con las lagunas de Elvira. La anciana es la guardiana de la memoria, pero de una memoria que viene de lejos, de una Buenos Aires que ya no existe más que en el tango, esa elegía rioplatense hecha canción. En la amnesia ocasional de Elvira resuena el modo en que la ciudad de Buenos Aires ha gestionado la memoria del terror de Estado y, en general, la memoria de la ciudad cifrada en sus calles, sus árboles, sus edificaciones. Remite al desprecio oficial hacia esa forma de memoria, con el ataque a la misma a través de una política decidida de demoli-ción, privatización y olvido.

## ESPACIOS CONTRA-MEMORIALES EN UNA MUCHACHA MUY BELLA

Si los espacios de memoria de la ciudad de Buenos Aires, sometidos a las tensiones mencionadas, recuerdan generalmente los lugares don-de los desaparecidos fueron secuestrados y torturados, la novela *Una muchacha muy bella*, pensada como espacio de representación, pro-porciona ejemplos de lo que Lefebvre (2013) denomina *contra-espa-cios* "en el sentido de una alternativa utópica en principio al espacio 'real' existente" (p. 382). En este caso, se trata de contra-espacios de memoria, o espacios contra-memoriales, que descentran la cuestión de los sitios ya emblemáticos como la ex ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada), el Parque de la Memoria o, en menor medida, otros lu-gares que localizan la desaparición en el espacio social urbano como los antiguos centros de detención El Olimpo o Virrey Cevallos, o las calles marcadas con baldosas coloridas que recuerdan que allí vivió o fue detenida una persona que permanece desde entonces desapareci-da.

Es sencillo encontrar un correlato literario de la centralidad de la ESMA en la memoria colectiva y pública de los crímenes del Pro-ceso. Rápidamente, podemos nombrar la novela *Los topos* de Félix Bruzzone, el libro colectivo *Ese infierno* de Nilda Actis et al., los poe-mas de Ana María Ponce y la historieta *Il Capuchino* de Leila Bicoc-ca, entre muchos otros. Por contraposición a los numerosos relatos, testimonios, poesías escritos sobre –y desde– la ESMA, no he encon-trado narraciones que se ubiquen en el Parque de la Memoria. Este último propicia la producción audiovisual y performática y el trabajo crítico en torno a esas producciones, al grupo escultórico y al Parque como totalidad como espacio. En términos lefebvrianos, tanto la ex ESMA como el Parque incluyen, por supuesto, las dimensiones de re-presentaciones del espacio (ya sea que hablemos de diseños espaciales para la pedagogía de la guerra o de la memoria) y prácticas espaciales previstas para los mismos, pero también posibilitan la emergencia de espacios representacionales otros, modos creativos de habitar, transi-
tar y significar la materia que es el soporte físico de lo que llamamos espacio. Pienso, por ejemplo, en la función en la ex ESMA de la obra teatral *Luisa se estrella contra su casa* de Ariel Farace, que vincula de manera lúdica y original espectralidad y duelo, o en la acción performativa 500 de Claudia Fontes, en el Parque de la Memoria, en la cual quinientos adolescentes experimentaron como sujetos colectivos con el movimiento auto-organizado de los pájaros. Quizás la lista abrumadora de nombres de detenidos-desaparecidos que recubre el monumento en zigzag que desemboca en el río es relato suficiente. Quizás no hay mucho que añadir, desde la palabra, a esa lista de nombres con sus respectivas edades y ordenados por año de secuestro, que cuenta con una notable economía de recursos cómo se sucedieron las desapariciones de tantos miles de jóvenes.

El libro de López se desmarca de estos sitios ya visitados para proponer una serie de contra-espacios memoriales desde los cuales volver a mirar como por primera vez la desaparición y sus consecuencias en el presente.

El primero, como lo adelantamos, es el Jardín Botánico. Este excepcional espacio verde no ha permanecido ajeno a la fiebre del cemento que es emblema de las sucesivas administraciones del PRO en la ciudad. Las remodelaciones del ingreso principal que comenzaron en 2016 debieron suspenderse ante la oposición de vecinos y organizaciones ambientalistas, pese a lo cual finalmente en 2017 se inauguró una nueva entrada. Vista desde afuera, una cinta de concreto que re-dundantemente anuncia "Jardín Botánico de la Ciudad Carlos Thays" *tacha* el edificio principal, de estilo inglés y ladrillos rojos, construido en 1881. La elocuencia de esta imagen me exime de comentarla. En la novela de López, el Jardín Botánico se resignifica para albergar en sus recónditos senderos las citas secretas de la muchacha guerrillera. Es el espacio en el que los desaparecidos, justamente, *desaparecen*, para angustia de los seres queridos que quedan detrás. Aunque en esta veración utópica, reaparecen al cabo de un rato; no sólo eso, reaparecen mejor.

Otro contra-espacio memorial es el geriátrico de Elvira. El protagonista visita regularmente a la anciana, quien podemos inferir que se hizo cargo de él luego de la desaparición de la madre. Nunca se menciona a otros familiares del niño; del tío Rodolfo –que no sabemos si es tío en virtud de lazos de sangre o de militancia y amistad– se da a entender que desaparece antes aún que la muchacha. Hay una elipsis en el relato que solo el lector puede intentar completar por el agradecimiento que el narrador-protagonista expresa por Elvira. Así, el geriátrico, una de tantas casonas con jardín y glicina que había en el barrio de Palermo antes de su gentrificación, deviene un sitio de peregrinaje, un lugar donde
honrar a aquellos que, sin haber elegido la militancia, se hicieron cargo de sus huérfanos. Por contraste con los escasos objetos y las escuetas descripciones del departamento del protagonista adulto, el geriátrico de Elvira vuelve a cargarse de la potencia expresiva que caracteriza a la primera parte de la novela. En la cercanía de Elvira, vuelven los sabores, las texturas, los olores.

El tercer espacio contra-memorial, el más provocativo y de mayor densidad poética, es el hotel alojamiento en el que el protagonista tiene sexo con Desiré. Esta imponente mujer correntina, hermana menor de Elvira, pero de todos modos una mujer mayor, aparece en la vida del niño en la navidad de 1975, un día después del asalto al cuartel de Monte Chingolo en el que finalmente la madre, después de muchas dudas, no participa. Primero, madre e hijo espían su llegada recostados contra la puerta de Elvira. Es una escena en la que el enamoramiento del hijo es puesto de manifiesto una vez más, pero con la particularidad de que, en esta ocasión, la madre no está "en funciones", porque "mi madre en funciones hubiera objetado: escuchar detrás de la puerta no se hace" (López, 2013: 115). La madre que no está en funciones es, entonces, solo la "muchacha muy bella". Un rato después conoce por fin a Desiré y toda la carga erótica que no osa decir su nombre se desplaza a ella.

Desiré me parecía hermosa, una matrona con la geografía estampada, la geografía de un mapamundi que yo desconocía. (...) Me tuve que esconder, la tela del pantalón de mi pijama era poco telón para la fanfarria que Desiré había desatado en mi entrepierna (p. 119-120).

Años después, se reencuentran en el geriátrico de Elvira. A la salida, el joven le confiesa su deseo intacto y se dirigen a un hotel alojamiento en Pacífico, donde se abre para él otro espacio, del orden de lo maravilloso: "Estar con Desiré fue una selva" (p. 142).

[S]e paseaban ante mí las bestias de mirada licenciosa, unos ojos fascinantes que se abrían en colmillos, caminaba y los tobillos me sangraban por el filo de las plantas. Se sucedían las caídas en los pozos ocultos por capas de hojas fermentadas, la voz de las serpientes, las lengüitas bífidas, los rugidos, el sonido de los cursos de agua que se acercaban o se alejaban caprichosamente, una humedad en el aire irrespirable, el cadáver de un carpincho agigantado de gusanos (...) (p. 141).

No son estos los "garabateos" que el narrador despreciara unas páginas antes: el sexo con Desiré abre la posibilidad de la literatura. En ese espacio, en la selva que brota dentro precario hotel alojamiento iluminado por una luz de neón, se consuma imaginariamente la unión prohibida e imposible con la bella muchacha desaparecida, desplazada en la Malinche correntina que encuentra en Desiré.
El Jardín Botánico como escenario de citas clandestinas protegidas por sus laberínticos senderos y sus claroscuros; un hotel por horas en el que el deseo abre paso a una selva de palabras; un geriátrico como sitio de recordación y homenaje: contra-espacios memoriales que se alejan del circuito oficial con su eje paralelo al Río del Plata y que proponen una memoria que no es la del horror ni de la resistencia contra ese horror. Una memoria de la militancia con un hijo a cuestas, un hijo que no sabe todo pero “[s]abe algo. Sabe que hay algo. Sabe que hay algo que él no sabe” (Kohan, 2014: 20). Una memoria que hace justicia a las heroínas anónimas que asumieron las funciones de cuidado de los hijos y que se propone la retribución de esos cuidados. Y, finalmente, un contra-espacio si no memorial, al menos alternativo, que encuentra en la sordidez de un telo de Pacífico una barricada contra la cual resistir a la transformación de Palermo, de la ciudad.

La ciudad es el ancho hogar recorrido por otros antes y después. La ciudad con alma se lee con todo el cuerpo, como un gran texto en el que se comparten las huellas de la pertenencia. (...) La ciudad con alma es la del aquí vivieron. Es lo contrario al desierto, al paisaje sin testigos, a la desmemoria, al borrón y cuenta nueva, a la página del blanco (Massuh, 2014: 15).

Esto plantea Massuh antes de dictaminar que, si Buenos Aires aún tiene un alma, es un alma exánime (p. 15). A través de los tres espacios contra-memoriales que erige la escritura en la novela de López, esta se enrola entre los espacios de representación que resisten al arrasamiento y al olvido. Esa Buenos Aires añorada y perdida de la infancia previa al terror de Estado, así como la ciudad injusta y gris que en la que se transforma con la ausencia de la muchacha que todo lo embeleció pero que guarda pese a todo sus pequeños refugios, pasan a formar parte de la ciudad real, que se compone no sólo de materia sino también de los significados que los habitantes otorgan a los lugares. Nos devuelve a los lectores otro Jardín Botánico, con menos cemento y más juegos de luces y sombras y esculturas insufladas por una vida secreta, un barrio de Palermo sin turistas que no es Palermo Soho ni Palermo Hollywood ni Palermo Queens, sino Palermo a secas, o mejor aún, su parte menos glamorosa, cuyo nombre no figura en los mapas ni en las vidrieras de las inmobiliarias: Pacífico. Desde esta perspectiva, que recupera la importancia de la ciudad de Buenos Aires como elemento de la novela, Una muchacha muy bella es también una elegía para una ciudad que ya no existe, una Buenos Aires demolida, enterrada bajo capas de hormigón y alquitrán y entregada al mejor postor.
BIBLIOGRAFÍA

Bolte, R. (2016). Imágenes de la desaparición. Acerca de las series fotográficas de Helen Zout, Julio Pantoja y Lucila Quieto (Argentina 1996-2001). En L. Feierstein y L. Zylberman (comps.), *Narrativas del terror y la desaparición en América Latina* (pp. 53-68). Sáenz Peña: EDUNTREF.

Gamerro, C. (2015). *Facundo o Martín Fierro. Los libros que inventaron la Argentina*. Buenos Aires: Sudamericana.

Gatti, G. (2008). *El detenido-desaparecido. Narrativas posibles para una catástrofe de la identidad*. Montevideo: Ediciones Trilce.

Kohan, M. (2014). Cosa de niños. *Estudios de Teoría Literaria-Revista digital: artes, letras y humanidades*, 3 (6), 17-21.

Lefebvre, H. (2013). *La producción del espacio*. Madrid: Capitán Swing.

Logie, I. (2016). Una muchacha muy bella de Julián López, o el gesto reparador de la escritura. *Acta literaria*, (52), 59-79.

López, J. (2013). *Una muchacha muy bella*. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Mandolessi, S. (2019). Escribir (contra) el trauma: elegía y memoria en *Una muchacha muy bella* (2013), de Julián López. *BCHS*, 1 (1), 61-74.

Massuh, G. (2014). *El robo de Buenos Aires. La trama de corrupción, ineficiencia y negocios que le arrebató la ciudad a sus habitantes*. Buenos Aires: Sudamericana.
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TEATRALIDAD, MEMORIA
Y EXPERIENCIA EN LA CIUDAD-CUERPO:
PRÁCTICAS PERFORMÁTICAS EN
LA BUENOS AIRES DEL SIGLO XXI

La autora analiza las performances Relato situado. Una topografía de la memoria (2016) de la Compañía de Funciones Patrióticas junto a la dupla de artistas visuales Virginia Corda y María Paula Doberti y Campo de Mayo. Una conferencia performática (2016) de Félix Bruzzone, en tanto aparecen como ejemplos paradigmáticos de la idea de volver a transitar por espacios conocidos descubriendo otras historias que están silenciosamente inscritas en ellos. A lo largo del capítulo, despliega la idea de "ciudad-cuerpo" como espacio que es performado en cada acción artística, que se crea en cada intervención al tiempo que la hace posible. Las experiencias estudiadas no solo construyen los hechos del pasado a los que están aludiendo, sino que dan forma también a la ciudad de ese pasado y a la ciudad presente al mismo tiempo. Mientras que la primera es literalmente una "deriva a pie" por la ciudad, un recorrido por una zona de la ciudad seleccionada para ser intervenida; la segunda compone una deriva a partir de un dispositivo multimedial. Ambas, en cualquier caso, amplían la experiencia del paseante/del espectador/del participante, lo sacan de la ingenuidad, lo hacen cómplice. El pasado reaparece en estas obras, en cada punto del itinerario, imprimiéndose sobre el presente, resignificando los espacios.
La vida en las ciudades puede ser definida por la experiencia del sujeto en sus recorridos. Esto es así desde los inicios de las ciudades modernas y se verifica de modo aún más contundente a lo largo del siglo XX y en lo que va del XXI. En el mismo sentido, es posible decir que la subjetividad contemporánea se define en buena medida por la experiencia de la ciudad. Olivier Mongin (2006) lo sintetiza en el concepto de *condición urbana*. Lo urbano en la actualidad no remite a las ciudades demarcadas territorialmente, circunscriptas, delimitadas, como podrían definirse las cuidades del pasado. La condición urbana contemporánea remite a un espacio continuo, ilimitado y poroso, que se nutre también de la discontinuidad y de la definición territorial y específica de cada ciudad. Es, entonces, esa condición urbana la condición de posibilidad de la experiencia a partir de la cual podría definirse la subjetividad en la actualidad.

Partiremos de las ya clásicas definiciones de “lugar” y “espacio” que dio De Certeau (2007) para luego reflexionar sobre cómo se pueden definir las ciudades. Para De Certeau, el lugar es el ordenamiento a partir del cual los elementos que lo ocupan entablan relaciones de coexistencia: “Un lugar es pues una configuración instantánea de posiciones” (p. 129). Implica estabilidad y, por lo tanto, es imposible que dos objetos ocupen el mismo lugar. El espacio, por su parte, lleva impregnada la idea de desplazamiento:

> El espacio es un entrecruzamiento de movilidades (...) Espacio es el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de programas conflictuales o de proximidades contractuales. (p. 129)

El espacio es entonces para De Certeau, “un lugar practicado” (p. 129). La práctica del lugar está dada por un sistema de signos interpretable. Es decir, el espacio se construye a partir de un sistema semiótico que otorga significación a un lugar. La interpretación de dicho sistema de signos posibilita el acceso a la significación del espacio. De esta manera, por ejemplo, la calle –que es *a priori* un lugar– se transforma en espacio al ser intervenida y se carga de valor simbólico al ser interpretada.

En consonancia con esta conceptualización, Mongin (2006) también define a la ciudad como un lugar practicado" (2006: 39). Y más adelante, incorporará el pensamiento arendtiano para exponer que la condición urbana está asociada a la acción, es decir, a la *vita activa* (p. 39). En la ciudad se valora positivamente la acción, la *praxis*, antes que la contemplación. Este espacio opera como intermediario entre individuos o colectivos. La ciudad es entonces el *ágora* contemporá-
nea, espacio-tiempo de la acción; espacio público (no asociable *per se*
al territorio) para la visibilización política de las relaciones humanas.
“Antes que nada –continúa Mongin (2006) en este sentido-, la *polis*,
vinculada a la dimensión de la acción, cumple la función de ‘ofrecer’
a la *vita activa* un escenario político y no solo un teatro del espacio
público” (p. 101). La acción, además, conecta planos de temporalidad,
construye pasados y futuros en un despliegue activo en perpetuo mo-
vimiento. La intervención (artística) sobre ese espacio es ya política y
participa de las disputas por la construcción del pasado (y, por ende,
del futuro) de manera dialéctica a la construcción de la ciudad. Es de-
cir, en una misma acción se inscriben la ciudad actual, las del pasado
y sus posibles futuros.

En este marco, la característica diacrítica de esa experiencia ur-
bana es, antes que nada, su carácter corporal. La experiencia urbana
es, según Mongin, “ante todo una experiencia física” dada por tres ti-
pos de experiencias corporales que conectan lo público y lo privado, lo
interior y lo exterior, y lo personal y lo impersonal (p. 32). Lo urbano
se caracteriza por el flujo continuo entre los elementos de esos pares,
en la imposibilidad de delimitación tajante entre ellos. Y es en la expe-
riencia multidimensional de la ciudad, en la coexistencia de múltiples
velocidades y temporalidades, que se proyecta el sujeto contemporá-
neo. En este punto, el teatro, en sus múltiples y plurisémicas formas
escénicas y teatralísticas, en su carácter “expandido” (Sánchez, 2007),
aparece como un objeto privilegiado a la hora de pensar la performa-
tividad de la ciudad.

La performance goza de una amplia gama de definiciones, pero en los estudios escénicos existe acuerdo generalizado en que son dos los enfoques que permiten definirla: el primero, según el cual es un género artístico, con origen en el *performance art* emergente a fines de los años cincuenta. Y el segundo, según el cual la performance es una herramienta metodológica, una lente con la cual observar el desarrollo social, el desempeño de roles, la significación de normas y rituales, etc. En este volumen tomamos una aproximación a la performance en sentido metodológico, pero, a la hora de estudiar las prácticas escénicas, ambas definiciones convergen.

La idea de teatralidad también ha sido ampliamente debatida y
definida. La ciudad es muchas veces aludida como escenario en el que
se despliega la teatralidad social y, desde los estudios artísticos, es
posible observar un plano más de profundidad representacional toda
vez que el espacio público es ocupado por una acción artística. Como
una *mise en abyme*, es posible distinguir la actuación dentro de la ac-
tuación en cada performance urbana.
Entonces, la ciudad es en tanto que es actuada. Y Buenos Aires, la “capital mundial del teatro”, es intensamente actuada. Entre las muchas definiciones de teatralidad, me interesa recuperar la provista por Gustavo Geirola (2000), que la define como la lucha escópica por la dominación de la mirada del otro. La ciudad es entonces, por definición, arena de esas luchas, y en Buenos Aires esas luchas son intensas.

Los cuerpos en acción performan la ciudad, la modelan, la construyen y la transforman. Los cuerpos en contacto contagian intensidades, transportan energías que trascienden calles, cruzan terraplenes y tienden lazos hacia otros barrios, desdibujando orillas, cruzando fronteras. La ciudad-cuerpo es actuada en la acción diminuta de un gesto, en la comisura de un labio, en un ronquido atascado en la garganta. La ciudad-cuerpo es materia que trae consigo los cuerpos enterrados, los cuerpos zombies, los cuerpos desaparecidos. La ciudad de Buenos Aires es también el río, performado en pinturas de comienzos del siglo XX, en cuerpos cayendo anestesiados de aviones, en barcos hundidos, en latas oxidadas que flotan enganchadas en madejas de pelos. La ciudad es cuerpo en los puentes que la separan y la unen a su conurbano, a los suburbios borgeanos, otrora de arrabales y cuchillos, hoy de Kostekis y Santillanes. Esa ciudad-cuerpo que no duerme en su calle de teatros con marquesinas y neones, en su avenida más ancha del mundo, en el río sin orillas; esa ciudad-cuerpo desvelada de riesgo país y de “pobreza cero” es vuelta a poner en cuerpo por artistas sin nombre que la levantan y la andan, que la malabarean en los semáforos, que la huelen y la perfuman. La ciudad-cuerpo es performada por la toma de la calle en cada acción artística. La sinergia de los cuerpos actuantes es materia que se derrama sobre el asfalto y lo transforma. La afectación de los cuerpos en acción circula y hace vibrar muros, ventanales, árboles añejos. Y, como una estela, se mueve y avanza y circula, portando todos los pasados y todos los futuros.

La particularidad de los debates sobre las memorias en la Argentina nos lleva a interesarnos por los modos específicos en que se practican la revisión y la elaboración de la historia reciente. Ese pasado catastrófico –según Henry Rousso (2012)- define a las sociedades. Según este autor, es la última catástrofe a la vista la que organiza la definición de la historia reciente de cada sociedad; es decir, de la historia que puede ser narrada por testigos. La historia del tiempo presente es la historia de un pasado que no ha acabado, que aún sigue allí y que en el Cono Sur ha tomado la forma de las últimas dictaduras cívico-militares. En este punto, vuelve a cobrar significación el discutido concepto de posdictadura. Son esos años catastróficos el lugar de gestación del trauma que se sigue elaborando a través de distinto tipo de mecanismos.
mos, que se extienden desde los procesos judiciales hasta las prácticas culturales. Y –como sabemos– los distintos períodos políticos ofrecen diferentes modos de apropiación y de institucionalización de memorias oficiales. En estos procesos de elaboración del pasado catastrófico, las artes escénicas despliegan un papel fundamental, puesto que cargan con la tarea de “poner en cuerpo” experiencias traumáticas tanto a nivel individual como colectivo.

En este marco, es mi propósito analizar cómo ciertas escenas performativas que han sido pensadas como activación de una mirada sobre la historia están disputando no solo la legitimación de ese pasado, sino también la de su propio presente. Como objetivo de mayor alcance, que excede los límites de esta contribución, me interesa analizar las estrategias performativas puestas en juego desde las prácticas teatrales para desentrañar las voces que disputan su centralidad en el presente como período histórico. Estudiar en profundidad algunas manifestaciones artísticas en sus dimensiones social, estética y política. Esto es, analizar las tensiones por la construcción no sólo del pasado, sino también del presente al interior del campo teatral y en sus relaciones con otros campos.

## DERIVA URBANA

Los flujos se imponen a los lugares.
(Mongin, 2006: 22)

Con motivo de las conmemoraciones de los cuarenta años del golpe de Estado del 24 de marzo de 1976, entre marzo y abril de 2016 se han estrenado y repuesto una cantidad de obras memorialísticas, como *Etiopía* de Mariana Mazover (2015, reestrenada en 2016), *Vidé/La muerte móvil* de Vicente Muleiro con dirección de Norman Briski (2014, reestrenada en 2015 y 2016) o *La fundación* de Susana Torres Molina con dirección de Héctor Levy Daniel (2016), entre muchas otras. La Compañía de Funciones Patrióticas (coordinada por Martín Seijo e integrada en ese entonces por Laura Lina, María Lorea, Daniel Miranda, Felipe Rubio, Martín Urruty y Julieta Gibelli) junto con las artistas visuales Virginia Corda y María Paula Doberti estrenó en ese contexto *Relato situado. Una topografía de la memoria*.

