voir le texte précédent immédiatement,
infra, n. 155. Une métaphore identique
a été employée plus haut dans la glose
ad NŚ I 11 [cf. vol. 1, p. 9]: *idam asmākaṃ
guḍapracchannakaṭukauṣadhakalpaṃ cittā-
vikṣepamātraphalam iti yan na jñāyate tac ca
krīḍanīyakaṃ sukhitaduḥkhita eva bhavati,
« À notre sens, le fruit de cet [objet de jeu]
qui n'est que divertissement de l'esprit est
pareil au remède amer dissimulé sous la
mélasse. C'est pourquoi cet objet de jeu,
encore inconnu, [i. e., sans précédent], est
destiné à qui est heureux et malheureux. »
Ce fruit dissimulé sous la mélasse est le
savoir du dharma lui-même.

80. ABh ad VI, rasasūtra (vol. 1, p. 271): vibhāvānubhāvavyabhicārisamyogād rasa-niṣpattiḥ, « Le rasa est produit par la conjonction des déterminants, des consé- quents et des sentiments transitoires ».

81. ABh ad VI, rasasūtra (vol. 1, p. 283): rasaḥ [...] rasyataikaprāṇo hy asau na prameyādisvabhāvaḥ/.

82. Ibid.: tena vibhāvādisamyogād rasanā
yato nisṭpadyate tatas tathāvidharasanāgocaro
lokottaro 'rtho rasa iti tātparyaṃ sūtrasya/,
« C'est pourquoi, ce qui est produit "par la
conjonction des déterminants, etc.", c'est la
savouration. Par conséquent, le rasa est la
réalité supramondaine qui est l'objet même
de la savouration. Tel est le sens du sūtra. »

83. Faute de place, je résume ici le difficile
passage de l'ABh ad VI (vol. 1, p. 283) tra-
duit par GNOLI 1968: 84-86 [skt: 21-22].

84. C'est le colophon du premier chapitre:
nāṭyotpattyadhyāya.

85. Même les Sages trouvent au théâtre le moyen d'apaiser les souffrances de l'ascèse (voir *supra*, p. 182).

86. ABh ad I 9 [cf. vol. 1, p. 9]: *na hy ekāntasukhite kāle deśe vā krīḍayā kiñcit/*

nāpy ekāntaduḥkhite/ tena kṛtayuge kali-
prānte vā ilāvṛtādinivāsini jane nārake vā na
krīḍopapattiḥ/.

87. ABh ad I 114 [cf. vol. 1, p. 29]: *na caitāvad eva yāvat kālāntare 'pi parīpākaṃ sukham upa-deśajaṃ janayatīty/, « Mais il n'y a pas que cela, pour autant que [le théâtre], même après un certain temps, produit comme résultat la joie qui naît de l'instruction. » Voir LBB 1992a: 105-106.

88. Comparer avec l'étymologie à la Nirukta que la glose propose pour itihāsa, la Fable, ou l'intrigue, que Brahmā associe à la matérialité de la pratique théâtrale: itihāsa, analysé en iti-hāsa, signifie le « rire (hāsa) du savoir (iti) ». Le « rire » étant à son tour glosé comme « épanouissement (vikāsa) jubila-toire (harṣapūrvaka) », le théâtre pourvu de l'itihāsa est « ce qui produit l'épanouissement jubilatoire du savoir », un gai savoir.

89. Locana ad DhĀl II 4: 190; cité dans LBB 1992a: 106.

90. ABh ad VI 33 (vol. 1, p. 288): nāṭyam eva rasāḥ [...] ; voir aussi, ibid. (cité in LBB 1992a: 99-100 et n. 67): nāṭya eva ca rasāḥ [...] kāvye 'pi nāṭyāyamāna eva rasaḥ/, « C'est dans le théâtre que sont les rasa. Le rasa est aussi dans la Poésie (kāvya) pour peu qu'elle ressemble au théâtre (nāṭya). » Sur les traités ultérieurs, tel le Saṅgītaratnakāra (XIIIe s.): nāṭyaśabdo rase mukhyo [...], « La signification première du mot nāṭya est rasa », voir LBB 1992a: 411.

91. Sur ce point, voir notamment LBB 2012a: 187-189; également, *supra, p. 191 et p. 194*, la tension vers cet autre puruṣārtha qu'est *mokṣa*.

