Recherche - Actualité

Caroline Moine, Jade Azzoug Montané, Dmitry Filimonov, Yves Golder, Charlotte Grabli, Delia Guijarro Arribas, Soraya Hamache, Gaëlle Langeo, Marie-Madeleine Ozdoba, Erwan Pointeau-Lagadec, et al.

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Caroline Moine, Jade Azzoug Montané, Dmitry Filimonov, Yves Golder, Charlotte Grabli, et al. Recherche - Actualité. Le Temps des médias. Revue d'histoire, 2020, n°34 (1), pp.260. 10.3917/tdm.034.0260. halshs-03481442

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# RECHERCHE ACTUALITÉ

« Recherche - Actualité ». Le Temps des médias, 2020/1 n° 34, 2020. p.260-281.

Coordination : Caroline Moine

## Positions de thèse

Jade Azzoug Montané, « L'AFP, une entreprise unique, des origines à l'histoire de son statut d'exception, 1832-2015 », Université Paris-Saclay (dir. Christian Delporte), 13 septembre 2019.

En s'appuyant sur des sources inédites, cette thèse porte sur l'histoire politique de l'Agence France Presse et ses relations avec les pouvoirs publics. L'enjeu a été de comprendre, à travers ses particularités et les crises qui l'ont bousculée, comment cette entreprise qui n'a ni capital, ni actionnaire, qui est soumise à des logiques politique, commerciale et journalistique, qui a toujours été proche des pouvoirs publics, a pu à la fois se développer, être présente sur tous les continents et être une référence pour les médias du monde entier. Héritière de la branche information de l'agence Havas, l'AFP peut prétendre être la doyenne des agences mondiales d'information. Née en 1832, elle est présente dans 151 pays, avec 2 400 collaborateurs qui rendent compte en six langues de la marche de la planète. Méconnues du grand public, l'AFP et ses concurrentes, Reuters et Associated Press (AP), touchent la population de la planète et constituent le plus grand réseau de collecte et de distribution d'informations. La mission principale de l'AFP n'a pas changé depuis le XIXe siècle : couvrir l'actualité mondiale pour le compte des médias. D'abord télégraphique, l'AFP est devenue, avec l'informatisation et l'intégration des nouvelles technologies, une agence numérique avec une production diversifiée.
Cette thèse explique les contextes politique, diplomatique et économique de l'Agence qui ont motivé ses liens avec l'État et décrit l'évolution de l'AFP de l'intérieur, sur les plans rédactionnel et technique, et ses évolutions depuis sa fondation. La première partie revient sur les origines de l'AFP jusqu'à la mise en place de son statut d'exception en janvier 1957. L'objectif a été de comprendre le fonctionnement de l'agence Havas mais aussi de le comparer avec celui de son héritière, l'AFP. Havas entretient dès ses débuts des relations étroites avec le pouvoir mais sa qualité éditoriale est reconnue dans le monde entier. Soumise à l'État lors des deux conflits mondiaux, elle se transforme en 1940 en Office français d'information (Ofi), vecteur de la propagande de Vichy. Le Gouvernement provisoire de la République française crée en août 1944 l'AFP et la dote d'un statut provisoire d'établissement public pour lui faire bénéficier de moyens financiers pour reconstituer le réseau mondial d'Havas, en attendant que la presse française puisse se reconstruire et reprendre la gestion de l'entreprise, promesse faite par le CNR à la presse clandestine. Utilisée par l'État pour le rayonnement de la France dans le monde, son statut provisoire lui donne une image négative à l'international, ce qui explique les tentatives de modification de son statut. La loi du 10 janvier 1957 apporte à l'AFP un statut original qui ne la définit ni comme un établissement public, ni comme une entreprise à capitaux privés. L'objectivité de l'information malmenée pendant la guerre d'Indochine s'impose à l'AFP comme une obligation statutaire et offre à la presse française la gestion de l'entreprise. L'État, quant à lui, accepte de la financer en simple client, pour que sa copie ne soit soumise à aucune critique.

La deuxième partie révèle les ambiguïtés du statut qui fait de l'AFP une entreprise commerciale sans actionnaire, avec l'obligation d'avoir un budget à l'équilibre qui dépend de la hausse de ses tarifs décidée par ses clients, qui estiment que son rôle est de satisfaire leur entreprise de presse et laissent l'État pourvoir à ses finances.
L'Agence n'est pas non plus à l'abri des velléités de contrôle de sa
gouvernance par l'État, voire de modification de son statut, comme
c'est le cas en 1960 quand le Premier ministre veut avoir la mainmise
sur sa gouvernance et sur le contenu de ses dépêches. Avec la loi du
10 janvier 1957, le PDG n'est plus nommé par décret mais, pour être
élu ou réélu, il doit avoir le soutien de l'État. Pourtant, hormis
pendant la guerre d'Algérie, ce dernier évite d'intervenir dans son
travail pour que l'AFP reste compétitive. En 2015, afin de se mettre
en conformité avec les règles de la Commission européenne, l'État
justifie le financement accordé à l'AFP en intégrant au texte de
1957 des missions d'intérêt général.

Jade Azzoug Montané
Dimitri Filimonov, « Industrie de la dé-communication. Construire l'image de la France dans les médias soviétiques entre 1946 et 1958 », Université Paris VIII Vincennes – Saint-Denis (dir. André Filler), 2 décembre 2019.

Cette thèse met au cœur de l'analyse « l'industrie de la dé-communication », formule qui croise deux notions, « l'industrie », à savoir la fabrique élaborée par le pouvoir soviétique pour dé-communiquer, c'est-à-dire produire un ensemble de discours, d'images et de représentations sur le monde extérieur (la France étant un exemple très révélateur) à l'heure du stalinisme triomphant puis des premières années de la déstalinisation.

L'étude part de l'année 1946 qui voit peu à peu la France rejoindre aux yeux des Soviétiques le camp des ennemis de l'URSS, même si l'Hexagone conserve un rôle spécifique en raison de l'ancienneté de ses liens avec la Russie, d'un Parti communiste français puissant et d'une diaspora russe en France descendante de l'émigration blanche. Pendant la Seconde guerre mondiale, la France était quantité négligeable pour Staline, et elle va le rester plusieurs années durant tandis que son image devient de plus en plus négative dans la guerre froide.

