# Visibilité et invisibilité de la matrice : le cas des autoportraits gravant

*Visibility and invisibility of the matrix: the case of engraved self-portraits*

Marie Gispert

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/estampe/3695

DOI : 10.4000/estampe.3695

ISSN : 2680-4999

**Éditeur**

Comité national de l'estampe

**Référence électronique**

Marie Gispert, « Visibilité et invisibilité de la matrice : le cas des autoportraits gravant », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 269 | 2023, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 21 avril 2023. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3695 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3695

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# Visibilité et invisibilité de la matrice : le cas des autoportraits gravant

*Visibility and invisibility of the matrix: the case of engraved self-portraits*

Marie Gispert

1

À la fin du XIXe siècle et dans les premières décennies du XXe siècle, de Marie Bashkirtseff à Otto Dix, de Paul Cézanne à Lotte Laserstein, nombreux sont les autoportraits d'artistes à la palette ou au chevalet, comme autant d'attributs du ou de la peintre. On peine en revanche à trouver trace d'une telle affirmation du métier de graveur dans les autoportraits ou portraits gravés. Certains d'entre eux, tout d'abord, sont en réalité la reproduction d'œuvres peintes et l'on obtient donc cet objet singulier de fiers autoportraits peignant, pourtant réalisés en incisant une matrice. Les autoportraits gravés sont par ailleurs plus rarement au travail que les autoportraits peints. Enfin, lorsqu'il s'agit bien d'autoportraits gravant, l'accent est en général mis davantage sur l'outil, la pointe, que sur le support, la matrice, souvent rejetée hors champ comme elle a vocation à disparaître une fois l'estampe imprimée. En témoignent aussi bien les autoportraits de Jean-François Rafaëlli¹ ou Auguste Delâtre² dans la France des années 1890 que celui de Max Beckmann dans l'Allemagne de 1917³. En cherchant plus attentivement, on repère pourtant sur cette période quelques portraits et autoportraits dans lesquels est mise en scène cette plaque de cuivre ou de zinc, objet de la composition et support à la fois iconographique et plastique. Ce sont les premiers éléments de cette enquête, les premières hypothèses de travail, que cet essai souhaite présenter ici, en dressant d'abord une typologie, parfois poreuse, des portraits et autoportraits gravant avec matrice, puis en étudiant plus précisément les exemples d'Anders Zorn et Lovis Corinth.
La matrice-objet dans les portraits et autoportraits gravés : essai de typologie

2 Il existe donc des portraits et autoportraits gravant rendant visible une matrice-objet quand la matrice-support d'impression de l'estampe reste invisible après tirage de l'épreuve. Cette matrice-objet revêt cependant différentes fonctions au sein de ces œuvres et est de ce fait diversement représentée.

3 Un premier ensemble est constitué par les portraits avec une matrice que l'on pourrait qualifier de matrice-attribut. La plaque de métal est là pour affirmer l'identité de l'artiste comme graveur, au même titre par exemple que la pointe ou que le flacon d'eau-forte. L'artiste n'est donc pas représenté au travail : la taille est déjà terminée ou pas encore commencée, proposant une matrice vierge ou entièrement gravée. Le portrait de François Chauveau par Louis Coquin dit Cossin en 1668 constitue un modèle du genre4. L'artiste, graveur ordinaire du Roi, se fait donc représenter avec une plaque de cuivre, attribut de sa fonction. Pour la période qui nous intéresse, on pourrait rapprocher de cet exemple moderne le portrait de Félix Bracquemond gravé par Rajon5 (fig.1).

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Paul-Adolphe Rajon, *Portrait de Félix Bracquemond*, après 1853, eau-forte, 31,7 x 23 cm, Genève, Musée d'art et d'histoire, E 2019-1189.</figcaption></figure>

4 L'artiste, le regard dans le vague, pose de manière évidente. La main droite, placée sur le col de fourrure du vêtement, rappelle par la position des doigts les études de mains d'Hendrik Goltzius⁶, une manière pour Bracquemond, membre fondateur de la société des aquafortistes en juin 1862 avec Alfred Cadart et Auguste Delâtre, de s'inscrire dans une histoire séculaire de la gravure. L'artiste tient dans son autre main un flacon d'eau-forte. Sur une console au premier plan sont posés une matrice et un burin, complétant ainsi les attributs du graveur. Si l'on devine quelques jeux de reflets métalliques sur le
cuivre, la matrice ne joue pas de rôle actif dans la composition. Le portrait de Francis Seymour Haden gravé par Frank Short en 1901 d'après George Percy Jacomb-Hood⁷ pourrait être considéré comme appartenant au même ensemble (fig.2). L'artiste tient cette fois la plaque entre ses mains et s'apprête à l'inciser. Il a néanmoins suspendu son geste et lève la tête vers le spectateur. La matrice semble encore vierge et Short joue surtout sur l'effet miroir du cuivre pour mettre en valeurs les mains de Haden qui s'y reflètent. Cette insistance sur les mains du graveur est sans doute à la fois une manière de rappeler son rôle dans l'etching revival de la deuxième moitié du XIXe siècle, qui insistait sur une gravure manuelle par opposition à l'industrie de la reproduction, et un renvoi assez direct à son livre Études à l'eau forte paru en 1866⁸. Le frontispice de l'ouvrage gravé par l'artiste anglais présente en effet deux mains en train d'inciser une matrice, sans que celle-ci soit clairement représentée⁹. Ce portrait se distingue enfin nettement de l'autoportrait gravant réalisé par Haden plusieurs décennies auparavant : beaucoup plus libre, il mettait en scène la pointe, tenue par l'artiste, un flacon d'eau-forte, mais la matrice y restait invisible¹⁰.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Frank Short, d'après George Percy Jacomb-Hood, *Sir Francis Seymour Haden*, 1901, mezzotinte, 39,8 x 56,5 cm, Williamstown, The Clark Art Institute, 1993.22</figcaption></figure>

