# Rendre visible l'invisible : la régie des oeuvres face à l'ouverture des réserves au public

Samantha Houriez

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Samantha Houriez. Rendre visible l'invisible: la régie des oeuvres face à l'ouverture des réserves au public. Sciences de l'Homme et Société. 2022. dumas-05472467

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LOUVRE
Lens

# RENDRE VISIBLE L'INVISIBLE :
LA RÉGIE DES OEUVRES FACE À L'OUVERTURE
DES RÉSERVES AU PUBLIC

SAMANTHA HOURIEZ

Sous la direction de Simon Texier
Sous la responsabilité de Marion Guillermin et Candice Recca

Stage réalisé du 14/02/2022 au 14/08/2022
Avant-propos

Avant de présenter le fruit de mon travail, il me semblait pertinent d'expliquer mon choix de
stage et pourquoi le Louvre-Lens s'est vite imposé. En 2020, dans le cadre de ma troisième année
de licence d'histoire de l'Art à l'UPJV d'Amiens, j'ai eu la chance de réaliser un stage d'une
semaine au Louvre-Lens au moment de la préparation de l'exposition "Soleils Noirs". Cette
expérience avait confirmé mon envie de faire de la régie des œuvres mon métier et m'avait
sensibilisé aux questions qui touchent le Plan de Sauvegarde des Œuvres (PSO). Cependant, une
semaine ne suffit pas pour comprendre le fonctionnement de la régie et pour pouvoir s'intégrer
pleinement à l'équipe et aux projets en cours. Étant quelqu'un qui aime aller au bout des choses, j'ai
souhaité achever cette expérience en postulant de manière spontanée au Louvre-Lens pour mon
stage de fin d'études. La proposition qui m'a été faite m'a particulièrement intéressé avec à la fois
le montage et le démontage de l'exposition "Rome La Cité et l'Empire" mais aussi le travail sur la
réserve visible et visitable en plus des tâches quotidiennes de la régie des œuvres.

De plus, dès le début de mes études et lors de mes recherches de stage, j'ai mis un point d'honneur à
évoluer dans des structures régionales étant attachée au patrimoine français dans toute sa diversité.
Le Louvre-Lens, destiné à mettre en avant la région Hauts-de-France et son patrimoine, s'est donc
imposé comme la structure idéale pour parachever la fin de mes études.

Il est aussi important de contextualiser mon arrivée au musée. L'année 2022 marque les
10 ans du Louvre-Lens mais aussi la date anniversaire des 200 ans du déchifrement des
hiéroglyphes par Jean-François Champollion. Ainsi de nombreux événements prennent place cette
année au musée dont l'arrivée du Scribe accroupi dévoilé le 02 février 2022 par le Président de la
République Emmanuel Macron. Il s'agit d'un événement médiatique majeur. Ce dernier a pris place
au sein de la Galerie du Temps avant d'intégrer le parcours de l'exposition "Champollion. La voie
des hiéroglyphes" qui ouvrira à partir du 28 septembre 2022. J'ai commencé ce stage le 14 février
2022 à la fin du démontage de l'exposition "Les Louvre de Pablo Picasso" et en pleine préparation
du montage de l'exposition « Rome. La Cité et l'Empire » qui ouvrait deux mois plus tard. C'était
un début de stage intense qui m'a rapidement mise en conditions et m'a permis d'appréhender
l'espace d'exposition temporaire ainsi que la manière de travailler avec une société de transport
d'art extérieur aux équipes du musée.
# L'ANNÉE 2022 AU LOUVRE-LENS

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## 01 FÉVRIER 2022

Arrivée du Scribe accroupi dans
la Galerie du Temps

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## 6 FÉVRIER 2022

Fermeture de l'exposition
"Les Louvre de Pablo Picasso"

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## 19 FÉVRIER 2022

Ouverture de l'exposition
"Robert Doisneau et les
mineurs" sur la mezzanine

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## 06 AVRIL 2022

Ouverture de l'exposition
"Rome La Cité et l'Empire"

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## 11 MAI 2022

Ouverture de l'exposition
consacrée au Scribe accroupi
dans le Pavillon de Verre

## 25 JUILLET 2022

Fermeture de l'exposition "Rome
La Cité et l'Empire"

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## 28 SEPTEMBRE 2022

Ouverture de l'exposition
"Champollion La voie des
hiéroglyphes"

## 04 DÉCEMBRE 2022

Ouverture de l'exposition
participative dans le Pavillon de
Verre

LOUVRE

Lens
Remerciements

Ce mémoire n'aurait pu être réalisé sans l'aide de certaines personnes que je souhaitais mettre en avant et remercier.

Mes premiers mots vont évidemment à Marion Guillermin et Candice Recca mes maîtres de stage.
Elles ont eu à cœur de m'intégrer pleinement au sein de la régie des œuvres du musée et de me
former pour me permettre d'être prête à entrer dans le monde du travail. Leur patience et la
confiance qu'elles ont placées en moi m'ont aidé à donner le meilleur de moi-même
professionnellement et à évoluer personnellement. J'espère qu'elles sont aussi satisfaites de ce stage
que je le suis.

Je remercie aussi Clémentine Strzalkowski et Antoine Olech mais aussi plus largement toute
l'équipe du musée du Louvre-Lens pour leur accueil et la relation de confiance qui s'est établie
durant ce stage. Je souhaitais également adresser ma reconnaissance à mes binômes Yaël Pignol et
Bertille Bouillé qui m'ont apporté leur soutien et leur amitié, travailler avec eux a été un réel plaisir.
Enfin, je tenais à formuler des remerciements plus personnels à ma famille. D'abord à mes parents
pour leur soutien constant et pour m'avoir permis de faire ces années d'études qui me tenaient à
cœur et dont ce mémoire constitue l'aboutissement. Ce travail a été motivé par ma volonté de leur
montrer qu'ils ont eu raison de me faire confiance, j'espère y être parvenu.

Je souhaitais aussi exprimer ma gratitude à Pauline et Romy pour leur relecture et leurs conseils.
Pour finir, merci à Thomas, pour sa patience et sa présence quotidienne à chaque étape de mes
études.
SOMMAIRE

04 TABLE DES ABRÉVIATIONS

05-12 INTRODUCTION

13-27 PARTIE 1 : MISSIONS GÉNÉRALES

I) Les expositions temporaires

II) La Galerie du Temps

28-43 PARTIE 2 : LA RÉSERVE VASARI

I) Un projet dès l'ouverture du musée

II) La refonte de la réserve

III) Problématiques et contraintes de la régie des oeuvres

44-55 PARTIE 3 : GENÈSE ET DÉVELOPPEMENT DES RÉSERVES VISIBLES ET/OU VISITABLES

I) Historique du processus

II) Etude de cas : réserves belges

III) Enjeux et questionnements

56-57 CONCLUSION DU MÉMOIRE BILAN DU STAGE

58-61 BIBLIOGRAPHIE ET SITOGRAPHIE

62-70 ANNEXES
Table des abréviations

CCL : Centre de Conservation du Louvre

ERP : Établissement Recevant du Public

PSO : Plan de Sauvegarde des Œuvres

PCP : Plan de Conservation Préventive

SHL : Service Histoire du Louvre

DAGER : Département des Antiquités Grecques, Étrusques et Romaines

MASO : Méthode d'Analyse pour la Sauvegarde des Œuvres

DAE : Département des Antiquités Égyptiennes

RMN : Réunion des Monuments Nationaux

DEIV : Destructeur Électrique d'Insectes Volants

MAS : Museum Aan de Stroom
Introduction

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Le parc du Louvre-Lens © Site officiel du musée

Afin de comprendre les conditions dans lesquelles j'ai réalisé ce stage, il est important de connaître le Louvre-Lens et de comprendre sa genèse.

Un projet du Louvre

Le projet de la réalisation d'un musée comme un « Louvre autrement<fnref n="1" /> » date de 2003 avec le souhait de Jean-Jacques Aillagon, alors ministre de la Culture, de décentraliser les grands musées parisiens. Dans une volonté d'ouverture et de diffusion de la culture, le musée décide de s'implanter en province et s'intéresse rapidement à la région Nord-Pas-de-Calais puis à la ville de Lens pour plusieurs raisons. D'abord sa situation géographique, au cœur du Nord-Pas-de-Calais à la fois proche de Lille qui est une métropole d'envergure européenne et de Calais, porte vers le Royaume-Uni et le BENELUX, il s'agit d'un carrefour européen. Le choix de cette implantation dans les Hauts-de-France relève aussi d'une nouvelle responsabilité attribuée au musée : le renouveau et la revitalisation sociale et économique du territoire. Le bassin minier de Lens devient donc un acteur majeur de la création de ce nouveau musée qui est construit directement sur l'ancien carreau de fosse d'une mine de charbon. Le musée veut mettre en avant cet héritage régional et il a d'ailleurs accueilli plus de 4 millions de visiteurs en seulement 7 ans<fnref n="2" />, ce qui le place comme le deuxième musée de région le plus visité en France.

Le Louvre-Lens et le Louvre entretiennent des liens forts de part la convention de partenariat et de prêt qui les unit. Considéré comme un Louvre « hors les murs » au même titre que le Louvre Abu Dhabi, le Louvre-Lens bénéficie d'une facilité des prêts effectués pour la Galerie du Temps et pour les expositions temporaires ainsi que d'une dispense d'assurance entre les deux musées. Il est rare que le Louvre prête autant d'œuvres pour des expositions et surtout certains de ses chefs d'œuvres ce qui montre les liens privilégiées entre les deux structures tout comme la présence du Président du Louvre à la tête du Comité d'Administration du Louvre-Lens. La convention régit aussi les restaurations visibles qui sont prévues depuis l'origine du Louvre-Lens, ces dernières sont financées directement par la Direction de la Recherche et des Collections (DRC) du musée du Louvre. Cependant, le Louvre-Lens reste indépendant et le musée parisien n'interfère

<footnote n="1">1 Projet scientifique et culturel du Louvre-Lens, Musée du Louvre, Paris, juin 2008, p.48.</footnote>

<footnote n="2">2 Projet scientifique et culturel du Louvre-Lens, Musée du Louvre, Paris, avril 2019, p.12.</footnote>
pas dans la gestion de l'établissement. Il participe cependant au comité de programmation qui valide le choix des expositions.

Depuis 2019, le Louvre-Lens est aussi le voisin du Centre de Conservation du Louvre (CCL) qui s'est implanté à Liévin. Son ouverture est postérieure à la convention scientifique mais les deux structures possèdent actuellement des relations étroites du fait notamment de la proximité de certains régisseurs des œuvres du CCL avec le Louvre-Lens où ils travaillaient précédemment. Il s'agit de liens plus officieux et individuels qu'une concrète organisation des deux structures. Un système de navettes mensuelles a été mis en place pour assurer le transport des œuvres entre le Louvre et son Centre de Conservation ce dont le Louvre-Lens bénéficie pour les rotations d'œuvres et les restaurations visibles qui ont lieu en son sein. De plus, le statut d'établissement recevant du public (ERP) du Louvre-Lens lui donne un rôle important de vitrine vis à vis du CCL qui est quant à lui fermé au public. Ce dernier accueille un grand nombre d'œuvres qui monopolisent de manière conséquente leurs ateliers de restaurations. Afin d'apporter son aide, le Louvre-Lens récupère certaines œuvres et organise des campagnes de restaurations dans ses murs.

## L'organisation du musée

Le Louvre-Lens est un musée récent inauguré le 04 décembre 2012, année d'inscription du bassin minier au patrimoine mondial de l'UNESCO et jour de la célébration de la Sainte-Barbe, patronne des mineurs. Son architecture contemporaine conçue par Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa a été récompensée de l'Équerre d'argent en 2013. Transparence et discrétion sont les maîtres mots du projet. Il s'agit d'un espace de 8700 m² créé pour l'exposition des œuvres et l'accueil du public à la différence du Louvre qui a adapté un palais existant. Le musée dispose d'un important volume enterré sur deux niveaux. Le niveau -2 est un sous-sol inaccessible sans habilitation qui est dédié à la logistique. Le niveau -1 est quant à lui ouvert au public qui peut évoluer librement auprès de la baie panoramique qui donne un accès visuel à la réserve visible et visitable ainsi qu'à l'atelier de restauration. Enfin, un vaste rez-de-chaussée découpé en 4 espaces est dédié au parcours des visiteurs.

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Plan des espaces publics © Site officiel du musée
Le plus grand espace d'exposition du musée est la **Galerie du Temps**. Il s'agit d'un unique espace de 3000 m² qui accueille environ 230 œuvres datées du IVe siècle av. J.-C. jusqu'au milieu du XIXe siècle. Ces œuvres appartiennent majoritairement au musée du Louvre. Depuis peu, le Quai Branly-Jacques Chirac et le Musée d'Archéologie Nationale de Saint-Germain-en-Laye prêtent également quelques objets de leurs collections ce qui marque une évolution importante des collections exposées dans l'espace. En effet, le Louvre-Lens étant un musée dit "sans collection" les œuvres présentées résultent toutes de prêts.

L'aspect novateur du parcours de l'exposition réside dans le fait qu'il est complètement libre. Il peut se faire en suivant une logique chronologique grâce à la frise murale en évoluant du début jusqu'au fond de la salle mais aussi dans une logique de retour aux origines de l'art en partant de la période la plus récente et en remontant le temps et les évolutions artistiques. Même si le visiteur suit le cours du temps et avance vers le fond de la salle, il devra revenir sur ces pas pour sortir ce qui lui fera découvrir les œuvres présentes au verso des cimaises. La Galerie du temps présente des œuvres du monde entier et met en évidence à la fois les échanges qui existent depuis toujours entre les pays mais aussi les influences culturelles et artistiques dont les œuvres portent la marque. Le visiteur peut passer rapidement d'une œuvre antique à un objet daté de la Renaissance italienne et ainsi voir les impacts forts des périodes les unes sur les autres. La proximité avec les œuvres permet aussi une réelle plongée dans une technique, une culture ou une époque.

Le musée du Louvre est présent par la richesse et la diversité des œuvres mais l'exposition se détache des standards muséologiques pour créer une nouvelle manière de visiter et de contempler l'Art dans une volonté pédagogique qui casse les codes. L'exposition ne reste néanmoins pas statique puisque plusieurs fois par an, certaines œuvres sont remplacées afin d'assurer leur conservation et l'intérêt du public.

L'architecture de l'espace, très épurée, permet de présenter un lieu dont l'organisation n'est pas déterminée par l'architecture intérieure ce qui permet au musée d'évoluer. Le sol de la Galerie du Temps est en béton brut tandis que les murs en aluminium reflètent fortement la lumière, la silhouette des œuvres et des visiteurs. Le plafond de l'espace est constitué d'un un toit vitré qui permet un éclairage zénithal réglable grâce à un système de panneaux qui laissent pénétrer la lumière naturelle. Il s'agit de la seule source de luminosité de l'espace car les murs de la galerie sont aveugles, le visiteur est plongé au contact des œuvres sans la distraction d'une éventuelle vue sur le parc. Le toit du bâtiment a été souhaité plat par les architectes pour l'intégrer plus facilement dans son environnement.

La profondeur de la Galerie du temps, qui s'étale sur 120 mètres de long pour 25 mètres de large, permet au visiteur de voir la fin du parcours dès son entrée, il traverse le temps dans un espace monochrome gris rehaussé par les blancs du mobilier muséographique.

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<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>La Galerie du Temps © Photographies personnelles</figcaption></figure>
Cette scénographie épurée, réalisée par le studio Adrien Gardère, permet une mise en avant des œuvres dont les couleurs et les matières ressortent d'autant plus. La transparence est de mise aussi bien dans la structure longiligne de la salle, sans recoins, mais aussi dans la disposition des œuvres qui ne se cachent pas les unes les autres. La différence avec les autres musées est cette permanence du vide, ce sont les œuvres qui sont centrales. Le bâtiment est un lieu d'accueil qui ne doit pas prendre possession du regard du visiteur et le détourner des œuvres. Cet espace présente à la fois une histoire de l'Art mais aussi des formes qui sautent aux yeux du visiteur et lui permet de comparer à sa guise des œuvres qui, au Louvre, sont séparées entre différents départements. C'est une relecture de l'Art qui insiste sur son universalité. Récemment enrichie par l'arrivée d'œuvres d'autres institutions, la Galerie du Temps est d'autant plus ancrée dans une volonté de poursuivre son ouverture vers d'autres époques et d'autres cultures.

Au bout de la Galerie du Temps se trouve le **Pavillon de Verre**. Cette salle de 1000 m² constituée de panneaux de verres a pour vocation d'accueillir des expositions temporaires de plus petite envergure. L'objectif premier de cet espace réside dans le fait d'être une vitrine qui permet de mettre en avant le patrimoine des Hauts-de-France. Depuis son ouverture, le Pavillon de Verre a accueilli 182 œuvres en provenance de musées de la région. La vue est également notable puisque l'on peut apercevoir les deux terrils jumeaux, témoins du passé minier de Lens, et le stade Bollaert-Delelis, symbole de la ville de Lens.

Les expositions présentées sont souvent thématiques comme pour l'exposition centrée sur le Scribe accroupi ou celle liée à la relation à l'intime qui ouvrira en décembre. Cet espace reste néanmoins ouvert aux expérimentations muséographiques et à l'art contemporain comme cela a été le cas avec les installations monumentales de Bernar Venet "L'hypothèse de la gravité" en 2021-2022 dont certaines sont encore présentes dans le parc. Le Pavillon de Verre se place aussi parfois dans la continuité de la grande exposition temporaire présentée au musée comme ce fut le cas fin 2019 avec la présentation de l'œuvre de Kasimir Zgorecki, photographe polonais, qui donne à voir la vie des polonais émigrés dans le nord de la France en lien avec "Pologne 1840-1918. Peindre l'âme d'une Nation". Le Pavillon de Verre peut aussi permettre la mise en place de cabinets d'arts graphiques. En effet, l'éclairage zénithal de la galerie ne permet pas de présenter au public cette typologie d'oeuvres dont la sensibilité à la lumière est élevée. Leur installation dans le Pavillon sous forme de bulles fermées assure une conservation optimale en termes de lumière et de climat.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Le Pavillon de Verre © Site officiel du musée</figcaption></figure>

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Les arches Bernar Venet © Photographie personnelle</figcaption></figure>
De l'autre côté du musée, on trouve la **galerie d'exposition temporaire** de 1800 m² qui accueille deux grandes expositions d'envergure internationale par an. Ces dernières ciblent tour à tour une grande thématique ("Métamorphoses" 01 juillet 2015 - 21 mars 2016), un artiste ("L'Europe de Rubens" 22 mai - 23 septembre 2013) ou encore une civilisation ("Pologne 1840-1918. Peindre l'âme d'une Nation" 25 septembre 2019 - 19 janvier 2020). Ces expositions visent à "traduire la richesse des collections du Louvre"<fnref n="3" /> mais elles présentent aussi des œuvres issues de prêts variés de musées français et internationaux. La volonté première de ces expositions temporaires est d'être accessible à tous et de présenter des thématiques de manière pédagogique.

Chaque exposition dispose d'une scénographie qui lui est propre et qui permet de plonger le visiteur dans une nouvelle expérience inédite. Le Louvre-Lens dispose d'un architecte-scénographe à demeure, Mathis Boucher, qui a réalisé la scénographie de nombreuses expositions. L'établissement peut aussi faire appel à un prestataire extérieur comme cela avait été le cas par exemple pour l'exposition « Les Louvre de Pablo Picasso ».

