Image à lire : pour une éthique contemporaine du récit de guerre

Kathryne Fontaine, Université de Toronto

Lauréate du Prix APFUCC 2018 de la meilleure communication par un.e jeune chercheur.e

Lorsqu'il est question de la guerre, le monde se révèle surtout à nous d'abord par le biais d'images vues à la télévision, au cinéma, voire dans les jeux vidéo, phénomène contemporain qui porte à s'interroger sur les effets que de telles modalités de représentation peuvent avoir sur la compréhension globale des enjeux relatifs aux conflits armés. Si l'on peut décrire la littérature comme une manière différente d'entrer en contact avec notre monde, il devient pertinent de repérer dans les œuvres littéraires des réflexions sur l'image et de voir ce que celles-ci apportent de plus aux récits de guerre sur le plan d'une éthique de la représentation. On en vient ainsi à dégager un propre de la fiction, à distinguer comment celle-ci pense et nourrit à son tour l'imaginaire collectif contemporain entourant les guerres de notre époque, et à mettre en lumière quelques propositions émises par les textes quant à des façons différentes de cohabiter avec ces images.

Les œuvres littéraires de fiction entretiennent depuis longtemps un rapport avec cette prévalence de l'image : Philippe Hamon montre dans son étude sur l'imagerie au dix-neuvième siècle que la littérature s'affaire déjà, à cette époque vouée à « l'inflation des images », « saturé[e] d'images », à transposer dans ses structures et ses thèmes les considérations qui entourent la médiation par l'image (30). Dans ses *Réflexions sur le mal au XXe siècle*, Dominique Rabaté reprend la formule d'Hannah Arendt sur la banalité du mal et conclut, dans une vision qui évoque celle de Guy Debord, à la nécessité de continuellement repenser, sur les plans artistique et éthique, nos rapports à la représentation :

> La banalisation du mal a [...] fini par produire un tragique diffus [qui] se diffuse partout selon la logique implacable d'une spectacularisation accélérée. Les effets du mal (catastrophes naturelles aussi bien qu'images de guerre ou de charniers) sont soumis à une incessante médiatisation télévisuelle qui rend notre rapport à ceux qui souffrent à la fois empathique et distancié. Dans la *société du spectacle* qu'est devenue l'Occident, nous assisterions aujourd'hui en « temps réel » au tremblement de terre de Lisbonne, répété en boucle sur tous les écrans de la planète ! Formatés pour réagir de manière compassionnelle aux malheurs du monde, nous sommes régulièrement appelés à faire preuve de notre charité laïcisée en versant notre obole aux causes humanitaires. Là encore je crois qu'il faut dénoncer cette *insidieuse* naturalisation du mal et produire le travail critique portant sur la fabrication de ces images, sur les représentations qui y sont véhiculées [je souligne]. Une telle
tâche impose, en un équilibre malaisé, de ne verser ni dans l'angélisme béat, ni dans le cynisme indifférent. (302)

Le travail critique que réclame Rabaté, posons-nous, est à l'œuvre dans la littérature contemporaine qui prend pour sujet la guerre, où la culture actuelle dominée par l'image y devient un motif récurrent, voire un moteur de l'intrigue romanesque et dramatique. Établissant donc d'emblée que ce type de littérature pose un commentaire sur certains phénomènes sociaux et médiatiques concernant l'acte de transmettre l'expérience de la guerre à notre époque, nous verrons comment les œuvres poursuivent en quelque sorte la réflexion amorcée par Debord dans *La société du spectacle*, à propos de l'ère actuelle où les apparences sont de plus en plus organisées selon des principes économiques programmés pour maintenir le public dans une passivité vouée à perpétuer ce système. Rappelons surtout que si Debord – et le mouvement situationniste auquel il est associé – dénonçait dès les années soixante l'emprise excessive des médias, il a surtout suggéré que le tissage même de notre société était déterminé par la somme des représentations. Et ces représentations sont, selon lui, inéluctablement aliénées de la réalité à laquelle elles renvoient car assujetties aux exigences d'une économie marchande déresponsabilisée. « Le spectacle n'est pas un ensemble d'images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images » (Debord 16). Dans cette optique, une analyse des stratégies employées par les récits de guerre de Wajdi Mouawad, Maïssa Bey et Mathias Énard pour encadrer narrativement le motif de l'image permettra de voir comment ces pièces de théâtre et romans pensent les rapports humains à l'échelle distendue de notre monde contemporain, caractérisé par une proximité de l'image qui n'est pas nécessairement synonyme d'une réelle connaissance du sujet représenté.

