# UNE POÉTIQUE DE L'ARCHAÏQUE

## Sur la Loggia de Raphaël (1516–1519)

### Arkhé

On ne saurait aujourd'hui retirer du terme « archaïque » autre chose qu'une impression négative. Après tout, la caractéristique d'un archaïsme – un discours, une pratique, une production – n'est-elle pas d'être le reflux d'une époque dont on considère qu'elle n'est plus ou ne peut plus être, de s'offrir comme un lieu de repli rassurant face à un présent jugé incertain ?

Ainsi réduit à la chose du passé, dépassée, démodée, désuète, anachronique, arriérée, primitive et fondamentalement non-moderne, l'archaïque apparaît comme l'instrument privilégié d'une conception tantôt linéaire tantôt cyclique de l'histoire, qui a longtemps irrigué (et irrigue encore) le champ des sciences humaines et sociales notamment l'histoire de l'art. Henri Focillon dans la *Vie des formes* (1934) nomme ainsi « archaïsme » cet « état expérimental [...] où le style cherche à se définir »<fnref n="1" />, faisant notamment référence par ces mots aux débuts de l'art grec – la statuaire dite « archaïque » des VII-IVe siècles avant notre ère où s'observent les évolutions formelles des *Korés* et des *Kouroi*<fnref n="2" />.

Hubert Damisch notait dans *Théorie du Nuage* (1972) qu'il n'y a guère de « notion plus équivoque que celle d'archaïsme »<fnref n="3" />. L'histoire complexe du terme lui donne assurément raison. Le mot, qui semble apparaître dans la langue française à partir du XVIIe siècle, relève

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

<footnote>* Je tiens à adresser mes chaleureux remerciements à Henri de Riedmatten pour l'invitation à ce colloque, et ses remarques sur ma contribution aux côtés de celles de Fabio Gaffo, Jérémie Koering, Arnold Nesselrath et Beat Wyss.</footnote>

<footnote n="1">1. Henri Focillon, *La vie des formes*, Paris, Presses Universitaires de France, 1943, p. 16. Focillon précise en outre que le terme peut se voir conférer « une acception péjorative ou favorable, selon que l'on y voit un grossier balbutiement ou une verte promesse, ou plutôt selon le moment où nous nous trouvons nous-mêmes placés ».</footnote>

<footnote n="2">2. Sur l'élaboration de la catégorie historiographique de l'archaïque grec, voir Pascal Payen, « Archaïsme et époque archaïque en Grèce ancienne. Remarques sur la constitution d'une origine (xvIe–xxe siècles) », *Ktèma : civilisations de l'Orient, de la Grèce et de Rome antiques*, n° 31, 2006, p. 17–31.</footnote>

<footnote n="3">3. Hubert Damisch, *Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture*, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 63.</footnote>
du champ de la critique littéraire et désigne l'imitation des anciens dans un style considéré comme suranné<fnref n="4" />. Cependant, davantage que le jugement négatif émis à l'endroit de l'archaïsme – défaut ou vice de l'elocutio –, c'est sa dimension souvent intentionnelle qui lui confère tout son intérêt et doit retenir ici l'attention. Dans *Early Netherlandish Painting* (1953), Erwin Panofsky découvre dans l'art de la génération des Gérard David (vers 1460–1523), Quentin Metsys (vers 1466–1530) et Jan Gossaert (vers 1478–vers 1532) des tendances archaïques qui se manifestent dans un retour conscient et assumé à des modèles, des formes, des motifs et des techniques élaborés par les figures fondatrices de l'art flamand<fnref n="5" />. Dans *The Controversy of Renaissance Art* (2011), Alexander Nagel dresse un constat semblable au sujet de quelques tableaux d'autel de Fra Bartolomeo (1472–1517), Raphaël (1483–1520) ou Andrea del Sarto (1486–1530) qui apparaissent comme « des retours à l'art antérieur, un art qui se caractérise par son éloignement dans le temps et dans l'espace, originaire, en un mot, archaïque »<fnref n="6" />.

Entendu à un niveau poétique – autrement dit sur le plan du faire ou de la création artistique –, l'archaïque peut donc se comprendre comme une restauratio de l'art. Il est, pour reprendre une formule de Michel Foucault, ce « fragment de passé dans un présent »<fnref n="7" />. Et son intentionnalité, évidente dans nombre de cas, le fait moins apparaître comme une « forme fossilisée du passé » que comme cette « dimension, toujours active, du présent »<fnref n="8" />. Ainsi que l'expose encore Paul Zumthor, « ce mot implique, fondamentalement et simulatement, une double notion : celle d'être-passé et de redevenir-présent »<fnref n="9" />.

Issu du latin *archaïcus*, lui-même dérivé du grec *arkhaïkós*, les termes *archaïsme* et *archaïque* sont tous deux construits à partir de la racine *arkhè*, mot qui désigne une instance de la pensée et une modalité de connaissance du monde qui se rapportent aux prémices et aux commencements, à l'origine et à l'originaire, à la cause ou au principe, mais qui désigne également la personne qui ordonne et préside, l'individu qui commande et gouverne, la figure du pouvoir et de l'autorité. Le fait qu'au vᵉ siècle avant notre ère Aristophane dans

<footnote n="4">4 Le terme archaïsme semble pour la première fois attesté en français au XVIIᵉ siècle dans une lettre de Jean Chapelain (1595–1674) qui, au sujet d’un poète espagnol souhaitant donner davantage de « gravité » à son discours, déclare qu’il « affecte l’archaïsme », cité dans Paul Zumthor, « Introduction aux problèmes de l’archaïsme », *Cahiers de l’Association internationale des études françaises*, n° 19, 1967, p. 11–26, ici p. 11.</footnote>

<footnote n="5">5 Erwin Panofsky, *Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character*, Cambridge, Harvard University Press, 1966 (1953), vol. 1, p. 38 and sqq. Pour une mise en perspective de l'archaïque chez Panofsky, voir notamment Joseph L. Koerner, *The Moment of Self-portraiture in German Renaissance Art*, Chicago/Londres, The University of Chicago Press, 1993, p. 122.</footnote>

<footnote n="6">6 « reversions to earlier art, art that is characterized as being remote in time and place, originary, in a word, archaic », Alexander Nagel, *The Controversy of Renaissance Art*, Chicago/Londres, The University of Chicago Press, 2011, p. 86. Traduction de l'auteur.</footnote>

