# PRÉFACE

Depuis près d'un quart de siècle, le Groupe de Saint-Luc est incontournable dans la recherche en histoire de l'art du XXe siècle en Suisse romande. La mise en évidence de ce mouvement du renouveau de l'art religieux apparu dans l'entre-deux-guerres s'est faite de manière assez précoce dès les années 1980, presque en parallèle de la redécouverte de l'Historicisme et des styles « néo ». Ce n'est pas le moindre des paradoxes, puisque le Groupe cherchait à faire oublier les œuvres issues de ce courant post-romantique jugées indignes des églises. Les ténors de la Société, Alexandre Cingria le premier, sont des détracteurs enragés de l'esthétique « saint-sulpicienne », caractéristique du XIXe siècle catholique. Pourtant, les fondements idéologiques du Groupe s'inscrivent dans une tradition séculaire remontant aux Nazaréens, celle d'un retour idéalisé aux corporations d'artistes du Moyen Âge, des artistes « en religion » vouant leur carrière, voire leur vie, au service d'une Église militante et tenant tête au pouvoir politique, qu'il soit féodal ou démocratique. Le Groupe de Saint-Luc n'inventait rien, il s'appropriait avec vigueur des idées développées par d'autres dans des contextes religieux et culturels particuliers, parfois similaires d'ailleurs.

À la première phase de découverte des années 1985-1995 et aux publications assez nombreuses et de qualité qui l'ont accompagnée, a succédé, comme souvent, une phase plus silencieuse, alors que le Groupe de Saint-Luc, comme l'Historicisme, intégraienent le répertoire des mouvements et des œuvres formant le patrimoine à préserver. Si l'Historicisme a perdu peu à peu son aura depuis lors et qu'il fait à nouveau l'objet de pertes majeures, les réalisations du Groupe sont devenues — en grande partie grâce aux travaux entrepris par le Service des biens culturels du canton de Fribourg — trop exceptionnelles pour subir ce sort. Au contraire, plusieurs églises qui lui sont liées ont été restaurées récemment, ces interventions patrimoniales mettant en évidence la qualité architecturale, chromatique et décorative des œuvres. Mais les études qui ont été menées à ces occasions ont révélé une histoire parfois chaotique : des chantiers décoratifs répartis sur plusieurs étapes en raison du manque de financement, parfois

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aussi des mésententes entre les acteurs impliqués — architecte, curé, artistes, entrepreneurs, conseil paroissial et paroissiens.

C'est là que Camille Noverraz est entrée en jeu. À l'issue de son mémoire de maîtrise consacré à Marcel Poncet, un des maîtres du vitrail de l'entre-deux-guerres en terres aussi bien catholiques que protestantes, elle a perçu tout l'intérêt de continuer à explorer un terrain artistique qu'elle connaissait de mieux en mieux et dont les archives lui laissaient entrevoir les limites d'une « légende dorée », celle du Groupe de Saint-Luc. Il s'agissait de questionner sa nature, celle des relations parfois complexes entre ses membres, et de tirer des conclusions à partir de la chronologie fine des chantiers de construction qui s'était peu à peu dessinée lors des différentes restaurations, notamment celles de l'église Saint-Pierre de Fribourg et de la basilique Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne, dite « du Valentin », Camille Noverraz ayant suivi cette derrière restauration.

Ainsi, au terme d'une analyse aussi approfondie que documentée, les résultats présentés ici remettent en perspective le Groupe de Saint-Luc de manière très inattendue. Sans dévoiler tout le contenu de sa thèse, mettons en évidence quelques points saillants qui sauront attiser votre curiosité.

Le Groupe, au moment de sa création sous le nom de « Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice », apparaît d'abord sous la forme d'une société commerciale, avant d'être une corporation d'artistes « en religion ». Lors des étapes suivantes (Société de Saint-Luc et Groupe romand), cette nature commerciale s'estompe, même si la carrière de Fernand Dumas décolle, et celle des artistes du Groupe de Saint-Luc avec elle. Les chantiers sont pourtant loin d'être sereins, les violons étant particulièrement difficiles à accorder entre les visées des architectes et des artistes, les réalités financières de la paroisse et les idéaux et craintes d'un clergé encore très résistant à la modernité malgré un discours affirmant le contraire. L'effet d'ensemble produit par les églises du groupe, qualifié de Gesamtkunstwerk dans la littérature, est par conséquent à remettre sérieusement en question. En effet, se raccordant en cela à l'historiographie récente, Camille Noverraz met en évidence les atermoiements, les hésitations et les revirements de ces chantiers religieux qui démontrent que ces ensembles ne sont pas aussi cohérents qu'espéré ou attendu ; mais elle souligne aussi la force d'une esthétique commune — si difficile à définir, à la fois moderne, traditionnelle, Art déco, parfois historiciste dans certains détails — et celle du discours des tenants du groupe, si efficace à donner du sens et de la cohérence là où il en manque. Elle montre aussi que le soi-disant monopole du Groupe est à remettre en question, étant donné la nature insaisissable de cette Société à l'action de laquelle les commandes monumentales ne peuvent être rattachées directement, et au vu du nombre d'artistes, entrepreneurs et collaborateurs présents sur le chantier qui n'en sont pas officiellement membres, notamment de nombreux protestants. Pour reprendre un terme déjà employé par Patrick Rudaz, le Groupe se définit plus comme une nébuleuse aux limites floues et perméables que comme un ensemble clos ou une corporation aux règles strictes. Ce qui, parallèlement, souligne la force du réseau social constitué par des membres aux sta-
tuts variés, particulièrement bien implantés dans les différentes sphères de pouvoir aussi bien laïc que religieux.

