# Mouvances du silence dans Casa de Muñecas, de Patricia Esteban Erlés

Emilie Delafosse

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Emilie Delafosse. Mouvances du silence dans Casa de Muñecas, de Patricia Esteban Erlés. Atlante: Revue d'études romanes, 2025, 22, 10.4000/143er. hal-05113176

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Mouvances du silence dans *Casa de Muñecas*, de Patricia Esteban Erlés

*Movimientos del silencio en Casa de Muñecas, de Patricia Esteban Erlés*
*Movements of Silence in Casa de Muñecas, by Patricia Esteban Erlés*

Émilie Delafosse

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/atlante/35987

DOI : 10.4000/143er

ISSN : 2426-394X

Éditeur

Université de Lille – Laboratoire CECILLE ULR 4074

Référence électronique

Émilie Delafosse, « Mouvances du silence dans Casa de Muñecas, de Patricia Esteban Erlés », *Atlante* [En ligne], 22 | 2025, mis en ligne le 01 avril 2025, consulté le 12 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/atlante/35987 ; DOI : https://doi.org/10.4000/143er

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# Mouvances du silence dans *Casa de Muñecas*, de Patricia Esteban Erlés

*Movimientos del silencio en Casa de Muñecas, de Patricia Esteban Erlés
Movements of Silence in Casa de Muñecas, by Patricia Esteban Erlés*

Émilie Delafosse

<footnote n="1">1. Publié en 2012 chez Páginas de Espuma, *Casa de Muñecas* est le premier recueil de micro-récits¹ de Patricia Esteban Erlés (Saragosse, 1972). Œuvre intersémiotique, le livre réunit cent récits hyperbrefs organisés en dix sections correspondant aux pièces de la maison de poupées victorienne désignée par le titre et dont la façade ouverte s'étale en double page, après le sommaire. Caractérisées par une bichromie noir-magenta et un trait précis et harmonieux, les illustrations de Sara Morante (Torrelavega, 1976) ouvrent chacune des sections et font face à certains textes, pour constituer ce qu'Ana Calvo Revilla qualifie de « *fantástico libro-artefacto* »², doté d'une structure iconotextuelle frappante. Or, si la composante visuelle du recueil saute aux yeux, à un autre niveau, un élément relevant du domaine sonore, le silence, y occupe une place tout aussi essentielle. De quel(s) silence(s) parle-t-on dans *Casa de Muñecas* ? Comment se manifeste(nt)-il(s) ? Comment est-il/sont-ils représenté(s) ? Certains silences sont-ils comblés ou comblables, et si oui, comment ? Le cas échéant, quel(s) sens donner à ce phénomène ? L'analyse des textes d'Esteban Erlés ainsi que de la manière dont ils dialoguent avec leurs illustrations (génétiquement secondes, mais pas secondaires), et avec le reste des éléments péritextuels, clés dans l'économie du recueil, fournira des éléments de réponse à ces questions. Examiner comment le silence se décline sur les plans diégétique et narratif permettra de prendre la mesure du caractère multiforme et changeant de ses manifestations, puis de mettre en lumière l'invitation du récepteur à compenser certains silences en franchissant les frontières des textes au sein du recueil, mais aussi en tissant des liens avec d'autres œuvres. La richesse des représentations du silence dans *Casa de Muñecas* et sa tendance à déclencher divers mécanismes compensatoires sont autant de mouvances dont il conviendra enfin d'interroger la portée, en les interprétant comme la possibilité de l'expression d'une voix particulière.</footnote>
Un monde de silence(s)

2 Sur le plan diégétique, le silence est un motif récurrent et multiforme. Qu'il s'agisse de l'absence de bruit ou du fait de ne pas parler, il est fréquemment représenté dans les textes d'Esteban Erlés, comme en témoignent les occurrences du terme (treize de « silencio », une de « silenciosa ») et des vocables de son isotopie. Il est une composante clé de l'atmosphère domestique gothique qui se dégage du recueil, celle de cette maison de poupées qui lui donne son titre et sa structure, et dont les recoins accueillent toutes sortes de solitudes, de maltraitances et de violences subies ou exercées par des habitantes ayant tendance à prendre vie et voix. Car le silence, dans les histoires de Casa de Muñecas, est mouvant : il s'associe dialectiquement au bruit étrange et inquiétant, à la parole blessante, au cri, au rire, aux pleurs, au gémissement, ou se dissout en chuchotement.

3 Dès la « Feuille de route » (« Hoja de ruta ») inaugurale, qui propose trois itinéraires d'exploration de la maison, il est question du « silencio de sombras »³ dans lequel elle est plongée, de murmures menaçants de fantômes ou de personnages livresques, de livres et de poupées qui demeurent cois ou soudainement se taisent, de bruits d'objets qui s'animent, tels le galop d'un lave-linge, les sanglots d'un savon. Ce mélange initial annonce la diversité des représentations diégétiques du silence dans les micro-récits qui suivent. Conséquence du vide laissé par la mère pianiste défunte (« Partitura ») ou condition de l'apparition des fantômes (« Sillas vacías », « Meditación de la sábana blanca »), le silence est fréquemment associé à la mort. « Se dieron la mano y saltaron juntos. Muy silenciosa, se los tragó el agua negra del pozo »⁴, lit-on à la fin de « Dientes de león ». Manifestation mortifère de l'eau noire du puits qui engloutit des enfants dont nul ne veut, le silence est ici figuré par le blanc qui succède au point final. Il est également synonyme d'acceptation des règles d'un monde particulièrement cruel : c'est le silence des bonnes manières, conservé au cours d'un repas de poupées quand des bombes explosent à l'extérieur (« Palacio de muñecas »), le silence complice du public pendant une cérémonie de mariage où la promise se rend compte que l'homme qu'elle va épouser n'est pas le bon (« El hombre equivocado »), ou encore le silence des victimes, celui de la « fille nappe » martyrisée par les enfants de la maison (« La niña mantel »), ou celui de la chambre obscure où est recluse la « fille laide » (« La niña fea »). Le silence, enfin, est menace, car propice à la trahison et à la cruauté. Le mutisme inhabituel d'une poupée infidèle qui lorgne vers l'étagère de la petite sœur de sa propriétaire tuberculeuse (« La traidora »), ou l'agression silencieuse précédant l'assassinat maintes fois répétée d'une fillette par un Nous particulièrement féroce (« Matando a Alodia ») illustrent ce dernier trait. Dans ces exemples, le silence se connecte d'ailleurs au chuchotement, représenté à plusieurs reprises dans l'ouvrage, et ce dès la Feuille de route, qui compte deux occurrences du verbe « susurrar » et une du substantif correspondant. Parole retenue, le chuchotement traduit tour à tour la menace, à travers la petite voix diabolique d'une poupée un peu rondelette qui incite au meurtre des Barbies (« Killer barbies ») ou la prière (celle murmurée par une mère infanticide dans « Seis dedos »), l'adultère (« El ramo »), l'hommage funèbre (« Matando a Alodia »), la dissociation de l'identité (« El hombre equivocado »), la maladie occultée (« La traidora »). Le chuchotement est aussi celui du secret proféré par la « pire amie » de la narratrice (« Secreto »), rendu à l'image par la superposition des bouches de deux personnages rappelant les visages du « Baiser » de Man Ray.
4 Au-delà de cet exemple, si l'on se focalise sur l'ensemble des bouches des personnages dessinés par Morante, on constate que le silence, d'une certaine façon, apparaît aussi à l'image. Majoritairement fermées (« Monstruos en tus pies », « Tierra en los ojos »), parfois entrouvertes (« La mujer de rojo », « Espejo impertinente »), ponctuellement couvertes d'une main (« Rosebud ») ou d'un bâillon (« Killer barbies »), elles suggèrent que le silence domine sans être absolu. Trois bouches font exception, s'ouvrant sur l'absence de son émis par le personnage aux allures de poupée gonflable représenté au début de la section « Cuarto de juguetes » et dans « Killer barbies », le rire de l'une des « filles-fiancées » (« Niñas novias »), et le cri d'effroi de l'« enfant-savon » à l'approche des fillettes de la maison (« Niño jabón »). Néanmoins, dans la plupart des illustrations des sections, ce n'est pas le mutisme des personnages qui attire l'attention mais plutôt leur absence, puisque nul n'y est figuré. Pour autant, plusieurs espaces représentés semblent en instance d'être habités, comme s'ils ménageaient la possibilité d'une présence, voire d'une voix ou d'un bruit. Trois d'entre eux fonctionnent comme des bribes de « scripts narratifs »⁵ équivalant à des promesses de mort pour des victimes potentiellement exposées à des objets mortifères: nœud de pendu au-dessus d'une chaise (« Dormitorio principal »), transistor branché au bord d'une baignoire (« Cuarto de baño »), flacon de poison à portée de main (« Salón comedor »). Comme l'absence, le silence paraît transitoire, en attente d'être rompu par le basculement de la chaise, le grésillement de l'électrocution, l'agitation de l'eau, les convulsions, vomissements ou autre.

