# Entre la scène et l'écran : le dispositif de vidéo sur scène dans Nobody de Cyril Teste

Sandrine Siméon

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Sandrine Siméon. Entre la scène et l'écran: le dispositif de vidéo sur scène dans Nobody de Cyril Teste. Journées d'informatique théâtrale, Oct 2024, Avignon, France. hal-05138746

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# ENTRE LA SCENE ET L'ECRAN : LE DISPOSITIF DE VIDEO SUR SCENE DANS NOBODY DE CYRIL TESTE

Sandrine Siméon
Soka University of America
ssimeon@soka.edu

## RÉSUMÉ

Cyril Teste, directeur artistique du Collectif MxM, s'appuie sur un dispositif de vidéo sur scène qui permet de filtrer et de projeter de manière simultanée des images captées sur le plateau. Cet essai examine la notion de « performance filmique » développée par Teste afin de déterminer si cette pratique hybride, qui combine théâtre et cinéma en temps réel, répond aux trois critères du film-théâtre tel que je le définis : la priorité donnée à l'énonciation filmique, la valorisation du point de vue du public de l'écran, et le maintien d'un lien esthétique avec le spectacle scénique. L'analyse de *Nobody* (2015) montre que la performance filmique, en proposant une expérience multisensorielle, invite à repenser la place du numérique dans la création scénique contemporaine ainsi que ses implications sur les modalités de réception du théâtre. Enfin, si *Nobody* semble satisfaire les critères du film-théâtre et que le dispositif de vidéo sur scène place le public dans une posture active qui enrichit son expérience, ce va-et-vient entre la scène et l'écran s'avère parfois déstabilisant.

## 1. INTRODUCTION

En 2013, j'ai présenté l'expression de « film-théâtre » [2] pour désigner des films issus de représentations scéniques à condition qu'ils répondent à trois exigences : la priorité donnée à l'énonciation filmique, la valorisation du point de vue du public de l'écran, et le maintien d'un lien esthétique avec le spectacle filmé. L'analyse de *Nobody*, performance filmique de Cyril Teste de 2015, me permettra de répondre aux questions suivantes :

- qu'apporte ce dispositif hybride issu du dispositif de vidéo sur scène à l'esthétique scénique et filmique ?

- quel est l'impact du double espace réel et virtuel sur l'expérience immersive du public ?

- la performance filmique est-elle un type de film-théâtre comme je le définis ?

*Nobody* est une pièce écrite à partir d'un montage de différents textes de Falk Richter<fnref n="1" />, complétés par des

ajouts de transitions par Teste, qui dénoncent la déshumanisation au travail.

## 2. NOBODY

### 2.1. Qui est Cyril Teste et qu'est-ce que la performance filmique ?

Cyril Teste est directeur artistique et metteur en scène du Collectif MxM<fnref n="2" /> cocréé en 2000 avec des comédiens et des techniciens (créateurs de lumières, vidéastes, scénographes, compositeurs, webmasters). Il développe depuis 2011 des productions scéniques avec un dispositif de vidéo sur scène.

À l'époque de la création de *Nobody*, il s'inspire du collectif Dogme 95³ pour définir la performance filmique selon une charte conçue pour délimiter son territoire de création :

1. La performance filmique est une forme théâtrale, performative et cinématographique ;

2. La performance filmique doit être tournée, montée et réalisée en temps réel sous les yeux du public ;

3. La musique et le son doivent être mixés en temps réel ;

4. La performance filmique peut se tourner en décors naturels ou sur un plateau de théâtre, de tournage ;

5. La performance filmique doit être issue d'un texte théâtral, ou d'une adaptation libre d'un texte théâtral ;

6. Les images préenregistrées ne doivent pas dépasser 5 minutes et sont uniquement utilisées pour des raisons pratiques à la performance filmique ;

7. Le temps du film correspond au temps du tournage.

*Nobody* est une représentation théâtrale dont la mise en scène a été pensée pour son filmage. Les images, captées par deux cadeurs qui déambulent au milieu des comédiens et les suivent parfois hors du plateau,

<footnote n="1">¹ Dont Electronic city (2003), Sous la glace (2004), Ivresse (2013).</footnote>

<footnote n="2">² Monkey-x-Machina : https://www.collectifmxm.com. Consulté le 30 décembre 2024.</footnote>

<footnote n="3">³ Ce collectif est un moyen de penser une nouvelle forme de cinéma : voir Festen de Lars Von Trier, 1998 (filmé en caméra digitale à l'épaule).</footnote>
sont simultanément montées et projetées sur un écran placé en haut du cadre de scène. La performance filmique est donc à la fois l'interprétation d'une pièce de théâtre et la création d'un film en temps réel. D'abord produit *in situ* en 2013 et au plateau en 2015⁴, *Nobody* est la première performance filmique de Cyril Teste à avoir été rendue publique, et dont le succès lui a permis de populariser cette forme de spectacle.

