LE JARDIN COMME FORME DE VIE

Claude Zilberberg

Group de Recherches Sémio-Linguistiques. París

Le sommeil est plein de miracles!
Par un caprice singulier
J'avais banni de ces spectacles
Le végétal irrégulier;
Et, peintre fier de mon génie,
Je savourais dans mon tableau
L'enivrante monotonie
Du métal, du marbre et de l'eau.
Baudelaire

Le sujet proposé présente deux problématiques distinctes dont l'envergure est inégale: la représentation du paysage qui s'adresse en priorité à la sémiotique visuelle et plastique et la relation entre la nature et la culture qui serait l'affaire de la sémiotique dite "générale". Nous aimerions montrer que le débat est **situé**, c'est-à-dire qu'il concerne la **sémiosis**, c'est-à-dire la singularité du plan de l'expression qui est joint au plan du contenu. Eu égard à la première problématique, nous envisagerons l'esthétique à partir de la remarquable étude sur le "jardin" produite par H.Parret dans *Le sublime du quotidien*<fnref n="1" />; pour ce qui regarde la question de sémiotique dite "générale", nous aimerions aborder une des difficultés latentes du structuralisme, à savoir la contradiction entre la négation de l'opposition entre nature et culture — pour Parret lui-même dans son avertissement: «*la nature n'existe pas et (...) l'exotique est en nous.*» — et d'autre part l'affirmation de sa persistance, ne serait-ce qu'à travers l'activité prédicative ordinaire: qui oserait prétendre que l'énoncé courant: «*Ce n'est pas naturel.*» est dépourvu de sens?

1. Le paradigme du jardin

Il nous faut dire d'abord un mot du modèle proposé par H.Parret sous la dénomination d'«arbre dtypologique» à la page 175: cet arbre met en relation les discontinuités propres à la typologie des jardins au XVIIIème siècle avec les variations croisées de deux gradients modaux: (i) celui de l'«intelli-

<footnote n="1">1.- H. Parret, Le jardin in *Le sublime du quotidien*, Paris/Amsterdam/Philadelphia, Hadès-Benjamins, 1988, pp.173-207.</footnote>
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gence», c'est-à-dire une compétence conjuguant plausiblement le savoir-faire et le pouvoir-faire; (ii) celui de la «sensibilité», c'est-à-dire bien évidemment le sentir. Nous admettrons ici que le savoir-faire et le pouvoir-faire sont au service d'un vouloir-faire, tandis que le sentir renvoie à un vouloir-être, c'est-à-dire que le sujet de faire s'emploie à créer les conditions de l'émergence et du maintien de l'état d'un sujet d'état. A partir de ces deux gradients, deux intervalles sont mis en place:

• l'intervalle joignant les **contraires**, c'est-à-dire des termes définitivement **complexes** puisqu'ils associent tel maxima d'un gradient à un minima de l'autre gradient: le jardin italien est défini par la jonction de sa valence<fnref n="2" /> maximale du point de vue de l'<intelligence> avec sa valence minimale du point de vue de la «sensibilité», tandis que le jardin chinois opère par renversement de ces mêmes valences: sa valence maximale intervient sur l'axe de la «sensibilité», et sa valence minimale sur l'axe de l'<intelligence>; cependant, en admettant que le jardin italien, tendanciellement "sculptural" pour H.Parret, laisse le sujet **impassible**, la question de la véridiction se pose d'emblée et le Micro-Robert préfère ne pas trancher: "qui n'éprouve ou ne trahit aucune émotion, aucun sentiment."

• l'intervalle joignant les **sub-contraires**, c'est-à-dire des termes non moins complexes que les précédents, mais manifestant des valences qui, rapportées aux précédentes, se présentent comme moyennes ou modérées: ainsi le jardin "à la française" apparaît, eu égard au jardin italien, comme un jardin affaibli, cependant que le jardin "à l'anglaise" est obtenu par renversement des valences immanentes au jardin français: dans un langage approximatif, mais non impropre, le jardin anglais est "moins" intelligent, mais "plus" affectif que le jardin français.

Cette reformulation indique que la pluralisation des types –ou des “styles”– de jardin est conditionnelle, c'est-à-dire qu'une typologie a pour postulat la complexité des grandeurs qu'elle projette: pour H.Parret, «(...) les modèles [de jardin] proposés ne sont jamais purs: ils sont toujours le résultat de transpositions compliquées.»; <fnref n="3" /> d'une manière générale, ainsi que l'indique Hjelmslev dans les *Pro-légomènes*, elle pose, souvent à son insu, que «toute grandeur est une somme» <fnref n="4" />; en second lieu, cette typologie est sous le contrôle de catégories générales, ici l'«intelligence» et la «sensibilité», c'est-à-dire de «réalisables», si bien que les types de jardins attestés doivent leur singularité à des «conditions de réalisation», mais certainement non à ces catégories elles-mêmes.

