# La lettre des gravures des Contes et Nouvelles en vers de La Fontaine : Que dis-je et que ne dis-je pas !

L'exemple des gravures de la suite dite de Larmessin

The Letter of Engravings from La Fontaine's Tales and Short Verses: What Do I Say and What Do I Not Say! The Example of Engravings from the So-Called Larmessin Suite

Iris Romagné

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/5705

DOI : 10.4000/12qjr

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Iris Romagné, « La lettre des gravures des Contes et Nouvelles en vers de La Fontaine : Que dis-je et que ne dis-je pas ! », Nouvelles de l'estampe [En ligne], 272 | 2024, mis en ligne le 15 novembre 2024, consulté le 16 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/5705 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12qjr

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La lettre des gravures des Contes et
Nouvelles en vers de La Fontaine : Que
dis-je et que ne dis-je pas !

L'exemple des gravures de la suite dite de Larmessin

*The Letter of Engravings from La Fontaine's Tales and Short Verses: What Do I Say and What Do I Not Say! The Example of Engravings from the So-Called Larmessin Suite*

Iris Romagné

<footnote n="1">1 Entre 1737 et 1743, le graveur Nicolas IV de Larmessin (1684-1755) publie une suite de trente-huit estampes représentant les *Contes et Nouvelles en vers* de Jean de La Fontaine¹, mort près de cinquante ans plus tôt. De nombreux artistes participent à cette entreprise : Nicolas Lancret (1690-1743), Jean-Baptiste Pater (1695-1736), François Boucher (1703-1770), Nicolas Vleughels (1668-1737), Sébastien Le Clerc (1676-1763), P. Le Mesle (?- ?), Laurin (?- ?) et Charles Eisen (1720-1778) fournissent les compositions. Chaque gravure est accompagnée de vers signés Morain ou Roy² et pour chacune, le nom du peintre ou dessinateur, celui du graveur, celui de l'auteur des épigrammes et celui de l'éditeur sont indiqués dans la lettre. Les estampes sont ainsi plusieurs fois signées, mais parmi tous ces noms, qui font de cette série une œuvre collective, une figure brille par son absence : seule manque finalement la mention du nom de La Fontaine. Or, ces épigrammes, assez inégales, à la fois dans leur qualité et dans les informations qu'elles donnent, ne suffisent pas pour la plupart à fournir les clefs afin de comprendre l'image. Le spectateur devait donc avoir lu les *Contes* ou, du moins, connaître les histoires racontées³. Se pose ainsi la question de la fonction de ces vers, qui n'étaient *a priori* pas simplement informatifs, ainsi que celle, particulièrement complexe, du rapport que la partie textuelle de l'estampe entretient d'une part avec la partie figurée de l'estampe et d'autre part avec l'œuvre de La Fontaine. La lettre de nos estampes participe ainsi à la création d'un réseau de références, et c'est sans doute</footnote>
cette superposition d'allusions et de renvois qui construit véritablement l'image, en complicité avec le spectateur.

## La lettre, une actualisation ?

2. « Perché sur cet ormeau que sert de t'y morfondre ? / Pauvre sot, de ton veau va t'informer ailleurs / Ne vois tu pas que ces Acteurs / N'ont pas le tems de te répondre ».

3. Ainsi Roy commente-t-il la scène illustrant « Le Villageois qui cherche son veau ». Mais que dit finalement ce quatrain ? En apparence peu de choses. Prétendant donner un avertissement avisé à un villageois naïf, ces vers nous invitent surtout à regarder en détail l'image pour comprendre la situation, et en saisir le sel. Les deux amants, occupés à la satisfaction de leur désir amoureux, sont inopinément interrompus par un personnage ridicule, qui leur impose une préoccupation très éloignée de leur projet initial : la recherche de son veau, qu'il a égaré.

4. Suivons l'invitation de la légende et examinons donc l'image avec attention : un détail en particulier nous avait échappé de prime abord. En effet le veau n'est pas si loin, caché dans l'image, et nous, spectateurs, nous sommes en mesure de le trouver. Nous sommes ainsi confortés dans notre position d'êtres omniscients et pouvons plus aisément rire des personnages, qui, eux, ne comprennent pas encore toute la situation. Cette satisfaction est accentuée par la complicité qui s'établit avec le rédacteur de la légende, car, comme nous, il sait que la scène est comique et la commente d'un ton moqueur. C'est justement en partie cette complicité qui explique le caractère très allusif du quatrain : le poète suppose que nous avons lu le texte et nous renvoie intentionnellement à ce savoir.

5. Et pour qui a effectivement lu les contes de La Fontaine, ce ton humoristique et cette façon de dire sans dire ne lui sont pas étrangers. En effet, si la légende de l'estampe feint de ne pas oser décrire l'occupation à laquelle les amants consacrent leur temps, le fabuliste prétendait ignorer ce qui, chez la jeune femme, attirait le regard du jeune homme. La Fontaine écrit que celui-ci réagit « en voyant je ne sais quels appas⁴ » et s'appuie donc sur des procédés de suggestion et d'ellipse. Se retrouvent ainsi un principe esthétique commun et un ton proche. Néanmoins, l'image, par sa nature, ne peut se montrer tout à fait aussi allusive que le texte : nous voyons, nous, les fameux « appas ».

