# Les voix de *Transformations* : la voie de l'opéra. À propos de l'adaptation lyrique du recueil d'Anne Sexton par Conrad Susa

*Voices in Transformations Voiced by Opera. About Conrad Susa's Operatic Adaptation of Anne Sexton's Book*

Elsa Rooke

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/feeries/5589

DOI : 10.4000/feeries.5589

ISSN : 1957-7753

## Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-430-1

ISSN : 1766-2842

## Référence électronique

Elsa Rooke, « Les voix de *Transformations* : la voie de l'opéra. À propos de l'adaptation lyrique du recueil d'Anne Sexton par Conrad Susa », *Féeries* [En ligne], 19 | 2023, mis en ligne le 11 septembre 2023, consulté le 01 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/5589 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.5589

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# Les voix de Transformations : la voie de l'opéra. À propos de l'adaptation lyrique du recueil d'Anne Sexton par Conrad Susa

*Voices in Transformations Voiced by Opera. About Conrad Susa's Operatic Adaptation of Anne Sexton's Book*

Elsa Rooke

## L'aspiration d'Anne Sexton à la musique

> Music pours over the sense
> and in a funny way
> music sees more than I.
> I mean it remembers better<fnref n="1" />.

<footnote n="1">1 Dès l'un de ses premiers poèmes, en 1957, Anne Sexton salue la puissance de la musique dans le processus d'anamnèse qui va permettre à son œuvre d'éclore. Cette intuition va fortement orienter sa domestication de l'écriture poétique et son apprentissage technique du rythme et de la sonorité. Elle semble d'abord l'otage de ce qu'elle appelle « *a constant rhyming inside my head*² », comme si la seule chose qui s'imposait à elle dans le chaos psychique dont elle est prisonnière était ce qui assone et se réfléchit dans les formes et les cadences sonores. Avec les années, elle va dompter cette rengaine obsédante pour fabriquer le cliquetis si typique de sa langue qui contribue à sa formidable pulsation — désignée par sa biographe comme « *the Sexton signature of 'clang'*³ — et développer un sens dramatique et musical du silence — admirablement décrit par le poète C. K. Williams : « *Stillness in poetry, that is, when everything in poems stops, waits, glares, and simply goes on*⁴. »</footnote>

<footnote n="2">2 En 1971, avec la « sorcière d'âge mûr » qui prend la parole dès l'ouverture de *Transformations* et pose d'emblée l'autorité de l'instance narrative du recueil, Anne</footnote>
Sexton se présente aussi, à la manière d'une didascalie, comme la première dramatis
persona de ce qui ne va pas seulement se donner à entendre, mais bien de ce qui va se
jouer. Depuis dix ans déjà qu'elle est invitée à lire ses poèmes en public, Sexton a adopté
comme un rituel un procédé de cet ordre en introduisant ses lectures par son poème
« Her Kind » (« I have gone out, a possessed witch, [...]. A woman like that is not a woman, quite.
I have been her kind⁵ »), pour enjoindre l'auditeur à se concentrer sur la voix du poème,
et tout ce qu'à travers sa langue et son souffle celle-ci nous permet d'identifier de la
locutrice et de son drame intime. L'œuvre de Sexton, tout entière travaillée par le
besoin de cerner son identité pour la délivrer de son cramponnement et de ses deuils
insolubles⁶, l'est tout autant par l'aspiration à être déclamée, et plus encore, à être
jouée. La poétesse s'est effectivement employée depuis des années déjà, avec une
passion acharnée, à l'écriture pour la scène, à travers la rédaction sans cesse remaniée
de ce qui deviendra Mercy Street⁷, et elle a fait l'âpre expérience que son idée première
qu'un poème pouvant être déclamé pouvait donc être joué ne suffit pas à en faire un
matériel dramatique efficace⁸. De même, elle accueille avec enthousiasme la
constitution du groupe Her Kind qui met certains de ses poèmes en musique (à
commencer par celui auquel le groupe emprunte son nom) et avec lequel elle se produit
parfois, dans une recherche expérimentale où elle espère que la musique offrira au
public un accès plus immédiat à sa poésie. Dans une interview tardive, Sexton à l'écoute
d'un extrait des Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos témoigne finalement :

I can't make a sound like this, this is totally it. [...] It's the way I feel really inside. [...] And this damn typewriter, all it gives me is words. They don't do that to me, they don't make me cry the way that does. [...] It's like something I've lost. There's something in there that I've lost and that I can't find⁹.

Charge donc à la musique de faire entendre ce quelque chose que la poétesse aurait
perdu et jamais pu retrouver ? En tout état de cause, lorsque Sexton transforme les
contes des Frères Grimm, elle est donc forte d'une solide expérience théâtrale et
musicale (« Age, for a change, was of some use¹⁰ » comme elle l'écrit d'ailleurs) — une
expérience qui va donner un double « tour d'écrou » dramatique et rythmique à ce
nouveau recueil. Or l'année suivant sa publication, Transformations fait l'objet d'une
adaptation à l'opéra par le compositeur américain Conrad Susa (1935-2013), dont la
première représentation a lieu en 1973 au Cedar Village Theater à Minneapolis au
Minnesota, et à laquelle assiste une Anne Sexton bouleversée — » Conrad, you're a
genius! » lui aurait-elle murmuré à l'entragte¹¹.

