Johan Girard décrit le processus qui s'opère dans la seconde partie d'It's Gonna Rain lorsque les déphasages se multiplient en 4 puis en 8 voix : « Au fil des répétitions, la texture se diversifie et la charge sémantique de fragment initial se dissout progressivement pour atteindre une quasi inintelligible»<fnref n="200" /> alors que Reich soutient que sa composition est une « incessante répétition de ces mots rendaient plus intenses à la fois leur signification et leur mélodie ».<fnref n="201" />

Dans la première partie, nous entendons distinctement « it's gonna rain », car la multiplicité des voix marque une certaine insistance dans la pulsion rythmique. Les bandes entendues à l'unisson gardent une certaine signification des mots. Alors que dans la deuxième partit d'« it's gonna rain », nous n'entends quasiment qu'un babil et une multitude de sons qui se pulsent mutuellement. Cette musique donne un effet très psychédélique et incantatoire que l'on retrouve vingt ans après dans la musique techno et la house music. La différence entre la musique répétitive à la musique de masse (techno, house music) est l'utilisation de la machine comme modèle. La composition à partir d'une structure polyrythmique et d'infimes variations rendent l'œuvre esthétique. Contrairement aux musiques électroniques, les musiques répétitives reprennent des sons déjà préexistants ou provenant directement de la machine qui donne un caractère d'automatisme. Pour autant, elles entretiennent certaines parentés au niveau formel par la pulsion régulière qu'elles génèrent. Il y a un rapport cyclique et une superposition progressive des couches instrumentales qui crée une sorte de musique de l'oubli et de l'abandon.

L'usage de la machine pour la technique de déphasage n'est pas de l'ordre de l'imitation de celle-ci, mais un modèle. Elle ne représente pas le bruit, mais elle permet d'exemplifier son mode de fonctionnement processuel. Johan Girard évoque que la musique répétitive est un transfert de domaine. Il parle d'exemplification de la machine et du fait que l'œuvre possède une propriété symbolique auquel il fait référence.<fnref n="202" /> Cette technique de déphasage est pour lui un « processus graduel » qui se concentre essentiellement sur la structure et le son. Johan Girard se réfère à l'article manifeste de Reich qui considère « La musique comme processus graduel ». Il explique que la structure doit être audible. Elle doit être conçue comme un processus qui doit être perceptible à l'audition par l'usage de la répétition de manière progressive. La structure de la composition ne sera pas un mystère. L'intention du processus est déterminée par le compositeur et

<footnote n="200">²⁰⁰ GIRARD Johan. *Répétitions L'Esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip. Ibid.* p.48.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ Reich, Écrits et entretiens sur la musique p.99, in GIRARD Johan. *Répétitions L'Esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip. Ibid.* p.48</footnote>

<footnote n="202">²⁰²GOODMAN Nelson. « La sonorité des images », in *Langage de l'art : une approche de la théorie des symboles*. Nîmes : Jacqueline Chambon. 1999. p.86-90.</footnote>
l'application de la règle demeure « impersonnelle ». L'audibilité permettrait de montrer le
processus dans le temps. Le son et le processus sont considérés comme la même chose et
l'improvisation en est exclue.<fnref n="203" />

Girard relève le fait que *Come out* montre une composition répétitive qui sépare nettement les séparations syllabiques et les combinaisons de déphasages. Cela permet de porter l'accent sur le son plus que sur le sens.<fnref n="204" /> Le son est plus important que le sens dans la pratique du mantra dans la culture indienne. Cette pratique a un effet méditatif dans la prononciation de mots et de phrases répétés pour trouver un certain ressenti. L'usage de la répétition de phrases appelé le Japa du mantra est utilisé en tant que complément de la méditation et du Yoga dans la culture bouddhiste et hindouiste. La pratique du mantra est basée sur des sons ou des mots qui doivent résonner à l'intérieur de l'être comme une vérité. Cela a pour but de procurer un effet de bien-être. Il y a plusieurs mantras spécifiques à chaque état que l'on recherche comme la compassion, la sagesse, la longue vie ou le sutra du cœur. L'importance du mantra est sa sonorité lors de son exécution. Il est dit que celui-ci est bénéfique uniquement s'il est bien prononcé. Le sens du mantra importe peu, car même si nous n'en avons pas la connaissance il sera tout en bénéfique pour celui qui la pratique. Cette méditation permet un bienfait qui s'effectue dans un cadre du rituel ou d'un accomplissement. Elle peut être composée de monosyllabe comme le « Om » qui est le mantra de la création de l'univers ou de plusieurs sons. Le « Om » est le plus court mantra dans lequel l'absence de signification représente un symbole très fort dans la culture hindoue. La pratique répétitive du mantra amène son pratiquant à chercher l'éveil jusqu'à même une forme de libération. La répétition dans la pratique du mantra est quelque chose de bénéfique pour celui qui la pratique et possède un pouvoir de transformation intérieure et extérieure. Son objectif est de canaliser le mental discursif.<fnref n="205" />

Dans ses futures compositions, Reich utilise le processus de déphasage dans la voix et à
travers les musiciens. Pour lui, la structure répétitive permet de contrôler le corps dans l'exécution
afin d'avoir une forte concentration lors de l'exécution. Cet exercice est un moyen d'atteindre

<footnote n="203">203 GIRARD Johan. *Répétitions L'Esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip. Op. cit.* p. 114.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ *Ibid*. p.49.</footnote>

<footnote n="205">205 Information recueillie à partir de deux sources : PRAK-DERRINGTON, Emmanuel. « L'incantation », in *Magies de la répétition*. Lyon : ENS Éditions, 2021.p 299-334 [en ligne] consulté février 2021.
https://doi.org/10.4000/books.enseditions.1651 et site internet Chin mutra : https://chin-mudra.yoga/blog/cest-quoi-un-mantra-japa-mantra#:~:text=Le%20Japa%20Mantra%20%3A%20l'art%20de%20dire%20un%20mantra&text=Le%20Japa%20p
ermet%20de%20faire,qui%20m%C3%A8ne%20%C3%A0%20l'%C3%A9veil.</footnote>
l'application de la règle demeure « impersonnelle ». L'audibilité permettrait de montrer le
processus dans le temps. Le son et le processus sont considérés comme la même chose et
l'improvisation en est exclue.<fnref n="203" />

Girard relève le fait que *Come out* montre une composition répétitive qui sépare nettement les séparations syllabiques et les combinaisons de déphasages. Cela permet de porter l'accent sur le son plus que sur le sens.<fnref n="204" /> Le son est plus important que le sens dans la pratique du mantra dans la culture indienne. Cette pratique a un effet méditatif dans la prononciation de mots et de phrases répétés pour trouver un certain ressenti. L'usage de la répétition de phrases appelé le Japa du mantra est utilisé en tant que complément de la méditation et du Yoga dans la culture bouddhiste et hindouiste. La pratique du mantra est basée sur des sons ou des mots qui doivent résonner à l'intérieur de l'être comme une vérité. Cela a pour but de procurer un effet de bien-être. Il y a plusieurs mantras spécifiques à chaque état que l'on recherche comme la compassion, la sagesse, la longue vie ou le sutra du cœur. L'importance du mantra est sa sonorité lors de son exécution. Il est dit que celui-ci est bénéfique uniquement s'il est bien prononcé. Le sens du mantra importe peu, car même si nous n'en avons pas la connaissance il sera tout en bénéfique pour celui qui la pratique. Cette méditation permet un bienfait qui s'effectue dans un cadre du rituel ou d'un accomplissement. Elle peut être composée de monosyllabe comme le « Om » qui est le mantra de la création de l'univers ou de plusieurs sons. Le « Om » est le plus court mantra dans lequel l'absence de signification représente un symbole très fort dans la culture hindoue. La pratique répétitive du mantra amène son pratiquant à chercher l'éveil jusqu'à même une forme de libération. La répétition dans la pratique du mantra est quelque chose de bénéfique pour celui qui la pratique et possède un pouvoir de transformation intérieure et extérieure. Son objectif est de canaliser le mental discursif.<fnref n="205" />

Dans ses futures compositions, Reich utilise le processus de déphasage dans la voix et à
travers les musiciens. Pour lui, la structure répétitive permet de contrôler le corps dans l'exécution
afin d'avoir une forte concentration lors de l'exécution. Cet exercice est un moyen d'atteindre

<footnote n="203">203 GIRARD Johan. *Répétitions L'Esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip. Op. cit.* p. 114.</footnote>

<footnote n="204">204 *Ibid*. p.49.</footnote>

<footnote n="205">205 Information recueillie à partir de deux sources : PRAK-DERRINGTON, Emmanuelle. « L'incantation », in *Magies de la répétition*. Lyon : ENS Éditions, 2021.p 299-334 [en ligne] consulté février 2021.
https://doi.org/10.4000/books.enseditions.1651 et site internet Chin mutra : https://chin-mudra.yoga/blog/cest-quoi-un-mantra-japa-mantra#:~:text=Le%20Japa%20Mantra%20%3A%20l'art%20de%20dire%20un%20mantra&text=Le%20Japa%20p
ermet%20de%20faire,qui%20m%C3%A8ne%20%C3%A0%20l'%C3%A9veil.</footnote>
quelque chose de « méditatif et extatique ».<fnref n="206" /> La technique de déphasage chez Reich devient une
technique transférée vers l'exécution par l'instrument. Il l'appelle le « pulse music » que l'on
retrouve dans les œuvres suivantes : *Piano Phase* (1967) et *Violon Phase* (1968). Les compositions
possèdent la même technique de création polyrythmique et de synchronisation. Reich va plus loin
en utilisant la voix comme des vocalises pour imiter des instruments<fnref n="207" />. C'est à ce moment-là qu'il
commença à écrire des textes pour ses chanteurs et qu'il de rend compte qu'il devait créer des
arrangements de mesure constants pour que les changements d'accent tonique des syllabes
coïncident. En 1988, Steve Reich reprend le procédé du discours parlé utilisé dans ses premiers
travaux comme matériau de sa musique. Il associe le discours enregistré à l'instrumental dans son
œuvre *Different Trains* (1988). Une œuvre composée pour un quatuor à cordes dans lequel la voix
est la base de la composition. Contrairement à ses travaux précédents, la partie instrumentale a été
composée à partir de la structure mélodique de la voix à laquelle elle doit correspondre. Les
instruments à cordes imitent la rythmique de la voix.

> « avec Different Trains, je me retrouvais aux prises avec une situation complètement nouvelle où se
> combinaient mon ancien intérêt pour le discours parlé comme matériau d'origine et l'écriture
> instrumentale que j'étais en train de développer - en l'occurrence, le quatuor à cordes. Le résultat me
> donna envie de consacrer désormais beaucoup de temps à l'exploration du matériel documentaire —
> discours et sons divers — comme source génératrice de musique instrumentale vocale. »<fnref n="208" />

Cette œuvre est une commande pour le Kronos Quartet. Pour composer le quatuor, Steve
Reich a utilisé des matériaux sonores et des pré-enregistrement de voix et de sons pour se
contraindre dans son cadre d'écriture. Cette œuvre est à la fois personnelle et documentaire. Steve
Reich s'est inspiré de sa propre enfance. Enfant, il devait voyager entre New York et Los Angeles
pour rendre visite à ses parents qui étaient séparés. Il s'est rendu compte au même moment, qu'en
Europe, il n'aurait pas eu le même sentiment du voyage en train en tant que juif. Son œuvre reprend
des témoignages de survivants de la Shoah et de ses propres souvenirs.<fnref n="209" />

<footnote n="206">²⁰⁶ GIRARD Johan. *Répétitions L'Esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip. Op.cit.* p.59</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ *Ibid*.p.114.</footnote>

<footnote n="208">208 ALBÈRA Philippe (dir.). « *Steve Reich* », in *Musiques en création : Revue Contrechamps*, numéro spécial. Genève : Éditions Contrechamps, 1989.p. 54-56. [en ligne] consulté février 2021 https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.2266.</footnote>

<footnote n="209">209 Entretien filmé de Steve Reich sur la démarche de composition à propos de « Different Trains » [en ligne] consulté le 2 juin 2021. https://www.youtube.com/watch?v=dXUbIDQEeiI</footnote>
quelque chose de « méditatif et extatique ».<fnref n="206" /> La technique de déphasage chez Reich devient une
technique transférée vers l'exécution par l'instrument. Il l'appelle le « pulse music » que l'on
retrouve dans les œuvres suivantes : *Piano Phase* (1967) et *Violon Phase* (1968). Les compositions
possèdent la même technique de création polyrythmique et de synchronisation. Reich va plus loin
en utilisant la voix comme des vocalises pour imiter des instruments<fnref n="207" />. C'est à ce moment-là qu'il
commença à écrire des textes pour ses chanteurs et qu'il de rend compte qu'il devait créer des
arrangements de mesure constants pour que les changements d'accent tonique des syllabes
coïncident. En 1988, Steve Reich reprend le procédé du discours parlé utilisé dans ses premiers
travaux comme matériau de sa musique. Il associe le discours enregistré à l'instrumental dans son
œuvre *Different Trains* (1988). Une œuvre composée pour un quatuor à cordes dans lequel la voix
est la base de la composition. Contrairement à ses travaux précédents, la partie instrumentale a été
composée à partir de la structure mélodique de la voix à laquelle elle doit correspondre. Les
instruments à cordes imitent la rythmique de la voix.

> « avec Different Trains, je me retrouvais aux prises avec une situation complètement nouvelle où se
> combinaient mon ancien intérêt pour le discours parlé comme matériau d'origine et l'écriture
> instrumentale que j'étais en train de développer - en l'occurrence, le quatuor à cordes. Le résultat me
> donna envie de consacrer désormais beaucoup de temps à l'exploration du matériel documentaire —
> discours et sons divers — comme source génératrice de musique instrumentale vocale. »<fnref n="208" />

Cette œuvre est une commande pour le Kronos Quartet. Pour composer le quatuor, Steve
Reich a utilisé des matériaux sonores et des pré-enregistrement de voix et de sons pour se
contraindre dans son cadre d'écriture. Cette œuvre est à la fois personnelle et documentaire. Steve
Reich s'est inspiré de sa propre enfance. Enfant, il devait voyager entre New York et Los Angeles
pour rendre visite à ses parents qui étaient séparés. Il s'est rendu compte au même moment, qu'en
Europe, il n'aurait pas eu le même sentiment du voyage en train en tant que juif. Son œuvre reprend
des témoignages de survivants de la Shoah et de ses propres souvenirs.<fnref n="209" />

<footnote n="206">²⁰⁶ GIRARD Johan. *Répétitions L'Esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip. Op.cit.* p.59</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ *Ibid*.p.114.</footnote>

<footnote n="208">208 ALBÈRA Philippe (dir.). « *Steve Reich* », in *Musiques en création : Revue Contrechamps*, numéro spécial. Genève : Éditions Contrechamps, 1989.p. 54-56. [en ligne] consulté février 2021 https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.2266.</footnote>

<footnote n="209">209 Entretien filmé de Steve Reich sur la démarche de composition à propos de « Different Trains » [en ligne] consulté le 2 juin 2021. https://www.youtube.com/watch?v=dXUbIDQEeiI</footnote>
Les composants pré-enregistrés ont servi de support à l’œuvre et sont exploités dans la composition musicale. Dans le premier mouvement, *America-before the War*, Steve Reich utilise trois matériaux sonores qui lui rappellent son enfance : La voix de Virginia Mitchell, âgé de 70 ans « nanny » de Steve Reich ; Lawrence Davis, ancien employé de wagon-lit sur le trajet New York - Los Angeles de la compagnie Pullman ; des bruits, des sons de trains américains des années 30 et 40 ; sifflet et cloche de locomotive.

Les matériaux pré-enregistrés des voix sont ensuite transcrits pour être joués par un instrument du quatuor à cordes. Les instruments imitent la musicalité des voix. La voix féminine est confiée à l’alto et la voix masculine au violoncelle. Les voix sont diffusées en même temps que les instruments qui les imitent. Chaque instrument joue un double rôle et reproduit également le son du sifflet de la locomotive et le bruit des trains. Cela se produit tout au long du premier et du deuxième mouvement. Le Kronos Quartet a enregistré trois autres quatuors présents dans la partition, mais non présents sur scène. Ils sont mécaniques et obstinés créant ainsi l’illusion acoustique d’une multitude de quatuors à cordes qui doublent, reprennent ou font échos aux paroles musicalisées.

Ensuite, dans la deuxième partit d'Europe - During the War, le même découpage de la première partit est présent, mais avec des témoignages ajoutés. Les paroles décrivent l'horreur des camps de la mort qui influent sur le débit des trains. Progressivement, les trains décélèrent et se superposent avec des sirènes d'alarme et des sifflets. À la fin du mouvement, les paroles « Flames going up to the shy - it was smoking » (des flammes montaient vers le ciel - ça fumait), le quatuor cesse de jouer le train qui était omniprésent depuis le début.

Dans le dernier mouvement *After the War*, le compositeur réunit toutes les voix de l’œuvre comme un message d’espoir avec sa technique de « mélodie parlée » et d’échantillons de récitations aux reliefs mélodiques bien marqués. Puis, à la fin du mouvement, le train reprend ses droits pour laisser place au « speech melody » des instruments et les phrases se terminent en decrescendo. Le « speech melody » remplace le déphasage des années 60. Il reprend les bribes des témoignages pour en faire des rythmes et des mélodies afin de les transférer aux quatuors. Les instruments dans *Different trains*, sont considérés comme des « voix-instruments ». Ils doivent s'instaurer à l'intérieur de la voix et non au-dessus de celle-ci. La technique « speech melody » a pour but de donner une dimension expressive au travail de Steve Reich. Il allie sa quête de sa structure musicale rigoureuse à son intérêt à questionner les problèmes sociaux qui nous entourent.
Les composants pré-enregistrés ont servi de support à l’œuvre et sont exploités dans la composition musicale. Dans le premier mouvement, *America-before the War*, Steve Reich utilise trois matériaux sonores qui lui rappellent son enfance : La voix de Virginia Mitchell, âgé de 70 ans « nanny » de Steve Reich ; Lawrence Davis, ancien employé de wagon-lit sur le trajet New York - Los Angeles de la compagnie Pullman ; des bruits, des sons de trains américains des années 30 et 40 ; sifflet et cloche de locomotive.

Les matériaux pré-enregistrés des voix sont ensuite transcrits pour être joués par un instrument du quatuor à cordes. Les instruments imitent la musicalité des voix. La voix féminine est confiée à l’alto et la voix masculine au violoncelle. Les voix sont diffusées en même temps que les instruments qui les imitent. Chaque instrument joue un double rôle et reproduit également le son du sifflet de la locomotive et le bruit des trains. Cela se produit tout au long du premier et du deuxième mouvement. Le Kronos Quartet a enregistré trois autres quatuors présents dans la partition, mais non présents sur scène. Ils sont mécaniques et obstinés créant ainsi l’illusion acoustique d’une multitude de quatuors à cordes qui doublent, reprennent ou font échos aux paroles musicalisées.

Ensuite, dans la deuxième partit d'Europe - During the War, le même découpage de la première partit est présent, mais avec des témoignages ajoutés. Les paroles décrivent l'horreur des camps de la mort qui influent sur le débit des trains. Progressivement, les trains décélèrent et se superposent avec des sirènes d'alarme et des sifflets. À la fin du mouvement, les paroles « Flames going up to the shy - it was smoking » (des flammes montaient vers le ciel - ça fumait), le quatuor cesse de jouer le train qui était omniprésent depuis le début.

Dans le dernier mouvement *After the War*, le compositeur réunit toutes les voix de l’œuvre comme un message d’espoir avec sa technique de « mélodie parlée » et d’échantillons de récitations aux reliefs mélodiques bien marqués. Puis, à la fin du mouvement, le train reprend ses droits pour laisser place au « speech melody » des instruments et les phrases se terminent en décrescendo. Le « speech melody » remplace le déphasage des années 60. Il reprend les bribes des témoignages pour en faire des rythmes et des mélodies afin de les transférer aux quatuors. Les instruments dans *Different trains*, sont considérés comme des « voix-instruments ». Ils doivent s’instaurer à l’intérieur de la voix et non au-dessus de celle-ci. La technique « speech melody » a pour but de donner une dimension expressive au travail de Steve Reich. Il allie sa quête de sa structure musicale rigoureuse à son intérêt à questionner les problèmes sociaux qui nous entourent.
La théoricienne Rosalind Krauss évoque justement le caractère expressive que suscite la
répétition comme structure dans son ouvrage *L'originalité de l'avant-garde et autres mythes
modernistes* <fnref n="210" />. Elle explique que chez les artistes minimalistes la répétition est utilisée de manière
obsessionnelle. Elle prend pour exemple dans son écrit le travail de Sol LeWitt. Elle révèle que
dans les œuvres de LeWitt, la répétition enclenche un processus qui ne donne aucune signification
et référentiel au réel pour le spectateur. Par exemple, *Variations of incomplete Open Cubes* et
*Floor piece n° 4* donnent à voir une installation de cubes rangés minutieusement. Rosalind Krauss
mentionne que l'usage de la répétition dans les œuvres de Sol LeWitt est une monstration de son
idée qui n'est pas dite au préalable. Elle est visible par sa structure obsessionnelle de la répétition
du cube. Le procédé rigoureux, compulsif et perfectionniste de l'artiste montre une certaine folie
qui donne au spectateur un sentiment non compréhensif. Krauss appuie sur le fait que la pensée
créatrice de LeWitt n'est pas divulguée. L'artiste laisse voir une démonstration de l'objet de sa
pensée à partir de la répétition et des multitudes variations des cubes. Pour argumenter son propos,
Krauss prend pour exemple *Molloy* de Samuel Beckett.<fnref n="211" /> Elle explique que dans cette pièce,
Molloy cherche à sucer les 16 cailloux tour à tour disposés dans 4 poches différentes (deux poches
du manteau et deux poches de pantalons) à part égal. Molloy commence à sucer un caillou pris
dans la poche droite de son manteau. Il le remplace par un caillou de la poche droite de son
pantalon qui est lui-même remplacé par un caillou de la poche gauche du pantalon ainsi de suite.
Le personnage constate que toutes les pierres ne peuvent pas être sucées car elles sont prises de
manière aléatoire de la poche droite à la poche gauche. Pour que toutes les pierres soient sucées,
il faudrait 16 poches ou bien mettre 6 pierres dans la poche droite du manteau puis 5 dans la poche
gauche et 5 dans la poche droite du pantalon. Il faudrait alors sucer les 6 pierres de la poche droite
du manteau une par une pour les insérer dans la poche gauche du manteau qui est vide. Ensuite, il
faudrait remplacer les 6 pierres par les 5 pierres de la poche gauche du pantalon. Puis, continuer
par déplacer les pierres de la poche gauche du pantalon vers la poche droite ect. Déplacées comme
cela, les pierres seront toutes sucées. *Molloy* de Beckett présente une chose hasardeuse,
désorganisée et hésitante. Pour autant, cette construction répétitive du cheminement de la pensée
montre en fait une démonstration de notre quotidien. L'objet de la pensée de notre quotidien est

<footnote n="210">210 KRAUSS Rosalind, « LEWITT IN PROGRESS », in *L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes*. Paris : Éditions Macula, 1993. p. 335-350.</footnote>

<footnote n="211">211 BECKETT Samuel, *Molloy*. Paris : Les Éditions de Minuits, 1951. Une œuvre cyclique qui commence par la fin et se renvoie au début. Une œuvre qui tourne sur le personnage central de manière étrange et dissimulé.</footnote>
La théoricienne Rosalind Krauss évoque justement le caractère expressive que suscite la
répétition comme structure dans son ouvrage *L'originalité de l'avant-garde et autres mythes
modernistes* <fnref n="210" />. Elle explique que chez les artistes minimalistes la répétition est utilisée de manière
obsessionnelle. Elle prend pour exemple dans son écrit le travail de Sol LeWitt. Elle révèle que
dans les œuvres de LeWitt, la répétition enclenche un processus qui ne donne aucune signification
et référentiel au réel pour le spectateur. Par exemple, *Variations of incomplete Open Cubes* et
*Floor piece n° 4* donnent à voir une installation de cubes rangés minutieusement. Rosalind Krauss
mentionne que l'usage de la répétition dans les œuvres de Sol LeWitt est une monstration de son
idée qui n'est pas dite au préalable. Elle est visible par sa structure obsessionnelle de la répétition
du cube. Le procédé rigoureux, compulsif et perfectionniste de l'artiste montre une certaine folie
qui donne au spectateur un sentiment non compréhensif. Krauss appuie sur le fait que la pensée
créatrice de LeWitt n'est pas divulguée. L'artiste laisse voir une démonstration de l'objet de sa
pensée à partir de la répétition et des multitudes variations des cubes. Pour argumenter son propos,
Krauss prend pour exemple *Molloy* de Samuel Beckett.<fnref n="211" /> Elle explique que dans cette pièce,
Molloy cherche à sucer les 16 cailloux tour à tour disposés dans 4 poches différentes (deux poches
du manteau et deux poches de pantalons) à part égal. Molloy commence à sucer un caillou pris
dans la poche droite de son manteau. Il le remplace par un caillou de la poche droite de son
pantalon qui est lui-même remplacé par un caillou de la poche gauche du pantalon ainsi de suite.
Le personnage constate que toutes les pierres ne peuvent pas être sucées car elles sont prises de
manière aléatoire de la poche droite à la poche gauche. Pour que toutes les pierres soient sucées,
il faudrait 16 poches ou bien mettre 6 pierres dans la poche droite du manteau puis 5 dans la poche
gauche et 5 dans la poche droite du pantalon. Il faudrait alors sucer les 6 pierres de la poche droite
du manteau une par une pour les insérer dans la poche gauche du manteau qui est vide. Ensuite, il
faudrait remplacer les 6 pierres par les 5 pierres de la poche gauche du pantalon. Puis, continuer
par déplacer les pierres de la poche gauche du pantalon vers la poche droite ect. Déplacées comme
cela, les pierres seront toutes sucées. *Molloy* de Beckett présente une chose hasardeuse,
désorganisée et hésitante. Pour autant, cette construction répétitive du cheminement de la pensée
montre en fait une démonstration de notre quotidien. L'objet de la pensée de notre quotidien est

<footnote n="210">210 KRAUSS Rosalind, « LEWITT IN PROGRESS », in *L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes*. Paris : Éditions Macula, 1993. p. 335-350.</footnote>

<footnote n="211">211 BECKETT Samuel, *Molloy*. Paris : Les Éditions de Minuits, 1951. Une œuvre cyclique qui commence par la fin et se renvoie au début. Une œuvre qui tourne sur le personnage central de manière étrange et dissimulé.</footnote>
représenté par les cailloux que l'on déplace de manière hasardeuse, mais de manière méthodique et réfléchie à la façon de la pièce de Beckett.

