« Japokuwa ni hivyo nami sikukata tamaa, nilihudhulia kila siku kukaa pembeni nikiangalia watoto wanavyosoma, nami nakariri moyoni. Kadiri ya wiki moja hivi mwalimu aliniuliza : « mbona wewe unapenda kuja kila siku ? » Nami nilimjibu : « Hapana Mwalimu, napenda kuja kuangalia watoto wanavyosoma. » Akaniambia : « hebu jaribu nawe kusoma. » Basi nilisoma yote yaliyokuwemo humo ubaoni. Kufanya hivyo kulimtia moyo wa kuniandika ili niendelee na masomo yangu. [...]

(deuxième annexe mnkT7)

« En dépit de cela, je ne perdis pas espoir. J'assistai [aux leçons NDT] chaque jour en me tenant de côté tandis que j'observais la façon dont les enfants lisaient. Pour ma part, j'apprenais par coeur. Au bout d'environ une semaine, le maître me demanda : « - Ainsi tu aimes venir tous les jours ? » Et je lui répondis : « - Non maître, j'aime venir pour observer comment les enfants lisent. » Puis il me dit : « - Allons essaye toi de lire ! » Bon, j'ai lu tout ce qu'il y avait sur le tableau. Cette action lui donna envie de m'inscrire afin que je puisses progresser avec mes leçons. »

La première période de résistance du maître n'a été que de courte durée et n'était probablement justifiée que par l'anomalie que pouvait représenter un pasteur gogo adulte venu étudier parmi des enfants. Les progrès vont être fulgurants, le jeune Mnyampala est animé du désir de lire pour accéder aux textes religieux qu'il décrit comme une « passion de la religion (tamaa⁶⁴ ya Dini ) » :

« Maendeleo yangu yalimfurahisha sana Mwalimu Damiani, tulipofika mwisho wa mwaka ule nilikuwa najisomea vitabu kadha wa kadha, zaidi kitabu cha Esopo na vitabu vya Dini. Nilikuwa nimetamani vikubwa kuendelea na masomo yangu hasa kwa tamaa ya Dini nilipokuwa nikifunzwa na mwalimu na kujisomea vitabu. [...] »

(deuxième annexe mnkT7)

« Mes progrés causèrent beaucoup de joie au maître Damiani. Lorsque nous atteignîmes la fin de cette année je lisais par moi-même un certain nombre de livres. Surtout le livre d'Esope et les livres de religion. Je voulais grandement progresser dans les leçons surtout du fait d'une passion de la religion quand le maître m'enseignait ou quand je lisais seul des livres. [...] »
La passion religieuse pousse Mathias E. Mnyampala à persévérer dans l'apprentissage de la lecture qui lui offre l'accès aux textes sacrés qu'il découvre à l'école missionnaire. Nous comprenons mieux, comment le jeune pasteur a pu réussir une entreprise aussi improbable que l'apprentissage de la lecture pour un adulte qui n'est de surcroît pas dans une position sociale qui le lui autorise. Cette affirmation d'une origine religieuse de sa volonté de persévérer dans l'apprentissage de la lecture est de Mnyampala. Ce sont des mots rétrospectifs qu'il nous semble convenir de replacer dans leur contexte. Issus de l'autobiographie inédite que Mnyampala a commencé à écrire à la fin de sa vie, d'une certaine manière ces mots pourraient être une mise en scène ou une représentation de Mnyampala par lui-même. Ils ne peuvent que réinterpréter, avec plus d'une trentaine d'années d'écart, les sentiments et les motivations qui avaient conduit le jeune pasteur analphabète d'alors en 1933 vers l'école missionnaire et ses livres. Mais ces mots trouvent une correspondance manifeste, massive, dans l'ensemble de l'œuvre littéraire de Mnyampala. D'une certaine manière l'affirmation faite par l'auteur d'une passion de jeunesse, d'une passion religieuse qui ne le quittera plus, apporte un éclairage supplémentaire et convergent vers une interprétation théologique de la pensée de Mathias E. Mnyampala. Nous pourrions désigner cette hypothèse par le proverbe d'expression swahilie : « Mungu Mkazi wa ulimwengu ; c'est Dieu qui maintient l'univers » (LENSELAER, A. et al, 1983 : 578). Que ce soit dans sa vision du monde ou sa conception du moteur de la transformation politique, la religion et dieu sont omniprésents dans les textes. L'essence de la réalité se trouve en dieu chez Mnyampala et ceci est lourd de conséquences dans sa façon d'exprimer ses théories esthétique ou politique. Dans des textes qui ne sont pas à vocation religieuse comme ses textes politiques mis au service de la construction nationale tanzanienne, dieu à nouveau transparaît et se trouve après analyse (vide infra) au fondement des choses comme la causalité première du monde. Que ces textes politiques soient en vers comme les NGONJERA (MNYAMPALA, M., E., 1970 et 1971) ou en prose comme son essai sur la déclaration d'Arusha de 1967 (MNYAMPALA, M., E., inédit, AZIMIO LA ARUSHA NA MAANDIKO MATAKATIFU « la déclaration d'Arusha et les saintes écritures »), l'horizon théologique de l'interprétation de l'œuvre nous semble au sens strict indépassable. C'est à dire que le religieux se trouve être en fait à la base du politique dans ces œuvres. Le politique est alors écarté en réalité ou mis en position subalterne vis-à-vis du religieux
qui dépeint la trame fondamentale du monde. Mnyampala s'engage en politique parce qu'il voit dans le socialisme ujamaa et la déclaration d'Arusha une correspondance avec l'idéal religieux de l'égalité et de la justice (même nom 'usawa' en kiswahili) sur terre. Ce glissement du politique vers le religieux conduit à l'expression d'une singularité de cette œuvre politique de Mathias E. Mnyampala où la déclaration d'Arusha est reprise en une annonce quasi-apostolique. Nous verrons l'accueil qui lui sera réservé par le politique en la personne de son ami Julius Kambarage Nyerere, le premier président tanzanien (Cf « Religion et politique » in ROY, M., 2013b ou 2014, vol.2). Cette œuvre n'est pas une œuvre politique. Comme Mnyampala, Nyerere est de confession catholique et croyant mais il saura faire la part entre le politique et le religieux. Chez Mnyampala, l'engagement politique est complet mais sa pensée du réel – telle que nous la lisons dans les textes – est fondée en dieu. La reconnaissance faite par Mnyampala de son rapport à la religion et à l'écriture dans son autobiographie nous permet de renforcer notre compréhension de son œuvre dense. Mnyampala l'a écrit du monde mais nous pensons pouvoir étendre le constat à son œuvre complexe. Il n'y a qu'un seul absolu en leur sein, c'est dieu. Et le reste, quel qu'il soit, est un mirage insaisissable, de nature changeante et imprévisible. Dans ce chaos, la boussole est dans la religion, même dans les affaires politiques :

« Le monde n'est pas faible, il torture les calomniateurs,

Il fait tomber les glorieux, il est fondu avec un four,

C'est un changement perpétuel, comme les robes des dames,

Le monde est un mirage, il brille et disparaît.⁶⁵

[...]

En définitive la perfection, celui qui l'apporte est le Seigneur,

Notre Bienfaiteur le Très Doux, notre Créateur le Chéri,
Ce qu'il veut est juste, ne me contredit pas mon ami,

Le monde est un mirage, il brille et disparaît.⁶⁶ »

Extrait⁶⁷ de ULIMWENGU NI SARABI « le monde est un mirage »

(MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 115-116)

La passion religieuse va arracher le jeune homme aux pâturages de l'Ugogo et à sa destinée de pasteur. Il va devenir lui-même un maître de religion (mwalimu wa Dini) à la mission catholique de Bahi où il part compléter ses enseignements en 1934 (deuxième annexe mnkT7).

Le fait que Mnyampala décide de quitter sa femme et sa famille ne nous semble pas étranger à la façon dont il nous a présenté l'âpreté qui faisait son quotidien, particulièrement l'inimitié qu'il ressent de la part de son père en son jeune âge. Il n'est pas retenu auprès des siens ce qui lui permettra de parcourir tout l'Ugogo ou de s'installer dans d'autres régions du Tanganyika, dans la ville de Dar es Salaam sur la côte de l'océan indien ou à Mpanda dans l'Ouest. Il se séparera également de cette épouse que son père lui a donné par l'intermédiaire de la dot et dont le nom n'est pas même écrit dans l'autobiographie tandis que le mariage est évoqué. D'une autre, il tombera amoureux quand il fera plus tard la connaissance d'une femme qui lui ressemble, la femme poète de Dodoma, Mary Mangwela qui lui donnera trois enfants : Aloys, Edward et Charles. Singulièrement, l'autobiographie ne mentionne pas non plus l'existence de ces êtres chers. Son projet n'est pas intimiste, nous y reviendrons. Sur le plan de la métrique poétique et de la langue d'écriture, Mnyampala n'aura pas usé du cigogo pour rentrer dans des rapports amicaux avec ses pairs qui écrivent comme lui des poésies en kiswahili et proviennent de toutes les régions du Tanganyika. Pour des raisons différentes, ces poètes ne sont pas retenus par leurs régions d'origine qui composeront le Tanganyika (1961) puis la Tanzanie (1964) indépendants. La nouvelle culture nationale d'expression swahilie pourra se fonder sur une sélection, une traduction et un réagencement des éléments culturels issus de ces régions à condition que les poètes se sentent libres de se porter à l'échelon national. Aussi, bien que Mathias E. Mnyampala a manifesté plusieurs fois son attachement à l'Ugogo et s'est même fait un historien reconnu de cette région. Bien qu'il a pris parti implicitement pour l'Ugogo politique⁶⁸
dans son histoire des *Wagogo*. Mnyampala n'écrit pas dans sa langue maternelle, le *cigogo*, mais en *kiswahili* qui avant d'être la langue de la construction nationale tanzanienne a été la langue des administrations coloniales allemande (1885-1919) puis britannique (1919-1961) du Tanganyika.

L'aversion que Mnyampala a ressenti pour son père et sans doute la souffrance de ne pas être aimé est à comparer avec la passion qu'il se découvre pour la religion. En l'absence d'amour paternel et devant une telle attraction, qu'est-ce qui aurait pu retenir le jeune Mathias de se lancer dans le nouvel espace géographique et spirituel que lui offrait la maîtrise de l'écrit et la lecture de la *Bible* ? Plus tard, les dialogues poétiques écrits en vers d'expression swahilie échangés entre poètes et animés par une éthique de l'amour fraternel viendront aussi combler le manque originel de l'amour paternel de Mathias E. Mnyampala.

Mais avant cette découverte de la religion par les écrits bibliques, il a bien fallu une raison à ce que Mnyampala désire s'inscrire à l'école. Pourquoi l'avait-elle attiré ? L'autobiographie ne nous en parle pas. Mnyampala y était-il venu chercher une promotion ou une consolation ? C'est en tout cas le résultat car il va être projeté – du fait de ce premier apprentissage très réussi – dans des sphères inespérées et inaccessibles pour un pasteur analphabète. Mnyampala fait immédiatement montre d'un don pour l'apprentissage de l'écriture. L'écrit, au départ, est accessoire mais il est une condition *sine qua non* de l'expression de la passion religieuse de Mathias E. Mnyampala. Mnyampala appartient à ces premières générations de convertis de l'Ugogo qui ont accédé à la religion par l'alphabétisation. M. P. Magomba parle en ce cas précis de « kusoma Christians » ou « chrétiens kusoma ». Ces chrétiens kusoma ou chrétiens de lecture⁶⁹ ont été alphabétisés par les textes religieux du fait de l'effort scolaire des missions chrétiennes où la *Bible* était un élément essentiel de l'apprentissage et parfois le seul matériel pédagogique (MAGOMBA, M., P., 2004 : 110 sq). De même, nous avons vu que le jeune Mathias E. Mnyampala, alors qu'il ne s'intéresse pas encore aux livres, appelle « *wasomaji* », c'est à dire les « lecteurs », les catéchumènes de la mission voisine qu'il côtoit près du fleuve lorsqu'il vient abreuver ses animaux (MNYAMPALA, M., E., 2013 : 6). L'écrit, chez Mathias E. Mnyampala est initialement une affaire de
religion et un intermédiaire qui assouvit et entretient sa passion de la religion (tamaa ya Dini).

Mathias E. Mnyampala apprend en lisant des livres religieux surtout et les fables d'Esope. Mais l'autobiographie reste muette sur l'identité de la langue d'alphabétisation utilisée en 1933 par la mission catholique de Bihawana. Cela n'a pas été une langue européenne car les missions chrétiennes fondaient leur choix de la langue d'alphabétisation et du culte sur un principe de traduction des écritures en langues locales. Etait-ce alors le kiswahili, la grande langue véhiculaire, ou le cigogo, la langue du pays-même ? Les premières évangélisations et alphabétisations ont suivi la tendance à utiliser la lingua franca qu'était le kiswahili au XIXᵉ siècle. Le livre de la Genèse est publié pour la première fois par Johann Ludwig Krapf en 1847 dans le dialecte swahili kimvita de Mombasa. Entre 1868 et 1872, l'évêque Steere traduit dans un autre dialecte swahili, le kiunguja de Zanzibar qui allait fournir la base du kiswahili sanifu (standard), les livres de Ruth, Jonas et l'évangile de Luc (MAGOMBA, M., P., 2004 : 76). La traduction de l'ancien et du nouveau testament est achevée en 1895 pour le kiunguja (Zanzibar) et 1914 pour le kimvita (Mombasa) (MAGOMBA, M., P., 2004 : 78). Dans l'Ugogo, les enseignements débutent en kiswahili en 1878 pour les missions de la Church Missionary Society (CMS) – la société missionnaire de l'église anglicane. En 1899, une version du nouveau testament est publiée en cigogo. Alors le cigogo remplace le kiswahili comme langue d'alphabétisation par la traduction des écritures au sein des écoles bibliques de la CMS (MAGOMBA, M., P., 2004 : 100).

Dans le cas des missions catholiques, en particulier celle de Bihawana, nous lisons dans le livre de Spear et Kimambo sur l'histoire du christianisme en Afrique de l'est que ces missions ont utilisé la langue de l'administration coloniale allemande du Tanganyika, c'est à dire le kiswahili, pour leurs enseignements :

> « It wasn't just the colonial government that imposed Swahili as the language of administration on Tanganyika. Missions found it enormously more fruitful to concentrate on Swahili as the language of worship. While Bibles, other religious writings and primers were prepared in the Gogo language, Catholic missions in Gogo used Swahili from the first as the language of worship. The CMS mission, however, continued to use the Gogo
language in worship in spite of the insistence of the German government after 1904 that
Swahili become the language of education. »

(SPEAR, T. et al, 1999 : 163)

« Ce n’est pas seulement le gouvernement colonial qui a imposé le *kiswahili* comme la langue de l’administration au Tanganyika. Les missions trouvaient beaucoup plus fructueux de se concentrer sur le *kiswahili* comme la langue du culte. Tandis que des bibles, d’autres écrits religieux et des manuels avaient été préparés en *cigogo*, les missions catholiques de l’Ugogo utilisèrent le *kiswahili* dès le début comme langue du culte. La mission CMS, cependant, a continué a utilisé le *cigogo* dans le culte en dépit de l’insistance du gouvernement allemand après 1904 à ce que le *kiswahili* devienne la langue de l’éducation. »

D’après ce passage, les missions catholiques de l’Ugogo se sont basées au début du XXème siècle sur le *kiswahili* comme langue du culte. Elles rejoignaient en cela les politiques éducative et administrative coloniales allemandes qui privilégiaient le *kiswahili*. La mission de Bihawana a été fondée en 1909 et s’est donc appuyée sur le *kiswahili*. Mais que s’est-il passé après 1919 au moment du passage du Tanganyika à une administration sous mandat britannique confié par la société des nations ? Mnyampala se forme en 1933. La mission de Bihawana a t-elle continué son alphabétisation en *kiswahili* ? Quelle est la première langue que Mathias E. Mnyampala a su lire et écrire à la mission ? Nous ne le savons pas avec certitude. Nous voyons que les missions anglicanes de la CMS avaient pu s’affranchir de la recommandation coloniale allemande et qu’elles enseignaient dans la langue-même de l’Ugogo. C’était d’ailleurs, sur le plan de l’efficacité de la communication une décision logique que d’enseigner dans la langue maternelle des catéchumènes. Le fait que les missions catholiques n’aient pas pris cette décision alors que c’était manifestement possible en pratique pourrait nous indiquer que le choix du *kiswahili* était un choix souverain des missions catholiques. C’est à dire qu’elles n’auraient pas obéi aux recommandations du gouvernement colonial allemand qui avait besoin d’imposer le *kiswahili* qu’il avait choisi en s’appuyant, si possible, sur des synergies avec les activités missionnaires. Le choix des missions catholiques aurait pu être un choix convergent, mais indépendant, d’avec le choix de l’administration
allemande. Dans ce cas, à la disparition de cette administration en 1919, les raisons de choisir le *kiswahili* comme langue du culte et d'alphabétisation auraient pu se maintenir. Le caractère « fructueux » du choix du *kiswahili* comme langue du culte n'est pas détaillé dans ses justifications du point de vue des missionnaires catholiques dans le livre de Spear et Kimambo. Dans cette hypothèse où les missions catholiques auraient persévéré dans leur choix propre, le jeune Mathias aurait été alphabétisé en *kiswahili*. Mais l'hypothèse naturelle d'une alphabétisation en *cigogo* n'est nullement exclue. Nous avons posé la question à son fils Charles M. Mnyampala qui est bien informé et conserve la mémoire de son père mais il ne sait pas non plus. Cette question est importante sur le plan de l'histoire de l'écriture de Mathias E. Mnyampala et il faudrait consulter les archives de la mission de Bihawana pour y répondre éventuellement. A condition de trouver les bons interlocuteurs et que ces archives existent. Nous n'avons pas eu l'occasion de le vérifier. A lire de manière littérale le texte de l'autobiographie de Mathias E. Mnyampala, nous savons que c'est à l'école missionnaire qu'il a appris à lire et à écrire et que l'écrit a d'abord été pour lui un puissant intermédiaire de sa passion de la religion.

## 4. L'écriture journalistique en 1942 dans *Mambo Leo*

A la treizième page de son autobiographie (deuxième annexe mnkT13) pourtant Mathias E. Mnyampala se fait descriptif de son apprentissage par l'écrit des langues anglaise et arabe. Il précise qu'il peut lire le *Coran*, comprendre et répondre à une lettre écrite en *kiswahili* à l'aide de l'alphabet arabe. En ce qui concerne le *kiswahili*, mais dans sa version romanisée, Mnyampala nous apprend qu'il écrit dans *Mambo leo* « les affaires aujourd'hui » qui est un journal qui dépend du bureau de l'information de l'administration coloniale britannique. La langue d'écriture de ce journal qui vise un public africain à l'échelle du Tanganyika est logiquement la langue véhiculaire swahilie (STURM, M., 1998 : 90) qui touche le plus grand nombre sans nécessiter une édition propre à chaque région et chaque groupe ethno-linguistique. A quelle date Mnyampala écrit-il en *kiswahili* pour la première fois ? C'est difficile à comprendre car il faut interpréter un texte court et elliptique issu de l'autobiographie de l'auteur. Le récit autobiographique est situé en 1942 en tête de la section où apparaît ce texte. En même
temps, parlant de cette activité spécifique de « l'écriture » (uandikaji) journalistique,
Mnyampala localise précisément son apprentissage à Kinyambwa en 1938 :

« Tarehe moja Januari, 1942 nilihamishwa toka Hombola nilikokuwa Karani wa Baraza nilihamishwa Makutupora kwa Mtemi Chitindi. Wakati huo nilishika vitabu vya nchi mbili. [...] Wakati huo nikawa na sifa nyingine vile vile uandikaji wa Gazeti la Mambo Leo, kama habari za miji na maongezi. Uandikaji huo nilianzia Kinyambwa mnamo mwaka 1938 nilikojifunzia. »

(deuxième annexe mnkT13)

« En date du premier janvier 1942 je fus muté de Hombola où j’étais le secrétaire du conseil [du Mtemi ou chef traditionnel local NDT] je fus muté à Makutupora auprès du Mtemi Chitindi. A ce moment j’avais pris les livres de deux pays. [...] A partir de ce moment [en 1942 NDT] j’eu une autre qualité, celle de l’écriture du journal Mambo Leo, dans les nouvelles des villes et les débats. Cette écriture je l’avais commencée à Kinyambwa en l’année 1938 où je l’avais apprise. »

Pour ce passage de l'autobiographie où Mathias E. Mnyampala parle précisément de son « écriture » (uandikaji), il ne précise pas, comme c'était le cas dans le récit de son alphabétisation en 1933, de quelle langue il s'agit. Il a pourtant donné dans cette même partie des détails sur d'autres langues périphériques voire absentes de son œuvre, l'anglais et l'arabe. Par chance, nous savons avec certitude que le journal *Mambo Leo* était rédigé en *kiswahili* (STURM, M., 1998 : 59 et 90 et les numéros que nous avons retrouvé : deuxième annexe gml1, gml2, gml3, gml4). Mathias E. Mnyampala écrit donc en *kiswahili* des articles de journaux à teneur informative dès 1942. Ce journal publie aussi des poèmes en vers classiques d'expression swahilie et c'est probablement dans ses lignes que le poète va – au moins en partie – se former au début des années 1940.

Dans un document resté inédit intitulé *Hazina ya Washairi* « le trésor des poètes », Mathias E. Mnyampala reconstitue en 1966 des palabres poétiques qui se sont déroulés entre poètes d'expression swahilie dans des journaux, dont *Mambo Leo*, par publications interposées. L'un de ces palabres, qui concerne la perte et la signification d'une amulette magique à cent shillings (*Hirizi ya Shillingi Mia*), très forte somme à
l'époque, débute par un poème publié en 1935 dans *Mambo leo* par Sheikh Mzee Waziri (Kijana) un auteur de Tanga (ROY, M., 2014 : Vol.2, annexe hywa1). En plus de l'écriture journalistique qu'il pratique, Mathias E. Mnyampala observerait dans *Mambo Leo* en tant qu'acteur de premier plan puisqu'il y contribue par des articles, le dialogue entre poètes basé sur la poésie d'expression swahilie classique et l'écriture de poèmes en réponse. L'écriture poétique de Mnyampala comme l'invention du genre NGONJERA (des dialogues de théatre en vers) se prépare donc à l'époque de sa formation coloniale tout comme son choix de sa langue d'écriture qui est aussi celle de l'administration. En ce qui concerne l'écriture journalistique apprise en 1938, nous pouvons supposer qu'il l'a fait en *kiswahili* car il s'agissait ensuite d'écrire des articles dans cette langue. Ainsi, nous avons une indication de ce que Mathias E. Mnyampala serait passé du stade de l'alphabétisation à celui de l'apprentissage de la rédaction en *kiswahili* en l'espace d'à peine cinq ans. Ce délai réduit, associé à la connaissance de la politique linguistique pro-swahili en vigueur dans les missions catholiques du début du XXème siècle que nous tirons de Spear et Kimambo (SPEAR, T. et al, 1999 : 163) pourraient indiquer que Mathias E. Mnyampala a été alphabétisé en *kiswahili* dès 1933 à l'école de la mission de Bihawana. De manière plus indirecte, un argument de plus en faveur de cette hypothèse est que les deux adaptations de la *Bible* qu'a composées Mathias E. Mnyampala sont écrites en *kiswahili* et non en *cigogo*. il s'agit de l'Utenzi wa Zaburi « Utenzi des Psaumes » (MNYAMPALA, M., E., c.1965) et de l'Utenzi wa Injili Takatifu « Utenzi des Saints Evangiles » (MNYAMPALA, M., E., c.1967). Le *kiswahili* est aussi la langue de l'église catholique à ce moment pour Mnyampala mais aussi pour ses éditeurs, les Bénédictins de la mission de Ndanda. L'affirmation de l'alphabétisation de Mnyampala en *kiswahili* est fondée sur plusieurs hypothèses mais il nous semble vraisemblable qu'un délai de cinq ans aurait été court pour qu'un jeune homme alphabétisé en *cigogo* puisse ensuite faire l'apprentissage du *kiswahili* au point de pouvoir écrire des articles acceptés dans un journal. Il est plus économique de supposer une alphabétisation première en *kiswahili* puis une progression dans cette même langue plutôt qu'une théorie à deux niveaux : le *cigogo* de base pour l'alphabétisation avec la lecture de la *Bible* en *cigogo* puis l'apprentissage du *kiswahili* écrit journalistique. Si la découverte de l'écriture en *kiswahili* est liée à la mission catholique de Bihawana, alors le lien fondamental que Mnyampala fait entre religion et écriture s'enrichirait d'un lien avec le
kiswahili. Ce qui serait riche de sens dans l'interprétation de son activité politique, littéraire ou non, car elle nous raménerait alors à la religion, à l'écriture et au kiswahili de manière simultanée et indifférenciée. Il nous semble par ailleurs saillant dans son œuvre que la notion de dieu et la religion sont omniprésentes.

