# Esthétique noétique

## Codicille

**Published on:** Sep 21, 2023

**DOI:** https://doi.org/10.47123/f51e9fed.c7ddf9bd

**License:** Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0)
# esthétique noétique

## Gambara de Balzac, ou le Chef-d'œuvre « inentendu » : pour une esthétique noétique

John Hamilton

À la fin de sa nouvelle Gambara de 1837, qui traite d'un compositeur de génie mais vraisemblablement fou, réduit de plus à la pauvreté la plus absolue, Honoré de Balzac fait prononcer à son protagoniste musicien ce jugement sur lui-même :

> Ma musique est belle, mais quand la musique passe de la sensation à l'idée, elle ne peut avoir que des gens de génie pour auditeurs, car eux seuls ont la puissance de la développer. Mon malheur vient d'avoir écouté les concerts des anges et d'avoir cru que les hommes pouvaient les comprendre¹.

Si l'on peut imputer quelque chose à Gambara, c'est peut-être sa foi excessive en l'humanité. Une triste carrière marquée par le manque de reconnaissance et une réception dédaigneuse révèlent en fin de compte où il a pu se tromper. Mais ici, à la fin de l'histoire, il n'est plus temps de corriger quoi que ce soit – non que le compositeur soit prêt à changer ses principes, même s'il le pouvait. Car Gambara est, en somme, un idéaliste ; son idéal – entièrement distinct du monde des sensations et situé dans un univers intemporel, illimité et absolu – est céleste, non sensible et donc, à strictement parler, relève d'une musique « inouïe » ou, pour ainsi dire, « inentendue ». Cette musique, ou « concerts des anges », ne peut être comprise à l'état pur ou « nu », du moins pas par un auditoire ordinaire, qui exige que l'idée soit « habillée » sous une forme matérielle, sensible. Seuls les hommes de génie, comme Gambara lui-même, sont à même d'entendre l'idée dans sa vérité « nue », non dissimulée, *aléthique*, car « eux seuls ont la puissance de la développer ». Cette *puissance*, au moins d'après Gambara, a aussi à voir avec le pouvoir et la potentialité de l'illumination musicale, une révélation d'ordre épiphanique qui souffre invariablement de sa chute dans la matérialité sensible, tout comme Gambara lui-même souffre de se retrouver dans un monde situé de ce côté-ci du fossé métaphysique. Pour Gambara, l'adhésion obstinée à l'Idée constitue la cause de son délire – l'Idée est ici plus qu'une simple anagramme de sa Délie.

Cette impasse musicale de Gambara, fléau de tout idéaliste, se trouve de fait au cœur même de l'esthétique balzacienne. Comment l'artiste pourrait-il communiquer des idées immatérielles à une audience qui ne comprend que des œuvres matérielles ? Comment l'œuvre d'art, qu'elle soit musicale ou littéraire, pourrait-elle parvenir à rendre audible l'inaudible, à faire ouïr l'inouï, sans toutefois compromettre sa pureté ? L'art doit-il être avili à l'état de copie de second ordre, simple effet d'une cause plus haute et inaccessible ? Si une communication efficace doit se dérouler dans le temps, commencer au commencement et évoluer vers une fin, comment pourrait-on rester fidèle à un idéal musical vénéré comme intemporel, qui a lieu avant même le
commencement ? L'expression sensible, qui revêt l'idée d'un habit matériel, doit-elle nécessairement échouer ?
Et, enfin, qu'est-ce que ces prémisses esthétiques pourraient bien nous apprendre sur la relation complexe entre
la musique et la littérature ?