5 Dans les textes d'Esteban Erlés, les objets eux-mêmes, d'ailleurs, s'animent et font du bruit. Une robe de communion implore de l'aide en hurlant avant de se taire à jamais, noyée dans une baignoire pleine de teinture noire (« Reflejos negros »); une maison tente de résister à des envahisseurs en poussant des cris, aussi dérisoires soient-ils (« Terror doméstico »); une autre demeure s'enfuit après avoir échangé son identité avec celle de sa propriétaire (« Luz encendida »); de nombreuses poupées conversent entre elles (« Palacio de muñecas ») ou avec leurs maîtresses (« Intimidad con el muñeco », « La traidora »), et complotent contre ces dernières (« Exilio », « Holocausto »). Les motifs de l'animation de la poupée et de celle de la maison se rejoignent dans la mise en garde finale, qui s'achève sur la comparaison du « jouet maudit » survivant à sa propriétaire avec un « animal de compagnie sinistre »⁶.

## Des blancs typographiques aux silences narratifs

6 Protéiforme, polysémique et instable, le silence diégétique s'articule à un silence d'ordre narratif, manifeste dans les non-dits des micro-récits, matérialisés par la profusion de blancs typographiques inhérente au genre. L'homogénéité formelle de Casa de Muñecas, qui rassemble des textes de douze à 520 mots, titres inclus⁷, résulte en partie de l'abondance des blancs : blancs de mise en page – intertextuels – et blancs de mise en texte⁸ – intratextuels (entre titre et corps du texte, essentiellement) – fragmentent fortement le recueil. Absence de signe sur le papier, ces blancs typographiques sont l'inécrit, qui ne coïncide pas forcément avec mais reflète nécessairement l'innarré, autour et dans les textes.

7 Pour Irene Andres-Suárez, le format resserré du micro-récit, né d'un processus d'astrangence, va de pair avec une potentialité expressive liée à la nature intrinsèquement elliptique du genre⁹. « Tensión entre el silencio y la escritura, entre lo no
dicho y lo dicho »¹⁰, l'ellipse telle qu'elle la définit est exprimée chez d'autres théoriciens par les métaphores de l'iceberg ou de la matière noire¹¹, figurant que ce qui est tu, suggéré ou présupposé compte plus que ce qui est dit. Les travaux de Raúl Brasca convergent, avec leurs titres antinomiques exprimant la signifi ance du silence dans la micro-fiction, donc dans le micro-récit (le second étant la variété narrative de la première) : « *La elocuencia del silencio* » puis « *Cuando el silencio toma la palabra* »¹² en font un élément véritablement constitutif du genre. Pour Brasca, le silence est intimement lié à la question de la fin du récit, qui découle des silences dynamiques du texte, censés être lus, puis décodés. Il n'est pas absence mais présence ; il n'est pas négation du langage, mais signe : rien n'est jamais omis, c'est le lecteur qui suppose une omission incluse dans une totalité implicite et indicible dont le récit n'est qu'une partie.

De fait, qu'ils soient réels ou imaginés, un certain nombre de « vides » entourent ou trouvent les textes de *Casa de Muñecas*. De multiples débuts *in medias res* miment des récits qui semblent avoir commencé avant l'incipit. Ainsi, dialogues et verbes d'action dépourvus de sujet déterminé ou déterminable plongent le lecteur dans des histoires déjà en cours. « *Ardió frente al espejo del lavabo* »¹³, lit-on en ouverture de « Toilette », récit d'un incendie volontaire figurant la fin de l'enfance. On détecte également des « blancs référentiels »¹⁴ dans la transgression du fonctionnement grammatical d'articles définis, pronoms ou adjectifs possessifs employés sans référent préalablement identifié. « *La vecina dice que el tercero no le comía nada, por eso fue más difícil con él* »¹⁵, lit-on au début de « *Poi(s)son* », pour comprendre ensuite que ladite voisine se réfère à son troisième enfant, qu'elle a empoisonné, tout comme ses aînés. Dans d'autres textes, certaines tournures liminaires exprimant un enchaînement révèlent des blancs narratifs et évoquent aussi une narration virtuelle, comme si un récit fantôme précédait le récit réel (« *Poco después vino la muerte* »¹⁶, par exemple).

Des béances sont également perceptibles au cœur du récit. Constitutifs de la tension narrative décryptée par Raphaël Baroni, certains silences contribuent à la mise en intrigue en ménageant la curiosité ou le suspense. Ainsi, dans « *Terrores nocturnos* », la cause du décès du petit frère survenu avant le présent diégétique est l'un de ces « éléments essentiels, présents ou passés, qui nous échappent » et participent d'une représentation énigmatique de l'histoire »¹⁷. Dans « *Primeras maestras* », ce sont les conséquences de la décision du changement des règles du jeu qui « demeurent [incertaines], mais néanmoins partiellement prévisibles »¹⁸, au vu de la façon dont les fillettes peignent leurs poupées, en tirant plus que de raison : « *Nos enseñaron la muerte y ese día decidimos cambiar las reglas del juego, sonriendo, amables mientras tirábamos hacia atrás un poco más de la cuenta, al cepillar sus lustrosas cabelleras de niñas sombrías* »¹⁹. De façon plus diffuse, la plupart des récits présentent une ambiguïté plus ou moins marquée : si certains textes contiennent des indices suffisant à susciter une interprétation, d'autres cultivent une indétermination indépassable. C'est le cas de « *La otra orilla* », où l'on s'interroge sur la responsabilité de la protagoniste dans la série de noyades dont elle est la seule à sortir indemne et sur l'identité de la puissance maléfique au cœur du cauchemar récurrent. L'incertitude est encore plus forte à la lecture de « *La niña sin madre* », où l'ambiguïté du référent du possessif « su » rend possible deux interprétations concurrentes et simultanées, empêchant de décider qui de la fille ou de la mère est morte²⁰ : « *La niña sin madre solía rezar por las noches, enterrada entre las sábanas frías, castigada a dormir bajo el crucifijo que habían arrancado de su ataúd, justo antes de sellar el nicho. Mamita, yo te quiero mucho, pero por favor, no te me aparezcas* »²¹.
10 Des silences narratifs sont donc à l'œuvre avant, pendant, mais aussi après les récits. Conformément à ce que Brasca identifie comme l'une des caractéristiques du genre micro-narratif, les fins des textes d'Esteban Erlés sont ouvertes au sens où, parce qu'elles émanent des silences textuels en même temps qu'elles les dévoilent, elles déclenchent leur relecture. Indépendamment de la présence ou non de dénouement²² et du type de fin²³, il se produit toujours un « effet de fin », une sorte de rebond qui renvoie le lecteur aux premiers mots. Ainsi, la fin épiphanique de « Manderley en llamas » révèle que l'incendie qui dévore la maison de poupées s'inscrit dans une succession de drames : le suicide par pendaison de la locataire de porcelaine et, antérieurement, la mort de son mari, brisé par la sœur de la narratrice. Ce n'est qu'après coup qu'on décèle les non-dits, notamment au sujet de la responsabilité des filles dans cette série d'événements funestes. À l'inverse de « pleins » narratifs qui cloraient les récits sur eux-mêmes, les vides génèrent une forme d'ouverture, dont témoigne ce besoin impérieux de relire les textes, qui se manifeste en particulier à l'endroit de leurs titres. Toujours en relation dialectique avec le corps des textes²⁴, les titres des micro-récits de Casa de Muñecas orientent la lecture autant qu'ils la déroutent. Expressions figées réactivées par la réinjection de sens (« Cuestiones de proporciones », « Terrores nocturnos »), noms désignant des objets quotidiens s'avérant mortifères (« Sopa », « Tarta »), ou syntagmes à double entente (« Reflejos negros », « La traidora »²⁵), les titres font boomerang, mais dévient. Ils « reviennent » au lecteur, certes, mais jamais exactement à leur point de départ, car leur relecture, inévitable, est forcément réinterprétation.

