La Paysanne et l'Amazone

Jean-Yves Laurichesse

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Jean-Yves Laurichesse. La Paysanne et l'Amazone. Revue Giono, 2019, 12, pp.159-179. hal-02925279

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LA PAYSANNE ET L'AMAZONE

Portraits de femmes en guerre par Jean Giono

Les deux personnages dont il va être question appartiennent à des romans d'époque et de
style fort différents : Julia, la Paysanne, est l'un des personnages du *Grand Troupeau* (1931),
et Pauline de Théus, l'Amazone, est le personnage central, avec Angelo bien sûr, du *Hussard
sur le toit* (1951). Mais ces deux femmes ont au moins en commun de se révéler à elles-mêmes
et aux autres dans une confrontation à la guerre, ou à une sorte de guerre, c'est-à-dire à un
phénomène réputé essentiellement masculin, voire viril, dans lequel le rôle des femmes est
traditionnellement considéré comme mineur. Or, loin de se résigner à ce rôle subalterne, l'une
et l'autre vont en tirer parti pour affirmer une part « masculine » de leur être, mettant ainsi en
crise, de manière plus ou moins volontaire et aboutie, l'ordre sexué – ou « genré » – imposé par
la société.

Mais rappelons d'abord brièvement les faits. Dans *Le Grand Troupeau*, qui est son roman de la Grande Guerre, Giono fait alterner les scènes du front, dans lesquelles il investit ses souvenirs personnels, et celles de l'arrière, de cette Haute-Provence décor et personnage de ses romans précédents, à présent dépeuplée de ses hommes valides, où seuls demeurent les femmes, les enfants et les vieillards. Cette structure narrative simple et efficace lui permet de dénoncer l'horreur et l'absurdité de la guerre, contre laquelle s'élèveront bientôt les essais pacifistes. Elle détermine aussi la répartition des personnages. C'est ainsi que se détachent d'un côté Joseph et Olivier (le premier est déjà sur le front au début du roman, le second y part bientôt), de l'autre Julia (femme de Joseph) et Madeleine (sœur de Joseph et « promise » d'Olivier). Les deux femmes vivent à la ferme dite « Chaurane », sur le plateau de Valensole, avec le père de Joseph et de Madeleine, le vieux Jérôme.

*Le Hussard sur le toit*, lui, n'est pas littéralement un roman de la guerre, mais un roman de l'épidémie. Cependant, comme la guerre, le choléra porte dans une société le désordre, la violence, la mort. Le cheminement d'Angelo au début du roman a tout d'une pénétration en pays hostile : « Angelo avait pris son âme militaire. Il marchait sur Banon à travers cet été graisseux, comme sur un point important du plan de bataille à travers les feux de pelotons »<fnref n="1" />. Et l'on verra bientôt le choléra « march[er] comme un lion à travers villes et bois »<fnref n="2" />, l'image rejoignant celle de la « Bête » apocalyptique évoquée dans un intertitre du *Grand Troupeau* : « Elle mangera vos béliers, vos brebis et vos moissons »<fnref n="3" />. Les éléments ne manquent donc pas qui permettent, comme le note Pierre Citron, de « lire [la guerre] en filigrane dans les hécatombes du choléra »<fnref n="4" />. Cependant, à la différence du *Grand Troupeau*, les personnages principaux ne sont plus ici des paysans, mais des aristocrates – Angelo par sa mère, la duchesse Ezzia Pardi, Pauline par son mari, le marquis Laurent de Théus –, même si cette aristocratie, plus encore que de sang, est une artistocratie d’« âme », au sens stendhalien du terme. Il ne s’agit plus pour Giono de dénoncer la guerre voulue par les puissants et subie par le peuple paysan, mais de montrer comment quelques « happy few » peuvent échapper à la bassesse générale en cultivant en actes une certaine idée de l’honneur et de la générosité.

Des contextes aussi éloignés ne pouvaient qu'engendrer des relations fort différentes des
femmes à la guerre. Mais, précisément, ces deux romans publiés à vingt ans de distance, avec

<footnote n="1">¹ IV, 259-260.</footnote>

<footnote n="2">² IV, 464.</footnote>

<footnote n="3">³ I, 541.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Pierre Citron, « Notice du *Hussard sur le toit* », IV, 1361. Le critique signale d'ailleurs un épisode commun au *Grand Troupeau* et au *Hussard sur le toit* : l'épisode de la truie qui a dévoré un enfant mort dans un cas, ses porcelets dans l'autre, et qu'on tue.</footnote>
au milieu le drame réitéré de la Seconde Guerre mondiale, sont des témoins (au sens géologique du terme) particulièrement révélateurs à la fois de l'évolution et de la permanence du monde gionien, et singulièrement de la place des femmes dans ce monde.

## Julia ou la Paysanne

Le Grand Troupeau est le roman de l'irruption de la guerre, donc de l'Histoire, dans cette civilisation paysanne qu'a connue Giono dans sa jeunesse et dont il s'est servi pour élaborer au fil de ses premiers livres son univers romanesque. S'il n'est pas, tant s'en faut, un roman réaliste (la poésie y a une large part), il témoigne pourtant d'une double réalité observée et vécue, celle de la vie paysanne et celle de la guerre. Les personnages y sont construits sur un modèle social traditionnel, qui répartit strictement les rôles masculin et féminin : à l'homme la force physique, l'autorité et les travaux des champs, à la femme la fécondité, l'obéissance et l'entretien du foyer. C'est cet univers archaïque mais stable que la guerre de 1914 vient perturber gravement en lui enlevant tous ses hommes valides, ce qu'annonce sobrement mais fortement la première phrase du roman : « La nuit d'avant, on avait vu le grand départ de tous les hommes »<fnref n="5" />.

Cette absence de l'homme se marque d'abord dans les travaux des champs, ce qu'exprime le vieux Jérôme : « Qui s'emmanchera aux bras de la charrue ? Qui se pendra la corne de bouc à la ceinture pour aller faucher ? »<fnref n="6" />. Mais si l'homme manque à la terre (la charrue et la corne sont assez clairement ici des attributs virils), il manque aussi à la femme, dans une logique primitive associant l'une et l'autre autour de l'archétype de la Terre-Mère. C'est donc en remplaçant l'homme dans ses travaux, en reconstituant l'union brisée avec la nature, que la femme va tenter de combler le manque qu'elle éprouve dans son corps. La sensualité liée aux choses de la terre est ainsi fortement développée dans deux épisodes mettant en scène Julia.