### 2. Facticité de la nature dans le jardin de Julie

A la suite de Parret, nous admettrons que la onzième lettre de la quatrième partie de *La Nouvelle Héloïse* <fnref n="5" /> de Rousseau est une description valide de la sémiotique sous-tendant le jardin dit anglais. Rapporté aux deux axes dont Parret fait état, à savoir l'<intelligence> et la «sensibilité», ce jardin figure présente la configuration suivante:

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

<footnote n="2">2.- Le recours à ce terme est justifié plus loin.</footnote>

<footnote n="3">3.- *Ibid.*, p.176.</footnote>

<footnote n="4">4.- L. Hjelmslev, *Prolégomènes à une théorie du langage*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1971, p.109.</footnote>

<footnote n="5">5.- J. J. Rousseau, Lettre XI, à Milord Edouard, quatrième partie, in *La Nouvelle Héloïse*, tome 2, Paris, Folio, 1993, pp.87-107.</footnote>
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Il reste à examiner le contenu des deux dimensions indiquées et surtout à démêler la raison pour
laquelle la variation sur l'une des dimensions se solde par une variation inverse sur l'autre dimension.

2.1. La dimension de la «sensibilité»

Le jardin de Julie se présente comme l'espace utopique du sentir. Il est configuré comme un tem-
plum sur l'isotopic visuelle: pour un observateur posté à l'extérieur, il est invisible: «L'épais feuillage
qui l'environne ne permet pas à l'œil d'y pénétrer,» et inaccessible: «il est toujours soigneusement
fermé à la clé.» Mais il suffit que cet observateur soit introduit dans le jardin pour que l'extérieur
devienne à son tour invisible: «A peine fus-je au dedans que la porte était masquée par des aulnes et
des coudriers qui ne laissent que deux étroits passages sur les côtés, je ne vis plus en me retournant
par où j'étais entré, et n'apercevant point de porte, je me trouvai là comme tombé des nues.» Là enco-
re, nous interprétons cette fermeture comme un programme d'usage assurant à la fois la démarcation
et la concentration du templum.

L'expression de l'affect par Rousseau est conforme à la praxis contemporaine puisqu'elle fait appel
à la configuration canonique du "transport": «Surpris, saisí, transporté d'un spectacle si peu prévu, je
restai un moment immobile, et m'écriai dans un enthousiasme involontaire; (...).» Pourtant, la lettre
même du texte de Rousseau est ici indicative. L'affect se présente comme un accident de l'intention-
nalité, puisque celle-ci pour le sujet de l'énonciation est toujours susceptible de s'opposer à elle-même
en se scindant en visée protensive, prospective, et en saisie rétensive, rétrospective, de sorte que l'une
des tâches confiées à la vigilance du sujet consiste à apprécier le degré de concordance ou de discor-
dance entre visée et saisie. Sous ce préalable, nous posons que l'intensité de l'affect est tributaire du
tempo du survenir, c'est-à-dire de la surprise du côté du sujet et de l'événement du côté de l'objet, et
le sentir mesure la discordance entre la visée et la saisie: la saisie, c'est-à-dire la survenue, ne corres-
pond en rien à la visée, c'est-à-dire couramment à l'attente assumée par le sujet.

L'herméneutique de l'intensité est donc bien conforme au schéma traditionnel: l'affect est la mesure
d'une **rupture** pour un sujet syncrétique, "confondu", c'est-à-dire indistinctement agent **et** patient, infor-
mateur **et** observateur.<fnref n="6" /> Au passage, cette dialectique sommaire de la visée et de la saisie permet de for-
muler une typologie des états élémentaires du sujet: concordance euphorique ou dysphorique de la saisie
et de la visée; dominance de la saisie sur la visée, en quoi on peut reconnaitre le "spleen" baudelairien;
dominance de la visée sur la saisie; discordance euphorique ou dysphorique de la visée et de la saisie mani-
festée par la joie, ou sinon l'abattement, la déception, le désespoir,... qui prennent rang de "variétés".

2.2. *La dimension de l'«intelligence»*

En raison des limites de ce travail, nous nous en tiendrons à trois dimensions qui font l'objet dans
le texte de Rousseau d'un traitement insistant et redondant: la morphologie, l'"extensité" et la direction.

2.2.1. *Traitemant de la morphologie*

Du point de vue morphologique, la ligne de partage entre nature et culture porte sur la modalisation
des figures de la perception visuelle par la géométrie, et en ce sens la tension s'établit entre les pro-
cessus inverses l'un de l'autre de la géomérisation et de la dégéomérisation: la culture est portée à
projeter les catégories basiques de la géométrie naïve sur les saillances visuelles, tandis que la nature
s'abstient ou les repousse si elles ont été inscrites. A partir du corpus suivant obtenu par extraction:

<footnote n="6">6.- A partir de certaines indications de Greimas et Fontanille dans, il est permis de penser que la jonction tend vers la fusion quand le système est en proie à la tonicité, mais vers la scission quand le système revient vers l'atonic. Dans *La philosophie des formes symboliques*, Cassirer notait que l'intelligibilité de ce qu'il appelait les «vécus de signification» présupposait «une corrélation indis- soluble, une synthèse parfaitement concrète de corporel et de psychique», (tome 3, Paris, Les Editions de Minuit, 1988, p.117).</footnote>
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«Dans les lieux plus découverts, je voyais çà et là sans ordre et sans symétrie des broussailles de roses, de framboisiers, de groseilles, des fourrés de lilac, de noisetier, de sureau, de seringa, de genêt, de trifolium, qui paraient la terre en lui donnant l'air d'être en friche. Je suivais des allées tortueuses et irrégulières bordés de ces bocages fleuris, (...) Ces guirlandes semblaient jetées négligemment d'un arbre à l'autre, (...)»

