Voix plurielles
Volume 3, Numéro 1 : mai 2006

Amy Sabodach

Flétrissement du corps, efflorescence du corpus dans
*Le premier jardin* d'Anne Hébert

Citation MLA : Sabodach, Amy. «Flétrissement du corps, efflorescence du corpus dans Le premier jardin d'Anne Hébert.» *Voix plurielles* 3.1 (mai 2006).
# Flétrissement du corps, efflorescence du corpus dans *Le premier jardin* d'Anne Hébert

Amy Sabodach
Université McMaster

Mai 2006

## Résumé

Dans cet article, Amy Sabodach examine la situation dialogique qui lie le texte avec la culture, la langue et la politique du contexte québécois dans laquelle ce texte s'inscrit. À travers la représentation du corps dans *Le Premier jardin*, Anne Hébert met en question la place de la femme dans l'histoire officielle du Québec qu'elle enrichit de son savoir et de ses commentaires. Nous attribuons au corps une signification à la fois biologique, sociale et littéraire (corpus). L'évolution de Flora (le personnage principal) se fait dans le sens de l'effacement du corps biologique, du rejet du corps social traditionnel, pour embrasser le corpus au féminin, à la fois historique, social et artistique.

Décédée en 2002, Anne Hébert fut une romancière et une poète célèbre qui a vécu la plus grande partie de sa vie à Paris, mais qui est demeurée profondément québécoise. Contemporaine de son cousin Hector de Saint-Denys Garneau, elle a fait partie de La Relève au début des années 40, un groupe de jeunes intellectuels bourgeois qui voulaient transformer la société québécoise en faveur d'une ouverture politique, idéologique et littéraire. Dans son article « Parti pris » qu'il a écrit dans Liberté en 1962, Yves Préfontaine lance un appel à la révolution politico-artistique au public québécois:

> Pour que ce rêve s'incarne (et il n'est point de rêves à mesure d'homme qui ne soit réalisable), il nous faut des actes. Une révolution, ce peut être des poèmes, un art, une façon de se tenir debout, de parler à hauteur d'homme, mais c'est surtout une politique. Oui, la politique est « l'art du possible ». (Vincenthier 293)

La révolution tranquille des années 60 a créé des conditions favorables à cette ouverture et aux transformations qu'elle a suscitées. Les femmes du Québec furent parmi les bénéficiaires, et Anne Hébert apportera une contribution majeure dans le domaine littéraire.

Dans un documentaire réalisé par Jacques Godbout, Anne Hébert nous avoue que ses choix
d'écriture n'étaient pas sans risques:

C'est justement en risquant de se tromper très profondément qu'on
peut faire quelque chose. Il faut prendre ce risque-là au départ. Le
risque est peut-être la chose la plus importante de toute l'œuvre.
(Godbout)

Anne Hébert a effectivement pris des risques, a remis beaucoup de façons de penser et d'écrire en question dans toute son œuvre, notamment au sujet de la femme et de son rapport au corps et au désir, que ce soit dans sa poésie (ex : *Le Tombeau des rois, Mystère de la parole*), ou dans ses romans (ex : *Kamouraska, Les Enfants du sabbat, Les Fous de Bassan*). Dans *Le Premier jardin*, elle cesse de revendiquer pour la femme un corps charnel et une jouissance sans culpabilité, ce qu'elle avait fait dans les romans précédents -du reste comme beaucoup d'auteures féministes québécoises (ex : N. Brossard, L. Bersianik, M. Gagnon, F. Théorêt) - pour s'intéresser cette fois-ci au corpus artistique et culturel que crée la femme.

*Le Premier jardin*, c'est l'histoire de Flora Fontanges, orpheline, célibataire et actrice d'un certain âge qui revient au Québec, et plus précisément à Québec, sa ville natale, pour rejoindre sa fille Maud et incarner Winnie dans Ô les beaux jours de Becket au théâtre. Dès le retour de sa mère, Maud s'absente, et Flora passe son temps à l'attendre dans la ville, tout en se rappelant son passé personnel. Ce passé émerge par bribes, alors qu'elle se promène dans les rues de son enfance avec Raphaël, historien et ami/amant de Maud. Ce passé de Flora surgit en même temps que la mémoire collective des femmes de France qui ont colonisé le Québec (Falardeau 557). Ces premières femmes sont celles du « premier jardin », à la fois celui du Québec et celui de la Bible à laquelle il est souvent fait allusion. *Le Premier jardin* devient l'espace d'une quête nostalgique de l'origine qui s'avèrera impossible. Le double discours caractéristique de cette œuvre s'ouvre sur un questionnement concernant l'identité féminine, jette un nouveau regard sur la maternité, et envisage l'identité féminine dans sa multiplicité (Kells 99-107) et dans son rapport particulier avec le corps. Nous attribuons au corps une signification à la fois biologique, sociale et littéraire (corpus). L'évolution de Flora se fait dans le sens de l'effacement du corps biologique, du rejet du corps social traditionnel, pour embrasser le corpus au féminin, à la fois historique, social et artistique.

