Bulletin de poésies contemporaines (3)

Grégoire Laurent-Huyghues-Beaufond

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Grégoire Laurent-Huyghues-Beaufond. Bulletin de poésies contemporaines (3). Revue des sciences philosophiques et theologiques, 2025, Dévotions et piété populaire, 2025/1 (109), pp.133-168.
10.3917/rspt.1091.0133 hal-05016829

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## 1. Pierre Alferi (1961-2023) : poète (du) singulier

La mort de Pierre Alferi<fnref n="1" /> [P. A.] (1963-2023) et la publication d'un collectif consacré à son œuvre<fnref n="2" /> me donnent occasion de présenter son écriture nombreuse, réfléchie et novatrice, commencée en philosophie avec une thèse consacrée à Guillaume d'Ockham (1989) et poursuivie en littérature depuis l'essai *Chercher une phrase* et le recueil *Les allures naturelles* (1991 jusqu'à *Divers chaos* (2020)<fnref n="3" />.

## Repères biographiques

Le « mémorandum », auto-biographie intellectuelle figurant dans sa thèse d'habilitation<fnref n="4" />, rappelle les étapes d'un cheminement placé sous le double signe de l'expérimentation et de la pulsion théorique : « Je n'ai “théorisé” que pour mieux saisir, mieux définir ce qu'il me semblait désirable et souhaitable d'écrire<fnref n="5" /> ». Entré à l'ENS (Ulm) en 1982, P. A. hésite un temps entre philosophie et littérature. Il profite de son séjour à la villa Médicis (1987-1988) pour rédiger un projet de recherche consacré à la « pensée poétique » à partir de Dante et Pétrarque<fnref n="6" /> : le titre, l'appareil conceptuel et la méthode envisagée signalent le goût et la puissance spéculatives de l'étudiant. Parallèlement, il poursuit ses études en philosophie médiévale<fnref n="7" /> et sa thèse de doctorat inaugure la collection « Philosophie » des Éditions de Minuit en 1989. La question du langage et de son rapport à la réalité sont au cœur de sa réflexion, elle nourrit autant qu'elle va se nourrir de sa pratique de l'écriture.

De fait, le besoin d'écrire explique son refus, malgré cette première incursion dans le monde universitaire, d'une carrière académique<fnref n="8" />. Tout en ne cessant d'écrire, il vit d'expédients et de travaux alimentaires jusqu'à ce que les Beaux Arts de Lyon puis de Paris lui offrent une certaine stabilité professionnelle au tournant des années 2000⁹. Abigail Lang a bien mis en lumière le rôle séminal que joue la traduction dans ce parcours<fnref n="10" />. De fait, à l'invitation d'Emmanuel Hocquard rencontré à Rome, P. A. participe régulièrement aux séminaires de traductions collectives de l'abbaye de Royaumont, où il découvre la poésie nord-américaine, notamment les objectivistes et le mouvement *language*<fnref n="11" />. Les fréquenter l'a sauvé de sa pente naturelle à l'épanchement, dissipant les

<footnote n="1">1 Alferi est un pseudonyme, il est en réalité le fils de Jacques Derrida.</footnote>

<footnote n="2">2 Jeff Barda et Philippe Charron, *Pierre Alferi, une pratique monstre*, Dijon, Les Presses du réel, 2023, 232 p. L'ouvrage est présenté (p. 13) comme le premier volume d'importance consacré à l'œuvre de P. A. en français, après D. Christoffel (dir.), « Dossier Pierre Alferi », *Cahier Critique de Poésie, n°28* 2013/2, Marseille, cipM, 2014, p. 4-53.</footnote>

<footnote n="3">3 P. A., *Guillaume d'Ockham le singulier*, Paris, Coll. Philosophie : 1, Les Éditions de Minuit, 1989, 484 p. [Édition électronique non paginée, 2015 – ISBN 9782707332592 – 27, 99 €] ; *Chercher une phrase*, coll. Titres : 42, Christian Bourgois éditeur, 2007 [2ème édition revue et augmentée, 1ère éd. coll. Détroits, 1991], 73 p. ; *Les allures naturelles*, Paris, P.O.L., 1991, 72 p. ; *Divers chaos*, Paris, P.O.L., 2020, 272 p. ISBN : 978-2-8180-4952-5 – 18 €, désormais DC.</footnote>

<footnote n="4">4 Id., « Memorandum (1990-2010) », dans : *Une dérive théorique. Poésie, prose, montage, dessin*, thèse d'habilitation, Université Paris 8, vol. 2/2, 2015, p. 35-89. Non publiée, cette thèse se situe au croisement entre philosophie, théorie littéraire et recherche en arts.</footnote>

<footnote n="5">5 *Ibid.*, p. 45-46.</footnote>

<footnote n="6">6 Id., « La pensée poétique chez Dante et Pétrarque [1987, projet de recherche en Italie] », dans : *Une dérive théorique, op. cit.*, vol. 1/2, p. 4-47 ; Projet commenté et présenté dans : « Memorandum », op. cit., p. 36-39.</footnote>

<footnote n="7">7 Id., « Memorandum », p. 40-41.</footnote>

<footnote n="8">8 *Ibid.*, p. 45.</footnote>

<footnote n="9">9 Id., « La recherche en art : un paradoxe et une chance (2014) », dans : *Une dérive, op. cit.*, vol 2/2, p. 2-34.</footnote>

<footnote n="10">10 Abigail Lang, « L'arabesque et le bizarre. Pierre Alferi traducteur », dans : *Une pratique monstre, op. cit.*, p. 95-117. Voir aussi : Id., *La conversation transatlantique. Les échanges franco-américains en poésie depuis 1968*, Dijon, Les Presses du Réel, 2021, p. 188-216 et p. 297-304.</footnote>

<footnote n="11">11 Il traduit notamment Louis Zukofsky, *Un objectif et deux autres essais*, Coll. Un bureau sur l'Atlantique, Royaumont, 1989, 58 p. [Réédition Héros limites, 2019]. Sur E. Hocquard, Royaumont et les poètes *language*, voir, dans la précédente livraison de ce bulletin : « II. *Format Américain*, Emmanuel Hocquard : d'autres grammaires », RSPT,</footnote>
« brumes post-romantiques » ou plutôt « post-surréalistes<fnref n="12" /> » dans lesquelles un grand pan de la poésie de cette fin du siècle, selon lui, s'abîme. Il participe de même, à la fin des années 1990, à l'aventure de la *Bible nouvelle traduction* dite « des écrivains » parue en 2001¹³. On lui doit la co-traduction d'Isaïe avec Jacques Nieuviarts, des *Proverbes* et du *Siracide* avec Jean-Jacques Lavoie, et d'un splendide *Job* avec Jean-Pierre Prévost.

À côté de la traduction, P. A. écrit et publie à un rythme soutenu : poésie, essais<fnref n="14" />, récits, expérimentations trans-médiales<fnref n="15" />, dessin doublant voire remplaçant l'écriture. Il fonde en 1995 avec Olivier Cadiot la *Revue de littérature générale* qui ne connaît que deux numéros. Il y co-signe avec son compère un texte qui a fait date : « La mécanique lyrique<fnref n="16" /> », moins manifeste qu'invitation à un rapport ludique et décomplexé à l'écriture, faite d'expérimentations procédurales visant à créer des « Objets Verbaux Non Identifiés<fnref n="17" /> ». On peut le suivre dans la périodisation qu'il a lui-même proposée<fnref n="18" /> : une fois la philosophie abandonnée dans sa forme académique, il s'adonne au vers où la coupe et la mise en page permettent de court-circuiter la linéarité de la grammaire, avant de revenir à des formes plus usuelles (p. 47-52) ; viennent ensuite les proses narratives de la deuxième moitié des années 1990 (p. 52-61), relayées par le « montage » où le cinéma est le « parent de l'écriture » (p. 62-73), enfin place croissante du dessin après 2005 (p.74-76). Ainsi dans *DC*, les quatorze vers du « sonnet » traditionnel sont remplacés par quatorze dessins, la transparence du papier produisant un effet de *fondu-enchaîné*, voire de *flip-book* (« sonnet », p.139-152) Au vrai, les pratiques antérieures ne sont jamais totalement abandonnées lorsqu'une nouvelle procédure de création apparaît. Les lignes majoritaires seraient la défense et la pratique de l'hybridation des formes et des discours (p. 58), la recherche d'une transcription syntaxique et plastique du mouvement dans la fixité du support (p. 51-52), l'importance du travail collaboratif (p. 87).

Le parcours de P. A. peut sembler étonnant, à moins, comme le suggère Emmanuel Fournier, que l'écriture poétique ne soit une continuation logique autant que radicale de l'entreprise commencée en philosophie<fnref n="19" />.

## Poésie : arpenter par la phrase

### Poésie et fondation

Dans son projet sur la « pensée poétique » chez Dante et Pétrarque (1987), P. A., se demande quels sont les principes fondateurs de la poésie qui en légitimeraient l'existence et la pratique. Il refuse de lui reconnaître une autre origine qu'elle-même : le poème, ce qu'il fait à la langue et par la langue, serait sa propre et seule justification. Or cette auto-fondation ne peut être découverte que par après, d'où le paradoxe d'une instauration rétrospective. Il s'agit d'établir l'autonomie du poème par rapport à tout système qui lui serait antérieur, extérieur ou supérieur. La

<footnote>2023/4, 107, p. 715-724.</footnote>

<footnote n="12">12 P. A., « Memorandum », p. 46-47.</footnote>

<footnote n="13">13 Frédéric Boyer et Marc Sevin (dir.), *La bible nouvelle traduction*, Paris-Montréal, Bayard-Médiaspaul, 2001, 3186 p.</footnote>

<footnote n="14">14 Les essais publiés en ligne ou en revue figurent dans la thèse d'habilitation, une partie a été réunie dans : *Brefs discours*, Paris, P.O.L, 2016, 256 p.</footnote>

<footnote n="15">15 Ciné-poèmes, collaborations avec le musicien Rodolphe Burger ou avec le plasticien Jacques Julien, par exemple : *Ça commence à Séoul. Une série d'aventure de Pierre Alferi et Jacques Julien*, Paris, P.O.L/Dernière bande, 2006. Sur les ciné-poèmes, voir : Gaëlle Théval, « Le rossignol mécanique de Pierre Alferi (à propos des ciné-poèmes) », dans : *Une pratique monstre, op. cit.*, p. 69-94. La place et le rôle de l'animation visuelle du texte, des rapports entre image animée et poème, et l'influence du cinéma ont fait l'objet d'un dossier : Jean-Jacques Thomas (dir.), *Pierre Alferi : Literature's Cinematic Turn, SubStance*, 39/3, 123, John Hopkins University Press, 2010.</footnote>

<footnote n="16">16 P. A. et Olivier Cadiot, « La mécanique lyrique », dans : *Revue de littérature générale : la mécanique lyrique*, 95/1, 1995, Paris, P.O.L., p. 3-22. Voir aussi : Emmanuèle Jawad, « La revue de littérature générale de Pierre Alferi et Olivier Cadiot », dans *Une pratique monstre, op. cit.*, p. 23-38.</footnote>

<footnote n="17">17 P. Alferi et O. Cadiot, « La mécanique lyrique », *op. cit.*, p. 5.</footnote>

<footnote n="18">18 P. A., « Memorandum », *op. cit.*.</footnote>

<footnote n="19">19 Emmanuel Fournier, « Minimal nominal », dans : *Une pratique monstre, op. cit.*, p. 177-194, en particulier p. 177-179.</footnote>
pensée proprement poétique n'est pas dans le commentaire ni dans le « puits sémantique » offert par l'œuvre (P. A. cite en contre-exemple Heidegger sur Paul Celan), mais dans « la ligne et l'unité » du poème lui-même<fnref n="20" />. Il y a chez le jeune P. A., au moment où il s'interroge sur la voie à suivre, une haute idée de la poésie : il ne peut se résoudre à ce qu'elle soit, *volens nolens*, illustration, application ou exploration d'une doctrine déjà élaborée – quand bien même il s'agirait de la Divine comédie – ni qu'elle soit occasion à des élaborations secondes visant à en organiser le disparate ou clarifier les équivoques. Ce faisant et surtout, il s'agit d'asseoir la possibilité logique de cette autonomie et de défendre la portée heuristique des expérimentations d'une langue libre, même, nous le verrons bientôt, de la grammaire. En somme, la poésie n'est pas prétexte à théorie mais pratique. Sa réflexion lui permet de mûrir, après le doctorat, son choix pour la poésie perçue comme continuation de la philosophie.

