Vincent Berthelier

# Du titi au truand : argot et effet d'argot dans le roman noir français d'après la Libération

**Abstract:** This article presents a stylistic study of French crime novels published between the 1950s and the 1970s. This study aims to examine the function of slang in these literary works and to analyse the various stylistic devices used by authors to simulate slang which goes beyond the traditional language and lexicon associated with the working or criminal classes. The study explores how these novels employ exaggeration and high-degree expression to codify the popular and criminal atmospheres they depict. This creative use of language serves to enhance the authenticity of the setting as well as to showcase the authors' stylistic ingenuity; by employing these devices, writers are able to circumvent the issues of intelligibility often posed by slang, thereby making the narrative accessible to a broader audience while maintaining the desired atmosphere. The analysis demonstrates how these techniques contribute to the richness and depth of the genre, reflecting broader social and cultural dynamics of the time.

**Keywords:** stylistics, crime novels, slang, hardboiled, popular novel

**Mots clés :** études de stylistique, roman policier, argot, « hardboiled », roman populaire

## 1 Introduction

Cet article propose une étude stylistique des romans noirs français publiés après l'Occupation et la Libération. Il s'agira de réfléchir au rôle joué par l'argot dans une production littéraire qui prétend représenter le peuple, ou du moins la fraction des classes populaires vivant d'activités illégales. Je m'attarderai aussi sur différents ressorts stylistiques permettant de produire un effet d'argot qui connote les classes populaires ou dangereuses (pour reprendre un amalgame hérité du XIXe siècle), sans se limiter à un usage lexical spécifique.

Je commencerais par souligner la confusion, fréquente dans le langage cou- rant, entre argot, jargon, langue populaire ou langue orale. Si l'on cherche à déli-

Vincent Berthelier, Paris

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Open Access. © 2025 the author(s), published by De Gruyter.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

BY

This work is licensed under the

https://doi.org/10.1515/9783111547619-007
miter le phénomène de façon plus stricte, l'argot est un jargon, au sens de « langue professionnelle » ; mais c'est un jargon d'un type bien particulier. C'est la langue des classes dangereuses, du « milieu », de celles et ceux qui se livrent à des activités professionnelles illicites : vol, contrebande, prostitution, proxénétisme, etc. (Becker-Ho 1993 [1990]). À l'origine, l'argot est un cryptolecte, c'est-à-dire non pas une terminologie employée par souci de précision professionnelle, mais un le-xique codé, destiné à n'être compris ni des « caves » (non-initiés, clients ou victi-mes) ni des « bourres » (la police) (Schwob 1989 [1889]).

Le premier exemple d'utilisation littéraire de l'argot au sens strict, c'est le jar-gon des Coquillards, utilisé par Villon dans ses ballades en jargon – cet argot étant par ailleurs documenté grâce aux minutes du procès de la bande. Si l'argot des Chauffeurs d'Orgères au XVIIIe siècle n'a pas connu de fortune littéraire parti-culière, il y a un regain d'intérêt pour l'argot de la part des écrivains romantiques (quoique son usage, chez Hugo par exemple, reste anecdotique). C'est seulement vers la fin du XIXe que l'argot commence à se faire une place plus importante en littérature, grâce aux aspirations sociologiques des écrivains naturalistes et à l'é-mergence d'une linguistique non normative, ouverte aux variétés des français (Meizoz 2001). Les chansons d'Aristide Bruant (par ailleurs auteur d'un diction-naire d'argot) ou de Jehan Rictus rendent également manifeste le goût du public (bourgeois et populaire) pour la langue des « bas-fonds », et pour les histoires de maquereaux et de prostituées, dont la vision romantique se perpétue dans l'en-tre-deux-guerres chez Francis Carco, avant de disparaître peu à peu (Kalifa 2013, 271). La littérature d'après 1918 (Barbusse) s'enrichit quant à elle de l'argot mili-taire, parfois lui-même agrémentement d'inventions langagières purement littéraires (Céline, dont l'influence sur un certain nombre des auteurs que je traite ici est considérable).

D'un point de vue linguistique, il ne s'agit évidemment plus du même argot, tant dans son usage que dans ses origines. L'argot cryptolectal, réservé aux initiés ou aux criminels organisés, finit par entrer dans le domaine public et dans la lan-gue courante, principalement à l'oral (Stein 1974). De là, une partie de la confusion mentionnée initialement, et notamment de l'indistinction entre l'argot et ce qu'on appelle « français non-conventionnel » (cf. p. ex. « File-moi ton bouquin » plutôt que « donne-moi ton livre », variantes susceptibles d'être pratiquées par tous les locuteurs, Blanche-Benveniste 1997). Qui plus est, cette dimension de langue secrète tend à disparaître au cours des XIXe et XXe siècles, au profit d'usages plus ludiques et conniventiels de l'argot (Sourdot 2002). D'un point de vue sociolinguistique, si l'argot renvoie à des lexiques développés par des groupes criminels, il est de fait la langue d'une fraction des classes populaires, mais il ne s'y limite pas exactement : si les voyous sont plutôt censés venir du ruisseau, la fin des années 1930 correspond
à une professionnalisation et à un relatif embourgeoisement du crime, qui substi-
tue le gangster à l'apache (Auda 2013 ; Kalifa 2013).

