Littérales

Littérales

48 | 2021

Enjeux didactiques et pédagogiques des formes
dialoguées (XVe-XVIIIe&nbspsiècles)

# De la polémique à la lyrique : une propédeutique du deuil

Corinne Denoyelle

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/litterales/504
DOI : 10.4000/11z2w
ISSN : 3039-3922

## Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

## Édition imprimée

Date de publication : 1 octobre 2021
Navigation : 43-57
ISSN : 2802-3293

## Référence électronique

Corinne Denoyelle, « De la polémique à la lyrique : une propédeutique du deuil », Littérales [En ligne], 48 | 2021, mis en ligne le 01 mai 2024, consulté le 12 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litterales/504 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11z2w

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
De la polémique à la lyrique :
une propédeutique du deuil<fnref n="1" />

LA FIN du Moyen Âge développe le genre du débat dans un ensemble de textes dont les frontières avec le théâtre ou la moralité<fnref n="2" /> sont parfois floues. Entre 1425 et 1475, on compte une multitude de textes dialogaux qui se qualifient de *dialogue, débats, jugements, desputions, discord, estrif, conflit, concile, plait, procès...* Ce foisonnement est à inscrire dans la continuité d'une société qui se plaisait depuis très longtemps en jeux-partis ou en demandes d'amour, qui avait élaboré un processus judiciaire contradictoire et qui avait fait de la dispute la méthode d'enseignement et de recherche intellectuelle par excellence, « le moule presque universel de la pensée<fnref n="3" /> » selon les mots de Béatrice Périgot. Habitués depuis leur formation cléricale à peser, à mesurer le pour et le contre<fnref n="4" />, les auteurs de la fin du Moyen Âge donnent à la forme du débat une ampleur exceptionnelle qui leur permet de questionner un monde déchiré par des guerres qui écartèlent le royaume entre diverses factions, mais qui est en train de s'ouvrir aux valeurs que l'on qualifiera d'humanistes.

<footnote n="1">1. Ce travail a été réalisé dans le cadre du projet de recherche FFI201341355-P « Marqueurs pragmatiques et oralité en linguistique historique du français », financé par le *Ministerio de Economía y Competitividad*, Espagne.</footnote>

<footnote n="2">2. Claude THIRY, « Débats et moralités dans la littérature française du XVe siècle : intersection et interaction du narratif et du dramatique », in *Le Moyen Français*, n° 19, 1986, p. 203-244.</footnote>

<footnote n="3">3. Béatrice PÉRIGOT, *Dialectique et littérature : les avatars de la dispute entre Moyen Âge et Renaissance*, Paris, Champion, « Bibliothèque littéraire de la Renaissance », p. 15. Voir aussi Emma CAYLEY, *Debate and Dialogue. Alain Charier in his Cultural Context*, Oxford, University Press, « Oxford modern languages and literature monographs », 2006.</footnote>

<footnote n="4">4. Jacqueline CERQUIGLINI, « Une mentalité juridique », in *Précis de littérature française du Moyen Âge*, Daniel POIRION (dir.), Paris, PUF, 1982, p. 281-283.</footnote>
Parmi ces débats argumentatifs de la fin du Moyen Âge, plusieurs sont polylogiques⁵ ou quadrilogiques pour reprendre le titre du célèbre débat d'Alain Chartier : ainsi le *Débat des sept serviteurs* de Jean Du Prier écrit en 1470⁶, un dialogue polylogique dans lequel l'Acteur explique à sept serviteurs successivement le sens de la mort du jeune duc de Calabre, fils de René d'Anjou. Face au scandale d'une mort aveugle qui frappe un homme dans la force de l'âge, l'auteur offre une œuvre remarquable qui joue à la fois sur toutes les ressources du dialogue didactique et de l'énonciation polyphonique. Son utilisation très originale des différents énonciateurs en fait un objet absolument inouï parmi la production de son temps. En effet, le plus souvent, dans les débats de ce type, la présence de plusieurs énonciateurs n'aboutit pas à une forme véritablement originale et souvent le polylogue se limite, comme dans l'exemple cité d'Alain Chartier à une juxtaposition de dialogues dans lesquels les tiers ont une présence marginale. Les polylogues argumentatifs privilégient généralement l'exposition claire des opinions par l'opposition de discours et non la dramaturgie du débat. L'entrelacement des voix y est limité et le modèle peine à se détacher de celui de la *disputatio* où un magister apporte la détermination finale entre deux débatteurs. Rien de cela dans le *Débat des sept serviteurs* où Du Prier invente avec virtuosité une forme originale dont le rythme croissant accompagne une compréhension et une acceptation accrues du mystère de la mort.