## Que nul n'entre ici s'il n'est arpenteur

Avant cela, Pierre Derrida, son nom à la ville, soutient sa thèse de doctorat. Son étude de Guillaume d'Ockham relève en grande partie de l'histoire des idées : il y étudie les textes d'un nominalisme fondateur pour la modernité, sur quoi je ne reviendrai pas. Je tiens plutôt à signaler la tâche que P. A. détermine, à la suite du penseur médiéval, pour la pensée : la logique propositionnelle et la grammaire spéculative ne sauraient prétendre à élaborer un discours métaphysique pertinent, la philosophie est réduite à une sémiologie dont le refus de l'ontologie marquera la rigueur<fnref n="21" />. Et de conclure, dans une modification éloquente du propos platonicien : « le philosophe n'est pas géomètre, mais arpenteur<fnref n="22" /> ». *Arpenter* dit moins le refus que l'impossibilité d'une position de surplomb : les concepts et leur organisation par la logique ne sont qu'une cartographie possible du réel parmi d'autres et ils ne peuvent embrasser et connaître les étants dans leur irréductible singularité. Les mots et la grammaire qui les aligne permettent tout au plus de s'orienter – et de se perdre – dans le cadastre des différents régimes discursifs que l'esprit élabore. Parler et écrire, c'est-à-dire penser : autant d'expérimentations nécessairement locales et toujours partielles. Dont acte. P. A. dorénavant se veut *arpenteur*. Plutôt qu'une sémiologie descriptive et prescriptive des bons usages – à quoi devrait se résumer, selon lui, une philosophie post-Ockham conséquente – il préfère des usages empiriques des mots, pour dire l'étrangeté et vivre le bizarre des singuliers qu'ils désignent. L'abandon de la philosophie comme carrière n'est pas le renoncement au discours réflexif : la philosophie n'a seulement pas pour lui la position de *scientia scientiarum*. À tout prendre, ce serait plutôt la poésie dans la pratique singulière et hybride qu'il défend qui pourrait prétendre à ce statut – plutôt à dire vrai : *sermo sermonum*.

## Faire des phrases

S'il publie à partir de 1991 nombre de livres de poésie et de récits, il commence par un essai remarqué : *Chercher une phrase* [désormais *CP*] Le style et la forme s'éloignent volontairement de la prose académique : quelques citations, mais sans référence ni note de bas de page, dans une prose dense, un art poétique où l'image thématise et organise l'effort théorique. Dans ce cadre discursif nouveau par rapport aux travaux précédents, P. A. reprend en fait un grand nombre d'idées avancées lors de son séjour romain et de ses recherches doctorales. L'écriture est d'abord un art du rythme, par lequel « étendre le langage », repousser, une phrase après l'autre, l'horizon de « l'indicible », « fantôme » non nécessaire et mirage que l'écriture peut dissiper (*CP*, p. 53-54) : chaque phrase réellement « nouvelle » abolit le fantasme de l'ineffable. On a là la condensation et l'application d'une idée qui trouve sa source dans la lecture de Guillaume d'Ockham : « Rien de plus absurde à ses yeux [ceux de G. d'O.] que les plaintes des adorateurs d'ineffable. De la langue, il y a en bien

<footnote n="20">20 P. A., « Memorandum », op. cit., p. 38-39.</footnote>

<footnote n="21">21 Cf. notamment : Id., « Avant-propos » et L'ontologie dans un nouveau cadastre des discours », dans : *Guillaume d'Ockham*, op. cit.</footnote>

<footnote n="22">22 Dernière phrase de la section finale : « Pour une critique des discours », *Guillaume d'Ockham*, op. cit.</footnote>
assez [...] <fnref n="23" />». Chercher une phrase, c'est traquer patiemment la forme syntaxique qui permettra un « sursaut bref » de la chose : le mot la désigne, mais c'est la phrase qui la donne à percevoir (CP, p. 38-39).

Au commencement, en effet, non pas le signe, mais la phrase, Chomsky plutôt que Saussure : penser n'est pas autre chose que phraser. Dans sa version initiale, l'essai commence par une évidence : « La littérature est faite de phrases », dont il déploie aussitôt les implicites inaperçus, pour appliquer aux phrases littéraires le paradoxe qu'il découvrait en 1987 : elles « contiennent leur propre passé », « ne sont pas descriptives » mais « instauratrices » (CP, p. 13), et de conclure ainsi le premier mouvement de l'essai :

> La littérature réduit ses origines aux formes rétrospectives d'une instauration. Mais répond-elle à une « question de l'origine » ? Si les réponses radicales sont en porte-à-faux, c'est que l'origine est la langue en général : proximité sans égale, mais figure intangible de la proximité. La question s'épuise alors d'elle-même : la littérature dissout l'origine dans l'invention de chaque phrase singulière, résout la question – sans y répondre – par l'opération de la phrase. (Les questions d'origine sont des pièges.) (CP, p. 19).

À partir d'une forme de phénoménologie de la forme littéraire, P. A. évacue l'interrogation sur l'origine de la langue et des discours qu'elle permet. La question de l'inspiration égare, quand il faudrait une réflexion sur les dynamiques de l'écriture, ses possibilités rythmiques, les productivités diverses de la syntaxe. L'art poétique qui se dessine tourne résolument le dos à la spéculation métaphysique : pas plus que le philosophe, le poète ne doit prétendre découvrir sous le divers des apparences, une quelconque et éternelle vérité, encore moins en annoncer la venue ou les moyens d'accès : nulle caverne à quitter, pas non plus d'universaux à découvrir dans les singuliers. Adieu à Platon et Aristote, adieu du même mouvement à la posture romantique du poète-prophète, aussi au surréalisme : l'autre réalité que n'invente ni ne découvre le court-circuit de l'image, n'est qu'un objet verbal ; elle n'en existe pas moins, mais seulement dans la langue, hic et nunc. Ou pour le dire autrement : le langage lui-même fait partie du réel.

Pour autant, même si l'écriture défendue privilégie l'élan et la « profération » (CP, p. 23-32), organisés par le rythme (grammatical, visuel et métrique), la « voix » recherchée est impersonnelle. Adieu aussi, donc, à la position lyrique de la « poésie poésie<fnref n="24" /> », et sa « recherche d'une voix personnelle, intérieure » (CP, p. 75), dont les résurgences dans les années 1980, selon P. A., trompent leur monde :

> L'idée d'un sujet de l'énonciation, l'idée d'un désir mû par des objets et l'idée même de quelque chose à dire sont des effets secondaires de la phrase, de son instauration rétrospective ; elles se forment après coup. L'illusion que ce sujet, ce désir et ce vouloir-dire existent avant la phrase n'est que l'image déformée, passivement contemplée de cette première rétrospection active. (CP, p. 32)

On peut lire en filigrane l'influence, salutaire selon P. A., de la « modernité négative » d'E. Hocquard<fnref n="25" />. La poésie qu'il défend et entend pratiquer n'est pas une recherche indéfinie de sa propre singularité, l'expression d'une aventure spirituelle (éventuellement référée à une doctrine religieuse), elle n'est pas même une éthique du discours, mais une pragmatique de la création.

La grande diversité de sa poésie dans ses supports, formes et accents ne masque pas la présence et la productivité des principes élaborés au début de sa carrière, jusqu'à *Divers Chaos* sur lequel je vais à présent m'arrêter.

## *Divers chaos*

<footnote n="23">23 Id., « III.1.1. La référence », § 30, dans : *Guillaume d'Ockham le singulier, op. cit.*</footnote>

<footnote n="24">24 Id., « Confection moderne » dans : *Brefs discours*, Paris, P.O.L., 2016, p. 7-48, en particulier l'ironie féroce des p. 21-25 consacrées à la « poésie poésie », comprendre : « l'académisme néo-classique », dont la politique éditoriale de la nrf et de Gallimard de ces années-là donnerait le (mauvais) exemple : « Memorandum », p. 46-47.</footnote>

<footnote n="25">25 Id., « Memorandum », p. 46.</footnote>
Par son titre comme par son contenu, le dernier livre de P. A. est un bien un recueil, rassemblant des ensembles produits et publiés sous d'autres formes durant la vingtaine d'années précédentes<fnref n="26" />. La diversité est dans les sources d'inspiration autant que dans les formes employées : courtes pièces versifiées de l'expérience quotidienne (« et la rue »), descriptions fantaisistes des photographies de végétaux (« algologie »), aide-mémoire de sensations (« olfactorium »), poèmes en anglais auto-traduits en français, à moins que cela soit l'inverse (« serial »), écriture par le dessin (« sonnet »), dessins venant illustrer, poursuivre voire nuancer le poème qui le précède (« propre à rien »), imaginations narratives à partir d'un graffiti antique (« beryllos »), etc ... Diversité, en effet, dont le *chaos* est dans l'absence d'un principe unificateur : le poète arpente le réel du monde qui l'entoure et de ses sensations et en signale le disparate, sans chercher à représenter ou dire un quelconque *cosmos*.

« Écrire en dromomane<fnref n="27" /> »

On se souvient qu'il s'agit d'être *arpenteur*, non *géomètre*. Pour ce faire, nulle obligation d'avancer toujours du même pas dans de mêmes lieux, ni même de « marcher » selon des cheminements et des cadences pré-établies. La première section de *DC* s'intitule significativement « et la rue » (p. 7-35) : la conjonction de coordination en début de section et de recueil signale la continuité de la (dé-)marche, on est toujours *in medias res*, dans le flux des choses et des gens. L'image de la marche permet de mettre en lumière la question primordiale du rythme, et le motif de « la rue » rappelle que le déplacement se fait dans un monde toujours déjà plein et peuplé, ainsi dans le dernier poème de la section évoquée :

et la rue elle est tachy-
cardiaque elle enfle
s'emballe et bloque
le progrès du désert
casse les rythmes
des flux tendus
que l'état noue
et quelque fois
elle est à nous (p. 35)

Rythmer, c'est une affaire de syntaxe, où la grammaire n'est pas seule à jouer : bien sûr, l'organisation des propositions par parataxe ou hypotaxe, aussi par ruptures ; mais *rythmer* est aussi le fait d'échos qui brisent la succession linéaire du texte (lignes, paragraphes successifs, pages que l'on tourne), permis par la répétition de patrons grammaticaux, les jeux sonores que l'on trouvera suivant les cas subtils ou grossiers (« que l'état noue » / « elle est à nous »), mais toujours expressifs, les coupes de préférence enjambantes (*CP*, p. 26)<fnref n="28" />. Le poète prend notamment occasion d'une scène de compétition hippique vue à la télévision pour évoquer et pratiquer la coupe qu'il appelle américaine (« eurosport », p. 206) :

comme en poésie le rejet
le membre amputé regreffé
plus tout à fait le même
fait partie de l'enjambement
car sans lui, tant qu'il n'a

<footnote n="26">26 DC, p. 268.</footnote>

<footnote n="27">27 Je reprends la formule à Éric Trudel, « Écrire en dromomane », dans : *Une pratique monstre, op. cit.*, p. 53-66.</footnote>

<footnote n="28">28 Voir l'étude de l'évolution dans l'usage de la coupe a-grammaticale chez P. A. par Jan Baetens, « Enjambement et stop-motion », dans : *Une pratique monstre, op. cit.*, p. 39-52. P. A. a souvent signalé l'importance des poètes américains dans la non-coïncidence des pauses métrique et grammaticale, par exemple : « Une lettre sur la prosodie », *Brefs discours*, p.57-65.</footnote>
pas touché terre, un seul
vers coupé court
n'enjambe rien [...]

La comparaison entre le saut du cheval (tout aussi bien le plongeon du nageur peu auparavant) signale bien que la coupe est moins un « arrêt » qu'un mouvement, et que son efficacité provient autant de la pause de l'aller-à-la-ligne que du liant de la phrase qui continue, et ce d'autant plus que le vers employé est court.