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Les portraits et autoportraits au travail avec châssis constituent un deuxième ensemble. La matrice n'est plus alors un attribut permettant avec la pointe et le flacon d'eau-forte d'affirmer la position du graveur, mais un objet parmi d'autres sur la table de travail, table surmontée par un châssis dont le rôle est de diffuser plus uniformément la lumière sur la plaque. Un modèle pourrait être trouvé dans l'autoportrait de Jean-Pierre Norblin de la Gourdaine à la fin du XVIIIe siècle¹¹. Jouant de la lumière filtrant à travers le châssis qui n'éclaire qu'en partie son visage tourné vers le spectateur, l'artiste fait reposer sa main sur une matrice dont l'angle supérieur est clairement représenté. Les portraits ou autoportraits gravant au châssis sont relativement nombreux à la fin du XIXe et au début du XXe siècle : le portrait d'Edwin
Edwards par Bracquemond¹², celui de Félicien Rops réalisé en collaboration avec Jean François Taelmans¹³ ou encore l'autoportrait d'Alexandre Lunois¹⁴ en constituent quelques exemples. Le plus intéressant reste sans doute l'autoportrait au travail d'Henri Guérard¹⁵ (fig.3), créateur en 1889 avec Bracquemond de la Société des peintres graveurs français.

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Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Fig. 3. Henri Guérard, *L'Auteur au travail*, [8ᵉ état ?], après 1875, manière noire en brun, 18,3 x 25 cm, Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Ef-477 (1)-Fol.

6 On peine à penser que Guérard ait pu réaliser seul cet autoportrait, puisqu'il tourne le dos au spectateur, penché sur sa table de travail surmontée d'un large châssis, occupé à graver une matrice dans un effort dont témoigne les tendons de sa main. Sans doute faut-il le rapprocher de l'estampe de Norbert Gœneutte le représentant devant sa presse¹⁶. Quoi qu'il en soit, cette œuvre se distingue par la place qu'elle accorde à la matrice, presque invisible dans les trois portraits précédemment cités. Cette place apparaît comme un écho de l'importance que Guérard accorde au travail de gravure et d'impression, multipliant les états et les tirages, qu'il réalise lui-même. On connaît ainsi huit états de cet autoportrait. Dans l'entretien qu'il accorde à Richard Lesclude en 1874, l'artiste insiste par ailleurs sur le fait qu'il prépare lui-même ses plaques :

> Quand une Eau-forte me tourmente, je vais tout bonnement voir un brave chiffonnier, qui fait le commerce des démolitions. Il est rare que je ne trouve pas chez lui quelque bonne gouttière hors de service, que je plane et dont je fais des plaques superbes. J'en ferais tout autant d'un honnête arrosoir¹⁷.

7 Le dernier type de portrait avec matrice est celui des portraits de graveurs attablés au travail, face au spectateur. La référence principale en est bien évidemment l'autoportrait de Rembrandt de 1648 gravant ou dessinant à la fenêtre¹⁸. Mais, précisément, l'invisibilité de la matrice dans cet autoportrait fait que l'on ne peut déterminer avec précision si Rembrandt dessine ou grave. L'œuvre a servi de modèle à nombre de portraits et autoportraits de graveurs : celui d'Edwards par Bracquemond,
déjà cité, en est, par sa composition laissant une large place à la fenêtre, très évidemment dérivé. Il en est de même pour l'autoportrait de Matisse à la pointe sèche¹⁹ de 1900-1903 (fig.4). Comme l'a montré Céline Chicha²⁰, cette œuvre constitue un unicum dans le travail gravé de l'artiste : alors qu'il a pour habitude de changer de matrice à chaque évolution de son dessin, comme il le ferait avec une feuille de papier, Matisse s'emploie cette fois à retravailler une seule et même plaque et l'autoportrait est tiré en quatre états successifs. Comme chez Rembrandt, la lumière éclaire la composition par la gauche ; comme chez Rembrandt, l'artiste tient la pointe entre ses mains et maintient la feuille de l'autre ; comme chez Rembrandt, il lève les yeux vers un miroir pour observer son image, tournant ainsi son regard vers le spectateur. La matrice est néanmoins cette fois reconnaissable et matérialisée avec plus d'épaisseur au fur et à mesure des états, sans que Matisse semble chercher à en tirer un effet plastique particulier. Ce type de portrait au travail connaît une variante présentant l'artiste debout ou assis, tenant cette fois la matrice à la main, gravant le plus souvent à la pointe sèche, qui laisse plus de liberté à la taille directe.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Henri Matisse, *Henri Matisse gravant*, 4ᵉ état, 1900-1903, pointe sèche sur vélin, 14,9 x 20 cm, collection privée.</figcaption></figure>

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On en trouve un exemple chez Max Slevogt, qui réalise la même année à la fois un autoportrait attablé dans la veine rembranesque²¹ et un autoportrait assis, sans table, une petite plaque de cuivre à la main²², ou chez Gustave Pierre dans son *Portrait d'homme* daté des années 1920²³ (fig.5). Le cadrage très serré de l'autoportrait de Louis Marcoussis de 1936, qui place une matrice vue en contre-plongée au premier plan dans le coin inférieur droit de la composition, en est une dernière variation un peu plus tardive²⁴. Néanmoins, la matrice est alors presque systématiquement traitée dans un noir plus ou moins foncé, en tailles parallèles ou croisées, sans volonté apparente d'en rendre les particularités plastiques. Cela est tout particulièrement visible dans l'œuvre
de Pierre qui représente sans doute une plaque recouverte de vernis, puisqu'il s'agit d'une eau-forte, uniformément traitée en tailles croisées très serrées.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Gustave Pierre, *Homme gravant*, vers 1920, eau-forte, 16,4 x 25,1 cm, Reims, Musée des Beaux-Arts, 934.1.18.</figcaption></figure>

