Codicille • Nouveaux fragments d'un discours théorique. Un lexique littéraire.

# Fiduciaire

## Codicille

**Published on:** Sep 21, 2023

**DOI:** https://doi.org/10.47123/f51e9fed.dae1fd63

**License:** Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0)
fiduciaire

Sans doute
ou le fiduciaire dans le texte

Peter Szendy

« Un premier avril, au lever du soleil » : tels sont les premiers mots, les mots qui ouvrent le dernier roman que Herman Melville publia de son vivant, *The Confidence-Man: His Masquerade*¹.

Du temps de Melville, le 1er avril, c'était déjà, sans doute, cet April Fool's Day, ce jour de mise à l'épreuve de la confiance dont l'origine se perd dans la nuit des temps. J'ai du moins essayé de le vérifier, de m'en assurer autant que j'ai pu. En consultant le site de tel musée américain des canulars fondé en 1997 (museumofhoaxes.com), je tombe en tout cas sur une page intitulée *The Origin of April Fool's Day*, qui commence par citer cette question posée en 1708 dans les pages du périodique britannique *British Apollo : Whence proceeds the custom of making April Fools?*, « D'où vient la coutume de faire des poissons d'avril ? » Question dont, en cherchant un peu, j'ai en effet pu retrouver et vérifier l'occurrence dans ledit périodique (l'un de ceux qui, dans l'Angleterre de l'époque, proposaient à leurs lecteurs d'envoyer leurs interrogations, auxquelles des experts répondraient²), si bien que je peux affirmer avec toute la crédibilité ou tout le crédit nécessaire, croyez-moi : en 1708, quelqu'un, un lecteur curieux d'un journal, demandait à celui-ci de l'informer sur l'histoire de cette coutume qu'était le 1er avril.

Ce qui m'importe, ce n'est pas ladite histoire, qui reste largement conjecturale (le journal en question la fait remonter à la fondation de Rome), mais le simple fait, indubitablement attesté, que cette tradition consistant à éprouver la confiance était déjà bel et bien installée du temps où Melville couchait sur le papier son incipit : « Un premier avril, au lever du soleil ». Tout ce qui va suivre dans le roman, nous en sommes désormais sûrs, sera dès lors placé sous le signe de cette certitude : à savoir que les premiers mots rendront tout le reste incertain, comme s'il s'agissait d'un vaste poisson d'avril.

Bref, nous savons pour sûr, sans nul doute, que sans doute nous ne serons absolument certains de rien.

*

*Sans doute, sans doute : si j'use et j'abuse de cette expression en français, c'est pour marquer sa singulière ambivalence, sa remarquable double valeur ou valence, à savoir qu'elle peut indiquer à la fois la certitude et la probabilité. Duplicité qui est encore plus marquée en anglais, dans la langue de Melville : là où l'usage français de « sans doute » au sens de la certitude est généralement signalé comme vieilli, les dictionnaires anglais usuels, comme le *Pocket Oxford Dictionary*, juxtaposent sans périodisation aucune les deux significations du syntagme *no doubt* : il signifie aussi bien *certainly* que *probably*.
En feuilletant les éditions successives du *Dictionnaire de l'Académie française*, on peut assister en quelque sorte à l'entrée en scène de la nouvelle valeur de la locution. Jusqu'à l'édition de 1762 incluse, en effet, on trouve seulement la mention suivante : « Sans doute, se dit adverbialement pour Assurément. *Il arrivera sans doute aujourd'hui.* Il se joint quelquefois avec que. *Sans doute qu'il n'a pas bien songé à ce qu'il disoit, quand...* » Puis, avec l'édition de 1798 apparaît un ajout, un insert qui introduit dans la mention précédente le tremblement d'un doute au sujet de l'absence de doute : « Sans doute, se dit adverbialement pour Assurément. *Viendrez-vous demain ? Sans doute.* Il signifie aussi Selon toutes les apparences. *Il arrivera sans doute aujourd'hui.* Il se joint quelquefois avec que. *Sans doute qu'il n'a pas songé à ce qu'il disoit, quand...* »

Dans le récent *Trésor de la langue française* informatisé³, l'apparition de ce nouveau sens est décrite en termes de valeur. L'usage premier et vieilli est défini comme la « valeur affirmative » de la locution, qui signifiait donc « assurément, certainement ». Et les auteurs dudit *Trésor* remarquent : « Cette valeur de *sans doute* s'est atténuée au point que, pour exprimer l'affirmation, on renforce le subst. par *aucun, nul...* » Or, s'il y a eu atténuation, c'est parce que le second usage l'a emporté, faisant prévaloir ce que ce même dictionnaire décrit comme la « valeur dubitative » de la locution, qui signifie alors « probablement ».