Mais la « syntaxe » est aussi question de mise en page et de typographie, ainsi le travail quasi plastique des « poèmes chinois » (DC, p. 81-90), où le poète trouve moyen de traduire/transposer<fnref n="29" /> les effets que l'idéogramme de la calligraphie chinoise permet :

(réveil précoce)

<table><tr><td>matin<br>sourdement</td><td>tiédeur<br>sur pavés</td><td>des draps<br>trimballer</td><td>roulés<br>concierge</td><td>retombant<br>poubelle</td></tr><tr><td>écouter<br>naissante</td><td>ensommeillée<br>journée</td><td>faiblissant<br>déjà</td><td>diesel<br>dans air</td><td>en maraude<br>se diluer (p.81)</td></tr></table>

Il y a quelque chose des *Mille milliards de poèmes* de Raymond Queneau. Au lecteur d'inventer ses phrases suivant l'axe de lecture qu'il privilégiera. Si la linéarité horizontale est la plus naturelle et peut-être au départ la plus satisfaisante, elle n'est pas la seule : « tiédeur » ou « journée » « naissante » ? est-ce la journée ou le bruit du moteur qui se dilue dans l'air ? Quels que soient les moyens employés, prime avant tout l'étrangeté de la « fantaxe<fnref n="30" /> » : « Grammaire et invention sont bien compatibles, mais on ne doit exiger de concessions que de la première » (CP, p. 51). On est loin de la rigueur de la sémiologie découverte chez G. d'Ockham : la grammaire n'est qu'indicative, jamais prescriptive des usages.

Conclusion : singuliers en séries

L'écriture de P. A. n'est pas pur jeu syntaxique, baroque et vain. Il s'agit, je l'ai signalé rapidement tout à l'heure, de donner impulsion et élan à la chose désignée par les mots : « faire scintiller la référence », et le temps de la phrase, mettre le mot, et par lui ce qu'il désigne en état « d'apesanteur ». Le langage est bien métaphorique, au sens étymologique du terme : un transport (CP, p. 38-39). La poésie de P. A. parvient à mêler la simplicité et la banalité d'un vocabulaire ordinaire à l'étrangeté d'une formulation particulière : le lecteur a beau connaître chacun des mots employés, savoir à quoi ils réfèrent, comprendre la logique générale de sa « fantaxe », on ne sait jamais vraiment où il nous emmène et ce que ça peut bien vouloir dire : « recto de familiarité, verso d'étrangeté<fnref n="31" /> », c'est précisément cette réalité du signe qu'il s'agit de faire percevoir. À en croire G. d'Ockham, le signe linguistique n'est que la fruit de à la sérialisation abstractive de la psyché humaine. Le poète entend rester fidèle à la nature du langage sans construire d'illusion métaphysique : chaque poème est alors la mise en série – et non en ordre – d'un ensemble de singuliers. Ainsi, dans la section « serial », dont le bilinguisme renforce d'ailleurs l'effet d'étrangeté, le dernier poème :

insaisissables :
le monstre et le singe
les loups de la culture et les araignées

<footnote n="29">29 A. Lang, « L'arabesque et le bizarre », op. cit., p. 116-117.</footnote>

<footnote n="30">30 Terme que P. A. emploie à diverses reprises, par exemple dans ses « Neuf pistes pour la Revue de littérature générale », Brefs discours, op. cit., p. 96-99.</footnote>

<footnote n="31">31 P. A., Le Cinéma des familles. Roman, Paris, P.O.L., 1999, p. 14.</footnote>
le renard bleu, l'étalon d'or
les fauves du paradis
l'œil du taureau, de l'aigle
son ombre
la marque de la grenouille
le trajet d'un homme
la trace évanescente
de la pieuvre et de l'épervier
les empreintes digitales (DC, p. 170)

On a là une série à tout prendre aussi légitime que n'importe quelle autre : figures imaginaires, fantasmes, traces d'un passage, signes infimes d'une identité ... le langage ne permet pas de saisir ce qui lui demeure irréductiblement étranger, et cela n'est pas grave.

Il est sans doute paradoxal que P. A. refuse toute élaboration préalable à l'écriture, tout en s'appuyant sur la doctrine qu'il s'est forgée en critique et philosophie pour énoncer ses propositions. Quant aux pages qui précèdent, elles constituent clairement un discours que P. A. qualifierait de secondaire : un commentaire, au lieu d'une pratique. Mieux vaudraient les productions des auteurs réunis par D. Christoffel dans le dossier P. A. du *Cahier Critique de Poésie* qu'il a dirigé, les « 7x7 selfie des vers d'Alferi » d'Anne Portugal ou les transpositions à l'infinitif de passages de la thèse de P. A. par Emmanuel Fournier : écrire avec P. A., et non sur lui<fnref n="32" />.

Lire-écrire plutôt que commenter : dans une tout autre perspective, ce que font certains des auteurs auxquels je vais maintenant m'attacher, avec Paul Celan.

## 2. Écrire sur /à /avec : Paul Celan

Trois publications récentes s'attachent en effet à la poésie de Paul Celan (1920-1970) [P. C.], occasion de revenir sur l'œuvre de ce juif roumain de langue allemande, composée non pas « après » mais « d'après Auschwitz<fnref n="33" /> » et de s'interroger sur les raisons et les modalités de la permanence et de la productivité de son œuvre dans un certain champ contemporain.

Écrire sur Paul Celan : Dider Cahen

Les éditions Tarabuste ont fait paraître en 2023 un essai du poète et essayiste Dider Cahen [D. C.] : *Lire Paul Celan*<fnref n="34" />. L'auteur a consacré un certain nombre de publications à Jacques Derrida, ou aux poètes André du Bouchet et Edmond Jabès. Il écrit à présent sur celui qu'il considère comme l« un des poètes majeurs de la seconde moitié du XXᵉ siècle, peut-être le plus grand », au prisme d'une double interrogation, morale et poétique : « que se passe-t-il pour un homme qui a perdu toute raison de vivre et recherche [...] de nouvelles perspectives ? » d'une part ; « quelle est la part de la littérature dans ce retour sur soi ? » de l'autre (p. 9). L'auteur tâche de répondre dans une conversation imaginaire avec un interlocuteur anonyme. Ce dialogue est suivi d'une notice bio-bibliographique à laquelle l'on pourra heureusement se référer pour comprendre certaines des allusions du texte principal, ainsi que d'un court texte « Écouter le silence » consacré à la situation actuelle de la poésie en France, sur lequel je ne m'attarderai pas.

« Profession d'obscurité »

<footnote n="32">32 *Une pratique monstre, op. cit.*, p. 209-216 et p. 177-194.</footnote>

<footnote n="33">33 Jean-Pierre Lefebvre, « Préface », dans : Paul Celan, *Choix de poèmes réunis par l'auteur* (traduction et présentation par J.-P. Lefebvre), Paris, collection Poésie : 326, Gallimard, 1998, p. 19-20.</footnote>

<footnote n="34">34 Dider Cahen, *Lire Paul Celan* suivi de *Écouter le silence*, Saint-Benoît du Salut, coll. Brèves rencontres, Tarabuste, 2023, 144 p. Une première version de l'essai a été publiée en ligne en juin 2021 : « (Carte blanche) à Dider Cahen : *Lire Paul Celan* ». https://poezibao.typepad.com/poezibao/2021/06/carte-blanche-%C3%A0-didier-cahen-lire-paul-celan.html, consulté le 2 juillet 2024.</footnote>
La première caractéristique que relève notre auteur, sur laquelle il revient tout au long de son ouvrage, est celle de l'obscurité de P. C. La difficulté d'un poète qui « parle l'ombre » pour « parler vrai<fnref n="35" /> » ne fait pas de doute pour qui a un jour ouvert l'un de ses livres, avec le risque de renoncer à pénétrer cette langue si singulière. Autres dangers qui en résultent, cette fois-ci pour ses traducteurs : refaire à sa façon le poème, à la manière – splendide – d'André du Bouchet ; interpréter, gloser et expliciter comme le fait, en universitaire soucieux de pédagogie, J.-P. Lefebvre. L'auteur ne nie pas leurs mérites respectifs, mais marque sa préférence pour les traductions de Valérie Briet ou de Martine Broda, laquelle a vécu un véritable compagnonnage avec le poète et appris à « entendre Paul Celan » (p. 48-51). Ce n'est d'ailleurs pas l'un de moindres mérites de cette œuvre que de récuser par l'exemple la définition du poème comme immédiateté sensible et spontanée : « il nous faut travailler » (p. 43).

« Ne nous reprochez pas le manque de clarté, car nous en faisons profession », disait P. C.<fnref n="36" />, citant Blaise Pascal<fnref n="37" />, mais le poème n'est pas parole sacrée, ni le poète oracle d'une quelconque divinité. Comme le remarque d'ailleurs finement D. C, il ne faut pas exclure dans cette citation la possibilité d'un « mouvement d'humeur » et d'une « provocation » (p. 18). Provocation il y a bien, invitation à consentir à un effort d'autant plus grand qu'on lira des poèmes tardifs où l'auteur est passé maître dans l'art de la condensation cryptique et de l'ellipse allusive. Qu'on en juge à la lecture de deux poèmes cités par notre essai (p. 27-29). D'abord la fameuse « Fugue de mort », tombeau pour la mère du poète et toutes les autres victimes des camps :

Lait noir de l'aube nous le buvons le soir
nous le buvons midi et matin nous le buvons la nuit
nous buvons et buvons
nous creusons une tombe dans les airs on n'y est pas couché à l'étroit
Un homme habite la maison il joue avec des serpents il écrit
il écrit quand vient le sombre crépuscule en Allemagne tes cheveux d'or Margarete
[...]
il siffle pour appeler ses Juifs et fait creuser
une tombe dans la terre [...]<fnref n="38" />

Nul besoin, ici, d'un commentaire explicatif : le texte se suffit à lui-même, dans l'efficacité de ses images et de son rythme. Tout autre, « ce qu'on m'a légué » où D. C. entend un « écho elliptique » au précédent et un même « projet d'existence » :

Ce qu'on m'a légué
marqué d'une croix
le Un :

je dois en déchiffrer l'énigme
pendant que toi, en habit de jute,
tu travailles au tricot du mystère<fnref n="39" />.

Plus rien du déploiement musical de la fugue, de l'évidence des images et références littéraires ou historiques, nulle identification de l'interlocuteur : le poème invite à faire ce qu'il dit du poète, « déchiffrer », sans doute peine perdue, « l'énigme » dont l'anonyme deuxième personne poursuit à

<footnote n="35">35 « Qui parle l'ombre parle vrai », vers de : « Toi aussi, parle », dans : *De seuil en seuil*, trad. Valérie Briet, Christian Bourgois, 1991, p. 195. Cité par D. C., *op. cit.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="36">36 P. Celan, *Le Méridien. Discours prononcé à l'occasion de la remise du Prix Georg Büchner à Darmstadt le 22 octobre 1960*, cité par D. Cahen, *op. cit.*, p. 17. Une première traduction du discours, par J. Launay, a été publiée dans la revue *Po&sie*, n°9, 1979, p. 68-82. Elle est disponible sur : https://po-et-sie.fr/texte/le-meridien/, consulté le 3 juillet 2024.</footnote>

<footnote n="37">37 Bl. Pascal, *Pensées*, Lafuma 228, Brunschvicg 751.</footnote>

<footnote n="38">38 Paul Celan, « Fugue de mort », dans : *Pavot et mémoire*, traduction de Valérie Briet, Christian Bourgois, 1987, p. 85.</footnote>

<footnote n="39">39 ID., « Ce qu'on m'a légué », dans : *Contrainte de lumière*, traduction de Bertrand Badiou et Jean-Claude Rambach, Belin, 1989, p. 111.</footnote>
mesure l'obscurcissement. Et D. C. de signaler l'évolution du « lyrisme intrépide » de la jeunesse au « pur éclat de la langue » des dernières publications (p. 25). Quel est ce « Un » (Eins) auquel le poète met la majuscule ? D. C. l'évoque à plusieurs reprises sans apporter de réponse définitive, laissant entendre qu'il s'agit de signifier l'ambiguïté et l'indécidabilité de la condition historique, spirituelle et métaphysique de l'homme, où la question se maintient, le point d'interrogation la seule réponse au point d'interrogation : « Parle – / Mais sans séparer le non du oui<fnref n="40" /> » (p. 84).