Dans la dédicace qui précède la nouvelle, dans les lignes qui apparaissent avant que l'histoire ne commence,
Balzac rend hommage à celui qui se trouve à l'origine de son étrange protagoniste musical. Son histoire s'est
inspirée, explique-t-il, d'une conversation avec le Marquis de Belloy, son ancien secrétaire. Évoquant cette
 scène, l'écrivain s'assigne explicitement le rôle de « costumier » ou « habilleur », celui qui, comme Gambara,
 entend l'idée « nue », mais, contrairement au compositeur délirant, n'hésite pas à l'« habiller » :

C'est au coin du feu, dans une mystérieuse, dans une splendide retraite qui n'existe plus, mais qui vivra
dans notre souvenir, et d'où nos yeux découvraient Paris, depuis les collines de Bellevue jusqu'à celles de
Belleville, depuis Montmartre jusqu'à l'arc de triomphe de l'Étoile, que, par une matinée arrosée de thé,
à travers les mille idées qui naissent et s'éteignent comme des fusées dans votre étincelante conversation,
vous avez, prodigue d'esprit, jeté sous ma plume ce personnage digne d'Hoffmann, ce porteur de trésors
inconnus, ce pèlerin assis à la porte du Paradis, ayant des oreilles pour écouter les chants des anges, et
n'ayant plus de langue pour les répéter, agitant sur les touches d'ivoire des doigts brisés par les
contractions de l'inspiration divine, et croyant exprimer la musique du ciel à des auditeurs stupéfaits.
Vous avez créé GAMBARA, je ne l'ai qu'habillé. Laissez-moi rendre à César ce qui appartient à César...
(459)

Avec son élan caractéristique, Balzac emmène le lecteur à travers tout un labyrinthe de détails précis, qui
culminent dans l'émergence du héros éponyme de la nouvelle. Il ne serait pas incongru de considérer cette
dédicace comme un poème en prose virtuel, surtout si l'on prend en compte l'allusion à E.T.A. Hoffmann, dont
l'œuvre fut associée de près, du moins dans la tradition littéraire française, au développement du poème en
prose. Comme dans la prose poétique d'Aloysius Bertrand et son *Gaspard de la nuit* et, plus tard, *Le spleen de
Paris* de Charles Baudelaire – deux projets littéraires qui rendent explicitement hommage à Hoffmann –, il est
peut-être justifié de discerner dans le texte balzacien une intention résolument allégorique.

Le passage d'ouverture procède par une logique qui conduit clairement du feu à la liquidité : « C'est au coin du
feu [...] par une matinée arrosée de thé » – de la chaleur des flammes qui consument à la consommation du thé
chaud qu'on absorbe. La scène, qui retrace le cheminement de l'inspiration d'une source extérieure vers une
internalisation, est ainsi « arrosée », littéralement ruisselante de rosée, si l'on pense à l'étymologie latine : *ros*
(la rosée) dans le verbe *adorare* (arroser), qui non seulement dénote la tombée de la rosée, mais dénomme en
plus la déesse de l'Aurore ou *Aurora*, titre, par ailleurs, d'un des opéras d'Hoffmann. À travers ce dispositif
étymologique, les deux amis peuvent être conçus comme une terre fertile qui, absorbant l'humidité, finit par
produire un fruit, à savoir l'histoire qui va commencer. Au sens large, *ros* se réfère à toute substance liquide qui
coule goutte à goutte. Comme on verra par la suite, la métaphore de la liquidité, d'un écoulement continuel,
sans arrêt ou interruption, est employée dans la nouvelle pour figurer une communication efficace, à même de transmettre l'inspiration provenant d'une source « enflammée » vers une audience réceptive.

Les deux buveurs de thé « abstèmes » occupent une « mystérieuse, [...] splendide retraite qui n'existe plus » – vraisemblablement la mansarde de Balzac dans le 16e arrondissement. De cet endroit situé en hauteur, au-dessus des rues, à mi-chemin entre le quotidien citadin et les cieux inaccessibles, l'aube allégorique de l'histoire se lève, pour ainsi dire, corroborée en plus par la topographie extérieure. Les collines environnantes de Bellevue et de Belleville, en tant que collines précisément, suggèrent derechef cet acte de transcender sans véritable transcendance, d'entreprendre une ascension sans néanmoins quitter la terre ; et, plus loin, se déplaçant de cette « belle vue » à cette « belle ville », la vue panoramique réitère ce mouvement d'oscillation entre le plan aérien et le plan terrestre, dans le trajet « depuis Montmartre », mont des martyres, « jusqu'à l'arc de triomphe de l'Étoile », depuis un site sacrifiel jusqu'à celui d'une victoire stellaire.

