La course à pied est un acte de tous les jours. Mais créer un espace de course dans lequel la caméra est témoin de l'effort rend l'acte artistique. L'effet de l'acte est marqué par le passage du corps dans un intervalle de moins en moins régulier devant la caméra. Cela renvoie aux écrits de Gille Deleuze lorsqu'il dit dans son essai *Différence et Répétition* : « Même la répétition la plus mécanique, la plus quotidienne, la plus habituelle, la plus stéréotypée trouve sa place dans l'œuvre d'art, étant toujours déplacée par rapport à d'autres répétitions. Car il n'y a pas d'autre problème esthétique que celui de l'insertion de l'art dans la vie quotidienne. Plus notre vie quotidienne apparaît standardisée, stéréotypée et soumise à une reproduction accélérée des objets de consommation, plus il faut y injecter d'art pour en extraire cette petite différence qui joue simultanément entre d'autres niveaux de répétition».<fnref n="52" />

L'expérience de sa course répétitive qui se développe dans une trajectoire circulaire enclenche la fatigue d'Acconci. Il laisse voir à l'écran un temps d'apparition du corps de plus en plus long dans le champ de la caméra. De plus, il qualifie cette expérience comme une étude et un exercice d'expérimentation de son propre corps à partir de l'espace de la caméra. Le spectateur se positionne comme un témoin de son expérience. La mise à l'épreuve du corps permet de montrer ici cette variation qui n'est pas perceptible dans notre vie quotidienne.

Ce phénomène de la différence dans la répétition est plus prononcé dans la performance *Velocity Piece No. 2* recréée en 1970 au Museum de San Diego de Barry Le Va. Cela témoigne sa retranscription sonore. En effet, le spectateur ne peut qu'entendre l'effort et l'expérience de l'artiste. L'action s'effectue sur une distance de 15 mètres entre deux murs de la salle. Celui-ci court le plus rapidement possible, l'artiste franchit en 4 secondes la distance puis s'écrase contre le mur. Le spectateur entend l'impact du corps sur le mur et projette l'artiste au sol. Il se relève et continue sa course jusqu'au mur opposé. Après 30 minutes, Le Va commence à boiter, des traces de sang sur son front et sur les murs de la salle sont le résultat des impacts et des chutes encaissées depuis le début. La performance dure environ une heure. Le temps nécessaire pour parcourir la distance se double, car l'artiste est exténué. La bande sonore laisse entendre le déroulement transgressif de l'action par les pas qui frappent le sol. Son corps se projette sur le mur et le souffle de plus en plus présent de l'artiste se fait ressentir. La répétition du geste permet de marquer cette variation et cette différence dans un temps donné. Cela rend au geste banal un caractère esthétique.

<footnote n="52">⁵² DELEUZE Gilles, « Conclusion. Différence et répétition », in *Différence et Répétition*.Paris : Presse Universitaire de France, 1993.p.375</footnote>
La course à pied est un acte de tous les jours. Mais créer un espace de course dans lequel la caméra est témoin de l'effort rend l'acte artistique. L'effet de l'acte est marqué par le passage du corps dans un intervalle de moins en moins régulier devant la caméra. Cela renvoie aux écrits de Gille Deleuze lorsqu'il dit dans son essai *Différence et Répétition* : « Même la répétition la plus mécanique, la plus quotidienne, la plus habituelle, la plus stéréotypée trouve sa place dans l'œuvre d'art, étant toujours déplacée par rapport à d'autres répétitions. Car il n'y a pas d'autre problème esthétique que celui de l'insertion de l'art dans la vie quotidienne. Plus notre vie quotidienne apparaît standardisée, stéréotypée et soumise à une reproduction accélérée des objets de consommation, plus il faut y injecter d'art pour en extraire cette petite différence qui joue simultanément entre d'autres niveaux de répétition».<fnref n="52" />

L'expérience de sa course répétitive qui se développe dans une trajectoire circulaire enclenche la fatigue d'Acconci. Il laisse voir à l'écran un temps d'apparition du corps de plus en plus long dans le champ de la caméra. De plus, il qualifie cette expérience comme une étude et un exercice d'expérimentation de son propre corps à partir de l'espace de la caméra. Le spectateur se positionne comme un témoin de son expérience. La mise à l'épreuve du corps permet de montrer ici cette variation qui n'est pas perceptible dans notre vie quotidienne.

Ce phénomène de la différence dans la répétition est plus prononcé dans la performance *Velocity Piece No. 2* recréée en 1970 au Museum de San Diego de Barry Le Va. Cela témoigne sa retranscription sonore. En effet, le spectateur ne peut qu'entendre l'effort et l'expérience de l'artiste. L'action s'effectue sur une distance de 15 mètres entre deux murs de la salle. Celui-ci court le plus rapidement possible, l'artiste franchit en 4 secondes la distance puis s'écrase contre le mur. Le spectateur entend l'impact du corps sur le mur et projette l'artiste au sol. Il se relève et continue sa course jusqu'au mur opposé. Après 30 minutes, Le Va commence à boiter, des traces de sang sur son front et sur les murs de la salle sont le résultat des impacts et des chutes encaissées depuis le début. La performance dure environ une heure. Le temps nécessaire pour parcourir la distance se double, car l'artiste est exténué. La bande sonore laisse entendre le déroulement transgressif de l'action par les pas qui frappent le sol. Son corps se projette sur le mur et le souffle de plus en plus présent de l'artiste se fait ressentir. La répétition du geste permet de marquer cette variation et cette différence dans un temps donné. Cela rend au geste banal un caractère esthétique.

<footnote n="52">⁵² DELEUZE Gilles, « Conclusion. Différence et répétition », in *Différence et Répétition*.Paris : Presse Universitaire de France, 1993.p.375</footnote>
De plus, pour André Breton, la mise à l'épreuve du corps est un moyen d'exhiber la souffrance afin de prouver à celui qui la regarde ou l'écoute la sincérité de l'engagement personnel de l'individu. Plus le corps est marqué par la douleur, plus le corps garde en mémoire et donne une plus-value symbolique de l'événement. Cela serait un moyen de prouver à l'individu son existence. Le corps à corps permet à l'acteur de poursuivre l'effort intense et prolongé pour s'assurer de la solidité et de la réalité de sa relation au monde.<fnref n="53" />

Acconci mène son corps à se dépasser au-delà de sa fatigue et repousse son corps dans ses limites ; dans *Trois études d'adaptation* de 1970, dont l'une d'entre elle est *Hand & Mouth*.

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

Vito Acconci, THREE ADAPTATION STUDIES, *Hand & Mouth*, mai-juin 1970.

Film super 8, noir et blanc, muet.

Environ 3 minutes sur les 8'05'' de vidéo.

L'action se passe face caméra, l'artiste introduit sa main dans sa bouche le plus loin possible jusqu'à ce qui ne puisse plus. Il y enfonce quatre doigts, le pouce excepté. Il rejette sa main puis recommence de nouveau pour aller plus loin. Il pousse son corps à introduire sa main toujours plus loin dans sa bouche jusqu'à qu'il ne puisse plus le refaire.

« j'enfonce ma main dans ma bouche, je l'enfonce tellement loin que je finis par m'étouffer, je tousse, ma main ressort de ma bouche... j'enfonce à nouveau ma main, encore plus loin, encore une fois : ça devient chaque fois de plus en plus dur, à un moment ou un autre, je ne pourrai plus le refaire ».<fnref n="54" />

Ici il contraint son corps à aller toujours plus dans l'expérience de son épreuve comme si son corps était son propre adversaire. Son corps rejette sa main, il est à la limite de vomir, mais ce dernier se contrôle. Le geste répétitif d'ingurgitation montre, de manière symbolique, un besoin

<footnote n="53">⁵³ LE BRETON André, *Passions du risque*. Op. cit. p.68-69</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Vito Hannibal Acconci studio.Op. cit. p.236</footnote>
De plus, pour André Breton, la mise à l'épreuve du corps est un moyen d'exhiber la souffrance afin de prouver à celui qui la regarde ou l'écoute la sincérité de l'engagement personnel de l'individu. Plus le corps est marqué par la douleur, plus le corps garde en mémoire et donne une plus-value symbolique de l'événement. Cela serait un moyen de prouver à l'individu son existence. Le corps à corps permet à l'acteur de poursuivre l'effort intense et prolongé pour s'assurer de la solidité et de la réalité de sa relation au monde.<fnref n="53" />

Acconci mène son corps à se dépasser au-delà de sa fatigue et repousse son corps dans ses limites ; dans *Trois études d'adaptation* de 1970, dont l'une d'entre elle est *Hand & Mouth*.

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

Vito Acconci, THREE ADAPTATION STUDIES, *Hand & Mouth*, mai-juin 1970.

Film super 8, noir et blanc, muet.

Environ 3 minutes sur les 8'05'' de vidéo.

L'action se passe face caméra, l'artiste introduit sa main dans sa bouche le plus loin possible jusqu'à ce qui ne puisse plus. Il y enfonce quatre doigts, le pouce excepté. Il rejette sa main puis recommence de nouveau pour aller plus loin. Il pousse son corps à introduire sa main toujours plus loin dans sa bouche jusqu'à qu'il ne puisse plus le refaire.

« j'enfonce ma main dans ma bouche, je l'enfonce tellement loin que je finis par m'étouffer, je tousse, ma main ressort de ma bouche... j'enfonce à nouveau ma main, encore plus loin, encore une fois : ça devient chaque fois de plus en plus dur, à un moment ou un autre, je ne pourrai plus le refaire ».<fnref n="54" />

Ici il contraint son corps à aller toujours plus dans l'expérience de son épreuve comme si son corps était son propre adversaire. Son corps rejette sa main, il est à la limite de vomir, mais ce dernier se contrôle. Le geste répétitif d'ingurgitation montre, de manière symbolique, un besoin

<footnote n="53">⁵³ LE BRETON André, *Passions du risque*. Op. cit. p.68-69</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Vito Hannibal Acconci studio.Op. cit. p.236</footnote>
d'atteindre quelque chose au plus profond de lui. Il investit son corps sans affect dans son expression et sans psychologie. On voit très bien ici que son corps est traité comme un simple organisme à expérimenter. Il met le spectateur dans une position de voyeurisme, car le spectateur attend qu'il se passe quelque chose comme une sorte de sursaut ou un rejet de la main de l'artiste par son corps interne.

« À une époque où tout le monde parle de se trouver, comment se trouver soi-même ? Je voulais le faire le plus littéralement possible. Comment puis-je prouver que je me concentre sur moi-même ? Je le prouve en faisant quelque chose de physique. [...] Le but ? Oui, j'ai un corps. J'ai cette chose que les gens appellent le soi. Peut-être que je peux changer le moi. [...] "Je pense que je peux, je pense que je peux". Même si je fais quelque chose que je ne peux manifestement pas faire, c'est le processus qui y mène qui est important. La volonté de le faire, l'effort... Mon travail consistait à atteindre un endroit où l'on ne pouvait pas aller. Je voulais aussi me rendre vulnérable. »<fnref n="55" />

L'expérience du corps dans *Hand & Mouth* donne au spectateur une place de voyeur car Acconci lui donne une possibilité à s'introduire dans son intimité par ce geste d'ingurgitation. Il rend son corps vulnérable en le mettant au défi. Vito Acconci se concentre sur lui-même, mais pour autant, il exhibe volontairement ses limites. Il pousse le spectateur à devenir témoin de ses actions.

Stamatina Dimakopoulou, dans son article « The “text of life” in Vito Acconci’s Diary of a Body »<fnref n="56" />, confirme que l’expérience qu’engage l’artiste est centrée sur lui-même. Ce n’est pas une expérience pour vivre l’expérience avec le spectateur, mais plus précisément il vit l’expérience comme sujet central de l’œuvre. Un travail sur la conscience de soi pour notre soi, c’est — à dire une réflexion sur le sujet de l’humain contemporain. Gregory Volk, appuie que « dans de nombreuses œuvres d’Acconci de cette époque, l’artiste crée une tentative à se connecter avec son corps, d’explorer, de mesurer et de faire part sur ses propres limites [...] En arrière-plan, il y a

<footnote n="55">⁵⁵Karen White. « Vito acconci ». *Interview*, 14 août 2009. [En ligne] consulté le 28 mai 2021. https://www.interviewmagazine.com/art/vito-acconci-1#Traduit de l'auteur : « In a time when everyone talks about finding yourself, how do you find yourself? I wanted to do it as literally as possible. How do I prove that I'm focused on myself? I prove it by doing something physical. [...] The goal? Yes, I have a body. I have this thing that people call the self. Maybe I can change the self. [...] "I think I can, I think I can. Even if I do something that I obviously can't do, it's the process of getting there that's important. The willingness to do it, the effort... My work was about getting to a place where you couldn't go. I also wanted to make myself vulnerable. »</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ DIMAKOPOULOU Stamatina. « The” text of life” in Vito Acconci’s Diary of a Body ». Paris : *Sillages critiques*, n° 21, 2016. Revue électronique. [En ligne] consulté le 19 mai 2021. https://journals.openedition.org/sillagescritiques/4749</footnote>
d'atteindre quelque chose au plus profond de lui. Il investit son corps sans affect dans son expression et sans psychologie. On voit très bien ici que son corps est traité comme un simple organisme à expérimenter. Il met le spectateur dans une position de voyeurisme, car le spectateur attend qu'il se passe quelque chose comme une sorte de sursaut ou un rejet de la main de l'artiste par son corps interne.

« À une époque où tout le monde parle de se trouver, comment se trouver soi-même ? Je voulais le faire le plus littéralement possible. Comment puis-je prouver que je me concentre sur moi-même ? Je le prouve en faisant quelque chose de physique. [...] Le but ? Oui, j'ai un corps. J'ai cette chose que les gens appellent le soi. Peut-être que je peux changer le moi. [...] "Je pense que je peux, je pense que je peux". Même si je fais quelque chose que je ne peux manifestement pas faire, c'est le processus qui y mène qui est important. La volonté de le faire, l'effort... Mon travail consistait à atteindre un endroit où l'on ne pouvait pas aller. Je voulais aussi me rendre vulnérable. »<fnref n="55" />

L'expérience du corps dans *Hand & Mouth* donne au spectateur une place de voyeur car Acconci lui donne une possibilité à s'introduire dans son intimité par ce geste d'ingurgitation. Il rend son corps vulnérable en le mettant au défi. Vito Acconci se concentre sur lui-même, mais pour autant, il exhibe volontairement ses limites. Il pousse le spectateur à devenir témoin de ses actions.

Stamatina Dimakopoulou, dans son article « The “text of life” in Vito Acconci’s Diary of a Body »<fnref n="56" />, confirme que l’expérience qu’engage l’artiste est centrée sur lui-même. Ce n’est pas une expérience pour vivre l’expérience avec le spectateur, mais plus précisément il vit l’expérience comme sujet central de l’œuvre. Un travail sur la conscience de soi pour notre soi, c’est — à dire une réflexion sur le sujet de l’humain contemporain. Gregory Volk, appuie que « dans de nombreuses œuvres d’Acconci de cette époque, l’artiste crée une tentative à se connecter avec son corps, d’explorer, de mesurer et de faire part sur ses propres limites [...] En arrière-plan, il y a

<footnote n="55">⁵⁵Karen White. « Vito acconci ». *Interview*, 14 août 2009. [En ligne] consulté le 28 mai 2021. https://www.interviewmagazine.com/art/vito-acconci-1#Traduit de l’auteure : « In a time when everyone talks about finding yourself, how do you find yourself? I wanted to do it as literally as possible. How do I prove that I’m focused on myself? I prove it by doing something physical. [...] The goal? Yes, I have a body. I have this thing that people call the self. Maybe I can change the self. [...] "I think I can, I think I can. Even if I do something that I obviously can’t do, it’s the process of getting there that’s important. The willingness to do it, the effort... My work was about getting to a place where you couldn’t go. I also wanted to make myself vulnerable. »</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ DIMAKOPOULOU Stamatina. « The” text of life” in Vito Acconci’s Diary of a Body ». Paris : *Sillages critiques*, n° 21, 2016. Revue électronique. [En ligne] consulté le 19 mai 2021. https://journals.openedition.org/sillagescritiques/4749</footnote>
aussi l'agitation sociale et politique de l'époque, l'horrible guerre du Vietnam, et le sentiment d'être à la fois impuissant et manipulé par des forces qui échappent totalement à son contrôle. »<fnref n="57" />

Pour d'autres artistes, la création de la relation avec le spectateur, l'espace et le temps sont primordiale pour mettre à l'épreuve leur corps jusqu'à souvent le mettre en danger. C'est une manière d'atteindre le spectateur. Abramovic, grâce au spectateur, peut par exemple pénétrer dans les endroits ignorés de son égo pour les dévoiler selon le philosophe Démosthènes Davvetas, « la douleur et l'épreuve sont des notions essentielles dans le langage artistique d'Abramovic ».<fnref n="58" /> Elle « met à l'épreuve la vie quotidienne (la nôtre) et l'œuvre d'art. [...] Les habitudes du corps sont une cage qui enferme la nouveauté et les énergies qui sont en nous. [...] Abramovic nous invite [...] à revenir à la vie, à découvrir nos forces cachées, à nous abandonner au plaisir de leur révélation ; par la maîtrise de soi et la retenue qui permet la concentration, élément essentiel qui nous empêche de céder aux sirènes de l'habitude esthétique, au charme de l'auto-satisfaction ».<fnref n="59" />

Marina Abramovic est une artiste serbe et une des pionnières du Body Art dans les années 70. Elle expérimente seule puis en duo avec son compagnon et artiste allemand Ulay pendant d'une dizaine d'années. L'endurance et la mise à l'épreuve des corps sont présentes dans leurs travaux communs, parfois à la limite du danger. C'est un moyen de se sentir vivant. Pour Abramovic, le corps est une matière vivante et malléable et apparaît comme « un matériau qui façonne et se façonne ». Dans le répertoire d'Abramovic et Ulay, *Charged Space* (1978) est une performance qui montre la transgression que procure le geste répété sur le corps des performeurs. Cette transgression produit la perte et l'épuisement progressif du corps. En effet, les deux artistes se tiennent les mains et tendent leur bras comme si chacun tenait le même poteau invisible qui les lie. Leurs dos sont cambrés pour que les bras soient les plus tendus possibles. Les artistes se tiennent et tournent sur eux-mêmes en se déplaçant dans l'espace.

<footnote n="57">⁵⁷ VOLK Gregory. *Vito Acconci : diary of a body*, 1969-1973. Milan : Charta.2006 p.11-12, in DIMAKOPOULOU Stamatina « The “text of life” in Vito Acconci’s *Diary of a Body* ». *Ibid*. Traduction de l'auteure : « There is something wonderful about many of Acconci's works from this time, an attempt to connect with one's body, to explore, measure, and take stock of one's own capabilities and limitations. [...] In the background there is also the social and political turmoil of the time, the horrific Vietnam War, and a sense of being both powerless and manipulated by forces entirely beyond one's control. »</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ DAVVETAS Démosthènes. *Marina Abramovic : Médiation aux yeux fixes*. Op. cit. p.60.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ *Ibid*. p.33.</footnote>
aussi l'agitation sociale et politique de l'époque, l'horrible guerre du Vietnam, et le sentiment d'être à la fois impuissant et manipulé par des forces qui échappent totalement à son contrôle. »<fnref n="57" />

Pour d'autres artistes, la création de la relation avec le spectateur, l'espace et le temps sont primordiale pour mettre à l'épreuve leur corps jusqu'à souvent le mettre en danger. C'est une manière d'atteindre le spectateur. Abramovic, grâce au spectateur, peut par exemple pénétrer dans les endroits ignorés de son égo pour les dévoiler selon le philosophe Démosthènes Davvetas, « la douleur et l'épreuve sont des notions essentielles dans le langage artistique d'Abramovic ».<fnref n="58" /> Elle « met à l'épreuve la vie quotidienne (la nôtre) et l'œuvre d'art. [...] Les habitudes du corps sont une cage qui enferme la nouveauté et les énergies qui sont en nous. [...] Abramovic nous invite [...] à revenir à la vie, à découvrir nos forces cachées, à nous abandonner au plaisir de leur révélation ; par la maîtrise de soi et la retenue qui permet la concentration, élément essentiel qui nous empêche de céder aux sirènes de l'habitude esthétique, au charme de l'auto-satisfaction ».<fnref n="59" />

Marina Abramovic est une artiste serbe et une des pionnières du Body Art dans les années 70. Elle expérimente seule puis en duo avec son compagnon et artiste allemand Ulay pendant d'une dizaine d'années. L'endurance et la mise à l'épreuve des corps sont présentes dans leurs travaux communs, parfois à la limite du danger. C'est un moyen de se sentir vivant. Pour Abramovic, le corps est une matière vivante et malléable et apparaît comme « un matériau qui façonne et se façonne ». Dans le répertoire d'Abramovic et Ulay, *Charged Space* (1978) est une performance qui montre la transgression que procure le geste répété sur le corps des performeurs. Cette transgression produit la perte et l'épuisement progressif du corps. En effet, les deux artistes se tiennent les mains et tendent leur bras comme si chacun tenait le même poteau invisible qui les lie. Leurs dos sont cambrés pour que les bras soient les plus tendus possibles. Les artistes se tiennent et tournent sur eux-mêmes en se déplaçant dans l'espace.

<footnote n="57">⁵⁷ VOLK Gregory. *Vito Acconci : diary of a body*, 1969-1973. Milan : Charta.2006 p.11-12, in DIMAKOPOULOU Stamatina « The “text of life” in Vito Acconci’s *Diary of a Body* ». *Ibid*. Traduction de l'auteure : « There is something wonderful about many of Acconci's works from this time, an attempt to connect with one's body, to explore, measure, and take stock of one's own capabilities and limitations. [...] In the background there is also the social and political turmoil of the time, the horrific Vietnam War, and a sense of being both powerless and manipulated by forces entirely beyond one's control. »</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ DAVVETAS Démosthènes. *Marina Abramovic : Médiation aux yeux fixes*. Op. cit. p.60.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ *Ibid*. p.33.</footnote>
<figure><img src="image_31.png" /></figure>

Marina Abramovic et Ulay, *Charged Space*,
1978.

Performance filmée. 30 minutes environ.

Enregistrement vidéo, environ 9 minutes

Betacam SP, b/w, mono.

© 2014 VG Bild-Kunst, Bonn
Collection ZKM | Zentrum für Kunst und
Medien, Allemagne.

« Two bodies spin around a vertical axis until centrifugal force throws them apart. Past a state of control, the bodies continue to move in random space. The physical dynamism is sustained by the acoustic rhythm of work chants « Move.... move....move » »<fnref n="60" />

Ils tournent, avec une certaine intensité qui se diffuse de manières différentes tout au long de la performance. Les artistes rythment leur performance en criant « Move » chacun leur tour. Ils imposent à leurs corps à suivre le rythme de leurs voix pour se motiver. Ils tournent alors aléatoirement, rapidement et lentement. Les cris des artistes poussent les corps à bouger soit en tournant sur eux-mêmes soit en marchant ou en courant dans une trajectoire circulaire. Parfois, ils se lâchent, vacillent de droite à gauche et tombent puis se relèvent et recommencent. Cette action répétée se fait sur une durée de 32 minutes environ jusqu'à ce que l'un des deux ne puisse plus se relever. Ulay tombe en premier puis il est rejoint quelques minutes après par Abramovic.

La performance laisse voir des performeurs qui ne se contrôlent plus. L'action occasionne une perte d'équilibre. Marina et Ulay tombent mainte et mainte fois. Ils continuent pour autant malgré leur état second. Il n'abandonne pas et leurs corps prennent la relève pour les mettre à défis. Les deux artistes ne perdent pas l'objectif d'aller toujours plus loin dans leur épuisement. André Le Breton évoque que s'affronter sous les yeux de l'autre (ici sous l'œil du spectateur et celui de son partenaire) donne à la conduite une valeur plus grande même si l'enjeu demeure intime.<fnref n="61" /> Ainsi dire, en prenant appui sur ces affirmations, mettre à l'épreuve le corps enclenche chez le

<footnote n="60">⁶⁰ Marina Abramović: *The Artist is Present*. Catalogue d'exposition. New-York: Museum of Modern Art. 2010 p.122</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ LE BRETON André, *Passions du risques*. Op. cit. p.17</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /></figure>

Marina Abramovic et Ulay, *Charged Space*,
1978.

