# La mort apparente dans « Briar Rose » et « Snow White and The Seven Dwarfs » d'Anne Sexton

*Apparent Death in Anne Sexton's "Briar Rose" and "Snow White and The Seven Dwarfs"*

Nicole Ollier

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/feeries/5640

DOI: 10.4000/feeries.5640

ISSN: 1957-7753

## Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

## Édition imprimée

ISBN: 978-2-37747-430-1

ISSN: 1766-2842

## Référence électronique

Nicole Ollier, « La mort apparente dans « Briar Rose » et « Snow White and The Seven Dwarfs » d'Anne Sexton », Féeries [En ligne], 19 | 2023, mis en ligne le 11 septembre 2023, consulté le 01 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/5640 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.5640

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# La mort apparente dans « Briar Rose » et « Snow White and The Seven Dwarfs » d'Anne Sexton

*Apparent Death in Anne Sexton's "Briar Rose" and "Snow White and The Seven Dwarfs"*

Nicole Ollier

1. « Briar Rose » (« Dornröschen » chez les Grimm, soit « Rose d'épine » en français) est le conte peut-être le plus nauséabond, « malaisant », diraient d'aucuns, de *Transformations*¹. Il clôt le recueil sur une note rance, amère, douloureuse, exhume un contentieux avec un père incestueux. Il nous a semblé judicieux d'associer sa lecture à celle de « *Snow White* » en raison d'un phénomène commun, la mort apparente, qui fascine la littérature — songeons au stratagème du moine dans *Roméo et Juliette* — et qui devient donc le fil rouge de notre étude. Cette mort apparente contient souvent les prémices de la mort. Nous comparerons ensuite avec les séquelles de « *Snow White* », gardant toujours en tête l'original des frères Grimm, pour souligner en quoi Sexton fait œuvre personnelle et originale, signifiante.

2. Une chercheuse, Dawn Skorczewski², a recensé vingt-cinq ans de critique littéraire autour de « Briar Rose », pour conclure sur la formidable incapacité des critiques, même cultivé·es, à entendre la question de Sexton. Le titre choisi se focalise, non pas sur le sommeil profond, mais sur les buissons fleuris épineux qui isolent le château. Elle dresse un véritable réquisitoire contre la critique comme la psychanalyse, celle-ci ayant entretenu durablement cette notion selon laquelle les femmes désirent être violées, d'où une lecture récurrente, non pas du viol incestueux de la jeune fille, mais de son fantasme du désir du père. La chercheuse rappelle combien dans l'histoire les jeunes filles se plaignant de viol, voire d'inceste, avaient si souvent, voire systématiquement, été accusées, selon les époques, de sorcellerie ou d'hystérie ; elle dénonce Freud pour ses rétractations à ce sujet, afin de protéger les pères abusifs, à l'instar des critiques mâles se sentant supérieurs à une femme poète et optant eux aussi pour l'affabulation et l'imaginaire féminin. Alicia Ostriker, féministe et activiste, souligne qu'une raison
majeure de la révision des fables est « *the challenge to and correction of gender stereotypes*³ » (« la remise en cause et la correction des stéréotypes de genre »).

## « Briar Rose »

3. Le voyage est long depuis les rives du conte des frères Grimm⁴ jusqu'à celles de « *Briar Rose* », même si le canevas factuel est strictement gardé. Toujours le même schéma, la touche Anne Sexton se loge dans l'épilogue, le prologue⁵ et le système de métaphores et surtout de comparaisons, ubiquitaires⁶. Du canevas factuel restent fidèlement les douze fées invitées en raison des douze assiettes d'or disponibles, les cent ans de sommeil, la prédiction d'une mort apparente pour corriger la prophétie initiale de mort, la piqûre avec le fuseau de la quenouille. Mais tout est plus laconique et moins précis chez Anne Sexton : pas de chambrette fermée par une clef toute rouillée, pas d'allusion à la vieille fileuse de lin dans la chambrette et donc point d'échange entre elle et la jeune fille : « [...] *she pricked her finger/ on a charred spinning-wheel [...]* » (« elle se piqua le doigt sur un rouet carbonisé⁷ »), sans d'ailleurs que le lecteur comprenne la motivation du mot « *charred* ». Le rouet fonctionnerait-il s'il était carbonisé, et pourquoi le serait-il, sa vétusté extrême sans doute ?

4. Les métaphores décrivant, au moment du charme, la métamorphose des arbres, figés dans leur croissance, et des chiens, modifient leur nature, leur substance : « *The trees turned into metal/ and the dog became china.* » (« Les arbres se transformèrent en métal/ et le chien devint porcelaine ») puisque le végétal des arbres est transmué en métal, froid et rigide donc, et le chien de chair et d'os est pétrifié en porcelaine, réduit à l'état de bibelot. Un rapport sans doute avec la porcelaine des poupées anciennes, fragiles et inoffensives ? Une volonté en tout cas de réifier, instrumentaliser, et une forme de dérision. Les grenouilles, ailleurs promptes à se changer en princes, devenues ici « zombies », relèvent des croyances vaudoues (revenants) et maintiennent le thème de la vie après la mort. Elles étaient absentes chez les frères Grimm ; elle semblent compenser d'autres animaux manquants, chevaux, pigeons. Manque aussi le cuisinier tirant les cheveux du marmiton qui avait raté un plat.

5. Sexton maintient le rempart de buissons épineux, « *forming a great wall of tacks* » (« formant un grand mur de clous ») — « tack » est une punaise, un clou, une pointe — où les jeunes gens trouvaient un piège fatal dans leur tentative d'accéder au château. Dans la traduction française du conte des frères Grimm : « Les épines les retenaient comme si elles avaient des mains, et les jeunes gens y restaient accrochés sans réussir à se dégager, et ils périssaient d'une mort misérable⁸. » Déjà chez les frères Grimm, l'anthropomorphisme affecte les épines, qui semblent se tenir par la main pour conspirer contre l'entrée des intrus. Mais de façon concise et efficace, en même temps que christique, Sexton « crucifie » les jeunes gens.

*[...] they were held by the thorns and thus they were crucified.*

*[...] ils étaient accrochés aux épines et étaient ainsi crucifiés.*

Plus intéressante est la raison de cette crucifixion : « [...] *they had not scoured their tongues [...]* » (« ils ne s'étaient pas récuré la langue »), exigence que le père avait formulée pour tous ceux qui approchaient sa fille :
He forced every male in the court
to scour his tongue with Bab-O
lest they poison the air she dwelt in.
Il forçait chaque mâle à la cour
à se récurer la langue avec du Bab-O
faute de quoi ils empoisonneraient l'air qu'elle respirait.