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Il semble que, de manière générale, ce ne soient pas les graveurs qui aient tiré l'effet visuel le plus recherché de la matérialité de la plaque de cuivre ou de zinc. Paradoxalement, ce sont plutôt les peintres qui s'y sont attachés. Le portrait de Guérard par Jacques-Émile Blanche joue ainsi d'une harmonie de tons éteints qui s'organisent autour d'une plaque de zinc grisâtre, choix de métal qui correspond à une réalité de la pratique de l'artiste. Dans l'entretien déjà cité, alors que Lesclude s'émeut de l'impossibilité d'aciérer les plaques de zinc et de leur mauvaise résistance au tirage, Guérard répond : « Je ne refuse pas vos cuivres, mais je regrette le zinc. C'est un métal souple et gras. Voyez les épreuves que j'en obtiens²⁵. » Dans le double portrait de Marcellin Desboutin et Ludovic Lepic d'Edgar Degas²⁶, c'est au contraire le doré de la plaque de cuivre qui est mis en valeur au centre d'une composition assez sombre dont elle se détache. Dans l'étonnant portrait de Félicien Rops examinant une épreuve à la lumière d'une fenêtre mansardée, enfin, Paul Mathey multiplie les matrices, posées sur la table de travail ou adossées sur le mur, jouant sur les dimensions, la couleur, les reflets de chacune²⁷ (fig.6).
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Fig. 6. Paul Mathey, *Félicien Rops dans son atelier*, vers 1888, huile sur toile, 146,5 x 116 cm, Paris, Musée d'Orsay, RF 877.

Anders Zorn : graver son style sur la matrice-objet

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Le cas d'Anders Zorn (1860-1920) permet de réfléchir plus avant à la représentation de la matrice comme objet plastique dans les portraits et autoportraits gravés. Les estampes de l'artiste suédois connaissent à la fin du xIXe et au début du XXe siècle un très grand succès à la fois en Suède, en Angleterre, en France et aux États-Unis. Lors de l'exposition rétrospective organisée chez Durand Ruel en 1906, Louis Vauxcelles affirme ainsi : « comme aquafortiste, je ne sais personne, à l'heure actuelle, qu'on puisse mettre au-dessus d'Anders Zorn²⁸ », tandis que Louis Sarradin précise : « un virtuose, Zorn est un virtuose en tant que peintre ; mais c'est sans doute le graveur qui mérite le mieux d'être ainsi nommé²⁹ ». Si l'on examine les autoportraits, l'estampe semble néanmoins avoir d'abord servi à faire circuler ses œuvres peintes. Ainsi l'artiste réalise-t-il en 1899 une eau-forte le représentant lui-même, accompagné d'un modèle à l'arrière-plan³⁰, eau-forte qui est en fait une reproduction gravée de son huile sur toile *Autoportrait avec modèle* de 1896³¹. On est donc ici face à cet objet singulier mentionné en introduction d'un autoportrait gravé, mais avec une palette de peintre à la main. Un dessin attribué à Zorn³², et qui présente les mêmes motifs inversés, laisse supposer une étape intermédiaire lui permettant de proposer une estampe exactement identique à la peinture. Il semble néanmoins que le graveur ait aussi pratiqué une gravure plus libre, sans dessin transfert. Ainsi explique-t-il : « Je grave directement sur la plaque d'après nature, et je ne fais généralement qu'une seule morsure. Je fais très rarement plus d'une séance... Je peux faire une gravure d'après nature, comme le portrait de moï-même et de ma femme, en trois heures³³ ». Il s'agit là de l'eau-forte *Zorn et sa femme* de 1890³⁴ (fig.7) qui présente l'artiste assis au travail, une pointe dans la main, une feuille
de papier dans l'autre, sa femme se tenant debout à l'arrière-plan. La référence à l'autoportrait gravé de Rembrandt avec Saskia de 1636³⁵ est d'autant plus évidente que Zorn collectionnait les épreuves du maître hollandais dont il avait réuni près de deux-cents gravures³⁶.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7. Anders Zorn, *Zorn et sa femme*, 1890, eau-forte, 42,2 x 32 cm, The Art Institute of Chicago, 1913.987</figcaption></figure>

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Néanmoins, la matrice est chez Zorn bien visible. Ses bords rectilignes la distinguent nettement des feuilles de papier plus souples et elle est traitée par un dense réseau de hachures. Il ne s'agit plus cette fois de tailles croisées serrées et régulières comme chez Pierre mais de longues entailles aux directions multiples, ménageant des effets de reflets sur la plaque, et la débordant très largement. Cette manière de jouer de la griffure, cette façon qu'a la pointe de Zorn « d'égratigne[r] l'acier, plutôt qu'elle ne le mord³⁷ », comme l'écrit Vauxcelles, est alors relevée par nombreux auteurs. On lit ainsi sous la plume d'Henry Marcel dans sa préface au catalogue chez Durand-Ruel : « Du griffonnis des hachures parallèles qui semblent balafrer, sectionner la forme, celle-ci se dégage, au contraire, insaisissable, impalpable, comme reflétée en quelque miroir confident³⁸ ». Et en effet la matérialité plastique de la plaque de cuivre, sa dureté, son épaisseur, ses reflets métalliques, émergent du travail du hachures tandis que la pointe, traitée en réserve, se détache de ce dense lacis. L'intensité de ce travail, néanmoins, va parfois jusqu'à faire presque disparaître la matrice représentée. On le voit par exemple dans l'autoportrait de 1904³⁹. Zorn s'y présente assis, sans table, une matrice de petit format à la main, dans une attitude déjà décrite par exemple pour Slevogt. Cette matrice, on la suppose, on la soupçonne, mais on ne la voit pas à proprement parler, simple forme encore un peu plus sombre que le reste de la composition. Un état antérieur de l'eau-forte⁴⁰ dans lequel le fond était laissé blanc, et la plaque de cuivre bien visible par l'emploi d'entailles gravées dans une direction différente de celles du veston, montre comment l'obscurcissement progressif de l'estampe par des hachures
de plus en plus serrées l'a finalement fait disparaître. Dans l'Autoportrait de 1911 ⁴¹, autoportrait au châssis, la matrice sur la table ne se laisse même plus deviner.

