précède l'ellipse est un montage heurté qui illustre la violence du chimpanzé, et ce qui la suit est un montage lié, qui illustre le flottement des vaisseaux.

Un lien fort unit donc l'ellipse de *A Canterbury Tale* et celle de 2001. Cependant, l'analyse de ce qui précède et de ce qui suit immédiatement la coupe principale permet de constater une différence significative dans l'utilisation de cet effet dans l'un et l'autre film. L'ellipse de 2001 est donc une actualisation d'un effet déjà utilisé par Powell et Pressburger vingt-cinq ans plus tôt, qui s'en approche assez pour être reconnue comme une citation, mais qui s'en éloigne suffisamment pour développer un sens qui est propre au film.

Nous avons étudié la transition entre le massacre de la famille McBain et l'arrivée du train de Jill dans le premier chapitre (figures 1) à 4). Cette ellipse agit de la même manière que celle de 2001 entre l'os et le vaisseau, avec une transition sonore transparente entre le son du coup de feu et celui de la sirène du train. Dans *Il était une fois dans l'Ouest*, il est moins question d'une suspension que d'un prolongement allégorique. Mais ces ellipses comparables dans leur forme sont aussi comparables dans leur fond. En tant qu'ellipses, elles questionnent d'abord le rapport au temps et à l'espace, ce qui est commun à toutes les ellipses. Dans les deux films du corpus elles participent des questionnements sur le progrès technologique au profit de bas instincts, et des relations de pouvoir entre les individus.

Dans les films du corpus, la musique seule ou les bruitages seuls ne permettent pas d'assurer une forme de continuité malgré les ellipses, ni de provoquer une rupture dans le rythme du montage. En revanche, ils peuvent suivre la même logique que le montage ou aller contre lui pour provoquer différents types de contraction de l'espace-temps. Cela donne un sens propre à chaque transition, en adéquation avec le récit.
## D. La musique hors de l'espace-temps

Nous avons étudié la provenance des sons et de la musique en tant qu'ils pouvaient être in ou off, selon les distinctions classiques de l'analyse du son filmique. Mais il existe deux façons pour la musique de se rendre hors de l'espace-temps. Elle peut être considérée hors de l'espace-temps diégétique lorsqu'elle est anachronique par rapport aux événements de la diégèse, ou elle peut être considérée hors de l'espace-temps du film lorsque qu'elle ne trahit pas un contexte musical contemporain de la production du film. En quoi un emploi des sons et de la musique hors de l'espace-temps renseigne-t-il sur les intentions du narrator dans les films de notre corpus ?

### 1) Hors de l'espace-temps diégétique

La musique dite « hors de l'espace-temps diégétique » est la musique qui, dans les films du corpus, renvoie à un autre lieu ou à une autre époque (du monde diégétique ou non) que ceux qui sont immédiatement présentés dans le film. Cela sans distinction d'un in ou d'un off.

C'est le cas dans 2001 : l'Odyssée de l'espace avec le Kyrie du Requiem de Ligeti, joué durant la séquence « l'aube de l'humanité », ce qui renforce l'aspect avant-gardiste de la composition. C'est le cas également du Beau Danube Bleu qui résonne à une époque diégétique postérieure à sa création, et dans un espace très éloigné. Dans 2001, cela participe d'un renvoi mutuel entre la Terre et le cosmos, entre le passé et le futur. Michel Chion relève dans Des sons dans l'espace, à l'écoute du space opera que :

> « Plusieurs fois au cinéma (...), Mozart vient ainsi résonner quelque part hors de la Terre, dans un lieu de préférence hostile, pour faire entendre un accent d'humanité (...)<fnref n="103" />

Cet « accent d'humanité » participe de l'ironie de l'utilisation du Beau Danube Bleu, qui accompagne un déploiement technologique hors du commun, et la légèreté de la musique peut évoquer une certaine insouciance des humains qui habitent les vaisseaux spatiaux du film.

<footnote n="103">¹⁰³ Michel CHION, *Op. Cit.* p. 80-81.</footnote>
D. <u>La musique hors de l'espace-temps</u>

Nous avons étudié la provenance des sons et de la musique en tant qu'ils pouvaient
être *in* ou *off*, selon les distinctions classiques de l'analyse du son filmique. Mais il existe
deux façons pour la musique de se rendre *hors de l'espace-temps*. Elle peut être
considérée *hors de l'espace-temps* diégétique lorsqu'elle est anachronique par rapport aux
evénements de la diégèse, ou elle peut être considérée *hors de l'espace-temps* du film lorsque
qu'elle ne trahit pas un contexte musical contemporain de la production du film. En quoi un
emploi des sons et de la musique *hors de l'espace-temps* renseigne-t-il sur les intentions du
*narrator* dans les films de notre corpus ?

1) *Hors de l'espace-temps diégétique*

La musique dite « hors de l'espace-temps diégétique » est la musique qui, dans les
films du corpus, renvoie à un autre lieu ou à une autre époque (du monde diégétique ou non)
que ceux qui sont immédiatement présentés dans le film. Cela sans distinction d'un *in* ou
d'un *off*.

C'est le cas dans 2001 : l'Odyssée de l'espace avec le Kyrie du Requiem de Ligeti,
joué durant la séquence « l'aube de l'humanité », ce qui renforce l'aspect avant-gardiste de
la composition. C'est le cas également du Beau Danube Bleu qui résonne à une époque
diégétique postérieure à sa création, et dans un espace très éloigné. Dans 2001, cela participe
d'un renvoi mutuel entre la Terre et le cosmos, entre le passé et le futur. Michel Chion relève
dans Des sons dans l'espace, à l'écoute du space opera que :

> « Plusieurs fois au cinéma (...), Mozart vient ainsi résonner quelque part hors de la Terre,
> dans un lieu de préférence hostile, pour faire entendre un accent d'humanité (...)<fnref n="103" />

Cet « accent d'humanité » participe de l'ironie de l'utilisation du *Beau Danube Bleu*,
qui accompagne un déploiement technologique hors du commun, et la légèreté de la musique
peut évoquer une certaine insouciance des humains qui habitent les vaisseaux spatiaux du
film.

<footnote n="103">103 Michel CHION, *Op. Cit.* p. 80-81.</footnote>
Dans *Il était une fois dans l'Ouest*, il n'y a pas vraiment d'écart aussi grand entre les différentes temporalités. Mais on peut relever que des guitares électriques résonnent à une époque diégétique durant laquelle elles n'existaient pas encore. Cet usage anachronique de musique contemporaine au film empêche tout réalisme dans la représentation d'une époque diégétique qui lui est antérieure. Ainsi, la narration *a posteriori* par un narrator en est renforcée.