6. Mais l'image peut-elle tout montrer ? En fait, comme le conte, elle se veut avant tout licencieuse, à la limite de ce qui est acceptable, et lorsqu'elle est trop proche de ce qui ne l'est pas, elle est soumise à la censure⁵.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Nicolas de Larmessin (1684-1755) d'après Nicolas Vleughels (1668-1737), *Le Villageois qui cherche son veau*, premier état, 1737, taille-douce, 27,6 x 35,3 cm, BnF, Estampes, Db-18-Fol</figcaption></figure>

7. Il existe ainsi une première version de cette estampe où la main du « galant » soulevait la jupe de son amante (Fig. 1), mais cette version a été censurée car l'acte sexuel en devenait trop explicite⁶. À cette option, jugée indécente, il a été préféré une composition où n'apparaissaient pas les dessous de la jeune femme et où le contact entre les deux personnages était encore distant – du moins pour le moment⁷. L'imagination du spectateur est très fortement guidée, mais c'est bien à lui de comprendre quelle serait l'action future du jeune galant. Ainsi, l'image aussi doit trouver le juste équilibre dans la suggestion, en dévoiler assez, plus que le texte, mais, en fin de compte, elle porte en elle une part de sous-entendus.

8. L'estampe et sa lettre font donc confiance à leur spectateur/lecteur, sans doute un amateur ou une amatrice cultivé(e). Il s'agit toujours de le renvoyer à ce qu'il connaît et ce qu'il est en mesure de comprendre, et ceci dans une logique commerciale. Et en effet, cette suite est faite pour séduire son public, et ce terme de séduction est clef pour comprendre les jeux d'échos qu'entretiennent image et texte et le rôle qui est laissé au spectateur.

9. Sur les trente-huit estampes qui composent la suite, douze sont gravées d'après Nicolas Lancret et huit d'après Jean-Baptiste Pater. Nicolas de Larmessin a donc choisi de faire appel aux suiveurs d'Antoine Watteau, qui perpétuent après sa mort la tradition des fêtes galantes. Il s'inscrit dans une veine plaisante, encore à la mode. Plusieurs estampes témoignent d'une grande proximité avec le répertoire de Watteau, si bien que le véritable sujet pourrait se faire oublier et l'on pourrait être tenté de penser que, finalement, la connaissance des Contes n'est pas essentielle pour apprécier l'image.

10. François Boucher est sans doute l'artiste qui pratique le plus l'art de la citation : la citation d'après Antoine Watteau⁸, pour *Le Calendrier des Vieillards*⁹, et l'auto-citation¹⁰ –
toujours dans l'héritage de Watteau – pour *La Courtisane amoureuse* (Fig. 7) et *Le Fleuve Scamandre*¹¹.

11 Il n'y a finalement rien de surprenant de voir traduit dans le vocabulaire des fêtes galantes des contes qui se veulent avant tout plaisants. Tout ne serait donc qu'une histoire de mode et de goût ! Et le phénomène culturel des estampes versifiées qui caractérise le XVIIIᵉ siècle¹² pourrait suffire à expliquer la présence des légendes en bas des images : il s'agirait de répondre aux attentes d'amateurs habitués à voir les gravures accompagnées d'une épigramme¹³.

12 L'historique de l'élaboration de la suite laisse percevoir certains indices qui vont dans ce sens. En effet, plusieurs estampes ont été gravées par Pierre Fillœul (1696-après 1754) d'après Jean-Baptiste Pater entre autres, puis Nicolas IV de Larmessin a repris toutes ces compositions et les a intégrées avec d'autres dans ce qui est de fait la deuxième suite dite de Larmessin. Il existe donc deux états de ces gravures. La comparaison des deux états permet de constater qu'un changement a eu lieu au niveau de la lettre : le premier état présentait une version bilingue française et latine et le second une version entièrement française. Il y a donc une volonté de clarification et d'harmonisation de l'ensemble de la suite (les vers des autres estampes étaient eux uniquement en français), mais peut-être aussi peut-on y voir le désir d'accentuer l'effet de miroir entre le texte et l'image. Le rôle des vers ne serait pas uniquement d'informer sur l'histoire. Celle-ci est certes rappelée à l'esprit du lecteur/spectateur, et certes l'auteur insiste davantage sur la narration que pour d'autres estampes, mais très certainement ce texte s'adressait-il à quelqu'un qui connaissait déjà le conte : quel aurait été l'intérêt de le lui répéter avec une plume moins adroite et efficace que celle de La Fontaine ? Sans doute faut-il alors penser ces quelques épigrammes comme le reflet dans le langage poétique de ce qui est représenté au-dessus.

13 Prenons l'exemple du « Baiser rendu », qui a été décomposé en deux gravures, *Le Baiser donné* et *Le Baiser rendu*¹⁴.