*Relato situado* es un proyecto performático que la Compañía y la dupla de artistas visuales desarrollan desde 2015. Desde el comienzo del proyecto hasta 2020, han llevado a cabo las siguientes experiencias:

- *Acción de memoria urbana* (2015),

- *Una topografía de la memoria* (2016-17),
- *La memoria en el Centro (2016).*

- *Almagro tiene memoria (2017).*

- *Lanús tiene memoria (2017).*

- *El sentido de la memoria (2018).*

- *Los barrios tienen memoria (2018).*

- *Memoria de Campo de Mayo (2018).*

- *Memoria de la Reforma (2018).*

- *Exilio en Bahía (2018).*

- *Avellaneda tiene memoria (2018).*

- *Mujeres construyen memoria (2019).*

- *Los barrios tienen memoria (2019).*

- *UNQ tiene memoria (2019).*

- *No tiene swing (pero fue real) 2001; (2019).*

- *Los barrios tienen memoria (2020).*

- *Memoria del aislamiento (2020).*

Los *Relatos situados* proponen una intervención urbana con una metodología de acción definida a partir de la noción de "deriva a pie". Lina, Seijo y Doberti recurren a Guy Debord y al situacionismo para la conceptualización de sus recorridos urbanos. Los artistas retoman la palabra de Debord en su definición de deriva, según la cual ésta es una técnica de pasos ininterrumpidos a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo. Una o varias personas que se entregan a la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a las motivaciones normales para desplazarse o actuar en sus relaciones, trabajos y entretenimientos para dejarse llevar por las solicitudes del terreno y por los encuentros que a él corresponden (en Laura Lina, María Paula Doberti, Martín Seijo, inédito).

Una deriva es, entonces, un recorrido por una zona de la ciudad que fue seleccionada para ser intervenida. Es un recorrido no aleatorio, un desplazamiento que pone en suspensión la cotidianeidad para dejar lugar a una experiencia particular. Como en toda acción en el espacio de la ciudad, durante la deriva lo azaroso se vuelve protagónista y la performance es la experiencia estética, política y social de la
que se forma parte.

La segunda “deriva a pie” del grupo, *Una topografía de la memoria* (2016), consistió en la intervención de algunas “baldosas por la memoria” del barrio porteño de Almagro y se convertiría más adelante en el sello del grupo. Al año siguiente volvió a presentarse con modificaciones, fue seleccionada para integrar la programación del FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires) en su edición del año 2017 y se hizo una función especial el 8 de julio de 2016 en el marco del I Simposio sobre Teatro contemporáneo, política y sociedad en América Latina organizado por el equipo de estudios homónimo que coordino en el Instituto de Investigaciones Gino Germani (Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires).

Las “baldosas por la memoria” son realizadas barrial y colectivamente a partir de una iniciativa que desde 2006 lleva adelante el movimiento Barrios x Memoria y Justicia. Las baldosas buscan re-construir la historia de vida de los detenidos-desaparecidos y señalar los espacios en los que han vivido, estudiado, militado, simplemente transitado e, incluso, desaparecido. Ha habido distintas etapas en la conformación de las baldosas y estas son de construcción colectiva y barrial. Cada una es única en tanto el diseño forma parte del proceso de construcción colectiva.

## LA EXPERIENCIA URBANA DE LA DERIVA

Los espectadores que desean asistir a *Una topografía de la memoria* son citados en Umbral. Espacio de Arte, un centro cultural del barrio de Almagro. Al llegar, reciben un plano de la zona y un marcador de color a elección. Una vez conformado el grupo de espectadores/participantes, se dan las siguientes indicaciones: deben salir a la calle en grupo, dirigirse hacia la derecha y, luego de dos cuadras (200 metros), girar hacia su derecha. Al dar las consignas, los artistas insisten en que el grupo permanezca unido, que nadie se disperse. Con esas escuetas indicaciones, una matera para compartir, los planos y los marcadores, el grupo sale a la calle expectante y algo inquieto. Por un momento, la calle por la que hemos venido, la calle que todos hemos transitado al menos una vez para llegar hasta allí, se transforma en lo desconocido. No se sabe qué va a ocurrir en el trayecto.

En el recorrido se suceden escenas, acciones, intervenciones. La temática de las paradas gira en torno a las “baldosas”. Los relatos construyen realidades de cuya verosimilitud nadie dudaría. El artificio está borrado: actuaciones en primera persona, afiches y *stencils* que se disimulan entre los de la ciudad. Estos *relatos situados* explotan la *condición urbana* de los participantes, remitiéndose constantemente a sus conocimientos previos del tránsito por la ciudad: descubrimos
el velo de una serie de stencils en la vereda que dicen: "la memoria es" / "vulnerable" / "afectiva" / "colectiva" / "la memoria" / "¿divide?" porque conocemos el género, el referente y el contexto político de su contenido. El grupo de participantes va caminando y se encuentra con estos sintagmas grabados en la vereda. La asignación de sentido está depositada en la experiencia individual de cada participante y en la sinergia colectiva generada durante la deriva.

Los artefactos escénicos y la ciudad se funden, la ciudad se camu-
fla en la performance y esta es y no es la ciudad misma. En definiti-
va, la intervención *performa* la ciudad, da vida a la ciudad, y también
genera una dimensión alternativa, posibilitando un momento de re-
flexión sobre la condición urbana. *Vita activa y vita contemplativa* con-
vergen en la performance: se acciona en la calle y se produce al mismo
tiempo un acto reflexivo sobre la propia condición urbana.

En cada una de las paradas se brinda información a través de dis-
tintos dispositivos y se proponen reflexiones que tienen por finalidad
cuestionar los sentidos dados no solo sobre la ciudad, sino también (y
al mismo tiempo) sobre la historia, la realidad, la ficción, lo colectivo,
el cuerpo, la representación, etc.

En la primera parada, una actriz dibuja casas con crayones de
colores y en un momento, hace una pausa y ofrece una de ellas a uno
de los participantes, mientras le dice: “Esta va a ser tu casa”. En medio
del camino hacia la parada siguiente, los participantes se encuentran
con un afiche pegado en una pared. El afiche brinda información dura
sobre la ubicación geográfica del barrio de Almagro.

En la siguiente parada, otra actriz narra una historia que entre-
cruza su historia personal con la de los detenidos-desaparecidos que
la baldosa en cuestión conmemora. Y se ofrecen al público caramelos
"media hora" (un tipo de golosina de sabor a regaliz que casi ha deja-
do de existir) como prueba empírica de la construcción social del gus-
to: "a aquellos que tienen menos de treinta años no les gustan los ca-
ramelos media hora" –dice la actriz mientras comprueba su hipótesis
con los espectadores de la noche. Y todos, o casi todos, emprendemos
camino hacia la parada siguiente comiendo un caramelo, guardando
el papel de recuerdo (¿de recuerdo de esta experiencia? ¿De recuerdo
del sabor de la infancia?). El gusto –nos recuerda la actriz– es la única
experiencia intransferible.

Los performers nos entregan historias en primera persona trans-
portándonos entre treinta y cinco y cuarenta años atrás. Es por esto
que, en definitiva, no importa si las historias relatadas son verdaderas
o falsas. Lo que importa es que la historia es auténtica, logrando así
transformar el espacio en un espacio otro, en un espacio que ya no
será el mismo la próxima vez que lo transitemos. La deriva amplía la
mirada del paseante, la saca de la ingenuidad, la hace cómplice. La experiencia artística potencia y trastoca la experiencia urbana cotidiana otorgándole pliegues de significación insospechados.

La deriva de *Una topografía de la memoria* se realizaba en un horario nocturno, y hacia fines de marzo y en abril —tiempo durante el cual se realizaron funciones— en Buenos Aires está fresco. Las historias parecen traer el frío de aquellos años turbulentos de la historia reciente, que se suma al frío real, al frío de los cuerpos caminando por la noche de Buenos Aires. Personalmente, me tocó asistir a una función en la que en la mitad del recorrido comenzó a llover y, de a poco, la lluvia se volvió tormenta y la experiencia se hizo más y más profunda, más silenciosa, más escalofriante.

Una vez más, las historias íntimas se entrecruzan con la memoria colectiva; los límites entre ficción y realidad se difuminan; el artificio se oculta y se ostenta casi, casi, al mismo tiempo.

Con el transcurrir de las paradas, el espectador se ha transformado por completo en sujeto activo de la experiencia. Lo que ocurre en esta obra depende de dos sujetos fundamentales: el espectador y la ciudad. La ciudad es escenario y espacio escénico. No hay lugar allí para la espectación pasiva: el espectador se convierte en participante. Y las temporalidades se superponen en esta construcción de la ciudad de la última dictadura y la ciudad actual. La potencia de la activación del pasado reciente resignifica el presente.

Al final del recorrido, unos tés y cafés con budines esperan a los paseantes para entrar en calor en el punto de partida, no casualmente llamado “Umbral” —pensamos ahora—. La propuesta finaliza compitiendo lo que cada uno anotó en su mapa durante el recorrido. A *posteriori*, los artistas envían por correo electrónico a todos los integrantes de la experiencia las cartografías de cada uno, tal vez, a modo de recordatorio. Para que no olvidemos lo que allí nos sucedió durante el recorrido. ¿Para que no olvidemos lo que allí sucedió en un recorrido anterior? ¿Para que podamos superponer cartografía sobre cartografía y construir un plano más de la experiencia memorialística colectiva?

En este recorrido por algunas cuadras de Buenos Aires, las historias personales y la historia colectiva se entrecruzan, se entrelazan y hasta llegan a confundirse. La obra se da entre lo íntimo y lo colectivo, los pasados y el presente. La propuesta recupera formas en las que opera la memoria y las pone de manifiesto, las pone en acto, en escena. En esta deriva, la construcción de la memoria simplemente ocurre.

Los espacios urbanos se resignifican con cada tránsito, vuelven a aparecer, reaparecen cargados de nuevas significaciones, tal como lo
definió Peggy Phelan (1993) en su conceptualización de *reappearance* y hemos comentado en la Introducción a este volumen. La performance y las prácticas artísticas en general funcionan como un modo de hacer volver a aparecer (reappear), de resignificar los espacios, y esto se da de manera contundente en los relatos situados. *Una topografía de la memoria* constituye un ejemplo paradigmático de este volver a mirar lo ya visto descubriéndolo nuevo. El pasado *reaparece* en cada escena de la obra, en cada punto del itinerario, imprimiéndose sobre el presente.

## ENTRE LA CIUDAD Y EL CAMPO: LA EXPERIENCIA DEL LÍMITE

En 2013, en el marco del ciclo *Mis documentos* dirigido por Lola Arias, Félix Bruzzone estrenó *Campo de Mayo. Una conferencia performática* en el Centro Cultural San Martín. Bruzzone, quien ha desarrollado su carrera en el campo de la literatura, en esta ocasión ha escogido para la reconstrucción de las memorias una parte de la ciudad que sería ya casi el campo –en los términos en que lo planteaba Raymond Williams o lo describía Beatriz Sarlo en *Una modernidad periférica* (1988). La representación de Campo de Mayo en la obra de Bruzzone construye ese espacio como *casi* el campo, lo que implica decir que no deja de ser del todo la ciudad; es decir, que como espectadores no podemos prescindir de nuestra condición urbana para transitar la obra. Campo de Mayo es y no es la ciudad, en los términos literarios en los que Juan José Saer define los límites de la ciudad en “Discusión sobre el término zona” (1986), para la misma época en que su amiga ensayista pensaba a Buenos Aires como “una modernidad periférica”:

> Pongamos, si te parece, otro ejemplo: la ciudad. ¿Dónde termina el centro y dónde empiezan los arrabales? La línea divisoria es convencional. (...) Y la ciudad, ¿dónde termina? No en la caminera, porque la gente que vive más allá de la caminera dice, cuando le preguntan dónde vive, que vive en la ciudad. Por lo tanto, no hay zonas (p. 67).

Campo de Mayo es una localidad del Partido de San Miguel, en la provincia de Buenos Aires, a unos 30 km. de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, donde se encuentra una de las más grandes guarniciones militares del país. El área militar cubre unas 4200 hectáreas y durante la última dictadura cívico-militar allí funcionó un centro clandestino de detención.

Campo de Mayo es el objeto de esta conferencia performática de la que Bruzzone es autor y performer. La obra constituye un recorrido sensorial, visual, textual y, por supuesto, performático por ese extraño
territorio que es Campo de Mayo en los años que van desde la infancia del autor hasta la actualidad. El objetivo central de la pieza parece ser la búsqueda de la identidad de Bruzzone, quien en la misma pieza dice haber descubierto la presencia de esa zona en su genealogía: su madre fue desaparecida allí por la última dictadura cívico-militar, familiares suyos viven en barrios en torno a Campo de Mayo y él mismo se ha mudado a esa zona con su mujer y su entonces primer hijo. El soporte que encuentra no es ya el texto, sino una variedad del mismo: su puesta en acción. Como si las palabras no alcanzaran para narrar, para narrarse. Aun así, el dispositivo central que sostiene la obra remite a lo verbal: el formato es el de una *conferencia*. La puesta en escena es de Lola Arias y es posible entrever el estilo de la directora de *Mi vida después* (2009) y *Campo minado* (2016).

Respondiendo al género conferencia, la gramática de la pieza está construida a partir de estrategias de investigación: Bruzzone lee un texto sentado en un escritorio a la derecha del espacio escénico y explica las técnicas metodológicas que ha empleado para el desarrollo de la obra; entre ellas, la entrevista, el mapeo, el rastreo de información en archivos documentales, etc. Sin embargo, esto coexiste con una distancia de las formas academicistas dada por elementos de la puesta en escena y, sobre todo, por el título de la pieza. En el título se da cuenta del género en el que el potencial espectador debería incluir la obra, y en este gesto se expone cierta intencionalidad paródica a los discursos académicos. En este movimiento discursivo se produce, a su vez, un desplazamiento del campo –representado y reconstruido a través de los distintos dispositivos escénicos– hacia la ciudad, referente espacial de la producción y recepción del tipo de discurso en cuestión. Este desplazamiento se ve reforzado por las acciones que se realizan en distintos momentos de la performance: en el extremo izquierdo del espacio escénico vemos a un actor, Lucas Balducci, que manipula objetos y *hace cosas* con ellos, contruyendo un lenguaje que se inserta en la performance contemporánea como género amplio y legitimado que exige la mencionada condición urbana como código de lectura indispensable.

Mientras que *Relato situado. Una topografía de la memoria* es una obra *site specific*, *Campo de Mayo. Una conferencia performática* ha sido pensada para ser montada casi en cualquier espacio. De hecho, ha sido objeto de modificaciones en lo que respecta a elementos de la puesta o de la actuación de acuerdo a los requerimientos y posibilidades de ciertos espacios en los que se la ha montado. La obra se dio en el teatro La Carpintería y en otro tipo de espacios, como el Centro Cultural Kirchner, y también hizo gira por otras ciudades, como Colonia, en Alemania.
Una puesta, a mi juicio, muy especial de esta obra se dio el 6 de julio de 2016, en el marco del I Simposio sobre Teatro contemporáneo, política y sociedad en América Latina mencionado más arriba, en cuya organización participó. Tanto el Simposio como la puesta tuvieron lugar en la sala Nicolás Casullo del Centro Cultural Haroldo Conti en la Ex ESMA (Escuela De Mecánica de la Armada), donde funcionó durante la última dictadura cívico-militar el mayor centro clandestino de detención, tortura y exterminio del país. Fue nuestra intención que la obra se diera en el mismo espacio en el que transcurría el encuentro académico, de manera que los límites entre performance y conferencia se borraran aún más, potenciando las paradojas y, por ende, los dilemas. La obra se dio como finalización de una intensa jornada académica y se utilizaron los mismos objetos y muebles con los que se habían desarrollado las conferencias. Ahora bien, el escritorio, la pantalla para proyecciones, las sillas, ya no eran las mismas. El dispositivo estético resignificaba no solo el espacio, sino los objetos e, incluso, la categoría de los asistentes, que se transformaron de investigadores, estudiantes u oyentes, en público.

El espacio de la Ex ESMA potenció la construcción memorialística de la obra, densificó cada uno de los relatos, remarcó la vulnerabilidad de los cuerpos, de los vínculos entre esos cuerpos, potenciando la cartografía en la que la ciudad se acerca y se distancia de sus propios márgenes, de sus límites geográficos. El predio de la Ex ESMA está situado en el margen de la ciudad y representa en sí mismo la voluntad de traslado. Mirar la ciudad desde el margen potencia la puesta en foco de su cualidad material: la distancia expone la vulnerabilidad de esta ciudad-cuerpo. Ir a la Ex ESMA, llegar hasta allí, hasta las orillas, casi hasta el otro lado, porta la carga simbólica de estar trasladándose hacia el pasado de la última dictadura. Entrar al predio es ya estar un poco al margen de la ciudad, es entrar en una temporalidad otra, moverse a una velocidad que no es la de la ciudad de Buenos Aires. El tiempo corre a un ritmo distinto en la Ex ESMA. Entrar allí es salir de la ciudad sin salir del todo, es cargar con la condición urbana *in extremis*, es convertirse en conscientemente constructores del pasado. Y, si nos trasladamos hacia allí para asistir a *Campo de mayo. Una conferencia performática*, es participar de una puesta en abismo de nuestra propia condición de presente como tiempo histórico: son los cuerpos que van a ver a otros cuerpos actuar de sí mismos construyendo el pasado que es tan individual como colectivo, tan auténtico como inverosímil.

La obra finaliza con la historia de un corredor que sale a correr por un camino que circunscribe el predio de Campo de Mayo; es decir, termina, finalmente, en la soledad y en la voz de la soledad que remite
a la experiencia escrituraria. El dispositivo escénico que sostiene esta escena consiste en una pantalla a escala humana en la que se proyecta la filmación de un recorrido por Campo de Mayo, mientras que el actor corre delante de la pantalla y Bruzzone lee un parágrafo de una novela sobre un corredor. La historia de este corredor finaliza con la presentación de distintos finales posibles. En esto, la obra recupera su consciencia literaria, al tiempo que se vuelve definitivamente teatral. El espectador realiza la vuelta alrededor de Campo de Mayo acompañando al corredor. Estamos, ahora sí, allí, en Campo de Mayo. Los límites se han vuelto completamente porosos.

## PARA FINALIZAR EL RECORRIDO

En estas páginas hemos realizado un breve recorrido por dos performances estrenadas en los últimos años en la ciudad de Buenos Aires, que tienen en común la problematización del pasado reciente y la propuesta de una construcción memorialística en la que la reflexión sobre el espacio y su puesta en tensión constituye un rasgo primordial.

La reflexión sobre estas obras nos ha permitido volver a pensar los modos en que es posible definir las ciudades contemporáneas y con ellas, algunos elementos que hacen a la construcción de subjetividad en el presente. La noción de *condición urbana* como clave de la configuración del sujeto actual nos permite hilvanar algunos modos en que desde las artes escénicas se acciona en la ciudad. La puesta en perspectiva de las experiencias de la ciudad que se proponen en *Relato situado. Una topografía de la memoria y Campo de Mayo. Una conferencia performática* ha demostrado la porosidad de la cartografía urbana, la indiscernibilidad de los límites entre la ciudad y el "afuera" de la misma, la coexistencia de temporalidades y la interconexión de los cuerpos. Estas performances activan la construcción de memorias modificando la experiencia de lo personal y lo impersonal, transformando en propio el recuerdo ajeno, colectivizando las imágenes, volviéndolas carne. Estas experiencias performáticas no solo construyen los hechos del pasado a los que están aludiendo, sino que dan forma también a la ciudad de ese pasado y a la ciudad presente al mismo tiempo. En una sola acción, varias temporalidades se presentan en el espacio de la sala o de la calle, materializando la ciudad, volviéndola cuerpo.
BIBLIOGRAFÍA

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Geirola, G. (2000). *Teatralidad y experiencia política en América Latina*. California, Irvine: Gestos.

Lina, L., Doberti, M. P. y Seijo, M. *Relato situado. Acción de memoria urbana*. Inédito.

Mongin, O. (2006). *La condición urbana: La ciudad a la hora de la mundialización*. Buenos Aires: Paidós.

Phelan, P. (1993). *Unmarked. The Politics, of Performance*. London, New York: Routledge.

Rousso, H. (2012). *La dernière catastrophe, l'histoire, le présent, le contemporain*. París: Gallimard.

Saer, J. J. (1986). *Juan José Saer por Juan José Saer*. Buenos Aires: Celtia.

Sánchez, J. A. (2007). El teatro en el campo expandido. *Quaderns portàtils*, n. 16. Barcelona: MACBA.

Sarlo, B. (1988). *Una modernidad periférica: Buenos Aires entre 1920 y 1930*. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.
BERLÍN
<figure><img src="image_20.png" /></figure>
Krijn Thijs

ESPACIO PARA LA HISTORIA DE BERLÍN.
SOBRE EL DESCUBRIMIENTO DEL
CONCEPTO “LUGAR HISTÓRICO”
EN LOS AÑOS OCHENTA

En este artículo, el autor analiza de qué manera Berlín es una “ciudad performativa” teniendo en cuenta su capacidad para dar forma a la complejidad de su historia a través de la espacialidad. A partir de los años ochenta –período final de la Guerra Fría en el que todavía existía el Muro– la ciudad fue construyendo lugares para el pasado del Tercer Reich, creando presencias de la memoria de la guerra y del genocidio en el paisaje urbano. Así, mediante la realización de intervenciones en lugares muy cargados de ese pasado, la ciudad buscó dar forma a una imagen de sí misma y de su historia de manera novedosa. Ese proceso tuvo lugar tiempo antes de que los investigadores universitarios empezaran a definir el campo de los estudios de la memoria. Y la tendencia a crear lugares de memoria y a erigir monumentos en la ciudad se consolidó de manera definitiva durante la década siguiente, cuando Berlín volvió a ser la capital del país, ya como parte de la Alemania reunificada. Fue de este modo que el centro de Berlín terminó de convertirse en el “paisaje denso de memoria” que es hoy en día.

Berlín es una de las ciudades más controvertidas de la historia occi-
dental contemporánea. Y esto no resulta sorprendente si se considera
que, solo en el siglo XX, Alemania conoció seis sistemas políticos di-
ferentes, dos dictaduras, dos guerras mundiales, un genocidio, varias
revoluciones, cambios de frontera, ocupaciones, divisiones internas
y un muro. Como capital, Berlín siempre se encontró en el centro de
estos cambios, y esto la ha convertido en una ciudad muy cargada de
significaciones. En diálogo con esta agitada historia, tres ideologías
–el fascismo, el comunismo y la democracia liberal– marcaron de ma-
nera definitiva a la ciudad.

La “nueva Berlín” de hoy es un símbolo del “final aceptable” de esta historia dramática: es el triunfo de la democracia y de la libertad y la reconciliación con Europa. Lo que es muy significativo del rena-cimiento de Berlín es su manera de reconstruir la ciudad remitiendo de diversas maneras a la historia. Parece que el pasado está presente allí de manera concreta, directamente visible en el centro de la ciu-dad, como si la historia se contara directamente en la calle: en los monumentos, museos y placas informativas. Por ejemplo, se indica que en cierto lugar se encuentra el Parlamento alemán reconstruido (el *Reichstag*), la nueva Potsdamer Platz, el Monumento a los judíos de Europa asesinados (*Denkmal für die ermordeten Juden Europas*). En este sentido, si uno intentara dar forma al tiempo histórico según los modos en que se conforma el espacio, se podría decir que Berlín es la capital del siglo XX.

