# Les bureaux, la salle de bain et les brasseries. Entretiens croisés avec Lionel Olenga et Sylvie Chanteux sur les lieux et l'organisation de la coécriture de série télévisée en France

Sophie Goudjil, Sylvie Chanteux et Lionel Olenga

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ccc/983

DOI : 10.4000/14el3

ISSN : 2780-0288

## Éditeur

Université Paris VIII

## Référence électronique

Sophie Goudjil, Sylvie Chanteux et Lionel Olenga, « Les bureaux, la salle de bain et les brasseries. Entretiens croisés avec Lionel Olenga et Sylvie Chanteux sur les lieux et l'organisation de la coécriture de série télévisée en France », Création collective au cinéma [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/983 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14el3

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Les bureaux, la salle de bain et les brasseries.

*Entretiens croisés avec Lionel Olenga et Sylvie Chanteux*
*sur les lieux et l'organisation de la coécriture*
*de série télévisée en France*<fnref n="1" />

par Sophie Goudjil

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**Sylvie Chanteux** a commencé sa carrière comme traductrice anglais/français avant de bifurquer vers le cinéma, où elle se forme au montage, à la régie puis à l'écriture avec l'Atelier Scénario de la Femis. Elle fait ses premières armes dans l'écriture d'animation. En 2007, elle rejoint l'atelier d'écriture d'Un village français (France Télévisions), où elle restera cinq saisons. Elle écrit ensuite une comédie 90', À vos caisses ! (France Télévisions), puis revient définitivement à la série en collaborant sur divers projets, dont la minisérie fantastique Au-delà des murs (Arte) et la série policière Engrenages (Canal+), où elle coécrit les arches narratives et de nombreux épisodes des saisons 7 et 8. Elle poursuit cette expérience en coécrivant deux épisodes de la série De Grâce pour Arte. Actuellement, elle adapte un roman pour Canal+ et codéveloppe la saison 2 de la série Ourika pour Amazon Prime.

**Lionel Olenga** est scénariste pour la télévision et le cinéma. Il débute sa carrière en 2007 en signant plusieurs épisodes d*Avocats et Associés* et de *Sur le fil*, puis participe à l'écriture de la saison 2 d*Engrenages* (Canal+). En 2009, il contribue à la création d'Empreintes criminelles, une série retraçant la naissance de la première brigade de police scientifique française. En 2013, il co-crée Cherif (Making Prod/France 2), série policière à succès qui durera six saisons. À partir de 2016, il devient producteur artistique de la série. En 2019, il co-crée Double je, diffusée sur France 2, puis développe Le Code (6 x 52') pour la même chaîne, projet pour lequel il fonde L.O Productions et coproduit la série avec Making Prod. Le Code est diffusé à partir de décembre 2021, avec une deuxième saison

<footnote n="1">¹ Synthèse de trois entretiens réalisés les 27 mai, 31 mai et 21 juin 2023 à Paris.</footnote>
tournée à Lille dès avril 2022. En 2024 il écrit et coproduit avec Making Prod le téléfilm *La Manière forte* pour France Télévision.

*

L'écriture collective représente un des piliers fondamentaux de l'industrie télévisuelle française. En effet, pour des raisons à la fois créatives et pragmatiques, les séries télévisées sont le plus souvent écrites par plusieurs scénaristes. Le modèle généralement évoqué est celui de la *writers' room* américaine, espace dans lequel les scénaristes d'une même série se réunissent pour créer les épisodes d'une saison sous la houlette du *showrunner*<fnref n="2" />. Ce dernier, à la fois scénariste et producteur, est responsable aussi bien de la direction artistique de la série que de la livraison des épisodes dans les délais et budgets impartis par le diffuseur. L'importance de ce modèle est telle que, dans les discussions sur l'écriture collaborative, les scénaristes ont parfois du mal à concevoir d'autres formes de partage de l'écriture comme étant également ou autant collaboratives. Pourtant, même en l'absence de *writers' room*, l'écriture de séries télévisées françaises est intrinsèquement collaborative. Cette collaboration peut prendre différentes formes, selon le type de série. Dans certaines, chaque épisode est pris en charge par un scénariste différent sous la houlette d'un directeur de collection, sans que jamais ces scénaristes ne communiquent ensemble. Il existe également des séries où différents groupes de scénaristes collaborent à une étape de travail du scénario avant de le transmettre à une autre équipe.

Indépendamment du mode de collaboration adopté, une question cristallise les rapports de force entre les besoins artistiques et économiques : la question du lieu. Est-il fourni par la production de la série, ou est-ce aux scénaristes de prendre en charge cette question ? Cet espace est-il fixé ou mobile ? Est-ce un lieu physique ou virtuel ? Et, plus globalement, est-ce que ce sont les scénaristes qui s'adaptent au lieu, ou les lieux qui s'adaptent aux besoins des scénaristes ? Pour répondre à ces questions, nous nous sommes entretenues avec les scénaristes Sylvie Chanteux et Lionel Olenga. À eux deux, ces deux scénaristes expérimentés couvrent une grande variété de configurations en termes de modes de collaboration d'écriture et de lieu de travail. Nous les avons interrogés à la fois sur les différents modes de collaborations d'écriture, sur les différents lieux qu'ils ont investis et sur les besoins qu'ils identifient.

<footnote n="2">² *Showrunner* : producteur exécutif d'une série responsable vis-à-vis du diffuseur de la vision créative de la série et de la production dans les temps des épisodes de la série.</footnote>
**Sophie Goudjil** : Merci à tous les deux d'avoir accepté de répondre à mes questions sur les lieux de l'écriture collective à la télévision. J'aimerais commencer par votre parcours. *Sylvie, comment es-tu devenue scénariste de télévision ?*

**Sylvie Chanteux** : À la base, j'ai fait des études d'anglais. J'ai travaillé plusieurs années en tant que traductrice, dans le doublage et le sous-titrage. Puis, comme le cinéma m'attirait, j'ai bifurqué vers le montage, comme stagiaire ou assistante, sur des courts et sur un long métrage. C'était passionnant, mais je ne voulais pas en faire mon métier. J'ai alors décidé de travailler sur des tournages, pour comprendre comment ça marchait. J'ai fait un peu de régie, un peu d'assistanat de réalisation, essentiellement sur des courts-métrages. Et c'est là que j'ai eu le déclic, en lisant les scénarii qui étaient tournés : ce serait l'écriture ! Comme je ne voulais pas repartir dans les études, j'ai appris « sur le tas ». Je lisais des livres sur l'écriture de scénario (souvent écrits par des Américains), je décortiquais des épisodes de série... J'ai eu la chance de pouvoir tenter ma chance dans l'animation. Ça m'a beaucoup plu. J'ai écrit sur des séries très variées, dans tous les genres et dans tous les formats. C'était très formateur. Mais je souhaitais avant tout écrire de la fiction. C'est à ce moment-là que j'ai pu intégrer l'équipe de *Plus belle la vie*<fnref n="3" />. J'ai beaucoup apprécié le fait de brainstormer en atelier<fnref n="4" />, c'était nouveau pour moi. Par la suite, je me suis tournée vers des séries comme *Un Village français*<fnref n="5" />, où la part de travail en atelier était importante.

**Sophie Goudjil** : Oui, tu as un parcours très « atelier ». Et toi Lionel ?

**Lionel Olenga** : J'ai commencé à écrire au collège et je n'ai jamais arrêté. J'ai suivi des cours d'audiovisuel au lycée, option A3 à l'époque, mais ma formation vient vraiment des séries télé que je regardais, principalement américaines (pour résumer, disons d'Amicalement vôtre<fnref n="6" /> à La Loi de Los Angeles⁷).

<footnote n="3">³ *Plus belle la vie*, quotidienne française créée d'après une idée originale d'Hubert Besson et des personnages imaginés par Georges Desmouceaux, Bénédicte Achard, Magaly Richard-Serrano et Olivier Szulzynger. Diffusée initialement sur France 3 (2004-2022), 18 saisons, 4665 épisodes de 25 minutes.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Atelier d'écriture : modalité d'organisation de l'écriture d'une série où tout ou partie des scénaristes de la saison se rassemblent pour écrire les arches de la saison et/ou définir le contenu des épisodes. Aussi appelé *room* en références aux *writer's rooms* américaines</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Un Village français*, série française créée par Frédéric Krivine, Philippe Triboit et Emmanuel Daucé, initialement diffusée sur France 3 (2009-2017), 7 saisons, 72 épisodes de 52 minutes.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *The Persuaders! (Amicalement vôtre)*, série britannique créée par Robert S. Baker, diffusée initialement sur ITV (1971-1972), 1 saison, 24 épisodes de 49 minutes.</footnote>
Je savais que c'était ce que je voulais faire, mais ce milieu me paraissait inaccessible. J'ai travaillé aux douanes durant une dizaine d'années, tout en continuant à développer des projets de séries. Ce sont mes collègues qui m'ont parlé d'Avocats et Associés<fnref n="8" /> alors que je rêvais d'écrire pour la série *The Practice*<fnref n="9" />. Et je me suis dit : peut-être que je devrais contacter la production de cette série et leur proposer des pitchs que j'aurais adoré voir dans *The Practice*. J'ai envoyé un mail et ça a commencé comme ça.

