Ce travail de recherche aborde l’exposition des musées d’art en tant que processus intentionnel et expérience qui émerge de la relation entre un public et une intention supposée. Situant ses interrogations au cœur de la relative méconnaissance de l’expérience du public de l’art conceptuel, la thèse suppose l’existence d’un fossé entre les intentions de l’équipe du musée et de l’artiste d’une part, et l’expérience du visiteur d’autre part. En effet, le projet des artistes dudit « art conceptuel » s’écarte des définitions traditionnelles de la représentation pour privilégier l’idée à sa réalisation (Lippard, 1997 [1973]). Cette approche bouleverse la façon de concevoir et d’exposer une œuvre, déstabilisant par là même les logiques institutionnelles jusqu’alors établies. En particulier, bien que l’art conceptuel s’apparente à une constellation connectant des pratiques disparates, il participe d’un ensemble signifiant : celui d’une approche relationnelle de l’art. Au milieu des années 1960 et au début des années 1970, une série d’artistes ont eu à cœur d’engager un rapport de proximité et d’interaction entre leur œuvre et le public. Délaissant l’objet fabriqué, l’intérêt se porte sur l’attitude de son créateur (Szeemann, 1996) et l’expérience qu’en fait le public. Pourtant, le public de ces œuvres demeurerait restreint et désorienté (Compton, 1980 ; Camnitzer & Beke, 1999). Si la littérature permet de documenter l’émergence et le développement de cette nouvelle conception de l’art, elle se retrouve peu diserte sur sa dimension relationnelle. Cette réflexion invite à explorer un certain nombre de questions majeures en muséologie : le rôle du musée et son usage, la situation de communication avec le public et les modes d’exposition.

# L’expérience de l’art conceptuel et l’enjeu de sa médiation dans les musées d’art

Cette recherche repose sur la conduite et l’analyse d’entretiens semi-directifs menés auprès de concepteurs d’exposition, qui se sont exprimés de manière réflexive au sujet de leur rôle et de leur métier, ainsi que sur la consultation d’un important corpus d’archives en Europe et aux États-Unis. Par ailleurs, des enquêtes ont été conduites auprès de visiteurs, principalement dans deux expositions d’art conceptuel récentes : Soleil Politique, qui a présenté l’œuvre de Marcel Broodthaers du 4 octobre 2019 au 19 janvier 2020 au Musée d’art contemporain d’Anvers (Muhka), en Belgique ; et Franz Erhard Walther. Shifting Perspectives, qui a retracé le travail de Franz Erhard Walther du 6 mars au 29 novembre 2020 à la Haus der Kunst de Munich (Allemagne). La méthode retenue pour l’enquête visiteurs stimule le rappel mémoriel au cours d’un entretien post-visite (Bloom, 1953). L’intérêt de cette méthodologie est d’accéder à une partie de l’expérience intime des visiteurs enquêtés, sans en perturber significativement le cours (Schmitt & Aubert, 2016). L’analyse détaillée du cheminement des expériences de visite relate à la première personne les différentes actions opérées par les visiteurs afin de repérer, d’observer et de comprendre les artefacts exposés. Elle identifie et décrit l’articulation de la pensée des visiteurs en lien avec leur activité de visite. Elle détaille des modalités d’engagement et renseigne les désirs et croyances des visiteurs. Cette étude met ainsi en lumière des récurrences relationnelles qui dessinent des formes de registres homogènes de relations stables, qui font sens pour une personne ou pour un groupe de personnes.

