Voix plurielles

Revue de l'Association des Professeur-e-s de Français des Universités et Collèges Canadiens

# Voix plurielles

## Volume 1, Numéro 2 : février 2005

Annik Houel

### Adultère et romantisme

Citation MLA : Houel, Annik. «Adultère et romantisme.» Voix plurielles 1.2 (Février 2005).
# Adultère et romantisme

Annik Houel

Université de Lyon II

Février 2005

Ce qui avilit la femme, c'est le mensonge. Ce qui constitue l'adultère, ce n'est pas l'heure qu'elle ac-
corde à son amant, c'est la nuit qu'elle va passer ensuite dans les bras de son mari.¹

En ce début de XIXème siècle, le combat que mène George Sand pour le droit des femmes à l'amour s'inscrit dans la tradition d'une contestation - qu'on peut qualifier de féministe - qui porte essentiellement sur les conditions du mariage, le plus souvent arrangé. Le leitmotiv de l'amour, qui traverse les œuvres de la plupart des femmes qui l'ont précédée en littérature manifeste leur opposition au mariage tel qu'il leur est imposé, et l'adultère symbolise leur rêve : ainsi en va-t-il, dès le Moyen-Âge, pour Marie de France, Christine de Pisan, Marguerite de Navarre même, et bien sûr pour Madame de La Fayette avec La Princesse de Clèves qui incarne le clivage psychique entre corps et esprit auquel les femmes sont alors acculées.

Cette contestation s'amplifie et se radicalise avec le Romantisme qui, sous la plume de George Sand, avec d'autres bien sûr, revendique le droit à l'adultère qu'elle justifie par le mariage forcé, mal assorti et indissoluble. Après le bref entracte révolutionnaire de 1789, le Code Pénal de 1808 a en effet à nouveau interdit le divorce en consacrant les droits du mari sur son épouse et le principe d'une double morale, la femme adultère - et elle seule - encourant des peines de trois mois à deux ans de réclusion. La prison d'Etat remplace alors le couvent de l'Ancien régime, tout ceci dans le meilleur des cas, c'est-à-dire si la femme a échappé à la vengeance maritale, fort peu sanctionnée puisque l'article 324 du Code Pénal stipule que le meurtre « commis par un époux sur son épouse, ainsi que sur son complice est excusable » et ne comporte qu'un à cinq ans d'emprisonnement au lieu de la peine de mort.

C'est donc ce thème de l'adultère que développe George Sand dès son premier grand roman Indiana, paru en 1832, qui rencontre d'emblée un succès considérable, et c'est à partir de son expérience de femme qu'elle s'attaque à l'institution du mariage, comme elle l'explique dans la préface d'une réédition d'Indiana, en 1842 :

Je ne crois pas avoir jamais rien écrit sous l'influence d'une passion égoïste ; je n'ai même jamais songé à m'en défendre. Ceux qui m'ont lu sans prévention comprennent que j'ai écrit Indiana avec le sentiment non raisonné, il est vrai, mais profond et légitime, de l'injustice et de la barbarie des lois qui régissent encore l'existence de la femme dans le mariage, dans la famille et la société.²

Indiana est suivi de nombreux romans, Valentine, en 1832 aussi, puis Jacques en 1834,
qui rencontrent le même succès, et dans lesquels elle développe les arguments du mouvement romantique contre le mariage bourgeois, arguments que Balzac avait portés à leur perfection avec sa Physiologie du mariage (1829). Mais ces arguments des confrères romantiques de George Sand ne sont pas de la même veine que les siens, ils sont même à double tranchant, car ils entérinent le modèle rousseauiste de La Nouvelle Héloïse, où l'image de la mère se superpose - charge même pourrait-on dire - celle de l'épouse. Et cette double figure de la femme peut rendre l'adultère féminin plus fautif encore : Le Rouge et le Noir, Le Lys dans la vallée, Madame Bovary sont certes des dénonciations de la condition féminine bourgeoise mais ne lèvent pas, peut-être au contraire renforcent-elles l'idée de punition : rappelons qu'Emma Bovary se suicide et entraîne sa fille dans sa chute, la petite Berthe devenue orpheline étant obligée de gagner sa vie comme ouvrière dans une filature de coton.

Finalement, ces romans tendent à accréditer l'idée que l'adultère féminin est sans issue, alors que les nombreux romans féminins de l'époque, moins connus bien sûr peuvent se conclure par des remariages heureux : le mariage d'amour est l'idéal proposé, imposant du même coup une nouvelle image, évidemment positive, du mari. Piège fatal, puisque ces idées n'ont pas eu le pouvoir de transformation escompté ; elles ont même eu l'inconvénient de participer au grand mouvement de moralisation orchestré par l'Église, avec l'aide parfois enthousiaste des femmes : « Les relations conjugales nous paraissent être ces relations modèles » qui doivent favoriser la « félicité » de la femme, dit par exemple Madame de Gasparin³ : ces idées ont en fait contribué au grand enfermement de la femme au foyer. L'apologie de l'amour conjugal sous-tend le succès de cette entreprise et c'est ainsi qu'on peut comprendre la lutte pour la libéralisation du divorce menée tout au long du XIXème siècle qui aboutit à son rétablissement : la loi Naquet autorisant le divorce est votée en 1884. Le divorce n'est toutefois pas basé sur le consentement mutuel, comme en 1792, mais sur la sanction de la faute, et n'est donc pas un remède à la simple mésentente. De plus, l'adultère de l'épouse est toujours considéré comme plus grave que celui du mari, et la morale bourgeoise donc toujours aussi coercitive pour les femmes.

