# Les effets de la répétition et mises en scènes des corps dans un processus de création et d'épuisement

Armonie Guillaume

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## To cite this version:

Armonie Guillaume. Les effets de la répétition et mises en scènes des corps dans un processus de création et d'épuisement. Sciences de l'Homme et Société. 2021. dumas-04584653

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publics ou privés.

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# Les effets de la répétition et mises en scènes des corps dans un processus de création et d'épuisement

Armonie Guillaume

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Armonie Guillaume. Les effets de la répétition et mises en scènes des corps dans un processus de création et d'épuisement. Sciences de l'Homme et Société. 2021. dumas-04584653

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UNIVERSITÉ
de Picardie

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# Les effets de la répétition et mises en scènes des corps dans un processus de création et d'épuisement

par Armonie Guillaume

Mémoire de Master recherche Arts-plastiques

Sous la direction de Monsieur Éric Valette,

Maître de conférences en arts et sciences de l'art — Spécialité Arts-plastiques

Mémoire soutenu le 14 septembre 2021 devant un jury constitué de Monsieur Fabien Lerat, Artiste et Professeur de sculpture et Monsieur Éric Valette Maître de conférences en arts et sciences de l'art — Spécialité Arts-plastiques, à l'UFR des Arts d'Amiens
# Les effets de la répétition et mises en scènes des corps dans un processus de création et d'épuisement

par Armonie Guillaume

Mémoire de Master recherche Arts-plastiques

Sous la direction de Monsieur Éric Valette,

Maître de conférences en arts et sciences de l'art — Spécialité Arts-plastiques

Mémoire soutenu le 14 septembre 2021 devant un jury constitué de Monsieur Fabien Lerat, Artiste et Professeur de sculpture et Monsieur Éric Valette Maître de conférences en arts et sciences de l'art — Spécialité Arts-plastiques, à l'UFR des Arts d'Amiens
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Portfolio
Portfolio
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Transmission, 2021

—
Vidéo en boucle, 16/9e, 10’

Vidéo de l'installation, casques, sons et images.
Interprètes : Annabelle Robert et Cicilée N'diaye.

Cette vidéo se focalise sur la transmission orale d'un chant populaire provenant de la culture bretonne. Il est entendu et partagé dans le casque des participants. Ce chant est transmis dans deux versions différentes par la chanteuse Maëlys Le Mouël. Ce chant engage par la transmission orale quelques modifications. Les interprètes ne connaissant aucunement le chant se plient toutes deux à l'exercice de l'apprentissage par un mécanisme de répétition. La réitération par imitation entraîne une modification et crée de nouvelles versions. Ne pas entendre les deux versions originales permet aux spectateurs de se focaliser sur les versions des interprètes. La vidéo montre que la répétition imitative dans l'apprentissage d'une langue permet une variabilité dans la compréhension et libère la langue de sa signification. Dans l'installation, le spectateur peut également se plier à l'exercice et vivre l'expérience grâce à la bande son mise à disposition.

Lien : https://youtu.be/Jdcu3xiq8pk
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Transmission, 2021

—
Vidéo en boucle, 16/9e, 10’

Vidéo de l'installation, casques, sons et images.
Interprètes : Annabelle Robert et Cicilée N'diaye.

Cette vidéo se focalise sur la transmission orale d'un chant populaire provenant de la culture bretonne. Il est entendu et partagé dans le casque des participants. Ce chant est transmis dans deux versions différentes par la chanteuse Maëlys Le Mouël. Ce chant engage par la transmission orale quelques modifications. Les interprètes ne connaissant aucunement le chant se plient toutes deux à l'exercice de l'apprentissage par un mécanisme de répétition. La réitération par imitation entraîne une modification et crée de nouvelles versions. Ne pas entendre les deux versions originales permet aux spectateurs de se focaliser sur les versions des interprètes. La vidéo montre que la répétition imitative dans l'apprentissage d'une langue permet une variabilité dans la compréhension et libère la langue de sa signification. Dans l'installation, le spectateur peut également se plier à l'exercice et vivre l'expérience grâce à la bande son mise à disposition.

Lien : https://youtu.be/Jdcu3xiq8pk
Figure 2

*L'appel (version 2)*, performance d'Armonie Guillaume, interprétée par Armonie Guillaume, Cloé Rimbert, Estelle Thoury (3 voix) et Fanny Valentin (percussions), 12 min, 2020. (version enregistrement)

*L'appel* est une performance vocale à 3 voix qui s'inspire des racines du Carnaval de Rio et d'un chant de samba enredo Herois da Libertade écrite en 1969 par Roberto Ribeiro.

*Herois da Libertade* est un chant perpétué au carnaval comme une hymne à la liberté d'un pays marquée par l'esclavage. « L'appel » s'en nourrit pour créer un rituel entre l'atmosphère festive que suscitent la samba et le rituel ancestral que l'on retrouve dans les racines brésiliennes.

Pour créer cette lisière entre le rituel festif et purificateur, les mots du chant *Herois da Libertade* ont été extraits et isolés pour travailler la répétition des mots. Ils deviennent des cellules rythmiques qui dévoilent la sonorité du portugais brésilien. Le ressenti et l'intensité des mots prononcés par les performeurs révèlent une poésie sonore de la langue.

La performance vocale *L'appel* respire la samba brésilienne par le sifflet à trois tons que l'on retrouve au carnaval. Elle est également accompagnée par le rythme du djembé et des percussions corporelles qui réaniment les traditions africaines. On entend le souffle d'une voix qui rappelle le bruit du vent comme un appel à la nature et les « cris-souffles » qui sont un appel au terrestre et au céleste. Cette performance questionne la construction des chants où la réitération est présentée comme un moyen de transmettre oralement les traditions ancestrales.

Lien : https://soundcloud.com/armonie-guillaume/extrait-lappel-v2-mars-2020/s-5HstRTpEZ2K?si=a111ae460f394c7aac5fe9386900f543
Figure 2

*L'appel (version 2)*, performance d'Armonie Guillaume, interprétée par Armonie Guillaume, Cloé Rimbert, Estelle Thoury (3 voix) et Fanny Valentin (percussions), 12 min, 2020. (version enregistrement)

*L'appel* est une performance vocale à 3 voix qui s'inspire des racines du Carnaval de Rio et d'un chant de samba enredo Herois da Libertade écrite en 1969 par Roberto Ribeiro.

*Herois da Libertade* est un chant perpétué au carnaval comme une hymne à la liberté d'un pays marquée par l'esclavage. « L'appel » s'en nourrit pour créer un rituel entre l'atmosphère festive que suscitent la samba et le rituel ancestral que l'on retrouve dans les racines brésiliennes.

Pour créer cette lisière entre le rituel festif et purificateur, les mots du chant *Herois da Libertade* ont été extraits et isolés pour travailler la répétition des mots. Ils deviennent des cellules rythmiques qui dévoilent la sonorité du portugais brésilien. Le ressenti et l'intensité des mots prononcés par les performeurs révèlent une poésie sonore de la langue.

La performance vocale *L'appel* respire la samba brésilienne par le sifflet à trois tons que l'on retrouve au carnaval. Elle est également accompagnée par le rythme du djembé et des percussions corporelles qui réaniment les traditions africaines. On entend le souffle d'une voix qui rappelle le bruit du vent comme un appel à la nature et les « cris-souffles » qui sont un appel au terrestre et au céleste. Cette performance questionne la construction des chants où la réitération est présentée comme un moyen de transmettre oralement les traditions ancestrales.

Lien : https://soundcloud.com/armonie-guillaume/extrait-lappel-v2-mars-2020/s-5HstRTpEZ2K? si=a111ae460f394c7aac5fe9386900f543
Figure 3

L'appel (version 1), Novembre 2019

Installation sonore, 10'02", accompagnée de ses partitions, feuilles blanches et transparentes, encre noir, épingles sans tête 29,7 x 21 cm.

<figure><img src="image_10.png" /></figure>
Figure 3

L'appel (version 1), Novembre 2019

Installation sonore, 10'02", accompagnée de ses partitions, feuilles blanches et transparentes, encre noir, épingles sans tête 29,7 x 21 cm.

<figure><img src="image_8.png" /></figure>
<figure><img src="image_11.png" /></figure>

Cette installation sonore est un chant polyphonique enregistré par une seule voix à l'aide d'un magnétophone. Ce chant en portugais brésilien est accompagné de ses partitions pour permettre aux spectateurs d'entrecroiser une double lecture du langage. Ce chant appelé « L'appel » est une immersion sonore se situant à la frontière d'un chant rituel et d'une poésie sonore qui s'intéresse aux origines du carnaval de Rio. Il faut savoir que le carnaval a pour racine des traditions européennes, l'entrudo qui est un rituel de purification avant le Carême. Les mots du chant initial sont triés à partir d'un travail sur le classement alphabétique afin de composer des cellules répétées et rythmiques comme dans une partition de musique. Cette structure répétitive permet de travailler sur la sonorité, l'intensité et la juxtaposition des mots qui s'entrechoquent. La répétition est une technique de composition que l'on retrouve également dans les rituels africains pour transmettre le chant par l'oralité. L'utilisation de la répétition dans cette pièce sonore est un moyen de revenir aux sources des rituels ancestraux, du terrestre vers le céleste.

Lien : https://soundcloud.com/armonie-guillaume/extrait-lappel-v1/s-Yx7qCd6SlEm?
si=9afb9dc274d84b7786f4152590fda623
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Cette installation sonore est un chant polyphonique enregistré par une seule voix à l'aide d'un magnétophone. Ce chant en portugais brésilien est accompagné de ses partitions pour permettre aux spectateurs d'entrecroiser une double lecture du langage. Ce chant appelé « L'appel » est une immersion sonore se situant à la frontière d'un chant rituel et d'une poésie sonore qui s'intéresse aux origines du carnaval de Rio. Il faut savoir que le carnaval a pour racine des traditions européennes, l'entrudo qui est un rituel de purification avant le Carême. Les mots du chant initial sont triés à partir d'un travail sur le classement alphabétique afin de composer des cellules répétées et rythmiques comme dans une partition de musique. Cette structure répétitive permet de travailler sur la sonorité, l'intensité et la juxtaposition des mots qui s'entrechoquent. La répétition est une technique de composition que l'on retrouve également dans les rituels africains pour transmettre le chant par l'oralité. L'utilisation de la répétition dans cette pièce sonore est un moyen de revenir aux sources des rituels ancestraux, du terrestre vers le céleste.

Lien : https://soundcloud.com/armonie-guillaume/extrait-lappel-v1/s-Yx7qCd6SlEm?
si=9afb9dc274d84b7786f4152590fda623
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 4</figcaption></figure>

Automate, Mars 2019

—
Vidéo en boucle, 16/9e, 30'

Performance filmée sur un seul plan séquence dans laquelle un geste se répète. L'expérience s'effectue à partir d'une habitude effectuée avec les deux mains, pour marquer une variation, un rythme et une différence dans la répétition. Elle est réalisée pour questionner le geste vers son automatisation.

Lien : https://youtu.be/F70UL_DiN74
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 4</figcaption></figure>

Automate, Mars 2019

—
Vidéo en boucle, 16/9e, 30'

Performance filmée sur un seul plan séquence dans laquelle un geste se répète. L'expérience s'effectue à partir d'une habitude effectuée avec les deux mains, pour marquer une variation, un rythme et une différence dans la répétition. Elle est réalisée pour questionner le geste vers son automatisation.

Lien : https://youtu.be/F70UL_DiN74
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 5</figcaption></figure>

Confidence, septembre 2019

— Performance vocale, 16/9e, 13'37''

Cette performance filmée s'est construite à partir d'une lettre écrite pour le dixième anniversaire du décès de mon père. Elle laisse entendre une poésie phonétique par le remaniement des syllabes. Certains mots changent et d'autres restent intacts, ce qui positionne le spectateur à la lisière du voyeurisme. La performance filmée est en gros plan et le corps se positionne à la gauche du cadre afin de laisser entrevoir une ombre comme un double qui est le reflet de soi. La voix intimiste balbille ces sortes de mots codifiés pour faire croire au spectateur que le message lui est adressé mais c'est un leurre car le message est destiné au-delà du réel. Cette performance a été réalisée une fois par jour pendant 5 jours afin d'imprégner les mots et les sons qui n'ont pas grande signification à l'oreille mais qui ont du sens pour celui qui les a écrits et qui les dits. Cette performance est un travail sur le langage où la langue peut être remaniée pour créer son propre langage.

Lien : https://youtu.be/DwDqHblYErc
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 5</figcaption></figure>

Confidence, septembre 2019

— Performance vocale, 16/9e, 13'37''

Cette performance filmée s'est construite à partir d'une lettre écrite pour le dixième anniversaire du décès de mon père. Elle laisse entendre une poésie phonétique par le remaniement des syllabes. Certains mots changent et d'autres restent intacts, ce qui positionne le spectateur à la lisière du voyeurisme. La performance filmée est en gros plan et le corps se positionne à la gauche du cadre afin de laisser entrevoir une ombre comme un double qui est le reflet de soi. La voix intimiste balbille ces sortes de mots codifiés pour faire croire au spectateur que le message lui est adressé mais c'est un leurre car le message est destiné au-delà du réel. Cette performance a été réalisée une fois par jour pendant 5 jours afin d'imprégner les mots et les sons qui n'ont pas grande signification à l'oreille mais qui ont du sens pour celui qui les a écrits et qui les dits. Cette performance est un travail sur le langage où la langue peut être remaniée pour créer son propre langage.

Lien : https://youtu.be/DwDqHblYErc
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 6</figcaption></figure>

Remakes (Viva Voz), 2016-2018 (processus renouvelable)

---

Vidéo, 16/9e,

Tabouret, objets divers.

Cette vidéo réunit sur un même écran les différentes réinterprétations de *Viva voz* qui se prolifèrent sur la performance originale comme des échantillons. Ces ré-interprétations filmées s'ajoutent et s'effacent. Elles me permettent d'appauvrir ce phénomène incantatoire de la performance. L'utilisation des objets du quotidien alourdit le propos du non-sens. Ils réduisent l'expérience de la résistance physique et le travail du langage à un jeu d'autodérision de mon image. Je cherche dans ce travail à revivre l'expérience de la performance sous une nouvelle direction qui permet à l'expérience d'être en perpétuelle mutation tout questionnant la place de l'œuvre originale.

Lien : https://youtu.be/fzGVj-ILFSI
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 6</figcaption></figure>

Remakes (Viva Voz), 2016-2018 (processus renouvelable)

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Vidéo, 16/9e,

Tabouret, objets divers.

Cette vidéo réunit sur un même écran les différentes réinterprétations de *Viva voz* qui se prolifèrent sur la performance originale comme des échantillons. Ces ré-interprétations filmées s'ajoutent et s'effacent. Elles me permettent d'appauvrir ce phénomène incantatoire de la performance. L'utilisation des objets du quotidien alourdit le propos du non-sens. Ils réduisent l'expérience de la résistance physique et le travail du langage à un jeu d'autodérision de mon image. Je cherche dans ce travail à revivre l'expérience de la performance sous une nouvelle direction qui permet à l'expérience d'être en perpétuelle mutation tout questionnant la place de l'œuvre originale.

Lien : https://youtu.be/fzGVj-ILFSI
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 7</figcaption></figure>

*Languation Gap*, Février 2019

—
Vidéo sonore en boucle, 16/9e, 60'

Traduction : Negar Malekashtar (persan), Yvan Lecuyer (russe),
zhou yanjun (chinois) et traduction du texte en anglais de Charles Cotton.

Vidéo réalisée à partir d'une performance construite autour d'un extrait des *Essais* de Montaigne, dans sa version originale et plus particulièrement du chapitre « De l'amitié ». Cet essai se concentre sur la relation très forte que l'auteur entretient avec La Boétie. Ce lien très fraternel et universel évoqué par Montaigne a été traduit en plusieurs langues pour répondre à ce sentiment universel. Cependant, les performeurs récitent une langue qu'ils ne connaissent pas. Ils se confrontent à l'expérience d'incompréhension que peut avoir un étranger dans son pays d'accueil. La vidéo est partagée en deux écrans : la performance en continu d'un côté et un plan serré de l'autre.

Lien : https://youtu.be/rSqUPHp582U
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 7</figcaption></figure>

*Languation Gap*, Février 2019

—
Vidéo sonore en boucle, 16/9e, 60'

Traduction : Negar Malekashtar (persan), Yvan Lecuyer (russe),
zhou yanjun (chinois) et traduction du texte en anglais de Charles Cotton.

Vidéo réalisée à partir d'une performance construite autour d'un extrait des *Essais* de Montaigne, dans sa version originale et plus particulièrement du chapitre « De l'amitié ». Cet essai se concentre sur la relation très forte que l'auteur entretient avec La Boétie. Ce lien très fraternel et universel évoqué par Montaigne a été traduit en plusieurs langues pour répondre à ce sentiment universel. Cependant, les performeurs récitent une langue qu'ils ne connaissent pas. Ils se confrontent à l'expérience d'incompréhension que peut avoir un étranger dans son pays d'accueil. La vidéo est partagée en deux écrans : la performance en continu d'un côté et un plan serré de l'autre.

Lien : https://youtu.be/rSqUPHp582U
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 8</figcaption></figure>

Sans titre (marche lunaire), Novembre 2018

---

Vidéo sonore en boucle, 16/9e, 39’17.

Collaboration avec Valentin Duhamel à l'occasion de l'exposition On The Moon, du 3 au 18 décembre 2018, UFR des Arts.

Performance filmée à partir d'un seul plan séquence. Elle se construit sur le travail d'une marche répété et d'une expérimentation sur les limites du corps. Le performeur, Valentin Duhamel travaille sur les questions de normes à travers le corps Queers. Cette collaboration repose sur l'imagination d'une marche lunaire réalisée sur la pointe des pieds. Elle est la représentation de la chaussure à talon du performeur. L'image est accompagnée d'un son qui émet un bruit sourd et dérangeant. Le choix du plan fixe et serré permet de focaliser le regard sur le geste répété et sollicite une continuité de la marche dans le hors champ.
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 8</figcaption></figure>

Sans titre (marche lunaire), Novembre 2018

—
Vidéo sonore en boucle, 16/9e, 39’17.

Collaboration avec Valentin Duhamel à l'occasion de l'exposition On The Moon, du 3 au 18 décembre 2018, UFR des Arts.

Performance filmée à partir d'un seul plan séquence. Elle se construit sur le travail d'une marche répété et d'une expérimentation sur les limites du corps. Le performeur, Valentin Duhamel travaille sur les questions de normes à travers le corps Queers. Cette collaboration repose sur l'imagination d'une marche lunaire réalisée sur la pointe des pieds. Elle est la représentation de la chaussure à talon du performeur. L'image est accompagnée d'un son qui émet un bruit sourd et dérangeant. Le choix du plan fixe et serré permet de focaliser le regard sur le geste répété et sollicite une continuité de la marche dans le hors champ.
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Figure 9</figcaption></figure>

Chutes délimitées, octobre 2016.

—
Vidéo en boucle, 16/9e, 7'08''

Cette performance est l'expérimentation de l'épuisement du corps par la répétition de la chute. Elle se construit comme une démonstration métaphorique des expériences que l'on peut vivre. La chute est caractérisée comme un échec qui nous ramène à notre existence. Nos habitudes sont des répétitions qui nous construisent, nous sécurisent et créent une stabilité. La répétition de la chute évoque une chose habituelle dans notre vie. Elle est caractérisée ici comme l'individualité de l'homme par sa recherche d'élévation sociale.

Lien : https://youtu.be/uzD-sLAfcsc
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 9</figcaption></figure>

Chutes délimitées, octobre 2016.

—
Vidéo en boucle, 16/9e, 7'08''

Cette performance est l'expérimentation de l'épuisement du corps par la répétition de la chute. Elle se construit comme une démonstration métaphorique des expériences que l'on peut vivre. La chute est caractérisée comme un échec qui nous ramène à notre existence. Nos habitudes sont des répétitions qui nous construisent, nous sécurisent et créent une stabilité. La répétition de la chute évoque une chose habituelle dans notre vie. Elle est caractérisée ici comme l'individualité de l'homme par sa recherche d'élévation sociale.

Lien : https://youtu.be/uzD-sLAfcsc
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Figure 10</figcaption></figure>

Viva Voz, 2016

— Performance vocale, 16/9e, 8'55”

Performance réalisée sur la répétition vocale de l'élocution verbale « vive voix », prononcée en langue espagnol. Elle est une recherche sur la variation et l'épuisement du langage par l'acte performatif.

Lien : https://youtu.be/opR0o_vKZGc
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 10</figcaption></figure>

Viva Voz, 2016

— Performance vocale, 16/9e, 8'55”

Performance réalisée sur la répétition vocale de l'élocution verbale « vive voix », prononcée en langue espagnol. Elle est une recherche sur la variation et l'épuisement du langage par l'acte performatif.

Lien : https://youtu.be/opR0o_vKZGc
<figure><img src="image_19.png" /></figure>
<figure><img src="image_17.png" /></figure>
<figure><img src="image_20.png" /></figure>
<figure><img src="image_18.png" /></figure>
Je remercie mon directeur de mémoire, Éric Valette, pour m'avoir accompagnée et donnée
des conseils tout au long de mon mémoire et de mon parcours universitaire.

Un grand merci à la bienveillance des professeurs qui m'ont encadrée : Lise Lerichomme, Élisabeth Piot, Fabien Lerat et Emma Dusong.

Je remercie Arnaud Leguy d'avoir été présent et de bon conseil pour tous les problèmes
techniques que j'ai pu rencontrer dans mes projets.

Un remerciement à l'équipe de la bibliothèque de l'université Corinne Spite et Julien
Renaud, pour avoir trouvé des solutions à tous les soucis que j'ai pu rencontrer dans mes
recherches.

J'adresse également mes remerciements et à l'accompagnement du pôle administratif tout
au long de mon cursus universitaire.

Une pensée à ma mère qui a toujours cru en moi. À mon amie, Maëlys Le Mouël, qui m'a toujours soutenue dans mes moments de doute et pour sa grande patience. À Estelle Thoury et Audrey Dauchy qui ont toujours répondu présentes dans chacun de mes projets.
Je remercie mon directeur de mémoire, Éric Valette, pour m'avoir accompagnée et donnée
des conseils tout au long de mon mémoire et de mon parcours universitaire.

Un grand merci à la bienveillance des professeurs qui m'ont encadrée : Lise Lerichomme, Élisabeth Piot, Fabien Lerat et Emma Dusong.

Je remercie Arnaud Leguy d'avoir été présent et de bon conseil pour tous les problèmes
techniques que j'ai pu rencontrer dans mes projets.

Un remerciement à l'équipe de la bibliothèque de l'université Corinne Spite et Julien
Renaud, pour avoir trouvé des solutions à tous les soucis que j'ai pu rencontrer dans mes
recherches.

J'adresse également mes remerciements et à l'accompagnement du pôle administratif tout
au long de mon cursus universitaire.