Sans doute est-ce donc une histoire ou une affaire de valeur qui entraîne l'expression « sans doute » dans ce qu'il faudrait bien appeler une dévaluation ou un discrédit. Mais en sommes-nous si sûrs ? Pouvons-nous affirmer, sans nul doute, que la perte de valeur, la perte de crédit ou de confiance dans la force de ce syntagme affecte celui-ci comme un accident qui lui arriverait simplement de l'extérieur, depuis le dehors d'un devenir historique ou linguistique dans lequel il serait entraîné comme malgré lui ? Autrement dit, ladite dévaluation, le discrédit dont il est question ne sont-ils pas déjà inscrits dans la structure conceptuelle même de ce qui est ici en jeu ?

Avant de revenir à la première phrase du roman de Melville, et *pour* y revenir, essayons de formaliser ce qui est à l'œuvre dans les vicissitudes, dans les tours et les retournements de la locution française « sans doute ». Tout se passe en effet comme si cette formule était son propre contraire, puisque l'absence de doute (ce que le dictionnaire nomme la « valeur affirmative » du syntagme) équivaut au doute (ce que le dictionnaire nomme précisément la « valeur dubitative » du même syntagme). Mais si « sans doute » est donc sans doute son propre contraire, cela signifie aussi, sans aucun doute, que « sans doute » n'a pas de contraire. Si bien que l'on peut avancer au sujet de cette singulière tournure ce que Jacques Derrida, en commentant un passage de Friedrich Nietzsche dans la deuxième dissertation de la *Généalogie de la morale*, disait de la croyance ou du crédit en général⁴ :

> Croire, c'est cet étrange état ou cet étrange mouvement divisé [...] où je ne sais pas ce que je sais, [...] où je doute de cela même que je crois ou en quoi je crois. Croire, en somme, c'est ne pas croire, croire, ce n'est pas croire. Et toute l'origine de la religion, comme celle de la société, de la culture, du contrat en général tient à cette incroyance au cœur du croire. [...] Croire est son propre contraire et donc n'a pas de contraire. Ne pas y croire, ce n'est pas le contraire de croire, du faire confiance, de faire crédit, d'avoir foi. Voilà l'essence du
fiduciaire et de l'intérêt. Et le marché, l'échange, le contrat social, la promesse, tout le système des prétendues équivalences qui fonde aussi bien la monnaie [que] le langage [...], tout cela suppose ce trafic de l'acte de foi, du croire, qui est aussi le croire sans croire comme condition du trafic.

D'un tel trafic de croyance ou de crédit, le roman de Melville est l'exploration la plus rigoureuse et la plus abyssale que je connaisse.

*

Lisons – je remanie un peu la belle traduction française d'Henri Thomas pour serrer au plus près la lettre du texte de Melville (p. 7 [9]): « Un premier avril, au lever du soleil, il apparut, aussi brusquement que Manco Capac au bord du lac Titicaca, un homme vêtu de couleurs pâles, sur le quai de la ville de Saint-Louis. »

Qui est Manco Capac ?

Une note de l'édition critique américaine rappelle qu'il s'agit du fondateur de la dynastie inca, envoyé sur terre par son père, le Soleil. Manco est donc certes une figure légendaire qui, en tant que telle, pourrait viser à donner à l'étrange personnage en train d'apparaître sous nos yeux une origine extérieure, n'appartenant pas au texte que nous venons de commencer à lire : l'entrée en scène de l'homme aux habits couleur crème (in cream colors, dit Melville) répéterait ce qui a eu lieu ailleurs et en d'autres temps, à savoir la provenance mythologique d'une antique divinité. Mais puisque cette dernière doit son existence au Soleil lui-même, la référence à l'immémoriale croyance des Incas renforce aussi et surtout l'ancrage du texte en lui-même : tout se passe comme si le roman de Melville traduisait immédiatement son propre incipit dans l'allégorie d'une figure mythique qui n'énonce rien d'autre que ce qui vient d'être énoncé, à savoir que, « au lever du soleil, il apparut [...] un homme ». Autrement dit, cette autre façon de dire le même affirme que les énoncés textuels tirent leur légitimité, leur crédit ou leur valeur de ce que ce texte même pose et institue. Bref, Manco Capac, c'est sans doute avant tout la tautégorie du commencement du texte, qui se fonde ainsi en lui-même⁵.

