# Les insectes dans le théâtre de Théophile Gautier : pour une esthétique entomolgique

Leisha Ashdown-Lecointre

► To cite this version:

Leisha Ashdown-Lecointre. Les insectes dans le théâtre de Théophile Gautier : pour une esthétique entomolgique. Les insectes dans les arts de la scène, Fanny Platelle; Alain Mntandon; Hélène Laplace-Claverie, Mar 2022, Clermont-Ferrand, France. hal-04315166

HAL Id: hal-04315166

https://hal.science/hal-04315166v1

Submitted on 30 Nov 2023

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons CC0 1.0 - Universal - International License
Les insectes dans le théâtre de Théophile Gautier : pour une esthétique entomologique

Théophile Gautier (1811-1872) fut un auteur prolifique du dix-neuvième siècle. Comme beaucoup de ses contemporains, il s'intéressa au théâtre. Auteur d'une vingtaine d'œuvres théâtrales, dont mystères, proverbes, vaudevilles, prologues, pantomimes, arlequinade, opéra-comique, comédie de cape et d'épée, scènes de la vie d'orient, parade, symphonie descriptive, ainsi que de nombreux ballets figurent dans la biographie de l'auteur ; sa période d'activité s'étendait de 1839 à l'année de sa mort. Dramaturge aguerri, il était également critique de théâtre, mais cet aspect ne sera pas l'objet de mon étude actuelle. En effet, mes propos se rapportent essentiellement à la décennie suivant la sortie de son premier ouvrage théâtral en 1839. Spécialiste du théâtre de Gautier, Claudine Lacoste-Veysseyre, souligne l'impossibilité de « dégager une esthétique théâtrale solide et univoque » dans ses feuilletons dramatiques mais en même temps évoque sa « profession de foi » présente dans son œuvre littéraire en un théâtre fantastique où (prolifèrent) « les ailes de papillons et des personnages aux habits extravagants, hauts en couleurs, qui ne sont d'aucune époque précise<fnref n="1" />. » Dans le chapitre XI de *Mademoiselle de Maupin*, roman sorti en 1835, Gautier décrit ce théâtre idéal bucolique, où règnent la nature et surtout la fantaisie. Le décor de la salle du théâtre met en première ligne une variété d'insectes :

> Des vers luisants y tiennent lieu de quinquets ; un scarabée battant la mesure avec ses antennes est placé au pupitre. Le grillon y fait sa partie ; [...] Un rideau d'ailes de papillon, plus mince que la pellicule intérieure d'un œuf, se lève lentement après les trois coups de rigueur<fnref n="2" />.

Nos sens de la vue et de l'ouïe sont activés par ce théâtre idéaliste : de plus, le sens du toucher est titillé par le rideau d'ailes de papillons en raison de sa beauté. Cette entrée en matière dans un univers insolite est un avant-goût du monde fantaisiste créé par Gautier, dont les personnages « d'aucun pays ni d'aucun temps » vont et viennent selon leur volonté et leurs caprices. L'âme de l'auteur s'installe dans cette salle de théâtre imaginaire, dont le *Comme il vous plaira* de Shakespeare inspire un véritable culte d'adoration. D'autre part, cette pièce est représentée par une troupe d'amateurs, permettant ainsi de dévoiler la véritable identité de Théodore de Sérannes, un faux chevalier joué par une femme déguisée. Le chapitre séminal

<footnote n="1">¹ Théophile Gautier, *Oeuvres complètes* Section III *Théâtres et ballets*, éds : Claudine Lacoste-Veysseyre et Hélène Laplace-Claverie, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 10.</footnote>

<footnote n="2">² Théophile Gautier, *Mademoiselle de Maupin*, Paris, Gallimard, 1973, p. 271. Toute citation ci-après renvoie à cette édition du texte.</footnote>
de *Mademoiselle de Maupin* apporte d'autres précisions à l'esthétique générale de Gautier : son amour pour la forme plastique de l'art et la peur du regard médusant de l'autre.

Aussi, par une espèce de réaction instinctive, je me suis toujours désespérément cramponné à la matière, à la silhouette extérieure des choses, et j'ai donné dans l'art une très grande importance à la plastique. — Je comprends parfaitement une statue, je ne comprends pas un homme ; où la vie commence, je m'arrête et recule effrayé comme si j'avais vu la tête de Méduse<fnref n="3" />.