Il ne faudrait pas croire à une pose « pseudo-mallarméenne » (p. 22) : rien d'« ésotérique », nulle « volonté initiale de coder le message ou de réserver l'accès à son contenu » (p. 26). C'est que le poète se meut dans une nuit qu'il transcrit sur la page : il y a « obligation morale » de « porter témoignage » de l'assassinat de ses parents et de tout son peuple, « sans dire un mot de trop » (p. 21), dans la langue même des bourreaux à réinventer. Le difficile n'est pas dans la poésie, mais dans la vie : « après Auschwitz, la poésie n'a plus grand chose à voir avec une esthétique ; elle signifie au mieux l'art de bien dire ce qui doit être dit, la manière de rien dire quand rien ne peut se dire » (p. 31). La modalisation « au mieux » ne dit pas un jugement de perfection artistique, elle signale seulement une éthique de l'écriture et une confiance lucide dans ce qu'elle (ne) peut (pas) : témoigner comme l'on peut et comme elle peut, parler quand il ne s'agirait de dire que le désastre de l'anéantissement, et peut-être son refus obstiné de lui laisser le dernier mot. Exemplaire en serait la « Tübingen, Jänner », évocation du dernier Hölderlin cité au vers final qui n'a littéralement aucun sens :

s'il venait
venait un homme
venait un homme au monde, aujourd'hui, avec
la barbe de clarté
des patriarches : il devrait
s'il parlait de ce
temps il
devrait
bégayer seulement, bégayer
toutjours
bégayer.

(« Pallaksh, Pallaksh »)<fnref n="41" />

Coupes dans les unités syntaxiques, répétitions de mots puis de syllabes jusqu'à ce dernier « Pallaksh, Pallaksh », heurts et bégaiements de la langue : paroles difficiles, bientôt « paroles impossibles », seules prononçables dans la nuit contemporaine (p. 80-83).

## Meine Gedichte sind meine Vita

L'obscurité célanienne proviendrait donc de « l'indicible », corrigé ou développé par l'interlocuteur en « innommable » (p. 98). On comprend : innommable, « le puits sans fond ou a sombré l'Allemagne » (p. 98), aussi « les blessures sans nom » (p 73) qui en ont résulté. S'il y a ici où là référence à Maître Eckhart (p. 88-89) – et plus largement aux tradition mystiques chrétiennes et juives, ajoutera-t-on – l'indicible, quant à lui, n'est pas identifiable à une transcendance. Il serait plutôt du côté de cette « force apprivoisée » qui se tient « au-delà des faits et de ce que l'on peut en dire ». Cette dynamique permet au « témoin » de « prendre la parole » pour la « rendre » à ceux qui en ont été privé, et « rappeler » à son lecteur « ce qui ne peut s'appeler » (p. 73) mais qui se dit dans le poème. Ainsi, le terrible « Psaume » de *La Rose de personne* où le peuple réduit à néant, parlant par la bouche du poète, « devient silencieusement parlant » (p. 73) :

<footnote n="40">⁴⁰ ID., « Toi aussi, parle », dans : *De seuil en seuil*, traduction de V. Briet, Christian Bourgois, 1991, p. 105.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ « Psaume », dans : *La rose de personne*, traduction de M. Broda, José Corti, 2002 (éd. revue, 1ère édition : Le Nouveau Commerce, 1979), p. 41.</footnote>
Un rien
nous étions, nous sommes nous
resterons, en fleur :
la rose de rien, de
personne

L'on perçoit déjà aisément le lien qui noue cette poésie et les circonstances de son énonciation, l'histoire individuelle et collective. D'où « la question de la biographie » (p. 52), comme « clé » de cette poésie (p. 54). P. C. se serait opposé à une telle vision : « mes poèmes sont poèmes. Ils n'ont besoin d'aucune légitimation biographique<fnref n="42" /> » ... tout en mettant sa vie entière dans ses poèmes (p. 52). De fait, il y a nécessité de connaître certains traits de la vie du poète, mais seulement comme « point de départ » (p. 55), car ses poèmes ne sont jamais « de circonstances » (p. 56). Outre la Shoah dans son caractère matriciel, D. C. rappelle au moins deux événements majeurs, qui ont partie liée à cette dernière. D'abord, la rencontre manquée avec Heidegger en 1967 (p. 57-64, p. 115) et le poème « Todtnauberg » qui en résultera<fnref n="43" /> : le philosophe n'a pas su ou pas voulu entendre « l'espoir » de P. C. – qui dépassait largement sa propre personne – « d'un mot / d'un pensant » qui irait « au cœur » du poète, sur la faillite de l'Allemagne dans le nazisme. Ensuite, l'affaire « Goll » : des accusations (mensongères) de plagiat qui ont profondément et durablement meurtri et fragilisé le poète (p. 67-71, p. 110), qui y vit un symptôme d'un antisémitisme ambiant. Les autres circonstances, plus accidentelles, peuvent éclairer tel vers ou telle formule – ainsi, le titre du recueil *Grille de parole* provient sans doute de la grille du parloir du couvent où la belle-mère du poète s'était retirée (p. 56-57) – mais elles peuvent être ignorées sans empêcher d'apprécier le poème.

À l'occasion de sa réflexion sur les circonstances du poème, D. C. mentionne un autre passage du *Méridien*, où P. C. distingue : l'accent aigu de l'actualité, l'accent grave de l'histoire et l'accent circonflexe de l'éternité (p. 58). Il faudrait aller au bout du paragraphe peut-être trop brièvement résumé dans l'essai : « je mets – je n'ai pas d'autre choix – un accent aigu<fnref n="44" /> ». Autrement dit, refus ou impossibilité d'une position intemporelle (l'accent circonflexe), et présence toujours active de l'histoire – où l'accent aigu ne devient, il ne le peut, jamais grave :

> Peut-être peut-on dire que tout poème inscrit en lui « son 20 janvier » ? Peut-être ce qui est nouveau dans les poèmes qu'on écrit aujourd'hui est-il justement cela : l'effort, le plus lisible entre tous, de garder la mémoire des dates ?

> Mais ne sommes-nous pas datés, tous, dans ce que nous inscrivons ? Et quelles dates disons-nous nôtres<fnref n="45" /> ?

Le « 20 janvier » évoqué est d'abord une référence à un passage du *Lenz* de Büchner, mais, coïncidence, il s'agit aussi de la date de la conférence de Wannsee qui, en 1942, entérina la mise en place de la solution finale. Cette date n'est pas accentuée grave ou circonflexe : le désastre est toujours actuellement opérant. La poésie ne saurait oublier de telles dates, nécessité personnelle doublée d'une exigence morale :

> Pas de poème après Auschwitz ? (Adorno). Quelle est la conception du poème qu'on insinue ici ? L'outrecuidance de celui qui a le front de faire état d'Auschwitz depuis la perspective du rossignol ou de la grive musicienne<fnref n="46" />.

<footnote n="42">42 Lettre de 1961, citée p. 52.</footnote>

<footnote n="43">43 « Todtnauberg », dans *Contrainte de lumière* (1970), cité et commenté p. 59-64.</footnote>

<footnote n="44">44 P. Celan, *Le Méridien, op. cit.*, p.71.</footnote>

<footnote n="45">45 *Ibid.*, p. 76.</footnote>

<footnote n="46">46 Note de P. C. datée de 1967, sur son recueil *Renverse du souffle*. Citée et traduite par A. Lauterwein, « Paul Celan : le rossignol bègue. Un changement de perspectives dans la poésie », *Revue d'Histoire de la Shoah*, 2014/2 (n° 201), p. 403-430.</footnote>
La poésie impossible et « barbare » après Auschwitz, pour répondre à Adorno<fnref n="47" />, est celle qui esthétiserait la mort et n'intègrerait pas les puissances du négatif et de l'anéantissement dans une langue par elles défaites (p. 76), d'où l'insistance de D. C. sur les bouleversements opérés par le poète dans la langue allemande que sa mère lui avait appris à révérer (p. 30, 50, 57, 79, etc...).

« Meine Gedichte sind meine Vita », écrivait par ailleurs P. C.<fnref n="48" />, « confondant » ainsi sa vie et son poème (p. 54). La référence à la *Vita Nova* de Dante est hautement signifiante : il ne s'agit pas seulement de dire que le poème se nourrit du biographique, ni de relever le rôle majeur joué par l'écriture pour la constitution et la permanence d'une identité fragile (p. 68-71) toujours menacée de fragmentation<fnref n="49" />, mais de signaler combien les poèmes sont auto-suffisants, et qu'il serait même contre-productif de les surcharger d'un commentaire qui en empêcherait la lecture directe (p. 52). S'il est une œuvre où la distinction entre la *persona* du poète et la personne historique qui l'élabore dans l'écriture est difficile à maintenir, c'est bien dans la poésie de P. C. Je souligne, pour conclure sur ce point, un trait que D. C. ne relève pas, mais qui va bien dans ce sens : « *meine Vita* » n'est pas « *mein Leben* », projets d'existence et d'écriture forment un tout : écrire pour vivre et vivre pour écrire, et être lu.

## Conclusion : poursuivre le dialogue

Écrire pour être lu, en effet, c'est-à-dire écrire dans l'espoir du dialogue : « Entendstu, Entendstu » est ainsi le leitmotiv de *L'Entretien dans la montagne*. L'obscurité de Celan serait le répondant littéraire d'une nuit existentielle à assumer et pourrait rebuter le lecteur. Mais si le poème est « ce qui reste de la langue quand on ne parle plus » (p. 91), c'est qu'il est le fruit d'un effort moralement nécessaire : celui d'une main tendue. P. C. ne voyait pas de différence entre un poème et une « poignée de main<fnref n="50" /> », ou comme il le disait en 1960 :

> Le poème veut aller vers un autre, il a besoin de cet autre, il en a besoin en face de lui. Il est à sa recherche, il ne s'adresse qu'à lui.

> Chaque chose, chaque personne est pour le poème qui a mis ainsi le cap sur l'autre, une figure de cet autre<fnref n="51" />.

Le langage serait par essence dialogique (p. 94) et le poème espoir, fût-il déçu, d'un échange. L'on comprend dès lors le choix formel fait par D. C. : l'essayiste a entendu et répondu à l'appel de celui qu'il (s') invite à lire. Le dialogue de D. C. avec lui-même, toute fictif qu'il soit, n'en est pas moins une authentique conversation. Né, précisément, de la difficulté de la poésie de P. C. et de sa résistance, cet échange avec soi-même permet de répondre à l'invitation faite par le poète ; une écoute en cours et en acte : la « bouteille à la mer » a été recueillie<fnref n="52" />.

<footnote n="47">47 « Écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d'écrire aujourd'hui des poèmes. » dans, Theodore W. Adorno, *Prismes, Critique de la culture et société* (1ère éd. 1955), traduction de l'allemand par Geneviève et Rainer Rochlitz (1986), rééd. 2010, Coll. Petite Bibliothèque Payot : 781, Payot et Rivages, p. 26. P. C. aurait voulu rencontrer le philosophe, la rencontre programmée n'eut finalement pas lieu. En « remplacement », il écrivit le dialogue de *L'Entretien dans la montagne* (1959).</footnote>

<footnote n="48">48 Paul Celan, *Discours de Brême* (1958), cité p. 54.</footnote>

<footnote n="49">49 Les difficultés de P. C. le conduiront à faire de fréquents séjours en hôpital à partir de 1962 (soit après le déclenchement de l'affaire Goll qui a pu jouer comme catalyseur). Cette fragilité grandissante a conduit à des agressions physiques et tentatives de suicide, avant que que son corps ne soit retrouvé dans Seine en 1970, cf. p. 114-117.</footnote>

<footnote n="50">50 Paul Celan, « Lettre à Hans Bender du 18 mai 1960 », dans : *Le Méridien et autre proses (œuvre bilingue)*, traduction par Jean Launay, Paris, Seuil, 2002, p. 44.</footnote>

<footnote n="51">51 Id., *Le Méridien*, op. cit., p. 78.</footnote>

<footnote n="52">52 Id., *Discours de Brême*, 1958, cité p. 94.</footnote>
Écrire à Paul Celan : Michèle Finck

« Leçons de ténèbres »

Cette bouteille a été aussi recueillie par une autre, d'une manière différente, la poète et universitaire Michèle Finck [M. F.] dans *La voie du large*<fnref n="53" />, prix Apollinaire 2024. Le volume, de dimension conséquente, alterne sections de proses et de vers, souvent heurtés et fragmentés. Le livre évoque à l'initiale le souvenir d'une femme, « elle<fnref n="54" /> », plus loin destinataire en « tu » d'une grande partie de la deuxième section : « leçons de ténèbres<fnref n="55" /> ». À l'écoute des lamentations de Jérémie mises en musique et voix par Couperin, M. F. accompagne à distance son amie, apprend sa mort, est déchirée de ne pouvoir assister à l'inhumation de « [s]a morte du Vendredi saint ». Elle finit par trouver une forme paradoxale de paix, dans une expérience à la fois esthétique et spirituelle d'une compassion qui n'annule pas la « douleur » mais rend possible une « communion » jusque là interdite :

[...] Tu es vivante en moi je suis morte en toi.
*Leçons de ténèbres* apaisent la soif du cœur
dans sa nuit. Toi ma morte du Vendredi saint écoute :
Grâce à la musique tous les morts de la pandémie
sont devenus mes morts comme toi. Les sons
vous prennent tous dans leurs bras d'amour limpide.
*Leçons de ténèbres* : compassion faites musique.
Lamed : *O vous tous qui passez par ce chemin soyez*

attentifs, et voyez s'il est une douleur pareille à la mienne<fnref n="56" /> !

