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# La portée esthétique et narrative des sons dans "2001 : l'Odyssée de l'espace" et "Il était une fois dans l'Ouest"

Hadrien Langue

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## To cite this version:

Hadrien Langue. La portée esthétique et narrative des sons dans "2001 : l'Odyssée de l'espace" et "Il était une fois dans l'Ouest". Sciences de l'Homme et Société. 2020. dumas-04598091

HAL Id: dumas-04598091

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# La portée esthétique et narrative des sons dans 2001 :
## l'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Présenté par **Hadrien LANGUE**

Sous la direction de **Mme Natacha THIÉRY**
# La portée esthétique et narrative des sons dans 2001 :
## l'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Présenté par **Hadrien LANGUE**

Sous la direction de **Mme Natacha THIÉRY**
# La portée esthétique et narrative des sons dans 2001 :
## l'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest

Présenté par **Hadrien LANGUE**

Numéro d'étudiant : 21400986

Sous la direction de **Mme Natacha THIÉRY**, maître de conférences en esthétique et théories du cinéma, et analyse de film.

Mémoire présenté le 26/06/2020, devant un jury composé de :

**Mme Natacha THIÉRY**, maître de conférences en esthétique et théories du cinéma, et analyse de film.

**M. Philippe FAUVEL**, maître de conférences en études cinématographiques et critique cinématographique.
# La portée esthétique et narrative des sons dans 2001 :
## l'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest

Présenté par **Hadrien LANGUE**

Numéro d'étudiant : 21400986

Sous la direction de **Mme Natacha THIÉRY**, maître de conférences en esthétique et théories du cinéma, et analyse de film.

Mémoire présenté le 26/06/2020, devant un jury composé de :

**Mme Natacha THIÉRY**, maître de conférences en esthétique et théories du cinéma, et analyse de film.

**M. Philippe FAUVEL**, maître de conférences en études cinématographiques et critique cinématographique.
Remerciements :

Je tiens d'abord à remercier Mme Natacha THIÉRY pour son accompagnement et ses conseils, qui m'ont permis de mener à bien cette recherche.

Je remercie M. Dominique CHOISY, M. Alain CORBIÈRE, M. Philippe FAUVEL et Mme Caroline ZÉAU pour l'attention qu'ils ont bien voulu prêter à mon sujet de recherche.

Je remercie aussi l'ensemble des enseignants en cinéma de l'U.F.R Arts de l'U.P.J.V dont j'ai suivi les cours, ainsi que Mme Stéphanie BOISVERT et M. Jean-Pierre ESQUENAZI, enseignants au département « communication » de l'U.Q.À.M.

Enfin je souhaite remercier Mme Léa BAUDIN et Mme Mimi BAUDIN pour leurs relectures et leur soutien durant les deux années de travail, ainsi que mes parents.
Remerciements :

Je tiens d'abord à remercier Mme Natacha THIÉRY pour son accompagnement et ses conseils, qui m'ont permis de mener à bien cette recherche.

Je remercie M. Dominique CHOISY, M. Alain CORBIÈRE, M. Philippe FAUVEL et Mme Caroline ZÉAU pour l'attention qu'ils ont bien voulu prêter à mon sujet de recherche.

Je remercie aussi l'ensemble des enseignants en cinéma de l'U.F.R Arts de l'U.P.J.V dont j'ai suivi les cours, ainsi que Mme Stéphanie BOISVERT et M. Jean-Pierre ESQUENAZI, enseignants au département « communication » de l'U.Q.À.M.

Enfin je souhaite remercier Mme Léa BAUDIN et Mme Mimi BAUDIN pour leurs relectures et leur soutien durant les deux années de travail, ainsi que mes parents.
**Résumé** : La portée esthétique et narrative des sons dans 2001 : L'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest

L'objectif de notre recherche est de comprendre les rôles de la musique et des sons dans 2001 : l'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest. Nous nous demandons dans quelle mesure la musique et les sons sont impliqués dans la signification des films. Pour répondre à cette problématique, nous croisons des théories de narratologie et de musicologie que nous appliquons aux films du corpus. Nous analysons aussi la structure des films en profondeur. Les résultats montrent d'abord l'existence d'un narrateur fondamental qui est induit dans les titres, les introductions et dans la structure des films. Ensuite, la musique en elle-même a un potentiel de significations métaphoriques qui peut être comparé à celui du montage, mais pas au langage. Les résultats montrent aussi que les significations de la musique résultent de la collision entre ces deux potentiels de signification. Nous étudions enfin les effets de cette collision sur l'espace-temps diégétique. En définitive, dans les films de notre corpus la musique, les sons et le montage sont les outils d'un narrateur fondamental, indépendant du réalisateur et des personnages, qui agit sur la matière filmique pour modifier l'espace-temps diégétique, en adéquation avec les problèmes du récit.

**English Abstract:** Aesthetic, narrative and sounds in 2001: a space odyssey and Once upon a time in the West.

The purpose of this paper was to understand the narrative role of music and sounds in 2001: a space odyssey and Once upon a time in the West. We asked to what extent music and sounds were involved in the meaning of the films. In order to solve this issue, we connected narratology and musicology theories applied to the films. We also analysed the structures of the films in depth. The results showed that, first, an internal narrator is implied by titles, overtures, and global structure. Secondly, music in itself has a potential of metaphorical meanings that can be compared to editing but not to language. Results also showed how musical meaning in film is a collision between two forces that can express ideas on their own. Then we studied effects of such collision on diegetic space and time. In conclusion, we discovered that music, sounds and editing were tools used in the films to modify the perception of space and time, in a way that induces a critical perspective that can be attributable to an internal narrator, in line with the plot. This internal narrator, called narrator is a part of the films, but is an independent entity not to be confused with the director or a character.
**Résumé** : La portée esthétique et narrative des sons dans 2001 : L'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest

L'objectif de notre recherche est de comprendre les rôles de la musique et des sons dans 2001 : l'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest. Nous nous demandons dans quelle mesure la musique et les sons sont impliqués dans la signification des films. Pour répondre à cette problématique, nous croisons des théories de narratologie et de musicologie que nous appliquons aux films du corpus. Nous analysons aussi la structure des films en profondeur. Les résultats montrent d'abord l'existence d'un narrateur fondamental qui est induit dans les titres, les introductions et dans la structure des films. Ensuite, la musique en elle-même a un potentiel de significations métaphoriques qui peut être comparé à celui du montage, mais pas au langage. Les résultats montrent aussi que les significations de la musique résultent de la collision entre ces deux potentiels de signification. Nous étudions enfin les effets de cette collision sur l'espace-temps diégétique. En définitive, dans les films de notre corpus la musique, les sons et le montage sont les outils d'un narrateur fondamental, indépendant du réalisateur et des personnages, qui agit sur la matière filmique pour modifier l'espace-temps diégétique, en adéquation avec les problèmes du récit.

**English Abstract** : Aesthetic, narrative and sounds in 2001: a space odyssey and Once upon a time in the West.

The purpose of this paper was to understand the narrative role of music and sounds in 2001: a space odyssey and Once upon a time in the West. We asked to what extent music and sounds were involved in the meaning of the films. In order to solve this issue, we connected narratology and musicology theories applied to the films. We also analysed the structures of the films in depth. The results showed that, first, an internal narrator is implied by titles, overtures, and global structure. Secondly, music in itself has a potential of metaphorical meanings that can be compared to editing but not to language. Results also showed how musical meaning in film is a collision between two forces that can express ideas on their own. Then we studied effects of such collision on diegetic space and time. In conclusion, we discovered that music, sounds and editing were tools used in the films to modify the perception of space and time, in a way that induces a critical perspective that can be attributable to an internal narrator, in line with the plot. This internal narrator, called narrator is a part of the films, but is an independent entity not to be confused with the director or a character.
# SOMMAIRE

## SOMMAIRE .................................................................................................................. 5

## INTRODUCTION ........................................................................................................ 6

### Chapitre I : Les pistes d'une narration singulière .................................................... 9

#### A. Rapport à la notion de programme.................................................................... 10

#### B. Découpages et recoupages : le séquençage des films ........................................ 20

#### C. Une autre forme d'exposition .................................................................... 29

### Chapitre II : Les qualités narratives de la musique.................................................... 37

#### A. Limites de la musique narratrice.................................................................... 38

#### B. Points de vue et points d'ancrage sonores ............................................................ 48

#### C. Le commentaire et l'ironie.................................................................................... 56

### Chapitre III : Les effets des sons sur l'espace-temps diégétique................................ 62

#### A. La sensation d'enfermement............................................................................ 63

#### B. Les dilatations de l'espace-temps .................................................................... 71

#### C. Les contractions de l'espace-temps .................................................................... 78

#### D. La musique hors de l'espace-temps.................................................................... 84

## CONCLUSION .................................................................................................................. 88

## GLOSSAIRE.................................................................................................................. 90

## BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................ 92

## LISTE DES FILMS CITÉS........................................................................................ 96

## TABLE DES MATIÈRES.................................................................................................... 97
# SOMMAIRE

## SOMMAIRE .................................................................................................................. 5

## INTRODUCTION ........................................................................................................ 6

### Chapitre I : Les pistes d'une narration singulière .................................................... 9

#### A. Rapport à la notion de programme.................................................................... 10

#### B. Découpages et recoupages : le séquençage des films ........................................ 20

#### C. Une autre forme d'exposition .................................................................... 29

### Chapitre II : Les qualités narratives de la musique.................................................... 37

#### A. Limites de la musique narratrice.................................................................... 38

#### B. Points de vue et points d'ancrage sonores ........................................................ 48

#### C. Le commentaire et l'ironie................................................................................ 56

### Chapitre III : Les effets des sons sur l'espace-temps diégétique................................ 62

#### A. La sensation d'enfermement........................................................................ 63

#### B. Les dilatations de l'espace-temps .................................................................... 71

#### C. Les contractions de l'espace-temps .................................................................... 78

#### D. La musique hors de l'espace-temps.................................................................... 84

## CONCLUSION .................................................................................................................. 88

## GLOSSAIRE.................................................................................................................. 90

## BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................ 92

## LISTE DES FILMS CITÉS.......................................................................................... 96

## TABLE DES MATIÈRES.................................................................................................... 97
INTRODUCTION

Dans un entretien donné en 1976, Sergio Leone a déclaré :

« Pour moi la musique c'est le vrai dialogue. Pour deux raisons. Jusqu'à maintenant, les dialogues d'un écrivain étaient tellement cons qu'il fallait les couper. Je pense qu'avec la musique, on donne beaucoup plus l'impression de parler et de dire des choses sérieuses qu'avec les dialogues mêmes. Je crois avoir fait jusqu'à maintenant presque des films muets. »<fnref n="1" />

Leone a affirmé à plusieurs reprises que la musique de ses films était un élément important de leur narration en général. Ce lien entre scénario et partition est renforcé par la pratique singulière du cinéaste, qui demandait à Ennio Morricone de composer la musique avant le tournage afin de pouvoir la diffuser sur le plateau, et d'assister la mise en scène. La musique a rarement eu une place aussi fonctionnelle dans la conception artistique et pratique d'un film.

À l'opposé de la démarche de Sergio Leone, Stanley Kubrick a sélectionné seul la musique de 2001 : l'Odyssée de l'espace, en post-production, contre l'avis de ses producteurs et à l'insu du compositeur Alex North. Ces deux démarches radicales ont en commun de donner une place plus importante à la musique que celle qui lui était traditionnellement donnée au cinéma jusqu'en 1968, année de sortie des deux films du corpus. Cela transparaît dans les films et permet de dresser une première caractéristique qui unit des films en apparence aussi différents l'un de l'autre que 2001 : l'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest : la rareté des dialogues au profit de la musique. C'est un parti pris qui lie d'emblée esthétique et narration, et qui vient s'ajouter à une deuxième caractéristique commune aux deux films : le détournement des codes des genres populaires que sont le western et la science-fiction. Cette autre caractéristique a été relevée par la critique dès la sortie des films. En effet, Sylvie Pierre a relevé que pour Il était une fois dans l'Ouest :

<footnote n="1">¹ Archive INA «Sergio Leone au festival de Deauville » - 1976.</footnote>
INTRODUCTION

Dans un entretien donné en 1976, Sergio Leone a déclaré :

« Pour moi la musique c'est le vrai dialogue. Pour deux raisons. Jusqu'à maintenant, les dialogues d'un écrivain étaient tellement cons qu'il fallait les couper. Je pense qu'avec la musique, on donne beaucoup plus l'impression de parler et de dire des choses sérieuses qu'avec les dialogues mêmes. Je crois avoir fait jusqu'à maintenant presque des films muets. »<fnref n="1" />

Leone a affirmé à plusieurs reprises que la musique de ses films était un élément important de leur narration en général. Ce lien entre scénario et partition est renforcé par la pratique singulière du cinéaste, qui demandait à Ennio Morricone de composer la musique avant le tournage afin de pouvoir la diffuser sur le plateau, et d'assister la mise en scène. La musique a rarement eu une place aussi fonctionnelle dans la conception artistique et pratique d'un film.

À l'opposé de la démarche de Sergio Leone, Stanley Kubrick a sélectionné seul la musique de 2001 : l'Odyssée de l'espace, en post-production, contre l'avis de ses producteurs et à l'insu du compositeur Alex North. Ces deux démarches radicales ont en commun de donner une place plus importante à la musique que celle qui lui était traditionnellement donnée au cinéma jusqu'en 1968, année de sortie des deux films du corpus. Cela transparaît dans les films et permet de dresser une première caractéristique qui unit des films en apparence aussi différents l'un de l'autre que 2001 : l'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest : la rareté des dialogues au profit de la musique. C'est un parti pris qui lie d'emblée esthétique et narration, et qui vient s'ajouter à une deuxième caractéristique commune aux deux films : le détournement des codes des genres populaires que sont le western et la science-fiction. Cette autre caractéristique a été relevée par la critique dès la sortie des films. En effet, Sylvie Pierre a relevé que pour Il était une fois dans l'Ouest :

<footnote n="1">¹ Archive INA «Sergio Leone au festival de Deauville » - 1976.</footnote>
« Leone [...] emprunte donc au western américain en le déracinant la commodité d'un système tout constitué de figures qui, n'ayant plus à se justifier de ses prises sur un réel, peut désormais fonctionner librement, c'est-à-dire comme un code gratuit. »<fnref n="2" />

Alors que Bernard Eisenschitz remarquait quelques mois plus tôt que dans *2001 : l'Odyssée de l'espace* :

« [...] la maîtrise de Kubrick apparaît dans la juxtaposition et le brassage de quatre grands motifs caractéristiques (SF préhistorique, anticipation à court terme, voyages interplanétaires, enfin grands galactiques, mutants et hyperespace), mais sans lien apparent. »<fnref n="3" />

Or, si l'on peut déterminer, d'une part, que la musique a une place particulièrement importante dans ces deux films, et que, d'autre part, les films amorcent une réflexion esthétique qui porte sur leur genre, il paraît alors pertinent de déterminer l'influence mutuelle entre narration et esthétique par le prisme du son pour ces films.

Étudier en profondeur ces deux films me paraît indispensable pour révéler un grand nombre des possibilités qu’offre l’interaction, de fait loin d’être évidente, entre la musique et le cinéma. C’est ce champ de possibilités théoriques que j’essaie d’appréhender pour l’intégrer à ma propre pratique, qui joint parfois les deux disciplines.

La présence de longues séquences musicales dans des films presque muets témoigne d'un lien fort entre montage image et montage son dans la narration, et l'appropriation des codes de genres bien définis traduit une maîtrise esthétique des réalisateurs. Pour pleinement comprendre les films, il semble donc important de saisir les logiques esthétiques et narratives qui régissent l'agencement des sons et des images dans ces films.

Nous étudierons les figures du méga-narrateur et du narrator (au sens latin), qu'André Gaudreault a défini dans *Du littéraire au filmique, système du récit* en 1988, comme base pour comprendre le type de narration particulier des deux films du corpus, que nous confronterons à d'autres formes de narration et de narrateurs. Cela afin de proposer une réponse à cette interrogation :

Quels rôles la musique et les sons jouent-ils dans la modernité esthétique et narrative de *2001 : L'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest* ?

En plus de reprendre les concepts développés par André Gaudreault, nous allons croiser des théories de la narration et du montage avec des théories de musicologie et de

<footnote n="2">² Sylvie PIERRE, « La marge » in Cahiers du Cinéma n°218, p. 54.</footnote>

<footnote n="3">³ Bernard EISENSCHITZ, « Clio veille » in Cahiers du cinéma n°209, p. 57.</footnote>
« Leone [...] emprunte donc au western américain en le déracinant la commodité d'un système tout constitué de figures qui, n'ayant plus à se justifier de ses prises sur un réel, peut désormais fonctionner librement, c'est-à-dire comme un code gratuit. »<fnref n="2" />

Alors que Bernard Eisenschitz remarquait quelques mois plus tôt que dans *2001 : l'Odyssée de l'espace* :

« [...] la maîtrise de Kubrick apparaît dans la juxtaposition et le brassage de quatre grands motifs caractéristiques (SF préhistorique, anticipation à court terme, voyages interplanétaires, enfin grands galactiques, mutants et hyperespace), mais sans lien apparent. »<fnref n="3" />

Or, si l'on peut déterminer, d'une part, que la musique a une place particulièrement importante dans ces deux films, et que, d'autre part, les films amorcent une réflexion esthétique qui porte sur leur genre, il paraît alors pertinent de déterminer l'influence mutuelle entre narration et esthétique par le prisme du son pour ces films.

Étudier en profondeur ces deux films me paraît indispensable pour révéler un grand nombre des possibilités qu’offre l’interaction, de fait loin d’être évidente, entre la musique et le cinéma. C’est ce champ de possibilités théoriques que j’essaie d’appréhender pour l’intégrer à ma propre pratique, qui joint parfois les deux disciplines.

La présence de longues séquences musicales dans des films presque muets témoigne d'un lien fort entre montage image et montage son dans la narration, et l'appropriation des codes de genres bien définis traduit une maîtrise esthétique des réalisateurs. Pour pleinement comprendre les films, il semble donc important de saisir les logiques esthétiques et narratives qui régissent l'agencement des sons et des images dans ces films.

Nous étudierons les figures du méga-narrateur et du narrator (au sens latin), qu'André Gaudreault a défini dans *Du littéraire au filmique, système du récit* en 1988, comme base pour comprendre le type de narration particulier des deux films du corpus, que nous confronterons à d'autres formes de narration et de narrateurs. Cela afin de proposer une réponse à cette interrogation :

Quels rôles la musique et les sons jouent-ils dans la modernité esthétique et narrative de 2001 : L'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest ?

En plus de reprendre les concepts développés par André Gaudreault, nous allons croiser des théories de la narration et du montage avec des théories de musicologie et de

<footnote n="2">² Sylvie PIERRE, « La marge » in Cahiers du Cinéma n°218, p. 54.</footnote>

<footnote n="3">³ Bernard EISENSCHITZ, « Clio veille » in Cahiers du cinéma n°209, p. 57.</footnote>
musique au cinéma. Il est important de préciser que beaucoup des théories que nous aborderons sont parues après la sortie des films, notamment les théories issues de la narratologie, une discipline dont les fondements ont été posés au début des années 1970. De même, les études sur la musique au cinéma ont connu une expansion dans les années 2010, soit plus quarante ans après la production des films du corpus. Les théories du montage sont quant à elle bien plus anciennes et vraisemblablement connues des réalisateurs en 1968. Aussi, la musicologie était déjà étudiée au dix-neuvième siècle, mais, nécessairement, sans rendre compte des intrications possibles avec le cinéma.

Pour répondre à notre question, il faudra faire face à deux difficultés notables. La première est d'identifier la part de logique interne, et donc probablement de narration au sens large, dans des films qui s'affranchissent en partie des codes classiques de la narration. La seconde difficulté est de déterminer dans quelle mesure les sons et la musique, peuvent être porteurs de sens. Il conviendra par la suite de déterminer les effets produits, c'est-à-dire la visée de tels partis pris esthétiques et narratifs. Cela en plus de garder à l'esprit que :

> « Bien entendu, l'inconvénient principal est de surévaluer l'utilisation des combinaisons audio-visuelles à des fins informatives, alors que les sons filmiques n'ont pas toujours quelque chose à 'dire'.»<fnref n="4" />

Nous étudierons les différents indices sonores et visuels qui permettent de cerner la part de narration dans les films du corpus dans un premier chapitre. Dans le deuxième chapitre nous nous pencherons sur les potentiels de significations de la musique seule, ainsi que de la musique dans sa relation à l'image. Enfin nous verrons, dans un troisième chapitre, l'ensemble des effets que la musique et les sons peuvent provoquer sur la perception de l'espace et du temps diégétique dans les films de notre corpus.

<footnote n="4">⁴ Laurent JULLIER, *Les sons au cinéma et à la télévision*, p. 11.</footnote>
musique au cinéma. Il est important de préciser que beaucoup des théories que nous aborderons sont parues après la sortie des films, notamment les théories issues de la narratologie, une discipline dont les fondements ont été posés au début des années 1970. De même, les études sur la musique au cinéma ont connu une expansion dans les années 2010, soit plus quarante ans après la production des films du corpus. Les théories du montage sont quant à elle bien plus anciennes et vraisemblablement connues des réalisateurs en 1968. Aussi, la musicologie était déjà étudiée au dix-neuvième siècle, mais, nécessairement, sans rendre compte des intrications possibles avec le cinéma.

Pour répondre à notre question, il faudra faire face à deux difficultés notables. La première est d'identifier la part de logique interne, et donc probablement de narration au sens large, dans des films qui s'affranchissent en partie des codes classiques de la narration. La seconde difficulté est de déterminer dans quelle mesure les sons et la musique, peuvent être porteurs de sens. Il conviendra par la suite de déterminer les effets produits, c'est-à-dire la visée de tels partis pris esthétiques et narratifs. Cela en plus de garder à l'esprit que :

> « Bien entendu, l'inconvénient principal est de surévaluer l'utilisation des combinaisons audio-visuelles à des fins informatives, alors que les sons filmiques n'ont pas toujours quelque chose à 'dire'.»<fnref n="4" />

Nous étudierons les différents indices sonores et visuels qui permettent de cerner la part de narration dans les films du corpus dans un premier chapitre. Dans le deuxième chapitre nous nous pencherons sur les potentiels de significations de la musique seule, ainsi que de la musique dans sa relation à l'image. Enfin nous verrons, dans un troisième chapitre, l'ensemble des effets que la musique et les sons peuvent provoquer sur la perception de l'espace et du temps diégétique dans les films de notre corpus.

<footnote n="4">⁴ Laurent JULLIER, *Les sons au cinéma et à la télévision*, p. 11.</footnote>
# Chapitre I : Les pistes d'une narration
## singulière

Avant de pouvoir étudier la place de la musique dans la narration il faut savoir dans quelle mesure il est possible de parler de récit construit dans les films du corpus. C'est-à-dire : la proportion de narration par rapport aux autres éléments, sa nature, ses manifestations etc. La difficulté principale réside dans la polysémie des termes de *narration* (et ses dérivés) et d'*intrigue*. Dans *Les Rouages de l'intrigue*, Raphaël Baroni remarque que :

> « Pour certains, les récits historiques (Ricoeur 1983), les nouvelles véhiculées par la presse quotidienne (Lits 1995), voire les narrations conversationnelles les plus spontanées (Bres 1994b) possèderaient des intrigues. »<fnref n="5" />

Avec ces acceptations très larges, tous les films que l'on pourrait étudier auraient une forme d'intrigue. Ce n'est pas un outil efficace pour comprendre les films en particulier, et donc cela ne correspond pas à ce que nous essayons de découvrir ici. Dans quelle mesure pouvons-nous parler de narration et d'intrigue, dans des films qui s'affranchissent des codes classiques de ces formes de représentation ?