En ce qui concerne 1938, et a fortiori 1942, nous savons que Mathias E. Mnyampala écrit en kiswahili dans un journal contrôlé et publié par l'administration coloniale britannique. Le journal basé à Dar es Salaam recueillait les contributions des auteurs d'expression swahilie rédigeant depuis toute l'étendue du territoire de l'Afrique de l'est anglaise. Selon le texte de son autobiographie inédite, la première mention d'une écriture d'expression swahilie propre à Mnyampala figure avec le récit de l'écriture des articles dans ce journal Mambo Leo « les affaires aujourd'hui ». L'administration trouvait des media aptes à servir ses visées politiques par le truchement du kiswahili qui était favorisé pour toucher un lectorat africain :

> « Les nouvelles étaient sélectionnées par le personnel du département de l'éducation conformément aux recommandations gouvernementales. L'une d'elle était la promotion du kiswahili comme langue d'enseignement dans les écoles primaires »

(STURM, M., 1998, pp 51-52)

Nous ne pouvons que supposer que par-delà cette visée éducative et cette promotion coloniale du kiswahili comme langue du Tanganyika⁷⁰, d'autres directives politiques étaient appliquées. Parmi elles, faire la promotion de la Couronne et de l'empire britannique ou de manière plus générale diffuser la connaissance de l'idéologie coloniale qui justifiait le caractère nécessaire de la présence européenne auprès des Africains. Lors de nos séjours à Dar es Salaam en 2010, nous avons pu retrouver les locaux de l'UKUTA, l'association nationale des poètes dont Mnyampala avait été le président jusqu'en 1966. L'UKUTA existe toujours sur le boulevard Bibi Titi Mohamed non loin de la mosquée centrale de l'Ahmadiyya. Il y avait là, des archives conservées en vrac, dont de nombreux exemplaires de Mambo Leo qui attendaient d'être triés par des étudiants de l'université de Dar es Salaam (UDSM) tandis que leurs pages jaunies, noircies, tombaient en poussière et étaient la proie des insectes. Le président de l'UKUTA, Mzee Sihiyana nous a autorisé à copier sur un support numérique les documents qui nous
intéressaient et que nous avons pu retrouver de manière aléatoire et non-exhaustive.
Ces journaux étaient là, au siège de l'association nationale des poètes, car ils
contiennent de très nombreux poèmes dans leurs pages. Mais il nous faut bien resituer
ces poèmes dans le contexte de la ligne éditoriale du journal et de son mode de
production afin d'entrapercevoir les limites que devaient rencontrer les poètes et la
signification de leur sélection par le journal. La une du numéro d'avril 1952 de Mambo
Leo nous semble sur le plan symbolique très révélatrice de la ligne éditoriale d'alors
(deuxième annexe gml1). Un grand portrait de la belle reine Elizabeth II est accompagné
d'une courte présentation biographique en kiswahili. Les sujets tanganyikais de la
Couronne recoivent une information au sujet de leur reine. Le titre du journal :
« KUFUNGULIWA KWA MITAMBO YA NGUVU ZA KIUMEME KATIKA MJI WA
MOROGORO » ; « OUVERTURE DE LA CENTRALE ELECTRIQUE DANS LA VILLE DE
MOROGORO » introduit le discours officiel, en kiswahili, du gouverneur du Tanganyika,
Sir Edward Twining qui annonce le programme d'électrification complète des villes du
Tanganyika et la mise en place de l'éclairage public. C'est une qualité de la colonisation
qui est promue ici, à savoir le développement des infrastructures et de la qualité de vie
des populations. Ce discours veut prouver aux lecteurs, qui achètent par ailleurs
volontairement le journal, la dimension de progrès matériel qui accompagne la présence
britannique. Certains évènements, comme la révolte Mau Mau du Kenya qui prend place
entre 1952 et 1960 et se trouve être une réelle rebellion des colonisés (principalement
des Kikuyus) contre la colonisation de peuplement britannique qui les a dépossédés de
leurs terres doivent faire l'objet d'une introduction et d'une explication auprès du
lecteur tanzanien. Il ne s'agit pas de donner le détail des opérations militaires
victorieuses de répression de ce mouvement qui ont pu faire appel à des
bombardements aériens (VEUTHEY, M., 1976 : 159) sur des villages considérés comme
favorables aux rebelles. Ces atrocités s'accompagnant d'arrestations et de détentions
arbitraires à grande échelle. Les rebelles Mau Mau sont internés dans des camps de
détention (KARIUKI, J., M., 1975). En cela ces méthodes rejoignent la doctrine de la
« guerre révolutionnaire » ou de contre-insurrection appliquée dans les colonies
d'autres métropoles pour la répression coloniale (DELTOMBE, T. et al, 2011 : pp 12-14).
Au Cameroun par exemple, entre autres opérations, les têtes décapitées des
nationalistes (DELTOMBE, T. et al, 2011 : pp 434-455 et cahier central) sont fichées sur
des piques et exposées tandis que les bombes qui détruisent des villages kikuyus font leur lot de morts au Kenya, environ à la même époque dans les années 1950. *Mambo Leo* ne posera pas de manière argumentée la question de la qualification juridique de ces actes répressifs mais en fournit une justification. Nous lisons cette autre version dans un article en une de l'édition du journal d'octobre 1953 :

## « MAU MAU NI NINI ? »

*Mau Mau ni kukata watoto nusu kwa nusu, mwili na miguu mbalimbali.*

*Mau Mau ni kuwafunga wanadamu mikono na miguu na kuwatupa motoni wafe.*

*Mau Mau ni kukata miguu ama kuitoa utumbo mifugo, ipate kufa kwa taabu. Hii ndiyo Mau Mau. [...]*

Mau Mau ni chama cha siri. Kusudi lake ni kuvunja utawala wote wa Serikali huko Kenya wakuu wa chama wakatawale. Wanachama ni baadhi ya Wakikuyu – baadhi tu – Wakikuyu walio watu wa dini na wengine pia wamepigana na Mau Mau kutoka mwanzo.

Viongozi wa Mau Mau huwa[ap]isha wafuasi wao kiapo cha [kuwa]ua Wazungu, ili kuwafukuza [n]chini. Lakini ni Waafrika [w]aliouawa zaidi na Mau Mau [...]

ni lazima Mau Mau [wa]pondwe kama nyoka. Hao [wa]ngetawala ni dhahiri utawala ungekuwa wa ukatili [...] »

*Article à la une de Mambo Leo n°549 d'octobre 1953 (deuxième annexe gml2)*
## « QU'EST-CE QUE LE MAU MAU ? »

Le Mau Mau c'est couper les enfants en deux, le corps et les jambes démembrés.

Le Mau Mau c'est attacher les pieds et les mains d'êtres humains et les jeter dans le feu pour qu'ils meurent.

Le Mau Mau c'est couper les pattes ou éventrer le bétail, pour qu'il meure avec peine.
Voici ce qu'est le Mau Mau. [...]

Le Mau Mau est une société secrète. Son intention est de briser le pouvoir du gouvernement du Kenya afin que les chefs de cette secte prennent le pouvoir. Parmi ses membres certains sont des Kikuyus – certains seulement – les Kikuyus qui croient en Dieu [littéralement : les gens de religion NDT] et d'autres également ont combattu le Mau Mau depuis le départ.

Les dirigeants du Mau Mau font prêter le serment à leurs partisans de tuer des Occidentaux, afin de les chasser du pays. Mais ce sont les Africains qui ont été le plus tués par le Mau Mau. [...]

il faut écraser comme un serpent le Mau Mau. Si ces gens venaient au pouvoir il est clair que ce serait un joug cruel [...] »

C'est aussi l'utilité du journal *Mambo Leo* que de pouvoir façonner l'opinion de son lectorat africain par l'intermédiaire du *kiswahili*. L'article se veut pédagogique et adapté à un imaginaire rural africain. Mais peut-être le lectorat n'est-il pas aussi naïf que cette tentative de manipulation et de désinformation ne le laisse supposer de par son style simple et manichéen ? Il est très ironique – au regard des méthodes de contre-terrorisme qui ont été employées de manière radicale par l'administration – de ne souligner que la seule « cruauté » (*ukatili*) des Mau Mau. Le mouvement Mau Mau est diabolisé dans la description métaphorique de sa barbarie. Contre l'humanité, ses crimes portent la marque du mal fait à dessein et de manière particulière ce qui est le signe de la sorcellerie qui se cache derrière ces crimes atroces. Le mouvement est présenté en *kiswahili* comme une « société secrète » dont la principale caractéristique est de tuer et de vouloir s'emparer du pouvoir. Combattre ce mouvement est une évidence, un réflexe
d'autodéfense et une lutte du bien contre le mal. Ce pourquoi les Kikuyus qui croient en
dieu eux-mêmes s'y sont opposés. Face au démon tous les moyens sont bons pour
vaincre. L'appel à l'écrasement de ce mouvement « comme un serpent », tout en
voulant être inscrit dans un imaginaire africain est sans doute plus une justification de la
répression qui a lieu contre les Mau Mau – un contre feu – qu'un réel appel à la
mobilisation des lecteurs contre ce mouvement. Avec pour justification finale, le
maintien de « la paix et du progrés », « amani na maendeleo » (deuxième annexe
gml2), qui sont les acquis que protège et défend l'administration. L'article n'est pas
signé. Le journal se fait propagande ici mais il peut aussi tenter de banaliser la violence
quotidienne des rapports entre colonisés et colonisateurs. Dans un autre numéro daté
de juillet 1954, un dessin « humoristique » (deuxième annexe gml4) montre sur les
quatre cases d'une bande-dessinée située en pied de page un jardinier noir qui arrose
les fleurs devant la porte de la maison d'un homme blanc vêtu d'un uniforme colonial.
Pour une raison difficile pour nous à saisir car l'exemplaire du journal est abimé, le colon
sort de la maison l'air furieux avec une matraque à la main et poursuit le jardinier qui a
déjà pris la fuite. Le lecteur africain de *Mambo Leo* rit-il à l'époque de bon coeur de
cette représentation bon enfant de la violence ? Que signifie ce dessin dans un journal
où tout est contrôlé par l'administration et qu'elle destine à des lecteurs africains ? Que
certains colons sont violents mais que c'est inévitable ? Qu'il est normal de se soumettre
et d'obéir à son patron ? Qu'il faut bien faire son travail ? En tout état de cause, face à la
violence physique du colon, le dessin ne montre pas le jardinier dans la possibilité
d'exercer un droit de légitime défense. Au-dessus de la bande-dessinée dont nous avons
signalé l'existence, tout l'espace de la page est occupé par des poèmes rédigés dans le
genre classique SHAIRI. Certains traitent de la vie courante. Le poème de Y. Harun
Rashid d'Ifunga dans la région de Dodoma apporte quant à lui, dans une position très
favorable à l'administration, un possible éclairage du sens de cette bande-dessinée. Car
nous le rappelons, rien n'est du au hasard dans la confection de la maquette de ce
journal par le département des relations publiques qui dépend du bureau de
l'information.
Nous citons l'une des strophes/beti de son poème intitulé SERIKALI HULETA AMANI « le gouvernement est source de paix » :

« Sir Edward Gavana wetu, mlinzi wa Tanganyika,
Usiwe nyuma yetu, kwani tutahangaika,
Bwana uwe mbele yetu, wewe ndiwe msifika,
Uvinza siku hizi, ni kijiji cha amani. »

Extrait de SERIKALI HULETA AMANI, Y. Harun Rashid (1954) (deuxième annexe gml4)

« Sir Edward notre gouverneur, le protecteur du Tanganyika,
Ne nous laisses pas, car nous aurons des problèmes,
Patron sois à nos côtés, c'est toi qui est digne de louange,
Uvinza ces temps-ci, est un havre de paix. »

C'est le même argument de la paix coloniale de la même officine de propagande qui revient chez ce poète soumis. Comme dans le cas du mouvement Mau Mau présenté par Mambo Leo, les Africains, si l'administration britannique les laissait seuls, basculeraient dans des spirales incontrôlables de violences et un chaos indescriptible. La colonisation a apporté la « paix » (amani) à l'Afrique. N'a-t-elle d'ailleurs pas commencé par libérer les esclaves du joug du sultan de Zanzibar ? Y. Harun Rashid reproduit donc une justification classique de toute entreprise coloniale. A savoir que les populations locales ne sont pas capables de se gouverner elles-mêmes et que de le faire pour elles, c'est les protéger dans leur intérêt. Le gouverneur Edward qui est le « protecteur du Tanganyika » (mlinzi wa Tanganyika) fait son devoir avec la reconnaissance poétique d'Y. Harun Rashid. C'est donc la colonisation, bienveillante et source de paix, ou le chaos. La violence et l'injustice du système sont le prix à payer pour éviter de sombrer dans la violence africaine qui serait autrement plus mortifère.
Et le poète d'en appeler à dieu pour conclure sur ce dernier vers :

« Mola aendeleze, serikali yetu njema. » (deuxième annexe gml4)

« Que le Seigneur maintienne, notre bon gouvernement. »

Le journal fera l'objet d'un appel au boycott en 1958 par Julius K. Nyerere alors secrétaire de la Tanganyika African National Union (TANU) « Union africaine nationale du Tanganyika » (STURMER, M., 1998 : 67). Mais ce journal payant qui parut de 1923 à 1963 était populaire et rédigé par des Africains. Mambo Leo avait le plus fort tirage. Ses éditions présentaient également des nouvelles locales, des articles à visée éducative, des offres d'emploi et des pages réservées à la poésie classique d'expression swahilie. Dont les dialogues en vers que reconstituera plus tard Mnyampala avant d'inventer – en partie sur leur base – le genre NGONJERA dont la visée première est clairement postcoloniale et engagée dans la construction par le *kiswahili* de la nouvelle nation tanzanienne socialiste. Mathias E. Mnyampala n'en parle pas dans son autobiographie mais il composera aussi des poèmes pour Mambo Leo. Nous avons retrouvé dans les archives de l'UKUTA un poème de genre classique UTENZI de Mnyampala qui porte le titre KUFA NI FARADHI ILIYOKADIRIKA<sup>71</sup> « La mort est la condition de la créature » (deuxième annexe gml3) sur une feuille du journal où la date a été malheureusement arrachée. Il s'agit d'un poème religieux où l'auteur s'adresse à dieu après la disparition<sup>72</sup> de sa mère :

« Kifo hutokana na Rabbana,

Ijapo sisi tuhasimiana,

Uwezo mwingineo hatuna,

Ni yeye muumba na kuumbua.

La mort vient du Seigneur,

Quand bien même nous nous y
opposons,

Une autre possibilité nous n'avons,

C'est lui qui forme et déforme »
Nous comprenons que Mathias E. Mnyampala, de par la sélection de son poème par le personnel du département des relations publiques, ne perturbe pas la ligne éditoriale du journal. Ce poème profond et chrétien sur la signification de la mort est apolitique. Il s'inscrit dans un autre ordre de valeur que celui de la propagande coloniale et par-là lui est indifférent. L'administration n'est par ailleurs pas hostile aux entreprises missionnaires. Il s'agit d'une opinion et d'un sentiment qui peuvent être diffusés auprès du public. Le poète exprime la nécessité d'accepter la loi divine pour toute créature et n'entretient pas de rapport avec les lois humaines qui elles ne sont ni inexorables ni immuables et peuvent être changées de par la transformation politique. Mathias E. Mnyampala n'encourage pas une attitude de résignation si ce n'est dans le cas exclusif de la loi divine et de la mort :

« Kifo cha mama yangu,
Chanitia mengi machungu,
Kusingelikuwako Mungu,
Muuaji ningelimvizia.

La mort de ma mère,
Me donne beaucoup d'amertume,
S'il n'y avait Dieu,
Le meurtrier je l'aurais pourchassé. »

L'expression d'un sentiment personnel et intime de l'auteur peut également toucher les lecteurs qui ont du partager avec lui l'expérience et la douleur de la disparition d'un proche. L'écriture religieuse de Mathias E. Mnyampala demeurera une constante et la base de son œuvre littéraire, même dans les écrits politiques de la période de l'Indépendance du Tanganyika (1961) et son engagement fort pour la construction socialiste du pays.
5. Ethno-histoire en kiswahili

En 1942, une autre forme d'écriture, elle aussi d'expression swahilie est évoquée de manière elliptique par Mnyampala dans la phrase : « A ce moment j'avais pris les livres de deux pays. » (deuxième annexe mnkT13). Prise en isolation ou même replacée dans son contexte direct (vide supra) cette phrase est difficilement interprétable. Pour comprendre, il faut savoir que Mathias E. Mnyampala est employé comme secrétaire (karani) auprès d'une institution controversée dès cette époque : la Native Authority ou « autorité indigène ». Cette autorité applique l'Indirect Rule « administration indirecte » des colonies britanniques qui s'appuie sur les chefs locaux pour assurer l'administration des territoires. Le choix de ces chefs qui vont jouer le rôle d'intermédiaires de la colonisation n'est pas neutre. Il peut perturber les hiérarchies précoloniales voire en inventer ou les transformer lorsque la société initiale ne dispose pas d'une hiérarchisation compatible avec cette organisation pyramidale du pouvoir où les Africains sont en position subalterne. Aussi, ces chefs sont souvent l'objet du ressentiment populaire en raison des politiques qu'ils doivent appliquer : le prélèvement de l'impôt pour l'administration coloniale est très mal perçu par les populations comme les réquisitions de main d'œuvre pour les grands chantiers de construction des infrastructures routières et ferroviaires de la colonie. Dans l'Ugogo, les chefs traditionnels existent, ce sont les Watemi (sg. Mtemi). L'une de leur fonction principale en ce pays où la sécheresse peut conduire à la famine est de concilier les forces des éléments et de faire tomber la pluie. L'administration peut utiliser plusieurs cartes pour choisir les Watemi : jouer sur une rivalité généalogique dans le récit de la légitimité du pouvoir et prendre le parti d'un groupe contre un autre, regrouper administrativement le territoire d'un Mtemi sous la dépendance d'un autre, etc. Les résistances locales existent, à la vacance d'un Mtemi Mathias E. Mnyampala refusera catégoriquement la proposition de le remplacer temporairement. En 1942, Mnyampala qui est le secrétaire au niveau du conseil (Baraza) local du Mtemi de Hombola est muté à Makutupora auprès du Mtemi Chitindi. Il profite de sa fonction pour écrire l'histoire réelle de ces chefferies. C'est ce que nous semble signifier la phrase concernant les « deux livres ». Mnyampala a dû déjà travaillé auprès de deux chefferies. Mnyampala récolte sur le
terrain avec un accès privilégié aux *Watemi* les matériaux de son futur livre d'histoire qui sera écrit en *kiswahili*.

Sur le plan des éléments fondateurs de la genèse de l'écriture d'expression swahilie de Mathias E. Mnyampala, nous tirons trois moments significatifs de son autobiographie inédite.

Il y a eu d'abord son alphabétisation à l'âge de quinze ans à la mission catholique de Bihawana (1933) et son expérience de la passion de la religion (tamaa ya Dini). Nous avons des raisons (vide supra) de supposer que cette initiation a eu lieu en *kiswahili* tout comme les développements de l'introduction religieuse de Mnyampala à la mission de Bahi qui le conduit du baptème (*ubatizo*) à la confirmation (*kipaimara*) puis à enseigner lui-même dans les écoles des villages voisins de l'Ugogo (archives Mnyampala (ANM) mnkT8 et mnkT9). Indissociablement et jusqu'à la fin de sa vie, écrit et religion seront liés chez Mathias E. Mnyampala.

Ensuite, il y a l'apprentissage de l'écriture (uandikaji) journalistique (1938) à Kinyambwa et son application dans l'organe colonial *Mambo Leo* (1942) où Mnyampala publie des articles sur les nouvelles locales. Il est au contact dans ce journal-même de poèmes structurés par les mètres classiques de la poésie d'expression swahilie ainsi que des palabres en vers entre poètes issus de l'ensemble du territoire du Tanganyika. Mathias E. Mnyampala est alors âgé de vingt-cinq ans et c'est peut être dans ce journal qu'il découvre et s'initie – au moins en partie – à l'écriture poétique classique. Il écrira aussi ensuite des poèmes dans *Mambo Leo*. Le journal est par ailleurs un véritable intégrateur swahilophone des différents auteurs du Tanganyika et de leurs régions d'origine respectives, avec les limites que nous avons envisagées ci-dessus quant à la sélection des articles. Dans ce rôle de creuset tanganyikais, le journal présente une similitude avec la construction nationale swahilophone voulue par les autorités indépendantes du Tanganyika (1961) puis de la Tanzanie (1964). Mnyampala est cependant au contact très jeune avec des écritures de dialogues en vers classiques qui préfigurent le besoin futur de démonstration d'une unification de la nation tanzanienne par le *kiswahili*, au-delà du morcellement ethno-linguistique et religieux du pays.
Enfin, nous voyons à présent que Mathias E. Mnyampala prépare au sein de l'administration coloniale et avec ses encouragement un livre à fort potentiel politique qui va paraître en 1954. Il s'agit de *Historia, Mila na Desturi za Wagogo wa Tanganyika* « Histoire, tradition et coutumes des *Wagogo* du Tanganyika » (MNYAMPALA, M., E., 1954). L'autobiographie nous informe de la façon dont ce livre a reçu l'autorisation du gouvernement colonial pour sa publication (deuxième annexe mnkT28) mais pas des raisons pour lesquelles Mnyampala est arrivé au *kiswahili* comme langue d'écriture de ce livre et non pas à sa langue maternelle et la langue du pays, le *cigogo*. Mathias E. Mnyampala a été sollicité par l'administration car l'histoire des populations sous son contrôle, en particulier l'histoire politique, est un sujet utile et sensible. L'administration veut des informations détaillés pour la *Native Authority* « Autorité indigène » qui gère les chefs traditionnels et Mnyampala est alors secrétaire (*karani*) au sein du conseil des chefs traditionnels (*watemi*) du district (*wilaya*) de Dodoma. C'est à dire qu'il exerce un emploi d'auxiliaire pour le compte précisément de la *Native Authority*. Peut-être a-t-il donc écrit en *kiswahili* parce que c'est la langue de cette administration ? Par ailleurs, le Département de l'éducation voulait faire du *kiswahili* la langue d'enseignement dans les écoles primaires. Alors son livre d'histoire pourrait être au programme dans les écoles de l'Ugogo et il toucherait aussi le public plus large du territoire tanganyikais sous mandat. De manière plus fondamentale, nous devons garder à l'esprit que le *kiswahili* était déjà une grande langue véhiculaire avant la colonisation allemande puis britannique (KARANGWA, J. de D., 1995 : pp 25-42). C'est à dire qu'avant que le *kiswahili* ne devienne un instrument des colonisations allemande et britannique, il se trouvait déjà être une langue de grande expansion et la langue de communication inter-ethnique majeure en Afrique centrale et orientale au début du XIXᵉ siècle. Mnyampala, qu'il se conforme ou non aux volontés de l'administration coloniale britannique dans son choix d'écrire en *kiswahili* fait avant tout un choix de continuité historique sur la longue durée et décide de dépasser le public de son groupe ethno-linguistique seul pour atteindre le territoire plus vaste du Tanganyika. L'entité géographique du « Tanganyika » étant cependant de définition coloniale.
## 6. Le projet autobiographique matérialiste, un non-dit sur le kiswahili

En 1960 Mnyampala reçoit une promotion et devient un cadre de l'administration coloniale bientôt sur le départ. Il occupe la fonction de liwali (gouverneur) dans la ville de Mpanda après avoir suivi une formation à l'école d'administration de Morogoro. A partir de 1962, le Tanganyika est indépendant depuis un an et Mathias E. Mnyampala est déchargé de sa fonction administrative (utawala) au profit de la seule fonction judiciaire (uhakimu).

> « Kazi yangu ilikuwa ni kuutawala mji wa Mpanda na Sehemu zote za Kampuni ya madini Mpanda. Cheo cha Liwali au Jumbe Mkuu wa Mpanda ilipofika mwezi Septemba 1962 nikashika kazi ya uhakimu tu Utawala ukawa chini ya mikono ya Wizara ya Utawala. Nilipata bahati ya kuandika vitabu vingi, kama vile Diwani ya MNYAMPALA, WAADHI WA USHAIRI, UTENZI WA ENJILI, MBINU ZA UJAMAA, KITO CHA HEKIMA NA TAALUMA YA KISWAHILI na kadhalika. »

(MNYAMPALA, M., E., 1963)

> « Mon travail était d'administrer la ville de Mpanda et toute la zone de la compagnie minière de Mpanda. Au grade de Liwali, ou de Grand Chef de Mpanda lorsqu'arriva le mois de septembre 1962 je pris le travail de la magistrature seulement l'administration fut placée sous le contrôle du Ministère de l'Administration. J'eu la chance d'écrire beaucoup de livres, comme le Diwani ya MNYAMPALA, WAADHI WA USHAIRI, UTENZI WA ENJILI, MBINU ZA UJAMAA, KITO CHA HEKIMA NA TAALUMA YA KISWAHILI et caetera. »

Comme une évidence du fait de ce temps libre laissé à l'écriture par la décharge de la responsabilité de gouverneur, l'autobiographie nous informe en une seule ligne de la rédaction d'une floraison d'ouvrages majeurs de l'auteur dont son Diwani (MNYAMPALA, M., E., 1963) ou anthologie poétique composée de poèmes en vers classiques d'expression swahilie. Parmis ces livres qui auraient été écrits dans les années 1960 à Mpanda figurent également un autre recueil de poèmes, Waadhi wa Ushairi
« Exhortation poétique » (MNYAMPALA, M., E., 1965a) et une adaptation en vers dans le genre classique UTENZI des évangiles : *Utenzi wa Enjili* (MNYAMPALA, M., E., c.1967). *Taaluma ya ushairi* « précis de poésie » (MNYAMPALA, M., E., s.d.) est un dictionnaire de poésie d'expression swahilie. Les deux autres ouvrages cités *Mbinu za Ujamaa* « stratégies du familialisme » (MNYAMPALA, M., E., s.d.), et *Kito cha hekima* « gemme de sagesse » (MNYAMPALA, M., E., s.d.) sont respectivement un livre consacré à la façon de promouvoir la solidarité sociale ou « familialisme » (*ujamaa*<sup>73</sup>) comme celle qui prévaudrait au sein de la famille traditionnelle élargie rurale et un recueil de proverbes en *kiswahili*.