Les créateurs de ce spectacle témoignent du fait que le premier article de foi du théâtre est qu'il existe, pour chaque expérience littéraire, une réalisation physique pour accompagner les mots, qui permettra au public de les entendre avec un plus grand impact que s'ils étaient seulement lus à voix haute¹². On pourrait poursuivre dans leur sens en convenant que l'opéra répond à une vocation similaire puisqu'il amplifie cette réalisation physique par un accompagnement musical (ce dont témoigne la proportion écrasante dans l'histoire de l'opéra de sources littéraires comme matériel dramatique). Médium éminemment polyphonique, combinant dans le même instant quantités de véhicules d'informations, non plus seulement la parole et le corps, mais aussi tout ce qui se déploie musicalement en termes de rythmes, de timbres, d'harmonies et de vocalités, amenés en outre à résonner ensemble dans la durée, l'opéra tire en effet toujours parti d'une intrigue déjà connue du public pour ancrer sa réception.
Un langage musical au service du texte

4 L'opéra de Susa est conçu en deux parties de cinq scènes chacune, selon la description qu'il en fait lui-même¹³ (même si l'ouvrage peut tout à fait se donner à entendre dans une continuité musicale ininterrompue d'environ une heure cinquante), pour huit chanteurs et huit instrumentistes, et conserve dix des dix-sept poèmes du recueil, dans un ordre légèrement réorganisé, sans toutefois aucune modification à l'intérieur des poèmes sélectionnés. Si l'on peut regretter que le recueil ait été amputé dans son adaptation lyrique, on doit cependant garder à l'esprit que chanter un texte est toujours plus long que de le parler, et qu'à mettre la totalité du recueil en musique, l'ouvrage d'arrivée aurait peut-être souffert dans sa réception d'une dimension trop ambitieuse. Susa a parfaitement conscience que la quantité d'informations délivrées à l'auditeur doit être savamment dosée, quand bien même on peut envisager *a priori* que la popularité des contes des Frères Grimm facilite la réception de l'œuvre. À l'instar de Monteverdi, Mozart, Verdi ou Britten, Susa ne considère pas le livret comme un prétexte, mais se soucie de l'alliage de la musique avec la parole afin d'en conserver le sens autant que la poésie. « La musique est pendue à chaque mot, comme devrait l'être également le public » nous dit-il, et cela infléchit l'écriture vocale de sa partition où il recourt souvent à ce que l'on appelle « le style *parlando*, signalé par des notes dans des mesures non chiffrées [...] [qui] doivent être chantées en suivant le rythme naturel des paroles » et « en aucun cas comme des récitatifs qui devraient être absolument réguliers » afin « de délivrer le texte de la façon la plus directe qui soit ». Cela ne l'empêche pas néanmoins de composer par endroits des lignes vocales très chantées, mais pour lesquelles il recommande aux interprètes « de toujours se souvenir qu'ils racontent des histoires¹⁴ ».

5 Si la partition épouse fidèlement la prosodie du texte de Sexton, notamment avec ce choix du *parlando*, elle lui confère également une chair sonore particulièrement insolite (ce que Susa appelle « verser du sable coloré autour des cailloux d'Anne Sexton¹⁵ »), en premier lieu par le choix d'un instrumentarium inusité à l'opéra (clarinette et clarinette basse, saxophones alto et baryton, trompette, trombone, contrebasse, claviers¹⁶ et percussions) dont les associations de timbres contribuent à *transformer* ce que l'on a coutume d'entendre sur une scène lyrique. Le langage de Susa est en outre tout en mutation stylistique : mobilisant l'héritage musical européen et le métissage de la musique américaine, il s'emploie en effet à traduire l'univers mental de Sexton, peuplé de danses de salon autant que de comédies musicales, de lyrisme autant que de jazz, d'Amérique autant que d'Europe, jusqu'à devenir « glacial, raide et étrange¹⁷ » (pour « *Hansel and Gretel* »). Avec ces multiples univers en constante métamorphose, la musique campe les différentes époques que la mémoire parcourt, de l'enfance de Sexton dans les années 1930 au présent de son écriture à la fin des années 1960, en passant par des plongées dans l'histoire européenne avec quantités de références au grand répertoire lyrique, réarrangeant toujours ces références pour un effectif orchestral inhabituel qui leur donne donc une qualité de *familière étrangeté*. Ainsi, pour exemple, « *Snow White* » est emporté dans un fox-trot, « *The White Snake* » est sanctionné par un tango, « *Rapunzel* » valse avec la réminiscence du trio du *Rosenkavalier* de Richard Strauss, « *Godfather Death* » a les accents d'un blues et « *The Wonderful Musician* » swingue à la façon de Bing Crosby et des Andrew Sisters. Susa confie à ce sujet que son écriture est effectivement soumise en permanence à la
transformation avec « un grand réseau d'emprunts au fonds musical des trois derniers siècles [...] [afin] de rassembler une expérience musicale à travers des filtres qui aident à créer des parallèles et des connexions heureuses¹⁸ ». Et il ajoute :

[...] les danses composent la base du jeu théâtral. Il n'est pas indispensable qu'elles soient chorégraphiées au moment précis où elles interviennent dans la partition. Leur existence doit se ressentir cependant dans l'ensemble du jeu et du chant¹⁹.

6 L'écriture de Susa requiert donc des chanteurs une transformation de leur vocalité opératique traditionnelle ainsi, qu'à terme, une transformation corporelle sur scène, en les invitant sans cesse à danser, comme si la danse mettait le corps en musique de la même façon que le chant le fait avec la parole. Ce qu'éclaire le propos du chorégraphe Bob Fosse : « [...] il est temps de chanter lorsque l'émotion atteint un niveau où l'on ne peut plus parler pour exprimer ce que l'on ressent, et de danser lorsque chanter ne suffit plus non plus²⁰. » Serait-ce donc parce que la musique se souvient « mieux » que le poème ? C'est en tous cas ce que Sexton invite encore à éprouver avec l'introduction du « Wonderful Musician » :

My sisters,
do you remember the fiddlers
of your youth?
Those dances
so like a drunkard
lighting a fire in the belly?
[...]
Remember dancing in
those electric shoes?
Remember?
Remember music
and beware²¹.

