# Parures de scène : orner l'acteur. Le bijou de scène orientaliste au XIXe siècle

Anaëlle Gobinet-Choukroun

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Anaëlle Gobinet-Choukroun. Parures de scène : orner l'acteur. Le bijou de scène orientaliste au XIXe siècle. Hélène Labit-Tlili; Simon Pierre. Parure & Apparat. Orner la ville, le corps et l'animal (Actes de la Journée Jeunes Chercheurs d'Orient & Méditerranée tenue le 21 mai 2019 à l'INHA, Paris), 5, UMR 8167 Orient et Méditerranée, pp.65-82, 2024, Journées Jeunes chercheurs Orient & Méditerranée, 10.62806/HBDS1807. hal-05509817

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PARURE & APPARAT

Orner la ville, le corps et l'animal

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Actes de la journée Jeunes Chercheurs
de l'UMR 8167

tenue à l'INHA (Paris) le 21 mai 2019

Édités par

Hélène Labit-Tlili et Simon Pierre

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LETTRES
SORBONNE
UNIVERSITÉ

Orient

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Méditerranée

ED124

Histoire de l'Art
& Archéologie
PARURE & APPARAT

Orner la ville, le corps et l'animal

Actes de la journée Jeunes Chercheurs de l'UMR 8167
tenue à l'INHA (Paris)
le 21 mai 2019

Édités par :
HÉLÈNE LABIT-TLILI
SIMON PIERRE

Avec la collaboration de :
WISSAL BOUTENBAT
SHARIF PABLO BUJANBA-VILORIA

Comité de lecture :
NATHALIE DE CHAISEMARTIN
AGNÈS CHARPENTIER
CAROLINE MICHEL D'ANNOVILLE
EMMANUELLE ROSSO

Mise en page :
HÉLÈNE LABIT-TLILI

Avec le soutien de :
l'UMR 8167, Orient et Méditerranée
l'École doctorale 124 (ED VI), Histoire de l'art et archéologie
Sorbonne Université-Faculté des Lettres
l'Institut national d'Histoire de l'Art (INHA)

Paris, UMR 8167 « Orient et Méditerranée », mai 2024.
ISSN : 2405-4267

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Texte sous licence CC BY 4.0. Pour les autres éléments (illustrations, images, graphiques, etc.), se reporter aux mentions associées.

https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/
## SOMMAIRE

Avertissement et abréviations complémentaires 5

AGNÈS CHARPENTIER

Préface 6

Remerciements 9

Programme de la journée 10

HÉLÈNE LABIT-TLILI et SIMON PIERRE

Introduction 12

## HABILLER ET MARQUER LE CORPS

MÉLISANDE BIZOIRRE

La robe d'honneur (khal'at) en Iran après la chute
d'Işfahân (1722-1750) : formes, fonctions et symboliques 15

MARIANNE BRISVILLE

Embellir le corps. Esthétique et cosmétique dans l'Occident
islamique médiéval 29

ÉMILIE BONNARD

Le parfum : ornement paradoxal du néant protéiforme 42

CÉLIA BELLACHE

Les bijoux kabyles durant la période coloniale 49

ANAËLLE GOBINET-CHOUKROUN

Parures de scène : orner l'acteur. Le bijou de scène orientaliste
au xIXe siècle 65

## BÂTIR ET EMBELLIR LA VILLE

LÉA NARÈS et NICOLAS DELFERRIÈRE

Décor et fonction des espaces dans l'architecture privée à partir
d'exemples campaniens et gallo-romains : retour sur
l'historiographie de la thématique 84
MICHÈLE VILLETARD

*Archéologie de la décoration des auditoriums culturels du monde romain (Ier siècle-VIIe siècle de notre ère)* 101

SARAH GOUIN-BÉBUNEAU

*Une monumentalisation de l'ornatus médiéval : le tympan : de l'église de Bourg-Argental (XIIe siècle)* 121

HÉLÈNE LABIT-TLILI et SIMON PIERRE

*Conclusion* 131

*Table des figures* 133
## Avertissement

Les abréviations des périodiques sont celles en usage dans l'Année philologique.

Les normes d'édition des inscriptions et les abréviations de recueils épigraphiques sont celles du Guide de l'épigraphiste.

## Abréviations

<table><tr><td>AAntHung</td><td>Acta Antiqua Academiae Scientiarum Hungaricae (Budapest)</td></tr><tr><td>ABull</td><td>The Art Bulletin (Londres)</td></tr><tr><td>AD</td><td>Archaiologicon Deltion. Serv. des antiq. (Athènes)</td></tr><tr><td>AEA</td><td>Archivo español de arte y arqueología. Inst. R. Caro (Madrid)</td></tr><tr><td>AJA</td><td>American Journal of Archaeology (New York, Baltimore, puis Norwood)</td></tr><tr><td>AK</td><td>Antike Kunst. Vereinigung der Freunde antiker Kunst in Basel (Olten)</td></tr><tr><td>ASAE</td><td>Annales du Service des Antiquités de l'Égypte (Le Caire)</td></tr><tr><td>BABesch</td><td>Bulletin antieke Beschaving. Annual Papers on Mediterr. Archaeol. (Louvain)</td></tr><tr><td>BCAR</td><td>Antica sala di recitazioni (Rome)</td></tr><tr><td>BCH</td><td>Bulletin de correspondance hellénique (Paris)</td></tr><tr><td>BEFAR</td><td>Bibliothèque des Écoles françaises d'Athènes et de Rome (Rome, Paris)</td></tr><tr><td>JRA</td><td>Journal of Roman Archaeology (Ann Arbor, Michigan)</td></tr><tr><td>JRS</td><td>Journal of Roman Studies (Londres)</td></tr><tr><td>MDAI(R)</td><td>Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Römische Abteilung (Mayence)</td></tr><tr><td>MEFRA</td><td>Mélanges d'archéologie et d'histoire de l'École française de Rome. Antiquité (Paris)</td></tr><tr><td>OJhBeibl</td><td>Jahreshefte des österreichischen archäologischen Instituts (Vienne, Autriche)</td></tr><tr><td>PAM</td><td>Polish Archaeology in the Mediterranean. Polish Centre of Mediterranean Archaeology (Université de Varsovie).</td></tr><tr><td>PBSR</td><td>Papers of the British School at Rome (Londres)</td></tr><tr><td>PCPhS</td><td>Proceedings of the Cambridge Philological Society (Cambridge)</td></tr><tr><td>SATAA</td><td>Studi di Archaeologia e di Topografia di Atene e dell'Attica (Rome)</td></tr><tr><td>ZPE</td><td>Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik (Bonn)</td></tr></table>
HABILLER ET MARQUER LE CORPS
PARURES DE SCÈNE : ORNER L'ACTEUR.
LE BIJOU DE SCÈNE ORIENTALISTE AU XIXᵉ SIÈCLE

ANAËLLE GOBINET-CHOUKROUN*

Parure et apparat de scène

S'il est un lieu au xIXe siècle où parure et apparat se mêlent avec le plus d'éclat, il s'agit certainement des scènes de théâtre et d'opéra. À Paris, le genre du grand opéra historique en costume s'affirme dans la seconde moitié du Siècle avec un déploiement de faste où le bijou occupe une place centrale. Ce bijou de scène revêt différentes formes selon les livrets des spectacles, empruntant tour à tour les codes du style médiéval, Renaissance ou encore oriental. C'est précisément ce dernier qui va orienter notre réflexion.

