# Catalogue raisonné de l'oeuvre peint de Gérard Van Spaendonck (1746-1822)

Florine Albert

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Florine Albert. Catalogue raisonné de l'oeuvre peint de Gérard Van Spaendonck (1746-1822). Sciences de l'Homme et Société. 2020. dumas-03956656

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CATALOGUE RAISONNE DE
L'ŒUVRE PEINT DE GERARD
VAN SPAENDONCK
(1746-1822)

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Volume I : Texte

Directrice de mémoire : Mme Marie-Domitille Porcheron, maître de conférences d'histoire de l'art moderne et contemporain à l'Université de Picardie Jules Verne et Directrice adjointe du CRAE – EA 4291

Session 1 2019-2020
## Avertissement

LES FICHES D'ŒUVRES PRESENTEES EN SECONDE PARTIE DE CE DEVELOPPEMENT PROPOSENT DES ANALYSES ICONOGRAPHIQUES ET STYLISTIQUES DES PEINTURES DE GERARD VAN SPAENDONCK. J'AI DONC ETE AMENEE A IDENTIFIER CERTAINES FLEURS REPRESENTATIONS DANS LES NATURES MORTES DE L'ARTISTE. CEPENDANT, N'AYANT AUCUNE FORMATION EN BOTANIQUE, IL SE PEUT QUE CERTAINES DESIGNATIONS SOIENT MALHABILES OU BIEN ERRONEES.
## Remerciements

Pour m'avoir aidée lors de l'élaboration de ce mémoire, je tiens à remercier chaleureusement Madame Marie-Domitille Porcheron, ma directrice de mémoire qui a cru en mon sujet et a su me guider tout au long de cette expérience. Je remercie également Monsieur Philippe Sénéchal pour ses conseils précieux et son soutien continu. Je suis également reconnaissante envers Madame Mayken JONKMAN du Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie qui m'a proposé ce sujet passionnant. Je remercie également toute l'équipe du R.K.D qui m'a très gentiment accueillie pendant mes deux stages. J'ai également une pensée pour Stef Uijens et l'équipe des Archives Nationales à Tilburg qui ont tout mis en œuvre pour me donner accès aux documents nécessaires et qui ont montré un vif intérêt pour mon sujet. J'adresse également mes remerciements à Paul Huys Janssen du Musée du Brabant-Septentrional à Bois-le-Duc, ainsi qu'à Helmie van Limpt, qui ont manifesté un réel engouement à l'égard de mon projet. J'adresse également des remerciements sincères et émus à Joris van Spaendonck que j'ai eu le plaisir de contacter et qui m'a partagé son affection pour ce parent illustre.

Je tiens aussi à adresser un grand merci à ma famille qui n'a jamais cessé de me soutenir pendant toutes ces années d'études. Il en est de même pour ma famille hollandaise qui m'a donné l'occasion de vivre une formidable expérience sur les terres de ce peintre brabançon. Enfin, je remercie mes amis proches pour leur soutien indéfectible et leurs relectures nombreuses.
# Fortune critique

## Critique artistique – réception critique

* Anonyme, *Journal de Paris*, Paris, éditeur inconnu, 21 août 1781, n° 233, p. 937.

M. Van Spaendonck, dessinateur & Peintre du Cabinet du Roi pour les Fleurs, a présenté, à la même Séance, son morceau de réception, où l'on voit un Vase de marbre rempli de fleurs, & dans le bas un groupe (sic) de fleurs & de fruits. La fraîcheur de ton, la vérité & le soin extrême, qui rendent M. Van Spaendonck rival de Van Husaum (sic), lui ont valu l'unanimité des suffrages

* Denis Diderot, *Héros et martyrs. Salons de 1769, 1771, 1775, 1781. Pensées détachées sur la peinture*, Livre IV, Paris, Hermann, 1995, 457 pages

Van Spaendonck

154. Tableau représentant un vase sculpté en bas-relief et rempli de fleurs et de fruits, se détachant sur un fond d'architecture

Tableau de 3 pieds 2 pouces, sur 2 pieds 7 pouces de large. De la plus grande beauté, rien à désirer... Peut-être y aurait-il quelques observations à faire sur les parties qui sont dans l'ombre. <On a dit de ces fleurs, et la critique a paru moins ingénieuse, que toutes belles qu'elles étaient, on pourrait bien leur reprocher de manquer d'odeur. Rien n'égale en effet, l'éclat et la vivacité de leur coloris, mais y trouve-t-on ce léger duvet, cette espèce de vapeur qui pourrait seule rappeler à la vue l'idée des doux parfums qu'elles exhalent ? Le duc d'Enghien, un enfant de huit à neuf ans, demeurait enchanté devant ce beau vase de fleurs ; on lui présenta l'artiste. Ah ! Monsieur, lui dit le jeune prince avec une ingénuité pleine d'esprit et de grâce, voudriez-vous bien me permette d'en prendre une ?

* Stanislas Kosta Potocki, *Lettre d'un étranger sur le Salon de 1787*, s.l., s.d., 32 p.

[...] Parlerais-je de l'émule de Van-Huysum (sic), du laborieux Van-Spaendonck (sic) ? Ses fleurs sont un chef-d'œuvre. Ce genre, poussé à cette perfection, a son mérite ; il rend la nature dans toute sa vérité. Mais lorsqu'on songe qu'une goutte d'eau répandue sur cette feuille de rose lui a coûté des journées entières de peine et de travail, l'on admire le talent de cet artiste laborieux, sans conseiller à personne de l'imiter. Si madame Coster n'a pas atteint sa perfection, ses fleurs peintes avec une grâce pleine d'aisance, bannissant l'idées d'un travail pénible, semblent mettre l'artiste et l'amateur plus à leur aise. [...]
❖ Philippe SOLLERS, *Fleurs. Le grand roman de l'érotisme floral*, Paris, Herman Littérature, 2006, p.8.

[...] Remplacer la nature ? Mais non, apprendre à la voir se faire. Ce que font les élèves de Spaendonck, et son propre frère Corneille (sic), démontre qu'on ne peut plus ignorer distraitement la flore et que la Nature attend d'être dite pour se réveiller. [...]

## Collectionneurs

❖ Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, *Catalogue d'une très belle collection de tableaux, d'Italie, de Flandres, de Hollande, et de France [...] provenans du Caniet de M. le Comte de Vaudreuil*, Paris, impr. de Prault, 1787, p. 55, 72 p.

M. G van Spaendonck, 1781

102. Des Grouppes (sic) de fleurs & de fruits dans un vase d'albâtre orné de bas-reliefs d'enfans (sic). On y voit des pavots doubles & simples, des roses, des tulipes, une grenade & une branche de prunier chargée de fruits & de feuilles, &c. Au pied du vase qui pose sur un socle de marbre ; on voit encore des raisins, des pêches, un ananas, une branche de groseiller avec ses fruits & d'autres fleurs précieuses, une partie d'architecture forme le fond. Ce tableau capital est d'une couleur, d'une harmonie & d'une exécution parfaite. On sait qu'il a réuni en sa faveur tous les suffrages au Sallon (sic) de 1781. Hauteur 37 pouces, largeur 30. T.

❖ Alexandre Joseph Paillet, *Catalogue d'une belle collection de tableaux précieux [...] après le décès de M. Lollier*, Paris, impr. de Prault, 1789, p. 27-28, 41 p.

Van Spaendonc (sic)

68. Un magnifique tableau, représentant un groupe de fleurs dans un vase ; on y distingue plusieurs belles roses d'espèces différentes, tulipes, anémones, jacinthes, &c. Le tout placé sur une table de marbre, à la droite duquel on voit un nid d'oiseau garni de ses œufs. Ce tableau, d'une grande fraicheur, parfaitement étudié, & très heureux de composition, produit l'illusion exacte & vraie de la nature. Hauteur 26 pouces ; largeur 22 pouces. T.

Par le même

69. Deux autres tableaux de forme ovale en hauteur, représentant des groupes de fleurs ; l'un dans une coupe d'albâtre richement garnie de bronze ; l'autre dans un vase de lapis pareillement orné. Ces deux morceaux ont tout l'agrément, l'éclat &
le fini convenable à ce genre intéressant. Hauteur 20 pouces & demi ; largeur 18 pouces. T.

Par le même

70. Un melon, des pêches & un ananas placés sur une table de pierre ; ce morceau rendu avec vérité, offre une des belles études de cet artiste. Hauteur 11 pouces ; largeur 13 pouces. T.

Par le même

70bis. Un vase de cristal richement garni de bronze, un coffret d'agathe, des perles, du corail & lapis, posés sur une table de marbre ; ce tableau de genre est étudié avec soin. Hauteur 17 pouces ; largeur 14 pouces. T.

❖ **Alexandre Joseph Paillet, Catalogue des tableaux précieux des Ecoles d'Italie, de Hollande, de Flandres et de France [...] composant le fonds de commerce du Citoyen La Fontaine, Paris, impr. de Prault, p. 27-28, 38 p.**

G. van Spaendonck.

135 Bis Un tableau capital & de la plus belle ordonnance ; il représente un superbe grouppe (sic) de fleurs dans un vase d'albâtre gris, avec un petit socle quarré (sic) en marbre blanc orné d'un joli bas-relief d'enfans (sic) : sur la droite est placé un joli nid garni de ses œufs, & sur le bord duquel on voit la mère apportant dans son bec un brin de paille ; la gauche du sujet est occupée par une corbeille près de laquelle sont négligemment jetées plusieurs branches de roses. Ce morceau étonnant de perfections & de grâces offre une des plus brillantes compositions connues de cet habile artiste, & dans laquelle il semble avoir lutté autant avec la nature elle-même, qu'avec les plus célèbres peintres de son genre.
Haut. 30 pouc. Larg. 24 pouc. T.

## Eloge funèbre

❖ Extrait du discours de Georges CUVIER aux funérailles de Gerard VAN SPAENDONCK le 11 mai 1822. Archives de Tilburg n°380 : Archief v.d. Fam. Van Spaendonck 1793-1014. Inv. n° 21.

[...] Dès sa première jeunesse, M. van Spaendonck n'a vécu en quelque sorte que pour le Jardin du Roi. Né dans la patrie des Breughel et des Van Huysum, élevé dans cette école Hollandaise qui porta dans l'imitation de la nature, un fini si pur et si précieux, il trouva que ce vaste établissement, le temple le plus grand et le
❖ Antoine Chrysostome QUATREMERE, dit QUATREMERE DE QUINCY, « Eloge historique de M. van Spaendonck », Séance publique de l'Académie royale des Beaux-Arts, du 5 octobre 1822. Présidée par M. GUERIN, Paris, Firmin DIDOT, 1822, p.6.

[...] Voilà ce que M. Van Spaendonck savait : voilà l'esprit qui dirigeait ses études, soit en imitant les ouvrages de ses prédécesseurs, soit en interrogeant ceux de la nature, soit en profitant des connaissances plus avancées de son époque ; et ce qui donnait une valeur particulière à ses peintures, indépendamment du charme de leur couleur, c'est que l'esprit y rencontrait une pensée secrète, le sentiment des impressions nouvelles ; c'est que la science y trouvait comme fixés et rendus durables ces phénomènes fugitifs des habitudes, des sympathies, des répugnances, des amours des plantes. Ainsi, poète sans le savoir, et naturaliste sans le vouloir, il sut, non plus par des fictions aimables et cependant trompeuses, mais par l'enchantement même de la réalité, faire parler de nouveau aux fleurs une langue à la fois philosophique et poétique ; en sorte que ses tableaux, après avoir opéré les séductions qui tiennent l'accord des couleurs, appelant l'intelligence à l'admiration d'une autre espèce d'harmonie, font voir plus qu'ils ne montrent, portent l'imagination bien au-delà des sensations de la vue, et vont jusqu'à faire servir l'art de démonstrateur de la science. [...]
## I. ETAT DE LA RECHERCHE ET GENESE DU PREMIER CATALOGUE RAISONNE DE L'ŒUVRE PEINT DE GERARD VAN SPAENDONCK.

12

### A. ETABLIR UN ETAT DE LA RECHERCHE : QUELLES CONNAISSANCES RELATIVES A GERARD VAN SPAENDONCK ET A SA PRODUCTION ?

12

1) UN PEINTRE AU CŒUR D'UNE EXPOSITION THEMATIQUE (2017-2018) ET D'UNE EXPOSITION MONOGRAPHIQUE (2019) 12

a) Les Hollandais à Paris, une exposition thématique 12

b) La dernière exposition monographique, sur les pas des frères van Spaendonck 14

2) UNE PREMIERE SYNTHESE A PARTIR DE RESSOURCES MONOGRAPHIQUES 17

a) Une monographie de 1984 et un catalogue d'exposition de 1980 17

b) Courte biographie de Gerard van Spaendonck 20

### B. ELABORER LE PREMIER CATALOGUE RAISONNE DE L'ŒUVRE PEINT DE GERARD VAN SPAENDONCK : UNE METHODE FONDEE SUR LA CATEGORISATION ET L'ANALYSE

23

1) LA NECESSITE D'UN CHOIX CARTESIEN EU EGARD A LA DIVERSITE DU RESTE DE LA PRODUCTION ARTISTIQUE 23

a) Les vélins, une tradition scientifique déjà largement étudiée 23

b) Les miniatures, une collection innombrable 26

2) L'ETUDE DES PEINTURES DE GERARD VAN SPAENDONCK, UNE ENTREPRISE EN DEUX TEMPS : RECENSEMENT-IDENTIFICATION ET ANALYSE STYLISTIQUE DES TABLEAUX 29

a) Des ressources variées et spécifiques : quelles ressources pour quels renseignements ? 29

b) Des analyses stylistiques pour mieux appréhender les peintures de Gerard van Spaendonck : éléments caractéristiques et évolution d'un style 32

BILAN : 36

## II. LES APPORTS ET LES ENJEUX DE CE CATALOGUE RAISONNE : UNE SYNTHESE INEDITE POUR CONTEXTUALISER LES ŒUVRES DE GERARD VAN SPAENDONCK ET EVALUER SON SUCCES

37

### A. CONTEXTUALISER LA PRODUCTION ARTISTIQUE DE GERARD VAN SPAENDONCK : UNE ETUDE ICONOGRAPHIQUE ET STYLISTIQUE INSCRITE DANS LE TEMPS, EN VUE D'UNE MEILLEURE COMPREHENSION DU CORPUS D'ŒUVRE

37

1) L'ŒUVRE DE GERARD VAN SPAENDONCK : ENTRE TRADITION ICONOGRAPHIQUE ET APPROPRIATION D'UN STYLE PERPETUE 37

a) Une tradition héritée du XVIIe siècle : le genre de la nature morte aux Pays-Bas 37

b) Les œuvres de Gerard van Spaendonck : une source d'inspiration pour d'autres artistes 40

2) L'ANALYSE ICONOGRAPHIQUE ET STYLISTIQUE DES ŒUVRES DE GERARD VAN SPAENDONCK : SE FOCALISER SUR LA PRODUCTION DE L'ARTISTE POUR ABOUTIR A UNE ETUDE PROSOPOGRAPHIQUE PLUS LARGE 44

a) Les fiches d'œuvres du catalogue raisonné : un moyen de contextualisation empirique 44

b) La possibilité de mener une étude prosopographique à partir des fiches d'œuvres : une démarche inductive pour mieux appréhender la production artistique de van Spaendonck 46

### B. EVALUER LA PRODUCTION ARTISTIQUE DE GERARD VAN SPAENDONCK : SON INFLUENCE SUR LES PEINTRES DE LA NOUVELLE GENERATION ET SA RECEPTION SUR LE MARCHE DE L'ART

49

1) GERARD VAN SPAENDONCK : PROFESSEUR D'ICONOGRAPHIE NATURELLE AU MUSEUM D'HISTOIRE NATURELLE A L'ORIGINE D'UNE NOUVELLE ECOLE ? 49

a) La charge de professeur d'iconographie naturelle : organisation et institutionnalisation 49
b) Une publication pédagogique destinée aux étudiants, Fleurs dessinées d'après nature 51

2) LES ŒUVRES DE GERARD VAN SPAENDONCK : QUEL SUCCES SUR LE MARCHE DE L'ART CONTEMPORAIN ? 53

a) Des collectionneurs issus des hautes sphères de la société parisienne 53

b) Des collectionneurs privés 55

BILAN : 58

### III. LES LIMITES ET LES CONTRAINTES DANS LES RECHERCHES ET LES ANALYSES D'ŒUVRES : UN REGARD CRITIQUE PERMANENT POUR

#### L'IDENTIFICATION ET L'ETUDE DES ŒUVRES DE GERARD VAN SPAENDONCK 60

A. DES RESSOURCES NECESSITANT UN EXAMEN CRITIQUE CONSTANT : LA POSSIBILITE DE REMEDIER A CES ECUEILS INHERENTS AU SUJET ? 60

1) CORRIGER LES CONFUSIONS DANS LES RESSOURCES A DISPOSITION : ENTRE REFERENCEMENTS ERRONES ET ERREURS D'ATTRIBUTION 60

a) Dans l'ouvrage monographique 60

b) Dans le catalogue d'exposition de Segal et Van Boven 62

2) FAIRE FACE AUX ERREURS D'ATTRIBUTION ET AUX INFORMATIONS LACUNAIRES : DES RECHERCHES LABORIEUSES 63

a) Le cas des œuvres refusées : vers une révision de la production de van Spaendonck 63

b) Des renseignements lacunaires : le cas des traces d'œuvres et l'impossibilité d'achever le recensement de la production artistique 65

B. UNE REVISION DES INFORMATIONS EXISTANTES POUR DAVANTAGE DE COMPREHENSION ET DE LISIBILITE 67

1) DES IDENTIFICATIONS AMBIGUËS QUI TENDENT A BROUILLER LES PISTES 68

a) Le quiproquo du morceau de réception : une étude inédite 68

b) Des identifications hypothétiques : la méthode empirique 70

2) LA NECESSITE DE CREER DE NOUVELLES PISTES DE RECHERCHES : CONSTITUER DU LIEN AU SEIN DE LA PRODUCTION ARTISTIQUE DE GERARD VAN SPAENDONCK 71

a) Miniatures, vélins et peintures : entre individualité et ensemble cohérent 71

b) Réfléchir à une présentation croisée des informations en quête de lisibilité 73

BILAN : 74

CONCLUSION : 76

FICHES D'ŒUVRES 79

SECTION 1 : LES ŒUVRES DATEES 79

FICHES D'ŒUVRES 202

SECTION 2 : LES ŒUVRES NON DATEES 202

FICHES D'ŒUVRES 251

SECTION 3 : LES ŒUVRES REFUSEES 251

CHRONOLOGIE 264

BIBLIOGRAPHIE : 266

SOURCES – ARCHIVES 266

CATALOGUES D'EXPOSITION 267

REVUES 268

OUVRAGES GENERAUX 269

OUVRAGES SPECIALISES : 270

SITOGRAPHIE : 273
## Introduction

Lors d'un premier stage au Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (R.K.D) à La Haye en juillet 2017, j'ai eu l'opportunité de contribuer à un travail de recherches sur le peintre néerlandais Gerard van Spaendonck (1746-1822). En effet, ma tutrice de stage, Mme Mayken Jonkman, m'a chargée de réunir des informations concernant la vie de l'artiste, ses influences picturales et son rôle dans la réorganisation des institutions artistiques françaises au lendemain de la Révolution française. J'ai alors regroupé ces données sous la forme d'un rapport de stage qui a été utilisé pour l'élaboration des textes de médiation en vue de l'exposition « Les Hollandais à Paris. 1789-1914 »<fnref n="1" />. Cette exposition proposait de retracer la carrière de neuf peintres d'origine néerlandaise ayant fait une partie, ou la totalité, de leur carrière à Paris. Parmi eux, Gerard van Spaendonck est le premier peintre mentionné.

En juillet 2018, j'ai effectué un second stage au R.K.D. Ma mission consistait alors à poursuivre les travaux de recherche sur Gerard van Spaendonck en mettant davantage l'accent sur son réseau de connaissances établi tout au long de sa carrière parisienne, ainsi que sur sa vaste production artistique qui comprend des peintures, des vélins et des miniatures. Pour cela, j'ai eu accès à toutes les archives documentaires et iconographiques du R.K.D (comprenant notamment les archives de Sam Segal, le co-auteur d'un catalogue d'exposition paru en 1980² portant sur l'œuvre de Gerard van Spaendonck), aux archives de la ville de Tilburg, la ville natale du peintre brabançon, et enfin aux archives du Musée du Brabant-Septentrional de Bois-le-Duc puisque des œuvres de l'artiste y sont exposées. Tous les documents collectés et jugés utiles, tant dans le cadre du stage, que de mon Master 1 et 2 ont été numérisés avant d'être lus, résumés et analysés. Cela constitue donc un fonds documentaire et iconographique très riche.

<footnote n="1">¹ Mayken Jonkman (dir.), *Les Hollandais à Paris. 1789-1914. Van Spaendonck, Scheffer, Jongkind, Maris, Kaemmerer, Breitner, Van Gogh, Van Dongen, Mondrian*, cat. expo., Amsterdam, Rijksmuseum (13 octobre 2017-07 janvier 2018), La Haye, Collection Mesdag (27 octobre 2017-14 janvier 2018), Paris, Petit Palais (06 février 2018-13 mai 2018), Bussum, THOTH Publishers ; Amsterdam, Van Gogh Museum ; La Haye, RKD - Netherlands Institute for Art History ; Paris, Petit Palais - Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, 2017.</footnote>

<footnote n="2">² Margriet Van Boven, Sam Segal, *Gerard & Cornelis van Spaendonck. Twee Brabantse bloemenschilders in Parijs*, cat. expo., Bois-le-Duc, Musée du Brabant septentrional (12 décembre 1980-08 février 1981) Maarssen, La Haye : Gary Schwartz, Sdu, 1988 [première édition : 1980].</footnote>
C'est d'ailleurs à partir de ce fonds de documentation que j'ai pu rédiger mon pré-mémoire de Master 1. Ce travail de recherches a alors pris la forme d'une prosopographie consacrée à Gerard van Spaendonck, me permettant ainsi d'étudier sa biographie, sa carrière, sa production artistique et son engagement dans les institutions artistico-politiques parisiennes au lendemain de la Révolution française. Plus précisément, il s'est agi de mettre en lumière la vie et l'œuvre du peintre brabançon, tout en soulignant les contraintes et les limites d'un tel sujet – notamment en raison des ressources nécessitant un examen critique permanent – avant d'aborder l'idée d'une exposition monographique dédiée à l'artiste tilbourgeois, ainsi que la possibilité de créer une base de données recensant toutes les informations obtenues au cours de mon étude.

C'est donc dans le cadre de mon pré-mémoire de Master 1 que j'ai eu l'occasion de me familiariser avec une partie des œuvres de Gerard van Spaendonck. En effet, je me suis essentiellement concentrée sur ses peintures exposées aux Salons du Louvre entre 1777 et 1796, ainsi que sur sa contribution à la collection royale des vélins, et enfin à ses innombrables miniatures. De fait, je n'ai pu avoir qu'un bref aperçu de sa production artistique, sur une période relativement restreinte. C'est pourquoi, dans le cadre de mon Master 2, il m'a semblé important d'approfondir cet aspect et donc d'étudier, de manière exhaustive, l'ensemble de sa production picturale.

Ainsi, l'idée d'élaborer un catalogue raisonné, exclusivement consacré aux peintures de Gerard van Spaendonck, s'est imposée comme la suite logique et nécessaire des recherches menées en amont. Cette présente étude propose donc une analyse iconographique, stylistique et contextualisée de chacun des tableaux du peintre brabançon. Ces données, méticuleusement recensées, sont en réalité un autre moyen, un biais différent, d'aborder la vie de l'artiste, sa carrière parisienne et le reste de sa production, l'ensemble étant inextricablement lié. En effet, chaque peinture témoigne d'un moment particulier dans la vie et la production de van Spaendonck et leur mise en contexte permet alors d'avoir une vue d'ensemble.
Le catalogue raisonné qui suit cette présentation est organisé d'après un axe chronologique et comprend les sections ci-après énoncées :

- Section 1 : les œuvres datées

- Section 2 : les œuvres non datées

- Section 3 : les œuvres refusées

Notons enfin que le peintre brabançon Gerard van Spaendonck (1746-1822) demeure au cœur de l'actualité artistique et fut notamment à l'honneur au cours de deux expositions récentes : la première en 2017-2018 lors de l'exposition internationale Les Hollandais à Paris<fnref n="3" /> et la seconde en 2018 à travers la rétrospective Gerard & Cornelis van Spaendonck. Bloemschilders in Parijs. De geur van Succes<fnref n="4" />. Par ailleurs, les œuvres du peintre tilbourgeois sont encore régulièrement présentes dans le marché de l'art, et les acquisitions des musées sont généralement relayées par la presse artistique. En témoigne la dernière acquisition du Rijksmuseum d'Amsterdam en août 2018⁵ concernant une Nature morte de fleurs dans un vase d'albâtre peinte en 1783 (Cf. fiche d'œuvre n°21, section 1) et affichée au prix de 900.000€. Ainsi, vouloir rédiger un catalogue raisonné des peintures de van Spaendonck apparaît comme une entreprise pertinente puisque cela résulte d'une démarche inédite pour un artiste reconnu en son temps et éclipsé par d'autres au fil des siècles.

