ces de los personajes que tejen así, poco a poco y paso a paso, una red sonora de lugares que vibran al ritmo de sus emociones y sus intenciones. La performatividad de la ciudad de Madrid se elabora así gracias a las caminatas, a la evocación de los sentidos mediante los procesos memoriales y la imaginación.

## UN MAPA PERSONAL Y MEMORIAL: DEAMBULACIONES Y RECORRIDOS

La ciudad no se entrega con pasividad, sino que nace de un intercambio fructífero con el transeúnte. En efecto, una ciudad no es una acumulación de edificios y monumentos patrimonializados e inertes, no es una mera retahíla de calles y avenidas, sino que coge vida gracias a los usos de sus usuarios, creando así lugares de memoria y lugares performativos. La caminata es la manera con la que el hombre puede desarticular la homogeneidad urbana, crear puentes, vínculos o espacios vacíos en el texto de la ciudad. En su ensayo *Poétique de la ville* escribe Pierre Sansot (2004): "La ciudad se compone una y otra vez, a cada momento, bajo los pasos de sus habitantes" (p. 209).

Las calles de la ciudad funcionan como estos lugares de indeterminación definidos por Wolfgang Iser: son espacios en blanco que se activarán bajo la mirada del lector o los pasos del transeúnte. La ciudad es una fuerza vitalicia que se arraiga en la multiplicidad de sus paseantes y en la infinita variedad de las lecturas que de ella se puede hacer. Michel de Certeau (1990) habla de *retóricas caminadoras*, Jean-Christophe Bailly (2013) de "gramática generativa de las píranas" (p. 19). Gracias a la caminata, en la novela de Muñoz Molina se elabora una cartografía precisa y subjetiva del Madrid de Ignacio Abel y de Judith Biely al ritmo de sus pasos tranquilos y curiosos. Judith, que había conocido España a través de los escritos de Galdós, descubre la ciudad recorriéndola y viviendo en ella:

> Asistía a clases de literatura y de historia de España en el Centro de Estudios Históricos de la calle Almagro, a conferencias, y a conciertos y a proyecciones de películas en la residencia de Estudiantes; comía cocidos sabrosos e indigestos en las tabernas de la Cava Baja; se paseaba en los atardeceres por las Vistillas y el Viaducto y la plaza de Oriente para ver las puestas de sol (Muñoz Molina, 2009: 138).

En este momento, antes siquiera de que empiece la historia de amor entre Judith e Ignacio, Madrid forma parte integrante de la vida de la mujer. Sus deambulaciones por Madrid crean de inmediato una sensación de reconocimiento y de simbiosis, como si la ciudad siempre hubiera formado parte de ella:
Le contaba que en Madrid se sentía más en casa que en ninguna de las otras ciudades de Europa que había visitado a lo largo del último año y medio y que fue así desde que bajó del tren en la estación del Norte y salió a una calle soleada y húmeda en la primera luz de una mañana de septiembre y tomó el taxi que la dejó en la plaza de Santa Ana (...) (p. 134).

Gracias a las deambulaciones de Judith por la ciudad se levanta poco a poco una topografía –o, mejor dicho, su topografía– de la ciudad. A través de la onomástica y de la enumeración de nombres de calles, plazas, avenidas, monumentos (la ciudad universitaria, la calle Almagro, la Gran Vía, la Castellana, el museo del Prado, el jardín botánico, el parque del Retiro, la casa de Campo, el hotel Palace, la calle O'Donnell, etc.) se reconstruyen los barrios madrileños de los que se apodera la mujer. Sin embargo, no todos los recorridos valen por igual. Algunos más que otros cobran un valor de veracidad y quedan anclados en la memoria. Las elecciones de Judith al pasar por tal o tal calle, al elegir una taberna en vez de otra, expresan su propio estilo urbano a la vez que su estado de ánimo. Judith ajusta fragmentos urbanos (una calle soleada, una taberna obscura) descomponiendo la ciudad y volviendo a construirla. Así se escribe su propia retórica caminadora tal y como lo definía De Certeau (1990): "A través de estos hinchazones, encogimientos, fragmentaciones, a través de este trabajo retórico, se crea un fraseado espacial de tipo antológico (compuesto por citas yuxtapuestas) y elíptico (con agujeros, lapsus y alusiones)" (p. 155).

La visión de los urbanistas y de los ediles municipales se sustituye por la percepción de los habitantes y así se levanta un sinfín de Madrides, una infinidad de ciudades demultiplicadas y performadas por los diferentes recorridos personales. Es lo que expresaba Roland Barthes (1985) cuando escribía: "Debemos ser numerosos en tratar de descifrar la ciudad en la que estamos, apoyándonos, si hace falta, en una contribución personal" (p. 270). En *La noche de los tiempos*, para acentuar esta relación entre movimiento y ciudad, a las caminatas se añaden los recorridos en taxi o en coche de Ignacio o Judith. Desde la ventanilla, la ciudad desfila rápidamente delante de sus ojos, siempre vinculada con una sensación de urgencia y convirtiendo a la carrera en una pequeña epopeya con valor mítico. La caminata es el lujo de los paseantes quietos; el taxi permite resolver con más prisas aún, el problema de la separación. Gracias al coche y a su velocidad, tiempo y espacio se reconcilian: "Automóviles lo llevarían velozmente hacia ella prolongando así el tiempo mezquino de sus encuentros" (Muñoz Molina, 2009: 211). Las caminatas por Madrid revelan así la ciudad en un triple movimiento de descubrimiento. Primero, Madrid da a
conocer su topografía y sus calles. Luego, a la construcción meramene-
te costumbrista o folclórica a través del recorrido turístico, la sucede
una construcción de la ciudad más íntima y personal en la que Madrid
se transforma en un ser de asfalto y monumentos capaz de vincular a
Judith o Ignacio a través de las obligaciones espacio-temporales. Por
fin, Madrid se humaniza y se convierte en el tercer personaje de la
novela, cobrando vida bajo los pies de los amantes: "Llevaba un mes
en Madrid y sentía por la ciudad todo el fervor de un enamoramiento
inesperado" (p. 137).

Madrid, en esta etapa, devela que la cartografía elaborada gra-
cias a las caminatas no sólo puede reflejar un mapa de los estados de
ánimo, sino, además, un mapa de los sentimientos y un mapa de los
recuerdos.

DE LO FENOMENOLÓGICO A LO POÉTICO

Para dar vida al Madrid de Antonio Muñoz Molina se unen los senti-
dos y se invoca una forma de memoria corporal y sensible que, a par-
tir de la experiencia fenomenológica, permite la elaboración de una
escritura poética así como la convocación performativa de la ciudad.

En *Ventanas de Manhattan*, Antonio Muñoz Molina (2004) expli-
cita perfectamente esta relación, experimentada en Nueva York:

La caminata es una forma de conocimiento y una manera de vivir, un
ejercicio permanente de aproximación y de lejanía. La caminata es el
tiempo presente y todo el pasado de los caminos que uno ha recorrido
hasta ahora mismo, se ondula concéntricamente en el tiempo, en todas
las veces que he caminado por estas mismas calles (p. 174).

Así que, para Muñoz Molina, conocer y vivir una ciudad de manera
performativa es un ejercicio mnésico vinculado con una experiencia
corporal y con una exacerbación de los sentidos. En *La noche de los
tiempos*, las primeras páginas de la novela (pp. 11-14) se estructuran
en torno a la acumulación de sentidos. Primero, se asienta la vista
con el campo léxico de la visión (ver, distinguir, mirar, cristalizar), las
repeticiones anafóricas de "lo veo" y los poliptotones con el verbo ver:
"lo veo, he visto". Luego, a la vista se añade el oído (p. 14) creando así
un hojaldre de sensaciones y elaborando el marco fenomenológico de
la novela y de la ciudad. Cuerpo y ciudad dialogan, se encuentran y al
final se crean al mismo compás, tal como lo subraya Olivier Mongin
(2005) en *La condition urbaine*: "Entre el cuerpo de la ciudad y los
cuerpos que caminan por ella, la ciudad es una hoja, nunca totalmen-
te en blanco, en la cual los cuerpos cuentan historias" (p. 53).
De la misma manera, cuando Judith Biely descubre Madrid, la acuidad de sensaciones físicas la asalta como una bofetada: “Qué distinta de París olía esta ciudad; qué distinto el olor del aire desde que cruzó la frontera. (...) Madrid olía al barro húmedo de un botijo de arcilla roja puesta a refrescar en la ventana de la cocina (...) subía de ella un clamor que no identificaba” (Muñoz Molina, 2009: 246).

Esta sensibilidad extrema, esta acumulación y luego aceptación de los sentidos provoca un almacenamiento de los recuerdos físicos en un movimiento de construcción fenomenológica de la realidad y en una elaboración progresiva y performativa de Madrid. Así, durante sus recorridos en taxi por Madrid, fogonazos memoriales invaden a Ignacio Abel provocando una conexión inmediata entre cuerpo y memoria, entre presente y pasado:

> Recuerdos súbitos se proyectan ante su mirada en el presente como fotogramas insertados por error en el montaje de una película (...) por una trampa de la memoria había vuelto a ver al poeta García Lorca en el paseo de Recoletos, en Madrid, una mañana de junio, desde la ventanilla de un taxi que se dirigía a toda prisa hacia uno de sus encuentros secretos con Judith Biely. La lejanía aviva los pormenores del recuerdo con una inmediatez de sensaciones físicas (p. 32).

La aprensión de Madrid por Ignacio Abel no sólo se hace mediante la mirada, sino que necesita al mismo tiempo del recurso a una memoria íntima que entremezcla la ciudad con el ser amado tal y como lo hace Louis Aragon (2015) cuando asemeja París con su amada, Elsa en su poemario *Il ne m'est Paris que d'Elsa*. Ignacio y Judith viven esta misma experiencia de fusión el uno con el otro y de compenetración con la ciudad. Madrid pasa a ser el vínculo entre tiempo y espacio; es el nexo convergente de sus recuerdos y de su pasión el uno por el otro hasta tal punto que la ciudad, más que un decorado, se convierte en un verdadero cómplice de sus amores: “Pero tampoco podían imaginarse juntos lejos de Madrid, en otro escenario que no fuera el de la ciudad que los había unido y que los apresaba” (Muñoz Molina, 2009: 403).

De hecho, con sus pasos, con su amor, con sus recuerdos, Ignacio y Judith escriben lentamente un nuevo Madrid. Las experiencias fenomenológicas permiten, según lo explica Pierre Sansot (2004), provocar la dislocación de una concepción globalizadora de la ciudad (p. 604). A partir de esta deconstrucción de la ciudad, aparece la posibilidad de pasar de lo fenomenológico a lo poético. La fenomenología constituye la antesala de la poética: es el elemento indispensable para convertir
una larga lista de sensaciones en expresión creativa de la ciudad. Pero la fenomenología tiene que articularse con una fuerza de invención para convertir la ciudad, gracias a la imaginación, en un objeto poético. Pierre Sansot establece el vínculo entre el hombre y la ciudad, la fenomenología y la poética de la manera siguiente: "Lo fenomenológico y lo poético provienen del mismo origen: un ser en situación, sea que se trate de un caminante o de un lugar" (p. 608). Para crear una nueva ciudad, el paseante posee la capacidad, gracias a la imaginación, de transformar sus experiencias en acto creativo y en acto de reescritura de la ciudad. Con Ignacio Abel, Antonio Muñoz Molina plantea una verdadera puesta en abismo del acto creativo de la ciudad. En efecto, Ignacio es el arquitecto encargado del diseño de la nueva ciudad universitaria madrileña. *La noche de los tiempos* afirma así su anclaje en el género de la novela histórica y el vínculo que mantiene entre sentidos, memoria e historia. Ignacio Abel se apropia de la ciudad gracias a sus deambulaciones, gracias a sus experiencias físicas y propone una reescritura de Madrid confrontando sus percepciones con su imaginación:

> La maqueta había ido creciendo tan paso a paso como los edificios reales, aunque con grados diversos de desfase temporal. Algunas veces el bloque de cartulina pintada había ocupado su sitio exacto en la superficie que reproducía a escala los desniveles del terreno mucho tiempo antes de que el edificio que anticipaba llegara a existir; otras había permanecido durante años en su lugar preciso del gran espacio imaginario (Muñoz Molina, 2009: 45).