Ainsi l'histoire intitulée *Gambara* voit-elle le jour au moyen d'une sorte d'accompagnement allégorique, d'une idée qui attend un habillement matériel. Au centre de la narration, la figure étrange du compositeur rappelle sans faille ces personnages inoubliables d'Hoffmann – comme le chevalier Gluck et Johannès Kreisler – qui se retrouvent piégés dans la même situation sans issue : au-dessus du monde matériel mais en dessous de la sphère divine, incapables de participer dans une pleine épiphanie parce qu'appartenant toujours à l'ici-bas, et inaptes à communiquer au monde parce que déjà perdus dans l'empyrée. En somme, il s'agit d'un problème de médiation ou de translation. Gambara a « des oreilles pour écouter les chants des anges », mais n'a « plus de langue pour les répéter », pour transmettre leurs mélodies. Les doigts « sur les touches d'ivoire » ont été « brisés par les contractions de l'inspiration divine ». Le flux de l'inspiration a été quelque part rompu.

En revanche, Balzac possède la langue ou le langage pour transmettre ce qui s'était fait entendre ce matin-là dans sa mansarde. Il va commencer un récit des commencements manqués, enregistrer les effets d'une cause qui n'est plus audible. « Vous avez créé GAMBARA, je ne l'ai qu'habillé », confesse-t-il au Marquis de Belloy. Balzac, poète à l'écoute, fournira donc l'habillement verbal, assignera à l'idée un langage qui rende l'histoire compréhensible. Comme il est de mise dans une dédicace, la préface de Balzac est motivée par le désir de régler une dette de reconnaissance. Mais, au cas où la gratitude viendrait obscurcir le rôle de l'écrivain lui-même, Balzac s'avise de citer la Parole faite chair ou le Rédempteur chrétien, Celui qui est censé absoudre toutes les dettes de l'humanité : « Laissez-moi rendre à César ce qui appartient à César... » – une allusion qui, même sous sa forme elliptique, dissimule à peine un sous-entendu crucial, à savoir que Balzac, simple « habilleur », est en réalité le Dieu suprême de sa création littéraire.

De manière révélatrice, la nouvelle *Gambara* commence au commencement : « Le premier jour de l'an mil huit cent trente et un... » – un 1er janvier, certes, particulièrement mouvementé, né sous les auspices de la Monarchie de Juillet, tout récemment constituée, avec son « roi bourgeois », Louis-Philippe. La portée de ce début de Nouvel An ne se limite pourtant pas au changement du paysage politique. L'abdication de Charles X
avait également marqué deux autres moments décisifs, plus personnels : le moment où Balzac émerge pour la première fois en tant qu'auteur reconnu, et aussi le moment où Gioachino Rossini arrête définitivement de composer des opéras, après avoir affronté de grands obstacles mis en place par le nouveau régime, qui empêcha son retour à Paris². Balzac commence sa carrière d'écrivain au même moment où Rossini finit la sienne en tant que musicien. Pour Balzac, le fait qu'on ait réduit Rossini au silence était symptomatique d'aspects sociaux et éthiques plus larges. Le remplacement de la monarchie des Bourbons était pour lui un signe clair de la surdité croissante de la société française, déclinant à toute allure sous les influences nocives de l'individualisme, de l'égoïsme et du matérialisme. Se faisant proclamer « roi des Français» – et non « roi de France» comme les Bourbons –, Louis-Philippe semblait établir un régime non transcendant, asservi à la cupidité des masses. L'exil de Rossini était donc corrélé à la perte d'un point de vue transcendant, suprême ; dès lors Balzac, qui aura commencé dans le sillage du finale du compositeur, s'efforcera d'enquête sur les causes profondes de ce nouveau matérialisme, qu'il tentera par là même de corriger.