92. Sur cette prééminence du théâtre sur les autres genres poétiques, voir LBB 1992a.

93. Locana ad Dhāl, vṛtti ad I 1, p. 40-41: tathāpi tatra prīter eva pradhānam/ anyathā
prabhusaṃmitebhyo vedādibhyo mitrasaṃ-
mitebhyaś cetihāsādibhyo vyutpattihetubhyaḥ
ko 'sya kāvyarūpasya vyutpattihetor jāyāsaṃ-
mitatvalakṣaṇo viśeṣa iti [...], « Cependant [,
du plaisir (prīti) et de l'instruction (vyut-
patti)], le plaisir est le premier [objet de
la poésie (kāvya)]. Autrement, quelle dif-
férence y aurait-il entre ce moyen d'ins-
truire qu'est la poésie, laquelle instruit à la
façon d'une amante, et ces autres moyens
d'instruire que sont, par exemple, les Veda,
qui instruisent à la façon d'un maître, ou
les Épopées, qui instruisent à la façon d'un
ami ? »; cf. Mammaṭa, Kāvyaprakāśa I 2.

94. ABh ad I 14 [cf. vol. 1, p. 12]: evam api pratyakṣeṇa sadācārayajñādidarśanāt ko 'sya bhedah / āha - sarveṣāṃ karmaṇāṃ kriyamāṇāṃ anu paścad acireṇaiva kālena darśakaṃ pañcaṣādibhir eva divasaiḥ śubhāśubhakarmamatphalasaṃbandhasākṣātkāro yatrety arthaḥ, « Cependant, dira-t-on, comment [la vision directe du dharma que l'on a au théâtre] diffère-t-elle de la vision des sacrifices et des conduites vertueuses, qui sont [eux aussi] directement perceptibles? [Brahmā] répond [avec bhaviṣyataś ca lokasya sarvaka-
rmānudarśakam (v. 14cd)]. Tel est le sens: le théâtre montre immédiatement après (anu°= paścad), i. e., dans un délai très bref, [les résultats] de toutes les actions en train d'être accomplies. Il est le lieu de la percep-
tion directe (sākṣātkāra) de la relation entre les actes, bons ou mauvais, et leur résul-
tat, en l'espace des cinq ou six jours [de la
représentation] seulement ». Le passage précédent est cité infra, n. 155. Le texte de l'édition critique en préparation ne diffère pas ici de l'édition imprimée.

95. Voir ABh ad IV 263 sq., cité dans LBB 1992a: 403: « Le charme qui permet de faire entrer dans les cœurs la foule des signifi-
cations contenues dans ces conduites qu'il
faut adopter ou rejetter selon qu'elles res-
semblent à la conduite de Rāma ou à celle
de Rāvaṇa, n'est-il pas vrai qu'il ressemble

à une aiguille [...] ? Voilà précisément à quoi
sert la danse [...] ».

96. Voir LBB 2012b: 214 sq. Il peut égale-
ment s'agir d'exploits imaginaires (utpādya-
carita); voir ibid.

97. Question complexe que j'ai commencé d'examiner dans LBB 2012a: 185-186; voir également GEROW 2002.

98. Notion forgée par DUCROT & SCHAEFER 1995. Sur le « contrat de feintise » et son application aux conceptions indiennes de la théâtralité, voir LBB 2012b: 230 ; égale-ment supra, p. 188.

99. 1. praṇamya śirasā devau pitāmaha-
maheśvarau/ nātyaśāstraṃ pravakṣyāmi
brahmāṇā yad udāḥtam// 2. samāptaja-
pyaṃ vratinaṃ svasutaiḥ parivāritam/ anad-
hyāye kadācit tu bharataṃ nātyakovidam// 3.
munayah paryupāsyainam ātreyapramukhāḥ
purā/ papracchus te mahātmāno niyaten-
driyabuddhayaḥ// 4. yo 'yaṃ bhagavatā
samyag grathito vedasammitah/ nātyavedaḥ
katham brahmann utpannaḥ kasya vā kṛte//
5. katyaṅgaḥ kiṃpramāṇaś ca prayogaś cāsya
kidṛṣaḥ/ sarvam etad yathātattvaṃ bhagavan
vaktum arhasi// 6. teṣaṃ tu vacanaṃ śrutvā
munīnāṃ bharato munih/ pratyuvāca tato
vākyaṃ nātyavedakathām prati// 7. bha-
vadbhiḥ śucibhir bhūtvā tathāvahitamānasaiḥ/
śrūyatāṃ nātyavedasya sambhavo brahma-
nirmitah// 8. pūrvam kṛtayuge viprā vṛtte
svāyaṃbhuve 'ntare/ tretāyuge sampravṛtte
manor vaivasvatasya tu// 9. grāmyadhar-
mapravṛtte tu kāmalobhavaśaṃ gate/ īrṣyākro-
dhādisaṃmūḍhe loke sukhitaduḥkhite//
10. devadānavagandharvayakṣarakṣomaho-
ragaih/ jambūdvipe samākrānte lokapālapra-
tiṣṭhite// 11. mahendrapramukhair devair
uktaḥ kila pitāmahaḥ/ krīḍanīyakam icchāmo
drśyaṃ śravyaṃ ca yad bhavet// 12. na
vedavyavahāro 'yaṃ saṃśrāvyaḥ śūdrajā-
tiṣu/ tasmāt srjāparaṃ vedaṃ pañcamaṃ
sārvavarṇikam// 13. evam astv iti tān uktvā
devarājaṃ visrjya ca/ sasmiśraṇa ca tcaturo vedān
yogam āsthāya tattvavit// 14. dharmyam
arthyam yaśasyam ca sopadeśaṁ sasaṅgra-
ham/ bhaviṣyataś ca lokasya sarvakarmānu-
darśakam// 15. sarvaśāstrārthasampannaṁ
sarvaśilpapravartakam/ nātyākhyam pañ-
camaṁ vedam setihāsaṁ karomy aham//
16. evaṁ saṅkalpya bhagavān sarvavedān
anusmaran/ nātyavedam tataś cakre catur-
vedaṅgasambhavam// 17. jagrāha pāṭhyam
rgvedat sāmabhyo gītam eva ca/ yajurvedād
abhinayān rasān ātharvaṇād api//.