Le premier est intitulé : « Julia se couche ». La jeune femme va nourrir les bêtes, tâche naguère dévolue à Joseph, et se découvre profondément troublée par l'atmosphère de l'étable :

> Julia chercha la porte le long du mur de l'étable.

> « Savoir si ça sera comme la dernière fois », elle pensait. Et rien qu'à ça, elle en était une braise. Elle releva la clenche de bois : oui, c'était comme la dernière fois ; ça revenait ; ça serait toujours comme ça désormais ; chaque fois qu'elle viendrait ouvrir cette porte, elle aurait cet embrasement du foin frais, cette odeur qui lui faisait sonner les tempes comme un bassin de fontaine, cette odeur de foin et de cheval, cette odeur de vie épaisse qui lui râpait la peau comme une pierre<fnref n="7" />.

Des souvenirs puissamment sensuels lui reviennent alors : « Elle avait pensé au soir de ses noces tout chaviré de vin, et ce linge neuf alors sur sa peau, et ce corset qui serrait bien partout où il fallait, et puis le Joseph qui l'embrassait en écarte-lèvre, à grands coups de bouche, comme s'il mordait dans une tranche de melon »<fnref n="8" />. De ce fait, le travail lui-même se sexualise, la femme endossant, dans l'ordre du réel comme dans l'ordre du symbolique, le rôle de l'homme absent : « Julia monta à l'échelle et prépara le foin en l'arrachant au tas. Ça sent épais, c'est épais sous la langue et sous le nez comme du gros vin. Ça semblait une grande fleur qu'elle ouvrait à coups de fourche »<fnref n="9" />. Puis, sa tâche accomplie, Julia rentre et monte à sa chambre.

Giono la décrit alors dévêtant son corps robuste et sensuel, dont l'odeur animale ressuscite le souvenir de l'homme : « Le Joseph avait toujours sur lui cette odeur vivante, comme l'odeur du cheval, l'odeur du travail et de la force. Quand il se déshabillait, ça vous gonflait le nez : une

<footnote n="5">⁵ I, 541.</footnote>

<footnote n="6">⁶ I, 544.</footnote>

<footnote n="7">⁷ I, 567.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid*.</footnote>
odeur de cuir et de poil suant »<fnref n="10" />. S’approchant de la fenêtre ouverte, elle semble chercher inconsciemment une forme d’union cosmique, dans laquelle elle redevient pleinement femme : « Elle avait une grande faim d’être un peu nue tout entière, d’avoir autour de la peau cette belle nuit aigrelette, pleine d’étoiles, de se faire prendre comme ça dans les bras froids du vent des Alpes, de ce beau vent laveur qui vous mettait du petit lait dans la cervelle ! »<fnref n="11" />. Finalement, elle entre dans le lit où se devine encore la forme de Joseph, « comme un homme d’ombre couché là » : « Le sommeil vint tout de suite, et, juste au bord, Julia renifla sur sa main l’odeur du cheval, puis elle mit sa main entre ses cuisses et s’endormit »<fnref n="12" />.

Ainsi la femme, privée de l'homme par la guerre et contrainte de le remplacer dans le travail, utilise cette servitude nouvelle pour combler le manque. Par la médiation des puissantes odeurs végétales et animales que le travail suscite, Julia reconstitue imaginairement une relation amoureuse complète, dans laquelle elle est tout à la fois féminine et virile.

Un autre épisode exprime plus complètement encore cette virilisation compensatoire de la femme : il s’agit de la scène de fauchaison. Après avoir soigneusement aiguisé la faux (et déjà elle a retrouvé dans la pierre « l’empreinte des doigts de Joseph »), Julia s’avance dans le champ de blé :

> Julia a fait le pas, le premier pas, celui qui décide. Elle s'est trouvée alors à la lisière du champ. Le champ est là, contre elle, il craque doucement sous l'épaisseur du blé. Elle a bien assujetti cette large ceinture de cuir dur et chaud qui lui serre les flancs comme un bras et placé la corne de bœuf juste à la pente de l'aine, à l'endroit où la placent les hommes. Elle s'est penchée ; elle a porté sa force à droite, elle l'a lancée doucement en glissade du côté de la gauche ; alors, la grande faux est entrée dans le blé.

[...]

Julia va, courbée, les jambes écartées, la corne de bœuf battant son ventre, se balançant de droite à gauche dans l'équilibre de cette grande lame plate qui rase le sol comme une hirondelle<fnref n="13" />.

Le texte dit presque explicitement le caractère phallique de la corne de bœuf, symbole du pouvoir mâle dont la femme s'est emparée à la faveur du départ des hommes, même si elle a subi plus que choisi un tel destin. Quant à la faux, elle fait de Julia non pas seulement la paysanne capable de « faire aussi bien que l'homme », mais la guerrière archaïque. Dans *Jean le Bleu*, publié un an plus tard, Giono surimprimera à une scène de moisson les combats de *L'Iliade* lue en pleins champs par l'enfant :

> Je lus *L'Iliade* au milieu des blés mûrs. On fauchait sur tout le territoire. Les champs lourds se froissaient comme des cuirasses. Les chemins étaient pleins d'hommes portant des faux. Des hurlements montaient des terres où l'on appelait les femmes. Les femmes couraient dans les éteules. Elles se penchaient sur les gerbes ; elles les relevaient à pleins bras – et on les entendait gémir ou chanter. Les jeunes hommes plantaient les fourches de fer, relevaient des gerbes et les lançait. Les chars s'en allaient dans les chemins creux<fnref n="14" />.

Mais à la différence des femmes de cette « Iliade rousse », vouées à lier les gerbes, Julia, armée de la faux, devient à part entière la guerrière qui tranche dans le vif des épis.

Pourtant, si le travail des champs héroïsé par l'épopée apporte à la paysanne une forme d'assouvissement, celui-ci ne peut être que fugitif. Dans le contexte traditionnel du monde paysan, elle est vite renvoyée à sa condition de femme. Interrompue dans son travail par l'arrivée de Gustave, le boucher qui vient chercher une truie malade, elle doit assister en

<footnote n="10">¹⁰ I, 568.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ I, 569.</footnote>

<footnote n="12">¹² I, 570.</footnote>

<footnote n="13">¹³ I, 639-640.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ II, 94-95.</footnote>
spectatrice à l'action dominatrice de l'homme qui l'écarte rudement : « Va plus loin, plus loin encore. Pas de femmes pour ça. Ce que je veux faire, c'est un travail d'homme »<fnref n="15" />. Une fois la bête matée, Julia reste fascinée et désemparée :

Julia se dégonfle de sa grosse respiration. Elle est tout éblouie par ça comme par un éclat de feu. Elle ne sait plus, elle n'est plus rien. Elle reste là, à se gonfler d'air, à se dégonfler sans plus penser. Le soleil lui brûle la joue. Elle appuie sur sa joue la paume moite de sa main.