Il convient de définir en premier lieu les termes de « parure » et d« apparat ». Selon un usage ancien, la « parure » désigne l'habillement d'une personne comprenant ses vêtements, ornements et bijoux. Les ornements — souvent associés à la toilette féminine — composent un tout cohérent, un ensemble assorti bien que souvent jugés superflus. Par ailleurs, le terme « apparat » renvoie à un « déploiement de pompe et de faste » grandiloquent et ostentatoire<fnref n="1" />, que l'on peut aisément rapprocher du terme « spectaculaire », fil rouge de notre étude. Le genre du grand opéra à la française, qui connaît son heure de gloire sous le Second Empire avec des créations comme *La Reine de Saba* de Gounod (1862) ou *Aïda* de Verdi (1871), est caractérisé par un décorum à grands effets et un nombre conséquent d'artistes sur scène. Confectionnés avec soin par les ateliers de couture du théâtre, le costume et ses

<footnote n="1">1. Définitions tirées du *Dictionnaire du Trésor de la Langue Française informatisé* (TLFI), version en ligne.</footnote>

<footnote>* Doctorante en histoire de l'art : *La bijouterie de scène et l'Orient au tournant des xIXe et xxe siècles*, sous la direction de C. Peltre (Université de Strasbourg). EA 3400, ARCHE, Perspectives Européennes.
Note de l'auteure : l'article a été rédigé au mois d'octobre 2019.</footnote>
ornements y jouent un rôle essentiel ; beaucoup sont réutilisés et modifiés pour les spectacles de la saison suivante<fnref n="2" />. Ainsi, on dénombre à cette époque entre 200 et 300 costumes pour les productions lyriques, contre 150 à 250 pour les productions chorégraphiques<fnref n="3" />. Le public du Second Empire, célèbre pour son goût du faste et du luxe, encourage ce genre de productions exhibant un nombre étourdissant de costumes. Par la suite, les progrès de l'industrialisation vont pousser les décorateurs et costumiers à davantage d'audace et de perfectionnement, valeurs prônées par les jurys des diverses Expositions universelles qui rythment la fin du siècle et la Belle Époque.

Afin de comprendre ce qu’est un bijou de scène orientaliste au XIXᵉ siècle, il convient de l’inclure dans le contexte plus global des productions scéniques orientalistes françaises, avant d’en définir les paramètres et caractéristiques propres. Une comparaison avec la bijouterie en doré et d’imitation contemporaines permettra également d’inscrire le bijou de scène dans l’histoire de la bijouterie-joaillerie parisienne.

## L'Orient sur les planches

La représentation de l'Orient<fnref n="4" /> sur les scènes de France remonterait au XVIᵉ siècle avec la tragédie *La Soltane* (1561), empruntant son sujet à un épisode contemporain turc<fnref n="5" />. Près d'un siècle plus tard, *Le Bourgeois gentilhomme* de Molière popularise largement le thème d'un Orient opulent et amusant, tandis que les tragédies de Racine *Athalie*, *Bérénice* ou *Bajazet* dépeignent des héroïnes passionnées évoluant dans des décors orientaux et antiquisants. Le siècle suivant est marqué par la traduction des *Mille et une Nuits* par Antoine Galland en 1704. Ce recueil de contes d'origine persane rencontre un vif succès en France et en Europe. Implantés dans un espace mythique entre la Perse et l'Arabie, il offre un concentré de fantasmes et de splendeurs au sein desquels les costumes et les parures jouent un rôle majeur ; un monde de paraître où les personnages peuplant les récits successifs sont indissociables de leur physique, leur beauté passant par le vêtement et les bijoux. Ces récits vont constituer l'une des sources d'inspiration principales exploitées par les artistes, parmi lesquels les librettistes de théâtre et d'opéra<fnref n="6" />. Les deux récits

<footnote n="2">2. D'où les difficultés rencontrées dès lors que l'on travaille sur les archives du matériel de scène ancien. Néanmoins, certains documents, tels des photographies des artistes en costumes ou les illustrations véhiculées par la presse, nous permettent de nous faire une idée précise de l'état originel du costume.</footnote>

<footnote n="3">3. Citons trois spectacles ayant largement dépassé cette moyenne dans la première moitié du Siècle, par ordre croissant : *Gustave III* ou *Le bal masqué*, opéra d'Auber de 1833 avec 584 costumes, déployés en particulier dans la scène du bal masqué ; *La Juive*, opéra d'Halévy de 1835 avec 600 costumes (beaucoup d'entre eux ont été créés pour la grande procession finale de l'acte I) ; *La Tentation*, opéra-ballet de 1832 avec 640 costumes dessinés par le peintre romantique Louis Boulanger (dont plusieurs de monstres réalisés pour la danse macabre des sorcières à l'acte II).</footnote>

<footnote n="4">4. Dans son article « Ce que nous entendons par l'Orient » paru dans la *Revue de l'Orient. Bulletin de la société orientale* en 1843, Victor Hugo donne une définition de la nébuleuse « Orient ». Elle nous permet de poser les bornes géographiques de notre étude, englobant les territoires compris entre l'Andalousie espagnole – « porte de l'Orient » pour Théophile Gautier – et les confins de l'Inde.</footnote>

<footnote n="5">5. Kahane 2008, p. 29.</footnote>

<footnote n="6">6. Frizot 2012.</footnote>
Aladin ou La Lampe Merveilleuse et Ali Baba ou Les Quarante voleurs sont très populaires à l'époque, et donnent lieu à des spectacles caractérisés par un univers viril et dangereux, où les personnages mettent en péril leur vie dans des situations extrêmes. Les intrépides Aladin, Ali Baba, Sindbâd et Mârouf peuplent alors les scènes européennes de la première moitié du XIXe siècle, reléguant les figures féminines à des rôles mineurs et bien souvent décoratifs<fnref n="7" />. Ainsi, Schéhérazade, Judith et Cléopâtre doivent attendre un certain temps avant de pouvoir s'affirmer comme de véritables protagonistes au sein des opéras et drames parisiens.

Cet Orient fantasmé se mue progressivement en un Orient d'actualité et d'érudition avec l'expédition d'Égypte de Napoléon Bonaparte en 1798. Celui-ci souhaite y étendre son emprise, passant par une conquête aussi bien militaire qu'intellectuelle. Par la suite, de nombreux autres évènements clés vont influencer la création scénique orientaliste du XIXe siècle comme la guerre d'indépendance grecque et la colonisation de l'Algérie amorcée en 1830. L'Orient se mue ainsi à l'époque romantique en un Orient « couleur-locale » et « pittoresque », plus moderne et ancré dans une réalité coloniale comme en atteste le drame anecdotique de Théophile Gautier, *La Juive de Constantine* (1846), l'intrigue mêlant colons français et autochtones algériens dans les premières années de l'occupation française<fnref n="8" />. Les périodes qui suivent confirment cette évolution avec des opéras coloniaux sur des idylles plus ou moins heureuses entre un colon occidental et une indigène orientale, genre popularisé dans la seconde moitié du XIXe siècle. Citons à ce propos l'emblématique opéra *l'Africaine* de Meyerbeer (1865)<fnref n="9" />, dont l'histoire se déroule au XVe siècle successivement à Lisbonne et dans le royaume de la reine indienne Sélika – réduite en esclavage – dont l'officier de marine portugais Vasco de Gama s'éprend. Ou encore l'opéra indianisant Lakmé<fnref n="10" /> (1883), qui dénonce à travers son livret la colonisation anglaise en Inde, par le biais des amours de Lakmé, fille du brahmane Nilakhanta, et du jeune officier anglais Gérald. On y lit en filigrane la fascination de l'Occident européen pour l'Orient des lointains