Il est cependant important de souligner que l'approche de Cyril Teste s'inscrit dans une lignée de metteurs en scène qui ont exploré les hybridations entre film et théâtre, et notamment ce dispositif de captation en direct et de projection simultanée que Katie Mitchell a développé dès le début des années 2010. Leurs démarches convergent à plusieurs niveaux : rendre visible le processus de fabrication d'un film issu d'une représentation scénique, interroger les processus de narration et de réception plurifocales et la notion d'immédiateté dans un contexte d'hybridation médiatique croissante. Néanmoins, Teste revendique clairement l'influence du Dogme 95, et contrairement à *Nobody*, où seules les images de la scène sont projetées sur l'écran surplombant le plateau – conformément à sa charte –, les créations de Mitchell intègrent parfois des projections latérales ou murales destinées à figurer les images mentales des personnages. En outre, dans *Le Papier jaune*<fnref n="5" />, et à la différence de *Nobody* où les techniciens travaillent hors-champ, Mitchell matérialise le processus de mise en image de l'intériorité de la protagoniste puisqu'une partie de l'équipe technique (autre que les cadreurs) est visiblement intégrée au dispositif scénique : « Ce qui devrait être hors-champ, selon les modalités cinématographiques, se retrouve finalement au centre du dispositif en rivalisant avec le jeu des acteurs, presque relégués au second plan » [1].

## 2.2. Description de la scénographie

La scénographie est conçue selon un open space aménagé pour rendre visibles des salles mitoyennes hors-champ, dont l'accès nous est permis grâce aux deux cadreurs (ascenseur côté jardin, espace toilettes côté cour, lieu privé). Le public perçoit cet étage des bureaux d'« Outsource Unlimited » à travers une cloison vitrée simulant les fenêtres de verre d'un gratte-ciel. Derrière ce quatrième mur, en huis-clos, s'affairent des consultants en restructuration d'entreprise. *Nobody* représente une journée ordinaire dans la vie professionnelle du protagoniste, Jean

Personne, dont l'intériorité nous est dévoilée en voix off.

L'équipe comprend 14 acteurs et 7 techniciens dont deux cadreurs visibles sur scène, qui filment à l'aide de caméras portées wifi.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>**Figure 1.** Nobody, 2015 - Performance filmique - Collectif MXM / Cyril Teste © Simon Gosselin</figcaption></figure>

Cette photographie montre un des cadreurs sur le plateau filmant Jean Personne dont on voit l'image sur l'écran en haut du cadre de scène, et un personnage par les ouvertures latérales en arrière-plan côté jardin.

## 2.3. Extraits du film

L'analyse de trois moments du film permettra de mieux saisir la relation d'interdépendance entre ce qui se joue sur scène et ce qui est visible à l'écran. Ces moments, illustrés par les images qui suivent (figures 2-4) mettent en évidence l'interaction entre la scénographie théâtrale et l'esthétique cinématographique, les conséquences de ce dispositif sur la réception du public, ainsi que l'effet de cette réception duelle sur l'interprétation du récit.

### 2.3.1. Montage parallèle

Le montage parallèle est une convention cinématographique qui souligne la simultanéité d'actions se déroulant dans des lieux distincts mais qui, en général, convergent vers un même espace narratif au cours du récit.

