# Du *Black Power* au mouvement *Black Lives Matter*

L'art au service de la lutte pour la visibilité et la revendication d'une identité collective

*From Black Power to Black Lives Matter: Art at the Service of the Struggle for Visibility and the Claiming of a Collective Identity*

Thomas Bertail

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/siecles/8697

DOI : 10.4000/siecles.8697

ISSN : 2275-2129

## Éditeur

Centre d'Histoire "Espaces et Cultures"

## Référence électronique

Thomas Bertail, « Du *Black Power* au mouvement *Black Lives Matter* », *Siècles* [En ligne], 51 | 2021, mis en ligne le 15 janvier 2022, consulté le 29 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/siecles/8697 ; DOI : https://doi.org/10.4000/siecles.8697

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# Du Black Power au mouvement Black Lives Matter

L'art au service de la lutte pour la visibilité et la revendication d'une identité collective

*From Black Power to Black Lives Matter: Art at the Service of the Struggle for Visibility and the Claiming of a Collective Identity*

Thomas Bertail

## Introduction – La genèse de l'ère du Black Power et du Black Panther Party

<footnote n="1">1 Le 16 juin 1966, au dixième jour de la *March Against Fear*¹, le cortège de militants pour les droits civiques gagnant progressivement Greenwood, dans le Mississippi, reprend d'une seule et même voix le slogan scandé par Stokely Carmichael du haut de la tribune : « *We want Black Power!* » Malgré l'adoption des *Civil Rights Act* (1964) et *Voting Rights Act* (1965) mettant fin officiellement à la ségrégation raciale et garantissant l'exercice du droit de vote de tous les citoyens états-uniens, le président du *Student Nonviolent Coordinating Committee* (SNCC)² constate la résistance du suprémacisme blanc et la persistance d'un racisme structurel³ aux États-Unis. À travers ce cri de ralliement appelant au « Pouvoir noir », Carmichael popularise une réponse politique radicale à la marginalisation de la communauté africaine-américaine dans un pays dominé par le « pouvoir blanc » où elle peine à acquérir une place. Coécrit par Carmichael et le politologue Charles V. Hamilton, *Black Power: The Politics of Liberation* (1967)⁴ propose une perspective politique et révolutionnaire célébrant la culture, l'histoire et l'identité africaine-américaine en réponse au « terrorisme culturel » et à une « injonction d'assimilation⁵ ». Nourris des écrits de W.E.B. Du Bois⁶, de Frantz Fanon⁷ et des classiques du marxisme, Carmichael et Hamilton rendent compte du déchirement identitaire – « *double consciousness*⁸ » – éprouvé par la population africaine-américaine tout en affirmant la volonté de briser les chaînes du racisme institutionnel afin de</footnote>
prendre part à l'exercice des pouvoirs économique et politique dans une nation rétive à
la cohabitation égalitaire des citoyens qui la composent.

2 L'amertume exprimée par Carmichael déborde depuis plusieurs décennies déjà les frontières géographiques du Deep South⁹ mais celui-ci polarise alors l'attention portée par les médias sur le Mouvement de lutte pour les droits civiques. Cette amertume entraîne des révoltes qualifiées par le gouvernement d'« émeutes urbaines » qui prennent dans la seconde moitié des années 1960 des formes plus spectaculaires et gagnent en visibilité, en 1964 à New York et en 1965 dans le quartier de Watts (Los Angeles), pour toucher à partir de 1966 l'ensemble des grandes métropoles états-uniennes¹⁰. Comme l'explique Anne Urbanowski, ces soulèvements sont la « conséquence inévitable d'une situation de l'emploi dégradée dans les quartiers centraux des grandes villes [...], de la concentration de la pauvreté et ses conséquences néfastes : logements en nombre insuffisant et indécents, éducation de piètre qualité, problèmes sanitaires et de santé mais aussi délinquance, criminalité, usage et trafics de stupéfiants¹¹ » que le rapport Kerner commandé par le gouvernement met en exergue en 1968¹². À ces causes, il faut ajouter le racisme structurel, des violences policières incessantes et l'opposition croissante, à partir de 1966, à la guerre du Vietnam dont le poids est porté de façon disproportionnée par les Africains-Américains¹³.

3 Cet embrasement urbain et l'appel au « Pouvoir noir » par Carmichael nourrissent l'idéologie révolutionnaire d'organisations telles que le *Black Panther Party for Self-Defense* (BPP), lequel répondra, par l'intermédiaire du « *Ten-Point Program*¹⁴ », aux injustices subies par la population africaine-américaine au moyen de dix revendications inaliénables. Rédigé le 15 octobre 1966 par Bobby Seale et Huey P. Newton, ce programme est une synthèse de leurs expériences militantes, entre maoïsme, marxisme, anti-impérialisme et nationalisme noir, le tout synthétisé sous le concept de *Black Power*. Il revendique une rupture avec la politique non violente du mouvement de lutte pour les droits civiques pour lui préférer l'autodéfense armée, déjà prônée par des personnalités telles que Robert F. Williams¹⁵ ou Malcolm X¹⁶.

4 Sensibles aux nouveaux médias, les membres du *Black Panther Party* accordent à l'image une place fondamentale afin de rendre compte de la lutte mais aussi d'incarner visuellement le concept de *Black Power*. Véritables outils de revendication et de dénonciation, les créations visuelles de cette organisation politique sont des vecteurs essentiels de visibilité et de lutte contre la naturalisation des stéréotypes raciaux et sociaux permettant d'opérer une rupture avec les canons iconographiques dépréciatifs ordinaires. Comme l'artiste Emory Douglas l'explique dans son essai « *Revolutionary Art is a Tool for Liberation*¹⁷ », il envisage l'art comme un outil pour fédérer et représenter les masses face à l'impérialisme états-unien, tout en révélant l'identité collective de la communauté africaine-américaine afin de briser les structures d'oppression.

5 Aussi, à travers l'exemple du *Black Panther Party*, il est nécessaire d'interroger la manière dont les artistes des organisations politiques radicales influencées par le concept de *Black Power* au tournant des années 1970 produisent des représentations graphiques opérant une critique du pouvoir états-unien et ont donné une forme visuelle à la population africaine-américaine et à son identité. Dans un premier temps, cette étude permettra de revenir sur les tentatives de définition d'une esthétique du « pouvoir noir » pour ensuite procéder à une analyse des représentations du collectif à l'aune du *Black Power movement* et de leurs conséquences sur les mouvements de
libération nationale états-uniens influencés par l'empowerment¹⁸ promu par le *Black Power*.

À la recherche d'une définition visuelle du *Black Power*

Parallèlement à la popularisation du cri de ralliement appelant au *Black Power* et à l'autodétermination, nombreux sont les intellectuels et artistes qui tentent de définir visuellement une « *Black aesthetic*¹⁹ ». Dans ces circonstances, l'artiste se doit de transcrire la réalité de l'expérience noire en une forme éclatante, une célébration de la « *Blackness*²⁰ », une image de soi positive procédant à la libération psychologique de son peuple par la légitimation et l'héroïsation de ses membres. Cette implication de l'artiste à la recherche d'une esthétique noire et son inscription dans le mouvement du *Black Power* est à mettre en parallèle avec la naissance dans la deuxième moitié des années 1960 du *Black Arts Movement*, réunissant l'avant-garde artistique révolutionnaire noire et explorant l'expérience culturelle et historique africaine-américaine afin de lui donner forme et visibilité dans une démarche pour et par la communauté. Ainsi que l'explique l'historienne de l'art Rebecca Zorach, « le *Black Arts Movement* dépend fortement de sa relation particulière au peuple²¹ », c'est avant tout un mouvement profondément lié à l'avant-garde politique. À travers notamment les écrits et la théorie du dramaturge Amiri Baraka (1934-2014) – auteur et cofondateur de l'organisation artistique BARTS (*Black Arts Repertory Theater/School*) auprès duquel Emory Douglas a travaillé avant de rejoindre le *Black Panther Party* – le *Black Arts Movement* encourage l'autodétermination, l'empowerment et cherche à répandre « un sentiment de fierté [...] en mettant l'accent sur les dimensions communicatives et transformatrices de l'art²² » afin de mettre fin au sentiment de « double conscience » évoqué précédemment.