Tous ces ouvrages seraient apparus d'un trait. Il est vrai qu'ils sont publiés dans les premières années de l'indépendance. Mais par delà l'évidence nous devons souligner que le choix de leur langue d'écriture n'est pas une question triviale. Ils sont tous écrits en *kiswahili* et, de manière constante dans l'autobiographie, l'usage du *kiswahili* va de soi et n'est pas explicité. C'est aussi le cas ici. Nous ne pouvons que constater que ces ouvrages sont écrits dans la langue de l'administration coloniale du Tanganyika qui devient – peut-être au moment de leur écriture-même car elle se ferait à la charnière de la période coloniale et de l'Indépendance (1961), la langue officielle du Tanganyika puis de la Tanzanie.

Autre silence et autre question qui se pose : Mathias E. Mnyampala est à l'évidence devenu un maître de la poésie d'expression swahilie. Le genre UTENZI est un genre classique (Cf Le genre UTENZI (ou UTENDI)) tout comme l'est la coutume d'écrire un *Diwani*, qui comme de nombreux noms du vocabulaire poétique swahili est un emprunt à l'arabe et désigne dans le cas swahili une anthologie poétique (BALDI, S, 2008 : 193). A *fortiori* Mathias E. Mnyampala va jusqu'à abstraire dans une démarche méta-poétique des éléments lexicographiques des poèmes dans le précis de poésie qu'il a rédigé. D'où vient cette aisance ? L'autobiographie ne nous a pas donné plus d'informations depuis la fin des années 1940 où Mnyampala est un journaliste dans un journal swahilophone et qu'il récolte des matériaux ethno-historiques pour son livre d'histoire des *Wagogo* (MNYAMPALA, M., E., 1954) qui paraîtra en *kiswahili*. Sur l'écriture poétique de ce maître de la poésie d'expression swahilie, rien ne transparaît dans l'autobiographie. Où et comment Mathias E. Mnyampala s'est-il formé à la composition poétique en vers ?
Comment s'est forgée cette excellence dans le maniement des mètres classiques ? La conformité de l'œuvre est telle avec les œuvres classiques de la côte des Swahilis du XIXème siècle que Mnyampala va jusqu'à écrire dans une langue poétique faite de formes lexicales et syntaxiques des *dialectes du Nord du kiswahili*. C'est à dire historiquement des dialectes qui ont connu une riche et ancienne littérature, à la différence du *kiunguja* de Zanzibar qui est devenu la matrice du standard. Rien n'est dit dans l'autobiographie de ces longs intervalles qui séparent le moment de l'accès aux saintes écritures par l'alphabétisation de 1933, celui de l'écriture journalistique dans un organe de la presse coloniale et de la rédaction du livre d'histoire des *Wagogo* dans les années 1940 et ce moment-ci, le moment de ces réalisations majeures en *kiswahili* des années 1960. Le nom du maître et théoricien de la poésie d'expression swahilie, son ami intime le Cheikh Kaluta Amri Abedi n'est pas même évoqué dans l'autobiographie. C'est pourtant Cheikh Kaluta Amri Abedi qui a écrit la préface de *Waadhi wa Ushairi* (MNYAMPALA, M., E., 1965a), le livre cité dans l'extrait précédent.

Quand il s'agit du *kiswahili* nous sommes en face d'un non-dit général dans l'autobiographie. Ce fait est étonnant car Mnyampala se fait dissert sur le plan de sa carrière professionnelle. Il égrène le long chapelet des fonctions qu'il a occupées, des grades qu'il a passés, des institutions ou des entreprises qui l'ont employé ainsi que la comptabilité minutieuse de son salaire mensuel en shillings pour chacune de ces activités. Le texte de chacun des diplômes ou certificats professionnels qu'il a obtenu est reproduit fidèlement à la fois dans le manuscrit et dans le tapuscrit de l'autobiographie. Mnyampala nous livre pourtant des souvenirs d'enfance. Ce n'est pas rien de nous livrer ses impressions sur sa relation avec son père et ses débuts modestes de pasteur analphabète dans la campagne de l'Ugogo. Alors qu'en ce qui concerne le *kiswahili* nous devons interpréter le texte ou nous sommes mis devant le fait accompli de ses réalisations littéraires dont le nom éclos çà et là sans plus de précisions. Mnyampala a écrit des ouvrages théoriques et réflexifs sur la langue *kiswahili*. Mais en ce qui concerne sa propre expérience de la langue c'est un étrange silence, une évidence que l'auteur reconnait et ne partage pas avec son lecteur.

De cette genèse de l'écriture chez Mathias E. Mnyampala, nous ne saurons pas quand ni comment il a appris à écrire en *kiswahili* et de quelle façon il en a fait le choix définitif de
sa langue d'écriture en ce qui concerne ses œuvres principales. Le récit des échanges
intellectuels, des rencontres avec des personnalités littéraires comme le Cheikh Kaluta
Amri Abedi ou Harold E. Lambert, administrateur et poète anglais d'expression swahilie
dont Mnyampala a révisé le *Diwani* (Cf archives Mnyampala (ANM) *Diwani ya Lambert*
« *diwani* de Lambert »), ce récit est absent. Xavier Garnier remarque le même caractère
déroutant dans l'autobiographie de Shaaban Robert, un autre grand poète d'expression
swahilie : « *Les autobiographies* [...], sont, de manière un peu surprenante pour un
lecteur occidental, structurées en fonction de l'évolution de carrières de fonctionnaires
avec les problèmes des mutations, de versements des salaires, etc.* » (GARNIER, X. et al,
2009 : 100). Chez Mnyampala, cette structuration du récit autobiographique par la
description des emplois et des salaires est bien présente et constitue effectivement
l'ossature de son autobiographie. Certains passages, comme le récit des années
d'enfance passée dans l'Ugogo rural nous livrent plus de son intimité. Car l'enfance
justement échappe à ce monde professionnel qui rattrape pourtant très jeune l'auteur.
Il joue encore lorsqu'il devrait surveiller les bêtes avec zêle. La correction que lui inflige
son père vient mettre un terme précoce à cette période de naïveté de l'enfance qui est
le seul moment de l'autobiographie où sont exprimés des sentiments personnels et une
description psychologique. En ce qui concerne la carrière littéraire de Mnyampala, cette
dernière n'est pas méticuleusement reconstituée comme sa carrière professionnelle. Les
noms de ses œuvres ne sont pas cités exhaustivement alors qu'en comparaison l'auteur
a même pris le soin de recopier son certificat d'examen de dactylographie où nous lisons
qu'il a réussi à taper à la vitesse de 32 mots par minute à la machine (deuxième annexe
ctw1952). Sur la même page de l'autobiographie (archives Mnyampala (ANM) mnkT30),
l'auteur a recopié son certificat de réussite à une formation biblique au sein de la *Voice
of Prophecy Bible School* « école biblique de la voix de la prophétie ». Ce sont ces
précisions qui sont requises. Elles concernent la reconnaissance officielle par des
certificats de la carrière professionnelle et de la formation de Mathias E. Mnyampala.
Ces certificats sont émis par l'administration coloniale, des sociétés privées pour
lesquelles Mnyampala a travaillé, des écoles administrative ou religieuse et montrent
que le projet autobiographique vise principalement la reconstitution fidèle et précise de
sa carrière professionnelle ainsi que la production de tous ses diplômes officiels dans les
moindres détails. Quant aux livres, ils n'ont pas reçus une telle reconnaissance officielle
attestée par des certificats, pas à l'époque coloniale et du vivant de Mnyampala du
moins. Leurs descriptions apparaissent par moment mais pas dans la reconstitution
d'une chronologie exhaustive ou précise. Les autres poètes d'expression swahilie, le
kiswahili, la poésie et l'écriture sont les absents paradoxaux, pour nous, de cette
autobiographie rédigée en kiswahili par un grand auteur tanzanien. Son titre est
« maisha ni kugharimia », « la vie est ce que l'on paye pour elle ». Ceci signifie que la vie
d'un homme est ce qu'il fait d'elle et des efforts qu'il a effectués. Alors justement,
pourquoi n'effleurer seulement que la description de l'effort littéraire tandis que les
épreuves de la vie professionnelle ou l'effort scolaire qui débouche sur la
reconnaissance par un diplôme ont été rappelés ? Pourquoi taire ces réalisations
littéraires ou en parler secondairement, une fois que le cadre professionnel et officiel est
posé ? La raison nous en apparaît être de nature tout à fait prosaïque. Mathias E.
Mnyampala a employé le terme « kugharimia » c'est à dire « payer pour » ou
« financer » quant à son rapport à la vie (maisha). La vie a un coût au sens propre, le
jeune pasteur de l'Ugogo ne le savait que trop bien. La notion d'effort pour vivre, voire
survivre à peine lors de la sécheresse qui est récurrente dans l'Ugogo, n'est pas une
notion abstraite ou un écho de la morale religieuse. C'est une notion très concrète à
laquelle Mathias E. Mnyampala a dû faire face tout le long de sa vie. Mnyampala, de part
sa condition sociale était dans l'obligation de travailler pour financer les besoins de sa
propre vie. C'est cela qu'il choisit essentiellement de nous décrire dans son
autobiographie. Chaque poste qu'il a occupé est accompagné du montant précis de son
salaire. Car c'est précisément ce salaire qui a permis à Mnyampala de vivre. La perte
d'un emploi était une catastrophe et plongeait le poète dans la plus grande nécessité
comme nous l'avons vu de l'année 1954. A l'exception des années de jeunesse, la
totalité des titres des chapitres de l'autobiographie à trait à l'activité professionnelle et
porte le nom « travail » (kazi) en son sein. La vie pour Mnyampala, lorsqu'il s'agit de la
sienne, est une suite de frais sans fin auquels il faut faire sans cesse face. C'est une série
d'épreuves où il décrit aussi les périodes où la maladie le frappe. Le projet
autobiographique est matérialiste. Il se concentre sur la description de l'infrastructure
matérielle qui a permis au poète de faire face aux réalités de la vie quotidienne, en
l'occurrence ses emplois salariés. Il décrit les maladies physiques qui dégradent la
situation matérielle. Le projet autobiographique est aussi la reproduction de l'activité
officielle en rapport avec les qualifications de Mathias E. Mnyampala. Il contient les copies conformes des certificats officiels qu'a reçus l'auteur, preuves concrètes, tangibles, de la reconnaissance de ses compétences par les administrations coloniale, privées et religieuse. Les informations sur ses pratiques linguistiques et sa carrière littéraire viennent se heurter contre cette barrière du projet matérialiste et reconnaissant de l'officiel de l'autobiographie et s'immiscent, comme des détails, au sein du texte. Bien que relevant du domaine public, la publication des ouvrages et son histoire ne relève pas du domaine professionnel ou reconnu officiellement que Mnyampala a choisi de décrire en priorité en ce qui concerne sa propre vie. Mais il y a bien des émotions, des descriptions du rapport à la langue et du don de polyglotte qui perçent. Ce sont ces digressions quant au projet autobiographique qui nous apportent les connaissances que nous recherchons sur la genèse de l'écriture d'expression swahilie de Mathias E. Mnyampala.

## 7. L'unicité de la religion et de l'écriture chez Mathias E. Mnyampala

Nous savions par Maddox que Mathias E. Mnyampala s'était formé surtout en autodidacte et à l'école secondaire de la mission catholique de Bihawana (MNYAMPALA, M., E. et al, 1995: 3). Nous avons appris de l'autobiographie de Mnyampala (MNYAMPALA, M., E., 2013) une information importante sur les conditions d'effectuation de sa formation primaire qui joueront pendant toute sa vie et s'avéreront déterminantes dans sa carrière littéraire. A savoir que Mnyampala a rencontré l'écrit et la religion catholique simultanément à l'âge de quinze ans à l'école dépendant de la mission de Bihawana. Le premier élément marquant est le caractère tardif de l'alphabétisation de Mnyampala. Au regard des développements majeurs de la carrière littéraire d'expression swahilie de l'auteur, nous avons lu dans l'autobiographie que le facteur qui permet de comprendre et d'expliquer un tel écart entre des années de jeunesse passées en tant que pasteur analphabète dans l'Ugogo rural et l'âge de la maturité d'écrivain et de poète majeur d'expression swahilie en Tanzanie est un élan religieux. Une « passion de la religion » (tamaa ya Dini) selon les propres mots de l'auteur (deuxième annexe mnkT7) qui nous offre un angle d'interprétation majeur de son œuvre littéraire mais aussi de son rapport personnel au politique dans ses œuvres engagées. Nous ne mettons pas en doute cette perception de l'auteur au regard du
caractère manifestement religieux présenté par ailleurs par la plupart de ses écrits. Ce
que nous n'avions pas encore mesuré, était à quel point l'écriture et la religion ne font
qu'un chez Mnyampala. L'écrit l'a introduit à la religion, et sa foi en dieu est devenue en
retour un puissant moteur de son écriture. Comme si reproduisant l'expérience de son
alphabétisation à l'école dépendant de la mission de Bihawana, écrire était se
rapprocher de dieu. L'œuvre de Mnyampala est compénetrée de références religieuses
mais nous verrons en quoi dieu est chez lui la causalité primordiale de tout évènement
dans le monde et que l'écriture, le politique, tous les champs de la vie d'un homme ou
d'une femme s'y ramènent dans sa vision théologique du monde. Nous verrons que de
cette façon particulière d'approcher l'œuvre de Mnyampala qui est la nôtre et que nous
avons conçue au fur et a mesure de son analyse, Mnyampala est beaucoup plus un
auteur religieux, catholique et ouvert de facto au dialogue inter-religieux, qu'un auteur
politique tant le politique est subordonné à la volonté divine dans sa vision du monde. A
l'évidence, Mathias E. Mnyampala a été, dans ses actes, dans ses écrits un militant
socialiste engagé pour la construction nationale tanzanienne. Les valeurs du socialisme
ujamaa sont fréquemment exprimées dans ses ngonjera, dialogues en vers rimés à
destination des écoles. Mais cela est dans les conditions que nous avons écrites ci-
dessus : sous la surface manifeste du discours militant socialiste, il y a la religion qui à
trait au véritable ordre de réalité et sait, avec Mathias E. Mnyampala, que dieu est la
causalité première du monde.

L'effacement du religieux dans les promotions nationales de Mathias E.
Mnyampala

Les autorités dirigeantes de Tanzanie, quand elles choisissent de faire de lui un auteur
littéraire et artiste national ne pourront pas reprendre cette dimension pourtant
fondamentale du religieux qui fonde le politique dans l'œuvre de Mathias E. Mnyampala
et ressort d'une autre sphère que la leur qui est celle du politique stricto sensu.
L'écriture poétique, en particulier le genre nouveau NGONJERA, sera privilégiée dans sa
capacité à donner l'exemple, par sa structure composite, ses thèmes et par sa forme
métrique, de la construction nationale. Dans ses thèmes, c'est une œuvre propagandiste
au service de cette construction qui se manifeste, Mnyampala est un auteur proche du
pouvoir socialiste (ujamaa) et ami du président Julius Kambarage Nyerere. Composite
quant à la forme, cette écriture poétique reflète bien la façon de construire une nation ex materia. Mais de dieu il ne sera pas fait officiellement mention. La Tanzanie est un Etat pluri-ethnique et pluri-confessionnel mais surtout le politique affiche son autonomie d'avec le religieux à l'époque de l'Indépendance et jusqu'à nos jours, au moins pour le Chama Cha Mapinduzi (CCM), le « parti de la révolution » majoritaire et ex-parti unique. L'élection de Mnyampala par le politique comme artiste national (Msanii wa Taifa) et détenteur de la médaille de la République Unie de Tanzanie (Nishani ya Jamhuri ya Muungano wa Tanzanie) est aussi une sélection au sein des dimensions variées de son œuvre. Elle s'accompagne d'une reconstruction qui l'érige officiellement en maître de la poésie d'expression swahilie nationaliste et militant. Ce n'est pas un travestissement de la réalité car Mnyampala s'est effectivement engagé complètement au service de la construction socialiste de la nouvelle nation swahilophone mais l'œuvre nationalisée de Mathias E. Mnyampala et son œuvre réelle ne sont que partiellement correspondantes. Car ce qui n'apparaît pas sous l'éclairage national est qu'il s'agit d'un auteur profondément religieux. Le politique s'appuie sur Mnyampala pour dépeindre un modèle de citoyen tanzanien exemplaire en rapport à la construction nationale qui est indépendante du religieux et des religions. Mathias E. Mnyampala, quant à lui, a découvert et a adopté passionnément à quinze ans la foi catholique, les saintes écritures et l'écrit. Ce paradigme devait rester tel quel toute sa vie durant.

## 8. Le rôle directeur du Cheikh Kaluta Amri Abedi (1924-1964) dans la poésie d'expression swahilie et la politique de construction nationale

Pouvons-nous aller plus loin dans notre compréhension, ou au moins notre information, quant à la carrière littéraire de Mathias E. Mnyampala ? Il a été le président de l'UKUTA, l'association nationale des poètes d'expression swahilie, jusqu'en 1966. L'autobiographie s'en tient à ce seul énoncé. Nous l'avons vu, il s'agit surtout d'un projet matérialiste et reconnaissant de l'officiel. Pourtant, lorsque Mathias E. Mnyampala écrit la vie d'un autre, nous retrouvons les thèmes usuels que son autobiographie aborde avec retenue. La biographie qu'il rédige de la vie du Cheikh Kaluta Amri Abedi
(MNYAMPALA, M., E., 2011) aborde de manière précise le sujet de la formation scolaire et universitaire du Cheikh et de son rapport au *kiswahili* (MNYAMPALA, M., E., 2011 : pp 7-13 et 31-35). Son réseau relationnel est décrit avec précision (MNYAMPALA, M., E., 2011 : pp 39-45) tout comme ses qualités et son activité « d'expert littéraire de la poésie d'expression swahilie » (*Karii wa Ushairi wa Kiswahili*) (MNYAMPALA, M., E., 2011 : pp 45-55). Par contraste, chacun de ces sujets est soit absent, soit abordé de manière secondaire ou elliptique dans l'autobiographie de Mathias E. Mnyampala. L'autobiographie et la biographie sont des genres littéraires qui suivent des lois différentes. La biographie du Cheikh Kaluta Amri Abedi n'aborde pas par exemple les conditions de sa subsistance matérielle, ce qui relève peut être de l'intime et échappe à la connaissance directe de Mnyampala. L'effacement dans l'autobiographie de Mathias E. Mnyampala du littéraire et du *kiswahili* devant sa carrière professionnelle ne laisse cependant pas de nous interroger au regard de la démonstration des sujets abordés par l'auteur lorsqu'il s'agit d'écrire la vie d'un autre. Il y a là une logique qui nous échappe et nous appelle à suspendre notre jugement au profit de la description des phénomènes : pour son autobiographie, Mnyampala a voulu décrire principalement sa carrière professionnelle, certificats officiels à l'appui. C'est de cette manière que le titre de l'autobiographie, *Maisha ni kugharimia* « la vie est ce que l'on paye pour elle » correspond à son contenu.

D'une certaine manière, la biographie du Cheikh Kaluta Amri Abedi vient compléter l'autobiographie de Mnyampala dans l'effacement que nous avons constaté dans son récit de son rapport au *kiswahili* et de son activité littéraire. Parce que le Cheikh est un ami intime de Mnyampala et qu'il est impliqué comme lui dans l'entreprise de construction nationale par le *kiswahili*, parler des réalisations du Cheikh est aussi parler de lui-même et de sa propre activité littéraire pour Mnyampala. Nous apprenons que Mathias E. Mnyampala communique par l'intermédiaire de lettres rédigées en vers d'expression swahilie avec le Cheikh. Il s'agit en l'occurrence d'un poème structuré par le mètre classique UTENZI qui félicite le Cheikh pour sa nomination à la tête du Ministère de la Loi (*Uwaziri wa Sheria*). En définitive – faut-il s'en étonner ? – c'est dieu qui est remercié dans le poème et qui relie, avec la poésie classique d'expression swahilie,
Mnyampala qui est catholique et Cheikh Amri le grand dignitaire de la communauté islamique de l'Ahmadiyya :

« Shairi hili nilimtungia wakati nilipokuwa Liwali wa Mpanda. Sheikh Amri baada ya kushika heshima ya Uwaziri wa Sheria [...] alianzisha kazi ya kutafsiri sheria kwa lugha ya Kiswahili na kuanzisha Kamusi ya maneno ya Kisheria kwa Kiswahili na yeye mwenyewe akawa Mwenyekiti, nami nilikuwa mmoja wa Halmashauri hiyo. [...] kama desturi yangu nilimtungia shairi (utenzi) na kumpeleka haraka baada ya kutanguliza simu ya kumpa pongezi. Utenzi huo ulisema : [...]

Ninakupa pongezi,

Ya kupandishwawe ngazi,

Ahimidiye Mwenyezi,

Mwumba Mbingu na Dunia.

[...]

Kaluta mpenzi wangu,

[...]

Nilikutakia njozi,

Njema ya kupanda ngazi,

Hii ni dalili wazi,

Mola Katakabalia. »

(MNYAMPALA, M., E., 2011 : pp 60-62)

« J'ai composé ce poème au moment où j'étais gouverneur de Mpanda. Le Cheikh Amri après avoir reçu l'honneur [de la charge NDT] du Ministère de la Loi [...] a initié le travail de traduction de la loi en *kiswahili* et le dictionnaire juridique en *kiswahili*. Lui-même en fut le président [du conseil de pilotage de cette entreprise NDT] quant à moi j'étais l'un des membres de ce conseil. [...] comme j'en avais la coutume, je lui ai composé un
poème (utenzi) et lui ai fait parvenir rapidement après un appel téléphonique initial pour
le féliciter. Cet utenzi disait : [...]

Je te félicite,

De ta promotion,

Celui qui glorifie est le Tout-Puissant,

Le Créateur du Ciel et du Monde.

[...]

Kaluta mon bien-aimé,

[...]

Je l'ai voulu pour toi en un songe,

Bienveillant de promotion,

Ceci est le signe manifeste,

Que le Seigneur l'a approuvé. »

Il y a ici une intrication entre l'écriture juridique de Mnyampala et du Cheikh Kaluta Amri Abedi, le *kiswahili*, la poésie d'expression swahilie et dieu. C'est l'entreprise de traduction (*kutafsiri*) de la loi en *kiswahili* et de rédaction d'un dictionnaire juridique swahilophone qui manifeste ici l'engagement politique commun aux deux hommes en faveur de la construction nationale qui se fonde sur le *kiswahili*. Mnyampala a bien décrit sa carrière juridique dans son autobiographie ainsi que ses facultés de traduction mais il ne les a pas situées dans le cadre politique de la construction nationale. Car il a conformément à son projet autobiographique montré comment cette qualité de l'écriture juridique multilingue l'avait fait vivre, dans le sens concret de lui procurer un financement de ses besoins quotidiens. Le prosaïsme du projet surprend chez un poète. Au contraire, dans la biographie du Cheikh Amri, la poésie et le discours sur la poésie ne sont plus retenus. La poésie d'expression swahilie relie les deux hommes dans l'affirmation d'une éthique de l'amour qu'a Mnyampala pour son prochain et ami
Kaluta. Mnyampala emploie le terme *swahili mpenzi* que nous avons fait correspondre à « bien-aimé » mais pourrait tout aussi bien désigner un(e) amant(e) ou un chéri(e)⁷⁴. Chez Mathias E. Mnyampala, comme chez les membres de l’Ahmadiyya cette notion « d’amour » est définie de manière religieuse. Nous nous souvenons également que Mnyampala, dans son rapport à la religion (dini) employait une notion relative au désir avec le nominal *tamaa* que nous avons traduit par « passion ». Il y a littéralement une sublimation des émotions et sentiments du désir et de l’amour vers dieu qui se traduit dans le lexique⁷⁵ employé par les deux religions en *kiswahili*. L’éthique de l’amour entre les poètes, lorsqu’ils communiquent en vers et sont issus de différentes régions de la Tanzanie, illustrera par l’écriture poétique à plusieurs et le palabre en vers la construction nationale swahilophone en cours qui suppose justement cet amour intertanzanien et le *kiswahili* pour l’exprimer. Nous voyons aussi que le fondement de toute chose, que ce soit un être ou une promotion professionnelle, se trouve en dieu. Mnyampala exprimera cette vision du monde ou « dieu est celui qui maintient l’univers » (Mungu Mkazi wa ulimwengu) dans toute son œuvre, quel qu’en soit le thème ou le sujet.

La biographie du Cheikh Kaluta Amri Abedi rédigée par Mathias E. Mnyampala continue de nous dévoiler ces informations importantes qui nous manquaient quant au rapport de l’auteur au *kiswahili* et à la composition poétique. Mnyampala parle du rôle fondamental du traité de métrique du Cheikh Kaluta Amri Abedi, Sheria za Kutunga Mashairi na Diwani ya Amri « Lois de la composition poétique et diwani d’Amri », paru en 1954, dans la formation de nombreux poètes d’expression swahilie (MNYAMPALA, M., E., 2011 : 45).