<footnote n="4">⁴ *Nobody* a été créé dans le cadre du Laboratoire nomade des arts scéniques animé par Cyril Teste qui associe des écoles avec un lieu : *Nobody* nait dans le bureau du Printemps des comédiens à Montpellier avec le Collectif La carte blanche de L'ENSAD.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Le Papier jaune* (*Die gelbe Tapete*) a été montée au théâtre de la Schaubühne en 2013 puis aux Ateliers Berthier la même année.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>**Figure 2.** Nobody, 2015 - Performance filmique - Collectif MXM / Cyril Teste © Simon Gosselin</figcaption></figure>

Sur cette photo, deux caméras fixes filment le dialogue entre Jean et la représentante de la DRH au centre du plateau ; un des cadreurs est dans l'espace toilettes pendant que le second se positionne sur scène pour filmer d'autres personnages côté cour. Sur l'écran, le choix des coupes franches pour passer d'un groupe de personnages à l'autre souligne cette simultanéité d'actions, renforcée par un changement du traitement sonore et lumineux : dans les toilettes, les voix résonnent et l'obscurité contraste fortement avec la clarté blafarde de l'espace des bureaux.

### 2.3.2. Voix off et plan-séquence

L'utilisation de la voix off est aussi un procédé narratif courant au cinéma pour donner accès à l'intériorité d'un personnage. À l'écran, cet extrait débute en plan rapproché sur Jean Personne avec un raccord mouvement perceptible sur le plateau. Le cadre suit Jean vers l'espace hors-cadre des toilettes et le reste de cette scène sera filmé en plan-séquence, un procédé qui permet de se rapprocher de la temporalité scénique. Durant ce plan-séquence, la voix off de Jean se fait entendre et se superpose aux sons diégétiques provenant du plateau, alors mis en sourdine. La voix off s'interrompt lors d'un court échange entre Jean et Vincent dans les toilettes pour reprendre son cours lorsque ceux-ci réapparaissent sur le plateau.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>**Figure 3.** Nobody, 2015 - Performance filmique - Collectif MXM / Cyril Teste © Simon Gosselin</figcaption></figure>

### 2.3.3. Flashback ou flashforward ?

Une image de la femme de Jean dans un espace privé hors du cadre de scène est insérée à l'écran tandis qu'on entend sa voix provenant du téléphone de Jean qui se tient immobile sur le plateau. Un lent zoom arrière sur Jean, dont le visage se brouille dans l'obscurité croissante du plateau, amorce cette scène dont l'irréalité spatio-temporelle est soulignée par une musique extradiégétique inquiétante, sorte de bourdonnement lancinant. Le flou sonore se superpose au flou visuel. La voix off de Jean se manifeste alors : « parfois je suis ailleurs ».

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>**Figure 4.** Nobody, 2015 - Performance filmique - Collectif MXM / Cyril Teste © Simon Gosselin</figcaption></figure>

Cet extrait donne lieu à deux lectures possibles : soit il s'agit d'une image/vision anticipatrice de Jean, une projection de son désir de retrouver sa femme ; soit il s'agit d'une image/mémoire de Jean réactivée par la voix retentissante de celle-ci sur sa messagerie. La scène se conclut par un plan en miroir, sorte d'écho visuel à celui qui l'avait initiée.
## 2.4. Interprétation

Ces extraits permettent d'abord de comprendre pourquoi Cyril Teste choisit l'expression de « performance filmique ». Ici, il s'agit moins d'un anglicisme que de prouesse, si l'on considère la minutieuse coordination entre cadreurs et comédiens. Mais ils permettent surtout d'évaluer trois dimensions de la performance filmique.

### 2.4.1. L'impact de la performance filmique sur l'écriture scénique lors de sa mise en image, en particulier sur la continuité spatio-temporelle du théâtre et de la focalisation.

**Spatialisation** : la scène divise les aires de jeu (salle de conférence visible à travers une vitre en arrière-plan, ascenseur, toilettes, salles mitoyennes) tandis que l'écran démultiplie ces espaces. La multiplicité des prises de vue couplée aux effets sonores rajoute au pouvoir d'ubiquité propre au medium filmique, qui permet de transgresser les limites du décor à vue. Enfin, la mise en abyme des cadres (scénographie parcellée, cadre de l'écran et cadre de scène) amplifie cette perception morcelée de l'espace scénique que le public se doit de réorganiser.

**Temporalité** : l'ubiquité filmique favorise la simultanéité des actions ; le montage parallèle fait ainsi cohabiter plusieurs temporalités. Les effets sonores, la musique extradiégétique et les valeurs cinématographiques (éclairage, zoom, flou) contribuent également à une confusion des repères temporels.