Ce poème est assez exemplaire de l'ensemble du recueil. Je relèverai d'abord sa tonalité funèbre et élégiaque, avec ses trouées progressives de paix et de lumière, notamment à partir de la cinquième section (« Santa Reparata, », p. 103-140), liées à des expériences sensibles ou sensuelles heureuses : bains de mer (p. 103-140), musique (Couperin, donc, aussi toute la sixième section : « radiophilie ») ou rencontre amoureuse (p. 55, p. 169) notamment.

Ensuite, il faut noter qu'avec la mort de « l'aimée », ce sont toutes les circonstances douloureuses qui nourrissent le recueil : la pandémie du covid est sans doute la plus aiguë de toutes, elle est exemplaire, on le voit ci-dessus, de tant d'autres désastres auxquels M. F. ne peut cesser de penser. Les « pourquoi » qui en naissent sont ainsi ailleurs prolongés de ceux qui naissent à l'évocation des tragédies migratoires, dont les bains de mer avivent le souvenir. Ainsi, le dispositif typographique du poème « Frères » est aussi simple qu'efficace : il présente en deux colonnes de même longueur, deux questions dont on se doute qu'elles co-existent, s'appellent et nourrissent l'une l'autre le « doute » (central nous le verrons plus loin), de celle qui écrit : « Pourquoi / À nous / Tant de beauté ? » et « Pourquoi / De l'autre côté / De la Méditerranée ... »<fnref n="57" />.

Enfin, et pour en venir à P. C., derrière les « leçons de ténèbres » de Couperin, se devinent celles de Celan. *Grille de parole* (1959) contient en effet un poème dont le titre « Tenebrae » – remplaçant le premier titre envisagé : « leçons de ténèbres » – est une référence à la lamentation jérémienne dans l'interprétation qu'en donne la liturgie catholique, autant qu'une inversion totale de son propos :

<footnote n="53">53 Michèle Finck, *La voie du large*, Paris-Orbey, Les Cahiers d'Arfuyen : 257, Arfuyen, 2024, 216 p. ISBN 978-2-845-90361-6.</footnote>

<footnote n="54">54 « L'âpre ébauche », p. 9-12.</footnote>

<footnote n="55">55 Id., « II Leçons de ténèbres », p. 35-56, en particulier p. 45, 47-49, 52-53 et 56.</footnote>

<footnote n="56">56 *Ibid*., p. 56.</footnote>

<footnote n="57">57 « V Santa Reparata », p. 124-125.</footnote>
Nous sommes tout près, Seigneur,
tout près et saisissables.

Déjà happés, Seigneur,
cramponnés l'un en l'autre, comme si
le corps de chacun d'entre nous était
ton corps, Seigneur.

Prie, Seigneur,
adresse-nous ta prière,
nous sommes tout près. [...]<fnref n="58" />

Rapprocher ces deux poèmes n'est sans doute pas une évidence, cela est pourtant justifié par les nombreuses références que M. F. fait ailleurs à P. C., notamment lorsqu'elle évoque la correspondance entre lui et Nelly Sachs : « vos lettres-cierges : Répons aux *Leçons de ténèbres* » (p. 86) : P. C. ou l'interprète des « ténèbres », à la manière de Couperin.

## Conversations épistolaire

C'est que M. F. n'est pas qu'une mélomane plus qu'avertie, elle est aussi lectrice et commentatrice de poésie. L'universitaire qu'elle est a publié sur Yves Bonnefoy, Philippe Jaccottet ou Claude Vigée<fnref n="59" />. La quatrième section de son recueil « correspondances stellaires<fnref n="60" /> » – qui doit peut-être son titre à Philippe Jaccottet<fnref n="61" /> – signale autant des affinités qu'un désir d'échange, dans le double sens du terme « correspondance ». La lecture des lettres de certains poètes conduit notre autrice à prolonger à son tour la conversation, dans une série de « lettre-poèmes ». Cette section commence par une « danse astrale » (p. 81) : cette écriture dans les mots et à la suite des échanges d'auteurs défunts est une « chorégraphie de papier ». Il ne faut pas « écrire sur vous / mais vous écrire. Vous tutoyer », verbe dont il faut ici aussi entendre l'équivoque : *vous dire tu*, aussi *vous approcher*. Le « pas de deux » ainsi ébauché avec les « poètes d'outre-mort », transformant les duo « en trio » (ou un trio « en quatuor »), est une variante de l'écriture à la fois plus libre et plus vitale que la critique littéraire, comme le dit d'ailleurs la première lettre-poème à Rainer M. Rilke qu'elle cite abondamment : « *Rien de pire que la critique pour s'avancer / vers une œuvre*. Seule approche : / *L'amour* » (p. 84).

Dont acte. On y retrouve l'inévitable « lettre à un jeune poète » de Rainer Maria Rilke (p. 82-84), sa correspondance avec la pianiste Benvenuta (p. 92, encore la musique) et ses échanges triangulaires avec Marina Tsvétaiéva et Boris Pasternak (p. 94-100). La section s'achève sur une « lettre-poème à Emily Dickinson » (p. 101-102). Cette lettre est sans doute l'une des plus belles, avec l'entremêlement des mots d'Emily « pleine de grâce » et ceux de M. F. qui, littéralement les répète, prolonge et répond, pour conclure :

te lisant comme la Rose il ne me reste de l'extase

que l'humilité<fnref n="62" />

On y trouve, surtout, une lettre-poème à P. C. et Nelly Sachs (p. 85-87), une autre à Ingeborg Bachmann et P. C. (p. 88-91), après lecture de leurs correspondances. Je m'arrêterai sur la première qui rappelle la parenté de destin entre les deux poètes, évoque leur radicale différence et souligne leur communion.

<footnote n="58">58 « Tenebrae » : Paul Celan, *Choix de poèmes, op. cit.*, traduction de J-P. Lefebvre, p. 135.</footnote>

<footnote n="59">59 Pour ne citer que certains des auteurs identifiés dans la bio-bibliographie finale du volume, p. 213-216.</footnote>

<footnote n="60">60 M. F., *op. cit.*, p. 79-102.</footnote>

<footnote n="61">61 Voir les tires de deux anthologies rassemblées par Ph. Jaccottet : *Une constellation, tout près et D'autres astres, plus loins épars*, La Dogana, 2002 et 2005.</footnote>

<footnote n="62">62 L'usage de la typographie et de la mise en page, dans ce recueil, mériterait à soi seul une étude.</footnote>
Le « traumatisme initial » leur est commun : la Shoah, à laquelle Nelly Sachs, juive allemande, échappa in extremis par son exil en Suède en 1940. Et la lettre-poème de mentionner ce que la correspondance des deux poètes évoque : l'affaire Goll pour Paul, la « mélancolie », l'hôpital et les « électrochocs » pour Nelly. Si leurs lettres « portent le monde sur leurs épaules de papier », et si leurs poèmes sont toujours « au bord / du mutisme », leurs mots aident pourtant qui les lit à « tenir » : l'italique indique qu'il s'agit là d'un mot de cette correspondance : *stehen*, verbe célanien s'il en est<fnref n="63" />. Leurs lettres sont des « feux de voix obstinées arrachées / à la douleur ». La « dette » de l'une et l'autre œuvre « aux enfers » est « abyssale. / Pour être debout dans la lumière du poème », vous avez encore et encore traversé : le pire ». Le rythme et le ton de la lettre sont d'ailleurs accordés à leur propos : saturation de mots de douleur et de violence, phrases courtes et enjambements qui coupent le souffle.

Si l'âpreté de l'existence et d'un passé qui ne passe pas les relie, la lettre n'oublie pas ce qui les distingue : la « foi » de Nelly « en un invisible », « contre » lequel parle Paul. Ce que la correspondance exprime et que M. F. résume, est d'ailleurs énoncé dans un poème de P. C., où le « tu » auquel le poète s'adresse est Nelly, que le poète appelle sa « sœur » (preuve que la connaissance de la biographie facilite tout de même la lecture), dont voici la première strophe :

L'Écluse

Sur tout ce deuil
qui est le tien : pas
d'autre ciel.

....................<fnref n="64" />

Si la communion n'est pas possible dans la foi, elle l'est pourtant dans la compassion, comme dans la dernière station des « Leçons de ténèbres » que l'on a cité ci-dessus et que cette lettre-poème évoque. M. F. reconnaît leur bouleversant souci l'un de l'autre : leurs douleurs respectives ne les enferment pas chacun en soi. Elle se manifeste ainsi dans l'envoi que Paul fait, un jour, d'un simple morceau d'écorce de platane, accompagné de quelques mots :

Vos lettres-cierges : Répons aux Leçons de ténèbres
Et toi Paul tu offres à Nelly un talisman : *Je t'envoie
ici quelque chose qui aide. C'est un morceau d'écorce
de platane. On le prend entre le pouce et l'index en pensant
à quelque chose de bon. Mais des poèmes et surtout les tiens
sont d'encore meilleures écorces de platane.*

Ce don à la fois dérisoire et bouleversant d'humanité, M. F. veut que son poème en soit une humble continuation : « Puisse / ma lettre-poème vous être rudiment d'écorce dans la mort ». Ce faisant, elle montre combien la lecture de cette correspondance dans le train, peut-être entre deux confinements, est une aide pour elle, possiblement bien qu'elle comporte le risque, dans sa radicalité et son âpreté, de « couper le souffle » « à toute écriture ». La lettre aura pourtant été écrite et adressée : derrière le « vous » des deux poètes, la compassion du « trio » ainsi constitué s'étend à toute humanité souffrante.

On l'a vu ci-dessus, P. C. ne peut, à la différence de sa correspondante, avoir foi dans l'invisible<fnref n="65" />. Pour en rester à M. F., il convient de relever la place importante qu'elle accorde, dans son recueil, à la question du doute, et comment elle l'écrit dans une (in-)fidélité créatrice à P. C.

<footnote n="63">63 Stehen, cité cette fois-ci en allemand, dans la lettre-poème suivante, p. 90.</footnote>

<footnote n="64">64 « L'Écluse », dans *La Rose de personne*. Traduction et commentaire de John E. Jackson dans : *Paul Celan. Contre-parole et absolu poétique*, Paris, Les Essais, Corti, 2013, p. 35.</footnote>

<footnote n="65">65 Il suffit d'ailleurs de se rapporter à la récente traduction de recueils de Nelly Sachs pour percevoir combien elle diffère de son ami sur ce point : *Exode et métamorphose et autres poèmes*, traduit de l'allemand par Mireille Gansel, Paris, Poésie : 578, Gallimard, 416 p.</footnote>
Écrire avec Paul Celan

« Loué Sois-Tu Peut-être »

En effet, la question du doute parcourt l'ensemble du recueil, depuis la première section « la langue au doute » (p. 13-34) comme elle serait « à la question », jusqu'à la dernière : « Cantillation du doute et de la grâce » (p. 191-208). Nommé et assumé, le doute grève le poème d'un certain degré incertitude : par son vocabulaire, l'emploi de l'adversatif « mais » qui traduit souvent une « surrection / mentale » (p. 21) ou de fréquentes interrogatives ; il vient aussi trouver la forme du poème par sa transcription typographique, le suspens d'un blanc interne au vers ou entre deux lignes. Ainsi le dernier vers isolé des poèmes de la première section :

Mais Dieu s'il existe doute-t-il aussi ? (p. 19)

Mais douter : balafrer Dieu ? (p. 24)

Mais les morts doutent-ils encore ? (p. 26)

Le dernier poème de cette première section doit être cité, il fait du doute non l'empêchement mais le moteur de l'écriture et en définit l'éthique. Le titre en est éloquent : « Renverse du doute », allusion transparente, par l'isomorphisme des deux formules et la parenté phonique au titre d'un recueil de P. C. : *Atemwende* (1967), *Renverse du souffle*. Ainsi « renversé », douter est une « chance », qui « nous rend vivants ». Sa définition oxymorique : « Le doute : seule certitude », en dit la « lucidité » qui « ouvre le large » et permet donc l'écriture du recueil. Je note d'ailleurs qu'il y a là une parenté de fond avec la poésie de Philippe Jaccottet<sup>66</sup>, malgré d'indéniables différentes stylistiques – la poésie de M. F. est bien plus abrupte et « âpre » que celle du poète suisse – de semblables « peut-être » moins arrêts qu'invitations à poursuivre l'écriture, y tenter toutes les voies et voix.