Il existe des archives de dessins animés avec pour héroïnes Cendrillon ou Pocahontas, datant des années cinquante, et qui font la publicité du détergent désinfectant magique Bab-O, lequel éradique « sink smog » (« fait tomber le smog »), représenté par des cratères d'usure et de noirceur dans les surfaces émaillées, habitées par des êtres parasites de saleté, lesquels ne résistent pas au produit providentiellement fourni aux dites héroïnes, mais sont enveloppés et neutralisés par lui.

La coda est glaçante :

Thus she dwelt in his odor.
Rank as honeysuckle.
Ainsi elle demeurait dans son odeur.
Fétide comme le chèvrefeuille.

Elle est une reprise du prologue :

That kind of voyage
rank as honeysuckle.
Ce genre de voyage
fétide comme le chèvrefeuille.

L'odeur du chèvrefeuille est de fait entêtante, particulièrement à partir du soir. Ce choix ultra-hygiéniste du désinfectant fait partie des décrets du père visant à protéger sa progéniture, se réservant l'exclusivité de son approche. Une autre précaution consiste à empêcher la nuit noire de régner en accrochant la lune haut dans le ciel :

He fastened the moon up
with a safety pin
to give her perpetual light
Il attacha la lune en l'air
avec une épingle de sécurité
pour lui donner une lumière perpétuelle

Cette mesure combine le caractère régressif de l'épingle de nourrice au thème du carton-pâte des décors de spectacles pour enfants. Une première démarche est moins transparente :

[...] each night the king
bit the hem of her gown to keep her safe.
[...] tous les soirs le roi
mordait la couture de sa robe pour la garder en sécurité.

De vagues pistes d'interprétation sont livrées par Dawn Skorczewski concernant le terme « bite » (« mordre ») du domaine de la dévoration, de la prédation, et « hem of her gown » (couture de sa robe ») du domaine érotique. Aurait-il fixé le bord de la jupe de sa fille avec ses dents pour éviter qu'un assaillant autre que lui ne la soulève ? La critique Cynthia Miller lit le poème d'un point de vue autobiographique. Son analyse restant peu éclairante, nous la citerons très peu⁹.

## La transe

6. Le résultat du charme de la fée, à savoir l'endormissement général, est interprété par le commentaire suivant :
They all lay in a trance,
each a catatonic
stuck in the time machine.
Ils étaient tous en transe,
chacun catatonique
coincé dans la machine du temps.

Cette description n'est bien sûr pas innocente, car certainement autobiographique. Elle fait vraisemblablement allusion aux crises soudaines de « catatonie » de l'autrice¹⁰, parfois même en pleine relation érotique avec un amoureux, fortement impressionné. Ces mêmes états survenaient chez son analyste, le D² Orne, alors furieux. L'autre terme est celui de « transe », qui recouvre les transes de possession, transes mystiques, avec des causes psychologiques¹¹, mais souvent mises sur le compte de la sorcellerie : n'oublions pas que Sexton se présente comme une sorcière, « *a middle-aged witch, me*¹² » (« une sorcière d'âge mûr, moi »). Il a été observé que la récurrence de l'état de transe dans des sociétés traditionnelles africaines correspondait au musellement des jeunes filles dans un système patriarcal, et servait à exprimer leurs revendications ou dénonciations d'une injustice. C'était le seul moyen à leur portée, et il s'avérait efficace. La transe de la belle au bois dormant est aussi mise au service d'une accusation du père. L'illustration du volume par Barbara Swan, qui a l'apparence d'une gravure sur bois, est éloquente : on voit une jeune fille aux cheveux partiellement recouverts d'un voile, lui-même piqué de fleurs, sans doute d'églantines, sur lequel est allongé le visage lubrique d'un homme d'âge mûr, barbu, christique, les sourcils broussailleux, une longue oreille d'elfe étonnamment sans lignes pour tracer les plis du pavillon ou le conduit auditif, qui la regarde dans les yeux, la main droite aux longs ongles griffus lui enserrant la tête, la gauche lui maintenant le cou. La jeune fille, yeux cernés, regard levé, profil pur, à sa merci. Sexton écrivait ces propos troublants dans ses remontées de l'inconscient, sollicitées par son analyste : « *My father was a king. A king can have sex with anyone.* [...] *Daddy was drunk. I am a little bitch*¹³. » (« Mon père était roi. Un roi peut faire l'amour avec qui lui plaît. [...] Papa était ivre. Je suis une petite pute. ») Cet état de transe est décrit dans le prologue du poème :

Consider a girl who keeps slipping off,
arms limp as old carrots,
into a hypnotist's trance,
into a spirit world
speaking with the gift of tongues.
She is stuck in the time machine.
Considérez une fille qui ne cesse de glisser,
les bras mous comme de vieilles carottes,
dans une transe hypnotique,
dans un monde d'esprits
parlant avec le don des langues.
Elle est coincée dans la machine du temps.

Une transe d'hypnose sous-entend la manipulation d'un hypnotiseur. La comparaison végétale a pour effet de dévaloriser, ridiculiser l'état de la jeune fille. Le terme « slipping off » (« glisser »), ambigu, suggère une façon de sombrer dans un état d'inconscience, ou la perte de la maîtrise de soi, qu'il s'agisse de sa verticalité, sa posture, ou son comportement moral — le glissement pouvant suggérer un dérapage. L'hypnose peut être autobiographique, le thérapeute de Sexton l'avait exercée sur elle, et avait d'ailleurs aussi abusé sexuellement de sa personne, ainsi que de son intimité mentale, puisqu'il avait enregistré leurs séances et s'en était servi, deux manquements impardonnables selon l'éthique de sa profession. « *The gift of tongues* » (« le don des
langues ») suggérerait une transe religieuse puisque dans la théologie chrétienne, c'est
le don miraculeux du Saint-Esprit qui permet à un être de parler dans des langues qu'il
ou elle ne connaît pas. « [S]tuck in the time machine » (« coincée dans la machine du
temps ») laisse libre cours à l'interprétation. Le temps s'est suspendu, comme l'horloge
qui accueillait les prisonniers d'Auschwitz, et c'est bien de prison qu'il s'agit, dont il
faudra sortir : « She's out of prison! » (« Elle est sortie de la prison! ») Pour Cynthia
Miller, être prise dans la machine du temps signifie « mired in the present », « held fast in
the present, unable to travel easily in time¹⁴ » (« embourbée dans le présent », « retenue
fermement dans le présent, incapable de voyager facilement dans le temps »).