La protagoniste, Flora Fontanges, se renouvelle constamment à travers les différents rôles qu'elle incarne dans son métier d'actrice. Son instabilité identitaire se manifeste également par son irritabilité, sa gêne et son déracinement spatial; Flora n'a ni père ni mère, ni mère - patrie, ni famille. Elle va et vient sans fin comme une errante. Elle passe de l'orphelinat de son enfance à sa famille adoptive (les Éventurel), puis elle s'exile en France, revient au Québec, redécouvre sa ville, pour finalement retourner en France.

On sait très peu de chose sur le corps physique de Flora. Elle est décrite comme étant fragile, périssable, une silhouette aux cheveux couleur perdrix. C'est de plus « une femme fatiguée » (PJ 181). À part cela, tout ce qu'on sait de son corps est qu'il possède des capacités d'expression qui lui permettent de se métamorphoser dans les personnages qu'elle incarne comme actrice « caméléon » (PJ 79).

Ce qui est révélateur chez Flora, c'est qu'elle a choisi son nom de scène, « Flora Fontanges ».
Cet acte est significatif comme « affirmation de soi » (Côté, 420) en tant que la femme se nomme et détermine sa propre identité, y compris son identité corporelle. Dans son article, « *Le Premier jardin* d'Anne Hébert ou le faux double dénoncé », Paul Raymond Côté (419-420) ne manque pas de souligner que :

> ...la décision de devenir actrice était un acte de révolte de la part de Flora Fontanges, un refus de rôle docile de femme mariée que ses parents adoptifs lui réservaient.

Le double F dans Flora Fontanges est une allitération, et donc fonctionne pour attirer notre attention et pour marquer l'importance attribuée à ce nom. Toutefois, celui qu'elle s'est donné, « Flora Fontanges », évoque l'image d'une identité cachée, car répéter c'est aussi une façon de camoufler, d'éviter de révéler autre chose qui serait différent. Actrice, Flora se cache littéralement sous les costumes, les masques et le maquillage. Elle rappelle Madame de Fontanges, une autre femme non conventionnelle, maîtresse de Louis XIV, créole à l'identité double, qui a traversé l'océan pour aller de la Guadeloupe (alors colonie française) en France, et qui a donné son nom à une coiffure compliquée et fortement ornée. Comme un ruban enfoui sous les vagues et les boucles d'une fontange, l'identité de Flora se perd sous les strates de ses diverses incarnations.

Cet état de dispersion schizophrène, physique et géographique, construit une relation implicite entre l'anatomie et le processus « d'autonomisation » identitaire : on remarque chez Flora que son corps fragmenté et instable s'efface graduellement. Ce corps qui s'absente peu à peu est à la fois le symptôme et la métaphore d'un mal identitaire. Elle est mal dans sa peau, littéralement parlant, mais de ce mal naît une identité qui se démultiplie à un autre niveau. Sa peau se desquame, c'est-à-dire qu'elle tombe en lambeaux après l'incendie de l'hospice Saint-Louis, (elle y a presque laissé sa peau), mais Flora Fontanges va se refaire une nouvelle peau :

> Son désir le plus profond était d'habiter ailleurs qu'en elle-même, une minute, rien qu'une minute, rien qu'une toute petite minute, voir comment ça se passe dans une autre tête que la sienne, un autre corps, s'incarner à nouveau, savoir comment c'est ailleurs, quelle peine, quelles joies nouvelles, essayer une autre peau que la sienne comme on essaie des gants dans un magasin, ne plus gruger sans cesse le même os de sa vie unique, mais se nourrir de substances étranges et dépaysantes. (PJ 63)

Comme le serpent qui s'en voit régénéré, elle mue et abandonne sa vieille peau, à savoir son identité précédente, pour s'en faire une nouvelle. La métaphore de la peau prend dans ce roman une signification identitaire.

