# La représentation graphique de la prosodie émotionnelle dans la BD franco-belge

Shi-Jia Liu¹, *

¹LLA-Créatis, Université de Toulouse – Jean Jaurès, Toulouse, France

**Résumé.** Cette proposition de communication a pour but d'expliquer comment la prosodie émotionnelle, en passant par le principe phonographique, est représentée par la substance graphique dans un texte multimodal doté de moindre de littéralité comme la BD. Les modèles de mesure des variations matérielles de la prosodie des émotions basiques (colère, tristesse, joie, peur et surprisse) permettent de construire un protocole dans le codage d'une émotion selon les changements de paramètres acoustiques et ainsi de comprendre les variations prosodiques à représenter graphiquement. Après avoir cité les exemples concrets des représentations graphiques des émotions basiques dans les BD franco-belges, nous pouvons en conclure que le codage idéographique dans la BD se compose de deux phénomènes : *diagramme* et *icône*. Cette notation présentant quelque consensus de configurations graphiques, reste néanmoins imparfaite, non-conventionnelle, mais laisse le libre choix aux auteurs.

**Abstract.** The graphic representation of emotional prosody in Franco-Belgian comics. The aim of this paper is to explain how emotional prosody, through the phonographic principle, is represented by the graphic substance in a multimodal text with a lesser degree of literality such as comics. The measurement models of the material variations of the prosody of the basic emotions (anger, sadness, joy, fear and surprise) make it possible to construct a protocol in the coding of an emotion according to the changes of the acoustic parameters and thus to understand the prosodic variations to be represented graphically. After citing concrete examples of graphic representations of basic emotions in French-Belgian comics, we can conclude that ideographic coding in comics consists of two phenomena: diagram and icon. This notation, which presents some consensus of graphic configurations, remains nonetheless imperfect, unconventional, but leaves the authors free to choose.

<footnote>* shijia.liu@hotmail.com</footnote>
# 1 Émotion

L'émotion est une expérience psychologique qui marque diverses activités humaines et situations privées ou sociales. Son omniprésence dans la vie quotidienne joue un rôle vital dans la prise de décisions, l'interaction interpersonnelle, entre autres.

Selon la définition de Juslin et Scherer (2005), l'émotion est une catégorie de strates affectives, caractérisée par une courte durée, une forte intensité en réaction d'un événement spécifique (un stimulus). Elle entraîne une synchronisation de haut degré des tous les sous-systèmes qui coordonnent le changement cognitif, l'activation physiologique, l'expression motrice et la motivation à agir. L'expression de l'affectivité chez l'humain est donc multimodale. Parmi les différentes émotions, Ekman (1989) en extrait six qu'il considère comme émotions basiques et universelles : joie, colère, peur, dégoût, surprise, tristesse.

# 2 L'expression vocale des émotions

La manifestation des émotions se traduit chez l'humain par des voies différentes : physiologique, vocal, neurophysiologique, par exemple. L'expression vocale des émotions reste, entre autres, la plus difficile à cacher voire impossible à contrefaire, car elle peut provenir à la fois d'une expression motrice (Ex : modulation) et d'un processus neurophysiologique (ex : la gorge serrée par la tristesse). Plus précisément, ces phénomènes se rapportent non seulement à la verbalisation, mais aussi à des phénomènes non-linguistiques (rire, soupir, pleur, hoquet, sanglot, etc.) et des symptômes psychopathologiques (zézaiement, bégaiement, schlintement, etc.). Lorsque ces deux dernières se superposent à la verbalisation, elles peuvent être considérées comme phénomènes paralinguistiques (Crystal 1969). Comme le contenu verbal peut se servir du déguisement de l'expression des émotions, la vocalisation paralinguistique et prosodique est la voie privilégiée dans l'expression des émotions naturelles (Léon 1993). L'omniprésence de la prosodie dans la communication parlée fait qu'elle est une source constante et concrète dans les recherches émotionnelles. L'ensemble des paramètres acoustiques est souvent mesuré dans le codage des émotions, en nombre limité. Pour amorcer cette partie, il est temps d'expliquer la participation de la prosodie dans la communication affective parlée.