14 Pour *Le Baiser donné*, gravure représentant la première partie du conte du même nom, le premier état est accompagné de vers particulièrement proches du conte original. Le changement le plus notable est le passage du décasyllabe à l'alexandrin, ce qui entraîne une certaine perte d'efficacité dans le style, mais, en reprenant de manière quasi identique les vers de La Fontaine, la lettre permet au lecteur d'associer étroitement dans son esprit le conte et son image.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Pierre Fillœul (1696-après 1754) d'après Jean-Baptiste Pater (1695-1736), *Le Baiser donné*, 1733, taille-douce, 29,1 x 26,8 cm, Versailles, Bibliothèque centrale, Res Lebaudy grd in fol 9</figcaption></figure>

15 Le second état (Fig. 2) n'a pas la même préoccupation. En doublant le nombre de vers, il s'éloigne du conte original. L'auteur s'attarde plus longuement sur la description de celle qu'il renomme « Lizette », mais, mis à part qu'il la dit brune, il ne nous apprend rien de plus que ce dont nous informait La Fontaine en peu de mots : elle est jolie. Le reste des informations données au lecteur/spectateur concerne des détails stéréotypés. Lizette (Perronnelle chez La Fontaine) a un front où « paroissoit l'innocente pudeur », une « beauté naturelle » et sans fard, et la simple vue de sa personne fait naître dans le cœur des hommes un sentiment amoureux¹⁵. Ces précisions, qui n'en sont pas vraiment, pourraient se rapporter à n'importe quel personnage féminin de la littérature galante contemporaine.

16 L'enjeu est bien avant tout esthétique¹⁶ : il s'agit de créer un effet de miroir avec l'image, qui elle-même fonctionne en pendant avec une autre estampe représentant la seconde partie de l'histoire. S'il s'agit du seul véritable diptyque de la suite, se notent à plusieurs occurrences des effets d'échos qui relèvent d'une même volonté de symétrie et de cohérence interne.

17 Cette évolution de la partie versifiée de l'estampe pose donc en parallèle la question de la fidélité par rapport au conte original. On pourrait penser qu'elle relève simplement du même univers culturel que les contes, celui de la galanterie, et qu'elle se contente d'actualiser le texte selon l'évolution la plus récente de ce phénomène.

## Que montrer ? Que dire ?

18 Pourtant, le tout premier illustrateur des Contes, Romain de Hooghe a traduit ces textes dans une veine très différente. De manière générale, aussi bien par la facture que par ce qui est représenté, ces gravures apparaissent nettement moins séduisantes que celles
de la suite de Larmessin. Par exemple, pour illustrer « Le Bast », Romain de Hooghe¹⁷ choisit le moment où le mari trompé confronte son épouse, là où Nicolas Vleughels¹⁸ préfère représenter le couple des amants¹⁹. Dans la gravure du *Petit Chien qui secoue de l'argent et des pierreries* (Fig. 3), le choix est fait par Lancret de se concentrer sur la scène de séduction : la tendresse du regard qu'échange nt les amants permet de contrebalancer l'aspect vénal qui conditionne pourtant leur relation. Ainsi, le prosaïsme du don du bracelet, qui permet au pèlerin d'acheter l'amour de la dame, s'efface au profit de la galanterie du geste, et l'objet de cupidité en devient presque un gage d'amour. Romain de Hooghe (Fig. 4) représente pour sa part un autre moment, le véritable nœud du conte : celui où la femme confronte son mari, qui lui reprochait sa vénalité, et qui a pourtant lui aussi accepté de se vendre, en l'occurrence à un Maure en échange d'un merveilleux palais. De manière générale, les gravures de Romain de Hooghe rappellent de manière bien plus forte les sources de La Fontaine – ici *Le Roland furieux* de l'Arioste et l'héritage de la tradition facétieuse de la Renaissance²⁰.

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

<caption>Fig. 3. Nicolas de Larmessin (1684-1755) d'après Nicolas Lancret (1690-1743), *Le Petit Chien qui secoue de l'argent et des pierreries*, 1737, taille-douce, 27 x 34,9 cm, BnF, Estampes, Db-18-Fol</caption>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Romain de Hooghe (1645-1708), *Le Petit Chien qui secoue de l'argent et des pierreries*, vignette de Jean de La Fontaine, *Contes et nouvelles en vers, de Monsieur de La Fontaine, Nouvelle Edition enrichie de Tailles-Douces*, tome I, Amsterdam, Henri Desbordes, 1685, NUMM-1511440, p. 138</figcaption></figure>

19 Romain de Hooghe lit donc différemment l'œuvre de La Fontaine, et sans doute est-il proche du véritable esprit des *Contes*, ou du moins pas si éloigné. Pourtant il semble presque parfois oublier le principal sujet de quasiment tous les contes : le désir amoureux et sexuel. La proximité de la suite de Larmessin avec le genre des fêtes galantes place automatiquement la séduction au cœur des estampes. Mais l'interprétation de certains contes surprend, et notamment celle de *L'Anneau de Hans Carvel*²¹ et de *La Chose impossible* (Fig. 5). Les deux textes de La Fontaine sont beaucoup plus transgressifs que leur représentation figurée. Les corps y sont très peu dénudés. En outre, c'est seulement par le recours aux lignes directrices de la composition (formées par les bras des personnages) que l'artiste fait allusion au sexe féminin, pourtant au centre des deux contes. Il en résulte qu'il est difficile pour le spectateur de saisir immédiatement l'humour transgressif dont pouvait rire le lecteur de La Fontaine.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Dominique Sornique (1708-1756) d'après Louis-Joseph Le Lorrain (1715-1759), *La Chose impossible*, s.d., taille-douce, 29 x 35 cm, Versailles, Bibliothèque centrale, Res Lebaudy grd in fol 9</figcaption></figure>

Or la légende de l'estampe ne nous en apprend pas beaucoup plus. L'épi programme qui commente *La Chose impossible* est particulièrement énigmatique :

Que ne peut point sur nous l'attrayante Beauté ;
Puisque pour contenter un amour qui l'accable,
Et de la jeune Iris vaincre la Cruauté,
Lisandre est assez fou pour se donner au Diable.
De ce séxe enchanteur qui trouble la raison,
Que ne peut point aussi l'ingénieuse adresse ;
Puisq'Iris a bien sçu d'un seul trait de finesse
Et sauver son amant et duper le Demon.