## Narrations panoramiques

Nous abordons en premier lieu le théâtre de Mouawad en tant que pratique qui participe à donner vie à l'image, en tant que lieu où certains objets présentés comme initialement impossibles à voir peuvent peu à peu être mis en scène et contribuer à libérer une vision fixe et oppressante du passé. Sa pièce *Incendies* dépeint les personnages de Simon et Jeanne en quête de la vérité quant à la vie de leur mère récemment défunte, une immigrante d'un pays lointain au passé empreint de guerre et de violence. Simon refuse, dès le début de la pièce, de chercher à savoir. Son entraîneur de boxe commente sa performance dans le ring, une métaphore de la perspective limitée que le fils entretient concernant sa mère : « Tu ne regardes pas ! T'es aveugle ! Tu ne vois pas les jeux de
jambes du gars qui est en face de toi ! Tu ne vois pas sa garde... On appelle ça un problème de vision périphérique » (28). Jeanne, sa sœur jumelle, est mathématicienne et enseigne la théorie des graphes, qui repose sur l'impossibilité de figurer la forme d'un polygone à partir d'un graphe théorique de visibilité. En d'autres mots, elle se confronte inlassablement à des problèmes ouverts dont la résolution potentielle dépend d'une réévaluation continuelle des hypothèses. Les deux personnages sont donc *a priori* placés devant le refus ou l'incapacité de voir, et la quête qu'ils entreprennent, rendue possible par les recours du théâtre – selon la perspective du public –, permet d'élargir leur regard sur le monde et surtout sur le passé, demeuré jusque-là occulté. La pièce rend encore plus évidente l'idée d'un accroissement de la vision que favorise la pratique performative théâtrale dans plusieurs scènes où Jeanne partage une vieille photo de sa mère, alors que prennent simultanément vie dans le récit les éléments de la photo, et que se déroulent à nouveau, dans le présent de la représentation, des événements du passé. La photo n'est plus désormais figée, mais se met à performer pour donner un nouveau sens à l'histoire.

Le roman *Entendez-vous dans les montagnes* de Bey exploite également le motif de la photo qui constitue le point de départ d'une recherche de la vérité sur le plan de la forme de l'œuvre. Après l'épigraphe, et avant le début du récit, apparaît une photo dont la légende dit : « La seule photo du père de Maïssa, été 1955 » (12). Cette image établit d'emblée la complexité générique du texte : la présence du prénom de l'auteure dans la légende porte à croire que celui-ci sera autobiographique. Or la légende est à la troisième personne, comme d'ailleurs le reste du récit, qui ne mentionne plus le prénom de l'auteure. L'image se poserait donc en seule inspiration pour le roman, ce que des documents numérisés placés en « annexes » à la fin du récit semblent toutefois vouloir démentir. Ces reproductions de documents officiels s'affichent en effet comme preuves de la véracité de l'histoire de la protagoniste d'*Entendez-vous*. Une superposition d'images forme ainsi le paratexte de ce roman et fait écho à la structure narrative du récit lui-même, qui se révèle vite être bâtie au moyen d'une superposition de points de vue qu'apportent les différents personnages : une fille de fellaga dont les souvenirs de l'Algérie marquée par la guerre sont confus parce qu'elle n'était qu'enfant lors des violences, un ancien soldat qui conserve des images mentales très vives, très détaillées du conflit, typiques d'une mémoire traumatique, puis une jeune Française dont la connaissance du sujet se limite à des photos dérobées à un grand-père demeuré silencieux quant à son passé de pied-noir.
Forme et contenu romanesques emploient donc l'image pour exprimer la complexité des rapports humains en contexte de guerre. Le récit raconte l'histoire jusque-là tue de la torture du père de la protagoniste par un homme que le hasard a placé dans la même cabine lors d'un voyage en train :

