# La lettre écarlate ou la question de la contenance dans les films historiques d'Éric Rohmer

## *The Scarlett Letter in Rohmer's Historic Long Features between Meaning and Capacity*

Violaine Caminade de Schuytter

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### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/5938

DOI : 10.4000/recherchestravaux.5938

ISSN : 2605-8383

### Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

### Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-401-1

### Référence électronique

Violaine Caminade de Schuytter, « La lettre écarlate ou la question de la contenance dans les films historiques d'Éric Rohmer », *Recherches & Travaux* [En ligne], 101 | 2022, mis en ligne le 25 janvier 2023, consulté le 19 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/5938 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.5938

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# La lettre écarlate ou la question de la contenance dans les films historiques d'Éric Rohmer

*The Scarlett Letter in Rohmer's Historic Long Features between Meaning and Capacity*

Violaine Caminade de Schuytter

## La gravité de l'écrit

<footnote n="1">1 Rohmer, grand amateur des grands auteurs de littérature américaine, ne désavouerait probablement pas mon emprunt à Nathaniel Hawthorne (1804-1864) de son titre, « La lettre écarlate », roman publié en 1850 (L'histoire a été adaptée, entre autres, en 1926 par Victor Sjöström et en 1973 par Wim Wenders) où le signe de la faute, de la souillure est ensuite inversé en signe de sainteté et devient un emblème artistique car la lettre A est brodée avec du fil d'or. *La Marquise d'O...* (publiée en 1808) utilise ce procédé de l'abréviation en épinglant ironiquement dans son titre même une lettre, O, censée préserver un anonymat mais que le personnage étale dans la diégèse sur la place publique. Plusieurs similitudes peuvent en effet être relevées entre les textes de Kleist et de Hawthorne.</footnote>

<footnote n="2">2 À l'aune du motif de la lettre comme mot envoyé, balayons les films dits « historiques » ou films en costumes de Rohmer — *La Marquise d'O...* (1976), *Perceval le Gallois* (1978), *L'Anglaise et le Duc* (2001), *Triple agent* (2004) et *Les Amours d'Astrée et de Céladon* (2007) — pour voir si la lettre a à rougir de quoi que ce soit. La lettre en tant que mot écrit est-elle une preuve de culpabilité ou d'innocence ? Le contenu des lettres est-il fondamental ou bien le contexte qui encadre la référence à ces lettres nuance-t-il le signifié que ces films peuvent véhiculer ?</footnote>

<footnote n="3">3 La lettre y est plus qu'un instrument de transmission, qu'un simple véhicule d'information. Dans *Triple agent* (2004), le protagoniste note laborieusement les</footnote>
résultats des élections diffusés à la radio. Il est imbu de son rôle, appliqué, tel un élève
studieux. Cela discrédite subtilement la propension au sérieux caractérisant les héros
rohmériens, surtout masculins, qui, dans le reste de l'œuvre, sont décalés par rapport
aux drames du monde réel.

4 La gravité de l'écrit est sensible également dans l'évolution du support d'écriture, du matériau : papier, écorce d'arbre ou évoquant la pierre. Dans *Les Amours d'Astrée et de Céladon*, les douze tables d'amour (en bois dans le texte d'Urfé) ressemblent surtout à des épreuves prêtes à aller à l'imprimerie mais le terme « tables » fait inévitablement penser aux dix commandements de l'Ancien Testament.

5 Entendons la lettre au sens large puisque les poèmes de Céladon n'ont pas pour destinataire explicite Astrée. Sur le rouleau en papier déposé devant l'autel et lu par Phylis, c'est le « passant » qui est interpellé. Mais Astrée en est la destinataire idéale. Or c'est ce signe écrit qui la convainc de son erreur et innocente à ses yeux Céladon qu'elle croyait coupable de trahison (alors qu'elle avait été abusée par le spectacle de Céladon avec une bergère) puis la persuade qu'il est encore en vie. Le lyrisme écrit, l'épanchement poétique des sentiments, vient donc ici corriger la fausse gravité de la scène vue, source de malentendu. C'est un contre-exemple donc : ce qui est lu corrige ce qui a été vu.

6 Le caractère écrit revêt cependant davantage de solennité que l'oral. Le mot écrit n'est pas parole en l'air et a plus de poids, c'est même une véritable arme. Astrée parle de « couteau tranchant », métaphore rhétorique, à propos du mal que lui inflige la découverte de sa propre erreur d'interprétation. À cet égard la genèse du *Genou de Claire* offre un exemple intéressant : dans *Qui est comme Dieu ?* (l'une des nouvelles de Rohmer écrites entre 1940 et 1950 et réunies dans un recueil, *Friponnes de porcelaine*, publié à titre posthume en 2014), le protagoniste impuissant et frustré envoie sur des jeunes filles qu'il convoite des balles de tennis pour les toucher, établir un contact sans se faire remarquer pour autant. Or un peu plus loin, il se lance le défi de jeter une boulette de papier dans un vase dont on ne glosera pas la symbolique sexuelle possible, boulette provenant du « brouillon d'une lettre qui traînait (dans ma poche)... Ayant déchiré un coin de la feuille, je le roulai entre mes doigts jusqu'à former une boule bien compacte¹ ». La lettre devient littéralement une arme miniature avec laquelle viser une cible. La pulsion sexuelle trouve un exutoire dans une agressivité détournée.