Dans un premier temps, nous pouvons constater la présence de la nature dans son théâtre, où les ailes de papillon lèvent le rideau sur des personnages dans un cadre bucolique. En nous tournant vers l'œuvre dramatique de Théophile Gautier, nous cherchons à faire ressortir la symbiose entre l'espèce humaine et la nature, et par extension les insectes qui sont autant des leitmotifs que des prolongations de personnages. Il faudrait distinguer entre des références énoncées aux insectes, en l'occurrence abeille, papillon ou moins souvent une guêpe, la présence sur scène d'un insecte, commenté par un personnage, et l'imitation d'un insecte par les personnages sur scène. En nous reportant à l'œuvre de Gautier, des exemples se démarquent par leur intérêt pour la thématique des insectes. Nous commençons par le mystère *Une larme du diable*, où figurent de multiples références aux insectes, symboles du bien ou du mal et donc reflet de la situation dramatique. Lorsqu'on aborde les ballets de Gautier où prime l'aspect fantastique, force est de constater que la danse permet un rapprochement sensible entre le monde réel et le monde onirique. La fascination de Gautier pour la danse, particulièrement sous sa forme classique, est connue : en sa qualité de critique dramatique, l'auteur fréquente les Grisi, sœurs danseuses, Carlotta et Ernestina, l'une incarnant sa muse et ensuite amante, alors que l'autre devient chanteuse lyrique et sa compagne pendant vingt-deux ans, ainsi que mère de ses deux filles. Comme le dit Hélène Laplace-Claverie, l'engouement de Gautier pour la danse en tant qu'observateur et critique littéraire se transforme en un désir d'écrire des ballets fantastiques où l'imaginaire est ainsi accentué<fnref n="4" />. Ces détails disparates nous conduisent à apercevoir un fil conducteur lié à l'entomologie. Afin de l'étudier de plus près, identifions d'abord les références aux insectes avant d'élargir notre champ de vision vers l'intersection entre le monde des insectes et celui de l'être humain. Autrement dit, est-ce que nous pouvons en réalité parler d'une esthétique entomologique par rapport au théâtre de Théophile Gautier ?

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 281.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Théophile Gautier, Oeuvres complètes Section III Théâtres et ballets, éds : Claudine Lacoste-Veyssyre et Hélène Laplace-Claverie, Paris, Honoré Champion, 2003*, p. 39.</footnote>
La forme théâtrale du mystère remonte au moyen âge ; il s'agit d'une représentation à thème religieux, qui met en scène des personnages bibliques, tels que Dieu, les archanges et bien sûr Satan. Dans *Une larme du diable*, premier ouvrage théâtral de Gautier, un pacte verbal est conclu entre le bon Dieu et son ange déchu, Satanas, par rapport à la tentation d'une jeune fille pieuse, Blancheflor. Les dix-sept scènes qui composent la pièce se passent soit sur terre ou bien au ciel : au début de la pièce, la scène dans la chambre de Blancheflor et sa sœur Alix mène de façon fluide au paradis dans les scènes suivantes avant de revenir par terre dans les rues du village. La facilité du mouvement de la pièce, ainsi que le nombre important de personnages, rappelle la profession de foi du théâtre rêvé de Gautier, déjà citée. Satanas apparaît sous différents déguisements, pour tenter Blancheflor : marchand, jongleur, jeune seigneur, et plus loin, à l'intérieur de l'église, il s'incruste dans l'oreille de la sœur de Blancheflor, et prend sa voix. Il aguiche les sens de la jeune fille en essayant de lui faire commettre un péché capital, notamment la luxure. Dans son rôle de jongleur, Satanas attire Blancheflor en l'incitant à visiter son cabinet de curiosités où figurent selon lui les sept merveilles de la nature dont des cigales ferrées et des coquesigrues (sic) (Scène VI, p. 84)<fnref n="5" />. Ces références reflètent l'aspect imaginaire voire fabuleux de son discours. Plus loin, le jeune seigneur se transforme en fils du comte à l'intérieur de l'église avant de se muer en Lovelace, séducteur cynique du roman de Samuel Richardson intitulé *Clarisse Harlowe*<fnref n="6" />. Malgré tous ses efforts, Satanas perd son pari avec le bon Dieu puisque Blancheflor ne se laisse pas tenter, même devant les pages de son livre de messe, transformé par Satanas en livre à images licencieuses. Lorsque Satanas dirige son attention vers Alix, il ne réussit pas non plus, le mal est définitivement conquis par le bien. Les âmes d'Alix et Blancheflor sont unies à celles de deux archanges en signe de protection éternelle : la morale est sauve.