Un autre aspect peut rendre la musique *hors de l'espace-temps* diégétique : les thèmes musicaux des personnages qui leur sont inconnus. Michel Chion a écrit à propos de la musique dans *Star Wars* :

> « La musique n'existe que dans la partition de John Williams, chacun a son leitmotiv, mais il ne le connaît pas et va encore moins le chanter ou le siffler. Double barrière de protection : la musique ne 'communique' pas directement avec les bruits de l'action ; les personnages ne chantent pas où ne communiquent pas avec la musique qui les thématise. »<fnref n="104" />

Cela rejoint l'utilisation des leitmotive dans *Il était une fois dans l'Ouest*, où la majorité des leitmotive n'est pas entendue par les personnages. Ce qui n'est cependant pas le cas d'Harmonica, qui, en plus de connaître le sien, le joue avec l'instrument du même nom. La musique « communique [...] directement avec les bruits de l'action », alors la « double barrière de protection » est franchie. Le leitmotiv d'Harmonica convoque une partie de son passé, et est l'élément qui permet à Franck de finalement le reconnaître, juste avant de mourir. Ainsi, lorsque le leitmotiv d'Harmonica est joué sur le thème de Franck lors de sa première apparition, on peut deviner qu'Harmonica et lui sont liés sans que Franck ne sache pourquoi, ce qui se confirmera lors de la première rencontre entre les deux personnages. La « double barrière de protection » n'est pas toujours franchie, puisque souvent, la musique de fosse se joint à la musique d'écran. C'est le cas lorsqu'un orchestre, qui n'existe pas dans la diégèse, rejoint la mélodie jouée par Harmonica. À ce moment elle peut être considérée comme *hors de l'espace-temps* diégétique, puisqu'elle ne communique plus directement avec les bruits de l'action.

Dans 2001, s'il n'y a pas de leitmotiv original propre à un personnage, certaines compositions répétées à des moments clés peuvent être considérées comme des leitmotive du monolithe, de l'humanité ou du progrès. La « double barrière de protection » existe cependant, puisque les bruits et les compositions ne se confondent pas comme dans *Blade Runner* par exemple.

<footnote n="104">¹⁰⁴ Michel CHION, *Op. Cit. Ibid.*</footnote>
Dans *Il était une fois dans l'Ouest*, il n'y a pas vraiment d'écart aussi grand entre les différentes temporalités. Mais on peut relever que des guitares électriques résonnent à une époque diégétique durant laquelle elles n'existaient pas encore. Cet usage anachronique de musique contemporaine au film empêche tout réalisme dans la représentation d'une époque diégétique qui lui est antérieure. Ainsi, la narration *a posteriori* par un narrator en est renforcée.

Un autre aspect peut rendre la musique *hors de l'espace-temps* diégétique : les thèmes musicaux des personnages qui leur sont inconnus. Michel Chion a écrit à propos de la musique dans *Star Wars* :

> « La musique n'existe que dans la partition de John Williams, chacun a son leitmotiv, mais il ne le connaît pas et va encore moins le chanter ou le siffler. Double barrière de protection : la musique ne 'communique' pas directement avec les bruits de l'action ; les personnages ne chantent pas où ne communiquent pas avec la musique qui les thématise. »<fnref n="104" />

Cela rejoint l'utilisation des leitmotive dans *Il était une fois dans l'Ouest*, où la majorité des leitmotive n'est pas entendue par les personnages. Ce qui n'est cependant pas le cas d'Harmonica, qui, en plus de connaître le sien, le joue avec l'instrument du même nom. La musique « communique [...] directement avec les bruits de l'action », alors la « double barrière de protection » est franchie. Le leitmotiv d'Harmonica convoque une partie de son passé, et est l'élément qui permet à Franck de finalement le reconnaître, juste avant de mourir. Ainsi, lorsque le leitmotiv d'Harmonica est joué sur le thème de Franck lors de sa première apparition, on peut deviner qu'Harmonica et lui sont liés sans que Franck ne sache pourquoi, ce qui se confirmera lors de la première rencontre entre les deux personnages. La « double barrière de protection » n'est pas toujours franchie, puisque souvent, la musique de fosse se joint à la musique d'écran. C'est le cas lorsqu'un orchestre, qui n'existe pas dans la diégèse, rejoint la mélodie jouée par Harmonica. À ce moment elle peut être considérée comme *hors de l'espace-temps* diégétique, puisqu'elle ne communique plus directement avec les bruits de l'action.

Dans 2001, s'il n'y a pas de leitmotiv original propre à un personnage, certaines compositions répétées à des moments clés peuvent être considérées comme des leitmotive du monolithe, de l'humanité ou du progrès. La « double barrière de protection » existe cependant, puisque les bruits et les compositions ne se confondent pas comme dans *Blade Runner* par exemple.

<footnote n="104">¹⁰⁴ Michel CHION, *Op. Cit. Ibid.*</footnote>
« Selon les films et les époques, est recherché soit le continuum entre ce qui est entendu comme « effet sonore » ou en tout cas une relative interpénétration, soit une séparation franche. C’est le cas dans 2001, sauf dans la séquence du trip «au-delà de l’infini». Le reste du temps, chez Kubrick, nous repérons comme tel ce qui est musique : même le Kyrie du Requiem de Ligeti, à cause des chœurs reconnaissables. À l’opposé, dans Blade Runner, ce qui relève de la musique de Vangelis et ce qui appartient au monde diégétique se confondent… »<fnref n="105" />

La cohérence de l'univers du film et de sa représentation dans *Blade Runner* ne peut pas exister dans 2001 en raison du parti pris d'utiliser un narrator. Pour le premier cela sert l'immersion, alors que pour le deuxième cela participe au contraire de l'effet de distanciation. En ne faisant pas communiquer directement les sons diégétiques et la musique dans 2001, le narrator sépare manifestement ce qui est montré du moment où il est montré. Il n'y a pas de volonté de *présentifier* la narration. Cela rejoint la remarque de Michel Chion au sujet de la différence entre la musique et les effets sonores dans *Star Wars*:

> « Ces derniers, chez Lucas, sont au présent, dans un ici-bas permanent de la situation, tandis que la musique est dans le temps du mythe »<fnref n="106" />

Il apparaît donc que le *narrator* joue entre ce qui appartient au « temps du mythe » et ce qui appartient à « l'ici-bas permanent » dans *Il était une fois dans l'Ouest* par un jeu de communication entre un monde diégétique et un monde extra-diégétique, afin de lier le destin de personnages présentés dans des tableaux. Dans 2001, le *narrator* utilise « le temps du mythe » pour proposer en parallèle deux espace-temps distincts ; celui des événements diégétiques d'un côté et celui de la narration de l'autre.