«Vous ne voyez rien d'aligné rien de nivelé; jamais le cordeau n'entra dans ce lieu; la nature ne plante rien au cordeau; les sinuosités dans leur feinte irrégularité sont ménagées avec art pour prolonger la promenade, cacher les bords de l'Ile, et en agrandir l'étendue apparente sans faire des détours incommodes et trop fréquents.»

«Il (l'homme de goût) ne donnera rien à de la symétrie; elle est ennemie de la nature et de la variété, et toutes les allées d'un jardin ordinaire se ressemblent si fort qu'on croit être toujours dans la même. (...) les deux côtés de ses allées ne seront point toujours exactement parallèles; la direction n'en sera pas toujours en ligne droite; elle aura je ne sais quoi de vague comme la démarche d'un homme oisif qui erre en se promenant: (...)»

Le tableau suivant recense les principales oppositions à l'œuvre:

<table><thead><tr><th>domaines<br>morphologies</th><th>nature</th><th>culture</th></tr></thead><tbody><tr><td>grandeur<br>simple<br><br>&lt; linéarité<br>planité</td><td>tortueux, sinueux<br>inégal</td><td>rectiligne<br>nivelé</td></tr><tr><td>grandeurs<br>composées</td><td>désordre<br>(le négligé)</td><td>ordre<br>(la symétrie)</td></tr></tbody></table>

### 2.2.2. Traitement de l'"extensité"

Comme le terme d'"extensité" est inusité en sémiotique, il nous incombe de motiver son introduction. Nous nous en tiendrons aux arguments suivants:

(i) si l'on conçoit l'objet comme une «intersection de faisceaux de rapports»,<fnref n="7" /> non seulement **deux** catégories au moins sont nécessaires, mais encore deux catégories **distinctes**, de façon à établir et entretenir une certaine altérité, une certaine tension. Sous ce préalable, la dynamique du sentir étant — immémorialement — **intensive**, le sens d'un affect associe une demande de résolution de sa violence à la réponse, immédiate ou différée, que le sujet, individuel ou collectif, entreprend de formuler.<fnref n="8" /> La catégorie consonante est dès lors celle de l'"**extensité**", c'est-à-dire que la tension proprement sémiotique advient entre une **unité** contensive et concentrante et une **pluralité** détensive et expansive.

<footnote n="7">7.- Pour Hjelmsvål, «Les "objets" du réalisme naïf se réduisent alors à des points d'intersection de ces faisceaux de rapports; cela veut dire qu'eux seuls permettent une description des objets qui ne peuvent être scientifiquement et compris que de cette manière.» (in *Prolégomènes* à une théorie du langage, op.cit., p. 36).</footnote>

<footnote n="8">8.- Selon Valéry, l'analytique de l'affect se présente ainsi :</footnote>

<footnote>«On ne perçoit le temps même que lorsqu'il y a désaccord — dans l'attente — la douleur — la presse — le vouloir.</footnote>

<footnote>C'est alors une grandeur qui ne dépend que de la tension d'une demande vers une réponse et qui s'enfle de tout ce qui est entre elles ou de rien.» (in Cahiers, tome 1, Paris, Gallimard/La Pléiade, 1973, p. 1268).</footnote>
L'« intersection » de l'intensité et de l"extensité" est la réplique locale de la connexion du sensible et de l'intelligible reconnue par l'anthropologie classique.

(ii) parmi les voies d'investigation qui se sont révélées fructueuses ces dernières années, la pro-
blématique des tris et des mélanges,<fnref n="9" /> concerne la relation de l'intensité et de l"extensité" dans la
mesure où l'opérateur de tri est au service de l'intensité et de la pureté et l'opérateur de mélange au
service de l"extensité" et de l'étendue. Les deux processus sont symétriques et inverses l'un de l'au-
tre: le tri saisit un état hétérogène modalisé comme indésirable qu'il entend ramener vers l'homogé-
néité, tandis que le mélange saisit un état homogène et vise une hétérogénéité acceptable. A titre
d'exemple sommaire, sinon scolaire, pour une dynamique dirigée par le tri, il sera question de pro-
duire -ou de conserver- le sel le plus pur, le plus concentré, qui sera obtenu par élimination des
"impuretés", tandis que pour une dynamique dirigée par le mélange le salé sera préférable au sel, de
sorte que ce dernier vaut maintenant comme salant, c'est-à-dire comme modalisant; il s'agit de met-
tre fin à l'altérité du non-salé; ce processus est un processus d'expansion et de diffusion. C'est dans
ces conditions que nous recourons au terme d"extensité. Dans le premier cas, la grandeur sémiotique
s'intensifie mais en se retirant de ses entours, alors que dans le second elle s'étend, irradie ses entours,
mais en s'affaiblissant.

