# Émotions et lieux. Les cas des fans de One Direction

Océane Auvray

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Océane Auvray. Émotions et lieux. Les cas des fans de One Direction. Géographie. 2022. dumas-04748682

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<figure><img src="image_1.png" /></figure>
Mémoire de M2 GAED
Parcours Culture, Politique, Patrimoine (CPP)
UFR de Géographie et aménagement
Sorbonne Université
Océane AUVRAY

Juin 2022

# EMOTIONS ET LIEUX : LE CAS DES FANS DES « ONE DIRECTION »

Sous la direction de Louis Dupont

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

LETTRES
SORBONNE
UNIVERSITÉ

<figure><img src="image_3.png" /></figure>
Page de garde : crédits photos : François Berthier, clichés personnels des fans
: Océane, Alexia, Caroline, Chrystel, Claire, Coralie, Hélène, Julia, Laura,
Magdaléna, Perrine, Sofia, Tom, inconnu.e, réalisés les 20 et 21 juin 2014,
lors des concerts de One Direction au Stade de France.

Source: https://www.parismatch.com/Culture/Musique/Quand-les-One-
Direction-mettent-l-ambiance-au-Stade-de-France-570773#2.

Réalisation : Océane Auvray, 2022.
REMERCIEMENTS

Si ce travail de recherche a pu voir le jour, c'est d'abord grâce à l'encadrement de mon directeur de mémoire, Louis Dupont. Je tiens à le remercier pour son analyse toujours très fine de mon sujet d'étude, pour tous ces conseils afin de réaliser une étude la plus juste possible, ainsi que pour ces mots toujours rassurants, qui m'ont poussée à produire ce travail. Je tiens également à remercier Marie-Alix Molinié pour avoir proposé de nous donner, à moi et ma promotion de master, des ateliers d'écriture au mémoire qui nous ont permis de nous rassurer et de mieux aborder les exigences de rédaction d'un mémoire universitaire.

Je remercie également la promotion 2020-2022 du master CPP, rebaptisée les Cépépettes, pour leur solidarité, les fous rires, les moments de panique partagés, leur aide et leur soutien durant ces deux ans. Un merci tout particulier à Christian, rencontré six ans plus tôt, sur les bancs de l'amphithéâtre Pierre Chaunu, en première année de licence lors du cours magistral de géographie humaine et sociale dispensé par nul autre que Louis Dupont. Merci pour ton intelligence et tes analyses qui ne cessent de m'impressionner. Merci de m'avoir soutenue durant toutes ces années et d'être un ami comme tu l'es.

Un merci particulier aussi aux Directioners ayant participé à mon étude, Doriane, Mina, Claire, Sarah, Camille, Edayne et Céliane dont l'enthousiasme pour mon travail a effacé la pluie, le vent ou encore le froid au Stade de France durant les enquêtes. Merci également à toutes les autres fans pour avoir partagé mon étude et pour m'avoir confié leurs souvenirs et leurs photographies des concerts des One Direction.

Merci également à mes proches pour leur soutien sans faille. À mes parents, qui n'ayant toujours pas compris l'intérêt d'un mémoire de recherche (quand bien même je suis leur deuxième enfant à en produire un), m'ont encouragée chaque jour en me félicitant de mon avancée. À ma sœur, pour m'avoir initiée à la technique Pomodoro et qui croit en moi comme personne n'y croit. Merci aussi à mes collègues du lycée pour avoir écouté mes plaintes durant plus d'un mois et pour avoir assumé ma charge de travail. Merci à Yoann, mon compagnon, pour sa relecture assurée de chaque mot que j'ai pu écrire, pour son amour et son soutien qu'il m'a apporté, même lorsque mes angoisses m'empêchaient d'avancer.

Enfin, *last but not least*, merci à Harry Styles, Niall Horan, Louis Tomlinson, Zayn Malik et Liam Payne sans qui tout ce travail n'existerait pas et sans qui je ne serais sûrement pas là où j'en suis aujourd'hui.
# SOMMAIRE

<table><tr><td>Remerciements</td><td>3</td></tr><tr><td>Sommaire</td><td>4</td></tr><tr><td>Introduction</td><td>5</td></tr></table>

## Chapitre 1 : Etudier les boys-band en géographie : quand sa passion devient sujet de recherche

<table><tr><td>I.</td><td>Inscription dans le savoir et cadre conceptuel</td><td>9</td></tr><tr><td>II.</td><td>Les boys-band : phénomène musical et marketing</td><td>28</td></tr><tr><td>III.</td><td>Construire sa recherche : la fan devenant apprentie chercheuse en géographie</td><td>44</td></tr><tr><td>IV.</td><td>Les méthodes d'enquêtes : un terrain aux méthodologies multiple</td><td>60</td></tr></table>

## Chapitre 2 : Récolter les informations et les présenter : qui sont les Directioners et que ressentent-iels ?

<table><tr><td>I.</td><td>Présentation du profil des Directioners : l'échantillonnage</td><td>74</td></tr><tr><td>II.</td><td>Faire la moyenne des informations obtenues à l'échelle de la communauté</td><td>84</td></tr><tr><td>III.</td><td>Zoom, à l'échelle individuelle, sur les profils de chaque enquêtée</td><td>93</td></tr></table>

## Chapitre 3 : Les Directioners, un fandom unit, producteur de lieux

<table><tr><td>I.</td><td>La présence des One Direction sur un espace : facteur de modification de la fonction spatiale</td><td>111</td></tr><tr><td>II.</td><td>La communauté des Directioners : être à sa place</td><td>128</td></tr><tr><td>III.</td><td>Se détacher du groupe : l'attachement existe-t-il pour toutes les fans ?</td><td>135</td></tr><tr><td>Conclusion</td><td>144</td></tr><tr><td>Bibliographie</td><td>146</td></tr><tr><td>Table des matières</td><td>154</td></tr><tr><td>Table des figures</td><td>158</td></tr><tr><td>Annexes</td><td>161</td></tr></table>
# INTRODUCTION

« *One Band, One Dream, One Direction* »<fnref n="1" />.
(Slogan du boys-band One Direction)

Le 23 juillet 2020, la toile s'affole, les réseaux sociaux sont pris d'assaut. Le sujet engendre plus de deux millions de tweets sur le réseau social Twitter. Que peut-il bien se passer ? Le boys-band anglo-irlandais, One Direction, fête ses dix ans. Bien que le groupe ne soit plus en activité depuis déjà cinq ans, les fans sont au rendez-vous, comme iels le sont depuis 2010, date de formation du groupe. Les One Direction ou les 1D de leur acronyme, ont été formés et révélés dans l'émission britannique *The X-Factor*. Ces cinq jeunes garçons, Niall Horan, Harry Styles, Louis Tomlinson, Zayn Malik et Harry Styles, débutent alors une folle carrière qui durera cinq ans. Les succès s'enchaînent, les albums atteignent les numéros un des classements des meilleures ventes, les produits dérivés à l'effigie du groupe se multiplient, les concerts se jouent devant des salles qui affichent « complet » et les fans, qui se sont donné.e.s le nom de Directioners, forment une communauté internationale. Le phénomène gagne alors le monde entier. En 2015, Zayn Malik quitte le groupe et le boys-band annonce prendre une pause quelques mois plus tard. Aujourd'hui, aucun projet de reformation du groupe n'est prévu et chacun continue sa carrière musicale de son côté. Mais en ce mois de juillet 2020, les fans souhaitent célébrer les dix ans de leurs idoles comme il se doit. Le compte officiel du groupe annonce sur les réseaux sociaux des célébrations pour cet anniversaire. Au programme, vidéos surprises pour les fans, créations de hashtags comme #10YearsOf1D qui deviennent les tendances principales. Et pour clôturer le tout, les anciens membres, à l'exception de Zayn Malik, partagent des tweets et autres publications sur le réseau social Instagram pour remercier les fans, les personnes qui les ont entourés pendant ces cinq années et leurs anciens camarades. Ce sont surtout sur Twitter et Instagram que les fans et les membres du groupe sont le plus actifs. L'engagement est très important. Au total, les tweets des quatre jeunes hommes ont suscité plus de cinq millions de retweets (partage des tweets), plus de vingt et un millions de « j'aime » et presque six cent soixante-quatorze mille réponses. Sur Instagram, les publications partagées par les One Direction rencontrent le même succès, au total plus de vingt-huit millions de mentions « j'aime ». Il faut dire que la communauté des Directioners a toujours été très active sur les réseaux sociaux et a souvent montré leur soutien et leur amour pour ce boys-band.

<footnote n="1">¹ « Un groupe, un rêve, One Direction » (Traduction proposée par Océane Auvray, 2022).</footnote>
« Avec des concerts dans les quatre coins du monde, les One Direction ont bâti une véritable communauté qui leur est toujours restée fidèle »<fnref n="2" />.

Ce moment presque anodin sur les réseaux sociaux relate, toutefois, le succès planétaire qu’ont connu les One Direction. De plus, cela montre la force que peut avoir la communauté. Les Directioners sont ici, un groupe qui domine l’espace virtuel des réseaux sociaux. Les fans s’organisent pour mettre en place des hashtags et autres fan actions<fnref n="3" /> dans un espace dématérialisé. Iels s’approprient donc ce lieu. La musique produite par le groupe a son rôle à jouer dans cette dimension. En effet, un boys-band est avant toute chose un groupe de musique. Les fans ont donc un attachement certain envers cette production sonore et l’écoute est un moyen de raviver des souvenirs, mais également de fonder des symboles, des territoires.

Dès lors, ce travail de recherche s’intéresse à ces groupes de musique que sont les boys-band, composés de jeunes garçons au physique attrayant et ayant été formés de toutes pièces, ainsi qu’à leurs fans comme producteur.rice.s de lieux symboliques. Cela fait référence au concept développé en 1981 par Joël Bonnemaison qu’est le géosymbole :

« Un géosymbole peut se définir comme un lieu, un itinéraire, une étendue qui, pour des raisons religieuses, politiques ou culturelles prend aux yeux de certains peuples et groupes ethniques, une dimension symbolique qui les conforte dans leur identité ». (p. 256).

Ainsi, les communautés de fans, qu’on appelle les fandom, sont productrices de ces géosymboles. Des lieux peuvent alors exprimer leur identité passionnelle. En effet, être fan c’est avant tout avoir une passion, pour un.e artiste, un film ou encore une série télévisée. La question des fans a surtout été traitée en sociologie, où, d’ailleurs est le mieux défini ce qu’est un.e fan (Le Guern, 2009, p. 23-24) :

<footnote n="2">² SAMOURCACHIAN, Elisa, 23 juillet 2020, « One Direction fête ses 10 ans avec des messages nostalgiques », *Huffington Post*, URL : https://www.huffingtonpost.fr/entry/one-direction-fete-ses-10-ans-avec-des-messages-nostalgiques-de-ses-membres_fr_5f19a85bc5b6296fbf3efac0</footnote>

<footnote n="3">³ Les fan actions sont des projets conçus, organisés et réalisés par les fans afin de célébrer, promouvoir ou rendre honneur à leur(s) idole(s).</footnote>
« Tout le monde semble à peu près s'entendre sur ce qui est supposé définir un fan [...] : d'une part, un certain niveau d'engagement dans l'admiration, supérieur à ce qui est habituellement attendu du public ordinaire. Cette économie de la démesure, évidemment relative, se mesure notamment par le temps passé et l'argent dépensé par les fans pour assouvir leur passion. [...] D'autre part, un double niveau d'implication : en interne, le fan est celui qui pousse le plus loin le rapprochement entre passion et style de vie [...]. En externe, les fans inscrivent leur passion dans les réseaux communautaires où se construisent échanges et interactions sociales avec d'autres « eux-mêmes » : [...] la ritualisation des échanges et des pratiques constituant le ciment de cette adhésion communautaire ».

Dès lors, ces communautés, ces fandom, ont une dimension très symbolique, ce qui fait aussi qu'elles s'approprient l'espace et produisent des lieux symboliques. Cela est permis par l'aspect émotionnel que suscite une telle passion. En effet, les fans chargent l'espace de sens, de représentations et d'affects. C'est précisément ce qui fait le géosymbole. Le lieu est donc rempli de sens, d'émotions, de souvenirs. Car c'est bien leur vécu qui est ravivé spatialement dans ces lieux symboliques. Ainsi, les fans produisent une dimension spatiale et temporelle du territoire.

Mon travail de recherche s'intéresse alors à ce rapport émotionnel aux lieux que possèdent les fans des boys-band, et plus particulièrement la communauté des One Direction, les Directioners. Ainsi, mon étude est traversée par plusieurs questionnements et problématiques.

**Dans quelle mesure, les liens sociaux et la production d'une pop music maintenant la communauté des One Direction soudée peut expliquer le rapport affectif aux lieux où le boys-band a performé ? En quoi les spécificités, communautaires et musicales, du fandom des One Direction peuvent-elles transformer un espace où s'est produit le boys-band en un lieu symbolique/mémoriel pour les fans ? Comment la communauté des Directioners fabrique-t-elle des hauts lieux et des géosymboles ?**

Pour ce mémoire de recherche, j'ai effectué mon terrain d'étude dans un lieu où se sont produits les One Direction, le Stade de France à Saint-Denis (93). Espace culturel, ce stade accueille tout un tas d'événements, sportifs et musicaux. Des milliers de personnes visitent ce lieu, le pratiquent, et le chargent de sens et d'émotions. Pourtant, il possède une forte dimension symbolique pour qui y a vu son idole.

Ainsi, cette étude me pousse à questionner ma position de fan des One Direction et nécessite un important travail réflexif. Pas seulement autour de cette posture, mais également autour de la construction et de l'organisation même de mon travail et de mes choix d'écriture. En effet, pour cette recherche j'ai pris la décision d'utiliser l'écriture inclusive. Cela s'explique par ma
volonté de ne pas genrer mon étude par un souci d'égalité. De plus, utiliser le masculin, quand
bien même il serait neutre, ne me paraît pas adapté pour discuter d'une communauté à majorité
féminine.

Ce mémoire est constitué de trois grands chapitres. Le premier temps de ma recherche est consacré à mon inscription dans le savoir géographique. J'assume donc le rôle de chercheuse qui m'est donné et insère mon sujet au sein d'une discipline et de domaines de recherche. Musique, émotions, fans, je montre en quoi le prisme de la géographie peut mettre en lumière des enjeux spatiaux liés à ces éléments. J'y présente aussi plus en détail mon objet d'étude que sont les boys-band, avant d'interroger mon statut de fan et chercheuse. Pour ensuite présenter mes méthodes d'enquêtes. La deuxième partie de mon mémoire de recherche s'intéresse aux Directioners, à savoir qui iels sont mais également à ce qu'iels peuvent ressentir. Ce chapitre a pour objectif de présenter en détail les informations reçues sur mon terrain de recherche pour pouvoir faire un profil de ces fans et en extraire une typologie. Enfin, le troisième et dernier temps de ce travail de recherche est consacré à l'analyse des informations collectées sur un terrain d'étude. Les Directioners, formant une communauté, possèdent des ressemblances avec les groupes religieux. Il est ainsi intéressant de comprendre les mécanismes de ce fandom, pour mieux comprendre et interpréter la production de géosymboles et d'identités.
# CHAPITRE 1

## ETUDIER LES BOYS-BAND EN GÉOGRAPHIE

### Quand sa passion devient sujet de recherche

Etudier les boys-band et leurs fans, c'est s'intéresser avant tout à un phénomène culturel. Les géographes se sont, depuis longtemps saisis des faits culturels pour tenter de comprendre les peuples, les sociétés, les communautés « depuis Hérodote, les géographes s'intéressent à l'extrême diversité des peuples et de leurs cultures » (Claval 2012, p. 4). Les groupes de musiques et leur communauté de fans que j'étudie dans ce mémoire de recherche s'intègrent parfaitement à cette géographie culturelle. Depuis les années 1990, le phénomène de « culture fan » donne lieu à des travaux de recherche, d'abord dans le milieu académique anglo-saxon (Lewis 1992), puis dans les milieux francophones à partir du début des années 2000 (Le Guern 2002). Il faut donc reprendre les bases de la géographie culturelle et humaine pour mieux comprendre l'intérêt d'un tel sujet de recherche. Pour m'intéresser au fait musical des boys-band, aux communautés de fans et aux émotions propres à ces cultures, je dois d'abord revenir sur plus d'un siècle de recherches et de construction d'une discipline qu'est cette géographie culturelle. Quelles sont ses bases ? Ses évolutions ? Qu'en est-il des travaux en géographie culturelle aujourd'hui ? Comment, en réalité, inscrire mon sujet dans la géographie ?

### I. Inscription dans le savoir et cadre conceptuel

#### A) Intégrer son sujet dans le champ de la géographie

##### 1) Un phénomène culturel qui s'intègre dans une géographie culturelle

Dans la discipline de la géographie, la notion de culture apparaît dès le XIXe siècle dans la géographie humaine. La culture désigne qui n'est pas inné, ce qui s'oppose à la nature. Cette dichotomie nature/culture domine les travaux en géographie jusqu'au XXe siècle. C'est alors le paradigme du rapport des sociétés à leurs milieux qui est prédominant dans la discipline. Le domaine de la géographie culturelle naît en Allemagne. Friedrich Ratzel est le premier, au XIXe siècle, à tenter de comprendre la répartition des sociétés, des peuples selon les aires géographiques. Il fait ainsi le lien entre milieu et société et catégorise les peuples selon leur mobilité, leur développement, leurs frontières. Ses théories sont directement inspirées du
darwinisme et ses travaux ont au final une dimension davantage politique que culturelle (Claval
 2012). Un autre Allemand, Otto Schlüter s'intéresse aux espaces habités par les groupes
 humains. Il introduit alors une dimension paysagère de la géographie culturelle.

Une deuxième école de la géographie culturelle voit le jour au début du XXᵉ siècle, c’est l’école française menée par Paul Vidal de la Blache, le père de la géographie française et de la géographie classique. Le précurseur de la géographie française étudie les rapports entre les humains et leurs environnements et comment ils modifient leur lieu de vie. Pour lui, la culture est ce qui permet aux humains d’avoir un impact sur leur environnement, leur milieu. Un de ses élèves, Jean Brunhes (1909) a rédigé le premier ouvrage de *Géographie humaine*. Ses travaux ont porté sur le rapport aux milieux et sur l’impact que les humains ont sur leur milieu. Pierre Deffontaines s’inscrit également dans ces travaux (Claval 2012).

La dernière école de géographie culturelle est l'école américaine menée par l'École de
Berkeley, du nom de l'université éponyme, située en Californie, et les travaux de Carl Sauer.
Née dans les années 1930, cette géographie se fond avec la géographie humaine. Elle se focalise
surtout sur les paysages et montre le lien avec les sociétés. La culture sert, dans ces travaux, à
étudier les modifications paysagères réalisées par les sociétés afin de vivre dans certains
milieux. Ainsi, la géographie culturelle sert surtout à comprendre les modifications et
adaptations des milieux et des paysages faites par les différents peuples. C'est donc l'espace
de vie des humains qui est au centre de ces recherches.

Dès lors, au XXᵉ siècle, la géographie culturelle est liée à la géographie humaine. C'est dans ce contexte qu'apparaît la première mention d'un fait musical et d'une géographie de la musique dans les travaux francophones (Canova 2014, p. 15). Les préceptes de cette géographie apparaissent en 1928 lors de la Société de Géographie :

« Les premières bases de la « géographie musicale », qui vient ouvrir un nouveau département à la géographie humaine [...], ont été exposées à la Société de Géographie de Paris, en sa séance plénière du 25 mai 1928 ».

C'est donc un nouveau champ de la géographie humaine qui naît au début du XXᵉ siècle. La « géographie musicale » est abordée comme une « science nouvelle » en témoigne le titre de l'ouvrage de Georges de Gironcourt en 1932, *Une science nouvelle : la géographie musicale*. La musique devient alors un objet géographique. Toutefois, elle n'est pas utilisée comme telle à ce moment-là et il faudra plusieurs décennies avant qu'elle ne le soit. En effet, au sein des travaux francophones elle est surtout mentionnée pour nourrir des travaux de la géographie
culturelle, humaine ou encore urbaine et n'est pas un objet géographique à proprement parler. Jean-Pascal Vauchey travaille sur les espaces sonores entre 1978 et 1988 et s'inscrit dans le champ d'une géographie sonore. Le lien entre musique et territoire est précurseur de son temps, car de tels travaux sont surtout publiés dans les années 1990 en France. La musique n'est alors toujours pas considérée comme étant un objet géographique légitime (Bakis 2011). Ce qui contribue à faire de la musique un véritable objet géographique est le travail fait par les géographes anglo-saxons dans les années 1970. Les précurseurs de ces recherches sont surtout Peter H. Nash et George O. Carney, pour ne citer qu'eux. Ce dernier a une approche diffusionniste de la musique, consignée dans un ouvrage, *The Sounds of People and Places* (1978, dernière éd. 2003). Cette approche de la musique est inspirée des travaux de la géographie humaine et culturelle des XIXe et XXe siècle sur la diffusion des colonies de Friedrich Ratzel ou des pratiques agricoles de Carl Sauer. Ces chercheurs anglo-saxons fondent alors le courant de recherche de la *music geography*<fnref n="4" />. L'ensemble de ces travaux s'inscrit dans un domaine plus large de la géographie des années 1970 qui est la « Nouvelle géographie ». Ce domaine rompant avec la géographie classique forme un renouveau de la discipline.

## 2) Les années 1970 et le renouveau de la géographie

Avant les années 1970, la géographie culturelle est mise à part et reste un domaine superficiel, la géographie classique étant dominante. Cependant, les géographes se rendent compte que cette dernière ne permet pas de saisir toutes les spécificités des sociétés et de les comprendre, car la discipline est influencée par une vision du monde très occidentale. Les méthodes ont besoin d'être modernisées afin de pouvoir étudier les populations urbanisées et industrialisées. Les chercheur.e.s se rendent compte que la culture n'est pas unique et qu'elle diffère selon les sociétés et évolue selon les personnes. De plus, l'approche culturelle se combine à d'autres approches (Claval 2012). En effet, les approches géographiques sociales, politiques ou encore économiques débouchent toutes sur des questions culturelles. Par exemple, comment un gouvernement peut-il asseoir sa légitimité ? Quels systèmes de communications sont mis en place entre les peuples ? Ou encore les questions de la répartition des lieux et de l'organisation de l'espace. Toutes ces questions contiennent une dimension culturelle. Ainsi, la géographie classique est remise en cause. Cela apparaît, d'ailleurs, dans un contexte de remise en cause plus général qui est la période de mai 1968. Et même avant cette

<footnote n="4">⁴ CANOVA, Nicolas, 2014, *La musique au cœur de l'analyse géographique*, L'Harmattan, p.81.</footnote>
date, Paul Claval remettait en cause dès 1964 cette géographie et rejetait celle régionale de Paul Vidal de la Blache (Clerc 2019). La décennie 1970 fait donc face à ce renouveau de la géographie où de nombreux travaux anglo-saxons sont traduits comme l'œuvre de David Harvey, *L'analyse spatiale en géographie humaine* (1973). C'est également lors de cette décennie que de nombreuses et célèbres revues géographiques sont créées. Roger Brunet lance *L'Espace géographique* (1972), Yves Lacoste crée Hérodote (1976) et l'École normale supérieure fond EspacesTemps (1975). Toutes ces nouvelles revues sont des supports pour diffuser les travaux de cette « Nouvelle géographie » (idem 2019).

Ce renouveau dans la discipline permet une renaissance de la géographie culturelle et donne lieu à un nouveau domaine de recherche théorisé dans le monde anglo-saxon, la géographie « humaniste » ou humanistic geography (Beucher, Reghezza 2017, p. 174). Celle-ci, comme le souligne Paul Claval (Claval 2012, p. 30), naît du besoin des humains à donner du sens à leur vie et à comprendre le monde dans lequel iels vivent, grandissent et se mouvent :

> « Les hommes s'interrogent sur les raisons de leur présence sur Terre ; ils éprouvent le besoin de donner un sens à leur existence et au monde dans lequel ils vivent. Dans leurs analyses, les géographes doivent partir de là ».

