1 J.-M. Larrue et M.-M. Mervant-Roux, « Un dossier en deux volets » in J.-M. Larrue et M.-M. Mervant- (...) 1Dans l’éditorial du premier volet du Son du théâtre, publié en 2010 par la revue Théâtre/Public, Marie-Madeleine Mervant-Roux et Jean-Marc Larrue posent un constat fondateur : « Ainsi, l’ensemble du savoir théâtral semble implicitement organisé par l’idée selon laquelle la “séance dramatique” (pour reprendre le terme de Tadeusz Kantor) se déroule dans un espace fondamentalement organisé par et pour le regard1 ». Les débats sur l’architecture théâtrale au cours du xxe siècle ont effectivement montré combien l’optimisation du confort visuel a été déterminante pour faire évoluer la typologie des salles de spectacle, sans remettre en cause l’outil qu’est la cage de scène.

Le programme de recherche ÉCHO (ÉCrire une Histoire de l’Oral) a pour objets d’étude deux salles de spectacle, l’Athénée Louis Jouvet et la salle Jean Vilar du Théâtre national de Chaillot qui ont précisément pour configuration l’une et l’autre de ces deux typologies successives ; autrement dit, une salle ronde à balcons pour la première et une salle frontale pour la seconde, du moins pour la période 1937-1975. Au sein de ce programme, un axe de recherche concerne l’architecture et l’acoustique. Dans ce cadre, une équipe du LIMSI (Laboratoire d’informatique pour la mécanique et les sciences de l’ingénieur, CNRS– Université Paris-Saclay), dirigée par Brian Katz, travaille à une modélisation acoustique numérique de ces deux théâtres.

Les modélisations acoustiques sont habituellement utilisées à des fins prospectives lors des projets d’architecture pour apprécier la qualité des futures salles. Ici, le LIMSI met en place des outils à des fins rétrospectives pour nous faire entendre ces deux salles à divers moments de leur histoire. Cette recherche a été l’occasion d’une collecte, souvent laborieuse et lacunaire, des traces utiles à ces reconstitutions (documents d’architecture, traces écrites pouvant servir à décrire les lieux, les matériaux, etc.). En marge de ces fins pragmatiques sont nés d’autres questionnements, d’une part sur les variations de confort et d’écoute des spectateurs au fil des transformations subies par ces deux théâtres, d’autre part sur ce que cette approche acoustique pouvait apporter à l’histoire architecturale des salles de spectacle.

2 Voir Sandrine Dubouilh, « Juste pour voir ? Quelle place pour le son dans la conception des lieux d (...) 4Le confort acoustique d’une salle de spectacle, en dehors de tout appareillage technique susceptible de le corriger, est dépendant principalement de deux facteurs : la géométrie et le traitement ornemental de l’espace2. Pour les deux salles qui nous occupent, nous avons pu constater qu’elles ont été l’une et l’autre considérablement remaniées depuis leur création. Même si le fait pourra sembler anecdotique, l’Athénée et Chaillot ont en commun d’être nés de deux « monstres », deux grands équipements érigés à la fin du xixe siècle, qui ont certes disparu mais dont l’empreinte est perceptible. Les deux théâtres étudiés ne correspondent donc ni l’un ni l’autre à des projections idéales et sont à considérer comme des aménagements d’espaces résiduels.

3 En effet, les années 1930 ont vu naître de multiples petites salles des fêtes et cinémas en configu (...) 4 Plusieurs projets en témoignent tels que la construction d’un proscenium, un projet de modification (...) 5Ainsi, l’Athénée se loge dans ce qui était autrefois le salon indien de l’Éden, vaste équipement voué au plaisir des grands spectacles, dont ne subsistent que quelques décorations dans la charpente de l’actuel théâtre. Pour Chaillot, une fois démoli l’ancien Trocadéro et sa gigantesque salle des fêtes de 5 000 places, la grande salle de 1938 est bien l’espace résiduel laissé par l’architecte du nouveau Trocadéro, Jacques Carlu, aux frères Niermans, lauréats du concours pour la salle de spectacle. L’Athénée et la salle Jean Vilar sont donc contraints par des enveloppes préexistantes. Ce point commun relevé, ces deux théâtres n’ont cependant pas le même statut. À l’Athénée, l’architecte Stanislas Loison a interprété à sa manière les caractéristiques du modèle dominant de l’époque. La salle de spectacle du Palais de Chaillot est à contrario une expérience, on y teste une nouvelle configuration à une échelle hors norme3. Si l’influence des premières grandes salles de cinéma est perceptible dans cet aménagement, l’empreinte du premier Trocadéro y est aussi particulièrement visible par le maintien du grand orgue, construit pour la première inauguration de 1878, resté en place jusqu’aux travaux de 1975. Ceci nous rappelle que ce que nous avons immortalisé comme étant la salle du Théâtre national populaire était bien une salle polyvalente, vouée entre autres à des projections, des conférences, des concerts, ceci expliquant des recherches acoustiques très spécifiques ayant pour objectif de faire varier la résonance de la salle en fonction de ses usages. Les traces conservées dans différents fonds, auxquelles s’ajoutent les commentaires de spectateurs consultables tant dans les articles de presse que les questionnaires du TNP, témoignent de la médiocrité acoustique du lieu, de divers projets pour la modifier4 et des installations électroacoustiques qui y ont répondu. En 1975, le parterre et le balcon ont été démolis pour laisser place à une salle transformable, modification structurelle totale où le site de Chaillot devient, une fois encore, le lieu d’une expérience inédite.