Deux anthologies fondamentales viendront compiler ces essais façonnant « une esthétique noire » à l'ère du *Black Power*: la première, éditée en 1968 par Larry Neal et Amiri Baraka, intitulée *Black Fire*; la seconde, dirigée par Addison Gayle en 1971, intitulée *The Black Aesthetic*. Ces ouvrages soulignent l'importance de la figure de l'artiste militant dans la lutte pour le pouvoir noir. Pour cela, il doit s'émanciper de la tradition iconographique occidentale afin de maîtriser sa propre identité. C'est pourquoi de nombreux artistes se mettent en quête de racines culturelles les rappelant à leur passé africain. Cette pratique n'est pas nouvelle à la fin des années 1960 mais s'intensifie. En effet, dès la première moitié du xxᵉ siècle, des artistes tels que Aaron Douglas ou Lois Mailou Jones adoptent une esthétique faisant référence à leurs racines africaines, parfois fantasmées. Comme l'explique l'activiste James Boggs²³ dans son essai *Black Power. A Scientific Concept Whose Time Has Come*, « l'identification au passé africain est utile dans la mesure où elle permet aux Noirs américains de développer un sens identitaire affranchi de la civilisation occidentale, responsable du vol de leur humanité en les privant de toute histoire ». Larry Neal lui-même, dans la postface de *Black Fire*, fait de l'artiste noir un véritable guerrier responsable de la libération des Noirs et de leur affranchissement vis-à-vis de la « double conscience ». Pour lui, « l'artiste noir doit lier son travail à la lutte pour sa libération et celle de ses frères et sœurs. [...] L'artiste et le militant politique ne font qu'un. Ils sont tous deux façonneurs de la réalité future. Les deux comprennent et manipulent les mythes collectifs de la race²⁴ ».
# La représentation visuelle du collectif au sein du BPP

## La figure d'Emory Douglas

C'est nourri de ce contexte intellectuel et artistique que l'artiste Emory Douglas intègre en 1967 le célèbre *Black Panther Party for Self Defense*²⁵. Alors que les « ghettos²⁶ » noirs d'Oakland affichent des taux de pauvreté et de chômage colossaux, des niveaux d'éducation et des soins de santé insuffisants et des cas de harcèlement policier incessants, Douglas est sensible à l'activité du BPP d'abord connu pour sa surveillance des activités de la police avec les « Oakland patrols of police²⁷ » – genèse du copwatching²⁸ – puis pour son engagement social quotidien auprès de la communauté noire afin de pallier les carences de l'État fédéral. Emory Douglas collabore à la dimension visuelle de l'organisation dès la publication du second numéro de *The Black Panther* – le périodique du parti – et est désigné – non sans dérision – ministre de la Culture et « artiste révolutionnaire » du BPP, responsable non seulement de la production du périodique mais également des affiches, tracts et pamphlets diffusés dans tout le pays, son travail devenant ainsi l'identité visuelle de l'organisation. Rouage nécessaire à la mécanique militante, *The Black Panther* est le symbole le plus apparent du parti, promouvant son programme et mettant en lumière la lutte quotidienne de ses militants. À son apogée, de 1968 à 1971, c'est le journal noir le plus lu aux États-Unis, atteignant un pic de diffusion hebdomadaire de plus de 200 000 exemplaires. Le travail de Douglas n'est pas étranger au succès du périodique, l'illustration de la dernière de couverture du journal étant très populaire et souvent réimprimée séparément sous la forme de posters.

Poursuivant une longue tradition d'art résistant et révolutionnaire, Douglas est l'artiste militant le plus fécond de l'ère du *Black Power* et compose des œuvres graphiques dont le contenu opère comme une arme politique et idéologique. Ses dessins et collages satiriques font écho aux œuvres antifascistes de la première moitié du xxᵉ siècle de Käthe Kollwitz ou encore John Heartfield. Il observe également avec attention les artistes majeurs de l'histoire de l'art africaine-américaine tels Aaron Douglas, Romare Bearden ou Charles White, et synthétise leur manière et leur capacité à revaloriser et rendre visible la communauté africaine-américaine dans une démarche en accord avec les théories formulées par le *Black Arts Movement*. Celles-ci encouragent les artistes à renverser les stéréotypes racistes sur les Africains-Américains et sont animées par le nationalisme culturel noir et le panafricanisme, à la recherche d'une africanité et de symboles renvoyant à la *Blackness* pour une « réafricanisation » de la culture africaine-américaine. Ainsi, comme l'explique Gloria Jean Watkins, plus connue sous son nom de plume bell hooks, « l'articulation consciente d'une “esthétique noire” telle qu'elle a été construite par des artistes et des critiques afro-américains dans les années soixante et au début des années soixante-dix était un effort pour forger un lien indissoluble entre la production artistique et la politique révolutionnaire²⁹ ».

Le succès des illustrations de Douglas provient en grande partie de sa capacité à représenter le collectif et la communauté avec fidélité et force. Son dessin adopte des lignes puissantes, ses personnages des visages déterminés et sombres. Il est influencé par l'esthétique des gravures sur bois – du collectif mexicain Taller de Gráfica Popular³⁰ et notamment d'Elizabeth Catlett – qu'il interprète avec pinceaux, plumes, encre et marqueurs, tout en étant contraint par les matériaux dont il dispose, d'abord une machine à écrire, des caractères transfert et un ronéotype puis, le succès du parti et du
journal progressant, un matériel de photocomposition et une machine offset. Les dessins de Douglas sont faits de symboles et de mythes à la recherche de connexions culturelles avec l'Afrique par l'utilisation de motifs traditionnels, de traits épais et stylisés, en rupture avec les conventions de représentation académiques.