Malgré l'engagement politique évident de certains livrets, l'Orient continue de faire rêver les foules. Ainsi, on va au théâtre comme on voyage. Néanmoins, on observe en parallèle des spectacles bien moins engagés, avec une visée toute autre. Le Second Empire, en particulier, abreuve le public de représentations d'un Orient grandiose et décoratif, mettant en scène des figures emblématiques de la tradition orientale, comme dans *La Reine de Saba* de Gounod (1862), narrant les amours du roi Salomon et de Balkis. De plus, les fouilles archéologiques qui jalonnent la seconde moitié du XIXe siècle influent de façon capitale sur les costumes et accessoires de scène, leur conférant une dimension pédagogique, érudition attendue et appréciée des spectateurs : exposition des parures étrusques de la collection Campana et de celles de la Tombe François au Louvre (1862), découverte du « Trésor de Priam » par Heinrich Schliemann sur

<footnote n="7">7. Mernissi 2001.</footnote>

<footnote n="8">8. *La Juive de Constantine*, drame anecdotique en cinq actes et six tableaux, livret de Théophile Gautier et Noël Parfait, musique de Pilati, création au théâtre de la Porte Saint-Martin, le 12 novembre 1846.</footnote>

<footnote n="9">9. *L'Africaine*, opéra d'Eugène Scribe, sur une musique de G. Meyerbeer (posthume), créé à l'Opéra Le Peletier le 28 avril 1865.</footnote>

<footnote n="10">10. *Lakmé*, opéra en trois actes de Léo Delibes sur un livret de Gondinet et Gille, d'après le roman de Pierre Loti *Rarahu ou le Mariage de Loti*, création à l'Opéra-Comique de Paris le 14 avril 1883.</footnote>
le - supposé - site de Troie (1873), fouilles des tumulus de Russie du Sud et de Crimée... L'opéra *Aïda* de Verdi (1871), dont la date de création coïncide avec l'inauguration du Canal de Suez, temps fort des relations entre l'Orient et l'Occident, et *Salammbô* de Reyer (1892), dont l'adapatation opératique est largement inspirée du roman éponyme de Flaubert, lui-même renvoyant à certaines découvertes archéologiques de son temps, naissent dans ce contexte d'atrait pour les Antiquités orientales<fnref n="11" />. Les Expositions universelles régulières, la vogue du mouvement artistique de l'Orientalisme, ainsi que la redécouverte des « Arts musulmans » sont également des facteurs essentiels dans l'évolution de la production théâtrale et lyrique orientaliste, « Orient d'exportation » qui ne cesse d'inspirer les costumiers de spectacle<fnref n="12" />.

Ajoutons que le renouveau de l'iconographie biblique est également fondamental pour le répertoire scénique orientaliste du second XIXe siècle. L'ouvrage d'Ernest Renan *La Vie de Jésus* paru en 1863¹³, est central dans ce processus d'orientalisation de la Bible, et propose une nouvelle lecture des récits bibliques sous une optique ethnico-géographique et historique. Ces travaux vont être déterminants par la suite autant dans les Salons artistiques que sur les scènes occidentales. Nombreux sont les spectacles d'opéra et de théâtre à mettre en scène des épisodes issus des Ancien et Nouveau Testaments : *Hérodiade* de Millet et Grémont (1884), *Samson et Dalila* de Saint-Saëns (1892), *La Samaritaine* de Rostand (1897), *Salomé* de Strauss (1907)...

Selon leurs formes et contextes de mise à la scène, les spectacles orientalistes du XIXe siècle sont donc la vitrine des dernières actualités en matière de connaissance de l'Orient, et diffusent pour certains un message politique et critique du colonialisme ambiant. Le costume occupe ainsi une place de premier ordre, où le bijou est essentiel. Il convient à présent de le présenter en détail.

## Généralités sur le bijou de scène

À la fois ornement, complément et accessoire, le bijou de scène est en dialogue permanent avec les autres composantes du costume qu'il sublime : vêtement, coiffure, maquillage, masque, etc. Il est également indissociable du corps pour lequel il est conçu ; celui d'un acteur, d'un danseur ou bien d'un chanteur, en fonction de ses caractéristiques propres et du tempérament du personnage ou de l'artiste. Ce bijou peut être purement esthétique – en simple ornement décoratif – ou bien un véritable accessoire employé par l'acteur sur scène. Les spécificités d'un bijou de spectacle sont assez éloignées de celles d'une parure traditionnelle. Son objectif est d'être visible de loin et rapidement compréhensible de tous les spectateurs, appuyant la narration. Il s'inscrit dans un système global où les costumes, les décors, le nombre d'interprètes, le poème,

<footnote n="11">11. *Aïda*, opéra en cinq actes et sept tableaux, livret de Camille du Locle et Antonio Ghislanzoni, musique de Verdi, création au Théâtre du Caire en 1871 ; *Salammbô*, opéra en cinq actes et sept tableaux, Camille du Locle, d'après le roman éponyme de Gustave Flaubert (1862), musique de Reyer, création au Théâtre National de la Monnaie à Bruxelles en 1890.</footnote>

<footnote n="12">12. Peltre 2006.</footnote>

<footnote n="13">13. Renan, *La Vie de Jésus*, Michel Lévy frères, 3 vol., 1863.</footnote>
la musique, la lumière, jouent chacun un rôle essentiel et subliment le bijou. Au XIXe siècle, chaque bijou est réalisé sur mesure par un bijoutier indépendant collaborant avec le Service de la Couture et de l'Habillement du théâtre qui le mandate. Il est ajusté au cours de trois séances d'essayage, l'ensemble costume-bijou devant être le plus seyant possible.

Le bijou de scène est tout d'abord imaginé par un dessinateur de costumes, qui réalise une maquette du costume dans son ensemble. Celle-ci est annotée de diverses informations relatives aux couleurs et matériaux à employer, afin de donner le plus d'indications possible aux Ateliers de Couture du théâtre chargés de le confectionner. Bien qu'il s'agisse d'un document de travail, le style de ces maquettes varie d'un dessinateur à l'autre, certaines possédant une dimension artistique indéniable. Les maquettes des costumiers Paul Lormier (1813-1895), Eugène Lacoste (1818-1907), Charles Bianchini (1859-1905) ou encore Théophile Thomas (1846-1916) font partie des plus remarquables pour la seconde moitié du XIXe siècle. On peut également mentionner celles d'Attilio Comelli (1858-1925), costumier d'origine italienne qui a collaboré avec les plus grands théâtres de Londres à la fin du siècle (Royal Opera House of Covent Garden, Royal Theater of Drury Lane). Parmi ces dessinateurs de costumes, certains accordent une attention toute particulière au bijou. Cet intérêt se traduit par un croquis en marge de la silhouette costumée ou par une maquette indépendante rappelant les traditionnels gouachés des bijoutiers-joailliers. C'est le cas notamment pour la maquette dessinée par Lacoste en 1879 - dans le cadre de la présentation d'Aïda au Palais Garnier - destinée au costume d'Amnéris. On distingue en effet, en marge de la silhouette, le détail appliqué d'un des colliers de la princesse égyptienne, précisant l'agencement des perles colorées entre elles et du maillage général du plastron (fig. 12). La maquette achevée est ensuite transmise au bijoutier de théâtre mandaté par l'institution qui réalise à son tour des dessins techniques de l'objet à réaliser. Celui-ci façonne le bijou de scène à partir de matériaux non précieux (cuivre, laiton, argent, etc.) qu'il agrémente de divers éléments glanés chez des fournisseurs (estampes et apprêts pour bijouterie, perles soufflées, de verre ou de métal, fleurs artificielles, strass et pierres d'imitation, fourrures et cuirs, etc.). Ces bijoutiers de théâtre parisiens sont une dizaine au XIXe siècle, et se concentrent dans les faubourgs du Temple et de la Porte-Saint-Martin, ainsi que dans le quartier du nouvel Opéra Garnier, au plus près des salles de spectacle. Citons quelques bijoutiers de théâtre collaborateurs des salles de l'Opéra, de l'Opéra-Comique et de la Comédie-Française : Granger, Leblanc, Gutperle et Églésia.