Ce que confirmerait, à l'autre extrémité du recueil, les deux ensembles qui composent la « Cantillation du doute et de la grâce » : « À la question » (p.193-198) renvoie par son titre à la première section du recueil (« la langue au doute »), suivi de « Peut-être », maître-mot de cette finale (p. 199-208). La mise en page en est toujours judicieuse : l'usage du blanc et de la coupe déjà relevés s'y trouvent doublés par l'alternance des italiques et des romains et la disposition du poème en deux colonnes où celle de droite vient commenter, prolonger ou corriger celle de gauche : gloses marginales, explicitations ou repentirs ? Plutôt autant de manières d'intégrer et traduire visuellement la polyphonie interne à l'esprit de la poète, dans un ensemble dont le titre – « cantillation » – dit la musicalité et la parenté avec la prière.

Il s'agit de tenter de définir de « l'âpre ébauche » que « elle », en ouverture du recueil, disait « chercher » (p. 10), la poésie permettant, peut-être, la transformation de l'adjectif « âpre », en « rayonnante », ou « radieuse » (p. 195), mais cela n'est dit que sur le mode interrogatif, et l'italique en colonne de droite ne peut ignorer « l'autre nuit », « le masque mortuaire / de Dieu » (p. 195). Le poème serait la tentative d'une telle transformation, et sinon l' « haleine / du / divin » (p. 196), au moins des « rudiments / de prières / pour héler / le divin » (p. 197). Écrire, serait en garder « la trace » (p. 194), un effort balbutiant (p. 198), un « peut-être » sur lequel fonder l'écriture et la vie :

Trajet spirituel :

Transmuer le doute

En confiance

Dans

<footnote n="66">66 Je me permets de renvoyer à : G. Laurent-Huyghues-Beaufond, « Philippe Jaccottet (1925-2021) : poétique de l'incertitude », *Theophilyon* XXVI/2, 2021, p. 213-228.</footnote>
Le

Peut-être ?

Peut-être :

On peut fonder

Une vie

Le doute

Sur

Et l'espoir

Le

Peut-être

Un seul et même

Douter de tout

Acte ?

sauf

Du

Peut-être

Seul salut :

Savoir

Accueillir

Le

Peut-être ?

Ce deuxième poème de la deuxième section ramasse beaucoup de ce qui a précédé : on remarquera l'entrecroisement des typographies et des voix, et la confiance paradoxale accordée à ce peut-être, adverbe peu à peu substantivé, voire transformé, possiblement, en nom propre. C'est en tout cas clairement le cas dans le dernier poème du recueil, écho transparent au « Psaume » de P. C. déjà évoqué et indiqué en regard :
<table><tr><td>10</td><td>Psaume [P. C.]</td></tr><tr><td>Loué</td><td>[...] Loué sois-tu, Personne.</td></tr><tr><td>Sois- Tu</td><td>Pour l'amour de toi nous voulons fleurir.</td></tr><tr><td>Peut-être</td><td>Contre toi.</td></tr><tr><td>Entre</td><td></td></tr><tr><td>Le vide</td><td>Un rien nous étions, nous sommes, nous resterons, en fleur : la rose de rien, de personne. [...]<sup>68</sup></td></tr><tr><td>Et le rien</td><td></td></tr><tr><td>?<sup>67</sup></td><td></td></tr></table>

La réécriture est patente. Chez P. C., la forme psalmique est renversée : le Dieu que le collectif « loue » est *Niemand*, personne, le poème n'est qu'une floraison contre ce Dieu en qui la Shoah a disqualifié à tout jamais la possibilité de foi. M. F. reprend l'adresse et la prière, mais transforme la négation en doute – Peut-être, nom vraiment propre du divin –, oscillant entre le « rien » célanien et le « vide » de l'ouverture et du « large » du titre, ce que ramasse, dans l'expressivité de son isolement en dernier vers, le point final du poème et du recueil, qui est d'interrogation : faire profession de doute, malgré les preuves multiples du désastre.

## Yves Namur : creuser jusqu'au désastre

Ce « désastre », Yves Namur [Y. N.] en dit l'amertume dans *La nuit amère*<fnref n="69" />. Médecin et poète belge, fondateur en 1984 des éditions du Taillis Pré, directeur du *Journal des poètes*, il poursuit depuis les années 1970 une œuvre poétique régulièrement saluée. Son dernier livre publié est bien un recueil, fait d'ensembles publiés dans des contextes divers entre 2009 et 2021 (p. 119-120). Je ne m'intéresserai ici qu'à la première section, « Creuse-nous » (p. 7-16), composée de cinq pièces non titrées, écrites « avec un livre de Paul Celan sous le bras » (p. 15). À l'initiale, la troisième strophe du poème liminaire de *la Rose de personne*, dont voici le texte intégral, dans la traduction de Martine Broda :

> IL Y AVAIT DE LA TERRE EN EUX, et
> ils creusaient.

> Ils creusaient, creusaient, ainsi
> passa leur jour, leur nuit. Ils ne louaient pas Dieu
> qui – entendaient-ils – voulait tout ça,
> qui – entendaient-ils – savaient tout ça.

> Ils creusaient et n'entendaient plus rien ;
> ils ne devinrent pas sages, n'inventèrent pas de chanson,
> n'imaginèrent aucune sorte de langue.
> Ils creusaient.

> Il vint un calme, il vint aussi une tempête,

<footnote n="67">67 p. 208.</footnote>

<footnote n="68">68 « Psaume », dans : Paul Celan, *La rose de personne*, traduction de Martine Broda, Paris, Poésie-Points-José Corti 2007 (réédition), p. 35 [1ère édition : Le Nouveau Commerce, 1977].</footnote>

<footnote n="69">69 Yves Namur, *la nuit amère*, Paris-Orbey, Les cahiers d'Arfuyen : 254, Arfuyen, 2023, 126 p. ISBN : 978-2-845-90351-7</footnote>
vinrent toutes les mers.

Je creuse, tu creuses, il creuse aussi le ver,
ce qu'il chante là-bas dit : ils creusent.

Ô un, ô nul, ô personne, ô toi :

où ça menait, si vers nulle part ?

Ô tu creuses et je creuse, je me creuse jusqu'à toi –
à notre doigt, l'anneau s'éveille<fnref n="70" />.

Le poème, à l'ouverture du livre de P. C., est un programme et un art poétique : le changement de l'imparfait au présent dit un passage, comme d'outils et de flambeau, de la troisième personne du pluriel à la première du singulier, d'un collectif du passé – où l'on peut reconnaître le peuple juif dans les camps, plus largement la tradition et l'histoire de ce peuple, dont la présence se fait sentir dans tout le recueil – au poète qui au présent prend à son tour la parole, pour obéir à l'ordre que le chant « là-bas » lui intime. Comme dans le « Psaume » déjà cité, la deuxième personne du singulier invoque un Dieu problématique : à entendre la tradition, il sait et veut « tout ça » ; mais nul chant, nul psaume et nulle sagesse dans la bouche ou le cœur du collectif ; et le poète, à son tour de parole, d'apostropher « personne » (« *O einer, o keiner o niemand, o du* ») : car ce « Tu » ne mène « nulle part ». Et ce faisant, le souvenir de l'alliance (« l'anneau ») permet à la main qui le porte d'écrire, c'est-à-dire de creuser, comme ailleurs la « rose de personne » « chante » et « fleurit » « contre / Toi ».

Y. N. semble poursuivre le geste opéré autrefois par P. C., mais seule la troisième strophe est citée<fnref n="71" /> : le propos explicitement (a-)théologique du poème (§ 2 et 5) n'est pas retenu. Ce qui importe avant tout est ce « creusement », comme l'indiquent le titre de la section et l'anaphore de l'impératif « creuse » dans chacun des poèmes qui la composent (vingt occurrences en tout). Il s'agit bien d'un impératif moral, que le poète s'adresse à lui-même :

Creuse tout autour du vert

[...]

Parce qu'il faut que la prairie parle,

Parce qu'il faut que le puits mène

À la blessure, à l'innommable

Au désastre (p. 11)

L'écriture n'a pas pour finalité de dire le monde dans la beauté de ses apparences, d'y célébrer un *locus amoenus* d'eaux et de printemps, mais d'approfondir l'obscurité de ce qui est, jusqu'au « désastre » qui en serait le secret. Il faut aller « jusqu'au centre de *nulle part* » (p. 12) – où l'italique signale une citation de P. C. – creuser « dans le ver de terre » (p. 15) emprunté lui aussi à P. C. (v. 13). Creuser la terre, c'est parcourir le « chant des voix brisées », « la clameur des chambres fermées », « le livre des brûlés » (p.13), ou « le poème du deuil / Et de l'absence » (p.15) : toutes productions langagières des victimes des assassinats, ghettos et autodafés dont la *Reichkristallnacht* (p. 15) serait l'ouverture et le symbole funèbre.

Les moyens du poète sont dérisoires : « avec tes mains, / Avec tes rides, avec ce qu'il te reste encore / De larmes et de questions absurdes » (p. 12), « avec les fourmis et la cuillère du pauvre » (p. 14). C'est qu'il est démuni devant la tâche qui lui incombe et s'appauvrit à mesure : le poète dit en filigrane le refus de la belle forme et de pure recherche esthétique, autre leçon de P. C. De fait, à part l'anaphore qui structure et rythme le la section, aucune forme ne se dessine, nulle régularité métrique ou strophique, pas d'images ou de trouvailles verbales. Aucun trésor n'est exhumé, sinon les « assoiffés » (p. 11), les « obscurs » (p. 12), on « ramène à la surface » moins que des hommes, des vestiges et traces de corps violentés et de vies assassinées : « boucles de cheveux », « mots suppliants [...] impossibles / À prononcer », « yeux cernés par la soif », (p. 14). Le négatif est à

<footnote n="70">70 P. Celan, « Il y avait de la terre en eux », *La Rose de personne, op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="71">71 Dans une traduction légèrement différente de celle de Martine Broda, peut-être faite par Y. N.</footnote>
l'œuvre, en témoigne tous les adjectifs qui disent à la fois la catastrophe et son inconcevable :
« innommable » (p.11), « insupportables » (p.13), « impossibles » (p. 14). Car le poète découvre, à
en avoir la « nausée » (p.14), que « l'ombre et la lumière ne sont qu'une seule / Et même chose : /
*Un désastre* », (p. 13). *In fine*, les derniers mots de la section s'achèvent sur un point d'orgue
désespéré et funèbre, souligné par la conjonction de la coupe, du blanc, de l'alinéa et de l'italique :

Creuse-nous,

Comme ils les ont creusés,

À mort (p.15)

L'ambiguïté de ce dernier vers est concertée : s'agit-il du complément du verbe – creuser *jusqu'à la mort* – ou d'un cri de haine auquel ne manquerait que les guillemets ? Sans doute l'un et l'autre et, ce faisant, une invitation à retourner le geste et le cri assassins, ne serait-ce que pour en reconnaître la présence toujours possiblement active en nous.