<footnote n="7">7 Michel Foucault, « Le chah a cent ans de retard », dans *Id., Dits et écrits, 1954–1988. II, 1976–1988*, Daniel Defert et François Ewald (éd.), Paris, Gallimard, 2001, p. 679–683, ici p. 680.</footnote>

<footnote n="8">8 Dominique Clévenot, « La présence de l'archaïque », dans Dominique Clévenot (éd.), *L'archaïque contemporain*, Pau, Presses universitaires de Pau et des pays de l'Adour, 2011, p. 13–30, ici p. 13.</footnote>

<footnote n="9">9 Zumthor, « Introduction aux problèmes de l'archaïsme », art. cit., p. 13.</footnote>
les Nuées qualifie Zeus de « vieilleries (archaika) »<fnref n="10" /> est certes un trait d'humour de la part du poète, mais dont la pertinence tient justement à la fonction du dieu : celle d'être le souverain de l'Olympe et le principe de toutes choses dans le cosmos. La dimension cosmique justement, et plus encore cosmogonique, de l'archaïque est évidente chez Anaximandre, qui un siècle auparavant l'emploie pour désigner l'apeiron – ce principe originel (arkhé) du cosmos, « un indéfini », une « sorte de nébuleuse ou de brouillard sans contours précis », un « flou indéfiniment plastique »<fnref n="11" />. Plus tard, Aristote quant à lui convoque dans la Physique la notion d'« arkhé kineseos », le « principe de mouvement » qui régit la nature du monde<fnref n="12" />. Au 1er siècle de notre ère, le philosophe juif Philon d'Alexandrie parlera à son tour d'« arkhé geneseos », de principe de genèse, de naissance et de génération pour qualifier Dieu, Créateur tout-puissant et autorité suprême du monde chrétien<fnref n="13" />.

Ce qui commence et ce qui commande, telle est la dialectique consubstantielle à l'archaïque. Et si la notion me semblait mériter cet excursus en guise d'introduction, c'est parce qu'elle permet de mettre en évidence ce qui se joue précisément dans ce décor singulier et majeur de la Renaissance qu'est la Loggia de Raphaël, imaginée par l'artiste à la demande du premier pape Médicis, Léon X (1513-1521), pour le palais apostolique du Vatican et réalisée, avec l'aide de son atelier, entre 1516 et 1519 (fig. 1)<fnref n="14" />.

## In principio

Dans l'édition de 1568 des Vies, Giorgio Vasari (1511-1574) dit au sujet de la Loggia, qui forme le troisième niveau des Loges du Vatican, vaste ensemble architectural all'antica initié par Donato Bramante (1444-1514) à la demande du pape Jules II (1503-1513):

<footnote n="10">10 Aristophane, *Les Nuées* (Comédies. Tome 1), Victor Coulon (éd.), trad. du grec ancien par H. van Daele, Paris, Les Belles Lettres, 1972, p. 198.</footnote>

<footnote n="11">11 Anaximandre, *Fragments et témoignages*, Marcel Conche (éd.), trad. du grec ancien par M. Conche, Paris, Presses universitaires de France, 1991, p. 64.</footnote>

<footnote n="12">12 Aristote, *Physique*, Henri Carteron (éd.), trad. du grec ancien par H. Carteron, Paris, Les Belles Lettres, 1996, Livre II, 1, 192b, 14-15, p. 58-59. Voir également Abraham P. Bos, « Aristote sur dieu en tant qu'«Arché geneseôs» en opposition au démiurge de Platon », *Revue de Philosophie Ancienne*, n° 27/1, 2009, p. 39-57.</footnote>

<footnote n="13">13 Voir Abraham P. Bos, « Philo on God as "archê geneseôs" », *The Journal of Jewish Studies*, n° 60/1, 2009, p. 32-47.</footnote>

<footnote n="14">14 Cette étude reprend en partie une analyse déjà développée dans Florian Métral, *Figurer la création du monde. Mythes, discours et images cosmogoniques dans l'art de la Renaissance*, Arles, Actes Sud, 2019, p. 190-197. Sur la Loggia de Raphaël, on se référera essentiellement aux études de Johann D. Passavant, *Raphaël d'Urbin et son père Giovanni Santi*, trad. de l'allemand par J. Lunteschutz, Paris, Renouard, 1960 (1839), vol. 2, p. 166-189 ; Bernice F. Davidson, *Raphael's Bible: A Study of the Vatican Logge*, University Park / Londres, Pennsylvania State University Press, 1985 ; Kathryn V. Andrus-Walck, « The "Bible of Raphael" and Early Christian Antiquity », thèse de doctorat, University of North Carolina, 1986 ; Nicole Dacos, *Le Logge di Raffaello maestro e bottega di fronte all'antico*, Rome, Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, 1986 ; Christiane Denker-Nesselrath, « La Loggia di Raffaello », dans *Raffaello nell'appartamento di Giulio II e Leone X*, Milan, Electa, 1993, p. 39-79 ; Nicole Dacos, *Les Loges de Raphaël. Chef-d'œuvre de l'ornement au Vatican*, Paris, Hazan, 2008.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>1 Vue d'ensemble de la Loggia de Raphaël depuis l'extrémité septentrionale, 1516-1519, Cité du Vatican, Palais apostolique</figcaption></figure>
« pour les peintures (*pitture*), les stucs (*stucchi*), l'agencement (*ordine*) et l'invention (*belle invenzioni*), on ne peut absolument pas imaginer plus belle œuvre »<fnref n="15" />. Les « peintures » dont parle Vasari font, en premier lieu, référence aux cinquante-deux fresques historiées disposées chronologiquement par groupe de quatre, depuis l'extrémité sud vers l'extrémité nord, sur les voûtes des treize travées de la Loggia (fig. 2). S'y ajoute un second groupe de fresques historiées, des grisailles feignant le bronze, disposées au niveau des soubassements de la paroi faisant face aux baies, liées thématiquement aux peintures des voûtes<fnref n="16" />. Les sujets de ces fresques historiées ont été puisés, pour l'immense majorité d'entre eux, dans l'Ancien Testament. Bien que déjà débordé de travail au moment de la réception de la commande, vers 1516, Raphaël pensa manifestement l'invention des *storie* peintes en un temps record, sans perdre en qualité artistique si l'on en juge par le titre de « Bible de Raphaël » qu'on attribua à ce décor au cours des siècles suivants.