Pour répondre à cette question il faut commencer par déterminer ce qui peut être considéré comme narratif à une échelle réduite (une séquence, une scène, un plan...). Nous nous intéresserons d'abord à la notion de programme qui semble présente dès le titre des films, afin de saisir les différents jeux d'attentes et de renvois mis en place. Puis nous développerons la réflexion sur la suite des films du corpus, pour préciser ce qui est constitutif d'une intrigue et ce qui ne l'est pas. C'est ce que nous ferons en nous penchant sur les découpages et recoupages de séquences. Enfin, nous regarderons ce qui, dans les films du corpus, n'est pas immédiatement perceptible comme élément narratif. Cela en plus de préciser ce qu'il faut entendre par intrigue et narrateur pour ces cas particuliers, ce qui nous aidera à affiner l'étude des rapports entre les différents niveaux de narrativité.

<footnote n="5">⁵ Raphaël BARONI, *Les rouages de l'intrigue, les outils de la narratologie postclassique pour l'analyse des textes littéraires*, Slatkine Erudition, Genève, p. 25.</footnote>
# Chapitre I : Les pistes d'une narration
## singulière

Avant de pouvoir étudier la place de la musique dans la narration il faut savoir dans quelle mesure il est possible de parler de récit construit dans les films du corpus. C'est-à-dire : la proportion de narration par rapport aux autres éléments, sa nature, ses manifestations etc. La difficulté principale réside dans la polysémie des termes de *narration* (et ses dérivés) et d'*intrigue*. Dans *Les Rouages de l'intrigue*, Raphaël Baroni remarque que :

> « Pour certains, les récits historiques (Ricoeur 1983), les nouvelles véhiculées par la presse quotidienne (Lits 1995), voire les narrations conversationnelles les plus spontanées (Bres 1994b) possèderaient des intrigues. »<fnref n="5" />

Avec ces acceptations très larges, tous les films que l'on pourrait étudier auraient une forme d'intrigue. Ce n'est pas un outil efficace pour comprendre les films en particulier, et donc cela ne correspond pas à ce que nous essayons de découvrir ici. Dans quelle mesure pouvons-nous parler de narration et d'intrigue, dans des films qui s'affranchissent des codes classiques de ces formes de représentation ?

Pour répondre à cette question il faut commencer par déterminer ce qui peut être considéré comme narratif à une échelle réduite (une séquence, une scène, un plan...). Nous nous intéresserons d'abord à la notion de programme qui semble présente dès le titre des films, afin de saisir les différents jeux d'attentes et de renvois mis en place. Puis nous développerons la réflexion sur la suite des films du corpus, pour préciser ce qui est constitutif d'une intrigue et ce qui ne l'est pas. C'est ce que nous ferons en nous penchant sur les découpages et recoupages de séquences. Enfin, nous regarderons ce qui, dans les films du corpus, n'est pas immédiatement perceptible comme élément narratif. Cela en plus de préciser ce qu'il faut entendre par intrigue et narrateur pour ces cas particuliers, ce qui nous aidera à affiner l'étude des rapports entre les différents niveaux de narrativité.

<footnote n="5">⁵ Raphaël BARONI, *Les rouages de l'intrigue, les outils de la narratologie postclassique pour l'analyse des textes littéraires*, Slatkine Erudition, Genève, p. 25.</footnote>
A. Rapport à la notion de programme

Pour les deux films, la musique a été composée avant le tournage. Avec la différence majeure qu'elle a été composée spécifiquement pour le film réalisé par Leone, ce qui n'est pas le cas du film réalisé par Kubrick. Si nous verrons en quoi cette différence permet d'arriver à des résultats variés, il convient de noter que ce point commun est une chose assez rare dans la production de films. L'écriture de la musique pour Morricone ou le choix des titres du répertoire pour Kubrick sont des tâches qui ont été accomplies presque en même moment que l'écriture des scénarios. Cela pourrait sous-entendre un renvoi de significations entre le texte et la partition. D'autant plus que cette façon de concevoir les films rappelle les formes scéniques des musiques à programme, c'est-à-dire l'écriture d'un livret et d'une partition avant de procéder à la mise en scène. Déterminer la nature de ce lien entre 2001 : l'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest avec la musique à programme pourrait nous aider à comprendre les premiers éléments de narration dans ces films.

Pour répondre à cette interrogation nous tentons de cerner ce que les titres disent vraiment des films du corpus. Par la suite, nous nous penchons sur les séquences d'introduction des films pour questionner le lien entre les films et la notion de programme, filmique ou musical. Il convient enfin de déterminer en quoi les films se détachent de la notion de programme dans tout ce qui suit les introductions.
A. Rapport à la notion de programme

Pour les deux films, la musique a été composée avant le tournage. Avec la différence majeure qu'elle a été composée spécifiquement pour le film réalisé par Leone, ce qui n'est pas le cas du film réalisé par Kubrick. Si nous verrons en quoi cette différence permet d'arriver à des résultats variés, il convient de noter que ce point commun est une chose assez rare dans la production de films. L'écriture de la musique pour Morricone ou le choix des titres du répertoire pour Kubrick sont des tâches qui ont été accomplies presque en même moment que l'écriture des scénarios. Cela pourrait sous-entendre un renvoi de significations entre le texte et la partition. D'autant plus que cette façon de concevoir les films rappelle les formes scéniques des musiques à programme, c'est-à-dire l'écriture d'un livret et d'une partition avant de procéder à la mise en scène. Déterminer la nature de ce lien entre 2001 : l'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest avec la musique à programme pourrait nous aider à comprendre les premiers éléments de narration dans ces films.

Pour répondre à cette interrogation nous tentons de cerner ce que les titres disent vraiment des films du corpus. Par la suite, nous nous penchons sur les séquences d'introduction des films pour questionner le lien entre les films et la notion de programme, filmique ou musical. Il convient enfin de déterminer en quoi les films se détachent de la notion de programme dans tout ce qui suit les introductions.
1) Les titres

Les titres des deux films du corpus apparaissent au sein des films, dans des séquences
dédiées. Ils sont assimilés aux corps des films, pris dans une mise en scène, là où d'autres
titres de film apparaissent sur des cartons de générique avant la première image. Les
différentes démarches n'ont sans doute pas la même signification. Il semble donc nécessaire
d'étudier les titres de la même manière que n'importe quel autre élément de mise en scène
des films. Les titres français des deux films du corpus sont les traductions littérales des titres
originaux. Nous n'extrapolerons jamais sur une spécificité de la langue ou de la culture
française. Ce que l'on remarque d'abord, c'est que les titres des films du corpus établissent
un horizon d'attente. Hans Robert Jauss, définit la notion d'horizon d'attente ainsi :

« Même au moment où elle paraît, une œuvre littéraire ne se présente pas comme une
nouveauté absolue surgissant dans un désert d'information ; par tout un jeu d'annonce, de
signaux - manifestes ou latents - de références implicites, de caractéristiques déjà familières,
son public est disposé à un certain mode de réception. »<fnref n="6" />

2001 : L'Odyssée de l'Espace et Il était une fois dans l'Ouest peuvent être considérés comme des titres programmatiques, dans le sens où ils convoquent des éléments caractéristiques des genres de la science-fiction et du western. Cela est commun à beaucoup d'autres films qui appartiennent à un genre défini, et particulièrement aux deux genres que nous venons de citer. Un peu plus rare cependant, les titres des films du corpus joignent un complément de lieu et complément de temps, à la manière d'un rendez-vous ou d'un programme de spectacle. Cela existe dans des titres de films comme 3h10 pour Yuma (Delmer Daves, 1957) et New York 1997 (John Carpenter, 1981), qui sont aussi des titres programmatiques. Mais le film réalisé par Kubrick et celui réalisé par Leone ont au moins deux points communs qu'on ne retrouve pas dans ces exemples, et qui sont plus importants pour notre recherche.

D'abord Kubrick et Leone empruntent au vocabulaire littéraire les termes
d' « odyssée », et la locution « Il était une fois » popularisée par les contes. « Odyssée »
dérive du poème attribué à Homère et qualifie par extension un voyage aux multiples
pérégrinations. Sans que cela signifie nécessairement que le film réalisé par Kubrick doive
se lire comme une réécriture des aventures d'Ulysse, il est néanmoins indispensable de

<footnote n="6">⁶ Hans Robert JAUSS, *Pour une esthétique de la réception*, trad fr. C. Maillard, Gallimard, 1978, p. 50-51.</footnote>
1) Les titres

Les titres des deux films du corpus apparaissent au sein des films, dans des séquences
dédiées. Ils sont assimilés aux corps des films, pris dans une mise en scène, là où d'autres
titres de film apparaissent sur des cartons de générique avant la première image. Les
différentes démarches n'ont sans doute pas la même signification. Il semble donc nécessaire
d'étudier les titres de la même manière que n'importe quel autre élément de mise en scène
des films. Les titres français des deux films du corpus sont les traductions littérales des titres
originaux. Nous n'extrapolerons jamais sur une spécificité de la langue ou de la culture
française. Ce que l'on remarque d'abord, c'est que les titres des films du corpus établissent
un horizon d'attente. Hans Robert Jauss, définit la notion d'horizon d'attente ainsi :

« Même au moment où elle paraît, une œuvre littéraire ne se présente pas comme une
nouveauté absolue surgissant dans un désert d'information ; par tout un jeu d'annonce, de
signaux - manifestes ou latents - de références implicites, de caractéristiques déjà familières,
son public est disposé à un certain mode de réception. »<fnref n="6" />

2001 : L'Odyssée de l'Espace et Il était une fois dans l'Ouest peuvent être considérés comme des titres programmatiques, dans le sens où ils convoquent des éléments caractéristiques des genres de la science-fiction et du western. Cela est commun à beaucoup d'autres films qui appartiennent à un genre défini, et particulièrement aux deux genres que nous venons de citer. Un peu plus rare cependant, les titres des films du corpus joignent un complément de lieu et complément de temps, à la manière d'un rendez-vous ou d'un programme de spectacle. Cela existe dans des titres de films comme 3h10 pour Yuma (Delmer Daves, 1957) et New York 1997 (John Carpenter, 1981), qui sont aussi des titres programmatiques. Mais le film réalisé par Kubrick et celui réalisé par Leone ont au moins deux points communs qu'on ne retrouve pas dans ces exemples, et qui sont plus importants pour notre recherche.

D'abord Kubrick et Leone empruntent au vocabulaire littéraire les termes
d' « odyssée », et la locution « Il était une fois » popularisée par les contes. « Odyssée »
dérive du poème attribué à Homère et qualifie par extension un voyage aux multiples
pérégrinations. Sans que cela signifie nécessairement que le film réalisé par Kubrick doive
se lire comme une réécriture des aventures d'Ulysse, il est néanmoins indispensable de

<footnote n="6">⁶ Hans Robert JAUSS, *Pour une esthétique de la réception*, trad fr. C. Maillard, Gallimard, 1978, p. 50-51.</footnote>
remarquer cette référence presque directe, puisque « Odyssée » est une antonomase. Tout comme le conte, l'épopée présente les aventures d'un héros humain dans un cadre merveilleux.

Les titres des deux films tentent de poser un cadre plus précis, en ajoutant un complément. En effet, les compléments « Espace » et « Ouest » renvoient à de vastes étendus dont on peut aisément se faire une représentation, mais qui restent incomplets et imprécis. Car dire « Ouest » dans ce contexte peut aussi bien vouloir dire l'ensemble la région qui a été appelée ainsi pendant la conquête de l'Ouest, qu'à un endroit très précis de cette région. Ceci est encore plus frappant pour « l'espace », qui revient à dire « dans l'infiniment grand », et donc n'apporte *a priori* aucune précision géographique. Ce brouillage des repères renforce l'idée de déambulation sans fin qu'amenait déjà le terme « odyssée ». L'intérêt d'ajouter le terme « odyssée » semble être de préciser où l'action ne se situe pas (c'est-à-dire sur Terre) plus que là où elle se situe (dans l'infinité de l'espace). En somme les deux compléments de lieu des titres des films convoquent davantage un réseau de symboles que des lieux précis.

Cette convocation des univers de l'épopée et du conte est un indice d'un récit qui serait présenté par un conteur issu de deux genres de tradition orale, et distincts du roman. Il y aurait le narrateur qui rapporte les événements et les actions du héros dans l'épopée d'un côté, et celui qui, en plus de rapporter les événements merveilleux du conte, se charge de les compléter d'une morale (implicite ou explicite) de l'autre. Les titres laissent donc imaginer le type de narration des films, qui se détacherait des formes de narration spécifiques du roman ou du cinéma pour se rapprocher de genres protéiformes.

L'« Odyssée » pour être perçue comme telle doit être achevée. L'errance peut faire partie du voyage, mais un voyage n'en est un que s'il a une fin ou un objectif. Le titre : « 2001 : l'Odyssée de l'espace » a donc une valeur conclusive. C'est-à-dire que le potentiel narrateur est susceptible de connaître la fin et de raconter les événements *a posteriori*. À l'inverse, l'expression « Il était une fois » est généralement utilisée en début de conte. La mettre dans le titre lui donne un rôle introductif, comme pour présenter de façon générale ce qu'est « l'Ouest » ici, ou «en Amérique » dans *Il était une fois en Amérique*. À cet égard, « il était une fois » veut aussi dire « voici ». Dans les deux cas, pour pouvoir affirmer que les événements constituent une représentation archétypale de l'Ouest, ou qu'ils prennent la forme d'un voyage, le narrateur devrait connaitre non seulement l'intégralité du récit, mais
remarquer cette référence presque directe, puisque « Odyssée » est une antonomase. Tout comme le conte, l'épopée présente les aventures d'un héros humain dans un cadre merveilleux.

Les titres des deux films tentent de poser un cadre plus précis, en ajoutant un complément. En effet, les compléments « Espace » et « Ouest » renvoient à de vastes étendus dont on peut aisément se faire une représentation, mais qui restent incomplets et imprécis. Car dire « Ouest » dans ce contexte peut aussi bien vouloir dire l'ensemble la région qui a été appelée ainsi pendant la conquête de l'Ouest, qu'à un endroit très précis de cette région. Ceci est encore plus frappant pour « l'espace », qui revient à dire « dans l'infiniment grand », et donc n'apporte *a priori* aucune précision géographique. Ce brouillage des repères renforce l'idée de déambulation sans fin qu'amenait déjà le terme « odyssée ». L'intérêt d'ajouter le terme « odyssée » semble être de préciser où l'action ne se situe pas (c'est-à-dire sur Terre) plus que là où elle se situe (dans l'infinité de l'espace). En somme les deux compléments de lieu des titres des films convoquent davantage un réseau de symboles que des lieux précis.

Cette convocation des univers de l'épopée et du conte est un indice d'un récit qui serait présenté par un conteur issu de deux genres de tradition orale, et distincts du roman. Il y aurait le narrateur qui rapporte les événements et les actions du héros dans l'épopée d'un côté, et celui qui, en plus de rapporter les événements merveilleux du conte, se charge de les compléter d'une morale (implicite ou explicite) de l'autre. Les titres laissent donc imaginer le type de narration des films, qui se détacherait des formes de narration spécifiques du roman ou du cinéma pour se rapprocher de genres protéiformes.

L'« Odyssée » pour être perçue comme telle doit être achevée. L'errance peut faire partie du voyage, mais un voyage n'en est un que s'il a une fin ou un objectif. Le titre : « 2001 : l'Odyssée de l'espace » a donc une valeur conclusive. C'est-à-dire que le potentiel narrateur est susceptible de connaître la fin et de raconter les événements *a posteriori*. À l'inverse, l'expression « Il était une fois » est généralement utilisée en début de conte. La mettre dans le titre lui donne un rôle introductif, comme pour présenter de façon générale ce qu'est « l'Ouest » ici, ou «en Amérique » dans *Il était une fois en Amérique*. À cet égard, « il était une fois » veut aussi dire « voici ». Dans les deux cas, pour pouvoir affirmer que les événements constituent une représentation archétypale de l'Ouest, ou qu'ils prennent la forme d'un voyage, le narrateur devrait connaitre non seulement l'intégralité du récit, mais
aussi ce à quoi fait référence « l’Ouest » en dehors du film, et ce à quoi fait référence « l’odyssée » en dehors du film. Cela renforce l’idée d’horizon d’attente et annonce un certain type de programme, en plus de suggérer une omniscience.

Il existerait donc un médiateur entre les films et les spectateurs dans les titres, puisque ces derniers indiquent que le récit est raconté *a posteriori*, qu’un point de vue est donné, et qu’un réseau de symboles et de connaissances extra-filmiques est convoqué. En cela les titres ont une dimension hautement programmatique. Aussi, il est légitime de se demander ce qui, dans l’ouverture des films, vient affirmer ou infirmer cette notion de programme.

## 2) *Dans les introductions*

Stanley Kubrick a co-écrit le scénario de 2001 : l'Odyssée de l'espace avec Arthur Clarke en même temps que celui-ci écrivait le roman, puis a intégré de la musique préexistante. L'ouverture du film constitue cependant un lien avec un autre livret que le scénario, et établit le programme de la suite des événements. La première introduction est celle sur fond noir avec un extrait du *Kyrie du Requiem* de Ligeti. Cet extrait musical sera plus tard associé aux apparitions du monolithe. L'écran noir peut être vu, à ce titre, comme une préfiguration du monolithe, qui n'apparaît pas devant des personnages mais directement face aux spectateurs.

L'ouverture du film (après l'introduction sur fond noir) est aussi l'ouverture du poème symphonique « *Ainsi parlait Zarathoustra* » composé par Richard Strauss, ce qui créé un lien direct avec l'œuvre du compositeur, et un lien indirect avec le texte de Nietzsche, dont est inspiré le poème symphonique. On assiste donc à la mise en images d'une œuvre musicale ayant pour programme un poème philosophique, ce qui créé un premier lien fort avec la musique à programme.

Le morceau musical est une évocation d'un lever de soleil, imité au son par un mouvement ascendant, qui exprime aussi la puissance par l'emploi des quatre trompettes à l'unisson sur la tonique (Do), la dominante (Sol) et la tonique jouée à l'octave supérieure (Do) de l'accord de Do majeur.
aussi ce à quoi fait référence « l’Ouest » en dehors du film, et ce à quoi fait référence « l’odyssée » en dehors du film. Cela renforce l’idée d’horizon d’attente et annonce un certain type de programme, en plus de suggérer une omniscience.

Il existerait donc un médiateur entre les films et les spectateurs dans les titres, puisque ces derniers indiquent que le récit est raconté *a posteriori*, qu’un point de vue est donné, et qu’un réseau de symboles et de connaissances extra-filmiques est convoqué. En cela les titres ont une dimension hautement programmatique. Aussi, il est légitime de se demander ce qui, dans l’ouverture des films, vient affirmer ou infirmer cette notion de programme.

## 2) *Dans les introductions*

Stanley Kubrick a co-écrit le scénario de 2001 : l'Odyssée de l'espace avec Arthur Clarke en même temps que celui-ci écrivait le roman, puis a intégré de la musique préexistante. L'ouverture du film constitue cependant un lien avec un autre livret que le scénario, et établit le programme de la suite des événements. La première introduction est celle sur fond noir avec un extrait du *Kyrie du Requiem* de Ligeti. Cet extrait musical sera plus tard associé aux apparitions du monolithe. L'écran noir peut être vu, à ce titre, comme une préfiguration du monolithe, qui n'apparaît pas devant des personnages mais directement face aux spectateurs.

L'ouverture du film (après l'introduction sur fond noir) est aussi l'ouverture du poème symphonique « *Ainsi parlait Zarathoustra* » composé par Richard Strauss, ce qui créé un lien direct avec l'œuvre du compositeur, et un lien indirect avec le texte de Nietzsche, dont est inspiré le poème symphonique. On assiste donc à la mise en images d'une œuvre musicale ayant pour programme un poème philosophique, ce qui créé un premier lien fort avec la musique à programme.

Le morceau musical est une évocation d'un lever de soleil, imité au son par un mouvement ascendant, qui exprime aussi la puissance par l'emploi des quatre trompettes à l'unisson sur la tonique (Do), la dominante (Sol) et la tonique jouée à l'octave supérieure (Do) de l'accord de Do majeur.
<figure><img src="image_2.png" /></figure>

7

L'élévation est aussi caractérisée par le *crescendo* d'orchestre, c'est-à-dire que de plus en plus d'instruments viennent s'ajouter au fur et à mesure du morceau, jusqu'au *tutti* final (tous les instruments ensemble). On note aussi que les premières mesures sont remplies par la tonique basse (Do) jouée à l'orgue avec la nuance *piano*, qui établit le calme duquel va surgir l'élévation. Cette ouverture musicale illustre un alignement des astres, un lever de soleil surgissant derrière la Terre, elle-même derrière la lune. La première note est jouée pendant l'apparition du logo de la compagnie Metro Goldwyn Mayer, mais surtout pendant un écran noir.

La dernière phase du morceau, à laquelle tout l'orchestre participe, ponctue l'arrivée du titre du film, après quoi un fondu au noir conclut l'ouverture du film à l'image, alors que la fin de la partition a lieu sur ce nouvel écran noir. La séquence suivante commence sur un *fade in* (fondu d'entrée) sonore qui précède de peu un *fade in* à l'image. Cette séquence d'introduction est donc séparée du reste du film, alors que toutes les autres seront reliées entre elles par des intertitres ou par des coupes dans l'image.

Le lever de soleil est explicitement cité dans le premier poème du livre de Nietzsche<fnref n="8" />. Le concept d'élévation est rendu audible dans le poème de Richard Strauss, et rendu visible dans l'introduction du film. Comme la métaphore de l'œuvre de Nietzsche est filée tout au long du film et se conclue à la fin de 2001, cela pourrait suffire à définir l'ouverture comme programme de la suite et à établir une parenté avec le genre du poème symphonique. Mais le film ajoute une autre dimension programmatique dans ses dernières images. En effet, le regard caméra du fœtus astral et la réutilisation du morceau de Richard Strauss, créent une

<footnote n="7">⁷ Retranscription d'après la partition originale composée par Strauss, adaptée pour portée et tablature.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Friedrich NIETZSCHE, *Ainsi parlait Zarathoustra*, « Mais enfin son cœur se transforma et un matin il se leva aux premières lueurs du soleil, se présenta devant lui et lui parla ainsi : ‘Grand astre, que serait ton bonheur si tu n'avais pas ceux que tu éclaires ?’ ». Prologue de Zarathoustra 1 p.17.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

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L'élévation est aussi caractérisée par le *crescendo* d'orchestre, c'est-à-dire que de plus en plus d'instruments viennent s'ajouter au fur et à mesure du morceau, jusqu'au *tutti* final (tous les instruments ensemble). On note aussi que les premières mesures sont remplies par la tonique basse (Do) jouée à l'orgue avec la nuance *piano*, qui établit le calme duquel va surgir l'élévation. Cette ouverture musicale illustre un alignement des astres, un lever de soleil surgissant derrière la Terre, elle-même derrière la lune. La première note est jouée pendant l'apparition du logo de la compagnie Metro Goldwyn Mayer, mais surtout pendant un écran noir.