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La réflexion sur le rôle et les qualités matérielles de la matrice-objet représentée sont plus évidentes encore dans les portraits que Zorn réalise d'autres graveurs. Certains accordent une place non négligeable à la matrice dans la construction de l'image, mais restent assez anecdotiques quant à la recherche plastique. C'est le cas par exemple du portrait d'Albert Besnard⁴² : dans une composition plutôt originale, le point de vue adopté par-dessus l'épaule de l'artiste place la matrice au centre de l'image, très visible devant un mur blanc, entre le graveur et son modèle au fond de l'image. Elle est cependant traitée de manière uniforme, les longues tailles parallèles serrées laissant supposer un vernis homogène avant que l'artiste n'entame son travail. Le portrait d'Eugène de Suède de 1891⁴³ constitue également un cas d'étude intéressant (fig.8). Si le fils du roi de Suède est également graveur, c'est en amateur observant une matrice qu'il est ici représenté. En quelques entailles parallèles traversées par une réserve de blanc, Zorn donne l'impression d'un reflet sur la plaque. Mais le portrait témoigne surtout de l'importance que l'artiste suédois donne à l'estampe. Le sérieux du prince examinant une matrice et la capacité qu'a le graveur à suggérer avec finesse l'ovale du visage, l'arête du nez ou les poils de sa moustache tranchent en effet nettement avec le portrait officiel suggéré à l'arrière-plan⁴⁴. Celui-ci, dont les dimensions suggèrent un tableau, est en effet réduit à un bonhomme bâton souriant et hirsute, reconnaissable uniquement à l'écharpe qui le ceint.

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Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Fig. 8. Anders Zorn, *Prince Eugène de Suède*, 1891, eau-forte, 14,1 x 10,2 cm, Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Réserve Ca-67 (1)-Fol.

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Les portraits que Zorn réalise des graveurs qui l'ont formé ou de ceux avec qui il a travaillé sont plus riches encore si l'on interroge la présence de la matrice-objet. En 1884, il grave ainsi Axel Hermann Haig attablé devant une grande plaque de cuivre⁴⁵ (fig.9). Originaire de Suède mais installé à Londres, Haig a formé Zorn à la gravure au
début des années 1880 lorsque ce dernier fait le voyage vers la capitale anglaise. Ce portrait est le troisième que Zorn réalise de son maître⁴⁶, le seul à offrir tant d'espace à la matrice. Si l'on devine dans le fond de la composition ce que sera le métier très libre de Zorn dans l'utilisation des hachures, le traitement de la figure, encore sous l'influence de Haig, garde en revanche une apparence plus douce et veloutée. Par ses dimensions – qui témoignent des grandes plaques utilisées par Haig qui réalisait essentiellement des estampes d'architecture –, par son positionnement central dans l'œuvre, par le jeu de reflets créé par de courtes tailles plus ou moins serrées disposées çà et là et qui contrastent avec le blanc de la surface, la matrice joue ici un rôle plastique essentiel. La proximité de Zorn avec les graveurs Albert Engström et Carl Larsson – tous trois représentés ensemble dans une taille douce de Olsson⁴⁷ – permet un travail plus singulier.

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Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

<caption>Fig. 9. Anders Zorn, *Axel Herman Haig III*, 1884, eau-forte, 39 x 26,1 cm, Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Réserve Ca-67-Fol.</caption>

14 Dans le portrait d'Engström de 1905⁴⁸ comme dans celui de Larsson de 1897⁴⁹, la matrice, qui devrait témoigner du style de l'artiste représenté en train de la graver, se fait en réalité le reflet de la manière de Zorn. Dans le portait d'Engström, la plaque de cuivre posée sur la table devant le graveur reprend ainsi exactement les mêmes hachures que son costume, répondant alors au style enlevé de Zorn plutôt qu'à celui de son compatriote. L'effet est plus évident encore dans le portait de Larsson (fig.10). Cette fois les entailles très serrées et légèrement courbées débordent largement de la plaque tenue par le graveur portaituré et recouvrent en partie l'une de ses mains. Un tel griffonnage ne correspond absolument pas au style gravé de Larsson. Dans son *Autoportrait* de 1896⁵⁰, ce dernier emploie certes des tailles croisées pour le veston, mais celles-ci restent absolument contenues dans le contour du vêtement et le fond demeure entièrement blanc. L'autoportrait de 1912 quant à lui est entièrement dessiné au trait⁵¹. Plus étonnant encore : la même année où Zorn grave un portrait de son ami, Engström
réalise également une eau-forte représentant Zorn. Or la plaque tenue par ce dernier, confortablement assis dans un fauteuil, est entièrement blanche⁵², à l'opposé, donc, du style gravé de l'artiste, très hachuré. Tout se passe donc comme si Zorn tenait une matrice à la Larsson, et Larsson une matrice à la Zorn, sorte de clin d'œil amical de l'un à l'autre. Cela semble d'autant plus pertinent dans le portrait de Larsson par Zorn que le dense travail de longues hachures courbées qui déborde de la matrice tenue par Larsson correspond assez précisément au travail graphique dans la partie supérieure droite de l'œuvre, comme s'il y avait identité entre la plaque représentée et celle qui servit de support à l'œuvre.

