Le sous-titre de cet ouvrage collectif nous indique ses intentions, tout en annonçant celles des contributions qui s’attachent aux formes musicales. Il s’agit de mettre en rapport des formes culturelles, des univers sociaux et les représentations qui circulent dans ces univers sociaux. Il ne devrait pas être question ici d’un rapport mimétique, comme si l’esthétique reflétait le social, mais d’une série de correspondances ou de contradictions qui font sens aux yeux des chercheurs.

Dans l’introduction, François Laplantine met en lumière une première contradiction : l’opposition entre la cordialité culturelle (la chaleur des relations humaines) et la violence structurelle héritée de l’époque coloniale. De même, nous dit-il, « l’art et le social souvent se contredisent, ce qui produit une impression de duplicité ». Un des fils conducteurs possibles pour lire cet ouvrage comme une proposition globale est ce frottement et ce flottement entre le social et les représentations musicales, littéraires, cinématographiques. Ou encore entre le social et ces autres formes d’expression que sont les récits oraux porteurs de mémoire et d’identité.

Les contributions les plus abouties sont dues aux chercheurs qui ont éprouvé ces écarts dans leur travail même, et qui les ont utilisés aux différents stades de l’observation, de l’interprétation et de l’écriture. A l’opposé, les contributions acharnées à trouver une cohérence globale et continue entre des univers sociaux et des formes d’expression manquent parfois leur but. Les métaphores globalisantes, comme celle de la frontière, écrasent la diversité du réel tout en appauvrissant aussi l’approche des formes artistiques. Trop attachés à livrer une possibilité d’interprétation qui fasse système dans la construction d’une thèse universitaire, ces exposés manquent la richesse du discontinu, de la scène locale, de l’objet unique.

C’est donc aux vertus de l’observation fine que nous rendrons d’abord hommage. Que veut dire observer ? Plusieurs contributions se réfèrent explicitement aux techniques ethnographiques, à l’interactionnisme symbolique, aux travaux d’anthropologie de François Laplantine. Pratiquée avec constance, l’observation, pourvu que le chercheur sache en rendre compte, ramène dans ses filets des objets limités mais revêtus de l’éclat de la vie, dans toute sa subtilité et sa richesse.

1 Leal de Barrios, Mariana, « une rose, une femme » : l’esthétique rituelle au-delà du maudit, p. 11 (...) 5Richesse des rituels de l’umbanda portés par des femmes, lorsque l’iconographie du maquillage, du décor, de l’éclairage est restituée. Une « simple » rose rouge donne le ton de la scène rapportée tout en nous guidant aussi vers le plan symbolique1.

2 Da S. Rodrigues Avrillon, Helizete, Le cirque social tissant de nouveaux lieux de sociabilité, p. (...) 6Au seuil d’un article sur le cirque social, un personnage nous est donné à voir, saisi dans sa performance de jonglage, pris dans le flot des automobiles à Rio de Janeiro. C’est la qualité de cette observation des saltimbanques de la rue qui permet à l’auteur de les distinguer des artistes en apprentissage dans les cirques sociaux, puis de voir comment la figure des artistes de rue rejetés par la société rejaillit sur les cirques à visée éducative. De même, l’interaction observée à la porte d’un cirque entre des mendiants et les visiteurs du cirque dévoile la coupure entre deux univers, l’un plus exposé, l’autre plus protégé et encadré2.

3 Borras, Gérard, Plus petit égale plus grand : une conception de l’esthétique sonore chez les Aymar (...) 7L’observation peut aussi être la condition d’une découverte d’ordre scientifique dans le domaine de la musicologie. Gérard Borras3 nous introduit dans les arcanes de l’étude des instruments pratiqués par certaines communautés aymaras de Bolivie, plus précisément les flûtes en roseaux fabriquées désormais dans le village de Walata. Son enquête de terrain met en jeu des connaissances approfondies en musicologie et en organologie, mais c’est le regard porté sur la fabrication des instruments qui le guide vers le principe musical de la variation. Des variations infimes sont perceptibles dans l’utilisation des gabarits en roseau par les artisans, étalon de tous les instruments fabriqués. Longueur des tuyaux et place des trous servent à produire de légères différences de timbre et de hauteur de ton. Là se trouve la clé de l’énigme qui préside aux malentendus, ces musiciens étant réputés jouer « faux » pour une oreille occidentale. Le chercheur nous montre au contraire que les artisans comme les musiciens se réfèrent à deux systèmes musicaux dont ils connaissent les principes, le système du « la universel » et celui de la justesse amérindienne, et qu’ils les utilisent pour caractériser l’empreinte sonore et l’identité de tel ou tel groupe de musiciens.