Performance filmée. 30 minutes environ.

Enregistrement vidéo, environ 9 minutes

Betacam SP, b/w, mono.

© 2014 VG Bild-Kunst, Bonn

Collection ZKM | Zentrum für Kunst und
Medien, Allemagne.

« Two bodies spin around a vertical axis until centrifugal force throws them apart. Past a state of control, the bodies continue to move in random space. The physical dynamism is sustained by the acoustic rhythm of work chants « Move.... move....move » »<fnref n="60" />

Ils tournent, avec une certaine intensité qui se diffuse de manières différentes tout au long de la performance. Les artistes rythment leur performance en criant « Move » chacun leur tour. Ils imposent à leurs corps à suivre le rythme de leurs voix pour se motiver. Ils tournent alors aléatoirement, rapidement et lentement. Les cris des artistes poussent les corps à bouger soit en tournant sur eux-mêmes soit en marchant ou en courant dans une trajectoire circulaire. Parfois, ils se lâchent, vacillent de droite à gauche et tombent puis se relèvent et recommencent. Cette action répétée se fait sur une durée de 32 minutes environ jusqu'à ce que l'un des deux ne puisse plus se relever. Ulay tombe en premier puis il est rejoint quelques minutes après par Abramovic.

La performance laisse voir des performeurs qui ne se contrôlent plus. L'action occasionne une perte d'équilibre. Marina et Ulay tombent mainte et mainte fois. Ils continuent pour autant malgré leur état second. Il n'abandonne pas et leurs corps prennent la relève pour les mettre à défis. Les deux artistes ne perdent pas l'objectif d'aller toujours plus loin dans leur épuisement. André Le Breton évoque que s'affronter sous les yeux de l'autre (ici sous l'œil du spectateur et celui de son partenaire) donne à la conduite une valeur plus grande même si l'enjeu demeure intime.<fnref n="61" /> Ainsi dire, en prenant appui sur ces affirmations, mettre à l'épreuve le corps enclenche chez le

<footnote n="60">⁶⁰ Marina Abramović: *The Artist is Present*. Catalogue d'exposition. New-York: Museum of Modern Art. 2010 p.122</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ LE BRETON André, *Passions du risques*. Op. cit. p.17</footnote>
performeur un état second, mais il est toujours conscient. L'artiste alors surenchérit et pousse son
corps plus loin que ses limites. L'épreuve « sollicite le corps, car lui seul est à même de fournir la
preuve tangible de l'intensité vécue pendant son déroulement. La mémoire de l'événement est
recueillie en profondeur dans la chair et les muscles ».⁶²En effet, la répétition de leur action épuise
et intervient sur la chair des performeurs. Ulay et Abramovic luttent pour rester debout. Nous
retrouvons cette lutte de soi dans *la performance Velocity n° 2* de Barry Le var.

Pour Démosthènes Davvetas, les performances d'Abramovic sont une manière symbolique de revenir à la vie, par la découverte des capacités physiques. « Le grand danger pour l'homme pourrait être les actions répétitives que par facilité nous appelons les habitudes. Celui qui se remet aux habitudes court le risque de s'oublier. Quand les habitudes sont mises à l'épreuve, alors seulement on peut être en éveil et entre dans un processus continu de meilleure connaissance de soi »<fnref n="63" /> La mise à l'épreuve du corps serait l'objectif de la création afin de découvrir « notre véritable place dans le monde ».<fnref n="64" />

On peut constater que mettre à l'épreuve le corps dans la répétition permet de casser les
habitudes de notre vie quotidienne. Elle permet de montrer ses différences qui ne sont pas
perceptibles dans notre vie. Elle permet de repousser le corps dans ses limites et le mettre défi dans
le but de que celui-ci se sente vivant. Mettre son corps à l'épreuve dans la performance artistique,
est une forme de revendication, un engagement symbolique contre une résistance à quelque chose
que ce soit de soi ou de l'autre.

1.2.2. Le geste répété, machinal : l'homme et la machine se confondent entre geste créatif et geste productif. De la standardisation au geste breveté.

Le geste en latin vient de gestus qui signifie attitude, geste, mimique ou jeu. Lorsque le geste devient intentionnel, il libère une action ou un mouvement. Il s'insère dans notre rythme de vie par sa répétition et est invisible au sein de notre quotidien. Il se concentre essentiellement au niveau du haut du corps que cela soit au niveau des bras, des mains ou de la tête. Lorsque le geste devient involontaire, il peut exister sous forme pulsionnelle, sous forme de tocs compulsifs ou encore comme maladie (Gilles de La Tourette). Le geste répété peut-être aussi un tic ou une action.

<footnote n="62">⁶² *Ibid*. p. 68</footnote>

<footnote n="63">⁶³ DAVVETAS Démosthènes. *Marina Abramovic : Médiation aux yeux fixes*. Op. cit. p.33</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibid*.</footnote>
performeur un état second, mais il est toujours conscient. L'artiste alors surenchérit et pousse son
corps plus loin que ses limites. L'épreuve « sollicite le corps, car lui seul est à même de fournir la
preuve tangible de l'intensité vécue pendant son déroulement. La mémoire de l'événement est
recueillie en profondeur dans la chair et les muscles ».⁶²En effet, la répétition de leur action épuise
et intervient sur la chair des performeurs. Ulay et Abramovic luttent pour rester debout. Nous
retrouvons cette lutte de soi dans *la performance Velocity n° 2* de Barry Le var.

Pour Démosthènes Davvetas, les performances d'Abramovic sont une manière symbolique
de revenir à la vie, par la découverte des capacités physiques. « Le grand danger pour l'homme
pourrait être les actions répétitives que par facilité nous appelons les habitudes. Celui qui se remet
aux habitudes court le risque de s'oublier. Quand les habitudes sont mises à l'épreuve, alors
seulement on peut être en éveil et entre dans un processus continu de meilleure connaissance de
soi »<fnref n="63" /> La mise à l'épreuve du corps serait l'objectif de la création afin de découvrir « notre
véritable place dans le monde ».<fnref n="64" />

On peut constater que mettre à l'épreuve le corps dans la répétition permet de casser les
habitudes de notre vie quotidienne. Elle permet de montrer ses différences qui ne sont pas
perceptibles dans notre vie. Elle permet de repousser le corps dans ses limites et le mettre défi dans
le but de que celui-ci se sente vivant. Mettre son corps à l'épreuve dans la performance artistique,
est une forme de revendication, un engagement symbolique contre une résistance à quelque chose
que ce soit de soi ou de l'autre.

1.2.2. Le geste répété, machinal : l'homme et la machine se confondent entre geste créatif et geste productif. De la standardisation au geste breveté.

Le geste en latin vient de gestus qui signifie attitude, geste, mimique ou jeu. Lorsque le
geste devient intentionnel, il libère une action ou un mouvement. Il s'insère dans notre rythme de
vie par sa répétition et est invisible au sein de notre quotidien. Il se concentre essentiellement au
niveau du haut du corps que cela soit au niveau des bras, des mains ou de la tête. Lorsque le geste
devient involontaire, il peut exister sous forme pulsionnelle, sous forme de tocs compulsifs ou
encore comme maladie (Gilles de La Tourette). Le geste répété peut-être aussi un tic ou une action.

<footnote n="62">⁶² *Ibid*. p. 68</footnote>

<footnote n="63">⁶³ DAVVETAS Démosthènes. *Marina Abramovic : Médiation aux yeux fixes*. Op. cit. p.33</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibid*.</footnote>
Il peut s'inscrire comme une mauvaise habitude comme le fait de cligner des yeux, de se ronger les ongles ou de se passer la main dans les cheveux.

Le geste, étymologiquement, vient de gestation, une chose qui se construit, se forme pour pouvoir créer quelque chose. Tout comme la femme enceinte lorsqu'elle est en période de gestation, c'est la durée nécessaire pour que le nourrisson puisse se former. Le geste biologique se construit, s'acquiert par notre apprentissage culturel pour marcher, courir, manger ou communiquer. Il apparaît comme étant une technique corporelle, comme souligne Marcel Mauss :

> « Il n'y a pas de technique et pas de transmission, s'il n'y a pas de tradition. »<fnref n="65" /> et « Le corps est le premier et le plus naturel instrument de l'homme. Ou plus exactement, sans parler d'instrument, le premier est le plus naturel objet technique, et en même temps moyen technique, de l'homme, c'est son corps ».<fnref n="66" />

On mime le monde qui nous entoure dès notre premier âge jusqu'à ce que l'on devienne adulte. Notre technique provient de notre culture et varie d'une société à une autre. Mauss explique que notre technique du corps est un langage corporel acquis par un processus de socialisation et qui devient subjectif puisque nous avons un même schème de geste pour une même civilisation. Cependant, une personne marchera d'une manière différente par rapport à une autre. La manière de marcher d'un individu peut être clairement identifiée : c'est ce qui différencie chaque être humain. « Ces "habitudes" varient non pas seulement avec les individus et leurs imitations, elles varient surtout avec les sociétés, les éducations, les convenances et les modes, les prestiges. Il faut y voir des techniques et l'ouvrage de la raison pratique collective et individuelle, là où ne voient d'ordinaire que l'âme et ses facultés de répétition ».<fnref n="67" />

Pour Mauss, le geste que l'on apprend n'est pas seulement un geste répétitif inséré dans notre rythme de vie, il a également un caractère pratique pour vivre dans une société. Comme le souligne Pascal Krajewski<fnref n="68" />, les gestes sont un langage qui est perpétuellement modifié et qui

<footnote n="65">⁶⁵ MAUSS Marcel, « Chapitre premier. Notion de technique du corps », in *Sociologie et anthropologie*. Paris : Presses Universitaires de France, « Quadrige », 2013.p. 371. [En ligne] consulté avril 2021. https://www.cairn.info/sociologie-et-anthropologie--9782130608806-page-363.htm</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Ibid*. p.372.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Ibid*.p.363.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ KRAJEWSKI Pascal, « La geste des gestes (extrait) », *Appareil*, novembre 2011. [En ligne] consulté Mars 2021. https://journals.openedition.org/appareil/1243</footnote>
Il peut s'inscrire comme une mauvaise habitude comme le fait de cligner des yeux, de se ronger les ongles ou de se passer la main dans les cheveux.

Le geste, étymologiquement, vient de gestation, une chose qui se construit, se forme pour pouvoir créer quelque chose. Tout comme la femme enceinte lorsqu'elle est en période de gestation, c'est la durée nécessaire pour que le nourrisson puisse se former. Le geste biologique se construit, s'acquiert par notre apprentissage culturel pour marcher, courir, manger ou communiquer. Il apparaît comme étant une technique corporelle, comme souligne Marcel Mauss :

> « Il n'y a pas de technique et pas de transmission, s'il n'y a pas de tradition. »<fnref n="65" /> et « Le corps est le premier et le plus naturel instrument de l'homme. Ou plus exactement, sans parler d'instrument, le premier est le plus naturel objet technique, et en même temps moyen technique, de l'homme, c'est son corps ».<fnref n="66" />

On mime le monde qui nous entoure dès notre premier âge jusqu'à ce que l'on devienne adulte. Notre technique provient de notre culture et varie d'une société à une autre. Mauss explique que notre technique du corps est un langage corporel acquis par un processus de socialisation et qui devient subjectif puisque nous avons un même schème de geste pour une même civilisation. Cependant, une personne marchera d'une manière différente par rapport à une autre. La manière de marcher d'un individu peut être clairement identifiée : c'est ce qui différencie chaque être humain. « Ces "habitudes" varient non pas seulement avec les individus et leurs imitations, elles varient surtout avec les sociétés, les éducations, les convenances et les modes, les prestiges. Il faut y voir des techniques et l'ouvrage de la raison pratique collective et individuelle, là où ne voient d'ordinaire que l'âme et ses facultés de répétition ».<fnref n="67" />

Pour Mauss, le geste que l'on apprend n'est pas seulement un geste répétitif inséré dans notre rythme de vie, il a également un caractère pratique pour vivre dans une société. Comme le souligne Pascal Krajewski<fnref n="68" />, les gestes sont un langage qui est perpétuellement modifié et qui

<footnote n="65">⁶⁵ MAUSS Marcel, « Chapitre premier. Notion de technique du corps », in *Sociologie et anthropologie*. Paris : Presses Universitaires de France, « Quadrige », 2013.p. 371. [En ligne] consulté avril 2021. https://www.cairn.info/sociologie-et-anthropologie--9782130608806-page-363.htm</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Ibid*. p.372.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Ibid*.p.363.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ KRAJEWSKI Pascal, « La geste des gestes (extrait) », *Appareil*, novembre 2011. [En ligne] consulté Mars 2021. https://journals.openedition.org/appareil/1243</footnote>
évolue par l'influence d'une société. Ainsi, « la gestuelle est un langage, et qu'elle est donc
candidate à être symptomatique d'une société ».<fnref n="69" />

En effet, une société où le rythme est basé sur un domaine économique, politique, social et
technologique, le geste n'évolue pas de la même manière qu'une tribu vivant en marge de cette
société. Le geste du corps évolue et s'adapte au rythme de la société dans laquelle il s'insère.
Certains gestes vont s'effacer et d'autres vont toujours se créer dans un objectif d'améliorer la
qualité de vie. On ne peut pas dire qu'une tribu fait partie d'un passé ou qu'elle est archaïque sur
le seul constat qu'elle vit autrement.

Pour évoquer le geste répété dans la performance, je l'ai abordée comme symptôme de la société. Quand je répète un geste pendant un temps donné, je me pose la question : que peut-il m'évoquer ? Cela m'évoque la banalité du geste quotidien, celle que l'on retrouve dans notre vie et qui la rythme. Mais ici, dans *Automate* (figure 4) le rythme est obsession : cela induit de garder le rythme pour sa propre fonction. Le geste répété évoque à la fois quelque chose de compulsif, d'obsessionnel sans intention émotionnelle et non contrôlable, comme quelque chose qui ne permet plus de penser. J'ai alors associé la répétition du geste à une image de la relation entre l'homme et la machine. Je la perçois comme une action qu'impose la machine au corps au sein du rythme de la vie. Le geste machinal est synonyme d'un geste automatique, instinctif, involontaire, mécanique, irréfléchi, inconscient, brut et habituel. « Qui agit automatiquement comme une machine ; dont la vie semble réglée par l'habitude sans que la volonté n'intervienne. »<fnref n="70" /> Puis la machine mécanique du grec méthane « mêkhanê » est l'exécution par mécanisme d'une machine. Cela correspond à un assemblage ou une combinaison de pièces destinées à produire, à transformer et à transmettre un mouvement. Le mécanisme implique également l'évocation d'un fonctionnement machinique comme un acte ou un geste mécanique. En science, la mécanique correspond à l'étude de mouvement et de l'équilibre des corps, ainsi qu'à la théorie des machines.

Mon choix d'avoir orienté le geste répété à la machine est dû à mon ancienne expérience personnelle au travail manuel que j'avais avant d'effectuer mes études en arts plastiques. En effet, j'exerçais le métier de peintre dans le bâtiment. Je me souviens parfaitement des gestes que j'effectuais machinalement. Le va-et-vient du rouleau glissant sur le mur, le fait de tenir le pinceau

<footnote n="69">⁶⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Définition du Centre Nationale de Ressources Textuelles et Lexicales. [En ligne] consulté mars 2021.
https://www.cnrtl.fr/definition/machinal</footnote>
évolue par l'influence d'une société. Ainsi, « la gestuelle est un langage, et qu'elle est donc
candidate à être symptomatique d'une société ».<fnref n="69" />

En effet, une société où le rythme est basé sur un domaine économique, politique, social et
technologique, le geste n'évolue pas de la même manière qu'une tribu vivant en marge de cette
société. Le geste du corps évolue et s'adapte au rythme de la société dans laquelle il s'insère.
Certains gestes vont s'effacer et d'autres vont toujours se créer dans un objectif d'améliorer la
qualité de vie. On ne peut pas dire qu'une tribu fait partie d'un passé ou qu'elle est archaïque sur
le seul constat qu'elle vit autrement.

Pour évoquer le geste répété dans la performance, je l'ai abordée comme symptôme de la société. Quand je répète un geste pendant un temps donné, je me pose la question : que peut-il m'évoquer ? Cela m'évoque la banalité du geste quotidien, celle que l'on retrouve dans notre vie et qui la rythme. Mais ici, dans *Automate* (figure 4) le rythme est obsession : cela induit de garder le rythme pour sa propre fonction. Le geste répété évoque à la fois quelque chose de compulsif, d'obsessionnel sans intention émotionnelle et non contrôlable, comme quelque chose qui ne permet plus de penser. J'ai alors associé la répétition du geste à une image de la relation entre l'homme et la machine. Je la perçois comme une action qu'impose la machine au corps au sein du rythme de la vie. Le geste machinal est synonyme d'un geste automatique, instinctif, involontaire, mécanique, irréfléchi, inconscient, brut et habituel. « Qui agit automatiquement comme une machine ; dont la vie semble réglée par l'habitude sans que la volonté n'intervienne. »<fnref n="70" /> Puis la machine mécanique du grec méthane « mêkhanê » est l'exécution par mécanisme d'une machine. Cela correspond à un assemblage ou une combinaison de pièces destinées à produire, à transformer et à transmettre un mouvement. Le mécanisme implique également l'évocation d'un fonctionnement machinique comme un acte ou un geste mécanique. En science, la mécanique correspond à l'étude de mouvement et de l'équilibre des corps, ainsi qu'à la théorie des machines.

Mon choix d'avoir orienté le geste répété à la machine est dû à mon ancienne expérience personnelle au travail manuel que j'avais avant d'effectuer mes études en arts plastiques. En effet, j'exerçais le métier de peintre dans le bâtiment. Je me souviens parfaitement des gestes que j'effectuais machinalement. Le va-et-vient du rouleau glissant sur le mur, le fait de tenir le pinceau

<footnote n="69">⁶⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Définition du Centre Nationale de Ressources Textuelles et Lexicales. [En ligne] consulté mars 2021.
https://www.cnrtl.fr/definition/machinal</footnote>
pour lisser, les mouvements incessants sur les boiseries et la musicalité de des lames et couteaux lorsque je modelais mon enduit. Les gestes consécutifs étaient très présents comme modeler, retirer et lisser la matière sur l'espace plane. Poncer et appuyer, épousseter. J'effectuais des tâches et des micro-gestes que j'ai appris, que j'ai exécuté et que j'ai répété en ayant un but de créer quelque chose. Ensuite, mon expérience à l'usine pendant quelques années, m'a appris à faire cette distinction entre un geste appris et un geste mécanisé. L'un est un processus de création et l'autre geste impose productivité — répétition — performance comme un aspect machinal qui ne permettait plus de penser. Utiliser le geste quotidien dans ma performance et lui imposer une cadence dans *Automate* (figure 4) était pour moi un moyen de créer cette relation que nous avons de loin ou de près avec la machine. Mais comment la mécanisation s'est initiée dans le geste ? À quel moment le geste associé au corps se confond avec la machine ? À quel moment le corps se confronte-t-il à la mécanique de la machine ?

Le geste a été un outil majeur pour l'industrie dans le travail à la chaîne et pour l'invention d'objets et d'interfaces technologiques. En effet, la science s'est intéressée aux comportements de l'humain pour instaurer une productivité performative dans le travail. Mais de quelle manière l'industrie s'est appropriée le geste ? Quelle est la nature du geste de l'homme aujourd'hui ? Est-il toujours biologique ou possède-t-il déjà une technologie ?

La technique du geste est différente de la technologie. En effet, la première a besoin d'un sujet central pour effectuer un geste intentionnel alors que la technologie cherche de la rationalité dans la production et le subjectif n'existe pas.

Au XXème siècle la standardisation du geste, elle une « Action de rendre une production conforme à certaines normes de référence ; production en série de modèles standard. »<fnref n="71" />. C'est aussi le « Fait de rendre (quelque chose) conforme à un même type, à un modèle unique. »<fnref n="72" />

Au XXe siècle l'industrialisation interfère sur le geste « naturel ». À la fin du 19e siècle, Etienne-Jules Marey étudie la recherche physiologique du mouvement qu'il développe à partir de la technique de la chronophotographie. À la fin du 19e siècle, cette technique permet de décomposer le mouvement de manière chronologique, par des dispositifs réfléchissants posés sur

<footnote n="71">⁷¹ Définition du Centre Nationale de Ressources Textuelles et Lexicales. [En ligne] consulté en mars 2021. https://www.cnrtl.fr/definition/standardisation</footnote>

<footnote n="72">⁷² Ibid.</footnote>
pour lisser, les mouvements incessants sur les boiseries et la musicalité de des lames et couteaux lorsque je modelais mon enduit. Les gestes consécutifs étaient très présents comme modeler, retirer et lisser la matière sur l'espace plane. Poncer et appuyer, épousseter. J'effectuais des tâches et des micro-gestes que j'ai appris, que j'ai exécuté et que j'ai répété en ayant un but de créer quelque chose. Ensuite, mon expérience à l'usine pendant quelques années, m'a appris à faire cette distinction entre un geste appris et un geste mécanisé. L'un est un processus de création et l'autre geste impose productivité — répétition — performance comme un aspect machinal qui ne permettait plus de penser. Utiliser le geste quotidien dans ma performance et lui imposer une cadence dans *Automate* (figure 4) était pour moi un moyen de créer cette relation que nous avons de loin ou de près avec la machine. Mais comment la mécanisation s'est initiée dans le geste ? À quel moment le geste associé au corps se confond avec la machine ? À quel moment le corps se confronte-t-il à la mécanique de la machine ?

Le geste a été un outil majeur pour l'industrie dans le travail à la chaîne et pour l'invention d'objets et d'interfaces technologiques. En effet, la science s'est intéressée aux comportements de l'humain pour instaurer une productivité performative dans le travail. Mais de quelle manière l'industrie s'est appropriée le geste ? Quelle est la nature du geste de l'homme aujourd'hui ? Est-il toujours biologique ou possède-t-il déjà une technologie ?

La technique du geste est différente de la technologie. En effet, la première a besoin d'un sujet central pour effectuer un geste intentionnel alors que la technologie cherche de la rationalité dans la production et le subjectif n'existe pas.

Au XXème siècle la standardisation du geste, elle une « Action de rendre une production conforme à certaines normes de référence ; production en série de modèles standard. »<fnref n="71" />. C'est aussi le « Fait de rendre (quelque chose) conforme à un même type, à un modèle unique. »<fnref n="72" />

Au XXe siècle l'industrialisation interfère sur le geste « naturel ». À la fin du 19e siècle, Etienne-Jules Marey étudie la recherche physiologique du mouvement qu'il développe à partir de la technique de la chronophotographie. À la fin du 19e siècle, cette technique permet de décomposer le mouvement de manière chronologique, par des dispositifs réfléchissants posés sur

<footnote n="71">⁷¹ Définition du Centre Nationale de Ressources Textuelles et Lexicales. [En ligne] consulté en mars 2021. https://www.cnrtl.fr/definition/standardisation</footnote>

<footnote n="72">⁷² Ibid.</footnote>
les bras et les jambes et d'un appareil photographique. À l'origine, cette méthode avait pour but de comprendre le mouvement physiologique de l'humain, mais cette technique est étudiée en pleine ère industrielle. Le « Time and motion study » est un concept utilisé par les patrons d'usine afin d'optimiser la production. Cela est le résultat de la combinaison des travaux de Lillian et Franck Gilbreth, qui ont repris le procédé de la chronophotographie pour étudier le mouvement, et des travaux de leur collègue et concurrent Frederick Winslow Taylor qui lui travaillait sur l'étude du temps. La chronophotographie devient la cyclographie par un appareil appelé la chronocyclogramme. Il a le même procédé que la technique précédente sauf que le temps et la rapidité de l'exécution sont comptés. Cette étude montre un tracé lumineux du geste par une ampoule disposée sur le bras et permet d'inscrire le mouvement dans le temps. Ce processus efface le corps de l'humain au sein de la photographie.