L'ensemble de l'étude est fondé sur une bibliographie importante, intégrant des publications tant en français qu'en anglais et en russe. La thèse a eu recours à un corpus de sources variées : journaux émanant du PCUS, mais aussi émissions de radio, quotidiens, journaux savants ou non, revues littéraires et revues catégorielles. À cela se sont ajoutées des archives, pour la plupart inédites, de la Direction de l'agitation et de la propagande du PCUS, de l'agence d'information Tass, des rédactions de principaux journaux, ainsi que des fonds personnels de journalistes éminents, mais également ceux de « passeurs culturels » entre l'URSS et la France.
La première des trois parties de la thèse est consacrée à l'étude du fonctionnement de l'industrie médiatique soviétique, « laboratoire de l'image de l'Autre ». Sont analysés les interactions entre le PCUS et les rédactions de différents journaux, ainsi que les parcours des premiers correspondants soviétiques permanents en France et leurs méthodes de travail. À l'appui d'études de cas précises, il en ressort, d'une part, l'absence de moyens humains, financiers et logistiques auquel la machine se heurte et, d'autre part, la lourdeur du processus de diffusion et de circulation interne entre les différents appareils. Après la mort de Staline, des changements hésitants dans la politique rédactionnelle aboutissent très vite à une chute des publications attaquant la politique réactionnaire et pro américaine de la France. Cela s'explique non seulement par l'évolution du contexte politique soviétique mais aussi par l'arrivée de nouveaux journalistes dans ces organes de presse. Autre élément important au sein de l'industrie médiatique soviétique, l'agence Tass constitue le « rouage essentiel de l'information sur l'étranger ». Elle est en effet non seulement agence de presse, agence d'information mais également un service auxiliaire de renseignement soviétique. Sa structure et le fonctionnement de ses relais en France sont également analysés. À la fin de la première partie, il est question des instances auxiliaires et des acteurs exogènes de la propagande officielle, à l'exemple des figures de médiateurs culturels.

La deuxième partie de la thèse est consacrée à une analyse thématique, stylistique et linguistique du discours de la presse soviétique. Enfin, le dernier volume présente les annexes visuelles, textuelles et cartographiques. Y sont recensées par exemple les images publiées dans les journaux. Les caricatures, qui sont présentées ici avec traduction (ce qui les rend accessibles à un grand nombre), s'avèrent à la fois très drôles et très féroces sur le plan du contenu. Enfin, une sélection du courrier des lecteurs et des
auditeurs soviétiques consacré à leur perception de la France clôt ces annexes.

Dimitri Filimonov
Yves Golder, « Margaret Thatcher : construction d'une image politique (1950-1990) », Université de Strasbourg (dir. Christian Auer et Hélène Ibata), 5 avril 2019.

Ce qui fait l'originalité de cette thèse est sa capacité à mettre en perspective deux niveaux d'analyse différents : celui de Margaret Thatcher en tant que personnalité politique et celui des canaux de diffusion / transmission de son image. Ainsi, la femme politique n'est pas uniquement considérée comme un sujet ayant construit sa propre image mais aussi comme un objet à partir duquel des représentations ont été créées. Ces deux aspects justifient l'emploi des notions de construction et de déconstruction. Il fut par ailleurs essentiel de tenir compte des réactions de Margaret Thatcher face à la déconstruction de son image politique pour corriger la représentation qu'en avaient donné les canaux de transmission principalement constitués des médias et de son entourage politique.

Une fois cette dynamique générale décelée, il a fallu définir les bornes chronologiques de l'étude à mener. Ce bornage prend pour point de départ la première campagne électorale menée par Margaret Thatcher en 1950 pour devenir députée de la circonscription de Dartford et se prolonge jusqu'en 1990, date à laquelle Margaret Thatcher quitta ses fonctions de Première ministre et se retira de la vie publique.

Ce cadre chronologique délimite en outre les sources primaires, principalement composées des autobiographies écrites par la femme politique, de discours, d'articles de presse mais aussi d'émissions télévisées et radiophoniques ainsi que de caricatures et autres créations satiriques de l'époque. Étant donné que l'entourage politique de Margaret Thatcher contribua à façonner son image, certains témoignages de personnalités politiques sont étudiés dans ce travail mais l'accent est mis sur les médias car leur rôle était prépondérant.
Un des principaux enjeux de cette thèse fut de proposer un plan permettant d'illustrer la triple dynamique de construction, déconstruction et reconstruction. En effet, ces différents procédés se croisèrent tout au long de la période et il paraissait essentiel d'opter pour une approche thématique permettant de mettre en évidence l'aspect déterminé, presque préconstruit, de l'image politique thatchérienne, pour ensuite proposer une étude des valeurs et convictions que la femme politique avait acquises au gré de son expérience, et pour enfin étudier la réception et les reconfigurations de son image. Ce plan permet de répondre à la problématique de l'étude : dans quelle mesure Margaret Thatcher construisit et reconstruisitelle continuellement son image politique de 1950 à 1990 pour toujours mieux s'adapter aux attentes de ses concitoyens et / ou imposer sa propre légitimité ? Quels rôles jouèrent la médiatisation, la réception et la perception dans ce processus ? Pour y répondre, des méthodes d'analyse empruntées aux domaines de la sociologie, de la médiologie et des sciences politiques ont été mobilisées.

Concernant l'approche qui nous intéresse le plus ici, celle liée aux enjeux de médiatisation, il faut noter que cette thèse fait appel à des ouvrages de référence écrits par quelques spécialistes français mais surtout par des Américains, comme Edward Bernays qui, dès 1928, publiait *Propaganda*, ou Murray Edelman qui se consacra à l'étude de la théâtralité politique et écrivit en 1988 *Constructing the Political Spectacle*. Les références françaises que ce travail exploite assez abondamment sont Jean-Paul Gourévitch, Philippe Maarek ainsi que Christian Salmon et son concept de « storytelling ».

La conclusion de cette thèse met en évidence les répercussions des modulations de l'image politique thatchérienne sur les changements plus généraux du parti conservateur et de la politique britannique à la fin du XXe siècle. Elle ouvre par ailleurs la voie à l'étude d'autres
personnalités politiques britanniques, contemporaines ou non de
Margaret Thatcher.