En este artículo, entonces, analizaremos cómo ha sido ese proce-
so de organización del espacio en Berlín poniendo en foco el modo en
que la ciudad ha buscado visibilizar la historia reciente. Es importan-
te descubrir cómo ciertos “lugares” en esta ciudad fueron establecidos
a partir de acciones activas y performativas –por ejemplo, haciendo
visitas guiadas, poniendo cercos, preparando informes, haciendo ex-
cavaciones, etc. Todos estos actos *performativos* sirvieron para dar un
cierto sentido a algunos lugares y aislarlos de esta manera de su entor-
no. El inicio de este proceso se dio a partir de los años ochenta, cuando
algunos ciudadanos comprometidos comenzaron a identificar varias
*huellas* en el paisaje urbano, muchas de las cuales tenían relación con
el pasado del nazismo. Las acciones realizadas en estos lugares que se
vinculaban con acontecimientos de ese pasado permitieron así crear
el concepto de “lugar histórico”. Y esto tuvo lugar mucho tiempo antes
de que los académicos en Alemania comenzaran a investigar sobre la
memoria –a partir de la obra de Pierre Nora y Jan Assman– y de que
se diera luego lo que hemos llamado el *memory boom*<fnref n="1" />. La primera
parte de mi ensayo muestra que este proceso fue irregular y complejo,
estimulado ferozmente por la cultura de “arriba” y de “abajo”, y mu-
chas veces determinado por fracasos y decisiones con consecuencias
involuntarias. Luego, en la segunda parte comento un descubrimiento

<footnote n="1">1 Véase Nora (1989), Assmann (1992) y Lee Klein (2000).</footnote>
realizado a fines de los ochenta en un terreno de la Gestapo que fue
fundacional para este proceso. En la tercera parte, finalmente, comen-
taré cómo en los años noventa, después de la reunificación alemana,
en el centro de la ciudad de Berlín se construyó un “paisaje histórico”,
en el que la caída del Muro y la desaparición de la República Demo-
crática Alemana (RDA) también tuvieron un papel importante.

UN PAISAJE CON “HUELLAS” Y “LUGARES”

Alrededor de 1980, el extraño enclave de Berlín Occidental llevaba ya más de treinta años de existencia como zona urbana perdida en el corazón de la Alemania comunista del Este. Desde 1961, la ciudad-isla estuvo marcada por la barrera del Muro; barrera que, sin embargo, la definía como “libre”. La división alemana parecía definitiva y la etapa delicada de la Guerra Fría ya formaba parte del pasado. En ese marco, la ciudad de Berlín Occidental no tenía objetivos claros, en contraste con Berlín Oriental, que se había convertido en la capital de la RDA. Ubicada en el centro de la capital alemana, a lo largo de su frontera se encontraban las instalaciones que hicieron del lugar una de las zonas más mortales de la historia de la humanidad. Al erigirse el Muro, la antigua zona del corazón de Berlín Occidental pasó a ser parte de la periferia. Muchas de las construcciones desaparecieron, el resto quedó como un vacío, con edificios sueltos y desechos y con la frontera hacia Berlín Oriental cerrada. En la sombra del Muro, entonces, se encontraba un desierto urbano abandonado.

Durante mucho tiempo, la municipalidad de Berlín Occidental ignoró aquel antiguo centro, en ese tiempo bajo el poder comunista, lo que de alguna manera también implicó reprimir la historia del nazismo. Según los informes oficiales, esa zona se iba a destinar al gobierno nacional y al Parlamento. Pero a partir de los años setenta, tales expectativas se perdieron de vista. Berlín Occidental se despidió del centro y construyó sus propios proyectos de prestigio, como el Centro Internacional de Congresos en Charlottenburg, del otro lado del enclave. Pero a partir de 1980, lentamente se verificó una contracorriente, lo que hizo que varios grupos de berlineses del Oeste vieran con otros ojos ese desierto, tan presente en el corazón de la ciudad. Un nuevo interés en la Historia formó parte de esta tendencia.
<figure><img src="image_21.png" /></figure>

Una fotografia aérea del vacío Zentraler Bereich, en uno de los márgenes de Berlín Occidental, en 1984. Cerca del centro de la imagen, se puede ver un tramo del recorrido del Muro: una traza vertical que en un punto se quiebra en diagonal hacia la derecha. Esa era la parte más mortal de la frontera; la llamada "Todesstreifen" ("franja de la muerte"). En el sector situado bajo la curva que hace el río Spree (el que puede verse con claridad en la parte superior de la imagen), se encuentran el Reichstag, situado al oeste del Muro, y la Puerta de Brandeburgo aislada, situada un poco más abajo, al este del muro y no accesible para visitantes. Además, a la altura en la que el Muro hace ese quiebre hacia la derecha, puede verse la zona de la antigua Leipziger Platz, donde se cruzaba el muro en esa época. Y en sus inmediaciones, se encuentran los restos de la Potsdamer Platz. Las calles se dirigen hacia esta plaza desde varias direcciones y terminan sin perspectiva contra el muro. A causa de esta característica —de esa falta de perspectiva para ir más lejos, de la percepción de que no se puede avanzar y de que no hay nada más allá— en los años setenta y ochenta esta zona era llamada el "desierto urbano" e identificada como un "no-man's-land".
(Foto: Landesluftbildstelle Berlin).<fnref n="2" />

<footnote n="2">2 Agradecemos al Instituto Alemán de la Universidad de Amsterdam por habernos ayudado a obtener el material fotográfico de Berlín.</footnote>
Eso ocurrió por primera vez durante los debates sobre las construcciones urbanas. El sector de la construcción de Berlín Occidental fue amenazado, se tuvo que parar todo a causa de especulaciones, escándalos y protestas de usurpadores. Para estimular el desarrollo de este sector, el Senado de Berlín había creado a fines de los setenta una exposición internacional de arquitectura, la Internationale Bauausstellung (IBA). En su edición 84/87, la IBA iba a desarrollar una política edilicia sobre zonas marginadas de Berlín Occidental. El objetivo era colaborar con los habitantes para mejorar las casas y los barrios en zonas desatendidas, como Kreuzberg. A través de cantidad de procedimientos participativos, se pusieron en marcha cuidadosamente renovaciones de la ciudad (*Stadtreparatur*) y modernizaciones urbanas. La distancia con el estilo modernista de los años cincuenta y sesenta fue bastante grande. Y las subvenciones florecieron, como solía ocu-rrir por ese entonces en Berlín Occidental.

También el desierto urbano en el antiguo centro, donde entonces se cruzaba el Muro frontalmente, recibió de nuevo toda la atención. Surgía la pregunta de si era todavía necesario dejarlo sin construcciones, como si fuera una “tierra-hipotética-de-reserva”, tal vez pensando en una posible reunificación (*Wiedervereinigung*). Los sectores de izquierda no confiaban demasiado en este escenario, pero también un crítico conservador como es el editor Wolf Jobst Siedler abogaba en 1981 por ocuparse de esta zona al lado del Muro y no esperar más la posibilidad de la reunificación alemana:

El hecho de no reconocer la realidad puede ser un signo de dignidad. Pero si una situación durara tanto como el Imperio Romano, hay que tener cuidado de que uno no se convierta en ese hombre que intenta parar el tiempo dejando de dar cuerda a su reloj. La ciudad tiene que prepararse a una durabilidad provisional. Lo provisorio dura ya más tiempo que Weimar y el Tercer Reich juntos, y nada indica que las generaciones de hoy puedan ver sus antiguos sueños cumplidos (1984: 178).

Así, a mediados de los ochenta, la división del país y de la ciudad aparecía como una realidad que iba a perdurar por mucho tiempo más. En una serie de audiencias públicas se discutió en detalle sobre las zonas vacías de Berlín Occidental. Expertos visitaron los lugares, hicieron viajes en micro a las zonas adyacentes de Berlín Oriental y mantuvieron conversaciones con especialistas y habitantes comprometidos. La atención pública fue considerable. En el otoño de 1981, la renovación urbana de Berlín Occidental constituyó un importante tema de debate.
<figure><img src="image_22.png" /></figure>

En esta imagen de la Potsdamer Platz alrededor de 1986, la mirada se dirige hacia Berlín Oriental. Se puede reconocer el muro arriba a la izquierda, en blanco, como una frontera, y detrás, lo que se ha llamado "tierra detrás del muro" ("Hinterlandmauer"). En primer plano se ven las zonas marginalizadas y desorganizadas de Berlín Occidental, que se encuentran en el antiguo corazón urbano, con rutas interrumpidas, zonas cubiertas con hierba y parcelas no utilizadas. (Foto: Landesarchiv Berlin F_ Rep_290_0278799).

Pero cuatro años más tarde, ese dinamismo en buena medida se había perdido. Se habían llevado a cabo peritajes, se habían realizado investigaciones, organizado visitas y debates sin parar. Contrariamente a lo esperado, toda esa atención no condujo a nuevos proyectos de construcción, sino a la inversa. Todas estas iniciativas e introspecciones no habían removido la barrera que impedía ocupar de nuevo este corazón urbano vacío: la habían agigantado. Entre 1981 y 1985, el desierto de arena pasó de ser una zona urbana descuidada a ser un lugar sensible y cargado de sentidos: una cantidad de interrogantes respecto de la identidad nacional alemana, el estatus de la separación y el tratamiento del pasado nazi pasaron a ser temas centrales en los debates. Llegar a este callejón sin salida fue una decepción política.<fnref n="3" />

Sin embargo, algo inadvertidamente nacía un cierto consenso sobre algo diferente. A partir de ese momento, en esta zona central no se destruyó nada más. Las pocas casas y calles que sobrevivieron a esa historia se convirtieron en algo importante e interesante y, de algún modo, comenzaron a tomar fuerza. La historia oscura de Berlín exis-

<footnote n="3">³ Para ampliar, véase Thijs (2014).</footnote>
tía en esa zona lindera con el Muro y esta impresión determinaba en
buena medida los modos en que se interpretaba y trabajaba esa zona.
Para ilustrar esta tendencia, es posible pensar en el joven teólogo de
Kreuzberg, Dieter Hoffmann-Axthelm, también crítico de arquitectu-
ra, quien en 1981 escribió un ensayo furioso, muchas veces citado,
que se puede considerar como un texto fundador porque por primera
vez se propone una relación entre historia y espacio (urbano): "En los
huecos de Berlín, donde los dragados y el comercio no podían llegar,
es donde se esconde la historia alemana, el sentimiento destrozado de
la metrópoli" (p. 2175). Hoffmann-Axthelm argumentó que precisa-
mente el caos doloroso en el área central (Zentraler Bereich) reflejaba
la realidad histórica de Berlín, y que no se podía escapar de esta reali-
dad. El gran desafío era reconocer estas relaciones de manera realista:

Entre la Wilhelmstraße y la Potsdamer Straße la historia no se adapta
a las características de un espacio urbano (stadtfähig). Aquí, donde lo
peor tuvo lugar, en el SS-Reichssicherheitshauptamt, en el Reichskan-
zlei y sus bunkers, aquí ha encontrado la verdadera ciudad, la fracasa-
da, la metrópoli destrozada, su último refugio [...] Si el centro de Ber-
lín está en alguna parte, en ese caso, está aquí. Este centro es negativo,
pero existe. Eso no se puede cambiar (p. 2175).

Entonces, el sueño de recuperar el centro de Berlín al lado del Muro
no era posible: “[s]u destrucción fue el resultado juicioso y lógico de
la historia Prusiano-Alemana. Este territorio central está literalmente
destruido, aplastado, vaciado. Ha dejado de ser un lugar” (p. 2175). En
síntesis, después de la catástrofe y la responsabilidad del Tercer Reich,
Berlín no podía dar marcha atrás: restaurar la ciudad sería una nega-
ción de la historia. En estas consideraciones sobre el área central se
encuentra el principio de una tradición de pensamiento que entiende
la ciudad de Berlín como cronotopo, que hace fusionar el tiempo y el
espacio.<fnref n="4" /> Esta perspectiva se mantuvo temporariamente en los már-
genes del debate y se vio expresada con el estilo de críticos radicales
como Hoffmann-Axthelm (1981): “La historia necesita su espacio” (p.
2175).<fnref n="5" />

Preparar una parte entera de la ciudad como zona “histórica” era
una consecuencia imprevista y sin intenciones explícitas, pero era re-

<footnote n="4">4 Véase Till (2005), Ladd (1997) y Digan (2014).</footnote>

<footnote n="5">5 *Nota de las editoras:* Como criterio general, en los capítulos originalmente escritos en otro idioma se ha optado por presentar todas las citas textuales en español. El idioma original de cada cita corresponde al de la referencia que consta en la bibliografía de cada capítulo.</footnote>
sultado de la introspección que Berlín Occidental se había permitido. Gradualmente, nació un nuevo campo de conocimiento abierto y orientado hacia una colaboración innovadora entre los profesionales de dos disciplinas: los arquitectos y los historiadores. Los documentos de estos años atestiguan el nacimiento, los problemas y las sorpresas de esta colaboración. De este modo, un grupo de historiadores y de arquitectos recibió la tarea de redactar un informe sobre el Zentraler Bereich. El mismo debía cartografiar "el valor del sentido histórico" del centro de Berlín y su "relación con la historia alemana y de Berlín", según se detallará en el prefacio del informe (Pitz, Hofmann y Tomisch, 1984: 2). Allí también se comenta que pasó bastante tiempo hasta que los dos campos encontraron "un lenguaje común". Luego, la búsqueda de las huellas de *la Historia* en el centro de Berlín tomó la forma de una cantidad tan inmensa de material que apenas se podía abordar. Por un lado, la zona era bastante grande y casi no estaba estudiada. Y, por otro, analizar el conjunto desde un nuevo punto de vista dio como resultado una ola de información: si se la buscaba de verdad, aquí la historia se encontraba delante de cada persona, directamente en la calle.

El informe final resultó muy abultado, a pesar de que se eliminaron varias partes. Con numerosos mapas, fotografías y esbozos, los autores presentaron una larga serie de lugares y edificios "históricos". Se notaba un apetito casi enciclopédico, sobre todo hacia el pasado "olvidado" y "reprimido". Los pasajes sobre el Tercer Reich mostraron la tensión y la voluntad de revelar el pasado, aunque todavía no se utilizaba en las descripciones el lenguaje actual sobre la indiscutible culpabilidad y la manera de hoy de hablar sobre el Holocausto. A comienzos de los años ochenta, el informe intentaba precisamente quitar el aura de los proyectos ilustres del arquitecto nazi Albert Speer para Berlín (Reichhardt citado en Schäche, 1984). Las recomendaciones que estos grupos formularon se concentraban en "conservar" y "volver a dar visibilidad" a la historia en el paisaje urbano.

De este modo, los *lugares históricos* se convirtieron en el nuevo tema de discusión, resultando un antecedente directo de los *lugares de memoria* (Erinnerungsorte), tal como los concebimos actualmente. De pronto, ya no era tan importante si en el lugar en sí todavía había guardadas *huellas* de los acontecimientos históricos. Su ausencia –un problema frecuente en Berlín– era solamente un obstáculo de segundo nivel, más de nivel educativo. El *lugar* "existía en sí, independientemente de las 'huellas'" (Pitz, Hofmann y Tomisch, 1984: 417). Por eso fue necesario que los autores incluyeran mapas de lugares importantes que habían dejado de existir. De hecho, la mayoría de los lugares históricos no se podían relacionar con edificios existentes. Muchas
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Berlín Occidental alrededor de 1982. Con carteles informativos y cercos de alambrado, la historia se relaciona a lugares concretos. Aquí se señala el terreno de la Gestapo encontrado en 1981. A la derecha, en segundo plano están el Muro y Berlín Oriental. (Foto: Süd-Ost-Express, Museum FHXB Berlin).

veces se podían ver solo algunos restos de las antiguas estructuras, mientras que numerosos lugares importantes “eran tremendamente difíciles de identificar”; por ejemplo, los de las revoluciones de 1848 y 1918, antes de la historia del nazismo en el centro-desierto de Berlín. Verdaderamente, el pasado había dejado de existir. La solución que aplicaron los grupos de trabajo de Berlín Occidental fue marcar esas zonas de manera artificial en el espacio urbano. Con el objetivo “de no dejar que estos lugares históricos se convirtieran en un ‘espacio libre’ sin relación con el pasado”, sino por el contrario, fijar el tiempo en el paisaje urbano. Estas acciones performativas en el paisaje se podían hacer con rejas, con carteles viales y placas, con recorridos informativos señalizados al costado del Muro. De este modo, como definieron los autores de la “Aprobación histórica”, esta zona se convertiría en una especie de “parque para la historia alemana” (p.417).

Los nuevos términos de los innovadores urbanos de Berlín florecieron y se diseminaron rápidamente. No fue una coincidencia que, debido a la colaboración entre arquitectos e historiadores, estos trabajaran siempre en torno a los mismos temas, como el entramado del tiempo (pasado) y el espacio (urbano). Así, ya muy temprano y con convicción se utilizaba en este discurso el término “paisaje histórico”, que creaba
una relación entre decenas de lugares de memorias realistas, imagina-
rias, existentes y desaparecidas, en una propuesta para domesticar el
espacio como un “parque de la memoria”. Se refirieron a la ciudad como
“tiempo construido” y trazaron “caminos para conocer la historia”. Al-
gunos aplicaron una forma moderna de “arqueología urbana” y otros
reconocieron varios “espacios de memoria”. Algunos senadores llegaron
inclusive a prometer de ahí en más un desarrollo urbano orientado a la
búsqueda de substancias vivas de los diferentes “estratos temporales”.<fnref n="6" />

Así comenzó Berlín Occidental a atesorar en el centro urbano vacío una historia alemana “que fuera tangible” y que se pudiera visitar. A fines de 1985, el Senado lo consideró como “un lugar central para que los visitantes de Berlín descubran”, porque allí se podía experimentar de manera particular “la historia antigua y más reciente de Berlín”<fnref n="7" />. Una declaración así por parte de la municipalidad hubiera sido inimaginable cinco años antes. Berlín Occidental luchaba en contra de su crisis de identidad mientras intentaba dar lugar a su historia; en este contexto, las direcciones y las historias que se habían acumulado comenzaron a circular. Todo tipo de activistas, historiadores, innovadores, arquitectos y artistas a mitad de los ochenta se ocuparon de lugares diversos, tomando conciencia de la historia y develando su sentido de manera novedosa. Incluso el canciller Helmuth Kohl, en Bonn, la lejana capital de la República Federal de Alemania, contribuía a esta evolución con su propuesta de colocar un nuevo museo histórico nacional justamente en el centro perdido de Berlín (Stölzl, 1988: 55-244).

Y a pesar de todo, por el momento era solo un proyecto. Mientras más se remarcaba el pasado en el Zentraler Bereich, más se convertía la zona en sagrada e intocable. Uno de los implicados expresó un sentimiento de remordimiento en 1981, al decir que “todas estas zonas están siendo cargadas, y hasta sobrecargadas, de tanta significación histórica que, si llega a haber un intento serio de evolucionar, no se la podrá ignorar” (Neuman, 1983: 181). Donde tiempo atrás no había “nada”, solo un desierto, reinaba ahora un superávit de significaciones.

LA “TIERRA CULPABLE” DEL TERRENO DE LA GESTAPO

¿Cómo se materializó esta evolución en lugares concretos? Se puede to-
mar el ejemplo del terreno de la Gestapo, donde se agrupaban ya desde
hacía años críticos comprometidos e innovadores urbanos de izquierda
contra la política de identidad de derecha del gobierno de Bonn. Sobre
la base de las *huellas* que permanecían en *lugares* que fueron redescu-
biertos, se debatía críticamente respecto de la culpabilidad alemana. En

<footnote n="6">6 Para el contexto, las fuentes y otros estudios, véase Thijs (2014: 256-257).</footnote>

<footnote n="7">7 Véase Senator für Stadtentwicklung und Umweltschutz (1985).</footnote>
los años ochenta, el espacio de la Gestapo pasó de ser un terreno yermo al lado del Muro a ser urgentemente un lugar de memoria con una exposición al aire libre. El éxito, que era forzado desde abajo, tal vez hizo de ese espacio el origen de todos los lugares de memoria.<fnref n="8" />

En ese espacio antes se encontraba la sede de la Gestapo y los diferentes institutos de la SS (Schutzstaffel), como la Oficina Central de Seguridad del Reich (Reichssicherheitshauptamt), también las oficinas de Heinrich Himmler y Reinhard Heydrich. Los edificios fueron secretamente demolidos después de la guerra. Cuando en Berlín Oriental, en 1961, se construyó el Muro justamente delante de la parcela, de repente dejó de encontrarse en el centro de la antigua capital para pasar a estar en una zona perdida de Berlín Occidental, justamente delante de la frontera estatal de la RDA. El pequeño campo de más o menos cuatro hectáreas se utilizaba como basurero para residuos y escombros. También se instaló allí sin permiso un circuito de carreras para autos gestionado por "Straps-Harry", performer trans que solía personificar a Zarah Leander, una actriz muy popular durante el nazismo. Era un desierto típico de Berlín Occidental, al borde del desierto de arena.

Durante los años setenta, la historia oral y la historia de los barrios comenzaron a difundirse por toda Alemania Occidental gracias al impulso, principalmente, de numerosos historiadores no profesionales. A partir de entonces, algo empezó a cambiar. Estos aficionados con conciencia política, como se los podría definir, guiados por una convicción democrática radical de no excluir a la gente "común", comenzaron a realizar "Talleres para la Historia" y a examinar la historia reprimida del nazismo en el paisaje urbano. Alrededor de 1980, el terreno de la Gestapo apareció como un lugar estratégico, desde el cual el pasado brotó del suelo como una erupción. Activistas organizaron caminatas por el lugar y reclamaron insistentemente que se hiciera algo al respecto. Al año siguiente, el Partido Social Demócrata de Alemania (SPD) de Berlín Occidental hizo una solicitud para construir allí un monumento a las víctimas del fascismo.

En aquellos años se sabía muchísimo menos que hoy sobre el funcionamiento exacto del aparato de exterminio nazi. Grupos de izquierda buscaban al principio un gran debate público sobre la culpa y la negación. Consideraban que reunir huellas tenía más que ver con llegar a un conocimiento de los culpables, cuando las víctimas eran el objetivo más importante. Así nació en 1983 la asociación "Museo Activo" (Aktives Museum) que, justamente, en lugar de un monumento pasivo, proponía la creación de un lugar nacional de valor europeo para conmemorar y reflexionar.

<footnote n="8">⁸ Véase Till (2005: 63-105) y Haß (2012).</footnote>
<figure><img src="image_24.png" /></figure>

En esta imagen pueden verse el terreno de la Gestapo y el edificio Martín Gropius en 1981. Adelante, basurales en uno de los márgenes de la zona conocida como "el desierto urbano". A la derecha, el Muro, y detrás, en Berlín Oriental, el antiguo edificio parlamentario prusiano (Foto: Landesarchiv Berlin).