La « Bible de Raphaël » met pour l'essentiel en scène l'histoire des patriarches de l'Ancien Testament, élus de Dieu et guides des croyants<fnref n="17" />. Suivant au plus près la trame biblique, les peintures des voûtes conçues par Raphaël font se succéder les histoires d'Adam et Ève, et de Noé dans les deuxièmes et troisièmes travées de la Loggia, puis celles d'Abraham, d'Isaac et de Jacob – la grande « triade patriarcale »<fnref n="18" /> – dans les quatrième, cinquième et sixième travées. Au niveau de la septième travée, soit au centre exact du décor, ont été peintes les *Histoires de Joseph*. Le récit des accomplissements de Moïse a la particularité de se déployer sur deux travées, la huitième et la neuvième, sans doute en raison de son statut à cette époque de symbole du pape (*typus papae*)<fnref n="19" />. Les histoires de Josué, de David et de Salomon prennent quant à elles place dans les dixième, onzième et douzième travées de la Loggia.

<footnote n="15">15 Giorgio Vasari, « Vie de Raphaël », *Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes*, André Chastel (éd.), trad. de l'italien par A. Chastel, Arles, Actes Sud, 2005, vol. 1, Livre V, p. 216.</footnote>

<footnote n="16">16 Ces fresques, très altérées (repeintes pour certaines, détruites pour d'autres), sont connues notamment grâce à un album de la main de Giovanni Battista Armenini, aujourd'hui conservé à la Nationalbibliothek de Vienne (Cod. Min. 33, Vienne, Nationalbibliothek ; le manuscrit est disponible en ligne : http://data.onb.ac.at/rec/AC14451116). Certaines planches sont reproduites (en couleur) dans Denker-Nesselrath, « La Loggia di Raffaello », art. cit. et Dacos, *Les Loges de Raphaël...*, op. cit. Nicole Dacos considère cet ensemble de grisailles comme un ajout au projet original de Raphaël, contrairement à Christiane Denker-Nesselrath et Bernice Davidson qui l'intègrent pleinement à l'invention de l'artiste.</footnote>

<footnote n="17">17 Pour Dacos, les sujets des *storie* bibliques s'accorderaient à la théologie augustinienne de l'histoire du monde – *ante legem, sub lege et sub gratia* –, voir Dacos, *Les Loges de Raphaël...*, op. cit., p. 193. Davidson quant à elle y voit plus justement un complexe arrangement de thèmes qui se rejoindraient dans la mise en scène de la promesse du sabbat, voir Davidson, *Raphael's Bible...*, op. cit., p. 48.</footnote>

<footnote n="18">18 Voir Raymond J. Tournay, « Genèse de la triade "Abraham-Isaac-Jacob" », *Revue Biblique*, n° 103/3, 1996, p. 321–336.</footnote>

<footnote n="19">19 Les fresques du Quattrocento de la chapelle Sixtine en sont le meilleur exemple, et elles ne sont pas sans rapport avec la traduction complète de l'œuvre de Philon d'Alexandrie par Lilio Tifernate, entre 1479 et 1486, en particulier le *De vita Mosis*, voir Matthieu Somon, « Moïse ou la fortune de l'allégorisme philonien », dans Anne Hélène Hoog, Matthieu Léglise et Mathieu Somon (éd.), *Moïse. Figures d'un prophète*, cat. exp. (Paris, Musée d'Art et d'Histoire du judaïsme, 14 oct. 2015–21 fév.)</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>2 Vue d'ensemble des treize travées architecturales de la Loggia de Raphaël depuis l'extrémité méridionale, 1516-1519, Cité du Vatican, Palais apostolique</figcaption></figure>

Il n'est pas inutile de commencer par remarquer que le terme grec de « patriarches » – *patêr* (père) et *arkhé* (origine/principe) – est en soi intéressant puisqu'il contribue à faire de ces derniers les « pères fondateurs » et les figures d'autorité de l'Ancien Testament. Dans la Loggia de Raphaël, leur large présence et surtout la succession chronologique de leurs vies

2016), Paris, Flammarion, 2015, p. 48–51. Voir aussi Métral, *Figurer la création du monde...*, op. cit., p. 147–148.
permettent d'insister sur la généalogie du pouvoir ecclésial qui prend la forme d'une archéologie – littéralement un discours (*logos*) sur les origines (*arkhé*) – du christianisme.

La poétique archaïque de la Loggia de Raphaël se révèle encore plus évidente dans le choix des scènes narratives qui ouvrent et concluent le décor : les *Histoires de la création du monde* (première travée) et les *Histoires du Christ* (treizième travée) qui mettent en scène les actions de Dieu le Père et celles du Fils de Dieu, autrement dit la naissance du monde et sa renaissance symbolique dans la personne de Jésus (fig. 3 et 4). Certaines études dédiées à la Loggia ont souligné, sans pouvoir toutefois y apporter une réponse pleinement satisfaisante, l'étrangeté de l'arrangement – l'« ordine » tant loué par Vasari – des scènes bibliques qui, après avoir conté les grands événements de l'Ancien Testament (du Livre de la Genèse au Premier Livre des Rois), opèrent un saut chronologique pour le moins soudain jusqu'aux Évangiles et à la vie du Christ<fnref n="20" /> ; vie déterminante pour le christianisme, cela va de soi, mais limitée à cinq *storie* peintes sur la soixantaine que compte le décor<fnref n="21" />. Comme je l'ai déjà proposé<fnref n="22" />, un élément de réponse doit être trouvé dans l'exégèse théologique du Prologue de l'Évangile selon Jean, texte majeur de la littérature néotestamentaire, qui s'ouvre par le verset suivant – également cité ici, afin d'en mesurer la portée pour notre analyse, dans la traduction latine de la Vulgate (*Bibbia Poliglotta Complutense*, 1514–1517²³) et dans la translittération grecque de la Septante :

> Au commencement était le Verbe et le Verbe était avec Dieu et le Verbe était Dieu<fnref n="24" />
> [Bible de Jérusalem]

Le verset inaugural du Prologue de Jean constitue une reprise explicite du verset liminaire du récit de la création du monde au sein de la Genèse, premier Livre de la Bible :

> Au commencement Dieu créa le ciel et la terre<fnref n="25" /> [Bible de Jérusalem]