Du Prier allie deux formes de polylogues argumentatifs : le premier est celui de l'opposition frontale, de la dispute, dans lequel les énonciateurs

5. Nous appelons *polylogue* un dialogue qui rassemble plusieurs participants, par opposition au *dialogue* qui n'en rassemble que deux. *Dialogue* est le terme générique pour désigner les interactions verbales entre personnages dans une œuvre littéraire. Rappelons que dans *dialogue*, le préfixe *dia* désigne la médiation, « à travers », « entre » et non le nombre de locuteurs en jeu. Nous distinguerons le concept de *polylogue* de la *polyphonie*, où nous considérons, comme chez O. Ducrot, l'hétérogénéité énonciative d'un même énoncé. Nous renvoyons à notre livre pour les définitions du polylogue et pour ses diverses formes. Corinne DENOYELLE, *Poétique du dialogue romanesque*, Rennes, PUR, « Interférences », 2010, p. 58 et suiv.

6. Hélène HAUG, *Édition critique du Débat des sept serviteurs (1470) de Jehan du Prier (B.N. fr. 1670)*, Mémoire de master sous la direction de Mme Van Hemeryck, université catholique de Louvain, 2007. Merci à Hélène Haug de m'avoir permis de lire son travail non encore édité. Ce travail de recherche n'aurait pu aboutir sans son aide et l'édition qu'elle a faite mériterait d'être publiée.
exposent des opinions divergentes, dans une alternance régulière d'affir-
mations et de réfutations. Le deuxième type est celui du polylogue para-
digmatique, mettant en scène une série de répliques dans laquelle
plusieurs locuteurs formulent des opinions si ce n'est identiques, du
moins très proches. Ils expriment ainsi un consensus plus ou moins
nuancé dans lequel les différents énoncés présentent non plus des diver-
gences mais diverses facettes d'un même problème. L'exemple type en
serait les divers débats des Trois morts et des trois vifs<fnref n="7" />. Le Débat des sept
serviteurs se construit ainsi, dépassant petit à petit les oppositions vers un
plus grand consensus. Sa grande originalité est en effet sa construction
par étapes scandées par les entrées en jeu successives des autres servi-
teurs<fnref n="8" />. D'abord dialogue entre le premier serviteur et l'Acteur<fnref n="9" />, le débat se
complexifie par l'entrée dans la conversation d'un deuxième, puis d'un
troisième, quatrième, cinquième, sixième, septième serviteurs. Com-
mençant par les structures du débat polémique, il avance vers une conso-
nance des voix qui se fondent dans des strophes parallèles. La progression
d'un dispositif énonciatif à un autre culmine en l'unification progressive
du propos dans une prière finale. Du Prier joue habilement des différents
types de vers et de strophes pour mener à cet unisson final.

Si le dialogue est structuré par les prises de parole progressives de cha-
cun des serviteurs les uns après les autres, à l'intérieur de chaque partie,
les voix sont organisées en jouant sur l'opposition et la complémentarité.
À chaque étape une phase d'opposition précède une phase d'unification
voire de fusion.

