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# La mort à l'honneur. Sénèque et Marsyas, deux tableaux des Wautier retrouvés

Jahel Sanzsalazar

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/kikirpa/526

DOI : 10.4000/kikirpa.526

ISSN : 2983-855X

## Éditeur

Institut royal du Patrimoine artistique - Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium

## Édition imprimée

Date de publication : 1 septembre 2023

Pagination : 36-59

ISSN : 0085-1892

## Référence électronique

Jahel Sanzsalazar, « La mort à l'honneur. Sénèque et Marsyas, deux tableaux des Wautier retrouvés », Bulletin de l'Institut royal du Patrimoine artistique / Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium [En ligne], 38 | 2023, mis en ligne le 01 septembre 2023, consulté le 26 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/kikirpa/526 ; DOI : https://doi.org/10.4000/kikirpa.526

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INSTITUT ROYAL
DU PATRIMOINE ARTISTIQUE

KONINKLIJK INSTITUUT
VOOR HET KUNSTPATRIMONIUM

Bulletin 38

2023

Bruxelles-Brussel

2023
JAHEL SANZSALAZAR

Historienne de l'Art, spécialisée dans la peinture flamande du XVIIe siècle auprès de Matías Díaz Padrón, collaboratrice scientifique au musée du Louvre et chércheur indépendant à l'heure actuelle, Jahel Sanzsalazar contribue régulièrement avec ses publications à la connaissance de nombreux artistes : Anton van Dyck, Erasmus Quellinus, Gérard Seghers, Cornelis Schut, Thomas Willeboirts Bosschaert, Hendrick van Balen, Otto van Veen, Peter Paul Rubens, Peter et Gysbrecht Thijs, Jan van den Hoecke, Willem van Herp et Jacques de l'Ange parmi d'autres, avec un vif intérêt pour l'œuvre de Charles et Michaelina Wautier.
# La mort à l'honneur. *Sénèque et Marsyas*, deux tableaux des Wautier retrouvés

Jahel Sanzsalazar

*In Memoriam Matías Díaz Padrón (1935-2022)*

L'exposition sur Michaelina Wautier (Mons, 1604-Bruxelles, 1689) célébrée à Anvers en 2018 a permis de rendre à l'artiste la reconnaissance que n'avait pas su lui accorder l'historiographie<fnref n="1" />. La qualité de ses peintures, la variété des genres, le talent et l'originalité avec laquelle elle traite tous ses sujets, en font un cas véritablement singulier. L'évènement a grandement contribué à approfondir la connaissance de cette artiste, tombée dans l'oubli et redécouverte récemment. Par la même occasion, on s'est intéressé à la production de son frère Charles Wautier (Mons, 1609-Bruxelles, 1703), qui reste encore trop méconnue<fnref n="2" />. La production des deux peintres est toujours en processus de reconstruction, leurs œuvres se trouvent encore cachées sous d'autres attributions ou dans l'anonymat. Michaelina et Charles ont vécu et travaillé ensemble la plupart de leur vie. Leur style, à en juger par les peintures signées, est si proche qu'il est encore difficile de séparer leur production. La collaboration entre les deux artistes devait être chose courante; on l' imagine surtout sur les œuvres de grand format. Par ailleurs, et grâce aux nombreuses versions retrouvées de la *Vocation de saint Matthieu* [fig. 16]<fnref n="3" /> – l'une de leurs compositions qui semble avoir joui du plus grand succès – il a été possible de prouver que les Wautier dirigeaient un atelier actif, employant des collaborateurs pour reproduire leurs

peintures avec une fortune variable. Des nouvelles peintures identifiées permettent de mieux cerner leur style et confirment l'importance de leur clientèle, élargissant leurs liens avec l'élite militaire de l'époque, la noblesse et les princes<fnref n="4" />. Cependant, et bien que l'on s'accorde à y observer une plus grande perfection dans les œuvres de Michaelina, distinguer son œuvre de celle de Charles demeure une question problématique pour la critique.

À Charles Wautier est rendue une œuvre de très grand format, représentant la *Mort de Sénèque* (Vienne, Kunsthistorisches Museum) [fig. 1], qui avait été attribuée tantôt à Jan van den Hoecke (Anvers, 1611-1651), tantôt à Jacob Van Oost (Bruges, 1603-1671)<fnref n="5" />. En effet, son style permet de faire des rapprochements avec plusieurs peintures dans la production de Charles Wautier, notamment avec la *Vocation de saint Matthieu* déjà citée, qui est signée « C. Wautier » [fig. 16], mais aussi avec le *Prophète ou Apôtre* signé et daté en 1652 [fig. 11]<fnref n="6" />, ou avec le *Miracle de saint Eloi*, signé et daté en 1659 [fig. 12]<fnref n="7" />. L'attribution de la *Mort de Sénèque* à Charles Wautier proposée en 2013 allait être confirmée plus tard par la documentation : la peinture pourrait correspondre à une œuvre perdue et enregistrée dans la collection de

<footnote n="1">1 Après le premier et bref essai monographique sur la peintresse (Wauters 1884), il faut souligner les travaux de Heinz (1967), Kairis (2000 et 2002), Huet et Grieten 1998, et surtout ceux de Van der Stighelen (1996 et 2005), commissaire de la première exposition dédiée à Michaelina Wautier (Anvers 2018).</footnote>

<footnote n="2">2 Kairis, dans Anvers 2018, p. 258-277, cat. 23-32.</footnote>

<footnote n="3">3 Huile sur toile, 123 x 146,5 cm. Signée (en haut, à droite): «C. Wautier fecit». En dépôt à Londres, Osterley Park, jusqu'à octobre 2018. Londres (Sotheby's), 5.12.2018, lot 28 (Charles Wautier); Paris, Galerie Sarti; Maastricht (TEFAF), 2019 (Michaelina et Charles Wautier); lieux de conservation actuel inconnu. Voyez Kairis, in Anvers 2018, p. 265, fig. D. À propos des différentes versions, voyez Sanzsalazar 2019, p. 88-92, figs.</footnote>

<footnote n="4">4 Sanzsalazar 2020; Sanzsalazar 2021; Sanzsalazar 2022.</footnote>

<footnote n="5">5 Huile sur toile, 234 x 171 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. 2929 (Charles Wautier). Heinz 1967, p. 121, fig. 110 (Jan van den Hoecke); Vlieghe 1990, p. 178 et 180, fig. 27 (Jan van den Hoecke); *Die Gemäldegalerie* 1991, pl. 424, n° 2929 (Jacob van Oost d. A?); Sanzsalazar 2013, p. 50 (Charles Wautier); Sanzsalazar 2018, p. 67-68, fig. (Charles Wautier).</footnote>

<footnote n="6">6 Huile sur toile, 146 x 103 cm. Signée et datée « C. WAUTIERS F. 1652 ». Cambrai, Musée des Beaux-Arts, inv. 1991-P1. Voyez Kairis, dans Anvers 2018, p. 258-259, cat. 23. On se demande si cette peinture pourrait être en rapport avec un « Apôtre saint Paul » par Wautier, en possession du curé Joseph Derare, présent dans sa vente à Louvain en 1845 (cit. Sanzsalazar 2019, p. 92, note 22).</footnote>

<footnote n="7">7 Huile sur toile, 236 x 173 cm. Signé et daté: « Wauthier / 1659 ». Gimnée, Église Saint-Servais (Cliché IRPA B083629, en ligne: https://balat.kikirpa.be/object/10081985). Voyez Kairis 2000, p. 339, ill.; Kairis, dans Anvers 2018, p. 258, fig. A.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>[Fig. 1]
Charles Wautier, *La Mort de Sénèque*, huile sur toile, 234 × 171 cm (Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. 2929). © Kunsthistorisches Museum.</figcaption></figure>
Pierre De Doncker (1697?-1764), sculpteur, architecte et contrôleur des ouvrages de la Ville de Bruxelles (1750)<fnref n="8" />, dont les biens furent mis en vente à sa mort en 1764 («lot. 2. Un tableau représentant Sénèque peint par le même [Wautier] haut 9 pieds large 5 pieds 10 pouces»)<fnref n="9" />. À la suite de l'exposition sur Michaelina Wautier, le musée viennois a jugé convenable la restitution de leur *Mort de Sénèque* à Charles Wautier<fnref n="10" />. Cependant, en ce qui concerne son identification avec la peinture en possession dudit De Doncker, le manque de concordance des dimensions pose problème. Si elles sont bien en pieds bruxellois (1 pied = 27,575 cm = 11 pouces), la *Mort de Sénèque* de De Doncker (haut 9 pieds large 5 pieds 10 pouces) aurait mesuré environs 248,17 x 162,94 cm, alors que la toile de Vienne fait aujourd'hui 234 x 171 cm. Les dimensions diffèrent donc de 15 cm en hauteur et de 8 cm en largeur par rapport aux actuelles.