## Des illustrations révolutionnaires (1967-1970)

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Durant les premières années de la collaboration entre Douglas et le BPP, ses œuvres – éditées dans *The Black Panther* ou sous forme d'affiches disposées sur les vitrines des quartiers généraux du parti, collées sur les murs du ghetto ou brandies lors de manifestations – représentent le parti et la communauté noire comme un corps révolutionnaire, uni et estampillé par les symboles de l'organisation et du *Black Power* – la panthère noire, le poing levé, les cheveux naturels, l'uniforme composé du béret, des lunettes de soleil et de la veste en cuir, l'attitude paramilitaire – dans une sorte de rhétorique de l'exaltation revendiquant l'efficacité de l'autodéfense symbolisée par la multiplication d'hommes et de femmes armés. L'arme occupe une place essentielle dans l'iconographie du BPP. À la fois ornement et protection, défensive ou offensive, exhibée, brandie, elle est le symbole de la victoire, du combat ou de la vigilance. Le texte est lui aussi omniprésent. Vecteur de slogans rédigés sous la forme de larges lettrines épaisses et dynamiques, ceux-ci exhortent à saisir l'occasion de lutter contre l'oppression – « *Seize the Time* » – et renvoient à de célèbres discours anti-impérialistes prononcés par Fanon et Malcolm X, justifiant l'usage de la violence – « *By Any Means Necessary*³¹ ». Ils rappellent également les plus célèbres slogans de l'ère du *Black Power* tels que « *All Power to the People* », tout en exhortant à libérer les prisonniers politiques – « *Free Huey!* », « *Free Bobby!* ». Souvent agressifs, ces slogans usent du langage de la rue, les policiers sont désignés par le mot « *pig* » – « *Death to the pigs* » – et sont caricaturés avec les représentants des pouvoirs politiques et économiques ainsi que les ennemis de la révolution sous la forme de porcs ou de rats. Le graphisme et la lisibilité de ces œuvres font de ces dernières de véritables outils pédagogiques illustrant les dix revendications essentielles du *Ten Point Program*, célébrant l'activité du parti, ses membres et le *Black Power* tout en dénonçant les vices, violences et dérives du système politique fédéral. Douglas représente la communauté noire souveraine, digne, affranchie des plaies engendrées par l'État oppresseur et témoigne de l'obscure réalité de la vie dans les ghettos sans voyeurisme, avec respect et affection. Cette pratique le place au sein d'une longue tradition iconographique incarnée par des peintres et sculpteurs tels que Romare Bearden, Jacob Lawrence ou Augusta Savage.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure n°1 : Emory Douglas, *All Power to the People*, 1971</figcaption></figure>

« All Power to the People », *The Black Panther*, vol. 5, n°30, 23 janvier 1971, impression sur papier, 29 x 44 cm. Tamiment Library, New York University, cote : Periodicals.001.

© Adagp, Paris, 2021.

## Le tournant des années 1970 – un vocabulaire graphique modéré

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Au tournant des années 1970, la répression exercée par le FBI contre le BPP – par l’intermédiaire de son programme de contre-espionnage nommé COINTELPRO –, la multiplication d’arrestations et d’assassinats de membres du parti et certaines dissensions au sein de l’organisation provoquent un assouplissement de sa doctrine, substituant des actions sociales concrètes à certaines exigences révolutionnaires. Cette transformation idéologique est visible dans le travail de Douglas, qui modère le contenu de ses illustrations pour souligner l’importance du travail communautaire effectué par le *Black Panther Party* : la distribution de nourriture, l’organisation de petits déjeuners gratuits pour les enfants – « *Free Breakfast* » –, l’éducation ou encore les cliniques médicales gratuites – « *Free Clinics* ». Douglas travaille à la « visibilisation » de la communauté à travers des représentations pondérées, dépeignant une collection de portraits anonymes, individualisant les membres de la communauté africaine-américaine afin que chacun puisse s’y reconnaître. L’artiste a conscience que l’imagerie politique est le lieu de rencontre et d’échange avec l’ensemble des publics auxquels elle est destinée. C’est pourquoi il s’adresse à l’intégralité des membres de la communauté en représentant ses composantes : l’enfance, qui constitue un argument non négligeable, étant donné ses implications affectives et sa capacité à symboliser l’avenir et à suggérer les choix décisifs qu’elle engage ; la jeunesse, qui représente, selon Jean-Paul Gourevitch, la vitalité, un front commun pour l’« accélération des phénomènes de conscientisation³² », l’adhésion au parti et à son programme ; les femmes, qui sont des
membres actives de la communauté³³, les piliers de son fonctionnement ; et le troisième âge, représentant l'histoire et interrogeant en même temps la promesse d'un avenir meilleur face à la peine, la solitude et la pauvreté qui le touche.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure n° 2 : Emory Douglas, We Shall Survive, Without a Doubt, 1971.</figcaption></figure>

« We Shall Survive, Without a Doubt », The Black Panther, vol. 6 n° 30, 21 août 1971, impression sur papier, 29 x 44 cm.

© Adagp, Paris, 2021.

## La célébration des personnalités du Black Power

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Emory Douglas n'omet pas de représenter les leaders du BPP tels que Huey P. Newton, Bobby Seale et Eldridge Cleaver – symbolisant à la fois le parti et le collectif – et plus généralement les personnalités les plus populaires de la période du *Black Power* et de l'histoire africaine-américaine. On les trouve subtilement intégrés au cœur des images évoquées précédemment sous la forme de photomontages figurant des pin's ou des illustrations apposées sur des objets du quotidien, mais aussi et surtout sur de grands formats dont les modèles revêtent le plus souvent tous les symboles du *Black Power* et de l'organisation, dans une iconographie rappelant les racines de leur africanité. Ces illustrations célébrant les membres éminents du parti servent à donner des images splendides du héros et parfois un visage glorieux à l'échec, provoquer des passions ou au contraire la colère en immortalisant les victimes de la répression³⁴. Leurs visages sont souvent le centre de dissémination de motifs rayonnants, telles des auréoles, qui ne sont pas sans rappeler l'iconographie religieuse ou la propagande constructiviste et surtout maoïste chinoise, caractéristique de l'imagerie politique choisissant, selon Jean-Paul Gourevitch, de « sanctifier des êtres réels » faisant du martyre le « degré suprême
de l'incarnation, l'identité d'une valeur et d'une vie où la mort transfigure la personne et la cause³⁵ ».

## La photographie, médium incontournable de la dialectique visuelle du *Black Panther Party*

14 Souvent employée pour sa capacité supposée à révéler le réel, la photographie occupe une place essentielle dans l'œuvre de Douglas, en particulier dans l'exercice du photomontage. Emory Douglas a composé une véritable archive photographique au sein des locaux du *Black Panther Party*, iconothèque lui permettant d'exercer ses talents de plasticien. Afin d'alimenter cette iconothèque, il peut compter sur les photographes qui fréquentent assidûment le parti comme Stephen Shames, Pirkle Jones ou Ruth-Marion Baruch et faire appel aux clichés diffusés par le *Liberation News Service*³⁶. Enfin, il a constitué une archive de photographies historiques lui permettant d'évoquer le présent au travers du passé, faisant par exemple référence à l'histoire du lynchage, comme en témoigne la une du *Black Panther* du 20 septembre 1969 contre la guerre du Vietnam, montrant un soldat de profil. Sur sa joue coulent des larmes et dans son casque figure un collage mêlant des scènes d'émeute et de violences policières, juxtaposées à celles des lynchages de Thomas Shipp et Abram Smith à Marion (Indiana) en 1930 et de William Brown, à Omaha (Nebraska) en 1919. Douglas confronte ces photographies au contexte qui lui est contemporain pour montrer l'enracinement de la violence blanche au sein de l'histoire africaine-américaine et mettre en dialogue des événements actuels avec ceux du passé. L'utilisation de l'archive insiste sur la dimension archaïque de cette pratique qui la rend encore plus révoltante par sa survie dans le temps. Comme le suggère Leigh Raiford³⁷, cet emploi de l'archive photographique est une pratique traditionnelle de la lutte pour les droits civiques, adopté par exemple par le SNCC pour son poster *Mississippi* en 1965. Elle attribue l'origine de cet usage à Ida B. Wells, activiste majeure de la première moitié du XXᵉ siècle à la *National Association for the Advancement of Colored People* (NAACP)³⁸. Les photos de lynchages circulent alors sous la forme de cartes postales chez les Blancs qui en font un vecteur d'affirmation du suprémacisme et de la logique ségrégationniste. En réaction, la NAACP copie et diffuse ces images dans les pamphlets anti-lynchage et la presse noire, renversant le regard porté sur ces illustrations et leur signification³⁹.

