langage comme les hésitations, les manques ou les bégaiements. Par ailleurs, la traduction et la superposition des corps et des voix dans la mise en scène de la répétition crée une micro-communauté qui s'apparente à un chœur de chorale en pleine décacophonie. Cela met en évidence ce qui n'est pas visible au doublage et donne à entendre le bruissement de la langue, c'est-à-dire l'essence même de la langue qui est sa musicalité. De plus, utiliser les mots pour leurs sonorités au sein d'une structure répétitive produit un effet libérateur pour celui qui la vit comme c'est le cas dans la pratique du mantra dans le bouddhisme. Lorsque la langue a été associé la répétition pour devenir une structure méthodique. Celle-ci donne à l'œuvre un caractère pulsionnel et reflète une certaine obsession de l'artiste. L'expérience du spectateur est biaisée, car l'artiste crée une certaine irrationalité et incompréhension. L'idée n'est pas exprimée mais elle passe dans un cheminement de processus complexes pour montrer de manière symbolique la réalité. Finalement, lorsque la répétition langagière s'insère comme outil de communication, elle devient de l'incommunication voir un faux semblant de communication. La répétition obsessionnelle maintient le spectateur en haleine et l'abrutit. Elle se manifeste comme un endoctrinement chez Nauman. Elle renverse et détourne les relations idylliques que crée le cinéma hollywoodien dans le travail de found footage d'Arnold. La répétition mécanique réveille un effet spasmodique dans le langage qui rend la parole inaudible jusqu'à devenir un babil. Elle marque une distanciation avec le spectateur pour le faire fuir ou pour lui fait croire qu'il y a dialogue. Mais la brutalité de la répétition peut justement interroger le spectateur dans son rapport à l'autre.
langage comme les hésitations, les manques ou les bégaiements. Par ailleurs, la traduction et la superposition des corps et des voix dans la mise en scène de la répétition crée une micro-communauté qui s'apparente à un chœur de chorale en pleine décacophonie. Cela met en évidence ce qui n'est pas visible au doublage et donne à entendre le bruissement de la langue, c'est-à-dire l'essence même de la langue qui est sa musicalité. De plus, utiliser les mots pour leurs sonorités au sein d'une structure répétitive produit un effet libérateur pour celui qui la vit comme c'est le cas dans la pratique du mantra dans le bouddhisme. Lorsque la langue a été associé la répétition pour devenir une structure méthodique. Celle-ci donne à l'œuvre un caractère pulsionnel et reflète une certaine obsession de l'artiste. L'expérience du spectateur est biaisée, car l'artiste crée une certaine irrationalité et incompréhension. L'idée n'est pas exprimée mais elle passe dans un cheminement de processus complexes pour montrer de manière symbolique la réalité. Finalement, lorsque la répétition langagière s'insère comme outil de communication, elle devient de l'incommunication voir un faux semblant de communication. La répétition obsessionnelle maintient le spectateur en haleine et l'abrutit. Elle se manifeste comme un endoctrinement chez Nauman. Elle renverse et détourne les relations idylliques que crée le cinéma hollywoodien dans le travail de found footage d'Arnold. La répétition mécanique réveille un effet spasmodique dans le langage qui rend la parole inaudible jusqu'à devenir un babil. Elle marque une distanciation avec le spectateur pour le faire fuir ou pour lui fait croire qu'il y a dialogue. Mais la brutalité de la répétition peut justement interroger le spectateur dans son rapport à l'autre.
CATALOGUES :

*Action* : catalogue d'exposition. Paris : Thames & Hudson, mars 2005. 208p.

*Bruce Nauman*. Catalogue d'exposition. Paris : Fondation Cartier pour l'art contemporain, 2015. 133.p.

*Bruce Nauman : disappearing acts*. Catalogue d'exposition. New York : The Museum of Modern Art. 2018. 355.p [Texte en allemand].

*Bruce Nauman ou la relation de l'art à la condition humaine : autre aspect de l'art post-moderniste*. Catalogue : d'exposition. Paris : Skira-Flammarion. 2011. 206.p.

*Bruce Nauman : Raw Materials*. Catalogue d'exposition. Londres : Tate Modern. 2004.143.p

*Bruce Nauman*. Catalogue d'exposition. Paris : Musée d'art moderne de la ville de Paris. 1986. 88.p.

*Bruce Nauman*. Catalogue d'exposition et catalogue raisonné. Minneapolis : Walker Art Center. 1994. 390.p.

*Gary Hill*. Catalogue d'exposition. Paris : Centre Pompidou. 1992.142.p

*Gary Hill*. Catalogue d'exposition. Montréal : Musée d'art contemporain de Montréal. 1998. 55.p

*Face to face : Francis Bacon, Bruce Nauman*. Catalogue d'exposition. Suresnes : Bernard Chauveau Montpellier, Musée Fabre, 2017.248 p.

*Marina Abramovic, permanentes performance*. Catalogue d'exposition. Genèves : Galery Guy Bärtschi, 2005. 63.p.

*Marina Abramovic, Ulay*. Catalogue d'exposition. Paris : Editions du Centre Pompidou. 1990.58.p

*Marina Abramović : The Artist is Present*. Catalogue d'exposition. New-York : Museum of Modern Art. 2010. 224.p.

*Pierre Huyghe*. Catalogue d'exposition. Paris : Centre Pompidou. 2013.239.p

*Peter Land : absolute perfection*. Catalogue d'exposition. Ostfildern, Deutschland : Hatje Cantz. 2013. 255.p [texte bilingue allemand et anglais]
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*Vito Hannibal Acconci Studio*. Catalogue d'exposition. Nantes: Musée des beaux-arts de Nantes;
Barcelone: Museu d'art contemporani de Barcelona. 2004. 510.p. 1 DVD Vidéo.

## OUVRAGES :

ABRAMOVÍC Marina, KAPLAN, James. *Traverser les murs : mémoires*, traduit de l'anglais par DEMANGE, Odile. Paris: Fayard, 2017.444.p.

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## MÉMOIRES ET THÉSES :

BOILLOT Nicolas. « Les définitions du remix artistique, premier repérage », in *Les implications du remix dans la création plastique à l'ère de la dématérialisation numérique*. Thèse de doctorat. Art et histoire de l'art. Université Toulouse Jean Jaures-Toulouse II, France : Laboratoire de recherche en audiovisuel-Savoirs, praxis et poïétiques en art, 2016. [En ligne] consulte 10 juin 2021. https://www.fluate.net/remix/

NECTOUX Élia. *Du geste technique au geste technologique : l'influence des technologies sur les conduites corporelles*. Mémoire de master 2 recherche, médias, technologies option art et médias numérique, Paris, Panthéon-Sorbonne UFR4 Arts plastiques et Sciences de l'art, 2016. [En ligne] consulté Janvier 2021. https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01432542/document.

PELLERIN Andrée-Anne. *La dimension phénoménale du corps dans la performance des années 1970 à 1980*. Mémoire comme exigence partielle de la maîtrise en études des arts, mars 2011. [En ligne] consulté Janvier 2021. https://archipel.uqam.ca/4136/1/M12103.pdf

## SITOGRAPHIES D'ARTISTES :

- Martin Arnold : https://www.martinarnold.info

- Julien Précieux : https://www.previeux.net

- Violaine Lochu : http://www.violainelochu.fr

- Célia Gondol : http://celiagondol.com

- Gary Hill : http://garyhill.com

## WEBOGRAPHIE :

BEHAR Henri, VASSEUR Catherine. « DADA », *Encyclopædia Universalis*. [En ligne], consulté le 16 mars 2021. https://www.universalis.fr/encyclopedie/dada/

CARPENTER Elizabeth. « Be the Work: Intersubjectivity in Tino Sehgal's This objective of that object. » *On Performativity*, edited by Elizabeth Carpenter. Vol. 1 of Living Collections Catalogue. Minneapolis: Walker Art Center, 2014. [En ligne] consulté le 25 mars 2019. http://walkerart.org/collections/publications/performativity/be-the-work.

LATOUR Bruno, extrait du journal Johntolat, publié dans le cadre de la résidence de Violaine Lochu en Laponie financée par le CNAP, graphisme, Christophe Hamery, 2018. [En ligne] consulté le 20 avril 2019. http://www.violainelochu.fr/?page_id=1509

NAVAS Eduardo, « Remix : The bond of repetition and representation » *Art Criticism, DJ Culture.E. NAVAS Critical Notes Hip Hop, History, Internet, Media Music, Remix Culture, Software, Sound, Theory, Turntablism*. 16 janvier, 2009. [En ligne] consulté juin 2021. https://remixtheory.net/?p=361
## MÉMOIRES ET THÉSES :

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THEUNG Linda, « Human, Pierre Huyghe’s Dog-in-Residence » 26 novembre 2014 [En ligne] consulté juin 2021. https://unframed.lacma.org/2014/11/26/human-pierre-huyghe%E2%80%99s-dog-residence

Portrait de Steve Reich sur le site de la Philharmonie de Paris. [En ligne] Consulté le 6 avril 2021. https://pad.philharmoniedeparis.fr/0049709-steve-reich.aspx

*Differents Trains*, Steve Reich sur le site de la Philharmonie de Paris. [En ligne] Consulté le 6 avril 2021. https://pad.philharmoniedeparis.fr/0794704-different-trains-steve-reich.aspx

Emission : Les chemins de la philosophie par Adèle Van Reeth et Philipe Petit consacré à « Walter Benjamin : l'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique. » Diffusé 03 avril 2012. [En ligne] consulté le 17 juin 2021 : https://www.franceculture.fr/emissions/les-nouveaux-chemins-de-la-connaissance/walter-benjamin-24-loeuvre-dart-lepoque-de-sa

Portfolio de l'artiste Célia Gondol. [En ligne] consulté mai 2021 http://www.celiagondol.com/IMG/pdf/bookveryshort_celia_gondol_2019low.pdf

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Site Centre Pompidou, exposition Pierre Huyghe du 25 septembre 2013 au 6 janvier 2014. Consulté juin 2021. [En ligne] https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/c9nnKkx

