# Formes et limites de l'intervention active de l'actrice dans le processus de création cinématographique : l'exemple de Delphine Seyrig

## Alexandre Moussa

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### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ccc/4012

DOI : 10.4000/15qbu

ISSN : 2780-0288

### Éditeur

Université Paris VIII

### Edition imprimée

Date de publication : 1 janvier 2021

Pagination : 149-168

### Référence électronique

Alexandre Moussa, « Formes et limites de l'intervention active de l'actrice dans le processus de création cinématographique : l'exemple de Delphine Seyrig », *Création collective au cinéma* [En ligne], 4 | 2021, mis en ligne le 01 janvier 2021, consulté le 19 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/4012 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15qbu

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Formes et limites de l'intervention active de l'actrice
dans le processus de création cinématographique :
l'exemple de Delphine Seyrig

Alexandre Moussa

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Dans un entretien daté de 1975, le critique Pierre Maraval interroge ainsi Delphine Seyrig sur son travail de comédienne : « L'actrice (ou l'acteur) n'est-elle pas seulement un des éléments utilisés par le metteur en scène, un élément faisant fonctionner un certain talent mais dénué de créativité<fnref n="1" /> ? » Sa question fait écho à une conception instrumentale – largement répandue – de l'acteur de cinéma, considéré comme un simple matériau modelé par le cinéaste pendant le tournage et qui n'aurait rien à faire ou à penser, ou tout du moins aucun rôle réellement actif dans le processus de création<fnref n="2" />. Dans sa réponse, cette star du cinéma d'auteur ayant tourné pour des metteurs en scène aux personnalités aussi affirmées qu'Alain Resnais, Luis Buñuel, ou François Truffaut concède : « Effectivement je pense qu'il y a quelque chose de très hiérarchique dans la façon de faire du cinéma maintenant, les réalisateurs sont très dominants. » Mais elle ajoute : « Je souhaite que ça change un peu. [...] Il doit y avoir une plus grande collaboration entre les acteurs et les réalisateurs. » De fait, depuis sa révélation dans *L'Année dernière à Marienbad* en 1961, Delphine Seyrig a toujours refusé une conception de la mise en scène qui envisagerait l'acteur comme une terre glaise manipulable à merci par le réalisateur : « Je suis en même temps mon propre sculpteur<fnref n="3" /> », insiste-t-elle à la fin de sa carrière. Quitte à aller jusqu'au conflit : « Quand je lis un scénario et que j'en ai une vision positive, j'accepte en général de tourner le film. Je propose mon "modelage" au metteur en scène et c'est là que ça marche ou pas : ou il accepte et on va dans le même sens, ou c'est l'incompréhension totale<fnref n="4" />. » Son

<footnote n="1">¹ Pierre Maraval, « Delphine Seyrig : “Je participe à un mouvement qui fait tomber les masques” (entretien) », *Cinématographe*, n° 13, mai-juin 1975, p. 25-26.</footnote>

<footnote n="2">² Jacqueline Nacache, *L'Acteur de cinéma*, Paris, Armand Colin, 2005, p. 72-79.</footnote>

<footnote n="3">³ Ariane Émond, « Delphine Seyrig : la déesse de la place des Vosges (entrevue) », *La Vie en rose*, septembre 1984, p. 18-20.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*</footnote>
intransigeance lui vaut une réputation d'actrice difficile, « détestée<fnref n="5" /> », voire « d'emmerdeuse<fnref n="6" /> » : la comédienne qui souhaite avoir voix au chapitre dans la conception du film est souvent mal considérée.

Cette question de la place de l'actrice dans la création cinématographique n'est cependant pas seulement un enjeu de hiérarchie professionnelle : elle se double également d'enjeux de genre. Pour Delphine Seyrig, militante féministe ayant fait elle-même l'expérience de la mise en scène<fnref n="7" />, elle traduit en effet plus largement la position précaire des femmes au sein de l'industrie cinématographique, comme l'actrice en fera la démonstration un an après cet entretien dans son documentaire *Sois belle et tais-toi* (1976). Ce film, qui confronte les témoignages de vingt-deux actrices françaises et américaines, met en évidence à la fois les difficultés des femmes à accéder à certains métiers dominés par les hommes (la production, l'écriture, la réalisation), le sentiment d'impuissance des comédiennes face aux rôles stéréotypés qu'on leur propose et les discriminations qu'elles subissent dès leurs trente-cinq ans tandis que leurs homologues masculins continuent à jouer les héros romantiques jusqu'à la soixantaine. Au moment où la star répond aux questions de Pierre Maraval, elle vient de collaborer avec trois réalisatrices dont les films sont présentés au Festival de Cannes 1975⁸ et constate :

> Ça change pour moi dans la mesure où je travaille avec des femmes, ça n'est pas qu'elles aient moins d'autorité, pas du tout, mais comme elles sont femmes et que je le suis également j'arrive plus facilement à confondre la réalisation et l'interprétation<fnref n="9" />.

