# Théâtre et performance queer chez cinq artistes hispano-americains : Copi, Puig, Lemebel, Lechedevirgen Trimegisto, Freidel

Lionel Souquet

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/skenegraphie/3295

DOI : 10.4000/skenegraphie.3295

ISSN : 2553-1875

## Éditeur

Presses universitaires de Franche-Comté

## Édition imprimée

Date de publication : 8 juillet 2021

Pagination : 51-70

ISBN : 978-2-84867-851-1

ISSN : 2272-0642

## Référence électronique

Lionel Souquet, « Théâtre et performance queer chez cinq artistes hispano-americains : Copi, Puig, Lemebel, Lechedevirgen Trimegisto, Freidel », Skén&graphie [En ligne], 7 | 2021, mis en ligne le 01 juillet 2022, consulté le 16 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/skenegraphie/3295 ; DOI : https://doi.org/10.4000/skenegraphie.3295

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Théâtre et performance queer chez cinq artistes hispano-americains : Copi, Puig, Lemebel, Lechedevirgen Trimegisto, Freidel

Lionel Souquet

<footnote n="1">1 Nous proposons d'explorer la scène queer/cuir hispano-américaine – entre 1969 et 2012 – à partir de cinq exemples particulièrement représentatifs d'une certaine communauté de destins et d'engagement, malgré la diversité des origines des artistes, de leurs styles d'écriture et de leurs pratiques. Les auteurs présentés viennent de quatre pays culturellement assez différents bien qu'ils soient tous hispanophones : l'Argentine (Copi et Puig), le Chili (Lemebel), la Colombie (Freidel) et le Mexique (Lechedevirgen). Du reste, bien que Copi soit un auteur indéniablement argentin, il a écrit presque toute son œuvre en français alors que son compatriote Puig – qui, lui aussi, a vécu plus longtemps en exil qu'en Argentine – a conservé sa langue maternelle. Ils sont issus de milieux socio-culturels différents : Copi est né dans la grande bourgeoisie intellectuelle alors que Lemebel a été élevé par une mère célibataire très pauvre. Contrairement aux trois autres, Lemebel et Lechedevirgen sont métis et ont donc souffert personnellement du racisme ethnique. Ils appartiennent également à des générations différentes : Puig est né en 1932, Copi en 1939, Freidel en 1951, Lemebel en 1952 et Lechedevirgen en 1991. Ces différences sociales et générationnelles ont peut-être impliqué des degrés différents d'engagement dans le militantisme homosexuel, mais elles expliquent surtout une diversité dans les styles et les pratiques artistiques. Puig est avant tout un romancier fasciné par le cinéma qui ne viendra que tardivement au théâtre. Copi est beaucoup plus iconoclaste et provocateur. Bien qu'il se soit fait connaître comme dessinateur satirique, c'est un grand dramaturge qui aimait interpréter ses propres créations, souvent à la limite de la performance. C'est après avoir réalisé des performances, entre 1987 et 1997, que Lemebel devient célèbre grâce à ses chroniques, qui seront ensuite adaptées au théâtre. Avocat de formation, Freidel a</footnote>
écrit, mis en scène et interprété de nombreuses pièces de théâtre. Lechedevirgen est un
performeur qui écrit ses propres textes.

Manuel Puig

2 Comme de nombreux intellectuels et artistes argentins, Manuel Puig (1932-1990) connaîtra un long exil. C'est en 1973 qu'il doit quitter définitivement son pays. Romancier reconnu dès 1968, il viendra au théâtre presque par hasard, en 1978, avec l'adaptation scénique de son roman le plus célèbre et le plus queer, *Le Baiser de la femme araignée* (El beso de la mujer araña). Ce roman, publié en 1976, au moment où l'Argentine entre dans la plus terrible de ses dictatures, est un long dialogue entre deux hommes qui se retrouvent enfermés dans une même cellule de prison. Puig s'est partiellement inspiré de la vie du Mexicain Luis González de Alba, activiste homosexuel qui fut emprisonné pendant deux ans pour sa participation au mouvement étudiant de Tlatelolco, à Mexico, le 2 octobre 1968. L'auteur a adapté lui-même son roman et la pièce a été créée en Espagne, à Valence, en 1981. Comme le soulignent, d'entrée de jeu, les premières didascalies, indiquant qu'ils regardent dans des directions opposées, les deux personnages sont antagoniques : Valentín, 26 ans, est un guérillero marxiste, homme cultivé issu d'un milieu bourgeois, tandis que Molina, 41 ans, est un homosexuel efféminé qui travaille comme étalagiste, appartenant aux classes populaires et peu instruit, mais fan de cinéma hollywoodien des années 1940. Pour passer le temps, Molina raconte des films à Valentín, mais uniquement le soir car ce dernier veut penser à des « choses sérieuses » pendant la journée. La cellule de prison – plongée dans l'obscurité totale lorsque le rideau se lève – est un lieu paratopique par excellence, sorte de caverne platonicienne où s'affrontent deux visions du monde : le jeune révolutionnaire recherche la « rigueur », comme il le dit lui-même dans le troisième tableau, il vit « en fonction d'une lutte politique », il planifie, il est soucieux d'exercer son esprit critique, en toutes circonstances, ne se gênant pas pour dire que les boléros que Molina chante sont d'un « romantisme gnangnan » et pour lui démontrer – en lui reprochant sa naïveté et son manque de conscience politique – que les personnages féminins auxquels il s'attache sont des bourgeoises stéréotypées, obéissant à des schémas réactionnaires régis par des rapports de domination : « Elle a des domestiques, elle exploite des gens qui n'ont d'autre solution que de la servir, en échange de quelques sous. Et, bien sûr, elle a été heureuse avec son mari qui l'a exploitée à son tour »¹. Valentín semble donc conscient de « l'arrangement des sexes » et des liens entre domination masculine et domination de classe. Valentín voit le monde réel et la fiction cinématographique par le prisme de la sociologie et de la psychanalyse mais tombe finalement dans les clichés, notamment à propos de l'homosexualité, lorsqu'il reproche à Molina ses excès de sentimentalisme. Contre toute attente, le dominé social se rebiffe et affirme son identité et ses préférences : « Et qu'est-ce que ça a de mal d'être faible comme une femme ? Pourquoi un homme ou quoi que ce soit, un chien ou un pédé, ne peut pas être sensible s'il en a envie ?² » L'attitude de Molina, qui s'identifie aux stars hollywoodiennes et aux héroïnes des films qu'il raconte, correspond aux concepts de paratopie et de « désidentification » théorisé par José Esteban Muñoz : il s'agit d'une identification partielle et atypique avec les codes dominants. Très critique à l'égard de l'idéologie marxiste et des régimes communistes tels que Cuba – attitude rare chez les intellectuels latino-américains de sa génération – Puig est proche des idées de Marcuse ou de Deleuze et Guattari. Alors que tout laisse
penser que Molina va trahir Valentín par intérêt et par lâcheté – confirmant ainsi les clichés homophobes –, la « folle » meurt finalement en se sacrifiant pour la cause du révolutionnaire.