## Paramètres et caractéristiques du bijou de scène

Le nom de l'interprète est ensuite inscrit sur une étiquette cousue à même le bijou, ou bien noté à l'encre sur la doublure intérieure. Ce détail permet de faciliter le travail des habilleuses chargées de transporter l'ensemble des costumes et de leurs accessoires des loges au
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>12. Eugène Lacoste, maquette de costume, pour le rôle d'Amnéris dans *Aïda*, et détail d'un collier de perles, aquarelle et encre sur papier (BnF, départ. de la Musique / Bibliothèque-musée de l'Opéra, maquettes de costumes).</figcaption></figure>

<< Central Costume >> avant et après chaque représentation, et d'en assurer l'entretien régulier. Ces mentions nominatives permettent aussi aux régisseurs de constater les éventuels pertes ou vols, et d'appliquer des amendes ou sanctions en fonction de l'importance du préjudice. Ce détail est valable surtout pour les petits bijoux, en particulier pour les bagues et boucles d'oreilles, dont on ne conserve aujourd'hui que très peu d'exemplaires anciens dans les collections. L'étiquetage des bijoux de scène est donc utile et efficace ; cette pratique est encore d'actualité dans les théâtres contemporains. Une autre caractéristique importante du bijou de scène est la doublure textile. Afin de préserver le corps des artistes, les bijoux sont généralement doublés avec de la soie ou du coton plus ou moins épais, souvent de couleur chair ou jaune clair. Dans le cas
des bustier-bijoux, le tissu est très mince afin d’accentuer l’effet de semi-nudité<fnref n="14" />. Il est toujours assorti au XIXe siècle d’un maillot de corps, qui disparait peu à peu au début du XXe siècle<fnref n="15" />. Les coiffes disposent également de rembourrage, dans un souci de préservation des perruques et voilages disposés sur la tête. Au *music-hall* et cabaret, on en retrouve sur les armatures des soutien-gorge. Également dans la bijouterie-joaillerie précieuse, surtout pour l’intérieur des tiares et des diadèmes.

Jusqu’à la Première Guerre Mondiale, chaque bijou est créé pour un artiste précis. Il doit s’accorder avec le corps et la personnalité de celui ou celle qui le revêt, sans limiter l’amplitude de ses mouvements ni l’empêcher dans son jeu. Néanmoins, ce qu’on appelle aujourd’hui « mise en scène » ou « jeu d’acteur » va progressivement évoluer tout au long de la Troisième République. Auparavant, les artistes sont relativement statiques sous leurs somptueux atours, le poids des bijoux de scène varie donc en fonction de leur attribution à un personnage donné. Les cantatrices, en particulier, entrent en scène couvertes de lourds bijoux, qui conditionnent leur corps en un nombre limité de mouvements, donnant une allure imposante. Les larges plastrons ou encore les épaulettes massives en cuir et métal sont plutôt conçues pour des interprètes lyriques. Ils sont certes lourds mais silencieux : ils comportent peu de piécettes ou de pendeloques susceptibles de déranger le chant de l’artiste en mouvement. On peut citer, par exemple, l’imposante parure dessinée par le costumier Paul Lormier puis retravaillée par Eugène Lacoste, portée successivement par Marie-Constance Sax puis Gabrielle Krauss dans le rôle de Sélika pour l’*Africaine* (1865 et 1877). Celle-ci est composée d’un plastron et d’une ceinture égyptisants en cuir rouge cloisonné, d’où pendent des pendeloques de perles de verre coloré, chacune achevée par des motifs de fleurs de lotus en laiton estampé et émaillé (fig. 13).

Au contraire, la parure créée pour un danseur est sensiblement plus légère que celle d’un choriste : on privilégie souvent pour les danseuses des « ballets en blanc » – inaugurés à l’époque romantique avec le ballet *Giselle* de Théophile Gautier – un type de diadème composé d’une simple armature métallique sertie de strass et de verroteries. Si le bijou de scène est certes épuré, il produit grand effet : le port de tête haut et gracieux de la ballerine est sublimé et scintille à chaque mouvement sans alourdir la silhouette. Gardons tout de même à l’esprit que cette apparente légèreté de la parure des danseuses s’accompagne systématiquement à l’époque d’un corset baleiné très ajusté, qui emprisonne la cage thoracique et le bassin<fnref n="16" />. Cette raideur du buste, impliquant une plus grande mobilité des bras et jambes – que l’on n’hésite pas à couvrir de bracelets aux poignets, bras et chevilles – est jugée d’une grande élégance. Le caractère unique ou multiple du bijou de scène est également un paramètre essentiel à considérer dans l’étude des bijoux de scène. Les collections anciennes des théâtres et opéras, comme celles

<footnote n="14">14. Witkowski, Nass 1909.</footnote>

<footnote n="15">15. Kahane 2008, p. 89.</footnote>

<footnote n="16">16. On peut observer ce détail sur les nombreuses photographies de danseuses en costume de scène, réalisées sur demande de l'administration de l'Opéra de Paris à partir du Second Empire par le photographe Eugène Disdéri. cf. M. Auclair, « Le ballet et la photographie », in Auclair et Ghristi, *Le Ballet de l'Opéra. Trois siècles de suprématie depuis Louis XIV*, Paris, Albin Michel / ONP / BNF, 2013, p. 146-151.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /></figure>

13. Collier-plastron pour le rôle de Sélika dans l'Africaine (1877), d'après une maquette d'Eugène Lacoste, cuir, métal émaillé, perles de verre, soie (BnF, départ. de la Musique / Bibliothèque-musée de l'Opéra, fonds de bijoux de scène anciens, BIJOUX-3).

de l'Opéra de Paris, de l'Opéra-Comique ou encore de la Comédie-Française, regorgent de bijoux identiques autrefois destinés aux figurants, choristes et danseurs du corps de ballet. Dans certaines productions, il peut s'agir de dizaines de bijoux similaires, c'est particulièrement le cas pour les ceintures, tours de tête, bracelets de bras et de poignet en laiton. Ces bijoux réglables se démocratisent au point de devenir typiques des parures de figurants. Dans certains cas, le bijou comporte des encoches au niveau des fermoirs pour l'ajuster à différentes morphologies. Ceci prouve bien que certains bijoux ne sont pas réalisés exclusivement pour un artiste, mais réemployés et réattribués selon les productions.

