# Présence et rôle de la trace antique dans *Les Planches courbes* d'Yves Bonnefoy

*Presence and role of the antique trace in Yves Bonnefoy's Les Planches courbes*

Laure Himy-Pieri

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/7375

DOI : 10.4000/12otm

ISSN : 2262-3450

## Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

## Référence électronique

Laure Himy-Pieri, « Présence et rôle de la trace antique dans *Les Planches courbes* d'Yves Bonnefoy », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 14 | 2024, mis en ligne le 08 novembre 2024, consulté le 21 novembre 2024.

URL : http://journals.openedition.org/elfe/7375 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12otm

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# Présence et rôle de la trace antique dans Les Planches courbes d'Yves Bonnefoy

*Presence and role of the antique trace in Yves Bonnefoy's Les Planches courbes*

Laure Himy-Pieri

<footnote n="1">1 Yves Bonnefoy, à la fois professeur, historien de l'art, conférencier, traducteur, a patiemment construit son œuvre de poète sur et avec une réflexion sur l'art, sur l'épreuve de la résistance de la langue et des langues, sur le dialogue avec de grands intercesseurs, dont l'écho intégré à ses textes peut créer des hiatus spatiaux, temporels, linguistiques, sémiotiques, hautement heuristiques, et davantage générateurs de lien que de rupture. Parmi ceux-ci bien sûr, les formes et figures de la poésie antique se trouvent en bonne place, et ce compagnonnage de toujours est si patent que nombreux sont déjà les écrits critiques relevant ou commentant le poids de l'antiquité et de la mythologie chez Bonnefoy, tout comme la familiarité de Bonnefoy avec la langue latine. Le travail de source et de repérage des traces, allusions, ou emprunts explicites ou davantage cryptés qui émaillent son œuvre est déjà assez largement fait¹, en sorte qu'il a semblé inutile de se livrer à nouveau à ce type d'enquête, et plus pertinent de choisir un objet d'étude précis pour formuler des hypothèses sur la place et le rôle des textes antiques dans l'œuvre d'Yves Bonnefoy. À cette fin, nous avons pris le parti de travailler sur un recueil relativement tardif, *Les Planches courbes* (2001)², afin d'y mettre au jour le mode de fonctionnement de la référence antique, et de réfléchir à un paradoxe qui apparaît d'emblée : comment le référent antique peut-il s'apparier avec l'idée parfaitement admise par la critique que Bonnefoy, avec une grande partie de l'époque contemporaine, serait un poète de « la présence³ » ?</footnote>

<footnote n="2">2 On peut en effet *a priori* s'étonner du rapprochement entre antiquité et présence, dans la mesure où on associe spontanément le référent antique à l'éloignement temporel, au retour souvent connoté comme nostalgique ou mélancolique, à la tendance à une forme d'idéalisation. Sans confondre présence et présent, on peut souligner avec Bonnefoy le</footnote>
piège de ce détour par un référent culturel, et donc par la médiation d'une représentation, pour renouer avec le sensible :

« [...] l'écrit permet à l'auteur de dégager de sa mémoire des êtres les traits qu'il lui parut que la société aliénait. Voici que lui revient de ces êtres refaçonnés la voix jamais entendue avant d'une fogue, d'un sentiment qu'il suppose plus véridique. [...] J'appellerai *image* cette impression de réalité enfin pleinement incarnée qui nous vient, paradoxalement, de mots détournés de l'incarnation. Images, mondes-images⁴ [...].

3 A contrario, la présence relèverait d'un désir d'attention au phénomène dans la plénitude de sa manifestation, d'un désir de retour à la « réalité rugueuse » déjà appelée de ses vœux par Rimbaud. De même qu'on peut s'étonner que l'artiste avide de présence choisisse pour sa quête le langage verbal, autrement dit la forme sémiotique la plus éloignée de l'immédiat, puisqu'elle est la seule à se définir comme double articulation (signifiant / signifié, puis signifié / référent, sans compter l'écart entre le mot et la chose ; ou entre la pensée et le monde) d'autres systèmes sémiotiques, plus ancrés dans la matière, et notamment la peinture, pourraient sembler d'emblée plus satisfaisants. C'est que cette présence doit aussi composer avec l'attrait de l'arrière-pays⁵, de la route qui n'a pas été prise aux carrefours, des possibles sacrifiés par la réalité : c'est une présence qui, pour être pleine, ne peut pas être simplement plane, ne relève pas de la seule évidence sensible de ce qui est devant soi ; elle doit saisir la profondeur et l'épaisseur que donne au monde tout énonciateur, c'est-à-dire tout centre perceptif certes situé, mais qui par sa position - si contingente soit-elle - rassemble les lignes du temps et de l'espace, de l'imaginaire et du réel, les fait se rejoindre de façon éphémère en un maintenant et un ici incarnés. Il s'agit donc véritablement de rendre à l'objet, au moment, à ce qui est là, devant soi, la profondeur que cache l'évidence du moment, la complexité que cachent les lois physiques, selon lesquelles, dans un régime de réalité, on ne saurait voir en même temps les différentes faces d'un objet, que l'on entende face d'un point de vue temporel, ou spatial.