Une pensée à ma mère qui a toujours cru en moi. À mon amie, Maëlys Le Mouël, qui m'a toujours soutenue dans mes moments de doute et pour sa grande patience. À Estelle Thoury et Audrey Dauchy qui ont toujours répondu présentes dans chacun de mes projets.
Résumé

La répétition s'initie dans notre quotidien et marque l'existence humaine. Cette routine faite de redondance s'exprime dans une temporalité. Elle est très mal vue dans la société car elle est considérée comme stérile dans le langage et reflète la banalité dans nos actions. Pour autant, elle est au contraire une source de création dans l'art. La répétition sur le corps et dans sa mise en scène est utilisée dans sa transgression pour libérer, détourner, renverser et se moquer. Elle révèle et se confronte aux interdits. Dans l'art, la répétition crée des effets à travers le corps. La réitération dans la performance est sujette à l'expérimentation du quotidien. Ma recherche est basée sur l'exercice de la répétition dans l'acte performatif et dans sa mise en scène à travers l'utilisation de la vidéo. Cette étude interroge les effets de la répétition au sein de l'œuvre, dans différents langages et soulève des questions sociales. L'œuvre se répète avec une nouvelle direction et est vécue perpétuellement. Les gestes comme acte performatif mettent en avant les symptômes de l'être humain et de sa vie. La répétition rappelle l'automatisme, l'épuisement, la dualité entre l'homme et la machine et sa réflexion sur son existence. À partir de la voix, le travail s'effectue dans l'appauvrissement de la langue. Il s'agit de chercher sa sonorité, d'être matière de composition et de dévoiler le mécanisme de l'apprentissage. La répétition fait perdre à chaque mot sa substance signifiante pour revenir à sa construction phonétique afin de créer un nouveau langage ou des effets libérateurs et incantatoires. La mise en scène des corps et la répétition mettent en avant la question de traduction dans le doublage et dans la superposition des voix comme chœur de chorale. La répétition performative permet d'évoquer la société et je questionne, dans mes recherches, ses effets sur la communication.

Mots clés : effets – répétition – société – corps – langage – communication – épuisement – renouveau
Résumé

La répétition s'initie dans notre quotidien et marque l'existence humaine. Cette routine faite de redondance s'exprime dans une temporalité. Elle est très mal vue dans la société car elle est considérée comme stérile dans le langage et reflète la banalité dans nos actions. Pour autant, elle est au contraire une source de création dans l'art. La répétition sur le corps et dans sa mise en scène est utilisée dans sa transgression pour libérer, détourner, renverser et se moquer. Elle révèle et se confronte aux interdits. Dans l'art, la répétition crée des effets à travers le corps. La réitération dans la performance est sujette à l'expérimentation du quotidien. Ma recherche est basée sur l'exercice de la répétition dans l'acte performatif et dans sa mise en scène à travers l'utilisation de la vidéo. Cette étude interroge les effets de la répétition au sein de l'œuvre, dans différents langages et soulève des questions sociales. L'œuvre se répète avec une nouvelle direction et est vécue perpétuellement. Les gestes comme acte performatif mettent en avant les symptômes de l'être humain et de sa vie. La répétition rappelle l'automatisme, l'épuisement, la dualité entre l'homme et la machine et sa réflexion sur son existence. À partir de la voix, le travail s'effectue dans l'appauvrissement de la langue. Il s'agit de chercher sa sonorité, d'être matière de composition et de dévoiler le mécanisme de l'apprentissage. La répétition fait perdre à chaque mot sa substance signifiante pour revenir à sa construction phonétique afin de créer un nouveau langage ou des effets libérateurs et incantatoires. La mise en scène des corps et la répétition mettent en avant la question de traduction dans le doublage et dans la superposition des voix comme chœur de chorale. La répétition performative permet d'évoquer la société et je questionne, dans mes recherches, ses effets sur la communication.

Mots clés : effets – répétition – société – corps – langage – communication – épuisement – renouveau
Repetition is initiated in our daily life and marks the human existence. This routine made of redundancy is expressed in a temporality. It is very badly seen in society because it is considered as sterile in the language and reflects the banality in our actions. On the contrary, it is a source of creation in art. The repetition on the body and in its staging is used in its transgression to liberate, divert, reverse and mock. It reveals and confronts the forbidden. In art, repetition creates effects through the body. Reiteration in performance is subject to the experimentation of the everyday. My research is based on the exercise of repetition in the performative act and in its staging through the use of video. This study questions the effects of repetition within the work, in different languages and raises social issues. The work is repeated with a new direction and is experienced perpetually. The gestures as a performative act put forward the symptoms of the human being and his life. The repetition reminds automatism, exhaustion, the duality between humans and machines and their reflection on their existence. From the voice, the work is carried out in the impoverishment of the language. It is a question of seeking its sonority, to be matter of composition and to reveal the mechanism of the learning. The repetition makes each word lose its signifying substance to return to its phonetic construction in order to create a new language or liberating and incantatory effects. The staging of the bodies and the repetition put forward the question of translation in the dubbing and in the superposition of the voices as a choir. The performative repetition allows to evoke the society and I question in my research its effects on communication in my research.

Key words: effects - repetition - society - body - language - communication - exhaustion - renewal
Repetition is initiated in our daily life and marks the human existence. This routine made of redundancy is expressed in a temporality. It is very badly seen in society because it is considered as sterile in the language and reflects the banality in our actions. On the contrary, it is a source of creation in art. The repetition on the body and in its staging is used in its transgression to liberate, divert, reverse and mock. It reveals and confronts the forbidden. In art, repetition creates effects through the body. Reiteration in performance is subject to the experimentation of the everyday. My research is based on the exercise of repetition in the performative act and in its staging through the use of video. This study questions the effects of repetition within the work, in different languages and raises social issues. The work is repeated with a new direction and is experienced perpetually. The gestures as a performative act put forward the symptoms of the human being and his life. The repetition reminds automatism, exhaustion, the duality between humans and machines and their reflection on their existence. From the voice, the work is carried out in the impoverishment of the language. It is a question of seeking its sonority, to be matter of composition and to reveal the mechanism of the learning. The repetition makes each word lose its signifying substance to return to its phonetic construction in order to create a new language or liberating and incantatory effects. The staging of the bodies and the repetition put forward the question of translation in the dubbing and in the superposition of the voices as a choir. The performative repetition allows to evoke the society and I question in my research its effects on communication in my research.

Key words: effects - repetition - society - body - language - communication - exhaustion - renewal
<figure><img src="image_21.png" /></figure>
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## SOMMAIRE

### INTRODUCTION 1

#### I. Le corps — l'oeuvre : répétition 5

##### 1.1. Reprendre - rejouer - Ré-interpréter 5

###### 1.1.1. Pierre Huyghe : L'exposition comme ré-interprétation et espace du vivant en constante évolution. 7

###### 1.1.2. Remixer : le dub : reproductibilité et versions multiples. 13

##### 1.2. Le geste répété : corps social. 22

###### 1.2.1. Répéter le geste : Epuiser le corps — repousser ses limites 22

###### 1.2.2. Le geste répété, machinal : l'homme et la machine se confondent entre geste créatif et geste productif. De la standardisation au geste breveté. 36

###### 1.2.3. L'expérience du quotidien : le comique de répétition et l'esthétique du corps burlesque. 53

#### II. Répétition langagière 75

##### 2.1. Approuvrir la langue — Jeux de langue — Sonorité 75

###### 2.1.1. Jeux de mots — répétition linguistique d'un acte performatif 75

##### 2.2. Transmission orale dans un processus d'épuisement du sens 81

###### 2.2.1. Ingurgiter une langue 82

###### 2.2.2. La perte de signification vers la création d'un nouveau son 86

##### 2.3 Transposer-Superposer-Traduire 90

###### 2.3.1. Traduire — doubler : La mise en scène du doublage. 90

###### 2.3.2. Superposition/pluralité des voix — répétition : formation d'un chœur et surdité du message. 95

###### 2.3.3. La voix comme structure répétitive : processus de création 101

#### III. Communication et répétition : évocatrice de la société 113

##### 3.1. La communication : la relation à l'autre 115

###### 3.1.1. Communication : répétition obsessionnelle. 117

###### 3.1.2. Répéter pour détourner le contenu : De la narration à la réalité 121

##### 3.2. Le semblant Communication 124
## SOMMAIRE

### INTRODUCTION 1

#### I. Le corps — l'oeuvre : répétition 5

##### 1.1. Reprendre - rejouer - Ré-interpréter 5

###### 1.1.1. Pierre Huyghe : L'exposition comme ré-interprétation et espace du vivant en constante évolution. 7

###### 1.1.2. Remixer : le dub : reproductibilité et versions multiples. 13

##### 1.2. Le geste répété : corps social. 22

###### 1.2.1. Répéter le geste : Epuiser le corps — repousser ses limites 22

###### 1.2.2. Le geste répété, machinal : l'homme et la machine se confondent entre geste créatif et geste productif. De la standardisation au geste breveté. 36

###### 1.2.3. L'expérience du quotidien : le comique de répétition et l'esthétique du corps burlesque. 53

#### II. Répétition langagière 75

##### 2.1. Approuvrir la langue — Jeux de langue — Sonorité 75

###### 2.1.1. Jeux de mots — répétition linguistique d'un acte performatif 75

##### 2.2. Transmission orale dans un processus d'épuisement du sens 81

###### 2.2.1. Ingurgiter une langue 82

###### 2.2.2. La perte de signification vers la création d'un nouveau son 86

##### 2.3 Transposer-Superposer-Traduire 90

###### 2.3.1. Traduire — doubler : La mise en scène du doublage. 90

###### 2.3.2. Superposition/pluralité des voix — répétition : formation d'un chœur et surdité du message. 95

###### 2.3.3. La voix comme structure répétitive : processus de création 101

#### III. Communication et répétition : évocatrice de la société 113

##### 3.1. La communication : la relation à l'autre 115

###### 3.1.1. Communication : répétition obsessionnelle. 117

###### 3.1.2. Répéter pour détourner le contenu : De la narration à la réalité 121

##### 3.2. Le semblant Communication 124
3.2.1. Voix in : Communication — incommunication : la physicalité de la langue

124

3.2.2. Le semblant de communication presque inaudible

131

3.2.3. Entre communication — incommunication : la relation : l'œuvre d'art comme interstice-social

135

CONCLUSION 147

Bibliographie 151

DISCOGRAPHIE 161

ANNEXES 163
3.2.1. Voix in : Communication — incommunication : la physicalité de la langue

124

3.2.2. Le semblant de communication presque inaudible

131

3.2.3. Entre communication — incommunication : la relation : l'œuvre d'art comme interstice-social

135

CONCLUSION 147

Bibliographie 151

DISCOGRAPHIE 161

ANNEXES 163
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# INTRODUCTION

La répétition intervient lorsqu'un motif est renouvelé au moins une fois. Avant même d'être présente au sein de l'art, celle-ci se manifeste dans notre quotidien. Elle fait partie de notre rythme de vie et on ne lui porte habituellement que très peu d'importance. Le chercheur et artiste peintre René Passeron souligne dans son essai *Création et répétition* que « les tâches quotidiennes, appelées ainsi parce qu'elles sont à recommencer chaque jour que Dieu fait, leur ennuie vers de l'uniformité répétitive »<fnref n="1" />. La réitération s'initie dans notre quotidien à travers nos habitudes et dans nos rituels. Dans la vie quotidienne, la répétition est une marque de redondance et n'a aucun but. Elle existe à travers la multiplicité de tâches répétées et renvoie à notre existence. Elle se manifeste également chez l'artisan où le travail suscite des micro-gestes répétitifs ce qui constitue un savoir-faire. Elle peut également perfectionner et consolider la gestualité d'un athlète et d'un danseur. Quand la réitération est utilisée dans le langage, elle n'est pas très bien accueillie dans la langue française. Elle semble être non appréciée. La répétition, en règle générale, est très mal vue car elle apporterait une stérilité à l'invention.

Pour autant, de nombreux domaines de recherches se sont penchés sur la question de la répétition et ses effets. Les thèses les plus anciennes perçoivent la répétition de différentes manières. Dans l'analyse psychanalytique de Sigmund Freud, la répétition est perçue comme une résistance d'un souvenir refoulé. Quand Lacan s'appuie sur les études de Freud, il perçoit dans la répétition la pulsion de mort. Friedrich Nietzsche voit dans la réitération un éternel retour. Søren Kierkegaard, écrivain, théorise la répétition en employant l'expression de « ressouvenir en avant ». Il s'agit donc d'avoir un regard sur le passé comme expérience vécue pour pouvoir avancer. Gilles Deleuze, dans sa thèse générale sur la répétition *Différence et répétition*, évoque la répétition comme transgression d'un point de vue général. Le philosophe décèle deux répétitions : l'une « nue » et l'autre « vêtue ». Selon lui, la répétition est marquée d'une différence lorsqu'elle est exécutée une seconde fois. Deleuze met en évidence la répétition comme différence et souligne que dans chaque différence, il y a répétition. Selon Walter Benjamin, lorsque la répétition s'initie dans la conception de l'œuvre par l'influence des nouvelles inventions et de l'industrialisation, son statut et son authenticité sont remis en cause par sa reproductibilité. René Passeron qualifie la répétition comme une possibilité « poïétique » dans l'art et il définit les différentes formes et effets

<footnote n="1">¹ PASSERON René. « Poïétique et répétition », *Création et répétition*, Paris : Clancier-Guénaud. 1982. p.11</footnote>
## INTRODUCTION

La répétition intervient lorsqu'un motif est renouvelé au moins une fois. Avant même d'être présente au sein de l'art, celle-ci se manifeste dans notre quotidien. Elle fait partie de notre rythme de vie et on ne lui porte habituellement que très peu d'importance. Le chercheur et artiste peintre René Passeron souligne dans son essai *Création et répétition* que « les tâches quotidiennes, appelées ainsi parce qu'elles sont à recommencer chaque jour que Dieu fait, leur ennuie vers de l'uniformité répétitive »<fnref n="1" />. La réitération s'initie dans notre quotidien à travers nos habitudes et dans nos rituels. Dans la vie quotidienne, la répétition est une marque de redondance et n'a aucun but. Elle existe à travers la multiplicité de tâches répétées et renvoie à notre existence. Elle se manifeste également chez l'artisan où le travail suscite des micro-gestes répétitifs ce qui constitue un savoir-faire. Elle peut également perfectionner et consolider la gestualité d'un athlète et d'un danseur. Quand la réitération est utilisée dans le langage, elle n'est pas très bien accueillie dans la langue française. Elle semble être non appréciée. La répétition, en règle générale, est très mal vue car elle apporterait une stérilité à l'invention.

Pour autant, de nombreux domaines de recherches se sont penchés sur la question de la répétition et ses effets. Les thèses les plus anciennes perçoivent la répétition de différentes manières. Dans l'analyse psychanalytique de Sigmund Freud, la répétition est perçue comme une résistance d'un souvenir refoulé. Quand Lacan s'appuie sur les études de Freud, il perçoit dans la répétition la pulsion de mort. Friedrich Nietzsche voit dans la réitération un éternel retour. Søren Kierkegaard, écrivain, théorise la répétition en employant l'expression de « ressouvenir en avant ». Il s'agit donc d'avoir un regard sur le passé comme expérience vécue pour pouvoir avancer. Gilles Deleuze, dans sa thèse générale sur la répétition *Différence et répétition*, évoque la répétition comme transgression d'un point de vue général. Le philosophe décèle deux répétitions : l'une « nue » et l'autre « vêtue ». Selon lui, la répétition est marquée d'une différence lorsqu'elle est exécutée une seconde fois. Deleuze met en évidence la répétition comme différence et souligne que dans chaque différence, il y a répétition. Selon Walter Benjamin, lorsque la répétition s'initie dans la conception de l'œuvre par l'influence des nouvelles inventions et de l'industrialisation, son statut et son authenticité sont remis en cause par sa reproductibilité. René Passeron qualifie la répétition comme une possibilité « poïétique » dans l'art et il définit les différentes formes et effets

<footnote n="1">¹ PASSERON René. « Poïétique et répétition », *Création et répétition*, Paris : Clancier-Guénaud. 1982. p.11</footnote>
que crée la répétition à partir des thèses précédentes : stérile, ascétique, structurale, intégrée et « en avant ».

Dans ma recherche, le corps et la répétition sont abordés pour déceler les effets que crée la répétition à travers l'acte performatif et dans sa mise en scène. J'associe la répétition et l'expérience du vécu dans la performance afin d'unir l'art et la vie. La direction que je prends dans cette recherche est la relation de la répétition et du corps comme une expérience du vivant. Elle s'intègre dans l'acte performatif au sein de l'art et également apparaît comme un reflet de la société.

L'intention première de ma recherche n'est pas d'énumérer la répétition dans le champ de l'art mais plutôt de questionner la répétition à travers la mise en scène du corps et de l'acte performatif. De manière générale, la performance m'a accompagnée le plus souvent dans mon cursus universitaire. Mes actions sont toujours présentées à partir d'enregistrements vidéo et cela me permet de me questionner sur la mise en scène de mon corps. De plus, la réitération est un sujet récurrent dans ma pratique performative et est utilisée de différentes manières. Elle est à la fois une structure interne comme processus de création et est également externe par la réitération gestuelle, langagière et dans la mise en scène des corps. L'intention de la répétition dans ma pratique a pour but de réveiller quelque chose qui n'est pas perceptible ou en opposition avec divers éléments.

La problématique qui s'en suit questionne de manière réflexive les effets que suscite la répétition à travers le corps et dans l'œuvre à partir d'un processus de renouvellement et d'épuisement. Mon questionnement suscite différents domaines pour appréhender son essoufflement et permet d'en tirer une nouvelle approche créatrice. Il soulève et aborde de manière plastique des sujets sociaux et des phénomènes plastiques.

Cela m'amènera à me demander : dans quelle mesure la répétition et ses effets sont un processus de création à travers l'acte performatif et la mise en scène ?

Dans un premier temps, je m'interrogerai sur les effets qu'occasionne la performance rejouée comme un renouvellement d'un acte inépuisable et réinterprétable à l'infini en contradiction avec l'ontologie même de la performance des années 70. Cela renvoie à l'immédiateté dans l'expérience de sa non-réitérabilité afin de questionner le statut de l'œuvre dans sa reproductibilité et l'expérience du vivant dans la performance. Puis j'aborderai le geste répété dans trois directions différentes afin de chercher les effets de la répétition entre le corps, la
que crée la répétition à partir des thèses précédentes : stérile, ascétique, structurale, intégrée et « en avant ».

Dans ma recherche, le corps et la répétition sont abordés pour déceler les effets que crée la répétition à travers l'acte performatif et dans sa mise en scène. J'associe la répétition et l'expérience du vécu dans la performance afin d'unir l'art et la vie. La direction que je prends dans cette recherche est la relation de la répétition et du corps comme une expérience du vivant. Elle s'intègre dans l'acte performatif au sein de l'art et également apparaît comme un reflet de la société.

L'intention première de ma recherche n'est pas d'énumérer la répétition dans le champ de l'art mais plutôt de questionner la répétition à travers la mise en scène du corps et de l'acte performatif. De manière générale, la performance m'a accompagnée le plus souvent dans mon cursus universitaire. Mes actions sont toujours présentées à partir d'enregistrements vidéo et cela me permet de me questionner sur la mise en scène de mon corps. De plus, la réitération est un sujet récurrent dans ma pratique performative et est utilisée de différentes manières. Elle est à la fois une structure interne comme processus de création et est également externe par la réitération gestuelle, langagière et dans la mise en scène des corps. L'intention de la répétition dans ma pratique a pour but de réveiller quelque chose qui n'est pas perceptible ou en opposition avec divers éléments.

La problématique qui s'en suit questionne de manière réflexive les effets que suscite la répétition à travers le corps et dans l'œuvre à partir d'un processus de renouvellement et d'épuisement. Mon questionnement suscite différents domaines pour appréhender son essoufflement et permet d'en tirer une nouvelle approche créatrice. Il soulève et aborde de manière plastique des sujets sociaux et des phénomènes plastiques.

Cela m'amènera à me demander : dans quelle mesure la répétition et ses effets sont un processus de création à travers l'acte performatif et la mise en scène ?

Dans un premier temps, je m'interrogerai sur les effets qu'occasionne la performance rejouée comme un renouvellement d'un acte inépuisable et réinterprétable à l'infini en contradiction avec l'ontologie même de la performance des années 70. Cela renvoie à l'immédiateté dans l'expérience de sa non-réitérabilité afin de questionner le statut de l'œuvre dans sa reproductibilité et l'expérience du vivant dans la performance. Puis j'aborderai le geste répété dans trois directions différentes afin de chercher les effets de la répétition entre le corps, la
société et l'art. Tout d'abord réitérer le geste comme exercice pour épuiser le corps. Puis, elle se poursuivra par l'expérience de la vie quotidienne dans la performance à travers le corps burlesque pour questionner l'existence humaine. Enfin, mon étude se portera sur les effets du geste répété dans le phénomène d'automatisme qui découle de la relation entre l'homme et la machine.

Dans un second temps, j'aborderai l'épuisement du langage à travers le processus de répétition dans un acte performatif et les effets de la transmission orale. Puis la réitération sera orientée à travers la mise en scène des corps dans la traduction et dans les effets que crée la multiplicité des voix qui se réitèrent. Ensuite, le dernier point abordé se dirigera sur la réitération langagière comme une structure processuelle et interne dans la composition de la performance.

Dans cette dernière partie, le questionnement sur la répétition langagière se poursuivra à travers la relation à l'autre et la communication. L'étude se penchera sur les différents effets et les moyens abordés chez certains artistes pour questionner la communication et l'influence de la répétition comme reflet de la société.
société et l'art. Tout d'abord réitérer le geste comme exercice pour épuiser le corps. Puis, elle se poursuivra par l'expérience de la vie quotidienne dans la performance à travers le corps burlesque pour questionner l'existence humaine. Enfin, mon étude se portera sur les effets du geste répété dans le phénomène d'automatisme qui découle de la relation entre l'homme et la machine.

Dans un second temps, j'aborderai l'épuisement du langage à travers le processus de répétition dans un acte performatif et les effets de la transmission orale. Puis la réitération sera orientée à travers la mise en scène des corps dans la traduction et dans les effets que crée la multiplicité des voix qui se réitèrent. Ensuite, le dernier point abordé se dirigera sur la réitération langagière comme une structure processuelle et interne dans la composition de la performance.

Dans cette dernière partie, le questionnement sur la répétition langagière se poursuivra à travers la relation à l'autre et la communication. L'étude se penchera sur les différents effets et les moyens abordés chez certains artistes pour questionner la communication et l'influence de la répétition comme reflet de la société.
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# I. Le corps — l'oeuvre : répétition

## 1.1. Reprendre - rejouer - Ré-interpréter

Il existe une liste exhaustive concernant la question du « re » dans le champ de l'art qui s'associe au spectacle vivant, à la danse, à la performance artistique et à la musique : refaire, rejouer, reconstituer, ré-approprier, reproduire, reprise, remixer, ré-interpréter, etc. Le plus dur a été de définir l'utilisation de la répétition dans mon travail plastique et dans la manière dont elle s'inscrit. Il y a beaucoup de similitudes mais aussi de différences entre chaque action ou le « re » peut-être présent. Pour apréhender ma performance, les questions étaient : comment intervenir avec ce « re » ? Rejouer, mais pour quoi faire ? Selon l'ontologie de la performance des années 70, la performance apparaît comme un art éphémère qui s'ancre à partir de l'ici et du maintenant et donc la répétition n'est pas compatible. Pour autant, dans ma pratique, l'expérience de rejouer est très importante. En effet, la répétition s'emploie pour expérimenter à nouveau son corps afin de revivre la sensation de la performance mais aussi pour la réactiver dans un but de devenir autre. L'artiste performeuse Marina Abramović m'a beaucoup intéressée sur la question de revivre un acte pour casser la question de l'habitude que l'on retrouve dans la vie quotidienne. Rejouer est pour elle un moyen de vivre et de revivre une pièce pour mettre à l'épreuve son corps afin d'écarter la question de l'habitude. Démosthènes Davvetas, ami de l'artiste et philosophe, souligne qu'« Abramović met à l'épreuve la vie quotidienne (la nôtre) et l'œuvre d'art. Le grand danger pour l'homme pourrait être les actions répétitives que par facilité nous appelons les habitudes. Celui qui s'en remet aux habitudes court le risque de s'oublier, de ne pas se connaître mieux lui-même. [...] Les habitudes du corps sont une cage qui enferme la nouveauté et les énergies qui sont en nous. [...] Abramović nous invite [...] à revenir à la vie, à découvrir nos forces cachées, à nous abandonner au plaisir de leur révélation ».<fnref n="2" />

L'engagement d'Abramović porte sur l'importance de vivre et de revivre comme un moyen de casser les habitudes en mettant l'épreuve son corps. Cette idée entre en adéquation avec mon envie de réitérer pour revivre et vivre une nouvelle fois l'expérience dans mes performances. D'un point de vue formel, l'œuvre n'est pas réinvesti pour les mêmes choses. Je ne recherche pas une reconstitution à partir d'archive comme les re-enactments d'Abramović dans l'événement *Seven Easy pièces* (2005). L'artiste a l'intention d'inscrire la performance des années 70 dans l'histoire de l'art et de réactiver ses œuvres et celles d'autres artistes dans le but de revivre l'expérience.

