# La " Faim " des gueux : de quoi se nourrit la bohème ?

Justine Richard

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Justine Richard. La " Faim " des gueux : de quoi se nourrit la bohème ?. Travaux de littérature, 2024, Spectres de la Faim, XXXVII. hal-05104502

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Justine Richard, « La “faim” des gueux, de quoi se nourrit la bohème ? »

Introduction

Auteur prolifique de la fin du dix-neuvième siècle, journaliste, poète, romancier et dramaturge, Jean Richepin se fait connaître dans les années 1870 au Quartier Latin par sa présence exubérante dans les réseaux de sociabilités littéraires et artistiques, puis plus largement du grand public en 1876 grâce à son recueil de poésie *La Chanson des gueux*. Les pièces qui composent l’œuvre, écrites pour certaines en argot<fnref n="1" />, font parler les voyous, les indigents, les vagabonds, qui célèbrent leur liberté et moquent la figure du bourgeois, leur antagoniste. Le recueil est composé de trois parties : « Gueux des champs », « Gueux de Paris », et « Nous autres gueux ». Cette dernière est consacrée aux amis bohèmes de Richepin : poètes, caricaturistes et peintres, vivant pour la plupart à Paris, entre Montmartre et le Quartier Latin. Jean Richepin tentera de conserver toute sa vie cette image de « chantre des gueux<fnref n="2" /> » malgré la reconnaissance et les palmes académiques qui l’attendent au tournant du siècle.

Dans son œuvre, Jean Richepin jette un pont entre les « gueux », marge sociale dépourvue de capital culturel, économique et symbolique<fnref n="3" />, et les bohèmes, masse protéiforme inondant les bureaux de rédaction de Paris depuis le début du siècle et vivant « au jour le jour du produit précaire de [leur] intelligence<fnref n="4" /> ».

Le recueil, qui a valeur de protestation sociale, tente une critique politique de la condition défavorable de tous ceux qui ne peuvent répondre à leurs besoins élémentaires, la faim en premier lieu, dont la thématique et les métaphores dominent largement le recueil. Le regard que porte Jean Richepin sur la misère sociale du poète remet en question les lieux communs de la bohème, parmi lesquels le mythe de l’indigence heureuse dépeint dans *Scènes de la vie de bohème* par Henri Murger. Il écrit :

La faim, la soif et le froid

Sont les sujets de ce roi

<footnote n="1">¹ L'édition de 1881 de *La Chanson des Gueux* se dotera d'ailleurs d'un glossaire argotique reprenant les termes employés dans l'œuvre.</footnote>

<footnote n="2">² L'expression est employée à plusieurs reprises dans la réception critique contemporaine à Jean Richepin. La première occurrence semble venir de Maxime Gaucher dans son article paru le 17 juin 1876 dans *La Revue politique et littéraire*.</footnote>

<footnote n="3">³ Jean Richepin désigne tour à tour les vagabonds, mendiants, prostituées, indigents, voyous.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Voir entrée « Bohème » du *Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle*, 1867.</footnote>
Qui s'intitule poète,
Pauvre roi, qui plus d'un jour
Donnerait toute sa cour,
Pour une omelette<fnref n="5" /> !

L'effet de comique créé par la situation burlesque dépeint néanmoins avec justesse la réalité d'une
frange d'apprentis hommes de lettres, dont l'auteur fait partie. L'épithète « pauvre », antéposée, a
ici une double signification : elle signifie la pauvreté en même temps qu'elle met en valeur la
compassion du poète.

L'itinéraire de Jean Richepin est typique de l'image d'Épinal du jeune provincial bourgeois
montant à Paris pour devenir poète. Décevant les espoirs familiaux, – son père espérait pour lui
une carrière de médecin – Jean Richepin se jette dans l'aventure bohème au sortir de la guerre
franco-prussienne. L'émancipation familiale permet la liberté mais confère aussi une insécurité
financière au jeune écrivain. Adrien Marx décrit cette trajectoire romanesque :

> Ainsi qu'il advient en pareil cas, sa famille le maudit, lui coupa les vivres et le poussa plus
> avant, par ses rigueurs, dans la voie dont ses instincts d'irrégulier et de trouvère ne lui avaient
> montré que les enchantements. Il dut en rabattre. Mais, plutôt que de céder à son père, il
> essuya toutes les privations, tous les déboires. Il connut les longs jeûnes et les âpres
> tribulations. Ce qui ne l'empêchait pas de rire et de promener sa fière indépendance dans les
> brasseries, où il trompait la faim et la soif par de rares choucroutes et des bocks
> intermittents<fnref n="6" />.