4 Nous voudrions donc étudier en quoi et comment le détour par le motif antique dans *Les Planches courbes* s'inscrit dans la problématique de la présence. Il s'insère dans un dispositif complexe dont il est l'une des pièces, avec lequel il entre en réseau, pour lutter contre le concept, considéré comme mortifère, et tenter de faire émerger la présence malgré la difficulté première que pose la sémiose verbale. Et, de tous les motifs possibles, c'est celui d'Ulysse qui a retenu notre attention, alors même qu'il pourrait être considéré dans ce recueil comme un détail, puisque le personnage est loin d'y être une figure centrale, du moins quantitativement. Cependant, le traitement qui en est fait est remarquable : il s'éloigne assez fortement des représentations classiques, en introduisant une profonde instabilité dans des références qu'on croyait stables, et en construisant de la sorte une forme d'immanence ; cette surprise est cependant comme compensée par l'entrée en synergie de ce motif avec la résurgence de la syntaxe latine dans la phrase de Bonnefoy. Ces éléments, qui *a priori* n'ont rien à voir entre eux – si ce n'est d'être empruntés à une source antique –, construisent pourtant un réseau convergent, qui participe à l'émergence d'une forme d'émotion, que seule la lente levée – et la présence – dans l'esprit du lecteur, de « l'absente de tous bouquets⁶ », peut susciter.
Le sommeil d'Ulysse

5

Comme nous l'avons indiqué, notre propos n'est pas de proposer des relevés qui existent déjà, mais plutôt de nous inscrire dans le sillage de travaux déjà reconnus, notamment ceux de Marie-Claire Bancquart, qui fait très justement remarquer que l'innutrition antique de Bonnefoy lui permet des emprunts très éloignés de toute servilité, voire même de toute fidélité. Ces éléments relèvent pour elle de « figures mythologiques non pas scolairement apprises dans les livres, mais intégrées dans la sensibilité, dans l'être même de l'écrivain⁷ », et elle rejoint là les analyses de Patrick Née autour de ce qu'il appelle les « grands signifiants de la parole », dans lesquels il récuse l'idée de thèmes au profit de celle de « chiffres non consumés⁸ », et convoqués par le biais d'un « glissement métonymique latent qui fait passer d'un signifiant à l'autre ». Les deux critiques se retrouvent donc pour souligner la « foncière labilité⁹ », pour reprendre les termes de Patrick Née, des figures présentes, signifiants dont la valeur dès lors n'est pas fixe d'un recueil à l'autre, mais reste à déterminer dans le texte qui ici nous retient.

6

En effet, il est notable que nombre de figures antiques paraissent à la lecture de Bonnefoy, et en particulier dans *Les Planches courbes*, transformées par rapport à ce que nous en connaissons. C'est tout à fait troublant, parce que d'ordinaire, l'antiquité joue précisément un rôle de référence stable, et fait même figure d'argument d'autorité dans bien des textes. C'est même sur la foi de cette stabilité et de cette autorité conférées au passé comme référent commun que peut se dessiner une communauté d'écoute et de réception qui construit à terme une culture commune. Or il semblerait que la trace antique fonctionne ici à rebours, précisément pour introduire une forme de contraste et susciter une forme d'étonnement : paradoxalement, elle trouve sa valeur non dans une inférence de stabilité, mais dans sa force d'étonnement, et cela de manière récurrente dans le texte.

7

Comme le signale Marie-Claire Bancquart, Marsyas par exemple apparaît dans *Les Planches courbes* avant qu'il ne devienne le Marsyas pour nous établi par la tradition, celui sur lequel Apollon exerce sa cruelle vindicte. Il est, dans le recueil qui nous intéresse, encore enfant¹⁰, saisi avant l'état qui l'a rendu célèbre, avant, en quelque sorte, qu'il ne soit ce Marsyas auquel une identité est assignée par la tradition par le seul usage du nom propre¹¹. De la même manière, dans l'épisode de Cérès des Planches Courbes, l'accent est déplacé et l'épisode reconfiguré¹² ; l'épisode d'Ulysse, qui ici retient notre attention, s'inscrit donc dans une pratique parfaitement identifiable du recueil, une pratique totalement déroutante au sens propre, qui consiste à prendre un tout autre chemin que celui attendu. L'utilisation du motif d'Ulysse est particulièrement surprenante, puisque ce sont moins ses voyages, et la tonalité épique de ses aventures, que son sommeil qui est mis en scène dans la section « Dans le leurre des mots » du recueil. Il est indéniable évidemment que le seul terme d'Ulysse convoque ces connotations épiques, inscrites dans une forme stéréotypée de représentation : mais le travail poétique selon Bonnefoy consiste précisément en une revitalisation du sens, obtenue contre représentations conventionnelles et stéréotypes. Dans *Les Planches courbes* donc, Ulysse, contre toute attente, n'est pas en mouvement ; bien au contraire, le choix est fait du comportement le plus anti-épique qui soit : il dort. Il dort et il rêve, et c'est dans ce moment du rêve que les deux figures, du poète et d'Ulysse, se rejoignent :
Et le rossignol chante une fois encore
Avant que le rossignol ne nous prenne,
Il a chanté quand s'endormait Ulysse
Dans l'île où faisait halte son errance
Et l'arrivant aussi consentit au rêve
[...]