L'homme ! L'homme ! Un travail d'homme, cette domination.

Tout à l'heure elle a enlevé sa ceinture de faucheuse ; malgré ça, elle sent encore là, au bas de son ventre, le balancement de cette dure corne de bœuf pleine d'eau<fnref n="16" />.

Renvoyée à son insatisfaction, au désir inassouvi de l'homme, Julia va chercher inconsciemment une revanche dans la lutte ambiguë à laquelle elle s'amuse avec un jeune apprenti. Après qu'elle a comparé le garçon à une marmotte, celui-ci, avisant « ses seins [qui] bombent à sortir de la chemise »<fnref n="17" />, réplique en la comparant à la truie que le boucher vient d'emmener ! Voilà Julia crûment assignée à sa corporéité de femme, mais elle ne laisse pas la provocation sans réponse :

« Répète-le.

— Je le répète.

— Je te lutte, dit Julia.

— Moi aussi, je te lutte, dit le garcon.

Il essaie d'enlacer la taille de Julia, comme pour la déraciner, mais elle plaque sa forte main à la culotte du garcon, elle le soulève et elle l'étend dans la paille. Il esquive. Il va se redresser. Elle se jette sur lui, elle l'écrase de son poids, elle le jette à plat dos.

« Là, elle dit, tu vois, lutteur de lait ! »

Elle est sur lui à la cavaliere, jambe d'ici, jambe de là ; elle le tient, elle lui fait sentir son poids. Elle est assise à chair nue sur le ventre du garcon.

Soudain elle se dresse, remonte la bretelle de sa chemise.

« Allez, lève-toi », elle dit rudement. Elle est rouge d'un feu qui est sur ses joues et sur son front comme du mal.

Le petit reste à rire dans la paille.

« Lève-toi ! »

Il est venu à Julia une voix noire comme celle des colombes.

Et elle donne du pied dans les côtes du garcon, et l'œil de Julia est dur, et elle est saignante de honte, et elle a mis sa main ouverte sur l'échancrure de sa chemise<fnref n="18" />.

Dans un premier temps, Julia croit pouvoir maintenir le jeu dans une relation innocente adulte/enfant, où elle domine sans peine par sa force physique. La moquerie « lutteur de lait » vise à maintenir cette inégalité. Mais cette force même et l'usage qu'en fait Julia la virilise, comme le montre sa position « à la cavalière », en même temps que l'âge du garcon, plus adolescent qu'enfant, sexualise nettement le jeu, comme le suggère l'expression « à chair nue ». C'est le point de bascule de la scène, lorsque Julia prend conscience de son trouble, et sans doute de celui du garcon, et en conçoit un sentiment de honte, car dans le contexte judéo-chrétien qui, malgré l'invocation de Pan, reste celui des paysans de Giono, la sexualité n'est jamais complètement dissociée du mal : « Elle est rouge d'un feu qui est sur ses joues et sur son front comme du mal », et ce dernier mot a tout à la fois un sens médical et un sens moral. D'où ces mouvements de pudeur instinctifs (la bretelle remontée, la main sur l'échancrure de la

<footnote n="15">¹⁵ I, 642.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ I, 642-643.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ I, 644.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ I, 645.</footnote>
chemise), comme d'une Ève prenant conscience de sa nudité. D'où aussi sa colère injuste contre
le pauvre apprenti, et cette étrange « voix noire comme celle des colombes », qui convoque
subtilement la douceur infernale du désir. Alors même que la lutte contre plus faible qu'elle
l'avait virilisée, voilà Julia renvoyée brutalement à sa féminité frustrée.

De rage, elle retourne à la moisson guerrière, qui semblait moins risquée, y retrouve ses attributs virils : « Elle s'est harnachée de moisson, comme au matin : la large ceinture de cuir, la corne de bœuf, la faux »<fnref n="19" />. Mais elle ne peut échapper au désir universel inscrit dans la nature même, à cet ordre naturel du désir dans lequel elle a sa place de femme :

Et qu'est-ce qu'on veut dominer ? Et de quoi on peut être maître avec seulement de la chair de
femme ? On ne peut même pas renverser un garçon dans la paille sans perdre le sens.

Pas même ce soleil là !

Ah ! Mets ton pied là sur mon cou, écrase-moi, pèse sur mon cou avec ton pied, que tout ce
qui est dans mon corps ne monte plus dans ma tête.

Les flancs de Julia ont un souple roulement dans la marche. Cette rondeur qui est le milieu d'elle coule comme une vague de la mer. Elle n'y peut plus faire descendre la dureté de son regard, et de sa lèvre, et de sa tête, et de son cœur ; c'est doux, c'est mûr comme la pêche qui tremble sous une abeille<fnref n="20" />.

L'ordre naturel – naturel en tout cas dans le monde que Giono invente à cette époque – est métaphoriquement rétabli par la confrontation entre les images viriles (le soleil écrasant, l'abeille fécondante) et les images féminines (la mer, le fruit).

Julia apprendra bientôt que Joseph, blessé, a été amputé d'un bras, que la guerre l'a comme symboliquement castré : « Ce bras, ce bras qu'on a coupé ! Mon bras, celui qui venait là autour de moi, si chaud, si dur, si bien solide dans la valse et tout ! Cette main qui était sur moi ! »<fnref n="21" />.
Elle ne trouvera alors d'autre issue à son désespoir que de s'abandonner à Toine, le déserteur rencontré au détour d'un chemin, qui a fui la barbarie sociale dans la sauvagerie naturelle, devenu homme-sauvage au point qu'« on ne sait plus qui c'est, tant il a du poil partout, et puis, même dessous le poil, même dans l'œil, on ne peut plus le reconnaître »<fnref n="22" /> :

Elle ne sait pas, il a peut-être sauté ou bien il a roulé sur elle comme une grosse pierre, ou bien... elle ne sait pas. Elle a senti une force de bras autour de sa taille, un gonflement chaud qui écrasait ses seins. Elle était ployée en arrière dans un déluge de vent, d'arbre, d'homme. Elle en avait assez. C'est elle la première qui a mordu les lèvres de Toine et gémi le gémissement d'accueil<fnref n="23" />.

Scène bien problématique que ce viol consenti, accueilli même comme une délivrance, pour les lecteurs et lectrices d'aujourd'hui... Mais ne la lisons pas de manière trop étroite et anachronique. Dans le contexte de ce mal absolu qu'est pour Giono la guerre, Julia et Toine sont des victimes colatérales qui cherchent dans une sexualité naturelle, certes non dépourvue de violence, le dernier refuge contre la vraie barbarie.