11 Manifeste dans les débuts in medias res, les ambiguïtés intratextuelles et les fins ouvertes qui entrecoupent la lecture des textes réunis dans Casa de Muñecas, le silence narratif est abondant et multiforme. Sa prolifération résulte d'ailleurs probablement de cette sorte d'affinité entre fantastique et micro-récit régulièrement identifiée par les théoriciens, et formulée ainsi par Andres-Suárez :

> Lo fantástico, por sus características intrínsecas - la ambigüedad; la indeterminación temática y lingüística; y la omisión de una buena parte de lo que sucede [...] -, se convierte en el instrumento ideal para satisfacer una de las máximas aspiraciones de los escritores de microrrelatos: reducir al máximo la extensión del texto²⁶.

12 Or, le silence narratif, thématisé par le silence diégétique, n'est pas forcément vide à remplir, lacune à combler ; il est plutôt jeu au sens mécanique du terme, facilité de mouvement d'une pièce dans ou sur une autre. Interstice favorisant le bon fonctionnement du recueil, il invite en réalité à une lecture « transtextualisante » au sens où elle implique de franchir les limites des textes²⁷, à l'intérieur de l'ouvrage mais aussi au-delà.

## Le silence comme jeu entre les composantes du recueil

13 Les silences de tout type qui fragmentent Casa de Muñecas facilitent le tissage de liens entre les multiples éléments dont se compose l'ouvrage. Impossible de se borner à une lecture « isolante » d'unités textuelles différentes qui, tout en étant autonomes, coexistent au sein du recueil²⁸, les unes avec les autres, mais également avec leurs illustrations respectives et celles d'autres textes. La genèse de Casa de Muñecas,
d'ailleurs, nous rappelle qu'il s'agit d'un « livre à deux voix »²⁹, où l'illustration naît d'une lecture à la croisée de la réception et de la création. Les textes, en effet, d'abord publiés au compte-gouttes sur Facebook, puis sélectionnés par Esteban Erlés pour leur cohérence thématique, ont ensuite été choisis par Morante pour leur pouvoir de suggestion visuelle, puis illustrés par elle. Le résultat est saisissant, d'autant que l'unité, la compacité et la rapidité des images³⁰ va de pair avec une certaine narrativité : à partir de certains détails, elles suggèrent un avant et un après l'instant qu'elles condensent. Flammes dévastatrices, traces de violence physique (sang, blessures, cicatrices, visages énucléés, têtes décapitées), regards angoissés, hostiles ou injectés de sang, objets évoquant un geste (clé, hache, ciseaux), armoires, boîtes, coffres, cercueils ouverts ou fermés « [figurent] le flux temporel d'une action ou d'un événement »³¹. Mais cette narrativité est moins en acte qu'en puissance, telle la promesse d'une histoire potentielle à construire, à extrapoler.

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En un sens, l'affinité qu'identifie Liliane Louvel entre la nouvelle et le visuel à partir de leurs traits communs³² se manifeste ici dans un tiraillement entre ce qui est dessiné et ce qui demeure invisible, équivalent iconique de la tension entre silence et écriture propre au micro-récit. « Mi trabajo es contar lo mismo que el texto, pero intento iluminar los rincones que puedan estar apagados o que pasan desapercibidos »³³, déclare Morante. Par exemple, dans « Castigo », la représentation d'une vieille femme dans l'armoire ne correspond à première vue à aucun élément verbal, mais elle incite le récepteur à réinterpréter le texte en s'interrogeant sur la nature exacte des « Monstruos Oscuros »³⁴ associés au meuble dans lequel la narratrice-personnage enferme sa fille et sur l'identité de cette autre enfant qu'elle découvre en ouvrant. Or, si génétiquement, l'image vient partiellement combler et, du même coup, dévoiler certains silences textuels, l'inverse, lors de la lecture de l'« iconotexte »³⁵, se vérifie également. Favorisée par la parenté entre image et forme brève, une véritable « symbiose textovisuelle »³⁶ travaille les récits de Casa de Muñecas, invitant à de multiples va-et-vient entre texte et image. Sous l'action d'un telle synergie, l'histoire se fragmente en deux, même trois lignes narratives, comme l'explique Calvo Revilla : « *el lector se enfrenta [...] a una triple narración: la que proporciona el microrrelato propiamente dicho, la procedente de las ilustraciones y la que se desprende de la interacción simbiótica entre los componentes verbales y visuales* »³⁷. R. Tyler Gabbard analyse « *El cumpio* » dans ce sens, en démontrant que l'interaction du texte et de l'image produit une expérience narrative « améliorée »³⁸. C'est aussi le cas dans « *Novela negra* », selon un procédé plus complexe lié à la dimension méta-littéraire d'un récit composé d'éléments divers : un titre ironique (« roman noir »), en complet décalage avec un corps de texte réduit à dix-huit mots insinuant le renversement des stéréotypes du genre littéraire en question (une future victime de féminicide déçue par la taille des mains de son assassin !), et une illustration représentant un pantin ridicule qui s'agite au-dessus d'une femme nue. Leur disposition sur la page suggère peut-être avec humour que le micro-récit en tant que genre se construit en contrepoint du roman, relevant le défi de l'hyperbrièveté en s'inscrivant dans une synergie entre un texte à la fois resserré et percé, cerné de blancs et une image qui vient le coloniser en débordant son cadre.

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Les tensions entre le dit et le tu, le montré et l'invisible, permettent donc aux textes et à leurs illustrations de dialoguer constamment et selon des modalités différentes qui enrichissent la lecture à l'infini, d'autant que ces éléments sont reliés à l'ensemble du livre. Comparable à un matériau composite, le recueil fait coexister et articule
structurellement, thématiquement et symboliquement ses composantes, qui tirent leur
signifiance de ces liens : grâce à ce que Marie-Ève Thérenty nomme l'« effet recueil »,
« Le tout n'est donc pas la seule somme de ces parties, car s'ajoute un supplément de
sens qui ne s'inscrit pourtant en aucun lieu textuel »³⁹. Parmi les éléments de Casa de
Muñecas qui « font recueil », au-delà de l'homogénéité formelle des textes et de leur
continuité thématique, c'est l'unité graphique du livre, née de l'ensemble des
illustrations⁴⁰, qui attire l'attention. Combiné à un trait fin et souple ainsi qu'à
d'abondants motifs végétaux et représentations de fleurs coupées, têtes décapitées,
crânes, cicatrices et regards étonnamment expressifs, le choix chromatique fait
particulièrement sens. Leticia Bustamante Valbuena, par exemple, y voit une triple
correspondance, associant le recours à la bichromie à l'épuration textuelle, le noir à
l'inquiétante étrangeté et à l'ambiance gothique, le magenta à l'imaginaire féminin de
l'autrice⁴¹.