100. C'est le moment de faire le point sur la comptabilité cosmogonique. L'unité de temps est le kalpa, ère cosmique, lequel vaut pour un jour (nuit non comprise) de Brahmā; un kalpa est constitué de quatorze manvantara ou « vie de Manu » (que nous traduisons ici par « règne »), qui sont cha-cune présidée par un Manu, ou Homme primordial (notre texte évoque le manvan-tara du Manu Svayaṁbhu et celui du Manu Vaivasvata); un manvantara comporte à son tour soixante-et-onze caturyuga, cycles successifs de quatre âges, ou yuga. C'est par analogie avec le jeu de dés que les yuga composant un caturyuga ont été nommés, dans l'ordre décroissant de leur « valeur », kṛtayuga, tretāyuga, dvāparayuga et kaliyuga. En effet, l'adjectif verbal kṛta, qui signifie littéralement « parfait », désigne la face marquée de quatre points, autant dire la face gagnante. Tretā: la « triade », est la face à trois points, et dvāpara la face à deux points. Quant à kali, c'est un terme technique qui désigne la face perdante du dé, celle qui n'est marquée que d'un seul point; aussi est-ce seulement à la faveur d'un rapprochement étymologique hasar-deux avec l'adjectif kāla qui signifie « noir », que l'on a pris l'habitude de traduire kaliyuga par « âge sombre ». Voir KOSAMBI 1970: 47, n. 1.

101. La notation, observe la glose (ibid.), explique la part de bonheur que l'humani-té, en dépit de tout, reçoit en partage: elle est due à la présence active des dieux

(en l'occurrence les incarnations de Rudra et d'autres divinités) sur la terre et au contrôle qu'ils y exercent. Comme AG le rappelle, dans un composé déterminatif (sukhitaduḥkhita), le deuxième membre porte le sens principal, par conséquent, sans l'intervention des dieux, c'est le mal-heur (duḥkha) qui prédominerait parmi les mortels.

102. Dānava, Gandharva, Yakṣa, Rakṣas et Mahoraga sont des divinités inférieures (Gandharva et Yakṣa) ou des classes de démons, comme les Dānava et les Rakṣas énumérés ici. Les Daitya, qui apparaissent ailleurs (NŚ I 102-104, par exemple), sont également une classe de démons.

103. Le vers, enseigne la glose [cf. vol. 1, p. 13], répond à une objection fictive : comment la remémoration des quatre Veda détermine-t-elle la naissance du théâtre ? En ce que chacun des éléments constitutifs de ce théâtre – texte, musique, jeu et rasa – procède d'un Veda particulier. Autre signification implicite du vers : la résolution de Brahmā, laquelle préside à la naissance de ce nouvel objet, consiste à homogénéiser (ekīkāra) les éléments empruntés à chacun des Veda pour en faire une entité synthétique, nommée « théâtre ». Voilà le théâtre défini comme une composition.