C'est là un avertissement de ce que la musique libère à la façon d'une boîte de Pandore, et que Susa traduit de son côté par une bacchanale endiablée sur un rythme de conga très en vogue à l'époque où la jeune Anne Sexton faisait les quatre cents coups. Le langage musical réactive ainsi la mémoire collective, en puisant dans son propre héritage qu'il redynamise avec un effectif orchestral extrêmement moderne, à la manière que Sexton a de cribler le matériel des contes de munitions vigoureusement contemporaines (dont hot-dog, roller skates, gramophone, Joe Dimaggio, Thorazine, Truman Capote, Fort Knox, témoin de Jéhovah, Isadora Duncan, swastika, Führer, Eichmann, solution finale, Coca-Cola ou Le Cri de Munch).

## Transformation du recueil en livret

7 Pour revenir aux dix poèmes sélectionnés, on ne dispose pas en revanche de témoignage de Susa qui explicite sa sélection des poèmes, sinon que « ces petites histoires, comme il les appelle, ont été réarrangées avec l'approbation d'Anne Sexton afin de souligner le sous-texte de l'ensemble, qui concerne une sorcière d'âge mûr se transformant peu à peu en une vulnérable beauté glissant dans le cauchemar²² ». Le compositeur a toutefois pris soin de sous-titrer chacun des poèmes qu'il a retenus — sous-titres qui sont donc autant d'indices pour appréhender la lecture qu'il fait de ce qu'il recueille lui-même de l'ensemble afin de le recomposer —, une démarche finalement très proche de celle de Sexton avec les contes-sources :

• « The Gold Key » ou Le besoin de se comprendre soi-même.
• « *Snow White and the Seven Dwarfs* » ou La relation ambivalente entre mère et fille.

• « *The White Snake* » ou La folie divine de l'artiste.

(Pour commencer, Susa suit donc le recueil à la lettre avec cette première triade qu'il identifie comme la matrice thématique du recueil.)

• « *Iron Hans* » ou Notre ambivalence devant les fous.

(Qui remonte donc de sa huitième position dans le recueil pour déployer ici le sous-texte de « *The White Snake* ».)

• « *Rumpelstiltskin* » ou Le double en chacun de nous.

(Qui suivait à l'origine « *The White Snake* », mais qui, déplacé de la sorte en cinquième position, développe la notion d'ambivalence présente dans « *Iron Hans* » avec l'apparition de la figure du Doppelgänger, et fonctionne comme une transition avec le poème désormais placé à sa suite.)

• « *Rapunzel* » ou Le besoin des femmes entre elles.

(Qui intervient donc en sixième position, soit en début de la seconde partie de l'opéra tel que le conçoit Susa dans son architecture.)

• « *Godfather Death* » ou La peur et le désir de mort.

(Qui est donc désormais à la suite de « *Rapunzel* » et non juste avant comme dans le recueil, et devient une chambre d'écho érotique et morbide au poème précédent.)

• « *The Wonderful Musician* » ou L'égoïsme de l'artiste.

(Qui, à la suite de « *Godfather Death* » et de sa « *little crotch dance* » sanctionnée par « *the big no* », résonne alors comme un sursaut de pulsion de vie, avant la conclusion du cycle avec les deux derniers poèmes du recueil, bouclant ainsi la boucle apparemment de la même manière que Sexton elle-même.)

• « *Hansel and Gretel* » ou Amour maternel et cannibalisme.

• « *Briar Rose (Sleeping Beauty)* » ou La relation ambivalente entre fille et père.

8 Pour rappel, sont donc exclus « *The Little Peasant* », « *Cinderella* », « *One-Eye Two-Eyes Three-Eyes* », « *Red Riding Hood* », « *The Maiden Without Hands* », « *The Twelve Dancing Princesses* » et « *The Frog Prince* » : « Sexton a écrit les poèmes, mais moi j'ai écrit un livret²³ » se justifie Susa pour légitimer ce remaniement structurel à la suite de ses coupes franches.

## Distribution vocale et répartition du texte

9 Quoique l'ouvrage soit conçu pour huit chanteurs, Susa précise qu'on peut l'exécuter avec une distribution plus importante « pourvu que l'on conserve intacts les principaux personnages et leurs métamorphoses respectives » car « l'ouvrage est conçu autour de l'idée même de la transformation des rôles²⁴ ». « Les principaux personnages » et « la transformation des rôles » sont donc deux éléments que la polyphonie de l'opéra va permettre d'exhiber et de dramatiser.