En définitive, les arguments de George Sand se rapprochent de ceux des romancières de son temps - malgré les réticences qu'elle a pu montrer à défendre publiquement une quelconque cause des femmes - sans doute bien plus que ceux de ses amis romantiques. Elle dénonce elle aussi l'hypocrisie sociale, mais au nom de l'amour partagé : « Ils s'aiment. Il n'y a pas de crime là où il y a de l'amour sincère », dit-elle encore dans Jacques⁴.

C'est donc sur cette conception du mariage que va insister mon analyse d'un de ses romans de cette veine, Valentine, paru en 1832. Valentine, comme Indiana quelques mois plus tôt, racontent l'histoire, classique à l'époque, d'une jeune fille mal mariée et de ses élans amoureux pour un autre homme que son mari. Mais au contraire d'Indiana, Valentine est autorisée à l'adultère, sous certaines conditions certes, mais le progrès n'en est pas moins appréciable. Et c'est ce critère qui est retenu ici, mon propos étant celui de l'adultère féminin dans une approche psychologique et historico-sociale que je vais exposer rapidement, pour mieux faire comprendre comment j'ai abordé ce texte de George Sand.

## Des passions et des femmes

Si l'adultère se justifiait autrefois du mariage forcé, la libéralisation du divorce devrait signifier
la fin de l'adultère : le mariage d'amour le fait entrer en effet dans une logique de la rupture plutôt que de l'interdit. Le divorce par consentement mutuel, tel qu'il existe maintenant en France depuis 1975, autorise à faire au plus vite de son amant le mari suivant, et la position adultère devient plus difficile à tenir quand plus rien n'empêche de divorcer pour épouser son amant, même si un Julien Sorel transformé en mari risque de perdre beaucoup de son charme. Le mariage d'amour, s'il a été une réponse efficiente, historiquement, au problème de l'adultère, en maintient efficacement l'interdit.

Le divorce devient ainsi de plus en plus obligé aux yeux d'une société toujours aussi rétive à l'idée d'infidélité féminine : j'en donnerai pour preuve l'indulgence extraordinaire des jurys d'assises et des mentalités en général, dont la presse est le reflet, envers ces formes de crimes d'honneur que sont les crimes dits passionnels dans nos sociétés occidentales, quand ils sont commis par des hommes ; malgré l'évolution des mœurs, l'homme jaloux est toujours "compris", si ce n'est excusé. Les femmes sont ainsi trois à quatre fois plus tuées que des hommes, et les peines prononcées contre les meurtriers beaucoup plus légères que contre les meurtrières⁵.

Néanmoins, les femmes continuent d'être toujours aussi délibérément adultères. Que veulent-elles ainsi signifier, de quelle insatisfaction cette obstination est-elle le symptôme ?

Si l'infidélité des femmes n'est sans doute pas la panacée d'une insatisfaction qui apparaît comme inscrite en elles, l'analyse de ce choix amoureux fournit pourtant des éléments sur ce que les femmes attendent de l'amant, ce qu'elles espèrent trouver de satisfaisant dans un deuxième objet d'amour, chez un autre que le mari. C'est là que le domaine du rêve, de la rêverie, est un indicateur utile, dans la mesure où celui du réel reste difficile d'accès, le secret de l'adultère étant d'autant mieux gardé qu'il fait partie intégrante de son attrait. Un des lieux privilégiés où l'imaginaire s'exerce étant sans conteste celui de la littérature, on peut postuler que le succès de l'adultère dans le roman permet d'analyser les éléments du manque qu'il est censé pallier, en tout cas au niveau fantasmatique. Certains des plus grands succès en matière de littérature sont des textes qui continuent chacun à leur façon d'en appeler aux mêmes images de l'amant, amant idéal dont le référent reste l'amant adultère. Le héros d'un best-seller, au moment où j'ai commencé à travailler sur ce thème, comme celui de La Chambre des Dames de Jeanne Bourin (1979, un million d'exemplaires), est un amant qui tire son charme d'une position délibérément adultère, sur un modèle en fait très traditionnel. Sur quels éléments ces charmes de l'amant reposent-ils ? Il s'agissait d'en faire ressortir la constance, d'un point de vue clinique mais aussi social, et d'en chercher les racines dans notre histoire occidentale.

Cet amant idéal était-il toujours à même d'incarner l'objet amoureux rêvé par les femmes d'aujourd'hui ? Avait-il gardé au fil des siècles ce pouvoir, et au prix de quels aménagements ? Si sa force fantasmatique était toujours intacte, l'analyse de la littérature, en particulier du roman féminin, devait permettre de saisir certains des éléments de l'insatisfaction féminine que l'adultère dévoile, aujourd'hui comme hier.

