Au début du xxe siècle, comme les surréalistes parisiens défenseurs des littératures marginales, les Tchèques Karel et Josef Čapek s’intéressent respectivement à la littérature pour le peuple (notamment les « romans pour bonnes ») ou à « l’art le plus humble », réalisé par des amateurs et autres peintres du dimanche. Leur compatriote Josef Váchal, graveur de Bohême, entreprend au même moment d’autoéditer son Roman sanglant (Krvavý román, sorte de « bloody novel » tchèque) sous‑titré Étude culturelle et d’histoire littéraire (Studie kulturně a liternarně historická). Paradoxe s’il en est, dans la mesure où, comme pour la plupart de ses autres ouvrages rédigés, composés, gravés, imprimés et reliés par ses soins, il n’en tire que 17 exemplaires, à domicile, en 1924.

1 Josef Váchal, Roman sanglant [Krvavý román, Prague, chez l’auteur, 1924], trad. Myriam Prongué, Woi (...) 2 Jaroslav Brabec, Krvavý román, 99 min, Tchécoslovaquie, 1993. 2Si cet auteur tchèque souffre encore d’un manque de reconnaissance en dehors du monde tchécophone, son roman sanglant est de loin son œuvre la plus connue et une des rares œuvres de l’auteur à avoir été traduites en français, en 20041. Toutefois, même dans son pays d’origine, son succès a été différé dans les années 1960‑1970, époque à laquelle l’underground tchèque s’en empare avant qu’un film n’en soit tiré en 19932. Ce que met en évidence sa stratégie tout-auctoriale, c’est donc la contradiction inhérente à sa démarche puisqu’il réalise un archi-roman sanglant synthétique, compilant la centaine d’exemplaires qu’il a collectionnés et lus, tout en affirmant que seul celui qu’il confectionne lui‑même en tirage limité saura résister à la pulvérisation et à la discrimination éditoriale et morale :

> Ceux qui auront échappé à la destruction par les naïfs défenseurs de la morale tomberont en poussière par faute du mauvais papier sur lequel ils étaient imprimés. […]

> 3 Josef Váchal, Roman sanglant, ouvr. cité, p. 63. En tchèque : « Pokud nebyly zničeny bláhovými umra (...) Me reposant sur la qualité de ce papier et sur la fiabilité de ceux à qui je remettrai ce livre, je vais tenter de montrer ici un exemple de roman sanglant pour que les générations futures sachent à quoi cela ressemblait3.

C’est ainsi la patrimonialisation qui est un cœur de sa stratégie littéraire, envisageant il y a cent ans une défense et illustration des littératures populaires — en l’occurrence lues par tous, à la faveur du colportage. Si on les qualifie aujourd’hui plus volontiers de littératures de genre, en mettant l’accent sur les conditions de leur production plus que les préjugés quant à la nature de leur réception, elles demeurent en voie de légitimation voire en attente de réévaluation.

4 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du S (...) 5 Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Éruditio (...) 4Malgré ses nombreuses déclinaisons depuis plus de vingt ans, le concept de stratégie littéraire reste intimement lié à la sociologie bourdieusienne4. Accepter l’idée que le champ littéraire soit effectivement un univers concurrentiel, constitué de luttes symboliques et d’agents poursuivant un intérêt, entraîne mécaniquement l’utilisation d’un terme comme celui de stratégie, dont l’origine militaire se révèle idéale pour décrire les modalités complexes par lesquelles des auteurs se positionnent dans le champ. Il est possible de débattre du concept en y donnant plus d’importance aux contraintes pesant sur l’agent ou, au contraire, à sa marge de manœuvre individuelle, ainsi qu’en le redéfinissant à l’échelle discursive (ethos) ou comportementale (posture5), entre autres approches. Le fait est que persiste toujours, à l’horizon de ces débats, l’impensé bourdieusien du jugement esthétique : la stratégie est la plupart du temps commentée comme étant, par principe, orientée vers l’autonomie littéraire et le modèle flaubertien de l’originalité créatrice.