Finalement, Julia verra Joseph rentrer à la ferme et elle devra réapprendre à vivre avec cet homme que la guerre a meurtri. Dans une dernière scène, elle se lève pendant la nuit pour renvoyer Toine, venu l'appeler à la porte de la ferme, puis elle rejoint Joseph dans le lit où il repose endormi. Dans un geste maternel, elle vérifie qu'il est « bien couvert, là-bas, de ce côté droit qu'il ne peut plus défendre tout seul », avant de placer la main gauche de son mari sur son

<footnote n="19">¹⁹ I, 646.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ I, 647.</footnote>

<footnote n="21">²¹ I, 655.</footnote>

<footnote n="22">²² I, 665.</footnote>

<footnote n="23">²³ I, 666.</footnote>
proper sein, puis « elle reste là, sous cette main, à respirer et à vivre »<fnref n="24" />. Tournant le dos à une relation sans avenir avec Toine, Julia fait le choix de l'amour tendre, quasi maternel, dans lequel elle retrouve son humanité, mais aussi sa frustration.

L'histoire de Julia est donc caractéristique de l'univers des premiers romans de Giono. La guerre moderne, technologique, vient rompre l'équilibre d'une vie paysanne qui, si Giono ne l'idéalise pas autant qu'on l'a dit, représente néanmoins à ses yeux une possibilité pour l'homme de vivre dans une certaine harmonie avec les forces naturelles. Le monstrueux dysfonctionnement qu'elle crée dans l'ordre naturel (que plusieurs intertitres assimilent à une Apocalypse : « Le cinquième ange sonne de la trompette »<fnref n="25" />, « Une grande étoile tomba sur les eaux »<fnref n="26" />) sépare le paysan de sa terre, l'exile dans un univers non seulement meurtrier, mais septentrional, fait de pluie, de brumes, de boue et de sang. Il installe le désarroi dans les fermes privées d'hommes, plus que jamais « radeaux perdus »<fnref n="27" /> sur la mer des hauts-plateaux provençaux, où les femmes tentent désespérément de survivre en assumant le rôle habituellement dévolu aux hommes. Seul le retour des combattants rétablira l'équilibre. Aussi le roman s'achève-t-il sur la naissance d'un enfant qu'un vieux berger bénit de formules plus païennes que chrétiennes, gage d'un retour au grand ordre cosmique. Cependant, il est l'enfant de Madeleine et d'Olivier, non de Julia et de Joseph, couple irrémédiablement meurtri par la guerre. Et il semble bien que Julia soit destinée à ne pas avoir d'enfant, comme si le fait d'avoir aidé sa belle-sœur Madeleine à « faire passer » un premier bébé, conçu avec Olivier, mais que la situation ne lui a pas permis de garder, lui avait à jamais interdit la maternité.

On peut juger bien traditionnelle la place accordée aux femmes dans ce monde, et elle l'est en effet, Giono reflétant une réalité du monde rural dont il s'inspire. Mais il faut rendre justice à la complexité du personnage de Julia, qui intéresse Giono précisément en tant qu'elle ne se résigne pas à la situation créée par la guerre, qu'elle y fait face avec courage et lucidité, qu'il s'agisse du travail ou de la sexualité. Pour cela, il lui faut découvrir en elle-même des qualités dites « viriles » qu'elle ne soupçonnait peut-être pas, mais que son prénom contenait de manière latente (Julia est fille d'Auguste, lui-même successeur de Jules César...). Giono, avec ce personnage, confirme ainsi, sans en être sans doute conscient, ce que les historiens ont montré : le rôle joué par la Grande Guerre dans l'émancipation des femmes, précisément parce que, pour la première fois, elles avaient dû massivement se passer des hommes.

Mais c'est à des personnages féminins plus tardifs, et dans des contextes bien différents, qu'il appartiendra de réaliser une émancipation qui n'était qu'en germe chez Julia, trop contrainte par son milieu social comme par les valeurs dominant l'univers de son créateur à cette époque.

## Pauline ou l'Amazone

La marquise de Théus est à bien des égards aux antipodes de Julia la paysanne. Il est vrai que l'univers de Giono, en vingt ans, s'est beaucoup transformé. L'idée même d'une héroïne à particule (fût-elle acquise par le mariage) était peu concevable dans les romans d'avant-guerre. Mais, entre temps, Giono s'est plongé (dès la fin de 1938) dans l'œuvre de Stendhal. Était-ce déjà, alors que les accords de Munich n'accordaient qu'un dérisoire sursis à la paix, alors que Giono redoublait d'une ardeur désespérée dans son engagement pacifiste, l'amorce d'un éloignement du champ social, d'un repli dans la compagnie imaginaire d'une aristocratie des « âmes sensibles » ? Probablement. Les effets de cette conversion sont perceptibles en tout cas dès 1941, dans *Pour saluer Melville*. Le personnage inventé d'Adelina White, pour lequel le romancier américain éprouve un amour partagé, révolutionne la représentation féminine dans

<footnote n="24">²⁴ I, 700.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ I, 636.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ I, 656.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ On songe bien sûr au titre d'une nouvelle de *Solitude de la pitié*.</footnote>
l'œuvre. Giono lui donne la culture, la passion, la liberté qu'il ne pouvait accorder à ses paysannes d'avant-guerre. Le contexte fictionnel du XIXe siècle permet l'expression d'un romantisme moderne qui va s'approfondir et se complexifier à partir de 1945 dans le « Cycle du Hussard », dont Pauline de Théus sera la grande figure féminine.

Pauline évoque son adolescence et sa rencontre avec son futur mari, Laurent de Théus, dans deux récits qui se recoupent en partie. Celui d'Angelo (chapitre VIII) a pour destinataire la sœur de Laurent, Céline de Théus, vieille marquise toute en rondeur et en malice. Celui du Hussard sur le toit s'adresse à Angelo, lors d'une veillée de confidences dans un établissement thermal abandonné où les deux voyageurs ont trouvé refuge. Cette adolescence fait d'emblée de Pauline un personnage exceptionnel. Elle a été élevée par son père, médecin du gros bourg de Rians, dans les montagnes du Var. Le village appartient à cette Méditerranée tragique, si éloignée du Midi touristique, qui est celle de Giono, et que Pauline décrit ainsi à Angelo :

> Gros village blanc, dans des rochers, au carrefour de vallons usés, nus comme la main, où coule le vent, le vent seul, continuellement. Gros village usé de vent ; l'angle de tous les murs rongé comme un os par un renard d'hiver. Pays beaucoup plus sauvage que ceux que nous avons traversés, où je ne connais rien de plus triste que le soleil<fnref n="28" />.