3. En 1976, lorsqu'il est interviewé³, le discours de Puig est encore ambigu puisqu'il affirme avoir choisi un personnage d'homosexuel pour parler de la situation des femmes... Malgré une certaine difficulté à assumer un discours clairement militant, Puig apparaît pourtant comme l'un des précurseurs du mouvement queer dans la littérature hispano-américaine. Peu avant sa mort, presque quinze ans après avoir affirmé, dans *Le Baiser de la femme araignée*, que l'homosexualité était intrinsèquement révolutionnaire, Puig déclare dans un article intitulé « El error gay », que l'homosexualité n'est pas un élément déterminant de l'identité : « L'homosexualité n'existe pas. C'est une projection de l'esprit réactionnaire »⁴. Les motifs de ce « revirement » sont probablement complexes et ambigus mais la prise de distance idéologique avec le mouvement gay est virulente. L'un des motifs de son irritation est lié au nouveau canon dictatorial de l'hyper masculinité qui envahit le milieu gay américain, dans les années 1980. Pour Puig, qui avait toujours vu le machisme comme le ferment du fascisme, cette nouvelle mode, qui renouait aussi avec la séparation des sexes, était lourde de sens et de mauvais augure.

## Copi

4. Lorsque le populiste Juan Domingo Perón est élu démocratiquement, en 1946, c'est avec 52,84 % des voix et grâce au soutien des milieux les plus modestes. Mais le régime va-t-il, pour autant, mettre tous les Argentins sur un pied d'égalité ? La même année, le général Domingo Mercante, gouverneur péroniste de la province de Buenos Aires, signe un décret interdisant aux homosexuels de voter pour « raisons d'indignité » (ce décret sera en vigueur jusqu'au milieu des années 1980). En 1951, un amendement interdit l'accès de l'armée aux homosexuels. Osvaldo Bazán résume ainsi le statut des homosexuels sous les deux premières présidences péronistes (1946-1955) : « Ils n'avaient pas de voix, pas de vote, pas d'opinion, pas de visibilité. Ils n'existait pas »⁵. Cette homophobie institutionnelle, ainsi que d'autres dérives populistes du régime, feront de Copi – qui a 16 ans en 1955 – un anti-péroniste aussi convaincu que son père. La question qui se pose à propos du couple Perón est de savoir s'ils ont aidé le peuple argentin ou s'ils l'ont manipulé. Pour Copi, la réponse est claire.

5. La pièce *Eva Perón* (1969), est peut-être la quintessence de l'œuvre de Copi puisqu'il y conjugue discours politique et esthétique queer. À partir de 1952, après la mort d'Evita, le régime développera, notamment dans les manuels scolaires, toute une iconographie représentant la « Madone du Peuple » comme une sainte, voire la Vierge, auréolée⁶. Pendant son agonie, la chambre des députés la déclare « Chef spirituel de la Nation » et le journal *Democracia* la compare à « la voix du Christ ». Copi va donc construire un mythe inversé, présentant Eva Duarte de Perón comme une femme vulgaire, cupide et criminelle. Comble de la provocation – on pourrait presque parler de profanation –, Copi fait jouer son rôle par un travesti, donnant à voir une antithèse radicale de l'image idéalisée qui avait été promue et alimentée par la propagande péroniste.

6. La transgression opérée par Copi, en 1969, n'était pas seulement politique mais théâtrale car, comme le rappelle Laurence Senelick⁷, la scène française était traditionnellement très hostile au travestissement. *Eva Perón*, œuvre drolatique et
subversive, illustre à merveille cet « humour pédé » si corrosif, parfois grivois mais grave aussi, plein d'autodérision et faussement superficiel – proche de ce que Susan Sontag appelle le « camp » –, que Copi revendique et dont il donne, par la voix du narrateur de *La Guerre des pédés*, un parfait exemple, aussi savoureux que provocateur, et visiblement inspiré du vrai Manifeste du FHAR⁸ (Front Homosexuel d'Action Révolutionnaire) : « Il y a l'humour juif et l'humour pédé, mais nous, si on nous rendait Jérusalem, on transformerait le Mur des Lamentations en pissotière et on se ferait enculer par les Palestiniens »⁹. Copi a affirmé n'avoir jamais été membre du FHAR – ni même avoir été militant – mais il était très ami avec son fondateur, Guy Hocquenghem. Entre jeu théâtral et performance, Copi a interprété un grand nombre de ses pièces, incarnant des personnages de travestis, voire de transsexuels. Ce choix relève forcément d'un militantisme homosexuel très politisé, voire révolutionnaire, même s'il se fait sur le mode de la fantaisie et de l'autodérision. Le rire est un aspect essentiel de la construction identitaire et artistique de Copi. Le personnage de la « folle » – opposé à la normativité gay – est bien une figure politique : certes, celle d'une revendication du droit à la différence mais, plus encore, l'affirmation de la nécessité d'une différence non consensuelle, d'une altérité problématique, critique et productrice de sens. Copi est, en cela, l'un des fondateurs de la subculture queer.

