# Vertiges du banquet :
jeux d'habileté et d'équilibre au symposion

Alexandra Attia et Adrien Delahaye

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/kentron/4415

ISSN : 2264-1459

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 17 décembre 2021

Pagination : 29-66

ISBN : 978-2-38185-159-4

ISSN : 0765-0590

## Référence électronique

Alexandra Attia et Adrien Delahaye, « Vertiges du banquet :
jeux d'habileté et d'équilibre au symposion », Kentron [En ligne], 36 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 12 janvier 2024. URL : http://journals.openedition.org/kentron/4415 ; DOI : https://doi.org/10.4000/kentron.4415

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VERTIGES DU BANQUET :
JEUX D'HABILETÉ ET D'ÉQUILIBRE AU SYMPOSITION<fnref n="1" />

On assiste depuis la fin des années 1980 à un profond renouvellement des études consacrées au symposion comme institution sociale<fnref n="2" />. Dans ce cadre, l'attention des chercheurs s'est surtout portée sur la consommation collective et ritualisée de vin<fnref n="3" />. « Médiateur de sociabilité »<fnref n="4" />, c'est lui qui fonde la cohésion du groupe, uni par les proportions du mélange et leur manière de le boire<fnref n="5" />. Si le symposion permet de réaffirmer les valeurs et les normes partagées, il offre aussi un cadre circonscrit pour les outrepasser. Aussi, aux nombreuses études sur l'espace et l'histoire du banquet se sont ajoutées celles sur le vin et la mise en image de sa consommation<fnref n="6" />, avec un intérêt croissant pour la mise en scène de l'avresse et de la transgression<fnref n="7" />. Dans l'iconographie des vases grecs, cette oscillation constante entre les règles et

<footnote n="1">1. Cette recherche a été réalisée dans le cadre du projet financé par le Conseil européen de la recherche (ERC) *Locus Ludi*. The Cultural Fabric of Play and Games in Classical Antiquity basé à l'Université de Fribourg au sein du programme de recherche et d'innovation de l'Union Européenne Horizon 2020 #741520 (https://locusludi.ch.). Nos plus vifs remerciements vont à Véronique Dasen et Typhaine Haziza, pour leur patience, ainsi qu'à François Lissarrague, auquel cet article doit beaucoup. Nous remercions également les institutions et les personnes qui nous ont aidés pour l'illustration: le Louvre et Anne Coulié en particulier, le British Museum, le Musée Archéologique National d'Athènes, le Ministère grec de la Culture et des Sports, le J. Paul Getty Museum, l'Ashmolean Museum d'Oxford, le Museo Civico di archeologia Ligure à Gênes et le Musée de Leyde à travers la personne de Ruurd Halbertsma. Merci enfin à Martine Denoyelle pour ses précieuses remarques. Les dates mentionnées dans cet article seront, sauf mention contraire, entendues av. J.-C.</footnote>

<footnote n="2">2. Pour une vue d'ensemble de la question, Murray 1990; Slater 1991; Schmitt Pantel 1992; Musti 2001; Catoni 2010; Hobden 2013; Wecowski 2014.</footnote>

<footnote n="3">3. Murray 1990.</footnote>

<footnote n="4">4. Lissarrague 1987b, 12.</footnote>

<footnote n="5">5. Lissarrague 1987b, 23.</footnote>

<footnote n="6">6. Sur le vin et l'avresse, Villard 1988; Jouanna & Villard 2002. Sur l'iconographie du banquet, Fehr 1971; Dentzer 1982; Lissarrague 1987b; Schmitt Pantel 1992; Tropper 2012. Pour un tableau historiographique récent du fait alimentaire antique et des problématiques qui lui sont associées, Haziza 2019.</footnote>

<footnote n="7">7. La transgression est entendue ici comme le renversement de normes établies et acceptées par le groupe et ses manifestations dans un cadre circonscrit.</footnote>
leur détournement prend souvent la forme d'un jeu de miroirs entre civilisation et sauvagerie. Les cômastes dansants et replets des figures noires archaïques et les satyres et autres papposilènes de la céramique attique et italiote<fnref n="8" /> y incarnent un contre-modèle de la sociabilité civique.

À l'absorption normée du breuvage divin s'adjoignent de nombreuses activités exaltant les sens – plaisirs érotiques, poésie, musique, danse, acrobaties et autres spectacles<fnref n="9" /> – et faisant du banquet un véritable moment de réjouissances collectives. Parmi la cinquantaine de divertissements recensés par M.J. García Soler, les jeux ne constituent qu'un sous-ensemble<fnref n="10" />. Essentiels à la socialisation des participants, à la construction de leurs compétences, de leur habilité sociale et de leur identité culturelle, ils sont une clef d'accès privilégiée à l'histoire des normes, des valeurs et de l'imaginaire des sociétés antiques<fnref n="11" />. Pour autant, la notion de « jeu » en tant que telle n'en est pas moins complexe à définir, tant les rôles, fonctions et valeurs qui lui sont associés sont multiples et variables selon les espaces et les époques<fnref n="12" />. Cette difficulté de conceptualisation se voit renforcée par le décalage existant entre notre grille d'interprétation moderne et les perceptions antiques, au sein desquelles les idées de performance, d'émotion et de plaisir collectif participaient de l'expérience ludique<fnref n="13" />.

De quels jeux parle-t-on ? Outre un intérêt limité au cadre du symposion, la question qui nous intéresse ici est celle de pratiques ludiques impliquant la manipulation et la mise en équilibre – ou en déséquilibre, c'est selon – du corps humain et d'objets, au moyen d'une certaine forme de savoir-faire, de compétence manuelle, voire corporelle. Réfutant la définition homogène du jeu de J. Huizinga basée sur le formalisme et « l'esprit de la règle »<fnref n="14" />, R. Caillois distinguait quatre

<footnote n="8">8. Pour une synthèse récente sur le kômos archaïque, Smith 2010; Wannagat 2015. Sur les satyres, Isler-Kerényi 2004; Lissarrague 2013. Sur l'ivresse et la transgression, Itgenshorst 2015. Les travaux sur la céramique italiote considèrent la présence satyresque en accord avec l'univers dionysiaque et les multiples facettes de Dionysos, à la fois dieu du vin, du théâtre et des mystères. Voir, entre autres, Webster 1962; Trendall 1991; Silvestrelli 1999; Pontrandolfo 2000; Taplin 2007. Le rembourrage des cômastes archaïques évoque le costume des acteurs comiques : Piqueux 2006; Wannagat 2015. Sur l'irrévérence mise en image sur les productions d'argiles en contexte funéraire, Le Bars-Tosi 2019.</footnote>

<footnote n="9">9. Jacquet-Rimassa 2008, 71. Sur les questions des divertissements et des plaisirs associés au banquet tels qu'ils sont mis en image sur la céramique attique et italiote, Jacquet-Rimassa 1996.</footnote>

<footnote n="10">10. García Soler 2001, 11; García Soler 2010.</footnote>

<footnote n="11">11. Sur les enjeux du sujet, Dasen 2018 et 2019a.</footnote>

<footnote n="12">12. Sur la recherche d'un nouveau modèle théorique du jeu en adéquation avec l'Antiquité, voir Dasen & Vespa 2021. Pour les problèmes de définition du jeu, voir aussi Dasen & Haziza (à paraître).</footnote>

<footnote n="13">13. Kidd 2021.</footnote>

<footnote n="14">14. L'auteur définit le jeu comme une activité volontaire encadrée, dans l'espace, le temps et régie par des règles consenties, en marge de la vie normale et suscitant une tension agréable: Huizinga 1938, 4.</footnote>
formes de jeu : *agôn* (la compétition), *alea* (le hasard), *mimicry* (le mimétisme) et *ilinx* (le vertige)<fnref n="15" />. Dans ce cadre heuristique, les pratiques et représentations du déséquilibre possèdent une dimension ludique. Le déséquilibre vise à « détruire pour un instant la stabilité de la perception » et à « anéantir la réalité avec une souveraine brusquerie »<fnref n="16" />. Les mises à l'épreuve de la stabilité du corps et de l'être, qu'il s'agisse d'une performance, d'une compétition ou d'une pitrerie, qu'elles soient réelles ou métaphoriques, peuvent être considérées comme des jeux. R. Caillois avance par ailleurs que certaines des catégories identifiées fonctionnent ensemble de manière préférentielle. L'agôn se joint à l'alea, le simulacre au vertige. Dans le cadre de l'iconographie du symposion, cette grille interprétative fonctionne : les jeux d'équilibre peuvent parodier des jeux existants et formalisés, mais aussi des conventions sociales, couramment acceptées, comme celles qui régissent le bon comportement du buveur. Le kottabos semble cependant transcender ces catégories. À la fois jeu d'équilibre et d'habileté, jeu formalisé et parodié<fnref n="17" />, il procède de l'agôn, de l'alea, du simulacre et du vertige.

L'ensemble de ces pratiques ludiques est doté d'un champ lexical et séman-
tique commun, articulé autour de deux notions centrales : la technè (τεχνὴ) et le
thauma (θαῦμα), le tour d'adresse, de prestidigitation, qui crée l'étonnement et
l'admiration. L'habileté peut être désignée par l'eucheiria (εὐχειρία : l'habileté avec
les mains, c'est-à-dire la dextérité<fnref n="18" />), voire la capacité à être dexiotès (δεξιότης : avoir
de l'adresse, de la dextérité, de l'habileté<fnref n="19" />). L'eustochia (εὐστοχία) incorpore un
élément supplémentaire, la cible. Le terme renvoie à l'adresse, à l'habileté à viser
un objectif matériel déterminé<fnref n="20" />, de même que l'eustochèma (εὐστόχημα) indique
le coup d'adresse, le « joli coup » qui inspire l'admiration<fnref n="21" />.

<footnote n="15">15. Caillois 1958. Pour une introduction, Macé 2013, 10; Dasen 2018, 26-27.</footnote>

<footnote n="16">16. Caillois 1958, 68-69; Macé 2013, 10.</footnote>

<footnote n="17">17. Sur la transgression du rituel du *kottabos*, voir la tête d'Ulysse utilisée comme cible des *latages* (Eschyle, *Ostologoi*, fr. 179R *apud* Athénée XV, 667; Sophocle, fr. 565 (Radt); Palutan 1996). Énée est visé chez Euripide fr. 562 (Nauck); Campagner 2002, 121, n. 60.</footnote>

<footnote n="18">18. Pindare, *Olympiques*, IX, 111 (Ép. 4); Hippocrate de Cos, *De l'Art*, 802; Platon, *République*, 426d et *Lois*, 942d; Aristote, *Histoire des Animaux*, VII, 10, 1. À propos d'artistes, Plutarque, *Vie de Périclès*, 13; Lucien, *Amours*, 11.</footnote>

<footnote n="19">19. Aristophane, *Cavaliers*, 719; *Grenouilles*, 1007. Également ἐπιδεξιότης dans Aristote, *Éthique* à Nicomaque, 4, 8, 5; Eschine, 34, 20. La capacité à être δεξιός (« être adroit », « habile ») peut s'appliquer à des athlètes ou des poètes, mais ne sert pas à désigner une capacité manuelle, Pindare, *Isthmiques*, V, 61; *Néméennes*, 3, 8; Hérodote, III, 82; Aristophane, *Ploutos*, 387; *Grenouilles*, 71.</footnote>

<footnote n="20">20. Comme lors d'un lancer de javelot dans Euripide, *Iphigénie en Tauride*, 1239.</footnote>

<footnote n="21">21. Diogène Laërce, V, 33.</footnote>
Oubliant la technè du protagoniste pour privilégier l'impression laissée aux spectateurs, le terme de *thaumatopoios* (θαυματοποιός) renvoie à l'accomplissement de merveilles, de prodiges, à l'art de « faire des tours » ; il s'applique en particulier aux acrobates, jongleurs et autres saltimbanques qui peuvent se produire durant le symposion<fnref n="22" />. Dans son *Banquet*, Xénophon décrit longuement la performance d'une troupe de musiciens, danseurs et acrobates dirigée par un Syracusain. Lorsqu'une jeune fille s'élance à travers un cercle d'épées, c'est le verbe *kubistaô* (κυβιστάω: se jeter tête en avant, faire la culbute) qui est utilisé<fnref n="23" />, tandis que le *kubistètèr* (κυβιστητήρ) désigne dans l'*Iliade* et l'*Odyssee* le plongeur, mais aussi celui qui fait la culbute et le faiseur de tours<fnref n="24" />. Chez Archiloque et Aristophane, le mot *kubda* (κύβδα) indique la culbute tête en avant, mais avec un sens plus obscène<fnref n="25" />.