Le débat commence par un dialogue de douze longues répliques entre le
premier serviteur et « l'Acteur » pendant les 328 premiers vers. La forme
est donc A/ 1/ A/ 1/ A/ 1... Ce dialogue de nature polémique est construit
sur une opposition à partir de la plainte du premier serviteur déplorant
le scandale d'une mort qui enlève le duc de Calabre au faîte de sa gloire.
En réalité, comme l'analyse finement Hélène Haug, le débat ne porte pas

<footnote n="7">7. *Les Trois Morts et les Trois Vifs*, [1856], Anatole de MONTAIGLON (éd.), Villers-Cotterêts, Ressouvenances, 2013.</footnote>

<footnote n="8">8. Chaque serviteur entre à son tour dans le débat. On ne peut toutefois parler d'entrée en scène, vu que l'on ignore tout du type de performance de ce genre de texte, plus proche cependant d'une oralité rhétorique que dramatique.</footnote>

<footnote n="9">9. Nous symboliserons l'Acteur par la lettre A et chaque serviteur par un nombre de 1 à 7.</footnote>
sur la mort elle-même mais sur l'attitude à adopter face à elle. Au premier
serviteur qui accuse la mort d'injustice, l'Acteur répond qu'elle fait partie
du dessein divin et prône l'acceptation :

La réplique du premier serviteur se faisait l'écho du discours
typique, banalisé, des plaintes funèbres : expression de la dou-
leur, éloge du défunt, reproches à la Mort et à Fortune. D'emblée,
la réponse de l'Acteur met en question ces stéréotypes [...]. Jehan
du Prier annonce la couleur dès le début : le poème ne sera pas une
plainte, mais un débat sur le comment et le pourquoi de la plainte
funèbre. Plus largement, il s'agira de redonner un sens à la mort, et
ceci ne peut se faire sans renier le hasard<fnref n="10" />.

Le ton monte vite entre les deux hommes. Les répliques deviennent de
plus en plus courtes, l'opposition se durcit : quand le premier serviteur
proteste contre le geste de la mort :

« Mort qui portes ung tel tresor en terre,
Terre te doit prendre et c'on le desterre,
Deterre le ! Si fera ton devoir.
[...] Grant vent s'abat pour petite bruÿne<fnref n="11" /> ».

Les propos de l'Acteur s'opposent frontalement à ce qu'il dit :

« Laisse à la Mort ce qui est sien conquerre
[...] Avoir ne peut pourfiter à le querre,
Querre debat ou à Mort mener guerre :
Savoir devons que Mort a tel pouoir
Que nous monstre, par puissance divine.
Soubz petit vent se monte grant bruine<fnref n="12" /> ».

La réfutation terme à terme d'un débat stérile est mise en valeur par le
renversement sémantique des formulations gnomiques qui closent cha-
cune de ces strophes. C'est dans cette situation de blocage que le second
serviteur prend la parole, sans que rien ne l'annonce. Il se lance dans une
longue tirade de 75 vers qui illustre l'universalité de la mort en énumé-
rant les diverses fins possibles, subites, accidentelles ou vertueuses. Cette
irruption ne trouble qu'à peine le premier serviteur qui reprend son

<footnote n="10">10. Hélène HAUG, *Édition critique du Débat des sept serviteurs*, op. cit., p. 12-13.</footnote>

<footnote n="11">11. *Ibid*., v. 311-313.</footnote>

<footnote n="12">12. *Ibid*., v. 321-329.</footnote>
raisonnement face à l'Acteur l'interrogeant sans relâche sur le rôle de la mort :

« Ainsi soit-il, mais au cas revenons
De ceste mort : supposé que venons
De terre, de limon et de cendre
Puis qu'il plaist Dieu que la Mort puist descendre
Sus les humains sans c'on s'en puist garder,
Ne deut la Mort en telx cas regarder
Les quelx des corps sont les plus neccessaires
En cestuy monde<fnref n="13" /> ? »

Toutefois, la polémique ne reprend plus exactement la forme du dialogue puisqu'à partir de là, l'Acteur s'adresse aux deux serviteurs « Par mon ame, mes freres et amis<fnref n="14" /> » dans une tirade de 41 vers. Les deux hommes sont donc englobés dans une même adresse alors que l'Acteur développe le thème du *contemptus mundi* qui relativise l'importance de la mort.