# 3 La prosodie et l'émotion

La prosodie participe à la construction des sens linguistiques et paralinguistiques (Léon 1993; Lacheret-Dujour & Beaugendre 1999; Lacheret 2011; Di Cristo 2004, 2013) qui se rapportent respectivement aux domaines phonologique et phonétique. La prosodie phonologique concerne les unités abstraites constitutives (Ex : tonème, intonème, accentème) mais paraverbales et fait partie intégrale des composantes grammaticales ; la prosodie phonétique supervise la gestion de la variation des paramètres physiques (F0, durée et intensité) à la fois sur les plans auditif et perceptif, elle est extra-grammaticale, mais paralinguistique.

## 3.1 Modèles de mesure des émotions simples

Les trois paramètres acoustiques les plus souvent mesurés (Bänziger & al. 2001) concernant l'expression des émotions sont, la F0 (l'estimation du son laryngien à partir du signal acoustique à un instant donné), la durée (mesure d'un intervalle de temps nécessaire pour émettre un segment sonore) et l'intensité (relative à l'énergie contenue dans le signal) (Lacheret 2011). Sur le plan auditif-perceptif, ces paramètres correspondent respectivement à la hauteur/variation de mélodie, à la longueur et au volume sonore. C'est cet aspect
phonétique de la prosodie, non-grammatical mais paralinguistique qui permet de décoder une émotion selon les changements de paramètres acoustiques et ainsi contribue à la mise en place des modèles de mesure des émotions simples. Par exemple, le registre du patron mélodique haut indique les émotions fortes comme la joie ou la colère ; une intensité faible suggère une émotion faible telle que la tristesse. Pour en donner des exemples concrets, nous citons l'extrait du résultat obtenu auprès des auditeurs par des variations des paramètres acoustiques où l'énoncé « Oui, il y a des gens dans la salle à manger » correspond aux états émotionnels tels que : colère, tristesse, joie, peur et surprise.

<table><caption>**Tableau 1.** Paramètres prosodiques mesurés pour l'énoncé : « Oui, il y a des gens dans la salle à manger » (Léon 1993 : 124).</caption><thead><tr><th>Émotions<br>Traits prosodiques</th><th>Neutre</th><th>Colère</th><th>Tristesse</th><th>Joie</th><th>Peur</th><th>Surprise</th></tr></thead><tbody><tr><th>Niveau F<sub>0</sub></th><td>F<sub>0</sub>: 120 Hz</td><td>F<sub>0</sub>: 180 Hz</td><td>F<sub>0</sub>: 110 Hz</td><td>F<sub>0</sub>: 200 Hz</td><td>F<sub>0</sub>: 120 Hz</td><td>F<sub>0</sub>: 120 Hz</td></tr><tr><th>Écart mélodique</th><td>100~170<br>E = 70 Hz</td><td>130~200<br>E = 70 Hz</td><td>100~130<br>E = 30 Hz</td><td>100~250<br>E = 150 Hz</td><td>100~130<br>E = 30 Hz</td><td>100~340<br>E = 240 Hz</td></tr><tr><th>Forme du contour mélodique</th><td>—</td><td>mmmm</td><td>—</td><td>mmmm</td><td>—</td><td>—</td></tr><tr><th>Intensité globale moyenne</th><td>I<sub>m</sub> = 0 dB</td><td>I<sub>m</sub> = +11 dB</td><td>I<sub>m</sub> = 0 dB</td><td>I<sub>m</sub> = 16 dB</td><td>I<sub>m</sub> = 0 dB</td><td>I<sub>m</sub> = -1 dB</td></tr><tr><th>Écarts d'intensité</th><td>+4~2<br>E = 6 dB</td><td>16~3<br>E = 13 dB</td><td>+2~3<br>E = 5 dB</td><td>18~8<br>E = 10 dB</td><td>+6~3<br>E = 9 dB</td><td>0~3<br>E = 3 dB</td></tr><tr><th>Pause</th><td>0 cs</td><td>0 cs</td><td>0 cs</td><td>75 cs</td><td>0 cs</td><td>25 cs</td></tr><tr><th>Durée de l'énoncé</th><td>170 cs</td><td>165 cs</td><td>195 cs</td><td>avec pause:<br>270 cs;<br>sans pause:<br>195 cs</td><td>185 cs</td><td>avec pause:<br>230 cs;<br>sans pause:<br>205 cs</td></tr></tbody></table>