Cet article propose une réflexion diachronique autour de ces pratiques ludiques, à partir de témoignages écrits, de leurs représentations et d'une sélection d'images jalonnées de jeux graphiques associant vin, vases et buveurs dans des scènes caractérisées par l'imminence de la chute. Si le *kottabos*<fnref n="26" /> constitue un biais privilégié pour explorer l'ensemble de cette dialectique<fnref n="27" />, nous élargirons le questionnement à d'autres types d'activités, révélant à la fois l'existence de jeux formalisés, de jeux détournés, selon un système de renvoi caractérisé par les « jeux de miroirs » chers à F. Lissarrague. En tentant de décentrer le regard hors d'Attique, ce parcours thématique en images fait dialoguer à travers le médium céramique plusieurs productions du monde grec et hellénisé rattachées à des environnements géographiques, chronologiques et culturels distincts. Les spécificités de leurs mises en images à l'aune de caractéristiques régionales ou de cultures d'ateliers questionnent en outre le processus de sélection des éléments visuels en jeu, l'articulation des images à leurs supports et l'existence ou non de cultures visuelles partagées autour de références communes.

<footnote n="22">22. Xénophon, *Banquet*, II, 1; Platon, *Sophocle*, 224a, 235b, 268d; *République*, 514b; Démosthène, *Olynthiennes*, II, 19, 5; Lucien de Samosate, *Le Songe*, 14; Athénée, I, 19d; VIII, 352e. Également θαυματοποιία, Platon, *République*, 602d; Isocrate, 209c; θαυματούργημα: Héliodore, 10, 39; θαυματουργός (qui fait des tours d'adresse), Athénée VIII, 129d; se référer à Stephanis 1988, en particulier n° 1619, au sujet de Matréas d'Alexandrie, jongleur vagabond cité par Athénée I, 19d. Sur ces intervenants au banquet, qu'ils soient des participants ou des spécialistes invités, Fehr 1990; Milanezi 2004 et 2005; Vickers 2016; Dasen 2019b.</footnote>

<footnote n="23">23. Xénophon, *Banquet*, II, 11; *Mémorables*, I, 3, 9; Platon, *Banquet*, 190a; *Euthydème*, 294e.</footnote>

<footnote n="24">24. *Iliade*, XVIII, 605; XVI, 750; *Odyssee*, IV, 18.</footnote>

<footnote n="25">25. Archiloque, fr. 42, 2; Aristophane, *Thesmophories*, 488-489; *Cavaliers*, 365.</footnote>

<footnote n="26">26. Il ne s'agit pas ici de faire l'inventaire exhaustif de la bibliographie. En guise d'introduction à ses représentations sur la céramique attique, Lissarrague 1987b, 75-82. Sur sa mise en image de manière plus diachronique, Jacquet-Rimassa 2008; Visconti 2013.</footnote>

<footnote n="27">27. La réflexion est initiée dans Lissarrague 1987b, chap. « Les jeux du vin », 66-82.</footnote>
Un cas d'école: le *kottabos*, jeu d'adresse et déséquilibre au symposion
Une pratique ludique normée

Amplement documenté par les textes<fnref n="28" />, le jeu du *kottabos* (κόπταβοι; κοτταβίνειν) intervenait une fois le banquet bien entamé<fnref n="29" />. Ce jeu, associant ivresse, adresse et équilibre, consistait à projeter sur une cible définie à l'avance la dernière goutte de vin contenue dans sa coupe à l'aide d'un geste vif et courbe du poignet (ἀγκυλντά<fnref n="30" />), l'index passé dans l'anse et les autres doigts rabattus vers la paume. Le succès de l'entreprise, auquel était associée une part de chance<fnref n="31" />, dépendait de l'habileté du joueur à exécuter un geste souple et équilibré en harmonie avec sa posture, tout en maîtrisant sa consommation de vin, s'assurant ainsi une alcoolémie lente et progressive afin de se prémunir de l'ivresse et de ses excès.

Vraisemblablement originaire de Sicile – sans que cette paternité soit fermement établie<fnref n="32" /> –, le *kottabos* semble par métonymie pouvoir résumer à lui seul le *symposion* et sa convivialité par le lien direct établi avec le vin, sa consommation et sa manipulation par les convives. Le vin, dont Dionysos enseigne aux hommes le bon usage, sert de cadre et de vecteur à cette sociabilité normée<fnref n="33" />. Ce breuvage divin est à la fois la modalité et l'instrument du jeu<fnref n="34" />. Au plaisir suscité par l'expérience du vin – de son absorption aux effets secondaires excitant les sens – s'ajoute l'expérience ludique. La vaisselle de banquet – en particulier les vases à boire – est alors détournée de son usage initial: il ne s'agit plus seulement de lever le coude (et la coupe aux lèvres) pour s'abreuver, mais aussi d'accomplir la gestualité caractéristique du *kottabos*<fnref n="35" />, guidant ainsi la goutte (λάταξ)<fnref n="36" /> vers la cible. À la sollicitation du goût,

<footnote n="28">28. Pollux, VI, 109-111 et les nombreuses citations rapportées par Athénée de Naucratis essentiellement aux livres XI et XV.</footnote>

<footnote n="29">29. Il faut en effet avoir vidé sa coupe avant de pouvoir jouer. Cette temporalité du jeu se traduit, comme l'avait déjà noté F. Lissarrague, par la place accordée au *kottabos* dans l'énumération donnée par Pollux dans son *Onomastikon*.</footnote>

<footnote n="30">30. Sur l'élégance du geste, fluide et courbe du poignet, Athénée, *Les Deipnosophistes*, XI, 782d-e; XV, 667b-d; Photius, a 185 = *Synagoge* B a 277.</footnote>

<footnote n="31">31. Sur l'intrication de la notion de chance et celle de jeu, pensé comme une action sur l'indéterminé, Hamayon 2012, 231 et l'idée que la chance se gagne.</footnote>

<footnote n="32">32. Hégésandre *apud* Athénée, XI, 479d; Critias *apud* Athénée, XV, 666b-c; schol. Aristophane, *Paix*, 1244 *apud* Athénée XV, 667e; Anacreon, fr. 41 (Diehl). La question est de savoir si le jeu préexistoit à l'arrivée des Grecs et, si oui, selon quelles modalités il s'est diffusé en Grèce continentale, Jacquet-Rimassa 1996, 392-396; Campagner 2002, 111-112; Costanza 2019, 181.</footnote>

<footnote n="33">33. Sur les normes associées à la consommation du vin, Itgenshorst 2015.</footnote>

<footnote n="34">34. Athénée, XV, 666d: « une sorte de jeu lié au vin » (trad. d'après Canfora, Salerno Editrice, 2001).</footnote>

<footnote n="35">35. Dicéarque, fr. 97 (Wehrly) *apud* Athénée, XI, 479d.</footnote>

<footnote n="36">36. Achæos, fr. 26 (Snell) et Callimaque, fr. 69 (Pfeiffer) *apud* Athénée, XV, 668 b-c; Hésychius, λ 388-389 L; Photius, λ 114; Souda, κ 2153, A. III, 164 = Schol. Aristophane, *Paix*, 1244. Pour le détail des occurrences, Costanza 2019, 171-173.</footnote>
de l'odorat et du toucher s'ajoutent la vue, nécessaire à l'ajustement du lancer<fnref n="37" />, et bientôt l'ouïe, par le tintement sonore que revêt le jet victorieux (λατάγη)<fnref n="38" />.

Les sources écrites nous renseignent de manière complémentaire, quoique parfois contradictoire<fnref n="39" />, sur le champ lexical associé et sur les différentes modalités de ce divertissement: depuis la mise en place du dispositif ludique (cadre<fnref n="40" />, accessoires, gestualité<fnref n="41" />, règles et conditions de la victoire) jusqu'aux enjeux du lancer. Le vocable *kottabos* recouvre des acceptions multiples. Il est non seulement employé pour nommer la pratique ludique, parfois assorti d'un jugement de valeur dépréciatif<fnref n="42" />, mais sert aussi à désigner le vase utilisé<fnref n="43" />, la cible<fnref n="44" /> ou encore le prix<fnref n="45" /> décerné au vainqueur. Déterminée à l'avance et de nature diverse – matérielle, comestible ou érotique<fnref n="46" /> –, la récompense ajoutait sans conteste au plaisir de l'émulation entre convives. L'existence de dédicaces pouvait en outre accompagner les *latages*, les associant ainsi à un vœu amoureux ou érotique<fnref n="47" />. Le jeu, qui vise à instaurer un déséquilibre contrôlé, connaît plusieurs variantes articulées autour de la typologie de la cible<fnref n="48" />: le *kottabos kataktos*<fnref n="49" />, le *kottabos en lekanè*<fnref n="50" /> et, selon certains auteurs,

<footnote n="37">37. À cette stimulation visuelle s'ajoute sans doute le chromatisme des *latages*, Costanza 2019, 183.</footnote>

<footnote n="38">38. Sur le son clair qui était de bon augure, Sophocle, fr. 277 (Radt) et Euripide, fr. 631 (Nauck) *apud* Athénée, XV, 668b-c; Hésychius, λ 390 L. Sur l'importance de la dimension sonore, voir aussi l'association établie par Sophocle, fr. 537 (Radt) *apud* Athénée, XI, 487d, entre le bruit des *latages* et celui des baisers donnés au gagnant. Sur les différentes occurrences du terme, Costanza 2019, 171-173.</footnote>

<footnote n="39">39. Le terme ἀγκύλη désigne par exemple le geste courbe du joueur, mais s'applique aussi parfois à la coupe qui sert au lancer (Athénée, XI, 479e); sur les discordances à propos de la place et du rôle du μάνης, disque métallique supérieur ou médian, Athénée, XI, 487e; XV, 667a; Campagner 2002, 114, 117; Costanza 2019, 181, n. 33.</footnote>

<footnote n="40">40. Athénée, XI, 479e mentionne l'existence de salles rondes dédiées. À ce sujet, Campagner 2002, 112. Le jeu pourrait par ailleurs avoir été pratiqué en extérieur, hors du cadre symposiaque, Platon Comique, fr. 46 (Kassel-Austin) *apud* Athénée, XV, 666d.</footnote>