Régression, remontée du temps

Plus qu'une suspension du temps, c'est une remontée du temps. La jeune fille de quinze
ans est retournée à l'âge de deux ans et suce son pouce (« suddenly two years old sucking
her thumb », « soudain à deux ans, suçant son pouce) comme les saumons qui remontent
de forts courants pour répandre leur semence :

> She is swimming further and further back,
> up like a salmon,
> struggling into her mother's pocketbook.
> Elle nage à contre-courant,
> remontant comme un saumon,
> bataillant pour s'introduire dans le sac-à-main de sa mère.

Après cette allusion aux relents sexuels, le vers suivant a de quoi désorienter : la fillette fouille le sac à main de sa mère pour y trouver des pièces de monnaie, des secrets, des babioles féminines d'adulte, pour se sentir femme, usurper un peu des attraits de sa mère ?

Toutes les comparaisons de cette séquence intriguent : « as inward as a snail » (« aussi intériorisé qu’un escargot ») rappelle l’oreille interne et un animal hermaphrodite, à l’architecture admirable. Est-ce une suggestion de l’activité deebburbation de la jeune enfant ? Ou simplement cet état régressif que Sexton avait retrouvé chez son analyste ? Elle était allée acheter un carton de bouteilles de lait, et chez lui, allongée, en avait biberonné le contenu, jusqu’à tomber dans un état comateux¹⁵. Accepter son âge, ne pas céder à la tentation de la régression, deux défis difficiles à tenir : « Not that it's better or worse to be me at 36 but it gives you so much more time to grow. Inside I'm only thirteen, and outside have wrinkles and a family and many who depend on me¹⁶ » (« Non que ce soit meilleur ou pire d’être moi à 36 ans mais cela vous donne tellement plus de temps pour grandir. À l’intérieur, je n’ai que treize ans, et en dehors, j’ai des rides et une famille et beaucoup de monde qui dépend de moi »).

Le prologue, qui se démarque du modèle de Grimm, est long et décrit la scène de la séduction de la fillette par le père — explicite et bon enfant pour commencer :

> Little doll child,
> Come here to Papa.
> Sit on my knee.
> I have kisses for the back of your neck.
> Petite enfant poupée,
> Viens ici sur Papa.
> Assieds-toi sur mon genou.
> J’ai des baisers pour l’arrière de ton cou.

La suite s'envenime :
Come be my snooky
and I will give you a root.
Viens, sois ma tringle
et je te donnerai une racine.

« A root » (« une racine ») peut à la rigueur être lié à l'ancrage dans la filiation. On ne trouvera pas le nom commun « snooky » dans un dictionnaire : « a snook » est un brochet de mer, mais aussi synonyme de « cock » qui est notamment un terme très vulgaire pour désigner le pénis, ce qui n'est pas loin de renvoyer à « root ». Dans l'« urban dictionary », dictionnaire en ligne des expressions argotiques, rédigé par les internautes, « snooky » est un terme affectueux qui serait d'origine juive et se dirait même de son chien, ou encore « a genital wart », « une verrue génitale ». On frôle la provocation sans la nommer explicitement. Mais la clôture du prologue invite à la pire interprétation :

That kind of voyage,
Rank as honeysuckle.
Ce genre de voyage,
Fétide comme du chèvrefeuille.

Le mot chèvrefeuille, sur lequel nous revenons, contient le terme affectueux d'un adulte à un enfant, « honey », ou à un être aimé, il fait allusion au goût du sucré, régressif, connotation corroborée par « suckle », « téter », ou inversement « allaiter ». « Honeysuckle » prend donc ce goût écoeurant.

Parmi les infidélités à l'original, les comparaisons, plus nombreuses que jamais dans *Transformations*, accusent le trait. La treizième fée est âgée et malveillante, ce qui se traduit ainsi :

9

[...] her fingers as long and thin as straws,
her eyes burnt by cigarettes,
her uterus an empty teacup,
[...] les doigt aussi longs et fins que des pailles,
les yeux brûlés par les cigarettes,
l'utérus, une tasse à thé vide,

Une gradation s'opère, avec des doigts de squelette, des yeux ayant subi les sévices d'une torture cruelle, et la partie la plus intime et secrète de la femme, celle qu'Anne Sexton remercia dans un poème le jour où elle apprit qu'aucun cancer ne l'affectait comme elle l'avait redouté, son utérus, celui d'une vieille femme rendue stérile par l'âge. Anne avait aussi utilisé cette métaphore pour signifier sa stérilité littéraire momentanée : « I have no poems in me. I am an empty cup¹⁷ » (« Je n'ai pas de poèmes en moi. Je suis une tasse vide »). L'utérus de la reine est un réceptacle vide, dans une société patriarcale où le ventre de la femme doit procréer pour avoir la moindre valeur. Tout dans ces trois vers crée le malaise.

Et si cela ne suffisait pas, un terme réminiscent de la seconde guerre mondiale, suivi d'une évocation d'un tableau insupportable de la terreur de l'angoisse existentielle, « The king looked like Munch's scream » (« Le roi ressemblait au cri de Munch »), suivi d'une expression familière idiomatique porteuse de dérision :

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Fairies' prophecies,
in times like those,
held water.
Les prophéties des fées,
en des temps-là,
tenaient la route.

Lorsque le charme maléfique est rompu et que le château sort de son sommeil de cent ans, l'entrée du prince dans la forêt se fait sous forme biblique, le prince est un

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Sauveur : « *The briars parted as if for Moses* » (« Les ronces s'écartèrent comme pour Moïse »). On lit dans la traduction française des frères Grimm : « Quand le fils du roi s'approcha de la haie d'épines, c'était une quantité de belles et grandes fleurs qui s'écartèrent d'elles-mêmes pour le laisser passer sans lui faire de mal, avant de se refermer derrière lui en reprenant l'apparence d'une haie¹⁸ ». Est à nouveau glaçant, le réveil de la princesse par le baiser du prince puisqu'elle s'écrie : « *Daddy! Daddy!/ Presto! She's out of prison!* » (« Papa ! Papa ! Vite ! Elle est sortie de prison ! ») Elle ne peut imaginer d'autre promiscuité mâle, d'autre séducteur ou sauveur que son père.