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Frank Gilbreth. Cyclographie.
Étude sur l'efficacité du mouvement
Copyright : © National Museum
of American History.</figcaption></figure>

Cette notion est révélatrice et à la fois dramatique car l'humain s'efface au profit de la machine. Taylor met au point une méthode d'organisation du travail de l'ouvrier pour trouver la meilleure façon de produire efficacement. Le taylorisme s'est fondé à partir d'analyse et d'observation du travail comme le rythme, la cadence et le geste. Il met en place deux principes. Le premier consiste à mettre en place des postes de travail à tâche spécifique où l'ouvrier effectue des gestes élémentaires délimités et répétitifs. Le second principe implique une standardisation du travail de l'ouvrier par le geste, la machine et le délai. Cela induit une surveillance chronométrée qui instaure un salaire lié au rendement : le salaire aux pièces.
les bras et les jambes et d'un appareil photographique. À l'origine, cette méthode avait pour but de comprendre le mouvement physiologique de l'humain, mais cette technique est étudiée en pleine ère industrielle. Le « Time and motion study » est un concept utilisé par les patrons d'usine afin d'optimiser la production. Cela est le résultat de la combinaison des travaux de Lillian et Franck Gilbreth, qui ont repris le procédé de la chronophotographie pour étudier le mouvement, et des travaux de leur collègue et concurrent Frederick Winslow Taylor qui lui travaillait sur l'étude du temps. La chronophotographie devient la cyclographie par un appareil appelé la chronocyclogramme. Il a le même procédé que la technique précédente sauf que le temps et la rapidité de l'exécution sont comptés. Cette étude montre un tracé lumineux du geste par une ampoule disposée sur le bras et permet d'inscrire le mouvement dans le temps. Ce processus efface le corps de l'humain au sein de la photographie.

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Frank Gilbreth. Cyclographie.
Étude sur l'efficacité du mouvement
Copyright : © National Museum
of American History.</figcaption></figure>

Cette notion est révélatrice et à la fois dramatique car l'humain s'efface au profit de la machine. Taylor met au point une méthode d'organisation du travail de l'ouvrier pour trouver la meilleure façon de produire efficacement. Le taylorisme s'est fondé à partir d'analyse et d'observation du travail comme le rythme, la cadence et le geste. Il met en place deux principes. Le premier consiste à mettre en place des postes de travail à tâche spécifique où l'ouvrier effectue des gestes élémentaires délimités et répétitifs. Le second principe implique une standardisation du travail de l'ouvrier par le geste, la machine et le délai. Cela induit une surveillance chronométrée qui instaure un salaire lié au rendement : le salaire aux pièces.
On retrouve une représentation de cette méthode de productivité dans le film, *Les temps modernes* de 1936, écrit et réalisé par Charlie Chaplin. Chaplin est un acteur, producteur, scénariste et compositeur britannique. Dans les quinze premières minutes de son film muet, la scène montre un homme travaillant à la chaîne dans une usine. Le personnage principal interprété par Charlie Chaplin a pour rôle, dans l'usine, de serrer des écrous sur des objets qui défilent sur un tapis mécanisé. La cadence de l'exercice ne permet plus de suivre le défilement des pièces sur le tapis. Mais les choses changent au moment où le directeur de l'usine vient accompagné d'une machine révolutionnaire. Cette machine permet à l'homme de ne plus quitter son poste lors de la pause déjeuner, car la machine lui permettrait de manger en travaillant. On remarque que le prototype semble défectueux. Cette scène semble soulever le problème de l'industrie à mécaniser les mouvements de l'humain.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Charlie Chaplin, *Les temps modernes*,
1936.</figcaption></figure>

Capture d'écran : Extrait des 15 premières minutes du film

Ici, on voit un Charly Chaplin aliéné qui ne doit plus penser, il alors devient un outil de production. Dans cette scène, le personnage, par la mécanisation de son geste, donne à voir l'humain se déshumanisant. La tâche quotidienne altère le comportement de l'ouvrier joué par Chaplin dans le quotidien, car même en dehors de son travail, il réitère le geste de manière compulsive. Ce film est produit dans un contexte où l'économie s'effondre en 1929 et où la mécanisation industrielle s'installe. Ce film projette un questionnement social sur l'aliénation de l'homme moderne, où le progrès et la richesse riment avec pauvreté, déshumanisation et inhumanité. Le geste est répété et calibré et possède une fonction précise dans la production. Le taylorisme associe le rythme du corps avec la cadence que demande la technologie. Cela engendre une confusion entre la technique du geste biologique et mécanique. Cela donne à voir une déshumanisation du geste devenu sous-traité. L'homme n'est pas vu pour une personne avec une identité propre, mais comme un outil. Ce dernier est réduit à une standardisation du geste et met à l'arrêt la créativité de l'homme dans son travail. En effet, l'artisan exécute des micro-gestes répétés
On retrouve une représentation de cette méthode de productivité dans le film, *Les temps modernes* de 1936, écrit et réalisé par Charlie Chaplin. Chaplin est un acteur, producteur, scénariste et compositeur britannique. Dans les quinze premières minutes de son film muet, la scène montre un homme travaillant à la chaîne dans une usine. Le personnage principal interprété par Charlie Chaplin a pour rôle, dans l'usine, de serrer des écrous sur des objets qui défilent sur un tapis mécanisé. La cadence de l'exercice ne permet plus de suivre le défilement des pièces sur le tapis. Mais les choses changent au moment où le directeur de l'usine vient accompagné d'une machine révolutionnaire. Cette machine permet à l'homme de ne plus quitter son poste lors de la pause déjeuner, car la machine lui permettrait de manger en travaillant. On remarque que le prototype semble défectueux. Cette scène semble soulever le problème de l'industrie à mécaniser les mouvements de l'humain.

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Charlie Chaplin, *Les temps modernes*,
1936.</figcaption></figure>

Capture d'écran : Extrait des 15 premières minutes du film

Ici, on voit un Charly Chaplin aliéné qui ne doit plus penser, il alors devient un outil de production. Dans cette scène, le personnage, par la mécanisation de son geste, donne à voir l'humain se déshumanisant. La tâche quotidienne altère le comportement de l'ouvrier joué par Chaplin dans le quotidien, car même en dehors de son travail, il réitère le geste de manière compulsive. Ce film est produit dans un contexte où l'économie s'effondre en 1929 et où la mécanisation industrielle s'installe. Ce film projette un questionnement social sur l'aliénation de l'homme moderne, où le progrès et la richesse riment avec pauvreté, déshumanisation et inhumanité. Le geste est répété et calibré et possède une fonction précise dans la production. Le taylorisme associe le rythme du corps avec la cadence que demande la technologie. Cela engendre une confusion entre la technique du geste biologique et mécanique. Cela donne à voir une déshumanisation du geste devenu sous-traité. L'homme n'est pas vu pour une personne avec une identité propre, mais comme un outil. Ce dernier est réduit à une standardisation du geste et met à l'arrêt la créativité de l'homme dans son travail. En effet, l'artisan exécute des micro-gestes répétés
pour créer un objet à commercialiser. A la différence du geste naturel, ses gestes répétés constituent une technique apprise.

Dans « Poïétique et répétition » issu de l'ouvrage *Création et Répétition* de René Passeron, le geste de l'artisan est un geste créateur, car sans la technique de ses gestes répétitifs il n'y aurait pas de création. Il y a besoin de ces petits gestes, appris, internes et précis pour que l'ouvrage soit réalisable et réussi. « Je répète aussi exactement que possible le même geste minime, sorte de *quantum* opératoire dans la continuité d'une instauration. La répétition est ici authentiquement poïétique puisque sans elle, l'opération serait ratée ou n'aurait pas eu lieu. On peut dire qu'elle est nue et non travestie de simulacres : elle prend place dans un processus intentionnel qui n'est pas pour elle un vêtement, mais une voie. Relevant de l'activité, elle est l'effet d'une adaptation de l'intention instauratrice au matériau traité, et par là même, une condition essentielle de la technique opératoire. [...] Qu'on observe le geste de l'artisan : leur régularité répétitive [...] est la condition d'un résultat final impeccable ».<fnref n="73" />

Alors que la chaîne industrielle efface l’être humain et les gestes naturels, l’ouvrier devient un instrument à produire un même geste dans une cadence imposée. Jacques Ellul démontre que la technologie altère le travail de l’homme. Il insiste sur le fait que sa technique gestuelle et son savoir pour créer n’existe plus. Il s’efface au profit du geste standardisé que le capitalisme instaure.

> « le travail artisanal était un ensemble complexe de gestes et d'opérations indivisé qui d'une part exprimaient l'individu travaillant et d'autre part produisaient un tout complet : une « œuvre ». Avec la division du travail puis la taylorisation, on arrive à une plus grande efficacité, à une interchangeabilité, mais au prix de l'éclatement et de la division en unités gestuelles parfaites et insécables. Le geste de travail est parfaitement séparé de la personne du travailleur et existe par soi ».<fnref n="74" />

Ellul met en avant que le geste ne fait plus partie de la personne. Cela crée comme effet de bouleversement du rythme biologique. Le geste ne fait plus partie d'une attitude ni d'une technique de travail. Le geste existe ainsi uniquement pour lui-même.

<footnote n="73">⁷³ PASSERON René, « Poïétique et répétition », in *Création et répétition. Op. cit.* p.9.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ ELLUL Jacques. « La technique comme milieu », in *Le système technicien*. Paris : Calmann-Lévy, 1977. p.56</footnote>
pour créer un objet à commercialiser. A la différence du geste naturel, ses gestes répétés constituent une technique apprise.

Dans « Poïétique et répétition » issu de l'ouvrage *Création et Répétition* de René Passeron, le geste de l'artisan est un geste créateur, car sans la technique de ses gestes répétitifs il n'y aurait pas de création. Il y a besoin de ces petits gestes, appris, internes et précis pour que l'ouvrage soit réalisable et réussi. « Je répète aussi exactement que possible le même geste minime, sorte de *quantum* opératoire dans la continuité d'une instauration. La répétition est ici authentiquement poïétique puisque sans elle, l'opération serait ratée ou n'aurait pas eu lieu. On peut dire qu'elle est nue et non travestie de simulacres : elle prend place dans un processus intentionnel qui n'est pas pour elle un vêtement, mais une voie. Relevant de l'activité, elle est l'effet d'une adaptation de l'intention instauratrice au matériau traité, et par là même, une condition essentielle de la technique opératoire. [...] Qu'on observe le geste de l'artisan : leur régularité répétitive [...] est la condition d'un résultat final impeccable ».<fnref n="73" />

Alors que la chaîne industrielle efface l’être humain et les gestes naturels, l’ouvrier devient un instrument à produire un même geste dans une cadence imposée. Jacques Ellul démontre que la technologie altère le travail de l’homme. Il insiste sur le fait que sa technique gestuelle et son savoir pour créer n’existe plus. Il s’efface au profit du geste standardisé que le capitalisme instaure.

> « le travail artisanal était un ensemble complexe de gestes et d'opérations indivisé qui d'une part exprimaient l'individu travaillant et d'autre part produisaient un tout complet : une « œuvre ». Avec la division du travail puis la taylorisation, on arrive à une plus grande efficacité, à une interchangeabilité, mais au prix de l'éclatement et de la division en unités gestuelles parfaites et insécables. Le geste de travail est parfaitement séparé de la personne du travailleur et existe par soi ».<fnref n="74" />

Ellul met en avant que le geste ne fait plus partie de la personne. Cela crée comme effet de bouleversement du rythme biologique. Le geste ne fait plus partie d'une attitude ni d'une technique de travail. Le geste existe ainsi uniquement pour lui-même.

<footnote n="73">⁷³ PASSERON René, « Poïétique et répétition », in *Création et répétition. Op. cit.* p.9.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ ELLUL Jacques. « La technique comme milieu », in *Le système technicien*. Paris : Calmann-Lévy, 1977. p.56</footnote>
Dans le discours final dans *Le Dictateur* (1945), Charlie Chaplin pose un regard sur son temps et sur le fait que la technologie pousse l'humain à la dérive :

> « Nous avons développé la vitesse pour nous enfermer en nous-même. Les machines qui nous apportent l'abondance nous laissent dans l'insatisfaction. Notre savoir nous a fait devenir cyniques, nous sommes inhumains à force d'intelligence. Nous ne ressentons pas assez et nous pensons beaucoup trop. Nous sommes trop mécanisés et nous manquons d'humanité. Nous sommes trop cultivés et nous manquons de tendresse et de gentillesse. Sans ces qualités humaines la vie n'est plus que violence et tout est perdu. Les avions, la radio nous ont rapprochés les uns des autres. Ces inventions ne trouveront leur vrai sens que dans la bonté de l'être humain. »<fnref n="75" />

Le ressenti de Chaplin concernant la technologie montre que l'humain perd ses émotions. L'homme se mécanise par la volonté de posséder et d'acquérir toujours plus et toujours mieux. Ainsi, l'homme s'oublie en tant qu'être de pensée. Jacques Ellul le dit lui-même « Le milieu technicien est caractérisé par la croissance de l'abstraction des contrôles. Il est évident que dans ces conditions le milieu technicien est peu favorable à la spontanéité, à la créativité, et ne peut connaître les rythmes vivants (essentiellement liés, de toute évidence, au milieu naturel) ».⁷⁶Le rapport qu'entretient l'humain avec la machine aseptise son rythme biologique et se démarque de la créativité que l'ouvrier artisanal possède. Cela est visible dans le court-métrage *Ouvrières* (2012) du Collectif Images-en-transit. Six réalisatrices se sont concentrées sur des ouvrières du

<footnote n="75">⁷⁵ Parole de Charlie Chaplin dans *The Dictator*, (LE DICTATEUR), 1945, film cinématographique, son mono, n:b, prod. Charles Chaplin Productions, 2h06.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ ELLUL Jacques « La technique comme milieu », in *Le système technicien*, Op.cit. p.58</footnote>
Dans le discours final dans *Le Dictateur* (1945), Charlie Chaplin pose un regard sur son temps et sur le fait que la technologie pousse l'humain à la dérive :

> « Nous avons développé la vitesse pour nous enfermer en nous-même. Les machines qui nous apportent l'abondance nous laissent dans l'insatisfaction. Notre savoir nous a fait devenir cyniques, nous sommes inhumains à force d'intelligence. Nous ne ressentons pas assez et nous pensons beaucoup trop. Nous sommes trop mécanisés et nous manquons d'humanité. Nous sommes trop cultivés et nous manquons de tendresse et de gentillesse. Sans ces qualités humaines la vie n'est plus que violence et tout est perdu. Les avions, la radio nous ont rapprochés les uns des autres. Ces inventions ne trouveront leur vrai sens que dans la bonté de l'être humain. »<fnref n="75" />

Le ressenti de Chaplin concernant la technologie montre que l'humain perd ses émotions. L'homme se mécanise par la volonté de posséder et d'acquérir toujours plus et toujours mieux. Ainsi, l'homme s'oublie en tant qu'être de pensée. Jacques Ellul le dit lui-même « Le milieu technicien est caractérisé par la croissance de l'abstraction des contrôles. Il est évident que dans ces conditions le milieu technicien est peu favorable à la spontanéité, à la créativité, et ne peut connaître les rythmes vivants (essentiellement liés, de toute évidence, au milieu naturel) ».⁷⁶Le rapport qu'entretient l'humain avec la machine aseptise son rythme biologique et se démarque de la créativité que l'ouvrier artisanal possède. Cela est visible dans le court-métrage *Ouvrières* (2012) du Collectif Images-en-transit. Six réalisatrices se sont concentrées sur des ouvrières du

<footnote n="75">75 Parole de Charlie Chaplin dans *The Dictator*, (LE DICTATEUR), 1945, film cinématographique, son mono, n:b, prod. Charles Chaplin Productions, 2h06.</footnote>

<footnote n="76">76 ELLUL Jacques « La technique comme milieu », in *Le système technicien*, Op.cit. p.58</footnote>
textile et leur travail dans différents pays (Chine, Burkina, Roumanie, Mali et France). La vie des ouvrières est rythmée par la répétition de la tâche quotidienne de leur travail.

<figure><img src="image_34.png" /></figure>

Capture d'écran : Collectif Images-en-transit, *Ouvrières* (2012), environ 11 minutes.

Ces six artistes féminines Catherine Egloffe (France), Lingjie Wang (Chine),
Jingfang Hao (Chine), Andreea Palade Flondor (Roumanie), Serge Désiré
Ouedraogo (Burkina Faso), Bouna Chérif Fofana (Mali).

Les gros plans nous montrent des gestes standardisés et machinaux. Le vivant s'efface au profit de la production. Néanmoins, le film montre que la machine industrielle a toujours besoin de la main de l'homme en cas de dysfonctionnement. Dans le film, les mains exécutent avec précision les tâches. Lorsqu'elles sont interviewées, ces femmes se ressemblent par leurs histoires. Elles racontent des ressentiments communs comme la fatigue, la dureté, la répétition du geste et les difficultés qu'elles rencontrent au travail. Elles racontent leurs peurs, leurs besoins, leurs envies et leurs regrets. Même si leurs conditions de travail ne sont pas optimales, leur besoin de travailler à l'usine n'est pas un choix, mais une motivation de pouvoir acquérir un besoin d'indépendance financière et une satisfaction personnelle. Une des ouvrières dit même « C'est fatiguant et sans avenir, dur. Dans un autre travail moins répétitif, j'apprendrais plus. Ici, chaque jour, c'est travail, travail, travail. »<fnref n="77" />

Dans son ouvrage *Création et Répétition*, René Passeron nomme ce type de répétition stérile. Cette répétition est une répétition de conduite et qui amène à aucune issue. Elle devient une tâche quotidienne parce qu'elle est à recommencer chaque jour et s'initie dans nos gestes du

<footnote n="77">⁷⁷ Parole dans le documentaire, *Ouvrières* (2012).</footnote>
textile et leur travail dans différents pays (Chine, Burkina, Roumanie, Mali et France). La vie des ouvrières est rythmée par la répétition de la tâche quotidienne de leur travail.

<figure><img src="image_32.png" /></figure>

Capture d'écran : Collectif Images-en-transit, *Ouvrières* (2012), environ 11 minutes.

Ces six artistes féminines Catherine Egloffe (France), Lingjie Wang (Chine),
Jingfang Hao (Chine), Andreea Palade Flondor (Roumanie), Serge Désiré
Ouedraogo (Burkina Faso), Bouna Chérif Fofana (Mali).

Les gros plans nous montrent des gestes standardisés et machinaux. Le vivant s'efface au profit de la production. Néanmoins, le film montre que la machine industrielle a toujours besoin de la main de l'homme en cas de dysfonctionnement. Dans le film, les mains exécutent avec précision les tâches. Lorsqu'elles sont interviewées, ces femmes se ressemblent par leurs histoires. Elles racontent des ressentiments communs comme la fatigue, la dureté, la répétition du geste et les difficultés qu'elles rencontrent au travail. Elles racontent leurs peurs, leurs besoins, leurs envies et leurs regrets. Même si leurs conditions de travail ne sont pas optimales, leur besoin de travailler à l'usine n'est pas un choix, mais une motivation de pouvoir acquérir un besoin d'indépendance financière et une satisfaction personnelle. Une des ouvrières dit même « C'est fatiguant et sans avenir, dur. Dans un autre travail moins répétitif, j'apprendrais plus. Ici, chaque jour, c'est travail, travail, travail. »<fnref n="77" />

Dans son ouvrage *Création et Répétition*, René Passeron nomme ce type de répétition stérile. Cette répétition est une répétition de conduite et qui amène à aucune issue. Elle devient une tâche quotidienne parce qu'elle est à recommencer chaque jour et s'initie dans nos gestes du

<footnote n="77">⁷⁷ Parole dans le documentaire, *Ouvrières* (2012).</footnote>
quotidien. Elle possède un degré zéro de création pour la personne qui l'effectue comme dans le *mythe de Sisyphe*. Il n'y a qu'un épuisement du sujet et un ennui par l'uniformité répétitive de la tâche. Passeron retrouve ce type de tâches attribuées à un certain type de classe : aux esclaves, aux domestiques, aux serfs et aux boys. Il finit par évoquer que le « travail parcellaire sur les chaînes de l'industrie moderne gagne à ce que la répétition soit la plus nue possible, la plus machinale, puisque son critère de rentabilité est le rendement quantitatif. »<fnref n="78" />

Après avoir standardisé le geste pour le sous-traiter, quelle nature a le geste aujourd'hui ?
En effet, il possède le symptôme de notre temps. Les inventions technologiques sont d'autant plus
abondantes qu'elles envahissent notre quotidien. Elles deviennent le prolongement de notre corps
et modifient les schèmes gestuels. Quel est le devenir de nos gestes ? Perdrons-nous nos sensations
et nos plaisirs du quotidien à un devenir machine ?

Frédéric Gros souligne que l'humain est devenu une machine obéissante.

« L'expérience totalitaire du xxe siècle a rendu sensible à une monstruosité inédite [...] Des monstres d'obéissance. Je parle ici de « seconde modernité », parce que la raison qui règle leur conduite n'est plus celle des droits et des valeurs, de l'universel et du sens. C'est la raison technicienne, efficace, productrice, utile. La raison de l'industrie et des masses, celle de l'administration et des bureaux. La raison gestionnaire, la rationalité froide, anonyme, glacée, impersonnelle du calcul et de l'ordre. Il ne s'agit plus de l'ancienne utopie : écouter et suivre la voix de la raison universelle plutôt que demeurer dans la servitude des instincts primitifs. Non, là il s'agit de *se faire automate*. Dans l'horizon de cette seconde modernité, l'opposition n'est plus celle de l'homme et de l'animal, mais de l'homme et de la machine. Et soudain, c'est la désobéissance qu'il humanise. »<fnref n="79" />

Comment rendre le geste standardisé à devenir geste créateur ?

En le mimant ce qui permet de détourner sa fonction première. Mimer : « Imiter par des gestes, des attitudes, des jeux de physionomie, à l'exclusion de la parole. Reproduire, de façon purement imitative, des gestes, des mouvements correspondant à un événement, à une situation ou des gestes fortement socialisés. »<fnref n="80" />

<footnote n="78">⁷⁸ PASSERON René. « Poïétique et répétition », in *Création et répétition. Op. cit.* p.11</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹GROS Frédéric, « Le renversement des monstruosités », in *Désobeïr*, Paris : Albin Michel/Flammarion, 2017.p.35-36.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰Définition Centre Nationale de Ressources Textuelles et Lexicales. [En ligne] consulté mars 2021 : https://www.cnrtl.fr/definition/mimer.</footnote>
quotidien. Elle possède un degré zéro de création pour la personne qui l'effectue comme dans le *mythe de Sisyphe*. Il n'y a qu'un épuisement du sujet et un ennui par l'uniformité répétitive de la tâche. Passeron retrouve ce type de tâches attribuées à un certain type de classe : aux esclaves, aux domestiques, aux serfs et aux boys. Il finit par évoquer que le « travail parcellaire sur les chaînes de l'industrie moderne gagne à ce que la répétition soit la plus nue possible, la plus machinale, puisque son critère de rentabilité est le rendement quantitatif. »<fnref n="78" />

Après avoir standardisé le geste pour le sous-traiter, quelle nature a le geste aujourd'hui ?
En effet, il possède le symptôme de notre temps. Les inventions technologiques sont d'autant plus
abondantes qu'elles envahissent notre quotidien. Elles deviennent le prolongement de notre corps
et modifient les schèmes gestuels. Quel est le devenir de nos gestes ? Perdrons-nous nos sensations
et nos plaisirs du quotidien à un devenir machine ?

Frédéric Gros souligne que l'humain est devenu une machine obéissante.

« L’expérience totalitaire du xxe siècle a rendu sensible à une monstruosité inédite [...] Des monstres d’obéissance. Je parle ici de « seconde modernité », parce que la raison qui règle leur conduite n’est plus celle des droits et des valeurs, de l’universel et du sens. C’est la raison technicienne, efficace, productrice, utile. La raison de l’industrie et des masses, celle de l’administration et des bureaux. La raison gestionnaire, la rationalité froide, anonyme, glacée, impersonnelle du calcul et de l’ordre. Il ne s’agit plus de l’ancienne utopie : écouter et suivre la voix de la raison universelle plutôt que demeurer dans la servitude des instincts primitifs. Non, là il s’agit de se faire automate. Dans l’horizon de cette seconde modernité, l’opposition n’est plus celle de l’homme et de l’animal, mais de l’homme et de la machine. Et soudain, c’est la désobéissance qu’il humanise. »<fnref n="79" />

Comment rendre le geste standardisé à devenir geste créateur ?

