1On peut définir l’incipit comme le lieu textuel où s’opère le passage du « monde non écrit » (pour reprendre l’expression d’Italo Calvino -1983-) au monde écrit. Il s’agit donc d’un espace textuel liminaire instaurant un ordre linguistique des signes absolument distinct du hors-texte qui constitue le monde du lecteur – cette délimitation sémiotique se doublant dans le cas du roman d’une autonomie référentielle, toute fiction construisant à mesure son propre univers de référence1.

L’incipit apparaît ainsi comme le lieu textuel privilégié où éprouver la dualité sémantique de la notion d’ordre, qui ressortit à l’espace – en l’occurrence à trois dimensions, celles du volume du livre – impliquant ce que l’ancienne rhétorique nommait disposition, aussi bien qu’à la topologie abstraite des concepts.

J’aborderai cette question dans une perspective linguistique, par le biais d’un examen des démonstratifs dans l’incipit de La Vie mode d’emploi, la double polarité référentielle de cette catégorie – déictique et anaphorique – lui donnant un rôle crucial dans la mise en place des référents fictionnels.

# 1. Grammaire de la référence

4Je partirai de deux emplois remarquables, relevant respectivement de l’anaphore et de la deixis (conçues, dans une perspective cognitive, comme opposant la reprise d’éléments déjà connus à la désignation de référents nouveaux2).

La deuxième phrase du roman, de fait, se clôt sur une série de syntagmes démonstratifs que leurs expansions relatives ne suffisent pas à saturer référentiellement :

6On nommera anaphore mémorielle ce renvoi direct3 à un univers de discours supposé partagé par le lecteur, qui représente un appel immédiat à sa bonne volonté herméneutique. Le démonstratif opère ainsi un véritable coup de force référentiel, qui tient pour acquise la connivence du narrateur et de son destinataire.

7Le même type de fonctionnement référentiel se trouve mobilisé par la description, dans le deuxième paragraphe, de la « femme d’une quarantaine d’années […] en train de monter l’escalier » : « Un grand fourre-tout de toile bise, un de ces sacs que l’on appelle vulgairement un baise-en-ville, pend à son épaule droite4. » Le déterminant discontinu un de ces… qui fait lui aussi appel à un univers de discours commun au narrateur et au lecteur, propre à assurer l’identification du syntagme démonstratif, la relative subséquente ne se préoccupant que de dénomination : plus précisément, l’indéfini un extrait le référent considéré d’un ensemble beaucoup plus vaste, qui prend la forme d’une catégorie dont la construction est fondée sur une expérience partagée5.

Je m’arrêterai également sur la première phrase du roman (synthétiquement reformulée, au futur, à l’ouverture du deuxième paragraphe) : « Oui, cela pourrait commencer ainsi, ici, comme ça, d’une manière un peu lourde et lente, dans cet endroit neutre qui est à tous et à personne, où les gens se croisent presque sans se voir, où la vie de l’immeuble se répercute, lointaine et régulière. »

La première occurrence du pronom démonstratif neutre, sous la forme cela, conjoint référenciations anaphorique – aux mentions paratextuelles qui ouvrent la page (« Première partie », « Chapitre I ») – et déictique, plus précisément textuelle (au sens, proposé par Lyons, où c’est le texte même auquel appartient le démonstratif qui est visé par la deixis), le pronom se rapportant plus probablement au livre dans son ensemble. Quant à ça, il ressortit exclusivement à la deixis textuelle, renvoyant sans ambiguïté à une manière d’écrire (également visée par ainsi) inscrite dans l’espace de la page (déictiquement désigné par ici).

10Par ailleurs, l’emploi de ces démonstratifs neutres semble surdéterminé par des relations intertextuelles. Outre la mémoire de quelques incipit de tragédies raciniennes – Andromaque, Iphigénie et Athalie commencent par un oui – La Vie mode d’emploi s’ouvre en effet sur une récriture manifeste, quoique mêlée, des incipit des deux premiers romans de Céline : « Ça a débuté comme ça. Moi, j’avais jamais rien dit » (Céline, 1983 : 15) ; « Nous voici encore seuls. Tout cela est si lent, si lourd, si triste… Bientôt je serai vieux. Et ce sera enfin fini » (Céline, 1985 : 11). On rendra compte ainsi du choix, à l’ouverture de la première phrase du « romans » perecquien, de cela, de préférence à la forme syncopée ça : contre l’indistinction forte marquée par ça6 – désignant ici l’ouvrage même qu’il inaugure, le pronom a de fait un référent nettement délimité – la forme pleine du démonstratif neutre permet un démarquage formel par rapport à l’intertexte célinien. On connaît la prédilection de Perec pour les citations « légèrement modifiées7 », et l’on comprend aussi que la référence à l’auteur de Bagatelles pour un massacre ne puisse guère que « s’avancer masquée8 « sous la plume d’un écrivain juif9 – cette judéité fût-elle, de l’avis général, « minimale », voire « réduite à presque rien » (Bénabou, 1985 : 21). Le déni s’accommodant volontiers de l’obliquité, l’occultation de Céline laisse ici résonner dans les deux premiers adjectifs du roman, en un écho indirect, un titre d’André Hardellet (1974) : Lourdes, lentes…

D’un point de vue linguistique, se superpose donc à la deixis textuelle déjà repérée un phénomène d’anaphore mémorielle qui mobilise, en l’occurrence, la mémoire intertextuelle du lecteur, pour saturer, sur un autre plan (métatextuel), la référence de l’énoncé.