Elle naît également de la remise en cause de l'humain comme un agent économique qui n'a d'autres rôles que d'être un consommateur et d'être doté d'une rationalité économique (Clerc 2019). Les géographes commencent alors à s'intéresser au monde qui les entoure, aux paysages comme des espaces perçus et vécus. La discipline entre alors dans un nouveau paradigme géographique où l'important n'est plus d'étudier la relation homme/nature ou homme/milieu mais plutôt la relation entre les humains et le monde dans lequel iels vivent. La discipline se décloisonne et on commence à observer une interdisciplinarité entre la géographie et les autres sciences humaines et sociales. En effet, les chercheur.e.s s'intéressent dorénavant aux lieux qui sont chargés de sens, à la perception qu'ont les personnes des espaces qu'iels pratiquent. Iels se servent alors des travaux faits en psychologie ou en littérature pour mieux comprendre ce sens et cette perception des lieux. Cette dimension du vécu était déjà prise en considération par la géographie vidalienne mais l'approche restait très visuelle et se contentait de ce que l'on pouvait observer des milieux. Les géographes étudiaient davantage un « vécu visuel » qu'une véritable perception des espaces (Ibidem 2019, p. 206).

L'approche humaniste et phénoménologique du géographe Yi-Fu Tuan (1976) pointe l'importance sur le sens des lieux, leur perception, le vécu et leur représentation (Beucher,
Reghezza 2017, p. 174, Claval 2012, p. 31). Ce dernier est le précurseur de cette géographie « humaniste ». Ce sont surtout les géographes anglo-saxon.ne.s qui se saisissent du sens des lieux. Les travaux de Yi-Fu Tuan (1974) sont très parlants pour ma recherche. En effet, en travaillant sur l'attachement que peuvent avoir des personnes aux lieux où des expériences ont été vécues, je m'inscris dans le courant de recherche qu'il a fondé dans les années 1970. Il qualifie ce rapport au lieu de *topophilie* dans son ouvrage *Topophilia* (1974). Ce mot est conçu sur des bases étymologiques venant du grec ancien. *Topos* signifie le lieu et *philè* aimer. Ainsi, la *topophilie* veut littéralement dire l'amour du lieu. Ces travaux permettent également d'enrichir la géographie culturelle et deviennent alors fondamentaux de ce domaine (Id., 2012) :

> « *En insistant sur le sens des lieux, sur l'importance du vécu, sur le poids des représentations religieuses, il [Yi-Fu Tuan] rend indispensable une étude approfondie des représentations culturelles* ».

Yi-Fu Tuan dans son ouvrage étudie les relations entre culture et environnements dans lesquels vivent les humains. Il prouve que le monde qui nous entoure est fait de subjectivité, de symbolisme et n'est pas un monde simplement économique, dénué de tous sentiments. Il s'intéresse donc à une vision subjective du monde où chaque personne a une expérience, un regard et un vécu différent du monde comme l'explique Antoine Bailly (Bailly 1976, p. 19) :

> « *Il aborde successivement les processus perceptifs, les réponses aux stimuli, l'ethnocentrisme et les caractères individuels, le rôle de la culture, de l'expérience, de l'environnement. Tous ces facteurs sont en interaction permanente et influencent les liens affectifs entre l'homme et les lieux* ».

Les travaux anglo-saxons trouvent aussi des répercussions au sein des recherches francophones. En 1976, Armand Frémont publie *La région, espace vécu* et incarne alors une géographie des représentations<fnref n="5" />. Il s'interroge sur la perception qu'ont les habitant.e.s de leur région, ici la Normandie et prouve ainsi qu'un espace est soumis à une multitude de perceptions et représentations (Claval 2012, p. 31). La mise en questionnement de ces espaces vécus pousse les géographes à se saisir de nouveaux outils géographiques, à l'image des cartes mentales qui permettent de donner des nouvelles pistes de recherches, notamment en géographie urbaine (Clerc 2019, p. 207).

Les travaux de Yi-Fu Tuan sont donc importants lorsqu'on souhaite étudier l'attachement à un ou des lieu(x). On peut, d'ailleurs, voir à travers ces recherches les prémices d'une géographie

<footnote n="5">⁵ En France, la mise en place d'un courant de la géographie « humaniste » n'aboutit pas et reste sous l'égide de la géographie culturelle (Clerc 2019, p. 208-209).</footnote>
des sensibilités, de l'émotion qui se constitue comme domaine de recherche dans les années 2000. Pour autant, l'importance de ces travaux résultent dans la perception qu'on a du ou des lieu(x). Il est ainsi primordial de redéfinir cette notion de lieu et d'en présenter ses évolutions.

### 3) Les approches géographiques des lieux

La première définition que l'on peut donner du concept de lieu est la suivante : « *un lieu est une portion d'espace sujette à des appropriations singulières et à des mises en discours spécifiques* »<fnref n="6" /> (Géoconfluence 2015). Ainsi, le lieu a une étendue limitée qui peut varier selon les échelles, on peut le parcourir, y vivre. Mais cette définition simple est remise en cause par le courant du postmodernisme et le concept de lieu est étayé et redéfini par des chercheur.e.s. Marc Augé (1992) parle de non-lieu tandis que Michel Lussault (2017), définit la notion d'hyperlieu.

Marc Augé définit le non-lieu comme étant des espaces issus de la mondialisation où il n'y a pas ou peu d'interactions humaines. Ces lieux sont alors dénués de sens, il n'existe pas de relations entre les personnes. Ce concept de non-lieu rompt donc avec le lieu comme porteur de signification et marque l'unification des modes de vie et du monde. On peut considérer un aéroport comme étant un de ces non-lieux. Ce sont alors des espaces d'aliénation, sans aucune authenticité et expérience humaine significative (Les Cafés Géo 2017).

Michel Lussault remet en cause ce concept et théorise, en réaction à Marc Augé, le concept d'hyperlieu. Il définit ce dernier comme étant des lieux de la mondialisation dont les interactions sociales sont intensifiées et où toutes les échelles se rencontrent<fnref n="7" /> (Géoconfluence 2017). Pour lui, l'expérience humaine persiste. Certes il y a une standardisation de celle-ci mais cela n'enlève en rien le rapport individualisé qu'ont les personnes au lieu. Les hyperlieux comportent ainsi un haut degré de mondialisation et sont, comme on pourrait le dire, hypermondialisés à l'image de Time Square à New York City. Ce sont alors des carrefours de l'homogénéisation mais aussi des différenciations du monde. Se côtoie dans un même lieu, une vision mondialisée et commune de l'espace mais aussi les différentes perceptions et

<footnote n="6">⁶ « Lieu » [En ligne], 2015, *Géoconfluences*, mis en ligne en novembre 2015, mis à jour en juin 2018, consulté le 6 juin 2022, URL : http://geoconfluences.ens-lyon.fr/glossaire/lieu.</footnote>

<footnote n="7">⁷ JBB, 2017, « Non-lieux et hyperlieux » [En ligne], *Géoconfluences*, mis en ligne en novembre 2017, mis à jour en octobre 2020, consulté le 6 juin 2022, URL : http://geoconfluences.ens-lyon.fr/glossaire/non-lieu-hyperlieu.</footnote>
représentations de ce lieu propre à chaque individu qui le pratique. Pour Michel Lussault, on
peut définir un hyperlieu à travers cinq dimensions (Les Cafés Géo 2017) :

- L'intensité d'un espace dense et divers : c'est une forme de saturation de l'espace.

- L'hyperspatialité : la mise en connexion de toutes les personnes et de tous les lieux.

- L'hyperscalarité : c'est la rencontre de toutes les échelles en même temps qu'elles sont globales, internationales, nationales ou encore locales.

- La dimension expérentielle : ce sont les individus qui vivent des expériences et les partagent que ce soit à leurs proches ou à travers les réseaux sociaux, ce qui fait que le partage est accessible à tout le monde. Cela rend compte du champ de l'émotion.

- L'affinité : chacun.e vit la même expérience que les autres individus présent.e.s dans le même lieu.<fnref n="8" />

Ces hyperlieux ont alors une dimension de la perception et du vécu et peuvent devenir des lieux chargés de sensibilité et d'émotion. Ainsi, cela induit une perspective symbolique du lieu. Cette dernière a été théorisée dans les années 1970 par la Humanistic geography comme symbolic place ou public symbol. Dans la géographie francophone, on parle à partir des années 1990 de haut lieu.

En 1995, la revue *L'Espace géographique* publie un numéro dont une partie est consacrée au concept de haut lieu. Le territoire est alors conceptualisé comme étant un symbole. Bernard Debarbieux (1995) parle de « *double paradoxe géographique* » pour ces lieux symboliques et ces hauts lieux, car nous faisons face à des lieux dans des lieux. En effet, dans un premier temps, on observe un lieu avec la définition la plus simple qu'on peut lui donner. Mais, dans un second temps, ce lieu devient symbolique par le regard porté sur celui-ci par certaines personnes et/ou communautés. Ce lieu dépasse alors les frontières et les échelles du premier tout en étant ancré dans celui-ci. Ce même géographe (2003), définit le haut lieu comme étant un « *lieu qui exprime symboliquement, au travers de ses représentations et de ses usages, un*

<footnote n="8">⁸COMBY, Emeline, 2017, « Hyper-lieux, les nouvelles géographies de la mondialisation », *Les Cafés Géo*, [En ligne] mis en ligne le 28 mai 2017, consulté le 6 juin 2022, URL : http://cafe-geo.net/hyper-lieux-les-nouvelles-geographies-de-la-mondialisation/.</footnote>
système de valeurs collectives ou une idéologie »<fnref n="9" />. Ainsi, les lieux sont chargés de symboles et c'est dans cette mesure que l'on parle de lieux symboliques. Toutefois, cette charge symbolique n'est pas perçue par tout le monde du fait qu'elle est très individuelle. Cette valeur n'existe qu'au sein d'une communauté, d'un groupe. Nous sommes donc face à ce paradoxe géographique où le haut lieu n'est reconnaissable que par la communauté mais où il est observable dans le paysage par toustes. Il y a donc un marqueur spatial de ce lieu symbolique qui possède généralement une connotation positive (Clerc 2004). Les géographes parlent surtout de haut lieu pour des lieux sacrés. Cette sacralisation spatiale est le fait des communautés spirituelles et/ou religieuses (Id.). C'est surtout au sein de la religion et des communautés religieuses que l'on retrouve ces hauts lieux. Ils sont également produits dans des lieux de mémoire ou de guerre où des monuments sont érigés à la gloire des vainqueurs, des morts, des blessés de guerre (Gentelle 1995, p. 135-136). Le haut lieu apparaît donc à travers une idéologie qui spatialise l'espace. Toutes les échelles s'y rencontrent, il peut être très individuel lorsqu'on donne une valeur de notre propre vécu à un lieu ou alors on peut le retrouver à l'échelle d'une vaste communauté comme, par exemple, La Mecque pour les musulman.e.s. Chacun.e est donc entouré.e de hauts lieux qu'ils soient personnels ou communautaires, reconnus par un grand nombre de personne ou seulement par nous-mêmes (Ibid., p. 137). C'est donc cette valeur et ce symbolisme donné au lieu qui fait haut lieu.

Cette dimension symbolique est d'abord apparue au sein de la *Humanistic geography* dans les années 1970 et dans les travaux sur le concept de lieu ou *place*. En France, c'est au début des années 1980 et du développement de la géographie culturelle que l'approche du lieu est reconsidérée et définie comme étant un symbole. Cette approche du lieu est permise grâce à la « Nouvelle géographie ». Dans ce contexte, la revue *L'Espace géographique* publie en 1981, un numéro intitulé « L'approche culturelle en géographie ». Dans celui-ci, un article écrit par le géographe Joël Bonnemaison introduit le concept de *géosymbole*. Le géographe montre dans son écrit le lien qui unit la culture au territoire. En effet, la culture influence l'espace et permet de faire territoire qui devient un *géosymbole*. Ce concept est défini comme suit (Bonnemaison 1981, p. 249) :

<footnote n="9">⁹ dans Jacques Lévy et Michel Lussault (dir.), 2013, *Dictionnaire de la géographie et de l'espace des sociétés*. Belin, (1e éd. 2003), cité dans http://geoconfluences.ens-lyon.fr/glossaire/haut-lieu-geosymbole, 2018.</footnote>
« Le territoire devient dès lors un « géosymbole » : c'est-à-dire un lieu, un itinéraire, un espace, qui prend aux yeux des peuples et des groupes ethniques, une dimension symbolique et culturelle, où s'enracinent leurs valeurs et se conforte leur identité ».

Je reviendrai plus en détail dans ce mémoire sur ce concept clé pour mon étude qu'est le géosymbole. Cependant, on peut remarquer que le lieu symbolique est, ici, étudié à travers une approche territoriale. C'est également à travers cette approche que les milieux académiques francophones ont étudié la musique et ont permis de constituer un nouveau champ de la géographie culturelle qui est la géographie de la musique.

## B) La géographie de la musique

Comme mentionné auparavant, la première mention d'une géographie de la musique apparaît dans les années 1930 en France. Néanmoins, la musique devient véritablement un objet géographique grâce aux travaux des géographes anglophones. Ainsi, l'objet est consolidé au fil des décennies et devient interdisciplinaire dans les sciences sociales. La musique est alors étudiée au prisme de la sociologie ou encore de l'ethnologie afin de comprendre comment le fait musical est construit, produit, représenté. Son étude est transversale, car les chercheur.euse.s l'étudient à travers le son, ses significations et à travers les personnes qui écoutent (Guiu 2006). Dès lors, les sciences sociales se servent d'un triptyque liant l'identité, le territoire et la musique pour étudier ce fait musical. Mais qu'en est-il alors de l'approche géographique ?

### 1) Un objet d'étude d'abord anglo-saxon

L'étude de la musique comme objet géographique est assez tardive dans la discipline. En effet, celle-ci a été assignée à un objet de la culture populaire ce qui fait que les chercheur.euse.s ont éprouvé moins d'intérêt à son encontre (Guiu 2006). On observe une renaissance de la thématique de la musique dans les travaux de géographie à partir de la fin des années 1960 et des années 1970. Ce nouvel intérêt est notamment initié par les chercheur.euse.s américain.e.s et les travaux sur une cartographie des phénomènes musicaux de Peter H. Nash (Canova 2014, op. cit., p. 80). L'approche qui domine la géographie de la musique est alors celle diffusionniste, inspirée de l'École de Berkeley et menée par George O. Carney. Ces deux chercheurs produisent alors les premiers travaux liant géographie et musique. Ils nomment ce courant la music geography ou « géomusical » (Ibid., p. 81). G. O. Carney montre à travers ses travaux que la diffusion et la réception de la musique sont un fait spatial. Il utilise une méthode descriptive et travaille à une échelle régionale, celle du sud des États-Unis. Il cartographie ainsi
les foyers des genres musicaux et fait une géographie quantitative. Les géographes étudient
alors surtout le son et le bruit dans l'espace et fondent la notion de soundscape à la des années
1970 et dans les années 1980 (Guiu 2006). Ces approches font, à cette époque, l'unanimité aux
États-Unis. Cependant, elles contiennent des limites. En effet, les genres musicaux étudiés par
les géographes ne sont pas très diversifiés et seuls la musique country et le jazz suscitent
l'intérêt des chercheur.euse.s. Il n'a alors pas de prise en compte des autres genres de musique
ni des personnes qui les écoutent. Toute personne est considérée de la même manière quand
bien même il existe des différenciations économiques, sociales ou encore ethniques qui ont une
influence sur la musique qui est écoutée et sur sa diffusion. De plus, d'autres interrogations
émergent sur le lien qui unit la musique aux lieux. Ces questionnements sont directement
influencés de la humanistic geography des années 1970. L'écoute du son et de la musique
pousse les géographes à avoir d'autres analyses géographiques, davantage centrées sur le vécu,
la sensibilité et la perception du lieu. Il y a donc une mise en rapport de l'écoute musicale et de
la perception des lieux.

Ces travaux s'inscrivent alors dans la décennie 1990 qui connaît un renouveau de la géographie, nommé le « tournant culturel » où la géographie culturelle est réaffirmée. Dès lors, les géographes francophones vont se saisir de cet objet qu'est la musique.

2) Un intérêt plus tardif pour les géographes français.e.s permis par le « tournant culturel »

Les années 1990 sont donc les années du « tournant culturel » en géographie. Ainsi, les travaux autour de la musique se diversifient et se dispersent même au sein des études anglophones où des recherches sur la musique en lien avec le genre ou l'ethnie sont produites (Guiu 2006). Ces nouvelles approches sont influencées par le courant des *cultural studies* qui mènent à penser le rapport géographie et musique à travers le prisme de l'identité, des représentations et des lieux (Guiu 2006). Le « tournant culturel » permet une multiplication des approches et un élargissement des thèmes étudiés. Les travaux en géographie de la musique s'inscrivent alors dans une géographie humaine et culturelle. Les chercheur.euse.s produisent de plus en plus de travaux dans ce domaine. Entre le début des années 2000 et la fin de la décennie, ceux-ci ont doublé (Id.).

En France, l'intérêt pour le domaine est assez tardif et débute dans les années 1990-2000. Les géographes ont plutôt une approche territoriale de la géographie de la musique. Un des premiers
à proposer la musique comme objet et domaine de recherche en géographie est Jacques Lévy. Par une approche des phénomènes culturels, il montre que l'analyse des phénomènes musicaux amène à penser le rapport espace-musique (Canova 2014, op. cit., p.36). Plusieurs universités s'imposent alors dans l'étude de la géographie de la musique :

- L'Université de Lyon. Des travaux sur l'opéra sont produits dans lesquels s'inscrit Michel Foucher notamment (1996). L'objet opéra est introduit comme faisant partie d'une géographie culturelle. Les travaux s'intéressent surtout aux représentations spatiales au sein des opéras. Ces études nourrissent alors le champ de la géographie culturelle.

- L'Université de Bordeaux. Une des figures de la géographie de la musique venant de l'université bordelaise est Joël Pailhé. Ses travaux portent autour du jazz (1998) et sur sa territorialité. Il s'inspire de G. O. Carney et envisage la musique comme un facteur identitaire, porteuse d'espaces symboliques. Il ouvre ainsi la voie aux travaux sur la territorialité de la musique et sur les rapports musique-territoire.

Sur cette dernière dimension, le géographe Yves Raibaud prouve très bien l'intérêt de cette approche. Dans son ouvrage, *Comment la musique vient-elle au territoire ?* (2009), celui-ci montre que la musique a un rôle indéniable dans la transformation des espaces. Elle construit les territoires. Il soutient le fait que l'étude de la musique en géographie est interdisciplinaire et que les références en sociologie et en ethnologie sont nécessaires pour étudier le rapport musique-territoire. En effet, on retrouve dans ces disciplines les mêmes spécificités territoriales et culturelles des objets musicaux. Ainsi, les sujets d'étude sont juxtaposés (Raibaud 2006). Le rapport musique-espace doit se penser dans son interdisciplinarité et son interculturalité. Il existe plusieurs manières d'aborder l'objet musique en géographie (Id.):

- L'analyse spatiale sert à étudier les pratiques musicales, leurs diffusions, leurs interactions avec le territoire.

- La géographie des pratiques sociales permet d'étudier les rapports de dominations sociospatiales, socio-économiques, et l'implication des politiques publiques.

- À travers la géographie régionale, il est possible d'étudier l'image, la perception d'un territoire.
- Les études culturelles décrivent une autre spatialité de la pratique musicale qui n'a pas de territoire délimité. Par exemple, on peut citer la musique dans les métros, les *rave-parties* etc.

Yves Raibaud (Id.) montre comment étudier la musique d'un point de vue géographique. Il explique que la musique est un géo-indicateur, car elle décrit des réalités spatiales à travers un imaginaire. Elle permet aussi une circulation des échelles territoriales du fait que le son produit peut être compréhensible de toustes. De plus, la musique sert également d'attache territoriale. Elle fixe et affirme les identités. Le géographe montre également que la musique sert de constructeur d'images territoriales. C'est tout un univers qui est transmis par cet objet. Yves Raibaud montre bien cela à travers ses travaux sur les fêtes musicales comme performative de la ville (Raibaud 2006). Elles permettent une nouvelle expérience de la ville et le développement de celles-ci. Enfin, la musique est aussi vue comme un mode de gouvernance territoriale. Elle est, en effet, une ressource pour les politiques publiques qui cherchent à regrouper les individus.

Le géographe aide donc à légitimer la musique comme objet géographique à part entière par le biais d'une approche territorialisée. Les chercheur.euse.s sont alors unanimes et affirment que la musique est productrice de socialité et de territoires (Raibaud 2009). Il y a alors une volonté dans le monde francophone de structuration des travaux en géographie de la musique. Dans ce contexte, des journées d'étude autour de cet objet géographique voient le jour. En 2006, la journée d'étude intitulée « Géographie et musiques : quelles perspectives ? » a lieu à l'Université de Paris IV-Sorbonne (aujourd'hui Sorbonne Université), organisée par Claire Guiu et le Laboratoire *Espace et Culture*. La même année, un numéro de la revue *Géographie et cultures* paraît et est consacré aux « géographies et musiques ». L'année suivante, en 2007, une nouvelle journée scientifique est organisée à Pessace, à l'université de Bordeaux autour de la géographie et la musique. Des colloques voient également le jour comme en 2009 à Grenoble, intitulé « Musique, territoire et développement local ». Toutes ces parutions et événements regroupent et structurent la discipline et le domaine de recherche. Pour mieux légitimer la géographie de la musique, des géographes comme Nicolas Canova (2014) ou Claire Guiu (2006) proposent des épistémologies du champ de recherche. Cette volonté de structurer la géographie de la musique s'explique par la grande diversité des thèmes de recherche dans ce domaine d'étude.
### 3) Diversification des sujets d'étude dans le domaine de la géographie de la musique

Mais pourquoi étudier la musique en géographie ? Yves Raibaud (op. cit., 2009) le dit très bien : « *La musique passe les murs, appelle au rassemblement, accompagne la déambulation, crée des univers* ». La volonté d'unification des travaux est prouvée par les nombreux numéros de revue dans les travaux anglophones et francophones (*Journal of Cultural Geography*, 1998,18/1 ou *Géographie et cultures*, 2006, 59/1) et par les ouvrages publiés sur le sujet. Il existe une large diversification des genres musicaux étudiés et qui sont mis en parallèle (rap, hip-hop, jazz, rock, métal, pop music, classique, musiques brésiliennes, flamenco...). La musique est alors étudiée à travers la perception, les représentations des lieux et dans la constitution de hauts lieux (Guiu, op. cit., 2006). Les genres musicaux ne sont pas les seuls à avoir été élargis au sein de la géographie de la musique. Les thèmes liant géographie et musique sont également diversifiés.

Les premiers travaux dans le domaine de recherche se sont surtout focalisés sur le son et ont fondé une géographie, dite, du sonore. Cette dernière ne prend pas en considération seulement la musique mais également tous les bruits qui nous entourent (Guiu, op. cit., 2006). Le son produit par la musique a un impact direct sur les espaces. Cette dimension a été étudiée par Laurent Grison (2000). Le géographe montre, à travers l'œuvre musicale du compositeur Pierre Boulez *Répons*, comment le son se diffuse, circule et domine l'espace sonore. Le son est alors étudié comme un élément d'appropriation et de marquage de l'espace (Guiu 2010).