La construction génésiaque du premier verset du texte johannique constitue l'un des fondements de l'exégèse typologique de la Bible, pratiquée dès les origines du christianisme et largement promue par les Pères de l'Église, à savoir la mise en correspondance d'épisodes vétéro- et néotestamentaires dont la finalité s'accorde le plus souvent au concept paulinien

<footnote n="20">20 Voir notamment Davidson, *Raphael's Bible...*, op. cit., p. 43.</footnote>

<footnote n="21">21 On trouve représenté sur la voûte les scènes de la *Nativité du Christ*, de l'Adoration des Mages, du Baptême du Christ et de la Dernière Cène ; la Résurrection était figurée plus bas, au niveau du soubassement.</footnote>

<footnote n="22">22 Métral, *Figurer la création du monde...*, op. cit., p. 195-196.</footnote>

<footnote n="23">23 La *Bibbia Poliglotta Complutense* (1514-1517) est une traduction multilingue de la Bible entreprise par le cardinal Francisco Jiménez de Cisneros (1436-1517), qui fut dédiée au pape Léon X. Sa diffusion demeura néanmoins assez confidentielle avant les années 1520.</footnote>

<footnote n="24">24 « In principio erat verbum, et verbum erat apud deum, et deus erat verbum; En arche en ho logos, kai ho logos en pros ton theon, kai theos en ho logos ».</footnote>

<footnote n="25">25 « In principio fecit Deus celum et terram; En arche epoiesen ho Theos ton ouranon kai ten gen ».</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>3 Raphaël et atelier, *Histoires de la création du monde*, 1516–1519, fresque, Cité du Vatican, Palais apostolique, Loggia de Raphaël</figcaption></figure>

de recapitulatio : tout se récapitule, se résume, se révèle dans la vie et l'œuvre du Fils de Dieu<fnref n="26" />. Dans la Loggia de Raphaël, la disposition spéculaire d'un bout à l'autre du décor des *Histoires de la Création du monde* et des *Histoires du Christ* est l'incarnation même de ce discours typologique, le symbole par excellence de la poétique archaïque qui fait se re-

<footnote n="26">26 Parmi une ample littérature sur le sujet, voir notamment Jean Daniélou, *Sacramentum futuri. Études sur les origines de la typologie biblique*, Paris, Beauchesne, 1950 ; Pierre Bonnard, « Création et nouvelle création dans le Nouveau Testament », *Anamnesis. Recherches sur le Nouveau Testament*, Genève/Lausanne/Neuchâtel, *Revue de théologie et de philosophie*, 1980, p. 71-80 ; Raymond Kuntzmann (éd.), *Typologie biblique. De quelques figures vives*, Paris, Editions du Cerf, 2002.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>4 Raphaël et atelier, *Histoires du Christ*, 1516–1519, fresque, Cité du Vatican, Palais apostolique, Loggia de Raphaël</figcaption></figure>

joindre origine et principe, commencement et commandement<fnref n="27" />. Léon X était à n'en pas douter familier de la typologie johannique, comme suffit à la prouver le portrait exécuté par Raphaël entre 1517 et 1519 (soit au moment de la décoration de la Loggia) où le pape

<footnote n="27">27 Raphaël avait déjà eu recours à un tel dispositif typologique de mise en scène de l'histoire chrétienne pour la décoration d'une bannière processionnelle – possiblement commandée par la Confraternita della Trinità – représentant la Création d'Ève et la Trinité (vers 1502–03), aujourd'hui conservée à la Pinacoteca Comunale de Città di Castello. C'est également le cas, comme j'ai eu l'occasion de le montrer, pour la chapelle Chigi de Santa Maria del Popolo, élaborée par l'artiste dans les années 1510, voir Métral, « Au commencement était la fin. Retour sur la chapelle Chigi de Santa Maria del Popolo à Rome », *Studiolo*, 12, 2015, p. 154–183.</footnote>
apparaît, comme l'a montré Bernice Davidson, en train d'ausculter à la loupe le manuscrit de la *Bible d'Hamilton* (1350-1360) précisément ouvert aux pages du Prologue de Jean<fnref n="28" />.

Il faut encore remarquer que dans la première et la dernière travée de la Loggia la figuration de ce discours typologique ne se limite pas seulement aux *storie* peintes, mais fonctionne également grâce au registre ornemental des voûtes qui présente un dispositif illusionniste en tous points semblable, en l'occurrence un plafond à caissons peuplé d'anges. Pour le dire autrement, l'ornement dans le décor de Raphaël se voit confier, au même titre que l'iconographie, une fonction d'exégèse visuelle de la typologie biblique ; ce qui constitue de la part de l'artiste une démarche artistique incontestablement novatrice. Dernier élément directement lié à ce qui vient d'être dit : la particularité de la Loggia est de ne pas se limiter à une typologie christologique d'ascendance paulinienne et johannique. Mais de laisser entrevoir une typologie spécifiquement vétérotestamentaire que le christianisme hérite du judaïsme, par le recours à des dispositifs illusionnistes identiques pour le registre ornemental des voûtes – sur la base d'une symétrie axiale par rapport à la travée centrale (*Histoires de Joseph*) – dressant des associations entre Adam et Salomon, Noé et David, Abraham et Josué, Isaac et Moïse ou Jacob et Moïse.

## All'antica

La Loggia commandée par Léon X ne doit pas sa renommée uniquement parce qu'elle abrite la « Bible de Raphaël », mais aussi parce qu'on y trouve « sur toutes les voûtes un très beau décor de stucs, avec des rinceaux de grotesques à l'antique (*simili all'antiche*) et mille inventions pleines de charmantes fantaisies offrant les motifs les plus variés et les plus originaux qu'on puisse imaginer »<fnref n="29" />. Vasari ne ménage pas son engouement pour ces éléments décoratifs qui lui font encore dire que Giovanni da Udine (et avec lui Raphaël) parvint « non seulement à égaler les artistes antiques (*paragonò gl'antichi*) mais à les dépasser » et que grâce à la Loggia « ce type de peinture [les grotesques notamment] s'est répandu non seulement à Rome, mais dans toutes les autres parties du monde »<fnref n="30" />.