Et par la grâce de ce songe, que vit-il ?¹³

La figure sous-jacente n'est donc pas celle mise en avant par les représentations communes, celle du voyageur : bien au contraire, cette image semble révoquée, et cela peut parfaitement s'apparenter au refus de l'arrière-pays, une fois de plus affirmé. Car que contient l'image de l'éternel voyageur, si ce n'est l'idée que dans un ailleurs toujours renouvelé se trouveraient le bonheur et la présence ?

8 Mais cela signifie-t-il qu'aux mirages de l'arrière-pays sont préférés ceux du rêve ? À cela on peut répondre en rappelant que l'ancien surréaliste qu'est Bonnefoy accorde du crédit aux rêves, et qu'une bonne partie des Planches courbes se présente comme un récit de/en rêve. Car il s'agit pour lui d'activer des mécanismes de compréhension – de soi, du monde, des autres –, tout en parvenant à déjouer nos propres représentations conscientes, et en particulier notre constante fabrique de faux souvenirs : l'idée que les souvenirs sont des illusions revient souvent dans le texte (« beauté des souvenirs / Et le mensonge des souvenirs » p. 58). Et si le rêve met en scène des souvenirs, c'est de façon moins contrôlée que ne le ferait un effort conscient. La vulgate psychanalytique verrait dans ce « lâcher-prise » de la conscience rationnelle, une source possible de remémoration fiable, et de rétablissement de la vérité de ce qui a eu lieu. Il ne s'agirait plus en effet de l'établissement de la réalité factuelle du passé, de l'exactitude des récits, mais de la restauration de l'instant dans son intensité toujours renouvelée, comme l'expression juste d'une immanence éprouvée.

9 Revenons donc à Ulysse et posons la question : en quoi un Ulysse endormi et rêvant répond-il à cette injonction, plus qu'un Ulysse parcourant le monde ?

10 Rappelons d'abord que le premier Ulysse, le héros homérique, ne décide pas de partir de son plein gré, et n'est pas mû par une motivation, ou une nécessité, internes. Bien au contraire, il ne prend la route qu'en vertu des traités d'alliance qui le lient à Ménélas, et n'a de cesse de rentrer chez lui : s'il voyage, c'est bien malgré lui, et on peut au fond douter qu'il soit intrinsèquement un voyageur ; ses haltes prolongées auprès de diverses hôtes et hôtesses, sa capacité d'oubli de l'idée de retour, son désir même, non pas tant de rentrer que de reprendre la vie qu'il a laissée, sont bien le signe d'un désir de sédentarité très éloigné de nos représentations.

11 Et même si, à peine arrivé à Ithaque à la fin de l'Odyssée, Ulysse est destiné à repartir, c'est à nouveau contre son gré, puisque l'oracle de Tirésias, au chant XI de l'Odyssée, le contraint à voyager jusqu'à ce que lui, l'homme des îles, le marin, rencontre quelqu'un qui ne sache pas ce qu'est une rame, rencontre donc lui-même ce qu'il ne connaît pas, ce qui pour lui représente la différence absolue¹⁴ : tout porte à croire donc que les voyages d'Ulysse sont moins géographiques et spatiaux – même quand il se déplace – que symboliques et temporels : tempus fugit, et la seule altérité irréductible est la mort.

12 En ce sens, c'est le nomadisme de Deleuze qu'Ulysse vient illustrer, vient placer comme figure originaire que chaque énonciation perpétue à son tour :

> Les nomades, c'est des gens qui voyagent pas [... Les nomades au contraire, à la lettre ils restent immobiles. Ils s'accrochent à leur terre. Leur terre devient déserte et ils s'y accrochent. Ils peuvent que nomadiser dans leur terre. C'est à force de
vouloir rester sur leur terre qu'ils nomadisent. Donc en un sens on peut dire : rien n'est plus immobile qu'un nomade. Rien ne voyage moins qu'un nomade¹⁵.