En se promenant dans les rues de Québec, Flora tente de récupérer son identité en ressuscitant son passé douloureux, à la fois le sien et celui des femmes du Québec, sa mémoire individuelle et la mémoire collective. De chaque rue, de chaque nom de rue, de chaque espace de la ville émerge un souvenir personnel ou historique, évoqué aussi par son jeune guide étudiant en histoire, Raphaël. Par exemple, elle retrouve le souvenir de sa propre enfance, tel l'incendie à l'orphelinat dans lequel ont brûlé un grand nombre d'enfants et de religieuses (PJ 144), puis celui de son
adoption et son rejet de sa famille adoptive (PJ 124-126). En même temps resurgissent en elle de
la mémoire collective les femmes historiques et bibliques, telles les Filles du Roi (PJ 95-98), Marie
Rollet la première femme implantée en Nouvelle France (PJ 76-77), et Ève, la première femme de
l'humanité (PJ 77). Ces femmes viennent peu à peu combler son vide identitaire d'orpheline.

Non seulement Flora est-elle doublement orpheline (elle est sans parents biologiques et ensuite,
elle abandonne sa famille adoptive, les Éventurel), mais sa fille aussi vit comme une orpheline
(Saint-Martin 670-671). Maud est éloignée de sa mère par la distance et par ses fugues pendant
lesquelles elle s'éclipse pour fuir la mère-actrice, la mère qui se donne en représentation à un
public qui l'adule:

Flora Fontanges remarque que les avis de recherche et les affiches des premières théâtrales alternent en bon ordre sur le mur, tout comme si leur dépendance était évidente. De là à croire que Maud disparaît dans le noir chaque fois que sa mère monte à nouveau sur une scène, en pleine lumière, face au public qui l'acclame... (PJ 62)

Maud l'enfant-fille est amputée de sa mère, et la symbiose avec la mère est de moins en moins
possible, le retour à la mère ne peut plus se faire. Il s'ensuit qu'autour de la mère sans mère, de la
femme sans lignée, se construit tout un paradigme de l'incomplétude, de la rupture, parallèlement
à un effacement du corps de Flora.

La métaphore de l'absence au niveau biologique, absence de corps charnel et impossibilité du retour au lien ombilical mère-fille, possède aussi une dimension sociale revendicatrice pour la femme dans le roman. Anne Hébert s'en prend à la société en tant que corps reproducteur. La notion de reproduction – si longtemps ancrée dans un Québec voué au catholicisme- est implicitement mise en cause. La reproduction perpétue un cycle sans fin et apporte une dégradation du corps : « ...on se prend et [on] se reprend, [qu'] on accouche et [qu'] on empile ses petits, [qu'] on agonise et qu'on meur(e).» (PJ 98). Au contraire, la production mène à une création originale et permet une évolution positive. Dans ce discours, on entend résonner les anciens appels à la Révolution Tranquille, qui incitaient le peuple québécois à réévaluer sa situation, à reprendre sa liberté de parole, et à se dessiner un horizon idéologique ouvert. Seulement, c'est au féminin qu'Anne Hébert reprend ces appels.

Les coupures temporelles du roman, les va-et-vient dans le temps et dans l'espace, les sauts
narratifs -entre le ‘nous’ autoréférentiel, et le ‘elle’ omniscient des récits du roman- rejoignent la
problématique identitaire qui disperse les indices, démembre le personnage, rend impossible son
unité. Nous lisons : « Un jour notre [les italiques sont de nous] mère Ève s’est embarquée sur un
grand voilier… » (PJ 100), mais un peu plus loin : « Inutile de chercher parmi les mères du pays la
mère qu’elle [les italiques sont de nous] n’a jamais connue » (PJ 100). On ne sait comment situer
ou qualifier cette première mère.

Dans *Le Premier jardin*, Anne Hébert insuffle vie aux histoires de femmes sans traces, qui ont été occultées, marginalisées, ou défigurées, celles d’Ève et de ses « enfants » (PJ p.100), à savoir les filles québécoises, qu’elles s’appellent les filles du roi, Marie Rollet, ou Guillemette Thibault. Hébert reprend et retravaille ces histoires dans un récit intertextuel dans lesquelles une ‘Ève québécoise’ en appelle une autre. Anne Hébert donne naissance à un corpus ‘historique’, qui
prend peu à peu une place grandissante dans son roman. L'histoire anime la fiction, et la fiction vient corriger l'histoire (Marchese 105-119). Anne Hébert redonne une forme littéraire à l'absence historique.

