interprétation du film en soi. Ce qui renvoie donc nécessairement à l'analyse d'un film par le biais d'éléments extra-filmiques, plutôt qu'à l'analyse d'un film pour lui-même. Ainsi, dire, par exemple, de Stanley Kubrick qu'il se projette en démiurge dans son film, ne renseigne que très peu sur la façon dont le film est narré, mais renseigne sur la perception du réalisateur par l'analyste. Aussi cela ferait de Kubrick « le sujet dont son [film] serait le prédicat ».

L'analyse de l'impact du *narrator* sur le son, et sur les autres éléments auxquels il a accès, ne doit pas éluder l'analyse du travail d'écriture narrative et du travail de représentation, de mise en forme du récit, qui sont attribuables à des entités extra-filmiques. Cependant, dans la mesure où le film peut et doit se comprendre comme œuvre indépendante, il ne faut pas extrapoler le rôle de ces entités extra-filmiques dans les films de notre corpus. En cela, le *narrator* apparaît comme un outil puissant, mis à la disposition du réalisateur, et dont le but est de mettre en rapport des problématiques esthétiques propres au cinéma à des problématiques narratives communes à d'autres formes d'art.

<footnote n="71">⁷¹ Roland BARTHES, « La mort de l'auteur » in *Manteia* n°5, p. 64.</footnote>
conjonction de questionnements esthétiques et narratifs est la raison d'exister du *narrator*.
Et que c'est là toute l'utilité de cet outil pour le réalisateur.

Nous verrons dans le dernier chapitre en quoi cet ensemble de problématiques
interrogent, entre autres, mais principalement l'espace-temps du film et du récit.

Le *narrator* ne peut se substituer aux réalisateurs des films. D'abord pour les mêmes raisons qui font que l'outil que l'on nomme *narrator* questionne par nature le lien entre esthétique et narration. Ensuite et surtout, le film en tant que travail de l'auteur amène l'idée d'un être préexistant l'œuvre et indissociable d'elle. Ce qui narrativement pose problème car le film, comme le texte littéraire, est toujours raconté dans le présent du visionnement, et survit en principe à son auteur. Dans son article « La mort de l'auteur », Roland Barthes oppose l'idée d'Auteur avec celle de scripteur moderne :

> « Tout au contraire, le scripteur moderne nait en même temps que son texte ; il n'est d'aucune façon pourvu d'un être qui précèderait ou excèderait son écriture, il n'est en rien le sujet dont son livre serait le prédicat ; il n'y a d'autre temps que celui de l'énonciation; et tout texte est écrit éternellement ici et maintenant. »<fnref n="71" />

Pour les mêmes raisons, on ne pourrait dire du *narrator* qu'il serait un avatar du
réalisateur. Car cela semble relever davantage de l'interprétation de la personnalité du
réalisateur que de l'interprétation du film en soi. Ce qui renvoie donc nécessairement à
l'analyse d'un film par le biais d'éléments extra-filmiques, plutôt qu'à l'analyse d'un film
pour lui-même. Ainsi, dire, par exemple, de Stanley Kubrick qu'il se projette en démiurge
dans son film, ne renseigne que très peu sur la façon dont le film est narré, mais renseigne
sur la perception du réalisateur par l'analyste. Aussi cela ferait de Kubrick « le sujet dont
son [film] serait le prédicat ».

L'analyse de l'impact du narrator sur le son, et sur les autres éléments auxquels il a
accès, ne doit pas éluder l'analyse du travail d'écriture narrative et du travail de
représentation, de mise en forme du récit, qui sont attribuables à des entités extra-filmiques.
Cependant, dans la mesure où le film peut et doit se comprendre comme œuvre
indépendante, il ne faut pas extrapoler le rôle de ces entités extra-filmiques dans les films de
notre corpus. En cela, le narrator apparaît comme un outil puissant, mis à la disposition du
réalisateur, et dont le but est de mettre en rapport des problématiques esthétiques propres au
cinéma à des problématiques narratives communes à d'autres formes d'art.

<footnote n="71">71 Roland BARTHES, « La mort de l'auteur » in *Manteia* n°5, p. 64.</footnote>
C. <u>Le commentaire et l'ironie</u>

Nous connaissons le rôle du *narrator* : proposer une interprétation du récit qui concerne les personnages, créant ainsi une mise en abyme du récit. Nous connaissons aussi ses moyens d'expression qui sont le montage et le son. Enfin, nous connaissons son origine ainsi que son champ d'action. Il nous reste à comprendre la part de subjectivité qu'il peut exister dans l'interprétation du récit par le *narrator*.

Une des différences majeures entre 2001 : l'Odyssée de l'espace et Il était une fois
dans l'Ouest c'est le recours pour le premier à des partitions appropriées alors que le second
a recours à de la musique composée exclusivement pour le film. À ce sujet, Jerrold Levinson
constate deux choses. La première est que :

« (...), les partitions appropriées, en tant qu'elles s'opposent aux partitions composées, attirent paradoxalement l'attention sur la musique, car elle est plus souvent reconnue et localisée par le spectateur dans l'espace culturel ; d'autre part, l'impression d'un choix effectué par l'auteur du film s'y trouve renforcée. »<fnref n="72" />

La seconde est que :

« [...] La musique composée pour un film (...) remplit vraisemblablement une fonction plus purement narrative qu'une musique choisie et appropriée par l'auteur du film (...) »<fnref n="73" />

Si cette seconde remarque est discutable en soi (Levinson en convient dans la suite du texte), elle est encore plus inappropriée pour le cas de 2001. L'enjeu de la suite de ce chapitre est de montrer plus en profondeur l'implication du *narrator* dans le récit par l'utilisation de la musique. Car nous avons vu que si une certaine *signification* peut être comprise dans la musique, c'est la manière dont elle utilisée qui forge la signification du son dans les films. Pour comprendre cela, nous nous demandons d'abord en quoi peut-on associer les différentes logiques vues précédemment (logique des métaphores musicales et des métaphores du récit) à des marques d'ironie et de commentaires laissés par le *narrator*. Puisque les questions narratives et esthétiques sont liées par le recours au *narrator*, il convient d'analyser ces liens dans les films de notre corpus. Nous verrons donc en quoi ces liens se manifestent par une distanciation sarcastique et les marques d'une réflexion guidée.

<footnote n="72">72 Jerrold LEVINSON, *Op.cit*. p. 9.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Jerrold LEVINSON, *Op. Cit*. *Ibid*.</footnote>
C. <u>Le commentaire et l'ironie</u>

Nous connaissons le rôle du *narrator* : proposer une interprétation du récit qui concerne les personnages, créant ainsi une mise en abyme du récit. Nous connaissons aussi ses moyens d'expression qui sont le montage et le son. Enfin, nous connaissons son origine ainsi que son champ d'action. Il nous reste à comprendre la part de subjectivité qu'il peut exister dans l'interprétation du récit par le *narrator*.

Une des différences majeures entre 2001 : l'Odyssée de l'espace et Il était une fois
dans l'Ouest c'est le recours pour le premier à des partitions appropriées alors que le second
a recours à de la musique composée exclusivement pour le film. À ce sujet, Jerrold Levinson
constate deux choses. La première est que :

« (...), les partitions appropriées, en tant qu'elles s'opposent aux partitions composées, attirent paradoxalement l'attention sur la musique, car elle est plus souvent reconnue et localisée par le spectateur dans l'espace culturel ; d'autre part, l'impression d'un choix effectué par l'auteur du film s'y trouve renforcée. »<sup>72</sup>

La seconde est que :

« [...] La musique composée pour un film (...) remplit vraisemblablement une fonction plus purement narrative qu'une musique choisie et appropriée par l'auteur du film (...) »<sup>73</sup>

Si cette seconde remarque est discutable en soi (Levinson en convient dans la suite du texte), elle est encore plus inappropriée pour le cas de 2001. L'enjeu de la suite de ce chapitre est de montrer plus en profondeur l'implication du *narrator* dans le récit par l'utilisation de la musique. Car nous avons vu que si une certaine *signification* peut être comprise dans la musique, c'est la manière dont elle utilisée qui forge la signification du son dans les films. Pour comprendre cela, nous nous demandons d'abord en quoi peut-on associer les différentes logiques vues précédemment (logique des métaphores musicales et des métaphores du récit) à des marques d'ironie et de commentaires laissés par le *narrator*. Puisque les questions narratives et esthétiques sont liées par le recours au *narrator*, il convient d'analyser ces liens dans les films de notre corpus. Nous verrons donc en quoi ces liens se manifestent par une distanciation sarcastique et les marques d'une réflexion guidée.

<footnote n="72">72 Jerrold LEVINSON, *Op.cit*. p. 9.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Jerrold LEVINSON, *Op. Cit. Ibid.*</footnote>
1) Une réflexion guidée

Plusieurs indices dans les films laissent à penser que le *discours logique du narrator*
est d'abord balisé, c'est-à-dire répondant à des codes classiques en vue de rendre certaines
parties des films didactiques.

Dans 2001, la première scène dans l'espace joint un montage image à une progression classique du montage (plans larges de l'extérieur d'un bâtiment vers des plans plus serrés sur les humains à l'intérieur), à une musique dont la progression est classique, car soumises à des codes stricts et connus. Sans reconnaître les codes musicaux qui régissent Le Beau Danube Bleu, la structure rythmique répétitive, l'harmonie fonctionnelle et la mélodie suffisent à donner un sentiment d'unicité, et de cohérence. Le morceau de musique seul est en quelque sorte facile à écouter, car tous les éléments convergent et sont clairs. Tout simplement parce tout le monde doit pouvoir suivre la danse. De plus, quelques points de synchronisations appuient la convergence des logiques transformatives de la musique et de l'image. Cela participe de l'effet de suspension que nous développerons dans le troisième et dernier chapitre. C'est cette convergence de logiques simples de montage et de musique qui donne aux scènes de ballet de vaisseaux un aspect accessible, presque amusant. Mais la séquence ne doit pas être analysée seule.

Au moins deux autres séquences s'appuient sur le même jeu mais à des fins différentes. La scène de la découverte du monolithe sur la Lune suit un montage images classique, presque didactique, en s'approchant du monolithe en même temps que les astronautes s'en approchent aussi. Les échelles de plans et la caméra portée favorisent un sentiment d'immersion qui est cependant contrebalancée par la musique inquiétante. Cette fois-ci, la progression de la musique est beaucoup moins codée et classique que celle de la valse de Strauss, car elle s'affranchit d'une harmonie, d'un rythme ou d'une mélodie facilement indentifiables. La musique est atonale, instable et imprévisible. De plus elle utilise la capacité des voix et des instruments à cordes à glisser entre les notes, c'est-à-dire à jouer les fréquences qui ne sont pas celles des notes écrites sur la partition. De ce fait, en plus de ne pas définir de tonique (note stable et fondamentale d'une gamme) et d'associer des notes dissonantes, le morceau de Ligeti sonne faux pendant de courts instants. Ce montage classique et cette musique déstabilisante créent un décalage, un sentiment d'incertitude quant à ce qu'il risque de se produire, et donc une tension dramatique.
1) Une réflexion guidée

Plusieurs indices dans les films laissent à penser que le *discours logique du narrator*
est d'abord balisé, c'est-à-dire répondant à des codes classiques en vue de rendre certaines
parties des films didactiques.

Dans 2001, la première scène dans l'espace joint un montage image à une progression classique du montage (plans larges de l'extérieur d'un bâtiment vers des plans plus serrés sur les humains à l'intérieur), à une musique dont la progression est classique, car soumises à des codes stricts et connus. Sans reconnaître les codes musicaux qui régissent Le Beau Danube Bleu, la structure rythmique répétitive, l'harmonie fonctionnelle et la mélodie suffisent à donner un sentiment d'unicité, et de cohérence. Le morceau de musique seul est en quelque sorte facile à écouter, car tous les éléments convergent et sont clairs. Tout simplement parce tout le monde doit pouvoir suivre la danse. De plus, quelques points de synchronisations appuient la convergence des logiques transformatives de la musique et de l'image. Cela participe de l'effet de suspension que nous développerons dans le troisième et dernier chapitre. C'est cette convergence de logiques simples de montage et de musique qui donne aux scènes de ballet de vaisseaux un aspect accessible, presque amusant. Mais la séquence ne doit pas être analysée seule.

Au moins deux autres séquences s'appuient sur le même jeu mais à des fins différentes. La scène de la découverte du monolithe sur la Lune suit un montage images classique, presque didactique, en s'approchant du monolithe en même temps que les astronautes s'en approchent aussi. Les échelles de plans et la caméra portée favorisent un sentiment d'immersion qui est cependant contrebalancée par la musique inquiétante. Cette fois-ci, la progression de la musique est beaucoup moins codée et classique que celle de la valse de Strauss, car elle s'affranchit d'une harmonie, d'un rythme ou d'une mélodie facilement indentifiables. La musique est atonale, instable et imprévisible. De plus elle utilise la capacité des voix et des instruments à cordes à glisser entre les notes, c'est-à-dire à jouer les fréquences qui ne sont pas celles des notes écrites sur la partition. De ce fait, en plus de ne pas définir de tonique (note stable et fondamentale d'une gamme) et d'associer des notes dissonantes, le morceau de Ligeti sonne faux pendant de courts instants. Ce montage classique et cette musique déstabilisante créent un décalage, un sentiment d'incertitude quant à ce qu'il risque de se produire, et donc une tension dramatique.
Enfin, lors de la séquence du voyage de Jupiter vers l'infini, ni le montage image ni la musique ne subissent de transformations *conventionnelles*. La musique suit les mêmes règles déstabilisantes que pour la découverte du monolithe sur la Lune, mais le montage et la mise en scène deviennent expérimentaux. Ce qui, au contraire de la séquence du *Beau Danube Bleu*, met le spectateur et le personnage dans une situation similaire. Nous assistons donc à une gradation qui l'amène d'un environnement balisé à une expérimentation de forme. Cette gradation souligne une cohérence et une continuité logique dans les effets du film. Le recours à des musiques marquées puis à des musiques qui le sont beaucoup moins peut participer à cette gradation, mais la construction musicale de ces morceaux suffirait à comprendre cet effet de gradation.

Il est possible de trouver le même genre d'implication du *narrateur* dans une suite de séquences d'Il était une fois dans l'Ouest. En effet, nous avons vu que la première caractérisation de Cheyenne vient donc des coups de feu que l'on entend, avant qu'on ne le voie entrer dans l'auberge. Cela précède une occurrence de son thème qui met en avant l'incertitude quant à ses intentions. Dans un premier temps son thème est donc davantage dépendant des circonstances dans lesquelles se trouve le personnage. Dans un second temps le thème de Cheyenne tend vers une caractérisation plus fine du personnage. Cela avant que son leitmotiv ne se transforme une dernière fois à sa mort.

Il est intéressant de constater que film se termine avec le thème de Cheyenne au générique, alors que l'on voit encore la future ville en construction, et ceci alors qu'il n'y a pas de fond noir pour faire apparaître les noms de toute l'équipe technique. C'est un choix qui s'inscrit dans la continuité du générique de début, qui s'étalait sur une grande partie de la scène d'introduction et qui, lui aussi, laissait la scène en cours se poursuivre. Cependant, c'est un choix qui peut sembler étrange, puisque Cheyenne est mort et que la scène relève plus de la vie de Jill et de l'avenir de Sweetwater. Il faut probablement considérer cela comme une manière de prêter à l'ensemble du film les caractéristiques du thème musical de Cheyenne, et donc les caractéristiques du personnage.