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Mais la construction de la continuité du recueil repose avant tout sur le parallélisme entre l'objet-livre et la maison de poupées, à travers la structuration de l'ouvrage en sections thématiquement cohérentes correspondant aux pièces de la demeure représentée en coupe après le sommaire et partiellement visible en première et quatrième de couverture. Les trois parcours de l'habitation dans la Feuille de route inaugurale équivalent à trois chemins de lecture possibles, qui divergent de la linéarité matérielle du livre, comme pour annoncer la transgression de l'ordre intouchable de la maison de poupées. Précédés d'un texte intitulé « Sweet home », tel un mot de bienvenue au seuil d'un foyer, les cent micro-récits s'enchaînent ensuite au fil des sections. Le titre de cette pseudo-préface, où il est question de comprendre « los secretos inconfesables y las historias más perversamente interesantes »⁴², s'avère bien vite antiphrastique et trouve un écho dans le paradoxal « Avertissement final » (« Advertencia final »), semblable à un message que découvrirait, trop tard, un visiteur sur le point de quitter la demeure. « Nadie debería jugar con una casa de muñecas. La casa de muñecas es el falso juguete, el juguete maldito »⁴³, lit-on quelques pages avant de refermer le livre, quand le mal est déjà fait. Le titre de l'ouvrage, enfin, joue un rôle majeur dans l'équivalence livre-maison. Au-delà de son thématisme, il se rhématise⁴⁴, par sa résonnance ibsénienne, mais surtout parce qu'il désigne une galerie de personnages, qu'il nomme un espace textuel habité par une série de Poupées (la majuscule est de mise, car il ne s'agit plus du jouet mais d'une allégorie de la femme dans tous les rôles qu'il lui incombe de jouer au cours de son existence), qu'il indique un édifice livresque hébergeant une collection d'histoires « poupéesques ».

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Mis en recueil, les micro-récits d'Esteban Erlés présentent donc toute l'ambiguïté du fragment, forme qui « exhibe sa brisure » sans cesser de « renvoyer à une espèce de continuum utopique, de “donner à penser” [...], d'en dire plus long qu'il n'y semble, de désigner l'espace blanc qui l'entoure comme le lieu d'une quête nécessaire et féconde »⁴⁵, selon Michel Lafon. En ce sens, le recueil vient compenser les silences textuels : « en imposant aux textes (et au lecteur), par la macrostructure, la nécessité d'élaborer une construction logique, le recueil accomplit ce qui n'arrivait pas à s'écrire »⁴⁶, affirme Irène Langlet.
Le silence comme jeu entre Casa de Muñecas et des œuvres antérieures

18 À une autre échelle, les silences narratifs sont autant d'espaces favorisant le tissage et l'émergence de liens transtextuels et transmédiaux entre le recueil et des productions artistiques préexistantes. Parmi les nombreuses références identifiables dans l'ouvrage, celle de son titre au drame féministe quasi homonyme d'Henrik Ibsen (Et Dukkehjem) fournit une piste d'interprétation valable pour l'ensemble du livre⁴⁷. De manière plus ponctuelle, la référence à Rebecca, roman gothique de Daphné Du Maurier adapté par Alfred Hitchcock dans un film éponyme, apparaît à plusieurs reprises. Outre le titre du micro-récit qui cite le nom du manoir où se déroule l'histoire (« Manderley en llamas »), plusieurs illustrations évoquent madame Danvers, l'omniprésente et inquiétante gouvernante incarnée par Judith Anderson dans l'adaptation hitchcockienne. Probablement inspirée de ce personnage, la figure féminine représentée en triple exemplaire en couverture de Casa de Muñecas réapparaît en particulier dans « Traiciones ».

19 Plus discrètes, les allusions littéraires se multiplient, certaines d'entre elles renvoyant à des influences revendiquées par l'autrice : Shirley Jackson (pour sa construction d'un imaginaire domestique sinistre), Silvina Ocampo (dont l'empreinte est très marquée dans l'ensemble de l'ouvrage), Edgar Allan Poe, qualifié par l'écrivaine de « maestro de oscuridades »⁴⁸. Dans « Luz encendida », c'est l'image qui se charge de l'allusion à The Fall of the House of Usher, avec les deux fissures zébrant la façade de la maison représentée en face du texte. De la même façon, dans l'illustration de « Toc », le visage féminin affleurant sous les motifs floraux et l'énorme figure poupine qui remplit la fenêtre renvoient à la nouvelle gothique féministe The Yellow Wallpaper, de Charlotte Perkins Gilman, où la narratrice raconte sa séquestration suite à une dépression post-partum et son obsession pour le papier peint dont les détails prennent vie. Les textes d'Esteban Erlés dialoguent aussi, entre autres, avec ceux d'E.T.A. Hoffmann – Der Sandmann, en particulier, à l'origine du concept d'inquiétante étrangeté (das Unheimliche) freudienne qui travaille l'ensemble du recueil – et d'Ana María Matute, dont elle s'inspire de l'univers pour représenter la monstruosité infantile⁴⁹ et qui met d'ailleurs fréquemment en scène des poupées⁵⁰. Parmi les nombreuses résonances cinématographiques de Casa de Muñecas, The Sixth sense (M. Night Shyamalan, 1999), The Exorcist (William Friedkin, 1973) et Child's play (Tom Holland, 1988) viennent régulièrement à l'esprit du lecteur.

20 Au-delà de la référence ou de l'allusion, les liens du recueil avec des œuvres antérieures sont aussi hypertextuels, au sens où Esteban Erlés réécrit, par reprise et modulation, des textes préexistants. Fidèle à ce qu'annonce son titre, la section « Biblioteca » inclut deux séries de trois micro-récits consécutifs construits sur des hypotextes facilement identifiables, classiques du genre micro-narratif auxquels est rendu un hommage explicite, ou contes traditionnels dont l'autrice propose des variantes⁵¹. « Fantasma (Homenaje a J. J. Arreola) », selon la terminologie genettienne, est le produit d'une extension (« augmentation [textuelle] par addition massive »⁵²) combinée à une transsexuation⁵³ (changement de sexe d'un personnage) du célèbre Cuento de horror, de Juan José Arreola : « El hombre que amé se ha convertido en fantasma. Me gusta ponerle mucho suavizante, plancharlo al vapor y usarlo como sábana bajera las noches que tengo cita prometedora »⁵⁴. La transformation quantitative et hétérodiégétique appliquée à
l'hypotexte permet la narration d'une revanche et d'une libération féminine autour du motif de la chosification de l'homme aimé, qu'on retrouve dans « *Centrifugado* ». Quant au dernier texte de la deuxième série, « *Princesas rana* », il s'agit d'une réécriture critique du « Roi-grenouille » des frères Grimm. On y découvre l'histoire de princesses grenouilles séquestrées par leur père et condamnées à leur existence batracienne à cause d'un Nous masculin qui, par dégoût, leur refuse le baiser espéré. À travers sa lecture personnelle du conte, dont elle féminise et pluralise l'un des personnages, Esteban Erlés caricature et dénonce le contenu idéologique conservateur des contes populaires⁵⁵.

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Ici, de même que dans « *Simulacro* » et « *Dientes de león* », la réélaboration du conte traditionnel repose sur l'altération d'un matériau diégétique antérieur, déjà modifié au fil des différentes versions de l'histoire. En reconfigurant des fictions préexistantes, Esteban Erlés réduit « l'amplitude maximale du monde [fictionnel] induit » par un texte minimal, aidant ainsi le lecteur à « remplir le dé-narré »⁵⁶. En d'autres termes, elle lui donne les moyens de combler certains silences narratifs, et ce au-delà du domaine strictement textuel. À ce titre, « *El resplandor* » constitue un cas à part d'imbrication transmédiale, entre référence et adaptation. Plusieurs éléments iconotextuels du récit résultent d'une transposition de *The Shining*, le film de Stanley Kubrick tiré du roman éponyme de Stephen King, lui-même inspiré de *The Masque of the Red Death* de Poe. Côté texte, le titre est la traduction de celui du roman et précède un récit basé sur les motifs de l'inversion et du temps circulaire. Côté illustration, l'image des jumelles Grady qui apparaissent à plusieurs reprises dans le film vient se superposer à celle des deux fillettes représentées par Morante. Figure de la gémellité inquiétante, cet ajout de Kubrick, qui s'est probablement inspiré d'une photographie de Diane Arbus (« *Identical Twins, Roselle, N.J.* » (1966)), est devenu une sorte de même Internet, dont Morante propose ici une nouvelle déclinaison.

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Active au moment de la création du livre, activée lors de sa réception, la mémoire de ces œuvres antérieures participe d'une stratégie de réduction du micro-récit à sa plus petite expression, pour une signifiance maximale, d'après Andres-Suárez : faire appel à la « bibliothèque cognitive » du lecteur permet une « contraction textuelle »⁵⁷ structurelle exigeant la coopération poussée du récepteur... au risque de l'exclure, s'il ne décèle pas ces réminiscences.