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<figure><img src="image_17.png" /></figure>

<figure><img src="image_18.png" /></figure>

Affiches des expositions © Site officiel du musée

Depuis peu, un troisième espace est consacré à l'exposition temporaire d'œuvres, il s'agit de **la mezzanine** où l'on retrouve la baie vitrée donnant un accès visuel à la réserve visible et visitable du musée. Sur 80 m², on peut retrouver pour la première fois une exposition consacrée à "Robert Doisneau et les mineurs" qui montre à nouveau cet ancrage régional du musée dans son territoire. Nouveau lieu d'exposition, cet espace sera utilisé comme lieu d'expérimentation et devrait évoluer durant les prochaines années. Le musée dispose aussi d'une salle de spectacle dédiée au spectacle vivant, **la Scène**, qui se veut être un prolongement des expositions et des œuvres présentées dans le musée.

Ces espaces sont reliés par un grand hall d'accueil pour les visiteurs. La création de ce vaste espace central a été pensée comme un lieu public de la ville de Lens. Le musée ne doit plus être seulement le lieu dans lequel on se rend pour contempler l'Art mais aussi un espace de convivialité et de passage. Le choix a été fait de présenter un bâtiment horizontal sur un seul niveau, de cette façon le musée s'impose peu visuellement et semble en continuité avec son environnement.

<footnote n="3">³ Projet scientifique et culturel du Louvre-Lens, Musée du Louvre, Paris, avril 2019, p.16.</footnote>
La construction est ancrée dans un jeu de transparence et de réflexion de la lumière avec des matériaux monochromes dont les teintes varient entre le blanc et le gris. La façade est constituée de parois de verre et de larges panneaux d'aluminium qui donnent un aspect futuriste au musée et créent un effet de profondeur. Cette forme très industrielle contraste nettement avec son environnement, un grand parc arboré de plusieurs hectares organisé par la paysagiste Catherine Mosbach. Le parc propose de nombreuses animations et des œuvres d'art y sont aussi exposées d'où l'appellation "musée-parc".

La diversité des projets du Louvre-Lens indiquent une volonté de présenter un musée différent des autres qui se revendique comme un lieu ouvert à tous les publics et à tous les arts. Le musée possède un double projet à la fois scientifique, de présentation des œuvres, mais aussi culturel en prétendant démocratiser l'art et le rendre accessible au plus grand nombre. Pour renforcer ce projet et dans un souci d'accessibilité, l'accès à l'espace d'exposition permanente est gratuit pour tous les visiteurs. Le Louvre-Lens connaît une fréquentation de personnes moins diplômées et moins sensibles à l'art qui ont la possibilité de découvrir des œuvres plus facilement. Les collections permanentes sont composées d'œuvres du Louvre parisien mais leurs actions sont différentes, le Louvre-Lens entend s'adresser à tous les publics et décentraliser le monopôle artistique de la capitale.

## Le fonctionnement de la régie des œuvres

La régie des œuvres du Louvre-Lens est composée de deux régisseuses : Marion Guillermin et Candice Recca ainsi que d'un monteur-installateur, Antoine Olech. Elle dépend plus largement de la direction de la Conservation, des Expositions et des Éditions (voir annexe 1) dirigée par Hélène Bouillon, conservatrice du patrimoine.

Le travail de la régie s'organise en binôme à la fois entre les deux régisseuses mais aussi avec deux chargées d'expositions. En effet, Candice pilote les projets d'exposition du printemps avec Louise Kolodziejski tandis que Marion s'occupe de celles d'automne avec Jeanne-Thérèse Bontinck. Elles sont cependant présentes sur le montage et le démontage de toutes les expositions, en renfort, et elles peuvent intervenir à tout moment en cas de besoin de leur collègue. Elles sont aussi chacune en charge d'une mission principale de régie présente sur leur fiche de poste. Candice est missionnée sur le Plan de Sauvegarde des Œuvres<fnref n="4" />, elle s'assure de l'actualisation du plan pour la Galerie du Temps mais aussi de sa création pour chaque exposition temporaire. Ce processus est rendu possible par l'évaluation des risques potentiels qu'encourent les œuvres, la priorisation de ces dernières et enfin la conception de phases opérationnelles de gestion de crise. Afin d'assurer un PSO actif et utile, Candice forme régulièrement les agents de surveillance du musée et les pompiers susceptibles d'intervenir en cas de sinistre à la manipulation du mobilier muséographique, des outils et des œuvres. Marion est quant à elle chargée du Plan de Conservation Préventive (PCP) qui englobe l'ensemble des actions et des procédures visant à contrôler et ralentir les détériorations et les dommages que peuvent subir les œuvres<fnref n="5" />. Ceci comprend notamment les veilles climatiques et sanitaires du musée. Afin d'assurer ces deux missions mais aussi toutes celles du musée, le Louvre-Lens utilise un logiciel full-web de gestion de collections, de la documentation, de la régie des collections mais aussi des expositions qui est S-Museum® proposé par la société Skinsoft®.

<footnote n="4">4 Définition du site du Louvre-Lens : « Le Plan de Sauvegarde des Œuvres est un document, établi par une structure culturelle, qui définit le protocole d'actions permettant de réagir en cas de situation d'urgence, afin de garantir la préservation et l'intégrité des œuvres ».</footnote>

<footnote n="5">5 Définition de l'OCIM, accessible en ligne.</footnote>
Il s'agit d'un outil quotidien très ancré dans le travail des régisseuses mais plus largement de tout le personnel du musée que j'ai dû apprendre à utiliser.

Concernant à présent les espaces de travail de la régie, le sous-sol du musée est complètement dédié à la logistique. Les espaces sont distribués autour du couloir des œuvres qui traverse de part en part le bâtiment. Différents locaux permettent la gestion de multiples activités comme l'encadrement ou le stockage des caisses vides. Des ateliers de restauration sont aussi mis à la disposition d'intervenants extérieurs. Afin de permettre un flux simplifié et sécurisé pour le déplacement des œuvres et du matériel, notamment lors des montages et démontages d'expositions, deux montes-charges desservent les espaces. Le musée est aussi équipé de deux quais de livraison dissociés entre la livraison de marchandises générales pour les activités quotidiennes et l'accueil des œuvres. Ainsi les deux flux dits "sales" et "propres" ne se croisent pas et l'accès au couloir des œuvres est limité et contrôlé. Le quai de livraison des œuvres est complètement abrité ce qui lui permet d'être hors d'eau. Il dispose de deux emplacements pour les véhicules donc l'un est équipé d'une plateforme élévatrice qui permet une gestion optimale de la sortie des caisses des camions en évitant les manipulations excessives et les vibrations. Ce quai est aussi équipé de divers branchements et notamment des prises triphasées qui permettent le branchement de la climatisation des camions restant à quai afin de garantir un climat stable pour les œuvres transportées.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Couloir des œuvres © Photographie personnelle</figcaption></figure>

La régie des œuvres est souvent divisée en deux pans : la régie des collections qui comprend la gestion des collections permanentes et la régie des expositions pour les présentations temporaires d'œuvres au public. Cependant, il faut comprendre le travail de la régie au Louvre-Lens comme une oscillation constante entre ces deux pôles. En effet, comme dit en introduction, le musée ne dispose pas de collections propres. La Galerie du Temps présente une exposition qu'on pourrait qualifier de "permanente" d'œuvres pendant quelques mois ou années qui induit un travail de veille sanitaire et préventive comme le dépoussiérage des œuvres. Mais il faut aussi le voir comme un espace d'exposition temporaire car est mis en place un système de rotations des œuvres que le Louvre peut récupérer et remplacer. Cette dichotomie opère dans tous les aspects du musée et a été
particulièrement prégnante dans mon travail et dans la rédaction de ce mémoire. Ma mission principale a été centrée sur la réserve visible et visitable Vasari qui présente des œuvres du Service d'Histoire du Louvre (SHL). Cet espace est lui aussi concerné par cette opposition entre régie des collections et régie des expositions ce que j'ai décidé de traiter en profondeur dans ce mémoire. Les enjeux et les questionnements qui touchent ce type de réserve sont larges et m'ont mené à me poser la question suivante : **quels sont les impacts de l'ouverture des réserves au public sur le travail de la régie des œuvres ?**

Afin de rendre compte au mieux de mon expérience au Louvre-Lens et du travail de recherche qui en a découlé, je vais commencer par présenter les missions générales qui m'ont été confiées et les opérations auxquelles j'ai pu participer pour les expositions temporaires et pour la Galerie du Temps. J'aborderais ensuite le cœur de ce mémoire avec la gestion de la réserve visible et visitable du Louvre-Lens puis, pour aller plus loin, je présenterai une étude comparée avec deux institutions belges qui ont fait le choix elles aussi d'ouvrir leurs réserves au public.
## PREMIERE PARTIE

### MISSIONS GÉNÉRALES
## I) Les expositions temporaires

1) "Rome La Cité et l'Empire" 06/04/2022 – 25/07/2022

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

Affiche de l'exposition © Site officiel du musée

Cette exposition constitue le noyau de mon stage. En effet, j'ai pu participer à la fin de la préparation administrative, au montage et au démontage quelques mois plus tard. Pour mieux comprendre le travail effectué, il est nécessaire d'appréhender les caractéristiques de cette exposition.

Les salles romaines du Louvre étant fermées pour travaux, il a été vu l'opportunité de présenter les collections de manière différente en évitant de les conserver loin des yeux des visiteurs. C'est ainsi qu'est né le projet de l'exposition "Rome La Cité et l'Empire" menée par deux commissaires Cécile Giroire, directrice du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines (DAGER) du musée du Louvre et Martin Szewczyk, conservateur en charge des sculptures romaines du département. Ce sont 406 œuvres qui sont présentées, principalement prêtées par le musée du Louvre mais aussi par de nombreux musées de la région comme Abbeville, Amiens, Lille ou encore Soissons. Le propos de l'exposition est de présenter une grande synthèse de la Rome antique tout en mettant en avant les collections des Hauts-de-France qui permettent de comprendre les échanges entre les régions. L'exposition est riche de différentes typologies d'œuvres avec aussi bien des petits objets d'art que de la statuaire pondéreuse. La scénographie de l'exposition a été réalisée par Mathis Boucher, architecte-scénographe du Louvre-Lens. Cette réalisation en interne a permis à Candice qui était chargée de la régie des œuvres de suivre facilement toutes les étapes de la conceptualisation.

Au vue du nombre d'œuvres prêtées, le Louvre-Lens disposait d'un contact privilégié avec la régie du DAGER et notamment Fanny Lesèche et Julia Livney, régisseuses des œuvres. Ayant assistées à l'emballage quelques mois auparavant au Louvre ainsi qu'au Centre de Conservation du Louvre, les deux régisseuses connaissaient les œuvres ce qui permettait une localisation rapide et une compréhension des contraintes d'installations. Sur le chantier, étaient également présents Sophie Frouchart, régisseuse chargée des collections étrusques, et les monteurs-installateurs de la société Bovis qui a été retenue pour la réalisation de ces opérations. Beaucoup d'autres professions étaient représentées sur le chantier comme les éclairagistes et les socleurs. Il s'agissait donc d'un chantier complexe avec beaucoup d'intervenants ce qui impliquait une nécessaire rigueur et une attention accrue dans les opérations et la gestion des œuvres.
La préparation du chantier

Au vue du nombre d'œuvres exposées, des différents prêteurs et de l'ampleur de l'exposition, cette phase a demandé un travail intense de plusieurs mois à Candice. A mon arrivée, il restait un mois avant le début du montage, j'ai donc pu assister ma maître de stage dans ses dernières missions.

Les sociétés de transport et de soclage sélectionnées ont été régulièrement sollicitées pour appréhender au mieux les spécificités des œuvres. Afin de gagner du temps sur le chantier, des allers-voir ont été réalisés afin de permettre aux socleurs de commencer à travailler en amont. Certaines œuvres pondéreuses difficiles à manipuler ont aussi été étudiées au préalable avec l'aide de la régie du Louvre et de la société Bovis afin de mettre en place un protocole d'installation et d'éviter d'avancer vers l'inconnu.

Le montage d'une exposition requiert également la réalisation au préalable d'un planning d'installation pour permettre une bonne gestion du temps et une efficacité des équipes. Le projet de l'exposition a été informatiquement créé dans la base de données du Louvre-Lens et chaque œuvre possède une fiche dans laquelle sont renseignées toutes les informations nécessaires : les mesures, les spécificités, le soclage si nécessaire, la date d'installation, le convoyeur éventuel... Il a d'abord fallu mettre à jour ces données directement sur la base puis en exportant ces informations, on obtient un fichier Excel® qui constitue la base du planning (voir annexe 2). Cependant, l'export a ses failles et un travail de mise en page est nécessaire pour obtenir un tableau clair et lisible ce dont j'ai été chargée. J'ai aussi exporté l'intégralité des 406 fiches d'œuvres pour réaliser des fantômes c'est-à-dire marquer l'emplacement de chaque œuvre dans la scénographie en accrochant la fiche correspondante. Bien que cela demande un temps considérable, ces fiches permettent à tous les intervenants de se repérer plus facilement lors de l'installation mais aussi au moment de la pose des cartels avant l'ouverture au public.

Rome_Oe_377

8.0/. Esthétiser le monde

En vitrine
VM62

Titre :

Enduit peint : Calliope

Description :

Dimensions :

Poids. kg ; L : 34,8 cm ; D. cm ; H. : 47 cm ; P. cm

<figure><img src="image_21.png" /></figure>

RÉGIE

Préieur :

Musée du Louvre - Département des
Antiquités grecques étrusques et
romaines

Convoyeur :

Normes de conservation :

Alarme

Cadre métallique : Montage existant

Date arrivée camion :

Date d'installation : 22/03/2022
Lors de la fermeture des salles romaines au Louvre, certaines œuvres avaient été directement amenées dans les réserves du Louvre-Lens en attente de l'exposition. Les autres œuvres sont arrivées progressivement avant le montage depuis le Louvre et le CCL, cependant un problème a rapidement été soulevé. Lorsqu'une entreprise organise le transport des œuvres pour une exposition, elle effectue un colisage, c'est-à-dire un système de numérotation logique des caisses pour assurer une organisation plus simple et savoir rapidement ce qu'une caisse contient sans l'ouvrir. Un numéro de projet est attribué à l'exposition et le numéro dans la scénographie de chaque œuvre est indiqué sur la caisse. Ainsi une personne extérieure ne peut pas savoir ce qu'il y a à l'intérieur, la sécurité est donc garantie, et les personnes compétentes repèrent les œuvres. Pour cette exposition, le colisage n'était pas correct, il était impossible d'assurer une gestion cohérente des caisses lors du montage sans réaliser un travail de pointage au préalable. Nous avons donc, avec Fanny Lesèche, pointé chaque caisse pour indiquer quelle œuvre était à l'intérieur. Cela a été notamment utile pour les nombreux bacs gerbables du CCL qui contenaient un ou plusieurs petits objets et dont l'ouverture pour localiser les pièces aurait été une perte de temps considérable. Ce travail m'a également permis de localiser les œuvres dans les différents espaces en réserve afin de faciliter la remontée des caisses chaque matin pour les répartir dans les salles de l'exposition.

Enfin, j'ai aussi été amené à travailler des aspects plus techniques avec la gestion des grilles de soufflage qui se trouvent au sol dans la salle d'exposition afin de permettre au flux d'air de circuler. Cependant, suivant la scénographie, des éléments comme des cimaises ou des vitrines sont parfois positionnés au-dessus de ces grilles ce qui entraîne des problématiques de conservation préventive notamment pour des œuvres sensibles. Il a donc fallu repérer les œuvres qui étaient concernées par cette problématique afin de permettre à l'équipe technique d'obstruer les grilles de soufflage en question.

## Le chantier du montage de l'exposition

Le montage de l'exposition a duré 13 jours du 16 mars au 01 avril 2022 ce qui constitue un délai très court au vue du nombre d'œuvres et des contraintes techniques posées par leur installation. Le chantier a été très intense et ponctué de problématiques qui ont obligé la régie des œuvres à s'adapter continuellement ce qui a été très formateur pour moi.

Tout d'abord, il faut parler de la scénographie. Après la fermeture de l'exposition consacrée à Picasso, une équipe externe a désinstallé l'ancienne scénographie et ses cimaises pour ensuite commencer la mise en place des nouveaux éléments. Cependant, suite à de multiples facteurs tels que des retards de fabrication, le montage de l'exposition a commencé alors que le chantier de l'espace en lui-même n'était pas terminé. Les deux chantiers ont donc coexisté pendant près d'une semaine. Il s'agit d'une problématique très importante car ces deux phases sont censées se suivre mais jamais avoir lieu en même temps. En effet, le chantier de la scénographie a obligé à peindre, poncer et monter des cimaises à côté d'œuvres qui commençaient à être installées. Ces dernières ont été rapidement bâchées pour éviter toute retombée de poussière mais il ne s'agit pas de conditions adéquates. Les prêteurs ont néanmoins compris le caractère exceptionnel de cette situation et fait confiance aux équipes du Louvre-Lens, en particulier à Candice qui gérait le montage. Cette contrainte induisait une surveillance accrue de l'environnement et des différents intervenants qui travaillaient auprès d'œuvres. Chaque jour la scénographie prenait du retard avec des cimaises et des socles qui n'étaient pas encore positionnés et peints ce qui impliquait une constante remise en question du planning que Candice modifiait chaque soir pour que la journée du lendemain soit réalisable. J'ai fait mon possible pour l'assister au mieux et ai notamment actualisé le planning hebdomadaire pour qu'il colle au mieux à la réalité (voir annexe 3). Le planning exporté est lisible mais ne permet pas de situer directement les œuvres donc les régisseuses ont l'habitude de réaliser
un planning plus visuel et coloré pour permettre, notamment aux commissaires, de visualiser les zones concernées par les installations jour par jour et semaine par semaine. Ce travail m'a permis de prendre connaissance plus rapidement de l'exposition et de ses espaces et d'avoir en tête le planning actualisé.

Il a aussi fallu s'adapter aux conséquences du Covid-19 qui a contaminé plusieurs membres du Louvre-Lens, de l'équipe d'aménagement et de Bovis. Cela a entraîné un changement d'organisation et l'arrivée de nouveaux monteurs-installateurs pour remplacer les autres. Le matériel a aussi été capricieux comme le prouve la panne de la Valla, une mini-grue de l'entreprise Bovis, qui permet l'installation d'œuvres pondéreuses par un système d'élingues. La télécommande qui permet de la guider et de la déplacer ne fonctionnait pas toujours ce qui a ralenti l'installation. Ces événements montrent combien un régisseur doit savoir s'adapter aux situations, à son environnement et faire preuve de beaucoup de sang-froid pour gérer les équipes. J'ai d'ailleurs été impressionné par le professionnalisme des équipes Bovis qui ont permis que le chantier se passe au mieux malgré les problématiques rencontrées. La patience et l'adaptation dont a fait preuve Candice tout le long du chantier était aussi très enrichissant.