Yves Golder
Charlotte Grabli, « L’urbanité sonore : auditeurs, circulations musicales et imaginaires afro-atlantiques entre Sophiatown et la cité de Léopoldville de 1930 à 1960 », EHESS (dir. Myriam Cottias), 21 octobre 2019.

Longtemps limitée aux grands évènements et figures politiques qui marquèrent son développement, l'histoire du panafricanisme a largement ignoré sa dimension musicale, celle qui se déployait en marge des grandes conférences, sur les pistes de danse et dans les chansons populaires africaines. Dans les quartiers ségrégués des villes coloniales comme la capitale du Congo belge, Léopoldville (actuel Kinshasa), l'imaginaire urbain était pourtant profondément marqué par les échanges musicaux entre l'Afrique et ses diasporas. Dès les années 1920-1930, un panafricanisme de pratiques émergeait des paysages sonores et des rythmes associés aux utopies du monde noir qui circulaient, en dépit de la ségrégation, via les disques importés, le cinéma hollywoodien et les formations musicales de passage qui venaient d'autres régions africaines ou encore des États-Unis et de la Caraïbe. Cette thèse se propose d'étudier cette « urbanité sonore » pour éclairer la genèse politique de la scène de la rumba congolaise que l'on appelait alors « la musique moderne », et ses liens avec l'édition du disque et les cultures urbaines de Johannesburg. L'étude couvre la période allant de la découverte par les auditeurs congolais des premiers disques de son en 1930 – un genre afro-cubain popularisé dans le monde entier sous le nom de « rumba » – au lendemain de l'indépendance du Congo belge le 30 juin 1960, lors de la visite de Louis Armstrong en pleine crise du Congo.

Pour rendre compte du rôle crucial des circuits culturels transcoloniaux et de la multiplicité des liens entre musique et politique, l'étude élabore une histoire croisée et connectée, nourrie par les approches récentes de l'anthropologie sociale, culturelle et des médias, des études urbaines, de l'ethnomusicologie et des études
sonores (*sound studies*). Elle se fonde sur une pluralité de sources audiovisuelles : les archives « classiques » de l'histoire coloniale, en particulier les « Archives africaines » du Ministère des Affaires étrangères de Bruxelles (fonds du Gouvernement général de Léopoldville (1908-1960), du ministère des colonies et des Affaires étrangères, archives privées de Greta PauwelsBoons, anthropologue pionnière dans l'étude de la radiodiffusion au Congo belge), les notes de terrain de l'ethnomusicologue Hugh Tracey conservées à l'Ilam (International Library of African Music) à Grahamstown (Afrique du Sud), la presse destinée à un lectorat congolais qui se développe après 1945, des entretiens avec des témoins et musiciens de l'époque réalisés à Johannesburg, Kinshasa et Bruxelles, les autobiographies des intellectuels de Sophiatown qui travaillaient pour le célèbre magazine *Drum*, mais aussi des pochettes de disque, des archives filmiques et des corpus de photographies et de chansons. On restitue ainsi le parcours et les initiatives d'une grande diversité d'acteurs, individuels ou collectifs, lettrés ou non, célèbres ou anonymes, mais aussi d'actrices, souvent occultées dans les travaux consacrés aux cultures politiques et aux domaines artistiques africains.

Le premier volet s'intéresse aux routes musicales qui se développent à la faveur de l'expansion de l'industrie phonographique entre les villes de Cuba, du Congo belge, de l'Union sud-africaine et du Kenya britannique. L'étude de la « Radio Congo belge pour Africains », introduite en 1949 à Léopoldville, et des effets de l'accès des musiciens aux premiers studios révèle l'émergence d'une culture des auditeurs en même temps que les intérêts connexes entre l'ethnomusicologie (Hugh Tracey) et le commerce du disque africain (Gallo records) qui profitaient aux guitaristes katangais.

Le deuxième volet resserre l'analyse sur Sophiatown, à Johannesburg, et la cité de Léopoldville. Il s'agit de suivre les auditrices et les auditeurs à travers leur quartier, dans les rues, les parcelles et les
bars clandestins, aux abords des grandes scènes et des *public address*, jusque dans les cinémas. L'analyse envisage la spatialité des pratiques d'écoute, de la culture visuelle (cinéma et photographie) et de l'émancipation des femmes élaborant une nouvelle économie festive. Elle révèle une urbanité à la fois présente au monde et défiante vis-à-vis des pouvoirs racistes qui prétendaient monopoliser la définition de « la ville », tout en en conditionnant l'accès, symbolique et concret.

Le troisième volet propose des chronologies musicales alternatives aux approches classiques de l'histoire de la décolonisation du Congo belge. La fabrique collective de l'hymne anticolonial « Ata ndele » (« Tôt ou tard ») d'Adou Elenga en 1954 et la relation de Patrice Lumumba à la vie musicale de la capitale à la fin des années 1950 jettent un nouvel éclairage sur les cultures politiques citadines. D'autres rapports entre panafricanisme et musique apparaissent lors des rencontres entre la scène congolaise et les stars de la diaspora telles le Martiniquais Hubert Pontat (1957), vedette oubliée de la « musique typique ».

La thèse reconnecte ainsi les histoires, toujours pensées séparément, de l'Afrique du Sud et du Congo belge, tout en abordant les échanges afro-atlantiques du point de vue des musiciens du continent, et non dans une perspective afro-descendante comme on le fait classiquement. Ce faisant, elle montre comment la scène congolaise s'établit comme un espace d'expression politique inclusif et le lieu d'une (ré)écriture de l'histoire de l'Afrique globale.

Charlotte Grabli
Delia Guijarro Arribas, « Du classement au reclassement. Sociologie historique de l'édition jeunesse en France et en Espagne », EHESS (dir. Gisèle Sapiro), 8 novembre 2019.