Pour parler du récit de Beckett, Krauss affirme que la répétition donne comme effet « la faconde, le babil, la répétition de détails en un hoquet spasmodique continent une idée de soumission au hasard, de la désorganisation, d'absence de système [...] une extraordinaire démonstration de “pensée” [“thinking”], démonstration laquelle il est clair que l'objet de cette “pensée” réside entièrement dans la précision de la routine, dans le brio du numéro [...] c'est la présence ironique du faux “problème” qui donne à un feu d'artifice d'habileté sa teneur émotionnelle particulière qui lui confère ce détachement total et distinctif hors du monde de la finalité et de la nécessité, ce sens du suspens devant l'immense spectacle de l'irrationnel». <fnref n="212" /> Alors que Sol Lewitt, il y a « le débordement, l'empilement des divers cas et éventualités est traversé de part en part par un souci d'organisation, truffée de système, il y a, comme on dit, une méthode dans la folie des *Variations of incomplete Open Cubes*. Ce que nous y découvrons, c'est le “système” de la compulsion, le rituel inflexible de l'obsessionnel, avec sa précision, sa perfection, sa rigueur pointilleuse, comme un voile tendu sur un abîme d'irrationalité. C'est en ce sens un projet qui excède la raison, qui échappe à tout contrôle. Si les solutions qu'apporte l'obsessionnel à tout problème nous frappent par leur folie, ce n'est pas parce qu'elles sont fausses, mais bien parce qu'il y a, dans la manière même dont le problème est posé, un étrange court-circuit de la nécessité. [...] Une chaîne dans laquelle chaque chose était reliée à tout le reste, mais sans que l'un devînt le référent : de l'autre. »<fnref n="213" />

Cela renvoie à l'utilisation de la répétition comme structure méthodique et rigoureuse chez Reich. En effet, elle reflète un effet pulsionnel et obsessionnel dans ses œuvres. L'expérience possède une certaine irrationalité et incompréhension pour le spectateur. L'idée n'est pas exprimée littéralement et passe par un cheminement de processus frontalement complexes pour montrer de manière symbolique la réalité. En effet, Krauss souligne que la répétition chez Beckett a pour sens l'absurdité de notre existence alors que chez Sol Lewitt, cela renvoie à l'aseptisation du contenu expressionniste des œuvres de cette époque. L'utilisation de la répétition crée un effet obsessionnel et donne à voir au spectateur aucune rationalité de l'œuvre. Elle crée un caractère transcendant lorsqu'elle est insérée dans la structure de l'œuvre. Pour la musique répétitive de Steve Reich, il y

<footnote n="212">²¹² KRAUSS Rosalind, « LEWITT IN PROGRESS ». *Op. cit.* p. 341 et 348</footnote>

<footnote n="213">²¹³ *Ibid*.p.341 et 349.</footnote>
représenté par les cailloux que l'on déplace de manière hasardeuse, mais de manière méthodique et réfléchie à la façon de la pièce de Beckett.

Pour parler du récit de Beckett, Krauss affirme que la répétition donne comme effet « la faconde, le babil, la répétition de détails en un hoquet spasmodique continent une idée de soumission au hasard, de la désorganisation, d'absence de système [...] une extraordinaire démonstration de “pensée” [“thinking”], démonstration laquelle il est clair que l'objet de cette “pensée” réside entièrement dans la précision de la routine, dans le brio du numéro [...] c'est la présence ironique du faux “problème” qui donne à un feu d'artifice d'habileté sa teneur émotionnelle particulière qui lui confère ce détachement total et distinctif hors du monde de la finalité et de la nécessité, ce sens du suspens devant l'immense spectacle de l'irrationnel». <fnref n="212" /> Alors que Sol Lewitt, il y a « le débordement, l'empilement des divers cas et éventualités est traversé de part en part par un souci d'organisation, truffée de système, il y a, comme on dit, une méthode dans la folie des *Variations of incomplete Open Cubes*. Ce que nous y découvrons, c'est le “système” de la compulsion, le rituel inflexible de l'obsessionnel, avec sa précision, sa perfection, sa rigueur pointilleuse, comme un voile tendu sur un abîme d'irrationalité. C'est en ce sens un projet qui excède la raison, qui échappe à tout contrôle. Si les solutions qu'apporte l'obsessionnel à tout problème nous frappent par leur folie, ce n'est pas parce qu'elles sont fausses, mais bien parce qu'il y a, dans la manière même dont le problème est posé, un étrange court-circuit de la nécessité. [...] Une chaîne dans laquelle chaque chose était reliée à tout le reste, mais sans que l'un devînt le référent : de l'autre. »<fnref n="213" />

Cela renvoie à l'utilisation de la répétition comme structure méthodique et rigoureuse chez Reich. En effet, elle reflète un effet pulsionnel et obsessionnel dans ses œuvres. L'expérience possède une certaine irrationalité et incompréhension pour le spectateur. L'idée n'est pas exprimée littéralement et passe par un cheminement de processus frontalement complexes pour montrer de manière symbolique la réalité. En effet, Krauss souligne que la répétition chez Beckett a pour sens l'absurdité de notre existence alors que chez Sol Lewitt, cela renvoie à l'aseptisation du contenu expressionniste des œuvres de cette époque. L'utilisation de la répétition crée un effet obsessionnel et donne à voir au spectateur aucune rationalité de l'œuvre. Elle crée un caractère transcendant lorsqu'elle est insérée dans la structure de l'œuvre. Pour la musique répétitive de Steve Reich, il y

<footnote n="212">212 KRAUSS Rosalind, « LEWITT IN PROGRESS ». *Op. cit.* p. 341 et 348</footnote>

<footnote n="213">²¹³ *Ibid*.p.341 et 349.</footnote>
a un travail formaliste dans ses œuvres qui renvoie à l'ordre socio-économique américain des années 60. Cela s'exprime par l'usage de ses extraits de voix dans *Come Out* et *It's Gonna Rain* et par son approche mécanique et machinale de la musique.<fnref n="214" /> Dans *Different Trains*, la répétition enclenche dans chaque partie des expressions et des émotions différentes. Ces dernières sont marquées par les compositions structurées et rythmiques, par le chevauchement d'écho des voix, par des enregistrements sonores (trains, sifflets) et par des instruments.

« Je mets en scène des gens qui parlent de leur propre vie. En mêmes temps qui parlent, la musique est là. [...] Si *Different Trains* fonctionne ce que je crois, c'est parce que les réalités documentaires et musicales sont une seule et même chose »<fnref n="215" />

La répétition comme structure de composition dans *Different Trains* crée une œuvre à la fois abstraite et expressive tout en suggérant symboliquement l'idée du camp de la mort. De plus, les voix sont utilisées comme structure de la composition ce qui renvoie à la réalité. *Differents Trains* de Reich fait écho à ce que j'ai pu entreprendre avec les deux versions de *L'appel* (figure 2 et 3). En effet, *L'appel* a pour but d'amener un sentiment libérateur au fur et à mesure de la performance comme une action processuelle que l'on retrouve dans les rituels. *L'appel* suggère symboliquement le carnaval et l'importance de cette évènement pour un brésilien vivant dans un pays opprimé. Ma performance a pour but de faire ressentir un renouveau comme un second souffle ou un phénomène libérateur face à l'oppression. Le phénomène libérateur est ressenti dans *Different Trains* dans le dernier mouvement. La répétition structurelle a pour but de faire sens. Elle réveille chez celui qui la met en action à travers le langage un caractère méditatif et strict dans son exécution. Finalement, la répétition fait entendre, ici, par son processus un message expressif à travers sa composition. C'est ce qui déclenche le phénomène de rituel, de psychédélie et d'incantation.

<footnote n="214">214 GIRARD Johan. *Répétitions L'Esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip. Op.cit.* p.107</footnote>

<footnote n="215">215 Entretien filmé de Steve Reich sur la démarche de composition à propos de « Different Trains ». [en ligne] consulté le 2 juin 2021. https://www.youtube.com/watch?v=dXUbIDQEeiI</footnote>
a un travail formaliste dans ses œuvres qui renvoie à l'ordre socio-économique américain des années 60. Cela s'exprime par l'usage de ses extraits de voix dans *Come Out* et *It's Gonna Rain* et par son approche mécanique et machinale de la musique.<fnref n="214" /> Dans *Different Trains*, la répétition enclenche dans chaque partie des expressions et des émotions différentes. Ces dernières sont marquées par les compositions structurées et rythmiques, par le chevauchement d'écho des voix, par des enregistrements sonores (trains, sifflets) et par des instruments.

« Je mets en scène des gens qui parlent de leur propre vie. En mêmes temps qui parlent, la musique est là. [...] Si *Different Trains* fonctionne ce que je crois, c'est parce que les réalités documentaires et musicales sont une seule et même chose »<fnref n="215" />

La répétition comme structure de composition dans *Different Trains* crée une œuvre à la fois abstraite et expressive tout en suggérant symboliquement l'idée du camp de la mort. De plus, les voix sont utilisées comme structure de la composition ce qui renvoie à la réalité. *Differents Trains* de Reich fait écho à ce que j'ai pu entreprendre avec les deux versions de *L'appel* (figure 2 et 3). En effet, *L'appel* a pour but d'amener un sentiment libérateur au fur et à mesure de la performance comme une action processuelle que l'on retrouve dans les rituels. *L'appel* suggère symboliquement le carnaval et l'importance de cette évènement pour un brésilien vivant dans un pays opprimé. Ma performance a pour but de faire ressentir un renouveau comme un second souffle ou un phénomène libérateur face à l'oppression. Le phénomène libérateur est ressenti dans *Different Trains* dans le dernier mouvement. La répétition structurelle a pour but de faire sens. Elle réveille chez celui qui la met en action à travers le langage un caractère méditatif et strict dans son exécution. Finalement, la répétition fait entendre, ici, par son processus un message expressif à travers sa composition. C'est ce qui déclenche le phénomène de rituel, de psychédélie et d'incantation.

<footnote n="214">214 GIRARD Johan. *Répétitions L'Esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip. Op.cit.* p.107</footnote>

<footnote n="215">215 Entretien filmé de Steve Reich sur la démarche de composition à propos de « Different Trains ». [en ligne] consulté le 2 juin 2021. https://www.youtube.com/watch?v=dXUbIDQEeiI</footnote>
### III. Communication et répétition : évocatrice de la société

Comment la répétition langagière a des effets sur la communication ? Comment représenter la communication et l'incommunication par la répétition pour mettre en avant les problèmes sociaux ? C'est ce qui va être étudié dans cette partie.

Tout d'abord, la communication est le « Processus par lequel une personne [...] émet un message et le transmet à une autre personne qui le reçoit, avec une marge d'erreurs possibles (due, d'une part, au codage de la langue parlée ou écrite, langage gestuel ou autres signes et symboles, par l'émetteur, puis au décodage du message par le récepteur [...] ».<fnref n="216" />

L'incommunication est quant à elle : « une communication qui débouche sur le sentiment partagé de ne pas arriver à se comprendre (insatisfaction) ou sur la croyance que l'on est parvenu à se comprendre alors qu'il n'en est rien (malentendu). Elle se distingue de la non-communication et du désaccord (communication ayant abouti à un accord sur le fait qu'on ne soit pas d'accord) ».<fnref n="217" />

La communication et l'incommunication s'établissent au sein même d'une société qui est un « État de vie collective ; mode d'existence caractérisé par la vie en groupe ; milieu dans lequel se développent la culture et la civilisation ».<fnref n="218" />

La répétition d'événements ou d'informations émises au sein d'une société se normalise et s'ancre dans les mœurs. Un événement marque une nouveauté dans notre existence et nous le remarquons. Cependant, s'il se reproduit, il n'est plus central. La communication d'un évènement ou d'une information s'affaiblit même si celle-ci peut soulever des problèmes moraux, éthiques et d'inégalités entre individus. Nous banalisons un événement quand il se reproduit puisque nous l'avons déjà vécu. En sociologie, l'information est un message transféré « sur toutes ses formes (images, sons et données) dont on espère qu'elles assureront la communication »<fnref n="219" />. Cette

<footnote n="216">²¹⁶ Définition Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales : [en ligne] consulté le 20 avril 2019.
http://www.cnrtl.fr/definition/communication</footnote>

<footnote n="217">²¹⁷ DACHEUX Éric, « L'incommunication, sel de la communication ». Paris : *Hermès, La Revue*, n°71, janvier 2015, p. 267. [en ligne] consulté mars 2021. https://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_01180397/document</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ Définition Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales : [en ligne] consulté le 20 avril 2019.
http://www.cnrtl.fr/definition/société</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹ WOLTON Dominique. « Communication, l'impensé du XXe siècle ». Paris : *Hermès*, n°70, mars 2014.p.15.[en ligne] consulté avril 2019. http://documents.irevues.inist.fr/bitstream/handle/2042/58676/Hermes_2014_70-13-20.pdf</footnote>
### III. Communication et répétition : évocatrice de la société

Comment la répétition langagière a des effets sur la communication ? Comment représenter la communication et l'incommunication par la répétition pour mettre en avant les problèmes sociaux ? C'est ce qui va être étudié dans cette partie.

Tout d'abord, la communication est le « Processus par lequel une personne [...] émet un message et le transmet à une autre personne qui le reçoit, avec une marge d'erreurs possibles (due, d'une part, au codage de la langue parlée ou écrite, langage gestuel ou autres signes et symboles, par l'émetteur, puis au décodage du message par le récepteur [...] ».<fnref n="216" />

L'incommunication est quant à elle : « une communication qui débouche sur le sentiment partagé de ne pas arriver à se comprendre (insatisfaction) ou sur la croyance que l'on est parvenu à se comprendre alors qu'il n'en est rien (malentendu). Elle se distingue de la non-communication et du désaccord (communication ayant abouti à un accord sur le fait qu'on ne soit pas d'accord) ».<fnref n="217" />

La communication et l'incommunication s'établissent au sein même d'une société qui est un « État de vie collective ; mode d'existence caractérisé par la vie en groupe ; milieu dans lequel se développent la culture et la civilisation ».<fnref n="218" />

La répétition d'événements ou d'informations émises au sein d'une société se normalise et s'ancre dans les mœurs. Un événement marque une nouveauté dans notre existence et nous le remarquons. Cependant, s'il se reproduit, il n'est plus central. La communication d'un évènement ou d'une information s'affaiblit même si celle-ci peut soulever des problèmes moraux, éthiques et d'inégalités entre individus. Nous banalisons un événement quand il se reproduit puisque nous l'avons déjà vécu. En sociologie, l'information est un message transféré « sur toutes ses formes (images, sons et données) dont on espère qu'elles assureront la communication »<fnref n="219" />. Cette

<footnote n="216">²¹⁶ Définition Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales : [en ligne] consulté le 20 avril 2019.
http://www.cnrtl.fr/definition/communication</footnote>

<footnote n="217">²¹⁷ DACHEUX Éric, « L'incommunication, sel de la communication ». Paris : *Hermès, La Revue*, n°71, janvier 2015, p. 267. [en ligne] consulté mars 2021. https://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_01180397/document</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ Définition Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales : [en ligne] consulté le 20 avril 2019.
http://www.cnrtl.fr/definition/société</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹ WOLTON Dominique. « Communication, l'impensé du XXe siècle ». Paris : *Hermès*, n°70, mars 2014.p.15.[en ligne] consulté avril 2019. http://documents.irevues.inist.fr/bitstream/handle/2042/58676/Hermes_2014_70-13-20.pdf</footnote>
définition est celle du sociologue Dominique Wolton, spécialiste des médias, de l'espace public, de la communication politique et du rapport entre sciences, société et la technique. Au XXIe siècle, on confond communication et information. En effet, l'Homme avec ses avancées technologiques pense que nous communiquons mieux grâce à la technique. Les réseaux et internet prennent le monopole sur les médias de masse et la communication humaine. Pour lui, « le message est toujours plus facile que la communication, la relation ».<fnref n="220" />

En art, l'information n'existe pas ; elle ne montre qu'un constat de quelque chose, elle sera sûrement le moteur de la réflexion plastique et le message que relève la communication. L'information est une source de renseignement alors que la communication est bien une relation entre deux individus. Comment mettre en scène le corps pour soulever ces problèmes relationnels et comment créer une communication entre le spectateur et l'œuvre ?

La répétition langagière est utilisée dans ma pratique comme moyen plastique pour mettre en scène l'incommunication. La réitération est un moyen par lequel j'exprime un constat dans les échanges qu'effectuent les individus sur la normalisation des différences au sein même d'une société. De ce fait, j'essaie par le langage de transmettre et de communiquer l'état et l'utilité que nous nous portons entre individu. Dans ma pratique, le langage est un moyen d'exprimer un sentiment et d'échanger. Elle me permet, par le biais de la répétition, de montrer l'état actuel de nos relations. La réitération du langage émet une structure incantatoire et ne peut que questionner le spectateur sur l'information émise jusqu'à sa perte. Pour autant « chacun sait bien que plus on répète du déjà connu, mieux le récepteur en saisit le sens. Il n'en va pas autrement en art, et une certaine résistance du public ».<fnref n="221" />

Je m'interroge sur la répétition pour savoir comment elle peut agir sur la communication.
En quoi peut-elle questionner la société ?

Comment s'intégrer dans un groupe social ? Comment communiquer ? Comment la barrière de la langue peut-elle être un obstacle ? La répétition permet de ressasser un problème, de le soulever ou de voir comment il est banalisé. Le fait d'entendre et faire persister un message engendre un effet sur le spectateur. La répétition me permet de montrer de manière plastique le

<footnote n="220">²²⁰ *Ibid*.p.15.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ SOURIAU Etienne, *Vocabulaire esthétique. Op. cit.* p. 1292</footnote>
définition est celle du sociologue Dominique Wolton, spécialiste des médias, de l'espace public, de la communication politique et du rapport entre sciences, société et la technique. Au XXIe siècle, on confond communication et information. En effet, l'Homme avec ses avancées technologiques pense que nous communiquons mieux grâce à la technique. Les réseaux et internet prennent le monopole sur les médias de masse et la communication humaine. Pour lui, « le message est toujours plus facile que la communication, la relation ».<fnref n="220" />

En art, l'information n'existe pas ; elle ne montre qu'un constat de quelque chose, elle sera sûrement le moteur de la réflexion plastique et le message que relève la communication. L'information est une source de renseignement alors que la communication est bien une relation entre deux individus. Comment mettre en scène le corps pour soulever ces problèmes relationnels et comment créer une communication entre le spectateur et l'œuvre ?

La répétition langagière est utilisée dans ma pratique comme moyen plastique pour mettre en scène l'incommunication. La réitération est un moyen par lequel j'exprime un constat dans les échanges qu'effectuent les individus sur la normalisation des différences au sein même d'une société. De ce fait, j'essaie par le langage de transmettre et de communiquer l'état et l'utilité que nous nous portons entre individu. Dans ma pratique, le langage est un moyen d'exprimer un sentiment et d'échanger. Elle me permet, par le biais de la répétition, de montrer l'état actuel de nos relations. La réitération du langage émet une structure incantatoire et ne peut que questionner le spectateur sur l'information émise jusqu'à sa perte. Pour autant « chacun sait bien que plus on répète du déjà connu, mieux le récepteur en saisit le sens. Il n'en va pas autrement en art, et une certaine résistance du public ».<fnref n="221" />

Je m'interroge sur la répétition pour savoir comment elle peut agir sur la communication.
En quoi peut-elle questionner la société ?

Comment s'intégrer dans un groupe social ? Comment communiquer ? Comment la barrière de la langue peut-elle être un obstacle ? La répétition permet de ressasser un problème, de le soulever ou de voir comment il est banalisé. Le fait d'entendre et faire persister un message engendre un effet sur le spectateur. La répétition me permet de montrer de manière plastique le

<footnote n="220">²²⁰ *Ibid*.p.15.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ SOURIAU Etienne, *Vocabulaire esthétique. Op. cit.* p. 1292</footnote>
dysfonctionnement communicatif entre individus. J'essaie de communiquer même si on ne me comprend pas.

Les questions soulevées dans les œuvres qui vont suivre sont : comment établir une communication entre individus dans la société ? Comment l’œuvre d’art peut-elle exploiter de manière plastique la communication et l’incommunication sans qu’elle soit radicale ? Comment l’œuvre doit-elle se positionner pour qu’elle soit considérée comme art communicatif et non comme une information ou un constat ?

## 3.1. La communication : la relation à l'autre

L'article, « La communication “Moi, l'Autre” », explique comment la communication est un phénomène fondamental dans la société. Pour le Docteur Paul-René Bize, neuropsychiatre, la communication est la source de l'existence même d'une société. Sans elle, il n'y aurait pas de société, de groupe social et d'échange ni même d'existence de la vie de famille.