Ce type de discours qui semble d'abord didactique, car faisant appel à des codes classiques de la narration, de la mise en scène et de la musique, est en fait une mise en place destinée à être déjouée. Cela pour arriver de manière détournée au cœur du sujet des films. Si bien qu'au deuxième visionnement, ces balises peuvent prendre des allures de divertissements, ou de leurres, en vue d'effets de surprise ultérieurs. Le montage
Enfin, lors de la séquence du voyage de Jupiter vers l'infini, ni le montage image ni la musique ne subissent de transformations *conventionnelles*. La musique suit les mêmes règles déstabilisantes que pour la découverte du monolithe sur la Lune, mais le montage et la mise en scène deviennent expérimentaux. Ce qui, au contraire de la séquence du *Beau Danube Bleu*, met le spectateur et le personnage dans une situation similaire. Nous assistons donc à une gradation qui l'amène d'un environnement balisé à une expérimentation de forme. Cette gradation souligne une cohérence et une continuité logique dans les effets du film. Le recours à des musiques marquées puis à des musiques qui le sont beaucoup moins peut participer à cette gradation, mais la construction musicale de ces morceaux suffirait à comprendre cet effet de gradation.

Il est possible de trouver le même genre d'implication du *narrateur* dans une suite de séquences d'Il était une fois dans l'Ouest. En effet, nous avons vu que la première caractérisation de Cheyenne vient donc des coups de feu que l'on entend, avant qu'on ne le voie entrer dans l'auberge. Cela précède une occurrence de son thème qui met en avant l'incertitude quant à ses intentions. Dans un premier temps son thème est donc davantage dépendant des circonstances dans lesquelles se trouve le personnage. Dans un second temps le thème de Cheyenne tend vers une caractérisation plus fine du personnage. Cela avant que son leitmotiv ne se transforme une dernière fois à sa mort.

Il est intéressant de constater que film se termine avec le thème de Cheyenne au générique, alors que l'on voit encore la future ville en construction, et ceci alors qu'il n'y a pas de fond noir pour faire apparaître les noms de toute l'équipe technique. C'est un choix qui s'inscrit dans la continuité du générique de début, qui s'étalait sur une grande partie de la scène d'introduction et qui, lui aussi, laissait la scène en cours se poursuivre. Cependant, c'est un choix qui peut sembler étrange, puisque Cheyenne est mort et que la scène relève plus de la vie de Jill et de l'avenir de Sweetwater. Il faut probablement considérer cela comme une manière de prêter à l'ensemble du film les caractéristiques du thème musical de Cheyenne, et donc les caractéristiques du personnage.

Ce type de discours qui semble d'abord didactique, car faisant appel à des codes classiques de la narration, de la mise en scène et de la musique, est en fait une mise en place destinée à être déjouée. Cela pour arriver de manière détournée au cœur du sujet des films. Si bien qu'au deuxième visionnement, ces balises peuvent prendre des allures de divertissements, ou de leurres, en vue d'effets de surprise ultérieurs. Le montage
synesthésique du *Beau Danube Bleu*, et la première occurrence du thème de Cheyenne, entre autres, révèlent alors leur véritable nature, qui n’est pas vraiment de l’ordre du leurre, mais qui va dans le sens d’un discours logique et cohérent.

La première impression d'un certain balisage de la réflexion permet de faire le jour sur une distanciation opérée par le *narrator*. Celui-ci feint le classicisme pour prendre au dépourvu le spectateur, peut-être autant qu'il ne le fait avec les personnages. À certains égards, cette distanciation peut devenir sarcastique.

## 2) Une distanciation sarcastique

Une fois un certain balisage identifié, tout un jeu de connivence entre le *narrator* et les spectateurs semble se mettre progressivement en place. Cela est rendu possible par l'effet de distanciation que nous avons décelée dans notre premier chapitre. Cette distanciation nécessaire à l'émergence du *narrator* prend tour à tour des allures de commentaires, voire de sarcasmes, que nous allons parfois rassembler sous le terme d'ironie. Si nous savons que cette ironie peut toucher à la perception du film, en *s'adressant* en quelque sorte au destinataire de la narration, il semble qu'elle peut aussi toucher directement au récit et aux personnages. Dans *Les sons au cinéma et à la télévision*, Laurent Jullier écrit :

> « Dès que l'auteur décide de recycler une musique marquée, il doit s'attendre à voir le degré de polysémie de la séquence augmenter (...) »<fnref n="74" />

Jullier précise que le choix de la musique revient à « l'auteur », mais dans l'optique de continuer à départager le *narrator* des autres entités responsables de tout ou partie du film il faut se poser une question : une qualité du *narrator* serait-elle de savoir reconnaître les musiques marquées de celles qui ne le sont pas ou qui le sont moins ? Que le *narrator* puisse faire appel à un réseau de connaissances extra-filmiques n'est pas nécessaire pour que l'ensemble des collusions de sens entre le montage image et les bandes sonores des films produisent du sens. D'autant que la façon dont la musique est marquée peut changer selon l'époque, le lieu et de la culture de chaque spectateur, alors que le film a une forme définitive. Ainsi, il est vrai que :

> « Le degré de neutralité [de polysémie] le plus élevé est atteint avec des musiques radicalement inconnues du plus grand nombre de spectateurs : le *Requiem* de Ligeti, par exemple, n'était familier qu'à une poignée de passionnés de musique micro-tonale lorsque

<footnote n="74">⁷⁴ Laurent JULLIER, *Op. Cit.* p. 151.</footnote>
synesthésique du *Beau Danube Bleu*, et la première occurrence du thème de Cheyenne, entre autres, révèlent alors leur véritable nature, qui n’est pas vraiment de l’ordre du leurre, mais qui va dans le sens d’un discours logique et cohérent.

La première impression d'un certain balisage de la réflexion permet de faire le jour sur une distanciation opérée par le *narrator*. Celui-ci feint le classicisme pour prendre au dépourvu le spectateur, peut-être autant qu'il ne le fait avec les personnages. À certains égards, cette distanciation peut devenir sarcastique.

## 2) Une distanciation sarcastique

Une fois un certain balisage identifié, tout un jeu de connivence entre le *narrator* et les spectateurs semble se mettre progressivement en place. Cela est rendu possible par l'effet de distanciation que nous avons décelée dans notre premier chapitre. Cette distanciation nécessaire à l'émergence du *narrator* prend tour à tour des allures de commentaires, voire de sarcasmes, que nous allons parfois rassembler sous le terme d'ironie. Si nous savons que cette ironie peut toucher à la perception du film, en *s'adressant* en quelque sorte au destinataire de la narration, il semble qu'elle peut aussi toucher directement au récit et aux personnages. Dans *Les sons au cinéma et à la télévision*, Laurent Jullier écrit :

> « Dès que l'auteur décide de recycler une musique marquée, il doit s'attendre à voir le degré de polysémie de la séquence augmenter (...) »<fnref n="74" />

Jullier précise que le choix de la musique revient à « l'auteur », mais dans l'optique de continuer à départager le *narrator* des autres entités responsables de tout ou partie du film il faut se poser une question : une qualité du *narrator* serait-elle de savoir reconnaître les musiques marquées de celles qui ne le sont pas ou qui le sont moins ? Que le *narrator* puisse faire appel à un réseau de connaissances extra-filmiques n'est pas nécessaire pour que l'ensemble des collusions de sens entre le montage image et les bandes sonores des films produisent du sens. D'autant que la façon dont la musique est marquée peut changer selon l'époque, le lieu et de la culture de chaque spectateur, alors que le film a une forme définitive. Ainsi, il est vrai que :

> « Le degré de neutralité [de polysémie] le plus élevé est atteint avec des musiques radicalement inconnues du plus grand nombre de spectateurs : le *Requiem* de Ligeti, par exemple, n'était familier qu'à une poignée de passionnés de musique micro-tonale lorsque

<footnote n="74">⁷⁴ Laurent JULLIER, *Op. Cit.* p. 151.</footnote>
Mais cette affirmation fait plus sens dans une analyse de la réception du film que dans l'analyse de ses mécaniques musicales au regard de la narration. Par ailleurs Laurent Jullier relève une marque d'ironie dans l'utilisation de la musique dans le film de Kubrick :

> « On se souvient qu'au début du film Kubrick s'était amusé à recycler un morceau situé à l'autre extrémité de l'échelle des degrés de neutralité, *Le Beau Danube bleu*. Il avait tiré du marquage des effets directement synesthétiques (les astronefs tournoyaient comme des couples valsant), et des effets d'ironie par contraste (tout ce déploiement de technologie pour un mouvement déjà observé à Vienne deux siècles plus tôt.) »<fnref n="76" />

Nous avons vu que les « effets directement synesthétiques » sont perceptibles sans rien connaître du *Beau Danube Bleu*, et auraient pu être reproduits par une musique originale qui se rapproche au mieux des caractéristiques rythmiques et orchestrales du morceau de Strauss. Les « effets d'ironie par contraste » soulèvent en revanche plus d'interrogations. Le spectateur aurait-il besoin de savoir que *Le Beau Danube Bleu* faisait valser des couples à Vienne deux siècles plus tôt pour comprendre ces effets d'ironie ? Nous pensons que la différence entre la musique entendue pendant la première apparition du monolithe dans la séquence précédente et cette valse orchestrale suffit à établir un contraste ironique. Car elle marque un retour à une forme de musique plus populaire, puisque dansante.

L'ironie perceptible dans l'utilisation de cette valse de Strauss tient aussi au fait qu'elle est *posée* sur deux séquences différentes de tournoiements de vaisseaux, entrecoupées de scènes de discussions entre humains. La fin de la première occurrence est marquée par une coupe dans la bande sonore musicale, alors que le début de la seconde occurrence par un fondu sonore d'entrée, comme si tout ce qu'il y avait eu entre les deux n'était qu'une parenthèse, une interruption sans incidence sur la continuité de la valse des vaisseaux.

Les marques d'ironie dans *Il était une fois dans l'Ouest* ne tiennent pas du seul fait du *narrator*. Elles sont présentes dans le récit indépendamment de la façon dont elles sont représentées. Les deux principales étant la mort de Franck avec dans sa bouche l'harmonica qu'il avait donné à une de ses victimes, et la mort de Morton, qui rêvait de rejoindre l'océan par le rail et finit la tête dans une flaque d'eau près de sa locomotive. Cet humour noir est

<footnote n="75">⁷⁵ Laurent JULLIER, *Op. Cit. Ibid.*.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Laurent JULLIER, *Op. Cit. Ibid.* (note de bas de page n°17 dans l'ouvrage).</footnote>
Mais cette affirmation fait plus sens dans une analyse de la réception du film que dans l'analyse de ses mécaniques musicales au regard de la narration. Par ailleurs Laurent Jullier relève une marque d'ironie dans l'utilisation de la musique dans le film de Kubrick :

> « On se souvient qu'au début du film Kubrick s'était amusé à recycler un morceau situé à l'autre extrémité de l'échelle des degrés de neutralité, *Le Beau Danube bleu*. Il avait tiré du marquage des effets directement synesthétiques (les astronefs tournoyaient comme des couples valsant), et des effets d'ironie par contraste (tout ce déploiement de technologie pour un mouvement déjà observé à Vienne deux siècles plus tôt.) »<fnref n="76" />

Nous avons vu que les « effets directement synesthétiques » sont perceptibles sans rien connaître du *Beau Danube Bleu*, et auraient pu être reproduits par une musique originale qui se rapproche au mieux des caractéristiques rythmiques et orchestrales du morceau de Strauss. Les « effets d'ironie par contraste » soulèvent en revanche plus d'interrogations. Le spectateur aurait-il besoin de savoir que *Le Beau Danube Bleu* faisait valser des couples à Vienne deux siècles plus tôt pour comprendre ces effets d'ironie ? Nous pensons que la différence entre la musique entendue pendant la première apparition du monolithe dans la séquence précédente et cette valse orchestrale suffit à établir un contraste ironique. Car elle marque un retour à une forme de musique plus populaire, puisque dansante.

L'ironie perceptible dans l'utilisation de cette valse de Strauss tient aussi au fait qu'elle est *posée* sur deux séquences différentes de tournoiements de vaisseaux, entrecoupées de scènes de discussions entre humains. La fin de la première occurrence est marquée par une coupe dans la bande sonore musicale, alors que le début de la seconde occurrence par un fondu sonore d'entrée, comme si tout ce qu'il y avait eu entre les deux n'était qu'une parenthèse, une interruption sans incidence sur la continuité de la valse des vaisseaux.

Les marques d'ironie dans *Il était une fois dans l'Ouest* ne tiennent pas du seul fait du *narrator*. Elles sont présentes dans le récit indépendamment de la façon dont elles sont représentées. Les deux principales étant la mort de Franck avec dans sa bouche l'harmonica qu'il avait donné à une de ses victimes, et la mort de Morton, qui rêvait de rejoindre l'océan par le rail et finit la tête dans une flaque d'eau près de sa locomotive. Cet humour noir est

<footnote n="75">⁷⁵ Laurent JULLIER, *Op. Cit. Ibid.*</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Laurent JULLIER, *Op. Cit. Ibid.* (note de bas de page n°17 dans l'ouvrage).</footnote>
aussi présent dans l'utilisation du son, mais est plus subtil, et d'une certaine manière encore plus sombre. Pour en revenir à la scène d'introduction du film, Michel Chion note que :

« (...) En mettant son chapeau, Woody Strode a changé le timbre du bruit passif de la goutte d'eau sur sa tête rasée, et il l'a rendu moins aigu. Jack Elam a capturé la mouche pour l'avoir à sa disposition dans le canon de son arme, et la faire à son gré ronronner, avant de la relâcher. Lui aussi a « maîtrisé », dans une mince mesure, un son de son environnement, car le son de la mouche enfermée, résonnant depuis l'intérieur de l'arme, a changé de couleur. Le son que fait l'insecte piégé dans le canon du pistolet se réduit à une fluctuation d'intensité pure sur une note tonique stable – [...] »<fnref n="77" />

La remarque importante ici c'est l'indice de la maîtrise apparente des brigands sur leur environnement. Ceux-ci finiront par ne plus rien maîtriser du tout, pourtant ils s'appliquent à tout contrôler, jusqu'à enfermer l'agent de la gare et à couper les communications. L'ironie fonctionne de manière rétroactive. C'est-à-dire que les bandits avaient vraiment l'air de maîtriser leur environnement, avant le retournement de situation de la fin de la scène. C'est la situation inverse de l'ironie de 2001, qui est perceptible au premier visionnement.

Les analyses et raisonnements développés au cours des deux premiers chapitres tendent vers l'existence dans les films d'un narrateur fondamental détaché du récit et de la figure de l'auteur du film, et qui se manifeste par des moyens propres au cinéma. Ce *narrateur*, au sens d'André Gaudreault, s'exprime non seulement par sa dyade du *méga-narrateur*, mais surtout à travers l'association montage et son. Cela grâce à un ensemble de transformations propres à chaque discipline qui, une fois conjointes, fonctionnent comme de complexes métaphores. Cet outil met en évidence un narrateur fondamental qui n'est pas là nécessairement mais délibérément, ce qui révèle une modernité rare. Le fait que les films de notre corpus utilisent des musiques marquées ou non, originales ou empruntées est une donnée importante, mais dont il ne faut pas surévaluer le potentiel de significations. Cela et le fait que les films soient les fruits du travail de leur auteur, sont des éléments qui ne rendent pas compte du caractère indépendant du *narrateur*. Car ce dernier est avant tout une entité qui ne peut être détachée du film, qui le sert par des moyens propres au film, et donc en dehors de toute considération extra-filmique. Cependant nous ne savons pas encore tout ce que cela peut produire comme effets sur l'univers diégétique des films.