104. Dans le même temps qu'elle reconnaît le rasa – c'est-à-dire l'émotion esthétique – pour une entité unique, la poétique indienne en recense huit modalités qui constituent sa flexion, ou son paradigme : l'Amoureux (śṛṅgāra), le Comique (hāsya), le Pathétique (karuṇa), le Furieux (raudra), l'Héroïque (vīra), le Terrible (bhayānaka), l'Odieux (bībhatsa), le Merveilleux (adbhuta). Ils sont la transposition, dans le registre esthétique, des sthāyibhāva, affects de la vie ordinaire, mais néanmoins réorganisés en une octuple typologie où s'opère la synthèse de l'infinie diversité de la psyché humaine. Dans leur correspondance terme
à terme avec les rasa, ces sthāyibhāva sont
respectivement : le plaisir amoureux (rati),
la gaîté (hāsa), le chagrin (śoka), la colère
(krodha), la fougue (utsāha), la peur (bhaya),
l'aversion (jugupsā), l'étonnement (vis-
maya). Sur le neuvième rasa, le śāntarasa, le
Paisible, voir *supra*, p. 184 sq. et 195.

105. Pour une interprétation de ces emprunts, voir LBB 2001b: 170-171, 2020: 327-329, 331. Sur l'emprunt des rasa à l'Atharvaveda, voir LBB 2020: 327 et 332-337. Il en ressort que, dès le vers 17 (au chap. I du NŚ), l'emprunt des rasa au recueil de for-mules magiques qu'est l'Atharvaveda est l'in-dice de leur caractère « extra-ordinaire », supramondain (alaukika, ou lokottara), voire, d'une certaine façon, magique.

106. Le texte est explicite: au vers 6, Bha-rata répond aux Sages par l'exposé du récit (*kathā*), alias le mythe, du théâtre (nāṭyaveda*°*).

107. Le locuteur est le sujet parlant ; l'énonciateur est le responsable du dis-cours tenu. Bharata, en ce vers liminaire, est l'un et l'autre.

108. La glose (ABh ad I 2-3 [cf. vol. 1, p. 6]) est tout à fait consciente de cette économie textuelle : *atha munir ātmānam eva paratvena kalpayan brahmaṇā yad udāhṛtam ity etad eva purākalpapradarśanena niścāyayi/, « À présent, le Muni, prétendant être un autre [i. e., parlant de lui à la 3e personne], établit de façon certaine [i. e., assoit l'autorité de] [l'assertion du premier vers] « [le NŚ] que Brahmā a énoncé » en recourant à un récit passé (purākalpa) qui commence avec les deux vers « Parvenu au terme de sa prière murmurée », etc. ».

109. LBB 1992a: 87, n. 9. Le commentaire d'AG pose trente-sept chapitres.

110. NŚ I 24-25 : « Ayant entendu les paroles de Śakra, [Brahmā], né du lotus,

me dit: “Toi, avec tes cent fils, sois le pra-
ticien de ce théâtre, ô Immaculé !” Sur cet
ordre, j’acquis de Pitāmaha la connais-
sance du nātyaveda et j’en fis apprendre
la pratique à mes fils aussi, exactement ». Résumé de la suite du chapitre I, *supra*, p. 176.

111. Sur cette notion, voir *supra*, p. 169.

112. Ce sont les anubhāva, effets, ou « consé-
quents », du sentiment, en d'autres termes,
la façon dont l'acteur joue ces sentiments
transitoires par la voix (c'est le vācikābhi-
naya) et le geste (c'est l'āṅgikābhinaya).

113. ABh ad I 1 [cf. vol. 1, p. 3]: tasmād ittham etad iti madguravah – “sakalahitakaraṇapravṛtta utsāhasampadopetas tadab-hivrddhaye tatpratyūhāpasisārayiṣayā svavijñānakramopārūḍhagururūpabrah-masarvādhipatiparameśvaraviṣayāṁ smṛtyautsukyadhrtimatyādilakṣanāṁ vyab-hicārasaraṇiṁ bāhyakaraṇiyoaviṣayaṁ ca jaḍatāvahitthaprabhṛtibhāvagaṇaṁ puras-sariṁkrtya dharmavīrānupraviṣṭas tadu-citāṅgikavācikānubhāvaprakaṇanapūrvam svapravṛttiprayojanam eva nirūpayati, prayo-janasyaiva pravartakatvāt”.

114. Nāyaka aura une autre interprétation ;
voir *supra*, p. 192 sq.

115. NŚ VI 79. Il en existe deux autres : le dānavīrarasa, l’Héroïque généreux, et le yuddhavīrarasa, l’Héroïque valeureux.

116. Pour le détail de cette mécanique des passions, voir LBB 2001c: 15-16, et *supra*, n. 104.

117. Le sāttvikābhinaya, le jeu émotion-
nel, est à lire en filigrane dans le passage
de la glose où Tauta décrit Bharata jouant
certains des sentiments transitoires « en s'absorbant graduellement dans sa propre
conscience ». Sur le sāttvikābhinaya, voir
LBB 1992b: 148-149 et 2020: 332-333.
118. On pourra se reporter à l'examen exhaustif du passage dans LBB 2001c: 16-17.