<footnote n="41">41. Athénée, XI, 782d-e; XV, 667b-d; Photius, a 185 = *Synagoge*, B a 277.</footnote>

<footnote n="42">42. Associé à un jeu d'ivrognes, Agathias, *Epigrammes amoureuses*, V, 296; Platon, fr. 46 (Kassel-Austin) *apud* Athénée, XV, 666d-e; Pollux, VI, 111.</footnote>

<footnote n="43">43. Athénée, XI, 479e. Sur l'existence de vases à boire dédiés à la pratique du *kottabos*, et notamment l'exemplaire apode d'Oxford, Vickers 1974; Jacquet-Rimassa 1996, 253-254.</footnote>

<footnote n="44">44. Athénée, XV, 666f.</footnote>

<footnote n="45">45. Athénée, XV, 667e.</footnote>

<footnote n="46">46. Athénée, XV, 666.</footnote>

<footnote n="47">47. Pindare, fr. 128 Snell-Maehler *apud* Athénée, X, 427d; Cratinos, fr. 299 (Kassel-Austin) *apud* Athénée, *Epitomé*, XI, 782d.</footnote>

<footnote n="48">48. Pour une synthèse, Campagner 2002; Costanza 2019, 180-186, 295, 297.</footnote>

<footnote n="49">49. Sur ce type consistant à frapper un disque instable au sommet d'une tige et ses occurrences, Costanza 2019, 182, n. 31.</footnote>

<footnote n="50">50. Il s'agit d'immerger des coupelles en terre cuite mises en flottaison dans un bassin (Athénée, XI, 494b-f; Ameipsias *apud* Athénée, XV, 667f).</footnote>
le *kottabos* « à balancier »<fnref n="51" />. S'ajouteraient à ces variantes formalisées des manières moins consensuelles de jouer, allant de l'utilisation d'une cible humaine<fnref n="52" /> à l'usage de la bouche pour viser en substitution de la traditionnelle coupe<fnref n="53" />.

Aux règles rapportées dans les textes répondent des procédés visuels normés qui s'affirment de diverses manières chez les imagiers du monde grec et hellénisé. Sur la céramique attique, l'identification du jeu repose sur la présence du geste caractéristique du lancer, majoritairement figuré dans un cadre symposiaque<fnref n="54" />; sur la céramique italiote, la gestualité est fréquemment associée à la tige<fnref n="55" />. Ce dispositif, manipulé indépendamment lors des scènes de *kômos*, n'est plus alors strictement circonscrit au banquet. Il s'intègre à une sphère dionysiaque plus large jusqu'à en devenir l'un des emblèmes<fnref n="56" />. Ces tableaux en mots et en images, auxquels s'ajoutent les attestations archéologiques relatives à sa pratique<fnref n="57" />, sont autant de témoignages polysémiques qui permettent de mieux saisir ce fait social, dans sa matérialité, mais aussi de l'appréhender comme participant d'un système de valeurs codifiées.

## Le kottabos, miroir du corps

De ces représentations au vocabulaire stéréotypé émergent parfois certaines associations visuelles originales. Abondamment étudiée, l'iconographie du *kottabos* n'est cependant connue sur la céramique figurée qu'à partir du matériel attique<fnref n="58" /> et italiote<fnref n="59" /> et, dans une moindre mesure, étrusque<fnref n="60" />.

<footnote n="51">51. Deux réceptacles disposés en équilibre de part et d'autre d'un axe seraient à remplir de lie, Aris-
tophane, *Paix*, 343q, 1242b; *Acharniens*, 525b. Sur cette variante, Campagner 2002, 116.</footnote>

<footnote n="52">52. Notamment la tête des héros Ulysse ou celle du vieil Enée, Eschyle, fr. 179 (Radt) *apud* Athénée, XV, 667c-d; Sophocle, fr. 565 (Radt); Euripide, fr. 562 (Nauck). Palutan 1996; Campagner 2002, 121, n. 60.</footnote>

<footnote n="53">53. Pollux, VI, 111; Athénée, XV, 665e.</footnote>

<footnote n="54">54. Pour les mentions hors de ce contexte, Visconti 2013, 238-239 et 246-247.</footnote>

<footnote n="55">55. Sur les variations de son rendu et les spécificités des langages attique et italiote, Jacquet-Rimassa 1995; Visconti 2013.</footnote>

<footnote n="56">56. Jacquet-Rimassa & Pouyadou 2003; Jacquet-Rimassa 2008.</footnote>

<footnote n="57">57. Principalement des tiges métalliques et de petites statuettes anthropomorphes avec des postures et des accessoires variés, datées entre le milieu du Ve siècle et le IIIe siècle et provenant de contextes funéraires étrusques. Pour la mise en abyme du joueur de *kottabos* sur la partie supérieure d'une tige de kottabe, Louvre, BR 136 et BR 275. Pour une vue d'ensemble du matériel, Jacquet-Rimassa 1996, 408-440.</footnote>

<footnote n="58">58. Essentiellement représenté à figures rouges à partir de 530, le jeu est néanmoins attesté à figures noires sur le col d'un cratère à volutes, Wurtzbourg, Martin von Wagner Museum, H5169, attribué au Golvol Group, BAPD 302552.</footnote>

<footnote n="59">59. Pour une vision du corpus italiote, Hurschmann 1985; Jacquet-Rimassa 1996.</footnote>

<footnote n="60">60. Ambrosini 2013, 24-30; Visconti 2013, 245, fig. 20-21.</footnote>
Dans la céramique corinthienne, seule une *kylix* de la production restreinte du Sam Wide Group – connu pour ses détournements burlesques et parodiques de thèmes attiques<fnref n="61" /> – peut être intégrée au corpus<fnref n="62" /> (fig. 1). Datée de la seconde moitié du Ve siècle, elle accueille dans le médaillon une figure féminine, richement vêtue et parée, manipulant de sa main droite une *kylix* selon la gestuelle caractéristique du *kottabos*. Le regard et le geste sont portés vers la cible à atteindre, un *loutèrion* dans lequel flotte un canard. Si la scène constitue un *hapax* pour le moins déconcertant dans l'iconographie du *kottabos*, la représentation d'une femme au *loutèrion* est un thème relativement courant dans l'imagerie attique<fnref n="63" />. On relève néanmoins ici deux éléments discordants : la présence inattendue d'un canard et la représentation d'une joueuse de *kottabos*. L'interaction entre les deux personnages, renforcée par les regards mutuels, interdit de faire du volatile une figure secondaire ou un élément de décor. Cette combinaison inédite s'inscrit dans l'iconographie de la toilette féminine, mais joue avec ses codes et ceux des scènes de *kottabos*. La scène peut être rapprochée d'une hydrie attique à figures rouges contemporaine, sur laquelle on retrouve un canard dans un *loutèrion*, objet des regards de deux femmes dénudées à la toilette<fnref n="64" />. L'irruption du *kottabos*, le détournement de ses règles et la présence d'un oiseau aux connotations phalliques<fnref n="65" /> permettent à l'imagier d'introduire une dimension érotique, voire burlesque, dans une scène d'intimité féminine dont les frontières se brouillent.

L'érotisme se retrouve également imbriqué au jeu sur la coupe attique d'Apol-
lodoros<fnref n="66" /> (fig. 2). Le peintre y use d'un schéma tout à fait singulier en associant
visuellement les *latages* de deux symposiastes à un vase ouvert, au sein duquel
s'insère une structure tripode couronnée d'un oiseau-phallus<fnref n="67" />. Cet élément, disposé
sous l'une des anses, est désigné de manière univoque comme *kottabos* au moyen
d'une inscription portée sur la base de la cible. Le jeu métaphorique tissé par l'image
est ici savamment agencé. *Kottabos et kalos* – inscrits sur la vasque circulaire des
coupes manipulées<fnref n="68" /> – se répondent et font écho à l'articulation du lancer vers la

<footnote n="61">61. Amyx 1988, 275.</footnote>

<footnote n="62">62. British Museum, n° E 813 (inv. 1873,0915.9), découverte à Tanagra, vers 450-400; Amyx 1988, 275-276, Sam Wide Group, n° 7.</footnote>

<footnote n="63">63. Pour une liste, se référer à Mitchell 2009, 59, n. 84.</footnote>

<footnote n="64">64. British Museum, n° E 202, attribuée au Washing Painter, vers 440-420, BAPD 214965; Mitchell 2009, 59, fig. 18.</footnote>

<footnote n="65">65. Lissarrague 1987b, 44-45, 54, 78; Mitchell 2009, 79-81, 145-146.</footnote>

<footnote n="66">66. Coupe attique, collection privée, signée par Apollodoros, BAPD 29756; Lissarrague 1987b, 79, fig. 68.</footnote>

<footnote n="67">67. Sur la genèse iconographique de l'oiseau-phallus, Mitchell 2009, 78-81.</footnote>

<footnote n="68">68. Ce procédé n'est pas isolé dans l'œuvre du peintre, par exemple la coupe du Louvre, G140, vers 525-500, BAPD 201003.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1–Jeu euse de Kottabos visant un canard flottant dans un loutèrion.
*Kylix corinthienne à figures noires, attribuée au Sam Wide Group, découverte
à Tanagra, vers 450-400 av. J.-C. Londres, British Museum, n° E 813 (inv. 1873,0915.9),
n° photo 883938001 © Trustees of the British Museum – CC BY-NC-SA 4.0*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 – *Kottabos et oiseau-phallus.* Coupe attique à figures rouges signée par Apollodoros, collection privée, fin du Vᵉ siècle av. J.-C. Lissarrague 1987b, 79, fig. 68</figcaption></figure>
cible. De la même manière, l'*ankylè*<fnref n="69" /> des joueurs accompagne le regard d'une face à l'autre. Outre l'évocation de l'enjeu érotique<fnref n="70" /> des *latages*, cet assemblage met en évidence, par la mise en abyme du support, l'agentivité de la coupe à la fois vase à boire, instrument du jeu et support du discours.