La description qui suit ne fait que souligner ce caractère d'absolue nouveauté ou primeur du personnage (p. 7 [9]):

> Il avait la joue d'un blanc pâle [his cheek was fair], le menton couvert d'un duvet [his chin downy] ; des cheveux couleur de lin [his hair flaxen], un couvre-chef de fourrure blanche à longs poils laineux [his hat a white fur one, with a long fleecy nap]. Il n'avait avec lui ni malle, ni valise, ni sac de voyage, ni paquet. Aucun porteur ne le suivait ; aucun ami ne l'accompagnait. Les haussements d'épaules, ricanements, chuchotements et étonnements de la foule disaient clairement que cet homme était, au sens le plus absolu du terme, un étranger [he was, in the extremest sense of the word, a stranger].

La pâleur du personnage, sa blancheur semble presque le vouer à se confondre avec celle de la page blanche, avec la vierge surface d'inscription des signes d'écriture qui tireront leur valeur ou leur crédit d'un pur renvoi à
eux-mêmes, comme l'indiqueront d'ailleurs explicitement certains des chapitres à venir. C'est ainsi que le chapitre trente-troisième – dont l'intitulé vaut d'ailleurs d'être remarqué : *Which may pass for whatever it may prove to be worth*, « qui pourra passer pour tout ce qu'il s'avérera valoir⁶ » – pose explicitement le problème de la cohérence ou de la crédibilité du personnage dont on finit certes par penser que, malgré tous ses déguisements ou toutes ses guises⁷, il est le même depuis le début, depuis l'incipit qui le fait apparaître à partir de rien d'autre que sa pure position de soi, même si l'on doute par ailleurs de sa vraisemblance. Bref, de ce personnage auquel on doit croire et ne pas croire à la fois, Melville dit, en se faisant l'écho des objections que les lecteurs auront sans doute formulées au fil des pages (p. 288 [186]) : « Comme tout cela est peu réel [how unreal all this is] ! Qui s'est jamais vêtu ou comporté comme votre cosmopolite ? » Et la fin de ce chapitre trente-troisième apportera la réponse, la justification, l'accréditation suivante (p. 290 [187]):

> [...] que ceux des lecteurs qui croiront sentir un certain disparate [something inharmonious] entre la bruyante hilarité du cosmopolite en conversation avec le cynique rébarbatif et sa distante amabilité lorsqu'il est avec le joyeux compère soient ici priés de se reporter [are now referred] au chapitre où l'on tâche, en toute modestie, de justifier, au nom de principes généraux, une apparente incohérence du même ordre chez un autre personnage [where some similar apparent inconsistency in another character is, on general principles, modestly endeavored to be apologized for].

Le chapitre en question, c'est le quatorzième, affublé d'un titre tout aussi remarquable que celui qui vient de nous y renvoyer pour tenter d'y ancrer sa valeur restée en suspens : *Worth the consideration of those to whom it may prove worth considering*, « valant la considération de ceux pour lesquels il s'avérera valoir d'être considéré⁸ ».

Ce chapitre (*capitulum*) censé conférer à l'autre ce qu'on appelle parfois aujourd'hui un *capital confiance*, ce chapitre qui devait lever les doutes et donner du crédit au personnage ne fait donc sans doute que mettre à nu la structure de toute position de valeur : à savoir qu'elle ne peut, en dernière instance, que se réclamer d'autres valeurs, qui elles-mêmes nécessitent du crédit, et ainsi de suite à l'infini.