## Bijoux d'imitation et bijoux en doré

Afin d'inscrire pleinement le bijou de scène dans l'histoire de la bijouterie-joaillerie française, il convient de la rapprocher de la bijouterie en doré et d'imitation. En pleine expansion à la fin du XIXe siècle, celle-ci est officiellement consacrée lors des Expositions Universelles de 1878, 1889 et 1900, comme le rappelle Jacqueline Viruega dans son ouvrage sur la bijouterie parisienne
de cette époque<fnref n="17" />. La Bijouterie-Joaillerie occupe une place de choix dans ces manifestations internationales, vitrines des dernières innovations en matière d'industrie et d'artisanat. Le succès remporté par ce type de bijouterie moderne s'explique par une consommation de plus en plus massive de bijoux amorcée sous le Second Empire, et le ballet incessant des modes successives. Le prix accessible des parures en doré et d'imitation rencontre un vif succès auprès de la classe moyenne, le port du bijou dernier cri compensant une quête de reconnaissance sociale permanente. L'avènement de cette couche sociale est ainsi un facteur clé pour comprendre ce développement. En considérant l'ensemble de ces paramètres, on note que la bijouterie en doré et la bijouterie de scène ont plusieurs points communs. D'une part, la consommation à outrance du bijou en doré fait écho à celle pratiquée par les ateliers de couture des théâtres de Paris dans la seconde moitié du XIXᵉ siècle. En effet, les grandes salles comme l'Opéra Garnier ou la Comédie-Française renouvelent constamment leurs stocks de bijouterie pour chaque nouvelle production. Une quantité impressionnante de parures pour les rôles de solistes, danseurs ou figurants a été produite à cette période, qui culmine avec des spectacles comme l'Africaine de Meyerbeer (1865) ou la Salammbô de Reyer (1892). Mais les œuvres se succédant, ces parures passent vite de mode ; elles sont rapidement remplacées par d'autres plus nouvelles et répondant mieux aux attentes du moment, jusqu'à leur prochaine reprise. Les cartonnages et autres bijoux en carton-pierre – jusqu'alors privilégiés par de nombreuses salles de spectacle aux ressources moins importantes que celles des théâtres officiels – sont alors remplacés par ces parures en métal doré richement ornées. Les prix relativement bas de cette bijouterie rend ainsi possible son acquisition par de nombreux établissements de spectacles, théâtres comme music-hall : Théâtres des Variétés, de l'Athénée, de la Renaissance, Bouffes-Parisiens, Alhambra, Moulin-Rouge, et bien d'autres<fnref n="18" />.

Sur un plan plus technique, on observe de nombreuses similitudes entre le travail du bijoutier de théâtre et celui du bijoutier en doré. Ces bijoutiers de théâtre collaborent de façon exclusive ou partielle avec les salles de spectacle parisiennes. Comme le rappelle le rapport du jury de l'Exposition Universelle de 1889¹⁹, le bijoutier en doré ne serait rien sans son association avec l'estampeur et le fabricant d'apprêts dont l'outillage tend à se perfectionner avec le temps. Le bijoutier de théâtre, de la même manière, concilie ainsi mécanisation du travail et travail manuel :

> [...] ils ont recours aux accessoires que créent les estampeurs et la variété en est infinie : galeries de toutes largeurs, broderies en métal, attributs de toutes sortes, fleurs, animaux, appliques, personnages, médailles. Dans tout cet arsenal, le bijoutier en doré choisit, taille et rogne comme dans une étoffe et fait avec ces éléments des coffrets, des jardinières et mille bijoux de fantaisie<fnref n="20" />.

<footnote n="17">17. Viruega 2004.</footnote>

<footnote n="18">18. Pour plus de détails sur les salles parisiennes de spectacles cf. Wild 2012.</footnote>

<footnote n="19">19. Rapport de M. E. Marret (Marret 1891).</footnote>

<footnote n="20">20. Ibidem.</footnote>
D'autre part, les fournisseurs sollicités par les bijoutiers de théâtre pour agrémenter leurs créations sont identiques à ceux des bijoutiers en doré civils. L'inventaire des fournisseurs réguliers de l'Opéra Garnier entre 1887 et 1914 nous révèle des commandes fréquentes passées auprès de Topart et Ruteau, fabricants de « sequins, perles anglaises / ordinaires, masses de perles blanches et gris »<fnref n="21" />. Cette entreprise d'importance compte 200 employés à Paris et 1 500 en province, et est récompensée par le grand prix de l'Exposition de 1889, en particulier pour sa demi-perle d'imitation très prisée des maisons de mode comme des théâtres.

De plus, le perfectionnement de certaines garnitures du bijou comme les strass, que la lumière ne traverse plus simplement comme c'était le cas pour les verroteries, mais est réfléchie tel un miroir par un procédé d'argenture appliquée sur le culot, apporte beaucoup à ce type de bijouterie. Ainsi, le rapporteur E. Marret commente :

> [ La bijouterie d'imitation ] emploie le strass et les pierres fausses qu'elle monte par les mêmes procédés que la joaillerie, en simplifiant les façons pour atteindre les plus bas prix. Dans les pièces les plus soignées, les montures sont en argent avec doublure en or, le choix des grosseurs de pierres guidé par la seule exigence du dessin est toujours riche et produit grand effet. Lorsqu'elle reproduit des bijoux historiques de costumes de théâtre, des parures de style où le cachet des époques est savamment conservé, la joaillerie d'imitation touche à l'art<fnref n="22" />.

Enfin, la bijouterie en doré rend possible le développement du bijou artistique en métal, adoptant des formes et styles très variés. De la même manière, la bijouterie théâtrale propose des formes étonnantes – empruntes de créativité – en particulier au niveau des coiffes. La collection de l'Opéra de Paris en comporte certains exemples plus étonnants les uns que les autres. La coiffe dessinée par Joseph Pinchon (1871-1953) pour le rôle de la Reine Amahelli dans le *Bacchus* indianisant de Massenet est en cela particulièrement intéressante<fnref n="23" />. Une photographie de Paul Nadar datée de 1909 immortalise Lucy Arbell dans son costume de scène arborant fièrement ce surprenant bijou de tête. Il s'agit d'un casque en métal doré entièrement ciselé avec des traces de polychromie verte dans certains sillions, doté d'ailettes latérales garnies d'un papier translucide peint en bleu et indigo à la manière d'un vitrail. Sur le devant se trouvent trois motifs de feuille estampés en alternance avec des cabochons de verroterie imitant le jade ou la chrysoprase, le tout monté en aigrette. L'apparence générale évoquerait une sorte de poisson mythologique (fig. 14)<fnref n="24" />. Ce type de bijou figuratif évoque sans conteste les créations de René Lalique (1860-1945), actif à la même période. Bijoutier emblématique de la Belle Époque, ce dernier a réalisé quelques parures d'actrices. Les plus célèbres sont certainement celles créées pour Sarah Bernhardt, comme le diadème aux

<footnote n="21">21. BMO, vol. *Fournisseurs bijouterie et accessoires armurerie, fournisseurs importants*, 1887-1914.</footnote>

<footnote n="22">22. Rapport de M. E. Marret, 1891 (*op. cit.*).</footnote>

<footnote n="23">23. *Bacchus*, opéra en quatre actes de Jules Massenet (musique) et Catulle Mendès (livret), création le 5 mai 1909 à l'Opéra Garnier, Paris. BMO BIJOUX-9 ; BMO GF Lucy Arbell 12 ; BMO maquette D216-70 (planche 1).</footnote>

<footnote n="24">24. Des images en haute définition de ce bijou sont disponibles en libre accès. URL : http://gallica.bnf.fr.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

14. Coiffe pour le rôle de la reine Amahelli dans Bacchus (1909), portée par Lucy Arbell, d'après une maquette de Joseph Pinchon, métal estampé, verroteries, papier huilé, soie (BnF, départ. de la Musique / Bibliothèque musée de l'Opéra, fonds de bijoux de scène anciens, BIJOUX-9).

lys de *La Princesse lointaine* (1895)<fnref n="25" />. Cette imposante coiffe en métal argenté et doré sertie de pierreries et de fausses perles – destinée à la souveraine de Tripoli – a fait couler beaucoup d'encre. Nombreux sont les auteurs à la commenter. La plume de Jules Lemaître s'attarde sur cette « Mélissinde, esthète irréprochable, [qui] rêve, coiffée de lis [sic], et des lis à la main »<fnref n="26" />, tandis qu'un chroniqueur du Gil Blas décrit plus largement son costume de scène, donnant force détails sur la bijouterie :

> Elle est coiffée d'une couronne d'or en forme de tiare, ornée de chaque côté de deux grosses touffes de marguerites en diamants ; ses doigts fuselés sont chargés de bagues ; les bras nus émergent d'une robe de damas de soie blanche brochée, enserrée par une ceinture d'or ornée de pierreries et recouverte d'une espèce de chasuble entièrement brodée d'or avec pendeloques de rubis, de turquoises et de saphirs<fnref n="27" />.