Dans le même esprit de diffusion et de développement des connaissances de la poésie et de la langue, Mathias E. Mnyampala participe le 29 mars 1959, dans une salle de la grande mosquée de l’Ahmadiyya à Dar es Salaam, à la réunion inaugurale du Chama Cha Washairi, Tanganyika, c’est à dire l’Association des poètes du Tanganyika. L’association se donne pour but de décrire, préserver, diffuser et animer la langue poétique swahilie dans un esprit d’excellence et de raffinement. Le projet n’est pas élitiste et vise la transmission populaire des formes supérieures du *kiswahili*. Cheikh Amri qui est aussi le grand dignitaire de la communauté islamique de l’Ahmadiyya est nommé lors de cette
réunion comme expert littéraire (karii) de l'association. La connexion entre religion,
poésie d'expression swahilie et esprit de tolérance et d'ouverture religieuse entre
tanganyikais se trouve ici matérialisée avec évidence par le lieu de la réunion, son
objectif et les confessions variées des poètes qui y participent. Shaaban Robert, Saadani
Abdul Kandoro de Dodoma et Mathias E. Mnyampala succéderont au Cheikh
(MNYAMPALA, M., E., 2011 : 45). Mnyampala ne nous a pas dit comment il a atteint ce
niveau d'excellence dans la maîtrise de la poésie d'expression swahilie.

Le kiswahili est un pilier de la construction nationale tanzanienne et à l'Indépendance un conseil de développement du kiswahili (Halmashauri ya Kuendeleza Kiswahili) est formé sous la direction de Cheikh Kaluta Amri Abedi (MNYAMPALA, M., E., 2011 : 47). Mathias E. Mnyampala, est un acteur de premier plan de cette entreprise politique, linguistique et poétique. Mnyampala doit se reconnaître dans l'idéologie exprimée par ce discours inaugural du conseil prononcé par le Cheikh le 18 janvier 1962 :

« Katika Nchi zetu hizi Kiswahili ndiyo lugha peke yake inayoweza kuwa ya Taifa na lugha ya Serikali. [...]

Lugha hii ndiyo imeunda Taifa la Watanganyika. »

(MNYAMPALA, M., E., 2011 : 47)

« Dans nos pays le kiswahili est la seule langue qui peut être la langue de la Nation et la langue du Gouvernement. [...]

C'est cette langue qui a fondé la Nation des Tanganyikais. »

Comme le kiswahili est le fondement de la nouvelle nation, le conseil aura pour rôle de développer cette langue dans tous les domaines de la science et du droit afin qu'elle devienne la langue d'enseignement des écoles primaires et secondaires. Les poètes ont pour devoir de développer leurs talents qui enrichissent la connaissance du kiswahili des lecteurs et les familiarisent avec le registre élevé de la langue poétique comme l'indique le Cheikh dans son discours (MNYAMPALA, M., E., 2011 : pp 48-50).

La fondation de la « Nation des Tanganyikais » par le kiswahili a pris place de manière paradoxale à l'époque coloniale où les administrations successives du Tanganyika,
allemande puis britannique, ont fait le choix du *kiswahili* comme langue de l'administration et de l'enseignement scolaire. Mnyampala, qui comme tant d'autres écrivains et poètes d'expression swahilie trouve dans les journaux de l'administration en *kiswahili*, destinés au lectorat africain du Tanganyika, un espace de discussion intertanganyikais participe à cette première construction nationale pourtant dépendante de la colonisation. Les administrations coloniales, parce qu'elles étaient désireuses de disposer d'un moyen de contrôle homogène de l'opinion africaine ont choisi la grande langue véhiculaire de la région. Elles coupaient de facto les Tanganyikais de l'accès direct aux informations – en particulier techniques et politiques – venues d'Europe et pouvaient opérer un conditionnement et une sélection dans l'information transmise. Mais le prix à payer était la facilitation de la diffusion de l'idéologie nationaliste dans un lectorat swahilophone unifié par le *kiswahili sanifu* (standard) par la propre action de l'administration. Le *kiswahili* d'abord *lingua franca* de l'Afrique centrale et orientale au XIXème siècle allait devenir un objet d'oppression paradoxal qui allait profiter aux colonisés africains en une sorte d'effet de retour. Langue africaine, il leur fournirait cette puissance redoutable qu'est l'union. Ce par la dotation de la possibilité de l'existence-même d'une identité nationale et l'intégration active par le *kiswahili* colonial des colonisés dans les frontières du territoire du Tanganyika délimitées par les traités des puissances occidentales. L'intelligence stratégique des nouveaux dirigeants et de l'élite du territoire du Tanganyika indépendant, dont faisaient partie le Cheikh Kaluta Amri Abedi et Mathias E. Mnyampala était la récupération nationale et nationaliste de cette dynamique d'intégration des différents régions du territoire du Tanganyika par le *kiswahili*.

## 9. L'apprentissage en autodidacte de l'écriture poétique

Ce que ne dit pas l'autobiographie de Mathias E. Mnyampala, qui s'est formé à l'école missionnaire catholique et a effectué la plus grande partie de ses carrières professionnelle et littéraire pendant la domination coloniale, c'est la façon dont il s'est en parallèle formé en autodidacte. Nous supposons que cette formation, parce qu'elle n'est pas reconnue officiellement, n'a pas fait partie du projet autobiographique. Or c'est le *kiswahili* qui est le grand absent de ce projet. Les noms de certains livres y sont mentionnés mais pas les conditions de leur écriture, ni pourquoi ils ont été écrits en
kiswahili. La rencontre et l'apprentissage du kiswahili et des mètres classiques de la poésie d'expression swahilie ne sont ni décrits, ni évoqués. Tout diplôme ou certificat professionnel est reproduit dans l'autobiographie. L'écriture en kiswahili, la langue poétique et ses formes métriques classiques nous semblent donc relever du domaine « officieux » dans la formation de Mnyampala. Soit qu'il les ait apprises dans les écoles missionnaires de Bihawana et de Bahi sans recevoir un diplôme, soit que leur apprentissage relève de l'autodidactie. En ce qui concerne le programme et la langue d'enseignement des missions catholiques, nous avons vu qu'il y avait de bonnes raisons de penser que l'alphabétisation était réalisée sur un principe de traduction des saintes écritures en kiswahili. Mnyampala a certainement dû apprendre à lire et à écrire la Bible en kiswahili. La compétence professionnelle qui en résulte, et donc dont il nous parle dans son autobiographie, est celle de devenir à son tour un enseignant de religion. Nous avons vu que la Bible n'est pas le seul matériel pédagogique et que Mnyampala a également lu les fables d'Esope en traduction. Il ne le dit pas car l'usage du kiswahili semble une réalité triviale qu'il n'est pas nécessaire de commenter dans son autobiographie mais nous supposons que cette traduction a été également réalisée en kiswahili. Nous ne connaissons pas en effet de traduction en cigogo des fables d'Esope. Dans les écoles missionnaires, Mnyampala a pu aussi être au contact de la poésie d'expression swahilie classique et écrite mais nous n'avons aucun élément nous permettant de l'affirmer ou de l'infirmer. Il demeure donc la possibilité d'un apprentissage en autodidacte de la langue swahilie poétique et de la maîtrise de ses formes. Pour ce faire Mnyampala a pu se former à deux sources, aux espaces d'expression et aux dynamiques sociales différentes. Le monde de la poésie d'expression swahilie est en effet un monde africain qui existait avant la présence coloniale, de même que ses réseaux de diffusion et ses méthodes d'apprentissage relevant de la tradition orale et de la pratique de l'écriture des poèmes, bien que les poèmes soient écrits. A l'époque coloniale que connait Mnyampala, ce monde existe toujours et ne dépend pas de l'administration pour exister. Il a déjà commencé au XIXᵉ siècle de sortir de la sphère des sociétés swahilies seules pour être animé par des poètes qui ne sont pas nécessairement des Swahilis. Les poètes d'expression swahilie peuvent très bien se former et échanger leurs poèmes en dehors des espaces littéraires de l'administration. Mais en même temps la colonisation exerce une influence importante sur la poésie
d'expression swahilie. En premier lieu elle augmente son amplitude de diffusion géographique et permet à des auteurs autodidactes comme Mnyampala de se former et de s'exprimer. Ceci n'exclut pas la censure mais permet de répandre la connaissance des mètres classiques à l'échelle du Tanganyika auprès d'un lectorat élargi. Significativement, le traité de métrique du Cheikh Kaluta Amri Abedi est publié en 1954 par l'East African Literature Bureau « bureau de littérature est africaine » qui dépend de l'administration et a pour objectif la promotion de la culture de la lecture en kiswahili. Le Cheikh est né à Ujiji, ville swahilophone fondée sur le rive orientale du lac Tanganyika et ancien comptoir caravanier. Il n'est pas swahili et son père est d'origine congolaise. Son œuvre poétique et son traité témoignent de deux dynamiques : leur existence prouve d'une part que la connaissance des formes poétiques du kiswahili a déjà commencé à dépasser le cercle des sociétés swahilies au début du XXème siècle puisqu'elle est le fait d'un auteur du continent qui a appris sur place, à Ujiji, la langue poétique. D'autre part, il y a une dynamique d'expansion coloniale de la diffusion de la connaissance des formes poétiques. C'est dans l'espace littéraire ouvert par l'administration coloniale que le Cheikh choisit de publier son traité qui fait sortir la tradition poétique d'expression swahilie de son hermétisme. Historiquement, la poésie swahilie s'apprenait dans le cercle restreint des lettrés initiés et des nobles, les Wauungwana. Le Cheikh et l'East African Literature Bureau rendent la possibilité de composer des poésies d'expression swahilie accessible au plus grand nombre. La poésie d'expression swahilie est très présente dans les publications coloniales, que ce soit des journaux ou des livres. L'administration a choisi le kiswahili comme langue de l'éducation pour le Tanganyika et elle se donne pour tâche de produire le matériel pédagogique adéquat. Mambo Leo « les affaires aujourd'hui », le journal swahilophone de l'administration du territoire du Tanganyika regorge de poèmes sélectionnés par l'administration. Avec ce triple objectif : influencer politiquement l'opinion des tanganyikais, produire des textes pour les écoles, diffuser la culture de la lecture. Un autodidacte comme Mnyampala pourra donc se former à l'écriture poétique simultanément par la lecture des publications swahilophones coloniales et la fréquentation de la société des poètes, à la fois indépendants de ces espaces littéraires coloniaux et forcément influencés par eux. Le traité de métrique du Cheikh Kaluta Amri Abedi (ABEDI, K., A., 1954) n'a pas manqué de susciter des débats et des critiques parmi les poètes tout en apportant une forme de
normalisation, venue des besoins de l'éducation coloniale, des pratiques d'écriture poétique d'expression swahilie. Le titre en *kiswahili* de l'ouvrage est clair quant au caractère normatif de son projet. Il s'agit bien des « lois », *sheria*, de la composition de poèmes. Le monde de la poésie d'expression swahilie fait écho dans les lignes de la presse et des publications coloniales et reçoit en retour une plus grande expansion de son lectorat et du nombre de poètes, ainsi qu'une normalisation coloniale de la poésie d'expression swahile.

Un point commun existe cependant entre ces deux sources, indépendante ou non de l'administration pour leur diffusion, d'apprentissage de l'écriture poétique. C'est qu'en effet, si la langue swahilie elle-même a fait l'objet d'une standardisation par l'administration et ses experts linguistes, le *kiswahili* des poèmes échappe à cette standardisation. La langue poétique est animée par une dynamique africaine restée autonome sur le plan linguistique, à l'époque coloniale-même. Nous le verrons de façon approfondie mais de manière remarquable, ce *kiswahili* poétique n'est pas, pas complètement du moins, le *kiswahili sanifu* (standard). La langue poétique est fortement influencée par les structures phonologiques, morphologiques, syntaxiques et lexicales des dialectes du Nord du *kiswahili*. Cette langue a le regard tourné vers la Mecque sur le plan linguistique, c'est à dire vers le Nord de la zone des dialectes du *kiswahili* qui a été le lieu de l'efflorescence de la poésie classique d'expression swahilie entre le XVIIIème et le XIXème siècles. Ce tropisme septentrional poétique qui se fonde dans la conservation des formes classiques du Nord est clairement indiqué par le Cheikh Kaluta Amri Abedi qui en reprend le manifeste dans son traité de métrique et *diwani* en un poème de genre UTENZI composé par Omari bin Ghuweni :

« Haya mambo ya kutunga,
Shariti uwe malenga
Au maneno ya Manga⁷⁶,
Uyajue udhuiha

Les questions de composition,
Tu dois être un maître de poésie,
Ou les mots du Nord,
Que tu les connaisses clairement. »

(ABEDI, K., A., 1954 : 30)
Si les Tanganyikais n'existait pas en tant que peuple avant leur réunion et leur unification linguistique coloniales et qu'ils ne sont pas des Swahilis du Nord de la côte de l'océan indien, leurs poètes et dirigeants politiques savent d'où viennent leurs formes littéraires. Ces formes se sont constituées dans un imaginaire islamique qui est conservé tel quel dans les désignations à la manière musulmane de dieu comme « Mola, Jalali, Kahari, Rabbana, etc » que tous les auteurs, y compris Mnyampala, reprennent dans leurs vers, préservant la forme et modifiant la signification des termes.

## 10. Du premier espace poétique inter-tanganyikais dans la presse coloniale à l'invention du genre poétique NGONJERA intégrateur d'éléments culturels de la Tanzanie

L'homogénéisation de la langue et de la création poétique à l'échelle du Tanganyika qui se produit dans les espaces littéraires de l'époque coloniale, qu'ils soient contrôlés par l'administration ou indépendants, est plus poussée que celle qui sera effectuée par des dialogues comme les NGONJERA de Mathias E. Mnyampala qui sont écrits à la période de l'indépendance. C'est un processus d'intégration à une seule dimension : à l'époque coloniale, la poésie classique dont la source historique est au Nord, est prise comme unique modèle métrique et linguistique. Dans les NGONJERA, le tropisme septentrionnal de la poésie d'expression swahilie est actif mais il doit aussi prendre en compte les nécessités pratiques réelles de la construction nationale volontaire et indépendante. La complexité ethno-linguistique est plus importante pour le nouvel ensemble national dont la cohésion doit à présent reposer sur ses forces endogènes-mêmes et non plus sur la domination étrangère. Il faudra composer, assembler et sélectionner des éléments culturels de plusieurs groupes ethnolinguistiques dans une traduction en kiswahili. Il s'agit donc d'ajouter des dimensions à l'intégration nationale. Le kiswahili sanifu (standard) devient la norme linguistique et une matrice où viennent s'insérer des formes du kiswahili du Nord. Pour le religieux, le lexique d'origine musulmane est conservé tel quel chez Mnyampala, auteur profondément catholique qui accompagnera une entreprise politique de versatilisation du vocabulaire et de l'imaginaire religieux de la langue swahilie rendue nécessaire pour la fondation solide de cet Etat plur confessionnel et swahilophone. Le Cheikh Kaluta Amri Abedi, qui sur le plan politique a
été le premier maire africain de Dar es Salaam, Ministre de la Loi et Ministre de la
Culture sera aussi un idéologue et théoricien de l'unification nationale et des
adaptations qu'elle impose au formes littéraires du kiswahili projetées dans un espace
humain beaucoup plus vaste auquel elles ont l'ambition d'apporter une cohésion.

Comme Mnyampala, le Cheikh fonde en dieu la causalité première de la transformation
politique :

« Kila sifa njema ni ya Mwenyezi Mungu Aliyejalia Kiswahili kisemwe Bara na Pwani.
Kwacho akaunganisha wakazi wa jadi na walowezi waliohitilafiana makabila na rangi na
dini. Akawawezesha viongozi kutumia Kiswahili kiwafungue watu akili,
wakapambazukiwa na alfajiri ya utambuzi iliyofuatwa na asubuhi inawirishayo kwa
wingi wa miali na mwangaza kamili. Kwacho wanyonge wakapata nguvu, na ukakamavu
kupambana na Serikali ya Kikoloni yenye mabavu. »

(MNYAMPALA, M., E., 2011 : 103)

« Toute bonne qualité provient de Dieu le Tout-Puissant qui a accordé que le kiswahili soit parlé sur le continent et la côte. Et par lui il a réuni les habitants traditionnels et les colons⁷⁷ qui différaient par les tribus, la couleur et la religion. Puis il permit aux dirigeants d'utiliser le kiswahili pour qu'il ouvre la conscience des gens. Alors ils furent illuminés par l'aube de la connaissance suivie du matin qui brille d'une multitude de rayons et d'une pleine lumière. Par lui, les misérables obtinrent la force et la bravoure de se confronter au Gouvernement colonial autoritaire. »

Dans ce discours aux accents martiaux et rempli de l'espoir d'une lumière d'expression
swahilie, le Cheikh Kaluta Amri reconnait la diversité humaine que le *kiswahili* organise
dès l'époque précoloniale. L'Indépendance obtenue, il faudra faire avec cette diversité
et aménager, créer éventuellement, des genres poétiques nouveaux dotés de la
flexibilité et de la versatilité nécessaire à l'intégration pluraliste du multiple au sein de
l'un qu'est la nation. Ce paragraphe fait pourtant partie de l'introduction écrite par le
Cheikh pour le recueil de poème *Waadhi wa Ushairi* « l'exhortation poétique » de
Mathias E. Mnyampala qui y excellera dans la conservation des mètres classiques. Ainsi,
la nécessité de fonder la versatilité sur une base solide se fait jour et nous étudierons de
manière approfondie la façon dont Mnyampala va opérer ses innovations poétiques conservatrices, c'est à dire créer *ex materia* en reprenant les principes et les paramètres de la métrique des genres classiques de la poésie d'expression swahilie. A l'époque coloniale, la poésie d'expression swahilie est un modèle et un facteur d'intégration du Tanganyika par le dialogue inter-tanganyikais qu'elle suscite. Au moment de l'indépendance, par ses mètres et sa langue elle demeure un modèle mais pris parmi d'autres au sein d'une création *ex materia* de la culture nationale qui dépasse en extension, même si elle est exclusivement swahilophone, les formes culturelles reliées historiquement au *kiswahili*. Mnyampala pourra conserver tel quel les mètres classiques et livrer des œuvres classiques comme son *Diwani* ou ce livre *Waadhi wa Ushairi*. Ou au contraire en faire un élément au sein d'une création innovante et composite comme le sont les poésies de genre NGONJERA.

## Ethique de l'amour fraternel entre les poètes et dialogues en vers

La composition poétique et son rôle majeur dans la constitution à l'époque coloniale d'une conscience nationale tanganyikaise sont une partie de la vie littéraire de Mathias E. Mnyampala qui n'est pas restituée dans son autobiographie et nous semble faire l'objet d'une retenue de la part de l'auteur. Elle est cachée par le récit de la formation missionnaire et du déroulement détaillé de la carrière professionnelle de l'auteur. Elle s'est formée de manière informelle, autodidacte dans le dialogue et l'éthique de l'amour fraternel entre poètes d'expression swahilie. Alors qu'il est encore à Tabora au début des années 1950, le Cheikh Kaluta Amri Abedi s'étonne de l'excellence poétique de Mathias E. Mnyampala tandis qu'il en donne une explication dans une lettre qu'il présente comme fondatrice de leur amitié durable :

> « Mimi napenda sana kuwa rafiki yako na kujifaidisha na maarifa yako. Kiswahili unachotumia katika mashairi yako ghalib hakipatikani katika miji yote uliyoniandikia kuwa uliitembelea. Jambo hili lanishangaza. Laonyesha ya kuwa wewe ni msomaji hodari na mbaraza mkubwa. Akili yako yaonekana kuwa kubwa na ubongo mkali. »

(MNYAMPALA, M., E., 2011 : 39)
« J'aime beaucoup être ton ami et profiter de tes connaissances. Le *kiswahili* que tu as employé dans tes excellents poèmes ne se trouve pas dans toutes les villes où tu m'as écrit que tu avais voyagé. Cette chose m'étonne. Elle montre que tu es un brillant étudiant et un grand conseiller. Ton intelligence se montre grande avec un cerveau puissant. »

Le *kiswahili* poétique de Mnyampala vient d'ailleurs, peut être de la zone des dialectes du Nord du *kiswahili* et il sera publié dans les journaux d'une administration elle-même exogène. Mnampala, à l'école missionnaire, à l'âge de quinze ans, a montré un véritable don pour l'étude en réussissant une alphabétisation qui semblait *a priori* improbable. En tant qu'autodidacte il a pu se former par la lecture et la pratique des poèmes d'expression swahilie. Un apprentissage de l'écriture poétique qui, s'il a reçu cet élan religieux qui a animé Mathias E. Mnyampala dans son apprentissage de l'écriture à l'école dépendant de la mission de Bihawana, aura atteint en un temps réduit des sommets. La poésie classique d'expression swahilie est fréquemment religieuse et en ce cas Mnyampala aurait trouvé un moyen privilégié d'exprimer sa passion religieuse et d'entrer en dialogue sur ce thème avec d'autres poètes. L'écriture poétique reste la face cachée de Mnyampala dans l'autobiographie.

## 11. Conclusion : vers une description formelle du corpus poétique de Mathias E. Mnyampala

L'autobiographie de Mnyampala et sa biographie du Cheikh Kaluta Amri Abedi nous ont permis d'entrapercevoir une genèse de l'écriture poétique d'expression swahilie chez cet auteur. Fortement intégré dans des institutions éducative et/ou administrative coloniales, il a reçu son alphabétisation dans une école rurale dépendant de la mission catholique de Bihawana et a écrit ses poèmes dans *Mambo Leo*, organe swahilophone de la presse coloniale qui assurait la promotion d'une culture de la lecture du *kiswahili sanifu* (standard) ou non-standard, poétique. Certainement en autodidacte, il a accédé au réseau swahilophone qui était animé par les poètes d'expression swahilie. Issus de toute l'Afrique de l'est ils conservaient précieusement les formes classiques de la poésie – les genres UTENZI (ou UTENDI) et SHAIRI principalement – écrites en dialectes du Nord du *kiswahili* qui fournissaient la référence linguistique de la langue poétique et
pouvaient, en fonction des auteurs, se teinter de *kiswahili sanifu* (standard) ou d'autres variantes du *kiswahili*. Le *kiswahili* du Nord, fortement enraciné dans la tradition des sociétés des Swahilis de la côte du Kenya fournissait un espace linguistique indépendant aux poètes du Tanganyika tandis que la presse coloniale swahilophone leur procurait un premier espace paradoxal de l'unification nationale. Simultanément, Mathias E. Mnyampala est resté attaché à sa région natale, l'Ugogo, où il a vécu ses années de jeunesse en tant que pasteur analphabète et maître des rythmes du tambour « Nindo ».

Sous l'impulsion de l'administration coloniale, qui voulait (mais a échoué) lutter contre le nationalisme naissant par une redynamisation des ethismes et régionalismes, il a écrit un livre d'histoire de son peuple, les *Wagogo*. Mais son ouvrage dont le titre complet est *Historia, mila na desturi za Wagogo wa Tanganyika* (MNYAMPALA, M., E., 1954) « Histoire, tradition et coutumes des *Wagogo* du Tanganyika » montre par sa langue d'écriture, le *kiswahili sanifu* (standard), que l'auteur a opté pour la langue de l'administration qui deviendra la langue de la nouvelle nation indépendante. C'est à dire qu'il a fait également le choix de la langue du nationalisme naissant au détriment de sa propre langue maternelle le *cigogo* qui aurait mieux servi les desseins divisionnistes prêtés par Gregory H. Maddox à l'administration (MNYAMPALA, M., E., 1995 : pp 4-6).

Mais aussi, le titre de l'ouvrage situe le peuple *gogo* dans un espace qui n'est pas l'Ugogo mais bien le « Tanganyika », le futur territoire de la nation swahilophone indépendante. De manière moderne, Mnyampala inscrit dès 1954 l'Ugogo dans un espace plus vaste qu'il s'agira de construire sur le plan de l'invention d'une culture nationale une fois la période coloniale dépassée. Mnyampala a réussit l'exploit de satisfaire les attentes de l'administration et des nationalistes simultanément. Il reçoit les félicitations de l'administration dont il a utilisé la langue de communication avec les Africains et la langue de l'éducation. Il a aussi participé au projet régionaliste anti-nationaliste de l'administration tout en favorisant implicitement l'entreprise nationaliste fondée et unifiée par un territoire dominé par une puissance unique, le Tanganyika et sa langue coloniale, le *kiswahili*. Territoire et langue que les nationalistes vont se réapproprier une fois l'administration coloniale expulsée.