## 2) *Hors de l'espace-temps du film*

La musique dite *hors de l'espace-temps du film* est la musique qui, dans les films du corpus, ne permet pas de situer précisément les films dans leur contexte de sortie, ce qui n'est pas le cas de tous les films. La musique des deux films peut être difficile à dater si l'on ne sait pas qu'elle provient de films sortis en 1968. Cela tient en partie du choix de musiques empruntées pour 2001, mais une autre explication permet de comprendre pourquoi cet effet est aussi valable pour *Il était une fois dans l'Ouest*. D'abord, les sons de synthétiseurs vieillissent, puisque leur qualité s'améliore à mesure que la technologie progresse. Selon Michel Chion :

<footnote n="105">¹⁰⁵ Michel CHION, *Op. Cit.* p. 67-68.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Michel CHION, *Op. Cit.* p. 67.</footnote>
« Selon les films et les époques, est recherché soit le continuum entre ce qui est entendu comme « effet sonore » ou en tout cas une relative interpénétration, soit une séparation franche. C’est le cas dans 2001, sauf dans la séquence du trip «au-delà de l’infini». Le reste du temps, chez Kubrick, nous repérons comme tel ce qui est musique : même le Kyrie du Requiem de Ligeti, à cause des chœurs reconnaissables. À l’opposé, dans Blade Runner, ce qui relève de la musique de Vangelis et ce qui appartient au monde diégétique se confondent… »<fnref n="105" />

La cohérence de l'univers du film et de sa représentation dans *Blade Runner* ne peut pas exister dans 2001 en raison du parti pris d'utiliser un narrator. Pour le premier cela sert l'immersion, alors que pour le deuxième cela participe au contraire de l'effet de distanciation. En ne faisant pas communiquer directement les sons diégétiques et la musique dans 2001, le narrator sépare manifestement ce qui est montré du moment où il est montré. Il n'y a pas de volonté de *présentifier* la narration. Cela rejoint la remarque de Michel Chion au sujet de la différence entre la musique et les effets sonores dans *Star Wars*:

> « Ces derniers, chez Lucas, sont au présent, dans un ici-bas permanent de la situation, tandis que la musique est dans le temps du mythe »<fnref n="106" />

Il apparaît donc que le *narrator* joue entre ce qui appartient au « temps du mythe » et ce qui appartient à « l'ici-bas permanent » dans *Il était une fois dans l'Ouest* par un jeu de communication entre un monde diégétique et un monde extra-diégétique, afin de lier le destin de personnages présentés dans des tableaux. Dans 2001, le *narrator* utilise « le temps du mythe » pour proposer en parallèle deux espace-temps distincts ; celui des événements diégétiques d'un côté et celui de la narration de l'autre.

## 2) *Hors de l'espace-temps du film*

La musique dite *hors de l'espace-temps du film* est la musique qui, dans les films du corpus, ne permet pas de situer précisément les films dans leur contexte de sortie, ce qui n'est pas le cas de tous les films. La musique des deux films peut être difficile à dater si l'on ne sait pas qu'elle provient de films sortis en 1968. Cela tient en partie du choix de musiques empruntées pour 2001, mais une autre explication permet de comprendre pourquoi cet effet est aussi valable pour *Il était une fois dans l'Ouest*. D'abord, les sons de synthétiseurs vieillissent, puisque leur qualité s'améliore à mesure que la technologie progresse. Selon Michel Chion :

<footnote n="105">¹⁰⁵ Michel CHION, *Op. Cit.* p. 67-68.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Michel CHION, *Op. Cit.* p. 67.</footnote>
« C’est en ayant pris conscience de cette tendance des sons électroniques à vieillir que Kubrick a préféré dans 2001, pour les ambiances musicales, recourir exclusivement à des ressources orchestrales et bien sûr vocales »<fnref n="107" />

La musique dans 2001 s'extrait alors d'un temps du film en recyclant d'anciennes compositions ou en intégrant de la musique d'avant-garde, mais aussi en prenant soin d'éviter d'inclure de la musique qui serait contrainte par les avancées techniques de son époque.

La musique d'Il était une fois dans l'Ouest n'appartient à aucun genre musical précis, ce qui ne permet pas de dater les sons comme on pourrait le faire avec les sons des synthétiseurs par exemple. L'alliance d'instruments contemporains et d'ensembles orchestraux dont l'origine est plus ancienne participe d'un brouillage des genres qui ne permet pas de situer la musique d'Ennio Morricone dans une histoire de la musique de films comme on pourrait le faire avec la musique de John Williams par exemple. Ceci est renforcé par l'abandon, pour ce film, de quelques astuces utilisées par le compositeur dans les films précédents réalisés par Sergio Leone ; astuces qui ont été reprises dans d'autres westerns italiens. Dans Il était une fois dans l'Ouest, la musique fait intervenir une guitare électrique, des ensembles de cordes et une voix de soprano. C'est un mélange de temporalités presque inversées par rapport aux thèmes du récit, puisque Jill est associée à l'avenir et aux ensembles de cordes, alors que Franck est associé au passé et à la guitare électrique.

L'analyse des effets produits par le narrator dévoile une certaine forme de discours continu qui se développe le long des films mais qui est présent dès le début, presque comme si le narrator était pourvu d'intentions propres, ce qui est pourtant impossible. Ce qui montre que la présence d'un tel narrateur est peut être autant une conséquence, qu'une prémisse inconsciente des films du corpus. Le narrator traduit parfois littéralement les questionnements du récit en effets sur la forme des films, ce qui donne une impression de manipulation directe et en direct du récit. Parfois les effets utilisés paraissent un peu plus éloignés des questionnements du récit, mais permettent en réalité de les approfondir en les mettant à distance. C'est ce jeu d'aller-retour permanent entre effets directs et indirects qui fait que le narrator exploite au mieux sa qualité de médiateur entre le récit et les spectateurs. Cette mise en abyme de la narration témoigne d'une grande maîtrise des outils cinématographiques et donc d'une grande modernité.

<footnote n="107">¹⁰⁷ Michel CHION, *Op. Cit.* p. 48.</footnote>
« C’est en ayant pris conscience de cette tendance des sons électroniques à vieillir que Kubrick a préféré dans 2001, pour les ambiances musicales, recourir exclusivement à des ressources orchestrales et bien sûr vocales »<fnref n="107" />

La musique dans 2001 s'extrait alors d'un temps du film en recyclant d'anciennes compositions ou en intégrant de la musique d'avant-garde, mais aussi en prenant soin d'éviter d'inclure de la musique qui serait contrainte par les avancées techniques de son époque.

La musique d'Il était une fois dans l'Ouest n'appartient à aucun genre musical précis, ce qui ne permet pas de dater les sons comme on pourrait le faire avec les sons des synthétiseurs par exemple. L'alliance d'instruments contemporains et d'ensembles orchestraux dont l'origine est plus ancienne participe d'un brouillage des genres qui ne permet pas de situer la musique d'Ennio Morricone dans une histoire de la musique de films comme on pourrait le faire avec la musique de John Williams par exemple. Ceci est renforcé par l'abandon, pour ce film, de quelques astuces utilisées par le compositeur dans les films précédents réalisés par Sergio Leone ; astuces qui ont été reprises dans d'autres westerns italiens. Dans Il était une fois dans l'Ouest, la musique fait intervenir une guitare électrique, des ensembles de cordes et une voix de soprano. C'est un mélange de temporalités presque inversées par rapport aux thèmes du récit, puisque Jill est associée à l'avenir et aux ensembles de cordes, alors que Franck est associé au passé et à la guitare électrique.