Dans mon travail *Languation Gap* (figure 7), une bouche est perçue dans un plan serré dans lequel une voix émet un texte articulé en langue française. Cette bouche apparaît et répète à intervalles réguliers le texte original. Le texte parle d'une amitié et définit ce qu'est la fraternité et permet de donner un rappel sur ce qu'est une communauté. La rhétorique donne une intensité et une force nécessaires à la signification des mots lorsqu'ils sont répétés. Ma voix est audible face à mon interlocuteur pour que celui-ci comprenne le contenu du message. Le mouvement des lèvres et le contenu énonciateur au dialogue rappellent le besoin de communiquer. La communication ne peut être établie que si le spectateur est francophone. On constate que la communication n'est possible que si l'interlocuteur partage le même langage.

> « La fonction de communication est celle par laquelle le langage sert à ceux qui parlent la même langue, pour comprendre et agir les uns sur les autres ».<fnref n="222" />

<footnote n="222">²²² *Ibid*. p. 993.</footnote>
dysfonctionnement communicatif entre individus. J'essaie de communiquer même si on ne me comprend pas.

Les questions soulevées dans les œuvres qui vont suivre sont : comment établir une communication entre individus dans la société ? Comment l’œuvre d’art peut-elle exploiter de manière plastique la communication et l’incommunication sans qu’elle soit radicale ? Comment l’œuvre doit-elle se positionner pour qu’elle soit considérée comme art communicatif et non comme une information ou un constat ?

## 3.1. La communication : la relation à l'autre

L'article, « La communication “Moi, l'Autre” », explique comment la communication est un phénomène fondamental dans la société. Pour le Docteur Paul-René Bize, neuropsychiatre, la communication est la source de l'existence même d'une société. Sans elle, il n'y aurait pas de société, de groupe social et d'échange ni même d'existence de la vie de famille.

Dans mon travail *Languation Gap* (figure 7), une bouche est perçue dans un plan serré dans lequel une voix émet un texte articulé en langue française. Cette bouche apparaît et répète à intervalles réguliers le texte original. Le texte parle d'une amitié et définit ce qu'est la fraternité et permet de donner un rappel sur ce qu'est une communauté. La rhétorique donne une intensité et une force nécessaires à la signification des mots lorsqu'ils sont répétés. Ma voix est audible face à mon interlocuteur pour que celui-ci comprenne le contenu du message. Le mouvement des lèvres et le contenu énonciateur au dialogue rappellent le besoin de communiquer. La communication ne peut être établie que si le spectateur est francophone. On constate que la communication n'est possible que si l'interlocuteur partage le même langage.

> « La fonction de communication est celle par laquelle le langage sert à ceux qui parlent la même langue, pour comprendre et agir les uns sur les autres ».<sup>222</sup>

<footnote n="222"><sup>222</sup> *Ibid.* p. 993.</footnote>
En effet, la communication n'est pas uniquement un ensemble de mots pour exprimer une pensée car « en deçà des mots il y a toute une musique, et c'est bien, souvent elle qui nous ouvre à leur signification ».<sup>223</sup>

La seconde vidéo est ma performance dans *Languatión Gap* (figure 7) qui me permet de mélanger plusieurs sonorités de langage afin de questionner l’expérience de la non-communication entre les performeurs et la compréhension du spectateur de l’œuvre face à la communication et non communication simultanée. Le spectateur comprend le message par l’apparition des lèvres en gros plan puis l’information s’efface dans la ritournelle plurilingue de la deuxième vidéo. J’essaie de chercher un dialogue avec le spectateur, l’ interpeller et le brutaliser par l’apparition aléatoire et répétée de la bouche. Les vidéos questionnent le spectateur sur sa place dans la société. Cela soulève la question : comment l’importance de la communication par le langage permet-elle de s’intégrer dans un groupe social ?

De ce fait, nous remarquons que la communication est rappelée par la répétition des corps formant un groupe par le cadrage de la caméra. Les performeurs montrent une unicité au sein même du groupe. Ils matérialisent leur place et leur intégrité au sein de la société malgré leurs différences linguistiques. Ils s’affirment également un à un par leur intégrité et par leur apparition à un instant donné dans la performance. Cela a pour but d’entendre leur voix à l’unisson avec leurs prédécesseurs. L’apparition successive de chacun des performeurs affirme leur importance dans l’espace. Leur pluralité marque une union que je qualifierais d’artificielle par la différence de langage, en vue de communiquer avec l’autre.

En effet, l'autre correspond à tous les interprètes. Le spectateur, quant à lui, n'est que le témoin de la scène. Il ne peut pas interagir et ne peut qu'écouter et subir la cacophonie des voix. Le docteur Paul-René Bize stipule que nous devons être au moins deux pour échanger nos informations : un émetteur et un récepteur. L'échange langagier cherche à exprimer notre opinion, à donner des ordres ou bien à converser sans but. C'est une action quotidienne qui permet de maintenir notre société en vie. Dans *Languatión Gap* (figure 7) il y a une recherche de communication pour échanger, mais l'existence de l'incommunication est remise en cause dans la société.

<footnote n="223"><sup>223</sup> BIZE Paul-René. « La communication “Moi, l’Autre” ».Op. cit. p. 87-97.</footnote>
En effet, la communication n'est pas uniquement un ensemble de mots pour exprimer une pensée car « en deçà des mots il y a toute une musique, et c'est bien, souvent elle qui nous ouvre à leur signification ».<sup>223</sup>

La seconde vidéo est ma performance dans *Languatión Gap* (figure 7) qui me permet de mélanger plusieurs sonorités de langage afin de questionner l’expérience de la non-communication entre les performeurs et la compréhension du spectateur de l’œuvre face à la communication et non communication simultanée. Le spectateur comprend le message par l’apparition des lèvres en gros plan puis l’information s’efface dans la ritournelle plurilingue de la deuxième vidéo. J’essaie de chercher un dialogue avec le spectateur, l’ interpeller et le brutaliser par l’apparition aléatoire et répétée de la bouche. Les vidéos questionnent le spectateur sur sa place dans la société. Cela soulève la question : comment l’importance de la communication par le langage permet-elle de s’intégrer dans un groupe social ?

De ce fait, nous remarquons que la communication est rappelée par la répétition des corps formant un groupe par le cadrage de la caméra. Les performeurs montrent une unicité au sein même du groupe. Ils matérialisent leur place et leur intégrité au sein de la société malgré leurs différences linguistiques. Ils s’affirment également un à un par leur intégrité et par leur apparition à un instant donné dans la performance. Cela a pour but d’entendre leur voix à l’unisson avec leurs prédécesseurs. L’apparition successive de chacun des performeurs affirme leur importance dans l’espace. Leur pluralité marque une union que je qualifierais d’artificielle par la différence de langage, en vue de communiquer avec l’autre.

En effet, l'autre correspond à tous les interprètes. Le spectateur, quant à lui, n'est que le témoin de la scène. Il ne peut pas interagir et ne peut qu'écouter et subir la cacophonie des voix. Le docteur Paul-René Bize stipule que nous devons être au moins deux pour échanger nos informations : un émetteur et un récepteur. L'échange langagier cherche à exprimer notre opinion, à donner des ordres ou bien à converser sans but. C'est une action quotidienne qui permet de maintenir notre société en vie. Dans *Languatión Gap* (figure 7) il y a une recherche de communication pour échanger, mais l'existence de l'incommunication est remise en cause dans la société.

<footnote n="223"><sup>223</sup> BIZE Paul-René. « La communication “Moi, l’Autre” ».Op. cit. p. 87-97.</footnote>
3.1.1. Communication : répétition obsessionnelle.

Dans l'installation *Anthro/Socio* (Rinde facing camera) de 1991 de Bruce Nauman, l'identité et la place de l'individu dans la société sont questionnées par la réitération d'ordres prononcés dans une langue universelle : l'anglais. L'artiste pense l'art comme une expérience à travers laquelle le spectateur est la cible. Cette œuvre est confectionnée de manière immersive afin de provoquer le spectateur sur son comportement social.

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Bruce Nauman, *Anthro/Socio (Rinde Facing Camera)*, 1991</figcaption></figure>

Installation, 3 projections, 6 moniteurs et 12 haut-parleurs.

Vue de l'exposition, *Bruce Nauman*, Fondation Cartier pour l'art contemporain, Paris, 2015. © Bruce Nauman. Photo © Luc Boegly.

Collection Ydessa handeles

L'installation est conçue dans plusieurs versions depuis 1991, mais nous allons nous concentrer sur la plus récente exposition de Bruce Nauman à la fondation Cartier en 2015. L'œuvre est composée de trois projections en gros plans, avec six moniteurs de couleurs sur lesquelles la tête du performeur est diffusée à l'endroit et à l'envers. Le performeur n'est autre que Rinde Eckert : chanteur et artiste américain touchant plusieurs domaines artistiques. Douze haut-parleurs enclenchent les mots scandés et chantés de deux chansons « Feed me, eat me, anthropology » et « Help me, hurt me, sociology » par une seule et unique voix qui est celle du performeur. L'énonciation des ordres aux spectateurs est chantée presque comme un chant grégorien. La superposition du son provoque une cacophonie musicale et sa répétition scandée engendre la non-communication.
3.1.1. Communication : répétition obsessionnelle.

Dans l'installation *Anthro/Socio* (Rinde facing camera) de 1991 de Bruce Nauman, l'identité et la place de l'individu dans la société sont questionnées par la réitération d'ordres prononcés dans une langue universelle : l'anglais. L'artiste pense l'art comme une expérience à travers laquelle le spectateur est la cible. Cette œuvre est confectionnée de manière immersive afin de provoquer le spectateur sur son comportement social.

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Bruce Nauman, *Anthro/Socio (Rinde Facing Camera)*, 1991</figcaption></figure>

Installation, 3 projections, 6 moniteurs et 12 haut-parleurs.

Vue de l'exposition, *Bruce Nauman*, Fondation Cartier pour l'art contemporain, Paris, 2015. © Bruce Nauman. Photo © Luc Boegly.

Collection Ydessa handeles

L'installation est conçue dans plusieurs versions depuis 1991, mais nous allons nous concentrer sur la plus récente exposition de Bruce Nauman à la fondation Cartier en 2015. L'œuvre est composée de trois projections en gros plans, avec six moniteurs de couleurs sur lesquelles la tête du performeur est diffusée à l'endroit et à l'envers. Le performeur n'est autre que Rinde Eckert : chanteur et artiste américain touchant plusieurs domaines artistiques. Douze haut-parleurs enclenchent les mots scandés et chantés de deux chansons « Feed me, eat me, anthropology » et « Help me, hurt me, sociology » par une seule et unique voix qui est celle du performeur. L'énonciation des ordres aux spectateurs est chantée presque comme un chant grégorien. La superposition du son provoque une cacophonie musicale et sa répétition scandée engendre la non-communication.
L'énonciation musicale de ces mots donne une contradiction d'ordres aux spectateurs « Nourris-moi, mange-moi, anthropologie », et « Aide-moi, blesse-moi, sociologie ». Les mots se mélangent et se superposent : « Nourris-moi, aide-moi, mange-moi, blesse-moi ». La réitération des mots met en évidence l'existence même d'un individu au sein d'une société. C'est le rappel de l'homme face à l'existence sociale, à ses angoisses et à ses peurs que lui inflige la société et que lui-même provoque au sein même de celle-ci. Bruce Nauman recherche dans ses œuvres les questions morales et éthiques que déclenche une réflexion sur nos choix, notre vie et notre individualité.

> « Je vois l'art de cette façon. L'art doit avoir une valeur morale, une attitude morale, une position ».<fnref n="224" />

La répétition, par chevauchement de la même voix, amplifie l'assourdissement et la confusion des mots. Puis, si le spectateur résiste à ce qu'inflige Rinde Eckert, celui-ci pourra entendre une modification du vacarme et donner des registres distincts. Ils laissent apparaître de la compréhension aux mots énoncés. La communication se fait par l'énonciation des ordres adressés aux spectateurs. L'ambivalence du texte, des projections et du son renforce le sentiment d'étrangeté. Bruce Nauman confronte le spectateur au désir ontologique pour entrer en relation avec l'autre.

> « les gens refusent de comprendre les autres [...] les gens peuvent être cruels les uns envers les autres. Ce n'est pas que je pense pouvoir changer cela, mais c'est une partie tellement frustrante de l'histoire humaine ».<fnref n="225" />

Les phrases confrontent le spectateur à son existence par la formulation impérative qui a pour objectif d'agir sur celui-ci. Le Docteur Pierre-René Bize explique que :

> « Lorsque deux personnes sont en présence, c'est toujours plus ou moins pour un objectif », elle établit par une action psychologique « former (maître-élève), commander (chef_subordonné), moraliser (prêtre-public). [...] Dans ses conditions, le but général est d'obtenir une modification ».

<footnote n="224">²²⁴ SIMON JOAN, entretien avec Bruce Nauman, « Breaking the Silence: An Interview with Bruce Nauman ». New York Art in America, sept 1988. traduction l'auteure : « I do see art that way. Art ought to have a moral value, a moral stance, a position. ». [en ligne] : consulté le 20 avril 2019. https://www.artinamericamagazine.com/news-features/magazines/breaking-silence-interview-bruce-nauman/</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ *Ibid*. Traduction de l'auteure : « People refuse to understand other people [...] people can be cruel to each other. It's not that I think I can change that, but it's just such a frustrating part of human history. »</footnote>
L'énonciation musicale de ces mots donne une contradiction d'ordres aux spectateurs « Nourris-moi, mange-moi, anthropologie », et « Aide-moi, blesse-moi, sociologie ». Les mots se mélangent et se superposent : « Nourris-moi, aide-moi, mange-moi, blesse-moi ». La réitération des mots met en évidence l'existence même d'un individu au sein d'une société. C'est le rappel de l'homme face à l'existence sociale, à ses angoisses et à ses peurs que lui inflige la société et que lui-même provoque au sein même de celle-ci. Bruce Nauman recherche dans ses œuvres les questions morales et éthiques que déclenche une réflexion sur nos choix, notre vie et notre individualité.

> « Je vois l'art de cette façon. L'art doit avoir une valeur morale, une attitude morale, une position ».<fnref n="224" />

La répétition, par chevauchement de la même voix, amplifie l'assourdissement et la confusion des mots. Puis, si le spectateur résiste à ce qu'inflige Rinde Eckert, celui-ci pourra entendre une modification du vacarme et donner des registres distincts. Ils laissent apparaître de la compréhension aux mots énoncés. La communication se fait par l'énonciation des ordres adressés aux spectateurs. L'ambivalence du texte, des projections et du son renforce le sentiment d'étrangeté. Bruce Nauman confronte le spectateur au désir ontologique pour entrer en relation avec l'autre.

> « les gens refusent de comprendre les autres [...] les gens peuvent être cruels les uns envers les autres. Ce n'est pas que je pense pouvoir changer cela, mais c'est une partie tellement frustrante de l'histoire humaine ».<fnref n="225" />

Les phrases confrontent le spectateur à son existence par la formulation impérative qui a pour objectif d'agir sur celui-ci. Le Docteur Pierre-René Bize explique que :

> « Lorsque deux personnes sont en présence, c'est toujours plus ou moins pour un objectif », elle établit par une action psychologique « former (maître-élève), commander (chef_subordonné), moraliser (prêtre-public). [...] Dans ses conditions, le but général est d'obtenir une modification ».

<footnote n="224">²²⁴ SIMON JOAN, entretien avec Bruce Nauman, « Breaking the Silence : An Interview with Bruce Nauman ». New York Art in America, sept 1988. traduction l'auteure : « I do see art that way. Art ought to have a moral value, a moral stance, a position. ». [en ligne] : consulté le 20 avril 2019. https://www.artinamericamagazine.com/news-features/magazines/breaking-silence-interview-bruce-nauman/</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ *Ibid*. Traduction de l'auteure : « People refuse to understand other people [...] people can be cruel to each other. It's not that I think I can change that, but it's just such a frustrating part of human history. »</footnote>
²²⁶ En effet, le performeur énonce un fait et une opinion afin de persuader le spectateur de ce qu’il est. L’article, « La communication “Moi, l’Autre” », met en évidence que le pouvoir de persuasion exige l’intervention d’un objectif et un des moyens destinés à « rendre l’interlocuteur perméable ou à vaincre son état d’opposition ».<fnref n="227" /> Les différents moyens sont la sympathie, le conditionnement et l’appel à la raison et aux bonnes raisons.

L’appel à la raison dans une communication est d’intervenir sur une personne consciente : « on s’adresse à la réflexion, en présentant au sujet toutes les “bonnes raisons” susceptibles de l’inciter à se conduire de “façon raisonnable”, dans une optique par conséquent moralisatrice, le “bien” étant ce que l’on attend de lui ».<fnref n="228" /> Le conditionnement, quant à lui, pourrait être le moyen communicatif établi avec Anthro/Socio de Bruce Nauman. En effet, l’ordre répété fait prendre conscience de l’information émise. Il agit comme une propagande qui a pour but d’intervenir psychologiquement chez les individus. Bertrand Buffon évoque l’utilisation de la propagande comme un moyen de persuasion. La répétition inlassable permet, dès la première fois lors de l’énonciation, de préparer le terrain pour la seconde répétition. Cette dernière consolide le but de propagande. La doctrine doit s’adapter aux divers publics et varier pour ne pas créer une lassitude en adoptant toujours le même schème. Il reprend une phrase de Mein Kampf. « La masse ne souviendra des idées les plus simples que si elles sont répétées des centaines de fois ». Buffon évoque que la répétition est un procédé utilisé dans les discours de Staline et d’Hitler.<fnref n="229" /> De plus, il explique que la répétition possède des effets redoutables. Elle dresse une barrière à tout ce qui est opposé. À force de répétition, nous finissons par y croire. La réitération donne également une cohérence à la pensée par l’enchaînement et donne l’illusion d’un système ordonné. De ce fait, elle s’incruste dans notre inconscient et dans nos actions.<fnref n="230" />

Dans ce paragraphe, je me base sur les réfléxions d’Olivier Reboul qu’il a dans son essai *L’endoctrinement*, et plus particulièrement dans son premier chapitre *Une perversion de l’enseignement*. Les citations présentes dans ce paragraphe sont de lui. Olivier Reboul distingue la différence entre l’endoctrinement et la propagande. L’une se confond avec l’éducation et prend

<footnote n="226">²²⁶ BIZE Pierre-René. « La communication “Moi, l’Autre” ». Op. cit. p. 89.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ *Ibid*. p. 90.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ BUFFON Bertrand (dir.), « Chapitre 13. De la rhétorique à la propagande : la rhétorique extrémiste », in *La parole persuasive. Théorie et pratique de l’argumentation rhétorique*. Paris : Presses Universitaires de France, « L’Interrogation philosophique », 2002, p. 371-392. [en ligne] consulté mars 2020. https://www.cairn.info/la-parole-persuasive--9782130524090-page-371.htm</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ *Ibid*.</footnote>
²²⁶ En effet, le performeur énonce un fait et une opinion afin de persuader le spectateur de ce qu’il est. L’article, « La communication “Moi, l’Autre” », met en évidence que le pouvoir de persuasion exige l’intervention d’un objectif et un des moyens destinés à « rendre l’interlocuteur perméable ou à vaincre son état d’opposition ».<fnref n="227" /> Les différents moyens sont la sympathie, le conditionnement et l’appel à la raison et aux bonnes raisons.

L’appel à la raison dans une communication est d’intervenir sur une personne consciente : « on s’adresse à la réflexion, en présentant au sujet toutes les “bonnes raisons” susceptibles de l’inciter à se conduire de “façon raisonnable”, dans une optique par conséquent moralisatrice, le “bien” étant ce que l’on attend de lui ».<fnref n="228" /> Le conditionnement, quant à lui, pourrait être le moyen communicatif établi avec Anthro/Socio de Bruce Nauman. En effet, l’ordre répété fait prendre conscience de l’information émise. Il agit comme une propagande qui a pour but d’intervenir psychologiquement chez les individus. Bertrand Buffon évoque l’utilisation de la propagande comme un moyen de persuasion. La répétition inlassable permet, dès la première fois lors de l’énonciation, de préparer le terrain pour la seconde répétition. Cette dernière consolide le but de propagande. La doctrine doit s’adapter aux divers publics et varier pour ne pas créer une lassitude en adoptant toujours le même schème. Il reprend une phrase de Mein Kampf. « La masse ne souviendra des idées les plus simples que si elles sont répétées des centaines de fois ». Buffon évoque que la répétition est un procédé utilisé dans les discours de Staline et d’Hitler.<fnref n="229" /> De plus, il explique que la répétition possède des effets redoutables. Elle dresse une barrière à tout ce qui est opposé. À force de répétition, nous finissons par y croire. La réitération donne également une cohérence à la pensée par l’enchaînement et donne l’illusion d’un système ordonné. De ce fait, elle s’incruste dans notre inconscient et dans nos actions.<fnref n="230" />

Dans ce paragraphe, je me base sur les réfléxions d’Olivier Reboul qu’il a dans son essai *L’endoctrinement*, et plus particulièrement dans son premier chapitre *Une perversion de l’enseignement*. Les citations présentes dans ce paragraphe sont de lui. Olivier Reboul distingue la différence entre l’endoctrinement et la propagande. L’une se confond avec l’éducation et prend

<footnote n="226">²²⁶ BIZE Pierre-René. « La communication “Moi, l’Autre” ». Op. cit. p. 89.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ *Ibid*. p. 90.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ BUFFON Bertrand (dir.), « Chapitre 13. De la rhétorique à la propagande : la rhétorique extrémiste », in *La parole persuasive. Théorie et pratique de l’argumentation rhétorique*. Paris : Presses Universitaires de France, « L’Interrogation philosophique », 2002, p. 371-392. [en ligne] consulté mars 2020. https://www.cairn.info/la-parole-persuasive--9782130524090-page-371.htm</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ *Ibid*.</footnote>
pourvoir à long terme alors que l'autre produit des effets psychologiques dans l'immédiateté.
Cependant la propagande peut tourner à long terme à l'endoctrinement. La propagande se
dissimule. « Elle utilise volontiers les répétitions massives, d'un mot chocs, d'un slogan, d'une
image, même quand l'élément répété n'a pas de sens »<fnref n="231" />. Alors que l'endoctrinement a pour but
d'instaurer une doctrine en éduquant. La victime ne se sent pas endoctrinée mais a plutôt le
sentiment d'apprendre. L'endoctrinement devient une croyance et « concerne l'aspect intellectuel
de croire, il implique donc un certain appel à la raison »<fnref n="232" />. On peut enseigner une doctrine sans
endoctriner, c'est-à-dire enseigner sans abus de pouvoir. Lorsqu'elle est utilisée pour endoctriner,
la pédagogie de l'endoctrineur utilise la doctrine sous différents points. Elle est considérée comme
une seule croyance qui peut interpréter les faits. Elle n'est pas explicative car elle devient une
norme et s'exprime par des impératifs et des jugements de valeur « Ne fais pas ceci »<fnref n="233" />, « il est
malsain, ou injuste, ou réactionnaire de faire ceci »<fnref n="234" />. Olivier Reboul appuie sur le fait qu'« une
doitrine tend par essence à se communiquer, à s'enseigner ». La propagande se diffuse pour un
large public alors qu'un endoctrinement se fait au sein d'une minorité de personnes ou au sein d'un
groupe de différente nature.<fnref n="235" />

Dans cette installation, Nauman donne l'impression de rééduquer la conscience collective
et les relations entre individus. Il crée un effet de propagande, car il agit dans l'immédiateté et ne
cache pas la brutalité ou le moyen de persuasion du message immédiat. Il le fait par sa réitération.
Puis, il y a un pouvoir d'éduquer comme un endoctrineur dans son message par les ordres donnés.
L'endoctrinement n'est pas à long terme mais la répétition permet d'agir dans l'immédiateté. De
plus, les répétitions « Aide-moi, blesse-moi, sociologie » et « Nourris-moi, aide-moi, mange-moi,
blesse-moi » ont un effet obsessionnel comme de l'ordre de la compulsion voire-même de la folie.
La répétition obsessionnelle est une répétition stérile, mais pour autant elle appuie une chose : le
problème énoncé. Elle se manifeste par une pensée intrusive et incontrôlable ou obsessionnelle.
Elle s'impose au sujet de manière pénible et auquel il ne peut résister.