7 Dans *La Marquise d'O...*, la gravité s'exprime par les portes fermées que la marquise peine à ouvrir. Cette rigidité renforce le caractère irréversible du bannissement par le père de la fille coupable. Celle-ci tente de forcer le passage mais ne fait que se heurter à son inflexibilité. La mère de la marquise s'évanouit au coup de feu en l'air du père. Détail révélateur ajouté par Rohmer : le père se saisit d'un papier sur le bureau et en use comme d'un éventail pour ranimer son épouse. Le papier retrouve alors la souplesse de sa matière et permet avec un humour discret de dédramatiser le potentiel mélodramatique de la scène, comme si le cinéaste amateur de légèreté ne pouvait s'empêcher de minimiser la rigueur intransigeante du père. Auparavant, le violeur de la marquise, le comte, vient, pour réparer sa faute, demander la main de la marquise alors que son crime n'est connu de personne. Il se heurte à l'incompréhension de tous, y compris à celle de la marquise qui ne sait pas encore qu'elle est enceinte. Devant le refus qu'on lui oppose, le comte décide de rester et de ne pas se rendre à Naples où il devait porter des dépêches. Cette décision irresponsable risque de compromettre
gravement sa carrière et de donner lieu à des représailles fâcheuses. D'où la consternation de la famille.

8 Dans la nouvelle de Kleist, le héros expédie ses dépêches depuis l'office. Dans le film, il le fait en plein air, changement symbolique du fait qu'il est en train d'officialiser une affaire privée, première étape de la reconnaissance de son acte. Cette demande en mariage faite « en brûlant le pavé² », expression pour désigner le fait d'aller très vite chez Kleist dans le discours indirect libre, récapitule le caractère en apparence insensé de cette décision. Donc Rohmer joue du double sens. Son coupable se retrouve « sur le pavé » : en position délicate professionnellement. Assis de façon inconfortable sur une malle, il sacrifie la bienséance, la décence. La manière, le style renseignent sur l'urgence de la situation à ses yeux. Tandis que sa conduite semble légère aux autres, elle lui semble en accord avec la gravité du fait, le viol clandestin qu'il a commis. Il officialise donc son intrusion chez la marquise.

9 Un écho est fait d'une scène à une autre par le truchement d'un objet du décor : la malle, motif réemployé plus loin. Fermée ici, elle est ouverte dans la scène où la marquise se prépare à quitter sa maison pour fuir avec ses enfants. Une servante prépare les effets personnels. La malle est alors recouverte d'un drap écarlate qui amplifie la tache rouge du cachet sur la dépêche visible dans la scène précédente. Cette propagation du rouge reste contenue malgré tout, à la différence de ce qui advient dans *Les deux Anglaises et le continent* (1971) de Truffaut : la tache de sang liée à la défloration y envahit tout l'écran. Chez Kleist et Rohmer, on est loin de cette mise en scène spectaculaire de l'intime. Et pourtant, le scénario d'un film que Rohmer a failli réaliser en 1961, *Une femme douce*³, comporte l'évocation après le suicide de la protagoniste d'une flaque de sang sur l'asphalte, désignée par un passant au mari : « avez-vous vu cette boule de sang qui est sortie de sa bouche ? »

10 Mais dans *La Marquise d'O...*, il y a, comme dans le film de Bergman *Fanny et Alexandre* (1982), un polichinelle dans le tiroir qui va bientôt sortir : chez le cinéaste suédois les neveux sauvés par leur oncle de la tyrannie du beau-père, chez Rohmer un enfant bâtard avec lequel fuir celle du père de la marquise. La malle ouverte pourrait figurer l'accouchement à venir et entrer en résonance avec le tableau de Titien *La Vénus d'Urbino* (Rohmer devancerait alors Agnès Varda qui cite ce tableau dans Jane B par Agnès V., film de 1987).

11 *La Marquise d'O...* décline le scandale sous toutes ses formes. L'obscénité du ventre proéminent n'est pas très visible, comme atténuée, dans la mesure où le scénario met déjà l'accent sur cette grossesse : pas de surenchère donc. Ivan Hérard écrit : « la pudeur rohmérienne se vérifie autant qu'elle se conteste⁴ ». On a longtemps cru que le ventre arrondi de l'épouse dans le tableau *Les époux Arnolfini* de Van Eyck était à mettre au compte de la mode vestimentaire alors qu'elle a été plus récemment imputée à une grossesse. Le corps de la marquise est de même sobrement déformé et la forme de la robe laisser planer un doute sur le contenu.