Au début du dix-neuvième siècle, la dérégulation et l'autonomisation du champ littéraire<fnref n="7" /> avaient eu pour conséquence directe la naissance de la bohème comme classe sociale et comme mythe. Si la bohème du début du siècle est marquée par une esthétique frénétique, proche du dandysme, du romantisme et de l'aristocratie<fnref n="8" />, c'est son imagerie post-romantique, immortalisée par Henri Murger dans *Scènes de la vie de bohème*, qui cristallisera son mythe et ses lieux communs. À la fin du siècle, le terme est utilisé pour désigner *a posteriori* le moment de la vie littéraire par lequel sont passés celles et ceux qui, à force de travail, ont réussi à en sortir. L'idéalisation de cette période laisse place à sa critique, notamment par Jules Vallès, engagé politiquement en faveur des « réfractaires ». Jean Richepin est en cela très proche du modèle vallésien, ce qui ne l'empêche pas de tomber parfois dans un certain misérabilisme. Pour ses contemporains, la faute en est à son

<footnote n="5">⁵ Jean Richepin, « Nos gaietés », *La Chanson des Gueux*, Paris, La Librairie illustrée, 1876, p. 233.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Adrien Marx, « Jean Richepin », *Silhouettes de mon temps*, Librairie de la société des gens de lettres, 1889, p. 155.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Voir Pierre Bourdieu, *Les Règles de l'Art, genèse et structure du champ littéraire*, Paris, Éditions du Seuil, 1992, 480 p.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Voir Jean-Didier Wagneur, « L'invention de la bohème » [en ligne], *Gallica*, consulté le 9 janvier 2024.</footnote>
éducation privilégiée. Jean Richepin prétend néanmoins à la vraisemblance. On peut ainsi lire, à propos des gueux, dans la préface de la seconde édition du recueil :

[...] j'ai arrêté mes regards sur leur misère, fourré mes doigts dans leurs plaies, essuyé leurs pleurs sur leurs barbes sales, mangé de leur pain amer, bu de leur vin qui soûle, et [...] j'ai, sinon excusé, du moins expliqué leur manière étrange de résoudre le problème du combat de la vie, leur existence de raccroc sur les marges de la société et aussi leur besoin d'oubli, d'ivresse, de joie, et ces oublis de tout, ces ivresses épouvantables, cette joie que nous trouvons grossière, crapuleuse, et qui est la joie pourtant, la belle joie au rire épanoui, aux yeux trempés, au cœur ouvert, la joie jeune et humaine, comme le soleil est toujours le soleil, même sur les flaques de boue, même sur les caillots de sang<fnref n="9" />.

On remarque un registre pathétique : « misère », « plaies », « sales », « amer » ou encore « épouvantables ». Sans la nommer ainsi, l'écrivain démontre une démarche naturaliste et une proximité physique avec son sujet d'étude, gage selon lui de la véracité de ses peintures de mœurs.

La grossièreté du recueil choque : celui-ci se retrouve partiellement censuré et son auteur est condamné à cinq cents francs d'amende et un mois de réclusion à Sainte-Pélagie, après lequel « le poète de *La Chanson des gueux* sortit de prison pour entrer dans la gloire<fnref n="10" /> ».

Les ciseaux d'Anastasie coupent dans le texte plusieurs vers jugés licencieux, parmi lesquels celui-ci : « Manger, boire et baiser, tout est là<fnref n="11" /> ». Dans ce premier recueil, Jean Richepin propose une poésie imprégnée du matérialisme épicurien, qui considère que la satisfaction de la faim, de la soif et du froid est le moyen d'accéder au bonheur. Car ainsi pensait Épicure dans la sentence vaticane 33 :

> Le cri de la chair : ne pas avoir faim, ne pas avoir soif, ne pas avoir froid. Celui qui a ces choses, et l'espoir de les avoir, peut rivaliser <avec Zeus> en bonheur<fnref n="12" />.

Si nous nous intéressons ici à la faim physiologique, notons que la soif, le froid et le désir sexuel s'expriment aussi par le registre de la faim, d'autant plus qu'ils se déploient eux aussi autour de la satisfaction du ventre. Ainsi, Jean Richepin invite à trinquer « du verre et du nombril<fnref n="13" /> », zeugme orgiaque qui fut aussi censuré.

<footnote n="9">⁹ Jean Richepin, « Préface », *La Chanson des gueux*, édition définitive revue et augmentée d'un grand nombre de poètes nouveaux, d'une préface inédite et d'un glossaire argotique*, Paris, Maurice Dreyfous, éditeur, 1881, p. XV-XVI.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Joseph Uzanne, « Jean Richepin », *Le Cornet*, Janvier 1921, p. 5.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Jean Richepin, « Frère, il faut vivre », *La Chanson des gueux, pièces supprimées*, Kistemaeckers, 1881, p. 17.</footnote>

<footnote n="12">¹² Épicure *Lettres et maximes*, Marcel Conche, Paris, Presses universitaires de France, 1987, p.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Jean Richepin, « Ballade de joyeuse vie », *La Chanson des gueux, pièces supprimées*, op. cit., p. 21.</footnote>
# 1. Les « ventres creux » contre les « ventres ronds »

Dans l'œuvre de Jean Richepin, les « ventres creux<fnref n="14" /> », qu'ils soient ceux résignés des vieux bohèmes, ceux chapardeurs des jeunes bohèmes ou ceux criminels des gueux, s'opposent au « ventre rond » des bourgeois. Le ventre matérialise la condition socio-économique de l'individu. Le gueux et le bohème se reconnaissent donc tous deux à leur maigreur, tandis que les bourgeois sont reconnaissables par leurs corps gros tournés en dérision et moqués : le bourgeois possède un ventre « rond<fnref n="15" /> » et « majestueux<fnref n="16" /> », « plusieurs mentons, et tous glabres<fnref n="17" /> », tandis que face à eux les bohèmes ont « le ventre en limande<fnref n="18" /> » et « l'estomac creux<fnref n="19" /> ».