13 Et pour Ulysse le rêveur, la quête de la terre, entendue comme compréhension de soi au monde et du lieu propre, donne lieu à une série de déplacements, de glissements, comme le rêve l'autorise, sans rupture logique, d'un signifiant à l'autre :

Mais Vénus dans le ciel, la première étoile,
Tournait déjà sa proue, bien qu'hésitante,
Vers le haut de la mer, sous des nuées,
Puis dérivait, barque dont le rameur
Eût oublié, les yeux à d'autres lumières,
De replonger sa rame dans la nuit.
Et par la grâce de ce songe, que vit-il ?
Fut-ce la ligne basse d'un rivage
Où seraient claires des ombres, claire leur nuit
À cause d'autres feux que ceux qui brûlent
Dans les brumes de nos demandes, successives
Pendant notre avancée dans le sommeil ?
Nous sommes des navires lourds de nous-mêmes,
Débordants de choses fermées, nous regardons
À la proue de notre périple toute une eau noire
S'ouvrir presque et se refuser, à jamais sans rive.
Lui cependant, dans les plis du chant triste
Du rossignol de l'île de hasard,
Pensait déjà à reprendre sa rame
Un soir, quand blanchirait à nouveau l'écume,
Pour oublier peut-être toutes les îles
Sur une mer où grandit une étoile.¹⁶

Apparaissent, dans le contexte immédiat du motif du rêve et du sommeil, la rame et la barque, qui convoquent à la fois le nautonier antique permettant de passer le fleuve des morts, et saint Christophe. Ces motifs sont également repris plus loin dans le recueil, dans la partie centrale à en croire son titre, puisqu'elle se nomme, comme le recueil dans son ensemble, *Les Planches courbes*. Ce passage mêlant ainsi les figures a été remarquablement commenté par Jean-Yves Masson¹⁷, qui réinterprète chez Bonnefoy le traditionnel passage du fleuve des morts comme la description de la naissance. Les grands voyages d'Ulysse empruntent alors des vaisseaux plus modestes (la barque) ; dans lesquels, de voyageur, il devient rameur, sous l'égide de Vénus. C'est cette contiguïté qui autorise le rapprochement des figures d'Ulysse et de Vénus.

14 En effet, à lire le texte attentivement, la barque n'est pas celle du voyageur, mais celle de Vénus, dont le trajet mène du matin au soir de la vie, et il ne s'agit plus de « partir à l'aube, à l'heure où blanchit la campagne », mais de reprendre sa rame, « Un soir, quand blanchirait à nouveau l'écume / Pour oublier peut-être toutes les îles / Sur une mer où grandit une étoile » (« Dans le leurre des mots », I, 58).

15 Le détournement de la figure d'Ulysse, et le syncrétisme associé au motif de la barque, permettent alors de poser à l'origine une errance immobile (« Pendant notre avancée dans le sommeil »). Cette notion illustre l'idée forte de rester sur terre, c'est-à-dire dans une forme d'immanence où donner ses droits à ce que sont la terre, le sensible, le phénomène ; mais aussi, dans ce recueil qui prend une dimension autobiographique, c'est-à-dire profondément ancrée, à ce qu'est la terre habitée. Là, le sensible et le phénomène ne sont plus seulement des espaces ou des formes, mais des lieux configurés par la mémoire, la culture et le souvenir, amer ou heureux ; ces lieux
gardent en cela trace de ceux qui « ont rendu ce que nous fûmes / À la flamme plus vaste du ciel du soir » (« La pluie d'été », « Une pierre », p. 12). Les seuls mouvements sont alors ceux de la barque – marque de notre finitude plus que mouvement – et le mouvement de notre intériorité (« Pendant notre avancée dans le sommeil ») – appelons-le rêve, ou poésie – pour travailler à la profondeur du monde.

16 La figure d'Ulysse proposée par Bonnefoy, « nomade immobile », se fond alors aisément avec l'instance narrative des *Planches courbes*, elle-même solidaire de l'expression générale de la détresse humaine (« Nous sommes des navires lourds de nous-mêmes, / Débordants de choses fermées »), et la labilité des figures de l'antiquité rejoint la labilité énonciative d'un texte qui donne sa place en creux à tout lecteur, et conjoint incarnation du lecteur et indifférenciation référentielle de la lecture.

17 Le glissement d'un motif à l'autre, les modulations de la trame narrative (entre 3e personne, discours porté par le « je » présent dans un « nous » englobant énonciateur et lecteur, ou encore procès présentés sous le mode non personnel de l'infinitif) les syntagmes inscrivant la mise en scène d'Ulysse en un moment spécifique de son histoire dans une série de scènes identiques (« encore et encore », « aussi »), le syncrétisme culturel (de la barque des morts au trajet de la naissance ; du trajet de Vénus à celui de Hugo), tous ces éléments construisent à la fois référence ancrée et indifférenciation référentielle, expérience sensible et perception de la condition humaine, de pierre jetée en pierre jetée¹⁸, de rame reprise en rame définitivement déposée.