Mais quel est ce *nous* et à qui l'impératif final est-il adressé ? Il y a une évolution dans l'usage des pronoms personnels et de la situation d'énonciation par rapport aux pages qui ont précédé, comme par rapport à P. C. Dans « Il y avait de la terre en eux » cité ci-dessus, le *nous* final vient relayer la troisième personne du pluriel qui maintenait une distinction entre le locuteur et ceux dont il parle : P. C. s'incluait dans le collectif du peuple assassiné (« notre doigt »). Par ailleurs, l'adresse en « tu » de la poésie de P. C. varie : le lecteur, le poète lui-même, ou, comme nous l'avons vu ci-dessus, un Dieu plus que douteux. Chez Y. N., nulle transcendance, son existence fût-elle niée : il ne garde de P. C. qu'une invitation adressée par le poète à lui-même et à son lecteur. Comme chez P. C., la première personne du pluriel finit par apparaître, mais elle reste chez Y. N. accompagnée par les pronoms de la troisième personne. Ce faisant, Y. N. reconnaît qu'il n'est pas l'une de ces victimes parmi lesquelles P. C. avait légitimité à se compter, il dit aussi qu'il n'est pas des bourreaux ; une distance sépare non seulement *ils* et *eux*, mais aussi *nous*, *eux*, et *ils*. Au premier vers de ce poème final, on trouvait un « Creuse aussi en toi-même », indication que le « nous » et le « tu » se rejoignent, sans doute la communauté des lecteurs de P. C., où Y. N. fait figure de guide et de passeur. Ce faisant, la spécificité de l'expérience juive assumée et portée par la poésie célanienne est reconnue par le poète belge, il dit en même temps une parenté, non une identité, entre deux situations historiques. Y. N. et son lecteur ne sont ni les victimes ni les bourreaux de la Shoah, ils portent en revanche en eux la possibilité que leur désastres respectifs indiquaient. Le lecteur collectif de Celan est invité à entendre et obéir à l'impératif moral qu'il lui adresse : se tenir dans l'orbite du « désastre ».

Conclusion

Écrire sur, à, avec Paul Celan. À la suite d'une poésie dont l'actualité ne fait pas de doute pour nos auteurs – malgré ou peut-être à cause de son ancrage historique singulier – on a là trois modalités possibles d'une lecture productive d'écriture, tout sauf autotélique, serait-elle érudite. Mais *l'accent* ne porte pas à chaque fois sur le même aspect, la *leçon* retenue n'est pas toujours la même, si elle est toujours d'ordre éthique. D. C. plaide pour une poésie qui maintienne l'obscurité des signifiants et dise l'impénétrabilité de la condition humain, tout en maintenant ouverte la possibilité de l'échange. Si M. F. *copie* certains mots du poète, ce n'est pas pour les répéter, mais pour entretenir un doute fécond, au cœur de nos catastrophes actuelles. Quant à Y. N., il poursuit le refus célanien de la « perspective du rossignol ». Dans tous les cas, entendre réellement – et librement – l'appel de P. C. est de la responsabilité des lecteurs, qu'ils écrivent ou non : il en va de la légitimité du poème.
### 3. Louise Glück : « Are you nobody too ? »

On a vu, en début de ce bulletin, que l'écriture de P. A. était de part en part sous-tendue par une certaine philosophie du langage, héritée d'Ockham, où le mot n'est que le résultat d'une abstraction mentale qui ne devrait pas faire perdre de vue le singulier dans son irréductibilité : charge à la phrase moins non pas de dire la chose, mais de faire vibrer l'opacité de toute référence. Dans un registre et des pratiques très différents, l'écriture de Louise Glück [L. G.] (1943-2023) témoigne elle aussi d'une méfiance comparable. Chez elle, cependant, la question n'est pas celle de la métaphysique et de l'ontologie trompeuses de la référence linguistique, plutôt une conscience aiguë de l'impermanence de toute chose, à commencer par soi.

La poète américaine est une presque inconnue en France lorsqu'elle reçoit le prix nobel de littérature en 2020, sauf quelques traductions publiées dans la revue *Po&sie* en 1985, 1999 et 2014<sup>72</sup>. Les éditions Gallimard ont su remédier à la chose en publiant l'année suivante, dans la collection « du monde entier », les traductions de *Nuit de foi et de vertu* par Romain Benini et de *L'Iris Sauvage* par Marie Olivier [M. O.]. Celle-ci a poursuivi son travail à un rythme soutenu : *Meadowlands* et *Averno* en 2022, repris avec *L'iris sauvage* dans la collection Poésie/Gallimard en 2023, précédés d'une préface de M. O. La même année paraît également la traduction du dernier recueil de L. G. : *Recueil collectif de recettes d'hiver*<sup>73</sup>, toujours par M. O. Pour l'heure, les lecteurs francophones ont à présent accès à cinq des treize recueils qu'elle a publiés depuis 1968, dans des éditions bilingues.

Lors de son discours de remerciement du prix Nobel<sup>74</sup>, L. G. cite la première strophe de l'un des plus fameux poèmes d'Emily Dickinson :

> I'm nobody ! Who are you ?
> 
> Are you nobody too ?
> 
> Then there's a pair of us – don't tell
> 
> They'd banish us, you know ...<sup>75</sup>

Elle le cite comme exemple de la poésie qu'elle aime lire et cherche à pratique. Proche, sans jamais s'y être clairement affiliée, des objectivistes, elle n'a que peu d'appétence pour les « *stadium poets* », comprendre toute la filiation de la *beat generation*, d'Allen Ginsberg à John Giorno et autres adeptes de lecture-performances publiques ; elle se méfie aussi des poètes qui ne font que se parler à eux-mêmes – et aux autres poètes : l'on peut y voir une allusion au mouvement *language* si important dans les années 1980-1990. Elle privilégie plutôt une poésie intime, comparable à une conversation tenue à voix basse oùslé lecteur a sa part et sa place : le *je* du poète ne doit pas lui faire

<footnote n="72"><sup>72</sup> Claude Mouchard, « Louise Glück : une inquiétante familiarité », *En attendant Nadeau*, billet du 9/10/2020, disponible sur : https://www.en-attendant-nadeau.fr/2020/10/09/louise-gluck-inquietante-familiarite/. Consulté le 9/09/2024.</footnote>

<footnote n="73"><sup>73</sup> L. Glück, *L'iris sauvage, Meadowlands, Averno. Édition bilingue*, M. Olivier trad., Paris, Poésie/Gallimard : 581, Gallimard, 2023, 439 p. – ISBN : 978-2-07-294413-0 – 9,20 € ; Id., *Recueil collectif de recettes d'hiver. Édition bilingue*, Marie Olivier (trad.), Paris, coll. du monde entier, Gallimard, 2023, 91 p. ISBN : 878-2-07-294408-6 – 16, 50 € –désormais R.H.</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup> Id., *Nobel lecture*. Disponible sur https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2020/gluck/lecture/. Consulté le 9/09/2024.</footnote>

<footnote n="75"><sup>75</sup> « I'm Nobody », poème n° 260 daté de 1861. Je donne le texte tel que L.G. le cite, avec une ponctuation et un quatrième vers différents de l'édition de référence : Emily Dickinson, *Poésies complètes*, édition bilingue, Françoise Delphy (trad.), Paris, Flammarion, 2009, p. 228-229. D'après le texte et la numérotation de : R. W. Franklin (ed.), *The Poems of Emily Dickinson (Reading edition)*, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1999, 1 vol.</footnote>
oublier le *tu* du lecteur<sup>76</sup>. Pour en revenir à E. Dickinson, ses vers sont une bonne porte d'entrée dans la poésie de L. G. : ils indiquent en effet non seulement le caractère dialogique du poème, aussi et surtout l'impossibilité à définir et assigner une identité claire et figée : à soi, aux autres et aux choses – sinon par la négative : *nobody*. Cette indécidabilité touche aussi le langage : les mots employés, les images convoquées ou les pronoms utilisés n'ont pas toujours un référent explicite et évident, ni dans le monde « réel », ni dans le monde du poème. Laissant bien d'autres aspects de côté, je voudrais approcher cet aspect qui me semble l'un des plus intéressants de cette écriture. La chose est particulièrement sensible dans le dernier livre de L. G. Malgré ses apparentes simplicité formelle et limpidité linguistique, l'ensemble laisse une impression d'étrangeté et de mystère : le sens de ces poèmes ne cesse d'échapper.

## Fausse simplicité

Une des caractéristiques les plus frappantes de la poésie de L. G. est son apparente simplicité. De fait, elle évite le vocabulaire recherché et les constructions grammaticales complexes, sans virtuosité formelle, privilégiant un lexique simple et concret, la souplesse du vers libre et une phrase fluide qui rendent ses poèmes accessibles à première lecture. Ainsi de la grande lisibilité du poème liminaire de RH, jusque dans la platitude apparente de son titre :

## POÈME

Le jour et la nuit arrivent
main dans la main comme un garçon et une fille
s'arrêtant seulement pour manger des baies sauvages dans un plat
décoré de peintures d'oiseaux.

Ils gravissent la haute montagne couverte de glace,
puis ils s'envolent a loin. Mais toi et moi
ne faisons pas de telles choses –
[...]
Toujours plus bas, toujours plus bas, toujours plus bas, toujours plus bas
voilà où le vent nous emmène ;
[...]
Tes yeux sont fermés. Nous dépassons
le garçon et la fille que nous avons vus au début ;
[...]
Et le monde passe,
tous les mondes, chacun plus beau que le précédent ;

je touche ta joue pour te protéger – (RH, p. 12-15)

Il s'agit, de prime abord, du récit d'une randonnée en montagne, image probable de l'existence humaine, où l'on croise des enfants, perçoit sa propre fragilité et s'émerveille de la beauté du monde alentour. Mais une lecture plus précise du poème suscite l'inconfort. Au départ, le garçon et la fille semblent des comparants, sans que l'on sache si les comparés sont « le jour et la nuit » du premier vers ou bien les « toi et moi » qui apparaissent ensuite. Plus loin, l'incertitude s'aggrave : garçon et fille sont passés de l'autre côté de la comparaison. Ils existent bel et bien, puisqu'on les croise à nouveau, sans souci de réalisme : ils s'étaient envolés tandis que toi et moi n'ont cessé de descendre. Ils font dorénavant partie du monde du récit, à moins qu'il s'agisse d'une manière subtile de faire entrer les deux protagonistes principaux – toi et moi – à l'intérieur de la comparaison ? Il s'agirait alors de décoller progressivement le poème du réel, ce faisant de rappeler la nature essentiellement métaphorique de la langue. À l'entrée du livre, L. G. signale l'ambiguïté du discours : aucune image n'est fixe, il ne faudrait pas même confondre les mots et les choses dans la fausse évidence d'une

<footnote n="76">76 L.G., *Nobel lecture, op. cit.*, § 4-5.</footnote>
référentialité à tout le moins problématique. On pourrait, il est vrai, parler d'incohérence, il semble plus judicieux de juger qu'une telle maladresse est voulue et de part en part maîtrisée. À l'entrée du recueil, l'auteur brouille les pistes et bascule sans en avoir l'air d'un monde à l'autre, « chacun plus beau que l'autre » où la frontière entre le « réel » et les images pour le dire est estompée.

## Contes et fables

Cette fausse simplicité et l'inconfort qui en résulte se donnent particulièrement à lire dans l'usage que la poète fait du récit, contes ou fables. Dans sa préface au volume paru en poésie/Gallimard, M. O. relève le tour narratif peu à peu pris par la poésie de L. G.<fnref n="77" /> : ce qui est sans aucun doute vrai pour les livres pris comme ensembles unifiés sous-tendus par un récit dont le lecteur est libre de combler les ellipses, l'est tout autant pour nombre des pièces qui les composent. On l'a sans doute perçu dans le « poème » liminaire de RH, c'est aussi le cas dans la première section du recueil (« le déni de la mort », p. 16-29), dès le titre de son premier mouvement (« un journal de voyage », p. 16-21) ou dans celle qui donne son titre au livre : « recueil collectif de recettes d'hiver » (p. 30-39)

Ces « recettes » sont faites de quatre textes décrivant un groupe humain où les rôles sont clairement partagés. On est à l'évidence *ailleurs*, mais il n'y a aucun souci de réalisme et l'on commence *in medias res*, comme dans un conte : « Chaque année, à la venue de l'hiver, les aînés allaient dans / les bois récolter la mousse » (p. 31). Personnages-types sans caractéristique autre que leur âge et la fonction qui en découle : aux vieux la récolte de la mousse, aux vieilles la confection, avec cette mousse, de « sandwich[s] d'hiver revigorant[s] » que les veuves vendent sur le marché quand elles ne gardent les malades ou les enfants (p. 33). Le « gros du travail » (p. 33) – dont on ne saura pas quel il est – est assumé par les plus jeunes, sauf les plus doués qui ont charge de cultiver des bonsaïs dans l'arboretum. Un monde stylisé sans couleur locale, réduit à quelques traits essentiels et stéréotypés : les gens (vieux, jeunes, veuves, enfants), lieux (la forêt, le marché, l'arboretum), la neige, le vent et les feuilles mortes de l'hiver, quelques objets à peine décrits (« papier paraffiné » ou « bol de porcelaine ») ... On n'a que le squelette d'une situation et les données strictement nécessaires pour que l'imaginaire du lecteur en crée ses propres images et s'invente une histoire. « Le livre contient / seulement des recettes d'hiver, quand la vie est dure. Au printemps, / n'importe qui peut faire un bon plat » (p. 33) : manière, peut-être de signifier que, quand les temps sont durs, le poète n'a pas plus que les autres le temps de proposer autre chose qu'une nourriture revigorante à défaut d'être « bonne » – comme autrefois le « pain azyme », « pain de misère » « dans le désert » (p. 31), allusion, rare dans le livre comme dans son œuvre, aux racines juives de la poète<fnref n="78" />.