Ainsi que l'attestent ses romans et sa correspondance, Balzac considérait Rossini comme une inspiration. Le désir explicite de Balzac de « parler musique » le conduit à adopter les opéras du compositeur comme des modèles pour son propre style, ainsi que pour sa forme narrative. La musique qui, pour Balzac, participe de l'univers métaphysique des *causes*, donne naissance à la littérature, qui devrait par conséquent être comprise comme *effets* de la musique. L'écriture littéraire commence donc par l'écoute. La distinction entre les *causes* et les *effets* joue un rôle structural fondamental dans les intentions plus larges de Balzac. Dans le schéma général de la *Comédie humaine*, les *Études philosophiques* s'occupent expressément des « *causes* » qui correspondent à une réalité plus profonde, alors que le traitement des « *effets* » s'accomplit dans les romans constituant les *Études de mœurs*³. L'une des intentions déclarées de Balzac est de comprendre la « volonté » humaine, considérée comme cause principale de multiples effets sociologiques. Jeune étudiant en droit, Balzac avait esquissé un « Traité de la volonté » resté inachevé, mais qu'il attribuera plus tard à Raphaël, le protagoniste de *La peau de chagrin*, où l'on apprend, avec une clarté quasi platonicienne, que « Pouloir nous brûle et Pouvoir nous détruit ». Mais, bien heureusement, il existe un troisième agent, « Savoir », qui, lui, enrobe dans « un perpétuel état de calme », tout en protégeant la vie des deux éléments destructeurs, Pouloir et Pouvoir.

En tant que faisant partie des *Études philosophiques*, *Gambara* traite par définition des *causes*, ici particulièrement problématiques dans la mesure où elles engendrent des forces qui manquent d'aboutir à des effets adéquats. En somme, c'est l'obstination volontaire, intraitable, dévorante du compositeur qui finit par ruiner sa vie.

La nouvelle commence bien au commencement, mais pas avec le principal protagoniste. Un riche comte nous est d'abord présenté, Andrea Marcosini de Milan, qui se retrouve à flâner dans Paris le Jour de l'An, à la poursuite d'une belle femme ayant attiré son attention. Son escapade frivole le conduit à la porte d'une maison où il apprend que cette femme, qui s'appelle Marianna, est l'épouse même de Gambara, le musicien de génie. Elle est couturière et raccommode les vêtements des prostituées de la rue Froidmanteau, afin de pourvoir
nourriture et logement à son époux. Gambara, qui passe ses journées à composer son opéra ou à inventer de nouveaux instruments de musique, est incapable de gagner sa vie. Après avoir écouté cet esprit hagard discourir sur des thèmes musicaux, Marcosini décide de devenir le bienfaiteur du pauvre couple, mais non sans arrière-pensée. Bien que persuadé du génie unique de Gambara, il nourrit toujours des desseins amoureux envers sa femme.

La critique littéraire a relevé l'importance disproportionnée que Balzac prête à Marcosini, qui aspire, à maintes reprises, à s'ingérer dans le rôle du narrateur⁴. Tout bien pesé, autant Marcosini est une figure littéraire conventionnelle, autant Gambara ne l'est pas. Si Gambara le musicien appartient au monde des causes, Marcosini est une incarnation des effets littéraires. En tant que texte littéraire, donc, *Gambara* s'ouvre sur une longue observation du comportement de Marcosini dans les rues de Paris. En plus d'être un poète médiocre, il revêt une apparence explicitement « théâtrale » : il imite « l'allure noble qu'on appelle ironiquement un pas d'ambassadeur », alors que son chapeau « inclinait peut-être un peu trop sur l'oreille droite » (459f). Sa prétention inepte à la beauté irrésistible n'est pas seulement stéréotypée : elle emprunte ses motifs directement au *Barbier de Séville* de Rossini. Marcosini s' imagine « drapé dans le manteau d'Almaviva », cherchant à rejoindre son insaisissable « Rosine » (461). Pour Balzac, le théâtre est un monde des effets qui, comme un manteau, recouvre une réalité plus profonde⁵. Marcosini passe la plupart de son temps, comme on l'apprend dans la nouvelle, au Théâtre des Italiens. En conséquence, le narrateur attache beaucoup d'importance à la description de ses habits – en particulier « son manteau doublé de velours ». Se tenant devant la maison où disparaît Marianna, il tente de se masquer dans ce quartier déshonorant en relevant, de manière flagrante, « son manteau jusqu'à ses moustaches » (463).