119. Maheśvara est Śiva, qui enseigne les règles de la danse au chapitre IV. C'est aussi la divinité, ou le principe suprême, que célèbre le śivaïsme non dualiste du Cache-mire, qui a donné une place centrale à la théorie esthétique dans ses raisonnements philosophiques et mystiques.

120. Bien que, dans les textes, sthāyibhāva et rasa aient tendance à se superposer au point de paraître parfois interchangeables, rappelons que, s'il y a un héroïsme du maître-comédien (sous les espèces de l'enthousiasme, l'affect qui le sous-tend), l'Héroïque, lui, comme émotion esthétique (rasa), est du côté du disciple-spectateur. C'est cette émotion esthétique qui détermine la pleine adhésion du disciple à l'enseignement qui lui est dispensé.

121. ABh ad I 1 [cf. vol. 1, p. 5-6]: yaṃ ca śāstrārthaṃ yo jijñāsate sa tāvat tadavasare tacchāstrapraṇetari prasiddhe siddhavad eva prāmāṇyam abhimanyata iti tadvacanoktāt sambandhābhidheyaprayojanād eva nirviśaṅkaḥ pravartate/ [...] - prathamam tāvat pravrttam ādivākyam prayuktam eveti svānubhavaprasiddham/ tenārthaṣaṃśayatarka-kautukajananādivākyam pravartakam iti kim anena/, « Celui qui désire connaître l'objet de ce śāstra [i. e., qui désire connaître le théâtre], celui-là, à cette occasion [i. e., à l'occasion de la phrase liminaire], considère comme établie [i. e., incontestée] l'autorité [du Traité] en raison de la notoriété du promulgateur de ce śāstra [ici, une ambiguïté, le promulgateur pouvant être tant Brahmā que Bharata]. C'est pourquoi, celui-là [qui désire connaître l'objet du Traité] s'engage sans hésiter (nirviśaṅka) [dans l'étude de ce Traité], puisque ce discours [liminaire] énonce son objectif [l'énonciation du NŚ], son sujet [le nātyaveda] et la relation qu'ils entretiennent [à savoir, celle d'exposant

à exposé]. [...] Chacun sait par expérience que la phrase liminaire (ādivākya), c'est-à-dire celle qui est introduite en premier, sert à cela. Si bien que [même] une phrase liminaire qui susciterait doute, conjecture ou simple curiosité à l'égard de l'objet [d'enseignement] [n'en] serait [pas moins] conative [incitant son destinataire à étudier le Traité et son objet]. À quoi bon argumenter davantage ? » L'objectif du Traité (prayojana), son sujet (abhidheya), et la relation qu'ils entretiennent (saṃbandha) sont les anubandha qui déterminent les enjeux d'un texte. AG s'en est expliqué juste avant, dans sa conclusion à l'exégèse de Bhaṭṭa Nāyaka, y ajoutant un quatrième anubandha, le « but du but » (prayojanaprayojana).

122. Que ceci serve de réponse aux spéculations infondées de Didier Coste, dans « Gourou vs dominus », Les Funambules de l'affection (ouvrage rencontré au hasard d'une recherche sur Internet), qui m'a lue (sans doute rapidement), sans être sanskritiste ni spécialiste de la théâtralité indienne, et qui multiplie les contresens, en dépit de son expertise en théorie littéraire (p. 31-32). Il est vrai qu'il se recommande de sa « naïveté » (p. 32).

123. Pour un examen de ce passage, voir LBB 2004a.

124. Pour une autre interprétation du terme nātyaveda, le théâtre comme Veda, voir LBB 2012a: 170.

125. La vocation scénique du théâtre indien a été contestée (voir LBB 2006: XXXVII-XL).

126. ABh ad I 17 [cf. vol. I, p. 14]: tenākramyayojanātmakaniyogātmakaśāsanapraṇaśāstravailakṣanyena svayam upārūḍhājñanābhidhānaṃ vidah/ prāṇave-darūpatā nātyasyaiveti siddham/. Le texte de la première édition critique (1926) par Ramakrishna Kavi (GOS, 36) fait problème.
127. Respectivement : noble et supérieur, noble et joyeux, noble et hautain, noble et calme ; sur cette typologie héroïque, voir LEVI 1890 : 64 sqq.