Bien souvent, l'historiographie sur la Loggia a voulu dissocier, voire opposer, le registre narratif – incarné principalement par la « Bible de Raphaël » – et le registre ornemental composé principalement des stucs et des grotesques. Pourtant, les interactions que l'ornement entretient avec les *storie* – à l'image de la première et de la dernière travée – sont indéniablement nombreuses et riches de sens. Il n'est pas lieu ici d'en faire l'inventaire strict ; je souhaite davantage m'employer à mettre en évidence comment ce registre ornemental, dans certains de ses ressors figuratifs, est lui aussi animé par une poétique de l'archaïque en ce qu'il aspire, pour l'essentiel, à faire revivre des techniques et des formes types de l'Antiquité marquées du sceau de l'autorité originelle.

<footnote n="28">28 Davidson, *Raphael's Bible...*, op. cit., p. 12–13.</footnote>

<footnote n="29">29 Giorgio Vasari, « Vie de Giovanni da Udine », in Vasari, *Les Vies...*, op. cit., Livre VIII, p. 342.</footnote>

<footnote n="30">30 *Ibid*., p. 342–343.</footnote>
On aurait tort de réduire l'esthétique *all'anticha*, dont parle encore Baldassare Castiglione (1478-1529) à propos de la Loggia<fnref n="31" />, à un goût ou à une mode. Il me semble que pour Raphaël et Giovanni da Udine – du moins dans le cas qui nous occupe – elle doit se comprendre comme une véritable démarche archéologique, sur le mode d'une remontée vers les commencements dont les fins ne visent pas seulement la connaissance intellec-tuelle des témoignages du passé mais aussi leur restauration matérielle. Il en va de même pour les papes de la Renaissance, en particulier Léon X, pour lesquels l'esthétique *all'antica* devient l'incarnation du programme politique de la *Restauratio Urbis*, la restauration de la ville de Rome, elle-même miroir de la *Renovatio Ecclesiae*, le renouveau de l'institution ecclésiale par un retour à la pureté des temps originels<fnref n="32" />.

Au centre de cette esthétique à l'antique triomphent les ornements de stucs disposés sur les pilastres ou encore les intrados et les écoinçons des voûtes de la Loggia. D'une in-croyable variété, certains d'entre eux peuvent raisonnablement se voir attribuer une iden-tification iconographique, quand d'autres demeurent indéchiffrables ou tout simplement privés d'un véritable sujet. Si la nature exacte de la relation que les stucs entretiennent avec les histoires bibliques reste obscure, un ensemble de quatre pièces, placé sur un des pi-lastres de la première travée, permet cependant d'en cerner la haute valeur signifiante : Giovanni da Udine y a représenté, de haut en bas, un homme en train de dessiner, suivi d'un autre broyant des pigments de couleur, puis de cinq artistes en train de décorer les parois d'une salle et enfin d'une figure de la Renommée (fig. 5).

Véritable « photo souvenir » de la décoration de la Loggia, la nature réflexive de cette série ne se joue pas seulement, en raison de sa proximité immédiate avec les *Histoires de la Création du monde*, au niveau de l'analogie symbolique entre Dieu et l'artiste<fnref n="33" />. Elle présente également un visage plus matériel, dans la mesure où cette mise en représentation de la fabrique de l'art doit être directement liée à la *restauratio* par Giovanni da Udine de la technique *archaïque* du stuc, le « *vero stucco antico* » comme l'appelle Vasari à l'occasion du récit qu'il livre de cette redécouverte<fnref n="34" />. De là, on comprend que, potentiellement, chaque stuc de la Loggia s'offre comme le signe de cette renaissance matérielle de l'Antiquité, qui

<footnote n="31">31 « Et hor si è fornita una loggia dipinta e lavorata de stucchi, alla anticha, opra di Raphaello, bella al possibile e forsi più che cosa che si vegga hoggi dì de' moderni », Baldassare Castiglione, « Lettre à Isabelle d'Este », 16 juin 1519, reproduite dans John Shearman, *Raphael in Early Modern Sources (1483-1602)*, New Haven, Yale University Press, 2003, vol. 1, p. 459.</footnote>

<footnote n="32">32 Alexander Nagel défend une approche similaire de l'esthétique *all'antica* au sujet du renouveau de la statuaire en ronde-bosse de l'Antiquité à la Renaissance : « this revival of all'antica [...] was not merely a classicizing trend but an effort to renew and reform Christian art ». Ces modèles antiques « stood at the focus of a convergence of a humanist culture that saw the forms and rhetoric of antique models as a path to cultural renewal and a reform-minded culture that aimed to return to the pure forms of Early Christianity », Nagel, *The Controversy of Renaissance Art..., op. cit.*, p. 109.</footnote>

<footnote n="33">33 Métral, *Figurer la création du monde..., op. cit.*, p. 280-284.</footnote>

<footnote n="34">34 Giorgio Vasari, « Vie de Giovanni da Udine », in Vasari, *Les Vies..., op. cit.*, Livre VIII, p. 342-343. Pour une approche plus globale de la technique du stuc à la Renaissance, voir Nicolas Cordon, « Aux frontières du décor : Le stuc dans l'art romain de la Renaissance. Marginalité, simulacres, transgres-sions », thèse de doctorat, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2018.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>5 Giovanni da Udine, stucs du pilastre nord de la première travée, 1516-1519, Cité du Vatican, Palais apostolique, Loggia de Raphaël</figcaption></figure>

est avant tout artistique mais dont on ne peut ignorer la dimension politique. Ce n'est sans doute pas un hasard si les stucs les plus monumentaux de la Loggia qui trônent au centre de chacune des treize voûtes (à l'exception singulière de la septième, consacrée à Joseph) – un ange (ou une victoire) au-devant d'un ciel azur tenant dans ses bras un joug et une bague sertie d'un diamant avec trois plumes, encore accompagné de la devise médicéenne semper [adamas in poenis] – renvoient très directement à Léon X et contribuent ainsi à souligner son rôle de premier plan dans cette entreprise de restauratio (figs. 1 et 2)<fnref n="35" />.

