# Dans l'atelier du Piccolo Teatro de Milan

Les collaborations entre Strehler, les scénographes et les éclairagistes

*In the studio of the Piccolo Teatro in Milan. Collaborations between Strehler, scenographers and lighting designers*

Antonio Palermo

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/doublejeu/4310

DOI : 10.4000/12iw4

ISSN : 2610-072X

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 17 octobre 2024

Pagination : 121-134

ISBN : 978-2-38185-246-1

ISSN : 1762-0597

## Référence électronique

Antonio Palermo, « Dans l'atelier du Piccolo Teatro de Milan », *Double jeu* [En ligne], 21 | 2024, mis en ligne le 17 octobre 2024, consulté le 18 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/4310 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12iw4

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DANS L'ATELIER

DU PICCOLO TEATRO DE MILAN

LES COLLABORATIONS ENTRE STREHLER,
LES SCÉNOGRAPHES ET LES ÉCLAIRAGISTES

Chez Strehler on est comme dans un studio de théâtre, un lieu expérimental où l'on cherche, où chacun est un partenaire du metteur en scène. Pas seulement moi le scénographe, mais aussi les techniciens du plateau, les ouvriers. Un véritable atelier. J'avais le sentiment de me trouver dans un atelier de la Renaissance, celui de Léonard de Vinci par exemple, où maître et élèves travaillaient ensemble pour créer un art nouveau, riche et complexe<fnref n="1" />.

Ce témoignage de Josef Svoboda (1920-2002), qui a réalisé l'extraordinaire scénographie du spectacle *Faust frammenti* (1989) au Piccolo Teatro de Milan (fig. 1), pourrait nous donner une idée de la manière dont les artistes et les techniciens collaboraient avec le metteur en scène Giorgio Strehler (1921-1997). Privilégiant le mot « scénographe » à celui de « décorateur », Svoboda revendique implicitement un statut de co-créateur, en vertu de sa participation à la réflexion, à la conception et enfin à l'organisation spatiale du spectacle<fnref n="2" />. Son sentiment d'être chez Strehler comme dans un atelier de

<footnote n="1">1. Entretien avec Josef Svoboda, extrait de Christine Richier, *Josef Svoboda, poète de l'immatériel*, thèse de doctorat en lettres et arts, sous la direction de Mireille Losco-Lena, université Lumière Lyon 2, 2019, 477 p. (dactyl.), p. 277.</footnote>

<footnote n="2">2. « En jetant un coup d'œil autour de nous, nous devons constater que la participation du décorateur de théâtre à une mise en scène était désignée par différents mots : les Allemands, et suivant leur exemple, nous aussi [les Tchèques], disaient décor scénique (Ausstattung), dans les pays anglo-saxons, c'était stage-design, les Français se servaient de décoration. En résumé, tous ces termes condamnent la collaboration du décorateur à tout simplement "encadrer" une mise en scène, ne désignent pas du tout la participation éventuelle à une "co-création" de la pièce. Mais si nous observons de plus près les expériences et l'histoire du théâtre italien et de ses décorateurs (par exemple Serlio, Palladio, Galli-Bibiena), nous apercevrons qu'ils étaient, eux-mêmes, les co-créateurs des actions théâtrales, que sans eux</footnote>
la Renaissance évoque une organisation du travail dans laquelle plusieurs générations et corps de métiers œuvrent ensemble<fnref n="3" />. La recherche d'un savoir-faire de qualité – à la fois artistique et artisanal – caractérise l'activité du Piccolo Teatro de Milan dès ses débuts. L'engagement politique exprimé dans le manifeste programmatique de 1947 se traduit par un engagement collectif, au point qu'on pourrait parler d'une vraie « famille » théâtrale.

## LA COLLABORATION AVEC LES SCÉNOGRAPHES

Une quantité d'éléments relativement importante nous permet de reconstruire les liens entre Strehler et ses scénographes, et d'établir les modalités de leur collaboration. Si l'activité du metteur en scène s'étale sur un demi-siècle, entre la moitié des années 1940 et la fin des années 1990, elle pourrait s'organiser en trois grandes phases. À partir de la création du Piccolo Teatro, en 1947, et jusqu'en 1956, plusieurs créations par an s'enchaînent suivant un rythme frénétique. Dans les espaces conçus par Gianni Ratto, Strehler forge un théâtre de mouvement, imbibé de l'esprit de Mozart. Le scénographe réalise « un style fait de symétries rapides et gracieuses [...] ; il trouve des couleurs unies comme une miniature antique, en les parsemant sur des fonds du XVIIIe siècle ; il sait faire planer l'ironie dans la stylisation des intérieurs, des rochers et des forêts »<fnref n="4" />. Ratto utilise les dispositifs techniques de manière spectaculaire pour fabriquer des espaces de circulation, aussi bien au théâtre qu'à l'opéra.