10 Trois voix de femmes et cinq voix d'hommes numérotées de 1 à 8 prennent en charge les vers des dix poèmes, tour à tour ou à plusieurs, avec toutes les combinaisons possibles (à voix seule, ou à deux voix, trois voix, etc. jusqu'à l'unisson des huit voix même parfois) et sur des sections du texte allant du mot isolé à toute une strophe. À titre d'exemple, dans « *Snow White* » quatre voix chantent à l'unisson « *When the dwarfs came home they undid the lace/ and she revived*²⁵ », et une seule voix termine le vers avec « *miraculously*²⁶ ». Cette répartition vocale obéit au croisement de deux codes, que Susa joue également à détourner : la symbolique traditionnelle des tessitures à l'opéra d'une
part, et les archétypes présents dans les contes d'autre part. Pour dire les choses très succinctement²⁷, à l'opéra les rôles de jeunes premiers sont conventionnellement distribués aux voix aiguës, les rôles de folles aux suraiguës, les rôles autoritaires, marginaux ou menaçants aux voix graves et les rôles comiques aux voix dites « de caractère » (en général des timbres un peu ingrats), ce que la célèbre réplique attribuée à George Bernard Shaw résume à l'emporte-pièce mais finalement assez bien : « *Opera is when a tenor and a soprano want to make love but are prevented to do so by a baritone*²⁸. » En ce qui concerne les archétypes présents dans les contes, Susa en dresse ainsi la liste pour sa distribution : la Princesse (soprano lyrique, voix n° 1), la Sorcière (soprano dramatique, n° 2), la Bonne Fée (mezzo-soprano, n° 3), le Magicien, l'Objet Magique et le Prince (pour les trois voix de ténor, n° 4, 5 et 6), le Roi et le Roi Voisin (pour les deux voix les plus graves de baryton et de basse, n° 7 et 8). Susa va donc attribuer à chacune de ces voix le vers ou une section du vers, la strophe ou une section de la strophe, qu'il choisit d'identifier comme se rapportant à l'un de ces archétypes. Il utilise aussi abondamment la combinaison des voix pour créer des effets d'ensemble, chacune d'entre elles se transformant de fait en permanence de voix soliste en voix chorale. Si on reprend l'exemple de « *Snow White* » cité plus tôt, les quatre voix incarnent à ce moment-là le chœur des nains (toutes les voix masculines sauf celle du Prince) et la voix solo qui chante « *miraculously* » est celle de la Princesse (soprano lyrique ou voix n° 1), en l'occurrence Blanche-Neige qui joue son réveil miraculeux avec ce seul mot. Susa fabrique ainsi une nouvelle forme performative, qu'on pourrait synthétiser en adaptant la traduction de la formule d'Austin²⁹ : « quand *chanter*, c'est *jouer* », ce qui, d'une certaine façon, exauce le vœu de Sexton : « *That's what a poem should do—move people to action*³⁰. »

11 Par ailleurs, même s'il n'y a pas apparemment de premiers rôles ni de petits rôles dans cette partition composée comme de la musique de chambre pour un ensemble d'interprètes présents à tout moment vocalement et/ou scéniquement, la voix n° 2 a toutefois un statut particulier dans la mesure où Susa lui attribue, outre l'archétype de la Sorcière (par exemple la Reine dans « *Snow White* » ou *Mother Gothel* dans « *Rapunzel* ») le rôle d'Anne Sexton elle-même. Susa s'en explique de la sorte :

> Si l'argument semble être une succession de certains contes des frères Grimm, le sous-texte, lui, explore le processus mental et artistique d'Anne Sexton. L'interprète d'Anne Sexton n'a pas besoin de lui ressembler physiquement ou de jouer à être elle, car il ne s'agit pas d'une autobiographie au sens strict, même si Anne Sexton devient ici une fiction autant que Rumpelstiltskin. Elle est les personnages des histoires et les personnages sont eux-mêmes³¹.

## Anne Sexton, personnage fictif aux voix multiples

12 La voix n° 2 va donc prendre en charge une portion du texte sensiblement plus importante que ses collègues, notamment parce qu'elle est la seule à chanter en solo des poèmes dans leur intégralité, et ce, en tant que *personnage d'Anne Sexton* : c'est le cas de « *The Gold Key* » ainsi que de « *Godfather Death* », l'un et l'autre conclu par une intervention chorale très soudaine (le « *And it could* » final de « *The Gold Key* » est chanté par les sept autres interprètes, qui ne font donc leur première entrée vocale qu'à ce moment-là, et le « *no* » du « *big no* » qui clôt « *Godfather Death* » est chanté, lui, à l'unisson par les huit voix). En confiant à cette voix soliste le poème d'ouverture, le compositeur reproduit littéralement le procédé de Sexton de poser d'emblée l'autorité
de l'instance narrative. Mais ce n'est pas tout : la voix n° 2 commence *a cappella*, un procédé jusque-là inédit à l'opéra³². La toute première intervention de l'orchestre est une très faible résonance aux percussions, qui ponctue le poème après « all of you draw near³³ », comme si le percussionniste était en fait le premier à oser répondre à cet appel. Ce n'est qu'à partir de l'entrée des autres voix (avec « And it could³⁴ ») que tous les instruments vont se faire entendre pour étoffer la musique naissante de cette invitation au souvenir et à la transformation. Cela produit un effet tout à fait innovant d'intimité extrême entre cette voix nue et ses auditeurs que sont le public et les quinze autres interprètes (dans la fosse et au plateau), tous confondus dans leur même silence et pris à partie par les adresses de Sexton de plus en plus véhémentes (« Are you comatose? Are you undersea³⁵? »). Ce choix d'une voix ainsi exposée dans toute sa vulnérabilité, mais paradoxalement aussi dans sa toute-puissance, puis d'une entrée sur la pointe des pieds (ou du bout des doigts et des cordes vocales en ce qui concerne les musiciens et les chanteurs), dans un crescendo d'une grande délicatesse, donne l'impression que quelque chose en chacun émerge et se dévoile à la faveur de cette prise de risque impérative. Cela correspond admirablement à ce paradoxe que fabrique toujours la langue de Sexton de tant d'impudeur dans la démarche et de tant de pudeur effective. Et cela constitue surtout une mise en scène sonore de la transformation du recueil en opéra.

