Ces situations d'échecs répétitifs et cette mise en scène burlesque pointent du doigt l'existence de l'humain par l'utilisation du corps burlesque et la métaphore de la chute. De manière ironique, cela désacralise l'artiste de son statut et il devient quelqu'un d'ordinaire. Lorsque Paul Ardenne se réfère aux œuvres de Peter Land, il met avant que « le thème réitéré, ce sera la chute des anges déchus mais version individualiste et désacralisé. Il n'y a plus d'anges rebelles, en effet, il n'y a que des humains. Et parmi les humains, tout compte fait, il n'y a plus que moi... Ma déchéance. C'est de ne savoir quoi faire de mon corps et endurer l'épreuve de sa perte permanente. »<sup>124</sup> La chute réitérée et le ralentissement donnent un spectacle de la chute infinie et d'un corps lourd en apesanteur voyant sa chute arriver. Cela donne un caractère risible à l'action et montre au spectateur une image douce et ironique de notre existence comme si l'humain n'avait rien à perdre. Ainsi, tout est condamné à avoir une fin.

La sensation de légèreté est aussi perceptible chez Pierrick Sorin dans sa vidéo *Le réveil* (1988). Il questionne également la place de l'homme avec une certaine ironie à travers l'usage du quotidien. L'artiste se filme chaque matin à son réveil et chaque soir avant d'aller se coucher. Il dit à chaque fois qu'il est très fatigué parce qu'il se couche trop tard et que demain il devra se coucher plutôt. Pour autant, chaque matin, il est toujours aussi fatigué. À ce titre, il réveille l'absurdité de l'existence, car il ne récupère jamais son sommeil et rien ne se passe comme nous pouvons le prévoir. Pierrick Sorin utilise cette notion d'échec que Peter Land met en avant.

Dans les arts plastiques, le corps burlesque n'est pas utilisé dans la quête d'une réussite comme au cinéma. Il est un moyen d'expérimenter la vie et l'utilisation du comique de répétition, permet d'accentuer la réitération de la chute comme métaphore chez Peter Land. La répétition est transgressive, car elle se moque ouvertement de l'absurdité de notre existence. Cette dernière permet de montrer la place de l'être humain et pointe du doigt une vérité cachée.

<footnote>or what we will call it ground that you're standing on when that disappears like if you believe in God and all of a sudden you cannot believe in God anymore ».</footnote>

<footnote n="124"><sup>124</sup> ARDENNE Paul, « Mise en doute, mise en pièces », in *L'image corps, figures de l'humain dans l'art du XXe siècle*. Paris : Editions du Regard, 2001. p.180.</footnote>
Ces situations d'échecs répétitifs et cette mise en scène burlesque pointent du doigt l'existence de l'humain par l'utilisation du corps burlesque et la métaphore de la chute. De manière ironique, cela désacralise l'artiste de son statut et il devient quelqu'un d'ordinaire. Lorsque Paul Ardenne se réfère aux œuvres de Peter Land, il met avant que « le thème réitéré, ce sera la chute des anges déchus mais version individualiste et désacralisé. Il n'y a plus d'anges rebelles, en effet, il n'y a que des humains. Et parmi les humains, tout compte fait, il n'y a plus que moi... Ma déchéance. C'est de ne savoir quoi faire de mon corps et endurer l'épreuve de sa perte permanente. »<sup>124</sup> La chute réitérée et le ralentissement donnent un spectacle de la chute infinie et d'un corps lourd en apesanteur voyant sa chute arriver. Cela donne un caractère risible à l'action et montre au spectateur une image douce et ironique de notre existence comme si l'humain n'avait rien à perdre. Ainsi, tout est condamné à avoir une fin.

La sensation de légèreté est aussi perceptible chez Pierrick Sorin dans sa vidéo *Le réveil* (1988). Il questionne également la place de l'homme avec une certaine ironie à travers l'usage du quotidien. L'artiste se filme chaque matin à son réveil et chaque soir avant d'aller se coucher. Il dit à chaque fois qu'il est très fatigué parce qu'il se couche trop tard et que demain il devra se coucher plutôt. Pour autant, chaque matin, il est toujours aussi fatigué. À ce titre, il réveille l'absurdité de l'existence, car il ne récupère jamais son sommeil et rien ne se passe comme nous pouvons le prévoir. Pierrick Sorin utilise cette notion d'échec que Peter Land met en avant.

Dans les arts plastiques, le corps burlesque n'est pas utilisé dans la quête d'une réussite comme au cinéma. Il est un moyen d'expérimenter la vie et l'utilisation du comique de répétition, permet d'accentuer la réitération de la chute comme métaphore chez Peter Land. La répétition est transgressive, car elle se moque ouvertement de l'absurdité de notre existence. Cette dernière permet de montrer la place de l'être humain et pointe du doigt une vérité cachée.

<footnote>or what we will call it ground that you're standing on when that disappears like if you believe in God and all of a sudden you cannot believe in God anymore ».</footnote>

<footnote n="124"><sup>124</sup> ARDENNE Paul, « Mise en doute, mise en pièces », in *L'image corps, figures de l'humain dans l'art du XXe siècle*. Paris : Editions du Regard, 2001. p.180.</footnote>
Jean Bonichon utilise également l'esthétique du burlesque par le travail de la gravité et la
monstration de nos petits accidents qui remplissent notre quotidien non pas comme une fatalité de
l'existence, mais de manière plus poétique comme dans le cinéma burlesque. Sa pratique se
développe dans l'installation, la photographie, la performance, la vidéographie, la sculpture et le
dessin. Ses œuvres sont le reflet de la combinaison entre le décalé, l'absurde et l'humour, tout trois
nourris par une forme poétique.

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Jean Bonichon, *De l'équilibre par les obliques*, 2015, performance de 45 minutes.</figcaption></figure>

Archive de la performance : vidéo couleur muette 16:9, 21 minutes.

La performance de Jean Bonichon, *De l'équilibre par les obliques* (2015), est retranscrite
par une caméra lors de la réalisation. La caméra est inclinée pour donner l'illusion que le
performeur lutte au cours d'une marche normale à la verticale. Ce dernier questionne le statut de
l'image et du danger que nous retrouvons dans le cinéma burlesque dans l'énergie de Buster
Keaton et du comique de l'oblique de Jacques Tati.<fnref n="125" />

<footnote n="125">125 Référence à son travail de l'espace et de l'organisation des personnages dans un plan d'ensemble tout au long de ses films. Signature du réalisateur par son travail de l'espace, l'exagération des sons d'une même intensité dans</footnote>
Jean Bonichon utilise également l'esthétique du burlesque par le travail de la gravité et la
monstration de nos petits accidents qui remplissent notre quotidien non pas comme une fatalité de
l'existence, mais de manière plus poétique comme dans le cinéma burlesque. Sa pratique se
développe dans l'installation, la photographie, la performance, la vidéographie, la sculpture et le
dessin. Ses œuvres sont le reflet de la combinaison entre le décalé, l'absurde et l'humour, tout trois
nourris par une forme poétique.

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Jean Bonichon, *De l'équilibre par les obliques*, 2015, performance de 45 minutes.</figcaption></figure>

Archive de la performance : vidéo couleur muette 16:9, 21 minutes.

La performance de Jean Bonichon, *De l'équilibre par les obliques* (2015), est retranscrite
par une caméra lors de la réalisation. La caméra est inclinée pour donner l'illusion que le
performeur lutte au cours d'une marche normale à la verticale. Ce dernier questionne le statut de
l'image et du danger que nous retrouvons dans le cinéma burlesque dans l'énergie de Buster
Keaton et du comique de l'oblique de Jacques Tati.<fnref n="125" />

<footnote n="125">125 Référence à son travail de l'espace et de l'organisation des personnages dans un plan d'ensemble tout au long de ses films. Signature du réalisateur par son travail de l'espace, l'exagération des sons d'une même intensité dans</footnote>
La performance met en scène un homme luttant contre le vent à l'aide de son parapluie. La performance de Jean Bonichon est une action où le corps du performeur doit monter un pan savonneux qui le contraint à redescendre à chaque fois. L'artiste réitère l'action pendant quarante-cinq minutes. Pour l'artiste, c'est le temps nécessaire pour qu'une marche sportive soit pénible pour l'ensemble du corps et que ce dernier réagisse à l'effort imposé.

> « Si j'ai choisi trois quarts d'heure, le temps d'une marche sportive, c'est pour que le corps se réveille entièrement. »<fnref n="126" />

Bonichon apparaît également comme un artiste qui travaille souvent le corps dans un registre du burlesque pour révéler des problèmes graves par des images douces et légères.

> « Le burlesque permet de mettre le doigt sur des choses graves, sans mine d'y toucher, de parler d'une manière très profonde, plus douce, plus légère, mais pas dans le sens par-dessus la tête. »<fnref n="127" />

Dans sa performance, *De l'équilibre par les obliques*, l'artiste performe sur un pan incliné et glissant. Il essaie de lutter contre la pente en remontant de manière incessante. Il questionne le corps dans une position oblique, qui n'est pas envisageable et naturelle pour l'être humain. La position oblique permet de montrer que l'être humain ne contrôle pas tout, qu'il est en constante lutte contre lui-même et qu'il est toujours en déséquilibre permanent. Cela donne au spectateur l'image de ne pas tout contrôler et que cela fait de nous des êtres humains.

> « Ce qui est intéressant dans l'oblique, c'est que l'homme à une station verticale quand il est vivant, quand il est debout, quand il est homme. En même temps, quand il dort, quand il meurt et quand il fait l'amour, il est à l'horizontale. Il y a vraiment dans la station de l'oblique rien de naturel pour l'être humain. Ce que j'aime dans l'oblique, on est toujours prêt à bondir, on est dans le mouvement, et en

<footnote>n'importe quel endroit du champ où l'action se déroule, qu'il soit éloigné ou près. Essentiellement présent dans le film *Playtime*, 1967.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Entretien Atelier A. « Jean Bonichon - De l'équilibre par les obliques ». Arte, juin 2016. [En ligne] consulté le 20 mars 2019. https://www.youtube.com/watch?v=amiwO6gJmT8

Et reconsulté en janvier 2021, rediffusé et conservé sur la chaîne youtube par ADAGP en affiliation avec Arte. https://www.youtube.com/watch?v=amiwO6gJmT8.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ *Ibid*.</footnote>
La performance met en scène un homme luttant contre le vent à l'aide de son parapluie. La performance de Jean Bonichon est une action où le corps du performeur doit monter un pan savonneux qui le contraint à redescendre à chaque fois. L'artiste réitère l'action pendant quarante-cinq minutes. Pour l'artiste, c'est le temps nécessaire pour qu'une marche sportive soit pénible pour l'ensemble du corps et que ce dernier réagisse à l'effort imposé.

> « Si j'ai choisi trois quarts d'heure, le temps d'une marche sportive, c'est pour que le corps se réveille entièrement. »<fnref n="126" />

Bonichon apparaît également comme un artiste qui travaille souvent le corps dans un registre du burlesque pour révéler des problèmes graves par des images douces et légères.

> « Le burlesque permet de mettre le doigt sur des choses graves, sans mine d'y toucher, de parler d'une manière très profonde, plus douce, plus légère, mais pas dans le sens par-dessus la tête. »<fnref n="127" />

Dans sa performance, *De l'équilibre par les obliques*, l'artiste performe sur un pan incliné et glissant. Il essaie de lutter contre la pente en remontant de manière incessante. Il questionne le corps dans une position oblique, qui n'est pas envisageable et naturelle pour l'être humain. La position oblique permet de montrer que l'être humain ne contrôle pas tout, qu'il est en constante lutte contre lui-même et qu'il est toujours en déséquilibre permanent. Cela donne au spectateur l'image de ne pas tout contrôler et que cela fait de nous des êtres humains.

> « Ce qui est intéressant dans l'oblique, c'est que l'homme à une station verticale quand il est vivant, quand il est debout, quand il est homme. En même temps, quand il dort, quand il meurt et quand il fait l'amour, il est à l'horizontale. Il y a vraiment dans la station de l'oblique rien de naturel pour l'être humain. Ce que j'aime dans l'oblique, on est toujours prêt à bondir, on est dans le mouvement, et en

<footnote>n'importe quel endroit du champ où l'action se déroule, qu'il soit éloigné ou près. Essentiellement présent dans le film *Playtime*, 1967.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Entretien Atelier A. « Jean Bonichon - De l'équilibre par les obliques ». Arte, juin 2016. [En ligne] consulté le 20 mars 2019. https://www.youtube.com/watch?v=amiwO6gJmT8

Et reconsulté en janvier 2021, rediffusé et conservé sur la chaîne youtube par ADAGP en affiliation avec Arte. https://www.youtube.com/watch?v=amiwO6gJmT8.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ *Ibid*.</footnote>
même temps dans le déséquilibre. On ne contrôle pas tout, ce serait ennuyant de contrôler tout en même temps, je pense que c'est l'image que je me fais de l'existence. »<fnref n="128" />

À chaque essai, il s'épuise, retombe et n'a finalement aucun but à part l'échec. Ceci reflète l'image de notre existence. D'un autre côté, il y a ce registre burlesque, car l'artiste se qualifie comme un personnage « Le personnage grimpe ce pan incliné et lutte contre la pente »<fnref n="129" />. C'est ce type de personnage que l'on retrouve dans le cinéma burlesque avec Charlie Chaplin, Buster Keaton ou encore Laurel et Hardy. Le personnage de Bonichon se livre à cet exercice répétitif qui l'entraîne à chaque fois à redescendre la pente pour la remonter. Cela rejoint au fondement du comique qu'Henri Bergson tente de définir : « faire beaucoup de chemin pour revenir, sans le savoir, au point de départ, c'est fournir un gros effort pour un résultat nul »<fnref n="130" />. L'action nous met dans l'attente d'un événement : ceux de la chute ou du déséquilibre. En fin de compte, ces deux événements surgissent pour nous faire rire.

François Parfait souligne que la verticalité est la position de l'homme qui pense et que grâce à la chute, il y a séparation entre le corps et l'esprit. Cela permet au corps de prendre le dessus et ainsi « la verticalité c'est la position de l'homme qui pense, c'est la raison et la cérébralité qui se tiennent à distance du corps et de ses humeurs, de ses sensations et de son contact à la terre, au sol. Dans la chute, il y a séparation du corps et de l'esprit. C'est le corps qui reprend le dessus, rappelé à l'ordre du réel, du tangible, de ce qui résiste ou se dérobe. »<fnref n="131" /> C'est sur ce fil conducteur que le travail de l'artiste se repose sur les questions suivantes dans ses recherches plastiques :

> « Comment tenir debout dans ce monde ? sachant qu'un jour ça se terminera », et « Comment vivre en ayant pour seule certitude celle de la mort ? »<fnref n="132" />

La question de l'existence humaine est introduite de manière très légère dans son travail. Il exploite et questionne les petits accidents du quotidien. Les actions, sans fondements, permettent de se rendre compte que notre vie se fait de ces petits incidents qui nous donnent parfois ce sentiment d'être démuni et vivant en même temps.

<footnote n="128">128 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="129">129 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="130">130 BERGSON Henri. « Le comique de situation », in *Le rire : Essai sur la signification du comique*. Op.cit. p.52.</footnote>

<footnote n="131">131 PARFAIT Françoise. *Video : un art contemporain*. Paris : Regard, 2001.p.200</footnote>

<footnote n="132">132 Entretien Atelier A. « Jean Bonichon - De l'équilibre par les obliques ». Arte, juin 2016. [en ligne] consulté le 20 mars 2019. Et reconsulté en janvier 2021, rediffusé et conservé sur la chaîne youtube par ADAGP en affiliation avec Arte. https://www.youtube.com/watch?v=amiwO6gJmT8.</footnote>
même temps dans le déséquilibre. On ne contrôle pas tout, ce serait ennuyant de contrôler tout en même temps, je pense que c'est l'image que je me fais de l'existence. »<fnref n="128" />

À chaque essai, il s'épuise, retombe et n'a finalement aucun but à part l'échec. Ceci reflète l'image de notre existence. D'un autre côté, il y a ce registre burlesque, car l'artiste se qualifie comme un personnage « Le personnage grimpe ce pan incliné et lutte contre la pente »<fnref n="129" />. C'est ce type de personnage que l'on retrouve dans le cinéma burlesque avec Charlie Chaplin, Buster Keaton ou encore Laurel et Hardy. Le personnage de Bonichon se livre à cet exercice répétitif qui l'entraîne à chaque fois à redescendre la pente pour la remonter. Cela rejoint au fondement du comique qu'Henri Bergson tente de définir : « faire beaucoup de chemin pour revenir, sans le savoir, au point de départ, c'est fournir un gros effort pour un résultat nul »<fnref n="130" />. L'action nous met dans l'attente d'un événement : ceux de la chute ou du déséquilibre. En fin de compte, ces deux événements surgissent pour nous faire rire.

François Parfait souligne que la verticalité est la position de l'homme qui pense et que grâce à la chute, il y a séparation entre le corps et l'esprit. Cela permet au corps de prendre le dessus et ainsi « la verticalité c'est la position de l'homme qui pense, c'est la raison et la cérébralité qui se tiennent à distance du corps et de ses humeurs, de ses sensations et de son contact à la terre, au sol. Dans la chute, il y a séparation du corps et de l'esprit. C'est le corps qui reprend le dessus, rappelé à l'ordre du réel, du tangible, de ce qui résiste ou se dérobe. »<fnref n="131" /> C'est sur ce fil conducteur que le travail de l'artiste se repose sur les questions suivantes dans ses recherches plastiques :

> « Comment tenir debout dans ce monde ? sachant qu'un jour ça se terminera », et « Comment vivre en ayant pour seule certitude celle de la mort ? »<fnref n="132" />

La question de l'existence humaine est introduite de manière très légère dans son travail. Il exploite et questionne les petits accidents du quotidien. Les actions, sans fondements, permettent de se rendre compte que notre vie se fait de ces petits incidents qui nous donnent parfois ce sentiment d'être démuni et vivant en même temps.

<footnote n="128">128 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="129">129 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="130">130 BERGSON Henri. « Le comique de situation », in *Le rire : Essai sur la signification du comique*. Op.cit. p.52.</footnote>

<footnote n="131">131 PARFAIT Françoise. *Video : un art contemporain*. Paris : Regard, 2001.p.200</footnote>

<footnote n="132">132 Entretien Atelier A. « Jean Bonichon - De l'équilibre par les obliques ». Arte, juin 2016. [en ligne] consulté le 20 mars 2019. Et reconsulté en janvier 2021, rediffusé et conservé sur la chaîne youtube par ADAGP en affiliation avec Arte. https://www.youtube.com/watch?v=amiwO6gJmT8.</footnote>
« L'accident est un moment où on se sent vivant. Je parle du petit accident du quotidien, perdre ses clefs, les faire tomber dans une plaque d'égout. D'un seul coup, on se sent démuni, ce n'est pas très grave en soi. Il n'y a pas mort d'homme, mais d'un seul coup, notre réalité humaine nous revient au visage. On est décontenancé, mais on s'aperçoit de notre enveloppe corporelle. Je suis qu'un homme. Ces petits accidents sont très importants. [...] C'est ces petites choses-là, qui nous rendent vivants. »<fnref n="133" />

On peut constater que l'utilisation du comique est une « catégorie non seulement très nuancée, mais très ouverte sur toute la dimension de la condition humaine, où il faudrait se garder de donner une prépondérance exclusive ou seulement trop marquée aux aspects de raillerie et de moquerie. »<fnref n="134" />

L'utilisation du registre comique crée une intemporalité par le leitmotiv constant dans les performances de Jean Bonichon et de Peter Land. De ce fait, ils atteignent tous deux « l'intemporalité »<fnref n="135" /> et prennent « les apparences d'un mythe [...] Plus précisément encore, la fatalité qui frappe les burlesques a souvent conduit la critique à les assimiler à des Sisyphe modernes »<fnref n="136" />. Frédéric Farve explique que « cette idée d'une figure mythique est juste, mais elle trouve ses limites. À notre vision d'un être intemporel [...] Il n'est finalement rien de plus que notre prochain, une figure de l'Autre sortie de l'Anonymat, mais restant égale au spectateur. »<fnref n="137" />

Tous deux donnent à voir leur essai toujours réduit à l'échec. Peter Land amène de l'exagération dans la chute alors que Bonichon contraint son corps avec la pente. Dans la performance de Jean Bonichon, le spectateur vit l'illusion que la pente n'existe pas. Il positionne le spectateur entre la réalité et la fiction. L'homme lutte contre le vent et nous maintient dans le temps en haleine de cette attente de la chute. Cette action nous rappelle Buster Keaton qui lutte contre le vent dans *Cadet d'eau douce* de 1928. Mais dans le cas de Bonichon, le spectateur attend

<footnote n="133">¹³³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ SOURIAU Etienne, *Vocabulaire esthétique. Op. cit.* p.458.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵FARVE Frédéric, « Modernité du burlesque », *L'art du cinéma*. [En ligne]. 5 janvier 2021.
http://www.artcinema.org/article39.html</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ *Ibid*.</footnote>
« L'accident est un moment où on se sent vivant. Je parle du petit accident du quotidien, perdre ses clefs, les faire tomber dans une plaque d'égout. D'un seul coup, on se sent démuni, ce n'est pas très grave en soi. Il n'y a pas mort d'homme, mais d'un seul coup, notre réalité humaine nous revient au visage. On est décontenancé, mais on s'aperçoit de notre enveloppe corporelle. Je suis qu'un homme. Ces petits accidents sont très importants. [...] C'est ces petites choses-là, qui nous rendent vivants. »<fnref n="133" />

On peut constater que l'utilisation du comique est une « catégorie non seulement très nuancée, mais très ouverte sur toute la dimension de la condition humaine, où il faudrait se garder de donner une prépondérance exclusive ou seulement trop marquée aux aspects de raillerie et de moquerie. »<fnref n="134" />

L'utilisation du registre comique crée une intemporalité par le leitmotiv constant dans les performances de Jean Bonichon et de Peter Land. De ce fait, ils atteignent tous deux « l'intemporalité »<fnref n="135" /> et prennent « les apparences d'un mythe [...] Plus précisément encore, la fatalité qui frappe les burlesques a souvent conduit la critique à les assimiler à des Sisyphe modernes »<fnref n="136" />. Frédéric Farve explique que « cette idée d'une figure mythique est juste, mais elle trouve ses limites. À notre vision d'un être intemporel [...] Il n'est finalement rien de plus que notre prochain, une figure de l'Autre sortie de l'Anonymat, mais restant égale au spectateur. »<fnref n="137" />

Tous deux donnent à voir leur essai toujours réduit à l'échec. Peter Land amène de l'exagération dans la chute alors que Bonichon contraint son corps avec la pente. Dans la performance de Jean Bonichon, le spectateur vit l'illusion que la pente n'existe pas. Il positionne le spectateur entre la réalité et la fiction. L'homme lutte contre le vent et nous maintient dans le temps en haleine de cette attente de la chute. Cette action nous rappelle Buster Keaton qui lutte contre le vent dans *Cadet d'eau douce* de 1928. Mais dans le cas de Bonichon, le spectateur attend

<footnote n="133">¹³³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ SOURIAU Etienne, *Vocabulaire esthétique. Op. cit.* p.458.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵FARVE Frédéric, « Modernité du burlesque », *L'art du cinéma*. [En ligne]. 5 janvier 2021. http://www.artcinema.org/article39.html</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ *Ibid*.</footnote>
la chute même s'il l'a déjà vu une fois, deux fois ou trois fois. En effet, le besoin de persévérance du performeur renvoie à l'image du corps burlesque. En paradoxe, l'attente devient parfois lassante et donne l'impression que l'événement ne se finira jamais. On peut constater que la répétition dans la performance de Jean Bonichon, *De l'équilibre dans les obliques*, a pour but de mettre à mal son corps au cours du temps. Mais il détourne cet objectif par un corps burlesque et accentué par le dispositif mis en place pour sa marche. Cependant, le corps malmené n'empêche en aucun cas de rire de la situation qui est présentée. L'automatisme de la marche ainsi que l'illusion d'un homme debout donne un regard assez drôle de la performance et annule le travail de l'effort physique qu'engage le performeur au début de la réalisation. De plus, la répétition de la marche donne avoir un leitmotiv et donne à la performance une dimension tragique d'un perpétuel recommencement de l'échec; celui de revenir en bas de la pente. Ici il n'y a pas un but de réussir, mais d'expérimenter, d'essayer et de réessayer jusqu'à s'épuiser. Il n'y a rien de risible.