Le corps biologique de Flora est montré dans sa fragilité, il est périssable. Flora Fontanges est une actrice et une mère vieillissante. Cependant le corps collectif, dont Flora fait partie, celui des femmes de l'histoire du Québec qu'elle ressuscite à travers son récit, et à qui elle redonne vie en tant que narratrice et actrice, ce corps est permanent, immortel, et ne cesse de grandir. La citation suivante met en valeur la vitalité et la permanence de cette (re)naissance historique, dans une métaphore où la culture se transforme, s'enracine et s'épanouit en efflorescence printanière, à savoir en nature :

> Ève dans toute sa verdeur multipliée, son ventre fécond, sa pauvreté intégrale, dotée par le Roi de France pour fonder un pays [...] Des branches vertes lui sortent d'entre les cuisses, c'est un arbre entier, plein de chants d'oiseaux et de l'ombre, du fleuve à la montagne et de la montagne au fleuve. (PJ 99)

Quant au retour de la fille à la mère biologique, il est impossible au niveau du récit personnel de Flora : Flora est orpheline et ne connaît donc pas sa mère, d'autre part sa fille Maud est absente durant tout le récit. Et même si elle revient à la fin, Maud ne peut rejoindre Flora, car son cœur est « volé » (PJ 188) par Raphaël. De son côté, Flora est « possédée » par le théâtre, par la représentation (PJ 188).

On remarque aussi dans *Le Premier jardin* une absence relative de personnages masculins. L'homme est évacué du récit, accessoire, ce qui permet aux personnages féminins d'occuper tout l'espace de la narration.

Ainsi, une multiplicité de figures féminines est évoquée : celles de la Bible (Ève, références à la Vierge, à Marie-Madeleine etc.), de l'histoire de la Nouvelle France (les filles du roi, surtout les rebelles), du récit de la vie de Flora (les sœurs religieuses, Maud, Céleste). Le corpus culturel au féminin prend une dimension polymorphe.

Raphaël –le compagnon de Maud– demeure le seul personnage masculin développé dans l’œuvre, si tant est qu’un archange puisse être associé à la masculinité. Cette juxtaposition de l’homme singulier au présent et de la femme plurielle, renforce le contraste qui les démarque, et accentue l’importance de Raphaël et de son rôle d’« archange » (PJ 82,133) dans le roman. Raphaël possède la même fonction que dans la Bible : il guide et protège, délivre Flora de son passé.

Un autre corps collectif, le corps familial, est complètement dévalorisé et démembré dans *Le Premier jardin*. Flora, que les sœurs ont nommée Pierrette Paul (aux consonnes dédoublées), a été abandonnée dans un orphelinat par ses parents biologiques. Sa famille de compagnes et de religieuses qu'elle a recrée à l'orphelinat périt lors d'un incendie. La petite Pierrette Paul est ensuite adoptée par les Éventurel qui lui donnent le nouveau prénom de Marie. Marie rejette cette nouvelle famille désunie pour s'enfuir en France et se refaire un nom et une identité (Flora Fontanges). Enfin, Maud, la fille de Flora, est séparée de sa mère et elles se quittent à la fin roman.

La vie conjugale, l’unité familiale, est aussi démystifiée et dénigrée, à travers les ‘infidélités’
des amants de Flora qui a connu « tant d'amours décevantes » (PJ 101), et celles du bourgeois et père adoptif Monsieur Éventurel. Le mariage –union basée sur un engagement sacré entre un homme et une femme, et béni par leur Dieu- est présenté comme une institution hypocrite et corrompue. L'expression « ne faire qu'un seul corps » ou « être unis par les liens du mariage » est tournée en dérision par les aventures de Monsieur Éventurel avec les prostituées de la ville, dans ce passage d'une ironie mordante qui joue sur les stéréotypes, les homophonies (« close », « rose »), établit des contrastes implicites (« plaisir » et « gisant » ; maison close animée et maison bourgeoise mortelle):