La fonction oraculaire parfois accordée au *kottabos*<fnref n="71" /> et l'enjeu érotique de certains lancers dédiés à l'être aimé/désiré<fnref n="72" /> contribuent à tisser un lien ténu, associant la perte d'équilibre au vacillement amoureux<fnref n="73" />. L'objet érotique des *latages* s'exprime de manière polymorphe, en tenant compte de préférences régionales : de la représentation de couples partageant la même *klinè* enlacés dans un même *himation*<fnref n="74" />, s'embrassant<fnref n="75" /> ou jouant ensemble au *kottabos*<fnref n="76" />, à l'incursion d'Éros dans l'image. Une situle apulienne, attribuée au Peintre du Louvre MNB 1148⁷⁷, propose une mise en image atypique<fnref n="78" />, en substituant à la traditiwonnelle tige de *kottabos* la figure d'une femme vêtue d'un costume bariolé<fnref n="79" />. Debout, face à un joueur de *kottabos* assis en présence d'un satyre, elle soutient la *plastinx* du bout dressé de son index<fnref n="80" />. Doublement associée au vin – par le biais du *kottabos* et de la situle mise en abyme qu'elle tient de la main droite<fnref n="81" /> –, elle incarne, par un glissement métaphorique, à la fois la cible animée et l'enjeu du lancer, l'accessoire ludique et sa récompense. L'atmosphère érotique, soutenue par l'échange des regards entre les

<footnote n="69">69. On se souviendra ici du double emploi du mot; *supra* n. 39.</footnote>

<footnote n="70">70. Sur les jeux érotiques supportés par l'association coupe/phallus, Lissarrague 1987b, 56-57.</footnote>

<footnote n="71">71. Lissarrague 1987b, 85-86.</footnote>

<footnote n="72">72. Ces dédicaces sont particulièrement fréquentes sur la céramique attique, par exemple le *psykter* de Saint-Pétersbourg, St644, d'Euphronios, vers 520-510, BAPD 200078.</footnote>

<footnote n="73">73. Lissarrague 1987b, 80.</footnote>

<footnote n="74">74. Comme sur le cratère en cloche campanien de Wurtzbourg, Martin von Wagner Museum (inv. L 875), attribué au Peintre de New York Gr 1000, vers 340 av. J.-C., in *LCS*, 485, n° 328.</footnote>

<footnote n="75">75. Voir le cratère en cloche lucanien du Vatican, Museo Gregoriano Etrusco, 17060 (U5), attribué au Peintre de Palerme, vers 430, in *LCS*, 523, n° 268; Trendall 1974, pl. 7.</footnote>

<footnote n="76">76. Voir le cratère en cloche métapontin sur le marché de l'art, attribué au Peintre de l'Anabatès, vers 390-380, in *LCS*, 96, n° 503, pl. 48.1.</footnote>

<footnote n="77">77. Situle, collection privée suisse, attribuée au Peintre du Louvre MNB 1148, vers 350-340, in *RVAp* II, 20/286a; Visconti 2013, 250, fig. 30.</footnote>

<footnote n="78">78. Un dispositif similaire est mis en œuvre sur l'index d'une ménade figurée sur un cratère en cloche du marché de l'art attribué au Peintre des Longs Rabats (in *RVAp* Suppl. II, 4, 114al.) ; Jacquet-Rimassa 1996, 435.</footnote>

<footnote n="79">79. Vêtue d'*anaxarides*, d'un justaucorps et d'une tunique, assimilée à une danseuse d'*oklasma*, Jacquet-Rimassa 1996, 369.</footnote>

<footnote n="80">80. Ce dispositif fait écho dans une certaine mesure aux figurines placées au sommet des tiges de *kottabos*: voir la figurine en forme de femme nue tenant un rhyton, Pérouse, collezione Guardabassi, n° 774, seconde moitié du IVᵉ siècle.</footnote>

<footnote n="81">81. Sur la situle, forme d'origine indigène, associée à la manipulation et à la consommation du vin, Silvestrelli 2017.</footnote>
deux personnages suivant la trajectoire de la goutte, est renforcée par la présence d'un oiseau en vol tenant entre ses pattes la *ynx*, la roue magique d'Aphrodite, instrument de divination amoureuse, symbole et gage d'amour<fnref n="82" />.

## Entre normes et transgressions

L'équilibre en jeu dans la pratique du *kottabos*, quelles qu'en soient les variantes, se décline de multiples manières et à plusieurs échelles: de la mise en branle d'une cible instable (posée, suspendue ou en flottaison) grâce au jet de vin sonore à l'ébriété contrôlée (mais précaire) des joueurs en compétition. L'ambiguïté du verbe *apokottabizein* (ἀποκοτταβίζειν), suggérant le fait de lancer le *kottabos* avec la bouche et, par extension, de vomir<fnref n="83" />, cristallise cette tension subtilement mise en image sur une coupe attique de Berlin<fnref n="84" />. Le tondo – visible une fois le contenu de la coupe absorbé – met en scène, sans doute en guise d'avertissement pour le buveur, l'ivresse d'un symposiaste appliqué à vomir dans une *lekanè*, alors qu'un *kômos* enjoué fait rage à l'extérieur du vase<fnref n="85" />. Si l'association du large bassin et du vin rejeté, que souligne le chromatisme du rehaut rouge, n'est pas sans évoquer le *kottabos en lekanè*, il ne s'agit pas tant pour le peintre d'illustrer une pratique réelle que de mettre en image le vertige associé aux excès de boisson.

Les transgressions en images associées au *kottabos* – et par extension à la consommation du vin – sont, comparativement à la céramique attique, assez peu nombreuses sur la céramique italiote. Elles reposent sur la présence du satyre, connu pour ses comportements excessifs<fnref n="86" />. Participant à la mise en place du dispositif ludique<fnref n="87" />, le compagnon de Dionysos est aussi représenté comme prenant une part active au jeu. Tantôt joueur<fnref n="88" />, il est parfois lui-même la source du divertissement. La position d'un papposilène dansant l'index levé, balancé sur un pied, sur un cratère

<footnote n="82">82. Gow 1934.</footnote>

<footnote n="83">83. Aristophane, *Acharniens*, 525b; Lucien, *Lexiphane*, 3. Scholies mentionnées dans Campagner 2002, 117; Costanza 2019, 185.</footnote>

<footnote n="84">84. Berlin, Antikensammlung, n° F2309, BAPD 203944, 500-450 av. J.-C.</footnote>

<footnote n="85">85. *Kottabos, kômos* et excès de boisson sont associés à plusieurs reprises sur la céramique attique, par exemple: coupe, Carlsruhe, Badisches Landesmuseum, 70.395, proche de Douris, vers 500-475, BAPD 4704.</footnote>

<footnote n="86">86. Sur la consommation excessive et transgressive de satyres sur la céramique italiote, buvant à même le cratère, l'outre ou l'amphore, voir canthare apulien, Tarente Ragusa coll., 60, in *RVAp* II, 21/48, pl. 234.5-6; cratère en cloche lucanien Louvre, ED 104, attribué au Peintre du BM F162, troisième quart du IVe siècle, in *LCS*, 79, n° 406.</footnote>

<footnote n="87">87. Intervenant dans l'installation de la tige (in *LCS*, n° 522, pl. 50.6. et 51.6) ou son transport pédestre (in *RVAp* Suppl. I, 12.6a) ou maritime (in *LCS*, p. 246, n° 1).</footnote>

<footnote n="88">88. La figure du satyre joueur est attestée sur la production métapontine (in *LCS* Suppl. 3, 42, n° A34, pl. VI 2), à Lipari (in *LCS*, 212, n° 69, pl. 83, 4-5), à Paestum (in *RVP*, 73, n° 50, pl. 28e), mais aussi en Apulie (in *APS*, 29, n° 3).</footnote>
en calice de Londres<fnref n="89" /> (fig. 3) pourrait refléter à lui seul la dialectique de l'équilibre et sa transgression. Dans l'axe du *latage* de la joueuse au buste dénudé<fnref n="90" />, sa posture fait écho, par un savant jeu de miroirs accentué par la couleur, à la verticalité de la tige de *kottabos*. Il semble pouvoir s'y substituer – constituant ainsi une cible instable et mouvante de chair et d'os<fnref n="91" /> –, tandis que de son index replié, il parodie de toute son emphase la gestualité du jeu<fnref n="92" />.

Dans la lignée de la parodie ou du détournement des accessoires évoquant le *kottabos*, il faut mentionner le cratère en cloche lucanien attribué au Peintre de Brooklyn-Budapest<fnref n="93" /> (fig. 4), dont l'une des faces illustre une activité ludique non consensuelle, liée, sur un registre comique, à l'équilibre et à la chute. Trois satyres sont regroupés dans le champ de l'image autour d'un candélabre, au sommet duquel se trouve une souris à laquelle ils jouent un mauvais tour<fnref n="94" />. La gestualité expressive, voire théâtrale, des satyres contraste avec la verticalité du candélabre, détourné de son usage premier<fnref n="95" />. Au centre de l'image, le satyre, dont la frontalité interpelle, s'apprête, un brin taquin, à saisir du bout des doigts la queue du rongeur, affolant, on l' imagine, le pauvre animal et menaçant ainsi son équilibre précaire. La transgression comique, indirectement liée à l'univers dionysiaque et au vin (présence des satyres, cratère support de l'image), telle qu'elle est mise en image ici, repose sur le changement de fonction du candélabre autant que sur la surprise visuelle née de ce tandem improbable<fnref n="96" />.

<footnote n="89">89. Cratère en calice, Londres British Museum, inv. 1873, 0820.345, attribué au Schlaepfer Painter, in *RVAp*, 9/171, pl. 80.5.</footnote>

<footnote n="90">90. L'identité de la figure varie d'un commentaire à l'autre: tantôt identifiée comme Ariane en raison de ses parures, il pourrait aussi s'agir d'une ménade (par association avec le satyre) ou encore d'une hétaïre joueuse (nudité).</footnote>

<footnote n="91">91. Voir la partie supérieure d'une tige de kottabe en bronze en forme de satyre dansant, vers 470-450, provenant d'Étrurie, Cleveland, Museum of art, 1974.16; https://www.clevelandart.org/art/1974.16.</footnote>

<footnote n="92">92. Pour un parallèle sur l'ambiguïté de la position du satyre, voir le cratère en cloche apulien, Genève, Musée d'art et d'histoire, 15022, attribué au Peintre du Bucrâne, vers 380-360, in *RVAp I*, 5/64, pl. 37, 5-6.</footnote>

<footnote n="93">93. Cratère en cloche, Moscou, Musée Pouchkine, II. 1B 734, vers 380-370, in LCS, 34, n° 119; pour la réattribution, Denoyelle 2002, 605, fig. 15.</footnote>

<footnote n="94">94. Montée d'elle-même ou installée à dessein sur le pied de lampe. Des représentations associant des animaux au candélabre suggèrent qu'ils pourraient s'y rendre de leur plein gré. Une *pyxis* attique de Berlin (Antikensammlung F 2517, attribuée au Peintre de Bologne 417, 460-430, BAPD 211142) met en scène des « renards » grimpeurs chassés par des hommes armés de bâtons.</footnote>

<footnote n="95">95. Sur l'ambivalence dans les représentations et glissements des fonctions entre certains accessoires caractérisés par leur verticalité et associés à la consommation ritualisée du vin – candélabre, thymiatérion, *kottabos* –, Ambrosini 2013. Sur l'association visuelle du candélabre à la cible du *kottabos*, voir la coupe attique de Florence, Museo archeologico nazionale, 3922, attribuée à Douris, vers 500-475, BAPD 205099.</footnote>

<footnote n="96">96. Ce n'est pas là la première association de l'animal au vin : sur un *chous* attique (Louvre, CA 2505, fin Vᵉ s.), une souris grimpe sur le cadre du tableau, suivie par un bambin rampant avec une grappe de raisin. Sur les ressorts de l'humour visuel associant hommes et animaux, Mitchell 2009, 49-50.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 – Femme joueuse de kottabos et satyre dansant. Cratère en calice apulien à figures rouges, attribué au Schlaepfer Painter, provenant de Capoue, vers 360-350 av. J.-C. Londres, British Museum (inv. 1873,0820.345), n° photo 667925001 © Trustees of the British Museum – CC BY-NC-SA 4.0</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4 – Satyres jouant avec une souris, cratère en cloche lucanien attribué au Peintre de Brooklyn-Budapest, Moscou, Musée Pouchkine, II. 1B 734, vers 380-370 av. J.-C; photo A. Attia</figcaption></figure>
Jeux d'équilibre formalisés et parodies picturales
dans l'iconographie du symposion

Le kottabos n'est que le plus célèbre des jeux du symposion et présente surtout la particularité d'être formalisé. Davantage qu'un simple divertissement perpétré par une troupe d'amuseurs comme celle du Syracusain au banquet de Platon, il s'agit d'une pratique ludique normée. Les règles d'autres jeux d'équilibre comme l'askoliasmos et l'éphédrismos nous sont parvenues. La question de leur lien avec le vin et le symposion et celle de la concordance entre textes et représentations iconographiques ne sont cependant pas sans poser problème<fnref n="97" />.