<footnote>une pièce n'aurait pu se dérouler comme elle se déroulait – dans toute sa force expressive et toute sa signification. Sans leurs “miracles” le théâtre italien n'aurait pas été ce qu'il était. C'est pourquoi j'ai commencé à me servir du mot scénographie. Ce terme me semble plus vaste, plus précis et contenir davantage de sens» (Giorgio Ursini Uršič, *Josef Svoboda: scénographe*, catalogue d'exposition, Paris, Union des théâtres de l'Europe, 1992, p. 11).</footnote>

<footnote n="3">3. Dans son ouvrage dédié à la collaboration entre artistes, Véronique Goudinoux décrit l'organisation d'un atelier de ce type : « Durant la Renaissance, qui hérite en cela du Moyen Âge, la plupart des peintres et sculpteurs, orfèvres ou graveurs travaillent à plusieurs au sein d'ateliers de production dans lesquels les tâches de chacun sont précisément définies. Dans ces ateliers se côtoient différentes générations (très jeunes apprentis, jeunes aides, assistants confirmés – valets, maître et collaborateurs du maître) et, bien souvent, l'atelier produit plusieurs types d'objets. [...] Comme dans toute entreprise artisanale, travailler à plusieurs est la norme, selon une répartition des tâches bien rodée dont la fonction est à la fois de répondre aux commandes et d'assurer la transmission du savoir-faire» (Véronique Goudinoux, *Œuvrer à plusieurs. Regroupements et collaborations entre artistes*, Villeneuve-d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2015, p. 20).</footnote>

<footnote n="4">4. Vittoria Crespi Morbio, *Strehler e i suoi scenografi*, Milan, Amici della Scala, 2018, p. 23. Toutes les traductions des textes italiens, dont il n'existe pas une version française, sont de l'auteur. Lorsqu'il s'agit de la parole des artistes (metteurs en scène, éclairagistes, scénographes), nous proposerons aussi, en note de bas de page, le texte original italien.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 – Photographie de production montrant la réalisation de la scénographie et l'utilisation de la projection dans *Faust frammenti* (partie I, 1989) au Piccolo Teatro, Milan</figcaption></figure>

(© Josef Svoboda / Josef Svoboda's Archives, licence CC-BY-NC-ND, https://www.researchgate.net/figure/Production-photograph-showing-the-realization-of-the-scenography-and-the-use-of_fig10_347894181).

La phase suivante, de la moitié des années 1950 jusqu'à la moitié des années 1970, voit s'affirmer une esthétique très particulière et caractéristique des spectacles créés avec le scénographe Luciano Damiani. Plusieurs mises en scène marquent l'histoire théâtrale du XXe siècle, à partir des textes de Brecht, de Goldoni et de Tchekhov, ou encore des compositions de Mozart et de Verdi<fnref n="5" />. Cette collaboration incarne une double révolution : d'une part, la découverte du théâtre épique et, d'autre part, l'exploration d'une forme d'abstraction poétique de l'espace-lumière. Damiani apporte « une contribution intellectuelle et créative absolument nouvelle »<fnref n="6" /> ayant une influence directe sur le metteur en scène « qui se retrouve à communiquer en osmose avec son scénographe, à s'approprier ses intuitions et à

<footnote n="5">5. La relation entre la mise en scène et la scénographie de *Macbeth* (1975) a été analysée dans l'article de Myriam Tanant, « Le couple tragique dans *Macbeth* de Verdi, dans la mise en scène de Strehler », *Arzana*, n° 14, 2012, p. 175-201, http://journals.openedition.org/arzana/717.</footnote>

<footnote n="6">6. Vittoria Crespi Morbio, *Strehler e i suoi scenografi*, p. 27.</footnote>
les relancer, à laisser le jeu des acteurs, le répertoire des gestes et le rythme
du devenir scénique se nourrir de son empreinte visuelle»<fnref n="7" />. La genèse de
*L'enlèvement au sérail* pourrait illustrer l'ambiguïté de ce type de relation.
Comparé au «O» de Giotto pour sa simplicité et son génie<fnref n="8" />, ce spectacle
se fonde sur l'utilisation de l'éclairage en contre-jour. Qui est à l'origine
de cette idée? Difficile de répondre car les silhouettes noires que Strehler
utilise pour les échappées musicales apparaissent déjà dans les dessins
préparatoires de Damiani.

La troisième collaboration avec le scénographe Ezio Frigerio s'étale
de manière intermittente sur une très longue période<fnref n="9" /> et développe une
esthétique différente de la précédente :

[Frigerio] est un personnage intuitif, prompt à concevoir, libre de tout
échafaudage théorique. Là où Damiani raréfie de plus en plus sa vision,
la dissolvant dans une blancheur irréelle, Frigerio aime le noir et la nuit,
et ira jusqu'à composer les deux « symphonies en noir » des mises en
scène de *Lohengrin* et de *Don Giovanni*, plongées dans l'obscurité. Là
où Damiani libère l'espace pour une scène démeublée, Frigerio l'occupe pour y construire des palais et des cathédrales. Mais surtout, là où
Damiani utilise le lexique théâtral pour le déconstruire en une idée abstracte d'une suprême élégance, Frigerio ne se sépare jamais de la vie avec
sa charge de concret, d'émotions humaines, de réalisme : comment est-il
possible que Strehler ait pu unir abstraction et réalité<fnref n="10" /> ?