En outre, le chantier m'a permis d'illustrer les approches théoriques qui m'avaient été enseignées lors des 6 mois de formation à l'Université Picardie Jules-Verne d'Amiens. J'ai pu comprendre comment gérer concrètement des manutentions lourdes comme des installations au portique. Les œuvres de plus petites dimensions comme les bijoux et les monnaies demandaient un soin différent et une installation plus minutieuse qu'il était intéressant d'appréhender.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Installation des monnaies et manutention à la Valla © Photographies personnelles</figcaption></figure>

Le soclage a aussi été un travail majeur sur le chantier que cela soit pour la réalisation de pattes de maintien pour sécuriser des grands reliefs que pour socler un ensemble de monnaies dans une vitrine. Beaucoup de pièces ont été réalisées directement sur place nécessitant un suivi important de la localisation des objets qui passaient entre les mains des restaurateurs pour les constats d'état puis des socleurs et enfin des monteurs-installateurs. L'équipe de socleurs devait intervenir à des moments précis en parallèle des installations des transporteurs ce qui engendre une nécessaire organisation et demande une bonne communication pour rentabiliser au mieux le temps. J'ai pu expérimenter par moi-même ces problématiques car j'ai eu la chance de pouvoir encadrer des équipes de monteurs-installateurs pour la mise en place notamment d'une grande vitrine présentant des objets archéologiques.
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Vitrine dans l'exposition © Photographie personnelle</figcaption></figure>

Cela a été un beau clin d'œil à ma formation car ces œuvres étaient prêtées par le musée de Picardie d'Amiens que j'affectionne particulièrement et au sein duquel j'avais réalisé un précédent stage. J'ai donc passé plusieurs jours en compagnie de Agathe Jagerschmidt-Seguin, conservatrice du patrimoine et convoyeuse pour l'exposition, ainsi que de Caroline Gabriel et Camille Béziers toutes deux restauratrices. Mon travail était d'organiser l'installation en procédant à la mise en place du matériel (table, lampe, Tyvek®, constats vierges...) avant l'ouverture des caisses et le déballage des objets. Ces derniers étaient ensuite constatés avant que leur positionnement ne soit validé par les commissaires de l'exposition. Il a aussi été question de conservation préventive avec l'utilisation de Mylar® et de Mélinex® placés sous les œuvres sensibles comme les métaux pour éviter tout contact avec la peinture de la vitrine. Les œuvres installées et les vitrines fermées, il fallait ensuite gérer l'espace de travail avec les caisses vides qui peuvent vite s'avérer encombrantes. J'ai donc travaillé à la coordination des équipes et des actions pour assurer une avancée efficace. Pouvoir gérer ces installations a été à la fois très formateur et m'a permis de prendre de l'assurance tout en sachant qu'à la moindre question Marion et Candice n'étaient jamais loin.

Une autre de mes missions a été faite en collaboration avec Antoine Olech au sujet des vitrines de l'exposition. Certaines devaient être équipées d'alarmes, de sondes, de silicagel ou encore de Purafil®. Pour les plus grandes, des régulateurs climatiques ont été installés. Candice m'avait, avant l'exposition, fait travailler sur le récapitulatif des besoins pour les vitrines donc j'ai dû faire le point sur ce qui était installé ou non et ce qu'il restait à faire.

Enfin, la gestion des constats d'état est aussi une problématique importante sur un chantier de montage. En effet, chaque œuvre est constatée ce qui induit une quantité importante de constats à gérer. Pour Rome, la majorité des œuvres étant prêtées par le DAGER, les régisseuses du Louvre possédaient leurs propres constats qu'elles organisaient ensuite elles-mêmes sous forme de classeurs que nous avons récupéré après le chantier. Pour les autres prêteurs, j'ai dû m'assurer que des constats vierges étaient disponibles puis il fallait tout scanner afin de stocker les documents sur le réseau commun du musée. Il a fallu répertorier correctement et intelligemment les constats car ils seront nécessaires au démontage de l'exposition pour comparer l'état antérieur puis postérieur à sa présentation.
Après le chantier

En 2020, lors de mon premier stage au Louvre-Lens, j'avais pu assister Typhaine Ameil, l'ancienne régisseuse, à la création et la mise en place du PSO. A son départ, c'est Candice qui a repris cette tâche et c'était très intéressant pour moi de voir l'évolution de ce travail et son application pour l'exposition. Le Louvre-Lens utilise la méthode MASO qui est un protocole de priorisation des œuvres par l'évaluation de différents critères comme l'intérêt de l'œuvre à être sauvegardé (renommée, rareté...), l'efficacité de la protection face à différents types de sinistre (incendie, inondation...) ou encore le degré de difficulté de sauvegarde (mobilité de l'œuvre, matériel nécessaire...). Une note a ainsi été attribuée à chaque œuvre pour permettre son classement. Après cette étape, il a fallu préparer tous les documents nécessaires à une éventuelle intervention en cas de sinistre comme la localisation sur plan des œuvres prioritaires ou encore les fiches PSO des œuvres. Ces fiches regroupent différentes informations majeures comme le visuel de l'œuvre ou encore sa nature de manière simplifiée et visuelle car elles sont créées à destination des pompiers. Afin d'obtenir des fiches plus claires, j'ai été chargée de proposer une nouvelle réflexion sur ce sujet grâce à des fiches d'œuvres PSO du château musée d'Hardelot situé dans la région. Cet établissement travaille en profondeur sur le sujet et le 20 juin 2022 a eu lieu un exercice grandeur nature d'évacuation des œuvres auquel j'ai pu assister.

Le démontage

Afin de préparer au mieux le démontage de l'exposition, Candice a commencé à travailler sur le planning dès le mois de mai pour ensuite prévenir les musées prêteurs et organiser les convoiements au mieux. La problématique principale du démontage reposait sur le retour des œuvres du DAGER car le Louvre conserve encore des œuvres au sein du palais à Paris et le reste, la majorité, au CCL. Il fallait donc savoir précisément où les œuvres devaient être transportées au retour pour l'organisation des transports. J'ai donc pointé chaque œuvre du DAGER pour noter les instructions de la régie.

Le démontage a constitué un point charnière de mon stage. Il s'agissait à la fois de mes dernières semaines au Louvre-Lens ainsi que de la continuité du montage auquel j'ai participé. On m'a confié une équipe durant tout le chantier et j'ai pu m'investir pleinement dans les opérations. Je me suis senti plus à l'aise qu'en mars ayant une meilleure connaissance des œuvres, de la scénographie et des équipes. Il y a eu beaucoup moins d'imprévus que pendant le montage et les opérations ont été effectuées de manière sereine. L'exposition « Rome. La Cité et l'Empire » restera centrale dans mon expérience au Louvre-Lens.
2) "Champollion La voie des hiéroglyphes" 28/09/2022 - 16/01/2023

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Portrait de Jean-François Champollion par Léon Cogniet présenté dans l'exposition © RMN-GP</figcaption></figure>

Le 27 septembre 2022 marquera le bicentenaire du déchiffrement des hiéroglyphes par Jean-François Champollion. C'est en vue de célébrer cet anniversaire que de nombreuses institutions présentent durant l'année des expositions consacrées à ce savant. La Bibliothèque Nationale de France (BNF) a par exemple ouvert « L'aventure Champollion. Dans le secret des hiéroglyphes » (12 avril – 24 juillet 2022). Le Louvre-Lens quant à lui inaugurera en septembre une exposition thématique consacrée à l'homme mais aussi plus largement à son époque marquée par l'effervescence culturelle et l'intéressement à l'Égypte ancienne6. Le Département des Antiquités Égyptiennes du Louvre (DAE) prête un grand nombre des œuvres présentées. Au total, ce sont environ 360 œuvres qui seront données à voir aux visiteurs et la grande variété des typologies (peintures, sculptures, textiles, arts graphiques, mobilier...) font de cette exposition un projet ambitieux et complexe à gérer par la régie des œuvres du Louvre-Lens et en particulier par Marion Guillermin qui en a la charge.

## Études préalables et opérations anticipées

Bien que l'exposition n'ouvre officiellement qu'à la rentrée 2022, Marion était déjà occupée par sa préparation lors de mon arrivée. Après avoir vu le montage concret et le travail sur le terrain, j'ai eu la chance de compléter mes connaissances par le travail préalable à l'exposition. Après m'être imprégnée de la scénographie, des typologies d'œuvres exposées et des exigences des commissaires, j'ai pu commencer par étudier l'installation d'une œuvre complexe, le moulage du Zodiaque de Dendéra. Il s'agit d'une œuvre de 2.40 m de côté pour 900 kg à elle seule et 1200 kg avec sa caisse que l'on retrouve sur une médaille prêtée pour l'exposition par le musée Carnavalet.

<footnote n="6">6 Synopsis de l'exposition « *Champollion. La voie des hiéroglyphes* », document interne.</footnote>
<figure><img src="image_25.png" /></figure>

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Médaille du musée Carnavalet (ND 4250) et Zodiaque de Dendéra (N 5401) © Documents internes</figcaption></figure>

Les commissaires souhaitaient recréer la vue de la médaille avec le moulage du zodiaque en fond installé à la verticale. Ceci pose évidemment des questions de régie complexes car l'œuvre est imposante, lourde et elle n'est pas sortie de sa caisse depuis de nombreuses années. Nous ne savions donc pas à quoi ressemblait le dos et surtout si un système d'accroche était prévu. Après l'étude d'un ancien rapport de restauration datant des années 1990, nous avons compris que lors de sa restauration, il a été ajouté des anneaux ajustables au revers afin de permettre son soulèvement et son accrochage. Cependant lors d'un aller-voir en réserve, nous n'avons pu sentir la présence des anneaux ce qui complique l'opération. De plus, après une étude approfondie de la médaille, nous nous sommes rendus compte que le zodiaque n'était pas dans le sens adéquat pour le présenter à l'identique. Ces différentes problématiques ont amené Marion à envisager une opération préalable avant le montage de l'exposition pour sortir le moulage de sa caisse, lui préparer une caisse plus adaptée, changer son sens d'orientation et bien sûr vérifier la présence d'anneaux sur sa face arrière. Un aller-voir a d'abord été organisé pour permettre à la société Chenue de bien visualiser les problématiques de l'œuvre et pouvoir mettre en place une méthodologie pour cette opération.

L'opération a finalement eut lieu en juin 2022 en présence de Marion Guillermin, Antoine Olech, Pauline Bulot, responsable de la régie des œuvres du DAE, Bertille Bouillé ainsi qu'une équipe Chenue de 6 hommes. Le zodiaque a été élingué au portique afin de le sortir progressivement de sa caisse avant d'être déposé à plat au sol. Cette manipulation a permis de voir le revers de l'œuvre qui, comme nous le pensions, ne disposait pas d'anneaux. De nombreuses photos ont aussi été faites afin de documenter le zodiaque. Les élingues ont ensuite été changées de côté afin d'élinguer à nouveau l'œuvre en la mettant dans son sens correct de présentation. En attente de son installation dans l'exposition, cette dernière a été placée sur un traînard à la manière d'un tableau afin d'éviter d'autres manipulations compliquées.

Ce travail sur le zodiaque de Dendéra m'a permis de comprendre l'importance du travail à réaliser en amont d'une exposition. Pouvoir assister à une manutention lourde de cette ampleur m'a également sensibilisé aux contraintes techniques, matérielles et humaines de ce type d'opération que la régie des œuvres doit organiser et encadrer.
<figure><img src="image_27.png" /></figure>

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Intervention sur le zodiaque © Photographies personnelles

## Marchés publics

Les marchés publics sont un sujet incontournable du fonctionnement du musée et de son cadre réglementaire. Nous avions été sensibilisés à ces questions durant notre formation mais nous n'avions pas travailler concrètement sur le sujet.

Le Louvre-Lens fonctionne avec un marché multi-attributaire, c'est à dire qu'un marché avait été lancé pour l'ensemble des prestataires en lien avec le musée du Louvre et cinq entreprises ont été sélectionnées pour les quatre prochaines années. A chaque publication de marché, seules ces cinq entreprises peuvent répondre. Il s'agit des sociétés suivantes: LP Art, Bovis, Chenue, Artrans et Atlantic Logistic.

Au début du mois d'avril, Marion a publié le marché transport pour l'exposition consacrée à Champollion dans l'attente de propositions des différentes entreprises. Elle m'a alors proposé de réaliser moi même le marché comme un exercice pour voir les différences que j'obtiendrais par rapport à sa proposition. J'ai donc évalué le coût des allers-voir, de l'emballage, de la caisserie, du transport mais aussi de la main-d'œuvre pour chaque prêteur de l'exposition. Cet exercice a été très complexe à réaliser car de nombreuses questions se posaient à chaque étape et mes connaissances sur les marchés étaient mon point faible et me posaient question. J'ai pris beaucoup de temps, recommencé parfois certains calculs car je me perdis, j'ai parfois été découragé mais j'ai compris que c'était le but afin que j'apprenne à m'organiser et que je comprenne les choses par moi même sans qu'on le fasse à ma place. Je n'aurais pu réaliser de travail plus formateur, j'ai pu comprendre le fonctionnement, les difficultés et surtout la bonne manière de procéder. J'ai pu poser toutes mes questions et créer une sorte de synthèse (voir annexe 4) qui me permettra d'être autonome le jour où j'aurais à faire ce travail dans un futur emploi.

Après cette étape, j'ai pu étudier les offres des deux prestataires qui avaient répondu : LP Art et Chenue. Tout comme pour l'estimation du marché, Marion m'a laissé en autonomie afin que je trouve ma manière d'appréhender cet exercice complexe et fastidieux. J'ai eu besoin de conseils car je ne savais pas par où commencer et je me suis vite sentie débordée. Finalement, j'ai réussi à effectuer ce travail et j'ai pu assister à la Commission Technique d'Analyse qui a tranché en faveur de Chenue.
## Conservation préventive

Marion m'a confiée la tâche de proposer un Plan de Conservation Préventive (PCP) pour les vitrines de l'exposition à venir. J'ai donc repris les 96 vitrines pour étudier les typologies d'œuvres exposées et mettre en lumière celles qui nécessitent la pose d'alarmes ainsi que de bacs de silicagel et de Purafil®. Cela m'a permis une révision des cours de régie technique en reprenant les recommandations pour chaque typologie d'œuvres (voir annexe 5). J'avais bien compris les problématiques des vitrines et mes recommandations étaient fondées bien qu'elles aient parfois été un peu excessives. Cependant, je ne comprenais pas exactement le rôle du Purafil® et ce travail m'a permis de mieux cerner son action et ses applications concrètes.

En décembre 2022, une exposition va être inaugurée dans le Pavillon de Verre. Cette dernière intitulée « Intime et moi » a pour but de questionner les différentes facettes de l'intime dans la vie domestique mais aussi les rapports au monde. Il s'agira de présenter une trentaine d'œuvres dont des peintures dans cet espace composé de baies vitrées. Il est important de comprendre que le Pavillon de Verre est un lieu d'exposition qui n'est pas adapté à tous les types d'œuvres. En effet, la grande luminosité induite par les baies vitrées obligent à protéger certaines œuvres sensibles comme des arts graphiques dans des bulles, petites pièces préfabriquées. Un problème de conservation préventive s'est alors posé car la scénographie prévoit une seule grande bulle centrale dans laquelle seront exposées certaines œuvres tandis que d'autres, dont des tableaux, doivent être présentées directement à la lumière du jour. Afin de démontrer l'impossibilité de réaliser une telle présentation, j'ai été chargée par Candice de réaliser des prises de mesures au luxmètre. Pour rappel, un tableau ne doit pas être exposé à plus de 150-200 lux, toutefois les résultats montrent que l'intensité lumineuse dépasse les 1000 lux quelque soit l'heure de la journée. Par conséquent, Mathis Boucher qui scénographie cette exposition a dû trouver des solutions pour diminuer l'exposition des œuvres sensibles. Alerter et s'assurer de la conservation des œuvres est l'une des missions principales d'un régisseur des œuvres.

<figure><img src="image_29.png" /></figure>

<table><thead><tr><th>Zone concernée</th><th>Heure de la journée</th><th>Rideaux ouverts</th><th>Rideau N fermé</th><th>Rideaux N/S fermés</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="4">Zone 1</td><td>10h00</td><td>1140 lux</td><td>940 lux</td><td>/</td></tr><tr><td>12h00</td><td>1350 lux</td><td>1000 lux</td><td>/</td></tr><tr><td>14h30</td><td>1890 lux</td><td>1300 lux</td><td>760 lux</td></tr><tr><td>17h00</td><td>1870 lux</td><td>1760 lux</td><td>930 lux</td></tr></tbody></table>

Synthèse des résultats de l'étude par zone © Document interne
Les expositions temporaires représentent la charge de travail principale de la régie du Louvre-Lens. Mon stage m'a permis de travailler au montage et au démontage d'une exposition mais aussi à toute la partie administrative préalable. La préparation des futures expositions de 2023 a déjà commencée et j'ai aussi pu suivre l'établissement des listes d'œuvres et les premiers contacts avec les futures institutions prêteuses. La régie d'expositions demande un travail différent de la régie des collections qui touchent d'autres problématiques. Cependant, le Louvre-Lens et ses spécificités rendent les missions de la régie des œuvres différentes d'institutions plus traditionnelles.

## II) La Galerie du Temps

### 1) Le travail quotidien

#### Les rotations d'œuvres

Les œuvres présentées dans cet espace sont prêtées par différents musées parisiens et principalement le Louvre. Dans le cadre d'autres expositions ou simplement d'un besoin de récupérer une œuvre de la Galerie du Temps, les différents départements peuvent procéder à une rotation, c'est-à-dire le remplacement de l'œuvre par une autre. Pour cela, ils proposent une œuvre similaire qui doit être acceptée par le Louvre-Lens. Durant mon stage cela a notamment été le cas avec un coffret prêté par le Département des Antiquités Orientales. Avant l'emballage et le retour, un constat d'état est fait afin de vérifier qu'aucune altération ne s'est produite durant son exposition. Il en va de même pour l'œuvre qui arrive dans la Galerie du Temps comme cela serait le cas pour une exposition temporaire. Les rotations impliquent un travail de suivi et de pointage rigoureux notamment au niveau de la caisserie.

#### Gestion des caisses d'œuvres vides

Le Louvre-Lens ne possédant pas de collections propres à conserver dans ses réserves, il dispose d'assez de place pour ranger et garder les caisses de transport vides qui contiennent les 230 œuvres présentées dans la Galerie du Temps. La plupart des musées ne disposant pas de l'espace nécessaire ne peuvent se permettre de conserver autant de caisses. Les problématiques engendrées sont d'abord la nécessité d'un rangement efficace qui permet de conserver au mieux les caisses et surtout de manière optimisée. Afin de permettre une reconnaissance rapide des caisses, il faut aussi savoir exactement où elles se trouvent car elles sont entreposées dans deux espaces. Pour cela, il est important de mettre à jour la base de données, à la fois en liant les œuvres avec leur caisse mais aussi en indiquant avec précision l'espace dans lequel est la caisse, le numéro du rack ainsi que le niveau de ce dernier qui est concerné. Pour cela, j'ai pointé chaque caisse pour lui associer la ou les œuvres correspondantes afin de lui attribuer une fiche caisserie qui permet une recherche plus simple dans les espaces. J'ai aussi actualisé leur localisation car elles avaient été déplacées plusieurs fois pour rationaliser au mieux les locaux.