Dans la finalité, l'expérience répétée d'une action amène l'atmosphère burlesque dans la performance par l'accentuation de celle-ci et par la violence imposée au corps. L'expérience du quotidien à travers la chute réitérée montre ce que l'humain ne peut pas contrôler dans notre existence : le hasard, l'échec et la chute. Finalement, cela revient à tout ce qui n'est pas prévisible. L'utilisation du corps burlesque permet à l'artiste de devenir une personne ordinaire à l'intérieur de son œuvre tout en questionnant le réel. Il reprend des actions quotidiennes afin de l'aborder comme une chose nouvelle, sujette à l'expérimentation. L'usage de la répétition fait passer un message récurrent et non argumenté. L'utilisation des techniques propres au comique permet d'appuyer l'action que l'artiste veut mettre en avant et nous montre la vision qu'à l'artiste de notre réalité. Cela permet de rire sur des sujets sensibles de notre quotidien. En terme général, le corps burlesque, par son côté décalé, amuse le spectateur. Celui-ci se fait remarquer et sort de l'anonymat du commun des mortels pour permettre, par la répétition exagérée, la mise en place de situations risibles, certes, mais nous permet de prendre conscience des petites choses de notre quotidien et de ce qui constitue notre vie. La chute quant à elle est le point fort de l'absurde, nous renvoie à notre réalité et donne le sentiment de l'échec perpétuel. Mais dans cet échec, l'acteur burlesque,
la chute même s'il l'a déjà vu une fois, deux fois ou trois fois. En effet, le besoin de persévérance du performeur renvoie à l'image du corps burlesque. En paradoxe, l'attente devient parfois lassante et donne l'impression que l'événement ne se finira jamais. On peut constater que la répétition dans la performance de Jean Bonichon, *De l'équilibre dans les obliques*, a pour but de mettre à mal son corps au cours du temps. Mais il détourne cet objectif par un corps burlesque et accentué par le dispositif mis en place pour sa marche. Cependant, le corps malmené n'empêche en aucun cas de rire de la situation qui est présentée. L'automatisme de la marche ainsi que l'illusion d'un homme debout donne un regard assez drôle de la performance et annule le travail de l'effort physique qu'engage le performeur au début de la réalisation. De plus, la répétition de la marche donne avoir un leitmotiv et donne à la performance une dimension tragique d'un perpétuel recommencement de l'échec; celui de revenir en bas de la pente. Ici il n'y a pas un but de réussir, mais d'expérimenter, d'essayer et de réessayer jusqu'à s'épuiser. Il n'y a rien de risible.

Dans la finalité, l'expérience répétée d'une action amène l'atmosphère burlesque dans la performance par l'accentuation de celle-ci et par la violence imposée au corps. L'expérience du quotidien à travers la chute réitérée montre ce que l'humain ne peut pas contrôler dans notre existence : le hasard, l'échec et la chute. Finalement, cela revient à tout ce qui n'est pas prévisible. L'utilisation du corps burlesque permet à l'artiste de devenir une personne ordinaire à l'intérieur de son œuvre tout en questionnant le réel. Il reprend des actions quotidiennes afin de l'aborder comme une chose nouvelle, sujette à l'expérimentation. L'usage de la répétition fait passer un message récurrent et non argumenté. L'utilisation des techniques propres au comique permet d'appuyer l'action que l'artiste veut mettre en avant et nous montre la vision qu'à l'artiste de notre réalité. Cela permet de rire sur des sujets sensibles de notre quotidien. En terme général, le corps burlesque, par son côté décalé, amuse le spectateur. Celui-ci se fait remarquer et sort de l'anonymat du commun des mortels pour permettre, par la répétition exagérée, la mise en place de situations risibles, certes, mais nous permet de prendre conscience des petites choses de notre quotidien et de ce qui constitue notre vie. La chute quant à elle est le point fort de l'absurde, nous renvoie à notre réalité et donne le sentiment de l'échec perpétuel. Mais dans cet échec, l'acteur burlesque,
par le biais de la fiction, s'en sort par son courage de manière héroïque alors que dans la
performance, l'artiste épuise son corps dans une situation qui ne possède aucun but. Il devient un
anti-héros. L'utilisation des codes du comique (l'illusion par l'utilisation de la caméra, le corps
burlesque, le comique de répétition, le slapstick ou le gag) dans la performance, renvoie au
spectateur une image divertissante que les spectateurs peuvent retrouver à la télévision ou dans le
cinéma burlesque. Cependant, l'utilisation du comique de répétition engendre une lassitude au
spectateur, car il s'agit d'une courte action. Cela amène l'ennui suscité par l'artiste puisqu'il ne
cherche pas à faire rire pour rire comme chez Peter Land. Le corps burlesque est un corps
transgressif, il habille le problème pour le faire surgir. Il y a des questionnements soulevés en lien
avec l'expérience de la vie et l'attachement de l'artiste à expérimenter le monde qui l'entoure
comme moyen de produire une œuvre d'art. L'artiste expérimente son corps comme un objet
permettant d'innover et d'inventer, de ressentir quelque chose à partir de son quotidien que l'on
retrouve par l'exagération de la marche comme un jeu chez Nauman. Cela donne au corps de
l'artiste un caractère burlesque. L'utilisation du slapstick amène cette part d'humour dans la
performance, mais parfois elle assomme le spectateur du comportement de l'humain comme c'est
le cas dans les travaux de Nauman. Rire de la perte de l'équilibre de l'artiste Peter Land, qui est
elle-même amplifiée par le ralentit de la vidéo. Cette entreprise désacralise la place de l'artiste en
personne ordinaire comme un Icare voulant trop s'approcher du soleil, brûlant ses ailes et tombant.
D'autres reprennent les codes de la comédie burlesque pour garder cette image poétique du monde
mais illusoire. Chaque artiste s'approprie le corps burlesque pour chercher et questionner par son
expérience sa propre vision du monde à travers ses œuvres.
par le biais de la fiction, s'en sort par son courage de manière héroïque alors que dans la
performance, l'artiste épuise son corps dans une situation qui ne possède aucun but. Il devient un
anti-héros. L'utilisation des codes du comique (l'illusion par l'utilisation de la caméra, le corps
burlesque, le comique de répétition, le slapstick ou le gag) dans la performance, renvoie au
spectateur une image divertissante que les spectateurs peuvent retrouver à la télévision ou dans le
cinéma burlesque. Cependant, l'utilisation du comique de répétition engendre une lassitude au
spectateur, car il s'agit d'une courte action. Cela amène l'ennui suscité par l'artiste puisqu'il ne
cherche pas à faire rire pour rire comme chez Peter Land. Le corps burlesque est un corps
transgressif, il habille le problème pour le faire surgir. Il y a des questionnements soulevés en lien
avec l'expérience de la vie et l'attachement de l'artiste à expérimenter le monde qui l'entoure
comme moyen de produire une œuvre d'art. L'artiste expérimente son corps comme un objet
permettant d'innover et d'inventer, de ressentir quelque chose à partir de son quotidien que l'on
retrouve par l'exagération de la marche comme un jeu chez Nauman. Cela donne au corps de
l'artiste un caractère burlesque. L'utilisation du slapstick amène cette part d'humour dans la
performance, mais parfois elle assomme le spectateur du comportement de l'humain comme c'est
le cas dans les travaux de Nauman. Rire de la perte de l'équilibre de l'artiste Peter Land, qui est
elle-même amplifiée par le ralentit de la vidéo. Cette entreprise désacralise la place de l'artiste en
personne ordinaire comme un Icare voulant trop s'approcher du soleil, brûlant ses ailes et tombant.
D'autres reprennent les codes de la comédie burlesque pour garder cette image poétique du monde
mais illusoire. Chaque artiste s'approprie le corps burlesque pour chercher et questionner par son
expérience sa propre vision du monde à travers ses œuvres.
## II. Répétition langagière

L'utilisation de la répétition en linguistique n'est pas recommandée. Répéter un mot d'une expression ou d'une phrase appauvrit le contenu du sujet énoncé. Cela crée une redondance et les amènent vers une transgression. L'enseignant — chercheur et artiste, Qing Chen affirme : « dans l'écriture de la langue française, la répétition passe pour une faute de style et est souvent mal vue ».<fnref n="138" /> Pour autant, si elle est voulue et assumée par son auteur, Ariane Thézé, artiste et professeure en arts visuels évoque que « la répétition devient une transgression dans la mesure où elle surmonte un interdit ».<fnref n="139" />

### 2.1. Appauvrir la langue – Jeux de langue – Sonorité

#### 2.1.1. Jeux de mots – répétition linguistique d'un acte performatif

Bruce Nauman, artiste américain qui émerge dans les années 70, commence à faire des expérimentations sur son propre corps à l'aide de l'autofilmage. Il délaisse la peinture au profit de la transformation du corps dans le temps par des gestes répétés. Lorsque l'artiste associe la voix au corps, l'exercice corporel permet à la voix et aux mots qu'il utilise à se modifier au cours de la performance. C'est pour cela que je me suis concentrée sur cette artiste. L'œuvre étudiée *Lip Sync* de 1969 est l'une des premières œuvres réalisées dans son atelier à San Francisco.

*Lip Sync* est une vidéo réalisée à partir d'une performance sur la répétition des mots « Lip sync », qui veulent dire « synchronisation labiale ». Dans le domaine de l'audiovisuel, Lip Sync est un ensemble de techniques qui permet de synchroniser le son et le mouvement des lèvres d'une personne. Nous utilisons le plus souvent l'expression « playback » pour le définir. Dans son travail, Bruce Nauman joue avec le langage. Il lui donne un double sens par l'intermédiaire des jeux de mots, de palindromes et d'anagrammes.

<footnote n="138">138 QING Chen, *Mise en scène d'un corps performatif: Entre identité & Altérité*. Paris : l'Harmattan, 2017. p.167-168.</footnote>

<footnote n="139">139 THÉZÉ Ariane. *Le corps à l'écran : la mutation de l'image du corps par l'art écranique*. Lachine : Pleine Lune, 2005. p. 100.</footnote>
## II. Répétition langagière

L'utilisation de la répétition en linguistique n'est pas recommandée. Répéter un mot d'une expression ou d'une phrase appauvrit le contenu du sujet énoncé. Cela crée une redondance et les amènent vers une transgression. L'enseignant — chercheur et artiste, Qing Chen affirme : « dans l'écriture de la langue française, la répétition passe pour une faute de style et est souvent mal vue ».<fnref n="138" /> Pour autant, si elle est voulue et assumée par son auteur, Ariane Thézé, artiste et professeure en arts visuels évoque que « la répétition devient une transgression dans la mesure où elle surmonte un interdit ».<fnref n="139" />

### 2.1. Appauvrir la langue – Jeux de langue – Sonorité

#### 2.1.1. Jeux de mots – répétition linguistique d'un acte performatif

Bruce Nauman, artiste américain qui émerge dans les années 70, commence à faire des expérimentations sur son propre corps à l'aide de l'autofilmage. Il délaisse la peinture au profit de la transformation du corps dans le temps par des gestes répétés. Lorsque l'artiste associe la voix au corps, l'exercice corporel permet à la voix et aux mots qu'il utilise à se modifier au cours de la performance. C'est pour cela que je me suis concentrée sur cette artiste. L'œuvre étudiée *Lip Sync* de 1969 est l'une des premières œuvres réalisées dans son atelier à San Francisco.

*Lip Sync* est une vidéo réalisée à partir d'une performance sur la répétition des mots « Lip sync », qui veulent dire « synchronisation labiale ». Dans le domaine de l'audiovisuel, Lip Sync est un ensemble de techniques qui permet de synchroniser le son et le mouvement des lèvres d'une personne. Nous utilisons le plus souvent l'expression « playback » pour le définir. Dans son travail, Bruce Nauman joue avec le langage. Il lui donne un double sens par l'intermédiaire des jeux de mots, de palindromes et d'anagrammes.

<footnote n="138">¹³⁸ QING Chen, *Mise en scène d'un corps performatif: Entre identité & Altérité*. Paris : l'Harmattan, 2017. p.167-168.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ THÉZÉ Ariane. *Le corps à l'écran : la mutation de l'image du corps par l'art écranique*. Lachine : Pleine Lune, 2005. p. 100.</footnote>
<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Bruce Nauman, *Lip Sync*, 1969.</figcaption></figure>

Vidéo, sonore en continu, U-matic, NTSC, 30'.

Collection Centre Pompidou.

De plus, il a consacré beaucoup de temps aux ouvrages de Beckett, sur la question de la répétition, du langage et du geste. Des danseurs comme Meredith Monk et artistes comme John Cage, La Monte Young, Steve Reich et Philip Glass, l'ont beaucoup influencé. Des écrits du philosophe Ludwig Wittgenstein, philosophe autrichien qui se questionne sur le concept de la vérité et du langage, l'ont également inspiré.

> « Je suis naturellement intéressé par les différentes manières dont le langage fonctionne : c'est quelque chose à quoi je pense beaucoup et qui soulève également des questions au sujet de savoir comment le cerveau et l'esprit fonctionne ».<fnref n="140" />

Dans cette vidéo, Bruce Nauman se filme avec une caméra retournée et maintenue dans un plan serré contre son visage pour ne laisser apparaître que sa bouche. À l'aide d'un casque, celui-ci répète l'enregistrement du mot Lip Sync en le murmurant. Nous écoutons le même enregistrement qu'il écoute lors de la performance. Lors du montage vidéo, l'artiste a coupé le son de l'enregistrement de l'image afin d'introduire le son audio original. Il essaie de répéter le mot « Lip Sync » en même temps que la piste audio, mais ses lèvres sont légèrement désynchronisées à l'image. Le décalage entre ce que l'on entend et ce que l'on voit donne un double sens. Nous

<footnote n="140">¹⁴⁰ Interview mené par Christopher Cordes « Tallking with Bruce Nauman an Interview », 1989, in *Bruce Nauman ou la relation de l'art à la condition humaine* : autre aspect de l'art post-moderniste. Catalogue : d'exposition. Paris : Skira-Flammarion. 2011.p.48.</footnote>
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Bruce Nauman, *Lip Sync*, 1969.</figcaption></figure>

Vidéo, sonore en continu, U-matic, NTSC, 30'.

Collection Centre Pompidou.

De plus, il a consacré beaucoup de temps aux ouvrages de Beckett, sur la question de la répétition, du langage et du geste. Des danseurs comme Meredith Monk et artistes comme John Cage, La Monte Young, Steve Reich et Philip Glass, l'ont beaucoup influencé. Des écrits du philosophe Ludwig Wittgenstein, philosophe autrichien qui se questionne sur le concept de la vérité et du langage, l'ont également inspiré.

> « Je suis naturellement intéressé par les différentes manières dont le langage fonctionne : c'est quelque chose à quoi je pense beaucoup et qui soulève également des questions au sujet de savoir comment le cerveau et l'esprit fonctionne ».<fnref n="140" />

Dans cette vidéo, Bruce Nauman se filme avec une caméra retournée et maintenue dans un plan serré contre son visage pour ne laisser apparaître que sa bouche. À l'aide d'un casque, celui-ci répète l'enregistrement du mot Lip Sync en le murmurant. Nous écoutons le même enregistrement qu'il écoute lors de la performance. Lors du montage vidéo, l'artiste a coupé le son de l'enregistrement de l'image afin d'introduire le son audio original. Il essaie de répéter le mot « Lip Sync » en même temps que la piste audio, mais ses lèvres sont légèrement désynchronisées à l'image. Le décalage entre ce que l'on entend et ce que l'on voit donne un double sens. Nous

<footnote n="140">¹⁴⁰ Interview mené par Christopher Cordes « Tallking with Bruce Nauman an Interview », 1989, in *Bruce Nauman ou la relation de l'art à la condition humaine* : autre aspect de l'art post-moderniste. Catalogue : d'exposition. Paris : Skira-Flammarion. 2011.p.48.</footnote>
observons une désynchronisation de l'image et de la vidéo alors que le mot est « synchronisation labiale ».

Au fil de la performance, le mot « Lip Sync » devient « sync lip ». La linéarité de la répétition du mot est modifiée par l'inversement de celui-ci. En effet, nous pouvons observer que la durée d'une heure de l'acte performatif permet de voir la déconstruction progressive qu'à l'action sur la signification des mots.

Géraldine Sfez, agrégée de philosophie et maître de conférences en études cinématographiques à Lille, constate que : « chez, Nauman, la réitération signale une radicalisation, une brutalité croissante exercée sur les corps ».<sup>141</sup> Dans les années 70, l'artiste expérimente à l'aide de l'autofilmage son corps et ses mouvements. Il étudie la transformation du corps dans le temps pour percevoir sa maniabilité à travers des gestes répétés. Ses expériences de langage et de mouvement vont passer de quelques dizaines de minutes à une heure environ.

Pour revenir à la performance *Lip Sync*, l'épuisement croissant des capacités physiques de l'artiste laisse apparaître une modification sonore des mots prononcés. Les mots sont murmurés puis prononcés de plus en plus fort. La répétition performative fait perdre au mot son sens et le transforme en un son continuel et rythmique comme une musicalité incantatoire. Qing Chen relève dans cette œuvre qu'« elle permet alors des effets incantatoires, hypnotiques ou psychédéliques. Ici la répétition produit sans cesse une action ou un son. L'action perd son sens original et se transforme en quelque chose de différent, comme une incantation ».<sup>142</sup>

<footnote n="141"><sup>141</sup> SFEZ Géraldine, « Bruce Nauman, Samuel Beckett : Le Corps mis à l'épreuve de la répétition », in *Limit(e)* Beckett, n° 0, printemps 2010, p. 93.</footnote>

<footnote n="142"><sup>142</sup> QING Chen, *Mise en scène d'un corps performatif: Entre identité & Altérité*. Op. cit. p.167-168.</footnote>
observons une désynchronisation de l'image et de la vidéo alors que le mot est « synchronisation labiale ».

Au fil de la performance, le mot « Lip Sync » devient « sync lip ». La linéarité de la répétition du mot est modifiée par l'inversement de celui-ci. En effet, nous pouvons observer que la durée d'une heure de l'acte performatif permet de voir la déconstruction progressive qu'à l'action sur la signification des mots.

Géraldine Sfez, agrégée de philosophie et maître de conférences en études cinématographiques à Lille, constate que : « chez, Nauman, la réitération signale une radicalisation, une brutalité croissante exercée sur les corps ».<sup>141</sup> Dans les années 70, l'artiste expérimente à l'aide de l'autofilmage son corps et ses mouvements. Il étudie la transformation du corps dans le temps pour percevoir sa maniabilité à travers des gestes répétés. Ses expériences de langage et de mouvement vont passer de quelques dizaines de minutes à une heure environ.

Pour revenir à la performance *Lip Sync*, l'épuisement croissant des capacités physiques de l'artiste laisse apparaître une modification sonore des mots prononcés. Les mots sont murmurés puis prononcés de plus en plus fort. La répétition performative fait perdre au mot son sens et le transforme en un son continuel et rythmique comme une musicalité incantatoire. Qing Chen relève dans cette œuvre qu'« elle permet alors des effets incantatoires, hypnotiques ou psychédéliques. Ici la répétition produit sans cesse une action ou un son. L'action perd son sens original et se transforme en quelque chose de différent, comme une incantation ».<sup>142</sup>

<footnote n="141"><sup>141</sup> SFEZ Géraldine, « Bruce Nauman, Samuel Beckett : Le Corps mis à l'épreuve de la répétition », in *Limit(e)* Beckett, n° 0, printemps 2010, p. 93.</footnote>

<footnote n="142"><sup>142</sup> QING Chen, *Mise en scène d'un corps performatif: Entre identité & Altérité*. Op. cit. p.167-168.</footnote>
<figure><img src="image_47.png" /></figure>

Bruce Nauman, *Thank You*, 1992
en boucle. Un moniteur, couleur et son.
Photographie du catalogue d'exposition Raw
Materiels au Tate Modern à Londres, 2004.
Collection Selma and Jos Vandermolen, Ghent,
Belgium.

<figure><img src="image_48.png" /></figure>

Bruce Nauman, *Raw Matériel-OK, OK, OK, 1990*
Une projection et deux moniteurs, son et couleur. Vue de
l'installation au San Francisco Muséum of Modern Art.
Collection privée Anthony Meir Fine Arts

Géraldine Sfez souligne que les installations sonores et visuelles de Nauman sont des œuvres qui relèvent de l'agression sonore. Les paroles « identiques, mais selon des intensités différentes »<fnref n="143" /> diffusent des « paroles inaudibles »<fnref n="144" />. Elle explique que chez Nauman, le son ou l'objet lié au langage donnent à entendre ou à voir quelque chose qui devient presque impossible à identifier.

Cette perte de signification, de modification du sens et du jeu de phrase réitéré chez Bruce Nauman est récurrente dans son travail avec la langue. Dans son installation *Raw Materiel — OK OK OK* (1990), Nauman répète très rapidement le mot « ok » dans une boucle de 16 secondes qui est rythmée par un seul « alright » repris par « ok ». Des bruits de fond de claquement et de craquement irrégulier accompagnent les mots réitérés. En effet, Nauman est assis et tourne son corps sur une chaise. Il laisse à voir au spectateur que l'image de sa tête tournoyer et cadrer sur deux moniteurs : l'un à l'endroit et l'autre à l'envers. Il donne un effet de vertige au spectateur et s'amplifie par la répétition rapide du mot. La cadence de « ok » donne l'impression que le mot change à l'oreille du spectateur, il n'est plus « ok », mais « chaos ».

<footnote n="143">143 SFEZ Géraldine. « Bruce Nauman, Samuel Beckett : Le Corps mis à l'épreuve de la répétition », *Op. cit.* p. 86.</footnote>

<footnote n="144">144 *Ibid*.</footnote>
<figure><img src="image_45.png" /></figure>

Bruce Nauman, *Thank You*, 1992
en boucle. Un moniteur, couleur et son.
Photographie du catalogue d'exposition Raw
Materiels au Tate Modern à Londres, 2004.
Collection Selma and Jos Vandermolen, Ghent,
Belgium.

<figure><img src="image_46.png" /></figure>

Bruce Nauman, *Raw Matériel-OK, OK, OK, 1990*
Une projection et deux moniteurs, son et couleur. Vue de
l'installation au San Francisco Muséum of Modern Art.
Collection privée Anthony Meir Fine Arts

Géraldine Sfez souligne que les installations sonores et visuelles de Nauman sont des œuvres qui relèvent de l'agression sonore. Les paroles « identiques, mais selon des intensités différentes »<fnref n="143" /> diffusent des « paroles inaudibles »<fnref n="144" />. Elle explique que chez Nauman, le son ou l'objet lié au langage donnent à entendre ou à voir quelque chose qui devient presque impossible à identifier.

Cette perte de signification, de modification du sens et du jeu de phrase réitéré chez Bruce Nauman est récurrente dans son travail avec la langue. Dans son installation *Raw Materiel — OK OK OK* (1990), Nauman répète très rapidement le mot « ok » dans une boucle de 16 secondes qui est rythmée par un seul « alright » repris par « ok ». Des bruits de fond de claquement et de craquement irrégulier accompagnent les mots réitérés. En effet, Nauman est assis et tourne son corps sur une chaise. Il laisse à voir au spectateur que l'image de sa tête tournoyer et cadrer sur deux moniteurs : l'un à l'endroit et l'autre à l'envers. Il donne un effet de vertige au spectateur et s'amplifie par la répétition rapide du mot. La cadence de « ok » donne l'impression que le mot change à l'oreille du spectateur, il n'est plus « ok », mais « chaos ».