Cette thèse propose une première sociologie historique comparée de l'édition jeunesse en France et en Espagne. La production des livres destinés à la jeunesse se caractérise par une importante fragmentation opérée à plusieurs niveaux. Selon les catégories génériques proposées, elle concerne albums, documentaires, romans, livres d'activités ou de coloriages, imagiers, contes, popups, albums-disques, livres-jeux, etc. Selon le public ciblé, il s'agit de livres destinés aux petits, aux tout-petits qui ne savent pas lire, aux collégiens, aux adolescents. Il est aussi possible de distinguer parfois des tranches d'âge numériques spécifiques : de 12 à 15, dès 14, pour plus de 16, etc. À l'intérieur de ces groupements, la production est loin d'être homogène. Par exemple, les albums peuvent être abondamment ou peu illustrés, avec ou sans textes, plus ou moins courts, onéreux ou bon marché, adoptant des formats divers. Ils peuvent cibler les filles ou plutôt les garçons.

Cette diversité et cette fragmentation, qu'on observe tant dans la production française qu'espagnole, est le résultat d'un processus qui eut lieu tout au long du XXe siècle, qui s'est amplifié considérablement depuis les années 1970 et qui se poursuit aujourd'hui. Cette recherche restitue à partir des exemples de ces deux pays les contours de l'édition jeunesse d'un point de vue national et transnational. Elle vise à comprendre et à expliquer l'interdépendance entre l'évolution des pratiques classificatoires des éditeurs jeunesse et la construction d'un sous-espace éditorial autonome, intégré et doté d'une forte puissance de légitimation.

Recherche pluridisciplinaire, elle se trouve au croisement de la sociologie des biens symboliques, de l'histoire du livre et de l'édition, des sciences de l'information et de la communication et
des sciences de l'éducation. Elle articule méthodes qualitatives et quantitatives : analyse discursive de catalogues d'éditeurs, entretiens, dépouillement de la presse généraliste et professionnelle, textes normatifs et réalisation de bases données sur les prix littéraires nationaux et internationaux.

La première partie de la thèse retrace les configurations d'opportunités qui contribuent aux processus d'autonomisation de l'édition jeunesse : la place des États-nations et des aires linguistiques, des institutions scolaires et culturelles et les processus dits de démocratisation scolaire. Une attention particulière est prêtée à la formation d'un sous-champ transnational qui précède l'autonomisation relative de sous-champs au niveau national. Dans la deuxième partie, il s'agit de se rapprocher des choix et des stratégies des agents, et des luttes qu'ils conduisent pour l'imposition des nouvelles catégories structurant l'espace de l'édition. Des analyses approfondies sont ainsi consacrées à la construction de catégories à partir desquelles se renouvelle la production, comme : « petite enfance », « parascolaire », « documentaires », « livre de poche » ou encore « livres *Young Adult* »

Cette thèse offre une large vue d'ensemble sur les phénomènes étudiés et apporte des connaissances importantes sur la sociohistoire de l'édition jeunesse. Elle analyse ainsi les relations entre les phénomènes éducatifs et culturels et les phénomènes éditoriaux. Enfin, contre des approches purement théoriques des phénomènes de globalisation ou celles qui plaquent des modèles sur des données dont le principe de sélection n'est pas restitué, cette recherche propose des études empiriques très concrètes, à partir d'un dispositif original qui multiplie les niveaux et les angles d'analyse ainsi que leurs articulations.

Delia Guijarro Arribas
Soraya Hamache, « “Prabhat nagari” (1929-1953) : la contribution d’une compagnie cinématographique indienne à l’émergence du système Bollywood », Université Bordeaux – Montaigne (dir. Christophe Bouneau), 3 juillet 2019.

Pour ce travail de recherche consacré à l'émergence du système Bollywood, « il était nécessaire de partir de détails apparemment marginaux pour saisir le sens global d'une réalité obscurcie par les brouillards de l'idéologie » (Carlo Ginzburg). Le cas de la compagnie Prabhat (1929-1953), à la tête d'un des studios indiens les plus modernes de la période, nous a ainsi semblé pertinent à analyser pour comprendre, de l'intérieur, l'émergence de l'industrie du cinéma de Bombay et de ses marges. Du fait du parcours original de la compagnie, de Kolhapur à Poona, et de ses étroites relations avec Bombay, l'étude de ce studio innovant, parallèlement à l'essor de l'industrie du cinéma bombayite permet véritablement de comprendre les choix industriels de la Prabhat, mais aussi de saisir les multiples facettes du système Bollywood émergent alors. L'analyse des mécanismes qui ont participé à faciliter la standardisation de la production durant cette « ère des studios » permet de saisir ce système cinématographique qui repose sur un réseau industriel complexe aux nombreuses ramifications musique, costumes, maquillage, décors, effets spéciaux, publicité, presse, etc., dans un contexte de professionnalisation du milieu.

L'équipe du studio Prabhat a pu produire au sein d'une « atmosphère industrieuse » (Alfred Marshall) des films de qualité en langues marathi et hindi, contribuant à l'essor de l'industrie du cinéma de Bombay, territoire de diffusion privilégié de la compagnie.

En revenant, via le cas de la Prabhat, sur la question des travailleurs des industries culturelles et créatives et de leurs circulations, sur celles de l'organisation de la production, de la
circulation et de l'appropriation des innovations, de la distribution
des films, de leur diffusion et réception, sans oublier leur contenu,
nous pouvons mieux appréhender l'industrie du cinéma indien
comme un « fait social total » (Marcel Mauss).

Entre messages féministes et tolérance religieuse, les films de la
Prabhat ont été portés par une équipe de direction formée de
Vankudre Shantaram, Vishnupant Damle, Keshavrao Dhaiber et Yasin
Fatellal, artistes-entrepreneurs indiens de différentes classes sociales,
de différentes castes et de différentes religions. Ils symbolisent dans
une certaine mesure une société indienne idéalisée, forte d'un esprit
d'équipe, très ambitieuse et héritière d'un patrimoine culturel,
artistique et technique en quête de plus de modernité.

Ce travail de recherche s'est appuyé sur des archives déjà connues mais également sur de nouveaux fonds et des sources inédites : archives privées jusque-là oubliées du petit-fils de V. Damle, archives nationales du film indien, dispersées mais désormais en grande partie numérisées, une vingtaine d'entretiens réalisés avec les héritiers du studio résidant à Poona, à Kolhapur et à Mumbai. Ces sources soulignent les interconnexions et les influences qui ont nourri les stratégies des directeurs de la Prabhat dans l'élaboration de leurs films. En d'autres termes, l'une des principales hypothèses est de démontrer que le système Bollywood, dès ses origines, est le produit d'une histoire connectée (Sanjay Subrahmanyam) et que les films hindi des années 1930-1940 sont, à différents degrés, le fruit d'un syncrétisme culturel.