L'analyse des effets produits par le narrator dévoile une certaine forme de discours continu qui se développe le long des films mais qui est présent dès le début, presque comme si le narrator était pourvu d'intentions propres, ce qui est pourtant impossible. Ce qui montre que la présence d'un tel narrateur est peut être autant une conséquence, qu'une prémisse inconsciente des films du corpus. Le narrator traduit parfois littéralement les questionnements du récit en effets sur la forme des films, ce qui donne une impression de manipulation directe et en direct du récit. Parfois les effets utilisés paraissent un peu plus éloignés des questionnements du récit, mais permettent en réalité de les approfondir en les mettant à distance. C'est ce jeu d'aller-retour permanent entre effets directs et indirects qui fait que le narrator exploite au mieux sa qualité de médiateur entre le récit et les spectateurs. Cette mise en abyme de la narration témoigne d'une grande maîtrise des outils cinématographiques et donc d'une grande modernité.

<footnote n="107">¹⁰⁷ Michel CHION, *Op. Cit.* p. 48.</footnote>
CONCLUSION

En entamant notre recherche, nous voulions comprendre comment deux films aussi différents en apparence pouvaient être rapprochés par des caractéristiques esthétiques similaires. Nous voulions répondre à la question : quels rôles les sons et la musique jouent-ils dans la modernité narrative de 2001 : l'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest ?

Il a fallu pour cela définir la narration singulière des films du corpus, et examiner ce qui pouvait être considéré comme narratif dans leur utilisation de la musique, afin de mieux comprendre les effets que cela pouvait engendrer sur l'esthétique des deux films.

Soutenue par les théories de la musique et de la narration en général, l'analyse comparative des deux films du corpus a montré l'existence probable d'une entité narratrice singulière que nous avons nommée *narrator*, qui reprend en partie le concept d'abord proposé par André Gaudreault. Cette entité n'est ni un personnage diégétique, ni une des personnes qui a produit le film, mais un outil qui permet de questionner ce rapport entre le monde du film et le monde réel en dehors du film. L'expression de cette entité passe essentiellement par le rapport entre l'articulation entre le montage des images et les bandes sonores.

Cependant, il faut garder à l'esprit que les sons et la musique ne constituent pas un langage. Les sons et la musique n'ont pas besoin d'être retranscrits en texte pour apporter du sens aux films, en particulier dans les films du corpus. Dans un sens, la musique peut raconter de la même manière que les autres éléments narratifs des films, tels que les dialogues et le montage, puisque les sons apportent des questionnements similaires et des réponses proches. De précédentes études permettaient déjà de dire que c'est la collusion entre la musique et le montage qui peut produire du sens dans les films en général. C'est bien l'alliance des potentiels de significations du montage et du son qui conduit la narration dans les films du corpus, et non pas une narration classique soutenue par des jeux ponctuels sur ces potentiels de significations. Mais ce qui fait réellement la singularité des films du corpus, à ce niveau, est qu'il y a une mise en abyme de ce jeu de narration, créant de ce fait une réflexivité narrative dans la représentation des films.
CONCLUSION

En entamant notre recherche, nous voulions comprendre comment deux films aussi différents en apparence pouvaient être rapprochés par des caractéristiques esthétiques similaires. Nous voulions répondre à la question : quels rôles les sons et la musique jouent-ils dans la modernité narrative de 2001 : l'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest ?

Il a fallu pour cela définir la narration singulière des films du corpus, et examiner ce qui pouvait être considéré comme narratif dans leur utilisation de la musique, afin de mieux comprendre les effets que cela pouvait engendrer sur l'esthétique des deux films.

Soutenue par les théories de la musique et de la narration en général, l'analyse comparative des deux films du corpus a montré l'existence probable d'une entité narratrice singulière que nous avons nommée *narrator*, qui reprend en partie le concept d'abord proposé par André Gaudreault. Cette entité n'est ni un personnage diégétique, ni une des personnes qui a produit le film, mais un outil qui permet de questionner ce rapport entre le monde du film et le monde réel en dehors du film. L'expression de cette entité passe essentiellement par le rapport entre l'articulation entre le montage des images et les bandes sonores.

Cependant, il faut garder à l'esprit que les sons et la musique ne constituent pas un langage. Les sons et la musique n'ont pas besoin d'être retranscrits en texte pour apporter du sens aux films, en particulier dans les films du corpus. Dans un sens, la musique peut raconter de la même manière que les autres éléments narratifs des films, tels que les dialogues et le montage, puisque les sons apportent des questionnements similaires et des réponses proches. De précédentes études permettaient déjà de dire que c'est la collusion entre la musique et le montage qui peut produire du sens dans les films en général. C'est bien l'alliance des potentiels de significations du montage et du son qui conduit la narration dans les films du corpus, et non pas une narration classique soutenue par des jeux ponctuels sur ces potentiels de significations. Mais ce qui fait réellement la singularité des films du corpus, à ce niveau, est qu'il y a une mise en abyme de ce jeu de narration, créant de ce fait une réflexivité narrative dans la représentation des films.
Une réflexivité d'autant plus marquante qu'elle affecte la perception de l'espace et du temps diégétique sur toute la durée des films du corpus, et parfois de manière appuyée. En appliquant un jeu de métaphores propres au cinéma aux mondes diégétiques les films du corpus, et par le biais du *narrator*, les réalisateurs mettent en relation directe les enjeux soulevés par le récit et les enjeux soulevés par la création cinématographique.

Le rôle principal des sons et de la musique dans 2001 : L'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest est donc de faire émerger une forme de narrateur qui unit des questions d'esthétique du cinéma en général à des questions narratives qui sont propres aux films, puisque liées à leur intrigue.

La recherche menée ne permet pas de savoir si le narrateur particulier de 2001 : L'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest existe dans d'autres films, antérieurs ou postérieurs. Il faudrait pour cela affiner les critères qui nous ont fait postuler la présence du *narrator*. Par ailleurs, il nous a fallu choisir des textes dans les domaines très larges que sont la narration et la musique de cinéma, dont les questions sont sans cesse relancées et où les consensus sont rares. Ce faisant, nous avons probablement omis beaucoup de travaux qui auraient pu apporter une nuance à notre propos.
Une réflexivité d'autant plus marquante qu'elle affecte la perception de l'espace et du temps diégétique sur toute la durée des films du corpus, et parfois de manière appuyée. En appliquant un jeu de métaphores propres au cinéma aux mondes diégétiques les films du corpus, et par le biais du *narrator*, les réalisateurs mettent en relation directe les enjeux soulevés par le récit et les enjeux soulevés par la création cinématographique.