128. Coexistent, en effet, un et plusieurs rasa ; voir *supra*, p. 184 et p. 188.

129. ABh ad I 4 [cf. vol. 1, p. 6] : tathā hi - dhīro-dāttadhīralalitadhīroddhatadhīraprasāntānāṃ pūrṇopāyapravṛttatvena nāyakānām atādr-gupāyāśrayeṇa pratināyakānāṃ ca caritaṃ saphalatvāphalatvena sākṣātkriyamāṇaṃ vīrādbhutābhyāṃ vīraśṛngārahāsyaiḥ vīrarau-drabhayānakakaruṇaiḥ virābībhatsaśāntaiś ca pratināyakagatarasāntarasāntaratayā sātiśaya-camatkāragocarībūtair hṛdayānupraveśaṃ vidadhad dharmādicatuṣkopāyopādeyadhiyam adharmādibhyaśaṇaṃ vidadhata ity asmākam adhigataśru-titattvānām api pratyakṣasiddham evaitat/.

130. Nous entendons par « sensibilité » la notion de sahṛdayatā ; voir LBB 1992b : 148-149, et LBB 2012b : 228-231.

131. Pourtant, selon Bhaṭṭa Nāyaka et AG, le N'S (en I 1 et I 108) pourrait, à mots couverts, évoquer ce *sāntarasa* ; voir, p. 194.

132. ABh ad I 5 [cf. vol. 1, p. 7] : nanu pratyakṣapramāṇasiddhatvam tāvan nātyasya/ yad vaksyati - “drśyaṃ śravyaṃ ca yat” iti / [...] tat ko ’yaṃ praśnaḥ / [...] pramāṇam atra niścayajanakam/.

133. ABh ad I 1 [cf. vol. 1, p. 4] : na cāgāmād ṛte dharmo ’numānagamya iti nyāyāt, « [...] en vertu de la maxime : “Sans recours à la tradition (ou, à l’āgama [approprié])”, le dharma ne peut être compris par inférence ». On en trouve un parallèle en VP I 30 : na cāgāmād ṛte dharmas tarkeṇa vyavatiṣṭhate/ ṛṣīnām api yaj jñānam tad apy āgāmapūrvakam//, « Sans la Tradition, la discussion logique ne peut déterminer le devoir religieux. Même la connaissance des voyants est précédée de la Tradition. »

(trad. Biardeau) ; sur l'insuffisance de l'inférence, voir également VPvṛ ad I 32 : tatra sūkṣmam avasthānaviśeṣaṃ prākṛtaṃ aprākr-tagamyam āgamacakṣur antarenāpratyakṣam anumānamātrenāniścitaṃ kaḥ sādhayitum asaṃmūdhahः prayatate/, « Qui d'autre qu'un fou chercherait à prouver un état subtil particulier appartenant à la forme originelle, inaccessible dans la forme originelle, imperceptible sans l'œil de la Tradition et (par conséquent) dont l'inférence ne peut donner une connaissance certaine à elle seule ? » (trad. Biardeau). Pour les besoins de l'article, seule la traduction du VP et le texte reproduit de l'édition de Lahore ont été utilisés.

134. Voir notamment ABh ad I 14, cité *supra*, n. 94, et *infra*, n. 138.

135. Voir *supra*, n. 133, VP I 30, où *tarka* représente l'anumāna de la citation de l'ABh.

136. ABh ad I 12 [cf. vol. 1, p. 11] : śāstraṃ bhavadbhya evam ādiśatīti ca te vaca-namātreṇa nādriyante/.

137. ABh ad I 12 [cf. vol.1, p. 11] : [na vedavyavahāro ... saṃśrāvyah]: samyag iha sthāne/śrutyā bhavatām etad upadiṣṭam iti na śrāvyāḥ/ (sam- du texte-source étant glosé par samyag, « parfaitement »).