Iconographie de l'askoliasmos : tenir en équilibre sur une outre

Ces jeux ont pour dénominateur commun de mettre à l'épreuve l'équilibre des participants. L'askoliasmos désigne chez Aristophane un jeu consistant à sauter sur une outre dans un contexte de plein air, interdisant a priori d'y voir un jeu du symposion<fnref n="98" />. Bien que des scholies au passage et la Souda fassent le lien entre cette pratique et la fête des Askolia, célébrée à Athènes en l'honneur de Dionysos<fnref n="99" />, R. Hurschmann considère néanmoins qu'il s'agit là d'une invention des graffiériens<fnref n="100" />. Pollux évoque enfin de jeunes garçons sautant sur des outres en peau de porc ou de bouc, remplies d'air ou de vin, lors de fêtes des vendanges<fnref n="101" />. L'outre pouvait, de plus, être enduite d'huile pour rendre l'exercice encore plus périlleux. On apprend par ailleurs dans les scholies à Aristophane que l'usage consistait à tenir le plus longtemps possible, en équilibre sur un pied, sur l'outre remplie de vin.

C'est dans cette posture à « cloche-pied » qui met l'équilibre du joueur à l'épreuve que résident l'essence du jeu et la capacité à faire rire les spectateurs. À en croire la Souda et Hésychius, le sens du verbe askoliazein (« sauter sur un pied ») découlait de cette posture<fnref n="102" />. W. Deonna est parti de l'askoliasmos pour construire toute une réflexion anthropologique sur l'attitude « à cloche-pied », mettant en série nombre de scènes représentées sur les vases grecs<fnref n="103" />. Si l'œuvre offre matière à réflexion

<footnote n="97">97. Sur les problèmes méthodologiques posés par le croisement des sources littéraires et iconographiques dans l'étude de la culture ludique antique, Dasen 2018.</footnote>

<footnote n="98">98. Aristophane, *Ploutos*, 1129. Latte 1957; Labat 1998; Hurschmann 2006; Dercy 2015, § 153-156. Sur la distinction entre outre sérieuse, comique et le rite du *sparagmos*, Mitchell 2000.</footnote>

<footnote n="99">99. Didyme, *Schol. Aristophane, Ploutos*, 1129; *Souda s.v. ἀσκός*.</footnote>

<footnote n="100">100. Comme Pausanias le Grammairien, a 161.</footnote>

<footnote n="101">101. Pollux, IX, 121. Costanza 2019, 155. Euboulos, fr. 8 parle simplement de fêtes populaires en Attique. Pour une revue des occurrences, Costanza 2019, 156-159.</footnote>

<footnote n="102">102. Hésychius s.v. ἀσκωλιάζειν. C'est l'interprétation de P. Chantraine. Voir par exemple dans Platon, *Banquet*, 190d. Dercy 2015, 105, n. 233.</footnote>

<footnote n="103">103. Deonna 1959.</footnote>
au sujet du déséquilibre et de sa mise en scène, force est cependant de constater que la représentation de l'*askoliasmos* est difficile à tracer dans l'*iconographie* des vases grecs.

Le motif de l'*askos*, l'outre de vin, est récurrent dans l'*iconographie* du banquet et des satyres. F. Lissarrague a mis en évidence de quelle manière l'outre semble fonctionner comme un marqueur de la consommation du vin pur, à la manière des barbares et des centaures; qualifier quelqu'un d'« *askos* », c'est le traiter de « gros buveur »<fnref n="104" />. L'outre évoque l'absence de mesure et de contrôle, l'ivresse et tous les dangers qui l'accompagnent<fnref n="105" />. Dans l'*iconographie* attique, elle peut simplement apparaître dans le champ, accrochée à un mur ou sur l'épaule d'un ou de plusieurs des participants<fnref n="106" />. Elle peut aussi être manipulée et les banqueteurs, les cômastes et les satyres peuvent s'en faire une monture ou un coussin<fnref n="107" />.

S'agit-il pour autant de représentations du jeu de l'*askoliasmos* ? Il n'existe aucune occurrence de figures se tenant sur un pied sur un *askos*. On conviendra cependant que ces personnages se tiennent, sinon « à cloche-pied », du moins « en équilibre » sur l'outre. Sur le médaillon central d'une *kylix* attique à figures rouges d'Épictétos, un satyre ithyphallique, une corne à boire dans la main gauche, est assis à cheval sur une outre, autant d'éléments qui renvoient à l'absence de contrôle et de mesure<fnref n="108" />. Si l'association, dans les figures rouges attiques, entre l'outre et la corne à boire tenues par un satyre ou un cômaste est courante<fnref n="109" />, l'action de chevaucher l'*askos* l'est beaucoup moins. Les deux pieds ancrés au sol, le regard tourné vers l'*askos* et les bras déployés vers l'avant, paumes vers le bas, traduisent la recherche d'une stabilité précaire. Alors que l'outre peut être vue comme une monture, la corne

<footnote n="104">104. Lissarrague 1987b, 66-73; Mitchell 2000, 118 et n. 16 (qui relève l'analogie avec les expressions modernes en français de « sac à vin » et « plein comme une outre »); Lissarrague 2013, 131-147. Également Alexis de Thourioi et Antiphane de Rhodes *apud* Athénée, X, 470e; XII, 552f. Sur l'assimilation par les Grecs de la consommation de vin à des usages thraces ou scythes: Lenfant 2002, 69, 75 et 78.</footnote>

<footnote n="105">105. Lissarrague 1987b, 66-73.</footnote>

<footnote n="106">106. Par exemple sur un alabastre à figures rouges de Providence, Rhodes Island School of Design, n° 25.073, vers 525-475, du Peintre de Berlin 2228, ARV² 157.88, BAPD 201494; Lissarrague 1987b, 73, fig. 58.</footnote>

<footnote n="107">107. Liste dans Lissarrague 2013, 287-288.</footnote>

<footnote n="108">108. Boston Museum of Fine Arts, 95.34, vers 510-500; BAPD 200591; https://collections.mfa.org/objects/153679.</footnote>

<footnote n="109">109. Par exemple: Jérusalem, Bible Lands Museum, 4777, BAPD 3577, vers 500-450, Richmond Museum of Fine Arts, n° 82.205, BAPD 41896, Peintre de Bowdoin, 500-475; Providence, Rhodes Island School of Design, 25.077, BAPD 200478, Épictétos, vers 520-490; Bonn, collection privée, Peintre du Pithos, vers 530-500, BAPD 201163; New York, Metropolitan Museum of Art, 07.286.69, Peintre de Berlin, découvert à Capoue, vers 490-480, BAPD 201878; Antikensammlungen de Munich, n° 2551, Peintre de Triptolème, découvert en Sicile, vers 500-475, BAPD 203897.</footnote>
à boire peut quant à elle être assimilée à l'arme du satyre. Le procédé est récurrent et participe à la fois des jeux de détournements caractéristiques des satyres, mais aussi d'une mise en image des rapports entre Dionysos et le monde de la guerre<fnref n="110" />.

Ailleurs, les cômastes et satyres sont accroupis sur l'**askos** et tentent de se maintenir à son sommet. Sur une *kylix* du Cercle de Nikosthénès conservée au Louvre, trois des cinq satyres représentés sont accroupis sur des outres, ballotés sur les flots de la mer vineuse<fnref n="111" />. Sur une autre *kylix*, attribuée au Peintre d'Epeleios, au sein d'un groupe de huit jeunes éphèbes au torse barré d'une couronne de lierre, quatre d'entre eux s'affairent autour d'un chariot<fnref n="112" />. Ce dernier a pour cargaison une outre, sur laquelle l'un des personnages tente de se maintenir en équilibre, au moyen de son seul derrière, les bras et les jambes en l'air. La difficulté est ici double puisqu'à l'instabilité inhérente à l'équilibre sur une outre s'ajoute celle créée par le chariot en mouvement. À gauche, un second groupe de quatre est engagé dans une sorte d'exercice de gymnastique acrobatique ou plutôt d'« échafaudage de corps en tension et en équilibre »<fnref n="113" />.

On relève cependant l'absence de représentation « à cloche-pied », à l'exception peut-être d'une *kylix* à la manière du Peintre d'Epeleios<fnref n="114" />. On observe sur la panse un jeune homme, nu et couronné, prêt à monter sur une outre, le pied gauche posé au sol et la jambe droite levée. Pour ajouter à la difficulté de la tâche, il verse le contenu d'une œnochoé dans le *skyphos* d'un convive situé face à lui, à gauche de la scène. Il ne se tient donc pas, du moins pas encore, à cloche-pied sur l'**askos**, mais la tension du déséquilibre est perceptible.

Au terme de cette revue de l'iconographie des jeux d'équilibre sur une outre, il importe de souligner l'homogénéité chronologique de la série. Tous les exemples réunis sont attiques, à figures rouges et datés d'entre la fin du VIᵉ siècle et la moitié du Vᵉ siècle. Force est ensuite de constater qu'il n'existe pas de représentation directe du jeu de l'*askoliasmos*, du moins selon les règles énoncées par Pollux, et que le contexte de ces performances reste vague : il est impossible d'identifier une célébration religieuse en plein air ou un *andron*, cadre du *symposion*. On relèvera aussi que ces représentations sont toujours liées à la consommation du vin, qui constitue, de manière indirecte et implicite, le cadre référentiel et l'horizon imaginaire de la série. Le cas de l'*askoliasmos* est révélateur des difficultés d'identification factuelle de jeux du banquet dans l'iconographie. Cette série des jeux d'équilibre sur des outres

<footnote n="110">110. Comme sur l'œnochoé à figures rouges du Louvre, CA4356, d'Épictétos, vers 500, BAPD 2094, Lissarrague 2013, 184, fig. 155. Sur Dionysos et la guerre, Lissarrague 1987a et 1987b, 73.</footnote>

<footnote n="111">111. Louvre, n° S1406/G92, vers 525-475; Lissarrague 1987b, 71-73, fig. 55.</footnote>

<footnote n="112">112. Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS 463, vers 530-500, BAPD 201304; ARV² 147.16.</footnote>

<footnote n="113">113. Lissarrague 1987b, 68-69, fig. 52.</footnote>

<footnote n="114">114. Turin, Museo di Antichità, 4117, vers 530-500, BAPD 201359.</footnote>
a pu faire référence au jeu de l'*askoliasmos*, mais l'enjeu des imagiers est ailleurs : elle s'intègre dans la symbolique plus large de l'outre, en tant que marqueur du vin consommé pur, dans une mise en scène de la perte d'équilibre entraînée par l'ivresse.