#### La mise à disposition des espaces et des œuvres

Puisque les œuvres qu'il abrite ne lui appartiennent pas, le Louvre-Lens accueille régulièrement des prestataires extérieurs en lien avec des opérations demandées par le musée du Louvre. Durant le stage, j'ai eu l'exemple concret du haut-relief du socle d'un obélisque du temple de Louxor. Présentés en 2014 pour l'exposition « Des animaux et des pharaons », c'était la
première fois qu'ils quittaient le Louvre depuis plus de 200 ans. Après l'exposition, ils ont rejoint la Galerie du Temps où ils sont toujours exposés. Ce haut-relief est en fait une partie de l'Obélisque de la Concorde qui se trouve à Paris et qui est actuellement en restauration depuis le début de l'année 2022. En effet, dans le cadre de la préparation de la capitale à l'accueil des Jeux Olympiques en 2024, il a été décidé de procéder à un nettoyage de l'ensemble des façades et monuments de la place. C'est dans ce cadre qu'un scanner 3D des babouins a été réalisé par la Réunion des Monuments Nationaux (RMN) directement au Louvre-Lens, sans doute pour obtenir des informations sur l'Obélisque elle-même.

Ce type d'opérations montre bien la variété des missions des régisseuses du musée qui doivent encadrer au mieux des œuvres qui n'appartiennent pas au Louvre-Lens mais qui vivent et ont un rôle actif dans les salles et au sein du patrimoine français.

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Opération de scanner des babouins dans la Galerie du Temps © Photographies personnelles</figcaption></figure>

## 2) La conservation préventive

### Veille climatique et sanitaire

La première mission qui m'a été confiée au sujet de la conservation préventive concerne les courbes climatiques des sondes d'hygrométrie et de température du musée. Le Louvre-Lens possède des équipements modernes présents dans tous les espaces d'expositions et en réserves permettant un suivi heure par heure des variations 24h/24. Deux types de sondes sont installées : des sondes d'ambiance pour étudier le climat général des espaces et des sondes placées à l'intérieur des vitrines avec des objectifs d'hygrométrie différents suivant les typologies d'œuvres. Une sonde a aussi été disposée à l'extérieur du musée car le climat interne est fortement influencé par la météo extérieure. Le logiciel Hanhwell RadioLog® permet d'obtenir une synthèse mensuelle de ces données sous la forme de tableaux ou de courbes. Afin d'assurer un suivi correct et efficace, chaque compte-rendu mensuel est traité par les régisseuses pour voir si les objectifs sont atteints. Les variations de température et d'hygrométrie sont scrutées car les pics, donc les hausses ou les chutes rapides, peuvent s'avérer dangereux pour les œuvres. Ce suivi demande de la rigueur dans la gestion des
données mais aussi de l'entretien car les sondes fonctionnent sur piles et il faut parfois les changer. La synthèse mensuelle présente un tableau qui répertorie les sondes qui possèdent une dénomination logique composée du numéro du bâtiment, ambiance ou vitrine, de l'objectif d'humidité relative, du numéro de la sonde et d'informations sur l'œuvre pour pouvoir rapidement l'identifier. L'autre intérêt de ces courbes est qu'elles peuvent être demandées par des prêteurs, principalement étrangers, pour s'assurer du climat correct du musée ou de l'emplacement où sera présentée l'œuvre prêtée. Ces courbes sont parfois aussi ajoutées au *facility-report*<fnref n="7" /> du Louvre-Lens. De manière générale, le suivi du climat est assez simple car les conditions de conservation sont bonnes. Cependant, l'étude a soulevé des problèmes d'étanchéité des issues de secours et des vitrines en elles-mêmes. Des vitrines contenant des ivoires du Département des Objets d'Art n'atteignent pas l'objectif des 50% d'humidité préconisé ce qui pose des problèmes de conservation car l'ivoire est un matériau particulièrement sensible. Afin de trouver une solution, il a été décidé de placer une caissette de silicagel à 60% afin de tenter de contrebalancer le manque d'étanchéité des vitrines et d'atteindre les 50%.

Concernant la veille sanitaire, le Louvre-Lens est engagé via un marché à l'entomologiste Marion Abot et son entreprise Entomaux Logique®. Tous les 3 mois, elle intervient dans les espaces du musée pour relever les pièges à insectes et à rongeurs disposés dans les réserves et les espaces d'expositions afin de réaliser un rapport qui répertorie les espèces observées. Il ne s'agit pas d'un traitement curatif mais d'une veille, un travail d'étude qui permet de mettre en lumière d'éventuelles problématiques qui devraient alors être traitées. On trouve différentes catégories de pièges avec l'utilisation de phéromones ou d'attractifs odorants. J'ai pu assister l'entomologiste dans cette opération ce qui constitue une formation concrète à la gestion des nuisibles du patrimoine. Cela m'a aussi permis de comprendre ces enjeux pour l'espace de la réserve visible et visitable que je traiterais dans une seconde partie. Il ne s'agit cependant pas du seul travail de veille à effectuer pour assurer une conservation optimale des œuvres.

## Dépoussiérage

La relation privilégiée du Louvre-Lens avec les différents départements du Louvre permet aux régisseuses de pouvoir réaliser le dépoussiérage des œuvres non polychromes et peu sensibles. J'ai donc pu y participer et travailler au plus proche des œuvres en appréhendant leur matérialité et sensibilité. Il est utilisé des pinceaux et des microfibres couplés avec un aspirateur qui évite que la poussière retirée ne retombe ailleurs. Une fois par an, une campagne de dépoussiérage est organisée pour que des restauratrices réalisent des opérations plus poussées et assurer le suivi de l'état des œuvres avec un renouvellement des constats d'état. Cette campagne a été programmée durant mon stage pour le dépoussiérage des peintures de la Galerie du Temps. J'ai été chargée d'organiser en autonomie la venue des restauratrices et de les assister dans leurs missions afin de pouvoir m'exercer aux constats d'état. Cela a été très enrichissant et j'ai pu appréhender les différentes problématiques de cette typologie d'œuvres.

Mon travail a donc été organisé entre deux grands pôles, la Galerie du Temps et les expositions temporaires. L'oscillation constante entre régie des collections et régie des expositions demandent une adaptation et une organisation rigoureuse. J'ai ainsi pu balayer de nombreuses problématiques du métier de régisseur des œuvres et j'ai pu me former concrètement.
En avril, sur une semaine, les étudiants du M1 de l'École du Louvre ont suivi des interventions au Louvre-Lens et au CCL pour découvrir la gestion des deux structures et les différents professionnels

<footnote n="7">7 Définition du site du Ministère de la Culture : « Premier document à renseigner, préalablement à toute demande de prêt d'une œuvre, il est utilisé pour qu'un établissement puisse recevoir des informations sur l'institution avec laquelle il coopère en tant que prêteur, mais aussi pour communiquer des renseignements lorsqu'il est lui-même emprunteur. ».</footnote>
qui y interviennent. C'est dans ce cadre que le 13 avril devait se tenir un séminaire de présentation du travail de la régie du musée. Candice et Marion étant absentes, c'est Clémentine Strzalkowski qui a été chargée de cette présentation avec Antoine Olech. On m'a demandé de réaliser un diaporama pour rendre cette présentation vivante et j'ai pu présenter différentes missions sur lesquelles je travaillais, notamment le montage de l'exposition "Rome La Cité et l'Empire" mais aussi mon sujet de travail principal qui est la réserve Vasari.
SECONDE PARTIE

LA RÉSERVE VISIBLE ET VISITABLE
VASARI
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>La vue de la réserve Vasari depuis la mezzanine © Site officiel du musée</figcaption></figure>

"La réserve du musée, où est conservée la plus grande partie des collections, est une zone fonctionnelle essentielle de traitement des collections, qui sert à les conserver, les gérer et les étudier."<fnref n="8" /> C'est ainsi que le Ministère de la Culture définit la notion de réserve qui apparaît donc comme un lieu majeur du musée, longtemps resté inaccessible aux non professionnels.
La volonté d'ouvrir les réserves des musées au public est récente. Ce sont surtout l'augmentation des préconisations et l'intéressement croissant à la conservation préventive qui en sont les facteurs. La démocratisation culturelle et ces nouvelles préoccupations vont faire évoluer la réserve qui ne devient plus seulement un outil de conservation mais aussi de diffusion à l'attention des visiteurs toujours plus curieux de voir l'envers du décor. Cette volonté correspond parfaitement aux valeurs et aux objectifs défendus par le Louvre-Lens, c'est pourquoi le musée dispose d'une réserve visible et visitable : la réserve Giorgio Vasari. Afin de bien comprendre le travail effectué au sein de cette réserve et les problématiques étudiées, il est important d'en comprendre la genèse et les évolutions.

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Plan des espaces et descriptif de l'adressage des collections © Document interne</figcaption></figure>

<footnote n="8">8 Ministère de la Culture, direction générale des patrimoines, service des musées de France, *La réserve d'un musée de France, mode d'emploi*, juin 2004.</footnote>
# I) Un projet dès l'ouverture du musée

## 1) Genèse et mise en place

La volonté de créer une réserve visible et visitable date du projet même de création du Louvre-Lens afin de montrer au visiteur ce qu'il ne peut pas voir au musée du Louvre à Paris. On retrouve cette notion dès le Projet Scientifique et Culturel de 2008⁹ avec la prise en compte des réserves comme un outil important qui doivent à la fois assurer la conservation des œuvres et permettre de donner à voir au visiteur un aperçu des métiers du musée et de ses coulisses.

C'est dans ce but que l'agence SANAA et Adrien Gardère, chargés de l'architecture et de l'organisation interne du lieu, ont choisi de présenter une réserve de 790 m³ ouverte à la vue de tous par une grande baie vitrée semi-courbe qui assure une vue plongeante aux visiteurs. Ces derniers ont aussi un accès visuel à une portion du couloir de circulation des œuvres ainsi que sur l'atelier de restauration visible. Le verre utilisé est feuilleté, traité anti-feu et anti UV pour préserver la sécurité et la sûreté de la réserve. La réserve est donc visible à toute heure de la journée ce qui permet d'assister à des événements impromptus comme le travail en réserves des régisseuses ou encore l'emballage d'une œuvre. Le choix a été fait d'assurer une perméabilité des espaces et une transparence des actions.

Riche en mobilier muséographique, elle permet d'accueillir tous types d'œuvres avec des épis pour tableaux et cadres, des meubles à plans pour les petits objets et les œuvres sensibles à la lumière et aux vibrations, des armoires vitrées double hauteur ainsi que des racks à palettes. Un pont roulant métallique complète ces équipements pour l'installation d'œuvres plus pondéreuses. L'intérieur de la réserve donne accès à quatre cellules climatiques de 16 à 43 m³ non ouvertes au public qui permettent une gestion plus précise du climat des œuvres pour répondre à des problématiques spécifiques. Depuis peu, une pièce de 83 m³ dédiée aux maquettes est aussi ouverte au public.

Concernant l'aspect visitable de l'espace, il a été mis en place un système de groupes de visite dite « Coulisses » de 17 personnes maximum qui peuvent pénétrer dans la réserve et passer de l'autre côté de cette baie vitrée pour comprendre la vie des œuvres et du musée. Ces dernières ont lieu deux fois par jour durant les week-end et les jours fériés. Des visites peuvent également être réalisées sur demande pour des groupes ou des scolaires.

## 2) La première réserve Vasari

Afin de présenter une réserve riche et intéressante, le musée du Louvre-Lens, qui ne possède pas de collections, a accueilli de 2012 à 2021 de nombreuses œuvres du Louvre pour aménager cet espace et exposer différentes typologies d'œuvres. Ces dernières avaient été sélectionnées pour l'aspect pédagogique et didactique que les visites pouvaient exploiter au sein de différents départements. Certaines œuvres permettaient aussi de présenter au public différents stades de restauration et ainsi de lui faire comprendre leurs enjeux.

A l'ouverture du musée, seules 200 œuvres étaient conservées en Vasari, principalement des statues antiques, puis ce sont pas moins de 5000 œuvres qui ont pris place. Il s'agissait bien sûr d'un processus valorisant pour le Louvre-Lens mais aussi très utile pour le Louvre. En effet, la réserve Vasari permettait aux différents départements du musée parisien de regrouper certaines œuvres mais aussi de les éloigner des risques d'inondation dues aux crues de la Seine qui menèrent à la création du CCL quelques années plus tard. La réserve était donc alimentée au gré des difficultés du Louvre mais aussi de ses besoins.

<footnote n="9">⁹ Projet scientifique et culturel du Louvre-Lens, Musée du Louvre, Paris, juin 2008.</footnote>
En 2018 à l'occasion de l'exposition « L'Empire des roses : chefs d'œuvres de l'art persan du XIXe siècle » le Département des Arts de l'Islam avait prêté un grand nombre d'œuvres. Cette exposition constituait une opportunité pour le département de réaliser un vaste chantier des collections. C'est dans ce but que les œuvres sont restées au Louvre-Lens, dans ses réserves, afin de pouvoir travailler plus facilement sur ces pièces. Dans d'autres cas, ce sont des œuvres de trop grandes dimensions qui étaient installées dans la réserve Vasari et dans d'autres réserves du musée pour des raisons pratiques.

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La première réserve Vasari © Site officiel du musée

## II) La refonte de la réserve

Depuis l'inauguration du CCL en octobre 2019, le rôle de monstration de la réserve Vasari semble encore plus important puisque ce dernier n'accueille pas de visiteurs et ne peut donner à voir les coulisses du Louvre. Après avoir conservé les mêmes œuvres et un déroulé de visite identique depuis l'ouverture du musée, il a été décidé de faire évoluer la réserve Vasari en procédant à une refonte des collections en lien avec le SHL. Il va s'agir ici de comprendre comment et pourquoi un tel projet a vu le jour.

### 1) Qu'est ce que le Service Histoire du Louvre ?

Le SHL n'est pas un département du Louvre, il s'agit en fait d'un service rattaché à la direction de la recherche et des collections depuis 2014. Ses actions consistent essentiellement à la conservation et à la mise en valeur de sa collection ce qui le rapproche du rôle d'un département. Il gère directement le mobilier archéologique qui résulte de fouilles. C'est le projet du Grand Louvre qui lui permet de voir le jour même si auparavant on collectait déjà un fonds documentaire sur l'histoire du Louvre depuis les années 1930. Ses collections regroupent environ 110 000 œuvres rattachées à l'histoire du palais du Louvre et du palais des Tuileries sur une période allant du XIIIe siècle jusqu'à aujourd'hui. Ces œuvres sont de typologies variées avec des plans, des gravures, des photographies, des maquettes, du mobilier scénographique, de la ferronnerie mais aussi des éléments d'architecture comme les moulages de décor du Louvre et des Tuileries. Son chef de service est Vivien Richard, secondé par Clara Bernard, conservatrice du patrimoine en charge de l'archéologie. La régie des œuvres est dirigée par Lucie Cuquemelle et ce sont Ophélie Guinet et Thomas Brancaleoni, tous deux régisseurs, qui ont été nos contacts principaux.
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La réserve Vasari aujourd'hui © Photographies personnelles

Afin de renouveler la réserve, il a donc été fait une sélection des plus belles œuvres du SHL qui n'étaient pas exposées. Celles-ci recoupent une période historique qui s'étend du XVIe siècle à nos jours afin de présenter un panorama large. Le projet a aussi été ouvert à d'autres départements du Louvre pour présenter des pièces en rapport avec son histoire. De plus, le Louvre étant un musée dit « beaux-arts » les pièces archéologiques du SHL ne pouvaient pas être mises en avant à Paris. La refonte des collections permet de montrer une autre facette du musée du Louvre. On peut lire dans le Plan Scientifique et Culturel du musée que : “c'est bien une histoire de(s) Louvre, Louvre-Lens et Louvre Abu Dhabi qu'évoquera donc la nouvelle réserve visitable dès l'année 2021”<fnref n="10" />. En effet, les collections exposées sont variées, on peut d'ailleurs voir une étoile du toit du Louvre Abu Dhabi qui renforce cette connexion entre les trois lieux d'expositions.

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Étoile du toit du Louvre Abu Dhabi © Photographie personnelle Le Louvre Abu Dhabi © Site officiel de Jean Nouvel

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Il est aussi important de comprendre cette refonte comme une opportunité pour le Louvre-Lens de s'imposer encore un peu plus comme un lieu d'exposition privilégié et pour le Louvre d'avoir l'opportunité de présenter ces œuvres qui n'ont pas toujours été étudiées en

<footnote n="10">10 Projet scientifique et culturel du Louvre-Lens, Musée du Louvre, Paris, avril 2019, p.50.</footnote>
permettant leur accès à des conservateurs et des chercheurs. La réserve Vasari prend donc tour à tour le rôle de vitrine pour le public et de lieu d'étude pour les spécialistes.

La réalisation d'un tel projet s'est structurée de la même manière qu'une exposition avec une genèse de plusieurs années. Une note de cadrage interne au musée nous apprend que l'idée du renouvellement de la réserve Vasari date de l'année 2020. C'est à ce moment que la Galerie du Temps devait être renouvelée ce qui permettait de gérer les deux projets en même temps. Cependant à la suite de la crise sanitaire liée à la Covid-19 et de retards, l'ambition d'une nouvelle Galerie du Temps a été reculée. Afin de proposer un nouvel espace visitable, c'est d'abord un parcours de visite qui a été repensé. Celui-ci s'articulait autour de trois espaces : la réserve Vasari, la salle des maquettes et une cellule climatique dédiée à "Jocondomania". Ces nouvelles zones impliquaient quatre chantiers : le réaménagement de la réserve, celui de la salle des maquettes, celui de la cellule climatique ainsi que la refonte des dispositifs de médiation installés sur la mezzanine.

## 2) Le chantier des collections

Afin de procéder au renouvellement des œuvres présentées, il a d'abord fallu transférer les 5000 œuvres présentes jusqu'alors dans la réserve au CCL. C'est la régie du CCL qui a pris en charge le projet et encadrait les deux équipes de transporteurs présentes au Louvre-Lens avec les convoyeurs des départements tandis que deux autres équipes étaient simultanément postées à Liévin pour recevoir les œuvres. Ce déménagement ayant eut lieu en même temps que les chantiers d'expositions temporaires du Louvre-Lens, les régisseuses n'auraient pas pu le gérer en parallèle et ont simplement mis à disposition les espaces.

Ensuite ce sont les œuvres du SHL qui sont progressivement arrivées et un adressage des collections a été organisé conjointement entre les deux institutions. Les œuvres sont arrivées en plusieurs phases avant d'être installées directement dans la réserve ou stockées dans leur conditionnement en attendant un redéploiement.