## ENTRETIEN :

Entretien de Violaine Lochu par Grishma Khodaria « " Sweet Idol " Questions the relationship of power among artist, curators and the public : who dominates? Interview. with French Artist Violaine Lochu » in *NY-Art News*, 8 mai 2020. [en ligne] consulté le 29 janvier 2021 sur le site officiel de l'artiste Violaine Lochu. http://www.violainelochu.fr/?page_id=2015

Entretien filmé de Steve Reich sur la démarche de composition à propos de « *Different Trains* » [en ligne] consulté le 2 juin 2021. https://www.youtube.com/watch?v=dXUbIDQEeiI

GARNIER Nicolas, entretien « Julien Prévieux, Duchamp du geste ». Publié le 11/11/2014. [En ligne] avril 2021. https://www.maculture.fr/entretiens/julien-previeux-duchamp/

Film documentaire et interviews de Heinz Peter eSchwrfel. *Un artiste interdit toute reproduction de ses œuvres | LIVE ART # 6 - Tino Sehgal au Palais de Tokyo, Arte France camera Lucide Productions*. [En ligne] consulté juin 2021 https://www.youtube.com/watch?v=sagdrU6lotY&t=1s

Interview d'Acconci au Acconci's studio (Studio Milo) à Brooklyn, New-York par Judith O. Richards pour the Archives of American Art, Smithsonian Institution juin 2008. [En ligne] consulté le 28 mai 2021.
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## ENTRETIEN :

Entretien de Violaine Lochu par Grishma Khodaria « " Sweet Idol " Questions the relationship of power among artist, curators and the public : who dominates? Interview. with French Artist Violaine Lochu » in *NY-Art News*, 8 mai 2020. [en ligne] consulté le 29 janvier 2021 sur le site officiel de l'artiste Violaine Lochu. http://www.violainelochu.fr/?page_id=2015

Entretien filmé de Steve Reich sur la démarche de composition à propos de « *Different Trains* » [en ligne] consulté le 2 juin 2021. https://www.youtube.com/watch?v=dXUbIDQEeiI

GARNIER Nicolas, entretien « Julien Prévieux, Duchamp du geste ». Published le 11/11/2014. [En ligne] avril 2021. https://www.maculture.fr/entretiens/julien-previeux-duchamp/

Film documentaire et interviews de Heinz Peter eSchwrfel. *Un artiste interdit toute reproduction de ses œuvres | LIVE ART # 6 - Tino Sehgal au Palais de Tokyo, Arte France camera Lucide Productions*. [En ligne] consulté juin 2021 https://www.youtube.com/watch?v=sagdrU6lotY&t=1s

Interview d'Acconci au Acconci's studio (Studio Milo) à Brooklyn, New-York par Judith O. Richards pour the Archives of American Art, Smithsonian Institution juin 2008. [En ligne] consulté le 28 mai 2021.
https://www.aaa.si.edu/download pdf transcript/apix?record_id=edanmdm- AAADCD_oh_292693.

Interview de Julien Prévieux par A Will Brown et Rachel Cook, Julien Prévieux: « Humour is a good fighting trick ».[En ligne] consulté le 21 avril 2021
https://www.studiointernational.com/index.php/julien-previeux-rachel-cook-interview-what-shall- we-do-next-diverseworks-houston

Entretien de Célia Gondol avec Anne-Lou Vicente. [En ligne] consulté mai 2021
http://www.celiagondol.com/IMG/pdf/gondol_francais.pdf

Interviews vidéo de Martin Arnauld par Juliette Guérin au RIAM Visions # 6 à Marseille 2009. traduit de l'auteure. [En ligne] consulté le 08 juin 2021.
https://www.dailymotion.com/video/xhvupt

Switch On Paper, entretien portrait de Julien précieux par Julien Bécourt « Julien Précieux, présomptions de non-sens » 11 mars 2021. [en ligne consulté] avril 2021
https://www.switchonpaper.com/portrait/artiste/julien-previeux-presomption-de-non-sens/

Karen White. « Vito acconci ». Interview ,14 août 2009. [en ligne] consulté le 28 mai 2021
https://www.interviewmagazine.com/art/vito-acconci-1#

Interviews vidéo de Martin Arnold par Juliette Guérin au RIAM Visions # 6 à Marseille 2009. [en ligne] consulté le 08 juin 2021. https://www.dailymotion.com/video/xhvupt

Entretien filmé de Steve Reich sur la démarche de composition à propos de « Different Trains » [en ligne] consulté le 2 juin 2021. https://www.youtube.com/watch?v=dXUbIDQEeiI

Entretien Atelier A, « Jean Bonichon-De l'équilibre par les obliques ». Arte, juin 2016. [en ligne] Consulté le 20 mars 2019. https://www.arte.tv/fr/videos/064224-017-A/atelier-a-jean-bonichon/. rediffusé et conservé sur la chaîne youtube par ADAGP en affiliation avec Arte. https://www.youtube.com/watch?v=amiwO6gJmT8

Interview Peter Wood et Paul Harrison Tracks Arte. [En ligne] consulté Février 2021.
https://www.youtube.com/watch?v=JTRI81y7R9w

Interview de Peter Land à la galerie Zacheta à Varsovie, Pologne pour son exposition Peter Land Nagi du 15.06 au 18.08.2013. https://vimeo.com/71747002

Interview de Peter Land pour la rétrospective « Absolute Perfection » 18 Janvier 2013- Mars 2013 au KuntsPalais Erlangen en Allemagne. [En ligne] consulté le 22 février 2021.
https://www.youtube.com/watch?v=_Xrp02FGGpA

Textes et entretiens recueillis par la Galerie dohyanglee- Questions de Chourouk Hreick à Violaine Lochu du catalogue de l'exposition, Mac Lyon. p.168-175, 2019. https://docplayer.fr/196109533- Texte-violaine-lochu.html

Entretien Violaine Lochu avec Alix Rampazzo à l'occasion du Salon de Montrouge : « Le dépassement créatif de la forme » Marseille : Inferno, 24 mai 2016. [En ligne] consulté le 20 avril 2019. http://www.violainelochu.fr/?page_id=1008

SIMON JOAN, entretien avec Bruce Nauman, « Breaking the Silence : An Interview with Bruce Nauman ». New YORK Art in America, sept 1988. [En ligne] consulté le 20 avril 2019
https://www.artinamericamagazine.com/news-features/magazines/breaking-silence-interview- bruce-nauman/.
https://www.aaa.si.edu/download pdf transcript/apix?record_id=edanmdm- AAADCD_oh_292693.

Interview de Julien Prévieux par A Will Brown et Rachel Cook, Julien Prévieux: « Humour is a good fighting trick ».[En ligne] consulté le 21 avril 2021

https://www.studiointernational.com/index.php/julien-previeux-rachel-cook-interview-what-shall- we-do-next-diverseworks-houston

Entretien de Célia Gondol avec Anne-Lou Vicente. [En ligne] consulté mai 2021

http://www.celiagondol.com/IMG/pdf/gondol_francais.pdf

Interviews vidéo de Martin Arnauld par Juliette Guérin au RIAM Visions # 6 à Marseille 2009. traduit de l'auteure. [En ligne] consulté le 08 juin 2021.

https://www.dailymotion.com/video/xhvupt

Switch On Paper, entretien portrait de Julien précieux par Julien Bécourt « Julien Précieux, présomptions de non-sens » 11 mars 2021. [en ligne consulté] avril 2021

https://www.switchonpaper.com/portrait/artiste/julien-previeux-presomption-de-non-sens/

Karen White. « Vito acconci ». Interview ,14 août 2009. [en ligne] consulté le 28 mai 2021

https://www.interviewmagazine.com/art/vito-acconci-1#

Interviews vidéo de Martin Arnold par Juliette Guérin au RIAM Visions # 6 à Marseille 2009. [en ligne] consulté le 08 juin 2021. https://www.dailymotion.com/video/xhvupt

Entretien filmé de Steve Reich sur la démarche de composition à propos de « Different Trains » [en ligne] consulté le 2 juin 2021. https://www.youtube.com/watch?v=dXUbIDQEeiI

Entretien Atelier A, « Jean Bonichon-De l'équilibre par les obliques ». Arte, juin 2016. [en ligne] Consulté le 20 mars 2019. https://www.arte.tv/fr/videos/064224-017-A/atelier-a-jean-bonichon/.

rediffusé et conservé sur la chaîne youtube par ADAGP en affiliation avec Arte.

Interview Peter Wood et Paul Harrison Tracks Arte. [En ligne] consulté Février 2021.

https://www.youtube.com/watch?v=JTRI81y7R9w

Interview de Peter Land à la galerie Zacheta à Varsovie, Pologne pour son exposition Peter Land

Nagi du 15.06 au 18.08.2013. https://vimeo.com/71747002

Interview de Peter Land pour la rétrospective « Absolute Perfection » 18 Janvier 2013- Mars 2013 au KuntsPalais Erlangen en Allemagne. [En ligne] consulté le 22 février 2021.

https://www.youtube.com/watch?v=_Xrp02FGGpA

Textes et entretiens recueillis par la Galerie dohyanglee- Questions de Chourouk Hreick à Violaine Lochu du catalogue de l'exposition, Mac Lyon. p.168-175, 2019. https://docplayer.fr/196109533- Texte-violaine-lochu.html

Entretien Violaine Lochu avec Alix Rampazzo à l'occasion du Salon de Montrouge : « Le dépassement créatif de la forme » Marseille : Inferno, 24 mai 2016. [En ligne] consulté le 20 avril

2019. http://www.violainelochu.fr/?page_id=1008

SIMON JOAN, entretien avec Bruce Nauman, « Breaking the Silence : An Interview with Bruce Nauman ». New YORK Art in America, sept 1988. [En ligne] consulté le 20 avril 2019

https://www.artinamericamagazine.com/news-features/magazines/breaking-silence-interview- bruce-nauman/.
DISCOGRAPHIE