Or cette organisation du champ littéraire autour d’un capital symbolique défini à partir de tels modèles semble peiner à rendre compte d’autres pratiques littéraires. Les littératures sérielles, notamment, se trouvent dans ce modèle théorique réduites à leur dimension économique : l’originalité esthétique n’étant pas forcément leur ambition première, elles sont, de fait, vues comme ne prenant pas part à la recherche d’accumulation de capital symbolique, et donc cantonnées à une maximisation des intérêts commerciaux — les auteurs étant, dans ce cas, souvent suspectés de ne construire leur travail qu’à partir des commandes ou des contraintes liées aux collections.

6 Voir par exemple Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture média (...) 7 Le dossier présenté ici est composé pour partie des contributions présentée lors d’une journée d’ét (...) 6À partir des travaux récents cherchant à revaloriser la complexité des dispositifs de création dans la littérature dite « populaire6 », l’objectif de ce numéro7, est donc de s’interroger sur la possibilité de commenter les littératures de genre (science-fiction, fantasy, roman policier, bande dessinée…) à partir du concept de stratégie, et ce dans une perspective comparatiste qui ne soit ni limitée aux productions contemporaines, ni à la seule littérature française ou européenne.

Comment reconstituer les motivations et les contraintes qui poussent un auteur à choisir la littérature de genre ? Peuvent‑elles s’analyser comme un positionnement stratégique dans l’espace littéraire mondial, plutôt que comme un choix simplement économique ?

À la faveur de polémiques impliquant Kazuo Ishiguro, Ursula K. Le Guin ou Margaret Atwood, Raphaël Luis identifie « le dilemme constitutif des littératures de genre » dans la tension entre « stratégies identitaires » et « stratégies d’effacement » : « Les stratégies identitaires […] consistent à assumer une appartenance forte au champ des littératures de genre, en postulant une différence de nature avec le champ opposé des littératures légitimées ; les stratégies d’effacement, quant à elles, visent à rendre le plus perméables possibles les frontières entre les deux champs, le plus souvent dans une perspective de légitimation de genres méprisés. » Ces deux stratégies semblent pouvoir caractériser les deux pôles de positionnement possible, la question de l’identification avec ou de la revendication du genre apparaissant chez la plupart des auteurs et autrices considérés dans ce numéro, qu’ils et elles jouissent ou non d’une image d’auteur légitimé, que leur posture doive être affirmée ou corrigée, qu’ils entrent dans le jeu de la littérature de genre ou le refusent.

En effet, le plus souvent, c’est de la « recatégorisation » de « crosswriters » (pour reprendre les formules de Pauline Franchini) ou d’auteurs « transfuges de genre » (pour citer celle d’Anne Besson et Marie Lucie Bougon) qu’il s’agit, et les revirements dans les stratégies auctoriales peuvent ne pas être liés à des stratégies éditoriales contradictoires. C’est que la réception continue de jouer un rôle important dans les malentendus persistants sur certaines œuvres de littératures de genre, sous la forme de critiques et polémiques ou par l’appropriation fanique que les littératures de l’imaginaire semblent avoir précocement favorisée (voir Anne Besson et Marie Lucie Bougon) de par leur caractère adressé à un lectorat ou leur forte cohérence interne (c’est, dans ce numéro, l’hypothèse de Vivien Féasson).

En s’interrogeant sur le choix de « publier dans ou en dehors du genre », Anne Besson et Marie Lucie Bougon mettent en évidence à la fois le succès durable de la fantasy et la tentation d’une plus grande porosité avec la littérature blanche. À partir des œuvres de Jean-Philippe Jaworski et Muriel Barbery, le premier étant pleinement reconnu comme un grand auteur dans le genre tandis que la deuxième est taxée d’écrire de la fantasy « sous couverture blanche », elles mettent également en évidence le dynamisme de ce milieu, auquel les querelles participent sans parvenir à dépasser la séparation persistante entre les deux espaces éditoriaux que constituent la littérature dite « blanche » et la littérature dite « de genre ».

Sortir du genre et de l’assignation au genre ne semble pas plus aisé pour des auteurs de série noire : Marc Vervel observe par exemple la stratégie de réaffirmation de l’écrivain de genre qui souhaite reconfigurer son image d’auteur consacré ou anonyme par l’écriture autofictionelle à partir d’Une autobiographie d’Agatha Christie et Comme un écho errant de Jean Meckert.

