# Lucille Lisack, *Musique contemporaine en Ouzbékistan. Politique, identités et globalisation*

Paris, Éditions Petra, 2019, 295 p.

Ariane Zevaco

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transposition/7204

DOI : 10.4000/transposition.7204

ISSN : 2110-6134

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Ariane Zevaco, « Lucille Lisack, *Musique contemporaine en Ouzbékistan. Politique, identités et globalisation* », *Transposition* [En ligne], 10 | 2022, mis en ligne le 10 février 2022, consulté le 02 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/transposition/7204 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transposition.7204

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# Lucille Lisack, Musique contemporaine en Ouzbékistan. Politique, identités et globalisation

Paris, Éditions Petra, 2019, 295 p.

Ariane Zevaco

## RÉFÉRENCE

Lucille Lisack, *Musique contemporaine en Ouzbékistan. Politique, identités et globalisation*, Paris, Éditions Petra, 2019, 295 p.

1. Lucille Lisack présente dans cet ouvrage une étude socio-anthropologique de la scène des musiques contemporaines à Tachkent, capitale de l'Ouzbékistan. À partir de l'ethnographie détaillée de l'espace du Théâtre Ilkhom et de ses acteurs, en particulier de l'ensemble Omnibus, l'auteure propose de travailler le développement du champ des musiques contemporaines à Tachkent comme exemplaire des phénomènes et des processus de globalisation culturelle. Elle souhaite adresser des questionnements qui dépassent les engagements collectifs et individuels de son terrain, et plus largement l'aire culturelle de l'Asie centrale. Le sous-titre annonce les problématiques qui servent de fils rouges à ce travail et qui sont exposées en introduction de l'ouvrage : les constructions identitaires à l'œuvre et les modalités politiques et économiques de l'inscription des musiques et des activités des artistes dans le champ de la globalisation.

2. Dans un premier chapitre intitulé « Miroirs », Lisack précise son positionnement « optique » ainsi que sa façon de conduire l'ethnographie et son analyse. À partir de l'observation des activités tenues au Théâtre Ilkhom et de l'Ensemble Omnibus et de nombreux entretiens avec les différents acteurs de ces espaces, il s'agit de réfléchir aux implications de la construction de la catégorie de « musique contemporaine » et à ses déplacements, usages et réappropriations à Tachkent. Bien que l'auteure pose en termes de transfert culturel le « déplacement », la « traduction » et la
« transplantation » (p. 37) de cette catégorie en tant qu« outil de création artistique et institutionnelle » (p. 42), c'est finalement davantage une histoire croisée de la mobilité du signifiant « musique contemporaine » qui est menée tout au long de l'ouvrage. Au fil des différents contextes, supports et discours dans lesquels se compose, se décrit, se visualise et s'incarne la musique contemporaine, protagoniste protéiforme, se modifient aussi les stratégies politiques, économiques, carriéristes et esthétiques des compositeurs et musiciens du Théâtre Ilkhom et de l'Ensemble Omnibus. Les points de vue de leurs anciens élèves, de leurs collaborateurs en Europe, de leurs alliés musicologues, journalistes, auditeurs, mécènes sont sans cesse convoqués pour multiplier les regards, sans oublier celui, critique, qu'entretient l'anthropologue sur sa propre position.

3 « De quoi parlons-nous » (p. 28) lorsque l'on parle de musique contemporaine à Tachkent, et que l'on revendique, comme Artyom Kim, l'un des fondateurs en 2004 de l'Ensemble Omnibus, d'en être le seul ensemble en Ouzbékistan ? En posant cette question, l'auteure demande quel monde globalisé s'ouvre et se construit en même temps que cet espace de musique contemporaine.