<footnote n="2">² DAVVETAS Démosthènes. *Marina Abramovic : Médiation aux yeux fixes*. Paris : Nicolas Chaudun, 2013. p.33.</footnote>
# I. Le corps — l'oeuvre : répétition

## 1.1. Reprendre - rejouer - Ré-interpréter

Il existe une liste exhaustive concernant la question du « re » dans le champ de l'art qui s'associe au spectacle vivant, à la danse, à la performance artistique et à la musique : refaire, rejouer, reconstituer, ré-approprier, reproduire, reprise, remixer, ré-interpréter, etc. Le plus dur a été de définir l'utilisation de la répétition dans mon travail plastique et dans la manière dont elle s'inscrit. Il y a beaucoup de similitudes mais aussi de différences entre chaque action ou le « re » peut-être présent. Pour apréhender ma performance, les questions étaient : comment intervenir avec ce « re » ? Rejouer, mais pour quoi faire ? Selon l'ontologie de la performance des années 70, la performance apparaît comme un art éphémère qui s'ancre à partir de l'ici et du maintenant et donc la répétition n'est pas compatible. Pour autant, dans ma pratique, l'expérience de rejouer est très importante. En effet, la répétition s'emploie pour expérimenter à nouveau son corps afin de revivre la sensation de la performance mais aussi pour la réactiver dans un but de devenir autre. L'artiste performeuse Marina Abramović m'a beaucoup intéressée sur la question de revivre un acte pour casser la question de l'habitude que l'on retrouve dans la vie quotidienne. Rejouer est pour elle un moyen de vivre et de revivre une pièce pour mettre à l'épreuve son corps afin d'écarter la question de l'habitude. Démosthènes Davvetas, ami de l'artiste et philosophe, souligne qu'« Abramović met à l'épreuve la vie quotidienne (la nôtre) et l'œuvre d'art. Le grand danger pour l'homme pourrait être les actions répétitives que par facilité nous appelons les habitudes. Celui qui s'en remet aux habitudes court le risque de s'oublier, de ne pas se connaître mieux lui-même. [...] Les habitudes du corps sont une cage qui enferme la nouveauté et les énergies qui sont en nous. [...] Abramović nous invite [...] à revenir à la vie, à découvrir nos forces cachées, à nous abandonner au plaisir de leur révélation ».<fnref n="2" />

L'engagement d'Abramović porte sur l'importance de vivre et de revivre comme un moyen de casser les habitudes en mettant l'épreuve son corps. Cette idée entre en adéquation avec mon envie de réitérer pour revivre et vivre une nouvelle fois l'expérience dans mes performances. D'un point de vue formel, l'œuvre n'est pas réinvesti pour les mêmes choses. Je ne recherche pas une reconstitution à partir d'archive comme les re-enactments d'Abramović dans l'événement *Seven Easy pièces* (2005). L'artiste a l'intention d'inscrire la performance des années 70 dans l'histoire de l'art et de réactiver ses œuvres et celles d'autres artistes dans le but de revivre l'expérience.

<footnote n="2">² DAVVETAS Démosthènes. *Marina Abramovic : Médiation aux yeux fixes*. Paris : Nicolas Chaudun, 2013. p.33.</footnote>
Pour ma part, la réactivation de mes performances est utilisée pour apporter un renouveau dans la composition et pour amener une nouvelle direction à l’œuvre. La répétition se positionne comme un moyen de permettre à l’œuvre d’être en perpétuelle mutation grâce à la présence du vivant. J’ai le besoin d’apporter un renouveau ou un épuisement dans ma création par l’ajout ou par la soustraction d’un élément. Ces caractéristiques se retrouvent dans *Remakes (Viva Voz)* (figure 6). Je rejoue ma performance *Viva Voz* (figure 10) dans laquelle j’utilise des objets qui modifient l’expérience de la performance et qui en font varier la durée. Lorsque la performance est terminée et filmée, j’incorpore ma vidéo à l’intérieur de ma vidéo originale comme un nouveau composant de celle-ci. De plus, la performance rejouée devient la reprise de l’originale dans un état fragmentaire tout en étant à la fois sa réinterprétation. Il y a une réactivation de l’expérience qui a pour but de faire revivre l’œuvre et il y a également une tentative d’épuiser l’œuvre originale par de nouvelles directions prises. La réinterprétation se retrouve aussi dans mes deux versions performatives de *L’appel* (figures 2 et 3). Les deux versions donnent deux nouvelles réinterprétations d’un chant de samba enredo (annexes 7 et 9). Le travail de décomposition et de recomposition du chant met en avant les caractéristiques d’un remixage que l’on retrouve dans la musique. Les deux versions de *L’appel* gardent toutes deux le même sens que le chant original. La réinterprétation permet ainsi de revivre l’expérience vocale dans une nouvelle forme.

C’est pour cela que je me suis dirigée vers la question de réinterprétation. Réinterpréter est l‘« Action d’interpréter une nouvelle fois, c’est-à-dire de donner à nouveau telle ou telle explication à nouveau ».<fnref n="3" /> et « interpréter de nouveau et autrement »<fnref n="4" />. Dans ma pratique, la réinterprétation fait partie de l’œuvre originale et s’insère à l’intérieur de celle-ci comme un renouvellement perpétuel.

Ainsi, la question de l’expérience et d’une nouvelle interprétation de mes performances est primordiale. Cela m’a mené vers différentes formes d’œuvres où la réinterprétation convoque le corps et où son intervention suscite une nouvelle direction. La réinterprétation est quelque chose de très récurrent dans le spectacle vivant ou dans la musique. Cela consiste à jouer une action, un rôle ou un morceau de musique dans le but de traduire de manière personnelle une pensée ou les intentions d’un auteur. Dans le spectacle vivant, les réinterprétations se font essentiellement avec

<footnote n="3">³ Dictionnaire en ligne : [En ligne] consulté mai 2021.
https://www.linternaute.fr/dictionnaire/fr/definition/reinterpretation/.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Dictionnaire Larousse. [En ligne] consulté mai 2021.
https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/réinterpréter/67784.</footnote>
Pour ma part, la réactivation de mes performances est utilisée pour apporter un renouveau dans la composition et pour amener une nouvelle direction à l’œuvre. La répétition se positionne comme un moyen de permettre à l’œuvre d’être en perpétuelle mutation grâce à la présence du vivant. J’ai le besoin d’apporter un renouveau ou un épuisement dans ma création par l’ajout ou par la soustraction d’un élément. Ces caractéristiques se retrouvent dans *Remakes (Viva Voz)* (figure 6). Je rejoue ma performance *Viva Voz* (figure 10) dans laquelle j’utilise des objets qui modifient l’expérience de la performance et qui en font varier la durée. Lorsque la performance est terminée et filmée, j’incorpore ma vidéo à l’intérieur de ma vidéo originale comme un nouveau composant de celle-ci. De plus, la performance rejouée devient la reprise de l’originale dans un état fragmentaire tout en étant à la fois sa réinterprétation. Il y a une réactivation de l’expérience qui a pour but de faire revivre l’œuvre et il y a également une tentative d’épuiser l’œuvre originale par de nouvelles directions prises. La réinterprétation se retrouve aussi dans mes deux versions performatives de *L’appel* (figures 2 et 3). Les deux versions donnent deux nouvelles réinterprétations d’un chant de samba enredo (annexes 7 et 9). Le travail de décomposition et de recomposition du chant met en avant les caractéristiques d’un remixage que l’on retrouve dans la musique. Les deux versions de *L’appel* gardent toutes deux le même sens que le chant original. La réinterprétation permet ainsi de revivre l’expérience vocale dans une nouvelle forme.

C’est pour cela que je me suis dirigée vers la question de réinterprétation. Réinterpréter est l‘« Action d’interpréter une nouvelle fois, c’est-à-dire de donner à nouveau telle ou telle explication à nouveau ».<fnref n="3" /> et « interpréter de nouveau et autrement »<fnref n="4" />. Dans ma pratique, la réinterprétation fait partie de l’œuvre originale et s’insère à l’intérieur de celle-ci comme un renouvellement perpétuel.

Ainsi, la question de l'expérience et d'une nouvelle interprétation de mes performances est primordiale. Cela m'a mené vers différentes formes d'œuvres où la réinterprétation convoque le corps et où son intervention suscite une nouvelle direction. La réinterprétation est quelque chose de très récurrent dans le spectacle vivant ou dans la musique. Cela consiste à jouer une action, un rôle ou un morceau de musique dans le but de traduire de manière personnelle une pensée ou les intentions d'un auteur. Dans le spectacle vivant, les réinterprétations se font essentiellement avec

<footnote n="3">³ Dictionnaire en ligne : [En ligne] consulté mai 2021.
https://www.linternaute.fr/dictionnaire/fr/definition/reinterpretation/</footnote>

<footnote n="4">⁴ Dictionnaire Larousse. [En ligne] consulté mai 2021.
https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/réinterpréter/67784</footnote>
la volonté de réactiver un répertoire passé tout comme le fait d'Abramović. Mais, la plupart du temps, les partitions ou les notations prennent une place centrale pour réinterpréter alors que pour moi, la réinterprétation de l'œuvre se focalise sur le vivant. Dans mon travail, elle permet de rejouer l'expérience et de l'utiliser comme étant un échantillon modulable et remixable. La réinterprétation de mes œuvres ne garde pas une chronologie car elle s'insère dans mes vidéos et évolue comme elle l'entend. L'œuvre originale Viva Voz (figure 10) dans Remakes (Viva Voz) (figure 6) est tout autant présente et apparaît comme étant l'essence et également un échantillon qui recrée une nouvelle œuvre.

Les questions qui me sont venues naturellement sont donc : est-ce que le renouveau interfère sur l'œuvre originale ? Que crée la réinterprétation d'une œuvre ? Quel est le statut de la réinterprétation ?

### 1.1.1. Pierre Huyghe : L'exposition comme ré-interprétation et espace du vivant en constante évolution.

La place de la vidéo dans mon travail plastique et tout autant important que la réactivation de la performance Viva Voz. Elle me permet, par le montage, de biaiser la chronologie de l'expérience car les réactivations performatives sont utilisées comme des fragments qui se prolifèrent à certains moments sur l'œuvre originale. C'est pour cela que je me suis intéressée particulièrement au travail qu'entreprend Pierre Huyghe au sein de ses rétrospectives. En effet, dans mon travail, on retrouve cette question de fragmentation, de réactivation du vivant, de rupture chronologique et de réinterprétation de ses propres œuvres présents dans le travail plastique de Pierre Huyghe. Il interroge la place du vivant au sein de ses rétrospectives pour requestionner la définition de l'exposition et de l'œuvre d'art.

Pierre Huyghe est un artiste et plasticien français, formé à l'École nationale supérieure des Arts décoratifs à Paris. L'artiste travaille sur le dialogue qu'entretiennent la réalité et la fiction dans ses œuvres. Dès les années 90, son travail s'inscrit dans l'art relationnel à côté des artistes et amis Philip Parreno et Rirkrit Tiravanija. C'est un art où la proximité et l'expérience de la relation interhumaine sont présentes et provoquant ainsi des rencontres. Cependant, chez Pierre Huyghe, le visiteur ne participe pas mais est témoin des situations qui se présentent. Il requestionne la définition du statut de l'œuvre et du format d'exposition qu'il superpose parfois.
la volonté de réactiver un répertoire passé tout comme le fait d'Abramović. Mais, la plupart du temps, les partitions ou les notations prennent une place centrale pour réinterpréter alors que pour moi, la réinterprétation de l'œuvre se focalise sur le vivant. Dans mon travail, elle permet de rejouer l'expérience et de l'utiliser comme étant un échantillon modulable et remixable. La réinterprétation de mes œuvres ne garde pas une chronologie car elle s'insère dans mes vidéos et évolue comme elle l'entend. L'œuvre originale Viva Voz (figure 10) dans Remakes (Viva Voz) (figure 6) est tout autant présente et apparaît comme étant l'essence et également un échantillon qui recrée une nouvelle œuvre.

Les questions qui me sont venues naturellement sont donc : est-ce que le renouveau interfère sur l'œuvre originale ? Que crée la réinterprétation d'une œuvre ? Quel est le statut de la réinterprétation ?

1.1.1. Pierre Huyghe : L'exposition comme ré-interprétation et espace du vivant en constante évolution.

La place de la vidéo dans mon travail plastique et tout autant important que la réactivation de la performance Viva Voz. Elle me permet, par le montage, de biaiser la chronologie de l'expérience car les réactivations performatives sont utilisées comme des fragments qui se prolifèrent à certains moments sur l'œuvre originale. C'est pour cela que je me suis intéressée particulièrement au travail qu'entreprend Pierre Huyghe au sein de ses rétrospectives. En effet, dans mon travail, on retrouve cette question de fragmentation, de réactivation du vivant, de rupture chronologique et de réinterprétation de ses propres œuvres présents dans le travail plastique de Pierre Huyghe. Il interroge la place du vivant au sein de ses rétrospectives pour requestionner la définition de l'exposition et de l'œuvre d'art.

Pierre Huyghe est un artiste et plasticien français, formé à l'École nationale supérieure des Arts décoratifs à Paris. L'artiste travaille sur le dialogue qu'entretiennent la réalité et la fiction dans ses œuvres. Dès les années 90, son travail s'inscrit dans l'art relationnel à côté des artistes et amis Philip Parreno et Rirkrit Tiravanija. C'est un art où la proximité et l'expérience de la relation interhumaine sont présentes et provoquant ainsi des rencontres. Cependant, chez Pierre Huyghe, le visiteur ne participe pas mais est témoin des situations qui se présentent. Il requestionne la définition du statut de l'œuvre et du format d'exposition qu'il superpose parfois.
Pour sa rétrospective à la galerie sud au centre Pompidou en 2014, l'artiste conçoit son exposition comme un organisme. Il associe l'art et la vie au sein de son travail et à travers cette exposition. Il y a la présence d'êtres vivants qui ne sont pas habituellement invités dans les musées comme des bernard-l'hermite possédant des carapaces et qui ont pour forme la sculpture de *La Muse endormie* de Brancusi. On peut retrouver, par exemple, des araignées, des fourmis ou des abeilles sur une tête de sculpture. Ces espèces vivantes sont présentes et vivent au sein de l'exposition. De plus, l'artiste injecte et s'enracine dans les cimaises et vestiges des expositions précédentes et notamment celle de Mike Kelley qui la précède à Pompidou. Huyghe voit l'exposition comme un espace constamment en mouvement.

« j'ai décidé de reprendre les murs de l'exposition précédente, de faire avec ce qui était déjà là de ne pas composer un espace, "une scénographie d'exposition", mais de présenter mes œuvres passées dans une forme elle-même déjà passée, de la découper, de la déplacer, de la faire varier. »<fnref n="5" />

« J'essaie de travailler l'espace comme un organisme : ce ne sont pas tellement les points, mais la circulation, le jeu qui se produit entre ces éléments»<fnref n="6" />

Au centre Pompidou en 2014, la rétrospective n'est pas envisagée comme une exposition chronologique où ses cinquante œuvres sont présentées de manière à comprendre son travail au cours de ses vingt dernières années. L'exposition est comme un support pour l'artiste et permet de remanier et de composer autrement ses œuvres. Le critique, Jason Farago, relève et compare l'exposition de Huyghe au LACMA à Los Angeles en 2015 et celle de 2014. L'exposition reprend non pas cinquante mais une soixantaine d'œuvres dans lesquelles l'artiste amène des œuvres plus récentes afin d'enlever les anciennes. Il affirme que « L'exposition est elle-même un support pour l'artiste. Elle est une reproduction fractale des œuvres qu'elle contient. Elle se déploie dans toutes les directions à la fois, et change tous les jours ».<fnref n="7" />

Depuis la « rétrospective » de 2014, Pierre Huyghe ré-interprète et présente ses œuvres de manière différente à chaque fois dans les expositions. Il conçoit l'exposition comme un

<footnote n="5">⁵ Parole recueillie par COLARD Jean-Max, « Pierre Huyghe ; “il faut changer d’aquarium” ». Paris : *Les Inrockuptibles*, n° 942, décembre 2013 p.66-67</footnote>

<footnote n="6">⁶ Parole recueillie sur le site du centre Pompidou de l'exposition Pierre Huyghe du 25 septembre 2013 au 6 janv. 2014. https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/c9nnKkx</footnote>

<footnote n="7">⁷ FARAGO Jason. « Pierre Huyghe at Lacma - a sometimes baffling but always engaging retrospective », *The Guardian*, décembre 2014. [En ligne] consulté juin 2021
http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/dec/04/pierre-huyghe-lacma-retrospective</footnote>
Pour sa rétrospective à la galerie sud au centre Pompidou en 2014, l'artiste conçoit son exposition comme un organisme. Il associe l'art et la vie au sein de son travail et à travers cette exposition. Il y a la présence d'êtres vivants qui ne sont pas habituellement invités dans les musées comme des bernard-l'hermite possédant des carapaces et qui ont pour forme la sculpture de *La Muse endormie* de Brancusi. On peut retrouver, par exemple, des araignées, des fourmis ou des abeilles sur une tête de sculpture. Ces espèces vivantes sont présentes et vivent au sein de l'exposition. De plus, l'artiste injecte et s'enracine dans les cimaises et vestiges des expositions précédentes et notamment celle de Mike Kelley qui la précède à Pompidou. Huyghe voit l'exposition comme un espace constamment en mouvement.

« j'ai décidé de reprendre les murs de l'exposition précédente, de faire avec ce qui était déjà là de ne pas composer un espace, "une scénographie d'exposition", mais de présenter mes œuvres passées dans une forme elle-même déjà passée, de la découper, de la déplacer, de la faire varier. »<fnref n="5" />

« J'essaie de travailler l'espace comme un organisme : ce ne sont pas tellement les points, mais la circulation, le jeu qui se produit entre ces éléments»<fnref n="6" />

Au centre Pompidou en 2014, la rétrospective n'est pas envisagée comme une exposition chronologique où ses cinquante œuvres sont présentées de manière à comprendre son travail au cours de ses vingt dernières années. L'exposition est comme un support pour l'artiste et permet de remanier et de composer autrement ses œuvres. Le critique, Jason Farago, relève et compare l'exposition de Huyghe au LACMA à Los Angeles en 2015 et celle de 2014. L'exposition reprend non pas cinquante mais une soixantaine d'œuvres dans lesquelles l'artiste amène des œuvres plus récentes afin d'enlever les anciennes. Il affirme que « L'exposition est elle-même un support pour l'artiste. Elle est une reproduction fractale des œuvres qu'elle contient. Elle se déploie dans toutes les directions à la fois, et change tous les jours ».<fnref n="7" />

Depuis la « rétrospective » de 2014, Pierre Huyghe ré-interprète et présente ses œuvres de manière différente à chaque fois dans les expositions. Il conçoit l'exposition comme un

<footnote n="5">⁵ Parole recueillie par COLARD Jean-Max, « Pierre Huyghe ; “il faut changer d’aquarium” ». Paris : *Les Inrockuptibles*, n° 942, décembre 2013 p.66-67</footnote>

<footnote n="6">⁶ Parole recueillie sur le site du centre Pompidou de l'exposition Pierre Huyghe du 25 septembre 2013 au 6 janv. 2014. https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/c9nnKkx</footnote>

<footnote n="7">⁷ FARAGO Jason. « Pierre Huyghe at Lacma - a sometimes baffling but always engaging retrospective », *The Guardian*, décembre 2014. [En ligne] consulté juin 2021
http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/dec/04/pierre-huyghe-lacma-retrospective</footnote>
écosystème et un terrain à fertiliser qui peut se décomposer à nouveau. L’écosystème n’est pas
orchestré et vit selon ses propres rythmes. Huyghe ne conçoit pas l’exposition comme une
rétrospective de son travail mais plutôt comme une mise en situation où le spectateur est le témoin.
De plus, ces mises en situation ne lui sont pas destinées.

Pierre Huyghe le dit lui-même « J’ai de moins en moins envie de faire une exposition, mais j’ai dans l’idée que quelque chose se passe, se forme : une situation [...] En ce moment, je répète en boucle cette formule : il ne s’agit pas d’exposer quelque chose à quelqu’un, mais d’exposer quelqu’un à quelque chose. Quelque chose qui est là en soi. »<fnref n="8" />

Il refuse, dans l'exposition, de concevoir son travail dans une chronologie ou de chercher
des explications et met ainsi en avant un art de la situation. Nicolas Bourriaud, évoque que :

> « Si Huyghe s’est plié à l’exercice de rétrospective qui lui était proposé, c’est pour reconfigurer entièrement les codes du genre. Refusant l’organisation chronologique ainsi que la tentation hagiographique du “best of”, l’artiste a construit une scénographie labyrinthique, au cœur de laquelle apparaît une litanie de pièces segmentées, recoupées ou recomposées. Huyghe utilise ses œuvres antérieures comme des balises indiquant un chemin à suivre, une démarche peu surprenante pour un artiste qui ne cesse de contredire notre vision linéaire du temps ».<fnref n="9" />

En effet certaines œuvres de Pierre Huyghe sont fragmentées au sein de l'exposition et cela
donne l'impression de quelque chose du déjà-vu et une sorte de réinterprétation de ses œuvres au
sein de l'exposition. Le spectateur peut rencontrer, lors de son parcours dans l'exposition, des
personnages issus du répertoire de l'artiste. On peut retrouver un performeur déambulant avec la
tête d'animal tirée de la vidéo *Toison D'Or* (1993) dans laquelle des adolescents manifestaient
dans un parc en portant des têtes d'animaux. Ou bien encore, on peut apercevoir le masque du

<footnote n="8">⁸ Parole recueillie. COLARD Jean-Max « Pierre Huyghe au Centre Pompidou : “J’intensifie ce qui est là”. Paris : *Les Inrockuptibles*, 12 novembre 2013. [En ligne] consulté juin 2021 https://www.lesinrocks.com/arts-et-scenes/pierre-huyghe-au-centre-pompidou-jintensifie-ce-114258-12-11-2013/</footnote>

<footnote n="9">⁹ BOURRIAUD Nicolas. « Pierre Huyghe Centre Pompidou ». New-York : *Artforum*, Vol. 52, n° 5, Janvier 2014. Traduit du français Molly Stevens. [En ligne] consulté le 20 juin 2021. https://translate.google.com/translate?hl=fr&sl=en&u=https://www.artforum.com/contributor/nicolas-bourriaud&prev=search&pto=aue</footnote>

<footnote>Re-traduit en français par l'auteur : « If Huyghe gave in to the retrospective exercise proposed to him, it was in order to entirely reconfigure the codes of the genre. Rejecting chronological organization as well as the hagiographic temptation of the “best of,” the artist has constructed a labyrinthine scenography, at the heart of which appears a litany of pieces that have been segmented, recut, or recomposed. Huyghe uses his previous works like markers indicating a path forward an unsurprising move for an artist who never ceases to contradict our linear vision of time. »</footnote>
écosystème et un terrain à fertiliser qui peut se décomposer à nouveau. L'écosystème n'est pas
orchestré et vit selon ses propres rythmes. Huyghe ne conçoit pas l'exposition comme une
rétrospective de son travail mais plutôt comme une mise en situation où le spectateur est le témoin.
De plus, ces mises en situation ne lui sont pas destinées.