Ce choix d'étudier le roman féminin reposait aussi sur le postulat que la passion des femmes pour la littérature n'est peut-être que l'autre versant d'un même symptôme, celui d'une passion amoureuse dans laquelle elles se montrent toutes prêtes à se perdre, se soumettant volontiers aux aléas de la dépendance amoureuse. Le succès toujours renouvelé du roman, surtout sentimental, indique combien l'imaginaire rencontre alors un des champs privilégiés de leur expérience⁶ et je
postulai que l'analyse des éléments offerts à la lectrice dans la forme de littérature qu'elle préfère, le roman, permettait de mieux comprendre quelle est la nature de cette faille inscrite dans la psyché féminine, même si elle ne se manifeste pas au grand jour.

La permanence des aspects les plus cachés de ce que les lectrices attendent de l'amour prend corps dans la figure de l'amant. L'amant, dans sa position d'idéal; supporte des projections fantasmatiques qui englobent la représentation d'une relation d'amour mythique. Quelle que soit la figure que revêt l'amant sous la plume des femmes; amant adultère des siècles passés ou amant moderne, elle est composée des mêmes éléments, elle fait appel aux mêmes ressorts : il s'agirait de la nostalgiedu premier objet d'amour, de l'objet maternel, du souvenir d'une relation à la mère dont le deuil reste toujours à faire. La nostalgie de la mère est au cœur de la représentation de l'amour. Par rapport à ce premier objet, qu'elles ont dû abandonner, de façon souvent plus drastique que les hommes, les femmes sont toujours peu ou prou en manque d'amour, ce qui explique que l'image d'un deuxième objet, l'amant, ait tant de succès.

La figure de la mère, refoulée, cachée sous celle de l'amant, est l'invariant qui fonde l'attrait des femmes, à travers les siècles, pour la littérature sentimentale, et plus largement féminine. Elle correspond à la partie la plus refoulée de l'histoire de la femme, son amour pour la mère; la nostalgie de la mère pré-œdipienne, le désir de la retrouver, et plonge ses racines dans le narcissisme le plus originaire. L'interdit de l'adultère rencontre alors l'interdit du rapport à la mère, du rapport au même sexe. C'est cette rencontre, ce point de coïncidence, qui explique la force d'attraction pour une littérature où l'amour prend l'habit de l'adultère. Ainsi revêtu de cette image d'interdit, il peut continuer d'être la représentation la plus prisée de la passion. Les différentes approches de Freud sur la sexualité féminine se trouvent réunies dans ce faisceau final : l'importance et la difficulté de la relation mère-fille dans l'histoire analytique de la femme explique sa difficulté à se satisfaire d'un choix unique dans sa vie amoureuse. Le mari, mis en position classiquement œdipienne, a déjà bien du mal à se substituer au père et il doit, de plus, se substituer à la mère, l'objet pré-œdipien, objet qui ne peut être que perdu : « Le mari devait hériter de la relation au père et il hérite en réalité de la relation à la mère », explique Freud dans un de ses tout derniers textes sur la sexualité féminine⁷. C'est à cette tâche difficile que l'idéalisation de l'amant essaye de contribuer, grâce au recours à l'imaginaire, à la lecture.

C'est sur cette base que j'ai constitué mon corpus, avec des textes de Marie de France, Madame de La Fayette, George Sand, Colette, Simone de Beauvoir, toutes ces femmes ayant écrit sur l'amour adultère ; et même si ce n'est pas pour cela qu'elles ont une place reconnue (comme George Sand, dont on préfère perpétrer l'image de la bonne dame de Nohant), c'est pourtant sur ce thème qu'elles ont de leur temps établi leur succès. L'autre condition dans la constitution du corpus était bien sûr que le roman ait pour thème l'adultère féminin, avec une mise en scène du rapport amoureux. C'est l'analyse détaillée de ces différentes scènes qui a permis d'atteindre un sens caché, ce qu'André Green appelle l'inconscient du texte⁸, et de dégager les caractéristiques de l'invariant fantasmatique sous-jacent, grâce à la sémiotique greimassienne qui m'a semblé la technique la plus à même d'atteindre ce sens latent ⁹.

J'ai pu constater que ces caractéristiques, si elles obéissent aux lois de l'inconscient, n'en sont pas moins marquées également du sceau de l'historicité. Ainsi la Belle Epoque, dont l'œuvre de Colette exprime bien toute l'ambiguïté, est un tournant dans l'Histoire mais aussi dans l'histoire des
femmes : leur nouvelle place socio-économique, une nouvelle conception du couple les autorisent dès lors à rêver d'un mari qui puisse être aussi un amant, sans perdre bien entendu ses qualités d'amant. Colette se situe parfaitement dans la suite de George Sand, à laquelle je reviens avec l'analyse de Valentine.