L'expression de *realismo poetico* (réalisme poétique), forgée pour défier
nir l'esthétique strehlerienne<fnref n="11" />, pourrait rendre compte de cette complexité

<footnote n="7">7. Vittoria Crespi Morbio, *Strehler e i suoi scenografi*, p. 27.</footnote>

<footnote n="8">8. Une anecdote de la vie de Giotto, relatée par Giorgio Vasari, raconte comment le peintre avait montré au pape Benoît IX ses capacités techniques, en dessinant un « O » parfait sans recours au compas. Dans un entretien, le metteur en scène Mattia Testi, qui a été l'un des assistants de Strehler, évoque cet épisode du passé pour souligner comment la lumière de *L'enlèvement au sérail*, malgré une relative simplicité des moyens, possède une inventivité et une qualité exceptionnelles (entretien extrait d'Antonio Palermo, *La plasticité de la lumière strehlerienne. De l'émergence à l'affirmation d'une esthétique*, thèse de doctorat en études théâtrales, sous la direction de Véronique Perruchon, université de Lille, 2021, 617 p. [dactyl.], p. 540).</footnote>

<footnote n="9">9. Ezio Frigerio entame sa collaboration avec Strehler en 1955 en tant que créateur des costumes pour *La casa de Bernarda Alba* de Federico García Lorca (dont la scénographie est de Damiani). Sa première scénographie au Piccolo Teatro date de 1956 pour *Arlecchino servitore di due padroni* au Royal Lyceum Theatre d'Édimbourg. Ensuite, à partir de la moitié des années 1960, il travaille à la scénographie en alternance avec Damiani. Enfin, vers la fin des années 1970, il s'affirme définitivement.</footnote>

<footnote n="10">10. Vittoria Crespi Morbio, *Strehler e i suoi scenografi*, p. 30.</footnote>

<footnote n="11">11. Voici quelques définitions du réalisme poétique strehlerien : « La fusion admirable, quand elle réussit, de l'observation obstinée de la réalité, scrutée avec obstination, et de sa</footnote>
qui se retrouve aussi dans la manière dont le metteur en scène travaille à la fois avec les scénographes et les éclairagistes. Ces trois métiers sont indissociables car la lumière est l'outil privilégié de Strehler pour apprivoiser l'espace. Grâce aux éclairages, il transforme l'œuvre des scénographes en support actif de sa propre dramaturgie. Ce processus de création est décrit dans un précieux livre-entretien :

> Je ne leur demande jamais au début des choses précises, mais je leur parle de mes sensations, de l'atmosphère suggérée par le texte. Puis je les ai toujours laissés libres d'inventer en respectant leur créativité: la meilleure preuve est que les spectacles que j'ai réalisés avec Damiani sont différents de ceux que je fais avec Frigerio. Ils reviennent avec des esquisses, des dessins, sur lesquels je réfléchis pour donner des suggestions, et nous les transformons ensemble. Nous continuons d'ailleurs à modifier encore l'espace en scène, souvent en supprimant des éléments qui s'avèrent inutiles, même si parfois cela provoque des déchirements. Mais je suis intraitable là-dessus, je ne veux garder que ce qui me semble essentiel, nécessaire. J'apprivoise lentement cet espace par la lumière à laquelle je pense dès le départ et sur laquelle je travaille beaucoup depuis toujours¹².

Le réalisme essentiel de la scénographie peut être contredit par l'usage que Strehler fait des éclairages, aboutissant à des effets de distanciation ou bien à des effets de suggestion, éveillant l'imaginaire du spectateur et l'amenant au cœur d'un théâtre à la fois poétique et très concret.

## LA COLLABORATION AVEC LES ÉCLAIRAGISTES

Lorsque l'on souhaite interroger les éclairagistes qui ont travaillé avec Strehler, on s'aperçoit que, s'agissant traditionnellement des « hommes de l'ombre », ils n'ont jamais rien écrit mis à part quelques notes et plans de feu¹³. Certaines collaborations s'étalent sur de longues durées, avec des liens très forts, toutefois elles demeurent les moins visibles, les plus

traduction dans l'originalité et l'essentiel des gestes, des mots, des mouvements» (Guido Davico Bonino, « Melato grande nella rabbia di Nina tra la “povera gent” di Strehler », *La Stampa*, 20 décembre 1979, p. 17); « [Strehler] part du réalisme des textes pour les réin-terpréter à travers le filtre de la mélancolie, pour aboutir à une grande suggestion émo-tionnelle» (Paolo Bosisio, entretien disponible en ligne: https://www.giorgiostrehler.it/ contenuti-speciali/interviste/paolo-bosisio/).

12. Myriam Tanant, *Giorgio Strehler. Introduction, entretiens, choix de textes et traduction*, Arles, Actes Sud-Papiers, 2007, p. 40-41.

