# Danser la vie : enjeux politiques du lâcher-prise

Joana Desplat-Roger

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/variations/2806

DOI : 10.4000/15eny

ISSN : 1968-3960

## Éditeur

Les amis de Variations

## Référence électronique

Joana Desplat-Roger, « Danser la vie : enjeux politiques du lâcher-prise » , Variations [En ligne], 28 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 29 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/variations/2806 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15eny

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# Danser la vie : enjeux politiques du lâcher-prise

## Joana Desplat-Roger

### NOTE DE L'AUTEUR

Le présent texte correspond à une communication pour le colloque *Les outrecuidances de la raison*, Maison de l'Amérique latine, Paris, 28 mai 2024

1. Le point de départ de la réflexion que je vais déployer aujourd'hui se trouve dans une citation des *Minima Moralia* de Theodor Adorno, que je vous livre d'emblée, en guise d'ouverture :

> « Face au sérieux impitoyable de la société totale qui a absorbé toute instance contraire à elle comme la protestation vaine qu'anéantissait jadis l'ironie, il ne reste plus que le sérieux impitoyable. » (§ 134).

2. « *Le sérieux impitoyable* » : ces quelques mots m'interpellent depuis fort longtemps, tant je les trouve justes et bouleversants. La gravité de la philosophie adornienne nous invite, en particulier « nous », les intellectuels, à adopter une vigilance accrue et ininterrompue sur le cours du monde, afin de préserver la lucidité nécessaire que la gravité de l'histoire requiert de nous. Elle répond aussi à cette question inquiète qu'Adorno formule dans la *Théorie esthétique* : « Que deviendrait l'art, en tant qu'écriture de l'histoire, s'il se débarrassait du souvenir de la souffrance accumulée¹ ? » C'est cet appel d'Adorno à congédier toutes formes d'autodérision intellectuelle et artistique que je voudrais interroger ici avec vous, afin de comprendre ce qui me bouleverse (et me révolte aussi) dans l'idée selon laquelle seule la vigilance tenue en alerte nous permettrait de résister aux souffrances et aux atrocités de l'histoire. Ou, pour le dire autrement, je voudrais me demander si le « sérieux impitoyable de la société totale » implique nécessairement de considérer que danser dans la rue, éclater de rire ou chanter à tuête relèvent de formes d'expression apolitiques ? Ce présupposé adornien n'implique-t-il pas, en réalité, de délégitimer les différentes
formes de vie en lutte lorsque celles-ci s'expriment de manière joyeuses et populaires, au prétexte qu'elles ne se tiendraient pas à la hauteur de l'histoire ?

Mais revenons rapidement sur les motifs pour lesquels Adorno congédie la danse et le rire, qu'il caractérise comme des signes annonciateurs du fascisme. Le rire, pour commencer : il est probable que critique adornienne du rire trouve ses racines dans la célèbre thèse de Marx, selon laquelle l'histoire se répète toujours deux fois : « la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce sordide² ». La répétition comique de l'histoire a en effet pour Marx une fonction précise : elle permet de congédier le passé, de l'éloigner par le rire, pour mieux y consentir. En ce sens, la répétition comique de l'histoire permet d'accepter l'inacceptable en acceptant d'en rire. Ainsi se dessine la part d'insupportable qu'Adorno décèle dans le rire, qui manifeste un détachement collectif à l'égard d'un passé qu'il nous est pourtant interdit de congédier – celui de l'après-Auschwitz. D'ailleurs déjà chez Ernst Bloch, on trouvait cette idée selon laquelle le public bourgeois rit pour se divertir de la misère humaine, convertie par la société de spectacle en une farce joyeuse : [Je cite Ernst Bloch, *Héritage de ce temps*]

> « [L'Opéra de quat'sous de Kurt Weill], de par sa gâité, plut particulièrement à beaucoup de gens. Ils avaient une joyeuse farce qu'ils emportèrent à la maison. Avec, en outre, des airs à succès, doux et amers, remarquablement acérés mais sans rien d'agressif. Cet aspect inoffensif apparaît surtout là où le bourgeois rit. [...] Et les mendiants semblent d'accord avec une situation qui les fait chanter et jouer si joyeusement. » [Ernst Bloch, *Héritage de ce temps*].

