Voix et silences de la terreur. Récit en cases d'un
engagement terroriste au féminin : *La storia di Mara*
de Paolo Cossi

*Voices and Silences of Terror. Graphic Novel Narrative of a Female Terrorist*

*Commitment: La storia di Mara by Paolo Cossi*

Voci e silenzi del terrore. Racconto a fumetti di un impegno terroristico al
femminile: La storia di Mara di Paolo Cossi

Sylvie Martin-Mercier

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ilcea/18113

DOI : 10.4000/ilcea.18113

ISSN : 2101-0609

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-441-7

ISSN : 1639-6073

Référence électronique

Sylvie Martin-Mercier, « Voix et silences de la terreur. Récit en cases d'un engagement terroriste au féminin : *La storia di Mara* de Paolo Cossi », *ILCEA* [En ligne], 52 | 2023, mis en ligne le 02 novembre 2023, consulté le 07 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/18113 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.18113

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# Voix et silences de la terreur. Récit en cases d'un engagement terroriste au féminin : *La storia di Mara de Paolo Cossi*

*Voices and Silences of Terror. Graphic Novel Narrative of a Female Terrorist*

*Commitment: La storia di Mara by Paolo Cossi*

*Voci e silenzi del terrore. Racconto a fumetti di un impegno terroristico al femminile: La storia di Mara di Paolo Cossi*

Sylvie Martin-Mercier

## 1. Introduction

È sempre difficile guardarsi intorno e dover ammettere i propri sbagli. È difficile per tutti, giovani e non. Ed è ancora più difficile farlo pubblicamente, davanti a tutti gli « altri »: quelli che ti osservano dal loro podio di persone rette e consapevoli. Pochi riescono a farlo. Pochi emergono dal mare indistinto degli « altri » per ammettere i propri sbagli.

Questi sbagli, per Mara Nanni, sono marchiati a fuoco nella sua vita giudiziaria: gli arresti, le condanne, gli anni di carcere. Anche nel risvolto di questo libro, per dire in breve chi è Mara Nanni, si è ricorso al suo curriculum giudiziario, tralasciando la sua storia privata di figlia, sorella o madre. (Buonomo, 2006)

<footnote n="1">1 C'est par ces mots que l'éditeur présente *La storia di Mara*, roman graphique publié en 2006, en huit chapitres de longueur inégale — de cinq à huit planches —, précédés de quatre planches introductives, chacun doté d'une page de titre comportant une vignette représentative de la tonalité du passage et déclinant les titres en binômes anaphoriques à partir du dénominateur commun *fuoco*¹. Suivie d'une courte postface signée par le réalisateur Giuliano Montaldo, qui voit dans ces chapitres les « sequenze di un film di una rara forza visiva », et d'un texte de l'éditeur Marcello Buonomo², cette œuvre raconte la vie et l'engagement de Mara Nanni — qui rejoignit les Brigades rouges en 1978 —, de l'adolescence à la naissance de son fils. Arrêtée une première fois en</footnote>
mars 1977, avec Eugenio Cataldi et Piero Piersanti, elle entre en clandestinité et se lie
au groupe qui allait enlever, séquestrer et tuer Aldo Moro. Alors qu'elle s'interroge sur
le sens de son engagement, elle est de nouveau arrêtée le 24 septembre 1979, lors d'un
affrontement armé avec les forces de l'ordre au cours duquel Prospero Gallinari, geôlier
de Moro, est très gravement blessé. Condamnée en 1981, lors du premier procès Moro, à
trente ans de prison dont un d'isolement diurne, libérée en 1994 suite à deux
réductions de peine, Mara Nanni décède en novembre 2022³.

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Par la violence, individuelle ou de masse, qui a infligé des blessures profondes à la société tout entière, par la complexité politique, idéologique, sociale et humaine, par la subsistance de nombreuses zones d'ombre malgré le travail minutieux de journalistes et d'historiens, tout récit sur les années de plomb et la stratégie de la tension impose un questionnement sur la narration des faits et sur la voix narrante. Entre 1969 et 1982, l'Italie fut confrontée à une période de tension et de violence marquée par de terribles attentats (celui de Piazza Fontana, à Milan en 1969 ; en 1974, ceux de Piazza della Loggia à Brescia et sur le train Italicus ; en 1980, celui de la gare de Bologne) ; 2 712 attentats furent revendiqués par des organisations terroristes de gauche ou de droite (Della Porta & Rossi, 1984 : 18-19), 324 actions contre les personnes ont provoqué 351 morts et 768 blessés (Della Porta & Rossi, 1984 : 58) tandis que de nombreux enlèvements furent commis, dont le plus marquant fut celui du député démocrate-chrétien Aldo Moro en 1978. Si certains de ces groupes ont pu utiliser la bande dessinée, à des fins de propagande politique, dans des productions clandestines ou à diffusion confidentielle⁴, ce n'est qu'assez tardivement que la bande dessinée italienne s'est emparée de ces sujets, selon trois perspectives : la bande dessinée historique dont celle policière sur fond historique, le fumetto civile qui connait un fort développement depuis quelques années et les biographies, les frontières entre les trois pouvant être très poreuses.

3
Le nombre de femmes engagées dans les différents groupes terroristes, et en particulier dans ceux d'extrême-gauche, était loin d'être négligeable, ainsi que nous le rappelle Glynn : on estime à 20 % le nombre de femmes présentes dans ces groupes, et jusqu'à 33 % pour les Brigades rouges. La participation des femmes aux actions terroristes a provoqué un véritable traumatisme dans la culture italienne (Glynn, 2013 ; Stagno, 2018) ce qui a complexifié le passage au témoignage (Faré & Spirito, 1978), l'expression de leur mémoire mais aussi l'approche journalistique de ce phénomène (Barus, 2004). Stagno souligne combien cet ébranlement du stéréotype féminin est inconcevable pour la société italienne :

Fin dall'inizio del fenomeno eversivo la società fatica ad accettare la presenza del femminile all'interno delle organizzazioni armate e cerca di giustificare e spiegare come mai anche le donne ne facciano parte. La guerra è, nell'immaginario pubblico e più consolidato solo una cosa da uomini, e lo stupore o il rifiuto nei confronti del coinvolgimento delle militanti è certamente una sorta di meccanismo di difesa che si innesca nel « senso comune » per cercare di preservare lo stereotipo del femminile che da sempre permea la società italiana: la donna è pace, accudimento, maternità. (Stagno, 2018)