<footnote n="143">143 SFEZ Géraldine. « Bruce Nauman, Samuel Beckett : Le Corps mis à l'épreuve de la répétition », *Op. cit.* p. 86.</footnote>

<footnote n="144">144 *Ibid*.</footnote>
On retrouve ce même travail où le jeu de mots et le travail performatif sont entremêlés. *Thank You* (1992) est une installation vidéo similaire à *Raw Materiel - OK, OK, OK* et à la fois tout autant performative que *Lyp Sinc*. Cette œuvre est à l'origine une vidéo privée pour remercier l'hospitalité de la collectionneuse Ydessa Hendeles. Il la retravaille par la suite pour l'exposer au public. Dans cette vidéo performative, l'artiste crie « Thank you » à plusieurs reprises dans un rythme régulier pendant 10 minutes. Au fur et à mesure, l'artiste s'épuise par le rythme qu'il s'impose et par l'intensité de voix qu'il émet pour crier. Le spectateur ne peut qu'apercevoir le changement de l'intention du plaidoyer. Les mots se changent en « Fuck you » progressivement et l'intention de remerciement devient une agression ouverte. On retrouve cette subtilité dans le jeu de langage de l'artiste qui vacille entre « fuck you » et « Thank you » tout au long de la performance. Le son de la voix et le rythme imposés transforment l'intention première en un geste très ambigu.

La modification du langage se fait dans un premier temps chez Nauman par la répétition du mot. La réitération performative crée un impact sur le corps, ce qui modifie la perception des mots chez le spectateur. Les mots ne sont plus audibles par l'oreille parce qu'un rythme se crée et les change en une musicalité. Le choix des mots permet de focaliser la performance sur la question du langage performatif. Réitérer ces mots engendre une perte de signification propre et créer d'autres mots.

Par ailleurs, dans ma propre recherche, j'utilise le même procédé dans l'une de mes premières performances. *Viva Voz* (figure 10) est une vidéo sur l'expérimentation de l'épuisement du corps par l'immobilité et la répétition. Tout comme Nauman, l'immobilisation de mon corps permet de tourner ma concentration vers la répétition des mots « Viva Voz ». De plus, l'immobilisation de mon corps sur « un socle » est ma première contrainte me permettant d'altérer la répétition. Ma seconde contrainte est l'imposition du choix de l'élocution verbale « vive voix » choisie dans la langue espagnol « viva voz » afin que la prononciation de l'allitération devienne une contrainte phonétique. Le choix d'une langue étrangère me permet également d'avoir une prononciation plus libre. C'est un point qui sera abordé plus tard dans mon propos.

La conception de cette performance est l'expérience de l'acte qui prendrait le dessus sur la répétition. Au cours de cette performance très courte de huit minutes, l'immobilité de mon corps modifie la répétition. Mon thorax est compressé sur le socle, ce qui donne à ma voix un effet d'essoufflement. Les mots sont prononcés de plus en plus fort et changent dans leurs
On retrouve ce même travail où le jeu de mots et le travail performatif sont entremêlés. *Thank You* (1992) est une installation vidéo similaire à *Raw Materiel - OK, OK, OK* et à la fois tout autant performative que *Lyp Sinc*. Cette œuvre est à l'origine une vidéo privée pour remercier l'hospitalité de la collectionneuse Ydessa Hendeles. Il la retravaille par la suite pour l'exposer au public. Dans cette vidéo performative, l'artiste crie « Thank you » à plusieurs reprises dans un rythme régulier pendant 10 minutes. Au fur et à mesure, l'artiste s'épuise par le rythme qu'il s'impose et par l'intensité de voix qu'il émet pour crier. Le spectateur ne peut qu'apercevoir le changement de l'intention du plaidoyer. Les mots se changent en « Fuck you » progressivement et l'intention de remerciement devient une agression ouverte. On retrouve cette subtilité dans le jeu de langage de l'artiste qui vacille entre « fuck you » et « Thank you » tout au long de la performance. Le son de la voix et le rythme imposés transforment l'intention première en un geste très ambigu.

La modification du langage se fait dans un premier temps chez Nauman par la répétition du mot. La réitération performative crée un impact sur le corps, ce qui modifie la perception des mots chez le spectateur. Les mots ne sont plus audibles par l'oreille parce qu'un rythme se crée et les change en une musicalité. Le choix des mots permet de focaliser la performance sur la question du langage performatif. Réitérer ces mots engendre une perte de signification propre et créer d'autres mots.

Par ailleurs, dans ma propre recherche, j'utilise le même procédé dans l'une de mes premières performances. *Viva Voz* (figure 10) est une vidéo sur l'expérimentation de l'épuisement du corps par l'immobilité et la répétition. Tout comme Nauman, l'immobilisation de mon corps permet de tourner ma concentration vers la répétition des mots « Viva Voz ». De plus, l'immobilisation de mon corps sur « un socle » est ma première contrainte me permettant d'altérer la répétition. Ma seconde contrainte est l'imposition du choix de l'élocution verbale « vive voix » choisie dans la langue espagnol « viva voz » afin que la prononciation de l'allitération devienne une contrainte phonétique. Le choix d'une langue étrangère me permet également d'avoir une prononciation plus libre. C'est un point qui sera abordé plus tard dans mon propos.

La conception de cette performance est l'expérience de l'acte qui prendrait le dessus sur la répétition. Au cours de cette performance très courte de huit minutes, l'immobilité de mon corps modifie la répétition. Mon thorax est compressé sur le socle, ce qui donne à ma voix un effet d'essoufflement. Les mots sont prononcés de plus en plus fort et changent dans leurs
prononciations et dans leurs sens. « Viva voz » se transforme en « viva moz » ou « viva moss ». Nous pouvons comprendre qu'associer l'acte performatif à la répétition du langage engendre une modification de celui-ci. Les mots sont prononcés de plus en plus fort ce qui est dû à l'exercice d'immobilité. Nous avons un renvoi aux œuvres de Bruce Nauman évoquées auparavant par le phénomène répétitif que provoque la prononciation d'un mot puis d'une voix jusqu'à donner un son incantatoire.

Ariane Thézé reprend dans son ouvrage les quelques différences distinctives des répétitions établies par René Passeron dans son ouvrage *Création et répétition* en 1982. Lorsqu'elle évoque la « répétition structurale » définie comme une « répétition instauratrice »<fnref n="145" />.

Elle met en avant que cette réitération « fait apparaître des effets choisis pour donner un caractère incantatoire, hypnotique ou psychédéléque »<fnref n="146" /> au langage. Ce qui renvoie aux effets que créent les œuvres de Bruce Nauman et Viva Voz (figure 10). De plus, la répétition a pour but de modifier les mots au cours du temps. La différence est que Nauman répète des mots enregistrés dans le casque alors que dans ma performance, les modifications générées ne sont pas calculées et voulues. Dans *Thank you* et *Raw Materiel-OK, OK, OK*, la réitération est voulue pour changer le mot présent. Mais elle est à la fois non contrôlable en raison de la contrainte de l'exercice physique. J'ai constaté que l'expérimentation de la répétition du langage permet de créer de nouveaux mots et une sonorité différente au cours du temps. Cependant, chez Nauman, la réitération des mots va plus loin dans sa réflexion. Elle a pour effet de manipuler la langue. En imposant des contraintes physiques, tourner, crier ou sauter, le son qu'il émet change et se transforme en un autre son. Il essaie, par ses jeux de langage, de confronter le spectateur d'un état à un autre. Il y a présence d'un remerciement qui devient une agression dans *Thank you*, et dans *Raw Materiel—OK, OK, OK*, ou la boucle de la vidéo et la transformation du mot en « Ko » amplifie la sensation de chaos. Chaque travail sur les mots associé à la performance donne ce sentiment de mal à l'aise au spectateur. Une violence calculée émerge semblable à une sorte de torture émotionnelle qu'il véhicule lorsqu'il utilise le jeu de langage dans ses performances. Il aborde une certaine ironie pour questionner la condition humaine en confrontant le spectateur. Cet effet incantatoire de la réitération amplifie son importance de la signification du jeu de mots.

<footnote n="145">145 THÉZÉ Ariane. *Le corps à l'écran. : la mutation de l'image du corps par l'art écranique*. Op. cit. p.102.</footnote>

<footnote n="146">146 Ibid.</footnote>
prononciations et dans leurs sens. « Viva voz » se transforme en « viva moz » ou « viva moss ». Nous pouvons comprendre qu'associer l'acte performatif à la répétition du langage engendre une modification de celui-ci. Les mots sont prononcés de plus en plus fort ce qui est dû à l'exercice d'immobilité. Nous avons un renvoi aux œuvres de Bruce Nauman évoquées auparavant par le phénomène répétitif que provoque la prononciation d'un mot puis d'une voix jusqu'à donner un son incantatoire.

Ariane Thézé reprend dans son ouvrage les quelques différences distinctives des répétitions établies par René Passeron dans son ouvrage *Création et répétition* en 1982. Lorsqu'elle évoque la « répétition structurale » définie comme une « répétition instauratrice »<fnref n="145" />.

Elle met en avant que cette réitération « fait apparaître des effets choisis pour donner un caractère incantatoire, hypnotique ou psychédéléque »<fnref n="146" /> au langage. Ce qui renvoie aux effets que créent les œuvres de Bruce Nauman et Viva Voz (figure 10). De plus, la répétition a pour but de modifier les mots au cours du temps. La différence est que Nauman répète des mots enregistrés dans le casque alors que dans ma performance, les modifications générées ne sont pas calculées et voulues. Dans *Thank you* et *Raw Materiel-OK, OK, OK*, la réitération est voulue pour changer le mot présent. Mais elle est à la fois non contrôlable en raison de la contrainte de l'exercice physique. J'ai constaté que l'expérimentation de la répétition du langage permet de créer de nouveaux mots et une sonorité différente au cours du temps. Cependant, chez Nauman, la réitération des mots va plus loin dans sa réflexion. Elle a pour effet de manipuler la langue. En imposant des contraintes physiques, tourner, crier ou sauter, le son qu'il émet change et se transforme en un autre son. Il essaie, par ses jeux de langage, de confronter le spectateur d'un état à un autre. Il y a présence d'un remerciement qui devient une agression dans *Thank you*, et dans *Raw Materiel—OK, OK, OK*, ou la boucle de la vidéo et la transformation du mot en « Ko » amplifie la sensation de chaos. Chaque travail sur les mots associé à la performance donne ce sentiment de mal à l'aise au spectateur. Une violence calculée émerge semblable à une sorte de torture émotionnelle qu'il véhicule lorsqu'il utilise le jeu de langage dans ses performances. Il aborde une certaine ironie pour questionner la condition humaine en confrontant le spectateur. Cet effet incantatoire de la réitération amplifie son importance de la signification du jeu de mots.

<footnote n="145">145 THÉZÉ Ariane. *Le corps à l'écran. : la mutation de l'image du corps par l'art écranique*. Op. cit. p.102.</footnote>

<footnote n="146">146 Ibid.</footnote>
## 2.2. Transmission orale dans un processus d'épuisement du sens

> « Le rêve : connaître une langue étrangère (étrange) et cependant ne pas la comprendre : percevoir en elle la différence, sans que cette différence soit jamais récupérée par la socialité superficielle du langage, communication ou vulgarité ; connaître, réfractées positivement dans une langue nouvelle, les impossibilités de la nôtre ; apprendre la systématique de l'inconcevable ; défaire notre « réel » sous l'effet d'autres découpages, d'autres syntaxes ; découvrir des positions inouïes du sujet dans l'énonciation, déplacer sa topologie ; en un mot, descendre dans l'intraduisible, en éprouver la secousse sans jamais l'amortir »<fnref n="147" />

BARTHES Roland. *La langue inconnue* dans *L'empire des signes*, 1970.

La langue est un moment d'échange, de rencontre et de transmission. La langue étrangère m'a toujours intéressée: dans la manière de prononcer, de reproduction d'un mot ou dans l'interrogation qui mène à savoir si le bon son a été prononcé pour le bon mot. Par l'échange verbal, cela devient intéressant. En effet, des erreurs et du bafouillage s'initient dans notre son car la musicalité de la langue n'est pas toujours saisie. J'aime échanger avec un étranger parce qu'il m'apprend bien plus qu'un son. Il m'apprend et me transmet une partie de lui, un bout de sa culture et de son identité. Il m'évade au-delà la signification de la langue contrairement à la langue apprise à l'école. L'apprentissage se fait en partie par la prononciation et s'associe à l'écriture. Il n'y a pas la présence de cet apprentissage que l'on retrouve dans le mécanisme d'acquisition que l'on a lorsque l'on apprend à parler : les babils, les flux de sons qui nous entoure ou encore les phonèmes. Mais comment libérer la langue de son signifiant à travers la transmission ?

L'action de répéter, de lire et d'apprendre par cœur une langue que nous ne comprenons pas devient un geste performatif. Par le biais de ces actions, nous pouvons créer un nouveau langage qui le modifie et l'épuise plus ou moins. On retrouve les interstices qui constituent notre apprentissage du langage. La modification d'une parole et d'un mot peut se faire par la transmission orale. Il y a toujours une modification du sens, le rajout d'un mot ou l'oubli de celui-ci. Cela crée de nouvelles versions lorsque les paroles sont transmises par oralité.

Dans le dictionnaire du *Vocabulaire d'esthétique*, Étienne Bourriaud explique que « chaque langue détermine un groupe linguistique qui est l'ensemble des personnes qui

<footnote n="147">147 BARTHES Roland. « La langue inconnue », in *L'empire des signes*, (1re édition 1970). Paris : Éditions Seuil. 2007.p.12</footnote>
## 2.2. Transmission orale dans un processus d'épuisement du sens

> « Le rêve : connaître une langue étrangère (étrange) et cependant ne pas la comprendre : percevoir en elle la différence, sans que cette différence soit jamais récupérée par la socialité superficielle du langage, communication ou vulgarité ; connaître, réfractées positivement dans une langue nouvelle, les impossibilités de la nôtre ; apprendre la systématique de l'inconcevable ; défaire notre « réel » sous l'effet d'autres découpages, d'autres syntaxes ; découvrir des positions inouïes du sujet dans l'énonciation, déplacer sa topologie ; en un mot, descendre dans l'intraduisible, en éprouver la secousse sans jamais l'amortir »<fnref n="147" />

BARTHES Roland. *La langue inconnue* dans *L'empire des signes*, 1970.

La langue est un moment d'échange, de rencontre et de transmission. La langue étrangère m'a toujours intéressée: dans la manière de prononcer, de reproduction d'un mot ou dans l'interrogation qui mène à savoir si le bon son a été prononcé pour le bon mot. Par l'échange verbal, cela devient intéressant. En effet, des erreurs et du bafouillage s'initient dans notre son car la musicalité de la langue n'est pas toujours saisie. J'aime échanger avec un étranger parce qu'il m'apprend bien plus qu'un son. Il m'apprend et me transmet une partie de lui, un bout de sa culture et de son identité. Il m'évade au-delà la signification de la langue contrairement à la langue apprise à l'école. L'apprentissage se fait en partie par la prononciation et s'associe à l'écriture. Il n'y a pas la présence de cet apprentissage que l'on retrouve dans le mécanisme d'acquisition que l'on a lorsque l'on apprend à parler : les babils, les flux de sons qui nous entoure ou encore les phonèmes. Mais comment libérer la langue de son signifiant à travers la transmission ?

L'action de répéter, de lire et d'apprendre par cœur une langue que nous ne comprenons pas devient un geste performatif. Par le biais de ces actions, nous pouvons créer un nouveau langage qui le modifie et l'épuise plus ou moins. On retrouve les interstices qui constituent notre apprentissage du langage. La modification d'une parole et d'un mot peut se faire par la transmission orale. Il y a toujours une modification du sens, le rajout d'un mot ou l'oubli de celui-ci. Cela crée de nouvelles versions lorsque les paroles sont transmises par oralité.

Dans le dictionnaire du *Vocabulaire d'esthétique*, Étienne Bourriaud explique que « chaque langue détermine un groupe linguistique qui est l'ensemble des personnes qui

<footnote n="147">147 BARTHES Roland. « La langue inconnue », in *L'empire des signes*, (1re édition 1970). Paris : Éditions Seuil. 2007.p.12</footnote>
l'emploient, la comprennent » et que chaque langue ne dispose « que d'un nombre limité de sons parmi tous ceux que la voix humaine peut émettre ».$^{148}$

Dans la première forme performative, la langue significative a un sens seulement si nous la prononçons correctement. Or, une personne qui ne nous comprend pas ne reproduira pas le bon son pour le bon mot. De ce fait, un nouveau son se crée et les sons mis bout à bout vont créer un nouveau langage sonore qui ne sera pas de l'ordre du signifiable, mais de la création.

### 2.2.1. Ingurgiter une langue

Dans cette partie, l'expérience de l'apprentissage peut être perçue comme moyen d'ingurgiter la langue sans prendre connaissance de sa signification. Pour entrer en matière, nous pouvons citer Célia Gondol qui est une jeune artiste-performeuse et danseuse qui conçoit des installations et des performances. Son processus de travail se concentre essentiellement sur le geste.

> « Il s'agit de penser certains gestes culturels comme pouvant être d'une certaine manière artistique en tant que tels, ou légèrement déplacés, et faisant œuvre. Ce qui m'intéresse, c'est de questionner les gestes nécessaires [...] dont les matériaux peuvent être "abstraits ", ou culturels et relatifs à des situations sociales ou encore simplement choisis pour leurs qualités plastiques »$^{149}$

Son travail est conçu comme une expérience, une sorte de processus qui montre la physicalité de l'invisible. Pour elle, c'est « comme un processus et une expérience de travail. Ce que je veux rendre accessible et tangible, ce sont les gestes, qui sont invisibles, ainsi que les œuvres invisibles qui constituent les territoires physiques, mentaux ou projetés de la pensée. »$^{150}$

En 2017, Célia Gondol, collabore avec Lynda Rahal lors d'une exposition collective « Les Mains sans sommeil » au Palais de Tokyo lors d'une résidence d'artiste en 2016. Elles créent une performance appelée *Réciter les langues* (2017). La performance qu'elles présentent est un travail qui se repose sur la répétition automatique d'une langue. Face à face, les deux performeuses, ou un performeur et un participant, tour à tour, sont assis et répètent ce que l'autre dit sous une forme de ping-pong vocal. Cette performance invite le spectateur et celui qui répète à être attentif à la

<footnote>$^{148}$ SOURIAU Étienne. *Vocabulaire d'esthétique*. Op. cit. p. 993.</footnote>

<footnote>$^{149}$ Entretien de Célia Gondol avec Anne-Lou Vicente. [En ligne] consulté mai 2021
http://www.celiagondol.com/IMG/pdf/gondol_francais.pdf</footnote>

<footnote>$^{150}$ Ibid.</footnote>
l'emploient, la comprennent » et que chaque langue ne dispose « que d'un nombre limité de sons parmi tous ceux que la voix humaine peut émettre ».<sup>148</sup>

Dans la première forme performative, la langue significative a un sens seulement si nous la prononçons correctement. Or, une personne qui ne nous comprend pas ne reproduira pas le bon son pour le bon mot. De ce fait, un nouveau son se crée et les sons mis bout à bout vont créer un nouveau langage sonore qui ne sera pas de l'ordre du signifiable, mais de la création.

### 2.2.1. Ingurgiter une langue

Dans cette partie, l'expérience de l'apprentissage peut être perçue comme moyen d'ingurgiter la langue sans prendre connaissance de sa signification. Pour entrer en matière, nous pouvons citer Célia Gondol qui est une jeune artiste-performeuse et danseuse qui conçoit des installations et des performances. Son processus de travail se concentre essentiellement sur le geste.

> « Il s'agit de penser certains gestes culturels comme pouvant être d'une certaine manière artistique en tant que tels, ou légèrement déplacés, et faisant œuvre. Ce qui m'intéresse, c'est de questionner les gestes nécessaires [...] dont les matériaux peuvent être "abstraits ", ou culturels et relatifs à des situations sociales ou encore simplement choisis pour leurs qualités plastiques »<sup>149</sup>

Son travail est conçu comme une expérience, une sorte de processus qui montre la physicalité de l'invisible. Pour elle, c'est « comme un processus et une expérience de travail. Ce que je veux rendre accessible et tangible, ce sont les gestes, qui sont invisibles, ainsi que les œuvres invisibles qui constituent les territoires physiques, mentaux ou projetés de la pensée. »<sup>150</sup>

En 2017, Célia Gondol, collabore avec Lynda Rahal lors d'une exposition collective « Les Mains sans sommeil » au Palais de Tokyo lors d'une résidence d'artiste en 2016. Elles créent une performance appelée *Réciter les langues* (2017). La performance qu'elles présentent est un travail qui se repose sur la répétition automatique d'une langue. Face à face, les deux performeuses, ou un performeur et un participant, tour à tour, sont assis et répètent ce que l'autre dit sous une forme de ping-pong vocal. Cette performance invite le spectateur et celui qui répète à être attentif à la

<footnote n="148"><sup>148</sup> SOURIAU Étienne. *Vocabulaire d'esthétique*. Op. cit. p. 993.</footnote>

<footnote n="149"><sup>149</sup> Entretien de Célia Gondol avec Anne-Lou Vicente. [En ligne] consulté mai 2021
http://www.celiagondol.com/IMG/pdf/gondol_francais.pdf</footnote>

<footnote n="150"><sup>150</sup> Ibid.</footnote>
musicalité, au rythme et au son produit par la langue. L'objectif est de répéter le plus fidèlement
possible, jusqu'à ce que l'épuisement s'en ressente.

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Célia Gondol, *Réciter les langues*, 2017, co-création avec Lynda Rahal.</figcaption></figure>

Performance, 2 heures. Tapis, microphone, enregistreur et la complicité des participants.
Vue de l'exposition *Les mains sans sommeil*, Palais de Tokyo et Vue d'exposition du 62ème *Salon de Montrouge*,
2017

Un apprentissage de la sonorité de la langue est visible, mais sans la compréhension, car
les interprètes et participants ne connaissent pas ou très peu la langue qu'ils répètent. On entend
cette progression de l'apprentissage par la répétition. Ils vont de plus en plus vite pour s'épuiser.
C'est à ce moment précis que les personnes qui répètent commencent à faire des erreurs.

C'est une performance qui ignore la sémantique (le sens) mais qui saisit l'intentionnalité
d'une parole. Cette expérience performative est menée comme une étude pour Célia Gondol sur :
« comment ingérer une langue sans l'apprendre, l'éviter, pour retrouver de cette glottophagie un
champ de langage commun, musical et choral ? »<fnref n="151" /> et elle appuie « Nous recherchons les
modalités intuitives d'apprentissage du langage, par un processus de récitations et d'épuisement
de la langue. [...] Est-il possible d'apprendre un langage sans en apprendre le sens ? Est-il possible
de créer un nouveau langage à partir de l'épuisement d'un autre ? »<fnref n="152" />

Réciter se définit comme « Dire, prononcer des paroles comme une chose apprise, sur un
ton qui manque de naturel »<fnref n="153" /> et puis réitérer pour imiter : « Faire ou s'efforcer de faire (ce que
fait une personne ou un animal) dans le seul but de reproduire dans sa particularité (une attitude,

<footnote n="151">151 Parole recueillie dans le portfolio de l'artiste. [En ligne] consulté mai 2021.
http://www.celiagondol.com/IMG/pdf/bookveryshort_celia_gondol_2019low.pdf</footnote>

<footnote n="152">152 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ Dictionnaire Larousse. [En ligne] consulté Mai 2021.
https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/réciter/67046</footnote>
musicalité, au rythme et au son produit par la langue. L'objectif est de répéter le plus fidèlement
possible, jusqu'à ce que l'épuisement s'en ressente.

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Célia Gondol, *Réciter les langues*, 2017, co-création avec Lynda Rahal.</figcaption></figure>

Performance, 2 heures. Tapis, microphone, enregistreur et la complicité des participants.
Vue de l'exposition *Les mains sans sommeil*, Palais de Tokyo et Vue d'exposition du 62ème *Salon de Montrouge*,
2017

Un apprentissage de la sonorité de la langue est visible, mais sans la compréhension, car
les interprètes et participants ne connaissent pas ou très peu la langue qu'ils répètent. On entend
cette progression de l'apprentissage par la répétition. Ils vont de plus en plus vite pour s'épuiser.
C'est à ce moment précis que les personnes qui répètent commencent à faire des erreurs.