<footnote n="77">⁷⁷ Michel CHION, *Op. Cit.* p. 97.</footnote>
aussi présent dans l'utilisation du son, mais est plus subtil, et d'une certaine manière encore plus sombre. Pour en revenir à la scène d'introduction du film, Michel Chion note que :

« (...) En mettant son chapeau, Woody Strode a changé le timbre du bruit passif de la goutte d'eau sur sa tête rasée, et il l'a rendu moins aigu. Jack Elam a capturé la mouche pour l'avoir à sa disposition dans le canon de son arme, et la faire à son gré ronronner, avant de la relâcher. Lui aussi a « maîtrisé », dans une mince mesure, un son de son environnement, car le son de la mouche enfermée, résonnant depuis l'intérieur de l'arme, a changé de couleur. Le son que fait l'insecte piégé dans le canon du pistolet se réduit à une fluctuation d'intensité pure sur une note tonique stable – [...] »<fnref n="77" />

La remarque importante ici c'est l'indice de la maîtrise apparente des brigands sur leur environnement. Ceux-ci finiront par ne plus rien maîtriser du tout, pourtant ils s'appliquent à tout contrôler, jusqu'à enfermer l'agent de la gare et à couper les communications. L'ironie fonctionne de manière rétroactive. C'est-à-dire que les bandits avaient vraiment l'air de maîtriser leur environnement, avant le retournement de situation de la fin de la scène. C'est la situation inverse de l'ironie de 2001, qui est perceptible au premier visionnement.

Les analyses et raisonnements développés au cours des deux premiers chapitres tendent vers l'existence dans les films d'un narrateur fondamental détaché du récit et de la figure de l'auteur du film, et qui se manifeste par des moyens propres au cinéma. Ce *narrateur*, au sens d'André Gaudreault, s'exprime non seulement par sa dyade du *méga-narrateur*, mais surtout à travers l'association montage et son. Cela grâce à un ensemble de transformations propres à chaque discipline qui, une fois conjointes, fonctionnent comme de complexes métaphores. Cet outil met en évidence un narrateur fondamental qui n'est pas là nécessairement mais délibérément, ce qui révèle une modernité rare. Le fait que les films de notre corpus utilisent des musiques marquées ou non, originales ou empruntées est une donnée importante, mais dont il ne faut pas surévaluer le potentiel de significations. Cela et le fait que les films soient les fruits du travail de leur auteur, sont des éléments qui ne rendent pas compte du caractère indépendant du *narrateur*. Car ce dernier est avant tout une entité qui ne peut être détachée du film, qui le sert par des moyens propres au film, et donc en dehors de toute considération extra-filmique. Cependant nous ne savons pas encore tout ce que cela peut produire comme effets sur l'univers diégétique des films.

<footnote n="77">⁷⁷ Michel CHION, *Op. Cit.* p. 97.</footnote>
# Chapitre III : Les effets des sons sur l'espace-temps diégétique

Une entité narratrice s'exprime à travers le montage image et les bandes sons des films. Cette entité peut être vue comme une médiatrice entre les créateurs des films et les spectateurs. Il semble à présent nécessaire de rendre compte des effets produits par ce *narrator* sur la mise en scène. Dans ce troisième et dernier chapitre, nous étudions les effets produits par le *narrator* sur le temps et l'espace des films. Cela dans le but de saisir l'importance d'un tel choix de narration sur l'esthétique d'un film. André Gaudreault écrit :

> « Car si un narrateur contrôle notre vision de manière plus décisive qu'un *monstrateur*, on peut penser qu'il contrôlera aussi plus facilement notre interprétation. Le monde montré par le *monstrateur* sera donc souvent plus ambigu que ne l'est, en règle générale, le monde narré par la voix du narrateur »<fnref n="78" />

Les dilatations et contractions de temps, ainsi que les jeux sur la profondeur des espaces participent des effets de distanciation, qui permettent un jeu entre contemplation et attention. Aucune de ces deux extrémités ne semble être recherchée absolument et définitivement par *le narrateur fondamental*.

Nous verrons comment les interventions du *narrator* produisent un impact sur la perception des scènes d'enfermement dans les films, avant de nous intéresser aux dilatations et contractions de l'espace-temps, avant de terminer sur la musique qui peut être perçue comme étant *hors du temps*.

<footnote n="78">⁷⁸ André GAUDREAULT, *Op. Cit.*, p. 103.</footnote>
# Chapitre III : Les effets des sons sur l'espace-temps diégétique

Une entité narratrice s'exprime à travers le montage image et les bandes sons des films. Cette entité peut être vue comme une médiatrice entre les créateurs des films et les spectateurs. Il semble à présent nécessaire de rendre compte des effets produits par ce *narrator* sur la mise en scène. Dans ce troisième et dernier chapitre, nous étudions les effets produits par le *narrator* sur le temps et l'espace des films. Cela dans le but de saisir l'importance d'un tel choix de narration sur l'esthétique d'un film. André Gaudreault écrit :

> « Car si un narrateur contrôle notre vision de manière plus décisive qu'un *monstrateur*, on peut penser qu'il contrôlera aussi plus facilement notre interprétation. Le monde montré par le *monstrateur* sera donc souvent plus ambigu que ne l'est, en règle générale, le monde narré par la voix du narrateur »<fnref n="78" />

Les dilatations et contractions de temps, ainsi que les jeux sur la profondeur des espaces participent des effets de distanciation, qui permettent un jeu entre contemplation et attention. Aucune de ces deux extrémités ne semble être recherchée absolument et définitivement par *le narrateur fondamental*.

Nous verrons comment les interventions du *narrator* produisent un impact sur la perception des scènes d'enfermement dans les films, avant de nous intéresser aux dilatations et contractions de l'espace-temps, avant de terminer sur la musique qui peut être perçue comme étant *hors du temps*.

<footnote n="78">⁷⁸ André GAUDREAULT, *Op. Cit.*, p. 103.</footnote>
## A. La sensation d'enfermement

Les lieux principaux des récits des deux films sont par essence d'immenses territoires ouverts, et hostiles aux humains (le cosmos et le désert du *Far West*). Cela se justifie par l'appartenance des films aux genres de la science-fiction et du western. Au-delà de cela, les espaces de représentation ont toujours une importance capitale pour saisir pleinement les enjeux des récits. Le désert de l'ouest américain, avec son aridité et la presque absence de vie, est une arène idéale pour des récits qui exploitent le rapport à la mort. De même, il est facile de se représenter le cosmos comme le terrain de conquêtes humaines à venir ou fantasmées, ou encore comme un lieu infini qui offre des possibilités infinies d'aventures. Les deux films mettent aussi en avant des moyens de transports, le vaisseau spatial et le train, qui relient la civilisation humaine établie à des lieux de découvertes humaines.

Alors pourquoi peut-on parler d'enferment dans des espaces presque ou totalement infinis qui en plus offrent des moyens d'évasion ?

Premièrement parce que ces espaces immenses ne pourraient être explorés dans leur intégralité. Cela définit en creux un espace trop ouvert, sans ailleurs, de surcroît accentué par la relative monotonie et le vide du décor. Ensuite, les moyens de transport qui apparaissent dans les films ne présentent pas vraiment d'ailleurs. Le train arrive de nulle part et continue de s'engouffrer dans le désert dans *Il était une fois dans l'Ouest*. Les vaisseaux spatiaux de 2001 : l'Odyssée de l'espace emmènent les personnages d'une base humaine à une autre, de bureaux en bureaux, jusqu'à une salle blanche meublée comme sur Terre plusieurs siècles plus tôt. Ensuite, parce que dans beaucoup de scènes des deux films, l'espace est fractionné en sas, en décors finis.

Exactement comme il le fait pour la musique, le *narrator* semble être capable de manipuler les bruits de façon à mettre une distance entre ce qui arrive aux personnages et la manière dont les événements peuvent être perçus. Nous allons donc étudier le rôle du son dans cette impression d'enfermement. D'abord à travers la notion d'enfermement dans des espaces immenses, et ensuite sur l'enfermement dans des sas.
## A. La sensation d'enfermement

Les lieux principaux des récits des deux films sont par essence d'immenses territoires ouverts, et hostiles aux humains (le cosmos et le désert du *Far West*). Cela se justifie par l'appartenance des films aux genres de la science-fiction et du western. Au-delà de cela, les espaces de représentation ont toujours une importance capitale pour saisir pleinement les enjeux des récits. Le désert de l'ouest américain, avec son aridité et la presque absence de vie, est une arène idéale pour des récits qui exploitent le rapport à la mort. De même, il est facile de se représenter le cosmos comme le terrain de conquêtes humaines à venir ou fantasmées, ou encore comme un lieu infini qui offre des possibilités infinies d'aventures. Les deux films mettent aussi en avant des moyens de transports, le vaisseau spatial et le train, qui relient la civilisation humaine établie à des lieux de découvertes humaines.

Alors pourquoi peut-on parler d'enferment dans des espaces presque ou totalement infinis qui en plus offrent des moyens d'évasion ?

Premièrement parce que ces espaces immenses ne pourraient être explorés dans leur intégralité. Cela définit en creux un espace trop ouvert, sans ailleurs, de surcroît accentué par la relative monotonie et le vide du décor. Ensuite, les moyens de transport qui apparaissent dans les films ne présentent pas vraiment d'ailleurs. Le train arrive de nulle part et continue de s'engouffrer dans le désert dans *Il était une fois dans l'Ouest*. Les vaisseaux spatiaux de 2001 : l'Odyssée de l'espace emmènent les personnages d'une base humaine à une autre, de bureaux en bureaux, jusqu'à une salle blanche meublée comme sur Terre plusieurs siècles plus tôt. Ensuite, parce que dans beaucoup de scènes des deux films, l'espace est fractionné en sas, en décors finis.

Exactement comme il le fait pour la musique, le *narrator* semble être capable de manipuler les bruits de façon à mettre une distance entre ce qui arrive aux personnages et la manière dont les événements peuvent être perçus. Nous allons donc étudier le rôle du son dans cette impression d'enfermement. D'abord à travers la notion d'enfermement dans des espaces immenses, et ensuite sur l'enfermement dans des sas.
1) L'enfermement dans des espaces immenses

La sensation d'enfermement des personnages dans les films du corpus passe principalement par l'image dans les films du corpus. La représentation cinématographique de ces immenses espaces, que sont le cosmos et le désert, délimite une première frontière, principalement par le cadre, et les notions de champ et de hors-champ que cela induit. Dans *Il était une fois dans l'Ouest*, les zooms et les gros plans rendent d'autant plus évidente l'idée de contraction de l'espace et d'enfermement des personnages. Dans 2001, ce sont les rapports d'échelles qui renforcent l'enfermement. Les vaisseaux dans l'espace semblent minuscules à côté des planètes et des astres près desquels ils flottent (figure 5)), tandis qu'à l'intérieur, les humains ont toute la place et le confort nécessaire (figure 6)). Le cadre joue même sur la profondeur de la pièce, ce qui, par comparaison diminue grandement la taille des humains.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 5) 79</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 6) 80</figcaption></figure>

<footnote n="79">79 Capture d'écran prise à 37min 11s dans 2001 : l'Odyssée de l'espace.</footnote>

<footnote n="80">80 Capture d'écran prise à 30min 53s dans 2001 : l'Odyssée de l'espace.</footnote>
1) L'enfermement dans des espaces immenses

La sensation d'enfermement des personnages dans les films du corpus passe principalement par l'image dans les films du corpus. La représentation cinématographique de ces immenses espaces, que sont le cosmos et le désert, délimite une première frontière, principalement par le cadre, et les notions de champ et de hors-champ que cela induit. Dans *Il était une fois dans l'Ouest*, les zooms et les gros plans rendent d'autant plus évidente l'idée de contraction de l'espace et d'enfermement des personnages. Dans 2001, ce sont les rapports d'échelles qui renforcent l'enfermement. Les vaisseaux dans l'espace semblent minuscules à côté des planètes et des astres près desquels ils flottent (figure 5)), tandis qu'à l'intérieur, les humains ont toute la place et le confort nécessaire (figure 6)). Le cadre joue même sur la profondeur de la pièce, ce qui, par comparaison diminue grandement la taille des humains.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 5) 79</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 6) 80</figcaption></figure>

<footnote n="79">79 Capture d'écran prise à 37min 11s dans 2001 : l'Odyssée de l'espace.</footnote>

<footnote n="80">80 Capture d'écran prise à 30min 53s dans 2001 : l'Odyssée de l'espace.</footnote>
Mais cette sensation d'enfermement est renforcée par le son *via* un procédé similaire. Il y a une différence entre le silence du cosmos et la multitude de sons des machines humaines à l'intérieur des navettes. Ainsi, pour toutes les scènes de vol habité, chaque plan d'intérieur est accompagné d'au moins un souffle ambiant, et ce peu importe le personnage suivi ou le lieu de l'action. Cela contraste avec le silence de l'espace, qui lui n'est pas aussi systématique. Il est souvent accompagné de musique, ou de sons qui proviennent de l'intérieur des navettes, ou des combinaisons. C'est ce que nous avons vu dans notre partie sur la provenance du son, avec l'exemple des respirations des astronautes, dans la scène qui précède la mort de Poole.

Ces respirations peuvent être perçues comme un étouffement selon trois aspects. Un aspect visuel d'abord, en raison du sur-cadrage entre la petite cabine et l'univers. À noter que la logique de l'image et celle du son convergent à ce moment. Ensuite, selon l'aspect du montage du son, parce que ce son de respiration est, pendant quelques instants, le seul élément sonore présent, confondu avec l'arrivée d'air. Ce qui offre très peu de profondeur de champ sonore. Enfin, le son est capté non pas près de la bouche, mais à travers le casque d'astronaute. Ce qui donne à entendre un son qui a une origine naturelle mais que se trouve ici modifié par la machine, et laisse imaginer le casque qui recouvre la tête du personnage.

Dans cette scène, l'enfermement peut être perçu comme double et paradoxal. Double parce qu'il s'agit d'un enfermement physique ainsi que d'un repli mental. Il n'y a pas d'échappatoire ni quelqu'un d'autre sur qui compter. Puis, un enfermement paradoxal puisqu'il intervient dans l'immensité de l'espace. C'est en ce sens que l'on peut parler d'enfermement dans des espaces immenses et non encore d'enfermement dans des sas. Certes, les astronautes ne seront rarement hors d'une capsule ou de leur costume, mais c'est l'environnement extérieur qui vient renforcer l'idée de clastration.

Le souffle de Bowman dit beaucoup de la situation dans laquelle est plongé le personnage à ce moment du film, mais renvoie aussi aux thématiques du film dans sa globalité. Notamment, la thématique du progrès technologique qui ne sert aux humains qu'à dominer leurs semblables. Ce souffle, en tant qu'élément principal de la bande sonore à ce moment apparaît comme le dernier raccordement à quelque chose d'humain. Il installe un rapport primitif à l'humanité qui s'oppose à la sophistication de la machine H.A.L, qui semble penser et agir comme un humain puissant.
Mais cette sensation d'enfermement est renforcée par le son *via* un procédé similaire. Il y a une différence entre le silence du cosmos et la multitude de sons des machines humaines à l'intérieur des navettes. Ainsi, pour toutes les scènes de vol habité, chaque plan d'intérieur est accompagné d'au moins un souffle ambiant, et ce peu importe le personnage suivi ou le lieu de l'action. Cela contraste avec le silence de l'espace, qui lui n'est pas aussi systématique. Il est souvent accompagné de musique, ou de sons qui proviennent de l'intérieur des navettes, ou des combinaisons. C'est ce que nous avons vu dans notre partie sur la provenance du son, avec l'exemple des respirations des astronautes, dans la scène qui précède la mort de Poole.

Ces respirations peuvent être perçues comme un étouffement selon trois aspects. Un aspect visuel d'abord, en raison du sur-cadrage entre la petite cabine et l'univers. À noter que la logique de l'image et celle du son convergent à ce moment. Ensuite, selon l'aspect du montage du son, parce que ce son de respiration est, pendant quelques instants, le seul élément sonore présent, confondu avec l'arrivée d'air. Ce qui offre très peu de profondeur de champ sonore. Enfin, le son est capté non pas près de la bouche, mais à travers le casque d'astronaute. Ce qui donne à entendre un son qui a une origine naturelle mais que se trouve ici modifié par la machine, et laisse imaginer le casque qui recouvre la tête du personnage.