La mise en perspective de l’expérience visitorielle avec la vision des artistes et des curateurs fait émerger de nombreuses tensions. Ces différents acteurs s’entendent sur le fait que la relation à l’œuvre renvoie à une réflexion personnelle. En revanche, ils sont en désaccord sur les moyens d’y parvenir. Une double contrainte au sein de la pratique curatoriale semble agir dans les musées d’art ; celle de dire et de ne pas dire à la fois. Dans les attentes non comblées des visiteurs est apparu le besoin d’être guidé au sein de l’exposition pour accompagner leur processus de fabrication de sens et d’émotions, de façon à comprendre les objets exposés. Or, l’expérience de visite est réduite par les artistes et curateurs rencontrés au seul acte du regard. Il convient, selon eux, d’installer le moins de barrières possible entre l’œuvre et le public pour que le contact visuel donnant sens aux œuvres ait lieu. Les curateurs ont tendance à favoriser la « rencontre pure » avec l’œuvre, ce qui induit la mise en place d’une médiation distante et allusive, questionnant ainsi la solitude communicationnelle (Doguet, 2007) du curateur. Cette situation révèle enfin un conflit entre la mise en emphase des artistes conceptuels sur leur attitude et un musée centré objet. Ce constat amène à penser au cadre d’un renouveau curatorial dans lequel une médiation pourrait se déployer dans les musées d’art au regard des besoins des visiteurs.

# Vers une pensée relationnelle de l’exposition muséale

Les réflexions issues des principales problématiques soulevées dans ce travail de recherche ont abouti à des apports significatifs. Tout d’abord, nous avons développé et discuté un modèle de compréhension de la relation de l’œuvre au visiteur dans une approche relationnelle (Bitbol, 2010) de l’exposition muséale, à partir du contexte de l’art conceptuel. Cette approche est étroitement associée à la démarche énactive (Varela et al., 1993). Le paradigme de l’énaction fournit un cadre adapté à l’étude de l’expérience de visite dans les musées d’art. Il dépasse les modèles communicationnels, réduisant les visiteurs en récepteurs, pour envisager la façon dont ils perçoivent eux-mêmes cette communication. Ensuite, ce cadre met l’accent sur le concept de relation ; il explique et met au centre la notion de compréhension en tant que phénomène intersubjectif. Aux artistes et curateurs cherchant tour à tour à masquer leur engagement dans le monde, l’énaction rappelle que c’est dans l’interaction d’une personne avec le monde que celui-ci émerge. En plus d’être inévitables, des couplages (Maturana, 1990) sont indispensables à la perception du monde. Ainsi, dans une pensée relationnelle de l’exposition, l’œuvre n’est pas préexistante, mais se forge dans la rencontre avec une personne. C’est la dépendance des couplages du réseau qui construit l’exposition et permet au sens d’émerger. En particulier, par un couplage entre le curateur et l’artiste, les perturbations, qu’ils ne peuvent pas s’empêcher de s’infliger mutuellement, se répètent suffisamment à l’identique pour leur permettre de peu à peu répéter les mêmes séries de transformations internes, c’est-à-dire des apprentissages : ils se coordonnent l’un à l’autre. De la même façon, l’action incarnée s’exprime à travers le couplage du visiteur avec le monde tel qu’il le perçoit et tel qu’il agit dans et avec lui. Le sens propre à chaque individu est produit à partir de son autonomie et de son adaptabilité, et non comme une simple extraction d’informations déjà présentes avant sa réalisation (Di Paolo et al., 2010). Cette approche ouvre la perspective suivante : confrontée à l’environnement social et culturel, l’information est à la fois individuelle et collective (Varela, 1989).

De plus, dans la continuité des travaux menés par John Falk et Lynn Dierking dans les années 1990 (Falk & Dierking, 1992), ce travail s’intéresse précisément au contexte social de la visite. Il interroge la manière dont l’ensemble des personnes, non physiquement présentes dans l’exposition, médiatisent l’expérience visitorielle. Avec la notion de couplage – soit la relation inévitable et influente d’une personne avec et sur son environnement –, la thèse appréhende la manière dont le curateur cherche à saisir le travail de l’artiste, afin de présenter les enjeux qui s’offrent entre l’œuvre et le visiteur. Elle montre que la visite d’une exposition d’art conceptuel, même en autonomie, est une expérience collaborative durant laquelle les visiteurs utilisent la présence d’une voix tierce comme une ressource pour négocier, interpréter et s’approprier, aux niveaux affectif, cognitif et comportemental, les artefacts exposés. Plus encore, l’approche relationnelle de l’exposition avance une méthode d’appréhension et d’analyse de l’expérience du monde dans laquelle la relation à un objet ne serait plus exclusive. Sur la base des « lictions » (Leleu-Merviel, 2005 ; Schmitt dans Mairesse, 2022), ces mises en relation de perceptions, d’attentes, de savoirs et d’agir, la relation à un artefact pourrait passer par la fabrique de lictions en s’appuyant sur celles d’autrui. La thèse propose le concept de « métaliction » comme nouvelle modalité relationnelle, c’est-à-dire nouvelle modalité de médiation. Celle-ci renforce non seulement les lictions d’une personne, mais elle la fait aussi appartenir au groupe et stabilise son identité. En somme, ce travail propose une voie de recherche pour compléter notre connaissance de la dimension sociale fondamentale de l’expérience culturelle. Dans une approche systémique de l’exposition, il propose un cadre théorique pour penser l’exposition comme l’imbrication de mondes propres, c’est-à-dire l’imbrication de relations au monde et entre les acteurs.