En le mimant ce qui permet de détourner sa fonction première. Mimer : « Imiter par des gestes, des attitudes, des jeux de physionomie, à l'exclusion de la parole. Reproduire, de façon purement imitative, des gestes, des mouvements correspondant à un événement, à une situation ou des gestes fortement socialisés. »<fnref n="80" />

<footnote n="78">⁷⁸ PASSERON René. « Poïétique et répétition », in *Création et répétition. Op. cit.* p.11</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹GROS Frédéric, « Le renversement des monstruosités », in *Désobeïr*, Paris : Albin Michel/Flammarion, 2017.p.35-36.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰Définition Centre Nationale de Ressources Textuelles et Lexicales. [En ligne] consulté mars 2021 : https://www.cnrtl.fr/definition/mimer.</footnote>
Je me suis demandée de quelle manière les artistes contemporains interrogent le rapport du geste à la machine dans la performance. Je me suis particulièrement intéressée à Julien Prévieux car il questionne les schèmes corporels commandés par la machine et se pose la question s'ils sont naturels pour l'homme. Il s'interroge si l'être humain possède encore son corps.

Julien Prévieux crée des dispositifs conceptuels et des performances avec un certain humour comme un moyen de détourner et d'échapper à la finalité du conditionnement. Il travaille depuis quelques années sur le contre-emploi, appropriation où il confronte notre vie quotidienne, nos rituels et notre société. Depuis 2006, l'artiste collecte des gestes brevetés sur les sites web de L'USTPO (United States Patent and Trademark office) de l'agence américaine de la propriété intellectuelle. Ce sont des gestes qui permettent d'inventer des dispositifs ou un outil dans notre quotidien.

> « En 2006, j'ai commencé à collecter des gestes brevetés : lorsque vous inventez un nouveau dispositif ou un outil, vous décrivez dans un brevet ce que votre invention va faire et comment l'utilisateur va interagir avec elle. Les gestes activant les différentes fonctions font partie intégrante de l'invention et ont un propriétaire, tout comme l'appareil lui-même. Cela a conduit à la controverse bien connue concernant le geste « glisser-déverrouiller » qu'Apple a breveté il y a plusieurs années. Ce geste était l'une des preuves, lors du récent procès, que Samsung/Android avait copié Apple. Au début, j'étais effaré par l'idée que l'on puisse posséder de telles choses et j'ai commencé à collectionner ces mouvements spécifiques. » <fnref n="81" />

À partir de ces brevets, trois versions de *What Shall We Do Next?* naissent. Il en fait une première œuvre, *What Shall We Do Next?* (séquence #1), sous forme d'animation où il crée une sorte de répertoire de gestes. Dans cette version, les successions de gestes en images de synthèse défilent comme un répertoire de mouvement très riche où le nom de l'invention et la date de création sont mentionnés. Le répertoire de geste donne à voir à la fois une vision du geste qui ne possède plus de caractère humain et un nouveau langage de signes. Ces diagrammes de geste sont

<footnote n="81">⁸¹ Interview de Julien Prévieux par A Will Brown et Rachel Cook Julien Prévieux: « Humour is a good fighting trick ». [En ligne] consulté le 21 avril 2021. https://www.studioternational.com/index.php/julien-previeux-rachel-cook-interview-what-shall-we-do-next-diverseworks-houston
Traduction de l'auteure : « In 2006, I started to collect patented gestures: when you invent a new device or a tool, you describe in a patent what your invention will do and how the user will interact with it. The gestures activating the various functions are a full part of the invention and they have an owner, just like the device itself. It led to the well-known controversy concerning the “slide-to-unlock” movement Apple patented several years ago. This gesture was one of the proofs during the recent trial that Samsung/Android copied Apple. At first, I was aghast by the idea you can own such things and I started to collect these specific movements. »</footnote>
Je me suis demandée de quelle manière les artistes contemporains interrogent le rapport du geste à la machine dans la performance. Je me suis particulièrement intéressée à Julien Prévieux car il questionne les schèmes corporels commandés par la machine et se pose la question s'ils sont naturels pour l'homme. Il s'interroge si l'être humain possède encore son corps.

Julien Prévieux crée des dispositifs conceptuels et des performances avec un certain humour comme un moyen de détourner et d'échapper à la finalité du conditionnement. Il travaille depuis quelques années sur le contre-emploi, appropriation où il confronte notre vie quotidienne, nos rituels et notre société. Depuis 2006, l'artiste collecte des gestes brevetés sur les sites web de L'USTPO (United States Patent and Trademark office) de l'agence américaine de la propriété intellectuelle. Ce sont des gestes qui permettent d'inventer des dispositifs ou un outil dans notre quotidien.

« En 2006, j'ai commencé à collecter des gestes brevetés : lorsque vous inventez un nouveau dispositif ou un outil, vous décrivez dans un brevet ce que votre invention va faire et comment l'utilisateur va interagir avec elle. Les gestes activant les différentes fonctions font partie intégrante de l'invention et ont un propriétaire, tout comme l'appareil lui-même. Cela a conduit à la controverse bien connue concernant le geste « glisser-déverrouiller » qu'Apple a breveté il y a plusieurs années. Ce geste était l'une des preuves, lors du récent procès, que Samsung/Android avait copié Apple. Au début, j'étais effaré par l'idée que l'on puisse posséder de telles choses et j'ai commencé à collectionner ces mouvements spécifiques. » <fnref n="81" />

À partir de ces brevets, trois versions de *What Shall We Do Next?* naissent. Il en fait une première œuvre, *What Shall We Do Next?* (séquence #1), sous forme d'animation où il crée une sorte de répertoire de gestes. Dans cette version, les successions de gestes en images de synthèse défilent comme un répertoire de mouvement très riche où le nom de l'invention et la date de création sont mentionnés. Le répertoire de geste donne à voir à la fois une vision du geste qui ne possède plus de caractère humain et un nouveau langage de signes. Ces diagrammes de geste sont

<footnote n="81">⁸¹ Interview de Julien Prévieux par A Will Brown et Rachel Cook Julien Prévieux: « Humour is a good fighting trick ». [En ligne] consulté le 21 avril 2021. https://www.studiointernational.com/index.php/julien-previeux-rachel-cook-interview-what-shall-we-do-next-diverseworks-houston
Traduction de l'auteure: « In 2006, I started to collect patented gestures: when you invent a new device or a tool, you describe in a patent what your invention will do and how the user will interact with it. The gestures activating the various functions are a full part of the invention and they have an owner, just like the device itself. It led to the well-known controversy concerning the “slide-to-unlock” movement Apple patented several years ago. This gesture was one of the proofs during the recent trial that Samsung/Android copied Apple. At first, I was aghast by the idea you can own such things and I started to collect these specific movements. »</footnote>
réappropriés et interprétés pour questionner ce que peuvent devenir nos gestes du futur et comment ils peuvent altérer notre comportement.

> « J'utilise des brevets et des résultats scientifiques comme base de partition pour créer de nouvelles danses et démonstrations. Nous tenterons de répondre à ces questions fondamentales : pourquoi bougeons-nous comme nous le faisons ? À qui appartiennent nos gestes ? Comment bougerons-nous dans un, dix ou cent ans ? »<fnref n="82" />

En 2014, ce répertoire se transforme en chorégraphique abstraite. Julien Prévieux crée un film *What Shall We Do Next?* (séquence #2), qui lui a valu le Prix Marcel-Duchamp. Il donne aux gestes brevetés une nouvelle existence en mettant l'objet à distance et en le pervertissant en l'interprétant comme un système de notation. Il le décontextualise pour une fonction productive vers une source de création. De ce fait, les performeurs miment le geste breveté.

> « Dans la présentation du film d'animation, même si la forme était travaillée, avec l'écran transparent et la rétroprojection, les gestes défilaient sans être incarnés. J'avais envie de faire basculer ce réservoir vers des corps. »<fnref n="83" />

> « j'ai commencé à me pencher sur les chorégraphies *Task oriented* d'Yvonne Rainer. Je me disais que les gestes techniques décrits dans les brevets pouvaient s'apparenter à autant de notations chorégraphiques et devenir matière à chorégraphies ».<fnref n="84" />

Ce film se construit sous trois modules de 5 minutes, exécutés par 6 danseurs. Le premier module est le mime des gestes brevetés : certains sont devenus commercialisés comme le « slide-to-unlock » (glisser pour débloquer) par Apple et d'autres sont restés à leurs états de projet. En même temps, en voix off, le narrateur raconte le développement et les anecdotes sur les gestes brevetés. La chorégraphie délivre des gestes mystérieux, nouveaux et à la fois ridicules ou loufoque. Les actions rouler sa langue dans sa bouche et gesticuler les yeux de droite à gauche et de haut en bas sont visibles. Dans le module 2, l'artiste revient sur le procès de la chorégraphe

<footnote n="82">⁸² *Ibid.* Traduction de l'auteure : « I am using patents and scientific results as a score basis to create new dances and demonstrations. We will try to respond to these fundamental questions: Why do we move the way we do? Who owns our gestures? How will we move in one, 10 or 100 years? »</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Entretien « Julien Prévieux, Duchamp du geste » par Nicolas Garnier. Publié le 11/11/2014. [En ligne] consulté avril 2021. https://www.maculture.fr/entretiens/julien-previeux-duchamp/</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Switch On Paper, entretien portrait de Julien précieux par Julien Bécourt « Julien Précieux, présomptions de non-sens » 11 mars 2021. [En ligne] consulté avril 2021. https://www.switchonpaper.com/portrait/artiste/julien-previeux-presomption-de-non-sens/</footnote>
réappropriés et interprétés pour questionner ce que peuvent devenir nos gestes du futur et comment ils peuvent altérer notre comportement.

> « J'utilise des brevets et des résultats scientifiques comme base de partition pour créer de nouvelles danses et démonstrations. Nous tenterons de répondre à ces questions fondamentales : pourquoi bougeons-nous comme nous le faisons ? À qui appartiennent nos gestes ? Comment bougerons-nous dans un, dix ou cent ans ? »<fnref n="82" />

En 2014, ce répertoire se transforme en chorégraphique abstraite. Julien Prévieux crée un film *What Shall We Do Next?* (séquence #2), qui lui a valu le Prix Marcel-Duchamp. Il donne aux gestes brevetés une nouvelle existence en mettant l'objet à distance et en le pervertissant en l'interprétant comme un système de notation. Il le décontextualise pour une fonction productive vers une source de création. De ce fait, les performeurs miment le geste breveté.

> « Dans la présentation du film d'animation, même si la forme était travaillée, avec l'écran transparent et la rétroprojection, les gestes défilaient sans être incarnés. J'avais envie de faire basculer ce réservoir vers des corps. »<fnref n="83" />

> « j'ai commencé à me pencher sur les chorégraphies *Task oriented* d'Yvonne Rainer. Je me disais que les gestes techniques décrits dans les brevets pouvaient s'apparenter à autant de notations chorégraphiques et devenir matière à chorégraphies ».<fnref n="84" />

Ce film se construit sous trois modules de 5 minutes, exécutés par 6 danseurs. Le premier module est le mime des gestes brevetés : certains sont devenus commercialisés comme le « slide-to-unlock » (glisser pour débloquer) par Apple et d'autres sont restés à leurs états de projet. En même temps, en voix off, le narrateur raconte le développement et les anecdotes sur les gestes brevetés. La chorégraphie délivre des gestes mystérieux, nouveaux et à la fois ridicules ou loufoque. Les actions rouler sa langue dans sa bouche et gesticuler les yeux de droite à gauche et de haut en bas sont visibles. Dans le module 2, l'artiste revient sur le procès de la chorégraphe

<footnote n="82">⁸² *Ibid*. Traduction de l'auteure : « I am using patents and scientific results as a score basis to create new dances and demonstrations. We will try to respond to these fundamental questions: Why do we move the way we do? Who owns our gestures? How will we move in one, 10 or 100 years? »</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Entretien « Julien Prévieux, Duchamp du geste » par Nicolas Garnier. Publié le 11/11/2014. [En ligne] consulté avril 2021. https://www.maculture.fr/entretiens/julien-previeux-duchamp/</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Switch On Paper, entretien portrait de Julien précieux par Julien Bécourt « Julien Précieux, présomptions de non-sens » 11 mars 2021. [En ligne] consulté avril 2021. https://www.switchonpaper.com/portrait/artiste/julien-previeux-presomption-de-non-sens/</footnote>
Martha Graham, considérée comme employée de sa propre compagnie. Celle-ci ne possédait quasiment aucune danse qu'elle a créée. Les danseurs exécutent la métadanse appartenant à la chorégraphe tout en décrivant les états du procès. Il remet en cause de manière très subtile la propriété intellectuelle qu'une artiste ne peut pas posséder pour ses créations. La voix off explique que le geste n'est pas de devenir une propriété intellectuelle, alors que paradoxalement, les entreprises comme Apple ou Samsung créent un marché sur le geste autour de la gestuelle humaine. Enfin, le dernier module se concentre sur une courte conférence-performance dans laquelle l'un des danseurs décrit les différents gestes et interfaces futuristes présentés dans les films de science-fiction pendant que les autres danseurs exécutent les gestes décrits.

« J'ai choisi de faire exécuter cette collection de mouvement qui ne nous appartienne pas totalement par des danseurs pour montrer de possibles comportements futurs et tenter de faire évoluer cette gestuelle, et l'emmener du côté de la danse et du rituel angoissant. »<fnref n="85" />

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Julien Prévieux, *What Shall We Do Next?* (Sequence#3).
Version exposée. © Julien Prévieux</figcaption></figure>

Ce film est ensuite présenté sous une nouvelle version, *What Shall We Do Next?* (séquence #3). Cette version performative est présentée et exécutée sous deux versions théâtrales et exposées reprenant les différents modules que possède la version 2 dès qu'il en fait une forme chorégraphique dans *What Shall We Do Next?* (séquence #2) et (séquence #3). L'artiste donne à voir une exécution de gestes précis qui aseptisent le corps humain par l'exécution répétitif des gestes brevetés par plusieurs danseurs. Cela permet une mise en scène mimétique de l'objet qui mène à sa manipulation et non l'objet en lui-même. Le film montre l'humain qui devient machine non plus vivante, mais robotique. Les deux se confondent car l'exécution des gestes brevetés donne une chorégraphie gestuelle minimaliste dans un décor épuré et futuriste. Les voix des

<footnote n="85">⁸⁵ Ibid.</footnote>
Martha Graham, considérée comme employée de sa propre compagnie. Celle-ci ne possédait quasiment aucune danse qu'elle a créée. Les danseurs exécutent la métadanse appartenant à la chorégraphe tout en décrivant les états du procès. Il remet en cause de manière très subtile la propriété intellectuelle qu'une artiste ne peut pas posséder pour ses créations. La voix off explique que le geste n'est pas de devenir une propriété intellectuelle, alors que paradoxalement, les entreprises comme Apple ou Samsung créent un marché sur le geste autour de la gestuelle humaine. Enfin, le dernier module se concentre sur une courte conférence-performance dans laquelle l'un des danseurs décrit les différents gestes et interfaces futuristes présentés dans les films de science-fiction pendant que les autres danseurs exécutent les gestes décrits.

« J'ai choisi de faire exécuter cette collection de mouvement qui ne nous appartienne pas totalement par des danseurs pour montrer de possibles comportements futurs et tenter de faire évoluer cette gestuelle, et l'emmener du côté de la danse et du rituel angoissant. »<fnref n="85" />

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Julien Prévieux, *What Shall We Do Next?* (Sequence#3).
Version exposée. © Julien Prévieux</figcaption></figure>

Ce film est ensuite présenté sous une nouvelle version, *What Shall We Do Next?* (séquence #3). Cette version performative est présentée et exécutée sous deux versions théâtrales et exposées reprenant les différents modules que possède la version 2 dès qu'il en fait une forme chorégraphique dans *What Shall We Do Next?* (séquence #2) et (séquence #3). L'artiste donne à voir une exécution de gestes précis qui aseptisent le corps humain par l'exécution répétitif des gestes brevetés par plusieurs danseurs. Cela permet une mise en scène mimétique de l'objet qui mène à sa manipulation et non l'objet en lui-même. Le film montre l'humain qui devient machine non plus vivante, mais robotique. Les deux se confondent car l'exécution des gestes brevetés donne une chorégraphie gestuelle minimaliste dans un décor épuré et futuriste. Les voix des

<footnote n="85">⁸⁵ Ibid.</footnote>
performeurs sont très monotones et les visages sont sans émotion. Les voix s'accompagnent et amplifient le sentiment du corps machine par l'exécution des mouvements très saccadés, mécaniques et compulsifs à la fin du film. *What Shall We Do Next?* (séquence #2) témoigne de ce que la machine pousse à faire au corps. Julien Prévieux nous explique dans une de ses interviews que les gestes ont mis à rude épreuve les performeurs. Le corps doit s'adapter à un geste qui n'est pas naturel et le contraint. Ce qui est très paradoxal, car ces gestes sont créés pour le devenir.

« Lorsque tu as un téléphone en main, le regard se porte vers l'écran alors que si l'objet est absent, ce sont nos mains que nous regardons. C'est ce qui tient qui est mis en lumière, nos doigts, notre paume, et la gamme des mouvements qui va avec. Et ces peuvent être douloureux lorsqu'on les répète de manière mécanique, comme lors d'un échauffement physique consistant à fermer et ouvrir les mains rapidement. C'est ce qui s'est passé pendant les répétitions, les danseurs.se. s se sont parfois plaint. e. s de la difficulté à reproduire ces « petits » gestes sur la durée. Preuve que s'il en fallait que ces interfaces utilisateurs dites 'naturelles' « ne le sont pas vraiment. Ce sont d'ailleurs potentiellement des exercices physiques que l'on pourrait pratiquer tous les jours ; une version dystopique du taï-chi croisant *la motion capture* ! »<fnref n="86" />

Julien Prévieux donne un aperçu de ce futur de geste très robotique. Cela nous donne une performance assez loufoque à regarder qui est à la fois dramatique. Dans un futur proche, nos comportements vers lesquels nos gestes se dirigent seront conditionnés et confondus avec nos gestes biologiques. Plus précisément, nos techniques gestuelles deviendront des gestes technologiques. Même si, par ailleurs, l'homme s'est adapté très facilement dans l'environnement dans lequel il évolue, cela semble inquiétant.

Pour Catherine Duscheneau et Magali Uhl « Prévieux ouvre un horizon des possibles dans lequel la technologie incorporée modifie le schème corporel, modifierait les gestes quotidiens et influencerait les pratiques comme les interactions sociales. [...] Cette incorporation de la technique, et de son soubassement technoscientifique, se répercuterait alors sur des gestes nouveaux et des habitudes nouvelles, lesquels imprégneraient durablement le registre du quotidien, du familier, voire de l'intime. »<fnref n="87" />

Le geste standardisé évolue à travers le travail à la chaîne vers les gestes du quotidien. Julien renvoie au spectateur le propre reflet de son comportement face à l'utilisation des

<footnote n="86">⁸⁶ Ibid.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ DUCHESNEAU Catherine et UHL Magali. « Geste “De l'air” et autres mouvements du corps à venir, La fiction prospective et l'incorporation des technologies chez Julien Prévieux ». Montréal : *Inter*, n°128, hiver 2018. https://www.erudit.org/fr/revues/inter/2018-n128-inter03389/87447ac/</footnote>
performeurs sont très monotones et les visages sont sans émotion. Les voix s'accompagnent et amplifient le sentiment du corps machine par l'exécution des mouvements très saccadés, mécaniques et compulsifs à la fin du film. *What Shall We Do Next?* (séquence #2) témoigne de ce que la machine pousse à faire au corps. Julien Prévieux nous explique dans une de ses interviews que les gestes ont mis à rude épreuve les performeurs. Le corps doit s'adapter à un geste qui n'est pas naturel et le contraint. Ce qui est très paradoxal, car ces gestes sont créés pour le devenir.

« Lorsque tu as un téléphone en main, le regard se porte vers l'écran alors que si l'objet est absent, ce sont nos mains que nous regardons. C'est ce qui tient qui est mis en lumière, nos doigts, notre paume, et la gamme des mouvements qui va avec. Et ces peuvent être douloureux lorsqu'on les répète de manière mécanique, comme lors d'un échauffement physique consistant à fermer et ouvrir les mains rapidement. C'est ce qui s'est passé pendant les répétitions, les danseurs.se. s se sont parfois plaint. e. s de la difficulté à reproduire ces « petits » gestes sur la durée. Preuve que s'il en fallait que ces interfaces utilisateurs dites 'naturelles' « ne le sont pas vraiment. Ce sont d'ailleurs potentiellement des exercices physiques que l'on pourrait pratiquer tous les jours ; une version dystopique du taï-chi croisant *la motion capture* ! »<fnref n="86" />

Julien Prévieux donne un aperçu de ce futur de geste très robotique. Cela nous donne une performance assez loufoque à regarder qui est à la fois dramatique. Dans un futur proche, nos comportements vers lesquels nos gestes se dirigent seront conditionnés et confondus avec nos gestes biologiques. Plus précisément, nos techniques gestuelles deviendront des gestes technologiques. Même si, par ailleurs, l'homme s'est adapté très facilement dans l'environnement dans lequel il évolue, cela semble inquiétant.

Pour Catherine Duscheneau et Magali Uhl « Prévieux ouvre un horizon des possibles dans lequel la technologie incorporée modifie le schème corporel, modifierait les gestes quotidiens et influencerait les pratiques comme les interactions sociales. [...] Cette incorporation de la technique, et de son soubassement technoscientifique, se répercuterait alors sur des gestes nouveaux et des habitudes nouvelles, lesquels imprégneraient durablement le registre du quotidien, du familier, voire de l'intime. »<fnref n="87" />

Le geste standardisé évolue à travers le travail à la chaîne vers les gestes du quotidien. Julien renvoie au spectateur le propre reflet de son comportement face à l'utilisation des

<footnote n="86">⁸⁶ Ibid.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ DUCHESNEAU Catherine et UHL Magali. « Geste “De l’air” et autres mouvements du corps à venir, La fiction prospective et l’incorporation des technologies chez Julien Prévieux ». Montréal : *Inter*, n°128, hiver 2018. https://www.erudit.org/fr/revues/inter/2018-n128-inter03389/87447ac/</footnote>
technologies. En tant qu'utilisateur, l'emprise de la technologie sur nos gestes est déjà mise en
place avec le tactile de nos téléphones, nos plaques électriques ou avec les objets technologiques
qui nous entourent. Brevetés, les gestes bouleversent notre écosystème humain. La gestualité
technologique devient une norme et non quelque chose d'intentionnel. Cela travestit notre
comportement et notre manière d'échanger et de communiquer puisque la machine se trouve au
centre de nos gestes. Julien Prévieux s'appuie sur une problématique majeure: le fait que
l'industrie prenne possession et s'approprie le corps en créant des besoins qui va modeler le corps
humain. Le geste devient alors privatif alors que jusqu'ici il ne possédait aucune logique à posséder
un propriétaire. Le performeur mime le geste et donne une sensation au corps qui aurait des
mouvements programmés. Cela nous montre l'impact que peuvent avoir ces gestes sur notre
comportement. Cette chorégraphie montre ainsi un avenir corporel sans vie. Les gestes deviennent
précis et sans âme. Cette œuvre donne au spectateur une inquiétude et une révélation pesante sur
notre avenir proche en tant qu'humain où l'affect est modifié et s'efface.

<figure><img src="image_36.png" /></figure>

Julien Prévieux, *What Shall We Do Next ?* (Sequence #2), 2014.
Vidéo HD ou 2K, couleur, son, environ 17 minutes.