> Elle a souvent imaginé LA scène.... d'autres scènes, bien réelles celles-là, sont venues supplanter les images qu'elle cherchait à fabriquer à partir d'autres récits. À d'autres scènes décrites par ceux qui avaient survécu. Toute petite déjà, elle essayait de donner un visage aux hommes qui avaient torturé puis achevé son père avant de le jeter dans une fosse commune. Mais elle ne parvenait pas à leur donner un visage d'homme.... Elle voyait alors des hommes encagoulés, entièrement vêtus de noir pour mieux se fondre dans la nuit, un peu à l'image des bourreaux représentés dans les livres et les films d'histoire. Des hommes sans visage qui longtemps avaient hanté ses rêves. (21)

Les images issues des objets culturels et historiques interfèrent avec l'imagination de la protagoniste – celle-ci emploie d'ailleurs à répétition le mot *scènes* –, comme le font chez le lecteur les images du paratexte avec le récit fictif que présente l'œuvre. La contingence des mécanismes de formation des images mentales, voire de la mémoire, traverse en fait tout le roman, lequel explore d'un même mouvement sa propre faculté de redonner une profondeur à des histoires que le public contemporain est trop souvent porté à appréhender dans la bi-dimensionnalité relative aux images. Alors que Hamon affirme qu'au dix-neuvième siècle, « l'image met en épaisseur un texte qui est normalement linéaire, et donne une volumétrie qui se dégage à l'acte de lecture » (228), il semble qu'à notre époque, ce soit le contraire qui se produise, le média textuel créant un espace pour voir plus large, plus loin, que l'image désormais montrée à saturation, donc banalisée. Et cette banalisation prend dans le roman de Bey la forme d'une dépersonnalisation, symptomatique des relations humaines, et symbolisée par les images. Le récit rebâti cependant des liens en recomposant les images par le biais de la narration. En effet, si le hasard est responsable, dans la diégèse de l'œuvre, d'avoir rassemblé les personnages dans le train, c'est la composition narrative qui en réalité a permis ce rapprochement, duquel résulte une conversation contribuant à refaçonner les rapports sociaux entre bourreaux, témoins éloignés et victimes de guerre.

L'image fait encore l'objet d'un approfondissement dans *Entendez-vous dans les montagnes* à travers un motif central dans le roman : les yeux. L'univers mis en place par l'œuvre semble être régi par le mécanisme que décrit Debord lorsqu'il soutient que « toute réalité individuelle est devenue sociale » et que la capacité d'être « être » a glissé, à notre époque qui n'arrive plus à se saisir elle-même et qui se complait dans l'illusion, vers le *paraître* » (22). Chez Bey,
l'introduction de plusieurs situations narratives gravite autour du thème oculaire, de l'absence de
regard que l'Algérienne ressent de la part des Français, aux lunettes de son père disparu lors de la
guerre, qui sont le seul effet personnel resté intact et restitué à la famille. « Je connais bien votre
pays », dit encore le personnage de Jean, ancien soldat français en Algérie. « Son pays ? Comment
a-t-il su ? Bien sûr, ça saute aux yeux... » (16), réalise l'Algérienne, confinée à l'image de femme
arabe qu'elle projette. Or, même si au premier abord, le monde de l'œuvre « se change en simples
images, [et] les simples images deviennent des êtres réels, et les motivations efficientes d'un
comportement hypnotique » (Debord 23), c'est-à-dire d'une attitude qui porte à appréhender le
monde et les relations franco-algériennes suite à la guerre d'une façon stéréotypée, le roman
s'avère tout sauf « le contraire du dialogue » (Debord 23). Le récit semble certes vouloir
démontrer, à l'instar de Debord, que « [l]e spectacle, comme tendance à faire voir par différentes
médiations spécialisées le monde qui n'est plus directement saisissable, trouve normalement dans
la vue le sens humain privilégié », et que ce « sens le plus abstrait, et le plus mystifiable,
correspond à l'abstraction généralisée de la société actuelle » (23) ; or c'est tout de même en
contemplant les yeux de la femme algérienne que le personnage de Jean est replongé dans ses
souvenirs, qu'il se remémore les scènes de torture commise en Algérie. C'est, en d'autres mots,
par le motif des yeux que culmine le récit, que le lien se fait entre l'homme que Jean a torturé en
Algérie et le père de son interlocutrice : « vous avez les mêmes yeux... le même regard que... que
votre père. Vous lui ressemblez beaucoup » (38). L'idée d'image relève ici de bien plus qu'une
représentation illusoire de l'autre qui pervertit inéluctablement les relations : *Entendez-vous dans
les montagnes* admet peut-être la primauté de l'image dans les rapports sociaux superficiels,
cependant il se produit un réel partage des diverses expériences de la guerre par le biais d'un
dialogue, catalysé par les images, dès lors que les personnages cherchent à atteindre l'« être »
qu'est l'autre en dépassant ce qu'il en *parait* pour en éprouver la *vision*.