## Lemebel

7 Le Chilien Pedro Lemebel (né Mardones, 1952-2015) se fait connaître par ses chroniques, publiant un seul roman, *Tengo miedo torero* (2001), hommage implicite au Baiser de la femme araignée. S'inscrivant dans les pas de Puig – notamment celui de l'article « El error gay » – mais de façon plus radicale, plus abrupte, Lemebel estime que le danger vient surtout d'une standardisation homonormative et réactionnaire du mode de vie gay importé des États-Unis, axé sur un consumérisme effréné et égoïste. Il s'inscrit, à l'opposé de cette normalisation, dans une démarche clairement queer associant militantisme de genre, revendication ethnique et lutte de classes. Lemebel a les yeux bridés et ce détail est constamment souligné sur ses (auto)portraits photographiques ainsi que dans ses textes autofictionnels, où abondent les passages prosopographiques. Il s'enorgueillit de ce trait physique par lequel s'affiche son ascendance amérindienne, mais rappelle aussi qu'il se porte comme un véritable stigmate au sein d'une société chilienne globalement raciste. Il explique qu'adopter le nom de sa mère est une double revendication : « Ce Lemebel est un geste d'alliance avec la féminité, inscrire un nom maternel, c'est reconnaître ma mère « huacha » (paysanne) à partir de l'illégalité de l'homosexuel et du travesti »¹⁰.

8 En 1987, alors que la littérature a été marginalisée par les appareils de la dictature de Pinochet (1973-1990) et que l'oralité s'impose comme seul moyen d'expression « libre », Lemebel et Francisco Casas fondent les Yeguas del Apocalipsis (Les Juments de l'Apocalypse), un groupe d'artistes activistes homosexuels qui, par ses Performances, va défrayer la chronique à Santiago, jusqu'en 1997, par des réalisations aussi parodiques que séditieuses. C'est depuis les marges qu'ils parviennent à interrompre et à brouiller le discours institutionnel. Ils ont touché la performance, le transvestisme, la photo, la vidéo et l'installation. Ils voulaient susciter un travail de mémoire autour des droits de l'homme et de la sexualité et réclamaient une place dans les débats sur le retour à la
démocratie. Fernando Blanco explique que ces artistes vont mettre en place une véritable résistance esthétique-urbaine dans la ville assiégée par la dictature et le sida :

> L'œuvre qu'ils ont réalisée se distinguait par l'emphase avant-gardiste mise dans l'utilisation du corps homosexuel comme signifiant dans l'appropriation consciente (performative) de l'espace public et de ses implications politiques immédiates. [...] le transvestisme n'est pas utilisé ici comme le maniérisme délirant qui appelle la féminité hystériquement fantasmée mais comme une tactique [...]. Ce qu'il faut subvertir, ici, c'est la mémoire effacée et les victimes niées de la globalisation et pas seulement le corps de la norme hétérosexuelle¹¹.

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Alors que le régime militaire et la transition vers la démocratie essayaient de manipuler la population par le biais des médias et d'imposer une culture de l'oubli, le Collectif faisait tout pour favoriser la divulgation de la vérité historique sur l'infamie de la dictature. Dorita Nouhaud explique le choix hautement signifiant du nom du groupe : « *yegua* » en argot chilien signifie homosexuel, comme en français le mot “phoque”. Connotation péjorative, à laquelle répond avec une malice provocatrice le titre-manifeste de Yeguas del Apocalipsis. Les juments de l'Apocalypse sont la version féminine des quatre Chevaux de l'Apocalypse [...] »¹² L'allégorie est donc claire : La Jument verte de l'Apocalypse est montée par le SIDA, elle est condamnée à mort. En presque dix ans d'activité ils vont réaliser entre quinze et vingt performances, presque toutes à Santiago. Il ne reste que peu de traces de ces réalisations. La première d'entre elles a lieu en 1987, à la Foire du Livre de Santiago : ils y apparaissent travestis, se faisant passer pour des dames de Cema Chile (association caritative fondée par Lucía Hiriart, l'épouse de Pinochet) et distribuent des tracts pamphlétaires sur le sida. Cette performance est tout à fait représentative de la façon dont ils ont départicularisé le militantisme homosexuel et l'activisme du sida en leur donnant une légitimité et une portée politique beaucoup plus large, notamment dans le combat contre la dictature, alors que la gauche - au Chili comme dans la plupart des pays d'Amérique latine - avait souvent un discours aussi homophobe que les régimes de droite qu'elle combattait. En 1995, Lemebel publie son premier livre et s'éloigne de la performance avant d'y revenir dans les dernières années. En 2014, quelques mois avant sa mort, il réalise deux installations-performances qui ont été filmées et que l'on peut voir sur Internet. *Desnudo bajando la escalera* a été réalisée le 11 février, devant le Musée d'Art Contemporain de Santiago : on y voit Lemebel nu, uniquement couvert d'un cache-sexe, le crâne rasé, s'enfermant dans un grand sac blanc. Les cinq marches du parvis sont couvertes de poudre. Un assistant y met le feu. Lemebel s'allonge et dévale les marches en flammes, puis sort du sac et se rhabille. Alors que, tout au long de sa carrière artistique et de sa vie publique, Lemebel est souvent apparu habillé en femme, orné de plumes et de paillettes et - même quand ce n'était pas le cas - presque toujours chaussé de talons aiguilles, on est frappé de le voir sans aucun artifice, tel un bonze ou un bouddha. Dans *Abecedario*, réalisée le 29 juin de la même année sur une passerelle proche du cimetière Métropolitain (où l'artiste sera enterré, près de sa mère), Lemebel, sobrement vêtu de noir et chaussé de bottes à talons hauts, dessine toutes les lettres de l'alphabet avec de la poudre, l'une après l'autre, sur le sol de la passerelle. Son assistant enflamme les lettres au fur et à mesure. On peut déjà y reconnaître une allusion à la célèbre chanson *Gracias a la vida* (Merci à la vie) : « Merci à la vie / Qui m'a tant donné / Elle m'a donné le son / Et l'alphabet / Avec lui les mots / Que je pense et déclare / "mère, ami, frère" » (C'est moi qui traduis.) Cette chanson, véritable « hymne humaniste », l'une des plus célèbres de la musique populaire engagée chilienne, fut écrite, composée et enregistrée par Violeta Parra, en 1966, puis reprise par de
nombreuses interprètes dont Mercedes Sosa, Joan Baez ou Colette Magny. Cet abécédaire de feu dont chaque lettre brille et illumine le chemin avant de se consumer et de tomber en cendres est aussi une variante visuelle de la poétique-politique de l'obituaire récurrente dans l'œuvre de Lemebel : la chronique « Los mil nombres de María Camaleón » (« Les mille noms de Marie Caméléon ») nous offre un exemple étonnant où se déroule la « folle » liste de 106 surnoms de travestis, tous plus inventifs et délirants – « La Toujours le Dimanche », « La Sara Montiel », « La Sida frappé », « La Sui-Sida », « La Insecti-Sida ». Nommer, chez Lemebel, c'est aussi et surtout nommer les victimes de la dictature et du sida, comme dans la chronique « El proyecto nombres (Un mapa sentimental) » (Loco Afán, op. cit., p. 92) où il rend hommage à cette performance réalisée par l'association Quilt, en mémoire des martyres du sida, où les noms les plus célèbres se mélangent à ceux des anonymes qui partagèrent leur destin. Ces deux réalisations renouent avec l'importance de la symbolique du feu apocalyptique dans de nombreuses performances des Yeguas.