(iii) enfin, la typologie des catégories pour Hjelmslev est établie à partir du clivage de l'in- et de l'ex-: partage entre le point de vue «intensional» et le point de vue «extensional» dans *La Catégorie des cas*; partage entre les catégories syntaxiques «intenses», nominalisantes, et les catégories syntaxiques «extenses», verbalisantes; mais surtout partage entre grandeurs «intensives» et grandeurs «extensives»: «La grandeur qui est choisie comme intensive a une tendance à concentrer la signification, alors que les cases choisies comme extensives ont une tendance à répandre la signification sur les autres cases de façon à envahir l'ensemble du domaine sémantique occupé par la zone.»<fnref n="10" />

Il est clair que les arguments avancés ne sont que des variations de points de vue, mais il ne pou-
vait en être autrement. Nous poserons que le tri et le mélange produisent des valeurs adéquates à cha-
cune de ces opérations, c'est-à-dire que si le tri a atteint sa limite, il a produit ce que nous appellerons
une valeur d'absolu, tandis que le mélange tend, jusqu'à épuisement de son potentiel, vers une valeur
d'univers. Ce qui nous autorise à penser que la tension entre le jardin à la "française" et le jardin "à
l'anglaise" se présente comme la projection sur une "substance" particulière de la tension définitive
entre valeur d'absolu et valeur d'univers. Le jardin "à la française" est un jardin tendanciellement
exclusif, fermé, promoteur d'une valeur d'absolu, tandis que le jardin de Julie inclusif, ouvert notam-
ment à «l'eau courante» et aux «oiseaux» favorise la valeur d'univers: «En entrant dans ce prétendu
verger, je fus frappé d'une agréable sensation de fraîcheur que d'obscurs ombrages, une verdure ani-
mée et vive, des fleurs éparses de tous côtés, un gazouillement d'eau courante et le chant de mille oise-
aux portèrent à mon imagination du moins autant qu'à mes sens; (...)) Le jardin de Julie est comme
habité par l'eau: «Toutes ces petites routes étaient bordées et traversées d'une eau limpide et claire,
tantôt circulant parmi l'herbe et les fleurs en filets presque imperceptibles; tantôt en plus grands ruis-
seaux courants sur un gravier pur et marqueté qui rendait l'eau plus brillante. On voyait des sources
bouillonner et sortir de la terre, et quelquefois des canaux plus profonds dans lesquels l'eau calme et
paissible réfléchissait à l'œil des objets. (...) C'est ce même ruisseau qui fournit à grands frais un jet
d'eau dont personne ne se soucie. M. de Wolmar ne veut pas le détruire, par respect pour mon père qui
l'a fait faire: mais avec quel plaisir nous venons tous les jours voir courir dans ce verger cette eau dont
nous n'approchons guère au jardin ! Le jet d'eau joue pour les étrangers, le ruisseau coule ici pour
nous. (...)» Les oppositions plausibles entre l"eau courante" et le "jet d'eau" appartiennent, à l'évi-
dence, à un inventaire ouvert, et par suite épistémologiquement incertain, mais précisément la tension

<footnote n="9">9.- F. Bastide, "Le traitement de la matière", *Actes sémiotiques*, IX, 89.1987 ; A. J. Greimas, "La soupe au pistou ou la construction d'un objet de valeur", in *Du sens II*, Paris, Les Editions du Seuil, 1983, pp.157-169 ; Cl. Zilberberg, "Tris et mélanges dans la Quatrième Parabole", *Versus*, n°64, janvier-avril 1993, pp.25-65.</footnote>

<footnote n="10">10.- L. Hjelmslev, *La catégorie des cas*, Munich, W.Fink, 1972, pp.112-113.</footnote>
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entre l'intensité des valeurs d'absolu et l"extensité" des valeurs d'univers devient un **point de vue** et
procure par là-même une accessibilité cognitive.

Le "jet d'eau" relève des valeurs d'absolu, c'est-à-dire qu'il est conforme à leur morphologie; il est
sous le signe de l'identité et de la fermeture: l'eau du jet est une eau circonscrite, prisonnière de son
bassin de pierre; son parcours est cyclique, sinon nul, puisque le point de départ et le point de retour
sont les mêmes; elle ne se mélange pas à la pierre compacte, et si elle se divise, c'est pour retrouver
bientôt sa consistance liquide première; enfin comme cette eau ne se mélange pas, elle vaut comme sté-
rile ou inutile. L"eau courante" est bien différente puisqu'elle vise la valeur d'univers: c'est une eau
qui se divise en «filets presque imperceptibles»; son espace de déploiement n'a pas la compacité de la
pierre architecturale, mais la discrétion d'un «gravier pur et marqueté»; son parcours n'est plus en bou-
cle, mais fluvial; elle se mélange à la terre et cette conjonction de l'eau de la terre est fécondante et
vivifiante: «Enfin la terre rafraîchie et humectée donnait sans cesse de nouvelles fleurs et entretenait
l'herbe toujours verdoyante et belle.» Le problème lancinant de l'identité des contraires et de la con-
trariété des identiques s'avère un faux problème, puisque l'identité et la contrariété tombent sous la
dépendance des **régimes de valeurs**: soumise au régime du tri, l'eau du "jet d'eau" devient la mani-
festante d'une valeur d'absolu, tandis que l"eau courante", soumise au régime du mélange, projette
une valeur d'univers.