## L'insomniaque

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Avec l'épilogue, reprend la voix de la poète, en dehors du canevas des frères Grimm. La princesse à présent réveillée d'un sommeil de cent ans, nous entrons dans sa pathologie psychiatrique, révélant celle de la femme poète, insomniaque, droguée de somnifères :

Briar Rose
was an insomniac...
She could not nap
or lie in sleep
without the court chemist
mixing her some knock-out drops
and never in the prince's presence¹⁹.
Rose
était insomniaque...
Elle ne pouvait somnoler
ou trouver le sommeil
sans le pharmacien de la cour
qui lui mélangeait des gouttes pour l'assommer
et jamais en présence du prince.

Cet épilogue est parfois opaque, la princesse dit vouloir être prise au dépourvu par le sommeil, par surprise, dans ses moments d'activité joyeuse :

[...] so that I do not know that brutal place
where I lie down with cattle prods,
the hole in my cheek open.
[...] si bien que je ne connais pas ce lieu brutal
où je m'allonge à coups d'aiguillons électriques,
le trou dans ma joue ouvert.

Le terme de « cattle prods » désigne un bâton qui envoie des décharges électriques destinées à faire avancer du bétail. Le choc, douloureux, stimule le mouvement²⁰, et la brutalité de l'exemple suggère peut-être des électrochocs, dont Sylvia Plath se plaignit, une torture physique et mentale ressentie par la patiente aux mains du corps médical. Quant au « hole in my cheek » (« un trou dans ma joue »), il est difficile à interpréter, il est de la même veine que « her eyes burnt by cigarettes », (« les yeux brûlés par des cigarettes »), attribut de la treizième fée, puis de « a faltering crone at my place » (« une vieille femme chancelante à ma place »), possible alter ego de la persona du poème, qui prend sa place à table dans ses rêves. Thème de la torture, de la dégradation, de la violence commise sur la femme. Avec ce vers énigmatique attribué à la femme usurpatrice qui se substitue à la femme poète embrumée par le rêve : « [...] as she eats betrayal like a slice of meat. » (« [...] tandis qu'elle mange la trahison comme une tranche de viande. ») « Eat betrayal », « manger la trahison » signifie-t-il subir la trahison, ou s'en délecter ? Trahison de qui par qui ? Le père incestueux certes commet une trahison
impardonnable. La fillette a-t-elle le sentiment d'en commettre une de son côté en acceptant l'inacceptable, le rôle de la femme auprès de lui ?

13 La strophe suivante réclame peu d'analyse : le sommeil est une torture, la femme, rongée par le grand âge, frôle la mort, elle est soit frigide, soit aux prises avec *rigor mortis* :

Death rattles in my throat
like a marble.
I wear tubes like earrings.
I lie still as a bar of iron.
You can stick a needle
through my kneecap and I won't flinch.
I'm all shot up with Novocain.
La mort cliquète dans ma gorge
comme une bille.
Je porte des tubes comme des boucles d'oreille.
Je suis allongée immobile comme une barre de fer.
On peut me piquer avec une aiguille
me transpercer la rotule et je ne sourcillerai pas.
Je suis shootée à la Novocaine.

Lourdement sédatée par des perfusions, la persona est inerte, « comme une barre de fer », insensible aux stimuli les plus intrusifs, ce que la médecine nomme l'aréflexie. Pire, elle peut être violée à volonté, elle ne bougera pas. Elle peut être enterrée, elle ne bronchera pas sous les pelletées de terre :

This trance girl
is yours to do with.
Cette fille en transe
est à vous pour en disposer.

14 Cette terreur de la mort, autant que son attirance pour elle font partie de l'attitude d'Anne Sexton : « Yes, for me, death is always very close²¹ » (« Oui, pour moi, la mort est toujours très proche »), disait-elle. L'état de mort apparente n'est pas totalement dissocié de l'état de mort.

## La mort

15 Suit la dernière partie de l'épilogue, qui retrace une histoire d'enfance faite d'abus physique, sexuel, moral, de vol comme de viol, « There was a theft » (« Il y a eu un vol ») :

I was abandoned. [...]
I was forced backward.
I was forced forward.
I was passed hand to hand
like a bowl of fruit.
J'ai été abandonnée. [...]
J'ai été forcée en arrière.
J'ai été forcée en avant.
On m'a passée de main en main
comme une coupe de fruits.

L'enfant a été objet d'instrumentalisation, de consommation, les témoignages ne manquent pas²² :

Daddy?
That's another kind of prison.
It's not the prince at all,
but my father
drunkenly bent over my bed,
circling the abyss like a shark,
my father thick upon me,
like some sleeping jellyfish.
Papa ?
C'est une autre forme de prison.
Ce n'est pas un prince du tout,
mais mon père
penché, ivre, sur mon lit,
tournoyant autour de l'abîme comme un requin,
mon père dense sur moi,
comme une méduse endormie.

La femme poète ne pourrait être plus explicite dans son réquisitoire contre le père
incestueux, ne pourrait lancer d'accusation plus révoltante, comme un haut-le-cœur. Là
encore, les comparaisons jouent leur rôle réaliste, personnalisé : « like a shark », « like
some sleeping jellyfish » (« comme un requin », « comme une méduse endormie »). Le rôle
du père et de ses avatars, mari, médecin, analyste, a été analysé par Diana Hume
George²³, qui souligne que le cri de « Daddy » au réveil de la princesse provient du fait
qu'elle n'a jamais été autorisée à connaître d'autre homme que son père. Si bien qu'elle
n'est jamais vraiment femme, mais toujours la fille de, même avec son mari. Quant au
« je » de l'épilogue, il lui semble ambigu, entre celui de Briar Rose et celui de Dame
Sexton et elle conclut qu'il s'agit d'un amalgame entre les deux. Elle ne trouve qu'un
moment sinistre chez ce père dans le prologue, sans préciser ce qu'elle entend dans
cette chasse aux pensées de sa fille, autre type d'intrusion dans son intimité :

A penny for your thoughts, Princess
I will hunt them like an emerald.
J'aimerais lire dans tes pensées, Princesse
Je leur ferai la chasse comme d'émeraude.

Sexton adorait que Kayo, son époux, l'appelle « princesse » : « I must learn to be a woman,
not a child. Yes, I'm your princess and want to have you say it... also your dearest friend, your
companion, your mistress, your mother. I'm me²⁴. » (« Je dois apprendre à être une femme,
pas une enfant. Je suis ta princesse et je veux que tu le dises... et aussi ta meilleure
amie, ta compagne, ta maîtresse, ta mère. Je suis moi. ») Là où Diana Hume George
ferait se dresser d'indignation les féministes, dont Dawn Skorczewski citée plus haut,
c'est lorsqu'elle soutient, dans une généralité à l'emporte-pièce, que nombre de jeunes
Américaines fantasment et provoquent la séduction paternelle.