D'autre part, notre attention se tourne vers un passage du peintre et historien Jean-Baptiste Descamps qui, dans sa *Vie des Peintres flamands* (1754), mentionne une grande toile avec *Sénèque*, par Frans Wouters (Anvers, 1612-1659), dans une collection parisienne: «On voit cependant à Paris, chez Mr. le comte de Vence, un grand Tableau de ce Peintre [Frans Wouters]: Il représente la mort de Sénèque. Il est peint en 1652»<fnref n="11" />. Ledit comte, Claude-Alexandre de Villeneuve (1702-1760), possédait un cabinet «remarquable surtout par ses peintures flamandes»<fnref n="12" />. Le critique Antoine Nicolas Dezallier d'Argenville, dans son *Voyage pittoresque de Paris*, ne manque pas de noter, dans la bibliothèque de ce prestigieux collectionneur «un grand tableau de Wouters représentant la Mort de Sénèque»<fnref n="13" />. Dans une édition plus tardive de son livre, Dezallier signale cette œuvre en premier lieu, en ajoutant qu'elle est peinte «par Wouters né à Lyere»<fnref n="14" />. La peinture fut mise en vente peu après la mort du comte de Vence, en 1761. Dans le catalogue de sa vente, la date de 1652 est réitérée et les dimensions de

la toile sont fournies: «François Wouters. La mort de Sénèque, Figures grandes comme nature, Tableau peint sur toile, de 6 pieds 9 pouces de haut, sur 5 pieds de large. Ce Tableau est peint en 1652, il peut être regardé comme un des plus beaux & des mieux dessinés que ce Maître ait fait»<fnref n="15" />. Par la suite, cette notice est reprise par toute une série d'historiens, qui registrent la peinture come œuvre de Frans Wouters<fnref n="16" />. Notons qu'à cette époque l'on donne également à Frans Wouters les *Saint Joseph* et le *Saint Joachim* du Kunsthistorisches Museum dont la paternité par Michaelina Wautier est depuis prouvée. Cela pour dire que la confusion avec Frans Wouters a été chose couvrante dans le passé. Nous soupçonnons que c'est le cas également ici: le *Sénèque* qui se trouvait chez le Comte de Vence à Paris jusqu'en 1761 doit bien être de Wautier. Mais, est-ce bien le même tableau documenté quatre années plus tard dans la vente de la collection de Pierre de Doncker à Bruxelles? Est-ce bien le tableau conservé aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne? Les dimensions fournies dans la vente du comte de Vence, si elles sont bien prises en pieds de Paris (1 pied = 32,48 cm = 12 pouces), correspondraient approximativement à 219,234 x 162,4 cm. Bien que la largeur corresponde, la hauteur diffère, le tableau parisien serait moins haut.

Par ailleurs, d'autres indices nous invitent à croire à l'existence d'une réplique perdue: un *Sénèque* figurant à trois reprises dans des ventes parisiennes du début du xixᵉ siècle dont la description colle parfaitement à la composition, bien qu'attribué à Jacob van Oost: «Van Oost (Jacques) dit le Vieux. La Mort de Sénèque. Figure de grandeur naturelle et en pied. Sénèque est dépouillé de ses vêtements; son sang coule; ses regards sont élevés au ciel; ses traits respirent le calme, quoique la mort soit sur ses lèvres: un médecin paraît lui tenir le bras avec force; un autre médecin vient de lui ouvrir une veine au pied, et deux disciples du philosophe semblent plongés dans la douleur. Toute la force du coloris flamand et italien se trouve réunie dans ce Tableau, qui est, en outre, d'un dessin vrai et correct, et d'un très-bel effet: il n'est guère possible de rencontrer un Tableau plus parfait. En hauteur, 6 p. 11 p. 3 l., sur 4 p. 11 p. 6 l. [223 cent., sur 158 cent.]»<fnref n="17" />. Provenant de la collection de l'historien et marchand Marie-Antoine Didot de Saint-Marc (†1835), il s'agit probablement du même lot qui était auparavant en possession de l'armateur Jean Gabriel Pelletan (Marseille, 1747-Paris, 1802), présent dans le catalogue de sa vente à Paris, en 1803, acheté par un marchand d'art

<footnote n="8">8 Bruxelles, Archives de la Ville, *Collection des Archives historiques*, liasse 578; cit. Buyle 2008-2009, p. 136, note 7. À propos de la carrière de Pierre de Doncker, voir Buyle 2005. Le Musée de la Ville de Bruxelles préserve trente-neuf dessins de sa main (voyez Jacobs 2013, p. 368, fig. 8), notamment pour deux autels de marbre de l'Abbaye d'Afflighem (1752), pour la construction de deux portails (1755) et de la Sacristie (1757). L'Eglise de Notre-Dame de la Cambre et Saint-Philippe Néri, à Ixelles, conserve une gravure du *Couvent du Rouge Cloître*, datée de 1725 et signée «Petrus de Doncker delin.» (Cliché IRPA X132265, en ligne: https://balat.kikirpa.be/object/11046161). La même signature figure au bas d'une estampe du chœur et du transept de Notre-Dame au Sablon (Schoy 1879, p. 405). En 1720, De Doncker leva également le plan de l'hôtel d'Epinoy, à Bruxelles (Bruxelles, Archives de l'État en Belgique, *Inventaire des cartes et plans manuscrits*, dans Gachard 1848, p. 74, n° 498).</footnote>

<footnote n="9">9 *Catalogue Pierre de Doncker* 1764, lot 2; Buyle 2008-2009, p. 57; Sanzsalazar 2018, p. 81, note 5.</footnote>

<footnote n="10">10 Le changement d'attribution proposé s'est reflété publiquement sur le site Web du Kunsthistorisches Museum (en ligne: www.khm.at/de/object/1369/). Ainsi, le confirme Gerlinde Gruber, conservatrice des peintures Flamandes de l'institution autrichienne (en communication écrite, 10.03.2023).</footnote>

<footnote n="11">11 Descamps 1754, p. 234.</footnote>

<footnote n="12">12 Dezallier d'Argenville 1757 (3ᵉ éd.), p. 166.</footnote>

<footnote n="13">13 Dezallier ne cite pas le tableau dans la première édition de son livre (1749), ni dans la deuxième (1755); seulement à partir de la troisième, 1757, p. 166.</footnote>

<footnote n="14">14 Dezallier d'Argenville 1770, p. 346.</footnote>

<footnote n="15">15 Remy 1760, p. 29, lot 81. Vente annoncée le 24 novembre 1760 mais date corrigée à l'encre: 9 février 1761 (https://bibliotheque-numerique.inha.fr/idurl/1/17672).</footnote>

<footnote n="16">16 Descamps 1754, p. 232; Gimblet 1777, vol. 2, p. 404; Nagler 1835-1852, vol. 25, p. 51; Michiels 1854, p. 422, note 2; Michiels 1869, p. 197, note 3; Van den Branden 1872, p. 16.</footnote>