La dernière phase du morceau, à laquelle tout l'orchestre participe, ponctue l'arrivée du titre du film, après quoi un fondu au noir conclut l'ouverture du film à l'image, alors que la fin de la partition a lieu sur ce nouvel écran noir. La séquence suivante commence sur un *fade in* (fondu d'entrée) sonore qui précède de peu un *fade in* à l'image. Cette séquence d'introduction est donc séparée du reste du film, alors que toutes les autres seront reliées entre elles par des intertitres ou par des coupes dans l'image.

Le lever de soleil est explicitement cité dans le premier poème du livre de Nietzsche<fnref n="8" />. Le concept d'élévation est rendu audible dans le poème de Richard Strauss, et rendu visible dans l'introduction du film. Comme la métaphore de l'œuvre de Nietzsche est filée tout au long du film et se conclue à la fin de 2001, cela pourrait suffire à définir l'ouverture comme programme de la suite et à établir une parenté avec le genre du poème symphonique. Mais le film ajoute une autre dimension programmatique dans ses dernières images. En effet, le regard caméra du fœtus astral et la réutilisation du morceau de Richard Strauss, créent une

<footnote n="7">⁷ Retranscription d'après la partition originale composée par Strauss, adaptée pour portée et tablature.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Friedrich NIETZSCHE, *Ainsi parlait Zarathoustra*, « Mais enfin son cœur se transforma et un matin il se leva aux premières lueurs du soleil, se présenta devant lui et lui parla ainsi : ‘Grand astre, que serait ton bonheur si tu n'avais pas ceux que tu éclaires ?’ ». Prologue de Zarathoustra 1 p.17.</footnote>
adresse au spectateur par l'image et une autre par le son. C'est une nouvelle occurrence du thème de l'élévation, qui rappelle le début du film, créant ainsi un effet de boucle. Le rectangle noir accompagné de la musique de Ligeti que l'on avait déjà interprété comme une préfiguration du monolithe s'enrichit d'un nouveau sens, celui de l'Eternel Retour nietzschéen. Ce concept est également introduit dans *Ainsi parlait Zarathoustra*, avec une référence explicite à la figure de l'enfant.<fnref n="9" /> L'introduction du film constitue un programme qui créé les conditions nécessaires au recommencement du film, à la manière d'une prophétie auto-réalisatrice. Cela trahit une conscience de raconter, plus que d'un simple programme. Il s'agit donc d'une extension logique de ce nous avons décelé comme potentiel narrateur dans le film à partir des titres.

Un narrateur, ou présentateur, semble aussi présent dans l'introduction d'Il était une fois dans l'Ouest. Avec cependant une différence majeure avec Il était une fois en Amérique que nous avons cité en exemple de titre qui remplissait la même fonction. Cette différence c'est l'absence de voix over. La voix over présente les événements avec plus d'évidence qu'un narrateur caché. La séquence d'ouverture d'Il était une fois dans l'Ouest, quant à elle, est une longue mise en place qui, avec une place importante donnée au son, multiplie les effets d'anticipation, que nous analyserons en détail dans le dernier chapitre. Leone parle de son film comme d'un « ballet de morts»<fnref n="10" />, et la séquence d'ouverture vient illustrer cette notion. D'abord, les personnages se mettent physiquement en place. C'est-à-dire qu'ils prennent position dans un décor fixe donné : la petite gare. Puis ils attendent, selon toute vraisemblance l'arrivée du train, sans qu'on apprenne leur nom, leur fonction ou leur objectif. On note ensuite l'absence de musique pendant plus de dix minutes. Au tout début de la séquence le seul personnage qui a essayé d'entamer la conversation, le chef de gare, est sommé de se taire et se retrouve enfermé dans un petit local. Et, puisqu'une fois installés les trois hommes en longs manteaux ne bougent presque plus, toute la tension est créée par l'ensemble des bruitages de la scène. On distingue deux motifs récurrents dans le timbre de ces bruitages, à savoir le grincement et le souffle. Celui qui intervient le plus souvent est le grincement.

Plusieurs grincements se succèdent au tout début du film, à commencer par la porte en bois de la gare. Celle-ci semble par ailleurs ne servir à rien puisque la gare a de grandes

<footnote n="9">⁹ Friedrich NIETZCHE, *Op.cit* « Je vous énonce trois métamorphoses de l'esprit : comment l'esprit se mue en chameau, le chameau en lion et le lion, enfin en enfant. » p. 39.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Noël SIMSOLO, *Conversation avec Sergio Leone* : « Je voulais faire un ballet de morts en prenant comme matériau tous les mythes ordinaire du western traditionnel [...] » p. 126 (propos de Sergio Leone).</footnote>
adresse au spectateur par l'image et une autre par le son. C'est une nouvelle occurrence du thème de l'élévation, qui rappelle le début du film, créant ainsi un effet de boucle. Le rectangle noir accompagné de la musique de Ligeti que l'on avait déjà interprété comme une préfiguration du monolithe s'enrichit d'un nouveau sens, celui de l'Eternel Retour nietzschéen. Ce concept est également introduit dans *Ainsi parlait Zarathoustra*, avec une référence explicite à la figure de l'enfant.<fnref n="9" /> L'introduction du film constitue un programme qui créé les conditions nécessaires au recommencement du film, à la manière d'une prophétie auto-réalisatrice. Cela trahit une conscience de raconter, plus que d'un simple programme. Il s'agit donc d'une extension logique de ce nous avons décelé comme potentiel narrateur dans le film à partir des titres.

Un narrateur, ou présentateur, semble aussi présent dans l'introduction d'Il était une fois dans l'Ouest. Avec cependant une différence majeure avec Il était une fois en Amérique que nous avons cité en exemple de titre qui remplissait la même fonction. Cette différence c'est l'absence de voix over. La voix over présente les événements avec plus d'évidence qu'un narrateur caché. La séquence d'ouverture d'Il était une fois dans l'Ouest, quant à elle, est une longue mise en place qui, avec une place importante donnée au son, multiplie les effets d'anticipation, que nous analyserons en détail dans le dernier chapitre. Leone parle de son film comme d'un « ballet de morts»<fnref n="10" />, et la séquence d'ouverture vient illustrer cette notion. D'abord, les personnages se mettent physiquement en place. C'est-à-dire qu'ils prennent position dans un décor fixe donné : la petite gare. Puis ils attendent, selon toute vraisemblance l'arrivée du train, sans qu'on apprenne leur nom, leur fonction ou leur objectif. On note ensuite l'absence de musique pendant plus de dix minutes. Au tout début de la séquence le seul personnage qui a essayé d'entamer la conversation, le chef de gare, est sommé de se taire et se retrouve enfermé dans un petit local. Et, puisqu'une fois installés les trois hommes en longs manteaux ne bougent presque plus, toute la tension est créée par l'ensemble des bruitages de la scène. On distingue deux motifs récurrents dans le timbre de ces bruitages, à savoir le grincement et le souffle. Celui qui intervient le plus souvent est le grincement.

Plusieurs grincements se succèdent au tout début du film, à commencer par la porte en bois de la gare. Celle-ci semble par ailleurs ne servir à rien puisque la gare a de grandes

<footnote n="9">⁹ Friedrich NIETZCHE, *Op.cit* « Je vous énonce trois métamorphoses de l'esprit : comment l'esprit se mue en chameau, le chameau en lion et le lion, enfin en enfant. » p. 39.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Noël SIMSOLO, *Conversation avec Sergio Leone* : « Je voulais faire un ballet de morts en prenant comme matériau tous les mythes ordinaire du western traditionnel [...] » p. 126 (propos de Sergio Leone).</footnote>
ouvertures entre ses murs en planches, elles-mêmes peu compactes. S'en suit le crissement de la craie sur le tableau, le chien qui pleure, l'oiseau en cage et probablement des poules, que l'on ne voit pas. Mais les deux grincements principaux sont celui du train en fin de séquence et celui du moulin à vent.

Pour le motif du souffle on relève : le sifflement du train, ponctuel mais intense, le vent en continu, le « chut » prononcé par le personnage de Jack Elam en direction du chef de gare. Le moulin à vent combine le souffle et le grincement. Le moulin à vent qui grince sur une grande partie de la séquence produit trois notes, répétées en boucle. Si cette occurrence de trois notes n'est presque jamais répétée exactement de la même manière d'une occurrence à l'autre, on peut malgré tout reconnaître trois notes et un motif rythmique.

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

111213

On remarque l'absence de tonique, ce qui ne nous autorise pas à déterminer une tonalité précise. Sans tonique nous pouvons quand même déterminer qu'il s'agit d'un accord augmenté, car l'intervalle entre chaque note (dans l'ordre ascendant : La, Do# et Fa) est de quatre demi-tons. Qu'il s'agisse d'un accord de La augmenté, Fa augmenté ou Do# augmenté, l'important c'est cet intervalle dissonant. Les accords augmentés sont souvent utilisés comme accord de passage entre deux accords moins dissonants, afin de créer et de résoudre une tension provoquée par cette dissonance. Dans l'ouverture d'Il était une fois dans l'Ouest, cette tension n'est jamais résolue, à cause de la répétition. De par son timbre, métallique et grinçant, le son provenant de l'éolienne peut créer un agacement ou une gêne, mais les personnages ne le relèvent pas. On les voit pourtant agacés par le bruit du télégramme, arraché par le personnage joué par Jack Elam. Au moment où ce personnage arrache les câbles du télégramme, le grincement de l'éolienne s'arrête comme si les deux

<footnote n="11">¹¹ Il s'agit d'une interprétation que je propose pour souligner mon propos, et qui n'engage que moi, puisque la texture sonore du moulin ne permet pas d'identifier de manière édifiante telle ou telle note précisément. Retranscrire ce son en partition n'est pas nécessaire pour comprendre l'effet produit. Je justifie la présence de la tablature parce que la technique du *bend* à la guitare retranscrit, au mieux la modulation du grincement.</footnote>

<footnote n="12">¹² La signature rythmique (4 :4) n'est pas importante.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Ce son ne suit pas un tempo particulier, le rythme proposé ici est subjectif.</footnote>
ouvertures entre ses murs en planches, elles-mêmes peu compactes. S'en suit le crissement de la craie sur le tableau, le chien qui pleure, l'oiseau en cage et probablement des poules, que l'on ne voit pas. Mais les deux grincements principaux sont celui du train en fin de séquence et celui du moulin à vent.

Pour le motif du souffle on relève : le sifflement du train, ponctuel mais intense, le vent en continu, le « chut » prononcé par le personnage de Jack Elam en direction du chef de gare. Le moulin à vent combine le souffle et le grincement. Le moulin à vent qui grince sur une grande partie de la séquence produit trois notes, répétées en boucle. Si cette occurrence de trois notes n'est presque jamais répétée exactement de la même manière d'une occurrence à l'autre, on peut malgré tout reconnaître trois notes et un motif rythmique.

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

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On remarque l'absence de tonique, ce qui ne nous autorise pas à déterminer une tonalité précise. Sans tonique nous pouvons quand même déterminer qu'il s'agit d'un accord augmenté, car l'intervalle entre chaque note (dans l'ordre ascendant : La, Do# et Fa) est de quatre demi-tons. Qu'il s'agisse d'un accord de La augmenté, Fa augmenté ou Do# augmenté, l'important c'est cet intervalle dissonant. Les accords augmentés sont souvent utilisés comme accord de passage entre deux accords moins dissonants, afin de créer et de résoudre une tension provoquée par cette dissonance. Dans l'ouverture d'Il était une fois dans l'Ouest, cette tension n'est jamais résolue, à cause de la répétition. De par son timbre, métallique et grinçant, le son provenant de l'éolienne peut créer un agacement ou une gêne, mais les personnages ne le relèvent pas. On les voit pourtant agacés par le bruit du télégramme, arraché par le personnage joué par Jack Elam. Au moment où ce personnage arrache les câbles du télégramme, le grincement de l'éolienne s'arrête comme si les deux

<footnote n="11">¹¹ Il s'agit d'une interprétation que je propose pour souligner mon propos, et qui n'engage que moi, puisque la texture sonore du moulin ne permet pas d'identifier de manière édifiante telle ou telle note précisément. Retranscrire ce son en partition n'est pas nécessaire pour comprendre l'effet produit. Je justifie la présence de la tablature parce que la technique du *bend* à la guitare retranscrit, au mieux la modulation du grincement.</footnote>

<footnote n="12">¹² La signature rythmique (4 :4) n'est pas importante.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Ce son ne suit pas un tempo particulier, le rythme proposé ici est subjectif.</footnote>
sons étaient liés, ou comme si le personnage avait fait exprès de couper les deux sons à la
fois. C'est une des marques de la maîtrise des personnages sur leur environnement. Michel
Chion remarque que :

« Jack Elam a capturé la mouche pour l'avoir à sa disposition dans le canon de son arme, et
la faire à son gré ronronner, avant de la relâcher. Lui aussi a « maîtrisé », dans une mince
mesure, un son de son environnement, car le son de la mouche enfermée, résonnant depuis
l'intérieur de l'arme, a changé de couleur. »<fnref n="14" />

Les trois notes dissonantes, soufflées dans des lames métalliques, ont une grande
proximité de timbre avec ce que joue le personnage de l'inconnu à l'harmonica (interprété
par Charles Bronson) en arrivant. Par ailleurs, le générique affiche le nom de Bronson sur le
premier gros plan de cette éolienne. En cela, le grincement produit par le moulin annonce
l'arrivée de l'inconnu dès le tout début de la séquence, et préfigure sa fin.

« Un son dans cette scène est à mettre à part, celui que l'image nous fait identifier comme venant d'une éolienne. Nous pouvons difficilement nous empêcher d'y entendre de quelque chose de vocal et de le faire chanter, se plaindre – comme s'il anticipait l'harmonica déchirant joué par Charles Bronson. »<fnref n="15" />

L'entrée de l'inconnu et l'impact que cela produit sur les autres personnages est à
rapprocher d'une sortie de chorégraphie. Mise en scène par le personnage lui-même, dans
un jeu d'apparition calculée pour surprendre, l'entrée en scène fait écho aux propos de Leone
sur le « ballet de morts ». Le ballet est un genre ancien et européen qui repose sur une
certaine souplesse des corps chargés de représenter, mimer l'action d'une pièce musicale.
La rigidité des corps des acteurs interprétant les trois brigands, leurs postures souvent
statiques, jointes à l'absence de musique de fosse, tend à créer une distance avec cette idée
de souplesse, mais Leone précise « ballet de morts ». On peut donc interpréter cette rigidité
et ce silence comme une annonce supplémentaire de la mort prochaine des trois hommes.

Harmonica (nom donné à l'inconnu par Cheyenne plus tard dans le film) met en
scène son arrivée. C'est une arrivée discrète d'abord, puisqu'il se cache derrière le train et
attend que celui-ci parte. Puis, alors que ses adversaires sont sur le point de s'en aller, le dos
tourné, il se fait entendre grâce à son harmonica. Il s'agit de l'ultime anticipation de sa
présence à l'écran. On peut relever qu'à cet instant, la caméra est placée derrière les trois
adversaires d'Harmonica et que le train avance. Pourtant on entend le son de l'instrument
comme si la prise de son avait lieu près de lui, et la mélodie vient couvrir tous les autres
bruitages. Ainsi la perception de la distance et le point de vue sont faussés de façon

<footnote n="14">¹⁴ Michel CHION, *Le son, ouïr, écouter, observer*. p. 97.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Michel CHION, *Op. Cit.* p. 96.</footnote>
sons étaient liés, ou comme si le personnage avait fait exprès de couper les deux sons à la fois. C'est une des marques de la maîtrise des personnages sur leur environnement. Michel Chion remarque que :

> « Jack Elam a capturé la mouche pour l'avoir à sa disposition dans le canon de son arme, et la faire à son gré ronronner, avant de la relâcher. Lui aussi a « maîtrisé », dans une mince mesure, un son de son environnement, car le son de la mouche enfermée, résonnant depuis l'intérieur de l'arme, a changé de couleur. »<fnref n="14" />

Les trois notes dissonantes, soufflées dans des lames métalliques, ont une grande proximité de timbre avec ce que joue le personnage de l'inconnu à l'harmonica (interprété par Charles Bronson) en arrivant. Par ailleurs, le générique affiche le nom de Bronson sur le premier gros plan de cette éolienne. En cela, le grincement produit par le moulin annonce l'arrivée de l'inconnu dès le tout début de la séquence, et préfigure sa fin.

> « Un son dans cette scène est à mettre à part, celui que l'image nous fait identifier comme venant d'une éolienne. Nous pouvons difficilement nous empêcher d'y entendre de quelque chose de vocal et de le faire chanter, se plaindre – comme s'il anticipait l'harmonica déchirant joué par Charles Bronson. »<fnref n="15" />

L'entrée de l'inconnu et l'impact que cela produit sur les autres personnages est à rapprocher d'une sortie de chorégraphie. Mise en scène par le personnage lui-même, dans un jeu d'apparition calculée pour surprendre, l'entrée en scène fait écho aux propos de Leone sur le « ballet de morts ». Le ballet est un genre ancien et européen qui repose sur une certaine souplesse des corps chargés de représenter, mimer l'action d'une pièce musicale. La rigidité des corps des acteurs interprétant les trois brigands, leurs postures souvent statiques, jointes à l'absence de musique de fosse, tend à créer une distance avec cette idée de souplesse, mais Leone précise « ballet de morts ». On peut donc interpréter cette rigidité et ce silence comme une annonce supplémentaire de la mort prochaine des trois hommes.

Harmonica (nom donné à l'inconnu par Cheyenne plus tard dans le film) met en scène son arrivée. C'est une arrivée discrète d'abord, puisqu'il se cache derrière le train et attend que celui-ci parte. Puis, alors que ses adversaires sont sur le point de s'en aller, le dos tourné, il se fait entendre grâce à son harmonica. Il s'agit de l'ultime anticipation de sa présence à l'écran. On peut relever qu'à cet instant, la caméra est placée derrière les trois adversaires d'Harmonica et que le train avance. Pourtant on entend le son de l'instrument comme si la prise de son avait lieu près de lui, et la mélodie vient couvrir tous les autres bruitages. Ainsi la perception de la distance et le point de vue sont faussés de façon

<footnote n="14">¹⁴ Michel CHION, *Le son, ouïr, écouter, observer*. p. 97.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Michel CHION, *Op. Cit*. p. 96.</footnote>
invraisemblable, mais cela produit un effet dramatique. Le personnage signifie à ses
adversaires qu'il cherche l'affrontement, et devient le seul centre de l'intérêt en occupant
tout l'espace sonore. En effet, lorsqu'il repose son instrument, la musique de fosse prend le
relais, et il est le premier des quatre hommes à parler. C'est la première occurrence du thème
musical du personnage d'Harmonica, coupée dès que celui-ci dégaine et tire. À l'arrière-
plan sonore, derrière le hennissement des chevaux, le moulin à vent recommence à grincer
puis s'arrête à nouveau. La scène se termine dans le silence presque total, on entend
simplement le souffle du vent au loin et Harmonica se relever.

En apparence, cette introduction est *gratuite*. Il s'agit d'une longue mise en place qui conduit sur un malentendu. Presque aucun élément de cette séquence ne sera repris dans la suite du film, et le seul personnage vivant ne sera revu que plusieurs séquences plus tard. Dans la version américaine du film on ne revoit Harmonica qu'une fois rétablit de sa blessure au bras. L'ouverture d'Il était une fois dans l'Ouest n'a pas une fonction introductive au sens classique de la fiction, qui voudrait que tous les enjeux soient énoncés dans l'acte I. Cependant, la situation présentée est une annonce de la fin du film. Ce rendez-vous manqué entre Harmonica et Franck est une répétition générale avant le duel final. C'est un indice de la détermination du personnage interprété par Charles Bronson, et révélant son but, son objectif à atteindre, qui est une donnée primordiale du récit.

Le plus important dans cette scène d'ouverture n'est pas le nombre d'informations
données sur le récit en lui-même, mais l'information sur la façon dont le récit va se déployer,
et sur le point de vue adopté. Rester au plus près des personnages, avant de s'arrêter sur un
nouvel arrivant qui survit à ces premiers personnages, témoigne d'un basculement entre deux
points de vue. Les bandits ne peuvent pas connaître ce qui se produit après leur mort, et
Harmonica ne peut pas imaginer aussi précisément ce qui se produit avant son arrivée (lui
qui, d'ailleurs, s'attend à rencontrer Franck). Ce qui semblait être le point de vue des bandits
devient celui d'Harmonica, mais on peut arguer que toute la scène relève en réalité d'un
point de vue externe. Une « troisième personne » aurait été témoin des événements.

> « Pour raconter une histoire, il faut effectivement soit narrer les différents événements qui la constituent (narration), ce que fait le bonimenteur, soit les montrer (monstration), ce que tentent de faire les plaques de verre » (lanternes magiques)<fnref n="16" />

Qu'il s'agisse d'un changement de point de vue, d'un point de vue externe tout du
long, ou pourquoi pas d'un mélange des deux, aucun personnage présent dans la diégèse ne

<footnote n="16">16 André GAUDREAULT, *op. cit.* p. 165.</footnote>
invraisemblable, mais cela produit un effet dramatique. Le personnage signifie à ses
adversaires qu'il cherche l'affrontement, et devient le seul centre de l'intérêt en occupant
tout l'espace sonore. En effet, lorsqu'il repose son instrument, la musique de fosse prend le
relais, et il est le premier des quatre hommes à parler. C'est la première occurrence du thème
musical du personnage d'Harmonica, coupée dès que celui-ci dégaine et tire. À l'arrière-
plan sonore, derrière le hennissement des chevaux, le moulin à vent recommence à grincer
puis s'arrête à nouveau. La scène se termine dans le silence presque total, on entend
simplement le souffle du vent au loin et Harmonica se relever.

En apparence, cette introduction est *gratuite*. Il s'agit d'une longue mise en place qui conduit sur un malentendu. Presque aucun élément de cette séquence ne sera repris dans la suite du film, et le seul personnage vivant ne sera revu que plusieurs séquences plus tard. Dans la version américaine du film on ne revoit Harmonica qu'une fois rétablit de sa blessure au bras. L'ouverture d'Il était une fois dans l'Ouest n'a pas une fonction introductive au sens classique de la fiction, qui voudrait que tous les enjeux soient énoncés dans l'acte I. Cependant, la situation présentée est une annonce de la fin du film. Ce rendez-vous manqué entre Harmonica et Franck est une répétition générale avant le duel final. C'est un indice de la détermination du personnage interprété par Charles Bronson, et révélant son but, son objectif à atteindre, qui est une donnée primordiale du récit.