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Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

<caption>Fig. 10. Anders Zorn, *Carl Larsson*, 1897, eau-forte, 27,8 x 19,7 cm, Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Réserve Ca-67 (2)-Fol.</caption>

## Corinth : la matrice, jusqu'à sa disparition

Là où chez Zorn, ce sont les portraits qui apparaissent les plus riches quant à la signification de la matrice-objet, les autoportraits de son presque exact contemporain Lovis Corinth (1858-1920) constituent un corpus conséquent et pertinent. L'artiste allemand n'a eu de cesse de peindre, dessiner et graver son image tout au long de sa vie, et tout particulièrement à partir de son attaque cérébrale de 1911, l'une des raisons du renouveau de sa pratique de la pointe sèche dans les années 1910 et 1920. Entre 1921 et 1925, Corinth réalise ainsi pas moins de vingt-et-un autoportraits gravés ou lithographiés. Sa femme, Charlotte Berend-Corinth, écrit à ce propos :

« Dans ses autoportraits se sont fixés les milliers de nuances de l'âme, toutes les nombreuses potentialités de ses réactions psychiques et de son comportement envers lui-même – toute la biographie de son âme est là, étalée devant nous. [...] Plus tard, il a peint des autoportraits chaque année pour son anniversaire. Ce furent de rencontres
très sérieuses et critiques avec son propre moi. Après l'attaque, après avoir vécu l'horreur métaphysique et (comme il l'a noté dans son journal) "vu le néant", il lui semblait voir plus que ce que le verre du miroir lui offrait de visuellement perceptible⁵³. »

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En première analyse, les autoportraits apparaissent néanmoins d'abord comme une documentation sur l'artiste en train de créer et sur le temps qui passe. Dans ce contexte, gravure et peinture vont souvent de pair : la matrice remplace assez naturellement la palette, et la pointe le pinceau. En témoignent l'huile sur toile *Autoportrait peignant*⁵⁴ (fig.11) et la pointe-sèche *Autoportrait gravant*⁵⁵ (fig.12), toutes deux réalisées en 1909 et qu'on pourrait considérer comme un diptyque.
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Fig. 11. Lovis Corinth, *Selbstbildnis malend* [Autoportrait peignant], 1909, huile sur toile, 78 x 58 cm, Halle, Moritzburg Kunstmuseum, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt

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Fig. 12. Lovis Corinth, *Selbstbildnis, radierend* [Autoportrait, gravant], 1909, pointe sèche, 19,6 x 15,5 cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle. Il 740-2

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L'artiste, fixant le miroir dans une posture très similaire dans les deux œuvres, grave
ou peint ce qu'il y a sous les yeux : un pinceau et une palette dans un cas – la toile étant
rejetée hors champ –, une pointe et une petite plaque tenue à la main dans l'autre. Il en
va de même des deux autoportraits au chapeau de 1913⁵⁶. La matrice est donc présente sans qu'il semble y avoir d'investissement plastique particulier de la part de l'artiste. On peut néanmoins noter que, ce faisant, la matrice ancre la représentation dans le réel de l'activité de l'artiste, refusant tout symbolisme à l'œuvre. Ainsi des deux autoportraits *L'artiste et la mort* de 1916. L'une des pointes sèches⁵⁷ met en scène le graveur et un squelette, dont le fil le rattachant à un support en fait clairement un accessoire d'atelier. L'apparence plus symbolique de l'autre⁵⁸ – disparition du fil, squelette plus esquissé, inscription en grec l'identifiant comme la mort (*thanatos*) – est cependant contredite par l'artiste tenant en main pointe et plaque, rappelant qu'il ne s'agit là encore que d'une scène d'atelier (fig.13).

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 13. Lovis Corinth, *Der Künstler und der Tod I*, 1916, pointe sèche, 26,7 x 20 cm, New York, Brooklyn Museum, 55.113.26</figcaption></figure>

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Les autoportraits gravés de Corinth ne sont cependant pas anodins : ils témoignent de l'importance que l'artiste accorde à l'estampe. Là encore, et de manière peut-être plus explicite encore que chez Zorn, le modèle absolu est Rembrandt. Ainsi l'autoportrait avec son épouse de 1904⁵⁹ (fig.14) apparaît-il comme une citation de l'« *Autoportrait avec Saskia* déjà évoqué : Charlotte Berend-Corinth est représentée à l'arrière-plan, une fleur dans une main, l'autre posée sur l'épaule de son mari, tandis que ce dernier est en train de graver. La plaque de cuivre, contrairement au modèle rembranesque, est parfaitement visible dans le coin inférieur droit, zone sombre dans un ensemble plutôt clair. Inscrite dans une diagonale forte partant de la tige de la fleur et du bras de la femme de l'artiste et passant par l'épaule et la main de Corinth, la matrice participe ainsi d'un parallèle entre art et nature, chacun étant ici assigné à un genre : l'art du côté de l'homme – alors même que Charlotte Berend était également artiste –, la nature du côté de la femme. La référence à Rembrandt est tout aussi claire dans l'« *Autoportrait au chapeau* de 1918⁶⁰, Corinth étant affublé d'un couvre-chef typique du XVIIᵉ siècle et plusieurs fois représenté par Rembrandt dans ses propres autoportraits. L'œuvre de
l'Allemand se distingue néanmoins en ce que, cette fois encore, la matrice est visible au premier plan. Plus encore, le travail d'entailles plus ou moins espacées et plus ou moins profondes donnerait presque l'impression d'assister comme en transparence au processus de gravure de la plaque. On note enfin dans cet autoportrait, réalisé dans l'atelier, un chevalet est rapidement esquissé à l'arrière-plan, délaissé par l'artiste.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 14. Lovis Corinth, *Selbstbildnis mit Gattin [Autoportrait avec épouse]*, 1904, pointe sèche, épreuve d'essai, 9,8 x 17,8 cm, 23,4 x 28,2 cm, New York, Brooklyn Museum, 47.139.9</figcaption></figure>