4
La position de Mara Nanni est d'autant plus complexe qu'elle ne faisait pas partie des figures les plus marquantes : pour Glynn, par exemple, Nanni est « the most apolitical of the corpus » (2009 : 7). Sa version personnelle, sa voix mineure ne sont pas nécessairement attendues, voire seront dépréciées, ainsi que le souligne la journaliste Rita Di Giovacchino : « Critici austeri e militanti severi, per dirla con Guccini, non ne hanno gradito l'impostazione che a dir loro racconta l'inutile storia di una ribellione privata, un romanzetto più vicino a Virginia [sic] Despentes che a Rosa Luxemburg » (2002).
5 Contrairement à ce que l'on constate pour les autobiographies (Musolino, 2018), parmi les bandes dessinées et romans graphiques consacrés à cette période, peu nombreux sont ceux qui exploitent le point de vue du terroriste et encore moins nombreux sont ceux centrés sur un personnage féminin : ainsi, aucune femme ne fait l'objet d'un véritable portrait, en texte ou en images, dans les dix planches consacrées par Biagi (2000) aux années de plomb dans sa monumentale *Storia d'Italia a fumetti*⁵. Néanmoins, en 1979, une bande dessinée signée par De Luca et Gonano paraît dans le périodique catholique *Il Giornalino*, en trois opus initialement en noir et blanc, puis en couleurs, intitulés « *I terroristi* », « *La grande confusione* » et « *La scelta* ». Publiée en album avec le titre *Trilogia del terrorismo*, dans une approche graphique originale marquée par un recours fréquent à la *splash page* — illustrations en pleine page ou planches séquences —, cette bande dessinée offre un espace équilibré aux différents protagonistes : les forces de l'ordre et leurs démarches variant selon leur appartenance générationnelle, la justice, les médias, les adolescents et surtout la jeune femme protagoniste, qui bascule de l'engagement idéologique à la lutte armée.

6 Après la sortie en 2002 du livre co-écrit avec Stefano Pierpaoli, ...*E allora?*⁶, annoncé dans sa notice de présentation comme « [...] un romanzo verità sulla vicenda umana di una ex brigatista rossa », et « [n]on un libro denuncia ma un racconto-percorso che non rinuncia, anzi si fa forte, degli aspetti personali, intimi e emozionali » (Cucchiarelli, 2002)⁷, et présenté par Buonomo, comme un livre de mémoires qui aurait vu Mara « caduta nella trappola del libro rievocativo » (Buonomo, 2006: 116), celle-ci a confié le récit de son histoire personnelle à Paolo Cossi⁸, jeune auteur talentueux qui s'attaque avec finesse et originalité à la transcription en roman graphique de la biographie de l'ex-brigatiste. Ainsi qu'elle l'a déclaré lors de rencontres et d'interviews, elle était convaincue que les images permettent de transmettre ce qu'il est impossible de traduire par les mots, soulignant ainsi les limites du seul récit textuel :

> *Il fumetto, secondo me, rappresenta una forma importantissima di espressione letteraria. Purtroppo sottovalutata nel nostro Paese. Credo quindi che sia un importante mezzo di comunicazione a cui affidare una storia così particolare come la mia. Forse il fumetto riesce anche a sdrammatizzare una storia comunque normalmente legata a metodi di racconto drammatici. Inoltre ho affidato la stesura della versione a fumetti ad un artista che ritengo sensibile e di grande talento come Paolo Cossi, sia sotto il profilo narrativo e di sceneggiatura, che come artista grafico, in grado di imprimere le giuste sensazioni alla mia vicenda anche attraverso le immagini.* (Astremo, 2007)

7 Deux éléments fondamentaux peuvent être dégagés de cette déclaration : l'hypothèse que la bande dessinée, par ses caractéristiques formelles, pourrait produire un récit moins dramatique et transmettre les « giuste sensazioni », à savoir non seulement une perception juste des événements narrés mais également les « bonnes sensations ». Ce dernier élément est fondamental dans notre perspective puisqu'il devrait permettre de partager des pensées et opinions indicibles mais aussi une charge émotive inexprimable par les mots. Deux entrées nous sont ainsi suggérées comme lignes directrices pour notre étude : la bande dessinée comme médium en mesure de dire autrement, de manière plus apaisée, des contenus qui relèvent de l'indicible, de l'insupportable, mais aussi en capacité de révéler ce qu'il est difficile de transmettre, d'exprimer. Cela semble entrer en collision avec la remarque de l'éditeur qui considère à juste titre ce médium « *più diretto e per questo più impietoso* » (Buonomo, 2006 : 115). Nous nous proposons donc d'explorer cette contradiction à partir de l'étude de l'expression de la violence et du doute, à travers un choix original et inattendu de techniques graphiques hétérogènes.
## 2. Dire la violence

8 Le récit de la vie de Mara oscille entre narration d'événements violents et traumatiques collectifs et évocation d'événements traumatiques individuels et personnels. Dès lors qu'il envisage la mise en images de parcours de terroristes, le dessinateur est confronté à la représentation des épisodes les plus marquants, déjà inscrits dans l'imaginaire et la mémoire collective par les images, récits, documentaires, articles qui ont circulé. Les émotions transmises par ces représentations dessinées sont déterminantes car Mara Nanni — comme de nombreux jeunes d'extrême-gauche — identifie dans les attentats les plus violents, commis par la mouvance néofasciste dans un moment de collusion avec certains éléments de l'État, et en particulier des forces de l'ordre et des services secrets, le déclencheur de son engagement⁹. Dans *La storia di Mara*, la narration de ces événements historiques passe par le filtre d'une mémoire construite à travers l'imagination de Mara, nourrie des images entrées dans la mémoire collective puisqu'elle-même n'a pas assisté à ces attentats. Le dessinateur puise lui aussi dans ces mêmes documents ; toutefois, n'appartenant pas à la même génération que la protagoniste, il n'entretient pas la même relation émotive avec cette période et peut intégrer un effet de distanciation.