Dans cet article, nous nous interrogerons sur les divers facteurs qui inspirent ou favorisent l'intervention de l'actrice de cinéma dans le processus de création du film, sur les modalités concrètes de cette intervention pendant la préparation et le tournage et sur les obstacles qui peuvent la limiter. L'exemple de Delphine Seyrig sera pour cela d'autant plus précieux qu'elle a effectué elle-même un travail réflexif mettant à jour les implications politiques de la relation entre actrices et des réalisateurs. Comment sa perception de son métier comme

<footnote n="5">5 Bernard Da Costa, « Delphine Seyrig, la meilleure actrice de l'année », *Réalités*, n° 239, janvier 1966, p. 74-75 : « Peu de comédiennes sont aussi détestées qu'elle. »</footnote>

<footnote n="6">6 Emmanuel Bonn et Thierry Deknut, « Brève rencontre avec Delphine Seyrig », *Écran*, 1978, p. 10 : « Ne croyez-vous pas que l'image « d'emmerdeuse » qui vous est attribuée dans le métier puisse faire hésiter d'éventuels (jeunes) réalisateurs ? ».</footnote>

<footnote n="7">7 En 1975, elle est déjà la réalisatrice de deux vidéos : *Inés* (1974) et *Les Trois Portugaises ou les trois Marias* (1974).</footnote>

<footnote n="8">8 Ces trois films sont : *India Song* de Marguerite Duras, *Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles* de Chantal Akerman et *Aloïse* de Liliane de Kermadec.</footnote>

<footnote n="9">9 Pierre Maraval, « Delphine Seyrig : "Je participe à un mouvement qui fait tomber les masques" (entretien) », op. cit.</footnote>
force active du travail de la mise en scène et sa conscience aigüe des rapports de domination sexués lui ont-elles permis de remettre en cause à la fois la hiérarchie professionnelle qui subordonne l'interprète au réalisateur et la hiérarchie genrée qui dénie aux femmes la position de créatrice ?

Dans un premier temps, nous verrons que les velléités d'intervention de Delphine Seyrig dans la création excèdent dès ses débuts le stéréotype de l'actrice passive soumise à la vision de son metteur en scène. En effet, elles trouvent leur origine dans sa formation théâtrale aux États-Unis, ses collaborations fondatrices avec Alain Resnais et leur prolongation dans ses expériences postérieures au théâtre et à la télévision. Puis nous analyserons la façon dont son engagement féministe l'amène à radicaliser ses pratiques professionnelles en les articulant à ses convictions politiques. L'exemple du tournage conflictuel de Maison de poupée (A Doll's House, 1973) qui opposa Joseph Losey et son scénariste David Mercer aux deux stars féminines du film, Seyrig et Jane Fonda illustre les limites des initiatives permises aux actrices au sein d'une équipe traditionnelle et majoritairement masculine. Le documentaire Autour de Jeanne Dielman, tourné en 1974 par Sami Frey sur le tournage du film de Chantal Akerman, témoigne d'une situation inverse, où une ambition artistique commune, facilitée par un environnement de travail plus féminin, permettent au contraire à la star et à la réalisatrice de dépasser leurs conceptions radicalement opposées de la direction d'acteurs.

*

Delphine Seyrig accède à la notoriété dans le sillage de la Nouvelle Vague, à une période où la politique des auteurs défendue par les cinéastes-critiques des Cahiers du cinéma consacrent le metteur en scène comme seule instance (masculine<fnref n="10" />) de création du film aux dépens des autres collaborateurs de création, et notamment des comédien(e)s. François Truffaut affirme ainsi qu'il refuse de travailler avec les plus grandes stars de l'époque, car « ce sont des artistes trop dangereux, qui décident du scénario ou le rectifient s'il ne leur plaît pas<fnref n="11" />. » Les films de la Nouvelle Vague mettent souvent en scène des acteurs n'ayant aucune formation dramatique préalable (Jean-Pierre Léaud, Anna Karina, Bernadette Lafont), remarquables pour leurs personnalités excentriques plutôt que pour leurs talents d'interprète. Bernard Dort va jusqu'à parler, en 1962, du « crépuscule de la star » et de la « réduction de l'acteur » en

<footnote n="10">¹⁰ Geneviève Sellier, *La Nouvelle Vague, un cinéma au masculin singulier*, Paris, CNRS Éditions, 2005.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ André Parrinaud, « Le jeune cinéma n'existe pas ! » (entretien avec François Truffaut), *Arts*, n° 720, 29 avril 1959.</footnote>
prenant précisément l'exemple de Seyrig : « Ni comédienne, ni star, la Delphine Seyrig de *L'Année dernière à Marienbad* n'est qu'une décoration de plus. [...] Elle n'est que le reflet d'un objet<fnref n="12" /> », écrit-il. Pourtant, comme les comédiens de sa génération qui feront les plus belles carrières, de Jeanne Moreau à Jean-Paul Belmondo, Delphine Seyrig est une comédienne confirmée, ayant derrière elle une formation dramatique classique<fnref n="13" />. Lorsqu'elle est découverte par le grand public, elle a déjà dix ans d'expérience au théâtre et à la télévision. Son parcours est en outre d'autant plus singulier dans le contexte du cinéma d'auteur postérieur à la Nouvelle Vague que, contrairement à la plupart des acteurs associés au nouveau cinéma, elle poursuit une carrière au théâtre en parallèle de ses apparitions à l'écran et surtout, qu'elle se réclame de l'influence surprenante de l'Actors Studio. Delphine Seyrig fut en effet auditrice libre au Studio à la fin des années 1950 puis l'élève de Lee Strasberg en 1964¹⁴, et elle joua un rôle majeur dans la promotion de son enseignement en France : son implication fut ainsi décisive dans la venue de Strasberg à Paris en 1967 pour une série d'ateliers et de conférences destinées à faire découvrir ses théories aux comédiens français<fnref n="15" />. Mais plus que le style de jeu réaliste que l'on a tendance à associer à l'Actors Studio, l'actrice retient la découverte d'une discipline qui lui a fait défaut dans ses années de formation françaises : « Ce que j'ai acquis à l'Actors Studio, c'est une méthode<fnref n="16" /> », insiste-t-elle.