Qu'en est-il alors de l'argot dans le roman noir ? Le genre noir, distinct du roman policier, émerge en France avec Léo Malet, puis avec des collections telles que la fameuse « Série noire », dirigée par Marcel Duhamel. À l'origine, ces collections publient surtout des traductions d'auteurs anglo-saxons (Raymond Chandler, Peter Cheyney), dont les romans sont caractérisés par leur atmosphère poisseuse, leur pessimisme amoral et leur violence crue. Les adaptations françaises de ces romans se font dans une langue « argotique », mais au sens vulgaire du terme : les traducteurs emploient une langue vaguement oralisée en recourant à ses marqueurs les plus facilement identifiables (apocopes, aphérèses, dislocations syntaxiques et quelques variantes banales du « français non-conventionnel »). Le résultat est jugé artificiel et pas toujours convaincant (Lhomeau 2010, 62–66).

La Série noire commence ensuite à recruter des romanciers français, et ce re-
crutement s'accompagne de tout un travail médiatique. Marcel Duhamel fait circu-
ler des notices biographiques de ses auteurs, laissant entendre qu'ils sont issus du
peuple et qu'ils ont connu les aléas de l'existence (Lhomeau 2010, 63). C'est le cas
avec les deux grands succès français de la Série noire. *Touchez pas au grisbi* ! d'Al-
bert Simonin (1905-1980) paraît en 1953 et est couronné par le prix des Deux Ma-
gots. Sa sortie a elle aussi été soigneusement préparée. Afin de garantir que l'on
s'encanaillera à la lecture, la notice du livre énumère tous les petits métiers exercés
par Simonin, ancien chauffeur de taxi ayant côtoyé la pègre<fnref n="1" /> : ce sont en effet des
histoires de règlements de comptes entre truands qui font la matière de ce roman,
comme de la plupart des romans noirs de cette époque.

Même chose pour *Du rififi chez les hommes* d'Auguste le Breton (1913-1999), qui paraît la même année. L'auteur vient du milieu, c'est un ami du truand Jo Attia (présent à la soirée de lancement du livre), et tout cela est censé garantir la pureté de son argot. La préface du *Rififi* précise même que « son langage, en ce qu'il a d'argotique, est strictement celui de la dernière heure sur la Butte Montmartre ».<fnref n="2" />

<footnote n="1">1 Simonin, alors inconnu du public, était aussi un ancien imprimeur qui avait coécrit avec le collaborateur Henri Coston une brochure pétainiste sous l'Occupation (Coston/Simonin 1943).</footnote>

<footnote n="2">2 Préface de Marcel Sauvage (le Breton 1999 [1953], 9). Marcel Sauvage, qui a lancé le Breton, revient aussi sur les mérites littéraires du milieu français, qui n'aurait rien à envier aux truands de Londres ou de New York. Sur la mise en scène qui a accompagné la sortie de *Du rififi chez les hommes*, par ailleurs immense succès de librairie, cf. Lhomeau (2011).</footnote>
## 2 Cryptolecte, connivence and mise en scène

De quel argot parle-t-on donc ? Prenons ce passage de Simonin :

J'en écrasais à fond quand Pierrot est venu me secouer.

– Quelle heure il est ? j'ai demandé, complètement sonné.

– Midi moins le quart, mec, mais on graine tout de suite !

Une telle hâte pour la tortore, chez Gros Pierrot, c'était pas courant. Il s'est expliqué :

– Faut qu'on fonce à ma campagne... Ton raton, on l'a oublié ! Tu vois pas qu'y quimpe aussi ?

– T'as dit qu'il pouvait tenir deux ou trois jours.

Le Gros haussait les épaules, découragé.

– Max ! J'ai bonni ça comme autre chose, pour lui filer les flubes... Comment que tu veux, mon pote, que je sache !

Je la sentais, la vape imminente ! J'en sortirais pas de jouer les croque-morts, maintenant !...