Les deux derniers vers se placent au-delà de la mort :

God help —
This life after death?
Que Dieu me vienne en aide —
Cette vie après la mort ?

Ces vers ne peuvent être dissociés du suicide de la femme poète après une thérapie
désastreuse, une possible incapacité à éloigner les fantômes de son passé, à exorciser
les démons. On se souvient de l'endormissement éternel qu'elle avait choisi : après un
déjeuner amical avec Maxine Kumin, elle avait revêtu le manteau de fourrure²⁵ de sa
mère, s'était versé un gin, avant de s'installer dans sa voiture, moteur en marche,
autoradio allumé sur de la musique, dans son garage fermé, jusqu'à ce que Morphée
fasse son œuvre. Plath lui avait montré la voie. L'écriture était censée l'aider à
exorciser sa peur de la mort : « Maxine says I'm going to exorcize all my death wishes and get
rid of them²⁶ » (« Maxine dit que je vais exorciser tous les vœux de mort et m'en
débarrasser »). Sa conclusion pourtant ne variait pas : « *Poetry and poetry alone has saved my life*²⁷. » (« La poésie et la poésie seule m'a sauvé la vie. »)

## « Snow White »

16 Le récit de « *Briar Rose* » offre de nombreux parallèles avec celui de « *Snow White* », et notamment cette récurrence d'un état d'inconscience, et finalement, avec la pomme empoisonnée, d'un sommeil profond associé à un état de mort apparente. Là encore, c'est un prince éperdu d'amour et d'admiration pour sa beauté qui réveille la belle endormie de son sommeil, grâce aux cahots de la route ou à la maladresse des porteurs qui lui font recracher le morceau de pomme empoisonnée qu'elle avait avalé. Le conte est comparé par Nadia Fayidh Mohammed²⁸ à ceux de « *Rapunzel* » et « *Cinderella* », en raison de l'affrontement à une femme plus âgée, souvent malveillante, et durement punie à la fin du conte.

17 Le prologue est ici aussi le lieu de la touche Sexton, avec cette vierge aux attributs ambigus qui évoquent la fragilité et la pureté, la sophistication de la *French touch*, mais aussi l'intoxication du tabac, la corruption, l'avinement, voire l'ébriété :

> [...] cheeks as fragile as cigarette paper,
> arms and legs made of Limoges,
> lips like Vin Du Rhône,
> rolling her china-blue doll eyes
> open and shut.

> [...] les joues aussi fragiles que du papier à cigarette,
> les bras et les jambes en porcelaine de Limoges,
> les lèvres comme du Côtes du Rhône,
> roulant ses yeux de poupée en porcelaine bleue
> pour les ouvrir et fermer.

Le regard bleu de la poupée de porcelaine a deux modes, ouvert pour sa mère, fermé pour son père et, il faut bien l'entendre, pour passivement encaisser le viol par la corne de la licorne, métaphore du pénis :

> Open to say,
> Good Day Mama,
> and shut for the thrust
> of the unicorn.

> Ouvert pour dire,
> Bonjour Maman,
> et fermé pour le coup
> de la licorne.

Sa pureté reste immaculée :

> She is unsoiled.
> She is as white as a bonefish.
> Elle est insouillée.
> Elle est aussi blanche qu'une arête de poisson.

« *A bonefish* » est un albula²⁹, petit poisson argenté de la mer Baltique, mais évoque son inversion morphologique, « *fishbone* », une arête de poisson, de celles qui se coincent dans la gorge, avec des effets délétères et des connotations morbides, celles qu'il faut recracher comme la pomme empoisonnée.

18 Ce poème ne concerne pas seulement la fillette, écervelée, qui n'apprend, ne comprend rien et s'évertue à reproduire les mêmes désobéissances avec les mêmes effets, mais aussi sa belle-mère, une femme mûrissante qui vit difficilement son âge, et la perte de
ses attraits dont elle s'était enorgueillie dans sa jeunesse : « Pride pumped in her like poison » (« La fierté pulsait en elle comme du poison »), si bien que la fillette est pour elle « no more important/ than a dust mouse under the bed » (« pas plus importante/ qu'un mouton de poussière sous le lit ») :

But now the queen saw brown spots on her hand
and four whiskers over her lip.

Mais alors la reine vit des taches brunes sur sa main
et quatre poils de moustache au-dessus de sa lèvre.

Lorsque sa belle-mère la jette dehors, dans la forêt, l'enfant se trouve à la merci des loups et des serpents. Ils font craindre la dévoration mais aussi l'abus sexuel, même les oiseaux lancent des cris obscènes :

And at each [turn] stood a hungry wolf,
his tongue lolling out like a worm.

The birds called out lewdly,
talking like pink parrots,

and the snakes hung down in loops,
each a noose for her sweet white neck.

À chacun [tournant] se tenait un loup affamé,
la langue pendante comme un ver.

Les oiseaux lançaient des cris lubriques,
bavardaient comme des perroquets roses,
et les serpents pendaient en boucles,
chacun, un lacet pour le tendre cou blanc.

Lorsqu'elle pénètre chez les Sept nains, leur chaumière lui semble « as droll as a honeymoon cottage » (« une chaumière amusante comme une lune de miel »), prémices d'une idylle à venir. Les mêmes comparaisons terre-à-terre se succèdent: sur la dentelle (de façon plus crédible, un lacet dans la traduction française des frères Grimm) avec laquelle la reine déguisée enserre le torse de Blanche Neige, et qui est « as tight as an Ace bandage » (« aussi serrée qu'un bandage Ace ») — l'équivalent de nos bandes Velpo —, ou sur sa résurrection miraculeuse : « She is as full of life as soda pop. » (« Elle est aussi pleine de vie qu'une boisson pétillante. ») Le peigne empoisonné est « a curbed eight-inch scorpio » (« un scorpion recourbé de vingt centimètres »), Blanche Neige, la naïve, est « the dumb bunny » (« le lapin bêtat »), et son état de torpeur la rend « as still as a gold piece » (« raide comme une pièce d'or »). L'état de prostration enamourée du prince devant ce qui semble être le cadavre de la belle finit par le « végétaliser » : « He stayed so long his hair turned green » (« Il resta si longtemps que ses cheveux verdirent »).