9 Pour ces épisodes, Paolo Cossi a fait le choix d'un travail à l'aquarelle, pour suggérer la violence des explosions ou des meurtres, en utilisant en particulier des effets de plongée qui font surgir les corps des victimes et en alternant avec des plans rapprochés qui font rejaillir la douleur des survivants de Piazza Fontana (Cossi, 2006 : 13) ou de Piazza della Loggia dans une vignette évoquant une *Pietà* (Cossi, 2006 : 16). Il insiste sur la présence des corps sans vie, traités différemment selon les planches, entre hyperréalisme atténué par l'absence de couleur et effets fantomatiques. La vision de victimes dans un montage en champ et contre-champ, ainsi que le regard du représentant des forces de l'ordre qui se détourne des blessés traduisent la progression de la colère chez Mara, confrontée à des événements qu'elle vit comme traumatiques ou bouleversants (fig. 1).
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Figure 1. - Cossi, 2006 : 17.</figcaption></figure>

Pour amplifier la perception de la montée de la violence qui happera Mara, l'enchaînement des attentats qui devient insupportable, Cossi recourt à l'insertion de pages d'éphéméride recouvertes de dates intégrées sous forme de collages, tels qu'on pouvait en trouver dans certains communiqués des groupes armés et qui anonymisent, distancient le rapport au temps. La violence est donc bien davantage exprimée par les images — ce qui correspond à l'attente initiale de Mara mais aussi à la déclaration de Buonomo — que par le texte, qui reste dans l'ensemble assez posé. Le suicide, lors de son interrogatoire, de l'anarchiste Pinelli, suspecté d'être responsable de l'attentat de Piazza Fontana, est reconstitué sous la forme d'une planche contact avec des clichés qui saisissent chacun un instant de la chute, dans un rendu proche des travaux de la chronophotographie, pour dire un épisode tragique dont il n'existe aucune trace visuelle et pour lequel nous disposons seulement du récit des forces de l'ordre (fig. 2).
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 2. - Cossi, 2006 : 16.</figcaption></figure>

11 L'effet de ralenti sur la chute est renforcé par le commentaire qui montre l'incrédulité de Mara et sa méfiance vis-à-vis des déclarations du pouvoir : « *suicidio, ci dicono* ». Ce type de reconstitution n'est pas unique (la chute est aussi représentée dans une vignette dans Biagi, 2000) mais cette amplification par la décomposition du mouvement transmet l'état d'esprit de Mara. En effet, ces faits nous sont racontés ici non par un narrateur omniscient mais d'un point de vue subjectif qui contribue à l'élaboration de la mémoire publique.

12 Le travail à partir de la photographie se diversifie ensuite, pour maintenir un équilibre entre la communication des événements, en créant un effet de réel, et la transmission de la mémoire individuelle et de la sensibilité de Mara. L'intégration, le réemploi ou la copie de clichés authentiques parus dans la presse, très fréquents dans la bande dessinée mémorielle, ne sont pas chose nouvelle pour notre sujet : ainsi, nous trouvons des insertions de copies redessinées de photographies, par exemple celles du juge Sossi et de Moro, photographiés dans leur lieu de détention, avec en arrière-plan ou entre les mains l'emblème des Brigades rouges. La reproduction dessinée de photographies de référence telles que celle de Macchiarini, dirigeant de la SIT-Siemens, premier homme enlevé et tué par les Brigades rouges¹⁰ ou celle du juge Sossi, libéré après plus de trente jours de séquestration par les Brigades rouges au printemps 1974, vient attester de la réalité des faits tout en faisant entrer ces éléments mémoriels dans le récit subjectif de Mara grâce à l'intervention dessinée de l'auteur (Cossi, 2006 : 18). Cossi construit ainsi avec grande dextérité une scène d'engloutissement, de gueule animale avalant des humains (Cossi, 2006 : 62) en réalisant un zoom progressif qui amène notre regard vers les quatre dauphins en pierre qui soutiennent, bouche grande ouverte, le triton de la célèbre fontaine réalisée par le Bernin au XVIIe siècle et trônant au centre de la piazza Barberini à Rome. Partant d'un plan de semi-ensemble où l'on aperçoit les animaux, on
arrive à un plan rapproché, quasiment de détail, avec une focalisation sur les yeux et la bouche de l'un des dauphins qui se transforme sous l'effet du rapprochement en une créature monstrueuse qui, telle une gargouille, exhibe entre ses lèvres la photographie de l'agent de l'escorte de Moro tué par les Brigades rouges lors de l'assaut donné pour enlever le représentant démocrate-chrétien, et recouvert d'un drap blanc (fig. 3).

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 3. - Cossi, 2006 : 63.</figcaption></figure>

13 Cette scène totalement silencieuse signifie tout à la fois la chute du pays dans la violence et l'engloutissement de Mara — installée dans un bar de la place le temps de cette analèpse — qui, dans la planche suivante, accepte de s'engager dans les Brigades rouges, sans retrait ultérieur possible : « Inoltre, Mara, ricordati che una volta entrata nelle BR non puoi più andartene » (Cossi, 2006, 62). Cette gargouille instaure un filtre entre le lecteur et la scène de la fusillade, pour en exprimer le caractère monstrueux et l'effet de sidération, à destination de qui n'a pas été contemporain de ces événements. Le traitement du temps est particulier ici en raison de ce retour en arrière à l'intérieur d'une narration de faits passés, qui crée une mise en abyme suscitant une tension entre récit d'événements réels et créativité, nécessaire pour déclencher et maintenir l'attention et l'intérêt du lecteur :

> Così come il fumetto si muove in una oscillazione continua tra il codice verbale e visuale, anche le immagini storiche generate dal fumetto sono in continua tensione tra le pressioni e le intenzioni didattiche e di svago, tra la veridicità storica e l'immaginazione dei creatori, tra la storia raffigurata e le immagini che scompongono la storia e le pongono questioni turbolenti [sic]. Proprio in questo senso, il fumetto procura una dinamica estremamente maggiore della maggior parte delle arti tradizionali. (D'Amico, Bilek, Machatova & Foret, 2016: 7-8)

14 Ces moments auxquels elle n'assiste pas directement sont toujours extrêmement silencieux, d'un silence angoissant, ce qui nous semble révéler la persistance
d'éléments indicibles, tandis que pour les moments de violence armée qu'elle a vécus, nous observons une utilisation fréquente de l'onomatopée, qui subit des variations graphiques diverses. Cette intrusion d'une dimension sonore va transformer sensiblement le récit et en particulier l'expression des émotions imperceptibles.