Pierre Huyghe le dit lui-même « J'ai de moins en moins envie de faire une exposition, mais j'ai dans l'idée que quelque chose se passe, se forme : une situation [...] En ce moment, je répète en boucle cette formule : il ne s'agit pas d'exposer quelque chose à quelqu'un, mais d'exposer quelqu'un à quelque chose. Quelque chose qui est là en soi. »<fnref n="8" />

Il refuse, dans l'exposition, de concevoir son travail dans une chronologie ou de chercher
des explications et met ainsi en avant un art de la situation. Nicolas Bourriaud, évoque que :

> « Si Huyghe s'est plié à l'exercice de rétrospective qui lui était proposé, c'est pour reconfigurer entièrement les codes du genre. Refusant l'organisation chronologique ainsi que la tentation hagiographique du “best of”, l'artiste a construit une scénographie labyrinthique, au cœur de laquelle apparaît une litanie de pièces segmentées, recoupées ou recomposées. Huyghe utilise ses œuvres antérieures comme des balises indiquant un chemin à suivre, une démarche peu surprenante pour un artiste qui ne cesse de contredire notre vision linéaire du temps ».<fnref n="9" />

En effet certaines œuvres de Pierre Huyghe sont fragmentées au sein de l'exposition et cela
donne l'impression de quelque chose du déjà-vu et une sorte de réinterprétation de ses œuvres au
sein de l'exposition. Le spectateur peut rencontrer, lors de son parcours dans l'exposition, des
personnages issus du répertoire de l'artiste. On peut retrouver un performeur déambulant avec la
tête d'animal tirée de la vidéo *Toison D'Or* (1993) dans laquelle des adolescents manifestaient
dans un parc en portant des têtes d'animaux. Ou bien encore, on peut apercevoir le masque du

<footnote n="8">⁸ Parole recueillie. COLARD Jean-Max « Pierre Huyghe au Centre Pompidou : “J’intensifie ce qui est là”. Paris : *Les Inrockuptibles*, 12 novembre 2013. [En ligne] consulté juin 2021 https://www.lesinrocks.com/arts-et-scenes/pierre-huyghe-au-centre-pompidou-jintensifie-ce-114258-12-11-2013/</footnote>

<footnote n="9">⁹ BOURRIAUD Nicolas. « Pierre Huyghe Centre Pompidou ». New-York : *Artforum*, Vol. 52, n° 5, Janvier 2014. Traduit du français Molly Stevens. [En ligne] consulté le 20 juin 2021. https://translate.google.com/translate?hl=fr&sl=en&u=https://www.artforum.com/contributor/nicolas-bourriaud&prev=search&pto=aue</footnote>

<footnote>Re-traduit en français par l'auteur : « If Huyghe gave in to the retrospective exercise proposed to him, it was in order to entirely reconfigure the codes of the genre. Rejecting chronological organization as well as the hagiographic temptation of the “best of,” the artist has constructed a labyrinthine scenography, at the heart of which appears a litany of pieces that have been segmented, recut, or recomposed. Huyghe uses his previous works like markers indicating a path forward an unsurprising move for an artist who never ceases to contradict our linear vision of time. »</footnote>
livre ouvert *Player* (2010) dans le film *The Host and the Cloud* (2009-2010). Ce film est tourné dans les locaux d'un musée déserté appelé le Musée des arts et traditions populaires qui est situé dans le Jardin d'acclimatation du Bois de Boulogne. Dans ce film, l'artiste revivifie ce musée en injectant de la vie : acteurs, animaux, poissons, papillons ou plantes.

De ce fait, l'expérience du vivant est au cœur des œuvres de Huyghe. Cette notion s'opère également au sein de la rétrospective à Pompidou. En effet, dans cette exposition, différentes œuvres de l'artiste se croisent et créent des liens. On peut retrouver *Player*, la tête d'animal tirée de la vidéo *Toison D'Or* ou encore *Human*, le chien dans la vidéo *Way in Untilled* (2012). *Human*, est un lévrier avec une patte rose que l'on retrouve dans le film en présence de la sculpture mi-organique *Untilled* (*Liegender Frauenakt*) (2012). La sculpture représente une femme demi-allongée qui a un essaim d'abeilles en guise de tête. Cette sculpture a été réalisé pour la documenta 13 à Kassel que l'on retrouve également au sein de l'exposition. Les personnages fictifs et activés dans le réel déambulent entre les œuvres, les regardent et s'y installent à côté. Ce sont des situations qui s'écoulent en dehors de la vidéo vers la réalité.
livre ouvert *Player* (2010) dans le film *The Host and the Cloud* (2009-2010). Ce film est tourné dans les locaux d'un musée déserté appelé le Musée des arts et traditions populaires qui est situé dans le Jardin d'acclimatation du Bois de Boulogne. Dans ce film, l'artiste revivifie ce musée en injectant de la vie : acteurs, animaux, poissons, papillons ou plantes.

De ce fait, l'expérience du vivant est au cœur des œuvres de Huyghe. Cette notion s'opère également au sein de la rétrospective à Pompidou. En effet, dans cette exposition, différentes œuvres de l'artiste se croisent et créent des liens. On peut retrouver *Player*, la tête d'animal tirée de la vidéo *Toison D'Or* ou encore *Human*, le chien dans la vidéo *Way in Untilled* (2012). *Human*, est un lévrier avec une patte rose que l'on retrouve dans le film en présence de la sculpture mi-organique *Untilled* (*Liegender Frauenakt*) (2012). La sculpture représente une femme demi-allongée qui a un essaim d'abeilles en guise de tête. Cette sculpture a été réalisé pour la documenta 13 à Kassel que l'on retrouve également au sein de l'exposition. Les personnages fictifs et activés dans le réel déambulent entre les œuvres, les regardent et s'y installent à côté. Ce sont des situations qui s'écoulent en dehors de la vidéo vers la réalité.
<figure><img src="image_25.png" /></figure>

Vue de l'exposition Pierre Huyghe, Untilled (liegender Frauenakt), 2012. Moulage en béton avec une structure autour de la tête entourée d'une ruche, cire, abeilles. Sculptures : 75 x 145 x 45 cm ; socle : 30 x 145 x 55 cm. Dimensions de la ruche variables. © Philippe Migeat,

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

Vue de l'exposition Pierre Huyghe, Centre Pompidou, Paris, 2013 — Premier plan de gauche à droite : Masque Player (2010), chien *Human* (2011 - 2013) . © Philippe Migeat, Centre Pompidou.

<figure><img src="image_27.png" /></figure>

Vue de l'exposition Pierre Huyghe, un des personnages du film *Toison d'or* (1993) Centre Pompidou, Paris, 2013. Image courtesy of Centre Pompidou, Paris. © Philippe Migeat, Centre Pompidou.
<figure><img src="image_23.png" /></figure>

Vue de l'exposition Pierre Huyghe, Untilled (liegender Frauenakt), 2012. Moulage en béton avec une structure autour de la tête entourée d'une ruche, cire, abeilles. Sculptures : 75 x 145 x 45 cm ; socle : 30 x 145 x 55 cm. Dimensions de la ruche variables. © Philippe Migeat,

<figure><img src="image_24.png" /></figure>

Vue de l'exposition Pierre Huyghe, Centre Pompidou, Paris, 2013 — Premier plan de gauche à droite : Masque Player (2010), chien *Human* (2011 - 2013) . © Philippe Migeat, Centre Pompidou.

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

Vue de l'exposition Pierre Huyghe, un des personnages du film *Toison d'or* (1993) Centre Pompidou, Paris, 2013. Image courtesy of Centre Pompidou, Paris. © Philippe Migeat, Centre Pompidou.
« Je m’intéresse à la vie de l’image, à la manière dont une idée, un artefact, un langage peuvent s’écouler dans la réalité contingente, biologique, minérale, physique. »<fnref n="10" />

Par leur présence, les protagonistes sont des composants qui se rajoutent à d'autres œuvres et cela permet de réinterpréter l'œuvre. Ils font partie à la fois de l'œuvre dans laquelle ils sont issus et de celle à laquelle ils se rajoutent. L'état fragmentaire (le protagoniste) issue d'une œuvre fait autant partit de l'exposition dans laquelle les frontières de présentation et de représentation n'existent plus. De plus, l'exposition est à chaque fois en constante évolution par ses rythmes et espaces qui changent par la présence du vivant. Pierre Huyghe le dit lui-même :

« Je ne vois pas les choses rester dans un état figé. Les choses peuvent toujours renégocier, elles grandissent, disparaissent et réapparaissent dans un état différent. Leur exposition peut être intermittente, mais leur existence continue d'évoluer. C'est une situation qui clignote, une pulsation, comme le rythme des saisons. Une plante apparaît à un moment donné, l'année suivante elle peut réapparaître plus loin et avoir légèrement changé de couleur ou de forme. Pour les protagonistes ou les animaux qui traversent mon travail, c'est la même chose. Ils sont là, ils s'en vont pendant quelques années, puis réapparaissent en se connectant à autre chose. Je ne crois pas au sens de la fin de quelque chose, ce ne sont pas des monuments. À cet égard, je vois les œuvres comme un jardin » <fnref n="11" />

L'artiste réactive des œuvres et leur donne constamment un caractère de renouveau par les formes et états fragmentaires qui évoluent par la présence des interprètes ou animaux. Le vivant apporte différente direction aux œuvres et définit le perpétuel recommencement d'une nouvelle chose qui pourrait s'activer à tout moment. Pierre Huyghe appuie même sur le fait que :

« Pourquoi une exposition ne durerait-elle pas toute une vie ou n'aurait-elle pas une existence intermittente ? »<fnref n="12" />

<footnote n="10">¹⁰ Tirée de l'entretien de Pierre Huyghe avec Amelia Barikin, novembre 2012 dans BARIKIN Amelia « Souvenirs du futur : du temps de l'art », in *Pierre Huyghe: Catalogue d'exposition*. Paris : Centre Pompidou. 2013.p.209</footnote>

<footnote n="11">¹¹ THEUNG Linda. « Human, Pierre Huyghe's Dog-in-Residence » 26 novembre 2014. [En ligne] consulté juin 2021.
https://unframed.lacma.org/2014/11/26/human-pierre-huyghe%E2%80%99s-dog-residence</footnote>

<footnote>Parole recueillie de Pierre Huyghe. Traduction de l'auteure : « I don't see things remaining in a frozen state. Things can always re-negotiate, they grow, disappear and reappear in a different state. Their exhibition might be intermittent but their existence keeps evolving. It's a blinking situation, a pulse, like the rhythm of seasons. A plant appears at a certain moment, the next year it might reappear further away and has changed its colors or shape slightly. For the protagonists or animals that cross my work it's the same. They are here, they go away for few years and then reappear connecting with something else. I don't believe in a sense of an end of something, they aren't monuments. In that regard I see the works as a garden ».</footnote>

<footnote n="12">¹² Tirée de l'entretien de Pierre Huyghe avec Amelia Barikin, novembre 2012 dans BARIKIN Amelia « Souvenirs du futur : du temps de l'art », in *Pierre Huyghe: Catalogue d'exposition*. Paris : Centre Pompidou. 2013.p.209</footnote>
« Je m’intéresse à la vie de l’image, à la manière dont une idée, un artefact, un langage peuvent s’écouler dans la réalité contingente, biologique, minérale, physique. »<fnref n="10" />

Par leur présence, les protagonistes sont des composants qui se rajoutent à d'autres œuvres et cela permet de réinterpréter l'œuvre. Ils font partie à la fois de l'œuvre dans laquelle ils sont issus et de celle à laquelle ils se rajoutent. L'état fragmentaire (le protagoniste) issue d'une œuvre fait autant partit de l'exposition dans laquelle les frontières de présentation et de représentation n'existent plus. De plus, l'exposition est à chaque fois en constante évolution par ses rythmes et espaces qui changent par la présence du vivant. Pierre Huyghe le dit lui-même :

« Je ne vois pas les choses rester dans un état figé. Les choses peuvent toujours renégocier, elles grandissent, disparaissent et réapparaissent dans un état différent. Leur exposition peut être intermittente, mais leur existence continue d'évoluer. C'est une situation qui clignote, une pulsation, comme le rythme des saisons. Une plante apparaît à un moment donné, l'année suivante elle peut réapparaître plus loin et avoir légèrement changé de couleur ou de forme. Pour les protagonistes ou les animaux qui traversent mon travail, c'est la même chose. Ils sont là, ils s'en vont pendant quelques années, puis réapparaissent en se connectant à autre chose. Je ne crois pas au sens de la fin de quelque chose, ce ne sont pas des monuments. À cet égard, je vois les œuvres comme un jardin »<fnref n="11" />

L'artiste réactive des œuvres et leur donne constamment un caractère de renouveau par les formes et états fragmentaires qui évoluent par la présence des interprètes ou animaux. Le vivant apporte différente direction aux œuvres et définit le perpétuel recommencement d'une nouvelle chose qui pourrait s'activer à tout moment. Pierre Huyghe appuie même sur le fait que :

« Pourquoi une exposition ne durerait-elle pas toute une vie ou n'aurait-elle pas une existence intermittente ? »<fnref n="12" />

<footnote n="10">¹⁰ Tirée de l'entretien de Pierre Huyghe avec Amelia Barikin, novembre 2012 dans BARIKIN Amelia « Souvenirs du futur : du temps de l'art », in *Pierre Huyghe: Catalogue d'exposition*. Paris : Centre Pompidou. 2013.p.209</footnote>

<footnote n="11">¹¹ THEUNG Linda. « Human, Pierre Huyghe's Dog-in-Residence » 26 novembre 2014. [En ligne] consulté juin 2021.
https://unframed.lacma.org/2014/11/26/human-pierre-huyghe%E2%80%99s-dog-residence</footnote>

<footnote>Parole recueillie de Pierre Huyghe. Traduction de l'auteure : « I don't see things remaining in a frozen state. Things can always re-negotiate, they grow, disappear and reappear in a different state. Their exhibition might be intermittent but their existence keeps evolving. It's a blinking situation, a pulse, like the rhythm of seasons. A plant appears at a certain moment, the next year it might reappear further away and has changed its colors or shape slightly. For the protagonists or animals that cross my work it's the same. They are here, they go away for few years and then reappear connecting with something else. I don't believe in a sense of an end of something, they aren't monuments. In that regard I see the works as a garden ».</footnote>

<footnote n="12">¹² Tirée de l'entretien de Pierre Huyghe avec Amelia Barikin, novembre 2012 dans BARIKIN Amelia « Souvenirs du futur : du temps de l'art », in *Pierre Huyghe: Catalogue d'exposition*. Paris : Centre Pompidou. 2013.p.209</footnote>
Nicolas Bourriaud constate que le travail et l'exposition pousse l'artiste à aller plus loin dans la question de la structure du cycle qu'il met déjà en avant dans *The Uncivilized* (1995), et *The Third Memory* (1999), jusqu'aux trois rituels « festives » (Halloween, Valentine's Day, May Day) dans *The Host and the Cloud* (2010).

> « l'artiste a développé une véritable dramaturgie de la répétition. Car toute célébration, insiste-t-il, est aussi une aliénation : une sorte de travail lacanien, une expérience du rituel qui est simultanément une expérience du traumatisme et une réflexion sur ce traumatisme, une reconnaissance de l'impossibilité de revivre le même moment. »<fnref n="13" />

Dans les expositions de Pierre Huyghe, la répétition amène toujours vers un avant comme une expérience qui ne peut être vécue deux fois. La répétition fait ainsi le lien entre le passé par les images filmées dans un temps donné et une actualisation qui fait revivre les protagonistes dans le présent par leurs réactivations. Les rythmes biologiques des protagonistes et leurs déplacements dans l'espace créent des œuvres à mutation sans fin. Cette dimension intrinsèque dans le travail de Pierre Huyghe donne la possibilité de vivre l'œuvre de différente manière. L'utilisation de la répétition permet de ne pas figer l'œuvre dans un temps révolu et permet une constante évolution. Les éléments fragmentaires changent d'espace-temps entre réalité et fiction. L'artiste requestonne l'œuvre d'art et l'espace d'exposition par cette dualité entre l'art et le vivant qui devient un prolongement de la pensée du Land Art.

### 1.1.2. Remixer : le dub : reproductibilité et versions multiples.

La question de mutation constante de l'œuvre m'a orientée à appréhender la répétabilité d'une œuvre comme un processus reproduisable à l'infini. La réinterprétation de mes performances me permet d'épuiser le sens premier de celle originale tout en lui donnant une nouvelle approche. Mon travail de réinterprétation se développe de deux façons : la performance est réinterprétée

<footnote n="13">¹³ BOURRIAUD Nicolas, « Pierre Huyghe Centre Pompidou ». New-York : Artforum, Vol. 52, n° 5, Janvier 2014. Traduit du français Molly Stevens. [En ligne] consulté le 20 juin 2021. https://translate.google.com/translate?hl=fr&sl=en&u=https://www.artforum.com/contributor/nicolas-bourriaud&prev=search&pto=aue
Traduction de l'auteure : « he artist has developed a veritable dramaturgy of repetition. For each celebration, he insists, is also an alienation: a kind of Lacanian perlaboration, an experience of ritual that is both an experience of trauma ... and a reflection on this trauma, a recognition of the impossibility of ever reliving the same moment again ».</footnote>
Nicolas Bourriaud constate que le travail et l'exposition pousse l'artiste à aller plus loin dans la question de la structure du cycle qu'il met déjà en avant dans *The Uncivilized* (1995), et *The Third Memory* (1999), jusqu'aux trois rituels « festives » (Halloween, Valentine's Day, May Day) dans *The Host and the Cloud* (2010).

> « l'artiste a développé une véritable dramaturgie de la répétition. Car toute célébration, insiste-t-il, est aussi une aliénation : une sorte de travail lacanien, une expérience du rituel qui est simultanément une expérience du traumatisme et une réflexion sur ce traumatisme, une reconnaissance de l'impossibilité de revivre le même moment. »<fnref n="13" />

Dans les expositions de Pierre Huyghe, la répétition amène toujours vers un avant comme une expérience qui ne peut être vécue deux fois. La répétition fait ainsi le lien entre le passé par les images filmées dans un temps donné et une actualisation qui fait revivre les protagonistes dans le présent par leurs réactivations. Les rythmes biologiques des protagonistes et leurs déplacements dans l'espace créent des œuvres à mutation sans fin. Cette dimension intrinsèque dans le travail de Pierre Huyghe donne la possibilité de vivre l'œuvre de différente manière. L'utilisation de la répétition permet de ne pas figer l'œuvre dans un temps révolu et permet une constante évolution. Les éléments fragmentaires changent d'espace-temps entre réalité et fiction. L'artiste requestonne l'œuvre d'art et l'espace d'exposition par cette dualité entre l'art et le vivant qui devient un prolongement de la pensée du Land Art.

### 1.1.2. Remixer : le dub : reproductibilité et versions multiples.

La question de mutation constante de l'œuvre m'a orientée à appréhender la répétabilité d'une œuvre comme un processus reproduisable à l'infini. La réinterprétation de mes performances me permet d'épuiser le sens premier de celle originale tout en lui donnant une nouvelle approche. Mon travail de réinterprétation se développe de deux façons : la performance est réinterprétée

<footnote n="13">¹³ BOURRIAUD Nicolas, « Pierre Huyghe Centre Pompidou ». New-York : Artforum, Vol. 52, n° 5, Janvier 2014. Traduit du français Molly Stevens. [En ligne] consulté le 20 juin 2021. https://translate.google.com/translate?hl=fr&sl=en&u=https://www.artforum.com/contributor/nicolas-bourriaud&prev=search&pto=aue
Traduction de l'auteure : « he artist has developed a veritable dramaturgy of repetition. For each celebration, he insists, is also an alienation: a kind of Lacanian perlaboration, an experience of ritual that is both an experience of trauma ... and a reflection on this trauma, a recognition of the impossibility of ever reliving the same moment again ».</footnote>
plusieurs fois et la vidéo *Remakes (Viva Voz)* (figure 6) devient le support dans laquelle se
rencontrent l'originale et les versions multiples de la performance. L'œuvre originale fait tout
autant partie de sa nouvelle version. Cela m'a orientée tout naturellement vers la pratique du
remixage comme réinterprétation qui est notamment présente dans le dub. Le dub m'a interpellée
car au début des années 70, la version faisait partie de l'œuvre originale. La seconde version se
retrouvait sur la face B des 45 tours tandis que la face A était dédiée à la version originale. La
version réinterprétée possède le même titre que la version originale ce qui permet de questionner
l'authenticité de l'œuvre. Cependant, ici, la place du vivant chez l'artiste est secondaire même si
le dubbiste peut jouer en live avec son Sound system<fnref n="14" /> ou dans son studio. Aujourd'hui, cette
pratique s'étend même à travers les réseaux sociaux. L'expérience du dub est dédiée au public et
non à l'artiste. Un point qui m'a interrogée dans le dub est la présence de l'œuvre originale dans
les nouvelles versions. Je me suis également demandée comment la réinterprétation est considérée
comme nouvelle version de l'œuvre tout en étant une œuvre à part entière. Le dub remixe la version
originale en épuisant sa composition initiale et lui donne une nouvelle direction. Dans la vidéo
*Remakes (Viva Voz)* (figure 6), les réinterprétations de la performance possèdent les mêmes
caractéristiques. C'est pour toutes ces raisons que je me suis penchée sur la question du remix.

Le dub est un genre musical issu de Jamaïque qui a ensuite été exporté à partir des années 80. Il fait partie de la culture de la reprise dans la musique jamaïcaine. Cette pratique du remix décompose l'œuvre originale pour la réinterpréter et peut l'amener vers d'autres horizons. Le dub vient du verbe « to dub » et veut dire copier. C'est un genre musical que l'on retrouve en face B des 45 tours au début des années 70 en Jamaïque et qui va se commercialiser petit à petit seul. Le dub n'est pas une musique qui s'écoute mais une expérience à vivre par le public. C'est un son du peuple pour le peuple et une musique qui fait passer des messages engagés.

Le remix est une « technique consistant à reprendre, à l'instar du dub jamaïcain, un titre original et en proposer une nouvelle version avec un agencement et des arrangements différents. »<fnref n="15" /> et « Au sens strict du terme “remix” est une technique qui consiste à prendre des

<footnote n="14">¹⁴ Le Sound system, discomobile née dans les années 50 en Jamaïque pour amener la musique dans des quartiers populaires. C'est une sono mobile qui permettait d'animer des fêtes et des évènements dans la rue. Puis, le Sound system s'est généralisé et était une source de diffusion pour les musiques importées d'outre-mer. La sono va devenir l'outil et la marque de la culture musicale jamaïcaine pour diffuser les nouveaux sons, les reprises et les battles entre selecter/DJ.</footnote>

<footnote n="15">15 AUGRAND Alexandre. « La danse culture, une mondialisation réussie ». Meudon : *Hermès, La Revue*, vol. 86, n° 1, 2020, p. 249-256. [En ligne] consulté mai 2021. https://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2020-1-page-249.htm</footnote>
plusieurs fois et la vidéo *Remakes (Viva Voz)* (figure 6) devient le support dans laquelle se
rencontrent l'originale et les versions multiples de la performance. L'œuvre originale fait tout
autant partie de sa nouvelle version. Cela m'a orientée tout naturellement vers la pratique du
remixage comme réinterprétation qui est notamment présente dans le dub. Le dub m'a interpellée
car au début des années 70, la version faisait partie de l'œuvre originale. La seconde version se
retrouvait sur la face B des 45 tours tandis que la face A était dédiée à la version originale. La
version réinterprétée possède le même titre que la version originale ce qui permet de questionner
l'authenticité de l'œuvre. Cependant, ici, la place du vivant chez l'artiste est secondaire même si
le dubbiste peut jouer en live avec son Sound system<fnref n="14" /> ou dans son studio. Aujourd'hui, cette
pratique s'étend même à travers les réseaux sociaux. L'expérience du dub est dédiée au public et
non à l'artiste. Un point qui m'a interrogée dans le dub est la présence de l'œuvre originale dans
les nouvelles versions. Je me suis également demandée comment la réinterprétation est considérée
comme nouvelle version de l'œuvre tout en étant une œuvre à part entière. Le dub remixe la version
originale en épuisant sa composition initiale et lui donne une nouvelle direction. Dans la vidéo
*Remakes (Viva Voz)* (figure 6), les réinterprétations de la performance possèdent les mêmes
caractéristiques. C'est pour toutes ces raisons que je me suis penchée sur la question du remix.