Restons dans cette partie du décor pour nous intéresser à nouveaux frais aux dispositifs illusionnistes des voûtes qui, outre le plafond à caissons peints des premières et dernières

<footnote n="35">35 Voir Denker-Nesselrath, « La Loggia di Raffaello », art. cit., p. 50–52.</footnote>
travées, déploient eux aussi, au travers du médium de la fresque, tout ce que l'Antiquité comptait en matière d'éléments de toiture et de couverture (plafonds ornés de grotesques et de stucs, structures architecturales à colonnade ou à piliers) ou d'abri et d'ombrage (pergolas et fausses draperies, mais aussi tentures également ornées de grotesques) dans une démarche là aussi pleinement archéologique. L'effet d'un édifice à l'antique devait encore être renforcé par la présence jadis au sein de la Loggia d'une collection d'antiques, que Léon X avait récupérée du pape Jules II, dans les niches aménagées dans la paroi opposée aux baies<fnref n="36" />. S'étendant sur les parois et les pilastres, les grotesques, dont Raphaël avait déjà expérimenté en 1515-1516 la possibilité à grande échelle pour la Loggetta et la Stufetta du cardinal Bibbiena (1470-1520), constituent sans doute le signe le plus évident de la promotion de cette esthétique *all'antica*<fnref n="37" />. C'est également le cas des festons de végétaux, de fruits et de fleurs se déployant sur un fond azur ; motifs relevant d'un imaginaire des célébrations et cérémonies antiques dont Raphaël et Giovanni da Udine exploiteront toutes les possibilités à l'occasion d'une nouvelle collaboration pour la Loggia de Psyché (vers 1518) de la villa Farnesina<fnref n="38" />.

Loin d'entretenir le mythe de l'Antiquité « blanche »<fnref n="39" />, la Loggia de Raphaël au Vatican fut un espace où triomphait la couleur et la lumière, et cette impression était encore indéniablement renforcée par le pavement originel en majolique (démantelé au xIXe siècle), conçu et exécuté par l'atelier des Della Robbia. Difficile d'en prendre la mesure aujourd'hui tant les fresques et les ornements ont souffert du passage du temps, ce qui rend les copies à l'aquarelle de Giovanni Battista Armenini (1530-1609) d'autant plus précieuses pour tenter d'approcher au plus près la colorimétrie originelle du décor. Il reste que c'est cette remarquable démonstration à grande échelle du langage *all'antica*, où se révèle pleinement cette poétique de l'archaïque, qui fera dire à Vasari que « parmi les œuvres de ce genre, [la Loggia de Raphaël] est la plus belle, la plus exceptionnelle et la meilleure qu'ait jamais contemplé l'œil humain »<fnref n="40" />.

<footnote n="36">36 Selon le témoignage de Marcantonio Michiel qui relate, en 1519, que Léon X fit disposer de « nombreuses statues, qu'il tenait secrètes dans sa garde-robe et qui avaient été acquises par le pape Jules, peut-être à cet effet, [...] », cité dans Dacos, *Les Loges de Raphaël...*, op. cit., p. 15. Parmi cet ensemble de statues, dont on ne sait rien ou presque, se trouvait notamment un *Mercure* et une « idea della Natura » – une *Diane d'Éphèse* selon Dacos et Davidson –, voir Denker-Nesselrath, « La Loggia di Raffaello », art. cit., p. 47-50.</footnote>

<footnote n="37">37 Voir Dacos, *La découverte de la Domus aurea et la formation des grotesques à la Renaissance*, Londres/ Leiden, Warburg Institute/Brill, 1969. Pour une approche différente et complémentaire du phénomène des grotesques, voir Philippe Morel, *Les grotesques. Les figures de l'imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance*, Paris, Flammarion, 1997.</footnote>

<footnote n="38">38 Voir Morel, « Priape à la Renaissance. Les guirlandes de Giovanni da Udine à la Farnésine », *Revue de l'Art*, n° 69, 1985, p. 13-28.</footnote>

<footnote n="39">39 Voir Philippe Jockey, *Le mythe de la Grèce blanche. Histoire d'un rêve occidental*, Paris, Belin, 2013.</footnote>

<footnote n="40">40 Giorgio Vasari, « Vie de Giovanni da Udine », dans Vasari, *Les Vies...*, op. cit., Livre VIII, p. 343.</footnote>
## Léon X-Joseph

La profusion décorative de la Loggia de Raphaël et l'absence apparente d'un discours dominant en son sein ont pu parfois conduire à des conclusions fortement préjudiciables pour sa juste compréhension, à l'instar de Nicole Dacos qui considère qu'elle ne reposerait sur aucun programme iconographique, qu'elle ne serait qu'un lieu où le pape Léon X « aimait se promener avec les dignitaires »<fnref n="41" />. Qu'elle ait été un espace de détente privé du pontife pour prendre l'air et contempler Rome depuis les hauteurs ne fait aucun doute, comme il en ressort des propos de Marcantonio Michiel (1484-1552)<fnref n="42" />. Mais de là à lui ôter toute fonction politique, ce serait se méprendre sur les ambitions du premier pape Médicis. Dans une lettre du 18 août 1516, le prélat Agostino Gonzaga (mort en 1557) rapporte que Léon X s'est promené ce jour « dans une loggia faite récemment, où est arrivée une foule de personnes auxquelles il a donné audience »<fnref n="43" />, laissant entendre que dans ce lieu, certes privé, pouvait tout à fait se dérouler des entretiens informels liés au pouvoir pontifical<fnref n="44" />.

Le registre ornemental, on l'a rappelé précédemment, semble trouver sa raison d'être, contrairement au registre narratif, dans une forme de liberté sémantique. Il me semble, néanmoins, qu'au moins en deux endroits précis de la Loggia ces registres narratif et ornemental fonctionnent de concert, précisément à des fins de célébration de la personne du pape Médicis. Du premier endroit – les extrémités du décor avec les scènes de la Création et de la vie du Christ, articulées autour de la typologie johannique –, j'ai déjà eu l'occasion de parler. Le second, qui va nous intéresser désormais, se situe en l'exact milieu de la Loggia, à savoir la septième travée où ont été représentés les grands événements de la vie de Joseph le patriarche (fig. 6).