## Des silences à la voix : l'expression d'un fantastique féministe

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En explorant les continuités entre diégese et narration, l'analyse des représentations et manifestations du silence dans *Casa de Muñecas* fait apparaître son caractère pluriel, multiforme et mouvant. Les silences dans l'histoire, ceux du récit et ceux qui permettent à des éléments divers, à l'intérieur ou au-delà du recueil, de jouer entre eux convergent et invitent au dépassement de la frontière entre dire et ne pas dire. Comme s'ils contenaient intrinsèquement leur contraire⁵⁸, les silences diégétiques, narratifs ou transtextuels de *Casa de Muñecas* semblent toujours susceptibles d'être compensés : l'association au bruit et au chuchotement, l'appel à l'interprétation d'un lecteur nécessairement « coopérant »⁵⁹ et les multiples connexions incitant au franchissement des frontières des textes participent d'une sorte de métamorphose généralisée des silences. Que révèle donc la place qui leur est accordée au sein du premier recueil de
micro-récits d'Esteban Erlés ? S'ils peuvent s'y déployer dans toute leur complexité, leur variabilité et leur dialectique, c'est peut-être parce qu'ils ménagent, paradoxalement, la possibilité de l'émergence d'une voix particulière.

24 Recueil d'articles publiés par l'écrivaine dans les colonnes du quotidien Heraldo de Aragón, Fondo de armario, paru en 2019, éclaire l'ensemble de son œuvre. Compilation de textes de défense du féminisme et des droits des animaux, de plaidoyers pour l'éducation et la santé publique, et de déclarations d'amour à la littérature, cet ouvrage au contenu idéologique marqué s'ouvre sur un texte intitulé « Silencio de mujer », dont voici quelques fragments :

> Las mujeres nos hemos estado calladitas con mucha frecuencia, o esa es la sensación que da, al menos, si consultamos los sesudos manuales de literatura que conforman el programa oficial de los elegidos, de aquellos pocos escritores destinados a pasar a la posteridad. [...] Las mujeres [...] hemos practicado la mudez con elegancia, nos hemos callado tanto y tan bien que hasta cuando hemos hablado hemos callado. [...] Resultábamos (y para algunos seguimos resultando) más bellas, más útiles con esa mordaza de seda alrededor de la boca, con las manos ocupadas con agujas y perolas, con la mente consagrada al extenuante ejercicio de sobrevivir al día de hoy. [...] Que no debemos conformarnos con usar nuestras palabras para dar de comer a ese monstruo insaciable llamado silencio⁶⁰.

25 À la lumière de ce texte d'ouverture saturé des termes de l'isotopie du silence, Casa de Muñecas peut apparaître comme un passage à l'acte narratif et fictionnel du discours tenu dans la presse : une œuvre militante, une revanche prise sur la sous-représentation des femmes dans les manuels de littérature et, plus largement, sur leur place dans la société. La composante féminine du recueil est évidente. Manifeste dans la mise en scène de multiples personnages incarnant les différentes étapes de la vie d'une femme (filles, mères, grand-mères, sœurs, épouses, veuves, amies...), la figuration d'un espace domestique rempli d'objets symbolisant le féminin (miroirs, poupées, souliers, robes...) et la présence de thèmes traditionnellement associés à l'expérience féminine (maternité, conjugalité, amour, famille, enfance...), elle est également visible sur le plan narratif, dans les nombreux récits pris en charge par des narratrices-personnages, protagonistes ou témoins. On peut considérer cette narration, ce thématisme et ce protagonisme féminins comme féministes au sens où ils alimentent, en creux, le portrait d'une société patriarcale pétrie d'interdictions et d'injonctions. Face aux modèles conventionnels de la féminité qui leur sont imposés (l'idéal de perfection du corps, les images de l'épouse parfaite, de la fée du logis, de la mère dévouée, etc.), certaines Poupées de Casa de Muñecas se soumettent (« La niña obediente »), quand d'autres résistent (« Tres gatos negros »), voire se révoltent, telles celle qui convainc sa propriétaire de liquider toutes les Barbies de ses amies (« Killer Barbies »). Mais au-delà de la mise en recueil de quelques histoires vengeresses, le féminisme d'Esteban Erlés s'étend au genre qu'elle choisit ici de pratiquer, et c'est sans doute ce déploiement qui rend son écriture (sa voix) profondément singulière.

26 Comme chez d'autres auteurs espagnols des dernières décennies, le fantastique contemporain dans lequel s'inscrit Casa de Muñecas postule l'anormalité de la réalité bien plus qu'il ne prouve l'évidence du surnaturel⁶¹. S'il se trouve aussi souvent combiné à l'humour⁶², c'est surtout son hybridation avec le genre gothique⁶³ et sa dimension féministe qui constituent ses spécificités chez Esteban Erlés. Le recours très fréquent à des narratrices homodiégétiques est l'une des stratégies témoignant d'un « usage féministe du fantastique »⁶⁴, pour reprendre les termes de David Roas, notamment dans « Otra », où le jeu final avec les pronoms littéralise la scission Je
narrant/Je narré impliquée par tout récit à la première personne : « Salen juntos, beben y se divierten, él y ella. Yo me echo mucho de menos »⁶⁵. La pronominalisation du dernier verbe équivaut ici à une forme de transgression linguistique pouvant relever de la « rhétorique de l'indicible »⁶⁶, pour reprendre la formule antinomique de Jean Bellemin-Noël, qui, en définissant les contours d'un genre voué à exprimer l'inexprimable, laisse une large place au silence et/ou à la suggestion.

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L'omniprésence et l'ambivalence de la figure de la poupée dans le recueil est une autre manifestation de ce fantastique féministe. Emblématique de l'Unheimliche freudien, la poupée est à la fois l'objet enclin à s'animer et le double immortel qui fascine Esteban Erlés depuis toujours⁶⁷. Paradoxalement, elle incarne autant la soumission que la rébellion face aux injonctions de la société patriarcale. A priori belle, immobile et muette, elle peut aussi parler, agir et conspirer, incarnant une dualité constante particulièrement flagrante dans « Primeras maestras » et « Exilio ». Dans cette tension entre l'objet sans vie et l'être vivant, l'animation de la poupée a pour corollaire, à l'échelle du recueil, la chosification de l'être humain (« Niña mantel », « Niño jabón ») et, dans certains micro-récits, la poupéisation de sa propriétaire (« Rosaura », « Muñeca fatal »). Plus généralement, cette double inversion renvoie à celle des rôles traditionnellement attribués à la femme, dans une logique de déconstruction des stéréotypes qui, associée à l'abondante représentation de la monstruosité féminine, traduit un « mouvement de reconstruction identitaire »⁶⁸ contre le discours patriarcal hégémonique. Physique, mentale ou morale, la monstruosité féminine englobe tout ce qui échappe à la norme : difformité, maladie, beauté excessive et comportements déviants. De l'épouse meurtrière, qui relance l'essorage du lave-linge où ballote la tête de l'homme qu'elle a aimé, à la petite-fille cruelle, bien vite lassée de grand-mère « toute neuve », en passant par la femme adultère, la sœur haineuse, la fillette homicide et la mère répressive ou infanticide, les Poupées d'Esteban Erlés transgressent les règles et font preuve d'une violence généralisée, interprétable comme une réponse à la fragilité des relations humaines et à l'oppression exercée sur la femme au sein même du foyer.