Le mélange des mondes céleste et terrestre souligne une espèce de continuum entre le ciel et la terre. En se promenant dans le parc, Satanas croise un escargot faisant la cour à une rose, reflet selon lui de « la vieillesse et la laideur aux prises avec la vertu et la beauté. » (Scène IX, p. 94) Satanas remarque un papillon qui voltige et bourdonne à l'oreille de la rose, le galant. Ce papillon rejoint un chœur de papillons, qui parle d'une même voix en tant que « fleurs du ciel », alors que les fleurs sont « les papillons de la terre. » La nature propose ainsi une mise en abyme de la situation du diable. Les connotations sensuelles sont mises en relief dès la première scène où les anges gardiens observent le coucher des jeunes sœurs en déshabillé,

<footnote n="5">⁵ *Ibid.* Toute référence ci-après note la scène et le numéro de page de cette édition.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Voir note 10, *Notes et variantes, Théophile Gautier, Oeuvres complètes* Section III *Théâtres et ballets*, p. 706. L'héroïne du roman sensible éponyme de 1748, Clarissa, reste vertueuse jusqu'à la fin précipitée de sa vie, malgré de nombreuses tentatives de séduction. Lovelace est son tourmenteur.</footnote>
tout en utilisant leurs ailes comme filtre, pour protéger la vertu des filles, « deux abeilles au cœur d'une rose » (Scène I<sup>ère</sup>, p. 74). Les anges soulignent le rôle passif de ces filles virginales car les abeilles dorment. Pendant ce temps, leur métier à tisser reste inactif : l'aiguille se repose, si bien que l'ange gardien souhaitant faire avancer le travail des tisserandes doit éviter de « [se] piquer les doigts avec l'aiguille. » (Scène I<sup>ère</sup>, p. 74) La dimension sexuelle est évidente, d'autant plus que l'ange gardien s'oblige à ne pas regarder les jeunes filles dans leurs habits légers de nuit. Il est à noter que le premier manuscrit d'Une Larme du diable, plutôt incomplet, contient peu de références aux insectes et certainement pas de rôle joué par un insecte, tels que le grillon, le colimaçon et le papillon qui viennent enrichir le texte publié. Dès le premier ouvrage théâtral de Gautier, nous pouvons donc constater une attention portée au monde des insectes comme reflet et prolongation du monde des hommes.

Les écrits sur différentes espèces d'insectes du philosophe Roger Caillois semblent apporter des illuminations à notre thématique, surtout concernant le comportement codé ainsi que la place du dessin chez les insectes. Dans *Méduse et compagnie*, publié en 1960, Caillois oppose l'instinct de l'insecte, voué à répéter les mêmes comportements, à la créativité et à l'invention humaine. Néanmoins, il souligne une différence majeure entre l'insecte et l'homme : la capacité de celui-là à se transformer physiquement par un processus naturel de survie, d'où l'importance du masque chez l'insecte. L'esthétique naturelle des ailes de papillon a tout pour plaire à Gautier, qui prône l'art pour l'art dans la préface de *Mademoiselle de Maupin* : « ... (À) quoi bon la peinture ? (...) Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; (...)<fnref n="7" />» Caillois écrit plus de cent ans plus tard dans une veine similaire :

> Les ailes des papillons, leurs découpes, leurs dessins, leurs teintes continuent à présenter une sorte d'énigme indéchiffrable. Je ne crois pas que personne sache à quoi peut servir tant de splendeur. (...) j'ose avancer que les dessins et les teintes des ailes des papillons constituent leur « peinture »<fnref n="8" />.