Après cette séquence 2/ 1/ A formée de longues répliques, le trilogue opposant l'Acteur aux deux serviteurs s'accélère dans des formes poétiques qui articulent les oppositions d'énonciateurs avec l'organisation strophique. En effet, le débat, qui était déjà passé par des oppositions de mètres, use désormais pleinement des outils de la lyrique. Après cette tirade de l'Acteur sur le *contemptus mundi*, le second serviteur reprend la parole pour commencer une ballade, elle-même polylogique, qui interroge à nouveau la rationalité de la mort. Cette ballade joue de l'alternance des voix, que l'on schématisera ainsi : 2/ 1/ A/ 1, donnant une strophe à chaque locuteur et l'envoi au premier serviteur. Il est intéressant de voir comment progresse un échange argumentatif dans une forme poétique fixe répétant quatre fois un vers identique. Le second serviteur, bien qu'admettant l'hypothèse que la mort suive le dessein divin, s'insurge contre son arbitraire ; l'affirmation de cette irrationalité forme le refrain de la première strophe :

« Las, puis que Dieu veut tant la Mort amer,
Amer la deut par raison, et blamer
Amerement quand il la voit mesprendre !

<footnote n="13">13. *Ibid.*, v. 379-386.</footnote>

<footnote n="14">14. *Ibid.*, v. 401.</footnote>
Prendre se deut aux meschans consommer [...]
Contre la Mort ne proufite science<fnref n="15" /> ».

La seconde strophe de la ballade, énoncée par le premier serviteur, renchérit sur ces propos, et la reprise du refrain « Contre la Mort ne proufite science » confirme cette vision des choses : face à la mort, il est nécessaire de renoncer à la rationalité. Les deux hommes partagent cette opinion. Inversement, quand l'Acteur la reprend dans la troisième strophe de la ballade, cette même affirmation prend dans sa bouche une connotation différente : au lieu de déplorer le scandale de l'irrationalité de la mort, il justifie cette irrationalité qui rend les hommes égaux face à Dieu. L'envoi va montrer l'évolution des idées des serviteurs puisque le premier serviteur qui prend la parole pour clore la ballade change de ton et passe de la colère et de la révolte à la demande de patience :

> « Dieu qui du ciel vaux en terre descendre
> Et ta vertu sur les humains estendre,
> Puis qu'il te plaist que prenons pacience,
> Contre la Mort ne pourfite science<fnref n="16" />. »

L'énonciation se fait désormais à la deuxième personne du pluriel dans une injonction à la patience qui montre le cheminement spirituel des deux serviteurs. Toutefois, cette évolution n'est pas pleinement acquise, et les deux autres systèmes poétiques qui se mettent en place ensuite renforcent l'opposition entre les deux groupes de débatteurs avec une alternance des voix très symétrique : d'une part les deux serviteurs, dont les voix alternent, chacune à son tour avec celle de l'Acteur d'autre part, faisant de ce dernier le pivot du polylogue, toujours en situation réactive. Dans une première série de quatre strophes de cinq heptasyllabes, les voix alternent ainsi : 2/ A/ 1/ A : second serviteur / Acteur / premier serviteur / Acteur ; cette organisation se poursuit et s'accélère dans une seconde série de six strophes de trois pentasyllabes où les voix se structurent ainsi : 1/ A/ 2/ A/ 1/ A : premier serviteur / Acteur / second

<footnote n="15">15. *Ibid.*, v. 444-452. Selon Hélène HAUG : « Le refrain résume la thématique de la ballade, qui est la remise en cause de la mort en tant que puissance rationnelle. La science dont il est question représente le système de pensées raisonné. L'expression n'est pas attestée ailleurs, mais le thème de l'inutilité de la connaissance humaine contre la mort, est un topos des écrits macabres. » *Ibid.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="16">16. *Ibid.*, v. 473-478.</footnote>
serviteur / Acteur / premier serviteur / Acteur. Cette régularité fond les deux serviteurs en un énonciateur unique à deux têtes, encore plus manifeste dans la ballade qui la prolonge et de laquelle l'Acteur est exclu. Il s'agit d'une ballade sans envoi, dont les trois strophes forment une longue anaphore sur la Mort, dites indifféremment par le premier ou le second serviteur :

« Ha faulse Mort despite et outrageuse !
Mort sans pitié, chetive et maleuse,
Mort sans merci anemie de vie ! [...]
Mort n'enpire pour soy laisser maudire ».

