# Muer le vice ? L'art de pétrarquiser selon Maurice Scève et Pernette du Guillet

Thomas Hunkeler

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Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/litterales/395

DOI : 10.4000/11z2e

ISSN : 3039-3922

## Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

## Édition imprimée

Date de publication : 1 octobre 2023

Pagination : 177-195

ISSN : 2802-3293

## Référence électronique

Thomas Hunkeler, « Muer le vice ? L'art de pétrarquiser selon Maurice Scève et Pernette du Guillet », *Littérales* [En ligne], 50 | 2023, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 12 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litterales/395 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11z2e

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Muer le vice ? L'art de pétrarquiser selon Maurice Scève et Pernette du Guillet

Résumé

Cet article aborde la question du pétrarquisme en comparant le traitement de l'intertexte pétrarquien par Pernette du Guillet à celui de son prétendu « maître » Maurice Scève. Deux postures poétiques peuvent ainsi être distinguées : celle, scévienne, qui soumet l'imitation du « Thuscan Apollo » à l'impératif de s'imposer lui-même comme un nouveau Pétrarque ; et celle de Pernette qui s'insère plus directement dans la tradition pétrarquiste tout en se mettant au service de la promotion de Scève.

Mots-clés : Pétrarquisme, Maurice Scève, Pernette du Guillet, imitation, erreur, Jean de Tournes, Antoine Du Moulin, tombe de Laure, François Ier

Abstract

This essay analyzes the issue of Petrarchism by comparing the treatment of the Petrarchan intertext by Pernette du Guillet to that of her presumed “master”, Maurice Scève. It identifies two poetic attitudes: that of Scève, who subordinates the imitation of what he calls the “Thuscan Apollo” to his own goal of becoming a new Petrarch; and that of Pernette du Guillet who tries in her poems to be part of the Petrarchan tradition while also accepting to be put at the service of Maurice Scève’s poetic fame.

Keywords: Petrarchism, Maurice Scève, Pernette du Guillet, imitation, error, Jean de Tournes, Antoine Du Moulin, Laura’s tomb, Francis I of France

***

Les tours et détours du pétrarquisme pratiqué par Maurice Scève sont désormais bien connus. En effet, si sa Délie (1544) a souvent été considérée comme le premier canzoniere français, la critique s'est progressivement attachée à montrer que cette œuvre devait
en réalité être lue autant comme un hommage que comme un démontage ou du moins une « correction » du célèbre modèle<fnref n="1" />.

Dans les pages qui suivent, nous nous proposons d'aborder la relation complexe que le poète lyonnais entretient avec son célèbre prédécesseur italien par un biais qui jusqu'à présent a reçu moins d'attention, c'est-à-dire à travers la figure de Pernette du Guillet, la prétendue élève et amante de Scève qui se cacherait selon certains derrière le « surnom louable<fnref n="2" /> » de Délie. Si le pétrarquisme des *Rymes* (1545) apparaît dès le titre de l'ouvrage, on a rarement essayé, du moins à notre savoir, de comparer le traitement de l'intertexte pétrarquien par Pernette du Guillet à celui de son « maître » Maurice Scève.

Sans entrer ici dans le débat épineux de savoir si Pernette du Guillet a réellement existé ou si elle est peut-être une « créature de papier<fnref n="3" /> », il paraît cependant nécessaire de préciser dans un premier temps la relation que la poétesse, ou plus précisément le recueil de ses *Rymes*, affiche avec Scève. En l'absence totale d'éléments biographiques attestés, on est de fait réduit à ce que les poèmes eux-mêmes, ainsi que le paratexte de l'ouvrage, veulent bien affirmer – ce qui n'a pas empêché certains critiques, à l'instar de Verdun-Léon Saulnier, d'en tirer un véritable roman d'amour

<footnote n="1">1. Voir notamment Joseph PIVATO, « Maurice Scève's *Délie*: Unpetrarchan and Hermetic », in *Studi Francesi*, n° 27, 1983, p. 14-28 ; Terence CAVE, « Scève's *Délie*: Correcting Petrarch's Errors », in *Pre-Pleiade Poetry*, Jerry C. NASH (dir.), Lexington, French Forum, 1985, p. 112-124 ; Cécile ALDUY, « Scève et Pétrarque : “de mort à vie” », in *Les Poètes français de la Renaissance et Pétrarque*, Jean BALSAMO (dir.), Genève, Librairie Droz, 2004, p. 157-170 ; Alison BAIRD LOVELL, *The Shadow of Dante in French Renaissance Lyric. Scève's Délie*, Berlin/Boston, Walter de Gruyter, 2020, en particulier les chapitres 7 et 8.</footnote>

<footnote n="2">2. Dizain 59, vers 9. Nous citons *Délie* d'après l'édition de Gérard Defaux, Genève, Librairie Droz, 2004. L'identification de Pernette à Délie remonte à Joseph Buche, « Pernette du Guillet et la Délie de Maurice Scève », in *Mélanges offerts à Ferdinand Brunot*, Paris, Société nouvelle de librairie et d'édition, 1904, p. 33-39.</footnote>

<footnote n="3">3. La question de l'existence réelle, en tant que poétesses, de Louise Labé et de Pernette du Guillet fait débat depuis la parution des deux livres de Mireille Huchon, *Louise Labé. Une créature de papier*, Genève, Librairie Droz, 2005, et *Le Labérinthe*, Genève, Librairie Droz, 2019. Dans leur édition récente des *Œuvres* de Louise Labé, Paris, GF-Flammarion, 2022, Michèle Clément et Michel Jourde s'opposent vivement à une telle interprétation.</footnote>
entre Scève et Pernette. Rappelons donc ici les éléments textuels essentiels avant de nous concentrer sur le rapport que la poétesse et le poète entretiennent avec l'œuvre de Pétrarque. Dans sa préface en forme d'épître adressée « aux dames lyonnoises », l'éditeur des *Rymes*, Antoine Du Moulin, s'applique à faire l'éloge de la « dexterité » du « divin esprit » de Pernette, notamment de sa culture des « bonnes lettres » française, italienne et espagnole, ainsi que de ses efforts, interrompus par sa mort prématurée, pour se familiariser avec les langues latine et grecque⁴. En revanche, on n'y trouve aucune mention explicite du rapport de maître à élève que la voix de la poétesse mettra en scène dès les premiers poèmes du volume⁵. Seule la répétition, quelque peu insistante, du terme de « vertu » et de ses dérivés, pas moins de sept fois dans l'épître mais aussi dans le titre complet d'ouvrage et dans le huitain de l'imprimeur au lecteur, pourrait être considérée comme une allusion à *Délie*, cet « object de plus haulte vertu ». Les épitaphes de Scève et de Jean de Vauzelles, sur lesquelles le volume se clôt, répètent le même terme, elles aussi, quatre fois.