Pauline Franchini étudie quant à elle la « (re)catégorisation en littérature de jeunesse » d’œuvres de deux écrivains pour adultes de la Caraïbe francophone, Patrick Chamoiseau et Évelyne Trouillot, à partir de leur double marginalité dans la République mondiale des lettres et dans la hiérarchie des genres, quand une « présomption de minorité » supplémentaire ne porte pas sur les autrices. En insistant sur la tension qui se joue « entre geste auctorial, stratégie éditoriale et ambiguïtés de la réception », elle démontre la nécessité d’une définition plus pragmatique et moins essentialiste de la littérature jeunesse, classification qui se révèle parfois elle‑même un marqueur de légitimation.

Dès le xixe siècle, une concurrence entre stratégie auctoriale et stratégie éditoriale peut être constatée, si l’on en croit l’étude de Polina de Mauny qui porte sur des œuvres dont la réorientation générique s’effectue à l’international. Elle s’intéresse en effet à l’éditeur Pierre-Jules Hetzel, qui devient auteur sous le pseudonyme de P.‑J. Stahl et éditeur international en publiant les œuvres des écrivains exilés Ivan Tourgueniev, censuré en Russie, et Maria Markovitch, qui écrit alors en ukrainien sous le nom de plume de Marko Vovtchok. Son étude met en lumière le façonnement par l’éditeur de la stratégie littéraire de ses auteurs qui sont aussi ses médiateurs dans l’Empire russe, en cumulant création, traduction, et publication dans le champ culturel d’origine et dans le milieu parisien. Si Hetzel ne parvient pas à faire de Tourgueniev un auteur français à la mode, il réussit en revanche à transformer Maria Markovitch en autrice pour la jeunesse sous le nouveau nom de Markko Wowzog, avec sa collaboration et la signature de P.‑J. Stahl, dépolitisant néanmoins les œuvres de départ.

Le positionnement stratégique dans un champ culturel visé engage des enjeux de traduction, d’illustration voire d’adaptation générique, comme en témoignent les articles de Polina de Mauny et d’Anne Besson et Marie Lucie Bougon. Celui de Vivien Féasson porte spécifiquement sur les entreprises de retraduction, qu’il considère comme des « outils de légitimation du genre » témoignant aussi d’une canonisation en cours. À partir d’œuvres de Tolkien, notamment, il envisage ce que le choix d’un langage familier ou soutenu sinon précieux dit des connotations associées au genre et de son degré d’historicité ; il examine aussi ce que la forte cohérence interne des univers de fantasy impose à la traduction dans une autre langue-culture.

8 À ce sujet, voir Adrien Chassain, Maud Lecacheur, Fanny Lorent et Hélène Martinelli (dir.), Logique (...) 15La question de l’hétéronomie est ainsi au cœur de cette réflexion, bien que les logiques de la commande8 ne soient abordées ici que de façon ponctuelle — dans les contributions de Pauline Franchini ou de Charline Pluvinet. Dans quelle mesure, néanmoins, les écrivains de genre sont‑ils plus contraints dans leur stratégie littéraire que d’autres auteurs ? Le poids de l’écriture en série, des codes génériques, des injonctions éditoriales voire des exigences du lectorat est‑il seulement un facteur de limitation de l’autonomie créatrice, ou doit‑il être envisagé comme une forme différente de communication littéraire ?

Dans ce numéro, Sarah Mombert reconstitue la « stratégie générique » précoce d’Edmond Rostand, qui fait de Cyrano de Bergerac, « comédie héroïque » en vers, un succès du théâtre de genre, ou plus exactement de « registre médian », fondé sur le partage d’une culture commune et la connivence avec le public français.

9 Margot Châtelet, « Les univers partagés de science-fiction : pour une transauctorialité », ReS Futu (...) 10 Nathalie Heinich, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallimar (...) 11 Jean-Marc Baud, « Peut‑on penser une posture collective ? Tentative de théorisation à travers l’exe (...) 17À l’autre extrémité du spectre chronologique, cette stratégie continue de payer, comme invite à le penser la contribution de Charline Pluvinet, qui s’intéresse à des formes d’écritures collectives de la science-fiction française contemporaine renouant avec l’auctorialité plurielle des pulps où furent publiés les premiers récits du genre. Les stratégies littéraires de collectifs comme les Ateliers de l’Antémonde, les Aggloméré·e·s ou Zanzibar permettent d’envisager une « transauctorialité » (selon l’expression de Margot Châtelet9) qui, renonçant à la singularité10 et à sa sacralisation, relève moins de la posture individuelle que d’une posture « groupale11 » engageant un processus de participation collective.