Le rôle principal des sons et de la musique dans 2001 : L'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest est donc de faire émerger une forme de narrateur qui unit des questions d'esthétique du cinéma en général à des questions narratives qui sont propres aux films, puisque liées à leur intrigue.

La recherche menée ne permet pas de savoir si le narrateur particulier de 2001 : L'Odyssée de l'espace et Il était une fois dans l'Ouest existe dans d'autres films, antérieurs ou postérieurs. Il faudrait pour cela affiner les critères qui nous ont fait postuler la présence du *narrator*. Par ailleurs, il nous a fallu choisir des textes dans les domaines très larges que sont la narration et la musique de cinéma, dont les questions sont sans cesse relancées et où les consensus sont rares. Ce faisant, nous avons probablement omis beaucoup de travaux qui auraient pu apporter une nuance à notre propos.
# GLOSSAIRE

## 1) Termes empruntés

**Narrateur fondamental** : Nom de l'instance responsable de la narration de tout récit, qui n'est ni un personnage-narrateur, ni l'auteur du récit.

**Auteur impliqué** : Un auteur est impliqué lorsqu'il laisse une trace de sa présence dans le récit qu'il est lui-même en train de produire, faisant ainsi le lien entre le monde diégétique et le monde réel.

**Méga-narrateur** : Chez Gaudreault, le méga-narrateur est le couple formé par, d'un côté, l'agencement des photogrammes entre eux, et de l'autre, l'agencement de plans entre eux.

## 2) Termes que nous proposons

**Ellipses transparentes** : Nous parlons d'ellipse transparente quand, dans un film, un laps de temps diégétique est coupé sans provoquer de discontinuité de rythme dans le montage ou dans la mise en scène, ce qui a pour effet de rendre implicite le passage du temps diégétique, en opposition aux ellipses *appuyées*.

**Ellipses appuyées** : Nous parlons d'ellipse appuyée lorsque, dans un film, des effets de montage ou de mise en scène provoquent une rupture abrupte ou créent un contraste net entre plusieurs plans, pourtant joints au montage, et qui ont pour effet de rendre explicite le passage du temps diégétique, en opposition aux ellipses *transparentes*.

**Musique dite hors de l'espace-temps diégétique** : La musique dite hors de l'espace-temps diégétique est la musique qui s'extrait du présent de l'action diégétique pour évoquer soit un espace-temps diégétique différent, soit un espace-temps extra diégétique différent. Cela sans distinction d'un *in* ou d'un *off*, ni prise en compte de l'époque de production du film.

*Exemple* : Dans 2001, Le Beau Danube Bleu, valse populaire du XIXème siècle résonne sur des images de conquête spatiale avancée du XXIème siècle. Le décalage temporel a lieu dans le monde diégétique, indépendamment de l'époque de production du film.
# GLOSSAIRE

## 1) Termes empruntés

**Narrateur fondamental** : Nom de l'instance responsable de la narration de tout récit, qui n'est ni un personnage-narrateur, ni l'auteur du récit.

**Auteur impliqué** : Un auteur est impliqué lorsqu'il laisse une trace de sa présence dans le récit qu'il est lui-même en train de produire, faisant ainsi le lien entre le monde diégétique et le monde réel.

**Méga-narrateur** : Chez Gaudreault, le méga-narrateur est le couple formé par, d'un côté, l'agencement des photogrammes entre eux, et de l'autre, l'agencement de plans entre eux.

## 2) Termes que nous proposons

**Ellipses transparentes** : Nous parlons d'ellipse transparente quand, dans un film, un laps de temps diégétique est coupé sans provoquer de discontinuité de rythme dans le montage ou dans la mise en scène, ce qui a pour effet de rendre implicite le passage du temps diégétique, en opposition aux ellipses *appuyées*.

**Ellipses appuyées** : Nous parlons d'ellipse appuyée lorsque, dans un film, des effets de montage ou de mise en scène provoquent une rupture abrupte ou créent un contraste net entre plusieurs plans, pourtant joints au montage, et qui ont pour effet de rendre explicite le passage du temps diégétique, en opposition aux ellipses *transparentes*.

**Musique dite hors de l'espace-temps diégétique** : La musique dite hors de l'espace-temps diégétique est la musique qui s'extrait du présent de l'action diégétique pour évoquer soit un espace-temps diégétique différent, soit un espace-temps extra diégétique différent. Cela sans distinction d'un *in* ou d'un *off*, ni prise en compte de l'époque de production du film.

*Exemple* : Dans 2001, Le Beau Danube Bleu, valse populaire du XIXème siècle résonne sur des images de conquête spatiale avancée du XXIème siècle. Le décalage temporel a lieu dans le monde diégétique, indépendamment de l'époque de production du film.
**Musique dite hors de l'espace-temps du film** : La musique dite hors de l'espace-temps du film est la musique qui ne permet pas de situer avec certitude les films dans leur contexte de production comme pourrait l'être une musique qui, par son appartenance à un courant, son instrumentation, la façon dont elle est enregistrée etc. pourrait être aisément située dans une chronologie. Il ne s'agit non plus de diégèse mais bien du rapport du film au monde réel en tant qu'il en est un objet. Contrairement à la musique dite hors de l'espace-temps diégétique, la musique hors de l'espace-temps du film est soumise à l'interprétation. Il s'agit surtout de trouver une intention derrière l'utilisation d'un son plutôt qu'un autre, en comparant cette utilisation à celle d'autres œuvres.

*Exemple* : Nous avons utilisé dans le Chapitre III l'exemple des sons de synthétiseurs, absents de 2001 tant ils sont sujets à l'avancée technologique, et de ce fait sujet à un vieillissement qui trahirait le contexte de production du film.

*Note* : Des effets inverses de musique hors de l'espace-temps du film peuvent être utilisés pour marquer certains éléments d'un film dans une époque. Cela en ayant par exemple recours à d'anciens lieux communs ou en reproduisant des sons datés avec les techniques de leur époque, voire en reprenant directement une chanson populaire tirée de l'époque que l'on veut représenter.
**Musique dite hors de l'espace-temps du film** : La musique dite hors de l'espace-temps du film est la musique qui ne permet pas de situer avec certitude les films dans leur contexte de production comme pourrait l'être une musique qui, par son appartenance à un courant, son instrumentation, la façon dont elle est enregistrée etc. pourrait être aisément située dans une chronologie. Il ne s'agit non plus de diégèse mais bien du rapport du film au monde réel en tant qu'il en est un objet. Contrairement à la musique dite hors de l'espace-temps diégétique, la musique hors de l'espace-temps du film est soumise à l'interprétation. Il s'agit surtout de trouver une intention derrière l'utilisation d'un son plutôt qu'un autre, en comparant cette utilisation à celle d'autres œuvres.

*Exemple* : Nous avons utilisé dans le Chapitre III l'exemple des sons de synthétiseurs, absents de 2001 tant ils sont sujets à l'avancée technologique, et de ce fait sujet à un vieillissement qui trahirait le contexte de production du film.