Prétendre que la concentration des savoirs peut être cristallisée au sein du musée entraîne parfois une certaine retenue du visiteur à s’approprier les collections qui lui sont présentées. Ainsi, dans une approche relationnelle au monde, ce travail de recherche requalifie les musées comme des experts de références scientifiques, et non comme les seuls détenteurs du discours sur les œuvres. Ce constat privilégie les démarches participatives et inclusives des communautés. Par conséquent, cette proposition soutient que le musée, parmi ses fonctions, contribue largement à mettre en relation et ainsi à entretenir et à développer les conditions d’un monde commun à l’échelle de la pratique de visite.

Dans la suite de la thèse, l’analyse d’outils expographiques en ayant recours au paradigme relationnel ambitionne d’améliorer les difficultés repérées. Tout d’abord, l’intime se retrouverait, selon les artistes conceptuels, inséparable du contexte du monde extérieur. Raconter des couplages pour en provoquer de nouveaux semble faire sens pour le plus grand nombre et renforcer l’idée du musée comme monde commun (Beuys dans Stachelhaus, 1994). Ce travail explore notamment des moyens de matérialiser et d’exprimer le monde propre de l’artiste autrement qu’à travers ses œuvres, pour que la relation entre deux mondes propres opère. Ensuite, l’autobiographie semble animer un renouveau dans le processus curatorial depuis les années 1960. Le curateur va au-delà de ses fonctions de conservateur lors du montage d’une exposition (Heinich & Pollak, 1989) : il agence une construction personnelle considérant que ce qui l’a transformé de façon personnelle peut transformer un collectif. En cela, l’aventure personnelle se raconte et amorce un champ possible de remédiation.

De plus, ce travail de recherche suit l’idée que la pensée est constamment narrative (Turner, 1991 ; 1996) et que le monde s’offre à la perception des visiteurs par les couplages qui le composent. Il propose ainsi un modèle de relation narrative à l’exposition, soit une solution applicative qui favorise le tissage de relations au cœur duquel le sens naît. Il cherche à croiser l’approche relationnelle, prenant appui sur les théories de l’énaction, avec une analyse médiatique de l’exposition (Davallon & Flon, 2013). Afin de définir les opérations de conception d’une exposition et les compétences d’écriture respectives, le recours à la méthodologie « scénistique » (Leleu-Merviel, 1996) encadre le processus d’élaboration d’un récit, ici décrit à l’aune du cadre constructiviste énactionniste et appliqué à l’exposition.

En conclusion, l’objectif de ce travail de recherche a été de tendre vers ce paradigme qu’est le cadre de la pensée relationnelle pour changer de regard sur les objets présentés au musée, repenser les expositions et en enrichir les formes de médiatisation. Avec les prémices d’élaboration d’une méthodologie à l’intention des curateurs, dans le défi de l’héritage conceptuel, il a pour ambition d’encourager des actions novatrices et des recherches expérimentales dans le cadre des pratiques muséales actuelles, dans les musées d’art en particulier. Cette invitation à des formes d’exposition innovantes et détachées de l’idée traditionnelle de collection se veut ouverte à l’expérience du public.