12 Anne Besson, « Fanthéories de Harry Potter : part de l’auteur, part des lecteurs », Fabula / Les co (...) 18Ces « transferts auctoriaux » que Margot Châtelet identifie dans les pratiques faniques et qui peuvent aller jusqu’à s’ériger en « contre-auctorialité », comme le précise Charline Pluvinet, sont également évoqués par Sarah Mallah, pour qui la création par l’autrice états‑unienne Lois Lowry du cycle The Giver semble se trouver à la frontière de l’« auctorialité partagée12 ». À la volonté de l’autrice d’affirmer une autre littérature pour la jeunesse au risque d’affronter la censure se combine notamment l’injonction du lectorat à l’écriture d’une suite voire d’un cycle malgré sa volonté de laisser une fin ambiguë.

Les stratégies littéraires peuvent également bouleverser les codes et les attentes du champ au point de confiner à la clandestinité ou de n’exister que par le geste d’autoédition qui consacre une certaine indépendance auctoriale.

13 Benoît Berthou, Éditer la bande dessinée, Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, 2016, p. 69‑70 14 Jacques Dubois, L’Institution de la littérature [1978], Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », 20 (...) 20Comme l’a montré Benoit Berthou, la sérialité, en bande dessinée comme en littérature de genre, peut échapper à l’impératif de commercialisation ou de fidélisation caractérisant « l’industrie culturelle » et être à l’origine d’innovations narratives propres à la culture du feuilleton13. Mais Denis Saint‑Amand étudie, à partir des trente numéros du périodique pirate le Trombone illustré, qui se donne comme un supplément de l’hebdomadaire Spirou, la constitution progressive d’une ligne contestataire au sein d’une institution de la bande dessinée. Ce faisant, il inscrit cette œuvre aux frontières des « littératures sauvage » pensées par Jacques Dubois14.

Comment envisager, en revanche, la stratégie littéraire à l’ère de la culture médiatique contemporaine, où l’impact du marketing brouille les frontières entre création et publicité ? Comme le montre la contribution de Stéphanie Parmentier, il n’est pas toujours évident, dans ce contexte, de faire la part des choses entre stratégies littéraires et stratagèmes commerciaux d’autoédition, notamment, où des motifs commerciaux peuvent se confondre avec une volonté affichée de reprendre les « pleins pouvoirs » sur sa production. L’« esprit entrepreneurial » qui préside à l’autoédition sur des plateformes numériques, s’il va de pair avec la constitution d’une image d’auteur indépendant, potentiellement revêtue d’une « aura » artisanale, suppose aussi que celui‑ci s’engage dans sa propre visibilisation médiatique, qui n’est pas toujours une épreuve de qualification artistique.

15 Marie-Ève Thérenty et Adeline Wrona (dir.), L’Écrivain comme marque, Paris, Sorbonne Université Pre (...) 16 Olivier Bessard-Banquy, « Les mirages de l’auto-édition », Livres Hebdo, 2 décembre 2021. 22On le voit, c’est une autre pensée de l’auteur, de son anonymisation derrière des impératifs d’écriture à la chaîne (évoquée par Marc Vervel) ou des stratégies éditoriales (relevées par Polina de Mauny) à sa réappropriation comme individu souverain (devenu « marque15 » ou « minimarque16 » chez Stéphanie Parmentier), collectif dissident (chez Denis Saint-Amand) ou groupe militant (chez Charline Pluvinet) qui se fait jour ici.