**Sophie Goudjil** : *Le pouvoir du spec script*<fnref n="10" /> !

**Lionel Olenga** : Exactement.

## Écrire à plusieurs

**Sophie Goudjil** : *Quelles sont les différentes modalités d'écriture collective que vous avez expérimentées ?*

**Lionel Olenga** : Je n'ai jamais vraiment travaillé en atelier d'écriture avant *Empreintes Criminelles*<fnref n="11" />. Toutes les séries sur lesquelles j'ai bossé, que ce soit *Avocats et Associés*, *Alice Nevers*<fnref n="12" />, *Engrenages*<fnref n="13" />... c'était du *one-to-one*<fnref n="14" />. Est-ce que ça compte ?

<footnote n="7">7 L.A. Law (La Loi de Los Angeles), série américaine créée par Steven Bochco et Terry Louise Fisher, diffusée initialement sur le network NBC (1986-1994), 8 saisons, 171 épisodes de 45 minutes.</footnote>

<footnote n="8">8 *Avocats et Associés*, série française créée par Valérie Guignabodet et Alain Krief, diffusée initialement sur la chaîne publique France 2 (1998-2010), 18 saisons, 115 épisodes de 52 minutes.</footnote>

<footnote n="9">9 *The Practice*, série américaine, créée par David E. Kelley, diffusée initialement sur le network ABC (1997-2004), 8 saisons, 168 épisodes de 42 minutes.</footnote>

<footnote n="10">10 *Spec script* : scénario d'un épisode de série proposé par un scénariste à l'équipe de production de ladite série afin de se faire recruter.</footnote>

<footnote n="11">11 *Empreintes Criminelles*, série française créée par Stéphane Drouet, Olivier Marvaud et Lionel Olenga, diffusée initialement sur la chaîne publique France 2 (2011), une saison, 6 épisodes de 52 minutes.</footnote>

<footnote n="12">12 *Alice Nevers : le juge est une femme*, série française créée par Noëlle Loriot, diffusée initialement sur la chaîne privée TF1 (2002-2020), 19 saisons, 121 épisodes de 90 minutes (jusqu'à 2007) et de 45 minutes (à partir de 2007).</footnote>

<footnote n="13">13 *Engrenages*, série française créée par Alexandra Clert, initialement diffusée sur la chaîne du câble Canal+ (2005-2020), 8 saisons, 86 épisodes de 52 minutes.</footnote>

<footnote n="14">14 *One to one* : modalité d'organisation de l'écriture d'une série où chaque scénariste écrit individuellement son épisode en étant en contact uniquement avec une personne référente (directeur de collection) qui les coordonne toutes et tous.</footnote>
**Sophie Goudjil** : L'écriture collective, ce n'est pas forcément sous la forme d'un atelier. En one-to-one, pour chaque épisode tu es minimum deux, donc c'est déjà collectif. En plus, sur la saison, plusieurs scénaristes écrivent en parallèle.

**Sylvie Chanteux** : Moi, je coécris tout. Pour moi ce n'est pas de l'atelier, mais j'ai écrit énormément de choses à deux, je fais du développement à deux. J'adore travailler en atelier et en binôme, je ne pourrais pas faire ça toute seule.

**Lionel Olenga** : Oui, mais c'est très difficile de fonder un bon binôme. Il y a des gens avec lesquels tu t'entends très bien, tu vas être d'accord sur tout un tas de sujets... Sur le papier, tu te dis que tout va coller... Et quand tu t'attaques à la structure d'un épisode, ou plus encore aux dialogues, tu réalises que tu n'as pas la même façon d'approcher les scènes, de faire parler tes persos. Bref, ça peut se compliquer. Ça peut être un vrai problème.

**Sylvie Chanteux** : Il faut bien s'entendre, oui. J'aime beaucoup l'échange. Le collectif, j'ai découvert ça avec *Plus Belle la vie*, et j'ai beaucoup apprécié. Je me dis que pour la série, c'est comme ça qu'on travaille bien en fait. Enfin, sur du feuilletonnant<fnref n="15" />. Je ne parle pas des séries bouclées<fnref n="16" />.

**Sophie Goudjil** : *Donc dans la phase d'écriture des épisodes, vous avez travaillé en atelier, en binôme et en one-to-one. Et pour l'écriture d'une bible<fnref n="17" /> ou des arches<fnref n="18" /> ?*

**Sylvie Chanteux** : Quand on écrit une bible, c'est rare de le faire à cinq ou six. C'est souvent à deux personnes. Les arches, en revanche, ça, c'est vraiment un truc d'atelier. Il faut plusieurs cerveaux, beaucoup d'idées. Seul, on s'épuise. Moi j'ai commencé des arches sur une série, j'ai arrêté. Je trouve ça pas très jouissif non plus.

<footnote n="15">15 Série feuilletonnante : série dont l'intrigue se poursuit d'épisode en épisodes.</footnote>

<footnote n="16">16 Série bouclée : série dont l'intrigue se termine à la fin de chaque épisode.</footnote>

<footnote n="17">17 Bible : document de travail. Il existe deux types de Bible : - La bible de présentation : elle présente succinctement le concept étendu de la série, les personnages principaux et les arches de la première saison. Elle est destinée à une structure de production ou à un diffuseur afin de vendre la série. - La bible de travail : document de référence pour les scénaristes. Toutes les informations nécessaires à l'écriture de la série (fiche personnages, résumé des épisodes et des saisons) y sont consignées au fur et à mesure de l'écriture de la série.</footnote>

<footnote n="18">18 Arches : ensemble des intrigues qui vont s'étaler sur plusieurs épisodes. On parle également d'arches de personnages lorsque l'on décrit le parcours d'un personnage en particulier au fil de la saison.</footnote>
**Lionel Olenga** : Et puis seul, je me suis rendu compte qu'on reproduisait les mêmes schémas sans nécessairement s'en rendre compte. [...] C'est important d'avoir quelqu'un qui va te challenger à un moment donné.

**Sylvie Chanteux** : Sur du feuilletonnant, la partie *room* est importante, je pense. Au moins pour les arches. Pas forcément avec tous les auteurs qui vont prendre des épisodes en charge. Il faut brasser, brasser, brasser beaucoup de choses, donc un cerveau, ça ne suffit pas. D'ailleurs c'est marrant, Frédéric [Krivine] disait : « moi, si je pouvais tout écrire tout seul, je préfèrerais. Sauf qu'il me faut beaucoup d'idées, beaucoup de contradictions, de personnes différentes. » Dans une *room* c'est important d'avoir des personnalités, des univers un petit peu différents pour que ce soit intéressant. Sinon, on est un peu à sec, au bout d'un moment, c'est le désert. Moi j'ai aucune envie de faire ça.

**Lionel Olenga** : Moi aussi, je travaille rarement tout seul. Rarement en *room*, mais rarement tout seul. La première fois que j'ai travaillé en *room* c'était pour Empreintes Criminelles et c'était un gros boulot... Mais il y avait une vraie volonté de Stéphane [Drouet] de développer cette approche chez Making prod. Et d'ailleurs d'autres séries y étaient développées également en *room*.

**Sylvie Chanteux** : Après le collectif, ça ne dépasse pas tellement je trouve le stade des Post-it<fnref n="19" />. Pour le synopsis et le séquencier, on peut le faire à deux, et pour les dialogues c'est mieux un seul à la fois. Avec mes coauteurs, soit il y en a un qui fait la V1²⁰ et l'autre intervient sur la V2, soit on se partage l'épisode en deux, soit on se répartit des scènes. Il y a eu tous ces cas de figure.

**Sophie Goudjil** : *Qu'est-ce que ça vous apporte de travailler en collectif ?*

**Sylvie Chanteux** : Les ateliers m'ont appris énormément de choses, à chaque fois. Par l'échange. Déjà parce que quand c'est un bon showrunner, comme Frédéric Krivine, qui a envie d'approfondir les choses, qui propose des approches différentes, qui cherche comment améliorer la série..., c'est passionnant. Et aussi par la qualité des auteurs qui sont là, qui ont une

<footnote n="19">19 Stade des Post-it : technique d'écriture qui sert à structurer les éléments d'intrigue de manière visuelle.</footnote>

<footnote n="20">20 V1 : première version d'un scénario. Une « version » désigne l'état d'un travail d'écriture, avant ou après une demande de modification substantielle.</footnote>
expérience différente. On apprend aussi. C'est pareil pour les jeunes scénaristes.