Arrivé au peu d'années d'Indépendance que Mnyampala pourra vivre, il met son art et son talent poétique au service de la construction nationale. Il devient de son vivant le
président de l'association nationale des poètes, l'UKUTA, qui a pour but de promouvoir
les formes littéraire de la langue de la nation et d'élever ainsi la connaissance du
*kiswahili* et l'estime de soi des citoyens et des écoliers de Tanzanie. L'UKUTA dont les
dirigeants appartiennent à l'élite au pouvoir travaille avec la bénédiction des autorités
socialistes du pays dont elle suit et applique à la lettre la ligne idéologique. A la fin des
années 1980, une entreprise de promotion officielle du poète et patriote Mathias E.
Mnyampala se fait jour. Il est élevé au rang d'artiste national par le ministre de la culture
en 1987 puis élevé au rang des médaillés de la République Unie de Tanzanie par le
Président Ali Hassan Mwinyi en 1994. C'est cette entreprise de promotion de
Mnyampala qui nous interroge et nous pose la question qui a guidé notre analyse
politique du rôle du poétique dans la construction nationale tanzanienne. Quelles sont
les raisons de ces deux sélections de Mathias E. Mnyampala par le pouvoir politique en
place ? Nous avons vu, dans cette brève partie consacrée à la genèse et aux
caractéristiques de l'écriture d'expression swahilie de Mathias E. Mnyampala, que le
fondement idéologique de sa vision du monde, tout comme l'élan qui a animé son
impressionnante élévation sociale et intellectuelle depuis l'Ugogo rural, sont
profondément de nature religieuse. Mathias E. Mnyampala est fondamentalement un
auteur religieux, catholique, ce même dans ses œuvres de propagande ou un essai
politique. Il n'y a pas pour autant une récupération politique abusive d'un auteur qui
écrivait dans l'introduction du livre II des *Ngonjera* :

> « Ngonjera hizi nimezitunga kwa ajili ya Azimio la Arusha ili lipate kutangazwa zaidi kwa njia hii na, hasa, kwa ajili ya kutekeleza maagizo ya Mtukufu Mwalimu Julius K. Nyerere aliyotuagiza wakati alipotwita washairi wote wa Kiswahili, tukaonane naye Ikulu tarehe 6 Juni, 1968. Siku hiyo Mwalimu alisema, 'Tangazeni Azimio la Arusha, na tukuzeni utamaduni wa taifa letu.' Dar es Salaam, Septemba 18, 1968. »

(MNYAMPALA, M., E., 1971 : 3)

> « J'ai composé ces ngonjera afin que la déclaration d'Arusha soit diffusée davantage par cette voie et, surtout, pour suivre les instructions que son excellence le Mwalimu Julius K. Nyerere nous a données lorsqu'il nous a appelés, tous les poètes de langue swahilie, pour que nous le rencontrions à la présidence le 6 juin 1968. Ce jour-là, le Mwalimu a
dit : « Annoncez la déclaration d'Arusha et développez le prestige de la culture de notre nation ». Dar es Salaam, 18 septembre 1968. »

De son vivant-même, l'engagement politique par la création poétique de Mathias E. Mnyampala avait été accepté par le pouvoir socialiste. Ceci nous conduit à nouveau à cette question des raisons de ces sélections de Mathias E. Mnyampala par les régimes successifs de Tanzanie : celui du socialisme *ujamaa* expliqué par les relations de solidarité familiale africaine et dont le manifeste est la déclaration d'Arusha de 1967 puis le socialisme de la fin des années 1980, plus proche du concept des réformes économiques du parti communiste chinois de 1979 sous la direction de Deng Xiao Ping. Le pays reste officiellement et idéologiquement socialiste mais il tolère un autre système, des réformes libérales et une ouverture à la compétition et au marché de son économie. Une ouverture démocratique se fait jour aussi avec le multipartisme adopté en mai 1992 dans la Constitution ce qui diffère de la situation chinoise. A nouveau, Mathias E. Mnyampala fait l'objet d'une sélection en 1994 par le président Ali Hassan Mwinyi de la République Unie de Tanzanie pour son œuvre littéraire et poétique.

Il appert que c'est sur les questions de construction nationale que se joue la continuité de ces sélections officielles de Mathias E. Mnyampala comme un poète national. Il y a bien une forme de *qui pro quo* volontaire dans ces sélections. Nous avons insisté sur l'essence religieuse de l'œuvre de Mathias E. Mnyampala pour qui l'écriture et la religion, catholique, ne font qu'un depuis ses années de formation dans les écoles primaire et secondaire des missions catholiques de Bihawana et de Bahi dans l'Ugogo. Prise en elle-même et par elle-même, l'œuvre de Mnyampala nous semble poser un problème au politique en ce qu'elle le subordonne au religieux qui, lui, est premier et fondamental. Il nous fallait donc pour comprendre les raisons des sélections de Mathias E. Mnyampala comme symbole de la construction nationale par le *kiswahili* et en l'occurrence par les formes élevées de la langue poétique et un engagement nationaliste et patriotique<sup>78</sup> fort de l'auteur, utiliser des méthodes objectives. Nous avons choisi d'aborder cette œuvre par ses caractéristiques formelles – dans le corpus poétique seul – et de les mettre en relation avec la problématique de construction nationale tanzanienne. En quoi cette œuvre s'intégrait, de par une approche rigoureuse de la stricte formalisation métrique des compositions en vers de l'auteur, à la tradition
classique ? Nous allons définir formellement et décrire par un système axiomatique les mètres classiques dans la partie suivante. En analysant avec les mêmes outils formels le corpus de Mathias E. Mnyampala nous pourrons répondre de manière objective et vérifiable à cette question du conservatisme de l’œuvre. C’est la conservation éventuelle d’une tradition ancienne qui a commencé son expansion continentale au XIXᵉ siècle et – comme espace de dialogue inter-tanganyikais – dans les journaux de la presse coloniale swahilophone. Cette tradition, dans ses mètres classiques est le lieu d’une pré-construction nationale fondée par le *kiswahili* à l’époque coloniale et les sélections de Mathias E. Mnyampala par les pouvoirs politiques successifs pourront se fonder sur son rapport à elle qu’il nous incombe d’analyser de manière formelle dans la partie suivante. Ce rapport à la tradition classique est en effet une inscription dans la continuité du premier espace national qui s’est formé dans les espaces littéraires coloniaux contrôlés directement par l’administration.

Par ailleurs, la nation tanzanienne est composée de nombreux groupes ethno-
linguistiques. Mnyampala lui-même est un *Mgogo* du centre de la Tanzanie qui est un
Etat pluri-confessionnel. La construction nationale, qui passe par la puissance
unificatrice d'une langue africaine inter-ethnique retrouverait des échos dans la façon
dont seraient perpétués les mètres classiques en situation de reterritorialisation
tanzanienne et dans les œuvres innovantes de Mnyampala. Nous analyserons également
de manière formelle ses processus créatifs *ex materia* et les origines des éléments
culturels qu'il sélectionne et réagence dans l'ouvrage composite qu'est le nouveau genre
NGONJERA. La métrique formelle nous autorisera à approcher et décrire de manière
objective cette structure particulière de certaines compositions poétiques. C'est sur la
base de ces descriptions que nous pourrons tenter de répondre à cette question des
raisons des sélections de Mathias E. Mnyampala par le politique dans le cadre de la
construction nationale. Nous devrons comprendre formellement, comment l'inscription
du corpus de Mathias E. Mnyampala dans la tradition classique de la poésie d'expression
swahilie de la côte de l'océan indien et ses capacités de transformation et de création de
nouveaux genres *ex materia*, conduisent à ces sélections qui laissent augurer d'une
analogie entre les structures métriques, les processus créatifs à l'œuvre dans le corpus
poétique de Mnyampala et la dynamique de construction et d'invention d'une nation à
la fois une et multiple. Il nous faut ainsi dans un premier temps construire un système de
description formelle des mètres classiques de la poésie d'expression swahilie. Il s'agira
ainsi d'en abstraire progressivement et de manière synthétique les règles formelles au
contact des œuvres et des descriptions qui en ont été faites par nos prédecesseurs.
Dotés de cet outil d'analyse métrique, qui consistera en l'élaboration d'un langage
formel de description, de modèles graphiques et de leurs syntaxes, nous envisagerons
son application au corpus poétique de Mathias E. Mnyampala. Les résultats de nos
analyses de ce corpus nous permettront enfin d'examiner, formellement, la question des
sélections de Mathias E. Mnyampala par le politique dans le cadre de la construction
nationale tanzanienne. Ou en quoi les formes métriques et les processus créatifs à
l'œuvre dans les poèmes de Mathias E. Mnyampala correspondent-ils à la façon retenue
par le politique de construire et de créer une nouvelle nation sur la base des groupes
ethno-linguistiques et peuples qui occupent l'espace géographique tanzanien ?

<footnote n="51">51 L'année 1919 est parfois retenue comme année de naissance de Mathias E. Mnyampala (Cf deuxième annexe njm1994 et MULOKOZI, M., M. et al, 1995 : 47) mais ceci est contredit par le fait que l'année 1917 est inscrite sur la tombe-même de l'auteur (Cf deuxième annexe kmm) que nous avons retrouvée à Dodoma (Tanzanie) et d'autres documents comme un formulaire colonial de 1956 d'enregistrement de l'état civil de l'auteur ou sa biographie résumée dans une publication récente (Cf deuxième annexe prf1956 et MNYAMPALA, M., E., 2011 : 4ème de couverture). Sur la page numéro 4 du manuscrit de l'autobiographie de Mathias E. Mnyampala (MNYAMPALA, M., E., 2013 : 4), c'est également l'année 1917 qui est mentionnée. Mais quelqu'un a rajouté à la main que le mois de naissance précis de Mnyampala n'était pas connu. Cependant, le document colonial d'enregistrement des renseignements personnels de l'auteur porte une date précise 18/11/1917 pour sa date de naissance (prf1956 déjà cité).</footnote>

<footnote n="52">52 Le nominal swahili *kahara* correspond à des sentiments ou émotions négatifs : « aversion, répulsion, répugnance, dégoût » (LENSELAER, A., 1983 : 182).</footnote>

<footnote n="53">53 La région administrative (mkoa) de Dar es Salaam a été fondée en 1974 et subdivisée en trois districts (wilaya) : ILALA, KINONDONI et TEMEKE (Cf Portail officiel de la République Unie de Tanzanie http://www.tanzania.go.tz/mikoa/dar%20es%20salaam.pdf (consulté le 25 juin 2012)). Un district (Wilaya) urbain est lui-même scindé administrativement en divisions (Tarafa) qui recouvrent elles-mêmes des secteurs (Kata) divisés à leur tour en quartiers (mitaa) (Cf Webographie : site de la région administrative de Dar es Salaam http://www.dsm.go.tz/ (consulté le 25 juin 2012)). Au moment où Mathias E. Mnyampala rédige son autobiographie, à la fin des années 1960, seule existe, sur le plan de l'organisation administrative du territoire, la ville (mji) de Dar es Salaam et ses quartiers (qui deviendront les districts (Wilaya) en 1974) au sein de la division administrative de la région de la côte (Mkoa wa Pwani).</footnote>

<footnote n="54">54 Ces informations relevant du témoignage de Charles M. Mnyampala et de divers documents se recoupent positivement avec le poème de Khamis Amani Khamis (Dodoma) intitulé HUYU NDIYE MATHIAS « celui-ci c'est Mathias » publié en hommage au poète Mathias E. Mnyampala après sa disparition dans l'édition datée du vendredi 13 juin 1969 du journal UHURU. Mathias E. Mnyampala est reconnu comme</footnote>
un maître du *kiswahili* mais aussi de l'anglais. Il savait également écrire en arabe selon Nyamaume (Cf deuxième annexe uhu131969).

55 Nous reviendrons sur un essai théologico-politique demeuré inédit et reli par Julius Kambarage Nyerere intitulé *Azimio la Arusha na Maandikio Matakatifu* « la déclaration d’Arusha et les saintes écritures » où Mathias E. Mnyampala tente une justification par les textes sacrés tirés de la *Bible*, du *Coran*, des enseignements de Bouddha et du *Veda* du manifeste socialiste qu’est la déclaration d’Arusha de 1967.

56 Le groupe ethnique *gogo* est unifié par un *continuum* dialectal avec intercompréhensibilité des dialectes mais était divisé en trois entités distinctes qui se considéraient comme telles : les Wanyaugogo (situés d’lhumwa à Dodoma), les Wethumba (entre Mpwapwa et Mvumi) et les Wanyambwa (de Kigwe à Manyoni). Ces trois ethnonymes nous viennent de Charles M. Mnyampala qui les regroupe en *kiswahili* sous l’appelation unitaire « *Wagogo* ». L’intercompréhensibilité des dialectes nous semble indiquée par le fait que Charles M. Mnyampala les appelle des accents « *lafudhi* » et non des dialectes « *lahaja* » au sens technique et linguistique du terme. Nous n’avons pas enregistré toutes nos conversations qui ont été nombreuses et avons consigné par écrit ces informations recueillies en 2010. Le lexique trilingue Kiswahili-Cigogo-Anglais de William M. Mlagulwa indique cependant une autre définition à l’entrée ‘Wetumba’ qui serait une « tribu *kaguru* [notre traduction de l’anglais NDT] » (MLAGULWA, W., M., 2007 : 30), c’est à dire un autre groupe ethnique voisin parlant une autre langue, le *Chikaguru*. Nous ne pouvons que remarquer la différence et consigner ces deux sources peut être contradictoires. L’entrée GOGO de la base de donnée linguistique *Ethnologue* confirme cependant complètement l’information de Charles M. Mnyampala en faisant du dialecte TUMBA un dialecte *gogo* de l’Est (EAST GOGO) :

http://www.ethnologue.com/show_language.asp?code=gog
L’entrée KAGULU de la même base de donnée confirme aussi l’information de William M. Mlagulwa – pourtant contradictoire avec celle de Charles M. Mnyampala – en considérant le TUMBA comme un dialecte du KAGURU par ailleurs intercompréhensible à 56% avec la langue *gogo* :

http://www.ethnologue.com/show_language.asp?code=kki
Nous voyons ici les signes d’une confusion du même dialecte TUMBA réparti entre deux groupes ethniques voisins. L’autre hypothèse serait qu’il y ait homonymie sur le nom propre TUMBA mais elle nous semble moins probable en raison de la proximité géographique et linguistique des *Wakaguru* et des *Wagogo*. L’éclaircissement de ce problème linguistique dépasse le cadre du présent travail et appelle à des recherches complémentaires sur le terrain.

57 Nous traduirions ce titre de manière tout à fait différente par « Vénus » qui correspond au nom de cette planète en *kiswahili* dans sa forme complète : « *Zuhura* ». Le verbe qui signifie « flâner, rôder, perdre son temps, être oisif » est *kuzurura* (LENSELAER, A. et al, 1983 : 646) ce qui n’est pas exactement le même sens qu’ « errer, vagabonder » et ne présente pas non plus la même forme phonologique quant à la racine verbale -ZURUR. Nous ne voyons pas d’explication phonologique à ce qu’une syllabe /ru/ soit absente dans le dérivé nominal putatif ‘zuhra’ et remplacée par un /h / . Un autre dérivé nominal conserve *a contrario* toutes les syllabes de sa racine verbale : ‘*uzururaji*’ signifie « la flânerie ».

58 Nous nous référons à la carte intitulée « L’espace swahili » conçue par Jean-Claude Bruneau et réalisée par Guilène Réaud-Thomas qui a été présentée en 2012 avec François Bart au colloque final de l’ANR SWAHILI à Bordeaux. Elle n’a pas encore été publiée. Elle résume de manière claire la grande expansion du *kiswahili* de l’océan indien jusqu’aux villes de tout l’Est de la République Démocratique du Congo (RDC) au XXI<sup>ème</sup> siècle. Comme le démontre le mémoire de thèse de Jean de Dieu Karangwa, cette expansion a commencé au XVIII<sup>ème</sup> siècle en ce qui concerne la zone interlacustre et la RDC en particulier (KARANGWA, J. de D., 1995). La question de la datation de l’expansion du *kiswahili* est aussi une question politique sensible en RDC. Le *kiswahili*, selon les camps en présence peut avoir, ou non, intérêt à être présenter comme une langue congolaise strictement endogène ou au contraire comme une langue invasive d’apparition récente. Les différentes théories en lice ne peuvent cependant effacer l’histoire et la présence des sociétés swahilies de la côte de l’océan indien dont l’action est à l’origine manifeste de la première expansion continentale du *kiswahili*.

59 L’idée de ce néologisme, nous est venue à la lecture de Martin Sturmer qui traite plus spécifiquement des media postcoloniaux et non de la poésie d’expression swahilie postcoloniale : « There was the post colonial phase where the then socialist regime of independent Tanzania sought to „Tanzanianize“ the media » ; « Il y a eu la phase postcoloniale où le régime socialiste d’alors de la Tanzanie indépendante
chercha à « tanzaniser » les média. » (STURMER, M., 1998 : i). Mais la logique politique postcoloniale de « tanzanisation » nous semble la même dans les deux cas, médiatique ou poétique.

⁶⁰ Nous faisons référence au traité de métrique Sheria za kutunga MASHAIRI « lois de la composition de poésies » du Cheikh Kaluta Amri Abedi (ABEDI, K., A., 1954), au journal de la communauté, Mapenzi ya Mungu « L'amour de Dieu » qui publie des poèmes. A l'heure actuelle, les grands rassemblements de l'Ahmadiyya sont accompagnés de la récitation de chants de poèmes en kiswahili. La poésie d'expression swahilie en vers classiques est une composante majeure de l'activité religieuse de l'Ahmadiyya pour l'Afrique de l'est.

⁶¹ Les titres des ouvrages reprennent le nominal kito « gemme » au singulier et ne l'utilisent jamais au pluriel vito (Cf Bibliographie de Mathias E. Mnyampala). Le titre vito vya hekima « gemmes de sagesse » ne correspond donc pas à celui d'un ouvrage de Mnyampala mais à un résumé des deux titres séparés : Kito cha hekima I « gemme de sagesse I » et Kito cha hekima II « gemme de sagesse II ».

⁶² Le livre imprimé sur les presses des Bénédictins de la mission de Ndanda illustre la solidarité familiale ujamaa ou « familialisme » dont le nom en kiswahili vient aussi traduire la notion de « socialisme ». Mais ce n'est pas un livre politique et plutôt un livre de morale religieuse illustrée et adaptée au contexte africain.

⁶³ Cette biographie historique a été publiée à compte d'auteur. Les livres se sont perdus et nous disposons de la copie du tapuscrit dans le corpus ANM sous le code mmd.

⁶⁴ Le nominal swahili tamaa correspond aux notions suivantes dans le dictionnaire de Lenselaer : « objet de désir, grande envie, convoitise, ambition, passion violente, avarice, cupidité, avidité » (LENSELAER, A et al, 1983 : ). Associées à la religion (dini) ces notions nous semblent bien pouvoir se traduire par le terme français « passion ».

⁶⁵ Ulimwengu si pungufu, hubana vidhabidhabi,
Huangusha watukufu, huyeyushwa kwa kalibi,
Daima ni badilifu, kama kanga za mabibi,
Ulimwengu ni sarabi, humeta na kumetua.

⁶⁶ Tamati ukamilifu, anayeleta ni Rabi,
Mkidhi wetu Raufu, Muumba wetu Hababi,
Atakalo husadifu, sinibishie muhebi,
Ulimwengu ni sarabi, humeta na kumetua.

⁶⁷ Cette adaptation française a été publiée par nous dans Les cahiers d'Afrique de l'est en 2012 dans un article sur la philosophie d'expression swahilie de Tanzanie.

⁶⁸ Selon Maddox, l'administration sollicite les histoires tribales afin de contrecarrer la naissance du nationalisme dans les années 1950. C'est à dire qu'elle compte sur les rivalités « tribales » pour saper l'union des nationalistes. Mais Mnyampala dans son livre ne retrace pas l'histoire des Wagogo dans un esprit tribaliste mais en montrant au contraire de manière moderne que rien dans l'histoire des Wagogo n'interdit à ce groupe ethnique de s'unir aux autres (MNYAMPALA, M., E. et al, 1995 : 4). Le livre est d'ailleurs écrit en kiswahili, la langue du territoire plus vaste du Tanganyika.

⁶⁹ La formule prend le verbo-nominal swahili kusoma dans sa forme infinitive en classe 15. Une tentative littérale de traduction en français de kusoma pourrait être faite par un usage équivalent du verbe à l'infinitif utilisé comme un nom, soit « le lire ». Nous la remplacons par le nom plus courant de « lecture ».

⁷⁰ Le journal est diffusé dans les quatre territoires britanniques qui ont des statuts juridiques différents (Kenya, Ouganda, Tanzanie et Zanzibar) mais il est basé à Dar es Salaam et concerne surtout par ses auteurs et ses contenus le Tanganyika.

⁷¹ Ce titre est proche dans sa formulation d'un proverbe dont la signification est donnée dans le dictionnaire de Lenselaer à l'entrée -KADIRI : « Kufa ni faradhi ya iliyokadirika (ou ni faradhi iliyokadiriwa), la mort est la condition de ce qui est fini (limité), c'est-à-dire de la créature. » (LENSELAER, A. et al, 1983 : 172).
72 La mère (*mama mzazi*) de Mnyampala est décédée le 14 juillet 1954, ce qui permet de dater approximativement la date de publication de ce poème (archives Mnyampala (ANM) mnkT32).

73 Nous rappelons que le terme *ujamaa* permet aussi de traduire la notion de « socialisme » politique en se fondant sur cette même conception de la solidarité familiale traditionnelle. Le livre a été imprimé par les presses missionnaires des Bénédictins de Ndanda et il s'en tient à la démonstration et à la promotion de la solidarité familiale.

74 Le *kiswahili* ne distingue pas grammaticalement le masculin et le féminin.

75 Si les mots sont les mêmes pour exprimer par le concept religieux d « amour » la relation à autrui, il sort du cadre de la présente étude la possibilité de définir avec précision si les définitions sont les mêmes ou non. Nous ne pouvons que constater l'usage des mêmes racines verbales –PEND- ou –PENZ- et de leurs dérivations nominales qui ont rapport à l'amour chez les auteurs. Le journal de l'Ahmadiyya où sont publiés régulièrement des poèmes s'appelle *Hub'Allah* « la passion de Dieu » en arabe et *Mapenzi ya Mungu* « l'amour de Dieu » en *kiswahili*.

76 Le nominal ‘Manga’ désigne le « Nord [...] d’où sont venues à la côte orientale d’Afrique les principales colonies arabes [...] R. MAKA, La Mecque, à cause de sa direction nord par rapport à la côte orientale d’Afrique. » (SACLEUX, C., 1939, 501).

77 il s’agit de la première expansion continentale du *kiswahili* qui est antérieure à la percée coloniale. Les colons sont les Arabes et les Swahilis de la côte qui pénètrent à l’intérieur du continent avec le *kiswahili* et fondent des villes le long des routes des caravanes. Le Cheikh est né dans l’une de ces villes swahilophones de colonisation arabo-swahilie, à Ujiji.

78 Le nominal *swahili uzalendo* désigne de manière indifférenciée ces deux notions différentes dans la langue française.
### III. Définitions des genres classiques de la poésie d'expression swahilie

Nous nous proposons de définir les genres classiques de la poésie d'expression swahilie de manière formelle. Dotés de cet outil puissant qu'est la modélisation des genres dans leur structure et leurs éléments constitutifs de base nous pourrons l'appliquer à la description des œuvres poétiques de Mathias E. Mnyampala. En effet, une première lecture montre que Mathias E. Mnyampala compose de manière parfois conforme aux mètres classiques et parfois qu'il innove en leur sein tout en conservant la métrique. Notre propos est précisément d'envisager en quoi la forme des compositions de Mathias E. Mnyampala et leur rapport au corpus classique permettent d'éclairer les raisons de sa sélection par le pouvoir politique tanzanien de la fin des années 1960 comme un auteur adéquat à la propagation des idées socialistes (Ujamaa) et à la construction nationale tanzanienne. Or sans modèles formels de la métrique des œuvres classiques et nouvelles, notre tentative ne pourrait que se limiter à des impressions vagues. La tentative de définition des genres classiques achoppe sur de nombreuses difficultés qui toutes sont liées à l'hétérogénéité régnant dans les théories en vigueur dans le domaine. S'il y a chez les auteurs une certaine convergence sur l'identification de la formation définitive du socle classique de la poésie d'expression swahilie au XIXème siècle principalement, les premières divergences apparaissent dès le dénombrement et la classification des genres. Les trois noms des genres classiques – que nous donnons au singulier et en *kiswahili sanifu* (standard) – WIMBO, UTENZI et SHAIRI reviennent dans tous les textes, mais les critères de classification retenus diffèrent d'un auteur à l'autre, tout comme la signification des termes techniques. Nous donnons un aperçu de ce désordre avant de tenter d'en identifier les causes et d'adopter en ce qui nous concerne une terminologie et des modèles formels univoques en vue de l'entreprise de description ultérieure des œuvres de Mathias E. Mnyampala.

La présente démarche se propose de définir progressivement les noms des genres et de leurs éléments et principes constitutifs par la confrontation de toutes les sources disponibles. Notre lecteur pourra se reporter utilement au glossaire des termes de la métrique classique de la poésie d'expression swahilie et à la synthèse à la fin de ce
chapitre qui donnent les résultats de notre étude (Cf Description des principes et des paramètres et de leur structure hiérarchique). Ces éléments permettent de décrire au chapitre suivant la structure métrique des compositions poétiques de Mathias E. Mnyampala et ses processus créatifs *ex materia*.

Kaluta Amri Abedi, identifie quatre genres différents dans son traité de métrique intitulé *Sheria za Kutunga MASHAIRI na Diwani ya Amri* « Lois de la composition de poésies et le recueil de poèmes d'Amri » dont la langue d'écriture est le *kiswahili* et qui est aussi le premier traité connu de nous à avoir été écrit dans le monde (ABEDI, K., A., 1954). Ces quatre genres sont les TATHLITHA, TAKHMISA, TENZI et MASHAIRI<sup>79</sup>.

Abedi adopte un *premier principe de classification* qui a pour échelle la strophe ou sg 'ubeti'; pl. 'beti' en *kiswahili*. Il s'agit du nombre de vers par strophe/ubeti. Le nom qu'il utilise pour désigner le vers est au singulier 'mstari'; pl. 'mistari' et signifie « ligne » en *kiswahili* (ABEDI, K., A., 1954: 28). Dans les noms TATHLITHA et TAKHMISA empruntés à la terminologie arabe, le caractère numérique se reflète dans l'étymologie ou TATHLITHA et TAKHMISA désignent respectivement des compositions dont les strophes/beti sont faites de trois et cinq vers. Les genres TENZI (ABEDI, K., A., 1954 : p. 29 sq) et MASHAIRI (ABEDI, K., A., 1954 : pp 16-27) présentent quant à eux, chez Abedi, des strophes/beti faites de quatre vers (*mistari*). Le nominal 'tenzi' cl.10 est le pluriel de 'utenzi' cl.11 et 'mashairi' cl.6 le pluriel de 'shairi' cl.5. Le nominal 'mashairi' est ambigu car il désigne tout type de compositions poétiques en vers, comme c'est le cas dans le titre de son livre, ou un genre déterminé qu'Abedi nomme MASHAIRI au pluriel.