13 En utilisant ce premier poème de la sorte, Susa a repéré qu'il fonctionnait déjà chez Sexton comme une ouverture telle qu'on l'entend à l'opéra (ce que Kierkegaard appelle « la prophétie de l'œuvre³⁶ ») : il préfigure la structure binaire des poèmes (toujours composés d'une introduction en forme de confession ou de démonstration, puis du conte à proprement parler, avec ces sections secondaires débutant par toutes les variations possibles du *Once upon a time*), et il met en place le principe de transformation entre la poétesse et les personnages des contes, par l'affirmation « *He is each of us. I mean you. I mean me*³⁷ », puis par une habile métalepse avec le garçon du conte qui, avec sa clé, ouvre, littéralement et littérairement, la transformation des contes des frères Grimm à laquelle se livre Sexton (« *He turns the key. Presto! It opens this book of odd tales which transform the Brothers Grimm*³⁸ »). Avec cette voix soliste, le compositeur permet surtout d'identifier la voix d'Anne Sexton narratrice, puis toutes les autres voix (instruments compris) comme sa démultiplication en personnages différents.

14 À partir de la deuxième scène, chacun va désormais pouvoir prendre le relais de la narration puisqu'on a ainsi éprouvé que toutes les voix procèdent de sa voix à elle. Dans « *Snow White* » donc, la voix n° 2 ne chante plus que ce qui concerne la Reine, transformant ainsi dans un rôle de sorcière la Anne Sexton narratrice. Elle reprend toutefois le fil de sa transformation intime avec « *The White Snake* » (avec « *There was a day when all the animals talked to me* », puis « *And then I knew that the voice of the spirits had been let in [...] and that no longer would I sing alone* »³⁹, et les dix derniers vers du poème à partir de « *They played house, little charmers, exceptionally well*⁴⁰ »), laissant aux autres voix la charge de tout le reste du poème. Cet aller-retour entre Anne Sexton narratrice et Anne Sexton personnage des contes se poursuit de la sorte pendant tout l'ouvrage mais en se resserrant toutefois dramatiquement, au cœur de l'opéra avec « *Rapunzel* », et à sa toute fin avec « *Briar Rose* ».
Un dôme d'exaltation vocale

En enchâssant « Rapunzel » entre « Rumpelstiltskin » et « Godfather Death », Susa opère des courts-circuits qui amplifient la résonance des poèmes entre eux. L'éclatement du sujet évoqué par Sexton dans les derniers vers de « Rumpelstiltskin » (« one part soft as a woman, one part a barbed hook, one part papa, one part Doppelgänger⁴¹ » confié à la voix n° 2) vibre encore dans l'oreille de l'auditeur lorsque débute « Rapunzel » qui met en scène la relation fusionnelle, sinon abusive, entre femme mûre et jeune fille (« A woman who loves a woman is forever young⁴² »). De même, l'invocation à la mort au début de « Godfather Death » (« Hurry, Godfather Death, Mister tyranny⁴³ ») semble alors émaner de la bouche de Mother Gothel (puisqu'on l'entend juste à la suite de « and only as she dreamt of the yellow hair/ did moonlight sift into her mouth⁴⁴ »), d'autant que c'est cette même voix n° 2 qui interprétait Mother Gothel qui reprend du service avec « Godfather Death ».

Pour « Rapunzel », Susa compose ce qu'il décrit comme « un dôme d'exaltation vocale⁴⁵ » pour les trois tessitures féminines. La voix n° 1 (jusque-là associée à Blanche-Neige et toutes les princesses à sa suite) entame une vocalise d'une sensualité trouble, à la fois tendre et poignante, tandis que le début du poème est pris en charge, non pas par la voix n° 2 d'Anne Sexton comme on pourrait s'y attendre, mais par la voix n° 3, la mezzo-soprano au registre plus grave, associée à l'archétype de la Bonne Fée, mais identifiée en fait jusque-là successivement au miroir, au serpent blanc, à la source d'or et au Doppelgänger — une voix extraordinairement chargée d'ambivalence donc. Ce n'est qu'à partir du moment où le statut interne de la voix narratrice du poème est dévoilé avec « Let your dress fall down your shoulder⁴⁶ » que la voix n° 2 prend le relais, comme si elle avait été mise en scène par la voix n° 3. Pendant ce temps-là, la voix n° 1 de la jeune fille poursuit son mélisme, flottant au-delà et en deçà des mots. À la suite de « We are two birds washing in the same mirror⁴⁷ » de la voix n° 2 (qui, pour rappel, jouait précédemment la Reine dans « Snow White » et se contemplait dans le miroir incarné par la voix n° 3, désormais narratrice externe de la présente scène), voix n° 1 et n° 2 chantent alors ensemble « We were fair game » jusqu'à « for we lie together all in green like pond weeds »⁴⁸. L'effet ainsi induit est lui-même d'une très savante ambiguïté : avec cette section du poème chantée en duo, la voix n° 1 de la jeune fille est-elle subjuguée par la voix n° 2 de la femme mûre au point de perdre sa liberté à vocaliser à l'envi ? Ou est-elle instruite par cette autre voix, devenant enfin à même d'articuler des paroles intelligibles et non plus un mélisme dont le sens échappe à la raison ? Ou encore vient-elle au secours de la voix de cette femme mûre, comme un reflet ou une réincarnation de ce que cette femme fut autrefois ?