138. ABh ad I 14 [cf. vol. 1, p. 11-12] : samyag grahaṇaṃ/ yataḥ paraṃ nirviśaṅkapratīyarthaṃ pramāṇāntaraṃ nābhyarthyate/ tac ca sākṣātkārarūpam eva/ yad āhuḥ - 'sarvā ca pramā pratyakṣaparā' iti/ tena saheti sasaṅgra-ham/. C'est une citation du Vātsyāyanab-hāṣya ad Nyāyasūtra I 1, 3 : sā iyaṃ pramitih pratyakṣaparā (AG lit sarvā au lieu de sā du texte original). AG la reprend à l'identique, sans attribution explicite, dans son commentaire au rasasūtra (chap. VI), afin d'établir la précellence de la pratyakṣapratīti sur le témoignage verbal (śabda) et l'inférence (liṅga), précellence qui se fonde sur
la « ferme conviction qui caractérise l'expérience directe » («pratyakṣocitapratyaya»): sphuṭapratītikāriśabdaliṅgasambhave 'pi na pratītir viśrāmyati sphuṭapratītirūpapratyakṣocitapratyayasākānśatvāt/ yathāhuḥ - sarvā ceyam pramitiḥ pratyakṣaparā iti/ svasākṣātkṛta āgamānumānaśatair apy ananyathābhāvasya svasaṃvedanāt/, « Bien qu'on admette que le témoignage verbal (śabda) et l'inférence (linga) puissent produire une cognition claire (sphuṭapratīti), cette cognition [, quelque claire qu'elle soit,] est insuffisante [litt. « ne relève pas d'eux seuls »], dès lors que lui manque [litt. « qu'il y a place en elle pour l'aspiration à la ferme conviction... »] la ferme conviction (pratyaya), caractéristique de la perception directe (pratyakṣa), [seule à pouvoir être] qualifiée de «cognition claire [i. e., incontestable]». Comme on a dit – «Toute cognition relève de la perception directe». Cela parce qu'on est parfaitement conscient que des centaines de témoignages verbaux ou d'inférences ne suffiraient pas à faire paraître autre qu'il n'est un objet qui aura été directement perçu. » J'adopte ici la leçon sphuṭapratītirūpa° de GNOLI 1968 (comme il s'en explique, p. 68, n. 1 [skt : 16, où figure la leçon alternative asphuṭa°]).

139. ABh ad I 12 [cf. vol. 1, p. 11]: [...] aśrutasaśāstrānām api saṃvādād avicalakāryākāryavivekasiddhir iti/. Ce passage est la suite du texte cité *supra*, n. 79.

140. Sur les étapes de ce processus, voir LBB 1992b: 145-151.

141. Sur le sens de ce concept fondamental qu'est la pratyakṣakalpapratīti, je diffère de POLLOCK 2012: 191, qui traduit le synonyme pratyakṣakalpasaṃvedana par « state of awareness simulating visual perception », avec un contresens sur «kalpa». Du reste, comment un « état de conscience » pourrait-il « simuler la perception visuelle » ? Voir LBB 1992b: 146-147; 2012b: 214-215; 2012a: 186-187.

142. Sur le nātyāyita comme registre de jeu, voir LBB 1992a: 350-353, 379-380.

143. Correspondance imparfaite, néanmoins, puisqu'une tétrade ne peut entièrement s'articuler sur une triade. Du reste, curieusement, ni le récit ni la glose ne parlent du *dvāparayuga*.

144. ABh ad I 11 [cf. vol. 1, p. 10]: etad uktaṃ bhavati - kṛtayuge sattvapradhāne svadharmamātraniṣṭo loko na sukhaduḥkhe prati heyopādeyadhiyā prayasyati/ tretāyāṃ tu rājasatvād duḥkhaṃ jihāsati sukhaṃ ca prepsati rajasaś calatvāt/ tadā 'sau śāstriteṣu rājaniyantraṇayā pravartyate/ tatra ca tāḍṛg upāyo nirūpyo yena svayam eṣāṃ bhavati pravṛttiḥ/ tac ca nātyam eveti/.

145. ABh ad I 9-10 [cf. vol. 1, p. 10]: nanv evam adharmabāhulyāt sukham eṣāṃ kuta ity āha - devaiḥ [...]. Sur la notion d'avatāra et le rôle qu'elle joue dans l'épopée, dont les héros, bons et mauvais, sont l'incarnation transitoire des dieux et des démons, voir *supra*, p. 150, p. 178 et n. 34.

146. ABh ad I 10 [cf. vol. 1, p. 10]: nanv evaṃ satsv api śuddhavyāmiśradharmasādhaneṣu kathaṃ dharmaḥ, teṣāṃ tatrāpravartamānatvāt/ satyam/ kintu lokapālaiḥ lokapālāṃsa-saṃvibhāgasamutpāditaiḥ narapatibhiḥ pratiṣṭhite svadharmasādhanam prati niyojite loke/.

147. ABh ad I 11 [cf. vol. 1, p. 10]: [...] te hi svadharmāvasthitā ijyādinā nākam āpyāyayanti/ ata evecchāma iti sarveṣām aikamatyam āha/ anyonyopakāravṛttyā ca dai-vamānuṣasargau nirūpitau vindhyavāsiprabhr-tibhiḥ/; passage d'établissement difficile, dont je ne cite ici que la dernière partie.

148. Ainsi Duṣyanta craint-il de n'être pas libre d'aimer Śakuntalā; voir *infra*, n. 185.

149. ABh ad I 9 [cf. vol. 1, p. 10]: [...] grāmyo 'śrutasaśāstrārthajanākīrṇadeśocito dharmaḥ
svadharmānanupālanalakṣaṇaḥ [...]. C'est pourquoi j'entends śūdrajātiṣu (v. 12) au sens de « générations de śūdra », ou « générations serviles », et non pas, comme on fait souvent, au sens restreint de « classe des śūdra » – le terme jāti (litt., « naissance ») valant ici pour « génération ».