Par un contraste évident, la maison sordide de Gambara et de sa femme se trouve près du Palais Royal, rue *Froidmanteau* – mot qui suggère clairement un habit délabré, élimé, qui expose aux éléments extérieurs tout en révélant quelque chose de l'intérieur. À l'époque de Balzac, la rue Froidmanteau était perpendiculaire à la rue Saint-Honoré, le saint patron de l'écrivain ; et c'est précisément à cet endroit que le monde théâtral ou monde des effets de Marcosini croise le monde musical ou monde des causes de Gambara. Balzac tient ensuite à montrer Marcosini « déposant son manteau » au moment où il entre dans ces lieux abjects et écoute les thèses musicales de Gambara pour la première fois (465). Dans cette étude *philosophique*, Balzac, qui avait « habillé » l'idée de son ami en écrivant ce récit, met en scène à présent un « déshabillage », pour ainsi dire, qui devrait conduire le lecteur à un face-à-face avec la cause elle-même.

Après avoir relevé l'importance du sensualisme italien et de l'idéalisme allemand ensemble dans le développement des styles musicaux, Gambara vient à parler de sa propre vie et de son travail, les deux motivés de fond en comble par sa profonde passion pour la vérité musicale. « La musique », explique-t-il, « est tout à la fois une science et un art. Les racines qu'elle a dans la physique et les mathématiques en font une science ; elle devient un art par l'inspiration qui emploie à son insu les théorèmes de la science » (478). Selon Gambara, jusqu'ici seules les « lois mathématiques » ont été rigoureusement étudiées, ce qui a donné les
réussites harmoniques de « Haydn, Mozart, Beethoven, et Rossini ». Pour faire avancer la musique à un stade supérieur qui dépasse Rossini, Gambara suggère que l'on doit à présent mieux comprendre les « lois physiques ». Si un compositeur pouvait saisir le sens profond de ces « lois physiques », il saurait dès lors « rassembler [...] une certaine substance éthérée, répandue dans l'air, et qui nous donne la musique aussi bien que la lumière, les phénomènes de la végétation aussi bien que ceux de la zoologie ! » Et Gambara de conclure : « [J]usqu'ici l'homme a plutôt noté les effets que les causes ! S'il pénétrait les causes, la musique deviendrait le plus grand de tous les arts » (479). Dans des termes qui rappellent beaucoup Arthur Schopenhauer, Gambara prétend que la musique, captant cette substance éthérée qui « forme [notre] pensée » même, se distinguerait ainsi des arts de la peinture et de la poésie, qui ne font que refléter le monde observable. Il est convaincu que la musique est l'art de l'illimité, de l'infini, de l'absolu – la base substantielle de tous phénomènes limités.