La voix n° 3 prend le relais du texte qui décrit alors ce que font les deux femmes ensemble (le poème ne dit plus « nous », mais « elles »), tandis que voix n° 1 et n° 2 fusionnent mélodiquement dans un duo de vocalises, qui ne résout aucune des questions qui viennent d'être soulevées mais au contraire les renversent toutes. Le « dôme d'exaltation vocale » s'avère être en fait un dôme d'ambiguïté insoluble. Quant au conte de « Rapunzel » lui-même, il est ensuite pris en charge par les seules voix masculines (à l'exception des quelques interventions de Mother Gothel par la voix n° 2), tandis que les deux sopranos poursuivent leurs mélismes entrelacés tout au long du récit, conclu par la voix n° 3 à partir de « They lived happily as you might expect⁴⁹ ».
18 « Rapunzel » n'est pas le plus long poème du recueil de Sexton, ni même de la sélection de Susa, mais la scène composée pour l'opéra en est bien le plat de résistance avec une durée une fois et demie plus longue que la moyenne des autres (soit un cinquième de la durée totale de l'ouvrage). Dans le corpus des frères Grimm que Sexton adapte, c'est probablement le conte avec lequel elle s'octroie la plus grande liberté. À ce sujet, Susa rapporte un extrait de la conversation qu'il a eue avec elle pendant la conception de son opéra :

Anne Sexton : Qu'est-ce que vous faites sur scène pour l'histoire de « Rapunzel » ?

Conrad Susa : Vous et votre tante dans la bibliothèque, bien sûr !

Anne Sexton : Je savais que je n'aurais jamais dû raconter tout ça⁵⁰.

L'opéra confère donc à cet épisode une place centrale qu'il n'avait pas véritablement dans le recueil pour exhiber vocalement le point de bascule dans la transformation du personnage d'Anne Sexton : la sorcière y épouse la ligne vocale de la princesse dans ce mélisme peut-être seul à même d'exprimer, par la voix mais *pas* par les mots, ce quelque chose de perdu que Sexton déplorait de ne pouvoir retrouver avec sa satanée machine à écrire.

## Incorporer pour interpréter

19 À la suite de cette envolée lyrique et érotique, la voix n° 2 reprend la main avec « *Godfather Death* », qu'elle chante donc entièrement seule, et réaffirme son autorité narrative comme pour relancer le jeu à la manière du poème d'ouverture. En écho à « *Rapunzel* », la dernière scène de « *Briar Rose* » radicalise l'identification d'Anne Sexton à la jeune fille avec les voix n° 1 et n° 2 qui ne cessent plus d'alterner à partir de « *except for the fear—the fear of sleep* » jusqu'à « *She's out of prison* » (et avec les « *I must not dream* » et « *I must not sleep* »⁵¹ chantés en duo à l'unisson). C'est toutefois la seule voix d'Anne Sexton qui clôt l'œuvre, accompagnée d'un chœur à bouche fermée, selon le procédé de bocca chiusa utilisé par Puccini dans *Madama Butterfly* pour évoquer la tombée de la nuit et l'attente interminable de l'héroïne du retour de l'être aimé qui l'a abandonnée. Que le public identifie ou non cet écho délibéré de la part de Susa ne change rien à l'affaire, Puccini en a déjà démontré la puissance d'expression nostalgique.

20 On pourrait continuer à disséquer chacun des poèmes sélectionnés par Susa comme on vient de le faire avec « Rapunzel » qu'on observerait chaque fois cette même formidable intelligence qu'il a du texte de Sexton dans l'élaboration de sa répartition vocale. En témoigne encore le traitement réservé à l'énigmatique catégorie de l'Objet Magique (archétype associé à la voix n° 5 comme mentionné plus tôt), qui est la voix de l'innocence même, attribuée la plupart du temps aux animaux (le chien dans « White Snake » qui dit « Maybe you're wrong, good Mother, maybe they're not real wars⁵² »), au bébé dans « Rumpelstiltskin » (« He was like most new babies, as ugly as an artichoke⁵³ »), ou encore aux adjuvants que sont l'échelle de soie dans « Rapunzel » ou le bûcheron dans « The Wonderful Musician », et qui chante également la plupart des vers les plus grinçants (tels que « Her blood began to boil up like Coca-Cola⁵⁴ » dans « Hansel and Gretel ») redoublant les effets comiques d'une irrésistible candeur, comme si en définitive Susa pointait par là que c'est la voix de l'enfance à l'intérieur de Sexton qui est capable de rire du pire — en toute innocence — et de contribuer à lui porter secours.

Je voulais m'exposer comme une boîte de Pétri à Anne Sexton — m'imprégner du son de sa voix, du rythme de son discours, entendre comment elle lirait elle-même
ces textes. Je savais que je devrais avoir cette voix en moi afin de devenir Anne Sexton, et tous ses démons avec elle⁵⁵.

En incorporant ainsi la voix de la poétesse, et en lui offrant cette progéniture lyrique, Susa peut être compté parmi les hommes qui auront aidé à maintenir la femme qu'elle était à la lisière de la folie et à consolider l'artiste qu'elle s'évertuait à devenir (« *I am always saved by men who understand me better than I understand myself* » disait-elle⁵⁶). Loin de lui être infidèle malgré sa réduction textuelle, l'opéra concentre la tension du recueil et en déploie en même temps les résonances, avec une compréhension aiguë de la problématique de toute l'œuvre de Sexton telle qu'elle est déjà mise en place dans « *The Double Image* » : la tragique impossibilité du sujet à accéder à son autonomie du fait de la redoutable emprise maternelle, doublée de l'incapacité à s'acquitter des rôles à endosser dans l'impérative comédie du bonheur proclamée par l'Amérique triomphante d'après-guerre où tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes puisque l'horreur appartient désormais au passé, et qui fait de cette femme ce que Joseph Conrad appelait « un squelette au festin de la gloire ».