Nous avons admis plus haut que les valeurs étaient définissables comme les lieux d'intersection,
ou de jonction, entre une valence intensive et une valence extensive. L"eau courante", s₁ dans le grap-
hique ci-dessous, est "brillante" du point de vue de l'intensité et étendue du point de vue de l"exten-
sité", tandis que le "jet d'eau", s₂, est mat du point de vue de l'intensité et ponctuel du point de vue de
l"extensité". Soit:

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le cas des oiseaux est différent puisque, à la différence de l'eau, ils présentent le trait /animé/, «animé et sensible» selon Rousseau lui-même. Le traitement sémiotique de l'oiseau va porter, du point de vue figural, sur sa conjonction avec l'homme et, du point de vie figuratif, sur le sens de son voisinage. La présence de l'oiseau dans le champ perceptif a pour assiette les scules impressions auditives: «(...) j'entends un ramage bruyant et confus,» à partir de laquelle l'énonciataire se livre à une inférence visiblement hasardée: «(...) et j'aperçois assez peu d'oiseaux; je comprends que vous avez une volière. Il est vrai, dit-elle, approchons-en. Je n'osai dire encore ce que je pensais de la volière; mais cette idée avait quelque chose qui me déplaisait, et ne me semblait point assortie au reste.» Nous conduisons la description de la situation sémiotique des oiseaux à partir des indications suggestives formulées par Lévi-Strauss dans *La pensée sauvage*: «Les oiseaux sont couverts de plumes, ailés, ovipares, et physiquement aussi, ils sont dis joints de la société humaine par l'élément où ils ont le privilège de se mouvoir. Ils forment, de ce fait, une communauté indépendante de la nôtre, mais qui, en raison de cette indépendance même, nous apparaît comme une société autre, et homologue de celle où nous vivons: l'oiseau est épris de liberté; il se construit une demeure où il vit en famille et nourrit ses petits; il entretient souvent des rapports sociaux avec les autres membres de son espèce; et il communique avec eux
par des moyens acoustiques qui évoquent le langage articulé.»<fnref n="11" /> Les oiseaux sont métaphoriquement proches des hommes, mais métonymiquement distants, et cette tension est une confirmation de plus de l'efficience des valences; elle signifie encore que, si la sémiotique a pour objet la jonction, il lui incombe de distinguer des **degrés** et des **modes** de jonction.

Dans le texte de Rousseau, c'est la «volière» qui intervient comme discriminant sémiotique: la présence de la «volière» signifierait, si son existence était avérée, d'une part que les oiseaux ne sont plus libres, donc cissent de ressembler aux hommes, d'autre part que la distance qui les sépare ou qui les relie aux hommes est incertaine puisqu'elle serait due à cet artefact que constitue la «volière». Rousseau va non seulement s'employer à écarter cette configuration: «Ce mot de volière m'avait surpris de votre part; mais je l'entends maintenant: je vois que vous voulez des hôtes et non pas des prisonniers.», mais encore à inverser la relation hiérarchique convenue qui subordonne l'animal à l'homme: «Qu'appelez-vous des hôtes, répondit Julie. C'est nous qui sommes les leurs, et nous leur payons tribut pour en être soufferts quelquefois.» Et de fait la «volière» est un lieu fermé, verrouillé, un templum réservé aux valeurs d'absolu qui sont, par définition, **extrémales**, qu'elles soient inappréciables ou abjectes: les oiseaux, s'ils étaient effectivement prisonniers de la «volière», relèveraient alors des valeurs d'absolu, c'est-à-dire d'un régime valuatif contraire au régime prévalent dans le jardin de Julie, celui des valeurs d'univers.

Le jardin chinois, que l'on peut considérer comme la forme supérieure du jardin anglais, s'emploie à effacer le moindre indice culturel, et la ligne courbe elle-même, jugée pourtant plus naturelle que la ligne rectiligne dans l'univers de discours européen, est encore trop culturelle pour être conservée: «Le jardin chinois n'est pas pensé selon un plan. Il est à l'antipode de la conception classique à la française puisque le jardin n'est pas un univers de raison mais bien plutôt un univers de sensation dont la réalité ne peut être pensée comme résidant dans la possibilité pour l'esprit de saisir des lois et des géométries. C'est pourquoi la transposition anglaise transforme radicalement son "modèle": la "géométrie" des courbes tout comme la géométrie des lignes droites est inconnue des jardiniers chinois.»<fnref n="12" /> Mais surtout la dynamique valuative émanée de la tension entre valeur d'absolu et valeur d'univers trouve avec le jardin chinois son expression extrême: «L'ambiance parfaite du jardin [chinois] est celle d'un jardin conçu comme microcosme. La pierre la plus mince, creusée et "torturée" par les eaux, manifeste sa valeur cosmique. Dans ce microcosme doivent nécessairement être présents les éléments essentiels: les rochers et l'eau. Les rochers sont les os de la Terre et les eaux, le sang nourricier de la Nature.»<fnref n="13" /> Le jardin de Julie est une mimésis, mais il imite moins la nature phénoménale que le faire conjonctif, participatif de la nature: «Il [l'homme de goût] rassemblera l'eau, la verdure, l'ombre et la fraîcheur; car la nature rassemble toutes choses.»