Tous ces éléments renouvellent l'analyse interne du Groupe, fondée sur des archives et des sources le concernant de près, à une échelle certes large — la Suisse romande et les régions limitrophes — mais inscrite dans des frontières nationales dont on connaît le caractère inopérant en matière d'histoire de l'art tant les idées, les formes, les artistes circulent et se métissent. La présence au sein du Groupe du peintre italien Gino Severini, auparavant futuriste, au même titre que les liens étroits entre Alexandre Cingria et Marcel Poncet, devenu le beau-fils de Maurice Denis, sont deux indices de l'inscription du Groupe dans un cadre bien plus international qu'on ne le pensait jusqu'alors.

En effet, si la Suisse ne s'est pas distinguée dans le domaine de l'art religieux au XIXe siècle, dès le début du XXe, elle prend une place importante en Europe dans ce champ spécifique grâce à l'invention d'un art moderne protestant. Comme l'Allemagne, dont elle partage la structure politique et la bipartition religieuse, la Suisse connaît des mouvements multiples et répétés d'affirmation des cultures religieuses, tout d'abord par le biais de l'architecture au XIXe siècle, puis des arts au XXe, mouvements attisés par les querelles religieuses constitutives de la Confédération helvétique, puisque la construction de 1848 résulte de la dernière guerre civile, dite du Sonderbund, qui éclate après la fermeture des couvents et l'interdiction des Jésuites dans le canton pourtant biconfessionnel d'Argovie. On notera toutefois que ces querelles sont aussi causées par la proximité qu'entretiennent ces communautés dans les villes mêmes. À Lausanne, par exemple, on trouve des protestants « nationaux » et « libres », des catholiques, des juifs, des anglicans de la High et de la Low Church, des presbytériens écossais, des évangéliques de langue allemande, des orthodoxes russes ou grecs, etc. Dans ces conditions, il est difficile pour chaque communauté de garantir sa visibilité dans le paysage urbain ! Camille Noverraz montre combien le Groupe de Saint-Luc — et plus globalement les différents groupements d'artistes religieux qui fleuissent depuis le début du XIXe siècle — se nourrissent les uns les autres des expériences vécues, bonnes ou mauvaises. À l'idéalisation que peuvent transmettre les publications et les expositions fait place une part de réalisme : on se visite, on parle, on échange, on est conscient aussi bien des limites du modèle proposé par l'atelier d'art sacré que de la nécessité d'établir des stratégies commerciales pour tenir bon un engagement pourtant *a priori* de valeurs aussi terrestres. Ainsi, face à des groupes très structurés, liés à des couvents (Beuron) ou une figure titulaire (Scuola Beato Angelico), le Groupe de Saint-Luc, dans sa section romande, montre une structure pragmatique. Dirigé par Cingria, un artiste doublé d'un théoricien aguerri, mais surtout par Dumas, un architecte, le Groupe matérialise l'ensemble de ces questionnements au moyen de réalisations nombreuses et variées, soulignant l'importance de l'architecte comme chef d'orchestre des opérations.

Soulignons pour terminer le rôle ambigu de ce dernier dans la définition esthétique des œuvres du Groupe. Alors que Cingria et d'autres auteurs (Gonzague de Reynold
et Charles-Ferdinand Ramuz, pour citer deux extrêmes) se font les chantres d'une latinité qui constituerait selon eux le caractère profond de la Suisse romande, ce message ne parvient pas à s'imposer avec la même évidence qu'à Genève ou Lausanne dans le canton bilingue de Fribourg. Les modèles architecturaux de Dumas, formé notamment à Munich, sont allemands : la radicalité volumétrique de ses églises rappelle moins les Chantiers du Cardinal et d'autres œuvres françaises de l'entre-deux-guerres, que celle explorée par des architectes plus modernes que lui, tels Fritz Metzger et Hermann Baur, deux membres alémaniques de la Société de Saint-Luc, ou encore Rudolf Schwarz et Hans Herkommer, actifs en Allemagne. Chez Dumas, ces exemples sont reformulés et intégrés dans une architecture qui ne renie jamais son lien à la tradition, notamment vernaculaire, lien recherché par les paroisses et vivement encouragé par les instances ecclésiastiques. L'architecte a dû refréner son audace pour s'adapter à ses commanditaires, comme le prouve la présence, à l'EPFL, dans le fonds Dumas déposé aux Archives de la construction moderne, de nombreux projets non réalisés porteurs d'une modernité bien plus affirmée. Quant aux artistes, le rapport même à la figuration dans les églises, renouvelé par le recours sinon à l'abstraction, du moins à la géométrisation, apparaît lui aussi semé d'embûches lorsqu'on y détecte des influences expressionnistes rattachables à l'Allemagne. Mais on n'échappe pas à sa culture — française ou italienne pour la plupart des artistes romands — et, comme le montre Camille Noverraz avec acuité, Rouault, Léger et même Picasso transparaissent dans certaines œuvres de la campagne romande... La fusion des genres et des esthétiques, si constitutive de l'histoire de l'art suisse de la période contemporaine, est ici portée à son comble, montrant à la fois l'intensité des réseaux et des échanges internationaux, et la forte indépendance des acteurs helvétiques face à des modèles regardés de manière sélective.

Le Groupe de Saint-Luc méritait une monographie et la thèse de Camille Noverraz fait bien plus que raconter l'histoire de cette aventure artistique. La mise en perspective européenne qu'elle opère brillamment permet de faire sortir le Groupe d'un contexte régional pour le faire entrer dans la « grande » histoire de l'art et démontrer, une fois encore, le rôle catalyseur de la Suisse au centre d'un continent en pleine tourmente artistique.

Dave Lüthi