Il s'agit maintenant d'identifier les étapes nécessaires à l'élaboration du catalogue raisonné de l'œuvre peint de Gerard van Spaendonck. Autrement dit, il est question d'exposer méthodiquement les différentes phases inhérentes à la constitution de ce catalogue raisonné, dans le but de présenter les analyses stylistique et iconographique de chaque tableau de façon rationnelle et contextualisée.

Pour ce faire, il est d'abord nécessaire d'établir un état de la recherche relatif aux connaissances concernant Gerard van Spaendonck avant de retracer la genèse du catalogue raisonné des tableaux du peintre brabançon ; ensuite, il est

<footnote n="3">³ Mayken Jonkman (dir.), Les Hollandais à Paris. 1789-1914. Van Spaendonck, Scheffer, Jongkind, Maris, Kaemmerer, Breitner, Van Gogh, Van Dongen, Mondrian, op. cit., p.9.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Paul Huys Janssen, Gerard & Cornelis van Spaendonck. Bloemschilders in Parijs. De geur van Succes, cat. expo., Bois-le-Duc, Musée du Brabant septentrional (26 avril 2019-25 août 2019), Wbooks, 2019.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cf. le site du Rijksmuseum : https://www.rijksmuseum.nl/en/press/press-releases/rijksmuseum-acquires-floral-still-life-by-gerard-van-spaendonck</footnote>
indispensable de définir les apports et les enjeux d'un tel catalogue raisonné ; pour
enfin cerner les limites et contraintes inhérentes au sujet, incitant alors à s'intéresser
à d'autres pistes de recherches pertinentes.

# I. **Etat de la recherche et genèse du premier catalogue raisonné de l'œuvre peint de Gerard van Spaendonck.**

A. Etablir un état de la recherche : quelles connaissances relatives à Gerard van Spaendonck et à sa production ?

Dans le cadre de ce premier développement, il s'agit tout d'abord, de faire un état des recherches relatif aux connaissances à propos de Gerard van Spaendonck et de sa production picturale. Ajoutons également que le peintre brabançon demeure au cœur de l'actualité artistique. En effet, il a été le sujet de deux expositions récentes : *Les Hollandais à Paris*<fnref n="6" /> et *Gerard & Cornelis van Spaendonck. Bloemschilders in Parijs. De geur van Succes*<fnref n="7" />. Les catalogues d'exposition sont alors des ressources privilégiées pour accéder à des renseignements de façon synthétique, thématique et organisée. D'autres outils seront développés ultérieurement lors de cette étude. Ces catalogues d'exposition, ainsi que les autres documents, permettent donc de rédiger une première synthèse retraçant la vie, la carrière, le réseau et la production artistique de l'artiste tilbourgeois.

1) Un peintre au cœur d'une exposition thématique (2017-2018) et d'une exposition monographique (2019)

a) Les Hollandais à Paris, une exposition thématique

En 2017-2018 s'est tenue l'exposition internationale *Les Hollandais à Paris*, dirigée par Mme Mayken Jonkman. Le propos général de cette manifestation artistique peut être résumé ainsi : il s'agissait de retracer le destin d'artistes, d'origine néerlandaise, ayant fait la majorité de leur carrière en France, et plus précisément à Paris. La période chronologique couvrait la fin du XIXe siècle jusqu'au début du XXe siècle (1789-1914).

<footnote n="6">⁶ Mayken Jonkman (dir.), *Les Hollandais à Paris. 1789-1914. Van Spaendonck, Scheffer, Jongkind, Maris, Kaemmerer, Breitner, Van Gogh, Van Dongen, Mondrian*, op. cit., p.9.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Paul Huys Janssen, *Gerard & Cornelis van Spaendonck. Bloemschilders in Parijs. De geur van Succes*, op. cit., p.11.</footnote>
De fait, Gerard van Spaendonck était le premier peintre étudié puisqu'il est arrivé à Paris dès 1770. L'objectif résidait alors dans la volonté de souligner plusieurs aspects de la carrière du peintre : tout d'abord son héritage avec la tradition hollandaise des natures mortes au XVIIe siècle ; ensuite, la diversité de sa production ; puis son réseau et son implication dans les institutions artistico-politiques parisiennes ; et enfin, ses distinctions honorifiques sous le Premier Empire. Ainsi, la vie professionnelle du peintre est brossée en quelques lignes, permettant d'avoir un aperçu des éléments essentiels qui jalonnent la carrière de van Spaendonck.

De plus, afin de créer une ambiance cohérente avec la production artistique du peintre, un choix scénographique a été adopté : l'ajout d'une structure en verrière simplifiée. Cela a pour effet de recréer l'atmosphère des jardins et des serres qui sont les lieux de prédilection de l'artiste tilbourgeois. Ainsi, cette première salle est baignée dans une lumière douce, claire et diffuse, favorable à la bonne visibilité des œuvres exposées.

D'ailleurs, quelques tableaux illustrent ce propos et mettent en image des moments forts de la vie du peintre. Ainsi, sont présentés un portrait de Gerard van Spaendonck réalisé par Nicolas-Antoine Taunay<fnref n="8" /> afin d'identifier plus aisément le peintre ; un second portrait représentant Jacobus Blauw<fnref n="9" /> par Jacques-Louis David<fnref n="10" /> permettant ainsi de faire le lien avec l'origine géographique de van Spaendonck et de souligner le contexte politique international ; une *Vue de la maison de Buffon* par Joseph-Augustus Knip<fnref n="11" /> pour rendre compte de la dernière demeure de van Spaendonck qui y habita entre 1780 et 1822 ; deux tableaux<fnref n="12" /> montrant l'atelier d'élèves et de collègues du peintre brabançon afin de mettre en évidence son réseau de connaissances ; et enfin, trois natures mortes dont une de Jan Frans van Dael<fnref n="13" />,

<footnote n="8">⁸ Nicolas-Antoine Taunay, *Portrait de Gerard van Spaendonck*, vers 1814-1815, huile sur toile, 0,42 x 0,52 m, Bois-le-Duc, musée du Brabant septentrional, n°inv. 12675.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Jacobus Blauw (1759-1829) était un ministre plénipotentiaire représentant la république batave et chargé de la faire reconnaître par les politiques étrangères, dont la France.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Jacques-Louis David, *Portrait de Jacobus Blauw*, 1795, huile sur toile, 0,92 x 0,73 m, Londres, National Gallery, n°inv. NG6495.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Joseph Augustus Knip, *Vue de la maison de Buffon au Jardin des plantes*, vers 1805, gouache sur papier, 0,45 x 0,61 m, Paris, Fondation Custodia.</footnote>

<footnote n="12">¹² Léon-Matthieu Cochereau, *Intérieur de l'atelier du peintre David au collège des Quatre-Nations*, 1814, huile sur toile, 0,90 x 1,05m, Paris, musée du Louvre, n°inv. 3280 ; Philippe Jacques VAN BREE, *Vue de l'atelier de Jan Frans van Dael à la la Sorbonne*, 1816, huile sur toile, 0,46 x 0,57 m, Worcester, Worcester Art Museum, n°inv. 2016.13.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Jan Frans van Dael, *Fleurs dans un vase d'agate sur une table de marbre*, 1816, huile sur toile, 0,84 x 0,66 m, Paris, musée du Louvre, dépôt au Musée national du château de Fontainebleau, n°inv.1197 ; MR 3578.</footnote>
une d'Henriette Knip<fnref n="14" /> et une de Gerard van Spaendonck<fnref n="15" /> mettant ainsi en valeur le style de l'artiste tout en le comparant à celui de certains de ses élèves.

Ainsi, les grandes lignes de la carrière de Gerard van Spaendonck ont été tracées, mais cet aperçu rapide omet quelques informations importantes. En effet, la participation de l'artiste brabançon aux Salons du Louvre entre 1777 et 1796 n'est que brièvement mentionnée ; de même que sa production de miniatures et sa participation à la collection royale des vélins ne sont que sommairement rappelées ; et enfin, son implication dans les différentes institutions artistico-politiques parisiennes n'est pas développée, au même titre que son engagement auprès de ses étudiants qui suivent ses cours au Jardin des plantes.

Cette exposition semble donc avoir davantage mis l'accent sur la beauté des natures mortes de fleurs et de fruits de van Spaendonck, que sur une dimension biographique et contextualisée de la production artistique du peintre brabançon. Ici, il s'agit d'une véritable ode à la nature et au talent du peintre qui fait preuve d'une grande technique picturale indéniable. Notons par ailleurs que le peintre brabançon est l'unique artiste présenté dans l'exposition à se concentrer exclusivement sur les natures mortes, faisant ainsi de cette particularité un atout distinctif.

Cette présentation se focalise donc sur un bref aperçu de la carrière de chaque artiste, visant ainsi à souligner les spécificités de chacun et permettant donc de comprendre la raison de leur succès.

b) La dernière exposition monographique, sur les pas des frères van Spaendonck

La seconde exposition évoquée ici s'est tenue au musée du Brabant septentrional à Bois-le-Duc et était intitulée *Gerard & Cornelis van Spaendonck. Bloemschilders in Parijs. De geur van Succes*<fnref n="16" />. Il s'agissait d'une exposition monographique consacrée aux frères van Spaendonck, mettant en lumière leurs

<footnote n="14">¹⁴ Henriette Knip, *Nature morte*, 1834, huile sur panneau, 0,57 x 0,42 m, Bois-le-Duc, musée du Brabant septentrional, n°inv. 16.381.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Gerard van Spaendonck, *Bouquet de Tableau représentant un vase sculpté en bas-relief, et rempli de fleurs et de fruits, se détachant sur un fond d'architecture*, 1781, huile sur toile, 1,00 x 0,82 m, Bois-le-Duc, musée du Brabant septentrional, n°inv. 11.886. Cf. fiche d'œuvre n°18, section 1.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Paul Huys Janssen, *Gerard & Cornelis van Spaendonck. Bloemschilders in Parijs. De geur van Succes*, op. cit., p.11.</footnote>
carrières, leurs œuvres majeures, et surtout le lien permanent qu'ils entretenaient avec leur ville natale Tilburg et leur famille, malgré la distance et les responsabilités de chacun dans la vie sociale et artistique parisienne.

Cette exposition avait pour ambition de s'afficher comme une reprise de celle qui s'est tenue en 1980 dans ce même musée de Bois-le-Duc. Il devait s'agir d'une exposition de grande ampleur, d'autant plus que c'était la première manifestation artistique entièrement consacrée aux frères van Spaendonck. Le catalogue d'exposition qui en résulte fait l'objet d'un développement plus approfondi au cours de cette étude, dans la mesure où il s'agit d'une ressource essentielle et constitutive de mon travail de recherche.

La première salle proposait un panorama général des œuvres majeures des deux artistes, accompagnées de quelques éléments de mobilier contemporains à leur époque. Notons que dans cette étude, seuls les tableaux de Gerard van Spaendonck sont évoqués. Ainsi, étaient présentés un tableau de 1773 *Fleurs dans un vase en lapis lazuli*<fnref n="17" /> ; un autre daté de 1775 *Vase de fleurs*<fnref n="18" /> ; également un tableau peint en 1780 *Bouquet de fleurs, fruits et nid sur un entablement*<fnref n="19" /> ; un autre encore – sans doute le plus connu du peintre – réalisé en 1781 *Tableau représentant un vase sculpté en bas-relief, et rempli de fleurs et de fruits, se détachant sur un fond d'architecture*<fnref n="20" /> ; une autre œuvre présente a récemment fait parler d'elle grâce à l'acquisition de la variante par le Rijksmuseum en août 2018, *Un vase d'albâtre oriental rempli de différentes fleurs, posé sur un socle, où sont représentés des Enfants (sic) en bas-relief peinte en 1783*<fnref n="21" /> ; et enfin, une dernière œuvre de 1785, *Tableau représentant*

<footnote n="17">¹⁷ Gerard van Spaendonck, *Fleurs dans un vase en lapis lazuli*, 1773, huile sur toile, 0,76 x 0,65 m, Bois-le-Duc, musée du Brabant septentrional, n°inv. 11126. Cf. fiche d'œuvre n°1, section 1.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Gerard van Spaendonck, *Vase de fleurs*, vers 1775, huile sur toile, 0,51 x 0,62 m, Angers, musée des Beaux-Arts d'Angers, n°inv. MBA J 406 (J1881)P. Cf. fiche d'œuvre n°2, section 1.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Gerard van Spaendonck, *Bouquet de fleurs, fruits et nid sur un entablement*, 1780, huile sur toile, 0,67 x 0,51 m, collection particulière néerlandaise. Cf. fiche d'œuvre n°17, section 1.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Gerard van Spaendonck, *Tableau représentant un vase sculpté en bas-relief et rempli de fleurs et de fruits, se détachant sur un fond d'architecture*, 1781, huile sur toile, 0,81 x 0,65 m, Bois-le-Duc, musée du Brabant septentrional, n°inv. 111886. Cf. fiche d'œuvre n°18, section 1.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Gerard van Spaendonck, *Un vase d'albâtre oriental rempli de différentes fleurs, posé sur un socle, où sont peints des Enfants (sic) en bas-relief*, 1783, huile sur toile, 0,81 x 0,64 m, Amsterdam, Rijksmuseum, n°inv. SK-A-5052. Cf. fiche d'œuvre n°21, section 1.</footnote>
un piédestal d'albâtre, enrichi de bas-relief, sur lequel est posée une corbeille de fleurs et à côté un vase de bronze<fnref n="22" />.

Les peintures exposées ici comptent donc parmi les œuvres les plus connues et les plus disponibles de l'artiste tilbourgeois. Notons également qu'elles sont toutes des œuvres de jeunesse et du début de la période de maturité du peintre. En effet, elles ont été peintes très rapidement après l'arrivée de Gerard van Spaendonck à Paris et couvrent une période d'une dizaine d'années. Enfin, ajoutons que les trois dernières œuvres évoquées ont été exposées au Salon du Louvre, respectivement en 1781, 1783 et 1785, faisant alors l'objet d'une attention particulière.

La deuxième salle de l'exposition contient, quant à elle, plusieurs textes, et notamment biographiques, à propos des frères van Spaendonck. Ces nouvelles données permettent de contextualiser davantage la vie et la production des artistes, ce qui était plus compliqué et abstrait au cours de la visite de la première salle. Par ailleurs, une vitrine occupe le centre de la pièce et propose des documents manuscrits relatifs à la carrière ou bien à la vie personnelle du peintre brabançon. Ainsi, nous découvrons, entre autres, la nomination de Gerard van Spaendonck par Louis XVI en tant que « Peintre du roi pour la miniature », des lettres manuscrites adressées aux membres de la famille à Tilburg, ou bien des notes manuscrites du peintre brabançon. De plus, dans cette même salle, un espace est dédié à la Révolution française, avec, en guise d'illustration, la présence d'une guillotine dans un coin.

La troisième salle, plus étroite et plus longue que les précédentes, est dédiée aux vélins de van Spaendonck. Cependant, ils ne sont pas présentés directement mais sous la forme de lithographies réalisées par Pierre François Legrand<fnref n="23" />. Ces lithographies ont pour objectif de rappeler l'aspect commercial de tels documents, puisqu'ils étaient dédiés à la diffusion, notamment auprès des élèves et des amateurs d'iconographie naturelle.

<footnote n="22">²² Gerard van Spaendonck, *Tableau représentant un piédestal d'albâtre, enrichi de bas-relief, sur lequel est posée une corbeille de fleurs et à côté un vase de bronze*, 1785, huile sur toile, 1,16 x 0,91 m, Fontainebleau, musée national de Fontainebleau, n°inv. 1854 ; MR 2596. Cf. fiche d'œuvre n°29, section 1.</footnote>

<footnote n="23">²³ Pierre François Legrand (1743- ?) était un graveur et éditeur parisien. Il a notamment gravé l'ouvrage de Gerard van Spaendonck, *Fleurs dessinées d'après nature*, par G. van Spaendonck, de l'Institut national, professeur, administrateur du Muséum national d'Histoire naturelle. Recueil utile aux Amateurs, aux jeunes Artistes, aux Elèves des Ecoles centrales et aux Dessinateurs des Manufactures, Paris, 1801.</footnote>
La quatrième et dernière salle est entièrement consacrée aux miniatures et aux dessins de l'artiste. Des ébauches sont exposées sur les murs, tandis que les miniatures sont présentées dans deux vitrines. Ces dernières, malgré un éclairage malhabile, proposent une vingtaine de miniatures issues de diverses collections. Ainsi, ces vitrines évoquaient le dernier aspect de la production diverse de van Spaendonck.

Ainsi, contrairement à la première exposition évoquée, celle-ci retrace la totalité de la production de Gerard van Spaendonck, en en évoquant tous les aspects d'après un axe chronologique. Cependant, dès la première salle, une objection peut être faite : le texte de médiation annonce que « seulement trente peintures de Gerard van Spaendonck sont connues, et environ cinquante par Cornelis. »<fnref n="24" />. Mais d'après mes recherches menées jusqu'à maintenant, j'ai pu recenser 75 tableaux peints par Gerard van Spaendonck, soit un chiffre bien supérieur à l'estimation annoncée dans l'exposition.

Ainsi, ces deux expositions montrent tout d'abord que Gerard van Spaendonck demeure un peintre au cœur de l'actualité artistique. Ensuite, ces manifestations culturelles et les catalogues d'exposition qui en résultent permettent d'établir un premier état des recherches d'après des études récentes. Par ailleurs, grâce à l'analyse de ces deux événements contemporains, nous remarquons que les enjeux peuvent être différents, bien que complémentaires. Ces renseignements permettent d'obtenir une synthèse et un panorama de l'ensemble des aspects à aborder concernant ce peintre brabançon. Cela peut donc être considéré comme le point de départ pour la rédaction d'un état de la recherche, à partir duquel d'autres pistes d'investigations peuvent être ouvertes en ayant recours à d'autres ressources supplémentaires.

## 2) Une première synthèse à partir de ressources monographiques

### a) Une monographie de 1984 et un catalogue d'exposition de 1980

Les sources et ressources portant sur la biographie de Gerard van Spaendonck sont particulièrement rares et sporadiques. Ceci explique notamment les difficultés à retracer méticuleusement la vie du peintre brabançon. Mais grâce à des études approfondies, minutieuses et orientées dans plusieurs domaines (la tradition des

<footnote n="24">²⁴ Texte original : About thirty paintings by Gerard van Spaendonck are known, and about fifty by Cornelis.</footnote>
natures mortes, les salons du Louvre, les institutions artistico-politiques parisiennes, le poids des réseaux d'amateurs d'art, la botanique, et l'enseignement artistique, entre autres), je suis parvenue à mieux appréhender tous les aspects de la vie comblée de l'artiste tilbourgeois.

Tout d'abord, il faut souligner que les sources contemporaines relatives à la vie personnelle et professionnelle de Gerard van Spaendonck sont très avares en renseignements. Malgré une correspondance abondante avec les membres de sa famille restée à Tilburg, nous disposons de peu d'informations pertinentes pour cette étude. En effet, les lettres échangées, notamment avec sa mère et ses sœurs, concernent essentiellement son quotidien dans ce qu'il a de plus prosaïque. C'est-à-dire que le peintre y raconte le déroulement de ses journées, ses pensées et ses impressions, de même que ses tracas quotidiens liés par exemple au manque d'argent ou bien aux soucis anodins. De fait, les sources les plus probantes sont la nomination de Gerard van Spaendonck en tant que « Peintre du roi pour la miniature » par Louis XVI en juillet 1774, les critiques des Salons du Louvre et les parcours des œuvres depuis leur sortie de l'atelier de l'artiste.

Ainsi, les données principales émanent de deux ressources : une biographie de 1984 du peintre brabançon en 5 tomes écrite par Albert Van Spaandonck<fnref n="25" />, un lointain neveu de l'artiste ; et un catalogue d'exposition<fnref n="26" /> édité en 1980.

Tout d'abord, focalisons-nous sur l'ouvrage écrit en 1984. Il s'agit d'un ensemble d'ouvrages qui retrace chronologiquement la vie de Gerard van Spaendonck. En effet, chaque année y est consignée et l'auteur rapporte scrupuleusement tous les événements qui s'y sont déroulés. De fait, nous accédons aux informations suivantes : son contexte familial, sa formation artistique, ses premières années à Paris et ses premiers succès, ses différentes affectations professionnelles à savoir, son titre de peintre en miniature, sa nomination pour la réalisation des vélins et son activité de professorat au Jardin des Plantes.

Le biographe mentionne également des renseignements essentiels à propos des œuvres de l'artiste en accordant une place importante à leur description et en

<footnote n="25">²⁵ Albert Van Spaandonck, *Le comte Gérard Van Spaendonck. Biographie du professeur d'iconographie du Museum d'histoire naturelle de Paris*, Bruxelles, éditeur inconnu, 1984, 5 volumes.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Margriet Van Boven, Sam Segal, *Gerard & Cornelis van Spaendonck. Twee Brabantse bloemenschilders in Parijs, op.cit.*, p.9.</footnote>
évoquant leurs historiques. Ainsi, nous y retrouvons un cartel complet, un commentaire minutieux et parfois, une reproduction en noir et blanc. Cela permet donc de débuter des recherches concernant chacune des œuvres recensées et de comparer les informations en cas de discordances. Ajoutons que nous disposons également de la retranscription de certains documents officiels tels que des critiques d'œuvres exposées aux Salons du Louvre, ou bien son élection à l'Académie royale de Peinture, ou encore des mentions officielles. Ces citations sont clairement référencées, rendant possible un examen approfondi desdits documents.

Cependant, bien que ces 5 ouvrages soient une ressource essentielle dans ce travail de recherche, un point de vue critique est primordial puisque certains renseignements sont fictifs ou bien erronés<fnref n="27" />. En effet, l'auteur, qui occupe la fonction de narrateur omniscient, a parfois recours à des paragraphes fictionnels, imaginant les pensées ou bien les réactions de Gerard van Spaendonck. Il s'agit sans doute d'une astuce narrative visant à rendre le récit plus dynamique et plus attractif pour le lecteur, mais nous ne pouvons accorder aucune authenticité à ces récits.

Ensuite, la seconde ressource fondamentale est un catalogue d'exposition édité en 1980 à la suite d'une exposition monographique consacrée à Gerard et Cornelis van Spaendonck<fnref n="28" />. L'étude a été rééditée en 1988 avec quelques modifications et vérifications. Dans la mesure où je n'ai pas pu visiter cette exposition, la rédaction d'un compte-rendu critique et détaillé est impossible, mais une étude de cette ressource permet d'en distinguer les aspects fondamentaux.

Le catalogue d'exposition est divisé en plusieurs sections afin de rendre la diffusion de l'information la plus claire et hiérarchisée possible. Parmi les différentes sections, nous nous intéressons surtout à une partie consacrée à la biographie de l'artiste, une autre concernant sa vie professionnelle ses œuvres majeures, une autre encore sous la forme d'un catalogue des œuvres datées, signées, attribuées et non datées avec des reproductions, et enfin un autre catalogue, sous la forme de liste cette fois, mentionnant les autres peintures de l'artiste.

Ce catalogue d'exposition s'est véritablement affirmé comme une ressource essentielle et un point de départ pour toutes les recherches focalisées sur les œuvres

<footnote n="27">²⁷ Cet aspect est développé dans cette étude, dans la partie III. A.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Cornelis van Spaendonck (1756-1839) était le frère cadet de Gerard van Spaendonck et fit toute sa carrière à Paris, dans les pas de son frère.</footnote>
de van Spaendonck. Mais à l'instar des 5 tomes d'Albert Van Spaandonck, un regard critique est nécessaire puisque certaines informations demandent à être vérifiées et parfois corrigées<fnref n="29" />.