Face à la figure du bourgeois, gastronome<fnref n="20" />, faisant trois repas par jours et mangeant parfois même sans appétit, le gueux s'éloigne progressivement de son humanité à mesure que la faim progresse. Dans son œuvre, Jean Richepin oppose de façon dichotomique l'appétit du bourgeois, satisfait immédiatement, à la faim du gueux, qui le rapproche de l'animal. Besoin cyclique et quotidien, la faim ramène l'homme à ses instincts. L'auteur l'évoque dans ce poème sur le pain :

> Pain vil, que toute vie a pour but et pour centre,
> Pain qui rappelle, même au planeur dans les cieux,
> Que l'homme est une brute enchaînée à son ventre<fnref n="21" /> !

Le terme « brute » relève du bestiaire et destitue le pain de sa dimension mystique. L'antithèse entre « planeur » et « enchaîné » ramène irrémédiablement l'homme à la terre.

L'auteur imprègne également la faim de questionnements moraux et de revendications politiques. Dans une société en voie d'industrialisation dont les périodes de grande famine collective semblent terminées, la nourriture n'est plus censée manquer à l'échelle du pays. Les

<footnote n="14">¹⁴ L'expression consacrée est utilisée à plusieurs reprises dans le recueil, comme ici : « Noël ! Noël ! Les malheureux / N'ont rien pour eux qu'un ventre creux », dans « Noël misérable », *La Chanson des gueux*, édition définitive, op. cit., p. 142.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Jean Richepin, « Chanson des cloches de baptême », *La Chanson des gueux*, op. cit., p. 148.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Jean Richepin, « Tous bohèmes ! », *Gil Blas*, 15 septembre 1880, p. 1</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ La gastronomie est vue comme « le plus sûr inverse, antonyme de la faim », voir Jérôme Lucereau, *Les écritures de la faim : pour une ontologie de la faim*, Littératures. Université Sorbonne Paris Cité, 2016. Français, p. 29.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Jean Richepin, « Ô pain qui nous fait vivre et dont nous crèverons », *Mes Paradis*, Bibliothèque-Charpentier, 1894, p. 137.</footnote>
problématiques liées à la faim sont moins le résultat d'un manque de ressources et de richesses que d'une mauvaise répartition de celles-ci. L'égoïsme des bourgeois est dénoncé :

Il est arrivé [aux gueux], le ventre creux, de voir
Des gens repus qui leur refusaient du pain noir<fnref n="22" />.

La période de Noël, régulièrement dépeinte par Jean Richepin, voit le gueux mourir de faim tandis que les bourgeois, figures de l'altérité, se gavent. L'auteur joue alors avec les antithèses :

Soir de noël. Je meurs de faim, autrui se gave
Pourquoi ce vide en moi, cette pléthore en eux<fnref n="23" /> ?

Le parallélisme de construction met en exergue l'injustice de la situation. L'écriture à la première personne favorise quant à elle l'identification du lecteur à la figure du gueux. L'auteur opère un donc un renversement carnavalesque dans lequel le lecteur bourgeois prend la place de l'indigent.

S'il présente dans un premier temps le gueux en victime, l'auteur met dans un deuxième temps le bourgeois en garde. Plusieurs poèmes et nouvelles se terminent par le meurtre d'un bourgeois, menaçant leur indifférence de se retourner contre eux :

Jeûne, ma faim ! Mais toi, rage, sois assouvie !
Ô vol ! Crime ! J'ai droit d'assaillir ce passant.
Et je vois, à guetter son ombre poursuivie,
Dans une nuit de fiel un arc-en-ciel de sang<fnref n="24" />.

Dans un autre poème, la représentation des enfants qui meurent de faim suscite particulièrement
le *pathos* :

Ouvrez la porte
Aux petiots qui ont bien faim.
Les petiots claquent des dents.
Ohé ! il faut qu'ils entrent !
Vous mangez là-dedans,
Bonnes gens,
Eux n'ont rien dans le ventre²⁵.

<footnote n="22">²² Jean Richepin, « Premier retour », *La Chanson des gueux*, op.cit., p. 50.</footnote>

<footnote n="23">²³ Jean Richepin, « Soir de noël. Je meurs de faim, autrui se gave », *Mes Paradis*, op. cit, p. 138.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibid*.</footnote>
Jean Richepin accuse le bourgeois d'être sourd, au sens propre comme au sens figuré, à la misère des gueux. Le poème « Les petiots », dont les vers ont été de nombreuses fois repris dans la presse, a choqué la critique par le ton menaçant de sa dernière strophe :

Ouvrez la porte
Aux petiots qu'ont un briquet
Les petiots grincent des dents
Ohé, les durs d'oreille !
Nous verrons là-dedans
Bonnes gens
Si le feu vous réveille<fnref n="26" />.

