## Surfaces

# Musique et postmodernité

### Jean-François Lyotard

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Volume 6, 1996

LES ÉCONOMIES DISCURSIVES DU SAVOIR ET DE LA CULTURE DANS
LE SILLAGE DE L'OEUVRE DE BILL READINGS

THE DISCURSIVE ECONOMIES OF KNOWLEDGE AND CULTURE,
WITH CONSTANT REFERENCE TO THE WORK OF BILL READINGS

URI : https://id.erudit.org/iderudit/1064848ar

DOI : https://doi.org/10.7202/1064848ar

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Éditeur(s)

Les Presses de l'Université de Montréal

ISSN

1188-2492 (imprimé)
1200-5320 (numérique)

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Citer cet article

Lyotard, J.-F. (1996). Musique et postmodernité. *Surfaces, 6*. https://doi.org/10.7202/1064848ar

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# Musique et postmodernité

Jean-François Lyotard

*Surfaces* Vol. VI. 203 (v.1.0F - 27/11/1996) - ISSN:
1188-2492

Tout texte reste la propriété de son auteur. Néanmoins,
**Surfaces** demande d'être citée à l'occasion de toute
autre publication du texte en question.

## 1.

Quand il n'y a plus de règles du tout, vient à son heure
celle de l'atonalisme. De ce qui précède, il ne reste rien
de rien. Il reste pourtant le son [...]. Or le son prodigue
d'immenses restes.

Je voudrais d'abord partir de cette observation à la fois
mélancolique et joyeuse écrite par Pierre Schaeffer il y a
dix ans pour situer, encore une fois, ce qu'il en est de la
question postmoderne.

Dans *La Condition postmoderne*, qui est un Rapport écrit
il y a quelques douze ans pour une institution
québécoise, j'essayais d'entendre et de faire entendre un
événement. Prêter l'oreille à un événement est la chose
la plus difficile du monde. Un événement n'est pas ce qui
occupe la première page des journaux. Il est quelque
chose qui survient, qui vient en sortant de rien. Comme
tel, ce quelque chose n'est encore rien: on ne saurait le
qualifier ni même le nommer. On n'y est pas préparé, on
n'a pas de quoi l'accueillir ou le placer dans un système
de signification, de quoi l'identifier. Et pourtant s'il
advient, c'est qu'il touche à quelque surface où il inscrit
sa trace: une conscience, un inconscient, individuels ou
collectifs. Peut-être même a-t-il à inventer cette surface
pour s'inscrire.
Cette trace n'est pas compréhensible aussitôt. C'est une
trace étrange, une trace d'étrangeté, en attente de son
identification, alors que l'événement est déjà passé. C'est
pourquoi il est difficile de prêter l'oreille à l'événement:
il n'est déjà plus là quand ce qu'il est n'est pas encore là.

Donc le Rapport essayait de dire de quel événement les
sociétés développées (c'était l'objet spécifié par la
commande) étaient touchées à la fin des années 70. Je
pensais cet événement en Occidental. L'Occident est
cette région du monde humain qui invente l'Idée de
l'émancipation, de l'auto-constitution des communautés
par elles-mêmes, et qui essaie de réaliser cette Idée. La
mise en actes se soutient du principe que l'histoire est
l'inscription du progrès de la liberté dans l'espace et le
temps humains. La première expression de ce principe
est chrétienne, la dernière marxiste. *La Condition
postmoderne* désignait brièvement le discours de ces
philosophies de l'histoire du nom de grand récit.

Il y a plusieurs grands récits co-existent dans la pensée
occidentale. La condition postmoderne résulte de ce que
les grands récits cessent d'être crédibles. Ils ne peuvent
plus légitimer au nom du progrès les bienfaits et les
méfaits que l'Occident a répandus sur lui-même et sur le
monde au cours des siècles. Je n'expliquerai pas les
motifs que l'on peut trouver pour justifier ce diagnostic.
Ils sont évidemment discutables, et le diagnostic lui-
même est trop massif pour ne pas être suspect. Pourtant
la récente implosion des États qui se réclamaient du
grand récit marxiste peut apporter une sorte de
vraisemblance à l'hypothèse faite dix ans auparavant.