C'est une performance qui ignore la sémantique (le sens) mais qui saisit l'intentionnalité
d'une parole. Cette expérience performative est menée comme une étude pour Célia Gondol sur :
> « comment ingérer une langue sans l'apprendre, l'éviter, pour retrouver de cette glottophagie un
champ de langage commun, musical et choral ? »<fnref n="151" /> et elle appuie > « Nous recherchons les
modalités intuitives d'apprentissage du langage, par un processus de récitations et d'épuisement
de la langue. [...] Est-il possible d'apprendre un langage sans en apprendre le sens ? Est-il possible
de créer un nouveau langage à partir de l'épuisement d'un autre ? »<fnref n="152" />

Réciter se définit comme « Dire, prononcer des paroles comme une chose apprise, sur un
ton qui manque de naturel »<fnref n="153" /> et puis réitérer pour imiter : « Faire ou s'efforcer de faire (ce que
fait une personne ou un animal) dans le seul but de reproduire dans sa particularité (une attitude,

<footnote n="151">151 Parole recueillie dans le portfolio de l'artiste. [En ligne] consulté mai 2021.
http://www.celiagondol.com/IMG/pdf/bookveryshort_celia_gondol_2019low.pdf</footnote>

<footnote n="152">152 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="153">153 Dictionnaire Larousse. [En ligne] consulté Mai 2021.
https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/réciter/67046</footnote>
un comportement, une façon de s'exprimer). »<fnref n="154" /> Et apprendre « Acquérir la connaissance d'une chose par l'exercice de l'intelligence, de la mémoire, des mécanismes gestuels appropriés, etc. »

155

Ce sont trois verbes d'action que j'ai associés dans mon travail plastique pour mettre en avant la question de l'écoute et l'imprégnation de la musicalité de la langue. C'est un travail où la réitération est au service de la récitation, de l'apprentissage et de la transmission orale comme processus de création.

La récitation est une manière d'apprendre sans prendre le temps de faire attention au sens des mots. Dans notre enfance, chacun de nous a déjà récité une fable, un chant ou une poésie sans pour autant s'intéresser au sens. Réciter pour le plaisir d'exécuter ou réciter de manière très scolaire sont deux points qui apparaissent. Dans cette performance, l'expérience de la langue se fait par l'attention portée à l'autre en regardant le mouvement des lèvres et les sons émis. La répétition se fait ici par imitation de ce que produit l'autre et de ce qu'il voit en produisant. Être face à face permet plus facilement de s'imprégner du son que l'autre émet. C'est ce que l'on constate chez le nourrisson lorsqu'il reconnaît des sons et imite ses parents. L'inversement se produit également comme un jeu pour une simple imitation de l'autre. L'imitation se fait de manière circulaire selon Jean Piaget et cela est visible dans son chapitre *Les trois premiers stades : Absence d'imitation, imitation sporadique et d'abouts d'imitation systématique*<fnref n="156" />. Il évoque qu'au cours du deuxième mois chez le nourrisson, apparaît l'imitation sporadique, qui est un réflexe de ce qu'il entend. Celle-ci est émise pour simple imitation comme contagion automatique.

> « Dès lors que le sujet entend le son en question, même si ce n'est pas lui qui vient de l'émettre, pour que le son entendu soit assimilé au schème correspondant et que l'accommodation du schème à cette donnée se prolonge en imitation. [...] En premier lieu, il y a contagion vocale nette dès le moment où le sujet devient capable de réaction circulaires relatives à la phonation. [...] la contagion est presque automatique étant donné, sans doute, l'émotion concomitante au geste vocal. »<fnref n="157" />

<footnote n="154">¹⁵⁴Définition en ligne. [En ligne] consulté Mai 2021.
https://www.lalanguefrançaise.com/dictionnaire/definition/imiter</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales. [En ligne] consulté Mai 2021.
https://cnrtl.fr/definition/apprendre</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ PIAGET Jean. « Les trois premiers stades : Absence d'imitation, imitation sporadique et d'abouts d'imitation systématique », in *La formation du symbole chez L'enfant*. Lonay : Delachaux & Niestlé. p.12-35.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ *Ibid*. p.15 et 17.</footnote>
un comportement, une façon de s'exprimer). »<fnref n="154" /> Et apprendre « Acquérir la connaissance d'une chose par l'exercice de l'intelligence, de la mémoire, des mécanismes gestuels appropriés, etc. »

155

Ce sont trois verbes d'action que j'ai associés dans mon travail plastique pour mettre en avant la question de l'écoute et l'imprégnation de la musicalité de la langue. C'est un travail où la réitération est au service de la récitation, de l'apprentissage et de la transmission orale comme processus de création.

La récitation est une manière d'apprendre sans prendre le temps de faire attention au sens des mots. Dans notre enfance, chacun de nous a déjà récité une fable, un chant ou une poésie sans pour autant s'intéresser au sens. Réciter pour le plaisir d'exécuter ou réciter de manière très scolaire sont deux points qui apparaissent. Dans cette performance, l'expérience de la langue se fait par l'attention portée à l'autre en regardant le mouvement des lèvres et les sons émis. La répétition se fait ici par imitation de ce que produit l'autre et de ce qu'il voit en produisant. Être face à face permet plus facilement de s'imprégner du son que l'autre émet. C'est ce que l'on constate chez le nourrisson lorsqu'il reconnaît des sons et imite ses parents. L'inversement se produit également comme un jeu pour une simple imitation de l'autre. L'imitation se fait de manière circulaire selon Jean Piaget et cela est visible dans son chapitre *Les trois premiers stades : Absence d'imitation, imitation sporadique et d'abouts d'imitation systématique*<fnref n="156" />. Il évoque qu'au cours du deuxième mois chez le nourrisson, apparaît l'imitation sporadique, qui est un réflexe de ce qu'il entend. Celle-ci est émise pour simple imitation comme contagion automatique.

« Dès lors que le sujet entend le son en question, même si ce n'est pas lui qui vient de l'émettre, pour que le son entendu soit assimilé au schème correspondant et que l'accommodation du schème à cette donnée se prolonge en imitation. [...] En premier lieu, il y a contagion vocale nette dès le moment où le sujet devient capable de réaction circulaires relatives à la phonation. [...] la contagion est presque automatique étant donné, sans doute, l'émotion concomitante au geste vocal. »<fnref n="157" />

<footnote n="154">¹⁵⁴Définition en ligne. [En ligne] consulté Mai 2021.
https://www.lalanguefrançaise.com/dictionnaire/definition/imiter</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales. [En ligne] consulté Mai 2021.
https://cnrtl.fr/definition/apprendre</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ PIAGET Jean. « Les trois premiers stades : Absence d'imitation, imitation sporadique et d'abouts d'imitation systématique », in *La formation du symbole chez L'enfant*. Lonay : Delachaux & Niestlé. p.12-35.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ *Ibid*. p.15 et 17.</footnote>
De son côté, Jacqueline Nadel définit ce que veut dire imiter. Pour elle, faire comme l'autre ne suffit pas parce que l'imitation est un phénomène qui prend des formes multiples. « Certaines capacités sont communes à tous les types d'imitation. C'est le cas de l'attention : il faut regarder l'autre pour imiter (ou l'écouter, si l'imitation est vocale). Tous ceux qui imitent portent attention à leur modèle. De même, il faut des capacités motrices pour imiter. Elles sont plus ou moins limitées selon les individus, leur âge, et leur intérêt pour ce que font les autres. »<fnref n="158" /> Elle prend pour exemple le fait que nous ne pouvons pas imiter un chat grimpant sur un arbre, mais plutôt un être qui nous ressemble. Dans ce cas présent, la performance est une imitation sociale et décalée, car elle répond aussi à un apprentissage mais sous l'influence d'un modèle.

> « Elle répond le plus souvent à une demande « fais comme moi », mais elle est parfois spontanée. Il s'agit là encore d'apprendre, mais sous le contrôle d'un modèle [...] faire quelque chose que vous ne savez pas faire. [...] Il faut observer avec attention ce que fait l'autre parce qu'il s'agit de le reproduire le plus exactement possible. »<fnref n="159" />

Cette performance est une expérience de la langue qui apparaît comme un jeu, un partage et met en lumière le processus d'un apprentissage de la langue par transmission orale. Cela met en avant la prosodie de chaque langue. Cela correspond à l'intonation, le débit propre à une langue, l'accent et les émotions de l'interlocuteur qui s'initient à l'intérieur. Il y a pour autant une perte dans la transmission car il n'y a pas de recherche de sens. Répéter comme un perroquet sans comprendre ses mots épuise le langage dans sa signification. Dans la langue française, cela s'appelle le « psittacisme ». Répéter des phrases sans chercher à les comprendre puis répéter jusqu'à épuisement change la musicalité qui constitue une langue : ses pauses, ses intonations et son rythme. Cette performance dévoile un exercice d'apprentissage d'une langue mais qui ne mène à rien ici : elle sert à être ingurgitée comme moyen d'imiter. L'association de l'épuisement des performeurs dans leurs exécutions et l'incompréhension de ce qu'ils répètent met en lumière la sonorité de chaque langue.

Cependant, dans une de mes vidéos performatives *Transmission* (figure 1), je mets en place un dispositif d'apprentissage similaire. Les interprètes reproduisent le chant populaire d'une langue qu'ils ne connaissent pas. Ce chant est transmis dans un casque. Ici, les interprètes ne sont pas face

<footnote n="158">¹⁵⁸ Nadel Jacqueline. « Chapitre 1. Ce qu’imiter veut dire », in *Imiter pour grandir. Développement du bébé et de l’enfant avec autisme*. Paris : Dunod, 2016, p. 15-29. [en ligne]. Consulté novembre 2021. https://www.cairn.info/imiter-pour-grandir--9782100743476-page-15.htm</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Nadel Jacqueline. « Chapitre 1. Ce qu’imiter veut dire ». Ibid.</footnote>
De son côté, Jacqueline Nadel définit ce que veut dire imiter. Pour elle, faire comme l'autre ne suffit pas parce que l'imitation est un phénomène qui prend des formes multiples. « Certaines capacités sont communes à tous les types d'imitation. C'est le cas de l'attention : il faut regarder l'autre pour imiter (ou l'écouter, si l'imitation est vocale). Tous ceux qui imitent portent attention à leur modèle. De même, il faut des capacités motrices pour imiter. Elles sont plus ou moins limitées selon les individus, leur âge, et leur intérêt pour ce que font les autres. »<fnref n="158" /> Elle prend pour exemple le fait que nous ne pouvons pas imiter un chat grimpant sur un arbre, mais plutôt un être qui nous ressemble. Dans ce cas présent, la performance est une imitation sociale et décalée, car elle répond aussi à un apprentissage mais sous l'influence d'un modèle.

> « Elle répond le plus souvent à une demande « fais comme moi », mais elle est parfois spontanée. Il s'agit là encore d'apprendre, mais sous le contrôle d'un modèle [...] faire quelque chose que vous ne savez pas faire. [...] Il faut observer avec attention ce que fait l'autre parce qu'il s'agit de le reproduire le plus exactement possible. »<fnref n="159" />

Cette performance est une expérience de la langue qui apparaît comme un jeu, un partage et met en lumière le processus d'un apprentissage de la langue par transmission orale. Cela met en avant la prosodie de chaque langue. Cela correspond à l'intonation, le débit propre à une langue, l'accent et les émotions de l'interlocuteur qui s'initient à l'intérieur. Il y a pour autant une perte dans la transmission car il n'y a pas de recherche de sens. Répéter comme un perroquet sans comprendre ses mots épuise le langage dans sa signification. Dans la langue française, cela s'appelle le « psittacisme ». Répéter des phrases sans chercher à les comprendre puis répéter jusqu'à épuisement change la musicalité qui constitue une langue : ses pauses, ses intonations et son rythme. Cette performance dévoile un exercice d'apprentissage d'une langue mais qui ne mène à rien ici : elle sert à être ingurgitée comme moyen d'imiter. L'association de l'épuisement des performeurs dans leurs exécutions et l'incompréhension de ce qu'ils répètent met en lumière la sonorité de chaque langue.

Cependant, dans une de mes vidéos performatives *Transmission* (figure 1), je mets en place un dispositif d'apprentissage similaire. Les interprètes reproduisent le chant populaire d'une langue qu'ils ne connaissent pas. Ce chant est transmis dans un casque. Ici, les interprètes ne sont pas face

<footnote n="158">¹⁵⁸ Nadel Jacqueline. « Chapitre 1. Ce qu’imiter veut dire », in *Imiter pour grandir*. Développement du bébé et de l’enfant avec autisme. Paris : Dunod, 2016, p. 15-29. [en ligne]. Consulté novembre 2021. https://www.cairn.info/imiter-pour-grandir--9782100743476-page-15.htm</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Nadel Jacqueline. « Chapitre 1. Ce qu’imiter veut dire ». Ibid.</footnote>
à l'interlocuteur et cela dans un but d'avoir une difficulté supplémentaire dans la compréhension et dans l'imitation. Ils ont pour rôle de réceptionner et reproduire le chant qu'ils entendent. Chaque interprète a alors sa propre version du chant et ce qui donne une multitude de versions. L'incompréhension de la langue permet aux interprètes d'en créer une nouvelle. En effet, nous entendons des bégaiements, des hésitations, des manques et de nouvelles sonorités. Il y a alors la perte de signification du chant vers la création d'un nouveau son.

### 2.2.2. La perte de signification vers la création d'un nouveau son

La jeune artiste, performeuse et musicienne Violaine Lochu ne cherche pas une signification aux voix dans son travail, mais une musicalité lorsqu'elle les écoute.

« Je crois que dans mon travail je m'intéresse à tout ce qui se joue en creux. Lorsque j'écoute quelqu'un, au-delà de son propos, j'entends sa voix ; son timbre, son débit, sa hauteur... Chacun de ces éléments formels est déjà signifiant. Nous n'avons pas besoin de comprendre pour être atteints. Je chante depuis des années dans plusieurs langues étrangères (italien roumain, bulgare, yiddish, hébreu...). Je parle certaines d'entre elles, n'en comprend pas un mot pour d'autres ; c'est leur musicalité qui m'attire. »<fnref n="160" />

C'est ce dont Roland Barthes parle dans l'Empire des signes<fnref n="161" /> lorsqu'il relate la manière dont il aime se laisser bercer par la sonorité du japonais. <fnref n="162" />

<figure><img src="image_50.png" /></figure>

Violaine Lochu, *Chinese whispers, 2013*. Vidéo sur moniteur, 3 minutes. Vue de l'exposition « Quelque chose de plus qu'une succession de notes », 22.05-20.07.2013. Centre d'art et de recherche Béton salon, Paris.

<footnote n="160">¹⁶⁰ Entretien avec Alix Rampazzo à l'occasion du Salon de Montrouge : « Le dépassement créatif de la forme »
Marseille : Inferno, 24 mai 2016. [En ligne] consulté 20 avril 2019.
http://www.galeriedohyanglee.com/ARTISTES/VIOLAINE-LOCHU/TEXTE/violaine_lochu_texte_fr.pdf</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ BARTHES Roland. « Sans parole », in *L'empire des signes*. Paris : Éditions Seuil. 2007. p.17 « La langue inconnue, dont je saisis pourtant la respiration, l'aération émotive, en un mot la pure signifiance, forme autour de moi, au fur et à mesure que je me déplace, un léger vertige, m'entraîne dans son vide artificiel, qui ne s'accomplit que pour moi : je vis dans l'interstice, débarrassé de tout sens plein ».</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Ibid.</footnote>
à l'interlocuteur et cela dans un but d'avoir une difficulté supplémentaire dans la compréhension et dans l'imitation. Ils ont pour rôle de réceptionner et reproduire le chant qu'ils entendent. Chaque interprète a alors sa propre version du chant et ce qui donne une multitude de versions. L'incompréhension de la langue permet aux interprètes d'en créer une nouvelle. En effet, nous entendons des bégaiements, des hésitations, des manques et de nouvelles sonorités. Il y a alors la perte de signification du chant vers la création d'un nouveau son.

### 2.2.2. La perte de signification vers la création d'un nouveau son

La jeune artiste, performeuse et musicienne Violaine Lochu ne cherche pas une signification aux voix dans son travail, mais une musicalité lorsqu'elle les écoute.

« Je crois que dans mon travail je m'intéresse à tout ce qui se joue en creux. Lorsque j'écoute quelqu'un, au-delà de son propos, j'entends sa voix ; son timbre, son débit, sa hauteur... Chacun de ces éléments formels est déjà signifiant. Nous n'avons pas besoin de comprendre pour être atteints. Je chante depuis des années dans plusieurs langues étrangères (italien roumain, bulgare, yiddish, hébreu...). Je parle certaines d'entre elles, n'en comprend pas un mot pour d'autres ; c'est leur musicalité qui m'attire. »<fnref n="160" />

C'est ce dont Roland Barthes parle dans l'Empire des signes<fnref n="161" /> lorsqu'il relate la manière dont il aime se laisser bercer par la sonorité du japonais. <fnref n="162" />

<figure><img src="image_48.png" /></figure>

Violaine Lochu, *Chinese whispers, 2013*. Vidéo sur moniteur, 3 minutes. Vue de l'exposition « Quelque chose de plus qu'une succession de notes », 22. 05-20.07.2013. Centre d'art et de recherche Béton salon, Paris.

<footnote n="160">¹⁶⁰ Entretien avec Alix Rampazzo à l'occasion du Salon de Montrouge : « Le dépassement créatif de la forme »
Marseille : Inferno, 24 mai 2016. [En ligne] consulté 20 avril 2019.
http://www.galeriedohyanglee.com/ARTISTES/VIOLAINE-LOCHU/TEXTE/violaine_lochu_texte_fr.pdf</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ BARTHES Roland. « Sans parole », in *L'empire des signes*. Paris : Éditions Seuil. 2007. p.17 « La langue inconnue, dont je saisis pourtant la respiration, l'aération émotive, en un mot la pure signifiance, forme autour de moi, au fur et à mesure que je me déplace, un léger vertige, m'entraîne dans son vide artificiel, qui ne s'accomplit que pour moi : je vis dans l'interstice, débarrassé de tout sens plein ».</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Ibid.</footnote>
Violaine Lochu s'affirme depuis quelques années dans le champ de l'art à la lisière entre la musique et les arts plastiques. Elle est attirée par des répertoires non francophones et effectue de nombreux voyages en Europe de l'Est : Roumanie, Bulgarie, Pologne, Lituanie et Italie du Sud pour apprendre et collecter des musiques traditionnelles. L'artiste s'initie à l'apprentissage des langues telles que l'italien, le roumain et le yiddish. Son travail se repose essentiellement sur la collecte de matériaux bruts comme la recherche de voix, de paroles, de contes et de traditions musicales spécifiques. Elle « opère ensuite un croisement entre ce matériau, des éléments théoriques puisés chez divers auteurs (sociologie, linguistique, psychanalyse) », et de ses « propres recherches vocales ».<fnref n="163" /> Dans un second temps, elle apprend ses collectes pour en faire une performance et les reproduit en dessins partitions.

La performance qui interagit le plus avec ma recherche sur la question de répétition donnant une nouvelle sonorité au langage est *Chinese whispers*. C'est une performance réalisée à partir d'une comptine française « un, deux, trois, nous irons au bois ». Elle la met en place à l'aide du principe du téléphone arabe. L'artiste transmet à l'oral la chanson à des personnes non francophones. Elle demande à ses interlocuteurs de la répéter les uns à la suite des autres. Chaque participant entend et répète la version antérieure qui est elle-même déformée. « Au fur et à mesure, la mélodie et les paroles se métamorphosent »<fnref n="164" />, puisque le travail de *Chinese whispers* est basé sur les « erreurs » de prononciation.

Dans un second temps, l'artiste apprend par cœur la chanson pour rejouer l'altération que crée la transmission orale. À travers cette performance, Violaine Lochu tente de montrer différentes strates du langage en essayant de donner à voir autre chose que l'expression du langage. Nous pouvons constater que la diversité des accents modifie la comptine à chaque répétition. Chaque répétition est différente. Le langage n'a plus de sens et il devient des voix et non une expression langagière. J'aimerais, à ce propos, évoquer le travail du langage qu'entreprend Samuel Beckett, grand dramaturge du théâtre absurde. Il cherche dans ses pièces à montrer le dysfonctionnement du langage jusqu'à son épuisement significatif par l'utilisation de la répétition. Le texte de *L'Épuisé* écrit en 1992 par le philosophe français Gilles Deleuze essaie d'interpréter comment Beckett travaille les notions d'images et de langage. De ce fait, Deleuze décèle trois

<footnote n="163">163 Ibid.</footnote>

<footnote n="164">164 Ibid.</footnote>
Violaine Lochu s'affirme depuis quelques années dans le champ de l'art à la lisière entre la musique et les arts plastiques. Elle est attirée par des répertoires non francophones et effectue de nombreux voyages en Europe de l'Est : Roumanie, Bulgarie, Pologne, Lituanie et Italie du Sud pour apprendre et collecter des musiques traditionnelles. L'artiste s'initie à l'apprentissage des langues telles que l'italien, le roumain et le yiddish. Son travail se repose essentiellement sur la collecte de matériaux bruts comme la recherche de voix, de paroles, de contes et de traditions musicales spécifiques. Elle « opère ensuite un croisement entre ce matériau, des éléments théoriques puisés chez divers auteurs (sociologie, linguistique, psychanalyse) », et de ses « propres recherches vocales ».<fnref n="163" /> Dans un second temps, elle apprend ses collectes pour en faire une performance et les reproduit en dessins partitions.

La performance qui interagit le plus avec ma recherche sur la question de répétition donnant une nouvelle sonorité au langage est *Chinese whispers*. C'est une performance réalisée à partir d'une comptine française « un, deux, trois, nous irons au bois ». Elle la met en place à l'aide du principe du téléphone arabe. L'artiste transmet à l'oral la chanson à des personnes non francophones. Elle demande à ses interlocuteurs de la répéter les uns à la suite des autres. Chaque participant entend et répète la version antérieure qui est elle-même déformée. « Au fur et à mesure, la mélodie et les paroles se métamorphosent »<fnref n="164" />, puisque le travail de *Chinese whispers* est basé sur les « erreurs » de prononciation.

Dans un second temps, l'artiste apprend par cœur la chanson pour rejouer l'altération que crée la transmission orale. À travers cette performance, Violaine Lochu tente de montrer différentes strates du langage en essayant de donner à voir autre chose que l'expression du langage. Nous pouvons constater que la diversité des accents modifie la comptine à chaque répétition. Chaque répétition est différente. Le langage n'a plus de sens et il devient des voix et non une expression langagière. J'aimerais, à ce propos, évoquer le travail du langage qu'entreprend Samuel Beckett, grand dramaturge du théâtre absurde. Il cherche dans ses pièces à montrer le dysfonctionnement du langage jusqu'à son épuisement significatif par l'utilisation de la répétition. Le texte de *L'Épuisé* écrit en 1992 par le philosophe français Gilles Deleuze essaie d'interpréter comment Beckett travaille les notions d'images et de langage. De ce fait, Deleuze décèle trois

<footnote n="163">163 Ibid.</footnote>

<footnote n="164">164 Ibid.</footnote>
langues. La première est une « langue des noms »<fnref n="165" /> qui est « une langue atomique disjonctive, coupée, hachée ». Mais pour l'épuiser, il est nécessaire d'avoir « une langue II qui n'est plus celle des noms, mais celle des voix, qui ne procède plus avec des atomes combinables, mais avec des flux mélangeables »<fnref n="166" />. La troisième langue, quant à elle, appauvrie le langage et elle n'est plus celle des voix s'apparente à « des limites immanentes qui ne cessent de se déplacer, hiatus, trous ou déchirure ».<fnref n="167" />

C'est une langue des images et des espaces que nous retrouvons dans la pièce *Quad I et II*
où il n'y a plus l'utilisation de la langue. Celle-ci se crée par les interactions des performeurs dans
l'espace scénique. Pour Beckett, l'épuisement d'une langue se fait par l'image, l'espace et la
sonorité des percussions et des déplacements dans *Quad I et II* de 1981 ou par le silence dans
*L'Innommable*. Si nous revenons à l'œuvre *Chinese Whispers*, nous pouvons supposer qu'il y a
cette notion de la langue II. La répétition orale crée des erreurs, des trous et des modifications
donnant à entendre des dysfonctionnements de prononciation dans la répétition. L'œuvre *Chinese
Whispers* s'arrête dans la langue II qui ne donne plus une langue perceptible, mais des voix
mélangeables et non combinatoires. Elle crée par cette répétition une langue modifiée au cours du
temps. Cela donne un renouvellement vivant de la répétition par l'incompréhension des interprètes.