Avec la diversification des thèmes de recherche, plusieurs courants de recherche s'inscrivent dans une géographie de la musique. Ainsi, l'objet géographie a été étudié par le prisme des études postcoloniales. En effet, les recherches ont montré que la musique était créatrice d'identités nouvelles. Les chercheur.euse.s se saisissent alors des questions d'ethnies. Par exemple, la musique rap peut servir à dénoncer les discriminations raciales subies par la communauté noire (Raibaud, op. cit., 2009). Cette approche donne alors une visibilité aux minorités pour rendre compte de leur propre représentation et perception de l'espace et de leur identité (Raibaud 2008). Proposer une géographie de la musique postcoloniale permet de diversifier les points de vue et à prendre en compte, non pas seulement le contexte de production et diffusion de la musique mais aussi le contexte historique de celles-ci. Dès lors, les travaux se penchent sur la production de territoires, d'imaginaires spatiales à travers le prisme des dominations sociospatiales et ethniques.
D'autres thèmes de recherches sont également explorés comme le rapport entre musique et
production d'espaces, de lieux, d'identités, de territoires. Sur ces derniers thèmes, nous
pouvons citer les travaux des géographes suivant.e.s. Les Australiens John Connell et Chris
Gibson (2006), montrent que la musique est un moyen d'expression d'une identité souvent
localisée et marginalisée. Ils étudient ce que l'on nomme les musiques du monde, terme assez
colonialiste, car il concerne les musiques qui ne sont pas occidentales. Ainsi, ils réaffirment
l'importance de la musique comme revendication d'une identité, d'une ethnie et comme le
moyen d'affirmer une identité culturelle. Marie Pendanx a travaillé sur les pratiques musicales
des bandas (2006), musique du sud-ouest de la France. La géographe montre alors comment la
musique se réapproprie l'espace, le lieu en les chargeant de sens. Ces pratiques musicales sont
le moyen d'exprimer et d'affirmer une identité régionale. Ainsi, un univers identitaire,
territorial et imaginaire est transmis à travers ces pratiques musicales. La musique est donc un
moyen de faire passer et de ressentir des émotions. Plusieurs chercheur.euse.s ont travaillé sur
ce lien entre musique et émotion. Ces travaux s'inscrivent particulièrement dans la géographie
humaniste. Dans les années 1990, Susan J. Smith montre que la musique est chargée de sens et
de significations (Canova 2014, op. cit., p. 85). Elle ouvre alors la voie à une dimension sensible
de l'étude de la musique en géographie. S'inscrit dans cette approche Ben Anderson qui étudie,
dans les années 2000, l'écoute de la musique comme activation de souvenirs et création d'un
espace-temps. Ainsi, la musique nous plonge dans nos souvenirs et nous lie à l'espace dans
lequel on se trouve. On retrouve bien la dimension de l'espace et du temps à travers cette
approche. Le géographe s'inscrit alors dans un autre courant de la géographie qui est celui des
émotions et des affects (Ibid., p.86). Les travaux sur le lien entre la musique et les émotions
montrent que cela permet de s'ancrer au monde, à l'espace et d'avoir un fort attachement à ces
endroits pratiqués (Canova, Raibaud 2017). La figure de l'attachement à laquelle les individus
se raccrochent sert à éprouver un sentiment de sécurité dans le monde qui nous entoure. Les
géographes Nicolas Canova et Yves Raibaud (Id.) transposent cette figure étudiée au sein de la
discipline de la psychologie à la géographie de la musique et prouvent que l'écoute musicale
renvoie à un espace sonore familial, qui est vu comme sécurisant. Ce lien qui est fait nous
permet alors de mieux comprendre le lien entre musique et territoire.

Le rapport musique-émotion a aussi été étudié au sein de la sociologie (Hesmondhalgh, 2007).
Pour les sociologues, la musique permet de vivre une expérience émotionnelle qui est
individualisée. Ils émettent un lien entre la musique, l'identité, la subjectivité et la personnalité.
De plus, ce lien est surtout théorisé au sein des travaux anglo-saxons qui montrent que la
musique joue un rôle sur la vie des personnes, sur leurs émotions et sur leur identité. Son écoute peut aussi mener à se lier à d'autres individus et donc à faire apparaître des communautés centrées autour de la musique. Dès lors, la musique est complètement liée à une dimension émotionnelle et donc à un autre domaine de la géographie qui est la géographie des émotions.

### C) Pour une géographie des émotions

Au sein de la discipline de la géographie, les émotions ont été assez peu étudiées en temps qu'objet géographique. Tout d'abord, une première question se pose, celle de définir une émotion. En faisant une simple recherche, on peut lire dans le dictionnaire Larousse les définitions suivantes :

> « *Trouble subit, agitation passagère causée par un sentiment vif de peur, de surprise, de joie, etc. [...] Réaction affective transitoire d'assez grande intensité, habituellement provoquée par une stimulation venue de l'environnement* »<fnref n="10" />.

Ainsi, les émotions sont le fait d'affecter qui sont « des états de l'esprit provoqués par le monde extérieur » (Clerc, op. cit., p. 231). De ce fait, l'émotion est un état qui est ressenti de manière intense et qui peut être observable sur le corps.

La première constitution d'une géographie de l'émotion se fait au sein des recherches anglo-saxonnes. En 2001, Kay Anderson et Susan S. Smith militent pour une prise en compte en géographie des rapports humains et publient un éditorial intitulé « *Emotional geographies* ».
Pour ces deux géographes, les émotions sont le moyen d'observer la construction du monde, de mieux en saisir les spécificités. Ils montrent que jusque-là, les chercheur.euse.s n'ont pas encore parlé d'émotions ce qui ne permet alors pas de comprendre les relations humaines.
Néanmoins, la question des émotions apparaît quand même dans certains pans de la géographie qui sont les domaines de la géographie humaine, culturelle et féministe. Ce sont ces dernières qui se sont d'abord saisies de cet objet, ce qui peut expliquer la mise à part des émotions par les géographes (Anderson, Smith 2001). En effet, les émotions sont vues comme étant subjectives et faisant appel à la passion, au désir et donc féminisées. Ainsi, il existe une distinction genrée des objets d'études par les chercheur.euse.s. À l'inverse, les géographes ont priorisé les approches objectives, faisant appel à une rationalité et, surtout, affiliées à un côté très masculin. Dès lors, la recherche a marginalisé les émotions. C'est pourquoi, les géographes

<footnote n="10">¹⁰ « Emotion », définitions données par le dictionnaire *Larousse*, URL : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/%C3%A9motion/28829.</footnote>
anglo-saxons ont pour volonté de rendre légitimes les émotions en termes scientifiques pour pouvoir en faire des analyses géographiques. Cet objet, nous disent Kay Anderson et Susan J. Smith, peut servir à mieux comprendre les relations sociales. Il est d'ailleurs intéressant de les prendre en compte dans une géographie économique, car cela peut amener à mieux saisir les décisions politiques et économiques. La géographie a donc tout intérêt à prendre en compte cet objet d'étude.

La question de la géographie des émotions commence à apparaître en France au sein d'ouvrages généraux (Clerc, *op. cit.*, 2019). C'est un domaine de recherche très récent et les chercheur.euse.s se posent encore la question de la légitimité de cet objet, en témoigne le titre d'un chapitre de l'ouvrage dirigé par Pascal Clerc, *Géographies. Épistémologie et histoire des savoirs sur l'espace*, et intitulé « Sensations et émotions ont-elles une place en géographie ? » (Ibid., p.231). Les émotions ne sont pourtant pas totalement inconnues des géographes. Et pour cause, tout un champ lexical des sensations et émotions a été employé dans la discipline pour, notamment, décrire des paysages. De plus, ces thèmes ont été étudiés au sein de la *humanistic geography* à partir des années 1970. Cependant, les émotions ne sont pas prises en compte comme un objet géographique à part entière. Il faut donc attendre les années 2000 et après pour que les géographes en faveur d'une géographie des émotions qui ancre donc l'objet au sein du champ de recherche. En 2002, Béatrice Bochet et Jean-Bernard Racine publient un manifeste dans la revue *Géocarrefour* pour revendiquer l'utilisation des affects et des émotions au sein d'une géographie urbaine. En effet, les rapports affectifs à la ville peuvent permettre de renouveler la géographie. Ce qui est intéressant à étudier pour les géographes sont les relations émotionnelles que les personnes entretiennent avec le lieu. Un tel objet d'étude nécessite alors une approche interdisciplinaire et notamment de faire appel à la psychologie clinique. De plus, travailler sur les affects et les émotions dans une dimension urbaine c'est se reporter à la géographie des représentations et aux travaux d'Antoine Bailly et Yi-Fu Tuan des années 1970. Les géographes prennent alors en compte le rôle des imaginaires dans les pratiques urbaines pour pouvoir faire une analyse spatiale au regard des affects. Les émotions sont étudiées comme un moyen de faire vivre le lieu et de modifier ses représentations. Les expériences émotionnelles qui ont lieu dans la ville doivent être prises en compte pour comprendre le rapport des individus à l'espace, à l'urbanité. Mais l'étude de cet objet représente un défi en termes de méthodes et de méthodologie et cela nécessite que les géographes établissent un consensus sur la meilleure façon de faire une géographie des émotions. D'autres chercheur.euse ont travaillé sur une dimension affective dans l'urbanisme (Feildel 2013). Les travaux en
aménagement permettent d'étudier la relation entre les individus et leur espace de vie. En effet, les émotions interviennent directement dans l'organisation des lieux. Ce que ressentent les individus influence l'espace que ce soit positif ou négatif. Une émotion de dégoût ou de plaisir ne donnera effectivement pas la même manière de percevoir l'espace et donc aura un impact sur son organisation. L'expérience humaine est alors primordiale pour saisir ces spécificités. Benoît Feildel (2013) propose de s'appuyer sur les outils de la cartographie pour rendre compte du vécu et de la spatialité des individus à l'échelle de leur vie. Ainsi naît une approche sensible de la cartographie.

La volonté des cartographes et géographes qui se positionnent en faveur d'une cartographie sensible est d'introduire les individus au centre des représentations. Ainsi, les émotions doivent apparaître sur les productions graphiques des chercheur.euse.s. Cette approche rompt avec le côté alors très impersonnel de la cartographie (Tratnjek, Rekacewicz 2016). Les travaux de Élise Olmedo (2011) sont assez novateurs dans ce domaine de recherche. En effet, elle a théorisé la cartographie sensible afin de pouvoir représenter l'espace vécu des femmes marocaines. Les outils utilisés sont atypiques et dépassent les codes jusque-là établis de la discipline. Je reviendrai plus tard dans ma recherche sur l'ensemble de ces travaux.

En France, la géographe Pauline Guinard a beaucoup travaillé sur la géographie des émotions. Elle dirige en 2016 avec Bénédicte Tratnjek un numéro des *Carnets de géographes* consacré à ce domaine de recherche. De nombreux articles sont proposés et visent à légitimer les émotions comme un objet géographique à part entière. En effet, elles sont un moyen de voir, de pratiquer, d'agir et de s'identifier à l'espace. Cette dimension a été assez bien étudiée au sein des sciences humaines et sociales et notamment en sociologie, en histoire et en anthropologie. La géographie doit donc se saisir de cet objet pour enrichir son analyse. Dans la géographie culturelle, les émotions servent avant tout d'élément de contexte. C'est alors dans les travaux anglo-saxons qu'on retrouve les émotions prises comme objets d'étude afin de rendre compte des rapports aux lieux et à l'espace. Les différents articles de recherche en géographie des émotions prennent surtout en compte des émotions telles que la peur et la nostalgie. Cette dernière est liée à un rapport entre espace et temps (Guinard, Tratnjek 2016). L'objet d'étude que sont les émotions est assez transversal dans le champ de la géographie. En effet, elles sont de plus en plus prises en compte dans les travaux consacrés au terrain des géographes. Ces chercheur.euse.s sont des personnes éprouvant leurs propres émotions et celles-ci peuvent alors se ressentir sur le terrain. De plus en plus de géographes montrent que cela peut faire ressortir
le vécu dans l'espace. Donc, au lieu d'assouvir une position très objective qui consiste à mettre de côté ce que l'on ressent, les chercheur.euse.s militent pour une prise en compte de ces affects comme objet d'analyse géographique. Iels montrent également que cela peut être un biais aux études mais les émotions restent une donnée utile. Elles font exister le terrain (Id.). De plus, cela produit un savoir et permet aux géographes de mieux comprendre leur terrain d'étude (Guinard 2016).

Ainsi, les travaux prenant en compte les émotions dans la géographie relatent d'une volonté de placer l'humain, les individus au centre des recherches. Mon sujet d'étude porte également avant tout sur des acteur.ice.s doté.e.s d'émotions qui influencent le lieu, l'espace. Ce sont les fans des boys-band. Un nouveau champ de recherche en sciences sociales se développe autour de ces personnes, ce sont les fan studies.

## D) Les fan studies

Ce champ d'étude a émergé au sein des cultural studies dans les années 1990. Les recherches sur les fans sont principalement anglophones et interdisciplinaires. On retrouve ces études dans les disciplines de la sociologie et des sciences techniques de l'information et la communication principalement. La géographie ne s'est pas encore inscrite dans ce champ des fan studies. Les chercheur.euse.s définissent alors une « culture fan » ou fandom au début des années 1990. La volonté de ces recherches est de constituer les études sur les fans en tant que champ disciplinaire avec une légitimité académique. Tous les chercheur.euse.s se disent vouloir rompre avec les stéréotypes et la mauvaise presse souvent véhiculée lorsqu'on parle des fans (Lewis, op. cit., 1992). Cette vision péjorative de ces personnes peut venir du fait que les publics aient été jugés comme étant manipulables par les stratégies marketing, passifs, aliénés par la passion (Le Bart 2004). De plus, ces publics sont souvent constitués de personnes jeunes, adolescentes et de filles. Ainsi, il a souvent été dit par la presse que ces jeunes filles étaient des personnes hystériques (Duffett 2013). Les médias s'attachent à démontrer une image très caricaturale et péjorative de ces jeunes filles vivant leur passion. En témoigne ce reportage réalisé par l'émission « Quotidien » du groupe TF1 en 2018 lors du passage du boys-band BTS en concert à Paris. Le journaliste dépeint l'attitude des fans comme étant « excessive » et emploie un ton très satirique et infantilisant pour parler de celleux-ci. De plus, les jeunes filles interrogées sont tournées en ridicule et leur passion est jugée comme étant « hystérique
», voire aliénante<fnref n="11" />. Cette vision est largement partagée par l'opinion publique et les médias. Dès lors, les fans ne sont pas vu.e.s comme étant légitime, ce qui peut expliquer le manque d'intérêt d'un tel objet d'étude dans les milieux académiques. Pourtant, les fandom sont de véritables producteurs culturels (Lewis, op. cit., 1992). Ainsi, les différent.e.s chercheur.euse.s prouvent que les fans sont des personnes censées, créatives, productrices, organisées et qui appartiennent à une culture de masse (Duffet 2013).

Les fan studies ont gagné leur légitimité académique grâce aux travaux de Henry Jenkins (1992) ou de Lisa A. Lewis (1992). Ce champ émerge donc au début des années 1990 au sein des queer studies par le biais d'une approche littéraire des fantasmes et désirs existants des fans envers leurs idoles (Jenkins 2015). Les fandom sont également présentés comme étant des sous-cultures (Lewis, op. cit., 1992). Les chercheur.euse.s démontrent aussi qu'être fan et avoir une passion-fan est un moyen de construire son identité. Les communautés de fans sont donc un moyen pour les individus de créations identitaires, d'expression collective de cette identité. De plus, les fandom produisent leur propre culture, parfois militante. Cela s'explique par le fait que les communautés sont souvent à majorité féminine, et qu'elles sont le moyen d'affirmer une identité queer. On retrouve donc un militantisme féministe et queer au sein de celles-ci (Jenkins, op. cit., 2015). En tant que producteurs de contenus culturels, les fandom se réapproprient les œuvres produites par leurs idoles et leur donnent une signification, ils les chargent de sens. Ceci influence alors les stratégies marketing qui reprennent ces créations à des fins promotionnelles (Bourdaa 2016). Le rôle d'Internet est alors primordial dans la constitution des fandom. En effet, les chercheur.euse.s mettent en avant la fonction du web comme permettant à la communauté de se constituer et de fédérer. Ainsi, les fans sont des communautés sociales virtuelles (SÆBØ 2002).

Les fandom gagnent alors leur légitimité au sein des cultural studies grâce aux travaux anglo-saxons. En France, ce phénomène de « culture fan » reste assez peu étudié et est cantonné à la sociologie et aux sciences techniques de l'information et la communication. Au sein même de ce champ de recherche, les fans de musique sont dans l'ensemble les grand.e.s oublié.e.s en comparaison aux publics des séries télévisées et du cinéma (Le Guern 2008). Il existe un vide

<footnote n="11">¹¹ MARONI, Lola, 2018, « BTS : prix fous, camping, hystérie, fans en pleurs... Le groupe a tout retourné à Paris ! », *Pure Break*, consulté le 09 juin 2022, URL : https://www.purebreak.com/news/bts-prix-fous-camping-hysterie-fans-en-pleurs-le-groupe-a-tout-retourne-a-paris/163585.</footnote>
au sein de la sociologie française sur les fandom de musique. Philippe Le Guern et Christian Le Bart ont fourni des travaux sur la sociologie des fans de musiques mais principalement sur les fans des Beatles, la Beatlemania. L'ouvrage *Les fans des Beatles : Sociologie d'une passion* (Le Bart 2000) décrit bien la passion qui existe au sein des fandom et produit une sociologie de ce phénomène. Il légitime scientifiquement le fait d'étudier et de travailler sur des fans et sur ce que cela représente et construit socialement. Christian Le Bart s'inscrit ainsi dans champ des fan studies et construit une sociologie des fans, à travers l'exemple de la Beatlemania, dont il est lui-même fan et se revendique en tant que tel. La sociologie permet ainsi de démontrer que la passion fan est une façon de construire son identité (Le Bart 2004). Elle « donne du sens à l'existence » (Donnat 2009). Cette passion naît, dans la majeure partie des cas, lors de l'adolescence, période de la vie pendant laquelle les goûts musicaux se développent et se différencient. La passion-fan devient alors le quotidien de la vie de ces adolescent.e.s. Elle transparaît dans leur vie quotidienne, dans leur quotidien et devient même un trait de personnalité à part entière (Id.). C'est donc un sujet qui reste très sociologique et dont il n'existe pas de travaux sur ce domaine des fans en géographie.

Ma volonté est donc de m'inscrire au carrefour de toutes ces recherches et d'en proposer une approche géographie. Ainsi, en étudiant les boys-band et leurs fans je me positionne à la rencontre d'une géographie de la musique, des émotions et des fans.

## II. Les boys-band : phénomène musical et marketing

Mon sujet d'étude est assez peu commun. En effet, les boys-band sont des groupes dont l'image qui est véhiculée est assez négative. Vus comme des produits complètement marketing qui n'attirent que des foules de jeunes adolescentes hurlant à pleins poumons, ils éprouvent du mal à gagner une légitimité sur la scène musicale. Pourtant, nombreux sont les artistes accomplis et dont le talent n'est plus à prouver ayant débuté leur carrière au sein d'un boys-band. Robbie Williams (Take That), Justin Timberlake (*NSYNC) ou encore Harry Styles (One Direction) se sont imposés sur le devant de la scène et ont tous commencé leur carrière au sein d'un boys-band. En témoigne le dernier album de l'ancien membre des One Direction, *Harry's House*<fnref n="12" /> qui s'est hissé numéro un des classements de popularité et qui est l'album s'étant le plus vendu de cette année 2022. Il est donc important de revenir sur ce phénomène

<footnote n="12">¹² *Harry's House* est le troisième album studio de Harry Styles. Il est sorti le 20 mai 2022.</footnote>
des boys-band et de présenter plus en détail le groupe qui a bercé mon adolescence, les One Direction.

## A) Le phénomène boys-band

### 1) Définir le boys-band

Dans un premier temps, il est important de se mettre d'accord sur l'orthographe de « boys-band ». Boys-band, boys band ou boy band ? En anglais, ces groupes se nomment les boy band. Le terme de boys-band est alors la traduction française qui en a été faite. La définition qui en est donnée sur l'encyclopédie anglophone en ligne Wikipedia est la suivante :

> « boy group is loosely defined as a vocal group consisting of young male singers, usually in their teenage years or in their twenties at the time of formation, singing love songs marketed towards girls. Many boy bands dance as well as sing, usually giving highly choreographed performances »<fnref n="13" />.

La version française de la même encyclopédie rajoute :

> « il s'agit en général de groupes montés de toutes pièces par les producteurs, le plus souvent à des fins commerciales. Les membres ne prennent généralement pas — ou très peu — part au processus de composition et de création musicale des chansons. Ils sont en général seulement tenus de chanter et d'effectuer un certain nombre de chorégraphies préétablies. Les boy bands visent essentiellement un public jeune »<fnref n="14" />.

Dès lors, le boys-band est un groupe de jeunes garçons, créés à des fins marketing, qui dansent et chantent et qui vise un public de jeunes filles adolescentes. De plus, le genre musical produit est plutôt de la pop music. Ces groupes de musique, dont le terme apparaît dans les années 1980, naissent véritablement aux États-Unis. Néanmoins, certain.e.s journalistes considèrent que le premier boys-band est né en Angleterre, et plus précisément à Liverpool :

> "Many considered John Lennon, Paul McCartney, George Harrison and Ringo Star to be the original boy band — especially in the early 1960s when young girls would scream at the top of their lungs and pass out upon first sight of the "Fab Four""<fnref n="15" />.

<footnote n="13">¹³ « Le groupe de garçon est défini, en toute liberté, comme un groupe de chanteurs constitué de jeunes chanteurs masculins, généralement adolescents ou dans la vingtaine au moment de la formation, chantant des chansons d'amours destinées aux filles. Beaucoup de boys-band dansent en même temps que de chanter et donnent généralement des performances très chorégraphiées. » (Traduction proposée par Océane Auvray, 2022), « Boy band », Wikipédia, consulté le 09 juin 2022, URL : https://en.wikipedia.org/wiki/Boy_band.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ « Boys band », Wikipédia, consulté le 09 juin 2022, URL : https://fr.wikipedia.org/wiki/Boys_band.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « Beaucoup considère John Lennon, Paul McCartney, George Harrison et Ringo Star comme étant le boys-band originel — notamment aux débuts des années 1960, où des jeunes filles hurlaient pleins poumons et s'évanouissaient à la vue des Quatre garçons dans le vent. » (Traduction proposée par Océane Auvray, 2022),</footnote>
Quand bien même les Beatles semblent remplir les conditions de définitions du boys-band — un groupe composé de jeunes garçons dont le physique plaît aux jeunes filles, attirant les foules des adolescentes qui hurlent, pleurent ou s'évanouissent à leur vue, les *Quatre garçons dans le vent* ne sont pas un groupe de musique qui a été formé pour des raisons marketings. La définition des Beatles comme boys-band pourrait également en offusquer plus d'un, étant donné la signification péjorative attribuée à ces groupes. Également dans les 1960, un autre groupe composé de jeunes garçons est formé. Ces derniers incorporent des chorégraphies dans leurs performances, ce qui pose les bases pour les futurs boys-band. Ce groupe se nomme The Jackson Five et est composé des cinq frères Jackson - Jackie, Tito, Jermaine, Michael et Marlon — dont la réputation n'est plus à faire. Joseph « Joe » Jackson, leur père, a l'idée de regrouper ses fils et d'en faire un groupe de musique. Il sera alors leur manager. The Jackson Five ouvre alors la voie à la création d'autres groupes musicaux composés de jeunes garçons. C'est ainsi qu'à la fin des années 1980 et surtout pendant les années 1990 que les boys-band connaissent leur apogée. En 1984, New Kids On The Block est créé. C'est le premier boys-band, tel que défini, à voir le jour (Moos 2013). Ils sortiront six albums studios et généreront un total de soixante-dix millions de vente (cf. tableau 1). Une multitude de groupes voit ensuite le jour dans les années 1990 et connaissent tous, plus ou moins, un succès international ; Take That, Boyzone, Boyz II Men, Westlife, Backstreet Boys, *NSYNC, pour n'en citer que quelques-uns. Ces deux derniers ont connu un grand succès jusqu'au début des années 2000. Backstreet Boys est d'ailleurs le boys-band qui fait office de figure dans la décennie et qui a généré le plus de ventes dans l'histoire de ces groupes. Alors que la popularité des boys-band décroît après le début des années 2000, elle renaît à la décennie 2010 avec la création des One Direction en 2010. Ce boys-band irlando-anglais s'avère être mon sujet d'étude. Au sein de la même décennie, nous pouvons aussi citer le groupe américain Big Time Rush et Britannique The Wanted. À la fin de la décennie 2010, un nouveau genre de boys-band émerge. Il s'agit des groupes de K-POP. Venus de Corée, ces boys-band marquent l'arrivée d'un nouveau genre musical sur la scène internationale, la *pop music* coréenne dont la figure phare est le groupe BTS. On remarque que chaque génération, depuis les années 1980, fait face à la popularité de

<footnote>MEDINA, Portia, HERMON, James et JAMES, Kyleen, 2012, "The Beatles to The Wanted: The Evolution of Boy Bands", *The Hollywood Reporter*, mis à jour en 2018, URL : https://www.hollywoodreporter.com/gallery/boy-bands-wanted-one-direction-nsync-beatles-backstreet-boys-306859/.</footnote>
ces groupes. Ainsi, on peut supposer que ce sont des phénomènes assez cycliques, qui reviennent tous les dix ans sur la scène musicale et qui font effet de mode.