Si l'éloge de Pernette fait l'objet du paratexte, ce qui peut sembler logique au vu de la publication posthume du recueil, un mois à peine après sa mort⁶, les premiers poèmes de son recueil sont quant à eux marqués par l'éloge de plus en plus explicite de l'aimé, surnommé « mon Jour », lequel se retrouve ainsi d'emblée dans le rôle du maître. On peut donc bien parler à ce propos d'une « parole écolière, docile à la leçon du maître qui nourrit son discours

4. Nous citons les *Rymes* d'après l'édition critique d'Élise Rajchenbach, Genève, Librairie Droz, 2006.

5. Ce silence pourrait s'expliquer, soit par la mention explicite, à deux reprises, du « dolent » et « affectionné mary » de Pernette, soit par l'intégration des *Rymes* dans une stratégie promotionnelle indirecte au profit de la *Délie* de Scève. Sur ce dernier point, voir Élise RAJCHENBACH, « Mais devant tous est le Lyon marchant ». *Construction littéraire d'un milieu éditorial et livres de poésie française à Lyon* (1536-1551), Genève, Librairie Droz, 2016, p. 259-263.

6. La date du décès de Pernette, le 17 juillet 1545, figure dans le titre des épitaphes, celle de la mise sous presse de l'ouvrage, le 14 août 1545, à la fin de l'épître dédicatoire.
ignorant », comme le formule Gisèle Mathieu-Castellani<fnref n="7" />. Dès
le cinquième dizain des *Rymes*, le nom de Scève, on le sait, se
retrouvera sous la double anagramme transparente « VICE A SE
MUER » puis « CE VICE MUERAS », ce qui permet même à un
lectorat non initié d'identifier le maître en question<fnref n="8" />. Plus loin dans
le texte, aux poèmes 40 et 41, le terme « sévère » viendra renforcer
cette identification sous la forme d'un jeu étymologique à partir du
nom de famille du poète.

Mais s'il est évident que la production poétique de Pernette du
Guillet se place pour ainsi dire sous le patronat de Scève, qu'en
est-il de l'influence pétrarquienne ? Pernette se contente-t-elle de
répéter le geste de son « maître », qui détourne de façon récurrente
les références au « Thuscan Apollo », ou introduit-elle dans ses
poèmes d'autres formes d'imitation que Scève ne pratiquerait pas ?
Cette question guidera notre comparaison des deux recueils, *Délie*
et *Rymes*, parus à un an d'intervalle seulement.

***

Commençons par le plus évident, à savoir les titres des deux
ouvrages. Celui de Scève ne possède *a priori* pas de dimension
pétrarquiste, puisque les titres habituellement utilisés durant
la première moitié du XVIᵉ siècle pour désigner ce qu'on appelle
aujourd'hui le *Canzoniere* sont *Le cose vulgari di Messer Francesco
Petrarcha* ; *Sonetti et canzoni di Messer Francesco Petrarcha* ; ou
encore *Il Petrarcha* ou *Il Petrarca*, comme dans le cas de l'édi-
tion de Jean de Tournes de 1545, précédée de la célèbre épître
de l'éditeur à Maurice Scève au sujet de la prétendue découverte,
en 1533, de la tombe de Laure en Avignon<fnref n="9" />. On notera également

<footnote n="7">7. Gisèle MATTHIEU-CASTELLANI, « Pernette du Guillet au miroir de Délie », in *La Quenouille et la Lyre*, Paris, José Corti, 1998, p. 122-168 ; citation p. 125.</footnote>

<footnote n="8">8. Le retour insistant du terme de « vertu », cette fois-ci sous la plume de Pernette, ainsi que la forme des premiers huit poèmes en dizain constituent d'autres signaux, plus implicites.</footnote>

<footnote n="9">9. À ce sujet, voir Enzo GIUDICI, « Bilancio di una annosa questione: Maurice Scève e la “scoperta” della “tomba di Laura” », in *Quaderni di filologia e lingue romanze*, n° 2, 1980, p. 3-70 ; Olivier MILLET, « Le tombeau de la morte et la voix du poète : la mémoire de Pétrarque en France autour de 1533 », in *Regards*</footnote>
que ces éditions de Pétrarque mentionnent systématiquement le
nom du poète, alors que le titre retenu par Scève se focalise uni-
quement sur l'objet du recueil, Délie, sans aucune mention du nom
de l'auteur. Une fois le livre ouvert, seule la devise « Souffrir non
souffrir » et le portrait gravé surmonté des initiales « M. S. » per-
mettent au lectorat de deviner l'identité de l'auteur du volume<fnref n="10" />.
À ce niveau, la différence par rapport à la tradition pétrarquienne
est donc patente : tandis que les pages de titre imprimées des édi-
tions du poète italien mettent en évidence l'auteur, la forme et/
ou la langue (au détriment du nom de Laure), le poète lyonnais
préfère au contraire s'effacer derrière la dame chantée, quitte à
laisser planer un doute sur la signification du titre choisi, propre à
désigner tout à la fois la dame et le livre qui lui est dédié.