-Augustus Pablo et King Tubby, *East Coast Dub*, 1975, 2'43'''
https://music.youtube.com/watch?v=G7fANRSS56U&list=RDAMVMG7fANRSS56U

-Augustus Pablo et King Tubby, *King Tubby Meets Rockers Uptown* (1976), 2'32'''
https://www.youtube.com/watch?v=oxAl3Jijs20

-Jacob Miller, *Baby I Love You So*, (session 1974-1975), 2'30''
https://www.youtube.com/watch?v=L4AybyEtOLY

- Steve Reich, *Different Trains*, (America -Before the war), 1988, 9'00 (mouvement 1)
https://www.youtube.com/watch?v=JYEwsIW-zsQ

- Steve Reich, *Different trains*, (Europe - During the war), 1988, 7'30' (mouvement 2)
https://www.youtube.com/watch?v=CSPW9lTN6oQ

-Steve Reich, *Diffrent trains*, (After the War), 1988, 10'30 (mouvement 3)
https://www.youtube.com/watch?v=QpFEP6bLc1Y

- Steve Reich, *It's Gonna Rain (Part I et Part II)* 1965, 17'56'',
https://www.youtube.com/watch?v=vugqRAX7xQE

-Steve Reich, *Come Out*, 1966, 13'07''
https://www.youtube.com/watch?v=g0WVh1D0N50
DISCOGRAPHIE

-Augustus Pablo et King Tubby, *East Coast Dub*, 1975, 2'43''' https://music.youtube.com/watch?v=G7fANRSS56U&list=RDAMVMG7fANRSS56U

-Augustus Pablo et King Tubby, *King Tubby Meets Rockers Uptown* (1976), 2'32''' https://www.youtube.com/watch?v=oxAl3Jijs20

-Jacob Miller, *Baby I Love You So*, (session 1974-1975), 2'30''' https://www.youtube.com/watch?v=L4AybyEtOLY

- Steve Reich, *Different Trains*, (America -Before the war), 1988, 9'00 (mouvement 1) https://www.youtube.com/watch?v=JYEwsIW-zsQ

- Steve Reich, *Different trains*, (Europe - During the war), 1988, 7'30' (mouvement 2) https://www.youtube.com/watch?v=CSPW9lTN6oQ

-Steve Reich, *Diffrent trains*, (After the War), 1988, 10'30 (mouvement 3) https://www.youtube.com/watch?v=QpFEP6bLc1Y

- Steve Reich, *It's Gonna Rain (Part I et Part II)* 1965, 17'56'', https://www.youtube.com/watch?v=vugqRAX7xQE

-Steve Reich, *Come Out*, 1966, 13'07'' https://www.youtube.com/watch?v=g0WVh1D0N50
# ANNEXES
# ANNEXES
(Annexe 1)

Extrait : Repris dans la performance Languation Gap, (figure 7)

Au demeurant, ce que nous appelons ordinairement amis et amitiés, ce ne sont
qu'accointances et familiarités nouées par quelque occasion ou commodité, par le
moyen de laquelle nos âmes s'entretiennent. En l'amitié de quoi je parle, elles se
mêlent et confondent l'une en l'autre, d'un mélange si universel qu'elles effacent et
ne retrouvent plus la couture qui les a jointes. Si on me presse de dire pourquoi je
l'aimais, je sens que cela ne se peut exprimer, qu'en répondant : « Parce que
c'était lui, parce que c'était moi. »

Il y a, au-delà de tout mon discours, et de ce que j'en puis dire particulièrement, ne sais quelle force inexplicable et fatale, médiatrice de cette union. Nous nous cherchions avant que de nous être vus, et par des rapports que nous oyions l'un de l'autre, qui faisaient en notre affection plus d'effort que ne porte la raison des rapports, je crois par quelque ordonnance du ciel ; nous nous embrassions par nos noms.

Les Essais, livre Ier, chapitre XXVIII - Montaignes écrit en 1580.
(Annexe 1)

Extrait : Repris dans la performance *Languation Gap*, (figure 7)

Au demeurant, ce que nous appelons ordinairement amis et amitiés, ce ne sont
qu'accointances et familiarités nouées par quelque occasion ou commodité, par le
moyen de laquelle nos âmes s'entretiennent. En l'amitié de quoi je parle, elles se
mêlent et confondent l'une en l'autre, d'un mélange si universel qu'elles effacent et
ne retrouvent plus la couture qui les a jointes. Si on me presse de dire pourquoi je
l'aimais, je sens que cela ne se peut exprimer, qu'en répondant : « Parce que
c'était lui, parce que c'était moi. »

Il y a, au-delà de tout mon discours, et de ce que j'en puis dire particulièrement, ne sais quelle force inexplicable et fatale, médiatrice de cette union. Nous nous cherchions avant que de nous être vus, et par des rapports que nous oyions l'un de l'autre, qui faisaient en notre affection plus d'effort que ne porte la raison des rapports, je crois par quelque ordonnance du ciel ; nous nous embrassions par nos noms.

Les Essais, livre Ier, chapitre XXVIII - Montaignes écrit en 1580.
(Annexe 2)

Traduction(s)

For the rest, what we commonly call friends and friendships, are nothing but acquaintance and familiarities, either occasionally contracted, or upon some design, by means of which there happens some little intercourse betwixt our souls. But in the friendship I speak of, they mix and work themselves into one piece, with so universal a mixture, that there is no more sign of the seam by which they were first conjoined. If a man should importune me to give a reason why I loved him, I find it could no otherwise be expressed, than by making answer: because it was he, because it was I. There is, beyond all that I am able to say, I know not what inexplicable and fated power that brought on this union. We sought one another long before we met, and by the characters we heard of one another, which wrought upon our affections more than, in reason, mere reports should do; I think 'twas by some secret appointment of heaven. We embraced in our names.

Traduit du texte en anglais de Charles Cotton.
(Annexe 2)

Traduction(s)

For the rest, what we commonly call friends and friendships, are nothing but acquaintance and familiarities, either occasionally contracted, or upon some design, by means of which there happens some little intercourse betwixt our souls. But in the friendship I speak of, they mix and work themselves into one piece, with so universal a mixture, that there is no more sign of the seam by which they were first conjoined. If a man should importune me to give a reason why I loved him, I find it could no otherwise be expressed, than by making answer: because it was he, because it was I. There is, beyond all that I am able to say, I know not what inexplicable and fated power that brought on this union. We sought one another long before we met, and by the characters we heard of one another, which wrought upon our affections more than, in reason, mere reports should do; I think 'twas by some secret appointment of heaven. We embraced in our names.

Traduit du texte en anglais de Charles Cotton.
(Annexe 3)

Kromé togo chto, mi oblichno nazivaém drouzyami i droujboy, éto tolko znakomié i znakomié, svyaannié kakim-to sloutchaém ili oudobstvom, s pomotchyou kotorixr nachi obtchayoutsaille. V droujbé, o kotoroï ya govoryou, oni smechivayoutsya i poutayoute, oni smechivayoutsya i poutayoute droug s drougom, smes nastolko ouniversalnouyou, chto oni stirayouté i bolché ne naxrodayaté soédinyayoutchille ixr chov.

Eugli ya vinoujdéne skazat, potchimou ya égo lyoubil, ya tchouvstvouyou, chto éto
mojno virazit tolko otvétom :"potomou chto éto bil one, potomou chto éto bil ya".
Tam, pomimo vseille moeille retchi, i chto ya mogou skazat osobo, ne znayou, chto
takoé néobyasnimaya i rokovaya sila, posrednik étogo soyouza. Mi iskali droug
drougza do togo, kak nass blili droug s drougom, kotorié prilagali bolché oussilille,
v nacheille privyazannosti, tchem pritchina otnochenille, ya palagayeu po kakomouto
poryadkou s nebess ; mi tselovalis nachimi imenami.

Traduction phonétique par : Yvan Lecuyer
(Annexe 3)

Kromé togo chto, mi oblichno nazivaém drouzyami i droujboy, éto tolko znakomié i znakomié, svyaannié kakim-to sloutchaém ili oudobstvom, s pomotchyou kotorixr nachi obtchayoutsaille. V droujbé, o kotoroï ya govoryou, oni smechivayoutsya i poutayoute, oni smechivayoutsya i poutayoute droug s drougom, smes nastolko ouniversalnouyou, chto oni stirayouté i bolché ne naxrodayaté soédinyayoutchille ixr chov.

Eugli ya vinoujdéne skazat, potchimou ya égo lyoubil, ya tchouvstvouyou, chto éto
mojno virazit tolko otvétom :"potomou chto éto bil one, potomou chto éto bil ya".
Tam, pomimo vseille moeille retchi, i chto ya mogou skazat osobo, ne znayou, chto
takoé néobyasnimaya i rokovaya sila, posrednik étogo soyouza. Mi iskali droug
drougza do togo, kak nass blili droug s drougom, kotorié prilagali bolché oussilille,
v nacheille privyazannosti, tchem pritchina otnochenille, ya palagayeu po kakomouto
poryadkou s nebess ; mi tselovalis nachimi imenami.

Traduction phonétique par : Yvan Lecuyer
(Annexe 4)

Suīrán, wǒmen píngcháng shuō shì péngyǒu hé yǒuyì, tā bìng bùshì tōngguò mǒu zhōng huánjìng huò lìyì ér dìjié de jiātíng guānxì, shì tōngguò

wǒmen de línghún liánxì zài yīqǐ de, wǒ suǒ shuō de yǒuyì, tā liánjiē jiāoróng, yóu cǐ wán wánquán quán shǐ liánjiē tāmen de zhēnxiàn móhú, xiāoshī. Rúguǒ bìxū ràng wǒ shuō chū ài tā de lìyóu, wǒ rènwéi méiyǒu rènhé yī zhǒng biǎodá néng chāoguò yǐxià de huídá: Yīn wéi shì tā, yīn wéi shì wǒ.