L'image sous la loupe fictionnelle

La fiction possède donc la liberté de mettre en place un univers régi selon certaines lois, puis
de revenir sur ses propres termes afin d'en accroître les possibilités. La pièce *Littoral* de Mouawad,
dès sa deuxième scène intitulée « Tournage », déboîte sa diégèse et établit un rapport à l'image
cinématographique en introduisant différents personnages membres d'une équipe de tournage, qui
commentent les actions du protagoniste et communiquent avec lui. Lorsque, exaspéré, celui-ci leur
ordonne de disparaître de sa vue, on lui répond : « Que feras-tu sans nous, Wilfrid ? [...] Et nous sans toi ? [...] Comment arrêter une caméra qui sans cesse fait défiler une pellicule infinie, comment arrêter le souvenir, comment continuer sans continuer le film ? » (16 ; je souligne). La pièce semble ici interroger la possibilité même d'entrer en rapport avec le passé, avec le souvenir, sans l'intermédiaire de l'image artistiquement et techniquement façonnée, sans que nécessairement s'interpose une manière artificielle, car socialement influencée, de se représenter les choses. La prémisse de *Littoral* est la mort du père du protagoniste, un immigré d'un pays jadis en guerre, pays auquel le jeune homme décide de se rendre pour l'y enterrer. La pièce met ultérieurement en scène ce long épisode du retour à la terre natale, pendant lequel l'équipe de tournage est absente. Elle réapparaît toutefois brusquement, vers la fin de la pièce, pour capter un moment culminant de l'histoire, ce que le réalisateur détermine comme étant, « une image très forte qui marquera probablement l'histoire du cinéma » (89). Ce réalisateur donne ensuite des indications scéniques décrivant l'esthétique qu'il cherche à communiquer, alors que l'effet réellement transmis par cette scène, au lecteur de Mouawad, est le caractère factice de la figuration et l'esthétisation à laquelle on se prête, à partir du drame que vit le personnage de Wilfrid. Ce-dernier finit par expulser de nouveau le réalisateur :

*WILFRID. Tu ne veux pas sortir toi aussi ?*

*LE RÉALISATEUR. Mais je filme !*

*WILFRID. Tu ne veux pas éteindre ton moteur ?*

*LE RÉALISATEUR. Qu'est-ce que tu racontes ! C'est le moment le plus important ! Tu es tout seul et tu laves le corps de ton père, scène saisissante s'il en est une.*

*WILFRID. Justement! J'aimerais être saisi tout seul s'il en est un !*

*LE RÉALISATEUR. Tu me donnes une idée ! Je vais filtrer, mais de loin ! Ça va accentuer le caractère intimiste de la scène. Tu deviendras l'homme devant la vie qui confronte la mort. Je vais changer de lentille. Vas-y, Wilfrid, ne t'occupe pas de moi, je n'existe pas. (91)*