Un travail de cartographie réalisé avec l'Atelier de cartographie
Sciences Po Paris a permis de mettre en exergue les territoires de
production de cette industrie, l'organisation en réseau du studio
Prabhat à Bombay mais également les espaces de diffusion des films
du studio à une échelle internationale.
Ainsi, cette recherche consacrée à une industrie au cœur de
l'économie des loisirs indienne, qui semble acquérir dernièrement
une envergure mondiale du fait de sa plus grande accessibilité dans
les médias, souligne combien elle a pu connaître dès les années 1930-
1940 ses premières heures de gloire sur l'échiquier
cinématographique international, retraçant une fresque
historique qui semble se perdre aujourd'hui dans les mémoires du
studio.

Soraya Hamache
Gaëlle Langeo, « Jeunesse, culture, société en Grande-Bretagne (1978-2009), l’exemple de The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy », Université Bordeaux – Montaigne (dir. Philippe Chassaigne), 17 septembre 2019.

*The Hitchhiker's Guide to the Galaxy* est une franchise transmédiatique britannique créée par Douglas Adams et diffusée pour la première fois sur BBC Radio 4 en 1978. Au cours des années qui suivent, l'histoire initiale et ses personnages se matérialisent dans de multiples supports : pièces de théâtre, livres, disques, fiction télévisuelle, jeux vidéo, *comic books* et production cinématographique.

Cette thèse en histoire est la première en France à s'intéresser à la trajectoire de cette série de sciencefiction humoristique rapidement considérée comme « culte ». L'angle d'approche retenu a été de replacer *Hitchhiker* dans son contexte culturel et social et de dégager les aspects de notre modernité mis en évidence par le succès durable de la franchise, lancée dans cette période de transition que sont les années 1970. Cette recherche s'inscrit dans l'histoire des médias, l'histoire des techniques et l'histoire culturelle et se veut interdisciplinaire, en s'appuyant sur les apports de la sociologie et des *cultural studies*.

Loin d'être une simple série qui revendique avec humour le nombre 42 comme réponse à « *la vie, l'univers et le reste* », *The Hitchhiker's Guide to the Galaxy* se révèle être une porte d'entrée pertinente pour aborder des questions comme la vitalité du média radio en Grande-Bretagne, la légitimation de la culture de masse, l'adoption de l'ordinateur personnel comme outil créatif ou encore l'affirmation de la culture geek dans le cadre britannique.

Le plan de cette thèse s'articule en trois parties. La première partie s'intéresse à la manière dont la franchise se constitue entre 1978 et 2009, à un moment où ce type de production médiatique devient courant. Cette chronologie de *Hitchhiker* est analysée en lien avec la figure de Douglas Adams, point de rencontre entre cultures
littéraire et scientifique (et en particulier la culture informatique), ce
qui préfigure la place que la franchise occupera dans la culture geek.

La deuxième partie se focalise sur la réception de *The Hitchhiker's Guide to the Galaxy* en Angleterre et souligne trois points : sa concomitance avec un renouveau de la comédie britannique représenté par l'*Alternative Comedy*, qui se manifeste notamment par un refus des formes convenues de comédie et un rejet des stéréotypes sur les origines et le genre ; son identification fréquente à un humour de la *middle-class*, alors que la branche universitaire de la comédie britannique continue de se déployer, dans un contexte d'accès toujours plus large à l'enseignement supérieur et d'émergence d'une classe moyenne technique ; et son incorporation précoce dans la culture geek qui gagne alors progressivement en visibilité.

La troisième partie s’inscrit dans les études sonores en histoire
culturelle en s’intéressant à la construction du son des séries radio
diffusées en 1978 et 1980, qui correspond au nouvel environnement
sonore de la jeunesse de l’époque. Le projet de Douglas Adams étant
de faire un album de rock pour la radio, la thèse s’attache à montrer
comment la série a bénéficié d’innovations technologiques et d’un
contexte favorable aux comédies innovantes au sein de la BBC
Radio, assurant à *Hitchhiker* une influence sur le long terme dans
l’univers radiophonique.

Cette recherche s’appuie sur des sources variées quasi exclusivement de langue anglaise : des archives de la BBC, y compris confidentielles, des articles de presse, des sources audiovisuelles et, bien sûr, les œuvres de Douglas Adams. Par ailleurs, une cinquantaine d’entretiens ont été menés, dont près d’une quinzaine de professionnels qui ont travaillé sur la franchise, mais aussi des amateurs.trices de *The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy*, des fans et des passionné.es d’ordinateurs.

Gaëlle Langeo
Marie-Madeleine Ozdoba, « “Tomorrow’s Life Today”. Le mythe de l’architecture ultra-moderne dans la presse américaine (1947-1964) », EHESS (dir. Giovanni Careri et André Gunthert), 29 mai 2019.

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, dans les plus grands titres de la presse américaine, les nouveaux immeubles équipés de murs- rideaux et de l'air climatisé sont présentés comme un « futur déjà arrivé dans le présent ». Cette thèse étudie précisément le rôle de l'architecture moderne dans la reconfiguration du régime d'historicité (Hartog) qui s'opère aux États-Unis après 1945, propulsée par l'imaginaire technoscientifique de « l'ère atomique ». À travers une approche interdisciplinaire tissant l'histoire de l'architecture moderne, l'histoire des représentations, l'histoire du récit médiatique et l'histoire du rapport au temps, elle met au jour la puissance d'un récit du futur basé sur l'architecture. Pensée à partir des enjeux de réception, la thèse entreprend une analyse narrative du récit médiatique considéré en tant que forme sociale complexe.