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Car la menace est au cœur de l'espace domestique, familier et quotidien. Or, dans Casa de Muñecas, la maison de poupées se fait métaphore : aussi ordonnée soit-elle, on la brûle, dès la couverture, et dans différentes histoires. Si l'objet-livre équivaut à un dispositif parfaitement calibré, c'est peut-être pour mieux être dynamité de l'intérieur, par la représentation du politiquement incorrect, du socialement inacceptable. Dans la lignée de la pièce d'Ibsen, qui critiquait les rôles traditionnels des femmes et des hommes dans le mariage et mettait notamment en scène l'abandon des enfants, Esteban Erlés porte peut-être une voix qui ne rentre pas dans les cases qu'on lui impose, qu'il s'agisse des pièces de la maison, des rôles que la femme est censée jouer, voire des bords des textes, allègralement franchis à l'intérieur du recueil et hors de lui. « Yo soy de las que creen que las casas están vivas. [...] me pregunto hasta qué punto los lugares en que hemos vivido no son un doble nuestro »⁶⁹, écrit l'autrice dans « Casitas con encanto ». Explicitement personnifiée dans deux micro-récits (« Terror doméstico » et « Luz encendida »), la maison est d'abord cette demeure assiégée qui pousse un cri de ridicule et inaudible » à l'approche de mystérieux assaillants⁷⁰, puis, dans le dernier texte, cette habitation qui prend le large en échangeant son identité avec celle de sa propriétaire, grâce à une permutation qui dote le bâtiment d'une voix narrative. D'une maison à l'autre, et d'une section (« Cocina ») à l'autre (« Exteriores »), le recueil semble donc signifier une avancée vers une forme de libération, qui passe par la prise de voix,
depuis ou à partir du silence. Thématisé, en quelque sorte, dans le dernier texte, le fantastique féministe pratiqué par Esteban Erlés constitue un assemblage singulier qui fait d'elle l'héritière de Silvina Ocampo (son autrice préférée)⁷¹, avec qui elle partage la représentation de la transgression des stéréotypes féminins et d'une enfance étrangement inquiétante, ainsi que le tressage de l'horreur et de l'humour. L'ensemble produit une voix légèrement dissonante, au bord de la rupture, semblable à celle qui résonne dans le *book trailer* de *Casa de Muñecas*, dont la musique de fond reprend le thème de *Rosemary's baby*, de Roman Polanski⁷².

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L'émergence paradoxale de cette voix particulière, dont la tessiture se déploie dans les blancs ou les vides de l'indit, de l'inécrit et de l'inmontré, témoigne d'une véritable poétique du silence à l'œuvre dans le recueil. À travers la variété et l'instabilité de ses formes (diégétiques, narratives, transtextuelles), les mouvances du silence font ainsi de *Casa de Muñecas* l'une des manifestations les plus vigoureuses d'un sous-genre fantastico-féministe en plein essor dans le champ de la littérature espagnole actuelle⁷³.

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## NOTES

1. Dans cette étude, le terme renvoie à un texte littéraire en prose, caractérisé par son hyperbrièveté, sa narrativité et sa fictionnalité (cf., entre autres, Irene ANDRES-SUÁREZ, *El microrrelato español. Una estética de la elipsis*, Palencia, Menoscuarto, 2010, p. 29).

2. Ana CALVO REVILLA, « Lo siniestro y la subversión de lo fantástico en *Casa de Muñecas*, de Patricia Esteban Erlés », in María MARTÍNEZ DEYROS, Carmen MORÁN RODRÍGUEZ, éd., *Pasado, presente y futuro del microrrelato hispánico*, Berlin, Peter Lang, 2019, p. 113-132, p. 114. Ma traduction : « fantastique livre-artefact ».

3. Patricia ESTEBAN ERLÉS, *Casa de Muñecas*, Madrid, Páginas de Espuma, 2012, p. 14. Ma traduction : « silence d'ombres ».

4. *Ibid.*, p. 124. Ma traduction : « Ils se prirent par la main et sautèrent ensemble. Très silencieuse, l'eau noire du puits les engloutit ».

5. Cf. Raphaël BARONI, « Le rôle des scripts dans le récit », *Poétique*, n°29, 2002, p. 105-126.

6. « Invariablemente, la casa de muñecas [...] va llenándose de polvo, orientada hacia la cama de su dueña, vigilándola para siempre con sus ventanas entornadas, como una mascota sombría », in P. ESTEBAN ERLÉS, *op. cit.*, p. 179.

7. « *Carne fresca* » et « *Hipotermia* » sont aux deux extrêmes. Seize textes n'excèdent pas les trente mots, et seulement neuf dépassent la page.
8. Pierre-Yves TESTENOIRE, « Blancs d'attente vs blancs d'interruption : propositions pour une description des blancs de l'écriture manuscrite », in Julie LEFEBVRE, Pierre-Yves TESTENOIRE, éd., *Blancs de l'écrit, blancs de l'écriture, Linguistique de l'écrit*, vol. 1, 2019, § 7, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.19079/lde.2019.1.7.

9. Cf. I. ANDRES-SUÁREZ, op. cit., p. 51-53.

10. Ibid., p. 51. Ma traduction : « tension entre le silence et l'écriture, entre le non-dit et le dit ».

11. Violeta Rojo emprunte à Ernest Hemingway la métaphore de l'iceberg. Cf. : Violeta ROJO, *Breve manual para reconocer minicuentos*, Mexico, Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco, 1997, p. 52. Par ailleurs, Juan Pedro Aparicio a recours à l'image de la matière noire. Cf.: Juan Pedro APARICIO, « Materia oscura y literatura cuántica », in Salvador MONTESA, éd., *Narrativas de la posmodernidad. Del cuento al microrrelato*, Malaga, AEDILE, 2009, p. 189-206).

12. Raúl BRASCA, « La elocuencia del silencio. Sobre el final de las microficciones », *Cuadernos del CILHA*, vol. 11, n°13, 2010, p. 13-20 ; « Cuando el silencio toma la palabra », *Revista de la Academia Norteamericana de la Lengua Española*, vol. 7, n°13, 2018, p. 242-252.

13. P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 105. Ma traduction : « Elle brûla face au miroir de la salle d'eau ».

14. Laurence BOUGAUD, « Le rôle des blancs dans la constitution de l'acte de lecture en poésie moderne », *Revue Romane*, vol. 1, n°31, 1996, p. 5-85, p. 75.

15. Ma traduction : « La voisine dit que le troisième ne mangeait presque rien, et que ça a été plus difficile dans son cas ».

16. P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 97. Ma traduction : « Peu après, la mort arriva ».

17. Rafael BARONI, « Les rouages de l'intrigue dans l'atelier de Ramuz : la tension expliquée », *Études de lettres*, n°1, 2014, p. 109-132, p. 113.

18. Ibid.

19. P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 24. Ma traduction : « Elles nous enseignèrent la mort, et ce jour-là, nous décidâmes de changer les règles du jeu, souriantes et aimables alors que nous peignions leurs chevelures lustrées de fillettes sombres en tirant un peu plus que nécessaire ».

20. Cf. R. Tyler GABBARD, « Cognitive Approach to Sinister, Very Short Fiction in Casa de Muñecas », *Spanish and Portuguese Review*, n°3, 2017, p. 87-98, p. 94.

21. P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 43. Ma traduction : « La fille sans mère avait l'habitude de prier pendant la nuit, enterrée entre les draps froids, condamnée à dormir sous le crucifix qu'on avait arraché de son cercueil, juste avant de sceller la niche. Maman, je t'aime beaucoup, mais s'il te plaît, n'apparais pas. »

22. Dans « *Indulto* », par exemple, il revient au lecteur d'imaginer le sort réservé à la grand-mère « toute neuve » récemment offerte à la narratrice-personnage, suggéré dans la mention finale du couteau à volaille.

23. Répétition, inversion ou épiphanie, selon la typologie de David Lagmanovich. Cf. : David LAGMANOVICH, *Abismos de la brevedad. Seis estudios sobre el microrrelato*, Mexico, Universidad Veracruzana, 2013, p. 101-102.

24. I. ANDRES-SUÁREZ, op. cit., p. 61.

25. Le premier se réfère à la teinture de la robe de communion, mais aussi au reflet du père défunt ; le second renvoie à la poupée infidèle mais pourrait tout autant s'appliquer à sa cruelle maîtresse, qui décrète que son jouet favori sera enterré à ses côtés.

26. Ibid., p. 120.

27. Le concept genettien de transtextualité est ici étiré de sorte qu'il inclut tout ce qui met le texte « en relation, manifeste ou secrète » (cf. : Gérard GENETTE, *Palimpsestes: la littérature au second degré*, Paris, Seuil, 1982, p. 7), avec d'autres productions, qu'elles soient littéraires, picturales, musicales, cinématographiques, bédéiques, etc.