12 Dans le même champ sémantique de la grossesse, on peut s'étonner que Francis Vanoye utilise à propos de la protagoniste du *Conte d'hiver* le vilain terme d'« engrossée⁵ », relevant du langage vulgaire, inapproprié dans le contexte évoqué à moins qu'il ne trahisse justement le rapprochement entre *Conte d'hiver* et *La Marquise d'O...* Ce parallèle est frappant lorsque la sage-femme de *La Marquise d'O...* ironise sur les jeunes femmes dans son cas qui ont été sur une île déserte et parlent de retrouver leur beau corsaire, étant donné que le début de *Conte d'hiver* est comme une île narrative, détaché du reste
du récit. Entre les deux, un fil conducteur existe : une histoire s'écrit dans la chair même des héroïnes qui deviennent enceintes. La gravité de l'écrit apparaît dans ce qui prend forme après coup, ce qui laisse une trace. Patrick Louguet évoque « le véritable pari de Rohmer : recourir à un art du cinéma capable de rendre consistants des êtres à partir de leur inconsistance même⁶ ». C'est bel et bien l'accident (au sens figuré) dans les deux cas qui est le ressort de la broderie romanesque et filmique qui s'ensuit.

Le véritable scandale n'est pas tant l'accident lui-même, qui peut être dissimulé, que son exposition publique. Le coup d'éclat, c'est l'annonce que fait passer la marquise pour retrouver le père de l'enfant qu'elle porte, la lettre à un père inconnu dans la gazette qui fait connaître le déshonneur de la marquise. Le film s'ouvre sur les ricanements accueillant la naïveté de la nouvelle. Les clients du café qui s'esclaffent pourraient citer le constat de discrétion qu'énonce la Maud de « Rue Monge » parlant à Dumiège pour justifier le silence du narrateur sur la femme rencontrée : « tout le monde ne va pas crier sa vie sur les toits⁷ ». La suite du film *La Marquise d'O...* va réévaluer cette inconvenance ridicule de l'étalage de l'intime en le rendant non plus grotesque mais noble. Lorsque l'annonce est relue en cours de film, le contexte nous permet alors de l'apprécier différemment.

Rohmer transpose l'écriture de la faute en redistribuant les cartes du littéral et du figuré, en décalant visuellement l'expression de la culpabilité. Pour preuve le changement qui affecte le lexique de la rougeur chez Kleist. Un petit échantillon : la marquise « couvrit de ses mains fines son visage empourpré de honte⁸ ». Le comte aussi manifeste la gêne, qui n'est donc pas le monopole des femmes puisque le rouge de la surprise inonde son visage. Ils communient déjà à leur insu dans ce trouble réciproque. Comment Rohmer traduit-il cela ? Littéralement ? Encore plus difficile de rougir naturellement au cinéma que de pleurer à moins de recourir au subterfuge de l'effet spécial : dans *Perceval* (1978) les gouttes de sang se transforment sous nos yeux ébahis de tant d'audace en coloration des joues de Blanchefleur par la figuration du dessin. Dans *La Marquise d'O...*, l'actrice ne rougit pas à tout propos mais se réfugie dans une encoignure comme si, accablée par les reproches, elle se mettait elle-même au coin. Une réponse gestuelle, corporelle donc, se donne comme équivalent d'une apparence visuelle dans le roman. Par ailleurs la couleur rouge s'infiltre dans le film, teinte les décors, etc. Bien que fidèle de façon ô combien scrupuleuse à la lettre, Rohmer se permet de légères traductions qui ne sont pas infidèles pour autant.

Le détour par l'adaptation littéraire de Kleist radicalise son propre univers : en effet le rougissement n'est pas aussi écarlate dans son œuvre antérieure que chez Kleist : par exemple, dans *Rue Monge*, nouvelle à l'origine de *Ma nuit chez Maud*, le narrateur « rougit » à deux reprises mais un adverbe atténue la portée de cette manifestation de trouble : il rougit « légèrement⁹ » avant de récidiver plus loin. Cette légèreté caractérise l'inclination rohmérienne pour la demi-teinte.