Actuellement ce sont les racks mi-lourds qui représentent le mobilier le plus utilisé car les collections archéologiques du SHL regroupent beaucoup d'éléments pondéreux stockés sur palettes ainsi que du mobilier qu'il serait encombrant de stocker au sol. Des épis fermés présentent des photographies modernes des salles emblématiques du palais du Louvre réalisées par la photographe allemande Candida Höfer. Des grilles à tableaux contiennent quelques cadres du Département des Peintures qui vont progressivement être récupérés avant d'accueillir d'autres œuvres. Les espaces ne sont cependant pas tous pleins, les armoires vitrées sont vides tout comme certains meubles à plan qui ne contiennent que quelques moules et petits éléments lapidaires. Concernant la salle des maquettes, elle regroupe 4 racks à palettes, un cantilever et un meuble à plan fabriqué en interne par Antoine Olech. Cet espace accueille les maquettes de la collection du SHL qui présentent le palais du Louvre et celui des Tuileries à différentes époques. De nombreuses œuvres vont encore arriver tandis que d'autres seront déplacées au sein même de la réserve. Il est prévu d'installer entre autres une sélection de bustes du Département des Sculptures figurant des personnalités marquantes pour le Louvre comme Percier et Fontaine. Un losange vitrée de la Pyramide du Louvre doit aussi prendre place sur un épi aux côtés de l'étoile du Louvre Abu Dhabi déjà présente. Quant au lapidaire présent sous le pont roulant, il correspond aux fragments d'une cheminée du palais du Louvre qui devrait à terme être remontée. Le Département des Sculptures n'est pas le seul département qui va prêter des œuvres puisqu'une sélection d'œuvres du Département des Objets d'Art seront également présentées. Un travail de signalétique devra aussi être effectuée afin de distinguer les niveaux des racks et les numéros de tiroirs.
La mission principale qui m'a été confiée concerne le suivi de la localisation des œuvres de la réserve Vasari. Je suis arrivée vers la fin du projet de refonte mais il restait beaucoup de travail à faire en interne et j'ai rapidement été missionnée sur la mise à jour de la base de données du Louvre-Lens pour actualiser l'état de la réserve et l'emplacement des œuvres présentes. Le choix a été fait de nous faire travailler en binôme sur ce projet avec Yaël Pignol, étudiant en M2 Culture et Développement à l'IAE de Lille (University School of Management) qui était assistant stagiaire à la recherche, aux expositions et à la documentation. Au vue de nos stages respectifs, nos missions étaient complémentaires et nous avons pu nous aider mutuellement. Nous avons été laissés en autonomie, nous organisions notre travail comme nous le souhaitions et des points d'étape étaient fixés pour présenter l'avancement et nos difficultés.

La première phase de travail concernait la vérification de la localisation et de la nature de chaque œuvre. Nous disposions de la liste d'adressage la plus récente réalisée par la régie des œuvres du SHL en août 2021. Durant une session de travail directement en Vasari, nous sommes partis de cette liste en pointant chaque œuvre. Peu d'erreurs ont été trouvées mais certaines œuvres manquaient à l'appel. Cette étape nous a aussi permis de prendre nos marques et d'assimiler les différentes typologies d'œuvres exposées.

Une fois la liste à jour, il a fallu passer à la seconde étape du travail, la réalisation d'un fichier pivot (voir annexe 6). Afin de créer les fiches œuvres dans la base de données du musée, et d'éviter de le faire à la main, il est possible de créer un document intermédiaire au format Excel® qui va permettre une importation directe de toutes les informations. C'est ici que l'on comprend l'une des problématiques des bases de données, le document doit contenir des champs très spécifiques car les informations entrées dans la base de données obéissent à une logique de thésaurus<fnref n="11" />. Chaque onglet devait être étudié pour vérifier que cela ne créerait pas de doublons dans la base et que les informations allaient correctement s'intégrer.

Une fois le fichier pivot importé dans la base de données, il était important de l'enrichir, la mission de Yaël s'est alors orientée sur l'aspect documentaire en faisant des recherches sur les différentes œuvres présentées et en indexant une par une les photographies disponibles pour chaque item. Il est ensuite rentré en contact avec la documentaliste du SHL afin de commencer à regrouper des informations et de la documentation sur les différentes œuvres présentées. Ceci était utile à la fois pour la régie et pour la médiation qui a besoin de ces caractéristiques pour façonner au mieux les visites de l'espace et répondre aux questions des visiteurs. C'était très intéressant de pouvoir travailler en équipe car cela a permis de parfois prendre du recul et un enrichissement mutuel par la complémentarité de nos formations et de nos missions. Cela m'a aussi permis de m'habituer à travailler en équipe, qualité essentiel à l'exercice de la régie des œuvres.

<footnote n="11">11 Liste organisée de termes normalisés servant à l'indexation des documents et des questions dans un système documentaire.</footnote>
## 3) Espaces annexes

### La salle des maquettes

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L'aménagement de la salle des maquettes © Photographies personnelles

Fermée au public à mon arrivée au musée, cette salle de 83 m3 avait aussi vocation à accueillir du public mais le déploiement des maquettes n'était pas achevé. C'est une cinquantaine de maquettes datant du XVIIIe au XXe siècle qui sont présentées. Elles donnent à voir les différents bâtiments qui composent le musée du Louvre et leurs évolutions mais aussi les Tuileries. D'autres présentent d'anciennes scénographies d'expositions. Au vue de la taille des maquettes et des contraintes d'espace, Antoine Olech a construit en interne un meuble à tiroirs sur mesure pour installer certaines pièces. Ces dernières ont donc été déballées et rangées dans les tiroirs ce qui impliquait un travail de localisation précis de chaque œuvre. D'autres ont été déplacées afin de permettre une meilleure vision des maquettes centrales de la collection qui devaient être au cœur de la médiation lors des visites. Cet espace a ouvert au publlic le 01 juillet 2022.

### La mezzanine

Ce projet impacte donc la réserve Vasari mais aussi la mezzanine et ses dispositifs de médiation. Auparavant, trois tables tactiles étaient installées pour présenter le travail sur les œuvres et leur nature. Les visiteurs pouvaient aussi comprendre l'utilisation de la réserve grâce à des projections interactives directement sur les parois vitrées de la baie. Une étude a été faite pour comprendre comment optimiser ces outils et leur utilisation par les visiteurs. Cela a donné lieu à des réflexions sur la manière de proposer de nouveaux dispositifs plus lisibles. Le but est de proposer un véritable espace de découverte sur la mezzanine en présentant la constitution des réserves, le Louvre mais aussi des pratiques ludiques pour expliquer les différents métiers du musée aux visiteurs. A l'heure actuelle, ces dispositifs n'ont pas encore été mis en place et l'espace de la mezzanine semble prendre le chemin d'un lieu dédié à l'exposition temporaire d'œuvres comme ce fut le cas cette année avec les photographies de Robert Doisneau. A l'heure actuelle, l'espace est dépourvu de toute médiation sur les réserves.
## Les cellules climatiques

Le projet « Jocondomania » qui a été attaché à ces espaces résulte du legs d'un collectionneur passionné par la Joconde qui a, pendant des années, collectionné tout ce qu'il trouvait sur ce célèbre tableau : cartes postales, caricatures... Ces éléments ne sont pas encore présents et actuellement, les cellules climatiques sont remplies de bacs gerbables de transport contenant des tessons archéologiques trouvés lors des différentes fouilles du palais du Louvre. Ces éléments sont en cours de redéploiement dans les armoires vitrées de la réserve. La réserve Vasari a donc subi de nombreux changements durant les derniers mois et ce processus n'est pas encore achevé. Ces projets sont suivis par les régisseuses du Louvre-Lens.

## III) Problématiques et contraintes de la régie des œuvres

Bien qu'elle constitue une véritable opportunité pour le visiteur, la réserve visible et visitable entraîne des problématiques très importantes que la régie des œuvres doit appréhender et gérer comme la relation à d'autres intervenants dont les missions sont différentes.

### 1) La pluridisciplinarité

#### La gestion d'un espace sous la responsabilité du SHL

En effet, l'espace de réserve visitable appartient au Louvre-Lens qui accueille les collections mais sa gestion administrative et sa responsabilité sont sous l'égide du SHL. Il est considéré comme une réserve externalisée de ce service du Louvre. Le Louvre-Lens a donc une obligation de moyens et s'engage à mettre à disposition les espaces et le matériel pour la bonne conservation des œuvres et un bon déroulé de visite. Cependant, son rôle est aussi d'accueillir les chercheurs ou d'organiser les actions comme des campagnes photographiques qui ont parfois lieu dans l'espace mais cela ne peut se faire sans l'aval du SHL. Les équipes du Louvre sont donc plutôt autonomes dans la réserve même si leur venue reste toujours prévue au préalable avec la régie de Lens et les déplacements d'œuvres sont signalés. Cependant, la difficulté d'une telle organisation concerne le suivi des œuvres car les régisseuses du Louvre-Lens travaillent sur beaucoup de projets en parallèle et le travail effectué par le SHL dans la réserve Vasari est parfois compliqué à suivre.

#### Le lien avec la médiation et les publics

Depuis l'ouverture du Louvre-Lens en 2012, les chargés de médiation et les médiateurs menaient une visite guidée de la réserve. Depuis le renouvellement des œuvres exposées, il a fallu proposer une nouvelle visite qui a commencé à partir du mois de novembre 2021.

#### La visite des espaces

Cette visite dure autour de 45 min et se veut être un itinéraire didactique qui permet d'aborder différentes thématiques du mondes des musées mais aussi chronologique avec la présentation d'œuvres datant du Moyen-Age à nos jours. C'est en fait un double enjeu de présentation des métiers du musée et de mise en avant de l'histoire du Louvre. Avant de descendre dans l'espace, la médiatrice présente le projet de l'espace et son aménagement par le SHL mais aussi le CCL pour faire comprendre le rôle de la réserve Vasari comme vitrine. C'est ensuite tout un conditionnement du visiteur qui est mis en place, le but est de lui faire
comprendre le caractère inédit de la visite qu'il s'apprête à suivre. Le passage des différentes portes verrouillées et la présence d'un agent SSIAP<fnref n="12" /> permettent, au-delà des aspects primordiales de sécurité, de créer une atmosphère particulière pour la visite. Il faut faire comprendre au visiteur qu'il s'agit d'un espace très réglementé et qu'il ne s'agit pas d'une exposition comme il a l'habitude d'en voir.

Juste avant de pénétrer dans la réserve, les visiteurs sont invités à retirer leur manteau et à déposer leurs effets personnels dans des casiers prévus à cet effet puis la visite commence par des explications de l'agent SSIAP sur la sécurité incendie qui permettent d'orienter le propos sur la conservation préventive avec des notions d'éclairage, d'hygrométrie et de gestion des nuisibles. La visite est très cadrée et le groupe emprunte un chemin prédéfini qui ne permet pas pour le moment de passer dans toutes les travées de la réserve. Cette limitation s'explique par les mouvements d'œuvres qui ont encore cours dans l'espace. Afin de donner à voir l'importance des conditions de conservation strictes des œuvres, des épis et des tiroirs ont été identifiés par une gommette afin de permettre aux médiateurs d'ouvrir le mobilier et de présenter aux visiteurs des œuvres habituellement à l'abri des regards.

Le mobilier muséographique est aussi une thématique centrale. On peut voir des banquettes pour visiteurs, des sièges pour les gardiens ou encore des bacs à fiches ce qui permet de comprendre l'évolution stylistique des salles du Louvre. Plus récemment, le musée a fait appel à des designers pour réaliser un mobilier unique, certaines pièces réalisées par Jean-Michel Wilmotte ou Richard Peduzzi sont sur racks.

Enfin, une approche ludique de la conservation des œuvres est permise par la présentation d'une matériauthèque qui répertorie entre autres le Tyvek®, le Mélinex®, le papier bulle... Le visiteur peut ainsi appréhender les différentes spécificités et comprendre le traitement des œuvres. Cependant, la médiation a exprimé les besoins de mise à jour et de rafraîchissement de la matériauthèque afin de la rendre plus moderne et attractive. C'est dans ce but que sont aussi présentées des caisses de transport ouvertes qui favorisent la compréhension de la complexité de leur fabrication et les contraintes du déplacement des œuvres.

<figure><img src="image_42.png" /></figure>

La matériauthèque présentée en réserve © Photographie personnelle

<footnote n="12">12 SSIAP : Service de Sécurité, Incendie et d'Assistances à Personnes.</footnote>
L'enjeu des restaurations visibles: exemples de la campagne de restauration des moulages des Grognards et de la stèle d'Isi

La restauration est aussi un enjeu important grâce à l'atelier attenant. En effet, cet atelier de restauration est visible mais aussi visitable afin de permettre une rencontre et un échange entre les visiteurs et les restaurateurs. Le médiateur peut donc emmener les visiteurs assister aux travaux des restaurateurs.

Durant la période de mon stage, le SHL a proposé la réalisation d'une campagne de restauration en interne au Louvre-Lens pour deux œuvres actuellement présentées dans la réserve Vasari. Il s'agit de copies en plâtre des statues représentant les Grognards de Napoléon présents sur l'Arc du Carrousel faisant face au musée du Louvre. Datant des années 1930, ces derniers doivent subir un nettoyage et un décrassage poussé dans le but de réaliser un scanner 3D pour procéder ensuite à des copies en mousse puis en pierre qui permettront la dépose des vrais Grognards et leur remplacement par ces copies. Cette restauration concerne ces deux œuvres mais aussi cinq autres Grognards actuellement conservés au CCL.

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Les deux Grognards en attente de restauration © Photographie personnelle</figcaption></figure>

La restauration intéresse tout à fait le Louvre-Lens qui y voit aussi l'opportunité de la réaliser dans l'atelier de restauration visible ce qui amènerait de la cohérence avec le propos de la réserve. Ce principe a déjà été utilisé puisque des panneaux en plâtre, copies d'une scène de bas relief présente elle aussi sur l'Arc du Carrousel, avaient été restaurés dans l'atelier de restauration visible avant d'être exposés dans la réserve Vasari.

Avant la réalisation de ce projet, le SHL a rédigé un cahier des charges pour publier le marché et le Louvre-Lens fournit alors une note sur les conditions de la restauration visible<fnref n="13" />. Des visites guidées sont organisées dans l'atelier lors des restaurations mais elles se limitent à deux par jour avec une jauge de 15 visiteurs pour chacune. Cette visite est souvent mutualisée avec celle de la réserve Vasari et ce sont donc un médiateur et un agent de sécurité qui encadrent le groupe. Dans l'atelier est présenté aux visiteurs la restauration en cours, son contexte ainsi que les manipulations effectuées par les restaurateurs, ensuite un temps d'échange de 30 min est prévu entre le groupe et les professionnels. Cette contrainte de temps est significative et oblige le restaurateur à prévoir son

<footnote n="13">13 Note pour l'établissement des devis de restauration visible, document interne.</footnote>
planning en conséquence en intégrant médiation et communication à son travail habituel. En cas de
phase de restauration trop complexe ou délicate, il est prévu d'éviter les visites. Dans l'espace, une
porte séparée permet de pénétrer dans une zone banalisée pour l'accueil des visiteurs, ils ne peuvent
aller et venir librement.

Des restaurations visibles peuvent aussi avoir lieu en amont d'expositions comme ce fut le cas pour la stèle d'Isi, œuvre du Département des Antiquités Égyptiennes du Louvre, présenté dans l'exposition consacrée à Champollion au mois de septembre 2022. Ces restaurations permettent aussi de réaliser de la publicité pour une exposition à venir et d'inciter les visiteurs à revenir pour l'exposition et ainsi contempler l'œuvre restaurée dans la scénographie.

Pour la régie des œuvres, l'impact est sensible car le travail dans l'espace est différent. La réserve étant visitable, il faut travailler en lien avec la médiation qui réalise les visites pour présenter au mieux les œuvres et assurer leur conservation. Les médiateurs ont originellement été formés aux bases de la conservation préventive afin de pouvoir répondre au mieux aux questions parfois précises des visiteurs. Un livret sur le sujet avait été mis en place par la régie des œuvres et était largement diffusé aux médiateurs. Une boite à questions avait aussi été créé afin que les questions régulièrement posées soient transmises à la régie qui pouvait alors y répondre et permettre aux médiateurs une plus grande aisance sur certains sujets. Ces différents projets ne sont plus d'actualité et les liens entre la médiation et la régie des œuvres sont distendues ce qui est préjudiciable à la fois pour les visites qui sont donc moins documentées et pour les régisseuses qui n'ont aucun retour et donc aucune visibilité des besoins et des difficultés rencontrées.

Ces difficultés sont réelles puisque les réunions qui ont eut lieu lors de mon stage ont montrées que les médiateurs manquent de documentation sur les œuvres et surtout sur le SHL en lui même que les visiteurs ne connaissent pas bien. Une visite avait été organisée pour les médiateurs par Vivien Richard afin d'apporter une base de connaissances. Cependant, les visites s'adaptent au public et au type de visiteurs en fonction de leurs connaissances et leur sensibilité. Le travail des médiateurs est donc lui aussi différent car il ne s'agit pas d'un espace d'exposition habituel et il leur demande d'autres connaissances sur les œuvres, l'histoire des collections ainsi que leurs conditions de conservation. Ce qui ressort aussi est le fait que les médiateurs n'apprécient pas forcément cette visite car elle les met parfois dans une situation délicate face à des questions très précises posées par les visiteurs. Les visites sont aussi compliquées à mener car beaucoup d'œuvres ne sont pas encore présentes ou installées ce qui oblige les médiateurs à faire une présentation assez « virtuelle » de l'espace en expliquant ce qu'il y aura dans le futur plutôt qu'actuellement. Certaines œuvres sont aussi déplacées sans prévenir la médiation modifiant alors le parcours et le propos de la visite.

En étudiant la réserve Vasari, il saute aux yeux que très peu de publicité est faite autour des visites de l'espace aussi bien au sein du musée lui même que sur les réseaux sociaux. L'accessibilité à la billetterie en ligne de la visite est elle aussi problématique car très peu claire. Le projet de réserve visitable est dans le Projet Scientifique et Culturel<fnref n="14" /> du musée et constitue donc l'une des bases du Louvre-Lens. Par conséquent, une réévaluation de son rôle devrait être envisagée par le musée. Ces éléments se confirment au vue du nombre de participants à cette visite. Entre le 01 janvier et le 30 juin 2022¹⁵, 46 visites ont été organisées ce qui représente 782 visiteurs potentiels. Cependant, ce sont seulement 369 personnes qui ont réalisés la visite soit un taux de remplissage de 47 %. En effet, la direction du musée s'investit peu dans le projet de la réserve ce qui induit un investissement plus faible des régisseuses elles mêmes qui n'ont d'ailleurs que peu de temps à lui accorder.

Il est cependant aussi important de souligner les points positifs et les avantages qui découlent des liens entre la médiation et la régie des œuvres. J'ai recueilli les ressentis de

<footnote n="14">14 *Projet scientifique et culturel du Louvre-Lens*, Musée du Louvre, Paris, avril 2019, p. 48-51.</footnote>

<footnote n="15">15 Bilan des visites Coulisses et Restaurations, document interne.</footnote>
Candice Recca et de Marion Guillermin à ce sujet. Pour elles, le traitement de la réserve Vasari est différent d'une réserve habituelle qui conserverait des collections. Le fait que la réserve visitable accueille du public oblige la régie à tenir l'espace dans un état de rangement adéquat. Ceci peut être vu à la fois comme un avantage mais aussi comme un inconvénient car cette nécessaire rigueur est parfois compliquée à lier avec le travail effectué dans la réserve. Toutefois, les visites permettent une certaine veille de l'espace car les médiateurs qui encadrent les groupes de visiteurs peuvent parfois être les yeux des régisseuses. Une chargée de médiation a, par exemple, signalé la présence d'une mite à l'équipe qu'elle a pu apercevoir lors d'une visite. On pourrait assimiler cette veille au rôle important des agents de salle dans la Galerie du Temps ou au sein de l'exposition temporaire qui sont des relais majeurs pour les régisseuses qui ne peuvent être au contact des œuvres exposées de manière constante.