A través de los ojos de Ignacio Abel existe un punto de inflexión entre arte, proceso creativo, memoria y ciudad. La ciudad se escribe delante de los ojos del arquitecto y surge también bajo los ojos y la creatividad de Judith Biely:

> La ciudad que Judith Biely había imaginado estudiando mapas y fotografías y leyendo a Galdós en la universidad con la misma pasión con que había leído a Washington Irving en sus años escolares se entrecruzaba con la que Ignacio Abel descubría de nuevo porque estaba enseñándosela a ella y porque ahora la miraba a través de sus ojos asombrados (p. 293).

Los dos juntos llegan a elaborar una nueva ciudad y esta ciudad les escribe a ellos tal y como lo subraya Roland Barthes (1985) al escribir: "La ciudad es un discurso y este discurso es verdaderamente un idioma: la ciudad habla a sus habitantes, hablamos el idioma de nuestra ciudad con sólo vivir en ella, recorrerla, mirarla" (p. 265).
## II. IRRUPCIÓN DE LA HISTORIA, METAMORFOSIS URBANA Y NUEVA PERFORMATIVIDAD

Sin embargo, De Certeau definía dos tipos de caminatas por una ciudad: la caminata del paseante tranquilo y la del hombre movido por el terror. Si bien los vaivenes cronológicos estructuran *La noche de los tiempos* con relámpagos mnésicos, no obstante surge une ruptura clara en la diégesis en el momento en el que empiezan a vislumbrarse las premisas de la Guerra Civil. Madrid cambia, Madrid se descompone, Madrid se vuelve a construir en las memorias. Lo cotidiano es atraído entre las redes del cambio histórico convocando así una nueva forma de escritura performativa.

## RUPTURA Y DESTRUCCIÓN: LA ENUNCIACIÓN DE LA GUERRA COMO ACTO PERFORMATIVO

A partir del capítulo 26, la ruptura se anuncia a través de un cambio en la relación entre el caminante y la ciudad:

> Salió a la calle y de pronto no parecía que estuviera en la misma ciudad a la que había llegado unas horas antes en la tarde del domingo. (...)
> Por la calle de Alcalá lo empujaba una multitud entre hosca y bullanguera en la que se agitaban puños levantados, pancartas, banderas. Al fondo, hacia las cúpulas de la Gran Vía, se levantaba un resplandor movedizo que tenía un dramatismo de crepúsculo rojo (Muñoz Molina, 2009: 615).

La irrupción de los bullicios de la Historia rompe de inmediato el vínculo sereno que mantenían Judith e Ignacio con Madrid. La puesta en escena teatral de la llegada de lo político en la esfera personal provoca el sentimiento de una catástrofe inminente. Lo político lo invade todo, contagiando hasta los colores cuyos matices se tiñen de connotaciones polisémicas (*crepúsculo rojo*). A la inmovilidad tranquila, la sucede una trepidación agitada (*empujó, multitud, agitaban, se levantaba, movedizo*), como si Madrid se estuviera despertando y levantando para resistir a las fuerzas enemigas. Una serie de acontecimientos perfectamente identificados crea una nueva topografía de la ciudad. En efecto, los recorridos ya no son los del amor o del ocio, sino que se convierten en recorridos de la violencia y del terror. Antonio Muñoz Molina levanta lentamente una nueva cartografía de Madrid: la de un Madrid herido. Así, se cruzan los destinos trágicos del teniente José Castillo y de José Calvo Sotelo asesinados respectivamente el 12 y el 13 de julio de 1936. Antonio Muñoz Molina evoca los dos crímenes apoyándose en la topografía madrileña modificando profundamente
el sentido político y social de cada barrio:

En su casa de la Calle Velázquez número 89, el diputado José Calvo Sotelo, que también ha pasado el día en la sierra, escucha el concierto en la radio (...) El teniente José Castillo sube por la acera de la calle de Augusto Figueroa muy erguido en el interior de su uniforme negro de oficial de la Guardia de Asalto. (...) Mientras baja por la calle de Alcalá camino de Cibeles el teniente Castillo está cruzando Augusto Figueroa hacia Fuencarral (...) Cuando el público aplaude al final del concierto de la Banda Municipal y los músicos ya empiezan a guardar con un aire de fatiga laboral sus partituras y sus instrumentos el teniente José Castillo está muerto. José Calvo Sotelo no se ha cruzado nunca con él y no llegará a saber que lo han asesinado y que a causa de ese crimen él va a morir tan solo dentro de unas horas. Entre la casa de Calvo Sotelo en la calle Velázquez esquina Maldonado y la de Ignacio Abel en Príncipe de Vergara se tardarían no más de quince minutos caminando (p. 584).

Se nota cómo la fuerza de destinos individuales trastorna el transcurrir de la Historia. Las esferas privadas, íntimas y personales de José Castillo, José Calvo Sotelo e Ignacio Abel se unen en una ciudad que esboza un cambio radical. El pulso político se impone sobre las preocupaciones individuales, modificándolas. A partir de este momento, Madrid se construye en torno a la violencia, a la Historia, a la rebeldía. El golpe de estado de 1936, la batalla de la ciudad universitaria y la batalla de Madrid contribuyen a la desestructuración de la ciudad y a la elaboración de una ciudad distinta: una ciudad derrumbada, ajena a lo que era, pero potente y orgullosa. Así la escritura de Muñoz Molina evoca el 18 de julio de 1936 a través de la carrera desenfrenada de Ignacio por todo Madrid, buscando a Judith:

> Veía lo que no estaba delante de él y se le hacían borrosas y espectrales como máscaras las caras iluminadas por las llamas del tranvía en la acera de la Glorieta de Atocha. (...) Cuanto más avanzaba Ignacio Abel más irrespirable se hacía la densidad de humo y el olor a gasolina y a maderas quemadas. (...) Subiendo por Atocha atravesaría en diagonal el corazón de Madrid para llegar a la Gran Vía, a la torre del Palacio de la Prensa. (...) Pero se vio atrapado, empujado en la acera, contra la pared, cuando el camión de bomberos fue a torcer hacia una calle más estrecha y no pudo seguir avanzando porque había demasiada gente o porque se le ponían delante para impedirle el paso. (...) El ruido de los motores y de la campana apagaban las voces: Ignacio Abel veía bocas abiertas moviéndose bajo el resplandor cercano de la iglesia que ardía (p. 626).
Surgen distorsiones de los sentidos: el olor, la vista, el oído captan el pulso del miedo, del terror provocado por los incendios, las llamas, los gritos y la violencia. Esta descripción permite vincular la memoria con la enunciación en un nuevo modo de escritura de la ciudad, creando espacios memoriales, elaborando así una ciudad performativa más y más convulsa. Madrid sigue siendo convocado gracias a las sinesitesias, pero estas sensaciones se articulan para formar un ambiente apocalíptico. Para Ignacio Abel, la ciudad de Madrid se convierte en una ciudad fantasmagórica –habla de “ciudad fantástica” (p. 628)– en un lento *crescendo* de incomprensión y horror. El leitmotiv terrorífico *armas, armas, armas, armas, armas*<fnref n="1" /> evoca una caída lenta pero firme en abismos de violencia y de ruptura. De la misma manera con la que los recorridos de la felicidad se almacenaban después en la memoria para crear un mapa sentimental de la ciudad, estos acontecimientos se convierten en recuerdos que modifican profundamente la percepción de la ciudad:

> Recuerda de esos días la sensación permanente de realidad en suspensión y de actos frustrados; Madrid como una burbuja de cristal turbulenta de palabras agitadas o impresos y de músicas y ráfagas secas de disparos; una burbuja parcialmente turbia que no dejaba ver lo que había fuera y más allá de ella (p. 645).

A este episodio se añaden otros, más furiosos y violentos aún: Illescas, la batalla de la ciudad universitaria, los cuerpos amontonados, las llamas y los disparos. Madrid se convierte en una ciudad en estado de sitio, en una ciudad ocupada que Ignacio Abel no llega a reconocer: “Había vivido desde la noche caliente de julio en la que anduvo buscando inútilmente a Judith Biely por un Madrid que se volvía desconocido a la luz de los incendios, en un estado de pasividad y letargo semejante a una convalecencia (...)” (p. 702).

En este momento de ruptura radical, la escritura de Muñoz Molina recrea la ciudad a través de voces y palabras ajenas: rótulos de periódicos, artículos de prensa, carteles. Esta convocación intertextual permite situar este nuevo Madrid en la confluencia de lo íntimo (voz de Ignacio) y de lo colectivo (voces de los periódicos). Así como lo hacía John Dos Passos en *Manhattan Transfer*, las voces de los periódicos irrumpen en los monólogos de Ignacio Abel o del narrador como clamores de la Historia: “Heroicos trabajadores de las granjas colectivizadas abastecen de carne el pueblo antifascista de Madrid. Ignacio Abel cruzó la castellana invadida por un olor a estiércol que

<footnote n="1">1 Esta utilización de la palabra “Armas” interviene cuatro veces entre las páginas 634 y 638, conduciendo hacia un clímax de horror y muerte.</footnote>
fermentaba en el calor del verano" (p. 706).

En este ejemplo, no es la tipografía, sino la retórica, la que permi-
te señalar el cambio de voces. Se subraya así el hecho de que Madrid
se inscribe del todo en el fluir de los acontecimientos históricos. Las
individualidades no permiten ya acceder del todo al sentido de la ciu-
dad y es necesaria la aparición de voces colectivas para tejer la nueva
capital. Desde el exilio, desde el extranjero, estas voces de la prensa
cobran una relevancia aún mayor ya que permiten mantener el víncu-
lo entre Ignacio Abel y Madrid:

"INSURGENTS ADVANCED ON MADRID.

La noticia está fechada hace tres días. INCENDIARY BOMBS ON A BATTERED CITY" (p.27).

"ESPAGNE ENSANGLANTEE, ON FUSILLE ICI COMME ON DE-BOISE" (p.84).

La irrupción de voces periodísticas permite un enfoque diferente so-
bre la ciudad, permite también anunciar los cambios profundos toda-
vía por venir.

AUSENCIAS Y EXILIOS

La escritura de este nuevo Madrid de la guerra por Antonio Muñoz Molina se hace destruyendo lo visible. Los habitantes desaparecen poco a poco, las calles se vacían, se desvían los usos que se pueden hacer de los edificios. A la trama general de la cuidad, se superpone otra trama, compuesta por silencios, huecos y ausencias. La primera desaparición es la de Judith y con ella desparece el Madrid ocioso y tranquilo anterior al mes de julio de 1936. Con Judith se desvanecen la quietud, la despreocupación y lo apolítico. Gracias a Judith, Ignacio Abel podía elaborar un mapa personal y sentimental de la ciudad (el Palacio de la Prensa, la casa de Van Doren, el botánico, la calle Florida). Sin Judith, su mundo personal se derrumba y la violencia de la realidad invade su cotidiano. Madrid se vacía para él de los seres queridos y se llena de una muchedumbre de anónimos luchadores, tensos hacia una expectación diferente de la suya. Luego, desaparece el señor Rossman a quien Ignacio busca durante días enteros sin éxito hasta encontrarle muerto de un tiro en el depósito legal. La hija del señor Rossman deja entonces de dar noticias y se desvanece sin dejar huella, como si nunca hubiera vivido en Madrid, tragada por el curso de la Historia: "El llamó varias veces a la oficina de censura de prensa de la Telefónica y al principio le decían que la señorita Rossman estaba enferma, o se había ausentado sin motivo, y luego alguien contestó
secamente que nadie con este nombre trabajaba allí y él ya no volvió a llamar" (Muñoz Molina, 2009: 790).