19

Cependant, l'élément le plus frappant réside dans l'épilogue. Chez les Grimm, on peut lire :

« Mon Dieu ! où suis-je ? s'écria-t-elle.

— Tu es près de moi, répondit le fils du roi, au comble de la joie [...] Je t'aime plus que tout au monde, lui dit-il. Viens avec moi au château de mon père, tu seras mon épouse. »

Et Blanche-Neige fut alors bien disposée à son égard et elle le suivit et on célébra leur mariage dans la splendeur et la magnificence³⁰.

Dans la transformation de Sexton, le dénouement de l'idylle est beaucoup plus expéditif : « And thus Snow White became the prince's bride. » (« Et ainsi Blanche Neige devint l'épouse du prince. ») L'épilogue inverse les rapports d'importance, il s'étoffe chez Sexton, concernant le destin de la reine. Voici ce qu'en disent les frères Grimm :

Et quand elle entra, elle reconnut Blanche-Neige et sa terreur et son angoisse étaient telles qu'elle était incapable de faire le moindre mouvement. Mais on avait déjà mis à chauffer, au-dessus du feu de charbon, des souliers de fer que l'on
apporta avec des pinces et que l'on plaça devant elle. Elle fut alors bien obligée de mettre ces souliers chauffés à blanc et de danser ainsi, jusqu'à ce qu'elle s'effondre, morte sur le sol.

Sexton peaufine, en partie grâce aux comparaisons : les chaussures de fer rougies au feu ressemblent à des patins à roulettes (« in the manner of red-hot roller skates,/ clamped upon her feet », « à la manière de patins à roulettes rougis au feu,/ ajustés à ses pieds »). La description progressive de la consommation est décrite sous forme d'une comparaison animale : « [...] and you will fry upward like a frog,/ she was told. » (« et tu vas frire à partir du bas comme une grenouille,/ lui dit-on »).

And so she danced until she was dead,
a subterranean figure,
her tongue flicking in and out
like a gas jet.
C'est ainsi qu'elle dansa jusqu'à ce que mort s'ensuive,
figure souterraine,
la langue rentrant et sortant
comme un jet de gaz.

L'avenir de Blanche Neige n'est guère prometteur cependant — est-ce le réalisme, pessimiste, de Sexton ? —, car elle aussi consulte son miroir, « as women do » (« comme font les femmes »).

## « The Double Image »

20

Dans le volume illustré par Barbara Swan, ce double miroir ovale figure dès le début du poème. Les deux visages se font face : à gauche, celui de Blanche Neige, le regard mièvre, « a dumb bunny », « un lapin bêtat », à droite celui de la reine, regard angoissé, yeux cernés, traits émaciés, peau ridée, la main qui tient le miroir, vieillie, les ongles griffus. Ce double miroir rappelle le poème « The Double Image ». Après une tentative de suicide, Anne fait peindre son portrait : « Your smile is like your mother's, the artist said³¹. » (« Votre sourire ressemble à celui de votre mère, a dit le peintre. ») Lorsque sa mère, atteinte d'un cancer du sein, fait elle aussi peindre son portrait, les deux sont accrochés dans la maison familiale, celui d'Anne côté nord, celui de sa mère côté sud. Ils se font face. Voici ce qu'en dit Anne :

[...] my mocking mirror, my overthrown
love, my first image. She eyes me from that face,
that stony head of death
I had outgrown.
I rot on the wall, my own
Dorian Gray.
And this was the cave of the mirror,
that double woman who stares
at herself, as if she were petrified
in time [...].
[...] mon miroir moqueur, mon amour
renversé, ma première image. Elle me regarde de ce visage,
cette tête en pierre de la mort
que j'avais dépassée.
Je pourris sur le mur, mon propre
Dorian Gray.
Et c'était la grotte du miroir,
cette femme double qui se
contemple, comme si elle était pétrifiée
dans le temps [...].

Le poème se termine sur la façon dont Anne procrée, enfante une fille pour se trouver
elle-même, comme si le miroir ne pouvait que se dédoubler sans fin. Comme si une
femme n'était pas entière sans le reflet de sa mère, et de sa fille. Cette confusion la
hantait lorsqu'elle écrivait à son ami Snodgrass : « Who do we kill, which image in the
mirror, the mother, ourself, our daughter????? Am I my mother, or my daughter³²? » (« Qui
tuons-nous, quelle image dans le miroir, la mère, nous-même, notre fille ???? Suis-je
ma mère, ou ma fille ? ») Pour une femme d'une telle beauté, qui avait été mannequin
chez les plus grands, perdre sa beauté, sa jeunesse, son pouvoir de séduction devait être
douloureux.

21 Parlant, semble-t-il de *Transformations*, Sexton écrivait « *dark tales but no confessional*³³ », (« des contes sombres mais pas confessionnels »), mais devons-nous la prendre au pied de la lettre ?

## « The Red Shoes »

22 L'épilogue atroce, adapté mais non inventé ou rajouté, trouve des prolongements dans un poème, « *The Red Shoes* », où la jeune femme enfile ces chaussures, qui chorégraphient la danse de mort, au dénouement inéluctable : héritage maternel mortifère d'une longue lignée de femmes, destin auquel une femme n'échappe pas. « *Shameful letters* » (« Lettres honteuses ») a une connotation sexuelle et ce train qui emporte la femme vers son destin ressemble fort à des convois de la déportation :

They are not mine.
They are my mother's.
Her mother's before.
Handed down like an heirloom
but hidden like shameful letters. //
All those girls
who wore the red shoes,
each boarded a train that would not stop. [...]
They were played with. [...]
And their feet—oh God, their feet in the market place—
their feet, those two beetles, ran for the corner
and they danced forth as if they were proud. [...]
The feet could not stop.
They were wound up like a cobra that sees you, [...]
What they did was the death dance. //
// What they did would do them in.
Ce ne sont pas les miennes.
Ce sont celles de ma mère.
De sa mère avant elle.
Transmises comme un héritage
mais cachées comme des lettres honteuses. //
Toutes ces filles
qui ont porté les chaussures rouges,
chacune est montée dans un train qui refusait de s'arrêter. [...]
on a joué avec elles. [...]
Et leurs pieds — ô Dieu, leurs pieds sur la place du marché —
Leurs pieds, ces deux scarabées, couraient dans un coin
et ils dansaient comme s'ils étaient fiers. [...]
Les pieds ne pouvaient pas s'arrêter.

Ils étaient remontés comme un cobra qui vous voit, [...]