Dans cette analyse expérimentale des expressions vocales des émotions, Léon a mesuré les écarts mélodiques et les formes de contours mélodiques concernant la description de F0, les intensités globales moyennes et les écarts d'intensité ayant traits aux changements de l'intensité sonore, et les pauses et les durées des énoncés montrant deux aspects de la durée des expressions vocales de différentes émotions. L'association des variations de ces paramètres acoustiques est conçue comme une mesure qui devrait permettre d'améliorer la différenciation entre différentes émotions exprimées en reposant sur les prémisses d'avoir une bonne qualité phonétique des enregistrements (Grandjean & Bänziger 2014).

## 3.2 La prosodie implicite

En psycholinguistique (Fodor 1998, 2002 ; Bader 1998), des recherches postulent que le lecteur peut également activer la prosodie, alors représentée mentalement, pendant la lecture silencieuse. Cette prosodie implicite chez le lecteur projette un contour prosodique par défaut sur le texte lu, de la même manière qu'à vive voix. L'organisation préalable de la prosodie implicite assiste non seulement la compréhension des informations référentielles, mais également l'élaboration des informations affectives (Di Cristo 2013).
Même si la prosodie implicite fait partie intégrante de l'écrit (Fodor 2002) et que le lecteur pourrait avoir recours aux modèles prosodiques établis et mémorisés par la pratique orale pour faciliter le décodage du texte écrit (Alazard & al. 2010), les textes écrits se distinguent nettement par leur degré d'oralité¹. Par exemple, la lecture silencieuse d'un article scientifique ne sollicite pas exactement les mêmes fonctions de la prosodie que la littérature à style oral (roman, théâtre, par exemple) ou encore la littérature « à tradition oralisante » (Pop 2011) comme la BD où présente en abondance de diverses émotions.

## 4. L'écriture dans la BD

Dans l'acceptation linguistique de l'écriture, elle suit le « principe de dualité » (DeFrancis 1989) qui implique deux processus de symbolisation à la base de toute écriture linguistique : « The first is by the use of symbols which represent sounds and function as surrogates of speech. The second is by the use of symbols that add nonphonetic information »¹¹ (DeFrancis *Ibid.* : 47). Tel est le « principe de dualité » qui constitue la base de toute écriture linguistique. Ces deux processus de symbolisation dévoilent ainsi la mixité qu'explique Jaffré (1993 : 25) : « La notion de mixité associe par conséquent un mode de notation dont le but apparent est de « transcrire » les sons du langage (phonographie) et un mode de notation qui regroupe différents procédés graphiques sans relation directe avec l'oral et dont le but est de noter du sens (sémiographie). Elle fait de la phonographie une composante à part entière de l'écriture, avec une implication qui a son importance : en passant « du côté de l'écrit », les traces graphiques de l'oralité prennent une dimension originale qui intègre la phonographie à la sémiologie de l'écriture ».

La transcription de la prosodie se superposant au verbal est également conforme au principe phonographique, mais se divise en deux parties au vu des fonctions linguistique et paralinguistique. La première passant par la forme sonore à la forme écrite est conventionnelle et la seconde, de la substance sonore à la substance écrite, est motivée. Il faut admettre que cette transcription est en tout cas codée de manière imparfaite et trahit son origine à vive voix : les signes de ponctuation sont considérés comme une « pauvre » représentation de la prosodie (Martin 2011) et la transcription graphique de la prosodie émotionnelle est plutôt réalisable dans les documents multimodaux dotés de moins de littérarité, tel que la bande dessinée.