## Nuit d'ivresse adultère

Valentine; est une aristocrate qui, bien qu'amoureuse d'un roturier d'origine paysanne, Bénédict, épouse un homme de sa classe sociale, Monsieur de Lansac. Le soir des noces – la scène analysée ici – est un des multiples épisodes tumultueux qui agitent le roman. Valentine a renvoyé son mari alors que Bénédict, à l'insu de tous, s'introduit dans la maison puis dans la chambre même de la jeune mariée¹⁰.

L'ensemble de cette scène, de plusieurs pages, insiste sur le caractère extraordinaire (« inouï » est-il répété) de cette nuit de noces, qui réunit Valentine à Bénédict plutôt qu'à son mari : « M. de Lansac retournait seul à son gîte. » On peut qualifier cette scène de nuit d'ivresse plutôt que de nuit de noces, l'ivresse pour Bénédict étant celle de son « délire », s'exprimant par des manifestations corporelles qu'il essaye de contenir avec d'autant plus de difficultés que Valentine ne lui facilite pas la tâche, étant elle-même sous l'emprise de l'opium. Elle a en effet réclamé à Catherine, sa « bonne nourrice », sa potion habituelle du soir, qu'elle veut, de plus, dissoute dans de l'eau de fleurs d'oranger, symboles de la virginité. On ne peut mieux indiquer la substitution désirée : l'opium permet de dormir, d'en « profiter », à la place d'une nuit de noces qu'elle préfère mettre du côté de l'oubli : « puisqu'il m'est enfin accordé de dormir, je veux pouvoir en profiter. Pendant ce temps-là, je ne penserai pas ». L'inconscience – et l'inconscient – s'opposent à la conscience, le rêve – et le plaisir – à la réalité. Ce sommeil est d'ailleurs tout à fait suspect, puisque la marquise, la mère de Valentine, n'en doit rien savoir. La figure de la mère, ici garante de la loi, s'oppose à celle de la nourrice – bonne – celle qui donne sans restrictions et autorise au plaisir : Valentine s'est en effet déshabillée, mise au lit, après avoir congédié Catherine.

Bénédict; se retrouve donc toujours aussi « seul » avec elle, mais désemparé, face à une Valentine déjà en état de « léthargie », l'opium faisant son effet. S'agenouillant, il appuie ses lèvres non sur la bouche de Valentine, mais sur sa main, celle-là même qui porte l'anneau nuptial, « l'emblème de ses devoirs », la seule chose qu'il soit en son pouvoir de briser. C'est bien comme femme mariée qu'il adore Valentine et accepte comme loi la priorité sexuelle du mari. Et c'est lui qui tressaille, quand elle se penche vers lui et presse sa main, répondant ainsi au seul attouchement qu'il se soit permis. A l'appel du désir de Valentine, celui de Bénédict fait immédiatement retour, ce qui ne peut être qu'affolant. Valentine le réclame en effet comme mari — « Oh ! Bénédict ! lui dit Valentine d'une voix faible et lente, Bénédict, c'est vous qui m'avez épousée aujourd'hui ? » — et Bénédict ne pourrait résister à cette sollicitation si elle n'était ambivalente. Car Valentine est, elle aussi, en proie à un conflit interne, elle est la contradiction même : « à demi éveillée », mi-effrayée mi-souriante, elle ne cesse de l'attirer pour le repousser. Elle hésite à lui faire tenir le rôle d'initiateur sexuel, réservé au mari, comme la métaphore de l'épée à la main le laisse entendre : « Un instant, elle crut voir M. de Lansac qui la poursuivait une épée à la main ; elle se jeta dans le sein de Bénédict» Aussi se réfugie-t-elle non seulement dans le sommeil, mais dans les bras de Bénédict, à la condition qu'il adopte un nouveau rôle, tout maternel, comme l'indique le « sein » auquel elle a recours : « Elle appuya sa tête sur le sein de Bénédict, et il n'osa faire un mouvement
de peur de la déranger. » Il l'accepte et entend dans ce nouveau rôle une demande de protection
qui, pour lui, peut mener à l'union, mais céleste, sous le signe de la Vierge, alors que Valentine lui
a abandonné un corps pour le moins charnel, « souple et languissant ». Union et virginité, telle est
la demande contradictoire à laquelle est confronté Bénédict : il reste d'ailleurs en proie à son désir
avec, dans ses bras, le corps que Valentine lui a abandonné.

Le désir de Bénédict ne peut alors que s'en trouver exacerbé et la mise en scène devenir
plus violente. Les morsures remplacent les baisers (« dans un instant de douleur inouïe, il mordit
l'épaule ronde et blanche qu'elle livrait à sa vue »), le ton monte avec la fièvre de la passion,
d'autant plus que Valentine, dès que Bénédict essaye de se maîtriser, appelle ses caresses. La
réponse de Bénédict va dans le sens de l'ambivalence de Valentine : il la mord, mais cela ne la fait
pas souffrir. C'est la confusion la plus totale (dans la narration elle-même : il la mord tout en étant
assoupi), Bénédict « perd la raison » à son tour et a les exigences d'un mari. Elle est obligée de le
remettre à sa place en insistant sur ce que cette place a de maternel pour elle : « Oui, lui dit-elle en
s'assoupissant sur son épaule, ma bonne nourrice ! »