## Ephedrismos, satyres et cômastes: jeux de corps en équilibre et détournements

L'*ephedrismos*, ou « jeu du porteur », est un jeu d'équilibre dont les règles ne sont connues que par les témoignages tardifs de Pollux et d'Hésychius<fnref n="115" />. Pratiqué par des enfants ou des adolescents, ce n'est pas un jeu d'adultes ni, *a priori*, un jeu du symposion<fnref n="116" />. La série iconographique des scènes d'*ephedrismos* peut cependant s'éloigner du jeu innocent décrit par Pollux, en se déclinant sur un mode érotique, voire burlesque, qui peut impliquer des cômastes et des membres du thiase dionysiaque. V. Dasen a mis en évidence l'existence de détournements érotiques à partir de la polysémie du verbe *paizo*, qui signifie à la fois « jouer » et « badiner »<fnref n="117" />, la *nymphè* étant dès lors symboliquement placée sous le joug du mariage<fnref n="118" />. Sur un lécythe du Getty Museum, le détournement est total, puisqu'un satyre est chevauché par une ménade<fnref n="119" /> (fig. 5). Sur une amphore à col attique à figures rouges, ce sont deux satyres qui jouent à l'*ephedrismos*, le cavalier masquant distinctement les yeux de son compère<fnref n="120" />. Le satyre fonctionne ici comme un opérateur comique, en révélant sa nature infantile, ce qui permet à l'imagier de détourner un schème iconographique bien identifié pour en faire une « parodie picturale »<fnref n="121" />.

Seule une œnochoé attique, attribuée à l'atelier de Xénoklès et Kleisophos (fig. 6), pourrait situer un jeu d'*ephedrismos* au sein d'une scène de symposion<fnref n="122" />.

<footnote n="115">115. Deux joueurs visent une pierre avec un caillou, puis le vaincu doit porter sur son dos le vainqueur, qui glisse un genou dans la boucle formée par les mains du premier et lui cache les yeux, tout en le guidant vers la pierre renversée. Pollux, *Onomasticon*, 9, 119 et 122; Hesychius, Lexique, ε 7363. Pour une liste des occurrences complètes, Costanza 2019, 152-153. Sur les règles, voir le lexique des jeux établi par M. Vespa dans le cadre du programme ERC *Locus Ludi*: https://locusludi.ch/lexicon-french/.</footnote>

<footnote n="116">116. Dasen 2016, 88, n. 78.</footnote>

<footnote n="117">117. Dasen 2016.</footnote>

<footnote n="118">118. Dasen 2016, 73, n. 3. Pour la comparaison des jeunes filles à des cavales indomptées, Euripide, *Hippolyte*, 546; Aristote, *Histoire des animaux*, VI, 18, 572 a 30.</footnote>

<footnote n="119">119. Malibu, Getty Museum, 71.AE.444, Peintre de Carlsruhe, vers 470-460, BAPD 5767, LIMC 4970; Scheffer 1996, 173-174.</footnote>

<footnote n="120">120. Thorvaldsen Museum de Copenhague, 99, Peintre de Géras, vers 480-470, BAPD 202595; ARV, 24, n° 287.</footnote>

<footnote n="121">121. Mitchell 2000, 119, qui adapte à l'iconographie la définition de la parodie proposée par Cèbe 1966, 10. Pour une synthèse sur l'humour visuel dans l'iconographie grecque, Mitchell 2009; Walsh 2009.</footnote>

<footnote n="122">122. Musée archéologique national d'Athènes, n° 1045, vers 575-525. ABV, 186; Lissarrague 1987b, 92, fig. 77; Schäfer 1997, 14.2-3; Smith 2010, 322, pl. 18d.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Fig. 5 – Lécythe attique à figures rouges, attribué à l’atelier du Peintre de Carlsruhe, vers 470-460 av. J.-C. Malibu, Getty Museum, n° 71.AE.444. Image numérique reproduite avec l’aimable autorisation du Getty’s Open Content Program

Cet exemple se distinguerait néanmoins au sein de la série des scènes d'ephedrismos
par sa technique à figures noires, son cadre, son mobilier, sa dimension collective,
ainsi que par les attitudes et représentations corporelles de ses figures, qui renvoient
clairement à l'iconographie du symposion et du kômos attiques<fnref n="123" />. À droite de la
scène, un convive est couché par terre, son bras gauche appuyé sur un coussin, à la
manière donc d'un participant au symposion. Au-dessus de lui, un groupe de deux
cômastes est engagé dans une possible scène d'ephedrismos pour le moins inhabi-
tuelle. Le porteur accueille, dans la boucle formée par ses mains jointes dans le dos,
le genou de son compagnon, qui lui enserre le cou. Si la gestuelle est caractéristique
du jeu, elle est néanmoins détournée. Le cavalier tient en effet une couronne de
banqueteur de la main gauche, le genou accueilli n'est ensuite pas le bon, et pour

<footnote n="123">123. Sur la configuration inédite de la scène, Lissarrague 1987b, 23-48; Lissarrague 1990; Tsingarida 2009, 98.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6a – Œnochoé attique à figures noires, attribuée à Kleisophos, vers 575-525 av. J.-C.
Athènes, Musée Archéologique National, n° 1045 © Ministère de la Culture
et des Sports/Agence de Gestion et de Développement des Ressources Culturelles;
Photographie: Spelios Pistas</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 6b – Dessin Tsingarida 2009, 107, fig. 3,
mise au net par N. Bloch – CreA</figcaption></figure>
cause : plutôt que de s'attacher à guider sa monture, le cavalier saisit sa jambe droite pour mieux l'écarter et déféquer à côté de (ou sur ?) son voisin allongé par terre. La scène s'insère dans la série des *kômoi* obscènes archaïques, dans une mise en scène de la perte du contrôle de soi et du non-respect de la mesure<fnref n="124" />. Elle n'atteste en rien une pratique existante au symposion. La parodie, qu'elle soit picturale ou non, constitue en effet une forme de jeu non sérieux; on peut y prendre des libertés qui ne seraient pas tolérées ailleurs<fnref n="125" />.

Ces scènes ne permettent pas de confirmer les règles de l'askoliasmos et de l'ephe-
drismos connues par les textes, ni même d'établir la réalité de ces activités ludiques
au symposion<fnref n="126" />. Elles constituent des jeux du banquet sur un plan imaginaire, une
fois intégrées dans le champ sémantique élargi de l'équilibre menacé par l'ivresse<fnref n="127" />.

Acrobaties, cômastes et acrobates

Les pratiques ludiques, qu'elles aient pour cadre le *symposion* ou non, ne se limitent pas aux jeux formalisés par des règles. Les jeux de l'Antiquité grecque, désignés par le terme de *paidiai*, s'entendent dans un sens plus large que l'acceptation moderne<fnref n="128" />. Ils incluent notamment la notion de plaisir et les performances corporelles comme le chant et la danse<fnref n="129" />. Par l'exploration du déséquilibre, c'est la perte de repères corporels, spatiaux, mais aussi moraux qui est recherchée. Les acrobaties ne relèvent pas seulement du *thauma* et du tour de saltimbanque. Elles s'insèrent dans ce champ sémantique de l'équilibre et du déséquilibre, de la chute conjurée par la *technè*. A. Leroi-Gourhan considère ainsi que « l'acrobatie, les exercices d'équilibre, la danse matérialisent dans une large mesure l'effort de soustraction aux chaînes opératoires normales, la recherche d'une création qui brise le cycle quotidien des positions dans l'espace »<fnref n="130" />.

Par l'expérimentation de l'imminence de la chute, on prépare également sa
maîtrise<fnref n="131" />. S'exposer au déséquilibre tout en le conjurant implique donc une forme

<footnote n="124">124. Seeberg 1971, n° 193; Smith 2010, 25, n. 82, 75, 124, 132, 138, 168.</footnote>

<footnote n="125">125. Defays 1996, 38; Mitchell 2000, 122.</footnote>

<footnote n="126">126. Le fait n'est pas surprenant dans la mesure où les témoignages littéraires sur les règles sont souvent tardifs, tandis que les peintres des vases grecs n'avaient pas pour objectif de transmettre des règles. Dasen 2018, 29.</footnote>

<footnote n="127">127. Les satyres sur le dos d'un comparse ou sur une outre peuvent faire écho aux scènes de balançoire ou de satyres marchant sur le dos d'un compagnon au sol. Lissarrague 2013, 125-126, fig. 104 (les satyres sont ici remplacés par des figures aux traits simiesques).</footnote>

<footnote n="128">128. Sur les noms du jeu et du jouet en grec, Casevitz 2018.</footnote>

<footnote n="129">129. Dasen 2018, 26-27; Kidd 2021 et Dasen & Haziza (à paraître) avec renvois.</footnote>

<footnote n="130">130. Leroi-Gourhan 1964; Macé 2013, 17-18.</footnote>

<footnote n="131">131. Macé 2013, 15-17, n. 24, qui relève l'utilisation par Caillois 1958, 185, 199 des expressions de « techniques d'extase » et de « techniques du vertige ».</footnote>
de technè<sup>132</sup>, et les acrobaties et jeux de déséquilibre des corps peuvent être considérés comme des éléments caractéristiques du symposion, le terrain d'expression privilégié des amuseurs dont la présence est attestée dès l'époque archaïque. L'identification du statut des acrobates dans les scènes de symposion et de kômos représentés sur les vases grecs reste ouverte : s'agit-il de convives ou de professionnels<sup>133</sup> ? Nous verrons que les réponses diffèrent selon les périodes, les lieux et les corpus documentaires utilisés.

*Cômastes acrobates archaïques*

Noyés dans l’iconographie du *kômos* dans la céramique à figures noires archaïque, les acrobates sont rares, et peu étudiés pour eux-mêmes. Un aryballe globulaire à figures noires, daté du Corinthien ancien à moyen (620-570), atteste des liens étroits qui existent entre acrobates et cômastes<sup>134</sup> (fig. 7). Sur la partie inférieure du *chiton* d’un cômaste doté d’une croupe proéminente et courant vers la droite<sup>135</sup>, deux personnages sont incisés. À gauche, une figure masculine nue et barbue tient en équilibre sur ses mains, la jambe gauche dépliée à l’horizontale vers l’arrière, la droite étant repliée pour former un angle droit. Il pourrait s’agir de la plus ancienne représentation du *kubistètèr* qui, en équilibre sur ses mains, réalisait cabrioles et acrobaties, notamment dans le cadre du banquet<sup>136</sup>. À droite de la scène, sous la jambe droite de l’acrobate, apparaît une autre figure masculine nue et barbue, tournée vers la droite et accroupie, la main droite appuyée sur la hanche, à la manière des cômastes déféquant de l’époque archaïque<sup>137</sup>. La technique, inédite, de l’incision de deux figures miniatures sur la figure principale permet de créer un jeu de miroirs à trois niveaux : les figures incisées constituent les versions excessives et hors de contrôle du cômaste courant et vêtu, lui-même reflet du buveur. D’un point de vue thématique, la composition associe, dans un triptyque, *kômos*, jeu d’équilibre et perte de l’enkrateia.

