1 Für Statistiken und Analysen zu Arbeitsplatzexpositionen und Todesfällen durch Produktion und Konsumption von Asbest weltweit vgl. u. a. Rick D. Kellerman: Pneumoconiosis. Asbestosis und Silicosis. In: Conn's Current Therapy 2021, S. 894–897, https://www.sciencedirect.com/topics/medicine-and-endontology/asbestos-exposure (Stand 4/2022); U.S. Geological Survey: Mineral Commodity Summaries 2022, S. 28–29, https://pubs.usgs.gov/periodicals/mcs2022/mcs2022.pdf (Stand 4/22).

2 Seit Abschluss des Reinigungsprojekts Ende März 2022 lagern die toxischen Überreste, wie alle Objekte mit Asbestbestandteilen, gesetzeskonform verpackt in spezifisch beschrifteten Paletten im Depot.

3 Für Chrysotil: Mg₃ (Magnesium), Si₂ (Silicium), O₅ (Sauerstoff), (OH)₄ (Sauerstoff-Wasserstoff), vgl. Heiko Hofmann: Asbest Minerale, Universität Konstanz, https://www.uni-konstanz.de/en/occupational-safety-health-and-environmental-protection/occupational-safety/hazardous-and-biological-substances/asbestos-general-information/what-is-asbestos/ (Stand 4/2022); Statista: Major Countries in Worldwide Asbestos Mine Production in 2020, Februar 2021, https://www.statista.com/statistics/264923/world-mine-production-of-asbestos/ (Stand 4/2022).

4 U. a. Peggi S. Cross, Nancy Odegaard, Marc R. Riley: Lipoic acid formulations for the removal of arsenic and mercury from museum artifact materials. In: Journal of Archeological Science, Jg. 37, 2010, Heft 8, S. 1922–928; Alexandra Schieweck, Tunga Salthammer: Schadstoffe in Museen, Stuttgart (2. überarbeitete Ausgabe) 2013; A. Elena Charola, Robert J Koestler (Hg.): Pesticide Mitigation in Museum Collections. Science in Conservation. Proceedings from the MCI Workshop Series, Washington 2010, https://doi.org/10.5479/si.19492359.1.1 (Stand 4/2022).

5 Eine Beschreibung der während vieler Jahrhunderte geschätzten Qualitäten der faserartigen Asbestmineralien, die zu den sogenannten Silikaten gehören, d.h. Silizium-Sauerstoff-Verbindungen, welche mehr als zwei Drittel der Zusammensetzung der Erdkruste ausmachen. Von den verschiedenen Asbesttypen wurde insbesondere Chrysotil im neuzeitlichen, europäischen Raum des 19. und 20. Jahrhunderts zur industriellen Verarbeitung wie der Herstellung feuerfester Kleidung, von Wärmedämmungen sowie in großen Mengen von Asbestzement (Hochbau) und von Fahrzeugen verwendet.

6 Christiane Lewe, Tim Othold, Nicolas Oxen (Hg.): Müll. Interdisziplinäre Perspektiven auf das Übrig-Gebliebene, Bielefeld 2016, S. 13.

7 Die detaillierte Dokumentation des Registrierungs- und Reinigungsprojekts der SKKG ist zugänglich unter https://cms.skkg.ch/uploads/Def_SKKG_220525_Projektdokumentation-Registrierung-und-Reinigung_2022.pdf (Stand 6/2022).

8 Vgl. u. a. Jussi Parikka: A Geology of Media, University of Minnesota Press, 2015; oder – mit Dank an Solveig Suess für diesen Hinweis – Sasha Litvintseva: Geological Filmmaking. Seeing Geology Through Film and Film Through Geology. In: Transformations, 2018, Bd. 32, http://transformationsjournal.org/wp-content/uploads/2018/11/Trans32_7_litvintseva.pdf (Stand 3/2022).

9 Jussi Parikka: Remain(s) Scattered. In: Iona B. Jucan, Jussi Parikka, Rebecca Schneider (Hg.): Remain. On Search of Media, Minneapolis 2018, S. 1–48, hier: S. 36.

10 Vgl. Heiko Hofmann: What You Always Wanted to Know about Asbestos ... or Should Know, 2022, https://www.uni-konstanz.de/en/occupational-safety-health-and-environmental-protection/occupational-safety/hazardous-and-biological-substances/asbestos-general-information/what-is-asbestos/ (Stand 4/2022); Statista: Major Countries in Worldwide Asbestos Mine Production in 2020, Februar 2021, https://www.statista.com/statistics/264923/world-mine-production-of-asbestos/ (Stand 4/2022).

11 Vgl. Lewe, Othold, Oxen (s. Anm. 6), S. 16.

12 Vgl. u. a. Jane Bennett: Vibrant Matter: A political Ecology of Things, Durham 2010; zum kritischen Posthumanismus Rosi Braidotti, Maria Hlavajova (Hg.): Posthuman Glossary, London 2018 und Donna Haraway: Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Cthulhucente: Making Kin. In: Environmental Humanities, Jg. 6, 2015, Heft 1, S. 159–165, http://www/environmentalhumanities.org/ (Stand 4/2022); zum Konzept des agentischen Realismus, Agency als Möglichkeit der gegenseitigen Reaktion, des sich verantwortlich in Bezug Setzens vgl. Karen Barad: Berühren – Das Nicht-Menschliche, das ich also bin (V.1.1). In: Kerstin Stakemeier, Susanne Witzgall (Hg.): Macht des Materials – Politik der Materialität, Zürich/Berlin 2014, S. 163–176 (überarbeitete, übersetzte Version von Karen Barad: On Touching – The Inhuman that Therefore I Am. In: differences, Jg. 23, 2012, Heft 3, S. 206–223).

13 Anna Lowenhaupt Tsing: The Mushroom at the End of the World. On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton 2015, S. 41–42.

14 María Puig de la Bellacasa: Ein Gefüge vernachlässigerter Dinge. In: Tobias Bärtsch, Daniel Drognitz, Sarah Eschenmoser et al. (Hg.): Ökologien der Sorge, Wien/Linz 2017, S. 137–188, hier: S. 21.

15 Bundesamt für Umwelt: Deponien, 14. August 2019, BAFU, https://www.bafu.admin.ch/bafu/de/home/themen/abfall/fachinformationen/abfallentsorgung/deponien.html (Stand 4/2022).

16 Deponien des Typs C, D und E, in welchen Abfälle mit höheren Schadstoffgehalten abgelagert werden, bergen ein Risiko für Umweltschäden und erfordern eine lange, kostenintensive Nachsorgezeit. Amt für Abfall, Energie, Wasser und Luft des Kantons Zürich: Deponien, 2022, https://www.zh.ch/de/umwelt-teriere/abfall-rohstoffe/abfaelle/abfallanlagen/deponien.html (Stand 4/2022). Zu Schlackendeponien im Kontext von Electronic Waste/Smartphones: Flavia Caviezel et al.: Times of Waste, 2021, https://times-of-waste.ch und https://objektbiografie.times-of-waste.ch (Stand 4/2022).
Einige Kunstwerke versprechen Restlosigkeit. Dazu zählen Wilhelm Mundts *Trash-stones* (seit 1989). Mundt verarbeitet in diesen Gebilden, die Findlingen ähneln, seinen Produktions- und Atelierabfall sowie Elemente alter Skulpturen. Er ummantelt sie mit oft buntem, mehrschichtigem Kunstharz oder auch Aluminiumguss.<fnref n="1" /> ↗ Abb. 1 Jede der hoch artifizielz wirkenden Plastiken ist hinsichtlich Form, Farbe, Größe und Gewicht ein Unikat. Ihre fortlaufende Nummerierung verweist dagegen auf eine Produktionskette, bei der ein Werk aus dem früheren entsteht und in das nächste übergeht. Die *Trashstones*, die den Abfall als Titel und Inhalt mit sich tragen, geben diesem als Kunst neuen Wert. Er liegt fortan, vom Künstler geformt und in glänzende Oberflächen verhüllt, im Museum. Die immer neuen Abfälle, die während der Arbeit an den *Trashstones* anfallen, gewährleisten die stetige Produktion. Die Werkserie handelt so von produktiven Resten – Rest gehört auch zu den Synonymen für Abfall – und bestreitet die vermeintliche Wertlosigkeit des Abfalls per Verarbeitungsstrategie. Ist Restlosigkeit bei Mundt künstlerisches Konzept – Dinge, die den Weg ins Atelier finden, werden zu Kunstwerken verarbeitet –, so unterliegt ein institutionell gewendetes Versprechen auf Restlosigkeit auch dem Bewahrungsparadigma des Kunstmuseums: die Vorstellung, dass Kunstwerke in dem Zustand, in dem sie in das Museum eingehen, erhalten werden können.<fnref n="2" /> Debatten über die Authentizität oder Identität von Objekten haben ihren Ursprung darin, dass dies in der Praxis unmöglich ist. Restaurator*innen sammeln aber zum Beispiel zerfallene Materialien, die aus Kunstwerken ausgesondert werden. Und wie alle Archive tendieren auch Museumsarchive in ihrer konzeptionellen Grundidee zur Vollständigkeit. Denn es ist nicht abzusehen, welche Reste noch einmal benötigt werden.

Dass der Status von Resten zwischen unbrauchbarem Abfall und produktivem Mehrwert wechseln kann, lässt sich auch anhand der Begriffsgeschichte nachvollziehen. Das Wort „Rest“ kommt vom lateinischen Verb *restare*, das „zurückstehen“, „zurückbleiben“ oder „übrigbleiben“ bedeutet, und bezeichnet etwa in der Kaufmannssprache die bei einer Rechnungslegung übrigbleibende Schuld oder das Guthaben.<fnref n="3" /> Reste stehen hier also entweder für negative oder positive Finanzwerte. In der Geschichtswissenschaft nannte schon Johann Gustav Droysen in seiner Quellentypologie diejenigen Quel-

<footnote n="1">1 Für Hinweise danke ich herzlich Carolin Bohlmann, Lisa Herold, Johanna Hoffmann, Alexandra Vinzenz. Vgl. Felix Buchmann (Hg.): Wilhelm Mundt. 1989–2005. Eine Werkauswahl, Basel 2005.</footnote>

<footnote n="2">2 „In a museum“, so fasste es z. B. Ann Temkin, „it often seems, we are dedicated to preserving something larger than individual works of art; we are dedicated to preserving the fiction that works of art are fixed and immortal.“ Ann Temkin: Strange Fruit. In: Miguel Angelo Corzo (Hg.): Mortality–Immortality? The Legacy of 20th-century Art, Los Angeles 1999, S. 45–50, hier: S. 50.</footnote>

<footnote n="3">3 Dazu und im Folgenden Markus Krajewski: Restlosigkeit. Weltprojekte um 1900, Frankfurt a. M. 2006, S. 271–287, für die Etymologie bes. S. 271–272.</footnote>
<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>1: Wilhelm Mundt: Trashstone 543, 2012, Produktionsrückstände in GFK (glasfaserverstärkter Kunststoff), 102 × 185 × 91 cm, Privatsammlung Schweiz.</figcaption></figure>

len „Ueberreste“, die ungeplant und eben nicht zu Überlieferungszwecken entstanden sind – „was [...] noch unmittelbar übrig ist“ – und unterschied beide Formen von Denkmälern als einer Mischform zwischen ihnen.<fnref n="4" /> Diese Dreierkonstellation vereinfachend, teilte Ernst Bernheim nur noch „Tradition“ von „Überresten“.<fnref n="5" /> Anders als bei Soll oder Haben ist die Zuordnung von Quellen zu Tradition oder Überresten dynamisch, da zugleich vom Erkenntnisinteresse der Historiker*innen abhängig, d. h., dieselbe Quelle kann je nach Fragestellung Tradition oder Überrest sein. Betrachtet man schließlich im Bereich der Kunst Begriffe, die dem Rest verwandt erscheinen, so wird im Unterschied zu diesem etwa das Fragment (lateinisch „(Bruch)stück, Überbleibsel“) zu den ästhetischen Grundbegriffen gezählt: Der seit der Romantik etablierte „Gedanke einer notwendig fragmentarischen Gestalt des Ästhetischen [...] signalisiert“, so Eberhard Ostermann, „daß die Kunst nicht mehr auf das Ideal eines anschaulichen und geschlossenen Ganzen [...] verpflichtet wird“.<fnref n="6" /> Eine vergleichbare Rest-Ästhetik gibt es nicht. Sind Reste der Kunst Überbleibsel von Kunstwerken, denen selbst (bisher) kein Kunststatus (mehr) zugeschrieben wird und die nicht mehr zum Werk gezählt werden? Welche derartigen Restformen entstehen in Museen? Gewinnen sie neuen (epistemischen)

<footnote n="4">4 Johann Gustav Droysen: Grundriss der Historik, Leipzig 1868, S. 14–15.</footnote>

<footnote n="5">5 Ernst Bernheim: Einleitung in die Geschichtswissenschaft, Berlin/Leipzig (3. Auflage) 1926, bes. S. 104–132.</footnote>

<footnote n="6">6 Eberhard Ostermann: Der Begriff des Fragments als Leitmetapher der ästhetischen Moderne. In: Athenäum. Jahrbuch für Romantik, 1991, Heft 1, S. 189–205, hier: S. 190; vgl. Justus Fetscher: Fragment. In: Karlheinz Bareck, Martin Fontius, Dieter Schlenstedt, Burkhart Steinwachs, Friedrich Wolfzettel (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 2, Stuttgart 2001, S. 551–588.</footnote>
Wert und entfalten sie neue Funktion und falls ja welche? Und welche Reste entziehen sich der produktiven Umwandlung und bleiben tatsächlich nutzloser Abfall?

Im Folgenden gehe ich anhand von Fallbeispielen aus der zeitgenössischen Kunst drei möglichen Restformen und ihrer Produktivität nach. Die Auswahl zielt allein auf exemplarische Fälle, anhand derer ich drei verschiedene Arten von produktiven Resten skizziere. Bei meinen Überlegungen gehe ich davon aus, dass im Museum nicht nur Reste anfallen, sondern auch geschaffen werden. Denn das der Institution unterliegende Bewahrungsparadigma (die dafür verantwortliche ‚Rest-aurierung‘ hat, wenn man mag, den Rest schon im Wort) verhindert ein einfaches Wegwerfen. Nicht mehr ausstellbare oder ausgetauschte Materialien werden zumeist als ‚Referenzmateri-al‘ zur Dokumentation bewahrt, um sie etwa bei der Neubeschaffung zum Vergleich oder für Analysen zu nutzen. Trotzdem lässt sich natürlich nicht alles zum Mehr-wert wenden – anders als Mundts Produktionslogik vorgibt, die eben aus dem Wissen darum die Wertfrage stellt. Reste sind außerdem nur so lange Reste, wie sie in der Möglichkeitsform verbleiben. Sie werden, so Markus Krajewski, „zunächst für wertlos erklärt. Dennoch [werden sie] archiviert in einem unbestimmten Zustand zwischen ‚abgeschoben‘ und ‚zugriffsbereit‘. Jedenfalls vernichtet man sie nicht, motiviert durch eben jene Sorge um die Erkenntniskraft des Rests“.<sup>7</sup> Es handelt sich also um eine tem-porale Materialform. Die ‚Rest-Zeit‘ kann lang oder kurz sein, vergangen bis zukünftig.