13. Le « plan de feu » est un document généralement élaboré par le concepteur lumière lors de la création d'un spectacle. Il décrit la disposition et le type des sources d'éclairage, leur orientation, l'éventuelle présence de filtres diffuseurs ou colorés.
difficiles à repérer. Sur ce sujet, la littérature n'a presque pas laissé de trace. En voici un exemple qui pourrait nous aider à reconstituer l'atmosphère des années 1950 :

Amitié et affection aussi envers les collaborateurs techniques, envers le personnel, envers les métiers les plus dans l'ombre. Je me souviens que [Strehler] et le « grand-père Elia », le premier glorieux chef électricien du Piccolo, se tutoyaient. Il tutoie encore Bruno Colombo, le chef des machinistes. Et les relations de cordialité franche et authentique avec Gastone Martini, directeur de scène, ou avec Franco Aurini, Franco Camasso, Mario Ciulli, techniciens d'éclairage ou de scène<fnref n="14" />...

Mis à part ce témoignage, l'invisibilité de fond des éclairagistes – qui apparaît encore plus évidente lorsqu'on étudie les affiches des spectacles – est probablement une conséquence du fait que le métier de créateur lumière n'est pas encore clairement identifié, ni en France ni en Italie, du moins jusqu'à la fin des années 1970. Pierre Saveron (1908-1985) semblerait le confirmer dans un entretien avec Georges Banu : « Quand, en 1951, [Vilar] a structuré le théâtre, il a admis [...] *un régisseur des éclairages*. C'est le premier qui a officialisé le métier en lui donnant un statut précis. Je suis désolé, mais pas un théâtre n'a suivi<fnref n="15" />. » C'est donc au scénographe de prendre en charge cette fonction, ou bien au metteur en scène s'il en a les compétences<fnref n="16" />.

Dans le cas du Piccolo Teatro, on constate que le « grand-père Elia » est évoqué en tant que chef électricien : son statut est bien différent de celui de coauteur que Svoboda revendiquait pour le scénographe. Néanmoins, il est évident que certains collaborateurs de Strehler possèdent toutes les qualités nécessaires pour développer une pensée de la lumière. Cette pensée leur permet d'apprivoiser les visions exprimées par le metteur en scène et de les concrétiser tout au long du processus de création. Pendant les années 1960, l'éclairagiste Guido Baroni et le chef électricien Mino Campolmi mettent

<footnote n="14">14. Ettore Gaipa, *Giorgio Strehler*, Bologne, Cappelli, 1959, p. 142.</footnote>

<footnote n="15">15. « Voir et entendre les comédiens. Un entretien de Georges Banu et Jean Kalman avec Pierre Savron », *Travail théâtral*, n° 31, 1978, p. 93, http://www.uniondescreateurslumiere.com/wp-content/uploads/2022/01/tt31-La-lumière-au-théâtre_1-banu-kalman-saveron.pdf.</footnote>

<footnote n="16">16. L'éclairagiste François-Éric Valentin s'en souviendra, une trentaine d'années plus tard, lorsqu'il adresse une lettre imaginaire à Pierre Saveron : « Cher maître des éclairages et ami, [...] jusqu'à votre arrivée dans l'équipe de Jean Vilar, seul le metteur en scène était responsable des lumières, donnant des ordres au chef électricien, et je pense ici aux membres du Cartel qui ont tant soigné la présentation scénique ; je pense surtout à Gaston Baty ou à Raymond Rouleau, pour qui la lumière était un élément indissociable de la mise en scène » (extrait de François-Éric Valentin, *36 questions sur la lumière*, Nice, Éd. de la traverse, 2007, p. 94).</footnote>
au point des projecteurs artisanaux comme les cappellotti<fnref n="17" /> et conçoivent les effets pour chaque spectacle. En 1969, chose rare ou plutôt exceptionnelle, la revue spécialisée Illuminotecnica donne la parole à ce dernier, le présentant comme un éclairagiste parmi les plus « modernes », capable de prendre l'initiative sans attendre « les signaux lumineux pour faire son travail », à sa juste place « parce que le Piccolo Teatro est à l'avant-garde et que son éclairagiste ressent les problèmes du théâtre avec une sensibilité rare chez les hommes de culture d'aujourd'hui »<fnref n="18" />. Dans son article, il raconte ainsi son métier :

> Avec [Strehler] il fallait inventer sans cesse, ce qui exigeait de ma part des études et des expériences particulières pour trouver la bonne direction [...] L'éclairagiste doit, à mon avis, connaître aussi les méthodes de la mise en scène (pas seulement le texte ...) car cela permet de répondre convenablement aux besoins du metteur en scène. [...] L'éclairage au théâtre n'a pas de littérature, elle n'a jamais existé: tout est confié à l'imméformation de celui qui y travaille. [...] Le «jeu» de la lumière n'est plus un fait mécanique mais il devient de plus en plus vrai. À mon avis, le régisseur des éclairages doit vivre le spectacle, aider les acteurs, ne pas être commandé par des signaux lumineux. Tel un protagoniste toujours en scène, il ne peut se distraire un instant: la moindre erreur [...] peut compromettre le résultat du travail collectif<fnref n="19" />.