**Lionel Olenga** : Les binômes les plus réussis sont ceux qui se complètent. Et qui sont capables de se challenger. Quelqu'un qui va dire oui à tout et qui va trouver génial tout ce que tu fais, c'est gratifiant trente secondes, mais assez vite tu te rends compte que ce n'est pas ce qui est le mieux pour le texte. La combinaison qui va permettre d'améliorer le texte, c'est quand tu proposes une idée, ton binôme est le premier testeur. Et réciproquement. C'est une expérience très enrichissante, et souvent amusante. En mode : « d'accord, mais ça tient pas debout ton truc. », « Mais si ça tient debout », « Bah non parce que regarde... ». Chacun amène un nouvel élément, il faut préciser sa pensée.

**Sylvie Chanteux** : Oui, soit tu vas consolider parce qu'il manque quelque chose, soit tu vas dire « tu as raison, en fait, c'est mieux ce que tu me dis là ». C'est comme ça en binôme. C'est ce qu'on attend, même si on se connaît par cœur. Quelqu'un qui n'admet pas, qui a du mal à accepter la critique positive, ce n'est pas trop possible. Tu perds du temps.

## Écrire pour une série

**Sophie Goudjil** : Vous avez participé à l'écriture de plusieurs séries télévisées, par qui et comment est-ce que l'écriture était organisée ?

**Sylvie Chanteux** : Le tout premier atelier auquel j'ai participé c'était *Plus Belle La Vie*. J'y suis resté trois ans en tout, avec des pauses. Quand j'ai démarré sur la série, c'était découpé en trois parties. Il y avait les créateurs et créatrices qui avaient écrit la bible et des arches. Ces auteurs-là écrivaient des synopsis<fnref n="21" />. Nous, on était cinq scénaristes (parce qu'il y avait cinq épisodes par semaine) à écrire des séquenciers<fnref n="22" /> à partir des synopsis. Et ensuite c'était dialogué<fnref n="23" /> par cinq autres scénaristes. Nous avions une réunion où on pouvait poser des questions sur les synopsis. On se répartissait le travail et on allait chez nous.

<footnote n="21">21 Synopsis : document qui résume de manière exhaustive et synthétique le scénario d'un film, d'un épisode de série ou des arches d'une saison.</footnote>

<footnote n="22">22 Séquencier : document qui présente le scénario sous forme simplifiée ; succession de séquences. Toutes les séquences du film sont résumées les unes après les autres.</footnote>

<footnote n="23">23 Dialogué (continuité dialoguée) : document qui comprend l'ensemble des dialogues et des actions de chaque scène du film. Plus communément, on l'appelle scénario.</footnote>
écrire le séquencier. Et ce séquencier était transmis aux dialoguistes. Je ne me souviens pas avoir eu de réunion avec les dialoguistes.

**Sophie Goudjil : Il n'y avait pas d'atelier ?**

**Sylvie Chanteux** : Non, il n'y avait pas d'atelier. Il y avait beaucoup de déperditions d'énergie. On ne travaillait pas ensemble. Ça n'allait pas du tout. Il y avait des problèmes entre synopsis et séquenciers, parce qu'il fallait adapter des choses. Au dialogué, ils rencontraient d'autres difficultés, donc ils adapтаient également le texte. Ce qui fait que la semaine suivante, on récupérait les nouveaux séquenciers sauf, qu'entre temps, les choses avaient glissé. Les séquenciers ne correspondaient plus à ce qui avait été écrit dans les dialogués. Et comme tout était feuilletonnant, l'organisation n'était pas top. Ça a duré six mois comme ça.

**Sophie Goudjil : Et ensuite ?**

**Sylvie Chanteux** : Au moment de la première diffusion, en septembre 2005, les audiences étaient extrêmement faibles et le résultat n'était pas au niveau. Et là, la production a fait venir Olivier Szulzynger qui est devenu directeur d'écriture et qui a complètement changé l'organisation. Il a supprimé l'atelier synopsis. On avait plus que deux ateliers : séquencier et dialogues. Sauf que les séquenciers on les brainstormait ensemble, tous les cinq plus lui, ensemble. Là c'était beaucoup mieux. Le résultat était le même, on avait cinq séquenciers par semaine, mais il y avait eu énormément d'interactions entre nous. Progressivement, ça s'est mis en place. À chaque fois, une des personnes du séquencier devenait l'auteur référent de la semaine. Cet auteur écrivait son séquencier, mais écrivait également des V2 de séquencier, d'après les notes d'Olivier qui dirigeait la série. Puis, la semaine d'après, cet auteur référent avait une réunion avec les cinq dialoguistes et la personne qui chapeautait les dialogues. Et on décortiquait en un après-midi tous les séquenciers ensemble. Les dialoguistes pouvaient poser toutes leurs questions. Dès qu'il y avait quelque chose qui n'allait pas, on trouvait des solutions dans la room. C'était beaucoup plus efficace.

**Sophie Goudjil : Comment s'organisaient vos semaines ?**
**Sylvie Chanteux** : On avait des semaines avec des horaires très précis. Par exemple je me souviens, lundi matin, mardi matin, mercredi matin on avait réunion séquenciers. La réunion avec Olivier c'était à 12 heures. La réunion avec les dialoguistes c'était le lundi après-midi. Tout était très précis et c'était pratique. La première année on a travaillé des journées supplémentaires pour écrire aussi les arches en atelier. En septembre [2005] la chaîne nous a dit : « vous avez jusqu'à décembre pour relever les audiences sinon tout s'arrête ». Cette période était stressante. Tout le monde s'est donné à fond. Mais j'avais aussi envie d'écrire d'autres choses. À des moments j'ai pris des vacances. Dans ces cas-là je n'écrivais plus pour *Plus Belle La Vie*, je me mettais off. On ne pouvait pas le faire tout le temps, mais ça permettait de développer d'autres choses.

**Sophie Goudjil** : *Lionel, tu as commencé sur Avocats et Associés. Quelles étaient tes relations avec l'équipe ?*

**Lionel Olenga** : Oui, j'ai écrit quatre épisodes d*'Avocats et Associés* en one to one. C'est-à-dire qu'on te confie un épisode, tu l'écris et tu as des réunions ponctuelles avec ton directeur de collection<fnref n="24" />, la directrice littéraire<fnref n="25" /> et les producteurs éventuels en fonction de l'état d'avancement des textes. Ça tenait énormément grâce à Laurent Burtin, grand directeur de collection devant l'éternel. Je ne ferais jamais assez d'éloges sur Laurent, qui m'a vraiment donné des repères sur la façon de travailler. J'essaie depuis lors de travailler en ayant ça en tête et en me comportant comme lui.

**Sophie Goudjil** : *Se comporter comme lui, c'est à dire ?*

**Lionel Olenga** : Laurent, en tant que directeur de collection, a toujours protégé ses auteurs de la pression. Je pense que ça tient au fait que lorsqu'il recevait un texte, quel que soit le texte, il se disait : « OK, ce texte est à ce niveau-là, mais je sais que je peux l'amener là ». Et donc il n'était jamais vraiment flippé. Ou en tout cas, s'il l'était, il ne le montrait pas du tout. Et il y a une espèce de gentillesse et de générosité qui se dégage de lui. [...] Et ça, c'est

<footnote n="24">24 Directeur de collection ou dir. coll. : personne chargée d'organiser et de coordonner le travail des scénaristes d'une série. Elle est garante de l'homogénéité de l'ensemble de la série. Elle peut être amenée à écrire la version finale des dialogues.</footnote>

<footnote n="25">25 Directeur littéraire ou dir litt : personne chargée de faire des retours sur les différentes versions du texte proposé par les auteurs. Elle peut travailler sur des séries en phase de production ou de développement.</footnote>
un truc que j'essaie de garder en tête : tu reçois un texte, tu sais où tu veux l'emmener... Tu vois très vite le travail qu'il y a à faire... Et ça ne sert à rien de pressurer les auteurs, ou de créer un environnement de tensions... si tu es directeur de collection, ton job, ça va être, si c'est nécessaire, de reprendre le texte et de l'amener au niveau nécessaire, en lissant les dialogues, parfois même en retravaillant la structure.

**Sophie Goudjil : Comment l'écriture était-elle organisée ?**

**Lionel Olenga** : Laurent écrivait son arche narrative. Je crois que c'était douze épisodes par an, donc c'était assez volumineux. Il écrivait une arche par personnage. Il en discutait avec les producteurs, avec la chaîne, etc. Dans Avocats et associés, tu avais des intrigues bouclées et tu avais les fils rouges qui étaient la vie privée, ce qu'on appelait la vie privée, c'est-à-dire ce qui se passait pour les héros. Ça, c'est Laurent qui l'écrivait, de manière à donner dans chaque épisode un élément. C'était à toi, le scénariste invité, de le développer ensuite. Mais tu savais par exemple que c'était l'épisode où Gladys découvrait que son mec la trompait. La situation était dépliée dans l'arche. Après, c'était à toi de mettre ça en musique. [...] Laurent ne travaillait pas en actes.