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À partir de 2002, Lemebel commence une collaboration avec Rodrigo Muñoz et Claudia Pérez, qui dirigent la compagnie Chilean Business, adaptant au théâtre plusieurs de ses livres de chroniques ainsi que son roman : *De perlas y cicatrices* (2002), *Tengo miedo torero* (2006), *Cristal tu corazón* (créée en 2008, à partir d'une sélection de chroniques des livres *Zanjón de la Aguada* et *Adiós Mariquita Linda*). Alors qu'il est déjà malade, Lemebel contacte le couple pour leur proposer une nouvelle collaboration intitulée *La ciudad sin ti*. L'auteur meurt le 23 janvier 2015 et la pièce est créée le 21 août de la même année. Muñoz et Pérez¹³ estiment que cette dernière pièce condense toutes les caractéristiques de Lemebel : la critique sociale, la satire, l'analyse politique de la réalité chilienne et des heures sombres de son histoire, les victimes de la dictature, la discrimination envers les minorités sexuelles, l'identité, la lutte des classes, le tout baigné de poésie et d'humour.

## Lechedevirgen Trimegisto

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Le performeur mexicain Felipe Osornio est né en 1991, à Querétaro, considérée comme la ville mexicaine où l'homophobie sociale et institutionnelle serait la plus forte. Il a créé un site¹⁴ présentant l'ensemble de son œuvre et l'on trouve de nombreuses vidéos de lui sur YouTube. Passionné par l'ésotérisme, il conçoit l'art comme un équivalent de l'alchimie, raison pour laquelle il choisit Lechedevirgen Trimegisto comme nom d'artiste : en effet, le « lait de vierge » est l'une des « matières aux mille noms » ou substance mercurielle des alchimistes (mercure hermaphrodite) et Hermès Trismégiste est présenté comme le fondateur mythique de l'alchimie. En opposition au catholicisme, Lechedevirgen recherche une spiritualité alternative ou dissidente, imaginant une sorte de « brujería do it yourself » (« sorcellerie do it yourself ») pour créer un système de performances symboliques et magiques, à l'esthétique *kitsch* et *trash*. Atteint d'une maladie auto-immune dégénérative (il a frôlé la mort avant de recevoir un don d'organe en 2017), il s'intéresse au Niño Fidencio (1898-1938), un guérisseur vénéré comme un saint dans le nord du Mexique mais non reconnu par l'Église catholique. En 1998, Lechedevirgen lui consacre un projet artistique intitulé *Campos del dolor (Champs de la douleur)* qui conjugue la performance, la magie, la critique de la religion et de l'homophobie avec un contenu sexuel explicite. Le texte-manifeste « Pensamiento Puñal » (« Pensée Poignard »), écrit en novembre 2012 alors que l'auteur avait 21 ans, concentre toutes les thématiques de Lechedevirgen :
J'écris [...] depuis les confins du monde, le borderline des derniers temps. [...] J'écris pour celleux qui sont [...] subordonnés aux marges, ceuzes qui sont terrorisxs par les toilettes du collège [...]. Des corps occupés [...] jusqu'au peloton d'exécution, le ghetto, la prison, l'hôpital, ceuzes qui sont lapidxs, insultxs, couvertxs de crachats, rejetxs : impuissantxs. Pour celleux qui un jour funeste se sont rendu compte qu'illes ont un visage d'Indien, un teint de fumier, ceuzes qui ont détesté leur corps, pour toustes lxs peuhommes, lxs mariachis, celleux qui constituent un attentat contre la masculinité hégémonique, directement ou indirectement, ceuzes qui sont coupables de ce qu'illes n'ont pas fait, coupables de porter le péché dans leur chair et de vivre en pénitence¹⁵.