<footnote n="17">17. On pourrait éventuellement traduire cappellotti par «boîtes» à cause du rajout d'une structure en forme de cube, ouverte sur deux côtés, pour mieux canaliser la lumière. En voici une description : « Les équipes du Piccolo Teatro avec l'éclairagiste Guido Baroni inventent un nouveau projecteur en reprenant un modèle existant, très simple et léger, équipé d'une parabole interne blanche, auquel ils rajoutent une sorte de nez, afin de canaliser le flux lumineux et de dessiner un carré (plutôt qu'un cercle) aux contours très légers sur le sol. Soutout, une ampoule électrique spéciale de type Nitraphot de 500 W est insérée dans le corps du projecteur» (extrait de mon article «La présence de Giorgio Strehler matérialisée par la lumière», in Lumière matière. Variations et perspectives, Véronique Perruchon, Cristina Grazioli (dir.), Villeneuve-d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, à paraître).</footnote>

<footnote n="18">18. Présentation de Mino Campolmi, «Come nascono le luci di uno spettacolo», Illuminotecnica, n° 108, 1969, p. 27.</footnote>

<footnote n="19">19. « Con [Strehler] era necessaria un'invenzione continua che richiedeva da parte mia degli studi ed esperimenti particolari per poter trovare la strada giusta [...] Il tecnico delle luci deve, secondo me, conoscere anche i metodi della regia (non solo il testo ...) in quanto ciò consentirà una preparazione adeguata alle esigenze della regia. [...] Le luci del teatro non hanno una letteratura, non è mai esistita: tutto è affidato alla fantasia di colui che ci lavora [...]. Il gioco delle luci non è più un fatto meccanico ma sembra reale. Secondo me il datore luci deve vivere lo spettacolo, aiutare gli attori, non essere comandato con i segnali luminosi. Protagonista sempre di scena non può distrarsi neppure un istante: un errore luci anche minimo [...] può compromettere l'esito del lavoro di tutti» (ibid., p. 28-30).</footnote>
Dans un autre article de critique théâtrale, paru au *Giornale del mattino* à l'occasion d'une tournée du Piccolo en Toscane, le journaliste rend hommage à ces collaborateurs, posant une question aussi simple : « Et que serait *Barouf à Chioggia* sans le réalisme nimbé d'éternité qui caractérise les scènes de Damiani, sans la lumière magique inventée par Strehler avec Mino Campolmi<fnref n="20" />? ». Bien plus tard, le metteur en scène Patrice Chéreau reconnaîtra leur contribution à l'affirmation de l'esthétique strehlerienne :

> Brecht réclamait une lumière très claire mais, bizarrement, on a l'impression qu'il n'en avait pas les moyens techniques. Alors que Strehler, par le biais du cinéma peut-être, et surtout de la peinture italienne, avait découvert les sources pour la réaliser. Quand je dis Strehler, ce sont aussi ses éclairagistes, avec lesquels j'ai ensuite travaillé, par exemple Mino Campolmi ou Guido Baroni (qui avait fait les éclairages du *Galilée*). [...] Ils avaient inventé ce que Brecht réclamait<fnref n="21" />.

Aux témoignages déjà cités, on pourrait ajouter celui d'un autre collaborateur historique, Vinicio Cheli, qui a travaillé avec Strehler entre 1979 et 1989. De ses mots émerge un sentiment d'admiration très profond : « C'était comme toucher à l'essence du théâtre et des choses : c'est cela qui caractérisait l'œuvre de Strehler et de lui seul. Tout un monde est né avec Strehler et est mort avec lui. Cette recherche à tout prix pour arriver à quelque chose de plus, lui seul pouvait le faire »<fnref n="22" />. Lorsque Vinicio Cheli intègre la famille théâtrale du Piccolo, il n'a que 27 ans mais il possède déjà une bonne expérience acquise à Florence avec son maître, Guido Baroni. Il arrive après Armando Stacchini qui avait beaucoup travaillé à Cinecittà et avait apporté au théâtre milanais le puissant éclairage du cinéma, fait avec les arcs à charbon. Lorsqu'un arrêt cardiaque l'emporte, Strehler comprend qu'il a besoin d'un éclairagiste très compétent mais également assez jeune, pour entamer une collaboration de longue durée. Vinicio Cheli apprécie les qualités exceptionnelles du metteur en scène qui non seulement comprend la lumière et sait la regarder, mais en fait un outil actif de sa dramaturgie :

<footnote n="20">20. G. V. (pseudonyme), « Stasera al “Metastasio” l’ultima recita delle “Baruffe” », *Giornale del mattino*, 17 avril 1966.</footnote>

<footnote n="21">21. Patrice Chéreau, entretien extrait du documentaire audiovisuel de Denys Clerval et François Porcile, *Jours et nuits du théâtre*, vol. 1, *Apprivoiser la lumière*, La Sept – Tara Productions, 1991, minutage: 45-48 minutes. Patrice Chéreau a réalisé trois spectacles au Piccolo Teatro de Milan, entre la fin des années 1960 et le début des années 1970.</footnote>