5 À ce sujet, on pourra se reporter aux actes du colloque Rénover un théâtre, un enjeu majeur pour l’ (...) 6 G. Leblanc et J. Lomont, Traité d’aménagement des salles de spectacle. 7 Les planches de ces théâtres visités par Davioud sont publiées dans le Traité de la construction de (...) 6Le théâtre de l’Athénée n’a pas connu de tels bouleversements, et quoi de plus stable en apparence qu’un petit théâtre à l’italienne qui semble être là depuis plus d’un siècle, dans son état dégradé ou au contraire rénové dans un état dit proche de l’original ? En effet, les théâtres anciens ont fait l’objet depuis les années 1990 de programmes de conservation, réhabilitation, rénovation, requalification ou restauration selon la nature des travaux projetés5. En ce qui concerne l’Athénée, il a été rénové en 1998 par l’architecte Paul Ravaux, une opération combinant le retour à des dispositions spatiales antérieures associées à nos exigences contemporaines de confort. Parmi ces dispositions, notons le rétablissement des loges sur le pourtour du parterre, présentes dans la configuration de 1893 mais inexistantes avant les travaux de 1998. Une série de plans réalisés à la demande de Louis Jouvet en 1934 par Leblanc, directeur d’un bureau d’études spécialisé dans les aménagements de salles de spectacles6, est supposée reconstituer niveau par niveau la géométrie de la salle dans sa configuration d’origine. La confrontation de ces plans avec ceux d’aujourd’hui révèle des différences sensibles. Si les loges du parterre ont été rétablies, la pente de celui-ci a été modifiée pour améliorer la visibilité. Les implantations des fauteuils des deuxième et troisième balcons ne sont plus les mêmes. Surtout, le dernier niveau de la salle offrait en 1893 ce qu’on appelait alors un petit amphithéâtre, dont l’inspiration nous semble venue des théâtres populaires londoniens visités par Gabriel Davioud, architecte des théâtres de la place du Châtelet, où il a expérimenté ce type d’installation7. S’il est possible d’envisager que les transformations structurelles de l’Athénée ont modifié les conditions du confort acoustique des spectateurs, rien ne permet en revanche d’envisager et encore moins d’établir qu’elles ont été réalisées à cette fin.

8 Ces descriptions sont celles d’Isabelle Gournay, dans Le Nouveau Trocadéro, p. 50. 7Reconstituer les configurations générales des salles, suivre leurs évolutions ou transformations est relativement facile. Il est en revanche beaucoup plus difficile de trouver des indications concernant les matériaux de parement ayant, par leurs capacités de réflexion ou d’absorption, des effets tout aussi importants sur l’ambiance acoustique de la salle. Ces matériaux, éphémères par nature, voués également aux modes et goûts des directeurs successifs, laissent peu de traces précises sur la qualité des textures, leur composition, leur épaisseur. Les descriptions de la grande salle de Chaillot nous donnent quelques informations utiles : les murs étaient recouverts d’un « staff perforé rouge Tyr résillé d’or », et le cadre avait reçu en parement des « plaques d’émail noir auré8 », descriptions corroborées par les photographies de la salle.

9 Jean-Paul Midant, « Le triomphe du néo-rococo », in C. Godard (dir.), Athénée, théâtre Louis Jouvet(...) 10 Ibid. En effet, la Comédie-Parisienne a été aménagée en 1893 dans le salon indien de l’Éden, détrui (...) 11 Ibid., p. 33. 8Pour l’Athénée, Jean-Paul Midant livre dans l’ouvrage collectif L’Athénée, théâtre Louis Jouvet, une histoire détaillée du théâtre et en commente les ornements. Il le décrit comme un « théâtre de sculpture9 », et précise que « pendant ses huit premières années d’existence, sa décoration intérieure a été modifiée, ses dégagements entièrement repensés, sa façade même a été déplacée10 ». L’esthétique de la salle pour l’inauguration de 1893 n’a pas laissé d’autres traces que celles des commentaires divers, témoignant d’un décor « blanc mat rehaussé d’or et de vieil argent11 », d’inspiration Louis XVI. Jean-Paul Midant nous apprend que le décor néo-rococo que nous avons aujourd’hui sous les yeux daterait de 1899. Ce décor est composé de très nombreuses moulures en staff dont on peut supposer qu’elles ont eu un effet sur l’ambiance acoustique de la salle.