Marcosini, qui a tout écouté attentivement, affirme alors sa volonté de « sponsoriser » le compositeur, tout en concluant un pacte intéressé avec sa femme. À ce moment-là, Gambara s'excuse hâtivement et prononce ces mots remarquables : « Je vois une mélodie qui m' invite, elle passe et danse devant moi, nue et frissonnant comme une belle fille qui demande à son amant les vêtements qu'il tient cachés. Adieu, il faut que j'aille habiller une maîtresse, je vous laisse ma femme » (482). Néanmoins, la musique, contrairement à la littérature, a du mal à « habiller » la source « nue » de l'inspiration. Balzac souligne cette difficulté au moyen d'une triste antithèse : Marcosini, apprenti poète, riche et débordant de vie, se voit offrir une femme bien vivante ; alors que le compositeur raté Gambara, miséreux et d'une pâleur cadavérique, est réduit à flirter avec une fille « nue », « frissonnante » de froid, dont les vêtements ont été cachés. Le lendemain, quand Gambara promet de faire la démonstration de son travail en cours, à savoir un opéra sur le prophète Mahomet, il est parfaitement capable de transmettre la beauté et la grandeur de son opéra par une description purement verbale ; pourtant, quand il s'assoit au piano pour exécuter sa musique, on n'entend rien qu'une « réunion de sons discordants jetés au hasard qui semblait combinée pour déchirer les oreilles les moins délicates ». La pauvreté de Gambara devient dès lors compréhensible : sa musique laisse son auditoire perplexe et terrifié. Le narrateur poursuit : « Il est difficile d'exprimer cette bizarre exécution, car il faudrait des mots nouveaux pour cette musique impossible » (493).

Ainsi que Gambara vient de l'expliquer, le succès de la musique s'est jusqu'ici appuyé sur la seule capacité de transmettre les effets de relations mathématiques ; mais Gambara veut aller plus loin, et puiser dans l'énergie physique, causale, qui se trouve au cœur de l'expérience musicale. Il vise à développer une nouvelle esthétique au-delà de la fonction traditionnelle de représenter ce qui est *perçu* (autrement dit les *aisthēta*, choses sensibles ou faits de sensibilité), afin de présenter les idées causales qui ne sauraient être vues ni entendues, mais uniquement *conçues* (autrement dit les *noēta* de l'entendement, choses intelligibles ou faits d'intelligibilité).

En théorie, cette *esthétique noétique* – ou union de l'intelligible et du sensible – fascine ceux qui sont ouverts à d' aussi redoutables projets, même si dans la pratique elle ne peut, vraisemblablement, qu'échouer, condamnée
à l'impossibilité de rendre perceptible l'imperceptible. À juger par la relation qui nous est faite du jeu horrifiant de Gambara, cet échec semble être du côté de l'exécution et de la réception. « Les étranges discordances qui hurlaient sous ses doigts avaient évidemment résonné dans son oreille comme de célestes harmonies » (494). La sublimité que conçoit le bizarre compositeur préserve sa pureté en se refusant à toute expression compréhensible.

Dans le monde réel décrit comme un théâtre des effets, et selon toute apparence extérieure, Gambara est fou à lier ; pourtant le compositeur est assez lucide pour reconnaître les problèmes inhérents à la réalisation de son esthétique noétique. Il travaille diligemment à sa plus récente invention musicale, qu'il appelle « Panharmonicon », un instrument complexe aux multiples claviers, tuyaux et mécanismes qui, espère-t-il, pourra transmettre la musique qui enflamme son cerveau : « L'esprit », proclame Gambara, « quand il apparaît, tout me semble en feu. Je vois les mélodies face à face, belles et fraîches, colorées comme des fleurs ; elles rayonnent, elles retentissent, et j'écoute, mais il faut un temps infini pour les reproduire » (497). L'oxymore fatal de l'idéaliste – « un temps infini » – exprime bien le brûlant Vouloir qui le consume. S'il est vrai qu'« il faudrait des mots nouveaux pour cette musique impossible », alors un instrument nouveau pourrait peut-être rendre l'impossible possible, et l'inaudible audible. Et, en effet, pendant un court instant, Marcosini a le privilège d'entendre un exemple qui fait espérer une réussite et une guérison finales. Au cours d'une soirée bien arrosée de vin, Gambara s'assoit à son Panharmonicon, et « la musique la plus pure et la plus suave que le comte eût jamais entendue s'éleva sous les doigts de Gambara comme un nuage d'encens au-dessus d'un autel » (496). Le concert est nécessairement court, intenable ; de plus, l'instrument souffre de problèmes mécaniques qui en entravent l'exécution. Marcosini voit pourtant dans ce défaut un triomphe de l'art : « N'est-ce pas le procès gagné par l'esquisse contre le tableau fini, au tribunal de ceux qui achèvent l'œuvre par la pensée, au lieu de l'accepter toute faite ? » (496) Ainsi que son nom le suggère, le Panharmonicon incarne le désir de totalité de Gambara, son dessein de présenter directement dans la musique les forces causales qui animent l'univers ; mais cette intention artistique subjective ne peut qu'échouer à la fin, ne serait-ce que parce que l'inexprimable, une fois exprimé, cesse d'être l'inexprimable. Situant la force de la musique dans sa réception, « au tribunal de ceux qui achèvent l'œuvre par la pensée », Marcosini a peut-être la formule d'une possible guérison. La musique est effectivement puissante, mais non parce qu'elle nous met en présence des causes physiques en elles-mêmes, mais plutôt parce qu'elle produit des effets chez des auditeurs comme Marcosini, et donc des génies comme Balzac, qui savent communiquer cette puissance à travers des mots, des mots qui « habillent » une énergie créative qui autrement resterait inentendue, « nue » et « frissonnante » de froid, dans l'esprit d'un pauvre compositeur.