...M. Éventurel faisait son entrée chez Georgina. Il était accueilli, dès le seuil de la porte, par des exclamations de joie. On l'appelait « Monsieur » et « Majesté », et cela lui faisait extrêmement plaisir. Mme Éventurel ne se douta jamais de rien, persuadée que ce qui se passait entre M. Éventurel et les filles de la rue Saint-Paul ne pouvait survenir qu'à la nuit tombée, dans des maisons parfaitement closes, signalées à l'attention des mauvais garçons par des lanternes rouges. Le mari de Mme Éventurel lui revenait tous les soirs, vers six heures, chargé du poids du jour comme tout travailleur ponctuel et besogneux... Lorsque les époux Éventurel reprenaient leurs poses de gisants sous l'édredon rose, ils éprouvaient un contentement extrême, une sécurité infinie, tant les fils nombreux qui les rattachent à la ville étaient évidents et solidement cousus. Ils semblaient ignorer qu'il y eût d'autres endroits sur la planète Terre où poser les pieds, le jour, et fermer les yeux, la nuit. (PJ 148-49)

Une touche incestueuse -non condamnée par la narratrice- vient même colorer le récit, dans un dialogue sexuellement tendu et feutré qui a lieu entre Flora et Raphaël (PJ 67, 68). Parlant de Raphaël, la narratrice dit qu'il avait « une sorte d'attente fiévreuse [qui pointe] sur le visage... » (PJ 67) demandant qu'elle « [le console] mieux que ça, comme une vraie femme qui ne craint ni Dieu ni diable... [et qu'elle l'emmène] avec lui, ce soir, à l'hôtel... » (PJ 67). Raphaël est aussi décrit comme un enfant, une sorte de chérubin, ce qui rend leur 'amitié' encore plus « perverse », selon la norme sociale :

> Raphaël plonge dans son verre de lait. Ses longs cils font de l'ombre sur sa joue. Il relève la tête. Ses yeux couleur d'agate. S'il y a quelque chose en commun entre Maud et Raphaël, ce ne peut être que l'enfance. (PJ 19)

La dimension incestueuse apparaît aussi lors de la description d'une promenade, lorsque Flora marche « au bras de son fils [Raphaël] dans les rues de la ville » (PJ 79), et que « une douce familiarité [...] les a tenus ensemble durant de longs jours » (PJ 188). Flora et Raphaël sont aussi liés par une filiation métaphorique, puisque Flora est « une voleuse d'âme » (PJ 81), et Raphaël un « voleur de cœur » (PJ 188). Enfin, le fait que Maud, la fille de Flora, préfère vivre en collectivité, celle de la commune d'Eric, renforce le paradigme du rejet de l'identité et des liens biologiques
imposés en faveur de l'identité et des liens affectifs choisis.

L'Église, à savoir le corps religieux, est pareillement dénigrée. Seule une autre orpheline a manifesté de l'affection pour Flora : « Il n'y avait que Rosa Gaudrault [à l'hospice] pour la consoler et l'appeler, en cachette, ma chatte et mon trésor » (PJ 142). Les religieuses étaient sévères et froides. La cruauté, la méchanceté, l'injustice et la perversion dont les filles sont victimes dans *Le Premier jardin*, indiquent que l'Église catholique est incapable de juguler le mal, de protéger ses enfants. Le corps religieux se décompose comme les autres corps déjà mentionnés. L'incendie à l'orphelinat, lieu sacré où sont réfugiées diverses religieuses et orphelines, consume les corps et marque la fin du corps religieux réduit en cendres.

Le corps physique ou les corps sociaux dans *Le Premier jardin* ne correspondent plus à aucune définition précise. Il est multiple. L'auteur propose une vision de l'identité comme décorporalisée, multiple, plurielle et collective. L'absence du corps physique, le rejet des corps sociaux constitués et traditionnels, permettent à une entreprise littéraire de voir le jour et de corriger la marginalisation culturelle de la femme.

Fallait-il faire périr le corps biologique de la femme que les écrivaines féministes ont tant revendiqué et célébré, pour que de ses cendres naisse le corps culturel et multiple de la femme ?

Le corps physique absent est remplacé progressivement, au cours d'une errance dans les rues de la ville de Québec, par le corpus historique et littéraire qu'incarne Flora Fontanges et auquel elle donne naissance. Ce sont les filles du roi, c'est Ève, c'est Jeanne d'Arc, c'est Fantine des Misérables, Winnie de Ô les beaux jours. La mère biologique se transforme en mère culturelle.

La mère biologique est périssable, mortelle, la mère culturelle vit à jamais. C'est ce que semble nous transmettre Anne Hébert, qui n'a pas eu d'enfants, mais qui, mère culturelle d'une riche fécondité, nous a laissé une œuvre qui ne périra pas.

## Bibliographie

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