## 2) La protection de l'espace et des œuvres

L'un des impacts sensibles sur la conservation préventive des œuvres de la réserve concerne le point de vue juridique et fonctionnel. Une réserve visitable est classée comme ERP, c'est-à-dire un établissement recevant du public. Par conséquent, elle n'est pas soumise aux mêmes obligations qu'une réserve habituelle et possède des exigences réglementaires strictes comme l'accessibilité aux personnes à mobilité réduite, l'encadrement permanent des visiteurs, le rappel des règles de sécurité à chaque visite mais surtout la nécessité de présenter des portes de secours.

### La conservation préventive

Bien que leur présence puisse paraître anecdotique, elles entraînent des problématiques d'étanchéité et par conséquent des dérèglements climatiques et hygrométriques. Le Louvre-Lens se situant dans un parc, la présence d'insectes est particulièrement nombreuse et les portes de secours constituent une voie d'accès à l'intérieur du bâtiment. C'est pour prévenir ce risque qu'une réserve est habituellement dépourvue de tout contact avec l'extérieur que cela soit par des portes ou des fenêtres et que les passages à l'intérieur sont limités pour assurer un climat stable. Ceci induit une surveillance d'autant plus accrue et un relevé régulier des pièges à insectes afin de détecter toute infestation. Le piégeage est organisé par une entomologiste qui travaille avec le musée. On trouve différents dispositifs pour les multiples types d'insectes comme les destructeurs électriques d'insectes volants (DEIV), des pièges M-TRAP® pour capturer les mites grâce à l'usage de phéromones ainsi que des pièges S-TRAP® qui visent spécifiquement les poissons d'argent (voir annexe 7). L'entomologiste a mis en place un système de piégeage spécifique au niveau de la porte de secours pour pallier l'entrée des insectes depuis l'extérieur. Elle a placé au sol une bande d'adhésif habituellement utilisé dans l'agro-alimentaire pour créer une barrière derrière la porte au niveau de la sortie de secours. Depuis que ce système a été mis en place, les pièges placés près de la porte à l'intérieur de la réserve recueillent beaucoup moins d'insectes, signe de son efficacité.
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Changement de la bande adhésive par l'entomologiste © Photographie personnelle</figcaption></figure>

Concernant le climat, la température est maintenue aux environs de 20°C grâce au système de climatisation et le taux d'humidité relative est d'environ 50%. Ces paramètres sont surveillés par les sondes du système Hanwell RadioLog® présenté précédemment. Comme partout dans les espaces du musée, l'air est constamment filtré afin d'assurer le renouvellement de l'air et d'éviter les moisissures. L'ouverture des portes pour permettre l'accès de la réserve aux groupes de visiteurs n'impacte pas le climat de la pièce. Ces derniers étant très limités, leur impact est plus faible qu'en Galerie du Temps ou dans l'exposition temporaire où un flux important de visiteurs passe toute la journée. Ces impacts s'observent facilement sur le suivi des courbes climatiques mensuelles. Dans la réserve Vasari, c'est plutôt la présence plus grande d'insectes qui est relevée car les visiteurs passent par le parc avant d'entrer dans le musée. De plus, il est observé un plus grand empoussièrement des œuvres de la réserve en hiver car les vêtements portés sont plus épais et plus enclins à relâcher des poussières. Un ménage au sol est réalisé une fois par trimestre par des prestataires extérieurs mais il n'existe, pour le moment, pas de campagnes de dépoussiérage des œuvres.

La lumière est aussi concernée par cette volonté de rendre visible la réserve. L'espace est équipé d'un système d'éclairages moderne réglable afin d'assurer à la fois la visibilité du public et des conditions de conservation optimales. En effet, l'intensité lumineuse d'une réserve doit être limitée afin de protéger les œuvres d'un vieillissement accéléré par une exposition lumineuse inadaptée. La lumière de la réserve est en fait réglable suivant l'utilisation de l'espace. Pour la réserve Vasari, l'intensité évolue suivant l'occupation et le rôle de la réserve.

<table><tr><td>Fermeture du musée</td><td>0 lux – lumière éteinte</td></tr><tr><td>Musée ouvert au public – réserve visible</td><td>50 lux – éclairement minimum</td></tr><tr><td>Réserve ouverte au public – réserve visitable</td><td>300 lux – éclairement maximum</td></tr></table>
## La sûreté

En autorisant l'accès à des visiteurs et du personnel qui ne travaillent pas habituellement en réserves, on augmente les risques liés à la sûreté<fnref n="16" /> des œuvres. Par conséquent, les agents de sécurité renforcent leur vigilance, notamment lors des visites. Les accès restent néanmoins très réglementés et seuls les membres de la direction, le chef de la conservation, le personnel de la régie des œuvres et la sécurité ont une accréditation leur permettant de se rendre dans la réserve Vasari. Dans le cas contraire, il est impossible d'entrer sans être accompagné par l'un de ces intervenants. Pour les régisseurs ou restaurateurs extérieurs au Louvre-Lens qui viendraient y travailler, ces derniers se voient remettre un badge nominatif qu'ils déposent à la fin de la journée à la sécurité.

Systématiquement accompagnés d'un médiateur chargé de guider la visite et d'un agent de sécurité qui s'assure du respect des règles de sécurité, les visiteurs sont informés des différentes règles<fnref n="17" />. Certaines précautions sont les mêmes que dans les espaces d'expositions comme :

- ne pas toucher les œuvres et le mobilier

- ne pas courir

- ne pas s'adosser au mobilier

- ne pas faire de photographies

- ne pas introduire de l'encre

- couper les téléphones portables et garder un volume sonore raisonnable dans les conversations

Puisqu'il s'agit d'un espace de visite inédit, les visiteurs doivent aussi déposer au préalable leurs sacs et manteaux dans des vestiaires dédiés, ce qui permet de protéger les œuvres exposées des vols et des impacts accidentels. De plus, les enfants de moins de 8 ans ne sont pas admis tout comme les poussettes. Le but est d'assurer une visite qui respecte la conservation des œuvres.

Comme les autres espaces, la réserve est placée sous vidéosurveillance 24h/24 et les portes sont verrouillées magnétiquement. Dans un soucis de protection de la réserve et de ses systèmes d'accès, il est également interdit aux visiteurs de prendre des photos dans l'espace.

A l'origine, il était prévu que les groupes de visiteurs puissent pénétrer dans la réserve même lorsque les régisseuses étaient en train d'y travailler afin de favoriser la transparence des actions et de leur permettre de voir la réalité du travail en réserve. Finalement, cela n'a pas été mis en place afin d'éviter toute contrainte supplémentaire pour la régie des œuvres déjà fortement impactée. Un rideau peut permettre d'occulter complètement la baie vitrée et ainsi permettre une confidentialité en cas d'opération plus sensible. C'est surtout dans le cas de campagnes photographiques que cet outil peut être utilisé pour assurer une lumière correcte. Cependant, le rideau n'est que très rarement fermé et même lors du déménagement des collections avant la refonte de la réserve, les visiteurs ont pu assister aux opérations.

## 3) Régie des collections ou régie d'expositions ?

La réserve Vasari est elle aussi concernée par cette oscillation entre les deux pôles de la régie des œuvres. On le voit notamment avec la gestion de l'espace par le conservateur du SHL, En effet, pour aménager l'espace, Vivien Richard a décidé de l'emplacement de chaque œuvre comme le ferait un commissaire d'exposition. Cependant, le but du SHL est que la réserve soit vivante de la même manière qu'une réserve des collections qui évolue au gré des besoins et n'est pas figée comme une exposition.

<footnote n="16">16 Définition du ministère de la Culture : *La sûreté s'attache à la lutte contre les actes de malfaisance, contre les délits et les crimes* ».</footnote>

<footnote n="17">17 Déroulé interne de visite « Les Coulisses ».</footnote>
Afin de proposer une visite dans l'espace, il était en effet important de scénographier la présentation des œuvres. Chacune d'entre elles est disposée pour servir le propos historique de la visite au contraire d'une réserve traditionnelle qui prône la rationalisation et le côté pratique du rangement des œuvres. Ici, les œuvres présentées résultent d'un choix scientifique comme pour une exposition. Lors du renouvellement de la réserve, le déménagement des anciennes collections a d'ailleurs été organisé par département de la même façon qu'un démontage d'exposition avec différents prêteurs après la rédaction d'un marché de transport.

Il faut avoir conscience qu'une réserve visitable est plus consommatrice d'espace qu'une réserve habituelle. En effet, il faut prévoir une certaine mise à distance entre les visiteurs et les œuvres afin que les groupes puissent circuler de manière fluide ce qui implique que certains espaces doivent rester vides éviter un encombrement et des difficultés de déplacement.

La réserve Vasari questionne la pertinence de la séparation de la régie d'expositions et de la régie des collections de part son rôle et la gestion qu'elle implique.

Mon travail sur ces espaces m'a permis de mettre en lumière des problématiques et des contraintes pour la régie des œuvres. Cependant, le Louvre-Lens n'est pas le seul musée à avoir choisi d'ouvrir ses réserves. Afin d'aller plus loin, il m'a semblé intéressant de mettre en perspective l'expérience du Louvre-Lens avec d'autres afin de comprendre la genèse de ce processus ainsi que les différents choix faits par les institutions pour répondre à cette demande croissante des visiteurs de voir l'envers du décor.
# TROISIÈME PARTIE

## GENÈSE ET DÉVELOPPEMENT DES RÉSERVES VISIBLES ET/OU VISITABLES
<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>L'espace ouvert au public de l'Artothèque de Mons © Laurence Louis</figcaption></figure>

L'ouverture des réserves est un phénomène qui dépasse la France. Le processus même est originaire d'Amérique du Nord puis s'est répandu dans le monde entier. Afin de pouvoir aller plus loin que le seul exemple du Louvre-Lens, il va s'agir ici d'étudier les différents choix d'un panel de structures qui possèdent des réserves visibles et/ou visitables d'abord dans une logique historique, afin de mettre en lumière la naissance de ces réserves, puis avec l'analyse de deux institutions belges qui proposent actuellement ce type de visite.

# I) Historique d'un processus

Avant d'arriver à la réserve Vasari du Louvre-Lens et au mode de présentation que nous connaissons aujourd'hui, des musées ont expérimentés différentes organisations.
L'un des premiers musées à tenter l'expérience est le musée Glenbow de Calgary au Canada. Ce dernier va élaborer puis ouvrir un espace de réserves novateur assimilable à la préfiguration de la réserve visitable entre 1978 et 1981.

## 1) Le musée Glenbow, Calgary (Canada) : un précurseur

Considéré comme une "expérience pilote"<fnref n="18" />, cet espace présentait au public des œuvres ethnographiques et plus précisément la collection Cree composée de pièces variées comme des textiles ou des outils dont le but était de donner à voir la richesse des collections du musée. L'espace était équipé d'une zone didactique avec une grande vitrine, des dispositifs multimédias et un ordinateur pour se documenter ainsi que d'une pièce consacrée à l'interprétation avec des tiroirs manipulables par le public. Bien qu'il ne s'agisse que des prémices de ce mode de présentation, on peut déjà voir des notions de conservation préventive prendre place. En effet, la lumière des vitrines et des tiroirs n'était pas allumée constamment et on tentait de maintenir au maximum les œuvres dans l'obscurité. Aucun cartel n'était présent, seules des étiquettes sommaires précisant le nom, l'origine et la provenance des pièces étaient présentes.

Afin de comprendre les résultats de ce test, les professionnels du musée Glenbow ont étudié les retours du public. Les visiteurs ne comprenaient pas l'intérêt de l'espace d'interprétation et ne manipulaient pas le mobilier. Ils appréciaient de voir des œuvres dans la vitrine mais cette notion

<footnote n="18">18 SLATER Denis, *L'entreposage visible: l'expérience de Glenbow*, Museum International n°188, 1995, p.13.</footnote>
d'entreposage visible les perdaient et ils n'appréciaient pas le fait de ne pas avoir toutes les informations sur les œuvres comme dans une exposition. Le fond du problème réside ici car Denis Slater le dit "Une unité d'entreposage visible, en effet, n'est pas une exposition"<fnref n="19" />. Habitués à la visite traditionnelle du musée, les visiteurs s'attendaient à connaître les mêmes modalités de présentation tandis que l'entreposage visible de Glenbow leur était incompréhensible. De plus, les tiroirs se sont vite avérés contre-productifs car à trop vouloir montrer des œuvres au public, il avait été négligé leur côté pratique et il était trop compliqué de les utiliser dans le cadre de la consultation scientifique d'une pièce ou de sa manipulation. Sur le long terme, ce mode de présentation devenait problématique pour la conservation même des œuvres qu'ils renfermaient car ils se dégradaient. Fermé en 1985, l'entreposage visible de Glenbow a alors été considéré comme un échec. Cependant, les conséquences négatives qu'il a engendré sont à nuancer et une étude du phénomène permet d'en tirer des conclusions intéressantes. Ce concept a été abandonné par le musée et il a été choisi d'intégrer des dispositifs de consultation dans les espaces d'expositions pour enrichir le propos des visites car le public appréciait de pouvoir se renseigner sur les œuvres. Cette expérience montre bien la nécessité de médiation que ce type d'espace exige. Le visiteur n'est pas formé à la conservation préventive et à la gestion de réserves, il découvre via les réserves visibles et/ou visitables les coulisses d'un univers qu'il ne connaît pas. On voit bien aussi la dichotomie entre réserve et exposition refaire surface ici sous une autre forme et expliquer les raisons pour lesquelles ces espaces doivent résolument être scénographiés pour fonctionner auprès du public. Cette première expérience montre le travail qui a dû être fourni pour présenter le type de réserves que nous connaissons actuellement.

<footnote n="19">19 SLATER Denis, op. cit., p.15.</footnote>
## 2) Exemples français

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>La tour des instruments de musique © Site des amis du Quai Branly</figcaption></figure>

En France, quelques institutions ont décidé de satisfaire la curiosité du public en leur proposant des réserves plus accessibles chacune de manière différente quelques décennies plus tard. Tout d'abord, le musée du Quai Branly - Jacques Chirac qui a opté pour une solution alternative : la réserve visible. L'architecte Jean Nouvel a proposé un espace de présentation qui prend la forme d'un tour de verre de 23 m de haut. Avec une surface de 700 m² sur 6 niveaux, le musée propose une visibilité de 10 000 œuvres. L'espace reste inaccessible au public car pour la conservation cette zone de réserve est uniquement visible et non visitable. Il s'agit d'un moyen de lier la problématique de préservation des œuvres et celle de monstration de la réserve. Des travaux d'amélioration ont eu lieu en 2019 et en 2020 pour permettre d'assurer des conditions de conservation optimales à ces œuvres particulièrement sensibles et fragiles.

On peut aussi citer l'appartement témoin de 800 m² du Centre de Conservation et de Recherche du MUCEM qui est quant à lui accessible plutôt que visitable. Il s'agit en fait d'un espace distinct, les visiteurs ne pénètrent pas dans les réserves en elles-mêmes mais dans un espace aménagé dans ce but. C'est un parcours balisé<fnref n="20" /> qui est emprunté par des publics qui sont préparés et encadrés dans des groupes limités de 25 personnes lors d'un après-midi par mois et sur réservation pour des groupes. Il est également possible de visiter les réserves cette fois-ci à distance grâce à l'utilisation de Google Street View®.

C'est un échantillonnage des collections qui est proposé ainsi qu'une large représentation des typologies de mobilier muséographique ce qui n'est pas sans rappeler les choix du Louvre-Lens. Cependant, au MUCEM, c'est l'équipe chargée des collections qui guide les visiteurs pendant 1h30 à 2h ce qui doit avoir un impact significatif en termes de charge de travail. Le choix est laissé aux professionnels de guider ou non des visites. Une sorte de trame commune est suivie par tous mais ils peuvent ensuite adapter la visite comme ils le souhaitent ce qui permet aux visiteurs de pouvoir réaliser cette visite plusieurs fois pour voir différents aspects de l'espace et du travail²¹. L'impact des visites sur le travail des professionnels a été pallié par la mise en place d'une exposition

<footnote n="20">20 CARRE Anne-Laure, *L'accès aux réserves: quels enjeux pour les professionnels et pour les publics ?*, Comptoirrendu d'une soirée débat de l'ICOM France, *Comment valoriser l'engouement des publics pour le patrimoine ?*, 23 mai 2018, p.61.</footnote>
temporaire en 2014 intitulée “Objets restaurés, patrimoine exposé” qui présentait les métiers du musée et le travail en réserves afin d’éviter d’organiser des visites constamment et ainsi de soulager l’équipe. Le choix de réaliser une exposition entièrement dédiée à ce sujet montre un travail de médiation différent de celui proposé par le Louvre-Lens mais toujours aussi nécessaire pour accompagner le public dans cette découverte des coulisses.

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>La réserve visitable du MUCEM © Site officiel du musée</figcaption></figure>

Dernier exemple, le musée des Arts et Métiers où une conférencière formée mène des visites en réserves limitées aux plus de 16 ans. Les choix sont très différents puisque, depuis le début des années 1990, c'est une réserve "idéale" qui est ouverte au public. On y constate des conditions de conservation exemplaires, de larges allées qui permettent un accès rapide et efficace aux œuvres identifiables par un système de numéro d'inventaire et de code barre individuel. Cette organisation n'est clairement pas une généralité et peu de musées peuvent se permettre une telle rationalisation, par manque de moyens ou de place. En effet, la présentation d'une réserve visible et/ou visitable résulte souvent d'un processus de création totale plutôt que de l'aménagement d'un espace existant. Le manque de place est une problématique majeure des musées à l'heure actuelle et c'est la raison pour laquelle de nombreuses institutions se tournent désormais vers des réserves externalisées. Ceci montre bien que la réserve visible et/ou visitable n'est pas une réserve traditionnelle et ne répond pas aux mêmes impératifs.

Afin d'envisager l'un des points d'amélioration exprimés précédemment au sujet de la réserve Vasari du Louvre-Lens, il a été étudié l'accessibilité de la réservation en ligne d'une visite de ce type de réserves au MUCEM et au musée des Arts et Métiers. Ces visites sont très mises en avant sur les sites des institutions et la réservation se fait en quelques clics contrairement au musée lensois.

Ces quelques réserves françaises ne sont pas des exemples uniques, en effet, les réserves s'ouvrent aussi au public à l'étranger sous le nom de « visible storage ». Pour la réalisation de ce travail de recherche, j'avais envie d'aller plus loin en tentant de mettre en lumière des musées moins connus. Réalisant mon stage à Lens, l'opportunité d'aller voir les façons de faire d'un autre pays européen était aisée au vu de la proximité avec la Belgique. Ancrer mon mémoire dans le territoire me semblait intéressant. C'est pourquoi j'ai décidé de procéder à une étude comparée des pratiques en France avec l'exemple du Louvre-Lens et en Belgique avec deux structures moins connues : le Museum aan de Stroom d'Anvers et l'Artothèque de Mons.