La situation est tout à fait différente dans le cas des *Rymes de gentile, et vertueuse Dame D. Pernette du Guillet Lyonnoise*.
Comme le note Élise Rajchenbach dans son étude du milieu édito-
rial lyonnais entre 1536 et 1551, ce genre de titre est en réalité une
première française, du moins si l'on s'en tient aux textes conservés.
La structure du syntagme reprend à l'évidence celle des titres des
éditions pétrarquiennes, avec le terme générique de « rimes » suivi
du nom de l'autrice puis de son appartenance régionale, en l'oc-
currence le milieu lyonnais. Ce dernier élément s'inspire peut-être
de Clément Marot, qui aime à signaler son origine « de Cahors
en Quercy » sur les pages de titre de ses œuvres. Quoi qu'il en
soit, la notion de « Rymes », en raison de son rapport étroit à
l'usage pétrarquien et plus généralement italien du terme, consti-
tue dans ce contexte une allusion transparente aux « *rime sparse* »
de Pétrarque. On notera d'ailleurs que lors de la reprise pari-
sienne des *Rymes* par Jeanne de Marnef, un an plus tard, le titre
sera modifié en *Rithmes et poesies de gentile et vertueuse Dame*
*Dame D. Pernette du Guillet Lyonnoise*, probablement pour signaler

<footnote>sur le passé dans l'Europe des XVIe et XVIIe siècles, Francine WILD (dir.), Berne, Peter Lang, 1997, p. 183-195 ; ainsi que notre *Le Vif du sens. Corps et poésie selon Maurice Scève*, Genève, Librairie Droz, 2003, p. 27-64.</footnote>

<footnote n="10">10. Sur les stratégies d'anonymat de Maurice Scève, voir Michèle CLÉMENT, « L'anonymat de Maurice Scève et le devenir auteur », in *Littératures classiques*, n° 80, 2013, p. 279-295.</footnote>
une certaine variété qui caractérise cette édition par rapport aux modèles pétrarquien et scévien, surtout dans la version augmentée (« *Avecq’ le Triomphe des Muses sur Amour : Et autres nouvelles composicions* ») publiée par Jeanne de Marnef<fnref n="11" />. L’écho aux titres des éditions pétrarquiennes y reste toutefois perceptible.

Quant au paratexte, il se fait discret chez Scève, à l'exception de l'extrait du privilège, du portrait gravé du poète et du huitain liminaire auquel nous reviendrons plus loin. En clôture de *Délie*, on trouve en outre deux tables, d'abord celle de l'ordre des « Figures et Emblemes », puis celle, alphabétique, des incipit des dizains suivis de leurs numéros respectifs. On notera que ce même type de table alphabétique des poèmes se retrouve dans l'édition *Il Petrarca* de Jean de Tournes en 1545. Sur le même modèle, Scève semble concevoir pour *Délie* non seulement une lecture linéaire, mais aussi une lecture plus ponctuelle de tel ou tel dizain (ou de tel ou tel emblème), comme on la pratique alors avec le *Canzoniere* de Pétrarque. Rien de tel n'existe dans les *Rymes* de Pernette, dont le volume est certes plus réduit que celui de Scève : il ne fait que 80 pages en tout et pour tout, alors que *Délie* en fait plus du double, à savoir 204 pages numérotées suivies des deux tables non paginées : un index n'était donc pas forcément nécessaire. On pourrait aussi argumenter que la précipitation dans laquelle le recueil paraît avoir été composé – un mois à peine, on l'a dit, alors même qu'Antoine Du Moulin fait état, dans son épître dédicatoire, du « assés povre ordre » dans lequel les écrits et « brouillars » de Pernette se seraient trouvés lors de son décès – n'a pas laissé le temps à l'éditeur d'ajouter une table au volume. Mais le fait est là : les *Rymes* de Pernette sont présentées dans ce recueil, selon les mots de Du Moulin, « quasi comme pour copie », d'ailleurs sans aucune numérotation, autrement dit selon une poétique plus ou moins spontanée ou *ad hoc* qu'Élise Rajchenbach a proposé d'identifier comme relevant de la tradition néo-latine de la silve, d'une poétique donc qui exclut *a priori* le genre d'ordre strict qui règne dans *Délie* dont les contemporains avaient attendu la publication depuis fort longtemps. On pourrait

<footnote n="11">11. Voir Élise RAJCHENBACH, « Mais devant tous est le Lyon marchant »..., op. cit., p. 337-351.</footnote>
certes tenter de rapprocher la présentation des *Rymes* de ce que l'on sait de la rédaction manuscrite des *Rerum vulgarium fragmenta*, mais non des éditions imprimées du *Canzoniere*, souvent pourvues d'un appareil paratextuel ou d'un commentaire, qui se publient au XVIe siècle en Italie et en France. L'épître dédicatoire aux dames lyonnaises qui ouvre le volume des *Rymes* se doit en quelque sorte d'expliquer le manque d'ordre des poèmes en donnant des informations sur la vie et la mort de Pernette ainsi que sur le processus de production du volume. Mais surtout, elle doit lancer un projet éditorial de plus longue haleine qui consistera à amener « les Dames françaises [et plus particulièrement lyonnaises] à se mesurer aux Dames italiennes et à les surpasser<fnref n="12" /> ». Dans ce sens, c'est moins Pétrarque qui se profile à l'horizon de cette épître que certaines poétesses italiennes, telles que Vittoria Colonna, Veronica Gambara ou Francesca Baffo, dont un choix de poésies est publié à la même époque dans le volume des *Rime diverse di molti eccellen- tissimi autori* (Giolito 1545)<fnref n="13" />.

Le poème liminaire représente le seul élément commun à *Délie* et aux *Rymes*. Chez Scève, il est intercalé entre l'extrait du privilège et le portrait gravé. Intitulé « A SA DELIE. », ce huitain décasyllabique<fnref n="14" /> suivi de la devise du poète occupe à l'évidence une fonction introduc- tive, puisque l'auteur s'y adresse explicitement à sa dame (et implicite- ment à son lectorat) pour lui présenter son intention poétique :

> Non de Venus les ardentz estincelles,
> Et moins les traictz, desquels Cupido tire :
> Mais bien les mortz, qu'en moy tu renouvelles
> Je t'ay voulu en cest Œuvre descrire.