28. Cf. Michel LAFON, « Les aventures de la mise en recueil », *Tigre*, n°5, *La nouvelle (II)*, 1990, p. 169-175, p. 169.
29. Sara MORANTE, in Gonzalo JIMÉNEZ TAPIA, « Entrevista a Sara Morante », *Microtextualidades. Revista Internacional del microrrelato y minificación*, nº4, 2018, p. 212-215, p. 214, consulté le 2 avril 2024, https://revistascientificas.uspceu.com/microtextualidades/article/view/106 : « Patricia conoce y respeta el trabajo creativo y no intervino en ningún momento, y esa libertad para crear [...] se refleja en el resultado final, un libro a dos voces ».

30. Cf. Liliane LOUVEL, « “A Skilful Artist has Constructed a Tale” Is the Short Story a Good Instance of “Word/Image”? Towards Intermedial Criticism », *Journal of the Short Story in English*, nº56, 2011, p. 19-38.

31. Raphaël BARONI, « Le récit dans l'image. Séquence, intrigue et configuration », *Image* [&] *Narrative*, vol. 1, n°12, 2011, p. 272-294, p. 272.

32. L'instantanéité d'effet, le morceau détachable et la saisie d'emblée de l'ensemble comme un tableau (Cf. : L. LOUVEL, *op. cit.*).

33. S. MORANTE, *op. cit.*, p. 213. Ma traduction : « Mon travail, c'est de raconter la même chose que le texte, mais en essayant d'illuminer les recoins qui demeurent obscurs ou passent inaperçus ».

34. P. ESTEBAN ERLÉS, *op. cit.*, p. 45.

35. Le terme est ici employé dans un sens plus large que celui d'« unité indissoluble de texte(s) et d'image(s) dans laquelle ni le texte ni l'image n'ont de fonction illustrative », tel que le théorise Michael Nerlich. Cf. :Michael NERLICH, « Qu'est-ce qu'un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans *La Femme se découvre* d'Evelyne Sinnassamy », in Alain MONTANDON, éd., *Iconotextes*, Paris, Ophrys, 1990, p. 255-302, p. 268.

36. Ana CALVO REVILLA, « Microrrelato hipermedial: hibridismo semiótico en la obra de Patricia Esteban Erlés », *Co-herencia*, nº33, 2020, p. 101-131, p. 108, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.17230/co-herencia.17.33.4 : « *La simbiosis textovisual impregna su proceso creativo en la red, donde muestra su capacidad para contar historias a través de la interacción de los componentes verbales y visuales* ».

37. A. CALVO REVILLA, « Lo siniestro y la subversión de lo fantástico en *Casa de Muñecas*, de Patricia Esteban Erlés », *op. cit.*, p. 114. Ma traduction : « le lecteur fait face à une triple narration : celle que fournit le micro-récit à proprement parler, celle qui naît des illustrations et celle qui se dégage de l'interaction symbiotique entre les composantes verbales et visuelles ».

38. R. T. GABBARD, *op. cit.*, p. 96.

39. Marie-Ève THÉRENTY, « Le recueil contre la revue », *Recherches & Travaux*, nº70, 2007, p. 29-38, p. 34.

40. L'ouvrage en compte une cinquantaine, entre celles des micro-récits, celles des sections, celles qui apparaissent avant et après la série de micro-récits, et celles qui trônent en première et quatrième de couverture.

41. Leticia BUSTAMANTE VALBUENA, « *Casa de Muñecas*, de Patricia Esteban Erlés », *Fix100. Revista hispanoamericana de ficción breve*, nº5, 2015, p. 115-118, p. 116, consulté le 2 avril 2024, https://issuu.com/alexanderf/docs/fix100_5_enero_2015.

42. P. ESTEBAN ERLÉS, *op. cit.*, p. 17. Ma traduction : « les secrets inavouables et les histoires les plus perversement intéressantes ».

43. *Ibid.*, p. 179. Ma traduction : « Personne ne devrait jouer à la maison de poupées. La maison de poupées, c'est le faux jouet, le jouet maudit ».

44. Cf. Gérard GENETTE, *Seuils*, Paris, Seuil, 1987, p. 92.

45. Michel LAFON, « Pour une poétique de la forme brève », *América : Cahiers du CRICCAL*, t. 1, n°18 « Formes brèves de l'expression culturelle en Amérique Latine de 1850 à nos jours : poétique de la forme brève », 1997, p. 13-18, p. 14-15.

46. Irène LANGLET, « Parcours du recueil », in I. LANGLET, éd., *Le Recueil littéraire. Pratique et théorie d'une forme*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2003, p. 11-18, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.4000/books.pur.32019.
47. La pièce raconte la rébellion de la protagoniste contre les devoirs de mère et d'épouse imposés par une société engoncée dans ses codes et ses préjugés.

48. P. ESTEBAN ERLÉS, in Gonzalo JIMÉNEZ TAPIA, «Entrevista a Patricia Esteban Erlés», *Microtextualidades*, n°3, 2018, p. 212-216, p. 213, consulté le 2 avril 2024, https://revistascientificas.uspceu.com/microtextualidades/article/view/133. Ma traduction : « maître de noirceur».

49. P. ESTEBAN ERLÉS, in Natalia ÁLVAREZ MÉNDEZ, «Conversación con escritores de la imaginación: Patricia Esteban Erlés, Alberto Chimal y Juan Jacinto Muñoz Rengel», in Natalia ÁLVAREZ MÉNDEZ, Ana ABELLO VERANO, Sergio FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, éd., *Territorios de la imaginación: poéticas ficcionales de lo insólito en España and México*, León, Servicio de Publicaciones de la Universidad de León, 2016, p. 51-68, p. 62.

50. C'est notamment le cas dans deux passages de sa trilogie *Los mercaderes*, où il est question d'une poupée de chiffon représentant un ramoneur, symbolisant l'enfance (Cf. Ana María MATUTE, *Los mercaderes, Primera memoria*, Barcelone, Planeta, 2017, p. 126), puis d'une fragile petite bergère de porcelaine (ibid., p. 310).

51. La première série se compose de « Fantasma (Homenaje a J.J. Arreola) », « Elección de vestuario (Homenaje a L. Mateo Diez) » et « Mascota (Homenaje a A. Monterroso) », la seconde de « Simulacro », « Dientes de león » et « Princesas rana ».

52. G. GENETTE, *Palimpsestes*, op. cit., p. 364.

53. *Ibid.*, p. 424.

54. P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 117. Ma traduction : « L'homme que j'ai aimé est devenu un fantôme. Ce qui me plaît, c'est de lui mettre beaucoup d'adoucissant, le repasser à la vapeur et m'en servir de drap de dessous les nuits où j'ai un rendez-vous prometteur ».

55. Cf. Natalia ÁLVAREZ MÉNDEZ, « El discurso subversivo de Patricia Esteban Erlés en el contexto de lo fantástico feminista », *Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica*, n°31, 2022, p. 125-143, p. 136, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.5944/signa.vol31.2022.32226.

56. Cristina ÁLVARES, « La microfiction comme métamorphose du conte : éclatement narratif et transfictionnalité dans *Petits Chaperons*, de José Luis Zárate », *Carnets V, Métamorphoses littéraires*, 2013, p. 143-163, p. 159-160, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.4000/carnets.8382.

57. I. ANDRES-SUÁREZ, op. cit., p. 104 : « los escritores de microrrelatos, al apelar a los referentes culturales del lector -a su biblioteca cognitiva-, logran reducir su texto a su mínima expresión, sabiendo [...] que [...] el lector va a completar su trabajo. [...] el escritor y el lector tienen que compartir el mismo patrimonio cultural [...]; de otro modo, no podrá el lector llenar los vacíos de información de unos textos de estas características y, por lo tanto, tampoco podrá entenderlos ni apreciarlos. [...] la intertextualidad [...] es un componente estructural que permite y fomenta la contracción textual y la astringencia lingüística ».

58. C'est peut-être la définition de la notion par la négative, dans le langage courant (le silence comme absence de bruit ou de parole), qui lui donne ce potentiel contradictoire.