Le plus important dans cette scène d'ouverture n'est pas le nombre d'informations
données sur le récit en lui-même, mais l'information sur la façon dont le récit va se déployer,
et sur le point de vue adopté. Rester au plus près des personnages, avant de s'arrêter sur un
nouvel arrivant qui survit à ces premiers personnages, témoigne d'un basculement entre deux
points de vue. Les bandits ne peuvent pas connaître ce qui se produit après leur mort, et
Harmonica ne peut pas imaginer aussi précisément ce qui se produit avant son arrivée (lui
qui, d'ailleurs, s'attend à rencontrer Franck). Ce qui semblait être le point de vue des bandits
devient celui d'Harmonica, mais on peut arguer que toute la scène relève en réalité d'un
point de vue externe. Une « troisième personne » aurait été témoin des événements.

> « Pour raconter une histoire, il faut effectivement soit narrer les différents événements qui la constituent (narration), ce que fait le bonimenteur, soit les montrer (monstration), ce que tentent de faire les plaques de verre » (lanternes magiques)<fnref n="16" />

Qu'il s'agisse d'un changement de point de vue, d'un point de vue externe tout du
long, ou pourquoi pas d'un mélange des deux, aucun personnage présent dans la diégèse ne

<footnote n="16">16 André GAUDREAULT, *op. cit.* p. 165.</footnote>
peut assumer la totale responsabilité de la présentation des événements dans son intégralité. De plus, aucune voix over ou indice d'un personnage qui raconterait les actions a posteriori, à la façon d'une analépse, n'est décelable clairement dans les films du corpus. Il n'y a aucune voix pour dire « je », ce qui pourrait rendre ce narrateur plus difficile à trouver. Le changement de point de vue dans l'introduction d'Il était une fois dans l'Ouest et l'ubiquité qui émane des premières minutes de 2001 : l'Odyssée de l'espace peuvent être la marque d'une intelligence organisatrice qui se manifeste en tant que telle. Ainsi, on peut dire que les bandits du premier « affichent aux yeux du spectateur leur nature même de montré (...) fruit nécessaire d'un regard, du regard d'un autre, du regard d'une autre instance »<fnref n="17" /> aussi bien que s'ils avaient pris en charge la narration par la voix over.

Toute la scène se déroulant dans la même unité de temps et de lieu on ne peut pas parler de narrateur omniscient dans le sens littéraire. D'autant que l'on ne connaît pas les pensées ou émotions des personnages. André Gaudreault propose l'existence d'un « narrateur fondamental » (qu'il appellera ensuite narrator au sens latin du terme) :

> « Le narrateur fondamental ce sera cette instance qui parlera des autres en disant « il » et qui ne consentira jamais à parler de soi, qui ne profèrera jamais un « je ». Ce sera cette instance qu'il faudra supposer et dont il faudra trouver l'image, en filigrane dans l'œuvre, dès que l'instance qu'on aura identifiée comme première aura laissé échapper ce « je » auto-dénonciateur qui la condamne automatiquement à n'être, en dernière analyse, qu'une instance seconde »<fnref n="18" />

L'absence de voix over dans une scène sans point de vue identifiable joue aussi sur l'espace sonore dans son ensemble. En n'incluant pas cet élément, et en réduisant le nombre de mots prononcés à presque rien, les films du corpus laissent beaucoup de place aux autres éléments sonores que sont la musique et les bruitages. Or si une instance telle que le narrateur fondamental se manifeste aussi clairement pour prendre en charge ce qui est vu, il semble raisonnable de lui attribuer la responsabilité de ce qui est entendu ou non. Autrement dit, nous ne pouvons pas prétendre avec certitude que ce qui a été entendu, et ce qui sera entendu dans la suite des films, n'est pas une invention ou une manipulation de ce narrateur fondamental. Les éléments que nous avons analysés jusqu'à présent semblent alors avoir été agencés expressément pour atteindre les effets que nous avons répertoriés. Reste à savoir comment la suite des films s'organise et comment ce narrateur intervient ou s'efface, ce qui relève de son champ d'actions et ce qui n'en relève pas.

<footnote n="17">¹⁷ A. GAUDREAULT, *Op. cit.* p. 159.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ A. GAUDREAULT, *Op. cit.* p. 157.</footnote>
peut assumer la totale responsabilité de la présentation des événements dans son intégralité. De plus, aucune voix over ou indice d'un personnage qui raconterait les actions a posteriori, à la façon d'une analépse, n'est décelable clairement dans les films du corpus. Il n'y a aucune voix pour dire « je », ce qui pourrait rendre ce narrateur plus difficile à trouver. Le changement de point de vue dans l'introduction d'Il était une fois dans l'Ouest et l'ubiquité qui émane des premières minutes de 2001 : l'Odyssée de l'espace peuvent être la marque d'une intelligence organisatrice qui se manifeste en tant que telle. Ainsi, on peut dire que les bandits du premier « affichent aux yeux du spectateur leur nature même de montré (...) fruit nécessaire d'un regard, du regard d'un autre, du regard d'une autre instance »<fnref n="17" /> aussi bien que s'ils avaient pris en charge la narration par la voix over.

Toute la scène se déroulant dans la même unité de temps et de lieu on ne peut pas parler de narrateur omniscient dans le sens littéraire. D'autant que l'on ne connaît pas les pensées ou émotions des personnages. André Gaudreault propose l'existence d'un « narrateur fondamental » (qu'il appellera ensuite narrator au sens latin du terme) :

> « Le narrateur fondamental ce sera cette instance qui parlera des autres en disant « il » et qui ne consentira jamais à parler de soi, qui ne profèrera jamais un « je ». Ce sera cette instance qu'il faudra supposer et dont il faudra trouver l'image, en filigrane dans l'œuvre, dès que l'instance qu'on aura identifiée comme première aura laissé échapper ce « je » auto-dénonciateur qui la condamne automatiquement à n'être, en dernière analyse, qu'une instance seconde »<fnref n="18" />

L'absence de voix over dans une scène sans point de vue identifiable joue aussi sur l'espace sonore dans son ensemble. En n'incluant pas cet élément, et en réduisant le nombre de mots prononcés à presque rien, les films du corpus laissent beaucoup de place aux autres éléments sonores que sont la musique et les bruitages. Or si une instance telle que le narrateur fondamental se manifeste aussi clairement pour prendre en charge ce qui est vu, il semble raisonnable de lui attribuer la responsabilité de ce qui est entendu ou non. Autrement dit, nous ne pouvons pas prétendre avec certitude que ce qui a été entendu, et ce qui sera entendu dans la suite des films, n'est pas une invention ou une manipulation de ce narrateur fondamental. Les éléments que nous avons analysés jusqu'à présent semblent alors avoir été agencés expressément pour atteindre les effets que nous avons répertoriés. Reste à savoir comment la suite des films s'organise et comment ce narrateur intervient ou s'efface, ce qui relève de son champ d'actions et ce qui n'en relève pas.

<footnote n="17">¹⁷ A. GAUDREAULT, *Op. cit.* p. 159.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ A. GAUDREAULT, *Op. cit.* p. 157.</footnote>
## B. Découpages et recoupages : le séquençage des films

Une brève analyse des titres peut laisser imaginer la présence d'une sorte de narrateur. Cette présence se confirme et continue de se déployer dans les premières minutes des films. Il convient maintenant de déterminer la place que prend ce narrateur sur l'ensemble des films étudiés, afin d'en comprendre sa nature. Car si un agent se charge de la narration, il peut influer sur la perception de tous les éléments filmiques. Une autre possibilité est que les films se racontent eux-mêmes. Sous cet angle, ce que nous avons relevé tiendrait plus d'une construction *a posteriori*, c'est-à-dire d'une extrapolation des signes, ou l'interprétation de coïncidences. Jerrold Levinson constate à ce sujet :

> «Une autre idée assez courante est celle du rejet de la narration elle-même—le récit d'une histoire par un agent intelligent—comme caractérisant réellement le film de fiction standard. Une variante de cette idée veut que de tels films ne soient pas réellement racontés par quoi que ce soit dans un univers filmique, mais qu'ils se racontent eux-mêmes. (...) La première sorte de rejet peut être écartée, car elle est incohérente. Si la narration veut dire quelque chose, elle raconte ou communique une histoire par des moyens qui sont distincts à la fois de l'histoire racontée et de qui raconte. Si le film ou son processus sont les moyens de la narration, alors il ne peut ou ils ne peuvent aussi être compris comme l'agent ou la source de narration. »<fnref n="19" />

Pour paraphraser la fin de la citation : la source de la narration est différente des moyens de la narration. Cela, sans prouver et affirmer l'intégralité des points de notre analyse, nous permet d'écarter la possibilité que tout ce que nous avons relevé ne soit que le fruit de coïncidences cognitives. Identifier des moyens de narration revient maintenant à trouver pour « l'instance qu'on aura identifiée comme première », « ce 'je' auto-dénonciateur qui la condamne automatiquement à n'être, en dernière analyse, qu'une instance seconde. »<fnref n="20" /> de la citation précédente d'André Gaudreault<fnref n="21" />.

Nous avons remarqué que l'absence de *voix over* dans de longues scènes sans dialogues favorisait la concentration de l'attention sur le reste des bandes sonores. Et qu'une *voix over* trahirait en réalité une mise en abyme de la narration, en étant « une instance seconde ». Jerrold Levinson ajoute que :

> « Dès lors, même si dans un film personne ne raconte –en voix off- ou si cela est secondaire, il y'a toujours quelqu'un qui montre –ou plutôt, il y'a toujours un présentateur, ce dernier terme s'appliquant mieux à l'information orale- quelqu'un qui est l'agent fondamental de la

<footnote n="19">¹⁹ Jerold LEVINSON, *La musique de film, fiction et narration*, (traduit par Roger Pouivet et Jean Pierre Cometti) p. 11.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ André GAUDREAULT, *Op. Cit. Ibid.*</footnote>

<footnote n="21">²¹ Cf. Chapitre I. A. 2) p. 15.</footnote>
## B. Découpages et recoupages : le séquençage des films

Une brève analyse des titres peut laisser imaginer la présence d'une sorte de narrateur. Cette présence se confirme et continue de se déployer dans les premières minutes des films. Il convient maintenant de déterminer la place que prend ce narrateur sur l'ensemble des films étudiés, afin d'en comprendre sa nature. Car si un agent se charge de la narration, il peut influer sur la perception de tous les éléments filmiques. Une autre possibilité est que les films se racontent eux-mêmes. Sous cet angle, ce que nous avons relevé tiendrait plus d'une construction *a posteriori*, c'est-à-dire d'une extrapolation des signes, ou l'interprétation de coïncidences. Jerrold Levinson constate à ce sujet :

> «Une autre idée assez courante est celle du rejet de la narration elle-même—le récit d'une histoire par un agent intelligent—comme caractérisant réellement le film de fiction standard. Une variante de cette idée veut que de tels films ne soient pas réellement racontés par quoi que ce soit dans un univers filmique, mais qu'ils se racontent eux-mêmes. (...) La première sorte de rejet peut être écartée, car elle est incohérente. Si la narration veut dire quelque chose, elle raconte ou communique une histoire par des moyens qui sont distincts à la fois de l'histoire racontée et de qui raconte. Si le film ou son processus sont les moyens de la narration, alors il ne peut ou ils ne peuvent aussi être compris comme l'agent ou la source de narration. »<fnref n="19" />

Pour paraphraser la fin de la citation : la source de la narration est différente des moyens de la narration. Cela, sans prouver et affirmer l'intégralité des points de notre analyse, nous permet d'écarter la possibilité que tout ce que nous avons relevé ne soit que le fruit de coïncidences cognitives. Identifier des moyens de narration revient maintenant à trouver pour « l'instance qu'on aura identifiée comme première », « ce 'je' auto-dénonciateur qui la condamne automatiquement à n'être, en dernière analyse, qu'une instance seconde. »<fnref n="20" /> de la citation précédente d'André Gaudreault<fnref n="21" />.

Nous avons remarqué que l'absence de *voix over* dans de longues scènes sans dialogues favorisait la concentration de l'attention sur le reste des bandes sonores. Et qu'une *voix over* trahirait en réalité une mise en abyme de la narration, en étant « une instance seconde ». Jerrold Levinson ajoute que :

> « Dès lors, même si dans un film personne ne raconte –en voix off- ou si cela est secondaire, il y'a toujours quelqu'un qui montre –ou plutôt, il y'a toujours un présentateur, ce dernier terme s'appliquant mieux à l'information orale- quelqu'un qui est l'agent fondamental de la

<footnote n="19">¹⁹ Jerold LEVINSON, *La musique de film, fiction et narration*, (traduit par Roger Pouivet et Jean Pierre Cometti) p. 11.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ André GAUDREAULT, *Op. Cit. Ibid.*</footnote>

<footnote n="21">²¹ Cf. Chapitre I. A. 2) p. 15.</footnote>
narration. Dans un film, le présentateur donne un accès perceptif aux prises de vues et aux sons qui appartiennent à l'histoire ; il s'agit donc d'une sorte de *pourvoyeur perceptif* (perceptual enabler). »<fnref n="22" />

C'est une idée que l'on retrouve dans le travail de Gaudreault, mais que lui appelle
« monstrateur filmique ».

« Littéralement, le monstrateur filmique cite ses personnages lorsque ceux-ci parlent, il prélève un segment d'une réalité linguistique et il le restitue linguistiquement (par le biais de la bande sonore) »<fnref n="23" />

Ce qui laisse à penser que, pour les films du corpus, ce n’est pas l’absence de *voix over* qui permet une meilleure écoute, mais un travail sur le son qui rend possible l’absence de *voix over*. La différence est plus importante qu’il n’y paraît. Car si la *voix-over* trahit une mise en abyme de la narration, son absence peut être un moyen pour « l’agent fondamental » de se rendre présent. Voire, de se *manifester* en tant que tel dans le cas d’*Il était une fois dans l’Ouest et 2001 : l’Odyssée de l’espace*.

Jerrold Levinson reconnaît par ailleurs que la notion d'auteur impliqué est nécessaire.
Il cite Seymour Chatman :

« ‘Au cinéma comme en littérature, l’auteur impliqué est l’agent intrinsèque de l’histoire, et sa responsabilité consiste dans la perspective générale de l’histoire – y compris la décision de la communiquer à travers un ou plusieurs narrateurs. Les narrateurs cinématographiques sont des agents de communications des récits, non leurs créateurs’ »<fnref n="24" />

« En bref, (...) nous ferions bien de distinguer entre le présentateur de l'histoire, le narrateur (qui est un élément du discours) et l'inventeur de l'histoire et du discours (y compris le narrateur) c'est-à-dire l'auteur impliqué. »<fnref n="25" />

Puis il ajoute :

« Ainsi, dans un film, nous devons généralement faire la distinction entre le narrateur ou le présentateur de l'histoire et l'inventeur manifeste du narrateur, de l'histoire racontée, de la structure narrative et de la totalité cinématographique dans lequel tout cela est incorporé—à savoir, le réalisateur impliqué. »<fnref n="26" />

Trois hypothèses peuvent alors être valables dans le cas des films de notre corpus.
Soit les traces d'un narrateur s'effacent, et ne seraient donc que les traces du narrateur *par défaut*. Celui-ci ne serait alors qu'un «regard intermédiaire » nécessaire et commun à tous les films, celui que Levinson nomme *pourvoyeur perceptif*. Soit le narrateur continue de se

<footnote n="22">²² Jerrold LEVINSON *Op. Cit.* p. 14.</footnote>

<footnote n="23">²³ André GAUDREAULT, *Op. Cit.* p. 113.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Seymour CHATMAN, *Coming to Terms*, p.132, cité par J. Levinson, *Op. cit.* p. 15.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Seymour CHATMAN, *Op. cit.* p.133, cité par J. Levinson, *Op. cit.* p. 16.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Jerrold LEVINSON, *Op. cit.* *Ibid*.</footnote>
narration. Dans un film, le présentateur donne un accès perceptif aux prises de vues et aux sons qui appartiennent à l'histoire ; il s'agit donc d'une sorte de *pourvoyeur perceptif* (perceptual enabler). »<fnref n="22" />

C'est une idée que l'on retrouve dans le travail de Gaudreault, mais que lui appelle
« monstrateur filmique ».

« Littéralement, le monstrateur filmique cite ses personnages lorsque ceux-ci parlent, il prélève un segment d'une réalité linguistique et il le restitue linguistiquement (par le biais de la bande sonore) »<fnref n="23" />

Ce qui laisse à penser que, pour les films du corpus, ce n’est pas l’absence de *voix over* qui permet une meilleure écoute, mais un travail sur le son qui rend possible l’absence de *voix over*. La différence est plus importante qu’il n’y paraît. Car si la *voix-over* trahit une mise en abyme de la narration, son absence peut être un moyen pour « l’agent fondamental » de se rendre présent. Voire, de se *manifester* en tant que tel dans le cas d’*Il était une fois dans l’Ouest et 2001 : l’Odyssée de l’espace*.

Jerrold Levinson reconnaît par ailleurs que la notion d'auteur impliqué est nécessaire.
Il cite Seymour Chatman :

« ‘Au cinéma comme en littérature, l’auteur impliqué est l’agent intrinsèque de l’histoire, et sa responsabilité consiste dans la perspective générale de l’histoire – y compris la décision de la communiquer à travers un ou plusieurs narrateurs. Les narrateurs cinématographiques sont des agents de communications des récits, non leurs créateurs’ »<fnref n="24" />

« En bref, (...) nous ferions bien de distinguer entre le présentateur de l'histoire, le narrateur (qui est un élément du discours) et l'inventeur de l'histoire et du discours (y compris le narrateur) c'est-à-dire l'auteur impliqué. »<fnref n="25" />

Puis il ajoute :

« Ainsi, dans un film, nous devons généralement faire la distinction entre le narrateur ou le présentateur de l'histoire et l'inventeur manifeste du narrateur, de l'histoire racontée, de la structure narrative et de la totalité cinématographique dans lequel tout cela est incorporé—à savoir, le réalisateur impliqué. »<fnref n="26" />

Trois hypothèses peuvent alors être valables dans le cas des films de notre corpus.
Soit les traces d'un narrateur s'effacent, et ne seraient donc que les traces du narrateur *par défaut*. Celui-ci ne serait alors qu'un «regard intermédiaire » nécessaire et commun à tous les films, celui que Levinson nomme *pourvoyeur perceptif*. Soit le narrateur continue de se

<footnote n="22">²² Jerrold LEVINSON *Op. Cit.* p. 14.</footnote>

<footnote n="23">²³ André GAUDREAULT, *Op. Cit.* p. 113.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Seymour CHATMAN, *Coming to Terms*, p.132, cité par J. Levinson, *Op. cit.* p. 15.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Seymour CHATMAN, *Op. cit.* p.133, cité par J. Levinson, *Op. cit.* p. 16.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Jerrold LEVINSON, *Op. cit.* *Ibid*.</footnote>
*manifester*, mais ponctuellement, de sorte à ce qu'on ne puisse pas le distinguer de la marque d'un réalisateur-auteur impliqué. Soit enfin, le narrateur fondamental persiste non seulement à se *manifester*, mais développe une forme de discours cohérent et propre au film, qui commencerait à son début et se terminerait à sa fin. Il agirait en tant que narrateur et se manifesterait en tant que tel, dans un espace qui n'est ni complètement celui des personnages-narrateurs, ni complètement celui des concepteurs des films.

Au vu de ce que nous avons observé dans le premier chapitre, la première hypothèse paraît la moins probable *a priori*. Car pour être vérifiée il faudrait que les films adoptent une forme de narration plus classique dans tout le reste des séquences après les introductions, reléguant ces dernières à des singularités. Les deux autres hypothèses paraissent, toujours *a priori*, un peu plus plausibles. Car tout ce que nous avons décelé ne peut être, à ce stade, que des marques d'un auteur impliqué. C'est-à-dire les indices du passage d'un réalisateur qui interviendrait directement sur la matière filmique pour orienter une histoire. Une histoire qui, de toute façon, n'existerait pas en tant que film si le réalisateur ne s'employait pas à la faire exister.

La réelle différence entre la deuxième et la troisième hypothèse est l'origine de l'entité qui intervient sur les éléments diégétiques. Est-ce une personne réelle, et donc extérieure à la diégèse des films, qui fait le pont entre le monde fictionnel et le monde réel ? Ou est-ce une entité qui appartient au monde fictif des films, qui serait indépendante des personnes réelles qui fabriquent les films, mais qui serait aussi indépendante des lieux et des personnages présentés dans la diégèse ? Pour le demander autrement : les personnages et le narrateur sont-ils dans un univers différent, ou bien sont-ils dans le même univers mais pas dans le même monde ?

Pour déterminer la place et le degré d'implication du narrateur fondamental dans les films du corpus, nous essaierons de comprendre l'agencement des séquences ainsi que la manière dont celles-ci s'enchaînent.
*manifester*, mais ponctuellement, de sorte à ce qu'on ne puisse pas le distinguer de la marque d'un réalisateur-auteur impliqué. Soit enfin, le narrateur fondamental persiste non seulement à se *manifester*, mais développe une forme de discours cohérent et propre au film, qui commencerait à son début et se terminerait à sa fin. Il agirait en tant que narrateur et se manifesterait en tant que tel, dans un espace qui n'est ni complètement celui des personnages-narrateurs, ni complètement celui des concepteurs des films.

Au vu de ce que nous avons observé dans le premier chapitre, la première hypothèse paraît la moins probable *a priori*. Car pour être vérifiée il faudrait que les films adoptent une forme de narration plus classique dans tout le reste des séquences après les introductions, reléguant ces dernières à des singularités. Les deux autres hypothèses paraissent, toujours *a priori*, un peu plus plausibles. Car tout ce que nous avons décelé ne peut être, à ce stade, que des marques d'un auteur impliqué. C'est-à-dire les indices du passage d'un réalisateur qui interviendrait directement sur la matière filmique pour orienter une histoire. Une histoire qui, de toute façon, n'existerait pas en tant que film si le réalisateur ne s'employait pas à la faire exister.

La réelle différence entre la deuxième et la troisième hypothèse est l'origine de l'entité qui intervient sur les éléments diégétiques. Est-ce une personne réelle, et donc extérieure à la diégèse des films, qui fait le pont entre le monde fictionnel et le monde réel ? Ou est-ce une entité qui appartient au monde fictif des films, qui serait indépendante des personnes réelles qui fabriquent les films, mais qui serait aussi indépendante des lieux et des personnages présentés dans la diégèse ? Pour le demander autrement : les personnages et le narrateur sont-ils dans un univers différent, ou bien sont-ils dans le même univers mais pas dans le même monde ?

Pour déterminer la place et le degré d'implication du narrateur fondamental dans les films du corpus, nous essaierons de comprendre l'agencement des séquences ainsi que la manière dont celles-ci s'enchaînent.
1) L'ordre des séquences

En choisissant de nous intéresser à l'ordre des séquences des films, nous mettons en
avant la chronologie des films plutôt que la chronologie des événements diégétiques. Cela
pour rendre davantage compte de la manière dont les films sont construits que de la
continuité des intrigues. Par ailleurs cela ne nuit en aucune façon à l'analyse des connexions
entres les différentes parties des récits. Cela va dans le sens des compléments aux différentes
définitions d'intrigue par Karin Kukkonen dans *The Living Handbook of Narratology*<fnref n="27" />.
Raphaël Baroni traduit la citation ainsi :

<<(1) L'intrigue comme structure fixe et globale, quand on considère la configuration de l'ensemble des événements qui forment la trame de l'histoire, du début, du milieu et de la fin.