Philipp Van Doren se marcha. Se conoce el fusilamiento de Lorca.<fnref n="2" /> La acumulación de ausencias y desapariciones provoca un sentimiento de extrañeza: la ciudad se vacía lentamente de sus habitantes y de los que le daban vida. Estos desaparecidos ya no existen más que en la memoria de los pocos que se quedan, como lo subraya Moreno Villa a Ignacio Abel: "Ahora nos pasamos la vida haciendo memoria de la última vez que hicimos algo o que vimos a un amigo. (...) Ahora sabemos que cuando nos digamos adiós esta vez no es improbable que no volvamos a vernos nunca" (p. 750).

Símbolo de este lento vaciarse de la ciudad es la visita que le rinde Ignacio Abel a Moreno Villa en la ciudad universitaria desertada por los obreros, pero colonizada por el ejército. La confrontación en el recuerdo entre el bullicio de las obras de la ciudad universitaria y los heridos en las camas del hospital de fortuna crea una sensación de trastorno completo de la ciudad en un efecto doble de contextualización y de destrucción del contexto anterior:

> La Residencia era ahora un cuartel de milicianos y de guardias de Asalto. (...) Al entrar en la Residencia en busca de Moreno Villa el vestíbulo convertido en cuerpo de guardia de un cuartel y las escaleras en las que resonaban sus pasos habían circundado la figura ausente de Judith Biely (p. 746; 751).

La ciudad de Madrid se convierte entonces en mundos de soledad, unidos los unos a los otros por el miedo. Las ausencias, las pérdidas humanas, los asesinatos dejan huellas y huecos en las memorias y en los recuerdos. El tiempo de la memoria y la aprensión del espacio se dislocan: "Se le confunden en el recuerdo lugares y tiempo" (p. 628); "Ignacio Abel asistía tan sonámbulamente a sus propios pensamientos como a los jirones entrecortados de imágenes que se desplegaban ante el, sumergiéndolo en una irrealidad que borraba el miedo y deja ba el tiempo en suspenso" (p. 779).

Poco a poco, las desapariciones y la guerra parecen aflojar el vínculo que podía existir entre Ignacio Abel y Madrid. La ciudad le aparece al arquitecto como "hosca e invernal" (p. 821). El miedo lo borra todo: el exilio aparece como la única solución. El cambio padecido por Madrid es tan brutal para Ignacio Abel que este huye con cobardía, lejos de la ciudad, lejos de su familia, lejos de su casa. Pero incluso desde el exilio, Madrid se queda como único punto de referencia espacio-temporal. Después del miedo surgen la añoranza, la nostalgia

<footnote n="2">2 "Le supongo enterado de lo que han hecho al pobre Lorca en Granada" (p. 723).</footnote>
y el sentimiento de no encajar del todo con quien es: "No es capaz de calcular los días exactos que han transcurrido desde que salió de Madrid. Ni se acuerda ahora del día de la semana que es ni de la fecha en que vive, este día cerca de octubre. (...) Ni siquiera el mismo es ya del todo quien era cuando empezó el viaje" (p. 792).

Con las negaciones anafóricas (no es, ni se acuerda, ni siquiera es) vemos que Ignacio no es un hombre seguro de sí mismo, sino un hombre que se define por la negativa, por las huellas de las cosas que se borraron en él. Cuando por fin llega a encontrarse de nuevo con Judith Biely en Estados Unidos, se invierten los papeles: Judith es quien desea regresar a España cuando Ignacio, traumatizado por lo que ha visto, intenta disuadirla. Madrid reaparece entonces en su diálogo como si todavía formara parte de la pareja que ellos ya no forman:

- Quiero estar en Madrid igual que estaba en año pasado por ahora.

- Este Madrid ya no existe.

- No puede haber desaparecido en tan poco tiempo.

- Cuando vayas no lo reconocerás (p. 918).

La ciudad, aunque cambiada y destrozada, permanece en ellos a través de los recuerdos y de las evocaciones. La pasión de Judith por España, su patriotismo por este país que ni siquiera es suyo, se confunde con su amor por Madrid, por los recuerdos que tiene de la ciudad:

> Si no me hubiera enamorado tanto de ti a lo mejor no me habría enamorado tampoco de España. Pero ya es mi otro país y lo que está pascando allí me rompe el corazón. Sólo cuando leo en el periódico los nombres de los pueblos o los escucho en la radio, tan mal pronunciados. Cuando dicen "Madrid". Es mi ciudad porque tú me la enseñabas (p. 916).

En la decisión de Judith Biely de regresar a España en el comienzo de la guerra, la fuerza de las convicciones políticas no es el elemento motor. En realidad, Judith se marcha y deja por segunda vez a Ignacio para juntarse con su verdadero amor: con Madrid. Judith quiere reanudar su vínculo con el Madrid de las caminatas y el Madrid de los sentidos. A Ignacio Abel, preso entre el miedo, la cobardía y el amor por Judith, solo le queda una única opción: el olvido y la desmemoria. Al contrario de Judith, que abona los recuerdos madrileños, Ignacio prefiere que Madrid se difumine lentamente en su memoria, de manera deliberada, para que el no se hunda del todo en los huecos ontológicos que ahora pueblan su ser:
[S]u padre del que casi nunca se acuerda ya y que hace muchos años que no aparece en sus sueños, tan lejos, como los faroles de gas que alumbraban la calle y como ese Madrid que Ignacio Abel no quiere ahora recordar y que Judith no reconocerá cuando vuelva, al no ver ninguna luz encendida, Madrid entero en la oscuridad y en el silencio como en el fondo del mar (p. 958).

Madrid se disloca así en las memorias: Ignacio prefiere borrarla cuando Judith decide juntarse con ella y confrontar sus recuerdos de la ciudad con la realidad.

## CONCLUSIÓN: MADRID, CIUDAD-PALIMPSESTO

Con Ignacio Abel y Judith Biely se desdibuja una ciudad abierta y fuerte, una ciudad hecha para las caminatas de la felicidad, una ciudad-hojaldre, una ciudad-palimpsesto. La irrupción de la guerra tras-torna del todo la topografía personal de los amantes y cambia radical-mente la fisionomía de la ciudad. Madrid se inscribe en las memorias íntimas, pero pasa a ser también un lugar de memoria tal y como lo definía Pierre Nora. La ciudad se construye a través de la historia, a través de los cotidianos individuales y a través de los movimientos colectivos. Madrid se desarrolla con sus habitantes del mismo modo que los habitantes, quieran o no, tienen que crecer apoyados a la ciu-dad tal y como lo subrayaba Pierre Sansot (2004): “El hombre (...) se libraba de la desesperanza porque el movimiento por el cual volvía a la ciudad y el movimiento por el cual procedía de esta misma ciudad, se confundían en su paso, en su mirada, en su ser” (p. 621).

## BIBLIOGRAFÍA

- Aragon, L. (2015). *Il ne m'est Paris que d'Elsa*. París: Seghers.

- Bailly, J.-Ch. (2013). *La phrase urbaine*. París: Seuil.

- Barthes, R. (1985). Sémiologie et urbanisme. En *L'aventure sémiologique*. París: Seuil.

- De Certeau, M. (1990). *L'invention du quotidien, 1. Arts de faire*. París: Gallimard.

- Mongin, O. (2005). *La condition urbaine*. París: Seuil.

- Muñoz Molina, A. (2004). *Ventanas de Manhattan*. Barcelona: Seix Barral.

- Muñoz Molina, A. (2009). *La noche de los tiempos*. Barcelona: Seix Barral.

- Sansot, P. (2004). *Poétique de la ville*. París: Petite bibliothèque Payot.
Laurent Gallardo

BARCELONA EN TABLAS:
LA PERFORMATIVIDAD DRAMÁTICA
AL SERVICIO DE UNA RESIGNIFICACIÓN
DE LA CIUDAD

En 2004, el dramaturgo José Sanchis Sinisterra declaraba: “[El teatro] es uno de esos rincones en los que se pretende conjurar el olvido, (...) para entender un poco el presente, y quizá para ayudarnos a escoger un futuro (...) o incluso para luchar por él” (p. 24). Esta es la nueva tendencia imperante en algunos ambientes teatrales españoles y también catalanes. El fenómeno se prestaría a consideraciones políticas de muy diversa índole que nos llevarían a enfrentar los complejos problemas de la amnesia colectiva sellada en la Transición y la posterior voluntad social de roper el pacto de silencio sobre el pasado reciente (el de la Guerra Civil y la dictadura franquista) suscrito en aras de la naciente democracia. En este capítulo, el autor analiza la obra teatral Barcelona, mapa d'ombres de Lluïsa Cunillé como caso paradigmático de una tendencia dentro del teatro catalán contemporáneo que, al convertir el escenario en un lugar de memoria, explora la memoria de Barcelona para intentar recuperar y consolidar la relación con el pasado reciente que las transmutaciones radicales del tejido urbano y humano amenazan con deshacer.

En 2005, la estudiosa norteamericana Sharon Feldman publicaba un artículo acerca de la visibilidad e invisibilidad de Barcelona en las artes escénicas, donde reflexionaba sobre la situación paradójica que vivía el teatro catalán en los años ochenta y noventa. Si asistíamos
entonces a un resurgimiento de la creación teatral en Cataluña –especialmente, en su vertiente textual– esta *nueva dramaturgia catalana*<fnref n="1" /> se caracterizaba al nivel ficcional por la ausencia de referencias espacio-temporales explícitas. Sharon Feldman formula al respecto el comentario siguiente:

> La Cataluña invisible que llegó a definir buena parte del teatro contemporáneo catalán emergió en un contexto contradictorio, en el que las políticas culturales que enmarcaban la producción teatral durante la época postfranquista estaban constantemente preocupadas e incluso obsesionadas por la construcción de una identidad cultural catalana, por su proyección internacional y su protección ante diversas manifestaciones de la globalización o de la europeización (parr. 2).

Esta singularidad se justificaba entonces por la voluntad de universalizar y modernizar la creación teatral catalana rehuyendo un locallismo cerril, incompatible con el deseo de proyectarse en un amplio marco cultural. En aquel contexto, la “nueva dramaturgia” parecía actuar, desde la escritura misma, para que las obras estrenadas en Cataluña también pudieran serlo en cualquier teatro del mundo. Sin embargo, este pragmatismo forzoso resultó a la larga contraproductivo, al no tener en cuenta que la historia del teatro está plagada de obras y autores –Shakespeare, Ibsen, Chéjov, Williams– que precisamente ahondan en lo particular para explorar lo universal. Finalmente, esta ausencia sistemática de referencias explícitas provocó el rechazo de directores y espectadores hastiados por un teatro formalista que no incidiera en la realidad más inmediata. Toni Casares (2003) apunta al respecto que “al teatro de los años ochenta y noventa se le criticó en muchas ocasiones por su falta de atención a los problemas y a las circunstancias actuales. Como si, al estar demasiado ocupado en autodefinirse, hubiera obviado los asuntos de la colectividad y la realidad en la que vivía inmerso” (p. 6).