Dans cette scène, l'enfermement peut être perçu comme double et paradoxal. Double parce qu'il s'agit d'un enfermement physique ainsi que d'un repli mental. Il n'y a pas d'échappatoire ni quelqu'un d'autre sur qui compter. Puis, un enfermement paradoxal puisqu'il intervient dans l'immensité de l'espace. C'est en ce sens que l'on peut parler d'enfermement dans des espaces immenses et non encore d'enfermement dans des sas. Certes, les astronautes ne seront rarement hors d'une capsule ou de leur costume, mais c'est l'environnement extérieur qui vient renforcer l'idée de clastration.

Le souffle de Bowman dit beaucoup de la situation dans laquelle est plongé le personnage à ce moment du film, mais renvoie aussi aux thématiques du film dans sa globalité. Notamment, la thématique du progrès technologique qui ne sert aux humains qu'à dominer leurs semblables. Ce souffle, en tant qu'élément principal de la bande sonore à ce moment apparaît comme le dernier raccordement à quelque chose d'humain. Il installe un rapport primitif à l'humanité qui s'oppose à la sophistication de la machine H.A.L, qui semble penser et agir comme un humain puissant.
Cela rejoint un aspect des intrigues qui se déroulent dans l'espace auquel on pense moins et qu'explique John Truby dans son livre *Anatomie du scénario*. En effet, il écrit dans le chapitre de son livre dédié à « l'univers du récit », à propos de l'espace :

> « Comme toutes les choses s'y peuvent dans la pénombre, bien qu'elles soient individuelles et unique, elles sont également mises en valeur dans leur qualité la plus essentielle. Il y'a 'le vaisseau spatial', 'l'être humain', 'le robot' et 'l'extraterrestre'. »<fnref n="81" />

Ce qui, pour le cas de 2001 : l'Odyssée de l'espace, participe du caractère allégorique du film, et en particulier l'association entre H.A.L et toutes les machines, et celle entre le docteur David Bowman (interprété par Keir Dullea) et l'être humain en général. Le constat de John Truby participe également de la notion d'enfermement mental dans la mesure où cela conditionne à penser qu'il n'y a pas d'alternative. C'est-à-dire qu'il n'y a pas d'autre machine qui penserait différemment, ou d'autre humain qui agirait d'une autre manière. Outre la forte tension dramatique qui émane de cet effet, cela souligne aussi l'adéquation entre le confinement physique et psychologique, qui prend de l'ampleur au fur et à mesure de l'intrigue, et qui traduit un enfermement au sens figuré, à savoir l'enfermement des individus dans un rôle ou dans une situation.

Dans la séquence appelée « L'aube de l'humanité » les singes aussi sont, d'une certaine manière, enfermés. Là aussi l'enfermement est d'abord visuel dans le film. Le montage image fait intervenir des plans du désert vide et immense qui entoure les primates. Puis ceux-ci semblent ensuite enfermés entre les roches, qui agissent peut-être comme une protection du monde extérieur. Cependant le son rend compte d'une vie luxuriante qui entoure les singes, constituée principalement d'insectes et d'oiseaux. Le son réunit alors des animaux isolés, qui ne cohabitent pas à l'écran. Les primates sont entourés de toutes parts, et se cachent des prédateurs dans un endroit clos, lui-même perdu dans l'immensité du désert.

En ce sens l'enfermement des singes ressemble à l'enfermement de la famille McBain dans le film de Sergio Leone. Le cas de la stridulation des cigales dans la deuxième séquence d'Il était une fois dans l'Ouest, est aussi un exemple d'enfermement par le son.

Le premier élément à relever dans cette scène, c'est que les personnages du film et les spectateurs entendent la même chose, mais ne l'interprètent pas de la même manière. Dès que les cigales se font entendre, c'est-à-dire peu de temps après le coup de feu tiré par le

<footnote n="81">⁸¹ John TRUBY, *Anatomie du scénario*, p. 171.</footnote>
Cela rejoint un aspect des intrigues qui se déroulent dans l'espace auquel on pense moins et qu'explique John Truby dans son livre *Anatomie du scénario*. En effet, il écrit dans le chapitre de son livre dédié à « l'univers du récit », à propos de l'espace :

> « Comme toutes les choses s'y peuvent dans la pénombre, bien qu'elles soient individuelles et unique, elles sont également mises en valeur dans leur qualité la plus essentielle. Il y'a 'le vaisseau spatial', 'l'être humain', 'le robot' et 'l'extraterrestre'. »<fnref n="81" />

Ce qui, pour le cas de 2001 : l'Odyssée de l'espace, participe du caractère allégorique du film, et en particulier l'association entre H.A.L et toutes les machines, et celle entre le docteur David Bowman (interprété par Keir Dullea) et l'être humain en général. Le constat de John Truby participe également de la notion d'enfermement mental dans la mesure où cela conditionne à penser qu'il n'y a pas d'alternative. C'est-à-dire qu'il n'y a pas d'autre machine qui penserait différemment, ou d'autre humain qui agirait d'une autre manière. Outre la forte tension dramatique qui émane de cet effet, cela souligne aussi l'adéquation entre le confinement physique et psychologique, qui prend de l'ampleur au fur et à mesure de l'intrigue, et qui traduit un enfermement au sens figuré, à savoir l'enfermement des individus dans un rôle ou dans une situation.

Dans la séquence appelée « L'aube de l'humanité » les singes aussi sont, d'une certaine manière, enfermés. Là aussi l'enfermement est d'abord visuel dans le film. Le montage image fait intervenir des plans du désert vide et immense qui entoure les primates. Puis ceux-ci semblent ensuite enfermés entre les roches, qui agissent peut-être comme une protection du monde extérieur. Cependant le son rend compte d'une vie luxuriante qui entoure les singes, constituée principalement d'insectes et d'oiseaux. Le son réunit alors des animaux isolés, qui ne cohabitent pas à l'écran. Les primates sont entourés de toutes parts, et se cachent des prédateurs dans un endroit clos, lui-même perdu dans l'immensité du désert.

En ce sens l'enfermement des singes ressemble à l'enfermement de la famille McBain dans le film de Sergio Leone. Le cas de la stridulation des cigales dans la deuxième séquence d'Il était une fois dans l'Ouest, est aussi un exemple d'enfermement par le son.

Le premier élément à relever dans cette scène, c'est que les personnages du film et les spectateurs entendent la même chose, mais ne l'interprètent pas de la même manière. Dès que les cigales se font entendre, c'est-à-dire peu de temps après le coup de feu tiré par le

<footnote n="81">⁸¹ John TRUBY, *Anatomie du scénario*, p. 171.</footnote>
père de famille et qui introduit la scène, les personnages ne relèvent pas ce son. Cela tient au
fait que si le son est nouveau pour le spectateur, il ne fait que reprendre pour les personnages.
Nous pouvons en conclure que ce son est normal dans cet environnement, et que les
personnages sont habitués à l'entendre. La première interruption de ce son de stridulation
est relevée par les personnages comme étant une anomalie. Une façon classique de signaler
un danger par le son est de faire intervenir un bruit qui éveille les soupçons des personnages.
Ici c'est le contraire, un son qui n'a pas de raison de s'interrompre se coupe brusquement, et
à deux reprises. La première fois est une fausse alerte. Les personnages, bien qu'ils
s'immobilisent et tendent l'oreille, ne parlent pas de cet événement et continuent ce qu'ils
étaient en train de faire. Dans le vocabulaire de Michel Chion, cela correspond à « l'ombre
du dit », qu'il définit ainsi :

« Ombre du dit ou creusement dit/montré = un des cinq rapports dit/montré, correspondant au cas où les dialogues (ou une voix-off) ne font pas d'allusion à un événement ou à un détail concret significatif dans l'environnement des personnages, ou leur arrivant. » 82

Un fond sonore est rendu prédominant par le fait qu’un personnage constate son interruption. Cela divise à nouveau l’interprétation du retour de ce son entre les personnages et les spectateurs. Pour les personnages, le retour du son est un retour à la normale. Pour les spectateurs, le retour du chant des cigales peut paraître étrange, voire suspect. La question qui se pose n’est plus « qu’est-ce qui a provoqué l’arrêt brusque du son ?» mais « Ce retour du son est-il réellement un retour à la normale ? ».

Lorsque la stridulation s'interrompt une seconde fois, les personnages font davantage attention à leur environnement. Par un nouvel effet d'ironie, la dernière chose que voit l'aînée McBain c'est un vol d'oiseaux, les mêmes que son père chassait en début de séquence. Par ailleurs, la séquence commence et se termine sur un coup de feu. En considérant la façon dont Franck et ses hommes de mains s'approchent de la ferme, on peut élargir en disant que les deux situations sont des situations de chasse. Comme pour les primates de 2001, le lieu de vie qui isole les habitants du désert hostile fini par être un théâtre de violence, qui précipite les personnages dans leur chute.

<footnote n="82">82 Michel CHION, *Op. Cit.* p. 106.</footnote>
père de famille et qui introduit la scène, les personnages ne relèvent pas ce son. Cela tient au
fait que si le son est nouveau pour le spectateur, il ne fait que reprendre pour les personnages.
Nous pouvons en conclure que ce son est normal dans cet environnement, et que les
personnages sont habitués à l'entendre. La première interruption de ce son de stridulation
est relevée par les personnages comme étant une anomalie. Une façon classique de signaler
un danger par le son est de faire intervenir un bruit qui éveille les soupçons des personnages.
Ici c'est le contraire, un son qui n'a pas de raison de s'interrompre se coupe brusquement, et
à deux reprises. La première fois est une fausse alerte. Les personnages, bien qu'ils
s'immobilisent et tendent l'oreille, ne parlent pas de cet événement et continuent ce qu'ils
étaient en train de faire. Dans le vocabulaire de Michel Chion, cela correspond à « l'ombre
du dit », qu'il définit ainsi :

« Ombre du dit ou creusement dit/montré = un des cinq rapports dit/montré, correspondant au cas où les dialogues (ou une voix-off) ne font pas d'allusion à un événement ou à un détail concret significatif dans l'environnement des personnages, ou leur arrivant. » <fnref n="82" />

Un fond sonore est rendu prédominant par le fait qu’un personnage constate son interruption. Cela divise à nouveau l’interprétation du retour de ce son entre les personnages et les spectateurs. Pour les personnages, le retour du son est un retour à la normale. Pour les spectateurs, le retour du chant des cigales peut paraître étrange, voire suspect. La question qui se pose n’est plus « qu’est-ce qui a provoqué l’arrêt brusque du son ?» mais « Ce retour du son est-il réellement un retour à la normale ? ».

Lorsque la stridulation s'interrompt une seconde fois, les personnages font davantage attention à leur environnement. Par un nouvel effet d'ironie, la dernière chose que voit l'aînée McBain c'est un vol d'oiseaux, les mêmes que son père chassait en début de séquence. Par ailleurs, la séquence commence et se termine sur un coup de feu. En considérant la façon dont Franck et ses hommes de mains s'approchent de la ferme, on peut élargir en disant que les deux situations sont des situations de chasse. Comme pour les primates de 2001, le lieu de vie qui isole les habitants du désert hostile fini par être un théâtre de violence, qui précipite les personnages dans leur chute.

<footnote n="82">⁸² Michel CHION, *Op. Cit.* p. 106.</footnote>
## 2) L'enfermement dans des sas

Les moyens de transport dans les films du corpus agissent comme des sas. Sas dans le sens strict de la cabine de dépressurisation dans 2001 : l'Odyssée de l'espace, mais dans le sens étendu de lieux étroits qui séparent deux environnements différents pour Il était une fois dans l'Ouest. Nous allons donc étudier les différents bruitages liés aux sas dans le film réalisé par Stanley Kubrick, ainsi que les bruitages liés au train dans le film réalisé par Sergio Leone.

Dans 2001, le rapport aux sas est encore plus évident du fait que les vaisseaux en sont équipés et qu'une scène dépend d'un sas au sens strict. Il s'agit de la scène dans laquelle, après la mort de Poole, le docteur Bowman tente de rentrer dans le vaisseau mère, alors que H.A.L lui refuse l'entrée. Un lien logique est créé entre cette scène et la scène dans laquelle les deux astronautes s'enferment volontairement dans une sphère pour s'isoler de H.A.L. Au son, les deux scènes utilisent le silence. Dans l'ordre chronologique, l'enfermement volontaire des astronautes intervient avant la scène de sas. L'enfermement dans une sphère par les personnages s'accompagne d'un enfermement sonore. Les personnages parlent dans une bulle, et savent qu'ils sont isolés lorsque H.A.L ne répond plus aux commandes vocales. Cependant, au son, le point de vue reste celui des astronautes et la conversation suit son cours sans interruption sonore particulière.

Le silence de cette scène est un room tone, c'est-à-dire le son ambiant de la pièce, qui met un terme à la conversation de Poole et Bowman alors que l'image les montre encore en train de parler. Ce silence traduit le changement de point de vue, qui devient celui de H.A.L. C'est donc un silence relatif qui vient de l'intérieur du bâtiment, et qui sépare les astronautes de H.A.L, et qui fait que tous les personnages sont enfermés et isolés, bien qu'ils soient tous au même endroit.

Le silence de la scène dans laquelle H.A.L refuse l'entrée à Bowman est au contraire un silence qui vient de l'espace. Bowman, même lorsqu'il est entièrement entré dans le sas, n'est à l'intérieur que lorsque la porte se referme et fait réapparaitre le son ambiant de la pièce. Ce son ambiant a donc une valeur de silence lorsqu'il est placé après une conversation, mais a une valeur de bruit lorsqu'il est placé après un silence encore plus complet.
## 2) L'enfermement dans des sas

Les moyens de transport dans les films du corpus agissent comme des sas. Sas dans le sens strict de la cabine de dépressurisation dans 2001 : l'Odyssée de l'espace, mais dans le sens étendu de lieux étroits qui séparent deux environnements différents pour Il était une fois dans l'Ouest. Nous allons donc étudier les différents bruitages liés aux sas dans le film réalisé par Stanley Kubrick, ainsi que les bruitages liés au train dans le film réalisé par Sergio Leone.

Dans 2001, le rapport aux sas est encore plus évident du fait que les vaisseaux en sont équipés et qu'une scène dépend d'un sas au sens strict. Il s'agit de la scène dans laquelle, après la mort de Poole, le docteur Bowman tente de rentrer dans le vaisseau mère, alors que H.A.L lui refuse l'entrée. Un lien logique est créé entre cette scène et la scène dans laquelle les deux astronautes s'enferment volontairement dans une sphère pour s'isoler de H.A.L. Au son, les deux scènes utilisent le silence. Dans l'ordre chronologique, l'enfermement volontaire des astronautes intervient avant la scène de sas. L'enfermement dans une sphère par les personnages s'accompagne d'un enfermement sonore. Les personnages parlent dans une bulle, et savent qu'ils sont isolés lorsque H.A.L ne répond plus aux commandes vocales. Cependant, au son, le point de vue reste celui des astronautes et la conversation suit son cours sans interruption sonore particulière.

Le silence de cette scène est un room tone, c'est-à-dire le son ambiant de la pièce, qui met un terme à la conversation de Poole et Bowman alors que l'image les montre encore en train de parler. Ce silence traduit le changement de point de vue, qui devient celui de H.A.L. C'est donc un silence relatif qui vient de l'intérieur du bâtiment, et qui sépare les astronautes de H.A.L, et qui fait que tous les personnages sont enfermés et isolés, bien qu'ils soient tous au même endroit.