Tout juste est mentionné le « trait de finesse » de la jeune femme, expression assez mystérieuse et qui ne nous dit rien, à moins d'être déjà au courant de la ruse en question. C'est seulement avec la lecture du conte de La Fontaine que l'on peut sourire de la scène et même peut-être faire une double lecture de sa lettre, et notamment lorsqu'il est question du « sexe enchanteur » : le mot est employé dans le sens de genre féminin, mais, si on connait le texte, on comprend l'allusion à l'autre acception du mot. La légende de l'estampe veut en dire moins que La Fontaine, mais en jouant sur les différents sens du mot et sans paraître le vouloir, ces vers mettent pourtant un nom sur ce dont La Fontaine ne parlait que par périphrases : « le verger de Cypris²² ».

Si certaines estampes en montrent davantage, l'ensemble demeure finalement assez sage et semble renoncer en partie au caractère « un peu libre²³ » de l'œuvre de La Fontaine. Il y a bien un glissement par rapport à l'esprit dans lequel ont été rédigés les *Contes*. La suite reprend certes le ton plaisant et joyeux, mais elle insiste surtout sur l'aspect charmant, agréable, mettant de côté certains points plus durs, sévères ou même cruels. Peut-être alors la légende versifiée vient-elle introduire une tension
indispensable à la bonne compréhension du conte. Deux exemples en particulier permettent de le penser.

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« Le Faucon » d'abord se distingue des autres histoires racontées par La Fontaine parce qu'il présente des personnages animés de sentiments plus nobles : sens du devoir, dévouement maternel, sentiment amoureux – et non simplement désir charnel. L'interprétation qu'en fait Lancret (Fig. 6) insiste sur la galanterie des protagonistes et le charme de la scène. La jeune veuve présente une figure aimable et, jouant sur les contrastes, l'artiste met en valeur sa « main blanche ; unique témoignage / Qu'Amour avait amolli ce courage²⁴ ». En apparence Lancret est ici fidèle au Conte, mais il occulte portant une chose : le pathétisme du sacrifice que fait Frédéric, qui tue son faucon, adoré, pour offrir un repas décent à celle qu'il aime. À peine la tête de l'oiseau est-elle représentée dans le coin inférieur gauche. La position marginale du volatile dans la composition surprend d'autant plus que c'est de lui que le conte tirait son titre et que sa mise à mort constituait le principal nœud du texte.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Nicolas de Larmessin (1684-1755) d'après Nicolas Lancret (1690-1743), Le Faucon, vers 1738, taille-douce, 27,2 x 35,5 cm, BnF, Estampes, Db-16-Fol</figcaption></figure>

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Le quatrain, pour sa part, insiste bien davantage sur la difficile offrande que fait Frédéric et l'extrémité à laquelle son amour le réduit : « Des trésors prodiguez n'ont point touché l'ingrate, / Le dernier Sacrifice est le seul qui la flate, / De la reconnoissance il fixe le moment / L'Amour quoyqu'un peu tard recompense un Amant ». En revanche, il surprend par la sévérité dont il fait preuve envers le personnage féminin. La restriction « quoyqu'un peu tard » vient même contrebalancer le dénouement heureux, qui avait pourtant fait le succès du conte²⁵. Ce ton sévère ne correspond pas à celui du conte original. Le message qu'il délivre peut paraître en décalage par rapport à ce qu'a écrit La Fontaine, mais si on l'analyse dans le rapport entretenu avec l'image, une sorte de complémentarité apparaît. Ainsi, par des mots qui semblent assez extrêmes, les vers permettent d'introduire une dramatisation étrangère
à l'image et font comprendre la cruauté de la situation, sur laquelle Lancret insiste si peu.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7. Nicolas de Larmessin (1684-1755) d'après François Boucher (1703-1770), La Courtisanne amoureuse, 1737, taille-douce, 27 x 35 cm, BnF, Estampes, Db-28-Fol</figcaption></figure>

25 Dans la version qu'il propose de « La Courtisanne amoureuse » (Fig. 7), François Boucher semble aussi occulter le versant sombre du conte : il met en valeur ce qui peut plaire au regard (tissus, signes de confort, etc.), dans une surabondance ostentatoire et séductrice. La relation entre les personnages semble tendre : en témoigne le délicat jeu des regards. Mais la scène représente pourtant l'acte de cruauté de Camille, qui veut punir Constance, courtisanne, de son orgueil et l'humilie en lui faisant enlever ses bas. Le quatrain apporte encore une fois un contrepoint au texte : « Dédaigneuses Beautez, voyez cette Romaine / Déposer son orgueil aux pieds de son Amant : / Cette soumission qui feroit notre peine, / De ses plus doux plaisirs fut le commencement. » L'auteur de l'épi programme rappelle à la fois les fautes passées de Constance, punie de sa suffisance et de son immodestie, et la violence de cet acte, « soumission » imposée.