La dramatisation du motif de la lettre accuse la gravité de l'écrit par la multiplication. Dans *L'Anglaise et le Duc*, nombre de billets s'échangent. La lettre rattache au hors-champ, comme c'est le cas lors de la soirée du vote de la mort du roi. Le danger de l'écrit est de plus en plus manifeste : le duc implore son amie de faire disparaître ses papiers compromettants comme la lettre de son fils qui lui reprochait son vote. À la fin, c'est à un véritable chassé-croisé de lettres auquel nous assistons selon un crescendo de plus en plus tragique, puisque le retour à l'expéditrice d'une lettre non remise sonne véritablement le glas.
17 Inversement, dans *Triple agent*, il n'y a qu'une seule lettre, mais non des moindres puisqu'elle est écrite par Dobrynski, le chef du protagoniste : après la disparition (l'enlèvement probable) de celui-ci, elle permet d'attester qu'il doutait de la loyauté de son agent. La lettre semble donc prouver la culpabilité du héros, mais on rappellera que l'affaire n'a pas été élucidée et que le doute est maintenu dans le film. Elle est une pièce à verser au dossier, à charge. La faute d'orthographe de la lettre, véritable lapsus relevé par Voronine trahit la falsification : la lettre ne peut être prise au sérieux, c'est ce qu'il fait valoir en guise de défense. Ce presque gag de l'orthographe est une erreur de forme à ne pas minimiser. La biographie précise, à propos de l'époque des *Cahiers du cinéma* : « la rigueur de Rohmer s'exerce cependant : autant il est ouvert sur les idées ou les opinions politiques, autant il est intransigeant sur l'expression et les fautes de français, les longueurs et les répétitions¹⁰ ». Rohmer, rédacteur en chef, peut tolérer l'excès mais sous condition : « être provocateur sans faute d'orthographe. » On peut en outre émettre l'hypothèse qu'affleure dans *L'Anglaise et le Duc* et *Triple agent* le souvenir des divers procès faits à Rohmer au sein de ce journal qui n'était pas sans clans, par exemple lorsqu'on l'a contesté au nom d'une conception du cinéma plus intransigeante. Ce détail de la faute d'orthographe en serait probablement un signe ironique. Les interlocuteurs de Voronine sont décontenancés, et ce serait drôle, si le contexte n'était tragique. Cette lettre est une pièce à conviction suffisamment fâcheuse pour que le personnage disparaisse de l'écran. Le pouvoir de nuisance de la lettre, du texte, est ainsi illustré. Parade, arme : les mots ont ce « pouvoir tranchant » évoqué par Astrée dans le film suivant.

18 Ainsi la dialectique du rare et du multiple renvoie aussi au basculement à l'œuvre, passant du sujet mineur, anodin, au sujet majeur, la gravité historique prenant à titre exceptionnel le dessus dans l'inspiration du cinéaste. Cette opposition de l'exception et du nombre souligne le pouvoir de l'écrit comme source d'information à ne pas prendre au pied de la lettre. C'est donc le rapport aux représentations du passé et à la vérité qui est ainsi posé. La structure de l'œuvre témoigne d'une réversibilité de la faute : à la culpabilité succède l'innocence. Une alternance s'instaure, qui atténue la gravité de la faute par une reconnaissance postérieure d'innocence : au cours d'un même film (La Marquise d'O...) ou d'un film à l'autre (de *Triple agent* aux *Amours d'Astrée et de Céladon*).

19 A contrario, voyons comment le salut peut advenir par la lettre grâce à l'exagération du littéral. Rohmer pratique l'antithèse mais nous surprend : ainsi dans *L'Anglaise et le Duc*, après nous avoir confrontés à des caricatures de révolutionnaires, on s'attend à ce qu'il en montre d'autres, intelligents, séduisants, quelques spécimens au moins, histoire d'être bon joueur. Tout au plus a-t-on droit à un Vergniaud non déshonorant joué par Serge Renko. En revanche il se paie le luxe insolent d'un morceau de bravoure inattendu : la lecture d'une lettre de Charles Fox (chef du parti Whig, ayant de la sympathie pour la Révolution française, lettre cachetée donc saisie chez Grace Elliott et censée la prendre en flagrant délit de faute) et qui se révèle une apologie caricaturale de la Révolution.

20 La lecture de cette lettre est théâtralisée, dédoublée (de même que celle des Tables de la loi dans les *Amours d'Astrée et de Céladon* le sera, donnant lieu à deux lectures opposées, celle de Lycidas et celle d'Hylas) : commencée par Grace elle-même et relayée par le traducteur officiel du comité de surveillance. Le dispositif est donc ironique, nous renvoyant aux jeux complexes de l'énonciation. Le plaidoyer est désincarné, lu d'une voix neutre, dépassionnée. Tout est donc affaire d'interprétation, dans tous les sens du
terme, performance et élucidation de la signification. L'écrit est mis en scène comme une langue étrangère pour ces adeptes du cliché que sont, tels que nous les présente Rohmer, les Révolutionnaires.