<footnote n="22">22. « Era come arrivare all'essenza non solo del teatro ma delle cose: questo, veramente, l'ha fatto solo Strehler. [...] Era un mondo che è nato con Strehler ed è morto con lui. Questa volontà a tutti i costi di arrivare a qualcosa di più, riusciva solo a lui» (entretien avec Vinicio Cheli, Lucques, 18 avril 2019, extrait d'Antonio Palermo, *La plasticité...*, p. 525).</footnote>
Il ne s'agissait pas simplement d'éclairer le décor de manière équilibrée, de calibrer la lumière pour créer une belle image. La lumière et la scénographie existaient en fonction de la dramaturgie scénique [...] À un moment donné, le personnage devenait une partie du contexte dans lequel le spectacle se déroulait. Il n'était jamais simplement « le personnage », mais en lui se condensaient, grâce aussi à la lumière, toute l'atmosphère et la situation qu'il était en train de vivre<fnref n="23" />.

Ce qu'on a pu constater concernant le scénographe Damiani, à propos de l'influence du visuel sur la mise en scène, semble trouver une confirmation à travers ce témoignage. Ici, il n'est pas question d'un personnage littéraire qu'il faut faire vivre sur scène mais d'un personnage qui acquiert un sens en fonction de sa relation avec les différents éléments (lumière et décor) présents sur la scène. L'image composée par la scénographie n'est pas un photogramme statique mais le point de départ d'une dialectique à laquelle participe aussi l'éclairage.

## LA MISE EN SCÈNE DE L'ORAGE DE STRINDBERG

Vstinio Cheli affirme avoir été totalement intégré au processus de création<fnref n="24" />. Il est présent au moment de la lecture du texte avec les comédiens car il est indispensable, pour lui aussi, de connaître par cœur la pièce et de s'en imprégner dans les moindres détails. Puis, avant que les répétitions au plateau ne commencent, le metteur en scène échange en profondeur avec lui. Son « grand monologue » consiste à transmettre, comme par osmose, l'atmosphère (ou l'image) d'un spectacle qu'il a vécu intérieurement : « il savait parler de telle façon que je fermais les yeux et je voyais sa vision »<fnref n="25" />. Le scénographe Ezio Frigerio se rappelle, quelques années après, de la « saveur de la lumière »<fnref n="26" />, probablement pour indiquer une présence qui ne passait pas inaperçue. Dans ce contexte, les mots « vision », « atmosphère »,

<footnote n="23">23. « Non si trattava semplicemente di illuminare la scenografia in maniera equilibrata, calibrando la luce per creare una bella immagine. Luce e scenografia esistevano in funzione della drammaturgia di quello che succedeva in scena [...] Il personaggio a un certo punto diventava parte del contesto in cui lo spettacolo si stava svolgendo. Non era mai semplicemente “il personaggio” ma in lui si condensavano, grazie anche alla luce, tutto l'ambiente e la situazione che questo personaggio stava vivendo » (ibid., p. 522).</footnote>

<footnote n="24">24. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="25">25. Vinicio Cheli, « Italian 80’s & 90’s Lighting », Asociación de autores de iluminación, Real escuela superior de arte dramático de Madrid, 2018, 59 minutes 30 secondes, https://www.youtube.com/watch?v=1VXooa_iqZo.</footnote>

<footnote n="26">26. Ezio Frigerio, Maria Grazia Gregori, Cinquant'anni di teatro con Giorgio Strehler, Milan, Skira, 2016, p. 142.</footnote>
« saveur » sont employés pour rendre compte d’une sensation au fort pouvoir évocateur. Après avoir bien écouté, l’éclairagiste assume la responsabilité de mettre en œuvre une interprétation de cette vision : « Notre relation était une question d’harmonie, d’écoute mutuelle, de compréhension de ce qu’il demandait et de compétence pour le réaliser »<fnref n="27" />. Mobilisant les projecteurs disponibles et parfois en inventant des nouveaux, choisissant les qualités de lumière et directions les plus justes, ces maîtres de l’éclairage conçoivent une installation, composent les effets, gèrent la conduite et écrivent les notes nécessaires pour d’éventuelles tournées ou reprises.

Une fois que l’atmosphère lumineuse du spectacle est prête, les répétitions au plateau peuvent commencer avec la scénographie en place, les costumes et même le maquillage. En cela, aussi, Strehler est précurseur car il installe toutes les conditions nécessaires pour une mise en scène exigeante (voire excessive, si on la considère avec le recul de notre époque, en pleine transition écologique et orientée vers l’écoconception). La préparation effectuée en amont passe par l’épreuve du plateau où tout est remis en question jusqu’à la première. Le spectacle *L’orage* d’August Strindberg, mis en scène en 1980, est un exemple intéressant : conçu sur le principe dramaturgique du contraste entre le blanc et le noir, à l’épreuve du plateau il subit une modification radicale. En effet, comme on peut le voir dans l’affiche du spectacle, la scénographie est à l’origine claire tandis que les costumes des personnages prévoient des teintes sombres (fig. 2). Lors des répétitions, Strehler s’aperçoit que cette maison blanche, prolongée vers la salle, n’incarne pas son idée de mise en scène. Ainsi, tout en gardant l’effet de la transparence, la décision est prise d’inverser totalement le rapport entre les deux couleurs. Finalement voici une description du spectacle réalisé :