**Sophie Goudjil : Il travaillait comment ?**

**Lionel Olenga** : Quand je suis arrivé dans ce milieu en 2005, j'étais convaincu que toutes les séries s'écrivaient en actes. Pourquoi ? Je me suis formé en regardant des séries (je pense à celles de Quinn Martin<fnref n="26" />) qui allaient jusqu'à inscrire à l'écran le numéro de l'acte. Ça tient à la publicité qui vient rythmer la diffusion [...] Et à ma grande surprise, *Avocats et Associés*, ce n'était pas le cas. Il y avait un nombre de séquence par intrigue : la « A » c'était quinze à vingt séquences, la « B » c'était une dizaine de séquences et tu devais faire en sorte que chaque fin de séquence te donne envie de voir la suite. Je me souviens d'une expression de la productrice qui, en lisant un texte, me dit : « ta queue de séquence est un peu molle ». Évidemment, vu qu'il n'y avait pas de fin d'acte, il fallait que chaque séquence ait un petit truc, un peu de suspens ou une promesse qui te fait dire : « ah oui OK, je veux savoir la suite ». Et comme tu passais d'une intrigue à l'autre, évidemment, il fallait que tu sois à la fois

<footnote n="26">²⁶ *The Streets of San Francisco* (Les Rues de San Francisco), série américaine créée par Edward Hume et produite par Quinn Martin, diffusée initialement sur le network ABC (1972-1977), 5 saisons, 121 épisodes de 47 minutes.</footnote>
content de retrouver l'autre intrigue et en même temps que tu dises : « merde, je n'ai pas la suite tout de suite ».

**Sophie Goudjil** : *Sylvie, on a évoqué ton expérience sur Un village français, est-ce que tu peux nous parler de l'organisation de l'écriture ?*

**Sylvie Chanteux** : J'ai travaillé sur *Un village français*, pendant cinq saisons. Frédéric Krivine était le showrunner, bien sûr. On était assez nombreux. Plus ou moins suivant les saisons, parce que certains travaillaient en binôme. On était au moins six autour de la table, plus Frédéric. On breakait<fnref n="27" /> tous les épisodes ensemble. Les grandes lignes, pas dans le détail. Ça, c'était la partie atelier ; après on écrivait des storylines<fnref n="28" /> séparées, détaillées par intrigues qu'on envoyait à Frédéric. Tout le monde pouvait donner son avis. C'était principalement Frédéric qui faisait ses retours. Puis on écrivait le séquencier. Au début, moi j'écrivais toute seule et puis après je me suis bien entendu avec Marine Francou. On s'est dit tiens, c'est plus sympa d'écrire à deux, deux épisodes, plutôt qu'un chacune. Donc on s'est mises en binôme plusieurs saisons. Et ensuite pareil, retour de Frédéric qui recevait tous les séquenciers, qui harmonisait les passages aux dialogues. C'était parfois assez long entre les saisons, ce qui fait que forcément, tu travaillais sur autre chose pendant plusieurs mois. Ce n'était jamais sûr qu'on fasse la saison suivante. Donc chacun partait dans la pampa. Et puis Frédéric nous rappelait. Il nous demandait : « Est-ce que tu es dispo pour reprendre ? ». C'est pour ça aussi que les ateliers ont un peu bougé.

**Sophie Goudjil** : *Et ça durait combien de temps ?*

**Sylvie Chanteux** : Je dirais trois mois à chaque fois. Mais pas à plein temps.

**Sophie Goudjil** : *Lionel, est-ce qu'on peut reparer d'Empreintes Criminelles, ton premier atelier d'écriture ?*

**Lionel Olenga** : Quand on est arrivé à créer *Empreintes Criminelles* avec Stéphane Drouet et Olivier Marvaud, Stéphane avait une approche très à l'américaine, il voulait des ateliers d'écriture, c'était important [...] Tous les

<footnote n="27">27 Breaker un épisode : définir le contenu narratif et les grands mouvements d'un épisode (situation initiale, élément perturbateur, retournement de situation, fin de l'épisode...)</footnote>

<footnote n="28">28 Storylines : arc de personnages.</footnote>
auteurs étaient coscénaristes de tous les épisodes, pour des questions de droits. Chaque épisode était écrit par un binôme. Chaque binôme avait un épisode en charge, mais tout le monde lisait les textes de tout le monde et on en débattait au fur et à mesure. C'était quand même un volume de travail qui était très important et ça permettait à chacun de relancer, d'essayer d'améliorer l'épisode en question.

**Sophie Goudjil** : *Vous avez tous les deux également dirigé l'écriture de série. Comment avez-vous réparti et organisé l'écriture des arches et des épisodes ? Lionel tu as dirigé l'écriture de Chérif*<fnref n="29" />, *tu peux nous en parler ?*

**Lionel Olenga** : *Chérif*, c'est la série sur laquelle j'ai travaillé qui a duré le plus longtemps. J'étais directeur de collection. J'ai préféré travailler en one to one. Je me souviens que pour la saison 2, j'avais écrit un doc pour les arches, mais c'était très léger, il y avait peu de feuilletonnant. C'est à partir de la saison 3 que la partie feuilletonnante a pris plus d'importance. Rapidement, je me suis dit que j'avais besoin d'un co-dir coll [co-directeur de collection]. J'étais coauteur des épisodes, ce qui n'était pas le cas sur les autres séries. C'est bien de ne pas être tout seul, mais c'est très dur de trouver la bonne personne pour faire une codirection de collection. Il s'avère que j'ai eu de la chance, puisque j'ai travaillé pendant deux ans avec Marine Gacem. On se complète très bien. On écrivait les arches ensemble, et on faisait des réunions avec les auteurs, un petit peu comme pour *Avocats et Associés*. Sauf que *Chérif* s'écrivait évidemment en actes. On discutait de l'épisode avec l'auteur. Il nous envoyait une première proposition de fil à fil<fnref n="30" />. Dans *Chérif*, il y avait une intrigue et des éléments de vie privée, donc on faisait développer l'intrigue policière entre 20 et 25 séquences, si je me souviens bien. Et puis après nous donnions les éléments de vie privée qui venaient se greffer dessus. Je crois qu'il y avait deux rendez-vous par étapes (fil-à-fil, séquencier, dialogues). Et on avançait comme ça jusqu'à la première version dialoguée. Puis nous poursuivions jusqu'à la version finale.

<footnote n="29">²⁹ Cherif, série française créée par Lionel Olenga, Laurent Scalese et Stéphane Drouet, diffusée initialement sur la chaîne publique France 2 (2013-2019), 6 saisons, 60 épisodes de 52 minutes.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Fil à fil : texte permettant de présenter la construction narrative d'une œuvre unitaire ou d'un épisode de série de fiction, sous la forme d'une liste de situations résumées en une seule phrase.</footnote>
**Sophie Goudjil** : *Sylvie, tu as dirigé l'écriture de Florida*<fnref n="31" />, *comment est-ce que ça s'est passé ?*

**Sylvie Chanteux** : Oui, j'ai dirigé l'écriture de *Florida*, qui est un projet pour Canal. Au départ, je travaillais avec un réalisateur qui n'avait jamais fait de séries. Il y avait une pré-bible, que j'ai reprise. J'ai vraiment changé le projet avec son accord. En brainstorming, j'ai proposé des idées qui ont plu. C'est là que Canal a fait une convention d'écriture et nous a commandé le pilote et les arches. C'est tombé au moment du Covid. J'ai essayé de brainstormer avec le réalisateur, mais comme il n'avait jamais fait de série, il faisait du long métrage, ça ne fonctionnait pas. C'était une grammaire qu'il ne connaissait pas du tout. Donc j'ai commencé à écrire des arches seule. Faire douze épisodes de comédie, mon Dieu, quelle horreur les arches ! J'ai commencé et je me suis dit non, c'est surhumain. Donc j'ai fait venir un coauteur. Je dirigeais ces arches et on a travaillé ensemble un petit peu avec le réalisateur. Puis on a commencé à écrire les épisodes parce que Canal a dit : « OK, on a les arches, maintenant on veut les trois premiers épisodes. » J'ai écrit le pilote avec le réalisateur. Mon coauteur des arches était parti sur un tournage, donc j'ai embauché deux scénaristes pour qu'on écrive ensemble les épisodes deux et trois, parce que je pensais que derrière on ferait un atelier aussi sur la suite. Donc c'était un mini atelier à trois.