## Le BPP, une école de l'art militant noir

15 Cette analyse du travail visuel fourni par le BPP serait incomplète si l'on n'évoquait pas les artistes moins représentés et souvent négligés mais essentiels à la figuration de l'organisation et de son identité. Ils sont tous influencés par le travail de Douglas et ont pour certains appris auprès de lui. Ils vont faire des apparitions récurrentes sur les unes et dernières de couvertures de *The Black Panther*, dès 1968. Dans un style éminemment graphique et naturaliste, les artistes Gayle « Asali » Dickson, Tarika « Matilaba » Lewis et « Boored »⁴⁰ mettent en valeur les visages anonymes de la communauté et le programme social du parti en mêlant dessin et collage, influencés par les suggestions émises par les théoriciens de la *Black aesthetic* et par Emory Douglas.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure n° 3 : Gayle Asali Dickson, Bobby for Mayor</figcaption></figure>

« Bobby for Mayor », *The Black Panther*, vol. 8 no. 11, 3 juin 1972, impression sur papier, 29 x 44 cm, Tamiment Library, New York University, cote : Periodicals.001.

© Adagp, Paris, 2020.

16 Il faudrait également évoquer les œuvres de militants affiliés aux branches nationales du BPP, comme les dessins au crayon de l'artiste David Mosley, dépeignant les leaders du BPP sous une forme réaliste à partir de portraits photographiques, reproduits en sérigraphie sur d'imposants posters faisant de ses modèles de véritables icônes du *Black Power*. Citons également la célèbre affiche de Dhoruba Bin Wahad (Richard Moore) en soutien aux militants new-yorkais du BPP, représentant un homme le visage et le poing tendus vers le ciel reprenant le slogan *Power to the People*. Cette figure esquissée par Dhoruba est empruntée à une photographie publiée dans l'édition du *Black Panther* du 27 décembre 1969 et est adoptée en 1981 par l'artiste Alberto Blanco González au profit d'une de ses affiches pour l'Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina (OSPAAAL)⁴¹ en faveur de la South West Africa People's Organisation luttant pour l'indépendance de la Namibie contre la domination de l'Afrique du Sud, frappée du même slogan⁴² et illustrant ainsi à nouveau la circulation des motifs et des œuvres dans les milieux militants.

# L'influence graphique et visuelle exercée par le BPP

## Le BPP, une organisation anti-impérialiste

17 L'emprunt évoqué précédemment rappelle l'importance des échanges politiques et culturels entre le BPP et les mouvements tiermondistes et internationalistes investis contre l'influence hégémonique politique, économique et militaire états-unienne sur le
monde à l'heure de la décolonisation et de la guerre froide. Dans leurs œuvres, Douglas et les artistes de l'organisation associent la police et l'armée à la violence tyrannique exercée par l'Occident sur les peuples colonisés auxquels le BPP s'identifie. Cet anti-impérialisme a fédéré une alternative politique socialiste mondiale, alimenté par l'internationalisme cubain et surtout la naissance de l'OSPAAAL en 1966 lors de la Conférence tricontinentele à Cuba. Celle-ci a vigoureusement soutenu les luttes africaines-américaines à l'ère du *Black Power* à travers ses posters témoignant d'échanges esthétiques intenses avec le BPP, comme en attestent les œuvres d'Alfredo Rostgaard, telles que *Black Power* (1968) empruntant la figure de la panthère, ou de Lazaro Abreu Padro comme Solidarité avec les peuples d'Afrique (1968) qui puise son inspiration directement dans les figures de Douglas.

## Le périodique, un outil révolutionnaire

En tant que représentant majeur de la lutte pour le *Black Power*, le BPP va exercer une vive influence visuelle sur les organisations engagées pour l'*empowerment* noir, soulignée par la forte circulation des images dont il est la source et qu'on va retrouver dans de nombreux périodiques de la communauté noire. Comme on a pu l'observer chez le BPP, le périodique est un outil essentiel de communication, soutenu par ses illustrations qui lui confèrent un pouvoir de propagande intense. Face à la puissance des *mass media*, la presse *underground* agit comme une arme révolutionnaire nuisant aux intérêts de l'*establishment*⁴³. Aussi, à la suite du *Black Panther Party*, nombreuses sont les organisations qui seront influencées par ce médium aisément reproductible, adoptant une typographie et une mise en page empruntées à *The Black Panther* mais aussi et surtout imitant littéralement le style et les œuvres d'Emory Douglas. En témoigne par exemple *Black Unity*, un périodique diffusé par des GIs californiens dont la une du premier numéro emprunte une œuvre de Douglas représentant un homme armé d'une kalachnikov et d'une grenade, tout comme *The Front*, imprimé par le *Malcolm X United Liberation Front*. Citons aussi *Right On!*, le périodique issu de la scission entre le QG californien du BPP et sa branche new-yorkaise, optant pour une iconographie et un trait proches de ceux de Douglas, en particulier avec les illustrations de Brad Brewer.

## Le *Black Power* et son esthétique comme modèle des politiques minoritaires

Comme l'explique Sam Bourcier dans la préface de la réédition française de *Black Power*. Pour une politique de libération aux États-Unis, l'empowerment promu par le *Black-Power* « a servi de modèle aux politiques des identités menées par les minorités aux États-Unis jusque dans les années 1990 », qu'elles soient « ethniques, sexuelles, de genre, ou les trois à la fois⁴⁴ » : par exemple le *Red Power* de l'American Indian Movement, le *Brown Power* du Chicano Movement ou le *Yellow Power* du mouvement de libération asiatique, sans négliger l'influence qu'a pu exercer le *Black Power* sur le *Gay Liberation Movement* ou le mouvement féministe car, comme le souligne Bourcier, « ces mouvements se sont aussi posé la question de la subjectivité, de l'autodéfinition, de la nécessité du “séparatisme”, de la reconstruction non eurocentrée, non américainocentrée, non hétérocentrée de leur histoire et de leurs cultures⁴⁵ ».
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C'est la raison pour laquelle on retrouve au sein de ces mouvements une forte influence visuelle du *Black Power* et plus particulièrement du travail d'Emory Douglas. À l'image des organisations citées précédemment, ce sont surtout leurs périodiques qui vont adopter des formes et des illustrations faisant appel à l'esthétique développée par Douglas. On notera principalement l'importance du travail graphique de l'artiste militante portoricaine Denise Oliver, pour le *Young Lords Party*⁴⁶. Elle fait appel à l'iconographie développée par le BPP de par son usage du photomontage et son utilisation par exemple de la figure du porc tandis que les membres du parti s'approprient la dimension performative du BPP en adoptant son fonctionnement paramilitaire. Les militants du *Chicano Revolutionary Party*⁴⁷ ont eux aussi opté pour la tonalité résolument révolutionnaire développée par Emory Douglas et embrassent une esthétique en tout point similaire à celle de *The Black Panther* pour la diffusion de leur périodique intitulé *La Chispa*.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure n° 4 : The Panthers fight is ours! Une de *The Red Star Express*, septembre 1970</figcaption></figure>

*The Red Star Express. Revolutionary Youth Movement*, vol. 1, n° 5, septembre 1970.
New York University, Tamiment Library, TAM 758, Box 80.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure n°5 : Une de *Rising Up Angry*</figcaption></figure>

*Rising Up Angry*, vol. 2, n° 4, hiver 1971.

Collections La contemporaine, cote F P 5169.