> L’extérieur de la maison [était] noir, grâce à un revêtement en plexiglas brillant qui pouvait devenir transparent. L’intérieur, qui était à l’origine constitué de panneaux de plexiglas opalin, a été démonté et remplacé par une série de couches de tulle jusqu’à ce que nous obtenions un effet particulier de transparence qui n’était pas réaliste mais créait une atmosphère comme celle des rêves. Lorsque la lumière à l’intérieur de la maison était éteinte, il ne restait qu’un bloc obscur devant lequel, comme dans un salon, se déroulaient les disputes des personnages. L’effet ainsi créé était très suggestif et toute la mise en scène était conçue pour amplifier cette tension dramatique<fnref n="28" />.

<footnote n="27">27. « La nostra relazione era una questione di sintonia, di intendersi, di capire quello che lui ti chiedeva e riuscire a farlo. Il mestiere del light designer nasce dopo Strehler, alla metà degli anni ottanta » (entretien avec Vinicio Cheli, extrait d’Antonio Palermo, *La plasticità...*, p. 523).</footnote>

<footnote n="28">28. « L’esterno della casa [era] nero, grazie ad un rivestimento in plexiglas lucido che poteva diventare trasparente. Invece l’interno, che era fatto in origine di pannelli in plexiglas</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 – Affiche du spectacle *L'orage* de Strindberg
© Piccolo Teatro di Milano).</figcaption></figure>

S'agissant d'une modification essentielle, l'installation électrique – conçue à l'origine pour éclairer une scénographie blanche – n'est plus du tout adaptée, ni en termes de puissance ni d'angles d'éclairage. Il faut donc revoir le positionnement de tous les projecteurs. Pour ce spectacle, l'éclairagiste a choisi de travailler avec un nouveau type de projecteur, encore peu connu en Italie et fabriqué par l'entreprise autrichienne Pani. Après avoir testé la technologie HMI (lampe aux halogénures métalliques) et montré ses

<footnote>opalino, è stato smontato ed è stato sostituito con una serie di strati di tulle finché non abbiamo ottenuto un determinato effetto di trasparenza che non era realista ma che creava un'atmosfera che evocava il sogno. Quando la luce all'interno della casa era spenta, rimaneva un blocco scuro davanti al quale, come in un salone, si svolgevano le liti dei personaggi. L'effetto creato era davvero molto suggestivo e tutta la regia era stata concepita per amplificare questa tensione drammatica» (ibid., p. 512).</footnote>
résultats à Strehler, il prouve la supériorité de celle-ci par rapport aux anciens arcs à charbon très encombrants et émettant des fumées toxiques. L'administration du Piccolo autorise donc un investissement très important pour l'achat de six projecteurs Pani 1200 W, bloquant en même temps toute dépense supplémentaire liée à l'éclairage. Pour réaliser ce spectacle, avec seulement six projecteurs, Vinicio Cheli et les électriciens sont donc obligés de trouver plusieurs solutions. En premier lieu, ils mettent au point un système pour occulter le faisceau lumineux puisque ce type de source HMI n'est pas encore équipé d'un ballast électronique permettant une relative graduation de l'intensité lumineuse et, en dépit du prix, sur les premiers modèles manquent aussi les volets. Ensuite, pour modifier la visée de chaque projecteur lors des changements de scène qui comportent un mouvement rapide de la scénographie, ils trouvent la solution suivante: «Nous avons donc développé des disques avec des aiguilles qui indiquaient la position de chaque projecteur, pour chaque scène. De cette façon, nous pouvions changer les visées lors des changements de scène. Cette opération très précise et délicate se déroulait dans l'obscurité»<fnref n="29" />. Nous pouvons bien imaginer le niveau d'expertise nécessaire pour cette manipulation effectuée à l'aveugle et intervenant sur des réglages non seulement horizontaux (déplacement du faisceau de cour à jardin) mais aussi verticaux (de l'avant-scène vers le lointain), à une distance telle que chaque millimètre peut se traduire en un déplacement important. Enfin, une troisième invention confirme le perfectionnisme et les compétences de ces équipes:

> Étant donné que le contraste entre le blanc des costumes et la scène entiè-
> rement noire était très fort, nous avions préparé des tranches de gélatine,
> de sorte que la partie inférieure du corps était de couleur bleue, tandis
> que la partie supérieure était plus claire. Il faut imaginer que pour chaque
> scène, non seulement la position changeait, non seulement l'inclinaison
> du projecteur changeait, mais la gélatine dans le porte-filtre changeait
> aussi, selon que les acteurs étaient assis ou debout. Il s'agissait de bandes
> de gélatine qui filtraient le faisceau lumineux, le décomposant en deux
> parties, l'une blanche et l'autre d'une teinte de bleu profond, correspon-
> dant à un filtre 119 [Dark Blue] d'aujourd'hui<fnref n="30" />.