La confusion opérée par Valentine entre le sein de Bénédict et celui de sa nourrice illustre la
levée de la censure et la régression qu'autorisent alors les caresses reçues. Valentine confond sein
de l'amant et sein maternel, et surtout veut s'y confondre. Le sein maternel symbolise la phase
de narcissisme originaire que Freud désigne aussi par le terme de narcissisme absolu, où le Moi
se suffit à lui-même ; état primitif dont le prototype est la vie intra-utérine. La double acception
du mot sein, pris comme objet (le sein), ou comme lieu, état interne (au sein de) rend compte
de ce fantasme. Joyce McDougall propose le terme de « mère-univers » pour signifier l'aspect
globalisant de ce sein maternel, de cette « mère-sein » dans le monde psychique du nourrisson,
qui prend la forme du fantasme primordial d'« un corps pour deux »¹¹. George Sand concrétise
cette idée d'inclusion réciproque avec le cercle amoureux des bras et le vœu d'un retour au sein
maternel grâce à une mort fusionnelle :

« Elle se jeta dans le sein de Bénédict, et, lui passant les bras autour du cou :

– Mourons tous deux ! lui dit-elle. »

Valentine joue de tous les modes de ce fantasme de fusion : via la mort mais aussi via le
sommeil, qu'elle a recherché avec l'opium. Et obtenu : elle flotte dans un état de béatitude, «
émue par un de ces rêves heureux que crée l'opium », état qui rappelle « le tableau du bienheureux
isolement au cours de la vie intra-utérine, tableau que le dormeur évoque devant nos yeux chaque
nuit », décrit par Freud pour illustrer l'état de narcissisme absolu¹².

Mais revenons à ce pauvre Bénédict, laissé seul face à cette multitude de désirs contradictoires
: cette fois-ci, il refuse ce rôle maternel, il veut remplir son rôle d'homme et veut Valentine éveillée,
sortie de son sommeil d'enfant. C'est ce désir de Bénédict, en tant qu'homme, qui excite Valentine
et le lui fait accepter comme mari. Elle reste néanmoins dans ses songes mais c'est précisément
cette double condition, le songe de l'enfance et la virilité affirmée de Bénédict, qui lui donne cette
« force fébrile extraordinaire » lui permettant de l'attirer dans ses bras. Elle atteint alors un « délire
» aussi physique que celui de Bénédict si l'on en juge par « le feu subit et fugitif » de ses yeux, la
coloration de ses joues et ses « lèvres étincelantes. » Cette excitation est qualifiée par l'énonciateur
de « maladive » mais non reconnue comme telle par Bénédict, au contraire puisqu'elle alimente
sa propre excitation. Mais les « cris nerveux » qu'il laisse alors échapper alertent la nourrice, qui
entre : il est donc empêché, quant à lui, de céder à « ses fougueuses tortures » et doit à nouveau se cacher.

Et l'agitation de Valentine tombe, mais Bénédict, ayant su l'exciter, voire la satisfaire, tout en préservant sa virginité, a conquis ses galons : il est enfin nommé « son amant », lui qui jusqu'ici n'a eu droit qu'au titre d'ami, de bonne nourrice, ou de mari. Catherine remet tout en ordre et en l'enfermant à double tour, entérine une situation somme toute acceptable. En amenant Bénédict à l'extrême limite d'un rapport physique licite, Valentine a en effet gagné un amant sans perdre un mari, puisqu'elle a su rester vierge pour lui. Bénédict doit se rendre à l'évidence : « maître de Valentine », il en a en quelque sorte la propriété mais non la jouissance, puisque les prérogatives du mari sont préservées. En respectant la virginité de Valentine, Bénédict est resté en position de second, semblant dire que seule cette position l'intéresse.

C'est en tout cas celle qui intéresse Valentine, puisqu'elle est apaisée une fois Bénédict reconnu comme amant. Elle a su en « profiter. » Avec l'opium qui lève la censure, Valentine a mené le jeu grâce auquel elle a pu s'exciter dans les limites de son état de jeune fille : ces alternances entre la léthargie et l'excitation évoquent l'hystérie en ce qu'elle a de plus « archaïque » pour reprendre les termes de Joyce McDougall, qui désigne ainsi les fantasmes et émois primitifs en jeu, et en souffrance, à l'époque où le tout petit enfant acquiert le sentiment de son identité propre par rapport à sa mère, à travers l'expérience alternée de la fusion et de la séparation¹³. Valentine utilise tous les registres de ce jeu hystérique, avec ses mouvements d'avancée et de recul, de plongée et d'émergence : en passant de l'intérieur du sein de Bénédict (« dans le sein ») à « sur le sein », elle recourt aux différents états du narcissisme sans s'y fixer. C'est un mode de fonctionnement plus qu'un stade figé, un moyen d'utiliser les potentiels aspects structurants du narcissisme. En posant sa tête « sur » le sein de Bénédict, Valentine s'en détache en même temps ; elle s'en différencie en le faisant exister comme objet. Elle fait appel alternativement aux deux niveaux du narcissisme, aux deux fonctions que remplit le sein : « dans le sein » pour le narcissisme primaire et « sur le sein » pour le narcissisme secondaire, défini par Freud comme narcissisme du Moi, « dérobé aux objets »¹⁴. Bénédict, constitué en objet, représente le sein de la nourrice sous son aspect positif : Valentine invoque bien en effet sa « bonne » nourrice.