On notera que Scève semble ici vouloir se démarquer d'emblée de la production poétique de l'époque ayant pour thème l'amour, telle qu'on la trouve par exemple dans le recueil des *Fleurs de Poesie Françoyse* de 1534 dont les différentes contributions tournent

<footnote n="12">12. *Ibid.*, p. 259-263.</footnote>

<footnote n="13">13. Voir la réédition commentée par Franco TOMASI et Paolo ZAJA (dir.), *Rime diverse di molti eccellentissimi autori* (Giolito 1545), Padoue, RES, 2001.</footnote>

<footnote n="14">14. Huitain que l'on pourrait éventuellement interpréter comme une sorte de dizain en comptant la mention de la dédicataire et la devise.</footnote>
presque toutes autour des figures de Vénus et de Cupidon, et plus
généralement de la casuistique amoureuse. Scève pense-t-il aussi
à Pétrarque lorsqu’il évoque ce genre de poésie amoureuse ? Ou
faut-il au contraire voir dans les morts renouvelées dont le poète
se propose de décrire les effets une allusion au *Canzoniere* ? La
notion de souffrance que la devise du poète thématisera quelques
lignes plus loin plaide plutôt en faveur de la seconde hypothèse et
donc d’une préférence donnée à la poésie pétrarquienne (plus que
pétrarquiste) au détriment de la production à caractère à la fois
allégorique et courtois que contiennent les *Fleurs*. La seconde moi-
tié du poème, sous la forme d’une *excusatio propter infirmitatem*,
ne permet pas vraiment de résoudre la question, puisque la figure
allégorique d’Amour revient cette fois-ci comme garant de la qualité
des « durs Epygrammes » du poète :

Je sçay asses, que tu y pourras lire
Mainte erreur, mesme en si durs Epygrammes :
Amour (pourtant) les me voyant escrire
En ta faveur, les passa par ses flammes.

Le terme d'« erreur » au vers 6 pourrait évidemment faire pen-
ser au « giovenile errore » du premier sonnet de Pétrarque, que
Scève reprendra à son tour, au pluriel (« mes jeunes erreurs »),
dès le premier vers du dizain d'ouverture de *Délie*. Mais dans le
huitain liminaire, le sens du mot reste opaque : s'agit-il vraiment
pour Scève d'évoquer une erreur morale, comme chez Pétrarque,
ou simplement de reconnaître certaines maladresses poétiques ?
Avant de revenir sur ce point, retenons pour l'instant uniquement
le fait que ce poème liminaire engage une discussion, et pour tout
dire une première tension, par rapport à une notion clé de l'hypo-
texte pétrarquien.

Le poème liminaire des *Rymes* est également un huitain décasyl-
labique, signé par l'imprimeur et adressé « au lecteur » (contrai-
rement à l'épître dédicatoire qui s'adresse, on l'a vu, aux seules
dames lyonnaises). Il est probable que ce soit Jean de Tournes
lui-même qui a écrit, ou fait écrire, ce poème qui obéit exacte-
ment au même schéma métrique (AB'AB'B'C'B'C') que celui
de Scève. Mais contrairement au poème de ce dernier, celui-ci
s'adresse explicitement au lecteur pour le convaincre de l'intérêt des poèmes qui suivent. Si dans son épître, Du Moulin avait insisté sur le caractère sinon improvisé, du moins inachevé des écrits de Pernette, l'imprimeur quant à lui y voit une œuvre digne d'être rendue publique malgré le décès de la poétesse :

Quelle puissance Amytié puisse avoir,
Quand la vertu y est au vif empraincte,
Tu le pourras clément icy veoir,
Appercevant une affection saincte
De chaste amour si haultement attaincte
En foy loyalle, et si bien poursuyvie,
Qu'elle peut cy, sans aucune contraincte,
(Maulgré la Mort) faire taire l'Envie.

Alors que le huitain liminaire de Scève entre en dialogue avec le *Canzoniere* de Pétrarque, celui que l'imprimeur place en tête des *Rymes* engage un dialogue similaire, mais avec Scève et sa *Délie*. La reprise de la notion de « vertu » au vers 2, la substantivation de l'adjectif « vif », la rime « empraincte »/« contraincte » et plus généralement la syntaxe de la phrase : tout fait signe en direction de Scève, de sorte qu'on peut se demander si ce n'est pas lui qui a écrit ce poème pour l'attribuer ensuite à l'imprimeur.

Mais l'élément le plus intriguant du paratexte des *Rymes* est la section des épitaphes qui clôt le volume, aux pages 78 à 80. Sous l'intitulé « Epitaphes de la gentile et spirituelle Dame Pernette du Guillet dicte cousine, trespassee l'an M.D.XXXXV. le XVII. de Juillet » (on notera que le mot « vertueux » du titre s'y trouve remplacé par celui de « spirituel »), sont reproduits cinq poèmes, le premier signé des initiales « M. SC. » et donc attribuable, avec les deux qui suivent sous le titre « AULTRE. », à Maurice Scève, le quatrième et le cinquième signés respectivement par « D.V.Z. » et « I.D.V. » qui renvoient, le premier à la devise de Jean de Vauzelles, « D'un Vray Zèle », le second aux initiales de son nom. La critique n'a pas manqué de constater que Scève – dont Pernette serait pourtant le grand amour qui se cacherait derrière le surnom de Délie – se contente dans ses trois épitaphes de simplement recycler des expressions, des motifs et des rimes déjà utilisés ailleurs. Ainsi, le troisième
poème, un huitain, reprend-il des éléments des dizains 178 et 360, ainsi que du « Blason du souspir » (v. 19-20), qui seront encore repris en 1547 dans *Saulsaye* (v. 25-26).