D'après le poète, le réveil doit être aussi celui de la conscience. Il invite donc le bourgeois à se réveiller en l'interpellant et en tentant de le choquer. Pour cela, il utilise la figure de l'enfant, habituellement envisagé dans sa nature innocente et pure, qu'il rend ici menaçant. Ainsi, les ventres des gueux se creusent et les poussent au crime envers les bourgeois.

Quelques mois après *La Chanson des gueux*, Jean Richepin publie un recueil de nouvelles intitulé *Les Morts bizarres*. Parmi elles, « L'assassin nu », raconte l'histoire de Pierre Lurier, un homme qui sort de prison « sans travail et sans pain<fnref n="27" /> » et qui n'a pour horizon que « la misère et la faim<fnref n="28" /> ». Cette misère le pousse à récidiver dès sa sortie :

> Il réfléchit qu'en travaillant longtemps et beaucoup, si par hasard il trouvait de la besogne, il arriverait uniquement à ne pas crever comme un chien. Il se dit, par contre, qu'en commettant un nouveau crime, il pourrait d'un coup gagner non-seulement un morceau de pain, mais peut-être la richesse. Il n'hésita pas, et choisit le second parti<fnref n="29" />.

Pierre rôde, « maigre, hâve, loqueteux<fnref n="30" /> » et finit par tuer deux bourgeois chez qui il a déjà travaillé pour se nourrir. Dans la nouvelle, le personnage est comparé à un animal et ramené à ses sens. Son itinéraire à pied, de la prison au village de son enfance, est causé par son « instinct bestial<fnref n="31" /> ». Pendant son trajet, Pierre Lurier couche à la belle étoile, se cache dans les bois, « rôde autour de la société comme un renard autour d'une ferme<fnref n="32" /> », attendant le bon moment pour commettre le méfait qui le sortira de sa condition misérable. Ses capacités physiques sont aussi

<footnote n="25">²⁵ Jean Richepin, « Les petiots », *La Chanson des gueux*, op. cit., p. 6.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Ibid.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Jean Richepin, « L'assassin nu », *Les Morts bizarres*, Paris, Georges Decaux, 1876, p. 43.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Ibid.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Ibid.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Ibid. p. 44.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Ibid.</footnote>

<footnote n="32">³² Ibid.</footnote>
celles d'un animal : il bondit, se cache, grimpe, boit le lait de la vache à même le pis, vole les légumes du champ et le pain de son des cochons. Son comportement témoigne d'un rapprochement vers l'aliment brut et annonce son exclusion de la société.

L'auteur nous propose d'étudier deux figures antagonistes : d'un côté, Pierre Lurier est un nomade, un vagabond, qui tente désespérément de pourvoir à sa propre subsistance ; de l'autre, les Berlot sont un couple de cultivateurs bourgeois qui amasse plus qu'il ne dépense. Surnommés les *compte-sous* dans le village, ils ont passé les années précédentes à amasser leur fortune :

[Pierre] se rappelait vaguement que le lit était au fond, à côté d'une grande et solide armoire en vieux chêne, rehaussé de gonds en cuivre. C'est là que dormait le magot si longuement engraissé par les compte-sous, et si ardemment convoité maintenant par Pierre Lurier<fnref n="33" />.

Pierre suit une trajectoire descendante qui finit par le mener à la mort. Alors qu'il vient de tuer le couple de bourgeois, il tombe face à face avec un homme, qui n'est autre que son propre reflet. Changé, sans doute, par les années et la prison, il ne se reconnaît pas dans la glace, lance la pioche vers cet inconnu, et meurt l'artère déchirée par les éclats du miroir, signant la fin de la nouvelle.

Nous proposons néanmoins de nuancer l'apparente inéluctabilité de la trajectoire descendante des gueux. Si le personnage du « ventre creux » est plus souvent représenté dépérissant dans les œuvres de Jean Richepin, son ventre peut s'arrondir lorsque celui-ci devient bourgeois.

En 1886, Richepin imagine une suite aux *Fourberies de Scapin* de Molière. Dans sa pièce, Scapin est devenu bourgeois et s'est marié à Dorine. Son nouveau statut est matérialisé par sa capacité à honorer sa faim quotidiennement. Il dit :

> Il me faut désormais par jour mes trois repas,
> Et quand je suis devant, qu'on ne me trouble pas.
> Le bon temps, c'est celui des digestions calmes.
> [...]
> Et puisque j'ai vaincu la faim et la misère
> Je n'ai plus qu'à vieillir, tranquille gras et doux<fnref n="34" />

<footnote n="33">³³</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Jean Richepin *Monsieur Scapin*, Paris, Maurice Dreyfous, éditeur, 1886, p. 5.</footnote>
La première scène de la pièce s'ouvre sur une dispute entre Scapin et Dorine à propos du ventre de Scapin, qu'il souhaite voir s'arrondir afin de matérialiser sa condition de bourgeois. Scapin dit, à propos de son ventre :

J'en ai ! J'en aurai plus encore ! Je le veux.
Oui, Bologne la grasse exaucera mes vœux.
C'est exprès que je suis venu dans la patrie
Des pâtes, sous le ciel de la charcuterie ;
Et tu t'arrondiras, ventre, ô ventre béni,
A coups de mortadelle et de tortellini<fnref n="35" />!