On objectera que la disparition de l'Empire soviétique
prouve plutôt la vitalité du grand récit capitaliste. Je
répondrai qu'il n'y a pas de grand récit capitaliste. Le
capitalisme *développe* tout chose, mais le
développement n'est pas nécessairement le progrès de la
liberté. Le développement complexifie les relations entre
les éléments d'un système quel qu'il soit de telle sorte
que le système s'en trouve plus performant. Le plus
souvent aux dépens d'un autre, qui sera condamné à
disparaître s'il n'améliore pas ses performances. C'est un
processus objectivement réglé selon une loi de
différenciation croissante (entropie négative). Il opère
sans finalité. Il est indifférent au bien et au mal, ou, si
l'on préfère, le seul bien qu'il connaisse est
l'amélioration des performances. On ne peut l'influencer,
l'orienter, le modérer qu'en travaillant dans son sens.
Cela est évident dans les affaires économiques ou dans
la recherche techno-scientifique.
La condition postmoderne est celle des humains quand ils sont saisis dans ce processus qui à la fois développe leurs pouvoirs et exige leur asservissement. Elle est notamment marquée par l'introduction massive d'automates capables d'effectuer des opérations de type mental (calculs, combinaisons, élaboration de problèmes, diagnostics) et de les faire exécuter par des automates physiques. Le monde dit développé ou en développement ne se soutient d'aucun récit qui légitimerait son cours par une émancipation. Les systèmes deviennent simplement plus puissants.

## 2.

Tournons nous à présent vers l'histoire de la musique. La musique occidentale a-t-elle été affectée par un événement analogue? La question est naïve, nous verrons pourquoi. Mais à la prendre comme elle est posée, on peut essayer d'en élaborer un aspect.

Dans *Philosophie de la nouvelle musique*, Adorno suggère que les technologies nouvelles permettent au matériau sonore de se libérer des contraintes dans lesquelles la tradition musicale de l'Occident le tenait subordonné. Et qu'ainsi la maîtrise possible du matériau s'accroît parce que d'autres règles deviennent concevables. La question de ce qu'on appelle le matériau, qui est celle de la matière, est en effet une question décisive pour la musique contemporaine, comme pour tous les arts. Encore faut-il convenir de ce qu'on entend par matériau ou matière.

L'histoire de la musique occidentale peut être pensée globalement comme le grand récit de l'émancipation du son. On dirait que les compositeurs cherchent à retrouver ce que peut le matériau sonore à travers les règles et les coutumes de la composition dont ils héritent. A travers, c'est-à-dire avec elles et contre elles: contraintes sur les timbres imposées par l'instrumentation, sur les durées et les rythmes réglés par la mesure, sur les hauteurs déterminées par les échelles et les modes, sur l'assemblage des unités sonores soumis aux principes de l'harmonie et de la mélodie.

L'analyse critique de ces règles les fait apparaître comme contingentes. Elle délivre à son terme l'élément
matériel comme le seul objet musical, la vibration de l'air
avec ses composantes, fréquence, durée, amplitude, la
couleur, l'attaque, que l'acoustique physique et
psychophysiologique analyse. De nouvelles manières de
traiter le son s'avèrent possibles et permises, bien
différentes de ce que la tradition permettait. Et les
recherches techno-scientifiques viennent ainsi confluer
avec le travail d'émancipation du son entrepris, de leur
côté, par les artistes.

Le compositeur d'aujourd'hui a le sentiment que tout est
possible et qu'il doit inventer pour chaque oeuvre non
pas seulement sa forme musicale, mais les règles de la
musique. Comme dans les savoirs économiques ou socio-
politiques, un certain cynisme peut se faire jour dans la
pratique artistique contemporaine. Le postmodernisme
revêt souvent ce sens: tout peut être intéressant, la
citation, l'ornementation, le kitsch, la parodie, le néo-
ceci et le post-cela. A condition toutefois que le travail
trouve une bonne réception et que l'oeuvre soit un
succès culturel. La règle du marché des objets culturels
vient alors pallier l'absence des règles artistiques,
subordonnant la production des oeuvres aux critères de
leur communication et de leur circulation, - ce qui est la
définition du travail réduit au statut d'une marchandise.

3.