**Focalisation** : le montage vidéo procure une multiplication des points de vue tandis que l'écran montre ce que l'éloignement du plateau ne permet pas : une proximité avec les acteurs (plans rapprochés) ou une intimité avec des personnages quand ils se trouvent seuls. De même que le regard du public est tributaire de l'écran pour des actions qui se déroulent hors du cadre de scène, la multiplicité des focalisations le reconduit vers le plateau afin de réancrer l'image filmique dans l'espace scénique.

### 2.4.2 Les conséquences de ce dispositif sur la réception du public.

Le dispositif de la vidéo sur scène entraine une forme de réception duelle où l'attention du public oscille entre le plateau et l'écran. L'écran donne accès à des espaces scéniques qui ne sont pas à vue et les plans rapprochés magnifient les expressions des personnages, ou rendent perceptibles certains détails qui le sont difficilement depuis les sièges de la salle de théâtre. Et puisque l'image virtuelle apporte une proximité interdite au public de la salle, il est tentant de ne focaliser son regard que sur l'écran, même si l'image provient de la scène où se passe la majorité de

l'action ; d'autant plus que l'écran, imposant, surplombe le plateau.

L'écran acquiert ainsi une dimension performative. D'une part, l'image virtuelle tend à déréaliser la présence des acteurs, dont le corps pourtant réel paraît plus petit et sans consistance sur le plateau lorsqu'il est concurrencé par son double projeté sur l'écran. Les voix des acteurs sont également désincarnées puisque le son, retransmis par un micro dans des hautparleurs, donne l'impression que leur voix émane de l'écran et non de la scène. En outre, l'image filmique possède un fort potentiel fictionnel puisque la réalisation du film est digne d'un vrai film de cinéma (valeurs de plans et échelles variés, mouvements de caméra multiples). Enfin, les cadreurs ne sont jamais inclus dans l'image. Ce double registre de réception demande une attention multisensorielle. Le public doit gérer deux niveaux d'attention : le regard porté sur la scène et celui médié par l'image projetée. Il est à la fois spectateur du réel et du virtuel, de la représentation et de la fiction.

### 2.4.3. L'effet de cette réception duelle sur l'interprétation du récit.

Le dispositif de vidéo sur scène est inhérent à la dramaturgie et influence la manière dont le public perçoit l'action. Il contribue également à souligner la portée politique de la pièce, notamment au sujet des thématiques principales véhiculées par les textes de Richter, la plus évidente étant celle de la surveillance. En effet, dans la diégèse, la caméra est omniprésente, elle revêt la fonction de surveillante, parfois à l'insu de ceux qu'elle espionne. Aussi le public devient-il otage du dispositif de médiatisation, ce qui confirme son rôle de voyeur, comme dans cette scène où Tom seGLOSS : unvod : le montage vidéo procure une multiplication des points de vue tandis que l'écran montre ce que l'éloignement du plateau ne permet pas : une proximité avec les acteurs (plans rapprochés) ou une intimité avec des personnages quand ils se trouvent seuls. De même que le regard du public est tributaire de l'écran pour des actions qui se déroulent hors du cadre de scène, la multiplicité des focalisations le reconduit vers le plateau afin de réancrer l'image filmique dans l'espace scénique.

Enfin, l'intervention de trois personnages en regard caméra (Morgan, Vincent et Camille) concrétise la présence des cadreurs et renforce notre perception du temps présent, déjà souligné par la projection simultanée des images du plateau sur l'écran. L'utilisation du plan-séquence amplifie encore le rythme effréné de ce monde de l'entreprise en constant mouvement et contribue, en définitive, à la déshumanisation des individus au travail.

La représentation et sa captation sont ainsi interdépendantes puisque le film ne peut être réalisé

Un autre thème important est celui de la perte de soi. On assiste au désarroi de Jean Personne à l'égard de sa vie privée lorsque les seuls moments où il se trouve avec sa femme semblent se passer hors du temps et de l'espace.

Enfin, l'intervention de trois personnages en regard caméra (Morgan, Vincent et Camille) concrétise la présence des cadreurs et renforce notre perception du temps présent, déjà souligné par la projection simultanée des images du plateau sur l'écran. L'utilisation du plan-séquence amplifie encore le rythme effréné de ce monde de l'entreprise en constant mouvement et contribue, en définitive, à la déshumanisation des individus au travail.