<footnote n="17">17 *Description des tableaux capitaux de la Galerie de Mr. Didot-Saint-Marc, avocat, Paris, 13 juin 1811, p. 46-47, n° 157; M. Didot, Paris (grande Salle de l'Hôtel de Bullion), 28 mars 1814, lot 147. Voir Meulemeester 1984, p. 415, cat. E74. Il semble-rait que la vente ait été suspendue à cause du siège de Paris.*</footnote>
nommé Caillard<fnref n="18" />. Tout indique qu'il s'agit de la même composition de Wautier, confondue cette fois avec Jacob van Oost comme a été souvent le cas. Étant donné que la toile du Kunsthistorisches Museum est traçable dans la galerie de Vienne dès 1772¹⁹, il doit s'agir d'une réplique qui resterait à apparaître. Penser que c'est le même exemplaire en possession du duc de Vence à Paris a du sens, malgré le changement d'attribution, le tableau ayant les mêmes dimensions. Dans ce cas, la toile de Vienne pourrait s'identifier avec l'exemplaire de Pierre de Doncker vendu à Bruxelles en 1764. Cela dit, rien ne permet de confirmer avec certitudes ces hypothèses. La date de 1652 signalée aussi bien par Descamps que par le catalogue de la vente du comte de Vence n'est point mentionnée ailleurs. L'examen de la toile de Vienne, qui se trouve dans les réserves du musée sans avoir été restaurée, a permis de confirmer qu'elle a été rentoilée et réduite dans ses dimensions, aussi bien sur les côtés que dans la partie supérieure. Le support est constitué de deux toiles cousues à une hauteur de 120,5 cm. Des vieux repeints et des anciennes retouches, noircies au fil de tant d'années, rendent l'observation de la peinture difficile, bien qu'elles ne masquent point une belle qualité visible sur certains détails, comme la main droite du personnage en vert, ou les mains du personnage en ocre<fnref n="20" />. Cela dit, l'état de la peinture à l'heure actuelle ne permet pas d'y voir davantage. Il est souhaitable de procéder à un nettoyage de la couche picturale et à une restauration soignée à fin de rendre à ce *Sénèque* toute sa splendeur. On se demande si cela révèleraient également la présence d'une date qui permettrait de tirer des conclusions fermes en ce qui concerne la provenance de la toile. Quoi qu'il en soit, 1652 semble avoir été une année fructueuse chez les Wautier, car plusieurs peintures portant cette date sont connues<fnref n="21" />: entre autres le *Prophète* ou *Apôtre* de Cambrai [fig. 11], avec lequel nous avions rapproché la *Mort de Sénèque* par son style.

Pour revenir à Pierre de Doncker, nous savions que ce même collectionneur possédait une deuxième peinture de Wautier, qui n'avait pas été identifiée jusqu'à présent. Elle est décrite ainsi, lot numéro 1 dudit catalogue de

1764 : « Un Tableau représentant Midas écorché par Apollon peint par Wautier haut 10 pieds large cinq pieds »<fnref n="22" />. Évidemment l'identification à Midas est une erreur; il ne peut s'agir que de *Marsyas écorché par Apollon*. Or, nous avons pu repérer récemment la toile en question. Provenant d'une collection sicilienne, elle fut cataloguée en tant qu'anonyme hollandais du XVIIᵉ/ XVIIIᵉ siècle, en la rapprochant de Dirck van Baburen (1592/1593-1624) et de Matthias Stom (ca 1600-1645), sans doute à cause de la forte influence caravagesque de la représentation. Il pourrait s'agir, à notre avis, de l'autre peinture de Wautier que possédait Pierre de Doncker à Bruxelles, inventoriée en 1764 et perdue depuis [fig. 2]<fnref n="23" />.

Tant par sa grande taille que par la monumentalité des figures, la composition est imposante. Tout est dominé par le corps nu de Marsyas. L'artiste a choisi le moment où Apollon commence l'écorchement du satyre attached à un arbre, par le bras droit. Le poids du corps de Marsyas, avec les jambes recroquevillées de biais, pend de ce bras ligoté et tombe sur un tronc coupé au sol, sur lequel il appuie son bras gauche, coude replié. La main ouverte aux doigts écartés exprime, à elle seule, toute la crisation imaginable dans un tel supplice. Marsyas fixe un regard perçant vers le spectateur. Sa bouche entrouverte laisse apparaître les dents et la lèvre inférieure tendue dessine une grimace de douleur contenue. Debout près de lui, beau et impassible, le dieu Apollon lui arrache la peau du bras, couteau à la main, vêtu d'une riche étoffe qui flotte au vent. La flûte qui est à l'origine de leur dispute gît à terre, au premier plan. Avec cet instrument rustique, Marsyas avait osé défier Apollon, dieu de la poésie et de la musique qui jouait de la lyre, dans un duel musical. En conséquence de sa défaite à cette compétition, Marsyas doit subir le martyre d'être écorché vif.

Bien des peintres ont suivi la principale source littéraire de cette scène, qui se trouve dans les *Métamorphoses* d'Ovide (VI, 382-400). Le poète latin se concentre sur la punition de Marsyas et la torture infligée à son corps, nous confrontant à une dissection très crue de l'horreur de son supplice. Ovide s'attarde sur la description du sang qui coule de toutes parts, des membres dépouillés de la peau qui les couvre, des nerfs à vif, du battement des veines, des entrailles palpitantes et des chairs transparentes. Rien de tout cela dans le *Marsyas* de Wautier: à peine quelques gouttes de sang, aucun accent sur le pathos, l'écorchement se fait discret. En revanche, on pourrait presque entendre le cri qu'Ovide fait sortir de la bouche de Marsyas: « Pourquoi m'arraches-tu à même? » – aurait-il demandé à Apollon – « Ah! Comme je regrette! Une flûte ne vaut pas un tel prix »<fnref n="24" />. C'est à la

<footnote n="18">18 « Jaques van Oost. La mort de Sénèque, le Philosophe est dans le bain entouré d'amis, qui recueillent ses derniers discours. Hauteur 84 pouces; largeur 60 pouces » (Cabinet de feu Mr. Pelletan, Paris, 14 avril 1803, lot 148; vendu par Jean Gabriel Pelletan, acheté par Caillar).</footnote>

<footnote n="19">19 La toile porte un numéro («363»), peint en blanc au coin inférieur droit, qui correspond à un inventaire assez succinct, rédigé en 1772 (Inventarium 1772). Registrée sans dimensions ni attribution («Seneca in Lebens-Größe mit verschiedenen Figuren»), la peinture se trouvait à ce moment-là dans les «Gallerieböden», ce qui voudrait dire qu'elle n'était pas considérée assez bonne ou en assez bon état de conservation. Nous devons ces précisions à Gerlinde Gruber (communication écrite, 30.03.2023), que nous remercions vivement pour son aide.</footnote>

<footnote n="20">20 Observations de Gerlinde Gruber (communications écrites, 17 et 22 mai 2023), qui a eu la gentillesse d'examiner la toile dans les réserves, et que nous remercions vivement.</footnote>

<footnote n="21">21 De 1652 datent aussi le *Jeune Bacchus* de Prague, deux *Guirlandes de Fleurs* signées par Michaelina (F. G. Meijer, dans Anvers 2018, p. 254, cat. 22), le *Portrait de l'Archiduc Léopold Guillaume devant le siège de Dunkerque* (attribué à Charles Wautier, voir Sanzsalazar 2018, p. 70, fig. 6, 10).</footnote>

<footnote n="22">22 *Catalogue Pierre de Doncker* 1764, lot 1.</footnote>

<footnote n="23">23 Huile sur toile, 205 x 140 cm. Gênes (Wannenes) 5.03.2020, lot 910 («peintre hollandais du XVIIème/ XVIIIᵉ siècles»). Proviennent d'une collection sicilienne. Actuellement dans une collection au Royaume-Uni.</footnote>

<footnote n="24">24 Ovide, *Métamorphoses*, 385-386.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>[Fig. 2]
Michaelina Wautier, Marsyas écorché par Apollon, huile sur toile, 205 x 140 cm (Royaume-Uni, collection privée).
© Collection privée.</figcaption></figure>
mort de Marsyas que se produit la métamorphose narrée par Ovide : les larmes versées par les Nymphes, les satyres, les faunes champêtres et tous les bergers auraient fait naître un fleuve en Phrygie qui porta son nom<fnref n="25" />. Dans la peinture, le corps de Marsyas n’est d’ailleurs pas sans rappeler les sculptures personnifiant des fleuves, comme celles du Bernin, souvent représentés allongés, le coude replié et le bras appuyé sur une amphore.