Mais cette nouvelle identité ne plaît pas à sa femme Dorine, car en devenant bourgeois, Scapin a perdu quelques qualités et gagné un peu de ventre :

Ah ! que je t'aimais mieux jouant ton ancien rôle,
Aventureux et pauvre et maigre comme un clou
Mais plus fin qu'un renard et plus hardi qu'un loup<fnref n="36" />

Jean Richepin, à travers le personnage de Dorine, attache des qualités morales à des traits physiques. Nous remarquons d'ailleurs ici la comparaison avec le renard et le loup, qui symbolisent la ruse et l'intrépidité, mais aussi un comportement plus proche de l'animal, se fiant à ses instincts.

Dorine démontre aussi un certain désijnérêt pour son mari bourgeois, car le ventre rond du bourgeois fait aussi se détourner sa femme. À l'inverse, le bohème, svelte et jeune, attire les femmes par sa jeunesse et par sa liberté. Déjà dans La Chanson des gueux le poète se moquait du bourgeois :

Près de ta fille, épouvantail
Dont le nez pointu nous éborgne,
Nous faisons sous son éventail
Rougir ta femme qui nous lorgne<fnref n="37" />.

Ainsi, les ventres creux, s'ils sont méprisés par le bourgeois, méprisent en retour les « ventres ronds », les hommes ventripotents qui possèdent de « grossiers appétits<fnref n="38" /> » sexuels mais ne font

<footnote n="35">³⁵ Ibid., p. 3-4.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Ibid.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Jean Richepin, « Nos revanches », La Chanson des gueux, op. cit., p. 179.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Jean Richepin, « Chanson des cloches de baptême », La Chanson des gueux, op. cit., p. 149.</footnote>
plus rêver les femmes. C'est ainsi tout un système de valeur et de violences symboliques qui se déploie autour du thème du ventre.

## 2. La force de la bohème : l'art de tromper la faim ?

Si les gueux meurent de faim dans les œuvres de Jean Richepin, les membres de la bohème littéraire parisienne trouvent quant à eux mille ruses pour tromper la faim, parmi lesquelles la sociabilité festive urbaine, dont ils se nourrissent. En effet, les habitudes de consommation des individus ne sont pas uniquement dépendantes d'un déterminisme économique : elles dessinent aussi un mode de vie et une identité. En ce sens, l'un des traits posturaux de la bohème littéraire de la fin-de-siècle, c'est son rapport erratique à la consommation d'alcool et de nourriture. C'est ce qu'Anthony Glinoer appelle « l'orgie bohème<fnref n="39" /> ». Les bohèmes intègrent la faim dans leur identité, dans leur mode de vie et dans leur corps. Ils tentent alors de tromper la faim physique dans la sociabilité de café. Ils lui donnent également un sens en faisant de la faim le prix de l'indépendance et de la liberté. Certes, le bohème ne fait pas ses trois repas par jour, mais sa consolation est que cette privation l'éloigne de la figure repoussoir du bourgeois et la jeunesse semble à elle seule contrebalancer cet épineux problème :

> Le pays du réfractaire, c'est le Quartier latin. Il y subsiste comme il peut, mais au moins il peut y mettre plusieurs années avant de crever de faim. Il y a là des connaissances, des pays, des camarades de collège, et c'est sur eux qu'on place l'espoir des dîners aventureux et des couchers incertains<fnref n="40" />.

En 1853, Jean-Jacques Colnet du Ravel publie un ouvrage intitulé *L'Art de dîner en ville, à l'usage des gens de lettres*, dans lequel il propose, sous forme de chansons, de permettre aux écrivains de ne jamais mourir de faim :

> J'enseigne dans mes vers comment un pauvre auteur
> Peut des banquets du riche atteindre la hauteur.
> Je dirai par quels soins, par quel heureux manège,
> Il saura conserver un si beau privilège,
> Et, sans prendre jamais un verre d'eau chez lui,

<footnote n="39">³⁹Anthony Glinoer, « L'orgie bohème », *CONTEXTES*, n° 6, 23 septembre 2009.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰Jean Richepin, *Les Étapes d'un réfractaire : Jules Vallès*, Paris, Librairie internationale, A. Lacroix, Voerboeckhoven et Cé, Éditeurs, 1872, p. 42.</footnote>
S'asseoir, un siècle entier, à la table d'autrui<fnref n="41" />.

Jean Richepin exemplifie ces vers dans ses œuvres et dans sa biographie. Dans *La Chanson des gueux*, le bohème rencontré dans l'épilogue raconte avoir pu faire ripaille grâce à « la charité des sots<fnref n="42" /> » dans sa jeunesse. Le personnage principal du roman *Les Joies du crime* est d'ailleurs l'un de ces personnages de sot : Amable Cherpillaud dilapide une grande partie de son pécule de cinquante-mille francs dans la nourriture et l'alcool, pour « la meute à abreuver, bande de gosiers toujours secs<fnref n="43" /> » et « les rapins à nourrir après les grimaudes<fnref n="44" />».