*Note* : Des effets inverses de musique hors de l'espace-temps du film peuvent être utilisés pour marquer certains éléments d'un film dans une époque. Cela en ayant par exemple recours à d'anciens lieux communs ou en reproduisant des sons datés avec les techniques de leur époque, voire en reprenant directement une chanson populaire tirée de l'époque que l'on veut représenter.
# BIBLIOGRAPHIE

## Cinéma

### Ouvrages :

- AUMONT, J., BERGALA, A., MARIE, M., & VERNET, M. (2016). *Esthétique du film*. Paris: Armand Colin.

- BAZIN, A. (1976). *Qu'est-ce que le cinéma?* Paris: Les éditions du cerf.

- BRESSON, R. (1975). *Notes sur le cinématographe*. Paris: Folio.

- DELEUZE, G. (1983). *Cinéma, tome 1. L'image-mouvement*. Paris: Editions de Minuit.

- DELEUZE, G. (1985). *Cinéma 2 : L'image-temps*. Paris: Editions de Minuit.

- TARKOVSKI, A. (2004). *Le Temps scellé : de "L'Enfance d'Ivan" au "Sacrifice"*. Paris: Cahiers du Cinéma.

### Articles :

- EISENSCHITZ, B. (1969, février). La marge. *Cahiers du Cinéma*(209), pp. 56-57.

- EPSTEIN, J. (1947, Novembre 3). *Le cinéma du diable* (éd. édition électronique du 3 novembre 2002). Paris: Melot. doi:http://dx.doi.org/doi:10.1522/cla.epj.cin

- JULLIER, L., & PEQUIGNOT, J. (2013, Août). L'effet clip au cinéma. *Kinephanos*, *Vol*.4(No. 1), 65-80.

- KAWIN, B. ((Winter, 1984-1985) ). An Outline of Film Voices,. (U. o. Press, Éd.) *Film Quarterly*, *Vol*. 38, No. 2 , pp. 38-46. Récupéré sur https://www.jstor.org/stable/1212220

- KUKKONEN, K. (2014). *Plot*. Consulté le février 20, 2020, sur The living handbook of narratology: http://www.lhn.unihamburg.de/article/plot

- PIERRE, S. (1970, Mars). Clio veille. *Les Cahiers du Cinéma*(218), pp. 53-54.

- VAN DER KEUKEN, J. (1986). Le film n'est pas un langage. *Les dossiers de la cinémathèque*(№ 16, Voyage à travers les tours d'une spirale), p. 5.
# BIBLIOGRAPHIE

## Cinéma

### Ouvrages :

- AUMONT, J., BERGALA, A., MARIE, M., & VERNET, M. (2016). *Esthétique du film*. Paris: Armand Colin.

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- BRESSON, R. (1975). *Notes sur le cinématographe*. Paris: Folio.

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- TARKOVSKI, A. (2004). *Le Temps scellé : de "L'Enfance d'Ivan" au "Sacrifice"*. Paris: Cahiers du Cinéma.

### Articles :

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- EPSTEIN, J. (1947, Novembre 3). *Le cinéma du diable* (éd. édition électronique du 3 novembre 2002). Paris: Melot. doi:http://dx.doi.org/doi:10.1522/cla.epj.cin

- JULLIER, L., & PEQUIGNOT, J. (2013, Août). L'effet clip au cinéma. *Kinephanos*, *Vol*.4(No. 1), 65-80.

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- VAN DER KEUKEN, J. (1986). Le film n'est pas un langage. *Les dossiers de la cinémathèque*(№ 16, Voyage à travers les tours d'une spirale), p. 5.
# Musique et Musicologie

## Ouvrages :

BARONI, R. (2017). *Les rouages de l'intrigue, les outils de la narratologie postclassique pour l'analyse des textes littéraires*. Genève: Slatkine Erudition.

BERNSTEIN, L. (1976). *La question sans réponse*. Paris: Robert Laffont.

CARDINAL, S. (2018). *Profondeurs de l'écoute et espaces du son : Cinéma, radio, musique*. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg.

CHION, M. (2013). *L'audio-vision - son et image au cinéma* (éd. 3e). Paris: Armand Collin.

CHION, M. (2013). *Le Son, ouïr, écouter, observer* (éd. 3e). Paris: Armand Colin.

CHION, M. (2019). *Des sons dans l'espace, à l'écoute du space opera*. Capricci.

CHION, M. (2019). *La musique au cinéma* (éd. 2e). Paris: Fayard.

DESHAYS, D. (2018). *Sous l'avidité de mon oreille, le paradigme du sonore*. Paris: Klincksieck.

DESHAYS, D. (2019). *Entendre le cinéma*. Paris: Klincksieck.

JULLIER, L. (1997). *Les sons au cinéma et à la télévision*. (A. Collin, Éd.) Paris: Armand Collin.

LEVINSON, J. (1999). *La musique de film, fiction et narration*. (POUVET Roger, & J.-P. COMETTI, Trans.) Pau: Publications de l'université de Pau.

## Articles :

BARONI, R. (2011, décembre 21). Tensions et résolutions : musicalité de l'intrigue ou intrigue musicale ? *Cahiers de Narratologie*. Consulté le avril 19, 2019, sur http://journals.openedition.org/narratologie/6461

GRABOCZ, M. (2012, janvier 3). Métamorphoses de l'intrigue musicale (XIXè-XXè siècles). *Cahiers de Narratologie*. Consulté le avril 19, 2019, sur http://journals.openedition.org/narratologie/6503

JULLIER, L., & PEQUIGNOT, J. (2013, Août). L'effet clip au cinéma. *Kinephanos, Vol.4*(No. 1), 65-80.

NATTIEZ, J.-J. (2011, Décembre 21). *La Narrativisation de la musique*. doi:10.4000/narratologie.6467

TOOLAN, M. (2011, décembre 20). La narrativité musicale. *Cahiers de Narratologie*, p. 11. Consulté le avril 19, 2019, sur http://journals.openedition.org/narratologie/6489
Musique et Musicologie

Ouvrages :

BARONI, R. (2017). *Les rouages de l'intrigue, les outils de la narratologie postclassique pour l'analyse des textes littéraires*. Genève: Slatkine Erudition.

BERNSTEIN, L. (1976). *La question sans réponse*. Paris: Robert Laffont.

CARDINAL, S. (2018). *Profondeurs de l'écoute et espaces du son : Cinéma, radio, musique*. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg.

CHION, M. (2013). *L'audio-vision - son et image au cinéma* (éd. 3e). Paris: Armand Collin.

CHION, M. (2013). *Le Son, ouïr, écouter, observer* (éd. 3e). Paris: Armand Colin.

CHION, M. (2019). *Des sons dans l'espace, à l'écoute du space opera*. Capricci.

CHION, M. (2019). *La musique au cinéma* (éd. 2e). Paris: Fayard.

DESHAYS, D. (2018). *Sous l'avidité de mon oreille, le paradigme du sonore*. Paris: Klincksieck.