Chú cǐ zhī wài, wǒ kěyǐ shuō, shènzhì xiángxì de shuō, yǒuyī zhǒng wúfǎ jiěshì de lìliàng hé yuánfèn, tā jiù xiàng yīgè liánxì liǎng zhě de zhōngjiānrén, wǒmen jiànmiàn zhīqián biàn zài xúnzhǎo duìfǎng, guānyú

wǒmen zhōng de rènhé yīgè rén de pínglùn duì wǒmen de yǐngxiǎng bǐ tōngcháng de zhèxiē huà gèng duō, wǒ rènwéi shàngtiān yǐjīng míngquèle zhè yīdiǎn. Shuō chū wǒmen de míngzì, biàn yǐjīng yǒngbàole wǒmen.

Traduction phonétique par : zhou yanjun (chinois)
(Annexe 4)

Suīrán, wǒmen píngcháng shuō shì péngyǒu hé yǒuyì, tā bìng bùshì tōngguò mǒu zhōng huánjìng huò lìyì ér dìjié de jiātíng guānxì, shì tōngguò

wǒmen de línghún liánxì zài yīqǐ de, wǒ suǒ shuō de yǒuyì, tā liánjiē jiāoróng, yóu cǐ wán wánquán quán shǐ liánjiē tāmen de zhēnxiàn móhú, xiāoshī. Rúguǒ bìxū ràng wǒ shuō chū ài tā de lìyóu, wǒ rènwéi méiyǒu rènhé yī zhǒng biǎodá néng chāoguò yǐxià de huídá: Yīn wéi shì tā, yīn wéi shì wǒ.

Chú cǐ zhī wài, wǒ kěyǐ shuō, shènzhì xiángxì de shuō, yǒuyī zhǒng wúfǎ jiěshì de lìliàng hé yuánfèn, tā jiù xiàng yīgè liánxì liǎng zhě de zhōngjiānrén, wǒmen jiànmiàn zhīqián biàn zài xúnzhǎo duìfǎng, guānyú

wǒmen zhōng de rènhé yīgè rén de pínglùn duì wǒmen de yǐngxiǎng bǐ tōngcháng de zhèxiē huà gèng duō, wǒ rènwéi shàngtiān yǐjīng míngquèle zhè yīdiǎn. Shuō chū wǒmen de míngzì, biàn yǐjīng yǒngbàole wǒmen.

Traduction phonétique par : zhou yanjun (chinois)
(Annexe 5)

Dar asl anche ke ma dust va dusti
minamim, inha faghat ashnai va samimiayate gereh
khordehi hastand tavasote forsatha va be lotfe anha roh hayeman ba ham yeki
mishavand.

Dosti ie ke man az an sohbat mikonam, yek tarkibe besiar jahani ast, adam ha ba yek digar dar amikhteh mishavand be ke an ha napadid misazand dokhti ke an ha ra beham peyvand dadeh ast. Agar anha man ra vadar konand be gofta inke chera man an ra dust daram man ehsas mikonam ke tanha ba in mitanad moshakhas beshavad dar hai ke pasokh midaham: chon e bood va chon man boodam.

Faratar az sokhananam va anche ke man mitavanam begoyam, o nemidanad che niroye gheyre ghabele tozih va gheyre ghabele tosif az in etehad ast. Ma be donbal yekdigar boodim gable az inke dide beshavim v aba ravabeti ke mishenavim yeki az digari ke bishtar talash mikonad dar nesbathayeman ta be donbale dalile an bashad. man bavar daram be ghanone aseman va ma hamdigar ra dar aghosh migirim ba namhayeman.

Traduction phonétique par : Negar Malekashtar
(Annexe 5)

Dar asl anche ke ma dust va dusti
minamim, inha faghat ashnai va samimiayate gereh
khordehi hastand tavasote forsatha va be lotfe anha roh hayeman ba ham yeki
mishavand.

Dosti ie ke man az an sohbat mikonam, yek tarkibe besiar jahani ast, adam ha ba yek digar dar amikhteh mishavand be ke an ha napadid misazand dokhti ke an ha ra beham peyvand dadeh ast. Agar anha man ra vadar konand be gofta inke chera man an ra dust daram man ehsas mikonam ke tanha ba in mitanad moshakhas beshavad dar hai ke pasokh midaham: chon e bood va chon man boodam.

Faratar az sokhananam va anche ke man mitavanam begoyam, o nemidanad che niroye gheyre ghabele tozih va gheyre ghabele tosif az in etehad ast. Ma be donbal yekdigar boodim gable az inke dide beshavim v aba ravabeti ke mishenavim yeki az digari ke bishtar talash mikonad dar nesbathayeman ta be donbale dalile an bashad. man bavar daram be ghanone aseman va ma hamdigar ra dar aghosh migirim ba namhayeman.

Traduction phonétique par : Negar Malekashtar
(Annexe 6)

Lettre, *Confidence*, septembre 2019.

Papa.

Lace fait dix ans que tu as rupadis et que ton celensi me sepè...

Tu es tipar sans rien redi et tipar sans nous le redi.

Ton geyavo qui te blesem blesipai est un revaical pour moi.

Ton gesavi raîtpardis, vientde blellisii par les lliersmi de jours
qui lentmuccus’a.

Treen nous, les chescou de mentdisé mentfor d'huijourau une
selaifa bien plus degran que le nirvesou de mon moura pour toi.

Lien sséca et millefa bliéou.

Le devi que tu as ssélai blesem ffrergous'en dans les deursfonpro.

Nuéedé de leurcha, ton néeaî ne blesem plus nous merai.

Trequa-vingt-six llemi sept cent resheu nous repas'é de nelterl'é
bliou.

Ma remoimé cefafe les traits mierspre de ton gesavi, mais les tailsdé
qui font de toi mon repè teres tactsin.

NiemoAr, tanGaë, niorJu, je m'en chefi tant que tu mesm'ai.
(Annexe 6)

Lettre, *Confidence*, septembre 2019.

Papa.

Lace fait dix ans que tu as rupadis et que ton celensi me sepè...

Tu es tipar sans rien redi et tipar sans nous le redi.

Ton geyavo qui te blesem blesipai est un revaical pour moi.

Ton gesavi raîtpardis, vientde blellisii par les lliersmi de jours
qui lentmuccus’a.

Treen nous, les chescou de mentdisé mentfor d'huijourau une
selaifa bien plus degran que le nirvesou de mon moura pour toi.

Lien sséca et millefa bliéou.

Le devi que tu as ssélai blesem ffrergous'en dans les deursfonpro.

Nuéedé de leurcha, ton néeaî ne blesem plus nous merai.

Trequa-vingt-six llemi sept cent resheu nous repas'é de nelterl'é
bliou.

Ma remoimé cefafe les traits mierspre de ton gesavi, mais les tailsdé
qui font de toi mon repè teres tactsin.

NiemoAr, tanGaë, niorJu, je m'en chefi tant que tu mesm'ai.
(Annexe 7)

Parole de chanson utilisée pour la composition de L'appel (version 1) et (version 2).

Samba-Enredo 1969 - Heróis da Liberdade
G.R.E.S. Império Serrano (RJ)

Ô ô ô ô
Liberdade, Senhor

Passava a noite, vinha dia
O sangue do negro corria
dia a dia
De lamento em lamento
De agonia em agonia
Ele pedia
o fim da tirania

Lá em Vila Rica
Junto ao Largo da Bica
Local da opressão
A fiel maçonaria, com sabedoria
Deu sua decisão lá, rá, rá

Com flores e alegria veio a abolição
A Independência laureando o seu brasão
Ao longe soldados e tambores
Alunos e professores
Acompanhados de clarim
Cantavam assim

Já raiou a liberdade
A liberdade já raiou
Esta brisa que a juventude afaga
Esta chama que o ódio não apaga
Pelo universo é a evolução
Em sua legítima razão

Samba, oh samba
Tem a sua primazia
De gozar da felicidade
Samba, meu samba
Presta esta homenagem
Aos heróis da liberdade
(Annexe 7)

Parole de chanson utilisée pour la composition de L'appel (version 1) et (version 2).

Samba-Enredo 1969 - Heróis da Liberdade
G.R.E.S. Império Serrano (RJ)

Ô ô ô ô
Liberdade, Senhor

Passava a noite, vinha dia
O sangue do negro corria
dia a dia
De lamento em lamento
De agonia em agonia
Ele pedia
o fim da tirania

Lá em Vila Rica
Junto ao Largo da Bica
Local da opressão
A fiel maçonaria, com sabedoria
Deu sua decisão lá, rá, rá

Com flores e alegria veio a abolição
A Independência laureando o seu brasão
Ao longe soldados e tambores
Alunos e professores
Acompanhados de clarim
Cantavam assim

Já raiou a liberdade
A liberdade já raiou
Esta brisa que a juventude afaga
Esta chama que o ódio não apaga
Pelo universo é a evolução
Em sua legítima razão

Samba, oh samba
Tem a sua primazia
De gozar da felicidade
Samba, meu samba
Presta esta homenagem
Aos heróis da liberdade
## (Annexe 8)

Dessins préparatoires pour les interprètes de L'appel (version 2)
Masques peints sur le visage

Plan préparatoire : déplacements
des performeurs dans l'espace
d'exposition à la Maison de la Culture
(Amiens)

<figure><img src="image_64.png" /></figure>

<figure><img src="image_65.png" /></figure>
## (Annexe 8)

Dessins préparatoires pour les interprètes de *L'appel* (version 2)
Masques peints sur le visage

Plan préparatoire : déplacements
des performeurs dans l'espace
d'exposition à la Maison de la Culture
(Amiens)

<figure><img src="image_62.png" /></figure>

<figure><img src="image_63.png" /></figure>

<figure><img src="image_64.png" /></figure>
(Annexe 9): Partition de L'appel, version 2

<figure><img src="image_66.png" /></figure>

Voix 2.

Voix 3.

<figure><img src="image_67.png" /></figure>

percussion

Cri-souffles jusqu'à le dernier
Aos.