Depuis la publication de la *Condition postmoderne*, il
s'est avéré nécessaire de corriger plusieurs implications
que les lecteurs et les critiques se sont jugés autorisés à
en tirer. Le cynisme que je viens de noter n'est de fait
qu'une réaction puérile au malaise, à la mauvaise
conscience, à l'angoisse qui envahit le monde
développé du fait qu'il ne sait pas comment justifier ce
qui lui arrive. Il est également superficiel d'interpréter le
postmoderne comme une révolution du moderne. L'idée
même de révolution appartient à la représentation
moderne d'un progrès subit accompli dans la marche
vers la liberté. Elle n'a pas de sens en dehors d'une
conception qui donne à l'histoire l'émancipation des
hommes comme fin. Si le terme postmoderne a quelque
sens, il doit se soustraire à cette philosophie de
l'histoire, puisqu'il est censé marquer la ruine des
grands récits.
communautés humaines, qui se transforme avec celles-ci, et qui peut être périodisée.

4.

Les musiques occidentales se sont intéressées depuis longtemps au problème posé par le timbre. La tradition européenne découpe le continuum sonore selon un ensemble de variables discontinues strictement maîtrisées. Dans ses séminaires sur le timbre, Pierre Boulez insiste sur la résistance que la nature d'un son comme celui que produit la simple percussion d'un gong peut opposer à ce découpage. Il est en effet difficile de l'analyser selon les composantes recensées par la théorie harmonique et de l'inclure dans une ligne mélodique dite pure. Ce son révèle une singularité et une complexité presque sauvages. On peut obtenir des sons de cette nature au moyen d'un synthétiseur. Celui-ci peut en effet produire toutes les nuances intermédiaires entre deux degrés fixés sur l'échelle chromatique. Cette extension de l'audible a été inaugurée de façon systématique dans la musique par le sérialisme de Vienne.

Cependant Debussy a déjà recours à des gammes orientales. Éric Satie et bien d'autres s'attaquent au principe de la résolution. Les percussions sur lesquelles Boulez appuie sa méditation concernant le timbre, proviennent des musiques indiennes, chinoises et japonaises. John Cage de son côté se réfère explicitement à ces dernières pour légitimer une musique qui cherche à déjouer les règles convenues de la composition. Il ne s'agit en aucun cas d'une idéologie orientaliste. Il s'agit d'émanciper le son de la fonction narrative que lui assignent la plupart des formes occidentales modernes, la sonate, la symphonie, le poème symphonique. Il s'agit de faire entendre des timbres et des clusters de timbres en neutralisant l'expressionnisme lyrique, pathétique ou héroïque auquel l'Occident les a généralement soumis.

Dans cette stratégie d'émancipation de la matière sonore, il serait vain d'accorder le prix de postmodernisme ou de modernisme à telle ou telle école. La procédure aléatoire observée par les compositeurs de la tendance Cage penche vers une sorte de minimalisme sonore. La technique savante employée par Boulez paraît au contraire tournée vers la multiplication des
contraintes imposées aux paramètres du son. Elle
recueille ce qu'il y a de plus intrépide dans les
recherches de Debussy, Schoenberg et Webern, Bartok
Varèse, les percussions de jazz. Ces expérimentations
sont pour Boulez autant d'approches de gestes sonores
que l'oeuvre musicale tente de faire résonner pour les
oreilles humaines. Mais pour une tendance comme pour
l'autre, il s'agit non pas de déconcerter l'auditoire, mais,
comme l'écrivait Varèse, de dépasser les limites de
l'audibilité. Nos oreilles sont sourdes à ce que le son
peut. Il faut rendre à l'écoute la puissance de se prêter à
l'inaudible.

5.

Ce paradoxe des musiques contemporaines est celui de
tout art en tout temps. Tout art s'adresse à la sensibilité,
c'est-à-dire au corps en tant qu'il peut être affecté par
des sensations, sonores, visuelles, etc... Il doit, par
hypothèse, offrir un arrangement d'éléments sensibles
par lequel le corps est touché. L'énigme de cette touche
est qu'elle affecte la pensée en même temps que le
corps. La séparation du corps et de la pensée n'a aucune
réalité pour l'expérience artistique. L'art suppose
toujours une sorte d'incarnation, une pensée dans le
corps, un corps qui soit immédiatement une pensée
affectée. Cette supposition n'est un mystère ou un
scandale que pour une représentation dualiste de l'âme
et du corps. Une oeuvre est toujours une chose sensible
au corps. Le corps n'en est pas seulement informé,
comme un machine l'est d'un objet, il en est affecté. Il
découvre son affectivité à l'occasion de l'oeuvre.