26 Il s'agit aussi du seul conte représenté deux fois dans la suite de Larmessin, et peut-être que la comparaison avec la version proposée par Pater²⁶ permettait aussi de contrebalancer le charme de la composition de Boucher. La gravure est plastiquement bien plus sombre, les personnages, représentés à une échelle plus petite, s'insèrent dans un intérieur aux effets plus dramatiques et même l'expression de Camille est plus ambiguë, car si un léger sourire se lit sur ses lèvres, il s'accompagne d'une certaine dureté qui rappelle la cruauté de la punition qu'il inflige à Constance. Le graveur insiste également davantage sur la violence du désir sexuel, que vient signifier le feu allumé dans la cheminée.

27 Ce détail attire notre attention sur un dernier point : ces gravures nécessitent d'être décryptées, comprises par un spectateur qui joue un rôle actif. Aussi bien la lettre que
l'image s'emploient alors à lui donner des indices qu'il doit être en mesure de saisir, quasi instinctivement, pour orienter son interprétation. Les protagonistes ne doivent donc pas se distinguer par une individualité trop affirmée, mais leur personnalité doit au contraire se deviner aisément à partir des quelques informations dont le lecteur/ spectateur dispose. Ainsi, certains personnages qui ne sont pas nommés par La Fontaine reçoivent-ils un nom archétypal : les personnages galants s'appellent Iris, Lisandre ou Jasmin. Dans *Le Baiser donné*, Perronnelle devient Lizette, sans doute pour répondre aux besoins de la versification : comme souvent, le prénom n'est pas le support d'une véritable identité et peut être changé sans difficulté en cas de nécessité. C'est le moyen de se référer à un type, de faire immédiatement comprendre à quelle catégorie appartient le personnage.

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Et cette notion de type est accentuée par la proximité que certaines compositions entretiennent avec le monde du théâtre. Ainsi l'estampe des *Aveux Indiscrets* d'après Pater²⁷ présente des personnages archétypaux (la mère, les amants, etc.) dans une rue dont la perspective n'est pas sans évoquer les décors de théâtre. L'image se fait non seulement l'écho des qualités dramatiques perceptibles dans l'écriture de La Fontaine²⁸ mais également de la fortune de ces contes au XVIIIᵉ siècle, période où ils font l'objets de réécritures pour être joués sur une scène²⁹. L'estampe renvoie donc le spectateur à ce qu'il connaît, dans un contexte où les *Contes* faisaient désormais partie de la culture commune.

## Les interprétations de la lettre

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8. Pierre Fillœul (1696-après 1754) d'après Jean-Baptiste Pater (1695-1736), *Le Glouton*, 1736, taille-douce, 29,1 x 26,8 cm, Philadelphie, Versailles, Bibliothèque centrale, Res Lebaudy grd in fol 9.</figcaption></figure>
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Les Aveux indiscrets reprennent visuellement des références qui abreuvaient déjà les textes de La Fontaine. Certaines estampes, en revanche, puisent dans d'autres modèles et renvoient à d'autres codes que ceux empruntés par les Contes. L'image propose ainsi une autre lecture de l'histoire, en jouant sur des rapprochements plus ou moins audacieux. C'est d'abord le cas pour Le Glouton (Fig. 8), estampe d'après Pater, où le comique est accentué par la dimension parodique, exagération de la dramatisation de la scène. En effet, la composition fait référence aux iconographies des saints martyrs, que l'on voulait obliger à adorer les idoles ou plus explicitement encore aux morts de philosophes à qui l'on demandait de renoncer à leur intégrité. En vérité, ce pathos exacerbé est celui du désespoir d'un glouton que d'autres personnages invitent à la sobriété et qui contrarient son projet de terminer son poisson, malgré l'indigestion dont il souffre. Il y a donc un décalage burlesque dans ce parallèle fait entre la figure du gourmand et celle des héros du stoïcisme, et cet effet est accentué encore par les détails triviaux des clystères et autres instruments de médecine peu ragoûtants. Cette référence, absente du texte de La Fontaine et de la lettre, n'est pas seulement la traduction de l'exagération pathétique comique du conte, il s'agit véritablement d'une nouvelle proposition humoristique s'appuyant sur la culture commune non pas littéraire mais visuelle.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9. Nicolas de Larmessin (1684-1755) d'après Nicolas Vleughels (1668-1737), La Jument du compère Pierre, 1737, taille-douce, 26,8 x 35 cm, Versailles, Bibliothèque centrale, Res Lebaudy grid in fol 9</figcaption></figure>

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Dans ce cas-ci, la référence iconographique s'impose au spectateur de manière assez évidente, mais d'autres images lui demandent un décryptage plus poussé. En effet, pour La Jument du compère Pierre (Fig. 9), deux aspects en particulier posent question et confèrent à l'image un caractère énigmatique. D'abord les trois personnages ne semblent pas appartenir au même univers : Pierre est un personnage de scène de genre, sa femme ressemble à une déesse antique – nue, plus grande que les deux autres, elle
est représentée dans la position d'une Venus pudica en torsion – et Messire Jean, le prêtre, semble presque extérieur à la scène, comme s'il était en fait de notre monde. À la solennité qu'il dégage s'ajoute la noblesse de la référence antique, mais on est loin ici de la parodie burlesque. L'amateur est invité par ce sérieux à étudier plus en détail l'image pour comprendre ce qui semble lui échapper et qui expliquerait la gravité de la scène. Il peut alors relever un second point : de manière inattendue, plusieurs éléments se rattachent à l'iconographie religieuse. La scène et le décor ne sont pas sans rappeler une Nativité : l'étable, la présence d'un bœuf et d'un âne (dont la croupe évoque certes celle d'un cheval, rappelant la promesse trompeuse du curé), la cruche au premier plan renvoyant à une iconographie mariale, et même la position de compère Pierre, qui n'est pas sans rappeler celle d'un saint Joseph d'une Adoration...