DESHAYS, D. (2019). *Entendre le cinéma*. Paris: Klincksieck.

JULLIER, L. (1997). *Les sons au cinéma et à la télévision*. (A. Collin, Éd.) Paris: Armand Collin.

LEVINSON, J. (1999). *La musique de film, fiction et narration*. (POUVET Roger, & J.-P. COMETTI, Trans.) Pau: Publications de l'université de Pau.

Articles :

BARONI, R. (2011, décembre 21). Tensions et résolutions : musicalité de l'intrigue ou intrigue musicale ? *Cahiers de Narratologie*. Consulté le avril 19, 2019, sur http://journals.openedition.org/narratologie/6461

GRABOCZ, M. (2012, janvier 3). Métamorphoses de l'intrigue musicale (XIXè-XXè siècles). *Cahiers de Narratologie*. Consulté le avril 19, 2019, sur http://journals.openedition.org/narratologie/6503

JULLIER, L., & PEQUIGNOT, J. (2013, Août). L'effet clip au cinéma. *Kinephanos, Vol.4*(No. 1), 65-80.

NATTIEZ, J.-J. (2011, Décembre 21). *La Narrativisation de la musique*. doi:10.4000/narratologie.6467

TOOLAN, M. (2011, décembre 20). La narrativité musicale. *Cahiers de Narratologie*, p. 11. Consulté le avril 19, 2019, sur http://journals.openedition.org/narratologie/6489
## Narratologie

### Ouvrages :

- BREMONT, C. (1973). *Logique du récit*. Paris: Seuil.

- CHATMAN, S. (1990). *Coming to Terms*. Ithaca, New York: Cornell University Press.

- GAUDREAULT, A. (1988). *Du littéraire au filmique, système du récit*. Paris: Klincksieck.

- GENETTE, G. (1972). *Figures III*. Paris: Seuil.

- GENETTE, G. (1983). *Nouveau discours du récit*. Paris: Seuil.

- PRINCE, G. (1982). *Narratology: the form and functioning of narrative*. Berlin: New York: Mouton.

- PRINCE, G. (1987). *A dictionary of narratology*. Lincoln: University of Nebraska Press.

- TRUBY, J. (2010). *Anatomie du scénario*. Paris: Nouveau monde éditions.

### Articles

- BARTHES, R. (1966). Introduction à l'analyse structurale des récits. *Communications, 8, Recherches sémiologiques: l'analyse structurale du récit.*, pp.1-27.

- KAWIN, B. ((Winter, 1984-1985)). An Outline of Film Voices, (U. o. Press, Éd.) *Film Quarterly, Vol. 38, No. 2*, pp. 38-46. Récupéré sur https://www.jstor.org/stable/1212220

- KUKKONEN, K. (2014). *Plot*. Consulté le février 20, 2020, sur The living handbook of narratology: http://www.lhn.unihamburg.de/article/plot

## Littérature

### Ouvrages :

- BARONI, R. (2017). *Les rouages de l'intrigue, les outils de la narratologie postclassique pour l'analyse des textes littéraires*. Genève: Slatkine Erudition.

- CAZALIS, H. (1981). *L'illusion*. Paris: A. Lemerre.

- NIETZSCHE, F. (2016). *Ainsi parlait Zarathoustra*. Paris: Le livre de poche.

### Articles :

- BARTHES, R. (1968). La mort de l'auteur. *Manteia*, pp. 61-67.
Narratologie

Ouvrages :

BREMONT, C. (1973). *Logique du récit*. Paris: Seuil.

CHATMAN, S. (1990). *Coming to Terms*. Ithaca, New York: Cornell University Press.

GAUDREAULT, A. (1988). *Du littéraire au filmique, système du récit*. Paris: Klincksieck.

GENETTE, G. (1972). *Figures III*. Paris: Seuil.

GENETTE, G. (1983). *Nouveau discours du récit*. Paris: Seuil.

PRINCE, G. (1982). *Narratology: the form and functioning of narrative*. Berlin: New York: Mouton.

PRINCE, G. (1987). *A dictionary of narratology*. Lincoln: University of Nebraska Press.

TRUBY, J. (2010). *Anatomie du scénario*. Paris: Nouveau monde éditions.

Articles

BARTHES, R. (1966). Introduction à l'analyse structurale des récits. *Communications, 8, Recherches sémiologiques: l'analyse structurale du récit.*, pp.1-27.

KAWIN, B. ((Winter, 1984-1985) ). An Outline of Film Voices,. (U. o. Press, Éd.) *Film Quarterly, Vol. 38, No. 2*, pp. 38-46. Récupéré sur https://www.jstor.org/stable/1212220

KUKKONEN, K. (2014). *Plot*. Consulté le février 20, 2020, sur The living handbook of narratology: http://www.lhn.unihamburg.de/article/plot

Littérature

Ouvrages :

BARONI, R. (2017). *Les rouages de l'intrigue, les outils de la narratologie postclassique pour l'analyse des textes littéraires*. Genève: Slatkine Erudition.

CAZALIS, H. (1981). *L'illusion*. Paris: A. Lemerre.

NIETZSCHE, F. (2016). *Ainsi parlait Zarathoustra*. Paris: Le livre de poche.

Articles :

BARTHES, R. (1968). La mort de l'auteur. *Manteia*, pp. 61-67.
Autres :

SIMSOLO, N. (1999). *Conversation avec Sergio Leone*. Paris : Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma
Autres :

SIMSOLO, N. (1999). *Conversation avec Sergio Leone*. Paris : Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma
LISTE DES FILMS CITÉS

ANTONIONI, M. (1966), *Blow-Up*, Carlo Ponti Production et Bridge Films

CARPENTER, J. (1981), *New York 1997*, AVCO Embassy Pictures, International Film Investors, Goldcrest Films International et Major Studio Partners.

DAVES, D (1957), *3h10 pour Yuma*, Columbia Pictures.

HITCHCOCK, A. (1958), *Sueurs froides*, Paramount Pictures, Alfred Hitchcock Productions, Inc.

KUBRICK, S. (1968), *2001 : l'Odyssée de l'espace*, Metro-Goldwyn-Mayer, Polaris.

LEONE, S. (1968), *Il était une fois dans l'ouest*, RAFRAN
- (1984), *Il était une fois en Amérique*, Warner Bros.

LUCAS, G. (1977), *Star Wars, épisode IV : Un nouvel espoir*, Lucasfilm.

MÉLIÈS, G. (1902), *Le Sacre d'Edouard VII*, Star Film.

POWELL, M. et PRESSBURGER, E. (1944), *A Canterbury Tale*, Archers Films Productions.

SCOTT, R. (1982), *Blade Runner*, Warner Bros.