Depuis l'antiquité, l'écorchement faisait partie des rites bachiques; et Marsyas, en tant que satyre qui accompagne Bacchus, est décrit comme Silène ou « le divin âne ». La nature primitive de Marsyas serait celle d'un âne ou d'un mulet divin et sa légende proviendrait – d'après Salomon Reinach – d'un rite religieux ancien selon lequel on sacrifia des ânes à Apollon<fnref n="26" />. Dans la peinture, Marsyas apparaît ainsi avec des oreilles d'âne, seule allusion à sa nature sauvage. L'artiste renonce aux pattes de chèvre que l'on retrouve dans la plupart des images précédentes du satyre; la peau d'animal qu'il porte habituellement, se devine à peine, camouflée dans une monochromie, sur le tronc à sa gauche. Rien d'autre ne vient nous rappeler la condition bestiale de Marsyas : il n'est pas présenté comme un être hybride; c'est bien d'un homme qu'il s'agit. L'artiste met l'accent sur la beauté de son corps, sculptural, athlétique et harmonieusement équilibré, sur sa musculature vigoureuse et sèche, sur sa peau brillante et halée, mise en valeur par la lumière.

À l'inverse des auteurs anciens comme Apulée, qui insiste dans ses *Florides* sur la bestialité de Marsyas en décrivant « sa poitrine velue » ou sa « barbe sale »; c'est un Marsyas humanisé qui apparaît sur cette peinture, imberbe, les cheveux à peine hirsutes. La note burlesque présente dans la plupart des images du satyre est remplacée ici par une présence stoïque. Marsyas capte toute l'attention malgré la beauté légendaire, manifeste et si fragile d'Apollon. La description qu'en donne Apulée résonne à la vue de la peinture, avec « ses cheveux arrangés en bandeaux et en boucles se déployant sur les tempes et sur son front », et ses vêtements d'un « tissu si délicat, l'étoffe si moelleuse, la pourpre si rayonnante »<fnref n="27" />. C'est l'apollinien et le dionysiaque qui se font face. Marsyas est perçu depuis l'Antiquité avec une double connotation, positive et négative. Il incarne, d'une part, le manque de raffinement, avec sa flûte rustique face à la sophistication de l'instrument d'Apollon. Jouant de son pipeau bachique Marsyas excitait les passions les plus obscures et incontrôlables, face à la pureté et à l'équilibre de la lyre apollinienne. Si, pour Apulée, Marsyas représente la sottise et

pour l'humaniste italien Mario Equicola l'arrogance<fnref n="28" />, d'autres auteurs le considèrent une figure poétique divine. Sa laideur et sa rudesse ne seraient que l'aspect extérieur qui masquerait la vérité et une qualité essentielle cachée.

Dans *Le Banquet* de Platon, Marsyas est vu comme un alter ego de Socrate: laid comme lui, avec une véritable beauté intérieure<fnref n="29" />. Cette comparaison de Marsyas avec le philosophie a inspiré entre autres les humanistes Marsile Ficin, Érasme ou Pic de la Mirandole pour qui cet écorchement devient un acte de beauté et une forme de trésor<fnref n="30" />. En quelque sorte Apollon serait en train de rédimer l'âme de Marsyas, le libérant de la prison de son corps pour que, dépossédé de son enveloppe charnelle, il puisse révéler son intériorité. Toute la dichotomie entre corps et âme, si chère aux néoplatoniciens, se joue dans cette scène que la philosophie chrétienne ira jusqu'à rapporter de la mort du Christ sacrifié pour la rédemption<fnref n="31" />. En effet, la question que le satyre adresse à Apollon (« Pourquoi m'arraches-tu à moi-même? ») résonne comme les dernières paroles du Christ sur la croix.

C'est le parallèle avec Socrate – Marsyas étant considéré un philosophe – qui nous interpelle car il pourrait expliquer une correspondance de cette scène avec la *Mort de Sénèque* [fig. 1], dans le cas – possible mais incertain – où les deux peintures auraient été conçues ensemble. Étant donné qu'elles n'ont pas la même taille (ni dans la collection de De Doncker ni actuellement), elles ne peuvent pas être considérées comme des pendants. Nous l'avons dit : les dimensions de *Sénèque* fournies par le catalogue de 1764 diffèrent de 15 cm en hauteur et 8 cm en largeur par rapport aux actuelles; et celles du *Marsyas* de 70 cm en hauteur<fnref n="32" />. Nous ignorons s'il faut mettre en doute l'exactitude des dimensions fournies à l'époque, s'il faut penser à l'inclusion des cadres dans les mensurations ou à l'altération des toiles. Quoi qu'il en soit, conçues chez les Wautier, les deux toiles restent associées dès leur création; et bien qu'elles aient pu être exécutées en même temps ou de façon consécutive, elles sont parvenues ensemble à la collection De Doncker.

Le point commun rapprochant Sénèque et Marsyas (mais aussi Socrate) est la mort. Quoique Sénèque et Socrate la choisissent pour ne pas se plier à la tyrannie, et

<footnote n="25">25 *Ibidem*, 392-399.</footnote>

<footnote n="26">26 Sur l'origine géographique du culte de l'âne, et son assimilation avec Marsyas, voyez Reinach 1912, p. 400, notes 2 et 3; Schiffer 1919.</footnote>

<footnote n="27">27 Apulée, *Florides*, Livre I, III.</footnote>

<footnote n="28">28 Celle d'avoir défié Apollo, qui représente l'éloquence: « Dicono i Poeti, le Piche essere state vinte dalle Muse, cioè i loquaci, & irreligiosi, da gli eloquenti & religiosi. Marsia da Apollo scorticato, l'arroganza ne dénota » (Equicola 1541, fol 3v; cit. Reynolds 1994, p. 210, note 85).</footnote>

<footnote n="29">29 « Je prétends ensuite qu'il (Socrate) ressemble particulièrement au satyre Marsyas », dit Alcibiade, qui se réfère à Socrate comme « notre Marsyas » ou « notre Satyre » (Platon, *Le Banquet*, 215 a-c). Pour la vision de Marsyas dans l'histoire et sa comparaison avec Socrate, voir Lavocat 2005, p. 29, 85-104.</footnote>

<footnote n="30">30 Voir Ficin 1469, Mirandola 1485; Erasmus 1527.</footnote>

<footnote n="31">31 Held 2008, p. 188.</footnote>

<footnote n="32">32 Si les dimensions fournies par le catalogue de 1764 sont bien en pieds bruxellois (1 pied = 27,575 cm = 11 pouces), la *Mort de Sénèque* (haut 9 pieds large 5 pieds 10 pouces) aurait mesuré environ 248,17 x 162,94 cm (alors qu'elle fait aujourd'hui 234 x 171); et *Apollon écorchant Marsyas* (haut 10 pieds large 5 pieds), environ 275,75 x 137,87 cm (face aux 205 x 140 cm de nos jours).</footnote>
que Marsyas la reçoive en punition, on reconnaît dans sa provocation en duel contre Apollon une démarche presque suicidaire. Faisant revivre les principes de Sénèque, le néostoïcisme de Justus Lipsius voit le suicide comme un moyen légitime d'échapper à l'asservissement de la tyrannie et de conquérir la liberté<fnref n="33" />. Or, Marsyas était vu par les anciens comme un symbole de liberté. Sa statue au forum de Rome – bien connue de Sénèque<fnref n="34" /> – est appelée « indicium libertatis » par Servius, qui la décrit avec le bras droit levé en signe de liberté des citoyens<fnref n="35" />. Dans *De Providentia*, Sénèque se prononce sur la légitimité de se comparer aux dieux (et Marsyas l'a fait), en concluant qu'il est possible de les surpasser en atteignant la vertu stoïque<fnref n="36" />. La peinture met en scène la stoïque endurance du satyre, en évitant toute expression d'agonie ou de torture. Comme celle d'un philosophe, la mort de Marsyas est dignifiée: elle devient aussi stoïque que celle de Sénèque par l'absence du pathos, par la douleur contenue et par la splendeur de son corps. Rien de surprenant de rapprocher le contenu de ces peintures du néostoïcisme, quand on connaît la répercussion de ce courant philosophique fondé par Justus Lipsius sur la peinture du XVIIe siècle. La bibliographie en rapport avec l'œuvre de Peter Paul Rubens est abondante<fnref n="37" />. En 1652, date d'un Sénèque de Wautier, voit le jour à Anvers une nouvelle édition de l'œuvre du philosophe commentée par Lipsius<fnref n="38" />.