(2a) L'intrigue comme structuration progressive, quand on considère les connections entre les événements de l'histoire, leurs causes et leurs conséquences, telles que les lecteurs les perçoivent.

(2b) L'intrigue en tant que planification de l'auteur, quand on considère la manière dont ce dernier structure le récit en vue de produire des effets particuliers. »<fnref n="28" />

Ce que nous cherchons à savoir c'est comment les films du corpus peuvent répondre
à ces trois affirmations. Ce que nous cherchons plus précisément dans cette partie, et pour
éprouver nos hypothèses, c'est de savoir si les films correspondent davantage à la
proposition (2a) ou (2b).

Les intertitres présents dans 2001 font mention de plusieurs périodes telles que « L'aube de l'humanité » et « La mission Jupiter, 18 mois plus tard ». Cette division en chapitres, en plus d'être une marque de construction du récit, obéit à une logique chronologique en soi et dans le film. Logique chronologique en soi parce que chaque carton fait état d'une avancée dans le temps diégétique par rapport au carton précédent. Logique chronologique par rapport au film car plus les durées diégétiques mentionnées par les intertitres sont rapprochées, plus le temps filmique entre chaque carton est court.

Aussi, ce qui suit les intertitres correspond à chaque fois à ce qui était écrit. Il n'y a
pas de volonté de donner de fausses informations comme pourrait le faire un narrateur qui

<footnote n="27">²⁷ Citation originale: « Nevertheless, three basic ways of conceptualising plot can be distinguished: (1) Plot as a fixed, global structure. The configuration of the arrangement of all story events, from beginning, middle to end, is considered. (2a) Plot as progressive structuration. The connections between story events, motivations and consequences as readers perceive them are considered. (2b) Plot as part of the authorial design. The author's way of structuring the narrative to achieve particular effects is considered. »
Karin KUKKONEN. «Plot.» The living handbook of narratology. 2014, p. 1.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Raphaël BARONI, *Op. Cit.* p. 27.</footnote>
1) L'ordre des séquences

En choisissant de nous intéresser à l'ordre des séquences des films, nous mettons en
avant la chronologie des films plutôt que la chronologie des événements diégétiques. Cela
pour rendre davantage compte de la manière dont les films sont construits que de la
continuité des intrigues. Par ailleurs cela ne nuit en aucune façon à l'analyse des connexions
entres les différentes parties des récits. Cela va dans le sens des compléments aux différentes
définitions d'intrigue par Karin Kukkonen dans *The Living Handbook of Narratology*<fnref n="27" />.
Raphaël Baroni traduit la citation ainsi :

<<(1) L'intrigue comme structure fixe et globale, quand on considère la configuration de l'ensemble des événements qui forment la trame de l'histoire, du début, du milieu et de la fin.

(2a) L'intrigue comme structuration progressive, quand on considère les connections entre les événements de l'histoire, leurs causes et leurs conséquences, telles que les lecteurs les perçoivent.

(2b) L'intrigue en tant que planification de l'auteur, quand on considère la manière dont ce dernier structure le récit en vue de produire des effets particuliers. »<fnref n="28" />

Ce que nous cherchons à savoir c'est comment les films du corpus peuvent répondre
à ces trois affirmations. Ce que nous cherchons plus précisément dans cette partie, et pour
éprouver nos hypothèses, c'est de savoir si les films correspondent davantage à la
proposition (2a) ou (2b).

Les intertitres présents dans 2001 font mention de plusieurs périodes telles que « L'aube de l'humanité » et « La mission Jupiter, 18 mois plus tard ». Cette division en chapitres, en plus d'être une marque de construction du récit, obéit à une logique chronologique en soi et dans le film. Logique chronologique en soi parce que chaque carton fait état d'une avancée dans le temps diégétique par rapport au carton précédent. Logique chronologique par rapport au film car plus les durées diégétiques mentionnées par les intertitres sont rapprochées, plus le temps filmique entre chaque carton est court.

Aussi, ce qui suit les intertitres correspond à chaque fois à ce qui était écrit. Il n'y a
pas de volonté de donner de fausses informations comme pourrait le faire un narrateur qui

<footnote n="27">²⁷ Citation originale: « Nevertheless, three basic ways of conceptualising plot can be distinguished: (1) Plot as a fixed, global structure. The configuration of the arrangement of all story events, from beginning, middle to end, is considered. (2a) Plot as progressive structuration. The connections between story events, motivations and consequences as readers perceive them are considered. (2b) Plot as part of the authorial design. The author's way of structuring the narrative to achieve particular effects is considered. »
Karin KUKKONEN. «Plot.» The living handbook of narratology. 2014, p. 1.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Raphaël BARONI, *Op. Cit.* p. 27.</footnote>
voudrait tromper son auditoire. Le type de narrateur que l'on retrouve dans *F for Fake* d'Orson Welles par exemple. La présence des intertitres au début de chaque chapitre suffit à unifier des séquences, sans que celles-ci soient nécessairement en rapport les unes avec les autres. De cette manière il est possible de percevoir l'intrigue à la fois « comme structuration progressive »<fnref n="29" />, pour reprendre l'affirmation (2a) de Karin Kukkonen, et à la fois «comme structure fixe et globale »<fnref n="30" /> de l'affirmation (1). Comme « structuration progressive » par le lien logique et chronologique que nous venons de voir, et comme « structure fixe et globale » parce qu'au moins une trame avec un début (le premier intertitre) un milieu et une fin (le dernier intertitre) est identifiable.

Par extension, on peut dire que les intertitres de 2001 permettent d'établir un *message narratif*. La notion de *message narratif* est une notion que l'on retrouve dans *Du littéraire au filmique, système du récit*, écrit par André Gaudreault, et dont il propose la définition suivante :

> « La définition pourrait alors se lire comme suit : un message est considéré comme narratif (ou comme communiquant un récit, pour Bremond) lorsqu'il présente un sujet quelconque inscrit dans un quelconque procès de transformation, et qu'ainsi le sujet soit placé dans un temps t, puis t+n et qu'il soit dit que ce qu'il advient à l'instant t+n des prédicats qui le caractérisent à l'instant t. »<fnref n="31" /> <fnref n="32" />

Chaque nouvel intertitre créé le lien entre un temps *t* et un temps *t+n* (ce qu'il y a avant, et ce qu'il y a après). Or si les intertitres sont compris dans une structure fixe et globale, et qu'ils sont liés logiquement et chronologiquement, alors ils rendent compte d'un procès de transformation. Ce qui nous permet de postuler qu'il existe en réalité un seul sujet pris dans un message narratif global, que ce sujet est « l'humanité » du premier intertitre, et que chaque nouvel intertitre renseigne quant aux prédicats de ce sujet d'un temps à un autre.

Dans 2001 encore, le passage entre « *L'aube de l'humanité* » à la séquence suivante est comparable au changement de point de vue dans l'introduction d'*Il était une fois dans l'Ouest*. Les singes dans la séquence dans 2001 sont tout autant *montrés* (on pourrait dire *fruit d'un regard*) que le sont les bandits qui attendent Harmonica.

Dans *Il était une fois dans l'Ouest*, chacune des quatre premières séquences présentent un personnage, à la manière de tableaux. De cette manière, et surtout après le

<footnote n="29">²⁹ Karin KUKKONEN, traduite par Raphaël Baroni, *Op. Cit. Ibid.*</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Karin KUKKONEN, traduite par Raphaël Baroni, *Op. Cit. Ibid.*</footnote>

<footnote n="31">³¹ André GAUDREAULT, *Du littéraire au filmique, système du récit*, p.45. N.B Ici A. Gaudreault reprend et augmente la définition de Claude Bremond issue de *Logique du récit*, p. 99-100.</footnote>

<footnote n="32">³² Le terme de transformation est à comprendre ici dans le sens de modification.</footnote>
voudrait tromper son auditoire. Le type de narrateur que l'on retrouve dans *F for Fake* d'Orson Welles par exemple. La présence des intertitres au début de chaque chapitre suffit à unifier des séquences, sans que celles-ci soient nécessairement en rapport les unes avec les autres. De cette manière il est possible de percevoir l'intrigue à la fois « comme structuration progressive »<fnref n="29" />, pour reprendre l'affirmation (2a) de Karin Kukkonen, et à la fois «comme structure fixe et globale »<fnref n="30" /> de l'affirmation (1). Comme « structuration progressive » par le lien logique et chronologique que nous venons de voir, et comme « structure fixe et globale » parce qu'au moins une trame avec un début (le premier intertitre) un milieu et une fin (le dernier intertitre) est identifiable.

Par extension, on peut dire que les intertitres de 2001 permettent d'établir un message narratif. La notion de message narratif est une notion que l'on retrouve dans *Du littéraire au filmique, système du récit*, écrit par André Gaudreault, et dont il propose la définition suivante :

> « La définition pourrait alors se lire comme suit : un message est considéré comme narratif (ou comme communiquant un récit, pour Bremond) lorsqu'il présente un sujet quelconque inscrit dans un quelconque procès de transformation, et qu'ainsi le sujet soit placé dans un temps t, puis t+n et qu'il soit dit que ce qu'il advient à l'instant t+n des prédicats qui le caractérisent à l'instant t. »<fnref n="31" /> <fnref n="32" />

Chaque nouvel intertitre créé le lien entre un temps *t* et un temps *t+n* (ce qu'il y a avant, et ce qu'il y a après). Or si les intertitres sont compris dans une structure fixe et globale, et qu'ils sont liés logiquement et chronologiquement, alors ils rendent compte d'un procès de transformation. Ce qui nous permet de postuler qu'il existe en réalité un seul sujet pris dans un message narratif global, que ce sujet est « l'humanité » du premier intertitre, et que chaque nouvel intertitre renseigne quant aux prédicats de ce sujet d'un temps à un autre.

Dans 2001 encore, le passage entre « *L'aube de l'humanité* » à la séquence suivante est comparable au changement de point de vue dans l'introduction d'*Il était une fois dans l'Ouest*. Les singes dans la séquence dans 2001 sont tout autant *montrés* (on pourrait dire *fruit d'un regard*) que le sont les bandits qui attendent Harmonica.

Dans *Il était une fois dans l'Ouest*, chacune des quatre premières séquences présentent un personnage, à la manière de tableaux. De cette manière, et surtout après le

<footnote n="29">²⁹ Karin KUKKONEN, traduite par Raphaël Baroni, *Op. Cit.* Ibid.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Karin KUKKONEN, traduite par Raphaël Baroni, *Op. Cit.* Ibid.</footnote>

<footnote n="31">³¹ André GAUDREAULT, *Du littéraire au filmique, système du récit*, p.45. N.B Ici A. Gaudreault reprend et augmente la définition de Claude Bremond issue de *Logique du récit*, p. 99-100.</footnote>

<footnote n="32">³² Le terme de transformation est à comprendre ici dans le sens de modification.</footnote>
changement de point de vue de l'introduction, aucun personnage ne peut être considéré avec
certitude comme étant le ou la protagoniste. Toutefois, du fait que les mêmes personnages
évoluent tout le long du film et qu'ils aient des objectifs facilement identifiable, il est moins
difficile de justifier la présence d'une intrigue ou de messages narratifs.

2) La nature des transitions

Il n’y a pas d’intertitre entre la séquence « *L’aube de l’humanité* » et celle parfois
appelée « *Des vaisseaux dans l’espace* ». Nous étudierons l’ellipse de plusieurs milliers
d’années dans le dernier chapitre. Ce qu’il est important de constater ici c’est qu’un lien
visuellement fort est créé entre les deux séquences, par une série de coupes et dans un silence
presque complet. C’est presque une transition opposée par rapport aux débuts des autres
chapitres. Ce qui est d’autant plus étonnant que l’écart du temps diégétique entre les deux
scènes est beaucoup plus élevé que l’écart de temps diégétique entre toutes les autres scènes,
qui bénéficient pourtant d’un intertitre. En apparence il s’agit d’une transition moins abrupte
que l’ajout d’un intertitre, qui ne saurait appartenir au monde diégétique. Pourtant cette
transition plus limpide créée une césure dans la narration, un changement dans la façon de
raconter, du fait qu’elle déjoue l’attente d’un intertitre.

À nouveau, une partie de la bande sonore s’efface, mais cette fois c’est au profit de
l’image et non au profit d’autres éléments sonores. Cela peut être une expression du méga-
narrateur filmique dont André Gaudreault propose l’existence dans *Du littéraire au filmique*,
*système du récit*.

« Ainsi, donc, le récit filmique serait, dans son ensemble, le produit de la superposition de
deux couches distinctes de narrativité, chacune d’elles étant due respectivement à chacune
des deux articulations (au sens non linguistique) de la double mobilité caractéristique du
cinéma ; l’articulation entre photogramme et photogramme et l’articulation plan et plan » <fnref n="33" />

« L’instance fondamentale responsable de la communication du récit filmique serait double
et c’est là que résiderait l’originalité et la spécificité du cinéma au plan narratif. Le
monstrateur-narrateur filmique, véritable méga-narrateur réaliserait donc en syncrétisme
l’union, la fusion des deux modes fondamentaux de la communication narrative : la
monstration et la narration. »<fnref n="34" />

<footnote n="33">³³ André GAUDREAULT *Op. Cit.* p. 114.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ André GAUDREAULT *Op. Cit.* p. 115.</footnote>
changement de point de vue de l'introduction, aucun personnage ne peut être considéré avec
certitude comme étant le ou la protagoniste. Toutefois, du fait que les mêmes personnages
évoluent tout le long du film et qu'ils aient des objectifs facilement identifiable, il est moins
difficile de justifier la présence d'une intrigue ou de messages narratifs.

2) La nature des transitions

Il n’y a pas d’intertitre entre la séquence « L’aube de l’humanité » et celle parfois
appelée « Des vaisseaux dans l’espace ». Nous étudierons l’ellipse de plusieurs milliers
d’années dans le dernier chapitre. Ce qu’il est important de constater ici c’est qu’un lien
visuellement fort est créé entre les deux séquences, par une série de coupes et dans un silence
presque complet. C’est presque une transition opposée par rapport aux débuts des autres
chapitres. Ce qui est d’autant plus étonnant que l’écart du temps diégétique entre les deux
scènes est beaucoup plus élevé que l’écart de temps diégétique entre toutes les autres scènes,
qui bénéficient pourtant d’un intertitre. En apparence il s’agit d’une transition moins abrupte
que l’ajout d’un intertitre, qui ne saurait appartenir au monde diégétique. Pourtant cette
transition plus limpide créée une césure dans la narration, un changement dans la façon de
raconter, du fait qu’elle déjoue l’attente d’un intertitre.

À nouveau, une partie de la bande sonore s’efface, mais cette fois c’est au profit de
l’image et non au profit d’autres éléments sonores. Cela peut être une expression du méga-
narrateur filmique dont André Gaudreault propose l’existence dans *Du littéraire au filmique*,
*système du récit*.

« Ainsi, donc, le récit filmique serait, dans son ensemble, le produit de la superposition de
deux couches distinctes de narrativité, chacune d’elles étant due respectivement à chacune
des deux articulations (au sens non linguistique) de la double mobilité caractéristique du
cinéma ; l’articulation entre photogramme et photogramme et l’articulation plan et plan » <fnref n="33" />

« L’instance fondamentale responsable de la communication du récit filmique serait double
et c’est là que résiderait l’originalité et la spécificité du cinéma au plan narratif. Le
monstrateur-narrateur filmique, véritable méga-narrateur réaliserait donc en syncrétisme
l’union, la fusion des deux modes fondamentaux de la communication narrative : la
monstration et la narration. »<fnref n="34" />

<footnote n="33">³³ André GAUDREAULT *Op. Cit.* p. 114.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ André GAUDREAULT *Op. Cit.* p. 115.</footnote>
La transition entre le massacre de la famille McBain et l'arrivée du train de Jill s'opère selon une logique similaire.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figures 1) et 2)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figures 3) et 4)</figcaption></figure>

Le montage image assure aussi la connexion sémantique entre le canon du revolver et l'arrivée du train. Il agit de la même manière qu'une métaphore en associant visuellement la fumée du train à celle du revolver. Le montage sonore du coup de feu et du sifflement va dans le même sens. Cependant cette combinaison de sons secs et stridents, qui sont mêlés au souffle du vent, s'inscrit dans une logique à plus large échelle. Par leur timbre particulier qui mêle souffle et métal, ces sons font écho à ceux de la fin de la séquence d'introduction. Ils participent d'une nouvelle association coup de feu/arrivée du train, et donc marquent une répétition d'un motif. Placés à deux moments charnière de l'intrigue, ces sons ont une résonnance avec les thématiques abordés dans l'intrigue, c'est-à-dire la collision violente entre deux époques. Un passé où règne un code d'honneur et les règlements de comptes brutaux, et un avenir qui promet progrès techniques et règlements de comptes financiers partagent des sons similaires. Ce renfort sonore ajoute, ou en tout cas renforce les significations que l'on pouvait déduire du montage image seul. Cela ne va pas dans le sens de l'affirmation de Gaudreault qui disait :

> « (...) le récit filmique serait, dans son ensemble, le produit de la superposition de deux couches distinctes de narrativité (...) l'articulation entre photogramme et photogramme et l'articulation plan et plan. »<fnref n="36" />

<footnote n="35">³⁵ Quatre captures d'écran prises entre 23min 39s et 23min 44s.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ André GAUDREAULT, *Op. Cit. Ibid.*.</footnote>
La transition entre le massacre de la famille McBain et l'arrivée du train de Jill
s'opère selon une logique similaire.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figures 1) et 2)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figures 3) et 4)</figcaption></figure>

Le montage image assure aussi la connexion sémantique entre le canon du revolver et l'arrivée du train. Il agit de la même manière qu'une métaphore en associant visuellement la fumée du train à celle du revolver. Le montage sonore du coup de feu et du sifflement va dans le même sens. Cependant cette combinaison de sons secs et stridents, qui sont mêlés au souffle du vent, s'inscrit dans une logique à plus large échelle. Par leur timbre particulier qui mêle souffle et métal, ces sons font écho à ceux de la fin de la séquence d'introduction. Ils participent d'une nouvelle association coup de feu/arrivée du train, et donc marquent une répétition d'un motif. Placés à deux moments charnière de l'intrigue, ces sons ont une résonnance avec les thématiques abordés dans l'intrigue, c'est-à-dire la collision violente entre deux époques. Un passé où règne un code d'honneur et les règlements de comptes brutaux, et un avenir qui promet progrès techniques et règlements de comptes financiers partagent des sons similaires. Ce renfort sonore ajoute, ou en tout cas renforce les significations que l'on pouvait déduire du montage image seul. Cela ne va pas dans le sens de l'affirmation de Gaudreault qui disait :

> « (...) le récit filmique serait, dans son ensemble, le produit de la superposition de deux couches distinctes de narrativité (...) l'articulation entre photogramme et photogramme et l'articulation plan et plan. »<fnref n="36" />

<footnote n="35">³⁵ Quatre captures d'écran prises entre 23min 39s et 23min 44s.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ André GAUDREAULT, *Op. Cit.* Ibid.</footnote>
Donc la seule existence d'un méga-narrateur filmique ne suffit pas à comprendre l'entièreté du récit filmique. En revanche : « Le monstrateur-narrateur filmique, véritable méga-narrateur réaliserait donc en syncrétisme l'union, la fusion des deux modes fondamentaux de la communication narrative : la monstration et la narration »<fnref n="37" /> est une affirmation qui peut être adaptée pour le son. Ainsi le sifflet du train pris seul rend perceptible le train, qui nous est montré, tout en donnant l'information « le train arrive en gare ». Le son peut assurer la monstration et la narration seul sous deux conditions. D'abord il doit être donné dans une durée suffisante, c'est-à-dire une occurrence complète. Ensuite il doit correspondre à un son réel, qui serait susceptible de faire appel à un souvenir tangible chez le spectateur. Lorsqu'au moins une de ces deux conditions n'est pas respectée, le son entendu devient abstrait, et c'est sa mise en lien avec l'image qui peut venir compléter l'information. Dans notre exemple de la transition coup de feu/arrivée du train, le sifflement du coup de feu et le sifflet du train se confondent un instant dans la bande sonore, alors que la fumée et le flou rendent l'image temporairement imperceptible (figures 1 et 3 de la page précédente). C'est la première condition qui n'est pas remplie puisqu'il est difficile, du moins à vitesse réelle, de déterminer le début du sifflement du train et la fin de la résonnance du coup de feu. La mise au point s'effectue au moment où le sifflet termine la première occurrence du sifflet de train. L'image vient confirmer ce que l'on a cru entendre.

La logique sémantique de la transition ne peut pas relever uniquement d'une continuité visuelle entre la fumée de l'arme et du train et la forme des deux engins (la locomotive pouvant évoquer la forme du canon). Une information capitale est donnée par le son : le train et les balles arrivent non seulement bruyamment, mais avec un timbre similaire, qui peut en plus rappeler d'autres éléments du récit comme l'harmonica et le moulin à vent de l'introduction. Il faut peut-être émettre une nouvelle proposition qui consiste à dire que le méga-narrateur filmique est le premier élément d'une dyade plus grande. Une dyade qui serait complétée par un usage narratif des bandes sonores. Il y aurait donc d'un côté « l'articulation entre photogramme et photogramme et l'articulation plan et plan»<fnref n="38" /> et de l'autre : *l'articulation entre les motifs sonores et l'articulation entre les motifs thématiques de l'intrigue*.

<footnote n="37">³⁷ André GAUDREAULT. *Op. Cit.* Ibid.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ André GAUDREAULT. *Op. Cit.* Ibid.</footnote>
Donc la seule existence d'un méga-narrateur filmique ne suffit pas à comprendre l'entièreté du récit filmique. En revanche : « Le monstrateur-narrateur filmique, véritable méga-narrateur réaliserait donc en syncrétisme l'union, la fusion des deux modes fondamentaux de la communication narrative : la monstration et la narration »<fnref n="37" /> est une affirmation qui peut être adaptée pour le son. Ainsi le sifflet du train pris seul rend perceptible le train, qui nous est montré, tout en donnant l'information « le train arrive en gare ». Le son peut assurer la monstration et la narration seul sous deux conditions. D'abord il doit être donné dans une durée suffisante, c'est-à-dire une occurrence complète. Ensuite il doit correspondre à un son réel, qui serait susceptible de faire appel à un souvenir tangible chez le spectateur. Lorsqu'au moins une de ces deux conditions n'est pas respectée, le son entendu devient abstrait, et c'est sa mise en lien avec l'image qui peut venir compléter l'information. Dans notre exemple de la transition coup de feu/arrivée du train, le sifflement du coup de feu et le sifflet du train se confondent un instant dans la bande sonore, alors que la fumée et le flou rendent l'image temporairement imperceptible (figures 1 et 3 de la page précédente). C'est la première condition qui n'est pas remplie puisqu'il est difficile, du moins à vitesse réelle, de déterminer le début du sifflement du train et la fin de la résonnance du coup de feu. La mise au point s'effectue au moment où le sifflet termine la première occurrence du sifflet de train. L'image vient confirmer ce que l'on a cru entendre.