<table><tr><td>Voix 1.</td><td>Aos-a-a-Aos-a-a-Aos-</td><td>Brasão-expire Bica- Brisa-Brasão- expire micro</td><td>Bica-brisa- micro</td><td>com-corria-com-corria-com-corria-com-corria-com-</td></tr><tr><td>Voix 2.</td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Voix 3.</td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Voix 1.</td><td>corria-com-corria-com-corria-com-clarim -Cantavam-chama-clarim-Cantavam-Chama-clarim-Cantavam-chama-<br/>(Inspire silencieux expire- inspire- (expire<br/>silencieux)</td></tr><tr><td>Voix 2.</td><td>vocalise jusqu'à le deuxième clarim-cantavam -chama</td></tr><tr><td>Voix 3.</td><td></td></tr></table>

<figure><img src="image_68.png" /></figure>

commence et arrêt des percussions
Voix 1 . -dia-do-dia-dia-de-de-da- da-da-dia-da-dia- de-de-da-da-da-Deu-decisão-de-de-da-da- em-em-Ele-e-e-em-em-Ele-e-e-e

Voix 2 . cri -souffles tout au long de la cellule D

Evolução- Evoluçã

Voix 3 . -dia-do-dia-dia-dia-de-de-da- da-da-dia-da-dia- de-de-da-da-da-Deu-decisão-de-de-de-da-da-

Voix 1.

Em-esta-esta-esta- (esta-esta-Em-Esta-) x3

inspire ( rahhhhhh) X 3

Voix 2. Iução- Evolução-

Evolução- Evolução-

flores-felicidade-fim-fiel-flores-felicidade-fim-fiel

Voix 3.

inspire ( rahhhhhh) X 3

Voix 1. gozar- gozar-

Independência-

Independência-

Independência- Junto-Já-já- Junto-Já-já

Juventude-

Voix 2.

a-a-a-agonia-a-a-agonia-a-a-agonia-a-a-agonia

ao-A-A- ao-A-A- ao-A-A-alegría- abolição-

Voix 3. Homenagem-Homenagem-

Homenagem-

Herôis-Herôis

Homenagem-Herôis

Independência

<figure><img src="image_69.png" /></figure>

percussion

<figure><img src="image_70.png" /></figure>

<figure><img src="image_71.png" /></figure>

commence et arrêt des pecussions
Voix 1 . -dia-do-dia-dia-de-de-da- da-da-dia-da-dia- de-de-da-da-da-Deu-decisão-de-de-da-da- em-em-Ele-e-e-em-em-Ele-e-e-e

Voix 2 . cri -souffles tout au long de la cellule D

Evolução- Evoluçã

Voix 3 . -dia-do-dia-dia-dia-de-de-da- da-da-dia-da-dia- de-de-da-da-da-Deu-decisão-de-de-de-da-da-

Voix 1.

Em-esta-esta-esta- (esta-esta-Em-Esta-) x3

inspire ( rahhhhhh) X 3

Voix 2. Iução- Evolução-

Evolução- Evolução-

flores-felicidade-fim-fiel-flores-felicidade-fim-fiel

Voix 3.

inspire ( rahhhhhh) X 3

Voix 1. gozar- gozar-

Independência-

Independência-

Independência- Junto-Já-já- Junto-Já-já

Juventude-

Voix 2.

a-a-a-agonia-a-a-agonia-a-a-agonia-a-a-agonia

ao-A-A- ao-A-A- ao-A-A-alegría- abolição-

Voix 3. Homenagem-Homenagem-

Homenagem-

Herôis-Herôis

Homenagem-Herôis

Independência

<figure><img src="image_65.png" /></figure>

percussion

<figure><img src="image_66.png" /></figure>

<figure><img src="image_67.png" /></figure>

commence et arrêt des pecussions
<table><tr><td>Voix 1. Juventude-</td><td>Liberdade-</td><td>Liberdade-</td><td>lamento-lamento-</td><td>lamento-</td></tr><tr><td>Voix 2. alegria- abolição-alegria-abolição-</td><td>alunos-Acompanhados-alunos-Acompanhados-alunos-Acompanhados-assim-a-A-a</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Voix 3.</td><td></td><td>Independência-</td><td></td><td>Inde</td></tr></table>

<table><tr><td>Voix 1.</td><td>Liberdade-lamento-lamento- lá-</td><td>Largo-</td><td>Local-laureando-là</td><td>longe-</td><td>liberdade- liberdade-legitima-liberdade</td></tr><tr><td>Voix 2. assim-a-A-a-assim-a-A-a-assim-a-A-a-afaga-</td><td>apaga-afaga-apaga-afaga-apaga-</td><td>a-a-Aos-a-a-Aos-a-a-Aos-a-a-Aos-a-a-Aos-</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Voix 3. pendência-</td><td></td><td>Independência-</td><td>Brasão-Bica-Brisa-Brasão</td><td>Brasão-Bica-Brisa-</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Voix 1. maçonaria-meu -</td><td>maçonaria-meu-maçonaria-meu- noite-negro-noite-negro-</td><td>não-</td></tr><tr><td>Voix 2.</td><td>cris-souffle jusqu'à não</td><td></td></tr><tr><td>Voix 3. ( Brasão-Bica-</td><td>Brasão-</td><td>Brasão- Brasão-</td><td>Brasão-bica-Brasão-bica-Brasão-bica-Brasão-bica-Brasão- Brasão- Brasão-</td></tr></table>
<table><tr><td>Voix 1. Juventude-</td><td>Liberdade-</td><td>Liberdade-</td><td>lamento-lamento-</td><td>lamento-</td></tr><tr><td>Voix 2. alegria- abolição-alegria-abolição-</td><td>alunos-Acompanhados-alunos-Acompanhados-alunos-Acompanhados-assim-a-A-a</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Voix 3.</td><td></td><td>Independência-</td><td></td><td>Inde</td></tr></table>

<table><tr><td>Voix 1.</td><td>Liberdade-lamento-lamento- lá-</td><td>Largo-</td><td>Local-laureando-là</td><td>longe-</td><td>liberdade- liberdade-legitima-liberdade</td></tr><tr><td>Voix 2. assim-a-A-a-assim-a-A-a-assim-a-A-a-afaga-</td><td>apaga-afaga-apaga-afaga-apaga-</td><td>a-a-Aos-a-a-Aos-a-a-Aos-a-a-Aos-a-a-Aos-</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Voix 3. pendência-</td><td></td><td>Independência-</td><td>Brasão-Bica-Brisa-Brasão</td><td>Brasão-Bica-Brisa-</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Voix 1. maçonaria-meu -</td><td>maçonaria-meu-maçonaria-meu- noite-negro-noite-negro-</td><td>não-</td></tr><tr><td>Voix 2.</td><td>cris-souffle jusqu'à não</td><td></td></tr><tr><td>Voix 3. ( Brasão-Bica-</td><td>Brasão-</td><td>Brasão- Brasão-</td><td>Brasão-bica-Brasão-bica-Brasão-bica-Brasão-bica-Brasão- Brasão- Brasão-</td></tr></table>
<table><tbody><tr><td>Voix 1. sangue-sangue-</td><td>Senhor-soldados-Senhor-soldados- samba-</td><td>samba-sua-samba</td><td>samba-Senhor-samba-samba-sua-samba-Senhor-</td></tr><tr><td>Voix 2.</td><td>sabedoria-</td><td>Seu-</td><td></td></tr><tr><td>Voix 3.</td><td></td><td>Sifflet</td><td>Sifflet</td></tr><tr><td colspan="4" style="border-top: 1px solid black; border-bottom: 1px solid black;"></td></tr><tr><td>Voix 1. samba-</td><td>tam-tambores-tam-tambores-tam-tambores-tem-</td><td>tam-tambores-tam-tambores-tam-tambores-tem-</td><td>tam-tambores-tam-tambores-tam-tambores-tem-</td></tr><tr><td>Voix 2.</td><td>cri-souffles dans toute la cellule T</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Voix 3.</td><td>Sifflet</td><td>Sifflet</td><td></td></tr><tr><td>Voix 3.</td><td>X<br>accompagnement percussion</td><td></td><td></td></tr><tr><td colspan="4" style="border-top: 1px solid black; border-bottom: 1px solid black;"></td></tr><tr><td>Voix 1. tambores-tam-tambores-tam-tambores-tem-</td><td></td><td>tirania-tirania-</td><td></td></tr><tr><td>Voix 2.</td><td></td><td>liberdade-liberdade-</td><td></td></tr><tr><td>Voix 3.</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td colspan="4" style="border-top: 1px solid black; border-bottom: 1px solid black;"></td></tr><tr><td>● Bam Bam</td><td>X commence et arrêt des percussions</td><td></td><td></td></tr></tbody></table>
Voix1.

universo-

universo- universo- universo-

Voix2.

Lamento-lamento-liberdade-liberdade-lamento-lamento-liberdade-liberdade-lamento-lamento-lá-largo-laureando-là-lonje- liberdade-

Voix 3.

Ò-ô-ô-oppressão-Ô-ô-ô-oppressão

Voix 4.

Voix1.

Expire (souffle)/Inspire (souffle)

vila-vinha-vila-vinha- vila-vinha- veio.

Voix2. liberdade-legítima-liberdade-legítima-liberdade- legítima- liberdade-legítima-liberdade.

Voix 3. Ò-ô-ô-oppressão

sifflet

<figure><img src="image_72.png" /></figure>

percussion (piano)

<figure><img src="image_73.png" /></figure>

Bam

Voix1. samba.

Expire (souffle)/Inspire (souffle)

Voix2. samba.

Expire (souffle)/Inspire (souffle)

<figure><img src="image_74.png" /></figure>

solo après x 3 répétitions chant.

Bam

Voix 3. samba.

Expire (souffle)/Inspire (souffle)

<figure><img src="image_75.png" /></figure>

(percussion)
Voix1.

universo-

universo- universo- universo-

Voix2.

Lamento-lamento-liberdade-liberdade-lamento-lamento-liberdade-liberdade-lamento-lamento-lá-largo-laureando-là-lonje- liberdade-

Voix 3.

Ò-ô-ô-oppressão-Ô-ô-ô-oppressão

Voix 4.

Voix1.

Expire (souffle)/Inspire (souffle)

vila-vinha-vila-vinha-

vila-vinha- veio.