De ahí que esta tendencia a la descontextualización fuera contrarrestada en los años dos mil por un teatro nuevamente referencial, que incorporó marcos espacio-temporales presentes y pasados perfectamente reconocibles.<fnref n="2" /> Una de las manifestaciones más ilustrativas de este proceso de recontextualización fue el ciclo teatral, “La acción

<footnote n="1">1 Véase Battlle (1994). El texto presenta un panorama temático y estético de esa nueva dramaturgia catalana.</footnote>

<footnote n="2">2 Entre las obras de teatro catalán representativas de este proceso de recontextualización en los años dos mil, podemos citar también *Paradísoblidat* (2002) de David Plana, *Forasters* (2004) de Sergi Belbel, *Salamandra* (2005) de Josep Benet i Jornet o *El mètode Grönholm* (2005) de Jordi Galceran.</footnote>
tiene lugar en Barcelona (una temporada de teatro local)”, que programó la Sala Beckett en 2003 y 2004. De este modo, se trataba de apostar por obras que abordaran temáticamente la ciudad y su actualidad. Entre los textos que se estrenaron entonces, cabe destacar *Barcelona, mapa d'ombres* (2004) de Lluïsa Cunillé, figura clave de la nueva dramaturgia catalana, cuyo teatro es considerado por muchos como paradigmático de esta desubicación referencial<fnref n="3" /> a la que alude Sharon Feldman. Esta obra marcó sin embargo un giro en su escritura y, a partir de entonces, Lluïsa Cunillé construyó universos referenciales más identificables sin que esto implicara la asunción de un canon realista. Dentro del ciclo de la Sala Beckett, también se estrenó *Plou a Barcelona*<fnref n="4" /> (2004) de Pau Miró, autor perteneciente a una nueva generación de jóvenes dramaturgos que se dedicaron a reconectar la escritura dramática con el presente. Si estas dos obras inauguraban el retorno a un teatro comprometido con la actualidad, también abrían nuevas vías para indagar de qué manera el espacio teatral puede ser un lugar de reflexión sobre la cuestión urbana. Así pues, a partir de los años dos mil, Barcelona se convirtió en un *topos* temático del teatro catalán que, al dramatizar la ciudad y sus circunstancias, pretendía atender a su dimensión ciudadana.

Cabe señalar que los autores catalanes no se limitaron a recontextualizar la acción dramática ya que se trataba también de concebir Barcelona como un espacio de exploración teatral que permitiera cuestionar sus representaciones y la identidad colectiva que éstas generan. De este manera, la ciudad dramatizada acabó adquiriendo una función que podríamos llamar performativa. En un análisis sobre el teatro argentino, Lorena Verzero (2016) apunta que “la idea de ciudades performativas lleva consigo la construcción permanente y colectiva de espacios significados” (p. 11). Precisamente, en el caso catalán, al proyectar sobre los escenarios nuevas maneras de representar la Barcelona actual, los autores indagan las posibilidades que ofrece el teatro para resignificar el espacio, instaurando un juego dialéctico entre el lugar referencial y el espacio teatral.

Queremos abordar aquí la performatividad a partir de las reflexiones

<footnote n="3">³ Véase Sanchis Sinisterra (2002). Cabe señalar que, desde los años 2000, el teatro de Lluïsa Cunillé ha evolucionado hacia un mayor compromiso con la realidad referencial. Como señalábamos en el prólogo del volumen que recoge sus últimas quince obras, “si el primer teatro (...) declina el conflicto del individuo ante la implacable realidad, ahora Lluïsa Cunillé nos acerca al ojo del huracán: la ideología se convierte en el terreno privilegiado de exploración teatral. Así pues, la perspectiva intimista deja paso a una mirada panorámica para configurar un mapa sensible y tragicómico de la realidad que nos ha tocado vivir” (Gallardo, 2017: 13).</footnote>

<footnote n="4">⁴ La programación del ciclo incluía dos obras más: *Do'm* (2004) d'Enric Cassasses y *Vides de tants* (2004) d'Albert Mestres.</footnote>
nes de John L. Austin y de Judith Butler, que establecen una necesaria
conexión entre lenguaje y acción. Austin (1962) señala que hay perfor-
matividad cada vez que el enunciado realiza aquello que enuncia de
tal manera que el acto de habla implica una acción.<fnref n="5" /> En este sentido,
podemos considerar que el texto dramático es en esencia performati-
vo en la perspectiva del director ya que su proyección escénica supone
la necesaria transformación de signos textuales en palabras y acciones
que configuran la representación. Pero también lo es en la perspec-
tiva del lector/espectador por su capacidad a intervenir a través de
la escena en la política misma. Para entender este fenómeno, cabe
recordar la teoría de la performatividad que formuló Judith Butler
(2007) a principios de los noventa y que rebasa el campo lingüístico
para convertir el concepto en categoría epistemológica, decisiva en
los estudios de género. Incidiendo en el papel de la performatividad
en este ámbito, Butler rechaza los planteamientos esencialistas de la
identidad para concebir el género como una construcción social y cul-
tural, que implica un proceso performativo en la medida en que el
sujeto actúa en función del género al que la colectividad considera
que pertenece. Frente a esta performatividad dominante, la filósofa
norteamericana insiste también en la posibilidad de desarrollar una
actitud de resistencia. Para ella, una acción es performativa cada vez
que consigue generar realidad por transformación de la misma. En
este sentido, se pueden llevar a cabo acciones de apoderamiento (*em-
powerment*), individuales o colectivas, con un potencial performativo
que contrarreste los fenómenos de normatividad y, de esta manera,
consiga transformar las relaciones sociales y de poder.

Partiendo de estos planteamientos teóricos, queremos observar
de qué manera la representación teatral de Barcelona, al resignificar
el espacio para dar sentido a determinadas autoidentificaciones colec-
tivas, puede constituir un ejercicio de performatividad, teniendo en
cuenta que el espacio urbano, al igual que el género, no puede definir-
se a través de postulados esencialistas, sino como una construcción
social y cultural. Precisamente, se trata de ver cómo la recontextuali-
zación del teatro catalán a partir de los años 2000, y más particular-

<footnote n="5">5 Cabe recordar que, para Austin y Searle, la condición previa para que un enunciado sea performativo es su inscripción en las condiciones reales de enunciación puesto que necesita un contexto de realización que legitime el acto de enunciación. Esto explica que, para ellos, el teatro carece de fuerza performativa porque constituye una construcción ficcional. Habrá que esperar a Derrida y su reformulación de la performatividad para esquivar esta imposibilidad. Para el filósofo francés, el enunciado performativo puede emerger en cualquier contexto, real o imaginario, en la medida en que "no tiene su referente fuera de él, o en todo caso antes que él y frente a él. No describe algo que existe fuera del lenguaje y ante él. Produce o transforma una situación" (Derrida, 1972: 382).</footnote>
mente la teatralización de Barcelona, participa de la construcción de determinados lugares de memoria, no desde la política institucional, sino desde una actividad artística que, como lo sugiere Lorena Verzeiro (2016) en su estudio sobre el teatro argentino, permite "performar, es decir dar presencia al pasado en las obras de arte [con el fin de] genera[r] subjetividades que reviert[a]n en nuevos modos de concebir el pasado y de disputar la legitimidad [de las políticas de la memoria]" (p. 12). Para entender las implicaciones políticas de este proceso performativo, es necesario mostrar cómo, en el caso español, esta resignificación constituye una resistencia ante un discurso hegemónico que precisamente ímpide el surgimiento de una política memorialística.

## MEMORIA Y RESISTENCIA

En 2004, el dramaturgo José Sanchis Sinisterra declaraba: "[El teatro] es uno de esos rincones en los que se pretende conjurar el olvido, (...) para entender un poco el presente, y quizá para ayudarnos a escoger un futuro (...) o incluso para luchar por él" (p. 188). El fenómeno se prestaría a consideraciones políticas de muy diversa índole que nos llevarían a enfrentar los complejos problemas de la amnesia colectiva sellada en la Transición y la posterior voluntad social de romper el pacto de silencio sobre el pasado reciente (el de la Guerra Civil y la dictadura franquista) suscrito en aras de la nacionaldemocracia.<fnref n="6" /> En esta última década, marcada por la revisión del mito de una Transición hasta entonces incuestionable, el hecho de llevar a los escenarios el debate social sobre la memoria histórica parece haberse convertido en una constante. Dicha eclosión resulta, sin embargo, un fenómeno relativamente reciente comparada con lo acontecido en la narrativa y el cine español desde los años setenta. Mientras numerosos novelistas y directores se volcaban, al salir del franquismo, a la reivindicación de la memoria de los represaliados y vencidos como fundamento de una ética de la resistencia que rompía con el silencio imperante y el anterior discurso oficial, el mundo del teatro –con algunas notables excepciones– parecía más reacio a abordar esta cuestión. Antonia Amo Sánchez (2012) apunta al respecto que "la memoria histórica no constituye una temática relevante del teatro de los años '80, más interesado por problemas sociales: el paro, la droga, el desencanto" (p. 152), como si el arte del aquí y del ahora hubiera tenido que esperar la emergencia de dicha temática en el debate público para convertir el escenario en un verdadero lugar de memoria.

<footnote n="6">6 Véase Juliá (2011).</footnote>
Cierto es que en Cataluña este nuevo fenómeno no surge exactamente en el mismo sustrato ideológico y social que alimenta la pulsión memorialística del teatro español puesto que, en el contexto catalán, la revisión del mito de la Transición coincide con un replanteamiento de la identidad colectiva que ha llevado al debate actual sobre la independencia. Esto explica en gran medida que la reivindicación del teatro como *lugar de memoria* se centre en la exploración de *la memoria de un lugar*. A partir de los años dos mil, numerosas son las obras cuyos títulos manifiestan esta intención: *Barcelona, mapa d'ombres* (2004) de Lluïsa Cunillé, *Oblidar Barcelona* (2008) de Carles Batlle o más recientemente *Barcelona* (2013) de Pere Riera forman parte de un abundante corpus en que la capital catalana no es un simple telón de fondo ya que estos autores pretenden explorar la memoria de una ciudad en mutación.<fnref n="7" />

Barcelona vivió, a principios de los noventa, una amplia remodelación urbanística que, al transmutar el territorio y su geografía humana, marcó una ruptura con el pasado. El punto de inflexión no fue otro que el de los Juegos Olímpicos de 1992. Si la capital se dotó entonces de nuevas infraestructuras que mejoraron la vida de los vecinos, esta renovación tuvo un impacto en espacios simbólicos y significativos que estructuraban la identidad barcelonesa, borrando las huellas de un pasado colectivo. La ciudad se convirtió entonces en un territorio reconstruible *ad libitum*, obsesionado por lo actual y abocado al olvido de lo que fue.

Cabe señalar que el desafío postmoderno que supuso la salida del franquismo no se resolvió de la misma manera en Madrid, ya que la capital del Reino consiguió inventarse una nueva identidad cultural, surgida de los ambientes *underground*, de tal manera que, como apunta Bernard Bessière (2008), “la Movida hizo posible que Madrid tomara su revancha sobre Barcelona que, hasta entonces, se presentaba como la capital de todas la vanguardias. La influencia de la Movida, apoyada por una clase política oportunista, tendrá un alcance tal que la mayoría de los medios de comunicación extranjeros multiplicaron los reportajes, primero con perplejidad y luego con fascinación” (p. 148). Si en el caso de Madrid, se trataba pues de construir una identidad colectiva en reacción al pasado, en el caso de Barcelona, se buscó reanudar con una identidad perdida tras cuarenta años de dictadura franquista y una transición que institucionalizó la desmemoria. Esto explica, quizás, que el teatro español no haya experimentado de manera tan reiterada la necesidad de cuestionar la problemática relación

<footnote n="7">7 Entre las obras más recientes que exploran la identidad barcelonesa, hay que citar también *Una història catalana* (2013) de Jordi Casanovas y *Victòria* (2016) de Pau Miró.</footnote>
de la ciudad con su pasado reciente.