C'est ainsi que le chœur de papillons dans *Une larme du diable* déploie ses « ailes bleues et rouges aux rayons du soleil. » (Scène IX, p. 95) Il s'agit d'une communion parfaite de la nature où le dessin vient compléter une mise en scène d'une beauté spontanée et sans artifice.

Néanmoins, dans son habitat naturel, l'insecte peut être amené à attaquer ou inversement à se défendre d'un agresseur. L'insecte est capable de changer d'apparence pour se camoufler ou

<footnote n="7">⁷ *Op.cit.*, p. 53-54</footnote>

<footnote n="8">⁸ Roger Caillois, *Méduse et compagnie*, Paris, Gallimard, 1960, p. 35-36.</footnote>
pour intimider. Les ailes de certains papillons possèdent des formes qui ressemblent aux yeux, et qui ont pour objet de faire peur à leurs agresseurs, d'où le concept du mauvais œil. La transformation et l'intimidation du personnage sont présentes dans deux ballets de Gautier, *Giselle ou les Wilis*, paru en juin 1841, et *La Péri*, représenté pour la première fois en juillet 1843. La danse peut être soit une activité dangereuse pour la santé physique du participant, soit un acte de séduction. Comme le met en relief Isabelle Michelot, ces ballets fantastiques permettent à Gautier de prendre un rôle spectatoriel en soulignant l'emploi de verbes attributifs, tels que paraître et sembler<fnref n="9" />. En filigrane se trouvent les idées de tromperie, d'illusion et d'inconsistance. Le premier ballet de Gautier, *Giselle ou les Wilis*, met en exergue une légende allemande en citant Heine. Cet auteur évoque le sort des fiancées mortes avant leur jour de noces, réapparaissant sous forme de fées maléfiques dont la danse folle attire de jeunes gens qui, en suivant les mouvements répétés inlassablement, sont poussés jusqu'à l'épuisement et finalement, à la mort. En effet, Giselle, jeune vigneronne qui aime danser, invite ses consœurs à danser au lieu de faire les vendanges. Leur partie de plaisir, décrite comme « un délire bruyant et général » (Acte Ier, scène 5, p. 593) en annonce une plus cruelle vers la fin de la pièce. Amoureuse d'un jeune homme qu'elle croit paysan comme elle, mais qui en fait, est un duc déguisé en villageois, celui-ci courtise Giselle, à l'insu de sa famille et de sa fiancée légitime, enfreignant ainsi les lois de la bienfaisance. Le duc Albert de Silésie déguisé en Loys le villageois, est surpris par la visite d'une partie de chasse où figurent sa fiancée et le prince de Courlande, son futur beau-père, accompagnés d'un entourage important. Le rival du villageois Loys, Hilarion, amoureux également de Giselle, est garde-chasse, en forêt et en amour. Jaloux de leur idylle, Hilarion dévoile la vraie identité de Loys à Giselle qui tente de se suicider avant de succomber à la folie et tomber morte par terre. L'aspect mélodramatique du premier acte met en relief un conflit entre deux classes sociales disparates qui doit forcément faire échouer l'amour entre Giselle et Loys.

Trop entichée de la danse, et de la recherche du plaisir, Giselle incarne la légende des wilis : dans le second acte du ballet, la reine Myrtha, personnage hybride, vient transformer la jeune fille morte de chagrin en wili, créature mythologique slave rappelant les nymphes grecques. Les wilis apparaissent uniquement la nuit, entre minuit et l'aube ; leur mission est de piéger