Le deuxième principe de classification adopté par Abedi est celui des rimes ou sg 'kina'; pl. 'vina' et du nombre de syllabes par vers ou partie de vers qu'il nomme 'mizani<sup>80</sup>' ou « balance ; mesure » en *kiswahili*. La rime est syllabique. Abedi utilise le terme 'silabi' (cl. 9/10) « syllabe(s) », comme un synonyme de rimes 'vina' dans son texte :

« [...] huwa shairi zima linakuwa na silabi mbili – kati na mwisho – zinazotokea tena na tena hata kwa kiasi cha kuliudhi sikio. » (ABEDI, K., A., 1954 : 20)

« [...] si d'habitude la poésie entière a deux syllabes – au milieu et à la fin [d'un vers NDT] – qui se répètent encore et encore jusqu'au point d'indisposer l'oreille. »
Le principe des rimes (*vina*) et celui de la mesure (*mizani*) permettent de différencier les compositions du genre TENZI d'avec celles du genre MASHAIRI qui présentent des chaînes de rimes en nombre différent dans chaque ligne : respectivement une et deux. Les décomptes syllabiques des vers sont aussi différents entre les deux genres et la dualité dans les chaînes de rimes syllabiques dans le genre MASHAIRI conduit à la division de chaque vers en deux hémistiches qu'Abedi nomme au sg 'upande, pl. 'pande' « les côtés » en *kiswahili* (ABEDI, K., A., 1954 : 26).

Mais d'autres auteurs déterminent un nombre plus important de genres, treize chez Cheikh Nabahany dont le nombre et les données seraient repris par Ibrahim Noor Shariff (MULOKOZI, M., M. et al, 1995 : 83). L'enquête de terrain de Mugyabuso M. Mulokozi et T.S.Y. Sengo qui se base sur les déclarations des poètes rencontrés au Kenya et en Tanzanie dans un cadre extensif permet de citer trente genres différents, nous y reviendrons (MULOKOZI, M., M. et al, 1995 : 83). La contradiction manifeste dans les classifications existantes repose avant tout sur les critères fondamentaux de la métrique des compositions classiques d'expression swahilie ainsi que leur hiérarchisation. Chez les auteurs d'expression swahilie, deux logiques sont en concurrence. Il s'agit de la définition de la strophe/ubeti par le nombre de vers par strophe/ubeti ou par les rimes (*vina*) et la mesure (*mizani*) du nombre de syllabes (*silabi*) par vers ou par parties de vers. Des auteurs comme Kaluta Abedi Abedi combinent les deux logiques dans leur définition des genres, d'autres, comme Ibrahim Noor Shariff ne reconnaissent pas la pertinence classificatoire du principe du nombre de vers par strophe/ubeti *seul* et considère le principe des chaînes de rimes (*vina*) et de la mesure (*mizani*) syllabiques comme un principe fondamental de la métrique classique.

Comme Kaluta Amri Abedi avant eux, Kitula king'ei et Amata Kemoli, utilisent dans leur *Taaluma ya Ushairi* « Précis de poésie », le principe du nombre de vers par strophe/ubeti (KING'EI, K. et al, 2001 : pp 15-30) pour identifier des « types », 'aina' en *kiswahili*, de poésies et lui rajoutent, toujours en s'appuyant sur des termes d'origine arabe, les nombres UN pour le type TATHMINA dont les strophes/beti ne comprennent qu'un unique vers, DEUX pour le TATHNIA qui regroupe des compositions dont les strophes/beti présentent deux vers, QUATRE pour le type TARBIA avec des strophes/beti à quatre vers chacune, SIX pour le TASDISA (syn. USITA⁸¹, TAKHIDISA, TASHLITA),
strophes/beti à six vers chacune et DIX avec le type UKUMI dont les compositions comprennent des strophes/beti de dix vers chacune. Ces types supplémentaires ne se rencontrent pas tous dans le corpus poétique classique du XIXème siècle et la modification du paramètre qu'est le nombre de vers par strophe/ubeti correspond à une innovation basée sur une transformation des règles classiques qui conserve leur principe (il y a un certain nombre de vers par strophe/ubeti) tout en faisant varier la valeur de paramètre associé (le nombre de vers par strophe/ubeti). Si la façon de prendre en compte le critère du nombre de vers par strophe/ubeti d'une composition pose problème chez les auteurs qui écrivent en kiswahili, tous s'entendent sur le principe des rimes (vina) et de la mesure (mizani) syllabiques comme un principe définitoire de la métrique des genres classiques ou non des poésies d'expression swahilie en vers. Mais ce principe fondamental n'est pas non plus consensuel, Clarissa Vierke, dans son étude sur une composition du genre UTENDI (syn. UTENZI) (Utendi wa Haudaji « L'Utendi du palanquin ») identifie une autre logique métrique à l'œuvre où les unités de base sont comptées en pieds. Dans cette approche, l'unité de base ou pied est un groupe de syllabes dont les deux dernières constituent le noyau rythmique. Ce système de pieds accentuels qui déterminent une cadence existe aussi dans les vers de Johann Wolfgang Goethe, dans les chants de Sessenheim (Der Sessenheimer lieder) par exemple (Cf « Une germanisation de l'utenzi ? » in ROY, M., 2013a : pp 47-52). De manière surprenante, Mme Vierke, qui est allemande, ne fait pas part de cette ressemblance formelle entre la métrique swahilie, telle qu'elle la conçoit, et la métrique de la poésie classique de sa langue maternelle. Les pieds ne peuvent être qu'au nombre de deux par vers et sont corrélés à des unités syntaxiques syntagmatiques à l'échelle du vers. Ainsi un syntagme, qu'il soit de nature nominale, verbale, ou adverbiale, forme une unité complète qui correspond exactement à un pied sur le plan de l'extension et particulièrement de l'accent dont la règle phonologique est strictement fixée par la langue sur l'avant-dernière syllabe (d'où la notion de noyau rythmique) de ces unités que sont le syntagme, c'est-à-dire le pied. La succession des pieds de décomptes syllabiques différents marque le rythme des vers et influe sur le mode d'actualisation orale quant elle se fait sur un mode de cantillation non-religieuse différent à la fois de la lecture simple à haute voix et de la chanson (VIERKE, C., 2011 : pp 23-94). Cette approche accentuelle de la métrique traite de caractéristiques courantes et, nous semble-t-il,
essentielles de la poésie d'expression swahilie, à savoir son rythme – marqué par la succession des groupes accentuels identifiés au syntagme et à des unité métriques – et aussi le fait que traditionnellement la poésie swahilie est écrite pour être chantée. Le seul principe des rimes (vina) et de la mesure (mizani) laisserait de côté les traits attenants à l'oralité dans son mode de définition des genres poétiques, tout comme le principe du nombre de vers par strophe/ubeti.

Pourtant, et de façon tout aussi remarquable, nous constations à la lecture des textes sur la métrique des œuvres poétiques rédigés en *kiswahili* qu'aucun des auteurs africains n'avait utilisé une définition syntaxique du rythme en terme de pieds porteur de l'accent ou syntagmes – il n'y a pas même de nom dans la métrique des textes d'expression swahilie pour la notion de « pied » – mais qu'ils s'orientaient tous, théoriciens et parfois aussi poètes d'expression swahilie dans une compréhension à l'échelle syllabique des deux axiomes de la métrique des œuvres d'expression swahilie : les rimes (vina) syllabiques et la mesure (mizani) du nombre de syllabes par vers ou partie de vers. Ces deux axiomes étant capable de générer les vers et les strophes/beti comme un support des récitations orales par des chanteurs<sup>82</sup> professionnels de poésies. Un tel décalage entre ces théories métriques fondées sur des pieds ou des syllabes ne pouvait que nous interroger et surtout, augmentant le taux d'hétérogénéité du discours métrique sur les poésies d'expression swahilie en vers, complexifier grandement notre démarche qui est de définir des modèles métriques et des éléments constitutifs de base pour les genres classiques en vue d'une description formelle du processus créatif ex *materia* de Mathias E. Mnyampala où la matière créative est précisément faite des genres classiques, de leurs principes, de leurs paramètres et de leurs unités de base ou complexes, éventuellement transformés et associés à d'autres objets culturels, comme les dialogues du théatre européen et les palabres traditionnels *gogo*, toujours sur le plan formel.

A l'horizon de l'entreprise de définition métrique des genres classiques et de leurs principes que nous menons se dessinaient plusieurs possibilités : les différentes théories pouvaient être vraies localement à des niveaux différents d'analyse linguistique et métrique ou le corpus dit « classique » n'était peut être pas homogène sur le plan de la métrique. Dans un premier temps, il fallait définir un cadre pour comparer les
différences d'application de la théorie de la quantification métrique par des pieds et/ou
des syllabes. Seul le genre UTENZI (ou UTENDI) donnait prise à l'ensemble de la diversité
de ces théories de métriques. Partisans de la théorie des pieds ou de celle des rimes
(vina) et de la mesure (mizani) syllabiques, théoriciens du genre sur la base du décompte
des vers dans la strophe/ubeti, allaient se retrouver dans l'UTENDI/UTENZI devenu le
champ de bataille où se confronteraient les différentes opinions et où nous espérions en
définitive obtenir une solution. C'est donc par l'étude de ce genre classique qu'est
l'UTENZI (nous utiliserons la notation standard dans notre propre terminologie) que
nous allons commencer notre tentative de modélisation des mètres classiques de la
poésie d'expression swahilie en examinant les théories en présence et en tentant de les
rendre sous une forme unique et synthétisée par un modèle formel intégrateur et à
portée générale, vérifié par les données expérimentales phonologique et phonétique.

# 1. Le genre UTENZI (ou UTENDI)

Le genre UTENZI (ou UTENDI) est un genre classique par excellence. Inauguré en 1728,
c'est la date du plus ancien *utenzi* qui nous soit parvenu, intitulé *Utenzi wa
Tabuka/Herekali* « *Utenzi de Tabuka/Héraclios* » (KNAPPERT, J., 1977), le genre UTENZI
s'est consolidé et déterminé dans ses règles métriques au XIXᵉ siècle. Sur le plan
linguistique, les œuvres ont pour point commun d'avoir été écrites avant la
standardisation du *kiswahili* dans les années 1930-1940. Elles sont écrites dans
différents dialectes primaires du *kiswahili*, ces dialectes qui résultent de la diversification
historique du *kiswahili* au sein des sociétés swahilies côtières et insulaires de la rive
africaine de l'océan indien avant sa pénétration et son expansion continentale. Des
œuvres sont rattachées aux variétés septentrionales des dialectes – *kiamu, kimvita, etc*
(SACLEUX, 1909a : pp VIII-IX) – qui sont influents sur le plan littéraire, et dans ce cas elles
sont appelées au singulier ‘*utendi*’, et ‘*tendi*’ au pluriel si nous suivons la phonologie de
ces dialectes-mêmes. D'autres œuvres sont le fait d'auteurs issus de régions où sont
parlés les dialectes du Sud du *kiswahili* (plus proches linguistiquement du futur
standard), en particulier ceux de Tanga (actuelle Tanzanie) où l'on parle alors le *kimrima*
apparenté au *kiunguja* (SACLEUX, 1909a : IX) qui fournira la base du standard. La
dénomination méridionale du genre est ‘utenzi’ au singulier et ‘tenzi’ au pluriel. Cependant la puissance littéraire est au Nord de l’aire dialectale à l’époque, c’est-à-dire à Lamu (en tant qu’archipel, plusieurs dialectes du Nord sont parlés au XIXème siècle : kisiu, kipate, kiamu mais le kiamu est dominant pour des raisons géopolitiques où l’île d’Amu rayonne (NURSE, D. et al, 1985 : p. 57sq) et Mombasa. La région swahilophone d’origine d’un auteur n’implique pas que sa langue d’écriture swahilie y soit tout à fait conforme et les formes du Nord pénétrent toutes les œuvres, ce jusqu’au XXème siècle et probablement après car elles sont bien conservées et prises comme des modèles par les poètes d’expression swahilie s’ils composent en vers. Dans les œuvres de Mathias E. Mnyampala par exemple, des éléments lexicaux typiquement septentrionaux, comme ‘nyoyo’ cl.4 « les cœurs » à la place du standard ‘mioyo’ cl.4 qu’il « devrait » écrire s’il y avait conformité totale entre le kiswahili diffusé dans sa région d’origine – Dodoma en Tanzanie en zone de diffusion du kiswahili sanifu (standard) – et ses choix lexicaux. La langue d’écriture, du Nord ou du Sud, standard ou non, intégrera certainement des éléments lexicaux septentrionaux ou des structures syntaxiques du fait de l’influence littéraire des poésies de Lamu et de Mombasa. Cette influence est si nette que l’étude des seuls manuscrits de poésies appliquée à la définition des dialectes swahilis peut être source d’erreur tant ils sont émaillés de formes septentrionales. Nous lisons :

> « Elena Bertoncini a écrit une remarquable grammaire comparée des dialectes swahilis, à partir d'une étude des diverses traditions poétiques recueillies en manuscrit. Des traits syntaxiques et lexicaux identifient les dialectes du nord *mais ils relèvent de la tradition littéraire* [c'est moi qui souligne]. Cela ne suffit pas à fonder le choix d'un dialecte de référence, la poésie ne peut servir de guide. » (RICARD, A., 2009 : 35)

Il y a un décrochage entre les zones dialectales du Nord et du Sud, dont les pôles d'influences à l'époque de la standardisation sont Lamu/Mombasa pour le Nord et Zanzibar pour le Sud, et les manuscrits de poésies des auteurs issus de ces zones qui tous écrivent soit directement dans un dialecte du Nord, soit dans un dialecte du Sud mêlé de formes lexicales et syntaxiques du Nord. Nous notons par ailleurs que des compositions écrites en *kiswahili* du Nord ou du Sud seront indistinctement désignées comme des ‘tenzi’ par la suite en *kiswahili sanifu* (standard) c’est-à-dire que la forme standard, empruntée aux dialectes du Sud n’est plus distinctive contrairement à ‘utendi’
qui renvoit à des œuvres septentrionales. De manière générale nous parlerons donc du genre UTENZI.

Sur le plan de la métrique, des œuvres comme *Utenzi wa Ras l'Ghuli* « Utenzi de la tête de goule » de Mgeni Bin Faqihi<sup>83</sup> (MGENI BIN FAQIHI *et al*, 1979) datée d'environ 1855 (MULOKOZI, M., M. *et al*, 1995: 26), *Utenzi wa Mwana Kupona* « Utenzi de Mwana Kupona » de Mwana Kupona bint Mshamu de Lamu (Kenya) (ALLEN<sup>84</sup>, J., W., T. *et al* 1972) datée de 1858 environ (MULOKOZI, M., M. *et al*, 1995: 26) ou encore *Utenzi wa Kadhi Kasim bin Jaafar* « Utenzi du Kadhi Kasim bin Jaafar » de Hemed bin Abdallah bin Said Al-Buhry de Tanga (Tanzanie actuelle) (AL-BUHRY, 1972) datée de 1881, et de nombreuses autres du genre en ont défini les règles et le mètre pour les générations à venir de poètes du XX<sup>ème</sup> et du XXI<sup>ème</sup> siècles sans que celle-ci viennent être modifiées, à la différence des styles et des thèmes. Garnier a décrit cette transmission du genre classique (GARNIER, X., n.d.) – qui se fait telle quelle quant à son mètre – à partir de la fin du XIX<sup>ème</sup> siècle ou un *utenzi* va s'opposer à l'invasion coloniale et démontrer par l'exemple que les formes classiques peuvent être employées contre le nouvel ordre qui s'impose. Hemed bin Abdallah bin said Al-Buhry est l'auteur de l'*Utenzi wa vita vya Wadachi kutamalaki Mrima* 1307 A. H. « Utenzi de la guerre des Allemands pour prendre possession de la côte 1307 A.H. [notre calcul : 1889 ap. J.-C. NDT] » (AL-BUHRY, 1960) où il décrit en vers de genre UTENZI la « guerre » – ‘vita’ en *kiswahili* – de 1888-1889 et la révolte d’Abushiri ibn Salim al-Harthi sur le territoire de ce qui allait devenir jusqu’en 1919, le Tanganyika de la *Deutsch Öst Afrika* ou Afrique de l’Est allemande qui comprenait également le Rwanda, le Burundi et des territoires actuellement mozambicains.

Les tenzi anciens avaient été assimilés au genre classique de « l'épopée » qui pourrait effectivement se retrouver de manière comparative dans les tenzi narratifs. Le premier *utenzi* que nous connaissons, *Utenzi wa Tabuka/Herekali*, a aussi été rattaché à ce genre classique défini par Aristote que Jan Knappert désigne comme « L'épopée d'Héraclios » (KNAPPERT, J., 1977). Le sujet de cet *utenzi*, qui est le récit d'une campagne de l'empereur byzantin Héraclios menée en Syrie, tout comme son identification au genre de l'épopée, sans doute sur la base de son caractère narratif et historique, ne nous parlent pas du caractère africain de cette œuvre d'inspiration islamique. Nous savons
déjà que tous les tenzi classiques ne correspondent pas aux critères de définition du genre de l'épopée. L'utenzi wa Mwana Kupona (vide supra) par exemple consigne dans ses strophes/beti de genre UTENZI les conseils de l'auteur, Mwana Kupona bint Shamu, adressés à sa fille, Mwana Hashima, pour atteindre la joie d'une vie conjugale heureuse et qu'elle sache s'occuper de son mari. Knappert n'assimile d'ailleurs pas tous les tenzi au genre épique mais il explique que la majorité des poésies narratives traditionnelles en vers sont écrite dans le genre UTENZI, en premier lieu, l'Utenzi wa Tabuka/Herekali qui est « the most typically epic of Swahili literature » (KNAPPERT, J., 1967 : 7), « la plus typiquement épique de la littérature swahilie ». Mais la fonction narrative n'est pas la seule à l'œuvre dans les tenzi et d'autres compositions du genre UTENZI sont des poésies didactiques ou de louanges. Ces trois fonctions épique, didactique et laudative se retrouvent dans les poésies religieuses qui définissent le genre classique (idem) que cela soit du récit des premières guerres de l'Islam, d'un enseignement moral sur la base de préceptes religieux – comme c'est la cas de l'Utenzi wa Mwana Kupona – où encore des louanges adressées au prophète Muhammad, les compositions nommées KASIDA au sein du genre UTENZI. Des poésies non-religieuses comme l'Utenzi wa vita vya Wadachi kutamalaki Mrima [A.H. 1307] pourront aussi présenter des références islamiques. Le genre classique UTENZI n'est donc ni assimilable trait pour trait à celui de l'épopée, ni assimilable à une poésie religieuse tant ses mètres ont été appliqués à des sujets narratifs non-religieux à la même époque que celle de l'écriture des poésies religieuses, le XIXème siècle.

Ce genre a aussi un nom en kiswahili, que signifie-t-il ? L'étymologie du nom est exclusivement d'origine bantu. Il s'agit d'un nominal en classe 11 (préfixe u-) formé sur la racine verbale -TEND- qui véhicule l'idée de « faire, d'agir ». Cette racine modifiée par une extension causative –z- et accompagnée de la voyelle thématique –i se retrouve dans le nom swahili de classe 7 avec le préfixe nominal ki- dans « kitenzi » qui désigne la catégorie grammaticale du « verbe » dans le sens qu'elle supporte des notions relatives à l'action, ce qui justifie son apparentement à la racine -TEND. L'Utenzi, étymologiquement parlant, à rapport à la notion « d'agir, de faire » comme kitenzi « verbe » qui désigne le verbe en tant que catégorie grammaticale. Le dictionnaire du kiswahili sanifu (standard) confirme cette analyse. L'entrée 'utenzi' est double. La
deuxième entrée donne une définition du genre poétique sur laquelle nous reviendrons
tandis que la première est la suivante : « namna au jinsi ya kufanya kazi ; utendi » (TUKI,
2004 : 447) ; « Manière ou façon de travailler ; utendi ». Cette logique sémantique qui
désigne un genre artistique par l'idée de l'action, du fait d'œuvrer même ou la façon de
travailler, se retrouve en français dans l'étymologie du genre de l'opéra qui vient du latin
opera qui signifie « travail, activité » (GAFFIOT, F., 1934 : 1081). A défaut de trouver une
traduction satisfaisante en français, nous utiliserons donc le nom 'utenzi' du kiswahili
standard en français.

a. *Le cas particulier de l'Utendi wa Haudaji « Utendi du palanquin » (C. Vierke)*

Le livre publié récemment de l'Utendi wa Haudaji (VIERKE, C., 2011) est une édition
critique et analytique de l'utendi éponyme. Vierke passe par la définition du mètre du
genre UTENZI dans lequel est structuré ce poème comme un préalable nécessaire à
l'analyse stylistique qui est son objectif principal. C'est une démarche analogue à la
nôtre qui est de fonder des interprétations politiques relatives à la construction
nationale tanzanienne sur des analyses métriques préalables qui garantissent la solidité
et la vérifiabilité des raisonnements. La partie analytique du livre consacrée au mètre est
cependant conséquente, presque deux cent pages (VIERKE, C., 2011 : pp 23-205), ce qui
en fait un livre unique quant au développement de la réflexion esthétique sur le seul
mètre du genre UTENZI. Comme nous l'avons rappelé en introduction, le genre UTENZI
est un genre classique par excellence et il n'est donc pas étonnant qu'une monographie
de cette échelle lui soit réservé. L'approche est novatrice dans le sens où elle identifie au
sein du genre UTENZI un deuxième système métrique fondé sur le rythme marqué par
des pieds polysyllabiques et accentués. Vierke ne rejette pas le premier système de
quantification métrique fondé sur les rimes (vina) et la mesure (mizani) syllabiques des
vers ou des parties de vers qui est le seul décrit par les auteurs d'expression swahilie.
Mais elle propose plutôt un système mixte de quantification où le premier système dont
l'unité de mesure est la syllabe fournirait le cadre où peut se développer le second
compté en pieds :
« [...] we can consider the utendi as making use of a mixed-quantifying metrical system (gemischt-quantifzierend), which employs both stress-accent working around a rhythmic core and the syllable quantum. » (VIERKE, C., 2011: 34)

« [...] nous pouvons considérer l'utendi comme faisant usage d'un système métrique mixte de quantification (gemischt-quantifzierend), qui emploie à la fois l'accentuation-accent travaillant autour d'un noyau rythmique et le quantum syllabique. »

Nous allons présenter en détail la façon dont les deux systèmes métriques sont appliqués et la terminologie employée afin de commencer la constitution de la base d'informations qui servira à nos extractions de modèles formels des genres classiques. Nous cherchons la façon dont sont conçus et identifiés les éléments constitutifs du système métrique des genres classiques dans une réflexion épistémologique sur l'ensemble des sources écrites disponibles : traités de métrique, dictionnaires et les textes-mêmes des poèmes.

## a. Définition du premier système quantifié en syllabes

Si la strophe/ubeti est l'unité complexe dont le mètre va se répéter à l'identique dans toute la composition, Vierke en donne une définition sous la forme d'un tableau (VIERKE, C., 2011 : 26) qui applique les paramètres suivants :

Une strophe/ubeti de genre UTENZI comprend deux lignes⁸⁵ qui sont nommées 'mishororo' au pluriel (sg. 'mshororo') suivant Vierke. Chaque ligne est divisée en deux hémistiches d'une longueur de huit syllabes. En kiswahili, l'hémistiche est appelé 'kipande' (pl. 'vipande') ce qui signifie littéralement le « morceau ». L'auteur remarque que certaines compositions comportent des hémistiches hexasyllabiques mais que ce n'est pas la règle générale. Par ailleurs, elle remarque aussi que la présentation différe entre les poésies écrites avec l'alphabet arabe adapté au kiswahili, l'ajemi, ou celles écrites en caractères latins. Les transcription ajemi écrivent bien les hémistiches d'une même ligne métrique sur la même ligne graphique tandis que les transcriptions latines utilisent une ligne graphique par hémistiche ce qui conduit à une divergence entre d'une part les deux lignes métriques et d'autre part quatre lignes graphiques (VIERKE, C., 2011 : 26). Un doute surgit alors, les lignes métriques sont elles bien au nombre de deux
et faites de seize syllabes ou alors y-en-a-t-il en réalité quatre octosyllabiques ? La
solution à deux lignes pour la strophe/ubeti du mètre du genre UTENZI vient rencontrer
la position traditionaliste en la matière en raison de son identité avec la notation ajemi
qui prévalait avant le remplacement par l'alphabet latin. Sur le plan de la rime, les trois
premiers hémistiches dans l'ordre de la lecture ou de la performance orale riment entre
eux par l'homophonie parfaite de leurs dernières syllabes et l'hémistiche restant rime de
la même manière par sa dernière syllabe avec les hémistiches situés de la même façon
dans les autres strophes/beti. Les rimes impliquées dans cette chaîne inter-
strophe/ubeti sont appelées « bahari » ou « rimes finales » (VIERKE, C., 2011 : 26), nom
qui signifie littéralement « lac, mer ou océan » en kiswahili. Nous allons modéliser la
définition de Vierke.