Ce qui est plus troublant, c'est que les deux premières épitaphes, un douzain suivi d'un quatrain, reprennent quant à elles des vers qui figurent dans le sonnet et le quatrain prétendument trouvés par le même Scève lors de la découverte de la tombe de Laure, en Avignon, en 1533. Les deux premiers vers du sonnet retrouvé dans la sépulture et attribué alors à Pétrarque, à savoir « *Qui riposan quei caste & felice ossa / Di quella alma gentile e sola in terra* », se retrouvent alors, *mutatis mutandis*, dans les vers 5 à 6 du douzain scévien : « O Terre indigne : en toy son repos a / Le riche Estuy de celle Ame gentile », tandis que le premier vers du quatrain qui suit, « *Mortal bellezza indarno si sospira* », est transposé en français, de façon littérale, par « Beaulté mortelle icy en vain souspire ». Cette reprise est d'autant plus surprenante – et d'autant plus significative – si l'on se souvient que le volume dans lequel ces vers ont été publiés pour la première fois, à savoir l'édition *Il Petrarca*, date du même mois d'août de la même année 1545 qui a vu, chez le même Jean de Tournes, l'édition des *Rymes* de Pernette. Le public pouvait donc découvrir en même temps, et sortant des presses du même imprimeur, des vers très similaires, attribués une fois à Pétrarque et une autre fois à Scève. Outre le fait de jeter un sérieux doute sur l'authenticité des poèmes apparus lors de la prétendue découverte de la tombe de Laure, cette publication simultanée a comme conséquence de faire de Pernette, rétrospectivement, une seconde Laure, mais qui a l'avantage non négligeable sur sa prédécesseure – comme plus tard Louise Labé – d'avoir rédigé toute une série de poèmes de son vivant.

L'analyse comparative des titres et des paratextes de *Délie* et des *Rymes* met ainsi en évidence à quel point Scève utilise Pernette dans sa tentative, moins de se faire reconnaître comme un pétrarquiste que de devenir lui-même un autre Pétrarque. Il ne s'agit pas tant pour lui d'écrire à la manière de Pétrarque que d'apparaître à travers ses œuvres comme un nouveau Pétrarque français. Dans ce sens, la parution simultanée, chez Jean de Tournes, des *Rymes* de Pernette et du *Il Petrarca* avec sa célèbre préface entre
effectivement, comme la critique a eu l'occasion de le souligner, dans une stratégie de promotion en faveur de Délie, ce chef-d'œuvre de l'année précédente qui alors n'avait pas reçu l'attention qu'il méritait aux yeux de son auteur et de ses proches.

***

Quelle est au juste la part de l'héritage pétrarquien et pétrarquiste dans les poèmes de Pernette du Guillet ? S'il n'est pas toujours facile de faire la différence entre l'influence scévienne, prédominante surtout au début du recueil, et l'héritage pétrarquien et pétrarquiste (que Scève, on le sait, réoriente à sa manière), on peut néanmoins tenter de dégager un certain nombre d'observations à ce sujet. Du point de vue formel, le recueil composé par Antoine Du Moulin n'est peut-être pas aussi pétrarquiste qu'on a bien voulu l'affirmer, même s'il fait alterner des formes plus courtes, essentiellement des dizains et des huitains, et des formes plus longues, parmi lesquelles ce que l'édition parisienne de 1546 appelle soit des chants, soit des chansons. À cette logique de la variation se superpose cependant un autre ordre à caractère centrifuge, puisqu'on passe progressivement d'un début dominé formellement par le dizain scévien à toute une panoplie d'autres formes poétiques, qui vont du quatrain à des poèmes de près de 200 vers. Cette suite à hétérogénéité croissante correspond en somme à ce que Du Moulin dit avoir trouvé parmi les papiers de Pernette après sa mort : « Epygrammes, Chansons, et autres diverses matieres de divers lieux, et plusieurs papiers confusément extraitz ». Si la référence – et la référence – au Scève de Délie est donc dominante à plusieurs endroits, notamment au début et également vers le milieu du recueil, d'autres voix et d'autres influences de tous bords se font entendre au fur et à mesure qu'on avance dans le livre.

La question de l'influence du pétrarquisme sur la production poétique de Pernette se pose de façon manifeste à l'endroit où le recueil intègre deux huitains directement rédigés en langue italienne, tout comme le fera dix ans plus tard Louise Labé qui intègrera elle aussi un sonnet italien dans ses Euvres parues, là encore, chez Jean de Tournes. Ce geste est certes annoncé par
Antoine Du Moulin dans son épître lorsqu'il mentionne « l'entiere et familiere cognoissance » que Pernette aurait entre autres du « Thuscan », mais il reste que cette intrusion linguistique est au fond assez surprenante. On notera d'ailleurs que lors de la réédition des *Rithmes* de Pernette par Jeanne de Marnef, cette section est signalée par l'intertitre « Epigrummes italiens » [sic]. Ajoutons que les deux huitains italiens sont précédés d'un dizain en français qui compare explicitement les deux langues, et où la poétesse finit par se poser en arbitre au-dessus de la mêlée :

Deux amys joinctz par estroicte amytié
Eurent, sans plus, une dissention :
L'un soubstenoit (par raison la moytié)
Que le Thuscan a plus d'affection :
L'autre disoit par resolution,
Que le François parle plus proprement.
Pour les vouloir mettre d'appointement,
Je dy, qu'ilz sont tous deux beaux à descrire :
Mais pour en faire au vray le jugement,
Celuy depeinct ce, que cestuy veult dire.

Faut-il comprendre que selon Pernette, la langue italienne serait plus expressive, alors que le français serait plus analytique ? Les deux exemples qui suivent ne permettent guère d'illustrer une telle différence, puisque le premier huitain relève plutôt d'une description à caractère allégorique, alors que le second, qui reprend entre autres la tradition néo-latine des *basia*, vise essentiellement à exprimer la force de l'amour.