# 2. Seuils textuels

12Au-delà de ces usages connotatifs (intertextuels) des démonstratifs neutres, l’incipit de La Vie mode d’emploi, considéré dans son ensemble, ouvre un espace fictionnel d’emblée fortement spéculaire10.

13Les deux premiers paragraphes du “ romans ” représentent en effet un parcours ordonné par le franchissement de seuils successifs, délimitant des espaces emboîtés11.

14 Il s’agit pour une part d’espaces discursifs, le texte de la fiction étant séparé du monde extralinguistique où repose le livre qui l’abrite par un appareil paratextuel12 complexe. Après la page de titre, la dédicace à Queneau, la note liminaire, l’épigraphe empruntée à Michel Strogoff et le préambule, trois mentions titulaires précisément différenciées par la typographie constituent un espace hiérarchisé conduisant sans discontinuité à l’incipit, ainsi minimalement identifié comme seuil diégétique : « Première partie », « Chapitre I », « Dans l’escalier, 1 », « Oui, cela pourrait commencer ainsi, ici, comme ça, d’une manière un peu lourde et lente, dans cet endroit neutre qui est à tous et à personne [...] « . La localisation de ce “ commence[ment] ” fictionnel – « dans cet endroit neutre qui est à tous et à personne » – reprend en effet en une anaphore démonstrative la désignation paratextuelle de l’ancrage spatial du chapitre initial (« Dans l’escalier »), posant donc une continuité sémantique entre texte et hors-texte qui interdit de concevoir l’incipit sur le modèle ponctuel de la rupture, lui accordant au contraire l’épaisseur temporelle et spatiale (inscrite sur le blanc de la page) d’une transition véritable.

15Mais il s’agit aussi bien d’espaces diégétiques, l’ «endroit neutre » qu’est l’escalier organisant autour de lui un espace fictionnel différencié quoique unanimiste13 : « Les habitants d’un même immeuble vivent à quelques centimètres les uns des autres, une simple cloison les sépare, ils se partagent les mêmes espaces répétés le long des étages, ils font les mêmes gestes en même temps, ouvrir le robinet, tirer la chasse d’eau, allumer la lumière, mettre la table, quelques dizaines d’existences simultanées qui se répètent d’étage en étage, et d’immeuble en immeuble, et de rue en rue ». Plus précisément, l’escalier, en tant que « partie commune », se définit comme un lieu quotidien de rencontres furtives (« où les gens se croisent presque sans se voir »), un espace d’échanges entre l’intérieur et l’extérieur– « Car tout ce qui se passe passe par l’escalier, tout ce qui arrive arrive par l’escalier, les lettres, les faire-part, les meubles que les déménageurs apportent ou emportent, le médecin appelé en urgence, le voyageur qui revient d’un long voyage » : il constitue autrement dit un espace liminaire par excellence, propice donc à opérer aussi la rencontre, sur un autre plan, du monde du texte et de celui du lecteur. On comprend dès lors que « dans cet immeuble-ci », l’ascenseur – qui, au lieu d’un parcours possible de l’espace intérieur du bâtiment, n’offre à ses passagers qu’un déplacement immobile et vertical, nettement délimité par la clôture de ses parois – soit « presque toujours en panne ».

16Or, la mention de l’ascenseur en panne est suivie d’une description, pour lui-même, de l’escalier : « Dans cet immeuble-ci, où il y a un vieil ascenseur presque toujours en panne, l’escalier est un lieu vétuste, d’une propreté douteuse, qui d’étage en étage se dégrade selon les conventions de la respectabilité bourgeoise : deux épaisseurs de tapis jusqu’au troisième, une seule ensuite, et plus du tout pour les deux étages de combles. » C’est dire que ce « lieu anonyme, froid, presque hostile » ménage la possibilité du parcours effectif d’un espace immobilier haussmannien, verticalement stratifié, qui rapporte manifestement La Vie mode d’emploi au roman réaliste de la seconde moitié du XIXe siècle14. On peut lire de même – de manière cette fois toute ponctuelle – la mention du « baise-en-ville » porté par la « femme d’une quarantaine d’années [...] en train de monter l’escalier » comme une inscription lexicale fugace, à l’ouverture du roman, de la thématique romanesque de l’adultère – prolongement bourgeois de l’érotisme du roman de Hardellet, dont le titre vient d’être implicitement cité15.