Mais sécolle, s'il m'avait fait ce vanne de canner, je tenterais pas le saut périlleux pour ses obsèques !... (Simonin 2000 [1953], 217–218)

« Écraser », « grainer », « tortore », « raton », « quimper », « bonnir », « flubes », « vape », « sécolle », « vanne », « canner » : un mot d'argot par ligne, le ratio est assez représentatif de l'œuvre de Simonin. On a affaire à un phénomène de substitution lexicale très poussée, dans un objectif de créativité verbale et littéraire. En effet, quand on regarde dans le détail, on voit que plusieurs de ces mots étaient soit déjà en usage au siècle précédent (flube, bonnir, canner ou tortorer), soit sont passés dans la langue orale contemporaine. Cela n'empêche pas de produire un effet d'hermétisme, ne serait-ce que par la densité du lexique argotique. Le récit est d'ailleurs accompagné d'un glossaire ; le chiffre est donné avec sa clef – ce qui produit un effet de connivence pour le lecteur capable de déchiffrer d'emblée que les vapes et les vannes sont des « déveines ». De ces éléments, il ressort donc que l'argot perd sa fonction originelle de cryptolecte professionnel, en bonne partie disparue au XXe siècle. Comme le dit Pierre Mac Orlan dans sa préface du roman, celui-ci « n'utilise que rarement des mots secrets » (Simonin 2000 [1953], 8). Cette fonction de brouillage est détournée et mise en scène dans les romans, à destination du lecteur de la Série noire qui désire de l'authenticité. Albert Simonin lui-même théâtralise la séparation entre les caves et les affranchis : dans l'avertissement (« Les non affranchis sont invités à consulter le Glossaire argotique en fin de volume »), dans l'épigraphe (extrait d'une chanson intitulée « Les caves et les affranchis ») et dans le sous-titre du glossaire (« Pour faciliter aux caves la compréhension de ce qui précède »). Voilà qui relève au fond d'un usage essentiellement « ludique et conniventiel » de l'argot – ce qu'un critique a même proposé de rebaptiser « jargot » (Sourdot 1991 et 2002). Et s'y articule, bien sûr, l'oralisation du récit (« comment que tu veux ») et son style « imagé » (« je tenterais pas le saut périlleux »).
Chez Auguste le Breton, il y a tout de même une tentative d'actualisation de la fonction cryptolectale et hermétique de l'argot :

> Pour que les caves qui les serraitent de trop près n'entravent pas, elle ajouta en verlen :
> « Qu'est-ce qu'ils viennent tréfou les draupers à cette heure-ci ? Pourvu qu'ils fassent pas
> une flera. Ça serait le quetbou ; j'ai pas encore gnéga une nethu. » Le micheton qui lui pelo-
> tait les fesses la regarda ébahi. « Qu'est-ce que tu racontes, mon chou ? En voilà une drôle
> de langue ! » (Le Breton 1999 [1953], 36-37)

Il faut savoir qu'Auguste le Breton revendique la paternité du « verlen », qu'il se
serait mis à pratiquer sous l'Occupation, pour ne pas être compris de la police et
des gestapistes (voir, dans cette réédition du roman à cette même page, la note,
datée de 1992, où Le Breton raconte cette anecdote historique et autobiogra-
phique). On aurait donc un cryptolecte véritable, à l'intérieur d'une narration
qui, pour argotique qu'elle soit, est destinée à être comprise. Mais dans tous les
cas, les auteurs se réfèrent à la fonction historique de l'argot pour en jouer dans
la mise en scène d'un univers interlope et dans la construction d'une posture d'é-
crivain authentiquement sorti des bas-fonds.

## 3 L'argot invisible

Le romancier José Giovanni (1923-2004) est également un auteur central dans la
construction du nouvel engouement romantique pour les malfrats. Mais sa straté-
gie stylistique est à l'opposé de l'écriture argotique d'Auguste le Breton et Albert
Simonin. Son premier livre, *Le Trou* (1957), s'inscrit dans le même univers de
truands : c'est le récit d'une tentative d'évasion de la Santé (inspiré de sa propre
expérience carcérale). Mais il évite sciemment l'argot. Au début du roman, le
héros fait la connaissance de ses camarades de cellule, et il sent intuitivement,
sans qu'il soit nécessaire de l'expliciter, que tous veulent s'évader et qu'on peut
compter sur eux. Tous, à l'exception d'un seul :

> Le cinquième et dernier occupant, c'était un titi parisien, un échappé de la Mouffetard. Il
> s'appelait Jarinc [...] il avait une femme formidable, des amis encore plus formidableles [...] il
> avait fait des trucs formidableles, et il avait un avocat incroyable, inouï, formidable.

> - Et alors, mon pote, j'suis obligé de décarrer, t'entends. J'suis obligé. Parce que tu vois, que
> j't'explique, les mecs qui ont dégueulé aux lardus, qui m'ont balancé, quoi...

> Borelli n'écoutait plus. Il regardait les autres et un sentiment de gêne tomba dans la pièce.
> (Giovanni 1973 [1957], 14)
Dans un récit au style sobre et neutre, l'irruption de cette parole faubourienne fait tache : Jarinc est un « titi », il parle trop, sa langue argotique et oralisée n'impressionne personne. Le lecteur a vite fait de comprendre que ce n'est « que de la gueule », une pure façade stylistique. Cet « argot » n'est pas authentique puisqu'il est fait pour être vu et entendu. Il connote simplement une appartenance sociale et géographique (Mouffetard, alors quartier populaire de Paris). Giovanni reconduit ici l'opposition linguistique entre caves et affranchis, mais de façon inverse.