<footnote n="132">132. Sur cette question de la technè appliquée aux acrobates, Dasen 2019b, 130.</footnote>

<footnote n="133">133. Sur les divertissements privés en Grèce aux époques classique et hellénistique, acteurs, amuseurs, et leur statut, Milanezi 2004 et 2005.</footnote>

<footnote n="134">134. Oxford Ashmolean Museum, n° AN1928.315, BAPD 550005; CVA Great Britain 9, Oxford 2, 63, pl. (385-389) 28, 2 a-c. Voir également l’aryballe n° 2671 de Bonn (Seeberg 1971, 11, n. 15; Amyx 1988, 650). Nos remerciements vont à Christian Mazet pour son aide dans la datation de l’objet et les échanges au sujet de son iconographie.</footnote>

<footnote n="135">135. Pour des synthèses récentes sur les cômastes et padded dancers, Piqueux 2006; Smith 2010; Wannagat 2015.</footnote>

<footnote n="136">136. Les plus anciennes occurrences du terme sont dans l*Iliade*, XVIII, 605 et l'Odyssée, IV, 18. Contra Fontaine 2016 [en ligne], § 17, n. 59, qui considère que les reliefs étrusques d'Acquarossa constituent la première attestation du thème iconographique.</footnote>

<footnote n="137">137. Pour une introduction à la question et à la bibliographie, consulter en dernier lieu Wannagat 2015, 117-134.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 7 – Personnage courant avec des acrobates incisés sur son *chiton*. Aryballe globulaire corinthien à figures noires, Corinthien ancien à moyen (620-570). Oxford Ashmolean Museum, n° AN1928.315 © Ashmolean Museum, University of Oxford – CC BY-NC-ND 3.0</figcaption></figure>

Un cratère à colonnettes corinthien à figures noires de la fin du VIIe siècle présente une association similaire<fnref n="138" />. Au niveau de l'épaule, au milieu d'une frise de cinq *padded dancers*, deux des cômastes sont penchés en avant, un bras appuyé sur le sol; de leurs postérieurs, appuyés l'un contre l'autre, deux traînées croisées de points vernis semblent indiquer une défécation<fnref n="139" />. Leurs yeux sont tournés vers le haut, en direction d'un cinquième personnage qui, à l'horizontale, saute par-dessus le binôme d'une pirouette acrobatique.

Cette configuration est également adoptée en Étrurie sur les plaques de terre cuite du type D1 d'Acquarossa, datées du second quart du VIe siècle<fnref n="140" />. Neuf cômastes disposés en frise se répartissent de part et d'autre d'un acrobate central qui, les

<footnote n="138">138. New York, Metropolitan Museum of Art, 41.162.79, vers 625-600; Seeberg 1971, n° 193; Smith 2010, 25, n. 82, 124; https://www.metmuseum.org/art/collection/search/254251.</footnote>

<footnote n="139">139. C'est notamment l'interprétation de Smith 2010, 25, n. 82; *contra* Seeberg 1971, n° 193.</footnote>

<footnote n="140">140. Fontaine 2016, fig. 1, 6-9.</footnote>
parties génitales exhibées, la tête et les mains au sol et les jambes repliées en l'air, semble accomplir ce qui pourrait être une roue. Le postérieur rebondi et le dos cambré, il se tient, les jambes fléchies et sur la pointe des pieds, à la manière des *padded dancers* corinthiens. Équipé d'une corne à boire, il tient compagnie à trois porteurs d'outres, un citharède, un aulète, un danseur et un dernier personnage, à droite, qui tient une coupe et une œnochoé. Tous les marqueurs du *symposion* et du *kômos* sont ici réunis, du vin pur de l'outre au vin mélangé servi grâce aux vases du banquet, de la musique à la danse en passant par les acrobaties.

La posture des cômastes archaïques elle-même peut être interprétée comme un jeu d'équilibre. Les pieds posés en demi-pointes sur le sol<sup>141</sup> ou repliés en l'air sous la jambe levée offrent « l'image d'évolutions légères et sautillantes »<sup>142</sup> qui s'inscrivent dans la thématique de l'équilibre et du vertige propre à la mise en scène de l'ivresse. Leur attitude peut être rapprochée de celle des oiseaux d'eau qui parsèment l'iconographie du *kômos*. On retrouve ainsi un grand échassier sur le cratère à colonnettes corinthien de New York et les plaques de terre cuite de type D1 d'Acquarossa. Systématiquement situé à gauche de la scène, il est tourné vers les cômastes. P. Fontaine propose d'expliquer leur présence par un rapprochement avec la danse de la grue, exécutée en silence et sur la pointe des « pieds » par des volatiles aux aguets<sup>143</sup>. Dans cette optique, les cômastes seraient donc engagés dans une imitation de la grue, en équilibre sur un pied. Des acrobates aux cômastes eux-mêmes, toute l'attitude corporelle des convives avinés s'inscrit dans le champ sémantique de l'équilibre et du vertige, selon des degrés divers et selon des conventions dont le formalisme apparaît secondaire.

## Acrobates et épées italiotes

Les représentations d'acrobates connaissent un grand succès en Italie du Sud, comme l'atteste leur présence sur une pluralité de supports<sup>144</sup>, majoritairement dans le troisième quart du IVe siècle. Ces figures, essentiellement féminines<sup>145</sup>, sont

<footnote n="141">141. Lorsque seuls les doigts de pied sont en contact avec le sol; il s'agit de la position préférentielle des danseurs. Prudhommeau 1965, 31; Delavaud-Roux 1995, 27, 141, 159; Fontaine 2016 (en ligne), § 17, n. 20.</footnote>

<footnote n="142">142. Fontaine 2016 (en ligne), § 5.</footnote>

<footnote n="143">143. Plutarque, *Thésée*, XXI, 2; Lucien, *De la danse*, XXXIV, 17-26. Bruneau 1970, 29-32; Fontaine 2016 (en ligne), § 8. Des volatiles similaires se retrouvent de manière systématique dans l'iconographie laconienne. Par exemple: Musée archéologique de Rhodes, 15373, découverte à Ialysos; Stibbe 1972, 254, 281, n° 219, pl. 75-77; Smith 2010, 127, n. 50, 136.</footnote>

<footnote n="144">144. Pour une vision du corpus relatif à la céramique figurée, Scholz 2003; Todisco 2013, 69-77 et 102-105.</footnote>

<footnote n="145">145. Voir la posture marginale d'un jeune Pan sur un cratère en calice apulien du « style de Gnathia », vers 350-325, conservé dans une collection privée américaine; Van den Hoek & Herrmann 2013, pl. 24a.</footnote>
stéréotypées et aisément reconnaissables à leurs postures contorsionnées, faisant le pont ou la culbute en équilibre sur les mains, la tête en avant, les jambes ramassées par-dessus les épaules<fnref n="146" />. Le port de vêtements spécifiques, courts ou fluides, découvrant la poitrine, ou leur nudité consentie révèlent leurs ondulations corporelles. La dénomination de ces *akroamata*<fnref n="147" />, rétribués pour leurs performances, varie selon leur domaine de spécialité<fnref n="148" />. Par leur souplesse et leurs postures dynamiques contre-nature, ces acrobates suscitent l'émerveillement et l'émotion visuelle chez le spectateur. Sur les images, l'ajout d'accessoires ou de protagonistes annexes à la performance permet d'en préciser le contexte. Ainsi, le cadre symposiaque, ou du moins la consommation ritualisée du vin, est évoquée à de nombreuses reprises par l'adjonction d'éléments relatifs au service du banquet. Sur un cratère en calice italiote décoré en peinture superposée, un étrange acrobate à la carnation blanche est disposé à la verticale sur les mains, entièrement nu à l'exception de bandes aux pieds, entre un canthare et un cratère en calice habilement mis en abyme<fnref n="149" />. Une gravure extraite du recueil de la collection Hamilton<fnref n="150" /> met en scène une acrobate vêtue d'un long pantalon qui, dans une contorsion canonique, fait preuve d'une grande habileté, en tenant entre ses oreils un canthare et une louche qu'elle plonge dans un grand cratère en calice posé au sol.

Selon un schéma tout à fait original et propre à la céramique italiote, l'acrobate se trouve associée à deux reprises<fnref n="151" /> à une tige de *kottabos*. Sur le cratère en calice apulien de Gênes (fig. 8), la figure féminine vêtue d'un *perizoma* est parée de bracelets aux poignets et à la cheville droite, tandis que, en équilibre instable, elle semble

<footnote n="146">146. Cette posture générique se retrouve sur la céramique attique: voir par exemple le satyre sur le *psykter* de Douris de Londres, British Museum, 1868.0606.7, vers 500-470, provenant de Cerveteri, BAPD 205309; Vickers 2016, 156-157.</footnote>

<footnote n="147">147. Milanezi 2004, 184-187.</footnote>

<footnote n="148">148. Pour une synthèse sur la lexicographie, Dasen 2019b.</footnote>

<footnote n="149">149. Cratère en calice, «style de Gnathia», ancienne collection privée américaine, marché de l'art, diffusé via le D² M. Padgett (visible sur https://www.pinterest.es/pin/178595941449027808/). Le genre de la figure et sa nature sont ambigus. Le personnage, dont la tête est cornue à la manière de Pan, n'en possède ni les attributs sexuels et ni les traits animaliers. Faut-il y voir une figure satyresque androgyne dépourvue de seins, ou bien une acrobate aux cornes postiches? Si le support de l'image, les cornes et les vases associés à la performance rapprochent sans conteste la culbute du vin et du monde dionysiaque, l'originalité de l'iconographie est pour l'heure sans parallèle. De plus, l'absence de pedigree de ce vase issu du marché de l'art, sans nouvelle expertise possible donc, invite à la plus grande prudence quant à l'authenticité de l'œuvre.</footnote>

<footnote n="150">150. Le vase campanien, non localisé (connu par une gravure de Tischbein 1971, pl. 60), est identifié comme un probable cratère en calice et rapproché de la main du Peintre du BM F229, in LCS, 564, n° 844; Todisco 2013, MGS36, fig. 38.</footnote>

<footnote n="151">151. Cratère en calice apulien, attribué au cercle du Peintre de Rohan, vers 380-370, provenant de Fasano, Gênes, Museo Civico di archeologia Ligure, 1142, in *RVAp I*, 5/244; lécythe aryballisque du «style de Gnathia», vers 350-320, Saint-Pétersbourg, Ermitage, 1597.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 8 – Cratère en calice apulien à figures rouges attribué au Peintre de Rohan, vers 380-370 av. J.-C., provenant de Fasano. Gènes, collection Odon de Savoie, Museo di Archeologia Ligure (inv. 1142). Concession de la Surintendance</figcaption></figure>

presque toucher le disque médian du *kottabos* de son pied gauche renversé. À la base du *kottabos* agrémenté d'une bandelette se trouvent deux *sphaires* posées au sol. Cet assemblage est observé par un jeune homme couronné, tenant un bâton de son bras gauche enroulé dans un *himation* et appuyé du coude droit sur un pilier évoquant la palestre. S'agit-il ici, par un savant jeu de correspondances, d'évoquer par métonymie le spectacle des sens, distraction du citoyen, en déclinant de manière synthétique l'équilibre, presque chorégraphié, en jeu dans ces pratiques ? La syntaxe de l'image semble reposer sur un double système d'association – souplesse et habileté nécessaires au mouvement contrarié de l'acrobate et à la gestualité caractéristique du *kottabos* – et d'opposition, entre le citoyen et l'amuseur à la marge de la société civique.

Dans le *Banquet*, Xénophon fait référence à différentes reprises à la mise en œuvre d'acrobaties spécifiques au *symposion*: « Quand on eut fini de chanter, on apportait pour la danseuse une roue de potier sur laquelle elle devait se livrer à des tours d'adresse »<fnref n="152" />. Ce dispositif ludique rotatif, en associant à l'équilibre l'idée

<footnote n="152">152. Xénophon, *Banquet*, II, 1 (trad. Ollier, CUF, 1961).</footnote>
de révolution de l'acrobate sur lui-même<sup>153</sup>, renforce l'instabilité de sa posture et contribue sans doute à augmenter l'émerveillement suscité chez le spectateur. Sur la céramique italiote<sup>154</sup>, il se dote parfois d'une dimension comique, lorsqu'il est activé au moyen d'une ficelle tirée par un acteur dans une scène de théâtre<sup>155</sup>. Cette association visuelle évoque de nouveau, par un jeu de miroirs et de mise en abyme, le spectacle où l'agilité et la grâce contrastent avec la diffomité des masques. Il ne s'agit plus ici de convoquer le *symposion* profane, mais, par le biais du théâtre, de célébrer le dieu créateur de la convivialité et du théâtre<sup>156</sup>. Toujours dans le *Banquet*, Xénophon détaille :

> Un cerceau fut ensuite apporté dont le pourtour intérieur était entièrement garni d'épées dressées. La danseuse faisait la culbute en avant entre ces épées, puis la refaisait en arrière en les franchissant à nouveau. Si bien que les spectateurs craignaient qu'elle ne se blessât; mais elle accomplissait ce tour avec assurance et sans nul accroc<sup>157</sup>.