Ces deux ressources, publiées dans les années 1980, m'ont donc été fondamentales pour la rédaction d'une première synthèse biographique et artistique concernant Gerard van Spaendonck. Il s'agit donc d'une étude et d'une analyse critique des documents à disposition en vue d'un compte rendu scientifique.

b) Courte biographie de Gerard van Spaendonck

Gerard van Spaendonck est né à Tilburg en 1746. Aîné d'une fratrie de 5 enfants, il n'était pas destiné à faire de la peinture, mais plutôt à travailler dans l'administration. Mais, en 1764, son père l'autorise à se rendre à Anvers afin de suivre une formation artistique chez Jacob III Herreyns<fnref n="30" />. Cinq ans après, en 1769-1770, il se rend à Paris et parvient à intégrer l'Ecole supérieure de dessin dirigée par Jean-Jacques Bachelier<fnref n="31" />, peintre à la cour de France. En 1773-1774, Gerard van Spaendonck fait ses débuts à la Manufacture royale de Sèvres en tant que fournisseur de modèles aux peintres sur porcelaine. La même année, en juillet 1774, il est nommé « Peintre du Roi pour la miniature » par Louis XVI et travaille alors au Louvre, avant de partir pour le Jardin du Roi où il est chargé de succéder à Madeleine Basseporte<fnref n="32" /> dans la réalisation des vélins. Vingt ans plus tard, en 1793, il est nommé « Professeur d'iconographie naturelle » au Museum d'Histoire Naturelle de Paris et se voit chargé d'enseigner son art à de nombreux élèves, dont certains menèrent ultérieurement une carrière d'artiste.

Au cours de ses années de formation, Gerard van Spaendonck s'est spécialisé dans la peinture de natures mortes de fleurs et de fruits. Ses œuvres s'inspirent

<footnote n="29">²⁹ Cet aspect est également abordé au cours d'un autre développement dans cette étude, dans la partie III. A.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Cf. Mayken Jonkman (dir.), *Les Hollandais à Paris. 1789-1914. Van Spaendonck, Scheffer, Jongkind, Maris, Kaemmerer, Breitner, Van Gogh, Van Dongen, Mondrian*, p. 53-67, op. cit., p.9.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Jean-Jacques Bachelier (1724-1806) a fondé l'Ecole royale gratuite de dessin à Paris, était directeur du département Peinture à la Manufacture royale de Sèvres et a été nommé vice-directeur, à titre honorifique, de l'Académie de Peinture de Marseille. Il était également peintre à la cour de France et le peintre favori de Mme de Pompadour.</footnote>

<footnote n="32">³² Madeleine Françoise Basseporte (1701-1780) était « Peintre du Jardin du Roy » et était chargée de contribuer à la collection des vélins du roi.</footnote>
largement de celles du peintre amstellodamois Jan van Huysum<fnref n="33" />, ou, comme le pense Albert Van Spaandonck<fnref n="34" />, des peintures de Rachel Ruysch<fnref n="35" />. Cependant, le peintre tilbourgeois sut développer son propre style en proposant des compositions originales où se mêlent un riche bouquet de fleurs avec des éléments d'architecture, ou des éléments de mobilier, ou encore des fruits. L'ensemble est parfois agrémenté d'éléments figuratifs tels que des bas-reliefs ou des insectes qui viennent animer la toile. D'une manière générale, les bouquets comprennent de nombreuses fleurs, avec des couleurs vives et beaucoup de détails, donnant ainsi toute sa richesse et sa finesse à l'œuvre. Certaines fleurs sont récurrentes dans l'œuvre de Gerard van Spaendonck, et notamment la Rosa Centifolia ou la « Rose cent-feuilles », aussi appelée « Rose de Hollande ». Celle-ci apparaît aujourd'hui comme une signature visuelle du peintre, puisqu'elle apparaît dans la grande majorité des compositions, et souvent au centre de celle-ci. Il en est de même pour la tulipe bicolore, qu'il décline en plusieurs variétés et qui rappelle ses origines hollandaises. Enfin, la plupart des fleurs se retrouvent peintes individuellement dans la collection des vélins à laquelle van Spaendonck se consacre entre 1796 et 1822.

Ce peintre rencontra un très grand succès lors de l'exposition de ses œuvres aux Salons du Louvre, auxquels il participa entre 1777 et 1796. Il se distinguait assurément des autres artistes exposés dans la mesure où le genre de la nature morte n'était pas considéré à l'époque. En effet, dans la hiérarchie des genres, c'est la peinture d'Histoire qui est valorisée et encouragée, tandis que la nature morte figure tout en bas de cette échelle. Mais la qualité picturale des œuvres de Gerard van Spaendonck n'a pas échappé aux critiques et aux visiteurs qui venaient admirer, et parfois acheter, ses œuvres. Les critiques des Salons encensent d'ailleurs les œuvres de l'artiste brabançon et soulignent son talent original autant que sa maîtrise dans l'art de peindre les fleurs.

Le reste de sa production artistique fut essentiellement constituée de tabatières et autres petites boîtes décorées. Elles étaient achetées par les dames de la cour et

<footnote n="33">³³ Jan van Huysum (1682-1749) était un peintre de natures mortes de fleurs et de fruits. Avec ses œuvres, il marqua durablement la production artistique puisque de nombreux peintres, dont van Spaendonck, se sont inspirés de celles-ci.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Albert VAN SPAANDONCK, *Le comte Gérard Van Spaendonck. Biographie du professeur d'iconographie du Museum d'histoire naturelle de Paris*, Livre I, Bruxelles, éditeur inconnu, 1984, p. 12.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Rachel Ruysch (1664-1750) était peintre de natures mortes et a notamment travaillé au service du prince-électeur du Palatinat, Jean-Guillaume de Neubourg-Wittelsbach à la cour de Düsseldorf.</footnote>
de la haute société parisienne. Ces miniatures sont innombrables et sont de véritables prouesses techniques, du fait de leur petite taille et de la grande qualité picturale dont elles témoignent.

Ce succès lui valut aussi d'être nommé dans plusieurs grandes institutions artistico-politiques françaises, malgré un contexte politique mouvementé entre 1770 et 1822. Ainsi, après la Révolution française, il est sollicité par le peintre d'histoire Jacques-Louis David pour participer à la refondation des institutions, et notamment de l'Académie royale de Peinture de Paris, et du Jardin du Roi. De ce fait, dès 1775, il est « Agréé » à l'Académie de Peinture, avant d'être élu Académicien en 1780. Plus tard, en 1788, il est nommé « Conseiller » et en 1795, il obtient le 1er fauteuil de la section Peinture à l'Institut de France, nommé ultérieurement « Académie des Beaux-Arts ». Au Jardin du Roi, devenu Museum d'Histoire Naturelle, Gerard van Spaendonck s'est retrouvé au cœur des changements de statut des membres et des modifications dans l'organisation de l'institution. Son rôle important au sein des nouvelles institutions politico-artistiques lui a permis d'accéder à une certaine notoriété. Sa renommée est également assurée par le succès de ses élèves, dont les plus connus furent Pierre-Joseph Redouté<fnref n="36" />, ou bien la Marquise de Grollier<fnref n="37" />.

***

Ainsi, il apparaissait essentiel d'établir un état de la recherche concernant les informations dont nous disposons à propos de Gerard van Spaendonck avant d'aborder l'élaboration concrète du catalogue raisonné de ses peintures. En effet, la contextualisation d'un objet d'étude permet de mieux le comprendre et de l'appréhender sous différents aspects. Une fois l'environnement clairement énoncé, il s'agit maintenant d'aborder la genèse du premier catalogue raisonné de l'œuvre peint de l'artiste brabançon.

<footnote n="36">³⁶ Pierre-Joseph Redouté (1759-1840) était un peintre franco-belge qui a été au service de la cour de France, d'abord auprès de Marie-Antoinette, puis auprès de l'Impératrice Joséphine. En 1822, il succéda à son maître Gerard van Spaendonck en tant que Maître de dessin au Museum d'Histoire Naturelle.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Marquise de Grollier (1741-1828) est née sous le nom de Charlotte Eustache Sophie de Fuligny-Damas et était une élève de Gerard van Spaendonck lorsqu'il enseignait au Jardin des Plantes.</footnote>
B. Elaborer le premier catalogue raisonné de l'œuvre peint de Gerard van Spaendonck : une méthode fondée sur la catégorisation et l'analyse

1) La nécessité d'un choix cartésien eu égard à la diversité du reste de la production artistique

a) Les vélins, une tradition scientifique déjà largement étudiée

La collection des vélins du Museum d'Histoire Naturelle trouva son origine à Blois, au moment où Gaston d'Orléans s'installa dans le château royal. Ce dernier fit créer un jardin botanique vers 1634-1638, par son médecin, Abel Brunyer<fnref n="38" />. Afin d'immortaliser la beauté de ses fleurs, Monsieur commanda à Nicolas Robert<fnref n="39" /> les premiers vélins. Les deux hommes collaborèrent une quinzaine d'années, et à la mort du commanditaire en 1660, sa collection fut envoyée au Louvre et léguée à Louis XIV, sur les conseils de Jean-Baptiste Colbert<fnref n="40" />. Conséquemment, certaines plantes du jardin blésois furent envoyées au Jardin du Roi à Paris. Le peintre suivit également la collection et travailla pour la Cour, après quoi il reçut le titre de « Peintre du roi pour la miniature » (1666). Sa participation à l'enrichissement de la collection des vélins est estimée à plus de sept cents pièces.

Dès son origine, la collection des vélins a été réalisée selon des critères identiques : des dimensions de 460 mm x 330 mm ; un cadre rectangulaire en or autour du sujet étudié, et réhaussé d'un trait plus foncé<fnref n="41" /> ; un vélin pour support ; et les légendes étaient calligraphiées à l'or fin. Les fleurs étaient peintes à l'aquarelle, une technique qui n'autorise pas le repentir. Les plantes qui servirent de modèle pour ces réalisations sont celles du château de Blois, du Palais du Luxembourg et du Jardin du Roi. L'ambition d'une telle entreprise était, tout d'abord, d'immortaliser la beauté des plantes et établir une collection des plus beaux spécimens. Les vélins allient également une dimension esthétique dominante et un apport scientifique incontestable. Un lien est aussi à établir avec les autres pratiques picturales de l'époque : la peinture de nature morte et les recueils des ornemanistes<fnref n="42" />.

<footnote n="38">³⁸ Abel Brunyer (1572-1665) était un médecin et un botaniste français.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Nicolas Robert (1614-1685) était un miniaturiste et graveur français.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Jean-Baptiste Colbert (1619-1683) était alors surintendant des Bâtiments de France.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Certains vélins réalisés ultérieurement, notamment au XIXe siècle, ne répondent pas à ces critères.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Catherine Cardinal, « Les vélins du Muséum national d'histoire naturelle : une collection mise en lumière », Artefact [en ligne], mis en ligne le 15 novembre 2017, consulté le 16 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/artefact/716</footnote>
Les peintres se succédèrent et tous contribuèrent à l'enrichissement de la
collection. Jean Joubert<fnref n="43" /> succéda à Robert en 1685, alors qu'il travaillait pour le
Prince de Condé qu'il sollicita pour la survivance de la charge. Et dès 1702, sa
production connaît un essor sans précédent grâce à Guy Crescent-Fagon<fnref n="44" />, en raison
d'une diversification des sujets peints<fnref n="45" />. Des végétaux, des animaux et des minéraux
étaient désormais représentés. Claude Aubriet<fnref n="46" /> prit la succession de Joubert en 1704.
Sa contribution à la collection est estimée à sept cents vélins. En tant que naturaliste,
il est sollicité par le botaniste Joseph Pitton de Tournefort<fnref n="47" /> pour l'accompagner dans
une expédition au Levant entre 1700 et 1702. Enfin, il forma Madeleine Basseporte qui
prit la survivance de cette charge en 1735, et Gerard van Spaendonck lui succéda en
1780. Tous les artistes précédemment nommés œuvrèrent pour une unité au sein de
cette collection.

La contribution de Gerard van Spaendonck à la collection des vélins est estimée à 56 pièces. Il est le premier à utiliser la gouache et non plus l'aquarelle. Le peintre expérimenta cette technique alors qu'il donnait des cours d'iconographie naturelle au Jardin du Roi. Enfin, l'artiste brabançon amena avec lui sa technique et le goût hollandais pour la peinture de fleurs. C'est pourquoi la représentation des plantes change légèrement, comparativement aux vélins antérieurs. En effet, van Spaendonck utilise des nuances de couleur afin de mettre en avant certains éléments, ou bien pour représenter la lumière, ou encore pour figurer des détails tels que les nervures des feuilles, les détails des tiges ou les premières étapes du fanage des fleurs. Ainsi, le goût du détail, déjà développé par le peintre dans ses tableaux, s'observe également dans ses vélins. En effet, le peintre tilbourgeois ajoute, en bas du vélin, des détails qu'il estime importants, tels que les pistils, la forme de la fleur en bouton, les pétales ou bien les étapes de fanage. Enfin, avec la refondation du Jardin du Roi et l'instauration de nouveaux statuts, la succession de la charge de Gerard van Spaendonck n'est pas assurée par un seul artiste, mais par trois peintres : Pierre-Joseph Redouté, Henri-Joseph Redouté et Nicolas Maréchal<fnref n="48" />.

<footnote n="43">⁴³ Jean Joubert (1643-1707) était Peintre du roi pour la miniature.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Guy Crescent-Fagon (1638-1718) était premier médecin du roi et surintendant du Jardin du Roi à partir 1699.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Pascale Heurtel et Michelle LENOIR (dir.), *Les vélins du Muséum national d'histoire naturelle*, Paris, Citadelles & Mazenod-Muséum, 2016, p. 47.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Claude Aubriet (1665-1742) était un naturaliste français.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Joseph Pitton de Tournefort (1656-1708)</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Nicolas Maréchal (1753-1802) s'est spécialisé dans les dessins animaliers sur vélin.</footnote>
Ces vélins sont aujourd'hui largement étudiés par le monde scientifique et sont
le sujet de publications et d'expositions récentes. L'actualité fut notamment marquée
par la parution d'un ouvrage inédit *Les vélins du Muséum national d'Histoire
naturelle*<fnref n="49" />, s'affichant alors comme une réelle monographie consacrée à la collection
des vélins du Muséum. Les auteurs s'attachent à retracer l'histoire de ces vélins,
depuis 1630 à l'initiative de Gaston d'Orléans, jusqu'en 2005, date à laquelle fut
réalisée la dernière grande contribution. Tout d'abord sont étudiés les grands jalons
de l'histoire des vélins, à savoir, l'initiative princière (1630-1685), le contrôle de la
production de vélins par le souverain (1685-1780), l'apogée de la collection
conjointement avec l'évolution du Muséum d'histoire naturelle (1780-1832), et enfin, le
renouveau de la collection après un moment de complétion (1832-2005). Ensuite, la
seconde partie est dédiée à la reproduction des vélins les plus représentatifs de
chacune des périodes précédemment évoquées. Il s'agit donc d'un véritable ouvrage
de référence, qui s'intéresse à la fois à la dimension historique, scientifique, artistique
et sociale d'une telle production.

Ainsi, à l'occasion de la publication de travail de recherche, une exposition<fnref n="50" /> a été installée dans le Cabinet d'histoire du Jardin des Plantes. En effet, depuis 1793, il s'agissait de la première présentation au public de ces pièces d'exception. Y étaient alors présentés près de 150 vélins, choisis parmi les 7000 vélins que compte la collection complète. Il s'agissait, pour les commissaires d'exposition, de mettre en valeur toute la richesse d'une telle collection. Ainsi, la scénographie reprenait en partie le fil conducteur de l'ouvrage scientifique et proposait donc un aperçu historique, s'attachait à souligner l'interdépendance entre l'art et la science, et mettait à l'honneur quelques contributeurs remarquables.

Ainsi, la collection des vélins a déjà fait l'objet de nombreuses recherches,
depuis leur origine jusqu'à nos jours, et tout apport supplémentaire semble vain. En
effet, tous les champs d'étude – artistique, scientifique, historique, etc. – ont déjà été
exploités par les chercheurs. C'est pourquoi mon étude portant sur la production
artistique de Gerard van Spaendonck exclut le recensement et l'analyse de ses vélins,
déjà largement interrogés.

<footnote n="49">⁴⁹ Pascale Heurtel et Michelle Lenoir (dir.), *Les vélins du Muséum national d'histoire naturelle*, op. cit., p. 24.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Alice Lemaire, *Précieux vélins. Trois siècles d'illustration naturaliste*, Cabinet d'histoire, Muséum national d'histoire naturelle, octobre 2016-janvier 2017.</footnote>
b) Les miniatures, une collection innombrable

Les miniatures, en tant qu’œuvre à part entière, affranchies de la tradition des miniaturistes, apparaissent au XVe siècle, d’abord en Flandres puis dans le reste de l’Europe<fnref n="51" />. Une miniature peut être définie comme une œuvre de petites dimensions, réalisée avec de la peinture à l’eau mélangée avec de la gomme arabique, permettant de fixer les couleurs. Les supports possibles pour une telle création sont variés<fnref n="52" /> : les supports souples comme le papier, le parchemin, le vélin, le carton ; ou les supports rigides comme l’ivoire, les tablettes en plâtre, l’ivoirine<fnref n="53" /> ou bien l’émail. Au XVIIIe siècle, trois supports dominent la production de miniatures : le vélin, l’ivoire et l’émail. Les supports et les couleurs sont souvent préparés par l’artiste lui-même. De tels accessoires sont portés par le propriétaire, soit dans ses poches, soit au bout d’un ruban autour de son cou. Depuis une tradition issue de la Renaissance, les sujets couramment représentés sur les miniatures sont tout d’abord des portraits, ceux de la famille royale ou ceux de proches ; mais aussi des événements signifiants comme une scène de chasse, une bataille militaire, une scène de genre ou une scène intime relevant de la vie familiale<fnref n="54" />.

Au début du siècle des Lumières, la pratique de la peinture de miniatures était exercée par deux catégories sociales<fnref n="55" />. D’une part, les peintres professionnels, issus de différentes origines sociales, membres ou non d’institutions artistiques telles que l’Académie de Peinture et travaillant pour la famille royale ou bien en tant qu’artiste indépendant ; et d’autre part, les amateurs issus des plus hauts rangs de la société européenne, à l’image du roi de Pologne Stanislas Leczinski<fnref n="56" />, de certains membres de la famille d’Orange-Nassau, ou bien de l’Impératrice Marie-Louise d’Autriche<fnref n="57" />.

<footnote n="51">⁵¹ Nathalie Lemoine-Bouchard, *Les Peintres en miniatures actifs en France. 1659-1850*, Paris, Les Editions de l'Amateur, 2008, 567 p., p.21.</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Ibid*. p. 8.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ L’ivoirine est une matière synthétique qui imite l’ivoire.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Nathalie Lemoine-Bouchard, *Les Peintres en miniatures actifs en France. 1659-1850, op. cit.* p. 26.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Ibid.*, p.30.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Stanislas Leszczynski (1677-1766) était un aristocrate polonais devenu roi de Pologne (1704-1709 et 1733-1736) puis grand-duc de Lituanie. Au-delà de ses fonctions et responsabilités politiques, Stanislas Leszczynski était également un mécène des Lumières qui tentait d’appliquer ses principes à sa gouvernance.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Marie-Louise Léopoldine Françoise Thérèse Josèphe Lucie de Habsbourg-Lorraine, archiduchesse d'Autriche, princesse de Hongrie et de Bohême (1791-1847) était l'épouse de Napoléon Ier.</footnote>
Les peintres en miniatures qui travaillaient dans le milieu parisien pouvaient se fournir dans le quartier du Palais-Royal, qui était alors un lieu occupé par les orfèvres et les marchands-merciers ; ainsi que dans le quartier du Louvre. Il leur était également possible de présenter leurs œuvres lors d'expositions organisées dans la capitale, notamment les Expositions de la Jeunesse, les Salons de l'Académie de Saint-Luc ou encore les expositions indépendantes comme le Salon de la Correspondance initié par Monsieur Pahin de la Blancherie<fnref n="58" />. Dès 1791, le Salon du Louvre ouvrit ses portes aux miniaturistes mais leur participation se fit modeste.

Les miniatures réalisées par Gerard van Spaendonck sont à comprendre dans ce contexte parisien de la fin du XVIIIᵉ siècle. Elles auraient assuré un revenu constant à l'artiste, du fait du succès qu'elles rencontraient auprès de la cour et de la haute société parisienne. En dépit de la contrainte du format récurrent – petites dimensions et forme circulaire – les motifs développés par le peintre brabançon sont variés, conçus de la même manière que ses œuvres grand format. Les miniatures offrent une précision traduisant les qualités de l'artiste et faisant de ces œuvres, de véritables objets précieux.

Cette préciosité est parfois mise en valeur par le cadre de la miniature. Ce dernier est souvent doré, circulaire et d'épaisseur variée. Cependant, certains cadres sont plus complexes, proposant une boucle (avec ou sans ornement autour) afin de l'accrocher à un ruban ou à une chaîne, ou bien offrant un cadre finement ciselé dont les motifs agissent comme une valeur ajoutée à l'œuvre.

La plupart des bouquets peints occupe la totalité de l'espace dédié à l'ornementation. Les compositions circulaires sont récurrentes et font sûrement écho à la forme de la boîte qui reçoit la miniature. Une grande majorité de ces bouquets a fait l'objet d'une recherche dans l'agencement des fleurs, afin de proposer une certaine harmonie et un équilibre dans les formes et les couleurs. De manière générale, les bouquets sont disposés sur des rebords solides, tels qu'une plinthe en marbre, et se détachent sur un fond sombre, afin de mettre en valeur les différentes couleurs des fleurs. L'ensemble est également structuré par des objets manufacturés ajoutés à la composition, tels que des vases de formes, de matériaux et de dimensions différents,

<footnote n="58">⁵⁸ Mammès-Claude-Catherine Pahin-Champlain de la Blancherie (1752-1811) était un homme de Lettres qui fonda, en 1777, le Salon de la Correspondance.</footnote>
des paniers ou encore des contenants en verre remplis d'eau. Ces éléments variés donnent plus de consistance à la miniature. Enfin, des fruits et des nids d'oiseau peuvent être intégrés à la peinture. Les fruits sont généralement placés au sein du bouquet afin de lui donner une certaine densité ou bien au sommet ou à la base pour équilibrer la composition. Les nids d'oiseau contribuent également à enrichir la composition. Associés aux fleurs et aux fruits, les nids achèvent de rendre à la peinture une dimension naturelle. Cependant, la miniature est le résultat d'une contrainte exercée par l'artiste qui a disposé ces éléments comme il le souhaitait dans le but de créer une composition inédite.

Néanmoins, certaines combinaisons de fleurs sont récurrentes. En effet, Gerard van Spaendonck place très régulièrement une ou plusieurs roses *Centifolia* au centre de son bouquet, offrant ainsi, au premier plan, une fleur charnue, ronde et étoffée. De même, certaines fleurs disposant d'une longue tige rigide sont souvent placées au fond du bouquet, afin d'apporter une certaine verticalité à l'ensemble. Ainsi, des tulipes, des roses trémières, des jacinthes, etc. sont sollicitées afin de structurer la composition. Enfin, les couleurs des fleurs sont soigneusement choisies, de sorte à rythmer l'œuvre d'un point de vue chromatique. De ce fait, les couleurs telles que le rouge, le blanc et le bleu, associées à leurs variantes pastel, sont récurrentes dans les compositions, offrant des touches de couleurs qui dynamisent l'ensemble.

Notons également que Cornelis van Spaendonck, le frère cadet du peintre tilbourgeois, est à l'origine de nombreuses miniatures, toutes dans un style identique à celle de Gerard van Spaendonck. Ainsi, si ces productions ne sont pas signées, il est quasiment impossible d'en identifier l'auteur. Cela complique donc la tâche du recensement et de l'analyse de ces miniatures. Bien que celles-ci offrent de nombreuses possibilités d'étude, leur caractère innombrable, du fait du très grand nombre d'œuvres produites, rend illusoire un recensement exhaustif et une analyse aboutie. C'est pourquoi mon étude de la production artistique de Gerard van Spaendonck exclut également toute réflexion à propos des miniatures, me permettant alors de me concentrer pleinement sur les peintures réalisées par l'artiste brabançon.
2) L'étude des peintures de Gerard van Spaendonck, une entreprise en deux temps : recensement-identification et analyse stylistique des tableaux

a) Des ressources variées et spécifiques : quelles ressources pour quels renseignements ?

Au-delà des ressources précédemment évoquées, telles que la monographie de 1984⁵⁹ et les catalogues d'exposition de 1980⁶⁰, 2017⁶¹ et 2018⁶², qui proposent tous un aperçu général du contexte socio-artistique dans lequel Gerard van Spaendonck a évolué et qui consacrent peu de lignes à une analyse détaillée du style et des œuvres du peintre brabançon, il s'agit maintenant d'interroger d'autres outils, plus adéquats pour l'obtention de ces informations.