La figure de Marsyas possède la beauté des sculptures antiques, bien qu'il ne s'agisse pas d'un corps masculin idéal, mais d'un corps plus naturel, d'une traduction de la position antique en une interprétation réaliste. Il ne faut pas exclure des suggestions du *Torse Belvédère*, source si prisée des peintres. Si l'on considère l'utilisation d'une gravure comme inspiration potentielle, où l'image est inversée, sa silhouette présente le même rythme dénivelé des épaules. Il ne resterait qu'à imaginer les bras qui manquent à la sculpture mutilée. La partie haute du corps, avec le bras droit relevé, rappelle le *Laocoon*, dont l'image est largement répandue au travers des gravures [fig. 3]<fnref n="39" />. Les Wautier connaissaient sans doute les *Segmenta nobilium* publiés en 1638 par François Perrier, un volume qui réunissait des gravures de ces sculptures

antiques; peut-être aussi le *Speculum Romanae Magnificentiae* de Lafreri (1573), où cette sculpture est également reproduite<fnref n="40" />. L'emprunt au *Laocoon* est davantage discernable sur *Sénèque*<fnref n="41" />. Le corps de celui-ci conserve d'ailleurs une certaine rigidité rappelant la pierre. Rien de tel sur Marsyas: l'anatomie est naturelle et sans défaut. Il apparaît probable qu'un modèle réel ait servi de base, en combinaison avec des éléments issus de la sculpture<fnref n="42" />.

Le sujet de la mort de Sénèque, avec la composition de Rubens comme plus fameux exemple<fnref n="43" />, est plus courant dans la peinture flamande que celui Marsyas. En parcourant les inventaires artistiques anversois du XVIIe siècle, nous constatons que les exemples en sont très rares. L'on trouve des Marsyas cités dans les collections des peintres Jan van Balen (1654) et Erasmus Quellinus (1679), qui en possédaient plusieurs modèles

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>[Fig. 3]
Laocoon et ses fils, dans François Perrier, *Segmenta nobilium signorum e statuariu...*, Rome, 1638, pl. 2.</figcaption></figure>

<footnote n="40">40 Lafreri 1573, s.p., fol. 66.</footnote>

<footnote n="41">41 Sanzsalazar 2018, p. 69, fig. 3 et 4.</footnote>

<footnote n="42">42 Michaelina doit avoir eu accès au modèle vivant à travers son frère; par ailleurs, le seul dessin qu'on lui connaisse reproduit un buste antique (voir à ce propos Van der Stighelen, dans Anvers 2018, p. 148-150 et p. 234-237, cat. 18).</footnote>

<footnote n="43">43 Huile sur toile, 184,5 x 155,5 cm. Munich, Alte Pinakothek, inv. 305. Voyez McGrath 1997, vol. 2, p. 282-294, n° 54.</footnote>

<footnote n="33">33 «Quis servus est, perire modo qui non timet?» (Lipsius, *Epistolae*, Pars I, n° 75 08 01; *Iusti Lipsi Epistolarum Selectarum Centuriae Miscellaneae*, I, 4). Pour la vision du suicide par Lipsius et son rapport avec la toile de Rubens, voir Papy 2010.</footnote>

<footnote n="34">34 «... ces rendez-vous à la statue de Marsyas, où l'on s'attroupait tous les jours» (Sénèque, *De Beneficiis*, livre 6, XXXII).</footnote>

<footnote n="35">35 «Qui (Lyaeus) apte uribus libertatis est deus; unde etiam Marsyas minister eius, civitatibus in foro positus, libertatis indicium es; qui erecta manu testatur nihil urbi deesse» (Servius, *Commentaire sur Virgile*, livre 4, 58); cit. Small 1982, p. 72 et 92.</footnote>

<footnote n="36">36 «Il y a entre l'homme de bien et les dieux une amitié dont le lien est la vertu... L'homme de bien ne diffère de Dieu que par la durée» (Sénèque, *De Providentia*, I,16); «Voue donc à cette philosophie toutes tes pensées, ... les dieux te dépasserent de peu. Quelle différence y aura-t-il entre eux et toi? Tu veux le savoir? Ils dureront plus longtemps» (Sénèque, *Épitres*, 53,11-12). Voyez Aikin 2017.</footnote>

<footnote n="37">37 Morford 1991; Noll 2001; Heinen 2005; Heinen 2007.</footnote>

<footnote n="38">38 Lipsius 1652.</footnote>

<footnote n="39">39 François Perrier, gravé avec l'inscription «Franciscus Perrier delin. et sculp. Romae superior licentia. 1638». Perrier 1638, pl. 2.</footnote>
en plâtre et une copie en peinture<fnref n="44" />. Jacob Jordaens a traité le sujet de l'écorchement vers 1625⁴⁵. Mais l'Apollon écorchant Marsyas de Wautier échappe aussi bien à ses précédents flamands comme à la plupart des italiens<fnref n="46" />. La représentation est loin de celles du Titien, de Raphaël, du Dominiquin, de Véronèse ou même de celles du caravagiste Jusepe de Ribera lo Spagnoletto, qui a traité le sujet en 1637⁴⁷ et dont l'influence se manifeste ailleurs dans l'œuvre des Wautier<fnref n="48" />.

Une toile du Palais Pitti à Florence offre cependant une saisissante comparaison. Elle est attribuée à Giovanni Bilivert (Florence, 1585-1644), peintre d'origine flamande, formé à Florence, particulièrement sensible au caravagisme pendant sa période romaine [fig. 4]<fnref n="49" />. Cette peinture suit un schéma analogue à l'œuvre de Wautier: quoiqu'elle présente un Marsyas très farouche, il s'agit de la même distribution des personnages, et l'écorchement même en est très proche. Il se produit en commençant par le bras droit, levé à la verticale, comme dans notre peinture. Apollon figure également debout à gauche du satyre; il est représenté de profil, une jambe avancée avec une attitude de marche, son manteau pourpre s'envolant derrière lui. Tout comme l'Apollon de Wautier, il lève les bras pour atteindre Marsyas, il lui saisit la peau du bras droit, qu'il tient dans son poing serré, et tire fermement, la déchirant d'une manière très analogue. Dans le tableau florentin, c'est la main attachée à l'arbre de Marsyas qui apparaît crispée, évoquant un même signe de tourment. Le ciel s'ouvre au coin supérieur gauche sur les deux toiles, comparables également au niveau du coloris et du traitement du clair-obscur. Nous ignorons s'il s'agit de simples coïncidences ou de l'utilisation de sources comunes, ou s'il faudrait envisager une possible connaissance par les Wautier de cette peinture, dans la collection Médicis à l'époque<fnref n="50" />.

La main gauche de Marsyas, tendue dans un raccourci parfait, envahit le plan du spectateur. C'est un élément crucial dans l'émotion transmise par l'écorché. Nous pénsons que le détail pourrait dériver de Guido Reni, dont on connaît deux toiles du même sujet, à Toulouse et à

Munich, et de nombreuses copies<fnref n="51" />. Dans l'exemplaire de Munich (daté de 1622)<fnref n="52" />, on voit la main gauche du satyre ouverte, les doigts écartés et crispés de façon analogue à notre peinture. Ce Reni est vu par Joachim von Sandrart au château de Schleissheim<fnref n="53" /> et reproduit en gravure par Crispijn van de Passe vers 1652-1653 [fig. 5]<fnref n="54" />. L'estampe fut incluse dans une fameuse édition des Métamorphoses d'Ovide publiée en 1677 à Bruxelles, par Pierre du Rayer et François Foppes, continuant un ambitieux projet initié dans les années 1620 par Magdalena van der Passe<fnref n="55" />. Qualifiée de « pinacothèque en papier »<fnref n="56" /> et très utilisée par les artistes, l'édition était illustrée avec les scènes des meilleurs peintres hollandais et flamands, ainsi que quelques italiens, dont Bassano et Reni.

Ces discrets emprunts répondent à une façon de faire qui a été reconnue comme typique dans la production des Wautier. Ils puisent dans une surprenante multiplicité de sources, sans se contenter de l'emprunt servile. En étudiant l'influence des autres sur leur œuvre, on constate à quel point ils se servent de leurs références de façon subtile, en les transformant. Il s'agit plutôt d'observations, prises ici et là sans adhérer à une seule tendance, en combinant plusieurs traditions avec un sens extrême-ment original et personnel<fnref n="57" />.