Le paradoxe propre à l'art consiste à donner à sentir à
cette pensée-corps un arrangement sensible et
émouvant, certes, mais qui suggère aussi la présence
en lui d'un geste qui excède la capacité de cette pensée-
corps. En disant arrangement, on reconnaît qu'il s'agit
toujours de formes, et en ce sens, aussi désoeuvrée que
soit sa forme, l'oeuvre reste une oeuvre. Mais par
excès, on désigne un secret immanent à la forme qui la
transcende. Il y a dans l'oeuvre un reste qui défie la
réception ou la perception ordinaire et qui défiera le
commentaire. Ce secret n'appelle aucune mystique. Un
secret n'est pas un mystère. Au delà ou en deçà de la
sensibilité ordinaire, il doit pourtant lui faire signe.
L'oeuvre peinte doit être visible, la pièce musicale
audible. Simplement le visible laisse entrevoir un
invisible du visuel, l'audible sous-entend un inaudible du
sonore.

C'est pourquoi j'ai parlé d'espace-temps-matière. L'inaudible et l'invisible n'appartiennent pas à un substrat suprasensible qui échapperait entièrement à la condition ordinaire de l'espace-temps-matière. En ce cas, seule la philosophie métaphysique ou critique pourrait parler de lui. Mais l'inaudible est un geste dans l'espace-temps-matière du son, et il y fait signe d'une présence qui n'est pas présentable.

Il faut le répéter: le geste n'est pas fait par le compositeur, il n'exprime aucune subjectivité. Le délice ou le désordre qu'il procure à la subjectivité du compositeur ou de l'auditeur suppose au contraire une sorte de suspension ou de décomposition de cette subjectivité. Car la présence du geste dans la présentation des formes entraîne le dénouement des synthèses sur lesquelles la subjectivité est construite. Son temps, son espace, la matérialité des sensations qui l'affectent sont suspendus. La présence n'est pas elle-même sentie puisqu'elle ne satisfait pas aux conditions de lieu, de moment et de sensorium qui sont celles de la sensibilité subjective.

Ce geste ne doit donc nullement être confondu avec l'expression. Le romantisme nommait *Stimmung* une disposition de la pensée, une destination de l'âme dont l'art serait l'expression. Et la musique était considérée comme l'art le plus propre à exprimer ce qui, dans le sujet, transcende sa connaissance de soi, c'est-à-dire sa mystérieuse Stimmung. En penseur moderne ou postmoderne, Adorno rompt d'un trait avec le romantisme: l'expression, écrit-il, est une contre-façon.

Pourquoi cela? Parce que l'art n'a pas pour destination d'exprimer le mystère de l'incarnation. Au contraire, l'art suppose nécessairement une pensée-corps, la capacité d'être affecté par le sensible. L'art n'a rien à exprimer d'elle, il a à l'excéder.

La *Stimmung* a besoin de la forme narrative pour s'exprimer, en quelque art que ce soit. Le poème musical, la symphonie, la sonate, le *lied* racontent toujours l'odyssée, heureuse ou malheureuse, d'une subjectivité: épopée, tragédie, élégie. Même le *leitmotiv* de l'opéra wagnérien, les dissonances dans les *lieder* de Malher ou les poèmes de Stravinsky, narrent le drame d'une subjectivité désaccordée d'avec elle-même.

Mais la transcendance du geste musical ne consiste pas dans le mystère d'une pensée pure ayant à subir la
passion d'une vie et d'une mort sensibles, qu'elles soient
ou non rédemptrices. S'il fallait situer l'enjeu (mais
qu'est-ce qu'un enjeu ici?) de la lutte de la musique pour
l'espace-temps-son, on le trouverait non pas tant du côté
du sujet, mais de la langue. Le conflit entre Boulez et
Cage ne porte certainement pas sur l'expression de la
subjectivité, mais sur le rôle de la langue comme
matériau articulé. Cage pense qu'on peut se soustraire à
l'articulation (et à la composition, qui en est la forme
suprême) en recourant au silence, à la contingence, à
l'événement, à la rencontre imprévisible d'une pièce
pour piano et d'un bruit de métro dans la rue. Cage
soutient que le bruit est un son musical brut, non
tempéré. Il est en cela fidèle à la pensée de Varèse.