La curatrice Rachel Cook, pour l'exposition collective *What Shall We do Next ?*<sup>88</sup>, explique son intérêt pour l'œuvre de Julien Prévieux sur l'expérience de notre corps post-moderne : « il est capable d'ouvrir des questions plus larges sur la façon dont nous faisons l'expérience de nos corps et du monde en ce moment. J'ai beaucoup réfléchi à la façon dont je me sens connectée et déconnectée à travers les appareils portables que nous utilisons pour communiquer, et *What Shall We Do Next?* (Séquence #2) a permis de créer un cadre visuel et performatif pour décrire certaines de mes questions sur cette expérience vécue. » <sup>89</sup>

<footnote n="88"><sup>88</sup> Exposition collective à Diverses Works à Houston au Texas en 2016.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> Interview de Julien Prévieux par A Will Brown et Rachel Cook Julien Prévieux: « Humour is a good fighting trick ». *Op. cit.* Traduction de l'auteure : « he is able to crack open larger questions about how we are experiencing our bodies and the world at the moment. I had been thinking a lot about how connected and unconnected I feel through the handheld devices we use to communicate, and What Shall We Do Next? (Sequence #2) was able to create a visual and performative frame to describe some of my questions about this lived experience »</footnote>
technologies. En tant qu'utilisateur, l'emprise de la technologie sur nos gestes est déjà mise en
place avec le tactile de nos téléphones, nos plaques électriques ou avec les objets technologiques
qui nous entourent. Brevetés, les gestes bouleversent notre écosystème humain. La gestualité
technologique devient une norme et non quelque chose d'intentionnel. Cela travestit notre
comportement et notre manière d'échanger et de communiquer puisque la machine se trouve au
centre de nos gestes. Julien Prévieux s'appuie sur une problématique majeure: le fait que
l'industrie prenne possession et s'approprie le corps en créant des besoins qui va modeler le corps
humain. Le geste devient alors privatif alors que jusqu'ici il ne possédait aucune logique à posséder
un propriétaire. Le performeur mime le geste et donne une sensation au corps qui aurait des
mouvements programmés. Cela nous montre l'impact que peuvent avoir ces gestes sur notre
comportement. Cette chorégraphie montre ainsi un avenir corporel sans vie. Les gestes deviennent
précis et sans âme. Cette œuvre donne au spectateur une inquiétude et une révélation pesante sur
notre avenir proche en tant qu'humain où l'affect est modifié et s'efface.

<figure><img src="image_34.png" /></figure>

Julien Prévieux, *What Shall We Do Next ?* (Sequence #2), 2014.
Vidéo HD ou 2K, couleur, son, environ 17 minutes.

La curatrice Rachel Cook, pour l'exposition collective *What Shall We do Next ?*<sup>88</sup>, explique son intérêt pour l'œuvre de Julien Prévieux sur l'expérience de notre corps post-moderne : « il est capable d'ouvrir des questions plus larges sur la façon dont nous faisons l'expérience de nos corps et du monde en ce moment. J'ai beaucoup réfléchi à la façon dont je me sens connectée et déconnectée à travers les appareils portables que nous utilisons pour communiquer, et *What Shall We Do Next?* (Séquence #2) a permis de créer un cadre visuel et performatif pour décrire certaines de mes questions sur cette expérience vécue. » <sup>89</sup>

<footnote n="88"><sup>88</sup> Exposition collective à Diverses Works à Houston au Texas en 2016.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> Interview de Julien Prévieux par A Will Brown et Rachel Cook Julien Prévieux: « Humour is a good fighting trick ». Op. cit. Traduction de l'auteure: « he is able to crack open larger questions about how we are experiencing our bodies and the world at the moment. I had been thinking a lot about how connected and unconnected I feel through the handheld devices we use to communicate, and What Shall We Do Next? (Sequence #2) was able to create a visual and performative frame to describe some of my questions about this lived experience »</footnote>
De plus, Julien Prévieux surenchérit cette appréhension car à la fin du film *What Shall We Do Next ?* (séquence #2), il met en place une voix off prenant pour sources des textes sur l'étude du geste comme comportement compulsif par des concepteurs et philosophes tel que le philosophe Giorgo Agamben dans *Notes sur le geste*.<fnref n="90" /> À travers ses textes, Julien Prévieux met l'accent sur notre comportement ou sur les troubles compulsifs qui peuvent être une maladie. Ils deviennent ainsi des gestes considérés normatifs dans notre quotidien. On ne différencie plus ce qui est normal et non normatif dans notre comportement.

> « Le film dispose d'une voix off pour changer la focale sur ces questions. Le texte est un collage de différentes sources : par exemple, le texte d'un concepteur sur les interactions homme-machine, ou une citation des notes sur le geste du philosophe italien, Giorgio Agamben. Agamben écrit qu'après avoir été diagnostiqué des milliers de fois au XIXe siècle, certaines maladies impliquant des compulsions corporelles ont cessé d'être identifiées. Pour lui, l'ataxie, les troubles tiques et la dystonie sont progressivement devenus la norme, ce qui explique que nous ne les remarquions plus. »<fnref n="91" />

Les voix-offs surenchérissent la compulsion de gestes que les performeurs exécutent. Elie During, historien de l'art, le dit lui-même, les corps « évoquent aussi, bien sûr, ceux qui, livrés au traumatisme de gestes mécaniques et répétés, portent déjà les symptômes d'un mal du siècle : ataxie, dystonie et autres tics évoqués à la fin du film... les gestes à venir nous réservent probablement quelques désagréments. Observons nos gestes quotidiens : nous sommes peut-être déjà ces zombies ».<fnref n="92" />

La performance renvoie à notre existence et ainsi le geste intentionnel et répétitif s'efface. Il se transforme en geste mécanique précis, froids, et standard comme un dressage des corps que le marché commercial développe.

<footnote n="90">⁹⁰ AGAMBEN Giorgo, « Notes sur le geste », in *Moyens sans fins, Notes sur la politique*. Paris : Payot et Rivages, 2002. Editions de Poche. p.59-69.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Interview de Julien Prévieux par A Will Brown et Rachel Cook Julien Prévieux : « Humour is a good fighting trick ». *Op. cit* Traduit de l'auteure « The film has a voice over to change the focal length on these questions. The text is a collage of different sources: for example, a text from a designer on human computer interactions, or a citation of [Italian philosopher] Giorgio Agamben's Notes on Gesture. Agamben writes, that after being diagnosed thousands of times in the 19th century, some illnesses involving body compulsions ceased to be identified. For him, ataxia, tic disorders and dystonia have gradually become the norm, which explains why we no longer notice them. »</footnote>

<footnote n="92">⁹² Parole recueillie par MOULÈNE Claire, « Julien Prévieux, archéologue des gestes du futur ». Paris : *Les Inrockuptibles*, n°990. p60-61,19 novembre 2014. [en ligne] consulté avril 2021.</footnote>

<footnote>https://lire.lesinrocks.com/viewer/3110/990/60/eyJxdWVyeSI6eyJhbGxUZXJtcyl6Imp1bGllbiBwcmV2aWV1eCIsm1haW5FZGl0aW9uIjp0cnVlfX0https://www.lesinrocks.com/arts-et-scenes/previeux-100465-02-12-2014/</footnote>
De plus, Julien Prévieux surenchérit cette appréhension car à la fin du film *What Shall We Do Next ?* (séquence #2), il met en place une voix off prenant pour sources des textes sur l'étude du geste comme comportement compulsif par des concepteurs et philosophes tel que le philosophe Giorgo Agamben dans *Notes sur le geste*.<fnref n="90" /> À travers ses textes, Julien Prévieux met l'accent sur notre comportement ou sur les troubles compulsifs qui peuvent être une maladie. Ils deviennent ainsi des gestes considérés normatifs dans notre quotidien. On ne différencie plus ce qui est normal et non normatif dans notre comportement.

> « Le film dispose d'une voix off pour changer la focale sur ces questions. Le texte est un collage de différentes sources : par exemple, le texte d'un concepteur sur les interactions homme-machine, ou une citation des notes sur le geste du philosophe italien, Giorgio Agamben. Agamben écrit qu'après avoir été diagnostiqué des milliers de fois au XIXe siècle, certaines maladies impliquant des compulsions corporelles ont cessé d'être identifiées. Pour lui, l'ataxie, les troubles tiques et la dystonie sont progressivement devenus la norme, ce qui explique que nous ne les remarquions plus. »<fnref n="91" />

Les voix-offs surenchérissent la compulsion de gestes que les performeurs exécutent. Elie During, historien de l'art, le dit lui-même, les corps « évoquent aussi, bien sûr, ceux qui, livrés au traumatisme de gestes mécaniques et répétés, portent déjà les symptômes d'un mal du siècle : ataxie, dystonie et autres tics évoqués à la fin du film... les gestes à venir nous réservent probablement quelques désagréments. Observons nos gestes quotidiens : nous sommes peut-être déjà ces zombies ».<fnref n="92" />

La performance renvoie à notre existence et ainsi le geste intentionnel et répétitif s'efface. Il se transforme en geste mécanique précis, froids, et standard comme un dressage des corps que le marché commercial développe.

<footnote n="90">⁹⁰ AGAMBEN Giorgo, « Notes sur le geste », in *Moyens sans fins, Notes sur la politique*. Paris : Payot et Rivages, 2002. Editions de Poche. p.59-69.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Interview de Julien Prévieux par A Will Brown et Rachel Cook Julien Prévieux : « Humour is a good fighting trick ». *Op. cit* Traduit de l'auteure « The film has a voice over to change the focal length on these questions. The text is a collage of different sources: for example, a text from a designer on human computer interactions, or a citation of [Italian philosopher] Giorgio Agamben's Notes on Gesture. Agamben writes, that after being diagnosed thousands of times in the 19th century, some illnesses involving body compulsions ceased to be identified. For him, ataxia, tic disorders and dystonia have gradually become the norm, which explains why we no longer notice them. »</footnote>

<footnote n="92">⁹² Parole recueillie par MOULÈNE Claire, « Julien Prévieux, archéologue des gestes du futur ». Paris : *Les Inrockuptibles*, n°990. p60-61,19 novembre 2014. [en ligne] consulté avril 2021.</footnote>

<footnote>https://lire.lesinrocks.com/viewer/3110/990/60/eyJxdWVyeSI6eyJhbGxUZXJtcyl6Imp1bGllbiBwcmV2aWV1eCIsm1haW5FZGl0aW9uIjp0cnVlfx0https://www.lesinrocks.com/arts-et-scenes/previeux-100465-02-12-2014/</footnote>
En détournant les gestes brevetés de leur fonction principale, Prévieux nous rappelle à l'ordre affirme que l'être humain est à la base de tout. Ce dernier ne doit pas se soumettre à un protocole gestuel comme un serviteur de celui-ci, mais maître de celui-ci. Il crée une sorte de désobéissance des gestes brevetés en l'exécutant. Jean-Paul Fourmentraux écrit que de la pratique du contre-emploi de Julien Prévieux est une approche qui « consiste à pratiquer à l'art du « grain de sable ».<fnref n="93" /> C'est- à dire « une contestation silencieuse et invisible qui échappe à toute représentation dont seuls les effets doivent être palpable ».<fnref n="94" /> Fourmentraux se réfère à la pratique du statactivisme de Julien Prévieux qui consiste à lutter contre le nombre. C'est un moyen qui permet d'utiliser les données produites par le système néo-libéral. Le but est de prolonger son mouvement pour détourner sa force. Pour finir ma réflexion, Gilles Deleuze traite la répétition comme transgression et comme moyen de dénoncer quelque chose. Il évoque que « la répétition, c'est la transgression. Elle met en question la loi, elle en dénonce le caractère nominal et général, au profil d'une réalité plus profonde et plus artiste. »<fnref n="95" />

Ainsi, la dualité entre l'homme et la machine a toujours existé. Cela a modifié le comportement de l'être humain et son rapport au monde. L'industrialisation a standardisé et a sous-traité le geste par un travail répétitif : cela a bouleversé le comportement de l'humain. L'influence de la machine sur nos gestes standardise notre corps à un même schème corporel et modifie le rythme biologique du corps. Nos gestes quotidiens évoluent avec notre temps, mais l'industrialisation à altérer notre manière de vivre jusqu'à modifier nos gestes en les déshumanisant par la répétition et la mécanisation. Le geste ne possède plus d'intention et d'apprentissage par mimétisme de notre culture mais est remplacé par un dressage de masse. Cela affecte notre comportement et notre manière de communiquer. La répétition machinale engendre au corps une répétition mécanique et ne permet pas à l'homme de penser. Elle contraint l'homme à laisser ses affects de côté et l'aliène par la sous-traitance de son geste. C'est ce que montre Charlie Chaplin dans *les Temps Moderne*. La création du geste comme brevet permet de sortir des effets de l'industrialisation et de l'inscrire dans notre quotidien par l'utilisation des interfaces technologiques. Il a pour finalité de libérer le corps et améliorer notre quotidien. Pour autant, Julien Prévieux montre aux spectateurs l'expérience de l'humain fasse à la technologie. Le geste contrôlé

<footnote n="93">⁹³ FOURMENTRAUX Jean-Paul. « Julien Prévieux « mordre la machine » / esthétique du sabotage », *antiDATA* la désobéissance numérique art et hactivisme technocritique. Paris : les presses du réel. Novembre 2020. p.95. sur le site officiel de l'artiste Julien Prévieux, [en ligne] consulté avril 2021.2021https://www.previeux.net/pdf/jpf-antidata-previeux.pdf</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵DELEUZE Gilles. *Différence et répétition*. Op. cit. p15.</footnote>
En détournant les gestes brevetés de leur fonction principale, Prévieux nous rappelle à l'ordre affirme que l'être humain est à la base de tout. Ce dernier ne doit pas se soumettre à un protocole gestuel comme un serviteur de celui-ci, mais maître de celui-ci. Il crée une sorte de désobéissance des gestes brevetés en l'exécutant. Jean-Paul Fourmentraux écrit que de la pratique du contre-emploi de Julien Prévieux est une approche qui « consiste à pratiquer à l'art du « grain de sable ».<fnref n="93" /> C'est- à dire « une contestation silencieuse et invisible qui échappe à toute représentation dont seuls les effets doivent être palpable ».<fnref n="94" /> Fourmentraux se réfère à la pratique du statactivisme de Julien Prévieux qui consiste à lutter contre le nombre. C'est un moyen qui permet d'utiliser les données produites par le système néo-libéral. Le but est de prolonger son mouvement pour détourner sa force. Pour finir ma réflexion, Gilles Deleuze traite la répétition comme transgression et comme moyen de dénoncer quelque chose. Il évoque que « la répétition, c'est la transgression. Elle met en question la loi, elle en dénonce le caractère nominal et général, au profil d'une réalité plus profonde et plus artiste. »<fnref n="95" />

Ainsi, la dualité entre l'homme et la machine a toujours existé. Cela a modifié le comportement de l'être humain et son rapport au monde. L'industrialisation a standardisé et a sous-traité le geste par un travail répétitif : cela a bouleversé le comportement de l'humain. L'influence de la machine sur nos gestes standardise notre corps à un même schème corporel et modifie le rythme biologique du corps. Nos gestes quotidiens évoluent avec notre temps, mais l'industrialisation à altérer notre manière de vivre jusqu'à modifier nos gestes en les déshumanisant par la répétition et la mécanisation. Le geste ne possède plus d'intention et d'apprentissage par mimétisme de notre culture mais est remplacé par un dressage de masse. Cela affecte notre comportement et notre manière de communiquer. La répétition machinale engendre au corps une répétition mécanique et ne permet pas à l'homme de penser. Elle contraint l'homme à laisser ses affects de côté et l'aliène par la sous-traitance de son geste. C'est ce que montre Charlie Chaplin dans *les Temps Moderne*. La création du geste comme brevet permet de sortir des effets de l'industrialisation et de l'inscrire dans notre quotidien par l'utilisation des interfaces technologiques. Il a pour finalité de libérer le corps et améliorer notre quotidien. Pour autant, Julien Prévieux montre aux spectateurs l'expérience de l'humain fasse à la technologie. Le geste contrôlé

<footnote n="93">⁹³ FOURMENTRAUX Jean-Paul. « Julien Prévieux « mordre la machine » / esthétique du sabotage », *antiDATA* la désobéissance numérique art et hactivisme technocritique. Paris : les presses du réel. Novembre 2020. p.95. sur le site officiel de l'artiste Julien Prévieux, [en ligne] consulté avril 2021.2021https://www.previeux.net/pdf/jpf-antidata-previeux.pdf</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵DELEUZE Gilles. *Différence et répétition*. Op. cit. p15.</footnote>
pervertit l'humain en robotique et geste industriel et standardisé devient donc un geste créateur. Prévieux ne constate pas mais détourne comme un artefact l'objet en œuvre c'est le cas dans les ready-made de Marcel Duchamp. Le geste technologique est très peu adapté à l'homme et permet au corps à posséder des gestes compulsifs. La technologie bouleverse notre comportement et notre manière à communiquer car la commercialisation du geste le renvoie à une fonctionnalité et n'a plus de spontanéité. L'écosystème du vivant se transforme donc en écosystème machinique.

### 1.2.3. L'expérience du quotidien : le comique de répétition et l'esthétique du corps burlesque.

Le comique est une catégorie esthétique que certains théoriciens ont traitée en associant le rire au comique, tels que Charles Baudelaire et Henri Bergson<fnref n="96" />. Cependant, le rire et le comique proviennent tous deux de domaines différents. Le comique « est une catégorie esthétique ; et le rire est une sorte de réflexe psychophysiologique qui peut n'avoir rien de commun avec l'esthétique ».<fnref n="97" /> Le comique de répétition est une catégorie appelée « le running gag » en anglais. C'est une répétition d'un même procédé au cours d'une œuvre. Cela peut être une réitération d'une même situation ou d'un même geste afin de créer un effet de surprise ou d'attente chez le spectateur. Le « “comique de répétition” est en fait l'arbre qui cache la forêt des divers processus comiques basés sur une forme plus ou moins évidente de répétition. De la reproduction pure et simple à la variation subtile, le comique aime en passer par la rime, l'allitération, le pluriel, la multiplication, le leitmotiv, l'accumulation, l'inventaire, la récapitulation, la réitération, la récurrence, toutes choses et d'autres encore qui ont à voir de près ou de plus loin avec la répétition. »<fnref n="98" />

Dans ma performance *Chutes délimitées* (figure 9), la répétition a pour effet de mettre en évidence la chute comme une chose récurrente dans notre vie. Quelle soit anodine ou un obstacle, elle ne permet pas d'atteindre un objectif. Ici, cette chute se réitère et dure comme un échec persistant. Cette performance a des caractéristiques formelles liées au comique de répétition par la redondance de la même situation. La performance provoque le rire par la chute hasardeuse et la tenue rembourrée qui accentue l'effet du ridicule de la marche. Cela implique de l'autodérision de la part du performeur. Cela revient à ne pas se prendre au sérieux pour faire rire afin d'amener le

<footnote n="96">⁹⁶ BERGSON Henri. *Le rire : Essai sur la signification du comique*. Edition numérique : Pierre Hidalgo. Novembre 2018.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ SOURIAU Etienne, *Vocabulaire esthétique*. Paris : Presses Universitaires de France. 1990. p.456.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ DREUX Emmanuel, « That ain't a fit night out for man or beast ». Paris : *L'art du cinéma*. n° 15, mai 1997. [en ligne] consulté le janvier 2021. http://www.artcinema.org/IMG/pdf/adc15.pdf</footnote>
pervertit l'humain en robotique et geste industriel et standardisé devient donc un geste créateur. Prévieux ne constate pas mais détourne comme un artefact l'objet en œuvre c'est le cas dans les ready-made de Marcel Duchamp. Le geste technologique est très peu adapté à l'homme et permet au corps à posséder des gestes compulsifs. La technologie bouleverse notre comportement et notre manière à communiquer car la commercialisation du geste le renvoie à une fonctionnalité et n'a plus de spontanéité. L'écosystème du vivant se transforme donc en écosystème machinique.

### 1.2.3. L'expérience du quotidien : le comique de répétition et l'esthétique du corps burlesque.

Le comique est une catégorie esthétique que certains théoriciens ont traitée en associant le rire au comique, tels que Charles Baudelaire et Henri Bergson<fnref n="96" />. Cependant, le rire et le comique proviennent tous deux de domaines différents. Le comique « est une catégorie esthétique ; et le rire est une sorte de réflexe psychophysiologique qui peut n'avoir rien de commun avec l'esthétique ».<fnref n="97" /> Le comique de répétition est une catégorie appelée « le running gag » en anglais. C'est une répétition d'un même procédé au cours d'une œuvre. Cela peut être une réitération d'une même situation ou d'un même geste afin de créer un effet de surprise ou d'attente chez le spectateur. Le « “comique de répétition” est en fait l'arbre qui cache la forêt des divers processus comiques basés sur une forme plus ou moins évidente de répétition. De la reproduction pure et simple à la variation subtile, le comique aime en passer par la rime, l'allitération, le pluriel, la multiplication, le leitmotiv, l'accumulation, l'inventaire, la récapitulation, la réitération, la récurrence, toutes choses et d'autres encore qui ont à voir de près ou de plus loin avec la répétition. »<fnref n="98" />

Dans ma performance *Chutes délimitées* (figure 9), la répétition a pour effet de mettre en évidence la chute comme une chose récurrente dans notre vie. Quelle soit anodine ou un obstacle, elle ne permet pas d'atteindre un objectif. Ici, cette chute se réitère et dure comme un échec persistant. Cette performance a des caractéristiques formelles liées au comique de répétition par la redondance de la même situation. La performance provoque le rire par la chute hasardeuse et la tenue rembourrée qui accentue l'effet du ridicule de la marche. Cela implique de l'autodérision de la part du performeur. Cela revient à ne pas se prendre au sérieux pour faire rire afin d'amener le

<footnote n="96">⁹⁶ BERGSON Henri. *Le rire : Essai sur la signification du comique*. Edition numérique : Pierre Hidalgo. Novembre 2018.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ SOURIAU Etienne, *Vocabulaire esthétique*. Paris : Presses Universitaires de France. 1990. p.456.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ DREUX Emmanuel, « That ain't a fit night out for man or beast ». Paris : *L'art du cinéma*. n° 15, mai 1997. [en ligne] consulté le janvier 2021. http://www.artcinema.org/IMG/pdf/adc15.pdf</footnote>
spectateur à réfléchir sur notre manière de vivre. Le corps est utilisé comme un moyen d'expérimenter la vie et de l'amener dans une boucle incessante et sans fin d'une même action. De plus, la bande sonore est assez dérangeante et amplifie à la fois le côté dramatique et absurde de la chute. Cela positionne la performance dans le registre de la tragi-comédie.

Dans le deuxième chapitre sur le comique de situation de l'essai *Le rire*, Henri Bergson définit la répétition comme un procédé utilisé dans le comique afin de provoquer le rire par l'association du mécanisme au vivant. Pour Bergson, le mécanisme de mouvement répété et d'agencement mécanique est déjà présent dans notre vie. « Le mécanisme raide que nous surprenons de temps à autre, comme un intrus, dans la vivante continuité des choses humaines, a pour nous un intérêt tout particulier, parce qu'il est comme une distraction de la vie. [...] Le comique est de côté de la personne par lequel elle ressemble à une chose, cet aspect des événements humains qui imite, par sa raideur du genre tout particulier, le mécanisme pur et simple, l'automatisme, enfin le mouvement sans la vie. »<fnref n="99" /> Il qualifie le rire comme une certaine raideur du corps et de l'esprit qui s'apparente à de l'automatisme. Cela serait la principale fabrication du comique. La chute d'un homme tombant sur le pavé est pour Bergson le moteur du rire. Dans le champ de l'art, l'humour permet de rire et de rendre supportable la vision du monde qui nous entoure. La psychologue et psychanalyste Erica Francese qualifie l'humour dans l'art contemporain comme transgressif et pulsionnel afin de faire ressentir de manière plus légère notre réalité.