En effet, dans l'optique d'élaborer un catalogue raisonné de l'œuvre peint de l'artiste brabançon, il est nécessaire de se concentrer sur des documents qui abordent presque exclusivement ses peintures, permettant ainsi de collecter des renseignements précis concernant chacune d'elle. Pour cela, il s'avère indispensable de se tourner vers les critiques des Salons du Louvre, les résultats des ventes aux enchères, ou encore les inventaires des collectionneurs.

Tout d'abord, focalisons-nous sur les critiques des Salons. Ces textes, écrits presque concomitamment à la présentation des œuvres au public traduisent donc la réception immédiate de ces dernières et sont d'un apport considérable. De fait, plusieurs informations précieuses sont alors divulguées : la date à laquelle l'œuvre a été exposée, un cartel plus ou moins complet, une description d'ensemble, et souvent, l'avis de l'auteur de cette consignation scrupuleuse. Les critiques des Salons les plus connues sont celles écrites par Denis Diderot entre 1759 et 1781⁶³. L'ouvrage qui m'intéresse le plus particulièrement dans le cadre de mon étude est le dernier des 4

<footnote n="59">⁵⁹ Albert Van Spaandonck, Le comte Gérard Van Spaendonck. Biographie du professeur d'iconographie du Museum d'histoire naturelle de Paris, op. cit., p. 26.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Margriet Van Boven, Sam Segal, Gerard & Cornelis van Spaendonck. Twee Brabantse bloemschilders in Parijs, op. cit., p. 9.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Mayken Jonkman (dir.), Les Hollandais à Paris. 1789-1914. Van Spaendonck, Scheffer, Jongkind, Maris, Kaemmerer, Breitner, Van Gogh, Van Dongen, Mondrian, op. cit., p.9.</footnote>

<footnote n="62">⁶² ⁶³ Paul Huys Janssen, Gerard & Cornelis van Spaendonck. Bloemschilders in Parijs. De geur van Succes, op. cit., p. 11.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Denis Diderot, Salons, Paris, Hermann, 4 volumes, 1984-1995 [première édition 1800-1819 par Jacques-André Naigeon]</footnote>
volumes, c'est-à-dire celui qui aborde les Salons de 1769 à 1781⁶⁴. En effet, c'est dans ce tome que Diderot mentionne une œuvre exposée par Gerard van Spaendonck en 1781 sous le numéro 154.

Van Spaendonck

154. Tableau représentant un vase sculpté en bas relief et rempli de fleurs et de fruits, se détachant sur un fond d'architecture.

Tableau de 3 pieds 2 pouces de haut, sur 2 pieds 7 pouces de large.

De la grande beauté, rien à désirer... Peut-être y aurait-il quelques observations à faire sur les parties qui sont dans l'ombre.

< On a dit de ces fleurs, et la critique a paru moins ingénieuse, que toutes belles qu'elles étaient, on pourrait bien leur reprocher de manquer d'odeur. Rien n'égale en effet, l'éclat de la vivacité de leur coloris, mais y trouve-t-on ce léger duvet, cette espèce de vapeur qui pourrait seule rappeler à la vue l'idée des doux parfums qu'elles exhalent ?

Le duc d'Enghien, en enfant de huit à neuf ans, demeurait enchanté devant ce beau vase de fleurs ; on lui présenta l'artiste. Ah ! Monsieur, lui dit le jeune prince avec une ingénuité pleine d'esprit et de grâce, voudriez-vous bien me permettre d'en prendre une ? >

Par une étonnante coïncidence, l'œuvre mentionnée ci-dessus est sans doute la peinture de l'artiste brabançon la plus questionnée, encore de nos jours. En effet, c'est autour d'elle et d'une autre peinture hypothétique que se situe l'enjeu de l'identification du morceau de réception de l'artiste. Je développerai d'ailleurs cet aspect ultérieurement dans mon étude<fnref n="65" />.

Ainsi, ces quelques lignes renseignent sur le nom de l'artiste, le numéro de la peinture dans l'exposition et le cartel. Ces informations sont suivies d'un commentaire et l'ensemble permet aux chercheurs de suivre le parcours de l'œuvre au fil des ventes successives. Il s'agit donc de données de première main, focalisées exclusivement sur une œuvre et donc essentielles à l'élaboration d'un catalogue raisonné.

Abordons maintenant les résultats des ventes aux enchères qui constituent également une ressource fondamentale. En effet, ils permettent de comprendre les différentes étapes de la vie d'une œuvre et aident à évaluer la place du peintre sur le marché de l'art au fil des siècles. Afin d'accéder à de telles informations, j'ai consulté

<footnote n="64">⁶⁴ Denis Diderot, *Salons, t.4, Salons de 1769, 1771, 1775, 1781. Pensées détachées sur la peinture*, Paris, Hermann, 1995 [Première édition 1819].</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Voir le développement III. B. 1.</footnote>
la base de données constituée par le *Getty Provenance Index*<fnref n="66" /> ainsi que celle de l'INHA<fnref n="67" />. Ces deux outils proposent la numérisation des catalogues de ventes aux enchères, offrant alors la possibilité de recenser un grand nombre des œuvres réalisées par l'artiste, ici Gerard van Spaendonck. En effet, les multiples références répertoriées ont permis de compléter et d'enrichir la liste des œuvres réalisées par le peintre brabançon et leurs informations respectives. De même que la fréquence à laquelle certaines peintures apparaissent traduit leur récurrence sur le marché de l'art, en même temps que la pluralité des œuvres listées rend compte du succès de l'artiste et donc de sa postérité.

Enfin, une autre ressource vint compléter ces catalogues de ventes aux
enchères, ce sont les inventaires des collectionneurs d'art. Plus précisément, il s'agit
des inventaires après décès recensant tous les objets de la collection d'un amateur
d'art. Dans le cas de l'étude des œuvres de Gerard van Spaendonck, il a d'abord été
nécessaire d'identifier les collectionneurs qui ont acheté des œuvres de l'artiste, avant
de consulter leur inventaire, si celui-ci est accessible. Pour cela, je me suis appuyée
sur le réseau<fnref n="68" /> de l'artiste que j'ai constitué grâce à mes recherches lors de mon
Master 1. Une fois les collectionneurs désignés, il a fallu ensuite trouver leur inventaire
après décès et y retrouver les œuvres de l'artiste en question. Celles-ci sont
généralement consignées de façon plutôt laconique, mais leur mention suffit à en
savoir davantage sur leur parcours depuis la sortie de l'atelier de l'artiste. De plus,
certains commentaires peuvent apporter des informations complémentaires telles que
des marques de collection ou bien des pendants thématiques. A l'instar des
informations consignées dans les catalogues de ventes aux enchères, celles-ci
concernent exclusivement les œuvres et sont des renseignements précieux et
nécessaires à l'élaboration d'un catalogue raisonné.

Ainsi, plusieurs ressources, entièrement dédiées à la présentation ou
l'identification d'un tableau, ont été fondamentales pour l'élaboration du catalogue
raisonné de l'œuvre peint de Gerard van Spaendonck. Il s'agit notamment des critiques
des Salons du Louvre, des catalogues de ventes aux enchères et des inventaires
après décès des collectionneurs d'œuvre d'art. A la différence des ouvrages plus

<footnote n="66">⁶⁶ http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/?est=doc_type.exact&esr=Catalogue+de+vente</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Voir annexe n°1</footnote>
généraux, contextuels, biographiques ou bien thématiques, ces documents ne s'intéressent qu'aux œuvres, à leur identification et à leur parcours.

Cependant, afin de comprendre au mieux la totalité de la production artistique de Gerard van Spaendonck, il ne suffit pas de recenser et d'identifier ses peintures, mais il faut également les analyser stylistiquement pour tenter d'y déceler des éléments caractéristiques ou bien une évolution significative.

b) Des analyses stylistiques pour mieux appréhender les peintures de Gerard van Spaendonck : éléments caractéristiques et évolution d'un style

Il s'agit maintenant d'aborder plus en détail l'aspect stylistique des œuvres de Gerard van Spaendonck. De fait, en observant attentivement les dites peintures, il est aisé de remarquer des éléments caractéristiques, propre au peintre ou bien repris par lui. De même, ce style spécifique a connu des évolutions au fil de la carrière de l'artiste et les étudier permet de mieux comprendre et de mieux appréhender toute la production de van Spaendonck.

Commençons ce développement par l'étude et l'interprétation des éléments récurrents et caractéristiques dans les peintures de l'artiste brabançon. Le détail le plus évident demeure la présence, dans la grande majorité des bouquets, de la rose *Centifolia*, la fleur emblématique de Gerard van Spaendonck. Aussi appelée « Rose de Hollande », cette fleur peut être considérée comme une véritable signature visuelle du peintre. Soulignons qu'elle est présente dès 1773 dans les tableaux de l'artiste, c'est-à-dire dans les premiers tableaux recensés et connus de lui. Ensuite, afin de mettre en évidence sa réelle omniprésence dans la production artistique de van Spaendonck, il est nécessaire de mentionner qu'elle figure également dans les compositions miniatures, dans lesquelles elle est finement travaillée et mise en avant par sa position centrale.

En effet, un traitement particulier est accordé à cette Rose *Centifolia*, que ce soit dans les peintures ou les miniatures. Celle-ci est systématiquement placée au centre du bouquet représenté, ou bien en évidence sur le rebord en pierre. De fait, cette rose est toujours le premier élément que le spectateur voit lorsqu'il se trouve face à une œuvre de Gerard van Spaendonck. C'est sa mise en exergue qui en fait une fleur emblématique et caractéristique de la production de l'artiste.
Cependant, notons que cette rose caractéristique a également été reprise par certains élèves de l'artiste, dont Pierre-Joseph Redouté et Cornelis van Spaendonck, ce qui contribua a brouillé les recherches dans le cadre de l'identification de certaines œuvres. Cette fleur figure également dans deux œuvres d'Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun, dans sa première version du portrait de Marie-Antoinette : *Marie-Antoinette en chemise ou en gaulle*<fnref n="69" /> réalisée en 1783 et La reine *Marie-Antoinette dit « à la Rose »*<fnref n="70" /> peint la même année. Dans les deux tableaux, la reine Marie-Antoinette est représentée avec une rose à la main et cette fleur est la rose *Centifolia*. Enfin, la rose *Centifolia* est également devenue l'enseigne de la parfumerie Fargeon<fnref n="71" />, qui était un des fournisseurs de la Cour et de la famille royale. Ainsi, cette rose *Centifolia* figure parmi les éléments caractéristiques de l'œuvre de Gerard van Spaendonck, et son traitement de faveur en a fait une fleur emblématique.

Continuons cette étude de la stylistique des œuvres du peintre brabançon en abordant le cas de la tulipe bicolore. Contrairement à la rose *Centifolia*, la tulipe traduit directement les origines géographiques de Gerard van Spaendonck, c'est-à-dire les Pays-Bas. Ceci explique sans doute pourquoi elle est présente dans une grande majorité des œuvres de l'artiste, aussi bien dans ses peintures que dans ses miniatures. Grâce à une tige longue et raide, la tulipe, souvent représentée bicolore doré-violet, figure à l'arrière-plan des bouquets et contribue à donner un élan vertical à la composition florale. De plus, ses teintes sombres se mêlent avec le fond de l'œuvre, généralement neutre et plutôt sombre, tout en s'en détachant par ses reflets colorés. Elancée et discrète, la tulipe contraste face aux fleurs charnues comme les roses, les pivoines, et les primevères ; et face aux fleurs étoffées dans la longueur telles les giroflées des jardins, les lilas, et les roses trémières.

Ensuite, une autre particularité des peintures de Gerard van Spaendonck réside dans le fait que les fleurs représentées sont issues de saisons différentes, et donc ne pourraient jamais coexister réellement. Ce choix est justifié notamment pour des raisons esthétiques, primant sur un naturalisme strict. De fait, les tulipes et les pivoines

<footnote n="69">⁶⁹ Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun, *Marie-Antoinette en chemise ou en gaulle*, huile sur toile, 0,90 x 0,72 m, Kronberg, *Hessische Hausstiftung*, 1783. Il s'agit d'une des trois versions peintes par l'artiste. L'original a aujourd'hui disparu.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun, *Marie-Antoinette dit « à la rose »*, huile sur toile, 1,16 x 0,89 m, Versailles, Château de Versailles-Petit Trianon, 1783.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Jean-Louis Fargeon (1748-1806) était apothicaire, parfumeur et gantier à Paris. Il créa et fourni des parfums pour la Cour et la famille royale. Il fit de la rose *Centifolia*, fleur avec laquelle il travaillait pour les fragrances, son enseigne pour sa boutique parisienne.</footnote>
fleurissent au printemps, tandis que les renoncules et les anémones fleurissent en hiver et au printemps. Nous pourrions multiplier ces exemples et observer que certaines fleurs ne pourraient pas figurer ensemble dans un bouquet tout en étant à leur apogée simultanément. Il est donc clair que le peintre tilbourgeois a privilégié l'aspect esthétique à la véracité de la nature. Mais ce qui fit le succès de Gerard van Spaendonck, c'est le réalisme avec lequel il peint ces fleurs, quelle que soit leur saison de floraison.

Enfin, un autre élément qui fait la spécificité des œuvres de van Spaendonck, c'est l'association de fleurs coupées et de fleurs qui, ordinairement, ne figurent pas dans un bouquet. En effet, à plusieurs reprises, le peintre brabançon ajoute à sa composition florale des plantes herbacées comme des primevères ou des mourons des champs. Ainsi, Gerard van Spaendonck rompt avec les réalisations traditionnelles des natures mortes en y ajoutant des éléments inédits.

Ainsi, l'étude stylistique des œuvres de Gerard van Spaendonck m'a menée à m'intéresser davantage à certaines spécificités telles que la récurrence de fleurs emblématiques ou encore des originalités propres au peintre. C'est l'association de tous ces éléments qui ont contribué au succès des œuvres du peintre brabançon et qui font qu'elles sont identifiables rapidement.

Abordons maintenant un autre aspect de la peinture de Gerard van Spaendonck, son évolution stylistique au fil des années. De fait, les premières peintures de l'artiste suivent toutes le même modèle, à savoir, un format ovale avec un bouquet au centre de la composition. Ce dernier se détache d'un fond neutre et sombre et est placé sur un rebord en pierre qui structure fortement l'ensemble. Cependant, le format n'est pas immuable et peut changer au profit d'une toile rectangulaire disposée, le plus souvent, en portrait.

Dès 1775, Gerard van Spaendonck conserve cette structure mais ajoute progressivement des fruits à ses tableaux floraux. Leur présence n'est pas systématique, mais quand ils sont peints, ils sont généralement à côté du vase et plutôt discrets, à moins qu'ils soient le sujet principal de la composition, comme c'est le cas à plusieurs reprises. La même année, le peintre brabançon introduit dans ses toiles des objets manufacturés – à l'instar d'urnes – et des vases hauts qui offrent alors suffisamment de surface pour un décor en bas-relief.
A partir de 1777, les compositions se complexifient davantage et le bouquet devient plus fourni, notamment grâce à des fleurs aux tiges longues et raides, aux feuillages et à la multiplication des variétés de fleurs peintes. Mais c'est en 1781 que ces transformations trouvent leur aboutissement avec l'apparition d'une nouvelle donnée : un fond architecturé. Tous ces éléments se retrouvent dans les deux œuvres peintes en 1781 (Cf. fiche d'œuvre 18 et 19) qui sont d'ailleurs de réels jalons dans la carrière de Gerard van Spaendonck. Ce perfectionnement se retrouve également dans quelques œuvres ultérieures, notamment celles réalisées en 1783 (Cf. fiche d'œuvre n°21 et 22, section 1) qui proposent pour la première fois un socle orné d'un bas-relief. Une autre œuvre, peinte en 1785 (Cf. fiche d'œuvre n°28, section 1) cumule toutes ces évolutions et le peintre y fait figurer un bouquet sur un piédestal orné d'un bas-relief, accompagné d'un vase monté en bronze doré. Cet agencement est inédit et montre tout la maîtrise et la technique de van Spaendonck, qu'il ne cesse de perfectionner au fil des années de sa carrière. Il en est de même pour une peinture réalisée en 1787 (Cf. fiche d'œuvre n°33, section 1) qui met en exergue l'imposant bouquet de fleurs à proximité d'un vase avec une monture en bronze posé sur un piédestal de marbre blanc orné de bas-relief. Concomitamment à ces changements, une évolution de la forme du rebord en pierre est remarquable. En effet, au fil des compositions, celui-ci se fait moins brut et connaît alors des coupes concaves, convexes, etc. et est parfois le support de motifs ornementaux.

Mais notons que malgré la récurrence des techniques et des éléments, le peintre brabançon parvient à diversifier ses compositions en proposant des variations de motifs et en ayant recours à des toiles de grand format. Soulignons également que ces évolutions stylistiques ne sont certainement pas linéaires. En effet, Gerard van Spaendonck n'hésite pas à reprendre, à plusieurs reprises d'ailleurs, la structure de ses premières œuvres, c'est-à-dire une œuvre de petit format avec seulement un bouquet peint au centre.

Ainsi, cette étude stylistique a notamment permis de mettre en avant tous les éléments caractéristiques qui font des œuvres de Gerard van Spaendonck, des tableaux uniques et reconnaissables entre tous. Elle fut aussi l'occasion de revenir sur l'évolution du style du peintre au cours de sa carrière et donc d'observer une complexification progressive du motif, avec l'ajout d'éléments et une recherche dans la structure d'ensemble. Il est évident que les analyses stylistiques développées dans
le cadre de mon catalogue raisonné abordent ces aspects plus en détail en proposant
des analyses précises et contextualisées.

Bilan :

Donc, la première ambition de ce travail d'étude a été de synthétiser l'ensemble
des connaissances dont nous disposons à propos de Gerard van Spaendonck, avant
d'envisager l'élaboration d'un catalogue raisonné recensant toutes les peintures de
l'artiste brabançon.

Les informations nécessaires à ce projet ont été collectées de deux façons
différentes : tout d'abord, en questionnant le propos des expositions récentes qui
convoquent une partie des œuvres du peintre tilbourgeois ; et ensuite en étudiant
méticuleusement des ressources monographiques et les travaux de recherches
existants. Cela a permis d'aboutir à la rédaction d'une première synthèse retraçant la
vie de Gerard van Spaendonck en incluant les jalons importants de sa carrière
artistique.

Concernant maintenant la genèse du catalogue raisonné, c'est-à-dire les
premières étapes de son élaboration, il s'agissait d'abord d'identifier le corpus
d'œuvres à recenser avant d'aborder la question du travail analytique à mener. De fait,
il paraissait préférable de se focaliser sur la production de peintures, plutôt que sur les
miniatures ou les vélins, car celles-ci offraient davantage de possibilités d'étude.
D'ailleurs, afin de les aborder dans toute leur complexité et leur exhaustivité, une
analyse iconographique et stylistique semble indispensable, permettant également de
souligner le style et la technique inédites de van Spaendonck.

Une fois un état de la recherche établi et les fondements du catalogue raisonné
clairement instaurés, il est désormais nécessaire de s'intéresser aux apports et aux
enjeux d'un tel catalogue raisonné afin de mesurer toute l'ampleur de ce projet.
## II. Les apports et les enjeux de ce catalogue raisonné : une synthèse inédite pour contextualiser les œuvres de Gerard van Spaendonck et évaluer son succès

A. Contextualiser la production artistique de Gerard van Spaendonck : une étude iconographique et stylistique inscrite dans le temps, en vue d'une meilleure compréhension du corpus d'œuvre

Toujours dans la perspective d'une meilleure appréhension et d'une compréhension exhaustive des œuvres de Gerard van Spaendonck, il s'agit maintenant d'aborder leur contexte de production. Plus précisément, il est question d'évoquer les traditions stylistiques dont le peintre est l'héritier, ainsi que celles qu'il perpétue, avant d'examiner la possibilité d'aboutir à une étude prosopographique à partir des fiches d'œuvres méthodiquement organisées. Après cette mise au point contextuelle, il est nécessaire de tenter d'évaluer production artistique du peintre tilbourgeois à travers les cours d'iconographie naturelle dispensés par ce dernier et à travers les acquisitions des collectionneurs illustres et privés.

1) L'œuvre de Gerard van Spaendonck : entre tradition iconographique et appropriation d'un style perpétué

a) Une tradition héritée du XVIIe siècle : le genre de la nature morte aux Pays-Bas

Gerard van Spaendonck s'affiche comme l'héritier d'un genre pluriséculaire, celui des natures mortes. Il s'agit d'un genre actif dès l'Antiquité mais qui a connu son apogée entre le XVIIe et le XVIIIe siècle dans la région des Pays-Bas et qui s'est vu représenté par plusieurs peintres emblématiques tels que Jan Brueghel l'Ancien<sup>72</sup>, Ambrosius Bosschaert<sup>73</sup> et Jan van Huysum<sup>74</sup>.

Commençons par Jan Brueghel l'Ancien, aussi connu sous le nom de Brueghel de Velours. Ce peintre vécut dans la partie catholique des Pays-Bas et fut très prolifique tout au long de sa carrière. L'ensemble de sa production de natures mortes de fleurs répond aux mêmes critères : un format vertical, un bouquet qui occupe tout l'espace de la toile et le vase est posé sur un rebord en pierre dont l'orthogonalité

<footnote n="72"><sup>72</sup> Jan Brueghel l'Ancien (1568-1625), dit Brueghel de Velours, était un peintre flamand dont la production artistique comprenait des peintures allégoriques, des peintures de paysages et des natures mortes de fleurs.</footnote>

<footnote n="73"><sup>73</sup> Ambrosius Bosschaert (1573-1621) était un peintre néerlandais spécialisé dans la nature morte de fleurs.</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup> Jan van Huysum (1682-1749) était un peintre néerlandais de natures mortes de fleurs et de fruits.</footnote>
structure la partie inférieure de l'œuvre. De même, le fond neutre permet de faire ressortie les couleurs des fleurs. Cependant, celles-ci ne sont pas traitées de façon naturaliste. En effet, la texture et le volume des fleurs ne sont pas réellement rendus. De plus, chaque fleur est peinte individuellement, sans se superposer à une autre. En résulte alors un aspect superficiel puisqu'un tel agencement floral ne peut pas exister réellement.

De cet artiste, Gerard van Spaendonck a pu s'inspirer de la disposition du bouquet sur la toile ainsi que de la volonté de représenter une abondance de fleurs dans un vase. Mais le peintre brabançon a développé une technique et une qualité picturales fondées sur le naturalisme, donnant alors tout le volume et la beauté au bouquet représenté.

Ensuite, il faut mentionner les œuvres d'Ambrosius Bosschaert, peintre anversois spécialisé dans les natures mortes de fleurs. Son style s'apparente en quelques points à celui de Jan Brueghel, mais certaines caractéristiques lui sont propres. En effet, le peintre propose un traitement pictural pour l'arrière-plan de l'œuvre, soit sous la forme d'une niche ouverte sur un paysage, soit directement un paysage. Bosschaert représente également quelques bouquets sur fond neutre, mais il a initié une réflexion sur l'arrière-plan et donc la recherche d'une certaine perspective afin d'apporter au tableau davantage de profondeur. Mais à l'instar de Brueghel de Velours, la représentation des fleurs paraît encore superficielle. Ici, leur disposition dans le vase est déjà plus souple, notamment grâce à l'inclinaison de certaines tiges et donc grâce à l'impression de mouvement, mais le volume, la texture et la fragilité des fleurs ne sont pas encore rendus aussi subtilement que van Spaendonck peut le faire. Les bouquets demeurent cependant figés en raison de la structure symétrique appliquée à la composition florale et par l'absence de récurrence des mêmes fleurs au sein du bouquet. Cela a pour effet de priver la peinture d'un certain rythme engendré par les échos entre les fleurs et donne donc l'impression qu'il s'agit de planches botaniques, semblables à celles de Carl von Linné<sup>75</sup> par exemple.

De ce peintre, l'artiste tilbourgeois a pu s'inspirer de la volonté de complexifier progressivement le traitement de l'arrière-plan en y faisant figurer un agencement architectural. De même, les vases représentés par Bosschaert commencent à être

<footnote n="75"><sup>75</sup> Carl von Linné (1707-1778) était un naturaliste suédois, inventeur d'une classification des plantes.</footnote>
sophistiqués, présentant différents motifs et matériaux et rappelant donc les vases peints par van Spaendonck qui offrent de nombreuses variantes.