Modèle de la strophe/ubeti de genre UTENZI selon Clarissa VIERKE :

Formule compacte

UTENZI (8,a-8,a#)+(8,a-8,b=A(∀strophe/ubeti)#)

Syntaxe de la formule compacte :

Cette formule compacte a la syntaxe suivante que nous appliquons de manière
systématique dans les analyses : Le nom du mètre est noté en majuscules. Il est suivi de
la formalisation relative aux lignes. Une ligne individuelle est représentée par une
formule métrique particulière écrite entre les parenthèses. Le décompte du nombre de
syllabes des éléments qui composent la ligne est noté par un chiffre. Ici nous avons deux
éléments de '8' syllabes, et des rimes syllabiques notées par une lettre minuscule prise
dans l'ordre alphabétique. Le symbole '-' indique une coupure dans la ligne et le
symbole '#' la fin de la ligne. Le symbole '+' indique le passage à la formalisation de la
ligne suivante. Les rimes sont considérées dans notre modèle comme des relations
d'identité. Si la relation porte sur la strophe/ubeti uniquement, comme les rimes a qui
relient les trois premiers hémistiches nous ne l'indiquons pas de manière formelle.
Quant une relation dépasse l'échelle de la strophe/ubeti, comme c'est le cas des rimes b
qui unissent chaque dernier hémistiche de toutes les strophes/beti nous symbolisons la
relation de la manière suivante : une lettre majuscule prise dans l'ordre de l'alphabet, ici
'A', désigne la relation. La valeur de la relation est précisée par le signe '='. De manière
générale la relation d'identité d'une chose avec une autre n'est pas uniquement syllabique. Vierke décrira des relations de ce type par la répétition de certains pieds, c'est aussi un refrain qui peut se répéter à l'identique d'une strophe/ubeti à l'autre ou des « rimes » portant sur des parties de syllabes et non la syllabe entière. Enfin l'étendue de la relation est indiquée entre parenthèses par le numéro des strophes/beti où elle est attestée, quand elle est partielle, et quand il s'agit d'une relation omni-strophe/ubeti nous utilisons le symbole logique '∀' qui signifie « pour tout ».

## Modèle graphique de l'UTENZI sur deux vers à hémistiches octosyllabiques

UTENZI

strophe/ubeti n

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

## Syntaxe du modèle graphique

Le modèle graphique reprend des expressions de la syntaxe de la formule compacte. Il note le nombre de syllabes, les rimes en lettre minuscule et une relation en majuscule, accompagnée de son identité et de sa portée. L'information ajoutée est la visualisation des unités de découpage syllabique, lignes et parties de lignes, ainsi que celle de la réalisation d'un principe fondamental de la métrique syllabique qui est celui de la *l'orientation des chaînes de rimes*. Ici il y a une chaîne *a* décrite par une flèche entre les trois premiers hémistiches, et une chaîne *b* qui se répète dans tous les hémistiches de même situation suivant la relation B. Nous symbolisons ce retour de la valeur *b* entre tous les hémistiches analogues par deux flèches circulaires. Cette représentation graphique a pour corrélat l'opérateur logique '∀' « pour tout ». Le principe de *l'orientation des chaînes de rimes* est distinctif du genre UTENZI mais il n'est pas suffisant pour être définitoire à lui seul (vide infra).
b. Définition du deuxième système quantifié en pieds

Le deuxième système de quantification se développe au sein des hémistiches octosyllabiques délimités et définis par le premier système syllabique. Dans la description de la métrique accentuelle des hémistiches, résumée en un graphique (VIERKE, C., 2011 : 34), chaque hémistiche comprend deux pieds polysyllabiques. Le pied marque le rythme car il s'agit d'un groupe de syllabes définit par l'accent. L'accent porte nécessairement sur l'avant-dernière syllabe d'un groupe accentuel qu'il délimite dans la phonologie du *kiswahili*. Cette règle est générale, très régulière et ne comprend que très peu d'exceptions. L'accent se caractérise par un allongement de la voyelle de la syllabe concernée et un ton descendant (ASHTON, E., O., 1962 : 5). Ces caractéristiques sont observables dans les courbes de fréquences des enregistrements audio correspondant. C'est ce système d'accentuation qui fait du *kiswahili* une exception au sein des langues *bantu* qui sont majoritairement des langues à tons. Sur le plan du rythme, l'accent à deux effets, il délimite les groupes accentuels en marquant leur fin, c'est-à-dire la syllabe qui suit immédiatement la syllabe accentuée et leur longueur. Dans la description de l'auteur des 914 strophes/beti de l'Utendi wa Haudaji « Utendi du palanquin », il y a toujours deux pieds par hémistiche. Ces deux pieds ou groupes accentuels correspondent trait pour trait – c'est là une particularité de la description – à des unités syntaxiques : les syntagmes ('phrase' en anglais). Le syntagme portent un seul accent sur son avant-dernière syllabe. Il doit donc y avoir exactement deux syntagmes par hémistiche – c'est une contrainte syntaxique sur la métrique – pour avoir deux pieds. Le pied est constitué d'un noyau rythmique qui est son avant-dernière syllabe accentuée plus la dernière et éventuellement les syllabes neutres qui la précèdent. Le rythme se matérialise donc par les accents des noyaux rythmiques et la régularité de la répartition à l'échelle de l'utenzi du décompte syllabique des pieds qui le marquent : des hémistiches alterneront des combinaisons de ces pieds : 2 syllabes/6 syllabes ; 3 syllabes/ 5 syllabes, 4 syllabes/ 4 syllabes, 5 syllabes/ 3 syllabes, 6 syllabes/ 2 syllabes. Les pieds monosyllabiques sont logiquement exclus car le système accentuel présuppose d'avoir au moins deux syllabes pour que l'accent puisse se réaliser sur l'avant-dernière. La forme symétrique à deux fois quatre syllabes serait la forme la plus recherchée, considérée comme « parfaite » (VIERKE, C., 2011 : 35).
## Champ d'application de cette définition

L'analyse accentuelle isole une grande régularité de la répartition de noyaux rythmiques le long des hémistiches octosyllabiques de l'Utendi wa Haudaji « Utendi du palanquin » qui conduit à la définition d'un système métrique fait de deux pieds polysyllabiques accentués par hémistiche. Pourtant ce marquage du rythme, qui nous semble fondamental en poésie, n'a jamais été décrit de manière explicite par les auteurs d'expression swahilie, dont des poètes comme le Cheikh Kaluta Amri Abedi. L'analyse ne porte pas sur tous les genres classiques de poésies d'expression swahilie mais sur une unique composition du genre UTENZI (ou UTENDI) composée probablement au XIXᵉ siècle à Lamu. A la différence de Meeusen (1967) chez qui la coincidence entre frontières syntaxiques et frontières métriques définit des groupes accentuels et donc un système de pied dans les genres UTENZI, TUMBUIZO et dans la poésie swahilie en général, Vierke n'étend la portée de ses observations qu'au seul genre UTENZI (VIERKE, C., 2011: 57) du XIXᵉ siècle. Mais le fait demeure, paradoxal, que des auteurs d'expression swahilie, quant il s'agit de décrire le genre UTENZI (ou UTENDI) – voire de composer eux-mêmes des tenzi – passeraient complètement à côté de ce système tandis qu'ils seraient persuadés que le système métrique en vigueur est syllabique et que l'UTENZI résulte, en tant que mètre, de l'effet conjugué des rimes (vina) et de la mesure (mizani) syllabiques.

Comment interpréter ce silence des auteurs d'expression swahilie ? Autre fait, alors que la théorie de la métrique d'expression swahilie dispose d'un nom (d'origine arabe), arudhi, et de nombreux termes techniques en kiswahili, ce n'est pas le cas de la notion de pied, ni des différentes alternances rythmiques fondées sur ces groupes accentuels définis par la syntaxe comme étant des syntagmes accentués. La « forme parfaite » de l'hémistiche à deux pieds de quatre syllabes n'est pas non plus nommée. L'auteur rappelle par ailleurs que d'autres tentatives de trouver un système métrique de comptage en pieds ont existé, et donc certainement sur la base de preuves, mais qu'elles ont produit des résultats tous différents, tous tirés de la terminologie métrique des compositions grecques classiques !
Nous lisons en effet :

« Greek prosodic models did not seem to be that easily applicable to the utendi – a fact which is echoed by various and also conflicting definitions of the utendi’s prosody as iambic (Büttner 1894: XV), trochaic (Büttner 1894: XV), anapaestic (Steere 1870: xi) or ionic (Allen 1971: 25) – to name but a few of the categorisations suggested.» (VIERKE, C., 2011: 29)

« Les modèles prosodiques grecs n’ont pas semblé si aisément applicables à l’utendi – un fait qui se manifeste par de variées mais aussi conflictuelles définitions de la prosodie de l’utendi comme iambique (Büttner 1894: XV), trochaïque (Büttner 1894: XV), anapaestique (Steere 1870: xi), ou ionique (Allen 1971: 25) – pour ne nommer qu’une petite partie des catégorisation suggérées. »

Les théories métriques accentuelles sont donc en fait très diverses et n’ont pas convergé vers des résultats qui pourraient représenter une vérité de la métrique des compositions du genre UTENZI. Le fait qu’un auteur bien informé comme Shariff (SHARIFF, I., N., 1988 : pp 51-52) n’utilise pas ce système, mais il ne donne qu’un unique exemple dans son livre, ou qu’aucun des poètes interrogés au cours des enquêtes extensives de terrain de Mugyabuso M. Mulokozi et de T.S.Y. Sengo menées au Kenya et en Tanzanie (MULOKOZI, M., M. et al, 1995 : pp 82-83) ne parle de ce système de pied dans le genre UTENZI ou dans d’autres genres indiquerait-il que le système métrique de quantification mixte n’est pas utilisé par les poètes eux-mêmes ? Certainement en ce qui concerne le XXᵉ siècle, l’auteur indique explicitement ce fait que le genre UTENZI (ou UTENDI) a beaucoup évolué. Le genre UTENZI du XIXᵉ siècle seul correspondrait à la portée de l’étude. Le genre UTENZI dans son état du XIXᵉ siècle tel qu’il se reflète dans la structure métrique et la langue de l’Utendi wa Haudaji serait fort différent des compositions de genre UTENZI au XXIᵉ siècle :

« [...] the utendi genre has changed so much, from its form and theme to its mediality, that one falls into the trap of anachronism if one tries to derive an aesthetic of the 19th century utendi from the utendi of the 21st century. » (VIERKE, C., 2011: 15)
« [...] le genre *utendi* a tellement changé quant à sa forme et ses thèmes en passant par ses modalités, que l'on tombe dans le piège de l'anachronisme [c'est moi qui souligne NDR] si l'on essaye de dériver une esthétique de l'utendi du 19ème siècle de l'utendi du 21ème siècle. »

Nous pourrions donc faire l'hypothèse d'une portée spécifique dans la théorie métrique d'expression swahilie du genre UTENZI qui n'expliciterait que le premier système de quantification métrique basé sur la syllabe qui prévaut non seulement au XXI<sup>ème</sup> siècle mais aussi dès le XX<sup>ème</sup> siècle. Non seulement toute tentative de dériver la connaissance du genre UTENZI du XIX<sup>ème</sup> siècle de celle des compositions des siècles suivants confinerait à l'anachronisme, mais nous n'avons aucune information d'expression swahilie venant directement, par écrit, du XIX<sup>ème</sup> siècle :

« [...] more generally speaking, we do not have a single historical report on how tendi were composed, performed and written down in the 19th century. Though poetics is and was an important field of Swahili intellectual discourse, we do not possess any theoretical Swahili treatment of poetry or rhetoric from the 19th century, and probably none ever existed. » (VIERKE, C., 2011 : pp 14-15)

« de manière plus générale, nous n'avons pas un seul compte-rendu historique sur la façon dont les tendi étaient composés, joués et consignés par écrit au 19ème siècle. Bien que la poétique était et est un champ important du discours intellectuel swahili, nous ne possédons aucun traitement théorique swahili de la poésie et des figures de rhétorique venant du 19ème siècle, et probablement aucun n'a jamais existé. ».

Cet amnésie générale de la métrique du genre UTENZI du XIX<sup>ème</sup> siècle chez les auteurs d'expression swahilie – étrange si nous prenons en compte les traditions de transmission orale des principes de la métrique qui ont précédé le premier traité de métrique publié en 1954 par Cheikh Kaluta Amri Abedi - se doublerait d'une lacune dans la transmission des textes de l'Utendi wa Haudaji « Utendi du palanquin » sur lequel l'analyse se fonde et d'un deuxième vide mémoriel quant à la connaissance de son existence même chez les Swahilis :
« [...] the 19th century utendi on which our analysis focuses has survived only in two strongly decontextualised manuscripts [...] and a transcript made by Ernst Dammann and Muhamadi Kijuma in the 1930s [...] The "Utendi wa Haudaji" is a narrative that none of the people in Mombasa and Lamu whom I talked to remembered [...] » (VIERKE, C., 2011: 14)

« [...] l'utendi du 19ème siècle sur lequel notre analyse se concentre a seulement survécu dans deux manuscrits fortement décontextualisés [...] et une translittération effectuée par Ernst Dammann et Muhamadi Kijumwa dans les années 1930 [...] L« Utendi wa Haudaji » est une narration dont aucune des personnes à qui j'ai parlé à Lamu et à Mombasa ne se souvenait [...] ».

L'approche métrique accentuelle se fonde donc sur un unique texte qui est lui-même inconnu des auteurs d'expression swahili et des Swahilis contemporains. Ceci nous semble d'autant plus un obstacle à la généralisation des résultats à l'ensemble du genre UTENZI au XIXème siècle que d'autres tenzi de l'époque ne présentent pas ce système de métrique accentuelle impliquant la présence systématique d'exactement deux groupes accentuels dans un hémistiche. En effet, si le XIXème siècle, qui est pourtant le siècle de formation des genres classiques de la poésie d'expression swahilie, dont le genre UTENZI, est présenté comme une sorte de trou noir de la mémoire swahilie, et que l'auteur nous rappelle à juste titre que les Swahilis du XIXème siècle n'ont pas écrit de traité de métrique qui nous soit parvenu, rien ne nous interdit de dériver la métrique du genre UTENZI du XIXème siècle de tendi du XIXème siècle. Nous n'encourons pas alors le risque de l'anachronisme car nous ne dérivons pas nos connaissances des tendi ou des traités de métrique d'expression swahilie du XXème et du XXIème siècle mais regardons directement les textes-mêmes.

Les textes que nous allons utiliser sont datés avec certitude du XIXème siècle et ils ont également des auteurs clairement identifiés et localisés sur la côte swahilie. Notre phonologie accentuelle se base sur la grammaire de Polomé (POLOME, E., C., 1967 : pp 50-59) où l'accent correspond aux frontières des mots phonologiques qui ne correspondent pas systématiquement à celles des syntagmes. Nous reproduisons quelques exemples en symbolisant l'accent par le signe « ' » devant la syllabe accentuée,
l'auteur utilise par ailleurs l'alphabet phonétique international (API) dans ses
transcriptions : wa'toto 'wangu wa'wili wata'rudi 'kesho (POLOME, E., C., 1967 : 53)
« mes deux enfants reviendront demain ». L'accent se place de manière régulière sur
l'avant-dernière syllabe des mots que sont le nominal wa'toto « enfants », le possessif
'wangu « de moi », l'adjectif numéral wa'wili « deux », le verbe conjugué wata'rudi « ils
reviendront » et le nominal 'kesho « demain » en position adverbiale. De même dans
'vile 'vyungu vi'zuri 'hivi vi'baya (POLOME, E., C., 1967 : 56) « ces pots-là sont bons, ceux-
ci sont mauvais », le démonstratif 'vile « ceux-là », le nominal 'vyungu « pots », l'adjectif
vi'zuri « bons », le démonstratif 'hivi « ceux-ci » et l'adjectif vi'baya « mauvais » sont des
mots qui portent individuellement l'accent. Toutes les parties du discours sont
concernées à l'exception de certains monosyllabes comme la copule ni « être une
qualité », la conjonction na « et/avec » et d'autres analogues qui se rattachent à
d'autres mots pour former un groupe accentuel, monosyllabiques ils ne pourraient
respecter la règle phonologique de l'accent qui suppose au moins deux syllabes.

Revenons à la langue poétique et prenons le cas d'un hémistiche octosyllabique tiré de
la poésie Kiswahili !! de Mao (de genre SHAIRI mais c'est la phonologie qui nous
intéresse ici) : « 'mbo:na mwani'pi:ga 'zi:tʰa⁸⁶ ? » (notation API) ; « pourquoi me faites-
vous la guerre ? », sur la courte longueur de huit syllabes ce ne sont pas moins de trois
syllabes qui sont accentuées. Ces trois accents correspondent aux frontières
phonologiques et syntaxiques de l'interjection 'mbo:na « mais quoi ? », du verbe
conjugué mwani'pi:ga « vous me faites », et du nominal 'zi:tʰa « guerres ».

Considérons cet extrait de l'Utenzi wa Ras 'lGhuli « Utenzi de la tête de goule » daté
d'environ 1855 et composé par le Cheikh Mgeni à Bagamoyo⁸⁷ (actuelle Tanzanie). Nous
avons marqué le découpage syllabique par des tirets et l'accent par le symbole « ' »
apposé devant la syllabe accentuée dans les vers de la composition. Nous isolons en
dessous des vers, le schéma rythmique des groupes accentuels. Le x minuscule
correspond à une syllabe non-accentuée, le X majuscule à une syllabe accentuée, les
groupes accentuels sont séparés par des espaces. Nous utilisons la notation API.
Première strophe/ubeti

premier vers :

<table><tr><td>A-'wwa-li</td><td>bi-su-mi-'lla-hi</td><td>'ji-na</td><td>la 'Mo-la</td><td>i-'la-hi</td></tr><tr><td>L'origine</td><td>le nom de Dieu</td><td>le nom</td><td>du Seigneur</td><td>l'Unique</td></tr><tr><td>xXx</td><td>xxxXx</td><td>Xx</td><td>xXx</td><td>xXx</td></tr><tr><td>premier hémistische</td><td></td><td>deuxième hémistische</td><td></td><td></td></tr><tr><td>8 syllabes, rime a='hi'</td><td></td><td>8 syllabes, rime a='hi'</td><td></td><td></td></tr></table>

deuxième vers :

<table><tr><td>'pwe-ke</td><td>a-si-ye-sha-'bi-hi</td><td>'ndi-ye</td><td>Wa-'hi-di</td><td>Ka-'ha-ri</td></tr><tr><td>Seul</td><td>qui ne ressemble pas</td><td>C'est lui</td><td>l'Un</td><td>le Puissant</td></tr><tr><td>xX</td><td>xxxxXx</td><td>Xx</td><td>xXx</td><td>xXx</td></tr><tr><td>premier hémistische</td><td></td><td>deuxième hémistische</td><td></td><td></td></tr><tr><td>8 syllabes, rime a='hi'</td><td></td><td>8 syllabes</td><td></td><td></td></tr></table>

Nous voyons que les premiers hémistiches du premier et du deuxième vers de la strophe/ubeti comprennent deux groupes accentuels compatibles avec le système de quantification à deux pieds de l'Utendi wa Haudaji. Mais les hémistiches réalisent des rythmes différents : 3 syllabes/ cinq syllabes pour le premier vers et deux syllabes/ six syllabes dans le deuxième vers. Ces hémistiches sont donc interprétables par le système de l'Utendi wa Haudaji mais ils ne définissent pas un rythme régulier. Si nous les considérons ensemble, ils diffèrent. Ils ne se complètent pas non plus avec les deuxièmes hémistiches du premier et du deuxième vers. Ces derniers comportent trois groupes accentuels et ils ne rentrent donc plus dans le système de l'Utendi wa Haudaji. Ils ont cependant la même structure rythmique ternaire, mais qui n'est pas prévue dans le modèle binaire de l'Utendi wa Haudaji. : deux syllabes/ trois syllabes / trois syllabes.
Le tableau d'ensemble de cette première strophe/ubeti nous laisse donc, sur le plan du rythme marqué par l'accent, l'impression de la liberté de composition du poète quant à cette propriété. Comme l'accent est une propriété phonologique fondamentale du kiswahili qui suit la règle de l'accentuation de l'avant-dernière syllabe d'un mot phonologique nous le retrouvons nécessairement dans ces quatre hémistiches. Mais nous ne retrouvons pas la régularité binaire prévue dans l'Utendi wa Haudaji. L'analyse en terme de métrique quantitative syllabique dite rimes (vina) et mesure (mizani) des auteurs d'expression swahilie (que prend en compte aussi Vierke) fonctionne en revanche : chaque hémistiche est fait de huit syllabes et les trois premiers hémistiches riment par leur syllabe finale.

Prenons un deuxième exemple afin de compléter notre démonstration. Nous allons présenter une analyse des trois premières strophes/beti d'un autre utenzi célèbre du XIXᵉ siècle, l'Utenzi wa Mwana Kupona « utenzi de Mwana Kupona » composé par la poète Mwana Kupona binti Mshamu à Lamu (Kenya⁸⁸) en 1858 environ (ALLEN, J., W., T., 1971 : 58). Nous utilisons le même formalisme dans notre transcription phonologique⁸⁹ et l'API comme précédemment auquel nous ajoutons un encadrement des hémistiches où les groupes accentuels sont incompatibles avec le système de l'Utendi wa Haudaji « utendi du palanquin ».

Première strophe/ubeti

Premier vers :

<table><thead><tr><th>ne-'ge-ma</th><th>'wa-ngu</th><th>bi-'n-ti</th><th></th><th></th></tr></thead><tbody><tr><td>approche</td><td>de moi</td><td>la fille</td><td>de peu</td><td>d'années</td></tr><tr><td>xXx</td><td>Xx</td><td>xXx</td><td>xxXx</td><td>xxXx</td></tr><tr><td colspan="3">hémistiche 1</td><td colspan="2">hémistiche 2</td></tr><tr><td colspan="3">8 syllabes, rime a='ti'</td><td colspan="2">8 syllabes, rime a='ti'</td></tr></tbody></table>
Deuxième vers :

<table><tr><td>u-pu-'li-ke</td><td>wa-si-'a-ti</td><td>'a-sa</td><td>u-ka-zi-nga-'ti-a</td></tr><tr><td>que tu écoutes</td><td>le conseil</td><td>surtout</td><td>que tu le gardes à l'esprit</td></tr><tr><td>xxXx</td><td>xxXx</td><td>Xx</td><td>xxxxXx</td></tr><tr><td>hémistiche 1</td><td></td><td>hémistiche 2</td><td></td></tr><tr><td>8 syllabes, rime a='ti'</td><td></td><td>8 syllabes, rime b='a', relation B= 'i-a'</td><td></td></tr></table>

Deuxième strophe/ubeti

Premier vers :

<table><tr><td>ma-'ra-dhi</td><td>ya-me-n-'shi-ka</td><td>'ha-tta ya-me-'ti-mu</td><td>'mwa-ka</td></tr><tr><td>la maladie</td><td>elle m'a saisie</td><td>jusqu'à ce qu'elle a achevé</td><td>une année</td></tr><tr><td>xxXx</td><td>xxxXx</td><td>Xx xxXx</td><td>Xx</td></tr><tr><td>hémistiche 1</td><td></td><td>hémistiche 2</td><td></td></tr><tr><td>8 syllabes, rime c='ka'</td><td></td><td>8 syllabes, rime c='ka'</td><td></td></tr></table>

Deuxième vers :

<table><tr><td>si-ku-'pa-ta</td><td>ku-ta-'m-ka</td><td>'ne-no 'le-ma</td><td>ku-kwa-'mbi-a</td></tr><tr><td>je n'ai pas eu</td><td>de parler</td><td>parole bonne</td><td>de te dire</td></tr><tr><td>xxXx</td><td>xxXx</td><td>Xx Xx</td><td>xxXx</td></tr><tr><td>hémistiche 1</td><td></td><td>hémistiche 2</td><td></td></tr><tr><td>8 syllabes, rime c='ka'</td><td></td><td>8 syllabes, rime b='a', relation B= 'i-a'</td><td></td></tr></table>
Troisième strophe/ubeti

Premier vers :

<table><tr><td>'ndo-o</td><td>'mbe-e</td><td>u-ji-'li-si</td><td>na-'wi-no</td><td>na-qa-ra-'ta-si</td></tr><tr><td>viens</td><td>devant</td><td>assieds-toi</td><td>avec de l'encre</td><td>et du papier</td></tr><tr><td>Xx</td><td>Xx</td><td>xxXx</td><td>xXx</td><td>xxxXx</td></tr><tr><td colspan="3">hémistiche 1</td><td colspan="2">hémistiche 2</td></tr><tr><td colspan="3">8 syllabes, rime d='si'</td><td colspan="2">8 syllabes, rime d='si</td></tr></table>

Deuxième vers :

<table><tr><td>mo-'yo-ni</td><td>'ni-na</td><td>ha-'di-thi</td><td>ni-me-'pe-nda</td><td>ku-kwa-'mbi-a</td></tr><tr><td colspan="3">en mon cœur</td><td>j'ai</td><td>une histoire</td></tr><tr><td>xXx</td><td>Xx</td><td>xXx</td><td>j'ai aimé</td><td>de te dire</td></tr><tr><td colspan="3">hémistiche 1</td><td colspan="2">hémistiche 2</td></tr><tr><td colspan="3">8 syllabes, rime d='th<sup>90</sup>i'</td><td colspan="2">8 syllabes, rime b='a', relation B='i-a'</td></tr></table>

Nous observons que sur les 12 hémistiches qui font ces trois strophes/beti, 5 hémistiches ne peuvent, en raison de leur accentuation, être interprétables dans le système à deux pieds accentuels de l'Utendi wa Haudaji. Ils représentent 41,67% du total. Ce chiffre nous semble assez élevé, en l'état, pour affirmer que le système de l'Utendi wa Haudaji ne peut pas être généralisé tel quel à l'ensemble du genre UTENZI au XIXème siècle.