Le silence de la scène dans laquelle H.A.L refuse l'entrée à Bowman est au contraire un silence qui vient de l'espace. Bowman, même lorsqu'il est entièrement entré dans le sas, n'est à l'intérieur que lorsque la porte se referme et fait réapparaitre le son ambiant de la pièce. Ce son ambiant a donc une valeur de silence lorsqu'il est placé après une conversation, mais a une valeur de bruit lorsqu'il est placé après un silence encore plus complet.
Le silence dans la bande sonore du film est dans les deux cas la conséquence d'un refus de communiquer entre des personnages antagonistes. Bowman et Poole coupent les communications avec H.A.L pour pouvoir parler de lui sans qu'il ne s'en rende compte. H.A.L refuse d'ouvrir la porte qui permettrait à Bowman de rentrer. Par un procédé similaire qui fait intervenir le silence, le narrator révèle un jeu de pouvoir qui a lieu entre les personnages. En coupant les communications avec H.A.L, les astronautes pensent prendre le pouvoir en se soustrayant à la vigilance de l'ordinateur de bord. En refusant l'accès à Bowman et en disant « Dave, je crois que nous n'avons plus à nous dire. Adieu. », H.A.L reprend un instant le pouvoir. Cela avant que la porte extérieure finisse par se refermer et mette ainsi Bowman à l'abri. Par la suite, Bowman se tait et H.A.L essaye de négocier sa survie en palabrant seul pendant plusieurs minutes. Jusqu'à ce que Bowman débranche H.A.L, et lui demande de chanter. H.A.L est réduit au silence par une lente chute de sa voix dans les graves et par un ralentissement de son débit de parole.

Le lieu de cette dernière scène avec l'ordinateur de bord se déroule elle-même dans une chambre étroite et fermée, dans laquelle Bowman est en apesanteur. H.A.L, qui contrôlait l'ensemble du vaisseau et avait un œil partout, est en fait tout entier contenu dans cette chambre noire.

La première fois que l'on entend le train dans *Il était une fois dans l'Ouest* c'est dans l'introduction, après une longue séquence d'attente. Nous avons vu dans le premier chapitre que les bruitages incitaient à l'écoute attentive de la même manière que les gros plans attirent l'attention sur des détails. Le sifflement du train vient renverser cette sensation de calme très vite. Il vient d'abord se confondre avec les sons de la mouche dans le canon de Franck et de l'éolienne. Puis en l'espace d'une coupe, la caméra est sous le train et le son semble être entendu depuis cet endroit, ce qui donne un contraste énorme entre la nature des deux sons et leur intensité.

Dans le train, il n'y a pas de dépressurisation comme dans les vaisseaux spatiaux, mais un autre type de filtrage se produit. Pour le wagon de Morton, l'entrée est très sélective. En ce qui concerne les voyages entre les gares déjà existantes, le train sert de protection. Harmonica peut arriver juste devant les bandits sans être vu. Tant que Jill est dans le train, elle ne peut se douter de ce qui s'est produit à la ferme. Il semble donc que dans ce film,
Le silence dans la bande sonore du film est dans les deux cas la conséquence d'un refus de communiquer entre des personnages antagonistes. Bowman et Poole coupent les communications avec H.A.L pour pouvoir parler de lui sans qu'il ne s'en rende compte. H.A.L refuse d'ouvrir la porte qui permettrait à Bowman de rentrer. Par un procédé similaire qui fait intervenir le silence, le narrator révèle un jeu de pouvoir qui a lieu entre les personnages. En coupant les communications avec H.A.L, les astronautes pensent prendre le pouvoir en se soustrayant à la vigilance de l'ordinateur de bord. En refusant l'accès à Bowman et en disant « Dave, je crois que nous n'avons plus à nous dire. Adieu. », H.A.L reprend un instant le pouvoir. Cela avant que la porte extérieure finisse par se refermer et mette ainsi Bowman à l'abri. Par la suite, Bowman se tait et H.A.L essaye de négocier sa survie en palabrant seul pendant plusieurs minutes. Jusqu'à ce que Bowman débranche H.A.L, et lui demande de chanter. H.A.L est réduit au silence par une lente chute de sa voix dans les graves et par un ralentissement de son débit de parole.

Le lieu de cette dernière scène avec l'ordinateur de bord se déroule elle-même dans une chambre étroite et fermée, dans laquelle Bowman est en apesanteur. H.A.L, qui contrôlait l'ensemble du vaisseau et avait un œil partout, est en fait tout entier contenu dans cette chambre noire.

La première fois que l'on entend le train dans *Il était une fois dans l'Ouest* c'est dans l'introduction, après une longue séquence d'attente. Nous avons vu dans le premier chapitre que les bruitages incitaient à l'écoute attentive de la même manière que les gros plans attirent l'attention sur des détails. Le sifflement du train vient renverser cette sensation de calme très vite. Il vient d'abord se confondre avec les sons de la mouche dans le canon de Franck et de l'éolienne. Puis en l'espace d'une coupe, la caméra est sous le train et le son semble être entendu depuis cet endroit, ce qui donne un contraste énorme entre la nature des deux sons et leur intensité.

Dans le train, il n'y a pas de dépressurisation comme dans les vaisseaux spatiaux, mais un autre type de filtrage se produit. Pour le wagon de Morton, l'entrée est très sélective. En ce qui concerne les voyages entre les gares déjà existantes, le train sert de protection. Harmonica peut arriver juste devant les bandits sans être vu. Tant que Jill est dans le train, elle ne peut se douter de ce qui s'est produit à la ferme. Il semble donc que dans ce film,
entrer dans le train c'est rejoindre un monde de confort et de sécurité, et que sortir du train c'est retourner à une forme de vie archaïque et violente.

À partir du même constat, on peut noter que le train dans *Il était une fois dans l'Ouest* symbolise la transition entre deux époques. À l'intérieur du train, les personnages sont confinés dans un confort moderne et ont une vue sur un territoire extérieur encore peu conquis et hostile. C'est une thématique commune à beaucoup de westerns, mais elle est appliquée de façon littérale dans le film de Sergio Leone puisque le passage du train sert de transition entre deux séquences.

À l'intérieur du train c'est l'extérieur qui donne la sensation d'enfermement ou qui apporte le danger. Franck est chargé par l'homme d'affaires Morton de se débarrasser des contraintes extérieures qui empêchent l'avancement du chemin de fer. À l'extérieur du train, c'est le train qui apporte la sensation de danger. Conflit poussé par Morton, qui rêve d'extérieur (la mer) alors qu'il est lui-même confiné dans son train. Il existe donc une sorte de rejet mutuel des deux espaces.

On retrouve donc dans *Il était une fois dans l'Ouest*, un lien similaire entre les deux sortes d'enfermement que sont l'enfermement physique et le repli mental. Dans un sens, le train agit dans ce film comme les vaisseaux du film réalisé par Kubrick, et adopte la même forme d'ironie. Car le train est, en définitive, la source du danger, alors qu'il devrait protéger les voyageurs du monde extérieur.
entrer dans le train c'est rejoindre un monde de confort et de sécurité, et que sortir du train c'est retourner à une forme de vie archaïque et violente.

À partir du même constat, on peut noter que le train dans *Il était une fois dans l'Ouest* symbolise la transition entre deux époques. À l'intérieur du train, les personnages sont confinés dans un confort moderne et ont une vue sur un territoire extérieur encore peu conquis et hostile. C'est une thématique commune à beaucoup de westerns, mais elle est appliquée de façon littérale dans le film de Sergio Leone puisque le passage du train sert de transition entre deux séquences.

À l'intérieur du train c'est l'extérieur qui donne la sensation d'enfermement ou qui apporte le danger. Franck est chargé par l'homme d'affaires Morton de se débarrasser des contraintes extérieures qui empêchent l'avancement du chemin de fer. À l'extérieur du train, c'est le train qui apporte la sensation de danger. Conflit poussé par Morton, qui rêve d'extérieur (la mer) alors qu'il est lui-même confiné dans son train. Il existe donc une sorte de rejet mutuel des deux espaces.

On retrouve donc dans *Il était une fois dans l'Ouest*, un lien similaire entre les deux sortes d'enfermement que sont l'enfermement physique et le repli mental. Dans un sens, le train agit dans ce film comme les vaisseaux du film réalisé par Kubrick, et adopte la même forme d'ironie. Car le train est, en définitive, la source du danger, alors qu'il devrait protéger les voyageurs du monde extérieur.
## B. Les dilatations de l'espace-temps

Les deux films de notre corpus questionnent le rapport à l'espace et au temps aussi bien dans leur récit que dans leur forme. Dans *2001 : l'Odyssée de l'espace*, après un bond immense entre préhistoire et futur de l'humanité, le temps semble suspendu, comme pour compenser les millions d'années qui ont été passées sous silence. Dans *Il était une fois dans l'Ouest*, c'est tout le film qui semble pris dans une temporalité alternative. Cela donne lieu à plusieurs formes de dilatations de l'espace-temps dans les films du corpus. Le narrator apparaît alors comme la seule entité capable du trucage qui faisait écrire aux auteurs d'Esthétique du film que :

> « Sauf trucage, l'image d'un événement a la même durée que cet événement »<fnref n="83" />

Ces trucages sont le ralenti et l'accéléré, à propos desquels Jean Epstein a écrit :

> « D'abord, l'accéléré et le ralenti démontrent, par évidence, que le temps n'a pas de valeur absolue, qu'il est une échelle de dimensions variables. Démonstration extrêmement convaincante parce que, d'une part, elle s'adresse à la vue et d'autre part, elle produit des variations de durée dans la durée même. Elle inscrit un mouvement dans un autre mouvement, un temps dans un autre temps. Elle compare des vitesses différentes mais de même qualité, sans sortir de cette qualité, en les rapportant à leur axe spécifique de coordonnées référentielles. »<fnref n="84" />

Ces « variations de durée dans la durée même » sont au cœur de la démarche esthétique des films du corpus, aussi bien dans leurs façons de dilater l'espace-temps que dans leurs façons de contracter l'espace-temps. Nous commencerons dans cette partie par étudier les types de trucages utilisés pour que les événements des films aient une plus longue durée que s'ils avaient lieu en dehors des films. Ce faisant, nous verrons dans quelles mesures les dilatations de l'espace-temps opérées par les films du corpus renvoient aux questionnements du récit. Bien que la remarque de Jean Epstein traite surtout des ralentis et accélérés mécaniques (c'est-à-dire rendus possible par des réglages de caméra), elle vaut pour toutes les formes d'étirement du temps que nous distinguerons ici, à savoir les ralentis et les retours en arrière. Nous précisons les théories de Jean Epstein sont parmi les rares théories dont nous nous servons ici qui soient antérieures à la production des films. En plus de ses écrits importants et reconnus, il ne faut pas négliger l'influence plus que probable que ses films ont eu sur le travail de Sergio Leone et de Stanley Kubrick.

<footnote n="83">⁸³ Jacques AUMONT, Alain BERGALA, Michel MARIE, Marc VERNET, *Op. Cit.* p. 78.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Jean EPSTEIN, *Le cinéma du diable*, p. 40-41 de la version numérisée.</footnote>
## B. Les dilatations de l'espace-temps

Les deux films de notre corpus questionnent le rapport à l'espace et au temps aussi bien dans leur récit que dans leur forme. Dans *2001 : l'Odyssée de l'espace*, après un bond immense entre préhistoire et futur de l'humanité, le temps semble suspendu, comme pour compenser les millions d'années qui ont été passées sous silence. Dans *Il était une fois dans l'Ouest*, c'est tout le film qui semble pris dans une temporalité alternative. Cela donne lieu à plusieurs formes de dilatations de l'espace-temps dans les films du corpus. Le narrator apparaît alors comme la seule entité capable du trucage qui faisait écrire aux auteurs d'Esthétique du film que :

> « Sauf trucage, l'image d'un événement a la même durée que cet événement »<fnref n="83" />

Ces trucages sont le ralenti et l'accéléré, à propos desquels Jean Epstein a écrit :

> « D'abord, l'accéléré et le ralenti démontrent, par évidence, que le temps n'a pas de valeur absolue, qu'il est une échelle de dimensions variables. Démonstration extrêmement convaincante parce que, d'une part, elle s'adresse à la vue et d'autre part, elle produit des variations de durée dans la durée même. Elle inscrit un mouvement dans un autre mouvement, un temps dans un autre temps. Elle compare des vitesses différentes mais de même qualité, sans sortir de cette qualité, en les rapportant à leur axe spécifique de coordonnées référentielles. »<fnref n="84" />

Ces « variations de durée dans la durée même » sont au cœur de la démarche esthétique des films du corpus, aussi bien dans leurs façons de dilater l'espace-temps que dans leurs façons de contracter l'espace-temps. Nous commencerons dans cette partie par étudier les types de trucages utilisés pour que les événements des films aient une plus longue durée que s'ils avaient lieu en dehors des films. Ce faisant, nous verrons dans quelles mesures les dilatations de l'espace-temps opérées par les films du corpus renvoient aux questionnements du récit. Bien que la remarque de Jean Epstein traite surtout des ralentis et accélérés mécaniques (c'est-à-dire rendus possible par des réglages de caméra), elle vaut pour toutes les formes d'étirement du temps que nous distinguerons ici, à savoir les ralentis et les retours en arrière. Nous précisons les théories de Jean Epstein sont parmi les rares théories dont nous nous servons ici qui soient antérieures à la production des films. En plus de ses écrits importants et reconnus, il ne faut pas négliger l'influence plus que probable que ses films ont eu sur le travail de Sergio Leone et de Stanley Kubrick.

<footnote n="83">⁸³ Jacques AUMONT, Alain BERGALA, Michel MARIE, Marc VERNET, *Op. Cit.* p. 78.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Jean EPSTEIN, *Le cinéma du diable*, p. 40-41 de la version numérisée.</footnote>
1) *Ralentis*

Dans les deux films de notre corpus, les ralentis n'ont pas tous la même fonction, ni la même valeur, ce qui permet d'étendre la remarque de Jean Epstein, qui a écrit :

> « L'accéléré et le ralenti nous montrent des fragments de l'univers, vus sous les aspects différents qu'ils reçoivent de temps différents. Dans tel film, le cinématographe démultiplie notre temps, le rend quatre fois plus lent par exemple, c'est-à-dire qu'il étire chacune de nos secondes de sorte qu'elle occupe quatre secondes de projection. »<fnref n="85" />

Il y a au moins deux sortes de ralentis à l'œuvres dans *Il était une fois dans l'Ouest*. Ils n'ont pas la même valeur et ne montrent pas les mêmes choses. Les premiers sont des ralentis mécaniques dans le sens où ils sont obtenus par la différence entre le nombre d'images par seconde captées par la caméra et le nombre d'images par seconde projetées à l'écran. Ce type de ralenti n'est présent que dans les épisodes d'analepse. C'est toujours la même scène : le souvenir qu'a Harmonica de l'assassinat de son frère par Franck. Toute la scène n'est pas au ralenti. Seuls le premier et le dernier plan qui illustrent ce souvenir sont au ralenti, ce qui enferme cette séquence dans un effet de symétrie. Mise à part une réplique de Franck, il n'y a d'autre son que la musique durant toute la scène.

Lorsque le frère d'Harmonica décide de le pousser pour abréger ses souffrances, un contre-champ sur la bande de truands dévoile un des hommes de Franck qui croque une pomme (figures 7) et 8).

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figures 7) et 8)</figcaption></figure>

Ce second plan déplace dans le hors-champ visuel le moment où la corde passée au cou du frère d'Harmonica se serre et le tue. La musique est au premier plan sonore, la corde et le broiement de la pomme sont muets, mais il n'est pas difficile de concevoir le second : un seul son sec et cassant qui laisse imaginer le son de la corde du pendu, alors que la musique coupe tout autre son dans la scène. Les dernières paroles du frère d'Harmonica sont

<footnote n="85">⁸⁵ Jean EPSTEIN, *Op. Cit. Ibid.*.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Captures d'écran prises à 2h 29min 20s dans *Il était une fois dans l'Ouest*.</footnote>
1) *Ralentis*

Dans les deux films de notre corpus, les ralentis n'ont pas tous la même fonction, ni la même valeur, ce qui permet d'étendre la remarque de Jean Epstein, qui a écrit :

« L'accéléré et le ralenti nous montrent des fragments de l'univers, vus sous les aspects différents qu'ils reçoivent de temps différents. Dans tel film, le cinématographe démultiplie notre temps, le rend quatre fois plus lent par exemple, c'est-à-dire qu'il étire chacune de nos secondes de sorte qu'elle occupe quatre secondes de projection. »<fnref n="85" />

Il y a au moins deux sortes de ralentis à l'œuvres dans *Il était une fois dans l'Ouest*. Ils n'ont pas la même valeur et ne montrent pas les mêmes choses. Les premiers sont des ralentis mécaniques dans le sens où ils sont obtenus par la différence entre le nombre d'images par seconde captées par la caméra et le nombre d'images par seconde projetées à l'écran. Ce type de ralenti n'est présent que dans les épisodes d'analepse. C'est toujours la même scène : le souvenir qu'a Harmonica de l'assassinat de son frère par Franck. Toute la scène n'est pas au ralenti. Seuls le premier et le dernier plan qui illustrent ce souvenir sont au ralenti, ce qui enferme cette séquence dans un effet de symétrie. Mise à part une réplique de Franck, il n'y a d'autre son que la musique durant toute la scène.