Vincent Estellon explique dans son article « Plus fort que moi. » De la compulsion
obsessionnelle à l'agir limite, comment survient et pourquoi la névrose obsessionnelle se manifeste

<footnote n="231">231 REBOUL Olivier, « Une perversion de l'enseignement », in *L'endoctrinement*. Paris : Presses Universitaires de France. 1977. p13-38</footnote>

<footnote n="232">232 Ibid.</footnote>

<footnote n="233">233 Ibid.</footnote>

<footnote n="234">234 Ibid.</footnote>

<footnote n="235">235 Ibid.</footnote>
pourvoir à long terme alors que l'autre produit des effets psychologiques dans l'immédiateté. Cependant la propagande peut tourner à long terme à l'endoctrinement. La propagande se dissimule. « Elle utilise volontiers les répétitions massives, d'un mot chocs, d'un slogan, d'une image, même quand l'élément répété n'a pas de sens »<fnref n="231" />. Alors que l'endoctrinement a pour but d'instaurer une doctrine en éduquant. La victime ne se sent pas endoctrinée mais a plutôt le sentiment d'apprendre. L'endoctrinement devient une croyance et « concerne l'aspect intellectuel de croire, il implique donc un certain appel à la raison »<fnref n="232" />. On peut enseigner une doctrine sans endoctriner, c'est-à-dire enseigner sans abus de pouvoir. Lorsqu'elle est utilisée pour endoctriner, la pédagogie de l'endoctrineur utilise la doctrine sous différents points. Elle est considérée comme une seule croyance qui peut interpréter les faits. Elle n'est pas explicative car elle devient une norme et s'exprime par des impératifs et des jugements de valeur « Ne fais pas ceci »<fnref n="233" />, « il est malsain, ou injuste, ou réactionnaire de faire ceci »<fnref n="234" />. Olivier Reboul appuie sur le fait qu'« une doctrine tend par essence à se communiquer, à s'enseigner ». La propagande se diffuse pour un large public alors qu'un endoctrinement se fait au sein d'une minorité de personnes ou au sein d'un groupe de différente nature.<fnref n="235" />

Dans cette installation, Nauman donne l'impression de rééduquer la conscience collective et les relations entre individus. Il crée un effet de propagande, car il agit dans l'immédiateté et ne cache pas la brutalité ou le moyen de persuasion du message immédiat. Il le fait par sa réitération. Puis, il y a un pouvoir d'éduquer comme un endoctrineur dans son message par les ordres donnés. L'endoctrinement n'est pas à long terme mais la répétition permet d'agir dans l'immédiateté. De plus, les répétitions « Aide-moi, blesse-moi, sociologie » et « Nourris-moi, aide-moi, mange-moi, blesse-moi » ont un effet obsessionnel comme de l'ordre de la compulsion voire-même de la folie. La répétition obsessionnelle est une répétition stérile, mais pour autant elle appuie une chose : le problème énoncé. Elle se manifeste par une pensée intrusive et incontrôlable ou obsessionnelle. Elle s'impose au sujet de manière pénible et auquel il ne peut résister.

Vincent Estellon explique dans son article « Plus fort que moi. » De la compulsion obsessionnelle à l'agir limite, comment survient et pourquoi la névrose obsessionnelle se manifeste

<footnote n="231">²³¹ REBOUL Olivier, « Une perversion de l'enseignement », in *L'endoctrinement*. Paris : Presses Universitaires de France. 1977. p13-38</footnote>

<footnote n="232">²³² Ibid.</footnote>

<footnote n="233">²³³ Ibid.</footnote>

<footnote n="234">²³⁴ Ibid.</footnote>

<footnote n="235">²³⁵ Ibid.</footnote>
comme quelque chose de plus fort que la personne. C'est quelque chose qui vient de l'intérieur comme une chose à expulser à l'extérieur qui est à l'origine non contrôlable pour l'individu. La névrose obsessionnelle se manifeste par répétition.

> « s'il faut se répéter sans cesse, c'est aussi parce que la compulsion de répétition signe la double inscription d'un désir et de sa non-satisfaction. Chez L'obsédé, tout se passe comme si les crises compulsives permettraient à la pensée de se remplir d'acte de pensée pour se vider de ses représentations, la pensée se réduisait progressivement à un commentaire de l'activité répétitive stérile. »<fnref n="236" />

Dans l'œuvre de Bruce Nauman, *Anthro/Socio*, le renouvellement des mots est plus qu'un constat de la société et donne à entendre ce désir de changement des comportements. Elle agit comme une sorte d'endoctrinement pour agir sur la pensée du spectateur.

### 3.1.2. Répéter pour détourner le contenu : De la narration à la réalité

La répétition obsessionnelle est également visible chez Martin Arnold. Elle n'est pas utilisée sous forme d'endoctrinement mais dans un but de détourner la structure narrative d'un film préexistant.

Martin Arnold, est un cinéaste expérimental autrichien qui utilise le found footage dans sa pratique. Il est largement influencé par Peter Kubelka et par ses visites régulières au Filmmuseum de Vienne où il vit de nombreuses conférences de ce cinéaste. Le found footage est une technique qui utilise et recycle les films préexistant par un travail mécanique ou parfois matériologique du support. C'est ce que l'on nomme parfois « film de remontage » ou « film de compilation. »<fnref n="237" />. Le found footage est utilisé pour dénoncer, détourner et s'approprier par la manipulation des images de films. Dans les années 80, Arnold utilise des séquences de films très connus du cinéma de série B hollywoodien des années 40 et 50. Il les détourne pour dénoncer la sublimation des familles américaines que l'on voit au cinéma. Il déconstruit la bande et fait des allers-retours sur des sons

<footnote n="236">²³⁶ESTELLON Vincent, « “Plus fort que moi.” De la compulsion obsessionnelle à l'agir limite », in *Le moi, cet incorrigible*. Paris : Presses Universitaires de France, « Petite bibliothèque de psychanalyse », 2014, p. 137-153. [en ligne] consulté le 2 juin 2021. https://www-cairn-info.merlin.u-picardie.fr/le-moi-cet-incorrigible--9782130617402-page-137.htm</footnote>

<footnote n="237">²³⁷ THOUVENEL Éric, CONTANT Carole, « “Du principe du hasard et du fun”, Entretien avec Martin Arnold, Vienne, 1er décembre 2012 », in *Fabriques du cinéma expérimental*. Paris : Paris Expérimental.2014. p.287</footnote>
comme quelque chose de plus fort que la personne. C'est quelque chose qui vient de l'intérieur comme une chose à expulser à l'extérieur qui est à l'origine non contrôlable pour l'individu. La névrose obsessionnelle se manifeste par répétition.

« s'il faut se répéter sans cesse, c'est aussi parce que la compulsion de répétition signe la double inscription d'un désir et de sa non-satisfaction. Chez L'obsédé, tout se passe comme si les crises compulsives permettraient à la pensée de se remplir d'acte de pensée pour se vider de ses représentations, la pensée se réduisait progressivement à un commentaire de l'activité répétitive stérile. »<fnref n="236" />

Dans l'œuvre de Bruce Nauman, *Anthro/Socio*, le renouvellement des mots est plus qu'un constat de la société et donne à entendre ce désir de changement des comportements. Elle agit comme une sorte d'endoctrinement pour agir sur la pensée du spectateur.

### 3.1.2. Répéter pour détourner le contenu : De la narration à la réalité

La répétition obsessionnelle est également visible chez Martin Arnold. Elle n'est pas utilisée sous forme d'endoctrinement mais dans un but de détourner la structure narrative d'un film préexistant.

Martin Arnold, est un cinéaste expérimental autrichien qui utilise le found footage dans sa pratique. Il est largement influencé par Peter Kubelka et par ses visites régulières au Filmmuseum de Vienne où il vit de nombreuses conférences de ce cinéaste. Le found footage est une technique qui utilise et recycle les films préexistant par un travail mécanique ou parfois matériologique du support. C'est ce que l'on nomme parfois « film de remontage » ou « film de compilation. »<fnref n="237" />. Le found footage est utilisé pour dénoncer, détourner et s'approprier par la manipulation des images de films. Dans les années 80, Arnold utilise des séquences de films très connus du cinéma de série B hollywoodien des années 40 et 50. Il les détourne pour dénoncer la sublimation des familles américaines que l'on voit au cinéma. Il déconstruit la bande et fait des allers-retours sur des sons

<footnote n="236">²³⁶ESTELLON Vincent, « “Plus fort que moi.” De la compulsion obsessionnelle à l'agir limite », in *Le moi, cet incorrigible*. Paris : Presses Universitaires de France, « Petite bibliothèque de psychanalyse », 2014, p. 137-153. [en ligne] consulté le 2 juin 2021. https://www-cairn-info.merlin.u-picardie.fr/le-moi-cet-incorrigible--9782130617402-page-137.htm</footnote>

<footnote n="237">²³⁷ THOUVENEL Éric, CONTANT Carole, « “Du principe du hasard et du fun”, Entretien avec Martin Arnold, Vienne, 1er décembre 2012 », in *Fabriques du cinéma expérimental*. Paris : Paris Expérimental.2014. p.287</footnote>
<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Martin Arnold, *Passage à l'acte, 1993*, 12 minutes, Film 16 mm noir et blanc, sonore.
Collection Centre Pompidou, Paris (France). Photogrammes du film *Passage à l'acte*</figcaption></figure>

et gestes qu'il a pris en compte à partir des photogrammes. Il travaille sur une tireuse optique et une table de mixage pour synchroniser les sons à l'image.

Arnold déconstruit la séquence du film original qui dure quelques secondes en rallongeant sa temporalité à 12 minutes dans sa version. Dans *Passages à l'acte* (1993), il reprend un extrait du film *Du Silence et des ombres* (1962), de Robert Mulligan.

L'extrait reprend un petit déjeuner d'une famille américaine parfaite dans un cadre de vie idyllique. Martin Arnold transforme la scène en une cacophonie et en un hurlement de phonèmes. Les gestes et les sons isolés sont répétés pour donner à entendre des sons inaudibles et des babillages obsessionnels. Les babils sont accompagnés du son environnant comme la porte qui claque. Elle donne un rythme régulier et surenchérit l'obsession. Le travail sur la structure du film engendre sur les personnages une impression de pantins désarticulés auxquels l'artiste tire les ficelles. La réitération des sons donne des bruits de mitraillettes comme si une guerre se déroulait.

« Ce que j'ai fait, c'est reprendre des scènes naïves de films hollywoodiens des années 1940 et 1950 dans lesquelles des couples et des familles étaient mis en scène, puis réécrire l'idylle représentée en introduisant des bégaiements à l'intérieur du mouvement. L'image prenait une connotation tantôt érotique, tantôt guerrière. Les mouvements d'aller-retours correspondaient clairement à ce qui se passait dans l'image. Ils n'auraient aucun sens s'ils étaient appliqués à d'autres passages de films. »<fnref n="238" />

<footnote n="238">²³⁸ *Ibid*. p.232</footnote>
<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Martin Arnold, *Passage à l'acte, 1993*, 12 minutes, Film 16 mm noir et blanc, sonore.
Collection Centre Pompidou, Paris (France). Photogrammes du film *Passage à l'acte*</figcaption></figure>

et gestes qu'il a pris en compte à partir des photogrammes. Il travaille sur une tireuse optique et une table de mixage pour synchroniser les sons à l'image.

Arnold déconstruit la séquence du film original qui dure quelques secondes en rallongeant sa temporalité à 12 minutes dans sa version. Dans *Passages à l'acte* (1993), il reprend un extrait du film *Du Silence et des ombres* (1962), de Robert Mulligan.

L'extrait reprend un petit déjeuner d'une famille américaine parfaite dans un cadre de vie idyllique. Martin Arnold transforme la scène en une cacophonie et en un hurlement de phonèmes. Les gestes et les sons isolés sont répétés pour donner à entendre des sons inaudibles et des babillages obsessionnels. Les babils sont accompagnés du son environnant comme la porte qui claque. Elle donne un rythme régulier et surenchérit l'obsession. Le travail sur la structure du film engendre sur les personnages une impression de pantins désarticulés auxquels l'artiste tire les ficelles. La réitération des sons donne des bruits de mitraillettes comme si une guerre se déroulait.

« Ce que j'ai fait, c'est reprendre des scènes naïves de films hollywoodiens des années 1940 et 1950 dans lesquelles des couples et des familles étaient mis en scène, puis réécrire l'idylle représentée en introduisant des bégaiements à l'intérieur du mouvement. L'image prenait une connotation tantôt érotique, tantôt guerrière. Les mouvements d'aller-retours correspondaient clairement à ce qui se passait dans l'image. Ils n'auraient aucun sens s'ils étaient appliqués à d'autres passages de films. »<fnref n="238" />

<footnote n="238">²³⁸ *Ibid*. p.232</footnote>
À un moment donné, lors du dialogue entre le petit garçon et la petite fille, un langage incompréhensible sort de leurs bouches comme s’ils n’arrivaient pas à communiquer. On a l’impression d’entendre parfois chez la fillette les mots « ...try to... » chez le garçon « come on ». Puis, la petite fille rétorque en tapant sa fourchette sur la table inlassablement en hurlant un son comme si elle était en colère. Finalement, ils sortent de table en faisant beaucoup de bruit ce qui vient de la répétition et de la décomposition du film.

Arnold évoque son travail lors d'une interview : « Je voulais aussi intégrer le son synchronisé [...] comme le coup de poing du dîner est un très bon son et comme les enfants en général, ils font beaucoup de bruit à table. Toutes ces choses que vous avez, donne une bande sonore assez dense. [...] le son signifiait un bruit de nourriture ou de dialogue. [....] La figure humaine était importante en termes d'animation. Ce que j'ai essayé de faire, c'est de sortir la figure humaine du film et de voir comment fonctionne la structure. »<fnref n="239" />

En effet, ce qui intéresse Arnold est de travailler la structure du film pour rendre le film mécanique et lui donner une autre dimension. Il questionne ici le cadre idyllique d'une famille américaine ordinaire que donne à voir le cinéma hollywoodien. Arnold évoque que : « derrière le monde intact représenté, un autre monde pas du tout intact se cache »<fnref n="240" />.

Nace Zavrl, dans son article dédié à Martin Arnold Interpretation and Affect in Found Footage Remakes : Martin Arnold's Pièce Touchée, énonce le fait que les films de Martin Arnold explorent « au microscope des sous-textes psychologiques et socio-politiques cachés »<fnref n="241" /> pour montrer une subversion des normes sociales et des codes de représentations utilisés dans le cinéma hollywoodien.

Zarvl relève que l'artiste utilise le found footage pour interroger les conventions narratives, les limites et les répressions. Le cinéma hollywoodien est vu par Arnold comme un cinéma

<footnote n="239">²³⁹ Interviews vidéo de Martin Arnauld par Juliette Guérin au RIAM Visions # 6 à Marseille 2009. Traduit de l'auteure [en ligne] consulté le 08 juin 2021. https://www.dailymotion.com/video/xhvupt</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ Scott MacDonald, Sp... Sp... Spaces of Inscription: An Interview with Martin Arnold, » Film Quarterly 48, no. 1 1994. dans ZAVRL Nace « Interpretation and Affect in Found Footage Remakes: Martin Arnold's Pièce Touchée, », Pursuit - The Journal of Undergraduate Research at The University of Tennessee, Vol. 7 : Iss. 1, Article 23, 2016. [en ligne] consulté le 29 mai 2021 https://trace.tennessee.edu/pursuit/vol7/iss1/23</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ Zavrl, Nace. « Interpretation and Affect in Found Footage Remakes: Martin Arnold's Pièce Touchée ». Pursuit : The Journal of Undergraduate Research at The University of Tennessee, Vol. 7 : Iss. 1, Article n° 23. 2016 : [en ligne] consulté le 29 mai 2021 : https://trace.tennessee.edu/pursuit/vol7/iss1/23</footnote>
À un moment donné, lors du dialogue entre le petit garçon et la petite fille, un langage incompréhensible sort de leurs bouches comme s'ils n'arrivaient pas à communiquer. On a l'impression d'entendre parfois chez la fillette les mots « ...try to... » chez le garçon « come on ». Puis, la petite fille rétorque en tapant sa fourchette sur la table inlassablement en hurlant un son comme si elle était en colère. Finalement, ils sortent de table en faisant beaucoup de bruit ce qui vient de la répétition et de la décomposition du film.

Arnold évoque son travail lors d'une interview : « Je voulais aussi intégrer le son synchronisé [...] comme le coup de poing du dîner est un très bon son et comme les enfants en général, ils font beaucoup de bruit à table. Toutes ces choses que vous avez, donne une bande sonore assez dense. [...] le son signifiait un bruit de nourriture ou de dialogue. [....] La figure humaine était importante en termes d'animation. Ce que j'ai essayé de faire, c'est de sortir la figure humaine du film et de voir comment fonctionne la structure. »<fnref n="239" />

En effet, ce qui intéresse Arnold est de travailler la structure du film pour rendre le film mécanique et lui donner une autre dimension. Il questionne ici le cadre idyllique d'une famille américaine ordinaire que donne à voir le cinéma hollywoodien. Arnold évoque que : « derrière le monde intact représenté, un autre monde pas du tout intact se cache »<fnref n="240" />.

Nace Zavrl, dans son article dédié à Martin Arnold Interpretation and Affect in Found Footage Remakes : Martin Arnold's Pièce Touchée, énonce le fait que les films de Martin Arnold explorent « au microscope des sous-textes psychologiques et socio-politiques cachés »<fnref n="241" /> pour montrer une subversion des normes sociales et des codes de représentations utilisés dans le cinéma hollywoodien.

Zarvl relève que l'artiste utilise le found footage pour interroger les conventions narratives, les limites et les répressions. Le cinéma hollywoodien est vu par Arnold comme un cinéma

<footnote n="239">²³⁹ Interviews vidéo de Martin Arnauld par Juliette Guérin au RIAM Visions # 6 à Marseille 2009. Traduit de l'auteure [en ligne] consulté le 08 juin 2021. https://www.dailymotion.com/video/xhvupt</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ Scott MacDonald, Sp... Sp... Spaces of Inscription: An Interview with Martin Arnold, » Film Quarterly 48, no. 1 1994. dans ZAVRL Nace « Interpretation and Affect in Found Footage Remakes: Martin Arnold's Pièce Touchée, », Pursuit - The Journal of Undergraduate Research at The University of Tennessee, Vol. 7 : Iss. 1, Article 23, 2016. [en ligne] consulté le 29 mai 2021 https://trace.tennessee.edu/pursuit/vol7/iss1/23</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ Zavrl, Nace. « Interpretation and Affect in Found Footage Remakes: Martin Arnold's Pièce Touchée ». Pursuit : The Journal of Undergraduate Research at The University of Tennessee, Vol. 7 : Iss. 1, Article n° 23. 2016 : [en ligne] consulté le 29 mai 2021 : https://trace.tennessee.edu/pursuit/vol7/iss1/23</footnote>
d'exclusion et de déni. Il ajoute que « le travail d'Arnold implique simultanément le spectateur à un niveau viscéral, pré-intellectuel et pré-langagier à travers l'éveil d'affects puissants. »<fnref n="242" />

Les sons et les bruits obsessionnels qu'engendre la répétition sur la structure du film font perdre la narrativité et procurent un effet de vacarme. On retrouve une communication amoindrie voire de l'incommunication. Cela revient à être un dialogue sans importance juste là pour amener le spectateur à devenir fou en raison de la sonorité dense et de la réitération abusive. Il réussit à supprimer le message original d'une famille ordinaire.

Éric Thouvenel et Carole Contant évoquent que les effets de la répétition sont « Entêtant, perturbant et inoubliable, ce travail de répétition violente met au jour la part d'abstraction que contiennent en puissance les récits les plus normés, et, en inventant des formes de syntaxe qui lui sont propres, attire en même temps l'attention sur la construction du discours dans le matériau original »<fnref n="243" />

Ainsi, une famille épanouie dans le dialogue et dans leur échange, bascule vers une interprétation d'un monde aliénant et agressif par le hurlement des acteurs et des gestes brutaux. Cela donne un sentiment de guerre de famille et d'incompréhension que l'on retrouve dans la réalité.

## 3.2. Le semblant Communication

### 3.2.1. Voix in : Communication — incommunication : la physicalité de la langue

Gary Hill aborde le langage par la physicalité à travers l'usage de la vidéo. C'est un artiste qui développe son travail autour du langage où les notions de voix, images, textes, performance et sculpture sont convoqués. Hill est un artiste qui utilise la vidéo comme médium central dans les années 70 jusqu'à aujourd'hui. Dans lequel, il convoque très régulièrement des textes littéraires et philosophiques de Gregory Bateson, Maurice Blanchot, Jacques Derrida. Il fréquente également les textes de Martin Heidegger, de Ludwig Wittgenstein et de Lewis Carroll. La vidéo est pour l'artiste un moyen accessible de marquer le temps lors de la réalisation et de donner la possibilité de « penser à haute voix ».<fnref n="244" /> Il ne se considère pas comme un artiste du langage, mais comme un

<footnote n="242">²⁴² Zavrl, Nace " Interpretation and Affect in Found Footage Remakes: Martin Arnold's Pièce Touchée, " Ibid. Traduction de l'auteure.</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ THOUVENEL Éric, CONTANT Carole, « « Du principe du hasard et du fun », Entretien avec Martin Arnold, Vienne, 1er décembre 2012 ». *Op. cit.* p.227.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ *Gary Hill*. Catalogue d'exposition. Paris : Centre Pompidou. 1992.</footnote>
d'exclusion et de déni. Il ajoute que « le travail d'Arnold implique simultanément le spectateur à un niveau viscéral, pré-intellectuel et pré-langagier à travers l'éveil d'affects puissants. »<fnref n="242" />

Les sons et les bruits obsessionnels qu'engendre la répétition sur la structure du film font perdre la narrativité et procurent un effet de vacarme. On retrouve une communication amoindrie voire de l'incommunication. Cela revient à être un dialogue sans importance juste là pour amener le spectateur à devenir fou en raison de la sonorité dense et de la réitération abusive. Il réussit à supprimer le message original d'une famille ordinaire.

Éric Thouvenel et Carole Contant évoquent que les effets de la répétition sont « Entêtant, perturbant et inoubliable, ce travail de répétition violente met au jour la part d'abstraction que contiennent en puissance les récits les plus normés, et, en inventant des formes de syntaxe qui lui sont propres, attire en même temps l'attention sur la construction du discours dans le matériau original »<fnref n="243" />

Ainsi, une famille épanouie dans le dialogue et dans leur échange, bascule vers une interprétation d'un monde aliénant et agressif par le hurlement des acteurs et des gestes brutaux. Cela donne un sentiment de guerre de famille et d'incompréhension que l'on retrouve dans la réalité.