La quasi-totalité des boys-band connaissant un succès au niveau international est issue de deux pays. Ce sont également souvent les mêmes producteurs et managers qui sont à l'origine de la fabrication de ces groupes.

Parmi les groupes venus des États-Unis, on retrouve New Kids On The Block, Backstreet Boys ou encore *NSYNC. Les deux derniers ont été formés par le même producteur de musique américain, Lou Pearlman.

Parmi les groupes venus du Royaume-Unis, on retrouve Boyz II Men, Take That, Boyzone, Westlife ou One Direction. Les deux derniers groupes ont également un point de ressemblance. Ils ont en effet été formés par le même producteur, Simon Cowell. De plus Westlife et Boyzone ont le même manager à leur tête, en la personne de Louis Walsh.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>**Planche 1** : Photographies des boys-band américains, de gauche à droite : New Kids On The Block, Backstreet Boys et *NSYNC.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Source : https://www.gettyimages.fr/photos/new-kids-on-the-block ; https://www.gettyimages.fr/photos/backstreet-boys et https://www.gettyimages.fr/photos/nsync.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>**Planche 2** : Photographies des boys-band britanniques, de gauche à droite : Boyz II Men, Take That, Boyzone, Westlife et One Direction.</figcaption></figure>

Source : https://www.gettyimages.fr/photos/boyz-ii-men ; https://www.gettyimages.fr/photos/take-that ; https://www.gettyimages.fr/photos/boyzone ; https://www.gettyimages.fr/photos/westlife et https://www.gettyimages.ie/photos/one-direction-band-members.

La France n'est pas en reste concernant ce phénomène. En effet, les boys-band gagnent également le pays à la fin des années 1990. En 1996, le journaliste Yves Berton publie un article
dans le journal *Le Parisien* s'intitulant « Dance : la France se met aux groupes préfabriqués ».
Il introduit alors le terme de boys-band et présente deux groupes, 2 Be 3, connus grâce à leur
titre phare *Partir Un Jour*, et G-Squad, autre boys-band français. L'article reprend alors la
définition de ce qu'est un boys-band :

> « Formés de jeunes gens à la plastique irréprochable [...] [ils] ne composent que très rarement leurs chansons. Ils se contentent d'interpréter et danser [...] et sont recrutés à la suite d'un casting et préfabriqué avec plan marketing »<fnref n="16" />.

C'est donc un phénomène international qui ne touche pas seulement les États-Unis et le
Royaume-Unis.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>**Planche 3 :** Photographies des boys-band français, de gauche à droite : 2 Be 3 et G-Squad.</figcaption></figure>

Source :
https://www.gettyimages.ch/search/2/image?family=editorial&phrase=french%20boys%20band%20%20be%203 et https://leplus.nouvelobs.com/contribution/1271025-ancien-g-squad-je-mettais-15-minutes-pour-composer-une-chanson-la-suite-a-ete-plus-dure.html.

Les boys-band sont des groupes qui ont connu des records. Il n'est, en effet, pas rare de
retrouver un boys-band à la première place des classements des musiques les plus vendues. Par
exemple, l'album Four des One Direction qui est leur quatrième album studio se hisse, à sa
sortie en 2014, à la première place du classement Billboard. Ce dernier est issu du magazine
américain Billboard et classe les musiques et les albums studios les plus populaires selon le
nombre de ventes, de diffusions et/ou d'écoutes en streaming. C'est un classement très
prestigieux qui sert à évaluer le succès d'une œuvre musicale. Ainsi, ces groupes génèrent
beaucoup de ventes et sont un produit commercial important dans l'industrie de la musique.
Les Backstreet Boys sont le boys-band le plus populaire avec pas moins de cent trente millions
d' albums écoulés à travers le monde. Cela est alors en adéquation avec l'aspect marketing qui
définit le boys-band. Ils ont donc une influence certaine au sein de la sphère musicale et de

<footnote n="16">16 BERTON, Yves, 1996, « Dance : la France se met aux groupes préfabriqués », *Le Parisien*, URL : https://www.flickr.com/photos/82758442@N03/16623348330/in/photostream/.</footnote>
cette industrie. On peut alors penser qu’un tel phénomène intéresserait davantage le domaine académique.

<table><caption>**Tableau 1 :** Nombre de ventes d’alcômes studio selon les boys-band</caption><thead><tr><td>Name</td><td>Nationality</td><td>Number of members</td><td>Years active</td><td>Genre</td><td>Studio albums</td><td>Claimed sales</td></tr></thead><tbody><tr><td>Backstreet Boys</td><td>United States</td><td>5 → 4 → 5</td><td>1993-present (29 years)</td><td>Pop</td><td>10</td><td>130 million<sup>[14]</sup></td></tr><tr><td>The Jackson 5</td><td>United States</td><td>5 → 6 → 4</td><td>1964–1990, 2001, 2012–2013 (49 years)</td><td>Pop/R&B</td><td>18</td><td>100 million<sup>[57]</sup></td></tr><tr><td>The Osmonds</td><td>United States</td><td>5</td><td>1958–1980 (22 years)</td><td>Pop</td><td>22</td><td>77 million<sup>[58]</sup></td></tr><tr><td>New Kids on the Block</td><td>United States</td><td>5 → 4 → 5</td><td>1984–1994, 2008–present (37 years)</td><td>Pop</td><td>6</td><td>70 million<sup>[59]</sup></td></tr><tr><td>*NSYNC</td><td>United States</td><td>5</td><td>1995–2002 (7 years)</td><td>Pop</td><td>4</td><td>70 million<sup>[60]</sup></td></tr><tr><td>One Direction</td><td>United Kingdom/Ireland</td><td>5 → 4</td><td>2010–2016 (6 years; on hiatus)</td><td>Pop</td><td>5</td><td>70 million<sup>[61]</sup></td></tr><tr><td>Bay City Rollers</td><td>United Kingdom</td><td>5</td><td>1966–1981 (15 years)</td><td>Pop</td><td>16</td><td>70 million<sup>[62]</sup></td></tr><tr><td>Boyz II Men</td><td>United States</td><td>5 → 4 → 3</td><td>1988–present (31 years)</td><td>R&B</td><td>11</td><td>60 million<sup>[63]</sup></td></tr><tr><td>Take That</td><td>United Kingdom</td><td>5 → 4 → 5 → 3</td><td>1990–1996, 2005–present (31 years)</td><td>Pop</td><td>8</td><td>45 million<sup>[64][65]</sup></td></tr><tr><td>Westlife</td><td>Ireland</td><td>5 → 4</td><td>1998–2012; 2018–present (23 years)</td><td>Pop</td><td>11</td><td>45 million<sup>[66]</sup></td></tr></tbody></table>

Source : « Boy band », Wikipédia, consulté le 09 juin 2022, URL : https://en.wikipedia.org/wiki/Boy_band.

## 2) Synthèse des travaux autour de ces groupes

> « The popularity of boy bands in unquestionable, and their contributions to popular music are significant, yet they have attracted relatively little study »<fnref n="17" />. (Gregory 2019)

Les études sur les boys-band ne sont pas fréquentes. En effet, cet objet n’attire pas vraiment au sein du domaine universitaire. Les quelques travaux et mentions de ces groupes se trouvent surtout dans le champ des sciences sociales et plus particulièrement des fan studies. Georgina Gregory (2019) a publié un ouvrage qui se concentre sur cet objet boys-band et les étudie des Beatles aux One Direction. La comparaison entre ces deux groupes est assez simple à comprendre, même si nous avons déjà vu que le groupe de Liverpool ne présentait pas toutes les caractéristiques du boys-band. Cependant, les deux groupes sont britanniques, composés de jeunes garçons et soulevant les foules. Leur public est composé principalement de jeunes adolescentes — pour les Beatles au début de leur carrière — pleurant, hurlant et s’évanouissant à leur vue. En se concentrant sur leur succès, on peut également y voir des ressemblances. Les Beatles sont le premier groupe britannique à s’être hissé numéro un des classements Billboard

<footnote n="17">¹⁷ « La popularité des boys-band est incontestable et leurs contributions à la musique populaire sont considérables. Pourtant, ils n’ont intéressé que peu de chercheur.euse.s» (Traduction proposée par Océane Auvray) dans GREGORY, Georgina, 2019, *Boy Bands and the Performance of Pop Masculinity* (1re éd.), Routledge, DOI : https://doi.org/10.4324/9780429027574.</footnote>
grâce à leur troisième album studio *A Hard Day's Night* en 1964¹⁸. Le seul groupe britannique ayant battu ce record aux États-Unis est les One Direction qui atteignent le haut du classement Billboard avec leur premier album *Up All Night* en 2011¹⁹, devenant ainsi le premier groupe britannique à avoir la première place pour leur premier album. C'est pourquoi les One Direction sont souvent comparés aux Beatles et il n'est alors pas étonnant d'entendre parler du groupe de Liverpool lorsque les boys-band sont évoqués. Dans son ouvrage, Georgina Gregory questionne l'aversion qui existe envers ces groupes fabriqués de toutes pièces. Est-ce qu'un tel sujet comme objet d'étude est légitime ou alors est-ce qu'il le gagne une fois que le groupe s'est séparé et que les membres ont une carrière en solo dont la musique est reconnue à travers des récompenses prestigieuses. Pourquoi les boys-band sont-ils, comme leurs fans, tournés en ridicule ? La chercheuse tente de trouver des éléments de réponses à ces questions et explore également plusieurs thèmes de recherches à travers l'objet boys-band. Elle revient ainsi sur l'histoire du phénomène, sur l'influence managériale qu'ont les managers sur le marketing, sur la production d'une identité queer. Elle s'interroge aussi sur les questions de genre en explorant l'image d'une masculinité aux traits féminins transmise par ces groupes. Puis, elle s'intéresse à la « culture fan » dans la pop music avant de voir comment les boys-band et leurs communautés sont révélateurs de logiques sociales et de hiérarchisations genrées.

Ainsi différents thèmes de recherche sont explorés à travers les travaux sur les boys-band.
L'aspect socioculturel reste tout de même peu étudié. Les recherches sont surtout liées à la «
culture fan », à l'économie et au marketing des groupes, au facteur d'identité queer et d'une
image de la masculinité féminine. Ce dernier thème interroge la question du genre et de
l'identité transmise par les boys-band. C'est d'ailleurs ce qui est le plus étudié quand on
travaille sur ces groupes. La volonté de ces chercheur.euse.s est de casser les stéréotypes
attachés au public des boys-band, vu comme de simples jeunes filles hystériques. C'est en
réaction aux préjugés sur ces groupes pouvant être lus partout dans la presse ou même dans des
revues scientifiques que les chercheur.euse.s se constituent pour donner une légitimité
académique aux boys-band. En effet, ils sont considérés par certain.e.s comme étant « l'un des
fléaux esthétiques de la fin des années quatre-vingt-dix » (Delbrouck 1998). Ce dernier remet
en cause leur talent ainsi que leur capacité à faire de la « bonne » musique, alors même que les

<footnote n="18">¹⁸ « A Hard Day’s Night (album) », Wikipédia, URL : https://fr.wikipedia.org/wiki/A_Hard_Day%27s_Night_(album)#Classements_hebdomadaires.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ « One Direction », Wikipédia, URL : https://fr.wikipedia.org/wiki/One_Direction.</footnote>
goûts musicaux sont de l'ordre du subjectif. Il critique alors tout un système, rendant ridicules ces groupes de musique et les aliénant. Cette critique est également adressée au public. Les attaques portées à l'encontre des boys-band sont très virulentes comme on peut le lire à travers cet article publié dans la revue *Agora débats/jeunesses* « quand on sait ce que représente jambon/purée pour la gastronomie, on sait ce que représente le Boys Band pour l'art musical. » (Ibid.). Les différents chercheur.euse.s tentent donc de prouver l'intérêt académique du phénomène. Quelques-uns.e.s étudient les boys-band à travers l'image androgyne qu'ils transmettent (Jamieson 2007). En effet, les membres de ces groupes présentent différents codes de la jeunesse, déjà par leur jeune âge. Mais ils sont également imberbes, blancs pour la plupart, ont les yeux clairs et ont des codes très féminins qui servent à plaire aux jeunes filles. Ils s'avèrent que ce style attire également une communauté gay. Ainsi les boys-band construisent une identité queer. Ces codes ont été étudiés à travers l'image des groupes Backstreet Boys (ibid., Moos 2013), *NSYNC (Graham 2014) et Take That (Moos, op. cit., 2013). Le physique androgyne donné aux membres des groupes leur donne une double identité. Ils plaisent aux jeunes filles et aux gays. Cela a surtout été travaillé à travers la figure de Nick Carter, chanteur et leader des Backstreet Boys. Il est d'ailleurs le membre le plus mis en avant (Jamieson, op. cit., 2007). Ces travaux interrogent donc l'hétéronormativité (Moos 2013). Les boys-band bousculent les codes du genre en adoptant une image masculine aux traits féminins. Dès lors, ils véhiculent une culture queer, avec les codes de l'homosexualité. Cette ambiguïté se retrouve à la fois dans les paroles de chansons, dans l'apparence des membres du groupe mais aussi dans les clips vidéos (ibid.).

Ainsi, les travaux académiques sont très limités sur la question des boys-band et aucune approche géographique de cet objet n'a encore été étudiée. De plus, les études de cas sont centrées sur les groupes des années 1990 tels que Backstreet Boys, Take That ou *NSYNC. Les boys-band des années 2010, hormis les groupes de K-POP, sont encore trop peu étudiés. On peut supposer que cela est dû au fait qu'il n'y ait pas assez de recul pour produire des travaux sur ces groupes, ou qu'il s'agit simplement d'un manque d'intérêt encore frappant des sciences pour les boys-band. Quoi qu'il en soit, ce sont les One Direction que j'ai choisi pour être mon cas d'étude dans ce mémoire de recherche.

## B) Se concentrer sur un groupe, les One Direction, boys-band de la décennie 2010

Les One Direction, dont l'acronyme est 1D, sont un groupe composé de cinq membres. Quatre sont anglais Harry Styles, Louis Tomlinson, Zayn Malik et Liam Payne et un est
irlandais Niall Horan. Le boys-band a été créé lors d'une émission de télévision anglaise, *The X-Factor* en 2010. Pour ce concours de chant, les cinq garçons avaient auditionné seuls. Simon Cowell, producteur de musique, fondateur du label Syco et jury dans cette émission, décide de réunir Niall, Harry, Zayn, Louis et Liam afin de former un groupe. C'est ainsi que le 23 juillet 2010 les One Direction sont nés. Les membres étaient alors tous âgés de seize à dix-huit ans. Ils terminent troisième du concours et signent dans la foulée un contrat dans le label de leur formateur. C'est alors le début d'une folle aventure.

**Photographie 1** : Les One Direction et Simon Cowell à l'émission *The X-Factor*. De gauche à droite : Liam Payne, Louis Tomlinson, Harry Styles, Simon Cowell, Zayn Malik, Niall Horan.

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Source : HIATT, Brian, 2020, « Simon Cowell on One Direction's Secret History », Rolling Stone, consulté le 12 juin 2022, URL : https://www.rollingstone.com/feature/one-direction-x-factor-1033795/.

Très vite, les fans sont nombreux. euse.s au Royaume-Unis, au point de suivre les membres du boys-band où qu'ils aillent. Louis Tomlinson raconte même, dans un livre publié en 2012 *Jusqu'au bout du rêve*, que certain.e.s fans attendaient devant chez lui pour espérer l'apercevoir (One Direction 2012). Ainsi, où que les membres se rendent, les fans sont là et les foules se déchaînent. Par exemple, dans le film documentaire *This Is Us* sorti en 2013, on voit certains membres du boys-band se rendre dans un magasin de chaussures pendant la tournée mondiale *Take Me Home Tour*. La boutique se retrouve très rapidement encerclée par les hordes de fans et les membres des One Direction ont dû être évacués par les forces de l'ordre. Et ce même phénomène se reproduit à chaque fois. À la fin de *The X-Factor*, les 1D sont partis enregistrer leur premier album, *Up All Night*, à Los Angeles aux États-Unis. À leur retour à Londres, ils
racontent qu'ils ont été encerclés par les fans à l'aéroport et ont dû être évacués (Ibid.) comme
peut en témoigner la capture d'écran de la vidéo suivante :

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>**Figure 1** : Capture d'écran d'une vidéo montrant l'arrivée des One Direction à Londres en 2011.</figcaption></figure>

Source: ElliotElla, 2012, « One Direction Heathrow », YouTube, consulté le 12 juin 2022, URL : https://www.youtube.com/watch?v=YU6w7YwDJYo.

On peut voir que le groupe a été extradé dans un fourgon de police, les fans encerclant ce dernier présentant un danger pour la sécurité du boys-band. Une fois la camionnette partie, on peut entendre les fans crier de joie, car elles ont pu apercevoir leurs idoles.

Le phénomène One Direction gagne alors le reste de l'Europe. En septembre 2011, le groupe sort son premier single *What Makes You Beautiful* qui se classe dès la première semaine numéro un des ventes au Royaume-Unis. C'est ainsi le single le plus vendu de l'année 2011-2012, avec pas moins de huit millions d'exemplaires écoulés. Ce succès permet à leur premier album *Up All Night* de suivre la même trajectoire. Sorti au mois de novembre 2011, il se hisse au top un des ventes aux États-Unis et est un véritable succès dans le reste du monde. Le nombre de fans grandit au fur et à mesure et le *fandom* choisit de porter le nom de Directioner. Très rapidement, tout s'enchaîne avec une tournée au Royaume-Unis en décembre 2011, le *Up All Night Tour*, où ils donnent un total de soixante-deux concerts. En février 2012, ils partent en tournée aux États-Unis en tant que première partie d'un autre boys-band Big Time Rush. Leur succès dans ce pays est alors immédiat. Durant le même mois, ils se rendent pour la première fois à Paris
pour faire la promotion de leur premier album. Comme à chaque fois qu'ils se rendent quelque part, les fans les attendent. Ce 20 février 2012, les One Direction arrivent donc à Gare du Nord, des dizaines de fans les attendent et une émeute a lieu. La scène est un véritable chaos visible à travers plusieurs vidéos filmées par les fans.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>**Figure 2** : Capture d'écran de l'arrivée des One Direction à Paris, Gare du Nord.</figcaption></figure>

Source: L RF, 2012, « One Direction in Paris (Gare du Nord) », YouTube, consulté le 12 juin 2022, URL : https://www.youtube.com/watch?v=4AlHUNa6U_A.

On remarque sur cette vidéo, que les cinq membres du groupe sont complètement oppressés, tirés dans tous les sens, les fans crient, hurlent, les attrapent pour espérer les toucher. C'est une scène qui se répétera tout au long de la carrière des One Direction. Un des membres, Liam Payne, a même perdu une de ses chaussures dans cet incident. Ainsi, qu'importe le lieu où les boys-band se trouvent, ils se retrouvent encerclés par leurs fans, bousculés et souvent obligés d'être extradés par les forces de l'ordre.

La même année, en novembre 2012, sort leur deuxième album studio *Take Me Home*, avec comme single les titres *Live While We'Re Young* et *Little Things*. Le succès est toujours au rendez-vous. Les One Direction annoncent alors une tournée internationale en 2013, le *Take Me Home Tour*. Au total, elle s'est déroulée au Royaume-Uni, en Europe, en Amérique du Nord, en Océanie et en Asie, au Japon. La tournée a débuté le 23 février 2013 à Londres et s'est terminée le 3 novembre 2013 à Tokyo. Les One Direction ont réalisé cent vingt-trois concerts lors du *Take Me Home Tour* dont trente-sept au Royaume-Uni et en Irlande, dix-neuf en Europe, quarante et un en Amérique du Nord, vingt-quatre en Océanie et deux à Tokyo, au
Japon<fnref n="20" />. La plupart des concerts étaient complets, ce qui représente plus de huit cent mille personnes et plus de cinquante millions de dollars de recettes. Les One Direction enchaînent les albums studio et les tournées à un rythme effréné, un.e par an. Ainsi, en novembre 2013, leur troisième album studio *Midnight Memories* sort avec comme single des titres comme *Story Of My Life, You & I, Midnight Memories* ou *Best Song Ever* dont le clip vidéo a battu le record du nombre de vues en vingt-quatre heures sur YouTube à sa sortie en juillet 2013, soit douze millions trois cent mille vues. La même année, un film documentaire réalisé par Morgan Spurlock et intitulé *This Is Us* sort au cinéma et retrace le quotidien du groupe lors de leur dernière tournée mondiale. Il est le film musical qui devient l'un des plus rentables avec plus de soixante-huit millions de dollars de recettes<fnref n="21" />. Ils annoncent également une nouvelle tournée mondiale mais cette fois-ci des stades. Le boys-band se produit pour la première fois en Amérique du Sud lors de leur tournée *Where We Are Tour* qui débute le 25 avril 2014 à Bogota en Colombie et se finit le 5 octobre 2014 à Miami, aux États-Unis. En tout, le groupe donne soixante-neuf concerts, dont deux au Stade de France, à Saint-Denis les 20 et 21 juin 2014. Ces deux dates ont réuni quelque cent quatorze mille fans. Au total, c'est plus de trois millions de personnes qui ont assisté au *Where We Are Tour*, pour une recette qui dépasse les deux cent quatre-vingt-dix millions de dollars<fnref n="22" />. La rentabilité du boys-band est alors plus que prouvée. De plus, lors de cette tournée, les concerts au stade de San Siro, à Milan ont été enregistrés et un DVD est sorti, le *Where We Are Tour : live from San Siro Stadium*, en décembre 2014 après une projection unique au cinéma en octobre 2014. S'ensuit la sortie de leur quatrième album studio intitulé *Four* en novembre 2014. Cet opus est notamment constitué des singles *Steal My Girl* et *Night Changes*. Les One Direction annoncent également leur quatrième tournée mondiale et la deuxième tournée des stades, le *On The Road Again Tour*. Cette dernière commence le 7 février 2014 à Sydney en Australie et se termine le 31 octobre 2015 à Sheffield en Angleterre, qui est le dernier concert des One Direction. Cette tournée traverse l'Océanie, l'Asie, l'Afrique du Sud, les Émirats arabes unis, l'Europe et le Royaume-Uni pour un total de

<footnote n="20">²⁰ « Take Me Home Tour (One Direction) », Wikipédia, consulté le 12 juin 2022, URL : https://en.wikipedia.org/wiki/Take_Me_Home_Tour_(One_Direction)?oldid=616377738.</footnote>

<footnote n="21">²¹ « One Direction, le film », Wikipédia, consulté le 12 juin 2022, URL : https://fr.wikipedia.org/wiki/One_Direction,_le_films.</footnote>

<footnote n="22">²² « Where We Are Tour », Wikipédia, consulté le 12 juin 2022, URL : https://fr.wikipedia.org/wiki/Where_We_Are_Tour.</footnote>
quatre-vingt-un représentations<fnref n="23" />. Mais un mois après le début de la tournée, le 25 mars 2015, le groupe transmet un communiqué officiel qui annonce que Zayn Malik quitte le groupe. Cette annonce fut vécue comme un drame pour les fans en témoigne ces témoignages : « j'ai passé la soirée sur mon lit à pleurer » (propos de la chercheuse, lors du focus groupe du 30 avril 2022). Cette date reste d'ailleurs gravée dans l'histoire de la communauté des Directioners, comme étant une véritable tragédie où « tout le monde se rappelle de ce qu'il faisait à ce moment-là. » (propos tenu par Sarah, entretien du 30 avril 2022). Ainsi, le groupe continue le reste de sa carrière à quatre membres. En novembre 2014, le cinquième et dernier album des One Direction, *Made In The A.M.*, sort. Le single *Drag Me Down* est un véritable succès comme chaque sortie de chanson du groupe. Ce dernier opus marque la fin du groupe qui annonce prendre une pause. Leur dernière apparition en tant que boys-band se fait en décembre 2015 dans l'émission *The X-Factor*, la fin d'une boucle. Un dernier clip vidéo est diffusé, il s'agit de la chanson *History* qui retrace l'histoire du groupe.