12 À propos de ce texte, Antoine Rodriguez explique : « L'exclusion fonctionne comme la condition de son inclusion dans le champ culturel, mais il ne peut s'inclure qu'en énonçant sa situation paratopique d'individu socialement marginalisé »¹⁶. Rodriguez estime aussi que la figure protéiforme et symbolique du « Puñal » (le « Poignard ») constitue l'embrayeur principal du texte : au Mexique, ce mot dénote l'objet tranchant mais connote aussi, en argot et de façon péjorative, la figure de l'homosexuel (associé à l'idée de transgression et surtout de trahison par le biais de l'image du coup de poignard dans le dos). Lechedevirgen construit son œuvre autofictionnelle (ses textes et ses performances) en rassemblant plusieurs éléments paratopiques qui, selon lui, constituent son identité, marginale à plusieurs titres : le stigmate que représente son phénotype indigène, un corps fragile et presque contrefait, marqué par la maladie, et sa double dissidence, face à une masculinité hétérosexuelle hégémonique et face à l'homonormativité gay. Il établit parallèlement une filiation explicite et implicite avec tout un réseau intellectuel et artistique qui le connecte avec le féminisme chicano, Paul B. Preciado et le postporno, le théâtre Panique et la performance latino-américaine. Il s'inscrit surtout dans la théorisation queer/cuir des post-identités et de la déconstruction des binarismes sexo-génériques, considérant les identités sexuelles comme une cage ou une camisole de force. Comme Rodriguez l'explique, il s'agit de débiopolitiser le corps masculin : c'est par la combinaison métaphorique d'objets, dans l'espace performatif, que Lechedevirgen déconstruit la masculinité mexicaine hégémonique (violence de genre et de classe, machisme, misogynie, homophobie, transphobie, nationalisme coercitif, racisme). Pendant la performance – où l'on entend son texte, lu par lui-même, en voix-off – il arrache des aiguilles plantées dans son front, s'inflige des brûlures de cigarette et s'enfonce le manche d'un poignard dans l'anus.

## José Manuel Freidel

13 Nous achèverons ce parcours par une brève évocation de l'acteur, dramaturge et essayiste colombien José Manuel Freidel, né à Medellín, en 1951, et assassiné dans la même ville, en 1990. Il y dirigea plusieurs troupes de théâtre. Il existe malheureusement très peu de documents sur son œuvre. Le Colombien Fernando González Cajiao livre une critique – plutôt assassine – de sa pièce *Los infortunios de la Bella Otero y otras desdichas*¹⁷ (*Les Infortunes de la Belle Otero et autres malheurs*, 1985). Le critique de théâtre juge cette œuvre « irrévérencieuse et cruelle, mais également capable d'un lyrisme sordide atteignant parfois de hauts niveaux d'expression »¹⁸. On sent que la pièce n'est pas du goût de González Cajiao qui la rapproche de l'« esperpento » de Valle Inclán et du style épique, précisant qu'elle assimile aussi tous les styles du théâtre contemporain et ancien, sans oublier les techniques brechtiennes. Il la trouve trop narrative et pas assez rythmée et déplore, notamment, le choix de
personnages « sordides ». La langue mélange archaïsmes, régionalismes, vulgarismes, néologismes et licences grammaticales. L'action se déroule pendant la guerre des Mille Jours (1899-1902), la guerre civile la plus importante qu'ait connu la Colombie, opposant conservateurs et libéraux et aboutissant à la séparation du Panama. L'intrigue est simple : Paiche abandonne sa femme, María Botero (surnommée la Belle Otero), pour partir à la guerre. La pièce est une violente critique de la guerre et du cynisme politique des élites. Se retrouvant veuve, María doit se prostituer pour subvenir à ses besoins et à ceux de sa servante tandis que le sacristain du village lui trouve des clients. Tous les personnages, impuissants, se laissent porter vers leur destin fatal. Les membres de la classe dominante se télescopent avec un lumpen prolétariat néo-picaresque. Sur un ton sarcastique, Freidel déconstruit le mythe nationaliste en inversant toutes les valeurs (la scène où María couche avec une autre femme, Bárbara, apparaît comme la concrétisation de cette inversion) : la guerre et la misère anéantissent les normes et la morale, permettant le triomphe du mensonge et de la trahison. Le choix du contexte historique est évidemment un moyen pour parler indirectement de la Colombie des années 1980, où la violence – déjà installée depuis des décennies – s'intensifie avec les cartels de la drogue (notamment celui de Medellín, 1976-1993), les paramilitaires et les tueurs à gages. C'est finalement ce que González Cajiao reproche le plus à la pièce : sa lucidité fataliste et sa sensibilité « anarchiste ».

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La situation était évidemment encore plus difficile pour les homosexuels, et que dire des travestis et des transsexuels ! En 1976, León Zuleta fonde le premier Mouvement de Libération Homosexuel, à Medellín, mais il faut attendre 1980 pour que l'homosexualité soit dépénalisée en Colombie. Dans les faits, l'amélioration de la situation est à peine perceptible, les patrons de bars gays doivent graisser la patte des policiers, les militants reçoivent des menaces de mort et Zuleta est assassiné en 1993. C'est ce contexte de violence extrême, accentuée par l'homo- et la trans-phobie, que Freidel décrit dans sa pièce ¡Ay! días Chiqui, écrite à la fin des années 1980. Il s'agit du monologue de Chiqui, un travesti qui vit terré dans un sous-sol miteux. Chiqui sait que plusieurs de ses amis travestis et prostitués ont été assassinés. Terrorisé(e), Chiqui n'ose plus sortir et son seul lien avec l'extérieur est un téléphone public, écho lointain de La Voix humaine (1930) de Cocteau et peut-être aussi de La Loi du désir (1986) et de Femmes au bord de la crise de nerfs (1988) d'Almodóvar :

(Ille chante [...] se rappelle son enfance. La Chiqui met sa musique lente de jazz nostalgique, iel se maquille avec une douceur harmonieuse, se réjouit de sa féminité insinuante, les bas, un corset, sa boucle d'oreille, sa belle perruque et sa robe dorée et pailletée, obstinément brillante). [...]