Pauline a vécu là une jeunesse assez solitaire. Son père n'était pas un banal médecin de campagne, mais un être pur et généreux : « Mon père était en or »<fnref n="29" />. L'absence de mère l'a marquée, comme l'atteste son attention à ce que lui raconte Angelo de la sienne :

> « Les mères me conviendraient toutes. La mienne était, paraît-il, très jolie, très douce, très malade, et elle me désirait. J'ai eu amplement le temps d'aimer une ombre. Rire à mon père ne m'a jamais complètement satisfaite, même au berceau, si j'en juge par ce qui m'est resté de désirs que rien ne contente<fnref n="30" /> ».

Cette insatisfaction est la source d'un romantisme qui va porter très tôt Pauline vers une exigence inhabituelle chez une fille de médecin de campagne : non pas un romantisme à la Flaubert, se nourrissant de rêveries vagues (Pauline de Théus n'est pas Emma Bovary), mais un romantisme à la Stendhal : romantisme de l'énergie, celui de Mathilde de la Mole ou de la Sanseverina<fnref n="31" />. D'où le refus précoce et lucide d'un destin tout tracé pour les jeunes filles de village : le mariage, les enfants. Pauline regarde avec ironie les « jeunes bourgeois » du village lui faire la cour : « [...] ils virevoltaient devant moi comme des pruneaux dans de l'eau bouillante »<fnref n="32" />. Sans pruderie mais non sans fierté, elle est ailleurs, dans ce monde personnel de noblesse et de culture que son père, rêveur généreux, l'a aidée à se construire :

> « [...] mon père est l'homme le plus merveilleux du monde pour faire de la solitude une joie continue. Bien avant que je sache lire, il m'a fait entrer dans les forêts de l'Arioste, dans les palais de Madrid où Calderon ouvre des portes au fond des placards. Combien de fois n'ai-je pas, de cette petite main-là, giflé Hamlet ? J'étais sûre qu'à la place d'Ophélie j'avais mieux à faire qu'à me noyer. J'ai aimé cent fois éperdument. Ce ne sont pas les beaux hommes qui manquent. Et je vous assure que Roland ne serait pas devenu fou avec moi<fnref n="33" /> ».

<footnote n="28">²⁸ IV, 589-590.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ IV, 590.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ IV, 589.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Lisant l'ouvrage de Maurice Bardèche Stendhal romancier (La Table ronde, 1947), Giono souligne une remarque du critique à propos de Mathilde de la Mole : « une héroïne, c'est-à-dire, selon le beau mot des Grecs, celle qui n'est point domptée ». Et il inscrit en marge : *Paul*. (p. 218).</footnote>

<footnote n="32">³² IV, 594.</footnote>

<footnote n="33">³³ IV, 101.</footnote>
L'évasion est donc possible dans un imaginaire littéraire dont on notera qu'il est marqué par la lecture de Stendhal, qui écrivait dans *Vie de Henry Brulard* : « Je sympathise, comme à dix ans lorsque je lisais l'Arioste, avec tout ce qui est contes d'amour, de forêt (les bois et leur vaste silence), de générosité »<fnref n="34" />. Le lien est d'autre part nettement établi, dans *Angelo* tout au moins, entre un père tendrement admiré et les aspirations *romanesques* (pour user d'un terme dont Giono fait un usage abondant et tout stendhalien) de sa fille. Pauline va naturellement reporter cette passion filiale sur un personnage plus âgé qu'elle et capable d'incarner l'irruption du romanesque dans le réel : Laurent de Théus. Cet inconnu que le père et la fille découvrent par hasard, blessé par balle, évanoui dans le lit d'un torrent, et qu'ils recueillent pour le soigner, se révèle être un aristocrate dirigeant la lutte clandestine des légitimistes contre Louis-Philippe et n'hésitant pas à attaquer les diligences des Messageries pour se procurer des fonds. Personnage fascinant par sa prestance, son courage physique, sa force de caractère, son élégance morale, il ne peut que séduire la jeune Pauline : « Il m'accablait de merveilles. Mais il y avait tant d'appétit pour elles en moi que, pas une fois, il ne m'a vue essoufflée ou inquiète. J'étais à son pas dans les hauteurs »<fnref n="35" />. En l'épousant, elle échappera aux garçons de Rians et entrera dans le monde d'aventure dont elle rêvait.

C'est pour prouver au marquis qu'elle est bien à sa hauteur que Pauline va accomplir un acte qui marque sa naissance comme femme guerrière, comme « amazone », pour reprendre le terme par lequel le critique Jean Prévost désignait les héroïnes stendhaliennes, en référence au peuple mythique. Au cours d'une promenade à cheval, Laurent de Théus la conduit à l'endroit où il a été blessé plusieurs mois auparavant et retrouve les restes de ses agresseurs, sur lesquels il a eu le temps de tirer avant de s'évanouir :

> « Il fallait absolument maintenant que je me fasse connaître, non pas telle qu'on me voit, mais telle que je suis, et qu'il sache que tout ce qui lui appartenait serait aimé et respecté. Il était très important que je le fasse sur-le-champ et sans équivoque ; je lui demandai son pistolet. Il me le donna sans émotion, tout de suite. Je ne suis pas très habile, mais j'y mis tellement de mon âme, que, du premier coup, je fis éclater un de ces sales petits crânes de sel. "Bien, dit-il, ceci va au-delà même de ce que vous pouvez imaginer, mademoiselle. Permettez que je recharge cette arme, rien ne me serait plus agréable que de vous entendre encore." Et je tirai volontiers une deuxième fois sur les restes de ces hommes qu'il avait abattus pour défendre sa vie.<fnref n="36" /> »

Giono renoncera dans *Le Hussard sur le toit* à cet acte d'un baroque macabre quelque peu outré, digne cependant d'une Mathilde de la Mole emportant pour l'enterrer dans une grotte la tête de son amant guillotiné. Mais, dans bien des circonstances, Pauline manifestera un sang-froid exceptionnel, et souvent l'arme à la main.

Il en est ainsi dès sa première rencontre avec Angelo, descendu de son toit en quête de nourriture et qu'elle surprend sur le palier obscur de l'appartement où elle est restée seule, après le départ de ses tantes, dans cette ville affolée par le choléra :

Angelo était sur la vingt et unième marche, entre le second et le premier quand, en face de lui, une brusque raie d'or encadra une porte qui s'ouvrit. C'était une très jeune femme. Elle tenait un chandelier à trois branches à la hauteur d'un petit visage en fer de lance encadré de lourds cheveux bruns.