<footnote n="23">23 « On The Road Again Tour », Wikipédia, consulté le 12 juin 2022, URL ; https://fr.wikipedia.org/wiki/On_the_Road_Again_Tour.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Planche 4 : Les pochettes des cinq albums des One Direction.</figcaption></figure>

Sources : https://www.fnac.com/a4196110/One-Direction-Up-all-night-CD-album ; https://www.amazon.fr/Take-Me-Home-One-Direction/dp/B00942S4OY ; https://www.amazon.fr/Midnight-Memories-Ultimate-CD-Size/dp/B00F0N6CYA ; https://www.fnac.com/a7704753/One-Direction-Four-CD-album et https://www.amazon.fr/Made-M-2-Bonus-USA/dp/B015SSC0LA.

Depuis 2015, les différents membres se sont lancés dans des carrières musicales en solo. Harry Styles est celui qui rencontre le plus de succès avec des singles comme *Sign Of The Times*,
Watermelon Sugar ou le dernier en date As It Was, sorti en avril 2022. L'ex-membre des One Direction a également écrit, composé et interprété trois albums studio sortis en 2017 pour Harry Styles, en 2019 pour Fine Line et plus récemment en mai 2022 avec Harry's House. Il a aussi effectué deux tournées mondiales. Niall Horan, quant à lui, a sorti deux albums studio Flicker en 2017 avec une tournée mondiale l'accompagnant, puis Heartbreak Weather en 2020. Louis Tomlinson a, lui, sorti un album studio, Walls en 2020 dont il fait la tournée en 2022. Zayn Malik a produit un premier album Mind Of Mine en 2016, peu de temps après avoir quitté les One Direction, qui a rencontré un certain succès notamment avec le titre Pillow Talk. Il a ensuite sorti deux autres albums studio Icarus Falls en 2018 et Nobody Is Listening en 2021 mais qui ont rencontré moins de succès que le premier. Pour finir, Liam Payne est celui qui a eu le moins de succès après la fin des One Direction avec un album studio sorti en 2019, LP1 qui n'a pas rencontré son public. Ce dernier membre du boys-band a d'ailleurs été récemment au centre de polémiques chez les fans, car il a tenu des propos offensants envers son ancien camarade Zayn Malik lors d'une interview donnée dans le podcast de Logan Paul, IMPAULSIVE<fnref n="24" />.

Ce groupe bien qu'ayant une activité limitée de cinq ans, a connu un immense succès avec une vie assez cyclique, enchaînant un album qui sortait généralement en novembre puis une tournée mondiale. Avec cinq albums studio, quatre tournées, dont trois internationales, trois-cent-trente-cinq concerts, trente-quatre pays traversés, deux films et de nombreux records et récompenses, la popularité et la rentabilité du boys-band ne sont plus à faire. Ainsi c'est sur celui-ci que j'ai décidé de porter ma recherche tant le phénomène et le succès énorme du groupe m'intriguaient. De plus, ce choix n'est pas anodin, car c'est le groupe qui a bercé mon adolescence et dont j'ai moi-même été fan et dont je suis toujours fan aujourd'hui.

### III. Construire sa recherche : la fan devenant apprentie chercheuse en géographie

Tout le monde a déjà été fan d'un.e artiste, d'un film, d'une série télé ou connaît quelqu'un qui l'a été. Les fans nous entourent au quotidien, sans qu'on le sache ou qu'on le voit. C'est « une expérience sociale partagée » (Le Guern 2009). Avant d'être chercheuse en géographie et d'assumer cette posture, je suis une fan. Les One Direction sont un boys-band

<footnote n="24">²⁴ IMPAULSIVE, 2022, « Liam Payne Wants To Fight Justin Bieber & KSI, Reveals Why One Direction Broke Up », Youtube, consulté le 13 juin 2022, URL : https://www.youtube.com/watch?v=Uux_L_pkKe4.</footnote>
qui a bercé toute mon adolescence. J'ai grandi avec eux, me suis construite avec eux. J'ai connu des moments de bonheur intenses et d'autres de tristesse infinie grâce ou à cause d'eux. Ainsi, ignorer ma position de Directioner reviendrait à mettre de côté ce qui fait de moi ce que je suis et donc de ne pas prendre en compte ma condition d'apprentie chercheuse en géographie dans mon étude.

## A) De la passion adolescente à un travail de recherche : dix ans de réflexivité

### 1) Peut-on étudier sa passion ?

Aussi loin que je m'en souvienne, j'ai toujours été fan d'un.e artiste, d'un film ou d'une série télé. Toute petite, alors âgée d'à peine six ans j'étais une fan inconditionnelle de la chanteuse Lorie. Cette passion, je la partageais avec ma sœur et ma cousine, qui était également ma voisine. Ma mère et ma tante nous emmenaient fréquemment faire les boutiques dans le magasin Z spécialisé dans les vêtements pour enfants et dont Lorie avait fait une collaboration. Ainsi, des pieds à la tête en passant par le cartable et autres affaires d'écoles nous inscrivons notre passion pour la jeune chanteuse française, fières de montrer que nous étions fans. Ces objets faisaient partie intégrante de notre identité. Nos mères acceptaient de nous suivre dans notre passion et de la financer. Si bien qu'elles nous ont emmenées à deux reprises voir Lorie en concert, en 2004 et en 2006. J'étais alors âgée de six et huit ans. C'étaient, pour nous trois, nos premiers concerts et notre première expérience de fan où on se retrouvait entourées de petites filles qui partageaient la même passion que nous.
**Planche 5** : Clichés personnels effectués lors du concert de Lorie au Zénith de Paris, en compagnie de ma sœur, Doriane et de mes deux cousines, Candice et Emmanuelle, 2006.

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

*Source : Clichés personnels réalisés par Carole Auvray, 2006.*

En grandissant, ma passion pour Lorie s'est atténuée pour laisser place à une autre. En 2006, paraît sur le petit écran, plus précisément sur la chaîne de télévision privée Disney Channel, le premier film d'une trilogie *High School Musical*. Très vite, toujours avec ma sœur et ma cousine, nous devenons fans. Peut-être parce que nous tenions notre affection des comédies musicales de ma mère qui nous initiait à cette culture depuis un certain temps ou alors peut-être que cela était dû au charme de l'acteur principal, Zac Efron, dont nous étions tombées amoureuses. Quoi qu'il en soit, chaque diffusion des films était très sacralisée à l'échelle de notre vie. Ma cousine venait à la maison lors de la première diffusion de chaque film sur la chaîne française. Le troisième opus de la trilogie étant sorti au cinéma, nous nous sommes, toujours avec ma mère et ma tante, précipitées le week-end pour aller le voir en arrivant bien deux heures avant le début du film pour être les premières dans la queue. Là aussi la collection des produits dérivés s'accumulait, albums, DVD, magazines, posters collés sur les murs de notre chambre, vêtements, *High School Musical* n'avait aucun secret pour nous. Ainsi, il n'est pas étonnant qu'à l'adolescence je me sois attachée à de nouveaux artistes. Et quoi de mieux que le dernier boys-band à la mode, les One Direction, pour me faire succomber ? En tant que fan de la première heure, ma passion datant de 2011, je me souviens du moment exact où je les ai connus. Une amie m'avait parlé de ce nouveau groupe dont un seul titre était alors paru, le single *What Makes You Beautiful*. Après seulement une écoute et un visionnage du clip vidéo,
je m'appliquais le soir même à retenir toutes les informations disponibles sur les cinq garçons, à éplucher les moindres détails de leur vie grâce aux blogs consacrés au groupe et à visionner l'intégralité de leur passage dans l'émission *The X-Factor*. Ce fut un véritable coup de foudre et c'est ainsi que la passion est née.

Ce moment de première rencontre avec le groupe ou l'artiste est très important dans le vécu du
ou de la fan. C'est un sujet qui est revenu lors des entretiens en groupe que j'ai mené avec des
Directioners. Tout le monde se souvenait du moment précis où les One Direction sont entrés
dans leur vie :

> « J'avais vu What Makes You Beautiful, j'avais vu Harry [Styles] j'avais fait 'waouh mais c'est qui il est trop beau'. » (Edayne, 30 avril 2022), « C'est mes nièces qui me les ont fait découvrir et le soir j'étais dans mes notes avec mon vieux téléphone 'alors machin, machin, machin, né à tel endroit tel jour' et le soir j'étais là, je révisais, je révisais, je révisais. » (Claire, 30 avril 2022), « Moi j'ai connu par un garçon, il avait l'album des One Direction, il m'a montré et j'ai dit 'c'est bon je suis amoureuse de lui' ». (Sarah, 2022)

On peut vraiment qualifier cela de coup de foudre, de rencontre et c'est un aspect qui est retrouvé chez toustes les fans, pas seulement chez les admirateur.rice.s des One Direction. Cela se ressent bien à travers les différents témoignages des fans. Ce coup de foudre qui a eu lieu alors que nous étions encore très jeunes, entre dix et douze ans, aux portes de l'adolescence est bien décrit par le sociologue Christian Le Bart dans son ouvrage consacré aux fans des Beatles (2000). Cela peut s'expliquer par le choc musical que l'écoute du groupe peut susciter. Ce serait la musique qui viendrait donc aux fans (Ibid., p. 25-39) :

> « Les années de passion viendront ultérieurement dramatiser cet épisode, lui donner l'épaisseur d'un choc biographique : métaphores de la naissance (ou de la renaissance), métaphore du coup de foudre... L'événement apparaît subi, et non intentionnel. L'individu est pris, emporté, ravi par quelque chose qui le dépasse ».

Ce moment est donc central dans la vie des fans. Il a également été important dans ma propre
vie. En effet, ma passion s'est assimilée à ma personnalité, à mon identité. Je ne peux me
concevoir sans les One Direction dans ma vie. Le discours peut certes être dramatisé tant la
passion est assimilée à ce qui a pu enchanter la vie jusqu'alors perçue comme fade. Le.la
passionné.e n'a donc pas de recul sur son vécu et sur ce qui l'anime mais c'est aussi ce qui fait
que les fans assimilent leur passion à un trait de personnalité. Être fan est ainsi le premier
élément de ma position de chercheuse. Un certain nombre de questions m'ont traversée. Est-ce
possible de faire de la recherche sur ce qui nous constitue ? Ne vais-je pas me perdre dans ma
subjectivité et en oublier d'être objective ? Suis-je prête à dévoiler ce qui est pour moi, la chose
la plus intime de mon existence, et ainsi me rendre vulnérable aux yeux de toustes ? Ces
réflexions ont été primordiales dans mon sujet de recherche. À travers les travaux de Christian
Le Bart (2000) et Philippe Le Guern (2009), qui ont tous deux assumé leur position de fan et
de chercheurs, j’ai compris que je pouvais me revendiquer comme chercheuse-fan et que l’un
n’allait pas sans l’autre. Assumer sa position de fan en tant que chercheur.euse permet alors de
« déculpabiliser » les autres fans (Le Bart, op. cit., 2004). En effet, les études de fans amènent
à interroger d’autres fans que soit. Ainsi, le ou la chercheur.euse se retrouve avec la double
casquette de fan et de chercheur.euse. Cela permet de fluidifier les entretiens et de mettre en
confiance la personne fan en face de nous, car elle peut s’adresser à quelqu’un qu’elle « connaît
», dans le sens où le ou la chercheur.euse fait partie de la même communauté qu’elle. Dès lors,
un rapport d’égalité se crée entre le ou la fan et le ou la chercheur.euse. Je porte donc une
double identité en tant que chercheuse et fan. Cet aspect est, pour moi, important, car je ne me
voyais pas nier mon identité de Directioner pour cette étude. De plus, ma position de fan m’a
permis d’avoir un lien particulier avec mes enquêté.e.s car nous faisons partie d’une même
communauté. Ainsi, on peut facilement se comprendre. J’ai pu mieux saisir les spécificités
d’un phénomène. Il faut alors être soi-même fan pour pouvoir le mieux parler des fans. Sans
cette posture, il ne nous est pas possible de comprendre cette passion si particulière et ce vécu
des fans (Le Bart, op. cit., 2000). J’assume donc, dans cette recherche, le rôle de ce qui est
nommé « l’aca-fan ».
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>**Figure 3** : Schéma sur la réflexion autour de mon positionnement de chercheuse et de fan.</figcaption></figure>

Réalisation : Océane Auvray, 2022.

## 2) La position de « l'aca-fan » (Cristofari, Gufton 2015)

Quand bien même je préfère parler de chercheur.euse-fan pour désigner ma position particulière, les chercheur.euse.s en sciences techniques de l'information et de la communication ont appelé cela « l'aca-fan ». Cette catégorie concerne les chercheurs dont le problème central est de concilier la distance critique, qui est nécessaire afin de produire des savoirs scientifiques, et l'intégration au sein des communautés de fan pour pouvoir recueillir des informations (Ibid.). La difficulté principale est que le ou la chercheur.euse doit garder en tête qu'iel doit fournir un raisonnement scientifique tout en ayant un positionnement très personnel avec un large investissement émotionnel. En effet, iel est pleinement acteur.rice des fandom et a donc une position d'observation participante. C'est-à-dire qu'iel s'inscrit.e comme objet de sa propre étude. Iel participe également à la production culturelle faite par les fans. Iel étudie donc son propre vécu et récolte des informations à partir de ce que lui.elle-même voit et observe. Cette posture d'observation participante est tout de même à nuancer, car « l'aca-fan » n'a pas besoin d'intégrer une communauté, car iel y appartient déjà. Dès lors, mon statut de Directioner étant déjà bien acquis au sein du fandom, je n'ai pas eu besoin de prouver plus que nécessaire mon appartenance. Ma recherche, mon vécu et mon identité de fan des One Direction sont donc directement liés. Je n'aurais pas pu faire ce mémoire de recherche sans assumer et revendiquer ma position de fan. Ce statut pose également des questions en termes
d'éthique. Il est nécessaire de s'interroger sur la légitimité que nous avons à recueillir les savoirs en tant que membres de la communauté. Il faut veiller à ne pas s'approprier les informations et à en faire des vérités générales.

Il est donc important de trouver un équilibre entre les deux positions. Chose qui n'est pas si simple. En effet, il faut nourrir son expérience de fan par des savoirs universitaires. Ainsi, j'ai, là aussi, été confrontée à tout un tas de questionnement. Comment justifier académiquement un savoir que j'ai accumulé depuis mes treize ans. Comment prouver et sourcer les informations que je connais déjà de par ma position de Directioner ? Cela pose question de savoir si mon vécu personnel suffit et peut devenir un savoir scientifique. Donner une norme universitaire à des connaissances acquises pendant de longues années peut alors être difficile. Je me suis donc retrouvée à me demander d'où venaient toutes les informations que j'avais sur les One Direction, que ce soit leur carrière, leur vie personnelle, les records qu'ils ont atteints ou les récompenses gagnées. Le fait est que ces informations ont été apprises au sein de la communauté, notamment via les réseaux sociaux. Ainsi, prouver à un niveau académique de telles données peut relever d'une grande difficulté. Cela a fait ressortir des questions de légitimité concernant ma recherche ainsi que mon positionnement de chercheuse. C'est donc avec toutes ces interrogations et la conscience qu'il était primordial que je lie mon vécu de fan à un apport universitaire, que j'assume pleinement ma position de chercheuse-fan. Je revendique même ce statut comme me permettant de produire des savoirs scientifiques et de m'intégrer dans une approche géographique des fans. Ainsi, après avoir assumé cette position, il a fallu que je réfléchisse à un terrain de recherche et à quels lieux — physiques ou virtuels — il m'était possible d'étudier.

## B) Idées de terrain : pourquoi le Stade de France ?

Au début de ma recherche, j'avais comme idée de travailler sur un terrain virtuel et d'étudier les rapports aux lieux chez les fans des One Direction à travers des photographies, des vidéos, des films. Ainsi, travailler sur des contenus digitalisés pour pouvoir faire une étude des fans à l'international. Je ne souhaitais pas seulement sur les lieux où le boys-band avait performé mais également sur tous les lieux où les One Direction se sont rendus, que ce soit des gares, des aéroports, des salles de concert, des studios de radios et/ou de télévisions, etc. Je n'avais donc pas prévu de me concentrer sur un seul et unique lieu. Puis, j'avais comme idée de diffuser des questionnaires en français et en anglais, pour toucher le plus de personnes possible, pour évaluer l'affection que les fans avaient avec le lieu. Mais assez rapidement, une
étude quantitative avec un nombre important de réponses m'a paru inappropriée pour mon sujet qui se concentre vraiment sur le vécu des fans et leur rapport affectif spatial des lieux où se sont produits les One Direction. Mon souhait est alors d'étudier les rapports affectifs aux lieux qui peuvent exister chez les fans des One Direction. En tant que fan, j'ai un investissement émotionnel important dans ce sujet d'étude. J'ai donc un ressenti et un rapport à certains lieux directement liés à mon vécu de Directioner.

Le Stade de France, situé dans la commune de Saint-Denis (93), a pour moi une signification spéciale. En effet, c'est le lieu où j'ai vu pour la deuxième fois les One Direction en concert, pendant tout un week-end, les 20 et 21 juin 2014, lors de leur passage en France pour la tournée *Where We Are Tour*. À l'évocation de ce stade, je suis directement renvoyée à mon attachement envers le boys-band et à ces moments que j'ai vécu. En effet, j'étais présente lors des deux concerts donnés par le groupe. Ce moment a été pour moi très important, car je voyais enfin mes idoles performer en *live*. Ainsi, pour moi, le Stade de France est lié aux One Direction. Dans ce lieu, j'éprouve principalement de la nostalgie ainsi que de l'euphorie. J'aime à dire que le Stade de France détient une partie de mon âme. C'est, en effet, l'un des lieux où je me suis sentie la plus heureuse. Quand bien même, j'ai assisté à d'autres concerts au Stade de France comme à celui de Ed Sheeran, de ACDC ou encore de Coldplay, l'attachement reste très fort et est surtout rattaché aux boys-band anglo-irlandais. Je me suis donc posé la question de savoir si ce sentiment et cette émotion m'étaient propres ou si c'était le cas pour d'autres fans. Ainsi que de savoir comment il était possible de considérer et d'étudier ce rapport au lieu si particulier. C'est pourquoi j'ai choisi de réaliser mon terrain d'étude au Stade de France.
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Carte 1 : Situation du Stade de France, Saint-Denis (93), France.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

Source : Google Maps, 2022.

Ce terrain d'étude a une dimension temporelle et spatiale indéniable. En effet, la recherche menée fait appel aux souvenirs, à un temps passé sur un lieu défini, ici le Stade de France à Saint-Denis. C'est précisément le rapport émotionnel au lieu qui nous intéresse. Est-ce l'émotion qui permet de faire le lieu, de lui donner une identité, un symbole particulier ? Existe-t-il différents rapports au lien selon l'émotion ressentie ? Est-ce la présence du boys-band dans ce lieu, le souvenir d'un moment de joie intense vécu, la musique du groupe ou bien tous ces éléments conjoints qui participent à donner au Stade de France une dimension très émotionnelle chez les fans des One Direction ? Ce terrain a alors pour objectif de faire appel au vécu des
enquêté.e.s et de faire ressortir la notion de géosymbole, définie par Joël Bonnemaison en 1981, pour montrer qu'un stade peut être un lieu symbolique pour les fans. Mon terrain d'étude a également un aspect sonore qui est lié à la dimension émotionnelle. La question du sonore a été étudiée en géographie et des chercheur.euse.s ont montré que le bruit et le son sont créateurs d'identité d'un lieu (Morovich, Desgrandchamp 2016). En effet, il est possible de faire l'expérience du sensible, de ressentir des émotions par le bruit produit spatialement. Ces travaux s'intègrent dans la notion de soundscape, de paysage sonore, introduite par le compositeur R. Murray Schäfer en 2010. La perception du son par les usagers d'un espace peut amener à s'approprier ou à rejeter un lieu. Dans mon étude, le son est celui de la musique des One Direction, il permet l'appropriation d'un lieu ainsi que de susciter des émotions qui construisent une identité, une signification à un lieu.

Il existe donc un fort attachement au lieu par la représentation qui en est faite par les individus qui le pratiquent (Guérin-Pace 2006). Cela peut être lié soit à un souvenir, à un événement, à une ou des personnes. C'est l'expérience qui est faite du lieu qui construit l'attachement qui en est fait. Le chercheur Mark Duffett (2013) parle de « *imagined memories* »<fnref n="25" /> qui sont des moments clés dans l'histoire d'un.e artiste ou d'un groupe et dans la communauté de fans. Ainsi, l'attachement au lieu peut se faire par ces souvenirs imaginés, qui ne sont parfois même pas vécus directement par les fans. Un concert peut alors faire partie de cela et créer un lien affectif envers le lieu, la salle de spectacle.

Ce terrain d'étude nécessite donc de travailler à plusieurs échelles. D'abord à l'échelle individuelle, car je prends en compte le vécu de chaque fan. Puis à l'échelle d'une communauté, ici le *fandom* Directioner, car je suppose qu'on retrouve des éléments similaires chez les fans dans la manière de percevoir l'espace. L'idée est bien que le fan crée de toute pièce son identité grâce à ces musiques, ces artistes dont iel est fan. Ainsi, les travaux des différents sociologues déjà évoqués lient directement la passion fan à la construction identitaire. Ceci explique donc le fort attachement qui existe chez un.e fan pour son idole. De plus, il existe de forts liens qui se créent entre les personnes partageant la même passion, d'où la création de réelles communautés de fans avec un attachement particulier aux lieux.

<footnote n="25">²⁵ « Souvenirs imaginés » (Traduction proposée par Océane Auvray).</footnote>
Mon objectif est de montrer que la dimension affective et la prise en compte des émotions sont primordiales pour la compréhension du rapport au lieu et la représentation spatiale qu’ont les fans du Stade de France ou d’autres lieux ayant une importance dans l’histoire du groupe de musique et de la communauté de fans. Mon hypothèse principale est qu’il existe une forte dimension affective du lieu chez les fans des One Direction. Ces dernier.ère.s ont une représentation tout autre de ce lieu. Iels ne le voient pas comme simplement un stade où se produit des événements culturels mais comme un lieu fondateur dans leur vécu de fan, voire dans leur construction identitaire individuelle. De plus, iels partagent la même représentation et la même émotion sur ce lieu, ce qui permet de construire une identité spatiale. Je pose l’hypothèse que les fans ressentent surtout un sentiment de nostalgie, de joie et d’excitation face à ce lieu. De plus, je pense que ces émotions peuvent gagner en intensité lors de l’écoute musicale des chansons jouées par le groupe les soirs du 20 et 21 juin 2014. Ainsi, la dimension sonore est fondamentale dans cette étude. Les fans vont devoir faire appel à leurs souvenirs, à des moments joyeux, parfois primordiaux dans leur vie personnelle et dans leur vécu de fan. Iels devront ainsi revivre les concerts pour en faire ressortir leurs émotions.

Mon terrain d'étude met donc en relation plusieurs concepts géographiques sur lesquels il est nécessaire de revenir. En effet, mon étude utilise les concepts de géosymbole de Joël Bonnemaison mais aussi ceux de pop music et de nostalgie.

### C) Les concepts clés de mon terrain d'étude

#### 1) Travailler sur les géosymboles

> « Les géosymboles sont des lieux culturels porteurs d'identité, et chargés de sens et de mémoire ». (Goré 2006).