Selon la théorie debordienne, « [l]e spectacle ne peut être compris comme l'abus d'un monde de la vision, le produit des techniques de diffusion des images. Il est bien plutôt une *Weltanschauung* devenue effective, matériellement traduite. C'est une vision du monde qui s'est objectivée » (17). L'acharnement de l'équipe de tournage à capter à tout prix des images rigoureusement composées reflète cette idée que la totalité de notre perception du réel et du passé puisse être fabriquée par un ensemble d'agents et de techniques sans égard pour le caractère humain des individus. *Littoral* entre cependant d'une certaine manière en dialogue avec le *principe*
spectaculaire qui cherche à dominer la représentation : le personnage de Wilfrid lui demande de disparaître ; on lui répond en pointant à l'impossibilité d'une telle éventualité. Puis le spectacle, personnifié par l'équipe de tournage, est montré comme étant encore là, mais essayant de se faire discret. Il régit pourtant toujours le déroulement de la scène, en contrôle l'éclairage, les mouvements, etc. Toutefois, le public de Mouawad a en quelque sorte accès au processus de création du film que l'équipe de tournage produira. Le théâtre parvient ainsi à mettre en échec le caractère aliénant d'un système édifié sur la fabrication de l'image.

Littoral illustre par ailleurs l'hypothèse selon laquelle « la littérature contemporaine est davantage une littérature de la figuration qu'une littérature de la représentation. [...] Consciente de ses propres faiblesses, mais aussi de ses atouts, [elle] traque le réel à travers la forêt de représentations qui le recouvre » (Gris 373). La pièce s'inscrit dans la lignée de ces récits de fiction qui établissent un dialogue intersémiotique avec les différents moyens, souvent visuels, de représentation de la guerre avec lesquels le public est familier. Si le cinéma, la télévision, le photojournalisme et la photographie sont parfois considérés comme des modes plus directs, plus accessibles ou plus populaires d'interaction avec l'expérience de la guerre, ils se trouvent par ailleurs interrogés par la littérature, qui est en mesure d'en identifier les manques sans en dissimuler les avantages. « Par contrastes ou par rapprochements asymptotiques » (373), le roman et le théâtre intègrent ces modes dans les univers qu'ils créent afin de mettre en évidence leur spécificité. Dans la pièce Littoral, par exemple, cette vérité que seule la littérature sait découvrir s'incarne par Wilfrid qui dit de lui-même : « je ne suis qu'un personnage » (94), mais qui, ayant mis à l'écart tout en la maintenant à vue l'équipe de tournage, demeurant donc symboliquement lucide quant au caractère relatif de la réalité des choses et du passé, entre en relation avec les autres personnages, qui eux sont dits être « dans la réalité » (95). La spécificité de la littérature, ici, c'est la possibilité qu'elle offre, dans la conscience de sa facticité, de créer un lien bien réel avec l'autre, et sa faculté d'admettre sa nature médiatrice tout en possédant l'espace pour penser les termes de cette nature.

La littérature contemporaine semble ainsi souvent procéder sur le mode d'une épistémologie des pratiques représentatives à notre époque, ce en quoi elle contribue à repenser certaines questions éthiques entourant la production et l'utilisation des images de la guerre. Des nombreuses anecdotes qui révèlent au sein du roman Zone d'Énard un rapport critique à l'image de la guerre, l'une d'entre elles évoque le visionnement d'un documentaire, qui mène à une dispute
entre le narrateur, ancien combattant en Bosnie, et sa compagne Stéphanie, qui travaille aux options stratégiques de l'armée française. Cette dernière établit en effet un lien direct entre les images du film et l'implication de son partenaire dans le conflit : « [A]lors », demande-t-elle, « tu as tué des gens ? [...] combien ? [...] beaucoup ? [...| ça alors, ça alors [...] et et ça fait quoi de tuer quelqu'un ? » (324-325), ce à quoi le narrateur réagit : « et j'en tombe des nues, cette intelligence cultivée est incapable d'admettre qu'elle aussi est touchée indirectement par la violence, aspergée par mes actions, la fonctionnaire qui prépare les options stratégiques de l'armée française ne se rend pas compte de ce qu'il y a à l'autre bout de son travail » (324). Les images du film dans le roman permettent d'aborder la notion de séparation, que Debord considère « l'alpha et l'oméga du spectacle » (27). Si le monde illusoire dans lequel nous vivons se nourrit de la division des choses – comme l'armée française en le personnage de Stéphanie est détachée des effets de son travail, puis profondément indignée lorsqu'elle en est confrontée –, le roman suggère que les relations humaines souffrent de cette division. La dispute de Francis et Stéphanie au sujet du documentaire se change en effet en altercation violente et mène à leur rupture. « Le truchement de l'objectif ou de l'écran introduit une distance qui freine l'expérience authentique » (308), affirme Fabien Gris. La division engendrée par les images dans ce passage de Zone porte à constater, comme le fait Debord, que « [t]oute communauté et tout sens critique se sont dissous » (28) à mesure que l'expérience a été médiatisée. Le récit paraît ainsi réfuter l'idée qu'il est possible de représenter la guerre objectivement et dans le respect absolu des collectivités touchées. Le roman d'Énard, un récit traitant de la guerre, poursuit néanmoins la tentative représentationnelle, dans l'aveu de son insuffisance.