De multiples manières, les sociabilités littéraires qui se déploient pendant les temps de repas sont là pour répondre à la faim de sociabilité au moins autant qu'à la faim physiologique. Si l'on imagine la sociabilité bohème sur son versant positif, c'est pourtant pour trouver ce qui lui manque, c'est-à-dire la nourriture et « l'autre », que le bohème quitte sa mansarde. C'est ce qu'écrit Alfred Delvau dans son *Histoire des cafés et cabarets de Paris* :

> Vivre chez soi, penser chez soi, boire et manger chez soi, aimer chez soi, souffrir chez soi, mourir chez soi, nous trouvons cela ennuyeux et incommode. Il nous faut la publicité, le grand jour, la rue, le cabaret, pour nous témoigner en bien ou en mal, pour causer, pour être heureux ou malheureux, pour satisfaire tous les besoins de notre vanité ou de notre esprit, pour rire ou pour pleurer : nous aimons à poser, à nous donner en spectacle, à avoir un public, une galerie, des témoins de notre vie<fnref n="45" />

Les bohèmes se nourrissent entre eux et se souviennent volontiers de ceux qui les nourrissent. Dans un article de mai 1881, Jean Richepin affirme à propos du pianiste bohème Ernest Cabaner dont il fut le voisin :

> [...] il trouvait moyen, non-seulement de vivre, mais d'aider à vivre les compagnons de misère, les enfants sans-souci. Se nourrissant de laitage, de conversations et de cigarettes, il rafraîchissait les autres de bocks et avait toujours, au fond de son armoire, un chanteau de pain pour les affamés<fnref n="46" />.

Quelques années plus tard, dans ses mémoires, publiées en 1924, Jean Richepin se souvient néanmoins :

<footnote n="41">⁴¹ Jean-Jacques Colnet du Ravel, *L'art de dîner en ville, à l'usage des gens de lettres : poème en IV chants ; suivi de La biographie des auteurs morts de faim*, Paris, Bureau de la bibliothèque choisie, 1853, 128 p.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Jean Richepin, « Les joies du crime », *Le Peuple*, 4 décembre 1888, p. 1.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Alfred Delvau, *Histoire anecdotique des cafés et cabarets de Paris*, Paris, E. Dentu, 1862, p. V.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Jean Richepin, « Un ténor », *Gil Blas*, 11 mai 1881, p. 1.</footnote>
Cet héritage eut des conséquences plus sérieuses, plus tristes : il coûta la vie au bon et secourable Cabaner. L'estomac à la fin délabré par tant de privations qu'il s'était imposées pendant des années, pour donner à l'un du pain, à l'autre du tabac, une pièce blanche ou même des fleurs, du temps des cent sous quotidiens, il mourut de manger à sa faim<fnref n="47" /> !

Ainsi, alors que l'égoïsme est le vice des bourgeois, la vertu des bohèmes se trouve dans leur sens du partage. Jean Richepin écrit ainsi à propos de Jules Vallès, qu'il admire :

> Quand il y a tant de riches au cœur dur, quand la charité bien faite est si rare, il faut reconnaître et estimer la bonté de ce réfractaire malheureux qui consolait de plus malheureux encore. Il ne déjeunait pas le lendemain qu'importe ? Il avait restauré la veille un meurt-de-faim comme lui. Il avait apporté le bonheur à un de ces estomacs vides dans lesquels, dit-il quelque part, on a le vertige à descendre<fnref n="48" />.

Jean Richepin se sent d'autant plus une proximité avec Vallès qu'ils sont issus du même milieu social. Transfuges de classe, les deux écrivains expérimentent pendant quelques années la faim, qu'ils ont partiellement choisie. Contrairement au gueux, le bohème ne subit qu'à moitié sa faim : elle est le coût de sa vie d'artiste, qui nécessite de ne rien concéder ni à sa famille, ni à la société.

Les scènes de repas, topoï de la littérature<fnref n="49" />, sont rares dans *Braves Gens*. Le roman s'ouvre sur la description du personnage d'Yves quittant le café-concert dans lequel il travaille et songeant en chemin aux « tristes recettes du mois<fnref n="50" /> » et à la façon d'équilibrer son budget. Si la nourriture est le moyen le plus immédiat de couper ses dépenses, Yves ne peut pas se limiter davantage : « Sa cuisine sommaire, qu'il faisait lui-même, avait atteint depuis longtemps la limite infranchissable de la portion congrue, au-delà de laquelle il ne restait plus qu'à mourir de faim<fnref n="51" />. » Il est néanmoins capable, lorsque son ami le mime Marchal vient lui rendre visite, de mettre « sur la table *son plus beau gendarme, un bout de Saint-Renan, le pot de grès, et le quignon de pain* qui devait servir à son repas de cette nuit et à son déjeuner du réveil<fnref n="52" /> ». La scène de repas annonce la faim prochaine : sacrifiant les deux prochains repas, Yves permet à son ami et lui de vivre une véritable scène de repas, en témoigne la figure de style coutumière de l'accumulation ici soulignée.