La représentation et sa captation sont ainsi interdépendantes puisque le film ne peut être réalisé
sans l'image provenant de la scène. Or, s'il en est
tributaire, l'interprétation de la pièce ne peut se faire
sans son incarnation cinématographique. C'est donc la
manière dont elle est filmée qui permet d'interpréter la
pièce, de mettre en lumière ses thèmes principaux.
Enfin, ce sont les technologies constitutives du
processus de création du film, de la vidéo sur scène,
qui permettent cette lecture.

3. LE FILM-THÉÂTRE

Comme indiqué initialement, cet essai s'attache à
déterminer si la performance filmique appartient à la
catégorie du film-théâtre tel que je le définis : la
priorité donnée à l'énonciation filmique, la valorisation
du point de vue du public de l'écran, et le maintien
d'un lien esthétique avec le spectacle filmé.

Cette dernière condition est pleinement satisfaite : le
théâtre est présent, c'est sans équivoque, puisque la
représentation se déroule en temps réel devant un
public. En outre, le film, réalisé en synchronisation
avec elle, partage le caractère éphémère de la
performance.

En ce qui concerne l'énonciation filmique, le film
préserve une esthétique propre tout en gardant un lien
avec le théâtre. Avec *Nobody*, les outils du cinéma sont
intégrés dans l'univers scénique : les images hors-
plateau font référence à l'ubiquité filmique, les
variations tonales du son et les effets visuels
cinématographiques renvoient à des temporalités et
spatialités distinctes, et la voix off se substitue au
monologue théâtral qui permettrait d'accéder à
l'intériorité du personnage. De même, la réalisation du
film intègre certains moyens visant à amplifier
l'impression d'immédiateté, tels que la captation en
direct et les plans-séquence, qui alignent la durée du
film avec celle de la représentation. Une influence
esthétique réciproque est donc à l'œuvre dans la
performance filmique, à l'instar du film-théâtre.

Cependant, qu'en est-il de la réception par le public ?
D'un côté, ce dispositif de vidéo sur scène favorise une
expérience multidimensionnelle qui peut accroître
l'effet immersif. Les images captées par les cadreurs
procurent une proximité interdite au public de la salle
et lui donnent accès aux décors qui ne sont pas à vue.
Cette intimité accentue l'effet de présence car voir de
trop loin peut créer une distanciation et, selon sa place
dans le théâtre, le public perd parfois de vue les
expressions des comédiens ou des détails importants.

S'il semble évident qu'en général le regard du public
de film-théâtre dépend de celui du réalisateur qui
propose son propre découpage, le public de *Nobody*
bénéficie d'une certaine liberté pour diriger son regard
vers l'espace réel de la scène ou celui virtuel de
l'écran. Toutefois, lorsque l'action se passe en hors-
champ, le point de vue du public est restreint à l'écran,

a fortiori quand la scène est plongée dans l'obscurité et
le son mis en sourdine. Il est aussi difficile de résister
au pouvoir d'images projetées sur un écran si
imposant. Et notre adhésion au personnage de Jean sera
d'autant plus forte qu'il se trouve le plus souvent dans
le cadre, et qu'on entend sa voix intérieure. Enfin,
puisque dans le cas de *Nobody* le réalisateur est
egalement le metteur en scène, sa vision influence
forcément les émotions et l'interprétation des
spectateurs.

En fin de compte, cette épaisseur informationnelle fait-
elle constamment manquer au public une partie de
l'une ou de l'autre action : du plateau quand il regarde
l'écran et vice versa ? Son expérience, ses émotions et
son adhésion sont-elles amplifiées ou se sent-il aliéné,
comme le sont les personnages ? Cette double
perspective libère-t-elle son regard, le restreint-elle ou
l'égare-t-elle ? Le montage qu'il est forcé d'opérer
entre les deux propositions du même événement
contribue-t-il à son plaisir esthétique, ou finit-il par le
lasser, voire le frustrer ? Quoi qu'il en soit, ce
dispositif, qui place le public dans une posture active
face à une nouvelle forme de récit multimodal à la fois
immersif et réflexif, modifie profondément la réception
et la perception du public.

4. CONCLUSIONS

Cyril Teste fait partie d'une génération de metteurs en
scène qui s'intéressent à la circulation d'influence entre
théâtre et cinéma, et au rôle que jouent les outils
numériques sur l'écriture scénique, la scénographie et
la mise en scène, à une époque où les expérimentations
intermédiales envahissent les scènes du XXIe siècle.
Comme d'autres de ses contemporains, il intègre la
captation et la diffusion d'images selon un dispositif de
vidéo performative<fnref n="6" /> qui fait partie intégrante de la
dramaturgie dans l'intention de proposer de nouvelles
formes d'écriture scénique.