Le dub est un genre musical issu de Jamaïque qui a ensuite été exporté à partir des années 80. Il fait partie de la culture de la reprise dans la musique jamaïcaine. Cette pratique du remix décompose l'œuvre originale pour la réinterpréter et peut l'amener vers d'autres horizons. Le dub vient du verbe « to dub » et veut dire copier. C'est un genre musical que l'on retrouve en face B des 45 tours au début des années 70 en Jamaïque et qui va se commercialiser petit à petit seul. Le dub n'est pas une musique qui s'écoute mais une expérience à vivre par le public. C'est un son du peuple pour le peuple et une musique qui fait passer des messages engagés.

Le remix est une « technique consistant à reprendre, à l'instar du dub jamaïcain, un titre original et en proposer une nouvelle version avec un agencement et des arrangements différents. »<fnref n="15" /> et « Au sens strict du terme “remix” est une technique qui consiste à prendre des

<footnote n="14">¹⁴ Le Sound system, discomobile née dans les années 50 en Jamaïque pour amener la musique dans des quartiers populaires. C'est une sono mobile qui permettait d'animer des fêtes et des évènements dans la rue. Puis, le Sound system s'est généralisé et était une source de diffusion pour les musiques importées d'outre-mer. La sono va devenir l'outil et la marque de la culture musicale jamaïcaine pour diffuser les nouveaux sons, les reprises et les battles entre selecter/DJ.</footnote>

<footnote n="15">15 AUGRAND Alexandre. « La danse culture, une mondialisation réussie ». Meudon : *Hermès, La Revue*, vol. 86, n° 1, 2020, p. 249-256. [En ligne] consulté mai 2021. https://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2020-1-page-249.htm</footnote>
artefacts culturels et à les combiner et les manipuler pour créer un nouveau type de mélange créatif».<fnref n="16" />

Le dub est un genre musical dérivé du reggae qui a été inauguré à la Jamaïque au début des années 70. C'est un genre de musique qui reprend les mêmes rythmes et mélodies que le reggae mais en utilisant des échos et des truquages électroniques où la voix est absente. Si cette dernière demeure présente, elle est utilisée partiellement comme un échantillon. Le dub est un genre construit à partir de la technique du remix. C'est une musique non pas jouée par des musiciens mais par des ingénieurs du son. Le dub est une des reprises parmi tant d'autres à cette époque. La reprise reste très courante dans la culture de la musique jamaïcaine de 1967 à 1980 et a inspiré par la suite la culture musicale occidentale. Elle s'inscrit comme une multiplication de versions d'une même chanson et peut être reprise une centaine de fois par différents DJ, ingénieurs du son ou producteurs. Celui qui remixait est une personne qui possèdait une multitude de casquettes car le producteur pouvait être le DJ et l'ingénieur. Il pouvait produire ses propres sons et les diffuser ou les jouer dans les Sound systems. La reprise de la chanson en Jamaïque n'est pas un produit dérivé mais s'insère au cœur même de la production. Le riddim (rythme) s'instaure dans les versions et apparaît comme étant le rythme de base basse/batterie de la musique reggae. Il devient l'information pour identifier le morceau original et devient plus important que son titre. <fnref n="17" /> Le riddim¹⁸devient la marque de fabrique de la musique dub et de la version instrumentale par sa prédominance au sein des reprises.

Eduardo Navas définit le remix musical comme une réinterprétation d'une chanson préexistante. Il appuie sur le fait que l'« aura » de l'originale reste dominante dans la version remixée. Le théoricien décèle trois types de remix : le premier type serait une version instrumentale plus longue que la version originale. Cette version permettrait au DJ club de pouvoir faciliter le mixage. Le deuxième type est un remix sélectif. C'est-à-dire que c'est une pratique qui consiste à soustraire ou à rajouter du matériel à la version originale. Navas reprend à ce titre les exemples

<footnote n="16">¹⁶ LANKSHEAR, C. et KNOBEL, M. « Digital Remix : The Art and Craft of Endless Hybridization ». *Journal of Adolescent & Adult Literacy*, Vol. 52, n°1, septembre 2008, p.1. [En ligne] consulté Juin 2021. Traduit de l'auteure : « the practice of taking cultural artefacts and combining and manipulating them into a new kind of creative blend ». https://doi.org/10.1598/JAAL.52.1.3</footnote>

<footnote n="17">¹⁷VENDRYES Thomas. « Des Versions au *riddim*. Comment la reprise est devenue le principe de création musicale en Jamaïque (1967-1985) ». Guichen *Volume*!, janvier 2010, p. 191-222. [En ligne] consulté juin 2021. https://journals.openedition.org/volume/1048</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Le riddim est une version instrumentale conçue pour que l'on chante dessus. Elle est basée sur le rythme de la musique reggae. Il se décline autant de versions qu'il y'aura d'interprétation vocale. C'est une matière qui est très utilisée par de nombreux Sound systems</footnote>
artefacts culturels et à les combiner et les manipuler pour créer un nouveau type de mélange créatif».<fnref n="16" />

Le dub est un genre musical dérivé du reggae qui a été inauguré à la Jamaïque au début des années 70. C'est un genre de musique qui reprend les mêmes rythmes et mélodies que le reggae mais en utilisant des échos et des truquages électroniques où la voix est absente. Si cette dernière demeure présente, elle est utilisée partiellement comme un échantillon. Le dub est un genre construit à partir de la technique du remix. C'est une musique non pas jouée par des musiciens mais par des ingénieurs du son. Le dub est une des reprises parmi tant d'autres à cette époque. La reprise reste très courante dans la culture de la musique jamaïcaine de 1967 à 1980 et a inspiré par la suite la culture musicale occidentale. Elle s'inscrit comme une multiplication de versions d'une même chanson et peut être reprise une centaine de fois par différents DJ, ingénieurs du son ou producteurs. Celui qui remixait est une personne qui possèdait une multitude de casquettes car le producteur pouvait être le DJ et l'ingénieur. Il pouvait produire ses propres sons et les diffuser ou les jouer dans les Sound systems. La reprise de la chanson en Jamaïque n'est pas un produit dérivé mais s'insère au cœur même de la production. Le riddim (rythme) s'instaure dans les versions et apparaît comme étant le rythme de base basse/batterie de la musique reggae. Il devient l'information pour identifier le morceau original et devient plus important que son titre. <fnref n="17" /> Le riddim¹⁸devient la marque de fabrique de la musique dub et de la version instrumentale par sa prédominance au sein des reprises.

Eduardo Navas définit le remix musical comme une réinterprétation d'une chanson préexistante. Il appuie sur le fait que l'« aura » de l'originale reste dominante dans la version remixée. Le théoricien décèle trois types de remix : le premier type serait une version instrumentale plus longue que la version originale. Cette version permettrait au DJ club de pouvoir faciliter le mixage. Le deuxième type est un remix sélectif. C'est-à-dire que c'est une pratique qui consiste à soustraire ou à rajouter du matériel à la version originale. Navas reprend à ce titre les exemples

<footnote n="16">¹⁶ LANKSHEAR, C. et KNOBEL, M. « Digital Remix : The Art and Craft of Endless Hybridization ». *Journal of Adolescent & Adult Literacy*, Vol. 52, n°1, septembre 2008, p.1. [En ligne] consulté Juin 2021. Traduit de l'auteure : « the practice of taking cultural artefacts and combining and manipulating them into a new kind of creative blend ». https://doi.org/10.1598/JAAL.52.1.3</footnote>

<footnote n="17">¹⁷VENDRYES Thomas. « Des Versions au *riddim*. Comment la reprise est devenue le principe de création musicale en Jamaïque (1967-1985) ». Guichen *Volume*!, janvier 2010, p. 191-222. [En ligne] consulté juin 2021. https://journals.openedition.org/volume/1048</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Le riddim est une version instrumentale conçue pour que l'on chante dessus. Elle est basée sur le rythme de la musique reggae. Il se décline autant de versions qu'il y aura d'interprétation vocale. C'est une matière qui est très utilisée par de nombreux Sound systems</footnote>
des DJ producteurs Eric B & Rakim’s dans *Paid in full* (1987) qui a été remixé par Coldcut en
2008 (Eric B. & Rakim - Paid In Full (Coldcut Remix)). Coldcut en crée deux versions dont une
longue où il instaure de nouveaux sons et de nouvelles sections et une autre où il soustrait tout en
gardant l’essence de la version originale qui est reconnaissable. Enfin, le troisième type de remix
est un remix réflexif. Ce remix replonge dans l’esthétisme du slamping<fnref n="19" />. Cette pratique interroge
l’aura de l’originale car « il allégorise et étend l’esthétique de l’échantillonnage, où la version
remixée remet en question l’aura de l’originale et revendique son autonomie. »<fnref n="20" /> Ce remix rajoute
et supprime de la matière par le travail d’échantillonnage. Navas prend pour exemple Mad
Professor qui a remixé l’album *Protection* (1994) du groupe trip hop Massive attack. C’est en fait
une version négative de l’album : *No Protection* (1995).<fnref n="21" />

Ici, la version remixée est dépendante de la version originale car il réinterprète l’œuvre.
Quelques échantillons de la version originale sont reconnaissables mais une autre dimension
d dirigée par le remixage est visible. Mad Professor s’inscrit dans le dub jamaïcain où le terme
« version » est utilisé pour les manipulations poussées des remix dans les studios. Eduardo Navas,
appuie sur le fait que le dub soit bien plus qu’une version instrumentale d’une chanson. La version
dans le dub est, pour l’auteur, « une version peut être une combinaison d’une reprise, d’une
variation d’une chanson, ou parfois un re-mix d’enregistrements originaux avec de nouveaux
morceaux par-dessus. »<fnref n="22" />

La multiplication des versions et le dub sont nés à partir d'une erreur d'enregistrement d'un
morceau *On the beach* des Paragons au studio Duck Reid par le technicien Byron Smithson dans
lequel se trouvent le selecter Ruddy Redwood, le technicien et ingénieur du son autodidacte et
électricien Kind Tubby et le producteur Bunny Lee. La voix n'est pas présente sur les

<footnote n="19">19 Sampler : échantillons de musiques préexistants. Ils sont sortis de leur contexte pour être réemployés et retravailler un nouvel ensemble musical.</footnote>

<footnote n="20">20 NAVAS Eduardo. «Remix : The bond of repetition and representation» Art Criticism, DJ Culture.E. NAVAS Critical Notes Hip Hop, History, Internet, Media Music, Remix Culture, Software, Sound, Theory, Turntablism. 16 janvier, 2009. [Consulté] juin 2021. https://remixtheory.net/?p=361 « it allegorizes and extends the aesthetic of sampling, where the remixed version challenges the aura of the original and claims autonomy »</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="22">22 NAVAS Eduardo. «Remix[ing] music », *Remix theory, the aesthetics of sampling*. New-York : Springer-Verlag/Wien.2012.p.39 [en ligne]consulté juin 2021.
https://www.google.fr/books/edition/Remix_Theory_The_Aesthetics_of_Sampling/t45sDwAAQBAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=NAVAS++Eduardo,&printsec=frontcover</footnote>

<footnote>Le riddim est une version instrumentale conçue pour qu'on chante dessus. Elle est basée sur le rythme de la musique reggae. Il se décline autant de versions qu'il y'aura d'interprétation vocale. C'est une matière qui est très utilisée par de nombreux Sound systems Traduction de l'auteure: « *A version could be a combination of a cover, a variation of a song, or at times be a re-mix of original recordings along with new tracks on top* ».</footnote>
des DJ producteurs Eric B & Rakim's dans *Paid in full* (1987) qui a été remixé par Coldcut en
2008 (Eric B. & Rakim - Paid In Full (Coldcut Remix)). Coldcut en crée deux versions dont une
longue où il instaure de nouveaux sons et de nouvelles sections et une autre où il soustrait tout en
gardant l'essence de la version originale qui est reconnaissable. Enfin, le troisième type de remix
est un remix réflexif. Ce remix replonge dans l'esthétisme du slamping<fnref n="19" />. Cette pratique interroge
l'aura de l'originale car « il allégorise et étend l'esthétique de l'échantillonnage, où la version
remixée remet en question l'aura de l'originale et revendique son autonomie. »<fnref n="20" /> Ce remix rajoute
et supprime de la matière par le travail d'échantillonnage. Navas prend pour exemple Mad
Professor qui a remixé l'album *Protection* (1994) du groupe trip hop Massive attack. C'est en fait
une version négative de l'album : *No Protection* (1995).<fnref n="21" />

Ici, la version remixée est dépendante de la version originale car il réinterprète l’œuvre.
Quelques échantillons de la version originale sont reconnaissables mais une autre dimension
dirigée par le remixage est visible. Mad Professor s’inscrit dans le dub jamaïcain où le terme
« version » est utilisé pour les manipulations poussées des remix dans les studios. Eduardo Navas,
appuie sur le fait que le dub soit bien plus qu’une version instrumentale d’une chanson. La version
dans le dub est, pour l’auteur, « une version peut être une combinaison d’une reprise, d’une
variation d’une chanson, ou parfois un re-mix d’enregistrements originaux avec de nouveaux
morceaux par-dessus. »<fnref n="22" />

La multiplication des versions et le dub sont nés à partir d'une erreur d'enregistrement d'un
morceau *On the beach* des Paragons au studio Duck Reid par le technicien Byron Smithson dans
lequel se trouvent le selecter Ruddy Redwood, le technicien et ingénieur du son autodidacte et
électricien Kind Tubby et le producteur Bunny Lee. La voix n'est pas présente sur les

<footnote n="19">19 Sampler : échantillons de musiques préexistants. Ils sont sortis de leur contexte pour être réemployés et retravailler un nouvel ensemble musical.</footnote>

<footnote n="20">20 NAVAS Eduardo. «Remix : The bond of repetition and representation» Art Criticism, DJ Culture.E. NAVAS Critical Notes Hip Hop, History, Internet, Media Music, Remix Culture, Software, Sound, Theory, Turntablism. 16 janvier, 2009. [Consulté] juin 2021. https://remixtheory.net/?p=361 « it allegorizes and extends the aesthetic of sampling, where the remixed version challenges the aura of the original and claims autonomy »</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="22">22 NAVAS Eduardo. «Remix[ing] music », *Remix theory, the aesthetics of sampling*. New-York : Springer-Verlag/Wien.2012.p.39 [en ligne]consulté juin 2021.
https://www.google.fr/books/edition/Remix_Theory_The_Aesthetics_of_Sampling/t45sDwAAQBAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=NAVAS++Eduardo,&printsec=frontcover</footnote>

<footnote>Le riddim est une version instrumentale conçue pour qu'on chante dessus. Elle est basée sur le rythme de la musique reggae. Il se décline autant de versions qu'il y'aura d'interprétation vocale. C'est une matière qui est très utilisée par de nombreux Sound systems Traduction de l'auteure : « *A version could be a combination of a cover, a variation of a song, or at times be a re-mix of original recordings along with new tracks on top* ».</footnote>
instrumentales lorsque la chanson est enregistrée. Le selecter Ruddy Redwood essaie cette version dès le samedi suivant dans son Sound system.

Dans cette année 67 née la reprise par la version instrumentale. Voici quelques paroles recueillies pour étayer mon propos :

« Selon Ruddy Redwood, propriétaire de Ruddy's Supreme, il se trouvait un jour dans le studio de Duke Reid lorsqu'il entendit l'ingénieur Byron Smith jouer un morceau du groupe vocal The Paragons, sauf que Smith oublia par inadvertance de faire monter la piste vocale dans le mixage, de sorte que tout ce que l'on pouvait entendre sur les moniteurs du studio était la piste instrumentale. Lorsqu'il [Redwood] a joué le disque dans le dancehall, cela a fait sensation, et Ruddy a immédiatement enregistré ses propres versions - initialement appelées "instrumentales" [...] Il a également fait jouer le guitariste Lynn Taitt sur plusieurs d'entre elles, consolidant ainsi leur exclusivité ».<fnref n="23" />

Bunny Lee, le producteur présent lors de cette erreur, évoque plus en détail ce qui s'est produit :

« Quand le dub a commencé, ce n'était pas vraiment "dub". Tubby et moi-même étions au studio de Duke Reid un soir, et [un opérateur de système de son] du nom de Rudy [Redwood] de Spanish Town coupait quelques ridders, avec des voix. Et l'ingénieur a fait une erreur et il allait s'arrêter et Ruddy a dit, "Non mec, fais-le marcher !" Et le pur riddim est parti parce qu'il n'avait pas mis la voix. Rudy a dit : " Maintenant, fais un autre montage avec la voix. " Et ensuite, il a fait le montage avec la voix.

[Ruddy] jouait le samedi suivant et il se trouve que j'étais dans la danse. Et ils ont joué cet air, ils ont joué le riddim et la danse est devenue si excitée qu'ils ont commencé à chanter les paroles sur la partie riddim et ils ont dû le jouer pendant environ une demi-heure à une heure ! Le lundi matin, quand je suis revenu en ville, j'ai dit. " Tubby, mon garçon, cette petite erreur que nous avons faite, les gens l'adorent ! " alors Tubby dit, " Très bien, on va essayer. On l'essai avec un riddim de Slim Smith comme « Aint too Proud

<footnote n="23">²³ Le texte de la compilation CD : Dub Music Rough Guide, in NAVAS Eduardo. *Remix Theory: The Aesthetics of Sampling*.Ibid.p.40. Traduit de l'auteure : « according to Ruddy Redwood, owner of Ruddy's Supreme, one day he was, in Duke Reid's studio when he heard the engineer Byron Smith play a tune by the vocal group the Paragons, except that Smith inadvertently forgot to bring up the vocal track in the mix, so that all that could be heard over the studio monitors was the instrumental track. [...] When [Redwood] played the disc in the dancehall it caused a sensation, and immediately Ruddy cut his own versions—initially called ‘instrumentals.’ [...] He also git guitarist Lynn Taitt to play on many of them, thus consolidating their exclusivity. »</footnote>
instrumentales lorsque la chanson est enregistrée. Le selecter Ruddy Redwood essaie cette version dès le samedi suivant dans son Sound system.

Dans cette année 67 née la reprise par la version instrumentale. Voici quelques paroles recueillies pour étayer mon propos :

« Selon Ruddy Redwood, propriétaire de Ruddy's Supreme, il se trouvait un jour dans le studio de Duke Reid lorsqu'il entendit l'ingénieur Byron Smith jouer un morceau du groupe vocal The Paragons, sauf que Smith oublia par inadvertance de faire monter la piste vocale dans le mixage, de sorte que tout ce que l'on pouvait entendre sur les moniteurs du studio était la piste instrumentale. Lorsqu'il [Redwood] a joué le disque dans le dancehall, cela a fait sensation, et Ruddy a immédiatement enregistré ses propres versions - initialement appelées "instrumentales" [...] Il a également fait jouer le guitariste Lynn Taitt sur plusieurs d'entre elles, consolidant ainsi leur exclusivité ».<fnref n="23" />

Bunny Lee, le producteur présent lors de cette erreur, évoque plus en détail ce qui s'est produit :

« Quand le dub a commencé, ce n'était pas vraiment "dub". Tubby et moi-même étions au studio de Duke Reid un soir, et [un opérateur de système de son] du nom de Rudy [Redwood] de Spanish Town coupait quelques ridders, avec des voix. Et l'ingénieur a fait une erreur et il allait s'arrêter et Ruddy a dit, "Non mec, fais-le marcher !" Et le pur riddim est parti parce qu'il n'avait pas mis la voix. Rudy a dit : " Maintenant, fais un autre montage avec la voix. " Et ensuite, il a fait le montage avec la voix.