L'une des principales caractéristiques de cette méthode, qui s'inscrit dans le prolongement des théories de Constantin Stanislavski, est qu'elle incite le comédien à avoir recours à des exercices de mémoire sensorielle et affective, c'est-à-dire à mobiliser souvenirs et sensations issus de sa propre vie pour nourrir son interprétation du personnage. Comme l'explique Seyrig, il s'agit de « s'utiliser soi-même, ce qu'on a vécu, mais aussi ce qu'on a rêvé, qui fait également partie de ce qu'on vit<fnref n="17" />. » Dans ce type d'approche du jeu d'acteur, le personnage et son interprétation échappent donc d'emblée – dans une certaine mesure – au contrôle du metteur en scène dans la mesure où ils se nourrissent d'éléments de la vie personnelle de l'interprète. Plutôt que d'aller vers le personnage comme elle l'avait appris pendant ses années de formation en

<footnote n="12">12 Bernard Dort, « La Star et le Comédien », dans Claude Gauteur (dir.), « Théâtre et Cinéma (2) : L'Acteur », *Études Cinématographiques*, n° 14-15, 1er trimestre 1962, p. 6.</footnote>

<footnote n="13">13 Ginette Vincendeau, *Les Stars et le star-système en France*, Paris, L'Harmattan, 2008 [2000], p. 17.</footnote>

<footnote n="14">14 Mireille Brangé, *Delphine Seyrig : une vie*, Paris, Nouveau Monde éditions, 2018, p. 203.</footnote>

<footnote n="15">15 Jean Manceau et Frédéric Rossif, « Lee Strasberg à Paris », *Cinéma*, ORTF (1ère chaîne), 26 octobre 1967.</footnote>

<footnote n="16">16 Michel Beauchamp et Marie-Claude Loiselle, « Entretien avec Delphine Seyrig : Vertige du jeu », *24 Images*, n° 44-45, 1989, p. 91.</footnote>

<footnote n="17">17 Ibid.</footnote>
France, Seyrig apprend ainsi à chercher en elle-même ce qui la lie à lui, attentive à identifier les moyens de rendre son interprétation unique et personnelle :

En France, dans les cours de théâtre, on vous dit : « Concentre-toi et sois le personnage. » Comme si l'on avait une baguette magique. On se concentre, on est le personnage et rien ne sort. En Amérique, j'ai compris que chaque personnage de théâtre était bâti sur tout un arrière-plan de sentiments, de sensations. Il ne suffit pas à l'acteur de dire : « Je vous aime » très fort. Toutes sortes d'images doivent être incluses dans ce « Je vous aime ». Ces images, il faut les retrouver en soi, car c'est l'image qui provoque la parole. Ainsi, les fantasmes, les souvenirs, les rêves que je refoulais jusqu'alors au plus profond de moi étaient l'essence-même de l'art dramatique<fnref n="18" />.

La conséquence concrète de ce recours à la mémoire affective est qu'au lieu de s'effectuer de l'extérieur vers l'intérieur, de privilégier le rendu au processus qui mène au geste, de rechercher avant tout l'expressivité, le travail de l'acteur s'effectue de l'intérieur vers l'extérieur, dans un souci de cohérence et de justesse psychologique. Comme l'explicite Seyrig, « l'acte de manipuler, disons, un briquet, ne m'intéresse pas en lui-même ; ce qui m'intéresse c'est la façon dont le manipulerait le personnage<fnref n="19" />. » Difficile, quand un comédien est adepte de ce type de méthode, de le diriger comme une marionnette, en lui décrivant ou lui mimant les gestes à accomplir : l'acteur strasbergien a besoin d'acquérir une compréhension aigüe du personnage qu'il interprète. Cette compréhension doit être basée non seulement sur l'étude du texte fourni par le scénariste et le réalisateur (qui s'apparente, selon Seyrig, aux « fondations d'une maison<fnref n="20" /> » ou « la partie immergée de l'iceberg<fnref n="21" /> »), mais également sur une reconstitution de la trajectoire du personnage avant les évènements décrits dans la diégèse. C'est à partir de cette reconstitution que le comédien pourra, dans un premier temps, identifier les motivations psychologiques de ses gestes et, dans un second temps, se les approprier en les liant à des sensations et des sentiments issus de sa vie personnelle. Lorsque le metteur en scène ne sait pas ou ne veut pas communiquer d'informations sur la vie du personnage à l'acteur, il revient à ce dernier de se substituer à lui et d'effectuer par lui-même ce travail d'invention. Ce faisant, il se retrouve ainsi dans une position de créateur, comme l'explicite Seyrig en entretien :

<footnote n="18">¹⁸ « Les Libertés de Delphine Seyrig », *L'Express*, 17-23 août 1970, p. 44-46.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Rui Nogueira, « The Lily in the Valley (Entretien) », *Sight and Sound*, n° 4, automne 1969, p. 184-186.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Ibid*.</footnote>
Je dois créer un historique complet pour le personnage. [...] Je ne peux pas
travailler d'une autre façon. [...] Quand un personnage fait quelque chose et que
je ne vois pas pourquoi, alors je dois essayer de trouver une justification. J'essaie
de rendre le développement du personnage logique [...]. Quand un réalisateur
ne me dit rien sur un personnage, je dois inventer toutes sortes de choses sur lui,
pour moi-même, pour mon propre usage. [...] J'essaie d'identifier sa
personnalité pour être capable de le vivre ensuite<fnref n="22" />.