Tu te souviens, Chiqui ? Quand tu étais petite tu ne jouais qu'avec des poupées [...] les poupées dansaient le carnaval. Et ton quartier. Tu te souviens de ton quartier ? Ton père mort, ta mère alcoolique qui vomissait son chagrin sur toi, tu te souviens comment Roger a été tué par une voiture alors qu'il courait derrière un oiseau ? [...] Stéphanie, ma p'tite, chuttt ! Ils nous pourchassent et nous tuent avec une cruauté qui est à la hauteur de leur dignité offensée. C'est pourquoi je t'appelle en urgence, car j'ai un rendez-vous et je suis fin prête... oui... Roger... Qu'est-ce que je suis nerveuse ! [...] Je ne sais pas mais je pressens un deuil. Ce n'est pas la gueule de bois. Je te le dis : La Grosse effacée et la Totis envolée... J'en suis sûre et je crois que je suis la prochaine sur la liste... Les temps qui courent ? Ma chérie, ce n'est pas la période, non, non, ce sont ces chiens qui ne savent pas sur qui aboyer. Hummm, oui, oui, comme à l'époque des nazis, tu vois bien, bien sûr... huumm... bien sûr. Y'a de quoi se bouffer les ongles, Stef. Il y a une catastrophe épouvantable qui approche¹⁹.
Après avoir composé un numéro par erreur, Chiqui tombe amoureus(e) d'un certain Roger, homonyme de celui qui est mort par amour pour lui/elle. Lorsque le deuxième Roger lui donne rendez-vous, Chiqui décide de sortir pour tenter sa chance, sachant que le rendez-vous avec la mort est presque certain.

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Conclusion

Malgré les différences de styles et de pratiques théâtrales, les auteurs que nous venons d'évoquer partagent tous un certain nombre de caractéristiques queer²⁰ : la problématisation de « l'arrangement des sexes » (Erving Goffman) ; la figure de la folle en relation avec la notion de *camp* ; le travestissement comme théâtralisation de la sexualité ; le « placard » (Ève Kosofsky Sedgwick considère que rester dans le placard est une performance du silence) ; la déviation et l'hétérotopie (Michel Foucault) ; la performativité et le spectacle (Richard Schechner), pour Butler la matérialité du sexe se construit par la répétition ritualisée et/ou performative ; la déconstruction (Derrida) ; la contre-sexualité (Paul B. Preciado) : un discours radical basé sur le corps, tout particulièrement l'anus, le genre, la race, la culture (évolué/primitif)... ; le cyborg (Donna Haraway) et la technologie de genre (Teresa de Lauretis, créatrice de la « théorie queer », 1987).

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Dans *Ces corps qui comptent*, Judith Butler revient sur les liens entre homosexualité, travestissement et performance. Elle considère le travestissement comme un bon exemple – parmi d'autres – de performativité potentiellement subversive. Elle estime qu'il peut répondre à la « puissance d'agir théâtrale » qu'appellent les besoins politiques du queer, formant une sorte de débordement de l'identité homosexuelle par ses marges. Butler réaffirme qu'il y a une véritable convergence du travail théâtral avec l'activisme théâtral et qu'il est impossible, au sein des politiques queer contemporaines, d'opposer le théâtral au politique : « [...] la colère théâtrale fait partie d'une résistance publique »²¹. Comme le signale Antoine Rodriguez, citant Anne Emmanuelle Berger (Le Grand Théâtre du genre) : « Sans mise en scène, pas de séduction. Le « rôle » du genre et le « genre » comme « rôle » sont donc proprement séducteurs [...]. Sa spectacularisation érotise le genre. [...] c'est au théâtre et par le théâtre que s'articulent "genre" et "sexualité" »²².

Le travesti, le comédien et le performeur sont dans une « zone de voisinage » entre les sexes, entre les milieux et les classes, entre les règnes (bactéries, végétaux, animaux...) ou les genres. Devenant « médecins du monde » (Deleuze) lorsqu'ils permettent à tout un chacun de s'identifier et de transcender ses difficultés grâce à la catharsis – pour Artaud, « L'acteur est un athlète du cœur. »²³ –, ils font remonter le corps dans le langage et mettent en scène l'intolérable duperie des idées sans corps pour qu'enfin triomphe la culture du sentiment !