<footnote n="9">⁹« Or, Gautier use pleinement de cette liberté et il n'est pas indifférent de remarquer l'emploi récurrent de verbes qui indiquent une posture spectatoriale de la part du librettiste. Ainsi les verbes "sembler", "paraître" "voir" apparaissent-ils très fréquemment sous la plume de Gautier librettiste. » Isabelle Michelot, "Une esthétique du merveilleux entre féerie et parodie", in *Bulletin de la Société Théophile Gautier*, no. 26, 2004, pp. 138-150 [143]</footnote>
les anciens amoureux des jeunes filles mortes. À l'encontre de la danse spontanée du premier acte, la reine Myrtha signale formellement le début de la chorégraphie à ses wilis : elle contrôle chaque pas de la danse. Il s'agit d'une série de mouvements codés, où l'interaction est réduite au minimum, les wilis doivent exécuter les pas de danse sans cesse, tant que la reine leur dit de continuer. Au moment où Giselle se transforme en wili, « (s)es ailes naissent et se développent. » (Acte II, scène V, p. 599). La danse occupe le cœur des deux actes qui constituent la pièce. Dans la première, seules des femmes participent mais au second acte, la cohorte féminine poursuit sa proie, obligeant le garde-chasse et ensuite le duc à se joindre à leurs pas frénétiques. Le sceptre de la reine des wilis, évoquant le dard, touche la victime de cette danse infernale où les danseuses l'encerclent dans un rond de plus en plus rétréci sur un débit de plus en plus rapide. Ce rythme vertigineux fait perdre la connaissance à Hilarion qui finit par se jeter dans un lac, ce qui renouvelle l'enthousiasme des wilis dans une « bacchanale joyeuse » (Acte II, scène X, p. 602). En effet, Giselle, transformée en wili, méduse Albert par son regard ; le duc déguisé n'est plus maître de ses actes. D'autre part, il la poursuit vainement car à chaque fois qu'il croit pouvoir la toucher, elle s'envole plus loin. Ses yeux pleins de tendresse donnent une fausse impression du personnage qui lui tend un piège. Les vaines tentatives d'Albert pour l'attraper ressemblent selon l'auteur à celles d'« un enfant qui veut saisir un papillon sur une fleur. » (Acte II, scène IX, p. 600). L'œil médusant l'attire vers le précipice de la mort, à l'instar du garde-chasse ; le duc Albert est témoin du vertige fatal d'Hilarion, poussé par les wilis à danser frénétiquement une valse représentant la prolongation en version adulte d'un jeu anodin d'enfance tiré à l'extrême, provoquant le vertige ou l'ilinx pour reprendre le terme de Caillois. Souvenons-nous que le fait d'étourdir et de désorienter sa proie fait partie du comportement de nombreuses espèces d'insectes. L'attirance de la danse fascinante sur Albert le domine complètement. Gautier décrit son état médusé ainsi :

> Le désespoir le plus profond s'empare de lui, il se relève et va s'éloigner de ce lieu de douleur, lorsque le plus étrange spectacle s'offre à ses yeux et le fascine au point qu'il est en quelque sorte arrêté, fixé, et forcé d'être témoin de l'étrange scène qui se déroule devant lui.
> (Acte II, scène ix, p. 601)

Giselle en wili cherche à éloigner Albert du danger posé par ses consœurs, qui cherchent une nouvelle victime après avoir mené Hilarion à sa mort. Les premières lueurs de l'aube entraînent la mort lente de Giselle wili qui bénit l'union entre Albert et Bathilde, sa fiancée légitime. Si la danse exerce une influence néfaste dans ce ballet, elle joue un tout autre rôle dans *La Péri*, ballet fantastique sorti deux ans plus tard. De nouveau, le cadre est exotique : il
se passe dans un harem au Caire où le maître de sérail, Achmet, sous l'influence de l'opium,
rêve d'être transporté vers une oasis féerique où l'attend une troupe de péris, fées orientales. A
l'instar du duc dans Giselle ou les Wilis, Achmet dans un état de rêve provoqué par l'opium
essaie sans succès de poursuivre la reine ailée qui s'échappe, comme Giselle. De nouveau, la
frontière entre le monde réel et le monde imaginaire, féerique, est brouillée : autant Achmet
aspire au monde des esprits, autant la reine des péris voudrait intégrer le monde des humains.
Néanmoins, une compagne de la péri la met en garde contre une telle folie car ce qui la rend
désirable auprès d'Achmet selon elle, ce sont ses ailes, synonyme de son statut de reine,
désignée par une couronne d'étoiles. (Acte II, scène première, p. 609) En mettant les
sentiments d'Achmet à l'épreuve pour tester son amour pour la péri, Léïla prend une forme
humaine en se défaisant de tout ce qui appartient au monde féerique, notamment ses ailes,
afin d'entrer dans le corps d'une esclave du harem qui, dans sa tentative de fuite, est tuée par
les gardes. Pour se faire accepter par Achmet, Léïla exécute une danse traditionnelle
d'Égypte, intitulée le Pas de l'abeille, où elle dérange une abeille butinant une rose et il
s'ensuit une lutte entre la danseuse et l'insecte irrité. Elle réussit à immobiliser l'abeille en
rendant ses ailes inutiles (Acte II, scène IV, p. 611) : pendant un court moment la danseuse se
reflète dans l'abeille immobilisée, ni l'une ni l'autre ne dispose de ses ailes. L'abeille ne se
laisse pas faire, ce qui pousse la danseuse à des mouvements de plus en plus vifs et à se
débarrasser progressivement de ses vêtements de danse avant de se retrouver presque nue
devant le maître du sérail. Cette mise en abyme fait ressortir l'effet spectacle théâtral, la
danseuse joue un rôle devant le sultan qui la récompense en lui couvrant le front et la poitrine
de pièces d'or. Le manuscrit originel du ballet porte la mention écrite par le comte de
Lovenjoul « très différent de l'imprimé »<fnref n="10" />. En effet, le manuscrit contient une histoire plus
détaillée : dans son rôle de péri, Léïla est décrite portant « des ailes de papillon aux épaules »
pour ramener Achmet dans son monde d'esprits. En s'adressant à Achmet, elle souligne leur
incompatibilité :