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L'importance accordée par Corinth à la matrice aboutit ainsi à ce qui pourrait apparaître comme un parfait contrepied des autoportraits gravés avec palette déjà analysés : des autoportraits où le chevalet du peintre est représenté sur l'estampe mais abandonné par le graveur qui lui préfère la plaque de cuivre. On le voit par exemple dans *L'Autoportrait au chevalet*⁶¹ (fig.15) dont le titre même est trompeur : si Corinth se tient bien tout contre un chevalet, celui-ci est retourné et c'est bien une plaque et une pointe que tient l'artiste pour fixer son image. Il en va de même dans le portfolio *Chez les Corinth*, sorte de carnet de bord de la vie des Corinth publié en 1919. L'une des planches⁶² (fig.16) représente l'artiste accompagné de sa femme, qui est aussi son modèle, nue. Elle ne pose cependant pas vraiment mais, sur le même plan que son mari, fixe avec lui le miroir, comme si une séance avait été interrompue pour en fixer les coulisses. Deux chevalets sont cette fois abandonnés à droite de la composition, tandis que la matrice est représentée, littéralement, devant l'un des deux chevalets.
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 15. Lovis Corinth, *Selbstbildnis an der Staffelei* [Autoportrait au chevalet], 1918, pointe sèche, 24,6 x 17,7 cm, 34,3 x 23,6 cm, National Gallery of Art, Washington, GMA 3315.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 16. Lovis Corinth, *Im Atelier* [Dans l'atelier], pl. du portfolio *Bei den Corinthern* [Chez les Corinth], Leipzig, Seemann, 1920 (90 Ex.), 1919 - 1920, eau-forte, 32 x 24,7 cm, Hamburg, Hamburger Kunsthalle, 1961-224.</figcaption></figure>
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Pour importante que soit sa représentation dans la reconnaissance du rôle de l'estampe, la matrice finit néanmoins par disparaître chez Corinth, en même temps que se dissout sa figure. En 1920, Corinth se représente gravant⁶³ (fig.17). L'espace n'est plus cette fois celui de l'atelier, mais un espace vide, sans contextualisation. On peut comparer cette œuvre avec son pendant de 1909⁶⁴, dans lequel l'artiste adopte exactement la même position : l'homme a vieilli, est marqué par la maladie, ses traits ont perdu de sa fermeté et le visage est creusé d'un réseau de lignes comme autant de rides et de marques du temps. Mais là n'est pas l'essentiel : si l'on reconnaît son nez et sa bouche, le regard est en revanche totalement noirci par un dense réseau de hachures. Corinth joue de la pointe sèche et des barbes pour accentuer encore l'ombre noire sur ses yeux, donnant l'impression que ces entailles ont été surajoutées afin d'oblitérer le regard du graveur. Or la matrice, qu'on devine dans les mains de Corinth, et elle aussi recouverte de hachures seulement en partie ébarbées, qui par leur forme et leur profondeur rappellent à la fois le regard noirci de l'artiste et l'ombre derrière sa tête, qui ne semble avoir aucune explication rationnelle. Ce que l'on voit donc ici c'est le travail de la matrice – matrice-objet et matrice-support – par lequel Corinth dissout sa propre figure : le travail de disparition à l'œuvre dans une ultime mise en scène qui aussi une mise en abîme.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 17. Lovis Corinth, *Selbstbildnis radierend [Autoportrait gravant]*, 1920/21, pointe sèche, 30,7 x 22,9 cm, New York, MoMA. 513.1951.</figcaption></figure>
NOTES

1. Jean-François Rafaëlli, [Rafaëlli par lui-même], 1893, pointe sèche, 18,4 x 15,8 cm, Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Dc-511-Fol.

2. Auguste Delâtre, *Autoportrait*, 1894, eau-forte et aquatinte en couleur, 33,3 x 24,5 cm, Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Ef-463-Fol.

3. Max Beckmann, *Selbstbildnis mit Griffel* [Autoportrait au stylet], 1917, pl. 19 de *Gesichter*, 1918, pointe sèche, 29,7 x 24 cm, New York, MoMA, 170.1951.

4. Louis Coquin dit Cossin, d'après Le Febure, *François Chauveau*, 1668, burin, 28,5 x 21,3 cm, Paris, Bibliothèque Sainte Geneviève, EST 95 RES (P.19).

5. Paul-Adolphe Rajon, *Portrait de Félix Bracquemond*, après 1853, eau-forte, 31,7 x 23 cm, Genève, Musée d'art et d'histoire, E 2019-1189.

6. Hendrik Goltzius, *Étude d'une main droite*, 1588, plume et encre brune, 23 x 32,3 cm, Haarlem, Musée Teyler. Je remercie Chloé Perrot pour cette référence.

7. Frank Short, d'après George Percy Jacomb-Hood, *Sir Francis Seymour Haden*, 1901, mezzotinte, 39,8 x 56,5 cm, Williamstown, The Clark Art Institute, 1993.22.

8. Francis Seymour Haden, *Études à l'eau forte*, Paris, Jules Claye, 1866.

9. Francis Seymour Haden, *Hand etchings-Ô Laborum*, 1865, eau-forte et pointe sèche, 18,6 x 26,3 cm, Chicago, The Art Institute. Une autre gravure, que l'on peut considérer comme une version rejetée du frontispice en raison de l'inscription commune « Ô laborum, dulce lenimen », présente au contraire les mains tenant la matrice dont on devine les reflets (Seymour Haden, *Hands Etching (The Second Plate)*, n.d., eau-forte, épreuve d'essai, 14,9 x 19,6 cm, Buffalo, Albright-Knox Museum, 1891:3.74).

10. Francis Seymour Haden, *Self-portrait while etching*, 1862, eau-forte et pointe sèche avec retouches au crayon, 19,7 x 26,8 cm, Londres, The British Museum, 1910, 0421.226.

11. Jean-Pierre Norblin de la Gourdaine, *Autoportrait au châssis*, v. 1780, eau-forte, 13,7 x 14,8 cm, Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Dc-23-Fol.

12. Felix Bracquemond, *Portrait d'Edwin Edwards*, 1872, eau-forte, 23,8 x 18,2 cm, New York, Metropolitan Museum, 22.1.2.