## Panta rei

18 Si le motif d'Ulysse est significatif, bien que le personnage apparaisse très peu dans le recueil, c'est qu'il s'insère dans un faisceau de traits tous liés à la source antique, et qui tous participent à organiser la labilité énonciative et temporelle déjà signalée. La première des traces est bien sûr celle, affirmée par Bonnefoy lui-même, et très perceptible, de la syntaxe latine, avec les tournures rappelant l'ablatif absolu, avec ce goût pour les participes présents, et avec ce jeu sur l'ordre des mots qu'autorisent les langues à déclinaisons. Certes, l'étymologie permet de penser la présence de « l'immédiat » comme l'absence de medium, et peut faire croire à la transparence de ce medium dès lors réduit au minimum, ou soumis notamment au jeu des harmonies imitatives : le langage ainsi pensé retournerait à une forme de matérialité proche du pigment de la peinture, et la réduction syntaxique court-circuiterait la mise en place du crible de la pensée au profit de l'immédiateté de la nomination, ou de la prédication. Ce n'est absolument pas la voie choisie par Bonnefoy, dont chacun s'accorde à reconnaître la hauteur de langage. Mais il y a bien chez lui, dans certains textes, un travail de la langue cherchant la simple donation du phénomène, que le premier texte des *Planches courbes*, « Les rainettes, le soir, I » permet d'observer.

19 Le choix est fait dans ce texte d'un système métrique extrêmement simple, puisque l'on a affaire à trois quatrains composés de 11 vers simples, de 4 à 6 syllabes, et d'un seul vers composé de 10 syllabes, césuré régulièrement en 6+4. En l'absence de module rimique, la strophe est assurée par une forme de relative récurrence formelle¹⁹, et par la cohésion syntaxique de l'ensemble de 4 vers que compose chaque quatrain. Rien que de très simple, de très feutré, dirons-nous, qui lance une poésie – et une énonciation – en mode mineur, à la manière de Jaccottet.
Rauques étaient les voix
Des rainettes le soir,
Là où l'eau du bassin, coulant sans bruit,
Brillait dans l'herbe.
Et rouge était le ciel
Dans les verres vides,
Tout un fleuve la lune
Sur la table terrestre.
Prenaient ou non les mains,
La même abondance.
Ouverts ou clos nos yeux,
La même lumière²⁰.

Les trois quatrain s reposent sur une même structure syntaxique d'inversion du sujet syntaxique, en même temps que du thème, avec un fort effet d'accentuation de la position 1 du vers, occupée ici, de façon très marquée en français, par l'adjectif attribut (« Rauques », « Et rouge ») ou par le verbe (« prenaient »). L'effet est très fort, parce que ces trois éléments prédicatifs sont pourvus de marques d'accord – plus visibles dans les cas 1 et 3, puisque le pluriel de « rauques » ou de « prenaient » est marqué par le s ou le -ent final – ; mais ces marques restent suspendues le temps qu'advienne leur support – le nom « les voix » pour l'adjectif attribut « rauques », et le nom « Les mains » pour le verbe « prenaient ».

20 On a donc un effet d'affirmation de la qualité exhibée par les adjectifs antéposés (« rauques », « rouge »), ou du procès (« prenaient »), purs apports sans supports, ou du moins dont les indispensables supports syntaxiques, mais tout aussi bien sémantiques, référentiels, sont momentanément suspendus. C'est précisément ce suspens, très aisé en latin, et de façon générale dans les langues à déclinaison, mais très marqué en français - qui donne paradoxalement à l'expression de la qualité sa force, tout en créant une tension qui appelle résolution – résolution syntaxique de ces éléments prédicatifs qui trouvent leur support, résolution référentielle de ces qualités qui trouvent leur substance, qui s'incarnent.

21 Dans le quatrain 2, la structure attributive est répétée, avec cette fois ellipse du verbe : « Tout un fleuve la lune / Sur la table terrestre ». Le retrait du verbe « étaient », déjà exprimé plus haut, permet le rapprochement de réalités (le fleuve et la lune) comme posées sur la table ; les réalités humaines (le verre et la table du repas, la couleur du vin) et naturelles (le fleuve, la lune) sont entremêlées. Le genre de la nature morte (exposition sur une table d'objets humains) est repris et modifié, au sens où les éléments semblent couler les uns dans les autres (ce qui est programmé par « l'eau du bassin, coulant sans bruit »), les petits rites humains sont agrandis au format de la nature et de ses cycles, les « voix » que l'on supposait humaines, malgré leur raucité, sont celles des batraciens.

22 Voilà posée une scène de genre, d'où l'humain est absent (pas de voix humaine, des verres vides), ou plutôt dont l'absence est une possibilité, tout comme la présence (l'alternative « prenaient ou non les mains », « Ouverts ou clos nos yeux » étant réduite à l'égalité de la mêmete : « La même abondance », « La même lumière »).

23 Car la présence de l'humain est du même ordre que celle du monde : les articles définis (« les verres »), ou les déterminants possessifs ramenant à une personne sous-jacente (« nos mains », « nos yeux ») ne laissent pas de doute sur ce point : hommes et choses font également et au même titre, dans une forme d'indifférenciation dans laquelle seule notre conscience, ou une vue de trop près, arrêtée sur l'instant, voit des distinctions, de
ce « tout » héraclitéen qui « coule ». La première trace de la pensée antique est peut-être alors cette leçon héraclitéenne qui appelle à dépasser les déterminations, sans basculer dans l'abstraction, ce dont ce premier texte nous paraît un admirable exemple²¹.