Comment nous réunir, je ne suis qu'une forme lumineuse, une blanche apparence, un esprit
insaisissable. – Toi, ton enveloppe terrestre te retient ici-bas. – Il faut que tu trouves des
ailes ou que je trouve un corps. (Manuscrit de Gautier, Acte 1er, scène viii, p. 872.)

À la fin de la pièce, la fidélité d'Achmet est récompensée : il est sauvé in extremis, et ensuite
transporté au ciel pour être divinisé au royaume des péris.

<footnote n="10">10 Léïla ou la Péri, ballet oriental en deux actes. Manuscrit autographe Lovenjoul C 432³⁸, in Théophile Gautier, Œuvres complètes, op.cit., p. 868.</footnote>
L'exotisme des deux ballets étudiés prend appui dans certains pas de danse classique. Les deux rôles principaux de Giselle et de la Péri furent tenus par Carlotta Grisi. Cette actrice est comparée à Marie Taglioni (1804-1884), premier rôle de La Sylphide, ballet créé en 1832 à l'intention de Marie par son père Filippo Taglioni (1777-1871), danseur et chorégraphe italien dont la carrière à Paris se poursuivit sur de nombreuses années. Dans la même lignée que La Sylphide, Giselle ou les Wilis et La Péri sont considérés comme des créations filiales de l'œuvre de Filippo Taglioni. Formée par son père, Marie Taglioni serait à l'origine de la création des chaussons à pointes et du port du tutu. Ces dispositifs permettent à la ballerine romantique une légèreté et une grâce notable, voire innovatrice. Il s'ensuit une accentuation de l'aspect fantastique, irréel et aérien du spectacle. Alors que le statut des danseuses est plutôt douteux dans les années 1840, Gautier cherche à faire valoir la grâce de l'artiste ainsi que la danse en tant que forme artistique à part entière. À cet effet, la première mise en scène de Giselle ou les Wilis, permettait à la reine Myrtha de survoler la scène<fnref n="11" />. Ce dispositif mécanique ainsi que la pratique des pas sur la pointe des pieds s'ajoutent au costumé agrémenté d'ailes. Incontestablement, la taille des ailes est souvent réduite dans les interprétations classiques du ballet, l'aile servant un rôle symbolique de rappel de la nature mythologique de la wili. Hélène Laplace-Claverie note pourtant que dans une version américaine de 1951 de Giselle, intitulée The Cage, le chorégraphe Jerome Robbins transforme les wilis en « mantes religieuses qui exercent leur vengeance sur des mâles incapables de se défendre<fnref n="12" />.» Certaines versions contemporaines de Giselle mettent en relief le côté terrifiant des wilis dont l'interprétation de 2009 faite par la compagnie de danse néerlandaise, Het Nationale Ballet, où les danseuses sont complètement voilées, habillées en tutu plutôt long, ce qui accentue l'aspect éthéréen et fantomatique de leur danse de la mort. Le port de bras en voile avec le corps allongé sur leurs pointes donnent l'impression d'énormes ailes. D'un objet de grâce et de beauté, leurs corps se transforment en insectes carnivores prêts à dévorer leur proie, rappelant ainsi les mantes religieuses de Jerome Robbins. La question de la dangerosité des ailes s'impose car la danseuse est à la fois gracieuse mais également dangereuse. Pour revenir à l'œuvre de Théophile Gautier, l'ange déchu d'Une Larme du diable, séducteur expérimenté, trouve son égal figuratif chez les wilis et les péris : leur beauté aérienne cache le côté perfide du personnage. Les suivre peut mener soit à la damnation comme dans Giselle, ou bien au paradis, comme le fait Achmet en se joignant à Léïla à la fin de La Péri.