Enfin, étudions les œuvres d'un artiste contemporain de Gerard van Spaendonck, Jan van Huysum. Les toiles de ce peintre amstellodamois sont le témoin d'une évolution iconographique et stylistique du genre des natures mortes. En effet, ses peintures comprennent des fleurs et des fruits dont les volumes sont plus affirmés que ceux des œuvres des artistes précédemment nommés. De même, un certain désordre est instauré dans les bouquets, rompant alors totalement avec l'aspect figé et rigide des compositions antérieures et apportant du mouvement en même temps que de l'ampleur à l'ensemble peint. Ainsi, fleurs et fruits se mêlent dans une organisation savante et offrant alors un écho dans les teintes et les volumes. Van Huysum est un des premiers peintres de natures mortes à s'intéresser assidument aux coloris et donc à offrir des dégradés, des ombres et de nombreuses nuances de teintes. De plus, l'aspect naturaliste est bien plus présent ici, notamment grâce au travail d'après nature réalisé par le peintre. Une artiste contemporaine de Jan Van Huysum, Rachel Ruysch<sup>76</sup>, a également porté beaucoup d'attention aux coloris et au traitement des fleurs.

De van Huysum, Gerard van Spaendonck s'est notamment inspiré de la liberté dans la composition, du mélange entre les fleurs et les fruits, et du traitement plus naturaliste des volumes et des coloris. De même, le peintre brabançon a pu reprendre l'agencement des supports en marbre, souvent moins larges que la largeur du tableau, organisant ainsi la toile mais sans trop d'inflexibilité.

Ainsi, grâce cette contextualisation, et plus précisément à l'étude de l'évolution stylistique du genre de la nature à travers les siècles, il est plus aisé d'appréhender la richesse du style de Gerard van Spaendonck et donc de comprendre que ses œuvres sont le résultat d'une tradition perpétuée par l'artiste, en même temps qu'une appropriation du genre et donc d'une interprétation personnelle de certains éléments, forgeant alors le propre style du peintre tilbourgeois.

<footnote n="76"><sup>76</sup> Rachel Ruysch (1664-1750) était une peintre néerlandaise qui produisit presque exclusivement des natures mortes de fleurs.</footnote>
b) Les œuvres de Gerard van Spaendonck : une source d'inspiration pour d'autres artistes

Après avoir abordé la question des artistes et des styles dont Gerard van Spaendonck s'est inspiré pour ses peintures, il est maintenant temps d'évoquer les artistes qui ont été influencé par le peintre brabançon. Parmi eux nous pouvons mentionner Jan-Frans van Dael<sup>77</sup>, Pierre-Joseph Redouté<sup>78</sup> et la marquise de Grollier<sup>79</sup>.

Avant de retracer la carrière des artistes ci-dessus nommés, il est nécessaire de mentionner brièvement le cas de Cornelis van Spaendonck<sup>80</sup>, le frère cadet de l'artiste tilbourgeois. Dès 1781 il voyagea vers Paris pour y rejoindre son frère au Jardin du Roi. Profitant de leurs styles artistiques quasiment identiques, ils ont réalisé de nombreuses miniatures qui rencontrèrent un franc succès à la Cour de France. En parallèle, Cornelis van Spaendonck développait une production personnelle exclusivement constituée de natures mortes de fleurs et de fruits. Il exposa alors au Salon du Louvre et y fut favorablement accueilli par la critique. Il suivit également son frère au Salon de la Correspondance, où son talent fut également encensé.

Dans l'atelier du Jardin du Roi, les deux frères van Spaendonck ont dispensé des cours, formant de nombreux élèves à la peinture sur vélin. En mai 1789, Cornelis van Spaendonck fut élu à l'Académie royale de Peinture et de Sculpture en tant que « Peintre des fleurs et de la miniature »<sup>81</sup> et, à l'instar de son frère, il obtint un appartement au Louvre. A partir de 1795<sup>82</sup>, il remplaça son aîné à la Manufacture de Sèvres et occupa la fonction de Directeur du pôle artistique.

Outre leurs carrières très similaires, Gerard et Cornelis van Spaendonck développèrent un style analogue, ce qui eut pour effet de compliquer l'attribution des œuvres à l'un ou l'autre des frères. En effet, le plus jeune des van Spaendonck reprit les signatures visuelles de Gerard van Spaendonck, c'est-à-dire la rose *Centifolia*, les tulipes bicolores et les compositions d'abord épurées qui se complexifient avec le

<footnote n="77"><sup>77</sup> Jan-Frans van Dael (1764-1840) était un peintre flamand de natures mortes qui fit l'essentiel de sa carrière à Paris.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Voir note 36, p. 22.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> Voir note 37, p. 22.</footnote>

<footnote n="80"><sup>80</sup> Voir note 28, p. 19.</footnote>

<footnote n="81"><sup>81</sup> Albert Van Spaandonck, *Le comte Gérard Van Spaendonck. Biographie du professeur d'iconographie du Museum d'histoire naturelle de Paris*, Livre II, Bruxelles, éditeur inconnu, 1984, p. 12</footnote>

<footnote n="82"><sup>82</sup> Albert Van Spaandonck, *Le comte Gérard Van Spaendonck. Biographie du professeur d'iconographie du Museum d'histoire naturelle de Paris*, Livre III, Bruxelles, éditeur inconnu, 1984, p. 60.</footnote>
temps. De plus, il réalisa plusieurs copies des œuvres de son aîné, brouillant irrévocablement les pistes de recherches.

Jan-Frans van Dael connut une carrière et une production artistique presque similaires à celles de Gerard van Spaendonck. Né à Anvers, il s'installa à Paris en 1787, soit plus de 15 ans après le peintre brabançon, et participa au Salon du Louvre dès 1793. Sa production artistique fut exclusivement constituée de natures mortes de fleurs et de fruits, dont les bouquets étaient richement garnis, et tantôt peints sur toile, tantôt en miniatures.

Jan-Frans van Dael et Gerard van Spaendonck se côtoyèrent notamment au Louvre, lors des expositions au Salon et avaient également des connaissances en commun, dont le jeune Pierre-Joseph Redouté. De fait, van Dael était familier de quelques œuvres de l'artiste tilbourgeois, et essentiellement des compositions traduisant une certaine maturité artistique. Ainsi, des compositions florales de van Spaendonck, le peintre anversois a repris des fleurs iconiques, à l'instar des roses *Centifolia*, des tulipes, des couronnes impériales, des primevères, et des pivoines. De même, il mêlait habilement fleurs et fruits en proposant des agencements construits et équilibrés qui prenaient souvent la forme de bouquet posé sur un rebord en pierre. De plus, au fil de sa carrière van Dael, complexifia sa production, proposant d'abord des fonds neutres et sombres, puis des arrière-plans architecturés ou paysagés.

L'artiste a également su varier ses compositions, en proposant des natures mortes de fleurs et de fruits de grands formats, en même temps que des petits formats sur marbre ou bien sur toile, exclusivement dédiés à une fleur ou bien un fruit. Enfin, le naturalisme dont fait preuve van Dael rappelle le talent et la qualité picturale de van Spaendonck, peut-être à l'exception de la brillance obtenue par le glacis appliqué sur les toiles du peintre brabançon. En effet, chez van Dael, certaines œuvres sont plus fades, malgré des couleurs riches et des contrastes prononcés.

Le second peintre à s'inscrire dans les pas de Gerard van Spaendonck fut Pierre-Joseph Redouté. Il débuta sa carrière vers 1772, en tant qu'aide-peintre en bâtiment avant de voyager dans les Provinces-Unies et de recevoir quelques commandes de peintures, notamment en 1780, pour l'église de Hélécine (Belgique). Il
s'installa en France à partir de 1782, afin de rejoindre son frère aîné Antoine-Ferdinand Redouté<fnref n="83" /> et de réaliser les décors peints du Théâtre des Italiens.

Dès 1784, Redouté collabora avec l'Héritier de Brutelle<fnref n="84" /> en illustrant notamment des planches botaniques. Vers 1787, il est placé sous l'égide de Gerard van Spaendonck qui fut alors chargé de lui apprendre les techniques d'illustration botanique, et notamment la peinture à l'aquarelle, afin de parfaire sa pratique. L'élève suivit alors les cours d'iconographie naturelle dispensés au Jardin du Roi et s'entraînait en copiant les fleurs peintes par le maître. Ainsi, Pierre-Joseph Redouté participa à l'enrichissement de la collection royale des vélins, d'abord aux côtés de van Spaendonck, puis seul à la mort de ce dernier.

Outre son intérêt pour la botanique, Redouté mena une carrière de peintre de fleurs qui lui valut notamment le titre controversé<fnref n="85" /> - car non officiel - de « Peintre de la reine », et en 1795, avec la refondation des académies, il fut nommé « dessinateur de Première classe »<fnref n="86" />. En parallèle, Redouté s'est également livré à l'édition d'ouvrages botaniques qu'il illustrait avec des planches en couleurs<fnref n="87" />. Pour cela, il travailla notamment à la Malmaison auprès de l'Impératrice Joséphine. Cela lui valut d'ailleurs le titre de « Dessinateur de l'impératrice », dès 1805. Il donnait également des leçons de dessin aux dames de France, comme la reine Amélie (l'épouse de Louis-Philippe), à Madame Adélaïde (la sœur de Louis-Philippe) et à Louise et Marie d'Orléans (les filles de Louis-Philippe)<fnref n="88" />.

Enfin, en 1823, la chaire de professeur d'iconographie occupée par van Spaendonck fut supprimée par ordonnance du Louis XVIII. Redouté, reçut alors le titre de « Maître de dessin ». Ainsi, il forma de nombreux élèves en s'appuyant sur les planches de son maître et sur ses propres planches. Il mourut en 1840, et la postérité lui donna le nom de « Raphaël des fleurs », témoignant de son talent et de sa renommée.

Enfin, parmi les artistes les plus influencés par Gerard van Spaendonck, nous pouvons mentionner Charlotte-Eustache-Sophie de Fuligny-Damas, marquise de

<footnote n="83">⁸³ Antoine-Ferdinand Redouté (1756-1809) était artiste peintre.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Charles Louis L'Héritier de Brutelle (1746-1800) était botaniste.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Yves Laissus, *Redouté et les vélins du Muséum national d'histoire naturelle*, Paris, Henri Scrépel, 1980, 13 p. non paginé.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ *Ibidem*</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Cf. *Histoire des plantes grasses ; Les Liliacées* (huit tomes) ; *Jardin de la Malmaison ; Les Roses*. Il s'est proclamé inventeur de cette technique mais cela ne fût jamais prouvé.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Yves Laissus, *Redouté et les vélins du Muséum national d'histoire naturelle*, op. cit. p. 42.</footnote>
Grollier. Installée à Paris dans un appartement des Tuileries, elle développait ses talents pour la peinture et se spécialisait dans les compositions de natures mortes. Elle se rapprocha alors d'Anne Vallayer-Coster<sup>89</sup>, avec qui elle entretenait une concurrence artistique amicale. La marquise entra donc dans le réseau de Gerard van Spaendonck par le biais de l'académicienne. Ainsi, à partir de 1780, la marquise de Grollier fut amenée à fréquenter les cours de dessin dispensés par le peintre brabançon au Jardin du Roi, lorsque ce dernier décida d'ouvrir son cours aux femmes. Cet apprentissage marqua durablement ses œuvres, en témoignant certaines qui sont signées « élève de Van Spaendonck » ou bien « seule élève de Van Spaendonck »<sup>90</sup>. Afin de perpétuer cette tradition iconographique, elle tint un petit atelier de peinture où elle forma de jeunes élèves, suivant les méthodes acquises chez son maître.

Des œuvres de Gerard van Spaendonck, la marquise de Grollier, s'est inspirée du naturalisme dans la représentation des fleurs et de la structure d'ensemble avec un fond neutre, un rebord en pierre et un vase de fleurs parfois accompagné d'autres éléments. Les compositions de cette artiste sont particulièrement lumineuses, en raison des coloris utilisés, du traitement de la lumière dans l'œuvre et de la répartition des couleurs. En effet, le fond de l'œuvre est généralement neutre mais dans des teintes beige clair, contrairement au peintre brabançon qui préférait les teintes plus sombres. De même, la marquise de Grollier privilégie les rebords en pierre claire, offrant ainsi des bases très lumineuses à l'ensemble de la composition. De fait, les couleurs plus ternes ne sont utilisées que dans la peinture des fleurs ou bien des objets représentés tels un vase, une urne, et d'autres accessoires.

Ainsi, les compositions de cette élève revendiquant ouvertement son apprentissage auprès de Gerard van Spaendonck traduisent davantage une continuité stylistique plus qu'esthétique, dans la mesure où elles sont plus variées et plus complètes.

Cette contextualisation autour des œuvres de Gerard van Spaendonck, qu'il s'agisse de ses inspirations ou de ses suiveurs, avait pour objectif de mettre en exergue la pérennité d'une tradition iconographique et stylistique. En effet, l'héritage

<footnote n="89"><sup>89</sup> Anne Vallayer-Coster (1744-1818) était artiste peintre, spécialisée dans les natures mortes. Elle fut élue à l'Académie royale de Peinture et de Sculpture en 1770 et exposa ses œuvres au Salon du Louvre dès 1771. Elle était également professeur de dessin et de peinture auprès de la reine Marie-Antoinette.</footnote>

<footnote n="90"><sup>90</sup> Véronique Damian, *L'art au féminin*, cat. expo., Paris, Galerie Canesso, (13 septembre 2018 – 19 octobre 2018), Paris, Galerie Canesso, 2018.</footnote>
de la peinture de natures mortes est bien antérieur à Gerard van Spaendonck, mais l'appropriation et l'innovation stylistiques que le peintre brabançon a développées et perfectionnées au cours de sa carrière ont durablement marqué le genre de la nature morte de fleurs et de fruits. Notons enfin que d'autres artistes, différents de ceux-ci-dessus nommés, ont également contribué à la survivance du style.

2) L'analyse iconographique et stylistique des œuvres de Gerard van Spaendonck : se focaliser sur la production de l'artiste pour aboutir à une étude prosopographique plus large

a) Les fiches d'œuvres du catalogue raisonné : un moyen de contextualisation empirique

Après avoir abordé plus en détail les choix iconographiques et stylistiques de Gerard van Spaendonck, ainsi que la reprise de ces motifs par la nouvelle génération de peintres, il s'agit maintenant de se focaliser davantage sur le corpus d'œuvre recensé au sein de ce catalogue raisonné. Les différentes sections de cette étude ont pour objectif de rationnaliser la production artistique du peintre brabançon d'après un critère chronologique. Ainsi, les œuvres de la première section sont organisées par date, la deuxième section regroupe les œuvres n'offrant pas de datation, la troisième section propose les rares œuvres refusées à van Spaendonck, et la quatrième section traite des traces d'œuvre et donc de mentions très concises.

Toutes les œuvres datées du peintre tilbourgeois ont fait l'objet d'une étude synthétisée sous la forme de fiches d'œuvres et sont au nombre de 47. La mise en contexte de ces œuvres fut facilitée par la mention de la date, simplifiant donc l'ancrage de cette partie de la production artistique dans un contexte chronologique. De plus, les œuvres datées permettent de poser quelques jalons de la carrière de Gerard van Spaendonck, notamment grâce à sa participation bisannuelle au Salon du Louvre – ainsi qu'à quelques autres manifestations culturelles – offrant alors un rythme de production régulier ; grâce aux commentaires liés au contexte de production – commande, réservation, événement particulier – et grâce aux études iconographiques et stylistiques permettant d'observer une évolution caractéristique au fil des années.

De fait, les œuvres datées sont à considérer comme de véritables repères dans la vie et la carrière de van Spaendonck. C'est d'ailleurs à partir d'eux qu'une tentative de contextualisation des œuvres non datées devient envisageable. En effet, en
s'appuyant sur une analyse iconographique et stylistique des recoupements peuvent être effectués, tout en demeurant prudent.

La question de la contextualisation des œuvres non datées demeure donc plus délicate en raison de l'absence de repère chronologique. Cependant, comme évoqué précédemment dans cette étude, Gerard van Spaendonck s'inspira des traditions iconographiques et stylistiques associées au genre de la nature morte, tout en s'appropriant les codes et en élaborant son propre style. Ainsi, tout en demeurant sur la réserve, il est possible d'émettre des hypothèses de datation, en fonction du sujet et de la façon dont il est traité. En effet, s'il s'agit d'une œuvre de format ovale présentant un bouquet simple, sur un fond neutre, il se peut qu'elle ait été peinte au début de la carrière de l'artiste ; de même, si la toile propose une composition plus complexe, avec un fond architecturé et/ou des éléments de mobilier adjacent au bouquet, alors l'hypothèse d'une œuvre de la maturité peut être émise.

Ainsi, la tentative de contextualisation peut se limiter à une période dans la carrière de l'artiste, mais aucune preuve ne permet d'affirmer ou d'infirmer ces hypothèses. Le processus est identique pour des œuvres offrant le traitement d'un sujet identique. En effet, nous pouvons supposer que les peintures en question ont été réalisées dans la même période, mais sans aucune certitude. C'est pourquoi, dans les fiches des œuvres non datées, certains commentaires mentionnent l'existence d'autres(s) œuvre(s) similaire(s) qui pourraient alors constituer un ensemble cohérent thématique, sans pour autant former de véritables pendants. Le but est donc de tenter de relier ces œuvres, sans assurer une réelle corrélation.

Le raisonnement demeure identique pour les œuvres refusées à Gerard van Spaendonck, c'est-à-dire les œuvres qui lui ont été attribuées dans un premier temps, puis désattribuées par la suite. L'attribution repose essentiellement sur la reconnaissance d'un style ou bien la lecture, parfois difficile, d'une signature. Cependant, dans le cas de l'artiste brabançon, plusieurs artistes, élèves et suiveurs se sont directement inspirés de ses œuvres et ont parfois copié jusqu'à sa signature, brouillant ainsi les pistes d'analyse. C'est pourquoi quelques œuvres sont inclues dans cette troisième section. Il s'agit alors de comprendre pourquoi elles ont d'abord été attribuées au peintre brabançon avant de voir leur auteur réévalué. Ici, la confusion repose essentiellement entre les œuvres des deux frères van Spaendonck, les attributions étant discutées à propos de certaines productions en raison des styles très
similaires. Une démarche d'attributionnisme peut alors être envisagée, tout en évoquant uniquement des hypothèses justifiées par des ressources peu fiables ou analyses iconographiques et stylistiques. Ici, une démarche de contextualisation semble vaine puisque les œuvres ne font pas partie du corpus du peintre tilbourgeois, mais des ressemblances peuvent tout de même être soulignées et donc se rattacher à période spécifique de la carrière de van Spaendonck.

Enfin, concernant la section des traces d'œuvre, la tentative de contextualisation semble encore plus chimérique dans la mesure où, grâce à des catalogues de ventes aux enchères, nous disposons de la mention d'œuvre – un titre, une description – sans pour autant permettre d'aboutir à l'identification d'une peinture inédite ou bien déjà recensée dans le corpus. Ainsi, ces indications très lacunaires entravent le processus de contextualisation.

De fait, la première section des œuvres datées permet d'établir une chronologie plus ou moins fine et donc d'apporter des jalons dans la carrière de van Spaendonck. De là, grâce à l'étude précise des œuvres et donc de mentions suffisantes, celles-ci peuvent faire l'objet d'une démarche de contextualisation afin d'être intégrées, même hypothétiquement, à la production artistique du peintre brabançon. Il s'agit d'une procédure empirique, exclusivement fondée sur l'observation et l'analyse d'œuvres mais qui permet de mieux appréhender les œuvres en les incluant dans un contexte plus intelligible. Enfin, l'étude et la contextualisation de ces œuvres met à jour les détails de la carrière de Gerard van Spaendonck, en même temps que son réseau de connaissance – professeur, commanditaire, collectionneur, élève – ouvrant alors les pistes de recherches à une étude prosopographique plus vaste.

b) La possibilité de mener une étude prosopographique à partir des fiches d'œuvres : une démarche inductive pour mieux appréhender la production artistique de van Spaendonck

Une étude prosopographique comprend quatre volets distincts mais connexes : la biographie de l'artiste, sa carrière, son réseau de connaissances et sa production artistique. Dans le cas de Gerard van Spaendonck, j'ai eu l'occasion de mener ces recherches lors de mon Master 1. Pour ce faire, j'ai d'abord tenté de révéler chaque ramification de la vie et de l'œuvre du peintre brabançon, comprenant donc son réseau de connaissances – ses professeurs, ses mécènes, ses directeurs, ses collègues, ses
élèves – sa production artistique divisée en trois corpus – les peintures exposées aux Salons du Louvre, les vélins et les miniatures – et enfin, son investissement dans la vie politico-artistique parisienne et plus précisément à l'Académie royale de Peinture et de Sculpture, au Jardin du Roi et à la Manufacture royale de Sèvres. Cependant, cette étude demeurait relativement éloignée des œuvres et n'abordait que leur contexte de réalisation sans proposer d'analyse approfondie.

Dans le cadre de mon Master 2, j'ai envisagé la démarche inverse de sorte à me focaliser sur la production artistique et d'en fournir des analyses iconographiques et stylistiques. Ainsi, les fiches d'œuvres permettent d'enrichir et de compléter les recherches menées au préalable et d'aboutir à une étude complète. Cependant, il ne s'agit d'envisager indépendamment les deux modules puisque la démarche prosopographique peut être induite depuis l'étude des peintures. En effet, les informations renseignées dans les fiches d'œuvres permettent d'en apprendre davantage sur l'ensemble de la production de van Spaendonck, sa carrière, plus largement sa vie d'artiste depuis sa formation à son décès, et son réseau de connaissances grâce auquel le peintre a pu exploiter ses talents et connaître le succès.

De fait, les fiches d'œuvre constituent un des quatre fondements de l'étude prosopographique. Ici, un tiers de la production artistique de Gerard van Spaendonck est étudié de façon détaillée – excluant donc les vélins et les miniatures – et renseigne sur les ressources nécessaires à de telles analyses. De plus, l'exhaustivité et la rigueur inhérentes à une telle pratique assurent une étude aboutie, ouvrant vers d'autres pistes de recherches.

A travers les fiches d'œuvres, sont également évoqués les jalons importants de la carrière de van Spaendonck, incluant les présentations de ses œuvres aux Salons du Louvre, sa progression dans les institutions artistico-politiques parisiennes, ses charges influençant l'ensemble de sa situation et enfin, sa place dans le marché de l'art moderne. Ainsi, grâce à ces mentions dans l'historique des œuvres, les expositions fréquentées, ou encore les commentaires de contextualisation, l'évolution professionnelle du peintre brabançon se dessine en négatif.

Tout d'abord, nous savons qu'entre 1777 et 1796, Gerard van Spaendonck a présenté très régulièrement des œuvres au Salon du Louvre. Ensuite, des exemples concrets comme les tableaux réalisés à l'occasion son l'agrément à l'Académie royale de Peinture et de Sculpture (Cf. fiche n°4, section1), son morceau de réception dans
cette même institution (Cf. fiches n°18-19, section 1), ou alors les commandes royales
(Cf. fiches n°28 et 33, section 1) sont les preuves de son gravissement d'échelons et
donc de sa reconnaissance publique. Enfin, si l'artiste ne participe plus aux Salons du
Louvre dès 1796 – entraînant une absence systématique de datation de ses œuvres
– c'est pour se concentrer sur sa charge de professeur d'iconographie naturelle au
Muséum d'Histoire naturelle, récemment refondé par les douze professeurs-
fondateurs, dont Gerard van Spaendonck.

De même, l'évocation du parcours des œuvres depuis la sortie de l'atelier de l'artiste jusqu'à son dernier propriétaire (lorsque cela est possible), permet d'évaluer promptement le succès des peintures en question et donc donne une idée de la renommée de van Spaendonck.

De plus, sa vie d'artiste transparaît à travers les quelques repères ci-dessus
nommés. En effet, à travers les analyses stylistiques et iconographiques, il est
désormais possible d'identifier ses influences et la façon dont il s'est attribué les
différents héritages culturels afin d'élaborer son propre style. Par exemple, la
représentation systématique de la rose Centifolia et de la tulipe bicolore sont deux
symboles caractéristiques devenus des sortes de signatures visuelles dans l'œuvre de
van Spaendonck. De même, puisque le peintre brabançon a effectué toute sa carrière
à Paris, nous sommes en mesure d'affirmer que ce dernier s'y est installé durablement
et a su développer un réseau de connaissances suffisamment vaste pour y demeurer
et déployer sa carrière.

L'étude du réseau de l'artiste est le dernier des quatre piliers d'une étude
prosopographique et permet de comprendre quelles furent les impulsions qui
marquèrent la vie et l'œuvre de van Spaendonck. Tout d'abord, le premier élan vient
de ses professeurs qui lui ont permis de développer et perfectionner son talent.
Ensuite, ce sont ses mécènes qui lui ont fourni certaines opportunités essentielles.
Puis ce sont les commanditaires ainsi que les directeurs d'institutions artistiques qui
ont donné une orientation à la carrière de l'artiste. Et puis, ce sont ses collègues et
surtout ses élèves qui ont fait de lui un peintre ancré dans son temps et dans les lieux
de sociabilité importants. Enfin, les collectionneurs privés ont contribué au succès de
van Spaendonck, ont forgé sa réception critique et ont assuré la pérennité de son
œuvre.
Ainsi, grâce aux différents éléments renseignés dans les fiches d'œuvres, il est désormais possible d'envisager une étude prosopographique, élargissant ainsi le champ des recherches et permettant une contextualisation plus précise et complète de chacune des œuvres. Cependant, lorsque ces informations sont lacunaires, cette étude devient caduque et empêche tout examen approfondi.