La logique sémantique de la transition ne peut pas relever uniquement d'une continuité visuelle entre la fumée de l'arme et du train et la forme des deux engins (la locomotive pouvant évoquer la forme du canon). Une information capitale est donnée par le son : le train et les balles arrivent non seulement bruyamment, mais avec un timbre similaire, qui peut en plus rappeler d'autres éléments du récit comme l'harmonica et le moulin à vent de l'introduction. Il faut peut-être émettre une nouvelle proposition qui consiste à dire que le méga-narrateur filmique est le premier élément d'une dyade plus grande. Une dyade qui serait complétée par un usage narratif des bandes sonores. Il y aurait donc d'un côté « l'articulation entre photogramme et photogramme et l'articulation plan et plan»<fnref n="38" /> et de l'autre : *l'articulation entre les motifs sonores et l'articulation entre les motifs thématiques de l'intrigue*.

<footnote n="37">³⁷ André GAUDREAULT. *Op. Cit.* Ibid.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ André GAUDREAULT. *Op. Cit.* Ibid.</footnote>
Cette nouvelle proposition peut s'inscrire dans l'hypothèse que nous avons formulée plus haut. « Soit enfin, le narrateur fondamental persiste non seulement à se manifester, mais développe une forme de discours cohérent et propre au film, (...) Il agirait en tant que narrateur et se manifesterait en tant que tel, dans un espace qui n'est ni complètement celui des personnages-narrateurs, ni complètement celui des concepteurs des films. »<fnref n="39" />

Cette hypothèse réfute-t-elle pour autant les deux autres ? Cela suffit-il à rendre compte de la singularité narrative des films du corpus ?

« Le méga-narrateur filmique n'apparait-il pas, au contraire, comme une espèce de démiurge capable de régler, de moduler, de régenter et même de produire un ensemble multimédiatique où sont brassées et con-fondues ces multiples émissions visuelles, sonores, orales, scripturales et musicales qui font le récit filmique ? »<fnref n="40" />

Il semble que nous ayons besoin d'approfondir cette idée pour comprendre la narration singulière des films du corpus. Il faut de surcroît affiner la dernière partie de notre hypothèse, qui concerne la place et le champ d'intervention du narrateur. Et ce alors que certains éléments compris dans ces films échappent ou s'écartent des conceptions de la narration que nous avons étudiées dans cette partie.

<footnote n="39">³⁹ Cf. p.18.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ André GAUDREAULT, *Op. Cit.* p. 188.</footnote>
Cette nouvelle proposition peut s'inscrire dans l'hypothèse que nous avons formulée plus haut. « Soit enfin, le narrateur fondamental persiste non seulement à se manifester, mais développe une forme de discours cohérent et propre au film, (...) Il agirait en tant que narrateur et se manifesterait en tant que tel, dans un espace qui n'est ni complètement celui des personnages-narrateurs, ni complètement celui des concepteurs des films. »<fnref n="39" />

Cette hypothèse réfute-t-elle pour autant les deux autres ? Cela suffit-il à rendre compte de la singularité narrative des films du corpus ?

« Le méga-narrateur filmique n'apparait-il pas, au contraire, comme une espèce de démiurge capable de régler, de moduler, de régenter et même de produire un ensemble multimédiatique où sont brassées et con-fondues ces multiples émissions visuelles, sonores, orales, scripturales et musicales qui font le récit filmique ? »<fnref n="40" />

Il semble que nous ayons besoin d'approfondir cette idée pour comprendre la narration singulière des films du corpus. Il faut de surcroît affiner la dernière partie de notre hypothèse, qui concerne la place et le champ d'intervention du narrateur. Et ce alors que certains éléments compris dans ces films échappent ou s'écartent des conceptions de la narration que nous avons étudiées dans cette partie.

<footnote n="39">³⁹ Cf. p.18.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ André GAUDREAULT, *Op. Cit.* p. 188.</footnote>
C. <u>Une autre forme d'exposition</u>

Les définitions que nous avons vues dans la partie précédente peuvent s'appliquer à
tous les films, ou en tout cas à une grande partie. Ce que nous avons relevé dans les films du
corpus c'est en quelle mesure ils adoptaient des règles narratives facilement identifiables.
Mais si la question de la narration était légitime c'est bien parce que, en premier lieu,
plusieurs éléments dans les films semblent mettre à mal une analyse conventionnelle de
l'intrigue. Nous proposons maintenant d'analyser ces éléments dans le but d'éprouver notre
dernière hypothèse. Nous précisons d'abord cette hypothèse, en reprenant la citation de
Seymour Chatman qui figure dans le texte de Jerrold Levinson :

«Chatman dit que (...) ‘le narrateur ne peut pas empiéter sur l’espace fictif mais doit rester
à l’intérieur des limites de l’espace discursif” (123)<fnref n="41" /> (...) Chatman confond le niveau
fictionnel du narrateur, qui doit habituellement être le même que celui des autres personnages
dont il a l’intention de rapporter les actions, et le degré d’implication fictive du narrateur, qui
est variable, le plus souvent plutôt faible et à la limite nul. »<fnref n="42" />

Il semble que nous devons à présent déterminer le niveau fictionnel, ainsi que le degré d'implication fictive du narrateur qui parait être à l'œuvre dans les films du corpus. Ainsi nous pourrons soit confirmer définitivement la présence de ce narrateur, soit écarter cette hypothèse pour ne garder que celle d'un auteur impliqué. Ce qui changera la manière dont on peut interpréter les bandes sonores des deux films. Pour résumer, c'est en essayant de comprendre comment certaines séquences s'écartent *a priori* des codes classiques de narration que l'on pourra poser le cadre d'une interprétation narrative du son dans 2001 : l'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest.

Les séquences dont il s'agira dans cette partie sont celles qui apparaissent comme
gratuites, qui comportent certains dialogues qui contournent l'exposition, ou qui au contraire
sont particulièrement silencieuses.

<footnote n="41">⁴¹ Seymour CHATMAN *Op. Cit.* p.123 cité par Jerrold Levinson.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Jerrold LEVINSON *Op. cit.* p. 14.</footnote>
C. <u>Une autre forme d'exposition</u>

Les définitions que nous avons vues dans la partie précédente peuvent s'appliquer à
tous les films, ou en tout cas à une grande partie. Ce que nous avons relevé dans les films du
corpus c'est en quelle mesure ils adoptaient des règles narratives facilement identifiables.
Mais si la question de la narration était légitime c'est bien parce que, en premier lieu,
plusieurs éléments dans les films semblent mettre à mal une analyse conventionnelle de
l'intrigue. Nous proposons maintenant d'analyser ces éléments dans le but d'éprouver notre
dernière hypothèse. Nous précisons d'abord cette hypothèse, en reprenant la citation de
Seymour Chatman qui figure dans le texte de Jerrold Levinson :

«Chatman dit que (...) ‘le narrateur ne peut pas empiéter sur l’espace fictif mais doit rester
à l’intérieur des limites de l’espace discursif” (123)<fnref n="41" /> (...) Chatman confond le niveau
fictionnel du narrateur, qui doit habituellement être le même que celui des autres personnages
dont il a l’intention de rapporter les actions, et le degré d’implication fictive du narrateur, qui
est variable, le plus souvent plutôt faible et à la limite nul. »<fnref n="42" />

Il semble que nous devons à présent déterminer le niveau fictionnel, ainsi que le degré d'implication fictive du narrateur qui parait être à l'œuvre dans les films du corpus. Ainsi nous pourrons soit confirmer définitivement la présence de ce narrateur, soit écarter cette hypothèse pour ne garder que celle d'un auteur impliqué. Ce qui changera la manière dont on peut interpréter les bandes sonores des deux films. Pour résumer, c'est en essayant de comprendre comment certaines séquences s'écartent *a priori* des codes classiques de narration que l'on pourra poser le cadre d'une interprétation narrative du son dans 2001 : l'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest.

Les séquences dont il s'agira dans cette partie sont celles qui apparaissent comme
gratuites, qui comportent certains dialogues qui contournent l'exposition, ou qui au contraire
sont particulièrement silencieuses.

<footnote n="41">⁴¹ Seymour CHATMAN *Op. Cit.* p.123 cité par Jerrold Levinson.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Jerrold LEVINSON *Op. cit.* p. 14.</footnote>
1) L'apparente gratuité de certaines situations.

Quelques scènes, ou instants durant les scènes, relèvent d'un jeu autour de l'abstraction de la narration, voire d'un contournement volontaire de l'exposition. Lorsqu'un personnage est suivi relativement longtemps à l'échelle du film, il est le plus souvent passif, ce qui va à l'encontre d'une définition classique du héros. Pourtant, dans *Il était une fois dans l'Ouest* la multiplicité des histoires suivies souligne un aspect presque démiurgique du narrateur. Dans 2001 c'est l'ellipse entre préhistoire et futur qui joue ce rôle. Ce que l'on peut déduire de cela c'est que la focalisation ne se fait pas autour d'un personnage, comme c'est parfois le cas dans d'autres films de ces réalisateurs, ou dans d'autres films modernes. *Blow Up* suit le personnage de Thomas, *Vertigo* suit Scottie etc. Certaines scènes des films du corpus suivent ce constat dressé par Raphaël Baroni :

> « (...) on peut faire le constat qu'il existe de nombreuses représentations d'actions (verbales ou autres) qui sont dépourvues d'intrigues, soit qu'elles échouent à nouer efficacement une tension, soit que leur intérêt doive être recherché ailleurs. »<fnref n="43" />

C'est le cas par exemple du premier ballet de vaisseaux dans l'espace dans 2001, depuis la transition avec la séquence « *L'aube de l'humanité* » jusqu'à la coupe du *Beau Danube Bleu*. Une fois l'illustration sonore synesthésique entre le morceau de Johan Strauss et le mouvement des vaisseaux identifiée, la scène ne propose pas de tension particulière quant aux mouvements de ces vaisseaux. À titre comparatif, dans l'introduction d'*Il était une fois dans l'Ouest*, jusqu'à l'apparition d'Harmonica, une tension était créée par le simple fait que l'on ne sache pas pourquoi les bandits attendent ce train-là en particulier. D'un côté on sait que les vaisseaux tournent, de l'autre on sait que les bandits attendent. Ces scènes, du fait qu'elles s'étirent dans le temps, remettent en question ce que l'on peut avoir compris dans leurs premières secondes. Il semble alors effectivement « que leur intérêt doive être recherché ailleurs »<fnref n="44" />.

Dans la suite de son texte, Baroni donne une clé d'interprétation de ces scènes, qui semblent en réalité :

> « (...) nouer une tension en rendant l'action temporairement incompréhensible, c'est-à-dire saisissable comme une totalité inachevée, qui demande un effort interprétatif accru en vue de compenser cette lacune en esquissant des virtualités sur la trame de l'histoire. »<fnref n="45" />

<footnote n="43">⁴³ Raphaël BARONI, *Les rouages de l'intrigue*. p. 28-29.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Raphaël BARONI, *Op. cit.* Ibid.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Raphaël BARONI, *Op. cit.* p.30.</footnote>
1) L'apparente gratuité de certaines situations.

Quelques scènes, ou instants durant les scènes, relèvent d'un jeu autour de l'abstraction de la narration, voire d'un contournement volontaire de l'exposition. Lorsqu'un personnage est suivi relativement longtemps à l'échelle du film, il est le plus souvent passif, ce qui va à l'encontre d'une définition classique du héros. Pourtant, dans *Il était une fois dans l'Ouest* la multiplicité des histoires suivies souligne un aspect presque démiurgique du narrateur. Dans 2001 c'est l'ellipse entre préhistoire et futur qui joue ce rôle. Ce que l'on peut déduire de cela c'est que la focalisation ne se fait pas autour d'un personnage, comme c'est parfois le cas dans d'autres films de ces réalisateurs, ou dans d'autres films modernes. *Blow Up* suit le personnage de Thomas, *Vertigo* suit Scottie etc. Certaines scènes des films du corpus suivent ce constat dressé par Raphaël Baroni :

> « (...) on peut faire le constat qu'il existe de nombreuses représentations d'actions (verbales ou autres) qui sont dépourvues d'intrigues, soit qu'elles échouent à nouer efficacement une tension, soit que leur intérêt doive être recherché ailleurs. »<fnref n="43" />

C'est le cas par exemple du premier ballet de vaisseaux dans l'espace dans 2001, depuis la transition avec la séquence « *L'aube de l'humanité* » jusqu'à la coupe du *Beau Danube Bleu*. Une fois l'illustration sonore synesthésique entre le morceau de Johan Strauss et le mouvement des vaisseaux identifiée, la scène ne propose pas de tension particulière quant aux mouvements de ces vaisseaux. À titre comparatif, dans l'introduction d'*Il était une fois dans l'Ouest*, jusqu'à l'apparition d'Harmonica, une tension était créée par le simple fait que l'on ne sache pas pourquoi les bandits attendent ce train-là en particulier. D'un côté on sait que les vaisseaux tournent, de l'autre on sait que les bandits attendent. Ces scènes, du fait qu'elles s'étirent dans le temps, remettent en question ce que l'on peut avoir compris dans leurs premières secondes. Il semble alors effectivement « que leur intérêt doive être recherché ailleurs »<fnref n="44" />.

Dans la suite de son texte, Baroni donne une clé d'interprétation de ces scènes, qui semblent en réalité :

> « (...) nouer une tension en rendant l'action temporairement incompréhensible, c'est-à-dire saisissable comme une totalité inachevée, qui demande un effort interprétatif accru en vue de compenser cette lacune en esquissant des virtualités sur la trame de l'histoire. »<fnref n="45" />

<footnote n="43">⁴³ Raphaël BARONI, *Les rouages de l'intrigue*. p. 28-29.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Raphaël BARONI, *Op. cit.* Ibid.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Raphaël BARONI, *Op. cit.* p.30.</footnote>
Les scènes durent plus de temps qu'il est nécessaire pour comprendre ce qu'elles représentent. On en vient alors à se demander pourquoi elles nous sont montrées. C'est un effet de distanciation, au même titre que le changement de point de vue de la fin de l'introduction du film de Sergio Leone ou que l'ubiquité du *monstrateur* présente dans les deux films du corpus. Les réponses que l'on peut donner à ce « pourquoi ? » *intriguant* amplifient *a posteriori* les thèmes des récits, dont la question du temps est au cœur.

Par cette adéquation entre les questions esthétiques et les thématiques du récit, les films mettent au point une réflexivité, presque comme une conscience du film en train de se faire. Bruce Kawin propose l'existence d'un *Systemic Self-Consciousness* qu'il a définit ainsi:

> « “Systemic Self-Consciousness”. The film itself appears to be aware of the fact that it is a deliberate discourse -or a resonant center of consciousness within the narrative structure appears to be aware of being presented within a deliberate discourse- and this imitative awareness is not passed back to the real or implied author. »<fnref n="46" />

Si cette réflexivité tient des choix artistiques d'un réalisateur-auteur impliqué, elle semble pouvoir être comprise indépendamment de celui-ci, puisque la logique qui la sous-tend est propre au récit particulier du film, et donc indépendante des autres films dudit réalisateur. Cela nous permet d'attribuer cette conscience du film en train de se faire à un agent qui n'existe que dans les films du corpus et qui sert ses propres intérêts, ceux du récit, sans pour autant rejeter complètement l'hypothèse d'un auteur impliqué.

## 2) *Les dialogues qui ne disent rien: texte ou son ?*

Au contraire de scènes dans lesquelles la tension est absente, il y a des scènes qui créent une tension presque immédiatement par un refus des personnages de révéler des informations. Dans 2001 certains des personnages parlent sans donner d'information. Soit parce qu'on leur en demande et qu'ils ne peuvent pas en divulguer davantage, soit parce qu'ils mentent de façon manifeste. C'est le cas de H.A.L sur toute la fin du film, mais c'est déjà le cas avec le docteur Floyd.

<footnote n="46">⁴⁶ Bruce KAWIN, "An outline of film voices" in *Film Quarterly*, Vol. 38, No. 2 (Winter, 1984-1985), p. 42.</footnote>
Les scènes durent plus de temps qu'il est nécessaire pour comprendre ce qu'elles représentent. On en vient alors à se demander pourquoi elles nous sont montrées. C'est un effet de distanciation, au même titre que le changement de point de vue de la fin de l'introduction du film de Sergio Leone ou que l'ubiquité du *monstrateur* présente dans les deux films du corpus. Les réponses que l'on peut donner à ce « pourquoi ? » *intriguant* amplifient *a posteriori* les thèmes des récits, dont la question du temps est au cœur.

Par cette adéquation entre les questions esthétiques et les thématiques du récit, les films mettent au point une réflexivité, presque comme une conscience du film en train de se faire. Bruce Kawin propose l'existence d'un *Systemic Self-Consciousness* qu'il a définit ainsi:

> « “Systemic Self-Consciousness”. The film itself appears to be aware of the fact that it is a deliberate discourse -or a resonant center of consciousness within the narrative structure appears to be aware of being presented within a deliberate discourse- and this imitative awareness is not passed back to the real or implied author. »<fnref n="46" />

Si cette réflexivité tient des choix artistiques d'un réalisateur-auteur impliqué, elle semble pouvoir être comprise indépendamment de celui-ci, puisque la logique qui la sous-tend est propre au récit particulier du film, et donc indépendante des autres films dudit réalisateur. Cela nous permet d'attribuer cette conscience du film en train de se faire à un agent qui n'existe que dans les films du corpus et qui sert ses propres intérêts, ceux du récit, sans pour autant rejeter complètement l'hypothèse d'un auteur impliqué.

## 2) *Les dialogues qui ne disent rien: texte ou son ?*

Au contraire de scènes dans lesquelles la tension est absente, il y a des scènes qui créent une tension presque immédiatement par un refus des personnages de révéler des informations. Dans 2001 certains des personnages parlent sans donner d'information. Soit parce qu'on leur en demande et qu'ils ne peuvent pas en divulguer davantage, soit parce qu'ils mentent de façon manifeste. C'est le cas de H.A.L sur toute la fin du film, mais c'est déjà le cas avec le docteur Floyd.

<footnote n="46">⁴⁶ Bruce KAWIN, “An outline of film voices” in *Film Quarterly*, Vol. 38, No. 2 (Winter, 1984-1985), p. 42.</footnote>
La première fois que ce personnage ne révèle rien c'est lorsqu'il est en conversation avec sa jeune fille restée sur Terre. Il ne révèle bien sûr rien d'une mission secrète et potentiellement périlleuse à sa famille. Il en va de même pour une partie de la séquence d'interview des astronautes de la mission Jupiter et les conversations avec les familles restées sur Terre. Ensuite, le docteur Floyd rencontre des homologues russes qui pensent savoir qu'une épidémie touche la base de Clavius sur la Lune. Ce sont ces personnages qui assurent l'exposition, alors que Floyd refuse par deux fois d'en révéler davantage. Il donne ensuite une conférence sur un ton monotone. La conférence du docteur Heywood Floyd avant la mission sur la Lune, pendant laquelle un point sur la situation doit être fait, est remplie de banalités de gestion d'une crise et tours de paroles protocolaires. Il donne l'illusion de contrôle sur une situation dont lui-même ne sait rien. Il finit par demander à ce que personne ne divulgue d'informations. La prochaine fois qu'il parle c'est pour répondre à des collègues qui lui disent qu'ils en savent très peu sur les événements en cours sur la Lune.

L'intérêt semble alors être autant à chercher dans le texte que dans le timbre de la voix. Celle-ci est grave, calme et monotone. Aucun débordement, ou haussement de ton. On pourrait aussi dire neutre ou cordial. Le ton de la voix n'est pas sec ou autoritaire, personne ne reprend le docteur Floyd ou ne le contrarie trop longtemps. Cela peut être perçu comme une anticipation de la voix humaine de l'ordinateur H.A.L, dont la voix originale est celle de Douglas Rain. En effet, la voix d'H.A.L a le même ton rassurant et assuré. Les deux personnages dissimulent des informations capitales à ceux qui sont en droit de les demander. Le lien entre les deux personnages est transparent dès l'instant où H.A.L est mis hors tension par Bowman. Le message qui révèle le véritable objectif de la mission a été enregistré par le docteur Floyd.

Il existe également un parallèle dans 2001 entre les singes qui s'expriment par des cris avant de s'en prendre physiquement à leurs congénères, et les humains qui s'expriment calmement, et par des phrases complexes, avant de se tuer indirectement ou insidieusement. Cela souligne un des thèmes du film, qui est que le progrès technique et l'évolution de l'intelligence ne servent souvent qu'à assouvir des instincts primitifs, ou à imposer le pouvoir. Ce parallèle donne d'autant plus de sens à la jonction entre « l'aube de l'humanité » et la séquence des vaisseaux, et que nous analyserons plus en détail dans le dernier chapitre.

Dans *Il était une fois dans l'Ouest*, Harmonica cherche d'abord à se faire comprendre en jouant de la musique. D'abord lorsqu'il croit rencontrer Franck dans l'introduction, puis
La première fois que ce personnage ne révèle rien c'est lorsqu'il est en conversation avec sa jeune fille restée sur Terre. Il ne révèle bien sûr rien d'une mission secrète et potentiellement périlleuse à sa famille. Il en va de même pour une partie de la séquence d'interview des astronautes de la mission Jupiter et les conversations avec les familles restées sur Terre. Ensuite, le docteur Floyd rencontre des homologues russes qui pensent savoir qu'une épidémie touche la base de Clavius sur la Lune. Ce sont ces personnages qui assurent l'exposition, alors que Floyd refuse par deux fois d'en révéler davantage. Il donne ensuite une conférence sur un ton monotone. La conférence du docteur Heywood Floyd avant la mission sur la Lune, pendant laquelle un point sur la situation doit être fait, est remplie de banalités de gestion d'une crise et tours de paroles protocolaires. Il donne l'illusion de contrôle sur une situation dont lui-même ne sait rien. Il finit par demander à ce que personne ne divulgue d'informations. La prochaine fois qu'il parle c'est pour répondre à des collègues qui lui disent qu'ils en savent très peu sur les événements en cours sur la Lune.

L'intérêt semble alors être autant à chercher dans le texte que dans le timbre de la voix. Celle-ci est grave, calme et monotone. Aucun débordement, ou haussement de ton. On pourrait aussi dire neutre ou cordial. Le ton de la voix n'est pas sec ou autoritaire, personne ne reprend le docteur Floyd ou ne le contrarie trop longtemps. Cela peut être perçu comme une anticipation de la voix humaine de l'ordinateur H.A.L, dont la voix originale est celle de Douglas Rain. En effet, la voix d'H.A.L a le même ton rassurant et assuré. Les deux personnages dissimulent des informations capitales à ceux qui sont en droit de les demander. Le lien entre les deux personnages est transparent dès l'instant où H.A.L est mis hors tension par Bowman. Le message qui révèle le véritable objectif de la mission a été enregistré par le docteur Floyd.