Es importante recalcar que, en la mayoría de los casos, los dramaturgos catalanes no pretenden abordar Barcelona desde una perspectiva histórica asociada a una dramaturgia naturalista y/o costumbrista, sino reivindicar una memoria colectiva, inscrita en el territorio que, tal y como apunta José Sanchis Sinisterra, permita cuestionar el presente para proyectarse en el futuro. Y es aquí donde radica la dimensión performativa de esta Barcelona teatralizada, ya que la posibilidad de resignificar la ciudad a través de sus representaciones propicia que el espectador actúe con perplejidad ante los discursos que configuran la identidad colectiva asociada al espacio urbano. En este sentido, quiero analizar cómo *Barcelona, mapa d'ombres*<fnref n="8" /> de Lluïsa Cunillé representa una manifestación paradigmática de un teatro de la duda que rompe con una representación normativa de Barcelona y en el que la ciudad aparece como un lugar abierto a la resignificación.

## BARCELONA, MAPA D'OMBRES: LA CIUDAD RESIGNIFICADA

Con el pretexto del encargo para el citado ciclo de la Sala Beckett, Lluïsa Cunillé elabora una obra en la que Barcelona cobra un protagonismo central. Manuel Aznar señala al respecto que *Barcelona, mapa d'ombres* compone “una cartografía humana de la ciudad, un mapa de la soledad urbana. (...) La protagonista indiscutible es (...) esta Barcelona postolímpica y postmoderna del actual siglo XXI, esta Barcelona del apogeo del neoliberalismo capitalista, del consumismo desaforado y de la globalización” (Aznar Soler, 2008: 258). Así pues, más que situar la acción en un espacio referencial, Lluïsa Cunillé desarrolla una reflexión teatral que dramatiza el antagonismo entre las apariencias proyectadas por el gran teatro de la Barcelona postmoderna y la realidad que se esconde detrás. Si la acción tiene lugar en la capital catalana, los personajes se desenvuelven en el interior de un piso burgués del Ensanche. La autora nos invita de este modo a rasgar el telón de las apariencias para contemplar, en una perspectiva intimista, el universo sombrío que ocultan las imágenes rutilantes de una Barcelona ficticia. En este espacio, conviven seis personajes y la acción transcurre en una misma noche. Él y Ella son una pareja de ancianos que regenta el piso. Quieren anunciar a sus inquilinos que han de mudarse ya que Él padece una enfermedad en fase terminal y desea morir sin extraños en su casa. Los inquilinos son una profesora de francés, lúcida y desencantada, cuyo hijo arquitecto ha contribuido a construir la nueva Barcelona aséptica y de diseño, un guardia de segu-

<footnote n="8">⁸ Para este estudio, utilizaremos la versión castellana de la obra traducida por la autora.</footnote>
ridad que ha dejado su carrera de futbolista y ha sido abandonado por
su esposa, y una joven camarera inmigrante embarazada. También
aparece el hermano de la casera, un médico que sueña con incendiar
la ciudad. La situación existencial de estos personajes, marcada por
la soledad y la incomunicación, remite a la relación que cada uno de
ellos tiene con la ciudad.

En la primera escena, el anciano viene a pedir a la profesora de
francés que abandone el piso. Los dos personajes entablan entonces
una conversación sobre la historia reciente de la capital catalana, re-
cordando los barrios en los que han vivido. Al constatar con cierta
amargura la paulatina pérdida de las señas de identidad que afecta el
espacio urbano, exponen las vicisitudes de la transformación ineluc-
table a la que está sometida la ciudad:

ÉL- Podría ir a vivir fuera de Barcelona.

MUJER- He pasado largas temporadas fuera, pero siempre vuelvo. Y ahora ya nada me evitará la transformación final, aquella que hará definitivamente de Barcelona una ciudad intercambiable con cualquier otra capital occidental, acomodada y autosatisfecha (Cunillé, 2007: 15).

De este modo, la autora proyecta teatralmente los efectos negativos de
la globalización sobre el territorio, que acaban convirtiendo Barcelo-
na en un lugar impersonal y anónimo, propicio al turismo masificado
y a la especulación inmobiliaria:

ÉL- ¿No le gusta la Sagrada Familia?

MUJER- Quizá la pregunta debería formularse al revés. ¿Le gustamos nosotros a la Sagrada Familia? Si yo fuera la Sagrada Familia, también me pondría a gritar viendo todo lo que hay a mi alrededor, y sin la posibilidad de poder escapar, además (p. 14).

Si el turismo aparece como una de las causas de esta transformación,
también implica un proceso de ficcionalización del espacio urbano,
consistente, como lo apunta Ana Prieto (2015), en "convertir a unos
en espectadores y a otros en espectáculo" (p. 202). Así pues, vemos
cómo este proceso no sólo afecta al entorno urbano, sino también a
los individuos que viven en él: "Trato de imaginarme a mí misma den-
tro de diez años y, francamente, no puedo. Trato de ubicarme en algún
rincón en concreto o paseando por alguna calle, pero no estoy en nin-
guna parte" (Cunillé, 2007: 20). Con estas palabras desalentadoras, la
Mujer expresa el desarraigo existencial que provoca la transformación
urbanística de la que su hijo, arquitecto, parece también responsable:
MUJER- Todas las ciudades son más soportables de noche que de día. Sin embargo, en Barcelona, de noche sólo se pasean los turistas y los delincuentes. Alguna noche me detengo frente a los pisos que ha levantado mi hijo y miro las ventanas donde hay luz y la persiana levantada, y observo un rato a la gente que vive dentro. No conozco a ningún arquitecto, incluido mi hijo, que tenga el suficiente valor para hacer algo así (p. 10).

Esta crítica conlleva implícitamente un diagnóstico acerca de la falta de implicación de los vecinos en la construcción de este nuevo paisaje urbano. Al igual que el arquitecto no tiene en cuenta a los habitantes de los edificios que él mismo ha levantado, esta nueva Barcelona no nace de una voluntad compartida, fruto de un consenso colectivo, sino de determinados intereses económicos al servicio de un turismo de masas que, como lo sugiere el texto, acaba colonizando la ciudad y desterrando a sus vecinos. Así pues, en esta primera escena, los personajes contemplan Barcelona desde una mirada retrospectiva que, al insistir en la brecha entre pasado y presente, genera en ellos un profundo sentimiento de desencanto.

La escena siguiente tiene lugar en otra habitación del piso, en la que conversan el Joven, un guardia de seguridad treintañero, y Ella, la esposa del anciano. Reiterando la situación teatral de la escena anterior, la mujer ha venido para informar a su inquilino que tiene que abandonar el piso pero este se resiste, aduciendo que se ha lesionado una rodilla. Al percatarse de la presencia de una pistola sobre la mesita de noche, la mujer se preocupa por su estado anímico. El Joven la invita a tomar asiento, mientras sigue por televisión un antiguo partido del Barça en diferido. De esta discusión, se desprende que su existencia está marcada por el fracaso: su mujer lo ha abandonado, su trabajo carece de interés y después de haber intentado ser futbolista profesional, ahora juega en el Júpiter, equipo barcelonés relegado a la tercera división. Como si de una metáfora se tratara, la relegación futbolística remite a una relegación social que lo mantiene en una situación de estancamiento existencial. La ventaja de los partidos en diferido, explica el Joven, es que "han suprimido los tiempos muertos, cuando no ocurre nada". Y añade: "Ojalá se pudiera hacer lo mismo en la vida. Suprimir los momentos en los que no ocurre nada interesante. Pero entonces no quedaría casi nada" (p.29). Con este personaje, Lluïsa Cunillé dirige la atención hacia una juventud barcelonesa marginalizada y encallada en un entorno social que no ofrece salida alguna. A pesar de esto, el Joven formula un diagnóstico lúcido acerca de la sociedad en la que vive:
ELLA– (...) Cuando era joven, los museos estaban vacíos, no había ni vigilantes, cualquiera podía coger una pintura o una escultura y llevársela a su casa.

JOVEN– La mayoría de los museos siguen vacíos.

ELLA– ¿Ah sí?

JOVEN– La gente prefiere robar en las grandes superficies. Es allí donde hay más gente ahora (p. 26).

Con este comentario clarividente, irrumpe en la obra una Barcelona propensa al consumismo, donde la cultura queda relegada a un segundo plano; una sociedad que idealiza ilusoriamente determinadas realidades socioprofesionales –como el fútbol–, creando un inevitable sentimiento de frustración compartida. De este modo, la autora dramatiza la vacuidad existencial de esta juventud desilusionada y explora la cara oculta de la ciudad postmoderna, ya no desde una visión retrospectiva, sino desde la actualidad, para contradecir el discurso capcioso de una Barcelona esperanzadora, llena de oportunidades.

En la escena siguiente, asistimos de nuevo a un cambio de perspectiva temporal: la ciudad aparece ahora como horizonte de futuro para aquellos que emigraron a ella en busca de una vida mejor. Cuando la Extranjera entra en su habitación, se encuentra al anciano de la primera escena dormido en una butaca. Este se despierta y le deja su asiento porque está embarazada de cinco meses. De sus palabras se deduce que es latinoamericana y que se instaló en Barcelona huyendo de la guerra para trabajar como cocinera en un restaurante. A pesar de la precariedad laboral en la que vive, se queja sobre todo de que en Barcelona nadie se fije en ella: "A veces me dan ganas de caerme y que me ayuden a levantarme y me pregunten si me hice daño" (p. 43). La indiferencia social que la ciudad dispensa a la Extranjera rompe con la imagen de una Barcelona felizmente cosmopolita para evidenciar, una vez más, una realidad contraria, marcada por la segregación y la desigualdad. Este estado de invisibilidad también tiene una lectura metateatral, en la que los inmigrantes aparecen como los figurantes inoportunos de la escenificación social inducida por el turismo. Y para insistir aún más sobre este fenómeno de enclaustramiento individual y social, la autora desarrolla un sutil dispositivo metateatral ubicando una pecera en la habitación de la Extranjera:

EXTRANJERA– (Mirando los peces.) ¿Por qué será que nunca chocan?

ÉL– No lo sé.

EXTRANJERA– Y eso que la pecera es chiquita como mi habitación.

Por eso los compré.

ÉL– Son muy bonitos...

EXTRANJERA– Como no los distingo tampoco les puse nombre (p. 41).
De la misma manera que la relegación social implica un encierro real, la presencia de la pecera metaforiza teatralmente este proceso de aislingimiento y de invisibilidad que, como lo sugiere el texto, acaba provocando una pérdida de identidad.

Vemos también cómo, al igual que el Joven, la Extranjera es consciente de su propia marginalización: “Aquí, para que alguien la mire a una a los ojos, tiene que cortarse un dedo por lo menos o caerse por la calle (...). Aquí, cuando no quieren responder, dicen que no saben, y cuando no saben, dicen que no quieren responder” (p. 43). Pero esta lucidez no supone ninguna posibilidad de reacción de tal manera que, al final, predomina un sentimiento de resignación ante el orden social imperante en la ciudad: “Tener que vivir en una habitación chiquita (...) fue una obligación. Trabajar en una cocina chicharrándote de puro calor todo el día, (...) fue otra obligación” (p. 43). Prolongando la dimensión ejemplarizante de las dos primeras escenas, la Extranjera actúa aquí como un personaje cuyo destino personal remite a la condición colectiva de los inmigrantes instalados en Barcelona. Se trata así de confrontar las representaciones oficiales de la ciudad a una realidad que deja al descubierto su carácter engañoso.

Más adelante, la Extranjera confiesa al anciano que está embarazada de él. Y esta revelación acarrea otra confidencia:

EXTRANJERA- ¿Cómo es que se viste de mujer?

ÉL- Qué...

EXTRANJERA- El otro día se dejó la puerta del baño entreabierta y casi entré. (Pausa.) No tiene por qué contestar. (...)

ÉL- Verá, cuando trabajaba en el Liceo, a veces me disfrazaba con los trajes de las óperas y, ahora, como ya no estoy allí, algunas veces lo vuelvo a hacer, me vuelvo a disfrazar (p. 52).