Le premier huitain italien est particulièrement intéressant dans la perspective qui nous intéresse puisqu'il paraît constituer une sorte d'acte d'allégeance au *poeta laureatus* qu'est Pétrarque :

Vidi d'intorno del Parnaso fonte
Per gratia di colei, che nulla asconde,
Di gente piena tutto el piano e'l monte :
E piu vidi un, ch'en le sacrate sponde
Stava de l'acque, e tre ghirlande assonte
Havea d'un Lauro, ch'ombregiava l'onde :
Tel ch'Apollo disse, come dir' suole,
Questo sara l'honor mio grand sê vuole.
Dans un cadre redevable à l'imaginaire topique du Parnasse et de la fontaine de Castalie, le je lyrique observe, grâce à la médiation d'une figure féminine dans laquelle on peut reconnaître soit une muse, soit Vénus elle-même, une foule de personnes – des poètes pétrarquistes ? – dont une figure solitaire couronnée de laurier se distinguera dans un second temps, à partir du vers 4, au milieu des eaux sacrées<fnref n="15" />. De qui s'agit-il ? La poétesse affirme simplement en clôture qu'Apollon, le dieu de la poésie lui-même, voit dans cette figure la possibilité d'un grand honneur pour lui, à condition que cette figure en ait la volonté. La mention explicite de la couronne de laurier parle en faveur d'une identification de cette figure masculine à Pétrarque lui-même. Si l'on tient en revanche compte de la teneur de la poésie de Pernette, il est également possible d'y reconnaître Maurice Scève tel qu'il apparaît dès le début des *Rymes*, dans le dizain 4 : « Esprit celeste, et des Dieux transformé / En corps mortel transmis en ce bas monde, / A Apollo peulx estre conformé / Pour la vertu, dont es la source, et l'onde. » (v. 1-4) L'hésitation sur la volonté de cette figure à réclamer tout l'honneur de la poésie semble en outre plutôt concerner Maurice Scève, qui contrairement à Pétrarque cultive une posture de modestie. Mais faut-il vraiment trancher entre ces deux lectures ? Dans un cas comme dans l'autre, c'est l'ombre de celui que Scève appelle le « Thuscan Apollo » qui apparaît, sous la forme d'une référence soit directe, soit indirecte.

Le second huitain, quant à lui, s'inscrit d'emblée dans une logique plus pétrarquiste que pétrarquienne, puisque le poème reprend un *strambotto* attribué à l'époque à Serafino Aquilano. Dans son étude classique sur Pernette, Verdun-Léon Saulnier proposait naguère d'y voir la simple copie d'un brouillon de Serafino qu'Antoine Du Moulin aurait intégrée par mégarde parmi les poèmes de Pernette<fnref n="16" />, ce qui est toutefois peu probable si l'on tient compte du brouillage du genre de l'énonciateur que la version de Pernette impose par rapport au texte original. En effet, le vers initial de

<footnote n="15">15. Voir Alessandra PREDA, « La lirica lionese in versi italiani: il sonetto di Louise Labé e le ottave di Pernette du Guillet », in *Studi Francesi*, n° 193, 2021, p. 136-150.</footnote>

<footnote n="16">16. Verdun-Léon SAULNIER, « Étude sur Pernette du Guillet et ses *Rymes* », in *Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance*, n° 4, 1944, p. 1-119 ; p. 41.</footnote>
Serafino, « *Incolpa, donna, amor se troppo io volsi* » devient sous sa plume « *Colpa ne sei, Amor, se troppo volsi* », alors même que les autres vers du poème sont quasiment repris tels quels. On notera en tout cas que les deux poèmes italiens des *Rymes* proposent deux types de relation à Pétrarque : l'une privilégie Pétrarque lui-même, voire tente de le remplacer par un poète français, l'autre suit la mode du pétrarquisme qui vient d'être lancée en France. Si l'on compare les *Rymes* de Pernette aux *Euvres* de Louise Labé, on peut cependant constater qu'en 1545, le pétrarquisme se décline encore sous la forme du dizain (ou en l'occurrence du huitain), et pas encore du sonnet qui s'imposera seulement vers le milieu du siècle, avec Du Bellay et Ronsard, comme la forme canonique de la poésie amoureuse.

***

Revenons à présent, dans une perspective comparatiste, à la notion d'« erreur », terme éminemment pétrarquien qui occupe, chez Scève comme chez Pernette, une place de choix. On a déjà eu l'occasion d'observer que le « *giovenile errore* » que Pétrarque évoque dans le premier sonnet programmatique de son *canzo-niere* est repris par Scève dans une position tout aussi privilégiée, à savoir dans le huitain liminaire, déjà discuté plus haut, ainsi que dans l'incipit du premier dizain de *Délie* : « L'œil trop ardent en mes jeunes erreurs / Girouettoit, mal cault, à l'impourveue ». Dans *Délie*, le mot « erreur » est utilisé quatorze fois (dont deux fois au pluriel, comme ici), et ses dérivés (comme « errer », « errant ») huit fois. François Rigolot souligne à juste titre l'ambivalence de ce terme et montre qu'en France la déviance qui caractérise le comportement de l'amoureux est transposée « sur le plan de la création poétique, les poèmes inspirés par le thème des erreurs amoureuses se présentant eux-mêmes comme des “erreurs” c'est-à-dire des déviations thématiques ou stylistiques, plus ou moins licites et plus ou moins réussies, par rapport à la norme établie par leurs modèles exemplaires<fnref n="17" /> ». La reprise du terme d'« erreur »

<footnote n="17">17. François RIGOLOT, *L'Érreur de la Renaissance. Perspectives littéraires*, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 79-80.</footnote>
par Scève est d'autant plus intéressante qu'elle déclenchera toute
une série de reprises intertextuelles qui passent, entre autres, par
Pernette du Guillet, Olivier de Magny, Pontus de Tyard, Louise
Labé, Ronsard et même Shakespeare.