Il existe également un parallèle dans 2001 entre les singes qui s'expriment par des cris avant de s'en prendre physiquement à leurs congénères, et les humains qui s'expriment calmement, et par des phrases complexes, avant de se tuer indirectement ou insidieusement. Cela souligne un des thèmes du film, qui est que le progrès technique et l'évolution de l'intelligence ne servent souvent qu'à assouvir des instincts primitifs, ou à imposer le pouvoir. Ce parallèle donne d'autant plus de sens à la jonction entre « l'aube de l'humanité » et la séquence des vaisseaux, et que nous analyserons plus en détail dans le dernier chapitre.

Dans *Il était une fois dans l'Ouest*, Harmonica cherche d'abord à se faire comprendre en jouant de la musique. D'abord lorsqu'il croit rencontrer Franck dans l'introduction, puis
lors de sa rencontre avec Cheyenne. Ce qui prend sens lorsque l'analepse du duel final dévoile la mise à mort du frère d'Harmonica par Franck. Ce que joue le personnage renseigne sur sa motivation principale, celle de venger son frère. Jusqu'au duel final on sait seulement qu'Harmonica veut retrouver Franck et le tuer mais on ne sait pas exactement pourquoi.

Le motif musical d'Harmonica caractérise le personnage mais joue aussi sur le rôle même du leitmotiv. Pierre Berthomieu écrit :

> « Le système répétitif des leitmotive construit une cohérence et une familiarité auditive [...] Cette familiarité provoque à son tour plaisir et bien-être, liés à la perte et aux retrouvailles. Le retour des thèmes, en correspondance avec les résolutions dramatiques et les effets de conclusion, produit une sensation de clôture, une satisfaction de cohérence »<fnref n="47" />

Cette affirmation est vraie pour la très grande majorité des films qui utilisent des leitmotive. Mais si « la sensation de clôture » et la « satisfaction de cohérence » sont bien présentes à la fin d'Il était une fois dans l'Ouest, « le plaisir et bien-être » ne s'applique pas dans ce cas précis. Au contraire, une tension particulière est créée à chaque nouvelle occurrence du thème d'Harmonica. Cela pour plusieurs raisons. D'abord, c'est le seul personnage du film qui est conscient d'avoir un leitmotiv. Tous les autres personnages importants ne peuvent pas entendre leur thème musical. Harmonica non seulement entend le sien, mais en plus il le joue, et espère même être reconnu en le jouant. S'ajoute à cela le fait que ce motif n'est jamais répété deux fois de la même manière. Non pas que le motif change selon la situation comme c'est le cas avec celui de Cheyenne, mais qu'il n'a pas de forme rythmique et mélodique stable. En outre, le timbre particulier de l'instrument et la façon dont il est joué créé une dissonance et une sensation de douleur. Cette dernière étant provoquée par le fait qu'Harmonica sert des dents lorsqu'il joue, ce qui n'est pas une manière naturelle de jouer de cet instrument.

<footnote n="47">⁴⁷ Pierre Berthomieu, *La musique de film*, p. 40-41.</footnote>
lors de sa rencontre avec Cheyenne. Ce qui prend sens lorsque l'analepse du duel final dévoile la mise à mort du frère d'Harmonica par Franck. Ce que joue le personnage renseigne sur sa motivation principale, celle de venger son frère. Jusqu'au duel final on sait seulement qu'Harmonica veut retrouver Franck et le tuer mais on ne sait pas exactement pourquoi.

Le motif musical d'Harmonica caractérise le personnage mais joue aussi sur le rôle même du leitmotiv. Pierre Berthomieu écrit :

> « Le système répétitif des leitmotive construit une cohérence et une familiarité auditive [...] Cette familiarité provoque à son tour plaisir et bien-être, liés à la perte et aux retrouvailles. Le retour des thèmes, en correspondance avec les résolutions dramatiques et les effets de conclusion, produit une sensation de clôture, une satisfaction de cohérence »<fnref n="47" />

Cette affirmation est vraie pour la très grande majorité des films qui utilisent des leitmotive. Mais si « la sensation de clôture » et la « satisfaction de cohérence » sont bien présentes à la fin d'Il était une fois dans l'Ouest, « le plaisir et bien-être » ne s'applique pas dans ce cas précis. Au contraire, une tension particulière est créée à chaque nouvelle occurrence du thème d'Harmonica. Cela pour plusieurs raisons. D'abord, c'est le seul personnage du film qui est conscient d'avoir un leitmotiv. Tous les autres personnages importants ne peuvent pas entendre leur thème musical. Harmonica non seulement entend le sien, mais en plus il le joue, et espère même être reconnu en le jouant. S'ajoute à cela le fait que ce motif n'est jamais répété deux fois de la même manière. Non pas que le motif change selon la situation comme c'est le cas avec celui de Cheyenne, mais qu'il n'a pas de forme rythmique et mélodique stable. En outre, le timbre particulier de l'instrument et la façon dont il est joué créé une dissonance et une sensation de douleur. Cette dernière étant provoquée par le fait qu'Harmonica sert des dents lorsqu'il joue, ce qui n'est pas une manière naturelle de jouer de cet instrument.

<footnote n="47">⁴⁷ Pierre Berthomieu, *La musique de film*, p. 40-41.</footnote>
### 3) Les silences

Pour parler des moments de silences dans les films il faut commencer par définir ces silences. Michel Chion a couvert beaucoup de ce qui pouvait être dit sur les silences dans le film réalisé par Stanley Kubrick dans *Des sons dans l'espace, à l'écoute du space opera*, particulièrement dans le chapitre dédié, « Le film aux sept silences » (pages 27 à 35). L'auteur divise les silences en sept catégories et remarque qu'ils n'ont pas tous la même fonction. Le silence le plus complet est appelé « blanc » :

> « 1-BLANC : c'est la rupture dans le son du film lui-même. Elle ne se rencontre dans 2001 que lorsque Poole, dont le tuyau d'arrivée d'air est coupé se débat dans le vide avant de cesser de se mouvoir, et qu'ensuite Dave, monté à son tour dans une petite navette, essaie de le récupérer, avant d'être obligé de l'abandonner [...] »<fnref n="48" />

La majorité des silences des deux films ne sont pas des coupes complètes. Pour continuer avec les dialogues, ce qui peut être perçu comme des silences sont les moments où les personnages ne parlent pas, dans des situations où rien ne les empêcheraient. Ce type de silence, appelé « mutisme » dans le vocabulaire de Chion, est particulièrement présent dans les deux films. Cela participe aussi de l'effet de distanciation, surtout lorsque les personnages ne sont pas particulièrement occupés. Michel Chion a aussi étudié la séquence d'introduction d'Il était une fois dans l'Ouest dans son ouvrage Le son, ouïr, écouter, observer :

> « Le son qu'on cesse d'entendre ou de faire libère, fait surgir à la perception d'autres sons qu'on ne pouvait percevoir. Il faut faire se taire un son pour qu'un autre existe. Ici, les sons de mouche et de goutte d'eau, qui ont une « image-poids » faible, nous mettent en tension d'écoute. Ils nous indiquent, puisque nous pouvons les entendre, qu'autour de ces événements minuscules règne un grand silence, que la nature est discrète. La même scène, située auprès d'un torrent grondant n'aurait plus de sens. Ces sons nous donnent donc l'échelle de perception générale attendant l'arrivée de quelqu'un ou de quelque chose, ils nous disent que si le son d'une mouche ou celui d'une goutte d'eau prend tant de place, le moindre bruit venu de loin devrait être audible. Mais aussi ils posent comme un mystère le rapport des personnages au son, le bruit est-il pris en compte par le personnage ? L'est-il consciemment ou inconsciemment ? L'homme qui met son chapeau sur son crâne rasé, est-ce pour protéger sa tête ? ou pour accumuler l'eau sur le rebord sans se déplacer et étancher à la fois sa soif (symbole de patience) ? Ou bien aussi pour changer le son ? »<fnref n="49" />

Les deux films de notre corpus ne sont pas directement mis en parallèle dans les ouvrages de Michel Chion. Cependant l'analyse qu'il tire des silences des deux films cadre avec l'affirmation de Daniel Deshays qui écrit :

<footnote n="48">⁴⁸ Michel CHION, *Des sons dans l'espace, à l'écoute du space opera*, p. 28.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Michel CHION, *Le son, ouïr, écouter, observer* p. 96.</footnote>
### 3) Les silences

Pour parler des moments de silences dans les films il faut commencer par définir ces silences. Michel Chion a couvert beaucoup de ce qui pouvait être dit sur les silences dans le film réalisé par Stanley Kubrick dans *Des sons dans l'espace, à l'écoute du space opera*, particulièrement dans le chapitre dédié, « Le film aux sept silences » (pages 27 à 35). L'auteur divise les silences en sept catégories et remarque qu'ils n'ont pas tous la même fonction. Le silence le plus complet est appelé « blanc » :

> « 1-BLANC : c'est la rupture dans le son du film lui-même. Elle ne se rencontre dans 2001 que lorsque Poole, dont le tuyau d'arrivée d'air est coupé se débat dans le vide avant de cesser de se mouvoir, et qu'ensuite Dave, monté à son tour dans une petite navette, essaie de le récupérer, avant d'être obligé de l'abandonner [...] »<fnref n="48" />

La majorité des silences des deux films ne sont pas des coupes complètes. Pour continuer avec les dialogues, ce qui peut être perçu comme des silences sont les moments où les personnages ne parlent pas, dans des situations où rien ne les empêcheraient. Ce type de silence, appelé « mutisme » dans le vocabulaire de Chion, est particulièrement présent dans les deux films. Cela participe aussi de l'effet de distanciation, surtout lorsque les personnages ne sont pas particulièrement occupés. Michel Chion a aussi étudié la séquence d'introduction d'Il était une fois dans l'Ouest dans son ouvrage Le son, ouïr, écouter, observer :

> « Le son qu'on cesse d'entendre ou de faire libère, fait surgir à la perception d'autres sons qu'on ne pouvait percevoir. Il faut faire se taire un son pour qu'un autre existe. Ici, les sons de mouche et de goutte d'eau, qui ont une « image-poids » faible, nous mettent en tension d'écoute. Ils nous indiquent, puisque nous pouvons les entendre, qu'autour de ces événements minuscules règne un grand silence, que la nature est discrète. La même scène, située auprès d'un torrent grondant n'aurait plus de sens. Ces sons nous donnent donc l'échelle de perception générale attendant l'arrivée de quelqu'un ou de quelque chose, ils nous disent que si le son d'une mouche ou celui d'une goutte d'eau prend tant de place, le moindre bruit venu de loin devrait être audible. Mais aussi ils posent comme un mystère le rapport des personnages au son, le bruit est-il pris en compte par le personnage ? L'est-il consciemment ou inconsciemment ? L'homme qui met son chapeau sur son crâne rasé, est-ce pour protéger sa tête ? ou pour accumuler l'eau sur le rebord sans se déplacer et étancher à la fois sa soif (symbole de patience) ? Ou bien aussi pour changer le son ? »<fnref n="49" />

Les deux films de notre corpus ne sont pas directement mis en parallèle dans les ouvrages de Michel Chion. Cependant l'analyse qu'il tire des silences des deux films cadre avec l'affirmation de Daniel Deshays qui écrit :

<footnote n="48">⁴⁸ Michel CHION, *Des sons dans l'espace, à l'écoute du space opera*, p. 28.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Michel CHION, *Le son, ouïr, écouter, observer* p. 96.</footnote>
Cela va dans le sens d'une bande sonore utilisée pour *pointer du doigt*, attirer l'attention sur des éléments de l'image qui échappent au méga-narrateur de Gaudreault. Dès lors il semble que l'utilisation du son soit un moyen d'expression du narrateur singulier des films du corpus. Un moyen d'agir directement sur ce que la perception du film, puisqu'à plusieurs moments on ne peut distinguer si les sons que l'on entend sont aussi perçus par les personnages. Deux exemples de cela dans *Il était une fois dans l'Ouest* c'est lors du duel final et lorsque que Franck tue le fils du fermier McBain. Dans ces deux scènes les personnages semblent attendre la fin de la musique pour tirer, alors même qu'il est impossible pour eux d'entendre cette musique dite « de fosse ». La catégorisation des silences par Michel Chion donne une idée du champ d'action de ce narrateur, qui peut intervenir directement sur la matière filmique aussi bien qu'il peut réduire ou agrandir les perspectives auditives des personnages. Il agit donc sur des éléments diégétiques et extra-diégétiques par des effets de style pour orienter la compréhension du récit, et non dans le seul but de produire des effets ponctuels de mise en tension narrative.

À notre sens, la notion d'auteur impliqué renvoie à l'idée d'interventions ponctuelles de l'auteur dans le récit. Le narrateur des films du corpus semble au contraire être présent depuis le début et rester jusqu'à la fin sans discontinuer. Cela en plus de développer une uniformité dans ses interventions, qui elle-même entre en adéquation avec les enjeux du récit. Ce qui renforce l'idée que soulevait notre troisième hypothèse. Le méga-narrateur filmique, et même dans sa version étendue que nous proposons, n'est pas suffisant pour comprendre les spécificités des films du corpus. Il semble en réalité que le narrateur fondamental (*narrator* pour Gaudreault) prend une place plus importante que celle qu'on peut lui prêter dans d'autres films. Et cela sans devenir un narrateur délégué puisqu'il ne parle pas en son nom (le narrateur délégué étant un narrateur personnage à part entière du récit, Gaudreault cite en exemple Shéhérazade). Il s'agirait donc d'une entité narratrice qui joue sciemment avec les notions de « niveau fictionnel » et de « degré d'implication fictive », de sorte à toujours être présent sans jamais se dénoncer. C'est cela qui donne à ce narrateur un statut singulier.

<footnote n="50">⁵⁰ Daniel DESHAYS, *Entendre le cinéma*, p. 32.</footnote>
Cela va dans le sens d'une bande sonore utilisée pour *pointer du doigt*, attirer l'attention sur des éléments de l'image qui échappent au méga-narrateur de Gaudreault. Dès lors il semble que l'utilisation du son soit un moyen d'expression du narrateur singulier des films du corpus. Un moyen d'agir directement sur ce que la perception du film, puisqu'à plusieurs moments on ne peut distinguer si les sons que l'on entend sont aussi perçus par les personnages. Deux exemples de cela dans *Il était une fois dans l'Ouest* c'est lors du duel final et lorsque que Franck tue le fils du fermier McBain. Dans ces deux scènes les personnages semblent attendre la fin de la musique pour tirer, alors même qu'il est impossible pour eux d'entendre cette musique dite « de fosse ». La catégorisation des silences par Michel Chion donne une idée du champ d'action de ce narrateur, qui peut intervenir directement sur la matière filmique aussi bien qu'il peut réduire ou agrandir les perspectives auditives des personnages. Il agit donc sur des éléments diégétiques et extra-diégétiques par des effets de style pour orienter la compréhension du récit, et non dans le seul but de produire des effets ponctuels de mise en tension narrative.

À notre sens, la notion d'auteur impliqué renvoie à l'idée d'interventions ponctuelles de l'auteur dans le récit. Le narrateur des films du corpus semble au contraire être présent depuis le début et rester jusqu'à la fin sans discontinuer. Cela en plus de développer une uniformité dans ses interventions, qui elle-même entre en adéquation avec les enjeux du récit. Ce qui renforce l'idée que soulevait notre troisième hypothèse. Le méga-narrateur filmique, et même dans sa version étendue que nous proposons, n'est pas suffisant pour comprendre les spécificités des films du corpus. Il semble en réalité que le narrateur fondamental (*narrator* pour Gaudreault) prend une place plus importante que celle qu'on peut lui prêter dans d'autres films. Et cela sans devenir un narrateur délégué puisqu'il ne parle pas en son nom (le narrateur délégué étant un narrateur personnage à part entière du récit, Gaudreault cite en exemple Shéhérazade). Il s'agirait donc d'une entité narratrice qui joue sciemment avec les notions de « niveau fictionnel » et de « degré d'implication fictive », de sorte à toujours être présent sans jamais se dénoncer. C'est cela qui donne à ce narrateur un statut singulier.

<footnote n="50">⁵⁰ Daniel DESHAYS, *Entendre le cinéma*, p. 32.</footnote>
La structure des films tisse donc un lien fort avec des structures de musique à
programme, c'est-à-dire des structures dans lesquelles des éléments extra-musicaux rendent
possibles des interprétations de la musique en tant qu'illustration de récits. Les scènes
d'introduction obligent à l'écoute puisque les personnages présentés se refusent à parler. Les
bruitages et la musique prennent alors une place prépondérante dans la pleine appréhension
de ces séquences. Des rapports programmatiques sont créés par les titres et les introductions
des films.

Ce qui est moins commun c'est la sorte de conscience du film en train de se raconter
qui semble être présente. Il existe un narrateur au moins dans les titres, ce narrateur prend
une forme plus abstraite que la traditionnelle *voix over* mais agit au moins autant sur
l'univers des récits. Ce narrateur est définitivement présent dans les moments de relatifs
silences, et où les bruitages deviennent des clés de la compréhension des scènes. Cela semble
indiquer que l'ensemble des sons (musiques et bruitages) sont des outils d'expression
importants de ce narrateur. Par ailleurs, ce narrateur ne semble pouvoir être exprimé qu'à
force de subversion d'outils filmiques qui sont traditionnellement utilisés pour permettre la
compréhension et la clarté du récit. Ce qui met sur la voie d'une certaine modernité
cinématographique, mais qui interroge tout de même sur un point crucial : À quel point la
musique et les bruitages peuvent-ils vraiment *signifier* quelque chose ?
La structure des films tisse donc un lien fort avec des structures de musique à
programme, c'est-à-dire des structures dans lesquelles des éléments extra-musicaux rendent
possibles des interprétations de la musique en tant qu'illustration de récits. Les scènes
d'introduction obligent à l'écoute puisque les personnages présentés se refusent à parler. Les
bruitages et la musique prennent alors une place prépondérante dans la pleine appréhension
de ces séquences. Des rapports programmatiques sont créés par les titres et les introductions
des films.

Ce qui est moins commun c'est la sorte de conscience du film en train de se raconter
qui semble être présente. Il existe un narrateur au moins dans les titres, ce narrateur prend
une forme plus abstraite que la traditionnelle *voix over* mais agit au moins autant sur
l'univers des récits. Ce narrateur est définitivement présent dans les moments de relatifs
silences, et où les bruitages deviennent des clés de la compréhension des scènes. Cela semble
indiquer que l'ensemble des sons (musiques et bruitages) sont des outils d'expression
importants de ce narrateur. Par ailleurs, ce narrateur ne semble pouvoir être exprimé qu'à
force de subversion d'outils filmiques qui sont traditionnellement utilisés pour permettre la
compréhension et la clarté du récit. Ce qui met sur la voie d'une certaine modernité
cinématographique, mais qui interroge tout de même sur un point crucial : À quel point la
musique et les bruitages peuvent-ils vraiment *signifier* quelque chose ?
# Chapitre II : Les qualités narratives de la musique

Dans ce chapitre, nous nous demandons dans quelle mesure il est possible de parler de musique narrative. Nous avons déjà vu que les risques d'extrapolation sont nombreux lorsqu'il s'agit de donner une raison narrative à la présence de musique. À ce sujet, Laurent Jullier écrit :

> « Nombre d'œuvres (...) se contentent ainsi d'utiliser ce pouvoir qu'ont les sons de provoquer de façon brute, directe, de pures sensations qui ne transitent pas par le circuit 'quoi ? où ? pourquoi ?' »51

De plus, la musique de film a bien d'autres fonctions et qualités que celle de raconter. Jerrold Levinson<fnref n="52" /> propose un minimum de quinze fonctions de la musique de films, sur lesquelles nous reviendront, et dont au moins six ne sont pas narratives. Ce que nous développons ici ne saurait donc s'appliquer à l'ensemble des films, et au sein des films du corpus, ne pourrait rendre compte de tous les effets et sensations produits par les sons du film. Ce que nous tentons de découvrir ici c'est la part des « sensations » qui peuvent être perçues comme intentionnelles, dans les films du corpus. C'est-à-dire comme les conséquences d'une décision imputable à notre narrateur singulier (que nous appellerons maintenant narrator) ayant conscience à l'avance des effets provoqués par les sons, et s'en servant comme vecteur de sens. Car les traces laissées par un narrateur fondamental et singulier nous poussent à suivre la piste d'une narration non-conventionnelle, mais d'une narration malgré tout.

C'est une question complexe qui se pose à deux niveaux distincts. Le premier niveau relève de la musicologie, domaine dans lequel on cherche, entre autre, à savoir si la musique peut signifier quelque chose toute seule. Le second niveau c'est la signification de la musique en rapport avec les autres éléments du film. Comment les transformations poétiques de Bernstein et la logique du montage des films interagissent-ils spécifiquement dans les films du corpus ?

<footnote n="51">51 Laurent JULLIER, Op. Cit. p. 11.</footnote>

<footnote n="52">52 Jerrold LEVINSON, *La musique de film, fiction et narration*, p. 24.</footnote>
# Chapitre II : Les qualités narratives de la musique

Dans ce chapitre, nous nous demandons dans quelle mesure il est possible de parler de musique narrative. Nous avons déjà vu que les risques d'extrapolation sont nombreux lorsqu'il s'agit de donner une raison narrative à la présence de musique. À ce sujet, Laurent Jullier écrit :

> « Nombre d'œuvres (...) se contentent ainsi d'utiliser ce pouvoir qu'ont les sons de provoquer de façon brute, directe, de pures sensations qui ne transitent pas par le circuit 'quoi ? où ? pourquoi ?' »51

De plus, la musique de film a bien d'autres fonctions et qualités que celle de raconter. Jerrold Levinson<fnref n="52" /> propose un minimum de quinze fonctions de la musique de films, sur lesquelles nous reviendront, et dont au moins six ne sont pas narratives. Ce que nous développons ici ne saurait donc s'appliquer à l'ensemble des films, et au sein des films du corpus, ne pourrait rendre compte de tous les effets et sensations produits par les sons du film. Ce que nous tentons de découvrir ici c'est la part des « sensations » qui peuvent être perçues comme intentionnelles, dans les films du corpus. C'est-à-dire comme les conséquences d'une décision imputable à notre narrateur singulier (que nous appellerons maintenant narrator) ayant conscience à l'avance des effets provoqués par les sons, et s'en servant comme vecteur de sens. Car les traces laissées par un narrateur fondamental et singulier nous poussent à suivre la piste d'une narration non-conventionnelle, mais d'une narration malgré tout.

C'est une question complexe qui se pose à deux niveaux distincts. Le premier niveau relève de la musicologie, domaine dans lequel on cherche, entre autre, à savoir si la musique peut signifier quelque chose toute seule. Le second niveau c'est la signification de la musique en rapport avec les autres éléments du film. Comment les transformations poétiques de Bernstein et la logique du montage des films interagissent-ils spécifiquement dans les films du corpus ?

<footnote n="51">51 Laurent JULLIER, Op. Cit. p. 11.</footnote>

<footnote n="52">52 Jerrold LEVINSON, *La musique de film, fiction et narration*, p. 24.</footnote>
# A. Limites de la musique narratrice

Pour comprendre ce que la musique est capable de produire comme significations spécifiques aux films de notre corpus, il faut d'abord éliminer les abus et contresens, et déterminer les limites de ce dont la musique est capable. Nous verrons ici comment la musique peut ou ne peut pas raconter en soi, puis comment elle peut raconter dans sa relation à l'image.