[Ruddy] jouait le samedi suivant et il se trouve que j'étais dans la danse. Et ils ont joué cet air, ils ont joué le riddim et la danse est devenue si excitée qu'ils ont commencé à chanter les paroles sur la partie riddim et ils ont dû le jouer pendant environ une demi-heure à une heure ! Le lundi matin, quand je suis revenu en ville, j'ai dit. " Tubby, mon garçon, cette petite erreur que nous avons faite, les gens l'adorent ! " alors Tubby dit, " Très bien, on va essayer. On l'essai avec un riddim de Slim Smith comme « Aint too Proud

<footnote n="23">²³ Le texte de la compilation CD : Dub Music Rough Guide, in NAVAS Eduardo. *Remix Theory: The Aesthetics of Sampling*.Ibid.p.40. Traduit de l'auteure : « according to Ruddy Redwood, owner of Ruddy's Supreme, one day he was, in Duke Reid's studio when he heard the engineer Byron Smith play a tune by the vocal group the Paragons, except that Smith inadvertently forgot to bring up the vocal track in the mix, so that all that could be heard over the studio monitors was the instrumental track. [...] When [Redwood] played the disc in the dancehall it caused a sensation, and immediately Ruddy cut his own versions—initially called ‘instrumentals.’ [...] He also git guitarist Lynn Taitt to play on many of them, thus consolidating their exclusivity. »</footnote>
to bet “. Tubby a commencé par la voix, puis il a ajouté le riddim. Puis il joue le chant, et enfin il joue le riddim complet sans la voix. On commence à appeler le truc “version“. »<fnref n="24" />

Le dub proviendrait tout autant de Obsourne Ruddock, plus connu sous le nom de King Tubby est Ruddy Redwood au studio Duke Reid. Le dub est né à partir de la manipulation du son en post-production. Ruddy Redwood aurait continué en composant ses propres versions à partir des versions instrumentales (face B) et insérant des échantillons enregistrés avec un guitariste pour marquer son exclusivité. Quant à King Dubby, très bricoleur, il commence à créer ses propres effets sur son Sound system baptisé Tubby's Home Hifi qu'il a fabriquée en 1964-1965 et collabore en 1968 avec le DJ « U Roy ». Il instaure un tweeter pour les aigus et une fonction reverb et va plus loin dans la manipulation de la nouvelle version. Il devient alors le précurseur du Dub. Il reprend les derniers tubes de Rocksteady qui est un sous-genre de reggae où le rythme lent est très important. C'est à ce moment-là qu'il reprend le riddim et le manipule. Puis, en 1972, il hérite d'une table de mixage et d'un magnétophone 4-pistes qui lui permet de lui donner libre cours à son imagination lors de ses expérimentations sonores. Il réduit la musique à son noyau essentiel grâce à basse-batterie. A partir de cela, il déconstruit les compositions musicales misent à disposition par les producteurs. Il reprend les morceaux de Bunny Lee, Lee Perry et Glenn Brown pour les reconstruire à sa façon. Au début, il se contente de sortir ou de faire rentrer des extraits de basse, batterie, piano ou de voix puis se complexifie la tâche avec l'ajout d'effets et de bruits : réverbération, écho, bande passée à l'envers, phaser, bruits de klaxon ou sonnerie de téléphone. Les bruits sonores utilisés étaient pour marquer l'attention de l'auditeur. Le dub est une musique qui permet à celui qui la conçoit d'avoir une liberté dans sa création car il peut l'adapter de différentes manières.<fnref n="25" />

<footnote n="24">²⁴ Bunny Lee quoted. See, Michael E. Veal, Dub: Soundscapes and shattered songs in Jamaican Reggae. Middletown, CT: Weseleyan University Press, 2007, p.52, in NAVAS Eduardo. *Remix Theory: The Aesthetics of Sampling*. Op. cit. p. 40. Traduction de l'auteure: « When dub started it wasn't really 'dub'. Tubbys an myself was at Duke Reid's studio one evening, and [a sound system operator] by the name of Rudy [Redwood] from Spanish Town was cutting some ridders, with vocal. And the engineer made a mistake and him was going stop and Ruddy said, 'No man, make it run!' And then the pure riddim run because him didn't put in the voice. Rudy said, 'Now take another cut with the voice.' And then, him take the cut with voice.</footnote>

<footnote>[Ruddy] was playing the next Saturday and I happened to be in the dance. And the play this tune, they play the riddim and the dance get so excited thath them start to sing the lyrics over the riddim part and them have to play it for about half an hour to an hour! The Monday morning when I come back into town I say. 'Tubby's, boy, that little mistake we made, the people them love it!' so Tubby say, 'All right, we'll try it.' We try it with some Slim Smith riddim like 'Aint too Proud to bet.' and Tubby's start it with the voice and [then] bring in the riddim. Then him play the singing, and then him play the complete riddim without voice. We start a call the thing 'version'.»</footnote>

<footnote n="25">²⁵ TARRIÈRE Vincent. « Le dub : l'origine du son » Paris : *Les Inrockuptibles*, 3 avril 2000. [En ligne] consulté juin 2021. https://www.lesinrocks.com/musique/le-dub-lorigine-du-son-97716-03-04-2000/</footnote>
to bet “. Tubby a commencé par la voix, puis il a ajouté le riddim. Puis il joue le chant, et enfin il joue le riddim complet sans la voix. On commence à appeler le truc “version”. »<fnref n="24" />

Le dub proviendrait tout autant de Obsourne Ruddock, plus connu sous le nom de King Tubby est Ruddy Redwood au studio Duke Reid. Le dub est né à partir de la manipulation du son en post-production. Ruddy Redwood aurait continué en composant ses propres versions à partir des versions instrumentales (face B) et insérant des échantillons enregistrés avec un guitariste pour marquer son exclusivité. Quant à King Dubby, très bricoleur, il commence à créer ses propres effets sur son Sound system baptisé Tubby's Home Hifi qu'il a fabriquée en 1964-1965 et collabore en 1968 avec le DJ « U Roy ». Il instaure un tweeter pour les aigus et une fonction reverb et va plus loin dans la manipulation de la nouvelle version. Il devient alors le précurseur du Dub. Il reprend les derniers tubes de Rocksteady qui est un sous-genre de reggae où le rythme lent est très important. C'est à ce moment-là qu'il reprend le riddim et le manipule. Puis, en 1972, il hérite d'une table de mixage et d'un magnétophone 4-pistes qui lui permet de lui donner libre cours à son imagination lors de ses expérimentations sonores. Il réduit la musique à son noyau essentiel grâce à basse-batterie. A partir de cela, il déconstruit les compositions musicales misent à disposition par les producteurs. Il reprend les morceaux de Bunny Lee, Lee Perry et Glenn Brown pour les reconstruire à sa façon. Au début, il se contente de sortir ou de faire rentrer des extraits de basse, batterie, piano ou de voix puis se complexifie la tâche avec l'ajout d'effets et de bruits : réverbération, écho, bande passée à l'envers, phaser, bruits de klaxon ou sonnerie de téléphone. Les bruits sonores utilisés étaient pour marquer l'attention de l'auditeur. Le dub est une musique qui permet à celui qui la conçoit d'avoir une liberté dans sa création car il peut l'adapter de différentes manières.<fnref n="25" />

<footnote n="24">²⁴ Bunny Lee quoted. See, Michael E. Veal, Dub: Soundscapes and shattered songs in Jaimaican Reggae. Middletown, CT: Weseleyan University Press, 2007, p.52, in NAVAS Eduardo. *Remix Theory: The Aesthetics of Sampling*. Op. cit. p. 40. Traduction de l'auteure: « When dub started it wasn't really 'dub'. Tubbys an myself was at Duke Reid's studio one evening, and [a sound system operator] by the name of Rudy [Redwood] from Spanish Town was cutting some ridders, with vocal. And the engineer made a mistake and him was going stop and Ruddy said, 'No man, make it run!' And then the pure riddim run because him didn't put in the voice. Rudy said, 'Now take another cut with the voice.' And then, him take the cut with voice.</footnote>

<footnote>[Ruddy] was playing the next Saturday and I happened to be in the dance. And the play this tune, they play the riddim and the dance get so excited thath them start to sing the lyrics over the riddim part and them have to play it for about half an hour to an hour! The Monday morning when I come back into town I say. 'Tubby's, boy, that little mistake we made, the people them love it!' so Tubby say, 'All right, we'll try it.' We try it with some Slim Smith riddim like 'Aint too Proud to bet.' and Tubby's start it with the voice and [then] bring in the riddim. Then him play the singing, and then him play the complete riddim without voice. We start a call the thing 'version'.»</footnote>

<footnote n="25">²⁵ TARRIÈRE Vincent. « Le dub : l'origine du son » Paris : *Les Inrockuptibles*, 3 avril 2000. [En ligne] consulté juin 2021. https://www.lesinrocks.com/musique/le-dub-lorigine-du-son-97716-03-04-2000/</footnote>
Cette interaction avec la machine permet de démultiplier les échantillons des pistes voix et instrumentales avec les effets. Tubby réalise ses deux premières versions de dub avec les pistes instrumentales du titre *Baby I Love You So* de Jacob Miller produit par Auguste Pablo (session 1974-1975) : les deux dubs sont *King Tubby Beats Rockers Uptown* (1976) et *le East Coast Dub* (1975). La reprise d'*East Coast Dub* reprend le riddim et des échos sont incorporés avec une présence très forte de la basse/batterie originale. Aucune piste vocale est présente alors que pour l'autre, *King Tubby Beats Rockers Uptown*, la reprise se fait par le riddim, l'écho, l'interaction de bribes de voix et la réverbération. On reconnaît dans *King Tubby Beats Rockers Uptown* la version originale. Même si les dubbistes ne réinterprètent par leurs propres œuvres, ils créent plusieurs versions d'une même œuvre.

Dans la plupart des cas, les morceaux enregistrés sur les 45 tours en face B en versions instrumentales ou dubs sont faites par des auteurs qui ne sont pas reconnus car les versions dépendent de l'originale. Cependant, la version instrumentale en face B permet aux DJs ou ingénieurs d'avoir une part de créativité supplémentaire lorsqu'ils mixent en public. La version en face B arrangeait tout le monde : les producteurs pour le coût du 45 tour car il fallait une face A et B pour que la chanson sorte ainsi qu'une liberté de création pour les DJs des Sound systems. C'est un moyen très concurrentiel et lucratif qui fait de la musique jamaïcaine une production de masse. Les reprises reprennent même plus d'importance que la chanson originale. Les œuvres dubs prennent ainsi une place d'œuvre à part entière et leurs auteurs deviennent plus que des ingénieurs du son. Ce n'est qu'à partir de 1973 que les premiers albums de dub sont édités comme les albums de King Tubby : *Dub From the Roots* (1974) ou de *Kind Tubby meets Rockers Uptown* (1976). Il s'incorpore petit à petit dans d'autres traditions musicales comme le rock, le funk, la musique improvisée et instrumentale. Certains artistes, comme Mad Professor, entraînent le dub sur le terrain des musiques électroniques. Le dub est devenu un terme utilisé avec des consistances un peu plus poreuses où l'incorporation d'échantillons venant d'autres sources musicales est proposée par les créateurs. Cela rend le dub authentique et cela permet aux musiques dubs de prendre leur place d'œuvre. Cette dernière peut elle-même être reprise. De plus, l'introduire dans les Sound systems et la jouer en live reprend la notion de l'expérience et de l'immédiateté de l'œuvre : c'est ce que nomme Walter Benjamin le hic et nunc dans son chapitre L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique<fnref n="26" />. L'action sur la machine positionne le corps de l'artiste en performeur autant dans les studios qu'en live. L'artiste dubbiste est en cours de création. Ici, il s'agit de

<footnote n="26">²⁶ BENJAMIN Walter. « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (version de 1935) », in *Oeuvres III*. Paris : Folio-Gallimard, 2000, p.67-113</footnote>
Cette interaction avec la machine permet de démultiplier les échantillons des pistes voix et instrumentales avec les effets. Tubby réalise ses deux premières versions de dub avec les pistes instrumentales du titre *Baby I Love You So* de Jacob Miller produit par Auguste Pablo (session 1974-1975) : les deux dubs sont *King Tubby Beats Rockers Uptown* (1976) et *le East Coast Dub* (1975). La reprise d'*East Coast Dub* reprend le riddim et des échos sont incorporés avec une présence très forte de la basse/batterie originale. Aucune piste vocale est présente alors que pour l'autre, *King Tubby Beats Rockers Uptown*, la reprise se fait par le riddim, l'écho, l'interaction de bribes de voix et la réverbération. On reconnaît dans *King Tubby Beats Rockers Uptown* la version originale. Même si les dubbistes ne réinterprètent par leurs propres œuvres, ils créent plusieurs versions d'une même œuvre.

Dans la plupart des cas, les morceaux enregistrés sur les 45 tours en face B en versions instrumentales ou dubs sont faites par des auteurs qui ne sont pas reconnus car les versions dépendent de l'originale. Cependant, la version instrumentale en face B permet aux DJs ou ingénieurs d'avoir une part de créativité supplémentaire lorsqu'ils mixent en public. La version en face B arrangeait tout le monde : les producteurs pour le coût du 45 tour car il fallait une face A et B pour que la chanson sorte ainsi qu'une liberté de création pour les DJs des Sound systems. C'est un moyen très concurrentiel et lucratif qui fait de la musique jamaïcaine une production de masse. Les reprises reprennent même plus d'importance que la chanson originale. Les œuvres dubs prennent ainsi une place d'œuvre à part entière et leurs auteurs deviennent plus que des ingénieurs du son. Ce n'est qu'à partir de 1973 que les premiers albums de dub sont édités comme les albums de King Tubby : *Dub From the Roots* (1974) ou de *Kind Tubby meets Rockers Uptown* (1976). Il s'incorpore petit à petit dans d'autres traditions musicales comme le rock, le funk, la musique improvisée et instrumentale. Certains artistes, comme Mad Professor, entraînent le dub sur le terrain des musiques électroniques. Le dub est devenu un terme utilisé avec des consistances un peu plus poreuses où l'incorporation d'échantillons venant d'autres sources musicales est proposée par les créateurs. Cela rend le dub authentique et cela permet aux musiques dubs de prendre leur place d'œuvre. Cette dernière peut elle-même être reprise. De plus, l'introduire dans les Sound systems et la jouer en live reprend la notion de l'expérience et de l'immédiateté de l'œuvre : c'est ce que nomme Walter Benjamin le hic et nunc dans son chapitre L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique<fnref n="26" />. L'action sur la machine positionne le corps de l'artiste en performeur autant dans les studios qu'en live. L'artiste dubbiste est en cours de création. Ici, il s'agit de

<footnote n="26">²⁶ BENJAMIN Walter. « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (version de 1935) », in *Oeuvres III*. Paris : Folio-Gallimard, 2000, p.67-113</footnote>
reprendre une musique populaire, de la décomposer et de la manipuler par le biais de la machine
et de la présence du corps. Cela constitue une œuvre à part entière. La réinterprétation dans la
répétition prend également un statut d'authenticité tout en conservant sa provenance originale.

Ensuite, Eduardo Navas explique que l’expérimentation du dub ne se fait pas qu’au studio.
Auparavant, cela se faisait en post-production et aujourd’hui, il peut être joué en direct devant la
foule ou en studio comme le font les groupes musicaux comme Chemical Brothers qui est
accompagné de tous ses appareils retrouvés dans les studios d’enregistrement.<fnref n="27" /> D’autres font
directement dans le studio un live filmé et partagé sur les réseaux sociaux. C’est une musique qui
sert à faire danser les foules. Selon Navas, l’utilisation de la technologie et des éléments
préexistants a toujours remis en cause la question d’originalité du dub car il garde le même nom
que la version originale et reprend des artefacts préexistants.

« Dans le dub, puis dans l’essor du Remix, le concept d’originalité a été sans cesse remis en question. Le mythe de l’artiste de génie, qui était communément populaire dans l’art et la musique.”<fnref n="28" /> Et “Le dub se définit par la mise en œuvre délibérée de la répétition pour créer des formes mécaniques de représentation qui, comme l’objet produit en série de Benjamin, peuvent devenir un outil de régression ou de progression, selon l’intention du producteur. »<fnref n="29" />

L’auteur se réfère bien à Walter Benjamin et plus particulièrement à l’ouvrage, *L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique* (1935) où il interroge la reproduction mécanisée de l’œuvre d’art et questionne son aura et son authenticité particulièrement au cinéma et dans la photographie. Il considère dans son essai que cette reproduction altère l’« aura » car les deux techniques morcellent et divisent dans le montage ou fragmentent l’œuvre par la photographie. Le cinéma aurait un pouvoir destructeur de l’aura car l’acteur s’exprime devant la caméra ce qui est contraire au théâtre. Dans le regard de Walter Benjamin, la reproduction technique est malgré tout un moyen de toucher les masses ce que ne pas toucher l’œuvre traditionnelle. Benjamin considère ainsi la reproduction technique comme un nouvel art. On peut l’apparenter ici à la production de masse des reprises dans la culture dub. Dans son essai, il évoque :

<footnote n="27">27 NAVAS Eduardo. «Remix[ing] music», *Remix theory, the aesthetics of sampling*.Op. cit.p.42</footnote>

<footnote n="28">28 *Ibid*.p.37. Traduit de l’auteure « In dub, and then in the rise of Remix, the concept of originality was constantly questioned. The myth of the genius artist, which was commonly popular in art and music. »</footnote>

<footnote n="29">29 *Ibid*. Traduit de l’auteure « dub is defined by the deliberate implementation of repetition to create mechanical forms of representation that, like Benjamin’s mass product object, can become a tool of regression or progression, depending on the producer’s inclination »</footnote>
reprendre une musique populaire, de la décomposer et de la manipuler par le biais de la machine
et de la présence du corps. Cela constitue une œuvre à part entière. La réinterprétation dans la
répétition prend également un statut d'authenticité tout en conservant sa provenance originale.

Ensuite, Eduardo Navas explique que l’expérimentation du dub ne se fait pas qu’au studio.
Auparavant, cela se faisait en post-production et aujourd’hui, il peut être joué en direct devant la
foule ou en studio comme le font les groupes musicaux comme Chemical Brothers qui est
accompagné de tous ses appareils retrouvés dans les studios d’enregistrement.<fnref n="27" /> D’autres font
directement dans le studio un live filmé et partagé sur les réseaux sociaux. C’est une musique qui
sert à faire danser les foules. Selon Navas, l’utilisation de la technologie et des éléments
préexistants a toujours remis en cause la question d’originalité du dub car il garde le même nom
que la version originale et reprend des artefacts préexistants.

« Dans le dub, puis dans l’essor du Remix, le concept d’originalité a été sans cesse remis en question. Le mythe de l’artiste de génie, qui était communément populaire dans l’art et la musique.”<fnref n="28" /> Et “Le dub se définit par la mise en œuvre délibérée de la répétition pour créer des formes mécaniques de représentation qui, comme l’objet produit en série de Benjamin, peuvent devenir un outil de régression ou de progression, selon l’intention du producteur. »<fnref n="29" />

L’auteur se réfère bien à Walter Benjamin et plus particulièrement à l’ouvrage, *L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique* (1935) où il interroge la reproduction mécanisée de l’œuvre d’art et questionne son aura et son authenticité particulièrement au cinéma et dans la photographie. Il considère dans son essai que cette reproduction altère l’« aura » car les deux techniques morcellent et divisent dans le montage ou fragmentent l’œuvre par la photographie. Le cinéma aurait un pouvoir destructeur de l’aura car l’acteur s’exprime devant la caméra ce qui est contraire au théâtre. Dans le regard de Walter Benjamin, la reproduction technique est malgré tout un moyen de toucher les masses ce que ne pas toucher l’œuvre traditionnelle. Benjamin considère ainsi la reproduction technique comme un nouvel art. On peut l’apparenter ici à la production de masse des reprises dans la culture dub. Dans son essai, il évoque :

<footnote n="27">27 NAVAS Eduardo. «Remix[ing] music», *Remix theory, the aesthetics of sampling*.Op. cit.p.42</footnote>

<footnote n="28">28 *Ibid*.p.37. Traduit de l’auteure « In dub, and then in the rise of Remix, the concept of originality was constantly questioned. The myth of the genius artist, which was commonly popular in art and music. »</footnote>

<footnote n="29">29 *Ibid*. Traduit de l’auteure « dub is defined by the deliberate implementation of repetition to create mechanical forms of representation that, like Benjamin’s mass product object, can become a tool of regression or progression, depending on the producer’s inclination »</footnote>
« Il est du principe de l’œuvre d’art d’avoir toujours été reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d’autres pouvaient toujours le refaire [...] Par rapport à ces procédés, la reproduction mécanisée de l’œuvre d’art représente quelque chose de nouveau [...] À la reproduction même la plus perfectionnée d’une œuvre d’art, un facteur fait toujours défaut : son hic et nunc, son existence unique au lieu où elle se trouve. [...] En second lieu, la reproduction mécanisée assure à l’originale l’ubiquité dont il est naturellement privé. [...] Ce processus atteint l’objet d’art en son centre même : son authenticité [...] ce qui, dans l’œuvre d’art, à l’époque de la reproduction mécanisée, dépérit, c’est son aura. [...] En multipliant sa reproduction, elle met à la place de son unique existence son existence en série et, en permettant à la reproduction de s’offrir en n’importe quelle situation au spectateur ou à l’auditeur, elle actualise la chose reproduite. [...] la masse revendique que le monde lui soit rendu plus accessible avec autant de passion qu’elle prétend à déprécier l’unicité de tout phénomène en accueillant sa reproduction multiple. »<fnref n="30" />

En reprenant les propos de Walter Benjamin, la position de l'œuvre originale se retrouve un peu partout dans les nouvelles versions et son statut d'authenticité est biaisé. La reprise permet de réactualiser l'originale et sa reproduction de masse appauvrit l'unicité de l'œuvre et son expérience. Pour lui, l'aura est à l'origine source de singularité et d'unicité de l'œuvre. Elle se fait prendre en otage par le phénomène de masse qui est produit et se sert de l'œuvre à l'infini. Dans le dub, la réinterprétation est considérée comme une œuvre à part entière et n'est pas vue comme une copie de l'originale. Elle est considérée comme étant une version ou une nouvelle direction qui garde le thème principal et le riddim. Le nom de l'œuvre originale est également conservé. L'authenticité du dub est ambiguë car il épuise l'aura de l'œuvre originale en la décomposant et la remixe par les moyens de la technique de post-production. La réinterprétation peut changer l'œuvre partiellement ou la pousser à l'extrême. Cela donne une nouvelle interprétation d'une œuvre tout autant reconnue comme œuvre. L'auteur Nicolas Boillot évoque que le remix artistique « s'éloigne aussi de la source ou par sa dissolution totale rend caduque la notion de plagiat et que le sens de l'œuvre s'appuie sur une aura totalement nouvelle. [...] Une intention qui situe aussi potentiellement la pratique du remix comme une pratique engagée au cœur des mouvements sociétaux de leur temps. »<fnref n="31" /> Cela rend l'œuvre dub authentique et l'ingénieur devient artiste en expérimentant et en créant à partir de la musique originale. Ici, nous constatons que reprendre une musique populaire, la décomposer ou la manipuler par le biais de la machine est une œuvre. La

<footnote n="30">³⁰ BENJAMIN Walter. « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (version de 1935) », in *Œuvres III*. Paris : Folio-Gallimard, 2000, p.67-113.</footnote>

<footnote n="31">³¹ BOILLOT Nicolas. « Les définitions du remix artistique, premier repérage », in *Les implications du remix dans la création plastique à l’ère de la dématérialisation numérique*. Thèse de doctorat. Art et histoire de l’art. Université Toulouse Jean Jaures - Toulouse II, France : Laboratoire de recherche en audiovisuel-Savoirs, praxis et poïétiques en art, 2016. [En ligne] consulte 10 juin 2021 https://www.fluate.net/remix/</footnote>
« Il est du principe de l'œuvre d'art d'avoir toujours été reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d'autres pouvaient toujours le refaire [...] Par rapport à ces procédés, la reproduction mécanisée de l'œuvre d'art représente quelque chose de nouveau [...] À la reproduction même la plus perfectionnée d'une œuvre d'art, un facteur fait toujours défaut : son hic et nunc, son existence unique au lieu où elle se trouve. [...] En second lieu, la reproduction mécanisée assure à l'originale l'ubiquité dont il est naturellement privé. [...] Ce processus atteint l'objet d'art en son centre même : son authenticité [...] ce qui, dans l'œuvre d'art, à l'époque de la reproduction mécanisée, dépérit, c'est son aura. [...] En multipliant sa reproduction, elle met à la place de son unique existence son existence en série et, en permettant à la reproduction de s'offrir en n'importe quelle situation au spectateur ou à l'auditeur, elle actualise la chose reproduite. [...] la masse revendique que le monde lui soit rendu plus accessible avec autant de passion qu'elle prétend à déprécier l'unicité de tout phénomène en accueillant sa reproduction multiple. »<fnref n="30" />

En reprenant les propos de Walter Benjamin, la position de l'œuvre originale se retrouve un peu partout dans les nouvelles versions et son statut d'authenticité est biaisé. La reprise permet de réactualiser l'originale et sa reproduction de masse appauvrit l'unicité de l'œuvre et son expérience. Pour lui, l'aura est à l'origine source de singularité et d'unicité de l'œuvre. Elle se fait prendre en otage par le phénomène de masse qui est produit et se sert de l'œuvre à l'infini. Dans le dub, la réinterprétation est considérée comme une œuvre à part entière et n'est pas vue comme une copie de l'originale. Elle est considérée comme étant une version ou une nouvelle direction qui garde le thème principal et le riddim. Le nom de l'œuvre originale est également conservé. L'authenticité du dub est ambiguë car il épuise l'aura de l'œuvre originale en la décomposant et la remixe par les moyens de la technique de post-production. La réinterprétation peut changer l'œuvre partiellement ou la pousser à l'extrême. Cela donne une nouvelle interprétation d'une œuvre tout autant reconnue comme œuvre. L'auteur Nicolas Boillot évoque que le remix artistique « s'éloigne aussi de la source ou par sa dissolution totale rend caduque la notion de plagiat et que le sens de l'œuvre s'appuie sur une aura totalement nouvelle. [...] Une intention qui situe aussi potentiellement la pratique du remix comme une pratique engagée au cœur des mouvements sociétaux de leur temps. »<fnref n="31" /> Cela rend l'œuvre dub authentique et l'ingénieur devient artiste en expérimentant et en créant à partir de la musique originale. Ici, nous constatons que reprendre une musique populaire, la décomposer ou la manipuler par le biais de la machine est une œuvre. La

<footnote n="30">³⁰ BENJAMIN Walter. « L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (version de 1935) », in *Œuvres III*. Paris : Folio-Gallimard, 2000, p.67-113.</footnote>

<footnote n="31">³¹ BOILLOT Nicolas. « Les définitions du remix artistique, premier repérage », in *Les implications du remix dans la création plastique à l'ère de la dématérialisation numérique*. Thèse de doctorat. Art et histoire de l'art. Université Toulouse Jean Jaures - Toulouse II, France : Laboratoire de recherche en audiovisuel-Savoirs, praxis et poïétiques en art, 2016. [En ligne] consulte 10 juin 2021 https://www.fluate.net/remix/</footnote>
réinterprétation d'une œuvre prise prend par la répétition un statut d'authenticité tout en n'oubliant pas sa provenance. Dans le dub, la reproduction incessante d'une même œuvre n'altère pas l'authenticité de l'œuvre originale et ses reprises deviennent elles-mêmes des œuvres par la nouvelle direction qu'elle emploie. Sur les 45 tours, la reprise est tout aussi importante que l'œuvre originale.