La critique a depuis longtemps constaté le détournement auquel
Scève procède dans son premier dizain lorsqu'il emprunte la notion
d'« erreur » à Pétrarque. Cécile Alduy résume cette opération de
la façon suivante :

Dans les *Rime*, l'expression, au singulier, désigne l'égarement
amoureux que l'œuvre retrace et dénonce. Scève, en transfor-
mant un singulier en un pluriel (« mes jeunes erreurs ») indique
que ce n'est nullement l'amour qu'il rejette, mais l'inconstance
du regard *avant* sa fixation sur un objet unique, Délie. Scève ne
reprend ainsi à Pétrarque la division fondamentale entre l'avant
et l'après que pour la déplacer et brouiller définitivement les
repères temporels : la ligne de partage n'est plus entre jeunesse
amoureuse et conversion de l'homme mûr, mais entre mouve-
ment incessant du jeune indifférent et fixation dans le hors-
temps de la répétition passionnelle<fnref n="18" />.

Le brouillage scévien ne s'arrête cependant pas là. L'expression « mainte erreur » du huitain liminaire se réfère quant à elle, non à un égarement amoureux, passé ou présent, mais plutôt à des imperfections stylistiques qui se seraient glissées, malgré tous les efforts du poète, dans ses « durs Epygrammes ». Mais il y a encore d'autres types d'erreurs. Celle du dizain 32, par exemple, « Soit que l'erreur me rende autant suspect », qui semble se référer à un comportement erroné dont l'amant aurait été accusé ; il y a l'« erreur patente » de Délie elle-même (dizain 38), à laquelle l'amant doit se fier malgré tout ; il y a l'erreur fatale de Phaéton (dizain 62) évoquée dans les *Métamorphoses*, qui par mégarde embrase le ciel et la terre ; et il y a encore l'erreur de la jalousie de l'amant (dizain 425), que Scève emprunte presque textuellement au *Dialogo d'amore* de Sperone Speroni. On ne peut donc aucune- ment réduire la mention de l'erreur, sous la plume de Scève, à une seule dimension ; au contraire, le poète paraît vouloir en garder

<footnote n="18">18. Cécile ALDUY, « Scève et Pétrarque : “de mort à vie” », art. cit., p. 162.</footnote>
tout le spectre sémantique qui va de l'idée d'errance à celle de la maladresse stylistique, mais aussi à celles de l'inadvertance et de la faute morale.

Dans les *Rymes* de Pernette, la notion d'erreur apparaît dès le cinquième dizain, précisément celui qui contient aussi les deux anagrammes du nom de Maurice Scève. L'utilisation du terme est donc d'emblée liée au poète lyonnais, et beaucoup moins à Pétrarque. De façon générale, les premiers dizains du recueil sont tous marqués par le vocabulaire et les tours de phrases scéviens : il y est question de « hault pouvoir » (dizain 1, v. 1), de « vertu » (d. 3, v. 10 ; d. 4, v. 4), de « sçavoir » (d. 3, v. 5 ; d. 4, v. 6), de « hault stille » (d. 4, v. 10). L'apparition du terme d'« erreur » y est à l'évidence liée et contribue à renforcer la parenté sémantique, syntaxique et formelle des *Rymes* avec *Délie*. Dans le dizain 5, la poétesse évoque le programme poétique qui devra permettre à son maître et modèle de la tirer hors d'ignorance : « en mon erreur CE VICE MUERAS ». Comprenons : tu transformeras le vice qui est à la source de mon erreur. L'erreur (passagère) de Pernette est celle de son ignorance, vice qu'elle s'efforcera, grâce à l'enseignement de Scève, de changer en vertu. L'idée sera précisée dans le dizain 11 : « Ainsi l'erreur, qui tant me fait avoir / Devant les yeulx le bandeau d'ignorance, / Ne m'a permis d'avoir la cognoissance / De celuy là que, pour pres le chercher / Les Dieux avoient voulu le m'approcher. » (v. 3-7).

Mais c'est surtout le célèbre dizain 7 des *Rymes* qui déploie tout un jeu de mots complexe autour du mot « erreur », à la manière d'un rébus<fnref n="19" /> :

R, au dizain toute seule soubmise
M'a, à bon droict, en grand doubtance mise
De mal, ou bien, que par R, on peut prendre.
Car pour errer, R, se peut comprendre,
Signifiant que le loz, qu'on me preste,
Soit une erreur, ou que R, est riens, ou reste :

<footnote n="19">19. Rappelons que selon Tabourot des Accords, Scève aurait rédigé au moins un rébus facétieux. Voir Verdun-Léon SAULNIER, *Maurice Scève*, Genève, Slatkine, 2003 [1948-1949], p. 132.</footnote>
Mais si par R, on veult responde avoir,
Je dy, combien que n'aye le sçavoir,
Ne les vertus, que ton R, m'advoue,
Qu'errer je fais tout homme, qui me loue.

Selon la lecture qu'en a proposé François Rigolot en affinant une remarque de Verdun-Léon Saulnier, il faut comprendre que Scève aurait annoté un dizain de Pernette en y apposant simplement la lettre « R ». Il y aurait donc ici un jeu sur la lettre « R » comme, d'une part, abréviation du mot « réponse », mais aussi, d'autre part, un commentaire critique : « R », c'est-à-dire « [tu] erres ». Ce dizain annoté ne serait-il pas le poème immédiatement précédent, le dizain 6, dont les vers 9 et 10 (« Preste moy donc ton eloquent sça-voir / Pour te louer ainsi, que tu me loues. ») semblent précisément constituer « le loz, qu'on me preste » ? Dans ce cas, le « R » (au sens de « tu erres ») signifierait soit que la louange de Pernette (par Scève) n'est pas justifiée, soit que Pernette se trompe en louant Scève.