Lorsque le frère d'Harmonica décide de le pousser pour abréger ses souffrances, un contre-champ sur la bande de truands dévoile un des hommes de Franck qui croque une pomme (figures 7) et 8).

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figures 7) et 8)</figcaption></figure>

Ce second plan déplace dans le hors-champ visuel le moment où la corde passée au cou du frère d'Harmonica se serre et le tue. La musique est au premier plan sonore, la corde et le broiement de la pomme sont muets, mais il n'est pas difficile de concevoir le second : un seul son sec et cassant qui laisse imaginer le son de la corde du pendu, alors que la musique coupe tout autre son dans la scène. Les dernières paroles du frère d'Harmonica sont

<footnote n="85">⁸⁵ Jean EPSTEIN, *Op. Cit. Ibid.*.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Captures d'écran prises à 2h 29min 20s dans *Il était une fois dans l'Ouest*.</footnote>
même passées sous silence. L'idée n'est donc pas de faire revivre la scène comme elle s'est déroulée dans le passé, mais bien de montrer en quoi elle est une réminiscence pour Harmonica. Un souvenir hanté par le son de l'harmonica qui sonne dès le début de la scène. Cette réminiscence est soutenue par le narrator qui semble insérer dans le montage des images que le personnage ne pouvait pas voir, et des sons d'orchestre qu'il ne pouvait pas entendre. Le but est autant d'ajouter de la tension à la scène que de montrer par des outils filmiques les sentiments d'un personnage du reste impassible. Cette séquence est celle qui est montée la plus nerveusement du film, c'est-à-dire que c'est la séquence avec le plus de plans par minute. L'effet de symétrie qui enferme cette scène entre deux ralentis mécaniques peut faire qu'on la considère comme une capsule temporelle qui la lie à toutes les autres scènes du film. Comme si toute la lenteur du film résultait de cet instant, qui aurait ralenti toute la temporalité du temps diégétique, et qu'un retour à la normale serait impossible tant que la revanche d'Harmonica ne serait pas accomplie.

Les seconds ralentis, dans *Il était une fois dans l'Ouest*, sont donc ces effets qui ne trouvent pas leur origine dans un réglage de caméra et qui ne se retrouvent pas dans une seule séquence en particulier. Dans une certaine mesure, on peut dire que toutes les scènes qui ne sont pas le souvenir d'Harmonica sont prises dans un seul ralenti global. Il s'agit d'une sorte d'étirement qui donne l'impression que tous les personnages prennent leur temps pour faire toutes leurs actions. Cela sans que l'on distingue chez eux une difficulté à bouger ou un besoin de réfléchir qui retarderait l'action. La durée des événements diégétiques ne semble pas correspondre à la durée qu'ils auraient dans la réalité, sans que cela soit une conséquence du montage. En cela ils répondent à la caractéristique soulevée par Jean Epstein car ils « compare[nt] des vitesses différentes mais de même qualité, sans sortir de cette qualité, en les rapportant à leur axe spécifique de coordonnées référentielles. »<fnref n="87" /> Les vitesses différentes ne sont cependant pas dans le corps du film, puisque l'une d'entre elle est l'écoulement du temps du film dans la réalité.

En un sens, c'est le procédé inverse de celui opéré par Georges Méliès dans *Le Sacre d'Edouard VII*, qui comprimait en quelques minutes une cérémonie qui s'était déroulée sur plusieurs heures. Par exemple, on peut dire que la scène du duel final s'étire dans le temps. Le suspense n'est pas la seule raison qui motive ce long épisode musical. Il y a un rapport au ballet dans la façon dont les personnages entrent en scène et se positionnent dans l'arène.

<footnote n="87">⁸⁷ Jean EPSTEIN, *Le cinéma du diable*, p. 40-41 de la version numérisée.</footnote>
même passées sous silence. L'idée n'est donc pas de faire revivre la scène comme elle s'est déroulée dans le passé, mais bien de montrer en quoi elle est une réminiscence pour Harmonica. Un souvenir hanté par le son de l'harmonica qui sonne dès le début de la scène. Cette réminiscence est soutenue par le narrator qui semble insérer dans le montage des images que le personnage ne pouvait pas voir, et des sons d'orchestre qu'il ne pouvait pas entendre. Le but est autant d'ajouter de la tension à la scène que de montrer par des outils filmiques les sentiments d'un personnage du reste impassible. Cette séquence est celle qui est montée la plus nerveusement du film, c'est-à-dire que c'est la séquence avec le plus de plans par minute. L'effet de symétrie qui enferme cette scène entre deux ralentis mécaniques peut faire qu'on la considère comme une capsule temporelle qui la lie à toutes les autres scènes du film. Comme si toute la lenteur du film résultait de cet instant, qui aurait ralenti toute la temporalité du temps diégétique, et qu'un retour à la normale serait impossible tant que la revanche d'Harmonica ne serait pas accomplie.

Les seconds ralentis, dans *Il était une fois dans l'Ouest*, sont donc ces effets qui ne trouvent pas leur origine dans un réglage de caméra et qui ne se retrouvent pas dans une seule séquence en particulier. Dans une certaine mesure, on peut dire que toutes les scènes qui ne sont pas le souvenir d'Harmonica sont prises dans un seul ralenti global. Il s'agit d'une sorte d'étirement qui donne l'impression que tous les personnages prennent leur temps pour faire toutes leurs actions. Cela sans que l'on distingue chez eux une difficulté à bouger ou un besoin de réfléchir qui retarderait l'action. La durée des événements diégétiques ne semble pas correspondre à la durée qu'ils auraient dans la réalité, sans que cela soit une conséquence du montage. En cela ils répondent à la caractéristique soulevée par Jean Epstein car ils « compare[nt] des vitesses différentes mais de même qualité, sans sortir de cette qualité, en les rapportant à leur axe spécifique de coordonnées référentielles. »<fnref n="87" /> Les vitesses différentes ne sont cependant pas dans le corps du film, puisque l'une d'entre elle est l'écoulement du temps du film dans la réalité.

En un sens, c'est le procédé inverse de celui opéré par Georges Méliès dans *Le Sacre d'Edouard VII*, qui comprimait en quelques minutes une cérémonie qui s'était déroulée sur plusieurs heures. Par exemple, on peut dire que la scène du duel final s'étire dans le temps. Le suspense n'est pas la seule raison qui motive ce long épisode musical. Il y a un rapport au ballet dans la façon dont les personnages entrent en scène et se positionnent dans l'arène.

<footnote n="87">⁸⁷ Jean EPSTEIN, *Le cinéma du diable*, p. 40-41 de la version numérisée.</footnote>
Les personnages semblent attendre la fin de la musique pour tirer et se déplacent lentement, comme s'ils exécutaient une chorégraphie. Cependant les gestes ne sont pas souples ou gracieux, mais rigides et lourds. Cela rejoint l'idée de *ballet de morts* dont parlait Sergio Leone en évoquant son film<sup>88</sup>. La musique au contraire n'est jamais au ralenti. Cela montre que c'est bien le temps diégétique qui est au ralenti et non le temps de l'énonciation de l'histoire par le *narrateur*.

Il existe une impression de continuité et de fluidité dans la lenteur qui est donnée dans d'Il était une fois dans l'Ouest. Cela est renforcé par un élément majeur : il n'y a presque aucun repère temporel. Les horloges sont cassées. Il ne fait jamais nuit. Au tout début du film, le vieil agent de la gare de Flagstone indique à la craie l'heure d'arrivée du train. Ce qui, sans autre indication de l'heure qu'il est quand il le fait, donne juste l'information que le train va arriver. Cela participe du suspense créé par la scène. La pendule de la station, quand Jill arrive, semble être cassée, car l'heure qui y est indiquée n'est pas la même que celle affichée sur sa montre. Le tout participe d'un effet de suspension qui s'étend sur tout le film, du moins jusqu'à la mort de Franck.

Dans 2001 : l'Odyssée de l'espace, la lenteur s'explique d'une autre manière. Les vaisseaux tournent lentement, l'apesanteur force la précaution dans les déplacements, la découverte d'un nouvel objet suscite des questionnements, etc. Il semble dans 2001, que la caméra et le montage rendent compte d'une lenteur toujours justifiée par l'action en cours. On pourrait dire qu'il y a une adéquation entre le rythme du film et le rythme des événements diégétiques. Ou encore, que le film est lent parce ce qui est montré progresse lentement.

Une autre façon de créer un ralenti c'est, paradoxalement le recours au synchronisme. Avec le synchronisme, on ne peut douter du fait que la musique a la même durée que l'événement montré, sauf dans le cas extrême inverse, celui d'un montage elliptique qui aurait pour but de montrer les effets du temps qui passe. La scène du vieillissement et de la renaissance de Bowman à la fin du film en est un exemple.

Nous avons vu dans le deuxième chapitre que l'air du *Beau Danube Bleu* disparaissait dans une coupe simultanée de l'image et du son, et revenait dans un fondu plusieurs minutes plus tard. La pause entre les deux parties d'un même morceau est justifiée dans la diégèse

<footnote n="88"><sup>88</sup> Sergio Leone dans *Conversation avec Sergio Leone* : « Je voulais faire un ballet de morts en prenant comme matériau tous les mythes ordinaire du western traditionnel [...] » p. 126.</footnote>
Les personnages semblent attendre la fin de la musique pour tirer et se déplacent lentement, comme s'ils exécutaient une chorégraphie. Cependant les gestes ne sont pas souples ou gracieux, mais rigides et lourds. Cela rejoint l'idée de *ballet de morts* dont parlait Sergio Leone en évoquant son film<sup>88</sup>. La musique au contraire n'est jamais au ralenti. Cela montre que c'est bien le temps diégétique qui est au ralenti et non le temps de l'énonciation de l'histoire par le *narrateur*.

Il existe une impression de continuité et de fluidité dans la lenteur qui est donnée dans d'Il était une fois dans l'Ouest. Cela est renforcé par un élément majeur : il n'y a presque aucun repère temporel. Les horloges sont cassées. Il ne fait jamais nuit. Au tout début du film, le vieil agent de la gare de Flagstone indique à la craie l'heure d'arrivée du train. Ce qui, sans autre indication de l'heure qu'il est quand il le fait, donne juste l'information que le train va arriver. Cela participe du suspense créé par la scène. La pendule de la station, quand Jill arrive, semble être cassée, car l'heure qui y est indiquée n'est pas la même que celle affichée sur sa montre. Le tout participe d'un effet de suspension qui s'étend sur tout le film, du moins jusqu'à la mort de Franck.

Dans 2001 : l'Odyssée de l'espace, la lenteur s'explique d'une autre manière. Les vaisseaux tournent lentement, l'apesanteur force la précaution dans les déplacements, la découverte d'un nouvel objet suscite des questionnements, etc. Il semble dans 2001, que la caméra et le montage rendent compte d'une lenteur toujours justifiée par l'action en cours. On pourrait dire qu'il y a une adéquation entre le rythme du film et le rythme des événements diégétiques. Ou encore, que le film est lent parce ce qui est montré progresse lentement.

Une autre façon de créer un ralenti c'est, paradoxalement le recours au synchronisme. Avec le synchronisme, on ne peut douter du fait que la musique a la même durée que l'événement montré, sauf dans le cas extrême inverse, celui d'un montage elliptique qui aurait pour but de montrer les effets du temps qui passe. La scène du vieillissement et de la renaissance de Bowman à la fin du film en est un exemple.

Nous avons vu dans le deuxième chapitre que l'air du *Beau Danube Bleu* disparaissait dans une coupe simultanée de l'image et du son, et revenait dans un fondu plusieurs minutes plus tard. La pause entre les deux parties d'un même morceau est justifiée dans la diégèse

<footnote n="88"><sup>88</sup> Sergio Leone dans *Conversation avec Sergio Leone* : « Je voulais faire un ballet de morts en prenant comme matériau tous les mythes ordinaire du western traditionnel [...] » p. 126.</footnote>
par l'arrivée et le départ du Dr. Floyd, et accompagne les deux vols qui le conduisent d'une base à l'autre. Cette pause dans un morceau qui est pourtant joué en entier intervient comme si elle était placée entre deux parenthèses musicales. On peut alors considérer le moment entre les deux occurrences du *Beau Danube Bleu*, ou à l'inverse, considérer les occurrences du *Beau Danube Bleu* comme une pause dans le déroulement du récit, placée entre deux moments où le récit diégétique (en opposition avec le récit du *narrator*) progresse.

Le morceau *Ainsi parlait Zarathoustra* est répété toujours de la même manière dans 2001. Au contraire, il semble que le *requiem* de Ligeti soit « en expansion continue »<fnref n="89" /> selon Michel Chion, puisque non « délimité par un espace tonal ». Pourtant les deux morceaux de musique participent tous les deux d'une suspension de l'espace-temps. Dans la musique de 2001, il est question de gravité. Michel Chion a écrit à ce sujet :

> « Est-ce à dire que la musique traditionnelle, qui comporte des notes, ne peut évoquer que le haut et le bas et qu'elle s'inscrirait entièrement dans la perspective de la gravité ? Oui et non, puisqu'il existe une note de la gamme traditionnelle qu'on appelle la dominante, à intervalle de quinte par rapport à la fondamentale plus grave (un sol dans la tonalité de do, un mi bémol dans celle de la bémol, etc.) et dont la persistance ou la répétition évoquent un état de suspension provisoire ou durable de la gravité, qui ne retombe pas ou ne s'élève pas inéluctablement vers ce que l'on appelle la tonique – qui est la note fondamentale du ton, de la terre, du repos. »<fnref n="90" />

Dans *Ainsi parlait Zarathoustra*, le dernier accord tonique de Do est tenu longuement, ce qui étire la fin de la musique, alors qu'elle pourrait disparaître dans une coupe ou dans un fondu de sortie. Le fait que ce soit l'accord fondamental de do qui soit tenu, fait *tomber* le morceau et le conclu temporairement. Paradoxalement, il suspend l'espace-temps car il est répété plusieurs fois entièrement. Cela créé un lien fort entre les scènes qu'il recouvre, de la même manière que seraient liées des phrases avec une ponctuation inhabituelle. C'est aussi l'attente de cette conclusion temporaire (l'accord fondamental) qui créé une suspension. Le *requiem* de Ligeti étant atonal, il s'affranchit de cette règle de gravité qui ne peut exister qu'en musique tonale et fonctionnelle. Cela permet au *narrator* mais surtout au film de ne jamais donner de repère de gravité, mais cet effet « d'expansion continue ».

<footnote n="89">⁸⁹ Michel CHION, *Op. Cit.* p. 75.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Michel CHION, *Op. Cit.* p.70-71.</footnote>
par l'arrivée et le départ du Dr. Floyd, et accompagne les deux vols qui le conduisent d'une
base à l'autre. Cette pause dans un morceau qui est pourtant joué en entier intervient comme
si elle était placée entre deux parenthèses musicales. On peut alors considérer le moment
entre les deux occurrences du *Beau Danube Bleu*, ou à l'inverse, considérer les occurrences
du *Beau Danube Bleu* comme une pause dans le déroulement du récit, placée entre deux
moments où le récit diégétique (en opposition avec le récit du *narrator*) progresse.