21

Nul doute que la musique de Susa est « revenue à la nage » vers Sexton pour lui tendre, même brièvement, la main, et démêler à nouveau les ambiguïtés aliénantes de son existence afin de restaurer l'intégrité d'une identité envahie par les vociférations d'une population intérieure. Nul doute qu'aujourd'hui encore l'œuvre de Susa peut nous aider à entendre la voix de Sexton et tout ce qu'elle parvient à mouvoir en nous, et à libérer.

## NOTES

<footnote n="1">1. « Music Swims Back to Me », dans A. Sexton, *The Complete Poems*, New York, Mariner Books, 1999, p. 6. « La musique pénètre les sens/ et étrangement/ la musique perçoit plus que moi./ J'entends qu'elle se souvient mieux. » (Notre traduction désormais)</footnote>

<footnote n="2">2. Cité par D. W. Middlebrook, *Anne Sexton. A Biography*, New York, Vintage Books, 1991, p. 225. « Une rime perpétuelle à l'intérieur de ma tête » (notre traduction désormais).</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibid.*, p. 293. « La signature sonore de Sexton ».</footnote>

<footnote n="4">4. *Ibid.*, p. 307. « La suspension en poésie, c'est-à-dire lorsque, dans le poème, tout s'arrête, attend, éblouit et se poursuit sans autre façon. »</footnote>

<footnote n="5">5. A. Sexton, ouvr. cité, p. 15. « Je suis sortie, sorcière possédée, [...]. Une femme comme cela n'est pas une femme, pas tout à fait. J'ai été sa semblable. » (Traduction de Patricia Godi, <https://terresdefemmes.blogs.com/mon_weblog/2014/10/anne-sexton-her-kind.html> [consulté le 10/04/20]).</footnote>

<footnote n="6">6. Sur ces notions, voir notamment Y. P. Tisseron, *Du deuil à la réparation*, Anna O. restituée à Bertha Pappenheim, Paris, L'Harmattan, 1996.</footnote>

<footnote n="7">7. Pièce jouée à l'American Place Theater, New York, octobre-novembre 1969.</footnote>

<footnote n="8">8. Voir D. W. Middlebrook, ouvr. cité, p. 187.</footnote>

<footnote n="9">9. "Sexton" / USA: Poetry, American Poetry Archive Film Unit, Poetry Center, San Francisco State University, 1975. <https://www.youtube.com/watch?v=ONIpxRPFv3k> de 20'20" à 21'28" [consulté le 10/04/20]. « Je ne peux pas produire un tel son, et c'est exactement cela. [...] C'est exactement ce que je ressens intérieurement. [...] Et cette fichue machine à écrire, elle ne me donne que des mots. Et ils ne me font pas cet effet, ils ne me font pas pleurer comme ce son. [...]</footnote>
C'est comme quelque chose que j'aurais perdu. Il y a là quelque chose que j'ai perdu et que je ne peux pas retrouver. » (Notre traduction)

10. « *The Twelve Dancing Princesses* », dans A. Sexton, ouvr. cité, p. 279. « Les années, pour une fois, ont servi à quelque chose » (notre traduction désormais).

11. Voir D. W. Middlebrook, ouvr. cité, p. 375. « Conrad, vous êtes un génie ! »

12. Voir C. Susa, dans *Transformations. An Entertainment in Two Acts from the Book of Anne Sexton*, Boston, États-Unis, E. C. Schirmer Music Company, 1976. Toutes les citations de C. Susa qui suivent sont extraites de la partition et de son annexe (non paginée) et proposées ici dans notre traduction en français pour la fluidité du propos.

13. Ibid.

14. Ibid.

15. Cité par D. W. Middlebrook, ouvr. cité, p. 366.

16. Plus spécifiquement : pianos acoustique et électrique, célesta, clavecin et orgue électriques.

17. C. Susa, ouvr. cité.

18. Ibid.

19. Ibid.

20. B. Fosse, cité par M. Joosten, *Dance and Choreography*, The Rosen Publishing Group, ebook, 2009, p. 4.

21. A. Sexton, ouvr. cité, p. 264. « Mes sœurs, / vous rappelez-vous les violoneux / de notre jeunesse ? / Ces danses, / pareilles à un ivrogne / mettant le feu au ventre ? / [...] Vous rappelez-vous danser avec / ces souliers électriques ? / Vous rappelez-vous ? / Rappelez-vous la musique / et prenez garde. »

22. C. Susa, ouvr. cité.

23. Cité par D. W. Middlebrook, ouvr. cité, p. 375.

24. C. Susa, ouvr. cité.

25. *Ibid.*, p. 26. « Quand les nains revinrent à la maison, ils défirent la dentelle / et elle revint à la vie ».

26. *Ibid.*, p. 27. « Miraculeusement ».

27. À ce sujet, voir D. Pavesi, « La symbolique des voix », dans P. Berthier et K. Ringger (dir.), *Littérature et Opéra*, Grenoble, PUG, 1987.

28. Voir F. Naugrette, « Peut-on parler de contresens de mise en scène ? ». Disponible sur <https://www.mouvement-transitions.fr/intensites/le-contresens/sommaire-des-articles-deja-publies/527-peut-on-parler-de-contresens-de-mise-en-scene.html> [consulté le 10/04/20]. « L'opéra, c'est quand un ténor et une soprano veulent s'aimer mais qu'ils en sont empêchés par un baryton. » (Notre traduction)

29. J. L. Austin, *Quand dire, c'est faire*, trad. G. Lane, Paris, Seuil, 1970 [*How to do things with Words: The William James Lectures delivered at Harvard University in 1955*, Oxford, J. O. Urmson, 1962].