Ma performance, *Languation Gap* (figure 7) reprend ce phénomène sonore que crée la
répétition quand l'individu ne connaît pas une langue. Contrairement à Violaine Lochu, je n'utilise
pas la répétition faite oralement, mais la répétition d'un texte lu dans des langues différentes. Celle-
ci relève de l'incompréhension des performeurs face à une langue étrangère. La performance est
réalisée à partir d'un extrait des *Essais* dans le chapitre De l'Amitié de Montaigne. Cet extrait a été
traduit en phonétique dans plusieurs langues (anglais, persan, russe et chinois). L'acte performatif
était, pour chaque performeur, de répéter inlassablement leurs textes phonétiques respectifs sans
les comprendre. La performance commence par l'extrait en français répété par un performeur
plusieurs fois avant qu'un nouveau performeur le répétant en anglais l'accompagne. Les deux
performeurs, en pleine répétition, accueillent une troisième langue : le russe, prononcé par un
troisième performeur. Le même processus est établi par le chinois et le persan qui viennent

<footnote n="165">¹⁶⁵ BECKETT Samuel, *Quad et autres pièces pour la télévision suivi de L'Épuisé par Gilles Deleuze*. Paris : Les Éditions de minuits, 1992. p. 66.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶*Ibid*.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ *Ibid*.p.69</footnote>
langues. La première est une « langue des noms »<fnref n="165" /> qui est « une langue atomique disjonctive, coupée, hachée ». Mais pour l'épuiser, il est nécessaire d'avoir « une langue II qui n'est plus celle des noms, mais celle des voix, qui ne procède plus avec des atomes combinables, mais avec des flux mélangeables »<fnref n="166" />. La troisième langue, quant à elle, appauvrie le langage et elle n'est plus celle des voix s'apparente à « des limites immanentes qui ne cessent de se déplacer, hiatus, trous ou déchirure ».<fnref n="167" />

C'est une langue des images et des espaces que nous retrouvons dans la pièce *Quad I et II*
où il n'y a plus l'utilisation de la langue. Celle-ci se crée par les interactions des performeurs dans
l'espace scénique. Pour Beckett, l'épuisement d'une langue se fait par l'image, l'espace et la
sonorité des percussions et des déplacements dans *Quad I et II* de 1981 ou par le silence dans
*L'Innommable*. Si nous revenons à l'œuvre *Chinese Whispers*, nous pouvons supposer qu'il y a
cette notion de la langue II. La répétition orale crée des erreurs, des trous et des modifications
donnant à entendre des dysfonctionnements de prononciation dans la répétition. L'œuvre *Chinese
Whispers* s'arrête dans la langue II qui ne donne plus une langue perceptible, mais des voix
mélangeables et non combinatoires. Elle crée par cette répétition une langue modifiée au cours du
temps. Cela donne un renouvellement vivant de la répétition par l'incompréhension des interprètes.

Ma performance, *Languation Gap* (figure 7) reprend ce phénomène sonore que crée la
répétition quand l'individu ne connaît pas une langue. Contrairement à Violaine Lochu, je n'utilise
pas la répétition faite oralement, mais la répétition d'un texte lu dans des langues différentes. Celle-
ci relève de l'incompréhension des performeurs face à une langue étrangère. La performance est
réalisée à partir d'un extrait des *Essais* dans le chapitre De l'Amitié de Montaigne. Cet extrait a été
traduit en phonétique dans plusieurs langues (anglais, persan, russe et chinois). L'acte performatif
était, pour chaque performeur, de répéter inlassablement leurs textes phonétiques respectifs sans
les comprendre. La performance commence par l'extrait en français répété par un performeur
plusieurs fois avant qu'un nouveau performeur le répétant en anglais l'accompagne. Les deux
performeurs, en pleine répétition, accueillent une troisième langue : le russe, prononcé par un
troisième performeur. Le même processus est établi par le chinois et le persan qui viennent

<footnote n="165">¹⁶⁵ BECKETT Samuel, *Quad et autres pièces pour la télévision suivi de L'Épuisé par Gilles Deleuze*. Paris : Les Éditions de minuits, 1992. p. 66.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶*Ibid*.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ *Ibid*.p.69</footnote>
s'insérer par la suite. Les performeurs entrent en canon dans le champ de la caméra afin de voir et
de distinguer les différentes sonorités des voix.

La « phonation, qui est l'émission de sons par l'appareil bucco-pharyngé, fait des arts du langage des arts du son, jouant sur la sonorité des mots, soit pour l'oreille soit pour les impressions ressenties en les prononçant. [...] Cela constitue le premier degré, non encore signifiant, mais mettant en jeu tout une palette sonore ».<fnref n="168" />

De ce fait, les sonorités qui s'entrechoquent donnent à l'écoute une variation continuelle
ayant pour répétition un élément commun : le texte de Montaigne. La répétition, quant à elle, se
ressent au début de la vidéo par la présence du français qui est encore audible, puis de l'anglais.
Mais dès que les autres performeurs se multiplient, chaque langue n'est pas retenue par l'ouïe mais
plutôt par des voix. La différence de sonorité de chaque langue permet de perdre le sens premier
du texte pour créer un renouveau jusqu'à atteindre une musicalité.

Nous pouvons constater que même si la langue significative est perturbée par la
prononciation qu'émettent les performeurs, celle-ci génère un pouvoir créatif. Violaine Lochu
explique que : « c'est justement parce que les autres retiennent toujours une part d'opacité qui
entrave notre capacité de compréhension (et donc de traduction) que la créativité existe »<fnref n="169" />.

L'action performative dans sa durée m'a permis de marquer une variation de sonorité et
une perte de signification à travers la répétition. Cependant, elle est traitée de manière secondaire
dans cette performance puisque la perte de signification dans *Languatión Gap* (Figure 7) est
causée par l'entremêlement des textes aux sonorités étrangères pour chaque performeur.
L'entremêlement des voix crée ainsi une musicalité et un nouveau langage. Pour *Transmission*
(Figure 1), la répétition du chant par imitation en laissant le caractère sémantique de côté permet
à la langue de s'émanciper pour créer des nouveaux langages et de nouveaux sons, comme chez
Violaine Lochu. Cela donne à entendre de nouvelles versions de chant ou de texte afin de libérer
la musicalité de la langue par ce faux-semblant d'apprentissage.

<footnote n="168">168 SOURIAU Étienne. *Vocabulaire d'esthétique*. Op. cit. p. 993.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ LATOUR Bruno, extrait du journal Johntolat, publié dans le cadre de la résidence de Violaine Lochu en Laponie financée par le CNAP, graphisme, Christophe Hamery, 2018. [En ligne] consulté le 20 avril 2019.
http://www.violainelochu.fr/?page_id=1509</footnote>
s'insérer par la suite. Les performeurs entrent en canon dans le champ de la caméra afin de voir et
de distinguer les différentes sonorités des voix.

La « phonation, qui est l'émission de sons par l'appareil bucco-pharyngé, fait des arts du langage des arts
du son, jouant sur la sonorité des mots, soit pour l'oreille soit pour les impressions ressenties en les
prononçant. [...] Cela constitue le premier degré, non encore signifiant, mais mettant en jeu tout une
palette sonore ».<fnref n="168" />

De ce fait, les sonorités qui s'entrechoquent donnent à l'écoute une variation continuelle
ayant pour répétition un élément commun : le texte de Montaigne. La répétition, quant à elle, se
ressent au début de la vidéo par la présence du français qui est encore audible, puis de l'anglais.
Mais dès que les autres performeurs se multiplient, chaque langue n'est pas retenue par l'ouïe mais
plutôt par des voix. La différence de sonorité de chaque langue permet de perdre le sens premier
du texte pour créer un renouveau jusqu'à atteindre une musicalité.

Nous pouvons constater que même si la langue significative est perturbée par la
prononciation qu'émettent les performeurs, celle-ci génère un pouvoir créatif. Violaine Lochu
explique que : « c'est justement parce que les autres retiennent toujours une part d'opacité qui
entrave notre capacité de compréhension (et donc de traduction) que la créativité existe »<fnref n="169" />.

L'action performative dans sa durée m'a permis de marquer une variation de sonorité et
une perte de signification à travers la répétition. Cependant, elle est traitée de manière secondaire
dans cette performance puisque la perte de signification dans *Languatión Gap* (Figure 7) est
causée par l'entremêlement des textes aux sonorités étrangères pour chaque performeur.
L'entremêlement des voix crée ainsi une musicalité et un nouveau langage. Pour *Transmission*
(Figure 1), la répétition du chant par imitation en laissant le caractère sémantique de côté permet
à la langue de s'émanciper pour créer des nouveaux langages et de nouveaux sons, comme chez
Violaine Lochu. Cela donne à entendre de nouvelles versions de chant ou de texte afin de libérer
la musicalité de la langue par ce faux-semblant d'apprentissage.

<footnote n="168">168 SOURIAU Étienne. *Vocabulaire d'esthétique*. Op. cit. p. 993.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ LATOUR Bruno, extrait du journal Johnsolat, publié dans le cadre de la résidence de Violaine Lochu en Laponie financée par le CNAP, graphisme, Christophe Hamery, 2018. [En ligne] consulté le 20 avril 2019.
http://www.violainelochu.fr/?page_id=1509</footnote>
## 2.3 Transposer-Superposer-Traduire

### 2.3.1. Traduire – doubler : La mise en scène du doublage.

La traduction peut s'effectuer sur des textes, à l'oral ou bien les deux comme c'est le cas dans le cinéma. Au cinéma, le système sémiotique<fnref n="170" /> doit se faire non pas que par l'écrit mais par l'image, le son ou la vitesse de lecture pour que le voix du doubleur puisse s'insérer de manière fluide à l'image.

Au cinéma, la doublure est une personne qui n'est pas vue et qui doit incarner le personnage du film. Le corps est donc séparé du doubleur ce qui donne à l'image une désynchronisation : « Cette liaison verbo-iconique repose néanmoins sur une séparation effective entre la parole et le corps, la mimique articulatoire des acteurs ne correspondant pas aux sons émis ».<fnref n="171" /> C'est une problématique que soulèvent les situationnistes dans leurs remakes en détournant les voix des films doublés par des dialogues engagés et moqueurs qui dénoncent l'industrialisation cinématographique. Dans l'œuvre *Dubbing* (1996), Pierre Huyghe n'utilise pas l'image filmique mais uniquement la trame sonore pour mettre en scène les doubleurs afin de questionner et de mette en avant les droits des doubleurs sur leur voix. En effet, l'artiste possède un regard critique sur la place du doublage au cinéma et le montre également dans une autre oeuvre *Versions multiples* (1997). C'est une oeuvre dans laquelle le doublage se fait par l'installation simultanée d'un film doublé en trois versions différentes. Ces trois versions sont diffusées dans un même espace-temps. Ces versions confrontent les différentes interprétations que suscite une langue lorsqu'elle est traduite.

Certains travaux de Pierre Huyghe font écho à mon processus de création par la traduction, le texte, le son et la mise en scène du corps. De ce fait, je vais m'intéresser tout particulièrement à la mise en scène et au processus du doublage des voix chez Pierre Huyghe avec *Dubbing*. Le doublage est un procédé où les voix sont enregistrées en post-production pour ensuite se

<footnote n="170">¹⁷⁰ Le système sémiotique est un ensemble de signes qui permet de mettre en avant trois activités cognitives : la communication, le traitement et la conversion. Dans la traduction, le traducteur doit comprendre les signes d'une langue et les interpréter. Le système sémiotique perd malheureusement une charge informationnelle au cours de la traduction car elle se rapproche de l'original mais n'est pas identique. Chaque traduction dépend de son auteur. De plus, la traduction au cinéma doit prend en compte les signes pour traduire. La vitesse de lecture de la parole de l'acteur doit aussi se synchroniser correctement à l'image.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ BOVIER François. « Doublage et détournement "un film peut en cacher un autre" », in *Décadrages, Cinéma, à traverschamps*, n° 23-24, 2013. p.126-140. [En ligne] consulté mars 2021.
https://journals.openedition.org/decadrages/707?lang=en#quotation</footnote>
## 2.3 Transposer-Superposer-Traduire

### 2.3.1. Traduire – doubler : La mise en scène du doublage.

La traduction peut s'effectuer sur des textes, à l'oral ou bien les deux comme c'est le cas dans le cinéma. Au cinéma, le système sémiotique<fnref n="170" /> doit se faire non pas que par l'écrit mais par l'image, le son ou la vitesse de lecture pour que le voix du doubleur puisse s'insérer de manière fluide à l'image.

Au cinéma, la doublure est une personne qui n'est pas vue et qui doit incarner le personnage du film. Le corps est donc séparé du doubleur ce qui donne à l'image une désynchronisation : « Cette liaison verbo-iconique repose néanmoins sur une séparation effective entre la parole et le corps, la mimique articulatoire des acteurs ne correspondant pas aux sons émis ».<fnref n="171" /> C'est une problématique que soulèvent les situationnistes dans leurs remakes en détournant les voix des films doublés par des dialogues engagés et moqueurs qui dénoncent l'industrialisation cinématographique. Dans l'œuvre *Dubbing* (1996), Pierre Huyghe n'utilise pas l'image filmique mais uniquement la trame sonore pour mettre en scène les doubleurs afin de questionner et de mette en avant les droits des doubleurs sur leur voix. En effet, l'artiste possède un regard critique sur la place du doublage au cinéma et le montre également dans une autre oeuvre *Versions multiples* (1997). C'est une oeuvre dans laquelle le doublage se fait par l'installation simultanée d'un film doublé en trois versions différentes. Ces trois versions sont diffusées dans un même espace-temps. Ces versions confrontent les différentes interprétations que suscite une langue lorsqu'elle est traduite.

Certains travaux de Pierre Huyghe font écho à mon processus de création par la traduction, le texte, le son et la mise en scène du corps. De ce fait, je vais m'intéresser tout particulièrement à la mise en scène et au processus du doublage des voix chez Pierre Huyghe avec *Dubbing*. Le doublage est un procédé où les voix sont enregistrées en post-production pour ensuite se

<footnote n="170">170 Le système sémiotique est un ensemble de signes qui permet de mettre en avant trois activités cognitives : la communication, le traitement et la conversion. Dans la traduction, le traducteur doit comprendre les signes d'une langue et les interpréter. Le système sémiotique perd malheureusement une charge informationnelle au cours de la traduction car elle se rapproche de l'original mais n'est pas identique. Chaque traduction dépend de son auteur. De plus, la traduction au cinéma doit prend en compte les signes pour traduire. La vitesse de lecture de la parole de l'acteur doit aussi se synchroniser correctement à l'image.</footnote>

<footnote n="171">171 BOVIER François. « Doublage et détournement "un film peut en cacher un autre" », in *Décadrages, Cinéma, à traverschamps*, n° 23-24, 2013. p.126-140. [En ligne] consulté mars 2021.
https://journals.openedition.org/decadrages/707?lang=en#quotation</footnote>
synchroniser avec l'image. Le doublage permet de réaliser une bande sonore dans une autre langue que la vidéo originale. Lors des enregistrements, les doubleurs doivent synchroniser leurs voix avec l'image diffusée devant eux.

*Dubbing* est une œuvre où Pierre Huyghe demande à quinze interprètes de participer au doublage du film d'horreur *Poltergeist*. Ils entrent dans un studio pour être conviés à doubler à l'aide de la traduction en français du film américain. Les quinze comédiens sont assis comme les musiciens d'un orchestre.

<figure><img src="image_51.png" /></figure>

<figure><img src="image_52.png" /></figure>

Performance dans le studio

Vue du studio.

<figure><img src="image_53.png" /></figure>

Vue de l'installation vidéo Dubbing, 1996. PAL, 4/3, couleur, son stéréo (fr.), 120 minutes.

1 vidéo-projecteur, 2 haut-parleurs, 1 bande vidéo. Collection Centre Georges Pompidou, Paris (France)

Ils répètent le texte en continu. La performance, quant à elle, s'effectue sur la durée initiale du film où les doubleurs sont placés les uns à côté des autres. La performance est enregistrée dans
synchroniser avec l'image. Le doublage permet de réaliser une bande sonore dans une autre langue que la vidéo originale. Lors des enregistrements, les doubleurs doivent synchroniser leurs voix avec l'image diffusée devant eux.

*Dubbing* est une œuvre où Pierre Huyghe demande à quinze interprètes de participer au doublage du film d'horreur *Poltergeist*. Ils entrent dans un studio pour être conviés à doubler à l'aide de la traduction en français du film américain. Les quinze comédiens sont assis comme les musiciens d'un orchestre.

<figure><img src="image_49.png" /></figure>

<figure><img src="image_50.png" /></figure>

Performance dans le studio

Vue du studio.

<figure><img src="image_51.png" /></figure>

Vue de l'installation vidéo Dubbing, 1996. PAL, 4/3, couleur, son stéréo (fr.), 120 minutes.

1 vidéo-projecteur, 2 haut-parleurs, 1 bande vidéo. Collection Centre Georges Pompidou, Paris (France)

Ils répètent le texte en continu. La performance, quant à elle, s'effectue sur la durée initiale du film où les doubleurs sont placés les uns à côté des autres. La performance est enregistrée dans
un seul plan séquence. Les interprètes n'ont pas l'image du film ; ils ne possèdent que la trame
sonore. Chaque acteur a pour objectif de doubler une voix qui lui est attribuée sur la bande sonore
qu'il répète. Ils ne sont pas isolés pour doubler contrairement à la pratique individuelle que le
cinéma réserve au doublage. En effet, « le doubleur, dans sa forme et sa fonction
institutionnalisées, plaque sa voix sur un corps étranger, dans le but de faciliter la compréhension
des propos et, par conséquent, le phénomène d'absorption du spectateur dans l'univers
filmique ».<fnref n="172" /> Cependant, chez Pierre Huyghe, le doublage se fait également dans un au sein du
film *Remake* (1995), repris de Hitchcock — *Rear Window* de 1954. C'est-à-dire qu'il demande
aux interprètes de doubler non pas son rôle, mais le jeu de l'acteur du fil original.

« Ce que je demande aux interprètes, c'est de répéter, d'être des doubleurs, de reproduire ». <fnref n="173" />

Son intention ici est de mettre en scène le doublage du cinéma. Dans *Dubbing*, il montre
tous les micros-événements : les ratages, l'attente, les gestes corporels, les mimiques ainsi que
l'appartenance de la voix de chaque individu. La projection finale de l'œuvre montre les doubleurs
avec toutes les imperfections : les manques, l'oubli, l'interaction des interprètes entre eux et le
cafouillage.

Pierre Huyghe évoque dans une de ses interviews<fnref n="174" /> « Quelqu'un répète quelque chose sans en avoir conscience. N'étant pas affecté par ce qu'il est ou fait, n'essayant pas de rentrer dans la peau d'un personnage, il reste "dans" la surface. Les acteurs – non professionnels – de mes films sont comme des doublures-lumière, ces gens qui se trouvent sur le plateau avant la répétition. Ils se déplacent selon les mouvements des acteurs pour attraper la lumière, ils parlent simplement pour des raisons de réglage du son. Ils sont comme des corps et des bouches, je voulais arriver à ce degré-là. »<fnref n="175" />

<footnote n="172">¹⁷² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="173">173 Parole recueillie de Pierre Huyghe dans l'extrait de l'article ROYOUX Jean - Christophe, « Remaking Cinema : Les nouvelles stratégies du Remake et l'invention du "cinéma d'exposition" », in *Cinéma Cinéma. Contemporary Art and the Cinematic Experience*, Pays-Bas : Stedelijk Van Abbemuseum ; Rotterdam : NAi, 1999. [en ligne] consulté le 25 mai 2021. http://christiane-carlut.fr/1CopywrongDocs/21-Royoux.pdf</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ L'artiste se réfère à une de ses œuvres : *Remake* (1995) du film *Rear Window* (1953) film américain à suspense produit et réalisé par Alfred Hitchcock dans laquelle Pierre Huyghe demande à ses interprètes de doubler le jeu de l'acteur de manière mimétique.</footnote>

<footnote n="175">175 CHALOUIN Françoise. « Entretien avec Pierre Huyghe, Des scénarios pour les temps libres », in *Documents sur l'art*, n° 9, été 1996, p. 24, in BOVIER François, « Hitchcock et l'art contemporain : *Remake*. A propos d'une bande vidéo de Pierre Huyghe », in *Décadrages. Cinéma, à travers champs*, n° 3, printemps 2004,18-34. [En ligne] consulté on 26 mai 2021. https://journals.openedition.org/decadrages/553#quotation</footnote>
un seul plan séquence. Les interprètes n'ont pas l'image du film ; ils ne possèdent que la trame
sonore. Chaque acteur a pour objectif de doubler une voix qui lui est attribuée sur la bande sonore
qu'il répète. Ils ne sont pas isolés pour doubler contrairement à la pratique individuelle que le
cinéma réserve au doublage. En effet, « le doubleur, dans sa forme et sa fonction
institutionnalisées, plaque sa voix sur un corps étranger, dans le but de faciliter la compréhension
des propos et, par conséquent, le phénomène d'absorption du spectateur dans l'univers
filmique ».<fnref n="172" /> Cependant, chez Pierre Huyghe, le doublage se fait également dans un au sein du
film *Remake* (1995), repris de Hitchcock — *Rear Window* de 1954. C'est-à-dire qu'il demande
aux interprètes de doubler non pas son rôle, mais le jeu de l'acteur du fil original.

« Ce que je demande aux interprètes, c'est de répéter, d'être des doubleurs, de reproduire ». <fnref n="173" />

Son intention ici est de mettre en scène le doublage du cinéma. Dans *Dubbing*, il montre
tous les micros-événements : les ratages, l'attente, les gestes corporels, les mimiques ainsi que
l'appartenance de la voix de chaque individu. La projection finale de l'œuvre montre les doubleurs
avec toutes les imperfections : les manques, l'oubli, l'interaction des interprètes entre eux et le
cafouillage.

Pierre Huyghe évoque dans une de ses interviews<fnref n="174" /> « Quelqu'un répète quelque chose sans
en avoir conscience. N'étant pas affecté par ce qu'il est ou fait, n'essayant pas de rentrer dans la
peau d'un personnage, il reste "dans" la surface. Les acteurs – non professionnels – de mes films
sont comme des doublures-lumière, ces gens qui se trouvent sur le plateau avant la répétition. Ils
se déplacent selon les mouvements des acteurs pour attraper la lumière, ils parlent simplement
pour des raisons de réglage du son. Ils sont comme des corps et des bouches, je voulais arriver à
ce degré-là. »<fnref n="175" />

<footnote n="172">¹⁷² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="173">173 Parole recueillie de Pierre Huyghe dans l'extrait de l'article ROYOUX Jean - Christophe, « Remaking Cinema : Les nouvelles stratégies du Remake et l'invention du "cinéma d'exposition" », in *Cinéma Cinéma. Contemporary Art and the Cinematic Experience*, Pays-Bas : Stedelijk Van Abbemuseum ; Rotterdam : NAi, 1999. [en ligne] consulté le 25 mai 2021. http://christiane-carlut.fr/1CopywrongDocs/21-Royoux.pdf</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ L'artiste se réfère à une de ses œuvres : *Remake* (1995) du film *Rear Window* (1953) film américain à suspense produit et réalisé par Alfred Hitchcock dans laquelle Pierre Huyghe demande à ses interprètes de doubler le jeu de l'acteur de manière mimétique.</footnote>

<footnote n="175">175 CHALOUIN Françoise. « Entretien avec Pierre Huyghe, Des scénarios pour les temps libres », in *Documents sur l'art*, n° 9, été 1996, p. 24, in BOVIER François, « Hitchcock et l'art contemporain : *Remake*. A propos d'une bande vidéo de Pierre Huyghe », in *Décadrages. Cinéma, à travers champs*, n° 3, printemps 2004,18-34. [En ligne] consulté on 26 mai 2021. https://journals.openedition.org/decadrages/553#quotation</footnote>
De plus, en enlevant l'image du film dans Dubbing l'artiste utilise le son comme l'élément
qui constitue la narration du film. Les voix diégétiques se désynchronisent des corps avec ce qu'e
les comédiens portent. Ils sont en jeans et tee-shirt ce qui ne rentre pas en adéquation avec les
acteurs qu'ils incarnent. Lors du doublage, les comédiens n'ont pas connaissance du titre du film
même si celui-ci a été facilement deviné par sa popularité de l'époque. Le doublage se fait
egalement par le spectateur qui regarde les interprètes doubler le film.