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Le quatrain en bas de l'image présente la même ambiguïté : « Messire Jean travaille à ta félicité ; / Mais pour qu'il puisse mieux accomplir ce mystere, / Pierre, sui mon conseil, va-t'en, laisse-les faire : / Tes regards importuns gênent sa Charité ». Mis en valeur par la majuscule, repoussé à la fin du texte comme pour être isolé du reste, annoncé pourtant par la rime riche de « félicité », le mot « Charité » ne peut manquer de faire sourire un lecteur/spectateur parfaitement conscient que cette prétendue vertu justifie les gestes fort peu chrétiens de Messire Jean. Il constitue également une insistance sur la fonction de curé du personnage et reprend le ton, lui aussi ironique, de La Fontaine, selon qui ce prêtre « preschoit peu, sinon sur la Vendange³⁰ ». Conte et gravure attirent l'attention du lecteur sur l'interprétation toute personnelle que fait Messire Jean de la religion...

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Mais l'apparition dans la lettre du terme « mystère » permet d'aller plus loin : il ne s'agit pas seulement d'une remarque moqueuse concernant un homme d'Église aux préoccupations peu spirituelles. Si l'emploi du mot est toujours ironique (ce que s'apprête à accomplir Messire Jean n'a rien de mystérieux), il peut aussi s'entendre, par un lecteur audacieux, comme une allusion au fondement de la religion chrétienne. C'est l'acte charnel qui est rapproché, de manière très allusive et avec beaucoup de précautions, du Mystère de l'Incarnation.

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Ce degré d'audace n'apparaît pas clairement, mais il passe dans la suggestion, le double sens et la référence. L'esthétique des Contes reposait déjà sur le non-dit et sur le plaisir du décryptage³¹, mais la démarche de Nicolas Vleughels semble aller plus loin. C'est finalement à son spectateur de décider si, oui ou non, il veut comprendre l'ambiguïté de l'image dans un sens ou dans un autre. Il lui revient par conséquent d'assumer ou non la part de transgression que comporte la gravure.

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La preuve que Nicolas Vleughels et Nicolas de Larmessin ont eu recours à cette démarche à la fois prudente et audacieuse nous est donnée par une dernière estampe, celle d'après le conte « L'Ermite³² ». Cette fois-ci, le spectateur comprend tout de suite la dimension parodique : l'artiste représente Frère Luce selon les codes iconographiques de l'ermite, c'est-à-dire dans une reprise évidente des représentations des saints Jérôme ou Antoine.

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Nous, spectateurs au regard orienté, nous comprenons qu'il s'agit ici simplement de souligner l'hypocrisie de ce personnage, qui, loin de se consacrer uniquement à Dieu, élabore un stratagème pour avoir des relations sexuelles avec la jeune fille³³. Mais si l'on fait abstraction de ce que l'on sait des Contes, si l'on oublie l'avertissement de la lettre (« Mère simple et fille ingenue / Evitent le Galand qui veut en approcher. / Par un moyen nouveau celui cy s'insinue / Il les réduit au point de venir le chercher ») et tout
ce qui nous pousse à interpréter la scène de manière ironique, nous pourrions avoir une lecture bien plus sage. Après tout, ne pourrait-il pas s'agir d'un ermite interrompu dans sa prière par deux femmes, venues ou lui demander son aide, ou le distraire de ses saintes préoccupations ?

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10. Nicolas de Larmessin (1684-1755) d'après Nicolas Vleughels (1668-1737), *La Tentation de saint Antoine*, vers 1737, taille-douce, 27 x 35 cm, Versailles, Bibliothèque centrale, Res Lebaudy grd in fol 9</figcaption></figure>

36 Sentant cette opportunité, l'éditeur propose une seconde version de l'estampe, et cette fois-ci, la scène doit se comprendre au premier degré (Fig. 10). La lettre se trouve débarrassée de toute touche humoristique, de toute ironie et de tout sous-entendu : il n'y a apparemment rien de plus à comprendre que ce qui est dit.

Non tu n'es pas le seul qu'un Demon ait tenté
Sous le masque flateur d'une jeune Beauté.
Antoine, tous les jours de charmantes Diablesses
De tous nos sentimens deviennent les maitresses
Ta rigide vertu t'en rendit le vainqueur,
Tandis qu'à leurs attraits nous livrons notre Cœur.

37 Sans doute faut-il ne voir ici qu'une démarche commerciale de la part de Nicolas de Larmessin, qui cherche à rentabiliser son investissement en touchant un autre public. Ou peut-être la possession des deux estampes et leur confrontation était-elle recherchée par le collectionneur, qui s'amusait de ces deux lectures proposées de la même image ?