El diseño que ganó la convocatoria del monumento fue un sellamiento radical de la parcela mediante una placa enorme de hierro fundido sobre los árboles y los contornos de las antiguas construcciones del nazismo. De ese modo, es cierto, se mostraba la presencia de los culpables de manera llamativa, pero el conjunto se podía interpretar también como una manera de ocultar el pasado difícil. Las reacciones críticas se manifestaron todavía más cuando, a fines de 1984, el Senado decidió de repente no concretar ese diseño; algo que posteriormente pudo ser considerado como una decisión acertada. Lentamente, Berlín se daba cuenta de que la organización de los lugares de culpabilidad era un asunto complejo, que se necesitaba paciencia, reflexión y compromiso.

Un año después, se celebró la conmemoración del 40° aniversario del fin de la Segunda Guerra Mundial en un marco de gran controversia. El canciller Kohl visitó Bitburg, un cementerio de soldados donde también estaban enterrados miembros de la SS, junto con el presidente norteamericano Ronald Reagan. El presidente de la República Federal de Alemania (RFA), Richard von Weizsäcker, declaró la derrota de la Alemania nazi oficialmente como el Día de la Liberación (Tag der Befreiung). Y en el terreno de la Gestapo, que estaba todavía yermo, unos cincuenta simpatizantes del Museo Activo hicieron una
intervención con palas. El 5 de mayo de 1985, empezaron de manera simbólica a excavar la historia reprimida de la Alemania nazi. El acto buscaba recordar a los valientes luchadores izquierdistas de la resistencia que fueron torturados y asesinados en los sótanos de la Gestapo y sirvió, entonces, para recordar y, también, para evitar el olvido. Solo algunos periódicos de Berlín Occidental mencionaron estas acciones, pero esto fue muy significativo respecto de las relaciones políticas. Sin embargo, salvo unos cartuchos, cinturones de cuero y piezas de hierro, todavía no se encontró nada en particular.

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

Así se veía el terreno de la Gestapo ese 5 de mayo de 1985, cuando los activistas cavaron, de manera simbólica, en busca de la historia reprimida del nazismo enterrada en los paisajes cargados por el pasado en este desierto urbano (Foto: Peter Stiebing).

A pesar de eso, este campo de arena seguía generando fascinación. Circulaba el rumor de que la demolición de los edificios de la SS durante este período había sido hecha a medias, y que bajo la tierra quedaban restos de la construcción. Esto coincidió, en 1987, con el 750° aniversario de la ciudad. Este evento se presentó como una interesante competencia entre Berlín Oriental y Occidental respecto de la legitimación histórica (Thijs, 2008). Los organizadores querían también incluir en el programa el significativo terreno de la Gestapo, con rutas provisorias sobre las cuales se podría caminar y una sencilla documentación histórica. Con la finalidad de preparar esta visita, finalmente se permitió a los ciudadanos proteger las *huellas*. Se realizó entonces una excavación sistemática. En 1986, comenzaron los trabajos y, para sor-
presa general, se descubrieron restos de los cimientos y sótanos. En la parte trasera, se veían vagamente unas celdas, que fueron los ilustres sótanos de tortura de la Gestapo. Este descubrimiento cambiaba todo.

Las piedras excavadas fueron consideradas por mucha gente los restos *auténticos* del centro del nazismo y tuvieron un impacto emo-
tivo muy fuerte sobre los habitantes de Berlín Occidental. De repente, este terreno de la Gestapo se convirtió un centro de atención. Una primera reacción fue depositar flores y coronas para las víctimas. Para el aniversario de Berlín, se preparó rápidamente una exposición tem-
poraria sobre culpables y víctimas del terror de la SS, que se inaugu-
ró en julio de 1987 en los sótanos. Sobre estos se creó un pabellón, porque los organizadores –una compleja agrupación de historiado-
res, ciudadanos y algunos gobernadores– veían este proyecto como un paso intermedio y querían evitar una instalación definitiva. El di-
seño sobrio y la documentación de archivo funcionaban expresando sinceridad y fueron impuestos con convicción para brindar informa-
ción sobre la historia reciente. Como título se eligió “Topografía del terror”, remitiendo al *topos* en que el espacio del pasado se expresaba nuevamente. Fue la primera vez que la ciudad de Berlín mostraba su oscura historia oficialmente y daba acceso al público. Pero no todo el mundo lo apreció. Durante la apertura, no se hizo presente ningún representante oficial; solo se pudo ver al Senador de Cultura. De todos modos, a causa de su carácter potente e incómodo, la exposición de 1987 también fue un gran éxito. Era evidente que este *lugar*, después el aniversario de Berlín, sin dudas seguiría existiendo.

Desde 1987, Topografía del Terror (como pasó a ser conocido el pre-
dio desde entonces, dejando de ser nombrado como el terreno de la
Gestapo) es un lugar central de la historia de los culpables en Berlín.
Esto se hizo evidente definitivamente cuando en 1988 se propuso em-
plazar en este mismo lugar un monumento para la conmemoración
de las víctimas del Holocausto, ahora sí de manera explícita. Aunque
muchos dieron la bienvenida a esta iniciativa, el lugar fue criticado
porque los sótanos al lado del Muro se asocian a los culpables y por-
que se perdería la posibilidad de investigar allí el funcionamiento del
sistema del terror.<fnref n="9" />

El terreno de la Gestapo no fue la única zona del desierto urbano cuya tierra yerma se convirtió en 1987 en una impresionante exposición. Para el aniversario de Berlín, hubo muchas zonas del centro -lugares olvidados, pero marcados por la historia- que se convirtieron en escenas: por ejemplo, una estación ferroviaria en ruinas, Hamburger Bahnhof, se abrió como centro de exposición; y artistas e intelectuales

<footnote n="9">⁹ Véase Akademie der Künste (1988) y Heimrode.a. (1999: 35-68).</footnote>
de vanguardia montaron en Anhalter Bahnhof, otra gran estación ferroviaria que estaba destruida, la exposición *Mythos Berlin*, que ponía en escena la historia urbana de 750 años atrás. En la vacía Potsdamer Platz, se abrió una filmoteca que remitía con melancolía al florecimiento cultural de los años veinte y se amplió la *Philharmonie* (sede de la Orquesta Filarmónica) en el *Kulturforum*, un conjunto de edificios culturales. Mientras tanto, el Muro se encontraba en el centro de Berlín sin ningún cambio. Pero los lugares descuidados en sus márgenes comenzaron a ser transformados, sobre todo, con arte e historia. Por todas partes se podían encontrar marcas, placas de información, instalaciones y exposiciones. En octubre de 1987, en el *Spreebogen* vacío (frente al edificio del Reichstag), Kohl presentó la piedra fundamental para el futuro *Deutsche Historisches Museum* (Museo Histórico Alemania) bajo la silbatina de gente de izquierda. La delicada búsqueda de la identidad del enclave, que comenzó en los años ochenta, resultó en la resurrección de un espacio histórico que indicaba ya la tendencia de los noventa.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Berlín Occidental en 1987: la exposición *Topografía del Terror* delante del edificio Martín Gropius. El pequeño pabellón, austero, está construido sobre los sótanos excavados y accesibles. A su derecha, bajo un techo de protección, se ven más huellas excavadas de la historia de la Gestapo en este lugar (Foto: Margret Nissen).</figcaption></figure>
MONUMENTOS PARA LA NUEVA CAPITAL DE LA REPÚBLICA
FEDERAL

Cuando, en el otoño de 1989, la RDA de repente colapsó y el 9 de
noviembre cayó el Muro, el centro dividido de Berlín pasó a ocupar
el centro de la historia mundial de un momento a otro. <fnref n="10" /> Un año des-
pués, precisamente el 3 de octubre de 1990, Berlín reunificada sería
la capital de la República Federal ampliada y, unos meses más tarde,
después de un debate que duró horas, el parlamento decidiría mudar
también el gobierno y el parlamento a Berlín desde Bonn. Iban a utili-
zar de nuevo el Reichstag, exactamente según los sueños perdidos de
Siedlers en los que nadie en el Oeste había creído de verdad.

La transformación de la capital cambiaba otra vez el sentido de
muchos lugares. En primer lugar, desapareció súbitamente la fron-
tera interna urbana: en un año, el Muro se demolió. Varias parcelas
de construcción podían extenderse sobre Berlín al este y al oeste.
Esas parcelas y el no-man's-land del Muro, la Todesstreifen (franja de
la muerte), con sus minas, torres de vigilancia y alambres de púas;
a partir de ese momento, todo ese espacio quedó disponible para la
construcción. Además, la mudanza del gobierno de República Federal
cambiaba por supuesto el estatus de todos los proyectos que nacieron
antes de 1989 en el paisaje histórico del desierto urbano. El enclave
de Berlín Occidental pasó rápidamente de la periferia al centro de la
capital alemana.

Explotó un verdadero boom de la construcción: todo el deseo y el saber retenido de los años ochenta en poco tiempo derivó en proyectos gigantescos. Berlín se convirtió en la más grande excavación del mundo. Se transformó el Reichstag, se construyó un nuevo barrio del gobierno a su alrededor y la legendaria Potsdamer Platz celebró su resurrección (Wise, 1998). En todas partes se notaba la influencia determinante de la historia. En los años noventa, las competitivas propuestas de diseño florecieron a partir de mapas, fotografías y un cabal conocimiento heredado de la década anterior. Para la reconstrucción del antiguo Reichstag como un edificio moderno, se eligió, en 1994, el diseño del arquitecto británico Norman Foster, quien prometió conectar el estilo del edificio con el estilo de origen de finales del siglo XIX. Durante la construcción, en 1996, detrás de los estratos encontraron antiguas huellas de soldados del Ejército Rojo que habían conquistado Berlín en 1945. En las bóvedas del edificio, se leían sus nombres y groserías, lo cual suscitó una ola de reacciones en la ciudad. Se habló mucho de estas marcas y fueron integradas en la renovación de Foster, en la que aún se pueden ver los grafittis de 1945 (Foster, 2000).

<footnote n="10">10 Véase Eisenhuth (2012) y Thijs (2011).</footnote>
También para la reconstrucción de Potsdamer Platz, las imágenes que desde los años ochenta se relacionaban con ese lugar jugaron un papel importante. El mito de la agitada rotonda del cambio de siglo y de la década del veinte flotaba desde hacía unos años sobre este paí-saje histórico, en contraste con el desierto urbano, muerto, y con la brutalidad del Muro de piedra que había fascinado al imaginario de artistas y cineastas, como por ejemplo a Wim Wenders en *Der Himmel über Berlin* (*Las alas del deseo*) de 1987. Los primeros proyectos para reconstruir estas zonas ya estaban preparados antes de la caída del Muro y fueron rápidamente puestos en marcha. Por su parte, la ro-tonda se inventó en los años noventa como símbolo de la vida urbana y metropolitana, marcada por un centro económico con rascacielos. Como acciones para referir al pasado, por ejemplo, en 1990 se colocó la réplica de un semáforo de 1924. Este constituye un claro ejemplo de los múltiples gestos hacia la historia (Wefing, 1998).

Pero lo más llamativo era la construcción de un gran monumento para las víctimas del Holocausto en el centro de Berlín. Durante el pe-ríodo de la reconstrucción de la ciudad dividida, crear un nuevo lugar de conmemoración fue un tema muy importante. Como he comenta-do más arriba, la idea ya circulaba desde 1988, cuando los militantes de esta causa querían realizarlo en el terreno de la Gestapo. Ahora, a causa de la caída del Muro, varios lugares céntricos quedaron dispo-nibles y el proyecto ganó peso político por el hecho de que Berlín vol-vía a tener el estatus de capital. Finalmente, se reservó una parte del Zentraler Bereich, directamente al lado de la Puerta de Brandeburgo. Voces críticas indicaron que ese lugar no tenía una relación directa con el Holocausto, a diferencia del terreno de la Gestapo o, por ejem-plo, los campos de concentración fuera de Berlín. Sin embargo, varios políticos e intelectuales conocidos apoyaron el proyecto abiertamente en los primeros años de la década del noventa. Durante este período de transformación de Alemania, pareció lógico para muchos destinar un sitio específico para las víctimas, con la intención de concretar el proceso de rememoración de ese pasado complejo, confirmado por los múltiples debates sobre cómo vivir con la culpa. Pero también se observó mucha resistencia, sobre todo cuando se prepararon dise-ños concretos, cuyas características frecuentemente tendían hacia lo *kitsch* o hacia lo megalomaníaco. También la decisión de dedicar el monumento solamente a las víctimas judías del programa de extermi-nación de los nacional-socialistas, y no a otros grupos de la población, provocó reacciones polémicas. La decisión de construir el diseño de Peter Eisenmann fue tomada finalmente en 1999, y su "Monumento a los judíos de Europa asesinados" (*Denkmal für die Ermordeten Juden Europas*) se inauguró en mayo de 2005. Donde en otras capitales se
colocaron arcos de triunfo, estatuas y monumentos de conmemora-
ción para expresar sus victorias y sus héroes y para conmemorar a sus
muertos, Berlín proponía un monumento para expresar la vergüenza
y la culpabilidad. Fue previsto como un monumento definitivo para
conmemorar a las víctimas de sus *propios* crímenes, un monumento
para las víctimas en el país de los culpables.<fnref n="11" />

El Monumento a los judíos de Europa asesinados fue de alguna manera la pieza final de la “nueva” Berlín, que después de la reunificación alemana se convirtió nuevamente en la capital y centro de poder del país. Aquí, al borde del antiguo desierto urbano y en el medio de una zona cargada por su compleja historia, Alemania formuló el reconocimiento de su culpabilidad histórica. El monumento materializa las amargas lecciones del siglo XX, que influyeron en el gobierno alemán a la hora de enfrentar la complejidad del comienzo del siglo XXI en el marco de una Europa que vivió una serie de crisis políticas y financieras (crisis bancaria, la situación de Grecia y Ucrania, la cuestión de los refugiados, etc.). De esta manera, podría interpretarse que, en su materialidad sólida, de piedra, el Monumento a los judíos de Europa asesinados busca ser un fundamento indiscutible de la identidad política alemana, representando la democracia, la libertad, la constitución y los derechos humanos. Eso explica por qué en los años noventa se luchó tanto por este monumento.

Por otra parte, se mantenía también *Topografía del Terror*, que atraía gran cantidad de público y cuya misión era educar respecto del accionar de los culpables. Pero la reunificación provocó mucha polémica sobre su presencia. A este “lugar culpable” le costó adaptarse porque era un proyecto de protesta de Berlín Occidental y pasó a ser un lugar oficial de conmemoración en la capital alemana. Es preciso recordar que el “nuevo Berlín” trabajó justamente con los mejores arquitectos para sus lugares de memoria: Eisenmann diseñó el Monumento a los judíos de Europa asesinados y Daniel Liebeskind construyó el Museo Judío de Berlín (*Jüdisches Museum Berlin*). Inspirado en esta tendencia, el sitio *Topografía del terror* comenzó a trabajar en 1993 con el arquitecto suizo Peter Zumthor, quien se proponía levantar una sala de exposiciones. Desde sus inicios, esta decisión suscitó mucha polémica por parte de sectores de izquierda críticos, investigadores y excavadores, a causa del carácter omnipresente de esta arquitectura, porque probablemente atraería la atención del público provocando una distracción sobre este “lugar único del terror”. Pero luego de un comienzo muy dificultoso de los trabajos de construcción, con com-

<footnote n="11">11 Véase Leggewie y Meyer (2005), Kirsch (2003) y Heimrode, a. (1999).</footnote>
plicaciones técnicas y muchos gastos, la obra se paralizó. Después de
largos debates, se tomó la decisión de despedir a Zumthor en 2004 y
de no realizar este proyecto. Rápidamente, se construyó un museo
nuevo, modesto y convincente, alrededor de los sótanos excavados,
que por su estilo y por la propuesta, se parecía a las primeras versiones improvisadas de 1987. Fue abierto en 2010 (Nachamaed, 2010).

Desde entonces, la ciudad sigue presentándose a través de múltiples acciones performativas para construir lugares para la historia. De esta manera, la densidad de lugares históricos ha aumentado en el renacido centro de Berlín. En los años posteriores al traslado del gobierno (1999) y la inauguración del monumento a las víctimas judías (2005), se erigieron cerca de esta zona memoriales más pequeños para los homosexuales perseguidos (2008) y los Sinti y Roma asesinados (2012). En 2014, un poco más lejos, se emplazó también un monumento a las víctimas sobre el conocido lugar “histórico” de las prácticas de eutanasia de los nacional-socialistas T4. Algo que también resultó novedoso fue la creación de una cantidad de museos en la parte de Alemania del Este, justamente en esa zona de la ciudad que, tras la caída del Muro y el final de la RDA, se convirtió en si misma en un *resto* de ese Estado y, consecuentemente, en una huella de la historia (Verheyen, 2008). El equilibrio entre museos y monumentos en las distintas áreas de la capital dominó durante mucho tiempo los debates, llegando a plantearse hasta algunas rivalidades directas entre las intervenciones hechas a uno y otro lado de la antigua frontera entre el Este y el Oeste, como fue el caso del Monumento a los judíos de Europa asesinados y *Topografía del terror*.

El trayecto del Muro de Berlín está marcado hoy en día a lo largo
de toda la ciudad por un camino de piedras amarillas. Mientras con-
tinúan álgidamente las disputas sobre cómo tratar los escasos restos
del Muro que todavía existen, estas partes se desmoronan. El tiempo
hace desaparecer lo que queda de las piedras del pasado socialista.
¿Estos fragmentos se deben conservar o deben ser renovados? Surgen,
de este modo, nuevas preguntas sobre cómo se debe actuar respecto
de la memoria de los diferentes pasados, de las múltiples historias que
atraviesan Berlín. Así, se puede constatar que la tendencia a organizar
ciertas zonas del espacio urbano como “lugares históricos” no ha ter-
minado todavía y que el “Parque Histórico” (*Geschichtspark*), que se
encuentra en el centro de la capital alemana, se sitúa entonces en un
lugar absolutamente apropiado.
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<figure><img src="image_27.png" /></figure>
LOS ESPECTROS DE LA HISTORIA
Y EL OLVIDO: EL FILM EL MURO
(RDA, 1990) DE JÜRGEN BÖTTCHER

En este ensayo,<fnref n="1" /> el autor aborda la performatividad de la historia a partir de la presencia de fantasmas del pasado visibles en el paisaje urbano de Berlín. En particular, considera cómo esto puede verse en el film El Muro de Jürgen Böttcher, analizando cómo las elecciones del director a nivel del lenguaje cinematográfico proponen una perspectiva para descubrir el pasado de la ciudad. Hediger describe el modo singular en que el film da cuenta de la historia de esta ciudad y comenta cómo esta obra ha tenido un impacto importante en la construcción de su propia mirada personal sobre la ciudad, llevándolo a descubrir la ciudad como performativa en tanto alberga operaciones que generan ausencias y olvidos y también alberga los espectros de los distintos períodos creados por esas operaciones. Desde esta mirada, los espacios urbanos funcionan como fantasmas eternos que no se callarán nunca y el cine, como un canal para ilustrarlos, amplificarlos y animarlos.

<footnote n="1">1 Este texto está basado en una conferencia dictada el 8 de marzo de 2015 en el Centro Georges Pompidou y forma parte del programa "Amnésies, lo que el olvido hace al cine (y viceversa)". Fue publicado originalmente en francés en la revista Débordements. Agradecemos a Raphael Nieuwjaer por habernos dado el permiso para publicarlo en español. El autor agradece a Andy Michaelis por su apoyo técnico y por la autorización para utilizar fragmentos de la conversación con Jürgen Böttcher.</footnote>
PRESENTACIÓN: BÖTTCHER Y EL MURO<fnref n="2" />

Miembro del grupo de documentalistas de la DEFA (Deutsche Film AG) –el estudio oficial de la República Democrática Alemana (RDA)– y autor de más de cuarenta películas, numerosos cortometrajes documentales y un largometraje de ficción, Jürgen Böttcher seguramente es más conocido (y reconocido) como cineasta en Francia que en Alemania. Su documental *Die Rangierer* fue una de las revelaciones del festival *Visions du réel* en 1986. Ese mismo año, el Centro Georges Pompidou se convierte en la primera gran institución cultural en dedicar una retrospectiva a su obra, y este es seguido en 1993 por el museo *Jeu de Paume* en París, donde se proyecta su obra integralmente. Chris Marker, cineasta francés que en pocas ocasiones deja su taller y sus ordenadores para ver una película, estuvo en esa ocasión en la sala durante la proyección de *El Muro*. En 1994, François Mitterrand nombra a Böttcher *Officier de l'Ordre des Arts et des Lettres*. Tuvo que esperar hasta 2006 y su cumpleaños setenta y cinco para recibir un homenaje equivalente por parte del gobierno alemán, que otorgó a Böttcher la Cruz Federal al Mérito (*Bundesverdienstkreuz*).

En algún sentido, los homenajes oficiales pueden tener poco interes
rés para la apreciación de un artista y su obra, pero en este caso vale la
pena mencionarlos porque el estado de Alemania Oriental ha jugado
un papel importante en la vida del artista Jürgen Böttcher. La mayoría
de las películas de Böttcher fueron prohibidas en la RDA, como por
ejemplo Jahrgang 45 (Nacido en 1945), su único largometraje de fic-
ción, filmado en 1966 y terminado recién en 1990. Así, es doblemente
irónico el hecho de que *El Muro* fuera el último documental producido
por el DEFA3, puesto que es, sin duda, el monumento cinematográfico
más importante dedicado a la caída del Muro de Berlín; es decir, al
momento en que los alemanes tuvieron también su transformación.
Este film representa, de este modo, una ironía de la historia (Ironie
der Geschichte) y, a la vez, da cauce a la astucia de la razón (List der
Vernunft), pudiendo entonces ser pensado como uno de esos aconte-
cimientos históricos que, según Hegel, concretan las intenciones de la
historia sin que los agentes históricos se den cuenta. Así, me gustaría
demostrar cómo la astucia de la razón en este caso consistió en que,

<footnote n="2">2 *Nota de las editoras:* Los subtítulos fueron agregados en la traducción al español y no están presentes en el texto original.</footnote>

<footnote n="3">3 *Nota de las editoras:* La DEFA fue la primera productora de cine alemana de la posguerra y fue fundada en la primavera de 1946 en la zona de ocupación soviética en Alemania. Mientras que los aliados occidentales, en sus zonas de ocupación, vieron con desconfianza el renacimiento de la industria cinematográfica alemana, los soviéticos promovieron este medio cultural. Sus estudios estaban en Babelsberg, Alemania del Este.</footnote>
gracias al desfile de imágenes que el film de Böttcher puso en escena, la DEFA se convirtió en agente del desmantelamiento del Muro.