## 3.2. Le semblant Communication

### 3.2.1. Voix in : Communication — incommunication : la physicalité de la langue

Gary Hill aborde le langage par la physicalité à travers l'usage de la vidéo. C'est un artiste qui développe son travail autour du langage où les notions de voix, images, textes, performance et sculpture sont convoqués. Hill est un artiste qui utilise la vidéo comme médium central dans les années 70 jusqu'à aujourd'hui. Dans lequel, il convoque très régulièrement des textes littéraires et philosophiques de Gregory Bateson, Maurice Blanchot, Jacques Derrida. Il fréquente également les textes de Martin Heidegger, de Ludwig Wittgenstein et de Lewis Carroll. La vidéo est pour l'artiste un moyen accessible de marquer le temps lors de la réalisation et de donner la possibilité de « penser à haute voix ».<fnref n="244" /> Il ne se considère pas comme un artiste du langage, mais comme un

<footnote n="242">²⁴² Zavrl, Nace " Interpretation and Affect in Found Footage Remakes: Martin Arnold's Pièce Touchée, " Ibid. Traduction de l'auteure.</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ THOUVENEL Éric, CONTANT Carole, « « Du principe du hasard et du fun », Entretien avec Martin Arnold, Vienne, 1er décembre 2012 ». *Op. cit.* p.227.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ *Gary Hill*. Catalogue d'exposition. Paris : Centre Pompidou. 1992.</footnote>
artiste qui travaille l'image et le son pour composer une trame syntaxique.<fnref n="245" /> La démarche de Gary Hill remet en cause les connaissances reçues et modifie son appartenance pour se rapprocher de ses zones limites. Il inspecte le langage, les médias et le corps.

« Mon intérêt pour le langage a commencé avec des notions très sculpturales issues du son, du corps, de l'énonciation et de la parole [...] Si l'on doit parler de mon travail dans le contexte de déconstruction, je pense qu'il est nécessaire de rappeler que Derrida, qui est à l'origine de cette notion, est considéré avant tout comme un lecteur. [...] La vidéo incarne un espace de différence et de réflexion par la production simultanée de présence et de distance [...] Bien que mon art se fonde sur les images, je suis profondément engagé dans l'ébranlement de ces images par le langage. »<fnref n="246" />

Avec le spectateur, il instaure une relation assez particulière, car il le considère comme témoin actif et responsable.<fnref n="247" /> Son travail oscille entre communication et non-communication pour tenter de résoudre la parole entre sens et non-sens. Le spectateur est contraint à remettre en question sa propre identité et avec la relation avec les éléments. L'importance de la voix off dans les œuvres de l'artiste est de chercher à communiquer avec le spectateur sans être vu comme dans *Around & About* (1980). Dans cette vidéo, l'image est synchronisée aux syllabes des mots que Gary Hill qui fait la voix off. Nous ne voyons que des objets de son bureau et la voix off instaure un dialogue indirect avec interlocuteur imaginaire.

« je pourrais presque dire griffonnée-un texte, motivé par une rupture relationnelle personnelle, mais, plus précisément, dirigé vers un autre abstrait, c'est-à-dire quelqu'un auquel un spectateur pourrait s'identifier. [...] Je me suis limitée à des images de la pièce, principalement des moments inoubliables de murs, de meubles et de tout ce qui traînait. Cela n'avait pas vraiment d'importance ; il s'agissait plutôt de changer et de garder le spectateur occupé pendant que je parlais. Le discours "automatisait" l'événement, faisant une sorte que tout ce qui se passait se produise. »<fnref n="248" />

<footnote n="245">²⁴⁵ Interview de Gary Hill avec Stephen Sarrazin dans *Gary Hill*. Hérimoncourt : Centre international de création vidéo Montbéliard-Belfort, 1992.p.76 et 79.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ Interview traduite de l'anglais par Alexia Walker dans *Gary Hill*. Catalogue d'exposition. Paris : Centre Pompidou. 1992.</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ *Gary Hill*. Catalogue d'exposition. *Op. cit.* 1992.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ Parole recueillie sur le site de l'artiste tirée de Quasha, George and Charles Stein. *An Art of Limina : Gary Hill's Works and Writings*. Barcelona : Ediciones Polígrafa, 2009, p. 568. [En ligne] consulté juin 2021.
http://garyhill.com/work/video/around-about.html. Traduit de l'auteure : « I wrote—I could almost say scribbled—a text, driven by a personal relationship breakup, yet, more to the point, directed to an abstract other; that is, someone a viewer could identify with. I limited myself to images of the room, mostly unmemorable moments of walls, furniture, and whatever else was lying around. It didn't really matter; it was more about change and keeping the viewer occupied while I spoke. The speech was 'automating 'the event, making whatever happened happen ».</footnote>
artiste qui travaille l'image et le son pour composer une trame syntaxique.<fnref n="245" /> La démarche de Gary Hill remet en cause les connaissances reçues et modifie son appartenance pour se rapprocher de ses zones limites. Il inspecte le langage, les médias et le corps.

« Mon intérêt pour le langage a commencé avec des notions très sculpturales issues du son, du corps, de l'énonciation et de la parole [...] Si l'on doit parler de mon travail dans le contexte de déconstruction, je pense qu'il est nécessaire de rappeler que Derrida, qui est à l'origine de cette notion, est considéré avant tout comme un lecteur. [...] La vidéo incarne un espace de différence et de réflexion par la production simultanée de présence et de distance [...] Bien que mon art se fonde sur les images, je suis profondément engagé dans l'ébranlement de ces images par le langage. »<fnref n="246" />

Avec le spectateur, il instaure une relation assez particulière, car il le considère comme témoin actif et responsable.<fnref n="247" /> Son travail oscille entre communication et non-communication pour tenter de résoudre la parole entre sens et non-sens. Le spectateur est contraint à remettre en question sa propre identité et avec la relation avec les éléments. L'importance de la voix off dans les œuvres de l'artiste est de chercher à communiquer avec le spectateur sans être vu comme dans *Around & About* (1980). Dans cette vidéo, l'image est synchronisée aux syllabes des mots que Gary Hill qui fait la voix off. Nous ne voyons que des objets de son bureau et la voix off instaure un dialogue indirect avec interlocuteur imaginaire.

« je pourrais presque dire griffonnée-un texte, motivé par une rupture relationnelle personnelle, mais, plus précisément, dirigé vers un autre abstrait, c'est-à-dire quelqu'un auquel un spectateur pourrait s'identifier. [...] Je me suis limitée à des images de la pièce, principalement des moments inoubliables de murs, de meubles et de tout ce qui traînait. Cela n'avait pas vraiment d'importance ; il s'agissait plutôt de changer et de garder le spectateur occupé pendant que je parlais. Le discours "automatisait" l'événement, faisant une sorte que tout ce qui se passait se produise. »<fnref n="248" />

<footnote n="245">²⁴⁵ Interview de Gary Hill avec Stephen Sarrazin dans *Gary Hill*. Hérimoncourt : Centre international de création vidéo Montbéliard-Belfort, 1992.p.76 et 79.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ Interview traduite de l'anglais par Alexia Walker dans *Gary Hill*. Catalogue d'exposition. Paris : Centre Pompidou. 1992.</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ *Gary Hill*. Catalogue d'exposition. *Op. cit.* 1992.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ Parole recueillie sur le site de l'artiste tirée de Quasha, George and Charles Stein. *An Art of Limina : Gary Hill's Works and Writings*. Barcelona : Ediciones Polígrafa, 2009, p. 568. [En ligne] consulté juin 2021.
http://garyhill.com/work/video/around-about.html. Traduit de l'auteure : « I wrote—I could almost say scribbled—a text, driven by a personal relationship breakup, yet, more to the point, directed to an abstract other; that is, someone a viewer could identify with. I limited myself to images of the room, mostly unmemorable moments of walls, furniture, and whatever else was lying around. It didn't really matter; it was more about change and keeping the viewer occupied while I spoke. The speech was 'automating 'the event, making whatever happened happen ».</footnote>
Évoquer *Around and about* est un moyen de montrer que la voix off a un rôle important dans le travail de Gary Hill. A travers elle, il cherche la communication même si la répétition n'est pas convoquée ici. La voix a une vocation performative dans ses œuvres. L'image et le son remplacent le corps de l'artiste. Le corps de l'artiste n'est pas présent physiquement, mais il est marqué par la présence de sa voix. Par ailleurs, l'artiste cherche à travers ses images la physicalité de la voix dans *Sounding* (1979) où les haut-parleurs sont considérés comme une bouche dans lesquels il subit tout type d'action avec différents éléments : le feu, l'eau, le sable et la perforation. Puis, la voix est convoquée une nouvelle fois dans *Mediations* (*towards a remake of Soundings*) de 1979/1986, une reprise de l'enterrement de la voix de *Sounding*.

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Gary Hill, *Sounding*, 1979. Couleur et son, 18'03". Collection Centre Pompidou. Capture d'écran des 4 actions</figcaption></figure>

Stephen Sarrazin évoque dans ses écrits sur Gary Hill que « le travail de Hill tente constamment de transposer dans un espace physique ce manque de communication, cette lutte pour dire et signifier quelque chose. [...] Sa voix fonctionne comme une écriture, comme lorsque Derrida parle d'écrire quand on ne peut pas parler, quand des obstacles, comme des formes de distance, empêchent la voix de se faire entendre. Hill sera sensible à l'idée d'obstacles, en
Évoquer *Around and about* est un moyen de montrer que la voix off a un rôle important dans le travail de Gary Hill. A travers elle, il cherche la communication même si la répétition n'est pas convoquée ici. La voix a une vocation performative dans ses œuvres. L'image et le son remplacent le corps de l'artiste. Le corps de l'artiste n'est pas présent physiquement, mais il est marqué par la présence de sa voix. Par ailleurs, l'artiste cherche à travers ses images la physicalité de la voix dans *Sounding* (1979) où les haut-parleurs sont considérés comme une bouche dans lesquels il subit tout type d'action avec différents éléments : le feu, l'eau, le sable et la perforation. Puis, la voix est convoquée une nouvelle fois dans *Mediations* (*towards a remake of Soundings*) de 1979/1986, une reprise de l'enterrement de la voix de *Sounding*.

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Gary Hill, *Sounding*, 1979. Couleur et son, 18'03". Collection Centre Pompidou. Capture d'écran des 4 actions</figcaption></figure>

Stephen Sarrazin évoque dans ses écrits sur Gary Hill que « le travail de Hill tente constamment de transposer dans un espace physique ce manque de communication, cette lutte pour dire et signifier quelque chose. [...] Sa voix fonctionne comme une écriture, comme lorsque Derrida parle d'écrire quand on ne peut pas parler, quand des obstacles, comme des formes de distance, empêchent la voix de se faire entendre. Hill sera sensible à l'idée d'obstacles, en
commençant par l'utilisation de figures d'isolement, puis aux signifiants du chaos et du désastre en jeu dans l'image elle-même ou dans le processus d'enregistrement de l'image. »<fnref n="249" />

En effet, dans *Sounding* (1979), vidéo de 18 minutes, la caméra se focalise sur un haut-parleur dans lequel une voix aiguë chuchote. C'est une manière de montrer que le haut-parleur est le sujet ironique car le sujet principal est la voix. La voix est effectivement l'hôte qui occupe cet objet. La voix énonce « Mouth stretches like nodes of a tiny instrument vibrating soft experimental kisses. » (« La bouche s'étire comme les nœuds d'un minuscule instrument vibrant de doux baisers expérimentaux. ») Le haut-parleur ici est considéré comme une bouche, la séquence change et le haut-parleur tournoie dans l'air par les mains qui le font bouger. La voix annonce « sounding the image, imaging a sound » (« sonder l'image, imager un son »). Une transition est marquée par deux haut-parleurs qui sont frappés comme des cymbales. Dans un second temps un haut-parleur face caméra, une main caresse la membrane de haut-parleur comme s'il touchait une peau jusqu'à ce qu'il la couvre. Le texte que l'on entend renvoie à ce qu'il se passe à l'image. Puis dans un deuxième temps, des séquences successives, une voix parle dans le haut-parleur et répète inlassablement une phrase en lien avec ce qui se passe. « Bury the sound imaging the skin space underground » (« Enterrer l'image sonore de l'espace cutané sous terre »). Une main insère au fur et à mesure du sable dans la membrane du haut-parleur jusqu'à ce qu'il y ait recouvrement et que la voix soit étouffée. La voix essaie encore de parler. On voit encore le mouvement du haut-parleur qui essaie de donner un son. Puis, dans une autre séquence, des mains tapent à l'aide d'un clou dans la membrane et la perce, jusqu'à ce que la membrane soit détruite. La voix répète « Drive the image of a spike with a spike through the imaging sound » (« Conduire l'image d'une pointe avec une pointe à travers le son d'imagerie »). Une autre action survient pendant que la voix réitère « Burn the skin imaging the sound away » (« Brûler la peau en imitant le son ») et la main met le feu à la membrane du haut-parleur. Le dernier élément est l'eau et c'est à ce moment-là que l'action noie la voix. Cela entre en adéquation avec la phrase en boucle : « Watering the sound imaging the skin space » (« Arrosage de l'imagerie sonore de l'espace cutané. ») Après ses différentes actions de destruction de la voix en perforant, brûlant, noyant ou enterrant, les phrases émises font sens avec l'image et non-sens dans leurs significations. La voix revient pour essayer de chercher encore un bref instant de

<footnote n="249">²⁴⁹ SARRAZIN Stephen. *Gary Hill*. Hérimoncourt: Centre international de création vidéo Montbéliard-Belfort, 1992. p.28. Traduction de l'auteure : « Hill's work constantly tries to carry out into a physical space that lack of communication, the struggle to say and mean something [...] His voice does function as writing as when Derrida speaks of writing when one cannot talk, when obstacles, as in forms of distance, prevent the voice from begin heard. Hill will be sensitive to idea of obstacles, beginning with use of figures of isolation, then on to signifiers of chaos and disaster at play in the image itself or in the recording process of the image ».</footnote>
commençant par l'utilisation de figures d'isolement, puis aux signifiants du chaos et du désastre en jeu dans l'image elle-même ou dans le processus d'enregistrement de l'image. »<fnref n="249" />

En effet, dans *Sounding* (1979), vidéo de 18 minutes, la caméra se focalise sur un haut-parleur dans lequel une voix aiguë chuchote. C'est une manière de montrer que le haut-parleur est le sujet ironique car le sujet principal est la voix. La voix est effectivement l'hôte qui occupe cet objet. La voix énonce « Mouth stretches like nodes of a tiny instrument vibrating soft experimental kisses. » (« La bouche s'étire comme les nœuds d'un minuscule instrument vibrant de doux baisers expérimentaux. ») Le haut-parleur ici est considéré comme une bouche, la séquence change et le haut-parleur tournoie dans l'air par les mains qui le font bouger. La voix annonce « sounding the image, imaging a sound » (« sonder l'image, imager un son »). Une transition est marquée par deux haut-parleurs qui sont frappés comme des cymbales. Dans un second temps un haut-parleur face caméra, une main caresse la membrane de haut-parleur comme s'il touchait une peau jusqu'à ce qu'il la couvre. Le texte que l'on entend renvoie à ce qu'il se passe à l'image. Puis dans un deuxième temps, des séquences successives, une voix parle dans le haut-parleur et répète inlassablement une phrase en lien avec ce qui se passe. « Bury the sound imaging the skin space underground » (« Enterrer l'image sonore de l'espace cutané sous terre »). Une main insère au fur et à mesure du sable dans la membrane du haut-parleur jusqu'à ce qu'il y ait recouvrement et que la voix soit étouffée. La voix essaie encore de parler. On voit encore le mouvement du haut-parleur qui essaie de donner un son. Puis, dans une autre séquence, des mains tapent à l'aide d'un clou dans la membrane et la perce, jusqu'à ce que la membrane soit détruite. La voix répète « Drive the image of a spike with a spike through the imaging sound » (« Conduire l'image d'une pointe avec une pointe à travers le son d'imagerie »). Une autre action survient pendant que la voix réitère « Burn the skin imaging the sound away » (« Brûler la peau en imitant le son ») et la main met le feu à la membrane du haut-parleur. Le dernier élément est l'eau et c'est à ce moment-là que l'action noie la voix. Cela entre en adéquation avec la phrase en boucle : « Watering the sound imaging the skin space » (« Arrosage de l'imagerie sonore de l'espace cutané. ») Après ses différentes actions de destruction de la voix en perforant, brûlant, noyant ou enterrant, les phrases émises font sens avec l'image et non-sens dans leurs significations. La voix revient pour essayer de chercher encore un bref instant de

<footnote n="249">²⁴⁹ SARRAZIN Stephen. *Gary Hill*. Hérimoncourt: Centre international de création vidéo Montbéliard-Belfort, 1992. p.28. Traduction de l'auteure : « Hill's work constantly tries to carry out into a physical space that lack of communication, the struggle to say and mean something [...] His voice does function as writing as when Derrida speaks of writing when one cannot talk, when obstacles, as in forms of distance, prevent the voice from begin heard. Hill will be sensitive to idea of obstacles, beginning with use of figures of isolation, then on to signifiers of chaos and disaster at play in the image itself or in the recording process of the image ».</footnote>
communication dans son plaidoyer. Le son s'amplifie jusqu'à que nous n'entendons plus la voix, mais un son assourdissant. La communication n'a pas pu se faire et est interrompue.

« Lorsque je touche la membrane du haut-parleur en la touchant, en l'enterrant, en la brûlant et en la perforant, on entend ma voix "traitée" par chaque action, récitant un passage particulier qui, par réflexe, fait référence au matériau/à l'action spécifique en cours. L'œuvre se termine par un plaidoyer du locuteur, sans pronom "je", exprimant le désir de communiquer, alors même qu'une amplification accrue envoyée aux terminaux "grille" le locuteur. »<fnref n="250" />

Les phrases relatent une relation entre la technologie et l'organique pour montrer les différentes couches de la physicalité de la langue. Le spectateur possède le rôle de médiateur pour mettre en relation la voix avec l'action. Il se positionne en tant que témoin et en même temps, il peut se projeter dans l'action qui est en cours par l'apparition des mains dans le champ de la caméra qui le protège dans sa propre physicalité. L'artiste essaie de rendre visible la voix qui est celle qui nous permet de communiquer. Ici, la voix est un besoin de communiquer et est une nécessité de raconter quelque chose. Mais, en même temps, la voix est refusée et contrôlée par les actions réitérées. Pour Gary Hill, la communication est utilisée dans son travail et est un moyen de communiquer non pas seulement entre deux personnes, mais aussi avec soi-même.

« Eh bien, cette difficulté de communication dont vous parlez ne doit pas être réduite à un échange entre personnes, mais doit aussi inclure une communication avec soi-même. »<fnref n="251" />

La répétition se positionne autant dans le geste que dans la voix. La voix essaie de communiquer en répétant une phrase qui décrit ce qui est en train de se dérouler. En même temps la main entrant dans le champ de la caméra répète la même action. La main recouvre le haut-parleur avec le sable jusqu'à ce qu'il soit enfoui. La voix essaie de communiquer alors que l'autre par son action répétée détruit et interrompt le dialogue que la voix essaie d'instaurer avec le spectateur et avec lui-même.

<footnote n="250">²⁵⁰ Parole recueillie sur le site de l'artiste tirée de Quasha, George et Charles Stein. *An Art of Limina : Gary Hill's Works and Writings*. Barcelone : Ediciones Polígrafa, 2009, p. 592. [En ligne] consulté mai 2021.
http://garyhill.com/work/video/soundings.html. Traduction de l'auteure : « As I touch the speaker's membrane by touching, burying, burning, and puncturing it, my voice is heard "processed" by each action, reciting a particular passage that reflexively references the specific material/action at hand. The work ends with a plea from the speaker, without an "I" pronoun, expressing the desire to communicate, even as increased amplification sent to the terminals "grills" the speaker. »</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ Sarrazin Stephen. *Gary Hill. Op. cit.* p.79. Traduction de l'auteure : « Well this difficulty of communication you're mentioned is not be restricted to an exchange between people, but should also include one communication with himself. »</footnote>
communication dans son plaidoyer. Le son s'amplifie jusqu'à que nous n'entendons plus la voix, mais un son assourdissant. La communication n'a pas pu se faire et est interrompue.

« Lorsque je touche la membrane du haut-parleur en la touchant, en l'enterrant, en la brûlant et en la perforant, on entend ma voix "traitée" par chaque action, récitant un passage particulier qui, par réflexe, fait référence au matériau/à l'action spécifique en cours. L'œuvre se termine par un plaidoyer du locuteur, sans pronom "je", exprimant le désir de communiquer, alors même qu'une amplification accrue envoyée aux terminaux "grille" le locuteur. »<fnref n="250" />

Les phrases relatent une relation entre la technologie et l'organique pour montrer les différentes couches de la physicalité de la langue. Le spectateur possède le rôle de médiateur pour mettre en relation la voix avec l'action. Il se positionne en tant que témoin et en même temps, il peut se projeter dans l'action qui est en cours par l'apparition des mains dans le champ de la caméra qui le protège dans sa propre physicalité. L'artiste essaie de rendre visible la voix qui est celle qui nous permet de communiquer. Ici, la voix est un besoin de communiquer et est une nécessité de raconter quelque chose. Mais, en même temps, la voix est refusée et contrôlée par les actions réitérées. Pour Gary Hill, la communication est utilisée dans son travail et est un moyen de communiquer non pas seulement entre deux personnes, mais aussi avec soi-même.

« Eh bien, cette difficulté de communication dont vous parlez ne doit pas être réduite à un échange entre personnes, mais doit aussi inclure une communication avec soi-même. »<fnref n="251" />

La répétition se positionne autant dans le geste que dans la voix. La voix essaie de communiquer en répétant une phrase qui décrit ce qui est en train de se dérouler. En même temps la main entrant dans le champ de la caméra répète la même action. La main recouvre le haut-parleur avec le sable jusqu'à ce qu'il soit enfoui. La voix essaie de communiquer alors que l'autre par son action répétée détruit et interrompt le dialogue que la voix essaie d'instaurer avec le spectateur et avec lui-même.

<footnote n="250">²⁵⁰ Parole recueillie sur le site de l'artiste tirée de Quasha, George et Charles Stein. *An Art of Limina : Gary Hill's Works and Writings*. Barcelone : Ediciones Polígrafa, 2009, p. 592. [En ligne] consulté mai 2021.
http://garyhill.com/work/video/soundings.html. Traduction de l'auteure : « As I touch the speaker's membrane by touching, burying, burning, and puncturing it, my voice is heard "processed" by each action, reciting a particular passage that reflexively references the specific material/action at hand. The work ends with a plea from the speaker, without an "I" pronoun, expressing the desire to communicate, even as increased amplification sent to the terminals "grills" the speaker. »</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ Sarrazin Stephen. *Gary Hill. Op. cit.* p.79. Traduction de l'auteure : « Well this difficulty of communication you're mentioned is not be restricted to an exchange between people, but should also include one communication with himself. »</footnote>
<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Gary Hill, *Mediations* (Excerpt from a *Remake of Soundings*) 1979 - 1986, 4 minutes, U-matic, NTSC, couleur, son. Haut-parleur, sable. Collection centre Pompidou.</figcaption></figure>

Dans *Mediations* (1986), il existe une différence dans la construction du dialogue qu’engage Gary Hill. Il reprend un haut-parleur face caméra et la voix décrit ce qui se passe à l’image. Il reprend une des actions de *Sounding* qui est la voix enterrée par le sable.

Dans le texte, le mot précédent est repris, ce qui permet de comprendre l’enchaînement de l’action qui réduit l’organe de la parole à son extinction par le sable.