> « Je suis un gentilhomme », dit bêtement Angelo.

> Il y eut un tout petit instant de silence et elle dit :

> « Je crois que c'est exactement ce qu'il fallait dire. »

<footnote n="34">³⁴ Stendhal, *Œuvres intimes*, édition établie par Victor del Litto, tome II, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 730.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ IV, 103.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ IV, 105.</footnote>
Elle tremblait si peu que les trois flammes de son chandelier étaient raides comme des pointes de fourche<fnref n="37" />.

Cette première apparition *en gloire* de Pauline manifeste déjà la force de caractère de la jeune femme, qui fait face au danger sans émotion apparente. Elle s'en expliquera plus tard à Angelo :

> « Quand j’ai entendu vos pas étouffés dans cette maison de Manosque où j’étais seule en plein choléra, j’ai pris un candélabre et je suis venue voir ce que c’était. Il me faut toujours venir voir. Je ne sais pas fuir. Je n’ai de refuge nulle part, sauf dans ce qui me menace. J’ai tellement peur ! L’audace est mon giron maternel.<fnref n="38" /> »

Mais la nature guerrière de Pauline se lit aussi en filigrane dans les comparaisons dont use le narrateur : visage « en fer de lance », « lourds cheveux bruns » qui évoquent un casque, flammes « raides comme des pointes de fourche », qui semblent faire écho à la fourche paysanne de Julia. Les attributs symboliques du personnage introduisent dans cette « scène de première vue » une dimension belliqueuse, d’ailleurs tout à fait justifiée par le contexte, et l’on songe à quelque déesse Athéna sortie tout armée de la tête de son créateur ! La relation de Pauline et d’Angelo s’inscrit d’emblée dans ce champ héroïque qu’ils affectionnent l’un et l’autre. Angelo, comme Pauline, est en effet imprégné du *Roland furieux* de l’Arioste. Il le lui avouera plus tard :

> « J’ai souvent rêvé d’être condamné à mort en tête à tête par un potentat, dans une salle de cérémonie tapissée de chants de l’Arioste, par exemple. Les assassins sont derrière la porte et je vais vers eux en regardant le sourire de laine d’Angélique ou les yeux tendres d’une Bradamante au point de croix. Mais c’est la condamnation à mort qui compte<fnref n="39" />. »

Si Pauline est armée, ce n’est d’ailleurs pas que par métaphore. Lorsqu’Angelo, après avoir accepté le thé et le pain qu’elle lui a offerts, lui propose, avant de partir, de lui laisser un pistolet pour se défendre, elle lui découvre, cachés sous un châle, « deux forts pistolets d’arçon »<fnref n="40" /> que l’on imagine davantage dans les mains de Langlois !

C’est d’abord de cette audace tranquille qu’Angelo se souvient, une fois remonté sur son toit : « Il admirait tout de ce que la jeune femme avait fait en bas. “Si j’avais été à sa place, se disait-il, aurais-je réussi aussi bien qu’elle cet air méprisant et froid en face du danger ?”<fnref n="41" /> ». En Pauline, sans qu’il en soit encore conscient, c’est bien l’Amazone qui a conquis le cœur du Hussard.

Angelo retrouve Pauline par hasard, quelques semaines plus tard, alors qu’il tente de regagner l’Italie. Un barrage de soldats arrête les voyageurs sur les routes. Ici encore, la jeune femme, qu’Angelo ne reconnaît pas aussitôt, arbore une fière contenance : « Angelo remarqua une jupe verte, courte et ronde sur des bottes qu’une cravache battait. La main qui tenait cette cravache n’était certainement pas matée »<fnref n="42" />. Le portrait de Pauline en Amazone se complète : après l’avoir armée, Giono en fait une cavalière. Après les pistolets d’arçon, les bottes et la cravache. Est-il nécessaire de souligner ce qu’ont de « viril » ces accessoires, si l’on s’en tient aux conventions ? Mais Pauline s’est équipée comme pour partir en campagne, elle le racontera plus tard à Angelo : « [...] quand je me suis jetée à l’eau pour en arriver à vous rencontrer et où nous en sommes maintenant, je n’ai emporté que ma jupe de cheval et mes pistolets. On finit

<footnote n="37">³⁷ IV, 374.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ IV, 590.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ IV, 599-600.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ IV, 378.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ IV, 378.</footnote>

<footnote n="42">⁴² IV, 472.</footnote>
par savoir très exactement ce qu'il faut faire contre le choléra »<fnref n="43" />.

Après s'être reconnus, Angelo et Pauline vont donc tenter leur chance en contournant le barrage de soldats par les collines : c'est le début d'une équipée qui, par la menace constante des soldats et du choléra, s'apparentera souvent à la guerre, et dans laquelle Pauline, loin de laisser à Angelo toute l'initiative, jouera un rôle actif. Ainsi, par exemple, lors d'une escarmouche avec un peloton de dragons, Angelo s'adresse à elle d'une manière fort chevaleresque, mais qui lui impose le rôle passif traditionnellement dévolu aux femmes dans ces circonstances : « Faites-moi la grâce, madame, de galoper droit devant vous. Je vais donner une petite leçon de politesse à ces Jean-foutre »<fnref n="44" />. Or, une fois l'affaire réglée avec brio, sabre au poing, dans le plus pur style de cape et d'épée (Giono s'amuse volontiers à faire de l'Alexandre Dumas), Angelo s'aperçoit que Pauline ne s'est pas éloignée du champ de bataille pour se mettre en sécurité, comme il le lui avait galamment suggéré, mais y a joué sa partie, à son insu : « Il fut tout surpris de retrouver la jeune femme. Elle n'avait pas bougé. Elle tenait assez gaillardement un de ses pistolets d'arçon pointé vers l'homme étendu. »

C'est encore à son pistolet qu'aura recours Pauline pour faire face à une attaque autrement inquiétante. Alors qu'Angelo s'est éloigné pour aller chercher de l'eau, elle se trouve confrontée à une véritable tentative de séduction menée par un corbeau qui avance vers elle en émettant une étrange « chanson endormeuse »<fnref n="45" /> et qui finalement la pique au visage, au risque de lui transmettre le choléra : « Je comprenais tout et je me rendais compte que j'acceptais, que j'étais d'accord. C'est seulement au premier coup de bec que j'ai hurlé et sauté sur mes pistolets »<fnref n="46" />. Angelo, alerté par le bruit, l'a effectivement retrouvée « pâle comme une morte, un pistolet à la main »<fnref n="47" />. Face à l'obscure séduction de la mort incarnée par le corbeau, et qui s'adresse à ce qu'il y a en elle de plus naturellement féminin, c'est encore en guerrière qu'a réagi Pauline, même si le pistolet paraît cette fois une arme bien dérisoire.