## L'œuvre littéraire comme cadre de l'image

La littérature donne ainsi en quelque sorte une orientation, des limites, voire une portée, aux images qu'elle emprunte. Elle les ancre dans un discours réflexif qui leur redonne vie et valeur. Zone évoque cette faculté de la narration au moyen de la figure récurrente de Sashka, une autre compagne du narrateur, qui est peintre d'icônes religieuses. Véritable allégorie de l'image dans ce qu'elle peut avoir de plus éloignée de la réalité, Sashka « ne voit pas la guerre, elle ne peut pas comprendre » (149). « Sashka l'inatteignable habite le monde doré des images » (462) ; « elle ne s'intéresse pas à la vérité, elle ne s'émeut pas pour l'extérieur elle est détachée, elle flotte tendrement dans la pratique de l'enluminure sacrée, désirable et inatteignable, un corps magique
pour une présence sans âme, une illusion de plus » (510). Le caractère captivant de Sashka est en fait inversement proportionnel à sa capacité d'établir des liens réels avec le monde, et sa fuite non seulement dans les images, mais dans l'iconographie religieuse, illustre la stérilité de l'attitude consistant à se conforter dans des images qui reproduisent indéfiniment les mêmes figures. Elle est le principe de fixité qui perpétue l'aliénation, le contraire de la pratique artistique du détournement que promulgue Debord. Le détournement procède également du plagiat, dit « nécessaire », mais pour effacer les idées fausses et les remplacer par des idées justes (198), en niant l'autorité des objets culturels et « des conclusions critiques passées qui ont été figées en vérités respectables, c'est-à-dire transformées en mensonges » (197). Sashka est au contraire le fantasme vers lequel se dirige le narrateur tout au long du roman (son train l'emporte vers elle), mais qui se révèle n'être d'aucun secours pour la rédemption qu'il recherche : « Sashka est un songe de glace, un de ces miroirs qui ne font aucun bien puisqu'ils nous enferment toujours dans notre image, dans notre future tombe » (436).

Les divers rapports à l'image symbolisés par les relations entre le narrateur de *Zone* et Stéphanie et Sashka formulent finalement grâce au vecteur fictionnel certaines propositions quant à ce qui est véhiculé par différentes représentations de la guerre : « Tout en exhibant les puissances trompeuses des images, ces récits manifestent donc, parallèlement, la puissance du langage, en tant qu'outil réflexif et analytique, permettant de prendre du recul sur les falsifications iconiques. Ce qu'il perd en immédiateté et en force, le texte littéraire le récupère en capacité de description, d'investigation et de distinction » (Gris 437). Le roman touche ainsi à la question de la justesse de la représentation littéraire d'événements problématiques sur le plan de la figurabilité. Aucun mode n'y est affirmé comme plus valable que les autres, le grand tout désordonné que forme l'œuvre se profilant certes comme un moyen par lequel tous arrivent à coexister avec leur part révélée de responsabilités et de risques, cependant le récit n'offre aucune résolution que l'on pourrait qualifier de *satisfaisante* des enjeux qu'il soulève. Un passage de *Zone* où le narrateur décrit ses cauchemars paraît d'ailleurs faire directement écho à cette idée de somme narrative autoréflexive que compose le récit de fiction :

> toutes ces figures se superposent à présent, les terrifiés les décapités les brûlés les percés de balles rongés par les chiens ou les renards les amputés les disloqués les tranquilles les torturés les pendus les gazés les miens et ceux des autres les photographies et les souvenirs les têtes sans corps les bras sans corps les yeux disparus ils ont tous les mêmes traits, c'est une humanité entière *une icône* la même face. (388 ; je souligne)
Cette véritable mise en abyme du roman semble prêter à l'écrivain le rôle de peintre d'icône ; or, si l'icône renvoie par passage parallèle à la figure de Sashka ou même à l'acceptation linguistique de ce terme en tant que signe ayant *un rapport* de ressemblance avec la réalité à laquelle elle réfère, le média littéraire lui-même n'échappe pas à l'aveu, par le texte, de ses propres limites.