Adorno reprend donc cette idée de Bloch, tout en la radicalisant : le rire qu'il dénonce ne concerne pas uniquement le public bourgeois, mais les masses en général. Sur ce point, Adorno prend donc le contre-pied de la position de Benjamin, qui voyait dans le rire collectif une forme d'immunisation psychologique contre les dérives psychotiques de la foule à l'ère de la mécanisation. Alors que Benjamin voyait dans le rire collectif la promesse d'un antidote au potentiel fascisant des masses, Adorno considérait à l'inverse que le rire relève bien plus que d'une simple mascarade feignant l'amusement : ce qu'il exprime, c'est fondamentalement un renoncement, une capitulation face au pouvoir. On se met à rire lorsque l'on a baissé les armes, lorsque l'on a cédé à la peur et à l'impossibilité de se révolter. C'est pourquoi le rire apparaît, dans la *Dialectique de la raison*, comme le signe d'une acceptation de la défaite, car seule cette acceptation nous permet d'en rire :

Le rire rasséréné est comme l'écho d'une fuite devant le pouvoir, le rire mauvais vainc la peur en capitulant devant les instances qu'il faut craindre. Il est l'écho du pouvoir comme force inéluctable³.

On remarque que cette critique du rire recoupe, en de nombreux points, la critique qu'Adorno adresse à la pratique de la danse – et plus particulièrement celle des *jitterbugs*, un terme qu'Adorno reprend aux fans de jazz eux-mêmes, et qui décrit des « insectes agités [who has the jitters] », passivement attiré par un stimulus donné (comme par exemple la lumière). La danse frénétique et désarticulée des *jitterbugs* lui semble exprimer une douleur tellement insupportable qu'elle empêche les danseurs de « tenir sur leurs jambes ». Là encore, la critique adornienne n'est pas étrangère à une certaine vulgate spécifique à la République de Weimar, car on retrouve des termes similaires dans les textes de Günther Anders de la même époque. Selon Anders, le danseur apparaît comme le « pantomime enthousiaste de la défaite la plus absolue⁴ », défaite du corps face à son devenir mécanique, laquelle se traduit aussi par la perte du visage : «
au cours de l'orgie, [les danseurs] perdent leur visage⁴ ». Ce qui signifie que les danseurs, quand ils dansent, ne perdent rien de moins que l'expression de leur individualité : par la danse, le visage (et donc l'individu) n'exprime plus rien qu'une « simple partie du corps, nue et incontrôlée, sans plus d'individualité que les épaules ou les fesses⁵ ». Cette comparaison des danseurs avec les insectes frénétiquement attirés par la lumière, dans les textes d'Adorno et d'Anders, n'est pas anodine, car elle témoigne, comme pour le rire de la foule devant un film de Charlie Chaplin, de la disparition de l'individu sous l'effet de la meute.

7 Partant de cette critique adornienne du rire et de la danse, on comprend alors que le lâcher-prise ne permet en aucun cas de dénoncer les dangers de la société administrée, mais plus encore : « danser la vie » avec légèreté apparaît selon Adorno comme le signe d'une société ayant capitulé face au pouvoir. Mais il ne faudrait pas croire cependant que pour pouvoir résister au comique de la répétition de l'histoire, il nous faudrait, dans un mouvement dialectique, nous réfugier dans les larmes. Car les larmes relèvent elles aussi, selon Adorno, d'une certaine forme de soumission. Ainsi en témoigne sa critique de l'auditeur qui se laisser aller à son émotion, lorsqu'il écoute de la musique triste :

> « La musique émotionnelle est devenue l'image de la mère, invitant son enfant à venir pleurer dans ses bras. C'est une catharsis pour les masses, mais une catharsis qui les maintient, pour le moins, dans le rang. *Celui qui pleure ne résiste pas plus que celui qui marche au pas.*⁶⁷ »

8 Contrairement à ce qu'on entend souvent, je ne crois donc pas qu'Adorno soit un « penseur triste ». Comme le montre clairement cet extrait, le fait de verser des larmes témoigne selon lui d'une recherche de consolation dans les bras rassurants de la mère, et à cet égard les larmes ne se tiennent pas à la hauteur de ce qu'exige de nous le tragique de l'histoire, pour lequel il n'existe aucun réconfort possible. Mais alors, si l'on ne doit ni rire, ni pleurer, comment devons-nous nous rapporter à l'histoire ? Le court texte intitulé « L'art est-il gai ? » élucide ce point en montrant que selon Adorno, l'art doit se situer dans un rapport de *tension* entre ces deux pôles : « gaieté » et « gravité ». Comme toujours avec Adorno, cette tension dialectique ne saurait être comprise comme une réconciliation entre les deux termes (Adorno récuse très fermement le « produit bâtant que constitue la tragi-comédie⁸ »), mais elle doit résider dans un mouvement d'oscillation. Cette oscillation est accomplie par exemple par l'œuvre de Beckett, en tant qu'elle ne renonce ni à la gaieté ni au comique, mais comporte des traits absurdes ou idiots se rapportant au comique par une « auto-critique ». Selon Adorno, les pièces de Beckett coupent court à tout humour satisfait, et de ce fait elles ne remplacent pas le rire par des larmes, mais par des pleurs qu'il qualifie de « pleurs sans larmes, secs ». Les pleurs secs permettent de ne pas brouiller la vue, ils préservent la lucidité nécessaire que la gravité de l'histoire requiert de notre part. Et jouent alors un rôle de rempart contre le rire produit par l'industrie culturelle, qui a dégénéré en cynisme.