**Sophie Goudjil** : *Et Lionel, tu as également dirigé l'écriture de la série Le Code*<fnref n="32" /> ?

**Lionel Olenga** : Alors *Le Code*, c'est encore différent, puisque nous sommes trois cocréateurs (Nicolas Robert, Cécile Even et moi). On a écrit à trois, même si Lucille Brandi, Julie-Anna Grignon et Julien Anscutter ont écrit des épisodes.

Pour les épisodes écrits à trois, en général il y avait un de nous trois qui avait le lead sur l'épisode et qui écrivait un premier jet. Les autres faisaient des notes, on en discutait ensemble et puis on avançait comme ça. C'était une espèce de mini *room*. Il est arrivé que l'on construise les épisodes au tableau.

**Sylvie Chanteux** : Une autre expérience, ça a été sur une série dont j'ai repris en bout de course la direction de collection, mais au niveau des arches. Là, on

<footnote n="31">³¹ Série développée par Canal+.</footnote>

<footnote n="32">³² *Le Code*, série française créée par Lionel Olenga, Cécile Even et Nicolas Robert, diffusée initialement sur la plateforme de streaming Salto et sur la chaîne publique France 2 (2021-2023), 2 saisons, 6 épisodes de 52 minutes.</footnote>
avait une salle dédiée à la production. On avait un tableau, on avait notre salle, on pouvait laisser le tableau. Quelquefois on a bougé de salle, mais il y avait des tableaux à roulettes qu'on pouvait déplacer. Ça, c'était super. C'était dans le premier arrondissement. C'était très bien d'avoir des locaux. Et on était trois scénaristes.

**Sophie Goudjil** : *Et quand vous écrivez seul, est-ce que vous êtes en contact avec d'autres scénaristes, ou avec des personnes de la production impliquées dans l'écriture ?*

**Lionel Olenga** : Sur *Cherif*, oui, avec la directrice de collection. Je travaillais pas mal à Making Prod, et je partageais aussi une pièce avec ma codirectrice de collection et la dir. litt. Il m'arrivait de mettre un casque pour écouter de la musique et m'isoler un peu. Et c'est très perturbant parce que je voyais Marine Gacem qui était là de profil. [...] Marine, quand elle lit, elle fait ça. [Lionel fronce les sourcils et prend un air fermé] C'est très perturbant parce que c'est visuel. Mais toi tu es en train d'écrire ton truc et tu relèves un peu la tête. Tu regardes et tu la vois. [Lionel refait la même tête], c'était devenu un gag récurrent.

**Sylvie Chanteux** : En général on a une équipe. Sur *Engrenages*, par exemple, on s'envoyait souvent nos textes, nos scènes, pour dire « tu en penses quoi ? » Déjà un premier regard pour se dire « ah oui, tu as raison, tiens là, je n'avais pas vu ». Comme souvent, les rendus, c'est toujours pressé... Idéalement, il faudrait qu'on ait une semaine. On ne fait rien et on relit une semaine plus tard pour envoyer. Souvent, on n'a pas ce recul. On n'a pas le droit à ce recul, puisque c'est toujours calculé au plus juste pour l'écriture. Donc d'avoir un pote scénariste qui relit de façon bienveillante le texte pour dire « ah bah tiens, là, j'ai vu ça » ou « là tu pourrais couper, tu vois, ça serait plus efficace », je trouve ça très agréable. Ça permet déjà d'avoir un premier retour, pas officiel. Ce n'est pas la production, mais entre nous, on fait ça. Moi je fais souvent ça.

**Sophie Goudjil** : *Ça ne se passe pas forcément entre scénaristes qui travaillent sur la même série ?*

**Lionel Olenga** : En fait, il y a plusieurs choses. Quand tu écris une saison, les épisodes sont à différents stades d'écriture. Si toi tu es au dialogué, d'autres sont en train de rédiger le séquencier et ça soulève des questions. Donc on va t'appeler pour ça. Ça fait très longtemps que je n'ai pas écrit un épisode tout seul, à part un *Chérif*, je crois. Sinon, c'est toujours en binôme ; et du coup il y a
toujours ce moment où tu envoies un acte, ou la moitié de l'épisode, à celui qui n'est pas en charge de la rédaction du premier jet. Pour *Le Code*, avec Cécile et Nico, on développait trois épisodes et chacun se lançait au niveau des dialogues sur un épisode et ensuite on switchait. Ce qui apporte un petit regard, un petit recul. Sans doute pas aussi aiguisé que celui que pourrait avoir une dir. litt. extérieure, mais ça permet de prendre la température et de commencer à corriger des petites choses.

**Sophie Goudjil** : *Et une fois que la V1 du scénario d'un épisode est rendue, comment est-ce que ça se passe pour les réécritures ?*

**Lionel Olenga** : Ça dépend. Un des éléments qui peut totalement changer la façon de travailler, c'est le rétroplanning. Tu ne vas pas bosser de la même façon si tu es à un mois du rendu et que tu as un petit peu d'avance, ou si tu es à trois jours du rendu, et que tu es hyper à la bourre. Il nous est arrivé de bouger parfois toute une intrigue. Tu te rends compte que dans un épisode, ton intrigue B ne va pas rentrer. [...] Pourtant ce mouvement, dans l'arche narrative, j'en ai besoin, on va le décaler. Et puis dans l'épisode d'après, si tu as un peu de chance, il y a justement une petite place pour ça et ça, c'est de la responsabilité du directeur de collection.

**Sylvie Chanteux** : Ça arrive d'autant plus sur les séries feuilletonnantes, où tout est lié. Il faut que les choses soient très bien cadrées au départ, ce qui n'empêche pas les choses de bouger quand même.

**Lionel Olenga** : Le plus facile à écrire, c'est souvent le dernier épisode, voire les deux derniers épisodes. Parce qu'en fait, si tu as bien tout préparé en amont, la fin est un petit peu plus évidente. [...] C'est avant que ça bouge beaucoup ; et ça tombait bien parce qu'on était souvent très à la bourre sur les deux derniers.

**Sylvie Chanteux** : Après, plus tu approches du tournage, plus on va te dire : « ah ben ça on ne peut pas le tourner en fait ». Il va falloir réécrire tout un pan d'épisode parce qu'on n'a pas le décor. Ça m'est arrivé récemment sur une scène sur laquelle je travaille, c'est la directrice d'écriture qui s'en est chargée. Ça faisait quand même un quart d'épisode à adapter. Ça, c'est le genre de chose qui arrive souvent. [...] Là, en l'occurrence, j'avais rendu mes dialogués, ils étaient validés. Et là, Marine m'appelle pour me dire : « ben voilà, on n'a pas eu le port prévu donc ça sera pas dans le port ». Ah OK, OK, c'est un truc avec un ferry ; ça a été transposé dans les rues. C'est sûrement très bien. Ça marche, d'accord, mais elle a été obligée de le faire parce que moi j'avais terminé. J'avais
rendu la version qui était prévue au contrat, donc on ne va pas demander un
scénario ou alors il faut le repayer. Donc en général c'est le directeur, la
directrice d'écriture qui est là pour ça.

**Sophie Goudjil** : Vous êtes systématiquement prévenus de ce genre de changement ?

**Sylvie Chanteux** : Pas forcément, là c'est parce qu'on se connaît...

**Lionel Olenga** : Ce n'est pas une question de mauvaise volonté ou de cacher les choses, c'est juste que t'es tellement dans le rush qu'à un moment donné, tu devrais prendre le temps d'appeler et dire « au fait, dans ton scénario, on a bougé des trucs... », mais en vrai t'as pas le temps.

**Sylvie Chanteux** : Ça bouge jusqu'au bout, jusqu'au tournage, et même pendant le tournage.

**Sophie Goudjil** : Ça veut dire que quand vous êtes engagé comme scénariste pour rendre un épisode et que vous l'avez rendu, s'il y a des modifications, ce n'est plus votre ressort ?

**Sylvie Chanteux** : Sauf s'il y a une V Def. Des fois ça rallonge finalement, mais en principe non. Si c'est bien contractualisé, attention !

**Lionel Olenga** : Ça m'est arrivé sur des projets en développement de faire des versions bien après ce qui était prévu au contrat. Parce que t'y crois et parce qu'à un moment donné, la chaîne te dit, on aime toujours, mais il faudrait encore modifier des éléments... et on ne parle pas de trois mots, on parle d'un personnage, d'une trame d'intrigue... et tu le fais.