El Muro es un film que me persigue desde que lo vi por primera vez en el festival de Berlín a comienzos de los años noventa. En pocas palabras, podemos decir que fue rodado entre noviembre de 1989 y los primeros meses de 1990 y que documenta, sencillamente, el desmantelamiento progresivo del Muro de Berlín. El lugar principal de rodaje fue la Puerta de Brandeburgo y su entorno. La película se abre con un plano panorámico sobre un paisaje regado de escombros. Se trata de un terreno justo en las afueras de Berlín que fue, en cierto sentido, el cementerio del Muro: el lugar donde se depositaron los restos de material que alguna vez le habían dado forma. Sigue a esto una toma de una nube de cuervos. Se oye un ruido de martillos. La cámara baja y nos muestra el Muro y un grupo de personas martillando contra él. Son los pájaros carpinteros del Muro (Mauerspechte en alemán), como llamaban en esa época a la gente que iba demoliendo de a poco partes del Muro martillándolo con paciencia para guardar pequeños trozos de recuerdo. De hecho, todavía se pueden comprar pequeños fragmentos de piedra en los stands para turistas en Berlín y a veces incluso llevan un certificado de autenticidad. De París, uno se lleva una reproducción miniatura de la Torre Eiffel; de Berlín, un trozo del Muro, como si el hecho de que el Muro no se puede ver porque ha dejado de existir se compensara con un gesto que permite a los visitantes participar de la destrucción, inmortalizar el acto de desmantelamiento. Según este razonamiento, los fragmentos abren además la posibilidad de multiplicarse, un poco como ocurría con las reliquias de la Edad Media. Y si los fragmentos auténticos no son suficientes para satisfacer la demanda de los turistas-compradores, se pueden producir fragmentos del Muro para vender, así al menos durante un tiempo, los turistas recordarán lo que fue el Muro de Berlín.

El film comienza con las imágenes sin ningún comentario, ninguna música ni nada que las acompañe. Esto mismo ocurrirá durante los noventa minutos siguientes. Con la excepción de las secuencias rodadas en el cementerio del Muro, el film fue enteramente filmado entre Potsdamer Platz y la Puerta de Brandeburgo; es decir, en el antiguo centro de la ciudad de Berlín (que más tarde recuperaría esa condición céntrica). Por supuesto, se trata de lugares altamente simbólicos. El terreno de la Puerta de Brandeburgo fue el símbolo de la división de Alemania y ahora es el centro del poder de la Alemania reunificada, con el Bundestag –el parlamento alemán– justamente al lado y el Kanzleramt –la residencia del canciller (o de la cancillera)– ubicado un poco más lejos. También, al otro lado de la Puerta de Brandeburgo, hacia Potsdamer Platz, se encuentra hoy el Monumento a los judíos
de Europa asesinados, concebido por el arquitecto norteamericano Peter Eisenmann.

Construida a partir de 1788 por iniciativa de Federico Guillermo II, el sobrino y sucesor de Federico el Grande, la Puerta de Brandeburgo es el portón que abre y cierra la ciudad imperial de Prusia. Se trata de una estructura arquitectónica que pretende ser una puerta de la ciudad, pero que es, también, su negación: una demarcación puramente simbólica y, por eso, una forma de *Aufhebung*, en términos de Hegel (que en esa época daba clases no tan lejos de allí, en la avenida Unter den Linden, en la Universidad de Berlín). Esta Aufhebung –término que remite a los procesos de abolir, preservar y trascender al mismo tiempo– debe ser interpretada de manera literal: la Puerta de Brandeburgo ha sustituido a una puerta convencional de la ciudad, construida ya en 1734. Pero esa Puerta de Brandeburgo es también un símbolo del poder, de control territorial, lo que hace que la función misma de *puerta* sea secundaria, puesto que es sobre todo símbolo de poder. Una ciudad que ofrece una puerta así no necesita fortificación; la puerta reina serenamente sobre su territorio. Es también la razón por la cual el Muro que rodeaba la Puerta de Brandeburgo y que separaba Berlín-Mitte, el centro de la ciudad imperial, del oeste de la ciudad era un símbolo tan fuerte de la derrota de Alemania dividida en dos: la presencia del Muro suspendió el gesto mismo que representaba la Puerta de Brandeburgo.

El Muro de Berlín era largo, medía aproximadamente 160 kilómetros, pero *El Muro* de Böttcher lo muestra de un kilómetro de extensión aproximadamente. Hay otra película sobre el Muro, *Der Mauerflug*, que dura unos 40 minutos y muestra el Muro entramente, de un lado al otro, filmado en video desde un helicóptero, exactamente después de la apertura de las fronteras. Esta película tuvo una edición conmemorativa en DVD y fue ofrecida a los lectores del periódico *Der Tagesspiegel*, por lo que en muchos hogares berlineses puede encontrarse una copia del film. Sin embargo, el proyecto de documentación de Böttcher no tenía esas pretensiones enumerativas. Su perspectiva consistió en limitar el rodaje a los entornos de la Puerta de Brandeburgo y lo que me gustaría subrayar es que esto fue realizado con un profundo conocimiento del contexto.

## OBSESIÓN, OLVIDO Y FANTASMAS

Al seleccionar *El Muro* para un ciclo de cine sobre el olvido que se dio en el Centro Pompidou y al preparar este ensayo, me di cuenta de que me había olvidado por completo de este film, salvo de una escena, que había quedado anclada en mi memoria y me había servido de punto de referencia. Dicha escena se encuentra al comienzo del film, cuando
la cámara baja hacia las entrañas de la Potsdamer Platz y pasa por
los andenes de la estación del U-Bahn que estuvo cerrada al público
durante veintiocho años y por donde siguen pasando los metros de
Berlín Occidental sin jamás detenerse. Varios aspectos convierten esta
escena en un momento cinematográfico extraordinario. En primer lu-
gar, se destaca el montaje de sonido: las plataformas están vacías y
se oye un tren que no se ve. Un poco más tarde, por fin lo veremos
pasar. También se ve una escena de una caja fuerte y la apertura de su
puerta, seguida por un primer plano de su interior: una superficie ver-
de-grisácea despintada y con manchas de óxido. La secuencia termina
con una toma de una escalera cerrada, con un azul brillante y frío
que se extiende detrás de una descolorida cortina metálica; es decir,
literalmente, detrás de una cortina de hierro. Y al final, una toma pa-
norámica que se inicia con el tren que pasa y termina sobre el puesto
de observación que los rusos habían instalado detrás del Muro donde
termina el andén. En el puesto de observación, una ventana apretada
en la que resplandece el rostro de un soldado joven que mira el andén
como si aún obedeciera órdenes. El rostro del joven soldado se ilu-
mina cuidadosamente en una sutil puesta en escena. En su conjunto,
la secuencia hace de la estación del metro un espacio emblemático y
revela de manera a la vez analítica y poética la lógica del dispositivo
de control y de observación que compartieron los espacios y los movi-
mientos del Muro de Berlín y la Cortina de Hierro.

En eso consistía mi recuerdo del film: en la descripción del dis-
positivo de la violencia establecida, donde todas las miradas pueden
ser acompañadas de tiros de armas de fuego, donde cada movimiento
tenía la fuerza de provocar una irrupción de la violencia; de una vio-
lencia dosificada y mantenida en suspenso dentro y por medio del dis-
positivo. Es un momento importante en el film: la escena se inscribe
directamente en la historia que relata. No obstante, en lugar de recor-
darnos de manera didáctica los hechos históricos, el film nos muestra
el dispositivo o, aún más, nos muestra la manera en que el dispositivo
se inscribe en este espacio subterráneo que había sido uno de los lu-
gares públicos más frecuentados de la ciudad y se había convertido en
un tipo de mundo subterráneo de la Guerra Fría.

Volver a ver este film fue una experiencia de anamnesis, porque
habían pasado ocho años desde que lo había visto por primera vez;
justamente el mismo tiempo que llevaba viviendo en Berlín. A pe-
sar de que desde el comienzo sentí la ciudad como un lugar parti-
cularmente familiar, ocho años después la conocía mucho mejor.
De todos modos, repito, en Berlín me sentí cómodo enseguida, casi
como si estuviera en casa. Durante mucho tiempo he atribuido este
efecto al hecho de que mi bisabuela era prusiana. Esa historia me
sirvió de pretexto para acercarme e, incluso, para identificarme con Königsberg y así imaginar dónde nació mi bisabuela, la Berlín en la que vivió y que ha dejado de existir. Al volver a ver el film de Böttcher, me di cuenta de hasta qué punto mi percepción de la ciudad de Berlín y la vida que llevaba estaban influenciadas por toda esta información. Y, más precisamente, me di cuenta de que este film me había dado la clave de lectura de la ciudad de Berlín. Viviendo allí, siempre pensé que era una ciudad de fantasmas: como si fuera una ciudad fantasma en la que las huellas de los acontecimientos del siglo XX fueran visibles en todas partes; una ciudad en la que la estructura arquitectónica contiene tantas lagunas –y, por ende, tantas ausencias y vacíos visibles– que uno no puede vivir allí sin pensar constantemente en lo que ha sido y ha dejado de ser. Posiblemente sea por esto que se habla muchas veces de Berlín como barbecho, como un terreno baldío: la ciudad misma es un barbecho, un baldío enorme.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Vista de Berlín (Foto: Matthias Einhoff)</figcaption></figure>

Tal vez hubiera llegado a la misma conclusión y a la misma perspectiva de lectura sin haber visto *El Muro*. También es posible que hubiera percibido esta ciudad de manera completamente diferente si no lo hubiera visto. En cualquier caso, lo cierto es que, al volver a verlo, no me cabe ninguna duda: la idea de la ciudad fantasma forma indiscutiblemente parte del film.

Es preciso señalar aquí un primer punto que tiene relación con Nietzsche. Sabemos que Nietzsche, en su crítica feroz al historicismo alemán del siglo XIX, defendió la necesidad del olvido, casi como fuerza fundamental de la vida. En *Vom Nutzen und Nachteil der Historie*
für das Leben, trata sobre la utilidad y las desventajas de los estudios históricos para la vida, proponiendo que el saber histórico acumulado por los historiadores profesionales, los académicos, se ha convertido en una carga agobiante y que el peso del pasado constituye una amenaza para la existencia misma. Para liberarse de esta carga, es preciso afirmar la fuerza fundacional del olvido. Sin estar de acuerdo completamente con esta crítica de Nietzsche, considero que mi historia personal con la película de Böttcher puede ilustrar lo que propone al referirse a la vitalidad del olvido. De algún modo, antes me referí a una obsesión personal respecto de este film. El primer sentido posible a otorgar al término obsesión en este caso tiene que ver con que, si bien el film había desaparecido de mi memoria consciente, se había mantenido como una presencia en mi vida: una presencia espectral, pero vital. Así, diría que olvidamos muchas películas para liberarnos de su peso y que, de hecho, a veces deben olvidarse para vivir mejor con ellas o a través de ellas.

Además, podemos pensar en una segunda definición del término obsesión y tiene que ver con que el tema central del film es la presencia espectral de la historia. A propósito de otro de sus grandes documentales, Rangierer, Böttcher dijo que lo filmó en 1984 porque hasta entonces era imposible hablar de ciertas experiencias en la RDA de los años setenta y ochenta que, sin embargo, eran cotidianas. Todo el mundo sabía, por ejemplo, que jóvenes intentaban regularmente escapar atravesando el Muro y que, con la misma regularidad, se les disparaba con armas de fuego. Pero nadie quería hablar de eso. Había entonces una capa de experiencias para las que no existían palabras, no había manera alguna de expresarse sobre eso. En relación con esta situación de depresión colectiva, Böttcher decidió filmar Rangierer: un film que muestra solamente trabajadores ferroviarios que desarrollan la tarea de guardagujas. "Pues bien, ¿no quieren hablar de realidades políticas?" –parece expresar esta película– "Hablemos entonces de la realidad del trabajo; de la realidad que, según usted, justifica toda la violencia de la que nadie se atreve a hablar". Como en El Muro, en esta película no hay comentarios ni música, solo es posible observar los gestos de los obreros trabajando con paciencia. La película remite a estos temas con mucha ternura. Pero en el film hay, por supuesto, una amplificación de la realidad: el laconismo de la descripción de las condiciones de trabajo en el paraíso de los trabajadores le costó la censura y prohibición inmediatas.

En Rangierer, los espectros de la historia son aludidos a través de un gesto revelador, pero indirecto. Se trata de un gesto clásico del cine documental y del mismo gesto fundacional del cine, si pensamos en las teorías cinematográficas realistas. Pero se trata también de un
gesto de camuflaje: la película no muestra lo que querría y debería mostrar. Es la ausencia de lo que no muestra lo que obsesiona y carga la presencia de lo que revela.

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>El Muro (Jürgen Böttcher, 1990)</figcaption></figure>

*El Muro* sigue, a su manera, a *Rangierer*. En primer lugar, el film adopta una actitud completamente similar: es un film que muestra, que observa con paciencia, que se toma su tiempo y no explica nada, que revela y nos da tiempo para descubrirlo. Lo que el film revela desde el inicio es la descomposición del dispositivo del Muro. Luego, nos hace descubrir el *no man's land* detrás del Muro: la zona neutral a la que solamente acceden los soldados de la Nationalue Volksarmee, la zona de la violencia congelada, helada, cuidada por una mirada que acompaña la amenaza del tiro de fusil.

*El Muro* muestra, entonces, todo aquello que *Rangierer* no podía decir abiertamente, expone la realidad de la que hablaba aquel film y sustituye así la prohibición de representar una realidad amplificada. En *El Muro*, el intento de evocar los espectros de la historia va más allá: al recurrir a la proyección cinematográfica, muestra y deconstruye el dispositivo de la violencia.

PROYECCIONES CONTRA EL MURO

Böttcher se sirve del Muro varias veces a lo largo del film: no solo el Muro es el personaje principal, sino que, en numerosas secuencias, literalmente se sirve del Muro en tanto este funciona también como pantalla sobre la que se proyectan imágenes de archivo.
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>El Muro (Jürgen Böttcher, 1990)</figcaption></figure>

En el plano que abre las secuencias de proyección sobre la superficie del Muro, el film muestra a un público que se reúne espontáneamente, como los públicos verdaderos. Vemos un proyector y las imágenes proyectadas sobre la pared. La primera secuencia se dedica a la construcción del Muro: vemos los trabajos de construcción, vemos a la gente que se da cuenta de la nueva realidad política y también vemos a quienes aprovechan el último momento de permeabilidad de la frontera para escapar. Entre estos últimos, descubrimos al agente de policía Conrad Schuhmann, de diecinueve años, cuya fuga real ha sido filmada. La imagen se ha convertido en símbolo de estas salidas y hasta posee una escultura en el memorial de la Bernauer Straße.

La segunda secuencia de proyecciones se dedica a las imágenes de la Puerta de Brandeburgo durante el Reich y el nazismo. Vemos en primer lugar a los soldados del Kaiser, y luego a los nazis desfilando
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Conrad Schuhmann escapándose y el monumento en su honor en Berlín</figcaption></figure>

alrededor de la Puerta de Brandeburgo; Hitler en su coche, acompañado por Mussolini, saludando a sus seguidores. Después, asistimos al desfile de los autos soviéticos en la ciudad destrozada al final de la guerra y al desfile de los sobrevivientes entre las ruinas. La tercera secuencia muestra los últimos momentos del régimen de Honecker; en particular, los desfiles de la Nationale Volksarmee, seguidos por el movimiento de las masas después de la apertura de las fronteras.

Estas imágenes operan en función de una secuencia anterior en la que habíamos visto al periodista americano Richard Blystone, una de las estrellas de la CNN de los años ochenta y noventa, grabando el cierre del reportaje para el cual necesita hacer cuatro tomas. El punto de referencia retórico en que suspende su pequeño texto es la imagen del desfile. La Puerta de Brandeburgo vuelve a estar abierta, pero no habrá más desfiles como los que allí han tenido lugar.

*From projector to parade*, como la traducción inglesa del título de Daney sugiere: hacer desfilar las imágenes a través del proyector anima a los espectros de la historia y niega la afirmación de la ausencia. Y el Muro opera también como pantalla: "Sobre la piel del dragón proyecto estas imágenes" ("Auf die Haut des Drachen projiziere ich diese Bilder"), dice Böttcher en una entrevista que hace poco le realizara en Berlín uno de mis doctorandos, Andy Michaelis. "Es una invención", sostiene con cierto orgullo, añadiendo que la solución convencional hubiera sido montar las imágenes de archivo sin proyección, en una secuencia de montaje. Se trató, efectivamente, de una nueva invención en su filmografía y, como procedimiento, volverá a utilizarla en películas posteriores. Pero *El Muro* no era el primer film de Böttcher en el que utilizaba elementos arquitectónicos como pantalla.

En un documental experimental titulado *Venus nach Giorgione*, rodado en 1981, Böttcher añade a su cámara el pincel y el proyector para crear un entrelazamiento entre la pintura y el cine. El film empieza con un retrato filmado de una mujer joven, luego hace una
toma de Böttcher, su cara escondida detrás de un montón de postales de la *Venus* de Giorgione que va sacando una por una para crear una secuencia de imágenes. Sigue una secuencia en la que vemos postales en diferentes etapas del acto de volverlas a pintar. Una mano con el pincel aplica el color sobre las reproducciones de Giorgione. Interviene entonces el proyector: en este caso, se proyectan en diapositivas las reproducciones fotográficas de postales pintadas, entre las que vemos la cara de la mujer que se vio al comienzo del film, una motocicleta y los objetos instalados en el balcón de un apartamento de las grandes viviendas sociales, los *Plattenbau*, de Berlín Oriental.

Previsiblemente, este film también fue censurado por las autoridades socialistas. Al parecer, los censores lo consideraban como una crítica subversiva al programa de construcción de Plattenbauten, como si al proyectar un trozo de película sobre un muro se atacara el conjunto de la construcción. Al mirar atentamente *El Muro*, uno se pregunta si, después de todo, en las profundidades de sus sinrazones, los censores no han tenido un momento de lucidez; no han sentido algo conmovedor. Böttcher tuvo que esperar a *El Muro* para poder demostrar finalmente que ya sabía –tal vez intuitivamente– que una imagen proyectada sobre un muro puede amenazar al conjunto de la construcción. Y los censores habían entendido perfectamente el poder de este gesto.

Hay un momento en la segunda secuencia de proyecciones sobre la *piel del dragón* que es para mí el momento clave del film, y que también representa un momento clave del cine. Después de una serie de tomas fijas, Böttcher inserta una panorámica del paisaje de Potsdamer Platz. Se produce un efecto completamente imprevisto, pero –al menos, para mí– muy fuerte: un efecto de inversión de la imagen y de la pantalla. Uno tiene la impresión de que ya no está mirando las imágenes que se mueven sobre el fondo sólido de la superficie del muro, sino que la toma panorámica produce la sensación de que uno mira el Muro proyectado sobre el paisaje. En esta inversión de la imagen y de la pantalla, vemos cómo el cine suprime la materialidad del monumento de piedra, guardando solamente su superficie. La proyección cinematográfica pulveriza entonces la sustancia del Muro y la transforma en imagen. El cine se convierte, a fin de cuentas, en el más eficaz y flexible de los *Mauerspechte*, de los pájaros carpinteros del Muro. Lo desmantela sin esfuerzo físico, sino simplemente a través de la fuerza de levitación del desfile de las imágenes.

En el inicio del film vemos a un grupo de mujeres asiáticas, turistas japonesas, acercándose al Muro para procurarse pequeños trozos. En algunos momentos excepcionales del film, Böttcher interviene directamente y éste es uno de ellos: le pregunta a una de esas mujeres
adónde van a llevar los trozos de muro. "A Japón", contesta ella. La respuesta se queda sin comentario. Uno se puede preguntar sobre el sentido de este gesto. ¿Qué hacen exactamente los pájaros carpinteros del Muro? Al comienzo de este texto he mencionado que hoy en día aquel trabajo de los pájaros carpinteros del Muro continúa a través de la venta de fragmentos de piedras. El hecho que el Muro dejara de ser visible debía compensarse con un gesto mediante el cual los visitantes participaran de su destrucción y volvieran perenne el acto de desmantelamiento. No es casual que el film de Böttcher finalice con imágenes de los fragmentos del Muro cubiertos por una pintura de unos grandes ojos abiertos: estos ojos nos miran observando algo que ha dejado de existir.

Uno de los sentidos –tal vez el sentido principal del gesto de las mujeres japonesas y los otros pájaros carpinteros del muro– es sin duda el de conmemorar su propia contribución a la desaparición de esta construcción horrible: una contribución al asesinato del dragón, a una victoria que no es la obra de un héroe individual, sino del pueblo, del *Volk* democrático, de la masa de ciudadanos. El gesto del pájaro carpintero del Muro es, entonces, ambiguo o doble: es a la vez un acto de conmemoración y de destrucción, un ejercicio del olvido voluntario.

En las manos de Böttcher, el cine se ha convertido en el más eficaz pájaro carpintero del Muro porque retoma y profundiza este gesto ambiguo, esta oscilación entre conmemoración y olvido deliberado. La película retoma el gesto del pájaro carpintero en tanto que –como hemos dicho– documenta y vuelve perenne en el mismo acto la destrucción y el desmantelamiento del Muro; pero, además, porque evoca los espectros de la historia bajo la forma de un desfile, de una procesión de imágenes que terminan aboliendo la sustancia material de su soporte-pantalla: el Muro.

## HISTORIAS (CINEMATOGRÁFICAS) EN DISPUTA: EL CINE COMO AUFHEBUNG

En cierto sentido, se puede decir que el cine de Alemania Occidental de los años setenta y ochenta –el *New German Cinema*– nació de un esfuerzo de conmemoración. Uno de los objetivos principales de los trabajos de Kluge, Fassbinder, Schroeter, Sanders-Brahms, Wenders y otros fue el de romper el silencio de la generación anterior sobre el pasado inmediato del Tercer Reich. Al mismo tiempo, contrarrestaban la política oficial de la memoria del gobierno alemán, tanto como las imágenes de la historia alemana producidas por las industrias culturales americanas. Respecto de esto último, por ejemplo, Edgar Reitz empezó la producción de *Heimat* como reacción directa en contra de la serie televisiva *Holocaust*, vivida por los intelectuales de izquierda
como una apropiación imperialista de la historia de Alemania por la
industria norteamericana del entretenimiento. Como casi todas las
grandes películas alemanas filmadas después de 1968, *Heimat* es una
producción de la televisión realizada como para cine. Se puede de-
cir incluso que junto con *Berlin Alexanderplatz* de Fassbinder, *Heimat*
determina el momento del nacimiento de la serie de calidad en la te-
levisión. La primera parte de *Heimat* se estrenó en 1984, aproximada-
mente quince años antes de una ola de series americanas que se hicie-
ron famosas, como *The Sopranos o, algo después, Boardwalk Empire*
o *Mad Men*. La serie cuenta la historia de un pueblo en el campo que
se parece mucho al lugar de nacimiento de Reitz y puede decirse que
esta se condice con el concepto de *Gegenöffentlichkeit* propuesto por
Alexander Kluge y Oskar Negten en su crítica a Habermas: es una con-
tra-historia, una micro-historia que representa todo lo que no tiene
lugar en la gran historia; una narración sobre la vida diaria que revela
y analiza los mecanismos de poder develando su funcionamiento en
los contextos más íntimos. En *Heimat*, vemos cómo el cine no solo
permite hacer una escritura de una contra-historia, sino que también
puede funcionar como medio de creación de un contra-público.

Sin embargo, Böttcher nunca ha tenido acceso a los mismos me-
dios que Reitz. Sobre todo, no ha tenido acceso a la televisión, que es
la que puede efectivamente servir como medio de creación de un con-
tra-público, como lo demostraron Kluge, Reitz, Fassbinder y Farocki,
apoyados y protegidos en sus esfuerzos por responsables de progra-
mación como Eckart Stein del *Kleines Fernsehspiel* de ZDF, la segunda
cadena nacional alemana, o como Werner Dütsch de WDR de Colonia.
Estas relaciones exponen la riqueza que devendría de una historiza-
ción del cine a través de la televisión y viceversa, de una historia de la
television a través del cine. Esa historia está aún por escribirse.