Um zunächst weiter an die *Trashstones* anzuknüpfen und mich den Rändern meines Untersuchungsgebiets zu widmen: Andere Kunstwerke schaffen Reste oder werden zu solchen als Folge der Entscheidungen von Künstler*innen wie von Museen. So werden *Exhibition Copies* – also eigens zum Zweck der Ausstellung angefertigte Kopien von Kunstwerken, wie sie etwa für lichtempfindliche Fotokunst üblich sind – von vornherein als (zu entsorgende) Reste konzipiert. Sie fungieren als temporäre Stell-vertreter der Originale und sollen nach der Ausstellung oder sobald sie verschlissen sind, vernichtet werden, damit es nicht zu Unklarheiten hinsichtlich ihres Status kommt.<sup>8</sup> Auf der anderen Seite einer imaginären Skala möglicher Kunstreste befinden sich Werke, deren ungenügender Erhaltungszustand die Aussonderung aus dem Kunstbe-stand ins Museumsarchiv nach sich zieht. Eine solche Deakzession durchlief etwa ein Exemplar von Joseph Beuys’ Multiple *Filzanzug* (1970) aus der Tate Gallery in London,

<footnote n="7">7 Krajewski (s. Anm. 3), S. 285 (Hervorhebung im Original).</footnote>

<footnote n="8">8 Annette Tietenberg (Hg.): Die Ausstellungskopie. Mediales Konstrukt, materielle Rekonstruktion, historische Dekonstruktion, Köln u. a. 2015; vgl. auch Matthew Gale (Hg.): Inherent Vice. The Replica and its Implications in Modern Sculpture Workshop. In: Tate Papers, 2007, Nr. 8, https://www.tate.org.uk/research/tate-papers/08 (Stand 3/2022).</footnote>
das im Depot von Motten zerfressen worden war.<fnref n="9" /> Die lange, offensichtlich für alle Beteiligten schmerzvolle Diskussion um Status und Aussagekraft des Objekts, das schließlich als Totalschaden klassifiziert wurde, sagt viel über Selbstverständnis wie Zwänge eines Museums im Umgang mit seiner Kunst aus. Auch nach der Überführung ins Archiv wurde die Frage, was von ihm bzw. wieviel vom ‚Geist‘ des Künstlers in ihm noch übrig sei, diskutiert.<fnref n="10" /> Wenn von Museumsobjekten wie in diesem Fall nur Reste zurückbleiben, erscheinen diese als musealer Sonder- und Sündenfall. Denn sie bedeuten für Museen, dem Bewahrungsparadigma für die ‚Ewigkeit‘ zu sammeln, nicht gerecht zu werden und Kulturbesitz ideell wie finanziell abschreiben zu müssen. Zwar wurde das museale Bewahrungsparadigma massiv ausgeweitet, es wird jedoch noch immer vor allem materiell gedacht.<fnref n="11" /> Entsprechend widme ich mich hier nur materiellen Resten. Museumsleute suchen – wie auch Künstler*innen –, das Potenzial aus diesen Resten der Kunst zu gewinnen. Aber etwa das Ringen mit Künstler*innen, ob bei Neuproduktionen verblichene und vergilbte Fotoabzüge zur Dokumentation und für die Forschung aufgehoben oder ob sie vernichtet werden sollen,<fnref n="12" /> zeigt die mitunter verschiedenen Interessen auf diesem Gebiet.

# 1. Reste, die von Kunstwerken anfallen: Richard Longs *Autumn Turf Circle* (1998)

Wenn es zum Verschleiß von Einzelteilen kommt, etwa zum Zerbröseln von Materialien, wandern diese vom Depot ins Archiv. Dazu zählen Materialreste, die beim Auf- und Abbau von Kunst – oft Installationen – anfallen. Dies ist so bei Richard Longs *Autumn Turf Circle* (1998), einer Bodenarbeit, deren etwa 160 traditionell, d. h.

<footnote n="9">9 Auch für das Folgende Rachel Barker, Alison Bracker: Beuys is Dead. Long Live Beuys! Characterising Volition, Longevity, and Decision-Making in the Work of Joseph Beuys. In: Tate Papers, 2005, Nr. 4, https://www.tate.org.uk/research/tate-papers/04/beuys-is-dead-long-live-beuys-characterising-volition-longevity-and-decision-making-in-the-work-of-joseph-beuys (Stand 3/2022).</footnote>

<footnote n="10">10 Vgl. zur Klassifizierung von Kunstwerken als Totalschaden und ihrer daraus folgenden Latenz die sog. *Salvage Art*, d. h. Arbeiten, deren Kunststatus aus versicherungsrechtlichen Gründen aberkannt wurde. Bei vielen dieser Werke war keine Restaurierung möglich oder die Kosten für diese hätten den Verkehrswert überschritten. Auch solche Werke werden in der Hoffnung, dass die Restaurierung Fortschritte macht oder/und sich in der Zukunft finanziell lohnt, gesammelt. Da es sich in den meisten Fällen um ein Markt- und kein museales Phänomen handelt, gehe ich hier nicht näher darauf ein; vgl. dazu das Projekt der Künstlerin Elka Krajewska, Salvage Art Institute, http://salvageartinstitute.org/ (Stand 3/2022); Daniela Stöppel: „No longer art“ – Salvage Art Institute bei BNKR. In: Spike Art Magazine, 2018, Nr. 54, Bd. 1, https://www.spikeartmagazine.com/?q=node/2338 (Stand 3/2022).</footnote>

<footnote n="11">11 Ich danke Felix Sattler für diesen Hinweis.</footnote>

<footnote n="12">12 Vgl. für diese Diskussion die Videos und Transkripte von The Artist Initiative Symposium on Photography: Reprinting Color Photographs as a Preservation Strategy, SFMoMA, 10.5.2019, https://www.sfmoma.org/event/the-artist-initiative-symposium-on-photography-reprinting-color-photographs-as-a-preservation-strategy/ (Stand 3/2022).</footnote>
<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>2: Richard Long: Autumn Turf Circle, 1998, Torf, 300 cm Durchmesser, Nationalgalerie, Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart.</figcaption></figure>

in einem bestimmten Maß rechteckig gestochene Torfstücke aus den Somerset Levels in England zu einem Kreis von drei Metern Durchmesser ausgelegt wurden. ⚫ Abb. 2 Bei einem Ausstellungsaufbau einige Jahre nach der Erstpräsentation wurde klar, dass das Material getrocknet und geschrumpft war, so dass der fertig installierte Kreis etwa 2 cm weniger maß.<fnref n="13" /> Das Erscheinungsbild des Werks war zudem durch Risse in Torfstücken, abgebröckelte Stücke und Staubablagerungen verändert. Der dazu von der Restauratorin befragte Künstler schlug – „as it cannot actually ‚disappear‘“ – als Optionen vor, das Werk in seinem natürlichen, verfallenden Zustand, inklusive aller Bruchstücke, auszustellen oder einfach neuen Torf vom gleichen Ort zu beschaffen. Er fragte die Restauratorin außerdem, wie das originale Material konsolidiert werden könnte.<fnref n="14" /> Damit lag es in den Händen des Museums, den Status der Materialbrocken als Werkelemente oder Reste zu bestimmen. Nach weiteren Recherchen – die etwa ergaben, dass am Ursprungsort des Materials kein Torf mehr gestochen wird – wurden die Torfstücke schließlich gefestigt und konsolidiert. Entschied man sich im Museum gegen eine Ausstellung der Fragmente, da dies die Gestalt des Werks stark verändert hätte und man *Autumn Turf Circle* nicht als Prozesskunst begriff?

Die Restaurierung von *Autumn Turf Circle* wurde 2014 Gegenstand einer Ausstellung: Gezeigt wurden neben dem Werk alle Informationen zur Entscheidungsfindung und Schritte der Restaurierung, restauratorische Fachliteratur zu Long sowie Reste der teilweise instabilen Torfstücke, die bei den Aufbauten des Werks gesammelt worden

<footnote n="13">13 Für das Folgende: Carolin Bohlmann: E wie Erhalten. Ein Blick hinter die Kulissen. In: Lisa Marei Schmidt (Hg.): A–Z. Die Sammlung Marzona, Ausst.kat., Dortmund 2017, n. P. („E“); dies.: Notes on Materiality. Geschrumpft und geschwunden. In: Tomke Braun, Malte Roloff, Santiago da Silva (Hg.): Object Notes. Just a Little Rest, Ausst.kat., Berlin 2021, S. 25–31 (erschienen anlässlich der Ausstellung *Etwas mehr als Arbeit*, Kunstverein Göttingen 2020).</footnote>

<footnote n="14">14 Bohlmann (s. Anm. 13).</footnote>
<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>3: Dokumentation der Restaurierung von Richard Longs *Autumn Turf Circle*, 2003, Torfstücke, Archivierungsboxen, Dokumente, Maße variabel.</figcaption></figure>

waren. Einige dieser Reste wurden zu epistemischen Objekten für die Restaurierung, denn auch an ihnen wurden Tests für die Festigung und Konsolidierung durchgeführt.<fnref n="15" /> Ein Ausstellungsraum war als Arbeitsraum mit Tischen, Regalen und Ordnern mit den Informationen und sogar für die Besucher*innen nutzbarem Kopierer eingerichtet. Dort lief zudem auf einem Monitor ein aus Einzelfotos bestehendes Storyboard, das die Restaurierung zeigte und eine Mindmap an der Wand veranschaulichte alle Bereiche der Entscheidungsfindung und des Vorgehens in ihren Bezügen zueinander.<fnref n="16" />

Ziel dieses – auch im Vergleich zu anderen restauratorischen Vermittlungsprojekten<fnref n="17" /> – sehr offenen Konzepts war für die Restauratorin Carolin Bohlmann und ihr Team, ihre noch immer weitgehend im Verborgenen stattfindende Arbeit öffentlich zur Diskussion zu stellen. Gerade fragile Materialien der zeitgenössischen Kunst verändern sich, sie können „brechen, bröckeln, degradieren, faulen, schimmeln, sich auflösen“.<fnref n="18" /> Die Arbeit an *Autumn Turf Circle* habe einmal neu gezeigt, so skizzierte Bohlmann die Relevanz ihrer Disziplin, „dass die vermeintliche formale Abgeschlossenheit künstlerischer Arbeit bedrohlich ins Wanken gerät, wenn die Materialität eines Objekts

<footnote n="15">15 Telefonat mit Carolin Bohlmann am 15.2.2022.</footnote>

<footnote n="16">16 Ausstellung *E wie Erhalten*, als Teil der Ausstellungsreihe *A–Z. Die Sammlung Marzona*, Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart Berlin, 2.5.–27.7.2014. Vgl. Uta Baier: *E wie Erhaltung in Berlin. Restaurierungsprotokolle für jeden Besucher. Im „Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart – Berlin“ legen die Restauratorinnen ihre Arbeit offen auf den Ausstellungstisch*. In: Restauro, 2014, Heft 4, S. 12–13.</footnote>

<footnote n="17">17 Vgl. Andrea Funck: *Verborgene Wissenschaft? Restaurierung als Vermittlungsthema in Museen, Bielefeld 2016*.</footnote>

<footnote n="18">18 Bohlmann (s. Anm. 13).</footnote>
plötzlich in den Vordergrund tritt, weil das Material sich verändert".<fnref n="19" /> Darum sei es
wichtig, neben der Form die Eigenschaften von Materialien in den Fokus zu nehmen,
d.h. Kunstwerke prozessual zu betrachten.<fnref n="20" />

Die mit Seidenpapier in Archivschachteln verstauten Reste der Torfstücke zähl-
ten auch zu den Exponaten der Ausstellung *Etwas mehr als Arbeit* im Kunstverein
Göttingen 2020. Abb. 3 Ihr Thema war die Bedeutung des Handwerks in der zeitge-
nössischen Kunst, die Frage „wer, wie und unter welchen Bedingungen Kunst produ-
ziert und wie sich das Wissen um die Herstellung auf ihre Wahrnehmung auswirkt“.<fnref n="21" />
Plädiert wurde auch hier für ein weites Kunstverständnis, das „Materialien, Prozesse
und Nebenprodukte“ umfasst.<fnref n="22" /> Reste der Torfstücke wurden also nach Jahren der
Latenz epistemische Objekte, um die Restaurierung von *Autumn Turf Circle* durch-
führen zu können, wie auch Exponate zweier Ausstellungen sowie Manifestationen
der Prozessualität des Werks.<fnref n="23" /> Zugleich wird schon hier klar, wie das Museum durch
restauratorische Entscheidungen die Gestalt von Kunstwerken mitbestimmt. Der enge
Konnex zwischen Kunst, Ausstellung sowie Bewahrung zeigt sich schon am Kontext
der Ausstellungen, in denen die Torfreste gezeigt wurden. Carolin Bohlmann präsen-
tierte die Restaurierung von ihr und ihrem Team als Teil der Ausstellungsreihe A–Z.
*Die Sammlung Marzona* als E–rhalten, neben künstlerisch besetzten Buchstaben wie
*A–rte Povera* oder B–uren, *Daniel*. Auch die zweite Ausstellung, *Etwas mehr als Arbeit*,
stellte die restauratorische Arbeit in den Rahmen von die Kunst mitbestimmenden
Praktiken. Ein solches erweitertes Kunstverständnis entwickelt sich in Ausstellungen
und Museen erst seit dem letzten Jahrzehnt.

2. Reste, die von Kunstwerken produziert werden: Josh Klines *Cost of Living* (*Aleyda*) (2014)

Ein Kunstwerk, das Reste produziert, und zwar als Folge seines noch unabgeschlos-
senen künstlerischen Konzepts, ist Josh Klines *Cost of Living* (*Aleyda*) von 2014, das
zu Klines Serie *Blue Collars* gehört. Da der Ankauf erfolgte, bevor Kline die künstle-
rischen Entscheidungen für das Werk im Detail festgelegt hatte, bleibt das Museum
direkt in die Werkgenese involviert, d.h., es bestimmt sie auch künftig mit. Für

<footnote n="19">19 Ebd.</footnote>

<footnote n="20">20 Ebd.</footnote>

<footnote n="21">21 So der Kurztext zur Ausstellung auf der Website des Kunstvereins, https://www.kunstvereingoettingen.de/events/etwas-mehr-als-arbeit/ (Stand 3/2022).</footnote>

<footnote n="22">22 Ebd.</footnote>

<footnote n="23">23 Vgl. zu Testobjekten und Hilfsmitteln, die bei Restaurierungen entstanden sind und hier zu Ausstellungsstücken wurden, Sigrid Eyb-Green, Gerda Kaltenbruner (Hg.): Der gesamte Himmel ist überarbeitet, Ausst.kat., Wien 2014.</footnote>
<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>4: Josh Kline: *Cost of Living* (Aleyda), 2014, 3D-gedruckte Skulpturen aus Gips, Inkjet-Tinte und Cyanacrylat, Hausmeisterwagen, LED-Licht, 103 × 91 × 50 cm.</figcaption></figure>

seine Serie interviewte der Künstler US-amerikanische Erwerbsarme – zum Beispiel gering entlohnte Paketboten – und fertigte mithilfe von 3D-Drucken nach Körperscans skulpturale Porträt-Assemblagen an. *Cost of Living* (Aleyda) stellt die Putzfrau eines New Yorker Luxushotels dar, deren Körperfragmente gemeinsam mit ihren Arbeitsmaterialien auf einem Reinigungswagen liegen.<fnref n="24" /> ⚙️ Abb. 4 LED-Lichter unterhalb der Plastikböden und in den seitlichen Streben tauchen die Drucke in kaltes blaues Licht: eine Hand in einem Gummihandschuh, ein Fuß in Socken und Schuh sowie zweimal ihr Kopf befinden sich neben Schwämmen, Bürsten und Flaschen von Fleckenspray. Sie bestehen aus weißem Gips, der teilweise koloriert ist. So wurde einer der Köpfe in realistischen, bleichen Farben mit den müden Gesichtszügen der Frau gefasst, über den anderen,

weißen Kopf zieht sich das Etikett des danebenstehenden Reinigungsmittels. Die Körperteile sind den Arbeitsmitteln neben ihnen gleichgestellt. Sie scheinen sogar teilweise miteinander zu verschmelzen, wie eine Hand beim Umfassen mit einer Sprayflasche.

Zu den sozialpolitischen Implikationen des Werks kommen technische: Denn zwischen den digitalen Daten des 3D-Scans und den Fähigkeiten heutiger 3D-Drucker bestehe ein „resolution gap“, so Josh Kline.<fnref n="25" /> Die Scandaten würden wesentlich höher auflösende Drucke erlauben als gegenwärtige Drucker ausführen können. Deshalb plante Kline, dass die Drucke später durch neue ersetzt werden, die dem technischen Fortschritt entsprechen. „Immer“, so Kline, „wenn meine Arbeit in der Zukunft

<footnote n="24">24 Vgl. Ben Lerner: *The Custodians. How the Whitney Is Transforming the Art of Museum Conservation*. In: The New Yorker, 3.1.2016, https://www.newyorker.com/magazine/2016/01/11/the-custodians-onward-and-upward-with-the-arts-ben-lerner (Stand 3/2022); Carol Mancusi-Ungaro: *Die Verfälschung der Zeit*. In: Irene Glanzer, Angela Matyssek (Hg.): *Patina. Spuren der Vergangenheit in der Kunst der Gegenwart, München 2022, i. E.*; Gregor Quack: „Am Ende bin ich wohl ein Populist“. Porträt Josh Kline. In: *Blau, 2016, Heft 8, S. 26–29*.</footnote>

<footnote n="25">25 Zitiert nach Lerner (s. Anm. 24).</footnote>
erneuert werden muss, wird sie ein bisschen besser aussehen, weil die Qualität von 3D-Druckern immer weiter zunehmen wird.“<fnref n="26" /> *Cost of Living (Aleyda)* verkehre die Zeitlichkeit des Originals, so Kritiker Ben Lerner, zuerst kämen die Kopien, das finale Werk entstünde erst in der Zukunft.<fnref n="27" /> Die Restauratorin Carol Mancusi-Ungaro steht deshalb vor der „heikle[n] Frage, was genau das zu bewahrende Original ist“.<fnref n="28" /> Denn obgleich die Scandaten die unveränderlichen Werkteile sind, spricht Kline nur den Objekten Kunstcharakter zu und betont, dass er sich als Bildhauer betrachtet.