Dans Sénèque, la composition basée sur une structure pyramidale solide avec la tête du philosophe pour sommet, est dominée par les deux diagonales de son corps. Le corps du philosophe reçoit toute l'attention de la lumière. L'introduction d'une figure à droite, émergeant de l'ombre derrière lui, rend l'espace confus et ne contribue pas à l'équilibre de la composition. Dans Marsyas écorché par Apollon, le sommet de la structure pyramidale est haut-dessus de la tête d'Apollon, mais la composition est plus complexe, avec des multiples lignes de force en équilibre, et le résultat est une image d'un plus grand impact où rien ne vient distraire l'attention. La proximité des figures grandeur nature nous convainc avec grand effet de la réalité de la scène, tout comme la Bacchanale de Michaelina (avant 1656) [fig. 6]<fnref n="58" /> où nous retrouvons des correspondances décisives. Le rassemblement des corps demi-nus permet d'y reconnaître une même conception de l'anatomie, aussi bien par la constitution athlétique des corps, que par le traitement de la peau et la plasticité des formes

<footnote n="44">44 « Een Margias van pluyster » (dans l'Inventaire des biens de Jan van Balen, peintre, dressé le 1er Avril 1654); « Marcias gegoten », « Marcias die het vel afgestrooppt wort van gegoten », « Marcias naer Hendrick Buto » (dans l'Inventaire de la collection d'Ermasmus Quellinus, dressé le 22 Mars 1679), voyez Duverger 1993, vol. 7, p. 29 et Duverger 1999, vol. 10, p. 352 et 363.</footnote>

<footnote n="45">45 Huile sur toile, 146 x 117 cm. Bruxelles, Belfius collection. Voyez la peinture et son dessin préparatoire identifiés par Roger D'Hulst (1956, p. 193, 353, cat. 81, ill. 130; D'Hulst 1961, p. 29-36).</footnote>

<footnote n="46">46 Pour des exemples de la Renaissance en Italie, voyez Wyss 1936 (1996).</footnote>

<footnote n="47">47 À propos des deux versions de Marsyas écorché par Apollon par Ribera, au Musée de Capodimonte à Naples et aux Musées royaux des Beaux-Arts à Bruxelles, voyez Dombrowski 2009.</footnote>

<footnote n="48">48 À propos de l'influence de Ribera sur les Wautier, voyez Sanzsalazar 2018, p. 76-80, fig. 15-19.</footnote>

<footnote n="49">49 Huile sur toile, 184 x 176 cm. Florence, Palais Pitti, inv. 1912, n° 22. Hoogewerff 1944, p. 126. À propos du peintre voir aussi Bodart 1970, vol. 2, p. 11 et 51-52.</footnote>

<footnote n="50">50 Le Marsyas attribué à Bilivert a été porté en gravure pendant le xixᵉ siècle, tel qu'en témoigne la gravure avec l'inscription « Bilivert dip; L. Pompignoli dis.; Viviani e Conte inc. ». Voyez l'image dans Wellcome Collection, voir l'image en ligne : https://wellcomecollection.org/works/hnf5xvm5.</footnote>

<footnote n="51">51 Huile sur toile, 277 x 196 cm. Toulouse, Musée des Augustins, inv. 370. Datable des années 1618-1619 et provenant de la collection des Ducs de Savoie (inventorié à Turin en 1635), voir Pepper 1988, cat. 64, fig. 90.</footnote>

<footnote n="52">52 Huile sur toile, 220 x 165 cm. Datée 1622. Munich, Alte Pinakothek, inv. 1171. Pepper 1988, cat. 84, fig. 111.</footnote>

<footnote n="53">53 « Marsyas und Apollo in Lebensgrosse » (Sandrart 1675 (1925), p. 280, note 1233; cit. Pepper 1988, cat. 84).</footnote>

<footnote n="54">54 Papier, 163 x 228 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-2013-10-11. L'estampe est datable de 1652-1653. Waals 1988; Hoyle et Veldman 2001, p. 318, 369 et 376.</footnote>

<footnote n="55">55 Senra Alonso 2019, p. 382.</footnote>

<footnote n="56">56 Senra Alonso 2019, p. 391.</footnote>

<footnote n="57">57 Sanzsalazar 2018.</footnote>

<footnote n="58">58 Huile sur toile, 270 x 354 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. GG 3548. Van der Stighelen, dans Anvers 2018, p. 208-217, cat. 13 (avec bibliographie supplémentaire).</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>[Fig. 4]</figcaption></figure>

Attribué à Giovanni Bilivert, *Apollon écorchant Marsyas*, huile sur toile, 184 x 176 cm (Florence, Palais Pitti, inv. 1912, n° 22). © Florence, Palazzo Pitti.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>[Fig. 5]</figcaption></figure>

Crispijn van de Passe d'après Guido Reni, *Apollon écorchant Marsyas*, ca 1652-1653, papier, 163 x 228 mm (Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-2013-10-11). © Amsterdam, Rijksmuseum.

modelées en clair-obscur. La complexion du corps de Marsyas est particulièrement comparable à celle du satyre central, qui tient une grappe de raisins et en verse le jus dans la bouche de Bacchus, avec la même proportion de la cuisse et du ventre. Quant à Bacchus, malgré la robustesse de son corps, sa position inversée n'est pas sans rappeler celle de Marsyas. Les deux scènes se déroulent dans un terrain similaire – d'une terre ocre brune, parsemée de pierres ici et là – illuminé au premier plan et contrastant avec l'ombre qui suit, intense et appuyée, projetée nettement sur le sol par les figures. À la tête du cortège bachique, tissant le char du dieu, se trouve un satyre dont le visage rappelle fortement celui de Marsyas : la joue creusée, le front strié de rides horizontales, les cheveux poivre et sel, dépeints par mèches et un rictus identique sur la bouche entrouverte, avec la lèvre inférieure tombante [fig. 7].

Le torse de Marsyas n'est pas sans rappeler celui du *Jeune Bacchus* de la Galerie de Prague [fig. 8]<fnref n="59" />. Malgré la

distance d'âge qui les sépare, ils partagent une même structure de la poitrine, avec le sternum très marqué, une même façon de modeler les corps. Ce *Jeune Bacchus*, signé et daté par Charles Wautier en 1652, laisse la critique conspecte. Si le « C » de Charles n'était pas aussi net dans la signature, l'on pourrait croire qu'il est dû au pinceau de sa sœur<fnref n="60" />. Dans l'état actuel des choses, et bien que les deux aient signé des œuvres de façon individuelle, il faudrait considérer que les peintures avec la signature de Michaelina sont de sa main, alors que l'on ne peut pas exclure sa paternité dans certaines œuvres signées par son frère<fnref n="61" />. Proche de la *Bacchanale* de Michaelina (avant 1656), *Marsyas* nous évoque également son *Portrait de Pierre Wautier* (vers 1662)<fnref n="62" />, d'un style comparable, avec les mêmes rides sur le front, le traitement caractéristique

<footnote n="59">59 Huile sur toile, 81 x 62 cm. Signée et datée : « C. WAUTIER / 1652. Prague, Narodni Galerie. Slavicek 1994, p. 122, n° 48.»</footnote>

<footnote n="60">60 Van der Stighelen 2018, p. 147-148, fig. 15 et 16; Kairis, dans Anvers 2018, p. 262; Sanzsalazar 2022, p. 28, 35, note 33.</footnote>

<footnote n="61">61 Sanzsalazar 2022, p. 28.</footnote>

<footnote n="62">62 À propos de la découverte de ce portrait et sa datation vers 1662 en raison du mariage du sujet, voir Sanzsalazar 2014. Voir aussi Van der Stighelen, dans Anvers 2018, p. 182-185, cat. 7.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>[Fig. 6]
Michaelina Wautier, *Bacchanale ou Festin de Bacchus*, huile sur toile, 270 x 354 cm (Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. GG 3548).
© Kunsthistorisches Museum.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>[Fig. 7]
Détails des visages des figures 2 et 6.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>[Fig. 8]
Charles Wautier (et Michaelina ?), *Jeune Bacchus*, signé et daté « C. WAUTIER / 1652 », huile sur toile, 81 × 62 cm (Prague, Narodni Galerie, inv. DO 4269). © National Gallery Prague 2023.</figcaption></figure>
des cheveux mais, surtout, une même plasticité de la peau, à la texture sèche, d'un ocre qui tend au rouge, avec les joues enflammées.