Nous pouvons envisager un bilan partiel des oppositions entre le jardin anglais et le jardin français du point de vue du jardin anglais: (i) sous le rapport de l'intensité, le jardin anglais est –circulairement– un lieu euphorique, donc défini par une laxité croissante; (ii) cette laxité est dans la dépendance:

* de son régime morphologique qui repose sur la proscription de la géométrie;

* de son régime de valeurs, à savoir la sommation des valeurs d'univers au détriment des valeurs d'univers;

* enfin, du point de vue de la direction, elle repousse la culture et se propose d'"imiter" la nature.

Le diagramme suivant rassemble ces données:

<footnote n="11">11.- CL. Lévi-Strauss, *La pensée sauvage*, Paris, Plon, 1962, pp. 270-271.</footnote>

<footnote n="12">12.- H. Parret, *Le sublime du quotidien*, op. cit., p.193.</footnote>

<footnote n="13">13.- *Ibid.*, pp.193-194.</footnote>
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<figure><img src="image_3.png" /></figure>

A partir de la description produite par H. Parret, les différences entre les divers types de jardins deviennent comparables aux termes d'une déclinaison ajustant valeurs d'absolu et valeurs d'univers. La schizie directrice est relative au point de vue: le jardin "intelligent" se fonde sur le point de vue qui est l'opérateur et le catalyseur d'un espace ouvert, tandis que le jardin "sensible" refuse le point de vue et choisit de se refermer sur lui-même; à partir de cette fermeture délibérée, nous admettrons que le jardin anglais opte pour l'immanence de l'ici-même, tandis que le jardin chinois se fonde sur la relation entre l'immanence de toute proximité et la transcendance de l'éloigné.

Un point mérite d'être souligné afin de prévenir tout malentendu: du point de vue figural, le jardin de Julie est sous le signe de l'extension et, par métaphore, de l'ouvert si l'on accepte de voir dans le mélange une procédure ouvrante, tandis que, du point de vue figuratif, et notamment sous le rapport de la spatialité, il est sous le signe de la fermeture.

2.2.3. Le tempo et le point de vue

Rousseau s'en prend fort vivement aux figures rectilignes et orthogonales: «Que signifient ces allé-
es si droites, si sablées, qu'on trouve sans cesse; et ces étoiles par lesquelles bien loin d'étendre aux
yeux la grandeur d'un parc, comme on l' imagine, on ne fait qu'en montrer maladroitement les bor-
nes ?» La répulsion qui s'attache pour Rousseau à la ligne droite s'attache moins à sa géométrie mani-
feste qu'à la célérité qu'elle chiffre; d'un mot, Rousseau reproche à la ligne droite d'aller trop vite:
«Enfin n'est-il pas plaisant que, comme s'ils étaient déjà las de la promenade en la commençant, ils
affectent de la faire en ligne droite pour arriver plus vite au terme ? Ne dirait-on pas que prenant le
plus court chemin ils font un voyage plutôt qu'une promenade, et se hâtent de sortir aussitôt qu'ils sont
entrés ?»

Le temps peut revendiquer la pertinence aussi longtemps que le tempo, c'est-à-dire le corrélat
expressif de l'affectivité, n'est pas requis, mais dès que ce dernier intervient, la durée s'étend avec la
lenteur ou se contracte avec la vitesse: la durée, modalisée comme excessive ou insuffisante, intervient
comme une composante proprement pathémique. Pour ce dernier, cette vitesse est à la fois celle du
regard qui file vers la ligne d'horizon, à moins qu'il ne bute sur une figure occupant le premier plan,
aussi bien que celle du marcheur: en effet, Rousseau oppose systématiquement la «promenade» au «voyage», ou au «passage». Mais ces morphologies du plan de l'expression sont solidaires d'un plan du contenu moins intelligible que sensible, puisqu'il a pour pivot l'«inquiétude»: «Ils sont toujours avides de ce qui est loin d'eux, (...) mais l'homme dont je parle n'a pas cette inquiétude, et quand il est bien où il est, il ne se soucie point d'être ailleurs.» Le jardin anglais est réglé par un principe de localité, qui rejette comme néfaste le déplacement qu'il soit visuel ou ambulatoire. Une structure commutative, peut être proposée:

<table><thead><tr><th></th><th></th><th>jardin anglais</th><th>jardin français</th></tr></thead><tbody><tr><td>forme de l'expression (extéroceptivité)</td><td>perception<br>tempo</td><td>sinueux<br>lent</td><td>droit<br>rapide</td></tr><tr><td>forme du contenu (extéroceptivité)</td><td></td><td>quiétude</td><td>inquiétude</td></tr></tbody></table>

Dans son enseignement, Greimas ne manquait jamais de s'interroger sur le degré de généralité de toute hypothèse formulée. A cet égard, la mise en évidence d'une structure commutative, lève en partie la difficulté puisque l'on n'a pas affaire à un style, mais d'emblée au moins à deux, si bien que la définition se retire devant l'interdéfinition. Le couplage ménage une voie moyenne en proposant moins la confrontation de deux extrêmes qu'un espace d'accueil pour des complexités distinctes. Du point de vue inductif, cette approche est notamment celle de Wölfflin dans *Renaissance et baroque*: Wölfflin accède à la connaissance de chacun des deux styles en les rabattant tour à tour l'un sur l'autre, c'est-à-dire que les deux styles sont alternativement objet et point de vue, mais surtout Wölfflin relève la distinction des affects que les changements morphologiques déterminent chez l'observateur:

> «La Renaissance est l'art de la beauté paisible. Elle nous offre cette beauté libératrice que nous ressentons comme un bien-être général et un accroissement régulier de notre force vitale. Dans ses créations parfaites on ne trouve aucune pesanteur ni aucune gêne ni aucune agitation. (...), tout respire le parfait contentement, et l'on peut sans doute voir dans cette quiétude et cette satisfaction divines la plus haute expression du génie artistique de cette époque.

> Le baroque se propose d'opérer autrement. Il fait appel à la puissance de l'émotion pour empoigner et subjuguer directement. Ce qu'il apporte n'est pas animation régulière, mais émoi, extase, ivresse. (...) Il n'évoque pas la plénitude de l'être, mais le devenir, l'événement; non pas la satisfaction, mais l'insatisfaction et l'instabilité.»<fnref n="14" />

Rousseau est conduit non pas à opposer ou préférer un point de vue à un autre, mais à suspendre la vue elle-même: «Le goût des points de vue et des lointains vient du penchant qu'ont la plupart des hommes à ne se plaire qu'où ils ne sont pas. (...) Ici par exemple, on n'a pas de vue hors du lieu, et l'on est très content de n'en pas avoir;» Selon Rousseau, le point de vue signifie la fuite hors du tem- plum soigneusement établi: «On penserait volontiers que tous les charmes de la nature y sont renfer- més, et je craindrais fort que la moindre échappée de vue au dehors n'otât beaucoup d'agrément à cette promenade.»

Ce qui s'annonce ici, c'est, ainsi que nous le verrons dans un instant, que les paysages sont des for- mes de vie, c'est-à-dire des singularités composant les contraintes et les latitudes de choix que les dif- férents schémas sémiotiques ménagent aux sujets.

<footnote n="14">14.- H.Wölfflin, *Renaissance et baroque*, Paris, Le livre de poche, 1989, pp. 81-82.</footnote>
## LE JARDIN COMME FORME DE VIE

### 2.2.4. De la véridiction à la forme de vie

Du point de vue véridicatoire, la situation des configurations de la nature –principalement les espèces végétales et les arrangements convenus– est étrange. Bien entendu, la nature n’est pas naturelle. La démarche volontaire de Julie porte sur les configurations proprement culturelles, principalement l’«ordre» et la «symétrie»<fnref n="15" />: «(...) la nature ne plante rien au cordeau;» mais sa positivité retrouve, à son corps défendant, le jeu complémentaire de la dissimulation et de la simulation: «les sinuosités dans leur feinte irrégularité sont ménagées avec art pour prolonger la promenade, cacher les bords de l’Ile, et en agrandir l’étendue apparente sans faire des détours incommodes et trop fréquents.»; en second lieu, l’énonciataire convoque les motifs et les configurations proprement baroques de la parure, de la draperie et du trompe-l’œil: «Dans les lieux plus découverts, je voyais ça et là sans ordre et sans symétrie des broussailles de roses, de framboisiers, de groseilles, de seringa, de genêt, de trifolium, qui paraient la terre en lui donnant l’air d’être en friche. (...) Ces guirlandes semblaient jetées négligemment d’un arbre à l’autre, comme j’en avais remarqué quelquefois dans les forêts, et formaient sur nous des espèces de draperies qui nous garantissaient du soleil, (...) Alors seulement je découvris non sans surprise que ces ombrages verts et touffus qui m’en avaient tant imposé de loin, n’étaient formés que de ces plantes rampantes et parasites qui, (...).» Toutes choses étant égales, la dénégation de la nature dans le jardin français est plus sincère –la sincérité est une valeur rousseauiste– que la dénégation de la culture dans le jardin de Julie.

Mais à côté de cette véridiction extéroceptive, le texte de Rousseau met en œuvre une véridiction proprioceptive puisqu’elle opère une fusion de l’ouvrier, Julie, et de son œuvre, le jardin: «Tout ce qui va m’environner est l’ouvrage de celle qui me fut si chère. Je la contemplerai tout autour de moi. Je ne verrai rien que sa main n’ait touché; je baiserai des fleurs que ses pieds auront foulées; je respirai avec la rosée un air qu’elle a respiré; son goût dans ses amusements me rendra présents tous ses charmes, et je la trouverai partout comme elle est au fond de mon cœur.» Le clivage humain vs non-humain se trouve suspendu par une relation d’englobement au plan figuratif, mais que nous interpréterons comme une relation participative, fusionnelle au plan figural, concordante avec la préférence constante pour les valeurs d’univers.