<footnote n="29">29. « Avevamo dunque messo a punto dei dischi con delle lancette che indicavano, per ogni scena, la posizione di ogni proiettore. In questo modo potevamo cambiare i puntamenti durante i cambi di scena. È incredibile ma quest'operazione, molto precisa e delicata, avveniva al buio » (entretien avec Vinicio Cheli, extrait d'Antonio Palermo, *La plasticità*..., p. 515).</footnote>

<footnote n="30">30. « Siccome il contrasto tra il bianco dei costumi e la scena tutta nera era molto forte, avevamo preparato delle tranches di gelatina, in maniera che la parte bassa del corpo risultasse di una temperatura di colore blu, mentre la parte superiore era più chiara. Bisogna immaginare che per ogni scena, non solo cambiava la posizione, non solo cambiava l'in-</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 – *L'orage*, reprise de 2005
(éclairages de Vinicio Cheli, repris par Gerardo Modica)
photo de Luigi et Diego Ciminaghi © Piccolo Teatro di Milano).</figcaption></figure>

Cette transition originale du blanc vers le bleu a pour effet d'amplifier le noir centripète de l'espace. Derrière les panneaux obscurs de plexiglas qui produisent un effet miroir « la pluie tombe et se devinent des chambres, des meubles, formes floues d'une mémoire embrumée »<fnref n="31" />. Les taches de couleur froide où le blanc s'estompe – sortes de flaques d'eau évanescentes – renforcent l'atmosphère étrange dans laquelle les personnages baignent, installant une temporalité suspendue qui est celle du rêve (fig. 3).

En conclusion, s'il est relativement aisé de tracer une histoire de la collaboration entre Strehler et les scénographes Damiani ou Frigerio étant donné le nombre de documents disponibles, celle avec les éclairagistes s'avère plus compliquée. Pendant longtemps, il n'y a pas de traces de ces collaborateurs et une enquête de terrain s'avère parfois indispensable auprès des professionnels encore actifs ou à la retraite. En outre, à l'occasion des

<footnote>clinazione del proiettore ma cambiava anche la gelatina del porta filtro, a seconda che gli attori fossero seduti oppure in piedi. Si trattava di strisce di gelatina, attraverso cui il fascio luminoso passava, restando in parte bianco e assumendo, in altre parti, una sfumatura di blu profondo, corrispondente ad un filtro comparabile ad un 119 [Dark Blue] di oggi» (ibid., p. 516).</footnote>

<footnote n="31">31. C. G. (pseudonyme), « Temporale au Théâtre de l'Europe. Dernier oubli », Le Monde, 23 janvier 1985, https://www.lemonde.fr/archives/article/1985/01/23/temporale-au-theatre-de-l-europe-dernier-oubli_3049804_1819218.html.</footnote>
captations pour la télévision, Strehler demandait une adaptation spécifique des éclairages, c'est-à-dire un réglage différent de la puissance (revue généralement à la hausse) et de l'équilibre des sources éclairantes, pour permettre à l'œil analogique de la caméra de saisir, sans trop les lisser, les contrastes entre les lumières et les ombres. En effet, les moyens de captation de l'époque n'étaient pas en mesure de restituer correctement les scènes qui se déroulaient dans la pénombre. Ainsi, à la collaboration avec l'éclairagiste s'ajoute parfois celle d'un directeur de la photographie (ou d'un peintre) qui intervient uniquement pour le tournage.

Grâce au support d'une institution comme le Piccolo Teatro, Strehler a pu bénéficier de collaborations relativement stables et durables. Le travail collectif de recherche et d'expérimentation sur le plateau se déroule dans une grande liberté, avec des moyens importants, notamment en termes de temps et d'investissement humain. Toutefois la qualité parfois osmotique de ces collaborations tend à brouiller les tâches effectuées par chacun, parfois même leurs noms, créant une ambiguïté qui est typique d'une époque où « tout était un travail d'équipe ». Les mots de Svoboda pourraient boucler la boucle :

> De tous les metteurs en scène que j'ai rencontrés, Strehler est certainement celui qui a l'approche la plus extraordinaire de la lumière. Le regarder travailler est fascinant. Notre collaboration, c'est un peu comme une partie de ping-pong, parce qu'il connaît autant de choses sur la lumière que moi. Moi je les connais du point de vue technique, dans ma spécialité, alors que lui, il en a l'intuition<fnref n="32" />.

Si le nom célèbre du metteur en scène et directeur unique du Piccolo a pu parfois faire de l'ombre à celui de certains collaborateurs, surtout éclairagistes, le travail critique ne peut que confirmer l'importance de leur apport, indispensable pour transformer ce qu'était une première intuition en une réalité à la fois concrète et poétique.

ANTONIO PALERMO
UNIVERSITÉ de LILLE

<footnote n="32">32. Christine Richier, *Josef Svoboda...*, p. 278.</footnote>