### 4.1 Caractère multimodal de la BD

La BD, littérature de nature hybride, se situe globalement à l'interaction entre deux systèmes, verbal et non-verbal (Grun & Dollerup 2003). Le verbal concerne le langage et le non-verbal désigne les images, lesquelles peuvent être décrites comme collections de signes et de symboles (Oittinen 2001). Les deux se complètent mais aussi se déterminent mutuellement afin de constituer des textes sémantiquement complexes (Spillner 1980).

Le langage n'est donc plus le seul système utilisé pour la représentation et la communication de sens, car plusieurs ressources sémiotiques fonctionnent comme un ensemble pour faire du sens. La BD est ainsi classée comme un texte, au sens large, multimodal. Trois ressources sémiotiques, dénommées « modes » peuvent être concernées : dessin, langage, typographie¹² (macro- et micro-typographie). Ce sont les deux dernières qui concernent la symbolisation écrite de la prosodie émotionnelle et l'une est souvent liée à l'autre.

Dans l'interaction des trois modes, les deux premiers sont considérés comme centraux et la typographie comme sous-mode ou « mode périphérique » (Stöckl 2004:16) selon les médias dans lesquels ils sont réalisés : « (La typographie en tant que mode périphérique), il doit être distingué des modalités de signes centraux comme le langage et l'image. Les
modalités périphériques se caractérisent par le fait qu'elles n'entrent en jeu que par la réalisation médiane d'une modalité centrale et restent étroitement liées à cette modalité centrale. Ainsi, le typographique, le paraverbal et le non-verbal sont des modalités de signes périphériques du langage de modalités central, qu'ils contribuent à matérialiser, à accompagner et à transformer. »

Il est à noter que le terme « sous-mode/mode périphérique » ne suggère ici pas de sens hiérarchique, mais fait référence à ses propres ressources qui sont dépendantes et font effet sur les modes centraux. Les caractères de la micro-typographie peuvent être considérés comme un sous-mode verbal qui est transmis par le canal graphique (Twymann 1982 ; Schopp 2018) et ainsi concerne le « processus d'écriture » ; la couleur, en tant que composant de la macro-typographie, ne peut pas exister seule mais est toujours associée aux modes comme le dessin ou le verbal.

## 4.2 Lettrage scriptographique et lettrage typographique

Le lettrage concerne l'écriture et le moyen d'écriture des textes qui font corps avec le dessin dans la BD. Réalisé la plupart du temps par le dessinateur lui-même, le lettrage en majuscule (rarement en minuscule et en italique) est stylisé et malléable à tel point qu'il est identifiable par le lecteur.

Suivant le principe phonographique, le transcodage de la prosodie émotionnelle à l'écrit dans la BD se trouve dans le lettrage des textes (paroles, récitatifs, onomatopées) et rarement des paratextes<sup>iv</sup> (Ex : enseigne d'un hôtel, titre d'un journal). À la différence de moyens d'écriture, surtout après l'invention des outils de PAO pendant les années 1980, le lettrage peut être *scriptographique* ou *typographique* (au sens propre) (Schopp 2008), à la discrétion des auteurs des BD.

L'écriture scriptographique se révèle plus porteuse de la personnalité unique de l'auteur et ainsi devenue son empreinte subjective (Marion 1993) par rapport à celle uniformisée de manière mécanique, c'est-à-dire la typographie à juste titre, qui est une perfection et idéalisation de l'écriture manuscrite pour sa forme, sa force ainsi que sa pertinence dans l'investissement graphique. De ces différences découle des dénominations nuancées dans les deux moyens de lettrage, à l'instar de la taille de l'écriture pour le manuscrit et du corps de la police pour la mécanique.

Cette distinction permet d'ailleurs de comprendre par exemple que la réalisation du lettrage scriptographique ou typographique (au sens propre) des onomatopées et interjections, se trouve là où « le mot tend vers l'image et le dessin se fait mot » (Quella-Guyot 2004) et donc visuellement un composite scripto-typographique.