Quant à Apollon, son profil, avec les yeux dirigés vers le haut, rappelle l'Étude de jeune femme attribuée à Michaelina dans la Fondation Phoebus d'Anvers [fig. 9]<fnref n="63" />: bien qu'il s'agisse d'un modèle féminin, la configuration du visage et son inclinaison sont très semblables. Cependant, par son style, il apparaît plus proche d'une Étude d'un jeune homme récemment attribuée à Michaelina<fnref n="64" />, où l'on retrouve la même intensité du clair-obscur. La comparaison avec la série des Cinq Sens signés par Michaelina en 1650, dont nous reproduisons ici l'Ouïe [fig. 10]<fnref n="65" />, est saisissante. Apollon est un mo-dèle sans doute proche; mais ses mains sont particuliè-ment caractéristiques, comparables en morphologie et exécution à celles des cinq toiles de la série. Les mains peintes par Charles sont différentes, d'une apparence plus cartonneuse: celles dans Sénèque se retrouvent dans le Prophète ou Apôtre de 1652 [fig. 11] et dans le Miracle de saint Eloi (1659) [fig. 12] déjà cités, ainsi que dans d'autres peintures signées par lui [fig. 16]<fnref n="66" />. Le traitement des plis du manteau d'Apollon, avec un effet de vent simi-laire, rappelle l'ange de l'Annonciation signée par Michaelina en 1659, peinture de proches dimensions présentant la même distribution des masses [fig. 13]<fnref n="67" />. Dans Jésus parmi les docteurs [fig. 14]<fnref n="68" />, la ressemblance avec la tête de Jésus est frappante: les mêmes boucles de cheveux, les mêmes grands yeux et les mêmes faisceaux de lumière rayonnant de la tête [fig. 15]. Étant donné la coïncidence de leurs traits, il pourrait s'agir du même mo-dèle, utilisé dans les deux œuvres avec peu de temps d'écart. Curieusement, c'est dans la figure de Jésus, em-preinte d'une plus grande douceur et comparable à la série des Cinq Sens, que l'on a soupçonné la participation de Michaelina à cette grande toile qui est à présent attri-buée à son frère<fnref n="69" />.

Bien que le catalogue de la collection de Pierre de Doncker (1764) ne mentionne que le nom « Wautier », sans spécifier s'il s'agit de Michaelina ou de Charles<fnref n="70" />, l'étude stylistique comparative invite à considérer Marsyas écorché par Apollon de la main de Michaelina Wautier, en supériorité qualitative sur la Mort de Sénèque de son frère. Nous ignorons si De Doncker en était conscient ou s'il les croyait, comme le catalogue rédigé à sa mort, peints « par le même ». Rien ne confirme qui aurait été le premier destinataire de ces deux tableaux in-ventoriés ensemble plus d'un demi-siècle après la mort des Wautier. Pierre de Doncker aurait hérité la plupart de ses peintures de son père, Martin de Doncker: il lui laisse (dans son testament du 6 mars 1739) tous les tableaux (« alle de schilderijen »), sans fournir plus de spécifica-tion<fnref n="71" />. Le père était maître menuisier et propriétaire de-puis 1717 d'une résidence sise au Marché aux Charbons à Bruxelles, connue alors sous le nom de « Het Conick palleis » (le Palais royal), où Pierre vécut pour le reste de sa vie<fnref n="72" />. Son frère ainé, Guillaume, était prêtre, Receveur de l'Hôpital de Saint-Jean et Chapelain de la collégiale de Saint-Michel et Sainte-Gudule, l'une des églises dont Pierre de Doncker dessinera les plans des autels<fnref n="73" />. À dé-faut de lui être parvenus par héritage – et étant donné que l'on retrouve Pierre à La Haye, à l'été 1760, acqué-reur d'une peinture de Rubens –<fnref n="74" />, il ne faut pas exclure que les deux tableaux de Wautier lui soient parvenus par une voie commerciale. Il est facile d'imaginer, autant Pierre que son père, s'intéresser à deux peintures si sculp-turales. Quoi qu'il en soit, la seule certitude est qu'elles ont été inventoriées ensemble dans leur « Palais royal » en 1764.

<footnote n="63">63 Huile sur toile, 62,5 x 37,5 cm. Anvers, The Phoebus Foundation. Van der Stighelen, dans Anvers 2018, p. 174-177, cat. 5. La radiographie de la peinture a révélé l'exist-ence d'un autre visage en dessous, voir Bragt et Dorst 2020.</footnote>

<footnote n="64">64 Huile sur toile, 29,5 x 23,5 cm. Collection privée. Van der Stighelen, dans Anvers 2018, p. 178-181, cat. 6.</footnote>

<footnote n="65">65 Huile sur toile, 69,5 x 61 cm, signé et daté « Michaelina Wautier fecit / 1650 ». Boston, Museum of Fine Arts, Rose-Marie and Eijk van Otterloo Collection. Voir L. Marx, dans Anvers 2018, p. 252, fig. C; Y. Etoundi, dans Muller 2022, p. 87.</footnote>

<footnote n="66">66 Sanzsalazar 2013, p. 50; Sanzsalazar 2018, p. 67-68, fig.; Sanzsalazar 2019, p. 88-92.</footnote>

<footnote n="67">67 Huile sur toile, 200 x 134 cm (à l'origine plus grand). Signée et datée (en bas à droite): « Michaelina Wautier fecit 1659 ». Louveciennes, Musée Promenade de Marly-le-Roi, inv. 77.30.11. Voyez Denis 1985; Van der Stighelen, dans Anvers 2018, p. 230-233, cat. 17.</footnote>

<footnote n="68">68 Huile sur toile, 166,5 x 249,5 cm. Gand, collection Michel van Ceuterick. La radio-graphie de cette peinture révèle plusieurs transformations, un agrandissement de la composition et un rajout de figures. Voir Kairis, dans Anvers 2018, p. 262-265, cat. 25.</footnote>

<footnote n="69">69 *Ibidem*, p. 262.</footnote>

<footnote n="70">70 Le nom de Charles est suggéré par Anne Buyle, tel qu'elle l'explique: « des propo-sitions d'identification indiquées en italiques » (Buyle 2008-2009, p. 155). Ne connaissant pas ce détail de première main jusqu'aujourd'hui, nous avions cru par erreur en la présence du nom de Charles (Sanzsalazar 2018, p. 81, note 5).</footnote>

<footnote n="71">71 Voyez le document dans Buyle 2005, p. 103, 133, Annexe VII.</footnote>

<footnote n="72">72 À cet emplacement se trouvent de nos jours l'Hôtel Amigo et un bâtiment de l'Ad-ministration de la police. Voyez l'histoire de la résidence et ses propriétaires suc-cessifs dans Buyle 2008-2009, p. 135, 138-144 et 159.</footnote>

<footnote n="73">73 Goetghebuer 1831, p. 9; Br 1820, p. 91.</footnote>

<footnote n="74">74 Il s'agit de l'Hommage à Cérès de Rubens à l'Hermitage de Saint-Petersbourg (Huile sur panneau, 90,3 x 65,5 cm, inv. no. Г3-504, acquis par Catherine II de Russie en 1768). Auparavant de la propriété de Pierre De Doncker, ou Donckers, qui l'acheta à la vente de la collection de Gerard Hoet le Jeune (1648-1733), à La Haye, 25.08.1760, lot 30. Voyez Büttner 2017, p. 45, 53, note 30.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>[Fig. 9]
Michaelina Wautier, *Étude de jeune femme*, huile sur toile, 62,5 x 37,5 cm (Anvers, The Phoebus Foundation). © The Phoebus Foundation, Antwerp, Belgium.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>[Fig. 10]
Michaelina Wautier, *L'Ouie*, signé et daté « Michaelina Wautier fecit / 1650 », huile sur toile, 69,5 x 61 cm (Boston, Museum of Fine Arts, Rose-Marie and Eijk van Otterloo Collection). © Museum of Fine Arts, Boston.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>[Fig. 11]
Charles Wautier, *Prophète ou Apôtre*, signé et daté « C. WAUTIERS F. 1652 », huile sur toile, 146 x 103 cm (Cambrai, Musée des Beaux-Arts, inv. 1991-P1). © Photo Musée de Cambrai.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>[Fig. 12]
Charles Wautier, *Le miracle de saint Éloi*, signé et daté « Wauthier / 1659 », huile sur toile, 236 x 173 cm (Gimnée, Église Saint-Servais). B083629.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>[Fig. 13]
Michaelina Wautier, *L'Annonciation*, signée et datée « Michaelina Wautier Fecit 1659 », huile sur toile, 200 x 134 cm (Louveciennes, Musée Promenade de Marly-le-Roi, inv. 77.30.11). KN009371.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>[Fig. 14]
Charles et Michaelina Wautier, *Jésus parmi les docteurs*, huile sur toile, 166,5 x 249,5 cm (Gent, collection Michel van Ceuterick). © Michel Ceuterick bvba.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>[Fig. 15]
Détails des visages des figures 2 et 14.</figcaption></figure>