De ce fait, la répétition se fait tout d'abord par le doublage des doubleurs sur les acteurs. En tant que spectateurs, nous avons la possibilité de doubler le doubleur par la visibilité de la trame sonore. La répétition est conviée à se surenchérir lors de la projection. Les spectateurs peuvent doubler les doubleurs qui doublent les acteurs. L'œuvre finale de Pierre Huyghe offre donc une autre répétition en dehors de son processus antérieur. La réitération est visible par le texte sur la trame sonore et par le doublage du texte par la bande-son.

Marie Fraser est professeure au département d'histoire de l'art de l'Université du Québec à Montréal et titulaire d'un doctorat en histoire de l'art de l'Université de Montréal sur la narrativité et la performance des récits dans l'art contemporain. Elle explique que Pierre Huyghe « inscrit un film (un récit) dans un processus qui produit d'autres films, d'autres récits, jusqu'à prolonger la fiction dans le réel. L'enjeu reste donc encore de produire du récit, mais à partir d'une réinscription de la fiction dans la réalité ». <fnref n="176" />[...] « le jeu pouvait provoquer un effet de renversement, de basculement, obligeant à repenser l'analyse de la narrativité : au lieu de partir du récit pour aller vers sa structure. Il s'agirait d'élucider cette structure pour l'ouvrir et non la formaliser ». <fnref n="177" />

Nous pouvons apercevoir une mise en abîme de la transposition narrative. Le récit fictionnel est doublé pour entrer dans la réalité lors de la performance de doublage. La performance est elle-même filmée pour qu'elle apparaisse, aux yeux du visiteur, dans un entre-deux : celui de la réalité/fiction. Si nous doublons les interprètes, la narration fictionnelle devient la réalité. Pierre Huyghe remet ainsi en cause le rapport qu'a le cinéma avec la réalité. Le cinéma transpose la réalité de manière fictionnelle.

<footnote n="176">¹⁷⁶ FRASER Marie. « Les jeux narratifs des remakes de Pierre Huyghe », in *Intermédiaires*, n°9, printemps 2007.p.46. [En ligne] consulté le février 2021. https://www.erudit.org/en/journals/im/1900-v1-n1-im1814828/1005529ar.pdf</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ *Ibid*.p.45.</footnote>
De plus, en enlevant l'image du film dans Dubbing l'artiste utilise le son comme l'élément
qui constitue la narration du film. Les voix diégétiques se désynchronisent des corps avec ce qu'e
les comédiens portent. Ils sont en jeans et tee-shirt ce qui ne rentre pas en adéquation avec les
acteurs qu'ils incarnent. Lors du doublage, les comédiens n'ont pas connaissance du titre du film
même si celui-ci a été facilement deviné par sa popularité de l'époque. Le doublage se fait
également par le spectateur qui regarde les interprètes doubler le film.

De ce fait, la répétition se fait tout d'abord par le doublage des doubleurs sur les acteurs. En tant que spectateurs, nous avons la possibilité de doubler le doubleur par la visibilité de la trame sonore. La répétition est conviée à se surenchérir lors de la projection. Les spectateurs peuvent doubler les doubleurs qui doublent les acteurs. L'œuvre finale de Pierre Huyghe offre donc une autre répétition en dehors de son processus antérieur. La réitération est visible par le texte sur la trame sonore et par le doublage du texte par la bande-son.

Marie Fraser est professeure au département d'histoire de l'art de l'Université du Québec à Montréal et titulaire d'un doctorat en histoire de l'art de l'Université de Montréal sur la narrativité et la performance des récits dans l'art contemporain. Elle explique que Pierre Huyghe « inscrit un film (un récit) dans un processus qui produit d'autres films, d'autres récits, jusqu'à prolonger la fiction dans le réel. L'enjeu reste donc encore de produire du récit, mais à partir d'une réinscription de la fiction dans la réalité ». <fnref n="176" />[...] « le jeu pouvait provoquer un effet de renversement, de basculement, obligeant à repenser l'analyse de la narrativité : au lieu de partir du récit pour aller vers sa structure. Il s'agirait d'élucider cette structure pour l'ouvrir et non la formaliser ». <fnref n="177" />

Nous pouvons apercevoir une mise en abîme de la transposition narrative. Le récit fictionnel est doublé pour entrer dans la réalité lors de la performance de doublage. La performance est elle-même filmée pour qu'elle apparaisse, aux yeux du visiteur, dans un entre-deux : celui de la réalité/fiction. Si nous doublons les interprètes, la narration fictionnelle devient la réalité. Pierre Huyghe remet ainsi en cause le rapport qu'a le cinéma avec la réalité. Le cinéma transpose la réalité de manière fictionnelle.

<footnote n="176">¹⁷⁶ FRASER Marie. « Les jeux narratifs des remakes de Pierre Huyghe », in *Intermédiaires*, n°9, printemps 2007.p.46. [En ligne] consulté le février 2021. https://www.erudit.org/en/journals/im/1900-v1-n1-im1814828/1005529ar.pdf</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ *Ibid*.p.45.</footnote>
Dans l'œuvre de Pierre Huyghe, la fonction de l'image n'existe plus. Le doublage laisse place à la voix et donne un autre sens narratif à l'œuvre. Marie Fraser souligne que : « L'image n'a plus aucune fonction diégétique ; ce qui est montré, c'est la réalité du processus de doublage qui, elle, à son tour, expose le fonctionnement. »<fnref n="178" />

En montre le processus de doublage en temps réel, Pierre Huyghe donne au spectateur une nouvelle expérience du film. Cela mène le spectateur à venir puiser dans sa mémoire de l'expérience du film passé pour comprendre de quel film il s'agit. L'artiste intervient dans le processus de traduction, du doublage et du doubleur qui peut être doublé. Dubbing est un travail qui fonctionne comme une succession de couches qui se superposent pour permettre à la fiction de sortir vers l'espace réel. Il y a un chevauchement entre fiction et réalité.

Pierre Huyghe évoque que son travail est une succession de plis et de situations qui se superposent afin de vivre de l'expérience sans être montré. Il prend quelque chose et intervient dessus de différentes manières comme un système topologique. Pour lui, « Il s'agit de façon dont on utilise quelque chose, cela fait référence à un processus de traduction. Or, quand on traduit quelque chose, on perd toujours quelque chose qui était dans l'original. Dans une situation topologique, par contre, on ne perd rien, c'est une déformation de même ».<fnref n="179" /> Son travail apparaît alors comme « le pli d'une situation. C'est une façon de traduire une expérience sans la représenter. L'expérience sera équivalente et partout elle sera différente ».<fnref n="180" />

Ici le processus de traduction est montré de manière littérale et la répétition surenchérit le doublage. L'œuvre met en avant ce qui est caché. Pierre Huyghe donne une nouvelle expérience du doublage par succession d'éléments. Cela permet de transposer la trame du film dans la réalité et donne une nouvelle expérience du film.

Cela rejoint mon travail à travers la performance *Languation Gap* (figure 7), dans laquelle j'utilise un extrait de texte *De l'amitié* de Montaigne que je traduis dans différentes langues. Je transpose la lecture au sein d'un espace scénique dans laquelle nous voyons le processus de doublage. Cela donne aux spectateurs l'expérience du texte dans une expérience performative par

<footnote n="178">¹⁷⁸ *Ibid*. p.51</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ BAKER George. « An interview with Pierre Huyghe ». Cambridge, Massachusetts : OCTOBER, n°110, 2004, p.80-106. [En ligne] consulté mai 2021.</footnote>

<footnote><https://direct.mit.edu/octo/article/doi/10.1162/0162287042379856/55949/An-Interview-with-Pierre-Huyghe></footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ *Ibid*.</footnote>
Dans l'œuvre de Pierre Huyghe, la fonction de l'image n'existe plus. Le doublage laisse place à la voix et donne un autre sens narratif à l'œuvre. Marie Fraser souligne que : « L'image n'a plus aucune fonction diégétique ; ce qui est montré, c'est la réalité du processus de doublage qui, elle, à son tour, expose le fonctionnement. »<fnref n="178" />

En montre le processus de doublage en temps réel, Pierre Huyghe donne au spectateur une nouvelle expérience du film. Cela mène le spectateur à venir puiser dans sa mémoire de l'expérience du film passé pour comprendre de quel film il s'agit. L'artiste intervient dans le processus de traduction, du doublage et du doubleur qui peut être doublé. Dubbing est un travail qui fonctionne comme une succession de couches qui se superposent pour permettre à la fiction de sortir vers l'espace réel. Il y a un chevauchement entre fiction et réalité.

Pierre Huyghe évoque que son travail est une succession de plis et de situations qui se superposent afin de vivre de l'expérience sans être montré. Il prend quelque chose et intervient dessus de différentes manières comme un système topologique. Pour lui, « Il s'agit de façon dont on utilise quelque chose, cela fait référence à un processus de traduction. Or, quand on traduit quelque chose, on perd toujours quelque chose qui était dans l'original. Dans une situation topologique, par contre, on ne perd rien, c'est une déformation de même ».<fnref n="179" /> Son travail apparaît alors comme « le pli d'une situation. C'est une façon de traduire une expérience sans la représenter. L'expérience sera équivalente et partout elle sera différente ».<fnref n="180" />

Ici le processus de traduction est montré de manière littérale et la répétition surenchérit le doublage. L'œuvre met en avant ce qui est caché. Pierre Huyghe donne une nouvelle expérience du doublage par succession d'éléments. Cela permet de transposer la trame du film dans la réalité et donne une nouvelle expérience du film.

Cela rejoint mon travail à travers la performance *Languation Gap* (figure 7), dans laquelle j'utilise un extrait de texte *De l'amitié* de Montaigne que je traduis dans différentes langues. Je transpose la lecture au sein d'un espace scénique dans laquelle nous voyons le processus de doublage. Cela donne aux spectateurs l'expérience du texte dans une expérience performative par

<footnote n="178">¹⁷⁸ *Ibid*. p.51</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ BAKER George. « An interview with Pierre Huyghe ». Cambridge, Massachusetts : OCTOBER, n°110, 2004, p.80-106. [En ligne] consulté mai 2021.</footnote>

<footnote><https://direct.mit.edu/octo/article/doi/10.1162/0162287042379856/55949/An-Interview-with-Pierre-Huyghe></footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ *Ibid*.</footnote>
les traductions en plusieurs langues doublées. Cela donne aux interprètes la capacité de devenir doubleurs. Un des performeurs commence à lire le texte original avec le livre à la main dans un espace filmé. Les autres doublent le texte original et se doublent mutuellement. Il y a cette succession de strates qu’évoque Pierre Huyghe dans son travail par la lecture du texte original, qui est lui-même doublé puis redoublé dans le même espace temporel. Cela diffère légèrement du processus de Pierre Huyghe même si les acteurs amateurs sont insérés dans un espace temporel entrain de répéter le texte. En effet, la particularité de l’œuvre de Pierre Huyghe est que le spectateur peut doubler en même temps que le doubleur mais l’espace temporel n’est pas le même. De ce fait, dans *Languation Gap* (figure7), l’utilisation du doublage successif dans un même espace temporel renvoie plastiquement à un chœur de choral car les voix se mélangent et s’unissent tout en se séparant.

2.3.2. Superposition/pluralité des voix – répétition : formation d’un chœur et surdité du message.

La chorale se compose d'un chœur qui est défini par un « Ensemble de personnes qui chantent à l'unisson ou à plusieurs voix des œuvres musicales ».<fnref n="181" /> Ces voix deviennent une seule voix lorsqu'elles s'unissent. Cela se transforme en une voix qui se crée et qui se défait en plusieurs voix. Des voix qui se superposent s'accompagnent et se chevauchent. La chorale unit des voix et ces dernières répètent des phrases sous forme de canon et porte un message commun.

La performance filmique *Languation Gap* (figure 7) donne l'effet d'un chœur de chorale, malgré le fait que les interprètes ne chantent pas mais parlent avec une rythmique différente. De plus, ils doublent ensuite le même texte mais dans des langues différentes qui sont l'anglais, le chinois, le persan, le russe et le français. Chaque interprète commence son texte en décalage par rapport à un autre interprète : cela donne un canon. Cela a pour objectif que chacun puisse apprivoiser le texte phonétique de la langue qu'il lui ait attribuée. Les interprètes portent dans leurs lectures un même message qui traite de la question de la fraternité. Chacun possède une singularité par la langue qu'il prononce ce qui donne à entendre un ensemble de pluralités et de sonorités différentes comme un dysfonctionnement mélodieux. Ils s'unissent parfois dans une même rythmique et parfois s'isolent par un procédé aléatoire. Cette performance collective repose sur la question de l'unicité d'un groupe portant le même message qui correspond, en plus de la fraternité,

<footnote n="181">¹⁸¹ Définition du Centre Nationale de Ressources Textuelles et Lexicales. [En ligne] consulté février 2021.
https://www.cnrtl.fr/definition/chorale</footnote>
les traductions en plusieurs langues doublées. Cela donne aux interprètes la capacité de devenir
doubleurs. Un des performeurs commence à lire le texte original avec le livre à la main dans un
espace filmé. Les autres doublent le texte original et se doublent mutuellement. Il y a cette
succession de strates qu’évoque Pierre Huyghe dans son travail par la lecture du texte original, qui
est lui-même doublé puis redoublé dans le même espace temporel. Cela diffère légèrement du
processus de Pierre Huyghe même si les acteurs amateurs sont insérés dans un espace temporel
entrain de répéter le texte. En effet, la particularité de l’œuvre de Pierre Huyghe est que le
spectateur peut doubler en même temps que le doubleur mais l’espace temporel n’est pas le même.
De ce fait, dans *Languation Gap* (figure7), l’utilisation du doublage successif dans un même
espace temporel renvoie plastiquement à un chœur de choral car les voix se mélangent et s’unissent
tout en se séparant.

2.3.2. Superposition/pluralité des voix – répétition : formation d’un chœur et surdité du message.

La chorale se compose d'un chœur qui est défini par un « Ensemble de personnes qui chantent à l'unisson ou à plusieurs voix des œuvres musicales ».<fnref n="181" /> Ces voix deviennent une seule voix lorsqu'elles s'unissent. Cela se transforme en une voix qui se crée et qui se défait en plusieurs voix. Des voix qui se superposent s'accompagnent et se chevauchent. La chorale unit des voix et ces dernières répètent des phrases sous forme de canon et porte un message commun.

La performance filmique *Languation Gap* (figure 7) donne l'effet d'un chœur de chorale, malgré le fait que les interprètes ne chantent pas mais parlent avec une rythmique différente. De plus, ils doublent ensuite le même texte mais dans des langues différentes qui sont l'anglais, le chinois, le persan, le russe et le français. Chaque interprète commence son texte en décalage par rapport à un autre interprète : cela donne un canon. Cela a pour objectif que chacun puisse apprivoiser le texte phonétique de la langue qu'il lui ait attribuée. Les interprètes portent dans leurs lectures un même message qui traite de la question de la fraternité. Chacun possède une singularité par la langue qu'il prononce ce qui donne à entendre un ensemble de pluralités et de sonorités différentes comme un dysfonctionnement mélodieux. Ils s'unissent parfois dans une même rythmique et parfois s'isolent par un procédé aléatoire. Cette performance collective repose sur la question de l'unicité d'un groupe portant le même message qui correspond, en plus de la fraternité,

<footnote n="181">¹⁸¹ Définition du Centre Nationale de Ressources Textuelles et Lexicales. [En ligne] consulté février 2021.
https://www.cnrtl.fr/definition/chorale</footnote>
à la sororité universelle. Puis, la langue apparaît comme singularité dans ce collectif mais en même temps très universelle. Cela se perçoit par la langue anglaise qui est accompagnée par d'autres langues appartenant à des cultures ou à des pays différents. L'effet que crée la répétition des langues simultanément dégage un bruissement comme une nouvelle langue. Ainsi, un nouveau texte jaillit pour donner un nouveau sens ce qui renvoie à l'artiste Violaine Lochu avec son travail sur la voix et plus particulièrement sur l'œuvre *Unchorus*.

*Unchorus* est une installation sonore et une performance collective de l'artiste Violaine Lochu créée en 2019 pendant les élections européennes. Cette œuvre est créée à un moment où l'interrogation collective de l'avenir du projet européen est affaiblie par le Brexit. L'œuvre est aussi influencée par les mouvements nationalistes dans certains pays de l'Europe comme les gilets jaunes en France et le mouvement des Sardines en Italie. L'artiste a créé cette œuvre pour faire émerger une seule voix qui est la voix collective. Son installation et sa performance sont deux créations construites à partir d'un rassemblement de plusieurs voix provenant de différentes origines : lituanienne, suédoise, roumaine, tchèque, polonaise, italienne, espagnole et allemande. Violaine Lochu demande à 12 personnes de partager un chant révolutionnaire de leur choix dans leurs langues maternelles. Pour l'artiste, l'installation sonore et lumineuse : « " unchorus " et cherche à rendre compte de cette période complexe qui est dominée par le doute, l'inquiétude et la difficulté de faire entendre une voix commune. Elle interroge les notions de chœur et de révolution, ce qui rend notre époque creuse, difficile et très souffrante. »<fnref n="182" />

Afin de bien expliquer l'approche de Violaine Lochu dans *Unchorus*, il faut aborder les deux approches plastiques de l'œuvre qu'utilise l'artiste dans son installation et sa performance pour mieux comprendre l'enjeu et comment l'une et l'autre font écho à mon travail plastique *Languation Gap* (figure 7). L'installation met en évidence la surdité à travers l'utilisation de la répétition pour donner un sens nouveau au chant et soulève la question de l'écoute. La performance quant à elle met en scène ce chœur par la pluralité des voix balbutiant en cacophonie dans un besoin de former une seule voix.

<footnote n="182">¹⁸² KHODARIA Grishma « "Sweet Idol" Questions the relationship of power among artist, curators and the public: who dominates? Interview. with French Artist Violaine Lochu» in *NY-Art News*, 8 mai 2020. [En ligne] http://www.violainelochu.fr/?page_id=2015</footnote>

<footnote>Traduction de l'auteure « 'unchorus' seeks to give an account of this complex period, dominated by doubt, worry, and the difficulty of making a common voice. It questions the notions of choir and revolution, which makes our time hollow, difficult and suffer a lot. »</footnote>
à la sororité universelle. Puis, la langue apparaît comme singularité dans ce collectif mais en même temps très universelle. Cela se perçoit par la langue anglaise qui est accompagnée par d'autres langues appartenant à des cultures ou à des pays différents. L'effet que crée la répétition des langues simultanément dégage un bruissement comme une nouvelle langue. Ainsi, un nouveau texte jaillit pour donner un nouveau sens ce qui renvoie à l'artiste Violaine Lochu avec son travail sur la voix et plus particulièrement sur l'œuvre *Unchorus*.

*Unchorus* est une installation sonore et une performance collective de l'artiste Violaine Lochu créée en 2019 pendant les élections européennes. Cette œuvre est créée à un moment où l'interrogation collective de l'avenir du projet européen est affaiblie par le Brexit. L'œuvre est aussi influencée par les mouvements nationalistes dans certains pays de l'Europe comme les gilets jaunes en France et le mouvement des Sardines en Italie. L'artiste a créé cette œuvre pour faire émerger une seule voix qui est la voix collective. Son installation et sa performance sont deux créations construites à partir d'un rassemblement de plusieurs voix provenant de différentes origines : lituanienne, suédoise, roumaine, tchèque, polonaise, italienne, espagnole et allemande. Violaine Lochu demande à 12 personnes de partager un chant révolutionnaire de leur choix dans leurs langues maternelles. Pour l'artiste, l'installation sonore et lumineuse : « " unchorus " et cherche à rendre compte de cette période complexe qui est dominée par le doute, l'inquiétude et la difficulté de faire entendre une voix commune. Elle interroge les notions de chœur et de révolution, ce qui rend notre époque creuse, difficile et très souffrante. »<fnref n="182" />

Afin de bien expliquer l'approche de Violaine Lochu dans *Unchorus*, il faut aborder les deux approches plastiques de l'œuvre qu'utilise l'artiste dans son installation et sa performance pour mieux comprendre l'enjeu et comment l'une et l'autre font écho à mon travail plastique *Languation Gap* (figure 7). L'installation met en évidence la surdité à travers l'utilisation de la répétition pour donner un sens nouveau au chant et soulève la question de l'écoute. La performance quant à elle met en scène ce chœur par la pluralité des voix balbutiant en cacophonie dans un besoin de former une seule voix.

<footnote n="182">182 KHODARIA Grishma « "Sweet Idol" Questions the relationship of power among artist, curators and the public: who dominates? Interview. with French Artist Violaine Lochu» in *NY-Art News*, 8 mai 2020. [En ligne] http://www.violainelochu.fr/?page_id=2015</footnote>

<footnote>Traduction de l'auteure « 'unchorus' seeks to give an account of this complex period, dominated by doubt, worry, and the difficulty of making a common voice. It questions the notions of choir and revolution, which makes our time hollow, difficult and suffer a lot. »</footnote>
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Violaine Lochu, *Unchorus*, installation sonore et lumineuse, 2019. Production MAC Lyon, 13 minutes. Avec les voix de Joan Ayrton (Angleterre), Sara Bichão (Portugal), Gheorghe Ciumasu (Moldavie), Gabriela Emanovská (République Tchèque), Linus Gratte (Suède), Elie Guillou (France), Akvilė Grigoravičiūtė (Lithuanie), Marcus Heim (Allemagne), Roberto Limentani (Italie), Marguerite Pilven (Espagne), Yochk'o Seffer (Hongrie), Marcin Swierkosz (Pologne), Hannelore van Dijck (Belgique).

<figure><img src="image_56.png" /></figure>

Violaine Lochu, *Unchorus*, performance de Violaine Lochu pour 8 vocalistes, 15 minutes, 2019.
Avec Betty Camaly, Agathe Chevalier, Zoé Grant, Lena Heinz, Agnes Quenardel, Floraine Sintes et Garance Wullschleger. Production ENSBA Lyon et MAC Lyon, 2019

L'installation sonore est un espace obscur où seule une ampoule scintille comme un effet stroboscopique. Elle a pour but d'aveugler le spectateur d'une violente révolte imminente. De plus, un effet d'inconfort dans l'installation ne peut qu'interroger le spectateur : est-il invité à s'asseoir ou à être repoussé ? En effet, des endroits sont aménagés pour être convié ce qui entre en confrontation avec la diffusion d'une cacophonie sonore et l'obscurité. Dans différents moments de la pièce sonore, les voix se retrouvent dans leur propre temporalité et tonalité pour ne faire qu'une. Parfois, elles s'unissent dans une sorte de chorale balbutiante pour créer une mélodie
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Violaine Lochu, *Unchorus*, installation sonore et lumineuse, 2019. Production MAC Lyon, 13 minutes. Avec les voix de Joan Ayrton (Angleterre), Sara Bichão (Portugal), Gheorghe Ciumasu (Moldavie), Gabriela Emanovská (République Tchèque), Linus Gratte (Suède), Elie Guillou (France), Akvilė Grigoravičiūtė (Lithuanie), Marcus Heim (Allemagne), Roberto Limentani (Italie), Marguerite Pilven (Espagne), Yochk'o Seffer (Hongrie), Marcin Swierkosz (Pologne), Hannelore van Dijck (Belgique).