4 D'emblée, Lisack souligne les paradoxes de l'usage de la « rhétorique de la modernité » (p. 35) qui définit « la musique contemporaine » comme rare, dépourvue de bornes stylistiques et formelles et s'inscrivant dans une esthétique d'avant-gardisme et de rupture avec le passé, tout en cherchant parallèlement à établir une liste de courants, de styles et de techniques musicales qui légitimeraient l'appartenance d'une musique à cette catégorie. En Ouzbékistan, observe l'auteure, les œuvres « occidentales » sont vues comme les seules à même de fournir de tels critères d'appartenance : le caractère « contemporain » d'une œuvre musicale n'est-il pas alors plutôt de nature politique, évalué selon un rapport hiérarchique colonial entre cultures et une vision évolutionniste de leur développement ? À Tachkent comme en Europe, l'image de sociétés et de cultures « en retard » (« l'Orient ») s'oppose au « développement » de « l'Occident », et alimente le discours marketing d'une musique contemporaine ouzbèke comme symbole d'une « modernité ». En filigrane, au Théâtre Ilkhom, c'est aussi le rapport au passé soviétique qui est en jeu. L'Ensemble Omnibus et ses activités, tels le festival Black Box en 2011 (chapitre 5), sont indéniablement les héritiers du festival Ilkhom-XX (chapitre 2) et plus largement des réseaux et ambitions esthétiques de compositeurs soviétiques avant-gardistes depuis les années 1950, comme le montre Lisack à travers une analyse historique des réseaux de musiciens, compositeurs et musicologues du Tachkent de la fin du xxᵉ siècle. Mais les fondateurs d'Omnibus refusent une telle hérédité : leur musique contemporaine et leurs projets seraient nés ex-nihilo. Cette indépendance est aussi revendiquée économiquement (sans soutien institutionnel continu) et politiquement – en réalité, il s'agit surtout d'une opposition à la politique artistique gouvernementale. En effet, les mécènes de l'Omnibus sont, à l'image de ceux du défunt festival Ilkhom-XX, les ONGs et ambassades d'Europe et des États-Unis présentes en Ouzbékistan, ainsi que les institutions artistiques occidentales qui accueillent les musiciens en résidence (chapitres 3 et 6). Certaines d'entre elles, comme la fondation Soros (avant son interdiction en Ouzbékistan) ou l'Art mentor Foundation Lucerne, sont dédiées à l'aide aux projets émanant de l'ancienne URSS. Toutes ces organisations de la diplomatie culturelle soutiennent à travers l'Ensemble Omnibus un processus de mondialisation culturelle à destination d'un « Orient » imaginaire, fait de coupoles de mosquées et de sonorités musicales mystiques et ancestrales, mis sur la voie d'une modernité dont le modèle est leurs propres
institutions artistiques dans leurs pays, en Suisse, en France, en Allemagne ou aux États-Unis.

Lucille Lisack montre comment les musiciens d'Omnibus représentent différemment l'Ouzbékistan comme « Orient » au sein des stratégies identitaires qu'ils déployent selon les contextes. « L'Occident » est le pourvoyeur de certains modèles formels, une manne économique, et finalement défini souvent par « son opposition à l'Orient » : à chaque expérience, la partition Orient/Occident est remobilisée différemment, et les rapports de pouvoir et d'influence qui en résultent ne sont pas uniformes. L'analyse des supports de communication (site Internet, brochures) de l'Ensemble Omnibus, du festival Ilkhom-XX ou du festival Black Box – dont une partie est reproduite dans un cahier d'illustrations en fin d'ouvrage – est à ce titre bienvenue pour souligner la dimension marketing des discours et des représentations. Ils mêlent des images d'Épinal orientalistes (tapis, mosquées, thé) et des designs européens pour mettre en valeur la dimension expérimentale de leur travail, son caractère « brut » et « original ». L'Ensemble Omnibus prône l'éducation à la musique contemporaine d'un public de *happy few* à Tachkent, se défendant d'avoir les moyens de « faire du business » et de chercher à plaire (p. 169). Pourtant, en recherchant et en obtenant des subventions et des partenariats non seulement lucratifs mais aussi prestigieux, c'est bien ce que fait l'Ensemble. Les contradictions des engagements politiques et économiques de ce petit monde, critique de la politique artistique de l'État ouzbek mais qui finit par rejoindre le Conservatoire national, qui se veut « oriental » ou « asiatique » mais fait former ses héritiers par des compositeurs d'Europe et des États-Unis, apparaissent comme les symptômes de la recherche d'une identité « contemporaine » surtout caractérisée par une volonté de rupture avec la période soviétique – rupture qui ne semble pas encore consommée.