Voix2. liberdade-legítima-liberdade-legítima-liberdade- legítima- liberdade-legítima-liberdade.

Voix 3. Ò-ô-ô-oppressão

sifflet

<figure><img src="image_68.png" /></figure>

percussion (piano)

<figure><img src="image_69.png" /></figure>

Bam

Voix1. samba. Expire (souffle)/Inspire (souffle)

Voix2. samba. Expire (souffle)/Inspire (souffle)

<figure><img src="image_70.png" /></figure>

solo après x 3 répétitions chant.

Bam

Voix 3. samba. Expire (souffle)/Inspire (souffle)

<figure><img src="image_71.png" /></figure>

(percussion)
(Annexe 10)

Violaine Lochu

Entretien, 18 octobre 2019.

Pourquoi travaillez vous le langage comme médium
et qu'est ce qui vous intéresse dans le langage ? Quel
sont les « types » de langage qui vous intéresse parti-
culièrement ?

Le langage est mon médium. Ce qui m'intéresse
dans le langage, ce n'est pas le langage, celui-ci est
infini parce qu'il passe par pleins de type de signes.
Cela peut être tout autant des mots que des odeurs,
que des gestes et des attitudes qui sont de l'ordre du
minuscule, animal. Ce qui m'intéresse en particulier
dans le langage est le dessus et le dessous, le côté et
tout ce qui se retrouve autour de celui-ci. Le langage
qui m'intéresse est que chaque projet doit proposer
la spécification du langage selon des spécifiques à
chaque projet. Le langage peut être de l'ordre hu-
main comme Mémoire Palace, Babel Babel quand je
travaille le babil des enfants, Hybird sur le chant des
oiseaux ou avec E.V.E avec l'intelligence artificielle,
les Vestiges de Roncevaux avec le monde minéral
et ça peut être aussi des langages artistiques, des
langages littéraires (réinterprétation du conte du
Petit chaperon rouge dans Fabula ou un travail
sur les oeuvres de Francis Bacon dans Meat Me. À
chaque fois, je repose la question du langage dans
des milieux spécifiques et qui peut être de tout ordre.
Mon obsession, c'est le langage et à chaque projet, il
y a des liens et à chaque fois ça se déplace puisque le
langage est partout. On pense par la langue, même
notre pensée n'est pas que par la langue, elle est un
langage qui passe par le visuel et sensoriel mais on
est tous le temps dans le langage.

Vous vous intéressez à différent langage, ses petits
fils qui tissent et qui la constituent et j'ai pu remar-
quer que le langage corporel qui cohabite avec la
voix devient très présent dans votre pratique?

Le langage corporel devient très présente dans mes
dernières performances par exemple Meat Me, dans
l'exposition que je viens de faire Signal Mouvement à
l'atelier Vortex à Dijon. Où là, on est sur de la cho-
régraphie, je chorégraphie comme une espèce de
langue chorégraphique des signes de ce que je res-
sens de ma voix lorsque je chante et à partir de cette
réflexion, je la décline sous la forme d'une perfor-
mance mais aussi d'une installation sonore vibrante,
d'une vidéo pour avoir des images de mouvements
et des images abstraites, des images lumières et
bien sûr un langage graphique. A ce moment, on se
retrouve dans une partition chorégraphique.

Il déjà dans Sonor K, composée sur des signes et
en ce moment pour les enfants chavirés que je suis
entrain de constituer, je suis beaucoup dans la cho-
régraphie. Mes notes deviennent de plus en plus des
partitions de gestes bien plus que des partitions de
sons. Mon travail commence à muter en ce moment.

<figure><img src="image_76.png" /></figure>

Dessin préparatoire de la performance Signal Mouvement, réalisée lors de la résidence estivale aux Ateliers Vortex encre sur papier, 21x29,7 cm, 2019.

Comment traduisez-vous le son en geste ?

Je pense que déjà par la manière dont je chante
c'est déjà ça. Je suis performeuse et non chanteuse.
J'ai une formation de chanteuse également mais je
suis performeuse parce qu'il n'y a pas que la ques-
tion vocale ou la question musicale. Il y a aussi une
question de l'engagement corporel que l'on peut voir
déjà dans des pièces assez anciennes comme Aoïde,
déjà là, l'accordéon c'est la posture du musicien que
je viens changer en faisant de l'accordéon à la ver-
ticale ou par exemple une autre pièce comme Hyp-
noqueen, puisque le corps là devient plus important
que la voix. Depuis toujours, il y a cette engagement
dans la manière de faire du son, je viens chercher
tous les aspects physiques et c'est une recherche que
j'ai commencé dans mon mémoire en Master 2 sur
la physicalité de la voix. J'avais fait une recherche
sur la performance des années 70 et tout naturel-
lement cette aspect là de mon travail prend plus de
place mais aussi parce que j'ai vécu une expérience
personnelle l'an dernier, j'ai été malade et j'ai été
immobilisée pendant plusieurs mois et depuis j'ai
une espèce de sursaut de corps. Je vous avoue que
je travaille de manière très instinctive par nécessi-
té et c'est une posture d'artiste qui peut être assez
mal vu dans toute une famille de l'art contemporain
parce que c'est assez romantique on pourrait dire.
(Annexe 10)

Violaine Lochu

Entretien, 18 octobre 2019.

Pourquoi travaillez vous le langage comme médium
et qu'est ce qui vous intéresse dans le langage ? Quel
sont les « types » de langage qui vous intéresse parti-
culièrement ?

Le langage est mon médium. Ce qui m'intéresse
dans le langage, ce n'est pas le langage, celui-ci est
infini parce qu'il passe par pleins de type de signes.
Cela peut être tout autant des mots que des odeurs,
que des gestes et des attitudes qui sont de l'ordre du
minuscule, animal. Ce qui m'intéresse en particulier
dans le langage est le dessus et le dessous, le côté et
tout ce qui se retrouve autour de celui-ci. Le langage
qui m'intéresse est que chaque projet doit proposer
la spécification du langage selon des spéciflcités à
chaque projet. Le langage peut être de l'ordre hu-
main comme Mémoire Palace, Babel Babel quand je
travaille le babil des enfants, Hybird sur le chant des
oiseaux ou avec E.V.E avec l'intelligence artificielle,
les Vestiges de Roncevaux avec le monde minéral
et ça peut être aussi des langages artistiques, des
langages littéraires (réinterprétation du conte du
Petit chaperon rouge dans Fabula ou un travail
sur les oeuvres de Francis Bacon dans Meat Me. À
chaque fois, je repose la question du langage dans
des milieux spécifiques et qui peut être de tout ordre.
Mon obsession, c'est le langage et à chaque projet, il
y a des liens et à chaque fois ça se déplace puisque le
langage est partout. On pense par la langue, même
notre pensée n'est pas que par la langue, elle est un
langage qui passe par le visuel et sensoriel mais on
est tous le temps dans le langage.

Vous vous intéressez à différent langage, ses petits
fils qui tissent et qui la constituent et j'ai pu remar-
quer que le langage corporel qui cohabite avec la
voix devient très présent dans votre pratique?

Le langage corporel devient très présente dans mes
dernières performances par exemple Meat Me, dans
l'exposition que je viens de faire Signal Mouvement à
l'atelier Vortex à Dijon. Où là, on est sur de la cho-
régraphie, je chorégraphie comme une espèce de
langue chorégraphique des signes de ce que je res-
sens de ma voix lorsque je chante et à partir de cette
réflexion, je la décline sous la forme d'une perfor-
mance mais aussi d'une installation sonore vibrante,
d'une vidéo pour avoir des images de mouvements
et des images abstraites, des images lumières et
bien sûr un langage graphique. A ce moment, on se
retrouve dans une partition chorégraphique.

Il déjà dans Sonor K, composée sur des signes et
en ce moment pour les enfants chavirés que je suis
entrain de constituer, je suis beaucoup dans la cho-
régraphie. Mes notes deviennent de plus en plus des
partitions de gestes bien plus que des partitions de
sons. Mon travail commence à muter en ce moment.

<figure><img src="image_72.png" /></figure>

Dessin préparatoire de la performance Signal Mouvement,
réalisée lors de la résidence estivale aux Ateliers Vortex encre sur
papier, 21x29,7 cm, 2019.

Comment traduisez-vous le son en geste ?

Je pense que déjà par la manière dont je chante
c'est déjà ça. Je suis performeuse et non chanteuse.
J'ai une formation de chanteuse également mais je
suis performeuse parce qu'il n'y a pas que la ques-
tion vocale ou la question musicale. Il y a aussi une
question de l'engagement corporel que l'on peut voir
déjà dans des pièces assez anciennes comme Aoïde,
déjà là, l'accordéon c'est la posture du musicien que
je viens changer en faisant de l'accordéon à la ver-
ticale ou par exemple une autre pièce comme Hyp-
noqueen, puisque le corps là devient plus important
que la voix. Depuis toujours, il y a cette engagement
dans la manière de faire du son, je viens chercher
tous les aspects physiques et c'est une recherche que
j'ai commencé dans mon mémoire en Master 2 sur
la physicalité de la voix. J'avais fait une recherche
sur la performance des années 70 et tout naturel-
lement cette aspect là de mon travail prend plus de
place mais aussi parce que j'ai vécu une expérience
personnelle l'an dernier, j'ai été malade et j'ai été
immobilisée pendant plusieurs mois et depuis j'ai
une espèce de sursaut de corps. Je vous avoue que
je travaille de manière très instinctive par nécessi-
té et c'est une posture d'artiste qui peut être assez
mal vu dans toute une famille de l'art contemporain
parce que c'est assez romantique on pourrait dire.
Je dirais que je faisais les choses parce que j'ai besoin de les faire lorsque ça vient et ça part toujours du corps. Je suis quelqu'un de très physique et mon rapport au langage se fait par le corps et qu'il a toujours était là et que naturellement il prend le dessus presque dans la voix.