4 Risério d’Almeida Gandon, Tania, Sources orales et dynamique identitaire. Pour une histoire faite (...) 8Observer ne fait pas tout. La qualité d’attention doit se doubler d’une attention tout aussi aiguë portée à la transmission et à la modification des pratiques sociales dans le temps, aux représentations héritées, aux transformations des goûts et des modes de diffusion culturelle. Les chercheurs qui ont une longue familiarité avec leur terrain sont les mieux à même de le faire, surtout lorsque leurs observations vont de pair avec l’approfondissement d’une méthode. Ainsi du recueil des sources orales comme contribution à l’histoire, un savoir-faire appliqué et explicité dans le contexte d’Itapua, communauté de pêcheurs de Salvador de Bahia. Si les histoires recueillies elles-mêmes disparaissent un peu derrière l’exposé méthodologique, il est intéressant de voir comment se construit une démarche d’écoute qui permet d’atteindre « les aspects subjectifs des conflits identitaires et des choix ethniques d’une population métisse »4.

5 Facuse, Marisol, Le monde de la poésie chilienne : sociabilités et imaginaires dans le paysage cul (...) 9La longue durée s’invite également dans l’étude de pratiques musicales basées sur un genre : la poésie populaire chilienne chantée et la musique dite afro-colombienne de la côte caraïbe. Dans les deux cas, des formes sont repérables, déjà observées par le passé, dont on peut suivre l’évolution. La question de la transformation d’un genre est finement reliée au statut des interprètes de ces genres poétiques et musicaux dans leurs sociétés respectives. Les observations portent sur la scène actuelle, précisément replacée dans son contexte local, national, voire mondial, et rendent compte de la demande des publics, que ce soit une demande d’authenticité patrimoniale ou de métissage musical. Dans les deux cas, l’étiquetage des genres musicaux recouvre des interactions entre créateurs, passeurs et auditoires. Le lecteur s’instruit de ces questions en passant avec plaisir des ateliers et des rencontres de poésie chilienne au palenque de San Basilio5.

Une autre dimension très présente dans ce recueil d’articles est la dimension symbolique, sans que le terme soit toujours clairement explicité. Pour faire comprendre comment l’esthétique peut être le support du symbolique, il faut proposer au lecteur un chemin entre l’esthétique et le symbolique. C’est ce qu’entreprend Mariana Leal de Barrios en s’appuyant sur l’apport de la psychanalyse pour étudier les figures masculines et féminines de l’umbanda. Elle parvient à nous faire comprendre comment la cérémonie observée sort la femme de l’irreprésentable et de l’incomplétude pour élaborer une image du féminin riche et attirante. Parfois, c’est une image qui fait sens dans le texte, comme celle de la capoeira, dance de l’attaque et de la défense, « représentative des enjeux propres à la dynamique des enjeux identitaires ».

6 P. Santiago, Jorge, pratiques musicales et esthétiques de refigurations symboliques, p. 103-113. 11Le lecteur, toutefois, ne trouve pas son compte lorsque l’articulation proposée entre le social, le symbolique et le musical s’embarrasse de précautions qui masquent l’objet d’étude. Où est passée la musique brésilienne dans l’approche proposée par Jorge P. Santiago6 ? On ne décerne dans son approche ni une théorie esthétique, ni une classification du répertoire, ni une étude des goûts des classes moyennes, mais seulement un interminable préalable qualifié de « programmatique ». Les interrogations semblent porter sur l’ethnicité comme catégorie de création et de réception, mais à la fin de l’article le lecteur n’est pas plus avancé. En chemin, il aura trébuché mainte fois sur des fragments presque impénétrables comme celui-ci :

Ce qui fait qu’on a des chants et des rythmes qui, en tant que langage urbain, résonnent toujours comme quelque chose d’organique lié aux incertaines trajectoires du pays qui d’ailleurs sans cesse s’actualisent, rendant parfois éphémères certains genres, rythmes et thèmes de chansons.

7 Bourguignon, Claude, L’imaginaire des confins et le paradigme de la barbarie, p. 65-75. 12Comme les territoires du symbolique, ceux de l’imaginaire sont très prisés des chercheurs pour produire des interprétations de faits historiques ou sociaux, de personnages-types, de paysages géographiques. Il peut toutefois arriver que les images ou les archétypes choisis comme grille de lecture finissent par produire un effet de système discutable lorsque l’interprétation embrasse trop d’espace ou de temps. Peut-on vraiment passer de la gueule de l’Enfer médiéval à la forêt amazonienne où évoluent les guerrilleros des FARCS ? Du cannibalisme réel au cannibalisme métaphorique ? C’est cette approche que risque Claude Bourguignon7. Elle s’y risque même deux fois puisqu’elle nous entraîne ensuite dans le désert de la Patagonie argentine, dans lequel elle voit à l’œuvre le même principe dualiste, une frontière interne séparant dans les deux cas les zones décrétées barbares des espaces civilisés, depuis la colonisation. C’est filer un peu loin la métaphore, même si les références à des épisodes historiques ou des œuvres sont là pour étayer le propos. L’auteur n’échappe pas à la globalisation qu’elle dénonce dans sa conclusion :

Des revendications aussi différentes que celles des banlieusards européens, des Indiens mapuches, ou des petits Blancs amazoniens, sont refondues dans un moule commun par des gouvernements néo-libéraux, qui apportent une réponse pénale à la demande sociale.