**Sylvie Chanteux** : Oui ça m'est arrivé aussi.

**Sophie Goudjil** : Revenons aux ateliers. Qui est présent dans un atelier d'écriture, en plus des scénaristes ?

**Lionel Olenga** : Sur Cherif, on avait une directrice littéraire et un binôme à la direction de collection. Tu ne peux pas être coauteur et directeur littéraire en même temps. Il y a un manque de recul qui empêche de bénéficier de ce que peut amener un dir. litt.
**Sylvie Chanteux** : Il y a aussi les consultants. Et souvent quelqu'un qui est là pour prendre le compte rendu. Ça peut être soit un futur scénariste, soit quelqu'un de la prod. Sur Un village, on faisait à tour de rôle le compte rendu. Sur Engrenages, c'était souvent le directeur littéraire. Récemment, il y avait une jeune scénariste qui était là, qui faisait de très bons CR[comptes rendus]. C'est intéressant pour de jeunes scénaristes d'assister à des rooms. C'est formateur, je pense. Même d'écrire un bon compte rendu, il faut à la fois tout choper et le mettre un peu en forme parce qu'on parle énormément. On va aborder un sujet, puis un autre, c'est bien de faire la synthèse. C'est un vrai boulot de faire ça. En l'occurrence, elle était quand même rémunérée, cette personne. C'est bien quand c'est rémunéré, car c'est un vrai boulot.

**Lionel Olenga** : Dans l'absolu, ce serait bien d'avoir effectivement un ou deux jeunes scénaristes qui apprennent, qui sont rémunérés et qui font ce boulot-là. Mais il faut un volume d'épisodes pour ça. À un moment donné on était à douze sur Cherif. Aujourd'hui, les saisons sont plus courtes, six, huit épisodes, c'est plus difficile de faire entrer de jeunes scénaristes. Forcément, tu as moins d'ampleur pour tout.

**Sophie Goudjil** : Pouvez-vous me décrire les différents bureaux et ateliers où vous avez écrit à plusieurs ? Sur Avocats et Associés et sur Plus Belle La Vie par exemple ?

**Lionel Olenga** : Sur Avocats et Associés, j'ai souvenir qu'on faisait des réunions auteur par auteur chez Son et Lumière [la production]. Je crois que ça se passait sur une journée. Tu avais rendez-vous à 10 h et puis tu savais qu'à 10 h 45, tu avais l'auteur de l'épisode d'après qui venait. Et même chose quand tu avais les retours chaînes, la chaîne se déplaçait. Derrière, on en reparlait avec Laurent et la production.

**Sylvie Chanteux** : Sur Plus Belle La Vie, au départ, il n'y avait pas d'atelier. On se réunissait à la production une fois par semaine. Quand Olivier est arrivé, au début, on l'a fait chez lui parce qu'il n'avait pas de locaux. Il avait un grand appartement, mais quand même, on débarquait assez nombreux. Et puis en fait, Plus Belle La Vie, comme il faut pas mal d'intrigues, on travaillait d'abord ensemble et ensuite on se mettait par deux ou trois. Donc il fallait plusieurs lieux dans l'appartement. Et après, on revenait et on faisait des retours. Puis Olivier a demandé des locaux et on a eu un grand appartement où on a pu écrire. C'était vraiment bien. C'était dans Paris, vers Opéra. C'était pratique pour tout le monde.
**Sophie Goudjil** : *Et sur Chérif ?*

**Lionel Olenga** : Alors *Chérif*, ça se partageait entre la prod et la brasserie à cinquante mètres. La prod dès qu'il fallait travailler au tableau, dans la salle Cherif. Le volume d'épisodes faisait qu'entre les arches et les épisodes, on occupait la salle à l'année. J'avais un bureau là-bas. Je le partageais avec le ou la dir littéraire, et la dir collection. Et il y avait les tableaux. On se retrouvait au bistrot pour enchaîner les retours de textes... et déjeuner dans la foulée.

**Sophie Goudjil** : *Et pour Un village français ?*

**Sylvie Chanteux** : Alors là, c'était quasi tout le temps chez Frédéric. Parce que le problème était que Tetra Media [la production] voulait bien nous accueillir, mais ils sont à Boulogne. Et personne n'avait envie d'aller à Boulogne. À un moment, on a été obligés d'y aller. C'était une horreur parce que c'est très loin pour la plupart des gens, parce que le métro est très long. Et puis les locaux n'étaient pas adaptés non plus. Donc c'était en dépannage. Sinon, aux moments où Frédéric ne pouvait pas nous accueillir, on a également fait des réunions dans la grande salle de la SACD<fnref n="33" /> qu'on réservait gratuitement. C'était une salle à l'étage avec une grande verrière. [...] Et quand on a travaillé à la SACD ou à la prod, Frédéric, je me souviens, avait pris un grand panneau où il avait scotché ses Post-it. Il se baladait avec les Post-it itinérants, ce n'était pas très pratique pour les amener dans la salle. Mais bon, ce n'est pas arrivé souvent. Mais c'est vrai que Frédéric était coproducteur, ce qui change un peu la donne. Ce qui fait que par exemple, les repas étaient pris en charge – chose importante parce que c'est très rare qu'on nous les paye. [...] Surtout qu'il rajoutait des choses à lui : son fromage et son bon vin. Faut dire que c'est un gourmet, donc on en profitait. Ça avait un côté très convivial. Ça permet aussi de partager un moment, un autre moment ensemble, de parler d'autre chose. Et c'est le côté humain qui est intéressant, c'est de faire connaissance aussi autrement que dans le travail.

**Sophie Goudjil** : *Donc dans ces cas-là vous ne pouviez pas vous approprier véritablement une salle et y laisser par exemple vos Post-it ?*

<footnote n="33">³³ SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques) : organisme de gestion collective des droits d'auteur.</footnote>
**Sylvie Chanteux** : Alors si, on avait nos Post-it, mais on les mettait chez lui, chez Fréderic. Après, tu peux prendre une photo, on n'a pas besoin de les avoir matériellement, puisque de toute façon on travaillait chez nous. Quand on était à deux, on était chez moi, ou chez Marine. Ou alors on s'appelait. On travaillait chez nous, on n'avait pas de locaux.

**Sophie Goudjil** : *Et sur Le Code ?*

**Lionel Olenga** : Sur *Le Code*, on se partageait entre la prod, la fameuse brasserie... et il y a eu le confinement. À partir de là, on a beaucoup travaillé en visio. Quand on a pu reprendre les réunions en présentiel, ça coïncidait avec le début du tournage au studio. *Le Code*, c'était la première série que je coproduisais et je tenais à ce qu'il y ait un représentant de l'écriture tout le temps sur le plateau. Stéphane [coproducteur] était complètement d'accord. On en avait discuté en amont avec le réalisateur puis la réalisatrice de la saison deux en disant : « voilà, il est important qu'on ait quelqu'un du texte tout le temps ». En plus des lectures en amont, ça permettait de réagir au plus vite quand de nouvelles questions se posaient sur le plateau. Donc Cécile, Nico et moi, nous avions un local dédié au studio à Reims où on écrivait les arches de la saison suivante – même chose, tableau magnétique avec nos vignettes – pendant que la série se tournait juste à côté. Avec les retours casque, on pouvait suivre le tournage et on était « sollicitables » dès qu'il y avait besoin.

**Sophie Goudjil** : *Et sur Engrenages ?*

**Sylvie Chanteux** : Sur la saison 6, les réunions se faisaient à la production qui était à Neuilly à l'époque. C'était la ligne 1 donc ça allait. Il y avait une salle dédiée. C'était bien.

**Lionel Olenga** : J'ai souvenir, je crois, d'avoir fait un rendez-vous chez Virginie Brac. Je n'ai pas souvenir d'avoir fait des rendez-vous à la production, mais ils avaient développé l'épisode avec un autre auteur et s'en étaient séparés. Donc je suis arrivé en pompier un peu plus tard. Ça a été assez rapide. Et le traitement existait. Donc on m'a donné le traitement, et j'ai essentiellement travaillé chez moi.

**Sophie Goudjil** : *Est-ce que vous écrivez dans des lieux prévus pour les scénaristes (SACD, bureau partagé) ?*
**Lionel Olenga** : Non, pas vraiment. On se retrouve dans des cafés. J'ai une réunion par semaine dans un café en ce moment. Et de temps en temps à Making Prod chez Mediawan.

**Sylvie Chanteux** : Alors moi, j'ai loué un bureau ; par exemple, avec le SAS<fnref n="34" />, on avait un petit bureau. On a été plusieurs à le partager, mais on ne pouvait même pas travailler à deux parce qu'il n'y avait pas assez de pièces. Donc on le louait pour avoir un lieu de travail en dehors de chez soi. Mais par exemple, moi j'étais dans une pièce où on était trois, donc on travaillait chacun sur son ordi et on ne faisait pas de bruit pour ne pas embêter le voisin. Et si on avait un coup de fil à passer, on allait dans la salle de bain. D'ailleurs, il fallait même réserver la salle de bain pour les Zooms. Donc moi je partageais un poste dans un bureau. J'avais mon portable, je l'emmenais après. On pouvait laisser des choses, mais voilà, on n'envahissait pas l'espace. [...] Je le prenais à mi-temps avec une autre scénariste parce que j'avais en fait surtout plaisir à aller travailler hors de chez moi et avoir des amis scénaristes ou réal qui étaient là. Tu échanges un peu, t'es pas tout seul chez toi. C'est convivial, on peut s'arrêter pour un café. Ça pouvait arriver de nous relire, de nous conseiller les uns les autres, ça permet aussi d'échanger sur ses difficultés.