Est-ce à dire que l'argot disparaît entièrement de ses romans ? Pas tout à fait. Ici, l'on peut suivre la redéfinition proposée par Alice Becker-Ho dans la dernière de ses trois études sur l'argot (scientifiquement discutable, sans doute, du fait de la posture anti-universitaire de l'autrice et de son biais libertaire qui romantise le « milieu », mais très heuristique). L'argot est fait pour ne pas être compris, mais aussi pour ne pas être perçu. Comme dans *La Lettre volée*, une partie de l'argot échappe au regard parce qu'elle se trouve sous nos yeux : il s'agit non pas de termes visibles, mais au contraire de termes très courants, qui suffisent à distinguer ceux qui en sont (et partagent les mêmes valeurs) de ceux qui n'en sont pas (Becker-Ho 2002). Voici trois extraits du *Deuxième Souffle* :

(1) Elle avait certainement un amant qui ne pouvait être qu'un *homme sûr*<fnref n="3" />. (Giovanni 1958, 37)

(2) – Je t'amène un *ami*, fit-il, la main affectueusement posée sur l'épaule de Gu. À ce geste, Xavier sentit qu'Alban tenait à cet homme plus qu'à sa propre vie. (Giovanni 1958, 55)

(3) Venture leva les bras au ciel et *embrassa* Gu. Une certaine émotion circula entre ces hommes. Pascal hésita une seconde et ils se donnèrent l'accolade.
– Antoine Ripa... présenta Venture.
– Bonjour, *petit*, dit Gu. Il avait une belle voix chaude. Antoine se raidit un peu, mais Gu sortait du bagne et, dans le milieu, on *embrasse* ceux qui reviennent de loin. (Giovanni 1958, 139)

Tous ces exemples semblent parfaitement insignifiants, mais peuvent faire l'objet d'une réinterprétation à la lumière des analyses d'A. Becker-Ho. Un « homme », un « homme sûr » est un homme qui a toutes les qualités requises par le milieu (honneur, assistance, omerta) ; comme tous les vrais hommes, c'est nécessairement un « affranchi » (Becker-Ho 2002, 135-136). *Ami* ne désigne pas seulement un lien affectif et affinitaire, mais plutôt une forme de relation instituée, qui s'apparente au lien familial, au lien de sang. « Le seul fait de présenter quelqu'un par l'un de ces termes suffit en soi, mais vous engage jusqu'à la mort. » (Becker-Ho 2002, 119). Enfin l'acco-

<footnote n="3">3 Nous soulignons dans les trois citations.</footnote>
lade « ne se pratique qu'entre HOMMES de connaissance » ; proche de l'adoubement, elle signifie l'appartenance à une même fraternité (Becker-Ho 2002, 111), entrée « Adoubement et [Ac]colée ».

Qu'on accrédite ou non l'hypothèse un peu romantique d'une origine féodale des rites du milieu, les analyses de l'argot invisible semblent particulièrement convenir à la compréhension du texte de Giovanni. Chez Simonin et le Breton, l'argot est constitué de mots visibles parce qu'exotiques, mais qui dénotent des objets délimités. Inversement, celui qui persiste chez Giovanni est constitué de mots invisibles parce que courants, et dénote des rites, des relations et des valeurs complexes, qui dépassent le non-affranchi. En outre, son argot intègre des signes non-verbaux : l'homme du milieu parle peu et fait comprendre beaucoup. Les valeurs viriles qui y circulent impliquent de ne pas s'épancher (pareillement, l'omerta est une loi du silence). C'est une langue qui tend à la sous-expression. C'est très net dans la phrase : « dans le milieu, on embrasse ceux qui reviennent de loin. » Elle hésite entre le constatif (description d'un usage) et le déontique (expression d'une loi du milieu), exprimé uniquement par la topicalisation et par le présent. L'écriture de Giovanni n'est donc pas seulement sobre ou minimale : cette simplicité produit un effet de style spécifique, consistant à dire plus avec peu, à suggérer l'existence de sens et de rituels cachés, plus ou moins explicités par des phrases métasémiotiques.

## 4 Du truand au titi : le style comac

On touche ici aux limites d'une définition purement lexicale et cryptolectale de l'argot, qui nous oblige à intégrer des faits de langue plus larges (j'ai déjà mentionné l'oralisation de la prose et le style imagé). L'argot n'est pas le seul trait définitoire du style du roman noir et le style s'adapte aussi aux attentes du public. Si le public peut se laisser séduire par le romantisme taciturne des mauvais garçons de José Giovanni, il attend aussi des romans noirs qu'ils soient expressifs. C'est ce que je vais étudier maintenant à travers un stylème récurrent du roman noir d'après-guerre.