### 3. Récits de violence subie

Parler d'elle-même oblige Mara Nanni à s'engager dans la narration des violences endurées, qu'elles fussent physiques ou morales ; or, l'évocation des meurtrissures psychologiques rend possible la révélation des doutes idéologiques qui s'insinuent toujours davantage dans l'esprit de la protagoniste. Vezzadini rappelle que l'on a considéré l'analyse de la personnalité des terroristes comme une clé pour mieux comprendre le phénomène terroriste toutefois, pendant de longues années, les terroristes ont été uniquement vus comme :

> individui incapaci di raggiungere l'età adulta, uomini falliti che tentano in tal modo di difendersi dalle sconfitte subite, malati mentali incapaci di affrontare la realtà esterna, persone che trasformano il rifiuto in scelta e volontà di potenza. Si otteneva il ritratto di individui estremamente instabili, fanatici, crudeli, sbandati e deboli di mente [...].

(Vezzadini, 2002:93)

En se confiant, Mara Nanni doit donc faire les comptes avec cette approche caricaturale et simpliste longtemps partagée, qui ne semble pas laisser de place à une évolution des positions et choix d'un personnage, et encore moins au questionnement. Elle choisit ainsi de raconter les brutalités, touchant à l'intimité ou au politique, dont elle a fait l'objet, sans en faire des motifs de sa révolte.

Le récit de la violence subie nous semble receler davantage de liens avec l'expression de l'indicible, l'un des premiers exemples étant les avances menaçantes du fils de son patron, qui l'amènent à quitter son emploi. Nous voyons apparaître les choix graphiques qui permettent d'exprimer les violences endurées par la protagoniste : il s'agit d'une part du recours à une représentation déformée du visage, dans laquelle les yeux deviennent des orbites noires disproportionnées et, d'autre part, du choix de scènes stylisées, où les silhouettes des personnages et les contours des objets sont réduits à leur plus simple expression mais aussi à des effets issus de la photographie argentique. Mara est représentée en négatif (blanc de la page) alors qu'elle renverse une table pour se libérer de son agresseur. On ne reconnait plus aucun trait distinctif, comme si elle était effacée en tant qu'individu, submergée par la violence, tandis que le calme retrouvé autour d'un feu sur la plage apparaît en positif (noir). Nous observons systématiquement, pour les scènes dans lesquelles elle est impliquée, des personnages aux yeux exagérément appuyés et vides, ou transformés en pantins aux jambes qui perdent de leur consistance et de leur ancrage dans le sol. À l'épisode de violence sexuelle succède un épisode de violence affective lors duquel elle pointe une arme vers son compagnon qui l'a trompée et bernée, faisant croire à leurs amis communs qu'elle était internée en psychiatrie ; Mara renonce à tirer, pour ne pas finir en prison pour de mauvaises raisons et s'effondre assise, le visage déformé par une grimace simiesque qui exprime l'intensité de sa douleur (fig. 4).
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 4. - Cossi, 2006 : 35.</figcaption></figure>

18 Nous retrouvons, amplifiées, les stratégies apparues précédemment pour objectiver la colère indicible : le flash-back commence par une page-séquence qui montre Mara, le visage enlaidi par un maquillage qui coule sur sa joue, une arme pointée vers le sol, dans un cadre d'aluminium froissé, des traînées de tâches d'encre pouvant évoquer des jets de sang (Cossi, 2016 : 35). Dans la planche suivante, une vignette panoramique allège la tension en offrant une perspective sur le village d'Anguillara vu d'un ponton sur le lac ; deux vignettes nous ramènent ensuite vers la narratrice attablée au bar. L'enchaînement se fait sur un traitement humoristique de la planche suivante, où un ami lui révèle par distraction que son compagnon la trompe, avant de revenir enfin à l'aquarelle. Tout comme dans les récits des attentats, la bande son est créée à travers des onomatopées faites de lettres collées. Pour exprimer l'intensité de la haine que Mara éprouve, un loup est dessiné au premier plan : dans sa gueule grande ouverte s'insère le visage de la jeune femme qui enlace son amant (Cossi, 2016 : 38).

19 La douleur psychologique et affective la plus violente, Mara l'éprouve au moment de la mort de son jeune frère, non seulement en raison de cette perte incommensurable mais aussi parce que le groupe ne lui apporte aucun soutien moral, à l'exception d'une jeune femme. De nouveau, une variation de l'approche technique et graphique permet d'identifier le caractère inédit de cette scène et par ses dilutions d'encre et lavis, d'introduire la douleur et la solitude du personnage. La violence de l'annonce du décès donne tout d'abord à son visage, aux orbites vides, l'apparence de la mort puis, pour exprimer l'intensité déchirante de cette douleur, ce visage perd toute expression, devenant un aplat blanc, où nez, yeux et bouche sont totalement effacés, signe de l'impossibilité à exprimer ce déchirement. Ces variations sur le visage sont à lire en regard d'un beau portrait initial (Cossi, 2006 : 20) qui sert de référence. La froideur et le manque d'empathie des camarades sont signifiés par la transformation des
personnages qui l'entourent en êtres difformes évoquant des fantômes, silhouettes
blanches ou êtres à la tête ronde et au corps conique « ... ma fantasmi
impalpabili » (Cossi, 2006 : 80). Le recours à une double page saturée de noir, dans
laquelle s'inscrit Mara accroupie, écrasée de douleur, résume l'écart qui s'est creusé
entre elle et le groupe terroriste, écart reformulé par le récitatif « ero sola a morire, in un
deserto d'indifferenza » (Cossi, 2006 : 82-83).

20 Vient ensuite le mensonge des membres des Brigades rouges qui lui font croire qu'elle est recherchée pour l'inciter à choisir la clandestinité. Le passage à celle-ci est exprimé par deux planches-illustration qui la représentent nue sous la douche, dans un effet de sfumato où se superposent son visage, celui de l'homme qui l'a recrutée et ceux d'autres protagonistes, non nommés mais dont l'un rappelle sans conteste Prospero Gallinari. Cette double page traduit visuellement ses derniers instants de réflexion avant sa prise de décision ; son corps représenté nu pourrait être entendu comme une métaphore visuelle de sa fragilité mais aussi de ce qui reste indicible dans les motivations, ainsi que les conséquences, de sa transformation.