## 4.3 Codage idéographique du lettrage d'origine phonographique

La forme visuelle des écritures dans la BD est d'abord le produit issu du processus de lettrage et ensuite des « supports de messages » (Holz-Mänttäri 1984) d'ordres linguistique et paralinguistique. « La substance de la manifestation purement linguistique est insensible aux variations suprasegmentales » (Eco 2006 : 307) ; ceci dit, pour la représentation des variations prosodiques, même si implicite et hypothétique dans la lecture de BD, le lettrage a recours au jeu de la substance graphique, par moyen manuscrit ou numérique, en imitant les changements réels des substances prosodiques selon les émotions à exprimer.

Il s'agit ainsi d'une représentation par analogie, laquelle rejoint l'explication de Léon (1993) concernant les deux procédés de codage idéographique en empruntant les termes peirciens : le *diagramme*, pour des mots raccourcis, allongés, déformés par l'adjonction ou l'ablation d'une lettre jugée expressive ; l'icône, dont le symbolisme est plus évident encore que celui du diagramme puisqu'il montre directement par l'image.
Le diagramme s'installe sur le plan de jeux de formes d'expression : « i[I]l s'agit de produire un effet par symbolisme visuel direct » (Léon *Idem*.). Parmi ces variations de formes, certaines couvrent des graphies d'origine phonographique, telles que l'imitation d'un accent régional, d'un style de parler. À ces cas divers phonématiques s'ajoute également la variation de substance graphique eu égard à l'expression de la prosodie émotionnelle entre autres représentations de l'oralité expressive dans la BD. Alors que la représentation graphique de l'icône, issue d'une relation par analogie, tend en effet vers l'image, d'où vient la symbolisation iconique du codage idéographique. C'est la substance graphique qui a été mise en jeu à « cette fin de figuration du signifiant » (Léon *Ibid.* : 38) paralinguistique, et surtout émotionnelle.

En passant par le principe phonographique, une émotion de l'activation forte comme la surprise peut être représentée graphiquement par une ou plusieurs caractéristiques des traits prosodiques, selon le choix de l'auteur de la BD : l'ajout des graphèmes en proportion de quantité phonématique, plus de graisse pour plus de volume sonore, etc.

# 5 Exemples pour la représentation graphique de la prosodie émotionnelle

Nous citerons 5 exemples de la représentation graphique de la colère, de la tristesse, de la joie, de la peur et de la surprise illustrés ici par différents auteurs de bandes dessinées franco-belges.

a. Colère : l'accroissement de l'intensité globale de l'énoncé est transcrit par l'utilisation du gras et d'une taille d'écriture plus grande de manière scriptographique par rapport à l'autre voix « référentielle » qui dit « Oui ». La représentation graphique ici tend en effet vers l'image, d'où vient la symbolisation iconique du codage idéographique.

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>**Fig. 1.** Colère de Cédric, *Cédric* T3, P4C10, 1990, Dupuis</figcaption></figure>

b. Tristesse : l'interjection onomatopéique en tant que détecteur d'émotion métalinguistique a souvent recours à l'ensemble des traits prosodiques (Di Cristo 2013). Ici la modulation mélodique, l'accroissement sonore de l'intensité et de la durée sont superposés sur l'énoncé suivant et l'onomatopée « bouhou » dont la syllabe /hou/ est répétée de manière liée est devenu un diagramme.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>**Fig. 2.** Tristesse d'Obélix, *Astérix*, T8, P26C8, 1999, Hachette</figcaption></figure>
c. Joie : la variation mélodique est imitée par la disposition et la variation de l'écriture des graphèmes dans le diagramme « Ouaiiiiis » et la longue durée est transcrite par la répétition du graphème « i » visant la même longueur sonore.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>**Fig. 3.** Joie du garçon, *Les Zappeurs*, T9, P25C1, 2001, Dupuis</figcaption></figure>