Le travail épistémologique entrepris par les récits de guerre se manifeste donc par une réflexion menée, à travers les infinies possibilités du mode fictionnel, sur la valeur, la portée et la pertinence de la littérature pour traiter de ce sujet indissociable de considérations historiques et éthiques souvent controversées. Les écrivains contemporains de fiction se révèlent à ce sujet hautement scrupuleux quant à toute pratique, incluant la leur, appelée à pécher par le sensationnalisme de l'image, comme le montrent les exemples évoqués ci-haut chez Mouawad et Énard. Ces textes opèrent comme plusieurs autres à partir de l'établissement d'un lien avec la culture populaire, fortement façonnée par l'image, et qui a tendance à valoriser le point de vue des témoins visuels directs, des reporters, ou encore de ceux qui informent par le biais du visuel, tels les cinéastes. La présence, dans la fiction, de ces figures traditionnellement convoquées pour parler de la guerre, créerait une sorte d'euphorie narrative engendrée par la sollicitation répétée de ce qu'une société, en un temps donné, reconnaît comme familier : « mais ce plaisir », affirme Gris, « n'exclut pas la jouissance du questionnement, de la déstabilisation, face à des récits qui reprennent également cette culture sous un angle problématique, ludique ou ironique » (257), en d'autres mots qui recyclent dans leur projet narratif les idées de la doxa pour en proposer des perspectives nouvelles.

Le narrateur de *Zone* critique par exemple acerbement les reporters de guerre : « ces photographes et journalistes faisaient un bien étrange métier, en quelque sorte espions publics, délateurs professionnels au profit de l'opinion, du plus grand nombre [...], des mouchards de luxe [...] frustrés par l'inaction la main sur la commande de leurs canons de 30 millimètres [...] » (144). Il se dégage de ce type d'opinion un souci éthique concernant un risque de passer d'une volonté de transmettre une réalité tragique en ayant à cœur la mémoire des victimes, à un opportunisme exempt de toute valeur humaine, qui contribue à perpétuer la violence. Plusieurs récits abordent par des moyens semblables ce *tragique diffus* dont parle Rabaté et qui résulte inévitablement en une banalisation du mal : la figure du touriste sur fond de guerre est ainsi souvent incarnée, comme lorsque le personnage de Jeanne d'Incendies prend des photos de la prison changée en musée où fut torturée sa mère, accompagnée d'un guide touristique. L'attitude nonchalante couplée à une
sorte de curiosité malsaine dans les manières traditionnelles de dépeindre la guerre est également évoquée dans *Entendez-vous dans les montagnes* lorsque la protagoniste comprend que les voyageurs qui partagent son compartiment de train sont tous liés comme elle à l'Algérie : « Cela ressemble à un plateau télé, réuni pour une émission par des journalistes en quête de vérité, désireux de lever le voile pour faire la lumière sur 'le passé douloureux de la France'. [...] On pourrait presque en faire le sujet d'une pièce de théâtre, en choisissant un titre anodin, d'une banalité recherchée, par exemple : 'Conversation dans un train'. Acte I. Les personnages sont en place » (22). Les œuvres littéraires ont toutefois la faculté non seulement d'évoquer certaines images, mais d'en intégrer dans leur intrigue une sorte de genèse, un contexte en entourant l'élaboration, bref de réunir, dans le cas du thème de la guerre, la représentation imagée qui en est transmise et la réalité du référent auquel cette représentation renvoie. « L'aliénation du spectateur au profit de l'objet contemplé » (31), soutient Debord, s'opère par la contemplation d'images qui l'éloignent inéluctablement de toute réelle compréhension de soi et de l'autre. En encadrant l'image de la guerre dans une trame narrative qui en incorpore le créateur et les conditions de création dans toute leur complexité, voire leur ambiguïté, la littérature arrive à mater un peu l'inconscience, à rétablir une certaine communication entre l'événement et la représentation spectaculaire qui, tôt ou tard, en sera faite.