Poussant la lecture interprétative encore un peu plus loin, on pourrait même être tenté de lire le dernier « R » du vers 9 comme le mot « air » (qui figure 17 fois dans *Délie*, et à plusieurs reprises en tête de vers). Ce serait alors « l'air » que prend le poète face à la dame qui fait voir à celle-ci qu'elle le fait « errer », mais cette fois-ci probablement au sens amoureux. Rappelons enfin que le mot « air » fait penser à « aure », comme dans le vers 2 du dizain 246 de *Délie* : « L'Aure, ou le Vent, en l'air me respandroit » – la reprise sonore du nom de la dame chantée par Pétrarque n'est ici probablement pas fortuite. Même si l'on ne souscrit pas forcément à ces divagations onomastiques stimulées par le caractère hermétique du dizain 7 de Pernette, on est bien obligé de reconnaître que si ce poème mobilise à travers la lettre « R » un terme marqué comme éminemment pétrarquien, le jeu que ce dizain déploie ne correspond pas vraiment à la poétique du *Canzoniere*, mais bien plus à celle des Rhétoriqueurs dont on connaît l'influence sur Scève²⁰.

***

20. Élise Rajchenbach, l'éditrice des *Rymes* de Pernette, compare à juste titre ce traitement de la lettre « R » à celui que Jean Lemaire de Belges réserve à la
Prenons comme dernier élément de notre discussion le poème de Pernette intitulé « Desespoir traduct de la prose du Paragon Italien ». Si on n'a pas réussi à identifier l'original italien en prose qui serait à la base de ce texte, il est cependant évident qu'il doit s'agir, du moins pour les premiers vers du texte, d'une variation d'un sonnet de Pétrarque, « S'amor non è, che dunque è quel ch'io sento ? » (RVF, 132), qui est l'un des poèmes les plus imités de l'auteur<fnref n="21" />. On possède également, sous un titre similaire (« Paragon translate dytalien en francoys : par le Roy<fnref n="22" /> »), une version manuscrite, en prose, attribuée à François Ier et qui se fonde très probablement sur le même texte. Mais ici encore, c'est la Délie de Scève qui a pu servir d'intermédiaire, puisque le dizain 60 commence par ces deux vers : « Si c'est Amour, pourquoi m'occit il doncques, / Qui tant aimay, et onq ne sceuz hair ? », que Pernette reprend quasiment à l'identique dans son propre début : « Si c'est amour, Pourquoy m'occist il donc, / Qui tant aimay, et hayr ne sceuz onc ? » À moins évidemment que ce ne soit Scève qui ait emprunté ces vers à Pernette, comme le suppose Gérard Defaux<fnref n="23" />.

Le fait qu'il existe un poème en espagnol de Pedro de Cartagena (mort en 1486) publié en 1511²⁴, qui contient déjà une imitation similaire laquelle par endroits est bien plus proche de la version de François Ier que des vers de Pernette et de Scève, semble cependant

<footnote>lettre « M » dans ses « Regretz de la Dame Infortunée ». Voir l'annexe 2 de son édition, p. 218.</footnote>

<footnote n="21">21. Voir Luzius KELLER (dir.), Übersetzung und Nachahmung im europäischen Petrarkismus, Stuttgart, Metzler, 1974, p. 314-333, qui cite des variations françaises, espagnoles, allemandes, anglaises et néo-latines, ainsi que JoAnn DELLANEVA, « Scattered Rhymes: Petrarchan Fragments in Scève's Délie 60 », in French Studies, n° XLI, 1987, p. 129-140.</footnote>

<footnote n="22">22. Texte reproduit dans l'annexe X de l'édition des *Rymes* de Pernette par Élise Rajchenbach, qui à juste titre juge peu crédible l'hypothèse de Verdun-Léon Saulnier (« Étude sur Pernette... », art. cit., p. 41) selon laquelle cette version attribuée à François Ier serait la source du poème de Pernette.</footnote>

<footnote n="23">23. Voir le commentaire de son édition de Délie, op. cit., vol. 2, p. 92-93.</footnote>

<footnote n="24">24. Poème cité d'après Marco FEDERICI, « Le antiche versioni spagnole di S'amor non è, che dunque è quel ch'io sento (RVF, CXXXII) », in Cahiers d'études italiennes [en ligne], n° 27, 2018, mis en ligne le 30 septembre 2018, consulté le 13 août 2022.</footnote>
plaider pour un hypotexte commun mais perdu. Voici l'extrait en question :

Si no es Amor quien me trata,
qu'es un dolor tan esquivo
de quien yo vençer me dexo;
Si es amor, ¿por qué me mata?
Si me mata, ¿como vivo?
Si bivo, ¿por qué me quexo? (v. 1-6)

Les vers 4 à 6 notamment sont très proches du début du manuscrit de François Ier, qui quant à lui porte : « Si cest amour Pourquoy ne m'occist. Sil m'occist Pourquoy viz je. Si je viz pourquoy me plaings²⁵ », un parallélisme qui ne peut pas s'expliquer par le recours au seul sonnet 132 du *Canzoniere*.

Pour tous ces exemples, on constate par conséquent que l'enjeu fondamental de la recherche n'est peut-être pas tant de savoir s'il y a ou non un écho tangible et reconnaissable par rapport à tel ou tel vers pétrarquien, mais plutôt de réfléchir sur les modalités de cette reprise : si elle est directe ou indirecte, systématique ou ponctuelle, orthodoxe ou hétérodoxe. La comparaison entre le pétrarquisme de Délie et celui des Rymes permet ainsi d'identifier, moins peut-être deux attitudes fondamentales face à Pétrarque que deux postures poétiques : celle de vouloir s'imposer, à travers son œuvre, comme un nouveau Pétrarque, quitte à devoir pour cela prendre ses distances avec l'héritage pétrarquien (posture qu'on identifiera essentiellement au nom de Maurice Scève) ; et celle de s'insérer dans la tradition pétrarquiste tout en se mettant au service (promotionnel) de celui qui veut se présenter comme un nouveau Pétrarque. Mais peut-on servir deux maîtres à la fois ? Le succès critique des Rymes de Pernette nous autorise à répondre par l'affirmative à cette dernière question.

Thomas HUNKELER
Université de Fribourg