Movida quizá por un sentimiento de compasión, la Extranjera saca entonces un estuche de maquillaje y lo ayuda a travestirse. Las reflexiones del hombre sobre sus motivaciones resultan esclarecedoras: “Cuando te disfrazas, es como si fueras otro, el disfraz es como si te diera algo que no eres” (p. 52). Si el tema del travestismo –recurrente en la obra– tiene una evidente dimensión metateatral, también remite a esta escenificación del espacio urbano que, siguiendo el *topos* del *Theatrum Mundi*, genera un universo donde lo irreal acaba solapando lo real.

Este antagonismo entre el ser y el parecer surge de nuevo en la cuarta escena, que representa el encuentro entre Ella y su hermano, el Médico. Mientras suena por la radio la retransmisión de *La Bohème* de Puccini, la mujer explica el argumento del tercer acto de la ópera,
cuyo acento trágico parece hacer eco a la situación de su marido, que padece cáncer en fase terminal. La conservación deriva hacia el tra- bajo del Médico en el hospital y sus pacientes anoréxicas: “Siempre hay un espejo que les recuerda que no bastan con lo que son, que a la larga cuanta más lo que parecen” (p. 57). Este diagnóstico clínico tiene también una lectura sociológica, al insistir en este proceso de exaltación de la apariencia característico de la sociedad postmoder- na. De hecho, al igual que sus pacientes, el Médico parece vivir en un estado de frustración permanente. Recuerda que fue durante los Jue- gos Olímpicos de 1992 cuando sintió su último momento de plenitud existencial: “Hacía de voluntario en el Estadio Olímpico. Había una gran euforia con los atletas desfilando y el público aplaudiendo. Y de repente, cuando vi todos los colores de aquellas banderas, yo también la sentí” (p. 59). Sin embargo, esta aparatosa alabanza de los valores olímpicos no es sino el fruto de una ironía al servicio de una represen- tación satírica de uno de los acontecimientos más emblemáticos de la historia reciente de la ciudad:

ELLA- ¿Qué sentiste...?

MEDICO- Aquella euforia y la necesidad de hacer algo, y entonces se me ocurrió bajarme los pantalones. (...)

ELLA- ¿Y que pasó después de que te bajaras los pantalones?

MEDICO- Unos guardias de seguridad me echaron fuera enseguida a empujes (p.59).

Este acto irracional acaba demostrando que la fraternidad, la paz y el entendimiento mutuo supuestamente asociados al olimpismo parti- cipan también de una sórdida escenificación, de un simulacro moral que oculta intereses mucho más prosaicos.

La mujer le pregunta entonces a su hermano si sigue acudiendo al psiquiatra y éste le contesta: “La endogamia es una enfermedad in- curable, hermanita. No solo hay que ver las buenas familias de Barce- lona que aún quedan para darse cuenta” (p. 60). La alusión al oscuro trasfondo familiar en el que viven inmersos estos dos personajes se dobla de una crítica social dirigida hacia la burguesía catalana y al corporativismo clasista que caracteriza la sociedad barcelonesa. Des- cubriremos más adelante que la relación entre estos dos personajes tiene un componente literalmente endogámico que, al nivel simbó- lico, remite a un modo de socialización propio a su clase social. Sin embargo, no parece que esta conciencia clasista les haya permitido mantener su estatus social: “Ojalá fuéramos ricos como antes, ¿ver- dad?” (p. 66). De ahí, quizás, la pulsión destructiva que los lleva a fantasear con prenderle fuego a los monumentos emblemáticos de la
capital catalana, empezando por el Liceo –"el problema es que pron-
to levantarían otro tan idéntico al segundo que haría olvidar incluso
el primero" (p. 61)–, siguiendo con el Palau de la Música, el Museo
de Arte contemporáneo –"Así nadie pensará que tenemos prejuicios
musicales" (p.61)–, el campo del Barça, la Sagrada Familia, la Plaza
de Cataluña –"habría que quemarla cada tarde como un reclamo más
para los turistas que suben por las Ramblas" (p.61)– para acabar con
el Paseo de Gracia. A medio camino entre humor y rencor, el delirio
pirómano de los hermanos se cierne sobre los lugares reconocibles de
la ciudad, que la convierten en una suerte de parque temático para
turistas. Como si, a través de este acto de destrucción simbólico, se
tratara también de romper con una determinada representación de
la ciudad, que, como señala Ana Prieto (2015), "pretende superar la
fragmentación del espacio urbano ofreciendo un mensaje único y cla-
ramente reconocible, una imagen competitiva a nivel mediático que
seduzca y funcione como una marca, vendiendo un pasado digno, un
futuro deseable y una determinada carga emocional" (p. 208).

Esta pulsión destructiva viene también compensada por la emer-
gencia de una memoria histórica como reacción al cenagal postmo-
derno en el que se ha convertido la ciudad. Ella le comenta al Médico
que su marido "sólo habla de la guerra. Dice que se acuerda muy bien,
pero hasta ahora nunca había hablado de ello" (Cunillé, 2007: 63).
Inesperadamente, como el eco de un pasado remoto, surge el recuer-
do de la Guerra civil y, a partir de entonces, la memoria irá aflorando
como un acto de resistencia personal frente al olvido generalizado que
induce el proceso de indistinción del paisaje urbano. Esta cuarta esce-
na se cierra también con un anhelo de huida:

MÉDICO– Vayámonos muy lejos esta noche.

ELLA– No me puedo ir a ninguna parte.

MÉDICO– Haz la maleta y vayámonos, venga (p. 70).

Ella se resiste porque tiene que cuidar de su marido enfermo. Sin em-
bargo, la huida tampoco parece factible. Se puede escapar de una ciu-
dad, pero no se puede dejar atrás el peso de una identidad fracturada.
Y estos personajes, enfangados en las mentiras y los secretos inconfes-
sables, no parecen dispuestos a enfrentarse con sus propios demonios.

Habrá que esperar la quinta y última escena para que surjan las
verdades. La acción tiene lugar en una "habitación con mucha luz"
(p. 73). Él sigue vestido de mujer y maquillado, tal y como lo dejó la
Extranjera en su último encuentro. La mujer abre el armario, saca del
bolsillo de un abrigo la pistola que le sustrajo al Joven en la segunda
escena y le enseña a su marido cómo usarla:
ÉL- ¿Te lo ha enseñado el vigilante?

ELLA- Me lo enseñaron mi abuelo y mi padre.

ÉL- ¿Ellos tenían pistola?

ELLA- La tenían para defender lo que de todos modos acabaron perdiendo.

(Pausa.)

ÉL- Durante la guerra, un día jugando en la playa, encontré una pistola medio enterrada en la arena, pero ni la pude tocar, los chicos mayores de la pandilla la cogieron enseguida (p. 74).

La pistola provoca reminiscencias asociadas con la experiencia traumática de la guerra que, al aflorar, arraiga la ciudad en un pasado reciente y la resignifica como lugar de memoria. Mientras la pareja de ancianos evoca sus recuerdos, la mujer saca del armario un traje de hombre y empieza de mudarse. Entendemos entonces que este juego de disfraces forma parte de un plan orquestado por la pareja: en el momento en que Él fallezca, Ella se hará pasar por su marido a fin de seguir cobrando su pensión. Sin embargo, para que el plan funcione, tienen que convencer al hermano de la mujer para que falsifique el extracto de defunción. Antes de que Ella se quite de nuevo la ropa, Él decide revelarle que el niño de la Extranjera es el suyo. Llegado el momento de las revelaciones, Ella también se dispone a confesarle algo:

ELLA- Yo también tengo que decirte algo que nunca te he dicho, por miedo también.

ÉL- ¿Miedo de mí?

ELLA- Sí.

ÉL- ¿Qué es?

ELLA- Mi hermano no es mi hermano, es mi hijo.

(Pausa).

ÉL- No lo entiendo.

ELLA- Lo tuve con mi padre.

ÉL- ¿Con tu padre?

ELLA- No me forzó ni nada. Lo hice porque quise (p. 80).

La referencia a la endogamia en la escena anterior cobra aquí todo su sentido, aunque seguimos sin saber si el Médico conocía la verdad o si solamente la intuía. Tras estas confesiones, Él le hace a su mujer un sorprendente regalo, una guía de Barcelona que conserva desde su juventud: "Uno de mis primeros empleos que tuve fue ayudar a confeccionar esta guía, yo y otros como yo íbamos por toda Barcelona señalando las calles que había entonces" (p. 82). Esta guía constituye la huella tangible de una ciudad cuya fisionomía ya no existe, la foto fija de un territorio perdido que Él mismo acabó emborronando: "Un
verano que (...) trabajaba cobrando recibos de la luz, marqué aquí to-
das las aceras donde daba sombra (...). Pensé que el verano siguiente
con la guía iría más rápido y pasaría menos calor, pero no me sirvió
de mucho, porque enseguida entré a trabajar en el Liceo" (p. 81). Tam-
bién arrancó las hojas donde aparecía el Paseo de Gracia, en el que
falleció la hija de la pareja, atropellada por un autobús. Al igual que
un negativo fotográfico, la guía acaba conformando un "gran mapa
de sombras" (p. 82) que dará título a la obra. Con este motivo meta-
teatral, Lluïsa Cunillé nos brinda un clave de lectura: la obra también
funciona como la cartografía sombría de la Barcelona actual, que ex-
pone sus zonas oscuras, allí donde no llegan los cantos de sirena de
esta otra Barcelona rutilante e irreal.

Queda, sin embargo, una última confesión, que parece resolver
uno de los grandes misterios de la ciudad condal a finales del siglo XX:
¿Cómo se incendió el Liceo? “Todo el mundo decía que hacía falta un
nuevo Liceo, cada día que pasaba oía a decir a más gente que ojalá se
quemara para construir uno nuevo y más nuevo. Así que lo hice, lo
quemé yo” (p. 85), confiesa el anciano. Asegura también haber hereda-
do de su abuelo el poder de prenderle fuego a las cosas sólo con el pen-
samiento. Por muy inverosímil que resulte, esta explicación tiene una
lectura metafórica. Si la obra desprende un profundo desencanto, en
esta última escena, Lluïsa Cunillé parece expresar una incurable fe en
el pensamiento y en la voluntad, mostrándonos teatralmente cómo las
palabras pueden incendiar la realidad. Se trata así de reafirmar el po-
der de la utopía como remedio a la resignación. El incendio del Liceo
constituye, en última instancia, el acto performativo por excelencia,
puesto que ya no son las palabras las que inducen la acción, sino el
pensamiento.

La obra acaba con Ella saliendo de la habitación y el hombre
vestido de mujer tumbándose en la cama. Mientras suena por la radio
el final trágico de *La Bohème*, se entremezcla la música con el dis-
curso radiofónico que el General Juan Bautista Sánchez pronunció
cuando las tropas nacionales entraron en Barcelona. Cual sombra de
un pasado traumático que invade el presente, las palabras del militar
rompen con cierta imagen tópica de la resistencia que la ciudad ofre-
ció al ejército franquista: "Os diré en primer lugar a los barceloneses
y catalanes, que agradezco con toda el alma el recibimiento entusiasta
que habéis hecho a nuestras fuerzas. (...) En ningún sitio, os digo, en
ningún sitio nos han recibido con el entusiasmo y la cordialidad de
Barcelona" (p. 88). Se abren así una serie de interrogantes acerca del
supuesto entusiasmo con el que los barceloneses recibieron a las tro-
pas nacionales: ¿fue real o un acto de propaganda, un falseamiento de
la verdad que anticipa la escenificación actual de una Barcelona pros-
tituida al turismo?, ¿fue la capital catalana la víctima expiatoria del
franquismo triunfante o una ciudad con un talante pragmático que
consintió aliarse con los vencedores en las postrimerías de la guerra?
Vemos cómo la irrupción de la memoria abre un espacio de cuestio-
namiento que rompe con la univocidad de los discursos normativos
sobre la identidad. Y precisamente, queremos ver cómo esta ambigüe-
dad, esta indefinición formal está al servicio de una performatividad
característica de la escritura de Lluïsa Cunillé.