Les hémistiches dotés de deux groupes accentuels forment 58,33% du total. Définissent-ils une cadence lisible dans la succession de ces trois strophes/beti, c'est-à-dire des alternances régulières des rythmes ? Nous allons résumer en un tableau en indiquant le nombre de syllabes par pied pour les hémistiches à deux groupes accentuels ou '*' pour
courante. Il ne représentent pas un jeu phonologique pour entrer dans la mesure
syllabique. Les syllabes ne sont pas des pieds dans la métrique de ce genre d'expression
swahilie qui semble bien, nous poursuivons nos analyses ci-dessous, d'un principe
quantitatif strictement syllabique. Ces deux exemples tirés de deux fameux tenzi datés
du XIXème siècle indiquent ainsi que le système métrique accentuel de l'Utendi wa
Haudaji n'est pas en vigueur dans le genre UTENZI du XIXème siècle en général et qu'il
pourrait se limiter à l'Utendi wa Haudaji lui-même en l'attente d'autres textes de cette
période.

Par ailleurs, nous avons vu que l'analyse des données phonologiques des vers-mêmes de
l'Utendi wa Haudaji ne correspond pas toujours au modèle métrique décrit par Vierke
qui ne donne que les exemples qui le vérifient mais pas ceux qui l'infirment (vide supra
et ROY, M., 2013a : pp 18-52). Alors que signifie cette ressemblance avec le rythme
accentuel de certains vers de Goethe que l'auteure veut voir dans un poème swahili
unique de Lamu du XIXème siècle ? Une autre absence dans l'ouvrage de Vierke concerne
la biographie d'Ernst Dammann (1904-2003) qui est le principal passeur du texte de
l'Utendi wa Haudaji avec Mohamedi Kijumwa. Aucune précaution méthodologique n'est
prise au regard du fait qu'il exercait, à côté de ses activités scientifiques et religieuses en
Afrique de l'Est, la fonction de direction du Landesgruppe du Tanganyika de 1933 à 1936
(POEWE, K., 2001 : pp 834-837 ; KOWALCZUK, I.-S., 2003 : pp 407-412). Un
Landesgruppe était une section outremer du NSDAP, parti national socialiste des
travailleurs que Dammann avait rejoint dès 1931. Le prix Nobel de physique Werner
Heisenberg a réfuté dans le Manuscrit de 1942 (HEISENBERG, W., 1942) le projet de
germanisation de la physique. Déjà, il s'agissait de plaquer la théorie des couleurs de J.
W. Goethe, poète mais également scientifique confirmé, sur la théorie physique afin de
produire une Deutsche Physik conforme à l'idéologie national-socialiste de la science
(FEVRIER, N., 1999 : pp 162-163). Et à Lamu, dans les années 1930 ? Ernst Dammann,
africaniste, chef et idéologue nazi notoire, détenu aux Etats-Unis jusqu'en 1946, n'aurait
pas manqué, sans doute, de rêver de cette germanisation du genre UTENZI ancien que
projette Vierke sur les phénomènes. Elle aurait constitué un préalable à la reconquête
des territoires perdus en 1919 de la Deutsch-Ostafrika. En commencant par leur âme
dans le domaine le plus noble de l'expression de la langue swahilie, c'est à dire la poésie.
Pourtant, le passé nazi d'Ernst Dammann n'est pas même rappelé chez Vierke (VIERKE, C., 2011). Nous continuerons de voir le rôle majeur que peut faire jouer le politique à la poésie d'expression swahilie dans le deuxième volume de ce travail consacré à l'analyse métrique des compositions de Mathias E. Mnyampala et son engagement au service de la construction nationale tanzanienne (ROY, M., 2014 : Vol. 2).

Nous laissons les interrogations nombreuses que nous avons à propos de la singularité métrique de l'Utendi wa Haudaji pour revenir à notre propos de départ qui est de définir les genres classiques de la métrique des compositions en vers d'expression swahilie. En tenant compte des spécificités évoquées ci-dessus quant à l'Utendi wa Haudaji « Utendi du palanquin » et de sa singularité vis-à-vis de l'organisation métrique au sein du genre UTENZI, nous n'estimons pas qu'une généralisation de son organisation métrique soit envisageable, même pour le seul XIXème siècle où des tendi ou tenzi dérogent déjà à son modèle. Par ailleurs, cette œuvre est inconnue des poètes ou auteurs d'expressions swahilie et son mètre défini, parfois, par une métrique accentuelle mixte n'est présent ni dans les traditions de transmission orale ni dans les traités de métriques d'expression swahilie.

b. Les principes syllabiques des rimes (vina) et de la mesure (mizani) (I. N. Shariff)

Ibrahim Noor Shariff ne s'attarde pas sur les développements du genre UTENZI dans son livre Tungo zetu, Msingi wa Mashairi na Tungo nyinginezo « Nos compositions, fondement des Mashairi et des autres compositions » (SHARIFF, I., N., 1988 : pp 51-52 et 89-95). Le livre se veut pourtant une réappropriation de l'héritage culturel des Swahilis par les Swahilis dans une visée patrimonialiste et traditionnaliste. Un utenzi est privilégié dans la présentation du genre, celui de Fumo Liyongo Al-Baury. Shariff se fonde sur un manuscrit daté de 1983 du Cheikh Ahmed Nabhany de Mombasa (SHARIFF, I., N., 1988 : 222). Il présente ainsi l'utenzi : « Tenzi za zamani sana, kwa mujibu wa mapokezi, ni zile zilizotungwa na Fumo Liyongo aliyeishi, yamkini, kitambo kabla ya karne ya kumi na tatu. » (SHARIFF, I., N., 1988 : 222) ; « Les tenzi très anciens, en fonction de leur réception, sont ceux qui ont été composés par Fumo Liyongo qui a vécu, probablement, à une période datant d'avant le XIIIème siècle. ». Shariff fait donc remonter la tradition du
genre UTENZI à une profondeur historique beaucoup plus importante que celle que nous avons présentée en introduction, le XVIIIème siècle avec l'Utenzi wa Ras l'Ghuli « utenzi de la tête de goule », faute de preuves suffisantes pour aller plus loin. Les chants attribués à Fumo Liyongo sont en effet les plus anciens textes en vers qui nous soient parvenus par écrit. Un manuscrit daté de 1532 « Swifa ya Mwana Manga/kumsifu yanga » ; « La description de l'Arabe/éloge de la belle femme » est conservé dans les archives de la bibliothèque de Dar es Salaam (MULOKOZI, M., M. et al, 1995 : 25). Pour autant nous ne savons pas si Shariff utilise un texte proche de ce texte ancien qui dans ce cas serait de genre UTENZI. Sur le plan de la description du mètre du genre UTENZI telle que nous pouvons la déduire des commentaires de Shariff cet auteur présente d'abord un principe de l'existence de lignes ou vers, qu'il nomme mishororo au pluriel (sg. mshororo). Ces vers (mishororo) sont situés au niveau de la strophe (ubeti) et sont au nombre de deux. Les appellations utenzi et utendi sont présentés comme des variantes en alternance :

> « Utenzi au utendi ni ubeti mmoja wa utungo wa mishororo miwili uliokuwa na vina vitatu: kati na mwisho wa mshororo wa kwanza na kati ya mshororo wa pili. Sauti ya kina cha mwisho huwa nyingine yoyote apendayo mtungaji. » (SHARIFF, I., N., 1988 : 51)

> « L'utenzi ou utendi est une strophe d'une composition de deux vers qui a trois rimes :
> au milieu et à la fin du premier vers et au milieu du deuxième vers. La voix de la rime de
> fin est toute autre à la convenance du compositeur. »

C'est donc une deuxième principe, celui des rimes (vina) qui est impliqué ici après la présentation du principe de vers (mishororo). Les rimes sont une chaîne qui a pour effet de découper les vers au milieu et à la fin sans que Shariff ne donne un nom ou un décompte syllabique pour les parties ainsi délimitées. A l'échelle de la strophe/ubeti les chaînes de rimes sont doubles, la première chaîne unit comme le décrit Shariff les deux extrémités du premier vers à celle du milieu du deuxième. La rime, qui est présentée comme un son, une voix (sauti) est laissée libre à l'extrémité finale du deuxième et dernier vers. Fréquemment, c'est la même rime qui unit ces extrémités en positions homologues tout le long d'un utenzi :
« Watungaji wengi tokea zama za zama, wa-lipendelea sauti ya mwisho ya kila ubeti iwe moja, iwe vina pia. » (SHARIFF, I., N., 1988 : 51)

« De nombreux compositeurs depuis la nuit des temps, préférèrent que la voix de la fin de chaque strophe soit la même, qu'elle soit une rime également. »

Il n'y a pas d'autre explicitation de la métrique dans le livre de Shariff que celle que nous venons de recevoir, le principe des vers, avec pour paramètre le nombre de vers par strophe/ubeti fixé ici à deux et le principe des rimes (vina) qui définissent des chaînes caractéristiques (ici une chaîne à l'intérieur de la strophe qui est faite de trois maillons) et une chaîne inter-strophes et omni-strophe entre toutes les voix (sauti) des extrémités des derniers vers de chaque strophe/ubeti. Les rimes ont pour effet de délimiter un milieu et une fin dans les vers et la description s'arrête là. La très brève présentation se termine par une précision terminologique importante sur le plan sémantique :

« Beti za utungo wa aina hii zikiwa zaidi ya moja, huitwa tenzi au tendi. » (SHARIFF, I., N., 1988 : 51) ; « Les strophes de la composition de cette sorte si elles sont plus qu'une, s'appellent des tenzi ou tendi. ».

En kiswahili c'est la strophe/ubeti unitaire structurée comme il a été décrit précédemment qui se nomme 'utenzi' ou 'utendi' en classe 11 au singulier. Quand le nombre de strophes/beti d'une composition augmente, cette notion de pluralité s'applique aussi à la désignation de la composition comme faite d'un ensemble d'unité de genre UTENZI, la désignation de l'ensemble passe alors au pluriel en classe 10 'tenzi' ou 'tendi'. Pourtant nous avons vu des titres d'utenzi (comme Utenzi wa Mwana Kupona « Utenzi de Mwana Kupona ») qui emploient le mot 'utenzi' au singulier pour désigner la composition dans son ensemble et le pluriel pour désigner plusieurs compositions (et non strophes/beti) de ce type. Il y a donc une double logique sémantique à l'œuvre dans les dénotations des nominaux de la paire de classe 11/10 utenzi/tenzi ou utendi/tendi qui peut être source de confusions.

La présentation du genre UTENZI se conclut par une manière de définition monstrative sur l'extrait des quatre premières strophes/beti de l'utenzi attribué à Fumo Liyongo. Nous donnons en vue de l'analyse métrique le texte de l'utenzi que Shariff nous fournit
comme unique exemple du genre. Le texte est ancien et écrit en dialecte de Lamu et de ce fait difficile à traduire pour un locuteur du *kiswahili sanifu* contemporain. Sans les indications de Shariff sur le sens des mots non-standard, nombreux, l'entreprise aurait été impossible. Notre traduction diffère en certains points de celle de Jan Knappert (KNAPPERT, J., 1979 : p 84sq).

Suivant Shariff l'appel qui est lancé au début du poème est celui de la récitation publique des strophes/beti (désignées dans une orthographie 'baiti' plus proche de l'étymologie arabe) qui vont faire l'éloge de la beauté de la femme de Fumo Liyongo (SHARIFF, I., N., 1988 : 52) :

<table><tr><td>« Pijiyani mbasi<sup>91</sup></td><td>p'embe ya jamusi<sup>92</sup></td><td>Frappez amis</td><td>la corne de buffle</td></tr><tr><td>Kwa cha<sup>93</sup> mtutusi</td><td>au mwanani nga</td><td>Par [la baguette NDT] ou d'acacia<sup>94</sup></td><td>de jujubier</td></tr><tr><td>Upije na p'embe</td><td>iliyao yumbe<sup>95</sup></td><td>La corne frappez</td><td>celle qui est venue<br>au palais</td></tr><tr><td>Mwangi<sup>96</sup> uwambe<sup>97</sup></td><td>kwa ya ndovu<br>k'anga</td><td>Le tambour fabriquez</td><td>de peau d'éléphant</td></tr><tr><td>Vumi lende mbali</td><td>lamshe<sup>98</sup> ahali<sup>99</sup></td><td>Que le grondement<br>aille loin</td><td>Qu'il réveille la<br>communauté</td></tr><tr><td>Wake na wavuli<sup>100</sup></td><td>waye<br>nganganga nga<sup>101</sup></td><td>Femmes et hommes</td><td>qu'ils viennent vite<br>et soient prêts</td></tr><tr><td>Waye wakeleti<sup>102</sup></td><td>wambeja banati</td><td>Qu'ils viennent<br>les habitants</td><td>Les filles du<br>choeur<sup>103</sup></td></tr><tr><td>Watupe baiti</td><td>wamsifu ya nga<sup>104</sup>.</td><td>Qu'ils nous donnent<br>des strophes</td><td>Qu'ils fassent<br>l'éloge de la belle</td></tr><tr><td colspan="4">[les chaînes de rimes intra-strophe sont notées par nous en caractères gras et la chaîne de rimes omni-strophe est encadrée par nous dans le texte NDT] »</td></tr></table>

Tandis que nous utilisons les deux principes, le vers (mshororo) et les rimes (vina) que Shariff nous a donné, nous pouvons vérifier la présence effective de deux vers (mishororo) par strophe/ubeti ainsi que l'existence des chaînes de rimes. Les chaînes de rimes intra-strophe/ubeti entre les deux extrémités du premiers vers, son milieu et sa
fin, et le milieu du deuxième vers ont été désignées comme des voix (sauti) qui sont à
l'observation des syllabes respectivement de valeur sonore /si/, /mbe/, /li/ et /ti/ dans
les strophes 1, 2, 3 et 4. La chaîne de rime inter-strophe et omni-strophe est aussi une
voix syllabique de valeur /nga/ qui relie toutes les extrémités finales des deuxièmes vers
des strophes/beti. Par ailleurs si nous comptons le nombre de syllabe entre chaque
séquence milieu/fin délimitée par les rimes, nous trouvons le nombre fixe de six syllabes
par unités de vers ainsi découpées. Il s'agit donc d'hémistiches hexasyllabiques. Si nous
ne retenons donc que la seule syllabe et le nombre de vers comme principes de
quantification du mètre UTENZI, la présentation qu'en fait Shariff est donc la même que
celle de Vierke à la différence près du nombre de syllabes par hémistiche qui est de six
chez Shariff (mais il a choisi un *utenzi* ancien) et de huit chez Vierke qui reconnait par
ailleurs le cas particulier et rare de *l'utenzi* doté d'hémistiches hexasyllabiques.
Modèle de la strophe/ubeti de genre UTENZI selon Ibrahim Noor SHARIFF :

Formule compacte¹⁰⁵

UTENZI (6,aⁿ-6,aⁿ#)+(6,aⁿ-6,b=A(∀strophe/ubeti)#)

Modèle graphique

UTENZI

strophe/ubeti n

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>vers/mshororo 2 :</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

c. Entre l'ordre oral et l'ordre graphique (X. Garnier, K. W. Wamitila)

Le dictionnaire de poésie (Kamusi ya ushairi) de K.W. Wamitila est paru en 2006 à Nairobi (WAMITILA, K., W., 2006). Il se propose de définir les termes du métalangage¹⁰⁶ ou lugha kienzo (WAMITILA, K., W., 2006 : 11) conçus comme le vocabulaire spécifique et distinctif de la poésie au sein de la littérature d'expression swahilie (fasihi ya Kiswahili¹⁰⁷). Les entrées du dictionnaire sont donc en partie des mots de la langue poétique (lugha ya Kishairi) qui différent de la langue ordinaire (lugha ya Kawaida) et sont pour cette raison extraites des vers où elles apparaissent pour être placées dans cette situation métalinguistique que constitue un dictionnaire. L'extraction des entrées est déjà une réflexion sur la langue. K. W. Wamitila nous donne quelques exemples dans l'introduction comme le nominal 'darahimu' utilisé pour le nominal ordinaire 'pesa' « argent », 'moo' pour 'miguu' « jambes », 'habubu' pour 'mpenzi' « le ou la chéri(e) »,
‘nyuni’ pour ‘ndege’ « oiseau(x) », etc. Si ces entrées métalinguistiques définissent effectivement une partie importante – l’exhaustivité lexicographique nous semble un idéal difficile à atteindre – du vocabulaire du socle classique de la poésie d’expression swahilie, nous regrettons cependant l’absence d’une distinction linguistique et étymologique dans les entrées, distinction qui est par ailleurs établie dans l’introduction de manière très informée pour le nominal ‘loya’, d’un dialecte swahili de Barawa (kibarawa), peut-être emprunté du somali pour désigner la « vache » (WAMITILA, K., W., 2006 : 10). En effet, sur le plan linguistique certaines entrées du dictionnaire, comme ‘nyuni’, ‘moo’, etc se distinguent de la langue ordinaire, non pas uniquement en tant que mots de la langue poétique en général, mais comme mots ressortant du lexique des dialectes du Nord du kiswahili par opposition au kiswahili sanifu (standard).

Il en va de même sur le plan étymologique ou des mots comme ‘darahimu’¹⁰⁸, ou ‘habubu’ sont des mots rares d’étymologie arabe qui viennent introduire dans la langue poétique des emprunts synonymes d’autres mots du kiswahili sanifu (standard) qui peuvent eux-mêmes être d’origines diverses, bantu comme ‘mpenzi’, portugaise pour ‘pesa’, etc. Autres éléments de métalangage, le dictionnaire de K. W. Wamitila possède des entrées pour les noms des parties constitutives des mètres ainsi que les définitions des mètres eux-mêmes.

A l'entrée 'utenzi' nous lisons :

« **utenzi**, n- utungo wa kishairi ambao una mizani minane kila mshororo na hauna vina vya ndani. Kina cha mshororo wa mwisho hurudiwarudiwa katika utungo mzima. tenzi hutumiwa kusimilia hadithi ndefu au matukio ya kihistoria. » (WAMITILA, K., W., 2006 : 152) ; « **utenzi**, n. composition poétique ayant huit syllabes par vers et dépourvue de rimes intérieures. La rime du dernier vers revient de manière récurrente dans la composition toute entière. Les tenzi sont utilisés pour raconter des histoires longues ou des évènements historiques. ». Nous allons analyser cette définition en ses différents principes de métrique.
a. Le principe du nombre de vers (mishororo)

La définition de K.W. Wamitila est fort différente de celles de Vierke et de Shariff (vide supra) que nous avons vues précédemment. Wamitila utilise le nom de la ligne orale, 'mshororo' en kiswahili, pour désigner les vers ce qui signifie que sa définition sous-tend, mais ne nomme pas, l'unité complexe formée de vers qu'est la strophe/ubeti et qui est le cadre implicite de sa définition. Mais le nombre de ces vers n'est pas précisé même si l'exemple qui nous est donné à la suite comprend quatre vers. Le fait que la composition soit « dépourvue de rimes intérieures » implique que les vers ne sont pas scindé en deux hémistiches comme c'est le cas chez Vierke et Shariff. Cette scission aurait eu en effet pour cause l'existence de rimes médianes (vina vya kati) et finales (vina vya mwisho) dans le vers. Les rimes médianes de Shariff correspondent aux rimes intérieures (vina vya ndani) absentes chez Wamitila.

b. Le principe de la mesure en syllabes (mizani) et ses applications
divergentes : l'assimilation graphique des hémistiches à des vers

Wamitila utilise le nominal 'mizani', qui signifie littéralement « balance, mesure » pour désigner la syllabe unitaire dans le vers. Un vers complet est défini ici par une suite de huit syllabes (mizani). Ce chiffre correspond au décompte du nombre de syllabes dans les hémistiches chez Vierke où les vers (mshororo) sont fait de seize syllabes tandis que Shariff nous a fourni l'exemple composé selon lui par Fumo Liyongo au XIIIème siècle où les vers sont faits de douze syllabes réparties également en deux hémistiches hexasyllabiques. Wamitila identifie donc, comme Vierke et Shariff, un principe syllabique de quantification métrique. Il différe de Vierke qui a également identifié un système à deux pieds en addition qui n'apparait pas dans la définition du dictionnaire de poésie (kamusi ya ushairi). Par ailleurs le mot mizani est utilisé différemment chez Shariff pour qui il correspond, non pas à la syllabe unitaire, qu'il nomme 'sauti' « voix », mais au décompte de ces syllabes dans chaque mot pour faire un vers ou une partie de vers ; « Mizani ni hisabu ya sauti mbalimbali katika kila neno » (SHARIFF, I., N. : 42), « mizani est le décompte des différentes voix/syllabes dans chaque mot ». Cependant, il ya convergence des trois auteurs sur l'idée d'un principe syllabique (mizani) de la métrique : que le nom 'mizani' désigne le décompte des syllabes ou la syllabe unitaire.
Ce principe est appliqué différemment par Wamitila pour la définition du nombre et de
la nature des vers du genre UTENZI et c'est le point de divergence le plus important
d'avec Shariff et Vierke. Le même nom, 'mshororo' désigne en effet un vers entier,
indivis et octosyllabique chez Wamitila et un vers divisé en deux hémistiches
octosyllabiques chez Shariff et Vierke. Le nombre de vers est de quatre (d'après notre
déduction) chez Wamitila et de deux chez Shariff et Vierke. Nous avons vu que cette
différence entre vers complets et lignes graphiques est apparue dans le passage de
l'écriture arabe (kiajemi) à l'écriture latine pour la transcription du kiswahili. Dans les
manuscrits ajemi les vers sont écrits sur une ligne graphique qui regroupe leurs deux
hémistiches. En caractère latin, le même vers est présenté sur deux lignes graphiques où
sont consignés chacun de ses hémistiches. La présentation d'un vers oral (mshororo) sur
deux lignes graphiques (mistari) n'effectue pas une confusion entre ces notions de vers
(mshororo) et de ligne graphique (mstari) à condition que le terme réservé à la ligne
orale qui équivaut au vers (mshororo) soit différent de celui qui désigne la ligne
graphique (mstari). Ici la notion de ligne graphique (mstari) équivaut à la notion de vers
(mshororo). Sur le plan historique, la définition de Wamitila confond donc les quatre
hémistiches du genre UTENZI qui sont écrits sur quatre lignes graphiques distinctes dans
l'alphabet latin avec des vers entiers.

Mais ce qui peut être perçu comme une confusion peut être également perçu comme la
manifestation d'un nouvel ordre de légitimité dans la définition du mètre du genre
UTENZI : l'ordre graphique latin, dissocié de l'ordre graphique arabe qui suivait la
correspondance alors effacée entre vers et lignes graphiques. Définir quatre vers, quatre
lignes graphiques, dans le genre UTENZI c'est ouvrir la porte à des compositions
nouvelles dans le genre UTENZI qui pourront sans encombre être lues dans des pages
imprimées mais pas toujours chantées comme c'est le cas des compositions
traditionnelles. Autre point à remarquer, Wamitila ne donne pas le nombre de
vers/lignes graphiques dans sa définition. La porte est donc ouverte aussi à des
transformations de la valeur de ce paramètre qu'est le nombre de vers/lignes
graphiques par strophe/ubeti. En maintenant le principe qu'une ligne graphique
équivaut à un vers complet dans deux notations différentes, ajemi et latine, Wamitila
produit d'une certaine manière un néo-UTENZI fait de quatre vers octosyllabiques qui
vont par ailleurs continuer d'être appelés UTENZI car leurs chaînes de rimes continuent
de respecter les même orientations que les compositions à deux vers. Nous verrons avec
*Chombo cha Taifa letu* « le navire de notre nation », *l'utenzi* de Julius Kambarage
Nyerere, fait de six vers octosyllabiques sur six lignes graphiques, que la transformation
des hémistiches en vers entiers opérée ici par Wamitila a des précurseurs et que ces
derniers ont utilisé ce principe pour *nationaliser* le mètre de genre UTENZI. Wamitila
opère lui aussi un décrochage, kenyan celui-là, du mètre du genre UTENZI d'avec
*l'Uswahilini*, le pays des Swahilis et surtout sa tradition poétique. Le mètre est une
réalité construite et par là dépendante de l'autorité et des connaissances de ses
créateurs. K.W. Wamitila a été le doyen du département de *kiswahili* de l'université
Jomo Kenyatta à Nairobi – une institution normative de la langue swahilie au Kenya – et
il écrit cette définition dans une autre œuvre appelée elle-même à devenir une
institution, un dictionnaire, de poésie.

La définition de K.W WAMITILA peut donc – même si elle diffère de la tradition – avoir
force de loi pour les compositions écrites dans le genre UTENZI. Les locuteurs du
*kiswahili* qui ne sont pas pour des raisons géographiques, générationnelles, esthétiques
ou politiques des traditionnalistes pourront composer des strophes/beti de quatre vers
octosyllabiques dans le mètre du genre UTENZI, à l'écrit. Il faudra cependant qu'ils
continuent de forger des chaînes de rimes suivant la règle habituelle qui reste définitoire
du genre.

c. Le principe des rimes (vina) conservé dans son application

Le point commun entre les définitions à deux ou quatre vers du genre UTENZI est la
répétition à l'identique dans toutes les strophes/beti des poèmes de la rime finale de la
partie finale que cette dernière soit considérée respectivement comme un hémistiche
ou comme un vers. Xavier Garnier formule cette caractéristique définitoire clairement
dans sa description du genre UTENZI et il rappelle que les trois premiers « vers » dans
l'ordre de la lecture ou de la récitation orale sont en rapport de rime quant aux syllabes
finales de ces groupements octosyllabiques :

« Il [le genre UTENZI NDR] se reconnaît à ses contraintes formelles : des strophes de
quatre octosyllabes (le plus souvent), une rime commune au trois premiers vers de