13. [Félicien Rops en collaboration avec Taëlemans], [*Rops gravant*], vers 1870, eau-forte et pointe sèche, 3e état, 23,8 x 15,8 cm, Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Réserve Cc-82 (B, 1)-Fol.

14. Alexandre Lunois, *Autoportrait*, vers 1912, eau-forte et pointe sèche, 24,5 x 17 cm, passé en vente chez Ader en 2017.

15. Henri Guérard, *L'Auteur au travail*, après 1875, manière noire en brun, 18,3 x 25 cm, Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Ef-477 (1)-Fol.

16. Norbert Gœneutte, *Henri Guérard à sa presse ou Henri Guérard dans son atelier*, 1888, eau-forte, aquatinte et roulette, 16 x 19,8 cm, Paris, Musée Carnavalet, G. 14318.

17. Richard Lesclide, « Silhouettes. De quelques artistes de ce temps-ci. Guérard », *Paris à l'eau-forte*, août 1874, p. 153-154.

18. Rembrandt gravant ou dessinant près d'une fenêtre, 1648, eau-forte, pointe sèche et burin, 16 x 13 cm, 3e état, Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Réserve Cb-13 (A, 2)-Boîte Écu.
19. Henri Matisse, *Henri Matisse gravant*, 1900-1903, pointe sèche sur vélin, 14,9 x 20 cm, collection privée, 4ᵉ état.

20. Céline Chicha-Castex, « Séries et variations », in *Matisse et la gravure, l'autre instrument*, cat. exp. Musée départemental Matisse, Le Cateau-Cambrésis, 18 oct. 2015-6 mars 2016, Milano, Silvana Editoriale, 2015, p. 120-164, ici p. 120-121.

21. Max Slevogt, *Selbstbildnis, radierend [Autoportrait gravant]*, 1911, pointe sèche, 20,5 x 20 cm, Washington, Library of Congress Prints and Photographs Division, 2004665170.

22. Max Slevogt, *Selbstbildnis, im Atelier radierend [Autoportrait gravant dans l'atelier]*, 1911, publié 1912, pointe sèche, 39.8 x 27.9 cm, New York, MoMA, 276.1950.

23. Gustave Pierre, *Homme gravant*, vers 1920, eau-forte, 16,4 x 25,1 cm, Reims, Musée des Beaux-Arts, 934.1.18.

24. Louis Marcoussis, *Autoportrait, ou Marcoussis gravant*, 1936, burin, 170 x 208 cm, Cleveland, Cleveland Art Museum, 1999.168.

25. Richard Lesclide, op.cit., p. 153-154.

26. Edgar Degas, *Portrait du graveur Desboutin et du graveur Lepic*, 1876-77, huile sur toile, 71 x 81 cm, Paris, Musée d'Orsay, RF 2209.

27. Paul Mathey, *Félicien Rops dans son atelier*, vers 1888, huile sur toile, 146,5 x 116 cm, Paris, Musée d'Orsay, RF 877.

28. Louis Vauxcelles, « La vie artistique », *Gil Blas*, 23 mai 1906, p. 1.

29. Edouard Sarradin, « Notes d'art », *Journal des débats politiques et littéraires*, 26 mai 1906, p. 3.

30. Anders Zorn, *Zorn et son modèle*, 1899, eau-forte, 24,7 x 17,7 cm, 5ᵉ état, Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Réserve Ca-67 (2)-Fol.

31. Anders Zorn, *Autoportrait avec modèle*, 1896, huile sur toile, 118 x 91 cm, Stockholm, Nationalmuseum, NM 1510.

32. Anders Zorn, *Autoportrait*, v. 1896, crayon sur papier, 27,5 x 21,5 cm, Washington D.C., The Smithsonian, National Portrait Gallery.

33. Anders Zorn cité dans Frances Carey, *Modern Scandinavian Prints*, Londres, British Museum, 1997, p. 30 : « I etch directly on the plate from nature, and generally do but one biting. I very rarely have more than one sitting... I can do an etching from nature, like the portrait of myself and my wife, in three hours ».

34. Anders Zorn, *Zorn et sa femme*, 1890, eau-forte, 42,2 x 32 cm, The Art Institute of Chicago, 1913.987.

35. Rembrandt, *Autoportrait avec Saskia*, 1636, eau-forte, 10,4 x 9,4 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-1961-988.

36. Voir à ce sujet Johan Cederlund, Ed de Herr, Michiel Kersten, *Rembrandt Etchings from the Zorn Collections*, Amsterdam, van Zoetendaal, 2014.

37. Louis Vauxcelles, op.cit.

38. Henry Martin cité dans Edouard Sarradin, op.cit.

39. Anders Zorn, *Autoportrait*, 1904, eau-forte, 3ᵉ état, 17,5 x 12,5 cm, Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Réserve Ca-67 (2)-Fol.

40. Anders Zorn, *Autoportrait*, 1904, eau-forte, 3ᵉ état, 32 x 25 cm, Bukowskis.

41. Anders Zorn, *Autoportrait*, 1911, eau-forte, 30 x 23,8 cm, Bukowskis.

42. Anders Zorn, *Albert Besnard et son modèle*, 1896, eau-forte, 23,6 x 15,8 cm (élément d'impression), Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Réserve Ca-67 (1)-Fol.
43. Anders Zorn, *Prince Eugène de Suède*, 1891, eau-forte, 14,1 x 10,2 cm, Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Réserve Ca-67 (1)-Fol.

44. Anders Zorn lui-même réalise bien plus tard un portrait plus officiel de Prince Eugène : Anders Zorn, *Prins Eugen*, 1910, huile sur toile, 150 x 99 cm, Stockholm, Prins Eugen Waldemarsudde, W 836.

45. Anders Zorn, *Axel Herman Haig III*, 1884, eau-forte, 39 x 26,1 cm, Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Réserve Ca-67 (1)-Fol.

46. Les deux premiers portraits sont : Axel Herman Haig I, 1882, eau-forte, 38,6 x 28,9 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago, 1927.1786 et Axel Herman Haig II, 1882, eau-forte, 39 x 28,6 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago, 1927.1787.