Le concept de géosymbole a été développé par Joël Bonnemaison en 1981 dans l'article « Voyage autour du territoire », publié au sein de la revue *L'Espace géographique*. Ce travail porte sur les sociétés traditionnelles insulaires en Océanie. Le géographe rappelle que son texte est écrit dans le contexte de la *humanistic geography* et de la « Nouvelle géographie ». La dimension sensible est de plus en plus prise en compte dans les travaux de la géographie française où on observe une renaissance du fait culturel. Ainsi cela permet de se rendre compte des significations qui sont données au monde et de le considérer à travers des aspects symboliques. Il est nécessaire de prendre en compte cela, car le lien qui unit les sociétés aux lieux est chargé d'affects. Joël Bonnemaison, géographe tropicaliste, revendique qu'il est
normal que ce soit d'abord elleux qui ont montré qu'il existait une différenciation de l'espace selon les groupes sociaux. En effet, ces dernier.ère.s sont en contact permanent avec de multiples civilisations dont les normes et cultures diffèrent. Les distances spatiales ont une dimension affective, structurale et écologique. Les civilisations traditionnelles ont donc une vision du monde spécifique qui s'explique par un besoin de survie. Elles s'adaptent à leur milieu mais également à une culture. L'espace est alors subjectif, vécu et sa représentation est différente selon les sociétés. Pour le géographe tropicaliste, l'ethnie et le territoire sont deux éléments principaux d'une approche culturelle. L'ethnie est définie par des aires culturelles et les chercheur.euse.s qui y sont confronté.e.s éprouvent des chocs culturels. En effet, ce sont les premier.ère.s à rencontrer de nouvelles cultures et à se rendre compte de la diversité de celles-ci, aux perceptions qu'il existe du monde et de l'espace. Cela permet alors de construire des croyances et des rituels. Chaque groupe social à sa propre façon de voir et percevoir ce qui l'entoure. Cela est aussi valable pour les communautés et les fandom. En parlant de ces groupes comme ethnies, Joël Bonnemaison (Ibid., p. 252) dit :

> « Elles n'ont pas de « territoires », au sens où ils existent dans les civilisations traditionnelles, mais elles ont des lieux et des espaces privilégiés. Elles ont aussi leurs codes, leurs journaux, des centres d'intérêt et des goûts communs, une conscience collective face à ceux qui sont « au-dehors », une façon de vivre leurs loisirs, de partir ou de ne pas partir en vacances, etc. ».

Il parle alors « d'ethnies modernes » qu'il compare à des tribus. Au sein de celles-ci, la culture est vécue collectivement et le rapport aux lieux hiérarchisés est ce qui construit le territoire. La territorialité d'une ethnie se comprend à travers sa culture, ses lieux, ses représentations symboliques. Le géographe proclame alors faire une analyse géoculturelle des civilisations océaniennes traditionnelles. Il étudie donc les relations spatiales qui existent entre l'ethnie et sa culture. Il introduit le concept de géosymbole dans le sens où c'est la relation émotionnelle qui lie les individus à un espace, à un lieu et qui permet ainsi de construire une identité « culturelle » (Ibid., p.255). Le territoire social et culturel a donc une fonction sociale et symbolique.

L'espace symbolique se comprend à travers des représentations et des dimensions symboliques. Le géosymbole c'est donc la culture qui habite l'espace, qui le transforme pour convenir aux attentes d'un groupe, d'une communauté, d'une société. Tout territoire est ainsi un symbole, car il est construit à travers la vision du monde qu'on souhaite lui donner. Le concept est étudié à travers une analyse des espaces culturels qui est le troisième niveau de l'analyse spatiale, selon Joël Bonnemaison. Cela arrive après l'espace structure et l'espace vécu
et vient de « la représentation culturelle [qui] va au-delà de l'horizon quotidien ; elle naît de
la sensibilité, et de la recherche de significations. » (Ibid., p. 257). L'espace culturel est donc
chargé de symboles, d'affections, de significations. Pour étudier cela, il est primordial de
comprendre ces affects.

Dans les sociétés contemporaines, le géosymbole permet d'ancrer, pour un temps limité, la communauté à son territoire (Goré, op. cit., 2006). Ceci est une preuve des relations qui se font entre culture et espace. Je peux donc supposer l'existence d'un territoire créé par les Directioners dans le cas où les lieux ont des significations et des symboles compréhensibles uniquement par cette communauté. C'est le cas pour le Stade de France, qui serait donc l'expression du territoire des fans. En effet, c'est un espace de production musicale et de sa diffusion qui marque la culture des fandom. L'événement concert est donc un moment d'expression de la culture et le rôle de la pop music est alors important pour comprendre en quoi le Stade de France peut être un géosymbole.

## 2) Le rôle de la pop music

La première chose à comprendre est d'abord de savoir comment définir la musique populaire. Ce style musical apparaît dans les années 1950 et définit alors les musiques du rock'n'roll avec des figures comme les Beatles. Ce sont alors des chansons avec des airs et des mélodies entraînantes, qui touchent un grand nombre de personnes. Les thèmes évoqués dans ces musiques sont principalement l'amour ce qui permet à chaque personne de s'identifier à cette pop music. Pour certain.e.s chercheur.euse.s, ce style musical produit simplement des bruits qui ne servent qu'à plaire au plus grand nombre et à faire du profit pour nourrir l'industrie de la musique (Leyshon et all., 1998). Cela s'oppose à la musique classique. Cette manière de penser peut alors expliquer l'intérêt tardif des géographes pour la musique populaire, car ces dernier.ère.s s'intéressent davantage à une culture de l'élite et donc aux musiques écoutées celle-ci (Kong 1995).

Pourtant la musique populaire est très artistique et rencontre un certain succès. Les travaux centrés sur celle-ci s'inscrivant dans le courant des cultural studies. La pop music est assez universelle et acquiert une place importante chez les jeunes (Canova, op. cit., 2014). Les différent.e.s chercheur.euse.s ont surtout étudié les significations des lieux à travers la musique populaire et ont utilisé celle-ci pour montrer qu'elle était productrice de lieux, de place, de territoire et permettait de construire des imaginaires. L'intérêt principal d'étudier la pop music
est que les sociétés vivent entourées de musique. La musique populaire par son caractère
universel permet de comprendre l'identité d'un lieu. La culture populaire a une grande
influence chez les individus et leurs comportements. La musique est alors une manière de se
représenter le monde. Les différents travaux analysent les symboles transmis par la musique
populaire. Cette dernière, permet la transmission d'émotions comme la nostalgie, qui est
l'émotion principale sur laquelle mon étude se concentre. Ainsi, la musique est symbolique et
construit une relation entre culture, lieux et temps (Kong, op. cit., 1995).

De plus, la pop music a une fonction identitaire et peut être le ciment d'une communauté. En effet, « music, as one form of cultural communication, is thus a means through which identities are (de)constructed »<fnref n="26" /> (Ibid., p.192). Ainsi, la musique permet de construire mais aussi de déconstruire des identités, qu'elles soient nationales, genrées, ethniques ou religieuses. Elle peut être, par exemple, l'expression d'une identité queer, aspect étudié par Gill Valentine en 1993 qui montre en quoi les concerts de la chanteuse canadienne k.d. lang sont le moyen d'exprimer une identitébolienne (Id.). La musique peut également servir de revendication d'une identité nationale où la même culture est partagée. Cette dimension de construction et d'expression de l'identité s'analyse à travers chaque élément d'une musique (Ibid., p.192-193)

:

> « Often, the construction and reinforcement of identities are made possible through the musical texts (the rhythm, lyrics and distinctive styles), the intertexts (such as posters, video clips, T-shirts and other paraphernalia; style of dressing), as well as from the local activities, such as regular group practice sessions, music competitions and informal karaoke gatherings. »<fnref n="27" />

La musique populaire a également été étudiée sous le prisme des dimensions marketing,
commerciale et économique (Leyshon et all., op. cit., 1998). Les chercheur.euse.s montrent
que l'industrie de la musique s'organise pour pouvoir la diffuser au plus grand nombre. De
plus, la pop music évolue conjointement avec les progrès technologiques. En effet, les
différentes évolutions permettent à l'écoute musicale de s'améliorer, car le son produit grâce à
ces nouvelles technologies est de meilleure qualité. Ainsi, la musique populaire progresse en

<footnote n="26">²⁶ “la musique, comme forme de communication culturelle, est ainsi une manière à travers laquelle les identités sont (dé)construites.” (Traduction proposée par Océane Auvray).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ “Souvent, la construction et le renforcement des identités sont possible à travers les textes musicaux (le rythme, les paroles, et les différents styles), les intertextes (comme les posters, les clips vidéos, t-shirts et autres attirails, le style vestimentaire), ainsi que des formes d’activités locales comme les séances de pratiques de la musique en groupe, les compétitions musicales et les karaokés.” (Traduction proposée par Océane Auvray).</footnote>
fonction des découvertes technologiques (Firth 2008). Ces différents progrès ont pour conséquence de mettre à mal l'industrie du disque. Néanmoins, elle redynamise également le marché de la musique *live*. En effet, les groupes et artistes qui produisent de la musique populaire n'ont jamais autant été suscité.e.s. Iels remplissent des salles de spectacles. Aujourd'hui, on peut citer des artistes comme Lady Gaga, Dua Lipa, Justin Bieber ou encore Harry Styles qui performent devant des salles affichant complet.

Le public de ce style de musique est surtout composé de jeunes. Ce sont elleux qui produisent le plus fort investissement émotionnel dans la pop music (Ibid.):

> « C'est lorsqu'ils sont jeunes que les gens sont principalement touchés par la musique populaire : dans leur vie, leur identité, leurs réseaux sociaux, leurs valeurs morales et ainsi de suite ».

Ainsi, je soutiens l'hypothèse selon laquelle lorsque nous vieillissons, la musique contient la possibilité de nous faire revivre des souvenirs. La musique populaire a alors un aspect très mémoriel, car elle nous replonge vers des endroits, des personnes, des moments de notre vie vécue et de notre passé. C'est donc dans cette dimension que s'exerce la nostalgie.

### 3) Une émotion primordiale : la nostalgie

> « Notre compréhension de la nostalgie — considérée comme un sentiment inhérent à notre très moderne condition — est à mon sens définie musicalement et ce sentiment est à son tour au centre de notre façon de comprendre et d'écouter la musique populaire ».

(Ibid.)

Faire appel aux émotions reste quelque chose de vague. Il existe des centaines voire des milliers d'émotions et il serait impossible de toutes les étudier. Ainsi, il est nécessaire de faire un tri et de choisir parmi tout un carcan d'émotions celles qui nous intéressent le plus. Pour cette étude, j'ai choisi de me concentrer sur des émotions du spectre de la joie et du souvenir comme l'enthousiasme, la joie, l'excitation et surtout la nostalgie dont des travaux existent déjà en géographie (Gervais-Lambony 2016). La nostalgie est ce qui construit l'attachement aux lieux. C'est une émotion qui nous renvoie à nos états affectifs, à nos souvenirs et qui se rapportent au temps (Guinard, Tratnjek, op. cit., 2016). Il est donc primordial de prendre en compte la dimension espace-temps lorsque l'on travaille sur cette émotion. En effet, la nostalgie est définie comme étant une spatial emotion<fnref n="28" /> (Gervais-Lambony, op. cit., 2016).

<footnote n="28">²⁸ "Une émotion spatiale" (Traduction proposée par Océane Auvray).</footnote>
C'est la réactivation d'une mémoire, d'un temps passé, de souvenirs liés à des espaces, à des lieux.

Philippe Gervais-Lambony (2016), propose une définition de la nostalgie divisée en trois champs :

- La nostalgie prémoderne est l'arrachement ou le déplacement d'un lieu et son regret. Elle peut s'observer à toutes les échelles, du national au local.

- La nostalgie caractéristique de la modernité. Cette dimension est liée à la destruction, à la transformation des lieux et non pas à un déplacement des individus. Elle est ainsi liée à une restructuration de l'espace. Le lieu que nous connaissons change et nous éprouvons donc le regret de ce lieu passé tel qu'on l'a connu.

- La nostalgie postmoderne est liée aux représentations du passé que l'on se fait. Cette forme de nostalgie est surtout présente dans les sociétés postcoloniales. En effet, les individus se représentent quelque chose qu'ils n'ont pas connu. Cela fait appel à un imaginaire, à des « souvenirs imaginés », aussi permis par les stratégies marketing à travers, par exemple, les représentations patrimoniales.

Le géographe distingue également deux échelles de la nostalgie, une échelle individuelle et une collective. En effet, il existe des souvenirs qui nous sont propres et qui ne sont partagés avec personne d'autre, mais aussi des souvenirs qui sont vécus dans un lieu avec d'autres personnes. Par exemple, au Stade de France, les Directioners ont pu vivre un moment de joie intense qui a été partagé par quelque cent quatorze mille personnes. Ainsi, plusieurs objets permettent de susciter cette nostalgie, notamment dans le secteur de l'art, comme la littérature, la peinture, le cinéma ou encore la musique. Les chansons sont un moyen de raviver des souvenirs et de faire vivre cette émotion. Elles nous renvoient alors à notre propre vécu, à ces moments de joies, de tristesses. Il est important pour le.la chercheur.euse de savoir de quoi iel parle quand iel étudie ces émotions. Ainsi, nous devons pouvoir les ressentir afin de les étudier et d'en parler. Ainsi, le.la géographe doit être en mesure d'éprouver la nostalgie.

Mon terrain s'intègre dans la définition de la nostalgie prémoderne, selon les catégories dépeintes par Philippe Gervais-Lambony (2016). Elle est liée au déplacement, à l'arrachement à un lieu, au regret de celui-ci. L'idée est donc de se remémorer le temps passé à travers des souvenirs, des lieux. Le regret de ce dernier vient du rapport avec une personne ou avec une musique, par exemple. Dans le cas de mon terrain de recherche, je suppose que le regret du
temps passé et du lieu est surtout lié à la présence des One Direction dans celui-ci mais aussi à l'événement musical, le concert. La nostalgie est donc liée à l'arrachement au Stade de France, au fait que ce moment ne pourra plus être vécu.

Ces différents concepts que sont le géosymbole, la pop music et la nostalgie constituent donc mon terrain de recherche. Pour le réaliser, il a été nécessaire d'emprunter plusieurs méthodes.

# IV. Les méthodes d'enquêtes : un terrain aux méthodologies multiple

La réflexion autour de mon terrain d'étude a été assez longue. Je savais que je voulais me rendre au Stade de France, sur le lieu du concert des One Direction. J'avais comme hypothèse de départ que l'émotion éprouvée était assez localisée autour du stade et qu'elle était intensifiée grâce à la musique. J'avais aussi conscience que j'étais ma propre enquêtée. Le sujet me touchant personnellement, il était important que je sois mon propre sujet d'étude et que je devienne ainsi un « sujet-cherchant » (Volvey 2016). Ainsi, ma volonté était donc de me rendre sur ce lieu afin de voir si cela me provoquait quelconque émotion. Ensuite, mon objectif était de faire cette enquête avec des personnes volontaires.

## A) Fan de la première heure et apprentie géographe : faire de l'auto-ethnographie

### 1) La méthode de la balade urbaine pour tester son terrain

Cette recherche nécessite avant tout que je me confronte d'abord, en tant que chercheuse-fan à mon terrain avant de le proposer à d'autres fans. Ainsi, je suis la première actrice de mon étude. Il est important que je fasse dans un premier temps l'expérience de mon terrain, de mes émotions pour pouvoir mieux analyser les données et résultats de cette étude. Il est donc nécessaire de s'inscrire dans la géographie de l'expérience (Gervais-Lambony, op. cit., 2016). Se confronter à son terrain, en faire ressortir ses propres émotions, son propre ressenti pour faire une analyse d'un lieu c'est faire de l'auto-ethnographie (Dupont 2014). Il est donc important de faire « *la géographie du géographe* » (Ibid.). Il s'agit alors de faire de l'auto-ethnographie, méthode qualitative assez peu utilisée en géographie, mais qui permet de rendre compte d'une expérience du terrain (Ibid.):

> « L'auto-ethnographie permet de rendre compte de l'expérience du chercheur, tout en constituant un moyen, à partir de cette expérience, d'éclairer les choix scientifiques du chercheur, les hypothèses soulevées, les interprétations qu'ils/elles livrent dans les textes scientifiques ».
Cette méthode permet ainsi d'écouter ses propres émotions et de faire sa propre géographie afin de produire des savoirs et des connaissances géographiques. De plus, cela permet de mieux comprendre l'approche du terrain qui est faite par le.chercheur.euse. Cette méthode permet alors de rendre compte de l'expérience du ou de la chercheur.euse par rapport à ses travaux, à son terrain. Cela favorise la prise en compte du vécu du ou de la chercheur.euse comme producteur de connaissances et permet de faire le lien entre les notes de terrain et le travail académique (l'interprétation de ce qui a été relevé sur le terrain). C'est ce qui permet de faire aussi une interprétation par rapport à sa posture personnelle et scientifique du sujet. Il est ainsi fait le récit de sa propre expérience avec le lieu, avec la culture, le phénomène rencontré, sa position, son interprétation et de ce qui est apporté à sa discipline.

La prise en compte de ses émotions par le.la chercheur.euse est aussi étudiée en géographie par d'autres chercheur.euse.s (Volvey 2016 ; Guinard 2015, etc.). Avoir conscience de notre propre ressenti et le prendre en compte dans sa recherche c'est accéder à la signification de la dimension spatiale, au sens et symbole que produit un espace, un lieu pour une personne et le.la chercheur.euse l'étudiant. Il est donc nécessaire de prendre en compte la vulnérabilité, la sensibilité et les émotions du sujet-cherchant ou sujet enquêtant (Volvey, op. cit., 2016). De plus, c'est cette prise en compte des émotions du, de la chercheur.euse, qui permet de comprendre le lien qui unit le terrain à son.sa chercheur.euse (Guinard 2015). Ce qui est ressenti pendant le terrain d'étude est ce qui produit des savoirs géographiques. C'est alors notre propre subjectivité qui permet d'explorer la réalité du terrain et de comprendre l'espace dans lequel on évolue.

Ainsi, ma première méthode d'enquête est la balade urbaine. C'est une méthode qui s'inspire des dérives urbaines, le principe est de suivre un itinéraire guidé par les sens et de recueillir le ressenti de ce parcours (Muis 2016). Elle se fait en individuel. Mon terrain est d'abord testé sur moi, car je suis un sujet-cherchant et que je suis ma première enquêtée. L'objectif est donc de me balader autour du Stade de France avec mon carnet de terrain et un fond de carte du Stade de France et d'y noter tous mes ressentis, d'y inscrire l'intensité de ce que je ressens. Le parcours sera alors de faire le tour du stade en commençant par la porte A, en continuant vers la droite et de marquer un arrêt à chaque entrée du stade afin d'inscrire l'émotion ressentie et son intensité. Dans un second temps, l'objectif est de refaire cette balade tout en rajoutant un
outil, la musique. J'ai en effet recréé la setlist<fnref n="29" /> du concert des One Direction lors des 20 et 21 juin 2014 au Stade de France dans une playlist. Le principe est alors de l'écouter tout en retraçant le chemin de la balade autour de ce lieu. Le but est le même que pour la première balade : noter mes ressentis et leur intensité. Ce qui change est de voir si les émotions et leur intensité sont modifiées en fonction du sonore ou non.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Carte 2 : Fond de carte du Stade de France distribué à toutes les enquêtées.</figcaption></figure>

Source : GoogleMaps, Stade de France, réalisation : Océane Auvray, 2022.

<footnote n="29">²⁹ « Document répertoriant les morceaux joués par un musicien ou un groupe, pendant un concert ou durant un festival. », https://fr.wikipedia.org/wiki/Setlist.</footnote>
Après m'être donc rendue sur mon terrain afin de réaliser ma première enquête, il a fallu que je recherche des personnes volontaires. Le recrutement d'enquêté.e.s a donc commencé à la fin du mois de mars.

## 2) Sortir de l'auto-ethnographie : la recherche d'enquêté.e.s

Après avoir validé mon protocole de recherche, il a fallu que je sorte de ma position de sujet-cherchant pour recruter des enquêté.e.s. Le rôle des réseaux sociaux était alors primordial. La communauté des Directioners est surtout présente et active sur le réseau social Twitter. Connaissant alors les clés du fandom et étant familiarisée avec l'outil que représente Twitter, je me suis servie de celui-ci pour diffuser mon appel à volontaires. De plus, il existe un certain nombre de profils consacré à l'actualité des One Direction, dont un @Team1DFrance suivi par près de quarante-trois mille personnes. Ce compte d'informations est très actif et est la référence de la communauté des Directioners françaises quant à l'organisation de différents fan actions et autres actions du fandom. C'est, pour ainsi dire, le fanclub officiel français des One Direction. Je les ai donc sollicités afin qu'iels partagent mon enquête à un plus grand nombre. Il m'était donc assez simple de gagner une large visibilité. Ce qui fut le cas. J'ai donc tweeté le texte suivant en détaillant le plus possible mes critères d'inclusions :

> « Bonjour ! Dans le cadre de mon mémoire de fin d'études en géographie, je mène ma recherche sur le rapport aux lieux des fans des One Direction. Je réalise une étude au Stade de France et ai besoin de fan (ou ancien.ne.s fans) du groupe qui soient volontaires, il faut simplement être fan ou avoir été fan des One Direction, avoir été au WWAT au Stade de France les 20 et/ou 21 juin 2014 et pouvoir se rendre au Stade de France facilement. L'étude au stade prend environ 1 h-1h30 et il faudra aussi être disponible une autre demi-journée. (La date sera fixée ultérieurement). Si vous êtes intéressé.e.s, envoyez-moi un DM. Merci beaucoup ! ».

En effet, pour participer à cette enquête, il était primordial que les personnes soient des fans des One Direction, ou l'aient été, qu'elles se soient rendues à l'un des deux concerts du boys-band en 2014, qu'elles soient disponibles pour se rendre sur le terrain et pour participer à un entretien ultérieur et également pouvoir se rendre simplement au Stade de France. Ainsi, mon enquête s'est surtout adressée à des personnes habitant en région parisienne. Mon tweet a eu une importante visibilité, regroupant plus de seize mille impressions, ce qui correspond au nombre de fois où il a été vu, ainsi que cent quarante et un retweets, soit le nombre de partages. Mon appel à volontaires a ainsi pu toucher un grand nombre de personnes de la communauté des Directioners.
J'ai ensuite profité d'un événement important pour les fans afin de diffuser encore plus mon enquête. En effet, les 5 et 6 avril 2022, Louis Tomlinson, ex-membre des One Direction, s'est produit en concert à Paris, dans la salle de spectacle de l'Olympia. J'ai donc saisi cette opportunité pour partager ma recherche d'enquêté.e.s. Me rendant moi-même aux deux concerts, j'y ai vu un excellent moyen de recruter des participant.e.s. Il est important de comprendre que les fandom des anciens membres des One Direction est composée principalement de Directioners ou de personnes ayant été fan du boys-band. J'avais donc la possibilité de trouver des personnes respectant les critères d'inclusion que j'avais établis. Pour plus de facilité, j'ai imprimé environ une centaine de prospectus présentant mon enquête afin de les distribuer lors des concerts. J'ai alors profité de la journée pour donner ces feuilles aux fans présent.e.s devant la salle. Ces dernier.ère.s ayant commencé à arriver le 3 avril 2022 devant l'Olympia, j'ai pu rencontrer un grand nombre de personnes. Je leur ai donc présenté mon terrain de recherche et leur ai demandé de partager mon appel à volontaires sur les réseaux sociaux. On peut penser que cela pouvait représenter une limite, car les fans n'étaient pas forcément inscrit.e.s sur Twitter. Cependant, j'avais pleinement conscience du rôle de ce réseau social au sein de la communauté. Ainsi, parmi toustes les fans que j'ai rencontré.e.s, la totalité était inscrit.e sur Twitter et ont pu alors repartager mon étude. Dès lors, j'ai pu recruter le nombre de volontaires nécessaires pour mon étude, ce qui m'a permis de mettre au point mon enquête avec la méthode du parcours commenté.