On comprend que ce type de méthode de jeu responsabilise l'acteur, fait de
lui un sujet pensant et ressentant et non un simple exécutant prêtant son corps
à un metteur en scène. Seyrig s'affirme elle-même explicitement comme
créatrice au même titre que le réalisateur dans un entretien paru en 1969 :
« Quand un acteur joue, il est une sorte de réalisateur, au sens où il crée un film
pour lui-même à côté du film dans lequel il joue<fnref n="23" />. »

Cette déclaration n'est pas qu'un vœu pieu. Les deux collaborations de
Seyrig avec Alain Resnais (L'Année dernière à Marienbad en 1961 et Muriel ou le
temps d'un retour en 1963) offrent à la jeune vedette un cadre qui lui permet de
mettre directement en pratique l'enseignement de Strasberg. En effet, la
méthode de travail de Resnais est conçue pour responsabiliser l'acteur, stimuler
sa créativité et lui donner un sentiment de confiance et de liberté sur le
plateau<fnref n="24" />. Pour Resnais, le casting est une étape cruciale : « Je crois que pour
Resnais, c'est le choix du comédien qui est le plus important<fnref n="25" /> », souligne
Seyrig. Le réalisateur hésite d'ailleurs plusieurs mois avant d'arrêter
définitivement son choix sur l'actrice, à qui il pensait initialement pour son
projet d'adaptation des Aventures d'Harry Dickson de Jean Ray, pour le rôle de
l'héroïne de L'Année dernière à Marienbad. Mais une fois la décision prise,
Resnais fait preuve d'une confiance totale envers l'interprète : « Le comédien
est infaillible à ses yeux, il l'accepte dans sa totalité<fnref n="26" /> », explique l'actrice. Cette
confiance se matérialise dans un premier temps par une mobilisation active du
comédien pendant la préparation du film. Initialement, le cinéaste se contente
d'organiser des séances de travail où il se contente d'observer et de
photographier son actrice en mouvement, à la recherche de gestes et

<footnote n="22">22 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Non seulement Alain Resnais était-il vraisemblablement réceptif aux initiatives de ses comédiens du fait qu'il avait lui-même nourri le désir d'exercer le métier d'acteur, mais il était également familier avec les méthodes de jeu inspirées par Stanislavski.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Gérard Langlois, « Delphine Seyrig, une actrice magique », *Les Lettres françaises*, 16 juillet 1969, p. 17-18.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Bernard Pingaud et Pierre Samson, *L'Arc*, n° 31, 1967, p. 68.</footnote>
d'attitudes susceptibles de nourrir la construction du personnage. Il ne lui
donne aucune direction spécifique :

Alain ne me demandait rien de précis. Il m'observait simplement. [...] Je m'asseyais, je m'allongeais, je me levais, je marchais. Je lui disais : « Je peux faire telle ou telle chose, mais ça, j'en suis incapable. » Il ne protestait jamais. Mais en me laissant totalement libre, il m'a obligée finalement à aller plus loin que je ne pensais pouvoir aller<fnref n="27" />.

*A posteriori*, il lui montre les photographies et ils se concertent ensemble sur les directions à suivre. Il implique également la comédienne dans le choix des costumes, des coiffures, du maquillage et des accessoires à travers lesquels ils achèvent d'affiner une première ébauche du personnage<fnref n="28" />.

Au-delà de ce travail « par l'extérieur », Resnais accorde également une
grande importance à la construction du personnage « de l'intérieur », ce qui
peut étonner étant donnée la nature volontiers abstraite, énigmatique et dénuée
de psychologie de L'Année dernière à Marienbad et de Muriel ou le Temps d'un retour.
Dans le cas de ce dernier film, la biographie des personnages en amont du récit
du film est d'ailleurs envisagée dès l'étape du scénario : Jean Cayrol rédige ainsi
une dizaine de pages revenant sur le passé et le caractère de chacun des
protagonistes, complétant les informations fragmentaires distillées dans le
scénario<fnref n="29" />. Et même lorsque le scénariste n'effectue pas un tel travail<fnref n="30" />, Resnais
pousse l'acteur à proposer par lui-même sa propre interprétation du
personnage, sans chercher à l'influencer :

> Alain Resnais me prenait à part et me disait : « Alors, comment la voyez-vous cette femme. Trompe-t-elle son mari ? Connait-elle l'homme qui la poursuit ? »
> 
> Mon imagination se mettait en branle. J'échafaudais des hypothèses : « Au fond, c'est une femme un peu frivole, très sentimentale et qui, toujours insatisfaite de ce qu'elle a, cherche... » Très bien, disait Resnais, continuons.... Et ça continuait des jours entiers<fnref n="31" />.

Ce travail de construction du personnage peut également passer par des
échanges de nature plus personnelle entre le metteur en scène et sa
comédienne, par exemple en construisant le personnage à partir d'analogies
avec des personnes de leur entourage : « Pendant qu'on préparait *Muriel* », se

<footnote n="27">27 *Ibid*., p. 66.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Jean Cayrol, *Muriel*, Paris, Éditions du Seuil, p. 15-32.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Alain Robbe-Grillet, pour L'Année dernière à Marienbad, s'y est refusé.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Bernard Da Costa, « Delphine Seyrig, la meilleure actrice de l'année », *Réalités*, n° 239, janvier 1966, p. 74-75.</footnote>
souvient ainsi Seyrig, « Resnais avait dans la tête une femme qu'il connaissait et qui correspondait au personnage de Cayrol et moi une autre. Le personnage final est un peu une synthèse des deux<fnref n="32" />. »

Dernier point marquant de cette période de préparation : Resnais organise des lectures et des répétitions avec l'ensemble des comédiens qui leur permettent de tester des propositions de jeu tandis que le réalisateur observe et photographie leurs gestes et leurs déplacements afin d'anticiper le placement de la caméra et le découpage<fnref n="33" />. De façon générale, pendant toute la préparation et le tournage, Resnais fait preuve d'une extraordinaire disponibilité : « Il prend toujours en compte les souhaits de l'acteur, surtout quand la scène à jouer est très importante pour lui. Avec lui, on peut parler sans fin du personnage que l'on doit créer. Il est incroyablement disponible<fnref n="34" /> », rapporte Seyrig.