*

Mais revenons à notre incipit et lisons la première phrase du troisième paragraphe, au seuil duquel nous nous étions arrêtés (p. 7 [9]) : « À peine était-il apparu qu'on le vit monter à bord du sympathique vapeur *Fidèle*, sur le point de lever l'ancre pour la Nouvelle-Orléans. » C'est ainsi qu'Henri Thomas traduit cette formule intraduisible marquant l'avènement de l'homme aux couleurs pâles : *In the same moment with his advent, he stepped aboard the favorite steamer Fidèle*. Ce qu'on pourrait calquer de la manière suivante : « Dans l'instant même de son advenue, il monta à bord du vapeur... »

De celui qui entre en scène avec le lever du soleil à l'est, pour réapparaître sans doute par la suite dans des accoutrements infiniment variés, on ne sait pas s'il appartient ou non à la série ultérieure des métamorphoses
du personnage désigné comme cosmopolite, mais on s'en doute. Toujours est-il que, comme le souligne Peggy Kamuf dans sa remarquable lecture du roman de Melville⁹, l'apparition de l'étranger absolu surgi de rien (de rien d'autre que de l'incipit), son avènement soudain prend aussitôt la forme d'un singulier dédoublement : c'est comme s'il se trouvait d'un seul et même coup, « dans l'instant même de son advenue », de part et d'autre d'une limite, à la fois sur le quai où il vient de pointer son nez et à bord du vapeur qui l'emporte déjà dans le cours de la narration. Mais surtout, la phrase suivante, méandreuse comme les sinuosités du Mississippi, le conduit devant une affiche sur laquelle figure ce qui pourrait bien être son signalement. Celui qui vient de se dédoubler sur le seuil de son avènement se retrouve ainsi face à une probable description de lui-même, qu'il se met sans doute à lire en même temps que nous (p. 7-8 [9-10]):

> Dévisagé, mais non salué, de l'air de quelqu'un qui ne cherche ni n'esquive les regards, mais suit d'un pas égal le sentier du devoir, n'importe où celui-ci le mène, solitudes ou cités, il cheminait le long du pont inférieur, lorsqu'il se trouva par hasard face à face avec un avis, placardé près de la cabine du capitaine et offrant récompense à qui capturerait un mystérieux imposteur [a reward for the capture of a mysterious impostor], selon toute vraisemblance arrivé récemment de l'Est [supposed to have recently arrived from the East] ; un bien singulier génie dans son genre [quite an original genius in his vocation], ainsi qu'on s'en apercevrait, encore que l'avis n'indiquât pas clairement en quoi consistait son originalité [though wherein his originality consisted was not clearly given] ; suivait, cependant, ce qu'on affirmait être un signalement minutieux de sa personne.

L'étranger absolu est donc devant ce qui est sans doute son propre portrait-robot, lui qui est supposément arrivé de l'est, là où le soleil se lève et où le texte commence. Il est devant une affiche qui vraisemblablement le décrit, mais qui est aussi, en tant qu'affiche, une enclave de texte dans le texte, rappelant d'autres placards semblables dans l'œuvre de Melville¹⁰. Or, ce moment où le texte se met en scène comme texte, c'est aussi celui de la promesse d'une récompense à l'attention de ceux qui sauront capturer, c'est-à-dire saisir, le personnage ainsi campé face à lui-même, face à une caractérisation censée définir la singularité de sa personne, pour la rendre susceptible d'être identifiée, arrêtée dans une identité. Mais la seule caractéristique livrée par l'affiche, c'est l'absence de tout caractère, l'originalité de l'imposteur n'ayant apparemment aucune teneur autre que sa pure puissance d'imposture, sa plasticité infinie qui lui permet précisément d'adopter tous les rôles ou toutes les guises. Comment serait-il dès lors possible, pour qui lit l'affiche (c'est-à-dire le texte représenté comme texte), de capturer un personnage aussi fluide, aussi plastique, voué à glisser entre les doigts du lecteur comme un savon mouillé ? De fait, le seul ancrage stable que la nature fluctuante du personnage semble pouvoir trouver, c'est le renvoi du texte au mouvement même du texte : lorsque le placard énonce qu'« un mystérieux imposteur » est sans doute « arrivé récemment de l'Est », il ne fait au fond rien d'autre que de renvoyer à l'incipit du roman comme sa propre garantie, comme l'instance tautégorique et autolégitimante de sa valeur.
Le texte promet une récompense, il se promet comme récompense. Mais ce crédit de lecture qu'il ouvre ainsi n'est cautionné que par sa propre opération scripturaire, que par son pur mouvement de renvoi ou de report.