47. J. Olsson, *Portrait de groupe de Albert Engström, Anders Zorn et Carl Larsson*, taille douce, 32,6 x 50 cm, Nyköping, Sörmlands Museum, SLM 4523.

48. Anders Zorn, *Albert Engström*, 1905, pointe sèche, 20 x 15 cm, Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Ca-68 (3)-Fol.

49. Anders Zorn, *Carl Larsson*, 1897, eau-forte, 27,8 x 19,7 cm, Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, Réserve Ca-67 (2)-Fol.

50. Carl Larsson, *Autoportrait*, 1896, eau-forte, 6,8 x 4,8 cm, Göteborg, Göteborgs Konstmuseum, G 121/1907.

51. Carl Larsson, *Autoportrait*, 1912, eau-forte, 22,4 x 29,1 cm, Göteborg, Göteborgs Konstmuseum. G 137/1912.

52. Carl Larsson, *Anders Zorn*, vers 1897, eau-forte, 23,7 x 15,7 cm, Göteborg, Göteborgs Konstmuseum, G 18/1909.

53. Charlotte Berend-Corinth, *Lovis, Munich, Langen-Müller, 1958, p. 81 : « In den Selbstporträts sind die tausenderlei Nuancen des Seelischen, all die vielen Möglichkeiten seines psychischen Reagierens und seines Verhaltens zu sich selber fixiert - die ganze Biographie seiner Seele liegt da ausgebreitet vor uns. [...] Später hat er Selbstporträts alljährlich zum Geburtstag gemalt. Das waren sehr ernste und kritische Begegnungen mit dem eigenen Ich. Nach dem Schlagenanfall, nachdem er das metaphysische Grauen erlebt und (wie er im Tagebuch notierte) "das Nichts gesehen" hatte, schien er mehr zu erschauen, als das Spiegelglas ihm an visuell Wahrnehmbarem bot. »*

54. Lovis Corinth, *Selbstbildnis malend [Autoportrait peignant]*, 1909, huile sur toile, 78 x 58 cm, Halle, Moritzburg Kunstmuseum, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt.

55. Lovis Corinth, *Selbstbildnis, radierend [Autoportrait, gravant]*, 1909, pointe sèche, 19,6 x 15,5 cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, 1951 272 G.

56. Lovis Corinth, *Selbstbildnis mit Strohhut [Autoportrait avec chapeau de paille]*, 1913, pointe sèche, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, II 740-2 et Lovis Corinth, *Selbstbildnis mit Strohhut*, 1913, huile sur toile, 98 x 66 cm, Wuppertal, Von der Heydt-Museum, G 1076.

57. Lovis Corinth, *Der Künstler und der Tod II [L'artiste et la mort]*, 1916, pointe sèche, 17,9 x 12,5 cm, Washington, National Gallery of Art, 1991.210.63.

58. Lovis Corinth, *Der Künstler und der Tod I*, 1916, pointe sèche, 26,7 x 20 cm, New York, Brooklyn Museum, 55.113.26.

59. Lovis Corinth, *Selbstbildnis mit Gattin [Autoportrait avec épouse]*, 1904, pointe sèche, épreuve d'essai, 9,8 x 17,8 cm, 23,4 x 28,2 cm, New York, Brooklyn Museum, 47.139.9.

60. Corinth, *Selbstbildnis mit Barett*, 1918, pointe sèche, 32,7 x 39 cm, passée en vente en 2022.

61. Lovis Corinth, *Selbstbildnis an der Staffelei [Autoportrait au chevalet]*, 1918, pointe sèche, 24,6 x 17,7 cm, 34,3 x 23,6 cm, National Gallery of Art, Washington, GMA 3315.
62. Lovis Corinth, Im Atelier [Dans l'atelier], pl. du portfolio Bei den Corinthern [Chez les Corinth], Leipzig, Seemann, 1920 (90 Ex.), 1919 - 1920, eau-forte, 32 x 24,7 cm, Hamburg, Hamburger Kunsthalle, 1961-224. On trouve un autre autoportrait avec matrice dans le portfolio : Lovis Corinth, Selbstbildnis. September 1919 [Autoportrait, septembre 1919], pointe sèche, 1919, 44,5 x 35,7 cm, Hamburg, Hamburger Kunsthalle, 1961-213.

63. Lovis Corinth, Selbstbildnis radierend [Autoportrait gravant], 1920/21, pointe sèche, 30,7 x 22,9 cm, New York, MoMA, 513.1951.

64. Lovis Corinth, Selbstbildnis, radierend [Autoportrait, gravant], 1909, pointe sèche, 19,6 x 15,5 cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle. II 740-2.

## RÉSUMÉS

Cet essai propose une première réflexion sur les portraits et autoportraits de graveurs représentés avec une matrice. Il tente d'en dresser une typologie, depuis la matrice-attribut jusqu'à la réalité de la plaque de cuivre ou de zinc comme objet plastique et élément de la composition. Au travers des exemples des portraits de graveurs d'Anders Zorn et des autoportraits de Lovis Corinth, il propose ensuite une analyse plus précise de la matrice comme lieu d'expression du style, voire de l'intériorité de l'artiste.

This essay offers a first reflexion on the portraits and self-portraits of engravers represented with a matrix. It attempts to establish a typology, from the matrix-attribute to the reality of the copper or zinc plate as a plastic object and element of the composition. Through the examples of Anders Zorn's portraits of engravers and Lovis Corinth's self-portraits, he then proposes a more precise analysis of the matrix as a place of expression of the artist's style and even of his interiority.

## INDEX

**Mots-clés** : Matrice, autoportrait, portrait, eau-forte, pointe sèche, Anders Zorn, Lovis Corinth

## AUTEUR

MARIE GISPERT

Maîtresse de conférences, HDR en histoire de l'art, u
niversité Paris 1 Panthéon-Sorbonne