La maison était un vaste bâtiment comportant plusieurs dépendances, une bibliothèque, une cour à statues dressées sur des piédestaux et une galerie de tableaux. L'inventaire des biens, dressé après le décès de Pierre de Doncker en 1764<sup>75</sup>, ne fournit aucun détail sur les sujets des tableaux, mais nous permet de visualiser leur distribution dans une demeure somptueusement décorée avec des boiseries, des cheminées, des miroirs, des chaises tapissées de damas, des consoles, des sculptures, des meubles et des

objets d'apparat. Le premier salon, aux rideaux jaunes, comportait seulement trois tableaux, dont un fixé sur la porte et deux sur les boiseries de la cheminée. C'est dans le deuxième salon, éclairé par huit fenêtres aux rideaux verts, que l'on pouvait admirer cinquante-huit peintures : elles sont numérotées à partir de là dans l'inventaire, cette pièce étant en quelque sorte un cabinet de tableaux. D'autres peintures étaient distribuées ailleurs dans la résidence. La salle à manger, par exemple, en contenait trois; deux décoraient le cabinet adjacent; dans la chambre à coucher il n'y en avait pas moins de vingt-neuf; et dix-huit autres étaient suspendues dans l'antichambre.

<footnote n="75"><sup>75</sup> Inventaire après décès de la maison mortuaire de Pierre De Doncker, fait les 3, 4 et 5 juillet 1764, Bruxelles, Archives de l'État (Anderlecht), Notariat Général du Brabant, *Notaire Henri van Neck*, 9086, n° 58; dans Buyle 2008-2009, Annexe III, p. 174-184.</footnote>
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>[Fig. 16]</figcaption></figure>

Charles Wautier, *La Vocation de saint Matthieu*, signée « C. Wautier fecit », huile sur toile, 123 x 146,5 cm (jusqu'en 2018 à Londres, Oosterley Park ; lieu de conservation actuel inconnu).

C'est grâce au catalogue de la vente, tenue à Bruxelles quelques mois plus tard, le 22 Août 1764, que l'on peut se faire une idée plus précise du contenu de la collection de tableaux. Le catalogue comporte 103 numéros et 133 peintures. On y trouve une bonne représentation des peintres actifs à Bruxelles, à Anvers et en Hollande au cours du XVIIe et au début du XVIIIe siècles: Jan Brueghel l'Ancien, Hendrick van Balen, Jacques Jordaens, Frans Francken, Joos de Momper, Cornelius Schut, Gérard de Lairesse, Louis de Vadder, Jacques d'Arthois, Théobald Michau et même Rembrandt figurent parmi les noms les plus fameux qu'on y retrouve. Les deux tableaux de Wautier sont les plus grands de la collection. Ils sont en tête de liste, avec les lots 1 et 2 du catalogue. Dans le cas où le catalogue suivrait la liste numérotée de l'inventaire post-mortem, il faudrait imaginer *Marsyas* et *Sénèque*, au «cabinet des tableaux» de la résidence, parmi cinquante-huit autres peintures, placés en premiers.

Les deux héros – réunis dans le « Palais royal » de De Doncker – ont probablement été séparés après la vente de 1764, sans que l’on ait connaissance de leurs acquéreurs consécutifs. Nous ne pouvons pas affirmer avec certitude s’il s’agit du *Sénèque* localisé à la galerie de Vienne dès 1772. Nous ignorons la voie qu’aurait suivie *Marsyas*, heureusement parvenu jusqu’à nous en bon état de conservation. Son attribution à Michaelina Wautier, justifiée par les évidences exposées, et dans l’état actuel de la connaissance de son œuvre, nous ramène à la question de sa relation artistique et professionnelle avec son frère Charles. Reflet de leur fusion profonde, dans la vie et dans l’art, leur œuvre est victime d’un amalgame déjà présent dans le passé. Reste à savoir si Michaelina et Charles n’auraient pas incité un *quiproquo* à leur convenance, selon les cas et les circonstances, en fonction des impératifs liés à chaque commande et en vue du bon fonctionnement de leur activité.
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**Catalogue Pierre de Doncker 1764**

Catalogue des Tableaux de différents bons Maîtres, delaissés par feu Monsieur Pierre de Doncker, Controlleur & Architecte des ouvrages de cette ville de Bruxelles, Qui se Vendront en Argent de Change Mercredi 22 Aout 1764 à sa Maison mortuaire Marche aux Charbons à 9 heures du matin & à deux heures l'après-midi, à Bruxelles, Chez Antoine d'Ours, 22 août 1764.

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Résumé – Samenvatting – Abstract

**FR**:: La *Mort de Sénèque et Marsyas écorché par Apollon*, deux toiles ambitieuses aussi bien par leurs dimensions que par leur qualité, sont examinées dans cet article et mises en rapport avec deux peintures des mêmes sujets documentées comme de « Wautier » dans la collection du Contrôleur et architecte des ouvrages de la Ville de Bruxelles, Pierre de Doncker, en 1764. Leur correspondance stylistique avec des œuvres de Charles et de Michaelina Wautier est décisive pour considérer l'un et l'autre comme leurs auteurs respectifs. Ces deux toiles nous invitent à faire des rapprochements et à observer des différences, nous permettant de mieux discerner leur façon de faire, dans une tentative de démêler la production de ces deux peintres – frère et sœur – dont la fusion vitale et artistique est indéniable et reste une problématique pour la critique actuelle.

**Mots-clés:** Histoire de l'Art; XVIIe siècle; peinture; Michaelina Wautier; Charles Wautier; attribution; collectionnisme.

**NL**:: In deze bijdrage worden twee doeken onderzocht, die zowel qua omvang als wat hun kwaliteit betreft ambitieus zijn: *De dood van Seneca en Marsyas gevild door Apollo*. Ze worden in verband gebracht met twee schilderijen met dezelfde onderwerpen die in 1764 in de collectie van Pierre de Doncker, toezichter en architect van de werken van de stad Brussel, toegeschreven werden aan 'Wautier'. Door hun stilistische overeenkomst met werken van Charles en Michaelina Wautier kunnen beide doeken met zekerheid respectievelijk aan beide schilders toegeschreven worden. Deze twee werken laten toe om verbanden te leggen en verschillen te observeren, waardoor we de werkwijze van beide kunstenaars beter kunnen onderscheiden. Ze maken het ook mogelijk om de productie te ontwarren van deze twee schilders – broer en zus – wier levens, ook op artistiek vlak, onmiskenbaar door elkaar lopen, een probleem voor de hedendaagse kunstkritiek.

**Trefwoorden:** kunstgeschiedenis; zeventiende eeuw; schilderkunst; Michaelina Wautier; Charles Wautier; toeschrijving; verzameling.

**EN**:: This article will examine two very accomplished paintings, in terms of their size and quality: the *Death of Seneca* and *Apollo flaying Marsyas*, two works that can be directly connected to those by 'Wautier', having been recorded in the collection of the City of Brussels architect, Pierre de Doncker in 1764. Stylistically, the first relates to works by Charles Wautier, whilst the second is more connected to the paintings of Michaelina, making it possible to identify each of the artists as authors of one and the other works. Inviting us to make comparisons as well as observe differences, that enable us to better understand their practice and approach, in an attempt to distinguish the oeuvre of the sibling painters whose vital and artistic fusion cannot be refuted, and undeniably remains a challenge for today's scholars.

**Keyword:** Art history; seventeenth century; painting; Michaelina Wautier; Charles Wautier; attribution; collecting.