De son côté, Boulez lui aussi procède de cette pensée. Mais il en tire la conclusion que l'on doit sur-articuler toutes les composantes du langage musical pour lui arracher sa matière-son inaudible. Car à simplement laisser être les sons comme ils arrivent, selon la formule de Cage, on n'entendra jamais que ce qui permet le filtrage du continuum sonore par notre organisation physiologique, psychique et culturelle. Or il s'agit pour la musique d'esquisser une autre nature acoustique et sonore. Boulez n'a pas confiance dans la spontanéité de notre nature musicale, qui par elle-même n'est que ce qu'elle est. Cage pense que l'autre nature est là, potentielle dans la nature musicale, comme une puissance de paradoxes sonores, qu'il n'est pas opportun ni nécessaire de violenter. Je ne trancherai pas entre ces deux philosophies de la matière sonore. Il est certain qu'elles ont un projet commun: affranchir cette matière de son enveloppe formelle conventionnelle.

6.

Rappelons-nous la phrase écrite par Adorno dans
*Philosophie de la nouvelle musique* : Avec la libération
du matériau, la possibilité de le maîtriser s'est accrue .
Le matériau est-il ce qui se nomme ici matière? Je ne
pense pas. La notion de matériau qui vient d'Aristote par
la tradition des métiers et des savoir-faire, implique
toujours le concept d'un usage. Le matériau est cette
matière à laquelle la main et la pensée du fabricant vient
donner une forme. Le matériau est conçu
essentiellement comme une matière en attente, en
souffrance, d'une forme qui l'achève et lui donne acte,
comme une puissance qui n'est pas *encore* actualisée ou
actée.

Or pour autant que les arts, mais aussi les sciences, sont
guidés par le projet, absolument aporétique, de faire
sentir ou de penser la matière, ils supposent toujours
celle-ci autre que sensible ou pensable. Ils supposent
qu'elle n'a même pas en elle-même l'attente de sa forme,
qu'elle n'obéit à aucune finalité. Elle ne s'adresse pas à
la pensée, elle ne s'adresse pas non plus à la pensée-
corps, à la sensibilité. Pour s'adresser, il faudrait qu'elle-
même parle déjà une sorte de langage.

L'adresse et la destination supposent une relation, que
nos contemporains appellent pragmatique, celle d'un je,
d'un tu et d'un il ou elle, et cette relation est *donnée*
seulement dans le langage articulé humain, par ses
fonctions pronominales. On objectera que la couleur d'un
fuchsia qui attire ou appelle les abeilles et les guêpes à
le butiner est une sorte de message (ou de phrase) qui
est destiné à ces animaux, et que c'est une preuve que la
destination ne requiert pas le langage articulé.

On peut le concéder. Mais on n'oubliera pas que la
corrélation de l'abeille et du fuchsia peut aussi
s'expliquer comme un montage bio-physique, au titre
d'un réflexe, d'un tropisme ou d'un instinct. Ce qui est
certain, quelle que soit l'explication, est que cette
corrélation paraît invariable, sauf si l'on introduit un
conditionnement supplémentaire. Alors que le pouvoir de
s'adresser qui est impliqué dans une phrase de langage
articulé n'est pas déjà bloqué sur un genre spécifique de
destinataire comme la couleur du fuchsia l'est pour
l'abeille ou comme la convoitise laborieuse de celle-ci
l'est pour cette couleur, selon une complémentarité
préétablie qui n'est presque pas négociable. La
destination inscrite dans la phrase articulée est ouverte
à un destinataire certes, mais inconnu. Cette destination
suppose tout simplement qu'il y a un autre et qu'il peut,
lui aussi, parler. *Toi* est potentiellement *je*. Même ce qui
fut *lui* ou *elle*, celui ou celle dont il a été parlé, peut, le
cas échéant, être adressé et s'adresser à son tour.

En essayant de penser la matière-son comme inadressée,
on touche à l'aporie des musiques contemporaines et à la
vérité profonde qu'elles révèlent dans l'art selon cette
aporie. D'abord, comme tous les arts, elles ignorent la
division que je viens de rappeler entre langage du corps
et langage articulé. Il y a aussi quelques prémontages
sonores du corps humain, de nature et de culture, et la
musique a toujours été l'effort de les excéder. Mais
ensuite, et surtout, ce dépassement lui-même doit être dépassé.