Parole de la voix off (traduit):

« parler - parler er — err aahh — une voix — une voix parle — à haute voix — une voix s’exprime à haute voix — à voix haute — hors du cadre de l’image — une image d’un orateur — une main entre dans l’image — une voix entre dans la main — une main portant des nouvelles — les nouvelles d’une main nue — une voix dans la main en vaut deux dans le sable — une main entre dans l’image une image vaut moins sans les mots — dans les mots parlent les voix — une voix perce à travers une voix — une voix dénude une voix qui porte des voix — enterrement de voix — voix enterrées — une voix nue gît dans le sable — mille grains de voix — un grain de voix se déplace portant une grande vieille voix — une voix nue gît dans le sable — des grains de verre en devenir aiguisent une voix — une voix nue gît dans le sable — coincée dans le sol une voix moulue — une voix moulue — une voix moulue broie des voix sous terre — une voix liée sous terre — voix portée sous terre — voix enfouie sous terre — retenir le sol — une voix venue du sous-sol — une voix perd du terrain — une voix est perdue et trouvée — une voix nue gît dans le sable — on peut à peine dire qu’une voix est entendue — un troupeau de voix sauvages qui remuent le sol. »
<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Gary Hill, *Mediations* (Excerpt from a *Remake of Soundings*) 1979 - 1986, 4 minutes, U-matic, NTSC, couleur, son. Haut-parleur, sable. Collection centre Pompidou.</figcaption></figure>

Dans *Mediations* (1986), il existe une différence dans la construction du dialogue qu’engage Gary Hill. Il reprend un haut-parleur face caméra et la voix décrit ce qui se passe à l’image. Il reprend une des actions de *Sounding* qui est la voix enterrée par le sable.

Dans le texte, le mot précédent est repris, ce qui permet de comprendre l'enchaînement de l'action qui réduit l'organe de la parole à son extinction par le sable.

Parole de la voix off (traduit):

« parler - parler er — err aahh — une voix — une voix parle — à haute voix — une voix s'exprime à haute voix — à voix haute — hors du cadre de l'image — une image d'un orateur — une main entre dans l'image — une voix entre dans la main — une main portant des nouvelles — les nouvelles d'une main nue — une voix dans la main en vaut deux dans le sable — une main entre dans l'image une image vaut moins sans les mots — dans les mots parlent les voix — une voix perce à travers une voix — une voix dénude une voix qui porte des voix — enterrement de voix — voix enterrées — une voix nue gît dans le sable — mille grains de voix — un grain de voix se déplace portant une grande vieille voix — une voix nue gît dans le sable — des grains de verre en devenir aiguisent une voix — une voix nue gît dans le sable — coincée dans le sol une voix moulue — une voix moulue — une voix moulue broie des voix sous terre — une voix liée sous terre — voix portée sous terre — voix enfouie sous terre — retenir le sol — une voix venue du sous-sol — une voix perd du terrain — une voix est perdue et trouvée — une voix nue gît dans le sable — on peut à peine dire qu'une voix est entendue — un troupeau de voix sauvages qui remuent le sol. »
Paul-Emmanuel Odin appuie que dans *Médiations*, la voix rompt avec l'image, le corps et la parole. Elle essaie pour autant de résister. La voix se trouve à la fois hors champ et l'homme qui parle est invisible. La voix off renforce l'impression que la voix vient d'ailleurs, mais sa source directe est indiquée et est (in). Cela s'effectue par le mouvement de la membrane du haut-parleur comme une bouche qui articule. Les mains enfouissent progressivement le haut-parleur avec le sable. Pour lui, « Les médiations authentifient le faux haut-parleur (l'image de haut-parleur) comme bouche qui parle, comme source inhumaine de la voix humaine ».<fnref n="252" /> De plus, il explique que *Médiations* possède une inversion de rôle. C'est-à-dire que la voix agit sur le sable lorsque les grains sautillent sur la paroi du haut-parleur. Ensuite, la voix s'étouffe progressivement par l'action répétée du sable qui est déposé.

> « La bande est ainsi contenue dans ce plan unique et fixe où est cadré un haut-parleur pour une performance en direct qui met en jeu la voix humaine dont le haut-parleur est la scène. Celui qui dit le texte fait couler du sable avec sa main sur la membrane du haut-parleur. La vibration produite par la voix qui passe à travers le haut-parleur fait d'abord sautiller le sable dans l'image. C'est la voix qui agit sur le sable. Dans la durée le sable s'accumule, s'amasse. Alors, à partir d'un seuil, assez imperceptiblement la relation s'inverse, c'est le sable qui rétro-agit sur la voix, il l'assourdit, l'asphyxie, et désagrège la parole intelligible. »<fnref n="253" />

Le matériel sonore est un substitut de la voix sortant du haut-parleur. Il remplace l'organique par la technologie. On peut se référer à l'écrit de Roland Barthes dans *Le grain de la voix* <fnref n="254" /> lorsqu'il dit :

> « ce qui se perd dans la transcription, c'est tout simplement le corps — du moins ce corps extérieur (contingent) qui, en situation de dialogue, lance vers un autre corps, tout aussi fragile (ou affolé) que lui, des messages intellectuellement vides, dont la seule fonction est en quelque sorte d'accrocher l'autre (voire au senstif du terme) et de le maintenir dans son état de partenaire. Transcrite, la parole change évidemment de destinataire, et par là même de sujet, car il n'est pas de sujet sans Autre. Le corps, quoique toujours présent (pas de langage sans corps), cesse de coïncider avec la personne, ou, pour mieux dire encore : la personnalité. L'imaginaire du parleur change d'espace : il ne s'agit plus de demande,

<footnote n="252">²⁵² ODIN Paul-Emmanuel. *L'absence de livre* [Gary Hill et Maurice Blanchit]. Paris : Les Presses du réel. 2007.p.168-169</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ *Ibid*.p.169.</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ BARTHES Roland, « De la parole à l'écriture », in *Le grain de la voix. Entretiens (1962-1980)*, Paris : Éditions du Seuil, 1981. p.17-23. (Ouvrage a été numérisé en partenariat avec le Centre National du Livre.)</footnote>
Paul-Emmanuel Odin appuie que dans *Médiations*, la voix rompt avec l'image, le corps et la parole. Elle essaie pour autant de résister. La voix se trouve à la fois hors champ et l'homme qui parle est invisible. La voix off renforce l'impression que la voix vient d'ailleurs, mais sa source directe est indiquée et est (in). Cela s'effectue par le mouvement de la membrane du haut-parleur comme une bouche qui articule. Les mains enfouissent progressivement le haut-parleur avec le sable. Pour lui, « Les médiations authentifient le faux haut-parleur (l'image de haut-parleur) comme bouche qui parle, comme source inhumaine de la voix humaine ».<fnref n="252" /> De plus, il explique que *Médiations* possède une inversion de rôle. C'est-à-dire que la voix agit sur le sable lorsque les grains sautillent sur la paroi du haut-parleur. Ensuite, la voix s'étouffe progressivement par l'action répétée du sable qui est déposé.

> « La bande est ainsi contenue dans ce plan unique et fixe où est cadré un haut-parleur pour une performance en direct qui met en jeu la voix humaine dont le haut-parleur est la scène. Celui qui dit le texte fait couler du sable avec sa main sur la membrane du haut-parleur. La vibration produite par la voix qui passe à travers le haut-parleur fait d'abord sautiller le sable dans l'image. C'est la voix qui agit sur le sable. Dans la durée le sable s'accumule, s'amasse. Alors, à partir d'un seuil, assez imperceptiblement la relation s'inverse, c'est le sable qui rétro-agit sur la voix, il l'assourdit, l'asphyxie, et désagrège la parole intelligible. »<fnref n="253" />

Le matériel sonore est un substitut de la voix sortant du haut-parleur. Il remplace l'organique par la technologie. On peut se référer à l'écrit de Roland Barthes dans *Le grain de la voix* <fnref n="254" /> lorsqu'il dit :

> « ce qui se perd dans la transcription, c'est tout simplement le corps — du moins ce corps extérieur (contingent) qui, en situation de dialogue, lance vers un autre corps, tout aussi fragile (ou affolé) que lui, des messages intellectuellement vides, dont la seule fonction est en quelque sorte d'accrocher l'autre (voire au senstif du terme) et de le maintenir dans son état de partenaire. Transcrite, la parole change évidemment de destinataire, et par là même de sujet, car il n'est pas de sujet sans Autre. Le corps, quoique toujours présent (pas de langage sans corps), cesse de coïncider avec la personne, ou, pour mieux dire encore : la personnalité. L'imaginaire du parleur change d'espace : il ne s'agit plus de demande,

<footnote n="252">²⁵² ODIN Paul-Emmanuel. *L'absence de livre* [Gary Hill et Maurice Blanchit]. Paris : Les Presses du réel. 2007.p.168-169</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ *Ibid*.p.169.</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ BARTHES Roland, « De la parole à l'écriture », in *Le grain de la voix. Entretiens (1962-1980)*, Paris : Éditions du Seuil, 1981. p.17-23. (Ouvrage a été numérisé en partenariat avec le Centre National du Livre.)</footnote>
d'appel, il ne s'agit plus d'un jeu de contacts ; il s'agit d'installer, de représenter un discontinu articulé, c'est-à-dire, en fait, une argumentation. »<fnref n="255" />

Chez Gary Hill l'image de la voix et le dialogue avec le spectateur ont cette fonction. Le corps n'existe pas, il se substitue. Il n'y a pas de relation corps à corps. La transcription ne se fait pas ici dans l'écriture, mais par l'image du haut-parleur dans lequel il y a parole. La parole d'une voix qui cherche à communiquer avec l'autre imaginaire, le spectateur. Françoise Parfait appuie dans son ouvrage *Vidéo : un art contemporain* que l'action du sable sur la membrane du haut-parleur, rend la voix vivante et matérialisée. Cette voix recouverte devient une voix « acousmatique » et fantomatique, voire presque une voix inaudible. ²⁵⁶La répétition vocale et l'action de la main sur le haut-parleur interrompent la communication.

### 3.2.2. Le semblant de communication presque inaudible

Dennis Oppenheim, artiste américain émergent dans les années 60, influencé par le Land Art, par l'émergence de l'art corporel et par l'art conceptuel. Il commence par faire des performances seul. La répétition est un procédé récurrent dans sa pratique. Il pratique régulièrement le jeu d'imitation avec ses enfants qu'il considère comme extension de lui-même. Il interroge par ce biais la notion d'imitation et de création, de répétition et de transmission. Il met en lumière la méthode d'apprentissage entre imitation et création et s'interroge sur le fait de se défaire du conditionnement.<fnref n="257" /> Muriel Berthou Crestey, docteur en esthétique, chercheur, spécialiste de la photographie et de l'art contemporain, se concentrent sur les processus de créations artistiques de Dennis Oppenheim dans son article *Dennis Oppenheim : le complexe du Perroquet*.<fnref n="258" /> Elle explique que la répétition est utilisée de deux manières dans les œuvres d'Oppenheim.

> « Deux clés de lecture de l'œuvre permettent de cerner les enjeux [...] la première concerne la répétition extrinsèque — il s'agit de les voir d'après ce qui en est dit — et la deuxième s'applique à la

<footnote n="255">²⁵⁵ BARTHES Roland, « De la parole à l'écriture », in *Le grain de la voix. Entretiens* (1962-1980). Ibid.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ PARFAIT Françoise. *Vidéo : un art contemporain. Op. cit.* p. 216 « La voix recouverte littéralement de sable [...] ne pouvant plus vibre, s'étouffe jusqu'à nous parvenir presque inaudible [...] La voix vivante, visuelle et matérielle, devient à cause de l'empêchement que constituent la masse de sable, morbide, immobile et dématérialisée : une sorte de voix “acousmatique” à laquelle on ne peut plus attribuer des corps une voix fantôme. »</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ DELAPLACE Joseph (dir). *L'art de répéter : Psychanalyse et création*. Rennes : Presse Universitaire de Rennes, 2014.p. 63-69.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ Ibid.p.63-69.</footnote>
d'appel, il ne s'agit plus d'un jeu de contacts ; il s'agit d'installer, de représenter un discontinu articulé, c'est-à-dire, en fait, une argumentation. »<fnref n="255" />

Chez Gary Hill l'image de la voix et le dialogue avec le spectateur ont cette fonction. Le corps n'existe pas, il se substitue. Il n'y a pas de relation corps à corps. La transcription ne se fait pas ici dans l'écriture, mais par l'image du haut-parleur dans lequel il y a parole. La parole d'une voix qui cherche à communiquer avec l'autre imaginaire, le spectateur. Françoise Parfait appuie dans son ouvrage *Vidéo : un art contemporain* que l'action du sable sur la membrane du haut-parleur, rend la voix vivante et matérialisée. Cette voix recouverte devient une voix « acousmatique » et fantomatique, voire presque une voix inaudible. ²⁵⁶La répétition vocale et l'action de la main sur le haut-parleur interrompent la communication.

### 3.2.2. Le semblant de communication presque inaudible

Dennis Oppenheim, artiste américain émergent dans les années 60, influencé par le Land Art, par l'émergence de l'art corporel et par l'art conceptuel. Il commence par faire des performances seul. La répétition est un procédé récurrent dans sa pratique. Il pratique régulièrement le jeu d'imitation avec ses enfants qu'il considère comme extension de lui-même. Il interroge par ce biais la notion d'imitation et de création, de répétition et de transmission. Il met en lumière la méthode d'apprentissage entre imitation et création et s'interroge sur le fait de se défaire du conditionnement.<fnref n="257" /> Muriel Berthou Crestey, docteur en esthétique, chercheur, spécialiste de la photographie et de l'art contemporain, se concentrent sur les processus de créations artistiques de Dennis Oppenheim dans son article *Dennis Oppenheim : le complexe du Perroquet*.<fnref n="258" /> Elle explique que la répétition est utilisée de deux manières dans les œuvres d'Oppenheim.

> « Deux clés de lecture de l'œuvre permettent de cerner les enjeux [...] la première concerne la répétition extrinsèque — il s'agit de les voir d'après ce qui en est dit — et la deuxième s'applique à la

<footnote n="255">²⁵⁵ BARTHES Roland, « De la parole à l'écriture », in *Le grain de la voix. Entretiens* (1962-1980). Ibid.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ PARFAIT Françoise. *Vidéo : un art contemporain. Op. cit.* p. 216 « La voix recouverte littéralement de sable [...] ne pouvant plus vibre, s'étouffe jusqu'à nous parvenir presque inaudible [...] La voix vivante, visuelle et matérielle, devient à cause de l'empêchement que constituent la masse de sable, morbide, immobile et dématérialisée : une sorte de voix “acousmatique” à laquelle on ne peut plus attribuer des corps une voix fantôme. »</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ DELAPLACE Joseph (dir). *L'art de répéter : Psychanalyse et création*. Rennes : Presse Universitaire de Rennes, 2014.p. 63-69.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ Ibid.p.63-69.</footnote>
répétition intrinsèque — car celle-ci devient un motif récurrent dans sa pratique. Dans les deux cas, la
répétition s'active à la fois sur les plans formels, sémantiques, sonores et lexicaux ».<fnref n="259" />

Dans les années 70, Dennis Oppenheim conçoit des œuvres qui suggèrent la performance, mais il substitue son corps à l'objet, la marionnette.<fnref n="260" />

L'une des œuvres de Dennis Oppenheim qui est intéressante dans ma réflexion est une mise en scène voulant démontrer le dysfonctionnement de la communication dans la société. La mise en scène de l'installation donne une force et une intensité à la répétition sonore. L'œuvre fait écho et tente de répondre à la question suivante : comment l'incommunication permet à la répétition d'être mise en scène ?

<figure><img src="image_61.png" /></figure>

Dennis Oppenheim, *Table Piece*, installation, 1975
Table de 18m, hauts — parleurs, 2 pistes sonores, 2 marionnettes, 2 micros, deux chaises. Collection fondation Cartier.

Cette œuvre est *Table Piece* de 1975. C'est une installation possédant une table de 18 mètres environ marquant une distance entre les deux interlocuteurs assis à chaque extrémité de la table. Une marionnette est habillée en noir et l'autre en blanc dans le but de marquer une opposition. Ces deux marionnettes bougent leurs visages et se parlent l'une à l'autre. Dans cette installation, la partie sonore est fondamentale pour la compréhension de cette incommunicabilité

<footnote n="259">²⁵⁹ *Ibid*.p 65.</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ PARFAIT Françoise. *Vidéo : un art contemporain*. Op. cit. p.158.</footnote>
répétition intrinsèque — car celle-ci devient un motif récurrent dans sa pratique. Dans les deux cas, la
répétition s'active à la fois sur les plans formels, sémantiques, sonores et lexicaux ».<fnref n="259" />

Dans les années 70, Dennis Oppenheim conçoit des œuvres qui suggèrent la performance, mais il substitue son corps à l'objet, la marionnette.<fnref n="260" />

L'une des œuvres de Dennis Oppenheim qui est intéressante dans ma réflexion est une mise en scène voulant démontrer le dysfonctionnement de la communication dans la société. La mise en scène de l'installation donne une force et une intensité à la répétition sonore. L'œuvre fait écho et tente de répondre à la question suivante : comment l'incommunication permet à la répétition d'être mise en scène ?

<figure><img src="image_59.png" /></figure>

Dennis Oppenheim, *Table Piece*, installation, 1975
Table de 18m, hauts — parleurs, 2 pistes sonores, 2 marionnettes, 2 micros, deux chaises. Collection fondation Cartier.

Cette œuvre est *Table Piece* de 1975. C'est une installation possédant une table de 18 mètres environ marquant une distance entre les deux interlocuteurs assis à chaque extrémité de la table. Une marionnette est habillée en noir et l'autre en blanc dans le but de marquer une opposition. Ces deux marionnettes bougent leurs visages et se parlent l'une à l'autre. Dans cette installation, la partie sonore est fondamentale pour la compréhension de cette incommunicabilité

<footnote n="259">²⁵⁹ *Ibid*.p 65.</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ PARFAIT Françoise. *Vidéo : un art contemporain*. Op. cit. p.158.</footnote>
entre les deux individus. En effet, les mots prononcés et répétés sont les mots « Black, white, light, dark ». Les mots sont un dialogue sans fond, car ils sont générés et mélangés à partir d'une bande-son créée et dirigée par à un programme informatique. Cela laisse entendre une sorte de langue anglaise phonétique qui n'est pas tout à fait audible et compréhensible :

Bande sonore :

Piste 1 « BL..BL..BL..WH..DA..DA..DA..LI..BL..BL » ;

Piste 2 : « BLACK..DARK..BL..BL..WH..WH...... ».

La répétition laisse entrevoir une sorte d'incantation. La distance propage le son au loin et donne à entendre un monologue qui fait écho. Le son se répand de table en table. Chacune d'entre possède une tonalité de noir se dégradant vers le blanc afin de marquer les mille petites variations du dialogue. L'œuvre laisse apparaître une discussion superficielle due à la répétition mécanisée de la parole et ne peut que faire penser à des paroles n'ayant aucun sens tel le babil. Le babil se réfère au babillage du bébé qui est la première étape dans le développement du langage. Il est considéré comme un mécanisme de l'acquisition du langage. C'est un moyen pour le nourrisson de s'exprimer par des vocalises et quelques syllabes. C'est ce que l'enfant stocke dans ses premiers mois comme sorte de mimétisme. Le bébé cris et fait des vocalises, puis, au fur et à mesure, un babil apparaît. Il s'agit de séries de consonnes et voyelles : « babama » et « mamama ». Le babil représente dans « la phase initiale, les sons de toutes les langues naturelles existantes. Mais très vite apparaissent des différences dans le babil, et celui-ci va ressembler de plus en plus à la langue environnante. »<fnref n="261" />

Cependant, n'avoir que du babil veut évoquer aussi « dire que des choses inutiles, futiles, dénuées de sens »<fnref n="262" /> ou « caquet, abondance, excessive de parole voire de propos futiles ».<fnref n="263" /> Le babil est un discours qui tourne à vide, qui n'entraîne à rien et ne s'enracine en aucun cas dans l'être. Le babil possède deux sens celui de bavardage futile et de balbutiement. Le babil se définirait par superflu de paroles ou d'indistinction sonore.

<footnote n="261">²⁶¹ ABDELILAH-BAUER Barbara. « 1. Les mécanismes du langage ». *Le défi des enfants bilingues*. Grandir et vivre en parlant plusieurs langues. Paris : La Découverte, 2015, p19-37.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² Définition Centres National des Ressources Textuelles et Lexicales : https://www.cnrtl.fr/definition/babil.
Consulté le 20 juin 2021</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ *Ibid*.</footnote>
entre les deux individus. En effet, les mots prononcés et répétés sont les mots « Black, white, light, dark ». Les mots sont un dialogue sans fond, car ils sont générés et mélangés à partir d'une bande-son créée et dirigée par à un programme informatique. Cela laisse entendre une sorte de langue anglaise phonétique qui n'est pas tout à fait audible et compréhensible :

Bande sonore :

Piste 1 « BL..BL..BL..WH..DA..DA..DA..LI..BL..BL » ;

Piste 2 : « BLACK..DARK..BL..BL..WH..WH...... ».

La répétition laisse entrevoir une sorte d'incantation. La distance propage le son au loin et donne à entendre un monologue qui fait écho. Le son se répand de table en table. Chacune d'entre possède une tonalité de noir se dégradant vers le blanc afin de marquer les mille petites variations du dialogue. L'œuvre laisse apparaître une discussion superficielle due à la répétition mécanisée de la parole et ne peut que faire penser à des paroles n'ayant aucun sens tel le babil. Le babil se réfère au babillage du bébé qui est la première étape dans le développement du langage. Il est considéré comme un mécanisme de l'acquisition du langage. C'est un moyen pour le nourrisson de s'exprimer par des vocalises et quelques syllabes. C'est ce que l'enfant stocke dans ses premiers mois comme sorte de mimétisme. Le bébé cris et fait des vocalises, puis, au fur et à mesure, un babil apparaît. Il s'agit de séries de consonnes et voyelles : « babama » et « mamama ». Le babil représente dans « la phase initiale, les sons de toutes les langues naturelles existantes. Mais très vite apparaissent des différences dans le babil, et celui-ci va ressembler de plus en plus à la langue environnante. »<fnref n="261" />

Cependant, n'avoir que du babil veut évoquer aussi « dire que des choses inutiles, futiles, dénuées de sens »<fnref n="262" /> ou « caquet, abondance, excessive de parole voire de propos futiles ».<fnref n="263" /> Le babil est un discours qui tourne à vide, qui n'entraîne à rien et ne s'enracine en aucun cas dans l'être. Le babil possède deux sens celui de bavardage futile et de balbutiement. Le babil se définirait par superflu de paroles ou d'indistinction sonore.

<footnote n="261">²⁶¹ ABDELILAH-BAUER Barbara. « 1. Les mécanismes du langage ». *Le défi des enfants bilingues*. Grandir et vivre en parlant plusieurs langues. Paris : La Découverte, 2015, p19-37.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² Définition Centres National des Ressources Textuelles et Lexicales : https://www.cnrtl.fr/definition/babil.
Consulté le 20 juin 2021</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ Ibid.</footnote>
Dans *Table Piece*, par l'action mécanique des paroles, les deux babils évoqués sont présents. Muriel Berthou Crestey appuie sur le fait que le travail de Dennis Oppenheim, dans *Table Piece*, « s'inspire des rites indiens et des mélopées qui provoquent, par la reprise de mêmes consonances psalmodies, des phénomènes de transe. [...] la bande son composée de mots répétés de façon aléatoire active le mouvement des lèvres de deux marionnettes placées de part et d'autre d'une table [...] Suite de sons, de babillages. La mise à distance perturbe la communication. Le langage devient source d'incompréhension».<fnref n="264" />

Il y a un désir de communiquer, mais le babil continuel empêche la communication de se faire dans *Table Piece*. Ni l'une ni l'autre des marionnettes ne s'écoute, il n'y a ni locuteur ou récepteur. Pour qu'il y ait communication, il faut un échange tour à tour. Maurice Blanchot explique cette nécessité d'intervalle nécessaires pour qu'un échange puisse se faire entre deux personnes dans son essai *L'Entretien infini*, chapitre VIII, L'interruption. Comme sur une surface de Riemann :

> « quand deux hommes parlent ensemble, ils ne parlent pas ensemble, mais tour à tour ; l'un dit quelque chose, puis s'arrête, l'autre autre chose (ou la même chose), puis s'arrête. Le discours cohérent qu'ils portent est composé de séquences qui, lorsqu'elles changent de partenaire, s'interrompent, même si elles s'ajustent pour se correspondre. Le fait que la parole a besoin de passer de l'un à l'autre, soit pour se confirmer, soit pour se contredire ou se développer montre la nécessité de l'intervalle. Le pouvoir de parler s'interrompt, et cette interruption joue un rôle [...] pause entre les phrases, pause d'un interlocuteur à l'autre et pause attentive, celle de l'entente qui double la puissance de locution. [...] L'interruption est nécessaire à toute suite de paroles ; l'intermittence rend possible le devenir ; la discontinuité assure la continuité de l'entente.»<fnref n="265" />

On peut constater que la situation paraît absurde et dramatique en même temps. La distance que crée la table nous montre l'incommunication par ce manque de proximité et l'opposition des couleurs. Cette incommunication est également visible par le babil qui marque leur différence comme s'il y avait impossibilité de communiquer malgré la volonté des individus. Les marionnettes répètent indéfiniment leurs pensées pour se faire entendre, mais la tournure du dialogue reste inaudible et dévoile un dialogue de sourds dû à la mécanisation des paroles.