12 Les propos d’architectes évoquant le caractère insaisissable de l’acoustique des salles montrent bi (...) 9Même s’il ne sera pas possible d’atteindre une reconstitution parfaite de cette histoire, la démarche entreprise pour ce programme de recherche a permis de prendre la mesure de ces lacunes dans l’archivage et de la difficulté d’accès aux documents d’architecture, y compris pour un programme prestigieux comme celui de Chaillot, palais national, construit pour une exposition universelle. Outre cette question historiographique, ce regard porté sur l’acoustique est aussi nourri de recherches sur les relations entre architecture et acoustique, visant à documenter cette histoire entre deux disciplines qui ne se sont pas toujours accordées, où l’acoustique, dans l’imaginaire des architectes, est longtemps restée à l’état empirique12. Après un siècle de recherche scénographique, penser la dimension sonore des salles de spectacle est en soi un considérable déplacement épistémologique, invitant à saisir des fluctuations dans les sensibilités, à penser aussi la réception comme un phénomène complexe. Du point de vue de l’histoire de l’architecture théâtrale, il est surtout remarquable de constater qu’aborder la dimension acoustique a permis d’associer des données éparses et de proposer, pour ces deux salles, une appréhension globale recoupant architecture, technique et arts décoratifs entre autres. De là vont naître des réflexions méthodologiques importantes pour ce domaine de recherche.

<footnote n="1">1 J.-M. Larrue et M.-M. Mervant-Roux, « Un dossier en deux volets » in J.-M. Larrue et M.-M. Mervant-Roux, (dir.), Le Son du théâtre, 1. Le passé audible.</footnote>

<footnote n="2">2 Voir Sandrine Dubouilh, « Juste pour voir ? Quelle place pour le son dans la conception des lieux de théâtre ? (France, xxe-xxie siècles) », in J.-M. Larrue et M.-M. Mervant-Roux (dir.), Le Son du théâtre (xixe-xxie siècles), p. 117-131.</footnote>

<footnote n="3">3 En effet, les années 1930 ont vu naître de multiples petites salles des fêtes et cinémas en configuration frontale, mais nous sommes loin du gigantisme de la salle du Trocadéro, dotée de 2 800 places.</footnote>

<footnote n="4">4 Plusieurs projets en témoignent tels que la construction d’un proscenium, un projet de modification du cadre (1951), ou encore un projet non réalisé de Jean de Mailly visant à réduire considérablement la jauge (1968). Ces différents documents sont consultables dans le fonds de Jacques Le Marquet à la Bibliothèque nationale de France, 4°-COL-53/10 et 148.</footnote>

<footnote n="5">5 À ce sujet, on pourra se reporter aux actes du colloque Rénover un théâtre, un enjeu majeur pour l’architecture des lieux de spectacle du xxie siècle, Théâtre national de l’Odéon, 2 juin 2008, actes publiés par l’Association des théâtres à l’italienne (ATI). De la conservation à la requalification, toutes les gradations sont envisageables dans ces opérations. Pour ce colloque, l’ATI avait porté son choix sur sept théâtres exemplaires de la diversité de ces démarches.</footnote>

<footnote n="6">6 G. Leblanc et J. Lomont, Traité d’aménagement des salles de spectacle.</footnote>

<footnote n="7">7 Les planches de ces théâtres visités par Davioud sont publiées dans le Traité de la construction des théâtres, d’Alphonse Gosset. Davioud, qui est aussi l’architecte du premier Trocadéro, a publié son rapport sur ces théâtres populaires de Londres dans La Revue générale de l’architecture et des travaux publics, vol. XXIII, 1865, p. 116-128, 207-213, 244-248.</footnote>

<footnote n="8">8 Ces descriptions sont celles d’Isabelle Gournay, dans Le Nouveau Trocadéro, p. 50.</footnote>

<footnote n="9">9 Jean-Paul Midant, « Le triomphe du néo-rococo », in C. Godard (dir.), Athénée, théâtre Louis Jouvet, p. 11.</footnote>

<footnote n="10">10 Ibid. En effet, la Comédie-Parisienne a été aménagée en 1893 dans le salon indien de l’Éden, détruit deux ans plus tard. Dès lors, le théâtre prend le nom de l’Athénée, la parcelle de l’Éden est entièrement redécoupée, sa façade autrefois ouverte sur la rue Boudreau, autrement dit dans l’axe de la salle, est déplacée sur le côté jardin. La série de plans publiés dans l’ouvrage cité, pages 16 et 17, en donne un aperçu explicite.</footnote>

<footnote n="11">11 Ibid., p. 33.</footnote>

<footnote n="12">12 Les propos d’architectes évoquant le caractère insaisissable de l’acoustique des salles montrent bien la difficulté d’accéder à une véritable pensée architecturale de cette discipline née de la physique. Parmi ceux-ci, citons Charles Garnier dans Le Nouvel Opéra, paru en 1878 (p. 181) : « ce n’est cependant pas ma faute si l’acoustique et moi n’avons pu nous entendre », imputant la réussite acoustique de l’Opéra de Paris au seul hasard.</footnote>