21 Mais Rohmer, réalisateur âgé de *L'Anglaise et le Duc*, a jeté la poudre de l'ironie aux yeux de ses lecteurs quand il faisait ses gammes en écriture, en écrivant les nouvelles rassemblées dans le recueil *Friponnes de porcelaine*. Rohmer semble en effet reproduire la stratégie du narrateur dandy et conservateur de la nouvelle *Chantal ou L'Épreuve* ; ce dernier y parle de son ami-rival Dombreuse qu'il tente d'évincer alors que les deux cherchent à séduire Chantal :

> Je pensais qu'il était plus subtil de me réserver le beau rôle et ne jamais parler de lui que de la façon la plus élogieuse. (...) je pris délibérément le parti de notre ami, mais réexposai si maladroitement ses propres griefs que je parvins sans peine à la convaincre de tout leur ridicule¹¹.

22 On voit que Rohmer décale dans un autre contexte la méthode, mais l'esprit est le même. En effet, dans *L'Anglaise et le Duc*, l'exposé maladroit car trop bien-intentionné des principes et buts de la Révolution discrédite l'idéal révolutionnaire trop bien-pensant pour ne pas donner lieu à une dénaturation, la Terreur, que le film met par ailleurs en scène.

23 La lettre est donc ambivalente, pouvant soit perdre soit sauver son émetteur, détenteur, destinataire !

## La lettre ou le substitut du corps : « privé de mon vrai bien, ce bien faux me soulage » (vers de Céladon)

24 La lettre comme objet, accessoire, est davantage qu'un moyen de communication, elle est présence métonymique de la personne. Dans *L'Anglaise et le Duc*, lors de la perquisition à Meudon, Grace Elliott dissimule sous son oreiller la lettre qu'elle est en train de lire, de même qu'avant elle a caché, sous son matelas, à Paris, le gouverneur des Tuileries pour le sauver. Le parallèle entre lettre et corps est encore plus explicite dans les mémoires de Grace Elliott : *Journal de ma vie durant la Révolution française*. Grace y cache une de ses amies, Madame de Périgord, entre deux portes :

> Je savais que ces hommes ne trouveraient pas la cachette, placée entre deux portes et recouverte par le papier, qui ne laissait pas voir le trou de la serrure¹².

25 Car ce qui est refoulé ici resurgit là, ailleurs. Madame de Périgord, laissée au hors-champ, rendue aux coulisses du livre adapté, était un personnage de papier mais renvoyant à des personnes réelles, à des événements historiques. Entre le faux et le vrai s'établit une chaîne de reconnaissance, un jeu de transferts. Dans l'épisode de la mort du roi, Rohmer avait supprimé un détail trop royaliste et fétichiste — on peut faire à cet égard le parallèle avec Rohmer lui-même gardant dans son bureau du Losange le masque mortuaire de Murnau¹³— afin de conférer une portée plus universelle au crime perpétré : un ouvrier rapportant son mouchoir trempé dans le sang du roi. Or le film fait resurgir ce mouchoir éliminé sous une autre forme, celle d'une lettre. Grace tient et étreint la lettre de M. Fox, cette lettre qui a été ouverte par les révolutionnaires, violée, telle une pièce à conviction ici de sa propre innocence, quand le mouchoir dans les mémoires de Grace Elliott prouvait la culpabilité des Révolutionnaires. Ce resurgissement n'est pas qu'un détail anecdotique de la genèse car il coïncide avec le cœur du sujet : Grace doit par contenance cacher ses convictions personnelles,
royalistes, jusqu'à ce que, poussée dans ses retranchements, elle perde son sang-froid et en vienne à les exprimer malgré elle. Or cette liaison compromettante qu'elle avoue n'en fait-elle pas un double de Marie-Christine Barrault interprétant Françoise confessant qu'elle a eu un amant à son futur mari dans *Ma nuit chez Maud* ? Elle serre un mouchoir. Pas de tache rouge dans ce cas mais de la neige, élément météorologique abondamment commenté par Rohmer lui-même, comme élément nécessaire qui blanchit et efface la couleur, la blessure. Le sacrifice d'un corps, d'un être aimé, est le point commun de ces films apparemment très distincts, sujet contemporain et sujet historique subsumés.

Mais il n'y a pas de solution de continuité entre tous ces contes modernes ou anciens si ce n'est sous forme de refoulement, de dissimulation, de transferts. Pour preuve : le motif de l'évanouissement, un des avatars de la disparition. Dans *La Marquise d'O...*, l'annonce de sa grossesse, formulée littéralement par la sage-femme et pas seulement insinuée, provoque l'évanouissement de la marquise. Dans *Conte d'hiver*, lorsque Félicie commet un lapsus en donnant son adresse, donc son identité officielle, sociale, il s'agit de l'équivalent moderne de l'évanouissement.