Ce qu'ils faisaient était la danse de mort. //

Ce qu'ils faisaient allait les cuire.

Cette danse de mort renvoie à un poème du même titre, écrit par Andersen³⁴ : une jeune fille, Karen, était enamourée de ses chaussures rouges brillantes, jugées trop voyantes, jusqu'à ce que ses chaussures deviennent charmées par un enchanteur et l'entraînent dans une danse frénétique sans repos, jusqu'à lui enlever toute sève, si bien que la solution trouvée pour l'en délivrer fut de l'amputer des pieds, tandis que les chaussures continuaient de danser éperdument, sans corps. La jeune fille peut alors retourner à l'église et trouver la rédemption de son orgueil passé. Jennifer Miskec a recensé les avatars et transformations de Karen, avec des récits parfois moins sombres, accentuant davantage la créativité de la danse, et leur épargnant une punition aussi cruelle pour leur « péché » de fierté. Les transformations des contes ne sont donc pas la seule prérogative d'Anne Sexton. Ceux-ci ne cesseront de se réécrire, selon les enjeux de genre, gender.

23

On ne peut ignorer chez Sexton, autant dans les fables que dans le poème, son empathie envers la femme vieillissante et la terreur que provoque la punition des chaussures en fer rougies au feu pour griller la belle-mère et la transformer en torche vivante, sorcière immolée par la loi des hommes au bûcher de leur inflexible cruauté. Chez Andersen, c'est un homme qui tente la jeune femme avec ces chaussures et les enchante d'un maléfice imparable ; c'est un autre qui rompt le charme, mais en la mutilant. Dans une variante, il existe une femme, une mère plus miséricordieuse, qui lui propose deux paires de chaussures, dont une adaptée à sa morphologie et non mortifère. Quant à la jeune danseuse, elle est de même, rarement exonérée de culpabilité par la loi patriarcale.

24

Notre exploration d'un conte des frères Grimm transformé par Sexton, « Briar Rose » à la lumière d'un autre, « Snow White » et de deux poèmes, « The Double Image » et « The Red Shoes », nous a permis de constater combien la mort hantait la poésie de Sexton, combien elle inscrivait sa vie même dans des fables du patrimoine universel, combien la poésie, impuissante à la sauver jusqu'au bout, lui avait permis d'exorciser un temps les démons de la terreur existentielle. Sans prétendre à l'étiquette de féministe, Sexton témoigne d'une vraie empathie pour la femme, de son adolescence vulnérable, proie des prédateurs, y compris du père, à la femme vieillissante qui perd ses attraits dans une société patriarcale aux exigeants canons de beauté, auxquels elle-même avait si superbement correspondu dans sa jeunesse. Sous le masque de la dérision, de la provocation, la femme poète révèle une compassion envers les personnages mis au pilori de la vindicte populaire des contes traditionnels, une perspicacité à observer le dessous des cartes, à décaler son regard vers les marges lucides, elle exprime enfin une révolte personnelle contre la cruauté d'une société sexiste misogyne.
## NOTES

1. A. Sexton, *Transformations*, préface de K. Vonnegut Jr, illustrations de B. Swan, Boston, Houghton Mifflin Company, 1971, poème « *Briar Rose (Sleeping Beauty)* », p. 107-212.

2. D. Skorczewski, « What Prison Is This? Literary Critics Cover Incest in Anne Sexton’s “Briar Rose” », *Signs*, vol. 21, n° 2, 1996, p. 309-342. Disponible sur <https://www.jstor.org/stable/3175066>.

3. Citée par N. F. Mohammed, « The Indecisive Feminist: Study of Anne Sexton’s Revisionist Fairy Tales », *Advances in Language and Literary Studies*, vol. 6, n° 1, 2015, p. 31-40.

4. Voir P. Auraix-Jonchière et F. Calas (dir.), *La Belle au bois dormant en ses métamorphoses. Textualité, transtextualité, iconotextualité*, Clermont-Ferrand, PUBP, 2018.

5. Ce prologue est très important. Dans une lettre à S. Kunitz le 23 décembre 1970, A. Sexton indiquait : « *The poems seem to grow out of the prologue to, as it were, take root in them and come forth from them.* » (« Les poèmes semblent générés par le prologue, pour en quelque sorte, y prendre racine en eux et en surgir. ») *Anne Sexton: A Self-Portrait in Letters*, éd. L. Gray Sexton et L. Ames, Boston, Houghton Mifflin Company, 1977, p. 371.

6. Voir B. Gallagher, « *The Expanded Use of Simile in Anne Sexton’s Transformations* », dans S. E. Colburn (éd.), *Anne Sexton: Telling The Tale*, Ann Arbor, The University of Michigan Press, coll. « Under discussion », 1988, p. 257-262. B. Gallagher a dressé les statistiques montrant leur excès inusité.

7. Les traductions sont celles de l'autrice de l'article et ne visent nullement l'esthétique poétique, elles sont utilitaires et visent uniquement la correction et la précision.

8. J. et W. Grimm, *Contes pour les enfants et la maison*, 2 vol., éd. et trad. N. Rimasson-Fertin, Paris, José Corti, 2009. La version consultée l'a été en ligne : <http://onl.inrp.fr/ONL/travauxthematiques/livresdejeunesse/ouvrages/ouvragesproposes/grand-sommeil/belle-bois-dormant-grim/final_document_view>.

9. C. A. Miller [C. M. Antonelli] « The Poet in the Poem: A Phenomenological Analysis of Anne Sexton’s “Briar Rose (Sleeping Beauty)” », dans S. E. Colburn (dir.), ouvr. cité, p. 288-302.

10. La cataplexie est la perte soudaine du tonus musculaire sans que la personne perde connaissance. Les personnes narcoleptiques ressentent également parfois des hallucinations ou des paralysies du sommeil de quelques secondes, au réveil ou en s'endormant. La catatonie est un syndrome psychomoteur complexe qui associe des signes comportementaux, des signes moteurs et des signes neurovégétatifs. Sa présentation clinique est variable et peut fluctuer dans le temps, ce qui la rend parfois difficile à diagnostiquer. Il s'agit d'un syndrome essentiellement observé en psychiatrie, mais il peut être observé dans d'autres spécialités médicales. Dans tous les cas, il s'agit d'une urgence diagnostique et thérapeutique pouvant engager le pronostic vital du patient.