Mais elle a aussi besoin d'un mari, halluciné « l'épée à la main », pour jouir de son amant. Ces deux figures d'homme, mari et amant, sont sinon confondues, du moins complémentaires. On a vu par ailleurs comment la place de Bénédict peut se confondre avec celle de la « bonne nourrice », celle qui autorise implicitement les jeux érotiques pour Valentine et en même temps y met une limite, un terme.

## Le trio de l'interdit

Valentine fait jouer beaucoup de personnages à Bénédict, convoque autour de son lit tous les éléments nécessaires à son érotisation. Cette scène, fort longue et pleine de péripéties, a d'ailleurs pu être qualifiée « d'extrêmement sensuelle »¹⁵. Elle l'est certes plus que la scène où Bénédict possède enfin Valentine, toujours vierge. Car Monsieur de Lansac est parti à l'étranger après avoir ruiné sa femme, ce qui passe à l'époque pour une « injure grave » autorisant la séparation légale, mais pas pour autant l'adultère. Le mariage n'a pas été consommé et de nombreux mois ont passé, Bénédict et Valentine se voyant quotidiennement. Lors d'une promenade, elle se blesse :
« Il se jeta à genoux et baisa son petit pied, légèrement rougi, au travers de son bas transparent, et puis il faillit mourir encore ; et Valentine, vaincue par la pitié, par l'amour, par la peur surtout, ne s'arracha plus de ses bras quand il revint à la vie...

C'était un moment fatal qui devait arriver tôt ou tard. Il y a bien de la témérité à espérer vaincre une passion, quand on se voit tous les jours et qu'on a vingt ans. »¹⁶

La description de l'amour physique prend, finalement, moins de place que tout ce qui y amène. Les caresses verbales et physiques font plonger dans un univers régressif et intemporel, qui s'oppose à la rapidité de l'acte sexuel. La dévotion de Bénédict, dans la première scène décrite, en est l'exemple paroxystique ; sept pages de texte auxquelles on pourrait ajouter les cent-huit suivantes, préludes en quelque sorte au rapport sexuel décrit ici en un paragraphe expéditif. Dans tous les autres textes que j'ai pu étudier, le principe est le même : un seul paragraphe, toujours inférieur à une page, suffit à décrire l'acte sexuel après plusieurs pages de caresses qu'on pourrait considérer comme de simples préliminaires, si leur importance ne laissait pas supposer qu'elles tiennent, bien au contraire, le rôle principal.

Bénédict, on l'a vu, ne peut résister au désir de répandre sur Valentine sa « magnifique chevelure », puis de s'en remplir la bouche, avant de la mordre à l'épaule ce qui, on s'en souvient, la réveille mais ne lui fait aucun mal, au contraire. Ces jeux érotiques de mains, de coiffures, de caresses, font revivre les caresses maternelles en écho à un stade précoce du développement du Moi où le bébé, manipulé par les mains de la mère, fait corps avec elle(s) avant de s'en détacher peu à peu. Le concept de Moi-peau, élaboré par Didier Anzieu pour rendre compte du fantasme d'une peau commune avec la mère¹⁷ trouve son illustration dans ce jeu de caresses.

Mais l'érotisation et l'évocation de l'image maternelle originaire est corollaire de sa perte. C'est ce qui permet d'expliquer la présence simultanée de deux images clivées, celles d'un bon et d'un mauvais objet, d'une bonne et d'une mauvaise mère. Le rôle de bon objet est tenu, pour Valentine, par sa nourrice, et celui de mauvais objet par sa mère, en opposition à la nourrice : la marquise ne devait rien savoir de la nuit « opiacée » à laquelle Valentine se préparait. Cette mère, garante de la loi, se situe du côté du mari qui est tenu à l'écart de la scène érotique, mais néanmoins prêt à y revenir au premier rappel, ne serait-ce qu'en songe, l'épée à la main, comme on l'a vu.

Dans l'hypothèse où l'amant supporte, pour la femme, l'image de la mère comme premier objet d'amour, le rapport auquel s'oppose le mari est alors un rapport de type incestueux, mais un inceste avec la mère. Seul inceste qui puisse être considéré comme l'équivalent, pour la fille, de l'inceste mère-fils, puisque c'est la mère et non le père qui, pour elle aussi, est l'objet primaire. Certains des romans que j'ai étudiés se prêtent d'ailleurs volontiers à cette situation : les héroïnes de La Princesse de Clèves, Valentine et L'Ingénue libertine sont toutes trois orphelines de père et élevées par une mère restée seule, toute dévouée, consacrée à leur fille unique.