<footnote n="21">21 Compte-rendu d'une soirée débat de l'ICOM France, *Les réserves sont-elles le cœur des musées ?*, 18 avril 2019, p.44.</footnote>
## II) Étude de cas : réserves belges

### 1) Le Museum aan de Stroom (MAS), Anvers

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Le MAS © Photographie personnelle</figcaption></figure>

Inauguré en 2011, le MAS est un musée ethnographique, anthropologique et maritime basé dans le port de la ville d'Anvers en Belgique. Son architecture innovante de 62 m de haut a été réalisée par le cabinet d'architecture Neutelings-Riedijk Architecten. Le musée propose une visite sur dix étages, tous centrés sur une thématique différente. Le 3ème étage est consacré à une exposition temporaire tandis que les étages 4 à 8 présentent des expositions permanentes aux sujets variés de la fête à l'histoire d'Anvers en passant par l'art de l'Amérique précolombienne.

Le niveau 2 est le premier espace d'exposition et le visiteur débute sa visite par un lieu inattendu, le dépôt accessible du musée, c'est-à-dire une réserve visitable. Décrit comme « le trésor du MAS »<fnref n="22" /> sur le texte de salle à l'entrée, cet espace présente une partie des 180 000 œuvres non exposées par le musée sur un étage complet.

On pénètre dans une première salle qui donne à voir des grilles à tableaux, des armoires vitrées et des meubles à tiroirs. C'est en fait un système d'étagères mobiles sur deux niveaux qui a été installé afin d'optimiser l'espace et de permettre à la fois une visibilité sur les collections et des espaces fermés réservés aux professionnels pour leur travail. La sensation principale qui règne dans cette pièce est le désordre. En effet, les armoires exposent une grande quantité d'objets aux typologies variées et des vitrines occupent la majeure partie de la pièce ce qui empêche une circulation fluide. Les tableaux sont visibles à travers des grilles et tous les objets sont protégés par des plaques de verre créant une impression d'enfermement. Aucun panneau explicatif ne présente les collections exposées ni les conditions de conservation. Le seul rappel à la conservation préventive sont les bacs gerbables et les boîtes en carton neutre visibles dans une armoire vitrée. Un seul et unique DEIV est présent, à la toute fin de l'espace prêt de la porte de sortie ce qui n'est pas optimal.

<footnote n="22">22 Informations provenant des cartels explicatifs présents dans l'espace.</footnote>
<figure><img src="image_49.png" /></figure>

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Le dépôt accessible du MAS © Photographies personnelles</figcaption></figure>

La seconde salle est beaucoup plus sombre, le visiteur évolue dans des allées de compactus<fnref n="23" />. Ce mobilier spécifique ne peut être compris du visiteur sans explication précise. Toutes les œuvres sont sous grilles et encore une fois de nombreuses typologies sont visibles sans qu'une organisation rationalisée ne semble avoir été menée. Comme pour la première salle, celle-ci ne dispose pas de panneau explicatifs et la visite est rapide. Un agent de sécurité est posté et surveille les allées et venues des visiteurs.

En termes de conservation préventive, on nous annonce un « système de contrôle thermique »<fnref n="24" />. Cependant, aucune sonde n'est visible et aucune médiation n'est proposée sur ce sujet. De plus, il est précisé que « la lumière est réduite au maximum »<fnref n="25" /> ce qui n'est pas la sensation ressentie en visitant le dépôt accessible. Le sentiment qui résulte de la visite est la frustration d'avoir eu la chance de visiter un espace habituellement caché sans comprendre exactement ce qui est montré. Il ne s'agit pas réellement d'un espace de réserve visitable mais plutôt d'un intermédiaire flou entre une réserve et une exposition. La présence de vitrines renforce cette idée car elles sont habituellement absentes des réserves.

On note d'emblée la différence de terminologie avec l'utilisation de la dénomination "dépôt accessible" mais aussi "dépôt d'exposition" et non "réserve visitable" comme au Louvre-Lens. En France l'utilisation du mot "dépôt" existe dans les musées mais elle désigne d'après sa définition<fnref n="26" />: "un contrat par lequel une personne (le dépositaire) reçoit une chose mobilière d'une autre personne (le déposant), à charge de la garder et de la restituer quand celle-ci la réclamera". Il s'agit donc d'une œuvre déposée par l'institution propriétaire dans une autre institution. Cette pratique vise notamment à mettre en valeur des œuvres qui ne sont pas exposées dans leur institution d'origine. Au MAS, il ne s'agit pas d'œuvres en dépôt mais bien de leurs collections propres qui sont présentées dans cet espace de réserve.

Les notions de réserve visible et de réserve visitable sont aussi compliquées à appliquer ici car il s'agit de salles ouvertes en continu au public qui peut les visiter librement mais qui sont loin des standards muséographiques des réserves rationalisées. Le seul élément réaliste est le mobilier scénographique utilisé. Il est aussi intéressant de rappeler qu'en Belgique, le métier de régisseur des

<footnote n="23">23 Le compactus est un rayonnage mobile coulissant sur rails qui permet une capacité de stockage supérieur grâce au gain d'espace permis.</footnote>

<footnote n="24">24 Cartels explicatifs, op.cit.</footnote>

<footnote n="25">25 Cartels explicatifs, op.cit.</footnote>

<footnote n="26">26 Définition en ligne sur le site du CNRTL.</footnote>
œuvres n'existe pas. En effet sur le texte explicatif à l'entrée du dépôt, il est indiqué que les œuvres ont été "enregistrés et contrôlés par les collaborateurs du dépôt<fnref n="27" />".

Loin de la clarté et de l'espace visitable du Louvre-Lens, le dépôt accessible du MAS est un lieu compliqué à comprendre qui rappelle les difficultés rencontrées par le musée de Glenbow, précurseur des réserves visitables.

## 2) L'Artothèque, Mons

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>L'Artothèque © Site officiel</figcaption></figure>

La seconde institution étudiée est l'Artothèque de la ville de Mons. Inaugurée en 2015, il s'agit d'un pôle muséal unique en Europe qui regroupe les œuvres des onze lieux culturels de la ville. Comme beaucoup de structures, les musées montois pâtissaient d'un manque de réserves depuis les années 1980²⁸. C'est donc un bâtiment de 1000 m² qui a été construit dans l'ancienne chapelle du couvent des Ursulines afin d'abriter des réserves mutualisées et un centre d'étude et de recherche. Il s'agit d'un véritable coffre-fort construit dans un bâtiment ancien ce qui permet aux deux époques de coexister dans l'architecture même du lieu. Il s'agit d'un lieu comparable au CCL à la différence que l'Artothèque est ouverte au public et visitable. Le pôle conserve actuellement 50 000 œuvres d'époques et de natures variées et en accueillera 85 000 à terme. Le référencement des œuvres est fait à l'aide de la base de données Flora.

La finalité du lieu n'est pas sans rappeler celle du Louvre-Lens car l'Artothèque est décrite comme « un laboratoire des pratiques muséales »<fnref n="29" /> et le but de cette accessibilité est de présenter l'envers du décor et surtout les métiers du musée. Elle fonctionne comme un musée avec des programmations culturelles, des expositions mais aussi des ateliers. Un centre de documentation est quant à lui ouvert à tous. A la différence des autres institutions présentées dans ce mémoire, c'est l'Office de Tourisme de la ville de Mons qui gère les visites et non l'Artothèque elle même. Pour rappel, le métier de régisseur n'existe pas en Belgique, c'est pourquoi la visite est menée par un gardien de patrimoine. Il décrit lui-même ses activités comme du travail effectué principalement en réserve. Le week-end, le gardien du patrimoine remplit le rôle d'agent de sécurité et de gardien du lieu.

<footnote n="27">27 Cartels explicatifs, op.cit.</footnote>

<footnote n="28">28 Sous la direction de DE REYMAEKER Michel, *Les réserves accessibles et mutualisées du Pôle muséal montois : mode d'emploi*, p.6.</footnote>

<footnote n="29">29 Sous la direction de DE REYMAEKER Michel, *Les réserves accessibles et mutualisées du Pôle muséal montois : mode d'emploi*, p.2.</footnote>
Le rez de chaussée est accessible à n'importe quel visiteur, il se compose d'abord d'une réserve visible dédié aux peintures grands formats équipée d'une paroi tactile qui permet d'accéder virtuellement aux espaces étage par étage fermés au public hors visites guidées. La visite commence par deux autres espaces du rez de chaussée. D'abord un petite salle d'exposition temporaire puis un espace exposant différentes typologies d'œuvres : céramiques et textiles sous vitrine, petits objets 3D en meubles à plans, tableaux sur grilles. C'est un espace dédié à l'étude des œuvres comme une bibliothèque avec des meubles à plans recouverts d'écrans tactiles qui permettent de sélectionner puis zoomer en haute définition sur les 1400 œuvres exposées et recueillir informations et photographies des phases de restauration qu'elles ont subies. Les tiroirs sont ouvrables par les visiteurs, mais ils présentent des difficultés à l'ouverture et subissent de nombreux à-coups. Cet espace est équipé d'un système Kinect<fnref n="30" /> qui permet une plongée virtuelle au plus près des œuvres, l'interactivité est poussé à son paroxysme et le numérique apparaît comme un outil majeur vecteur de l'intégration du visiteur au cœur des collections. Facile à prendre en main, cette salle est donc accessible au plus grand nombre. Il s'agit d'une manière intéressante de faire connaître les réserves de manière permanente aux visiteurs et de leur donner à voir la richesse des collections conservées à l'abri des regards.

<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Salle multimédia © Photographie personnelle</figcaption></figure>

Les espaces suivants sont habituellement fermés au public et la visite proposée est limitée à 12-15 visiteurs par groupe et plus que 6 depuis les restrictions liées à la Covid-19. Le visiteur découvre alors différentes salles de travail et de stockage des œuvres conservées par l'Artothèque. Les réserves sont organisées par typologies d'œuvres (grands formats, textiles et papiers, objets 3D et Beaux-Arts) et présentent un mobilier adapté varié avec des grilles à tableaux modernes équipées de système de freins et des meubles à plans. La visite donne à voir des salles de transit qui abritent des œuvres en attente de nettoyage et de désinfection avant leur entrée dans les réserves même si certaines, par manque de place, y restent de manière plus pérenne. On pourrait assimiler ces salles à des zones de quarantaines. Ensuite, les œuvres passent par l'atelier de production dans lequel elles sont désinfectées. Le guide n'a pas donné plus d'explications concernant les produits utilisés et sa formation à ce genre d'actions. Une salle de numérisation et de prise de vue ainsi qu'un atelier de restauration complète les espaces car l'Artothèque dispose d'un restaurateur à demeure à mi-temps.

<footnote n="30">30 Dispositif électronique compatible avec le lecteur Blu-Ray / console de jeu Xbox One permettant de commander celui-ci vocalement et par gestes à l'aide des caméras et microphones qui le composent.</footnote>
Il est aussi à noter, qu’à l’origine, le lieu n’était pas ouvert aux visites d’enfants mais face aux demandes importantes, l’Artothèque a changé son organisation et une salle de pause dédiée au personnel est devenu un coin enfant qui permet la réalisation d’ateliers et d’activités manuelles. Cependant, ces ateliers se sont étendus et on trouve à présent des espaces enfants de manière disséminée et peu ordonnés.

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Les réserves de l'Artothèque © Photographies personnelles</figcaption></figure>

L'une des problématiques majeures du lieu est l'encombrement et le manque de place. Les réserves disposant de grilles à tableaux ne sont pas optimales, certaines grilles ne peuvent être complètement ouvertes car du matériel est au sol et certaines œuvres sont en très mauvais état. Le manque de place oblige l'Artothèque à décadrer certaines oeuvres pour les stocker dans des passes partout en tiroir et les cadres sont disposés dans des casiers ou dans d'autres lieux de stockage qui ne sont pas sur place. Certaines pièces textiles sont empilées les unes sur les autres et d'autres œuvres restent au sol ce qui pose des problématiques à la fois pour les œuvres et pour les professionnels qui travaillent dans les espaces. Afin de gagner de la place, certaines œuvres encadrées sont installées dans les bureaux afin aussi de décorer les espaces dédiés au personnel. Les bureaux font d'ailleurs parti intégrante de la visite ce qui est plutôt déroutant. Cette problématique en appelle une autre qui est la sécurité.

Les espaces sont sécurisés par des portes magnétiques et par la présence de caméras. Cependant, c'est la visite en elle-même qui pose question. En effet, aucune règle n'est donnée aux visiteurs et ils sont invités à toucher et manipuler le mobilier quel qu'il soit mais aussi à se déplacer plutôt librement. Certaines allées sont très étroites, le groupe se déplace entre deux rangées de céramiques simplement posées sur des étagères avec seulement 80 cm de largeur. Au moindre faux mouvement ou contact avec le sac ou le manteau du visiteur, qu'il ne dépose pas en amont, des œuvres peuvent être endommagées ce qui pose également des questions de sûreté. Les tiroirs des meubles à plan vibrent beaucoup lors de leur ouverture et à l'intérieur, les œuvres sont soit simplement posées sur du papier bulle ou de la mousse soit calées avec de la mousse ce qui ne les empêchera pas de chuter en cas d'ouverture ou de fermeture trop brutale.

Concernant la conservation préventive, un contrôle de l'hygrométrie et de la température est effectué avec des objectifs de 50% d'humidité et une température de 20°. Afin de contrôler ces aspects, des machines de gestion sont placées à chaque étage au sein même des espaces de réserves, elles sont particulièrement encombrantes et elles induisent la présence de conduits d'eau auprès des œuvres ce qui est problématique. Un générateur de secours a été prévu afin de pallier tout risque lié
à une panne de courant. Des sas sont présents à l'entrée des réserves pour éviter les changements de température mais lors des visites, les deux portes sont ouvertes en même temps ce qui les empêche de jouer leur rôle. Les espaces sont nettoyés tous les jours, fréquence qui peut être questionné car, pour rappel, au Louvre-Lens, ce nettoyage au sol est fait une fois par trimestre. Aucune veille sanitaire n'est réellement mise en place, le gardien du patrimoine a placé quelques pièges pour cafards et mites et il a placé à chaque étage une affiche qui identifie les principaux insectes problématiques pour le patrimoine. De plus, afin de manipuler les œuvres, ce dernier porte des gants blancs en laine qui ne semblent pas adaptés.

Le concept de réserve « visitable » de l'Artothèque de Mons pourrait être considéré comme un entre-deux. L'espace du rez de chaussée dans lequel le visiteur peut interactivement découvrir les collections se rapproche plus d'un principe de conservation exposée<fnref n="31" />. Cependant, le visiteur découvre de vrais espaces de conservation des œuvres dans lequel travaillent quotidiennement les professionnels du lieu. Les œuvres sont stockées de manière rationalisée sans question esthétique. Il s'agit d'une visite enrichissante qui donne à voir à la fois la réalité de la réserve de part le mobilier utilisé et les conditions de conservation appliquées. Cependant, les réelles difficultés de la réserve sont aussi mises en lumière : le manque de place et la difficile organisation qui en découle. L'impression qui reste de cette expérience est le manque d'encadrement des visiteurs qui sont beaucoup trop autonomes dans leur découverte des lieux. Toutefois, l'Artothèque de Mons présente une visite plus crédible pour celui qui veut voir la réalité des réserves, ici, l'invisible devient réellement visible dans toute sa vérité.

### III) Enjeux et questionnements

#### 1) La réserve visitable est-elle une “vraie” réserve ?

Il est important de comprendre que la réserve visitable est un espace différent des espaces de réserve habituels. Clémence de Carvalho écrit “*les réserves visitables, ça n'existe pas*”<fnref n="32" />. Cette affirmation apparaît comme véridique mais il faut la nuancer. Peut-être pourrait-on dire qu'une réserve ne peut être visitable. En effet, traditionnellement, une réserve est un espace rationalisé de stockage des œuvres. Cette rationalisation entraîne une organisation logique qui n'est pas esthétique puisqu'elle répond à des besoins liés aux spécificités des collections et de leur traitement. Pour rendre une réserve visitable, il faut qu'elle soit claire et intéressante à regarder, c'est pourquoi elle est scénographiée. La réserve visitable qui est donnée à voir au visiteur incarne une sorte d'idéal de ce qu'est une réserve type, elle devient pédagogique plutôt que logique et esthétique plutôt qu'efficace.

Ces considérations pourraient alors amener à se demander si la réserve visible et/ou visitable n'est pas une “fausse” réserve. Luc Rémy apporte un élément de réponse précis dans son article dans lequel on peut lire que la réserve a “*une double mission de conservation et de diffusion*”<fnref n="33" />. La réserve Vasari et les réserves visitables de manière générale répondent à cette logique et d'autant plus à la nécessité de diffusion en comparaison avec une réserve traditionnelle puisque ce sont à la fois les professionnels et les visiteurs qui peuvent approcher les œuvres. Il décrit aussi la

<footnote n="31">31 Sous la direction de DE REYMAEKER Michel, *Les réserves accessibles et mutualisées du Pôle muséal montois : mode d'emploi*, p.14.</footnote>

<footnote n="32">32 DE CARVALHO Clémence, Les réserves visitables, ça n'existe pas. Magazine du Master Expographie Muséographie de l'Université d'Artois, Arras, 13 novembre 2020.</footnote>

<footnote n="33">33 REMY Luc, *Les réserves: stockage passif ou pôle de valorisation du patrimoine ?*, lettre de l'OCIM n°65, 1999, p.30.</footnote>
construction de la qualité dans les réserves avec 5 critères<fnref n="34" />: la fonctionnalité, l'accessibilité, la consultation, la préservation et la sécurité. La réserve visitable répond à ces buts et reste une réserve "traditionnelle" au vue des conditions de conservation préventive optimale et du mobilier utilisé.

Les réserves visitables sont le sujet d'un rapport parlementaire de 2014³⁵ ce qui montre leur reconnaissance par les plus hautes instances françaises. Leur intérêt est mis en avant et il est même préconisé pour les musées d'étudier la possibilité d'en ouvrir au sein de leur structure. Toutefois, le rapport place une alerte sur le fait que ces réserves doivent être conçues dans ce but afin d'avoir des réserves dites "témoins"<fnref n="36" /> et ne pas simplement ouvrir au public des réserves existantes. Le risque serait en effet d'impacter de manière radicale le travail scientifique et la conservation qui doivent rester les missions principales des réserves. Il est évidemment primordial de conserver ces missions et que la réserve reste adaptée au travail qui la définit afin de ne pas devenir une nouvelle salle d'exposition du musée et de lui faire concurrence.

Dans tous les cas, la visitabilité d'une réserve impacte son utilisation et son fonctionnement et il s'agit d'une contrainte supplémentaire sur le travail de la régie des œuvres. Tous les musées ne peuvent pas se permettre de disposer de ce type de réserves qui induit la recherche d'un espace suffisant pour l'accueillir. Il convient de rappeler que le manque de place dans les musées reste une problématique majeure des institutions culturelles à l'heure actuelle, les réserves externalisées en étant le témoignage le plus clair.

## 2) Enjeux multidisciplinaires

Les enjeux d'une réserve de ce type apparaissent être plus larges que les notions évoquées précédemment. En effet, on peut aussi parler des enjeux politiques. La médiatisation d'une réserve la fait sortir des considérations habituelles qui la décrivent comme un simple lieu de stockage qui n'est pas digne d'intérêt. Cela peut permettre de montrer aux élus les raisons pour lesquelles elles nécessitent des fonds pour les entretenir ou les améliorer. Présenter les collections et les politiques d'acquisition de ces dernières peut aussi permettre d'expliquer l'importance des dons pour enrichir le musée et ainsi le promouvoir d'une manière différente.