Le second serviteur

« Mort qui nous nuys en ton euvre crueuse,
Mort cruelle, fiere et espovanteuse
Mort qui debas sans acouter partie,
Mort infectë, importune, annuyeuse, [...]
Mort n'enpire pour soy laisser maudire<fnref n="17" /> ».

C'est contre ces deux locuteurs synthétisés en une énonciation unique que l'Acteur reprend la polémique. Il tire la morale de la ballade dans un discours d'une quarantaine de vers. Face à l'irrationalité de la mort, il ne sert à rien de se mettre en colère, il vaut mieux l'accepter :

« Pour maudire ne blafamer la Mort
Es ouvrages es quelx elle s'amort,
Homme ne craint, c'est sa regle ordinaire<fnref n="18" />. »

Le premier serviteur ne se situe plus dans une protestation colérique, il cherche désormais à comprendre la fonction divine de la mort. Il reprend le débat par une série de questions qui témoignent de son changement d'attitude, et il parle désormais pour lui et son compagnon comme le montre l'adresse collective que leur manifeste l'Acteur : « L'Acteur leur respont et leur dit<fnref n="19" />. »

Cette première partie qu'Hélène Haug appelle celle de l'opposition met donc en scène un débat véritablement à trois locuteurs, dans lequel il ne s'agit pas simplement des trois rôles de la *disputatio* scholastique.

<footnote n="17">17. *Ibid.*, v. 527-545.</footnote>

<footnote n="18">18. *Ibid.*, v. 557-559.</footnote>

<footnote n="19">19. *Ibid.*, v. 604.</footnote>
Les deux serviteurs, malgré l'absence de réaction qui suivait la longue tirade initiale du second serviteur, forment donc une coalition énonciative face à l'Acteur. Ils passent insensiblement de la colère à l'interrogation sur le rôle de la Mort, en même temps que leur distinction en deux locuteurs serviteurs laisse place à leur intégration en un énonciateur unique²⁰, soit par des répliques qui se complètent comme un chant polyphonique soit par un porte-parole.

À partir de là, toutes les interventions des serviteurs successifs se feront sur ce même modèle où un changement de mètres indique le changement de dispositif d'interaction. Une partie dilogique – voire monologique, si le nouveau venu débute par une longue tirade – commence après l'arrivée d'un nouveau serviteur, en général avec des vers longs et des rimes plates et est suivie d'une partie polylogique plus lyrique, construite sur une organisation strophique différente, plus complexe dans laquelle les voix des locuteurs sont davantage paradigmatiques. On passe donc d'une réflexion à deux voix à une évocation unanime.

Ainsi la survenue du troisième locuteur commence par un dialogue (3/ A/ 3/ A) formé de deux douzains de décasyllabes et se poursuit en décasyllabes à rimes plates. Le troisième serviteur adresse d'abord à tous une longue série de questions : « Le tiers serviteur parlant aux autres : “Hé mes seigneurs, Dieu qui est si parfait...²¹”»,

> « Pour quoy laiss'il par Mort estre deffait
> Celluy soubz qui aviemmes nourriture ?
> [...] Veult il que Mort suspended Nature²²
> Et mecte ung corps en cendre et pouriture
> Dont tant de biens nous pouoyent venir²³ ? »

20. Sur la coénonciation, voir Alain RABATEL, « L'effacement énonciatif dans les discours rapportés et ses effets pragmatiques », in *Langages*, n° 156, 2004, p. 3-17, également en ligne sur le site Persée : https://www.persee.fr/doc/lgge_0458-726x_2004_num_38_156_960.

21. Hélène HAUG, *Édition critique du Débat des sept serviteurs, op. cit.*, v. 632-633.

22. *Ibid.*, traduction d'Hélène HAUG : « Veut-il que Mort foule au pied la Nature ? »

23. *Ibid.*, v. 637-644.
Mais seul l'Acteur lui répond : « Mort ne s'en quiert qui le plus a forfet<fnref n="24" /> ». Et les répliques suivantes sont explicitement adressées à l'Acteur : « le tiers serviteur parlant à l'Acteur <fnref n="25" /> » précise la rubrique. Ensuite un changement de mètre s'accompagne d'un changement du dispositif d'interaction. En effet, le tiers serviteur entame un cinquain d'heptyllabes qu'enchaînent, sur le même modèle, d'abord le premier serviteur puis le deuxième puis l'Acteur : 3/ 1/ 2/ A. Cette fois, les trois serviteurs formulent une longue récrimination contre la mort de leur maître et la perte financière qu'elle entraîne pour eux :