## 1.2. Le geste répété : corps social.

### 1.2.1. Répéter le geste : Epuiser le corps — repousser ses limites

> « L'épuisement n'est plus aujourd'hui la seule forme de l'exploitation individuelle des corps mais la figure d'un monde prodigue [...] il devient urgent de renouer avec l'idée d'avoir à vivre à perte. [...] Il nous faut retrouver le goût du manque, apprendre à tomber de fatigue, à se satisfaire de la fin, à jouir du déficit comme de l'évacuation des excès, à aimer sentir le poids de l'existence sur nos épaules. [...] Partout, il nous faut répéter que notre fatigue peut être souveraine, que l'on peut en choisir la forme et l'intensité. Chaque jour, il nous faut célébrer nos plasticités molles. Résister c'est aussi, parfois, apprendre à s'abandonner. [...] Soyons enfin ces harassés en qui tout ce qui tend à s'épuiser finit par se sentir vivre. »

Florian Gaité, *Tout à danser s'épuise*, 2020.

Le geste répété met à l'épreuve le corps. Ce premier impose une résistance au corps qui le mène à se surpasser. Lorsque je performe, je répète l'effort jusqu'à ce que la chair subisse ou du moins jusqu'à ce que le corps manifeste une fatigue. « La fatigue physique est associée à un effort ; a priori c'est d'abord un ressenti intérieur, physique ; elle touche le corps, les muscles, les os, les sensations du corps propre. Elle diffuse plus ou moins dans tout le corps, elle se limite parfois à certains segments. »<fnref n="32" /> Exhiber les limites du corps est un moyen de rendre visible la fatigue. Elle me permet de rendre une humanité à la répétition du geste. De ce fait, la fatigue se manifeste à partir de la reproduction du geste au cours du temps. C'est à ce moment-là que le spectateur prend conscience de nos propres limites. La répétition renvoie à notre quotidien, elle est à la fois banale et constitue le rythme de notre existence. Ainsi, utiliser la répétition dans la performance est un moyen de montrer cette différence que crée la répétition dans le champ artistique. L'action performative casse les codes et les stéréotypes de la répétition dans laquelle elle est incluse dans notre vie.

<footnote n="32">³² SIMOND Marianne. « Images de la fatigue ». *Imaginaire & Inconscient*, janvier 2010, n° 25, p. 103-120. [En ligne] consulté le 26 décembre 2020. https://www.cairn.info/revue-imaginaire-et-inconscient-2010-1-page-103.htm</footnote>
réinterprétation d'une œuvre prise prend par la répétition un statut d'authenticité tout en n'oubliant pas sa provenance. Dans le dub, la reproduction incessante d'une même œuvre n'altère pas l'authenticité de l'œuvre originale et ses reprises deviennent elles-mêmes des œuvres par la nouvelle direction qu'elle emploie. Sur les 45 tours, la reprise est tout aussi importante que l'œuvre originale.

## 1.2. Le geste répété : corps social.

### 1.2.1. Répéter le geste : Epuiser le corps — repousser ses limites

> « L'épuisement n'est plus aujourd'hui la seule forme de l'exploitation individuelle des corps mais la figure d'un monde prodigue [...] il devient urgent de renouer avec l'idée d'avoir à vivre à perte. [...] Il nous faut retrouver le goût du manque, apprendre à tomber de fatigue, à se satisfaire de la fin, à jouir du déficit comme de l'évacuation des excès, à aimer sentir le poids de l'existence sur nos épaules. [...] Partout, il nous faut répéter que notre fatigue peut être souveraine, que l'on peut en choisir la forme et l'intensité. Chaque jour, il nous faut célébrer nos plasticités molles. Résister c'est aussi, parfois, apprendre à s'abandonner. [...] Soyons enfin ces harassés en qui tout ce qui tend à s'épuiser finit par se sentir vivre. »

Florian Gaité, *Tout à danser s'épuise*, 2020.

Le geste répété met à l'épreuve le corps. Ce premier impose une résistance au corps qui le mène à se surpasser. Lorsque je performe, je répète l'effort jusqu'à ce que la chair subisse ou du moins jusqu'à ce que le corps manifeste une fatigue. « La fatigue physique est associée à un effort ; a priori c'est d'abord un ressenti intérieur, physique ; elle touche le corps, les muscles, les os, les sensations du corps propre. Elle diffuse plus ou moins dans tout le corps, elle se limite parfois à certains segments. »<fnref n="32" /> Exhiber les limites du corps est un moyen de rendre visible la fatigue. Elle me permet de rendre une humanité à la répétition du geste. De ce fait, la fatigue se manifeste à partir de la reproduction du geste au cours du temps. C'est à ce moment-là que le spectateur prend conscience de nos propres limites. La répétition renvoie à notre quotidien, elle est à la fois banale et constitue le rythme de notre existence. Ainsi, utiliser la répétition dans la performance est un moyen de montrer cette différence que crée la répétition dans le champ artistique. L'action performative casse les codes et les stéréotypes de la répétition dans laquelle elle est incluse dans notre vie.

<footnote n="32">³² SIMOND Marianne. « Images de la fatigue ». *Imaginaire & Inconscient*, janvier 2010, n° 25, p. 103-120. [En ligne] consulté le 26 décembre 2020. https://www.cairn.info/revue-imaginaire-et-inconscient-2010-1-page-103.htm</footnote>
Dans les années 70, la mise à l'épreuve du corps est une forme d'art revendicateur, reprenant la continuité des idéologies des avant-gardes. Le corps est le sujet de l'œuvre, il est matière et médium. L'expérience est une urgence pour l'artiste. Il confronte le spectateur par sa présence et l'immédiateté de son exécution. Le corps, chez l'artiste, est un moyen d'aborder un regard anthropologique, psychologique, et religieux de la société moderne. Il relève des sujets tels que l'identité, la sexualité, le relationnel, la politique et le multiculturel. Le corps de l'artiste, le « je », devient la matière pour devenir le corps social afin de dénoncer certains événements politiques, sociaux et culturels. Dans les années 60, chez les fluxus et les happenings d'Allan Kaprow, l'expérience du corps est primordiale. Ils relient l'art et la vie dans l'expérience du geste banal, sortit ou non du quotidien. Le corps, à ce moment-là, est public car le spectateur participe à l'œuvre. En même temps, en Europe, les actionnistes viennois engagent un mouvement radical dans les années 60 par des rituels comme une quête purificatrice où le corps est mutilé à l'encontre de l'idéologie de l'expressionnisme abstrait qui émerge à cette époque. L'esprit d'une société traumatisée après-guerre est tel que certains artistes refoulent et que d'autres contestent par l'utilisation de leur corps comme corps social. Cependant, cette radicalité va se calmer dans les années 70 avec le mouvement du Body art où le corps de l'artiste est mis à l'épreuve par des actions, mouvements et gestes. Le corps se privatise, devient médium, matière à expérimenter au cours d'un temps éphémère. Il peut aussi être vu à travers des documentations photographiques et filmiques. Il se déploie sous trois champs d'action : par le rituel, par l'art et la mise en scène de l'esthétique et par la vie quotidienne. La pratique corporelle met en éveil le corps comme une prise de conscience de l'être. Les prémices du Body art se ressentent dans la danse postmoderne américaine des années 60 avec Anna Halprin et le Judson Church Dance Theater. Les danseurs créent à partir des gestes élémentaires et d'improvisation dans un but d'apprivoiser leur corps, de tendre la disponibilité du corps dans le présent et de toucher l'essence primordiale de l'être. En délaissant la technique apprise de la danse traditionnelle, les danseurs essaient de réconcilier l'être dans sa totalité. <fnref n="33" />

Ma performance filmée, *Sans Titre (marche)* (figure 8), en collaboration avec Valentin Duhamel, interroge l'endurance et la fatigue du performeur par la marche répétée et la question du genre dans son travail plastique. Elle se présente sous forme d'aller-retours très lents, sur la pointe des pieds afin de mimer le port de chaussures à talons. L'inconfort du geste offre à la marche une contrainte et un questionnement sur l'identité du performeur. La position du pied rend instable le

<footnote n="33">³³ OLLIER Emmanuelle. « Le corps mise à l'épreuve de la performance ». Paris : Ligeia, n°121-124. 2013. p.33-36</footnote>
Dans les années 70, la mise à l'épreuve du corps est une forme d'art revendicateur, reprenant la continuité des idéologies des avant-gardes. Le corps est le sujet de l'œuvre, il est matière et médium. L'expérience est une urgence pour l'artiste. Il confronte le spectateur par sa présence et l'immédiateté de son exécution. Le corps, chez l'artiste, est un moyen d'aborder un regard anthropologique, psychologique, et religieux de la société moderne. Il relève des sujets tels que l'identité, la sexualité, le relationnel, la politique et le multiculturel. Le corps de l'artiste, le « je », devient la matière pour devenir le corps social afin de dénoncer certains événements politiques, sociaux et culturels. Dans les années 60, chez les fluxus et les happenings d'Allan Kaprow, l'expérience du corps est primordiale. Ils relient l'art et la vie dans l'expérience du geste banal, sortit ou non du quotidien. Le corps, à ce moment-là, est public car le spectateur participe à l'œuvre. En même temps, en Europe, les actionnistes viennois engagent un mouvement radical dans les années 60 par des rituels comme une quête purificatrice où le corps est mutilé à l'encontre de l'idéologie de l'expressionnisme abstrait qui émerge à cette époque. L'esprit d'une société traumatisée après-guerre est tel que certains artistes refoulent et que d'autres contestent par l'utilisation de leur corps comme corps social. Cependant, cette radicalité va se calmer dans les années 70 avec le mouvement du Body art où le corps de l'artiste est mis à l'épreuve par des actions, mouvements et gestes. Le corps se privatise, devient médium, matière à expérimenter au cours d'un temps éphémère. Il peut aussi être vu à travers des documentations photographiques et filmiques. Il se déploie sous trois champs d'action : par le rituel, par l'art et la mise en scène de l'esthétique et par la vie quotidienne. La pratique corporelle met en éveil le corps comme une prise de conscience de l'être. Les prémices du Body art se ressentent dans la danse postmoderne américaine des années 60 avec Anna Halprin et le Judson Church Dance Theater. Les danseurs créent à partir des gestes élémentaires et d'improvisation dans un but d'apprivoiser leur corps, de tendre la disponibilité du corps dans le présent et de toucher l'essence primordiale de l'être. En délaissant la technique apprise de la danse traditionnelle, les danseurs essaient de réconcilier l'être dans sa totalité. <fnref n="33" />

Ma performance filmée, *Sans Titre (marche)* (figure 8), en collaboration avec Valentin Duhamel, interroge l'endurance et la fatigue du performeur par la marche répétée et la question du genre dans son travail plastique. Elle se présente sous forme d'aller-retours très lents, sur la pointe des pieds afin de mimer le port de chaussures à talons. L'inconfort du geste offre à la marche une contrainte et un questionnement sur l'identité du performeur. La position du pied rend instable le

<footnote n="33">³³ OLLIER Emmanuelle. « Le corps mise à l'épreuve de la performance ». Paris : Ligeia, n°121-124. 2013. p.33-36</footnote>
corps au cours de son exercice répétitif. De plus, le performeur effectue de manière exagérée une
marche à talon en levant la jambe le plus haut possible et de manière lente, pour produire un effet
d'apesanteur. Le cadre de la caméra est centré juste au-dessus du genou qui laisse le pied sortir
hors du cadre lorsqu'il se propulse du sol. L'absence de vêtements et de chaussures permet aux
spectateurs de se focaliser sur la chair du performeur. Le corps se modifie par les contractions et
les impulsions données aux gestes réitérés. La position, qui met en tension le corps, laisse voir
l'anatomie en action. La répétition corporelle performative dans ce travail est une prise de
conscience du performeur à ressentir son corps. L'expérience des limites permet au performeur de
faire communiquer sa douleur au spectateur. La marche imposée, lente et exagérée, est intense.
Elle donne une instabilité au corps dans son exercice répétitif. Cela laisse entrevoir un corps
fragilisé et fatigué par sa mise en tension lorsque les deux pieds se propulsent au fur et à mesure
que le temps passe. La fatigue donne à voir des tendons qui s'étirent et des tremblements à la limite
de la perte de l'équilibre. Le corps est mis à l'épreuve et pousse le performeur à dépasser ses
propres limites au cours de l'exercice.

L'enjeu, ici, est de montrer les failles de notre corps et de rendre le geste répétitif vivant
au-delà de son image mécanique. En effet, Bergson met en avant que lorsqu'il y a répétition, on
peut apercevoir du mécanisme dans le vivant : « Là où il y a répétition, similitude complète, nous
soupçonnons du mécanique fonctionnant derrière le vivant ». En revanche, Deleuze voit dans la
répétition une différence lorsqu'elle est exécutée une seconde fois. Il évoque dès l'introduction de
son ouvrage, *Différence et répétition*<fnref n="34" /> que : « répéter, c'est se comporter, mais par rapport à
quelque chose d'unique ou de singulier, qui n'a pas de semblable ou d'équivalent. » <fnref n="35" /> La
répétition du geste se réfère toujours à ce mécanisme de répétition quotidienne dans notre vie,
comme quelque chose d'ascétique et/ou routinier. La réitération ne possède ainsi que peu
d'importance. Mais pour autant, lorsque la répétition nue s'applique comme exercice au corps, il
y a cette variation infime et minime qui se manifeste au cours du temps. En effet, le corps fatigue
sous l'influence de l'action renouvelée. Elle révèle un corps qui s'inflige une résistance. Dans la
performance artistique, on retrouve l'utilisation de la répétition comme moyen de dépasser ses
limites. Le corps devient un corps endurant pour le mettre à l'épreuve et pour le mener à aller
toujours plus loin et l'amener à ses retranchements. On retrouve cette forme de performance dans
le mouvement du Body art, dans les années 60-70.

<footnote n="34">³⁴ DELEUZE Gilles. « Introduction Différence et répétition », in *Différence et Répétition*. Paris : Presse Universitaire de France, 1993.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid* p.77</footnote>
corps au cours de son exercice répétitif. De plus, le performeur effectue de manière exagérée une
marche à talon en levant la jambe le plus haut possible et de manière lente, pour produire un effet
d'apesanteur. Le cadre de la caméra est centré juste au-dessus du genou qui laisse le pied sortir
hors du cadre lorsqu'il se propulse du sol. L'absence de vêtements et de chaussures permet aux
spectateurs de se focaliser sur la chair du performeur. Le corps se modifie par les contractions et
les impulsions données aux gestes réitérés. La position, qui met en tension le corps, laisse voir
l'anatomie en action. La répétition corporelle performative dans ce travail est une prise de
conscience du performeur à ressentir son corps. L'expérience des limites permet au performeur de
faire communiquer sa douleur au spectateur. La marche imposée, lente et exagérée, est intense.
Elle donne une instabilité au corps dans son exercice répétitif. Cela laisse entrevoir un corps
fragilisé et fatigué par sa mise en tension lorsque les deux pieds se propulsent au fur et à mesure
que le temps passe. La fatigue donne à voir des tendons qui s'étirent et des tremblements à la limite
de la perte de l'équilibre. Le corps est mis à l'épreuve et pousse le performeur à dépasser ses
propres limites au cours de l'exercice.

L'enjeu, ici, est de montrer les failles de notre corps et de rendre le geste répétitif vivant
au-delà de son image mécanique. En effet, Bergson met en avant que lorsqu'il y a répétition, on
peut apercevoir du mécanisme dans le vivant : « Là où il y a répétition, similitude complète, nous
soupçonnons du mécanique fonctionnant derrière le vivant ». En revanche, Deleuze voit dans la
répétition une différence lorsqu'elle est exécutée une seconde fois. Il évoque dès l'introduction de
son ouvrage, *Différence et répétition*<fnref n="34" /> que : « répéter, c'est se comporter, mais par rapport à
quelque chose d'unique ou de singulier, qui n'a pas de semblable ou d'équivalent. » <fnref n="35" /> La
répétition du geste se réfère toujours à ce mécanisme de répétition quotidienne dans notre vie,
comme quelque chose d'ascétique et/ou routinier. La réitération ne possède ainsi que peu
d'importance. Mais pour autant, lorsque la répétition nue s'applique comme exercice au corps, il
y a cette variation infime et minime qui se manifeste au cours du temps. En effet, le corps fatigue
sous l'influence de l'action renouvelée. Elle révèle un corps qui s'inflige une résistance. Dans la
performance artistique, on retrouve l'utilisation de la répétition comme moyen de dépasser ses
limites. Le corps devient un corps endurant pour le mettre à l'épreuve et pour le mener à aller
toujours plus loin et l'amener à ses retranchements. On retrouve cette forme de performance dans
le mouvement du Body art, dans les années 60-70.

<footnote n="34">³⁴ DELEUZE Gilles. « Introduction Différence et répétition », in *Différence et Répétition*. Paris : Presse Universitaire de France, 1993.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid* p.77</footnote>
Paul Ardenne souligne que « le corps doit s'esthétiser *per se*, il doit faire retour à lui-même.
Non plus se présenter comme l'un des constituants de l'art, mais à l'inverse, être à la fois médium
et résultat, forme et fond, commencement et fin. » <fnref n="36" />

Il n’est plus une représentation, mais une action immédiate comme expérience esthétique.
Cela s’apparente à une création qui se déroule au cours du temps, sous les yeux du spectateur, que
John Dewey développe dans son ouvrage *Art comme expérience*. L’art est proche de la vie et cela
abandonne l’expérience de l’art comme une esthétique contemplative.³⁷Le corps de l’artiste des
années 60 est utilisé dans une expérience phénoménale pour appréhender le monde par son aspect
moteur, sensoriel et perceptible. Le corps de l’artiste devient un instrument de l’art et met son
corps à défis ; par sa chair, ses muscles, ses organes et son sang. Il s’inflige une douleur : morsure,
incision, brûlure, et parfois jusqu’à la mise en danger. Pour autant, la mise à l’épreuve du corps
entre la vie et à la mort n’est pas une généralité dans la performance. Une majorité utilise son corps
pour explorer son endurance, sa résistance où la douleur est sa conséquence. L’artiste utilise son
corps comme un langage corporel et comme moyen de communication avec le spectateur par
l’expérience immédiate physique, visuelle et auditive.

Emmanuelle Ollier, dans son article « Le corps à l'épreuve de la performance », met en avant que l'artiste met à l'épreuve son corps convoque les pratiques sportives comme moyens stimulants et pertinents pour enrichir sa réflexion. Cela est present qu'elle soit pratiquée pour elle-même ou de manière symbolique pour les artistes. Contrairement à la performance, le sport amène à une expérience sécuritaire de la corporéité, car il est issu d'un ensemble de règles qui canalisent le jaillissement de ses pulsions et de ses instincts primitifs.<fnref n="38" />

C’est pour cela que dans la répétition sur un corps sportif, le dépassement de soi à pour but
d’acquérir une perfection dans le travail préparatoire au cours de l’entraînement, perfectionnement
gestuel pour améliorer les performances du sportif. La répétition a pour but de perfectionner de la
technique de l’athlète alors que dans la performance artistique, la répétition du geste a pour but de
mettre à l’épreuve. Cette dernière est transgressive. Elle dilue son corps dans la fatigue et repousse

<footnote n="36">³⁶ ARDENNE Paul, « Corps Je, Corps Jeu, Corps Joué », in *L'image corps : figures de l'humain dans l'art du 20e siècle*. Paris : Éd. du Regard. 2001.p.201.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ STROUD Scott R., “The Art of Experience: Dewey on the Aesthetic,” in *Practicing Pragmatist Aesthetics: Critical Perspectives on the Arts*. Wojciech Malecki (ed.) ,Amsterdam : Rodopi, ,2014 p.33-46. [En ligne] consulté mai 2021.
https://www.academia.edu/7055420/The_Art_of_Experience_Dewey_on_the_Aesthetic</footnote>

<footnote n="38">³⁸ OLLIER Emmanuelle. « Le corps mise à l'épreuve de la performance ». Op. cit. p.33-36</footnote>
Paul Ardenne souligne que « le corps doit s'esthétiser *per se*, il doit faire retour à lui-même. Non plus se présenter comme l'un des constituants de l'art, mais à l'inverse, être à la fois médium et résultat, forme et fond, commencement et fin. » <fnref n="36" />

Il n’est plus une représentation, mais une action immédiate comme expérience esthétique. Cela s’apparente à une création qui se déroule au cours du temps, sous les yeux du spectateur, que John Dewey développe dans son ouvrage *Art comme expérience*. L’art est proche de la vie et cela abandonne l’expérience de l’art comme une esthétique contemplative.³⁷Le corps de l’artiste des années 60 est utilisé dans une expérience phénoménale pour appréhender le monde par son aspect moteur, sensoriel et perceptible. Le corps de l’artiste devient un instrument de l’art et met son corps à défis ; par sa chair, ses muscles, ses organes et son sang. Il s’inflige une douleur : morsure, incision, brûlure, et parfois jusqu’à la mise en danger. Pour autant, la mise à l’épreuve du corps entre la vie et à la mort n’est pas une généralité dans la performance. Une majorité utilise son corps pour explorer son endurance, sa résistance où la douleur est sa conséquence. L’artiste utilise son corps comme un langage corporel et comme moyen de communication avec le spectateur par l’expérience immédiate physique, visuelle et auditive.

Emmanuelle Ollier, dans son article « Le corps à l'épreuve de la performance », met en avant que l'artiste met à l'épreuve son corps convoque les pratiques sportives comme moyens stimulants et pertinents pour enrichir sa réflexion. Cela est present qu'elle soit pratiquée pour elle-même ou de manière symbolique pour les artistes. Contrairement à la performance, le sport amène à une expérience sécuritaire de la corporéité, car il est issu d'un ensemble de règles qui canalisent le jaillissement de ses pulsions et de ses instincts primitifs.<fnref n="38" />

C'est pour cela que dans la répétition sur un corps sportif, le dépassement de soi à pour but d'acquérir une perfection dans le travail préparatoire au cours de l'entraînement, perfectionnement gestuel pour améliorer les performances du sportif. La répétition a pour but de perfectionner de la technique de l'athlète alors que dans la performance artistique, la répétition du geste a pour but de mettre à l'épreuve. Cette dernière est transgressive. Elle dilue son corps dans la fatigue et repousse

<footnote n="36">³⁶ ARDENNE Paul, « Corps Je, Corps Jeu, Corps Joué », in *L'image corps : figures de l'humain dans l'art du 20e siècle*. Paris : Éd. du Regard. 2001.p.201.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ STROUD Scott R., “The Art of Experience: Dewey on the Aesthetic,” in *Practicing Pragmatist Aesthetics: Critical Perspectives on the Arts*. Wojciech Malecki (ed.) ,Amsterdam : Rodopi, ,2014 p.33-46. [En ligne] consulté mai 2021. https://www.academia.edu/7055420/The_Art_of_Experience_Dewey_on_the_Aesthetic</footnote>

<footnote n="38">³⁸ OLLIER Emmanuelle. « Le corps mise à l'épreuve de la performance ». Op. cit. p.33-36</footnote>
le corps dans ses retranchements. La performance est une expérience du vécu immédiat pour le
performeur et pour le spectateur, car le corps en action renvoie à la vie et à notre quotidien. La
répétition permet d'explorer les limites du corps et de les exhiber. Pour Henri-Pierre Jeudy, la
performance artistique répond à « l'exacerbation des possibles ». C'est un enjeu qui relève à
montrer ce que peut le corps et surtout ce qu'il peut encore. <fnref n="39" />

L'anthropologue André Le Breton, dans son essai *Passion du Risque*, étudie les activités physiques et sportives comme prise de risque. Cela permet d'éclaircir l'enjeu des performances basées sur l'endurance et l'épuisement. Dans la société moderne, André Le Breton évoque la nécessité de pousser son corps dans ses propres limites en cherchant une intensité plus ou moins durable au cours de l'épreuve afin d'expérimenter les limites corporelles. Chercher ses limites serait une quête de soi comme une valeur sûre de se sentir exister. Mettre son corps à l'épreuve permet de s'exposer à prendre le risque de subir et d'abandonner son corps à un inconfort jusqu'à pousser ses ressources. C'est grâce à l'intensité de l'épreuve qui permet de procurer dans un temps donné à l'individu de prendre position et de se sentir exister.<fnref n="40" />

> « Aller au bout de soi se charge d'un sens plein, mais dont l'incidence demeure strictement individuelle. »<fnref n="41" />

En effet, l'épreuve est infligée ici uniquement sur le corps de l'artiste comme moyen de se
dépasser et de s'affronter en duel. Le performeur vit sa propre expérience corporelle en mettant le
corps en tension, le contraignant ainsi. André Le Breton poursuit avec le fait que la recherche de
limite est un affrontement et n'est pas qu'une compétition avec l'autre. Elle est aussi un duel
individuel. Le corps devient son propre adversaire. Le duel est alors une résistance avec soi et un
moyen de ne pas céder à la fatigue. Défier son corps est une chose imprégnée dans la société
moderne, c'est une sorte de valeur sûre pour sentir exister.