Lorsque l'on dialogue avec un interlocuteur, vous dites que 30% est une information pure et le reste n'est moins important, tout ce qui découle de la métalangue ? Est-ce que c'est cela que vous cherchez pour vos pièces ?

Je m'intéresse à ce qu'il y a autour du langage, autour de la langue bien plus que le contenu lui-même et je pense qu'en permanence il n'y a pas que ce qui est dit, ce qui est articulable et ce qui se joue dans le langage. C'est tout un jeux factice de l'ordre relationnel et oui tout mon travail se porte la dessus. Vous avez pu lire également que je n'ai pas pu parler avant mes ? ans et donc j'ai une rentrée dans la langue assez complexe et cette impossibilité de par-ler comme il fallait donc j'ai du chercher des signes. Tout d'abord, mon approche du langage était filtrée par ce trouble du langage, c'est vrai que j'entend tout d'abord une voix, sa matière avant d'entendre ce que l'on dit. Tout comme un peintre qui voit la vision du monde où il va tout d'abord voir les couleurs. C'est vrai que quand j'écoute quelqu'un parler, j'entends, par exemple, votre voix avant même d'entendre ce que vous me dites puisqu'on le fait en permanence de manière inconsciente.

Que signifie pour vous la notion d'écriture comme suite de geste dans votre pratique ? Quel rapport entretenez vous avec elle ?

Mon travail est avant tout un travail d'écriture. La manière dont je travaille est que tous les jours, je m'image dans un premier temps dans des milieux : communauté, animal, cela dépend sur quoi. Je m'image, je m'y perds et à partir de mon expérience et selon mon ressenti, je vais commencer à improviser, à me chimer et voir ce qui survient. Dans ces moments là, j'écris tout. J'ai un système de notation qui me permet de mémoriser ce que j'ai improvisé et ce que j'ai filmé.

Ensuite, à partir de ce que j'ai fais la vieille, je réimprovise, tous les jours et 4 fois par jours jusqu'à venir à minimaliser et jusqu'à l'essence de ce que je veux dire. J'écris tous les jours et c'est une écriture graphique qui me permet de noter, de me souvenir et puis il y a une écriture de l'après qui est une sorte de retranscription officielle de la performance qui est visible que par moi-même, mais que j'utilise peu, c'est plutôt une partition qu'une retranscription en soi.

Par contre, j'ai des partitions pour des performances pour d'autres, quand je fais des performances collectives, les partitions sont faites avec un code d'écriture qui est mon code mais que je transmet afin qu'ils puissent la lire.

Vos partitions peuvent être considérées pour le spectateur comme un dessin graphique et abstrait, pour le performeur, un script qui peut être rejoué et pour le musicien une partition. Quel rôle a la partition dans votre pratique et comment doit-elle être vue ? Comme un oeuvre à part entière, une notice de la performance comme trace ou bien comme une finitude dans votre processus de création, qui sont, si je ne me trompe pas, la collecte, la réécriture, la performance et la partition ?

Il y a des partitions ou j' invite des musiciens à les relire mais cela agit alors comme une partition ouverte comme à la John Cage et d'improviser à partir de ce qu'ils voient mais par contre je ne cherche pas du tout qu'il refasse la même performance que moi parce que dans mon cas cela n'aurait pas de sens que quelqu'un joue ma performance puisqu'encore une fois ça part de mon expérience, d'une rencontre et que quelqu'un d'autre refasse une de mes performances deviendraient une pièce théâtrale ou musicale. En tout cas, ça ne serait plus de la performance parce que cela ne serait plus dépendant de mon corps et ma voix et ce n'est pas du tout quelque chose que je recherche par contre d'inviter d'autres artistes avec leurs libertés à improviser à partir de mes partitions qui se jouent comme un simulateur visuel ou ça m'intéresse et dans la question des performances collectives, il y a vraiment un outil de travail qui est très précis.
Je dirais que je faisais les choses parce que j'ai besoin de les faire lorsque ça vient et ça part toujours du corps. Je suis quelqu'un de très physique et mon rapport au langage se fait par le corps et qu'il a toujours était là et que naturellement il prend le dessus presque dans la voix.

Lorsque l'on dialogue avec un interlocuteur, vous dites que 30% est une information pure et le reste n'est moins important, tout ce qui découle de la métalangue ? Est-ce que c'est cela que vous cherchez pour vos pièces ?

Je m'intéresse à ce qu'il y a autour du langage, autour de la langue bien plus que le contenu lui-même et je pense qu'en permanence il n'y a pas que ce qui est dit, ce qui est articulable et ce qui se joue dans le langage. C'est tout un jeux factice de l'ordre relationnel et oui tout mon travail se porte la dessus. Vous avez pu lire également que je n'ai pas pu parler avant mes ? ans et donc j'ai une rentrée dans la langue assez complexe et cette impossibilité de par-ler comme il fallait donc j'ai du chercher des signes. Tout d'abord, mon approche du langage était filtrée par ce trouble du langage, c'est vrai que j'entend tout d'abord une voix, sa matière avant d'entendre ce que l'on dit. Tout comme un peintre qui voit la vision du monde où il va tout d'abord voir les couleurs. C'est vrai que quand j'écoute quelqu'un parler, j'entends, par exemple, votre voix avant même d'entendre ce que vous me dites puisqu'on le fait en permanence de manière inconsciente.

Que signifie pour vous la notion d'écriture comme suite de geste dans votre pratique ? Quel rapport entretenez vous avec elle ?

Mon travail est avant tout un travail d'écriture. La manière dont je travaille est que tous les jours, je m'image dans un premier temps dans des milieux : communauté, animal, cela dépend sur quoi. Je m'image, je m'y perds et à partir de mon expérience et selon mon ressenti, je vais commencer à improviser, à me chimer et voir ce qui survient. Dans ces moments là, j'écris tout. J'ai un système de notation qui me permet de mémoriser ce que j'ai improvisé et ce que j'ai filmé.

Ensuite, à partir de ce que j'ai fais la vieille, je réimprovise, tous les jours et 4 fois par jours jusqu'à venir à minimaliser et jusqu'à l'essence de ce que je veux dire. J'écris tous les jours et c'est une écriture graphique qui me permet de noter, de me souvenir et puis il y a une écriture de l'après qui est une sorte de retranscription officielle de la performance qui est visible que par moi-même, mais que j'utilise peu, c'est plutôt une partition qu'une retranscription en soi.

Par contre, j'ai des partitions pour des performances pour d'autres, quand je fais des performances collectives, les partitions sont faites avec un code d'écriture qui est mon code mais que je transmet afin qu'ils puissent la lire.

Vos partitions peuvent être considérées pour le spectateur comme un dessin graphique et abstrait, pour le performeur, un script qui peut être rejoué et pour le musicien une partition. Quel rôle a la partition dans votre pratique et comment doit-elle être vue ? Comme un oeuvre à part entière, une notice de la performance comme trace ou bien comme une finitude dans votre processus de création, qui sont, si je ne me trompe pas, la collecte, la réécriture, la performance et la partition ?

Il y a des partitions ou j' invite des musiciens à les relire mais cela agit alors comme une partition ouverte comme à la John Cage et d'improviser à partir de ce qu'ils voient mais par contre je ne cherche pas du tout qu'il refasse la même performance que moi parce que dans mon cas cela n'aurait pas de sens que quelqu'un joue ma performance puisqu'encore une fois ça part de mon expérience, d'une rencontre et que quelqu'un d'autre refasse une de mes performances deviendraient une pièce théâtrale ou musicale. En tout cas, ça ne serait plus de la performance parce que cela ne serait plus dépendant de mon corps et ma voix et ce n'est pas du tout quelque chose que je recherche par contre d'inviter d'autres artistes avec leurs libertés à improviser à partir de mes partitions qui se jouent comme un simulateur visuel ou ça m'intéresse et dans la question des performances collectives, il y a vraiment un outil de travail qui est très précis.
Il y a énormément de choses qui se passent dans l'oralité avec mes performeuses parce que moi même je passe beaucoup par l'écoute et il n'y a pas que le rapport au son, il y a aussi l'histoire de la relation dont la manière dont j'écris parce que toutes mes performances sont écrites et sont composées parce qu'il ya une trame, il y a des choses très très écrites, très précis et dans d'autres performances il y a beaucoup plus d'improvisation qui est assez calé alors il ya toutes cet aspect relationnel dans les performances collectives que j'exploite. Je serais incapable d'écrire quelque chose pour une personne que je ne connais pas, cela ne m'intéresse pas. Moi, ce qui m'intéresse est de passer du temps avec les personnes, de les ressentir et de leurs écrire des choses sur mesure. C'est l'inverse de Tino Sehgal, et c'est vrai que l'approche que j'ai de la performance est la dessus aussi particulière de la performance collective.

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Partitions de Hybird, 9 dessins encre sur papier, 21 x 29,7 cm, 2018.
Il y a énormément de choses qui se passent dans l'oralité avec mes performeuses parce que moi même je passe beaucoup par l'écoute et il n'y a pas que le rapport au son, il y a aussi l'histoire de la relation dont la manière dont j'écris parce que toutes mes performances sont écrites et sont composées parce qu'il ya une trame, il y a des choses très très écrites, très précis et dans d'autres performances il y a beaucoup plus d'improvisation qui est assez calé alors il ya toutes cet aspect relationnel dans les performances collectives que j'exploite. Je serais incapable d'écrire quelque chose pour une personne que je ne connais pas, cela ne m'intéresse pas. Moi, ce qui m'intéresse est de passer du temps avec les personnes, de les ressentir et de leurs écrire des choses sur mesure. C'est l'inverse de Tino Sehgal, et c'est vrai que l'approche que j'ai de la performance est la dessus aussi particulière de la performance collective.

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Partitions de Hybird, 9 dessins encre sur papier, 21 x 29,7 cm, 2018.
La question de rejouer la performance, comment l'envisager à vous ?
(en prenant l'exemple des *Seven Easy Peace*
De Marina Abramovic, sur la question de relecture et de ressenti et de manière plus institutionnelle, un moyen de documenter les performances passées)

Je vous avoue que je suis très surprise que Marina Abramovic fasse ça, parce que ça fait com, une médiation pour jeune public. Pour moi, ça part d'un contexte précis et parfois même de rejouer certaine de mes performances parce que j'ai déjà envie de le faire et souvent parce que je suis dans leur élans de création. Pour la plupart, je les rejoue une, deux ou trois fois maximum et il y en a énormément que je n'ai jouées qu'une fois.