*

Continuons, en ayant confiance que nous serons récompensés. Poursuivons, en nous laissant donc entraîner par le fiduciaire tel qu'il s'inscrit à même notre lecture du texte, voire comme la teneur ou comme la tenue de ce texte même.

Sans doute serons-nous gratifiés, rémunérés, dédommagés ou primés d'une manière ou d'une autre, sans doute trouverons-nous un profit à lire, comme le placard nous le promet tautégoriquement. Mais voyons ce qui se passe devant l'affiche (p. 8 [10]):

Comme si c'eût été une affiche de théâtre [as if it had been a theatre-bill], quantité de gens se pressaient autour du placard ; et parmi eux, certains chevaliers de hasard [certain chevaliers] dont les yeux, de toute évidence, considéraient les lignes en majuscules [whose eyes, it was plain, were on the capitals], ou tout au moins, cherchaient avidement à les apercevoir de derrière les manteaux barrant la vue ; pour ce qui est de leurs doigts, ceux-ci restaient ensevelis dans quelque absence mythique [they were enveloped in some myth] ; si ce n'est qu'au hasard d'un intervalle [during a chance interval] l'un de ces chevaliers fit paraître quelque peu sa main, comme il achetait d'un autre chevalier, de son métier colporteur de ceintures porte-monnaie, l'une de ces populaires sauvegardes, cependant qu'un autre colporteur, lui aussi chevalier à tout faire, proposait, mêlé au plus épais de la foule, la Vie de Measan, le bandit de l'Ohio, de Murrel, le Pirate du Mississippi...

Ça trafique, donc, sous le texte principal de l'affiche (ce texte enclavé qui, dans notre texte, représente le Texte), sous ses lettres capitales qui, près de la cabine du capitaine, promettent un capital en tant que récompense ou crédit de lecture. Ça traficote, on s'échange de la monnaie, des ceintures porte-monnaie, mais aussi des livres, des biographies populaires, bref, des signes monétaires ou littéraires qui circulent dans le sous-texte. Et tout ce trafic se laisse entrevoir de façon intermittente, clignotante, à la faveur des intervalles, des espacements qui s'ouvrent ici ou là, au hasard des flux échangistes.

C'est sur fond de cette circulation intense que va se dérouler la scène de lecture la plus incroyable que je connaisse dans l'histoire de la littérature. Lisons-la, en adoptant le point de vue d'un individu quelconque dans cette foule de lecteurs dont nous faisons aussi partie, nous qui trafiquons à notre tour, nous qui attendons un profit dans notre commerce avec les signes. Lisons ce qui se donne à lire comme le fruit d'un singulier monnayage (p. 8 [10-11]):

S'arrêtant à cet endroit, l'étranger se faufila tant et si bien qu'il parvint en fin de compte à se planter tout près de l'avis. Alors, exhibant une petite ardoise [producing a small slate], il y traça quelques mots, puis il l'éleva devant lui, à la hauteur de l'affiche [on a level with the placard], de sorte que ceux qui lisaient l'une puissent également lire l'autre [so that they who read the one might read the other]. Les mots étaient ceux-ci :
La charité ne pense pas le mal.

Les lecteurs de l'affiche, les lecteurs de ce texte enclavé et mis en scène dans le texte, bref, les lecteurs que nous sommes sont donc face à un trafic, face à un échange qui n'a plus seulement lieu dans le sous-texte, mais qui émerge pour devenir explicitement l'objet de la lecture même.

Et qu'est-ce donc qui s'échange, et contre quoi ?

Il semblerait que ce soit la promesse de récompense – l'amortissement du crédit ouvert par ou à la lecture – qui s'échange elle-même contre ce qui paraît être son contraire, à savoir la gratuité, le pur don de la charité ou de l'amour. À la place de la prime promise au chasseur de primes qu'est le lecteur lancé à la poursuite du personnage aux couleurs pâles, les ardoises que celui-ci substitue au texte principal ou capital empruntent à une autre source : à la *Première épître aux Corinthiens* et à son fameux chapitre treizième, où il est question de la *caritas* latine (à savoir l'agapê grecque), de sa générosité absolue et sans retour sur investissement.