24

Dans ce recueil donc, le narratif lui-même, dans ce qu'il pourrait avoir de déterminé, a tôt fait de prendre des allures plus sociologiques que biographiques, voire des allures anthropologiques, tant la mémoire semble s'attacher à des détails qui sont au fond des invariants : c'est pourquoi la vie peut être racontée au pluriel, et surtout à l'imparfait :

Matins que nous avions,
Je retirais les cendres, j'allais emplir
Le broc, je le posais sur le dallage,
Avec lui ruisselait dans toute la salle
L'odeur impénétrable de la menthe²².

La valeur aspectuelle non bornée de cette forme verbale permet de saisir les procès sans considération de leur début ni de leur fin, de donner l'illusion d'un temps étal, mais aussi de faire de cette période pourtant révolue au moment de la narration, saisie par l'énonciateur de façon rétrospective, de cet « hier », situé dans la vie d'un individu, un invariant transpersonnel (passage de « je » à « nous »), débordant les limites temporelles de l'âge (« Matins », déterminants définis de connaissance partagée, et surtout caractérisation par un élément sensible mais permanent, « odeur de la menthe »). C'est en cela que le moment ponctuel, vécu dans sa finitude (« hier »), est aussi et en même temps « l'inachevable²³ », pour reprendre un titre du recueil, ou le « transfigurable²⁴ », et se présente donc comme toujours en cours, comme le confirme l'usage abondant des adverbes « toujours » et « encore » dans le recueil.

25

Les éléments narrés sont alors réduits à une épure, d'une telle simplicité que la diversité des textes est pourtant ramenée à une forme d'unité par des titres souvent identiques : « une pierre » ; par des lancements identiques : « je m'éveillai » ; par des formules assimilatrices : « une autre fois ». La variété des énoncés est ainsi ramenée au fait qu'ils ne valent plus que comme matériau dont toutes les vies sont construites, à en croire cet entremêlement patiemment concerté des pronoms dans le texte, « nous », « ils », des personnes, et des périodes : « Imagine, passant, / Nos recommencements, nos hâtes, nos confiances²⁵ ». Derrière l'illusion individuelle et spécifiante, derrière l'illusion du biographisme, il y a un universel ; mais contre la généralité désincarnée de l'universel, il y a une adresse, une sommation personnelle, un appel à la connivence du lecteur, à la présence en lui des mêmes images, qui lui permettent de continuer la narration, puisque lui aussi se heurte – ou se heurtera – au même silence « des voix chères qui se sont tues²⁶ », à l'absence des personnes « qui ont rendu ce qu'elles furent à la flamme plus vaste du soir²⁷ ».

26

La pierre qui parcourt le recueil, ou le voyageur immobile qu'est Ulysse, sont donc là pour styliser et rassembler l'infinie diversité des énoncés et des référents biographiques, ramenés à leur valeur de matériau ; tandis que le « chant²⁸ » (« qui a voulu le chant dans la parole ») permet à son tour de battre en brèche la diversité anecdotique des énoncés, l'articulation des vies en épisodes et péripéties, pour ne garder que le son, mais surtout la modalité affective, dépourvue de déterminations, ou d'orientations.

Elle chantait, si c'est chanter, mais non,
C'était plutôt entre voix et langage
Une façon de laisser la parole
Errer, comme à l'avant incertain de soi,
Et parfois ce n'étaient pas même des mots,
Rien que des sons dont les mots veulent naître,
Le son d'autant d'ombre que de lumière,
Ni déjà la musique ni plus le bruit.²⁹

27 Le souvenir de la langue latine, perceptible à travers des agencements syntaxiques très marqués en français, ou à travers l'allusion à l'iambe, et un traitement du vers et du rythme sur lequel il conviendrait de se pencher plus avant, est alors comme le medium qui permet de contourner le danger de la conceptualisation et de l'inévitable abstraction langagière, et de retrouver paradoxalement une forme d'immédiateté expressive.