### Le premier serviteur

« Si l'un est demy-pourveu,
L'aultre demeure impourveu,
De Povreté en la serre,
Se vausist mieulx que sur terre
Ne l'eussiemmes jamés veu. »

### Le second serviteur

« Nostre temps avons perdu
Dont chascun comme esperdu
Maine à sa fortune guerre,
Mort en ce deul nous enserre
Par avoir trop actendu. »

### L'Acteur respont et dit

« Si sur terre estoit venu
Le corps, et est avenu
Que la Mort l'a peu conquerre
Ja ne le faut plus enquerre
Que le corps est devenu<fnref n="26" />. »

Nous noterons la didascalie qui met l'Acteur en position réactive après les strophes convergentes des serviteurs. Après ce passage paradigma-tique et lyrique une dernière séquence dilogique reprend : le troisième serviteur interroge jusqu'à l'absurde la nature de la mort dans une longue tirade anaphorique accumulant les questions auxquelles l'Acteur renonce

<footnote n="24">24. *Ibid.*, v. 649.</footnote>

<footnote n="25">25. *Ibid.*, v. 658.</footnote>

<footnote n="26">26. *Ibid.*, v. 696-713.</footnote>
à répondre si ce n’est historiquement par le récit de la Genèse de Caïn et Abel.

La séquence du quatrième serviteur suit le même modèle, contenant d’abord une partie dilogique 4/ A/ 4/ A, divisée elle-même en une tirade de trente vers adressée à l’Acteur, en décasyllabes à rimes plates :

Le quatriesme serviteur
Parle à l'Acteur et dit ainsi :
« Et, beau sire, vous qui la Mort portés
Encontre nous et ses faiz susportés,
Or me dictes, la Mort qui nous tormente
Ainsi à tort, esse vostre parente ?
[...] Par aucuns poins, monstrés nous les raisons
Où contre Mort les argumens faisons
Qui ne soyënt de faire justement²⁷ »,

suivie d'une réponse de l'Acteur qui se défend d'être un partisan de la mort. Leur dialogue est ensuite formé de deux cinquains d'heptasyllabes dans lesquels ils continuent à échanger avant qu'une ballade ne ramène les précédents locuteurs : les trois strophes de la ballade sont énoncées par le quatrième serviteur, l'Acteur, le second serviteur, et l'envoi est fait par le troisième serviteur : dans l'ordre 4/ A/ 2/ 3.

On note le même fonctionnement pour le cinquième serviteur mais sa partie dilogique (5/ A) cette fois est réduite à deux longues tirades, d'abord celle du cinquième serviteur, « parlant à tous » sur les souffrances des serviteurs restés sans salaire après le décès de leur maître, puis celle de l'Acteur, adressée à « mon compagnon », qui critique la cour. Une ballade composée de trois strophes attribuées au cinquième, quatrième et troisième serviteurs et d'un envoi attribué à l'Acteur (5/ 4/ 3/ A) prolonge ce thème des critiques de la cour et des hypocrites qui y demeurent. Puis une série de strophes courtes discutent encore la nature de la mort. Les répliques s'y organisent autour d'un énonciateur central, l'Acteur auquel s'adressent successivement tous les serviteurs, dans l'ordre, du premier au cinquième 1/ A/ 2/ A/ 3/ A/ 4/ A/ 5/ A. Cette série d'échanges va struc- turer trois séries de strophes différentes, tercets, quatrains, sizains qui
s'étendent sur quarante-six répliques, ce qui permet à chaque serviteur
de passer successivement quatre fois.

– Une première série de tercets pentasyllabiques a encore une tonalité polémique : le premier serviteur pose une question / réponse de l’Acteur / commentaire négatif du second serviteur / réfutation et explication de l’Acteur / commentaire du troisième serviteur / commentaire de l’Acteur (1/ A/ 2/ A/ 3/ A).