## 1) La musique en soi

La musique de film est par essence une musique associée à l'image. Pour la comprendre il convient donc d'étudier en quoi la musique peut, ou non, contenir un sens en soi, qui pourrait se greffer à la logique de monstration de l'agencement des photogrammes et des plans (le méga-narrateur de Gaudreault). Cela avant de s'intéresser à la nature des interactions possibles avec l'image. À ce propos, Serge Cardinal a écrit ce qui peut être une mise en garde :

> « Conclusion : si la musique ne possède qu'un potentiel de signification, et si ce potentiel ne se réalise que dans un contexte chaque fois particulier, alors la signification n'est ni dans la musique en soi (la musique qui échappe à toute représentation), ni dans l'autre médium avec lequel elle interagit (c'est-à-dire dans la représentation qu'il donnerait de cette musique), mais dans l'interaction elle-même. »<fnref n="53" />

L'étude de l'interaction elle-même est donc essentielle pour comprendre l'ensemble des significations potentielles de la musique au cinéma, c'est ce que nous ferons par la suite. Mais puisqu'un message narratif peut être déduit de l'agencement entre les plans, il est important de creuser plus en profondeur la question de la signification de la musique en soi, pour ne pas survoler toutes les possibilités.

S'il n'y a pas de consensus autour de la signification de la musique en musicologie, plusieurs idées vont dans le même sens. La principale est que la musique n'a pas le même pouvoir de signification que les mots. Un texte n'est pas traduisible en une seule série de notes et, inversement, une partition n'a pas d'équivalent strict en texte. Une langue musicale existe, la langue solrésol (ou langue musicale universelle), mais il s'agit d'un langage

<footnote n="53">⁵³ Serge CARDINAL, *Profondeurs de l'écoute et espaces du son*. p. 172.</footnote>
# A. Limites de la musique narratrice

Pour comprendre ce que la musique est capable de produire comme significations spécifiques aux films de notre corpus, il faut d'abord éliminer les abus et contresens, et déterminer les limites de ce dont la musique est capable. Nous verrons ici comment la musique peut ou ne peut pas raconter en soi, puis comment elle peut raconter dans sa relation à l'image.

## 1) La musique en soi

La musique de film est par essence une musique associée à l'image. Pour la comprendre il convient donc d'étudier en quoi la musique peut, ou non, contenir un sens en soi, qui pourrait se greffer à la logique de monstration de l'agencement des photogrammes et des plans (le méga-narrateur de Gaudreault). Cela avant de s'intéresser à la nature des interactions possibles avec l'image. À ce propos, Serge Cardinal a écrit ce qui peut être une mise en garde :

> « Conclusion : si la musique ne possède qu'un potentiel de signification, et si ce potentiel ne se réalise que dans un contexte chaque fois particulier, alors la signification n'est ni dans la musique en soi (la musique qui échappe à toute représentation), ni dans l'autre médium avec lequel elle interagit (c'est-à-dire dans la représentation qu'il donnerait de cette musique), mais dans l'interaction elle-même. »<fnref n="53" />

L'étude de l'interaction elle-même est donc essentielle pour comprendre l'ensemble des significations potentielles de la musique au cinéma, c'est ce que nous ferons par la suite. Mais puisqu'un message narratif peut être déduit de l'agencement entre les plans, il est important de creuser plus en profondeur la question de la signification de la musique en soi, pour ne pas survoler toutes les possibilités.

S'il n'y a pas de consensus autour de la signification de la musique en musicologie, plusieurs idées vont dans le même sens. La principale est que la musique n'a pas le même pouvoir de signification que les mots. Un texte n'est pas traduisible en une seule série de notes et, inversement, une partition n'a pas d'équivalent strict en texte. Une langue musicale existe, la langue solrésol (ou langue musicale universelle), mais il s'agit d'un langage

<footnote n="53">⁵³ Serge CARDINAL, *Profondeurs de l'écoute et espaces du son*. p. 172.</footnote>
construit arbitrairement à partir de combinaisons de notes. En cela ce n’est pas un outil qui permet de comprendre la musique, mais un outil qui utilise la musique pour créer un sens, et qui ne peut s’utiliser sans le dictionnaire approprié. Au sujet de la narrativité de la musique, Jean-Jacques Nattiez écrit :

> « Privée de tout accompagnement verbal – dans le titre, les annotations, un récit programmatique, une sollicitation expérimentale –, une œuvre musicale, par elle-même, ne peut pas nous raconter une histoire. Jamais une œuvre musicale ne nous dira quelque chose comme ‘Longtemps je me suis couché de bonne heure’. Sinon, il n’y aurait pas de différence entre la musique et le langage comme formes symboliques. »<fnref n="54" />

Prises seules et mises bout à bout, les pistes musicales des films ne raconteraient pas d'histoire en elles-mêmes. Autrement dit, il serait impossible de déduire objectivement une série d'événements de la musique sans avoir vu les films. *Le potentiel de signification* (pour reprendre les mots de Serge Cardinal) de la musique n'est pas de la même nature que celui d'un intertitre ou d'un dialogue d'exposition par exemple. Pour autant, affirmer que la musique ne raconte pas d'événements ne revient pas à dire que la musique ne renvoie à aucune sorte de signification. Pour aller plus loin il faut reconnaître que le terme de « signification » est ambigu dans ce contexte. Pour être plus clair il faut dire que la musique n'a pas de signification au sens linguistique, c'est-à-dire qu'elle n'induit pas de rapport réciproque unissant le signifié au signifiant. Cependant la musique n'a pas à fonctionner de la même manière qu'un langage pour être facteur de sens, ou pour être considérer comme narrative. Elle n'a pas besoin de raconter des événements à la manière d'un texte. La démonstration de cela se fait de manière analogue à celle de Johan Van Der Keuken au sujet du film dans « *Le film n'est pas un langage* » :

> « La communication: “Jean est un gredin", il est impossible de la transformer en une combinaison de signaux relatifs au film. Toutefois, il est par exemple possible de faire voir au moyen de la caméra que Jean donne des coups de pied à un chien. On comprend alors subitement pourquoi Jean est un gredin.»<fnref n="55" />

En plus de réaffirmer qu’un potentiel de signification se dégage des images, la proposition de Van Der Keuken décrit sans le vouloir la façon dont la musique peut avoir du sens. Nous avons déjà évoqué les poèmes symphoniques dans notre premier chapitre, continuons avec eux dans un souci de clarté. Lorsque que Camille Saint-Saëns adapte le poème d’Henri Cazalis « Egalité-fraternité » pour Danse Macabre, et malgré une certaine proximité avec le

<footnote n="54">⁵⁴ Jean-Jacques NATTIEZ, «La Narrativisation de la musique.» 21 Décembre 2011.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Johan VAN DER KEUKEN, «Le film n'est pas un langage.» *Les dossiers de la cinémathèque*, 1986: 5.</footnote>
construit arbitrairement à partir de combinaisons de notes. En cela ce n’est pas un outil qui permet de comprendre la musique, mais un outil qui utilise la musique pour créer un sens, et qui ne peut s’utiliser sans le dictionnaire approprié. Au sujet de la narrativité de la musique, Jean-Jacques Nattiez écrit :

> « Privée de tout accompagnement verbal – dans le titre, les annotations, un récit programmatique, une sollicitation expérimentale –, une œuvre musicale, par elle-même, ne peut pas nous raconter une histoire. Jamais une œuvre musicale ne nous dira quelque chose comme ‘Longtemps je me suis couché de bonne heure’. Sinon, il n’y aurait pas de différence entre la musique et le langage comme formes symboliques. »<fnref n="54" />

Prises seules et mises bout à bout, les pistes musicales des films ne raconteraient pas d'histoire en elles-mêmes. Autrement dit, il serait impossible de déduire objectivement une série d'événements de la musique sans avoir vu les films. *Le potentiel de signification* (pour reprendre les mots de Serge Cardinal) de la musique n'est pas de la même nature que celui d'un intertitre ou d'un dialogue d'exposition par exemple. Pour autant, affirmer que la musique ne raconte pas d'événements ne revient pas à dire que la musique ne renvoie à aucune sorte de signification. Pour aller plus loin il faut reconnaître que le terme de « signification » est ambigu dans ce contexte. Pour être plus clair il faut dire que la musique n'a pas de signification au sens linguistique, c'est-à-dire qu'elle n'induit pas de rapport réciproque unissant le signifié au signifiant. Cependant la musique n'a pas à fonctionner de la même manière qu'un langage pour être facteur de sens, ou pour être considérer comme narrative. Elle n'a pas besoin de raconter des événements à la manière d'un texte. La démonstration de cela se fait de manière analogue à celle de Johan Van Der Keuken au sujet du film dans « *Le film n'est pas un langage* » :

> « La communication: “Jean est un gredin”, il est impossible de la transformer en une combinaison de signaux relatifs au film. Toutefois, il est par exemple possible de faire voir au moyen de la caméra que Jean donne des coups de pied à un chien. On comprend alors subitement pourquoi Jean est un gredin.»<fnref n="55" />

En plus de réaffirmer qu’un potentiel de signification se dégage des images, la proposition de Van Der Keuken décrit sans le vouloir la façon dont la musique peut avoir du sens. Nous avons déjà évoqué les poèmes symphoniques dans notre premier chapitre, continuons avec eux dans un souci de clarté. Lorsque que Camille Saint-Saëns adapte le poème d’Henri Cazalis « Egalité-fraternité » pour Danse Macabre, et malgré une certaine proximité avec le

<footnote n="54">⁵⁴ Jean-Jacques NATTIEZ, «La Narrativisation de la musique.» 21 Décembre 2011.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Johan VAN DER KEUKEN, «Le film n'est pas un langage.» *Les dossiers de la cinémathèque*, 1986: 5.</footnote>
texte d'origine, l'exécution de la partition ne peut que donner l'idée des événements décrits par le texte. Mais des moyens concrets de rendre ce sens sont utilisés par le compositeur.

Ainsi, pour donner l'idée des vers :

> « La mort à minuit joue un air de danse,
> Zig et zig et zag, sur son violon. »<fnref n="56" />

Le compositeur évoque les douze coups de minuit par la répétition de douze ré joués à la harpe en tout début de partition. Tout le reste de la partition peut s'interpréter selon le texte d'origine. Cependant, le titre seul peut mettre sur la voix d'une telle interprétation, sans connaître le poème qui inspire l'œuvre de Camille Saint-Saëns. Comme il s'agit d'un exemple de composition qui est précédée d'un texte, on pourrait donc dire que le texte influence la façon dont on perçoit les éléments musicaux. Mais la musique n'a pas besoin d'un texte d'accompagnement ni d'un titre pour évoquer des idées extra-musicales, ni même de contenir des éléments descriptifs. Elle peut donner des impressions des sentiments par un déploiement d'outils et de techniques développées par le compositeur.

Une objection à cela serait que la musique ne donne pas une information aussi identifiable par tous que peut le faire la proposition « Jean donne un coup de pied à un chien » lorsqu'elle est donnée par la caméra. Ou que, du moins, la musique ne donne pas cette information aussi concrètement, qu'elle est plus ouverte à l'interprétation. Quelque chose qui se justifie par un manque d'entraînement de l'oreille mais aussi une certaine complexité des codes musicaux. Il est donc commun de voir la musique de films effleurée par l'analyse sous prétexte de subjectivité. Serge Cardinal émet le doute :

> « Et si la musique peut représenter ou exprimer une émotion, un sentiment ou un caractère, quelle valeur de vérité cette représentation ou cette expression ont-elles ? »<fnref n="57" />

S'arrêter là ce serait admettre que tous textes ou images se devraient d'avoir une certaine valeur de vérité, au contraire de la musique, qui n'évoquerait que des sentiments vagues et sujets à l'interprétation. L'auteur et le réalisateur ne feraient que restituer une vérité alors que le compositeur coucherait des notes au hasard de son inspiration, et le caractère qui se dégagerait de sa musique ne serait que le résultat d'une heureuse coïncidence. Or, même avant de chercher des narrateurs qui trompent volontairement les lecteurs, ou chercher un réalisateur d'expérimentations, il n'est plus à prouver que les auteurs et réalisateurs

<footnote n="56">⁵⁶ Henri CAZALIS, « Égalité-Fraternité » in *L'Illusion*, p. 90.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Serge CARDINAL, *Op. Cit.* p. 113.</footnote>
texte d'origine, l'exécution de la partition ne peut que donner l'idée des événements décrits
par le texte. Mais des moyens concrets de rendre ce sens sont utilisés par le compositeur.

Ainsi, pour donner l'idée des vers :

> « La mort à minuit joue un air de danse,
> Zig et zig et zag, sur son violon. »<fnref n="56" />

Le compositeur évoque les douze coups de minuit par la répétition de douze ré joués à la harpe en tout début de partition. Tout le reste de la partition peut s'interpréter selon le texte d'origine. Cependant, le titre seul peut mettre sur la voix d'une telle interprétation, sans connaître le poème qui inspire l'œuvre de Camille Saint-Saëns. Comme il s'agit d'un exemple de composition qui est précédée d'un texte, on pourrait donc dire que le texte influence la façon dont on perçoit les éléments musicaux. Mais la musique n'a pas besoin d'un texte d'accompagnement ni d'un titre pour évoquer des idées extra-musicales, ni même de contenir des éléments descriptifs. Elle peut donner des impressions des sentiments par un déploiement d'outils et de techniques développées par le compositeur.

Une objection à cela serait que la musique ne donne pas une information aussi identifiable par tous que peut le faire la proposition « Jean donne un coup de pied à un chien » lorsqu'elle est donnée par la caméra. Ou que, du moins, la musique ne donne pas cette information aussi concrètement, qu'elle est plus ouverte à l'interprétation. Quelque chose qui se justifie par un manque d'entraînement de l'oreille mais aussi une certaine complexité des codes musicaux. Il est donc commun de voir la musique de films effleurée par l'analyse sous prétexte de subjectivité. Serge Cardinal émet le doute :

> « Et si la musique peut représenter ou exprimer une émotion, un sentiment ou un caractère, quelle valeur de vérité cette représentation ou cette expression ont-elles ? »<fnref n="57" />

S'arrêter là ce serait admettre que tous textes ou images se devraient d'avoir une certaine valeur de vérité, au contraire de la musique, qui n'évoquerait que des sentiments vagues et sujets à l'interprétation. L'auteur et le réalisateur ne feraient que restituer une vérité alors que le compositeur coucherait des notes au hasard de son inspiration, et le caractère qui se dégagerait de sa musique ne serait que le résultat d'une heureuse coïncidence. Or, même avant de chercher des narrateurs qui trompent volontairement les lecteurs, ou chercher un réalisateur d'expérimentations, il n'est plus à prouver que les auteurs et réalisateurs

<footnote n="56">56 Henri CAZALIS, « Égalité-Fraternité » in *L'Illusion*, p. 90.</footnote>

<footnote n="57">57 Serge CARDINAL, *Op. Cit.* p. 113.</footnote>
formulent un ensemble de choix plus ou moins conscients, dans le but de produire des effets
sur les lecteurs ou spectateurs. Ces choix sont autant d'espaces de subjectivité que les choix
du compositeur. Analyser la musique de film n'est pas chercher une vérité absolue, et cela
de la même manière que l'analyse du montage, de la lumière ou du jeu d'acteur. Il n'est
même pas nécessaire d'interpréter la musique de la même manière que le compositeur. À
l'inverse, il semble falloir trouver des éléments musicaux qui font sens à la fois dans leur
propre médium et dans le médium associé. Ainsi l'interprétation relativement simpliste que
nous venons de proposer de l'introduction de la *Danse macabre* trouvait certes son plus
grand potentiel de signification dans l'interaction entre les médiums, mais une logique
interne de construction indépendante se retrouvait dans chacun de ces médiums. C'est cette
logique de construction qui fait sens, et qui permet de dire qu'il y'a, par exemple, un
*contrepoint* entre le son et l'image dans un film. C'est bien l'interaction qui permet de saisir
un conflit de signification lors d'un *contrepoint*, mais l'image et le son ne prennent pas
soudainement sens dans la collusion *ex nihilo*. Analyser l'image et le son séparément peut
donc être une étape d'une réflexion plus grande sur une scène ou un film.

Si la musique ne peut pas se substituer complètement au langage mais qu'elle
développe une logique interne cohérente que l'on peut analyser seule, jusqu'à quel point
peut-on parler de narrativité en musique ?

Reprenons la définition que nous avons présentée comme base de réflexion sur la narrativité
dans le premier chapitre :

> « [...] un message est considéré comme narratif (ou comme communiquant un récit, pour Bremond) lorsqu'il présente un sujet quelconque inscrit dans un quelconque procès de transformation, et qu'ainsi le sujet soit placé dans un temps t, puis t+n et qu'il soit dit que ce qu'il advient à l'instant t+n des prédicats qui le caractérisent à l'instant t. »<fnref n="58" />

Cette définition peut s'appliquer à certaines compositions, dès lors qu'elles utilisent des
motifs changeant. La façon la plus simple de se représenter cela est d'écouter la cinquième
symphonie de Ludwig Van Beethoven, qui transpose à maintes reprises le motif de quatre
notes d'ouverture du premier mouvement, c'est-à-dire en gardant le même rythme mais en
changeant les notes. Dans les films de notre corpus, le thème musical associé à Cheyenne
utilise ce procédé. Cependant, se servir de cette définition large et de cet exemple restrictif
n'est toujours pas une approche satisfaisante pour comprendre ce qui produit du sens en
musique. Mais cette définition peut s'appliquer à une échelle bien plus grande que le

<footnote n="58">58 André GAUDREAULT, Du littéraire au filmique, système du récit, p. 45.</footnote>
formulent un ensemble de choix plus ou moins conscients, dans le but de produire des effets
sur les lecteurs ou spectateurs. Ces choix sont autant d'espaces de subjectivité que les choix
du compositeur. Analyser la musique de film n'est pas chercher une vérité absolue, et cela
de la même manière que l'analyse du montage, de la lumière ou du jeu d'acteur. Il n'est
même pas nécessaire d'interpréter la musique de la même manière que le compositeur. À
l'inverse, il semble falloir trouver des éléments musicaux qui font sens à la fois dans leur
propre médium et dans le médium associé. Ainsi l'interprétation relativement simpliste que
nous venons de proposer de l'introduction de la *Danse macabre* trouvait certes son plus
grand potentiel de signification dans l'interaction entre les médiums, mais une logique
interne de construction indépendante se retrouvait dans chacun de ces médiums. C'est cette
logique de construction qui fait sens, et qui permet de dire qu'il y'a, par exemple, un
*contrepoint* entre le son et l'image dans un film. C'est bien l'interaction qui permet de saisir
un conflit de signification lors d'un *contrepoint*, mais l'image et le son ne prennent pas
soudainement sens dans la collusion *ex nihilo*. Analyser l'image et le son séparément peut
donc être une étape d'une réflexion plus grande sur une scène ou un film.

Si la musique ne peut pas se substituer complètement au langage mais qu'elle
développe une logique interne cohérente que l'on peut analyser seule, jusqu'à quel point
peut-on parler de narrativité en musique ?

Reprenons la définition que nous avons présentée comme base de réflexion sur la narrativité
dans le premier chapitre :

> « [...] un message est considéré comme narratif (ou comme communiquant un récit, pour Bremond) lorsqu'il présente un sujet quelconque inscrit dans un quelconque procès de transformation, et qu'ainsi le sujet soit placé dans un temps t, puis t+n et qu'il soit dit que ce qu'il advient à l'instant t+n des prédicats qui le caractérisent à l'instant t. »<fnref n="58" />

Cette définition peut s'appliquer à certaines compositions, dès lors qu'elles utilisent des
motifs changeant. La façon la plus simple de se représenter cela est d'écouter la cinquième
symphonie de Ludwig Van Beethoven, qui transpose à maintes reprises le motif de quatre
notes d'ouverture du premier mouvement, c'est-à-dire en gardant le même rythme mais en
changeant les notes. Dans les films de notre corpus, le thème musical associé à Cheyenne
utilise ce procédé. Cependant, se servir de cette définition large et de cet exemple restrictif
n'est toujours pas une approche satisfaisante pour comprendre ce qui produit du sens en
musique. Mais cette définition peut s'appliquer à une échelle bien plus grande que le

<footnote n="58">58 André GAUDREAULT, Du littéraire au filmique, système du récit, p. 45.</footnote>
développement de motifs. Leonard Bernstein explique lors de sa conférence autour de la
signification de la musique que :

« [...] la musique possède des significations intrinsèques propres, qu'il ne faut pas confondre avec des émotions ou des états d'âme spécifiques, et encore moins avec des impressions ou des histoires pittoresques. Ces significations musicales intrinsèques sont engendrées par un flot constant de métaphores, qui sont toutes des formes de transformations poétiques. »⁵⁹⁶⁰

Il développe ensuite en précisant que ces métaphores et transformations poétiques s'entendent de trois façons complémentaires. La première prolonge la définition vue précédemment. En transformant un motif premier nous avons d'abord une idée originale, puis une idée différente mais comparable, qui renvoie à l'originale. Le contexte musical étant différent, une nouvelle information musicale elle aussi est donc donnée par cette transformation. Toute une œuvre musicale peut alors se comprendre dans la relation qu'il existe entre ses différentes parties, y compris lorsqu'il y'a une rupture volontaire de continuité entre elles. C'est en quelque sorte le premier degré de la métaphore musicale, qui se prolonge dans les inversions, les imitations, les renversements ou autres techniques employées en contrepoint. Il y a ensuite la métaphore dans un rapport semblable au langage, celle qui consiste à dire qu'une chose en est une autre. La troisième façon de comprendre métaphore dans ce contexte c'est dans la transcription musicale d'éléments extra-musicaux, comme c'est le cas avec la musique à programme mais également toutes les œuvres avec un titre plus évocateur que leur numéro ou leur place dans un catalogue. Tout cela sert selon Bernstein à « exprimer » des sentiments. Ce qu'il va détailler ensuite en disant :

> « Mais attendez : n'y a-t-il pas de différence entre 'signifier' et 'exprimer' ? En fait, si nous voulons être plus précis, il nous faut admettre qu'il y en a une. Quand une œuvre musicale 'signifie' quelque chose pour moi, il s'agit d'une signification transmise par les notes qui sonnent (...) ; et je peux vous rendre compte exactement de ces significations en fonction de ces formes. Mais lorsque la musique 'exprime' quelque chose pour moi, c'est quelque chose que je ressens, et il en va de même pour vous et pour tout autre auditeur. »<fnref n="61" />

Un enjeu de l'analyse de musique de film semble être de déterminer ce qui relève de cette « signification transmise par les notes qui sonnent » et ce qui relève du sentiment exprimé, pour comprendre comment les deux agissent en rapport à l'image.

La musique peut retranscrire des concepts abstrait ou des émotions en notes, textures, harmonies comme le langage peut le faire avec les mots, les phrases et les paragraphes, sans

<footnote n="59">⁵⁹ Leonard BERNSTEIN, *La question sans réponse : Six conférences données à Harvard*, traduction par Odile DEMANGE, p. 117.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Les conférences ont été données en 1976.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Leonard BERNSTEIN, *Op. Cit.* p. 119.</footnote>