***

De fait, les apports essentiels de ce catalogue raisonné demeurent dans l'analyse iconographique et stylistique de toutes les œuvres peintes de Gerard van Spaendonck, en même temps qu'une démarche de contextualisation permet de mieux appréhender, individuellement et dans son ensemble, toute la production artistique du peintre brabançon. Ainsi, cette phase de mise en perspective précède une nouvelle étape d'analyse, celle de l'évaluation et la réception de la production de van Spaendonck dans la société parisienne de la fin du XVIIIe- début XIXe siècle.

## B. Evaluer la production artistique de Gerard van Spaendonck : son influence sur les peintres de la nouvelle génération et sa réception sur le marché de l'art

Après avoir éclairé le contexte de production artistique - considéré dans la globalité - du peintre brabançon, et après avoir abordé les différents types d'études qui peuvent être menés à partir des œuvres, il est désormais temps de tenter d'évaluer la réception de ces dernières. Cela concerne autant les élèves de van Spaendonck qui, en suivant ses cours, ont voulu maîtriser ce style unique de la nature morte naturaliste, que les collectionneurs qui ont acquis une ou plusieurs œuvres du maître tilbourgeois, enrichissant ainsi leurs collections.

1) Gerard van Spaendonck : professeur d'iconographie naturelle au Muséum d'Histoire Naturelle à l'origine d'une nouvelle école ?

a) La charge de professeur d'iconographie naturelle : organisation et institutionnalisation

Le succès d'un artiste ne se mesure pas uniquement en recensant les œuvres vendues sur le marché de l'art et à sa renommée pluriséculaire, mais il se jauge aussi par la popularité de ce dernier et son entourage de suiveurs – élèves ou amateurs –
qui souhaitent marcher dans ses pas et s'approprier une partie de sa maîtrise picturale. Ce fut notamment le cas pour Gerard van Spaendonck qui, installé au Jardin du Roi dès 1780, constitua un atelier de peinture, avant de se voir doté officiellement en 1793 de la charge de Professeur d'iconographie naturelle. En réalité, dès sa nomination à la survivance du poste de Madeleine Basseporte<fnref n="91" /> le peintre brabançon s'employa à enrichir la collection royale des vélins et donna des cours de peinture à des élèves désireux d'apprendre les techniques propres au dessin botanique. Peu à peu, son atelier gagna en renommée, essentiellement grâce à son succès croissant lors des différents Salons du Louvre, et compta plus d'une trentaine d'étudiants. Ces derniers furent d'ailleurs sollicités par leur maître pour reproduire les vélins qu'il produisait, la copie étant alors la technique prônée par van Spaendonck<fnref n="92" />.

Mais à l'instar de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture, le Jardin du Roi connut de nombreux bouleversements internes avec la Révolution française et les refondations des institutions d'Ancien Régime. De fait, les officiers du Jardin du Roi durent faire face à la menace de la suppression de ce lieu de savoirs et d'enseignement. Ce dernier fut sauvé notamment grâce à la fréquentation de peuple parisien et des savants à la recherche de plantes et de savoirs médicinaux. L'administration du Jardin du Roi fut alors confiée aux officiers qui voulaient voir perdurer un tel élan scientifique, pédagogique et artistique. Gerard van Spaendonck fut d'ailleurs le seul officier parmi les douze à être membre de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture, tandis que la grande majorité d'entre eux étaient élus à l'Académie royale des Sciences<fnref n="93" />.

En juin 1793, la transformation<fnref n="94" /> du Jardin du Roi en Muséum d'Histoire Naturelle entraîna l'apparition de nouveaux statuts pour les officiers qui devinrent alors des professeurs-administrateurs et qui virent leur charge modifiée. Cela amena tout d'abord la suppression de l'Intendance et donc d'une direction unique de l'établissement au profit d'une co-direction partagée entre les douze professeurs-

<footnote n="91">⁹¹ Voir note 32, p. 20.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Claudette Hould, « Les beaux-arts en révolution : au bruit des armes les arts se taisent ! », *Etudes françaises*, vol. 25, n°2-3, p. 196. URL : https://doi.org/10.7202/035792ar [consulté le 16 février 2018].</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Edouard-Raoul Brygoo, « Du Jardin et du Cabinet du Roi au Muséum d'Histoire naturelle, en 1793. La continuité par les Hommes », *Histoire et nature*, n° 28-29, 1987-1988, p. 47-63, p. 50.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Voir Article I. du Décret de la Convention nationale du 10 juin 1793 : « L'établissement sera nommé à l'avenir *Museum d'histoire naturelle* » dans Collectif, *Centenaire de la fondation du Muséum d'histoire naturelle. 10 juin 1793-10 juin 1893. Volume commémoratif publié par les professeurs du Muséum*. Paris, Imprimerie nationale, 1893, 162 pages.</footnote>
administrateurs. Ensuite, des chaires furent créées, obligeant alors officiellement les
nouveaux professeurs à partager leur temps entre leurs recherches personnelles –
quel que soit le domaine – et les cours qu'ils devaient dispenser à leurs étudiants. De
fait, van Spaendonck obtint la chaire de « Professeur d'iconographie ou de l'art de
peindre toutes les choses de la nature », également appelé « Professeur
d'iconographie naturelle », pour laquelle il recevait une rente de 1300 livres.

En définitive, le premier atelier ouvert par van Spaendonck, et qui a vu l'essor
de plusieurs carrières dont celle de Pierre-Joseph Redouté et la Marquise de Grollier,
était une préfiguration de sa charge à venir et des cadres imposés par la refondation
de l'institution. La popularité des cours dispensés par l'artiste brabançon se traduisait
notamment par le nombre important d'élèves qui y assistaient – hommes comme
femmes –, par les nombreuses copies de vélins et d'œuvres du maître tilbourgeois qui
sont aujourd'hui recensées sous l'attribution « Cercle de Gerard van Spaendonck » ou
« Suiveurs de Gerard van Spaendonck », dans les ressources ou les bases de
données à disposition. Ces travaux, souvent de qualité, contribuent d'ailleurs à
brouiller les pistes quant à l'identification des œuvres réalisées par van Spaendonck
et celles peintes par d'autres dans une facture très proche.

b) Une publication pédagogique destinée aux étudiants, Fleurs dessinées d'après nature

Afin de parfaire son rôle de professeur d'iconographie naturelle, et ne se
contentant pas uniquement des copies réalisées par ses élèves d'après ses œuvres,
Gerard van Spaendonck fut à l'origine d'un manuel pédagogique destiné aux étudiants
et amateurs qui souhaitaient s'investir dans la peinture botanique. L'ouvrage publié en
1801 a connu par la suite plusieurs rééditions, l'agrémentant d'une préface et de
commentaires pour chacune des 16 fleurs peintes. En effet, il s'agit d'une succession
de planches représentant une ou plusieurs fleurs de la même variété. Celles-ci
reprennent les caractéristiques communes à tous les vélins, c'est-à-dire un format
identique, un sujet représenté au centre et mis en valeur grâce à un angle choisi avec
soin, une identification de la fleur en Latin et en Français et la signature de l'auteur.

Ici, les planches ont toutes été peintes par Gerard van Spaendonck, avant d'être
reprises sous la forme de lithographies par plusieurs artistes dont Pierre-François
Legrand<sup>95</sup> et Louis-Charles Ruotte<sup>96</sup>. A l'instar des vélins, ces planches botaniques témoignent de la maîtrise de van Spaendonck à saisir chaque détail de la nature, qu'il s'agisse des textures, des volumes, des couleurs et des spécificités de chacune des fleurs. De plus, toutes montrent une fleur généralement peinte à l'apogée de la floraison, et si elle est d'accompagnée d'autres fleurs, celles-ci sont dans un état antérieur ou bien postérieur dans son cycle de vie. De cette façon, l'artiste demeure fidèle à la réalité et laisse voir la fleur dans toute sa complexité. De même, si la fleur en question possède des teintes différentes – notamment la tulipe bicolore – van Spaendonck s'emploie à en donner un aperçu en représentant plusieurs fleurs aux couleurs différentes.

Ce manuel d'iconographie naturelle, originellement constitué exclusivement de planches botaniques, était donc à destination des élèves et amateurs qui pouvaient alors s'entraîner à copier – chez eux ou dans l'atelier de van Spaendonck – chacune des fleurs, jusqu'à obtenir un résultat proche de celui du maitre brabançon. De plus, le format mince de ce volume facilitait l'édition dudit manuel et donc la diffusion du style et des enseignements du peintre tilbourgeois. De fait, grâce à son atelier qui connaissait une grande fréquentation et à sa publication *Fleurs dessinées d'après nature*, Gerard van Spaendonck contribua à diffuser son style au sein de la jeune génération de peintres et fut donc à l'origine d'une nouvelle école stylistique, à petite échelle mais qui connut un certain succès.

Comme précédemment évoqué, le succès d'un artiste ne se mesure pas à uniquement à sa place sur le marché de l'art mais également aux émules qu'il soulève et aux suiveurs qu'il initie. Après avoir évoqué cet aspect, il est désormais nécessaire d'aborder le cas des collectionneurs d'art qui ont acquis des œuvres de Gerard van Spaendonck, à différents moments de la carrière de l'artiste tilbourgeois.

<footnote n="95"><sup>95</sup> Pierre-François Legrand (1743- ?) était un dessinateur et imprimeur parisien.</footnote>

<footnote n="96"><sup>96</sup> Louis-Charles Ruotte (1754-1806) était un graveur parisien.</footnote>
## 2) Les œuvres de Gerard van Spaendonck : quel succès sur le marché de l'art contemporain ?

### a) Des collectionneurs issus des hautes sphères de la société parisienne

Rappelons que l'étude prosopographique menée lors des recherches de Master 1 et approfondie dans le cadre du Master 2 a permis de mettre au jour des personnes éminentes dans l'entourage de l'artiste Gerard van Spaendonck. De ce fait, les protecteurs et mécènes du peintre ont pu être identifiés, en même temps que leur implication dans la carrière du peintre brabançon. Parmi eux, figure le comte d'Angiviller<sup>97</sup> dont la présence jalonna toute la vie active de van Spaendonck.

En 1774, le comte d'Angiviller fut nommé Directeur des Bâtiments du Roi par Louis XVI, et se vit alors en charge d'enrichir les collections royales, par le biais d'acquisitions, de commandes ou bien de projets de grande envergure comme ce fut le cas pour le Louvre. Pour ce faire, il acheta des « tableaux d'histoire et des statues dont le sujet sera les grands hommes français<sup>98</sup> ». Entre 1775 et 1789, il fut également à l'initiative de l'acquisition de plus de 200 peintures (regroupant les Ecoles françaises, espagnoles, italiennes et hollandaises) et de 28 statues des « Grands hommes » pour orner une galerie. De même, il encouragea le monopole détenu par l'Académie à organiser des expositions et les acquisitions des Bâtiments du Roi se retrouvaient alors exposées lors des Salons.

D'Angiviller fut essentiellement connu pour avoir été l'initiateur d'un projet de très grande envergure pour le Louvre<sup>99/100</sup>. Il s'agissait de créer « un monument unique en Europe<sup>101</sup> ». Dès le Salon de 1777, huit peintures d'Histoire, commandées au nom du roi, ont été accrochées dans cet espace, afin d'y tester ses qualités muséales. Cependant, les ambitions du comte furent rapidement étouffées par le manque de

<footnote n="97"><sup>97</sup> Charles-Claude Flahaut de la Billarderie, comte d'Angiviller (1730-1800).</footnote>

<footnote n="98"><sup>98</sup> Dominique Poulot, *Une histoire des musées de France. XVIIIe – XXe siècle*, Paris, La Découverte, 195p., p. 32, cf. C. C. D. d'Angiviller, *Mémoires*, Paris, Louis Bobé, 1933, p. 43-47 et 59-60.</footnote>

<footnote n="99"><sup>99</sup> Andrew McClellan, *Inventing the Louvre. Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris*, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1999 [1994, Cambridge, Cambridge University Press], 289p., p. 49-90.</footnote>

<footnote n="100"><sup>100</sup> Mais le projet ne vit jamais le jour en raison de débats muséographiques jamais résolus et de problèmes financiers importants.</footnote>

<footnote n="101"><sup>101</sup> Texte en Anglais : « D'Angiviller made perfectly clear that this was to be no ordinary picture gallery. In his own words, it was to be "a monument unique in Europe" [...]. Andrew McCLELLAN, *Inventing the Louvre. Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris*, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1999 [1994, Cambridge, Cambridge University Press], p. 49</footnote>
ressources financières et les troubles politiques, notamment ceux liés à la Révolution française. Il dût d'ailleurs fuir la France en 1789, abandonnant son projet de Grande Galerie.

Mais en tant qu'intermédiaire entre les artistes et les hautes sphères politiques françaises, le comte d'Angiviller fut à l'initiative de réservations ou de commandes de peintures au nom du Roi, et deux œuvres de Gerard van Spaendonck furent sélectionnées. Dans un premier temps, il s'agit d'une toile peinte en 1785 *Corbeille et vase de fleurs* ; *Tableau représentant un piédestal d'albâtre, enrichi de bas-relief, sur lequel est posée une corbeille de fleurs et à côté un vase de bronze* (Cf. fiche d'œuvre n°28, section 1). Cette œuvre fut exposée au Salon du Louvre en 1785 et 1787, à chaque fois avec un cartel mentionnant « Pour le Roi ». Cette peinture est d'ailleurs restée dans les collections royales et est aujourd'hui exposée au château de Fontainebleau.

Cependant, il est nécessaire de mentionner que les acquisitions destinées à enrichir les collections royales ne dépendaient pas exclusivement du comte d'Angiviller puisque trois autres œuvres de van Spaendonck figurent dans ces collections illustres : deux toiles de 1783 qui fonctionnent en pendant *Deux tableaux ovales, l'un un vase de lapis-lazuli et l'autre un vase de porphyre* ; tous deux remplis de différentes fleurs (Cf. fiches d'œuvre n° 23 et 24, section 1) et une toile de 1789 *Vase rempli de différentes fleurs et posé sur une table de marbre, où se trouvent deux ananas et une corbeille garnie de différents fruits* (Cf. fiche d'œuvre n°35, section 1) mais dont l'appartenance aux collections royales demeure questionnée.

Enfin, l'intervention du comte d'Angiviller ne se limitait pas aux collections strictement royales, mais son entremise fut également sollicitée par le comte d'Artois<fnref n="102" />. Ce dernier fit réserver une autre œuvre du peintre brabançon Gerard van Spaendonck, *Un tableau représentant une corbeille remplie de diverses fleurs, posée sur une encoignure de marbre sculpté. A côté se voit un piédestal de marbre blanc, sur lequel est un vase, peinte et exposée au Salon du Louvre en 1787* (Cf. fiche d'œuvre n°32, section 1).

Nous constatons donc que les peintures de Gerard van Spaendonck rencontrèrent un franc succès auprès de la famille royale dont les collections furent

<footnote n="102">¹⁰² Charles-Philippe de France, comte d'Artois et connu sous le nom de Charles X (1757-1836).</footnote>
enrichies de trois œuvres de cet artiste brabançon. Ces réservations et commandes établies par l'intermédiaire du comte d'Angiviller agirent comme un réel essor et révélateur dans la carrière de van Spaendonck, reflétant alors son talent et son ancrage dans le milieu artistique parisien de la fin du XVIIIe siècle. Cependant, il est nécessaire de mentionner que les collectionneurs privés furent également présents et acquirent plusieurs œuvres de van Spaendonck.

b) Des collectionneurs privés

L'étude prosopographique concentrée sur le réseau de connaissances de
Gerard van Spaendonck révéla également des mécènes et collectionneurs privés,
moins influents que le comte d'Angiviller, mais tout aussi actifs et sensibles au style
unique développé par le peintre dans ses natures mortes. Parmi eux, nous retrouvons
notamment Claude-Henri Watelet<fnref n="103" />, Barthélémy Lolié<fnref n="104" /> et le comte de Vaudreuil<fnref n="105" />.

Focalisons-nous d'abord Claude-Henri Watelet qui peut être considéré comme
le plus ancien soutien du peintre brabançon. En effet, c'est Watelet qui permet à van
Spaendonck, récemment arrivé à Paris, d'être hébergé au Louvre en lui louant
l'appartement qu'il occupait. Cet appartement était d'ailleurs la propriété du comte
d'Angiviller qui le louait à Watelet après que celui-ci avait fait faillite et ait perdu une
grande partie de ses biens.

Avant de se distinguer en tant que mécène et protecteur des arts et des artistes,
Claude-Henri Watelet a commencé sa carrière publique en tant que receveur général
des finances à Orléans<fnref n="106" />. Il est élu membre à l'Académie française en 1760 et la
même année, publie *L'Art de peindre. Poëme avec des réflexions sur les différentes
parties de la peinture*. Il est également l'auteur de *L'Essai sur les jardins*, publié en
1774. Enfin, il écrit un *Dictionnaire des beaux-arts* intégré au projet plus vaste d'une
*Encyclopédie méthodique* éditée par Charles-Joseph Panckoucke en 1783.

En tant que mécène et soutien financier pour auprès de certains artistes,
Watelet faisait l'acquisition de toiles qu'il conservait essentiellement dans son

<footnote n="103">103 Claude-Henri Watelet (1718-1786) était érudit parisien, amateur d'art et fin collectionneur.</footnote>

<footnote n="104">104 Barthélémy Loliée (? - 1789) était procureur des comptes. Nous avons très peu d'informations le concernant.</footnote>

<footnote n="105">105 Joseph-Hyacinthe François de Paule de Rigaud, comte de Vaudreuil (1740-1817) était un courtisan français, proche de la peintre Louise-Elisabeth Vigée-Le Brun.</footnote>

<footnote n="106">106 Charlotte Guichard, *Les amateurs d'art à Paris au XVIIIe siècle*, Seyssel, Champ Vallon, 2008, 387p., p. 34.</footnote>
appartement du Louvre. La vente de sa collection de tableaux en 1786<sup>107</sup>, six mois après son décès, traduit son engagement dans le mécénat artistique. En effet, ce dernier possédait une sélection d'œuvres des écoles française, italienne, flamande et hollandaise. Outre ces peintures, cette collection comprenait également des objets précieux et des dessins et estampes. Parmi les toiles acquises par Watelet, figure une œuvre importante pour la carrière de Gerard van Spaendonck, c'est-à-dire son morceau d'agrément à l'Académie royale de Peinture et de Sculpture (Cf. fiche d'œuvre n°4, section 1). D'ailleurs, le commentaire de l'œuvre dans le catalogue de vente établi en 1786 souligne cette particularité : « [...] ce tableau peint en 1775 a été accepté d'une seule voix à l'Académie Royale pour agréer cet habile artiste ».

Enfin, Watelet s'est illustré en tant qu'intermédiaire précieux entre les artistes et les personnalités influentes comme le comte d'Angiviller avec qui il entretenait des relations privilégiées. En effet, Watelet pouvait fournir ou sélectionner des œuvres d'artistes que le comte pouvait ensuite intégrer aux collections royales. Le réseau de connaissances de Watelet comprenait également d'autres amateurs d'art et collectionneurs, dont le procureur des comptes Barthélémy Loliée<sup>108</sup>.

Le lien qui unissait les deux hommes Claude-Henri Watelet et Barthélémy Henri Loliée était particulièrement inédit. En effet, Watelet a longtemps entretenu une relation extra-conjugale avec Marguerite Lecomte, mariée à Jacques Lecomte, parents de Louise-Victoire Lecomte. Cette dernière épousa Barthélémy Loliée après que Watelet les ai présentés. Son implication dans cette union alla d'ailleurs au-delà de la seule entremise, puisque c'est Watelet qui paya la dote pour le mariage, soit une somme de 40.000£<sup>109</sup>.

Barthélémy Loliée était alors procureur des comtes et en tant que proche de Claude-Henri Watelet, son intérêt fut orienté vers les arts, comme en témoigne le catalogue<sup>110</sup> de vente de sa collection, établi après son décès<sup>111</sup>. Y sont alors

<footnote n="107"><sup>107</sup> Alexandre-Joseph Paillet, *Catalogue de tableaux, dessins, miniatures en émail et autres, bustes et figures de marbre, instruments de physique, de musique etc., planches gravées de Rembrandt et autres, estampes rares, anciennes et modernes, et autres objets curieux*, Paris, de Prault, 1786, 64 pages.</footnote>

<footnote n="108"><sup>108</sup> Autres orthographes : Lollier, Lolié.</footnote>

<footnote n="109"><sup>109</sup> Charles-Nicolas Roland, *Mémoire au Roi Louis XVI. En dénonciation des abus d'autorité et de mépris des lois exercés contre moi*, Londres, s.e, 1784, 243 pages. L'auteur était caissier de Claude-Henri Watelet.</footnote>

<footnote n="110"><sup>110</sup> Alexandre-Joseph Paillet, *Catalogue de tableaux précieux ; dessins & estampes sous verre & en feuille ; belle cage d'oiseaux rares & d'autres objets*, Paris, de Prault, 1789, 41 pages.</footnote>

<footnote n="111"><sup>111</sup> Nous disposons d'informations contradictoires à ce sujet. Certaines sources donnent la date du 4 mars 1789 tandis que d'autres avancent celle du 28 février 1789.</footnote>
consignés, entre autres, des tableaux des écoles flamande, hollandaise, italienne et française. Et c'est dans cette dernière catégorie que figurent cinq toiles peintes par Gerard van Spaendonck, dont deux seulement ont pu être identifiées. La première *Nature morte aux fleurs* a été peinte en 1773 (Cf. fiche d'œuvre n°1, section) et aurait été conçue avec un pendant introuvable à ce jour, et la deuxième *Vase de fleurs et nid sur un entablement* est datée de 1776. Les deux autres œuvres non encore identifiées sont référencées sous les titres suivants : n°70 : un melon, des pêches et un ananas placés sur une table de pierre ; ce morceau rendu avec vérité, offre une des belles études de cet artiste. Hauteur 11 pouces, largeur 13 pouces et n°70 bis : un vase de cristal richement garni de bronze et un coffret d'agathe, des perles, du corail et lapis posés sur une table de marbre ; ce tableau de genre est étudié avec soin.

Paradoxalement, et à la différence de toutes les œuvres précédemment citées dans ce développement, les deux œuvres identifiées et acquises par Barthélémy Loliée n'ont pas été exposées lors de Salons et donc ne comptent pas parmi celles qui ont connu une vie publique. Enfin, nous pouvons affirmer que Loliée fait partie des collectionneurs privés les mieux dotés quantitativement parlant.

Enfin, le dernier collectionneur abordé dans cette étude n'est pas de moindre importance, ce que soit par sa personnalité que par la qualité potentielle de l'œuvre qu'il a acquise. Il s'agit en effet du comte de Vaudreuil, un habitué du monde artistique parisien et de la Cour. Le catalogue de sa collection<fnref n="112" />, établi après son décès, révèle l'acquisition d'une œuvre de Gerard van Spaendonck *Des Grouppes (sic) de fleurs & de fruits dans un vase d'albâtre orné de bas-reliefs d'enfans (sic)*. On y voit des pavots doubles & simples, des roses, des tulipes, une grenade & une branche de prunier chargée de fruits & de feuilles, &c. Au pied du vase qui pose sur un socle de marbre ; on voit encore des raisins, des pêches, un ananas, une branche de groseiller avec ses fruits & d'autres fleurs précieuses, une partie d'architecture forme le fond. Ce tableau capital est d'une couleur, d'une harmonie & d'une exécution parfaite. On sait qu'il a réuni en sa faveur tous les suffrages au Sallon (sic) de 1781. Hauteur 37 pouces, largeur 30.

<footnote n="112">112 Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, *Catalogue d'une très belle collection de Flandres, d'Italie, de Hollande et de France*, Paris, de Prault, 1787, 142p.</footnote>
La toile en question pourrait être d'une importance capitale dans la carrière et la production artistique de Gerard van Spaendonck. Cependant, je me contenterais ici de mentionner cette œuvre puisqu'une étude de cas lui est dédiée dans la suite de ce développement. Il s'agit seulement de compter parmi les collectionneurs les plus illustres ou les mieux dotés le comte de Vaudreuil qui reconnu également le talent du peintre brabançon et qui fit l'acquisition d'une de ses toiles qui fut d'ailleurs exposée au Salon du Louvre en 1781.