PERFORMATIVIDAD VERSUS NORMATIVIDAD

Sharon Feldman (2006) señala que *Barcelona, mapa d'ombres* "genera una representación visual de la ciudad, aludiendo a un paisaje urbano poblado de lugares conocidos (y, a veces, grandiosos y monumentales) que codifican la obra de manera flagrante dentro del contexto de un discurso sobre la identidad cultural que es inconfundiblemente barcelonés" (p. 17). Si el texto puede leerse en clave identitaria, el propósito de Lluïsa Cunillé es cuestionar la manera en que las instancias de poder codifican la identidad a través de sus propios discursos. La autora explora así el antagonismo entre este ejercicio normativo y su percepción subjetiva. En la obra, la ciudad no suscita la adhesión de los que viven en ella. Predomina, al contrario, un sentimiento de desencanto, por no decir de rechazo profundo, simbolizado en la cuarta escena por el delirio pirómano del Médico. Este antagonismo cobra un sentido aún más fuerte cuando la ciudad aparece como un ente perjudicial e incluso destructivo. En la primera escena, el anciano le confiesa a la profesora de francés que su padre murió aplastado por una grúa y, más adelante, la pareja recuerda a su hija atropellada por un autobús en el Paseo de Gracia. Como lo apunta Ana Prieto (2015), "la ciudad agrede y mata a sus habitantes, ya sea por colisión (...), ya sea mediante una muerte lenta, un virus de hastío que los corroe y aniquila, como parece pasarles a todos los habitantes de la casa" (p. 214). Así pues, este antagonismo imposibilita que los personajes se identifiquen con un discurso normativo que resulta mistificador e insatisfactorio en la medida en que no simboliza la multiplicidad de los que viven en la ciudad.

Frente a este desvanecimiento de la identidad colectiva, la obra
funciona como un revulsivo: por una parte, reincorpora al retrato ur-
bano los seres habitualmente marginalizados y, por otra, reconfigura
la ciudad como lugar de memoria sobrecargado de huellas -signos
frágiles que traducen la presencia de una ausencia- para resignificar
la identidad del territorio a la luz del pasado. Si los personajes de la
obra son literalmente seres descolocados, en tránsito, que no consi-
guen proyectarse en la ciudad, no dejan de echar la mirada hacia atrás
para intentar crear un vínculo con el pasado que les permita conjugar su desarraigo. Así pues, la obra funciona como una cartografía de signos ambivalentes que forman un discurso eminentemente abierto. Las palabras del general franquista de la última escena resultan al respecto ilustrativas. Como señalábamos en otra ocasión, “la obra de Lluïsa Cunillé no es ni opaca ni dogmática: presenta el mundo como un espacio abierto a la significación y siempre defraudado por ella de tal manera que el teatro no es nunca una respuesta al misterio de la vida. Su función es la duda ante la realidad” (Gallardo, 2017: 13). Dicho de otra manera, ya no vale la ilusión teatral y esperar que la dramaturga dicte al lector/espectador la actitud a adoptar. Esta libertad recobrada es el engranaje a partir del cual se construye la utopía creta de un teatro que, desde el texto mismo, no pretende ser asertivo, sino performativo. Y lo es en la medida en que sitúa al lector/espectador en la necesidad de tomar partido –y, por lo tanto, de actuar– en la construcción del sentido. Partiendo de la idea de Jacques Derrida (1972) según la cual la performatividad implica una “diseminación que escapa al horizonte de la unidad del sentido” (p. 384), Josette Féral (2013) recuerda que este concepto “aparece como sinónimo de fluidez, inestabilidad (...), y se sitúa a medio camino entre el reconocimiento de las significaciones y su ambigüedad” (p. 212). En *Barcelona, mapa d'ombres*, se trata pues de propiciar una actitud de perplejidad ante las representaciones de la ciudad derivadas de los discursos normativos de tal manera que el lector/espectador se ve en la obligación de cuestionar, en su propia realidad, la relación que él mismo tiene con estos discursos. Así pues, la ciudad representada bajo esta forma, lejos de constituir un nuevo discurso identitario, participa de una ética de la resistencia ya que configura un proceso de subjetivización alternativo al impuesto por los discursos de normatividad.

## CONCLUSIÓN

Si a menudo se tiende a analizar la performatividad en las artes escénicas como un ámbito independiente del texto dramático, que explora las potencialidades de la ejecución presencial, existe también una performatividad propiamente dramática que, a través del texto teatral, propicia que el lector/espectador adopte una determinada actitud ante la realidad. El fenómeno de recontextualización del teatro catalán en los años dos mil y, más precisamente, las representaciones de Barcelona que surgen en estas circunstancias, nos brinda un ejemplo ilustrativo de esta performatividad dramática. Hemos visto que estas representaciones implican una resignificación de la ciudad como lugar de memoria en reacción a la amnesia colectiva institucionalizada por la Transición. El caso de *Barcelona, mapa d'ombres*
de Lluïsa Cunillé resulta paradigmático de este proceso, a través del cual el texto dramático cuestiona las representaciones de la ciudad que instituyen los discursos normativos. La autora construye así una cartografía sensible de Barcelona que, bajo la forma de un negativo fotográfico, expone lo que habitualmente permanece en la oscuridad. De esta manera, la obra reconfigura el espacio urbano a partir de la multiplicidad que lo define y de una memoria colectiva traumática que, al problematizar la identidad de la ciudad, rompe también con una representación unívoca. En lugar de ofrecer un discurso resolutivo, el texto funciona como un interrogante que se opone al carácter asertivo de la normatividad. Esta Barcelona teatralizada adquiere una función performativa ya que pone al lector/espectador en la necesidad de adoptar una actitud crítica ante los discursos oficiales y de replantearse su propia relación con la ciudad. Y es precisamente aquí donde reside la fuerza de la obra de Lluïsa Cunillé, que responde a la imperiosa necesidad de explorar la ciudad, no desde una concepción mimética del teatro, sino convirtiéndolo en un espacio de resistencia frente a la fuerza normativa del poder.

## BIBLIOGRAFÍA

* Amo Sánchez, A. (2012). El álbum familiar de José Luis Alonso de Santos: rompre le silence pour mieux se taire. En A. Paoli y S. Degenne-Fernández (Eds.), *Ruptures, fractures, blessures: l'identité en question dans le monde hispanique* (pp. 151-168). Paris: L'Harmattan.

* Austin, J. (1962). *Cómo hacer cosas con palabras*. Barcelona: Paidós.

* Aznar Soler, M. (2008). Brillar con sombra propia o *Barcelona, mapa d'ombres*, de Lluïsa Cunillé. En W. Floeck, H. Fritz y A. García Martínez (Eds.), *Dramaturgias femeninas en el teatro español contemporáneo: entre pasado y presente* (pp. 259-278). Hildesheim: Olms.

* Batlle, C. (1994). Apunts per a una valoració de la dramaturgia catalana actual: realisme i perplexitat. *Pausa*, (17-18), 25-47.

* Bessière, B. (2008). Du Madrid du franquisme au Madrid de la Movi-da. *Cahiers d'études romanes*, (18), 131-150.

* Butler, J. (2007). *El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad*. Barcelona: Paidós.

* Casares, T. (2005). A Barcelona (una temporada de teatre local). En E. Cassasses, *Do'm*. Recuperado de http://redit.institutdelteatre.cat/handle/20.500.11904/826.

* Cunillé, L. (2007). *Barcelona, mapa de sombras*. Madrid: Teatroautor.

* Derrida, J. (1972). *Marges de la philosophie*. Paris: Editions de minuit.

* Feldman, S. (2005). Sobre l'aparició i la desaparició: el teatre i Bar-
celona (Catalunya invisible, part II). *Pausa*, (20). Recuperado de http://www.revistapausa.cat/sobre-laparicio-i-la-desaparicio-el-teatre-i-barcelona-catalunya-invisible-part-ii/.

Féral, J. (2013). De la performance à la performativité. *Communica-tions*, (92), 205-218.

Gallardo, L. (2017). Lluïsa Cunillé: ètica i estètica de la resistència. *Teatre reunit (2007-2017)*, Lluïsa Cunillé, (pp. 9-16). Barcelona: Arola editors.

Juliá, S. (2011). *Elogio de historia en tiempo de memoria*. Madrid: Ediciones de Historia.

Prieto, A. (2015). *El teatro de Lluïsa Cunillé en el siglo XXI (2000-2015)*. Universidad Nacional de Educación a Distancia (España). Facultad de Filología. Departamento de Literatura Española y Teoría de la Literatura.

Sanchis Sinisterra, J. (3 de abril de 2004). De la memoria a la escena. *ABC*, p. 24.

Sanchis Sinisterra, J. (2002). Lluïsa Cunillé: una poética de la sus-tracción. En *La escena sin límites* (pp. 140-143). Ciudad Real: Ñaque.

Verzero, L. (2016). Ciudades performativas: teatralidad, memo-ria y experiencia. En M. Cuesta, F. González y M. Stegmayer (Eds.), *Escenarios de inquietud (Ciudades, poéticas y políticas)* (pp. 11-20). Buenos Aires: Instituto de Investigaciones Gino Germani. Recuperado de https://www.ufrgs.br/gpit/wp-content/uploads/2017/05/Libro-de-Actas-Simposio-SIIT6.pdf.
<figure><img src="image_36.png" /></figure>
SOBRE LAS AUTORAS
Y LOS AUTORES

EDITORAS

**Pietsie FEENSTRA.** Catedrática en la Universidad Paul-Valéry Montpellier III en Estudios Cinematográficos y Audiovisuales (a partir del 1 de septiembre 2015). Fue profesora (de 2002 a 2015) en la Universidad Paris 3 - Sorbonne Nouvelle, en el departamento de Artes y Medios / Estudios Cinematográficos, donde presentó su tesis en 2001. Es miembro del laboratorio de investigación RIRRA 21 de la Universidad Paul Valéry Montpellier III y miembro investigador del IRCAV de la Universidad Paris 3. Investiga sobre la relación entre cultura visual y escritura de la historia en contextos políticos que muestran una ruptura cultural. Sus últimos libros publicados son: con Esther Gimeno Ugalde y Kathrin Sartingen, *Directoras de Cine en España y América Latina, Nuevas voces y miradas, Prefacio Brad Epps*, Viena, Peter Lang, 2014; con Vicente Sánchez-Biosca (eds.), *Le cinéma espagnol. Histoire et culture, Prefacio Pierre Sorlin*, Paris, Armand Colin, 2014; con María Luisa Ortega (eds.), *Le Nouveau du Cinéma Argentin*, Paris, Ed. Corlet, CinémAction, N° 156, 2015, y *La photo-mémoire des paysages-témoins en Europe (Pays-Bas, Espagne, ex-Yougoslavie)*, Presses Universitaires de Lille, Septentrion, 2020.

**Lorena VERZERO.** Investigadora Adjunta del CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Argentina), con sede en el IIGG (Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires). Doctora en Historia y Teoría de las Artes, UBA; Magíster en Humanidades, Universidad Carlos III de Madrid; Licenciada y Profesora en Letras, UBA. Es Profesora Titular de la materia Semiología en UBA XXI, Profesora a cargo del Seminario de Elaboración de Tesis, Maestría en Teatro (Facultad de Arte, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires) y Directora del Programa de Actualización en Prácticas artísticas y política en América Latina (Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Como profesora invitada, ha dictado cursos de grado y posgrado en diversas universidades nacionales y extranjeras. Se especializa en las
relaciones entre prácticas escénicas, política y sociedad en la historia
reciente de América Latina, y en los estudios sobre memorias teatrales.
Coordina el Grupo de Estudios sobre Teatro contemporáneo, política
y sociedad en América Latina (IIGG-UBA), y actualmente participa de
proyectos de investigación en esa casa de estudios y en la Universidad
Nacional de Lanús (UNLa). Fue directora de la revista *Afuera. Estu-
dios de Crítica Cultural* (2006-2016). Es autora de *Teatro militante: Ra-
dicalización artística y política en los años '70* (Biblos, 2013). El último
libro que ha editado es *Mutis por el foro. Artes escénicas y política en
tiempos de pandemia* (ASPO, 2020), con Lola Proaño-Gómez.