Nach wie vor ist offenbar aber unklar, wie die zukünftige Biografie des Werks genau aussehen wird. So äußert sich der Künstler über den Wert der aktuellen Objekte nur vage („not precious“) und hat u. a. noch nicht festgelegt, wann (und wie oft) neue Objekte gedruckt oder was mit den obsoleten Drucken und ihren Druckdateien geschehen soll. Die Museumsmitarbeiter*innen werden durch die Künstler*inneninterviews, in denen solche Fragen geklärt werden sollen, zu Ko-Produzent*innen bei der Vollen dung des Werks: „I had the sense that he was thinking out loud“, so Ben Lerner. „Kline said that he hadn’t established clear thresholds, and that he would need to reassess over time. [...] I increasingly felt that Kline’s medium, rather than digital files or 3-D-prints, is museum conservation itself.“<fnref n="29" /> Im Gegenzug könnte man sagen, dass die künstleri- sche Entscheidungsfindung zu den praktischen Einzelheiten des Werkprozesses ein Projekt des Museums ist.

Das Museum ist also an der Planung beteiligt, die aktuellen Objekte als Reste zu erklären. Wenn die obsoleten Drucke im Archiv gesammelt werden, wie das Museum möchte, machen sie die Werkbiografie materiell nachvollziehbar. Denn die Kette der Filiationen verbindet dann das 2014 erstellte Werkkonzept mit dem Update seiner Materialisierungen. Während es bei Longs *Autumn Turf Circle* lange unklar war, ob den Resten des Torfs noch eine Rolle zukommen wird, ist ihre Relevanz hier klar sichtbar – obgleich es bisher noch keine Reste gibt. Diskutiert wird über zukünftige museale Reste.

### 3. Reste, die wieder zu Kunstwerken werden (sollen): Christoph Büchels Training Ground for Training Ground for Democracy (2007)

Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft als Zeitformen musealer Reste lassen sich nicht immer so eindeutig bestimmen wie im Fall von Longs *Autumn Turf Circle* (vergangen) oder Klines *Cost of Living (Aleyda)* (zukünftig). Sie können auch konvergie- ren. Dies ist etwa so bei Christoph Büchels Installation *Training Ground for Training*

<footnote n="26">26 Zitiert nach Quack (s. Anm. 24), S. 29.</footnote>

<footnote n="27">27 Ebd.</footnote>

<footnote n="28">28 Mancusi-Ungaro (s. Anm. 24), auch für das Folgende.</footnote>

<footnote n="29">29 Lerner (s. Anm. 24); Mancusi-Ungaro (s. Anm. 24).</footnote>
*Ground for Democracy*. ↗ Abb. 5 Das Werk entstand 2007 nach einem Rechtsstreit mit dem Massachusetts Museum of Contemporary Art (Mass MoCA). Mit dem Museum hatte der Künstler *Training Ground for Democracy* nicht verwirklichen können.<fnref n="30" /> Die ursprünglich vorgesehene, fußballfeldgroße und wie immer bei Büchel labyrinthisch und aus Unmengen von gebrauchten Materialien und Müll geplante Arbeit sollte u. a. ein zweistöckiges Cape-Cod-Haus, ein Kinderkarussell mit Flugblattbomben statt Sitzen, eine alte Bar, ein altes Kino mit einer Popcorn-Maschine, eine mobile Kirche, Trailer, Bus, Berge von Weihnachtsschmuck und alten Reifen, Plastiktüten mit abge-laufenen Medikamenten, Stacheldraht, acht Wahlkabinen, ausrangierte Computer und möglichst noch eine ausgebrannte Boeing 727 enthalten. Die Installation sollte US-amerikanische Truppenübungsplätze mit nachgebauten ganzen Dörfern assoziiieren, wie sie zur Simulation von Einsätzen im Irakkrieg genutzt wurden.

Künstler und Museum zerstritten sich jedoch über das gigantische Projekt und Büchel verweigerte die Fertigstellung. Das Museum hatte die meisten dieser Dinge über Wochen beschafft und nicht nur viel Zeit und Energie, sondern auch rund 300.000 US-Dollar investiert. Es entschied schließlich gegen den Willen Büchels, sie als unvollen-detes Projekt mit Plastikplanen verhüllt in einer Ausstellung neben Dokumentationen der bisher im Haus erfolgreich verwirklichten Großprojekte zu zeigen.<fnref n="31" /> Gleichzeitig ließ es gerichtlich klären, ob es diese nunmaligen Reste auch unverhüllt zeigen dürfte. Ein Richter entschied nach einer Begehung zunächst, dass Materialien wie Teil-Kon-struktionen mit dem Hinweis, dass es sich um ein unfertiges Projekt handelt, von dem sich Büchel distanziert habe, gezeigt werden könnten. Das Mass MoCA hatte jedoch durch den Skandal einen massiven Reputationsverlust erlitten und baute die Ausstel-lung kurz darauf ab. Die Verantwortlichen hatten versucht, die Reste der Installation produktiv zu machen und waren daran gescheitert.

Der Rechtsstreit mit dem Künstler zog sich bis 2010, als ein Berufungsgericht entschied, dass der US-amerikanische *Visual Rights Act*, der die moralischen Rechte des Urhebers sichert, auch für unvollendete Werke gilt und entsprechend durch die Aus-stellung eine Urheberrechtsverletzung vorliegen könnte.<fnref n="32" /> In einem Vergleich wurden Büchel Teile des eingelagerten Materials zugesprochen, an deren Wiederverkaufserlös

<footnote n="30">30 Dazu Virginia Rutledge: Christoph Büchel and Mass MoCA. In: Artforum, 2008, Bd. 46, Nr. 7, https://www.artforum.com/print/200803/christoph-buechel-and-mass-moca-19546 (Stand 3/2022) und bes. Karen E. Gover: Christoph Büchel vs. Mass MoCA. *A Titled Arc* for the Twenty-First Century. In: The Journal of Aesthetic Education, 2012, Bd. 46, Heft 1, S. 46–58.</footnote>

<footnote n="31">31 Ausstellung *Made at Mass MoCA*, 26. Mai–Herbst 2007; Vgl. dazu auch im Folgenden: Roberta Smith: Is It Art Yet? And Who Decides? In: The New York Times, 16.9.2007, https://www.nytimes.com/2007/09/16/arts/design/16robe.html (Stand 3/2022); Gover (s. Anm. 30).</footnote>

<footnote n="32">32 U. a. Gover (s. Anm. 30), S. 52.</footnote>
<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>5: Christoph Büchel: Training Ground for Training Ground for Democracy, 2007, Installation, Mixed Media, Maße variabel, Ausstellungsansicht Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin, 2016.</figcaption></figure>

das Museum unter bestimmten Umständen beteiligt werden sollte.<fnref n="33" /> Büchel hatte zu diesem Zeitpunkt schon andere Überbleibsel der Installation in sein kleineres, neues Werk *Training Ground for Training Ground for Democracy* überführt, dass er 2007 auf der Art Basel at Miami Beach zeigte.<fnref n="34" /> Das Werk besteht aus einem mit verschiedenen Dingen vollgestellten Container, umgeben von einem Bauzaun, in und auf dem ein als Wahllokal fungierender Kindergarten eingerichtet ist – inklusive einer Inszenierung auf dem Dach des Containers, die wie von einem Kindergeburtstag übrig geblieben erscheint: Ballons, Dekorationsmaterial, Blumen, Pizzareste, Süßigkeiten, halb geleerte Softdrinks sowie Verpackungsmaterialien von Junkfood.

Als die Installation 2016 im Hamburger Bahnhof wieder aufgebaut wurde, waren u. a. die Nahrungsreste verschimmelt, die Getränkedosen korrodiert und ausgelaußen, woraufhin der Künstler entschied, dies nach Möglichkeit genauso zu zeigen und zu konservieren.<fnref n="35" /> Alle Teile des Werks befinden sich seitdem im Museumsdepot und es bleibt abzuwarten, was von den Nahrungsmitteln usw. übrig sein wird, d. h., ob Reste aus dem Werk ausgegliedert werden, wenn es zur erneuten Präsentation kommt. *Training Ground for Training Ground for Democracy* besteht u. a. aus Resten der ursprünglich geplanten Großinstallation, deren Materialien zum Teil selbst Reste sind und wird vielleicht auch eigene Reste hinterlassen.

<footnote n="33">33 Vgl. die Museumswebsite: https://massmoca.org/event/training-ground-democracy/ (Stand 3/2022).</footnote>

<footnote n="34">34 Rutledge (s. Anm. 30).</footnote>

<footnote n="35">35 Johanna Hoffmann: Democracy of Materials. Re-installing an Installation by Christoph Büchel 2007/2016. Poster für: SBMK day & SBMK Summit on (inter)national collaboration. Acting in Contemporary Art Conservation, Amersfoort/Amsterdam, 14.–16.11.2018.</footnote>
Der Status der bisherigen Reste als Kunstwerk und Ausstellungsobjekte ließ sich
wie bei den *Trashstones* nur durch den Künstler bestimmen. Die in den *Trashstones*
verarbeiteten Arbeits- und Kunstreste sind aber anders als die von Büchels Werk still-
gestellt und ihrer weiteren Aktivität entzogen. Sie sind überdies unsichtbar. Man muss
Mundt glauben, dass sich in den Formen Abfall verbirgt.<fnref n="36" /> Während die *Trashstones*
die Kippfigur Abfall/Kunst assoziieren und das Narrative ablehnen, liefert Müll für
Büchel inhaltliche Anregungen für seine Installationen:

„Müll triggert Ideen und Geschichten aufgrund seiner Natur als potenzieller Bedeutungsträger. Etwa eine Schultafel oder ein abgewetzter Stuhl, sie lösen Bilder der Rekonstruktion aus. Wie sieht der Raum aus, in dem er stand? Welchen Geruch hat der Raum, welche Funktion etc.? Vielfach lasse ich auch gefundene Sachen liegen und nehme ‚nur‘ die dadurch ausgelösten Bilder mit. So kam es vor, dass ich von Suchtouren mit fast leerem Truck zurückkehrte, aber im imaginären Vehikel der Vorstellung einige neue Räume mitbrachte.“<fnref n="37" />

Ob etwas unbrauchbar oder wieder produktiv zu machen ist oder der Anblick eine
vom spezifischen Objekt materiell unabhängige Produktion auslöst, ist eine Frage der
Imagination, hier der Imagination des Künstlers. Das Mass MoCA hingegen kam mit
seiner Vorstellung, die Reste des unvollendeten Installationsprojekts quasi zum Werk
zu erklären, in Konflikt mit der Autorschaft.<fnref n="38" /> Die Beispiele von Long und Kline
zeigen, wie Museen Gestalt und Genese der Werke ihrer Sammlungen gemeinsam
mit den Künstlern planen. Die Frage nach dem Status des Rests eröffnet Optionen
für Überbleibsel von Kunstwerken, neue Funktionen anzunehmen, etwa wie bei den
Torfresten als Ausstellungsobjekt der Restaurierung. Dafür war im Streit zwischen
dem Mass MoCA und Büchel jedoch kein Raum.

Die drei Beispiele zeigen Museen für zeitgenössische Kunst um gute Restever-
wertung bemüht: Die abgebröckelten Torfstücke wurden vom Hamburger Bahnhof

<footnote n="36">36 Erst jüngst gibt es zwei große, hängende, durchsichtig gepackte *Trashstones*, die den Blick auf ihren Inhalt freigeben, die Nummern 680 und 681 (Vgl. Ausstellung *Wilhelm Mundt: Unklumpen*, Skulpturenpark Waldfrieden, Wuppertal, 19.3.–31.7.2022).</footnote>

<footnote n="37">37 So Büchel im Interview; Paolo Bianchi: Christoph Büchel. Müll triggert Ideen. In: Kunstforum International, 2004, Bd. 168, S. 66–75, hier: S. 68–69.</footnote>

<footnote n="38">38 Vgl. dazu Virginia Rutledge (s. Anm. 30): „At one point the museum even went so far as to consider completing the installation itself for what would have been, in production manager Dante Birch's words, a ,Mass MoCA interprets Büchel's show. [...] Büchel's lawyers produced evidence that the museum had promoted the unfinished work as a significant example of contemporary art as they invited critics (and potential donors) to come and see it.“</footnote>
gesammelt, Klines obsolete 3D-Drucke sollten nach Wunsch des Whitney Museum ebenso ins Archiv eingehen und das Mass MoCA bemühte sich über die eigenen Kräfte hinaus, die große Menge an niemals zur Kunst aktivierten Dingen doch noch zum Ausstellungsobjekt zu machen. Es bewahrte sie nach dem Abbau jahrelang auf, um schließlich zumindest auf partielle Refinanzierung durch produktive Resteverwertung von Seiten des Künstlers zu hoffen. Die Latenzzeiten der Reste im Museumsarchiv sind unabsehbar lang: So war beispielsweise nicht abzusehen, ob die Torfstücke jemals eine Funktion über die weiter zerbröselnder Dokumentationsstücke hinaus innehaben könnten. Museen verwalten öffentliches Eigentum, sie sind auf die Zukunft (auf ‚kommende Generationen‘) hin angelegt und vom konservatorischen Bestreben unterlegt, die Werke in ihren Sammlungen zu erhalten. Dies macht es schwer, Gegenstände, Einzelteile, Stoffe – als Abfälle – auszugliedern, und Museumsarchive quellen entsprechend von disparaten Materialien über. Doch unterscheidet das Management musealer Reste in Museen zeitgenössischer Kunst von dem anderer Museen die in den Beispielen deutliche Autorität der Künstler*innen: Auch Long und Kline spielen in der Frage, wie mit ihrem Werk umgegangen werden soll, zentrale Rollen. Longs Torf-Reste konnten durch die Restaurator*innen als Testmaterialien und Ausstellungsstücke aktiviert werden; wenn Klines 3D-Druck-Reste archiviert werden, wären sie in erster Linie kunsthistorisch interessant, da sie den Werkprozess nachvollziehbar machen. Mein sich sowohl in der Tempusform als auch hinsichtlich der potenziellen Nutzung in Restaurierung, Kunstgeschichte u. a. ergänzender Ansatz einer Typologie produktiver Reste soll aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass die meisten Kunstreste niemals Mehrwert entfalten, sondern lediglich das Archiv füllen. Archive sind Möglichkeits- und Hoffnungsräume, aus denen heraus Reste produktiv gemacht werden können – dies wird aber niemals für alle passieren. Was mit der Vielzahl von Dingen geschah, die vom Mass MoCA nach dem Rechtstreit mit Büchel aufbewahrt wurden, ist unklar.³⁹ Unter Umständen wurden sie mittlerweile vom Museum entsorgt.
Gegenstand der Farbfotografie im Querformat ist ein kleines Insekt. Seitlich aus einer
leicht erhöhten Perspektive aufgenommen, lassen sich der Kopf mit blaugrau-schim-
mernden Augen, ein geschmeidiger Rumpf, das abgesenkte Hinterteil sowie zwei
opake Flügel erkennen. Ihre Länge entspricht in etwa der des Körpers. Während der
rechte Flügel der Kamera entgegenragend verschwimmt, liegt der linke fast plan zur
Bildfläche. Lichtreflexionen lassen seine Aderung plastisch hervortreten. Unter dem
schwarz-gelb behaarten Rumpf schauen zwei der dünnen Beine hervor. Im Bildhin-
tergrund befindet sich ein unebener Sandboden in dunklem Ocker. Die Schärfe des
Bildes liegt auf der Höhe des Tiers.