***

Evaluer la production artistique de Gerard van Spaendonck est donc une tâche
à accomplir en deux temps : tout d'abord, mesurer sa notoriété auprès de la jeune
génération de peintres qui s'inscrivent aux cours d'iconographie naturelle dispensés
par le maître brabançon ; puis estimer le succès de l'artiste sur le marché de l'art
contemporain. Nombreux furent donc les élèves et les collectionneurs d'art sensibles
au style unique de van Spaendonck. Parmi ses étudiants, certains entamèrent
d'ailleurs une carrière artistique, perpétuant ainsi les enseignements du peintre
tilbourgeois. Quant aux collectionneurs et amateurs d'art, certains d'entre eux, plus
illustres que d'autres, trouvèrent à enrichir leurs collections, de leur propre initiative ou
bien par l'intermédiaire de précieux conseillers avec des œuvres d'une grande qualité,
parfois figurant parmi les œuvres-jalons de la carrière de van Spaendonck. L'artiste
connut donc un réel succès et reçut une réception favorable de la part du public
parisien, en témoignent les critiques élogieuses, contribuant à donner un essor à sa
carrière et à diffuser son style.

Bilan :

Les apports et les enjeux du catalogue raisonné de l'œuvre peint de Gerard van Spaendonck tient donc en deux points essentiels : contextualiser la production artistique du peinte et évaluer son influence en même temps que sa réception auprès des étudiants et du public parisien.

Il s'agissait donc, dans un premier temps, d'identifier l'origine et la perpétuation
de son style unique dans la représentation de natures mortes. Cela avait pour objectif
de mieux comprendre et appréhender les peintures de van Spaendonck lors des
études iconographiques et stylistiques menées sur ces dernières. D'ailleurs, ces analyses ont mené à de nouvelles pistes de recherches, orientées vers une visée prosopographique, permettant alors une approche avec un raisonnement déductif (du contexte général aux œuvres) ou bien inductif (des œuvres au contexte général), autorisant alors à manipuler l'étude en fonction de ce que l'on souhaite démontrer.

La seconde étape consistait ensuite à évaluer la réception des travaux de l'artiste, tant ses productions et enseignements dispensés lors de sa charge professorale au Muséum d'Histoire Naturelle, que ses œuvres exposées ou non lors de divers salons. Dans les deux cas, le succès fut présent puisque ses cours furent suivis par une trentaine d'étudiants et car ses peintures plurent à certains collectionneurs qui en firent l'acquisition pour enrichir leurs collections.

Ces deux études maintenant abouties, nous pouvons avoir une meilleure appréhension et compréhension des œuvres de Gerard van Spaendonck grâce au travail de contextualisation, en même temps que nous sommes en mesure d'évaluer son influence et sa réception. Ce catalogue raisonné, par le biais des analyses iconographiques et stylistiques des tableaux du peintre brabançon, permet alors de comprendre, dans son intégralité, la production artistique de van Spaendonck, proposant donc une synthèse jusqu'alors inédite.

Cependant, les recherches menées dans le cadre de l'élaboration de ce catalogue raisonné et de cette réflexion qui l'accompagne ont parfois été empêchées par des contraintes ou des limites inhérentes au sujet-même. De fait, la dernière partie de ce développement est dédiée à l'identification et à la compréhension de ces écueils.
### III. Les limites et les contraintes dans les recherches et les analyses d'œuvres : un regard critique permanent pour l'identification et l'étude des œuvres de Gerard van Spaendonck

A. Des ressources nécessitant un examen critique constant : la possibilité de remédier à ces écueils inhérents au sujet ?

Au commencement des recherches concernant Gerard van Spaendonck et sa production artistique, les deux premières ressources furent l'ouvrage monographique écrit par Albert van Spaandonck en 1984 et le catalogue d'exposition co-écrit par Sam Segal et Margriet van Boven, d'abord édité en 1980 et réédité en 1988. Bien que ces deux ouvrages m'aient mis à disposition beaucoup d'informations, il demeure essentiel de garder un regard critique quant au contenu puisque des erreurs ont peu être commises, tant sur la chronologie, l'attribution ou bien de référencement d'œuvres du peintre brabançon. Une partie de ces fourvoiements peut cependant être corrigée, notamment en croisant les données obtenues dans d'autres ressources ou bien dans des bases de données ; mais une autre partie de ceux-ci restent erronée et sans possibilité de correction par manque d'informations complémentaires. Il s'agit donc désormais d'identifier scrupuleusement chacune de ces erreurs ou lacunes et de tenter d'y apporter un éclairage, au regard des nombreuses ressources à disposition.

1) Corriger les confusions dans les ressources à disposition : entre référencements erronés et erreurs d'attribution

a) Dans l'ouvrage monographique

Avant de parler du contenu de la monographie écrite par le lointain parent de Gerard van Spaendonck, il est nécessaire de mentionner le fait que l'auteur n'a pas eu la prétention de faire un ouvrage scientifique fondé sur des recherches abouties et des documents à l'appui. Il est davantage question de retracer, année par année, la vie de son aïeul en y consignant les informations qu'il jugeait essentielles. Cependant, le résultat prend forme d'un récit avec un narrateur omniscient qui s'autorise donc à rendre compte des pensées de son sujet principal, Gerard van Spaendonck, à lui prêter des sentiments et des intentions. Il y a donc une grande partie fictionnelle dans cet écrit et la question de l'authenticité des informations est de mise tout au long de la lecture.
Mais au-delà de cette dimension romancée, des informations précieuses y sont mentionnées, telles que certaines œuvres majeures du peintre tilbourgeois, leur acquisition ou leur parcours, une description brève et un commentaire souvent subjectif. Ces renseignements ont évidemment permis l'identification d'œuvres, leur datation ou encore une confirmation d'identification grâce à la description précise faite par l'auteur. Cependant, des erreurs sont également à souligner et ont sans doute été commises par manque de ressources à disposition au moment de la rédaction des cinq ouvrages.

Par exemple, l'œuvre de 1796 *Etude de rose sur marbre blanc* (Cf. fiche d'œuvre n°46, section 1) a été exposée au Salon du Louvre la même année, sous le numéro 483. Cependant, Albert van Spaandonck la mentionne sous le numéro 482. Or, dans le livret du Salon du Louvre, ce numéro 482 correspond à une autre œuvre, *Des pêches et des raisins. Au pastel*. Il en est de même pour une œuvre réalisée en 1779 et exposée au Salon sous le numéro 151, *Différentes fleurs dans un vase de marbre blanc, mêlées avec des fruits, comme ananas, pêches, raisins, etc*. (Cf. fiche d'œuvre n°12 section 1). D'après l'auteur, cette œuvre est le pendant du tableau exposé en 1777 sous le numéro 188, mais la description ne correspond pas avec l'œuvre de 1779, remettant alors en question l'identification de cette dernière.

De fait, un regard critique constant est nécessaire lors du recensement des œuvres, de leur identification et de leur mise en corrélation les unes avec les autres. En effet, les hypothèses mises en avant par le biographe amateur ne sont pas à écarter ou à négliger, mais elles doivent seulement être considérées avec le recul indispensable à la consignation des informations justes, vérifiées et vérifiables. Nuançons également le propos en soulignant que certaines de ces erreurs de référencement d'œuvres sont aujourd'hui rectifiables, notamment grâce aux nombreuses ressources à disposition, qu'il s'agisse d'un accès direct aux documents ou bien à un accès numérisé. En effet, dans le cas des œuvres de Gerard van Spaendonck exposées aux Salon du Louvre, la numérisation des livrets des Salons sur la base de données numérique *Base Salons* permet de comparer les informations obtenues lors des recherches et de corriger si besoin. Une telle démarche doit également être appliquée à la lecture du catalogue d'exposition co-écrit par Sam Segal et Margriet Van Boven.
b) Dans le catalogue d'exposition de Segal et Van Boven

Ce catalogue d'exposition, bien qu'il ne soit plus réellement d'actualité, demeure
une ressource essentiellement pour les recherches concernant Gerard van
Spaendonck et son frère Cornelis. En effet, il offre des informations très complètes à
propos de leurs vies personnelles et professionnelles et recense avec rigueur les
œuvres en les classant suivant différentes catégories et en fournissant des visuels
quand cela est possible : les peintures datées et signées, les peintures signées mais
non datées, les dessins, les miniatures, les vélins de Gerard van Spaendonck, les
peintures sur porcelaine de Cornelis van Spaendonck, les gravures et lithographies
d'après les œuvres des frères brabançons, et une dernière partie moins ordonnée avec
seulement le titre des œuvres.

Les auteurs se sont donc attachés à mener une étude aussi exhaustive que
possible des œuvres des deux artistes tilbourgeois et appliquent le même procédé aux
analyses iconographiques de l'ensemble de la production artistique puisqu'un
commentaire est rédigé pour la plupart des travaux, à l'exception des mentions
d'œuvres de la dernière catégorie. Cependant, un examen critique demeure
obligatoire puisque des erreurs d'attribution ou de datation ont été commises lors de
certains référencements. Avant de citer quelques exemples de telles inexactitudes, il
faut mentionner le fait qu'Albert Van Spaandonck, l'auteur des cinq tomes de la
monographie de Gerard van Spaendonck s'appuie sur les recherches menées pour la
rédaction de ce catalogue d'exposition édité une première fois en 1980. C'est pourquoi
des erreurs communes peuvent être relevées.

C'est notamment le cas pour l'œuvre citée précédemment, celle exposée en
1779 *Différentes fleurs dans un vase de marbre blanc, mêlées avec des fruits, comme
ananas, pêches, raisins, etc.* Dans le catalogue, elle est référencée sous le numéro 3
et le commentaire indique qu'elle était référencée sous le numéro 154 alors que le
livret du Salon du Louvre de 1779 lui attribue le numéro 151. Une telle confusion
n'entraîne pas une interprétation ou une contextualisation différente de l'œuvre en
question, mais dans la quête d'exhaustivité et d'authenticité des informations
nécessaires dans le cadre recherche, chaque renseignement doit être vérifié et
consigné sérieusement. Cependant, des erreurs plus lourdes de conséquences sont
également à souligner, puisqu'il s'agit d'erreurs d'attribution menant à une révision du
corpus des œuvres de van Spaendonck. En effet, le tableau référencé sous le numéro 8 du catalogue d'exposition *Petit tableau peint sur marbre blanc, représentant quelques pêches et une grappe de raisins* (Cf. fiche d'œuvre n°1, section 3), exposé au Louvre l'année de sa création, c'est-à-dire en 1795, a été attribué à Gerard van Spaendonck alors qu'il s'agit d'une œuvre réalisée par son frère cadet Cornelis van Spaendonck. Une fois encore, cette erreur a pu être corrigée grâce au croisement des informations permis par l'accès à différentes ressources tel que le livret des Salons du Louvre.

Dans un souci d'exhaustivité, cette réattribution doit être mentionnée dans les travaux de recherches comme cette présente étude. En effet, l'élaboration d'un catalogue raisonné implique de recenser les œuvres refusées à l'artiste au centre de l'étude et une telle œuvre fait donc partie de cette catégorie. De fait, un commentaire rédigé dans la fiche d'œuvre correspondante informe que l'œuvre a été attribuée à Gerard van Spaendonck alors que son frère en est le véritable auteur.

Ici encore, les erreurs de référencement ou d'attribution peuvent être corrigées dans la mesure où nous disposons aujourd'hui d'un accès plus facile à différentes ressources qui nous permet de remédier à de telles confusions. Le croisement des données apparaît donc essentiel et pertinent, de même que le souci de lisibilité en consignant chaque information de la façon la plus claire possible. Cependant, certaines erreurs ou lacunes ne peuvent pas faire l'objet de correction et demeurent alors incomplètes.

2) Faire face aux erreurs d'attribution et aux informations lacunaires : des recherches laborieuses

a) Le cas des œuvres refusées : vers une révision de la production de van Spaendonck

Les œuvres refusées précédemment évoquées peuvent faire l'objet d'une étude de cas à part entière dans la mesure où elles soulèvent la question de la révision du corpus d'œuvres de Gerard van Spaendonck. En effet, lors de mes premières recherches menées en Master 1, seulement deux tableaux pouvaient figurer dans la catégorie des œuvres refusées. Il s'agissait du tableau évoqué ci-dessus, celui peint par Cornelis van Spaendonck en 1795 ; et d'une toile non datée réalisée par Elise
Bruyère<fnref n="113" /> Œillets rouges et une petite branche de baies dans un verre placé sur un rebord (Cf. fiche d'œuvre n°3, section 3). Mais depuis, d'autres œuvres ont fait l'objet d'une réattribution au profit d'un autre artiste que van Spaendonck. Cela signifie donc que des études sont constamment menées sur le corpus des œuvres de l'artiste brabançon et que celui-ci subit des changements, y compris une réduction en faveur d'une démarche d'attribution plus scientifique et fondée sur des renseignements fiables.

Dans les cas des cinq œuvres refusées recensées dans ce présent catalogue raisonné, c'est la base de données numérique du R.K.D qui a permis de mettre au jour les erreurs d'attribution. En effet, initialement, ces cinq tableaux sont attribués à Gerard van Spaendonck, mais lorsque nous menons des recherches plus approfondies, la vérité s'impose en révélant que ce sont d'autres artistes, souvent proches du peintre brabançon, qui en sont les véritables auteurs. La confusion peut donc être corrigée et le corpus d'œuvres gagne alors en authenticité.

Cependant, les recherches deviennent laborieuses quand il s'agit d'identifier l'artiste à l'origine de l'œuvre ou bien d'obtenir des informations concernant ce dernier. En effet, lorsque l'œuvre est d'abord attribuée à un peintre plus renommé que le véritable auteur, il s'avère plus compliqué d'accéder à suffisamment de renseignements pour comprendre qui était ce peintre jusqu'alors démuni d'une partie de sa production. Ici, la base de données du R.K.D est suffisamment documentée pour donner les informations élémentaires concernant chaque artiste.

Enfin, il est nécessaire de mentionner que, dans le cas des œuvres refusées à Gerard van Spaendonck, une partie de la démarche était relativement intuitive. En effet, le style du peintre brabançon est facilement reconnaissable et la majorité des œuvres refusées présentait une facture différente. Il pouvait alors s'agir d'un souci de naturalisme ou bien d'une structure inédite dans la production de van Spaendonck. De même, l'absence des éléments récurrents (fleurs, fruits, nids, etc.) peut alerter quant à la possibilité d'une main différente pour la réalisation de l'œuvre en question. Par exemple, dans l'œuvre *Fleurs dans un vase en terre-cuite, avec un nid d'oiseau sur un rebord en marbre, une forêt en arrière-plan* de Cornelis Johannes Schaalje (Cf.

<footnote n="113">¹¹³ Elise Bruyère (1776-1847) était une artiste peintre parisienne. Fille de Jean-Jacques Le Barbier (1738-1836), peintre de scènes historiques et illustrateur, elle se forme auprès de Gerard van Spaendonck et de Jan Frans van Dael pour les natures mortes.</footnote>
fiche d'œuvre n°5, section 3), le manque de naturalisme, le vase en terre-cuite et
l'équilibre précaire du nid ne sont pas habituels chez van Spaendonck. De même que
dans l'œuvre *Fleurs dans un vase en terre-cuite sur un rebord en marbre* de Johannes
Christianus Roedig (Cf. fiche d'œuvre n°4, section 3), l'orthogonalité très prononcée
du rebord en pierre n'est jamais aussi présente dans les peintures de l'artiste
tilbourgeois. Ce sont donc ce type d'indices iconographiques ou stylistiques qui incite
à mener des recherches plus détaillées en raison d'incohérences avec le reste de la
production du peintre. Mais toutes ces différences ne sont pas obligatoirement
synonymes d'œuvres refusées. Il peut également s'agir d'œuvres de jeunesse dans
lesquelles l'artiste n'exprimerait pas encore toute l'étendue de son talent ou bien
d'œuvres de qualité moindre, pour des raisons variées.

Donc, l'étude approfondie et rigoureuse d'un corpus d'œuvre comme celui de
Gerard van Spaendonck peut mener à la révision de ce dernier en procédant à une
réattribution de certains tableaux qui sont alors dits « refusés » au premier artiste
mentionné, au profit du second. Une telle démarche traduit donc un examen critique
et méticuleux de chaque peinture, s'appuyant parfois sur des critères esthétiques
avant d'être confirmée par des sources et des ressources qui confirment ou infirment
une telle réattribution. Bien qu'ici les œuvres refusées à van Spaendonck aient pu être
rendues à leur véritable auteur, des lacunes peuvent demeurer et rendre alors le
recensement incomplet.

b) Des renseignements lacunaires : le cas des traces d'œuvres et l'impossibilité d'achever le recensement de la production artistique

L'élaboration d'un catalogue raisonné recensant une production artistique
s'organise de façon chronologique et demande donc les informations habituellement
présentes sur les cartels des œuvres. Cependant, dans le cas des peintures de Gerard
van Spaendonck, des lacunes sont à signaler quant à certains renseignements
nécessaires à l'identification des tableaux. En effet, lors du recensement des œuvres
du peintre brabançon, j'ai dû faire face à différentes lacunes, jamais toutes réunies
simultanément, mais qui omettaient un ou plusieurs éléments du cartel. Lorsqu'il
s'agissait de la technique, du support, des dimensions ou bien le lieu actuel de
conservation, cela n'entravait pas l'analyse iconographique et stylistique de l'œuvre et
le commentaire pouvait donc être rédigé sans embûche. Cependant, lorsque les
lacunes concernent le visuel, le titre, la date ou bien l'attribution de l'œuvre, cela conditionne nécessairement l'analyse et la contextualisation du tableau.

Ces manques précédemment évoqués contraignent alors l'identification de l'œuvre, empêchant parfois les comparaisons iconographiques et stylistiques ou bien la mise en contexte. Cela explique donc le format restreint de certaines analyses qui, en raison de ces omissions d'informations, ne peuvent être abouties. C'est également la raison pour laquelle les commentaires proposent des identifications ou des comparaisons hypothétiques, lorsque certains renseignements peuvent corroborer, bien qu'aucun document ne permette de confirmer ou d'infirmer les propositions énoncées. Ce point est d'ailleurs étoffé dans la suite de cette étude.

Mais plus concrètement ce sont les traces d'œuvres qui comprennent le moins d'informations concernant les tableaux et donc qui entravent la démarche exhaustive dans le recensement de la production artistique. L'accès à ces traces d'œuvres m'a notamment été donné par le biais du Getty Museum de Los Angeles qui a listé toutes les occurrences et récurrences des œuvres de Gerard van Spaendonck sur le marché de l'art international entre 1777 et 1940¹¹⁴. Les traces d'œuvres en question ne mentionnent que le nom de l'artiste et un titre, mais ce dernier est souvent trop vague pour être associé à une œuvre bien précise. Par exemple, plusieurs traces d'œuvres reprennent le titre *Nature morte de fleurs* ou bien *Fleurs*, ce qui n'est pas réellement pertinent dans le cas de la production artistique d'un peintre spécialisé dans la représentation de natures mortes de fleurs.

De fait, il demeure impossible de savoir si ces œuvres répertoriées sous ces titres imprécis comptent parmi celles déjà recensées dans le catalogue raisonné, ou bien s'il s'agit de peintures inédites dont nous ne disposons que de très peu d'informations. Par conséquent, bien que la quête d'exhaustivité ait primé tout au long de ces recherches, il n'est pas certain que toutes les œuvres de van Spaendonck soient recensées dans l'absolu dans la mesure où l'absence de visuel et d'informations complémentaires empêche une identification certaine. Ainsi, ces renseignements lacunaires, et parfois énigmatiques, peuvent être considérés comme de nouveaux enjeux et de nouvelles pistes de recherches dans le cadre de la poursuite de cette

<footnote n="114">¹¹⁴ Consulter la base de données The Getty Provenance Index® Databases : https://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb</footnote>
étude. En effet, l'accès à d'autres ressources que celles déjà à disposition pourraient permettre d'y voir plus clair et donc de mener une recherche qui gagnerait alors en exhaustivité et en pertinence.

***

Lors de mes recherches et de l'analyse iconographique et stylistique des œuvres de Gerard van Spaendonck, j'ai été confrontée à diverses contraintes qui m'ont incitée à adapter mes méthodes et à adopter une méthode rigoureuse et critique afin de diffuser des informations les plus authentiques possibles. Une partie de ses contraintes fut inhérentes aux ressources qui abordent la vie et l'œuvre du peintre brabançon. En effet, les cinq tomes de la biographie de l'artiste ainsi que le catalogue d'exposition de 1980 contiennent quelques erreurs de référencement et d'attribution des œuvres, nécessitant alors un examen critique visant à rectifier ces confusions. Il a donc été indispensable de croiser les données obtenues afin de faire la lumière sur les informations contradictoires et de rétablir la vérité. La démarche implique également la révision du corpus d'œuvres du peintre brabançon afin de révéler les œuvres refusées ou bien le souci d'exhaustivité dans le cas des traces d'œuvres. Ces contraintes impliquent donc une révision des informations à disposition, le tout en faveur d'une meilleure appréhension de celles-ci

## B. Une révision des informations existantes pour davantage de compréhension et de lisibilité

Après avoir abordé le cas des contraintes liées aux ressources concernant Gerard van Spaendonck et sa production artistique, il s'agit désormais de s'intéresser plus concrètement aux œuvres qui, elles aussi, demandent un examen critique constant et incitent parfois à une mauvaise interprétation ou contextualisation de l'ensemble. En effet, l'identification de certaines œuvres demeure parfois ambiguë ou incertaine, notamment en raison d'informations contradictoires ou bien lacunaires. Ces pourquoi les œuvres elles-mêmes se retrouvent parfois au centre de quiproquo identitaires ou bien d'hypothèses laissées sans réponse tranchée. De fait, de nouvelles pistes de réflexion pourraient être abordées, dans un souci de lisibilité, de compréhension et de diffusion des informations obtenues au cours de ces recherches.
1) Des identifications ambiguës qui tendent à brouiller les pistes

a) Le quiproquo du morceau de réception : une étude inédite

Le cas du morceau de réception de Gerard van Spaendonck demeure encore
aujourd'hui plutôt flou et demande un examen critique approfondi en raison
d'informations contradictoires tendant à brouiller les pistes quant à son identification
certaine.

En 1781, l'artiste brabançon est élu à l'Académie royale de Peinture et de Sculpture. Cette même année, il propose trois œuvres au Salon du Louvre, sous les numéros 154 (Cf. fiche d'œuvre n°18, section 1), 155 et 156. Une première mention de son morceau de réception se retrouve dans le livret du Salon du Louvre<sup>115</sup> qui répertorie l'œuvre en question sous le numéro 156<sup>116</sup>

Un Tableau représentant un Vase de marbre, rempli de fleurs, & dans le bas un groupe (sic) de Fleurs & de Fruits. De 2 pieds ½ de haut, sur 2 pieds de large.
C'est le morceau de réception de l'Auteur

La description de l'œuvre est étoffée par Albert Van Spaandonck dans le Livre I de la biographie du peintre 117, sans pour autant préciser le numéro d'inventaire

Un tableau représentant un vase de marbre rempli de fleurs et dans le bas, un groupe de fruits et de fleurs. Les fleurs sont carnées, les fruits pulpeux ; la pruine (sic) enrobe les raisins, le duvet les pêches ; on y trouve la limpidité d'une finesse étourdissante ; le tout dans le jeu de la lumière et des ombres, des tons et des reflets dans une harmonie sans faille. Ce morceau de perfection picturale sera présenté à l'Académie Royale et vaudra à Gérard Spaendonck son fauteuil d'académicien.