Les deux derniers chapitres adressent directement la question de l'héritage de la pensée ethnique soviétique, à travers l'ethnographie de plusieurs entreprises de l'Ensemble Omnibus, emblématiques selon l'auteure de la tentative de construire « leur » Ouzbékistan, « leur » Orient et « leur » musique contemporaine sur les scènes globalisées : le festival Black Box qui mêle musique et art visuel, une master classe de composition et le projet Maqomat. Ce dernier vise à reconstituer une musique ouzbèke « authentique » (p. 236) et les échelles non tempérées du répertoire traditionnel du Shash-maqom (passé à la moulinette du tempérament égal par les musicologues et compositeurs soviétiques). Une telle recherche rappelle des entreprises similaires au Moyen-Orient ou en Iran. Elle traduit une quête identitaire mais aussi une forme de discours postcolonial, une volonté de réécrire l'histoire somme toute similaire à ce qu'avait fait l'Union soviétique en normalisant cette musique. Lisack étudie les débats identitaires qui surgissent continuellement dans les discussions informelles entre les musiciens : quelle musique sonne « ouzbek » et qui écrit de la musique « ouzbèke » ? Malgré leur opposition théorique à l'ethnogénèse ouzbèke promue par le régime Karimov, les fondateurs de l'Ensemble Omnibus reproduisent eux aussi les théories soviétiques de l'ethnicité héréditaire (p. 196-197), et certains discours de l'orientalisme soviétique en matière musicale. Le dialogue entre les « cultures » et l'insertion dans les projets « transculturels » nécessite de s'affranchir des identités issues des héritages coloniaux, disent les musiciens d'Omnibus, et ils s'y attachent musicalement via des créations guidées par une volonté sincère d'abolition des frontières. Mais politiquement, eux-mêmes, comme leurs interlocuteurs et mécènes « occidentaux », peinent à s'en détacher, et les utilisent même à des fins promotionnelles. La cuisine
identitaire de l'Ensemble Omnibus même ainsi identités orientales, occidentales, asiatiques et ouzbèkes, en fonction des interlocuteurs, des enjeux économiques, de prestige et de marketing. Les « mécanismes identitaires » de la globalisation culturelle qu'évoque l'auteure dans sa phrase de conclusion ne sont-ils finalement que des variables d'ajustement à des stratégies de carrière ?

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L'ouvrage de Lucille Lisack apporte ainsi un éclairage nouveau sur les politiques de l'identité à l'œuvre dans le monde post-soviétique, en dépassant le cadre d'analyse de leurs constructions nationales. Il démontre aussi l'influence, encore peu étudiée, de la diplomatie culturelle dans les phénomènes de mondialisation. Cette étude socio-anthropologique à l'écoute du musical et de ses acteurs pointe les contradictions politiques que doivent aujourd'hui résoudre les entreprises culturelles et artistiques qui cherchent à faire se rencontrer « l'Orient » et « l'Occident » sans parvenir à se détacher de ce bipartisme.

## AUTEURS

### ARIANE ZEVACO

Anthropologue (docteure de l'EHESS) associée au Centre d'études turques, ottomanes, balkaniques et centrasiatiques (CETOBaC) et au Centre de recherche en ethnomusicologie (CREM-LESC), Ariane Zevaco mène ses recherches en Asie centrale (Tadjikistan, Iran, Afghanistan, Ouzbékistan) et en Europe. Elle étudie les mondes musiciens de ces pays, leurs dynamiques de création et leurs rapports politiques, notamment à travers les processus de mobilité. Elle est aussi conseillère artistique et pédagogique pour des programmes musicaux, et travaille également en cinéma documentaire.