Issu d'une vaste recherche documentaire menée lors de plusieurs séjours aux États-Unis, dans diverses collections (numérisées et papier), le corpus de la thèse comprend des articles des principaux périodiques grand public de l'époque en termes de tirage, dont le *New York Times*, les magazines *Life* et *Saturday Evening Post*, mais aussi *Vogue* et *Popular Mechanics*. Des communiqués de presse et autres documents de travail complètent ce corpus, sources d'informations sur le travail éditorial et qui n'apparaissent plus dans sa forme publiée. Au fur et à mesure de l'exploitation de ce corpus, à l'affût des motifs, des figures, des acteurs et des logiques médiatiques récurrentes, le terrain de l'analyse s'est déplacé, du travail des architectes vers celui des journalistes, des directeurs artistiques, des photographes, des illustrateurs et des professionnels de la communication, véritables artisans du succès populaire de l'architecture dite « ultra-moderne » comme proposition culturelle.
À travers des allers-retours entre texte et image, l'analyse fait apparaître le récit médiatique de l'architecture ultra-moderne comme un véritable montage articulant projet, fiction et réalisation. Elle décrit une invisibilisation de la construction terminée et en reconstitue la chronologie depuis ses origines, au lendemain de la guerre, jusqu'à son essoufflement, dès la fin des années 1950, lorsque le récit de la conquête spatiale s'impose comme le nouveau support de projection privilégié des promesses du futur. Tandis que la première partie de la thèse est consacrée au mythe de l'architecture ultra-moderne à travers son bâtiment fondateur, le siège de l'ONU à New York, la seconde partie en décrit la diffusion à l'échelle des États-Unis, au rythme de la construction massive de bâtiments correspondant au même stéréotype formel et fonctionnel dans toutes les grandes villes du pays.

La thèse met en évidence trois modalités selon lesquelles l'architecture moderne intervient dans la construction du nouveau rapport au temps : premièrement, par l'utilisation de photographies d'architecture pour mettre en scène un « futur déjà advenu » ; deuxièmement, par la diffusion à flux constant d'annonces de projets, de chantiers et de réalisations d'architecture dans la presse quotidienne, soutenant ainsi le récit d'une construction collective du futur en train de s'accomplir ; enfin, par le recours, dans le domaine de la prospective technologique et urbaine, à des représentations de bâtiments déjà existants pour augmenter la plausibilité des visions d'un futur encore lointain.

À l'aune de ces récits visuels, l'architecture moderne post-1945 apparaît alors comme un support de croyances et d'aspirations qui tiennent du mythe, autant que du projet technologique et rationnel revendiqué par les architectes. Outre la part visuelle de l'histoire culturelle, moins explorée à ce jour, la thèse met en évidence l'existence d'un récit social de l'imagerie architecturale : dans un monde dominé par la guerre froide, le récit médiatique des immeubles
équipés de murs-rideaux et de l'air climatisé s'est ainsi offert comme
un formidable espace de projection pour un public en mal d'horizons
concrets.

Marie-Madeleine Ozdoba
Erwan Pointeau-Lagadec, « Les écrans de fumée. Consommation de cannabis et fiction française : de la représentation filmique à l'imaginaire social (1969-2002) », Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (dir. Myriam Tsikounas), 15 novembre 2019.

Depuis la fin des années 1960, le cannabis est devenu un produit de consommation courante en France. Ses expérimentateurs se comptent par millions, ses usagers quotidiens par centaines de milliers. Le produit fait l'objet d'une économie illégale florissante, mais aussi d'une économie légale qui ne dit pas son nom : à quoi servent les longues feuilles à rouler et les pipes à eau vendues dans certains bureaux de tabac ? Il est aujourd'hui présent dans un nombre incalculable de romans, de films, de séries et de chansons, sans parler d'internet. Dans le débat public, ses défenseurs ne manquent pas : célébrités qui revendiquent sa consommation, partisans de sa légalisation, promoteurs de son usage thérapeutique, etc. Malgré son ancrage ancien dans nos pratiques et nos représentations, le premier des stupéfiants n'a pourtant, jusqu'ici, que peu intéressé les historiens. Le présent travail constitue ainsi la première contribution à l'écriture d'une histoire culturelle de la marijuana.

Afin d'étudier le lien tissé entre les Français et la substance depuis un demi-siècle, je me suis appuyé sur le long-métrage de fiction, parce que cette production culturelle s'avère particulièrement propice pour aborder les non-dits et les fantasmes que soulèvent les pratiques illicites. Alliant une bande-son à des images en mouvement, la matérialité d'un film de fiction le rend en effet plus apte que d'autres à mettre en scène les déformations auditives et visuelles qu'entraîne l'inhalation du produit et, créé pour le cinéma et pour la télévision, il permet d'engager une réflexion dynamique, envisageant les représentations en termes d'influence, de circulation et de distinction entre écrans. En fréquentant les principaux centres d'archives audiovisuelles français, je suis parvenu à mettre sur pied un corpus de 110 longs-métrages français contenant au moins un
plan, une scène ou une séquence montrant l'usage de marijuana
syntagmes que j'ai subsumés sous l'appellation « moments cannabiques ».
Ce sont ces extraits de films qui ont servi de base à mon analyse.
La mobilisation d'outils et de concepts issus des sciences du
langage et des études filmiques (schéma actanciel, grilles de lecture,
etc.) m'a permis d'identifier avec finesse la composition formelle et
diégétique de chacun de mes 219 moments cannabiques, leur rôle
respectif dans l'économie de mes œuvres, ainsi que l'identité des 343
personnages-consommateurs qu'ils mettent en scène. J'ai ainsi pu
répondre à de nombreuses questions relatives à la dépiction
audiovisuelle du produit : existe-t-il des populations d'usagers
surreprésentées à l'écran ? Retrouvet-on plus de joints dans les
drames que dans les comédies ? Des effets spéciaux sont-ils utilisés
pour retranscrire les états modifiés de conscience ? etc. La prise en
compte des sources témoignant des phases de production, de
diffusion et de réception des longs-métrages (interviews, critiques
dans la presse, etc.) m'a ensuite permis d'intégrer à l'analyse les
intentions des cinéastes, les contraintes juridiques ayant pesé sur la
réalisation ou encore les réactions du public, et, au final, de faire le
lien entre représentations filmiques et imaginaire social du cannabis.