La loi de l'interdit de l'inceste mère-fille est alors représentée par le mari, substitut de l'image paternelle : c'est le rôle dévolu à M. de Lansac quand il apparaît l'épée à la main, en Commandeur terrible, pour s'opposer au rapport par trop fusionnel et érotique de Valentine avec Bénédict, mis en place de « bonne nourrice ». La position interdictrice est également soutenue par le « on », représentant la société et ses lois : « Comment l'a-t-on permis ? » se demande Valentine dans son délire, quand elle se croit mariée à Bénédict. Elle peut même être aussi soutenue par la mère, dans le cas de Valentine, quand la mère en se situant du côté du mari est représentante de la loi paternelle
mais il s'agit alors non de la mère archaïque, pré-génitale, celle incarnée par la bonne nourrice, mais de l'autre face de la mère, la face œdipienne de la mère, la mère rivale épouse du père.

Valentine exprime un désir où la composante maternelle tient une grande place. Bénédict, par moments, remplit cette condition : son nom, hormis la connotation avec la bénédiction (nuptiale ?), peut être entendu comme celui d'une femme et indique la part de féminin espérée. En tenant tous ces rôles à la fois, Bénédict entre dans la cohorte des amants de la littérature du XIXème siècle où : « Les maris et les épouses possèdent des caractéristiques opposées, les amants appartenant à une sorte de troisième sexe qui emprunte aux deux autres. »¹⁸ Cette position de « troisième sexe », au sens d'une représentation de la bisexualité psychique, illustre bien celle d'un amant idéal qui allie les qualités des deux sexes, des deux images parentales et comble la demande amoureuse de la femme.

J'ai trouvé dans ce texte de Valentine les mêmes éléments que dans les autres textes que j'ai analysés : dans tous, la liaison adultère permet de rejouer; permet de rejouer une liaison première, le lien primordial mère-fille. La figure de l'amant relève de ce registre : il est celui qui prend en charge le désir et la demande envers la mère qui le soutient, sans rien en dire. L'amant idéal est celui qui sait donner à la femme l'illusion qu'elle est l'objet de l'amour fou, inconditionnel de l'autre, reproduisant l'amour rêvé de la mère ; ce sont des exigences premières, fondamentales, qui ne se comprennent qu'en référence à cette image particulièrement refoulée de la mère, relevant d'un narcissisme premier, absolu.

L'amant permet certes de vivre une liaison passionnée, mais c'est une liaison dangereuse. Le narcissisme originaire auquel les textes renvoient peut évoquer quelque chose de mortifère, en tant que retour à un univers léthargique, sans vie. La figure de la mort n'est jamais bien loin de celle de la mère originaire, celle qui donne la vie comme la mort. Face à Eros, Thanatos est à l'œuvre dans ce désir de retour à un état de merveilleux bien-être, de fusion avec la mère. Une menace de mort plane au dessus de ce rêve qui permet à la femme de se ressourcer mais tout autant de s'y perdre. Mère idéale mais mère impossible, la distance est nécessaire par rapport à l'objet qui porte cette figure ; sinon la passion ne peut être que fatale.

C'est dire combien des garde-fous sont nécessaires : c'est le rôle dévolu au mari. Il est garant de l'interdit de l'inceste, mais de l'inceste mère-fille, celui qui se rejoue avec l'amant. Pour que la femme ne risque pas de s'abîmer dans cette régression, l'image de la mère archaïque doit rester enfouie derrière l'image d'un choix doublement hétérosexuel, amant et mari. Le rôle du mari est de maintenir un cadre à la régression que s'autorise la femme dans sa passion adultère, pour empêcher qu'elle s'y perde. Sa fonction est d'instaurer des limites, limites maintenues grâce à la nécessité sociale du secret, qui rencontre la nécessité pour la femme de tenir refoulée, enfouie, cette partie de l'histoire de sa sexualité : sa passion pour sa mère, inéluctablement accompagnée de la trahison qu'elle a effectuée en se tournant vers le père. Trahison répétée dans l'infidélité conjugale, mais là encore maintenue refoulée. Ce repli sur une passion tenue secrète accompagne une position qui se maintient à l'écart de la réalité. L'image idéale d'un corps à corps fusionnel avec la mère relève d'une illusion à laquelle la femme reste passionnément attachée, d'autant plus passionnément que cette représentation est soumise à un travail de refoulement particulièrement intense. Le mari est le garant des limites nécessaires.

Face à tout ce travail de refoulement, l'amant idéal est celui qui porte l'image positive de la
mère et agit les fantasmes inhérents à l'amour qui lui est porté. La figure de la passion à l'œuvre dans ces textes utilise l'amour envers un homme pour recouvrir l'amour envers la mère et dans le même temps, la passion pour la mère fonctionne comme matrice de la relation amoureuse.