Dans la note d'intention de *Nobody*, Cyril Teste déclare : « Avec la performance filmique, nous projetons sur le plateau l'écriture d'un cinéma éphémère qui n'existe que dans le présent du théâtre. Les recherches que nous menons depuis 2000 sur la grammaire commune du théâtre et de l'image amènent aujourd'hui à une convergence du processus, de la forme et du sujet [...]. Filmer, monter étalonner, diffuser l'image en direct, cette nouvelle écriture scénique et cinématographique est un nouvel enjeu artistique et technique » [3]. Le dispositif de vidéo sur scène est donc central pour concevoir des productions où l'interaction entre espaces scéniques et filmiques est au cœur de la création.

<footnote n="6">⁶ Le contenu de l'image trouve sa source dans l'action scénique et est projeté simultanément sur un écran aux côtés de cette même action.</footnote>
MxM a instauré sa charte à l'époque de *Nobody*, parce que le public avait tendance à féliciter Teste pour son film, sans comprendre que celui-ci était aussi éphémère que la pièce : « On s'est alors rendu compte que le public ne réalisait pas que ce qu'il voyait à l'image était filmé en direct et étalonné, mixé en temps réel. Le temps du film, c'est le temps du tournage [...]. Donc on a créé une série de sept règles » [4]. Pour Teste, la performance filmique est une œuvre théâtrale, et le film n'existe que dans le présent du théâtre. Il a voulu réintroduire le théâtre à l'aide de cette charte, en codifiant l'usage du numérique, pour faire face au risque de domination d'un genre sur l'autre, de l'oblitération du jeu théâtral par le dispositif filmique.
Teste, inspiré par l'idée du Dogme 95, a établi des règles dans l'intention de produire du théâtre selon de nouvelles méthodes de travail pour aboutir à une esthétique particulière. En ce sens, *Nobody* a été fondateur, mais la démarche initiale du collectif a depuis évolué et la charte est de moins en moins appliquée.

La dernière production du Collectif, *Sur L'autre Rive*<fnref n="7" />, est une adaptation de *Platonov* d'Anton Tchekhov. Arte avait commandé un film à Teste, alors qu'il travaillait déjà sur la mise en scène du texte de Tchekhov. Ce film, qui partage son nom avec la pièce et constitue l'un des volets du spectacle théâtral, peut toutefois être dissocié de la représentation scénique, non seulement en raison de sa durée (1h15 contre 1h50 pour la pièce), mais aussi parce qu'il possède une autonomie suffisante pour être vu indépendamment et être projeté sur Arte.

Il reste à voir si les productions filmiques de MxM continueront à se rapprocher encore du film-théâtre, un objet interdépendant, permanent, destiné à être vu en dehors du contexte scénique, car la performance filmique n'a pas complètement disparu de son dernier spectacle : deux cadeurs filment la majorité de la pièce en direct, et ce film-là est toujours aussi éphémère que la représentation.

## 5. REFERENCES

[1] Grignard, Eline. « Faire écran, comme on fait tapisserie. *Le Papier jaune* de Katie Mitchell ». *Metteurs en scène aujourd'hui. Identité artistique en question* ? Izabella Pluta (dir.) Presses Universitaires de Rennes, 2017. 343-353.

[2] Siméon, Sandrine. « Le film-théâtre, un troisième temps du théâtre ? » *Théâtre, levain du cinéma ; théâtre, destin du cinéma*. Torti-Alcayaga, Agathe et Kiehl (eds.), Christine. Paris : Le Manuscrit, 2013. 169-183.

[3] Théâtre Online. *Nobody*. Collectif MxM, https://www.theatreonline.com/Spectacle/Nobody/52120. Consulté le 31 décembre 2024.

[4] « Cyril Teste : Le théâtre sublime l'image et l'image sublime le théâtre » CNC, 31 décembre 2020, https://www.cnc.fr/creation-numerique/actualites/cyril-teste--le-theatre-sublime-limage-et-limage-sublime-le-theatre_1383315. Consulté le 31 décembre 2024.

<footnote n="7">⁷ Le spectacle est en tournée de septembre 2024 à mars 2025.</footnote>