L'émotion visuelle provoquée par les postures de l'acrobate, repoussant sans cesse les limites de son corps, est ici sans conteste décuplée par les risques mortels inhérents à la manœuvre<sup>158</sup>. Si le danger est bien réel, il semble toutefois maîtrisé « en coulisse », car inscrit dans le cadre d'un spectacle chorégraphié<sup>159</sup>. Ces acrobaties effectuées de part et d'autre d'épées fichées au sol sont mises en image à plusieurs reprises sur la céramique italiote, sans qu'il soit fait mention néanmoins du cerceau<sup>160</sup>, ni qu'il soit possible de les inscrire avec certitude dans le cadre du banquet autrement que par la forme du vase support<sup>161</sup>.

<footnote n="153">153. Le tournoiement est naturellement associé à la danse grecque en général, mais aussi à l'acrobatie en particulier. Vickers 2016, 220, n. 589.</footnote>

<footnote n="154">154. Voir par exemple la figure d'acrobate disposée sur un tour entre deux canards sur le *skyphos* apulien, proche du Donna-Eros Painter, vers 325-310, Sydney, Nicholson Museum, 95.16; Todisco 2013, MGS33, pl. XXI.</footnote>

<footnote n="155">155. Voir par exemple un *skyphos* paestan, Oxford, Ashmolean Museum, AN1945.43, d'Astéas, vers 365-335, in *RVP*, n° 33, pl. 24 f-g; Todisco 2013, MGS11, pl. XVIII.</footnote>

<footnote n="156">156. Deonna 1953; Schneider-Herrmann 1982, 503; Jacquet-Rimassa 1996, 200-201.</footnote>

<footnote n="157">157. Xénophon, *Banquet*, II, 11-12 (trad. Ollier, CUF, 1961).</footnote>

<footnote n="158">158. Accentué par le symbolisme de l'épée fichée dans le sol qui donne la mort (voir suicide d'Ajax). Vickers 2016, 207-208, revient et modère la lecture eschatologique de ces acrobaties longtemps interprétées, à la suite de Deonna 1953 et Davies 1971, comme le triomphe sur la mort.</footnote>

<footnote n="159">159. Vickers 2016, 211.</footnote>

<footnote n="160">160. Attesté en revanche sur la production de terres cuites: Berlin, Antikensammlungen, 7863; Todisco 2013, MGS50, fig. 40.</footnote>

<footnote n="161">161. Cratère en cloche apulien, Genève, collection F. Cottier Angeli, attribué au Groupe des Chevrons, vers 340; Todisco 2013, MGS29; illustré par Dasen 2019b, 139, fig. 9.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 9 – Plat apulien à figures rouges attribué au Groupe de l'Alabastre, vers 330-325. Washington DC, Collection John Gomperts & Katherine Klein, d'après *RVAp II*, 21/46, pl. 234.1</figcaption></figure>

Un plat apulien (fig. 9) met en scène une acrobate vêtue d'une longue jupe aux plis gonflés, effectuant la culbute canonique appuyée sur les mains, tandis que l'un de ses pieds vient effleurer la pointe de l'épée plantée sur une ligne de sol<fnref n="162" />. Une bandelette est suspendue dans le champ, rempli par ailleurs de rameaux de végétaux stylisés. La dynamique interne proposée par le peintre semble jouer sur la circularité du plat et de son médaillon, à laquelle répond la posture courbe de la figure centrale. La forme particulière du vase, animée au centre d'un léger ressaut correspondant au départ du pied, accroche la lumière d'une manière particulière. Le vase, dont il faut imaginer la manipulation – qui selon l'angle de réflexion de la lumière fait briller le vernis –, semble intégrer le corps de la figure à partir des avant-bras au sein d'un cadre circonscrit, qui par un jeu d'équivalence pourrait évoquer le cerceau.

## Des vases en équilibre

À ces corps en suspension peuvent s'ajouter des vases en équilibre<fnref n="163" />. Les banque-teurs peuvent en effet manipuler et jouer avec ces derniers, en les détournant de

<footnote n="162">162. Plat apulien attribué au Groupe de l'Alabastre, vers 330-325, Washington DC, Collection John Gomperts & Katherine Klein, in *RVAp II*, 21/46; Schneider-Herrmann 1982.</footnote>

<footnote n="163">163. Lissarrague 1987b, 74-75.</footnote>
leur fonction initiale « dans divers exercices d'adresse et d'équilibre »<fnref n="164" />. Les vases ne sont plus tenus par les mains des buveurs, mais peuvent être placés en équilibre sur les bras, les mains, les cuisses ou les pieds de ces derniers. Convives comme objets sont instables, et les vases apparaissent comme des prolongations du corps des buveurs. Ils ne servent plus à stocker, mélanger, verser ou boire, mais à matérialiser la stabilité précaire engendrée par la consommation du vin qu'ils contiennent ou, plutôt, qu'ils contenaient<fnref n="165" />.

Hors de la production attique<fnref n="166" />, un canthare laconien du Louvre illustre parfaitement cette fusion entre corps et objet dans une stabilité précaire<fnref n="167" /> (fig. 10). Daté de 540-530, il précède l'apparition du thème des vases en équilibre dans l'iconographie attique, dans le dernier quart du VIᵉ siècle<fnref n="168" />. Dix cômastes nus sont représentés dans une frise déroulée autour du vase. Parmi eux, regroupés sur la même face, trois personnages se distinguent, dans une combinaison qui associe vin, équilibre et excès. La scène doit être lue à partir du cratère à volutes sur son support, situé sous l'une des anses, à gauche de la scène. À sa droite, bedonnant et le postérieur « rembourré » rehaussé de rouge, un cômaste aux pieds retournés et difformes se dirige vers la droite, la tête tournée en arrière, les yeux rivés sur le cratère et son contenu. Le corps difforme est une corruption du corps idéalisé du kaloskagathos, tout comme l'ivresse corrompt les sens et les corps des buveurs; les cômastes ventrus sont là pour le rappeler.

Le troisième personnage à droite du canthare prolonge et développe ce champ sémantique du corps et des sens pervertis par le vin. Se tenant sur la seule pointe du pied gauche, il tient trois vases en équilibre sur différentes parties de son corps : une *kylix* sur le talon droit, une coupe skyphoïde sur le bout des doigts de la main gauche et un canthare, dans une mise en abyme de la forme, sur la paume de sa main droite. Champion de l'équilibre, le visage représenté de face, il semble interpeller le spectateur/buveur, le prenant à témoin de ses prouesses, dans une forme de défi. Ce dernier saura-t-il apprivoiser la puissance ambivalente du vin, en faisant preuve de mesure et en gardant son équilibre, ou bien sombrera-t-il dans les affres de l'ivresse excessive et de la perte de contrôle qui en découle ? Un contrepoint

<footnote n="164">164. Lissarrague 1987b, 66.</footnote>

<footnote n="165">165. Un cratère en cloche apulien du « style de Gnathia » de la fin du IVᵉ siècle, conservé à Berlin, F3453, attribué au Groupe de Konnakis, met en image cette ambivalence par le truchement du satyre joueur de *kottabos* de la main droite, un large cratère en calice posé en équilibre sur le bras gauche, Weege 1926, 187, fig. 245.</footnote>

<footnote n="166">166. Pour un aperçu, Lissarrague 1987b, 74-77, fig. 59-66.</footnote>

<footnote n="167">167. Louvre, n° MNE 1324, attribué au cercle du Peintre de la Chasse, vers 550-540, découvert en Béotie (?). Coulié & Jubier-Galinier 2020, notamment 245, fig. 9-10 pour deux parallèles laconien et béotien.</footnote>

<footnote n="168">168. Coulié & Jubier-Galinier 2020, 245.</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 10 – Canthare laconien à figures noires, attribué à l'atelier du Peintre de la Chasse, vers 550-540 av. J.-C. Paris, Musée du Louvre, n° MNE1324 © 2017 Musée du Louvre/photographie: Hervé Lewandowski</figcaption></figure>

à cet équilibriste est en effet proposé à sa droite; incapable de se tenir, ce cômaste en position semi-acgroupie, les parties génitales surdimensionnées et coincées entre ses cuisses<fnref n="169" />, défèque en direction de son collègue un peu trop fier. Une fois n'est pas coutume, le cratère à gauche de la scène en constitue la clef de lecture; il est la source du vin. Les attitudes différentes des cômastes ne sont que des variations au sein de la gamme des états d'ébriété qui guettent le buveur<fnref n="170" />.

Conclusion

Parmi les nombreux divertissements de banquet représentés dans la peinture vasculaire, les jeux d'habileté et d'équilibre occupent une place à part dans l'iconographie. À l'exception du *kottabos*, aucune des pratiques ludiques abordées n'apparaît véritablement formalisée ou strictement circonscrite. Elles se déclinent à d'autres niveaux de lectures, où la stabilité précaire devient métaphorique et peut donner lieu à de nombreux détournements iconographiques. Davantage

<footnote n="169">169. Un parallèle est offert par la coupe n° E 1986 du Museo archeologico Lavinium, attribuée au Peintre de Naucratis, vers 565-560. Stibbe 1972, 270, n° 19; Stibbe 2004, 19, fig. 2; Coulié & Jubier-Galinier 2020, 242, n. 37.</footnote>

<footnote n="170">170. Sur la transgression des cômastes et des satyres dans l'iconographie laconienne, Delahaye 2016.</footnote>
qu’un ensemble d’activités obéissant à des règles, les pratiques ludiques abordées constituent un champ sémantique articulé autour de la notion d’équilibre. La mise en branle des hommes et des objets constitue le prolongement de l’expérience de l’altérité au *symposion*, à travers la consommation partagée du vin. L’équilibre du corps et de l’esprit est volontairement exposé à l’excès dans ce cadre, sous le patronage de Dionysos.

Ces jeux d'habileté et d'équilibre participent pleinement de la dimension explo-
ratoire du *symposion* ; ils permettent d'y adjoindre des références érotiques, obscènes
et comiques, mais aussi de multiplier les jeux de miroirs renvoyés aux buveurs tel
qu'a contribué à le mettre en lumière notre parcours en image. Les frontières se
brouillent, les normes s'effacent et le *kosmos* est sens dessus dessous. La difformité
et l'équilibre, le rire et la peur, ne constituent que des facettes complémentaires de
l'idéal de mesure du *symposion* et de sa transgression occasionnelle. C'est ici que
jeux et *symposion* se rejoignent : ils contribuent à énoncer les règles de vie en société,
tout en permettant leur transgression régulée, dans un espace, un moment et un
contexte lui-même caractérisé par sa normativité, renforçant ainsi la cohésion du
groupe et son équilibre.

Alexandra ATTIA

ERC Locus Ludi / Université de Fribourg

Adrien DELAHAYE

École française d'Athènes

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