Während eine entomologisch geschulte Beschreibung ihr Augenmerk auf andere
Aspekte legen mag, ist für die nachfolgenden Überlegungen vielmehr der Kontext der
Veröffentlichung dieses schlichten Motivs relevant. *Photo Nummer 7007* ist als Teil einer
fortwährenden Aushandlung der Rolle von Bildern bei der Benennung neuer Arten in
die Geschichte der zoologischen Nomenklatur¹ eingegangen. *Photo Nummer 7007* ist
ein Ikonotyp,² d. h. ein Bild, welches in Abwesenheit eines Objektes für dessen Namen
bürgt. Es wurde 2015 gemeinsam mit der Beschreibung einer neuen Fliegenart, der
*Marleyimyia xylocopae*, im Fachblatt ZooKeys von den Autoren Stephen A. Marshall
und Neal L. Evenhuis veröffentlicht, ohne dass den Autoren der dazugehörige Holotyp

1. Dieser Beitrag ist im Kontext des Projektes Bilder der Natur entstanden. Seit 2019 beschäftigen sich die Kunsthistorikerin Julia Bärnighausen und die Kultur- und Medienwissenschaftlerin Sophia Gräfe darin gemeinsam mit historischen Bildsammlungen in naturkundlichen Museen. Die Autorin dankt Michael Ohl sowie Frank Tillack vom Museum für Naturkunde Berlin für die Unterstützung ihrer Recherchen. Einführend zur Geschichte der biologischen Nomenklatur: Michael Ohl: Die Kunst der Benennung, Berlin 2015.

2. In der Praxis der Nomenklatur hat der Begriff Ikonotyp eine zweifache Bedeutung. Mit ihm werden entweder Bilder bezeichnet, auf deren Grundlage die Benennung einer neuen Art erfolgt, oder Abbildungen, welche lediglich das biologische Material zeigen, das den Namen einer Art trägt (Holotyp). Eine Begriffsgeschichte des Ikonotyps liegt noch nicht vor. Einer Definition des argentinischen Entomologen Dallas aus dem Jahr 1928 zufolge, bezieht sich der Begriff sowohl auf Zeichnungen und Fotografien als auch auf Plastiken. E. D. Dallas: Anotaciones Referentes a los Tipos en Entomología y su Terminología. In: Revista Chilena de Historia Natural Pura y Aplicada, 1927, Heft 31, S. 207-216, hier: S. 213. Über die Rolle von Zeichnungen im Kontext von Erstbenennungen: Barbara Wittmann: Das Porträt der Spezies. Zeichnen im Naturkundemuseum. In: Christoph Hoffmann (Hg.): Daten sichern. Schreiben und Zeichnen als Verfahren der Aufzeichnung, Wissen im Entwurf, Bd. 1, Zürich/Berlin 2008, S. 47-72. Während in der zeitgenössischen Zoologie die zweite Begriffsverwendung dominiert, ist es zum Beispiel im Bereich der Botanik weithin gängig, Bilder im Sinne von Holotypen zu behandeln, wenn zum Beispiel die Materialeigenschaften des Originalobjekts eine dauerhafte Präparation vereiteln oder der Prozess der Bestimmung einer Art notwendigerweise mit der Zerstörung des zugrundeliegenden Materials einhergeht. Siehe: Nigel P. Taylor: Iconotypes and Cacti in Curtis's Botanical Magazine. In: Curtis's Botanical Magazine, Jg. 20, 2003, Heft 3, S. 177-185.
<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>1: Stephen A. Marshall: Photo no. 7007: Habitus of female *Marleyimyia xylocopae*, Marshall & Evenhuis sp.n., 2014, Digitalfotografie.</figcaption></figure>

im Moment der Bestimmung vorlag.<fnref n="3" /> Ihre Vorgehensweise vermochte es, Annahmen über gute nomenklatorische Praxis für die Dauer einer raschen Abfolge von Protestbriefen und Repliken zu destabilisieren.<fnref n="4" /> Die rein bildgestützte Artbestimmung entfachte eine Diskussion um die prinzipielle Notwendigkeit sowie Vollständigkeit von materiellen Spuren zur Herstellung eines validen Sprechens über Natur.

Bis Mitte des 19. Jahrhunderts wurden Artnamen vor allem nach dem Autoritätsprinzip vergeben, d. h., Personen mit herausragendem Renommee traten mit ihrer naturkundlichen Expertise für die Gültigkeit der von ihnen vergebenen Artnamen ein.<fnref n="5" /> Anders als in der heutigen nomenklatorischen Praxis, in welcher die Vergabe

<footnote n="3">3 Stephen A. Marshall, Neal L. Evenhuis: *New Species without Dead Bodies. A Case for Photobased Descriptions*, Illustrated by a Striking new Species of *Marleyimyia* Hesse (Diptera, Bombyliidae) from South Africa. In: *ZooKeys*, 2015, Heft 525, S. 117–127.</footnote>

<footnote n="4">4 Für einen Überblick über die ersten zwei Jahre der Debatte und die mit ihr in Verbindung stehenden Publikationen, siehe: Frank-Thorsten Krell, Stephen A. Marshall: *New Species Described from Photographs*. Yes? No? Sometimes? A Fierce Debate and a New Declaration of the ICZN. In: *Insect Systematics and Diversity*, 2017, Heft 1, S. 3–19, hier: S. 13.</footnote>

<footnote n="5">5 Siehe dazu Gordon R. McOuat: *Species, Rules and Meaning. The Politics of Language and the Ends of Definitions in 19th Century Natural History*. In: *Studies in History and Philosophy of Science Part A*, Jg. 27, 1996, Heft 4, S. 473–519. Lorraine Daston hat in ihrem einschlägigen Text zur Geschichte des</footnote>
eines neuen Namens in der Zoologie für eine Art im Idealfall an einen einzelnen, vorliegenden Tierkörper, dem namenstragenden Holotypus, gebunden ist, war es zu Zeiten Linnés üblich, Namen basierend auf einer Vielzahl von Materialien zu vergeben – darunter Beschreibungen in Schriftform, Zeichnungen, Grafiken und Präparate. Bilder zirkulierten dabei über Schreibtische und Landesgrenzen hinweg und wurden im Sinne von *proxy specimen* behandelt.⁶ Ein lokales Beispiel für diese Praxis lässt sich im Nachlass des Mediziners und Naturforschers Johann David Schoepf (1752–1800) finden, dessen Arbeitsdokumente einst über die Gesellschaft Naturforschender Freunde an die Zoologische Sammlung am Museum für Naturkunde Berlin gekommen sind.⁷ Schoepf hatte in seiner *Naturgeschichte der Schildkröten mit Abbildungen erläutert* (1795) eine Übersicht aller bis dato bekannten Schildkrötenarten gegeben, darunter Neubeschreibungen von sechs Taxa, die heute noch gültig sind. Im Falle der *Testudo scripta* (Buchstabenschmuckschildkröte) konnte sich Schoepf, der selbst eine Schildkröntensammlung besaß, nicht nach einem Naturexemplar richten, sondern verwandte ein Bild, welches er von Carl Peter Thunberg (1743–1828), einem Schüler Linnés, bekam.⁸

Auch für das 19. Jahrhundert lassen sich derartige Verwendungsweisen feststellen. Sie zeugen von der Komplexität naturkundlichen Wissens, dessen Präparate in ihrer materiellen Instabilität die Praxis der Nomenklatur begleiten. Im Archiv des Naturhistorischen Museums Wien findet sich eine Zeichnung des Künstlers Ferdinand Bauer (1760–1826), der an mehreren naturkundlichen Expeditionen teilgenommen und 1805 einen noch unbekannten Vogel auf der pazifischen Norfolkinsel

Typuskonzeptes zudem auf das auktoriale Prinzip der Namensvergabe hingewiesen, welches auch nach Einzug der Typusexemplare in die Nomenklatur Bestand hat. Siehe: Lorraine Daston: *Type Specimens and Scientific Memory*. In: *Critical Inquiry*, Jg. 31, 2004, Heft 1, S. 153–182.

6 Siehe dazu die Überlegungen von Rudwick zum „paper museum": Martin Rudwick: *George Cuvier's Paper Museum of Fossil Bones*. In: *Archives of Natural History*, Jg. 27, 2000, Heft 1, S. 51–68.

7 Ulrich Moritz: *Den Schildkröten auf der Spur*. Johann David Schoepf und die Zeichnungen aus seinem Nachlass. In: *Ferdinand Damaschun, Sabine Hackethal, Hannelore Landsberg, Reinhold Leinfelder (Hg.): Klasse Ordnung Art*. 200 Jahre Museum für Naturkunde, Berlin 2010, S. 88–91.

8 Der zum Bild dazugehörige Holotyp blieb bis 2009 unbekannt. Der Artname basierte bis dahin auf dem von Schoepf veröffentlichten Kupferstich sowie seiner rudimentären Beschreibung. 2009 räumten die Biologen Anders Rodin und John Carr die Nomenklatur der Schildkröten auf und fanden ein vollkommen lädiertes Exemplar mit entsprechendem Namenschild, *Testudo scripta*, in den Sammlungen von Linné und Thunberg im schwedischen Uppsala – das Typusexemplar der Art, welches zwar in seiner Gestalt stark verändert ist, nun jedoch zum Beispiel für DNA-Proben zur Verfügung steht. Vgl. Anders Rhodin, *John Carr: A Quarter Millenium of Uses and Misuses of the Turtle name Testudo scabra*. Identification of the Type Specimens of *T. scabra* Linnaeus 1758 (= *Rhinoclemmys punctularia*) and *T. scripta* Thunberg in Schoepff 1792 (= *Trachemys scripta scripta*). In: *Zootaxa*, 2226, S. 1–18. Diese Objektgeschichte bildet sowohl die wechselhafte nomenklatorische Praxis als auch den sich wandelnden materiellen Status von Typusexemplaren und ihren Bildern ab.
gezeichnet hatte. Das dazugehörige Präparat wurde jedoch aufgrund seines schlech-
ten Zustandes 1830 aus der Sammlung in Wien ausgesondert, sodass der Ornithologe
August von Pelzeln (1825–1891) 1860 bei der Benennung von *Nestor norfolcensis*, dem
Nestorpapagei, auf zwei Zeichnungen zurückgriff – die Skizze Bauers sowie eine
später von Theodor Franz Zimmermann (1808–1880) kolorierte Zeichnung, die auf
einem überlieferten Farbcode Bauers basiert.<fnref n="9" /> Diese Episode verdeutlicht das Prinzip
der Asynchronität, welche dem Prozess der „Entdeckung“ neuer Arten bisweilen
innewohnt. Typusexemplare vermitteln in diesem Sinne nicht nur zwischen einem
wissenschaftlichen Namen und dessen Referenzobjekt. Sie konstituieren zeitenüber-
greifend Verbindungen zwischen den Mitgliedern einer Fachgemeinschaft mit teils
divergenten taxonomischen Tugenden.<fnref n="10" />

Neben dem Aufkommen moderner Präparationstechniken um 1800, welche die
möglichst dauerhafte Konservierung von ‚Wissensobjekten‘ der Natur<fnref n="11" /> in bald eigens
hierfür eingerichteten Museen ermöglichten, markierte die erste Hälfte des 19. Jahrhun-
derts die Zeit des massiven Ausbaus öffentlich zugänglicher Sammlungen von Natur-
gütern auf Basis kolonialer Ökonomien. Dies begründete einerseits den dringlichen
Bedarf einer brauchbaren Systematik für die Sortierung und Präsentation der auch
nationalstaatlich bedeutsamen Sammlungen. Andererseits verlangte das Aufquellen
naturkundlicher Sammlungen nach einer fachwissenschaftlichen Übereinkunft über
Kriterien der Autorität für die Vergabe neuer Namen. Dem unübersichtlichen, sich teils
stark überschneidenden Bestand vielgestaltiger Artnamen (Synonymität) trat zunächst
lokal in England,<fnref n="12" /> ab 1889 auf den Internationalen Zoologen-Kongressen auch über-
regional ein verbindliches Regelsystem für die Nomenklatur, der *International Code of
Zoological Nomenclature* (ICZN), entgegen. Durch den *Code* werden bis heute nicht nur
die sprachlichen Regeln für die Bildung von Artnamen vorgegeben. Er verhandelt eben-
falls, auf welcher materiellen Grundlage die Vergabe eines neuen Namens statthaft ist.

In der Durchsicht der einzelnen Ausgaben des Regelwerks lässt sich nachvollziehen, dass in den letzten 20 Jahren im Bereich der Zoologie vor allem der Umgang mit Typusexemplaren zur Debatte stand. Damit sind diejenigen Exemplare gemeint,

<footnote n="9">9 Vgl. Christa Riedl-Dorn, Mario Riedl: Ferdinand Bauer or Johann and Joseph Knapp? A Rectification. In: Gardens' Bulletin Singapore 71, Suppl. 2, 2019, S. 123–142, hier: S. 125, sowie Christa Riedl-Dorn: Im Spannungsfeld von Natur- und Geisteswissenschaften. Das Archiv am Naturhistorischen Museum Wien. In: Neues Museum, 1992, Nr. 3 u. 4, S. 80–85, hier: S. 82f.</footnote>

<footnote n="10">10 Vgl. Daston, (s. Anm. 5).</footnote>

<footnote n="11">11 Siehe dazu Michael Ohl: Brachiosaurus, Archaeopteryx und Fingertier. Original und Authentizität im Naturkundemuseum. In: T. Eser, M. Farrenkopf, D. Kimmel, A. Saupe, U. Warnke (Hg.): Authentisierung im Museum. Ein Werkstatt-Bericht, Heidelberg 2017, S. 11–20.</footnote>

<footnote n="12">12 Vgl. McOuat (s. Anm. 5).</footnote>
auf deren Grundlage ein neuer Name vergeben wird. Die entsprechenden Tierpräpa-
rate sind in ihren morphologischen Eigenschaften usw. nicht notwendig „typisch“ für
eine Art. Sie stellen lediglich das Anschauungsobjekt im Moment der Erstbeschrei-
bung einer Art dar und gelten fortan als Referenzobjekt für den jeweiligen Namen
(Holotypus).<fnref n="13" /> Typusexemplare bilden in dem Sinne die materielle Grundlage eines
gültigen Sprechens über Natur. Erst nach und nach haben sie in den *Code* Einzug
gehalten. Die zweite Ausgabe des *Codes* von 1961 hatte lediglich eine Angabe des
namenstragenden Materials in der Publikation einer neuen Art geboten. 1999 schließ-
lich wies die 4. Ausgabe des ICZN auf die Notwendigkeit einer öffentlich zugänglichen
Aufbewahrung des jeweiligen Holotypus hin.<fnref n="14" /> Mit dieser Bestimmung erhält der nach
dem ‚Prioritätsprinzip‘ ausschlaggebende Text der Erstveröffentlichung eines Namens
nun auch eine für Zweite überprüfbare materielle Referenz. Nur im Besitz oder im
Zugang zu Objekten lässt sich Autorität bei der Benennung neuer Arten im Zeitalter
der Typen stabilisieren.

2015 ließ nun ein Paper der Autoren Marshall und Evenhuis die Fachwelt erbe-
ben. In ihm wurde eine bis dato unbekannte südafrikanische Fliegenart
*Marleyimyia xylocopae* basierend auf zwei Bildern beschrieben. Den Autoren war das ‚Original‘
während der Feldforschung entfleucht. Sie stützten folglich ihre Beschreibung auf zwei
Digitalfotografien und nicht nur das: Sie betteten ihre Artbeschreibung in ein allgemei-
nes Plädoyer für die Verwendung von Fotografien als Grundlage der Vergabe neuer
Namen ein: „New species without dead bodies“.<fnref n="15" /> Zwar hatte es seit den 1980er-Jahren
bereits mehrere Fälle von *photography based taxonomy* gegeben.<fnref n="16" /> Der hier herausge-
griffene Artikel entfachte jedoch eine beispiellos hitzige Debatte, da einer der beiden
Forscher, Neal Evenhuis, auch Mitglied der Kommission des wirkmächtigen *Codes* ist.
Die Autoren knüpften ihre bildbasierte Artbeschreibung an eine Reflexion über zeitge-
nössische Herausforderungen des Artensterbens an: Die Vergabe neuer Namen ohne
das Töten von Tieren trage ethischen Erwägungen des Tierwohls und Artenschutz
Rechnung und umschiffe Naturschutz- und Ausfuhrbestimmungen. Angesichts der
Menge an bis dato weiterhin unbestimmten Arten dürfe sich die Fachgemeinschaft

<footnote n="13">13 Vgl. International Commission on Zoological Nomenclature, N. R. Stoll u. a.: International Code of Zoological Nomenclature, adopted by the XV International Congress of Zoology, London: Published for the International Commission on Zoological Nomenclature by the International Trust for Zoological Nomenclature 1961, Artikel 45 (b), S. 45.</footnote>

<footnote n="14">14 Vgl. International Commission on Zoological Nomenclature, W. D. L. Ride u. a.: International Code of Zoological Nomenclature = Code International de Nomenclature Zoologique, London: International Trust for Zoological Nomenclature, c/o Natural History Museum 1999, Empfehlung 16 C, S. 20.</footnote>

<footnote n="15">15 Siehe den Titel von Marshall, Evenhuis (s. Anm. 3).</footnote>

<footnote n="16">16 Vgl. die Übersicht von Krell, Marshall (s. Anm. 4), S. 5–11.</footnote>
den „digitalen Typen“ nicht verwehren.<fnref n="17" /> In einem Artikel von 2018 ergänzte Marshall diesen Aspekt mit dem Argument einer längst überfälligen Demokratisierung der Artenforschung.<fnref n="18" /> Schließlich, so Marshall und Evenhuis, handele es sich bei der Vergabe von Namen ohnehin um ein hypothetisches Verfahren. In ihm stellten sich überprüfbare Hypothesen über die Verteilung von Merkmalen und damit auch über die „Realität“ einer beschriebenen Art auf.<fnref n="19" /> Ob nun basierend auf einem Bild oder in Anschauung eines Objekts bringe es Vermutungen über die Existenz und Abgrenzung einzelner Einheiten im Ordnungssystem der Natur auf Basis der Stammesgeschichte hervor. Überspitzt formuliert ist ein Taxon schon immer eine Fiktion.