<footnote n="25">25. *La Princesse lointaine*, drame en vers et en quatre actes d'Edmond Rostand, création au Théâtre de la Renaissance le 5 avril 1895. Pour plus de détails, voir : Auclair et Cailmail 2017, p. 27-29. Ajoutons que cette coiffe a fait partie de la collection de Sacha Guitry, qu'il a acquise lors d'une vente en 1977. Elle a ensuite intégré celle de Jean Darnel, metteur en scène et écrivain. Ce dernier l'a fait passer en vente chez Piasa en 2004, et a été expertisée par Thierry Bodin comme la couronne originale de l'actrice, adjugée à 18 651 €.</footnote>

<footnote n="26">26. Lemaître 1896, p. 284.</footnote>

<footnote n="27">27. O'Monroy 1895.</footnote>
L'écrivain Jean Lorrain, admirateur intime et passionné de Sarah Bernhardt, donne quant à lui une description minutieuse et extasiée de l'atmosphère générale du spectacle :

> Ces lys, c'est Madame Sarah Bernhardt qui nous les apporte et nous les fournit dans cette irréelle et hiératique princesse lointaine qui aura vécu quand elle aura cessé de la jouer, car quelle autre femme pourrait incarner la Mélissinde aux yeux couleur de vague et aux lèvres de miel de Monsieur Rostand ? Des béryls, des topazes et des chrysoprases, des tapis de Perse, des tissus de l'Inde, des coffrets de santal, des parfums d'Orient, des théorbes et des violes, des lys et des palmes, des galères aux cordages de soie, aux voiles de pourpre enguirlandées de roses, des cassolettes et des vapeurs d'encens, des visions de fresques auréolant l'agonie d'un rêve d'amour, tel est le décor dans lequel se meut, se dresse et s'alanguit, tour à tour passionnée et plaintive, cette idéale princesse Mélissinde qui demeure, au théâtre, la première metteuse en scène au théâtre que nous connaissions [...]<fnref n="28" />

On saisit bien à travers ce texte, typique du style de la Littérature « décadente » fin-de-
siècle, dont Lorrain est l'un des représentants majeurs<fnref n="29" />, la dimension d'œuvre totale du spectacle
à cette époque où le bijou de scène occupe une place importante.

Bijoux orientalistes de scène

Parmi les bijoux de scène « fin-de-siècle » et « Belle Époque », on constate une
prédominance du style orientaliste. En effet, près d'un tiers de la collection de l'Opéra Garnier<fnref n="30" />
– une référence par sa taille et sa qualité – se rattache à ce style. On peut estimer qu'est orientaliste
tout bijou de scène créé pour un personnage d'origine orientale, qu'importe le contexte du
spectacle. Ainsi, il est possible d'en retrouver dans un décor germanique médiéval pour La Juive
d'Halévy, ou bien dans Dom Sébastien, roi du Portugal de Donizetti à travers le costume de
Zaïda, et de façon plus évidente dans toutes les pièces orientalistes, comme Le Tribut de Zamora,
La Montagne noire...<fnref n="31" />. De la seconde moitié du xIXe siècle au début du XXe siècle, ils sont
caractérisés par une profusion de détails et de couleurs, selon les rôles et les livrets.

Afin de réaliser un bijou de scène orientaliste, le bijoutier de théâtre choisit des motifs spécifiques qu'il incorpore à sa création, selon la maquette de costume qui détermine son style: Orient

<footnote n="28">28. Lorrain 1895.</footnote>

<footnote n="29">29. Cf. Sicotte 2000.</footnote>

<footnote n="30">30. La Bibliothèque-musée de l'Opéra de Paris (BMO) conserve à ce jour un fonds de référence dans l'étude des bijoux de scène anciens. Riche de 4000 bijoux, comprenant 1500 sortes différentes, il est composé des parures créées au XIXe siècle pour les opéras et ballets de l'Opéra de Paris et de l'Opéra-Comique.</footnote>

<footnote n="31">31. *Le Tribut de Zamora* (1881) et *La Montagne noire* (1895) sont deux opéras montés au Palais Garnier : le premier s'inscrivant dans l'Espagne sous occupation maure, le second dans un contexte turc contemporain. Les maquettes de costumes, respectivement de Lacoste et de Bianchini, accordent une place de choix aux bijoux orientaux.</footnote>
fantastique et fantasmé, Orient archéologique et antique, ou bien Orient moderne et ethnologique. Pour ce faire, il se fournit auprès de maisons d'estampage parisiennes, lesquelles diversifient leurs catalogues d'apprêts métalliques en proposant des éléments de bijouterie imitant l'artisanat de l'Afrique du Nord et du Moyen-Orient, selon les modes des spectacles orientalistes. Ce choix iconographique est déterminant dans l'effet et le rendu final de la parure. Les motifs employés sont souvent stéréotypés et attendus. Listons les plus récurrents : des motifs végétaux (lotus en éventail, papyrus, palmette, rosace, *rarnati*<fnref n="32" />), des motifs d'animaux et d'insectes (serpent, cobra *uraeus*, vautour, scarabée, tête de fauve), bestiaire mythologique oriental (sphinx aptère et sphinge ailée<fnref n="33" />, phénix), des effigies de divinités mythologiques égyptiennes et orientales (triade égyptienne – Osiris, Isis, Horus ; Anubis, Baal, Astarté), des imitations d'écritures calligraphiées et de monnaies arabes<fnref n="34" /> (hiéroglyphe, pseudo-hiéroglyphe, arabe, pseudo-arabe, turc), des symboles ésotériques (double plume, sceau de Salomon – étoile de David), d'autres formes typiquement orientales (indienne – motif cachemire, croissant de lune *sha'iriya*<fnref n="35" />, main de Fatima *h'amsa*<fnref n="36" />). Selon leur agencement sur le bijou, ces motifs vont avoir un rendu différent. Les techniques privilégiées sont également importantes pour qualifier un bijou d'orientaliste : granulation, filigrane, gravure et repoussé, argent niellé, fermoir à ardillon, boules et billes de métal ajouré. Pour les matériaux évoquant l'Orient, on retrouve surtout : turquoise, lapis lazuli, opale, chrysoprase, malachite, corail, faux diamant, perle de bois, de verre ou soufflée.