Cette disponibilité et cette intimité du metteur en scène avec ses comédiens se prolongent sur le tournage et le travail minutieux – voire maniaque – de préparation n'empêche pas les expérimentations sur le plateau. Avant les prises, Resnais ménage des répétitions de dernière minute en équipe réduite, une fois le décor installé, qui sont susceptibles de remettre légèrement en cause le travail effectué en amont :

> Avec Resnais, on ne répète jamais dans le brouhaha d'un tournage en train de s'organiser. [...] pour Marienbad, on avait travaillé, cherché, mais presque tous les jours, [...] à la dernière minute, au moment où je me maquillais, les décors déjà en place, sur un plateau calme, nous répétions une dernière fois, à trois, ou quatre, et quelquefois on changeait, on trouvait quelque chose d'intéressant<fnref n="35" />.

Entre les prises, le réalisateur ne reste jamais derrière la caméra, il se rapproche des comédiens pour leur donner ses sentiments et ses instructions, les leur chuchotant parfois directement dans le creux de l'oreille<fnref n="36" />. Au-delà de la réussite technique du plan, le jeu des comédiens est du reste le principal souci du réalisateur pendant les prises de vue. « Quand il dit, après une prise : “Pour moi ça va” », explique Seyrig, « c'est aux comédiens qu'il pense. “Ça va” veut dire : “Je suis content du jeu. Si la prise est bonne techniquement, on la garde<fnref n="37" />.” » Même lorsque le réalisateur est satisfait, il n'empêche jamais le

<footnote n="32">32 Mireille Amiel, « Delphine Seyrig : “Avec Resnais, on a le sentiment d'une grande responsabilité” », Cinéma, 1980, p. 27-29.</footnote>

<footnote n="33">33 Bernard Pingaud et Pierre Samson, op. cit., p. 69.</footnote>

<footnote n="34">34 Rui Nogueira, op. cit.</footnote>

<footnote n="35">35 Mireille Amiel, op. cit.</footnote>

<footnote n="36">36 Mireille Brangé, « Delphine Seyrig, co-auteur de L'Année dernière à Marienbad, intervention dans le cadre du séminaire « Genèses cinématographiques » organisé par Jean-Loup Bourget et Daniel Ferrer, Paris, ENS, 14 janvier 2009.</footnote>

<footnote n="37">37 Bernard Pingaud et Pierre Samson, op. cit., p. 68.</footnote>
comédien de recommencer s'il veut faire d'autres propositions ou si, pour sa part, il ne se sent pas satisfait du travail effectué. Par ailleurs, il anticipe lui-même différentes directions d'interprétation pour chaque séquence pendant les séances de répétitions et s'efforce de les explorer toutes pendant les prises de vue pour bénéficier d'une palette de propositions plus large au montage<fnref n="38" />. Dans tous les cas, aucune décision n'est prise sans concertation préalable avec le comédien : « Resnais ne vous oblige jamais à faire quelque chose que vous ne vous sentez pas capable de faire<fnref n="39" /> », souligne Seyrig.

Le cadre fourni par Alain Resnais constitue donc un écrin exceptionnel pour le travail d'un acteur de formation « strasbergienne » tel que Delphine Seyrig : pendant la préparation et sur le tournage, l'actrice accède à la position de véritable collaboratrice de création du metteur en scène<fnref n="40" />. Même si l'on sait aujourd'hui que l'union de la comédienne et du cinéaste à la ville ne différait pas tant des liens amoureux qui unissaient plusieurs cinéastes et actrices de la Nouvelle Vague<fnref n="41" />, leur relation professionnelle a excédé le mythe du Pygmalion démiurge conférant à lui seul l'existence cinématographique à la femme aimée<fnref n="42" />. Malheureusement, comme le souligne Delphine Seyrig<fnref n="43" />, ce type de pratique est assez exceptionnel dans le champ du cinéma français. Dans les années qui suivent, elle ne connaît pas d'expérience similaire au cinéma, essentiellement parce que, jusqu'en 1969, elle multiplie les seconds rôles et les caméos et ne passe que quelques jours sur les tournages. Sa collaboration artistique pendant la préparation dépasse rarement le cadre de la rapide mise au point préalable avec le réalisateur.

Cependant, elle affirme au théâtre et à la télévision une influence de plus en plus forte sur les choix de mise en scène. À partir de 1963, date à laquelle elle joue Natalia Petrovna dans *Un mois à la campagne* de Tourgueniev, mise en scène par André Barsacq, pièce qui remporte un grand succès et s'accompagne d'une longue tournée en France et à l'étranger, Seyrig devient l'une des comédiennes de théâtre les plus reconnues de sa génération. Sa popularité lui permet d'accéder à un contrôle artistique plus grand sur les spectacles auxquels elle associe son nom. Entourée d'une troupe de comédiens reconnus tels que Jean

<footnote n="38">38 Bernard Pingaud et Pierre Samson, op. cit., p. 68.</footnote>

<footnote n="39">39 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="40">40 D'autres comédiens habitués du cinéma de Resnais, comme Pierre Arditi et Sabine Azéma, ont également témoigné du grand sentiment de liberté dont ils bénéficiaient sur ses plateaux (François Thomas, *L'Atelier d'Alain Resnais*, p. 73-106).</footnote>

<footnote n="41">41 Mireille Brangé, *Delphine Seyrig : une vie*, op. cit., p. 160-165.</footnote>

<footnote n="42">42 Pour reprendre Geneviève Sellier, op. cit., p. 133.</footnote>