El enfoque crítico de la historia contada por Böttcher es, en ciertas manera, mucho más radical que las propuestas de algunos de sus compañeros de Alemania del Oeste, como también lo es su reflexión sobre el cine y la historia, menos armada desde el punto de vista del dispositivo mediático. La relación entre cine e historia ha suscitado ya muchas reflexiones por parte de historiadores y especialistas de cine. Para añadir a los grandes debates que ya tuvieron lugar desde un punto de vista un poco particular, propongo que no hay que preguntarse tanto si el cine representa a la historia, o si el cine representa bien los hechos históricos establecidos previamente por los historiadores profesionales. Más bien, retomando la cuestión que Walter Benjamin ha suscitado a propósito del arte en la era de la reproductibilidad técnica y aplicando esta cuestión al campo de la historia, uno se puede preguntar qué significa exactamente *historia* en un mundo en el que
el cine existe.

Más arriba, propuse referirme a la relación entre cine e historia en términos de Aufhebung en sentido hegeliano: el cine sería entonces la sublimación (*Aufhebung*) de la historia, la negación de la historia tanto como su preservación. Es exactamente esta lógica de Aufhebung la que encontramos en *El Muro* de Böttcher. Durante la proyección de las imágenes sobre la pared del Muro, el periodista había anunciado el final de la película. Entonces, cuando luego se retoma ese desfile de imágenes, se recupera la idea de que todo lo sólido se desvanece en el aire, pero con la carga simbólica adicional de que, de hecho, no desaparece completamente, sino que permanece como imagen.

*El Muro* no sería entonces solamente un film sobre el hecho histórico de la caída del Muro, sino también un film que habla del cine como agente de conmemoración y, también, de obsolescencia y de olvido: el agente de la anulación de una historia que merece tanto ser conmemorada como olvidada. Es por haber elegido esta lógica que el film puede finalizar a los noventa minutos, mientras que *Heimat* de Reitz queda cautiva de lo que Hegel llamó *schlechte Unendlichkeit*,<fnref n="4" /> perdiéndose en el historicismo enumerativo de una serie de nuevos capítulos y episodios que se prolongan hasta el infinito. Porque una de las cosas más importantes en la construcción de la historia es poder terminar, para vivir mejor en la sombra de su temor. Un acierto del film de Böttcher son sus noventa minutos, en el sentido de que ha podido lograr la duración de una película estándar para llegar a contar esta historia.

<footnote n="4">4 *Nota de las editoras:* La expresión *Schlechte Unendlichkeit*, de muy compleja traducción al español, significa un mal que persiste a través del tiempo, que no tiene fin y perdura en la memoria.</footnote>
Diane Barbe

UNA CIUDAD PALIMPSESTO EN LA
PANTALLA. LA MEMORIA EN LAS
IMÁGENES FILMADAS DE BERLÍN
OCCIDENTAL A TRAVÉS DEL PRISMA
DE LA PERFORMATIVIDAD (1970-1990)

En este artículo, la autora propone analizar cómo la ciudad de Berlín Occidental es presentada como un palimpsesto en algunas películas de ficción de los años setenta y ochenta. Al filmar lugares emblemáticos del pasado, se muestra el peso de la historia reciente: es como si las imágenes se hojearan en un álbum de recuerdos en el que se muestran los escenarios urbanos como territorios de varios períodos históricos. El cine revela la historicidad de la ciudad a través de actos performativos: es decir, por la manera en la que los films muestran el espacio y la integración de los cuerpos de los personajes con él, podemos identificar en ellos actos performativos que operan sobre el pasado en el presente.

Cuando uno ve el Muro de Berlín, no hay ninguna duda: los muros dí-
cen muchas cosas. Esta ciudad cortada, rasguñada, con el siglo XX ta-
tuado en la arquitectura de su piel, se muestra como un palimpsesto.
Si observamos la evolución de Berlín desde las primeras imágenes que
pueden encontrarse en los manuscritos de la Edad Media, podemos
ver cómo su espacio urbano se ha ido transformando radicalmente;
en particular, como consecuencia de los acontecimientos históricos
del último siglo, de las ambiciones monumentales de los diferentes
regímenes y de las sucesivas reorganizaciones de ese espacio urbano
que determinaron que estuviera dividido durante casi tres décadas. La frase “en el espacio leemos el tiempo”, formulada por el historiador alemán Karl Schlögel (2003), se podía haber escrito directamente respecto de Berlín.

Las cámaras cinematográficas se han apropiado de este espacio urbano complejo y único, y de ese gesto surgen imágenes fílmicas que revelan una ciudad estratificada, mostrando las capas superpuestas de la memoria urbana. El análisis empírico de veinticuatro largometrajes de ficción *en y sobre* Berlín estrenados entre 1961 y 1989 que realicé para mi tesis doctoral me ha permitido evidenciar, a través de un concepto que propongo denominar la *territorialización* del tiempo, de qué manera las imágenes fílmicas de la Berlín dividida cuentan la historia del pasado al mostrar el espacio en el presente.

Analizar estas imágenes desde el punto de vista de la figura del palimpsesto invita a plantearse cómo esos lugares representan la historia como una inscripción topográfica de la memoria. A partir del estudio de los films berlineses de este período, se puede constatar que el palimpsesto filmado se apoya la mayor parte del tiempo en los lugares emblemáticos: los edificios monumentales, reconocibles como un intertexto –lo que se puede definir como “iconos visuales” (La Rocca, 2013: 105). Semejan “lugares totémicos que tienen una fuerte imposición simbólica en el imaginario visual” (p. 102). Estos lugares emblemáticos, estas arquitecturas que aluden a un pasado más o menos reciente y sus consecuencias, son llevados a la pantalla como si estuvieran exagerando una memoria colectiva que se enfrenta a una memoria más individual. El propósito de este ensayo es analizar estos lugares en seis largometrajes rodados en la parte occidental de la ciudad a finales de los años setenta y en la década que sigue. Enfoco mi análisis en una selección de fragmentos que permite trazar un itinerario en este Berlín Occidental filmado como un palimpsesto. Me interesa analizar estas imágenes para plantear cómo se da visibilidad a la memoria y, más exactamente, queremos plantear cómo se crea la performatividad de esta memoria.

## PERFORMATIVIDAD URBANA

El concepto de *performatividad* se define aquí desde dos perspectivas. Por una parte, considerando su inscripción espacial: el anclaje en el territorio berlinés y la manera en que este aparece en la gran pantalla convierten el espacio urbano en un objeto performativo. Por otra, considerándola como una experiencia corporal, como un “acto performativo” con su dimensión fenomenológica propia, retomando el sentido que le atribuye al término Andrée Martin (2012), quien lo describe como un acto en el presente, una experiencia física concreta, que nos
remite al momento mismo en que se crea la obra que se está haciendo. Esta doble perspectiva permite interrogar a las imágenes elegidas para saber de qué manera proponen una huella de la performatividad de la memoria. ¿De qué manera los lugares materializan la historia, expresan el pasado, en interacción con la manera en que actúa el personaje del film? ¿De qué manera la memoria –de la ciudad– se expresa a través de los cuerpos de los personajes presentes delante del Muro, como si el Muro estuviera “sudando” la historia? ¿Qué cuentan estos mismos personajes a través de la percepción de estos lugares, de su identidad y, más ampliamente, de un territorio berlinés en una dialéctica continúa entre el pasado y el presente?

## “UN TEATRO BREVE DEL MUNDO”, LA PERFORMATIVIDAD SOBRE EL MURO: REDUPERS (HELKE SANDER, RFA, 1977)

La ópera prima de Helke Sander, militante feminista y defensora de un cine político y de una estética refinada, logra que estos se mezclen en un conocimiento perfecto de la imagen discursiva. En toda la historia que narra el film se encuentran elementos referidos a la condición social de la mujer, al tiempo que se reflexiona también sobre la ciudad a partir de un juego sutil de imbricaciones de territorios. La protagónista es fotógrafa y, junto a un grupo de artistas, decide participar de una convocatoria de proyectos de la municipalidad bajo el título “Los fotógrafos observan la ciudad”. Entre las respuestas que Edda y sus amigos fotógrafos dan a la convocatoria, una propuesta interpela por su carácter de “eficaz”. Se trata de un *happening* que tiene lugar en uno de los miradores instalados a lo largo de la frontera entre las dos partes de Berlín.<fnref n="1" /> Después de un travelling largo que comienza con un coche que avanza al costado del Muro, la cámara para delante de uno de estos miradores y filma a un pequeño grupo de personas que suben las escaleras metálicas en las que una cortina blanca estaba puesta, ocultando la vista sobre Berlín Oriental.

Uno de los fotógrafos del grupo se dirige a los visitantes abriendo la cortina: “Una plataforma para un teatro breve del mundo. Diez personajes para ver el otro lado. La cortina se abre. La gente, las casas, los coches, no mucho, un tranvía”. Un plano fijo de diez segundos muestra lo que el *teatro breve del mundo* expone: el Muro y, detrás de él, la

<footnote n="1">1 En varios lugares a lo largo del Muro se encontraron plataformas de observación, muy utilizadas por la política de propaganda de los dos lados de la frontera, y más todavía durante las visitas oficiales de los jefes del Estado. La mirada que los alemanes del Oeste y los visitantes extranjeros podían echar detrás de la “Cortina de Hierro” demuestra una curiosidad oscilante: se nota una cierta fascinación de querer ver la famosa *Todesstreifen* del “otro lado” y, también, de querer vivir esta experiencia físicamente por la materialidad del Muro. Sobre este tema, véase Miard-Delacroix (2010).</footnote>
otra parte de la ciudad, sus edificios, una calle, coches estacionados,
transeúntes. Le sigue un plano panorámico lateral que filma la tra-
yectoria de una moto en medio de la *Todesstreifen*<fnref n="2" />. La cámara vuelve
sobre el grupo de visitantes para filmar después en un plano fijo el sol
que se puede ver a través de la cortina blanca.

Esta performance es un levantamiento de telón que, por un lado,
convierte a la plataforma de observación en el escenario de un tea-
tro, retomando la acepción original del término *teatro* como un “lú-
gar donde se puede ver”. Pero que, por otro lado, cuestiona al mismo
tiempo el ritual de la representación teatral: los espectadores se reú-
nen en el lugar señalado, suben las escaleras metálicas para asistir a
un espectáculo por el que han pagado una suma de diez peniques y,
en una puesta en abismo, descorren ellos mismos las cortinas para co-
menzar a mirar, al tiempo que se transforman, de algún modo, en per-
sonajes de una obra que empieza detrás de bambalinas. Esa apertura
del telón a cargo de ellos mismos aparece como un gesto que remitiría
al modelo brechtiano.

Es muy interesante leer esta performance desde el punto de vista
del distanciamiento según Bertolt Brecht, en el que se politiza la con-
ciencia del individuo produciendo un efecto de extrañamiento que se
apoya sobre el hecho de exponer un objeto por algún aspecto impen-
sado o poco evidente. Este procedimiento, que intenta interrumpir el
proceso de identificación del espectador con un personaje, se aplica
aquí sobre el espacio urbano: interpelado por el fotógrafo, que es ac-
tor, intenta aquí *romper la cuarta pared*. Los individuos presentes en
el happening están invitados, no solamente a observar lo que pasa,
sino a convertirse en participantes de esta experiencia en este singular
espacio berlinés. Se nota un distanciamiento de la realidad de los mi-
radores dispuestos para que se pueda observar la otra parte de Berlín,
y esto da un toque cómico a la curiosidad sobre este lugar “lejano”.

Los comentarios que acompañan el levantamiento de la cortina
subrayan lo ridículo del espectáculo presentado en su naturalidad y su
evidencia, y, bajo el efecto de la didáctica brechtiana, el conjunto de
la performance intenta hacer consciente al espectador del mecanismo
de contemplación, coqueteando con el voyeurismo e insistiendo espe-
cialmente en las similitudes flagrantes entre los dos espacios urbanos,
como la presencia de edificios, de coches o del tranvía.

Esta performance hace eco con otra propuesta colectiva de los
fotógrafos: una serie de imágenes, especialmente de la frontera, im-

<footnote n="2">2 *Todesstreifen* en alemán significa literalmente “franja de la muerte”. Conocida también como un *no-man’s-land*, se trata de un espacio que existía entre las dos placas de hormigón del Muro, sobre el que se colocaron alambradas, y torres de vigilancia. Véase el artículo de Krijn Thijs en este mismo volumen.</footnote>
presas en gran formato y dispersas por la ciudad. En una escena casi
silenciosa, la protagonista y una de sus amigas transportan el póster
gigante de una de estas fotografías en las que se ve el Muro y también
una parte de su lindero no-man's-land. Luego, colocan esta imagen en
el mismo lugar en el que habían sacado la foto. De esta manera, am-
bas imágenes se yuxtaponen, confrontando la materialidad del lugar
con la realidad de su representación. Este póster lo colocan también
en otros lugares de la ciudad –en lugares destinados para publicidad
o no– como una publicidad en contra de la presencia del Muro. De
esta manera, el Muro encarna la esencia misma de su inaccesibilidad
y muestra cómo funciona como una restricción. Este "cine al cuadra-
do" (Haustrate, 1979: 126) expone la existencia física y mediática del
Muro como una metáfora de una frontera polisémica. Tanto este pro-
cedimiento de puesta en abismo de la imagen fotográfica y cinematato-
gráfica como la performance del pequeño teatro del mundo crean una
mirada particular sobre esta ciudad dividida en dos y se convierten en
testigo directo y huella concreta.

BAILE-TRANCE EN EL PIE DEL MURO: *BERLIN BLUES* (ROSA VON PRAUNHEIM, RFA, 1983)

Rosa von Praunheim escogió también el Muro de Berlín en *Stadt der verlorenen Seelen – Berlin Blues* (*Ciudad de las almas perdidas – Berlin Blues*) como decorado de la etapa final de una performance bailada a través de las calles berlinesas. Este film musical, que transcurre en la escena underground de Berlín Occidental, muestra personajes excéntricos de varios orígenes y propone una reflexión sobre la aceptación del otro y de sus diferencias. Se sitúa cerca del Europa Center,<fnref n="3" /> en el corazón del centro económico y turístico del Berlín Occidental, y empieza su recorrido de las calles de la ciudad con un grupo de bailarines vestidos de verano. Esta teatralización del espacio público nos recuerda las acciones lúdicas llevadas especialmente a cabo por la Komune 1 y sus cortejos bailados disfrazados por el Kurfürstendamm, la famosa avenida del oeste berlinés, a fin de "denunciar el carácter irracional del orden racional" (Bomy, 2013: 57).

La performance llevada a la pantalla por *Berlin Blues* cierra su
recorrido delante el Muro, antes de que los bailarines se dispersen

<footnote n="3">3 El Europa Center es un conjunto de edificios con comercios, tiendas, lugares de recreo y oficinas. Inspirado en los centros comerciales americanos, su construcción fue decidida justamente después de la construcción del Muro de Berlín (1963-1965). Su torre, con una altitud de 103 metros, hace brillar en la cumbre la estrella de la firma automovilística Mercedes Benz y se terminó convirtiendo así en un símbolo de la Berlín Occidental.</footnote>
tras la intervención de la policía. El cantante cubano Joaquín La Habana, desnudo, cubriéndose en una estola, hace una coreografía flirteando con el trance. La presencia de este artista en el *happening* refuerza todavía más el propósito político del film. Cantante, bailarín, travesti, performer, vive en Berlín desde 1982 y en su arte entremezcla el baile, el ballet, la ópera, el teatro, el folclore cubano y los rituales religiosos. Así, su práctica artística se caracteriza por la diversidad y por la abolición de fronteras, relacionando la música ritual con la música clásica y latina, el jazz y el funk. Espritualmente, se inscribe en la tradición de los chamanes de la Santería, extrayendo sus raíces de la cultura Yoruba de África occidental y proponiendo en sus performances experiencias metafísicas donde se aborda la exploración del yo interior. Aquí, los cuerpos entremezclados en un mismo ritmo se relacionan gracias a la experimentación de lo vivido y de la ciudad, entremezclando la relación con uno mismo, el grupo y el mundo. Esta comunión a través del trance, divulgada para abolir las distancias sociales o psicológicas, remite a la estrella de David pintada sobre el Muro delante del cual se para el grupo, expresándose, siguiendo el ejemplo de diferentes escenas en el largometraje, como una reflexión sobre la aceptación de las particularidades individuales y del peligro de los espíritus separados por paredes.

La policía intenta detener a los bailarines, lo que muestra todavía más la intención del cineasta de criticar el racismo. Mientras que un policía insiste en la importancia de que el cubano muestre su documentación –solamente él, el único individuo de color del grupo–, el otro policía aprueba esta acción replicando: “Alemania tiene que quedar limpia”. Esta actuación remite a varias secuencias en las que los personajes son filmados cerca de lugares asociados a la dictadura nazi; secuencias que pueden pensarse un pretexto para subrayar la importancia de trabajar sobre la memoria del Tercer Reich, aludiendo con cinismo a su insuficiencia. En ellas, los diálogos de los protagonistas evocan las ideas antisemitas, los gestos racistas y los comportamientos fóbicos en contra de homosexuales o transexuales. Hay una escena en la que dos mujeres sentadas delante de un búnker hablan de su pertenencia a la comunidad judía, y una de las dos confiesa que ha sufrido ataques o palabras antisemitas en Berlín, insistiendo en la importancia de permanecer alerta ante cualquier forma de racismo, mientras que en segundo plano vemos sobre el muro del búnker una cruz gamada pintada con pintura roja.

Hay otra secuencia muy representativa con respecto a las intenciones del cineasta: al pie de la Columna de la Victoria (*Sie-*)
gessäule<fnref n="4" />), una de las dos mujeres mencionadas en la escena anterior habla con un hombre al que le cuenta el pasado nazi de su abuelo. Esta escena aparece después de una serie de planos que sobrevuelan un edificio construido bajo el Tercer Reich y el conjunto estatuario del Estadio Olímpico (Olympiastadion). La pareja se abraza con convicción fundiéndose por completo e ignorando los antagonismos memoriales. Al pie del símbolo de la reunificación alemana, se muestran unidos en el presente hablando de la historia reciente. La Columna de la Victoria está incluida aquí en un conjunto de monumentalidades relacionadas con el fascismo; ha cambiado de un registro ideológico a un registro patrimonial y sirve como decorado de este diálogo entre los personajes.

ANTE LA COLUMNA DE LA VICTORIA, NEGACIÓN DE LA IDENTIDAD INDIVIDUAL FRENTE A LA HISTORIA COLECTIVA: BILDNIS EINER TRINKERIN (ULRIKE OTTINGER, RFA, 1979)

Bildnis einer Trinkerin representa la encarnación tanto de la unidad de la nación en un pasado lejano como de la fractura generada en un pasado más reciente. Aquí, la Columna de la Victoria se muestra todavía con mayor elocuencia como una síntesis de la memoria. Este film metafórico expone el gusto de la cineasta por las escenas teatralizadas hasta llegar a convertirlas en una forma de onirismo barroco, y esboza el retrato de una mujer afortunada y mundana que se traslada a Berlín para tomar libremente y ahogarse en el alcohol.

La Straße des 17. Juni, donde se erige la Columna de la Victoria, se convierte en decorado de las andanzas de la protagonista durante uno de sus periplos alcohólicos, acompañada por su cómplice, la “vagabunda del zoológico”. La escena está precedida por una de sus derivas nocturnas que las han llevado a orillas del Muro y que acaba con un plano fijo donde, siguiendo el límite de la frontera, ambas mujeres desaparecen en la noche oscura al fondo del encuadre, con pasos inciertos. La iluminación de los faroles compone una imagen punteada.

<footnote n="4">4 Celebrando el triunfo de Prusia durante las “guerras de unificación” (1864-1870), la Columna de la Victoria encarna el advenimiento del Imperio alemán. En el principio fue colocada sobre la explanada delante del Reichstag. En 1939, las autoridades nazis la transfirieron a su emplazamiento actual, en el centro de la avenida que cruza el Tiergarten. El hecho de arrancar la columna se puede considerar como si quisieran recuperar un símbolo fuerte del triunfo del ejército alemán por un régimen militarista, el día anterior a la invasión de Polonia. Es también una negación de la continuidad arquitectural construida anteriormente con el Reichstag donde los dos monumentos conmemoran la unidad de la nación alrededor de un gobierno parlamentario.</footnote>
En el plano siguiente, filmado ligeramente en contrapicado al nivel del suelo, vemos cómo sus piernas entran en campo: la heroína da un paso distinguido, altiva y en camisón, aunque insegura por el efecto del alcohol, y se dirige lentamente hacia la Columna de la Victoria.

Ella elige este lugar, esta calle, para tirar su bolso de mano, cuyo contenido se esparce sobre el camino. Se deshace así de sus objetos personales. Su cómplice recoge ciertas cosas. Un hombre recoge también una billetera e intenta acercarse a la protagonista para devolvér-sela, pero, ante su indiferencia, renuncia a la idea y se dirige hacia la acera donde se sienta, depositando sobre el asfalto las cosas después de haber sacado una foto de cada una de ellas. Estas fotos se muestran en la pantalla, concediendo a su banalidad un valor casi documental, que oscila entre el archivo y la huella. Este método fotográfico podría evocar las escenas de investigaciones en las que cada pequeño detalle sirve para elucidar una desaparición, un asesinato. Dado que las fotos se convierten en huellas, es tentador leer esta serie de planos bajo el prisma de la identidad: la protagonista, al dejar su bolso, parece des-hacerse de su propia identidad, inscrita en la documentación que lle-vaba en la billetera. Y también intenta deshacerse de su personalidad íntima, revelada en sus objetos banales, pero personales, contenidos en ese bolso de mano. Esta negación de su identidad se concreta en un lugar que representa la memoria de la nación encarnada en la Colum-na de la Victoria y está asociado al Muro: la elipsis temporal reúne los dos monumentos en un *continuum* histórico y memorial.

EL RESQUEBRAJAMIENTO DE LA CIUDAD DEBIDO AL DES-DOBŁAMIENTO DE LA PERSONALIDAD DE LA PROTAGONIS-TA: *DIE BERÜHRTE* (HELMA SANDER-BRAHMS, RFA, 1981)

Ciertos films muestran esta continuidad en su realidad topográfica durante el deambular de sus personajes o de sus recorridos en algún transporte. En la pantalla, muchas veces los protagonistas revelan la experiencia de la estratificación del pasado descrito en el territorio urbano. *Die Berührte* de Helma Sanders-Brahms es un ejemplo elo-cuente. La cineasta cuenta que quiso registrar la psicosis de una mujer esquizofrénica y, con ella, filmar "la locura de una sociedad glacial que ella quiere recalentar a través de su cuerpo en detalle" (Sanders-Bra-hms, 1981-1982: 37). Regularmente ingresada a un hospital psiquiátri-co a pedido de sus padres, Veronika lucha por sobrevivir a situaciones que difícilmente soporta. La cámara capta el mal tiempo azulado co-tidiano y la blancura del invierno berlinés en escenas sobre la deriva de la protagonista. En una fotografía muy contrastada, sus errancias aparecen como entreactos en los que la ciudad es tanto la aliada de
sus reencuentros como un espacio inerte y frío que se convierte en receptáculo de su sufrimiento.