21 Nous retrouvons une approche vaguement similaire lorsqu'il s'agit de dire la brutalité des coups reçus lors des interpellations ou en prison : la violence est transcrite par le mouvement d'un corps arc-bouté, désarticulé, la tête qui part en arrière accompagnée par le mouvement des cheveux (fig. 5).

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 5. - Cossi, 2006 : 92.</figcaption></figure>

22 La violence est accentuée par la présence des forces de l'ordre devenues des marionnettes reliées à des fils, symboles évidents de la manipulation, faisant ainsi écho à une vignette qui présentait un ennemi inconnu et monstrueux qui manipulait des êtres tenus par des fils. Elle est aussi exprimée par le récit d'un cauchemar qu'elle fit, dans état de semi-conscience, lors de son arrestation et dans lequel elle se noyait dans
une baignoire remplie de sang. Pour dire l'indicible de la violence, les policiers, qui ne sont pas identifiables, peuvent subir des transformations physiques plus profondes, avec des effets expressionnistes. Le roman graphique n'éludera pas les humiliations physiques que doit endurer sa mère pour lui rendre visite en prison. Se fait jour ici le caractère *impietoso* — sans pitié — de la bande dessinée, tel que suggéré par Buonomo.

23

Les silhouettes et les visages deviennent les vecteurs fondamentaux de l'indicible et des « *giuste sensazioni* » que Mara souhaitait faire naître chez le lecteur. Jamais le visage de Mara, tandis qu'elle raconte son histoire, n'est véritablement altéré par des expressions accentuées, des émotions ou des pleurs : le récit qu'elle livre semble apaisé. L'expressivité des émotions, la violence, la rage, la colère, l'incompréhension sont concentrées dans les analèpses et donc reliées au passé. Cet effet de distanciation semblerait indiquer que Mara peut enfin raconter son histoire sans interruptions, le temps d'une promenade. Le souvenir de la douleur destructrice est exprimé par un recours inattendu à ce qui ressemble à une « planche conventionnelle » (Peeters, 1991 : 36) de six vignettes. En réalité, la structure conventionnelle est transformée en structure « rhétorique » : les vignettes de la bande centrale sont sensiblement plus basses et, surtout, les espaces interstitiels sont nettement accentués. Il s'agit ici d'un rare recours au tracé classique qui, par sa froideur, sa netteté et son caractère tranchant, accentue l'expression du traumatisme, renforcée par une absence presque totale de décor, et réintègre la douleur déclenchée par la mort du frère de Mara dans le présent de la narration, signe de l'indicibilité de cette douleur.

## 4. La fonction distancielle de l'humour

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« Forse il fumetto riesce anche a sdrammatizzare una storia comunque normalmente legata a metodi di racconto drammatici. » : c'est en ces termes que dans la citation initiale, Mara Nanni parlait de la capacité de dédramatiser que possède à ses yeux la bande dessinée, pour énoncer d'autres niveaux ou catégories d'indicible. Cette opération de dédramatisation va trouver une concrétisation grâce à un recours inattendu à l'humour, parfois caustique, et à la dérision, matérialisés par l'usage de techniques relevant des cartoons, voire de la production Disney selon Padua (2007)¹¹.

25

Les moments de questionnement et de doute font l'objet dans cette bande dessinée d'un traitement singulier, qui passe volontiers par le recours à la caricature. Ces choix graphiques et techniques sont exclusivement utilisés pour raconter des épisodes concernant uniquement Mara et comportant des éléments inattendus, qui — avec le recul — peuvent paraître divertissants. Ces planches visent à mettre en récit l'apprentissage idéologique, politique puis militant et de lutte, effectué par Mara. Ce parcours a été émaillé de gaffes, bévues, maladresses, incompréhensions, ignorance, ratages et inaptitude dus à sa jeunesse et à son inexpérience politique : « [...] *c'era sempre qualcosa che non capivo* » (Cossi, 2006 : 22). Dans des planches au rythme enlevé, qui introduisent volontiers des onomatopées, des signes graphiques et des effets dissonants, cette approche permet de dénoncer le caractère parfois totalement abscons du discours idéologique tenu dans ces groupes. Dans ces séquences, les bulles classiques, qui introduisent les dialogues, traduisent paradoxalement un échange manqué entre déclarations inintelligibles des leaders et slogans erronés de Mara qui tantôt confond IRA et Iran, tantôt crie « *montagne di cinesi* » (montagnes de Chinois) au lieu de « *montagne ticinesi* » (montagnes tessinoises)¹² (fig. 6).
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 6. - Cossi, 2006 : 23.</figcaption></figure>

26 Cette stratégie permet de révéler les ingénuités de Mara mais aussi le caractère complexe voire incompréhensible de certaines prises de parole : « *Tutti citavano Marx, Lenin, Stalin utilizzando concetti per me molto complessi.* Perché non parlavano in maniera più comprensibile per tutti? » (Cossi, 2006 : 22) et de poursuivre « *Sembrava che volessero sfoggiare paroloni per mettersi in mostra. Ma ‘fanculo anche le parole forbite. Io volevo solo capire!* » (Cossi, 2006 : 22). Cette scène est renforcée par la représentation d'une Mara miniaturisée s'accrochant à la veste de Marx et hurlant en romain : « *Aoo' nun ce capisco gnente parla potabbile!* » (Cossi, 2006 : 22), puis amplifiée quelques planches plus loin par une vignette présentant la protagoniste un marteau dans sa main droite et une faucille dans sa main gauche, tandis que son visage exprime une perplexité réitérée par la métaphore visuelle d'un point d'interrogation inscrit dans une bulle de pensée (Cossi, 2006 : 27). Nous trouvons par ailleurs ici, avec l'expression offensante et relevant du registre vulgaire « *fanculo* » (« Va te faire foutre »), l'un des rares écarts langagiers permettant de traduire une très forte exaspération. Cette expression est remployée à deux reprises, tout d'abord quelques planches plus loin, sous forme de cri en lettres capitales dans une bulle au contour en zig-zag, sous la formulation « *Ma-vaffancu-loo* » en réponse à une remarque sur son physique (Cossi, 2006 : 27) puis sous la forme « [...] *ma andate affanculo!* » (Cossi, 2006 : 56) dans la vignette finale du troisième chapitre dans une bulle-récitatif qui résume les accusations d'outrage, de résistance aux forces de l'ordre et de refus de présenter ses papiers d'identité à l'origine de sa première période d'emprisonnement. Cette expression, dans sa spontanéité, brièveté et violence, met en exergue et relie trois points d'incompréhension et d'exaspération de Mara Nanni, contre les remarques d'ordre sexuel, les discours idéologiques tortueux et les décisions de justice incompréhensibles à ses yeux.
27 L'intrusion du traitement humoristique vient soutenir l'opération de dédramatisation, lorsque Mara apprend par un ami la trahison de son amant mais aussi pour raconter des scènes avec les nonnes gardiennes, des geôliers bernés grâce à l'encre sympathique, et introduire, dans un effet de contraste saisissant avec une double page à l'aquarelle, l'impossibilité de raconter l'enfer qu'elle a vécu en prison. Cette incapacité à dire la réalité de l'enfermement est résumée par deux interventions dans une double page présentant les surveillants armés de matraques : Mara parle d'un véritable enfer « *Ad eccezione di questi fatti il resto fu un inferno* », avant de poursuivre « *I ricordi sono così grigi, tristi e dolorosi che non voglio riportarli alla memoria* » (Cossi, 2006 : 96-97).