21 Ces représentations visuelles trouvent également un écho important au sein des organisations blanches, prolétaires et révolutionnaires, en particulier dans la baie de San Francisco et à Chicago, puisque celles-ci s'identifient aux minorités racisées états-uniennes et éprouvent le sentiment de vivre des humiliations et pressions politiques similaires à celles dénoncées par les militants du *Black Power*. Évoquons par exemple le périodique *Rising Up Angry*⁴⁸ publié à Chicago de 1969 à 1975 par l'organisation éponyme et empruntant au BPP ses illustrations photographiques et les œuvres de Douglas. Ces traits de persistance graphique vont également trouver une résonnance au sein du *Revolutionary Youth Movement*⁴⁹ et son périodique le *Red Star Express* ou encore chez les militants californiens du SNCC à travers la publication de *The Movement* et ses célèbres illustrations signées de la main de Frank Cieciorka⁵⁰.

## À l'heure du mouvement *Black Lives Matter*, que reste-t-il de l'ère du *Black Power* et de son identité visuelle ?

22 À partir de 1972, le dynamisme du *Black Panther Party* et plus généralement des mouvements de libération nationale et de la nouvelle gauche radicale américaine s'essouffle, sapé par les efforts du FBI pour en diminuer l'influence et briser les liens tissés dans l'ensemble des États-Unis depuis la fin des années 1960. La succession de gouvernements peu sensibles à la question noire va largement contribuer à étouffer les revendications les plus radicales qui tentent de s'exprimer et la lutte contre le racisme systémique prend une dimension plus sociale et locale en s'attaquant à des
problématiques nouvelles comme l'exploitation carcérale tandis que de nombreux
universitaires luttent pour rendre plus accessible l'histoire africaine-américaine au
moyen des *Black Studies* fortement défendues depuis la fin des années 1960.

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Aussi, cinq décennies après l'ère du *Black Power*, l'actualité américaine conduit à s'interroger sur l'efficacité des changements sociaux survenus depuis le mouvement pour les droits civiques. Qu'il s'agisse de la gestion de l'ouragan Katrina en 2005<sup>51</sup>, du meurtre de Trayvon Martin en 2012<sup>52</sup>, des émeutes de Baltimore en 2015<sup>53</sup>, de l'élection de Donald Trump en 2016 ou encore des manifestations de suprémacistes blancs et de néonazis à Charlottesville en 2017<sup>54</sup>, l'histoire récente des États-Unis rappelle l'existence et la persistance de grandes disparités sociales et d'un racisme, bien réel, se combinant à d'autres formes de discrimination. Plus culturel que biologique, celui-ci s'ajoute aux différentes formes du racisme qui se succèdent à l'heure de l'égalité des droits. C'est la raison pour laquelle un important militantisme africain-américain a ressurgi au début des années 2010, dont témoigne surtout en 2013 l'émergence du mouvement *Black Lives Matter* (BLM) qui, de simple hashtag, devient progressivement un mouvement d'ampleur nationale contre le racisme, qui se distingue également par son combat féministe et pro-LGBTQ+, toujours avec l'appui des artistes plasticiens<sup>55</sup>.

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L'analyse du mouvement *Black Lives Matter* montre l'héritage que ses militants portent vis-à-vis d'organisations du passé telles que le *Black Panther Party* par leurs positions politiques et leur sensibilité particulière aux médias du moment. En effet leur capacité à communiquer grâce aux réseaux sociaux et la construction d'une identité visuelle et esthétique symbolisant l'identité africaine-américaine montrent l'importance de l'expression artistique dans le langage politique et social de la jeunesse militante. Le smartphone a remplacé la kalachnikov, offrant une hypervisibilité à l'expression graphique militante ainsi qu'aux démonstrations performatives du mouvement BLM. Les pratiques des activistes et des artistes militants rappellent celles du BPP et les codes esthétiques théorisés par le *Black Arts Movement* et Emory Douglas, tout en étant adaptées aux enjeux sociaux contemporains, comme en témoignent les œuvres illustrant chaque année le *Black Future Month*<sup>56</sup>. Cet événement a lieu au mois de février en coordination avec le *Black History Month* et lie l'histoire à la culture pour construire un monde plus juste grâce à l'art.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure n° 6 : Sandra Khalifa, affiche Black Muslim Lives Matter pour le Black Futures Month, 2017.</figcaption></figure>

© Sandra Khalifa

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Ainsi, cinq décennies après leur naissance, les formes visuelles proposées lors du mouvement du *Black Power* et plus précisément par le *Black Panther Party* se montrent suffisamment frappantes pour continuer à être admirées et inspirer des artistes par leur qualité esthétique et plastique. Elles prouvent qu'il est possible de produire un art nouveau pour le peuple et par le peuple, décolonisé et affranchi du régime de la propriété comme des espaces d'exposition *mainstream*, tout en étant accessible à tous à travers sa visibilité dans la presse *underground* et sur les murs du ghetto. Les murs Facebook et Instagram se substituent à ceux du ghetto, tout comme les fils de discussion twitter et le site internet du mouvement *Black Lives Matter*, sur lesquels les artistes contemporains offrent à toutes et tous la possibilité d'accéder à un art destiné à transformer le futur. Plus récemment, en pleine crise de la COVID-19, le meurtre de George Floyd le 25 mai 2020 par la police de Minneapolis a relancé l'action militante du mouvement *Black Lives Matter* et renouvelé ses formes. À quelques mois des élections qui ont vu la défaite de Donald Trump, ces événements ont largement contribué à modifier les regards portés par les citoyens états-uniens sur la violence exercée par leur pays sur les populations racisées. Cette action militante est à nouveau largement tributaire de ses formes artistiques et performatives, qui s'inspirent fortement du militantisme noir des années 1960 et 1970 et interrogent la mémoire et l'histoire en question⁵⁷.
## NOTES

1. *March Against Fear* (6-25 juin 1966): marche de Memphis (Tennessee) à Jackson (Mississippi), à l'initiative de l'activiste James Meredith, destinée à défier l'autorité raciste blanche et à encourager les Africains-Américains à s'inscrire sur les listes électorales. Cette marche marque la radicalisation du Mouvement des droits civiques. L'appel au *Black Power* de Stokely Carmichael est la réponse directe de ce dernier à la tentative de meurtre sur James Meredith, le 6 juin 1966, alors qu'il est blessé par les tirs d'un sniper blanc, Aubrey James Norvell. Voir : Mary Stanton, *Freedom Walk: Mississippi or Bust*, Jackson, MS, University Press of Mississippi, 2003.

2. Une des principales organisations en faveur du Mouvement pour les droits civiques, formée en 1960 par de jeunes étudiants états-uniens. Parrainée par la militante africaine-américaine Ella Baker, cette organisation s'émancipe du patronage de la *Southern Christian Leadership Conference* (SCLC), une organisation formée en 1957 par des pasteurs noirs qui ont placé Martin Luther King Jr. à sa tête. Le SNCC s'illustre par l'organisation de *sit-in*, sa participation aux *Freedom Rides* et au travers d'un militantisme au plus proche des populations africaines-américaines rurales et ouvrières du sud des États-Unis. À partir de 1964 il se radicalise et reprend progressivement les mots d'ordre du *Black Power*. Voir Howard Zinn, *SNCC: The New Abolitionists*, Boston, Beacon Press, 1964.

3. Cette expression désigne, selon Rachida Brahim, « l'existence d'un racisme qui, en étant à la fois systémique et institutionnel, participe à une structuration inégalitaire des sociétés modernes ». Elle le définit « comme un agencement méthodique dans lequel les normes établies par les pratiques institutionnelles et les représentations culturelles permettent non seulement de produire, mais aussi de perpétuer les catégories ethnoraciales ». Le racisme est dit structurel car « son existence ne relève pas de l'entendement, mais d'un rapport de pouvoir permanent au sein duquel la continuité des privilèges accordés aux uns repose sur la reproduction des inégalités pénalisant les autres ». Voir Juliette Galonnier et Jules Naudet, « Racisme structurel et privilège blanc. Entretiens croisés, 2ᵉ partie », *La Vie des Idées*, 14 juin 2019 [En ligne] URL : https://laviedesidees.fr/Racisme-structurel-et-privilege-blanc.html [consulté le 5 juin 2020].