La langue du roman noir a en effet pour caractéristique l'usage récurrent de l'hyperbole, de l'intensification et des formes de haut degré.<fnref n="4" /> Cette intensité expressive vient d'abord des romans noirs anglo-saxons. Les gangsters de Peter

<footnote n="4">4 On se référera principalement ici à Romero (2017), mais aussi au numéro de *Langue française* consacré à la question (Anscombe/Tamba 2013). Certains mots d'argot dénotent le haut degré, comme *épée* ou *crack*, qui désignent un « as » dans son domaine, et les mots argotiques offrent</footnote>
Cheyney sont vantards et profèrent à tour de bras des menaces du genre :
« Quand on se sera expliqué, ta propre mère voudra même plus t'échanger contre
une vieille paire de chaussettes. » (Cheyney 1963 [1936], 15).

Il faudrait certes faire la part, dans de tels passages, de la sur-traduction de
Marcel Duhamel. Mais quoi qu'il en soit, ce sont d'abord les livres d'auteurs étran-
gers qui établissent cette clause de style, avant que celle-ci soit imitée, enrichie et
développée par les auteurs du roman noir français, qui alimentent les nombreu-
ses collections de polar lancées par les éditeurs en acclimatant les standards amé-
ricains (Artiaga/Letourneux 2022). Ces auteurs en vogue dans les années 1960, et
dont Frédéric Dard/San-Antonio fut sans doute la figure la plus emblématique,
sont pour la plupart oubliés aujourd'hui, s'ils n'ont pas acquis une notoriété par
d'autres moyens, comme le cinéma.<fnref n="5" /> C'est le cas de Michel Audiard, qui avant de
devenir dialoguiste et réalisateur, écrit des romans noirs dont le premier, *Méfiez-
vous des blondes* (1950), est justement dédié à Peter Cheyney. Dans ce même
roman on peut lire des vannes « à la Cheyney » du type : « Les paupières de Do-
nald se plissèrent et d'un coup, sa maladie de foie lui remonta aux pommettes
avec des verts à faire rêver Cézanne. » (Audiard 1950, 15).

Certains procédés d'intensification s'appuient sur les ressources de l'oral (dia-
logisme, modalité exclamative, dislocation, etc.), comme dans ce passage de *Rififi
chez les hommes*, pour parler d'une femme bien faite : « Comment qu'elle était
culbutée, la Viviane ! La Vénus de Milo ? Une tarderie à côté. » (le Breton 1999
[1953], 44).

Mais dans les deux cas, Audiard et le Breton, le ressort central de l'exagéra-
tion, c'est ce qu'on appelle la comparaison à parangon stéréotypé. La Vénus de
Milo représente le haut ou le sommet de l'échelle de la beauté ; non seulement
« la Viviane » est placée à l'échelon supérieur, mais la différence est telle que le
parangon se retrouve finalement relégué au bas de l'échelle, au même rang que
le parangon opposé (« une tarderie », c'est-à-dire un laideron). Il y a un supplé-
ment d'esprit évidemment dans l'impertinence de la comparaison et le contraste
entre point de vue esthète et non-esthète, entre vert Cézanne et vert cirrhose,
entre Vénus de Milo et Vénus des faubourgs. Même procédé, à quelques détails

<footnote>volontiers une version intensifiée de leur équivalent standard. Mais ce n'est pas là le principal procédé qui permette l'intensification.</footnote>

<footnote n="5">5 Frédéric Dard/San-Antonio sort du lot des auteurs de polar, en ceci qu'il a poussé beaucoup plus loin l'inventivité verbale, ce qui lui a permis d'élaborer une marque de fabrique commercialement efficace, mais lui garantit aussi aujourd'hui une attention nourrie de la part des universitaires linguistes et littéraires.</footnote>
près, chez Julien Guernec<fnref n="6" /> : « Vous pensez, un coup de vase comme ça, c'est aussi rare qu'à Soissons. » (Guernec 1951, 84).

Deuxième procédé récurrent d'intensification, le trope de contiguïté. Dans ce cas de figure-ci, l'intensité est exprimée soit par la cause comme chez San-Antonio (*Messieurs les hommes*) : « Une gueule comme la tienne, mon pauvre chéri, on n'en trouve que dans les cauchemars à grand spectacle... Tu sais, de ceux qu'on fait quand on a forcé sur le mauvais picrate... » (Dard 2010, t. 2, 762).

Soit, plus fréquemment, par la conséquence, comme dans ces passages d'Auguste le Breton : « La robe, qui la laissait à moitié à poil, étincelait d'un millier de paillettes. On pouvait gamberger longtemps avant de savoir comment elle avait réussi à se glisser dedans. Valait mieux pas essayer. La méningite était au bout. » (le Breton 1999 [1953], 38), « Elle avait chanstiqué ses paillettes pour une roupane de satin noir tout aussi collante. Un genre de robe à détrancher un cureton de son confessionnal. » (le Breton 1999 [1953], 39).