Si l’on considère que la généricité d’une forme de vie consiste à enfermer une totalité en l’une de ses parties, alors le jardin de Julie peut être considéré comme une forme de vie à situer dans une typologie sémiotique –à constituer– des formes de vie. Nous entendons par forme de vie<fnref n="16" /> un dispositif sémiotique producteur non pas du sens, ainsi que le concevait la sémiotique des années 60-70, mais d’un sens: ce sens, ce «vécu de signification» selon la belle expression de Cassirer, est justiciable de trois points de vue complémentaires: il est plausible pour l’observateur «spectateur de toutes choses, indifférent et appliqué»,<fnref n="17" /> indispensable à celui qui l’érige sinon en «sens de la vie», du moins en «sens de sa vie», inconcevable pour celui qui a fait choix d’une forme de vie distincte.

Une forme de vie, pour être ou paraître telle, doit être caractérisée tant du point de vue du contenu que de celui de l’expression: (i) le plan du contenu doit manifester le choix du régime de valeur qui est le sien: valeurs d’absolu ou valeurs d’univers ? chacun de ces régimes étant explicitement dépendant, pour le premier des opérations de tri, pour le second des opérations de mélange; cette conception, qui ne contredit en rien l’approche habituelle du contenu, convoque l’intensité et l’“extensité” comme valences prioritaires de l’élaboration du sens: l’intensité est forte dans le régime des valeurs d’absolu

<footnote n="15">15.- Nous n’envisageons pas ici les rapports entre le jardin et l’argent, bien que cette grandeur soit omniprésente dans la lettre. Indiquons seulement que la visibilité de l’argent disqualifie le jardin chinois cher à Parret: «Au reste, j’ai vu à la Chine des jardins tels que vous les demandez, et faits avec tant d’art que l’art n’y paraissait point, mais d’une manière si dispendieuse et entretenus à si grands frais que cette idée m’était tout le plaisir que j’aurais pu goûter à les voir.»</footnote>

<footnote n="16">16.- L’exploration des formes de vie a commencé en 1991 avec le séminaire d’A.J.Greimas consacré à “l’esthétique de l’éthique”, et elle a donné lieu depuis à plusieurs monographies publiées dans la revue canadienne R.S.S.I., vol. 13, 1993, n° 1-2: le beau geste par A.J.Greimas, l’absurde par J Fontanille, la justesse par D.Bertrand, la marginalité par E.Landowski, le piège à propos d’I.Calvino par T.Keane-Greimas.</footnote>

<footnote n="17">17.- Cette expression est empruntée à Fontenelle.</footnote>
LE JARDIN COMME FORME DE VIE

avons affaire à un sujet selon l'**attente**. Ainsi, dans *La Nouvelle Héloïse*, Saint-Preux, invité à découvrir le jardin, se révèle un sujet selon l'**admiration**, un sujet en proie à l'étonnement, alors que M.de Wolmar et Julie, en qualité de sujets manipulateurs –«(...) la nature a tout fait, mais sous ma direction, (...))»– s'avèrent, eux, des sujets selon la **patience**.

Les "ingrédients" d'une forme de vie dans l'état actuel de la recherche semblent donc les suivants: un traitement du contenu opérant selon l'exclusion dans le cas du tri, selon la participation dans le cas du mélange; un traitement de l'expression qui procurera à la forme de vie sa stabilité et son esthétique.

3. Pour finir

A la question légitime: *comment le jardin de Julie fait-il sens ?* la sémiotique avance les deux réponses suivantes: (i) le jardin de Julie n'évite aucune des mises en demeure recensées à ce jour, il sélectionne l'un des possibles attestés, notamment le type de valeur: valeur d'absolu ou valeur d'uni-vers ? dont il fait l'apologie, et ajuste entre eux, de son mieux, les différents choix opérés; (ii) par la mise en œuvre de la «fonction sémiotique» (Hjelmslev), il conjoint cette vision du monde au plan de l'expression, en prélevant telle configuration plus ou moins étendue, plus ou moins complexe: dans le texte de Rousscau, cette configuration est nombreuse et étendue, mais la relation [totalité ☞ partie] est elle-même dans l'attente d'une décision: le jardin peut se contracter afin d'émerger comme partie d'un ensemble qui le comprend, de même qu'une partie du jardin –par exemple l'oiseau qui a rang de par-tie dans le texte de Rousseau– peut être haussée au rang de totalité, comme on le remarque dans les pages enthousiastes que Michelet a consacrées à l'oiseau.

Sous ces deux préalables, la forme de vie advient comme **totalité singulière**: au plan de l'expression, “cc” qu'elle prélève forme toujours un **tout**, tandis qu’au plan du contenu elle fait choix d’une région, par elle-même quelconque, mais qu’elle valorise du même coup, à l’instar de ce qui se produit dans la perception: «*La construction du monde perceptif a pour condition l’organisation interne de l’ensemble des phénomènes sensibles, autrement dit la création de certains centres auxquels on référe et sur lesquelles on oriente et dirige cet ensemble.*»<fnref n="20" /> La précarité semble ainsi régir le sens: le sens ne saurait excéder les opérations qui le projettent, il subsiste aussi longtemps qu’elles opèrent, et s’ef-face si, selon une terminologie suggestive empruntée à Claudel, leur «*chiffre intérieur est accompli*» et leur «*vertu consommée*».

[décembre 1994]

<footnote n="20">20.- E. Cassirer, *La philosophie des formes symboliques*, tome 3, op.cit., p. 250.</footnote>