<footnote n="264">²⁶⁴ DELAPLACE Joseph (dir). *L'art de répéter : Psychanalyse et création*. Op. cit. p 65.</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ BLANCHOT Maurice, « L'interruption. Comme une surface de Riemann », in *L'Entretien infini*. Paris : Gallimard.1969. p.234-237.</footnote>
Dans *Table Piece*, par l'action mécanique des paroles, les deux babils évoqués sont présents. Muriel Berthou Crestey appuie sur le fait que le travail de Dennis Oppenheim, dans *Table Piece*, « s'inspire des rites indiens et des mélopées qui provoquent, par la reprise de mêmes consonances psalmodies, des phénomènes de transe. [...] la bande son composée de mots répétés de façon aléatoire active le mouvement des lèvres de deux marionnettes placées de part et d'autre d'une table [...] Suite de sons, de babillages. La mise à distance perturbe la communication. Le langage devient source d'incompréhension».<fnref n="264" />

Il y a un désir de communiquer, mais le babil continuel empêche la communication de se faire dans *Table Piece*. Ni l'une ni l'autre des marionnettes ne s'écoute, il n'y a ni locuteur ou récepteur. Pour qu'il y'ait communication, il faut un échange tour à tour. Maurice Blanchot explique cette nécessité d'intervalle nécessaires pour qu'un échange puisse se faire entre deux personnes dans son essai *L'Entretien infini*, chapitre VIII, L'interruption. Comme sur une surface de Riemann :

> « quand deux hommes parlent ensemble, ils ne parlent pas ensemble, mais tour à tour ; l'un dit quelque chose, puis s'arrête, l'autre autre chose (ou la même chose), puis s'arrête. Le discours cohérent qu'ils portent est composé de séquences qui, lorsqu'elles changent de partenaire, s'interrompent, même si elles s'ajustent pour se correspondre. Le fait que la parole a besoin de passer de l'un à l'autre, soit pour se confirmer, soit pour se contredire ou se développer montre la nécessité de l'intervalle. Le pouvoir de parler s'interrompt, et cette interruption joue un rôle [...] pause entre les phrases, pause d'un interlocuteur à l'autre et pause attentive, celle de l'entente qui double la puissance de locution. [...] L'interruption est nécessaire à toute suite de paroles ; l'intermittence rend possible le devenir ; la discontinuité assure la continuité de l'entente.»<fnref n="265" />

On peut constater que la situation paraît absurde et dramatique en même temps. La distance que crée la table nous montre l'incommunication par ce manque de proximité et l'opposition des couleurs. Cette incommunication est également visible par le babil qui marque leur différence comme s'il y avait impossibilité de communiquer malgré la volonté des individus. Les marionnettes répètent indéfiniment leurs pensées pour se faire entendre, mais la tournure du dialogue reste inaudible et dévoile un dialogue de sourds dû à la mécanisation des paroles.

<footnote n="264">²⁶⁴ DELAPLACE Joseph (dir). *L'art de répéter : Psychanalyse et création*. Op. cit. p 65.</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ BLANCHOT Maurice, « L'interruption. Comme une surface de Riemann », in *L'Entretien infini*. Paris : Gallimard.1969. p.234-237.</footnote>
Muriel Berthou Crestey explique à partir d'interview et des recherches menées sur Oppenheim, que le travail de l'artiste est fondé sur des « transferts d'énergies ». Il délègue à son double matérialisé le pouvoir d'agir (la marionnette). « Le mimétisme amène la poupée à suivre les mouvements dictés par son manipulateur et à réitailler ses gestes ». Pour l'auteure, Oppenheim produit une mise en abîme de l'action où le spectateur peut rejouer intérieurement l'action comme une « aventure par procuration ».<fnref n="266" />

Le spectateur ne peut que constater par cette mise en scène que la marionnette est le
substitut de l’être humain. La mise en scène ne peut que montrer un rapport de force entre deux
individus qui essaient l’un et l’autre d’exprimer leur pensée sans pour autant réussir à
communiquer*Table Piece* de Dennis Oppenheim donne à voir de manière plastique, la mise en
scène de l’incommunication entre deux personnes par l’importance de la répétition sonore et par
la distance entre les deux marionnettes. Cette distance est montrée par à leur différenciation
visuelle (le noir et le blanc), puis par la bande sons qui montre une mise en scène de
l’incompréhension que peut avoir deux personnes. La cacophonie de la répétition chez Dennis
Oppenheim rejoint les sonorités des mots et syllabes qui se confondent jusqu’à ne plus rien dire et
laissent le spectateur dans une tonalité de dialogues incompris.

Cette approche est exploitée aussi dans *Languation Gap* (figure 7), non pas par un babillage établi, mais par la mixité des langues et par l’épuisement des performeurs qui génèrent une mixture sonore incomprise que j’ai évoquée comme bruissement. Les langues mélangées donnent un rapport d’incommunication entre les interprètes dans un premier temps et ce rapport s’oriente dans un second temps, vers le spectateur ce qui le laisse confus. L’incompréhension des mots met le spectateur face à une œuvre qui le fait fuir comme dans *Table Piece*.

3.2.3. Entre communication — incommunication : la relation : l’œuvre d’art comme interstice-social

La question de l’interaction avec le spectateur est quelque chose qui m’intéresse car cela
traite de la question de la relation interhumaine, de la résistance au formatage social ou encore de
la communication de masse.

<footnote n="266">266 DELAPLACE Joseph (dir). *L'art de répéter : Psychanalyse et création*. Op. cit. p.68.</footnote>
Muriel Berthou Crestey explique à partir d'interview et des recherches menées sur Oppenheim, que le travail de l'artiste est fondé sur des « transferts d'énergies ». Il délègue à son double matérialisé le pouvoir d'agir (la marionnette). « Le mimétisme amène la poupée à suivre les mouvements dictés par son manipulateur et à réitérer ses gestes ». Pour l'auteure, Oppenheim produit une mise en abîme de l'action où le spectateur peut rejouer intérieurement l'action comme une « aventure par procuration ».<fnref n="266" />

Le spectateur ne peut que constater par cette mise en scène que la marionnette est le substitut de l'être humain. La mise en scène ne peut que montrer un rapport de force entre deux individus qui essaient l'un et l'autre d'exprimer leur pensée sans pour autant réussir à communiquer*Table Piece* de Dennis Oppenheim donne à voir de manière plastique, la mise en scène de l'incommunication entre deux personnes par l'importance de la répétition sonore et par la distance entre les deux marionnettes. Cette distance est montrée par à leur différenciation visuelle (le noir et le blanc), puis par la bande sons qui montre une mise en scène de l'incompréhension que peut avoir deux personnes. La cacophonie de la répétition chez Dennis Oppenheim rejoint les sonorités des mots et syllabes qui se confondent jusqu'à ne plus rien dire et laissent le spectateur dans une tonalité de dialogues incompris.

Cette approche est exploitée aussi dans *Languation Gap* (figure 7), non pas par un babillage établi, mais par la mixité des langues et par l'épuisement des performeurs qui génèrent une mixture sonore incomprise que j'ai évoquée comme bruissement. Les langues mélangées donnent un rapport d'incommunication entre les interprètes dans un premier temps et ce rapport s'oriente dans un second temps, vers le spectateur ce qui le laisse confus. L'incompréhension des mots met le spectateur face à une œuvre qui le fait fuir comme dans *Table Piece*.

### 3.2.3. Entre communication — incommunication : la relation : l'œuvre d'art comme interstice-social

La question de l'interaction avec le spectateur est quelque chose qui m'intéresse car cela traite de la question de la relation interhumaine, de la résistance au formatage social ou encore de la communication de masse.

<footnote n="266">²⁶⁶ DELAPLACE Joseph (dir). *L'art de répéter : Psychanalyse et création*. Op. cit. p.68.</footnote>
Nicolas Bourriaud met en avant les enjeux de l'artiste relationnel dans son essai *Esthétique relationnelle*. Il évoque que l'art relationnel « réside dans le fait que cette génération d'artistes ne considère l'intersubjectivité et l'interaction ni comme des gadgets théoriques à la mode, ni comme les adjuvants (alibis) d'une pratique traditionnelle de l'art [...]. L'espace où leurs œuvres se déploient est tout entier celui de l'interaction, celui de l'ouverture qu'inaugure tout dialogue [...]. Ce qu'elles produisent sont des espaces-temps relationnels, des expériences interhumaines qui s'essaient à se libérer des contraintes idéologiques de la communication de masse ; des modèles critiques, des moments de convivialité construite. [...] L'œuvre d'art se montre comme un interstice social »<fnref n="267" />. C'est un art que Tino Sehgal manie avec subtilité dans ses œuvres.

Le travail de Tino Sehgal, artiste plasticien m'intéresse beaucoup. C'est un artiste contemporain de nationalité germano-britannique qui travaille sur ce qu'il nomme des « situations construites ». Il se dit artiste visuel, car pour lui la vue permet d'avoir une certaine distance et mène à prendre du recul sur l'œuvre. Il étudie la danse et l'économie à Berlin et à Essen. Il collabore avec les chorégraphes expérimentaux de nationalité française, Xavier Le Roy et Jérôme Bel. Puis, l'artiste a rejoint le collectif de danse Les Ballets C. et B à Berlin, tout en travaillant au développement de son œuvre. Il est influencé par Jérôme Bel et Xavier Le Roy sur l'idée de concevoir la séparation des pouvoirs. Pour Tino Sehgal, la notion de l'art conceptuel est importante tout comme chez Jérôme Bel dans sa danse. En effet, l'idée de leurs pièces fait l'œuvre et lorsque les pièces sont conçues, elles sont réalisées sans avoir des répétitions de plusieurs mois. Tino Sehgal conçoit ses situations comme des règles de jeu qu'il transmet aux « joueurs » et qui sont ensuite appliquées à leur manière au sein du jeu.

> « J'ai intégré et approfondi cette notion de séparation des pouvoirs. Cela se rapproche surtout aux règles du jeu que je suis le seul à définir [...]. Au moment de jouer, les joueurs décident seuls de ce qu'ils disent exactement et de ce qu'ils font c'est cela la séparation des pouvoirs. Au début je décide tout et eux de rien, mais pendant la représentation ce sont eux qui décident de tout et moi de rien. »<fnref n="268" />

Ses situations sont un travail d'interaction chorégraphié qui peuvent être rejouées et achetées. En revanche, Tino Sehgal n'autorise pas lors de ses situations de photographier ou de filmer son travail. Il entretient un rapport ambigu avec le système marchand de l'art qui revient à

<footnote n="267">²⁶⁷ BOURRIAUD Nicolas. *L'esthétique relationnelle*. Op. cit. p.47</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ Parole recueillie dans le film documentaire et interviews de Heinz Peter Schwerfel. *Un artiste interdit toute reproduction de ses œuvres* | LIVE ART #6 — Tino Sehgal au Palais de Tokyo, Arte France camera Lucide Productions. [En ligne] consulté juin 2021. https://www.youtube.com/watch?v=sagdrU6lotY&t=1s</footnote>
Nicolas Bourriaud met en avant les enjeux de l'artiste relationnel dans son essai *Esthétique relationnelle*. Il évoque que l'art relationnel « réside dans le fait que cette génération d'artistes ne considère l'intersubjectivité et l'interaction ni comme des gadgets théoriques à la mode, ni comme les adjuvants (alibis) d'une pratique traditionnelle de l'art [...]. L'espace où leurs œuvres se déploient est tout entier celui de l'interaction, celui de l'ouverture qu'inaugure tout dialogue [...]. Ce qu'elles produisent sont des espaces-temps relationnels, des expériences interhumaines qui s'essaient à se libérer des contraintes idéologiques de la communication de masse ; des modèles critiques, des moments de convivialité construite. [...] L'œuvre d'art se montre comme un interstice social »<fnref n="267" />. C'est un art que Tino Sehgal manie avec subtilité dans ses œuvres.

Le travail de Tino Sehgal, artiste plasticien m'intéresse beaucoup. C'est un artiste contemporain de nationalité germano-britannique qui travaille sur ce qu'il nomme des « situations construites ». Il se dit artiste visuel, car pour lui la vue permet d'avoir une certaine distance et mène à prendre du recul sur l'œuvre. Il étudie la danse et l'économie à Berlin et à Essen. Il collabore avec les chorégraphes expérimentaux de nationalité française, Xavier Le Roy et Jérôme Bel. Puis, l'artiste a rejoint le collectif de danse Les Ballets C. et B à Berlin, tout en travaillant au développement de son œuvre. Il est influencé par Jérôme Bel et Xavier Le Roy sur l'idée de concevoir la séparation des pouvoirs. Pour Tino Sehgal, la notion de l'art conceptuel est importante tout comme chez Jérôme Bel dans sa danse. En effet, l'idée de leurs pièces fait l'œuvre et lorsque les pièces sont conçues, elles sont réalisées sans avoir des répétitions de plusieurs mois. Tino Sehgal conçoit ses situations comme des règles de jeu qu'il transmet aux « joueurs » et qui sont ensuite appliquées à leur manière au sein du jeu.

« J'ai intégré et approfondi cette notion de séparation des pouvoirs. Cela se rapproche surtout aux règles du jeu que je suis le seul à définir [...]. Au moment de jouer, les joueurs décident seuls de ce qu'ils disent exactement et de ce qu'ils font c'est cela la séparation des pouvoirs. Au début je décide tout et eux de rien, mais pendant la représentation ce sont eux qui décident de tout et moi de rien. »<fnref n="268" />

Ses situations sont un travail d'interaction chorégraphié qui peuvent être rejouées et achetées. En revanche, Tino Sehgal n'autorise pas lors de ses situations de photographier ou de filmer son travail. Il entretient un rapport ambigu avec le système marchand de l'art qui revient à

<footnote n="267">²⁶⁷ BOURRIAUD Nicolas. *L'esthétique relationnelle*. Op. cit. p.47</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ Parole recueillie dans le film documentaire et interviews de Heinz Peter Schwerfel. *Un artiste interdit toute reproduction de ses œuvres* | LIVE ART #6 — Tino Sehgal au Palais de Tokyo, Arte France camera Lucide Productions. [En ligne] consulté juin 2021. https://www.youtube.com/watch?v=sagdrU6lotY&t=1s</footnote>
une volonté de résistance contre l'excès de consommation de l'image. Pour comprendre ses « situations construites », nous devons les vivre. « Tino Sehgal engage assurément un rapport de force avec les institutions avec lesquelles il travaille, s'il semble plier son environnement à sa façon de voir [...] la volonté légitime de concentrer l'attention des visiteurs sur l'instant présent et sur l'intensité de l'existence ».<fnref n="269" />

De ce fait, je vais m'intéresser à l'exposition Carte Blanche au Palais de Tokyo organisée en 2016 pour Tino Sehgal dans laquelle j'ai pu participer en tant que visiteur. Comme il n'y a pas de traces de son travail, je vais vous évoquer ma propre expérience en tant que spectatrice. Le centre d'Art avait laissé carte blanche à Tino Sehgal, où il avait alors partagé un ensemble de situations en relation avec d'autres artistes tel que Philippe Parreno et Pierre Huyghe avec l'œuvre *Anne Lee*. Il y avait également d'autres œuvre dans sa rétrospective comme celle de Daniel Buren « *Quatre fois moins ou quatre fois plus ?* » et les spectateurs étaient accueillis par le rideau de perle de Félix Gonzalez Torres et bien d'autres encore. Il faut savoir que Tino Sehgal entretient un rapport particulier avec l'esthétique relationnelle et l'art conceptuel dans ses œuvres. C'est pour cela qu'il lui importe d'accueillir d'autres artistes.

L'exposition en général reflète un flux de mouvements, d'échanges, d'émotions et d'interactions au présent entre les interprètes et les individus. L'exposition ne nous laisse en aucun cas un regard inanimé sur les œuvres, mais au contraire, nous donne une approche de l'art du vivant qui permet aux spectateurs de participer de différentes manières.

« J'ai toujours essayé de proposer aux gens plusieurs options dans leur façon de participer ».<fnref n="270" />

Pour Tino Sehgal, les situations sont des expériences entre le spectateur et les interprètes. Ce ne sont pas des performances, car elles n'ont pas de temps limité et dure de l'ouverture à la fermeture du musée. Il cherche à vivre l'instant présent avec le visiteur et s'intéresse à la question du flux et des mouvements générés par l'intensité des interactions.

<footnote n="269">²⁶⁹ PIGEAT Anaël. « TINO SEHGAL de Jemaa el-fna au Palais de Tokyo ». Paris : Art Press, n° 437, octobre 2016 p.51.</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰Parole recueillie dans le film documentaire et interviews de Heinz Peter Schwerfel. *Un artiste interdit toute reproduction de ses œuvres* | LIVE ART #6 — Tino Sehgal au Palais de Tokyo, Arte France camera Lucide Productions. [En ligne] consulté juin 2021. https://www.youtube.com/watch?v=sagdrU6lotY&t=1s</footnote>
une volonté de résistance contre l'excès de consommation de l'image. Pour comprendre ses « situations construites », nous devons les vivre. « Tino Sehgal engage assurément un rapport de force avec les institutions avec lesquelles il travaille, s'il semble plier son environnement à sa façon de voir [...] la volonté légitime de concentrer l'attention des visiteurs sur l'instant présent et sur l'intensité de l'existence ».<fnref n="269" />

De ce fait, je vais m'intéresser à l'exposition Carte Blanche au Palais de Tokyo organisée en 2016 pour Tino Sehgal dans laquelle j'ai pu participer en tant que visiteur. Comme il n'y a pas de traces de son travail, je vais vous évoquer ma propre expérience en tant que spectatrice. Le centre d'Art avait laissé carte blanche à Tino Sehgal, où il avait alors partagé un ensemble de situations en relation avec d'autres artistes tel que Philippe Parreno et Pierre Huyghe avec l'œuvre *Anne Lee*. Il y avait également d'autres œuvre dans sa rétrospective comme celle de Daniel Buren « *Quatre fois moins ou quatre fois plus ?* » et les spectateurs étaient accueillis par le rideau de perle de Félix Gonzalez Torres et bien d'autres encore. Il faut savoir que Tino Sehgal entretient un rapport particulier avec l'esthétique relationnelle et l'art conceptuel dans ses œuvres. C'est pour cela qu'il lui importe d'accueillir d'autres artistes.

L'exposition en général reflète un flux de mouvements, d'échanges, d'émotions et d'interactions au présent entre les interprètes et les individus. L'exposition ne nous laisse en aucun cas un regard inanimé sur les œuvres, mais au contraire, nous donne une approche de l'art du vivant qui permet aux spectateurs de participer de différentes manières.

« J'ai toujours essayé de proposer aux gens plusieurs options dans leur façon de participer ».<fnref n="270" />

Pour Tino Sehgal, les situations sont des expériences entre le spectateur et les interprètes. Ce ne sont pas des performances, car elles n'ont pas de temps limité et dure de l'ouverture à la fermeture du musée. Il cherche à vivre l'instant présent avec le visiteur et s'intéresse à la question du flux et des mouvements générés par l'intensité des interactions.

<footnote n="269">²⁶⁹ PIGEAT Anaël. « TINO SEHGAL de Jemaa el-fna au Palais de Tokyo ». Paris : Art Press, n° 437, octobre 2016 p.51.</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰Parole recueillie dans le film documentaire et interviews de Heinz Peter Schwerfel. *Un artiste interdit toute reproduction de ses œuvres* | LIVE ART #6 — Tino Sehgal au Palais de Tokyo, Arte France camera Lucide Productions. [En ligne] consulté juin 2021. https://www.youtube.com/watch?v=sagdrU6lotY&t=1s</footnote>
« Il s’agit de cerner les modalités par lesquelles nous pouvons influer les uns sur les autres. Le regard, le langage, le rapport des corps entre eux. En m’intéressant à cela je m’interroge à la façon de concevoir l’espace entre deux ou plusieurs personnes. Il finalement un nombre limité de modalités. Parler en est une, le langage corporel en est une autre. »<fnref n="271" />

La situation que je vais évoquer se nomme « *the objective of this work is to become the objects of the discussion* » construite en 2004. C’est une pièce où l’objectif est l’objet de la conversation. Lors de cette exposition, j’entre dans un long couloir blanc qui nous dirigeait vers une pièce blanche. Nous voyons quatre interprètes de dos, immobiles et tournés en direction des murs. Il faut savoir que ces quatre interprètes sont choisis lors de l’exposition. La situation commence, les figurants nous tournent toujours le dos. Ils se mettent à respirer et à murmurer une phrase jusqu’à la répéter de plus en plus fort. La phrase est tout simplement l’évocation du titre de l’œuvre « l’objectif de ce travail est l’objet de cette discussion ». Dans une première approche, nous ne comprenons pas la relation que nous devons établir avec les interprètes puisqu’ils nous invitent à interagir avec eux, mais leurs comportements faussent la relation que nous pourrions établir. Nous constatons que la composante de la pièce relationnelle s’inverse. Il n’y a plus l’immobilité des participants et l’élocution des mots murmurés sont prononcés de en plus fort ; plusieurs interprètes font bouger leurs corps de manière circulaire autour du spectateur mais toujours de dos. Cette phrase répétée se transforme et devient obsédante, comme si les interprètes exigeaient une réponse. La surprise de l’immobilité qui se change en un mouvement et la sonorité obsédante nous donne envie de quitter la salle. Mais, les interprètes nous obligent à rester dans la salle et leurs corps toujours vus de dos nous empêchent de sortir. Si l’objectif de cette performance est la discussion, cette perception n’est pas perceptible en tant que spectateur. Nous ne comprenons pas pourquoi ils nous refusent la communication en nous tournant le dos. Tourner le dos signifie l’absence et la recherche de fuir l’interaction alors que les paroles nous évoquent le contraire.