Dire ou ne pas dire les faits exactement, abruptement, telle est la question chez Rohmer, avec, dans les deux cas, risque de disparition de la personne, du corps réel. C'est ce dilemme qui hante toute sa création. Entre le silence et la formulation décalée, trompeuse, quelle place y a-t-il pour l'écriture authentique ? Dans *Rue Monge*, le narrateur écrit :

> Et pourtant je n'oserais raconter cette histoire-là à S..., non qu'elle puisse déplaire mais parce qu'il me serait impossible de ne pas lui donner, ne serait-ce que pour la rendre vraisemblable, un sens qu'elle n'a pas eu¹⁴.

Mais la vérité est au-delà, ne se réduisant pas à un simple cachet garantissant l'exactitude des faits. Lorsque l'auteur, en exergue aux *Amours d'Astrée et de Céladon*, avertit qu'il a été contraint de tourner ailleurs que dans la région qui sert de décor au roman d'Urfé, c'est un de gage de vérité malgré les altérations. À l'orée du film, l'auteur se met en scène directement par un discours écrit adressé à son spectateur.

## La lettre comme mise en abîme : parler ou pas en son nom

La lettre comme le livre est un alibi pour passer des frontières, changer de lieu : aller de l'espace littéraire au champ cinématographique et vice-versa. La lettre, en tant que mot écrit, parce qu'elle est au service d'un va-et-vient, est donc un leitmotiv privilégié par Rohmer. Ainsi, au début de *La Marquise d'O...*, un encadré attire notre attention : une page de la gazette est affichée, telle une page de livre, celui qu'adapte Rohmer mot à mot. La lettre circule, s'envoie, crée du lien comme le livre. *L'Idiot* de Dostoïevski sert ainsi de signe de reconnaissance à la fin du *Rayon vert* et valide la rencontre entre ceux qui sont transparents l'un à l'autre alors que le monde qui les entoure est opaque.

Dans *Les Amours d'Astrée et de Céladon*, Astrée reconnaît l'écriture de Céladon. L'écriture revêt en effet une dimension corporelle qui peut en faire le signe de la vérité, quand elle ne donne pas lieu à contrefaçon (dans *Triple agent*). Mais elle a aussi une valeur esthétique. Dans *La Marquise d'O...*, la petite fille de l'héroïne vient montrer très
fièrement à sa mère une page d'écriture. Rohmer, ancien professeur de latin, une langue qui, selon ses termes, « permet de refuser d'introduire dans l'école le débraillé de la vie », impose une certaine tenue, ne peut qu'approuver cet effort calligraphique. Mais ce qu'il valorise dans l'apprentissage du latin c'est « le meilleur critère d'intelligence ». Le recopiage comme étape préliminaire à l'exercice de la liberté joue-t-il un rôle dans le parti-pris de l'adaptation à la lettre de la nouvelle de Kleist ? Évidemment. Il est difficile par ailleurs, à la lumière de la biographie, de ne pas entendre en filigrane, derrière le sous-texte de Kleist, la voix intime de Maurice Schérer, soucieux d'être approuvé par sa propre mère, aux yeux de qui seule la littérature comptait, et qui n'aurait pu envisager le cinéma comme valorisant.

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Dans *La Marquise d'O...*, le père envoie une lettre à sa fille pour lui signifier son congé, il la renvoie : l'écriture est celle de sa mère, mais elle déchiffre l'inscription « dicté » en bas dans un coin, comme une signature paradoxale. À ce moment du film, la mère n'a pas désavoué l'attitude du mari. Mais ce « dicté » crée une distance par rapport au contenu. Elle se désolidarise par cet effet de citation. La lettre fait entendre une superposition de voix contradictoires. On pourrait reconsidérer la question du moi de l'auteur à l'aune de ce « dicté ». En effet, un réalisateur passe également par toute une série de relais, qui rendent complexe la signature.

32

Adaptant en étant très fidèle, Rohmer se place également sous cette dictée d'un texte. Mais ce n'est qu'un pré-texte filmique. Le recours à l'écrit sert de rempart derrière lequel il est libre de faire à sa guise : pensons à son caméo en soldat étranger dans *La Marquise d'O...* : il se croise les bras avec un air sévère comme s'il jugeait le protagoniste coupable, savoir qu'il n'est pas supposé avoir, contrairement au réalisateur omniscient. Mais n'est-ce pas le signe malicieux de celui qui n'a rien à faire, si ce n'est dévider le fil d'une histoire déjà écrite ? Rohmer cinéaste se campe de façon exagérée, caricaturale, sous les traits d'un figurant doté d'un point de vue un peu trop voyant pour ne pas être ironique. Rohmer jouerait avec complaisance le mauvais acteur, qui sort de son rôle, fait du zèle, en fait trop.