Aus den vehementen Entgegnungen lässt sich der weitere Kontext der Debatte entnehmen. Dem Argument einer genuin hypothetischen Natur des Artnamens stehen Methoden der Taxonomie und Biodiversitätsforschung entgegen, welche gegenwärtig auch auf der politischen Ebene u. a. die Notwendigkeit großer Sammlungsbestände organischen Materials zur Analyse und Prävention des Artensterbens betonen.<fnref n="20" /> Die zweidimensionale und nur optisch geführte Morphologie von Ikonotypen gereicht ihrem Erkenntnisinteresse nicht. Technische Verfahren wie die Isotopenmessung, Computertomografie und DNA-Sequenzierung zielen auf die materielle Realität von Artnamen ab. Zwar lässt sich auch für die Menge an bisher existierenden Holotypen eine hohe Bandbreite ihrer Form attestieren – mal ist das ganze Tier, mal nur die Haut, mal nur eine Feder oder eine Gewebeprobe vorhanden. Ihnen gemeinsam ist jedoch die organische Spur.

Des Weiteren gelten Kritikern des zoologischen Ikonotyps fotobasierte Artnamen nicht nur als Kennzeichen einer ungenügenden nomenklatorischen Praxis. Sie oppo- nieren auch gegen eine Benennungspraxis, welche das Autoritätsprinzip im Zeitalter der Typusexemplare restituiert. So ist es bemerkenswert, dass Fotografien, wenn sie im Kontext der Veröffentlichung eines neuen Namens stehen, vielerorts eine Kom-

<footnote n="17">17 Diesem Argument pflichtete eine von Thomas Pape angeleitete Unterschriftenliste mit international tätigen Taxomomen bei. Siehe Thomas Pape: Species Can be Named from Photos. In: Nature 537, 2016, S. 307.</footnote>

<footnote n="18">18 Stephen A. Marshall: Digital Photography and the Democratization of Biodiversity Information. In: Robert Foottit, Peter Adler (Hg.): Insect Biodiversity. Science and Society, Bd. 2, Chichester 2018, S. 839–850.</footnote>

<footnote n="19">19 Vgl. Stephen A. Marshall, Neal L. Evenhuis: Proxy Types, Taxonomic Discretion, and Taxonomic Progress: A Response to Löbl et al. In: Bulletin of Zoological Nomenclature 73, 2016, Heft 1, S. 87–92, hier: S. 87. Siehe dazu auch: Stephen Thorpe: Is Photography-Based Taxonomy really Inadequate, Unne- cessary, and Potentially Harmful for Biological Sciences? A Reply to Ceríaco et al. (2016). In: Zootaxa 4226, 2017, S. 449–450.</footnote>

<footnote n="20">20 Siehe z. B. Ivan Löbl, Alice Cibois, Bernard Landry: Describing New Species in the Absence of Sampled Specimens: A Taxonomist’s Own-Goal. In: Bulletin of Zoological Nomenclature 73, 2016, 73, S. 83–86, sowie LA Rocha et al.: Specimen Collection: An Essential Tool. In: Science 344, 2014, S. 814–815.</footnote>
mentierung in Text und Bildunterschrift benötigen: 2006 hatte der Ökologe Ramana Athreya in seiner fotobasierten Artbeschreibung auf den veränderten Farbeindruck von *Liocichla bugunorum*, einer ostasiatischen Vogelart, hingewiesen: „The blue shade in the 'female' undertail coverts is a camera flash artifact – the actual colour is black.“<fnref n="21" /> Marshall und Evenhuis wiederum wiesen in ihrer Studie auf die Bildbearbeitung hin: „Fig. 1 derives from Photo no. 7007 [...] and was adjusted for brightness and contrast.“<fnref n="22" /> Ihre erfahrungsbasierte Einordnung des abgelichteten Materials bildet gemeinsam mit einem möglichst regelrecht verfassten Beschreibungstext die eigentliche Zeugenschaft dieser Operation.

Dieser Umstand schlägt sich auch in einer Ergänzung der Definition des Holotyps nieder, welche 2017 dem *Code* im Ausgang der Debatte beigefügt wurde. In der *Declaration 45* wird neben einer genauen Begründung für das Ausbleiben der Aufbewahrung eines namenstragenden Exemplars eine Rücksprache mit fachkundigen Expert:innen für die entsprechende Artgruppe vor Festlegung des neuen Namens angeraten.<fnref n="23" /> Schließlich beeilt sich der Text der *Declaration* ein weiteres Mal zu betonen, dass letztlich die gute taxonomische Urteilskraft (*taxonomic judgement*) und nicht ein starres Regelwerk die jeweilige Notwendigkeit spezifischer Materialien einer neuen Art im Moment der Bestimmung bemisst.

In der Konsequenz stellt die Debatte um Ikonotypen die kontingenten Zustände namensgebender Naturobjekte dar. Namenstragende Bilder irritieren Konzepte von materieller Vollständigkeit und Konstanz. „Bilder als Typen“ verdeutlichen darüber hinaus den hohen Stellenwert von Datenverwaltung und -revision im täglichen Umgang mit den Überresten und Hinterlassenschaften eines vergangenen Sprechens über Natur. Sie lassen überdies eine weitere Kategorie des Präparats entstehen: In der *Declaration 45* ist von den „unpreserved specimen“ die Rede, welche also in Sonderfällen ebenfalls namenstragend sein können und, so die Ergänzung J, vermittels einer „umfassenden Dokumentation“ potenziell diagnostischer Merkmale des abwesenden Objekts nunmehr in die Datenbanken und weniger in die Depots naturkundlicher Sammlungen eingehen. Angesichts dieser sich historisch variabel erweisenden Ideale der materiellen Evidenz pointieren Typusexemplare und ihre Bilder den Charakter von naturkundlichen Objektsammlungen als Reste von stets abwesend bleibenden Phänomenen des Lebens.

<footnote n="21">21 Ramana Athreya: *A New Species of Liocichla* (Aves: Timaliidae) from Eaglenest Wildlife Sanctuary, Arunachal Pradesh, India. In: Indian Birds, Jg. 2, 2006, Heft 4, S. 82–94, hier: S. 90.</footnote>

<footnote n="22">22 Marshall, Evenhuis (s. Anm. 3), S. 122.</footnote>

<footnote n="23">23 *Declaration 45* – Addition of Recommendations to Article 73 and of the Term „specimen, preserved“ to the Glossary, The Bulletin of Zoological Nomenclature, Jg. 73, 2017, Heft 2-4, S. 96–97.</footnote>
Residues of Cultural Significance: The Bakor Monoliths

What is the purpose of copying? In the twenty-one years of its existence, Factum Foundation's various projects suggest different answers to this question. The fallout from the activity of recording and replicating is at the center of a dominant contemporary debate – the relationship between online and offline access and the materiality of experience.¹ Copying provides a record of the original when it is under threat. What constitutes a threat can be widely conceived: ranging from the destruction of Assyrian sites as macabre spectacle by fundamentalist groups such as ISIS to the simple effect of UV light on a painting – imperceptible in the moment but cumulatively damaging. A facsimile can be used in the transmission and sharing of both knowledge and cultural artefacts. The written classical corpus, for example, exists as a ghost behind several eras of copying: from papyrus scroll to early Christian codex, from Arabic calligraphy to Byzantine minuscule, through the activity of monks, humanists, publishers, and programmers. Physical objects and artworks function much as ideas do: the breadth of the legacy of ancient Greek sculpture would be severely limited without its Roman interpretation; the sculpture of Renaissance Florence would be inconceivable without the excavation and copying of those Roman interpretations; and the desire to spread the wonders of Florentine art across nineteenth-century Europe resulted in the mass program of plaster casting, examples of which fill the Cast Courts of the Victoria and Albert Museum.

The forensic approach required in the modern act of copying involves the explo-
ration of the many phases of activity that make an artwork. The process of recording
functions as a form of reverse engineering that reveals increasingly hidden signatures,
showing that artworks are not fixed in time as they are when we apprehend them but
that they are the result of complex biographical development. These hidden signatures
can be thought of as layers of residues, testifying to stages of past activity. Where direct
restoration of an artwork preserves – or reinvents – the original at the same time as it

1 The Factum Foundation for Digital Technology in Preservation was established to demonstrate the importance of documenting, monitoring, studying, re-creating, and disseminating the world's cultural heritage through the rigorous development of high-resolution recording and rematerialization techniques. Since 2016, Factum has collaborated with the National Commission for Museums and Monuments, Nigeria, the Trust for African Rock Art, the University of Calabar, and Ahmadu Bello University, Zaria, on a project to preserve the Bakor monoliths, carved basalt stones representing ancestral leaders that are found in an area of approximately 350 square miles in the Middle Cross River region in south-east Nigeria. The project involves two main activities: documenting and geolocating the monoliths on site and identifying examples in international collections that have left the country since they were first surveyed in 1961/62. The aim is to ensure that the remaining monoliths are looked after and protected from deforestation and the destructive impact of agriculture and that those that have been removed are returned, and also to show how digital technology can preserve and communicate the importance of the monoliths as a living tradition impacted by the experience of colonialism.
<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>1: Philip Allison's 1961/62 photograph of the Ntitogo monolith.</figcaption></figure>

loses it, facsimiles provide a space in
which to explore the history of those
changes without adding to them.

Facsimiles also have a key role
to play in one of the most controver-
sial issues in the artworld today: res-
titution and repatriation. High-reso-
lution recording and the production
of facsimiles shift the focus of this
debate from ownership to dissem-
ination, and such methods should
be integrated into all the processes
of returning and circulating objects.
Alongside the Parthenon marbles, the
defining case in this debate is that of
the Benin bronzes, which were taken
as the spoils of a British punitive
expedition in 1897 that destroyed a
centuries-old civilization. The case of
the bronzes also reflects a projection
of the current power of southwestern
Nigeria, to the detriment of the
southeast, where Factum, since 2016,
has been engaged in a project to pre-

serve a lesser-known aspect of Nigerian cultural heritage: the Bakor monoliths.

The Bakor monoliths may be seen as residues of the spiritual, ancestral, and social practices of the forest belt of southeast Nigeria. Today, they can be found in a variety of conditions: some still stand, while others have fallen and broken, scattered across the yam fields of agricultural communities, evidence of both decay and resistance – the determination of objects and cultures to persist. These residues are articulated as material evidence, embedded in the function and meaning attached to the monoliths. The experience of this evidence is etched into individual memory as well as the collective memory of a culture. But what happens when a community changes and its objects of cultural significance are marginalized, forgotten, or removed? Do the objects stubbornly remain as another kind of residue, consciously or subconsciously, in the way we change, think, and behave? Or do they gain new significance through a mutation of value? A residue implies a past action, both natural and human, revealing traces of
<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>2: The bottom half of the monolith pictured at Ntitogo in 2016.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>3: The top half of the monolith pictured in the Metropolitan Museum of Art, 2018.</figcaption></figure>

events that have already occurred. The basalt boulders from which the monoliths are made are the residue of river erosion, and their engraved marks indicate a transformation from natural to human-made sculpture. The concept of the residue also resonates in the many transformations that occur in the processes Factum has used and developed to record, replicate, and return these stones to their original context in Nigeria.

One monolith in particular, from a site called Ntitogo, tells the story of the layers of residue that the transformations involved in recording leave behind. There is the change of state as light was captured in film emulsion by Philip Allison, who documented the complete monolith in 1961/62. ⚙️ Fig. 1 Light was again captured – this time on digital sensors – by the Factum team, first of the bottom half of the monolith at the original site in 2016, ⚙️ Fig. 2 then of its top half at the Metropolitan Museum of Art in 2018, ⚙️ Fig. 3 where it arrived in 1995, after having likely been stolen or sold either during or after the Biafran Civil War (1967–1970). Photogrammetry, the process that was used to record the monoliths, involves constant transformations in the diverse digital mediations enacted to represent data both as color and form: Feature-recognition software compares images in order to extract 3D data, creating first a point cloud and then a polygon mesh. Points on the 3D surface are then individually matched with
<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>4: The reunited Ntitogo facsimile installed at the Akumabal meeting hall, 2022.</figcaption></figure>

pixels of color. Finally, digital information is rematerialized as 3D forms in tanks of resin through the action of a laser. But because the two halves of the monolith were separated for fifty years or more – with the bottom subjected to periodic fires and weather erosion and the top displayed or stored in galleries and museums – the surfaces have diverged. The estranged fragments were digitally harmonized by applying the color profile of the bottom half to the top. The completed facsimile was sent to the Bakor region in July 2022, where it was installed in a permanent exhibition at the Bakor meeting hall in Akumabal, supported by the Carène Foundation. ↗ Fig. 4 One future possibility for the project would be to create another version of the facsimile – to be displayed, for example, at the Metropolitan Museum of Art – which applies the color profile of the top of the facsimile to the bottom.

Museums and natural environments change objects, whether through invasive restoration processes or weathering. In the case of the Ntitogo monolith, by contrast, the result of creating a facsimile is both a high-resolution record of the original and a new product that layers the by-products of the many stages of each process.

The project to preserve the Bakor monoliths (which also seeks to create a new local economy through the transfer of skills and technologies) has taken some surprising turns and led to deeper knowledge and understanding of these enigmatic carved stones that are evidence of both a living animistic past and a present of general neglect by many of the communities where they are found. Indeed, they are considered juju, or black magic, by Pentecostal Christians in the region. In addition to their exhibition at the Alok visitor center, this year there was an exhibition on the monoliths at the Nigerian National Museum in Lagos, and an exhibition is planned at the British
Museum in 2023. There will also be a publication focused on the philosophical and cultural concerns this work has raised, at a time when the British Museum is facing calls for the return of the Benin bronzes.

In contrast to the debate over the bronzes, in which originality is given ultimate value, the central object in the planned British Museum exhibition of the monoliths will be a copy – in fact, a copy of a copy. In 1974, Philip Allison attested to the authenticity of a monolith that the museum was seeking to purchase. High-resolution scans reveal hidden details of the carvings, but even with the naked eye it is easy to see that the stone is granite, not the traditional basalt normally used. When images of the monolith were shown to local stone carvers in Bakor, they provoked a vehement denial that the small monolith was authentic. Subsequently, examples of a suspiciously similar style began to emerge, first in the Israel Museum, then in the New Orleans Museum of Art, which bought a monolith in 2019. The last piece of the puzzle was provided by a Cameroonian art historian, Narcisse Tchandeu, who shared an image of another near-identical example in the artisanal center of Foumban, Cameroon, which has a cottage industry of producing fake Bakor monoliths for unsuspecting tourists – and museums. But these so-called fakes are in fact adaptations of a local stone-carving tradition, giving them their own unique (albeit separate) authenticity. When Factum visited Foumban in May 2022, Tchandeu introduced the team to the eighty-nine-year-old stone carver Maché Arouna, who claimed that he had made all these monoliths and who still had his annotated copy of one of Allison's books in his collection. As well as being the center for the production of these supposedly fake (or, rather, Cameroonian) monoliths, Foumban has been the main location for the trade in original monoliths, which are distributed around the world primarily via Brussels. The Bakor monoliths show that copying is a far from simple activity.