**Sophie Goudjil** : *Et justement, en parlant de Zoom, est-ce que l'écriture collective est également dématérialisée ?*

**Lionel Olenga** : Oui, bien sûr. Alors il y a un petit peu de tout : groupes WhatsApp, mails, du téléphone, il y a de la visio, beaucoup plus depuis le confinement. L'idée, quand tu es directeur de collection c'est d'être le plus disponible possible. C'est important de garder un lien, évidemment entre coauteurs, mais aussi avec son dircoll. J'ai pu constater les limites de la méthode consistant à faire une réunion, puis à se revoir 3 semaines plus tard, une fois que le texte est écrit... Je dis souvent : « tu m'appelles, à la moindre question, doute, difficulté, n'hésite pas ».

**Sylvie Chanteux** : Oui, quand on n'est pas dans la même pièce, évidemment, on communique aussi par mail, on se fait des notes, puis après on en parle, parce que parfois ça va plus vite. Ou on met des suggestions dans le texte : dans ce cas on envoie à l'autre, puis après on en discute de vive voix. Maintenant, il y a aussi les Zooms. Ça dépanne quand tu es à deux, mais pour

<footnote n="34">³⁴ SAS : collectif de scénaristes professionnels (TV et Cinéma).</footnote>
un atelier à plusieurs c'est très pénible, il n'y a pas la même fluidité quand il y
en a un qui doit t'arrêter, sinon tu couvres, ce n'est pas le même échange. Et
puis ça ne permet pas qu'il y ait des moments où on parle d'autre chose. Des
moments où on va prendre un café, où on échange. Ça aussi c'est important.
[...] Pareil, là je dois peut-être travailler avec une co-auteure belge. On va être
obligé de faire du Zoom.

**Sophie Goudjil** : *Et lorsque les épisodes sont écrits en one-to-one, à quel moment les scénaristes d'une même série sont-ils rassemblés ?*

**Sylvie Chanteux** : Alors sur *Engrenages* [saison 6], il y a eu la première réunion de présentation de la saison par Anne. On était tous là. Après, on s'est retrouvé en allant sur le tournage. Je n'ai pas souvenir de pot de fin d'écriture. Il n'y a pas eu d'occasion de rassemblement, mais ça s'est étiré sur des mois. Ce qui fait qu'on a collaboré avec des gens sur une saison et on ne les a jamais croisés. Si on se connaît, on se voit en dehors, mais si on ne se connaît pas, il y en a qu'on n'a pas vu une seule fois. Il n'y a pas eu la création d'un groupe, parce qu'il n'y avait pas d'atelier comme sur *Un village français*. Là, on a passé des mois ensemble, donc ça crée des liens.

**Lionel Olenga** : Sur *Cherif*, on essayait de faire des déjeuners avec les auteurs. Tu parles un peu de la vie... Mais des réunions avec tout le monde... Je ne sais pas. Par contre, en fin de tournage, à partir de la saison 3 ou 4, on louait une salle à la SACD. On a invité des membres de l'équipe, les scénaristes et des fans de la série. On avait même fait gagner des petits prix, un scénario dédicacé, des petits trucs rigolos, tu vois pour les Chériffettes<fnref n="35" />.

Obtenir un lieu

**Sophie Goudjil** : *Est-ce que les scénaristes ont systématiquement un lieu proposé par la production ?*

**Sylvie Chanteux** : J'ai l'impression que les productions ont intégré le fait que c'est bien d'avoir une salle pour une série feuilletonnante. Ça y est, ça s'est institué. Parce que *Plus Belle La Vie* je pense, était dans les premiers. Je pense qu'ils ont compris que c'était efficace. Rien que d'avoir les Post-it à demeure,

<footnote n="35">³⁵ Nom des fans de *Cherif*, parfois invités sur le plateau de tournage.</footnote>
c'est quand même très agréable. Les balader d'un endroit à l'autre, ce n'est pas pratique du tout.

**Lionel Olenga** : J'ai l'impression qu'il y a une vraie tension aujourd'hui sur les lieux dédiés aux auteurs. Avec le confinement, on s'est rendu compte qu'on pouvait aussi faire des choses, des réunions à distance. Il y a tension parce que les locaux ne sont pas extensibles à l'infini et qu'il y a une mode du flex office<fnref n="36" />, où l'idée c'est que plus personne n'a de bureau. Il y a toujours des salles de réunion. Normalement, ça, c'est préservé. J'ai l'impression qu'il faut être plus nomade qu'avant, mais après, je ne suis pas très bien placé pour parler parce que j'avoue que j'aime beaucoup bosser de chez moi et quand je peux éviter de venir à Paris, j'évite. Je ne pousse pas non plus à la surutilisation et la suroccupation des lieux.

**Sophie Goudjil** : Est-ce que la mise à disposition d'un lieu de travail équipé pour écrire seul ou à plusieurs fait l'objet de revendication par les scénaristes ?

**Sylvie Chanteux** : J'ai l'impression que ça reste derrière, parce qu'il y a tellement d'autres soucis à régler. En même temps, il pourrait y avoir à la Guilde<fnref n="37" /> une cellule qui s'occupe de ça. Pourquoi pas ? Mais non, ce n'est pas la priorité en fait. On a pris l'habitude, malheureusement, de se débrouiller.

**Lionel Olenga** : On a déjà d'autres revendications, sur le droit d'auteur par exemple.

**Sylvie Chanteux** : Je trouve que les repas devraient être pris en charge. Bon, on n'est pas salarié, mais quand même, ils pourraient au moins nous offrir les repas parce que tu n'as pas le temps de rentrer chez toi. Tu es obligé d'acheter quelque chose. Mais bon, en général on se base sur les rémunérations de l'atelier. Donc après c'est vrai qu'on ne pense pas à mettre ça dans les contrats.

## Le lieu idéal

**Sophie Goudjil** : Est-ce que la room ou l'atelier d'écriture est le meilleur endroit pour écrire collectivement ?

<footnote n="36">³⁶ Flex office : Absence de bureau attitré.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Guilde Française des Scénaristes : syndicat de scénaristes fondé le 23 novembre 2010. Regroupement de l'Union Guilde des scénaristes (1999) et du Club des auteurs (2000).</footnote>
**Lionel Olenga** : Avec la méthode du one to one, je pense que tu peux encadrer plus facilement tes auteurs. La gestion est plus simple : tu as un auteur et on parle ensemble de l'épisode, on parle de son texte, de sa construction, ça peut aller très vite. L'avantage de l'atelier, c'est la richesse des propositions, mais ça implique aussi une gestion du temps qu'il faut intégrer dès le rétroplanning d'écriture. Mais l'avantage est évidemment que tu as plus de cerveaux. Et puis, il y a une gestion de la prise de parole à effectuer. Il a fallu qu'un auteur soit absent (celui qui était très vif, très rapide dans sa réflexion), pour que j'entende la voix d'autres auteurs...

**Sylvie Chanteux** : Il prenait beaucoup de place.

**Lionel Olenga** : Oui beaucoup. Et un jour, il ne peut pas venir, et j'entends des voix quasiment pour la première fois. Et je me dis qu'il faut que je fasse vachement attention à ça. À cette gestion-là... Il va très vite, OK, mais ça ne doit pas étouffer les voix des autres qui ont aussi des trucs hyper intéressants à dire. [...] C'est dur de s'exprimer devant dix scénaristes. Le one to one, il te protège de ça, il assure à chaque interlocuteur son temps à lui. On va se parler plus facilement à deux.

**Sophie Goudjil** : *Et sur Plus Belle La Vie où ça allait très vite, est-ce que ce genre de chose se produisait ?*

**Sylvie Chanteux** : Ce qu'Olivier faisait, c'est qu'il nous mettait soit par binômes, soit par trois. Vous partez 1 h, 2 h, vous faites une intrigue et puis après vous revenez présenter. Donc en fait on était en tout petits groupes, ce qui permettait à chacun de donner ses idées. Personne ne restait dans son coin à rien dire. Et après, on avait l'avis du reste du groupe, et on retournait bosser. C'était pas mal. Parce que c'est vrai qu'il y a des gens plus ou moins timides qui ne vont pas oser parler. Olivier pouvait être un peu frontal. Il y a des gens qui sont très très peu sûrs d'eux, qui le prennent mal, qui n'osent plus rien dire. Ça évite ça.