Le morceau *Ainsi parlait Zarathoustra* est répété toujours de la même manière dans
2001. Au contraire, il semble que le *requiem* de Ligeti soit « en expansion continue »<fnref n="89" /> selon
Michel Chion, puisque non « délimité par un espace tonal ». Pourtant les deux morceaux de
musique participent tous les deux d'une suspension de l'espace-temps. Dans la musique de
2001, il est question de gravité. Michel Chion a écrit à ce sujet :

> « Est-ce à dire que la musique traditionnelle, qui comporte des notes, ne peut évoquer que le
> haut et le bas et qu'elle s'inscrirait entièrement dans la perspective de la gravité ? Oui et non,
> puisqu'il existe une note de la gamme traditionnelle qu'on appelle la dominante, à intervalle
> de quinte par rapport à la fondamentale plus grave (un sol dans la tonalité de do, un mi bémol
> dans celle de la bémol, etc.) et dont la persistance ou la répétition évoquent un état de
> suspension provisoire ou durable de la gravité, qui ne retombe pas ou ne s'élève pas
> inéluctablement vers ce que l'on appelle la tonique – qui est la note fondamentale du ton, de
> la terre, du repos. »<fnref n="90" />

Dans *Ainsi parlait Zarathoustra*, le dernier accord tonique de Do est tenu
longuement, ce qui étire la fin de la musique, alors qu'elle pourrait disparaître dans une
coupe ou dans un fondu de sortie. Le fait que ce soit l'accord fondamental de do qui soit
tenu, fait *tomber* le morceau et le conclu temporairement. Paradoxalement, il suspend
l'espace-temps car il est répété plusieurs fois entièrement. Cela créé un lien fort entre les
scènes qu'il recouvre, de la même manière que seraient liées des phrases avec une
ponctuation inhabituelle. C'est aussi l'attente de cette conclusion temporaire (l'accord
fondamental) qui créé une suspension. Le *requiem* de Ligeti étant atonal, il s'affranchit de
cette règle de gravité qui ne peut exister qu'en musique tonale et fonctionnelle. Cela permet
au *narrator* mais surtout au film de ne jamais donner de repère de gravité, mais cet effet
« d'expansion continue ».

<footnote n="89">⁸⁹ Michel CHION, *Op. Cit.* p. 75.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Michel CHION, *Op. Cit.* p.70-71.</footnote>
## 2) Retours en arrière

Les retours en arrière constituent des dilatations du temps dans la mesure où ils ajoutent du temps filmique par la représentation d'événements révolus pour les personnages. Pendant un retour en arrière, il est impossible de savoir si le temps diégétique continue de s'écouler, puisqu'il n'est plus représenté. C'est ce que représentent les figures 9) à 12) ci-dessous (chaque photogramme de droite est le photogramme placé juste après celui de gauche dans le montage image). S'est-il passé du temps diégétique entre les figures 9) et 12) ?

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figures 9) et 10)</figcaption></figure>

91

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figures 11) et 12)</figcaption></figure>

92

La musique de fosse continue d'être jouée entre la figure 12) et la figure 13) mais le souvenir revient sur la même image (figures 11) et 14)), ce qui signifie que le temps diégétique et le temps du film ne s'écoulent pas de la même manière.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figures 13) et 14)</figcaption></figure>

93

<footnote n="91">⁹¹ Captures d'écran prises à 2h 26min et 25s dans *Il était une fois dans l'Ouest*.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Captures d'écran prises à 2h 27min et 15s dans *Il était une fois dans l'Ouest*.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Captures d'écran prises à 2h 27min et 37s dans *Il était une fois dans l'Ouest*.</footnote>
## 2) Retours en arrière

Les retours en arrière constituent des dilatations du temps dans la mesure où ils ajoutent du temps filmique par la représentation d'événements révolus pour les personnages. Pendant un retour en arrière, il est impossible de savoir si le temps diégétique continue de s'écouler, puisqu'il n'est plus représenté. C'est ce que représentent les figures 9) à 12) ci-dessous (chaque photogramme de droite est le photogramme placé juste après celui de gauche dans le montage image). S'est-il passé du temps diégétique entre les figures 9) et 12) ?

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figures 9) et 10)</figcaption></figure>

91

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figures 11) et 12)</figcaption></figure>

92

La musique de fosse continue d'être jouée entre la figure 12) et la figure 13) mais le souvenir revient sur la même image (figures 11) et 14)), ce qui signifie que le temps diégétique et le temps du film ne s'écoulent pas de la même manière.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figures 13) et 14)</figcaption></figure>

93

<footnote n="91">⁹¹ Captures d'écran prises à 2h 26min et 25s dans *Il était une fois dans l'Ouest*.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Captures d'écran prises à 2h 27min et 15s dans *Il était une fois dans l'Ouest*.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Captures d'écran prises à 2h 27min et 37s dans *Il était une fois dans l'Ouest*.</footnote>
De plus, le plan qui commence par la figure 10) et termine en figure 11) est au ralenti,
alors que le plan qui commence en figure 14) est en vitesse traditionnelle. Rien ne permet
d'établir que Franck visualise le même souvenir que Harmonica, ni dans la même
temporalité que celle du plan au ralenti qui commence à la figure 16) et se termine à la figure
17).

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

94

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figures 15) et 16)</figcaption></figure>

95

<caption>Figures 17) et 18)</caption>

Ainsi, les plans du retour en arrière, alliés à la musique de fosse, correspondent à la remarque de Jean Epstein, puisqu'ils « inscri[ven]t un mouvement dans un autre mouvement, un temps dans un autre temps. Elle compare des vitesses différentes mais de même qualité, sans sortir de cette qualité, en les rapportant à leur axe spécifique de coordonnées référentielles. »<sup>96</sup>

En somme, les effets de continuité (les transitions) et de fluidité (cohérence dans la
lenteur du film) rapprochent les personnages, alors que l'on a vu que ceux-ci étaient répartis
dans des tableaux. Il s'agit de légitimer une unité d'espace et de lieu pour nouer l'intrigue et
les trajectoires des personnages, et d'ainsi créer une cohérence. Presque dans un rapport à la
tragédie et à la règle des trois unités. Il s'agit en réalité d'une impression générale, sciemment
et savamment distillée tout au long du film en tant que toile de fond, ce qui rend signifiants
tous les effets qui contredisent cette impression.

<footnote n="94"><sup>94</sup> Captures d'écran prises à 2h 31min 42s dans *Il était une fois dans l'Ouest*.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Captures d'écran prises à 2h 31min 47s dans *Il était une fois dans l'Ouest*.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Jean EPSTEIN, *Op. Cit.* *Ibid*.</footnote>
De plus, le plan qui commence par la figure 10) et termine en figure 11) est au ralenti,
alors que le plan qui commence en figure 14) est en vitesse traditionnelle. Rien ne permet
d'établir que Franck visualise le même souvenir que Harmonica, ni dans la même
temporalité que celle du plan au ralenti qui commence à la figure 16) et se termine à la figure
17).

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>94
Figures 15) et 16)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>95
Figures 17) et 18)</figcaption></figure>

Ainsi, les plans du retour en arrière, alliés à la musique de fosse, correspondent à la remarque de Jean Epstein, puisqu'ils « inscri[ven]t un mouvement dans un autre mouvement, un temps dans un autre temps. Elle compare des vitesses différentes mais de même qualité, sans sortir de cette qualité, en les rapportant à leur axe spécifique de coordonnées référentielles. »<fnref n="96" />

En somme, les effets de continuité (les transitions) et de fluidité (cohérence dans la
lenteur du film) rapprochent les personnages, alors que l'on a vu que ceux-ci étaient répartis
dans des tableaux. Il s'agit de légitimer une unité d'espace et de lieu pour nouer l'intrigue et
les trajectoires des personnages, et d'ainsi créer une cohérence. Presque dans un rapport à la
tragédie et à la règle des trois unités. Il s'agit en réalité d'une impression générale, sciemment
et savamment distillée tout au long du film en tant que toile de fond, ce qui rend signifiants
tous les effets qui contredisent cette impression.

<footnote n="94">⁹⁴ Captures d'écran prises à 2h 31min 42s dans *Il était une fois dans l'Ouest*.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Captures d'écran prises à 2h 31min 47s dans *Il était une fois dans l'Ouest*.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Jean EPSTEIN, *Op. Cit.* *Ibid*.</footnote>
## C. Les contractions de l'espace-temps

À l'inverse des effets de dilatations, certains autres moments des films du corpus raccourcissent ou contractent le temps diégétique par leur utilisation des sons et de la musique. De la même façon qu'avec les ralentis, toutes les ellipses n'ont pas le même statut dans le film. Nous en distinguons ici deux types principaux, qui ont tous les deux un rôle à jouer dans la narration. Il y a d'abord les ellipses qui assurent une certaine continuité et que nous proposons d'appeler *transparentes*<fnref n="97" />. Il y a ensuite les ellipses qui selon nous sont appuyées, c'est-à-dire rendues visibles par le *narrator*, et créant une rupture dans le rythme du montage. Nous verrons comment les sons participent de ces effets de continuité et de rupture dans ces deux principaux types d'ellipses.

### 1) *Les ellipses transparentes*

Certaines ellipses assurent une continuité car elles sont contenues dans les séquences. Elles sont rendues en quelque sorte *transparentes* dans le sens où elles sont présentées comme des liens logiques, sans que le récit ne perde en intelligibilité, et donc renvoient à la définition première du mot *ellipse*. C'est le cas par exemple d'une ellipse qui sépare un plan du Dr. Floyd qui mange et un plan où ce personnage lit les instructions des « zero gravity toilet ». Cette ellipse fait partie de la séquence accompagnée au son par *Le Beau Danube Bleu* et contribue à la continuité entre les différentes tranches de vie du vaisseau qui sont présentées. Il n'y a pas de coupe au son et rien dans le récit ne justifierait que le *narrator* ait besoin de montrer le Dr. Floyd finir son repas, se lever, ni de suivre son trajet de la salle dans laquelle il mange jusqu'aux toilettes, si tant est que les deux moments se suivent directement dans la temporalité du personnage. Un certain synchronisme entre la musique et les coupes de cette séquence assurent l'effet de synesthésie que nous avons évoqué dans le deuxième chapitre. Mais surtout, la musique lie deux scènes qui n'ont pas un lien logique fort.

Un autre exemple d'ellipse transparente est cependant plus intéressant du point de vue du son. Lorsque H.A.L annonce à Poole et Bowman qu'une partie extérieure du vaisseau

<footnote n="97">⁹⁷ Nous n'avons pas trouvé de texte qui évoque ce type d'ellipse en particulier. Nous les appelons *transparentes* uniquement par opposition aux autres ellipses que nous appelons « *appuyées* » qui existent dans les films, ce qu'il faudra prendre en compte si l'on veut reprendre ce terme pour d'autres exemples.</footnote>
## C. Les contractions de l'espace-temps

À l'inverse des effets de dilatations, certains autres moments des films du corpus raccourcissent ou contractent le temps diégétique par leur utilisation des sons et de la musique. De la même façon qu'avec les ralentis, toutes les ellipses n'ont pas le même statut dans le film. Nous en distinguons ici deux types principaux, qui ont tous les deux un rôle à jouer dans la narration. Il y a d'abord les ellipses qui assurent une certaine continuité et que nous proposons d'appeler *transparentes*<fnref n="97" />. Il y a ensuite les ellipses qui selon nous sont appuyées, c'est-à-dire rendues visibles par le *narrator*, et créant une rupture dans le rythme du montage. Nous verrons comment les sons participent de ces effets de continuité et de rupture dans ces deux principaux types d'ellipses.

### 1) *Les ellipses transparentes*

Certaines ellipses assurent une continuité car elles sont contenues dans les séquences. Elles sont rendues en quelque sorte *transparentes* dans le sens où elles sont présentées comme des liens logiques, sans que le récit ne perde en intelligibilité, et donc renvoient à la définition première du mot *ellipse*. C'est le cas par exemple d'une ellipse qui sépare un plan du Dr. Floyd qui mange et un plan où ce personnage lit les instructions des « zero gravity toilet ». Cette ellipse fait partie de la séquence accompagnée au son par *Le Beau Danube Bleu* et contribue à la continuité entre les différentes tranches de vie du vaisseau qui sont présentées. Il n'y a pas de coupe au son et rien dans le récit ne justifierait que le *narrator* ait besoin de montrer le Dr. Floyd finir son repas, se lever, ni de suivre son trajet de la salle dans laquelle il mange jusqu'aux toilettes, si tant est que les deux moments se suivent directement dans la temporalité du personnage. Un certain synchronisme entre la musique et les coupes de cette séquence assurent l'effet de synesthésie que nous avons évoqué dans le deuxième chapitre. Mais surtout, la musique lie deux scènes qui n'ont pas un lien logique fort.

Un autre exemple d'ellipse transparente est cependant plus intéressant du point de vue du son. Lorsque H.A.L annonce à Poole et Bowman qu'une partie extérieure du vaisseau

<footnote n="97">⁹⁷ Nous n'avons pas trouvé de texte qui évoque ce type d'ellipse en particulier. Nous les appelons *transparentes* uniquement par opposition aux autres ellipses que nous appelons « *appuyées* » qui existent dans les films, ce qu'il faudra prendre en compte si l'on veut reprendre ce terme pour d'autres exemples.</footnote>
doit être remplacée, les astronautes transmettent l'information à la base de contrôle. Ensuite Poole et Bowman reçoivent une réponse de la base de contrôle. Les figures 19) et 20) illustrent la coupe entre cette scène et le début de l'opération de sortie.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figures 19) et 20)</figcaption></figure>

Cette ellipse est logique puisqu'il y a un lien direct de cause à effet entre les deux plans. La base de contrôle répond aux astronautes donc ils peuvent sortir. En revanche, cette fois-ci, il n'y a pas de musique qui lie les deux séquences. Il y a, à la place, une coupe simultanée de l'image et du son. La nature du son change complètement, passant d'un mélange du son ambiant de la pièce et de la communication vocale captée à travers les haut-parleurs de l'écran à un mélange de la forte respiration de Bowman dans sa combinaison et de l'arrivée d'air. Ce changement de nature accompagne un changement de point de vue sonore, ou point d'écoute. D'un point d'écoute objectif, c'est-à-dire qui n'est attribuable à personne, le film passe à un point d'écoute subjectif, en donnant à entendre ce que Bowman entend. De plus, le volume sonore qui accompagne le plan qui commence en figure 20) est plus élevé que celui du plan qui se termine en figure 19). La coupe est sèche entre les deux sons. Pourtant, le lien de cause à effet est assez fort pour que cette ellipse n'apparaisse pas comme étant particulièrement appuyée.

Il faut donc, pour qu'une ellipse soit transparente, qu'un lien de cause à effet dans le récit unisse deux plans, ou que deux plans sans lien fort soient liés par un son unique quelconque. Ce qui n'est pas le cas dans les exemples suivants, qui illustrent des formes d'ellipses qui sont appuyées par des effets de montage ou de son.