59. Umberto ECO, *Lector in fabula*, Paris, Grasset & Fasquelle, 1985, p. 9.

60. Patricia ESTEBAN ERLÉS, « Silencio de mujer », in *Fondo de armario*, Saragosse, Contrasèña, 2019, p. 9-10. Je souligne. Ma traduction : « Nous, les femmes, nous nous sommes tues si souvent, du moins en apparence, si l'on consulte les savants manuels de littérature qui constituent le programme officiel des élus, de ces rares écrivains destinés à passer à la postérité. [...] Nous, les femmes, nous avons pratiqué le mutisme avec élégance, nous nous sommes tues tant et si bien que même lorsque nous avons parlé, nous nous sommes tues. [...] Nous étions (et, pour certains, sommes toujours) plus belles, plus utiles avec ce bâillon de soie sur la bouche, les mains occupées à manier des aiguilles et des gamelles, l'esprit consacré à l'exercice épuisant de la survie quotidienne. [...] Nous ne devons pas nous contenter d'utiliser nos mots pour nourrir ce monstre insatiable qu'est le silence ».

61. Cf. David ROAS, « La amenaza de lo fantástico », in David ROAS, éd., *Teorías de lo fantástico*, Madrid, Arco/Libros, 2001, p. 7-44, p. 37.
62. Cf. Ana ABELLA VERANO, *Poéticas de lo fantástico en la cuentística española actual*, Madrid/Francfort, Iberoamericana/Vervuert, 2023, p. 81-87.

63. Cf. Rosa María DÍEZ COBO, « Ecos góticos en el microrrelato contemporáneo en español: una travesía entre orillas atlánticas », *Microtextualidades*, n°5, 2019, p. 45-66, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.31921/microtextualidades.n5a3 ; et A. ABELLA VERANO, « Cartografías de lo sobrenatural. Fantástico e imaginería de terror gótico en la narrativa breve de Patricia Esteban Erlés », *Dicenda. Estudios de Lengua y Literatura Españolas*, n°37, 2019, p. 31-49, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.5209/dice.64993.

64. David ROAS, « La monstruosidad femenina en las narradoras fantásticas españolas del siglo XXI », *Signa*, n°31, 2022, p. 105-124, p. 108, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.5944/signa.vol31.2022.32225 : « entre las escritoras actuales cada vez es más visible un uso feminista de lo fantástico ».

65. P. ESTEBAN ERLÉS, *Casa de muñecas, op. cit.*, p. 72. Ma traduction : « Ils sortent ensemble, boivent et s'amusent, lui et elle. Moi, je me manque beaucoup ».

66. Jean BELLEMIN-NOÊL, « Des formes fantastiques aux thèmes fantasmatiques », *Littérature*, n°2, 1971, p. 103-118, p. 112.

67. Cf. P. ESTEBAN ERLÉS, *in G. JIMÉNEZ TAPIA, « Entrevista a Patricia Esteban Erlés », op. cit.*, p. 215.

68. D. ROAS, « La monstruosidad femenina en las narradoras fantásticas españolas del siglo XXI », op. cit., p. 108 : « sus historias traducen un constante movimiento de reconstrucción identitaria frente a la identidad estereotipada construida por la heterodesignación del discurso hegemónico patriarcal, lo que, a la vez, implica la inversión de los roles atribuidos a la mujer (con la consiguiente deconstrucción de esos estereotipos) y la destacada presencia de la monstruosidad femenina como forma de denuncia y transgresión de los modelos tradicionales, tanto en lo referente a la representación del cuerpo como a los límites de la monstruosidad y, sobre todo, a la violencia y el horror como reflejo de la opresión sobre la mujer ».

69. P. ESTEBAN ERLÉS, « Casitas con encanto », *Casa de muñecas, op. cit.*, p. 77-78. Ma traduction : « Je fais partie de celles qui pensent que les maisons sont vivantes. [...] je me demande jusqu'à quel point les lieux où nous avons vécu ne sont pas un double de nous-mêmes ».

70. *Ibid.*, p. 108 : « Grito cuando uno de ellos se acerca. Pero el grito de una casa es lo más ridículo e inaudible del mundo. Sólo las galletas gritan peor ».

71. P. ESTEBAN ERLÉS, *in Miguel Ángel MUÑOZ, La familia del aire. Entrevistas con cuentistas españoles*, Madrid, Páginas de Espuma, 2011, p.°390.

72. Disponible sur le site de Páginas de Espuma (consulté le 2 avril 2024, https://paginasdeespuma.com/videos/casa-de-munecas-booktrailer/), la bande-annonce du livre réutilise le thème composé par Krzysztof Komeda pour le film d'horreur.

73. D. ROAS, « La monstruosidad femenina en las narradoras fantásticas españolas del siglo XXI », op. cit.

## RÉSUMÉS

*Casa de Muñecas* (2012) est le premier recueil de micro-récits de Patricia Esteban Erlés. Si la singularité de l'ouvrage apparaît d'emblée visuellement, à travers la cinquantaine d'illustrations de Sara Morante et la construction d'un livre-objet assimilé à une maison de poupées, elle naît
aussi de la place essentielle accordée au silence, décliné sur les plans diégétique, narratif et structurel. D'abord envisagé comme composante de l'atmosphère gothique qui se dégage de la plupart des récits, le silence est ensuite abordé comme un mécanisme propre au micro-récit en tant que genre littéraire. Qu'il s'agisse des vides narratifs laissés à l'interprétation du lecteur, ou du jeu entre divers éléments à l'intérieur du recueil et au-delà, il est toujours compensable. Analysées dans toute leur variété et variabilité, les différentes manifestations du silence sont finalement interprétées comme la possibilité de l'émergence d'une voix particulière, manifeste dans la pratique d'un fantastique féministe.

*Casa de Muñecas* (2012) es la primera colección de microrrelatos de Patricia Esteban Erlés. Si bien la singularidad del libro se manifiesta inmediatamente en su forma visual, con unas cincuenta ilustraciones de Sara Morante y la construcción de un libro-objeto asimilable a una casa de muñecas, también se deriva del lugar esencial que se otorga al silencio, a nivel diegético, narrativo y estructural. Considerado inicialmente como un componente de la atmósfera gótica que emana de la mayoría de los relatos, el silencio se aborda después como un mecanismo propio del microrrelato como género literario. Ya sea en las lagunas narrativas que se dejan abiertas a la interpretación del lector, o en la interacción entre diversos elementos dentro de la colección y fuera de ella, el silencio siempre es compensable. Analizadas en toda su variedad y variabilidad, las distintas manifestaciones del silencio se interpretan en última instancia como la posibilidad de la emergencia de una voz particular, manifiesta en la práctica de un fantástico feminista.

*Casa de Muñecas* (2012) is Patricia Esteban Erlés' first collection of micro-stories. While the singularity of the book is immediately apparent in its visual form, with some fifty illustrations by Sara Morante and the construction of a book-object likened to a doll's house, it also stems from the essential place given to silence, at the diegetic, narrative and structural levels. Initially considered as a component of the gothic atmosphere that emanates from most of the stories, silence is then approached as a mechanism specific to the micro-narrative as a literary genre. Whether in the narrative gaps left open to interpretation by the reader, or in the interplay between various elements within the collection and beyond, silence is always compensable. Analysed in all their variety and variability, the different manifestations of silence are ultimately interpreted as the possibility of the emergence of a particular voice, manifest in the practice of feminist fantasy.

## INDEX

**Mots-clés** : littérature espagnole contemporaine, Esteban Erlés Patricia, Morante Sara, Casa de Muñecas, micro-récit, silence, fantastique féministe

**Palabras claves** : literatura española contemporánea, Esteban Erlés Patricia, Morante Sara, Casa de Muñecas, microrrelato, silencio, fantástico feminista

**Keywords** : Contemporary Spanish literature, Esteban Erlés Patricia, Morante Sara, Casa de Muñecas, micro-narrative, silence, feminist fantasy

## AUTEUR

ÉMILIE DELAFOSSE

Université de Lorraine, LIS, F-54000 Nancy, France