30. Cité par D. W. Middlebrook, ouvr. cité, p. 77. « C'est ce qu'un poème devrait faire : mettre les gens en mouvement. » (Notre traduction)

31. C. Susa, ouvr. cité.

32. À notre connaissance, depuis les débuts du genre à l'aube du XVIIᵉ siècle, les ouvrages lyriques débutent toujours de façon instrumentale, avec ou sans voix, mais jamais avec une voix seule non accompagnée.

33. C. Susa, ouvr. cité, p. 3. « Vous tous, approchez ».

34. *Ibid.*, p. 6. « Et cela se pourrait ».

35. *Ibid.*, p. 4. « Êtes-vous dans le coma ? Êtes-vous sous l'eau ? »

36. S. Kierkegaard, « Les étapes érotiques spontanées ou l'érotisme musical », dans *Ou bien... ou bien...* [1943], Paris, Gallimard, 2003, p. 99.

37. C. Susa, ouvr. cité., p. 4. « Il est chacun de nous. Je veux dire vous. Je veux dire moi ».
38. Ibid., p. 6. « Il tourne la clé. Presto ! Elle ouvre ce livre de contes étranges qui transforment les frères Grimm ».

39. Ibid., p. 41 puis p. 42-43. « Autrefois tous les animaux me parlaient » puis « Et je sus alors qu'on avait laissé entrer la voix des esprits [...] et que plus jamais je ne chanterais seule ».

40. Ibid., p. 62-63. « Ils jouaient au papa et à la maman, petits charmeurs, exceptionnellement bien ».

41. Ibid., p. 131-132. « [...] à moitié douce comme une femme, à moitié crochet barbelé, à moitié papa, à moitié *Doppelgänger* ».

42. Ibid., p. 133. « Une femme qui aime une femme est jeune à jamais ».

43. Ibid., p. 181. « Hâtez-vous, Parrain La Mort, Monsieur tyrannie ».

44. Ibid., p. 180. « [...] et ce n'est que lorsqu'elle rêvait de la chevelure blonde que le clair de lune effleurait encore sa bouche ».

45. Cité par D. W. Middlebrook, ouvr. cité, p. 375.

46. C. Susa, ouvr. cité, p. 135. « Laisse ta robe glisser de tes épaules ».

47. Ibid., p. 141. « Nous sommes deux oiseaux nous baignant au même miroir ».

48. Ibid., p. 141-143. « Nous étions des proies faciles » et « car nous sommes couchées là ensemble, toutes de vert, telles des algues dans l'étang ».

49. Ibid., p. 177. « Ils vécurent heureux, comme vous pouvez l'imaginez ».

50. Cité en annexe à la partition, C. Susa, ouvr. cité.

51. Ibid., p. 268-277. « [...] la peur exceptée — la peur de dormir », « Elle est sortie de prison », « Je ne dois pas dormir », « Je ne dois pas rêver ».

52. Ibid., p. 42. « Peut-être te trompes-tu, bonne Mère, peut-être que ce ne sont pas de *vraies* guerres ».

53. Ibid., p. 118. « Il était comme la plupart des nouveaux-nés, aussi vilain qu'un artichaut ».

54. Ibid., p. 242. « Son sang se mit à bouillir comme du Coca-Cola ».

55. Cité par D. W. Middlebrook, ouvr. cité, p. 366.

56. Ibid., p. 84. « J'ai toujours été sauvée par des hommes qui me comprennent mieux que je ne me comprends moi-même ».

## RÉSUMÉS

L'œuvre entière d'Anne Sexton est travaillée par une aspiration à la musique et même à la théâtralité. L'appropriation des contes des frères Grimm qu'opère la poétesse dans ce recueil de maturité qu'est *Transformations* fait, très rapidement après sa publication, l'objet d'une adaptation à l'opéra par le compositeur Conrad Susa. Cette nouvelle appropriation donne lieu à une nouvelle transformation dont la démarche est très proche de celle de Sexton elle-même. Respectant à la lettre les poèmes qu'il sélectionne mais dont il réorganise quelque peu l'ordre, le musicien déploie et dramatise le sous-texte du recueil grâce à la polyphonie de ce médium composite qu'est l'opéra, en combinant un choix de timbres instrumentaux insolites, une répartition vocale des mots particulièrement attentive et une transposition musicale dont la variété stylistique semble parcourir la mémoire d'Anne Sexton et traduire son univers mental.

The whole work of Anne Sexton is filled with a longing for music, and even for drama. Shortly after its first publication, her book *Transformations*, after the Grimms' Fairy Tales, is set to music by Conrad Susa. His operatic adaptation follows a rather similar process of appropriation and
transformation to Anne Sexton's with the original material. If the composer makes a selection of the poems and slightly rearranges their order, he strictly respects the text of each selected poem. A highly polyphonic medium, opera allows Susa to amplify and dramatise the subtext of Sexton's book. Combining an unusual set of instruments with a particularly careful distribution of the words amongst the different singing voices, Susa writes a music score with a rich variety of styles, which all seem to travel through and translate Anne Sexton's memory and mental world, and thus reveals the multiplicity within her single voice.

## INDEX

**Mots-clés** : Conrad Susa, opéra, adaptation, musicalité, polyphonie

**Keywords** : Conrad Susa, opera, adaptation, musicality, polyphony

## AUTEUR

ELSA ROOKE

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https://idref.fr/050399136

Metteur en scène de la première représentation en Europe de l'opéra *Transformations* de Conrad Susa, adapté du recueil d'Anne Sexton (Opéra de Lausanne, 2006)
elsarachel69@gmail.com