8 Fernandes Teixeira, Monica, Caracas :ville fragmentée, ville filmée. A propos de la notion de fron (...) 13Ce même goût de la métaphore - exploitée ici jusqu’à la lourdeur - se retrouve dans une contribution qui a pourtant le grand mérite de traiter d’un cinéma peu connu en France, le cinéma du Venezuela, en particulier celui qui met en scène Caracas, ville clivée entre plusieurs espaces, les barrios et la ville formelle, le haut et le bas. Le terme de frontière est appliqué à la topographie, aux groupes socio-culturels, aux représentations filmiques. Le procédé est visible dès la formulation du titre8, et se retrouve dans presque tous les intertitres, jusqu’au dernier : « La violence urbaine en tant que frontière ». L’objet esthétique - le film - est traité comme un support contribuant à une représentation d’abord construite par le chercheur pour les commodités de l’exposé.

D’autres formes de lourdeur affectent parfois le compte-rendu de la recherche : la lourdeur du style en est une, surtout lorsque le français n’est pas la langue de composition et que la traduction n’a pas été assez relue. Elle fait obstacle non seulement au plaisir de la lecture mais à la pure et simple compréhension. A cet égard, l’ouvrage laisse paraître une véritable difficulté qu’ont à affronter les doctorants « dépaysés », et dont les directeurs de recherche ne se soucient pas assez. Mais c’est un autre travers que nous voudrions souligner : le travers de l’écrasement de l’objet d’étude par des catégories conceptuelles empruntées aux « grands maîtres » et par un lourd appareil de références. Ces habitudes d’écriture se transmettent, tout comme les qualités de l’écoute participante et de l’observation fine peuvent se transmettre. Or, le recours abusif au concept peut escamoter le travail de terrain sous prétexte de le légitimer. Nous retrouvons cette torsion dans plusieurs articles. Ici, Paul Ricoeur, Walter Benjamin, Roger Bastide, Maurice Hawlbachs et Michel de Certeau sont convoqués à la rescousse d’un travail d’analyse de récits de femmes brésiliennes qui vire à la démonstration épistémologique. Ailleurs, l’afro-mexicanité fait les frais d’un long exposé historiographique, la restitution du travail de terrain proprement dit n’occupant qu’une place très réduite et mal définie. Un objet d’étude intéressant se voit gâché par une forme d’incompétence repérable aussi dans l’usage d’un français presque constamment incorrect, émaillé de cuistreries (mobilisation narrative pour récit). Le désir d’ouvrir les pages d’un recueil collectif à des doctorants dont le sujet cadre bien avec l’esprit du volume est compréhensible, mais certaines insuffisances dépareillent l’ensemble. Nous attendons avec intérêt le second volume annoncé, en espérant y retrouver la même fécondité, mais une plus grande exigence dans le choix des contributions, la qualité des traductions et la relecture.

<footnote n="1">1 Leal de Barrios, Mariana, « une rose, une femme » : l’esthétique rituelle au-delà du maudit, p. 117-130.</footnote>

<footnote n="2">2 Da S. Rodrigues Avrillon, Helizete, Le cirque social tissant de nouveaux lieux de sociabilité, p. 131-145.</footnote>

<footnote n="3">3 Borras, Gérard, Plus petit égale plus grand : une conception de l’esthétique sonore chez les Aymaras du département de La Paz (Bolivie), p. 79-90.</footnote>

<footnote n="4">4 Risério d’Almeida Gandon, Tania, Sources orales et dynamique identitaire. Pour une histoire faite d’histoires, p. 15-26.</footnote>

<footnote n="5">5 Facuse, Marisol, Le monde de la poésie chilienne : sociabilités et imaginaires dans le paysage culturel actuel, p. 55-64 et Joubert-Solano, Violeta, Les musiques afro-colombiennes aujourd’hui. L’exemple du groupe Alegres Ambulancias, p. 91-101.</footnote>

<footnote n="6">6 P. Santiago, Jorge, pratiques musicales et esthétiques de refigurations symboliques, p. 103-113.</footnote>

<footnote n="7">7 Bourguignon, Claude, L’imaginaire des confins et le paradigme de la barbarie, p. 65-75.</footnote>

<footnote n="8">8 Fernandes Teixeira, Monica, Caracas :ville fragmentée, ville filmée. A propos de la notion de frontière et de ses représentations cinématographiques, p. 161-174.</footnote>