Mais est-ce bien le contraire de la prime, est-ce bien l'opposé de la récompense intéressée qui s'inscrit ainsi sur l'ardoise (slate) où l'on écrit habituellement les dettes ? Cette extraordinaire scène de lecture se poursuit avec d'autres citations de l'épître paulinienne, qui se succèdent à un rythme toujours plus rapide (« La charité est patiente ; elle ne s'emporte point », « La charité endure toute chose », « La charité croit toute chose », « La charité n'a jamais de défaillances »), citations qui s'accélèrent pour précipiter vertigineusement le cycle échangiste, duquel ne semble surnager que le mot « charité » lui-même, à la façon d'un chèque laissé partiellement en blanc (p. 10 [11-12]):

[...] l'étranger à présent s'éloignait lentement, non toutefois sans avoir modifié de la sorte sa sentence :

La charité endure toute chose.

Tenant son ardoise devant lui à la manière d'un bouclier il allait et venait lentement sous les regards et les moqueries, changeant à nouveau l'inscription, lorsqu'il se retournait pour revenir :

La charité croit toute chose.

puis :

La charité n'a jamais de défaillances.

Le mot « charité » restait celui qu'il avait tracé en premier lieu, un peu comme on voit les premiers chiffres d'une date imprimée, laissée par ailleurs en blanc pour être complétée selon l'occasion [*not unlike the left-hand numeral of a printed date, otherwise left for convenience in blank*].

Plutôt que d'être le contraire du crédit ou de la récompense promise, la charité apparaît ici, au bout du compte, comme l'ouverture d'un crédit particulièrement risqué, une sorte de *subprime* accordé même à ceux qui ne
pourraient pas rembourser.

C'est pourquoi, ultime coup de théâtre de cet extraordinaire premier chapitre du *Confidence-Man*, lorsque le barbier œuvrant à bord du vapeur accroche son enseigne portant les deux mots *No Trust* (on pourrait les rendre par l'expression courante : « La maison ne fait pas de crédit¹¹ »), il est impossible de dire si cette inscription marque un point d'arrêt à la dérive d'un endettement textuel de la lecture ou si elle constitue un appel suprême à la confiance, à la créance ou à la crédibilité, comme si le seul véritable crédit crédible était à accorder exclusivement à celui qui n'en accorde pas.

Avec ce *No Trust*, s'agit-il donc d'un désendettement ou d'un surendettement du texte et de la lecture ? Les deux, *sans doute*. Car cela revient *sans doute* au même, tant il est vrai que ce qui s'échange à l'infini, comme l'élément même du fiduciaire, c'est précisément le crédit et son contraire qui n'en est pas un.

Chapitre précédent : *Esthétique noétique, John Hamilton,*

Chapitre suivant : *Génétique sociale, Joseph Jurt*

BIBLIOGRAPHIE

Belcher, William F., « The Sale and Distribution of the *British Apollo* », dans Richmond Pugh Bond (dir.), *Studies in the Early English Periodicals*, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1957, p. 75-101.

Deguy, Michel, « Vers une théorie de la figure généralisée », *Critique*, n° 269, 1969, p. 841-861.

Derrida, Jacques, *Séminaire La peine de mort. Volume 1 (1999-2000)*, Paris, Éditions Galilée (La philosophie en effet), 2012.

Kamuf, Peggy, *The Division of Literature. Or the University in Deconstruction*, Chicago, The University of Chicago Press, 1997.

Melville, Herman, *Le grand escroc*, trad. de l'anglais par Henri Thomas, Paris, Éditions du Seuil (Points), 1984.

Odello, Laura, « *Walten*, ou l'hypersouveraineté », dans Danielle Cohen-Levinas et Ginette Michaud (dir.), *Appels de Jacques Derrida*, Paris, Hermann (Rue de la Sorbonne), 2014.

Parker, Hershel et Mark Niemeyer, *The Confidence-Man : His Masquerade*, New York, W. W. Norton & Company, 2006.

Szendy, Peter, *Les prophéties du texte-Léviathan. Lire selon Melville*, Paris, Éditions de Minuit (Paradoxe), 2004.
## NOTICE BIOGRAPHIQUE

Peter Szendy est professeur en humanités à l'université de Brown et conseiller musicologique pour les éditions de la Philharmonie de Paris.
Parmi ses publications récentes : *Pouvoirs de la lecture. De Platon au livre électronique* (La Découverte, 2022) ; *Pour une écologie des images* (Minuit, 2021) ; *Coudées. Quatre variations sur Anri Sala* (Mousse, 2019) ; *Le Supermarché du visible. Essai d'iconomie* (Minuit, 2017) ; *À coups de points. La ponctuation comme expérience* (Minuit, 2013). Il a été le commissaire de l'exposition *Le Supermarché des images* au Jeu de Paume (février-juin 2020).