9 La critique adornienne du rire et de la danse, la proposition qu'il nous livre d'adopter des « pleurs secs, sans larmes », porte donc en creux une haute exigence intellectuelle, qui hélas ne peut se déployer qu'en opposition avec les formes de vie populaires (celles qui rient en regardant un film, ou pleurent en écoutant une musique). C'est toujours ici que le bât blesse avec la philosophie adornienne : là où il s'agit pour lui de redonner une place à l'individu opprimé et meurtri par la société administrée et par la rationalité, le peuple criant, pleurant, riant et dansant sa joie est néanmoins suspectés
de complicité avec ce qui les opprime (l'industrie culturelle, qui a tout intérêt à les faire crier, pleurer, chanter et rire pour faire du bénéfice).

10 De tout ceci, on pourrait facilement conclure que cette question relève de la célèbre critique adornienne du « divertissement », produit par l'industrie culturelle pour nous détourner de ses mécanismes d'oppression. Bien sûr. Mais j'ai pour ma part la conviction que la question qui doit se poser ici ne concerne pas seulement le divertissement comme consommation de masse, mais qu'elle nous invite plus fondamentalement à nous interroger sur la portée politique des formes de vie qui investissent l'expression de la joie comme forme de lutte. Et celle-ci s'incarne, bien souvent, dans des corps riants et dansants.

11 Cette question du lâcher-prise se retrouve dès l'origine de l'histoire du jazz, comme en témoigne le livre de Pascale Cohen-Avenel merveilleusement intitulé *Si on a du jazz, pas besoin de schnaps*. Dans son ouvrage, l'auteure montre que la puissance d'attractivité du jazz tout juste débarqué en Allemagne dans les années 1920 tient en grande partie du fait qu'il était, dès ses origines, une musique de danse permettant l'expérience d'un lâcher-prise des corps éreintés par la société de travail. Ainsi, nombreux sont les témoignages de l'époque qui rendent compte de la joie quasi hypnotique que leur procure cette danse sans retenue :

12 Un vacarme énorme, une danse folle, et chacun est hypnotisé. Les plus âgés cèdent à cette ambiance délirante, une joie de vivre inouïe sautille à travers la salle. [...] Après trois jours on a perdu dix livres, on est jeune, élastique, heureux de vivre [...]. On est guéri par une nouvelle maladie, la maladie du jazz⁸.

13 La « maladie du jazz » agit donc comme un *pharmakon*, puisque ce moment de dégénérescence collective constitue aussi et en même temps un remède capable de guérir, au moins temporairement, le sentiment d'un désespoir ambiant au sortir de la Première Guerre mondiale. Ce remède est donc préconisé par les adeptes du jazz dans le but d'inciter les Allemands de la république de Weimar à s'adonner à une pratique reposant sur la joie, l'humour et le lâcher-prise afin ne pas sombrer dans la désespérance. Et « ainsi, sous l'emprise de cet anesthésiant, les Allemands se libèrent de leurs inhibitions et de la définition fallacieuse de la dignité répandue jusqu'alors : celle du sérieux, de la raideur ou de l'affectation¹⁰ ». On retrouve bien, dans cette description de la réception du jazz en Allemagne, tous les marqueurs expliquant la sévère critique d'Adorno, puisque lui considérait que le principe même du mécanisme de domination consiste « à empêcher la connaissance des souffrances qu'elle engendre », en usant justement de la « maladie du jazz » comme d'un narcotique.

14 Mais au-delà de ce jazz conçu comme un spectacle récréatif et divertissant ayant débarqué dans les années 1920 au sein de la vieille Europe, on remarque que le jazz a conservé ce même élan vital dans la manière dont il est joué et dansé encore aujourd'hui dans les rues de la Nouvelle-Orléans. Bien loin de nos salles de concert prestigieuses accueillant un jazz qui a su se hisser aux codes normatifs de la musique savante occidentale (qui requiert, entre autres, une écoute silencieuse et révérencieuse), le jazz continue d'y être écouté par un public chantant, dansant, et surtout bruyant dans les *hot club* de jazz de la Nouvelle-Orléans. Ainsi la *Frenchman street*, une rue mythique où se juxtaposent des dizaines de *hot club* sur quelques dizaines de mètres, laisse apercevoir une forme d'écoute du jazz en proie à la cacophonie générale. Les clubs ne fermant jamais leurs portes, ce qui se donne à entendre dans la rue (et à l'intérieur des clubs) est un millefeuille de sons provenant des différents *gigs*,
auxquels se superposent encore celui des brassband (fanfares de rue) installés à chaque corner. Le public, composé essentiellement de touristes, se mélange néanmoins avec les locaux qui ne peuvent s'empêcher d'esquisser un pas de danse en portant leurs courses ou en garantir leur vélo. Les formes de vie qui se dessinent sur place ayant tellement intégré la danse et la musique, qu'elles font indéniablement tomber la distinction pourtant si évidente dans notre culture entre musicien professionnel et musicien amateur.