La protagonista vaga por los barrios desfavorecidos encontrándose varias veces con el Muro y con la frontera afianzada, que aparece como un espejo de su doble identidad. Al borde del río Spree, Veronika pasa bajo un cartel que señala la Berlín Oriental y se cruza con dos mujeres. Una sucesión de planos muestra a la protagonista y luego a estos dos personajes. El Muro ocupa gran parte del campo de visión con una luz azulada: solo se oye el crujido de la nieve al ser pisada y el silbido del viento. La silueta de Veronika se corta contra la muralla de hormigón, entre grafitis que dicen "Madness have gone!" [sic]. Las dos mujeres se acercan a ella, giran a su alrededor y se marchan. La co-reografía se repite. La protagonista es filmada con los brazos cruzados delante de la frontera. Los ojos con ojeras, un aspecto azorado, con un juego de contrastes fuertes que en un breve momento dan la ilu-sión de un film en blanco y negro. La aparición y desaparición de las dos mujeres genera confusión, lo que atormenta a Veronika. Su cara angustiada expresa la imposibilidad de escapar a esta pareja de desco-nocidas. En esa secuencia, este dúo nos hace pensar en la representa-ción de la ciudad como una metáfora de su duplicidad, que refuerza la experiencia física que la protagonista tiene de la frontera, de este territorio dividido o, a lo mejor de manera más general, del mundo.

Esta escena dura unos cuarenta segundos y le sigue rápidamente otro vagabundeo por el borde de la frontera. A partir de la Potsdamer Straße, Veronika continúa su deriva hasta la Straße des 17. Juni, don-de cruza la Columna de la Victoria y la Puerta de Brandeburgo, pasan-do delante de ella justo en el momento en el que cae la noche. Llega al Reichstag, donde entra en un coche. El lugar recorrido por la protago-nista está filmado (en un plano conjunto): seguimos sus errancias con planos panorámicos que insisten en la continuidad del recorrido. Así como la muralla de hormigón divide la ciudad, estos dos lugares de memoria de la historia alemana están asociados, conectados, a través de los pasos de la protagonista.

En otra escena, la vemos después de haber escuchado en la radio las noticias sobre la guerra en Líbano, vestida por completo de negro, con una cruz alrededor del cuello, caminando por la nieve hasta la frontera y acostándose en el frío del invierno. Lejos resuenan tiros. Lentamente, después de haberse quitado su ropa, prenda tras pren-da, se tumba desnuda sobre la nieve y cierra los ojos. Más tarde, al anochecer, tres soldados la encuentran helada. Esta escena va todavía más lejos que la anterior en la exhibición del malestar del personaje: desesperada en esta ciudad dividida, ella renuncia y elije la frontera como lugar de abandono: "interiorizando la fisura de la ciudad como
si fuera su ruptura interna” (Kieffer, 1981-1982: 36). Va más allá por- que niega la violencia de un mundo en el que no se reconoce. El Muro se convierte, así, en un espacio límite: es el lugar de franqueo de un umbral hacia una última huida, definitiva, donde escucha el boletín radiofónico sobre la guerra en Líbano, conectándose de esta manera con un traumatismo de la guerra y con el miedo a nuevos conflictos.

LA EXPERIENCIA DE LA CORPOREIDAD DE UNA CIUDAD EN EL PASADO Y EL PRESENTE: DOMINO (THOMAS BRASCH, RFA, 1982)

Es una ciudad en el pasado-presente la que filma Thomas Brasch en *Domino*. Escritor y dramaturgo, Brasch se va de la República Democrática Alemana (RDA) como consecuencia del *asunto Biermann*<fnref n="5" />, con su compañera Katharina Thalbach, quien actúa en tres de sus cuatro largometrajes dirigidos en Berlín Occidental. “Bonito por su sencilllez”, marcado por una “poesía intrínseca, no calculada, sin trucajes” (Sarafian, 1983: 54), este segundo film lleva a la pantalla las andanzas y los reencuentros de la joven actriz Lisa en una Berlín invernal, nevada, retratada como un lugar denso de historia, en el que el pasado reaparece incansablemente por todas partes. La película comienza con una cita de Robert Musil extraída de la novela *Grigia*, perteneciente a la antología *Tres Mujeres* (Drei Frauen), de 1924:

> Para cada ser humano, en un período determinado, la vida se ralentiza visiblemente, como si dudase entre continuar o cambiar de dirección. Es en este período precisamente, quizá, donde los accidentes tendrían lugar más fácilmente (1963: 9).

La cita de Musil está escrita con letras blancas sobre fondo negro, como es habitual en el cine mudo. Estas dos frases crean una atmósfera de desastre inminente, al insinuar una línea de fractura antes de que esta imagen se transforme en un fondo negro y se vea Kurfürsten-damm decorada para fin de año. Varios planos fijos se suceden en la pantalla mostrando una multitud anónima. Un transeúnte es filmado durante un tiempo más prolongado desparramando rumores sobre los esfuerzos secretos del gobierno por falsear el índice de huelgas, mostrándolo más bajo que lo que en realidad era. Se establece un

<footnote n="5">5 *Nota de las editoras:* Con esta referencia, la autora alude al conocido caso de la expatriación del cantautor y poeta Wolf Biermann por parte de las autoridades de la República Democrática Alemana en 1976. Esta medida generó un escándalo internacional y una ola de rechazos dentro y fuera de la comunidad artística.</footnote>
paralelismo preocupante entre militarismo y paro, en un contexto de
tensión exacerbada entre los dos bloques protagonistas de la Guerra
Fría debido al programa de misiles balísticos americanos. Durante el
período del rodaje del film, de hecho, se produjeron varias manifesta-
ciones en la República Federal como reacción en contra de la escalada
armamentística.<fnref n="6" /> En el segundo plano, la Iglesia del Recuerdo (*Gedä-
chtniskirche*), con su campanario descabezado por los bombardeos,
recuerda a la Segunda Guerra Mundial. Este prólogo –con la cita de
Musil y el monólogo del transeúnte– crea un ambiente de tensión, deja
prever los cambios drásticos del futuro y se mete poco a poco en la
cotidianeidad de la protagonista.

De día o de noche, ella recorre la ciudad, cruzando los monumentos que refieren al pasado demasiado presente. La Iglesia del Recuerdo aparece varias veces. También se ve el Schillertheater, donde ella es actriz. Este "escenario del pueblo", construido a principios del siglo pasado, tiene una agitada historia y parte de ella se vio reflejada en su apariencia, como la reconstrucción que atravesó a finales de los años treinta para ser adaptado a la arquitectura nazi. La Columna de la Victoria evoca el nacionalismo fascista y sus consecuencias, pues el Muro está, además, a dos pasos. El Muro en sí no se muestra, pero es como si los monumentos, que son escrituras del pasado, le dieran visibilidad, puesto que están cerca topográficamente y en continuidad histórica con él.

El Reichstag, última etapa de un recorrido de Lisa, es tal vez el edificio filmado donde el acercamiento es más tangible. Literalmente al pie del Muro, encuadrado al sur y al este por la muralla de hormigón, el edificio representa todo este peso del siglo XX en su cúpula demolida, incendiada en la noche del 27 de febrero de 1933. El edificio se asocia definitivamente a las leyes de los poderes totalitarios, durante la etapa decisiva de la insauración del sistema totalitario nazi.<fnref n="7" /> La noche del 31 de diciembre, Lisa deambula por Berlín. Los planos en contrapicado captan el cielo iluminado por los fuegos artificiales, siguiendo el recorrido de los cohetes

<footnote n="6">6 La crisis de los Euromisiles, intensificando las tensiones ya existentes entre los dos bloques, empieza con la instalación por parte de los soviéticos, sobre su territorio, de misiles de rango mediano, los SS-20, que podían llegar muchísimo más lejos que las zonas cercanas a sus fronteras. La respuesta occidental fue la colocación en la República Federal de Alemania de misiles americanos, los Pershing II. Esta decisión fue tomada en la cumbre del OTAN de diciembre de 1979. En varios países, particularmente en Alemania, se produjeron movimientos de protesta pacífica por el desarme en Europa.</footnote>

<footnote n="7">7 Como consecuencia del incendio del Reichstag, el 24 de marzo de 1933 fue promulgada la "Ley" autorizando a Hitler, canciller al poder desde hacía menos de dos meses, a gobernar directamente por decreto, sin necesidad de pedir una aprobación parlamentaria.</footnote>
que explotan. Unos chicos disfrazados de cowboys tiran petardos con
pistolas falsas. El negro y blanco de la película crea un contraste en el
que el lanzamiento de los fuegos despliega toda su fuerza. El recorrido
la lleva delante del Reichstag. Sobre la plaza, encuentra a una chica
que le pregunta si no está congelada y le ofrece su sombrero. Lisa lo
acepta y se lo cambia por su abrigo. Al ver a Lisa, la chica exclama:
"Ahora parece que vas a la guerra".

Esta secuencia fantasmagórica concreta las pesadillas de Lisa y sus angustias comienzan a evidenciarse. La comparación entre los fuegos artificiales y las bombas se hace más patente con el comentario de la chica respecto de la conexión entre la errancia en la ciudad y la guerra: los fuegos artificiales remiten al surgimiento de los conflictos de guerra en los años ochenta y el Reichstag completa el reenvío directo al pasado.

Esta escena entra en diálogo con una sesión de proyección en el
abandonado Hebbel Theater donde el amigo de la protagonista Wicki
ha establecido su residencia. Es un personaje impregnado de la figura
de un duelo imposible, esta vez menos íntimo, más colectivo del Ter-
cer Reich: el peso de su pasado de militante anti-nazi y los recuerdos
de su encierro en el campo de concentración suspenden la posibilidad
de vivir su propio futuro. Proyecta sobre una sábana blanca los frag-
mentos de películas de guerra, imágenes de archivo que explican que
fueron rodadas en Rusia en 1941. Son las únicas imágenes en color
del largometraje, poniendo abiertamente una distinción temporal a
través de esta mezcla entre el blanco y negro y el color. Este último se
asocia al pasado, en una inversión de la distribución de los tiempos
normalmente empleada. La policromía de las imágenes de archivos
del segundo conflicto mundial está asignada solamente a la memoria
de Wicki.

[El color] atestigua no solamente el hecho de volver al presente y al universo actual de los personajes, sino que es más como un desplazamiento de las fronteras entre los recuerdos y la actualidad. Lo que se constituye en memoria se muestra, no solamente en el sentido de que aparece a la conciencia, sino en el sentido de que se materializa. El color es de nuevo una encarnación, en el sentido de mostrar su presencia (Martin, 2013: 153).

Thomas Brasch parece utilizar el color en la inserción de estos pla-
nos de archivos diegetizados para fundamentar su aspecto factual,
para acentuar lo tangible de la experiencia de la guerra del personaje,
mientras que la monocromía muestra la distancia que separa al cine
de la realidad, envolviendo los dos en el mismo universo diegético. En
este sentido, el cineasta explica:
Tengo que tratar a Berlín como si se tratara de un terreno de experiencias en que sitúo a mis personajes, en que intento traducir ciertos conflictos existenciales que me parecen típicos de hoy en día. Intento componer en mis películas una ciudad que se parece a Berlín, sin duda, sin jamás pretender identificarme completamente. Se trata de una Berlín que es personal para mí, componiendo el presente y el pasado. Hay que hacer como Joyce con Dublín: componer una ciudad a partir de nuestra imaginación y jamás contentarse con lo que está dado. Heine dice que "Hoy es el hijo de ayer", lo que no existiría sin este pasado. Es un problema muy "alemán" el de concebir la existencia del presente por la mediación del pasado (...) Berlín me parece la única ciudad en el mundo donde el pasado es directamente visible (en Celemenski y Menil, 1983: 33).

Así, los fragmentos elegidos de la vida cotidiana y los fragmentos de la ciudad llevan esta pintura en blanco y negro como un ida y vuelta continuo entre el presente y el pasado. Después de unos días, la mujer joven se hunde en un malestar existencial, perdiendo contacto con la realidad e interpretando una serie de eventos como si fueran signos preocupantes. Pesadillas y visiones surgen de manera abrupta varias veces, hechas de recuerdos de la infancia y de recuperación de la cotidianeidad a través del inconsciente. Un juego de dominó aparece en varias escenas y se puede ver en los rectángulos blancos con puntos negros una metáfora del azar controlado, en su inevitable vinculación con la pérdida del control sobre los acontecimientos: el arduo control de la evolución de la vida hasta que uno se siente "dominado" por el pasado que está demasiado presente y por el futuro incierto. La gran historia y la historia íntima se entremezclan en la vida diaria de esta mujer joven. Ocupada por un presente que ha dejado de estar y un pasado que resurge sin parar, Lisa tropieza en esta Berlín en la que el espacio urbano actúa como un almacén colectivo de recuerdos y de hechos traumáticos.

## LA CIUDAD, ESPEJO DE LA HISTORIA: DER HIMMEL ÜBER BERLIN (WIM WENDERS, RFA, 1987)

Como un almacén colectivo de recuerdos, Berlín domina la pantalla en *Der Himmel über Berlin* de Wim Wenders (traducida literalmente como *El cielo sobre Berlín*, pero también conocida por el título alternativo de *Las alas del deseo*). Entre fábula metafísica y poema urbano, esta película pone en escena dos ángeles en el cielo de Berlín recorriendo la ciudad y trayendo un auxilio imperceptible a los ciudadanos. Los personajes son invisibles para la mayoría de los habitantes de la ciudad: solamente los niños parecen verlos, según lo confirman
sus miradas a cámara. Entender la melodía del mundo, ver la ciudad, observar el presente y examinar el pasado; estas son las claves de este largometraje que se parece a un cuento filosófico, a una metáfora de dos mundos que se mezclan.

La cuestión de la performatividad de la memoria, que atraviesa el conjunto del largometraje, está particularmente presente durante una secuencia larga que se abre con un plano sobre el ángel Damiel sentado sobre la estatua de la Columna de la Victoria y termina sobre la antigua Potsdamer Platz al pie del Muro. Apostado en su “refugio”, Damiel oye el susurro de un hombre mientras la cámara filma Berlín desde la Columna del Oeste hacia el Este y esto constituye un recurso fílmico a partir del cual son abolidas las fronteras a través del sonido y la imagen. Sigue una escena en la que, gracias a un procedimiento de escritura polimórfica, se entremezclan fragmentos de memoria e imágenes de la historia. El personaje de Homer, interpretado por Curt Bois (un renombrado actor de cine de los años veinte que huyó del nazismo), ocupa la pantalla y escuchamos sus recuerdos a través del ángel Cassiel. Estos recuerdos se revelan en primer lugar en la Biblioteca Nacional (Staatsbibliothek), construida en los años sesenta cerca del Muro. En este lugar dedicado intrínsecamente a las conversaciones sobre la memoria, Homer hojea un álbum de fotografías—*Les hommes du xxᵉ siècle*— tomando una parte del proyecto epónimo de August Sander que, con sus fotografías, ofrecía una cartografía social de su época a través de retratos de individuos desde los muy humildes hasta los más ricos. A partir de estas huellas en papel, reaccionan las imágenes de archivo mostrando las filas de cadáveres en las calles de la ciudad a fines de la Segunda Guerra Mundial: la filmación de este material corta los planos en los que Homer hojeaba el álbum de fotografías como forma de superposición de referencias.

En la escena siguiente, se lo ve caminando por la antigua Potsdamer Platz seguido por el ángel Cassiel. Camina por este lugar vacío, abandonado al pie del Muro. Se evoca este lugar como un sitio muy animado en los años veinte; como un lugar de prestigio de la cultura berlinesa. Se lo recuerda también por la llegada de los nazis al poder y la dictadura que siguió. Sus pensamientos aparecen como voz en off y la inserción de un travelling con imágenes de archivo sobre Berlín en ruinas de 1945 muestra el Muro, que se ve en segundo plano, pero que es central en sus pensamientos sobre la historia del siglo XX. Mientras la continuidad espacial y temporal se rompe de esta manera, el relato introspectivo del narrador no quiebra la narración, pero sí sugiere que “[l]a destrucción del lugar hasta su estado actual es paralela a la Segunda Guerra Mundial” (Magofsky, 2009: 73-74). El Muro se inscribe históricamente en el siglo XX que termina: se convierte en el soporte
de un cuestionamiento a los recuerdos del nazismo, pero también de sus consecuencias históricas: la división de Alemania y la existencia misma del Muro.

Estas referencias múltiples, soportes conectados, refieren siempre a la memoria de Berlín y también de Alemania. Solo los niños y los *personajes-medium* pueden percibir a los ángeles: los primeros pueden verlos y los segundos, solo oírlos. Ellos son "como superficies sensibles (...) que repercuten y refractan esta memoria plural alojados en los pliegues de la ciudad" (Habib, 2008: párr. 3). Aquí, es la cámara cinematográfica la que oficia de "ojo", mostrando lo que solo ellos pueden descubrir. Esta memoria mediatizada está hecha tanto por recuerdos individuales en relación directa con los personajes, como por fragmentos colectivos de la gran Historia. Esta que pesa sobre Berlín.

De acuerdo con Marc Augé (2001), la ciudad de Berlín hace referencia a la historia del siglo pasado y es un testigo activo de un nuevo siglo que comienza (p. 4): precisamente este aspecto de Berlín Occidental es el que se exhibe en las películas tratadas. Los ejemplos elegidos proponen comprender cómo los cineastas del oeste alemán escriben, a través de imágenes filmadas, sobre y por el espacio urbano. Como si uno estuviera hojeando un álbum de recuerdos. Como un sismógrafo de la historia que el presente no es capaz de aliviar. Los cineastas convocan las imágenes de la frontera y convierten al Muro y a su arquitectura en objetos performativos. A través de la atención depositada en los monumentos, se cuenta la historia reciente, se construyen los territorios de la Guerra Fría, se impregna el espacio urbano con estereotipos que estorban y con el pasado que se re-actualiza. La ciudad parece saturada de este peso urbano, de este peso de su historia. El palimpsesto es imborrable, las huellas son como cicatrices y ciertos personajes parecen secuestrados por el pasado. Luchan con el espacio y con el tiempo y su propia conciencia se complejiza a causa de la experiencia en esos territorios. A partir de los años setenta, la imagen filmada de los lugares emblemáticos aquí citados muestra el trabajo doloroso de la memoria sobre el pasado del Tercer Reich. La ciudad "fénix"<fnref n="8" /> es testigo de su capacidad de levantarse del caos después de 1945 y está convertida hoy en una ciudad-memoria: un espacio urbano que no puede deshacerse de este pasado que no pasa.

<footnote n="8">⁸ Véase "Berlin tendances" (1996).</footnote>
BIBLIOGRAFÍA

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Ewa Pytel-Bartnik

RECUERDOS DE BERLÍN.
ACTOS PERFORMATIVOS EN LA
NUEVA LITERATURA ALEMANA

El presente ensayo propone una lectura sobre los actos performativos en la literatura alemana después de la caída del Muro, considerando cómo los escritores Peter Schneider, Annett Gröschner y David Wagner presentan en sus obras su visión literaria sobre la historia de Berlín. Para explicar la especificidad de los actos performativos, este artículo se inspira en las teorías de Walter Benjamín, Karl Schlögel, Aleida Assmann y Michel de Certeau.

Ninguna ciudad, y definitivamente no Berlín, tiene lugares que, por su forma, refieran a un solo recuerdo o recuerdos a los que se les pueda asignar, solamente, una única significación (Eckhardt, 2009: 99).<fnref n="1" />

Los textos literarios que estudiamos en este artículo fueron publicados después de 1989. Teniendo esto en cuenta, en este artículo queremos analizar cómo estas obras pueden ser leídas como literatura de la memoria por la manera en que construyen imágenes urbanas cargadas

<footnote n="1">1 En alemán: "Keine Stadt, Berlin schon gar nicht, hat Orte, die nur eine Form von Erinnerung hervorgerufen oder Erinnerungen nur eine einzelne Bedeutung zuweisen können".</footnote>
de recuerdos referidos a la historia de Berlín. El título de este artículo sugiere ya la existencia de los actos performativos dentro de la nueva literatura alemana y, a su vez, sugiere que los recuerdos también pueden ser pensados como actos performativos. Las obras analizadas son ficciones y es en los modos en que presentan los temas referidos al pasado donde ponen en escena la memoria urbana, como si fueran huellas de la historia que el lector descubre leyendo la novela. En el acto de escritura, se muestra la dimensión performativa de la ciudad y el lector la descubre, por su parte, en el acto de leer. Así, proponemos pensar que es en la interacción entre la escritura y la lectura donde se crea esta dimensión performativa que actúa sobre la historia urbana de la capital alemana.

Los escritores que tomaremos provienen de Alemania Oriental y Occidental y tratan dos temas: la vida después de 1989 y la vida en general en Berlín tras la reunificación. De Peter Schneider (Lübeck, 1940) analizaremos *Eduards Heimkehr* (1999); de David Wagner (An- dernach, 1971), sus ensayos urbanos *Welche Farbe hat Berlin* (2011), y de Annett Gröschners (Magdeburg, 1964), las novelas *Walpurgistag* (2011) y *Mit der Linie 4 um die Welt* (2012). En estas obras, el carácter performativo de la memoria literaria se inspira en la situación urbana de Berlín.

Es dable mencionar que el interés en este tema en la literatura y como tema de investigación tuvo un momento de auge entre 1995 y 2000 (Ledanff, 2009: 10). Susanne Ledanff (2009) describe esta tendencia como una “literatura de metrópolis” que refiere a las transformaciones de la ciudad (p. 9). A partir del año 2000, el tema comenzó a tener menos tratamiento,<fnref n="2" /> pero todavía escribir sobre Berlín como lugar de la historia en relación con el espacio constituye una tendencia importante en la literatura alemana.<fnref n="3" /> Precisamente, el intercambio entre la memoria y el olvido, el borramiento de algunos *modos de hacer* propios de épocas determinadas, o el peso de ciertos lugares y ciertas tendencias arquitectónicas son problemáticas centrales en Berlín. Desde este punto de vista, Berlín no puede compararse con ninguna otra ciudad de Europa.

## BERLÍN, PALIMPSESTO URBANO

Sin duda, la historia urbana de Berlín es impresionante. En este sentido, es importante considerar que Berlín fue la capital del Imperio

<footnote n="2">2 Sobre literatura de la metrópolis, véase Ledanff (2001).</footnote>

<footnote n="3">3 Como ejemplo de la variedad de ficciones literarias desarrolladas en torno a Berlín, puede consultarse la selección presentada en https://www.perlentaucher.de/stichwort/berlin/buecher.html.</footnote>
(1871-1918), luego de la República Socialista Libre (el 9 de noviembre 1918), de la República de Weimar (1919-1933), del Tercer Reich (1933-1945), de la República Democrática Alemana (RDA) (1949-1990) y, a partir de 1990, nuevamente la capital alemana y un símbolo de la reunificación del país. En cada uno de estos períodos, se desarrollaron tendencias arquitectónicas, inspiradas en muy disímiles convicciones ideológicas, que fueron dejando su huella en la ciudad.