28 La proposition de René Char, selon laquelle « le poème est l'amour réalisé du désir demeuré désir³⁰ », illustre parfaitement le mécanisme à l'œuvre dans la poétique de Bonnefoy, qui rapproche « présence » et « intensité³¹ » : la représentation, la saisie rétrospective, ou simplement extérieure, sont par l'écriture précisément sommées de dire la chose sous ses différents aspects, en extériorité et en intériorité, comme accomplie et pourtant comme encore imminente. Si les lois de la réalité physique, spatiale comme temporelle, s'y opposent, il appartient pourtant au fonctionnement de l'esprit et de l'écriture de travailler à cette possibilité, de donner à la platitude de l'instant et du moment, de l'énonciation située et ancrée, une épaisseur, une profondeur, obtenues en charriant dans cet *hic et nunc* les ailleurs temporels et spatiaux, mais aussi bien énoncatifs – présence explicite de voix autres, dans une forme de polyphonie assumée, allusions plus ou moins perceptibles à des références culturelles, mémoire des mots et des images également, lourds de la culture qu'ils véhiculent. En prenant le risque de l'irrévérence, le travail du matériau antique et mythique crée une surprise, et par là une relation effective avec le lecteur, en dehors de toute médiation linguistique. L'usage de la trace antique est alors un phénomène de polyphonie qui n'a pas une vocation nostalgique, patrimoniale, mais bien une vocation à gonfler le présent, à créer des effets de saturation, pour reprendre les termes de Jean-Luc Marion³², qui seraient le pendant poétique, éphémère, toujours à recommencer, dénué de tout mysticisme, de la révélation théologique.

## NOTES

<footnote n="1">1. On peut se reporter utilement sous cet angle aux *Cahiers de l'Herne* : Bonnefoy, Odile Bombarde et Jean-Paul Avice (dir.), Paris, Éditions de l'Herne, 2010 ; ainsi qu'à l'ouvrage de Dominique Combe, *Dominique Combe commente Les Planches courbes d'Yves Bonnefoy*, Folio, coll. « Foliothèque », Paris, Gallimard, 2005.</footnote>

<footnote n="2">2. Les références renvoient à l'édition Mercure de France, 2001.</footnote>

<footnote n="3">3. Sur cette notion de présence, on peut se reporter, avant tout recours à la critique, aux propos de Bonnefoy lui-même, notamment le texte « Les Tombeaux de Ravenne », *L'Improbable*, Paris, Mercure de France, 1980, ou dans sa « Leçon inaugurale » du Collège de France (*La Présence et...</footnote>
l'image. Leçon inaugurale de la Chaire d'Études Comparées de la Fonction Poétique au Collège de France", 1981, Paris, Mercure de France, 1983).

4. *Ibid.*, p. 30-32.

5. « Voilà ce que je rêve, à ces carrefours, ou un peu après — et il s'ensuit que je suis troublé par tout ce qui peut favoriser l'impression qu'un lieu autre, et qui le demeure, se propose pourtant, avec même quelque insistance. Quand une route s'élève, me découvrant au loin d'autres chemins dans les pierres, avec des villages visibles ; quand le train se glisse dans une vallée resserrée, au crépuscule, passant devant des maisons où il arrive qu'une fenêtre s'éclaire ; quand le bateau suit d'assez près un rivage, où le soleil se prend à une vitre lointaine (et une fois c'était Caraco**, où l'on me dit que les chemins n'arrivaient plus, mangés depuis longtemps par les ronces), c'est vite en moi la très spécifique émotion, je crois approcher, je me sens requis à la vigilance. Comment se nomment ces villages, là-bas ? Pourquoi un feu sur cette terrasse, qui salue-t-on ainsi à notre bord, qui appelle-t-on ? Bien sûr, que j'arrive en un de ces lieux et l'impression d'avoir « brûlé » se dissipe. Non sans pourtant s'accroître parfois toute une heure à cause d'un bruit de pas ou de voix qui est monté jusqu'à ma chambre d'hôtel, à travers les persiennes closes. » (Yves Bonnefoy, *L'Arrière-pays*, « De Caraco à l'île de Cappraia », Poésie / Gallimard, NRF, 2006 [1998], p. 14-15).

6. « Je dis : une fleur ! et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tous bouquets. » (Mallarmé, *Avant-dire au Traité du verbe de René Ghil*, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. 857).

7. Marie-Claire Bancquart, « Mémoire personnelle et mythologie », *Lire Les Planches courbes*, Caroline Andriot-Saillant, Pierre Brunel (dir.), Vuibert, 2006, p. 15.

8. Patrick Née, *Rhétorique profonde d'Yves Bonnefoy*, Paris, Hermann, 2004, p. 72.

9. *Ibid*, p. 73.

10. « Heureux d'entendre au loin / Sa syrinx simple / Vaincre, Marsyas enfant, le dieu / De rien que le nombre. », Yves Bonnefoy, *Les Planches courbes*, « La pluie d'été », *La Pluie d'été*, « Les chemins », I, nrf, Poésie/Gallimard, 2005, p. 19 (© Mercure de France, 2001).

11. Sur la notion de nom propre comme « instruction référentielle » en principe stable, mais dont le référent peut connaître une « multiplication discursive », nous renvoyons à l'article en ligne : Marie-Noëlle Gary-Prieur, Michèle Noailly, "Le Nom propre", *Encyclopédie grammaticale du français*, 2019, encyclogram.fr.

12. Pour l'analyse du motif de Cérès dans *Les Planches courbes*, nous renvoyons à l'article de Marie-Claire Bancquart déjà cité, p. 16-18.