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Que signifie « faire remonter le corps dans le langage » ? Marat-Sade²⁴ (Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats) est une œuvre du dramaturge allemand Peter Weiss, publiée en 1963, puis montée par Peter Brook à Londres, en 1964²⁵. La pièce relate – ou imagine – la vie du marquis de Sade durant son emprisonnement dans l'hospice de Charenton et l'élaboration d'une pièce – prétendument écrite et mise en scène par Sade – sur l'assassinat de Marat. Il s'agit d'une réflexion sur la Révolution Française, c'est-à-dire sur les prémices psychologiques et politiques de l'histoire moderne mais, comme le
précise Susan Sontag²⁶, selon une perspective « moderne » renforcée par les horreurs des camps de concentration nazis. *Marat-Sade* oppose deux conceptions de la révolution : celle du révolutionnaire qui sacrifie son corps et celui des autres (les guillotinés) à l'idéologie révolutionnaire et celle du libertin pour qui le corps et la sexualité sont au cœur même de la liberté. À l'idéalisme social et moral attribué à Marat, Weiss oppose la défense transmorale que Sade fait des exigences de la passion individuelle. Comme l'explique René Scherer²⁷ dans son commentaire de la pièce, Sade voit dans la révolution la rupture avec l'homme « naturellement bon » tel que Rousseau le définit, avec l'Église comme système coercitif, mais il s'oppose aussi à la révolution comme nouvel ordre moral. Cette critique d'une révolution d'idéologues prêts à sacrifier les individus pour un Bien commun et abstrait est – comme nous l'avons vu – au cœur même du chef-d'œuvre de Puig, *Le Baiser de la femme araignée*. Selon Sontag²⁸, *Marat-Sade* n'est pas une œuvre didactique, c'est une œuvre à thèse au deuxième degré (sur la théâtralité et la folie) où les idées peuvent – un peu comme chez Genet – prendre la forme d'un matériel sensoriel. Sontag estime que Weiss propose, comme Artaud, une version ontologique de la cruauté : la morale de la pièce rejette l'« humanisme », c'est-à-dire la tâche de moraliser le monde. Pouvons-nous tirer, de Sade à Puig, Copi, Lemebel, Lechedevirgen et Freidel, en passant par Artaud et Weiss, une ligne « schizo » (au sens deleuzien du terme) sur laquelle le thème de la cruauté – associé à la folie – aurait cette valeur ontologique que Sontag met en évidence ? Dans *Le Pèse-nerfs*, Artaud affirme : « Toute l'écriture est de la cochonnerie. Les gens qui sortent du vague pour essayer de préciser quoi que ce soit de ce qui se passe dans leur pensée, sont des cochons »²⁹. Articulant le travail d'Annie Le Brun³⁰ sur Sade et les réflexions de Deleuze³¹ sur Artaud, le très polémique Pierre Cormary³² montre que Sade, puis Artaud, font remonter le corps dans le langage : « littéralement, ça veut dire le sang ou la merde qui remonte dans la bouche. Chez Sade, c'est la réalité matérielle du discours qui est affirmée contre sa misérable idéalité »³³. Aucune différence, pour eux, entre l'oral et l'anal. Ce qui se passe dans la bouche est toujours sanglant ou excrémentiel : « Parler c'est tuer comme manger c'est chier »³⁴. La première réplique du rôle-titre dans *Eva Perón* de Copi est « Merde ». Le philosophe espagnol transgenre Paul B. Preciado affirme, dans son *Manifeste contra-sexuel* (2000), que l'anus se transforme en arme révolutionnaire. L'unique signification de toutes choses n'est plus que fécale ou sanglante, c'est-à-dire corporelle : l'immanence du corps évacue la transcendance de l'esprit et nous permet d'accéder à la vérité. Bien que Deleuze préfère Sacher-Masoch à Sade, il note qu'« Il y a chez Sade une profonde pensée politique [...]. Mais cette pensée de l'institution, d'un bout à l'autre, est ironique, parce que sexuelle et sexualisée, montée en provocation contre toute tentative contractuelle et légaliste de penser la politique »³⁵. De son côté, Cormary pense, comme Le Brun, que Sade met en scène « l'intolérable duperie des idées sans corps »³⁶, celle des idéologies et de tous les systèmes qui nient la matérialité humaine. Le sadisme ne prône pas la pratique de la cruauté, il l'enferme dans le langage et met la matière vivante au centre de son système – il désidéologise le monde – alors que les révolutionnaires de la Terreur guillotinent au nom des droits de l'homme et du citoyen, réduisant cette idée sublime à une abstraction. Cruauté du bien ! Les cinq auteurs que nous venons d'évoquer – Puig, Copi, Lemebel, Lechedevirgen et Freidel – ne sont pas des idéologues : ils préfèrent la matérialité de la vie à l'abstraction des idées et c'est peut-être en cela qu'ils font un théâtre éminemment queer.
NOTES

1. Manuel PUIG, *Bajo un manto de estrellas / El beso de la mujer araña* (adaptación escénica realizada por el autor), Barcelone, Seix Barral, 1983, p. 76. (C'est moi qui traduis.)

2. *Ibid*., troisième tableau, p. 84.

3. Joaquín SOLER SERRANO, *Entrevista a Manuel Puig*, Serie « A fondo », Videoteca Memoria Literaria, RTVE, 1975, https://www.dailymotion.com/video/x3oszu1

4. Manuel PUIG, « El error gay », in *El Portño*, Buenos Aires, septiembre de 1990. (C'est moi qui traduis.) Publié en ligne par Debate feminista, UNAM: http://www.debatefeminista.cieg.unam.mx/wp-content/uploads/2016/03/articulos/016_08.pdf

5. Osvaldo BAZÁN, *Historia de la homosexualidad en Argentina*, Buenos Aires, Marea, 2010, p. 255.

6. Voir notamment Claudia SORIA, « Santa Evita, entre el goce místico y el revolucionario », Ciberletras 11, 2004, http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras

7. Laurence SENELICK, *The Changing Room, Sex, Drag and Theatre* (The First Major History of Cross-dressing in Theatre), New-York, Routledge, 2000, p. 412.

8. Le FHAR publie, en 1971, une déclaration faisant directement référence au célèbre « Manifeste des 343 salopes » qui avait été rédigé par Simone de Beauvoir : « Nous sommes plus de 343 salopes, Nous nous sommes fait enculer par des Arabes, Nous en sommes fiers et nous recommencerons. »

9. COPI, *La Guerre des pédés*, Paris, Albin Michel, 1982, p. 16.

10. Fernando BLANCO et Juan G. GELPÍ, « El desliz que desafía otros recorridos. Entrevista con Pedro Lemebel », in Fernando A. BLANCO (editor), *Reinas de otro cielo, Modernidad y autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel*, Santiago de Chile, LOM, 2004, p. 152. (C'est moi qui traduis.)

11. Fernando BLANCO, « Comunicación política y memoria en la escritura de Pedro Lemebel », in Fernando A. BLANCO (editor), *Reinas de otro cielo, op. cit.*, p. 45-46. (C'est moi qui traduis.)