En dépit de sa localisation stratégique, la travée centrale du décor n'a pas toujours reçu l'attention qu'elle mérite. Or c'est elle qui assurément concentre les références explicites à Léon X<fnref n="45" />. La plus évidente réside dans la présence au centre de la voûte des armes monumentales du premier pape Médicis, en lieu et place de son *impresa* comme dans les autres travées. Une manière de rappeler que l'histoire chrétienne qui se joue dans la Loggia est placée sous le contrôle de Léon X qui, métaphoriquement, trône donc au-dessus d'elle. La richesse et l'abondance dans cette partie du décor des ornements de stuc – un des instru-

<footnote n="41">41 Dacos, *Les Loges de Raphaël...*, op. cit., p. 124. L'affirmation apparaît en d'autres endroits de l'ouvrage, légèrement nuancée (p. 106) : « Il serait vain – on l'a vu – d'y chercher un programme, mais de la galerie n'en émane pas moins un symbolisme diffus ».</footnote>

<footnote n="42">42 « tenuta chiusa e al piacere solum del Papa [...] », Marcantonio Michiel, journal du 27 décembre 1519, cité dans Denker-Nesselrath, « La Loggia di Raffaello », art. cit., p. 39.</footnote>

<footnote n="43">43 Agostino Gonzaga, cité dans Dacos, *Les Loges de Raphaël...*, op. cit., p. 37.</footnote>

<footnote n="44">44 John Shearman, « Gli appartamenti di Giulio II e Leone X », dans *Raffaello nell'appartamento di Giulio II e Leone X*, op. cit., p. 15–37, ici p. 35.</footnote>

<footnote n="45">45 Pour John Shearman, les références à Léon X culmineraient davantage dans les trois dernières travées de la Loggia – consacrées à David, Salomon et au Christ, figures auxquelles le pape est régulièrement comparé dans les sermons et éloges de son temps, voir Shearman, « Gli appartamenti di Giulio II e Leone X », art. cit., p. 35.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>6 Raphaël et atelier, *Histoires de Joseph*, 1516–1519, fresque, Cité du Vatican, Palais apostolique, Loggia de Raphaël</figcaption></figure>

ments de la poétique de l'archaïque –, sous la forme de guirlandes, portiques à colonnes ou encore candélabres, viennent ici à propos pour mettre en valeur l'*antiquitas* du décor et ainsi souligner l'*auctoritas* du pape. Les couples de figures se tenant la main en signe d'ami-tié, situées dans les pilastres à la base de la voûte, viennent quant à elles plus particulièrement célébrer le mythe politique du *pacificator*, le faiseur de paix, en direction duquel Léon X a choisi d'orienter son pontificat<fnref n="46" />.

<footnote n="46">46 Voir notamment pour une approche générale Charles L. Stinger, *The Renaissance in Rome*, Blooming- ton, Indiana University Press, 1998, p.300. Notons que vers 1515-1516, suite à l'accord de paix conclu avec François Ier après la bataille de Marignan, Léon X fit frapper une médaille avec l'inscrip-</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>7 Raphaël et atelier, *Songes de Joseph*, 1516–1519, fresque, Cité du Vatican, Palais apostolique, Loggia de Raphaël</figcaption></figure>

Ce mythe du *pacificator* est justement exemplifié dans la relation que la Loggia de Raphaël construit entre le pape Médicis et Joseph dont l'histoire, édifiante, est ici narrée au travers de cinq épisodes – sur la voûte, les *Songes de Joseph*, *Joseph vendu par ses frères*, *Joseph et la femme de Putiphar*, *Joseph expliquant les rêves de Pharaon* (figs. 7–10), et au niveau du soubassement, *Joseph reconnu par ses frères*. Comme l'ont déjà bien noté Christiane Denker-Nesselrath et Bernice Davidson, la vie de Joseph n'était pas sans pré- senter aux yeux du pape (et de ses conseillers et panégyristes) quelques correspondances

tion « SCVTA COMBVRET IGNI », tiré du psaume 45 – « Il brisera l'arc, et mettra les armes en pièces : et Il brûlera les boucliers par le feu (et scuta comburet igni) » – accompagnée d'une figure apposant une torche enflammée sur des boucliers. D'autres médailles commandées par le pape Médicis jouent également sur la promotion de ce mythe politique du pacificator, à l'instar de celle avec l'inscription « PAX IN VIRTVTE » empruntée au psaume 122 – « Que la paix soit dans tes murs, et la tranquillité dans tes palais (Fiat pax in virtute tua et abundantia in turribus tuis) ! » – ou encore, plus significative, celle frappée de l'inscription « PACEM MEAM DO VOBIS » tirée de l'Évangile selon saint Jean – « Je vous laisse la paix, je vous donne ma paix (pacem meam do vobis) ».
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>8 Raphaël et atelier, *Joseph vendu par ses frères*, 1516-1519, fresque, Cité du Vatican, Palais apostolique, Loggia de Raphaël</figcaption></figure>

bienvenues avec sa propre vie<fnref n="47" />. Pour Denker-Nesselrath, ces correspondances fonctionnent à un niveau général, eu égard notamment aux éminentes charges politiques que les deux figures viennent à exercer au cours de leur existence – Joseph, ministre de Pharaon, et Léon X, vicaire du Christ – et aux admirables vertus dont tous deux font preuve ; Léon X (comme Joseph) prend soin des siens et, malgré les trahisons, pardonne. Davidson de son côté suggère des correspondances plus précises, en mettant par exemple en pendant la chasteté de Joseph à l'égard de la femme de Putiphar et la chasteté de Giovanni de' Medici reconnue et célébrée de son vivant, entre autres, dans l'un des arcs de triomphes érigés à l'occasion de son entrée à Florence en novembre 1515⁴⁸.

<footnote n="47">47 Denker-Nesselrath, « La Loggia di Raffaello », art. cit., p. 58–59 et Davidson, *Raphael’s Bible...*, op. cit., p. 72–75.</footnote>

<footnote n="48">48 *Ibid.*, p. 25. Sur cet évènement, voir l'article toujours indispensable de Shearman, « The Florentine Entrata of Leo X, 1515 », *Journal of the Warburg and Courtauld Institutes*, n° 38, 1975, p. 136–154.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>9 Raphaël et atelier, *Joseph et la femme de Putiphar*, 1516–1519, fresque, Cité du Vatican, Palais apostolique, Loggia de Raphaël</figcaption></figure>

Deux autres correspondances, également proposées par Davidson, apparaissent encore plus riches de sens, en ce qu'elles appartiennent à l'époque « archaïque » de Léon X<fnref n="49" />. Premièrement, l'épisode de *Joseph vendu par ses frères*, obligeant le fils préféré de Jacob à un exil forcé et un destin d'esclave en Égypte, résonnait pour Léon X qui, du temps où il était encore un jeune cardinal, fut contraint avec le reste de sa famille de quitter Florence suite à la mort de son père Laurent le Magnifique (1449–1492) et à la mise à l'écart du pouvoir de son frère aîné Piero de' Medici (1472–1503) en 1494. Un exil douloureux qui dura un peu moins de vingt ans et qui est largement détaillé dans la *Vita di Papa Leone Decimo* (1548) de Paolo Giovio (1483–1552)<fnref n="50" />. Deuxièmement, l'épisode de *Joseph expliquant les rêves de Pharaon*, dans lequel le patriarche est extrait de sa prison afin de se faire l'interprète des songes du souverain d'Égypte, n'était pas sans rappeler au cardinal Médicis sa captivité en avril 1512 des suites de la bataille de Ravenne, puis sa libération au mois de