<figure><img src="image_54.png" /></figure>

Violaine Lochu, *Unchorus*, performance de Violaine Lochu pour 8 vocalistes, 15 minutes, 2019.
Avec Betty Camaly, Agathe Chevalier, Zoé Grant, Lena Heinz, Agnes Quenardel, Floraine Sintes et Garance Wullschleger. Production ENSBA Lyon et MAC Lyon, 2019

L'installation sonore est un espace obscur où seule une ampoule scintille comme un effet stroboscopique. Elle a pour but d'aveugler le spectateur d'une violente révolte imminente. De plus, un effet d'inconfort dans l'installation ne peut qu'interroger le spectateur : est-il invité à s'asseoir ou à être repoussé ? En effet, des endroits sont aménagés pour être convié ce qui entre en confrontation avec la diffusion d'une cacophonie sonore et l'obscurité. Dans différents moments de la pièce sonore, les voix se retrouvent dans leur propre temporalité et tonalité pour ne faire qu'une. Parfois, elles s'unissent dans une sorte de chorale balbutiante pour créer une mélodie
commune. La performance collective *Unchorus*, créée à l'occasion d'un atelier organisé aux Beaux-Arts de Lyon, raisonne dans cette même réflexion. Cette performance montre une résistance de la figure collective de la manifestation et du cortège et raisonne comme un effet de chorale. Violaine Lochu joue avec la différence de voix et de corps pour montrer l'unicité de l'individu tout en formant un tout par la pluralité. Cela revient à un effet de masse comme celui qu'a une chorale. L'artiste le dit elle-même : « *Unchorus* explore les notions de pluralité et de singularité inhérentes à un chœur. »<fnref n="183" />. Dans *Languation Gap* (figure 7), nous retrouvons également cette mise en scène d'une communauté formant un chœur par la parole simultanée et superposée dans le champ de la caméra.

De plus, la question de ne pas être entendu est au cœur de l'œuvre de Violaine Lochu. Les interprètes ne s'entendent plus et n'arrivent pas à s'accorder sur une tonalité ou une langue. Cela montre les difficultés à s'unir et à avoir une même force pour véhiculer le même message. Elle utilise la répétition des chants afin de créer de la surdité.

> « La question de la surdité est au cœur de l'installation sonore et de la performance *Unchorus*. Toutes deux traitent d'un chœur révolutionnaire dont les interprètes ne s'entendent plus, n'arrivent plus à s'accorder sur une tonalité, un tempo, une langue, voire le chant lui-même. Cette difficulté à faire voix commune, à unir les voix et les forces autour d'un même message politique fait écho à notre actualité, renvoie à une certaine (ab)surdité de l'époque. »<fnref n="184" />

La situation de surdité est employée de manière littérale lors de la réalisation de l'installation sonore. Les participants doivent se munir d'un casque sur les oreilles afin d'écouter et chanter simultanément le chant entendu. Chaque participant est invité à répéter les chants des autres dans le casque qu'ils découvrent. La contrainte du casque empêche les participants de s'entendre et permet à Violaine Lochu d'obtenir des voix totalement fausses, arythmiques, fragiles et bégayantes. Cette plasticité vocale met en éveil la question du chœur qui met en jeu l'écoute et l'intégration collective.

En effet, la répétition chez Violaine Lochu s'opère de manière intrinsèque à l'œuvre. Le processus de répétition par l'écoute des chants met en avant la surdité. Dans *Languation Gap*

<footnote n="183">¹⁸³ *Ibid*. Traduction de l'auteure : « *Unchorus* explores the notions of plurality and singularity inherent in a choir. »</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Textes et entretiens recueillis par la Galerie dohyanglee - Questions de Chourouk Hreick à Violaine Lochu du catalogue de l'exposition, Mac Lyon. p.168-175, 2019. https://docplayer.fr/196109533-Texte-violaine-lochu.html</footnote>
commune. La performance collective *Unchorus*, créée à l'occasion d'un atelier organisé aux Beaux-Arts de Lyon, raisonne dans cette même réflexion. Cette performance montre une résistance de la figure collective de la manifestation et du cortège et raisonne comme un effet de chorale. Violaine Lochu joue avec la différence de voix et de corps pour montrer l'unicité de l'individu tout en formant un tout par la pluralité. Cela revient à un effet de masse comme celui qu'a une chorale. L'artiste le dit elle-même : « *Unchorus* explore les notions de pluralité et de singularité inhérentes à un chœur. »<fnref n="183" />. Dans *Languation Gap* (figure 7), nous retrouvons également cette mise en scène d'une communauté formant un chœur par la parole simultanée et superposée dans le champ de la caméra.

De plus, la question de ne pas être entendu est au cœur de l'œuvre de Violaine Lochu. Les interprètes ne s'entendent plus et n'arrivent pas à s'accorder sur une tonalité ou une langue. Cela montre les difficultés à s'unir et à avoir une même force pour véhiculer le même message. Elle utilise la répétition des chants afin de créer de la surdité.

> « La question de la surdité est au cœur de l'installation sonore et de la performance *Unchorus*. Toutes deux traitent d'un chœur révolutionnaire dont les interprètes ne s'entendent plus, n'arrivent plus à s'accorder sur une tonalité, un tempo, une langue, voire le chant lui-même. Cette difficulté à faire voix commune, à unir les voix et les forces autour d'un même message politique fait écho à notre actualité, renvoie à une certaine (ab)surdité de l'époque. »<fnref n="184" />

La situation de surdité est employée de manière littérale lors de la réalisation de l'installation sonore. Les participants doivent se munir d'un casque sur les oreilles afin d'écouter et chanter simultanément le chant entendu. Chaque participant est invité à répéter les chants des autres dans le casque qu'ils découvrent. La contrainte du casque empêche les participants de s'entendre et permet à Violaine Lochu d'obtenir des voix totalement fausses, arythmiques, fragiles et bégayantes. Cette plasticité vocale met en éveil la question du chœur qui met en jeu l'écoute et l'intégration collective.

En effet, la répétition chez Violaine Lochu s'opère de manière intrinsèque à l'œuvre. Le processus de répétition par l'écoute des chants met en avant la surdité. Dans *Languation Gap*

<footnote n="183">¹⁸³ *Ibid*. Traduction de l'auteure : « *Unchorus* explores the notions of plurality and singularity inherent in a choir. »</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Textes et entretiens recueillis par la Galerie dohyanglee - Questions de Chourouk Hreick à Violaine Lochu du catalogue de l'exposition, Mac Lyon. p.168-175, 2019. https://docplayer.fr/196109533-Texte-violaine-lochu.html</footnote>
(figure 7), nous retrouvons aussi la surdité à travers la répétition mais celle-ci ne s'exprime pas de la même façon. Elle se manifeste par la récitation simultanée des traductions par les performeurs et par la répétition inlassable. La répétition se focalise dans les deux œuvres sur l'isolement et la concentration pour réitérer le chant. Cela occasionne la perte de l'écoute qui est primordiale dans un chœur. Cela ne permet pas aux interprètes de s'entendre. Leur concentration pousse les interprètes à oublier leur environnement et les autres performeurs. Cela met en jeu leur intégration et l'écoute au sein de leur micro-communauté. Pour Violaine Lochu, la notion de perte et la notion du manque paraissent importantes dans son travail. Cela permet de mettre le doigt sur quelque chose qui n'est pas perceptible mais qui est bien présent.

> « Par le défaut et le manque, quelque chose qui est de l'ordre de l'impensé resurgit, dont l'évidence même fait qu'on l'oubli d'ordinaire » <fnref n="185" />

Unir les voix et répéter un chant méconnu seraient un moyen pour l'artiste de réinventer une nouvelle voix qui est celle de l'union. Cela permet, à partir de ces chants, de créer un chant pré-révolutionnaire. La performance et l'installation sonore sont comme une sorte de réaction à un débordement des problématiques sociales dans chaque pays. Cependant, chanter ensemble permet de s'unir pour créer un nouveau souffle, un nouveau chant et un bruissement de voix. Ce chant est doté d'imperfections dues aux chaos des voix qui se percutent, qui ne sont pas juste et qui ne possède pas la même mélodie, les mêmes sonorités ou les mêmes paroles. Mais à certains moments il y a de courts instants où les voix s'unissent sur une même mélodie pour entendre une chorale renvoyant à mon travail *Languation Gap* (figure 7).

Entendre des voix simultanément chez Roland Barthes, c'est comme entendre un « bruissement » qui est un bruit qui fonctionne bien. Mais, pour entendre le bruissement de la langue, il faut entendre des bruits : un bruit brouillé, dur à écouter ou bourdonnant afin que l'on entende le bruissement de la langue.

> « Le bruissement, c'est le bruit de ce qui marche bien. Il s'ensuit ce paradoxe : le bruissement dénote un bruit limite, un bruit impossible, le bruit de ce qui, fonctionnant à la perfection, n'a pas de bruit ; bruire, c'est faire entendre l'évaporation même du bruit : le ténu, le brouillé, le frémissant sont reçus comme les signes d'une annulation sonore. » <fnref n="186" />

<footnote n="185">¹⁸⁵ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ BARTHES Roland. « Le Bruissement de la langue », in *Le Bruissement de la langue*. Paris : Éditions du Seuil, septembre 1984.p.138</footnote>
(figure 7), nous retrouvons aussi la surdité à travers la répétition mais celle-ci ne s'exprime pas de la même façon. Elle se manifeste par la récitation simultanée des traductions par les performeurs et par la répétition inlassable. La répétition se focalise dans les deux œuvres sur l'isolement et la concentration pour réitérer le chant. Cela occasionne la perte de l'écoute qui est primordiale dans un chœur. Cela ne permet pas aux interprètes de s'entendre. Leur concentration pousse les interprètes à oublier leur environnement et les autres performeurs. Cela met en jeu leur intégration et l'écoute au sein de leur micro-communauté. Pour Violaine Lochu, la notion de perte et la notion du manque paraissent importantes dans son travail. Cela permet de mettre le doigt sur quelque chose qui n'est pas perceptible mais qui est bien présent.

« Par le défaut et le manque, quelque chose qui est de l'ordre de l'impensé resurgit, dont l'évidence même fait qu'on l'oubli d'ordinaire » <fnref n="185" />

Unir les voix et répéter un chant méconnu seraient un moyen pour l'artiste de réinventer une nouvelle voix qui est celle de l'union. Cela permet, à partir de ces chants, de créer un chant pré-révolutionnaire. La performance et l'installation sonore sont comme une sorte de réaction à un débordement des problématiques sociales dans chaque pays. Cependant, chanter ensemble permet de s'unir pour créer un nouveau souffle, un nouveau chant et un bruissement de voix. Ce chant est doté d'imperfections dues aux chaos des voix qui se percutent, qui ne sont pas juste et qui ne possède pas la même mélodie, les mêmes sonorités ou les mêmes paroles. Mais à certains moments il y a de courts instants où les voix s'unissent sur une même mélodie pour entendre une chorale renvoyant à mon travail *Languation Gap* (figure 7).

Entendre des voix simultanément chez Roland Barthes, c'est comme entendre un « bruissement » qui est un bruit qui fonctionne bien. Mais, pour entendre le bruissement de la langue, il faut entendre des bruits : un bruit brouillé, dur à écouter ou bourdonnant afin que l'on entende le bruissement de la langue.

« Le bruissement, c'est le bruit de ce qui marche bien. Il s'ensuit ce paradoxe : le bruissement dénote un bruit limite, un bruit impossible, le bruit de ce qui, fonctionnant à la perfection, n'a pas de bruit ; bruire, c'est faire entendre l'évaporation même du bruit : le ténu, le brouillé, le frémissant sont reçus comme les signes d'une annulation sonore. »<fnref n="186" />

<footnote n="185">¹⁸⁵ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ BARTHES Roland. « Le Bruissement de la langue », in *Le Bruissement de la langue*. Paris : Éditions du Seuil, septembre 1984.p.138</footnote>
Dans l'œuvre *Unchorus* de Violaine Lochu, le dysfonctionnement se crée par les chants crée ce bruissement qu'entend Barthes lorsqu'il écoute les textes lus simultanément par des enfants en chinois dans le film d'Antonioni. Il évoque que le bruissement de la langue s'opère à partir d'une langue qu'il ne connaît pas. Cela donne à entendre un bruissement mécanique qui fonctionne bien, révélant une musique, une tension ou un souffle qui évoque un but.

> « L'autre soir, voyant le film d'Antonioni sur la Chine, j'ai éprouvé tout d'un coup, au détour d'une séquence, le bruissement de la langue : dans une rue de village, des enfants, adossés à un mur, lisent à haute voix, chacun pour lui, tous ensemble, un livre différent ; cela bruissait de la bonne façon, comme une machine qui marche bien ; le sens m'était doublement impénétrable, par inconnaissance du chinois et par brouillage de ces lectures simultanées ; mais j'entendais, dans une sorte de perception hallucinée tant elle recevait intensément toute la subtilité de la scène, j'entendais la musique, le souffle, la tension, l'application, bref quelque chose comme un but. »<fnref n="187" />

A ce titre, Violaine Lochu dans *Unchorus*, fait entendre une voix commune par le chœur qui s'apparente à une tension donnée par les voix arythmiques qui se percutent. L'œuvre permet d'entendre la création d'un chant pré-révolutionnaire par le bruit des sons et par les langues se percutant pour donner un nouveau bruit. Roland Barthes se questionne à ce propos : « Et la langue, elle, peut-elle bruire ? Parole, elle reste, semble-t-il, condamnée au bredouillement».<fnref n="188" /> Parallèlement, Violaine Lochu insiste sur le fait que :

> « L'installation *Unchorus* suit ce même principe et donne à entendre des messages initialement lisibles - en l'occurrence des chants révolutionnaires - déformés, voire inaccessibles, superposés, disjoints, traduits partiellement, à peine audibles... Ce traitement produit de l'indifférenciation, de la porosité, de l'hybridation, et je l'espère, de la réinvention : de l'apparence désordre sonore émerge malgré tout une voix commune, certes dissonante, et pourtant chorale. Pourquoi ne pas y entendre l'écho d'un chant pré-révolutionnaire ? »<fnref n="189" />

Pour Roland Barthes, même si la langue n'est pas compréhensible dans son bruissement, elle ne perd pas pour autant son sens mais nous amène vers un ailleurs.

<footnote n="187">¹⁸⁷ BARTHES Roland. « Le Bruissement de la langue ». *Ibid*. p.133</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ *Ibid*.p.131</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Textes et entretiens recueillis par la Galerie dohyanglee - Questions de Chourouk Hreick à Violaine Lochu du catalogue de l'exposition, Mac Lyon. p.168-175, 2019. https://docplayer.fr/196109533-Texte-violaine-lochu.html</footnote>
Dans l'œuvre *Unchorus* de Violaine Lochu, le dysfonctionnement se crée par les chants crée ce bruissement qu'entend Barthes lorsqu'il écoute les textes lus simultanément par des enfants en chinois dans le film d'Antonioni. Il évoque que le bruissement de la langue s'opère à partir d'une langue qu'il ne connaît pas. Cela donne à entendre un bruissement mécanique qui fonctionne bien, révélant une musique, une tension ou un souffle qui évoque un but.

> « L'autre soir, voyant le film d'Antonioni sur la Chine, j'ai éprouvé tout d'un coup, au détour d'une séquence, le bruissement de la langue : dans une rue de village, des enfants, adossés à un mur, lisent à haute voix, chacun pour lui, tous ensemble, un livre différent ; cela bruissait de la bonne façon, comme une machine qui marche bien ; le sens m'était doublement impénétrable, par inconnaissance du chinois et par brouillage de ces lectures simultanées ; mais j'entendais, dans une sorte de perception hallucinée tant elle recevait intensément toute la subtilité de la scène, j'entendais la musique, le souffle, la tension, l'application, bref quelque chose comme un but. »<fnref n="187" />

A ce titre, Violaine Lochu dans *Unchorus*, fait entendre une voix commune par le chœur qui s'apparente à une tension donnée par les voix arythmiques qui se percutent. L'œuvre permet d'entendre la création d'un chant pré-révolutionnaire par le bruit des sons et par les langues se percutant pour donner un nouveau bruit. Roland Barthes se questionne à ce propos : « Et la langue, elle, peut-elle bruire ? Parole, elle reste, semble-t-il, condamnée au bredouillement».<fnref n="188" /> Parallèlement, Violaine Lochu insiste sur le fait que :

> « L'installation *Unchorus* suit ce même principe et donne à entendre des messages initialement lisibles - en l'occurrence des chants révolutionnaires - déformés, voire inaccessibles, superposés, disjoints, traduits partiellement, à peine audibles... Ce traitement produit de l'indifférenciation, de la porosité, de l'hybridation, et je l'espère, de la réinvention : de l'apparence désordre sonore émerge malgré tout une voix commune, certes dissonante, et pourtant chorale. Pourquoi ne pas y entendre l'écho d'un chant pré-révolutionnaire ? »<fnref n="189" />

Pour Roland Barthes, même si la langue n'est pas compréhensible dans son bruissement, elle ne perd pas pour autant son sens mais nous amène vers un ailleurs.

<footnote n="187">¹⁸⁷ BARTHES Roland. « Le Bruissement de la langue ». *Ibid*. p.133</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ *Ibid*.p.131</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Textes et entretiens recueillis par la Galerie dohyanglee - Questions de Chourouk Hreick à Violaine Lochu du catalogue de l'exposition, Mac Lyon. p.168-175, 2019. https://docplayer.fr/196109533-Texte-violaine-lochu.html</footnote>
« Bruissante, confiée au signifiant par un mouvement inouï, inconnu de nos discours rationnels, la langue ne quitterait pas pour autant un horizon du sens : le sens, indivis, impénétrable, innommable, serait cependant posé au loin comme un mirage, faisant de l'exercice vocal un paysage double, muni d'un "fond" ; mais au lieu que la musique des phonèmes soit le "fond" de nos messages (comme il arrive dans notre Poésie), le sens serait ici le point de fuite de la jouissance. »<fnref n="190" />

Dans *Unchorus* et dans *Languation Gap* (figure 7), le bruissement de chaque langue permet de créer un nouveau bruit entre compréhension et incompréhension. Cela laisse à entendre quelque chose de nouveau comme un ailleurs irrationnel portant un message commun. Des voix et des timbres singuliers s'unissent en une voix collective comme dans un chœur. De plus, la pluralité des voix et les présences corporelles rappellent la chorale. Chez Violaine Lochu la répétition se fait par l'écoute d'un texte. Dans l'installation *Unchorus et dans Languation Gap* (figure 7), l'isolement des performeurs et la répétition de chant qu'ils ne comprennent pas amplifient leur surdité. De plus, l'isolement montre l'absence de l'écoute mutuelle présente dans les chorales. Les deux oeuvres ont toutes deux la répétition d'un texte au sein de leur processus enclenchée par la récitation et par la répétition mimétique. Cela donne à voir et à entendre dans la mise en scène la cacophonie, des voix contraires au fonctionnement initiale d'une chorale. Ce qui réveille dans *Unchorus et Languation Gap* (figure 7) le bruissement de la langue que Roland Barthes évoque comme quelque chose qui ne permet pas son sens mais amène vers autres choses. La répétition de textes inconnus et les différentes langues entrelacées ressortent dans les deux approches en message commun : le disfonctionnement de l'humanité Contrairement à Violaine Lochu qui cherche à créer un chant commun, le travail de répétition du même texte dans ma performance réveillez la tolérance et la fraternité dans le chœur qui sont censées être un point fondamental de l'humanité. Cela s'opère via le texte *De l'amitié de Montaigne et par l'effet de masse que créent les corps et les voix dans leurs mise en scène*.

### 2.3.3. La voix comme structure répétitive : processus de création

En essayant de travailler la répétition dans la langue, j'ai pu constater dans un premier temps que j'utilise très rarement ma langue maternelle dans mes performances vocales. J'utilise des langues étrangères, voire même latines comme le portugais brésilien et l'espagnol. En fait, leurs sonorités, leurs prononciations et leurs intonations me semblent musicales à l'oreille. Quand j'écoute une langue, j'essaie toujours de prêter attention à l'intonation et la composition sonore de

<footnote n="190">¹⁹⁰ Barthes Roland. « Le Bruissement de la langue ». *Op.cit.* p.132</footnote>
« Bruissante, confiée au signifiant par un mouvement inouï, inconnu de nos discours rationnels, la langue ne quitterait pas pour autant un horizon du sens : le sens, indivis, impénétrable, innommable, serait cependant posé au loin comme un mirage, faisant de l'exercice vocal un paysage double, muni d'un "fond" ; mais au lieu que la musique des phonèmes soit le "fond" de nos messages (comme il arrive dans notre Poésie), le sens serait ici le point de fuite de la jouissance. »<fnref n="190" />

Dans *Unchorus* et dans *Languation Gap* (figure 7), le bruissement de chaque langue permet de créer un nouveau bruit entre compréhension et incompréhension. Cela laisse à entendre quelque chose de nouveau comme un ailleurs irrationnel portant un message commun. Des voix et des timbres singuliers s'unissent en une voix collective comme dans un chœur. De plus, la pluralité des voix et les présences corporelles rappellent la chorale. Chez Violaine Lochu la répétition se fait par l'écoute d'un texte. Dans l'installation *Unchorus et dans Languation Gap* (figure 7), l'isolement des performeurs et la répétition de chant qu'ils ne comprennent pas amplifient leur surdité. De plus, l'isolement montre l'absence de l'écoute mutuelle présente dans les chorales. Les deux oeuvres ont toutes deux la répétition d'un texte au sein de leur processus enclenchée par la récitation et par la répétition mimétique. Cela donne à voir et à entendre dans la mise en scène la cacophonie, des voix contraires au fonctionnement initiale d'une chorale. Ce qui réveille dans *Unchorus et Languation Gap* (figure 7) le bruissement de la langue que Roland Barthes évoque comme quelque chose qui ne permet pas son sens mais amène vers autres choses. La répétition de textes inconnus et les différentes langues entrelacées ressortent dans les deux approches en message commun : le disfonctionnement de l'humanité Contrairement à Violaine Lochu qui cherche à créer un chant commun, le travail de répétition du même texte dans ma performance réveillez la tolérance et la fraternité dans le chœur qui sont censées être un point fondamental de l'humanité. Cela s'opère via le texte *De l'amitié de Montaigne et par l'effet de masse que créent les corps et les voix dans leurs mise en scène*.

### 2.3.3. La voix comme structure répétitive : processus de création

En essayant de travailler la répétition dans la langue, j'ai pu constater dans un premier temps que j'utilise très rarement ma langue maternelle dans mes performances vocales. J'utilise des langues étrangères, voire même latines comme le portugais brésilien et l'espagnol. En fait, leurs sonorités, leurs prononciations et leurs intonations me semblent musicales à l'oreille. Quand j'écoute une langue, j'essaie toujours de prêter attention à l'intonation et la composition sonore de

<footnote n="190">¹⁹⁰ Barthes Roland. « Le Bruissement de la langue ». *Op.cit.* p.132</footnote>
chaque mot en isolant les syllabes pour ensuite les répéter afin d'imprégner les sons qui ne me sont pas familiers. Par ailleurs, quand j'utilise ma langue maternelle comme dans ma performance *Confidence* (figure 5), j'essaie de modifier les mots en interchangeant les syllabes pour entendre une musicalité que je ne perçois pas naturellement.

Les versions 1 et 2 de *L'appel* (figure 2 et 3) sont deux versions d'une performance vocale créée à partir des mots extraits d'un chant populaire brésilien<fnref n="191" />. Ces mots sont disposés dans un répertoire alphabétique que j'ai établi afin de pouvoir composer une pièce sonore et une performance. Les compositions des deux versions se sont créées à partir de l'utilisation de la répétition comme structure. Cependant, cette performance n'a pas pu avoir de représentation en mars 2021 en raison du confinement occasionné par la covid-19. Ainsi, je possède uniquement une trace sonore effectuée durant les répétitions. Pour autant, cette performance devait se présenter sous forme de rituel réitéré au cours du vernissage de l'exposition *MASCARADE !* à la Maison de la Culture à Amiens en mars 2020. Pour cette performance, je me suis inspirée de la reprise du chant et de la danse que l'on retrouve dans Carnaval de Rio et des rituels africains.