Ainsi le catalogue publicitaire de la Société Jean Prat & Robert Joseph propose à sa clientèle de la fin du XIXe siècle un ensemble de pièces estampées, moulées et gravées, réalisées en série dans les usines de l'entreprise, dont certaines sont inspirées du « style touareg » (fig. 15). Les vingt-sept bijoux présentés sur la planche n° 20 sont numérotés et annotés : « avec ou sans bélière » (n° 8674), « avec boules » (n° 8310), « bombé » (n° 8642), « plat » (n° 8644). Les pièces n°s 7893 et 7894 sont des *h'amsot*, mains de protection, imitant la technique traditionnelle marocaine du fil d'argent torsadé caractéristique de la ville d'Essaouira. Cette méthode vise à combler une structure rigide en or ou en argent par deux ou trois fils assez souples tournés manuellement pour former des rinceaux ou des arabesques, soudés sur les côtés à la pièce de base. Cette soudure est très délicate, à peine visible. Le bijoutier marocain s'attache à conserver toute la finesse du fil tourné, sans que les points d'attache ne viennent en altérer l'aspect. Dans le cas des

<footnote n="32">32. Le *rarnati* est un motif ornemental d'origine espagnole très utilisé dans la bijouterie et l'orfèvrerie d'Afrique du Nord. Il s'agit d'une représentation schématique de grenade épanouie, traditionnellement associée à la fertilité.</footnote>

<footnote n="33">33. Selon Claude Aziza, la sphinge ailée est grecque alors que le sphinx mâle aptère (sans ailes) est égyptien. Cf. Aziza 1996.</footnote>

<footnote n="34">34. Sur les pièces comportant des écritures arabes, on lit la plupart du temps une formulation stéréotypée comme « Sultan Muhammad d'Arabie ». Ces pièces sont employées jusqu'à outrance dans certaines productions orientalistes, constituant un moyen rapide, efficace et peu coûteux pour les costumiers de conférer une allure orientale plausible à leur bijou.</footnote>

<footnote n="35">35. Le motif du *sha'iriya*, croissant de lune ornemental, est très utilisé dans la bijouterie orientaliste pour sa référence directe à l'Islam. À l'origine, ce motif est très répandu dans l'artisanat oriental, sous une forme ajourée ou pleine.</footnote>

<footnote n="36">36. Déf. *h'amsa* (sing. héb.), *h'amsot* (plur. héb.), *h'amoussa* (plur. arb.) : littéralement « main », en référence à la main de Fatma, fille du prophète Mahommet. Ce symbole est particulièrement employé dans l'artisanat des pays d'Afrique du Nord (Maroc, Algérie, Tunisie).</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>15. Catalogue publicitaire de la Société Jean Prat & Robert Joseph, planche n° 20 [apprêts pour bijouterie de style « touareg »], fin du XIXe siècle (Paris IIIe arrondissement, archives anciennes de la Société).</figcaption></figure>

pièces d'usine françaises, on constate un traitement nettement moins raffiné : les points de soudure sont très visibles et rythment la composition, alourdissant l'ensemble. Certains de ces ornements sont proches de l'artisanat du Sud marocain, en particulier de la région de Tiznit (Souss), ville emblématique du travail de l'argent émaillé vert, jaune et bleu. L'archive en noir et blanc dont nous disposons ne nous permet hélas pas de savoir si ces coloris typiques étaient imités également à Paris. Pour réaliser ce type de pièces orientalistes inspirées du savoir-faire d'Afrique du Nord - technique artisanale pratiquée par les bijoutiers juifs des médina jusqu'à leur départ à partir des années 1950 - l'artisan moule une plaque d'argent carrée ou circulaire et incruste une feuille
d'argent au recto en la martelant avec un bâton en plomb<fnref n="37" />. À Paris, l'usinage de la pièce est tout autre et les matériaux employés peuvent être du cuivre, du laiton ou de l'argent. Certaines pièces subissent une dorure ou une argenture par électrolyse, technique inventée au milieu du Siècle et rentable dans le cas de production à grande échelle comme les pièces estampées. Les bijoutiers de théâtre achètent donc ce type d'éléments métalliques produits industriellement et peuvent y appliquer un vernis ou une peinture afin de leur donner un aspect ancien et « couleur-locale »<fnref n="38" />. Ils les soudent ensuite entre eux et y ajoutent des plateaux à griffes pour le sertissage de pierreries. Dans le cas d'une imitation d'un bijou berbère ou touareg, par exemple, on privilégie surtout le corail, souvent remplacé par du celluloïd, matière plastique en usage autant au Maghreb qu'en France<fnref n="39" />. La mention « pierres chez Grospiron » sur la précédente planche n° 20 indique où s'en procurer et fait référence à un fournisseur de glyptique d'imitation avec lequel la Société Jean Prat & Robert Joseph collabore pour orner ses pièces estampées. Bien que ces bijoux soient fabriqués à partir d'élément industriels, il est délicat de déceler à première vue une différence entre ce type de bijoux recomposés et ceux issus de l'artisanat traditionnel oriental tant l'imitation est rigoureuse. Une analyse détaillée permet néanmoins d'observer que les copies parisiennes présentent des finitions moins raffinées que leurs modèles originaux. L'Opéra de Paris conserve aujourd'hui dans sa collection de bijoux de scène anciens une coiffe « berbère », qui pose aujourd'hui encore question (fig. 16). Réalisée en argent de bas titre comme les bijoux contemporains d'Afrique du Nord et ornée de corail, elle n'est pas encore identifiée à ce jour<fnref n="40" />. Après avoir considéré ces techniques, trois hypothèses sont possibles. Soit ce bijou a été acheté tel quel dans un bazar oriental parisien par le Service Couture de l'Opéra puis intégré aux costumes de la production en ajoutant une doublure intérieure<fnref n="41" />. Soit il a été rapporté de voyage par un costumier, supposition plausible quand on connaît le goût de Lormier et de Lacoste qui séjournent en Orient pour la préparation de leurs costumes. Soit il s'agit d'un pastiche créé de toutes pièces à partir d'apprêts de bijouterie « touareg », achetés chez un estampeur de la capitale et assemblés par un bijoutier de théâtre. Le manque de documentation vis-à-vis de ce diadème ne nous permet pas à ce jour de trancher entre ces possibilités. Mais une chose est certaine : ce bijou est certainement la pièce la plus orientale des parures orientalistes de la BMO, d'un point de vue stylistique.

<footnote n="37">37. En l'Afrique du Nord, les bijoux sont traditionnellement fabriqués par des bijoutiers juifs. Pour les zones citadines du Maroc, on citera ceux installés dans la médina de Fès, l'ancienne capitale administrative du Maroc spécialisée dans le commerce des bijoux, soieries, tissus. On dénombre une cinquantaine de boutiques dans cet espace relativement restreint. Avec le départ des Juifs vers la France et Israël dans les années 1950, les métiers de la Bijouterie et du Textile sont en crise. Les Marocains musulmans intègrent ces pratiques qu'ils ne connaissaient pas, et reprennent les boutiques délaissées. Ils les déplacent de la médina au mellah, l'ancien *ghetto* juif alors déserté.</footnote>

<footnote n="38">38. De la même manière, en Orient, certains fabricants de parures artisanales abusent de ce type de patine afin de vendre en tant que bijoux anciens leurs créations aux Occidentaux et d'en obtenir un meilleur prix (cf. Eudel 2014, p. 223).</footnote>

<footnote n="39">39. L'invention du celluloïd par l'américain J. W. Hyatt en 1869 se popularise auprès des fabricants d'objets (boutons, stylos, manches de couteaux, etc.). C'est donc tout naturellement que les costumiers et bijoutiers de scène commencent à s'en procurer, encouragés par certains ateliers qui se lancent dans la modernisation de leurs procédés de fabrication.</footnote>