Car il enferme de nouveau la matière sonore dans le langage de l'harmonie, de la mélodie, de la rhétorique musicales, afin de l'adresser à des auditeurs (des destinataires) qui pourront l'entendre parce qu'ils peuvent en déchiffrer le code, consciemment ou non. En se proposant pour idéal de faire sentir à l'oreille la matière-son - le timbre - affranchie de toute destination, les musiques contemporaines extrémisent leur enjeu jusqu'à l'aporie constitutive de toute musique: faire entendre ce qui se soustrait par soi-même à toute écoute, adresser ce qui n'est pas adressé.

C'est ainsi qu'un peintre me disait un jour: je peins pour les aveugles.

La conjoncture présente des musiques, comme des autres arts, se caractérise à cet égard par une triple convergence: la déconstruction des codes selon lesquels le matériau sonore a été traité dans les traditions populaires et savantes; les recherches en anatomie, physiologie, psychologie et médecine portant sur les capacités du corps humain (pris comme objet) à supporter des situations auditives étrangères à la nature et à la culture; la prospection de ces situations au moyen des technologies informatiques et électroniques.

Tout se passe aujourd'hui comme s'il s'agissait pour le musicien de faire entendre comment le timbre s'entend lui-même. A l'école des aquarellistes japonais, Cézanne aussi cherchait à faire voir la couleur comme elle se voit elle-même. Un musicien français, Jean-Claude Eloy, souhaite une musique qui ne serait pas faite de notes dans un rapport d'intervalle, mais des clusters dotés d'une vie interne. Je souligne vie interne, qui dit l'aporie dont je parle. Et ce n'est pas par hasard si le même compositeur conclut son voeu par un appel au laconisme de ce qu'il nomme le son japonais: un peu d'eau dans un jardin.

Si la matière sonore n'attend rien de sa mise en forme, il faut dire aussi qu'elle n'attend pas d'être entendue pour vibrer ou sonner. Cet idéal aporétique de la musique se dit en allemand Tonkunst, un savoir du timbre. Cette matière qui se soustrait à la destination n'est pas le matériau, lequel est seulement le support d'un message. Elle est immatérielle. Les physiciens savent que ce que nous appelons matière est de l'énergie formée en corpuscules et en objets. L'oeuvre d'art porte témoignage que les objets n'existent pas, qu'ils sont des
traces filtrées, encodées et décodées par notre sensibilité corporelle et nos langues, les traces d'un pouvoir qui les excède.

Une dernière observation, aussi brève que possible. Il est devenu évident, à l'échelle planétaire, qu'il n'y a pas une école, un style, une technique qui garantiraient un accès privilégié au geste d'espace-temps-matière qui transcende la sensibilité auditive. Il résulte de cette conviction un effet d'éclectisme, même de babelisme, dont on croit parfois pouvoir tirer une leçon de scepticisme, cynique ou désespéré. L'histoire de Babel, dans la *Genèse*, raconte que les peuples, avant d'entreprendre la construction de la Tour parlaient des langues différentes *et* qu'ils se comprenaient. Le Seigneur interrompit l'édification du monument unitaire en rendant les langues incompréhensibles les unes aux autres. Il fallut inventer la traduction.

Certains aujourd'hui essaient de reprendre le projet d'un monument unique, un concert des nations, de leurs langues et de leurs musiques, une transparence. Ce monisme reste toujours dangereux. C'est aujourd'hui celui de l'objet culturel, qui vient occuper la place singulière des oeuvres. Nous sommes dans la situation de l'époque de Babel. Les musiques sont différentes, mais elles s'entendent les unes les autres. Elles ne s'échangent pas, elles se rencontrent. Si l'on prétend homogénéiser leur diversité, on obtient une surdité forcée. Il faut que la tour ne soit pas construite. Il y a sans doute des musiques, comme des langues, qui remplissent la fonction de véhicule sonore, rythmique notamment, généralisé. Mais elles sont de l'ordre de la monnaie, un équivalent général. Elles assurent une identité reconnue dans le concert des nations. Leur sens ou leur fonction existe en dehors de leur matière sonore.

Mais il est du destin de chaque musique, affrontée à l'aporie matérielle de l'art, d'approfondir sa singularité. Elle y est poussée notamment, je l'ai dit pour les musiques occidentales, par sa rencontre avec les autres. Il ne s'agit pas d'emprunter à celles-ci quelque motif ou quelque technique. Il s'agit d'étendre le concept de l'inaudible et les moyens d'en porter témoignage. Le Seigneur fut sage d'empêcher la Tour.