**Encadré 1** : Appel à volontaires distribué devant l'Olympia, Paris, les 5 et 6 avril 2022, lors des concerts de Louis Tomlinson.

Bonjour !

Dans le cadre de mon mémoire de fin d'étude en géographie, je mène ma recherche sur le rapport aux lieux des fans des One Direction.

Pour cela, je réalise une étude au Stade de France et ai besoin de fan (ou ancien.ne.s fans) du groupe qui soient volontaires. Il faut simplement être fan ou avoir été fan des One Direction, avoir été au Where We Are Tour au Stade de France les 20 et/ou 21 juin 2014 et pouvoir se rendre au Stade de France facilement.

L'étude au stade prend environ 1h-1h30 et il faudra aussi être disponible une autre demi-journée. (La date sera fixée ultérieurement).

Si vous êtes intéressé.e.s, vous pouvez me joindre sur Twitter en message privé : @Oceane_Au

Merci beaucoup ! Et n'hésitez pas à partager cette info autour de vous 😊

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

Source : Océane Auvray, 2022.
## B) Le parcours commenté au Stade de France

Le parcours commenté est une méthode qui permet d'accéder à dimension sensible du vécu des enquêté.e.s (Audas 2010). Le principe est que l'enquêté.e décrit tout ce qu'iel voit et perçoit lors d'un parcours. Pour mon étude, j'ai choisi de prédéfinir ce parcours, déjà réalisé par moi-même, c'est-à-dire qu'il consistait à se promener en faisant le tour du Stade de France et à s'arrêter à chaque porte. L'enquêté.e devait alors inscrire sur le fond de carte fourni l'émotion qu'iel ressentait et inscrire, sur une échelle allant d'un à quatre, l'intensité de celle-ci. Cela nécessite donc l'enregistrement des propos de la personne ou encore de prises de photographies par la.le chercheur.euse lors des arrêts de l'enquêté.e. L'objectif est de comprendre quelle(s) représentation(s), quel(s) rapport(s) avec le lieu a un.e individu, ici le ou la fan. La durée du parcours n'était pas définie, chaque enquêté.e allant à son propre rythme. En général, le tour autour du stade durait une demi-heure. Il m'arrivait de poser des questions aux enquêté.e.s pendant le parcours afin de mieux saisir ce qui était ressenti.

J'avais comme objectif de trouver environ une dizaine de volontaires pour réaliser cette étude et d'organiser le parcours commenté en individuel. L'objectif étant de reproduire ce qui avait déjà été fait avec la chercheuse. Donc de réaliser le parcours une première fois, sans musique autour du Stade de France et que les fans notent leur ressenti au cours de ce parcours. Puis refaire le même tracé avec, cette fois-ci, la musique du concert des One Direction et voir si cela influait sur le ressenti des fans par rapport au lieu. Pour ce parcours commenté il était nécessaire de plonger le.la fan dans ses souvenirs et de recréer le vécu du ou des concerts. Je voulais donc, autant que possible, recréer les conditions des 20 et 21 juin 2014. De plus, j'avais prévu, pour la moitié des enquêté.e.s, de poser les questions relatives au profil sociographique et à leur vécu du concert avant de commencer le parcours et pour l'autre moitié après. L'intérêt d'une telle méthode étant de voir ce qui converge et ce qui diverge dans le rapport affectif au lieu en fonction de la mise en situation. Il est, en effet, intéressant de voir s'il est possible que les résultats de l'enquête soient différents si le.la fan est plongé.e dans ses souvenirs dès les premiers instants de l'étude.

Les enquêté.e.s travaillant directement sur un fond de carte lors de l'étude j'ai voulu utiliser la méthode de la carte mentale.
### C) La production de cartes mentales : faire une cartographie du sensible

#### 1) S'inscrire dans une cartographie du sensible

Une question centrale que je me suis posée pour mon étude est de savoir comment je pouvais représenter les émotions en cartographie. J'ai alors pu prendre connaissance d'un courant cartographique, celui de la cartographie sensible. L'outil cartographique est ce qui permet de prendre en compte le vécu géographique des individus (Feildel, *op. cit.*, 2013). Il permet également d'appréhender le rapport à l'espace. Ainsi, la cartographie est un outil qui peut donner lieu à des représentations de la spatialité des individus, de leur vie, de leur vécu. Toutefois, représenter des émotions sur une carte n'est pas quelque chose de simple. En effet, ce sont des éléments immatériels et subjectifs, ce n'est pas quelque chose de concret. Les affects s'appréhendent selon le vécu d'une personne, selon sa propre expérience. Ainsi, leLa géographe doit s'approprier les outils cartographiques et sortir des méthodes classiques de l'outil. Il est alors nécessaire de réinventer l'outil.

La pionnière de l'approche de la cartographie sensible est la géographe Élise Olmedo. Elle a montré que la carte conventionnelle ne permettait pas de rendre compte des émotions. Dans l'étude de celles-ci, il est important de prendre en compte la dimension de l'espace vécu, de l'affection aux lieux. Il est ainsi nécessaire de s'approprier les outils d'une cartographie sensible pour représenter des paysages traversés d'affects. L'inventivité du ou de la géographie est alors nécessaire dans cette dimension (Olmedo 2011) pour ancrer la cartographie dans l'espace vécu. La carte permettant la représentation d'une réalité, il faut aller au-delà des normes et des codes d'une cartographie dite classique. Ainsi, ce courant permet de ne pas totalement respecter ces codes. Cependant, leLa chercheur.euse doit, impérativement, accompagner ses productions graphiques d'une légende, d'un discours et de notes explicatives à la carte afin de mettre en perspective sa démarche et la compréhension de la production.

L'approche de la cartographie sensible permet également de mettre en place une cartographie participative (Mekdjians et al., 2014). Cette dimension a été réalisée dans le cadre d'un travail avec des migrants (Ibid.). Le principe était de rendre compte de leur vécu, de leurs migrations pour montrer les ressentis de ces individus pendant leur exil. Ainsi, l'objectif était de produire des savoir quant à leurs affects. La cartographie est alors une performance. Le choix des couleurs est aussi très important lorsqu'on souhaite représenter les émotions, car celles-ci doivent être en accord avec ce qui est ressenti. La carte est donc construite à partir de
représentations mentales. Elle met en évidence des fabrications mentales, des perceptions de l'espace pratiqué par un.e individu.e (Muis, op. cit., 2016). La mise en évidence des émotions mène à une approche sensible du territoire.

L'appropriation des outils de cartographie pour créer une dimension sensible est une approche très originale qui peut se comparer à une forme d'art. En témoigne, la carte réalisée par Élise Olmedo dans son travail de recherche (2010), à partir de tissus brodés par femmes marocaines pour rendre compte de leur vécu, des espaces qu'elles pratiquent.

Ainsi, la carte mentale est essentielle, car elle rend compte d'une dimension émotionnelle et affective des individus.

## 2) La carte mentale comme moyen de retranscrire les émotions

L'une des étapes de mon terrain est de réaliser une carte mentale ou carte sensible par rapport aux émotions ressenties lors de la balade ou du parcours commenté. Chaque fan et la chercheuse doivent donc produire à la fin du parcours — sans musique et avec musique — une carte représentant le Stade de France en notant l'émotion ressentie et son intensité (faible, moyenne, haute). J'ai ensuite réuni les cartes mentales et attribué un code couleur à chaque émotion afin d'établir une seule et unique carte sensible. La carte mentale permet de recueillir les dimensions symboliques et culturelles du lieu enquêté (Audas, op. cit., 2010) et de faire ressortir l'organisation mentale d'un espace. La personne la produisant le fait par rapport à son lien avec le lieu, avec sa représentation de celui-ci. Ainsi, cela permet de cartographier le récit de vie, le vécu d'un.e individu.e, d'observer la connaissance qu'on a d'un espace selon son usage et d'accéder à la représentation mentale du lieu, de l'espace pratiqué (Délias, Sierra 2017).

Pour pouvoir cartographier les émotions, j'ai d'abord élaboré une typologie des émotions qui regroupait les émotions liées à la nostalgie, à la joie, au plaisir, à la gêne, à la curiosité, à la colère et une catégorie sans émotion. Toutefois, après ma troisième enquête, je me suis aperçue que les cartes que j'avais produites pour les deux premières participantes — y compris moi — ne rendaient pas entièrement compte des spécificités entre les différentes émotions. Par exemple, la mélancolie et la nostalgie étaient représentées par la même couleur mais ne rendaient pas compte du même état. Le premier étant un état de tristesse tandis qu'on retrouvait de la joie dans le deuxième. Je me suis alors inspirée des travaux en psychologie (Christophe 1998) pour catégoriser les émotions qui étaient ressenties et ainsi établir une nouvelle typologie
et une autre légende pour réaliser les cartes faites au Stade de France afin de rendre compte le plus précisément ce qui était ressenti. J'ai alors catégorisé les émotions selon la classification suivante en leur donnant à chacune un code couleur :

- La joie en vert,

- La colère en rouge,

- La sérénité en vert clair,

- La tristesse en bleu foncé,

- L'intérêt en orange,

- L'excitation en rose,

- L'embarras en marron,

- La nostalgie en bleu clair,

- Une catégorie sans émotion en noir.

Trouvant la réalisation de vraies cartes mentales assez difficile dans les conditions de l'enquête, debout, sans avoir forcément le matériel adéquat à proximité, j'ai fait le choix de laisser l'enquêté.e inscrire ses émotions sur le fond de carte et d'effectuer par la suite le travail cartographique. Ainsi, j'ai établi une légende et fait une carte sur le fond de cartes des enquêté.e.s selon les données reçues : l'émotion ressentie, l'intensité de celle-ci et les éléments relatifs au parcours. Puis, une fois toutes les enquêtes terminées, j'ai réalisé la même chose en faisant la moyenne de toutes les données et en retranscrivant le nombre d'émotions ressenties, l'intensité de celles-ci et les autres éléments du parcours ainsi que les lieux mentionnés par les participant.e.s. Deux légendes ont donc été produites, une pour le parcours commenté qui rend compte des émotions ressenties selon l'intensité de celles-ci, puis, une qui représente la moyenne de toutes les enquêté.e.s et qui rend compte du nombre d'émotions ressenties par porte. Il y a donc des figurés proportionnels représentants l'intensité éprouvée d'une part et le nombre d'émotions ressenties de l'autre.
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>**Figure 4** : Les légendes des cartes réalisées lors du terrain de recherche.</figcaption></figure>

Réalisation : Océane Auvray 2022.

J'ai fait le choix de représenter les cartes produites telles quelles, c'est-à-dire réalisées à la main. Cela me permet de m'inscrire pleinement dans une cartographie sensible. De plus, ce choix retranscrit l'émotion ressentie par les enquêté.e.s. Leur écriture, qui est en élément relevant de l'intime, est représentée. L'émotion de la chercheuse est aussi observable à travers ce travail et relate de son implication dans la production de contenus géographiques graphiques. Dès lors, les cartes apparaissent comme étant vivantes, retranscrivant tout le sensible que suscite mon terrain.

Cette méthode est la dernière étape de mon enquête au Stade de France mais pas de mon étude. En effet, après avoir été sur le lieu des concerts des One Direction, j'ai regroupé les enquêtées afin de réaliser des entretiens ou plutôt des focus groupe.

## D) Revenir sur les éléments du terrain : la réactivation d'entretien semi-directif ou focus groupe

Le focus groupe est une méthode qui s'apparente à celle de la réactivation de l'entretien semi-directif. C'est la dernière étape du terrain qui consiste à regrouper les participant.e.s de l'étude et de faire ainsi un focus groupe pour engendrer des discussions autour de ce qui a été
produit pendant les enquêtes. Cela permet également de revenir sur certains aspects du terrain qu'il reste à développer. L'objectif étant de voir les réactions que cela peut susciter et voir si d'autres éléments sont évoqués lors de cette discussion ainsi que de confronter les différents vécus des fans. La réactivation de l'entretien semi-directif ou discours d'existence permet d'apporter de nouveaux éléments, de donner une nouvelle compréhension de la dimension sensible, affective des représentations individuelles (Audas, op. cit., 2010). Le but est de revenir sur ce qui a été dit pour révéler davantage de choses sur les représentations de l'enquêté.e. L'hypothèse étant que lors d'un premier entretien l'enquêté.e a tendance à rester sur la réserve, à moins révéler les aspects de son vécu. Lors d'un deuxième entretien, quand on revient sur certaines choses, la personne interrogée sera plus à même de livrer certains détails de son vécu, de sa perception et de ses représentations de l'espace. Dès lors, cela permet d'avoir un niveau de confiance de la part de l'enquêté.e plus important.

Cela se rapporte également à une autre méthode qui est celle de « l'entretien compréhensif », proposée par J.-C. Kaufmann (1996) :

> « La retenue de l'enquêteur déclenche une attitude spécifique chez la personne interrogée, qui évite de trop s'engager : à la non-personnalisation des questions fait écho la non-personnalisation des réponses. [...] L'entretien compréhensif [...] s'inscrit dans une dynamique exactement inverse : l'enquêteur s'engage activement dans les questions, pour provoquer l'engagement de l'enquêté » (p. 17)<fnref n="30" />.

Ainsi, en tant que chercheuse-fan, je m'engage complètement dans cet entretien, en ayant moi aussi le rôle de l'enquêtée. En effet, je reviens aussi sur mon propre vécu en questionnant celui des autres enquêté.e.s. Cette relation est surtout permise par mon double statut de fan et de chercheuse en géographie. Je partage des éléments communs avec les autres fans, j'ai un vécu qui leur ressemble. Cela crée une relation de totale confiance entre moi et mes enquêté.e.s. Le focus groupe n'est plus strictement formel mais se fait dans une ambiance conviviale et ressemble alors à une conversation entre fans.

Ce sont donc avec ces quatre méthodes d'enquêtes que j'ai réalisé mon terrain d'étude. Pour le mener à bien, il a fallu que je me dote d'un matériel de recherche adapté à mes conditions d'enquête.

<footnote n="30">³⁰ Dans LE BART, Christian, *op. cit.*, 2000, p. 11-22.</footnote>
E) Le matériel de terrain

Pour cette étude, le matériel utilisé, dans le cadre de la première étape de mon terrain,
a été mon carnet de terrain afin d'y inscrire mes impressions, mes ressentis et mes perceptions
de l'espace. De plus, il a fallu que j'aie avec moi mon téléphone, des écouteurs, la *playlist* créée
qui regroupe les chansons du concert des One Direction et un dictaphone afin d'enregistrer
mon propos. J'ai également dû apporter de quoi prendre des notes, des supports de feuilles, les
documents de l'enquête, les fonds de cartes, les questionnaires pour noter l'intensité des
émotions et répondre aux questions du profil sociographique.

Pour ce qui est de l'étude de terrain avec les fans, j'ai dû être en capacité de leur fournir de
quoi écrire, une feuille et un support pour noter leurs perceptions du lieu, un document
reprenant les objectifs de l'étude ainsi qu'un fond de carte du Stade de France pour y inscrire
les émotions ressenties. J'ai demandé à l'avance aux participant.e.s de l'enquête d'apporter des
écouteurs afin de pouvoir leur diffuser la *playlist*. J'ai également doté mes enquêté.e.s d'un
dictaphone avec micro-cravate pour enregistrer leurs propos. J'ai aussi pris quelques clichés
photographiques à l'aide de mon téléphone. Sur le document qui leur a été fourni se trouvait
une page reprenant les objectifs de mon enquête, le fond de carte du Stade de France ainsi que
des questions sur l'émotion ressentie à chaque arrêt et leur intensité et d'autres questions
relatives au profil sociographique.

Selon la météo, il a fallu se vêtir en conséquence. Je reviendrai plus tard sur ces conditions
d'enquête qui ont pu représenter un réel défi.
Ce travail de recherche s'inscrit donc dans des savoirs géographiques qui ont été, dans une première partie, présentés et détaillés. L'objectif de cette étude est alors de légitimer une approche géographique d'un objet encore mal étudié dans la discipline : les fans. Et plus précisément, les Directioners, fans du boys-band anglo-irlandais les One Direction. Ces groupes dont on a vu qu'ils étaient préfabriqués afin de satisfaire des exigences commerciales subissent de nombreuses critiques et préjugés. Pourtant, sujets à de nombreux succès, leur musique est souvent considérée comme étant prévisible, programmée pour influencer un public à majorité féminin et jeune. Ces fans sont également sujettes aux stéréotypes accompagnant leurs idoles. Ridiculisées, infantilisées, perçues comme n'étant que des jeunes hystériques, ces dernières, ont l'a vu, sont des productrices culturelles à part entière. Elles entretiennent un rapport à l'espace particulier et les perceptions et représentations des lieux qu'elles ont influencent le territoire. Ce sont leurs émotions qui permettent de créer des lieux géosymboliques. La musique populaire n'est pas en reste. Elle regroupe ces communautés de fans, produit des identités, des émotions liées aux souvenirs de notre propre vécu. Le rôle de la nostalgie dans la musique est alors primordial tant elle influence également le territoire en le construisant, le transformant. C'est ainsi une relation entre fans et lieux qui se crée. C'est ce que j'ai cherché à prouver à travers mon terrain d'étude. Il est alors venu de présenter les informations collectées durant mon enquête afin de faire ressortir le profil des Directioners et les émotions qu'elles ressentent envers le Stade de France, lieu où elles ont aperçu leurs idoles, les One Direction.
# CHAPITRE 2 :

## RÉCOLTER LES INFORMATIONS ET LES PRÉSENTER

### Qui sont les Directioners et que ressentent-ils ?

Mon terrain d'étude s'est déroulé sur une période d'environ un mois et demi. Je me suis rendue une première fois pour mener mon enquête sur moi, le sujet-cherchant, le 17 mars 2022. Le dernier terrain au Stade de France s'est déroulé le 21 avril 2022. J'ai effectué deux focus groupes avec les enquêté.e.s les 23 et 30 avril 2022.

J'avais au départ, établi une échelle d'intensité allant de « très faible » à « très intense » où l'enquêté.e devait placer un curseur sur celle-ci. Cependant, en allant pour la première fois au Stade de France et en répondant à mes questions, je me suis rendu compte que cela n'était pas le plus adapté et qu'il était plus judicieux de proposer une échelle allant de 1 à 4, où 1 est équivalent à « très faible », 2 à « faible », 3 « intense » et 4 « très intense ». Cette manière de faire était d'autant plus pratique qu'elle m'a permis de calculer des moyennes de l'intensité.

Les données récoltées ont été retranscrites dans un tableur Excel, pour pouvoir procéder à l'analyse. Afin de les anonymiser, les enquêté.e.s se voient donner un chiffre et la lettre « E ». Ainsi, la chercheuse-fan sera l'enquêté.e « E1 », et les autres participant.e.s sont défini.e.s par « E2 », « E2 », « E4 », etc. allant jusqu'à « E8 ». J'ai choisi cette méthode pour pouvoir rendre l'analyse plus simple. Néanmoins, lorsque je cite les propos des fans, j'utilise leur prénom. En effet, je trouve que cela rend plus vivant le discours. Les fans sont des personnes à part entière avec un vécu, des émotions, ce qui fait que la dimension de cette enquête est très subjective. Citer les prénoms de ces fans permet donc de donner une visibilité à ces dernier.ère.s et de les inclure pleinement dans ma recherche. Chacun.e des enquêté.e.s m'a alors donnée son accord afin que je puisse citer leur prénom.
# I. Présentation du profil des Directioners : l'échantillonnage

## A) Les conditions du terrain d'étude

### 1) Les difficultés rencontrées quant au recrutement des enquêté.e.s

Le recrutement des enquêté.e.s a débuté à la fin du mois de mars. Mon objectif était de pouvoir avoir au total une dizaine de participant.e.s que j'aurais divisé en deux groupes. Un où les questions sur le profil sociographique, où des informations sur le vécu du concert et celui de fan étaient attendues, seraient posées à la fin de l'enquête et l'autre au début afin de pouvoir réaliser une étude comparative. Je m'étais alors fixée un minimum de huit enquêté.e.s. Mon appel à volontaires a eu sur les réseaux sociaux une certaine visibilité, avec une impression et un engagement assez importants. Grâce aux partages, j'ai reçu huit réponses positives pour participer à mon enquête, ainsi que deux propositions de mes proches. Cela me convenait donc parfaitement, car en me comptant, je pouvais compter au total onze enquêté.e.s. Certain.e.s des participant.e.s faisant partie de mon entourage, la deuxième enquêtée étant ma sœur et la dernière une amie très proche, j'avais une confiance absolue quant à la réalisation de mon terrain. Les autres fans m'ont toustes contactée via Twitter. J'ai ainsi pu programmer des rendez-vous selon les disponibilités des personnes. La veille de la première enquête avec un.e fan m'ayant contacté par les réseaux sociaux, j'ai reçu un message de cette personne m'indiquant qu'elle n'était finalement plus disponible à cette date. Je n'ai par la suite plus eu aucune réponse de cette personne pour participer à l'enquête malgré mes relances. Je pensais alors cette situation isolée mais ce ne fut pas le cas. En effet, au total trois personnes n'ont finalement pas participé à mon enquête, car elles n'avaient plus de disponibilités au moment d'aller sur le terrain, selon leurs explications. Sans en vouloir à ces fans, cette situation a fait naître en moi une certaine frustration et a nécessité une réorganisation de mon travail préparatoire.

Dès lors, je n'ai pas été dans la capacité de recruter une dizaine de personnes pour mon enquête. J'ai donc pu mener mon terrain avec huit enquêté.e.s, ce qui était mon objectif minimal. Toutefois, le fait est que j'ai été prévenue au dernier moment de l'indisponibilité de ces fans alors que je m'étais organisée pour diviser les participant.e.s de mon étude en deux groupes égaux. Finalement, je me serais donc retrouvée avec un déséquilibre si j'avais suivi mon idée de départ de différencier les enquêté.e.s selon que les souvenirs liés au concert et à leur vécu auraient été mobilisé en début ou fin d'enquête. Cette dimension de l'enquête n'a alors pas pu
être réalisée. L'ensemble des enquêtées a donc répondu à ces questions à la fin de l'enquête. Parmi celles-ci, j'ai voulu connaître des informations comme la date du concert auquel le fan s'était rendu.e, son âge au moment de l'événement, sa position dans le stade et l'endroit par lequel iel était entré.e, si cela était connu.

Mon terrain a dû être mis en pause au début du mois d'avril. En effet, alors que tous mes rendez-vous avec les participant.e.s de l'enquête étaient programmés, j'ai été contaminée à la COVID-19, ce qui m'a obligée à m'isoler durant une semaine et à reporter les enquêtes de terrain. Cela a eu pour conséquence de retarder mon étude et de me retrouver dans l'impossibilité de re-programmer certains rendez-vous, une des enquêté.e.s n'ayant plus de disponibilités. Il a donc fallu à nouveau adapter mon terrain, car mon projet de base n'a pas pu aboutir dans son intégralité. Cependant, les informations que j'ai recueillies auprès des huit personnes ayant participé ont été nécessaires pour l'enquête et ont servi à valider, ou non, mes hypothèses de départ, qui étaient que le retour sur un lieu chargé de souvenirs, provoquait chez les fans une forte émotion, ce qui permettait de faire du Stade de France un géosymbole.

À la suite des enquêtes sur le terrain, j'ai procédé à la mise en place de focus groupe. J'ai choisi de le faire en deux fois et donc de diviser en deux groupes les enquêté.e.s. Cela était plus simple pour pouvoir enregistrer les propos de chacun.e.s. En effet, enregistrer huit personnes parlant parfois en même temps aurait été un véritable challenge de retranscription. J'ai ainsi organisé ces entretiens de groupes les 23 et 30 avril 2022 en proposant aux enquêté.e.s de choisir la date qui leur convenait le mieux. Au final, il y avait un léger déséquilibre, nous étions que trois lors du premier focus groupe et cinq lors du deuxième. Seule une enquêtée n'a pu être présente lors de ces entretiens, car elle était infectée par la COVID-19. Je n'ai donc pas eu la possibilité de m'entretenir avec elle.