Évidemment les deux procédés ne s'excluent pas l'un l'autre, au contraire, « des verts à faire rêver Cézanne », ça combine bien consécutive intensive et paran-gon, tout comme le cureton est censé être un parangon de vertu. L'avantage de l'intensification par la conséquence, c'est qu'on peut même passer sous silence le trait intensifié (dans le premier cas, pas besoin de dire que la robe est particuliè-rement moulante, dans le deuxième cas, pas besoin de préciser qu'elle est affrio-lante). Ce qui donne un côté jeu de piste à certains de ces traits de vantardise, comme dans cette phrase d'Ange Bastiani<fnref n="7" /> : « J'étais devenu son homme de barre et entre nous, lorsque la musaraigne au Sicilien s'était fait faire une coupe de che-veux un peu poussée, je n'étais pas à des kilomètres du salon de coiffure. Vu ? » (Bastiani 1954, 13).

Le passage combine une périphrase euphémique (« faire une coupe de che-veux poussée » pour « décapiter ») ; cette périphrase est en même temps un trope métonymique : on dit la cause pour signifier la conséquence), doublée d'une antiphrase (atténuation pour intensification : « un peu » pour dire « trop ») et d'une métaphore qui file la métonymie (« salon de coiffure » pour « lieu de la décapitation »). Les tropes dépeignent la violence sous les traits d'un accident, ils

<footnote n="6">6 Well Allot (1919–2012), dit François Brigneau ou Julien Guernec, est un ancien collaborateur et milicien, devenu après-guerre l'un des cadres fondateurs du Front National. C'est un ami d'An-toine Blondin, et l'un de ses livres (*Les Propos de Coco-bel-œil : chroniques en langue parlée*) fut très apprécié de Raymond Queneau (Beauvalet 2023).</footnote>

<footnote n="7">7 Victor Maurice Lepage (1918–1977), ancien collaborateur proche du milieu, a écrit sous de nom-breux pseudonymes : entre autres, celui de Maurice Raphaël, qu'il utilisait à Paris dans les an-nées d'après-guerre, et sous lequel il a écrit des romans salués par les surréalistes, et celui d'Ange Bastiani, qu'il employait pour la Série noire.</footnote>
atténuent la responsabilité pour mieux faire comprendre que la violence infligée était volontaire. Mieux faire comprendre à qui ? Eh bien à cet allocutaire intégré par le texte (« entre nous ») et qui est sommé de comprendre ce qu’on lui dit à mots couverts (« Vu ? »). On trouve ce genre de formules de connivence chez Peter Cheyney (Vous pigez ? – en anglais *Don’t get me wrong* – est le titre d’un roman de 1939 paru en français en 1947), et elles sont fréquemment reprises dans les romans noirs français. Encore une fois, « l’argot » n’emprunte une forme cryptique qu’avec une visée ludique. L’exagération connote la violence de la pègre en même temps qu’elle la désamorce.

Dès lors, il n’est plus étonnant que les argotiers du roman noir fassent passer cet « argot » par des figures stéréotypiques de l’exagération, comme les méridionaux avec leurs régionalismes, toujours chez Bastiani : « Madonacci ! j’ai la tronche comme une coucourde ; pour ouvrir un œil, me faudrait un treuil, et j’ai des pelotes d’épingles dans les cannes. [...] Et je vois Georges transformé en linge sale dans son coin. Qu’est-ce qu’on a dégusté ! » (Bastiani 1954, 107).

Ou bien chez le Breton : « “Tu te trisses tout d’suite ? Tu veux pas tortorer un bout avec nous ? La cuisinière a attriqué un gigot comac !” Le Suédois éclata de rire devant l’exagération de Mario, dont les mains coupaient la mesure à un mètre l’une de l’autre. » (le Breton 1999 [1953], 30–31).

« Comac » (pour « comme ça », accompagné d’un geste), sert à la fois à quantifier et à intensifier (Adler/Asnès 2013 ; Romero 2017, 228). Michel Audiard raconte ainsi qu’un de ses amis utilisait *comac* à tout bout de champ, pour dire « c’est génial ». Audiard lui demandant comment il a trouvé le dernier livre qu’il a lu, l’ami lui répond immanquablement : « Comac ». En l’occurrence, il s’agissait de *Voyage au bout de la nuit*, qu’Audiard a découvert à cette même occasion (Polac 1969).

Ce n’est pas innocemment que je termine ce parcours par Audiard, puisque à étudier l’expression de l’intensité, je me suis de plus en plus éloigné de l’argot, pour m’attarder sur des traits de style qui connotent le milieu et qui encodent la description de sa violence, afin d’en proposer un décodage ludique. Or, ce sont précisément ces traits que le Michel Audiard dialoguiste (et pas seulement Audiard romancier) a retenus du style du roman noir dans les diverses adaptations cinématographiques qu’il en a données et qui ont œuvré à la popularité du genre.<fnref n="8" />

Le style des dialogues d’Audiard a déjà fait l’objet de plusieurs études (Franco 2020 ; Gris 2020) ; tout au plus pourrions-nous ajouter que, par rapport à la litté-