38 Mais pour nous, cela vient interroger le rôle de notre regard : n'est-ce pas lui, qui, finalement, construit la représentation ? C'est en effet dans l'esprit du lecteur/spectateur que se rejoignent le souvenir de la plume légère de La Fontaine, celui, plus sérieux, des iconographies traditionnelles de l'histoire de l'art et les types de personnages qu'il reconnaît immédiatement. Le sens de la suite se construit ainsi par
l'imbrication de multiples références, plus ou moins évidentes, qui complexifient le rapport entretenu entre l'image, la lettre et l'œuvre de La Fontaine.

## NOTES

1. Jean de La Fontaine, *Contes et Nouvelles en vers*, s.l., 1671.

2. Il est encore difficile d'apporter plus de précisions sur ces auteurs, dont les noms apparaissent souvent dans les estampes versifiées, sans que l'on puisse affirmer avec certitude que ces signatures se réfèrent toutes à une seule et même personnalité littéraire. Morain pourrait cependant renvoyer au premier versificateur d'estampe en France, actif dans les années 1730 et 1740, et Roy à Pierre Charles Roy (1683-1764), poète et dramaturge. Voir William McAllister Johnson, *Versified Prints. A Literary and Cultural Phenomenon in Eighteenth-Century France*, Toronto, University of Toronto Press, 2012.

3. Dont beaucoup sont empruntés à des auteurs intégrés à la tradition (en particulier Boccace et l'Arioste).

4. Jean de La Fontaine, « Le Villageois qui cherche son veau », *Œuvres complètes*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1991, p. 661.

5. Sur les illustrations des *Contes* et la censure, voir Mathieu Bermann, « Les détours de l'image licencieuse : censure et érotisation », Pierre Giulliani et Olivier Leplatre (dir.), *Les Détours de l'illustration sous l'Ancien Régime*, Genève, Droz, 2015, p. 395-423.

6. William McAllister Johnson, op. cit., p. 51.

7. Nicolas de Larmessin (1684-1755) d'après Nicolas Vleughels (1668-1737), *Le Villageois qui cherche son veau*, second état, 1737, taille-douce, 27,6 x 35,3 cm, Paris, BnF, Db-18-Fol.

8. La figure du vieillard est grandement inspirée d'un dessin d'Antoine Watteau (Antoine Watteau, *Arabesque*, avant 1721, gouache et aquarelle sur papier, 21,6 x 42,5 cm, Londres, British Museum) qu'il grave en 1727. Voir Jean-Richard Pierrette, « L'œuvre gravée de François Boucher dans la Collection Edmond de Rothschild », *Inventaire général de gravures, École française*, Paris, Collection Edmond de Rothschild, 1978, p. 82.

9. Nicolas de Larmessin (1684-1755) d'après François Boucher (1703-1770), *Le Calendrier des vieillards*, 1742, taille-douce, 26,9 x 34,3 cm, Paris, BnF, Db-18-Fol.

10. Le premier s'inspire de *La Toilette*, 1742, huile sur toile, 52,5 x 66,5 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza ; le second reprend la composition du *Retour de chasse de Diane*, vers 1745, 37 x 53 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. Voir José de Los Llanos, « Les illustrateurs des *Contes* de La Fontaine au XVIIIe siècle », *Jean de La Fontaine*, Paris, Bibliothèque nationale de France, Seuil, 1995, p. 74-95.

11. Nicolas de Larmessin (1684-1755) d'après François Boucher (1703-1770), *Le Fleuve Scamandre*, 1743, taille-douce, 26,9 x 34,6 cm, Paris, BnF, Db-18-Fol.

12. William McAllister Johnson, op. cit.

13. Anne Azanza-Sanciaud, « Le texte au service de l'image dans l'estampe volante du XVIIIe siècle », *Bibliothèque de l'École des Chartes*, année 2000, n°158-1, p. 120-150.

14. Pierre Fillœul (1696-après 1754) d'après Jean-Baptiste Pater (1695-1736), *Le Baiser donné et Le Baisser redu*, vers 1730, taille douce, 29,1 x 26,8 cm, Paris, BnF, Db-17-Fol.

15. « Guillot venoit gayement d'Epouser sa Lizette, / Morceau des plus friands, ragoûtante brunette, / Sur son front paroissoit l'innocente pudeur, / Le fard n'alteroit point sa beauté
naturelle, / Et des qu'on la voyait, dans le fond de son cœur / On Sentoit de l'amour, la plus vive étincelle. / Un Seigneur l'apperçoit, et dit en plaisantant, / Ami, que je la baisse a la charge d'autant. / Oui da, répond Guillot, je consens a la chose. / Lors le Monsieur appui et redouble la dose / Sur le teint de Lizette, on vit au même instant / De cet ardent baiser naître plus d'une rose. »

16. Je remercie grandement Tiphaine Rolland qui m'a soufflé cette idée et qui a attiré mon attention sur les effets d'échos et de dissonance qui se jouent entre les images et la lettre des gravures (en particulier pour celles illustrant « Le Faucon » et « La Courtisane amoureuse »). Cette communication doit beaucoup à notre échange et à la qualité de son expertise.

17. Romain de Hooghe (1645-1708), *Le Bast*, vignette de Jean de La Fontaine, *Contes et nouvelles en vers, de Monsieur de La Fontaine, Nouvelle Edition enrichie de Tailles-Douces*, tome II, Amsterdam, Henri Desbordes, 1685, NUMM-1511442, p. 207.