> « La contemplation de l'art contemporain correspond aux bénéfices de l'humour tels que S. Freud et quelques autres de ses successeurs l'ont écrit. La remise en cause des pensées reçues voire le plaisir de la transgression provient de l'émergence soudaine de contenus pulsionnels dans un contexte secondarisé ; le ressenti de légèreté face à la gravité de la réalité extérieure correspond au rôle consolateur de l'instance parentale intériorisée qui montre au moi-enfant le côté risible de ses peurs. [...] L'humour peut dire quelque chose de la réalité dans laquelle nous vivons et reprendre ainsi une position morale tout restant ludique »<fnref n="100" />.

Dans son essai, *L'idiotie*, Jean-Yves Jouannais qualifie le rire dans les arts plastiques comme moyen d'expression de l'art idiot. C'est un art apparu au début du XXe siècle principalement chez les dadas. Il est inspiré du burlesque et qualifié de « fumiste ».

<footnote n="99">⁹⁹ BERGSON Henri. « Le comique de situation », in *Le rire : Essai sur la signification du comique*. Op. cit. p.52-53.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ FRANCESE Erica, « L'humour dans l'art contemporain », *Le Journal des psychologues*, n° 269, juin 2009 p. 45-49. [En ligne] Consulté Mars 2021. https://doi.org/10.3917/jdp.269.0045</footnote>
spectateur à réfléchir sur notre manière de vivre. Le corps est utilisé comme un moyen d'expérimenter la vie et de l'amener dans une boucle incessante et sans fin d'une même action. De plus, la bande sonore est assez dérangeante et amplifie à la fois le côté dramatique et absurde de la chute. Cela positionne la performance dans le registre de la tragi-comédie.

Dans le deuxième chapitre sur le comique de situation de l'essai *Le rire*, Henri Bergson définit la répétition comme un procédé utilisé dans le comique afin de provoquer le rire par l'association du mécanisme au vivant. Pour Bergson, le mécanisme de mouvement répété et d'agencement mécanique est déjà présent dans notre vie. « Le mécanisme raide que nous surprenons de temps à autre, comme un intrus, dans la vivante continuité des choses humaines, a pour nous un intérêt tout particulier, parce qu'il est comme une distraction de la vie. [...] Le comique est de côté de la personne par lequel elle ressemble à une chose, cet aspect des événements humains qui imite, par sa raideur du genre tout particulier, le mécanisme pur et simple, l'automatisme, enfin le mouvement sans la vie. »<fnref n="99" /> Il qualifie le rire comme une certaine raideur du corps et de l'esprit qui s'apparente à de l'automatisme. Cela serait la principale fabrication du comique. La chute d'un homme tombant sur le pavé est pour Bergson le moteur du rire. Dans le champ de l'art, l'humour permet de rire et de rendre supportable la vision du monde qui nous entoure. La psychologue et psychanalyste Erica Francese qualifie l'humour dans l'art contemporain comme transgressif et pulsionnel afin de faire ressentir de manière plus légère notre réalité.

« La contemplation de l'art contemporain correspond aux bénéfices de l'humour tels que S. Freud et quelques autres de ses successeurs l'ont écrit. La remise en cause des pensées reçues voire le plaisir de la transgression provient de l'émergence soudaine de contenus pulsionnels dans un contexte secondarisé ; le ressenti de légèreté face à la gravité de la réalité extérieure correspond au rôle consolateur de l'instance parentale intériorisée qui montre au moi-enfant le côté risible de ses peurs. [...] L'humour peut dire quelque chose de la réalité dans laquelle nous vivons et reprendre ainsi une position morale tout restant ludique »<fnref n="100" />.

Dans son essai, *L'idiotie*, Jean-Yves Jouannais qualifie le rire dans les arts plastiques comme moyen d'expression de l'art idiot. C'est un art apparu au début du XXe siècle principalement chez les dadas. Il est inspiré du burlesque et qualifié de « fumiste ».

<footnote n="99">⁹⁹ BERGSON Henri. « Le comique de situation », in *Le rire : Essai sur la signification du comique*. Op. cit. p.52-53.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ FRANCESE Erica, « L'humour dans l'art contemporain », *Le Journal des psychologues*, n° 269, juin 2009 p. 45-49. [En ligne] Consulté Mars 2021. https://doi.org/10.3917/jdp.269.0045</footnote>
« Dans l'art du XXe siècle, lequel se définira volontiers comme l'expérience de la vie même. Et le rire, moyen ou expression possible de l'idiotie en art, correspond au mieux à ces exigences : une expression de vie, naturelle et irrépressible, inscrite dans l'instant, ne laissant d'autres traces qu'un souvenir. Le rire serait en somme la forme parfaite, la réalisation idéale de la modernité ».<fnref n="101" /> et « L'idiotie s'apparente, dans tous ces cas, à quelque philosophie de la compréhension, attentive à l'expérience immédiate, c'est-à-dire passionnée à l'expérimentation. L'expérience non plus immédiate, mais transmise comme acquis culturel, se voit écartée sans ambages. » <fnref n="102" />

L'idiotie se caractérise par un artiste singulier qui se démarque par sa création et son originalité. Mais l'idiotie, chez l'artiste, est également une expérience immédiate entre la passion et l'expérimentation. L'idiotie repose sur l'intuition de l'artiste et de sa pratique comme un moyen de retour vers une conscience de la réalité. L'idiotie enclenche le mécanisme du rire, mais n'est pas un phénomène de clownerie. Il y a une différence l'idiot dans les divertissements télévisuels et l'idiotie dans le champ de l'art. L'artiste et essayiste, Arnaud Labelle-Rojoux, appuie sur ce terme « l'idiot » et reprend le terme employé par Georges Duhamel concernant les divertissements télévisuels et cinématographiques comme « un divertissement d'ilote », il explique que :

> « La télévision est de nos jours dans le collimateur comme le fut naguère le cinéma. [...] La formule actualisée concernant "le divertissement d'ilote" (terme qualifiant les personnes particulièrement abruties !) pourrait à présent viser n'importe quel programme télévisé de variété. Passer à l'acte en matière de comique en se soumettant à sa rhétorique corporelle [...], ou légitimer la télévision en singeant avec délice avec les horrifiques rituels. C'est prendre le risque de se faire passer pour un "ilote" [...] Mais qui aujourd'hui prend ce risque ? Qui se divertit comme un illettré ? [...] ceux qui ne craignent pas la confusion des extrêmes en endossant la posture de "l'idiot". »<fnref n="103" />

Arnaud Labelle-Rojoux insiste sur le fait que « l'idiot » est l'imbécile qui divertit ou l'imbécile du village. Certains se font passer pour des dangereux et d'autres des rigolos qui divertissent sous forme de gag. Le corps burlesque et grotesque n'a pas la même forme et ne défend pas la même idée dans l'art plastique. L'utilisation burlesque n'est pas un divertissement, que l'on peut retrouver dans les farces du vaudeville, des gags du cinéma burlesque ou bien aujourd'hui, à la télévision dans les séries télévisées populaires, tel que Mr Bean ou Kaamelott. De plus, les gags et la bouffonnerie sont très présents dans nos programmes et shows télévisuels (Vidéo Gag ; On

<footnote n="101">¹⁰¹ JOUANNAIS Jean-Yves, *L'idiotie*. Paris : Flammarion, avril 2017. p.28.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² *Ibid*.p.26</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ LABELLE-ROJOUX Arnaud, « Je n'y suis pour Bergson ! ». Paris : Art press, n° 24, octobre 2003.p133.</footnote>
« Dans l'art du XXe siècle, lequel se définira volontiers comme l'expérience de la vie même. Et le rire, moyen ou expression possible de l'idiotie en art, correspond au mieux à ces exigences : une expression de vie, naturelle et irrépressible, inscrite dans l'instant, ne laissant d'autres traces qu'un souvenir. Le rire serait en somme la forme parfaite, la réalisation idéale de la modernité ».<fnref n="101" /> et « L'idiotie s'apparente, dans tous ces cas, à quelque philosophie de la compréhension, attentive à l'expérience immédiate, c'est-à-dire passionnée à l'expérimentation. L'expérience non plus immédiate, mais transmise comme acquis culturel, se voit écartée sans ambages. » <fnref n="102" />

L'idiotie se caractérise par un artiste singulier qui se démarque par sa création et son originalité. Mais l'idiotie, chez l'artiste, est également une expérience immédiate entre la passion et l'expérimentation. L'idiotie repose sur l'intuition de l'artiste et de sa pratique comme un moyen de retour vers une conscience de la réalité. L'idiotie enclenche le mécanisme du rire, mais n'est pas un phénomène de clownerie. Il y a une différence l'idiot dans les divertissements télévisuels et l'idiotie dans le champ de l'art. L'artiste et essayiste, Arnaud Labelle-Rojoux, appuie sur ce terme « l'idiot » et reprend le terme employé par Georges Duhamel concernant les divertissements télévisuels et cinématographiques comme « un divertissement d'ilote », il explique que :

> « La télévision est de nos jours dans le collimateur comme le fut naguère le cinéma. [...] La formule actualisée concernant "le divertissement d'ilote" (terme qualifiant les personnes particulièrement abruties !) pourrait à présent viser n'importe quel programme télévisé de variété. Passer à l'acte en matière de comique en se soumettant à sa rhétorique corporelle [...], ou légitimer la télévision en singeant avec délice avec les horrifiques rituels. C'est prendre le risque de se faire passer pour un "ilote" [...] Mais qui aujourd'hui prend ce risque ? Qui se divertit comme un illettré ? [...] ceux qui ne craignent pas la confusion des extrêmes en endossant la posture de "l'idiot". »<fnref n="103" />

Arnaud Labelle-Rojoux insiste sur le fait que « l'idiot » est l'imbécile qui divertit ou l'imbécile du village. Certains se font passer pour des dangereux et d'autres des rigolos qui divertissent sous forme de gag. Le corps burlesque et grotesque n'a pas la même forme et ne défend pas la même idée dans l'art plastique. L'utilisation burlesque n'est pas un divertissement, que l'on peut retrouver dans les farces du vaudeville, des gags du cinéma burlesque ou bien aujourd'hui, à la télévision dans les séries télévisées populaires, tel que Mr Bean ou Kaamelott. De plus, les gags et la bouffonnerie sont très présents dans nos programmes et shows télévisuels (Vidéo Gag ; On

<footnote n="101">¹⁰¹ JOUANNAIS Jean-Yves, *L'idiotie*. Paris : Flammarion, avril 2017. p.28.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² *Ibid*.p.26</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ LABELLE-ROJOUX Arnaud, « Je n'y suis pour Bergson ! ». Paris : Art press, n° 24, octobre 2003.p133.</footnote>
demande qu’à en rire) et dans les vidéos YouTube où la bonne blague et la farce sont à l’honneur. Par ailleurs, dans le septième art, le divertissement est présent dans la comédie. Elle a pour but de divertir un public avec des acteurs ayant des personnalités et des répliques bien marquées : Louis de Funès, Les charlots et plus récent Jim Carrey.

Quant à l'artiste idiot, il apparaît au début du XXe siècle. Il fait table rase du passé, c'est-à-dire de l'art traditionnel : du beau, du bon goût et de la place de l'artiste comme geste créateur. Ce premier s'en détache et s'en moque. Nous retrouvons cette idéologie de vivre l'art comme expérience de la vie tout au long du XXe siècle avec tout d'abord le dadaïsme. « Dada » se définit comme un nom enfantin pour désigner un cheval à bascule et pour Huelsenbeck, ce mot signifie « le primitif, la table rase, le renouveau radical dans l'art »<fnref n="104" />. En effet, les dadaïstes avaient la volonté de diffuser, de populariser l'art et de « renverser ce qui pouvait encore subsister d'un monde plongé dans le chaos, par la dérision ou l'humour, les œuvres absurdes étant à l'image de ce qu'ils voyaient autour d'eux ».<fnref n="105" /> Ils ne voulaient pas inventer une nouvelle forme d'art, mais créer de l'anti-art. Le cabaret Voltaire est un endroit pour s'exprimer et expérimenter cet art. C'est un lieu revendicateur contre l'art traditionnel et ses institutions. Un dada c'est un « Dada idiot. Le véritable dadaïste, il rit, il rit »<fnref n="106" />. L'artiste idiot se moque, détourne et expérimente.

Marcel Duchamp est un des grands précurseurs de l'art idiot avec ses ready-mades et son emblématique œuvre, *Fontaine* (1917). Dans cette œuvre, il questionne l'art en renversant la conception de ce qu'est un objet d'art par le détournement d'un objet du quotidien. Duchamp est moqueur. Avec lui, l'artiste et l'œuvre ne sont plus mystifiés et descendent de leur piédestal. L'artiste parle de « mystification sociale », car il y a expérimentation de la vie et de tout ce qui peut l'entourer. Cette idéologie de l'expérimentation du quotidien est reprise par les surréalistes en abordant la vie par le travail de l'inconscient. Les artistes vont s'intéresser aux travaux de Freud en dirigeant leurs pratiques dans la spontanéité et la pulsion de l'humain.

L'expérience du corps à travers l'expérience de la vie est retrouvée plus tardivement chez les Fluxus dans les années 60. L'utilisation du gag est utilisée à cette époque pour libérer le corps de l'artiste. Un corps qui ne reste pas figé dans « une mécanique du vivant » bergsonienne, mais

<footnote n="104">¹⁰⁴ GOLDBERG Roseline. *La performance du Futurisme à nos jours*. Paris : Thames & Hudson, 2001. p 62</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ BEHAR Henri, VASSEUR Catherine, « DADA », *Encyclopædia Universalis*. [en ligne] consulté le 16 mars 2021.
https://www.universalis.fr/encyclopedie/dada/</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Premier manifeste Dada le 12 avril 1918 et écrit par Richard Huelsenbeck, cité dans JOUANNAIS Jean-Yves, *L'idiotie.Op. cit.* p.23</footnote>
demande qu’à en rire) et dans les vidéos YouTube où la bonne blague et la farce sont à l’honneur. Par ailleurs, dans le septième art, le divertissement est présent dans la comédie. Elle a pour but de divertir un public avec des acteurs ayant des personnalités et des répliques bien marquées : Louis de Funès, Les charlots et plus récent Jim Carrey.

Quant à l'artiste idiot, il apparaît au début du XXe siècle. Il fait table rase du passé, c'est-à-dire de l'art traditionnel : du beau, du bon goût et de la place de l'artiste comme geste créateur. Ce premier s'en détache et s'en moque. Nous retrouvons cette idéologie de vivre l'art comme expérience de la vie tout au long du XXe siècle avec tout d'abord le dadaïsme. « Dada » se définit comme un nom enfantin pour désigner un cheval à bascule et pour Huelsenbeck, ce mot signifie « le primitif, la table rase, le renouveau radical dans l'art »<fnref n="104" />. En effet, les dadaïstes avaient la volonté de diffuser, de populariser l'art et de « renverser ce qui pouvait encore subsister d'un monde plongé dans le chaos, par la dérision ou l'humour, les œuvres absurdes étant à l'image de ce qu'ils voyaient autour d'eux ».<fnref n="105" /> Ils ne voulaient pas inventer une nouvelle forme d'art, mais créer de l'anti-art. Le cabaret Voltaire est un endroit pour s'exprimer et expérimenter cet art. C'est un lieu revendicateur contre l'art traditionnel et ses institutions. Un dada c'est un « Dada idiot. Le véritable dadaïste, il rit, il rit »<fnref n="106" />. L'artiste idiot se moque, détourne et expérimente.

Marcel Duchamp est un des grands précurseurs de l'art idiot avec ses ready-mades et son emblématique œuvre, *Fontaine* (1917). Dans cette œuvre, il questionne l'art en renversant la conception de ce qu'est un objet d'art par le détournement d'un objet du quotidien. Duchamp est moqueur. Avec lui, l'artiste et l'œuvre ne sont plus mystifiés et descendent de leur piédestal. L'artiste parle de « mystification sociale », car il y a expérimentation de la vie et de tout ce qui peut l'entourer. Cette idéologie de l'expérimentation du quotidien est reprise par les surréalistes en abordant la vie par le travail de l'inconscient. Les artistes vont s'intéresser aux travaux de Freud en dirigeant leurs pratiques dans la spontanéité et la pulsion de l'humain.

L'expérience du corps à travers l'expérience de la vie est retrouvée plus tardivement chez les Fluxus dans les années 60. L'utilisation du gag est utilisée à cette époque pour libérer le corps de l'artiste. Un corps qui ne reste pas figé dans « une mécanique du vivant » bergsonienne, mais

<footnote n="104">¹⁰⁴ GOLDBERG Roseline. *La performance du Futurisme à nos jours*. Paris : Thames & Hudson, 2001.p 62</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ BEHAR Henri, VASSEUR Catherine, « DADA », *Encyclopædia Universalis*. [en ligne] consulté le 16 mars 2021.
https://www.universalis.fr/encyclopedie/dada/</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Premier manifeste Dada le 12 avril 1918 et écrit par Richard Huelsenbeck, cité dans JOUANNAIS Jean-Yves, *L'idiotie.Op. cit.* p.23</footnote>
par des élans comiques qui s'accumulent et qui rappellent le registre burlesque. Un gag libéré et tout à la fois contrôlé et violent qu'un film burlesque à travers les *events* des années 60 chez les Fluxus. Ce sont des actions qui se passent devant un public. Par exemple, l'artiste Yoko Ono se tape la tête contre un mur. Dans la pièce de Maciunas, *Piano piece n° 13 for Nam June Paik*, (1964), l'artiste cloue les touches d'un piano. Georges Maciunas, précurseur du mouvement fluxus, souhaite dans les *events*, un art dans lequel le public se divertit et dans lequel l'artiste devient un homme ordinaire. La pensée post-dada est présente chez les fluxus sous une forme d'art action où l'expérience s'inspire de la vie quotidienne ou relève d'une banalité. Les art-actions sont à la fois ce que conçoit les « happenings »<fnref n="107" /> d'Allan Kaprow que celui-ci réalise au cours de ses événements. Il se concentre sur la réflexion philosophique de ce qu'est l'art en introduisant la notion d'action dans notre vie quotidienne. Plus précisément, comment une action du quotidien qui n'est pas conçue pour être de l'art peut devenir une œuvre d'art ? Chez les fluxus, les art-actions tirent ses ficelles des happenings et des gestes violents propres à l'art corporel et du gag.

Faire œuvre à partir de notre quotidien et déjouer la gravité ? Le burlesque, dans la performance, a des caractères associés à l'expérimentation du quotidien comme un champ d'exploration inconnu. Utiliser le corps comme jeu d'expérimentation afin de réaliser de petites actions anodines comme se lancer des balles de tennis à l'aide d'une machine, sauter ou encore escalader en font partit. Ce sont des actions que le binôme anglais Peter Wood et Paul Harrison exécute au cours de son expérimentation. La série d'expérience filmée *Select falls* (1993-2001) explore la gravité de la chute par la mise en équilibre d'une chaise sur deux pieds en s'asseyant dessus ou encore par la montée d'une pente à l'aide de chaussure en forme de marche. S'enfermer à l'arrière d'un van qui roule et se déplacer à l'aide de chaise de bureau au risque de se briser le coup répondent également à ce jeu d'expérimentation dans *Luton test filming* (2001). Les deux artistes expérimentent leurs corps à travers des situations qu'ils créent à partir du rectangle de l'image de la caméra et des objets et matériaux du quotidien. Leur travail navigue entre burlesque et réfléchi car leurs créations se concentrent sur la gravité du corps et la géométrie dans l'espace. Les artistes se mettent en danger dans des saynètes qui créent parfois elles fonctionnent d'autres fois non.

<footnote n="107">107 « Un happening, contrairement à une pièce de théâtre, peut se produire dans un supermarché, sur une auto-route, sous une pile de chiffons et dans la cuisine d'un ami, soit tout à la fois, soit de façon séquencée. Si [les happenings] sont séquencés, cela peut durer plus d'un an. Le happening est réalisé à partir de plans, mais il n'y a ni répétition, ni public. C'est de l'art, mais de l'art proche de la vie ». Entretien avec Allan Kaprow, in Kaprow, Pasadena Art Museum, 1967 ; catalogue d'exposition tiré in l'article de MELIN Corinne. « Allan Kaprow, Jean-Paul Thibeau : l'art de participer discrètement à l'art » in *Art Performance, Manoeuvre, coefficients de visibilité*. Paris : Presse du Réel. Juin 2019.</footnote>
par des élans comiques qui s'accumulent et qui rappellent le registre burlesque. Un gag libéré et tout à la fois contrôlé et violent qu'un film burlesque à travers les *events* des années 60 chez les Fluxus. Ce sont des actions qui se passent devant un public. Par exemple, l'artiste Yoko Ono se tape la tête contre un mur. Dans la pièce de Maciunas, *Piano piece n° 13 for Nam June Paik*, (1964), l'artiste cloue les touches d'un piano. Georges Maciunas, précurseur du mouvement fluxus, souhaite dans les *events*, un art dans lequel le public se divertit et dans lequel l'artiste devient un homme ordinaire. La pensée post-dada est présente chez les fluxus sous une forme d'art action où l'expérience s'inspire de la vie quotidienne ou relève d'une banalité. Les art-actions sont à la fois ce que conçoit les « happenings »<fnref n="107" /> d'Allan Kaprow que celui-ci réalise au cours de ses événements. Il se concentre sur la réflexion philosophique de ce qu'est l'art en introduisant la notion d'action dans notre vie quotidienne. Plus précisément, comment une action du quotidien qui n'est pas conçue pour être de l'art peut devenir une œuvre d'art ? Chez les fluxus, les art-actions tirent ses ficelles des happenings et des gestes violents propres à l'art corporel et du gag.

Faire œuvre à partir de notre quotidien et déjouer la gravité ? Le burlesque, dans la performance, a des caractères associés à l'expérimentation du quotidien comme un champ d'exploration inconnu. Utiliser le corps comme jeu d'expérimentation afin de réaliser de petites actions anodines comme se lancer des balles de tennis à l'aide d'une machine, sauter ou encore escalader en font partit. Ce sont des actions que le binôme anglais Peter Wood et Paul Harrison exécute au cours de son expérimentation. La série d'expérience filmée *Select falls* (1993-2001) explore la gravité de la chute par la mise en équilibre d'une chaise sur deux pieds en s'asseyant dessus ou encore par la montée d'une pente à l'aide de chaussure en forme de marche. S'enfermer à l'arrière d'un van qui roule et se déplacer à l'aide de chaise de bureau au risque de se briser le coup répondent également à ce jeu d'expérimentation dans *Luton test filming* (2001). Les deux artistes expérimentent leurs corps à travers des situations qu'ils créent à partir du rectangle de l'image de la caméra et des objets et matériaux du quotidien. Leur travail navigue entre burlesque et réfléchi car leurs créations se concentrent sur la gravité du corps et la géométrie dans l'espace. Les artistes se mettent en danger dans des saynètes qui créent parfois elles fonctionnent d'autres fois non.

<footnote n="107">107 « Un happening, contrairement à une pièce de théâtre, peut se produire dans un supermarché, sur une auto-route, sous une pile de chiffons et dans la cuisine d'un ami, soit tout à la fois, soit de façon séquencée. Si [les happenings] sont séquencés, cela peut durer plus d'un an. Le happening est réalisé à partir de plans, mais il n'y a ni répétition, ni public. C'est de l'art, mais de l'art proche de la vie ». Entretien avec Allan Kaprow, in Kaprow, Pasadena Art Museum, 1967 ; catalogue d'exposition tiré in l'article de MELIN Corinne. « Allan Kaprow, Jean-Paul Thibeau : l'art de participer discrètement à l'art » in *Art Performance, Manoeuvre, coefficients de visibilité*. Paris : Presse du Réel. Juin 2019.</footnote>
« Nous explorons avec nos corps, ce n’est pas forcément un truc conceptuel. C’est plutôt, qu’est-ce qui se passe si j’escalade ce mur ? Est-ce que je peux grimper en haut de cet arbre ? En devenant adulte, sûrement pour de bonnes raisons. On cesse d’explorer le monde de cette façon. Pour nous c’était la meilleure manière de travailler. Observer toutes ces choses évidentes qu’on arrêtait de faire. Le hic, c’est qu’on s’est rendu compte que les enfants pouvaient le faire parce que s’ils tombent d’un mur, ils rebondissent. Nous, si on tombe du mur, on se casse un truc. »<fnref n="108" />

Les situations que les deux artistes nous donnent à voir sont assez risibles. Elles sont situées entre un gag que l’on peut retrouver à la télévision, mais de manière contrôlée. En effet, les artistes expérimentent leurs corps avec dévouement pour déjouer la gravité. L’expérience de la gravité et le geste du quotidien sont également présents dans les premières performances filmées de Bruce Nauman. Ces expérimentations sont basées sur des gestes exagérés et réitérés. Nauman expérimente son corps dans son atelier à San Francisco dans la continuité de la pensée dada et l’esprit des fluxus. Cela revient à expérimenter le monde qui nous entoure.