<footnote n="43">43 Mireille Amiel, op. cit., p. 29 : « À ce degré, surtout dans le cinéma français, Resnais constitue une exception. »</footnote>
Rochefort, Claude Piéplu ou Michel Bouquet, elle est à l'origine, à partir de 1964 d'une série d'adaptations de pièces plus contemporaines qui triomphent au Théâtre Antoine et au Théâtre Hébertot. Comme l'explique son metteur en scène Claude Régy, alors au début de sa carrière :

> En fait Delphine était le véritable chef de cette troupe. [...] J'étais le metteur en scène, j'intervenais beaucoup dans le choix des textes, mais en fait les gens qui venaient travailler avec nous au Théâtre Antoine [...] étaient tous dans une espèce de fascination pour Delphine. Elle était au centre de cette entreprise et elle était au centre du plateau. C'est dans toutes ces années que j'ai l'impression d'avoir vraiment appris mon métier<fnref n="44" />.

De fait, Seyrig déborde les prérogatives accordées traditionnellement à une comédienne : elle négocie les droits des pièces dont elle est l'interprète<fnref n="45" />, demande directement des retouches à leurs auteurs<fnref n="46" />, et apporte elle-même des corrections aux traductions françaises des œuvres<fnref n="47" />. Au-delà de ce cycle de pièces, sa carrière ultérieure au théâtre est marquée par de récurrentes interventions sur les décisions de création. Françoise Fabian, sa partenaire dans *C'était hier* de Pinter en 1971, rapporte par exemple dans ses mémoires que c'est Seyrig qui impose le jeune metteur en scène argentin Jorge Lavelli au Théâtre Montparnasse<fnref n="48" />. Et, lorsque ce dernier avoue son impuissance face à une œuvre qu'il ne comprend pas, ce sont les trois comédiens principaux qui prennent le relai de la préparation, déterminant eux-mêmes le choix des décors, des costumes et des accessoires<fnref n="49" />.

La renommée de Delphine Seyrig au théâtre lui permet d'imposer également ses volontés à la télévision, où son nom au générique de dramatiques inspirées par les classiques du théâtre et de la littérature est synonyme de prestige. Quand Marcel Cravenne propose à l'actrice le rôle de Mme de Mortsauf dans son adaptation du *Lys dans la vallée* de Balzac, il la met à contribution pour l'adaptation, l'invitant à travailler sur le texte en parallèle du travail effectué par le scénariste : « Delphine Seyrig, en quelque sorte, a déterminé elle-même son

<footnote n="44">44 Jacqueline Veuve, *Delphine Seyrig, portrait d'une comète*, 2000.</footnote>

<footnote n="45">45 Olivier Merlin, « Le Gentleman qui vient de Londres assassine le théâtre de Papa », *Paris-Match*, 1965 : Delphine Seyrig et Jean Rochefort ont ainsi négocié les droits de *La Collection* et *L'Amant* d'Harold Pinter.</footnote>

<footnote n="46">46 Mireille Brangé, *Delphine Seyrig : une vie, op. cit.*, p. 247 : Seyrig aurait demandé à Jean-Claude Carrière de corriger le texte de sa pièce *L'Aide-mémoire* pour adapter le rythme des dialogues aux particularités de sa diction.</footnote>

<footnote n="47">47 *Ibid.*, p. 219 : Seyrig aurait réécrit intégralement la traduction initiale des pièces de Pinter par Éric Kahane pour la scène.</footnote>

<footnote n="48">48 Françoise Fabian, *Le Temps et rien d'autre : mémoires*, avec la collaboration de Philippe Rège, Paris, Fayard, « Documents », p. 231.</footnote>

<footnote n="49">49 *Ibid.*, p. 228-231.</footnote>
rôle par une analyse extrêmement approfondie du texte, soulignant les
passages, les phrases qui lui paraissaient s'accorder le mieux avec sa
personnalité et sa conception du personnage<fnref n="50" /> », explique-t-il.

*

De ces différents exemples, on perçoit que sa formation et les premières
collaborations fortes de sa carrière ont habitué Delphine Seyrig à occuper une
position de plus en plus active dans la création des œuvres dont elle est
l'interprète. Mais à ces expériences s'ajoute, à partir de 1968, un engagement
politique qui l'amène à remettre en cause la hiérarchie rigide du plateau où, dit-
elle, la place dévolue au réalisateur limite les possibilités créatives de l'acteur :

> La France a (je crois que c'est depuis Louis XIV) un sens suraigu de la hiérarchie. Dans le cinéma, en France, sur un plateau ou dans la critique, tout se ramène au réalisateur, en fait à celui qui “dirige”. Corollairement, les initiatives sont mal perçues ; à un acteur qui propose quelque chose, la réponse la plus ordinaire c'est “on va voir” ou “oui, tout à l'heure”... On ne vous accorde pas réellement d'importance<fnref n="51" />.

Dans la foulée des revendications des combats politiques de mai 68, on assiste en effet à l'éclosion d'un cinéma militant qui remet en cause l'organisation traditionnelle du tournage : comme le formule Sébastien Layerle, « la politique des auteurs, lancée dix ans plus tôt, laisse place à une politique du collectif<fnref n="52" />. » Seyrig, formée à la vidéo en 1974 par Carole Roussopoulos<fnref n="53" />, s'inscrit dans cette histoire par les réalisations qu'elle tourne seule ou au sein de collectifs. L'influence de cette conception nouvelle de la création est d'ailleurs palpable dans son entretien avec Pierre Maraval :

> Je pense qu'un jour il y aura un cinéma où il n'y aura pas de rôles aussi précisément assignés tels que réalisateur, cameraman, acteur, etc. Je crois que cette spécialisation n'est pas une bonne chose : ça a fait de grandes choses, mais je pense que ça changera<fnref n="54" />.