AUTORES Y AUTORAS

**Gonzalo AGUILAR.** Enseña literatura brasileña en la Universidad de Buenos Aires, dirige una Maestría de Literatura Latinoamericana en la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) y es investigador por el CONICET. Entre sus libros publicados se encuentran *Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la encrucijada modernista* (2004, traducido al portugués en 2005), *Otros mundos: ensayos sobre el nuevo cine argentino* (2006, traducido al inglés), *Más allá del pueblo (Imágenes, indicios y políticas del cine)*, en 2015, y *Hélio Oiticica, a asa branca do êxtase: arte brasileira de 1964-1980*, editado por la editorial Rocco, en 2016. Escribió en colaboración libros sobre Leonardo Favio, Borges y el cine y el arte de la performance.

**Manuel ÁLVARO DUEÑAS.** Profesor Titular en Historia Contemporánea. Doctor en Filosofía y Letras (Geografía e Historia). Es profesor de la Universidad Autónoma de Madrid desde el año 1991; a partir del 2003, en la Facultad de Formación del Profesorado y Educación, de la que es su actual Decano. Fue miembro del Consejo Ejecutivo de la Cátedra Complutense de la Memoria del Siglo XX. Entre otros trabajos, es autor de "*Por ministerio de la Ley y voluntad del Caudillo*. La Jurisdicción Especial de Responsabilidades Políticas - 1939-1945* (2006) y coautor de *La gran represión. Los años de plomo del franquismo* (2009) y *Franco: la represión como sistema* (2012).

**Leonor ARFUCH.** Profesora titular e investigadora de la Facultad de Ciencias Sociales e Instituto de Investigaciones Gino Germani (UBA). Ha sido profesora invitada de las Universidades de Essex, Stanford, UNAM e Iberoamericana (México); Universidad Católica y Diego Portales (Chile); entre otras. Es autora de *La entrevista, una invención dialógica* (1995, 2010); *El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad*
*contemporánea* (2002, 2005); *O Espaço Biográfico - Dilemas da Subjetividade Contemporânea*, Trad. de Paloma Vidal, 2010; *Crítica cultural entre política y poética* (2008), *Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites* (2013) y *La vida narrada. Memoria, subjetividad y política* (2018). Ha compilado además varios volúmenes, algunos en colaboración.

**Diane BARBE.** Investigadora del IRCAV de la Universidad Paris 3 - Sorbonne Nouvelle. Doctora en Estudios Cinematográficos, se especializa en la imagen fílmica del espacio urbano y, en particular, en la representación cinematográfica de la ciudad de Berlín entre 1961 y 1989 en Alemania Oriental y Occidental. Ha enseñando en la Universidad Paris Ouest-Nanterre y la Universidad Paris 3 - Sorbonne Nouvelle. Con motivo de su doctorado trabajó en el Instituto Centro Marc Bloch en Berlín en 2014-2015. Ha publicado varios artículos sobre sus temas de investigación.

**Emmanuel BÉHAGUE.** Catedrático de Civilización Germanística en el Departamento de Estudios Germanísticos en la Universidad de Estrasburgo, responsable del Máster Plurilinguismo e Interculturalidad. Investiga sobre el teatro alemán de los siglos XX y XXI en torno a las instituciones, las practicas de la puesta en escena, las practicas artísticas en el espacio público y las escrituras (posdramáticas). También investiga sobre fotografía contemporánea en Alemania.

**Laurent GALLARDO.** Profesor titular de Estudios Ibéricos de la Universidad Grenoble Alpes y miembro del Instituto de Lenguas y Culturas de Europa, América, África, Asia y Australia (ILCEA4). Sus áreas de investigación se centran principalmente en el teatro español y catalán contemporáneo, con especial dedicación a las relaciones entre teatralidad y extra teatralidad, las fronteras genéricas, así como los procesos de reescritura y adaptación. Se doctoró con una tesis sobre el teatro de José Sanchis Sinisterra y ha publicado varios artículos sobre la creación teatral española y catalana. También es traductor asociado a la *Maison Antoine Vitez* (Centro internacional de la traducción teatral) y miembro del comité de lectura del *Teatre Nacional de Catalunya*.

**Vinzenz HEDIGER.** Catedrático en Estudios Cinematográficos en la Goethe-Universität de Frankfurt am Main. Co-fundador del NECS – *European Network for Cinema and Media Studies* (www.necs.org). Direige el centro de investigación, *Configurations of film* en su universidad. Sus principales campos de investigación son la Historia y la Teoría del Cine, y se aboca al estudio del cine marginal. Ha publicado recientemente: *Films That Work. Industrial Cinema and the Productivity of Me-
*dia* (Amsterdam University Press 2009, con Patrick Vonderau) y *Essays zur Filmphilosophie* (München: Fink 2015, con Lorenz Engell, Oliver Fahle y Christiane Voss).

**María José MELENDO.** Docente e Investigadora en la Universidad Nacional del Comahue y en la Universidad Nacional de Río Negro. Licenciada en Filosofía (UBA) y Doctora en Filosofía (UBA). Directora del proyecto "Poéticas de intersección. Estudios situados de prácticas artísticas contemporáneas" (UNRN 2018-2021). Integra *PH. Plataforma horizontal. Laboratorio de estéticas contemporáneas*. Sus publicaciones e investigaciones versan sobre el pensamiento filosófico y su relación con el arte contemporáneo, el presente y la memoria. Colabora en revistas especializadas – entre las que se destacan *Ramona, Otros Logos, Afuera, Calle 14, Espacios, Desbordes*– como autora, evaluadora y editora.

**David MORIENTE.** Doctor por la Universidad Autónoma de Madrid. Ha sido investigador en el *Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Mondes Ibériques Contemporains* (Paris IV-Sorbonne) y en la *Universitat Pompeu Fabra* de Barcelona. También ha sido docente en la *Universitat Internacional de Catalunya, Escola Massana d'Art i Disseny*, Universidad Autónoma de Madrid y ha impartido materia docente y de investigación en las universidades de Zaragoza, Ciudad Real, Salamanca y Barcelona. Es autor de *Astronáutica y cultura popular en España, 1957-1991* (2018), *Poéticas arquitectónicas en el arte contemporáneo* (2010), coordinador del monográfico de Secuencias. *Revista de Historia del Cine* (38) *Memorias del futuro: reflexiones sobre la ciencia ficción contemporánea*; asimismo ha sido coautor en numerosos libros colectivos dedicados a cuestiones sobre cultura visual contemporánea, entre los que destacan *Autorretratos del Estado* (2013, 2015) y *Diseccionando a Adán* (2015). Actualmente está desarrollando una investigación sobre una historia cultural de la arquitectura penitenciaria en España en el siglo XX dentro del Programa Red Leonardo de la Fundación BBVA.

**Mariana Eva PEREZ.** Doctora en Literatura, Arte y Medios por la *Universität Konstanz* y Licenciada en Ciencia Política por la Universidad de Buenos Aires. Ha escrito, estrenado y publicado diversas obras de teatro, como *Instrucciones para un coleccionista de mariposas, Ábaco y Peaje*, ganadora del VI Premio Germán Rozenmacher de Nueva Dramaturgia. En 2012 publicó la novela autoficcional *Diario de una princesa montonera – 110% Verdad*, a partir del blog del mismo nombre. Formó parte de la coordinación del proyecto de investigación "Reconstrucción de la identidad de los desaparecidos. Archivo Biográfico Familiar de Abuelas de Plaza de Mayo" (Instituto de Investigaciones
Gino Germani) y del proyecto "Narrativas del terror y la desaparición. Dimensiones fantásticas de la memoria colectiva en Argentina" (European Research Council – Universität Konstanz).

**Isabelle PRAT-STEFFEN.** Doctora por la Université Paris-Sorbonne (Paris IV) y catedrática en literatura y cine españoles contemporáneos en la Universidad de Cergy-Pontoise. Analiza la escritura contemporánea de la sociedad española, más precisamente la estructuración de lo cotidiano y la convocación de la banalidad en la escritura literaria y visual. Es autora de una monografía sobre Isabel Coixet, así como de más de cincuenta artículos. Dirige el centro de investigación interdisciplinar AGORA, es co-directora de la Red de Estudios Visuales Hispánicos (REVH) y es vicerrectora de su universidad encargada de la estrategia científica e institucional.

**Ewa PYTEL-BARTNIK.** Investigadora del Instituto de Filología Germanica en la Adam-Mickiewicz-Universität en Poznań (Polonia). Ha estudiado Filología Germanica en esa universidad y también en la Universidad Libre de Berlín y el CAU en Kiel (Alemania). Sus temas de investigación giran en torno a la literatura contemporánea y, en particular, a la ciudad Berlín y la figura del *flâneur* en las novelas situadas en esa ciudad después 1989: investiga sobre el papel del espacio urbano, en relación con cuestiones geopolíticas y poéticas, en el marco de la sociología urbana y la sociología de la arquitectura. Prepara su habilitación sobre las puestas en escena literarias de la Historia en los espacios urbanos y publica artículos en alemán sobre Berlín como texto.

**Krijn THIJS.** Historiador. Se desempeña como investigador en el Instituto Alemán (Duitsland Instituut Amsterdam, DIA) en los Países-Bajos. Investiga sobre Historia Contemporánea y Teoría de la Historia en Ámsterdam y Berlín. Defendió su tesis en la Universidad de Ámsterdam en 2006, sobre la historia local de la historiografía de Berlín en tres contextos ideológicos diferentes. Su tesis esta publicada en alemán *Drei Geschichten, eine Stadt. Die Berliner Stadtjubiläen 1937 und 1987* ([*Tres historias, una ciudad. Los aniversarios de la ciudad Berlín de 1937 y 1987*], Colonia y Weimar: Böhlau, 2008). Ha organizado coloquios y conferencias en el DIA y ha trabajado también como curador invitado en exposiciones históricas en Berlín. Publica regularmente sobre la historia urbana de Berlín en el siglo XX y sobre los soldados *Wehrmacht* en los Países-Bajos.
<figure><img src="image_37.png" /></figure>
COLECCIÓN IIGG-CLACSO

En este volumen colectivo nos abocamos a la complejidad de la construcción de memorias en Argentina, Alemania y España a través de las prácticas artísticas producidas en sus ciudades capitales. Buenos Aires, Berlín y Madrid han experimentado cada una un quiebre sísmico en el siglo XX: la última dictadura cívico-militar en Argentina (1976-1983), el franquismo en España (1939-1975) y la división en Alemania con la construcción del muro en 1961 y su caída en 1989.

Reconocidas investigadoras e investigadores de universidades de Europa y América Latina estudian las construcciones de memorias en estas ciudades a través de las prácticas culturales y artísticas (cine, teatro, literatura, arte contemporáneo). Las múltiples dimensiones de estas ciudades en sus relaciones con el arte y las memorias nos han llevado a definir el concepto de "ciudad performativa", que cada capítulo indaga desde una perspectiva específico.

<figure><img src="image_38.png" /></figure>

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES

IGG

GINO
GERMANI

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES - UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

CLACSO

Consejo Latinoamericano
de Ciencias Sociales

Conselho Latino-americano
de Ciências Sociais

ISBN 078-950-201-894-5

<figure><img src="image_40.png" /></figure>

9 78950 2018945