**Lionel Olenga** : Oui il faut pouvoir être à l'aise !

**Sylvie Chanteux** : On a besoin d'une ambiance bienveillante, c'est à dire où on a le droit de dire des conneries sans qu'on dise « ouh la connerie ! » Parce qu'on est là pour ça, pour balancer des idées. D'ailleurs, souvent j'ai remarqué que quand c'est comme ça, tu te dis bon, je vais peut-être dire une connerie,
mais mon idée c'est ça. Tu dis ça parce qu'on sait que c'est fragile, mais on sait que ça va faire avancer. Alors si quand tu dis un truc, on se fiche de ta gueule, tu ne vas pas balancer l'idée parce que tu as peur.

**Lionel Olenga** : Et Dieu sait que c'est aussi important de fermer des portes que d'en ouvrir. En fait, c'est pour ça que les différentes étapes d'écriture sont très importantes, parce que parfois tu pars dans une direction, ça a l'air de marcher, et en développant, tu te rends compte que non. Ce temps passé à explorer une mauvaise piste, il est important, parce que c'est probablement ce qui t'a permis de trouver le bon chemin pour ton épisode.

**Sophie Goudjil** : *Est-ce que pour vous il vaut mieux une salle au sein de la production ou une salle en dehors ?*

**Lionel Olenga** : Je n'ai jamais réfléchi à cette question, souvent on fait avec ce qu'il y a.

**Sylvie Chanteux** : Je n'ai pas encore tranché... Au sein de la production, tu peux avoir des interactions, ils peuvent passer prendre la température : « Ça va ? Vous en êtes où ? » Mais ça peut aussi être sympa d'avoir une salle en dehors. Cela dépend des liens avec la prod en fait. On n'a pas forcément envie que la prod vienne lire les Post-it parce que c'est un *work in progress*. Parfois tu te dis : « ouh là là, ça va leur faire peur » ou simplement tu n'as pas forcément envie qu'ils puissent y avoir accès. Or, si c'est à la production, ils y ont accès. Après c'est n'est pas forcément lisible, des Post-it, si t'as pas fait le brainstorming.

**Lionel Olenga** : Il faut un tableau qui pivote et se referme. Ça semble être un détail, mais en l'occurrence, si tu dois prêter ta salle ou s'il y a d'autres personnes qui viennent, des comédiens par exemple, tu peux avoir besoin de fermer. Je sais que quand on réfléchissait à la fin de la saison et qu'on envisageait de gros twists, on avait besoin, que ça soit un peu sanctuarisé.

**Sophie Goudjil** : *Et si vous deviez décrire votre lieu idéal pour écrire à plusieurs ?*

**Sylvie Chanteux** : Dans Paris c'est mieux. Plus c'est central, mieux c'est. Même si je crois que beaucoup de scénaristes habitent rive droite plutôt que rive gauche. Mais bon, tant que c'est accessible en métro, ça va. C'est quand même plus simple d'avoir un lieu qui est un petit peu central pour tout le
monde. Si tu passes 2 h de transport dans la journée, tu as moins de temps
pour écrire. C'est fatigant, fastidieux. Boulogne, on y est allé très peu de fois et
à chaque fois, c'était un peu la corvée. Même si on était contents de se
retrouver et contents de bosser, je pense que ça n'aurait pas été viable sur le
long terme. Je sais qu'il y en a qui bossent pas mal à Saint-Denis, mais il y a des
locaux, je crois qu'ils sont très bien. Mais depuis chez moi, ça fait loin.

**Lionel Olenga** : Le lieu idéal ? Je vais te dire ce qu'il n'a pas : il a de vraies cloisons et pas de grandes vitres qui fait tout le monde te voit depuis le couloir... À Choiseul<fnref n="38" />, nous avions une pièce avec trois bureaux, imprimante et machine à café juste à côté, mais tout était vitré. Très vite, on a décoré tout ça avec de grands posters d'affiches de séries sur les vitres. On avait *Amicalement Vôtre, The Practice, The Good Wife*<fnref n="39" />... Ensuite on a fait polariser les vitres, pour qu'on ait cette sensation d'être un peu coupés du reste du monde. Si à un moment donné tu te retrouves à jouer des scènes, tu peux être un peu ridicule. Donc on aime bien rigoler, on aime bien déconner et c'est important. On doit pouvoir être tranquilles.

**Sylvie Chanteux** : C'est aussi une salle assez grande, pour qu'on puisse être jusqu'à six ou huit dans l'atelier d'écriture. Il faut aussi un mur ; ça peut être un tableau où l'on écrit au marqueur, ou un mur pour poser des Post-it. C'est indispensable. Une machine à café, également indispensable, ou une bouilloire pour qu'on puisse faire du café, du thé. Ça en général, ils ont quand c'est dans une boîte de production. Une cuisine, évidemment, ce serait bien !

**Lionel Olenga** : Il faut tout ce que tu peux imaginer dedans : poubelle, stylo, mais surtout le tableau, les vignettes magnétiques ! Ça, c'est indispensable ! Deux tableaux avec des vignettes magnétiques et des feutres effaçables. Ça, c'est vraiment la base pour moi. Tu peux mettre des tirets sur papier, mais à un moment donné... Quand tu regardes ton tableau, il y a des évidences qui se créent, juste avec les couleurs... « Oups l'intrigue B est totalement oubliée », alors qu'à la lecture, tu ne te rendais pas nécessairement compte. Visuellement, il y a un truc qui sort.

<footnote n="38">³⁸ Ancien bureau de Making Prod, la société qui a produit *Empreintes Criminelles, Cherif et Le Code*.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *The Good Wife*, série américaine créée par Michelle et Robert King, diffusée initialement sur le network CBS (2009-2016), 7 saisons, 156 épisodes de 43 minutes.</footnote>
**Sylvie Chanteux** : En fait, ce qui peut être bien, c'est aussi d'avoir une autre salle. Si tu as envie de venir bosser tranquille. Donc idéalement, je dirais une salle de réunion équipée et une salle en plus.

**Lionel Olenga** : C'est bien quand les auteurs ont leur endroit, qu'ils s'en servent ou pas. C'est bien parce que ça te donne une importance.

**Sylvie Chanteux** : Ce qui est sympa et ça, on en a eu pas mal dans certaines salles, c'est un canapé. Par exemple à Son et Lumière il y en avait un. De temps en temps, il y avait l'un de nous qui allait se mettre sur le canapé. Ça ne veut pas dire que tu ne réfléchis pas : tu discutes, tu réfléchis, mais tu peux bouger, te mettre dans une autre position, un peu allongée comme chez le psy. Par exemple, pour *Plus Belle La Vie*, il y avait de grands canapés, des fauteuils dans la salle principale, c'était assez sympa. Un côté *Friends*<fnref n="40" />, c'est moins sérieux. Mais faut pas rêver, là c'est le grand luxe.

*

Ces entretiens ont permis d'identifier différents modes d'écriture collaborative allant de la collaboration en binôme ou *one-to-one* à la *writers' room* en passant par des modes de collaboration par étapes d'écriture et par des modes de collaboration variables en fonction des différentes étapes de développement. Chacun demande des espaces de travail différents, qui peuvent être à la charge des scénaristes, pris en charge par la production à l'intérieur ou à l'extérieur de ses locaux. Le choix du mode de collaboration est déterminé à la fois par les besoins spécifiques de la série, des considérations financières, la capacité d'une production à réserver une salle pour l'écriture, ainsi que les habitudes et les préférences de travail des scénaristes en charge de la direction de l'écriture.

Une part non négligeable de l'écriture collective repose sur les scénaristes et leur capacité à trouver des lieux propices, soulevant ainsi des questions d'accessibilité et d'inclusivité. Les scénaristes s'organisent et trouvent leurs solutions. Ils jonglent entre bureau partagé, domicile personnel, bureau de leur agent et espace virtuel. Pour autant, la question du lieu ne semble pas faire l'objet de revendications portées par les organisations professionnelles, qui se concentrent davantage sur la question de la rétribution. Pourtant, la question des lieux d'écriture dépasse le cadre de la production individuelle de chaque série. En effet, l'organisation de l'écriture et les espaces dans lesquels elle se

<footnote n="40">⁴⁰ *Friends*, série américaine créée par David Crane et Marta Kauffman, diffusée initialement aux États-Unis sur le network NBC (1994-2006), 10 saisons, 236 épisodes de 20-22 minutes.</footnote>
déroule influencent la visibilité du travail du scénariste et leur meilleure intégration dans l'organisation globale de la production par l'industrie de l'audiovisuel. De plus, ces espaces jouent un rôle crucial dans la transmission entre des scénaristes expérimentés et des scénaristes émergents, impactant ainsi l'avenir de la production télévisuelle.