12. Dorita NOUHAUD, « Dragues de folles entre le rire et la mort : Loco afán, Crónicas de sidario, Tengo miedo torero de Pedro Lemebel », *Les Langues néo-latines*, 2004, vol. 98, n° 330, p. 43-44.

13. Voir « La ciudad sin ti : 4 mágicas historias que guarda esta obra », Teatro Nescafé de las artes, publié le 29/12/2017 : https://teatro-nescafe-delasartes.cl/la-ciudad-sin-ti-4-magicas-historias-que-guarda-esta-obra/

14. http://www.lechedevirgen.com

15. Lechedevirgen TRIMEGISTO, *Pensamiento Puñal*, (c'est moi qui traduis), http://www.lechedevirgen.com/obra/performance-pensamiento-punal/

16. Antoine RODRIGUEZ, « Cuerpo estigmatizado y enunciación paratópica en la performance de Lechedevirgen Trimegisto », *Investigación Teatral*, vol. 9, n° 13, 2018, p. 37-54.

17. José Manuel FREIDEL, *Los infortunios de la Bella Otero y otras desdichas*, Medellín, Ediciones Otras Palabras, 1985.

18. Fernando GONZÁLEZ CAJIAO, « Los infortunios de la belleza », *Boletín cultural y bibliográfico*, vol. 23, n° 6, 15 janvier 1986, p. 81-82, (c'est moi qui traduis), https://publicaciones.banrepcultural.org/index.php/boletin_cultural/article/view/3178/3266

19. José Manuel FREIDEL, ¡Ay! días Chiqui, (c'est moi qui traduis), http://www.entreactos.com/wpweb/ay-dias-chiqui-monologo-de-la-edicion-lo-virtual-en-el-teatro/

20. J'emprunte cette liste à Henry F. VÁSQUEZ SÁENZ, *El teatro de Copi: Procesos y Estrategias trans. Una aproximación queer*. Cette thèse inédite, dirigée par Ana Monleón Domínguez et Isabelle Reck, a été soutenue à l'Université de Valence (Espagne), en 2020.
21. Judith BUTLER, *Ces corps qui comptent, De la matérialité et des limites discursives du « sexe », traduit de l'américain par Charlotte Nordmann, Paris, Éditions Amsterdam, 2009, p. 236.

22. Je renvoie, ici, à Antoine RODRIGUEZ, *Sous l'emprise des signes*, travail inédit d'HDR dont j'ai été le référent, soutenu à l'UBO le 15 novembre 2019.

23. Antonin ARTAUD, *Le Théâtre et son double*, « Un athlétisme affectif », Paris, Gallimard, « Folio essais », 1964, p. 199.

24. Le titre complet de la pièce est La Persécution et l'assassinat de Jean-Paul Marat représentés par le groupe théâtral de l'hospice de Charenton sous la direction de Monsieur de Sade.

25. Montée en Espagne en 1968, par Adolfo Marsillach, la pièce est aussitôt interdite par le gouvernement franquiste.

26. Susan SONTAG, « Marat/Sade/Artaud », in L'Œuvre qui parle, Paris, Le Seuil, 1968. Disponible en ligne : http://www.esnips.com/doc/5d12008a-f65e-4292-b4b7-16e6c79a9263/Sontag,-Susan-Marat-Sade-Artaud

27. Voir le Séminaire de René SCHERER sur Deleuze et Marat-Sade de Weiss, sur Daily Motion : http://www.dailymotion.com/relevance/search/Ren%25C3%25A9%2Bscherer%2BMarat-Sade/video/x40wxq_seminaire-rene-scherer-sade-marat-w_politics

28. Susan SONTAG, « Marat/Sade/Artaud », op. cit.

29. Antonin ARTAUD, *Le Pèse-nerfs*, in Antonin Artaud par Antonin Artaud, illustrations de Louis Joos, Waterloo, Renaissance du Livre, 2006, p. 20.

30. Annie LE BRUN, *Soudain un bloc d'abîme*, Sade, Paris, J.-J. Pauvert, 1986 ; Paris, Gallimard, « Folio », 1993.

31. Gilles DELEUZE, « Du schizophrène et de la petite fille », in *Logique du sens*, Paris, Minuit, 1969.

32. Pierre CORMARY, « Sade, littéralement et dans tous les sens », *La page de Pierre Cormary*, 3 mars 2008, blog consulté le 3/4/2020, http://pierrecormary.hautetfort.com/tag/artaud

33. Ibid.

34. Ibid. Cormary cite Artaud dans une de ses lettres de Rodez : « L'anus est toujours terreur, et je n'admets pas qu'on perde un excrément sans se déchirer d'y perdre aussi son âme. »

35. Gilles DELEUZE, Présentation de Sacher-Masoch, avec le texte intégral de *La Vénus à la fourrure*, traduit de l'allemand par Aude Willm, Paris, Minuit, 1967, p. 70.

36. Pierre CORMARY, art. cit.

# AUTEUR

## LIONEL SOUQUET

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Professeur à l'Université de Bretagne occidentale (Brest), sa spécialité est la littérature hispano-américaine du milieu des années 1960 à nos jours. Il est l'auteur d'une thèse de doctorat sur le kitsch dans l'œuvre de Manuel Puig (dirigée par Albert Bensoussan, Université Rennes 2 - Haute Bretagne, 1996) et d'une Habilitation à diriger des recherches intitulée La « Folle » révolution autofictionnelle (dirigée par Milagros Ezquerro, Sorbonne-Paris IV, 2009), sur Reinaldo Arenas, Copi, Pedro Lemebel, Manuel Puig et Fernando Vallejo. Il travaille aussi sur le kitsch, le genre (homosexualité et transsexualité), l'autofiction, le théâtre, le cinéma et l'intermédiaire.