> « L'épreuve exige de surmonter les difficultés en se persuadant de ne pas renoncer malgré l'épuisement qui grandit, en se contraignant à poursuivre un effort intense au-delà du supportable [...] la

<footnote n="39">³⁹JEUDY Henry. « La frénésie de l'exhibition », in *Le corps comme objet d'art*, Paris : Massons & Armand Colin. 1998. p.89-91.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ LE BRETON André. *Passions du risque*. Paris : Edition Métailié, 2000.p 16-17.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Ibid*.p.17.</footnote>
le corps dans ses retranchements. La performance est une expérience du vécu immédiat pour le
performeur et pour le spectateur, car le corps en action renvoie à la vie et à notre quotidien. La
répétition permet d'explorer les limites du corps et de les exhiber. Pour Henri-Pierre Jeudy, la
performance artistique répond à « l'exacerbation des possibles ». C'est un enjeu qui relève à
montrer ce que peut le corps et surtout ce qu'il peut encore. <fnref n="39" />

L'anthropologue André Le Breton, dans son essai *Passion du Risque*, étudie les activités physiques et sportives comme prise de risque. Cela permet d'éclaircir l'enjeu des performances basées sur l'endurance et l'épuisement. Dans la société moderne, André Le Breton évoque la nécessité de pousser son corps dans ses propres limites en cherchant une intensité plus ou moins durable au cours de l'épreuve afin d'expérimenter les limites corporelles. Chercher ses limites serait une quête de soi comme une valeur sûre de se sentir exister. Mettre son corps à l'épreuve permet de s'exposer à prendre le risque de subir et d'abandonner son corps à un inconfort jusqu'à pousser ses ressources. C'est grâce à l'intensité de l'épreuve qui permet de procurer dans un temps donné à l'individu de prendre position et de se sentir exister.<fnref n="40" />

> « Aller au bout de soi se charge d'un sens plein, mais dont l'incidence demeure strictement individuelle. »<fnref n="41" />

En effet, l'épreuve est infligée ici uniquement sur le corps de l'artiste comme moyen de se
dépasser et de s'affronter en duel. Le performeur vit sa propre expérience corporelle en mettant le
corps en tension, le contraignant ainsi. André Le Breton poursuit avec le fait que la recherche de
limite est un affrontement et n'est pas qu'une compétition avec l'autre. Elle est aussi un duel
individuel. Le corps devient son propre adversaire. Le duel est alors une résistance avec soi et un
moyen de ne pas céder à la fatigue. Défier son corps est une chose imprégnée dans la société
moderne, c'est une sorte de valeur sûre pour sentir exister.

> « L'épreuve exige de surmonter les difficultés en se persuadant de ne pas renoncer malgré l'épuisement qui grandit, en se contraignant à poursuivre un effort intense au-delà du supportable [...] la

<footnote n="39">³⁹JEUDY Henry. « La frénésie de l'exhibition », in *Le corps comme objet d'art*, Paris : Massons & Armand Colin. 1998. p.89-91.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ LE BRETON André. *Passions du risque*. Paris : Edition Métailié, 2000.p 16-17.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Ibid*.p.17.</footnote>
consumation se développe souvent dans un esprit de sérieux, une application volontaire, elle est une forme d'ascétisme. Elle est tendue vers la maîtrise, le contrôle et l'épuisement des forces »<fnref n="42" />

La prise de risque et la mise à l'épreuve de l'artiste sont plus ou moins intenses, plus ou moins violentes, ou avec des intensités différentes. Ces différents degrés dépendent de l'artiste. Pour certains artistes, utiliser son propre corps a pour objectif de le contraindre. En l'utilisant comme objet de son art, le corps lui permet de prendre plus conscience de soi. Ramener le corps à des activités parfaitement ordinaires de notre vie quotidienne et de le mettre à l'épreuve est un moyen symbolique pour revendiquer quelque chose. Dans cette partie, je me suis concentrée sur deux artistes où l'usage de la répétition du geste et la mise à l'épreuve sont des moyens pour prendre conscience de leurs corps et dépasser leurs limites.

Vito Acconci est l'un des premiers artistes qui a commencé à utiliser son corps comme moyen d'expérimentation. Dans certaines de ses performances, l'usage de la répétition est présent pour mettre à l'épreuve son corps jusqu'à une perte de contrôle.

> « J'essaye de m'adapter à ce stimulus extérieur jusqu'à ce que j'atteigne le stade d'épuisement ou je ne peux plus résister [...] Lorsque vous êtes dans cette étape épuisée, vous ne pouvez pas garder les formes sociales ordinaires. Vous êtes obligés de les briser, car il n'y a aucun moyen de les manipuler.<fnref n="43" /> »

Pour lui, l'épuisement est une forme d'ouverture des barrières sociales et politiques. Dans les années 70, l'artiste était très touché par les droits civiques, la question de l'oppression des noirs et des femmes aux États-Unis et, dans la même époque, la guerre du Vietnam. L'usage de son corps devient une nécessité pour Acconci. Ce dernier développe au début de ses performances un travail psychologique à partir de l'état de stress qu'il s'infligeait et d'une mise en tension de son corps. Vito Acconci s'appuie sur des études théoriques de psychologie, de sociologie et de philosophie. Cela va au-delà de l'influence sur la phénoménologie des écrits de Merleau-Ponty. Il s'est beaucoup intéressé aux études sur les relations psychologiques au sein d'un espace. Des publications de théorie contemporaine ont marqué cette époque et l'ont beaucoup influencées et

<footnote n="42">⁴² *Ibid*. p.29.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ “Interview with Vito Acconci” p.21-23, in ARCHIAS Elise. *The concrete Body : Yvonne Rainer, Carolee Scheemann, Vito Acconci*. New Haven and London : Yale University Press. 2016.p.132 Traduit de l'auteure. « I try to adapt to this external stimulus until I reach the stage of exhaustion where I can no longer resist [...] When you are in this exhausted stage, you cannot keep the ordinary social forms. You are forced to break them, because there is no way to handle them. »</footnote>
consumation se développe souvent dans un esprit de sérieux, une application volontaire, elle est une forme d'ascétisme. Elle est tendue vers la maîtrise, le contrôle et l'épuisement des forces »<fnref n="42" />

La prise de risque et la mise à l'épreuve de l'artiste sont plus ou moins intenses, plus ou moins violentes, ou avec des intensités différentes. Ces différents degrés dépendent de l'artiste. Pour certains artistes, utiliser son propre corps a pour objectif de le contraindre. En l'utilisant comme objet de son art, le corps lui permet de prendre plus conscience de soi. Ramener le corps à des activités parfaitement ordinaires de notre vie quotidienne et de le mettre à l'épreuve est un moyen symbolique pour revendiquer quelque chose. Dans cette partie, je me suis concentrée sur deux artistes où l'usage de la répétition du geste et la mise à l'épreuve sont des moyens pour prendre conscience de leurs corps et dépasser leurs limites.

Vito Acconci est l'un des premiers artistes qui a commencé à utiliser son corps comme moyen d'expérimentation. Dans certaines de ses performances, l'usage de la répétition est présent pour mettre à l'épreuve son corps jusqu'à une perte de contrôle.

> « J'essaye de m'adapter à ce stimulus extérieur jusqu'à ce que j'atteigne le stade d'épuisement ou je ne peux plus résister [...] Lorsque vous êtes dans cette étape épuisée, vous ne pouvez pas garder les formes sociales ordinaires. Vous êtes obligés de les briser, car il n'y a aucun moyen de les manipuler.<fnref n="43" /> »

Pour lui, l'épuisement est une forme d'ouverture des barrières sociales et politiques. Dans les années 70, l'artiste était très touché par les droits civiques, la question de l'oppression des noirs et des femmes aux États-Unis et, dans la même époque, la guerre du Vietnam. L'usage de son corps devient une nécessité pour Acconci. Ce dernier développe au début de ses performances un travail psychologique à partir de l'état de stress qu'il s'infligeait et d'une mise en tension de son corps. Vito Acconci s'appuie sur des études théoriques de psychologie, de sociologie et de philosophie. Cela va au-delà de l'influence sur la phénoménologie des écrits de Merleau-Ponty. Il s'est beaucoup intéressé aux études sur les relations psychologiques au sein d'un espace. Des publications de théorie contemporaine ont marqué cette époque et l'ont beaucoup influencées et

<footnote n="42">⁴² *Ibid*. p.29.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ “Interview with Vito Acconci” p.21-23, in ARCHIAS Elise. *The concrete Body : Yvonne Rainer, Carolee Scheemann, Vito Acconci*. New Haven and London : Yale University Press. 2016.p.132 Traduit de l'auteure. « I try to adapt to this external stimulus until I reach the stage of exhaustion where I can no longer resist [...] When you are in this exhausted stage, you cannot keep the ordinary social forms. You are forced to break them, because there is no way to handle them. »</footnote>
dirigées son travail du corps dans ce sens tels que les textes clés d'Erving Goffman : *Les rites d'interactions* (1967) ; *La mise en scène de la vie quotidienne* publié en 1959.<fnref n="44" /> L'influence provient également de l'ouvrage de l'anthropologue Edward Twitchel Hall, *La dimension cachée* (1966), qui s'intéresse à la question de la distance physique entre les gens. Les études de Kurt Lewin sur les principes de la psychologie topologique ont également inspiré Acconci dans son travail.

Kate Linker souligne, dans son écrit sur Vito Acconci, qu'à partir de la fin des années 60, le travail centré sur la langue et la page devient un travail du corps et de l'espace.<fnref n="45" /> Dans les premières actions de Vito Acconci, le travail se concentre sur lui-même. Il prend son corps comme sujet d'expérimentation. Ce dernier conçoit son corps comme un « instrument »<fnref n="46" />. Il décrit sa pratique corporelle comme si un scientifique décrivait ses expériences.

> Pour lui : « La performance peut commencer par une réaction d'alarme à un stimulus, lorsque l'interprète tâtonne parce qu'il n'a pas encore développé spécifiquement de système pour faire face à la tâche accomplie. La performance peut continuer jusqu'à un stade d'épuisement lorsque le canal d'adaptation est décomposé — la réaction s'étalant sur différents domaines — et l'élan est consumé pendant un certain temps après la coupure de l'alimentation. »<fnref n="47" />

Il est influencé par des textes de psychologie comportementale et de théories des systèmes qu'Acconci lisait à la fin des années 60. Il se met alors à l'épreuve dans différents contextes, privés ou publics par des épreuves physiques et psychologiques. Philippe du Vignal évoque le travail Acconci comme étant des actes introvertis qui se situent entre hésitations de l'expression du moi et l'obsession d'être vu. Le spectateur est comme un catalyseur pour recevoir la production de l'artiste.<fnref n="48" />

<footnote n="44">⁴⁴ Ouvrage centré sur la métaphore théâtrale de l'interaction sociale aux Etats-Unis</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ LINKER Kate. *Vito Acconci*. New York : Rizzoli, 1994.p.16</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibid*.p.20</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Acconci “Some Notes” p.138 dans ARCHIAS Elise. *The concrete Body : Yvonne Rainer, Carolee Scheemann, Vito Acconci.Op. cit.* p.155. Traduction par l'auteure : « The performance can begin with an alarm reaction to a stimulus, when the performer is groping because he has not yet specifically developed a system to cope with the last task at hand... The performance can continue to a stage of exhaustion, when the specific channel of adaptation is broken down- the reaction spreading over different areas and momentum is retained for a while after shutoff of power.»</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Philippe du Vignal « Vito Acconci spectacle? Non spectacle ? » in *Les grands Entretiens : La performance 1. Le corps exposé*. Paris : Art press. p.13-15</footnote>
dirigées son travail du corps dans ce sens tels que les textes clés d'Erving Goffman : *Les rites d'interactions* (1967) ; *La mise en scène de la vie quotidienne* publié en 1959.<fnref n="44" /> L'influence provient également de l'ouvrage de l'anthropologue Edward Twitchel Hall, *La dimension cachée* (1966), qui s'intéresse à la question de la distance physique entre les gens. Les études de Kurt Lewin sur les principes de la psychologie topologique ont également inspiré Acconci dans son travail.

Kate Linker souligne, dans son écrit sur Vito Acconci, qu'à partir de la fin des années 60, le travail centré sur la langue et la page devient un travail du corps et de l'espace.<fnref n="45" /> Dans les premières actions de Vito Acconci, le travail se concentre sur lui-même. Il prend son corps comme sujet d'expérimentation. Ce dernier conçoit son corps comme un « instrument »<fnref n="46" />. Il décrit sa pratique corporelle comme si un scientifique décrivait ses expériences.

> Pour lui : « La performance peut commencer par une réaction d'alarme à un stimulus, lorsque l'interprète tâtonne parce qu'il n'a pas encore développé spécifiquement de système pour faire face à la tâche accomplie. La performance peut continuer jusqu'à un stade d'épuisement lorsque le canal d'adaptation est décomposé — la réaction s'étalant sur différents domaines — et l'élan est consumé pendant un certain temps après la coupure de l'alimentation. »<fnref n="47" />

Il est influencé par des textes de psychologie comportementale et de théories des systèmes qu'Acconci lisait à la fin des années 60. Il se met alors à l'épreuve dans différents contextes, privés ou publics par des épreuves physiques et psychologiques. Philippe du Vignal évoque le travail Acconci comme étant des actes introvertis qui se situent entre hésitations de l'expression du moi et l'obsession d'être vu. Le spectateur est comme un catalyseur pour recevoir la production de l'artiste.<fnref n="48" />

<footnote n="44">⁴⁴ Ouvrage centré sur la métaphore théâtrale de l'interaction sociale aux Etats-Unis</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ LINKER Kate. *Vito Acconci*. New York : Rizzoli, 1994.p.16</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibid*.p.20</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Acconci “Some Notes” p.138 dans ARCHIAS Elise. *The concrete Body : Yvonne Rainer, Carolee Scheemann, Vito Acconci.Op. cit.* p.155. Traduction par l'auteure : « The performance can begin with an alarm reaction to a stimulus, when the performer is groping because he has not yet specifically developed a system to cope with the last task at hand... The performance can continue to a stage of exhaustion, when the specific channel of adaptation is broken down- the reaction spreading over different areas and momentum is retained for a while after shutoff of power. »</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Philippe du Vignal « Vito Acconci spectacle? Non spectacle ? » in *Les grands Entretiens : La performance 1. Le corps exposé*. Paris : Art press. p.13-15</footnote>
« Mais une fois que j’ai commencé à penser au public et au privé, j’ai commencé à penser que je devais
peut-être me concentrer davantage sur moi. [...] Peut-être que je dois commencer à me concentrer sur
moi, vous savez. Au lieu de m’occuper du monde et d’essayer de me connecter au monde, je commence à
m’occuper de moi. Je me concentre sur moi. [...] Comment puis-je prouver, à moi-même et aux autres,
que je me concentre sur moi ».<fnref n="49" />

Certaines de ses performances se réfèrent à la répétition du geste pour confronter son corps
à l'endurance. *A Performance Using Tomorrow, effects of the performance, Tomorrow's Fatigue,*
Décembre 1969, est une action qu'il exécute au fond d'un auditorium pendant que d'autres
performances sont en cours d'exécution.<fnref n="50" /> L'artiste monte et descend d'un tabouret de 30 cm
jusqu'à épuisement.

C'est un exercice qu'il reprend dans son œuvre *StepPiece* (1970), dans laquelle, chaque
matin, il réitère l'action pendant 4 mois à 8 heures. Il monte et descend d'un tabouret sous le
rythme de trente pas par minutes jusqu'à ce qu'il se fatigue. Les temps varient chaque jour et
montrent la progression de sa capacité performative à résister à la fatigue. Cette performance est
un renvoi aux exercices d'entraînements comme une lutte perpétuelle du corps à la vie. Un rapport
d'activité est transmis au public chaque mois.

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

Vito Acconci, *StepPiece*, (Steps : Stepping-off
Place), Février, avril, juillet, novembre 1970.
Photographie noir et blanc, 23x15,4 cm.
Activité performance, rituel pendant 4
mois. Tabourets de 45 cm

<footnote n="49">⁴⁹ Interview d’Acconci au Acconci's studio (Studio Milo) à Brooklyn, New-York par Judith O. Richards pour the Archives of American Art, Smithsonian Institution juin 2008. [en ligne] consulté le 28 mai 2021 https://www.aaa.si.edu/download pdf transcriptAJAX?record_id=edanmdm-AAADCD_oh_292693. Traduit de l’auteure : « But once I started thinking about public and private, I started thinking that maybe I need to focus more on me. [...] Maybe I need to start focusing on me, you know. Instead of taking care of the world and trying to connect to the world, I start taking care of me. I start focusing on me. [...] How can I prove to myself and to others that I am focusing on me »</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰Vito Hannibal Acconci studio. Catalogue d'exposition. Barcelone : Museu d'art contemporain de Barcelona. 2004 p.439</footnote>
« Mais une fois que j’ai commencé à penser au public et au privé, j’ai commencé à penser que je devais
peut-être me concentrer davantage sur moi. [...] Peut-être que je dois commencer à me concentrer sur
moi, vous savez. Au lieu de m’occuper du monde et d’essayer de me connecter au monde, je commence à
m’occuper de moi. Je me concentre sur moi. [...] Comment puis-je prouver, à moi-même et aux autres,
que je me concentre sur moi ».<fnref n="49" />

Certaines de ses performances se réfèrent à la répétition du geste pour confronter son corps
à l'endurance. *A Performance Using Tomorrow, effects of the performance, Tomorrow's Fatigue,*
Décembre 1969, est une action qu'il exécute au fond d'un auditorium pendant que d'autres
performances sont en cours d'exécution.<fnref n="50" /> L'artiste monte et descend d'un tabouret de 30 cm
jusqu'à épuisement.

C'est un exercice qu'il reprend dans son œuvre *StepPiece* (1970), dans laquelle, chaque
matin, il réitère l'action pendant 4 mois à 8 heures. Il monte et descend d'un tabouret sous le
rythme de trente pas par minutes jusqu'à ce qu'il se fatigue. Les temps varient chaque jour et
montrent la progression de sa capacité performative à résister à la fatigue. Cette performance est
un renvoi aux exercices d'entraînements comme une lutte perpétuelle du corps à la vie. Un rapport
d'activité est transmis au public chaque mois.

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

Vito Acconci, *StepPiece*, (Steps : Stepping-off
Place), Février, avril, juillet, novembre 1970.
Photographie noir et blanc, 23x15,4 cm.
Activité performance, rituel pendant 4
mois. Tabourets de 45 cm

<footnote n="49">⁴⁹ Interview d’Acconci au Acconci's studio (Studio Milo) à Brooklyn, New-York par Judith O. Richards pour the Archives of American Art, Smithsonian Institution juin 2008. [en ligne] consulté le 28 mai 2021 https://www.aaa.si.edu/download pdf transcriptAJAX?record_id=edanmdm-AAADCD_oh_292693. Traduit de l’auteure : « But once I started thinking about public and private, I started thinking that maybe I need to focus more on me. [...] Maybe I need to start focusing on me, you know. Instead of taking care of the world and trying to connect to the world, I start taking care of me. I start focusing on me. [...] How can I prove to myself and to others that I am focusing on me »</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰Vito Hannibal Acconci studio. Catalogue d'exposition. Barcelone : Museu d'art contemporain de Barcelona. 2004 p.439</footnote>
L'artiste teste ses limites pour ses deux performances qui renvoient aux exercices de la vie quotidienne. Dans *Three frame studies* (1969), trois études de cadre de la caméra (Circles, Jumps, Push) d'une durée de 3 minutes environ chacune sont présentes. L'artiste expérimente dans chacune d'entre elles à la fois les limites du cadre de la caméra et les limites physiques du corps. La première consiste à courir en cercle. La seconde implique de sauter en partant de l'extrémité de l'espace que donne la caméra vers l'autre extrémité comme un instrument de mesure et puis. Pour la dernière étude, les deux performeurs sont au centre et chacun se pousse pour que l'autre sorte du champ de la caméra. L'une des études, s'oriente vers un travail sur la fatigue. Dans *Circle*, Acconci tourne autour de la caméra. On constate que dans cette étude, plus il tourne, plus les intervalles d'apparition deviennent longs.

« j'apparais à l'écran un bref instant, disparais et continue ma course, apparaît de nouveau, etc — plus je me fatigue, plus l'apparition entre chaque intervalles entre chaque apparition deviennent longs. »<fnref n="51" />

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Vito Acconci, *Circle*, 1969
Collage, tirage gélatino-argentique, craie sur papier résiné et carton. 76.2 x 50.8 cm.
Collection d'art DZ BANK au musée Städel</figcaption></figure>

<footnote n="51">51 Vito Hannibal Acconci studio. Ibid.p.228</footnote>
L'artiste teste ses limites pour ses deux performances qui renvoient aux exercices de la vie quotidienne. Dans *Three frame studies* (1969), trois études de cadre de la caméra (Circles, Jumps, Push) d'une durée de 3 minutes environ chacune sont présentes. L'artiste expérimente dans chacune d'entre elles à la fois les limites du cadre de la caméra et les limites physiques du corps. La première consiste à courir en cercle. La seconde implique de sauter en partant de l'extrémité de l'espace que donne la caméra vers l'autre extrémité comme un instrument de mesure et puis. Pour la dernière étude, les deux performeurs sont au centre et chacun se pousse pour que l'autre sorte du champ de la caméra. L'une des études, s'oriente vers un travail sur la fatigue. Dans *Circle*, Acconci tourne autour de la caméra. On constate que dans cette étude, plus il tourne, plus les intervalles d'apparition deviennent longs.

« j'apparais à l'écran un bref instant, disparais et continue ma course, apparaît de nouveau, etc — plus je me fatigue, plus l'apparition entre chaque intervalles entre chaque apparition deviennent longs. »<fnref n="51" />

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Vito Acconci, *Circle*, 1969
Collage, tirage gélatino-argentique, craie sur papier résiné et carton. 76.2 x 50.8 cm.
Collection d'art DZ BANK au musée Städel</figcaption></figure>

<footnote n="51">51 Vito Hannibal Acconci studio. Ibid.p.228</footnote>