## 5. Entre apaisement et indicibilité : récit circulaire et destinataire

28 Le traitement du visage de Mara, au moment où elle raconte sa vie, correspond à celui d'un récit apaisé, repérable aussi dans le choix des mots, à de rares écarts près. Les mots exprimant différentes formes de violence apparaissent dans chaque première bulle-récitatif des six premiers chapitres, où est systématiquement repris le second terme, variable, du binôme constituant le titre (rabbia, bugie, disordine, latitanza, prigione, paura) avant de céder la place à des réalités apaisantes (abbracci, volo). Les cris, coups de feu, chants religieux qui constituaient la bande son du passé sont réservés aux analèpses. Dans les derniers chapitres sont par ailleurs exprimés les rares moments de bonheur dans l'approche esthétique des planches à l'aquarelle, qui apporte douceur et sérénité, repérable notamment dans les sourires qui apparaissent dans une tendre scène d'amour entre Mara et son mari, en prison, où des éclaboussures peuvent signifier le sperme qui lui permet d'enfanter et dans une image presque angélique la représentant, apaisée, avec son enfant nouveau-né, scène sur laquelle se conclut le récit, avant le retour au présent de la narration.

29 La question de l'indicibilité se pose de manière originale et inattendue, à la fin de l'œuvre. *La storia di Mara* s'ouvre en effet sur une planche vignette silencieuse qui plante le décor avec la voix d'un narrateur qui commente la configuration des lieux, la petite ville d'Anguillara, sur les rives du lac de Bracciano. Cette voix apparait enchâssée dans des récitatifs, sans appendice. La deuxième planche est déchirée par le cri d'une mouette à laquelle une femme demande, dans la troisième planche, d'aller chercher celui qu'elle attend. Les bulles sont tracées avec le même type de trait que les récitatifs, un double trait au crayon, à main levée, créant des variations autour du quadrilatère. Le personnage tant attendu arrive enfin, nous ne le voyons pas, mais Mara embraie sur son récit, qu'elle va dérouler en traversant la petite bourgade, jusqu'au bar. Lorsque la protagoniste raconte les événements passés, la bulle disparait, remplacée par ces récitatifs qui toutefois portent bien le discours fait au moment présent. Deux remarques s'imposent à partir de cette stratégie de mise en voix : d'une part, nous assistons à la traduction graphique de la difficulté qu'il y a à relier cet indicible né du passé, et collectif, à la voix personnelle et intime du *hic et nunc*. D'autre part, nous distinguons un signal de la volonté d'adresser ces déclarations à un destinataire plus large et non uniquement au récepteur dont à ce stade nous ignorons encore l'identité. La bulle revient dans les passages où Mara rétablit le contact avec son interlocuteur, laissant même supposer un dialogue lorsqu'elle lui demande par exemple : « *Ma che dici? / Vuoi sapere il perché di questo fermento?* » (Cossi, 2006 : 12) Dans les passages
structurés sur le modèle des comics, nous retrouvons cette coexistence du récitatif, dont le trait est toutefois clarifié, simple trait à l'encre et à la règle, avec des bulles aux formes et variations habituelles, en particulier pour exprimer la pensée avec les petites bulles, le cri et un contour en zigzag, l'exclamation. Mara poursuit son récit en proposant à son confident, totalement silencieux, d'aller au bar, ce que visiblement il n'apprécie guère : « ... ma che ne dici se continuiamo il racconto al bar? Dai, ti offro il caffè!!! / ... e non fare quel muso, so che il barista ti sta sulle palle... » (Cossi, 2006 : 24) Le confident, qualifié de « suo amico » par le barman (Cossi, 2006 : 28) ne boit rien et refuse silencieusement la cigarette que Mara lui propose : « Ah, vero... che scema... non puoi fumare! » (Cossi, 2006 : 28) Tout au long du roman graphique, grâce à ces stratagèmes, l'illusion que Mara s'adresse à un ami, peut-être un journaliste, voire l'auteur de la bande dessinée, est savamment entretenue par la réactivation régulière des fonctions phatique et conative. Les expressions faciales de ce mystérieux ami, cachées au lecteur, permettent à Mara de relancer le récit du « [p]erché fai quella faccia, ho un cuore anch'io, sai » (Cossi, 2006 : 42) au « [m]a ti interessa o ti stai rompendo? » (Cossi, 2006 : 58) Or nous découvrons, quatre planches avant la fin du récit, que ce mystérieux ami est un chien appelé Seme (fig. 7), qui s'exprime enfin pour donner son assentiment à la proposition de retour vers le lac ; toutefois, l'aboïement du chien marque l'impossibilité de livrer directement ce récit, en réalité destiné à elle-même, l'animal ne pouvant ni le répéter, ni le contester¹³.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 7. - Cossi, 2006 : 108.</figcaption></figure>

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Cette stratégie très originale de répartition des modalités de la parole met en évidence la difficulté à trouver le bon récepteur et réinterroge, au terme de ce parcours de confidence, l'expression de l'indicible. Les dernières vignettes ne font que conforter cette tension entre un récit qui est effectivement émis et la nécessité du silence avec une troisième scène d'engloutissement par un animal, après celle du loup et du
dauphin : une mouette réapparait, vole dans le sens de lecture dans un ciel devenu brutalement noir, tandis qu'apparaît se dirigeant en sens inverse un poisson monstrueux qui l'engloutit dans la dernière bande, refermant sa bouche sur elle, tandis que le mot fin apparaît progressivement sur le corps du poisson.