<footnote n="98">⁹⁸ Captures d'écran prises à 1h 12min 10s dans 2001 : l'Odyssée de l'espace.</footnote>
doit être remplacée, les astronautes transmettent l'information à la base de contrôle. Ensuite Poole et Bowman reçoivent une réponse de la base de contrôle. Les figures 19) et 20) illustrent la coupe entre cette scène et le début de l'opération de sortie.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Figures 19) et 20)</figcaption></figure>

Cette ellipse est logique puisqu'il y a un lien direct de cause à effet entre les deux plans. La base de contrôle répond aux astronautes donc ils peuvent sortir. En revanche, cette fois-ci, il n'y a pas de musique qui lie les deux séquences. Il y a, à la place, une coupe simultanée de l'image et du son. La nature du son change complètement, passant d'un mélange du son ambiant de la pièce et de la communication vocale captée à travers les haut-parleurs de l'écran à un mélange de la forte respiration de Bowman dans sa combinaison et de l'arrivée d'air. Ce changement de nature accompagne un changement de point de vue sonore, ou point d'écoute. D'un point d'écoute objectif, c'est-à-dire qui n'est attribuable à personne, le film passe à un point d'écoute subjectif, en donnant à entendre ce que Bowman entend. De plus, le volume sonore qui accompagne le plan qui commence en figure 20) est plus élevé que celui du plan qui se termine en figure 19). La coupe est sèche entre les deux sons. Pourtant, le lien de cause à effet est assez fort pour que cette ellipse n'apparaisse pas comme étant particulièrement appuyée.

Il faut donc, pour qu'une ellipse soit transparente, qu'un lien de cause à effet dans le récit unisse deux plans, ou que deux plans sans lien fort soient liés par un son unique quelconque. Ce qui n'est pas le cas dans les exemples suivants, qui illustrent des formes d'ellipses qui sont appuyées par des effets de montage ou de son.

<footnote n="98">⁹⁸ Captures d'écran prises à 1h 12min 10s dans 2001 : l'Odyssée de l'espace.</footnote>
## 2) Les ellipses appuyées

Contrairement à celles que nous avons étudiées précédemment, certaines ellipses sont appuyées, c'est-à-dire rendues visibles. C'est le cas des cartons qui annoncent les changements de chapitre. C'est également le cas avec les fondus au noir dans la séquence appelée « *l'aube de l'humanité* ». Mais les ellipses appuyées les plus intéressantes d'un point de vue sonore sont celles qui se situent à la fin de cette séquence.

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

99

<caption>Figure 21) et 22)</caption>

Lorsque le singe commence à broyer les restes d'une précédente victime (figure 21), le rythme du montage s'accélère tandis que les plans sont tous au ralenti. Contrairement aux plans représentés par les figures 21) et 22), la musique n'est pas au ralenti. Autrement dit, si on remettait l'image à vitesse réelle, la musique s'accélèrerait, créant une asymétrie qui n'existe pas dans les formes d'ellipses transparentes. C'est une nouvelle occurrence d*Ainsi parlait Zarathoustra* qui accompagne cette série d'ellipses. Nous avons relevé un synchronisme dans l'adéquation entre *Le Beau Danube Bleu* et la lenteur des mouvements dans une autre séquence. Ici, chaque raccord image accentue un élément musical d*Ainsi parlait Zarathoustra* dans un effet proche de *l'effet-clip*, à propos duquel Laurent Jullier et Julien Péquignot ont écrit que :

> « [II] privilégie la synesthésie, à la fois la synesthésie plastique, correspondance romantique des matières sonores et visuelles et la synesthésie rythmique, qui s'établit entre les vitesses et les cadences d'apparition des éléments sonores et visuels ;

> [II] empêche que cette synesthésie donne lieu à une immersion diégétique, et au lieu de s'échiner à construire un monde habitable ou à peaufiner une narration palpitante, elle pratique l'autoréflexivité, chaque plan disant « Je suis une image! ». »<fnref n="100" />

C'est en ce sens que les ellipses de ce passage se rendent visibles. Cependant, dans cet exemple précis de 2001, cet *effet-clip* n' « empêche » pas vraiment de « peaufiner une narration palpitante ». Au contraire, en le comparant aux autres moments du film qui sont

<footnote n="99">⁹⁹ Captures d'écran prises à 16min 41s dans 2001 : l'Odyssée de l'espace.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Laurent JULLIER, Julien PEQUIGNOT, « L'effet-clip au cinéma », in *Kinephanos* Vol.4, p. 66.</footnote>
## 2) Les ellipses appuyées

Contrairement à celles que nous avons étudiées précédemment, certaines ellipses sont appuyées, c'est-à-dire rendues visibles. C'est le cas des cartons qui annoncent les changements de chapitre. C'est également le cas avec les fondus au noir dans la séquence appelée « *l'aube de l'humanité* ». Mais les ellipses appuyées les plus intéressantes d'un point de vue sonore sont celles qui se situent à la fin de cette séquence.

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

99

<caption>Figure 21) et 22)</caption>

Lorsque le singe commence à broyer les restes d'une précédente victime (figure 21), le rythme du montage s'accélère tandis que les plans sont tous au ralenti. Contrairement aux plans représentés par les figures 21) et 22), la musique n'est pas au ralenti. Autrement dit, si on remettait l'image à vitesse réelle, la musique s'accélèrerait, créant une asymétrie qui n'existe pas dans les formes d'ellipses transparentes. C'est une nouvelle occurrence d*Ainsi parlait Zarathoustra* qui accompagne cette série d'ellipses. Nous avons relevé un synchronisme dans l'adéquation entre *Le Beau Danube Bleu* et la lenteur des mouvements dans une autre séquence. Ici, chaque raccord image accentue un élément musical d*Ainsi parlait Zarathoustra* dans un effet proche de *l'effet-clip*, à propos duquel Laurent Jullier et Julien Péquignot ont écrit que :

> « [II] privilégie la synesthésie, à la fois la synesthésie plastique, correspondance romantique des matières sonores et visuelles et la synesthésie rythmique, qui s'établit entre les vitesses et les cadences d'apparition des éléments sonores et visuels ;

> [II] empêche que cette synesthésie donne lieu à une immersion diégétique, et au lieu de s'échiner à construire un monde habitable ou à peaufiner une narration palpitante, elle pratique l'autoréflexivité, chaque plan disant « Je suis une image! ». »<fnref n="100" />

C'est en ce sens que les ellipses de ce passage se rendent visibles. Cependant, dans cet exemple précis de 2001, cet *effet-clip* n' « empêche » pas vraiment de « peaufiner une narration palpitante ». Au contraire, en le comparant aux autres moments du film qui sont

<footnote n="99">⁹⁹ Captures d'écran prises à 16min 41s dans 2001 : l'Odyssée de l'espace.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Laurent JULLIER, Julien PEQUIGNOT, « L'effet-clip au cinéma », in *Kinephanos* Vol.4, p. 66.</footnote>
accompagnés par *Ainsi parlait Zarathoustra*, cet *effet-clip* donne de la cohérence. En le comparant aux autres ellipses, cet *effet-clip* offre une singularité à l'événement représenté, ce qui donne à l'événement une place de tournant dans le récit.

Un peu plus tard dans la scène, les figures 22) et 23) se suivent directement et témoignent donc d'une première coupe qui casse l'impression de fluidité. Cette coupe précède la coupe illustrée par les figures 24) et 25).

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Figures 22) et 23) <fnref n="101" /></figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Figure 24)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Figure 25)</figcaption></figure>

Ces photogrammes se suivent directement dans le montage image, et on constate alors que l'os et la navette ne peuvent pas se superposer. Un effet qui aurait été possible autant avec le plan de la figure 24) que celui de la figure 22) s'ils avaient été coupés en fonction du plan de la figure 25). Cela provoque une rupture dans le rythme du montage image, qui est accentué par un mouvement de caméra différent dans chaque plan. Alors que

<footnote n="101">¹⁰¹ Captures d'écran prises à 19min 48s dans 2001 : l'Odyssée de l'espace.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Captures d'écran prises à 19min 52s dans 2001 : l'Odyssée de l'espace.</footnote>
accompagnés par *Ainsi parlait Zarathoustra*, cet *effet-clip* donne de la cohérence. En le comparant aux autres ellipses, cet *effet-clip* offre une singularité à l'événement représenté, ce qui donne à l'événement une place de tournant dans le récit.

Un peu plus tard dans la scène, les figures 22) et 23) se suivent directement et témoignent donc d'une première coupe qui casse l'impression de fluidité. Cette coupe précède la coupe illustrée par les figures 24) et 25).

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Figures 22) et 23) <fnref n="101" /></figcaption></figure>

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Figure 24)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Figure 25)</figcaption></figure>

Ces photogrammes se suivent directement dans le montage image, et on constate alors que l'os et la navette ne peuvent pas se superposer. Un effet qui aurait été possible autant avec le plan de la figure 24) que celui de la figure 22) s'ils avaient été coupés en fonction du plan de la figure 25). Cela provoque une rupture dans le rythme du montage image, qui est accentué par un mouvement de caméra différent dans chaque plan. Alors que

<footnote n="101">¹⁰¹ Captures d'écran prises à 19min 48s dans 2001 : l'Odyssée de l'espace.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Captures d'écran prises à 19min 52s dans 2001 : l'Odyssée de l'espace.</footnote>
plusieurs coupes ont lieu à l'image entre la figure 22) et 25), il y a deux fondus enchaînés au son, qui lient d'abord le cri du singe au vent du désert, puis le vent au début du *Beau Danube Bleu*. Le cri du singe s'entend encore après la coupe à l'image, et le son du vent disparait au tout début du morceau de Strauss, qui commence à un volume très bas. Cela participe du sentiment de suspension davantage que si l'os et le vaisseau étaient inclinés et positionnés de la même manière dans le cadre d'un plan à l'autre.

Une ellipse similaire est présente au début de *A Canterbury Tale*, réalisé par Michael Powell et Emeric Pressburger. Ce film anglais, a connu un succès critique et commercial important et a sans doute influencé Stanley Kubrick dans la manière d'utiliser l'ellipse. En une coupe, un aigle devient un avion de guerre, dans un bond de six cents ans dans le futur. Cette ellipse est encadrée par un plan sur un fauconnier du XVème siècle et un plan sur un soldat de 1943, ce qui assure une symétrie dans le montage, qui renforcée par deux choix de mise en scène. Le premier choix est d'avoir utilisé le même acteur pour jouer le fauconnier et le soldat. Le second est le choix du gros plan en contre-plongée sur les visages qui regardent le ciel. La coupe qui unit l'aigle et l'avion de guerre *arrête* en quelque sorte la musique. Non dans une coupe franche dans la bande sonore, mais en faisant arrêter progressivement les musiciens, comme si la coupe à l'image avait suspendu la bande son. L'orchestre retient à peine une dernière note, qui baisse en intensité à mesure que l'avion passe, presque par mimétisme du son éloigné des réacteurs. D'une certaine légèreté soulignée par des notes courtes et aiguës aux vents, le ton devient plus grave en l'espace d'une coupe. La symétrie que provoque l'alliance entre le montage et la mise en scène participe d'un effet de continuité, que la musique nuance par la brève suspension d'une note.

Le principal point commun entre l'ellipse de *A Canterbury Tale* et celle de 2001 est d'assurer un lien logique entre deux événements diégétiques pourtant éloignés de plusieurs centaines d'années, et ce grâce à une coupe dans le montage qui lie deux formes similaires, comme s'il s'agissait du même objet. La principale différence réside dans la façon dont ces ellipses sont *appuyées*. Celle du film réalisé par Powell et Pressburger, par son effet de symétrie tend davantage vers la transparence que celle du film réalisé par Kubrick, qui s'approche au contraire d'une *ellipse appuyée*. Car malgré une transition logique entre l'os lancé et le vaisseau spatial, il existe un fort contraste entre les deux plans. Un contraste visuel d'abord, entre le ciel de l'atmosphère terrestre et le vide spatial. Un contraste sonore ensuite, marqué par un silence entre deux pistes musicales de nature différente. Mais surtout ce qui
plusieurs coupes ont lieu à l'image entre la figure 22) et 25), il y a deux fondus enchaînés au son, qui lient d'abord le cri du singe au vent du désert, puis le vent au début du *Beau Danube Bleu*. Le cri du singe s'entend encore après la coupe à l'image, et le son du vent disparaît au tout début du morceau de Strauss, qui commence à un volume très bas. Cela participe du sentiment de suspension davantage que si l'os et le vaisseau étaient inclinés et positionnés de la même manière dans le cadre d'un plan à l'autre.

Une ellipse similaire est présente au début de *A Canterbury Tale*, réalisé par Michael Powell et Emeric Pressburger. Ce film anglais, a connu un succès critique et commercial important et a sans doute influencé Stanley Kubrick dans la manière d'utiliser l'ellipse. En une coupe, un aigle devient un avion de guerre, dans un bond de six cents ans dans le futur. Cette ellipse est encadrée par un plan sur un fauconnier du XVème siècle et un plan sur un soldat de 1943, ce qui assure une symétrie dans le montage, qui renforcée par deux choix de mise en scène. Le premier choix est d'avoir utilisé le même acteur pour jouer le fauconnier et le soldat. Le second est le choix du gros plan en contre-plongée sur les visages qui regardent le ciel. La coupe qui unit l'aigle et l'avion de guerre *arrête* en quelque sorte la musique. Non dans une coupe franche dans la bande sonore, mais en faisant arrêter progressivement les musiciens, comme si la coupe à l'image avait suspendu la bande son. L'orchestre retient à peine une dernière note, qui baisse en intensité à mesure que l'avion passe, presque par mimétisme du son éloigné des réacteurs. D'une certaine légèreté soulignée par des notes courtes et aiguës aux vents, le ton devient plus grave en l'espace d'une coupe. La symétrie que provoque l'alliance entre le montage et la mise en scène participe d'un effet de continuité, que la musique nuance par la brève suspension d'une note.

Le principal point commun entre l'ellipse de *A Canterbury Tale* et celle de 2001 est d'assurer un lien logique entre deux événements diégétiques pourtant éloignés de plusieurs centaines d'années, et ce grâce à une coupe dans le montage qui lie deux formes similaires, comme s'il s'agissait du même objet. La principale différence réside dans la façon dont ces ellipses sont *appuyées*. Celle du film réalisé par Powell et Pressburger, par son effet de symétrie tend davantage vers la transparence que celle du film réalisé par Kubrick, qui s'approche au contraire d'une *ellipse appuyée*. Car malgré une transition logique entre l'os lancé et le vaisseau spatial, il existe un fort contraste entre les deux plans. Un contraste visuel d'abord, entre le ciel de l'atmosphère terrestre et le vide spatial. Un contraste sonore ensuite, marqué par un silence entre deux pistes musicales de nature différente. Mais surtout ce qui
précède l'ellipse est un montage heurté qui illustre la violence du chimpanzé, et ce qui la suit est un montage lié, qui illustre le flottement des vaisseaux.

Un lien fort unit donc l'ellipse de *A Canterbury Tale* et celle de 2001. Cependant, l'analyse de ce qui précède et de ce qui suit immédiatement la coupe principale permet de constater une différence significative dans l'utilisation de cet effet dans l'un et l'autre film. L'ellipse de 2001 est donc une actualisation d'un effet déjà utilisé par Powell et Pressburger vingt-cinq ans plus tôt, qui s'en approche assez pour être reconnue comme une citation, mais qui s'en éloigne suffisamment pour développer un sens qui est propre au film.

Nous avons étudié la transition entre le massacre de la famille McBain et l'arrivée du train de Jill dans le premier chapitre (figures 1) à 4). Cette ellipse agit de la même manière que celle de 2001 entre l'os et le vaisseau, avec une transition sonore transparente entre le son du coup de feu et celui de la sirène du train. Dans *Il était une fois dans l'Ouest*, il est moins question d'une suspension que d'un prolongement allégorique. Mais ces ellipses comparables dans leur forme sont aussi comparables dans leur fond. En tant qu'ellipses, elles questionnent d'abord le rapport au temps et à l'espace, ce qui est commun à toutes les ellipses. Dans les deux films du corpus elles participent des questionnements sur le progrès technologique au profit de bas instincts, et des relations de pouvoir entre les individus.

Dans les films du corpus, la musique seule ou les bruitages seuls ne permettent pas d'assurer une forme de continuité malgré les ellipses, ni de provoquer une rupture dans le rythme du montage. En revanche, ils peuvent suivre la même logique que le montage ou aller contre lui pour provoquer différents types de contraction de l'espace-temps. Cela donne un sens propre à chaque transition, en adéquation avec le récit.