Enfin, faire comprendre les notions de conservation préventive aux visiteurs pourraient aussi permettre un meilleur respect des règles lors des visites au musée. Aujourd'hui, beaucoup de visiteurs, enfants mais aussi adultes, continuent de toucher les œuvres et d'ignorer les consignes de sécurité. La visite des réserves pourrait être considéré comme un moyen d'éduquer le public et de l'amener à comprendre comment et pourquoi protéger les œuvres d'art.

Les recherches menées sur la réserve visitable en tant que processus historique et vecteur de choix par les institutions permettent ici de mettre en lumière des difficultés plus générales dans le monde des musées mais aussi des solutions pour y pallier.

<footnote n="34">34 REMY Luc, ob.cit., p.33.</footnote>

<footnote n="35">35 Rapport parlementaire présenté par Isabelle Attard, Michel Herbillon, Michel Piron et Marcel Rogemont devant la Commission des Affaires culturelles et de l'Éducation, *Conserver les collections: pour une gestion rénovée des réserves des Musées de France*, 2014.</footnote>

<footnote n="36">36 Rapport parlementaire op.cit., p.37.</footnote>
Conclusion

Pour conclure ce travail de recherche sur l'ouverture des réserves au public, il est important d'insister sur les difficultés qu'elles rencontrent. L'objectif est à la fois de permettre la diffusion des collections et leur accessibilité tout en assurant la sûreté et la sécurité des lieux qui accueillent désormais des groupes de visiteurs néophytes. L'impact sur le travail des régisseurs est notable et les oblige à gérer et à travailler de manière différente dans les réserves. Certains musées vont aussi les mettre à contribution pour la réalisation de visites qui peuvent s'avérer chronophages. L'étude des réserves permettant aux visiteurs de découvrir les coulisses du musée pose une problématique typologique. Tout d'abord, certaines réserves sont **visibles**, c'est à dire que le public peut observer l'intérieur de l'espace et ainsi assister aux activités des professionnels. D'autres permettent à des groupes de visiteurs de pénétrer dans la réserve, certains musées les appellent réserves **visitables** tandis que d'autres préfèrent le terme d'**accessibles**. En effet, le terme « visitable » peut laisser sous entendre que le visiteur peur déambuler librement dans l'espace alors que « accessible » sous tend une notion d'encadrement de la visite en réserve qui est donc parfois « inaccessible »<fnref n="37" />.

Loin de se vouloir une simple mise en valeur de la réserve Vasari du Louvre-Lens, ce mémoire visait aussi à soulever les problématiques rencontrées par le musée à ce sujet. Certains points de son organisation ainsi que la médiation seraient à améliorer mais il s'agit d'une réserve visible et visitable qui fait office de modèle à juste titre de part la richesse des collections, l'intérêt de la visite et la découverte des coulisses de la conservation préventive et des métiers du musée. Alors que le visiteur imaginait les réserves comme des espaces passifs et poussiéreux, leur ouverture permet de mettre en lumière un espace dynamique de travail quotidien. Pour aller plus loin, on pourrait se demander si à force d'ouvrir les coulisses, les réserves vont conserver l'attrait et l'aspect exceptionnel qui poussent les visiteurs à s'y intéresser ou si à force de devenir visible, l'invisible ne deviendrait pas banal.

<footnote n="37">37 Compte-rendu d'une soirée débat de l'ICOM France, *Les réserves sont-elles le cœur des musées ?*, 18 avril 2019, p.44.</footnote>
Bilan du stage

Afin de conclure ce mémoire, je souhaitais réaliser un bilan de ce stage et du travail écrit qui en a découlé. Les remerciements que j'ai formulé au début de ce mémoire sont sincères car mes maîtres de stage ont eu à cœur de réellement me former et de me permettre de m'entraîner aux différentes tâches qui pourraient m'être confiées dans mon avenir professionnel. Ces exercices et les missions confiées m'ont plus que confortées dans l'envie de faire de la régie des œuvres mon quotidien. Ma vision du métier de régisseur n'a pas changé, elle est juste plus nette car j'ai pu travailler concrètement pendant 6 mois. J'ai été intégrée dans le quotidien de l'équipe et j'ai été chargée de différents projets qui m'ont permis de me construire une première expérience solide. Je ne peux que recommander à un étudiant de ce Master de réaliser un stage au Louvre-Lens.

Je considère qu'il y a un « après-stage » car je me sens désormais capable de travailler et prête à assumer les responsabilités qui me seront données. Je me sens plus mature et les difficultés rencontrées m'ont permis de travailler sur moi-même professionnellement mais aussi personnellement. Ce stage m'a conforté dans l'envie de faire à la fois de la régie des collections et de la régie d'expositions. J'ai, en effet, plutôt travaillé sur les expositions temporaires ce qui m'a enrichi car je l'avais moins fait dans mes précédentes expériences et nous avons très peu parlé de régie d'expositions lors de la formation. Pour le futur, j'aimerais m'orienter plutôt sur la régie des collections afin de m'enrichir d'une expérience professionnelle concrète au cœur de ces missions.
BIBLIOGRAPHIE & SITOGRAPHIE
## Le Louvre

- https://www.louvre.fr/recherche-et-conservation/le-service-histoire-du-louvre

- https://www.louvre.fr/le-louvre-en-france-et-dans-le-monde/le-centre-de-conservation-a-lievin

## Le Louvre-Lens

- https://www.louvrelens.fr/

- DECTOT Xavier, MARTINEZ Jean-Luc, POMARÈDE Xavier, *Louvre Lens le guide 2016*, Éditions du Louvre, Paris, 2016.

- Sous la direction de Marie LAVANDIER, *Le Louvre autrement*, ?, 2017.

- Projet scientifique et culturel du Louvre-Lens, Musée du Louvre, Paris, juin 2008.

- Projet scientifique et culturel du Louvre-Lens, Musée du Louvre, Paris, avril 2019.

- Nombreux documents internes au musée.

## Le Museum aan de Stroom d'Anvers

- https://mas.be/fr

## L'Artothèque de Mons

- https://www.artotheque.mons.be/

- LOUIS Laurence, *Ouvrir les réserves muséales au public: zoom sur l'Artothèque de Mons*, Magazine du Master Expographie Muséographie de l'Université d'Artois, Arras, 10 juillet 2019.
http://formation-exposition-musee.fr/l-art-de-muser/1883-ouvrir-les-reserves-museales-au-public-zoom-sur-l-artotheque-de-mons

- Sous la direction de DE REYMAEKER Michel, *Les réserves accessibles et mutualisées du Pôle muséal montois: mode d'emploi*.
# Le musée du Quai Branly - Jacques Chirac

- https://www.quaibranly.fr/fr/les-espaces/la-reserve-des-instruments-de-musique/

- LECLAIR Madeleine, *La réserve des instruments de musique du musée du Quai Branly, Rencontre annuelle du Comité International pour les Musées et Collections d'Instruments de Musique (CIMCIM)*, 2021.

## Catalogues d'exposition

- Sous la direction de Cécile GIROIRE et Martin Szewczyk, *Rome La Cité et l'Empire*, Editions Snoeck, Gand, 2022.

## Les réserves

- CARRE Anne-Laure, *L'accès aux réserves: quels enjeux pour les professionnels et pour les publics?*, Compte-rendu d'une soirée débat de l'ICOM France, *Comment valoriser l'engouement des publics pour le patrimoine?*, 23 mai 2018.

- DE CARVALHO Clémence, *Les réserves visitables, ça n'existe pas*, Magazine du Master Expographie Muséographie de l'Université d'Artois, Arras, 13 novembre 2020. Accessible en ligne http://formation-exposition-musee.fr/l-art-de-muser/2118-les-reserves-visitables-ca-n-existe-pas-2

- DOUBLIEZ Ariane, *Réserves visibles et réserves visitables, le cas du Louvre-Lens*, Mémoire de Master 2 Professionnel de Conservation, gestion et diffusion des œuvres d'art des XXème et XXIème siècles, Université Paul-Valéry Montpellier 3, 2015.

- HUGOUNENQ Sarah, *Les réserves, cœur battant des musées*, La Gazette Drouot, 10 juin 2021. https://www.gazette-drouot.com/article/les-reserves-c%25C5%2593ur-battant-des-musees/25048

- HUGOUNENQ Sarah, *“Des réserves de moins en moins réservées”, Le Quotidien de l'art n°759, 28 janvier 2015.*

- JAOUL Martine, *Des réserves, pour quoi faire?*, Museum International n°188, 1995.

- REMY Luc, *Les réserves : stockage passif ou pôle de valorisation du patrimoine?*, lettre de l'OCIM n°65, 1999.

- SLATER Denis, *L'entreposage visible : l'expérience de Glenbow*, Museum International n°188, 1995.

- Compte-rendu d'une soirée débat de l'ICOM France, *Les réserves sont-elles le cœur des musées?*, 18 avril 2019. Accessible en ligne sur le site de l'ICOM.
Autres sujets

- https://www.demarches.interieur.gouv.fr/professionnels/definition-etablissement-recevant-public-erp

- https://www.skkinsoft.fr/logiciel/gestion-collection-musee

- Ministère de la Culture, direction générale des patrimoines, service des musées de France, *La réserve d'un musée de France, mode d'emploi*, juin 2004.

- Ministère de la Culture, Commission de Récolement des Dépôts d'œuvres d'Art (CRDOA), *Le guide du dépositaire*, septembre 2019.
# ANNEXES
<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Annexe 1 : Organigramme du musée du Louvre-Lens © Document interne</figcaption></figure>
Annexe 2 : Extrait du planning de montage de Candice Recca pour l'exposition
« Rome. La Cité et l'Empire » © Document interne

<table><thead><tr><th>DATE</th><th>HEURE</th><th>LOU SCENDO</th><th>RL-DE</th><th>MEDIA</th><th>VILLE</th><th>INSTITUTION PROPRIETE</th><th>TYPE</th><th>DATE</th><th>NYV</th><th>MATERIAUX</th><th>DIMENSIONS</th><th>COULEURS</th><th>ACCES</th><th>AMBIENT</th><th>STOCKAGE</th><th>COULEUR</th><th>CONVOYEMENT</th><th>Méthodes de conservation</th><th>Recommandé/ son idéale</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="21">SEMAINE 1</td></tr><tr><td colspan="21">11/09/2022 : expositions et réunions</td></tr><tr><td colspan="21">Adhérer aux expositions / VERSION BREVEZ / J DAGER</td></tr><tr><td colspan="21">Roma modale</td></tr><tr><td colspan="21">Restaurant : Alexandra Bouchejean</td></tr><tr><td colspan="21">COUPE 1 : 3 BOVINS</td></tr><tr><td rowspan="3">16-mars</td><td rowspan="3">13.30</td><td rowspan="3">1.1/ Rome comme cité : société et instructions / Status sociétus</td><td rowspan="3">Rome_De_010</td><td rowspan="3"></td><td rowspan="3">Lens</td><td rowspan="3">Musee du Louvre - DAGER</td><td rowspan="3">Relet d'architectural: mur de Domitus Abcolumbus</td><td rowspan="3">200 - 73</td><td rowspan="3">avant / -C (vers)</td><td rowspan="3">Ma 975</td><td rowspan="3">marbre</td><td rowspan="3">M. 84 cm L. 564 cm P. 21 cm Poids : 1800 kg</td><td rowspan="3">Sur socle 13</td><td rowspan="3">Montage existant / Chaîse métaïque pour chaque partie</td><td rowspan="3">VALLA / Parc du milieu en premier</td><td rowspan="3">RESERVE W</td><td rowspan="3">Fanny Leseche</td><td rowspan="3"></td><td rowspan="3"></td></tr><tr><td rowspan="2">16-mars</td><td rowspan="2">18.00</td><td rowspan="2">1.1/ Rome comme cité : société et instructions / Status sociétus</td><td rowspan="2">Rome_De_018</td><td rowspan="2"></td><td rowspan="2">Lens</td><td rowspan="2">Musee du Louvre - DAGER</td><td rowspan="2">Statue-feminine</td><td rowspan="2">50 - 150</td><td rowspan="2">Ma 1596</td><td rowspan="2">marbre</td><td rowspan="2">H. 124 cm / Poids : 488 kg</td><td rowspan="2">Sur socle 106</td><td rowspan="2">COPFRAGE</td><td rowspan="2">LOCAL CAISSE VIDE</td><td rowspan="2">Fanny Leseche</td><td rowspan="2"></td><td rowspan="2"></td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td rowspan="3">16-mars</td><td rowspan="3">18.00</td><td rowspan="3">1.1/ Rome comme cité : société et instructions / Status sociétus</td><td rowspan="3">Rome_De_001</td><td rowspan="3"></td><td rowspan="3">Lens</td><td rowspan="3">Musee du Louvre - DAGER</td><td rowspan="3">Statue topestus</td><td rowspan="3">1 - 25</td><td rowspan="3">Ma 1323</td><td rowspan="3">marbre</td><td rowspan="3">M. 155 cm L. 66 cm P. 35 cm Poids : 588 kg</td><td rowspan="3">Sur socle 106</td><td rowspan="3">COPFRAGE</td><td rowspan="3">LOCAL CAISSE VIDE</td><td rowspan="3">Fanny Leseche</td><td rowspan="3"></td><td rowspan="3"></td></tr><tr><td rowspan="2">COUPE 2 : 3 BOVINS</td><td rowspan="2"></td><td rowspan="2">16-mars</td><td rowspan="2">13.30</td><td rowspan="2">2.1/ Imperator / Qu'ext-ce qu'un empereur ?</td><td rowspan="2">Rome_De_066</td><td rowspan="2"></td><td rowspan="2">Lens</td><td rowspan="2">Musee du Louvre - DAGER</td><td rowspan="2">Rais-f du savetourne</td><td rowspan="2">vers 15 - 16</td><td rowspan="2">Ma 1096</td><td rowspan="2">marbre</td><td rowspan="2">M. 90 cm L. 198 cm P. 15 cm Poids : 800 kg</td><td rowspan="2">Accrochage murale / (2 parties)</td><td rowspan="2">Type Roman Art (2 parties)</td><td rowspan="2">POSTIQUE</td><td rowspan="2">PANDFSEY</td><td rowspan="2">Fanny Leseche</td><td rowspan="2"></td><td rowspan="2"></td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td rowspan="3">16-mars</td><td rowspan="3">14.00</td><td rowspan="3">2.1/ Imperator / Qu'ext-ce qu'un empereur ?</td><td rowspan="3">Rome_De_059</td><td rowspan="3"></td><td rowspan="3">Lens</td><td rowspan="3">Musee du Louvre - DAGER</td><td rowspan="3">Statue / Huitmarche/motiv</td><td rowspan="3">1 - 50</td><td rowspan="3">Ma 1242</td><td rowspan="3">marbre</td><td rowspan="3">M. 251 cm Poids : 970 kg</td><td rowspan="3">Sur socle 913</td><td rowspan="3">COPFRAGE</td><td rowspan="3">LOCAL CAISSE VIDE</td><td rowspan="3">Fanny Leseche</td><td rowspan="3"></td><td rowspan="3"></td></tr><tr><td rowspan="2">COUPE 3 : 3 BOVINS</td><td rowspan="2"></td><td rowspan="2">16-mars</td><td rowspan="2">18.00</td><td rowspan="2">2.1/ Imperator / Qu'ext-ce qu'un empereur ?</td><td rowspan="2">Rome_De_053</td><td rowspan="2"></td><td rowspan="2">Lens</td><td rowspan="2">Musee du Louvre - DAGER</td><td rowspan="2">Statue / Huitmarche/motiv</td><td rowspan="2">1 - 50</td><td rowspan="2">Ma 1299</td><td rowspan="2">marbre</td><td rowspan="2">M. 185 cm L. 153 cm Poids : 86 cm Poids : 700 kg</td><td rowspan="2">Sur socle 913</td><td rowspan="2">COPFRAGE</td><td rowspan="2">LOCAL CAISSE VIDE</td><td rowspan="2">Fanny Leseche</td><td rowspan="2"></td><td rowspan="2"></td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>
<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>**Annexe 3 :** *Planning hebdomadaire de la troisième semaine de montage de l'exposition « Rome. La Cité et l'Empire »* © Document interne</figcaption></figure>
Exercice marché transport exposition « Champollion »

Questions et corrections

<table><thead><tr><th>Problème</th><th>Ce que j'ai fait</th><th>Ce qu'il fallait faire</th></tr></thead><tbody><tr><td>Comment on calcule en mètre linéaire ? Il faut le faire pour chaque tamponnage ?</td><td>/</td><td>On ne calcule pas pour chaque œuvre et chaque dimension. On fait une estimation large en fonction des prix du transporteur. On prend le plus cher car il faut mieux avoir une estimation trop haute que trop basse. Coût moyen : 50€</td></tr><tr><td>Comment on estime le prix d'une caisse ?</td><td>J'ai pris les prix sur le BPU et j'ai fait des caisses types, je n'ai pas calculé pour chaque dimension si cela passait dans une petite caisse j'ai compté une petite caisse.</td><td>C'est une estimation, on fait de l'à peu près, l'expérience alde. On peut faire un entre deux si la petite caisse est trop petite et la grande trop grande, on met un prix proportionnel.</td></tr><tr><td>C'est quoi une caisse Kaiser ?</td><td>/</td><td>C'est une caisse navette en carton sur palette ou ski. On l'utilise pour de l'emballage temporaire souvent chez LP Art. Elle existe sous d'autres noms chez les autres transporteurs.</td></tr><tr><td>C'est quoi le calcul en m² déployé ?</td><td>/</td><td>C'est le calcul en m² de la caisse, on le calcule si on fait une estimation vraiment sur mesure pour être ultra précis mais sur un gros marché comme Champollion cela prendrait trop de temps cela n'est pas possible. Certaines directions regardent les détails d'une estimation de marché, d'autres s'intéressent juste au prix final donc il faut s'adapter.</td></tr><tr><td>Si j'ai une caisse haute de 120 cm, je peux mettre la largeur du tableau dans ces 120 cm où la caisse doit rester dans ce sens ?</td><td>J'ai considéré qu'on pouvait mettre les caisses dans d'autres sens.</td><td>On peut le faire, les caisses sont adaptables dans tous les sens.</td></tr><tr><td>La différence entre une caisse à bancs et une caisse à guillotine ? Comment on l'estime sur le BPU ?</td><td>J'ai considéré que les deux étaient « la même chose » pour faire une estimation du prix.</td><td>Guillotines : épouse la forme de l'œuvre avec des découpes mousse qui l'enserrent, c'est plus cher</td></tr></tbody></table>
<figure><img src="image_56.png" /></figure>
<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Annexe 6 : Extrait du fichier pivot des œuvres du SHL conservés dans la réserve Vasari
© Document interne</figcaption></figure>
Pièges à insectes pour la **détection** et
la **surveillance** des infestations.

M-TRAP L-TRAP S-TRAP

<figure><img src="image_58.png" /></figure>

Piège M-TRAP

Pour la capture des mites du vêtement.

Source d'attraction : phéromone

<figure><img src="image_59.png" /></figure>

Innovation

Piège L-TRAP

Système non sélectif.

Pour toutes espèces d'insectes volants
attirées par la lumière.

Source d'attraction : Appâts
photoluminescents

<figure><img src="image_60.png" /></figure>
Piège à poissons d'argent S-TRAP

<figure><img src="image_61.png" /></figure>

Disponible par boîte de 30 pièges

<figure><img src="image_62.png" /></figure>

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