Le 23 avril étaient présentes, Doriane, la deuxième enquêtée (E2) et Claire, la quatrième participante (E4). Quant au 30 avril, les enquêtées qui étaient présentes lors du focus groupe étaient Mina (E3), Sarah (E5), Camille (E6) et Edayne (E7), seule Céliane (E8), n'était donc pas là. Durant ces entretiens, nous sommes notamment revenus sur l'expérience du terrain au Stade de France.

## 2) Déroulement des enquêtes au Stade de France

Les enquêtes au Stade de France se sont donc tenues entre le 17 mars et le 21 avril 2022. J'avais comme volonté de recréer les conditions des concerts de 2014 jusque dans la météo.
Lors des 20 et 21 juin 2014, nous nous trouvions alors au début de l'été. Les conditions météorologiques correspondaient donc à cette saison, il faisait beau avec une moyenne de 26°C. Me concernant, j'ai le souvenir d'une journée où il faisait très chaud, où j'ai attendu devant le stade sous le soleil en l'absence de coins d'ombre. Toutefois, en débutant mon terrain au mois de mars, il m'était difficile de pouvoir recréer ces conditions. Nous étions encore en hiver et le printemps arrivait tout juste. C'est donc un élément à prendre en compte et une des limites de mon enquête. Une de mes premières interrogations lors de la rencontre avec mon terrain était de savoir si le facteur météorologique pouvait influencer le ressenti, la perception de l'espace. Cela est lié directement à la méthode du parcours commenté que j'ai choisi de mettre en place pour mon étude (Audas, op. cit., 2010).

> « Une des limites de la méthode est certainement l'interaction entre les données observables et les conditions d'observation (moment, météo, affluence ou non sur le lieu, etc.) ».

J'avais comme idée que cela ne pouvait pas interférer avec les résultats. Toutefois, je pense que cela a pu avoir un impact sur les émotions et l'intensité ressenties par les enquêté.e.s. L'heure de l'enquête et l'affluence autour du stade ont également pu avoir une influence sur les perceptions du lieu que les personnes avaient. Les participant.e.s ne pouvaient pas réellement revivre leur journée au Stade de France, dans le cas où iel l'ont passé. Les personnes faisaient surtout appel à leurs souvenirs de ces moments-là et donnaient ainsi leur propre perception du lieu, liée ou non à ce vécu remémoré. De plus, les enquêtes ont été réalisées lorsqu'il n'y avait pas d'événements particuliers au stade. En effet, l'affluence aux abords du lieu lors de ces moments est très intense et cela aurait été un obstacle au bon déroulé de ces parcours commentés. Le lieu n'est aussi pas forcément accessible pour les personnes ne se rendant pas à l'événement qui se déroule lorsqu'il y a une configuration comme celle-ci. Ainsi, toutes les conditions n'étaient pas réunies pour revivre le concert comme il se doit. Le stade n'apparaît pas nécessairement comme il a été connu, la circulation routière est présente, chose qui ne l'est pas lors d'événements culturels, il y a beaucoup moins de monde devant le Stade de France, les conditions météorologiques ne sont pas forcément les mêmes et surtout nous avons évolué depuis 2014.

Ainsi, ma première enquête, celle du sujet-cherchant, s'est déroulée le 17 mars 2022 dans la matinée :
« 9 h 28 : je suis dans le RER pour me rendre au Stade de France. [...] 10 h 27 : Arrivée devant SDF (acronyme de Stade de France), porte A. 10 h 29 : début parcours sans son. [...] 10 h 57 : fin du 1er parcours. [...] 11 h 06 : début parcours son. [...] 11 h 30 : fin. »,31

L'enquête a donc duré environ une heure au niveau du Stade de France. Le temps était nuageux, il n'y avait pas d'ensoleillement et il y avait un peu de vent. Il faisait également assez froid, ce qui n'est pas étonnant un matin du mois de mars.

La deuxième enquête s'est réalisée avec Doriane le 26 mars 2022. L'étude s'est déroulée en début d'après-midi. Le premier parcours a débuté à 13 h 57 et le parcours avec le son s'est terminé à 15 h 20. C'est l'enquête qui a duré le plus longtemps, car l'enquêtée souhaitait prendre son temps lors du second parcours commenté, afin de mieux profiter de la musique. Le temps était ensoleillé et il faisait assez bon avec du vent. Cela se rapprochait alors des conditions météorologiques des concerts, ce qui avait aussi pour effet la présence d'un certain nombre de promeneurs, d'autant plus que cela s'est passé durant un week-end.

La troisième enquête a eu lieu en fin de matinée du 31 mars 2022 avec Mina. Le premier parcours commenté a commencé à 11 h 40 et l'étude s'est terminée à 12 h 57. Lors de cette enquête, il pleuvait énormément et il faisait très froid. De plus, ni moi, ni la participante n'avait emmené un parapluie ce qui a rendu l'écriture sur le fond de carte très difficile. De plus, Mina avait très les mains gelées par le temps et n'avait plus toute sa motricité. Les documents de l'enquête ont été partiellement dégradés par l'eau. Les conditions des concerts n'étaient alors absolument pas regroupées.

Le 7 avril 2022, j'ai pu réaliser un total de trois enquêtes, programmées tout au long de la journée. La première de cette journée s'est déroulée aux alentours de midi avec Claire. Chaque parcours commenté a pris une demi-heure. En tout l'enquête a duré un petit peu plus d'une heure. Là encore, l'étude s'est déroulée sous une forte pluie au début puis cela s'est calmé par la suite. Pour ne pas avoir à répéter l'expérience faite avec Mina, j'étais, cette fois-ci, venue avec un parapluie. De plus, il y avait un vent important, ce qui rendait quelque peu difficile l'avancée autour du Stade de France. Les conditions des concerts n'étaient là aussi pas recréées.

La cinquième enquête de mon terrain s'est donc déroulée le même jour, dans l'après-midi. Sarah a commencé le parcours commenté à 15 h 03 et a terminé le second parcours à 16 h 03,

<footnote n="31">31 Extrait de mon carnet de terrain, datant du 17 mars 2022.</footnote>
soit pile une heure après le début. L'après-midi, le temps s'était découvert, si bien qu'il y avait quelques éclaircies, la température avait augmenté, mais le vent était toujours aussi fort. Cela rendait les conditions pour inscrire ses notes sur le document compliqué, car les feuilles avaient tendance à s'envoler.

La dernière enquête de la journée s'est déroulée à la suite de l'étude avec Sarah. Camille a donc débuté son parcours commenté vers 16 h 11 et a fini le parcours avec le son à 17 h 04. Le temps était le même que pour l'enquête précédente mais avec un peu plus d'ensoleillement. Toutefois, la force du vent était plus intense si bien que les feuilles d'enquêtes se sont envolées en plein milieu de l'étude et ont failli se perdre. En tant que chercheuse j'ai alors dû courir le long du Stade de France afin de « sauver » les données. Cela a ajouté, de mon côté, une certaine peur à l'enquête quant à la perte d'informations primordiales pour ma recherche.

L'avant-dernière enquête de mon terrain a eu lieu le 19 avril 2022 avec Edayne en fin d'après-midi. L'étude a commencé vers 17 h et s'est terminée un peu avant 18 h. Lors de cette enquête, les conditions météorologiques étaient réunies pour ressembler assez fidèlement celles des 20 et 21 juin 2014.

Enfin, la dernière enquête de mon terrain de recherche a eu lieu le 21 avril 2022 en compagnie de Céliane, également en fin d'après-midi. Celle-ci a commencé vers 16 h 40, et s'est terminée vers 18 h. Cette enquête a également duré plus longtemps que la moyenne simplement parce que l'enquêtée souffre d'une maladie chronique qui ralentit son rythme de marche. Les conditions étaient quasiment les mêmes que lors du concert, il faisait beau et assez chaud.

Les quelques difficultés ayant été rencontrées sur le terrain sont surtout d'ordre météorologique et technique. En effet, lors de deux enquêtes, la première et la dernière, l'enregistrement sur le dictaphone n'a pas fonctionné. J'ai ainsi dû prendre, dans l'immédiat, en notes tout ce dont je me souvenais. Malgré cela, les propos de toutes les enquêtées ne pourront pas être retranscrits dans leur intégralité. De plus, le nord du Stade de France est très exposé au vent. Lors des enquêtes où celui-ci était le plus intense, le son du micro-cravate a été saturé, ce qui rend le discours des enquêtées inaudibles et donc inexploitables. En ce qui concerne les focus groupe, ils se sont déroulés sur deux samedis dans un café à Paris. J'ai choisi une zone assez centrale pour que ce soit simple d'accès pour tout le monde. Les entretiens ont été un moment assez convivial ce qui a permis une mise en confiance des enquêtées. Celle-ci avait déjà été acquise de par ma position de fan des One Direction mais elle a été renforcée grâce à ces entretiens
groupés. De plus, ma double casquette de chercheuse et de fan a fait que j'ai participé à davantage d'entretiens et que je n'avais pas le même statut que les autres enquêtées. Dès lors, toutes ces conditions m'ont amenée à collecter un certain nombre d'informations et de données qui m'ont permis d'établir un profil des fans du boys-band anglo-irlandais.

## B) Qui sont les enquêtées ?

### 1) Présentation des Directioners ayant participé au terrain d'étude

Les enquêtées sont donc au nombre de huit et sont toutes de genre féminin. Ainsi, mon étude est composée uniquement de femmes ce qui est en accord avec la représentation que l'on se fait des Directioners, un public de jeunes filles.

<table><caption>Tableau 2 : Répartition du genre des enquêtées.</caption><thead><tr><td>Genre</td><td>Nombre de réponse</td></tr></thead><tbody><tr><td>Féminin</td><td>8</td></tr><tr><td>Masculin</td><td>0</td></tr><tr><td>Non-binaire</td><td>0</td></tr><tr><td>Ne souhaite pas le préciser</td><td>0</td></tr><tr><td>Total</td><td>8</td></tr></tbody></table>

Réalisation : Océane Auvray, 2022

Au moment de l'enquête toutes les participantes étaient âgées entre 20 et 26 ans et lors du concert du boys-band, en 2014, elles avaient entre 13 et 18 ans.
<table><caption>**Tableau 3** : Âge des enquêtées au moment de l'enquête et des concerts des One Direction au Stade de France.</caption><thead><tr><td>Enquêtées</td><td>Âge actuel</td><td>Âge en 2014, lors du concert des One Direction</td></tr></thead><tbody><tr><td>E1</td><td>24</td><td>16</td></tr><tr><td>E2</td><td>26</td><td>18</td></tr><tr><td>E3</td><td>23</td><td>15</td></tr><tr><td>E4</td><td>23</td><td>15</td></tr><tr><td>E5</td><td>21</td><td>14</td></tr><tr><td>E6</td><td>20</td><td>13</td></tr><tr><td>E7</td><td>21</td><td>14</td></tr><tr><td>E8</td><td>23</td><td>15</td></tr></tbody></table>

Réalisation : Océane Auvray, 2022

Parmi les enquêtées, on dénombre 75 % d'étudiantes et 25 % sont issues du groupe socioprofessionnel des cadres et professions intermédiaires établi par l'INSEE.

En ce qui concerne les questions relatives au vécues du concert. La moitié des enquêtées a été au concert le 20 juin 2014, tandis que 13 % ne s'y sont rendues que le 21 juin 2014 et 37 % s'y sont rendues les deux jours. Cela concerne alors une personne pour la seconde date de concert et trois personnes pour les deux jours. Il faut aussi savoir que la moitié des fans n'était pas revenue au Stade de France depuis le concert des One Direction, soit depuis huit ans.

Toutes les personnes vivaient en Île-de-France au moment du concert à l'exception de deux, Camille et Sarah qui ont fait le déplacement jusque dans la région parisienne pour assister à l'événement.

Parmi les huit enquêtées, cinq étaient placées en fosse pour l'une des deux dates, cinq autres étaient en gradins. La plupart sont entrées dans le stade par le côté est et ouest, seule une personne a accédé au Stade de France par le secteur sud.
**Figure 5** : Diagramme montrant la répartition des Directioners en fonction du jour auquel elles se sont rendues au concert des One Direction.

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

Réalisation : Océane Auvray, 2022.

Au niveau des souvenirs, lors du parcours commenté avec son, au moment de réécouter les chansons que le groupe avait chanté lors des concerts, un certain nombre de personnes m'ont confié ne pas se souvenir dans le détail des musiques qui avaient été jouées :

> « Pas Kiss You, j'ai l'impression que ça fait mille ans que je ne l'ai pas entendu. Je me souvenais même pas qu'ils l'avaient chanté carrément. Je m'en rappelle pas [...]. Mais j'ai la rage de pas m'en rappeler maintenant. Je me dis ils ont fait Kiss You et je m'en rappelle pas ? C'est fou, en plus c'est une de mes chansons préférées ». (Edayne lors du parcours commenté avec le son, Stade de France, 19/04/2022)

Au contraire, d'autres chansons ravivent les souvenirs du concert plus intensément. C'est notamment le cas de la musique *Midnight Memories*. C'était sur cette chanson que les One Direction débutait leur concert lors du *Where We Are Tour*, sur cette musique, donc, que les fans découvraient le boys-band sur scène :

> « Midnight Memories je me souviens vraiment des cris [...] mais parce que Midnight Memories c'était vraiment la chanson de l'entrée ». (Doriane lors du parcours commenté avec le son, Stade de France, 26/03/2022)

> « Comme c'est Midnight Memories et qu'il y a vachement de basses et de batterie, ça me fait penser aux répet' et que t'entendais juste ça et que t'étais vraiment « aaahhh » (imite le cris des fans). [...] Là, va y avoir le bridge de Midnight Memories et ça me rappelle tout le monde qui tape des mains ». (Claire lors du parcours commenté avec le son, Stade de France, 07/06/2022)

> « Avec Midnight Memories, oui parce que c'est comme si je visualisais le concert dans ma tête et que je me rappelle, genre quand on arrive près la porte A qui est le début je
sais que ce lieu là il y avait cette chanson-là et j'ai l'impression de visualiser tout le concert en gros. Je vois même encore où j'étais assise, la scène ». (Edayne lors du parcours commenté avec le son, Stade de France, 19/04/2022)

Grâce aux informations que j'ai pu collecter, une tendance se dégage quant à la possibilité de définir un profil type des Directioners.

## 2) Un profil qui ressort

La définition du boys-band vue précédemment insiste sur le fait que le public de ces groupes est composé de jeunes filles. Un préjugé persistant, associé à l'hystérie pour qualifier ces jeunes filles. Est-il possible de tirer un profil de ces Directioners grâce à cette enquête de terrain. Est-ce que les fans des One Direction confirment la définition d'un public de jeunes filles hystériques ? Oui et non.

Mon étude de terrain a réuni un total de huit personnes, ce qui est loin d'être représentatif de toute la communauté. Toutefois, cela montre une tendance. En effet, ce sont toutes des femmes. Cela ne signifie pas que toutes les Directioners sont des femmes mais cela montre tout de même que les femmes sont l'écrasante majorité des fans. De plus, cela peut être confirmé par l'expérience et la simple observation. Lors des concerts et autres événements en lien avec les One Direction auxquels je me suis rendue, je n'ai pas le souvenir d'avoir pu observer beaucoup d'hommes. La plupart étant les pères des fans. La majorité des personnes m'ayant répondu et/ou partagé mon enquête étaient également des femmes. Ceci est donc bien la preuve que la communauté de fans du boys-band anglo-irlandais est surtout composée de femmes.

L'autre critère de ce public serait qu'il est jeune. Là encore, les données de mon enquête prouvent cette hypothèse. En effet, l'ensemble des enquêtées était adolescente lors du *Where We Are Tour* en 2014. Seule une personne était majeure au moment du concert. Toutefois, elle était à peine âgée de dix-huit ans et était encore scolarisée au lycée. Certes il existe un écart assez important à l'échelle de l'adolescence, les fans étant âgées de 13 à 18 ans au moment des faits, ce qui peut, peut-être, s'observer dans la maturité et dans l'autonomie donnée à ces personnes. Les Directioners étant âgées de seize ans ou plus n'étaient pas accompagnées de leurs parents lors du concert. Néanmoins, le public reste jeune dans l'ensemble. C'est également un aspect qui est observable lors des événements en lien avec les One Direction. On observe très souvent des personnes de la même catégorie d'âge.
Ainsi, dire que le public du boys-band est constitué de jeunes adolescentes n'est pas faux. Il faut tout de même prendre en compte que ces fans ne sont pas immortelles et qu'elles grandissent en même temps que le groupe. En 2014, les Directioners n'étaient encore que des adolescentes mais aujourd'hui ce sont des jeunes femmes, encore considérées comme étant jeunes, car elles n'ont, en général, pas plus de vingt-cinq ans mais elles ont toutes au-dessus de la vingtaine et sont donc des jeunes adultes.

Quant au stéréotype des fans hystériques, quelques enquêtées ont fait référence aux cris des fans durant les parcours commentés. Effectivement, ce cri caractéristique des fans est assez strident et produit un son très aigu, typique de la voix de jeunes femmes et de jeunes adolescentes. Oui les fans crient, cela est même observable à travers ces captures d'écran faites du film du concert tourné à Milan, en Italie, lors de la tournée du *Where We Are Tour, Where We Are Tour Live From San Siro Stadium*. On peut voir sur le visage des fans les hurlements, les larmes, les pleurs. Les Directioners sont alors très expressives et l'émotion ressentie se traduit à travers leurs réactions physiques. En effet, cela fait état d'une émotion de joie très intense et non d'une hystérie qui est un terme péjoratif.

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>**Figure 6** : Captures d'écran montrant la réaction des Directioners à la vue des One Direction.</figcaption></figure>

Source : https://www.youtube.com/watch?v=ZoEbdL0RUv8.

Ainsi, catégoriser les fans de jeunes filles hystériques n'est pas totalement un cliché. Effectivement, ce sont des jeunes filles. Toutefois, elles ne sont pas hystériques comme pourrait le penser l'opinion publique. Elles expriment des émotions qui chargent les lieux de symboles, de sens et de significations. Les cris résonnent encore au sein de ces lieux, de ces stades dont
les fans ont gardé un souvenir précis. La communauté des Directioners éprouve alors des émotions intenses qui structurent l'espace et le territoire.

## II. Faire la moyenne des informations obtenues à l'échelle de la communauté

La moyenne de toutes les enquêtées permet de faire ressortir une tendance. Mais quelles émotions sont les plus ressenties ? Sont-elles intenses ? L'étude comparative entre les deux parcours commentés a pour objectif de voir si la musique a un impact sur la perception du lieu. Est-elle un facteur de la production de symboles ?

### A) Le parcours commenté sans son

#### 1) Quelles émotions sont ressenties ?

Au total, dix-huit arrêts ont été effectués autour du Stade de France ce qui correspond au nombre de portes présentes. Le stade est divisé en quatre secteurs : Est, Ouest, Sud et Nord. Le parcours a commencé au secteur sud à la porte A, avant de remonter par le secteur est et d'effectuer le tour. Le premier parcours commenté sans le son a, en moyenne, était d'une demi-heure. Mon hypothèse de départ était que ce retour au Stade de France allait provoquer de la nostalgie. Or, comme on peut le voir sur le graphique, il ressort davantage qu'aucune émotion n'a été ressentie, et ce à hauteur de 35 %. Ainsi, plus d'un tiers du parcours ne provoque aucune affection pour le lieu. Mes calculs se sont portés sur un total de cent-quarante-quatre émotions. En effet, chaque enquêtée a dû inscrire dix-huit émotions, qui ont été donc multipliées par huit.

La nostalgie a été ressentie trente-neuf fois, ce qui représente 27 % du parcours. La joie était de 17 % et l'excitation de 9 %. Ces émotions restent une part importante de ce qui a été ressenti lors de ce premier parcours, ce qui mérite d'être souligné. Dans une moindre mesure, de l'embarras, de la sérénité, de l'intérêt et de la tristesse ont été éprouvés de deux à six fois durant le premier parcours commenté.
**Figure 7** : Graphique représentant le nombre de fois où les émotions sont ressenties lors du parcours sans le son.

<figure><img src="image_21.png" /></figure>

Réalisation : Océane Auvray, 2022.

Concrètement, lorsqu'on regarde de plus près ce qu'il se passe autour du Stade de France, on remarque que le Nord du stade, allant de la porte K à N, le secteur sud, des portes X et Y et une porte du secteur est, la porte C, sont les parties où il y a eu le moins d'émotions ressenties. Cette absence d'affection a été égale au ressenti de la nostalgie au niveau du secteur ouest, des portes S à U. Cette dernière a surtout été éprouvée au niveau du secteur est, de la porte G à J. Ainsi, les émotions peuvent être localisées spatialement autour du stade.

La porte où la plupart des participantes n'ont rien ressenti est la porte L située au Nord du Stade de France. En effet, sept des personnes interrogées n'ont pas eu d'émotions au niveau de cette porte. Le secteur nord du stade est celui de l'entrée scène, ainsi en configuration concert, aucune entrée ne se fait à cet endroit. La présence sur ce lieu ne leur a donc rien provoqué. Au contraire, la porte où la nostalgie a été la plus présente est la porte H, dans le secteur E. Six des enquêtées ont dit ressentir une émotion nostalgique à cet endroit.

On peut donc conclure que ce premier parcours commenté sans le son n'a pas suscité tant d'émotions que cela. De plus, on peut observer que la nostalgie est assez bien localisée autour du stade. Qu'en est-il de l'intensité de ces émotions ? Le retour sur le lieu de souvenirs a-t-il suscité des fortes émotions ?
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>**Carte 3** : Carte sensible du Stade de France montrant le rapport affectif chez les Directioners lors du parcours commenté sans le son.</figcaption></figure>

Réalisation : Océane Auvray, 2022

## 2) Qu'en est-il de l'intensité des émotions ?

L'évaluation de l'intensité de ce qui a été éprouvé s'est faite sur une échelle allant de 1, très faible, à 4 très intense. Le fait que peu d'émotions ont été ressenties lors du premier parcours peut laisser supposer que les intensités de celles-ci sont plutôt faibles. En effet, on peut observer cela à travers la carte ci-dessus ainsi qu'au regard des calculs de moyennes. En moyenne, l'intensité des émotions ressenties sur le parcours sans le son est à 2,4, ce qui est faible. Ce constat est, tout de même, à nuancer lorsqu'on se concentre sur certaines portes et certains secteurs.

Au début du parcours, au niveau du secteur sud et des portes Z-A, on peut constater que l'intensité de ce qui est ressenti est forte. Cela est aussi observable au niveau de la porte H, ce qui correspond avec le nombre important de nostalgie ressentie. Le secteur ouest, de la porte R à U, du Stade de France est également une zone d'intensité forte de l'émotion. Ce secteur donne sur une esplanade, par laquelle les personnes arrivent via les transports en commun (RER D, Métro 13). C'est au sein de cette zone que l'intensité émotionnelle la plus forte est ressentie, avec une moyenne de 2,9 à la porte R et T.
Au contraire, on observe une faible intensité au niveau du secteur est, de la porte B à G, ainsi qu'à la fin du parcours, au Sud du Stade de France, à la porte X et Y. Enfin, cette faible intensité est également visible dans la partie Nord du stade, de la porte J à N. Si on se concentre sur ce secteur, on peut voir que la porte L, qui est la plus au nord à une très faible intensité de l'émotion ressentie, avec une moyenne de 1,4 sur une échelle allant jusqu'à 4.

Les émotions ressenties et leur intensité sont donc corrélées. En effet, lorsqu'en majorité aucune émotion n'est ressentie, l'intensité de celle-ci est faible voire très faible. Néanmoins, quand ce sont de la nostalgie, de la joie ou bien de l'excitation qui sont ressenties, alors l'intensité des émotions augmentent et devient forte.

On peut donc supposer que l'apport du sonore, ici la musique des One Direction jouée lors des concerts des 20 et 21 juin 2014, a pour conséquence d'intensifier les émotions ressenties ainsi que de modifier leur nature. Je suppose également que certaines émotions peuvent apparaître plus largement comme la nostalgie.

Il est ainsi nécessaire de se concentrer sur le parcours commenté avec le son pour pouvoir le vérifier ou non.