Elizabeth Carpenter, commissaire indépendante et conservatrice de l'art visuel de 2001 à 2013 du centre d'Art Walker à Minneapolis, explique le travail de Tino Sehgal dans son article *BE THE WORK Intersubjectivity in Tino Sehgal's This objective of that object* <fnref n="272" />. Elle évoque des situations qui ont été acquises par le Centre d'Art Walker. Elle parle notamment de l'œuvre

<footnote n="271">²⁷¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="272">²⁷² CARPENTER Elizabeth. « Be the Work: “in Tino Sehgal’s This objective of that object. ” *On Performativity* », edited by Elizabeth Carpenter. Vol. 1 of Living Collections Catalogue. Minneapolis : Walker Art Center, 2014. [En ligne] consulté mars 2019
http://walkerart.org/collections/publications/performativity/be-the-work.</footnote>
« Il s’agit de cerner les modalités par lesquelles nous pouvons influer les uns sur les autres. Le regard, le langage, le rapport des corps entre eux. En m’intéressant à cela je m’interroge à la façon de concevoir l’espace entre deux ou plusieurs personnes. Il finalement un nombre limité de modalités. Parler en est une, le langage corporel en est une autre. »<fnref n="271" />

La situation que je vais évoquer se nomme « *the objective of this work is to become the objects of the discussion* » construite en 2004. C’est une pièce où l’objectif est l’objet de la conversation. Lors de cette exposition, j’entre dans un long couloir blanc qui nous dirigeait vers une pièce blanche. Nous voyons quatre interprètes de dos, immobiles et tournés en direction des murs. Il faut savoir que ces quatre interprètes sont choisis lors de l’exposition. La situation commence, les figurants nous tournent toujours le dos. Ils se mettent à respirer et à murmurer une phrase jusqu’à la répéter de plus en plus fort. La phrase est tout simplement l’évocation du titre de l’œuvre « l’objectif de ce travail est l’objet de cette discussion ». Dans une première approche, nous ne comprenons pas la relation que nous devons établir avec les interprètes puisqu’ils nous invitent à interagir avec eux, mais leurs comportements faussent la relation que nous pourrions établir. Nous constatons que la composante de la pièce relationnelle s’inverse. Il n’y a plus l’immobilité des participants et l’élocution des mots murmurés sont prononcés de en plus fort ; plusieurs interprètes font bouger leurs corps de manière circulaire autour du spectateur mais toujours de dos. Cette phrase répétée se transforme et devient obsédante, comme si les interprètes exigeaient une réponse. La surprise de l’immobilité qui se change en un mouvement et la sonorité obsédante nous donne envie de quitter la salle. Mais, les interprètes nous obligent à rester dans la salle et leurs corps toujours vus de dos nous empêchent de sortir. Si l’objectif de cette performance est la discussion, cette perception n’est pas perceptible en tant que spectateur. Nous ne comprenons pas pourquoi ils nous refusent la communication en nous tournant le dos. Tourner le dos signifie l’absence et la recherche de fuir l’interaction alors que les paroles nous évoquent le contraire.

Elizabeth Carpenter, commissaire indépendante et conservatrice de l'art visuel de 2001 à 2013 du centre d'Art Walker à Minneapolis, explique le travail de Tino Sehgal dans son article *BE THE WORK Intersubjectivity in Tino Sehgal's This objective of that object* <fnref n="272" />. Elle évoque des situations qui ont été acquises par le Centre d'Art Walker. Elle parle notamment de l'œuvre

<footnote n="271">²⁷¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="272">²⁷² CARPENTER Elizabeth. « Be the Work: “in Tino Sehgal’s This objective of that object. ” *On Performativity* », edited by Elizabeth Carpenter. Vol. 1 of Living Collections Catalogue. Minneapolis : Walker Art Center, 2014. [En ligne] consulté mars 2019
http://walkerart.org/collections/publications/performativity/be-the-work.</footnote>
« the objective of this work is to become the objects of the discussion » qui est une pièce différente des autres. Pour elle, le spectateur ne détient pas le sens premier de l’œuvre et sa compréhension. Elle pense que la mise en scène des acteurs face au mur et que le chant chorégraphié ne donnent pas au visiteur une relation à vivre à l’instant présent, mais plutôt un échange prémédité ou une performance à regarder. Selon elle, il n’y a jamais un échange complet. En effet, les interprètes choisissent quand ils commencent, quand ils s’arrêtent et comment ils doivent communiquer avec le spectateur.

Nous n’avons pas la connaissance exacte de ce que la situation doit nous communiquer. Ne sachant pas comment communiquer avec eux, j’ai cherché l’interaction par le regard et la proximité, mais cela a été inutile. Par la suite, j’ai compris qu’ils cherchaient une réponse brève du spectateur et que la communication s’établissait par le langage et non de manière corporelle afin que la deuxième phase de la situation s’effectue. S’ils n’ont pas de réponse du spectateur, leurs corps tombent sur le sol et la situation se termine. Si l’un des spectateurs a répondu brièvement, les interprètes se relèvent et proclament de manière énergique « We have a comment! We have a comment! » (« Nous avons un commentaire! Nous avons un commentaire! ») et demandent ensuite, « Who will answer? Who will answer? », « to which one will respond », « I will ». (« Qui va répondre ? Qui va répondre? », « qui d’entre vous répondra », « je répondrai »). S’ils y ont déjà entendu la réponse, un interprète ajoutera : « It is a question that we have heard before » (« c’est une question que nous avons déjà entendue »). Si la réponse ou la question est pertinente, les interprètes analysent le commentaire tel un critique d’art pour discuter ou critiquer une œuvre. Les visiteurs n’ont pas l’impression d’être invités dans cette discussion. À tout moment, un des interprètes peut interrompre la discussion en commençant par « So… » avec une articulation très longue et chacun prononce un mot pour activer l’activation de la phrase « So-no-more-comments, so-no-more-questions » (« Alors plus de commentaires, donc pas de questions supplémentaire »). L’un des interprètes se penche en arrière, les autres sortent à l’exception de celui-ci. Il répond de manière plus franche au spectateur sur les questionnements pour révéler le nom de l’artiste et le nom de l’œuvre. Mais, si un nouveau visiteur entre dans la pièce, la discussion s’interrompt et la situation se renouvelle. À chaque fois que « la situation construite » s’effectue, l’interaction est différente. Si le visiteur influence la communication, il ne possède, pour autant, pas la même opportunité de parler. Le spectateur influe sur la durée de la situation, mais le contenu formel reste le même.
« the objective of this work is to become the objects of the discussion » qui est une pièce différente des autres. Pour elle, le spectateur ne détient pas le sens premier de l’œuvre et sa compréhension. Elle pense que la mise en scène des acteurs face au mur et que le chant chorégraphié ne donnent pas au visiteur une relation à vivre à l’instant présent, mais plutôt un échange prémédité ou une performance à regarder. Selon elle, il n’y a jamais un échange complet. En effet, les interprètes choisissent quand ils commencent, quand ils s’arrêtent et comment ils doivent communiquer avec le spectateur.

Nous n’avons pas la connaissance exacte de ce que la situation doit nous communiquer. Ne sachant pas comment communiquer avec eux, j’ai cherché l’interaction par le regard et la proximité, mais cela a été inutile. Par la suite, j’ai compris qu’ils cherchaient une réponse brève du spectateur et que la communication s’établissait par le langage et non de manière corporelle afin que la deuxième phase de la situation s’effectue. S’ils n’ont pas de réponse du spectateur, leurs corps tombent sur le sol et la situation se termine. Si l’un des spectateurs a répondu brièvement, les interprètes se relèvent et proclament de manière énergique « We have a comment! We have a comment! » (« Nous avons un commentaire! Nous avons un commentaire! ») et demandent ensuite, « Who will answer? Who will answer? », « to which one will respond », « I will ». (« Qui va répondre ? Qui va répondre? », « qui d’entre vous répondra », « je répondrai »). S’ils y ont déjà entendu la réponse, un interprète ajoutera : « It is a question that we have heard before » (« c’est une question que nous avons déjà entendue »). Si la réponse ou la question est pertinente, les interprètes analysent le commentaire tel un critique d’art pour discuter ou critiquer une œuvre. Les visiteurs n’ont pas l’impression d’être invités dans cette discussion. À tout moment, un des interprètes peut interrompre la discussion en commençant par « So… » avec une articulation très longue et chacun prononce un mot pour activer l’activation de la phrase « So-no-more-comments, so-no-more-questions » (« Alors plus de commentaires, donc pas de questions supplémentaire »). L’un des interprètes se penche en arrière, les autres sortent à l’exception de celui-ci. Il répond de manière plus franche au spectateur sur les questionnements pour révéler le nom de l’artiste et le nom de l’œuvre. Mais, si un nouveau visiteur entre dans la pièce, la discussion s’interrompt et la situation se renouvelle. À chaque fois que « la situation construite » s’effectue, l’interaction est différente. Si le visiteur influence la communication, il ne possède, pour autant, pas la même opportunité de parler. Le spectateur influe sur la durée de la situation, mais le contenu formel reste le même.
Tino Sehgal conçoit ses situations comme des strates avec plusieurs niveaux à atteindre selon l'implication du visiteur : « La pièce à plusieurs strates qui relie de ton implication. »<sup>273</sup> Les pièces sont des espaces dans lesquelles les participants se réunissent comme une sorte de communauté dans laquelle nous sommes invités afin que l'expérience puisse se poursuivre. Il faut savoir que le temps est essentiel dans son travail, car plus on prend notre temps devant les situations, plus nous pouvons apercevoir toutes les facettes de la pièce. Le spectateur ne vit pas la même expérience de l'œuvre selon le degré de sa participation et le temps passé. Il y a ce mécanisme de débloquer un niveau du jeu selon notre implication. Cela dépend alors de chaque visiteur comme il est possible de le constater dans « *the objective of this work is to become the objects of the discussion.* »

Selon Claire Bishop, historienne de l'art britannique, critique et professeur d'histoire de l'art, cette situation est différente des autres. Même si le spectateur y participe, la discussion est toujours semi-contrôlée et le rôle du spectateur est déjà préétabli.

> « leur dialogue semi-scénarisé est quelque peu dépersonnalisé et routinier, et toute contribution que vous apportez au débat semble consciente et creuse, puisqu’il est impossible de modifier la structure de l’œuvre ; vous êtes seulement libre d’assumer votre rôle au sein de celle-ci. »<sup>274</sup>

En effet, quoiqu’il arrive le dialogue ne s’effectue pas totalement. Il est préétabli et ne dépendra de si la réponse convient ou non. Il n’y a pas vraiment d’échange, car nous ne connaissons pas les règles du jeu pour y participer et la discussion est contrôlée. En tant que spectateur nous ne possédons pas le pouvoir. Les interprètes jouent avec le spectateur dans cette ambivalence entre communication et incommunication qu’ils contrôlent.

<footnote n="273"><sup>273</sup> Parole recueillie dans le film documentaire et interviews de Heinz Peter Schwerfel. *Un artiste interdit toute reproduction de ses œuvres* | LIVE ART #6 — Tino Sehgal au Palais de Tokyo, Arte France camera Lucide Productions. https://www.youtube.com/watch?v=sagdrU6lotY&t=1s</footnote>

<footnote n="274"><sup>274</sup> BISHOP Claire « Delegated Performance : Outsourcing Authenticity ». *October, n°140, printemps 2012*. [en ligne] consulté 22 juin 2021. https://academicworks.cuny.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1044&context=gc_pubs. Traduction de l’auteur : « their semi-scripted dialogue comes across as somewhat depersonalized and rote, and any contribution you make to the debate feels self-conscious and hollow, since it is impossible to alter the work’s structure; you are free only to assume your role within it. »</footnote>
Tino Sehgal conçoit ses situations comme des strates avec plusieurs niveaux à atteindre selon l'implication du visiteur : « La pièce à plusieurs strates qui relie de ton implication. »<fnref n="273" /> Les pièces sont des espaces dans lesquelles les participants se réunissent comme une sorte de communauté dans laquelle nous sommes invités afin que l'expérience puisse se poursuivre. Il faut savoir que le temps est essentiel dans son travail, car plus on prend notre temps devant les situations, plus nous pouvons apercevoir toutes les facettes de la pièce. Le spectateur ne vit pas la même expérience de l'œuvre selon le degré de sa participation et le temps passé. Il y a ce mécanisme de débloquer un niveau du jeu selon notre implication. Cela dépend alors de chaque visiteur comme il est possible de le constater dans « *the objective of this work is to become the objects of the discussion.* »

Selon Claire Bishop, historienne de l'art britannique, critique et professeur d'histoire de l'art, cette situation est différente des autres. Même si le spectateur y participe, la discussion est toujours semi-contrôlée et le rôle du spectateur est déjà préétabli.

> « leur dialogue semi-scénarisé est quelque peu dépersonnalisé et routinier, et toute contribution que vous apportez au débat semble consciente et creuse, puisqu’il est impossible de modifier la structure de l’œuvre ; vous êtes seulement libre d’assumer votre rôle au sein de celle-ci. »<fnref n="274" />

En effet, quoiqu’il arrive le dialogue ne s’effectue pas totalement. Il est préétabli et ne dépendra de si la réponse convient ou non. Il n’y a pas vraiment d’échange, car nous ne connaissons pas les règles du jeu pour y participer et la discussion est contrôlée. En tant que spectateur nous ne possédons pas le pouvoir. Les interprètes jouent avec le spectateur dans cette ambivalence entre communication et incommunication qu’ils contrôlent.

<footnote n="273">²⁷³ Parole recueillie dans le film documentaire et interviews de Heinz Peter Schwerfel. *Un artiste interdit toute reproduction de ses œuvres* | LIVE ART #6 — Tino Sehgal au Palais de Tokyo, Arte France camera Lucide Productions. https://www.youtube.com/watch?v=sagdrU6lotY&t=1s</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ BISHOP Claire « Delegated Performance : Outsourcing Authenticity ». *October, n°140, printemps 2012*. [en ligne] consulté 22 juin 2021. https://academicworks.cuny.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1044&context=gc_pubs. Traduction de l’auteur : « their semi-scripted dialogue comes across as somewhat depersonalized and rote, and any contribution you make to the debate feels self-conscious and hollow, since it is impossible to alter the work’s structure; you are free only to assume your role within it. »</footnote>
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## CONCLUSION

En règle générale, la répétition est considérée comme stérile, futile et non visible puisqu'elle se fond dans notre quotidien et devient une habitude. Dans le champ de l'art, la répétition devient poïétique selon René Passeron, car elle est utilisée de manière transgressive. Elle se manifeste en contradiction ou pour dépasser un interdit. Ainsi, la répétition dans la création se libère de différentes manières selon l'effet souhaité. René Passeron, dans son ouvrage *Création et répétition*, considère que la répétition est poïétique lorsqu'elle est transgressive à la règle préétablie. C'est-à-dire que « transgresser l'imitation, refuser les modèles, chercher toujours du nouveau [...] voilà qui donne à la répétition sa valeur poïétique d'obstacle ».<sup>275</sup> Lorsque la répétition a pour objectif d'épuiser, elle crée du nouveau car elle devient source de création.

De ce fait, interroger le corps et la répétition permet d'associer l'art et la vie dans une certaine rationalité par l'utilisation du corps comme expérience. Cette approche est contraire à l'aspect transcendantal qu'apporte l'art traditionnel. Ainsi, la répétition renvoie à l'expérience de la vie dans l'art et reconnecte l'artiste à sa propre existence ce qui fait écho aux artistes avant-gardistes. L'expérience renverse la sublimation de l'artiste comme créateur et le rend homme ordinaire qui expérimente la vie comme œuvre d'art. Dans le champ de l'art, la répétition à travers le corps permet d'accentuer l'expérimentation et donne un regard transgressif. La répétition dans la performance artistique libère le corps de son contrôle. Par son utilisation, elle agit sur le corps par multitudes variations et donne à voir dans l'expérience corporelle une perpétuelle mutation. C'est ce qu'énonce Gilles Deleuze, comme étant « un état larvaire » dans son ouvrage *Différence et répétition*. Par ailleurs, associer le corps à la répétition renvoie l'image du corps dans la société. La répétition est un moyen de renverser et de détourner une idée. Elle révèle les failles du corps, permet de se moquer, de détourner de manière ironique et de créer un effet moralisateur. Suite à cela, les effets de la répétition pointent du doigt et elle possède un regard revendicateur. De ce fait, la réitération à travers l'acte performatif et la mise en scène révèle tout ce qui n'est pas perceptible dans notre quotidien et questionne la société et le fondement même de l'art.

De plus, la mise en scène et l'acte performatif à travers la répétition sont le reflet de mes expérimentations. Ce sont les deux aspects majeurs de ma pratique artistique donc il y a différent point qui ne sont pas abordés.

<footnote n="275"><sup>275</sup> PASSERON René. « Poïétique et répétition », in *Création et réplétion*. Op. cit. p.11</footnote>
## CONCLUSION

En règle générale, la répétition est considérée comme stérile, futile et non visible puisqu'elle se fond dans notre quotidien et devient une habitude. Dans le champ de l'art, la répétition devient poïétique selon René Passeron, car elle est utilisée de manière transgressive. Elle se manifeste en contradiction ou pour dépasser un interdit. Ainsi, la répétition dans la création se libère de différentes manières selon l'effet souhaité. René Passeron, dans son ouvrage *Création et répétition*, considère que la répétition est poïétique lorsqu'elle est transgressive à la règle préétablie. C'est-à-dire que « transgresser l'imitation, refuser les modèles, chercher toujours du nouveau [...] voilà qui donne à la répétition sa valeur poïétique d'obstacle ».<sup>275</sup> Lorsque la répétition a pour objectif d'épuiser, elle crée du nouveau car elle devient source de création.

De ce fait, interroger le corps et la répétition permet d'associer l'art et la vie dans une certaine rationalité par l'utilisation du corps comme expérience. Cette approche est contraire à l'aspect transcendantal qu'apporte l'art traditionnel. Ainsi, la répétition renvoie à l'expérience de la vie dans l'art et reconnecte l'artiste à sa propre existence ce qui fait écho aux artistes avant-gardistes. L'expérience renverse la sublimation de l'artiste comme créateur et le rend homme ordinaire qui expérimente la vie comme œuvre d'art. Dans le champ de l'art, la répétition à travers le corps permet d'accentuer l'expérimentation et donne un regard transgressif. La répétition dans la performance artistique libère le corps de son contrôle. Par son utilisation, elle agit sur le corps par multitudes variations et donne à voir dans l'expérience corporelle une perpétuelle mutation. C'est ce qu'énonce Gilles Deleuze, comme étant « un état larvaire » dans son ouvrage *Différence et répétition*. Par ailleurs, associer le corps à la répétition renvoie l'image du corps dans la société. La répétition est un moyen de renverser et de détourner une idée. Elle révèle les failles du corps, permet de se moquer, de détourner de manière ironique et de créer un effet moralisateur. Suite à cela, les effets de la répétition pointent du doigt et elle possède un regard revendicateur. De ce fait, la réitération à travers l'acte performatif et la mise en scène révèle tout ce qui n'est pas perceptible dans notre quotidien et questionne la société et le fondement même de l'art.

De plus, la mise en scène et l'acte performatif à travers la répétition sont le reflet de mes expérimentations. Ce sont les deux aspects majeurs de ma pratique artistique donc il y a différent point qui ne sont pas abordés.

<footnote n="275"><sup>275</sup> PASSERON René. « Poïétique et répétition », in *Création et réplétion*. Op. cit. p.11</footnote>
Tout d'abord, j'ai interrogé la réinterprétation pour épuiser et orienter dans une nouvelle direction l'expérience du vivant dans la performance. Suite à cela, la répétition de la performance met en avant son statut et la question de l'authenticité par la multiplicité de versions. Utiliser la répétition comme moyen de donner une nouvelle direction à l'œuvre par l'expérience du vivant lui permet de ne pas avoir de finalité. L'œuvre devient mouvante et en constante évolution. La conception de Pierre Huyghe est d'utiliser l'espace d'exposition comme matière à ré-interpréter ses œuvres par la présence vivante de ses personnages. Cela permet de casser la chronologie et la temporalité de l'exposition et de requestionner ce qu'est une œuvre d'art. Puis, mon étude s'est poursuivie par l'épuisement du geste comme expérience dans un but de dépasser ses limites et de se mettre à défis. J'ai pu constater que la répétition transgressive crée des variations au cours du temps par la fatigue du corps. Cependant, la répétition permet de dépasser ses limites et déclenche un état second. Cela permet de pousser le corps à aller plus loin dans ses retranchements afin qu'il se fasse plus ressentir. Pour Marina Abramovic, la réitération comme expérience dans la performance permet de casser les habitudes et notre quotidien. De plus, expérimenter le quotidien en surenchérissant par la mise en scène du comique de répétition rend le corps de l'artiste burlesque. Elle crée un phénomène de rire qui est un moyen de pointer du doigt l'absurdité de notre existence comme une chose réduite à l'échec. Lorsque le geste est associé à la machine, on parle alors de mécanisation du geste. Le corps devient un modèle et permet de créer une standardisation du geste. Cela altère le rythme biologique qui se confond même au rythme technologique. En outre, en détournant et en imitant les gestes brevetés, Julien Prévieux montre les effets qu'ils occasionnent sur le corps. Le corps devient aseptisé, le geste n'est plus intentionnel et devient un corps machinique. Il ne donne plus d'émotion et montre l'effet de la technologie sur le corps comme symptôme de notre temps, car cela altère la communication, nos comportements et la relation avec autrui.

La répétition langagière dans l'acte performatif permet de modifier le mot au cours du temps. Cela crée un effet psychédéléque ou encore incantatoire. Mais cela permet également de constater que la réitération langagière associée à l'épuisement permet de jouer avec le langage. Cependant, cela permet de pousser la réitération dans un processus de transmission orale avec des interprètes ignorant de la langue permet de montrer le mécanisme d'acquisition du langage par imitation. L'interprète ingurgite la langue et la modifie. Il réduit la langue à sa musicalité et cela rejette sa signification en créant de nouveaux sons, une nouvelle musicalité ou un nouveau langage. La transmission d'une langue par imitation dévoile et amplifie tout ce qui n'est pas visible dans le
Tout d'abord, j'ai interrogé la réinterprétation pour épuiser et orienter dans une nouvelle direction l'expérience du vivant dans la performance. Suite à cela, la répétition de la performance met en avant son statut et la question de l'authenticité par la multiplicité de versions. Utiliser la répétition comme moyen de donner une nouvelle direction à l'œuvre par l'expérience du vivant lui permet de ne pas avoir de finalité. L'œuvre devient mouvante et en constante évolution. La conception de Pierre Huyghe est d'utiliser l'espace d'exposition comme matière à ré-interpréter ses œuvres par la présence vivante de ses personnages. Cela permet de casser la chronologie et la temporalité de l'exposition et de requestionner ce qu'est une œuvre d'art. Puis, mon étude s'est poursuivie par l'épuisement du geste comme expérience dans un but de dépasser ses limites et de se mettre à défis. J'ai pu constater que la répétition transgressive crée des variations au cours du temps par la fatigue du corps. Cependant, la répétition permet de dépasser ses limites et déclenche un état second. Cela permet de pousser le corps à aller plus loin dans ses retranchements afin qu'il se fasse plus ressentir. Pour Marina Abramovic, la réitération comme expérience dans la performance permet de casser les habitudes et notre quotidien. De plus, expérimenter le quotidien en surenchérissant par la mise en scène du comique de répétition rend le corps de l'artiste burlesque. Elle crée un phénomène de rire qui est un moyen de pointer du doigt l'absurdité de notre existence comme une chose réduite à l'échec. Lorsque le geste est associé à la machine, on parle alors de mécanisation du geste. Le corps devient un modèle et permet de créer une standardisation du geste. Cela altère le rythme biologique qui se confond même au rythme technologique. En outre, en détournant et en imitant les gestes brevetés, Julien Prévieux montre les effets qu'ils occasionnent sur le corps. Le corps devient aseptisé, le geste n'est plus intentionnel et devient un corps machinique. Il ne donne plus d'émotion et montre l'effet de la technologie sur le corps comme symptôme de notre temps, car cela altère la communication, nos comportements et la relation avec autrui.

La répétition langagière dans l'acte performatif permet de modifier le mot au cours du temps. Cela crée un effet psychédéléque ou encore incantatoire. Mais cela permet également de constater que la réitération langagière associée à l'épuisement permet de jouer avec le langage. Cependant, cela permet de pousser la réitération dans un processus de transmission orale avec des interprètes ignorant de la langue permet de montrer le mécanisme d'acquisition du langage par imitation. L'interprète ingurgite la langue et la modifie. Il réduit la langue à sa musicalité et cela rejette sa signification en créant de nouveaux sons, une nouvelle musicalité ou un nouveau langage. La transmission d'une langue par imitation dévoile et amplifie tout ce qui n'est pas visible dans le