<footnote n="8">8 Pour n’en citer que quelques-uns : *Le rouge est mis* en 1957 d’après le roman d’Auguste le Breton, *Le cave se rebiffe* en 1961 et *Les Tontons flingueurs* en 1963, respectivement inspirés des deux derniers volets de la trilogie de Max-le-Menteur, ou *Les Barbouzes* en 1964, sur un scénario de Simonin (collaborateur régulier d’Audiard au cinéma).</footnote>
rature, le cinéma dispose des ressources de la prosodie pour exprimer l'intensité.<fnref n="9" /> L'argot joue en revanche un rôle assez secondaire dans ses dialogues. Audiard disait le détester : l'argot est selon lui une invention tout à fait artificielle ; jamais on n'aurait entendu un voyou authentique le parler (Audiard 1995, 146–147 ; Lombard 2017, 64). Ce n'est pas loin de ce que suggère Giovanni dans *Le Trou*, à propos des titis parisiens – mais Audiard n'aime pas non plus l'expression *titi* et dit, lui, s'exprimer en « langue populaire ». De fait, « les célèbres dialogues des *Tontons flingueurs* ne sont pas écrits en argot, mais dans un langage très imagé, saturé de métaphores et de comparaisons, de jeux sur les registres et les tonalités » (Gris 2020, 173). Ce serait donc surtout le français populaire, « à savoir la somme des caractéristiques langagières des classes populaires comprenant l'accent, la morpho-syntaxe et le lexique, qui nourrit le style d'Audiard, alors que l'argot de la pègre serait plutôt associé à Simonin » (Vanderschelden 2020, 150).

L'absence de l'argot vient aussi d'un enjeu d'intelligibilité propre à l'écran : on ne peut pas se reporter au *Petit Simonin illustré* quand on est au cinéma<fnref n="10" />... Tout cela produit néanmoins ce qu'on pourrait appeler un « effet d'argot » sur le public. Comme le résume bien Giovanni : « le dialogue est faux, mais il est bon car c'est ce que vous voulez entendre, c'est ce qui vous charme. » (Lombard 2017, 64).

## 5 Conclusion

Le style du roman noir mêle donc, selon des proportions variables, un lexique argotique à plusieurs origines, des traits propres à la représentation littéraire de l'oralité ou de la langue populaire, et des stylèmes (la répartie, l'exagération), confusément perçus comme des variétés diatopiques (« titi » parisien ou Marseillais) ou diastratiques (classes populaires, classes dangereuses). Différentes caractéristiques déjà présentes dans le roman noir à l'anglo-saxonne ont été intégrées

<footnote n="9">⁹ Dans *Les Tontons flingueurs*, on se souvient de Jean Lefebvre se donnant des airs menaçants, ménageant les pauses et découpant les syllabes des termes de son accumulation : « Écoute, on te connaît pas, mais laisse nous te dire que tu te prépares des nuits blanches... des migraines... des *nervous breakdown*, comme on dit de nos jours. ».</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Audiard en parle lui-même en tête d'un de ses romans (Audiard 1950, 10). « Le premier exemple que l'on peut donner pour illustrer [la différence entre roman et cinéma] est celui de l'argot : on écrit argot en 1950 parce que l'on pense "argot" et que l'on vit "argot". Le cinéma s'en accommode difficilement, parce qu'il grossit, comme une loupe, tout ce qu'il touche. La bande-sonore se dérègle volontiers au contact de l'argot. ».</footnote>
et naturalisées dans les romans noirs français. Les « gabs » sont réappropriés et réinterprétés comme une propension indigène et populaire à la vantardise.

Une typologie stylistique de l'argot ou des formes qui produisent un effet d'argot était d'autant plus nécessaire que chaque romancier a son imaginaire linguistique et stylistique propre (est-ce que l'argot est vraiment la langue des truands ? Est-ce une langue authentique ? etc.). Le trait commun à ces différents usages argotiques, ce serait plutôt des valeurs, indirectement politiques, et qui transparaissent déjà des extraits que j'ai donnés : valeurs inégalitaires (compter ou non parmi les initiés et les affranchis, être au-dessus des lois, savoir embobiner un *cave*), valeurs viriles (être un homme, ne pas se « mettre à table », résister à la douleur et apprécier les belles femmes), valeurs claniques, qui s'articulent à la fonction conniventielle et ludique de l'argot (à comparer avec les formes analogues de vannes ritualisées dans les ghettos noir-américains (Labov 1972 ; Adam 2011). C'est là une piste qui s'inspire de certaines intuitions d'Ory (1985) dans son essai sur les anarchistes de droite, et qui doit encore être complétée par une sociologie politique des auteurs de polars – certains étant de gauche (Meckert-Amila), mais beaucoup ayant flirté avec la Collaboration, y compris sous ses formes mafieuses. La question du style argotique est une première étape pour éclairer d'éventuels biais réactionnaires ou patriarcaux dans la représentation romanesque du populaire.

Références bibliographiques

Adam, Jean-Michel (2011) : « Les consécutives intensives : un schéma syntaxique commun à plusieurs genres de discours », dans : *Linx* 64–65, 115–131.