<footnote n="49">49 Voir Davidson, *Raphael's Bible...*, op. cit., p. 74.</footnote>

<footnote n="50">50 Paolo Giovio, *La Vie de Léon dixième pape écrite en latin*, trad. de l'italien par M. de Pure, Paris, Jean Couterot, 1675 (1548), p. 123.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>10 Raphaël et atelier, *Joseph expliquant les rêves de Pharaon*, 1516–1519, fresque, Cité du Vatican, Palais apostolique, Loggia de Raphaël</figcaption></figure>

juin lui permettant de participer au congrès de Mantoue en août où il obtient de Jules II et de ses alliés le retour des Médicis à Florence, tout en se positionnant dans la perspective d'un futur conclave ; un moment indéniablement marquant de la vie de Giovanni de' Medici, puisque ce dernier, une fois devenu pape, l'a fait représenter dans la bordure inférieure de la *Guérison du paralytique* (1515-1519), une des dix tapisseries commandées à Raphaël pour la chapelle Sixtine<fnref n="51" />.

Dans ce jeu de correspondances entre Léon X et Joseph, un motif apparaît particulièrement important en raison de sa récurrence narrative et plastique : la tunique. Dans l'histoire de Joseph, elle est tour à tour l'objet de la jalousie de ses frères, la preuve brandie par la femme de Putiphar, le vêtement du prisonnier avant de devenir celui du ministre de Pharaon. Chez Giovanni de' Medici aussi, il est question de tunique, à commencer par la pourpre cardinalice qu'il reçoit en 1489, à l'âge de treize ans. Lors de l'exil des Médicis en 1494, il est forcé, pour ne pas être reconnu, d'abandonner son vêtement de cardinal et quitte

<footnote n="51">51 John White et John Shearman, « Raphael's Tapestries and Their Cartoons », *The Art Bulletin*, n° 40/3, 1958, p. 193-221, ici p. 199.</footnote>
Florence, comme le raconte Giovio, travesti en frère franciscain<fnref n="52" />. Après trois tentatives échouées de revenir dans sa patrie, Giovanni de' Medici, écrit encore Giovio, « quitta toute marque de cardinal » et, revêtu d'« un habit semblable à tous les autres », partit « méconnu et déguisé » pour l'Allemagne<fnref n="53" />. Le dernier habit qu'il recevra est celui de pape en mars 1513. Nul doute que Léon X se sentait plus que jamais être dans la peau de Joseph.

Dans l'exégèse chrétienne – au moins depuis le *De Josepho* de Philon d'Alexandrie (1er siècle de notre ère)<fnref n="54" /> –, Joseph bénéficie pour l'essentiel d'une double lecture : il est la figure du pardon et de la fraternité, mais également celle de l'homme d'État vertueux et pacifique. Une double lecture qui, au milieu du xviᵉ siècle, allait contribuer à en faire un véritable « type » de la destinée médicéenne, que promeut à lui seul le cycle de tapisseries consacrées à la vie du patriarche commandée par Cosimo I de' Medici (1519-1574) dans les années 1540 à Jacopo Pontormo, Agnolo Bronzino et Francesco Salviati<fnref n="55" />. Mais déjà dans les années 1520, le pape Clément VII, Giulio de' Medici (1478-1534) qui n'est autre que le cousin de Léon X, a fait frapper une médaille portant l'inscription « EGO SVM IOSEPH FRATER VESTER » (Je suis Joseph, votre frère), que la tradition relie volontiers à la révolte florentine de 1527 lors de laquelle les Médicis sont à nouveau chassés de la cité<fnref n="56" />. Si l'on en croit cette filiation, la Loggia constitue la première formulation aboutie de la récupération par les Médicis de la vie de Joseph à des fins de mise en scène de leur propre destinée.

Dans la Loggia de Raphaël, on le voit, la poétique de l'archaïque se manifeste en de multiples endroits du décor, suscitant autant de niveaux de lecture possibles. On peut bien entendu la considérer comme un lieu de détente et de plaisirs ; on peut y voir une pure démonstration artistique du langage *all'antica* par Raphaël et ses collaborateurs. Mais il apparaît nécessaire de la replacer au sein d'une démarche plus ambitieuse pour le pacificator Léon X, une entreprise de nature politique directement liée à l'idéologie de la *Restauratio Urbis* et de la *Renovatio Ecclesiae*. La restauration matérielle et archéologique de l'Antiquité – inséparable du reste de la grande histoire chrétienne de la rédemption que déploie la « Bible de Raphaël » – apparaît alors comme le visage de la restauration de l'autorité originelle des Médicis et plus largement de celle de l'Église. Restauration fragile toutefois que viennent rappeler, dans ces mêmes années, la montée de la Réforme puis le sac de Rome en 1527.

<footnote n="52">52 Giovio, *La Vie de Léon dixième pape...*, op. cit., p. 65.</footnote>

<footnote n="53">53 *Ibid*., p. 97.</footnote>

<footnote n="54">54 Sur l'importance du *De Josepho* de Philon d'Alexandrie dans l'iconographie de Joseph, voir notamment Meyer Schapiro, « The Joseph Scenes on the Maximianus throne in Ravenna », *Gazette des beaux-arts*, n° 40, 1952, p. 27-38.</footnote>

<footnote n="55">55 Graham Smith, « Cosimo I and the Joseph Tapestries for the Palazzo Vecchio », *Renaissance and Reformation / Renaissance et Réforme*, n° 6/3, 1982, p. 183-196.</footnote>

<footnote n="56">56 Voir Beth L. Holman, « For 'Honor and Profit': Benvenuto Cellini's Medal of Clement VII and His Competition with Giovanni Bernardi », *Renaissance Quarterly*, n° 58/2, 2005, p. 512-575, ici p. 524-525.</footnote>