<footnote n="11">¹¹ Voir note 26 de Giselle ou les Wilis, p. 865.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid*., note 37, p. 865.</footnote>
Un autre ouvrage dramatique confirme le statut ambigu de la danseuse à cette époque : *La fausse conversion ou Bon sang ne saurait mentir* est publié dans la *Revue des deux mondes* en 1846. Ce proverbe met en scène une danseuse de l'Opéra qui décide de quitter Paris pour s'installer à la campagne, par amour d'un homme soi-disant honnête et simple, Saint-Albin. Les nombreuses références au roman de Rousseau, *Julie ou la Nouvelle Héloïse*, sorti en 1761, soulignent la relation binaire entre la corruption de la grande ville, associée à la profession malfamée de danseuse et à l'argent, et la simplicité, voire la vertu de la campagne. Alors que Saint-Albin aspire à imiter Saint-Preux dans le roman de Rousseau, il mène une double vie, découverte par Célinde, véritablement amoureuse de lui. Tenant à des idées romanesques de la vie campagnarde, celle-ci est confrontée à une toute autre image de la nature envahissante de sa nouvelle vie. Dans un ermitage à Montmorency, à une quinzaine de kilomètres de Paris, Célinde est désarmée par l'irruption d'une guêpe dont l'aiguillon et les pinces rappellent M. de Vaudouré, aristocrate laid et bête, qui la courtise. Selon la domestique Florine, « Il faut bien que les champs soient peuplés par les bêtes, puisque les hommes comme il faut sont à la ville. » (Scène VI, p. 290) Le dard de la guêpe, capable d'infliger du mal, et ses pinces qui capturent et retiennent, font de cet insecte un acteur dangereux. La retraite vers la campagne pour la danseuse de l'Opéra n'est pas réussie ; elle y trouve autant de danger moral, notamment l'hypocrisie, qu'en ville où elle décide de retourner.

Le théâtre idéal tel que Gautier le rêve est peuplé d'insectes de tout genre, tout comme son œuvre théâtrale. D'autres références à des insectes plus rares qui apparaissent ailleurs dans son œuvre théâtrale pourraient ouvrir des perspectives tout aussi riches que celles creusées dans notre étude. La préférence de l'auteur pour les abeilles et les papillons soulignent soit le risque de danger physique ou moral, soit l'idée de transformation, de mutation et d'hybridité. En s'appuyant sur les concepts de Caillois, tels que le travestissement et l'œil médusant, le lecteur appréhende que l'être humain n'est pas forcément maître de l'univers mais seulement un acteur ; il peut imiter, autrement dit travestir le monde naturel. Son comportement peut être tout aussi intimidant qu'il peut être gracieux et noble. L'amour de la danse et en particulier du ballet chez Gautier rime souvent avec le comportement codé du monde d'insectes, surtout l'abeille et le papillon. Les ailes physiques renvoient à des ailes figuratives, transportant l'être loin de la réalité, alors que l'aiguillon garde son sens plus terrestre. Si la liberté s'exprime dans son théâtre par la présence du fantastique, nous pouvons dire que l'aspect naturel sur scène, représenté par la beauté des ailes de papillons, souligne sa croyance en l'art pour l'art, et en l'insecte comme porteur d'esthétique.
Leisha Ashdown-Lecointre
CELIS, UR 4280 UCA