Adler, Silvia/Asnès, Maria (2013) : « Qui sème la quantification récolte l'intensification », dans :
*Langue française* 177, 9–22.

Anscombre, Jean-Claude/Tamba, Irène (2013) : « Autour du concept d'intensification », dans :
*Langue française* 177, 3–8.

Artiaga, Loïc/Letourneux, Matthieu (2022) : *Aux origines de la pop culture : le Fleuve noir et les Presses de la Cité au cœur du transmédia à la française, 1945–1990*, Paris, La Découverte.

Auda, Grégory (2013) : *Les belles années du milieu, 1940–1944 : le grand banditisme dans la machine répressive allemande en France*, Paris, Michalon.

Audiard, Michel (1950) : *Méfiez-vous des blondes* (Spécial police 7), Paris, Fleuve Noir.

Audiard, Michel (1995) : *Audiard par Audiard*, édité par René Château, Courbevoie, La Mémoire du cinéma français.

Bastiani, Ange (1954) : *Arrête ton char, Ben Hur!* (Série noire), Paris, Gallimard.

Beauvalet, Marion (2023) : « Existe-t-il un style réactionnaire ? Entretien avec Vincent Berthelier », dans : *Le Vent se lève – Tout reconstruire, tout réinventer* (blog), 11/06/2023, https://lvsl.fr/existe-t-il-un-style-reactionnaire-entretien-avec-vincent-berthelier/ (consulté le 30/07/2024).

Becker-Ho, Alice (1993 [1990]) : *Les Princes du jargon : un facteur négligé aux origines de l'argot des classes dangereuses* (Folio essais), Paris, Gallimard.
Becker-Ho, Alice (2002) : *Du jargon héritier en Bastardie*, Paris, Gallimard.

Blanche-Benveniste, Claire (1997) : *Approches de la langue parlée en français*, Gap, Ophrys.

Breton, Auguste le (1999 [1953]) : *Du rififi chez les hommes* (Folio policier), Paris, Gallimard.

Cheyney, Peter (1963 [1936]) : *Cet homme est dangereux* (Policier), traduit par Marcel Duhamel, Paris, Le Livre de poche.

Coston, Henry/Simonin, Albert (1943) : *Le Bourrage de crâne. Comment la presse trompait l'opinion*, Paris, C. A. D.

Dard, Frédéric (2010) : *San Antonio* (Bouquins), vol. 2, Paris, Laffont.

Franco, Bernard (2020) : « L'image dans *Les Tontons flingueurs* : métaphore et métonymie », dans : *Temps noir* 22, 182-199.

Giovanni, José (1958) : *Le deuxième souffle* (Série noire), Paris, Gallimard.

Giovanni, José (1973 [1957]) : *Le Trou* (Folio), Paris, Gallimard.

Gris, Fabien (2020) : « Adaptation flingueuse », dans : *Temps noir* 22, 166-181.

Guernec, Julien (1951) : *Paul Monopol* (À la page), Paris, Jean Froissart.

Kalifa, Dominique (2013) : *Les bas-fonds : histoire d'un imaginaire* (Données textuelles), Paris, Seuil.

Labov, William (1972) : « Rules for ritual insults », dans : *David Sudnow (dir.), Studies in Social Interaction*, New York, Free Press, 120-169.

Lhomeau, Franck (2010) : « Les premiers Français de la Série noire (1re partie) », dans : *Temps noir* 13, 34-95.

Lhomeau, Franck (2011) : « Les premiers Français de la Série noire (2e partie) », dans : *Temps noir* 14, 82-159.

Lombard, Philippe (2017) : *Le Paris de Michel Audiard*, Paris, Parigramme.

Meizoz, Jérôme (2001) : *L'âge du roman parlant, 1919-1939 : écrivains, critiques, linguistes et pédagogues en débat*, Genève, Droz.

Ory, Pascal (1985) : *L'anarchisme de droite*, Paris, Grasset.

Polac, Michel, réal. (1969) : « Que lisent les scénaristes de film policier ? », dans : *Bibliothèque de poche*. 2e chaîne.

Romero, Clara (2017) : *L'intensité et son expression en français*, Paris, Ophrys.

Schwob, Marcel (1989 [1889]) : *Études sur l'argot français et le jargon de la coquille*, Paris, Allia.

Simonin, Albert (2000 [1953]) : *Touchez pas au grisbi!* (Folio policier), Paris, Gallimard.

Sourdot, Marc (1991) : « Argot, jargon, jargot », dans : *Langue française* 90, 13-27.

Sourdot, Marc (2002) : « L'argotologie : entre forme et fonction », dans : *La linguistique* 38, 25-40.

Stein, André (1974) : *L'écologie de l'argot ancien*, Paris, A. G. Nizet.

Vanderschelden, Isabelle (2020) : « Le développement du scénario des *Tontons* : les paradoxes d'un dialogue culte », dans : *Temps noir* 22, 146-165.
<figure><img src="image_3.png" /></figure>