<footnote n="50">50 Michel Mourlet, « Haute Fidélité », *Nouvelles Littéraires*, 30 avril 1970.</footnote>

<footnote n="51">51 Mireille Amiel, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="52">52 Sébastien Layerle, *Caméras en lutte en mai 68 : « Par ailleurs, le cinéma est une arme »*, Paris, Nouveau Monde éditions, p. 15-16.</footnote>

<footnote n="53">53 Hélène Fleckinger, *Cinéma et vidéo saisis par le féminisme (France, 1968-1981)*, thèse de doctorat en études cinématographiques et audiovisuelles, sous la direction de Nicole Brenez, Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, Paris, 2011, p. 344.</footnote>

<footnote n="54">54 Pierre Maraval, *op. cit.*</footnote>
À partir de 1971-72, où elle signe le célèbre Manifeste des 343 et témoigne
au procès de Bobigny, l'intérêt de Delphine Seyrig pour la cause féministe,
l'amène de plus à mêler aux critiques de la hiérarchie professionnelle au sein
des équipes initiées en 68 une remise en cause de la domination masculine
traditionnelle sur les plateaux de tournage :

J'ai gardé depuis l'enfance une peur et une attitude de soumission vis-à-vis des hommes et de l'autorité et c'est quelque chose que je déteste. Je me sens automatiquement impressionnée par la connaissance qu'ont les hommes de la technique cinématographique [...]. Cela place les choses sur le plan de la séduction pour moi, de l'effort de séduire. Secrètement, je me rebelle contre ça et le résultat est toujours... grinçant<fnref n="55" />.

À compter de cette période, ses rares collaborations avec des réalisateurs masculins comme Joseph Losey, Harry Kümel ou Michel Soutter se révèlent souvent conflictuelles. L'exemple le plus extrême est sa collaboration avec Losey sur *Maison de poupée* (1973)<fnref n="56" />. À l'origine, le réalisateur américain est pourtant heureux de retrouver la comédienne qu'il avait déjà dirigée le temps d'un caméo dans *Accident* (1967). En témoigne la chaleur de leur correspondance jusqu'à 1972⁵⁷, date à laquelle il lui propose le rôle de Kristine dans l'adaptation de *Maison de poupée* d'Ibsen qu'il s'apprête à tourner avec la star hollywoodienne Jane Fonda. Les deux actrices, militantes féministes notoires, acceptent le projet avec enthousiasme sans avoir lu le scénario<fnref n="58" /> : la charge politique de la pièce leur paraît d'actualité et en conformité avec leurs combats politiques et Losey leur promet plusieurs semaines de répétition avant le tournage<fnref n="59" /> pendant lesquelles elles pourront donner leur avis sur l'adaptation de la pièce par le scénariste anglais David Mercer, présent sur le plateau dans le cas où des réécritures seraient nécessaires<fnref n="60" />.

<footnote n="55">55 Helen Chappell, "French Follies", *The Guardian*, 4 mars 1987, p. 10</footnote>

<footnote n="56">56 J'ai déjà évoqué plus en détail cet exemple dans un article précédent : « Le tournage comme lieu du politique : irruption de la lutte féministe sur le plateau de *A Doll's House* (Joseph Losey, 1973) », dans Collectif DAEM, *Arts et Médias : Lieux du politique ?*, Paris, L'Harmattan, 2017, p. 125-134.</footnote>

<footnote n="57">57 Dossiers de productions de *Accident* (1967) et *Maison de poupée* (1973), Fonds Joseph Losey, British Film Institute (BFI).</footnote>

<footnote n="58">58 Divers documents datés de septembre 1972 confirment le casting définitif avant l'écriture du premier scénario, que Jane Fonda, par exemple, ne recevra qu'en octobre (voir le dossier de production du film : Fonds Joseph Losey, BFI).</footnote>

<footnote n="59">59 Joseph Losey, *Lettre à Jane Fonda*, 11 sept. 1972, *Ibid*., notre traduction : « Une semaine à dix jours de répétitions... Le reste pour le tournage. »</footnote>

<footnote n="60">60 Joseph Losey, *Lettre à Jane Fonda*, 4 oct. 1972, *Ibid*. : « Voici le scénario. Je l'aime bien et je crois que vous l'aimerez aussi, même s'il y aura sans doute des changements et du travail supplémentaire après les lectures que nous ferons en Norvège avec l'ensemble de la distribution. David Mercer, le scénariste, sera à portée de main dans ce but, si nécessaire. »</footnote>
Les deux actrices prennent cette promesse au mot. Dès leur arrivée au village norvégien de Røros, où le film doit être tourné, elles exigent des modifications majeures sur le scénario, qui s'éloigne trop, selon elles, de la pièce originale<fnref n="61" />. Leurs commentaires sont accueillis avec condescendance<fnref n="62" /> par le scénariste et le réalisateur qui n'attendaient pas une telle remise en cause, tant d'un point de vue personnel (puisque les deux femmes taxent l'adaptation, qui prend certaines libertés avec la pièce d'Ibsen, de misogynie<fnref n="63" />) que d'un point de vue professionnel (en pointant les béances et les incohérences de l'adaptation en comparaison à l'œuvre originale, elles égratignent le statut d'auteur des deux hommes<fnref n="64" />). En outre, la réécriture proposée en amont du tournage n'est plus possible, la période de répétitions promise ayant été réduite à seulement trois jours pour des raisons de budget<fnref n="65" />. En réalité, la possibilité que les actrices aient un mot à dire sur le scénario n'avait probablement jamais été réellement envisagée. Comme le résume Seyrig : « Ils sont tombés sur un os, comme on dit, c'est-à-dire sur deux femmes qui avaient envie de jouer Ibsen, mais pas n'importe comment. [...] À vouloir tourner avec des comédiennes qui ont vraiment un point de vue sur la question, on s'expose à être critiqué et contredit<fnref n="66" />. »