Mes investigations m'ont conduit à mettre au jour
l'accommodement culturel des Français à la consommation du
produit depuis la fin des années 1960. Concernant ce mouvement de
tolérance croissante, j'ai pu démontrer, premièrement qu'il avait été
progressif, puisque la normalisation définitive de la pratique n'est
intervenue qu'à l'orée des années 1990 ; deuxièmement, qu'il
reposait sur une série de procédés rhétoriques repérables dans les
images et les scénarios de mes films : euphémisation des aspects les
plus sombres du phénomène, surreprésentation de ses aspects les plus
positifs, esthétisation de la substance, etc. En comparant les
représentations du haschisch véhiculées par le grand et le petit écran
au cours de ma chronologie, j'ai pu, d'autre part, montrer que,
contrairement au cinéma, les fictions télévisuelles avaient
systématiquement tendance à adopter le point de vue de l'État – en
l'occurrence, la promotion de l'abstinence cannabique.

Erwan Pointeau-Lagadec
Cao Shuai, « La politique publique du cinéma en France (1981-2012) », Université Bourgogne-Franche-Comté/Université des Études internationales de Shanghai (dir. Philippe Poirrier et Xiao Yunshang), 22 mai 2019.

À la croisée des champs artistique et industriel, le cinéma français a été confronté depuis les années 1980 à de nombreux défis, inédits, ce qui a provoqué, d'une manière récurrente, plusieurs crises dans ce secteur. Cette thèse s'attache à décrire, comprendre et expliquer la politique publique du cinéma dans un tel contexte. Les pouvoirs publics français ont en effet recouru à des moyens financiers, réglementaires et politiques pour sauver le cinéma national lors de ces différentes crises, afin d'assurer sa survie et de le faire prospérer. La période étudiée se divise en trois parties : de 1981 à 1988, de 1988 à 1999 et enfin de 2000 à 2012. Ce travail s'appuie sur des archives du ministère de la Culture et du CNC consultées aux Archives nationales, sur des périodiques professionnels consultés à la Cinémathèque française et sur d'autres sources disponibles sur Internet.

De l'arrivée de la gauche au pouvoir en 1981 jusqu'en 1988, le cinéma français a, en général, enregistré une chute de fréquentation, et les changements radicaux du paysage audiovisuel français et européen ont gravement menacé le cinéma. Le ministre de la Culture Jack Lang a mené une réforme du cinéma à travers des mesures anti-concentration et un enrichissement du système d'aides au cinéma. L'État, à la suite des lois de 1982 et de 1986, procède désormais à une réglementation des rapports entre le grand et le petit écran, selon laquelle la télévision, représentée en particulier par Canal Plus, doit investir dans le cinéma. Ce dernier est devenu désormais dépendant des chaînes de télévision.

Pendant la période suivante, les enjeux européens et internationaux ont dominé la politique dans le secteur. La France a en effet attaché une grande importance à la promotion de la politique
audiovisuelle française en Europe, tout en soutenant la profession du cinéma dans la directive « Télévision sans frontières » et en favorisant la création d'Eurêka audiovisuel, du fonds d'Eurimages et du programme Media. S'est ainsi formée une certaine politique européenne de l'audiovisuel. Lors des négociations du Gatt en 1993, grâce à la synergie entre les pouvoirs publics et les professionnels, les dossiers concernant l'audiovisuel ont été exclus des négociations. Bien que la norme de l'« exception culturelle » ait été remise en question dans l'AMI et dans le cycle de négociations de l'OMC à Seattle, la France est parvenue à la défendre. Pendant ce temps, le cinéma français a connu une relance, mais des déséquilibres et des déstabilisations ont subsisté et l'efficacité de la politique du cinéma est à nuancer.

La troisième phase, de 2000 à 2012, est caractérisée par l'accélération de la mondialisation et l'avènement de l'informatique. Le cinéma français se trouvait alors dans une situation ambivalente : d'un côté, il se portait bien, surtout en matière de fréquentation et de production, mais, de l'autre, il se trouvait fragilisé par des événements du secteur (la fusion Vivendi-Universal, le piratage, etc.). L'État a joué un rôle de « pompier » en mettant en place une politique informatique et en promulguant la loi Hadopi. La révolution numérique fait courir le risque d'un démantèlement insidieux des dispositifs mis en place par soixante années de politique cinématographique française. Les mesures prises par la France à cet égard apparaissent bien insuffisantes.

En conclusion, il apparaît que les effets de la politique publique du cinéma sont principalement culturels et identitaires, et partiellement économiques et industriels. En outre, il convient de resituer l'histoire du cinéma dans le cadre plus large de l'histoire des médias. Avec la modernisation du CNC, ainsi que le rôle délicat des chaînes de télévision, sans oublier bien entendu la prolifération des
plates-formes des nouveaux médias, la politique du cinéma et le
cinéma français doivent faire face à un avenir incertain.

Cao Shuai
Mélanie Toulhoat, « Rire de la dictature, rire sous la dictature. L’humour graphique dans la presse indépendante : une arme de résistance sous le régime militaire brésilien (1964-1982) », Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3/Université de São Paulo (dir. Olivier Compagnon et Marcos Napolitano), 20 septembre 2019.

Cette thèse porte sur le rôle politique de diverses formes d’humour graphique publiées dans la presse indépendante, sous le régime militaire brésilien instauré le 31 mars 1964. Démontrant que les charges, caricatures, bandes dessinées, gravures et détournements visuels constituèrent l’une des principales pratiques démocratiques et contestataires à profiter de la marge de manœuvre créée par les brèches du système autoritaire brésilien, la thèse balise le périmètre des critiques formulées par les publications indépendantes au sein d’une zone grise de la contestation légale, menacée par la censure et les pressions, mais foyer d’un réel pouvoir d’action. Fondé sur une méthode qualitative et motivé par un souci de représentativité des publications étudiées dans le corpus, mais également orienté par la réalité du terrain et la difficulté d’accès à certains fonds, ce travail de recherche analyse principalement des sources iconographiques dont certaines sont inédites, auxquelles s’ajoutent des sources manuscrites, imprimées et orales issues d’entretiens réalisés par l’autrice.

Dans un contexte de fermeture progressive du régime, de répression policière, de rétrécissement drastique du champ légal de l’action politique et de sévères limitations imposées à la liberté d’expression, l’humour graphique fut employé par de nombreuses rédactions indépendantes afin de contourner la censure et de lutter contre l’imaginaire autoritaire. La réinterprétation de certaines pratiques inscrites dans la tradition de l’humour visuel brésilien, construite à partir de l’essor de la presse imprimée au XIXe siècle, fut accompagnée d’innovations esthétiques, thématiques et militantes majeures dans un rapport mouvant à l’interdit, au toléré et à l’autorisé. La diversité des sources employées révèle l’important pouvoir de
synthèse et le rôle fondamental de l’humour graphique dans la construction d’univers visuels thématiques caractéristiques des combats – et des divergences – des mouvements brésiliens de l’opposition démocratique.