## 6. Conclusion

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« ... la vera magia sta nelle sue strade, nel dedalo di vicoletti: potete prenderne uno a caso, cambiare percorso ogni volta, ma alla fine arrivate sempre nello stesso posto. Sempre quello! » (Cossi, 2006: 7) Ce récit fondé sur une déambulation circulaire, qui ramène la narratrice à son point de départ au bord du lac, sans qu'elle n'ait rencontré personne, pose la thématique de l'indicible à travers une série de questions : comment dire sans trahir ? Comment dire sans minimiser ? Comment dire sans mentir ? La storia di Mara surmonte, au moins partiellement nous semble-t-il, cinq catégories de difficultés : la difficulté à exprimer les raisons profondes de l'engagement dans la lutte armée ; la difficulté à se positionner en tant que femme par rapport aux représentations stéréotypées de la société ; la difficulté à dire les traumatismes collectifs et — à l'intérieur de ceux-ci — les traumatismes individuels ; la difficulté à dire les violences morales et physiques subies par les terroristes, par le fait des autorités mais aussi au sein de son propre groupe ; et enfin la difficulté à cibler le bon interlocuteur/lecteur. Carucci a montré combien les mémoires sont une source importante, et non dénuée d'écueils, pour la connaissance de la période et du phénomène terroriste : « Ovviamente le memorie in genere, e queste in particolare, costituiscono una fonte difficilissima da trattare per le omissioni intenzionali o involontarie, per la manipolazione dei fatti e la deformazione dei ricordi » (Carucci, 2002: 50). Ces sources sont à envisager avec précaution car dépendantes de processus de sélection et transformation volontaires ou inconscients : La storia di Mara n'échappe pas à ce travail de sélection, d'autant plus qu'il s'agit d'une œuvre relativement courte (105 planches). Toutefois ce roman graphique, qui se conclut peut-être en une scène d'indicibilité irréductible ou d'escamotage du récit nonobstant une narration apaisée, exprime différentes tonalités et touches d'indicible, grâce aux effets alternés de « distorsion du code » (Groensteen, 2007: 98) avec un trait « [...] modulable, susceptible de variations qui épousent les intentions du récit [...] » (Groensteen, 2007: 99). Ces variations et effets de tressage¹⁴ sollicitent fortement la compétence du lecteur qui doit se couler dans ces changements de trait et de rythme pour percevoir les sensations et émotions que l'œuvre doit transmettre :

> il processo narrativo che il testo audiovisivo, letterario o a fumetti deve mettere in atto è una rappresentazione il cui obiettivo è il coinvolgimento, prevalentemente emotivo, del ricevente attraverso un racconto di eventi e non la « singola » trasmissione del sapere storico legato a documenti e avvenimenti e alla loro valutazione. (D'Amico, Bilek, Machatova & Foret, 2016: 5)
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## NOTES

1. Les titres des huit chapitres sont ainsi respectivement intitulés : « *Fuoco e rabbia* » (Feu et rage) ; « *Fuoco e bugie* » (Feu et mensonges) ; « *Fuoco e disordine* » (Feu et désordre) ; « *Fuoco e latitanza* » (Feu et clandestinité) ; « *Fuoco e prigione* » (Feu et prison) ; « *Fuoco e paura* » (Feu et peur) ; « *Fuoco e abbracci* » (Feu et étreintes) ; « *Fuoco e volo* » (Feu et envol).

2. Nous tenons à remercier ici Marcello Buonomo pour nous avoir permis de reproduire plusieurs planches de *La storia di Mara*.

3. L'une des rares traces du décès de Mara Nanni se trouve sur le blog d'U. M. Tassinari, signé par A. Padula (2022).

4. Nous pouvons rappeler ici « *16 Marzo: il fumetto* » publié sur *Metropoli* en juin 1979, journal qui fut immédiatement saisi par la justice. Vezzani a souligné le détournement par le journal *Lotta continua* de bandes dessinées Disney : « [...] comme Topolino (Mickey) et Paperino (Donald), en modifiant les dialogues : Paperino devient un prolétaire révolutionnaire qui doit lutter à la fois contre le capitaliste Paperon de Paperoni (Pic sou) et le révisionnisme réformiste de Qui Quo Qua (Riri, Fifi, et Loulou), qui incarnent les syndicalistes et bureaucrates du Pci. Pippo (Dingo) est un militant de Lc qui risque d'être dénoncé par Topolino, devenu un agent du Commissaire Bassettoni (Commissaire Finot), qui devient le Commissaire "Calabrotti" (Calabresi) » (Vezzani, 2013 : 114).

5. Seules deux femmes sont citées ici, probablement parce qu'elles sont en lien étroit, notamment amoureux, avec Renato Curcio. Dans le premier récitatif de la planche qui ouvre la séquence consacrée aux années de plomb et intitulée « Renato Curcio et le Brigate Rosse » (Biagi, 2000 : 654), apparaît le nom de Nadia Mantovani, compagne du brigadiste lorsqu'il fut arrêté en janvier 1976, et il est simplement précisé qu'elle vivait avec lui dans l'appartement où il se cachait. Dans
la première vignette de la bande suivante, on aperçoit une figure féminine armée au milieu du commando qui libéra Curcio de prison en 1975. Si le récitatif précise qu'il s'agit de Mara Cagol, alors épouse de Curcio, l'image atténue sensiblement son rôle, en ne la plaçant pas en première ligne et en mettant dans la bouche des personnages masculins les injonctions à obéir proférées à destination des gardiens.

6. Sur cet ouvrage, voir notamment le débat proposé par Radio radicale en octobre 2002, avec la participation de Stefano Pierpaoli e Mara Nanni : <https://www.radioradicale.it/scheda/147888/e-allora-la-vicenda-umana-di-una-ex-terrorista-presentazione-del-libro-di-stefano> (2 mai 2023).

7. Le livre a été enrichi par l'insertion des témoignages des ex-brigadistes Annunziata Francola et Adriana Faranda, et de celui de Maurizio Barbera, directeur de la prison pour femmes de Rebibbia pendant les années quatre-vingt. Un texte autobiographique de Mara Nanni, *Interno* 12, a été mis en scène sous la direction M. Barbera en 2003 sur des musiques originales de la formation *Entropia*, en ligne sur <https://www.youtube.com/watch?v=D-JOs3v3pEQ> (12 mars 2023).