<footnote n="40">40. BMO BIJOUX-1336, non identifié.</footnote>

<footnote n="41">41. La prolifération des bazars orientaux et des antiquaires-voyageurs à Paris tout au long du xIXe siècle est également un moyen pour les costumiers de se procurer des parures, accessoires et textiles directement importés de l'étranger.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>16. Coiffe de style « berbère » pour un spectacle non identifié, argent, émail, corail ? (BnF, départ. de la Musique / Bibliothèque-musée de l'Opéra, fonds de bijoux de scène anciens, BIJOUX-1336).</figcaption></figure>

Conclusion

La perception de l'Orient va évoluer à nouveau avec la venue à Paris des Ballets Russes dans les années 1910. Ceux-ci vont monter de nombreux spectacles orientalistes aux noms évocateurs : *Nuit d'Égypte* (1908), *Cléopâtre* (1909), *Schéhérazade* (1910), *Thamar* (1912), *La Tragédie de Salomé* (1913)... L'esthétique nouvelle des costumes et décorations, dont Léon Bakst reste l'illustre représentant, change radicalement par rapport à la période précédente. Bien vite le bijou devient accessoire, remplacé par des passementeries et broderies étincelantes. Seuls les costumes de solistes présentent encore des parures indépendantes, des rangs de perles surtout. Le bijou d'orfèvre en métal est alors jugé démodé et peu pratique pour les mises en scène et chorégraphies modernes. Faute de commande, les bijoutiers de théâtre et leur savoir-faire ancestral vont donc disparaitre peu à peu.
Le bijou de scène orientaliste du XIXe siècle est ainsi un objet d'art emblématique d'une époque révolue. Il est à considérer sous diverses coutures. Il se rattache autant au monde scénique qu'au monde artistique – à travers le courant de l'Orientalisme – mais également aux champs des Arts décoratifs et de la Bijouterie parisienne.

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Archives et objets de la Bibliothèque-musée de l'Opéra de Paris (BMO) consultés : volumes
Fournisseurs bijouterie et accessoires armurerie, fournisseurs importants, 1887-1914; BIJOUX-9;
GF Lucy Arbell 12 ; maquette D216-70 (planche 1).
TABLE DES FIGURES

Couverture : Un bracelet et une chevillière (vers 1900), musée du Bardo, Alger (C. Bellache)

1. Textile au semis de roses, Iran, XVIIe-XVIIIe siècles, soie et fils de métal, Londres, Victoria and Albert Museum, T.198-1911 (Victoria and Albert Museum, London) 22

2. Textile aux iris et aux soucis, Iran, XVIIe-XVIIIe siècles, soie et fils de métal, New York, The Metropolitan Museum of Art, 09.05.1110b (Domaine public) 22

3. Textile au délassement dans un jardin, Iran, période afsharide (1736-1750), soie, ancienne collection Henry René d'Allemagne, BnF, FOL-O2H-648 (BnF/Gallica) 24

4. Textile au chasseur dans un arbre, Iran, période afsharide (1736-1750), soie et fils de métal, New York, The Metropolitan Museum of Art, 10.166 (Domaine public) 25

5. Textile aux cavaliers chasseurs, Iran, période afsharide (1736-1750), soie et fils de métal, Londres, Victoria and Albert Museum, 313-1907 (Victoria and Albert Museum, London) 25

6. Avers d'une *tabzimt*, fin du XIXe siècle, argent, émaux filigranés et coraux rouges, collections privée de bijoutiers kabyle d'Ath Larbaa (C. Bellache) 53

7. Détail d'un collier avec des branches de coraux rouges et un pendentif *afus* (main), argent, corail, musée du Bardo, Alger (C. Bellache) 53

8. Un bracelet et une chevillère autour de 1900, argent, celluloïd, musée du Bardo, Alger (C. Bellache) 53

9. Vue de l'intérieur d'un bracelet en argent décoré au repoussé, fin du XIXe siècle, argent, musée du Bardo, Alger (C. Bellache) 54

10. Revers émaillé d'une *tabzimt*, fin du XIXe siècle, argent, émaux filigranés, collection privée de bijoutiers kabyles d'Ath Larbaa (C. Bellache) 55

11. Motifs circulaires sur les portes des maisons *akham* (Laoust-Chantréaux 1990) et détail d'un coffre en bois de petite Kabylie conservé au musée du quai-Branly - Jacques Chirac (C. Bellache) 58

12. Eugène Lacoste, maquette de costume, pour le rôle d'Amnéris dans *Aida*, et détail d'un collier de perles, aquarelle et encre sur papier (BnF, départ. de la Musique / Bibliothèque-musée de l'Opéra, maquettes de costumes) 70

13. Collier-plastron pour le rôle de Sélika dans l'Africaine (1877), d'après une maquette d'Eugène Lacoste, cuir, métal émaillé, perles de verre, soie (BnF, départ. de la Musique / Bibliothèque-musée de l'Opéra, fonds de bijoux de scène anciens, BIJOUX-3) 72
TABLE DES FIGURES

14. Coiffe pour le rôle de la reine Amahelli dans Bacchus (1909), portée par Lucy Arbell, d'après une maquette de Joseph Pinchon, métal estampé, verroteries, papier huilé, soie (BnF, départ. de la Musique / Bibliothèque-musée de l'Opéra, fonds de bijoux de scène anciens, BIJOUX-9) 75

15. Catalogue publicitaire de la Société Jean Prat & Robert Joseph, planche n° 20 [apprêts pour bijouterie de style « touareg »], fin du xIXe siècle (Paris iiie arrondissement, archives anciennes de la Société) 78

16. Coiffe de style « berbère » pour un spectacle non identifié, argent, émail, corail ? (BnF, départ. de la Musique / Bibliothèque-musée de l'Opéra, fonds de bijoux de scène anciens, BIJOUX-1336) 80

17. Vue zénithale de la mosaïque du triclinium B de la domus PC 1 de Bibracte (A. Maillier, Bibracte) 86

18. Oplontis, villa de Poppée, péristyle 33. Exemple de décor paratactique (L. Narès) 88

19. Stabies, villa d'Ariane, corridor 26. Exemple de décor paratactique avec motif de zébra (L. Narès) 88

20. Oplontis, villa de Poppée, triclinium 14. Exemple de décor hypotactique et « ouvert » (L. Narès) 89

21. Stabies, villa d'Ariane, pièce 45. Exemple de décor « fermé » (L. Narès) 89

22. Mosaïque dite de Bacchus découverte à Langres et conservée au musée Guy Baillet (A. Vaillant) 90

23. Carte de la répartition des auditoriums culturels dans le monde romain (R. Godderis). 102

24. L'odéon Pausilypon, vu vers le nord (M. Villetard) 105

25. Pulpitum de l'Odéon d'Agrippa reconstitué à partir de fragments. Musée de l'Agora, Athènes (M. Villetard) 105

26. L'Odéon d'Hérode Atticus, vu vers le nord (M. Villetard) 106

27. L'Auditorium d'Hadrien médian, vu vers le sud (M. Villetard) 107

28. L'Odéon des grands thermes de Dion, vu vers le nord (M. Villetard) 113

29. Portail de l'église de Bourg-Argental (Loire), xiiᵉ siècle (Wikimedia Commons - Daniel Villafruela) 122

30. Portail de l'église de Bourg-Argental, linteau, scène de l'Annonciation, xiiᵉ siècle (Wikimedia Commons - Daniel Villafruela) 128

31. Portail de l'église de Bourg-Argental, linteau, scène de la Visitation, xiiᵉ siècle (Wikimedia Commons - Daniel Villafruela) 128

32. Portail de l'église de Bourg-Argental, linteau, scène des Rois mages, xiiᵉ siècle (Wikimedia Commons - Daniel Villafruela) 128