« je pensais aussi que, quand j’étais à l’atelier, tout ce que je faisais, était de l’art. N’importe quoi, faire les cent pas, par exemple. Comment organiser cela pour le présenter en tant qu’art ? Eh bien, je commençais par le filmer, puis j’en faisais une bande vidéo. Ensuite je compliquais les choses en tournant la caméra à l’envers ou de côté, ou en orientant mes pas selon divers sons. »<fnref n="109" />

« j’ai toujours été attiré par l’art qui fonctionne comme un outil destiné à explorer le monde »<fnref n="110" />

Dans les années 60, Nauman crée des vidéos dans son atelier pour expérimenter son corps comme matière maniable à partir de l’exercice du geste répété. Ses gestes et mouvements sont tirés du geste du quotidien et de la danse (Judson Dance Theater des années 60). Ses gestes sont poussés dans un exercice violent et absurde à la fois. La notion de gravité et de déséquilibre dans certaines performances de Bruce Nauman et présente, ce que l’on retrouve dans ma performance *Chutes délimitées* (figure 9). Dans son œuvre, *Slow Angle Walk (Beckett Walk)*, de 1968, la chute n’est pas loin et la caméra est à la verticale.

<footnote n="108">¹⁰⁸ Interview Peter Wood et Paul Harrison : Tracks : https://www.youtube.com/watch?v=JTRI8Iy7R9w</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ CORPET Olivier, MILLET Catherine (dir.), *La performance : Le corps exposé Volume1. Les grands entretiens*. Paris : Artpress, Septembre 2020. p.89.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ CORPET Olivier, MILLET Catherine (dir.), *La performance : Le corps exposé Volume1. Les grands entretiens*. Ibid. p.94</footnote>
« Nous explorons avec nos corps, ce n’est pas forcément un truc conceptuel. C’est plutôt, qu’est-ce qui se passe si j’escalade ce mur ? Est-ce que je peux grimper en haut de cet arbre ? En devenant adulte, sûrement pour de bonnes raisons. On cesse d’explorer le monde de cette façon. Pour nous c’était la meilleure manière de travailler. Observer toutes ces choses évidentes qu’on arrêtait de faire. Le hic, c’est qu’on s’est rendu compte que les enfants pouvaient le faire parce que s’ils tombent d’un mur, ils rebondissent. Nous, si on tombe du mur, on se casse un truc. »<fnref n="108" />

Les situations que les deux artistes nous donnent à voir sont assez risibles. Elles sont situées entre un gag que l’on peut retrouver à la télévision, mais de manière contrôlée. En effet, les artistes expérimentent leurs corps avec dévouement pour déjouer la gravité. L’expérience de la gravité et le geste du quotidien sont également présents dans les premières performances filmées de Bruce Nauman. Ces expérimentations sont basées sur des gestes exagérés et réitérés. Nauman expérimente son corps dans son atelier à San Francisco dans la continuité de la pensée dada et l’esprit des fluxus. Cela revient à expérimenter le monde qui nous entoure.

« je pensais aussi que, quand j’étais à l’atelier, tout ce que je faisais, était de l’art. N’importe quoi, faire les cent pas, par exemple. Comment organiser cela pour le présenter en tant qu’art ? Eh bien, je commençais par le filmer, puis j’en faisais une bande vidéo. Ensuite je compliquais les choses en tournant la caméra à l’envers ou de côté, ou en orientant mes pas selon divers sons. »<fnref n="109" />

« j’ai toujours été attiré par l’art qui fonctionne comme un outil destiné à explorer le monde »<fnref n="110" />

Dans les années 60, Nauman crée des vidéos dans son atelier pour expérimenter son corps comme matière maniable à partir de l’exercice du geste répété. Ses gestes et mouvements sont tirés du geste du quotidien et de la danse (Judson Dance Theater des années 60). Ses gestes sont poussés dans un exercice violent et absurde à la fois. La notion de gravité et de déséquilibre dans certaines performances de Bruce Nauman et présente, ce que l’on retrouve dans ma performance *Chutes délimitées* (figure 9). Dans son œuvre, *Slow Angle Walk (Beckett Walk)*, de 1968, la chute n’est pas loin et la caméra est à la verticale.

<footnote n="108">¹⁰⁸ Interview Peter Wood et Paul Harrison : Tracks : https://www.youtube.com/watch?v=JTRI8Iy7R9w</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ CORPET Olivier, MILLET Catherine (dir.), *La performance : Le corps exposé Volume1. Les grands entretiens*. Paris : Artpress, Septembre 2020. p.89.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ CORPET Olivier, MILLET Catherine (dir.), *La performance : Le corps exposé Volume1. Les grands entretiens*. *Ibid*. p.94</footnote>
<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Beckett walk diagram II, 1968-1969.</figcaption></figure>

Photographie de l'ouvrage de Kathy Halbreich, Source
catalogue d'exposition *Bruce Nauman : Disappearing
Acts*. New York : Museum of Modern Art, 2018. p.82-
83

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Bruce Nauman, *Slow Angle Walk (Beckett Walk)*, 1968. 60 minutes.</figcaption></figure>

Photogramme (noir et blanc et son)

Distribué par Leo Castelli Gallery, New York.

La performance nous laisse voir Nauman marcher de droite à gauche dans son atelier en tournant son corps à chaque fois à 60 degrés. L'objectif est de ne pas effectuer une ligne droite. Il doit se déplacer par un enchaînement qui fait basculer son corps à 90 degrés. Il donne à voir au spectateur cette marche exagérée comme un jeu de jambes qui lui permettrait de se déplacer d'un bout à l'autre de son atelier. Il met le spectateur dans l'attente de quelque chose, car l'artiste est toujours dans une tension constante avec son corps qui le retient dans un déséquilibre à la limite de la chute. Bruce Nauman montre, par son travail très disciplinaire, une rigueur et sérieux de l'absurdité par l'enchaînement répété. Cela enlève le côté risible du geste pour lui donner un aspect pesant et dérangeant du geste automatique. C'est une œuvre qui renvoie tout autant au théâtre de l'absurde, puisque l'artiste se réfère ici à *Molloy* de Samuel Beckett. L'œuvre reprend l'idée de déplacement méthodique d'un geste banal qui devient quelque chose à expérimenter. Concernant
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Beckett walk diagram II, 1968-1969.</figcaption></figure>

Photographie de l'ouvrage de Kathy Halbreich, Source
catalogue d'exposition *Bruce Nauman : Disappearing
Acts*. New York : Museum of Modern Art, 2018. p.82-
83

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Bruce Nauman, *Slow Angle Walk (Beckett Walk)*, 1968. 60 minutes.</figcaption></figure>

Photogramme (noir et blanc et son)

Distribué par Leo Castelli Gallery, New York.

La performance nous laisse voir Nauman marcher de droite à gauche dans son atelier en tournant son corps à chaque fois à 60 degrés. L'objectif est de ne pas effectuer une ligne droite. Il doit se déplacer par un enchaînement qui fait basculer son corps à 90 degrés. Il donne à voir au spectateur cette marche exagérée comme un jeu de jambes qui lui permettrait de se déplacer d'un bout à l'autre de son atelier. Il met le spectateur dans l'attente de quelque chose, car l'artiste est toujours dans une tension constante avec son corps qui le retient dans un déséquilibre à la limite de la chute. Bruce Nauman montre, par son travail très disciplinaire, une rigueur et sérieux de l'absurdité par l'enchaînement répété. Cela enlève le côté risible du geste pour lui donner un aspect pesant et dérangeant du geste automatique. C'est une œuvre qui renvoie tout autant au théâtre de l'absurde, puisque l'artiste se réfère ici à *Molloy* de Samuel Beckett. L'œuvre reprend l'idée de déplacement méthodique d'un geste banal qui devient quelque chose à expérimenter. Concernant
le lien avec l’œuvre de Beckett, l’artiste confie lors d’une interview avec Coosje Van Bruggen en 1985-1986 que :

> « Ce sont tous des activités humaines, qu’elles soient la limitation, l’étrangeté et l’inutilité, elles sont dignes d’être examinées soigneusement ». <fnref n="111" />

Le corps de Nauman devient burlesque par l’aspect mécanique de la marche exécutée sur une jambe dans une allure de balancier comme un pantin ou une figurine que nous manipulons. La chute n’est pas présente chez Nauman, mais le déséquilibre du corps se manifeste par l’intensité du pied sur le sol et sa position qui déjoue la gravité. C’est une expérience loufoque et méthodique par un déplacement dans l’espace qui consiste à toucher le sol que d’un seul pied. *Dans Bouncing in the Corner n° 1* et n°2 (1968), l’artiste projette son haut du corps d’une telle violence pour rebondir dans un coin d’une pièce. Cette œuvre donne la sensation de déséquilibre par le claquement du corps sur le mur. Ses performances renvoient à une violence gratuite du geste par la brutalité de son exécution qui rend le caractère des performances accès absurde. Nauman explique que le mécanisme d’un geste donne automatiquement une émotion au spectateur, car il est effectué par un humain. C’est probablement le fait qu’il y a cet effet miroir et que le spectateur peut se projeter et se met à la place du performeur. C’est pour cela qu’il peut ressentir une certaine empathie.

> « je crois, j’ai découvert que certes, on ne fait que montrer une série d’actions mécaniques, réalisables dans un champ restreint, une émotion, simplement parce qu’elles sont accomplies par un être humain. Certaines choses provoquent de fortes réactions émotionnelles, et d’autres pas. » <fnref n="112" /> [...] « lorsqu’on croit vraiment à ce que l’on fait, et que l’on fait de son mieux, alors se crée une certaine tension — lorsqu’on est vraiment fatigué ou que l’on essaie vraiment de tenir en équilibre sur un pied, pendant longtemps, une certaine réaction de sympathie de la part de ceux qui regardent est inévitable. C’est une sorte de réaction physique, les spectateurs ressentent ce pied et cette tension. Mais un grand nombre de choses que l’on pourrait faire serait vraiment ennuyeux. Cela dépend énormément de ce que l’on choisit, et de la façon dont on présente le travail, dès le départ » <fnref n="113" />

<footnote n="111">¹¹¹ Parole recueille dans *Bruce Nauman ou la relation de l’art à la condition humaine : autre aspect de l’art post-moderniste*. Catalogue d’exposition. Paris : Skira-Flammarion. 2011.p.92</footnote>

<footnote n="112">¹¹²Extrait de parole de Bruce Nauman tiré du livre *Bruce Nauman : works from 1965 to 1972*. Los Angeles County Museum of Art ; New York : Praeger Publishers, 1973. p.34, in *Bruce Nauman*. Catalogue : d’exposition. Paris : Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1986. p.23.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Extrait de parole de Bruce Nauman tiré du livre *Bruce Nauman : works from 1965 to 1972*. Los Angeles County Museum of Art ; New York : Praeger Publishers, 1973. p.35, in *Bruce Nauman*. Catalogue : d’exposition. Ibid.p.23.</footnote>
le lien avec l’œuvre de Beckett, l’artiste confie lors d’une interview avec Coosje Van Bruggen en
1985-1986 que :

> « Ce sont tous des activités humaines, qu’elles soient la limitation, l’étrangeté et l’inutilité, elles sont dignes d’être examinées soigneusement ». <fnref n="111" />

Le corps de Nauman devient burlesque par l’aspect mécanique de la marche exécutée sur
une jambe dans une allure de balancier comme un pantin ou une figurine que nous manipulons.
La chute n’est pas présente chez Nauman, mais le déséquilibre du corps se manifeste par l’intensité
du pied sur le sol et sa position qui déjoue la gravité. C’est une expérience loufoque et méthodique
par un déplacement dans l’espace qui consiste à toucher le sol que d’un seul pied. *Dans Bouncing
in the Corner n° 1* et n°2 (1968), l’artiste projette son haut du corps d’une telle violence pour
rebondir dans un coin d’une pièce. Cette œuvre donne la sensation de déséquilibre par le
daquement du corps sur le mur. Ses performances renvoient à une violence gratuite du geste par
la brutalité de son exécution qui rend le caractère des performances accès absurde. Nauman
explique que le mécanisme d’un geste donne automatiquement une émotion au spectateur, car il
est effectué par un humain. C’est probablement le fait qu’il y a cet effet miroir et que le spectateur
peut se projeter et se met à la place du performeur. C’est pour cela qu’il peut ressentir une certaine
empathie.

> « je crois, j’ai découvert que certes, on ne fait que montrer une série d’actions mécaniques, réalisables
dans un champ restreint, une émotion, simplement parce qu’elles sont accomplies par un être humain.
Certaines choses provoquent de fortes réactions émotionnelles, et d’autres pas. »<fnref n="112" /> [...] « lorsqu’on croit
vraiment à ce que l’on fait, et que l’on fait de son mieux, alors se crée une certaine tension — lorsqu’on
est vraiment fatigué ou que l’on essaie vraiment de tenir en équilibre sur un pied, pendant longtemps, une
certaine réaction de sympathie de la part de ceux qui regardent est inévitable. C’est une sorte de réaction
physique, les spectateurs ressentent ce pied et cette tension. Mais un grand nombre de choses que l’on
pourrait faire serait vraiment ennuyeux. Cela dépend énormément de ce que l’on choisit, et de la façon
dont on présente le travail, dès le départ » <fnref n="113" />

<footnote n="111">¹¹¹ Parole recueille dans *Bruce Nauman ou la relation de l’art à la condition humaine : autre aspect de l’art post-moderniste*. Catalogue d’exposition. Paris : Skira-Flammarion. 2011.p.92</footnote>

<footnote n="112">¹¹²Extrait de parole de Bruce Nauman tiré du livre *Bruce Nauman : works from 1965 to 1972*. Los Angeles County Museum of Art ; New York : Praeger Publishers, 1973. p.34, in *Bruce Nauman*. Catalogue : d’exposition. Paris : Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1986. p.23.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Extrait de parole de Bruce Nauman tiré du livre *Bruce Nauman : works from 1965 to 1972*. Los Angeles County Museum of Art ; New York : Praeger Publishers, 1973. p.35, in *Bruce Nauman*. Catalogue : d’exposition. Ibid.p.23.</footnote>
Dans son travail plastique en général, l'artiste confronte le spectateur à ses émotions. Il exploite avec une certaine ironie et une part d'humour le questionnement de la condition humaine et celle du monde actuel. Il confronte et oppose ce qui est perpétuellement en lutte : l'humour et l'horreur, la vie et la mort, le sexe et la violence ou le plaisir et la douleur. Son travail part d'une frustration et d'une colère face à la condition humaine. Il ne cherche pas du beau, mais du percutant.

> « La colère et la frustration sont deux sentiments de motivation très forts pour moi. Ils me poussent à entrer dans le studio, à faire mon travail [...] fournir de belles choses pour les autres. Je ne fonctionne pas de cette façon. »<fnref n="114" />

Le travail de l'humour chez Nauman est à prendre avec des pincettes. C'est un humour noir, très brutal voir insupportable pour le spectateur. Dans les années 80, Nauman commence à travailler avec des vidéos sur des clowns, *Clown Torture* (1987). Cette œuvre est une installation de vidéo avec plusieurs moniteurs avec de différentes actions de 4 clowns différents. L'un est un

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

Bruce Nauman – *Clown Torture*, 1987, four-channel video installation, deux projections, quatre moniteurs, couleur, son, environ 60 minutes. Vue de l'installation au Museum of Modern Art, New York. Collection Lannan Fondation, Los Angeles. © Martin Seck

<footnote n="114">¹¹⁴ Entretien « Breaking the silence : an Interview with Bruce Nauman » de Joan Simon. Septembre 1988. [En ligne] consulté le 20 avril 2019. https://www.artnews.com/art-in-america/features/breaking-silence-interview-bruce-nauman-63570/. Traduction de l'auteure : « Anger and frustration are two very strong feelings of motivation for me. They get me into the studio [...] to provide or make beautiful things for other people. I don't work that way. » [en ligne] consulté le 3 mai 2021.</footnote>
Dans son travail plastique en général, l'artiste confronte le spectateur à ses émotions. Il exploite avec une certaine ironie et une part d'humour le questionnement de la condition humaine et celle du monde actuel. Il confronte et oppose ce qui est perpétuellement en lutte : l'humour et l'horreur, la vie et la mort, le sexe et la violence ou le plaisir et la douleur. Son travail part d'une frustration et d'une colère face à la condition humaine. Il ne cherche pas du beau, mais du percutant.

> « La colère et la frustration sont deux sentiments de motivation très forts pour moi. Ils me poussent à entrer dans le studio, à faire mon travail [...] fournir de belles choses pour les autres. Je ne fonctionne pas de cette façon. »<fnref n="114" />

Le travail de l'humour chez Nauman est à prendre avec des pincettes. C'est un humour noir, très brutal voir insupportable pour le spectateur. Dans les années 80, Nauman commence à travailler avec des vidéos sur des clowns, *Clown Torture* (1987). Cette œuvre est une installation de vidéo avec plusieurs moniteurs avec de différentes actions de 4 clowns différents. L'un est un

<figure><img src="image_37.png" /></figure>

Bruce Nauman – *Clown Torture*, 1987, four-channel video installation, deux projections, quatre moniteurs, couleur, son, environ 60 minutes. Vue de l'installation au Museum of Modern Art, New York. Collection Lannan Fondation, Los Angeles. © Martin Seck

<footnote n="114">¹¹⁴ Entretien « Breaking the silence : an Interview with Bruce Nauman » de Joan Simon. Septembre 1988. [En ligne] consulté le 20 avril 2019. https://www.artnews.com/art-in-america/features/breaking-silence-interview-bruce-nauman-63570/. Traduction de l'auteure : « Anger and frustration are two very strong feelings of motivation for me. They get me into the studio [...] to provide or make beautiful things for other people. I don't work that way. » [en ligne] consulté le 3 mai 2021.</footnote>
clown muet d'Emmett Kelly (clown triste et dépressif), un autre est un vieux clown baroque, le troisième est un clown traditionnel à pois avec des cheveux rouges et des chaussures trop grandes et le dernier est un bouffon. Pour Nauman, ces clowns ne sont pas des individus, mais des clowns anonymes. Dans l'installation, on peut voir au cours d'une séquence un clown qui répète en boucle une histoire drôle en se tenant sur une jambe jusqu'à la fatigue. Selon lui, son pied surélevé est un feu de camp qui lui permet de se réchauffer.

« C'était une nuit sombre et orageuse. Trois hommes étaient assis autour d'un feu de camp. L'un d'eux dit : "Raconte-nous une histoire, Jack". Et Jack dit : "C'était une nuit noire et orageuse. Trois hommes étaient assis autour d'un feu de camp." L'un des hommes dit : "Raconte-nous une histoire, Jack." Et Jack dit : "C'était une nuit sombre et orageuse..." »<fnref n="115" />. Il récite l'histoire avec des expressions variées (heureux, effrayé, en colère) et ne peut s'empêcher de montrer une frustration croissante à ne pas finir l'histoire. Pendant ce temps un autre clown crie « No, No, No » sur quelqu'un que nous ne percevons pas tout en tombant et donnant des coups de pied en l'air. Puis, sur un autre moniteur, on voit un clown qui ouvre une porte piégée avec un seau d'eau : « Clown with Goldfish ». Le clown s'efforce de tenir le bocal à poisson au plafond avec le manche à balai jusqu'à ce qu'il casse. Un autre est assis sur des toilettes : « Clown Taking a shit ». Il est filmé par une caméra de surveillance pendant qu'il fait ses besoins. L'utilisation de la répétition des séquences et la réitération sonore dans cette installation enferment le spectateur dans une boucle sans fin des compiles de situations d'échecs et grotesques. Il y a un sentiment de frustration, de violence et de torture dans les vidéos. Ces sentiments sont amplifiés par une cacophonie sonore qui abrutit le spectateur, l'obligeant à sortir. L'humour vire à l'horreur. Ici le rire n'est pas sollicité, mais met plutôt à mal le spectateur. Nauman amène très frontalement la question de l'absurdité de notre existence. Il suggère un humour assez dérangeant, comme se faire frapper « au visage avec une batte de baseball ».<fnref n="116" />

Cependant, j'utilise dans la performance le corps burlesque comme moyen d'effacer le corps de l'artiste comme étant une personne ordinaire. Je réveille le spectateur comme Bruce Nauman dans une action assez violente, mais je l'amène d'un état à un autre : du rire à la situation pesante. La question de la chute et de la gravité comme expérience est une direction que j'ai soulevée. Le côté tragique de répéter inlassablement la chute permet de dégager le sentiment

<footnote n="115">¹¹⁵ Parole de l'histoire drôle.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ ¹¹⁷ Entretien « Breaking the silence : an Interview with Bruce Nauman » de Joan Simon. Septembre 1988. [En ligne] consulté le 20 avril 2019. https://www.artnews.com/art-in-america/features/breaking-silence-interview-bruce-nauman-63570/. Traduction de l'auteure. « Like getting hit in the face with a baseball bat ».</footnote>
clown muet d'Emmett Kelly (clown triste et dépressif), un autre est un vieux clown baroque, le troisième est un clown traditionnel à pois avec des cheveux rouges et des chaussures trop grandes et le dernier est un bouffon. Pour Nauman, ces clowns ne sont pas des individus, mais des clowns anonymes. Dans l'installation, on peut voir au cours d'une séquence un clown qui répète en boucle une histoire drôle en se tenant sur une jambe jusqu'à la fatigue. Selon lui, son pied surélevé est un feu de camp qui lui permet de se réchauffer.

« C'était une nuit sombre et orageuse. Trois hommes étaient assis autour d'un feu de camp. L'un d'eux dit : "Raconte-nous une histoire, Jack". Et Jack dit : "C'était une nuit noire et orageuse. Trois hommes étaient assis autour d'un feu de camp." L'un des hommes dit : "Raconte-nous une histoire, Jack." Et Jack dit : "C'était une nuit sombre et orageuse..." »<fnref n="115" />. Il récite l'histoire avec des expressions variées (heureux, effrayé, en colère) et ne peut s'empêcher de montrer une frustration croissante à ne pas finir l'histoire. Pendant ce temps un autre clown crie « No, No, No » sur quelqu'un que nous ne percevons pas tout en tombant et donnant des coups de pied en l'air. Puis, sur un autre moniteur, on voit un clown qui ouvre une porte piégée avec un seau d'eau : « Clown with Goldfish ». Le clown s'efforce de tenir le bocal à poisson au plafond avec le manche à balai jusqu'à ce qu'il casse. Un autre est assis sur des toilettes : « Clown Taking a shit ». Il est filmé par une caméra de surveillance pendant qu'il fait ses besoins. L'utilisation de la répétition des séquences et la réitération sonore dans cette installation enferment le spectateur dans une boucle sans fin des compiles de situations d'échecs et grotesques. Il y a un sentiment de frustration, de violence et de torture dans les vidéos. Ces sentiments sont amplifiés par une cacophonie sonore qui abrutit le spectateur, l'obligeant à sortir. L'humour vire à l'horreur. Ici le rire n'est pas sollicité, mais met plutôt à mal le spectateur. Nauman amène très frontalement la question de l'absurdité de notre existence. Il suggère un humour assez dérangeant, comme se faire frapper « au visage avec une batte de baseball ».<fnref n="116" />

Cependant, j'utilise dans la performance le corps burlesque comme moyen d'effacer le corps de l'artiste comme étant une personne ordinaire. Je réveille le spectateur comme Bruce Nauman dans une action assez violente, mais je l'amène d'un état à un autre : du rire à la situation pesante. La question de la chute et de la gravité comme expérience est une direction que j'ai soulevée. Le côté tragique de répéter inlassablement la chute permet de dégager le sentiment

<footnote n="115">¹¹⁵ Parole de l'histoire drôle.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ ¹¹⁷ Entretien « Breaking the silence : an Interview with Bruce Nauman » de Joan Simon. Septembre 1988. [En ligne] consulté le 20 avril 2019. https://www.artnews.com/art-in-america/features/breaking-silence-interview-bruce-nauman-63570/. Traduction de l'auteure. « Like getting hit in the face with a baseball bat ».</footnote>
d'échec et ce caractère absurde de le réitéré. Mais dans quel but ? Cela consiste à un travail où l'atmosphère burlesque devient lassante et ennuyeuse pour la renvoyer à l'absurdité de notre existence.