Action and intention, use and function, the original object and the facsimile are never discrete and clearly defined. Objects have always been subject to change and circulation, the effects of which build up as layers of residues. Likewise, cultural identities are never fixed but are ever-evolving accumulations of past experiences. Digital technologies provide the means of safeguarding, sharing, and uncovering the complex histories behind objects and artworks, yet they also offer an opportunity to rethink ownership, creating new networks of meaning in line with the values of the time.
# Rezension

Nina Wiedemeyer

## Fernando Domínguez Rubio: Still Life. Ecologies of the Modern Imagination at the Art Museum, Chicago/London 2020

Als teilnehmender Beobachter analysiert Fernando Rubio die Vorgänge im Museum of Modern Art (MoMA) in New York. Er ist dabei, wenn Magnetbänder zum Digitalisieren getragen werden und entschieden werden muss, welche Veränderungen im Material zu tolerieren sind; er sieht Restaurator*innen beim Erhalten von einem Pollock-Gemälde zu und schaut in die Klimatechnik-Anlage im Keller des Museums. Dabei interessieren ihn alle mit den Kunstwerken verbundenen Handlungen, die vom tausendköpfigen Personal des MoMA betrieben werden. In vier Kapitel teilt Rubio seinen Zugang zum Museum ein und beschreibt es als Ökologie der Sorge, der Eindämmung, der Imagination und des Digitalen. All die partikularen Prozesse: das sorgende Beschreiben von Kunstwerken durch Kurator*innen und das Entstauen von Gemälden durch Restaurator*innen etwa, verbindet Rubio zu einem Ökosystem Museum, dessen Einstellungen – im ganz technischen Sinne wie zum Beispiel Wegeführung und Temperatur – zu dem beitragen, was wir unter Kunst verstehen. Denn neben der genauen Beschreibung der Vorgänge vom geruchsneutraLEN MENÜ, das im Museums-Café angeboten wird, bis zu den konstanten klimatischen Bedingungen in den Ausstellungsräumen versorgt Rubio seine Leser*innen mit Argumenten, warum dieser ganze Aufwand an personellen wie energetischen Ressourcen überhaupt betrieben wird. Wir imaginieren uns als Menschen, lautet seine Leitthese. Wer „slow events“ (4) goutiert (so nennt Rubio die Museumsobjekte), folgt auf gut 400 Seiten gründlichen und kurzweilig erzählten Beobachtungen und dem Versuch – frei nach Georges Perec – ein Kunstmuseum in den kleinen Operationen zu erfassen. Dabei ist keine zu banal „unless proven otherwise“ (24).

Museen seien die meistdiskutierten Institutionen des 20. Jahrhunderts, so Rubio, weil ihre Tätigkeit stabilisierend sei. Das mag uns fragile Seelen immer schon beruhigt haben. Stabilisierte Atmosphären, sogenannte Museumsbedingungen, in denen Kunst gelagert, ausgestellt und betrachtet werden kann, gönnen den Kunstwerken und uns einen Aufschub im Verfall. Wie genau Museen das machen, davon handelt das in achtjähriger Arbeit geschriebene Buch. Antrieb des Autors scheint sein wertschätzender, nichts für selbstverständlich nehmender Umgang mit den banalen Anforderungen des Schicksals zu sein. Museen, zumal das MoMA – *das* Museum des 20. Jahrhunderts –, haben mit ihren Regimen der Moderne Rassismen und Ausschlüsse produziert und nun hängt das Museum trotz kritischer Reflexion „in a trap of its own making“ (12). Rubio interessieren aber die Quantitäten und Vorgehensweisen des Handelns, nicht die Entscheidungen über das Warum oder die Qualitäten von Narrativen.

Wie wird die Kunst als Objekt präpariert, fragt Rubio und verfolgt damit einen praxeologischen Ansatz, um das Museum zu verstehen. Er geht dabei so weit festzustellen, dass die von ihm beschriebenen Operationen theoretisch alles Erdenkliche herstellen können. Die Operationen zur Herstellung von Kunst, „kleenex“ oder „human rights“ (45) wären nach seiner Methode gleich gut zu beschreiben. Dinge und Objekte, darin folgt Rubio den ab den 1990er-Jahren betriebenen Dingtheorien, sind zweierlei. Die Dinge sind immer im Werden. Sie agieren in der Welt der Materie ohne Bedeutung und Sinn. Aus ihrer fließenden Allverbundenheit lassen sich keine Differenzierungen ergo keine Hoffnungen und Gewissheiten und auch keine Ausschlüsse und Ungerechtigkeiten ableiten. Die Objekte und die Kategorien, die dies ermöglichen, müssen aufwendig stillgestellt werden; „slowly unfolding desasters“ (329) nennt Rubio Kunst-Objekte. Theoriefäden und Argumente, die er schon in der zum lockeren Essay verdichteten Einleitung verdrillt, sind aus dem Umfeld der Naturkundemuseen und Technikgeschichten entwickelt, für die eine Unterscheidung
von Ding und Objekt, aber auch ein Handeln mit ihnen zentral ist. Die Differenzierung von Objekt und Ding liefert Rubio ein ganz entscheidendes Argument: Dinge stehen nicht still, sie sind Akteure in Prozessen. Dabei folgt er dem Denken von Bruno Latour und anderen. Naturkundler*innen und die damit verwobenen Theorien erforschen, was noch nicht gewusst ist. Das unterscheidet sie nach Rubio von Kunstmuseen, in deren Sammlung nur hineinkommt, was bereits drin ist. Das Begriffspaar Ding und Objekt wendet Rubio für seine Analysen geschickt. Bei Rubio sind Kunstwerke gerade keine Dinge, sondern Objekte, die in mühsamer Arbeit präpariert werden müssen.

Der Kunstbetrieb ist längst versessen auf das *Backend* von Museen, jene berüchtigten 85 Prozent der Museumsflächen und Sammlungsobjekte: Restaurator*innen arbeiten hinter Glas. Schaudepots treten als zugerichtete Depots auf. Mikroben produzieren Kunst. Besucher*innen machen sich hinter dem Display zu schaffen. An den Zumutungen widersprüchlicher Gewissheiten und an der De-Stabilisierung von Kategori/en arbeiten Kurator*innen. Neu ist die Idee also nicht, wenn Rubio statt den Schaffensprozess von Kunst an ihre Betrachtung anzuschließen in die „voids“ der Museumsräume schaut (das Depot, der *White Cube*, der digitale Raum) und Operationen beobachtet, die das Feld von Neu und Gleich aufmischen. Wobei Rubio die Paare von Neues erschaffen („neographic labor“) und Gleiches herstellen („mimeographic labor“, 40) gerade nicht mit den Orten Ausstellungsraum und Depot übereinanderlegt. Rubio beschreibt das Handeln von Restaurator*innen als kreativen Prozess und den von Kurator*innen als sich selbst wiederholend und eben nicht nur das Neue hervorbringend. Originale im Sinne von Kunstwerken mit 100 Prozent Originalsubstanz gebe es nicht, sondern mit Mühe stillgestellte Kunstwerke, die sich selbst glichen (Prozesse, die für Betrachter*innen möglichst unsichtbar bleiben sollen). Auch ich selbst sehe als Kuratorin in der Praxis das Amalgam aus produktiver Arbeit am Wert von Kunstwerken und der Arbeit am Kaschieren wiederholender Tätigkeiten

– das nur, darauf weist Rubio hin, besser bezahlt ist als die Sorgetätigkeiten des restlichen Kunstmaschinen-Personals, das wir benötigen, um bei kontrollierten 20 Grad Celsius und 50 Prozent relativer Luftfeuchtigkeit mit Objekten zu koexistieren.

Mit dem Umschreiben des Objektstatus, d.h. mit dem Digitalisieren der Sammlungen, haben Museen ihre Ressourcen inzwischen vieberorts stark gebunden. Die Folgen aus diesem Umschreiben werden vom Museumsgetriebe wenig explizit gemacht. Es entstehen zweite Objekte: Ein Digitalisat mit einem bestimmten Datenformat zu einem Objekt – etwa eine Grafik. Beide erfordern sepielle Objektpflege zur Sicherung ihrer Betrachtbarkeit. Hierfür keine Dingkultur zu entwickeln, für den vollen Einsatz von personellen und technischen Ressourcen, macht mich als Museumsmitarbeiterin mit Rubio mehr als melancholisch. Das Kapitel zum Digitalen nimmt das schmalere letzte Drittel des Buchs ein. Doch auch die vorgeschalteten Beobachtungen Rubios scheinen informiert vom schnellen Takt der obsolet werdenden Technologien, die ein regelmäßiges und aufwendiges Migrieren der Daten notwendig machen, um Kunst lesbar zu halten. Der digitale Raum verschärft die kapitalistische Einstellung, etwa in der Abhängigkeit von Updates, ja den Zwang vom immer wieder Neu-erschaffen-Müssen. Denn auch nach dem Erstellen eines zweiten, digitalen Objekts bleibt sich dieses wiederum nie gleich, weil Dateiformate und Programme wechseln und wiederum neue Umschreibungen erfordern. Der digitale Raum erlaubt den Objekten keine Ruhe mehr, stellt Rubio daher fest.

Lässt sich aus Rubios Museumsbeobachtungsbuch eine Praxis ableiten? Um ökologischer zu denken? Eine Ökologie versteht Rubio durchaus explizit als einen Ausweg aus Dichotomien und damit aus den Ungerechtigkeiten (wie etwa den Rassismen der Moderne); mit dem Ziel, die Welt nicht zu vergessen, und weiter gedacht vielleicht auch, um sich von der Maxime des Mitgründers des MoMA Alfred Barr Jr. zu lösen: „bringing the past into the present“ (11). Dies aufzugeben hieße, Aktua-
lität vor Aktualisierung den Vorzug zu geben,
Alterungsprozesse zu dulden und produktiv zu
machen, dass wir die Forschungsfragen und
Interessen der Zukunft noch nicht wissen und
die vergangenen keine Relevanz mehr haben.
Könnten Museen lernen, nicht allein Objekte zu
bewahren, sondern im Sinne des vorliegenden
Bandes Reste, die nicht schon oder nicht mehr
präparierten und zugerichteten Dinge? Und
könnte eine kultivierte Praxis mit den Dingen
Museen dabei helfen, Institute im Sinne des
„life unfolding“ statt des „life stilled“ (7) zu sein?

In Rubios Analyse gibt es keine Reste. Es gibt
das Werden der Dinge und die immerwährend
betriebene Arbeit, Objekte von Dingen unter-
scheidbar zu halten. Rubio betrachtet dieses Tun
stoisch und zerlegt die ressourcenverschlingen-
de Maschine ganz großartig und ernüchternd
anhand zahlreicher Fallbeispiele. Das weicht
stark ab von Vorstellungen der Institution als
drittem Ort, Diskursraum oder offenem sozi-
alem Raum, an dem Besucher*innen mit ihren
widersprüchlichen Interessen partizipieren und
Veränderung diskutiert und ermöglicht wird.
# Projektvorstellung

Marie Egger, Raphael Hoffmann,
Marlene Militz und Ana Nasyrova

## Reflexion über das Randständige

Auf der ersten und letzten Doppelseite der *Bildwelten des Wissens* befinden sich die „Bilder-tableaus“, die das jeweilige Heftthema auf visuellem Wege erweitern und bereichern. In Anlehnung an Aby Warburgs Bilderatlas tragen Redaktionsmitglieder hierfür üblicherweise Bilder aus unterschiedlichsten Quellen, aus einem breiten kulturellen Gedächtnis zusammen.¹ Bei dem hinteren Tableau des aktuellen Bandes ist diesmal nicht aus bestehendem Material geschöpft worden, stattdessen wurde die Zuordnung der Gegenstände zum Heftthema externen Personen überlassen: Diejenigen, die sich beruflich in musealen Kontexten bewegen, wurden dazu eingeladen, *Museale Reste* aus ihren Sammlungen beizusteuern und abzubilden.²

Wie stellt sich etwas dar, dessen Präsentationswert in Frage steht? Wie lässt sich etwas abbilden, das dabei ist, sich aufzulösen? Welche Öffentlichkeit haben Bilder von Dingen, die sich den allgemein zugänglichen Räumen des Museums entziehen oder dezidiert nicht Teil seines Displays sind? Um zu erfahren, wie solche Fragen aus der Praxis heraus beantwortet werden, wurden unterschiedliche Museumsangehörige um Impulse gebeten, die im Bereich der Restaurierung und Archivierung, als Sammlungsleitung und wissenschaftliches Personal tätig sind.

Auf ihre Anfrage hin erhielt die Redaktion der *Bildwelten des Wissens* Fotografien von Materialien, die nicht ‚dazugehören‘, oder auch von Dingen, die durch materielle Veränderungen beziehungsweise durch sich wandelnde konservatorische und kuratorische Zugänge in einen uneindeutigen Status geglitten sind. Die Fotos, meist mit einem Smartphone aufgenommen, zeigen prekäre Objekte, die zwischen Zugehörigkeit und Ausschluss oszillieren, die epistemisch scheinbar unproduktiv geworden sind, die sich den Klassifikationsprinzipien

ihrer Sammlungen entziehen oder sogar gegen sie wirken. Aus diesen Einsendungen präsentiert das hintere Tableau dieses Heftes eine Auswahl. Ihr widmet sich im Folgenden eine visuelle Lektüre, die sich vom Arrangement der Bilder leiten lässt und dabei innere Bildbezüge offenlegt sowie kontextualisierende Schlüsse zieht.

Anspruch des Projekts war es, durch die Einsendungen die Begriffssilhouette des Musealen Rests weiter zu füllen, Konturen zu schärfen, greif- und visualisierbar zu machen. Die Einsender:innen stellten dazu aus ihrer Praxis heraus die Verbindungen zwischen konkretem Objekt und theoretischem Begriff her. Sie prägten Facetten des Begriffs der Musealen Reste und produzieren ihn insofern (mit). So wurden die Bilder von kurzen und langen Beschreibungen begleitet, die – das zeichnete sich im Verlauf der Zusammenstellung des Tableaus schnell ab – unabdingbar für das Verständnis der spezifischen Ambivalenz eines jeden Gegenstands sind. Im Folgenden wird daher aus den E-Mail-Korrespondenzen zitiert.

Die Fotografie in der oberen linken Ecke des Projekttableaus zeigt mit „Peter Feists Schachteln“ einen inzwischen ausgeleerten Kunsthistorikernachlass in der Mediathek der Humboldt-Universität zu Berlin. Bestandteile eines Nachlasses, wie alte Aufbewahrungsbehältnisse, „spalten sich beim Archivieren von den ‚eigentlichen‘ Objekten – der Bilder, Dias, Schriftstücke – ab, werden aber auch nicht weggeworfen, weil sie Spuren tragen.“³ (Tab. 1) Diese ‚wohlgeordnete Hinterlassenschaft‘ steht antithetisch einigen Aufnahmen von Unordnungssystemen voran.⁴ (Tab. 2–4) Die Gegenstände, die zwischen den Rastern musealer Sammlungsrubriken hindurchfallen, gewinnen durch die Vielzahl der eingesandten Fotos eine Zusammengehörigkeit, die in Kisten und Schachteln ihre eigenen Orte findet. Wäre diesem Konvolut des Aussortierten ein Etikett anzuheften, würde es sich dabei um ein Fragezeichen handeln. Ein solches ragt zwischen Kar tons der Gipsformerei der Staatlichen Museen zu Berlin hervor, die bis zum Rand mit abgebro-
<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>1: Karton mit diversen Objekten und Notizzettel mit der Aufschrift „ausgesondert“, eingereicht von Beate Kunst, Wissenschaftliche Mitarbeiterin, Sammlung am Berliner Medizinhistorischen Museum der Charité.</figcaption></figure>

chenen Armbeugen, Händen und Falten würfen gefüllt sind. (Tab. 2) Ein abgeknicktes Blatt in einer Schachtel aus dem Berliner Medizinhistorischen Museum der Charité fragt mit der Aufschrift „Muspäd??“, ob die Dinge womöglich der Museumpädagogik zugeordnet werden können. (Tab. 3) Die Zuschreibung „ausgesondert“ hingegen antwortet in einem anderen Fall sehr konkret mit Deakzession. Abb. 1 Die Kartons mit gipsernen Bruchstücken wurden „unter der Treppe in der Modellhalle aufgefunden“;⁵ die Schachtel auf der Suche nach museumsinterner Zuordnung befand sich im Büro der Zusenderrin.⁶ Noch im Prozess des Ausrangierens wird vom Museumspersonal der Versuch unternommen, demjenigen einen Zwischen-Ort zu geben, was seine museale Berechtigung verloren zu haben scheint.