11. É. de Rosny, « Transes au lycée, en Afrique Centrale. Quand la tradition refait surface », *Études*, n° 4, 2011 (t. 414), p. 451-462. Disponible sur <https://www.cairn.info/revue-études-2011-4-page-451.htm> [consulté le 22/02/2022].

12. « *The Gold Key* », *Transformations*, ouvr. cité, p. 1.

13. D. W. Middlebrook, *Anne Sexton. A Biography*, Londres, Virago Press, 1992, p. 174. Contient les extraits d'archives de A.S., typed notes, #3 January 1962, restricted collection, HRHRC., p. 425.

14. C. A. Miller, art. cité, p. 296.

15. D. W. Middlebrook, ouvr. cité., chap. 9 « Poetry and The Unconscious », p. 166-189. Cet épisode en particulier est décrit à la page 175.
16. Carte postale à Dorianne Goetz, juin 1965, *Anne Sexton: A Self-Portrait in Letters*, ouvr. cité, p. 260.

17. Lettre à Lois Ames, 25 septembre 1968, *ibid.*, p. 333.

18. Voir référence note 8.

19. Il est aisé de trouver dans la correspondance de tels témoignages : « *I am slugged with tranquilizers to-day. My mother died last night.* » (« Je suis assommée par les tranquillisants aujourd'hui. Ma mère est morte hier. ») Lettre à W. D. Snodgrass, 11 mars 1959, *Anne Sexton: A Self-Portrait in Letters*, ouvr. cité, p. 66.

20. Les aiguillons électriques sont utilisés pour le guidage bovin. Mais dans les années 1950, avant l'arrivée du taser, il fut utilisé sur les personnes, avant d'être considéré comme nocif, encore plus mentalement que physiquement. Avant l'arrivée du taser, ce dispositif était utilisé pendant le Civil Rights Movement, il a été un instrument de torture en Chine et a défiguré des êtres humains. Il a aussi été utilisé sur les autistes et handicapés mentaux. Dans *The Handmaid's Tale* de Margaret Atwood, les Tantes l'utilisent contre les *Handmaids*, le cinéma illustre son usage dans de nombreux films.

21. Lettre à Julie Joslyn, 1er février 1972, *Anne Sexton: A Self-Portrait in Letters*, ouvr. cité, p. 278.

22. « Lois Ames, a psychiatric social worker who has treated incest survivors and who was very close to Sexton for many years, said unhesitatingly: "I could never believe anything but that Anne was a victim of child abuse by both Nana and her father". » (« Lois Ames, travailleuse sociale et psychiatre, qui a traité les survivants d'inceste et qui était très proche d'Anne Sexton pendant des années, a déclaré sans hésiter: "J'ai toujours pensé qu'Anne a été victime d'abus d'enfant de la part de Nana et de son père. ») D. Wood Middlebrook, ouvr. cité, p. 58.

23. D. Hume George, « How We Danced. Anne Sexton on Fathers and Daughters », dans S. E. Colburn, ouvr. cité, p. 411-436.

24. Lettre à Alfred Sexton, 6 octobre 1963, *Anne Sexton: A Self-Portrait in Letters*, ouvr. cité, p. 214.

25. Il est glaçant de constater, en relissant « *The Double Image* », que le sort de ce manteau y était scellé : « *The dry red fur fox coat that was made for burning.* » (« Le manteau de fourrure de renard rouge sèche était fait pour être brûlé. ») A. Sexton, *The Complete Poems*, Boston, Houghton Mifflin Company, 1981, p. 40.

26. Lettre à Anne Clarke, 12 février 1964, *Anne Sexton: A Self-Portrait in Letters*, ouvr. cité, p. 232.

27. Lettre à W. D. Snodgrass, 9 juin 1959, *ibid.*, p. 81.

28. N. F. Mohammed, art. cité.

29. « Albula » pour le *Harraps*: corrégone blanc ou petite marène, aux flancs et au ventre argentés, mâchoire inférieure protubérante. On le trouve en eau douce des pays de l'Est, en mer Baltique. Son caviar est très prisé.

30. Éd. citée, note 8.

31. A. Sexton, *The Complete Poems*, ouvr. cité, p. 36.

32. Lettre à W. D. Snodgrass, 6 octobre 1958, *Anne Sexton: A Self-Portrait in Letters*, ouvr. cité, p. 40.

33. Lettre à Stanley Kunitz, 20 janvier 1971, *ibid.*, p. 374.

34. J. M. Miskec, « Proud and Wicked No More: "The Red Shoes" and Contemporary Children's Picture Books », *Libri & Liberi*, n° 5 (1), 2016, p. 37-54. Disponible sur <https://www.researchgate.net/publication/311881626_Proud_and_Wicked_No_More_The_Red_Shoes_and_Contemporary_Children's_Picture_Books> [consulté le 25/03/2023].

Les « souliers usés par la danse » sont un motif folklorique attesté dans le répertoire folklorique, repris par les Grimm dans le conte du même titre.
## RÉSUMÉS

L'article prend pour objet le conte transformé d'Anne Sexton, où la touche de la poète se loge dans le prologue, l'épilogue et les comparaisons frappantes. Le point commun étant la mort apparente. Nous commençons avec « *Briar Rose* », analysons la transe, la régression et remontée du temps, l'insomnie, la mort. Puis nous nous tournons vers « *Snow White* », pour ses convergences, un regard vers « *The Double Image* » et enfin vers un poème agissant comme une séquelle de la fin du conte, « *The Red Shoes* », et l'évocation de ses avatars parmi d'autres conteurs. Le féminisme de Sexton reste une notion ambiguë mais elle sait ouvrir l'œil du lecteur.

The paper focuses on Anne Sexton's transformed fairy tales, where the poet's personal touch can be found in the prologue, the epilogue and striking comparisons. The common point is apparent death. We begin with "Briar Rose", analyse the transe, regression and going back in time, the insomniac, and death. Then we shall turn to "Snow White" which converges with it, with a browse at "The Double Image"; and will eventually conclude with a poem which acts as a sequel for the end of the tale, "The Red Shoes", and the evocation of its avatars among other storytellers. Sexton's feminism remains ambiguous, but she knows how to open the reader's eyes.

## INDEX

**Keywords** : revision, fairy-tales, gender, confessional poetry, psychoanalysis, autobiography, feminism

**Mots-clés** : révision, contes, genre, poésie confessionnelle, psychanalyse, autobiographie, féminisme

## AUTEUR

NICOLE OLLIER

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https://idref.fr/034594493

Université Bordeaux-Montaigne, CLIMAS

nicole.ollier@u-bordeaux-montaigne.fr