La première partie, « Entre tradition de l’humour graphique et premiers coups d’éclat (1964-1968) », expose les racines communes de la presse imprimée, des représentations humoristiques et de la contestation par le rire au Brésil dès le XIXe siècle, en insistant sur les réappropriations à l’œuvre au cours du XXe siècle et particulièrement sollicitées au début du régime militaire. La deuxième, « L’humour graphique, une arme de lutte politique et de contournement de la censure durant les “années de plomb” (1968-1975) », montre avec précision les contributions de l’humour graphique à la réinvention des mécanismes de la contestation politique à partir de 1968, ainsi que la gamme des stratégies sollicitées pour contourner la censure et la répression. Enfin,

« L’humour graphique, révélateur de la diversification des combats et des tensions internes à la gauche, à l’aube de l’ouverture politique (1975-1982) » établit le rôle, dans un contexte de très progressive rédémocratisation du pays, de dessins d’humour parus dans une presse en pleine multiplication à la faveur de la visibilité croissante de mouvements issus de groupes opprimés. Les pages des périodiques indépendants mirent en lumière les contradictions inhérentes au régime militaire ainsi qu’à la gauche brésilienne, restée en grande partie sourde et aveugle aux revendications minoritaires.

Les nouvelles règles du jeu de la contestation politique établies à partir de 1964 par une réécriture des contours de la légalité forcèrent les acteurs de l’humour graphique brésilien à la réinvention et contribuèrent à la création de solidarités militantes dépassant le cadre des rédactions. Notre travail démontre le rôle profondément politique des usages et réemplois de l’humour graphique brésilien,
un outil critique, synthétique et fédérateur, dans les combats menés
par l'opposition démocratique. La thèse, enfin, apporte certaines
preuves supplémentaires de l'incapacité du régime militaire brésilien
à contrôler, comme il le prétendait, la totalité de l'espace social,
politique, culturel et médiatique du pays.

Mélanie Toulhoat
Marlène Van de Casteele, « Le making of de la photographie de mode (1932-2017). Culture matérielle, instance collective, image plurielle », Université Lyon 2 Lumière (dir. Annie Claustres), 15 novembre 2019.

Cette thèse entreprend un *making of* de la photographie de mode, sur plusieurs décennies, et à l'échelle internationale. Un déplacement épistémologique est ainsi opéré. En effet, l'enjeu de cette étude n'est pas de procéder à une analyse esthétique de la photographie de mode, mais de déconstruire certaines idées reçues sur l'identité de ces images de mode, principalement étudiées jusqu'ici par le prisme de la sémiotique, du genre, ou du paradigme identitaire. Tout en révélant différentes sources annexes qui gravitent autour de l'image, cette recherche tend à débusquer des matériaux documentaires qui n'ont pas été considérés dans l'histoire de l'art et de la photographie (correspondances professionnelles, mémos, négatifs, planches contacts, inventaires, archives d'exposition, etc.). Elle analyse les porosités de la photographie de mode, en décelant les manques et les lacunes, faisant appel aussi bien à la sociologie de l'art, à la culture visuelle et matérielle, aux *fashion studies* et *museum studies*, à l'histoire des expositions et la *New Art history* ; méthode multidisciplinaire essentielle pour appréhender la nature collective et hétérogène de la photographie de mode.

Cette recherche doctorale s'attache ainsi à révéler l'envers du décor pour explorer trois moments de la vie de ces images de mode, à une période donnée. Elle montre en premier lieu les coulisses d'élaboration d'une photographie de mode au sein du groupe Condé Nast et la représentation de la figure du photographe de mode dans un magazine de mode (*Vogue US*) et une revue de photographie (*Commercial Camera Magazine*) au cours des années 1930 et 1940 ; en second lieu, les conditions de collecte, de classification et de conservation au sein de différentes institutions muséales parisiennes (1952-2002) ; et en dernier lieu les pratiques d'exposition entre Paris, New York et Londres, depuis les premières rétrospectives de
photographie de mode (1968-2017). Le terme *making of* est ainsi entendu au sens élargi : il ne fournit pas seulement des descriptions détaillées en montrant à voir la façon dont une photographie de mode ou une série éditoriale est réalisée, mais il s’intéresse aussi aux mécanismes internes de l’industrie de la mode, aux médias de diffusion, aux processus créatifs, aux réseaux et hiérarchies, aux procédés de circulation et processus institutionnels concourant à la création de valeur culturelle. Le propos de cette étude n’est donc pas de transcrire le parcours singulier d’un art dit « appliqué » en quête de légitimation artistique, mais de mettre en lumière les significations polysémiques et valeurs culturelles de la photographie de mode, en procédant à des études de cas.

Cette étude démontre in fine que la photographie de mode prend des formes variées et évolue au fil du temps tel un objet fluctuant, tout à tour redéfini par les différents acteurs et praticiens qui la façonnent. Elle est une image aussi bien conçue par des grands groupes de presse ou par des « photographes-artistes » ; elle passe du statut d’outil promotionnel et éphémère au service des médias, de la mode et de son industrie, à une image documentaire venue alimenter un récit sur la mode, à une image artefact isolée, exposée dans un espace muséal. Cette image indéterminée, qu’elle soit promotionnelle, factuelle, documentaire ou artistique est intéressante pour le témoignage qu’elle donne sur les pratiques culturelles de son époque. Parce qu’elle entretient divers rapports au réel, à la fiction, flirtant volontiers avec d’autres genres ou pratiques photographiques le portrait, la photographie de scène, le reportage, la pornographie, la délimitation entre image commerciale et artistique est subjective. Il s’agit à présent de se libérer de ces schémas de pensée prédéfinis puisque l’identification de la photographie de mode comme une pratique culturelle est la réduction des différences entre les territoires de la photographie commerciale et ceux de la photographie d’art.
Marlène Van de Casteele