– Puis le rythme s'accélère dans une deuxième série de strophes plus courtes et didactiques puisque le schéma strophique passe à des quatrains formés par un tercet pour le serviteur + un vers pour l'Acteur²⁸. Le type d'actes de langage change aussi car cette fois les serviteurs sont spécialisés dans les questions auxquelles répond l'Acteur (4/ A // 5/ A// 1 / A// 2/ A// 3/ A//4/ A// 5/ A//1 / A// 2 / A// 3/ A// 4 / A// 5/ A).

– Enfin dix sizains de décasyllabes avec un refrain fixe, « Diligence n'a
sur Mort avantage », commentent la vanité des vertus face à la nécessité
de la mort sur un schéma 1/ A/ 2/ A/ 3/ A/ 4/ A/ 5/ A. On ne note plus
d'opposition entre l'Acteur et les serviteurs, les discours vont dans le
même sens et se font écho :

Le second serviteur

« [...] Mais on voit bien que de fol ne de sage
Diligence n'a sur Mort avantage ».

L'Acteur

« Mort n'escoute de personne loquence
Mort fait son fait plus tost que ne le pense²⁹. »

Dans les cinq sizains des serviteurs, trois sont énoncés à la première personne, l'énonciation de l'Acteur est impersonnelle, sauf dans ses réponses au troisième serviteur : « Pensés que Dieu soustenra offence³⁰ » et au cinquième : « Requerons tous la unie excellense / Regnant au ciel en tres divine essense³¹ », si bien que l'on peut considérer que cette dernière série

28. J'indique par une double barre oblique le changement de réplique après chaque quatrain.

29. Hélène HAUG, *Édition critique du Débat* des sept serviteurs, *op. cit.*, v. 1195-1204.

30. *Ibid.*, v. 1217.

31. *Ibid.*, v. 1245-1246.
nous fait passer progressivement de l'individu au groupe, par la répétition du même refrain et par la réunion des énonciateurs dans une première personne du pluriel injonctive à la fin qui demande à Dieu (la unie excellence) d'accorder le Paradis à l'âme du duc :

> La dernière strophe est agencée comme une conclusion : l'impulsion d'un retour collectif (tous) à Dieu pour lui demander d'accorder sa grâce au défunt<fnref n="32" />.

On voit donc dans chaque séquence ce phénomène de constitution du groupe, dépassant dans les formes lyriques l'individualité pour former un discours collectif. Les serviteurs révoltés du début assumant petit à petit de plus en plus une voix collective, se fondant dans une polyphonie.

Le phénomène est encore plus remarquable après les interventions des sixième et septième serviteurs où la partie dilogique disparaît complètement. Ces deux derniers serviteurs ont chacun une longue tirade où l'un, le sixième serviteur, invite ses compagnons à la résignation à l'image du roi René, père du duc de Calabre et où, l'autre, le septième, les invite à accepter la mort et à prier Dieu pour le salut de leur âme. L'Acteur ne répond plus à ces deux tirades qui sont directement suivies des tours de parole de chaque serviteur dans l'ordre 1/2/3/4/5/6. Ce n'est qu'après qu'il en tirera une conclusion. Si une certaine individualisation se fait encore sentir dans les propos des serviteurs qui suivent la tirade du sixième serviteur, l'unisson est parfait après celle du septième. En effet, les répliques qui s'enchaînent après le sixième serviteur, quoique toutes affirmatives, suivent cependant encore une progression. Les deux premiers locuteurs réaffirment la souffrance de leur propre perte financière dont ils refusent l'idée qu'elle serait négligeable :

> « En nous plaignant de doleur avons mains
> Qu'il ne susporte,
> Mais il convient que chascun se comporte
> Selon son mal<fnref n="33" />. »

Le troisième invite à l'acceptation de leur sort ; le quatrième se résigne amèrement : « “Qui a bien faut, il prengne en gré son mal.” » ; le cinquième

<footnote n="32">32. Hélène HAUG, *Édition critique du Débat* des sept serviteurs, op. cit., p. 144.</footnote>

<footnote n="33">33. *Ibid*., v. 1405-1408.</footnote>
et le sixième leur intiment de ne s’en prendre qu’à eux s’ils n’ont pas fait d’épargne :