4. Stokely Carmichael & Charles V. Hamilton, *Black Power. The Politics of Liberation in America*, New York, Vintage Books, 1967.

5. *Ibid.*, p. 14 et 16.

6. W.E.B. Du Bois, *The Souls of Black Folk*, Chicago, A. C. McClurg & Co., 1903.

7. Frantz Fanon, *Peau noire, masques blancs*, Paris, Le Seuil, 1952 ; F. Fanon, *Les Damnés de la Terre*, Paris, Maspero, 1961.

8. « Double conscience ».

9. « Sud profond » : espace culturel et géographique du sud des États-Unis. Il désigne une partie des anciens États confédérés de la guerre de Sécession (Caroline du Sud, Mississippi, Alabama, Géorgie, Louisiane) auxquels on ajoute parfois la Floride du Nord,
le Texas oriental et le Tennessee occidental. Le *Deep South* est un espace majeur de tensions raciales et d'expression du suprémacisme blanc.

10. Entre 1964 et 1968, 257 villes des États-Unis sont touchées par 329 émeutes au cours desquelles plus de 50 000 personnes sont arrêtées, plus de 8 000 blessées et 220 tuées. Voir Hugh Davis Graham, « On Riots and Riot Commissions: Civil Disorders in the 1960s », *The Public Historian*, vol. 2, n° 4, 1980, p. 12.

11. Anne Urbanowski, « Quarante ans après le rapport Kerner : progrès et contrastes », *L'Ordinaire des Amériques*, n° 217, 2014 [En ligne] URL : https://journals.openedition.org/orda/1668 DOI : https://doi.org/10.4000/orda.1668 [consulté le 24 avril 2020].

12. The Kerner Report, *The 1968 Report of the National Advisory Commission on Civil Disorders*, New York, Pantheon Books, 1988. Ce rapport a été rédigé par la *National Advisory Commission on Civil Disorder*, connue sous le nom de Kerner Commission d'après le patronyme de son président, le gouverneur Otto Kerner, Jr., de l'Illinois. Cette commission constituée par le président Lyndon B. Johnson a eu pour objectif d'enquêter sur les causes des importantes émeutes raciales ayant eu lieu durant les années 1960 aux États-Unis et de fournir des recommandations pour l'avenir.

13. Entre 1961 et 1966, les Africains-Américains ne représentent que 13 % de la population et moins de 10 % des effectifs de l'US Army. Pourtant, ils constituent sur cette période 20 % des pertes au combat. En 1965, ils forment le quart des morts au combat. En 1968, alors qu'ils ne constituent que 12 % de l'effectif de l'armée, la moitié des soldats africains-américains est envoyée au front. Voir David Coffey, « African Americans in the U.S. Military » dans Spencer C. Tucker (éd.), *The Encyclopedia of the Vietnam War. A Political, Social, And Military History*, Santa Barbara, ABC-Clio, 2011, p. 8-9.

14. Huey P. Newton et Bobby Seale, « Ten-Point Program », rédigé le 15 octobre 1966, publié pour la première fois dans *Black Panther*, vol. 1, n° 1, le 15 mai 1967 dans la rubrique intitulée « What We Want Now! » [En ligne] URL : https://www.marxists.org/history/usa/workers/black-panthers/1966/10/15.htm.

15. Robert F. Williams, *Negroes with Guns*, 1962, New York, Marzani & Munsell, 1962.

16. Malcolm X, « The Ballot or the Bullet », discours prononcé le 12 avril 1964 à la King Solomon Baptist Church, Detroit (Michigan), publié dans George Breitman (éd.), *Malcolm X Speaks*, New York, Grove Press, 1990, p. 23-44.

17. Emory Douglas, « Revolutionary Art is a Tool for Liberation », *The Black Panther*, 4 juillet 1970, vol. 5, n° 1, p. 12-13.

18. *L'empowerment* désigne l'accroissement du degré d'autonomie et d'autodétermination des personnes et des communautés afin de leur permettre de représenter leurs intérêts de manière responsable et autodéterminée.

19. « Esthétique noire ».

20. La *Blackness* est un concept comparable à celui de la Négritude, revendiquant et célébrant l'authenticité de l'identité africaine-américaine. Elle porte une charge politique qui souligne la subjectivité noire et son lien avec l'Afrique. Ce concept deviendra le centre des problématiques esthétiques et artistiques africaines-américaines.

21. Rebecca Zorach, *Art for Peoples's Sake: Artists and Community in Black Chicago 1965-1975*, Durham, Duke University Press, 2019, p. 7.
22. Émilie Blanc, « Art Power : tactiques artistiques et politiques de l'identité en Californie (1966-1990) », thèse de doctorat en histoire de l'art, sous la direction d'Elvan Zabunyan, Université Rennes 2, 2017, p. 44.

23. James Boggs, « Black Power – A Scientific Concept Whose Time Has Come » dans Amiri Baraka et Larry Neal (dir.), *Black Fire, an anthology of Afro-American writing*, Baltimore, Black Classic Press, 2007 [première édition New York, William Morrow, 1968], p. 105-118.

24. L. Neal, « An Afterword », dans A. Baraka et L. Neal (dir.), *Black Fire [...] op.cit.*, p 655-656. Traduction de l'auteur.

25. Sur Emory Douglas, voir Sam Durant (dir.), *Black Panther: The Revolutionary Art of Emory Douglas*, New York, Rizzoli, 2014 ; Erika Doss, « “Revolutionary Art Is a Tool For Liberation”: Emory Douglas and Protest Aesthetics at The Black Panther », *New Political Science*, vol. 21, n° 2, 1999, p. 245-259.

26. Ce terme désigne à partir du Moyen Âge un quartier de Venise dans lequel les juifs étaient contraints de vivre. Il renvoie aussi aux ghettos créés par les nazis à la fin des années 1930. Dans le contexte états-unien, il s'applique à partir du xxᵉ siècle aux quartiers majoritairement peuplés par les Africains-Américains, qui sont le résultat des vagues successives des migrations par lesquelles, du début du xxᵉ siècle jusqu'aux années 1960, les Africains-Américains quittent par millions les États anciennement esclavagistes du Sud pour fuir les violences raciales et les pratiques discriminatoires. Loïc Wacquant décrit comment « la notion s'est rapidement contractée après la Seconde Guerre mondiale sous la pression du mouvement des droits civiques pour signifier essentiellement les enclaves compactes et congestionnées dans lesquelles les Afro-Américains étaient relégués ». Voir Loïc Wacquant, « Repenser le ghetto. Du sens commun au concept sociologique », *Idées économiques et sociales*, n° 167, 2012. [En ligne] URL : https://www.cairn.info/revue-idees-economiques-et-sociales-2012-1-page-14.htm [consulté le 19 novembre 2021]. Selon Kenneth Clark, « les murs invisibles du ghetto noir ont été créés par la société blanche, par ceux qui ont le pouvoir, pour enfermer ceux qui n'ont aucun pouvoir et reproduire leur absence de pouvoir ». Voir Kenneth B. Clark, *Dark Ghetto, Dilemmas of Social Power*, Middletown, Wesleyan University Press, 1965, p. 11. Voir aussi Loïc Wacquant, « “Une ville noire dans la blanche”. Le ghetto étasunien revisité », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol. 5, n° 160, 2005, p. 22-31 [En ligne] URL : https://www.cairn.info/revue-actes-de-la-recherche-en-sciences-sociales-2005-5-page-22.htm DOI : https://doi.org/10.3917/arss.160.0022.