WELLES, O. (1973), *Vérités et mensonges*, Dominique Antoire, S.A.C.I, Les Films de l'Astrophore, Janus Film Und Fernsehen.
LISTE DES FILMS CITÉS

ANTONIONI, M. (1966), *Blow-Up*, Carlo Ponti Production et Bridge Films

CARPENTER, J. (1981), *New York 1997*, AVCO Embassy Pictures, International Film Investors, Goldcrest Films International et Major Studio Partners.

DAVES, D (1957), *3h10 pour Yuma*, Columbia Pictures.

HITCHCOCK, A. (1958), *Sueurs froides*, Paramount Pictures, Alfred Hitchcock Productions, Inc.

KUBRICK, S. (1968), *2001 : l'Odyssée de l'espace*, Metro-Goldwyn-Mayer, Polaris.

LEONE, S. (1968), *Il était une fois dans l'ouest*, RAFRAN
- (1984), *Il était une fois en Amérique*, Warner Bros.

LUCAS, G. (1977), *Star Wars, épisode IV : Un nouvel espoir*, Lucasfilm.

MÉLIÈS, G. (1902), *Le Sacre d'Edouard VII*, Star Film.

POWELL, M. et PRESSBURGER, E. (1944), *A Canterbury Tale*, Archers Films Productions.

SCOTT, R. (1982), *Blade Runner*, Warner Bros.

WELLES, O. (1973), *Vérités et mensonges*, Dominique Antoire, S.A.C.I, Les Films de l'Astrophore, Janus Film Und Fernsehen.
TABLE DES MATIÈRES

SOMMAIRE .................................................................................................................................................. 5

INTRODUCTION ........................................................................................................................................ 6

Chapitre I : Les pistes d'une narration singulière .................................................................... 9

A. Rapport à la notion de programme.................................................................................. 10

1) Les titres .................................................................................................................................... 11

2) Dans les introductions .................................................................................................... 13

B. Découpages et recoupages : le séquençage des films .................................................... 20

1) L'ordre des séquences .................................................................................................... 23

2) La nature des transitions.................................................................................................... 25

C. Une autre forme d'exposition .................................................................................... 29

1) L'apparente gratuité de certaines situations. ............................................................ 30

2) Les dialogues qui ne disent rien: texte ou son ? .......................................................... 31

3) Les silences ................................................................................................................................ 34

Chapitre II : Les qualités narratives de la musique.................................................................... 37

A. Limites de la musique narratrice.................................................................................... 38

1) La musique en soi.................................................................................................................. 38

2) La musique dans sa relation à l'image ........................................................................ 43

B. Points de vue et points d'ancrage sonores .................................................................... 48

1) La provenance du son.................................................................................................... 49

2) La responsabilité du son.................................................................................................... 53

C. Le commentaire et l'ironie........................................................................................................ 56

1) Une réflexion guidée ........................................................................................................ 57

2) Une distanciation sarcastique ......................................................................................... 59

Chapitre III : Les effets des sons sur l'espace-temps diégétique ........................................ 62

A. La sensation d'enfermement........................................................................................ 63

1) L'enfermement dans des espaces immenses ................................................................. 64

2) L'enfermement dans des sas ............................................................................................ 68

B. Les dilatations de l'espace-temps .................................................................................... 71

1) Ralentis........................................................................................................................................ 72
TABLE DES MATIÈRES

SOMMAIRE .................................................................................................................................................. 5

INTRODUCTION .................................................................................................................................. 6

Chapitre I : Les pistes d'une narration singulière ................................................................. 9

A. Rapport à la notion de programme.................................................................................. 10

1) Les titres .................................................................................................................................... 11

2) Dans les introductions .................................................................................................... 13

B. Découpages et recoupages : le séquençage des films .................................................... 20

1) L'ordre des séquences .................................................................................................... 23

2) La nature des transitions.................................................................................................... 25

C. Une autre forme d'exposition .................................................................................... 29

1) L'apparente gratuité de certaines situations. ................................................................. 30

2) Les dialogues qui ne disent rien: texte ou son ? ............................................................ 31

3) Les silences ................................................................................................................................ 34

Chapitre II : Les qualités narratives de la musique................................................................. 37

A. Limites de la musique narratrice.................................................................................. 38

1) La musique en soi.................................................................................................................. 38

2) La musique dans sa relation à l'image ........................................................................ 43

B. Points de vue et points d'ancrage sonores ................................................................. 48

1) La provenance du son.................................................................................................... 49

2) La responsabilité du son.................................................................................................... 53

C. Le commentaire et l'ironie.................................................................................................... 56

1) Une réflexion guidée .................................................................................................... 57

2) Une distanciation sarcastique .................................................................................... 59

Chapitre III : Les effets des sons sur l'espace-temps diégétique ........................................ 62

A. La sensation d'enfermement.................................................................................... 63

1) L'enfermement dans des espaces immenses ................................................................. 64

2) L'enfermement dans des sas .................................................................................... 68

B. Les dilatations de l'espace-temps ............................................................................ 71

1) Ralentis.................................................................................................................................... 72
<table><tr><td>2) Retours en arrière</td><td>76</td></tr><tr><td>C. Les contractions de l'espace-temps</td><td>78</td></tr><tr><td>1) Les ellipses transparentes</td><td>78</td></tr><tr><td>2) Les ellipses appuyées</td><td>80</td></tr><tr><td>D. La musique hors de l'espace-temps</td><td>84</td></tr><tr><td>1) Hors de l'espace-temps diégétique</td><td>84</td></tr><tr><td>2) Hors de l'espace-temps du film</td><td>86</td></tr><tr><td>CONCLUSION</td><td>88</td></tr><tr><td>GLOSSAIRE</td><td>90</td></tr><tr><td>1) Termes empruntés</td><td>90</td></tr><tr><td>2) Termes que nous proposons</td><td>90</td></tr><tr><td>BIBLIOGRAPHIE</td><td>92</td></tr><tr><td>LISTE DES FILMS CITÉS</td><td>96</td></tr><tr><td>TABLE DES MATIÈRES</td><td>97</td></tr></table>
<table><tr><td>2) Retours en arrière</td><td>76</td></tr><tr><td>C. Les contractions de l'espace-temps</td><td>78</td></tr><tr><td>1) Les ellipses transparentes</td><td>78</td></tr><tr><td>2) Les ellipses appuyées</td><td>80</td></tr><tr><td>D. La musique hors de l'espace-temps</td><td>84</td></tr><tr><td>1) Hors de l'espace-temps diégétique</td><td>84</td></tr><tr><td>2) Hors de l'espace-temps du film</td><td>86</td></tr><tr><td>CONCLUSION</td><td>88</td></tr><tr><td>GLOSSAIRE</td><td>90</td></tr><tr><td>1) Termes empruntés</td><td>90</td></tr><tr><td>2) Termes que nous proposons</td><td>90</td></tr><tr><td>BIBLIOGRAPHIE</td><td>92</td></tr><tr><td>LISTE DES FILMS CITÉS</td><td>96</td></tr><tr><td>TABLE DES MATIÈRES</td><td>97</td></tr></table>