« Qui en court sert et pour son cas n’avise
Pourvisiön,
Il est cause de sa destruction
Et sa meschance<fnref n="34" />. »

En revanche, après le discours du septième, les voix des serviteurs se fondent en une prière polyphonique. La tirade initiale du septième serviteur les invite à prier :

« Nous lamentons pour le corps qui perit
Et gist soubz lame
Et nous laissons en oubly la povre ame<fnref n="35" />. »

Chacun y va alors de son cinquain de décasyllabes. Mais la disposition des strophes sur la page change et donne une impression de simultanéité (voir figure page suivante). Si on peut penser qu’il faut encore lire les strophes de gauche à droite (premier, second, tiers, quatrième, cinquième, sixième serviteur, etc.), la mise en page offre au regard une parfaite simultanéité.

La lecture peut être horizontale ou verticale, la disposition sur la page rendant de manière spatiale une unité énonciative à défaut d’être temporelle. Cette coénonciation les établit en une communauté, celle des croyants qui intercèdent pour les défunts. L’Acteur conclut sur le folio suivant, rappelant la vanité de débattre face à la réalité de la mort et c’est cette dernière qui prend enfin la parole pour apporter le dernier mot et exprimer sa toute-puissance.

Cette œuvre remarquable offre un degré de complexité dans l'agencement des voix que l'on n'a vue dans aucun des autres débats que l'on a pu observer. Loin d'être une succession de dialogues, elle passe des échanges dilogiques aux échanges polylogiques pour symboliser une progression fine et subtile. À chaque fois, les formes poétiques permettent de mettre en scène une unification progressive du propos, et ainsi d'étape en étape, une gradation énonciative se fait qui culmine dans la prière finale. Certes

<footnote n="34">34. *Ibid.*, v. 1495-1498.</footnote>

<footnote n="35">35. *Ibid.*, v. 1628-1630.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1 : manuscrit Paris, BnF, fr.1670, f. 39v.
Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.</figcaption></figure>

le mot de l'autorité revient à la fin à l'Acteur et à la Mort mais cette prière marque vraiment l'intégration de chaque voix dans une totalité concordante. Là où les romans peuvent utiliser le discours indirect ou le discours narrativisé pour symboliser à la fin d'un polylogue l'unanimité des participants, Du Prier utilise la consonance des régularités poétiques. Si les deux premières séquences mettaient en valeur des positions polémiques et un débat sur des positions irréconciliables, la part du
débat diminue progressivement, les voix se fondent dans des strophes
parallèles qui développent un même propos mis en valeur par le retour
des mêmes structures anaphoriques ou par des refrains. Le lyrisme n’est
pas un ornement, il est la mise en forme dans laquelle et par laquelle les
serviteurs résolvent leur conflit et trouvent une voix / une voie vers l’ac-
ceptation et la résolution. Cette fusion des personnages se voit dans
chaque séquence, mais on peut aussi la considérer dans sa progression
totale selon la subtile analyse d’Hélène Haug :

Ainsi, le débat est évolutif et l'entrée progressive des nouveaux per-
sonnages pourrait signifier la transformation d'attitude d'un seul et
même serviteur : de la révolte à l'acceptation, de l'absurdité au sens
donné à la mort. [...] À travers l'analogie avec le septième jour de la
création, 7 symbolise aussi le pacte entre Dieu et l'homme. Il est pos-
sible alors que ce chiffre ait été choisi pour souligner la lente grada-
tion vers l'émergence d'un homme nouveau, du premier au septième
serviteur³⁶.

Ainsi le phénomène de la coalition des locuteurs est non seulement
superbement mis en voix dans les formes lyriques qui fondent les per-
sonnages en un énonciateur polyphonique, mais elle manifeste la com-
préhension approfondie du discours de l’Église médiévale sur le deuil.
Cet énonciateur nouveau, dont les états d’âme successifs montrent l’évo-
lution, parle enfin d’une voix chorale pour appeler la communauté des
vivants à intercéder pour le salut des morts.

Corinne DENOYELLE

UMR 5316 – 16 Litt&Arts - RARE (CNRS / Université Grenoble-Alpes)