Enfin, pour le bohème, la faim n'est pas seulement un état, le signe d'un manque : elle est aussi un levier de légitimation. Paul Bourget déclare que Jean Richepin a effectivement « plus

<footnote n="47">⁴⁷ Jean Richepin, « Poètes et bohèmes », *Toutes mes vies*, Demain, n° 6, septembre 1924, p. 5-31.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Jean Richepin, *Les Étapes d'un réfractaire : Jules Vallès, op. cit.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Voir Catherine Gautschi-Lanz, *Le Roman à table : nourritures et repas imaginaires dans le roman français 1850-1900*, Paris, Slatkine Érudition, 2006, 262 p.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Jean Richepin, *Braves Gens, roman parisien*, Paris, Maurice Dreyfous, éditeur, 1879, p., p. 4.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Jean Richepin, *Braves Gens, op. cit.*, p. 5.</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Ibid*. p. 17.</footnote>
d'une fois diné d'un sonnet et déjeuné d'une ballade<fnref n="53" /> » et Jean Richepin affirme quant à lui, dans la partie de la *Chanson des gueux* dédiée aux bohèmes, qu'il « dîne avec du vent<fnref n="54" /> » et « n'entendait sonner que du vent dans [sa] poche<fnref n="55" /> ». Car avant tout, le bohème a faim de vivre et de succès : il essuie les privations dans l'espoir de la gloire prochaine.

C'est dans cette dernière dimension que le bourgeois apparaît comme une figure repoussoir. Ainsi le poète s'adresse aux bourgeois dans la pièce « Oiseaux de passage » :

Pour choyer cette femme et nourrir cette mère,
Ils pouvaient devenir volailles comme vous.
Mais ils sont avant tout les fils de la chimère,
Des assoiffés d'azur, des poètes, des fous.
Ils sont maigres, meurtris, las, harassés. Qu'importe !
Là-haut chante pour eux un mystère profond
A l'haleine du vent inconnu qui les porte
Ils ont ouvert sans peur leurs deux ailes. Ils vont<fnref n="56" />!

Le poème, rendu célèbre par une mise en voix de Georges Brassens, raconte le passage, au-dessus d'une basse-cour, d'oiseaux migrateurs. En bas, les bourgeois, représentés par les animaux de basse-cour, sont immobiles et las. Ils sont gavés et ne peuvent pas voler. Ils sont à leur aise, mais cette vie paisible est mortifère. Seuls les bohèmes, qui sont les oiseaux de passage, vivent intensément. Cette liberté a un coût, notamment celui de la faim, incarnée dans le corps du poète-misère.

Dans les romans de Jean Richepin, les bohèmes sont des personnages physiquement reconnaissables par leur maigreur, qui témoigne d'un style de vie dans lequel l'argent et la nourriture se font parfois désirer. Dans *Madame André*, le bohème Jacques Nargaud est un homme « grand, maigre, pâle<fnref n="57" /> », dans *Braves Gens*, les deux bohèmes, Yves de Kergouet et Marchal, sont tous les deux maigres : Yves est comparé à une sauterelle et Marchal ne cesse de s'amaigrir au long du roman : il est « maigre comme une chimère<fnref n="58" /> », et comparé à « une espèce de spectre<fnref n="59" /> » à la « physionomie sinistre⁶⁰ ». D'ailleurs, lorsque ce dernier revient de voyage, son ami commence par ne pas le reconnaître :

<footnote n="53">⁵³ P[aul] B[ourget], « « L'homme du jour – M. Jean Richepin », *L'Eclipse, revue comique illustrée*, 17 septembre 1876, p.89.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Jean Richepin, « Nos gaïetés », *La Chanson des gueux, op. cit.* p. 146.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Jean Richepin, « Mon petit toutou », *La Chanson des gueux, op. cit.*, p. 199.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Jean Richepin, « Oiseaux de passage », *La Chanson des gueux, op. cit.*, p. **.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Jean Richepin, *Madame André*, Paris, Maurice Dreyfous, éditeur, 1879, p. 57.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Jean Richepin, *Braves Gens, op. cit.*, p. 62.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ *Ibid.*, p. 41</footnote>
Yves regarda ce long individu, aux jambes interminables, au corps fantastiquement maigre, à la tête décharnée, absolument rase et glabre ; et il resta bouche béante, avec un geste des deux bras écartés, un geste qui signifiait :
– Connais pas<fnref n="61" />.