8. Né en 1980, Paolo Cossi a très tôt été reconnu comme l'un des auteurs italiens de bandes dessinées les plus prometteurs. Son œuvre a été ainsi couronnée par plusieurs prix, en Italie, où il reçut le premier prix du concours Jacovitti en 2002 — ce qui lui permit de suivre les cours de la Scuola del fumetto de Milan —, ou encore le Premio Albertarelli du meilleur jeune auteur italien en 2004, mais aussi à l'étranger, où lui furent décernés le prix Condorcet 2009 pour *Medz Yeghern*, *le grand mal*, et le prix Diagonale de Bruxelles pour le meilleur auteur étranger en 2010. Il travaille pour de nombreuses revues dont *ALP*, *Linus*, *Fumo di China* et en particulier pour les éditeurs Becco Giallo, Lavieri et Hazard. Ses productions, souvent centrées sur des thématiques engagées, tel le génocide arménien, sont traduites en espagnol, coréen, russe, norvégien, arménien ; en France ses albums et romans graphiques sont diffusés par Dargaud, Sigest, Nouveau Monde Éditions. Chez Vertige Graphic a été publié *Un gentilhomme de fortune*, biographie romancée d'Hugo Pratt (2010-2013). Il a exploré à nouveau la question du terrorisme dans *Unabomber* (Becco Giallo, 2009). Voir le site de l'auteur : <https://www.paolocossi.com>.

9. Elle définit ainsi l'attentat de la Banca dell'Agricoltura à Milan comme « [u]n attentato fatto da coloro che volevano essere un riferimento per il paese... » avant d'enchaîner « ...e per me questo era inaccettabile » (Cossi, 2006:13). Dans la double-page qui suit, où est mise en scène une manifestation en soutient à Valpreda, elle conclut sur la conviction que, derrière le camouflage des preuves « [...] la verità è chiarissima a tutti noi. » (Cossi, 2006 : 14-15).

10. La photographie originale est visible sur le site de l'ANSA : <https://www.ansa.it/lombardia/notizie/2018/09/12/morto-macchiarini-primo-sequestrato-br_7e4a0646-af8c-4601-93a2-daeb058e4824.html> (2 mai 2023). Les images de l'enlèvement de Moro, dont certaines sont réemployées par Cossi, sont notamment regroupées dans l'article « Agguato in via Fani » : <https://it.wikipedia.org/wiki/Agguato_di_via_Fani> (2 mai 2023).

11. Dans sa brève postface, Montaldo insiste notamment sur le traitement de l'ingénuité politique de Mara à travers le prisme de l'ironie ; il nous semble qu'il s'agit bien davantage d'humour teinté de tendresse.

12. La traduction en français fait malheureusement perdre le jeu de mots fondé sur une homophonie presque parfaite, avec comme seule variation le passage d'une occlusive dentale sonore /d/ à une occlusive dentale sourde /t/.

13. Cela nous semble invalider la définition de ce roman graphique comme *intervista-confessione* (entretien-confession) donnée par Montaldo dans sa postface.

14. Voir aussi (Fischiarello, 2017).
## RÉSUMÉS

Publié en 2006, *La storia di Mara*, roman graphique de Paolo Cossi, narre la vie de Mara Nanni, ex-membre des Brigades rouges, de l'adolescence à la naissance de son fils. Donnant la parole à la protagoniste qui devient narratrice, à travers des options graphiques qui font alterner aquarelle et cartoon, illustrations, planches séquences et planches conventionnelles, drame et humour, cette œuvre pose la question non pas tant du récit de faits violents que celle de l'expression des nuances, doutes, émotions indicibles car inavouables ou difficilement exprimables par les seuls mots. Cette analyse s'attachera à mettre en lumière l'efficacité d'un tissage de solutions graphiques hétérogènes et d'un récit qui, entre approche dramatique et entrée humoristique, scènes silencieuses et cris, transmet avec retenue une expérience de vie, questionnant le rôle de l'interlocuteur.

Published in 2006, *La storia di Mara*, a graphic novel by Paolo Cossi, tells the life of Mara Nanni, a former member of the Red Brigades, from her adolescence to the birth of her son. Giving voice to the protagonist who becomes the narrator, through graphic options that alternate watercolour and cartoon, illustrations, splash pages and conventional strips, drama and humour, this work goes beyond the question of the narration of violent facts and focuses on the expression of nuances, doubts, unspeakable emotions that are unmentionable or difficult to express in words. This analysis will seek to highlight the effectiveness of a weaving of heterogeneous graphic solutions and of a narrative which, between dramatic approach and humorous entry, silent scenes and shouts, conveys with restraint a life experience, questioning the role of the interlocutor.

Pubblicato nel 2006, *La storia di Mara, graphic novel* di Paolo Cossi, narra la vita dell'ex brigatista Mara Nanni, dall'adolescenza alla nascita del figlio. Affidando il racconto alla protagonista che si fa narratrice, tramite scelte grafiche che alternano acquerello e cartoon, illustrazioni, *splash page* e tavole convenzionali, dramma e umorismo, quest'opera fa nascere una riflessione non tanto sulla narrazione di fatti violenti, quanto sull'espressione di sfumature, dubbi, emozioni indicibili perché innominabili o difficili da esprimere con sole parole. La nostra analisi cercherà di mettere in luce l'efficacia di un intreccio di soluzioni grafiche eterogenee e di una narrazione che, tra approccio drammatico e scorcio umoristico, scene mute e grida, trasmette con ritegno un'esperienza di vita, portando ad interrogarsi sul ruolo dell'interlocutore.

## INDEX

**Keywords**: Mara Nanni, Paolo Cossi, terrorism, comic, unspeakable

**Parole chiave**: Mara Nanni, Paolo Cossi, terrorismo, fumetto, indicibile

**Mots-clés**: Mara Nanni, Paolo Cossi, terrorisme, bande dessinée, indicible
## AUTEUR

### SYLVIE MARTIN-MERCIER

Univ. Grenoble Alpes, ILCEA4, 38000 Grenoble, France

sylvie.martin-mercier@univ-grenoble-alpes.fr