27. *Oakland patrols of police* : surveillance des activités de la police organisée par le BPP dans les communautés noires pour s'assurer du respect des droits civiques et de la prévention de violences policières. Le BPP tire parti des lois autorisant le port d'armes à feu en public pour protéger les membres du parti et susciter une forte impression, accentuée par leur attitude paramilitaire. Voir Joshua Bloom et Waldo E. Martin, *Black against Empire: The History and Politics of the Black Panther Party*, Oakland CA, Berkeley University of California Press, 2013, p. 45-48.

28. Expression née au début des années 1990 pour définir la pratique de plus en plus courante consistant en la surveillance et l'enregistrement vidéo des activités de la police afin de dénoncer et fournir des témoignages lors de violences policières. Elle s'est surtout développée après le passage à tabac de Rodney King par la police de Los Angeles en 1991, l'acquittement des agents de police en 1992 ayant provoqué d'importantes révoltes en avril 1992.
29. bell hooks, «An Aesthetic of Blackness: Strange and Oppositional», *Lenox Avenue: A Journal of Interarts Inquiry*, vol. 1, 1995, p. 67 [En ligne] URL : https://www.jstor.org/stable/4177045 DOI : https://doi.org/10.2307/4177045.

30. Le Taller de Gráfica Popular (en français : Atelier graphique du peuple) est un collectif d'artistes révolutionnaires fondé au Mexique en 1937 par les artistes Leopoldo Méndez, Pablo O'Higgins et Luis Arenal. Le collectif s'est principalement intéressé à la capacité de l'art à servir les causes sociales et révolutionnaires, notamment par le biais de la gravure et de l'impression.

31. Cette expression est la traduction d'une formule prononcée par Frantz Fanon lors de la Conference on Positive Action (7-10 avril 1960) à Accra dans son discours « Pourquoi nous employons la violence » où il exhorte les militants de la décolonisation à recourir à tous les moyens disponibles, y compris la violence. Elle est reprise en décembre 1961 dans le manifeste d'Umkhonto we Sizwe (branche militaire du Congrès national africain d'Afrique du Sud) : « Nous ne nous soumettrons pas et nous n'avons pas d'autre choix que de riposter par tous les moyens dont nous disposons pour défendre notre peuple, notre avenir et notre liberté. » Cf. Robert J. C. Young, « Fanon et le recours à la lutte armée en Afrique », *Les Temps modernes*, vol. 635-636, n° 1, 2006, p. 71-96 ; F. Fanon, « Pourquoi nous employons la violence », dans *Id., L'An V de la révolution algérienne*, Paris, La Découverte, 2001, p. 176. Cette expression est popularisée par Malcolm X lors de son discours pour la création de l'Organization Of Afro-American Unity à Harlem, le 28 juin 1964 : « We want freedom by any means necessary. We want justice by any means necessary. We want equality by any means necessary. » Cf. Malcolm X, « The Founding Rally if the OAAU » dans *Id., By Any Means necessary (Malcolm X Speeches and Writings)*, New York, Pathfinder, 1992, p. 164-188.

32. Jean-Paul Gourevitch, *L'imagerie politique*, Paris, Flammarion, 1980, p. 14.

33. Si Emory Douglas et les artistes du *Black Panther Party* représentent régulièrement des femmes dans leurs œuvres, les hommes occupent une visibilité plus importante au sein du parti et dans son iconographie, tandis que les militantes, bien que nombreuses (Assata Shakur, Angela Davis, Elaine Brown, Katherine Cleaver, Ericka Huggins) et essentielles à la vie du parti, restent souvent peu visibles. Que ce soit durant le mouvement de lutte pour les droits civiques ou la période du Black Power qui suit, les militantes distinguent les formes les plus flagrantes de privilège et de domination patriarcale, du machisme et de la misogynie. Voir E. Doss, « "Revolutionary Art Is a Tool for Liberation": Emory Douglas and Protest Aesthetics at the Black Panther », art. cit.

34. En témoigne par exemple un poster de 1969 représentant le leader du BPP de Chicago Fred Hampton, assassiné la même année par le FBI.

35. J.-P. Gourevitch, *L'imagerie politique [...], op. cit.*, p. 10-11.

36. Service de presse clandestin de la Nouvelle Gauche états-unienne distribuant des bulletins d'information et des photographies à des dizaines de journaux clandestins, alternatifs et radicaux abonnés de 1967 à 1981.

37. Leigh Raiford, *Imprisoned in a Luminous Glare. Photography and the African American Freedom Struggle*, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2011, p. 33.

38. Organisation de défense des droits civiques aux États-Unis, créée en 1909.

39. Ida B. Wells publie deux pamphlets dans lesquels apparaissent ces photographies de lynchage : *The Southern Horrors: Lynch Law in All Its Phases* (1892) et surtout *The Red Record* (1895). Elle y décrit l'évolution du lynchage aux États-Unis depuis la proclamation
d'émancipation de 1863. La NAACP diffuse également à partir de 1909-1910 des photographies similaires dans les pamphlets anti-lynchage qui paraissent régulièrement dans les numéros de *The Crisis*, le journal fondé par W. E. B. Du Bois en 1910. Cf. L. Raiford, *Imprisoned in a Luminous Glare [...] op. cit.*, p. 33.

40. Les noms entre guillemets témoignent de l'adoption de surnoms manifestant la volonté des membres du BPP de faire corps avec leur africanité, révélant l'importance du nationalisme noir à l'ère du *Black Power*. Cf. Pauline Guedj, « "A Nation within Nations" : nationalisme afro-américain et réafricanisation aux États-Unis », *Civilisations*, n° 51, 2004, [En ligne] URL : http://journals.openedition.org/civilisations/644 [consulté le 04 juin 2020].

41. En français, Organisation de solidarité avec les peuples d'Asie, d'Afrique et d'Amérique latine, mouvement politique cubain fondé à La Havane en janvier 1966 lors de la Conférence tricontinentele, une réunion de plus de 500 délégués et 200 observateurs de plus de 82 pays, dont l'objectif officiel est la promotion de l'anti-impérialisme et du socialisme afin d'unir les mouvements de libération tiers-mondistes.

42. Liens vers le poster de Dhoruba Bin Wahad : http://collections.museumca.org/?q=collection-item/201054474 ; le poster d'Alberto Blanco : https://calisphere.org/item/ark:/13030/k6z325cw/.

43. Entendu comme le groupe dominant, l'élite politique et sociale.

44. Sam Bourcier, « Préface à l'édition de poche » dans Stokely Carmichael et Charles V. Hamilton, *Le Black Power. Pour une politique de libération aux États-Unis*, Paris, Payot, 2009, p. 27.

45. *Ibid.*, p. 26.

46. La *Young Lords Organization* créée en 1966, qui prend le nom *Young Lords Party* en 1970, est une organisation socialiste militante et indépendantiste portoricaine défendant principalement les populations portoricaines ou d'origine portoricaine, à New York principalement et à Chicago. Alliée du BPP, elle développe des programmes sociaux similaires tels que les *free breakfasts* destinés aux enfants, lutte contre le mallogement et édite un périodique communautaire nommé *Palante* qui s'inspire fortement de *The Black Panther*.