Peu après, la jeune femme, un peu confuse de son manque de sang-froid face au corbeau, tient à recharger elle-même le fameux pistolet, se comportant en homme, sous l'œil admiratif d'Angelo :

> Elle prit son attirail dans une saccoche et fit très habilement sa petite affaire. Elle mit charge pleine avec un petit supplément et elle doubla sa balle de petite grenaille.

> « Gardons-nous bien de la pousser dans l'héroïsme, se dit Angelo qui voyait fort clair chez les autres. Voilà de quoi faire sauter trois têtes. »

> Il était aussi très intrigué par sa façon de déchirer la bourre avec les dents, comme un troupier et sans forfanterie.

> « Cette charge bien bourrée va donner un fameux recul, dit Angelo.

> — Une fameuse giclée aussi, dit-elle. Quand mon poignet me fera mal, la balle sera déjà partie à son adresse<fnref n="48" />. »

Enfin, Pauline aura un jour à tirer sur un homme. Les deux voyageurs doivent affronter cette fois des paysans auxquels ces temps troublés ont donné des idées peu charitables. Après les avoir laissés bivouaquer près de leur ferme, ils s'apprêtent à les détrousser au moment du départ. Ils sont armés de bâtons et d'un fusil. Angelo et Pauline leur font face avec leurs pistolets. Angelo s'avance vers eux en leur ordonnant de jeter leurs armes :

<footnote n="43">⁴³ IV, 585.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ IV, 478.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ IV, 487.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ IV, 488.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ IV, 487.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ IV, 492.</footnote>
Il continua à marcher sur eux et ils reculèrent. Mais ils ne jetaient ni fusil ni bâtons. Et soudain le pistolet de la jeune femme tonna. Il fit un bruit si extraordinaire qu’en un instant les armes furent jetées et tout le monde aligné contre le mur, sauf un homme qui était tombé et qui se releva et courut s’aligner avec les autres. Il avait la main droite mâchée de chevrotines, peut-être même un doigt arraché. Son sang coulait dans l’herbe.

« Rechargez votre pistolet, dit froidement Angelo, je les tiens. »

« Il faut qu’ils se mettent bien dans la tête... », se dit-il.

« C’est fait, dit assez rapidement la jeune femme<fnref n="49" />. »

Pauline se révèle une fois de plus le parfait auxiliaire d’Angelo. Mais la petite scène qui va ensuite se dérouler entre eux montre qu’elle se réserve une marge d’initiative personnelle, dont le colonel de hussards prendra d’ailleurs quelque ombrage :

« Félicitations pour tout à l’heure. Vous avez rechargé votre pistolet avec une rapidité déconcertante.

— Elle était faite pour déconcerter : je ne l’ai pas rechargé du tout. Il fallait surtout faire croire que nous étions des êtres merveilleux. C’est souvent plus utile qu’une charge de poudre. Qui pouvait imaginer que je mentais ?

— Même pas moi, dit Angelo. Toutefois, ceci ne me dépasse pas trop mais il est plus prudent que j’en sois prévenu. À la guerre j’aime faire mes mensonges moi-même<fnref n="50" />. »

On sent Angelo, malgré son admiration sincère pour les capacités de Pauline, piqué de s’être laissé voler l’initiative, et de plus par une femme !

Ainsi, les relations d’Angelo et Pauline semblent entièrement subordonnées aux nécessités de l’action, ce qui aurait pour effet d’exclure entre eux toute idée de séduction directe. Celle-ci affleure pourtant à plusieurs reprises, car Pauline est femme et Angelo, plus audacieux dans la guerre que dans l’amour, en est parfois gêné, comme lorsqu’il se croit obligé de lui donner des conseils assez intimes avec un mélange de sérieux et d’embarras fort cocasse :

« Vous allez m’excuser, dit-il en devenant cramoisi sans cesser cependant de regarder la jeune femme en face avec de grands yeux, mais il faut absolument que je vous parle comme à un cavalier de deuxième classe. Vous montez à califourchon. N’êtes-vous pas écorchée ou blessée<fnref n="51" /> ? »

Sur la réponse parfaitement sereine de Pauline (« [...] elle parla avec naturel des culottes de cuir qu’elle portait sous sa jupe »), Angelo exprime un soulagement qui trahit l’effort qu’il a dû faire sur lui-même : « Je suis bien content, dit Angelo. Je ne vois pas pourquoi nous ne sommes pas camarades, du fait que vous êtes une femme et moi un homme ».

C’est en effet dans le registre d’un compagnonnage protecteur qu’Angelo souhaite maintenir sa relation à Pauline, pour des raisons complexes qui tiennent pour une part sans doute à une relation trop exclusive à sa mère<fnref n="52" />, « la tendre et passionnée duchesse Ezzia Pardi »<fnref n="53" />. Il ne peut cependant éviter d’être troublé à plusieurs reprises par la jeune femme, comme lorsqu’elle laisse brusquement paraître son émotion à l’idée qu’il puisse risquer sa vie à un contre dix pour s’évader de la quarantaine de Vaumeilh où ils sont retenus prisonniers : « Je vous défends de vous battre de cette façon-là »<fnref n="54" />, dit Pauline, révélant ainsi l’intérêt qu’elle lui accorde, ce qu’Angelo, malgré son aveuglement, ne peut éviter de percevoir :

<footnote n="49">⁴⁹ IV, 566.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ IV, 568.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ IV, 502.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Je me permets de renvoyer sur ce point à mon livre, *Giono et Stendhal. Chemins de lecture et de création*, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1994, p. 90-101.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ IV, 4.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ IV, 529.</footnote>
Angelo en était encore à ce visage soudain bouleversé et à ces lèvres tremblantes.

« Elle est très belle », se disait-il.

L'endroit où ce visage avait eu ses feux était resté en tache blanche dans sa mémoire.