Les sections deux à quatre développent plus longuement la raison d'être des bonsaïs, ces « arbres miniatures » que les plus doués, après un long apprentissage, cultivent avant de les confier à d'autres. Leur fragilité et leur vulnérabilité obligent à en prendre soin, comme on le doit « de soi-même aussi » (p. 37). La narratrice sait que « ça n'existe pas la mort en miniature » (p. 38) : appel supplémentaire à la prudence, et c'est peut-être là la fonction de ces arbres, la raison pour laquelle ils « sont tout » (p. 37). En conclusion de la section, comme morale de la fable, l'amie de la narratrice, surnommée « celle qui prend soin des autres » (p. 39), lui rappelle la leçon donnée par son art : « nous les avons privés de leur origine / ils en viennent maintenant à avoir besoin de nous » (p. 39). Ces arbres symbolisent sans doute la précarité et la difficulté de vivre, la nécessaire acceptation de la dépendance de tout vivant – homme ou arbre – à l'égard des autres. Dans ce monde austère et frustre, une leçon d'élémentaire humanité est assumée par un personnage, dont on devine qu'il est le porte-parole ou bien le masque de la poète. Cette leçon se résume, avec délicatesse et sans aucune mièvrerie, en « prendre soin », quand bien même la mort. Et c'est, peut-être, ce que devrait être, selon L. G., le rôle du poème, la tâche du poète : cultiver sur la page de ces

<footnote n="77">77 M. O., « Une poétique du suspens », dans : L. G., *L'iris sauvage, Meadowlands, Averno, op. cit.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="78">78 Judaïsme qui, d'après M. O., ne joue pas un rôle bien important chez L. G., à la différence des mythologies gréco-romaine qui structurent *Meadowlands* ou *Averno*. Cf. M. O., *op. cit.*, p. 14-15.</footnote>
petits mondes autonomes et dépendants pour vivre de qui les lit, ils aident à passer l'hiver, le tout assumé avec une modestie dont le sérieux va de pair avec un humour discret – sensible jusque dans le titre : « recettes », la poète n'a pas de plus grande ambition que d'aider à passer l'hiver.

On l'a senti ci-dessus, le ton est parfois plus clairement ironique, notamment dans sa manière de se refuser à tout mot de la fin. Ainsi, « une histoire pour enfant » (p.83), qui semble écrit après le « and they lived happily ever after » du conte :

Lassés de la vie à la campagne le roi et la reine
reviennent à la ville, toutes les petites princesses
en train de jouer à l'arrière de la voiture, de chanter la chanson d'être :
je suis, tu es, il, elle, on est -
Mais il n'y aura aucune conjugaison dans la voiture, oh non.
Qui peut parler de l'avenir ? Personne ne sait rien de l'avenir,
même les planètes ne savent pas.
Mais les princesses devront vivre dedans.
Quelle triste journée que cette journée désormais.
À l'extérieur de la voiture, les vaches et les prés défilent au loin ;
ils ont l'air calme, mais le calme n'est pas la vérité.
Le désespoir c'est la vérité. C'est ce que
maman et papa savent. Tout espoir est perdu.
Nous devons revenir là où il s'est perdu
si nous voulons le retrouver.

Le conte de l'enfance se défait peu à peu : les souverains redeviennent « maman et papa » qui savent, eux, qu'il n'y a plus d'espoir<fnref n="79" />, à leurs filles peut-être de le retrouver. Elles risquent fort de se perdre dans l'illusion « de la chanson d'être » et de ses conjugaisons, pourtant l'exemple des parents manifeste que rien ne dure – on n'est pas des vaches dans l'éternel présent du pré. Au vrai, on peut interpréter différemment la fin du poème, et voir dans les deux dernier vers l'espoir d'un espoir ? Comme souvent chez L. G., le sens reste en suspens, équivoque maintenue.

Le pronom personnel : une convention ?

L'équivoque est particulièrement sensible, je l'ai brièvement signalé déjà, dans l'usage des pronoms. Il me semble en effet que c'est précisément là que l'ambiguïté et l'opacité de la langue de L. G. se manifestent le mieux. M. O. relevait, dans des livres antérieurs, la distance prise par la poète à l'égard du pronom de la première personne : « le je, cet imposteur », « chaque fois que je dis « je », c'est de vous que je parle<fnref n="80" /> ». Pour sa traductrice, L. G. signale ainsi l'impersonnalité d'une poésie pourtant née du plus intime. On pense bien sûr à l'apostrophe baudelairienne au lecteur : « mon semblable mon frère », je ne parle de moi que pour parler de toi. Il s'agit aussi de rappeler un truisme de l'expérience littéraire et l'élémentaire précaution qui devrait présider à toute lecture : la non-coïncidence entre le sujet biographique et celui de l'écriture, une fois le livre achevé et imprimé. L. G. a d'ailleurs dit l'étrange plaisir qu'elle prenait à recevoir ses propres livres traduits dans des langues qu'elle ne comprenait pas : sa joie de voir son nom écrit sur un livre sans qu'elle puisse pourtant le lire<fnref n="81" />, en est-elle bien l'auteur ? Mais ce trouble dans la référence va sans doute plus loin que ce simple décollement entre les instances d'énonciation. Pour rappeler, après Baudelaire, une autre référence de la modernité poétique de langue française, on pense aussi à Rimbaud : « je est un autre », l'étrangeté à soi du moi, peut-être aggravée par la longue pratique

<footnote n="79">79 Comme, d'ailleurs, le couple en crise dont Meadowlands fait le portrait et le récit.</footnote>

<footnote n="80">80 M. O., *op. cit.*, p. 13. Citations de : « Exil », *The Triumph of Achilles* (1985, non traduit) et « Visiteurs venus d'ailleurs, *Nuit de foi et de vertu*, R. Benini trad., Paris, coll. du monde entier, Gallimard, 2021, p. 61.</footnote>

<footnote n="81">81 « L. G : biography », https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2020/gluck/biographical/, consulté e 11/09/2024.
Citée par M. O., *op. cit.*, p. 7.</footnote>
analytique de L. G.⁸²

De fait, à regarder les emplois du pronom de la première personne dans le livre qui nous occupe, on perçoit assez vite l'impossibilité de lui assigner une identité fixe : « je » est tout à tour une voyageuse abandonnée par son compagnon (« le déni de la mort », p. 19), une jeune membre de l'étrange tribu des bonsais (« recueil collectif de recettes d'hiver », p. 37), vieille dame buvant un gin avec sa sœur (« voyage d'hiver », p. 41), élève d'un peinture (« le soleil couchant », p. 71), petite princesse à l'arrière de la voiture (« une histoire pour enfants », p. 83), etc ... Sans compter que d'autres personnages prennent régulièrement la parole au discours direct : « concierge », « sœur », « mère », professeur de peinture ou enfants, ...

Cependant, c'est aussi dans le dialogue avec le « concierge » dans « le déni de la mort » que la mise en garde est la plus explicite. Ayant perdu son passeport et ne pouvant poursuivre sa route, la narratrice a été abandonnée par son compagnon de voyage. Elle noue alors peu à peu une relation amicale avec le « concierge » de son hôtel : « ne soyez pas triste, lui dit-elle [...] Vous avez commencé votre propre voyage, / non pas dans le monde [...], mais en vous-même et vos souvenirs. » Et de prédire qu'elle atteindra, peut-être, « ce vide enviable vers lequel / toutes les choses s'écoulent ⁸³». Bientôt, « il revint », non pas le compagnon de voyage, comme l'incertitude du pronom, le laisserait croire, mais bel et bien le passeport – incertitude en français du moins : « lui, il » contre le moins ambigu « it » anglais. À le regarder, elle confirme la prédiction du concierge :

> Il y avait mon visage, ou ce qui avait été mon visage
> à une certaine période, enfoui ans le passé.
> Mais je m'étais séparée de lui,
> de ce visage souriant avec tant de conviction,
> plein de tous les souvenirs de nos voyages ensemble
> et de nos rêves d'autres périiples –

> Je le jetai à la mer.

> Il coula, immédiatement.
> Il coula, coula, tandis que je continuai
> à regarder fixement dans le vide de l'eau. [...] (p. 23)

À l'évidence, c'est le passeport lui-même qui est jeté à l'eau, mais avec lui, c'est un ancien visage, une vieille identité, faite d'un passé dont on s'est séparé, aussi de projets qui n'auront jamais lieu, parce que celui avec qui on les a imaginés n'est plus là, surtout parce que celle qui les a imaginés avec lui n'est plus là. *Je* est devenu un autre, et le vide de l'eau rappelle le vide du moi : « je » n'est qu'une convention de langage que l'on ne peut définir. Elle ne souhaite plus « poursuivre sa vie d'avant », en « ligne droite » (p. 25), renonce à « construire des choses » ... même le récit dont le « journal de voyage » qu'elle a écrit garde les traces (p. 27). *In fine*, c'est même le dialogue qu'elle a avec cet énigmatique « concierge » qui se dissout, quand celui-ci lui demande comment elle l'appelait autrefois :

> ... vous aviez un nom curieux pour moi, je m'en souviens.
> Concierge, dis-je. Concierge, c'est ainsi que je vous appelais.
> Et avant ça, tu, ce qui est je crois,
> une convention en fiction<fnref n="84" />. (p. 28-29)

Tout comme autrefois « je » était un imposteur, « tu » est aussi une « convention » pour les besoins

<footnote>82</footnote>

<footnote>83« Le déni de la mort », p. 19. Contre M. O. qui traduit « emptiness » par « néant », je traduis plus simplement par « vide ».</footnote>

<footnote n="84">84 Traduction de M. O. sauf « tu » qu'elle (sur-)traduit par « la deuxième personne », plus explication que stricte traduction.</footnote>
du récit, il ne faut pas en être dupe Le dialogue ne fut qu'un monologue, le récit une échappatoire pour parvenir à dire la dissolution du « moi » dans le « vide » qui constitue la fin de toute chose, aussi de ce poème, manifesté par le silence et le blanc de la page sans que rien ne soit en définitive résolu. La double énigme de l'identité et de l'altérité demeure, pour peu que l'on ait conscience du leurre au creux des mots les plus communs. Qu'est-ce que je ? Ou tu ? Ni visage, ni nom, ni passeport : seulement les partenaires d'un dialogue qui, pour être imaginaire, n'en est pas moins réel, au bord du vide qui nous attend.

## Conclusion : « le feu est encore vivant »

Le livre s'écrit, un poème après l'autre, jusqu'au « chant » final, où l'atmosphère d'énigme et de mystère entretenue tout au long du livre disparaît au profit d'une situation banale, où « je » et son ami « Léo » échafaudent des rêves et des projets :

> Ah, dit-il, tu rêves encore
> Et je réponds alors je suis contente de rêver
> le feu est encore vivant (p. 91)

Devant la fragilité de la vie, les rudesses de l'hiver, les mensonges des contes, l'impermanence de tout – couple, projets avortés, les histoires « sans fin » parce que jamais achevées par celle qui les racontent (p.48-57) – c'est sans doute là non pas la seule *définition* mais le seul *projet* qui tienne, pour soi, pour toi et le poème à faire ensemble : un « feu [...] encore vivant ».