« Le Phototexte engagé » : le titre de cet ouvrage est aussi prometteur que vertigineux. La notion de « phototexte » recouvre un nombre d’objets impossibles à dénombrer, en particulier si, à l’instar des directrices de publication, on l’envisage comme « une restriction de la notion d’iconotexte » (p. 11). Cette définition postule en effet d’emblée un lien insécable entre image et texte, invitant à penser ces deux entités de manière plus complexe qu’en simples termes de complémentarité, d’autonomie ou de concurrence. S’intéresser aux seuls documents illustrés de photographies au sein de ce corpus a du sens : la photographie n’est pas une image « comme les autres », en ce qu’elle induit un rapport au réel qui signe sa singularité vis-à-vis de toute autre représentation. « Reproduction mécanique du réel », elle bénéficie toujours d’une aura documentaire, bien que celle-ci ait été largement questionnée depuis la fin du xixe siècle. L’ouvrage s’ouvre d’ailleurs pertinemment sur des études consacrées aux photomontages, notamment dadaïstes. Hannah Höch par exemple – étudiée ici par Aurélie Arena – fait partie de ces artistes qui sont les témoins directs des possibles instrumentalisations de l’image, la Première Guerre mondiale étant traditionnellement considérée comme l’acte de naissance de la propagande moderne.

Si la notion de « phototexte » a du sens, elle n’en demeure pas moins floue. Photomontage, photobook, photo essay, photolittérature… Chaque auteur manipule différentes appellations difficiles à distinguer les unes des autres. Ces essais de définition semblent par ailleurs moins opérants, en termes de méthode, que le choix de réduire ce corpus extrêmement hétérogène – il va de l’imprimé illustré au cartel d’œuvre – au phototexte « engagé », ce qui le problématise intelligemment.

Au fil des études se dessine en effet une ambiguïté propre au phototexte militant : comment traduire un discours contestataire, le mobiliser efficacement, en utilisant les moyens médiatiques forgés par la culture dominante ? La deuxième partie du volume, consacrée à différents phototextes produits aux États-Unis autour de la lutte pour les droits civiques, montre que les différents choix opérés par les militants s’articulent entre deux pôles : la pédagogie – qui vise à informer et à interpeller un large public à travers une mise en page finalement traditionnelle –, et la critique esthétique – qui témoigne d’une volonté de subvertir jusqu’au médium.

Le livre documente plusieurs de ces démarches artistiques militantes qui visent à questionner la fonction indicielle de la photographie. Les études de Rosanna Gangemi sur John Heartfield, de Mathilde Bertrand sur les artistes et photographes du Royaume-Uni dans les années 1970 et 1980, d’Elsa Bachelard sur le Nothing Personal (1964) de Richard Avedon et James Baldwin – judicieusement mise en regard avec une analyse de Thomas Bertail sur le livre plus conventionnel édité la même année par le Student Nonviolent Coordinating Commitee (SNCC), mouvement étudiant des droits civiques –, de Clara Bouveresse sur Abigail Heyman, ou de Shawn Michelle Smith sur les 9 Props (1995) de Lorna Simpson, témoignent d’autant de tentatives de déjouer le rapport texte/image traditionnel en bousculant les attentes du spectateur-lecteur. Les articles de Louis Boulet sur Paperwork and the Will of Capital (2015) de Taryn Simon, et de Benoit Jodoin sur We Are Not Afraid de Les Levine – d’après le slogan de ces énigmatiques affiches placardées dans le métro new-yorkais par l’artiste en 1982 –, soulignent par ailleurs les limites de telles approches : à trop subvertir le médium, n’encourt-on pas le risque de l’illisibilité ?

Cet ouvrage collectif soulève donc de nombreuses questions. On peut évidemment regretter que certaines n’y soient pas abordées : celle de la matérialité des supports, et de leurs éventuelles contraintes techniques, esthétiques, économiques – et donc politiques –, n’est pas toujours envisagée, tout comme celle de la dissémination de ces dispositifs phototextuels vers d’autres imprimés chers aux milieux militants, comme les tracts ou les autocollants par exemple. La typographie – et plus largement le « dessin de lettre », à l’intersection de l’image et du texte – et le graphisme sont les grands absents du volume, alors qu’ils sont des éléments essentiels dans la composition de ces phototextes, et participent à l’économie de leur réception. Ce dernier point est par ailleurs rarement évoqué : comment sont reçus ces phototextes, et quelles questions posent leur accueil, au-delà de leur intentionnalité – pour reprendre un terme cher aux études visuelles ?

Ces quelques remarques n’enlèvent rien à l’indéniable intérêt du livre, qui a le mérite de constituer un état des recherches en cours. Contrairement à ce que pourrait laisser entendre le sous-titre, « une culture visuelle du militantisme au xxe siècle », le lecteur ne doit pas s’attendre à un répertoire exhaustif des motifs de la lutte, mais plutôt à des analyses de stratégies et de dispositifs visuels constamment renouvelés. Issu d’un colloque tenu en 2018 à la Maison des sciences de l’Homme Paris Nord, cet ouvrage collectif établit des passerelles disciplinaires bienvenues pour approcher des objets qui mobilisaient jusqu’alors essentiellement des chercheurs en histoire de la photographie, en littérature, ou en anthropologie de l’écriture. En cela, il constitue un jalon – qui en annonce sans doute d’autres – dans le champ fécond des études visuelles, et plus largement de l’histoire culturelle et sociale des images produites par les milieux militants : « […] le présent ouvrage montre que le phototexte en tant que forme permet une traversée de l’assemblage moderne et médiatique du texte et de l’image dans la fabrique de l’imaginaire politique et historique » (p. 355).