Anders verhält es sich mit den vor Papierwolle überquellenden Transportkisten, in denen „Gemälde der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe 1942 evakuiert bzw. historische Baudekorationen

eingelagert“ wurden.⁷ (Tab. 4) Nun ihrerseits im Kellergewölbe eingelagert, sind sie Zeugnis der Historizität des Museumsbetriebs – ein musealer Bestand zweiter Ordnung. Ähnliches geschah einem Tisch, der im Jahr 1992, nachdem er „bis zu diesem Zeitpunkt als Ausstellungsvitrine in den Depots des Historischen Museums Basel lagerte, als ‚Tisch im Stil Louis XVI‘ inventarisiert“ wurde, aktuell aber wieder als Ausstellungsvitrine fungiert.⁸ (Tab. 6) Diesem musealen Bedeutungsverlust steht die Objektbiografie der Rattanpuppen aus dem MARKK Museum am Rothenbaum in Hamburg gegenüber. (Tab. 10) Seit der Anfangszeit des Museums wurden sie als Ausstellungsrequisiten verwendet, gerieten dann aber durch die Modernisierung von Ausstellungsfigurinen in Vergessenheit. Kürzlich erlebten sie wieder eine Statusaufwertung, indem man sie im Zuge des Aufbaus der Sammlung Museumsgeschichte „regulär als Objekte inventarisierte“.⁹ Einen turbulenten Lebensweg zwischen Auf- und Abwertung hat ein Eintrittskartenspender hinter sich, den der technische Fortschritt zunächst nutzlos machte. (Tab. 9) Zwar wurde er 2019 kurzzeitig als Ausstellungsobjekt in die Jubiläumsausstellung der Hamburger Kunsthalle aufgenommen, erhielt danach jedoch nicht den Status eines Sammlungsobjekts. Seine institutionelle Migration von der Museumshalle ins Depot, in den Ausstellungsraum und die anschließende Rückkehr in die musealen Hinterräume zeugt vom Museum als ‚Doppelagenten‘: Produktiv und archivarisch zugleich, bewahrt es bisweilen seine eigenen Reste und sammelt sich insofern selbst.

Im Zentrum der linken Hälfte des Tableaus steht der Blick in einen Bibliotheksgang der Historischen Sammlung des Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrums. (Tab. 5) Hier markieren sogenannte Verlustpappen dauerhaft abwesende Bestände, teils Kriegsverluste. Sie sind die Materialisierung eines Konjunktivs: ‚Dieses Buch hätte sich hier befunden.‘ Im unmittelbaren Nebeneinander mit dem tatsächlichen Bibliotheksbestand sind die Pappen als Museale Reste im Tableau einzigartig. Sie sind ein ver-
gegenständlichter Index des letzten Stadiums (materieller) Vergänglichkeit, dem vollständigen Verlust. Mit verblassten violetten Stempeln verweisen sie auf die Funktion ihrer selbst. ↗ Abb. 2 Diese paradoxe Existenz ist zugleich Ausdruck eines archivarischen Verlangens, selbst das Unwiederbringbare in die Bestandspräsentation einzugliedern. Da die säurehaltigen Verlustpappen aber die Degeneration der benachbarten Bestände beschleunigen, wurde 2020 ein Prozess der Nachbearbeitung begonnen – selbst ein aufwendiger „Verlust-Geschäftsgang“.¹⁰

Fragen nach der Zeitlichkeit betreffen auch künstlerische Werke und ihre technischen Bedingungen. Für die Installation *President Profile* (1979) von Sherrie Levine wird ein Kleinbild-Diapositiv dauerhaft auf die Ausstellungswand projiziert. Die enorme Hitze, die klassische Projektoren entwickeln, führt zur Veränderung des Materials und zur „Vergänglichkeit des Sichtbaren“,¹¹ sodass das Dia nach einigen Tagen in der Ausstellung ausgetauscht werden muss.¹² (Tab. 7) Mit der Zeit wird selbst die Technik, welche als Teil eines Kunstwerks vom Museum erworben wurde, aufgrund der Digitalisierung obsolet. So verhält es sich mit den zwei 16-Millimeter-Filmprojektoren, die in Absprache mit dem Künstler nicht mehr für die Präsentation der Filme genutzt werden, weil diese mittlerweile in Form einer digitalen Projektion präsentiert werden. (Tab. 8) Beide Abbildungen sind Beispiele für den ephemeren Status technischer Apparate in Museen und die besondere Fragilität von Kunstwerken, die zeitbasierte Medien einsetzen.

Die Schnappschüsse des Ticketspenders und der Diapositive eint neben der Statuszuweisung als Rest aufgrund technisch-medialer Fortentwicklung ein weiteres Merkmal: die physische Präsenz des Museumspersonals. Indem sie Objekte in ihren Händen halten, verweisen die Mitporträtierten darauf, dass die individuelle Handhabung neben dem institutionellen Auftrag den Status, Ort und Zustand von Objekten stets mitbestimmt.

Eine persönliche Perspektive prägt auch das erste Bildpaar der rechten Seite des Tableaus. Auf einem Stuhl aufgebockt und von schräg

einfallendem Licht verschattet, präsentiert sich ein Gerippe. (Tab. 11) Es „befindet sich in einem alten Karton voller Stockflecken, hat einen Zettel im Maul und liegt auf einem Schwangerschaftskalender“.¹³ Das Skelett wurde vor vielen Jahren auf dem Fahnenboden des Berliner Museums für Naturkunde gefunden. Um „einen Blick in die Vergangenheit und die Geschichte des Museums“¹⁴ zu bewahren, wurde das Skelett professionell fotografiert: Der Deckel des Kartons wurde entfernt, der Zettel aus dem Maul genommen, der linke Vorderlauf des Tires re-arrangiert. (Tab. 12) Inhalt und Karton wurden gleichmäßig ausgeleuchtet und erscheinen nun fahlgrau statt gelblich. Das Kalenderblatt wurde gewendet. Auf der dadurch sichtbar gewordenen Rückseite des fleckigen Papiers wird das Skelett mit blauem Buntstift identifiziert und datiert: „hund mai 1922“. Was vorher als zusammenhanglose Beigabe erschien, wird zur Exponatplakette und zum Inventarblatt zugleich. Es leistet die Übersetzung vom Ding

<figure><img src="image_77.png" /></figure>

2: Verlustpappen zur Markierung fehlender Bestände, eingereicht von Yong-Mi Rauch, Leiterin der Abteilung Historische Sammlungen an der Universitätsbibliothek, Humboldt-Universität zu Berlin.
zum (musealen) Objekt,¹⁵ die auch in den Unterschieden der beiden Aufnahmen, zwischen Schnappschuss und Inventarfotografie, zutage tritt. Tobias, so taufte Jutta Helbig den Hund, ist nicht inventarisiert. Seine Sammlungszugehörigkeit ist ungeklärt, denn „[s]o recht will sich ihm niemand annehmen“.¹⁶ Der Museale Rest schillert zwischen Umgang und Nicht-Umgang. Wo nicht verdrängt, weisen ihm Akteur:innen schützenden Ding- oder Objektstatus zu.

Die fleischig anmutenden Wachsreste von Anish Kapoors Installation *Shooting into the Corner* (2008/09) im Wiener Museum für angewandte Kunst (MAK) legen in ihrer Tableau-Nachbarschaft zum Gerippe das Thema von Verwesung und Konservierung nahe, werfen aber gänzlich andere Fragen des restauratorenischen und konservatorischen Umgangs mit Exponaten auf. (Tab. 13) Das karmesinrote Wachs, Überbleibsel eines prozessualen Kunstwerks, fordert mit seiner riesigen Masse von mehr als 20 Tonnen einen besonderen Status im musealen Kontext ein – und die Methoden des Bewahrens heraus.

Im Kunstinstituut Melly in Rotterdam verblieben ein Schmetterling und ein Stück Verdunklungsfolie als Überreste einer vorherigen Raumfunktion am Fenster. (Tab. 14) Nachdem ein Teil der Ausstellungsräume 2017 zu einem Archiv umgebaut worden war, in dem bei Tageslicht gearbeitet werden sollte, wurde die Folie nur dort nicht entfernt, wo sie den ebenfalls hinterbliebenen Schmetterling umrahmt. Dem Kontext seiner Ausstellung und dem öffentlichen Blick entzogen, wurde das Insekt so zum „most fragile and unarchivable item in the institute“.¹⁷

Der Prozess der Statuswandlung des Schmetterlings vom Objekt zum Ding vollzog sich aufgrund äußerer Umstände und nicht ob materieller Veränderungen. Ebenfalls von außen bestimmt, in diesem Fall durch Wertzuschreibung, veränderte sich der Status eines Gemäldes vom Kunstwerk zur bloßen Leinwand ohne jegliches sichtbare Indiz (Tab. 18): Als ‚echter‘ Max Beckmann in die Sammlung des Bröhan-Museums aufgenommen, wurde es nach Aberkennung der Urheberschaft prompt

in die „Schmuddelecke ‚Fälschungen und Fehlkäufe““ des Depots degradiert – allerdings nicht aus diesem entfernt.¹⁸ Diese Degradierung rückt es nah an eine aus dem Rahmen geschnittenen Leinwand, die als Teil eines Bündels von Fotografien in den Besitz des Kunsthistorikers Friedrich Tietjen kam. (Tab. 20) Das „rätselhafte Ding“, über das Tietjen keinerlei Informationen hat, „stört seitdem“.¹⁹

Mit einem ähnlichen Fall ist Julian Windmöller am Deutschen Optischen Museum in Jena konfrontiert. Bei der Klistierspritze könne es sich nur um einen „‚Beifang‘ aus der Übernahme eines größeren Konvoluts“ handeln.²⁰ (Tab. 17) Jeglichem Zusammenhang entrissen, ist die Spritze in seinen Augen ein „Objekt in der Schwebe“.

Das Fehlen oder Abhandenkommen der Zuschreibung von Autor:innenschaft erweist sich als maßgeblich für die Wert- oder Geringeschätzung zu archivierender oder auszustellender Objekte. Auch der Stellenwert eines Sammeltellers mit dem Konterfei Thomas Manns im Archiv des Buddenbrookhauses steht in dieser Hinsicht zur Disposition. (Tab 19) Handelt es sich bei dem Massenprodukt um ein Archivale mit Originalitätswert? Die Porträtzeichnung sähe einer Skizze von Max Liebermann ähnlich, „ob sie aber für diesen Zweck übertragen/abgezeichnet und rechtmäßig in auf [sic!] diesen Stücken verwendet wurde“, sei zu bezweifeln.²¹

Im Falle von Kurt Tucholskys „Zippi“, einer einst aufblasbaren Gummipuppe, die durch Drücken zum Lachen gebracht werden konnte, ist die Zuordnung in die Sphäre der Memorabilia eindeutig. (Tab 15) „Längst nicht mehr ausstellbar, geschweige denn aufblasbar“, liegen ihre traurigen Überreste nun in einer Pappschachtel.²² Im Rahmen einer Ausstellung im Deutschen Literaturarchiv Marbach wurde 2019 deshalb nur eine Fotografie präsentiert, in der aber abgebrochene Teile und die umliegenden Brösel porösen Gummis – Zeichen des Verfalls – wegretuschiert worden sind. (Tab 16) Drei größere Stückchen des vormals womöglich spitzen roten Hutes fehlen ebenso wie die gesamte rech-
te Schulter der Puppe. In der Retusche leuchtet Zippi in sattem Gelb. Auch die Bemalung im Gesicht der Figur tritt auf der Ausstellungsfotografie kontrastreicher hervor und trägt zu dem Eindruck bei, dass diese Darstellung Zippi eben nicht wie einen Rest im Sinne des Abfalls oder Ausschusses erscheinen lassen möchte, obwohl sie doch genau das ist, nämlich eine musealisierung persönliche Hinterclassenschaft. Die Restwerdung des Einen bedingt hier die Musealisierung des Anderen.

Die Sorge um angemessene Darstellungsweisen Musealer Reste trieb fast alle Einsender:innen um. In ihren E-Mails boten sie an, ‚noch bessere‘ Bilder zu schicken oder sie entschuldigten sich dafür, dass es sich ‚nur‘ um ein Handyfoto handele. In den zweifachen Abbildungen des Zippis oder des Hundes Tobias werden formalästhetische Ansprüche an die Repräsentation des Rests deutlich.

Die wiederkehrende Frage der Zuschreibung von Attributen wie Authentizität oder Originalität spielt für die letzten drei Bilder des Tableaus eine zentrale Rolle. Die Münz- und Medaillenabdrücke aus dem Historischen Museum Basel wurden zu „Forschungszwecken, zur Identifizierung und als Massnahme zum Erhalt des Wissensgehalts“ angefertigt.²³ (Tab 22) Trotzdem wurden sie selbst nicht inventarisiert, sondern stellen „quasi das Zubehör zum Original dar, ohne diesen Status zu erhalten“.²⁴ Gleicher Natur ist das fotografische Negativ zur Linken des Münzabdruckskonvoluts. Die entrückte menschliche Silhouette ist als „photographic test to work the backgrounds in the final portrait“ essenzieller Teil des künstlerischen und technischen Schaffensprozesses des spanischen Fotografen Jalón Ángel.²⁵ (Tab 21) Das Archiv des Künstlers enthält viele solcher Probeaufnahmen, die zwar aus der Hand des Künstlers stammen, aber als „discards“ gelten.²⁶ Obgleich sie unabdingbar sind auf dem Weg zum finalen Werk, verlieren sie ihren Wert in dem Moment, in dem dieses schließlich zustande kommt. Die Prozesshaftigkeit der Restwerdung ist hier gleichermaßen eklatant wie schon beim ‚durchbrennenden‘ Dia.

Schließlich zeigt in der unteren rechten Ecke des Tableaus die Abbildung mit dem im Historischen Museum Basel gelagerten Arsenal von über 150 Helmen eine letzte Ausdifferenzierung eines „Zubehörs zum Original“. (Tab. 23) In diesem Fall verläuft die Trennlinie von inventarisiertem Sammlungsobjekt und Musealem Rest als Über- oder Ausschuss nicht entlang von Autor:innenschaft. Vielmehr war die schiere Quantität der im 19. Jahrhundert aus dem Zeughaus übernommenen Helme ausschlaggebend für die Inventarisierung von nur etwa der Hälfte der sogenannten Morione. Ähnlich wie die Objekte auf der gegenüberliegenden Seite des Tableaus trat die andere Hälfte der Helme die Migration durch das Museum an. Sie dienten „der Inszenierung der Ausstellung im 1894 eröffneten Historischen Museum“.²⁷ Dennoch erfuhren beide Konvolutshälften über die Zeit dieselbe konservatorische Behandlung. Dieser Gleichbehandlung folgte mittlerweile auch die offizielle Statusangleichung, indem auch die übrigen Helme als Sammlungsobjekte nachinventarisiert wurden.

Die im Projekttableau versammelten Bilder zeugen von einer Vielfalt von Dingen, Objekten und Materialien, deren komplexe Schwebezustände erst anhand ihrer Geschichten und Hintergründe begreifbar werden. Mit den Einsendungen rückt das Randständige in den Blick: In den detailreichen Spezifika der einzelnen Biografien lassen sich wiederkehrende Themen finden, die Zustand und Bedeutung eines Gegenstandes in seiner Musealen Restwerdung maßgeblich prägen, wie Authentizität und Originalität, institutionelle Einbindung oder (Dys-)Funktionalität. Für alle bestimmend ist aber ihre Zeitlichkeit. Wie Sharon Macdonald in ihrem Beitrag in diesem Band schreibt: „At the least, residues remind of process and time passing; they bore witness to there being a history to the present state.“²⁸ In Musealen Resten werden die Historizität der Institution Museum, die Vergänglichkeit des Materials und die Endlichkeit der Dinge und Anschauungen erkennbar. Da jene gleichermaßen auch durch Museale Reste erkennbar sind, stellen sie ihre Resthaftigkeit zur Disposition.
1 Vgl. Aleida Assmann: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 1999.

2 Für die Vermittlung zahlreicher Einsendungen danken wir Nina Samuel.

3 Korrespondenz: Georg Schelbert, Leiter der Mediathek, Institut für Kunst- und Bildgeschichte.

4 Die Tableaus sind nicht unbedingt von links nach rechts zu betrachten – im Gegenteil sei dazu eingeladen querzulesen. Aufgrund ihres Arrangements auf einer Buchdoppelseite folgt dieser Text jedoch der Schriftfrichtung des Bandes: Die Bilder werden clusterweise besprochen, links oben beginnend und rechtsunten endend.

5 Korrespondenz: Veronika Tocha, Kuratorin, Gipsformerei, Staatliche Museen zu Berlin.

6 Korrespondenz: Beate Kunst, Wissenschaftliche Mitarbeiterin, Sammlung am Berliner Medizinhistorischen Museum der Charité.