Les deux comédiennes refusent de renoncer : elles se réfugient dans des maisons du village avec leurs assistantes et, à défaut de voir leurs demandes prises en compte, prennent elles-mêmes la place des auteurs, transmettant jour après jour des propositions de modifications sur le texte<fnref n="67" />. Le début du tournage est retardé d'une journée par rapport au planning initialement prévu<fnref n="68" /> et Losey se voit contraint de céder. Il réunit toute la distribution ainsi que les

<footnote n="61">⁶¹ David Mercer, *A Doll's House - First Draft Screenplay*, Fonds Delphine Seyrig, BnF, 30 sept. 1972 : au verso de son scénario, Delphine Seyrig recopie des pans entiers du texte original de la pièce.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Patricia Losey, *Mes années avec Joseph Losey*, traduit de l'anglais par Jeanne Grouet, Paris, L'Âge d'homme, 2015, p. 250 : « Joe et David en vinrent péniblement à bout en discutant avec elles », écrit l'épouse de Joseph Losey, présente sur le tournage.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Doucha Belgrav, « Regard sur... Delphine Seyrig », *Visuelles*, janvier 1981, p. 18 : « Nous nous sommes trouvées devant une adaptation méprisante, misogyne. Avec des répliques que l'adaptateur, David Mercer, avait écrites, et que jamais Ibsen n'aurait pu écrire. »</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Les notes de Jane Fonda (Fonds Joseph Losey, BFI) par exemple, sont très critiques vis-à-vis du prologue ajouté à la pièce.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Edith de Rham, *Joseph Losey*, Londres, André Deutsch, 1991, p. 232 : « une période de répétitions promise – en costume et sur le décor – fut annulée, selon Losey, du fait du manque de temps et d'argent. »</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Ariane Émond, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Edith de Rham, *Joseph Losey*, op. cit., p. 233.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Le planning proposé par Losey dans un mémo daté du 9 novembre 1972 annonce le début du tournage pour le mercredi 15 novembre mais les *call sheets* attestent que le tournage n'a commencé que le jeudi 16.</footnote>
chefs de poste afin de s'accorder sur une version définitive du scénario<fnref n="69" />. La plupart des changements demandés par Seyrig et Fonda y sont pris en compte, mais elles continueront à proposer régulièrement des corrections sur le scénario durant le tournage et à proposer des nuances d'interprétation qui excèdent les attentes de Losey (il doit notamment demander à Fonda de postsynchroniser son monologue final<fnref n="70" />).

Le conflit dépasse rapidement les dissensions artistiques entre auteurs et interprètes féminines, puisque l'hostilité envers Seyrig et Fonda se propage à l'ensemble de l'équipe, très majoritairement masculine (et alcoolisée<fnref n="71" />). Les comédiens perçoivent dans les revendications des actrices, plus qu'un point de vue artistique ou politique, une rivalité professionnelle, une volonté d'obtenir plus de répliques et de mettre en valeur leurs personnages. Quant aux techniciens, ils reprochent aux deux femmes leur refus de partager leurs repas ou leurs soirées avec les membres de l'équipe technique<fnref n="72" />. En guise de représailles, ils accrochent chaque jour sur la caméra des slogans provocateurs et misogynes comme « Cléopâtre avait besoin du M.L.F. comme d'un trou dans la tête<fnref n="73" />. » L'hostilité du réalisateur et des techniciens sur le plateau se dirige essentiellement contre Delphine Seyrig, que Losey accuse d'avoir manipulé Fonda en amont du tournage<fnref n="74" />, mais qui n'a, surtout, pas le même poids économique dans le projet que sa consœur : « Toujours très courageux, il a préféré s'en prendre à moi plutôt qu'à Jane sur qui reposait tout le film et qui, d'un coup de fil à son avocat, pouvait repartir du jour au lendemain si elle le voulait<fnref n="75" />. » Mais elle est également isolée, car son attitude est également jugée plus agressive et véhémente que celle de Fonda, moins conforme à la relation d'intimité attendue entre un réalisateur et son actrice<fnref n="76" />.

Ce n'est pourtant pas la première fois que Joseph Losey a des relations de travail difficiles avec ses comédiennes : ses collaborations avec Monica Vitti ou

<footnote n="69">⁶⁹ Michel Ciment, op. cit., p. 372 et David Lewin, “The Trouble with Jane Fonda”, *Daily Mail*, 10 mars 1973.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Alexander Walker, “Fonda’s Painful Failure”, *Shropshire Star*, 18 mai 1973 et Michel Ciment, op. cit., p. 374.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Molly Haskell, “Introduction to Jane and the Enemy”, *The Village Voice*, 7 novembre 1974 : « La plupart des hommes étaient tout le temps saouls. » confie Jane Fonda un an après la sortie du film.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Michel Ciment, op. cit., p. 373.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Anthony Haden-Guest, *Ibid*, rapporté également par Jane Fonda dans Molly Haskell, *Ibid*. et par Joseph Losey dans Michel Ciment, op. cit., p. 373.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Michel Ciment, op. cit., p. 372.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Delphine Seyrig, *Maison de poupée – vérités et mensonges*, Fonds Delphine Seyrig, BnF, non daté.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Voir à ce sujet, dans un contexte culturel différent, Camille Gaudy, « ‘Être une femme’ sur un plateau de tournage », *Ethnologie française*, vol. 38, 2008, p. 107-117.</footnote>