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Inversement, les protagonistes des premiers textes n'en font pas assez. Dans *Rue Monge*, le narrateur suit la femme qui lui plaît dans la rue. Elle se retourne. Il dit avoir traversé la rue pour se donner une contenance « risquant ainsi de me faire voir d'elle ». Puis, quelques lignes plus loin, il réemploie la même expression « traverser la rue » pour cette fois « faire semblant de mettre une lettre dans la boîte¹⁵ ». La répétition du comportement attire l'attention sur ce changement de rive, de côté. Passer du littéraire au cinéma, n'est-ce pas pour Rohmer de même une façon d'une part de se donner contenance après l'échec littéraire, le refus de publication des *Contes moraux* ? Et d'autre part de « se faire voir » ? Il y aurait, dans ce passage d'une première esquisse de *Ma nuit chez Maud*, l'explication anticipée, pro-jetée d'un changement de voie.

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Entre *Rue Monge* et *La femme de l'aviateur*, se concrétise un fait, le geste simulé devient acte. À la fin du film, le protagoniste, Philippe Marlaud, passe à l'action et poste bel et bien une carte postale : tout se passe donc comme si l'œuvre filmique accomplissait une virtualité de l'œuvre romanesque. La carte postale dénoue sans le dénouer le roman d'espionnage échafaudé avec la détective en herbe croisée dans la rue. Le roman a beau s'effondrer, le possible s'évanouir, reste ce lien ténu, créé, trace que tout n'a pas été qu'imaginaire entre les personnages incarnés par Philippe Marlaud et Anne-Laure Meury. Donc le geste de pure contenance acquiert une portée, devient acte en n'étant plus seule apparence, feinte mais réelle tentative d'échange (Pour corroborer cela voici
un autre exemple dans Rue Monge : le narrateur dit avoir envoyé un faire-part de son mariage à l'ancienne adresse de Maud, ce qui est transposé dans le film par une annonce orale).

35 Dans les Contes moraux publiés, « rien ne se passe », était-il écrit dans la préface, mais dans la réalisation des Contes moraux et des films des séries suivantes, il n'en est pas de même. Car du texte au film, l'ambiguïté profite aux personnages. Ils sont souvent identifiés comme coupables dans les nouvelles de Friponnes de porcelaine, tandis que le film ne tranche pas. L'équivoque filmique les enrichit d'un éventail de possibilités : c'est le cas de la Suzanne du Révolver. Chez Rohmer, le film est donc moins écarlate que le texte.

36 De la littérature au cinéma, Rohmer ne renonce pas aux prérogatives de l'écriture. Terminons avec Perceval le Gallois (1978), adaptation de Chrétien de Troyes qui, comme Jean-Pierre Bordier nous le rappelle : « dans le prologue de son premier roman arthurien, Érec et Énide, tire orgueil de son nom (il ne va pas de soi, pour un auteur de ce temps, de signer ses œuvres)¹⁶. » Mais la caméra-stylo, si elle ne veut pas être un fil rouge trop voyant, doit se mettre au service de la vérité ontologique. Les gouttes de sang sur la neige cèdent la place à la présence réelle de Blanchefleur, à une épiphanie. La fin du film met en scène une représentation (mentale ou réelle, peu importe) de la Passion, épisode qui ne figure pas chez Chrétien de Troyes. Jean-Pierre Bordier insiste¹⁷ sur le fait que l'évangile de Saint Jean lu le Vendredi saint est le seul qui mentionne le coup de lance. Cette blessure infligée au corps nous invite à faire un parallèle : en effet on peut revenir dans la Marquise d'O... à ce rôle de garde que joue Rohmer tel un juge qui condamne. Loin de s'identifier au bourreau comme son piètre représentant à l'écran, il nous semble que le cinéaste laisse, dans Perceval, s'échapper son sujet, ce qui rend cette fin très émouvante après le calvaire de l'épisode de la Passion (que nous avons toujours trouvé très pénible mais cette impression subjective n'est pas forcément partagée). À la lourdeur démonstrative (on enfonce le clou) succèdent la nonchalance et la cadence apaisante du cheval qui s'en va avec son cavalier. Le film offre in fine la légèreté et la grâce du mouvement, s'opposant à la gravité de l'écriture. On assiste à une résurrection : Luchini cloué sur la croix revit.

37 Pour conclure, le sens des lettres, mots envoyés, est relatif, sujet à interprétation et ambigu. La lettre, objet de fétichisme dans l'œuvre, est liée au risque de disparition d'un être humain, d'un corps. Cette trace textuelle peut se retourner contre son auteur ou son détenteur ou être une trace de son existence, garante d'une forme de résurrection. L'écrit est le péché originel de son œuvre filmique que Rohmer s'emploie tour à tour à dissimuler, refouler ou exhiber, c'est selon.