L’incipit de La Vie mode d’emploi s’avère ainsi doublement spéculaire : formellement identifié comme seuil par un appareil paratextuel précisément construit, il s’inscrit diégétiquement dans l’espace liminaire de l’escalier, tout en rapportant son écriture – au-delà de l’usage connotatif, ponctuel, de certains démonstratifs – au grand projet réaliste du siècle précédent. Il reste pour l’heure à considérer de plus près les enjeux de cet ancrage de la référence fictionnelle dans l’intertexte.

# 3. L’ordre des mots

18De fait, la question de la désignation démonstrative des référents fictionnels dans l’incipit de La Vie mode d’emploi permet de reprendre sur nouveaux frais (linguistiques) la question du réalisme perecquien16.

19Ce souci du réel, éprouvé dès les écrits de jeunesse dans la lecture attentive des livres de Lukacs17, se trouve ainsi, d’emblée, de nature textuelle, la méditation de Lukacs impliquant aussi bien celle de la tradition romanesque européenne. Le jeune auteur des Choses pouvait donc rapporter son projet d’écrivain à un réalisme “ citationnel ” : « Alors mon projet, à l’époque, était – et est toujours resté – proche de la littérature engagée en ce sens que je désirais, je voulais être un écrivain réaliste. J’appelle écrivain réaliste un écrivain qui établit une certaine relation avec le réel. [...] il me semble que, pendant très longtemps, la littérature française [...] a été prise dans une fausse contradiction, entre ce qu’on appelle la forme et le contenu. [...] Donc, on peut arriver à une espèce de littérature qu’on peut appeler expérimentale, qu’on peut appeler… citationnelle, par exemple18. »

L’œuvre ultérieur tirera les conséquences matérielles de cette compréhension textuelle du réalisme, en donnant à l’espace de la page, où s’inscrit l’écriture, une importance pour le moins aussi grande qu’à l’espace référentiel fictif suscité par le récit, accomplissant ainsi l’affinité élective, énoncée par Philippe Hamon, du réalisme et de l’écrit : « Le texte ne pouvant copier et reproduire que du texte, l’auteur réaliste va, avec une prédilection particulière, prélever dans le réel les éléments scripturaires de ce même réel. » (1984 : 126) Le réalisme, alors, devient précisément scriptural : il ne se borne plus à copier les inscriptions du monde mais, au-delà de toute représentation, exhibe sa propre matérialité d’écrit. Ainsi d’Espèces d’espaces, dont le premier chapitre, intitulé « La page », propose quelques exemplifications visuelles de son propos : au sujet du blanc, du passage à la ligne, de la note marginale ou en bas de page, le texte fait immédiatement ce qu’il dit.

Or, cette équivalence du réel et de l’écrit vaut également au plan métaphysique : les signes (en particulier linguistiques) inscrivant des repères, opérant des distinctions, posant des orientations qui font de l’espace l’objet d’une compréhension possible, ils définissent ce faisant le seul monde à proprement parler, dans la mesure où ils confèrent un ordre aux choses. On nommera, aussi bien, ordre des mots ce réel sémiotisé ainsi devenu monde : c’est pourquoi, d’ailleurs, la disposition de l’essai de Perec fait, en toute rigueur philosophique, de la page l’espace matriciel engendrant tous les autres.

22L’incipit de La Vie mode d’emploi constitue donc exactement une entrée en écriture : il propose au lecteur, à l’ouverture de la fiction, un ordre du récit aussi détaché qu’il est possible de toute référence extralinguistique, sans que ce basculement dans l’ordre des mots implique pourtant, une fois le livre ouvert, de radicale solution de continuité. Le seuil adopte ici la forme étendue, durable, d’un espace liminaire permettant un commencement manifestement placé sous le signe de la continuité, sémantique (référentielle) et intertextuelle, plus que de la rupture. Si, de manière générale, l’atténuation de la violence du commencement représente une tentation fondamentale de l’incipit19, elle rejoint en outre un caractère propre de la poétique perecquienne – que l’autobiographie W ou le Souvenir d’enfance polarise explicitement autour de l’opposition de la fracture et de la suture20 – qui se figure un imaginaire filial de la création, où l’écriture est toujours comprise comme récriture, ainsi rapportée à une permanence mémorielle conçue comme transmission.

Affirmant référentiellement l’instauration d’un ordre propre des mots, valorisé comme emportant le seul monde habitable par l’esprit, un tel incipit fictionnel implique d’emblée une définition également pragmatique du réalisme. Au-delà de la question des allusions intertextuelles, posant l’exigence d’une activité herméneutique qui réponde à l’excès citationnel d’un réalisme nostalgique, l’instauration d’un ordre des mots relativement autonome – au sens où ses référents lui sont homogènes, étant eux-mêmes, préférentiellement, de nature linguistique – suppose en effet un destinataire capable d’en éprouver la consistance, définissant ainsi une écriture littéraire manifestement adressée. L’ouverture du chef-d’œuvre oulipien de Perec énonce en somme un ordre de la littérature qui est aussi, d’emblée, une politique de l’écriture.

<footnote>Sur l’importance de l’escalier dans l’œuvre de Perec, voir Constantin, 2002 : 151.</footnote>