Ce numéro pose aussi plus discrètement la question de la participation des images à la classification des ouvrages dans les littératures de genre ou à la caractérisation des stratégies qui les sous‑tendent. C’est un élément que questionnent frontalement les études de Denis Saint-Amand et Polina de Mauny, mais que soulève aussi l’étude de Pauline Franchini évoquant le rôle du projet graphique dans la catégorisation en littérature jeunesse. L’adaptation en bande dessinée ou au cinéma peut aussi être un marqueur de popularité, comme le rappellent Anne Besson et Marie Lucie Bougon. Cette question participe en outre de la hiérarchie symbolique des supports, périodiques ou livresques, anthologiques et polyauctoriaux ou monographiques, que les contributions de Denis Saint-Amand et Charline Pluvinet abordent, avec la question du supplément clandestin ou en évoquant le fanzine comme document téléchargeable autoédité, et dont on peut aussi reconsidérer la matérialité à la lumière des nouvelles modalités de diffusion numérique. Cette visibilité ou plutôt hyper-accessibilité en ligne n’est pas forcément aux antipodes des pratiques d’autoédition confidentielle ou clandestine, ce qui ne laisse pas de démontrer les limites d’une approche séparant les genres et les champs a priori — comme l’annonçait déjà l’article introductif de Raphaël Luis.

Gageons néanmoins que la prophétie de Váchal quant à la visibilisation voire la légitimation des littératures de genre est en cours de réalisation et que ce numéro y participe, en déportant l’attention de l’éditeur comme instance de consécration et de catégorisation aux auteurs se positionnant dans le champ, conscients des lois du prestige et de la popularité, voire aux personnages, qui sont parfois le support de la popularité des littératures sérielles si l’on en croit l’investissement fanique auxquels ils sont soumis.

<footnote n="1">1 Josef Váchal, Roman sanglant [Krvavý román, Prague, chez l’auteur, 1924], trad. Myriam Prongué, Woippy, L’Engouletemps-Cascade, 2007.</footnote>

<footnote n="2">2 Jaroslav Brabec, Krvavý román, 99 min, Tchécoslovaquie, 1993.</footnote>

<footnote n="3">3 Josef Váchal, Roman sanglant, ouvr. cité, p. 63. En tchèque : « Pokud nebyly zničeny bláhovými umravněnci soudobými, rozpadnou se v prach, vinou mizerného papíru, na jakém většinou bývaly tištěny. […] Spoléhaje na jakost tohoto papíru a dobré ruce těch, jimž tuto knihu odevzdám, pokusím se zde budoucím časům přinésti ukázku takového krváku, jak asi vypadal. » (Krvavý román, Prague, Paseka, 1990, p. 63)</footnote>

<footnote n="4">4 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil, 1992.</footnote>

<footnote n="5">5 Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2007.</footnote>

<footnote n="6">6 Voir par exemple Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Éditions du Seuil, 2017.</footnote>

<footnote n="7">7 Le dossier présenté ici est composé pour partie des contributions présentée lors d’une journée d’étude qui s’est tenue à l’ENS de Lyon le 26 novembre 2021.</footnote>

<footnote n="8">8 À ce sujet, voir Adrien Chassain, Maud Lecacheur, Fanny Lorent et Hélène Martinelli (dir.), Logiques de la commande (xxe‑xxie siècles), COnTEXTES. Revue de sociologie de la littérature, no 29, 2020, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/contextes.9531>.</footnote>

<footnote n="9">9 Margot Châtelet, « Les univers partagés de science-fiction : pour une transauctorialité », ReS Futurae, no 20, 2022, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/resf.11286>.</footnote>

<footnote n="10">10 Nathalie Heinich, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallimard, 2012.</footnote>

<footnote n="11">11 Jean-Marc Baud, « Peut‑on penser une posture collective ? Tentative de théorisation à travers l’exemple du collectif inculte », Elfe XX‑XXI, no 10, 2021, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/elfe.3364>.</footnote>

<footnote n="12">12 Anne Besson, « Fanthéories de Harry Potter : part de l’auteur, part des lecteurs », Fabula / Les colloques, Premier symposium de critique policière. Autour de Pierre Bayard, 2017, disponible en ligne sur <www.fabula.org/colloques/document4821.php> (consulté le 23 septembre 2023).</footnote>

<footnote n="13">13 Benoît Berthou, Éditer la bande dessinée, Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, 2016, p. 69‑70.</footnote>

<footnote n="14">14 Jacques Dubois, L’Institution de la littérature [1978], Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », 2005, p. 192.</footnote>

<footnote n="15">15 Marie-Ève Thérenty et Adeline Wrona (dir.), L’Écrivain comme marque, Paris, Sorbonne Université Presses, 2020.</footnote>

<footnote n="16">16 Olivier Bessard-Banquy, « Les mirages de l’auto-édition », Livres Hebdo, 2 décembre 2021.</footnote>