38 « (Il) a fait une œuvre d'une neutralité absolue¹⁸ ». Ce désir de s'effacer, en tant qu'homme et réalisateur, au profit de l'autre, de son sujet, de la vie qu'il cherche à capter au-delà de tous les scénarios écrits, n'est pas sans rappeler le héros d'un roman (car Rohmer nous invite par ses films à lire ou relire certains textes, et ce n'est pas le moindre de ses mérites) : L'Idiot de Dostoïevski, à qui il rend un hommage inconditionnel en le citant, dans Le Rayon vert, littéralement comme un signe de reconnaissance entre son héroïne et l'alter ego qu'elle rencontre dans une gare. Citons la lettre du prince Mychkine à Aglaia :

> Vous m'avez un jour honoré de votre confiance. (...) Je n'ai rien à vous mander ni à vous raconter en ce qui me concerne. Ce ne serait d'ailleurs pas ce qui me ferait
vous écrire. Mais mon plus vif désir serait de vous savoir heureuse. Êtes-vous heureuse ? C'est tout ce que j'avais à vous dire¹⁹.

39 N'est-ce pas la question implicite (avec les exigences que cela implique) que pose l'œuvre de Rohmer, que pose d'ailleurs toute œuvre d'art à son destinataire ?

## NOTES

1. E. Rohmer, *Friponnes de porcelaine*, Stock, 2014, p. 231.

2. H. von Kleist, *La Marquise d'O...*, traduit de l'allemand par M.-L. Laureau et G. La Flize, Garnier Flammarion, 1993, p. 58.

3. *Friponnes de porcelaine*, op. cit., p. 258.

4. « Constance des belles endormies. D'une érotographie rohmérienne » dans *Rohmer en perspectives*, L. Robic et L. Schifano (dir.), Presses universitaires de Paris Ouest, 2013, p. 315.

5. F. Vanoye, « La perversion comme forme », *ibid*., p. 327.

6. « Automobile vs cyclomoteur : poursuite urbaine et course terminale » dans *Rohmer ou le jeu des variations*, Presses universitaires de Vincennes, 2012, p. 155.

7. *Friponnes de porcelaine*, op. cit., p. 133

8. Kleist, *La Marquise d'O...*, op. cit., p. 80.

9. *Friponnes de porcelaine*, op. cit., p. 133 and p. 148.

10. A. de Baecque, N. Herpe, *Eric Rohmer*, Stock, 2014, p. 177.

11. *Friponnes de porcelaine*, op. cit., p. 200-201.

12. G. Elliott, *Journal de ma vie durant la Révolution française*, Les Éditions de Paris, 2001, p. 104

13. A. de Baecque, op. cit., p. 243.

14. « Rue Monge » dans *Friponnes de porcelaine*, op. cit., p. 109.

15. *Ibid*., p. 117.

16. J.-P. Bordier, « Perceval, présence et mystère » dans *Rohmer en perspectives*, p. 240.

17. *Ibid*., p. 244.

18. A de Baecque, op. cit., p. 371.

19. L'Idiot t. II, Gallimard, coll. « Folio », 1972, p. 295.

## RÉSUMÉS

L'article tente de cerner les modalités de l'écriture de la faute dans les films historiques à rebours de la légèreté du reste de l'œuvre et explore les raisons et conséquences de ce recours au mot comme représentation se substituant aux corps. En effet, la gravité de la lettre engage non seulement son auteur mais aussi son destinataire. À cet égard la lettre a donc aussi une valeur réflexive. Relire en outre ce corpus historique à l'aune des nouvelles de Rohmer et de sa biographie montre combien, par le jeu de la continuité et des transpositions, le changement de
voie de l'écriture au cinéma, a permis au réalisateur d'apporter plus de densité ambiguë à ses « sujets », entendus à la lettre comme au figuré.

The article attempts to identify the modalities of the writing of the fault in historical films against the lightness of the rest of Rohmer's work and explores the reasons and consequences of the use of the words as representation instead of bodies. Indeed, the seriousness of the letter engages not only its author but also its addressee. In this respect, therefore, the letter also has a reflexive value. Moreover, considering this historical corpus in the light of Rohmer's early short stories and his biography, it shows how much, combining continuity and transpositions, the switch from writing novels to making movies, gave more ambiguous density to its characters.

## INDEX

**Keywords** : Rohmer (Éric), letter, literature, historical features, novels, biography

**Mots-clés** : Rohmer (Éric), lettre, littérature, contes historiques, nouvelles, biographie

## AUTEUR

VIOLAINE CAMINADE DE SCHUYTTER

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https://idref.fr/12687638X

Violaine Caminade de Schuytter est agrégée de lettres et a consacré sa thèse à *Eric Rohmer* (publiée en 2011 chez L'Harmattan). Elle a été professeure de lettres au lycée pendant plusieurs années, chargée de cours à Hong Kong University et a donné des conférences de cinéma à l'Alliance française et dans un cadre associatif. Elle collabore à la revue *Eclipses* depuis plus de dix ans et a coordonné le numéro 69 sur Claude Chabrol. Elle a aussi écrit ponctuellement pour d'autres revues (*CinémAction*, *Double Jeu*, *Positif*).