Ainsi, tous semblent s'accorder sur le fait que le morceau de réception de van Spaendonck est bien l'œuvre exposée sous le numéro 158 au Salon du Louvre. Cependant, la confusion est introduite entre cette œuvre - donc le numéro 156 - et un autre tableau, exposé la même année, sous le numéro 154. Ce dernier est présenté dans le livret du Salon<sup>118</sup>

<footnote n="115">115 Anonyme, *Explication des peintures, sculptures et gravures de messieurs de l'Académie Royale*, HERISSANT, 1781, 60 pages</footnote>

<footnote n="116">116 Idem, p. 30.</footnote>

<footnote n="117">117 Albert Van Spaandonck, *Le comte Gérard Van Spaendonck. Biographie du professeur d'iconographie du Museum d'histoire naturelle de Paris*, Livre I, p. 73. op. cit, p. 21.</footnote>

<footnote n="118">118 Anonyme, *Explication des peintures, sculptures et gravures de messieurs de l'Académie Royale*, p. 30. Op. cit. p. 68</footnote>
Tableau représentant un vase sculpté en bas-relief, & rempli de Fleurs & de Fruits,
se détachant sur un fonds d'architecture. De 3 pieds 2 pouces de haut, sur 2 pieds
7 pouces de large. Ce Tableau appartient à M. le Comte de Vaudreuil, Grand-
Fauconnier de France

La démarche rigoureuse suivie tout au long de cette étude m'a amenée à m'intéresser
à la vente de la collection du comte de Vaudreuil qui a eu lieu le 26 novembre 1787¹¹⁹.
Son catalogue de vente stipule alors l'information suivante :

M.G. van Spaendonck, 1781

102. Des Groupees (sic) de fleurs & de fruits dans un vase d'albâtre orné de bas-reliefs d'enfans (sic). On y voit des pavots doubles & simples, des roses, des tulipes, une grenade & une branche de prunier chargée de fruits & de feuilles, &c. Au pied du vase qui pose sur un socle de marbre ; on voit encore des raisins, des pêches, un ananas, une branche de groseiller avec les fruits, & d'autres fleurs précieuses, une partie d'architecture forme le fond. Ce Tableau capital est d'une couleur, d'une harmonie & d'une exécution parfaite. On sait qu'il a réuni en sa faveur tous des suffrages au Sallon (sic) de 1781. Hauteur 37 pouces, largeur 30.

T.

De plus, un cartel retrouvé dans les archives du R.K.D corroborait cette version et
reprenait, mot pour mot, le descriptif issu du catalogue de la vente de la collection du
comte de Vaudreuil.

Cette dernière phrase « On sait qu'il a réuni en sa faveur tous les suffrages au Sallon (sic) de 1781 » signifie-t-elle que cette œuvre, référencée sous le numéro 102 dans le catalogue de la vente de Vaudreuil et sous le numéro 154 dans le livret du Salon de 1781, aurait été confondue avec la peinture censée être le morceau de réception de van Spaendonck portant le numéro 156 et dont il n'existe aujourd'hui aucune représentation ? De plus, dans ses *Salons*, tome IV, Diderot mentionne une autre œuvre *Vase de fleurs et de fruits*<fnref n="120" /> (Cf. fiche d'œuvre n°19, section 1) qui correspondrait aux deux descriptions, à savoir, pour l'œuvre référencée sous le numéro 154 et celle sous le numéro 156.

De fait, avant l'étude menée dans le cadre de mon Master 2 et de ces
recherches, la question de l'identification du morceau de réception de van Spaendonck
ne semble pas avoir été la priorité des commissaires d'exposition ou bien des
conservateurs du musée du Brabant-septentrional, lieu de conservation du tableau

<footnote n="119">¹¹⁹ Voir note 112, p. 57.</footnote>

<footnote n="120">120 Denis DIDEROT, *Héros et martyrs. Salons de 1769, 1771, 1775, 1781. Pensées détachées sur la peinture*, Livre IV, p. 336 et figure 15, op. cit. p. 30.</footnote>
peint en 1781 et référencé sous le numéro 154. Il s'agit donc d'une interrogation inédite, jamais menée auparavant. Cependant, malgré les recherches assidues, la question demeure ouverte et aucun document de permet, pour l'instant, de s'accorder sur une identification certaine et définitive du morceau de réception de l'artiste.

b) Des identifications hypothétiques : la méthode empirique

D'autres identifications d'œuvres demeurent hypothétiques en raison d'informations contradictoires ou lacunaires, incitant ainsi à recourir à la méthode empirique afin d'établir des conjectures qui semblent pertinentes, sans pour autant être confirmées. L'absence de visuel pour certaines peintures est la cause principale de ces hypothèses puisque plusieurs autres informations peuvent être amenées à concorder entre deux œuvres.

Par exemple, l'œuvre peinte en 1775 *Nature morte de fleurs dans un vase, sur un rebord* (Cf. fiche d'œuvre n°3, section1) peut également correspondre aux caractéristiques d'une peinture exposée en 1777 au Salon du Louvre, sous le numéro 185 *Fleurs dans un vase d'agate* (Cf. fiche d'œuvre n°9, section 1), et pour laquelle nous ne disposons pas de visuel. En effet, les deux tableaux représentent un bouquet de fleurs dans un vase d'agathe et sont de dimensions similaires. Plusieurs hypothèses peuvent alors être émises : il s'agit de deux œuvres différentes, ou l'œuvre a pu être peinte en 1775 mais seulement exposée en 1777, ou encore la datation énoncée par Sotheby's pourrait être erronée et l'œuvre aurait alors été peinte en 1777 soit l'année de son exposition. La méthode empirique permet ici d'établir de tels rapprochements d'après des informations qui semblent corroborer et qui plaideraient alors en faveur d'une identification des deux peintures.

De tels questionnements sont relativement récurrents concernant la production artistique de Gerard van Spaendonck. D'ailleurs, il en est de même pour l'identification d'œuvres formant des paires. Par exemple, une œuvre peinte en 1777 et exposée au Salon du Louvre sous le numéro 188 *Un vase de marbre jaune antique, rempli de fleurs* (Cf. fiche d'œuvre n°11, section1) serait conçue avec un pendant peint deux ans après, soit en 1779 et également exposé au Salon du Louvre sous le numéro 47 *Différentes fleurs dans un vase de marbre blanc, mêlées avec des fruits, comme ananas, pêches, raisin, etc.* (Cf. fiche d'œuvre n°12, section). Ces deux tableaux ont été réunis en tant que pendants au sein de la collection Horstmann, avant d'être
vendus et séparés en 1929. Cependant, les commentaires des œuvres ne sont pas
en faveur d'une telle réunion puisque des informations contradictoires concernent les
deux œuvres : elles seraient toutes les deux datées de 1779 alors que ce n'est pas le
cas et la première œuvre aurait les mêmes dimensions que la seconde alors que cela
est également faux. Le seul argument en faveur d'une telle union serait un argument
thématique fondé sur l'idée que la peinture de 1777 développerait un thème printanier,
tandis que celle de 1779 serait davantage marquée par l'automne. Ici, la méthode
empirique permet de conserver un regard critique et un examen constant des
informations afin de ne pas établir de lien trop hâtivement.

De fait, plusieurs hypothèses concernant l'identification des œuvres de Gerard van Spaendonck jalonnent les analyses iconographique et stylistique de sa production artistique. Un regard critique et un examen attentif de chaque information est nécessaire pour faire face aux contraintes inhérentes au sujet et induites par les ressources à disposition. La méthode empirique qui consiste à émettre des propositions fondées sur l'expérience et l'habitude du contact avec les œuvres du peintre brabançon, peut ici se révéler pertinente en soulignant des lacunes dans le recensement des œuvres et en permettant d'ouvrir vers de nouvelles pistes de recherches, toujours dans un souci d'une meilleure appréhension de la production picturale de l'artiste tilbourgeois.

2) La nécessité de créer de nouvelles pistes de recherches : constituer du lien au sein de la production artistique de Gerard van Spaendonck

a) Miniatures, vélins et peintures : entre individualité et ensemble cohérent

Comprendre la production artistique de Gerard van Spaendonck c'est
l'envisager dans son ensemble, en n'omettant aucun aspect de sa création ni aucune
étape de sa carrière politico-artistique. C'est pourquoi il serait dommageable de
considérer les trois pôles constitutifs de sa production – les miniatures, les vélins et
les peintures – indépendamment les uns des autres alors que ceux-ci entretiennent
des liens indéfectibles. De plus, une telle étude synchronique permettrait une meilleure
appréhension, compréhension et lisibilité des œuvres alors inclues dans un ensemble
cohérent et suivi.

Dès 1774, Gerard van Spaendonck a débuté sa carrière parisienne en tant que
Peintre du roi pour la miniature et a gagné en notoriété grâce à la vente de ses petites
boîtes délicatement ornées de peintures d'une grande qualité. Ensuite, en 1780, il
assure la survivance de Madeleine Basseporte au Jardin du roi et contribue à
l'enrichissement de la collection royale de vélins en en proposant plus d'une
cinquantaine de pièces. Ces planches botaniques traduisent alors tout le talent de
l'artiste à représenter une plante d'après nature avec un souci constant de naturalisme.
Enfin, dès 1775, le peintre brabançon s'attache à la réalisation de peintures qui
apparaissent comme la synthèse d'une tradition iconographique et du développement
d'un style unique déjà expérimenté dans les productions précédemment citées, mais
ici poussées à leur paroxysme.

Le travail sur miniatures demande une grande précision et la capacité de
concevoir des compositions florales harmonieuses et de qualité sur une surface très
restreinte. Les détails sont également de mise mais la petite taille des boîtes contraint
la pratique. La réalisation des vélins quant à elle, nécessite la démarche inverse, c'est-
à-dire la représentation d'une fleur unique sur un espace suffisamment étendu,
demandant alors une méticulosité hors du commun. En effet, il s'agit de rendre chaque
détail, même les plus infimes, de chaque plante et de peindre cette dernière de façon
presque anatomique en y faisant figurer les différents stades de floraison ou bien les
différentes facettes d'une même fleur. Et de fait, les peintures sur toile – et parfois sur
marbre – apparaissent comme une synthèse et l'apogée des deux expériences
précédentes. Les compositions florales sont construites de façon harmonieuse et
cohérente, en même temps que chaque fleur est représentée avec autant de minutie
que les autres et que l'ensemble est flagrant de naturalisme, voire même d'illusion de
trompe-l'œil. Ainsi, l'influence de chaque étape dans la carrière du peintre brabançon
se retrouve dans la suivante et est amenée à son état le plus abouti.

Enfin, des liens iconographiques peuvent être établis entre ces trois pôles
constitutifs. La première relation, et sans doute la plus évidente, réside dans le fait que
la grande majorité des fleurs récurrentes peintes dans les miniatures et les toiles de
van Spaendonck ont également fait l'objet d'une peinture sur vélin, permettant alors
de leur donner toute leur splendeur. Le second rapprochement est celui qui semble le
plus pertinent : certaines compositions florales sont peintes sur miniature et sur toile,
assurant ainsi une cohérence dans la production artistique globale. C'est notamment
le cas d'une œuvre peinte en 1783 *Un vase d'albâtre oriental rempli de différentes
fleurs, posé sur un socle où sont représentés des Enfants (sic) en bas-relief* (Cf. fiche
d'œuvre n° 21, section 1) exposée au Salon du Louvre sous le numéro 88 et qui fit
l'objet d'une seconde version réalisée la même année mais épurée de toute
connotation mortifère. Ce fut cependant la première œuvre peinte qui fut le sujet
d'inspiration pour une miniature, sans doute réalisée dans une période contemporaine.

Donc, pour comprendre complètement la production artistique de van Spaendonck, en même temps que chacune de ses différentes phases, il est nécessaire d'avoir connaissance des trois pôles constitutifs de sa carrière artistique, de leurs tenants et de leurs aboutissants, permettant alors de mettre en exergue leurs particularités respectives et leurs points de convergence. Une telle étude pourrait donc être menée dans cette perspective et la connaissance générale de la production de van Spaendonck gagnerait alors en pertinence.

b) Réfléchir à une présentation croisée des informations en quête de lisibilité

Afin de parfaire notre regard critique et toujours dans un souci de lisibilité, d'appréhension et de compréhension des données, il serait judicieux de réfléchir à une nouvelle façon de présenter les informations pour que celles-ci demeurent cohérentes, pertinentes et suffisantes. Les nouvelles technologies et le numérique semblent alors tout à fait indiqués pour une telle tâche. Lors de ma première année de recherches en Master 1, j'ai eu l'opportunité d'élaborer une base de données exclusivement dédiée à Gerard van Spaendonck et à sa production<fnref n="121" />, y présentant le peintre, les trois pôles constitutifs de sa carrière artistique ainsi que son actualité muséale. Il s'agirait alors de poursuivre sur cette voie afin d'imaginer un dispositif numérique capable de rendre facilement lisibles toutes les informations développées dans cette présente étude.

Pour ce faire, il serait nécessaire d'y inclure le catalogue raisonné recensant
toutes les peintures de l'artiste brabançon en offrant un tableau général dans lequel
chacun pourrait sélectionner une œuvre à propos de laquelle il souhaiterait avoir de
plus amples informations. La fiche d'œuvre correspondante pourrait alors s'afficher,
donnant accès aux informations relatives à cette dernière, à une analyse
iconographique et stylistique, et à une contextualisation de celle-ci. Puis, afin de rendre
compte des diverses influences au sein de la production artistique de van Spaendonck,
il faudrait alors réfléchir à la possibilité de présenter les vélins des fleurs figurant dans

<footnote n="121">121 http://gerard-van-spaendonck.e-monsite.com/</footnote>
le bouquet et, si c'est le cas, une autre œuvre de l'artiste en lien avec la première, qu'il s'agisse d'une variante ou d'une miniature. Et dans un souci d'exhaustivité et d'aboutissement des recherches, il serait également souhaitable de souligner les influences iconographiques et stylistiques de l'œuvre, en même temps que ses éventuelles reprises par d'autres peintres, contemporains ou ultérieurs.

De fait, les informations seraient diffusées avec parcimonie, les unes après les autres, et seraient disponibles à la guise du demandeur. Une telle démarche et une telle présentation permettraient alors d'œuvrer en faveur d'une meilleure lisibilité des informations, au profit d'une meilleure appréhension et compréhension de la carrière et de la production du peintre tilbourgeois. Enfin, cela rendrait possible, de façon concrète, la mise en évidence de l'aspect synchronique et interdépendant de chaque phase dans la production artistique de van Spaendonck.

## Bilan :

L'élaboration de ce catalogue raisonné, recensant toutes les peintures réalisées par Gerard van Spaendonck, s'est vue entravée par des limites et des contraintes inhérentes au sujet. En effet, il a fallu développer un regard critique particulièrement aiguisé et faire preuve d'un examen critique constant face à la question de l'authenticité de certaines informations. De fait, il a été nécessaire de corriger des confusions relevées dans les ressources à disposition, tels que les cinq tomes de la monographie du peintre brabançon et le catalogue d'exposition édité en 1980. Il s'agissait essentiellement d'erreurs de référencement des œuvres et de problèmes d'attribution. Ces rectifications ont notamment menées à la révision du corpus d'œuvres de van Spaendonck et parfois, à la réattribution de certaines toiles, en faveur d'autres artistes. Cependant, en raison de lacunes trop importantes et du manque d'accès à certaines ressources, le recensement des peintures de l'artiste tilbourgeois n'a pu être conduit dans une exhaustivité stricte, puisque des traces d'œuvres demeurent sans identification certaine. Par la suite, il a été nécessaire de dépasser le cadre simple des ressources à disposition afin de s'intéresser à quelques œuvres dont l'identification demeurait hypothétique. Pour ce faire, la méthode empirique et déductive fut de mise dans le but d'émettre des hypothèses et donc des poursuites de recherches qui, si elles aboutissent, apporteront encore plus de densité à cette étude.
Enfin, ces contraintes et ces limites ont incité à réfléchir à de nouvelles pistes de recherches, et surtout à une façon efficace et pertinente de présenter les résultats de celles-ci. Il serait d'abord question d'envisager la production artistique de van Spaendonck dans son ensemble, et non pas de façon trop isolée, dans la mesure où chaque pôle est interdépendant des autres. Et dans un souci de lisibilité en faveur d'une meilleure appréhension et compréhension des données, la solution numérique est envisagée afin de compiler les informations recueillies et de les diffuser intelligiblement.
Conclusion :

L'élaboration d'un catalogue raisonné consacré aux peintures réalisées par l'artiste brabançon Gerard van Spaendonck s'est imposé dans la continuité logique des recherches menées dans le cadre de mon Master 1 et propose une nouvelle approche de la vie et de la carrière du peintre. En parallèle d'un travail méticuleux de recensement, d'identification, d'analyses iconographique et stylistique et de contextualisation des œuvres de l'artiste tilbourgeois, il a été nécessaire de mener une réflexion intradiégétique afin de déterminer les tenants et les aboutissants d'une telle démarche.

Dans un premier temps, il était indispensable d'établir un état de la recherche concernant Gerard van Spaendonck et d'appréhender la genèse de ce catalogue raisonné, en tant que production synthétique inédite. Dès lors, il est apparu que le peintre brabançon possède encore aujourd'hui une place importante dans l'actualité artistique internationale, eu égard aux récentes expositions de 2017-2018 et 2019 ; et donnant lieu à des publications scientifiques qui se sont retrouvées au cœur de cette étude en tant que ressources constitutives des recherches menées. Ensuite, il a été primordial de déterminer une méthode cartésienne pour la catégorisation et l'analyse des œuvres qui composent le corpus d'œuvres. De fait, il s'agissait de justifier le choix porté sur les peintures qui induisait l'exclusion des autres pôles artistiques autour desquels s'articule la carrière de van Spaendonck, c'est-à-dire les vélins et les miniatures. En effet, les premiers ont déjà été largement étudiés récemment, tandis que les miniatures sont bien trop nombreuses pour aboutir à un recensement exhaustif. Et enfin, il était question de cataloguer toutes les œuvres du peintre tilbourgeois, avant de fournir une analyse iconographique, stylistique et contextuelle pour chacune d'entre elles. De fait, ces étapes furent les premiers jalons d'une étude plus large, ouvrant alors vers d'autres considérations esthétiques et critiques.

Ensuite, il était essentiel de souligner les apports et les enjeux de ce catalogue raisonné afin d'en mesurer les ambitions et les impacts historiographiques. Tout d'abord, la contextualisation de la production artistique du peintre brabançon a permis de mettre en évidence les traditions iconographiques et stylistiques perpétuées par l'artiste, avant de réfléchir à une pérennité de ce style unique, adopté par des peintres de la nouvelle génération. Désormais, les analyses iconographique, stylistique et
contextuelle pouvaient être considérées dans toute leur pertinence et incitaient alors à
dépasser le cadre d'une étude individuelle et autocentrée au profit d'une recherche
plus large à visée prosopographique, permettant donc d'appréhender la totalité des
œuvres dans leur ensemble et leur contexte. De là, une évaluation de la réception
critique des œuvres de Gerard van Spaendonck était rendue possible, notamment à
travers deux exemples emblématiques : les cours d'iconographie naturelle dispensés
par le peintre au Muséum d'Histoire Naturelle et le succès des œuvres de ce dernier
sur le marché de l'art et donc auprès des collectionneurs d'art, illustres ou amateurs.
Ces deux axes de réflexion ont alors permis d'aboutir à une meilleure appréhension et
compréhension du corpus des peintures de van Spaendonck. Les résultats des
recherches menées ont donc été consignées et organisées, menant à la rédaction
d'une synthèse inédite exclusivement dédiée à l'étude de la production picturale du
maître tilbourgeois. Cependant, des écueils ont dû être appréhendés afin de mener à
bien cette enquête.

Enfin, la dernière phase de cette investigation consistait à identifier les limites
et les contraintes inhérentes au sujet et de tenter d'y remédier. En effet, un examen
critique constant a été de nécessaire durant la totalité des recherches puisque les
erreurs, des confusions ou bien des lacunes ont été identifiées dans les ressources à
disposition abordant les peintures de van Spaendonck. Dans certaines circonstances,
les erreurs ont pu être corrigées et la vérité a pu être rétablie, notamment grâce à la
confrontation des données et à l'actualisation des informations disponibles. Ces
rectifications ont alors donné lieu à une révision du corpus des œuvres de l'artiste
brabançon, toujours dans un souci d'exhaustivité et de pertinence. Cependant,
certaines lacunes persistent, à défaut de documents appropriés. Et de fait, ces
contraintes inextricablement liées au sujet invitent à adopter une méthode empirique
fondée sur l'expérience de la production du peintre afin d'émettre de nouvelles
hypothèses, mais également à réfléchir à de nouvelles pistes de recherches en faveur
d'une appréhension et d'une compréhension globale du travail de l'artiste. Il s'agit alors
de mener une étude cohérente, complète et dont les résultats seraient présentés avec
un souci constant de lisibilité en quête d'une connaissance optimale. Pour ce dernier
point, les nouvelles technologies et le numérique semblent être les solutions les plus
adaptées, en vue d'une appréhension des informations la moins entravée possible.
Ces recherches, exclusivement consacrées à l'étude des peintures de Gerard van Spaendonck, proposent donc une synthèse inédite des informations relatives à la vie, la carrière et la production artiste du peintre brabançon. L'ambition d'une telle démarche était donc de proposer une étude caractérisée par la quête d'exhaustivité dans le recensement des œuvres, par la pertinence et l'authenticité des propos énoncés, et par la volonté de proposer une analyse ciblée sans omettre pour autant une vision d'ensemble en faveur d'une appréhension et d'une compréhension *in extenso*. Enfin, il s'agissait de mettre en place, ou bien de proposer, des dispositifs de diffusion des résultats obtenus qui n'entraveraient pas la lisibilité et l'intelligibilité de ces derniers.

Cet aspect figure d'ailleurs parmi les pistes de recherches à approfondir dans le cadre de la poursuite de cette étude qui atteindrait alors un degré d'aboutissement supérieur. De même, il serait nécessaire de s'intéresser aux informations laissées lacunaires en tentant de se procurer de nouvelles ressources qui apporteraient alors d'autres précisions. Ainsi, les études concernant Gerard van Spaendonck et sa production artistique demeurent sujettes à de nouvelles découvertes, enrichissant toujours nos connaissances sur ce peintre au style unique.
# Fiches d'œuvres

## Section 1 : les œuvres datées
1

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©Musée du Brabant-Septentrional

Nature morte aux fleurs, 1773, huile sur toile, 0,54 x 0,45 m, Musée du Brabant-Septentrional, Bois-le-Duc, inv.11126

### Hist.

- Vente Lollier, Paris, 1789, n°69, non reproduit

- Vente, Paris, 1792, n°46, non reproduit

- Vente de Ganay, Paris, 1807, n°29, non reproduit

### Etat de l'œuvre, restauration éventuelle

- Très bon état de conservation

### Expo.

- Bois-le-Duc, 2019, n°3

### Bibliographie

- Margriet van Boven, Sam Segal, Gerard & Cornelis van Spaendonck. Twee Brabantse bloemenschilders in Parijs, cat. expo., Bois-le-Duc, Musée du Brabant septentrional (12 décembre 1980-08 février 1981) Maarssen, La Haye : Gary Schwartz, Sdu, 1988 [première édition : 1980], p. 98 et 200 (n°174), reproduite p. 16-17.
## Description et analyse stylistique

L'œuvre de format ovale offre un arrière-plan gris-brun dont les nuances sont plus sombres dans la partie supérieure gauche et plus lumineuses dans la partie inférieure droite, créant alors un dégradé délicat. De ce fond neutre se détache un bouquet qui investit presque l'intégralité de la toile et qui présente des fleurs aux couleurs vives et variées. Celles-ci sont présentées dans un vase en lapis-lazuli avec une monture en bronze. Cette monture ceint le socle du vase, son pied finement travaillé et prend la forme de feuilles d'acanthe au niveau de la panse. Elle enveloppe également les anses et la lèvre du vase. Ainsi, le lapis-lazuli du vase et la couleur bronze-dorée de la monture créent un vif contraste qui contribue à la mise en valeur des fleurs qui composent ce bouquet. Enfin, l'ensemble est posé sur un rebord en marbre dans les teintes brune-beige. Il apparaît d'ailleurs que les coloris utilisés pour cet appui en marbre furent appliqués par touches et non sous la forme de nervures, typiques du matériau, donnant ainsi un effet différent.

Le bouquet comprend plusieurs variétés de fleurs qui l'animent, chacune à leur manière, et qui structurent alors la composition générale. Ainsi, des roses *Centifolia*, une branche

de fleurs d'oranger, une renoncule blanche, des primevères bleues et une renoncule rose occupent la partie inférieure de l'agencement floral, proposant une alternance de volumes généreux, et d'autres fleurs plus discrètes. Les feuilles qui accompagnent ces fleurs contribuent à donner de l'ampleur au bouquet puisque celles-ci sont dirigées dans des directions divergentes. Le cœur de l'ensemble est constitué d'une tige de giroflées blanches et de pavots doubles avec deux fleurs en bouton et une fleur éclose. Ces dernières, par leurs couleurs éclatantes, contrastent avec les la pâleur des fleurs précédemment évoquées. Ajoutons que le pavot double attire incontestablement le regard du spectateur, surtout en raison de sa taille imposante et de sa couleur vive. Ensuite, une tulipe bicolore blanche et mauve et un delphinium bleu constituent le fond du bouquet et achèvent de lui donner cet élan vertical, tout en apportant des teintes plus sombres. Derrière la tulipe, nous pouvons apercevoir quelques pétales d'une renoncule jaune à peine esquissée. Notons enfin que des œillets blancs et roses sont délicatement posés sur l'appui en marbre, leurs tiges enchâssant le pied du vase.