Et je trouve que ce n'est pas une manière économique de faire puisque c'est des mois de création. Pour une fois ce n'est pas la représentation en soi qui m'intéresse mais le phénomène d'expérience de traverser la création elle-même.

Expliquez-moi, comment faites-vous pour entraîner le spectateur dans cette porosité de cette « tierce voix » qui est à la fois compréhensible parfois et inconnue d'autres fois, mais pour autant nous en comprenons la ligne directrice, la signification du propos et l'émotion qui en ressort. Est-ce que c'est ceci que vous voulez nous communiquez et recherchez ?

Oui c'est ça que je recherche, je crois. La question émotionnelle pour moi est importante aussi, c'est pour ça que je n'évolue pas que dans le champ de l'art contemporain parce que cette question de l'émotion elle a été beaucoup mise de côté dans les années 80-90.

Je ne cherche pas à faire forcément de l'émotion mais quand les gens sont émus, je trouve ça intéressant. C'est ça que j'aime dans la musique populaire et traditionnelle qui commence à venir me chambouler et ce que j'aime dans l'art aussi comme quand une oeuvre m'émeut. C'est vrai que j'utilise dans ma pratique cette question de l'émotion.

Dans *Chinese Whispers*, la notion de ritournelle est présente, comment est venue l'idée de prendre cette comptine transmise comme un téléphone arabe ?
Est-ce que vous voulez montrer la métamorphose de la comptine par la transmission oratoire ou voulez vous mettre en avant la musicalité et la sonorité de la voix qui sont la nature même du langage ?

C'est un objet vidéo en soi puisqu'à l'époque il n'y avait pas encore des moniteurs dans les centres d'art. C'était vraiment de reprendre une comptine que tout le monde connaît en France et je l'aimais bien parce qu'elle était simple et elle avait des chiffres dedans et c'est pour ça que je l'ai choisi naturellement. J'ai chanté « un, deux, trois, nous irons au bois » à des non-francophones, au début c'était une Taïwanaise qui ne parlait pas français et puis c'est cette chanson qui va être déformé que j'ai fais écouter à une italienne, puis la version italienne dédéformer puis à un Polonais puis elle-même dédédéformer, et ainsi de suite et puis j'ai appris par coeur toutes les versions, de toutes les langues.

Est-ce que « la tierce voix » que vous cherchez est un nouveau langage ou nous donnez vous à entendre un langage perdu entre les espèces homme/animal, homme/machine ? Voulez-vous nous donner à voir une dualité ou une communion entre les espèces ?

Je vais souvent voir des musées d'arts anciens, par exemple l'art étrusque ou l'art du moyen Âge du XV ème siècle qui m'émeuvent beaucoup plus que les impressionnistes. Par exemple, dans l'art pariétal, il ya des choses de base qui restent ancrées dans le temps. Je pense que quand on écoute Stravinsky, il reprend des musiques traditionnelles. Sa musique donne quelque chose de très ancien et en même temps absolument radical et contemporain et même aujourd'hui sa musique se vit très bien par rapport à bien d'autres musiques. Je crois que ce langage que je cherche, il a quelque chose de très ancien et qui est en même temps très relié à notre époque puisqu'il rentre en écho avec beaucoup d'inquiétude que l'on a aujourd'hui : sur la question, qu'est-ce qu'un humain ?
La question de rejouer la performance, comment l'envisager à vous ?
(en prenant l'exemple des *Seven Easy Peace*
De Marina Abramovic, sur la question de relec-
ture et de ressenti et de manière plus institu-
tionnelle, un moyen de documenter les perfor-
mances passées)

Je vous avoue que je suis très surprise que Ma-
rina Abramovic fasse ça, parce que ça fait com,
une médiation pour jeune public.Pour moi, ça
part d'un contexte précis et parfois même de re-
jouer certaine de mes performances parce que
j'ai déjà envie de le faire et souvent parce que je
suis dans leur élans de création. Pour la plupart,
je les rejoue une, deux ou trois fois maximum et
il y en a énormément que je n'ai jouées qu'une
fois.

Et je trouve que ce n'est pas une manière écono-
mique de faire puisque c'est des mois de créa-
tion. Pour une fois ce n'est pas la représentation
en soi qui m'intéresse mais le phénomène d'ex-
périence de traverser la création elle-même.

Expliquez-moi, comment faites-vous pour entraîner le spectateur dans cette porosité de cette « tierce voix » qui est à la fois compréhensible parfois et inconnue d'autres fois, mais pour autant nous en comprenons la ligne directrice, la signification du propos et l'émotion qui en ressort. Est-ce que c'est ceci que vous voulez nous communiquez et recherchez ?

Oui c'est ça que je recherche, je crois. La ques-
tion émotionnelle pour moi est importante
aussi, c'est pour ça que je n'évolue pas que dans
le champ de l'art contemporain parce que cette
question de l'émotion elle a été beaucoup mise
de côté dans les années 80-90.

Je ne cherche pas à faire forcément de l'émotion mais quand les gens sont émus, je trouve ça intéressant. C'est ça que j'aime dans la musique populaire et traditionnelle qui commence à venir me chambouler et ce que j'aime dans l'art aussi comme quand une oeuvre m'émeut. C'est vrai que j'utilise dans ma pratique cette question de l'émotion.

Dans *Chinese Whispers*, la notion de ritournelle est présente, comment est venue l'idée de prendre cette comptine transmise comme un téléphone arabe ?
Est-ce que vous voulez montrer la métamorphose de la comptine par la transmission oratoire ou voulez vous mettre en avant la musicalité et la sonorité de la voix qui sont la nature même du langage ?

C'est un objet vidéo en soi puisqu'à l'époque il n'y avait pas encore des moniteurs dans les centres d'art. C'était vraiment de reprendre une comptine que tout le monde connaît en France et je l'aimais bien parce qu'elle était simple et elle avait des chiffres dedans et c'est pour ça que je l'ai choisi naturellement. J'ai chanté « un, deux, trois, nous irons au bois » à des non-francophones, au début c'était une Taïwanaise qui ne parlait pas français et puis c'est cette chanson qui va être déformé que j'ai fais écouter à une italienne, puis la version italienne dédéformer puis à un Polonais puis elle-même dédédéformer, et ainsi de suite et puis j'ai appris par coeur toutes les versions, de toutes les langues.

Est-ce que « la tierce voix » que vous cherchez est un
nouveau langage ou nous donnez vous à entendre
un langage perdu entre les espèces homme/animal,
homme/machine ? Voulez-vous nous donner à voir une
dualité ou une communion entre les espèces ?

Je vais souvent voir des musées d'arts anciens, par exemple l'art étrusque ou l'art du moyen âge du XV ème siècle qui m'émeuvent beaucoup plus que les impressionnistes. Par exemple, dans l'art pariétal, il ya des choses de base qui restent ancrées dans le temps. Je pense que quand on écoute Stravinsky, il reprend des musiques traditionnelles. Sa musique donne quelque chose de très ancien et en même temps absolument radical et contemporain et même aujourd'hui sa musique se vit très bien par rapport à bien d'autres musiques. Je crois que ce langage que je cherche, il a quelque chose de très ancien et qui est en même temps très relié à notre époque puisqu'il rentre en écho avec beaucoup d'inquiétude que l'on a aujourd'hui : sur la question, qu'est-ce qu'un humain ?
On est dans une crise de la pensée occidentale et alors
les grands dualismes,
je le dit souvent : homme/machine. Aujourd'hui, on ne
dit plus homme/machine
mais des cyborg comme évoqué par Donna Haraway.
Tout le monde a son portable greffé à la main. Est-ce
qu'on est homme ou femme aujourd'hui ?

Tout ça à beaucoup bougé, nous sommes dans une
quatrième vague féministe. Sciences et sorcelleries,
on est de plus en plus nombreuses et savoir que c'est
relié au féminin et à aller chercher des médecines al-
ternatives. Tout est en train de bouger en ce moment
et que l'on vit une drôle de période, une période de
crise. Je suis née en 1987 et j'essaie toujours d'avoir
des discussions avec des étudiants qui sont encore en
train d'étudier. Je trouve beaucoup d'inquiétude que
je portais déjà y a dix ans, qui étaient alternatives et
marginales. Pour revenir à la « tierce voix », je crois
que l'archaïque et une sorte de revenir à une base,
d'archétype qui permet de rester dans le contempo-
rain et qui reste dans quelque chose d'actuel. C'est
pour ça qu'il y a des choses qui vieillissent mieux que
d'autres, je pense.
On est dans une crise de la pensée occidentale et alors
les grands dualismes,
je le dit souvent : homme/machine. Aujourd'hui, on ne
dit plus homme/machine
mais des cyborg comme évoqué par Donna Haraway.
Tout le monde a son portable greffé à la main. Est-ce
qu'on est homme ou femme aujourd'hui ?

Tout ça à beaucoup bougé, nous sommes dans une
quatrième vague féministe. Sciences et sorcelleries,
on est de plus en plus nombreuses et savoir que c'est
relié au féminin et à aller chercher des médecines al-
ternatives. Tout est en train de bouger en ce moment
et que l'on vit une drôle de période, une période de
crise. Je suis née en 1987 et j'essaie toujours d'avoir
des discussions avec des étudiants qui sont encore en
train d'étudier. Je trouve beaucoup d'inquiétude que
je portais déjà y a dix ans, qui étaient alternatives et
marginales. Pour revenir à la « tierce voix », je crois
que l'archaïque et une sorte de revenir à une base,
d'archétype qui permet de rester dans le contempo-
rain et qui reste dans quelque chose d'actuel. C'est
pour ça qu'il y a des choses qui vieillissent mieux que
d'autres, je pense.
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