Dans cet instant, de part et d'autre est franchie fugitivement l'invisible barrière qu'Angelo a instaurée et que la présence constante du danger l'aide à maintenir. Et si, au terme du voyage, il laisse Pauline au château de Théus pour regagner l'Italie où l'attendent d'autres combats, ceux de la liberté de l'Italie, mais aussi sa mère, ce n'est pas sans l'avoir auparavant sauvée d'une attaque de choléra, par un acte de dévouement absolu qui, pour Giono, a valeur d'accomplissement symbolique de l'amour<fnref n="55" />. Pauline peut alors assumer pleinement face à lui sa féminité, et Angelo lui dire ce qu'il n'avait que pensé dans la quarantaine de Vaumeilh – mais peut-être précisément parce qu'il est trop tard :

« Chaque soir, Pauline mit une robe longue. Son petit visage, que la maladie avait rendu plus aigu encore, était lisse et pointu comme un fer de lance et, sous la poudre et les fards, légèrement bleuté.

« Comment me trouves-tu ? dit-elle.

— Très belle<fnref n="56" />. »

On sait cependant que, dans l'esprit de Giono, Angelo et Pauline devaient un jour se retrouver et avoir un enfant : ce fils que nous rencontrons, devenu père à son tour, dans *Mort d'un personnage*, et que l'on a coutume de nommer Angelo II.

Si Pauline fait à bien des égards figure d'Amazone, l'analogie doit donc être nuancée. C'est d'ailleurs ce qu'elle fait elle-même dans une conversation avec Angelo à propos de son mari :

« — [...] Reste qu'il a près de quarante-cinq ans de plus que moi. Et ceci continue à ne pas vous étonner ?

— Non. Ce qui m'étonne, c'est votre façon de souligner son âge, constamment.

— C'est une de mes faiblesses. Aimeriez-vous une Amazone ? Peut-être en suis-je une d'ailleurs, et précisément dans ce cas-là. Ce n'est pas son âge que je souligne, c'est la beauté qu'il peut avoir. Des mariages comme le mien sont toujours suspects d'intérêts sordides. Est-ce vraiment une faiblesse que de vouloir s'en laver à tout prix<fnref n="57" /> ? »

L'aveu est complexe. En rejetant d'abord la référence mythologique, Pauline s'affirme comme femme : l'Amazone mythique est en effet un être sans « faiblesses », guerrière pure et ennemie des hommes. Si Pauline reprend ensuite le terme, c'est dans une acception plus large, évoquant des qualités de fierté et d'audace nullement incompatibles avec la féminité. C'est d'ailleurs en ce sens que Jean Prévost a pu parler des « Amazones stendhaliennes », non sans figer les genres dans des attributs aujourd'hui contestés, mais qui renvoient à une essentialisation du masculin et du féminin longtemps (et à coup sûr du temps de Stendhal) considérée comme allant de soi :

Son rêve [...] est un des plus fréquents chez les poètes : une femme parfaitement féminine par la beauté et la grâce, parfaitement masculine par l'intelligence et l'énergie. C'est le rêve de

<footnote n="55">⁵⁵ Giono suggèrera lui-même cette interprétation : « L'amour s'exprime ici plus complètement dans ses contraintes qu'il ne s'exprimerait dans ses libertés. S'il faut un paroxysme, il y est quand Angelo dispute Pauline à la mort, qu'elle meurt (presque) et qu'elle ressuscite dans ses bras. » (Préface d'Angelo, 2ème version, IV, 1189).</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ IV, 635.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ IV, 593-594.</footnote>
l'Amazone antique [...]. C'est Clorinde, que le jeune Beyle découvrant la littérature italienne avait aimée platoniquement, ainsi que Bradamante<fnref n="58" />.

Où l'on retrouve l'Arioste, ici associé à la *Jérusalem délivrée* du Tasse. Et en effet, c'est bien de Bradamante<fnref n="59" />, en particulier, que semble venir Pauline, guerrière certes, mais guerrière amoureuse et aimée de Roger, le prince païen. Si Pauline est si souvent à cheval et armée, elle est surtout, selon la belle expression venue à Giono alors qu'il n'en était encore qu'à esquisser le personnage, « cette femme au cœur en arme »<fnref n="60" /> : bottes et pistolets ne sont que les garants matériels de sa liberté et de son honneur.

*

Deux destins de femmes en guerre, donc. Julia a d'abord celui, millénaire, de la Paysanne vouée à la domination masculine. Quand la guerre lui prend son mari, elle se révèle capable d'accomplir les gestes de l'homme et d'en tirer une sorte de jouissance incomplète, mais découvre en même temps sa dépendance : d'où l'abandon à Toine et finalement, la paix revenue, le retour à l'ordre ancien, même si la guerre a laissé sa marque. Pauline à l'inverse, préparée par son caractère et ses lectures à refuser le sort auquel la voue son sexe, est d'emblée l'Amazone, et le reste auprès du marquis dont elle partage la vie aventureuse. Elle l'est encore auprès d'Angelo, avec lequel cependant la femme s'exprime davantage en elle, quand la réserve vient plutôt de lui : d'où cet étrange amour sublimé dans la générosité.

D'un roman à l'autre, l'univers de Giono a donc changé ses unités de mesures : à la morale de la nature, porteuse de sensualité, mais aussi d'inégalité entre les sexes, a succédé une éthique du sublime, moins incarnée, mais où l'être humain n'est plus soumis aux lois de l'espèce, où il invente ses propres normes<fnref n="61" />. Alors la femme, libérée de la tutelle de l'homme, peut jouer sa propre partie. C'est aussi cela qui se donne à lire de Julia à Pauline, l'une fixée à la terre et à l'homme, l'autre libre de son cœur et de ses actes. Reste que, par deux fois au moins, Giono s'est pris à rêver, en faisant accomplir par des femmes, fût-ce de manière symbolique, les gestes de la guerre, à l'éternelle dialectique *en chacun du masculin et du féminin*<fnref n="62" />.

JEAN-YVES LAURICHESSE

<footnote n="58">⁵⁸ Jean Prévost, *La Création chez Stendhal*, 1942, réédit. Gallimard, coll. « Idées », 1974, p. 472.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ On pourra se reporter à mon article « Bradamante » dans le *Dictionnaire des mythes féminins*, sous la direction de Pierre Brunel, Monaco, Éditions du Rocher, 2002.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ « Postface à *Angelo* », IV, 1166.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Cette « sublimation » serait-elle la condition de la liberté ? C'est ce que peut laisser penser la lecture des œuvres d'après-guerre.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Il conviendrait aussi, bien sûr, d'étudier la part du « féminin » dans les personnages masculins de Giono. Ou encore le jeu subtil des prénoms dérivés de « ange » : Angélique (d'ailleurs masculin), Angiolina, Angèle, Angelo, Ange. On dit que la question du « sexe des anges » tourmenta les théologiens. Mais c'est une autre histoire...</footnote>