47. The *Chicano Revolutionary Party* (CRP) ou *Partido Revolucionario Chicano* est une organisation socialiste militante chicano basée dans le district de Fruitvale, à East Oakland. Le CRP a été créé en 1968 par des étudiants et des membres de la communauté chicano et latino pour la défense de la communauté chicano d'East Oakland. Allié proche du BPP, le CRP a lancé des programmes visant à informer la communauté chicano locale sur plusieurs questions, telles que la brutalité policière, les questions d'immigration, le droit au logement, etc. Le CRP a également lancé un journal communautaire appelé *La Chispa*, qui traite des questions locales.

48. *Rising Up Angry*: organisation communautaire militante créée par une partie de la jeunesse radicale des communautés de la classe ouvrière de Chicago en 1969.

49. *Revolutionary Youth Movement*: section créée en 1968 de l'organisation militante étudiante *Students for a Democratic Society*.

50. Frank Cieciorka est notamment célèbre pour avoir produit en 1965 une gravure sur bois représentant un poing levé qui est devenue l'emblème de la Nouvelle Gauche états-unienne.
51. Fin août 2005, l'ouragan Katrina dévaste les rives du Mississippi et en particulier la ville de La Nouvelle-Orléans. L'ouragan est suivi par la rupture de plusieurs digues provoquant l'inondation de la ville, la mort de plus de 1 500 personnes, 1 000 disparus et la destruction de près de 200 000 logements. L'administration Bush est critiquée pour sa gestion de la catastrophe, accusée d'avoir tardé à réagir parce que la majorité des victimes est africaine-américaine et pauvre alors qu'elle aurait été plus prompte à secourir une population caucasienne. D'importantes violences policières sont également dénoncées lors de la gestion de la catastrophe. Cf. Jean-Joseph Goux, « Dans l'œil du cyclone américain », Esprit, n°320 (12), 2005, p. 56-71 ; Campbell Robertson, « Police Are Charged in Post-Katrina Shootings », New York Times, 13 juillet 2010.

52. Dans la nuit du 26 février 2012, à Sanford en Floride, George Zimmerman tue par balle Trayvon Martin, un lycéen africain-américain de 17 ans alors que celui-ci n'est pas armé et affirme avoir agi en état de légitime défense, invoquant la loi dite « Stand your ground », en vigueur en Floride depuis 2005 et fortement contestée. Le texte autorise l'usage mortel de la force face à certaines « menaces ». Dans un premier temps, la libération de Zimmerman et sa non-inculpation provoquent d'importantes manifestations réclamant sa condamnation. Il est déclaré non coupable et acquitté le 13 juillet 2013. La nouvelle de cet acquittement inspire à l'écrivaine et militante Alicia Garza et à l'artiste et activiste Patrisse Khan-Cullors le hashtag #BlackLivesMatter qu'elles populariseront grâce au mouvement éponyme cofondé avec l'écrivaine et militante Opal Tometi en 2013.

53. Le 19 avril 2015, un Africain-Américain de 25 ans du nom de Freddie Gray meurt des suites des blessures subies lors de son arrestation le 12 avril 2015 par la police de Baltimore. À la suite du décès, six agents de la police de Baltimore sont suspendus et une enquête est ouverte. Dans le même temps se tiennent des manifestations réclamant la justice et l'attention des autorités et du public sur les violences policières. À partir du 25 avril et durant plusieurs jours, des affrontements se produisent entre des manifestants et la police. Cet événement intervient l'année qui suit la médiatisation de deux décès impliquant également des policiers, celui de Michael Brown à Ferguson et celui d'Eric Garner à New York. Ces affaires contribuent à la notoriété grandissante du Black Lives Matter Movement. Les charges à l'encontre des policiers ont été abandonnées en 2016.

54. « Unite the Right Rally » : rassemblement de suprémacistes blancs et de néonazis à Charlottesville, en Virginie, les 11 et 12 août 2017. Les objectifs déclarés des organisateurs étaient d'unifier le mouvement nationaliste blanc américain et de s'opposer au projet de retrait de la statue du général confédéré Robert E. Lee de l'ancien parc Lee de Charlottesville, décidé en réponse à la fusillade de l'église de Charleston en 2015, au cours de laquelle un suprématiste blanc autoproclamé a tué neuf Africains-Américains. L'événement donne lieu à des affrontements violents entre manifestants et contre-manifestants. Le 12 août 2017, le suprémaciste blanc James Alex Fields Jr. percute délibérément la foule de contre-manifestants avec son véhicule, tuant Heather Heyer et blessant 19 autres personnes. La réponse de Donald Trump à cet événement a été particulièrement critiquée puisqu'elle impliquait une équivalence morale entre les marcheurs de la suprématie blanche et ceux qui protestaient contre eux. Ses remarques sont interprétées comme une marque de sympathie pour les tenants de la suprématie blanche. Voir Glenn Thrush et Maggie Haberman, « Trump Gives White Supremacists an Unequivocal Boost », The New York Times, 15 août 2017.
55. En témoigne une illustration de M.Tony Peralta, *Woman Power!* (2017) pour le *Black Future Month*.

56. Le site internet du *Black Future Month* ne permet plus de consulter les créations des années précédentes mais il est possible de consulter certaines des illustrations réalisées en 2017 depuis le lien suivant : https://www.huffpost.com/voices/topic/black-future-month.

57. Voir Thomas Bertail, « Réactivation et renouvellement des modes de contestation en temps de crise, » *Palimpseste*, n°5, 2021, p. 30-35 [En ligne] URL : https://www.univrennes2.fr/sites/default/files/UHB/RECHERCHE/Palimpseste/palim_5_WEB.pdf.

## RÉSUMÉS

**Résumé** : À partir de la seconde moitié des années 1960, l'expression *Black Power* prend la forme d'un slogan largement diffusé et repris au point de devenir le symbole de cette période qui voit naître de nouvelles organisations radicales et révolutionnaires africaines-américaines telles que le *Black Panther Party* (BPP). Cet article interroge la nécessité, pour des organisations telles que le BPP, de provoquer une rupture avec les traditions iconographiques par l'adoption d'un langage visuel faisant usage de codes de reconnaissance internes afin de revendiquer une expérience et une identité collectives pour en faire un vecteur de visibilité et de lutte contre la naturalisation des stéréotypes. Il s'agira ainsi d'analyser l'influence de la période du *Black Power* et de sa dimension esthétique à l'aune du mouvement *Black Lives Matter*.

**Abstract:** From the second half of the 1960s onwards, the expression Black Power became a widely used slogan and was taken up to the point of becoming the symbol of this period, which saw the birth of new radical and revolutionary African American organizations such as the Black Panther Party (BPP). This article questions the need for organizations such as the BPP to break with iconographic traditions by adopting a visual language that makes use of internal codes of recognition in order to claim a collective experience and identity as a vector of visibility and to fight against the naturalization of stereotypes. The influence of the Black Power era and its aesthetic dimension will be analysed in the light of the Black Lives Matter Movement.

## INDEX

**Mots-clés** : Histoire de l'art, Black Power, Black Panther Party, arts graphiques politiques, Black Lives Matter, Histoire africaine-américaine, Black Arts Movement

**Index géographique** : États-Unis

**Keywords** : Black Power, Black Panther Party, political graphic arts, Black Lives Matter, African-American history, Black Arts Movement, art history

**Index chronologique** : années 1960, années 1970
## AUTEUR

### THOMAS BERTAIL

https://idref.fr/258314648

Doctorant en histoire de l'art contemporain, Université Rennes 2 - Labo d'Histoire et critique des Arts