7 Korrespondenz: Pia Müller-Tamm, Direktorin, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

8 Korrespondenz: Anne Hasselmann, Kuratorische Assistentin, Historisches Museum Basel.

9 Korrespondenz: Bernd Schmelz, Kurator für Europa und Sibirien, MARKK Museum am Rothenbaum, Hamburg.

10 Korrespondenz: Yong-Mi Rauch, Leiterin Historische Sammlungen, Universitätsbibliothek, Humboldt-Universität zu Berlin.

11 Korrespondenz: Kristof Efferenn, Medienrestaurateur, Museum Ludwig, Köln.

12 Diese Form des Ablebens macht es notwendig, frühzeitig präzise Absprachen mit Künstlerinnen über die genaue Rolle und Funktion des Mediengebrauchs in ihrem Werk und über dessen Ersetzbarkeit zu treffen.

13 Korrespondenz: Jutta Helbig, Wissenschaftliche Mitarbeiterin, Museum für Naturkunde, Berlin.

14 Ebd.

15 Peter Geimer diskutiert solche Übersetzungsprozesse entlang der Leitfragen, unter welchen Umständen Zeug zum Zeugnis wird und wie (so) sich bedeutungsgeladene Dinge unversehens auch wieder entladen können. Vgl. Peter Geimer: Über Reste. In: Anke te Heesen, Petra Lutz (Hg.): Dingwelten. Das Museum als Erkenntnisort, Köln/Weimar/Wien 2005, S. 109–118.

16 Ebd.

17 Korrespondenz: Marjolijn Kok, Archivarin, Kunstinstituut Melly, Rotterdam.

18 Korrespondenz: Anna Grosskopf, Kuratorin, Bröhan-Museum, Berlin.

19 Korrespondenz: Friedrich Tietjen, Kurator, Stiftung Reinbeckhallen, Berlin.

20 Korrespondenz: Julian Windmöller, Wissenschaftlich-kuratorischer Mitarbeiter, Stiftung Deutsches Optisches Museum, Jena.

21 Korrespondenz: Birte Lipinski, Museumsleiterin Buddenbrookhaus, Lübeck.

22 Korrespondenz: Heike Gfrereis, Stabsstelle „Literatur im öffentlichen Raum“, Deutsches Literaturarchiv Marbach.

23 Korrespondenz: Hasselmann (s. Anm. 8).

24 Ebd.

25 Korrespondenz: Pilar Irala-Hortal, Direktorin des Jalón Ángel Archive, Saragossa.

26 Ebd.

27 Korrespondenz: Hasselmann (s. Anm. 8).

28 Sharon Macdonald: Sighting the dust. Attending to the museum through its residues, S. 14 in diesem Band.
Bildnachweis

Titelbild und Umschlag: © Christopher Li (siehe S. 31, Abb. 1).

Editorial: © 2022 Studio Otero-Pailos.

Macdonald: 1: Foto: Manuel Martagon. © 2016 The Museum of Modern Art. 2: © 2022 Michelle Montel.

3: © 2022 Estefania Landesmann. 4: © Michael Pfisterer. 5: © Clemens Winkler, Skander Hathroubi.

6: © Clemens Winkler.

Li: 1: © Christopher Li.

Grünfeld, DeSilvey: 1: © 2020 Peter Stanners. 2+3: © 2021 Sara Valle Rocha.

Caviezel: 1–13+16–18+23+24+26: © 2021/2022 Flavia Caviezel. 19–22+25: © 2021/2022 Analysis Lab Bern. 14: © 2021 Stiftung für Kunst, Kultur und Geschichte (SKKG) Winterthur.

Kowal: 1+2: © Museum Victoria. 3: © Emma Kowal.

Malanski: 1–8: © Andrea Malanski.

Matyssek: 1: Aus: Uta M. Reindl: Kunstmaschine Archiv. Mit Zetteln, Kisten und Regalen auf dem Weg zu Fluid Boxes. In: Kunstforum International, 2022, Bd. 280, S. 87. 2: https://artterritory.com/en/conversations_with-collectors/conversations_with-collectors/13285-art_is_always_aoca question_for me/ (Stand 3/2022). 3: https://artviewer.org/etwas-mehr-als-arbeit-at-kunstverein-gottingen/ (Stand 3/2022). 4: https://whitney.org/events/spotlight-tour20162017-kim-kline (Stand 3/2022). 5: https://www.smb.museum/ausstellungen/detail/die-sammlungen-the-collections-les-collections-christoph-buechel/ (Stand 3/2022).

Gräfe: 1: Aus: Stephen A. Marshall, Neal L. Evenhuis: New species without dead bodies: a case for photo-based descriptions, illustrated by a striking new species of *Marleyimyia* Hesse (Diptera, Bombyliidae) from South Africa. In: Zookeys, 2015, 5. Oktober (525), S. 122.

Lowe, Smith: 1: © Philipp Allison. 2+3: © Ferdinand Saumarez Smith, Factum Foundation for Digital Technology in Preservation. 4: © Oak Taylor Smith, Factum Foundation for Digital Technology in Preservation.

Egger, Hoffmann, Militz, Nasyrova: 1: © Beate Kunst, Berliner Medizinhistorisches Museum der Charité. 2: © Anna Lukasek, Humboldt Universität zu Berlin.

Bildtableau I: 1: © Nina Samuel. 2: Gemeinfrei. 3: Gemeinfrei. 4: © Henry Babbage. 5: © Nina Samuel. 6: © Stefan Geismeier, Staatliche Museen zu Berlin. 7: © Andrea Malanski. 8: Gemeinfrei. 9: © Berliner Festspiele/Immersion, Foto: Eike Walkenhorst. 10: © Navena Widulin. 11: Georgios Toubekis, Michael Jansen, Matthias Jarke, CC-BY 4.0. 12: © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Unbekannter Fotograf, Public Domain Mark 1.0. 13: © Staatliche Museen zu Berlin – Vorderasiatisches Museum, Foto: Olaf M. Teßmer. 14: © Richard Levine / Alamy Stock Photo 15: © Stiftung Berliner Schloss – Humboldt Forum 16: © Museum für Naturkunde Berlin, Foto: Hwaja Götz. 17: © Bristol City Council. 18: Caitlin Hobbs, CC-BY 3.0. 19: © IMAGO / United Archives International.

Bildtableau II: 1: © Georg Schelbert, Institut für Kunst- und Bildgeschichte, HU Berlin. 2: © Veronika Tocha, Gipsformerei, Staatliche Museen zu Berlin. 3: © Beate Kunst, Berliner Medizinhistorisches Museum der Charité. 4: © Pia Müller-Tamm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. 5: © 2022 Anna Lukasek Universitätsbibliothek der Humboldt-Universität zu Berlin, Historische Sammlungen. 6: © Historisches Museum Basel, Foto: Philipp Emmel. 7: © Kristof Efferenn, Museum Ludwig Köln. 8: © Kristof Efferenn, Museum Ludwig Köln. 9: © Ute Haug, Hamburger Kunsthalle. 10: © Museum am Rothenbaum (MARKK), Hamburg, Foto: Jens Krause. 11: © Jutta Helbig, Museum für Naturkunde Berlin. 12: © Museum für Naturkunde Berlin, Foto: Carola Radke. 13: © MAK – Museum für Angewandte Kunst, Wien, Foto: Marlies Wirth. 14: © Kunstinstituut Melly, Rotterdam, Foto: marjolijn kok. 15: © Deutsches Literaturarchiv Marbach. 16: © Deutsches Literaturarchiv Marbach. 17: © Deutsches Optisches Museum, Jena. 18: © Anna Grosskopf, Bröhan Museum, Berlin. 19: © Archiv Buddenbrookhaus Lübeck. 20: © Archiv Friedrich Tietjen. 21: © Archivo Jalón Ángel (Grupo San Valero). 22: © Historisches Museum Basel, Foto: Anne Hasselmann. 23: © Historisches Museum Basel, Foto: Anne Hasselmann.
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1: Leere Schachteln des Bildarchivnachlasses des Kunsthistorikers Peter Feist, eingereicht von Georg Schelbert, Leiter der Mediathek des Instituts für Kunst- und Bildgeschichte, Humboldt-Universität zu Berlin. 2: Historische Modellteile und Bruchstücke von Gipsmodellen, eg. v. Veronika Tocha, Kuratorin, Gipsformerei, Staatliche Museen zu Berlin. 3: Karton mit diversen Objekten und Notizzettel, eg. v. Beate Kunst, Wissenschaftliche Mitarbeiterin, Berliner Medizinhistorisches Museum der Charité. 4: Historische Transportkisten, in denen 1942 Gemälde der Kunsthalle Karlsruhe evakuiert wurden, eg. v. Pia Müller-Tamm, Direktorin der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. 5: Verlustpappe zur Markierung fehlender Bestände, eg. v. Yong-Mi Rauch, Leiterin der Abteilung Historische Sammlungen an der Universitätsbibliothek, Humboldt-Universität zu Berlin. 6: Tisch und Ausstellungsvitrine, Inventarnummer HMB, Inv. 1992.9., eg. v. Anne Hasselmann, Assistenzkuratorin, Historisches Museum Basel. 7: Ausstellungskopien eines Dias des Werks President Profile (1979) der Künstlerin Sherrie Levine, eg. v. Kristof Efferenn, Medienrestaurator, Museum Ludwig, Köln. 8: Zwei 16-Millimeter-Filmprojektoren, ehemals Bestandteil einer künstlerischen Arbeit, eg. v. Kristof Efferenn. 9: Historischer Eintrittsticketspender, eg. v. Ute Haug, Hamburger Kunsthalle. 10: Rattanpuppen im Depot, eg. v. Bernd Schmelz,
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MARKK Museum am Rothenbaum Hamburg. 11: Hundeskelett „Tobias“ vom Fahnenboden, eg.v. Jutta Helbig, Cultural Heritage & Monument Protection, Generaldirektion, Museum für Naturkunde Berlin. 12: Professionelle Fotografie des Hundeskeletts „Tobias“. 13: Wachsreste von Anish Kapoors Shooting into the Corner, 2009, eg.v. Marlies Wirth, Kuratorin, MAK – Museum für Angewandte Kunst, Wien. 14: Übriggebliebener Schmetterling einer Ausstellung, eg.v. marjolijn kok, Archivarin, Kuninstituut Melly, Rotterdam. 15: Aufblasbare Gummipuppe „Zippi“ von Kurt Tucholsky, eg.v. Heike Gfrereis, Deutsches Literaturarchiv Marbach. 16: Retuschierte Version des „Zippi“, eg.v. Heike Gfrereis. 17: Klistierspritze, eg.v. Julian Windmöller, Deutsches Optisches Museum, Jena. 18: Gefälschtes Max Beckmann-Gemälde, eg.v. Anna Grosskopf, Kuratorin, Bröhan-Museum, Berlin. 19: Sammelteller mit dem Konterfei Thomas Manns, eg.v. Birte Lipinski, Museumsleiterin, Buddenbrookhaus Lübeck. 20: Aus dem Rahmen geschnittene Leinwand, eg.v. Friedrich Tietjen, freier Kurator und Kunsthistoriker, Leipzig/Berlin. 21: Testfotografie von Jalón Ángel, eg.v. Pilar Irala Hortal, Direktorin des Archivo Jalón Ángel, Saragossa. 22: Gips- und Gummiabgüsse von Münzen und Medaillen, eg.v. Anne Hasselmann. 23: Konvolut historischer Helme im Depot des Historischen Museums Basel, eg.v. Anne Hasselmann.
Autorinnen und Autoren

Flavia Caviezel

Principal Investigator/Senior Researcher, Dozentin und Leiterin Weiterbildung am Institut Experimentelles Design und Medienkulturen/Critical Media Lab, Hochschule für Gestaltung und Kunst der Fachhochschule Nordwestschweiz

Prof. Dr. Caitlin DeSilvey

Professor of Cultural Geography, Environment and Sustainability Institute, University of Exeter Cornwall, UK

Marie Egger

Studentische Mitarbeiterin an der Forschungsstelle Das Technische Bild am Institut für Kunst- und Bildgeschichte/Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik und am Exzellenzcluster Matters of Activity der Humboldt-Universität zu Berlin

Lorenzo Gineprini

Promotionsstipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes und Kollegiat der a.r.t.e.s. Graduate School for the Humanities Cologne (Universität zu Köln)

Sophia Gräfe

Kultur- und Medienwissenschaftlerin, seit 2018 wissenschaftliche Mitarbeiterin des DFG-Heisenberg-Projekts Transdisziplinäre Netzwerke des Medienwissens, Philipps-Universität Marburg

Prof. Dr. Martin Grünfeld

Assistant Professor in Metabolic Science in Culture, Medical Museion and the Center for Basic Metabolic Research, Copenhagen Universität

Raphael Hoffmann

Humboldt Universität zu Berlin

Prof. Dr. Emma Kowal

Alfred Deakin Professor of Anthropology and Deputy Director of the Alfred Deakin Institute for Citizenship and Globalisation, Deakin University, Melbourne, Australia

Dr. Christopher Li

Sammlungsleiter und Kustos am Lautarchiv/Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik der Humboldt-Universität zu Berlin

Adam Lowe

Director, Factum Foundation for Digital Technology in Preservation

Prof. Dr. Sharon Macdonald

Direktorin des Helmholtz-Zentrums für Kulturtechnik, Humboldt-Universität zu Berlin, Principal Investigator am Exzellenzcluster Matters of Activity

Andrea Malanski

Sweden-based designer with a research focus on design processes and tools within heritage practices

Prof. Dr. Angela Matyssek

Professorin für Kunstgeschichte mit dem Schwerpunkt moderne und zeitgenössische Kunst an der Hochschule für Bildende Künste Dresden

Marlene Militz

Studentische Mitarbeiterin an der Forschungsstelle Das Technische Bild am Institut für Kunst- und Bildgeschichte/Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik und am Exzellenzcluster Matters of Activity der Humboldt-Universität zu Berlin

Ana Nasyrova

Studentische Mitarbeiterin an der Forschungsstelle Das Technische Bild am Institut für Kunst- und Bildgeschichte der Humboldt-Universität zu Berlin/Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik

Dr. Nina Samuel

Projektleiterin der Forschungsgruppe Object Space Agency am Exzellenzcluster Matters of Activity. Image Space Material der Humboldt-Universität zu Berlin

Felix Sattler

Leitender Kurator für das Tieranatomische Theater der Humboldt-Universität zu Berlin

Dr. Ferdinand Saumarez Smith

Project manager, Factum Foundation for Digital Technology in Preservation.

Dr. Nina Wiedemeyer

Kuratorin, Bauhaus-Archiv/Museum für Gestaltung Berlin
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Die Publikation wird ermöglicht durch das Institut für Kunst- und Bildgeschichte der Humboldt-Universität zu Berlin und den Exzellenzcluster „Matters of Activity. Image Space Material“, gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) im Rahmen der Exzellenzstrategie des Bundes und der Länder - EXC 2025 - 390648296.

Cluster of
Excellence

Matters
of Activity

Image
Space
Material

Funded by
DFG

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Redaktion

Katja Müller-Helle, Paul Brakmann, Lea Hilsemer, Marie Egger,

Raphael Hoffmann, Marlene Militz, Ana Nasyrova

Humboldt-Universität zu Berlin

Institut für Kunst- und Bildgeschichte

Forschungsstelle am HZK: Das Technische Bild

Sitz: Georgenstr. 47, 10099 Berlin

bildwelten@hu-berlin.de

Tableaus

Marie Egger, Raphael Hoffmann, Marlene Militz, Ana Nasyrova

Lektorat

Rainer Hörmann, Elizabeth H. Stern

Layout und Umschlag

Andreas Eberlein

Satz

aroma, Berlin

Druck und Bindung:

DZA Druckerei zu Altenburg GmbH, Altenburg

ISBN 978-3-11-073824-7

e-ISBN (PDF) 978-3-11-073337-2

https://doi.org/10.1515/9783110733372

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Dieses Werk ist lizenziert unter der Creative Commons Attribution 4.0 International Lizenz.

Weitere Informationen finden Sie unter https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/.

Library of Congress Control Number: 2022948390

© 2022: Nina Samuel und Felix Sattler, publiziert von Walter de Gruyter GmbH Berlin/Boston
Dieses Buch ist als Open-Access-Publikation verfügbar über www.degruyter.com.

Das Werk einschließlich aller Abbildungen ist urheberrechtlich geschützt.

Jede Verwertung außerhalb der Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Bearbeitung in elektronischen Systemen.