Contrairement aux autres personnages dont la maigreur est due à un manque de nourriture, la maigreur de Marchal est le résultat d'un affamement volontaire : il ne mange pas à sa faim au nom de son art, mais compense par une consommation d'alcool déraisonnable. Son mode de vie, marqué par l'alcoolisme et le jeûne, lui donne l'apparence nécessaire pour son personnage de mime. Il s'ouvre d'ailleurs à Yves à propos du repas partagé avec lui la veille :

> Cette nuit, c'est parce que j'arrivais de voyage. En temps ordinaire, je ne baffre pas comme ça. D'abord, j'engraisserais, et adieu Pierrot-Ombre ! Par exemple, je vois, c'est vrai. Rien que de l'eau-de-vie. Il me faut ça pour jouer<fnref n="62" />.

Le ventre de Marchal ne cesse de se creuser au fil du roman, finissant par causer sa mort. Quelques personnages chez Richepin suivent une trajectoire descendante : ce sont les bohèmes faméliques qui ne parviennent pas à la reconnaissance littéraire et artistique espérées.

La première étape vers la mort, c'est le pécule mangé, puis les maigres appointements, qui sont l'indice de l'impasse dans laquelle se trouve le bohème. L'amaigrissement du bohème va de pair avec l'amaigrissement de son pécule. Les bohèmes épuisent leur pécule, réserve finie qu'ils confondent avec une corne d'abondance dans la naïveté de leur jeunesse, souvent au détriment d'un membre de leur famille. Pour Yves, c'est sa mère et sa sœur qui essuient toutes les privations. Pour Amable, c'est son frère qui tente d'avoir pour lui les meilleurs égards. Yves a en effet « grignoté sa petite fortune<fnref n="63" /> », composée de trente-cinq mille francs, Lucien « mange<fnref n="64" /> » ses huit mille francs, Amable « laisse manger<fnref n="65" /> » son pécule. Si Amable et Yves ont épuisé leur pécule dans une stratégie artistique qui a finalement échoué, Lucien n'a tout dépensé que pour la seule satisfaction de ses plaisirs et de sa maîtresse.

Par la suite, leur mode de vie et leur rémunération ne leur permettent pas de rattraper ces pertes : car « maigres » sont les « appointements<fnref n="66" /> » de Lucien dans *Madame André* et le « fixe⁶⁷ »

<footnote n="60">⁶⁰ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Ibid.*, p. 64.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Jean Richepin, *Braves gens, op. cit.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Jean Richepin, *Madame André, op. cit.* p. 90.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Jean Richepin, « Les joies du crime », *art. cit.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Jean Richepin, *Madame André, op. cit.*, p.</footnote>
de Yves dans *Braves Gens*, si bien qu'il semble parfois ne rester plus rien à dépenser. Amable, qui commençait pourtant avec un pécule très important, se retrouve totalement désargenté :

> Ce fut une lamentable année, surtout l'hiver, où il tomba aux pires calamités, creva de faim et de froid, littéralement, passa des journées sans nourriture et des semaines sans domicile<fnref n="68" />.

Dans *Braves Gens*, Yves, pour pouvoir vivre et faire vivre sa mère et sa sœur, se nourrit de la « portion congrue, après laquelle il ne lui reste plus qu'à mourir de faim<fnref n="69" /> ». De même, à la fin du roman, le corps de Marchal annonce sa mort prochaine :

> Tout en parlant, par phrases, haletantes, il s'était vite dévêtu, mettant à nu un corps émacié lamentablement, des bras et des jambes tout en os, un dos où l'on pouvait compter les vertèbres, un torse où la cage des côtes semblait prête à percer la peau<fnref n="70" />.

Ici, l'art tente de transcender la faim mais c'est finalement la faim qui réussit à transpercer la peau. Cette vision mortifère de l'art est très représentative des imageries de la « malédiction littéraire<fnref n="71" /> ». À la suite de *L'Art de diner en ville à l'usage des gens de lettres*, Jean-Jacques Colnet du Ravel publie en appendice une *Biographie des auteurs morts de faim*, signe que le portrait du génie en affamé intéresse malgré tout le siècle, fasciné par cette martyrologie. Jean Richepin propose également d'envisager la bohème comme un moment de la vie littéraire, dont on peut sortir. Si Marchal ne réussit pas à survivre et meurt à l'hospice Sainte-Anne, Yves finit par devenir un honnête musicien s'épanouissant dans le bonheur du mariage.

Ainsi, si le véritable gueux ne peut échapper à la faim que grâce au crime, les bohèmes doivent l'envisager comme un moment passager. Par ailleurs, la faim métaphorise aussi la jeunesse : les métaphores autour de la faim sont utilisées par l'individu pour parler de tout ce qu'il désire, et donc tout ce qu'il ne possède pas encore. Nous en voulons pour preuve la dernière phrase du roman *Braves Gens*, prononcée par Yves s'adressant à sa femme Madeline : « on ne peut pas toujours rester bohème<fnref n="72" /> ! ».

<footnote n="67">⁶⁷ Jean Richepin, *Braves Gens*, op. cit., p. b</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Jean Richepin, « Les Joies du crime », art. cit., p. 1.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Jean Richepin, *Braves Gens*, op. cit. p. 5.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *Ibid.*, p. 469.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Pascal Brissette, *La malédiction littéraire*, Presses de l'Université de Montréal, 2005.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Jean Richepin, *Braves Gens*, op. cit., p. 507.</footnote>