18. Nicolas de Larmessin (1684-1755) d'après Nicolas Vleughels (1668-1737), *Le Bast*, 1737, taille-douce, 26,3 x 34 cm, Paris, BnF, Db-18-Fol.

19. Comme le font par la suite Eisen et Fragonard, voir Robert Bared, *La Fontaine*, Paris, Seuil, 1995, p. 217-222.

20. Tiphaine Rolland, *L'atelier du conteur, Les Contes et nouvelles de Jean de La Fontaine : ascendances, influences, confluences*, Paris, H. Champion, 2014.

21. François-Antoine Aveline (1718-178?) d'après Louis-Joseph Le Lorrain (1715-1759), *L'Anneau de Hans Carvel*, s.d., taille-douce, 28,1 x 35,3 cm, Paris, BnF, Ee-11 (E)-Fol.

22. Jean de La Fontaine, « La Chose impossible », *Œuvres complètes, op. cit.*, p. 879.

23. J.. de La Fontaine, « Préface », *ibid.*, p. 557.

24. J. de La Fontaine, « Le Faucon », *ibid.*, p. 739.

25. Tiphaine Rolland, *L'atelier du conteur, op. cit.*, p. 156-159.

26. Pierre Fillœul (1696-après 1754) d'après Jean-Baptiste Pater (1695-1736), *La Courtisanne amoureuse*, 1734, taille douce, 29,1 x 27 cm, Paris, BnF, Db-17-Fol.

27. Pierre Fillœul (1696-après 1754) d'après Jean-Baptiste Pater (1695-1736), *Les Aveux indiscrets*, 1734, taille douce, 28,9 x 36,3 cm, Paris, BnF, Db-17-Fol.

28. Tiphaine Rolland, *L'atelier du conteur, op. cit.*

29. Voir entre autres Marie-Anne Barbier, *Le Faucon*, Paris, s.e., 1719 ou Dauvilliers, *Le Faucon ou la Constance*, Munich, Mathias Riedl, 1718.

30. Jean de La Fontaine, « La Jument du compère Pierre », *Œuvres complètes, op. cit.*, p. 859.

31. Mathieu Bermann, *Les Contes et nouvelles en vers de La Fontaine. Licence et mondanité*, Paris, Classiques Garnier, 2016.

32. Nicolas de Larmessin (1684-1755) d'après Nicolas Vleughels (1668-1737), *Frère Luce*, 1737, taille-douce, 26,8 x 34,9 cm, Paris, BnF, Db-18-Fol.

33. Dans la gravure, le faux dévot feint d'être dérangé dans sa prière par les deux personnages féminins. En réalité, il attendait leur venue : la nuit précédente, il s'était fait passer pour Dieu et avait ordonné à la jeune fille d'aller le trouver afin que de leur union naisse le futur pape. Frère Luce incarne ainsi ces personnages religieux aux préoccupations très concrètes dont l'hypocrisie est un ressort comique important des *Contes*. Un parallèle existe entre ce conte de La Fontaine et *Le Tartuffe* de Molière, voir la notice de Jean-Pierre Collinet dans Jean de La Fontaine, *Œuvres complètes, op. cit.*, p. 1407.
## RÉSUMÉS

Publiés en 1671, les *Contes et nouvelles en vers* de La Fontaine (1621-1695) connaissent un vaste succès, régulièrement réactualisé par les interprétations figurées que lui donne le XVIIIe siècle. Dans ce corpus, la suite dite de Larmessin (1737-1743), se distingue : les gravures ne sont pas accompagnées du texte qu'elles représentent, ni ne le racontent par les moyens de l'image : elles ne font que l'évoquer. La culture littéraire du public, ainsi sollicitée, doit également être mobilisée face à la lettre de ces estampes, pleine d'allusions et de sous-entendus. Il revient au lecteur/spectateur de décrypter ces gravures, dont la lettre est partie intégrante, et même de résoudre les difficultés que lui posent l'ambiguïté des allusions visuelles et textuelles. Ainsi, images et textes laissent au lecteur/spectateur l'entière responsabilité de ce qu'il croit comprendre, et de ce qu'il veut bien comprendre. Le public de cette suite est davantage qu'un public actif : il est complice.

Jean de La Fontaine's (1621-1695) *Contes et nouvelles en vers*, published in 1671, enjoyed widespread success, which was regularly renewed across the eighteen century by multiple illustrations. Among them, the Larmessin series (1737-1743) stands out: the engravings don't come with La Fontaine's writings, nor are they faithful depictions of the different stories - they merely evoke it. Multiple hints are inviting the viewer to bridge the gaps left by the prints by mobilizing their own literary knowledge. Thus, pictures and texts leave the readers/viewers fully responsible for what they believe is their understanding, or what they choose to be their understanding. Therefore, the audience of the Larmessin series is more than an active audience: it is Larmessin's accomplice.

## INDEX

**Mots-clés** : Jean de La Fontaine, Illustration, Licencieux, Références textuelles et iconographiques, Suggestion

**Keywords** : Jean de La Fontaine, Illustration, Licentious, Textual and iconographic references, Suggestion

## AUTEUR

IRIS ROMAGNÉ

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https://idref.fr/249468093

Doctorante en histoire de l'art, Cergy Paris Université