Le diagnostic final que rend Marcosini du désarroi du musicien vise en effet à une possible guérison : « L'intelligence de cet homme a deux fenêtres, l'une fermée sur le monde, l'autre ouverte sur le ciel : la première est la musique, la seconde est la poésie ; jusqu'à ce jour il s'est obstiné à rester devant la fenêtre bouchée, il faut le conduire à l'autre » (497). Afin de conduire Gambara à la fenêtre ouverte de la communication, afin de s'assurer que sa musique ait un effet, il est nécessaire de vaincre son obstination. Le
seul moyen à la disposition du comte est le vin, qui affaiblit la volonté du musicien, de sorte que son
inspiration *enflammée* puisse se déverser de manière compréhensible – autrement dit, poétique – vers son
auditoire. Ainsi que Balzac l'avait esquissé dans sa dédicace, la flamme consumante de l'inspiration doit se
transformer en une chaleur liquide que tous peuvent consommer. La consommation du vin (métaphore de la
liquidité encore) amollit la volonté opiniâtre du compositeur et permet à la puissance de sa musique de *refluer*
vers l'extérieur. En outre, si la musique est associée à l'aristocratie du passé, et la littérature à la bourgeoisie du
présent, le succès artistique serait dès lors un mélange des deux – une esthétique hybride bien digne de la
Monarchie de Juillet. Marcosini emmène Gambara, en état d'ivresse, à la première représentation de l'opéra
*Robert-le-Diable* de Giacomo Meyerbeer, et l'analyse brillante du compositeur démontre que l'efficacité de la
musique consiste dans sa réception, ou dans sa consommation. Le comte proclame avec joie que Gambara est
maintenant « plus poète que musicien ». Mais ce triomphe n'est pas fait pour durer. À la fin de l'histoire,
Gambara déclare renoncer à jamais à l'usage du vin, adhérant à son idéal initial avec une clarté d'intention si
sévère qu'elle risque de devenir opacité.

Dans un bref épilogue qui nous transporte six ans plus tard, on apprend que Gambara travaille comme simple
raccommodeur d'instruments ; le Panharmonicon « avait été vendu par autorité de justice sur la place du
Châtelet », avec les partitions des opéras composés par Gambara qui, « le lendemain de la vente [...] avaient
enveloppé à la Halle du beurre, du poisson et des fruits ». Alors que les compositions de Gambara sont à
présent utilisées pour une consommation on ne saurait plus quotidienne, recyclées en tant que *prêtes à
consommer* à l'usage du bon bourgeois, on apprend que Marianna, qui s'était enfuie avec un grand seigneur
milanais (Andrea Marcosini lui-même), est récemment revenue vers son mari, en bien triste condition, mal
nourrie, et le cœur brisé. Le couple gagne un peu d'argent en chantant des duos aux Champs-Élysées. Sur une
méchante guitare, Gambara (légèrement enivré par sa femme) accompagne Marianna qui chante des morceaux
de son opéra inconnu, que la foule prend pour des arias de Rossini. L'histoire qui a commencé au
commencement s'achève par des larmes, cette eau salée qui arrose les joues du compositeur, à qui revient le
dernier mot de la nouvelle : « L'eau est un corps brûlé » (516). Cette phrase énigmatique est qualifiée de
« touchante ». Le musicien en quête de l'absolu et des causes primaires conclut la nouvelle par un *effet qu'il
produit sur son auditoire. Le feu de l'inspiration sublime qui a anéanti son existence débouche, en fin de
compte, sur de chaudes larmes.