Arnaud Labelle-Rojoux appuie sur le fait que les artistes utilisant les techniques propres du comique n'ont pas que pour seul objectif le rire. Pour lui, il y a « les artistes qui, s'emparant du registre, voire des techniques propres au comique (qu'il s'agisse de reste de celui des “humouriste ”ou du burlesque cinématographique) ont un objectif beaucoup plus impur. Rire pour rire, sans doute, mais sans perdre de vue qu'il y a œuvre aussi. »<fnref n="117" />

Le cinéma burlesque du XIX siècle a comme objectif de divertir le public. Ce genre de comique muet met avant les jeux physiques des acteurs et une rapidité de mouvement en incluant le slapstick des running gags. Cela consiste à l'utilisation du gag de manière absurde comme la chute, la poursuite, la bagarre, les rencontres, les insolences, les maladresses, les grimaces, les mimiques, les explosions, les destructions ou les effets de surprise. Le cinéma comique inclut également les Keytones Kops qui sont des caricatures de policiers stupides. Des acteurs comme Charlie Chaplin ou Burston Keaton prennent des risques dans leurs gags pour effectuer les cascades. Une « forme d'humour avant tout fondée sur une expressivité physique extravagante, où la confrontation dynamique des corps sur l'écran apparaît comme une succession de temps bien rythmés »<fnref n="118" />. Pour autant, dans le cinéma burlesque, les acteurs se sortent toujours des situations rocambolesques dans lesquelles ils se mettent. La plupart du temps, chacun trouve une issue à la fin du film comme une sorte de happy-end. Le gag se crée par des péripéties ou des jeux de scènes burlesques qui ont un effet comique. Le « gag cherche à faire rire en trompant une attente en remplaçant une logique initiale risible. Un personnage chutant dans la rue sera certes drôle, mais l'événement ne sera un gag que s'il s'inscrit en travers du récit, s'il provoque par son inopportunité une saute, un bégaiement de l'action. »<fnref n="119" />

Contrairement au cinéma burlesque, le corps de l'artiste et l'utilisation du comique de répétition n'a pas pour finalité d'avoir une fin heureuse, il en tire tout autant une moralité, mais

<footnote n="117">¹¹⁷ LABELLE-ROJOUX Arnaud, « Je n'y suis pour Bergson ! ». Paris : Artpress, n° 24, octobre 2003.p.133-134</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ GUIDO Laurent. « Adorno à Malibu : les enjeux critiques du slapstick, entre modernité technologique et résurgence “grotesque” ». Paris : 1895, n° 89, mars 2019.p. 8-31. [En ligne] consulté le 03 mai 2021.
https://doi.org/10.4000/1895.7528</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ FARVE Frédéric. « Modernité du burlesque », L'art du cinéma. [En ligne] consulté le 5 janvier 2021.
http://www.artcinema.org/article39.html</footnote>
d'échec et ce caractère absurde de le réitéré. Mais dans quel but ? Cela consiste à un travail où l'atmosphère burlesque devient lassante et ennuyeuse pour la renvoyer à l'absurdité de notre existence.

Arnaud Labelle-Rojoux appuie sur le fait que les artistes utilisant les techniques propres du comique n'ont pas que pour seul objectif le rire. Pour lui, il y a « les artistes qui, s'emparant du registre, voire des techniques propres au comique (qu'il s'agisse de reste de celui des "humouriste "ou du burlesque cinématographique) ont un objectif beaucoup plus impur. Rire pour rire, sans doute, mais sans perdre de vue qu'il y a œuvre aussi. »<fnref n="117" />

Le cinéma burlesque du XIX siècle a comme objectif de divertir le public. Ce genre de comique muet met avant les jeux physiques des acteurs et une rapidité de mouvement en incluant le slapstick des running gags. Cela consiste à l'utilisation du gag de manière absurde comme la chute, la poursuite, la bagarre, les rencontres, les insolences, les maladresses, les grimaces, les mimiques, les explosions, les destructions ou les effets de surprise. Le cinéma comique inclut également les Keytones Kops qui sont des caricatures de policiers stupides. Des acteurs comme Charlie Chaplin ou Burston Keaton prennent des risques dans leurs gags pour effectuer les cascades. Une « forme d'humour avant tout fondée sur une expressivité physique extravagante, où la confrontation dynamique des corps sur l'écran apparaît comme une succession de temps bien rythmés »<fnref n="118" />. Pour autant, dans le cinéma burlesque, les acteurs se sortent toujours des situations rocambolesques dans lesquelles ils se mettent. La plupart du temps, chacun trouve une issue à la fin du film comme une sorte de happy-end. Le gag se crée par des péripéties ou des jeux de scènes burlesques qui ont un effet comique. Le « gag cherche à faire rire en trompant une attente en remplaçant une logique initiale risible. Un personnage chutant dans la rue sera certes drôle, mais l'événement ne sera un gag que s'il s'inscrit en travers du récit, s'il provoque par son inopportunité une saute, un bégaiement de l'action. »<fnref n="119" />

Contrairement au cinéma burlesque, le corps de l'artiste et l'utilisation du comique de répétition n'a pas pour finalité d'avoir une fin heureuse, il en tire tout autant une moralité, mais

<footnote n="117">¹¹⁷ LABELLE-ROJOUX Arnaud, « Je n'y suis pour Bergson ! ». Paris : Artpress, n° 24, octobre 2003.p.133-134</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ GUIDO Laurent. « Adorno à Malibu : les enjeux critiques du slapstick, entre modernité technologique et résurgence “grotesque” ». Paris : 1895, n° 89, mars 2019.p. 8-31. [En ligne] consulté le 03 mai 2021.
https://doi.org/10.4000/1895.7528</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ FARVE Frédéric. « Modernité du burlesque », L'art du cinéma. [En ligne] consulté le 5 janvier 2021.
http://www.artcinema.org/article39.html</footnote>
avec les notions d'échec, de réitération, d'autodérision et d'anti-héros. Cela est plus particulièrement visible dans le travail de Peter Land à travers ses vidéos des années 90 : *Step Ladder Blues, Pink, Staircase et The Ride*. Dans ses vidéos, nous retrouvons un processus de saynète répété dans lequel les bandes accompagnent ce côté risible. L'artiste tombe et réitère ses essais réduits à chaque fois à l'échec. Cela crée une atmosphère tragi-comique.

Peter Land se tourne, dès les années 90, vers un travail sur le corps comme centre de gravité afin d'expérimenter la chute qu'il présente sous forme de vidéo. C'est à partir de ce travail qu'il se fait connaître sur la scène contemporaine. À travers ses vidéos, la chute et la répétition sont communément liées. Il crée des saynètes où la chute se répète indéfiniment et produit un art de l'absurde. Ces dernières donnent aux spectateurs l'impression d'un Sisyphe moderne où l'action se joue de lui et rentre dans une spirale infernale. En effet, son travail est influencé par le théâtre de l'absurde et du comique de répétition que l'on trouve dans le cinéma burlesque des années 20.

> « C'est juste une sorte de condition fondamentale de l'existence qui est vraiment illustrée dans une pièce comme celle-là. Et moi, à ma façon, j'essaie d'illustrer quelque chose de similaire dans certaines de mes vidéos, où l'on a cette sorte de situation en boucle où la personne semble piégée et ne peut pas s'échapper de cette chute constante d'une chaise, d'un vélo ou d'un escalier. »<fnref n="120" />

> « J'ai toujours été intéressé par le théâtre de l'absurde, Samuel Beckett et l'UNESCO, mais aussi par la comédie burlesque des années 20 et 30, comme Buster Keaton, Laurel et Hardy et Harol Lloyd. »<fnref n="121" />

Tous les travaux de Peter Land se concentrent sur la perte de contrôle de notre vie et l'aliénation de la société qui nous contrôle. Ces œuvres témoignent et questionnent notre existence.

> « Une grande partie de mon travail [...] devient existentielle. Il s'agit surtout sur l'existence de base de la condition humaine. C'est quelque chose que j'essaie d'aborder, je pense, dans tout mon travail. C'est aussi beaucoup sur la perte de contrôle, ce sentiment que vous n'êtes plus le maître de vous-même. C'est

<footnote n="120">¹²⁰ Interview à la galerie Zacheta à Varsovie, Pologne pour son exposition *Peter Land Nagi* du 15.06 au 18.08.2013. [En ligne] consulté le 22 février 2021 : https://vimeo.com/71747002. Traduction de l'auteure : « It's just kind of like this basic condition of existence, that really is being exemplify in a play like that. And, me and my own small ways actually trying to exemplify something similar in some of my like ungoing looped situation where seems like the person is trapped and can not get away from this constant falling of a chair, or falling of a bike or falling down of the stairs. »</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Interview de Peter Land pour la rétrospective « Absolute Perfection » 18 Janvier 2013 - Mars 2013 au KuntsPalais Erlangen en Allemagne. [En ligne] Consulté le 22 février 2021. https://www.youtube.com/watch?v=Xrp02FGGpA Traduction de l'auteure. « It started I've always been interested in it's a combination of my chest of the theater of the absurd Samuel Beckett and UNESCO but also an interest in slapstick comedy of the 20s and 30s like Burster Keaton, Laurel and Hardy and Harol Lloyd. »</footnote>
avec les notions d'échec, de réitération, d'autodérision et d'anti-héros. Cela est plus particulièrement visible dans le travail de Peter Land à travers ses vidéos des années 90 : *Step Ladder Blues, Pink, Staircase et The Ride*. Dans ses vidéos, nous retrouvons un processus de saynète répété dans lequel les bandes accompagnent ce côté risible. L'artiste tombe et réitère ses essais réduits à chaque fois à l'échec. Cela crée une atmosphère tragi-comique.

Peter Land se tourne, dès les années 90, vers un travail sur le corps comme centre de gravité afin d'expérimenter la chute qu'il présente sous forme de vidéo. C'est à partir de ce travail qu'il se fait connaître sur la scène contemporaine. À travers ses vidéos, la chute et la répétition sont communément liées. Il crée des saynètes où la chute se répète indéfiniment et produit un art de l'absurde. Ces dernières donnent aux spectateurs l'impression d'un Sisyphe moderne où l'action se joue de lui et rentre dans une spirale infernale. En effet, son travail est influencé par le théâtre de l'absurde et du comique de répétition que l'on trouve dans le cinéma burlesque des années 20.

> « C'est juste une sorte de condition fondamentale de l'existence qui est vraiment illustrée dans une pièce comme celle-là. Et moi, à ma façon, j'essaie d'illustrer quelque chose de similaire dans certaines de mes vidéos, où l'on a cette sorte de situation en boucle où la personne semble piégée et ne peut pas s'échapper de cette chute constante d'une chaise, d'un vélo ou d'un escalier. »<fnref n="120" />

> « J'ai toujours été intéressé par le théâtre de l'absurde, Samuel Beckett et l'UNESCO, mais aussi par la comédie burlesque des années 20 et 30, comme Buster Keaton, Laurel et Hardy et Harol Lloyd. »<fnref n="121" />

Tous les travaux de Peter Land se concentrent sur la perte de contrôle de notre vie et l'aliénation de la société qui nous contrôle. Ces œuvres témoignent et questionnent notre existence.

> « Une grande partie de mon travail [...] devient existentielle. Il s'agit surtout sur l'existence de base de la condition humaine. C'est quelque chose que j'essaie d'aborder, je pense, dans tout mon travail. C'est aussi beaucoup sur la perte de contrôle, ce sentiment que vous n'êtes plus le maître de vous-même. C'est

<footnote n="120">¹²⁰ Interview à la galerie Zacheta à Varsovie, Pologne pour son exposition *Peter Land Nagi* du 15.06 au 18.08.2013. [En ligne] consulté le 22 février 2021 : https://vimeo.com/71747002. Traduction de l'auteure : « It's just kind of like this basic condition of existence, that really is being exemplify in a play like that. And, me and my own small ways actually trying to exemplify something similar in some of my like ungoing looped situation where seems like the person is trapped and can not get away from this constant falling of a chair, or falling of a bike or falling down of the stairs. »</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Interview de Peter Land pour la rétrospective « Absolute Perfection » 18 Janvier 2013 - Mars 2013 au KuntsPalais Erlangen en Allemagne. [En ligne] Consulté le 22 février 2021. https://www.youtube.com/watch?v=Xrp02FGGpA Traduction de l'auteure. « It started I've always been interested in it's a combination of my chest of the theater of the absurd Samuel Beckett and UNESCO but also an interest in slapstick comedy of the 20s and 30s like Burster Keaton, Laurel and Hardy and Harol Lloyd. »</footnote>
quelque chose qui vient de l'extérieur et qui interfère avec vous : pas d'une manière psychotique, mais plutôt d'une manière sociale ou sociétale qui vous empêche de sentir que vous dirigez vos propres actions. »<fnref n="122" />

Nous retrouvons la pratique de la chute répétée dans ses premières vidéos dans lesquelles des bandes-son et les vidéos aux ralentis amplifient le côté risible de la chute. Cela questionne également la perte de contrôle comme dans l'œuvre *Step Ladder Blues* (1995).

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Peter Land, *Step Ladder Blues* 1995, 7 minutes, video couleur et son. Capture d'écran</figcaption></figure>

Dans cette vidéo, l'artiste peintre de bâtiment essaie par tous les moyens de peindre le plafond, mais à chaque fois, il tombe de son escabeau. La vidéo est au ralenti et est accompagnée d'un morceau de Wagner fait pour l'ouverture de l'Opéra Tannhauser. La bande-son accentue le côté loufoque de la chute comme quelque chose de spectaculaire à voir. Pour *The staircase* de 1998, la vidéo donne à la chute un effet de jeu à réitérer, car la bande-son qui l'accompagne est une musique de fête foraine. De plus, cette œuvre est installée face à une vidéo de l'univers ce qui donne ce regard très ironique et amusant sur notre monde.

<footnote n="122">¹²² Interview à la galerie Zacheta à Varsovie, Pologne pour son exposition Peter Land Nagi du 15.06 au 18.08.2013. [en ligne] consulté le 22 février 2021 : https://vimeo.com/71747002</footnote>

<footnote>Traduction de l'auteure : « Lot of my work [...] becomes existential. It's because very much of the human condition for existence. That's something I try to address, I think, in all my work. It's also very much about the loss of control, that feeling that you are no longer the master of yourself. It's something that comes from outside and interferes with you: not in a psychotic way, but in a social or societal way that prevents you from feeling that you are directing your own actions. »</footnote>
quelque chose qui vient de l'extérieur et qui interfère avec vous : pas d'une manière psychotique, mais plutôt d'une manière sociale ou sociétale qui vous empêche de sentir que vous dirigez vos propres actions. »<fnref n="122" />

Nous retrouvons la pratique de la chute répétée dans ses premières vidéos dans lesquelles des bandes-son et les vidéos aux ralentis amplifient le côté risible de la chute. Cela questionne également la perte de contrôle comme dans l'œuvre *Step Ladder Blues* (1995).

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Peter Land, *Step Ladder Blues* 1995, 7 minutes, video couleur et son. Capture d'écran</figcaption></figure>

Dans cette vidéo, l'artiste peintre de bâtiment essaie par tous les moyens de peindre le plafond, mais à chaque fois, il tombe de son escabeau. La vidéo est au ralenti et est accompagnée d'un morceau de Wagner fait pour l'ouverture de l'Opéra Tannhauser. La bande-son accentue le côté loufoque de la chute comme quelque chose de spectaculaire à voir. Pour *The staircase* de 1998, la vidéo donne à la chute un effet de jeu à réitérer, car la bande-son qui l'accompagne est une musique de fête foraine. De plus, cette œuvre est installée face à une vidéo de l'univers ce qui donne ce regard très ironique et amusant sur notre monde.

<footnote n="122">¹²² Interview à la galerie Zacheta à Varsovie, Pologne pour son exposition Peter Land Nagi du 15.06 au 18.08.2013. [en ligne] consulté le 22 février 2021 : https://vimeo.com/71747002</footnote>

<footnote>Traduction de l'auteure : « Lot of my work [...] becomes existential. It's because very much of the human condition for existence. That's something I try to address, I think, in all my work. It's also very much about the loss of control, that feeling that you are no longer the master of yourself. It's something that comes from outside and interferes with you: not in a psychotic way, but in a social or societal way that prevents you from feeling that you are directing your own actions. »</footnote>
<figure><img src="image_41.png" /></figure>

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Peter Land, *The Staircase (Staircase & Universe)*, 1998. 5 min, en boucle.</figcaption></figure>

2 vidéos-projecteur, 2 haut-parleurs, 2 bandes vidéo, PAL, couleur, son stéréo. Collection et crédit photographique Centre Pompidou, Paris (France)

Par ailleurs, *Pink Space* (1995) est une autre vidéo où la chute est sollicitée. La vidéo présente l'artiste habillé en crooner, un verre et une bouteille de whisky à la main. Une bande-son de musique de piano-bar accompagne l'action. Cette œuvre montre l'artiste qui effectue une action de manière répétée. Celui-ci, assis sur un tabouret, essaie désespérément de chuter comme si son intention était de tomber et que son expérience était de vivre chaque fois à l'échec. Ils tombent alors inlassablement de manière très pathétique. La répétition amplifie le slapstick qui s'épuise par cette chute intentionnellement provoquée comme si la chute était une fatalité.

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Peter Land, *Pink Space*, 1995, Video 4/3, vidéo couleur et son, 60 minutes, en boucle.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_39.png" /></figure>

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Peter Land, *The Staircase (Staircase & Universe)*, 1998. 5 min, en boucle.</figcaption></figure>

2 vidéos-projecteur, 2 haut-parleurs, 2 bandes vidéo, PAL, couleur, son stéréo. Collection et crédit photographique Centre Pompidou, Paris (France)

Par ailleurs, *Pink Space* (1995) est une autre vidéo où la chute est sollicitée. La vidéo présente l'artiste habillé en crooner, un verre et une bouteille de whisky à la main. Une bande-son de musique de piano-bar accompagne l'action. Cette œuvre montre l'artiste qui effectue une action de manière répétée. Celui-ci, assis sur un tabouret, essaie désespérément de chuter comme si son intention était de tomber et que son expérience était de vivre chaque fois à l'échec. Ils tombent alors inlassablement de manière très pathétique. La répétition amplifie le slapstick qui s'épuise par cette chute intentionnellement provoquée comme si la chute était une fatalité.

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Peter Land, *Pink Space*, 1995, Video 4/3, vidéo couleur et son, 60 minutes, en boucle.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Peter Land, *The Ride*, 2002, video couleur et son, 16 minutes, en boucle. DVD. Capture d'écran</figcaption></figure>

*The ride* (2002) qui une vidéo où l'artiste tombe de son vélo dans un chemin de campagne peut également être citée. Le scénario présente une chute qui se réitère éternellement. Land associe la chute à la répétition que l'on retrouve dans le burlesque. C'est un moyen d'enclencher et de mettre en action ce sentiment d'échec dans ses vidéos performatives. Le spectateur peut ressentir différentes émotions par ses vidéos décalées et par les différentes manières d'aborder la chute. Cela peut sembler à la fois dérangeant par le décalage qu'apportent les vidéos par rapport à la réalité et à la fois gênant et lassant par la réitération excessive. Toutefois, les vidéos peuvent aussi dégager au spectateur un sentiment de compassion face aux échecs perpétuels. En tout cas, ici, il n'y a pas que du rire.

« Je me suis mis à la vieille comédie burlesque et vous voyez la comédie qui fait tomber un gâteau en plein visage, c'est drôle. Si vous voyez, c'est arrivé deux fois, alors c'est peut-être encore drôle, mais ça continue comme ça, encore et encore, alors parfois, ça cesse d'être drôle et puis ça commence à être autre chose. J'étais très intéressé à essayer de trouver ce qu'était cette autre chose, et c'est ainsi que j'ai commencé à m'intéresser à l'échec. C'était le début de mon intérêt pour l'échec. C'est un peu comme le genre de choses que l'on trouve dans les comédies burlesques, mais je m'intéressais aussi à la chute en tant que type d'échec. La chute est issue de mon idée que vous avez maintenant. Quand ce genre de fondement spirituel ou ce que nous appellerons le sol sur lequel vous vous tenez disparaît comme si vous croyiez en Dieu et que tout d'un coup vous ne pouvez plus croire en Dieu ».<fnref n="123" />

<footnote n="123">¹²³ Interviews de Peter Land pour la rétrospective « Absolute Perfection ». Erlangen en Allemagne. [En ligne] consulté le 22 février 2021. https://www.youtube.com/watch?v=Xrp02FGGpA. Traduction de l'auteure : « I got on old slapstick comedy and you see comedy geeting a cake in the face one the it's funny. If you see, it happened twice then maybe it's still funny but it keep going one like over and over and over so times then it stops being funny and then it starts being something else. I was very interested in trying to find out what that something else was so that was the beginning of my interest in failure. This kind of like you know slapstick type of thing but I also interested in like the fall as a kind of failure. The Fall is coming-out of my idea that you now. When this kind of like spiritual fundament</footnote>
<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Peter Land, *The Ride*, 2002, video couleur et son, 16 minutes, en boucle. DVD. Capture d'écran</figcaption></figure>

*The ride* (2002) qui une vidéo où l'artiste tombe de son vélo dans un chemin de campagne peut également être citée. Le scénario présente une chute qui se réitère éternellement. Land associe la chute à la répétition que l'on retrouve dans le burlesque. C'est un moyen d'enclencher et de mettre en action ce sentiment d'échec dans ses vidéos performatives. Le spectateur peut ressentir différentes émotions par ses vidéos décalées et par les différentes manières d'aborder la chute. Cela peut sembler à la fois dérangeant par le décalage qu'apportent les vidéos par rapport à la réalité et à la fois gênant et lassant par la réitération excessive. Toutefois, les vidéos peuvent aussi dégager au spectateur un sentiment de compassion face aux échecs perpétuels. En tout cas, ici, il n'y a pas que du rire.

« Je me suis mis à la vieille comédie burlesque et vous voyez la comédie qui fait tomber un gâteau en plein visage, c'est drôle. Si vous voyez, c'est arrivé deux fois, alors c'est peut-être encore drôle, mais ça continue comme ça, encore et encore, alors parfois, ça cesse d'être drôle et puis ça commence à être autre chose. J'étais très intéressé à essayer de trouver ce qu'était cette autre chose, et c'est ainsi que j'ai commencé à m'intéresser à l'échec. C'était le début de mon intérêt pour l'échec. C'est un peu comme le genre de choses que l'on trouve dans les comédies burlesques, mais je m'intéressais aussi à la chute en tant que type d'échec. La chute est issue de mon idée que vous avez maintenant. Quand ce genre de fondement spirituel ou ce que nous appellerons le sol sur lequel vous vous tenez disparaît comme si vous croyiez en Dieu et que tout d'un coup vous ne pouvez plus croire en Dieu ».<fnref n="123" />

<footnote n="123">¹²³ Interviews de Peter Land pour la rétrospective « Absolute Perfection ». Erlangen en Allemagne. [En ligne] consulté le 22 février 2021. https://www.youtube.com/watch?v=Xrp02FGGpA. Traduction de l'auteure : « I got on old slapstick comedy and you see comedy geeting a cake in the face one the it's funny. If you see, it happened twice then maybe it's still funny but it keep going one like over and over and over so times then it stops being funny and then it starts being something else. I was very interested in trying to find out what that something else was so that was the beginning of my interest in failure. This kind of like you know slapstick type of thing but I also interested in like the fall as a kind of failure. The Fall is coming-out of my idea that you now. When this kind of like spiritual fundament</footnote>