Se déclinant de différentes manières dans les récits, le *topos* de l'artiste engendré de la guerre contribue également, en intégrant l'œuvre d'art visuelle à l'histoire fictionnelle, à accéder à une vérité de l'expérience humaine des conflits. L'image participe alors de l'établissement d'une atmosphère déconcertante où le lecteur devient témoin du processus créatif d'une œuvre marquée par l'horreur. Le personnage de Nihad d' *Incendies* est un franc-tireur dont la réputation d'artiste est transmise par le récit sur la corde raide de l'ironie, entre la description de la précision chirurgicale de ses tirs et celle des photos qu'il prend de ses victimes. La fonction de l'image dans les scènes où il apparaît, semble de tenter de saisir, dans la diégèse du récit autant qu'au niveau du lecteur, l'instant critique où l'abjection de la guerre atteint un paroxysme indescriptible et est dès lors contrainte à être représentée artistiquement : « ceux qu'on m'accuse d'avoir tué », raconte ce personnage, « je les ai tués. Je veux d'ailleurs les remercier car ils m'ont permis de réaliser des photos d'une très grande beauté » (124). Dans *Zone* sont évoqués à maintes reprises différents individus ayant pris des photos sordides d'eux-mêmes ou de victimes de la guerre dans différents contextes, que le narrateur relie à sa propre expérience : le photographe des SS « se voyait tomber
avec le monde autour de lui, tomber dans la nuit sans fond et c'est cette nuit qu'il photographie...
c'est un parcours, un itinéraire, comme le mien [...], la disparition d'un homme dans la fascination
de la violence, la sienne propre et celle des autres – [je me suis] désagrégé de la même façon [...],
peut-être ai-je voulu moi aussi documenter le voyage [...] » (217). La littérature aborde ainsi un
type de violence qui atteint des dimensions sublimes que seule une imagerie couplée d'une
esthétique narrative bien précise pourrait prétendre égaler, moyennant toujours la révélation de sa
nature intrinsèquement trompeuse. La fiction offrirait, comme aucun autre moyen, un « appui »,
au sens où Julia Kristeva l'entend, par « la beauté du geste qui [...], sur la page, contraint la langue
à s'approcher au plus près de l'énigme humaine, là où ça tue, pense et jouit en même temps »
(242).

La prégnance des images à notre époque, qu'elle s'explique par une multiplication des
supports ou par leur accessibilité grandissante dès les premières années de vie pour la plupart des
individus, continue d'exiger la mise en place de principes d'hygiène quant à leur consommation,
spécialement lorsqu'il est question d'images vouées à transmettre la violence et la souffrance
causée à l'humain, par l'humain. Un pan de la littérature poursuit son travail amorcé il y a plus
d'un siècle, de se faire le paravent d'une absorption inconsciente des images, peut-être avec la
spécificité contemporaine, devant la prolifération des œuvres disponibles, d'une certaine
exhortation à transcender la posture binaire de la pitié ou de l'indifférence au profit d'une réflexion
concrète sur les enjeux figuratifs actuels. Les fictions de guerre de Mouawad, Bey et Énard incitent
en effet à remettre en question certaines suppositions qu'ont pu entraîner un foisonnement
d'informations au sujet des conflits, et à aborder d'un regard plus critique des images précisément
façonnées pour réduire les efforts requis par le public. Qu'elles participent du style recherché par
un écrivain pour décrire la guerre, qu'elles servent d'éléments de comparaison par rapport à
d'autres moyens de représentation ou qu'elles constituent le point de départ d'une réflexion sur les
limites de tout objet de médiation relativement à la transmission d'une expérience de violence
extrême, les images abondent dans les récits de guerre contemporains et contribuent à exprimer
les termes d'une éthique de la représentation de l'irreprésentable. Loin d'être le lieu d'une simple
dénonciation de l'emprise des images à notre époque, les œuvres opèrent une prise de conscience
quant au pouvoir qu'ont celles-ci de façonner les relations humaines.
Bibliographie

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