Comme la dédicace de Balzac l'indique, cette histoire a commencé avant le commencement, « au coin du
feu », avec « les mille idées qui naissent et s'éteignent comme des fusées dans [une] étincelante conversation ».
Ces idées sont précisément les *noēta* qui demandent un habillement *esthétique* : si la conversation passionnée,
voire échauffée, a « créé GAMBARA », l'écrivain ne l'a pour sa part « qu'habillé ». Les *noēta* réclament un
habit, comme la « belle fille », dans l'imagination du compositeur, « demande à son amant des vêtements ».
Mais selon Balzac, seule la littérature est capable d'accomplir cette esthétique noétique, parce que
contrairement au langage musical, le langage littéraire peut exprimer l'échec même de l'idée pure. Le chef-
d'œuvre *inconnu* de Gambara restera à jamais *in-entendu* dans sa totalité, mais ses effets continueront à être ressentis, grâce à cette aptitude poétique à ouïr l'inouï.

Chapitre précédent : *Epimodernisme, Emmanuel Bouju,*

Chapitre suivant : *Fiduciaire, Peter Szendy*

BIBLIOGRAPHIE

Balzac, Honoré de, *La comédie humaine, vol. 10 : Études philosophiques*, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1979.

Delattre, Geneviève, « Andrea Marcosini et les tribulations du romancier dans *Gambara* », *L'année balzacienne*, n° 4, 1984, p. 79-91.

Teodorescu, Daniela, « Deux personnages dans *Gambara* de Balzac : les effets et les causes », *Symposium*, n° 58, printemps 2004, p. 29-42.

NOTICE BIOGRAPHIQUE

John Hamilton est professeur de littérature comparée et de littérature allemande à l'université Harvard. Ses recherches portent sur les histoires intellectuelles et de réception de l'Antiquité à nos jours, sur la musique et le langage et sur la nouvelle philologie. Il est l'auteur de sept ouvrages, dont le plus récent est *Philology of the Flesh* (2018), *Complacency* (2022), et *France/Kafka : An Author in Theory* (2023).

Footnotes

<footnote n="1">1. Honoré de Balzac, « Gambara », p. 516. Par la suite, les mentions entre parenthèses signaleront la page des citations dans cette édition. ∴</footnote>

<footnote n="2">2. La relation entre Balzac et Rossini, au-delà de l'admiration constante de l'écrivain pour le compositeur et leur amitié durable, fut aussi marquée par la charmante figure d'Olympe Pélissier, la soprano qui fréquenta le cercle de Balzac et de Rossini. En 1830, Balzac demanda Olympe Pélissier en mariage. Ayant décliné l'offre, celle-ci servit comme principal modèle pour Fœdora, la cruelle maîtresse de *La peau de chagrin*. Bien des années plus tard, Olympe Pélissier devint la seconde femme de Rossini. ∴</footnote>

<footnote n="3">3. Voir la lettre de Balzac à Mme Hanska du 26 octobre 1834. ∴</footnote>

<footnote n="4">4. Voir, par exemple, Geneviève Delattre, « Andrea Marcosini et les tribulations du romancier dans *Gambara* ». ∴</footnote>

<footnote n="5">5. Voir Daniela Teodorescu, « Deux personnages dans *Gambara* de Balzac : les effets et les causes », ∴</footnote>