*L'appel* (version 1) a été faite à partir d'enregistrements de ma propre voix. Ces échantillons ont été échantillonnés pour composer. Pour la version 2, la version 1 a été réinterprétée et recomposée afin d'être adaptée pour une version performative. La version 2 possède également un enregistrement des sonores lors d'une prise son afin de garder une trace. Chaque voix à son rôle dans *L'appel* version 2. La première est la voix porteuse du message de liberté, d'indépendance et de lutte contre l'oppression. Elle a pour fonction d'être une voix qui appelle à un rituel purificateur et un message d'espoir. Dans *L'appel* (version 2), la voix 1 accompagne et appelle les deux autres voix et les instruments (djémbe et sifflet à trois tons) par un rythme qu'elle instaure. La voix 2 est quant à elle le souffle et a pour fonction l'appel à la nature et au renouveau. Elle ne dit pas de mots au début du morceau et s'exerce à un autre langage qui est celui des bruitages que je nommerai des « cri-souffles ». Ces derniers sont complétés par quelques vocalises. Cette voix a pour but de ne pas se contrôler, mais de ressentir l'intention des autres voix. Elle peut renvoyer aux « cri-rythmes » de François Dufrêne où la voix est travaillée sur la spontanéité et la possibilité vocale. Enfin, la voix 3 murmure et répète les sons en canon avec des intensités différentes que ceux émises par la voix 1. Progressivement, les trois voix se rejoignent et se séparent au cours du

<footnote n="191">¹⁹¹ Ce chant populaire, appelé Samba Enredo, *Herois da Liberdade*, 1969 G.R.E.S Imperio Serrano. Ce texte relate l'histoire du pays. Un besoin de liberté marqué par l'oppression politique. La samba enredo est un chant qui accompagne au cours du défilé du carnaval la samba.</footnote>
chaque mot en isolant les syllabes pour ensuite les répéter afin d'imprégner les sons qui ne me sont pas familiers. Par ailleurs, quand j'utilise ma langue maternelle comme dans ma performance *Confidence* (figure 5), j'essaie de modifier les mots en interchangeant les syllabes pour entendre une musicalité que je ne perçois pas naturellement.

Les versions 1 et 2 de *L'appel* (figure 2 et 3) sont deux versions d'une performance vocale créée à partir des mots extraits d'un chant populaire brésilien<fnref n="191" />. Ces mots sont disposés dans un répertoire alphabétique que j'ai établi afin de pouvoir composer une pièce sonore et une performance. Les compositions des deux versions se sont créées à partir de l'utilisation de la répétition comme structure. Cependant, cette performance n'a pas pu avoir de représentation en mars 2021 en raison du confinement occasionné par la covid-19. Ainsi, je possède uniquement une trace sonore effectuée durant les répétitions. Pour autant, cette performance devait se présenter sous forme de rituel réitéré au cours du vernissage de l'exposition *MASCARADE !* à la Maison de la Culture à Amiens en mars 2020. Pour cette performance, je me suis inspirée de la reprise du chant et de la danse que l'on retrouve dans Carnaval de Rio et des rituels africains.

*L'appel* (version 1) a été faite à partir d'enregistrements de ma propre voix. Ces échantillons ont été échantillonnés pour composer. Pour la version 2, la version 1 a été réinterprétée et recomposée afin d'être adaptée pour une version performative. La version 2 possède également un enregistrement des sonores lors d'une prise son afin de garder une trace. Chaque voix à son rôle dans *L'appel* version 2. La première est la voix porteuse du message de liberté, d'indépendance et de lutte contre l'oppression. Elle a pour fonction d'être une voix qui appelle à un rituel purificateur et un message d'espoir. Dans *L'appel* (version 2), la voix 1 accompagne et appelle les deux autres voix et les instruments (djembé et sifflet à trois tons) par un rythme qu'elle instaure. La voix 2 est quant à elle le souffle et a pour fonction l'appel à la nature et au renouveau. Elle ne dit pas de mots au début du morceau et s'exerce à un autre langage qui est celui des bruitages que je nommerai des « cri-souffles ». Ces derniers sont complétés par quelques vocalises. Cette voix a pour but de ne pas se contrôler, mais de ressentir l'intention des autres voix. Elle peut renvoyer aux « cri-rythmes » de François Dufrêne où la voix est travaillée sur la spontanéité et la possibilité vocale. Enfin, la voix 3 murmure et répète les sons en canon avec des intensités différentes que ceux émises par la voix 1. Progressivement, les trois voix se rejoignent et se séparent au cours du

<footnote n="191">¹⁹¹ Ce chant populaire, appelé Samba Enredo, *Herois da Liberdade*, 1969 G.R.E.S Imperio Serrano. Ce texte relate l'histoire du pays. Un besoin de liberté marqué par l'oppression politique. La samba enredo est un chant qui accompagne au cours du défilé du carnaval la samba.</footnote>
morceau comme une rencontre pour enfin s'unir à la fin comme un son libérateur. Le texte *Herois da Liberdade* repris est un chant qui parle de la recherche de liberté, de l'oppression et de l'inégalité au Brésil. Ce chant populaire est souvent chanté pendant le carnaval. C'est un événement important pour les Brésiliens, car l'expression corporelle est convoquée par la samba et où le chant est quant à lui réitéré afin de les accompagne au cours du défilé. *L'appel* s'inspire de l'identité culturelle du Brésil qui est marquée par l'esclave et l'oppression. C'est une identité culturelle plurielle héritée des colons européens, de la culture africaine par l'importation des esclaves et de la culture des indigènes locaux. L'œuvre *L'appel* a été conçue comme un rituel purificateur et libérateur d'un pays opprimé. La répétition ici est un processus dans la composition vocale qui crée une rythmique pour dévoiler un message d'espoir.

Au sein de l'ouvrage *Création et Répétition*, René Passeron évoque que la répétition structurelle est retrouvée dans la musique populaire, dans les rituelles et les rites. La musique populaire a beaucoup inspiré les artistes pour son effet incantatoire et son inscription au sein d'un peuple ou groupe minoritaire. René Passeron met en avant le fait que la structure n'est pas forcément visible pour celui qui la reçoit. La répétition se met à nue pour dévoiler son esthétisme de manière formelle. On la retrouve comme moyen de créer un rythme et un tempo dans la musique répétitive. Elle est aussi un moyen de revenir sur quelque chose passé ou afin d'appuyer, d'accompagner, d'enchaîner et de cloturer. La répétition interne dans l'œuvre présente une structure très peu visible pour l'auditeur. La réitération au sein de sa structure est un moyen de contrôler l'effet souhaité. Elle se retrouve dans la musique populaire où la culture de transmission est marquée comme dans le chant breton ou encore de manière plus générale dans la musique africaine. Souvent, la musique répétitive est de l'ordre de l'incantation et marque une présence identitaire et une importance au collectif.<fnref n="192" />

La structure répétitive inspire les musiciens et les artistes contemporains pour créer des effets psychédéliques, incantatoires et hypnotiques par des variations qu'ils instaurent comme la transposition, l'intensité ou le tempo. Dans la musique répétitive, « Elle donne à celles-ci leur tempo et leur rythme [...] poïétiquement imprévisible et esthétiquement expressive [...] l'incantation plastique est alors religieuse en même temps qu'esthétique. »<fnref n="193" />

<footnote n="192">¹⁹² PASSERON André. *Création et répétition. Op. cit.* p.15</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ *Ibid*.p.15</footnote>
morceau comme une rencontre pour enfin s'unir à la fin comme un son libérateur. Le texte *Herois da Liberdade* repris est un chant qui parle de la recherche de liberté, de l'oppression et de l'inégalité au Brésil. Ce chant populaire est souvent chanté pendant le carnaval. C'est un événement important pour les Brésiliens, car l'expression corporelle est convoquée par la samba et où le chant est quant à lui réitéré afin de les accompagne au cours du défilé. *L'appel* s'inspire de l'identité culturelle du Brésil qui est marquée par l'esclave et l'oppression. C'est une identité culturelle plurielle héritée des colons européens, de la culture africaine par l'importation des esclaves et de la culture des indigènes locaux. L'œuvre *L'appel* a été conçue comme un rituel purificateur et libérateur d'un pays opprimé. La répétition ici est un processus dans la composition vocale qui crée une rythmique pour dévoiler un message d'espoir.

Au sein de l'ouvrage *Création et Répétition*, René Passeron évoque que la répétition structurelle est retrouvée dans la musique populaire, dans les rituelles et les rites. La musique populaire a beaucoup inspiré les artistes pour son effet incantatoire et son inscription au sein d'un peuple ou groupe minoritaire. René Passeron met en avant le fait que la structure n'est pas forcément visible pour celui qui la reçoit. La répétition se met à nue pour dévoiler son esthétisme de manière formelle. On la retrouve comme moyen de créer un rythme et un tempo dans la musique répétitive. Elle est aussi un moyen de revenir sur quelque chose passé ou afin d'appuyer, d'accompagner, d'enchaîner et de cloturer. La répétition interne dans l'œuvre présente une structure très peu visible pour l'auditeur. La réitération au sein de sa structure est un moyen de contrôler l'effet souhaité. Elle se retrouve dans la musique populaire où la culture de transmission est marquée comme dans le chant breton ou encore de manière plus générale dans la musique africaine. Souvent, la musique répétitive est de l'ordre de l'incantation et marque une présence identitaire et une importance au collectif.<fnref n="192" />

La structure répétitive inspire les musiciens et les artistes contemporains pour créer des effets psychédéliques, incantatoires et hypnotiques par des variations qu'ils instaurent comme la transposition, l'intensité ou le tempo. Dans la musique répétitive, « Elle donne à celles-ci leur tempo et leur rythme [...] poïétiquement imprévisible et esthétiquement expressive [...] l'incantation plastique est alors religieuse en même temps qu'esthétique. »<fnref n="193" />

<footnote n="192">¹⁹² PASSERON André. *Création et répétition. Op. cit.* p.15</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ *Ibid*.p.15</footnote>
Lorsque la répétition est structurelle, mais n'impose pas son rythme comme structure, elle est utilisée comme un retour : « moins rythmiquement réglée, mais répétitive au niveau des thèmes, telle l'esthétique du leitmotiv [...] comme le leitmotiv étire parfois la répétition dans les grandes largeurs [...] de quelques variables fondamentales l'espacement des retours [...] le degré de variation ou écart, de chaque retour [...] le rôle sémiotique du retour (il rouvre, il enchaîne, il reprend, il clôt, etc ou bien il accompagne tel personnage). Par exemple, au plus près de l'incantation où la répétition est instaurée par ses effets obsessionnels. ».<fnref n="194" /> Mon travail *L'appel* utilise la répétition au sein de la composition pour reprendre le retour de quelque chose et en même temps en imposant un rythme à l'œuvre. On retrouve cela dans la musique de Steve Reich que j'évoquerai plus tardivement dans mon propos.

Par ailleurs, la répétition comme structure se retrouve dans la musique répétitive américaine apparue à la fin des années 60. Elle s'inspire de la musique concrète par la composition sur bande. Elle est influencée par la polyrythmie de la musique africaine et est centrée sur le tonal qui rappelle le bourdonnement de la musique indienne. La musique répétitive prend pour modèle la machine pour composer des œuvre « phonographiques ». C'est une musique qui s'attache au fondement de l'art minimaliste où l'enregistreur est le matériau pour produire l'œuvre. L'élément majeur de la musique répétitive est la répétition comme technique musicale. Cette musique repose sur trois fondements : le langage tonal, la pulsation régulière et les rythmes simples et très peu variés. C'est un motif qui évolue progressivement en enlevant ou en ajoutant quelque chose. La musique répétitive est reconnue par ses trois précurseurs : Steve Reich, Terry Riley et Philip Glass. Chez ces trois compositeurs, « l'esthétique [...] tombe en deçà de celle-ci. Ce qui se répète chez eux, ce sont des cellules mélodiques subtilement "dérivées", relativement à des règles strictes d'organisation du matériau. »<fnref n="195" /> Cependant la poïétique de Reich rejoint mon travail de répétition, c'est-à-dire un « [travail] sur la répétition comme technique musicale », qui se traduit par une systématisation des procédés répétitifs. »<fnref n="196" /> La voix est utilisée comme un son et comme une structure de sa musique. C'est pour cela que je vais essentiellement me diriger vers son travail.

Steve Reich est l'un des premiers à utiliser la voix parlée dans sa musique notamment dans *It's Gonna Rain et Come Out* (1966-1965).<fnref n="197" /> Les voix enregistrées sont les seules sources de

<footnote n="194">¹⁹⁴ *Ibid*.p.16</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ GIRARD Johan. *Répétitions L'Esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip*. Paris : Presses Sorbonne nouvelle.p.14.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ *It's Gonna Rain (Part I et Part II)*, 1965, 17'56'', https://www.youtube.com/watch?v=vugqRAX7xQE
Et Come Out, 1966, 13'07'' https://www.youtube.com/watch?v=g0WVh1D0N50</footnote>
Lorsque la répétition est structurelle, mais n'impose pas son rythme comme structure, elle est utilisée comme un retour : « moins rythmiquement réglée, mais répétitive au niveau des thèmes, telle l'esthétique du leitmotiv [...] comme le leitmotiv étire parfois la répétition dans les grandes largeurs [...] de quelques variables fondamentales l'espacement des retours [...] le degré de variation ou écart, de chaque retour [...] le rôle sémiotique du retour (il rouvre, il enchaîne, il reprend, il clôt, etc ou bien il accompagne tel personnage). Par exemple, au plus près de l'incantation où la répétition est instaurée par ses effets obsessionnels. ».<fnref n="194" /> Mon travail *L'appel* utilise la répétition au sein de la composition pour reprendre le retour de quelque chose et en même temps en imposant un rythme à l'œuvre. On retrouve cela dans la musique de Steve Reich que j'évoquerai plus tardivement dans mon propos.

Par ailleurs, la répétition comme structure se retrouve dans la musique répétitive américaine apparue à la fin des années 60. Elle s'inspire de la musique concrète par la composition sur bande. Elle est influencée par la polyrythmie de la musique africaine et est centrée sur le tonal qui rappelle le bourdonnement de la musique indienne. La musique répétitive prend pour modèle la machine pour composer des œuvre « phonographiques ». C'est une musique qui s'attache au fondement de l'art minimaliste où l'enregistreur est le matériau pour produire l'œuvre. L'élément majeur de la musique répétitive est la répétition comme technique musicale. Cette musique repose sur trois fondements : le langage tonal, la pulsation régulière et les rythmes simples et très peu variés. C'est un motif qui évolue progressivement en enlevant ou en ajoutant quelque chose. La musique répétitive est reconnue par ses trois précurseurs : Steve Reich, Terry Riley et Philip Glass. Chez ces trois compositeurs, « l'esthétique [...] tombe en deçà de celle-ci. Ce qui se répète chez eux, ce sont des cellules mélodiques subtilement "dérivées", relativement à des règles strictes d'organisation du matériau. »<fnref n="195" /> Cependant la poïétique de Reich rejoint mon travail de répétition, c'est-à-dire un « [travail] sur la répétition comme technique musicale », qui se traduit par une systématisation des procédés répétitifs. »<fnref n="196" /> La voix est utilisée comme un son et comme une structure de sa musique. C'est pour cela que je vais essentiellement me diriger vers son travail.

Steve Reich est l'un des premiers à utiliser la voix parlée dans sa musique notamment dans *It's Gonna Rain et Come Out* (1966-1965).<fnref n="197" /> Les voix enregistrées sont les seules sources de

<footnote n="194">¹⁹⁴ *Ibid*.p.16</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ GIRARD Johan. *Répétitions L'Esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip*. Paris : Presses Sorbonne nouvelle.p.14.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ *It's Gonna Rain (Part I et Part II)*, 1965, 17'56'', https://www.youtube.com/watch?v=vugqRAX7xQE
Et Come Out, 1966, 13'07'' https://www.youtube.com/watch?v=g0WVh1D0N50</footnote>
l'œuvre. Le travail de répétition est apparue dans sa première œuvre *It's Gonna Rain*. Elle a été conçue à partir d'une erreur de manipulation de la machine. Une désynchronisation est survenue de quelques secondes à la lecture de la phrase sur deux enregistreurs distincts et lancés simultanément. Une bande prenait plus d'avance sur l'autre en raison de la longueur des enregistrements, des boucles et de la vitesse de lecture. De plus, dans ses deux oeuvres l'enregistrement de la voix avait pour but d'être utilisé comme un motif mélodique. Steve Reich voulait que la phrase devienne l'un des matériaux d'une composition musicale où l'expression de la musique donne une forme abstraite de nos émotions réelles. Il intègre un bout de réalité dans sa composition musicale pour qu'elle devienne encore plus expressive.

> « Ce que je voulais, c'était travailler avec quelqu'un qui dit : "Il va pleuvoir !" immédiatement, cette parole résonnait en moi : une voix réelle, appartenant à un être humain, qui par la musique, dépassait sa propre individualité. En plaçant ce matériau de base dans un contexte abstrait, celui de la composition musicale, on se faisait une idée de la personne et peut-être du contexte social et politique auquel elle appartenait ».<fnref n="198" />

Dans ce travail minimaliste et ce procédé de désynchronisation rigoureux, Steve Reich exploite la technique dite de « déphasage » de la machine pour composer ses musiques répétitives. Il cherche par cette technique de créer une boucle qui permet, à un moment donné, que les bandes soient à l'unisson pour se désunir et ainsi de suite.

Ses deux premières compositions *Come out* et *It's Gonna Rain* sont issues d'enregistrements de voix. *It's Gonna Rain* vient d'un fragment d'un sermon d'un pasteur noir à Union square. *Come out* vient d'une description par l'un des membres du Harlem six, « I had to, like, open the bruise up, and let some of the bruise blood come out to show them ». L'artiste reprend les propos d'un des adolescents noirs faisant partie d'un groupe accusé de meurtre. Les paroles reprennent les dires du jeune sur les manières dont il a dû montrer ses blessures infligées par les policiers afin d'être transféré à l'hôpital<fnref n="199" />. Le compositeur, Reich, reprend les cinq derniers mot « come out to show them » pour composer une trame rythmique et mélodique.

<footnote n="198">¹⁹⁸ MALLET Franck, « Steve Reich : gravité et jubilation » in *Archive numérique*. Paris : Artpress, n° 359, septembre 2009. [En ligne] consulté février 2021.
https://www.artpress.com/2009/09/01/steve-reich-gravite-et-jubilation/</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Information recueillie dans GIRARD Johan. *Répétitions L'Esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip*. Paris : Presses Sorbonne nouvelles. p.48-49.</footnote>
l'œuvre. Le travail de répétition est apparue dans sa première œuvre *It's Gonna Rain*. Elle a été conçue à partir d'une erreur de manipulation de la machine. Une désynchronisation est survenue de quelques secondes à la lecture de la phrase sur deux enregistreurs distincts et lancés simultanément. Une bande prenait plus d'avance sur l'autre en raison de la longueur des enregistrements, des boucles et de la vitesse de lecture. De plus, dans ses deux oeuvres l'enregistrement de la voix avait pour but d'être utilisé comme un motif mélodique. Steve Reich voulait que la phrase devienne l'un des matériaux d'une composition musicale où l'expression de la musique donne une forme abstraite de nos émotions réelles. Il intègre un bout de réalité dans sa composition musicale pour qu'elle devienne encore plus expressive.

> « Ce que je voulais, c'était travailler avec quelqu'un qui dit : "Il va pleuvoir !" immédiatement, cette parole résonnait en moi : une voix réelle, appartenant à un être humain, qui par la musique, dépassait sa propre individualité. En plaçant ce matériau de base dans un contexte abstrait, celui de la composition musicale, on se faisait une idée de la personne et peut-être du contexte social et politique auquel elle appartenait ».<fnref n="198" />

Dans ce travail minimaliste et ce procédé de désynchronisation rigoureux, Steve Reich exploite la technique dite de « déphasage » de la machine pour composer ses musiques répétitives. Il cherche par cette technique de créer une boucle qui permet, à un moment donné, que les bandes soient à l'unisson pour se désunir et ainsi de suite.

Ses deux premières compositions *Come out* et *It's Gonna Rain* sont issues d'enregistrements de voix. *It's Gonna Rain* vient d'un fragment d'un sermon d'un pasteur noir à Union square. *Come out* vient d'une description par l'un des membres du Harlem six, « I had to, like, open the bruise up, and let some of the bruise blood come out to show them ». L'artiste reprend les propos d'un des adolescents noirs faisant partie d'un groupe accusé de meurtre. Les paroles reprennent les dires du jeune sur les manières dont il a dû montrer ses blessures infligées par les policiers afin d'être transféré à l'hôpital<fnref n="199" />. Le compositeur, Reich, reprend les cinq derniers mot « come out to show them » pour composer une trame rythmique et mélodique.

<footnote n="198">¹⁹⁸ MALLET Franck, « Steve Reich : gravité et jubilation » in *Archive numérique*. Paris : Artpress, n° 359, septembre 2009. [En ligne] consulté février 2021.
https://www.artpress.com/2009/09/01/steve-reich-gravite-et-jubilation/</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Information recueillie dans GIRARD Johan. *Répétitions L'Esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip*. Paris : Presses Sorbonne nouvelles. p.48-49.</footnote>
Johan Girard décrit le processus qui s'opère dans la seconde partie d'It's Gonna Rain lorsque les déphasages se multiplient en 4 puis en 8 voix : « Au fil des répétitions, la texture se diversifie et la charge sémantique de fragment initial se dissout progressivement pour atteindre une quasi inintelligible»<fnref n="200" /> alors que Reich soutient que sa composition est une « incessante répétition de ces mots rendaient plus intenses à la fois leur signification et leur mélodie ».<fnref n="201" />

Dans la première partie, nous entendons distinctement « it's gonna rain », car la multiplicité des voix marque une certaine insistance dans la pulsion rythmique. Les bandes entendues à l'unisson gardent une certaine signification des mots. Alors que dans la deuxième partit d'« it's gonna rain », nous n'entends quasiment qu'un babil et une multitude de sons qui se pulsent mutuellement. Cette musique donne un effet très psychédéléque et incantatoire que l'on retrouve vingt ans après dans la musique techno et la house music. La différence entre la musique répétitive à la musique de masse (techno, house music) est l'utilisation de la machine comme modèle. La composition à partir d'une structure polyrythmique et d'infimes variations rendent l'œuvre esthétique. Contrairement aux musiques électroniques, les musiques répétitives reprennent des sons déjà préexistants ou provenant directement de la machine qui donne un caractère d'automatisme. Pour autant, elles entretiennent certaines parentés au niveau formel par la pulsion régulière qu'elles génèrent. Il y a un rapport cyclique et une superposition progressive des couches instrumentales qui crée une sorte de musique de l'oubli et de l'abandon.

L'usage de la machine pour la technique de déphasage n'est pas de l'ordre de l'imitation de celle-ci, mais un modèle. Elle ne représente pas le bruit, mais elle permet d'exemplifier son mode de fonctionnement processuel. Johan Girard évoque que la musique répétitive est un transfert de domaine. Il parle d'exemplification de la machine et du fait que l'œuvre possède une propriété symbolique auquel il fait référence.<fnref n="202" /> Cette technique de déphasage est pour lui un « processus graduel » qui se concentre essentiellement sur la structure et le son. Johan Girard se réfère à l'article manifeste de Reich qui considère « La musique comme processus graduel ». Il explique que la structure doit être audible. Elle doit être conçue comme un processus qui doit être perceptible à l'audition par l'usage de la répétition de manière progressive. La structure de la composition ne sera pas un mystère. L'intention du processus est déterminée par le compositeur et

<footnote n="200">²⁰⁰ GIRARD Johan. *Répétitions L'Esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip. Ibid.* p.48.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ Reich, Écrits et entretiens sur la musique p.99, in GIRARD Johan. *Répétitions L'Esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip. Ibid.* p.48</footnote>

<footnote n="202">²⁰²GOODMAN Nelson. « La sonorité des images », in *Langage de l'art : une approche de la théorie des symboles*. Nîmes : Jacqueline Chambon. 1999. p.86-90.</footnote>