Las obras literarias que se estudian en este texto son autobiográficas y se inspiran en la historia. Peter Schneider, Annett Gröschner y David Wagner ponen en escena actos performativos y los textos nos invitan a analizarlos a partir de la teoría de la memoria y de conceptualizaciones del espacio. Es así como este ensayo dialoga con la importancia del giro espacial y el giro topográfico para los estudios literarios.<fnref n="4" /> En este ensayo trabajamos con conceptos de Walter Benjamin (1982) para pensar cómo el pasado se concreta en el espacio (raumgewordenen Vergangenheit) (p. 1041); también retomamos la figura del *flâneur* –la persona que deambula por la ciudad– y su manera de describir el paisaje urbano. El espacio urbano ha inspirado también los textos de Karl Schlögel (2003): su manifiesto sobre la historia tiene una relación directa con el espacio (*History takes place*) (p. 70). Finalmente, las perspectivas de Aleida Assmann sobre la ciudad como palimpsesto<fnref n="5" /> resultarán fundamentales a la hora de investigar sobre la historia y su relación con el descubrimiento de ciertos lugares (Benjamin, 1984: 486).

El hecho de desenterrar fragmentos del pasado genera una experiencia urbana significativa. En su famoso libro sobre *Los pasajes*, Benjamin observa las galerías desde una perspectiva histórica, de manera que se convierten en un lugar en el que se puede hacer una historia de los espacios. Circulando a través de ellos, el *flâneur* observa la heterogeneidad urbana a través de las capas históricas del paisaje urbano (Benjamin, 1982: 524). En el asfalto sobre el que el *flâneur* camina, resuenan sus pasos de manera inspiradora. El *flâneur* es también un lector del tiempo, en tanto que en su andar lleva consigo recuerdos de la ciudad. Assmann (2009: 18) señala, como Benjamin, que la arquitectura es un modo de materializar el tiempo e interpreta el paso del tiempo en la ciudad moderna a través de su forma de palimp-

<footnote n="4">4 Véase Döring y Thielmann (2008), Gajdis y Mańczyk-Krygiel-Bern (2016), Günzel (2007), Marszałek y Sasse (2010) y Rybicka (2014).</footnote>

<footnote n="5">5 Como explica, la arquitectura de la ciudad se puede describir como una tercera dimensión del palimpsesto debido a las deformaciones o la reescritura. Aleida Assmann describe cómo la historia tiene lugar en la ciudad (*Geschichte findet Stadt*). Se puede citar también a Reinhard Koselleck que lo describe como “historias del tiempo” (*Zeitschichten*).</footnote>
sesto. Así, la autora destaca la importancia del espacio en la historia. Algo que también hará Schlögel (2003), quien propone que los lugares son como narradores. Sólo es necesario cultivar la conciencia de esta dimensión para poder escuchar su narración. Los lugares en general suelen pensarse en términos simples, sin vincularlos directamente a un imaginario. El autor explica que tienen una existencia muda, ciega, no desarrollada. Por esto es muy importante la educación de la imaginación sobre el espacio, así como la explicitación y promoción de la conciencia sobre nuestras relaciones con el espacio. Algo que para Schlögel (2003: 43) supone una ganancia inestimable.

Narradores que pasean y protagonistas que se desplazan en estas obras me llevan a citar una última referencia para fundamentar mi reflexión sobre la performatividad de la memoria literaria sobre Berlín. Michel de Certeau, en su libro *La invención de lo cotidiano. Artes de hacer* (1988) y en el marco de sus teorías de la cultura, investiga sobre la historicidad de los espacios urbanos y también sobre la diferencia entre el *lugar* y el *espacio*, oposición cuya definición por parte de De Certeau es interesante para entender el carácter performativo de los recuerdos. Así, la esencia fundacional de un lugar radica en el hecho de que representa una cierta constelación temporaria de puntos fijos que ofrecen una organización estática, mientras que el espacio crea otro efecto porque puede estimular un cambio en esta organización espacial (p. 345). Es como una red de elementos en movimiento. Es también un resultado de actividades que crean un cierto sentido que dura más en el tiempo. El espacio nace como consecuencia de las prácticas; es decir, las prácticas –cada una de las artes de hacer– se relacionan a través de los lugares en que se desarrollan. Un ejemplo de una práctica en una ciudad es caminar, y esto tiene un sentido importante en el planteo de De Certeau. Lo que experimenta el peatón en el espacio urbano a través de sus pasos construye una retórica. Caminar tiene una retórica. Es esta acción de caminar, pasando por los temas que representan la historia, lo que crea esta relación entre el espacio y la historia (p. 346).

Para De Certeau, el uso del lenguaje es fundamental para la transmisión de las nociones de lugar y de espacio. Explica que el acto de caminar es para el espacio urbano lo que el acto del habla es para la lengua. Si seguimos las ideas de este autor, se puede decir que los transeúntes se apropian del espacio urbano a través de el acto de caminar, lo que resulta comparable con la manera de apropiarse de un idioma a través de los actos de habla. Los lugares se convierten en espacios gracias a las narraciones sobre ellos. Entonces, podemos pensar que las escenas literarias sobre la historia son construcciones subjetivas de los recuerdos y dan lugar cada vez a algo nuevo, a una nueva interpretación, subjetiva, personal.
LA HISTORIA DESAPARECE DEL MAPA URBANO

En la novela de Peter Schneider *Eduards Heimkehr* (*La vuelta a casa de Eduardo*, 1999) se cuenta la historia real del fabricante de zapatos Marwitz, de origen judío. La historia empieza cuando el protagonista, Eduardo, después de una estancia de varios años en California –donde tiene una mujer (Jenny) y tres hijos– regresa a Berlín por dos razones: por un lado, es invitado por un Instituto de Biología Molecular en Berlín Oriental para seguir con sus investigaciones científicas; por otra parte, ha heredado una casa de alquiler en el distrito berlinés de Friedrichshain. Eduardo quiere regresar por un tiempo e intentar comenzar con nuevos temas de investigación, por lo que acepta el puesto de investigador y la herencia.

La novela empieza con el regreso del protagonista a Berlín y su consiguiente redescubrimiento de la ciudad después de haber pasado varios años en California. Debido a las obras de modernización, la capital reunificada le resulta una ciudad desconocida y caótica. Caminando por Berlín para llegar a la casa que heredó en el Este, el protagonista se siente perdido. Lleva el mapa de la ciudad en la mano con las indicaciones del Muro y camina. El punto de vista de la descripción está depositado en el narrador (Schneider, 2000: 23). En la novela, Berlín es como un espejo de la sociedad durante la reunificación alemana de 1989/1990 y el período posterior que conllevó cambios en la arquitectura y los lugares conflictivos en relación con el pasado nazi. De manera evidente, la ausencia del Muro es la guía de la percepción urbana de Eduardo: su falta lo lleva a imaginarlo, redescubriendo así los espacios urbanos. Con cada paso, observa y experimenta las complejas huellas del pasado. Cuanto más imponentes y radicales son las construcciones y las obras de destrucción posteriores a la reunificación, más recuerda el protagonista la historia invisible de la ciudad. La metamorfosis de Potsdamer Platz aparece como una revelación, como excavaciones de la historia que se inscriben en los lugares del presente. La topografía de la historia remite a Eduardo a la Berlín de los años veinte, a la posguerra y a la división de Alemania. Berlín se convierte finalmente en esta novela en un espacio de recuerdos, en el que las memorias colectivas del Este y el Oeste, de alguna manera, rivalizan. Este conflicto se muestra en la discusión sobre la destrucción del Palacio de la República (*Palast der Republik*). Con este tema, Peter Schneider aborda un problema de fondo de la historia común del país: mientras que para los alemanes del Oeste la demolición del Palacio era un acto importante de “descontaminación” (Robin, 2002: 121-124) de la historia de los regímenes de la RDA, para los berlineses del Este (sobre todo para quienes nacieron luego de 1976, después de la construcción del “Palazzo Prozzo”), significaba una ruptura con su
propia historia. Así, aunque se presenta como una ficción literaria, la
novela de Peter Schneider es también un documento de una época.

FLÂNERIE Y RECUERDO

En la novela de David Wagner *Welche Farbe hat Berlin* (*Qué color tiene Berlín*, 2011), el pasado se inscribe en las fachadas de las casas, en los patios interiores, en las calles no transitadas o sin nombre. El lector sigue al *flâneur*-narrador en su camino por el espacio urbano. Leer se parece a una caminata observando la ciudad. El procedimiento de la narración sigue bastante el mapa actual y el antiguo, o muestra lo que ahora es invisible, lo que permite al lector imaginar el pasado, reconstruir la historia caminando a través del espacio urbano (cfr. Pytel-Bartnik, 2016). El caminante-observador ve las tiendas y las oficinas como vidrieras y goza del silencio de la noche con poco tráfico en las calles. La arquitectura de la ciudad a la que refiere –como puede ser el Volksbühne o las ruinas de Pfeffenberg, la antigua cervecería en Prenzlauer Berg– son representaciones de topografías verdaderas, reales, que uno puede encontrar en el mapa de Berlín, que, por un lado, crean la estructura histórica del texto de Wagner y, por otro, sirven para que el lector se oriente y se imagine la historia cuando lea sobre la *flânerie* literaria.

En los capítulos siguientes, el narrador vaga, camina lenta y pensativamente cuando cruza los barrios del Este y del Oeste de Berlín. Muchas veces está solo, otras tiene un acompañante (L., M., R. y W.). Pasa por lugares que han jugado un papel importante en la historia de la ciudad y del país. Vuelve a veces por ciertos caminos, que tienen en el texto una función importante para la memoria y para el lector, y así navega entre las huellas de la historia alemana. Bernauer Straße, Schönhauser Allee, Eberswalder Straße, Pariser Platz, Alexanderplatz, Potsdamer Platz, Theodor-Heuss-Platz, Wittenbergplatz, Kurfürsten-damm, Flughafen Tempelhof y Kreuzberg forman parte de las narra-ciones históricas que representa la novela. Como arquitectura de la memoria, aparece también en el libro de Wagner el Monumento a los judíos de Europa asesinados y el autor dedica a este tema un capítulo, el cual podría cotejarse con la experiencia de los visitantes de este monumento en Berlín. También el narrador y el lector del libro de Wagner se apropian del sitio urbano y lo transforman en el transcur-so de la interpretación, construyendo así un nuevo espacio subjetivo para los recuerdos.

Uno de los caminos de la memoria para el narrador lo lleva al ba-
rrio Grunewald en el Oeste, que con el Teufelsberg –un cerro artificial
creado durante el nazismo y donde luego se instaló una estación de
control aéreo y vigilancia al mando de las fuerzas armadas estadouni-
denses cuyas torres (hoy vacías) aún marcan su paisaje– establece una relación con dos épocas del pasado: la Segunda Guerra Mundial y el período de la Guerra Fría. Como este ejemplo ilustra, puede decirse que parte de los argumentos del libro<fnref n="6" /> se basan en una historia urbana que no es directamente perceptible para alguien que no conoce bien Berlín, pero el camino indicado permite descubrir esta historia. El lector no berlinés debe inmiscuirse en el laberinto del texto, descubrir por sus propios medios los espacios urbanos y aprehender su dimensión histórica. La decodificación se lleva a cabo en la instancia de lectura, que tiene que identificar esa relación entramada en lo que casualmente cuenta el narrador en ciertos lugares urbanos, una calle, una plaza, un restaurante o una casa. Tiene que descubrir por sí mismo cómo se puede entender este mundo topográfico y sus referencias históricas. La referencia topográfica<fnref n="7" /> en la literatura de Wagner, por un lado, se apoya en los recuerdos y en el trabajo de imaginación de los lectores y, por otro, exige la creación de nuevos espacios de recuerdo, en el sentido en que De Certeau lo ha definido. Si el lector busca durante la lectura de Wagner sus referencias en Internet, se convertirá en un *flâneur* digital, cuya búsqueda lo lleva a los lugares a través de estos nuevos caminos virtuales de la memoria. El acto de leer remite de esta manera a los actos performativos de memoria: al leer estos textos construimos nuestro propio recorrido urbano, así como al recordar construimos el pasado.

## NARRACIONES SIMULTÁNEAS, RECUERDOS (URBANOS) DELA HISTORIA

Con *Walpurgistag* (2011), Annett Gröschner ha logrado contar el pasado reuniendo de manera simultánea dos períodos difícilmente asociables en una sola narración. También ha conseguido escribir un texto de ficción sobre la sociedad alemana que al mismo tiempo es un documento histórico sobre ese pasado (cfr. Pytel-Bartnik, 2015). Los personajes de la novela son verdaderos prototipos. Gröschner armó la novela sobre estratos concretos de la historia urbana y ha incluido a los personajes en su contexto. En la articulación de sus historias de vida y sus historias de familia, la novela reúne objetos privados –como muebles, utensilios, fotos, recuerdos individuales de los ciudadanos– y también recuerdos del espacio público de Berlín –como las calles, edificios, barrios (Mitte, Prenzlauer Berg, Neukölln, Zehlendorf, Charlottenburg)– que construyen una relación con el pasado de la ciudad y

<footnote n="6">6 Como el capítulo "Weisse Nacht", apartado "Falkensteinstraße, Ecke Schlesische Straße" (Wagner, 2011: 12).</footnote>

<footnote n="7">7 Refiero al concepto de Dünne (2009: 10).</footnote>
del país, y así se convierten en historias sobre ese pasado.

En el trabajo de la autora, resuenan las concepciones de Walter Benjamín en lo que respecta a la experiencia de la ciudad en la que el pasado, el presente y el futuro se reconocen en un solo acto, y su vinculación con la ruptura de la historia alemana durante el siglo XX. En cada capítulo de la novela aparece el carácter de palimpsesto de la capital alemana. En *Walpurgistag* aparecen personajes de varias edades y con orígenes muy distintos. El principio de este procedimiento narrativo puede ser leído como un montaje debido a la manera en que se utiliza el idioma y el género de la narración en que remite a la novela *Berlin Alexanderplatz* de Alfred Döblins (1929). La estructura de la novela es un collage, las acciones tienen lugar en un solo día –el 30 de abril– y lo que se vive muestra el pasado, el presente y el futuro. De esta manera, los personajes reflejan cuestiones típicas de la ciudad.

El texto comienza con una introducción, en la que el lector conoce al narrador omnisciente, el vagabundo Alex. El narrador se encuentra en Alexanderplatz, con el reloj mundial de fondo, en un café que existió durante el período de la RDA. La posibilidad de recordar de esta manera es fundamental en la novela. El reloj mundial –que indica la hora en las 24 zonas horarias del mundo– es como un fósil de la RDA en el año 1969. En su momento, buscó ser un símbolo de la amistad entre los pueblos y de la apertura del mundo. Esto aparece resaltado por el personaje Alex, quien comenta que en ese país la gen-te puede viajar a través del globo con un solo dedo (Gröschner, 2011: 18). Esto, sin embargo, resulta algo paradójico si se considera el año de su construcción, poco tiempo después de la construcción del Muro de Berlín.

En el texto de Gröschner aparecen personajes que tienen una re-lación muy fuerte con el pasado de la guerra y el pasado de la RDA; es decir, con el pasado de Alemania. Al caminar, al moverse por la ciudad, construyen recorridos por el espacio urbano de Berlín y crean ecos del pasado. Por ejemplo, Gerda Schweickert, representante de la generación de la guerra, trabajó como niñera y ahora, jubilada, debe dejar su vivienda en la Danziger Straße, en la parte oriental de la ciu-dad, debido a la venta de la casa, y tiene que instalarse en un hogar para la tercera edad en Kollwitzplatz. Esta visión privada sobre la his-toria de la ciudad y del país, observable en las huellas urbanas, se encuentra también en las conversaciones de Gerda, cuando encuentra unas viejas conocidas en la residencia de Kollwitzplatz, Ilse Köhnke y Trude Menzinger. Las protagonistas remiten a un imaginario de la generación de la guerra y conversan sobre sus vidas como si vivieran todavía entre el pasado y el presente. Los tres personajes representan la actualidad en su manera de comportarse, pero por sus recuerdos
hacen referencia al pasado, a la división de Berlín a raíz de la guerra. Sus vidas en Berlín parecen indefinidas, en construcción, como Berlín, como si estuvieran en obra por razones ideológicas y políticas, como si fueran un eco del pasado en el presente (Gröschner, 2011: 380).

La novela de Gröschner describe muchos ejemplos en los que la historia y el espacio urbano de Berlín se entremezclan, así como se entrecruzan el pasado y el presente. El texto entrelaza recuerdos individuales y experiencias del pasado de los personajes, con la lectura activa del lector y su conocimiento sobre Berlín como lugar de memoria debido a su arquitectura. El texto de Gröschner se presenta como un modo de recordar todo esto y la capital misma se propone como un lugar literario para la memoria.

## RECORDAR BERLÍN EN EL TRANVÍA 4

Para Annett Groschner, la historia contemporánea de la ciudad y del país es también una historia del tráfico urbano: en su obra, el desplazamiento es un elemento importante para descubrir la identidad urbana y para el desarrollo de los procesos de memoria. La historia aparece en su novela como un proceso que empieza en el momento en que hablan sobre las excavaciones, lo cual da una visibilidad concreta a los recuerdos urbanos. Dar visibilidad a la historia en el espacio urbano es para la autora muy importante y así puede verse en las secuencias de caminata: allí da cuenta de la transformación del espacio urbano en Berlín después de 1989, de la historia que ha marcado a la ciudad y de los trabajos de modernización y de saneamiento, muy poco visibles en la parte del Este. En este tipo de pasajes, la autora no muestra solamente la evolución de la ciudad, sino que también acerca una mirada sobre la lógica de la evolución del espacio, dejando entrever el modo en que el progreso técnico expresa las relaciones políticas.<fnref n="8" />

Esta tendencia a dar visibilidad a la historia se observa ya en sus historias cortas incluidas en *Hier beginnt die Zukunft, hier steigen wir aus (Aquí empieza el futuro, aquí bajamos)*. En ellas, Gröschner relata sus paseos en el tráfico de Berlín. El mapa urbano y la red del transporte sirven a la autora como esquema de la narración. Como explica Schlögel (2003), el mapa de la red de transporte es como una cartografía que establece relaciones entre el tiempo y los lugares (p. 91); como una ilustración de las dimensiones espaciales del mundo (p. 97). Así, la manera de organizar el espacio ilustra relaciones geopolíticas y también ilustra la historia que se recuerda en estos territorios. Los desplazamientos de la autora transportan al lector a través de la histo-

<footnote n="8">⁸ Véase también Pytel-Bartnik (2016).</footnote>
ria a medida que ella se acerca a sitios importantes.

De manera similar procede en el ensayo que aquí nos ocupa, *Mit der Linie 4 um die Welt (Con la línea 4 por el mundo, 2012)*, en el que viaja en distintos medios de transporte identificados con ese número en diferentes ciudades. En Berlín, Gröschner describe kilómetro por kilómetro el trayecto de la antigua línea de tranvía número 4. Al hacerlo, muestra el desarrollo de la línea y brinda indicaciones exactas de la topografía, hace referencia a sus transformaciones y marca las diferencias respecto de cómo ha sido el trayecto en el pasado. Con eso, Gröschner establece en el texto las referencias para los recuerdos y despliega un imaginario de la historia de la ciudad y del país. El lector vive esta experiencia a pesar de que solamente un cuarto de la legendaria línea 4 ha sobrevivido. La autora continúa con el tranvía M10 para hacer el trayecto de la estación de tren y subte de Warschauer Straße, pasando por Bersarin Platz, Petersburger Straße y Danziger Straße hasta Bernauer Straße. Su viaje a través del tiempo histórico de Berlín evoca las huellas del pasado de la línea número 4. Gröschner hace estos viajes durante nueve años y recorre treinta y cuatro ciudades en el mundo (entre ellas, Buenos Aires).

En Alemania, el viaje sigue describiendo una topografía de la memoria de Berlín: da indicaciones a partir de las cuales se puede reconocer desde U-Bahnhof Warschauer Straße hasta Arnswalder Platz (Gröschner, 2002: 63). La autora informa que el trayecto de la línea en 1939 estaba dividido en una parte para el Este y otra para el Oeste y que, a partir de 1949, el trayecto fue compartido. Gröschner explica que en 1967 fue suprimido completamente en Berlín Occidental y que han vuelto a ponerlo en marcha en los años noventa. En todo caso, actualmente existen solamente dos líneas que recorren esta zona urbana del Oeste: desde 1995, la línea M13 y desde 2006, la M10. Esto prueba cómo la división de la ciudad entre 1949 y 1961 se ha conservado en el mapa de la red actual. Las redes son así una ilustración del presente y del pasado, son medios para escribir sobre la historia y para transmitirla.

El tranvía número 4 presenta además un microcosmos. Es un mundo en sí mismo y tiene sus protagonistas, sus alcohólicos, sus niños de la provincia, pasajeros cada vez más jóvenes, sus conductores, escritores, intérpretes. Gröschner se enfoca en el espacio interior del tranvía y también en el exterior, y propone una mirada del presente y del pasado, una micro-historia. Gröschner describe la línea 4 en términos semánticos: como una línea que se convierte en historia ya que, en tanto ha dejado de existir tal como fue, invoca una cantidad de recuerdos. La línea 4 forma parte de la memoria cultural porque su desarrollo está en relación directa con la historia de la ciudad, con la
división entre el Este y el Oeste en 1949 y con la materialización de la
división con la construcción del Muro en 1961, momento a partir del
cual, el recorrido de la línea 4 pasó a terminar cerca del Muro, en la
estación Eberswalder Straße.

Esta línea es, entonces, un símbolo de la limitación del desplaza-
miento de los individuos por el espacio dividido de la ciudad, y tam-
bién es un símbolo de la memoria política marcada por el Muro y los
intentos de escape de algunos berlineses de la parte Este. Gröschner
comenta todo esto. Quienes querían traspasar el Muro venían con
la 4. Cada uno de estos intentos fue registrado (p. 69). Por ejemplo,
Gröschner cuenta la historia de un intento de escape fracasado de
Manfred B., quien quiso traspasar el Muro cerca de Friedrich-Lud-
wig-Jahn-Sportpark. La hibridez de este lugar, que actualmente lleva
el nombre de Mauerpark (el Parque del muro) y desde el 9 de noviem-
bre de 1994 se utiliza como espacio público, pero que en el pasado
formaba parte de la Todesstreifen (la franja de la muerte). Los visitantes
del Mauerpark pueden recordar tanto el Muro como la Güterbahnhof
der Nordbahn (Estación de carga de Nordbahn). Si pensamos en el
concepto de Michel de Certeau sobre la relación entre el espacio y el
desplazamiento, se puede constatar que la Berlín que se recuerda en la
escritura de Gröschner siguiendo el trayecto de la línea 4 se convierte
para el lector en un espacio performativo compuesto por el entrama-
do de los recuerdos del texto y del lector.

CONCLUYENDO

Berlín está siempre en movimiento: cambian los recuerdos de cier-
tos lugares, las calles, las plazas o los monumentos. La ciudad se ha
convertido poco a poco en un espacio mítico, a través de la creación
de memorias subjetivas y a través también del aporte de autores que
residen en la ciudad, como los que hemos analizado en este ensayo.
Hemos propuesto un estudio del espacio y de los recuerdos en algunas
obras. Esto es posible, por cierto, porque el espacio urbano posee una
cantidad de reminiscencias del pasado, gracias a que muchas cosas
fueron descubiertas y visibilizadas. Estos textos exponen, entonces, la
estructura en forma de palimpsesto de Berlín y explican cómo los re-
cuerdos de la ciudad son dinámicos y se transforman. Es por eso que
decimos que se trata de textos performativos. Como diría Benjamin:
es preciso desenterrar el pasado, y la literatura expone los recuerdos,
genera presencialidad y muestra aquello que había caído en el olvido.