## Conclusion

Avec Valentine, George Sand continue de militer pour une nouvelle législation du mariage, et surtout pour le mariage d'amour, mais s'engage aussi dans un questionnement sur l'érotisme féminin. Lélia, paru un an après (1833), reste son roman le plus célèbre en ce domaine ; deux sœurs y incarnent deux figures extrêmes de la sexualité féminine : Pulchérie, l'image de la courtisane, jouisseuse, s'oppose à celle de Lélia, exaltée mais froide, et la complète. Lélia fit scandale. On parla de boue et de prostitution, de risque de contamination¹⁹. Pourtant ses deux romans précédents, Indiana et Valentine, de manière plus voilée il est vrai, portaient déjà en eux la question de la jouissance. Mais la mise en mots, pour ce XIXème siècle puritain, en est encore impensable. Il faut attendre le tournant du XXème siècle pour qu'une femme comme Colette s'autorise à relever le défi, mais à cette condition près que ce soit le mari, comme dans L'Ingénue libertine, qui pose les prémices de cette jouissance.

<footnote n="1">¹ George SAND, Jacques (1834), Plan de la Tour, les Éditions d'aujourd'hui, 1976, p. 339.</footnote>

<footnote n="2">² George SAND, Préface de 1842 à Indiana, Paris, Garnier, 1962, p. 20. Quand elle écrit Indiana, George Sand a vingt-sept ans, est mariée et mère de deux enfants, mais a obtenu de son mari de vivre seule à Paris la moitié du temps ; elle obtient une séparation légale en 1836, le divorce n'existant pas, rappelons-le.</footnote>

<footnote n="3">³ Madame de GASPARIN, Le mariage au point de vue chrétien (1853), cité par Thérèse MOREAU, Le sang de l'histoire. Michelet, l'histoire et l'idée de la femme au XIXème siècle, Paris, Flammarion, 1982, p. 32.</footnote>

<footnote n="4">⁴ George SAND, Jacques (1834), op. cit., p. 392.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cf. Annik HOUEL, Patricia MERCADER, Helga SOBOTA, Crime passionnel, crime ordinaire, Paris, PUF, 2003.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Cf. Annik HOUEL, Le roman d'amour et sa lectrice, une si longue passion, Paris, L'Harmattan, 1997.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Sigmund FREUD, Sur la sexualité féminine (1931), La vie sexuelle, Paris, PUF, 1969, p. 144.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Cf. André GREEN, Le double et l'absent, Critique, mai 1973.</footnote>

<footnote n="9">⁹ A. J. Greimas postule que tout texte possède une part non manifeste, secrète, accessible seulement grâce à une méthodologie qui vise à faire émerger une signification nouvelle. Il peut donc y avoir des effets de sens inattendus, restés cachés à une lecture ordinaire, même "expliquée". La technique greimassienne, qui ne peut être détaillée ici repose sur deux types d'analyse complémentaires, l'une narrative, l'analyse de la progression du récit lui-même, et l'autre discursive, celle des figures utilisées. Qui, de l'homme ou la femme par exemple, est le sujet de ce que Greimas appelle le programme narratif ou, en d'autres termes, qui mène le récit ? L'analyse narrative fait apparaître une constante des positions d'énonciation des deux acteurs principaux du récit, constante qui serait significative du rapport entre les sexes dans le discours amoureux. Hormis</footnote>
ses apports quant à la stratégie narrative, l'analyse sémiotique apporte des éclairages, au plan discursif, sur les éléments constitutifs des différentes figures, l'amant, la femme, mais aussi le mari... Ainsi, quelles sont les caractéristiques de l'objet après lequel ces sujets courent, pour reprendre les expressions de Greimas, quelles sont-elles quand il s'agit de l'objet amour, suivant le sexe du sujet ? Cf. Algirdas Julien GREIMAS, Sémantique structurale, Paris, PUF, 1966, Du sens II, Paris, Le Seuil, 1983, ou par le groupe d'Entrevernes, Analyse sémiotique des textes, Introduction-Théorie-Pratique, Lyon, PUL, 1979.

<footnote n="10">¹⁰ George SAND, Valentine, Paris, Calmann-Lévy, 1832, pp. 190-192.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Cf. Joyce McDOUGALL, Un corps pour deux, Corps et histoire, Paris, Les Belles Lettres, 1986, p. 9, repris in Théâtres du corps, Paris, Gallimard, 1989.</footnote>

<footnote n="12">¹² Sigmund FREUD, Introduction à la psychanalyse, (1917), Paris, PBPayot, 1961, p. 394.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Joyce McDOUGALL, Théâtres du corps, op. cit., p. 82.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Sigmund FREUD, Le Moi et le Ça (1923), in Essais de Psychanalyse, Paris, Payot, 1963, p. 218.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Par une critique américaine, qui la trouve par ailleurs très représentative du goût de l'époque pour un "érotisme voilé". Nancy ROGERS, George Sand, some appreciations of her roles as artist, feminist, and political symbol, Studies in the literary imagination, XII, 2, 1979, pp. 19-35.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ George SAND, op. cit., p. 304.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Didier ANZIEU, Le Moi-peau, Paris, Dunod, 1985.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Anne GAILLARD, La représentation romanesque de l'adultère féminin, maîtrise de Lettres et Civilisations classique et moderne, Lyon 2, 1985, p. 167.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Cf. Joseph BARRY, George Sand ou le scandale de la liberté, Paris, Points/Seuil, 1982, p. 235.</footnote>