## Footnotes

1. Je cite, en la modifiant parfois, la traduction française d'Henri Thomas (Herman Melville, *Le grand escroc*), tout en indiquant entre parenthèses la pagination de l'édition américaine procurée par Hershel Parker et Mark Niemeyer, *The Confidence-Man : His Masquerade*. ⌜

2. Le titre complet du journal, dont les livraisons parues entre 1708 et 1711 composent quatre volumes, est le suivant : *The British Apollo Or, Curious Amusements for the Ingenious. To Which Are Added the Most Material Occurrences Foreign and Domestick. Perform'd By a Society of Gentlemen*. Le premier journal utilisant la forme des questions et réponses était *The Athenian Gazette of Casuistical Method Resolving All the Most Nice and Curious Questions*, fondé par John Dunton (quatre volumes, 1691-1697). Il semble que c'étaient les livreurs de l'Apollo qui recueillaient aussi, par la même occasion, les questions des lecteurs (voir William F. Belcher, « The Sale and Distribution of the British Apollo »). ⌜

3. Le TLFi est consultable à l'adresse http://atilf.atilf.fr/. ⌜

4. Jacques Derrida, *Séminaire La peine de mort. Volume 1 (1999-2000)*, p. 219-220 (il s'agit de la sixième séance du séminaire, le 2 février 2000). Je remercie vivement Laura Odello, dont la thèse encore inédite porte notamment sur ce séminaire, pour avoir attiré mon attention sur ce passage et sur cette étrange logique – celle de la différence ou de l'auto-immunité derridiennes – qui court-circuite en quelque sorte l'oppositionnalité d'un terme contraire. Logique dont elle souligne l'importance dans l'œuvre de Derrida, avant d'en déployer rigoureusement les conséquences pour une autre pensée de la pulsion de souveraineté et de cruauté. Voir Laura Odello, « Walten, ou l'hypersouveraineté ». ⌜

5. Sur ce point et sur bien d'autres, ma lecture rejoint les belles pages que Peggy Kamuf a consacrées au *Confidence-Man* : voir « Melville's Credit Card », dans Peggy Kamuf, *Division of Literature*, p. 167 et ss. La notion de tautégorie est bien sûr empruntée à Samuel Taylor Coleridge via Friedrich von Schelling, mais la meilleure reprise que j'en connaisse est certainement celle que propose Michel Deguy lorsqu'il la définit
comme la « manière [qu'a le texte] de se dire aussi à lui-même ce qu'il est, à travers ce qu'il dit explicitement de ce qui est autre que lui » (Michel Deguy, « Vers une théorie de la figure généralisée »). ⌜

6. Herman Melville, *Le grand escroc*, p. 288 (186). Je calque volontairement l'anglais, là où Henri Thomas traduit quant à lui, de façon un peu trop libre pour ce qui nous intéresse ici, malgré son usage frappant du *sans doute* : « Dont la valeur dépend sans doute de ce que le lecteur y trouvera. » ⌜

7. *His masquerade*, comme le dit le titre de Melville, qu'Henri Thomas ne traduit pas. ⌜

8. Herman Melville, *Le grand escroc*, p. 107 (74). Henri Thomas traduit : « Dignes qu'y réfléchissent ceux pour qui ce chapitre s'avérera digne de réflexion. » ⌜

9. Peggy Kamuf, *The Division of Literature*, p. 202. Peggy Kamuf commente aussi (p. 206-207) l'incertitude, le doute quant à l'appartenance du personnage initial à la succession des mascarades. ⌜

10. Dans *Les prophéties du texte-Léviathan*, p. 12-13, j'avais analysé la façon dont l'affiche du premier chapitre de *Moby Dick* inscrit le roman dans la structure d'une « double enclave », qui fait de sa lecture la prophétie de sa fin. ⌜

11. Herman Melville, *Le grand escroc*, p. 11 (12). Henri Thomas propose un peu étrangement : « Crédit est mort. » ⌜