Or, lors d'un récent voyage à Rio de Janeiro, j'ai été frappée par la similitude de cette expérience des corps dansants à la Nouvelle-Orléans avec celle qui s'exprimait pendant la période du carnaval.

Les corps en transe jusqu'à l'épuisement, la désinhibition hautement revendiquée, la joie communicative ne parvenant pas (ou mal) à dissimuler les traits marqués par la misère sociale, et surtout : le sentiment de jouer sa vie en la dansant. Bien loin de l'image markéting de la « société du spectacle » qui nous parvient du Brésil sur nos écrans de télévision en France, le carnaval carioca et ses différents « blocos » me sont apparus comme une expérience de lutte sociale de chaque instant, requérant une vigilance accrue ET un lâcher-prise s'exprimant sous une forme radicale. Sous ses airs de fête dégénérée, cette manière d'occuper la rue et d'affirmer sa joie – sans compromis possible – m'est apparue alors dans toute sa consistance politique. Le premier signe de cette dimension politique du carnaval s'est imposé à moi lorsque j'ai été traversée du sentiment vif que la seule expérience de vie un peu comparable que j'avais pu éprouver dans mon propre pays, était celle des grandes manifestations, en tous cas les plus festives et réussies (dernièrement par exemple, contre la réforme des retraites).

Le jazz à la Nouvelle-Orléans, le carnaval de Rio : la question cruciale que posent ces formes de vie, qui revendiquent l'expression de la joie, la danse et le lâcher-prise, ne me semble pas se jouer dans la question de la « société du spectacle », mais dans la manière dont nous investissons nos corps dans un champ de luttes permanentes. En nous positionnant, seul ou au sein d'un « bloco », dans un rapport frontal avec le cours du monde et de son histoire.

Je finirai par quelques mots concernant mon rapport à Adorno. Cet exposé, j'en conviens, pourrait sembler « anti-adornien », ce qui serait en réalité une erreur, tant ce dernier s'est opposé, de toutes ses forces vives, aux effets néfastes de la raison et de la rationalisation. Clarifions alors ma position : de la pensée adornienne, je retiens la mise en abîme de l'urgence de l'histoire, qui requiert notre vigilance à chaque instant. Le ton grave de sa philosophie ne cesse de me bouleverser, et me semble toujours aussi essentiel aujourd'hui pour penser notre rapport au monde et à la rationalité dans ce qu'elle a de plus mortifère. La seule chose que je lui oppose, c'est la question de savoir ce qui peut continuer à nourrir ce sentiment d'urgence. Pour ma part, les corps dansants, riants, chantants et hurlants me maintiennent en éveil, au moins autant que la lecture de ses ouvrages.

Je vous remercie.
## NOTES

1. Theodor W. ADORNO, *Théorie esthétique, op. cit.*, p. 359.

2. Karl MARX, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, trad. fr. Grégoire Chamayou, Paris, Flammarion, 2007, p. 49.

3. Theodor W. ADORNO et Max HORKHEIMER, *La Dialectique de la raison, op. cit.*, 1974, p. 149. ⁴ Günther ANDERS, *L'Obsolescence de l'homme, op. cit.*, p. 104.

4. *Ibid.*, p. 105.

5. *Ibid.*, p. 106.

6. Theodor W. Adorno, *Current of Music*, p. 255

7. Theodor W. ADORNO, « L'art est-il gai ? », in *Notes sur la littérature, op. cit.*, p. 435.

8. R. L. LEONHARD, « Jazz-shimmy-Steinach & Co », in KOEBNER, *Jazz und Shimmy : Brevier der neusten Tänze*, Berlin, Eysler Verlag, 1921, p. 120. Cité par COHEN-AVENEL, *Si on a du jazz...*, *ibid.*, p. 107-108. ¹⁰ Pascale COHEN-AVENEL, *Si on a du jazz...*, *ibid.*, p. 109.

## INDEX

**Mots-clés** : Adorno Theodor, apprentissage exemplaire, commons, École de Francfort, émancipation, minima moralia

**Keywords** : Critical Theory

## AUTEUR

JOANA DESPLAT-ROGER