13. *Les Planches courbes*, « Dans le leurre des mots », I, p. 57-58.

14. Homère, *Odyssée*, chant XI.

15. https://www.youtube.com/watch?v=ZDLpPIWP60o, L'Abécédaire de GILLES DELEUZE : V comme Voyage, 3.38 à 4.00 (transcription par mes soins).

16. *Les Planches courbes*, « Dans le leurre des mots », I, 57-58.

17. Jean-Yves Masson, « Une réécriture du mythe de saint Christophe, entre légende et mythe personnel », *Lire Les Planches courbes*, Caroline Andriot-Saillant, Pierre Brunel (dir.), Vuibert, 2006, p. 47-76.

18. Rappelons que 9 poèmes du recueil ont pour titre « Une pierre », que le dernier ensemble du recueil a pour nom « Jeter des pierres », lequel se clôt sur le poème du même nom : « Jeter des pierres ».

19. Jean-Michel Gouvard, « La mesure des Planches courbes », *Lire Les Planches courbes*, Caroline Andriot-Saillant, Pierre Brunel (dir.), Vuibert, 2006, p. 143-157.

20. *Les Planches courbes*, « La pluie d'été », *La pluie d'été*, « Les rainettes, le soir », I, 5.

21. Pour toute tentation de rapprocher ce poème de la forme du haiku, nous renvoyons à l'excellent article d'Anne Gourio : « Yves Bonnefoy, le haïku et la méditation de la présence » in
*Poésie moderne et méditations*, Actes des journées d'étude organisées à l'Université de Rouen les 21 mars 2017 et 19 mars 2018, publiés par Christophe Lamiot (ÉRIAC) et Thierry Roger (CÉRÉDI).

22. *Les Planches courbes*, « La pluie d'été », *La pluie d'été*, « Une pierre », p. 7.

23. *Les Planches courbes*, « La pluie d'été », *La pluie d'été*, « Hier, l'inachevable », p. 8.

24. *Les Planches courbes*, « La pluie d'été », *La pluie d'été*, « Une pierre », p. 8 : « Tout était pauvre, nu, transfigurable ».

25. *Ibid*.

26. Paul Verlaine, *Poèmes Saturniens*, « Mon rêve familier », 1866.

27. *Les Planches courbes*, « La pluie d'été », *La pluie d'été*, « Une pierre », p. 12.

28. Ce motif apparaît tout particulièrement dans la partie « La voie lointaine », où le « chant » est clairement inscrit dans une forme de signification non verbale, portée par le rythme des mètres antiques et en particulier ici de l'iambe : « Ce son qui réunit quand les mots divisent (...) / Syllabe brève puis syllabe longue, Hésitation de l'iambe, qui voudrait / Franchir le pas du souffle qui espère / Et accéder à ce qui signifie » (« La voix lointaine », III, 47).

29. *Les Planches courbes*, « La voix lointaine », II, p. 46.

30. René Char, *Fureur et mystère*, Seuls demeurent, XXX, *Oeuvres complètes*, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, p. 162.

31. « Le lecteur de la poésie n'analyse pas, il fait le serment à l'auteur, son proche, de demeurer dans l'intense. Et aussi bien, il ferme vite le livre, impatient d'aller vivre cette promesse. », *La présence et l'image*. Leçon inaugurale de la Chaire d'Études Comparées de la Fonction Poétique au Collège de France, 1981, Paris, Mercure de France, 1983.

32. Jean-Luc Marion, *De surcroît. Étude sur les phénomènes saturés*, PUF, 2001.

## RÉSUMÉS

Loin de relever d'un geste nostalgique ou patrimonial, le recours à la matière antique chez Bonnefoy s'inscrit dans la quête de la présence. Ainsi, dans *Les Planches courbes*, des motifs antiques comme ceux d'Ulysse, de Charon, du passage du Styx, ou le souvenir de la syntaxe latine, sont convoqués, mais souvent déformés. Ils forment alors un réseau convergent qui, associé à la matière autobiographique, travaille la perception du présent et du sensible.

Far from being a nostalgic or heritage gesture, the use of antique materials at Bonnefoy is part of the quest for presence. Thus, in *Les Planches courbes*, ancient motifs such as those of Ulysses, Charon, the passage of the Styx, or the memory of Latin syntax, are summoned, but often distorted. They then form a convergent network which, associated with the autobiographical material, works on the perception of the present and the sensitive.

## INDEX

**Mots-clés** : poésie antique, réécriture, Les Planches courbes

**Keywords** : ancient poetry, rewriting, Les Planches courbes
## AUTEURS

### LAURE HIMY-PIERI

Laure Himy-Piéri est spécialiste de stylistique, et travaille plus particulièrement sur les formes du poétique au xxᵉ siècle. Elle a en particulier publié l'ouvrage *Pierre Jean Jouve. La modernité et ses possibles*, Classiques Garnier, coll. Investigations stylistiques, 2014.