d. Peur : l'intensité sonore se transcrit par le gras et une taille d'écriture grande du diagramme « Viiiite », lequel résulte d'une répétition de graphème en proportion du phonème /i/ pour la représentation de la durée sonore à l'oral.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>**Fig. 4.** Peur de l'infirmière, *Les Psy*, T1, P26C7, 1994, Dupuis</figcaption></figure>

e. Surprise : l'écart mélodique et la durée de l'énoncé sont ici représentés par ressemblance de l'interlettrage plus important du mot « Voisine ». La diminution graduelle de volume sonore est d'ailleurs imitée par la diminution graduelle des tailles des graphèmes.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>**Fig. 5.** Surprise de Ducobu, *Ducobu*, T23, P42C9, 2017, Le Lombard</figcaption></figure>

## 6 Conclusion

Par rapport à la notation phonologique par des graphèmes linguistiques, celle de la prosodie émotionnelle est bien moins conventionnelle, malgré le fait qu’un nombre de consensus de représentation graphique s’installe dans l’illustration du sonore dans la BD : l’utilisation de la graisse ou une taille d’écriture plus grande pour le volume sonore augmenté, l’interlettrage plus important ou la répétition de syllabe ou l’allongement des lettres pour une longue durée de l’énoncé, ou l’imitation de la forme mélodique pour des émotions de degré d’activation forte comme la joie, la colère, etc.
Les exemples cités ne permettent bien sûr pas de rendre compte de toutes les variations de représentation graphique des émotions prosodiques, mais présentent tout de même un certain nombre de « protocoles » dans les BD franco-belges. Ces configurations graphiques peuvent être en effet regroupées sous deux phénomènes : le *diagramme*, issu de la variation de quantité graphémique en proportion de la quantité phonique, et l’*icône*, qui entretient son contenu prosodique et son expression visuelle par ressemblance. L’un comme l’autre a recours à la substance graphique. Que les signifiants deviennent *diagrammes* ou *icônes*, ils entretiennent toujours une relation analogique, non-conventionnelle, mais motivée, avec leur signifié. Cette représentation de la prosodie reste imparfaite, mais laisse le choix aux auteurs de bandes dessinées de former leur propre style pour faire parler les protagonistes par l’écriture scriptographique ou typographique.
Références bibliographiques

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<footnote>i Kerbrat-Orecchioni (1990 : 71) propose une « échelle d'authenticité » concernant le degré d'oralité :</footnote>

<footnote>(1) conversations spontanées effectivement réalisées</footnote>

<footnote>(2) autres formes d'interactions attestées, mais plus « contraintes » par le cadre institutionnel</footnote>

<footnote>(3) échanges semi-artificiels produits en situation expérimentale (jeux de rôle, simulations d'entretiens, réponse à des questionnaires, etc.)</footnote>

<footnote>(4) dialogues fictionnels (théâtre, roman, cinéma, textes philosophiques — dialogues de Platon, « métalogues » de Bateson, etc.)</footnote>

<footnote>(5) exemples fabriqués par l'analyse lui-même (à partir de sa propre expérience des situations vécues).</footnote>

<footnote>ii Notre traduction : « La première est d'utiliser des symboles qui représentent des sons et fonctionnent comme des substituts de la parole. La seconde est d'utiliser des symboles qui ajoutent des informations non phonétiques ».</footnote>

<footnote>iii Il est d'ailleurs à préciser que la typographie, au sens large, désigne l'ensemble du processus de conception et de production du texte, la mise en forme créative et le processus concret de conception (Schopp 2008). En ce sens, « l'écriture typographique » est juste une part du vaste concept de « typographie », ce qui est appelé micro-typographie (Hochuli 1987).</footnote>

<footnote>iv Terme de Genette (1987), emprunté par Celotti (2014) pour désigner les signes linguistiques hors de la bulle dans le dessin de BD, par exemple, l'enseigne d'un hôtel, le titre d'un journal, une inscription, le contenu d'un panneau, etc.</footnote>