150. ABh ad I 12 [cf. vol. I, p. 11]: kṛtayuge sattvotkarṣabalād eva sarvaḥ svadharmam anupālayati/ adyatve tu rājasatvāt śūdraprakārāḥ karaṇādi-jātīyāḥ sarve 'kharvagarvākrāntā varṇa-trayānuvṛttiṃ na vidadhate [...]/ na ca te vedaśāstropadeśayogyāḥ/.

151. Sur les classes hybrides issues d'unions exogamiques, souvent des mariages de second rang, comme la polygamie pouvait en fournir l'occasion, voir RENOU 1981: 61-62, BIORDEAU 2002, 1: 93, et OLIVELLE 2005, notamment chapitre 10: 171 sq. On distingue deux grandes catégories : les unions, considérées comme conformes à l'ordre naturel, où la femme est d'un rang inférieur à l'homme, et celles dites « à rebrousse-poil », par conséquent inférieures à la catégorie précédente, où la femme est de rang supérieur. La typologie est flottante : plusieurs combinaisons sont possibles, souvent consignées dans les dictionnaires sous le seul vocable karaṇa. Dans le MBh, Vidura, fils d'une śūdrā et d'un brahmane, est désigné comme karaṇa (catégorie emblématique, semble-t-il, de l'ensemble des castes mixtes), bien que, en règle stricte, le terme ne s'applique qu'à l'enfant né d'un vaisya et d'une śūdrā. De même a-t-il, pour l'un de ses noms, celui de Ksattṛ, qui est le nom de caste attribué à l'enfant d'un śūdra et d'une kṣatriyā (RENOU 1981: 62; OLIVELLE 2005: 172), ce qui n'est pas le cas. Vidura n'en appartient pas moins à la dynastie des Kuru, tout en étant l'incarnation, l'avatāra, du dieu Dharma lui-même : il y a là un paradoxe fécond, que le récit épique justifie par le truchement d'une fiction extravagante.

152. Tel est l'enseignement de la BhG dans son chapitre liminaire, aux vers 39 à 44. Arjuna se refuse à combattre ses cousins, car ce serait détruire sa propre lignée. L'enchaînement de ses arguments est le suivant : détruire sa lignée est un péché ; le dharma est alors détruit et l'adharma s'installe ; sous l'empire de l'adharma, les femmes se corrompent ; en résulte la confusion des classes (varṇasaṃkara); avec pour résultat que les « tueurs de la lignée », responsables de cette suite de désordres, ne sont plus habilités à célébrer le culte des morts, et sont précipités dans les Enfers, entraînant les Mânes avec eux.

153. Ainsi le terme adharma peut-il se traduire, dans ce contexte-ci, par « inconduite », pour rendre compte de ses deux acceptations.

154. Sur les daśarūpaka (et les genres mineurs, uparūpaka, qui leur sont associés ultérieurement), voir LEVI 1890: 29-30, notamment LBB 1992a: 36 et 92, et 1998b: 47-48.

155. Voir ABh ad I 12 [cf. vol. 1, p. 11]: anye tu paunaruktyaṃ parihartum āhuh - sarveṣāṃ varṇanaṃ sarasasukumāreṇa nayena svakartavyanirūpaṇaṃ yatra kāvye tasmin bhavaṃ tadāśritam, yena sarvo janaḥ [...], « Mais, pour éviter la répétition, d'autres affirment : «[sārvavarṇika signifie que ce cinquième Veda] se fonde sur une œuvre poétique caractérisée par la description de tous [les êtres], dans laquelle les devoirs propres à chacun sont illustrés de façon exquise et charmante, et qui fait que chaque homme [...]» » ; suite du texte, supra, n. 79.

156. L'intrigue est le sujet du chapitre XIX (LBB 1992a: 125-145).

157. NŚ I 14-15 : dharmyam arthyaṃ yaśasyaṃ ca sopadeśaṃ sasaṅghraham/ bha- viṣyataś ca lokasya sarvakarmānudarśakam//
sarvaśāstrārthasampannam sarvaśilpapravartakam/ nātyākhyaṁ pañcamaṁ vedaṁ setihāsaṁ karomy aham//.

158. ABh ad I 14 [cf. vol. 1, p. 11]: dharmasābdena catvāro 'pi puruṣārthāḥ/ teṣu sādhusādhakam/, « dharma [signifie] les quatre puruṣārtha; [et le théâtre est dharmya] en ce qu'il est un bon moyen [d'y accéder – au dharma compris comme la tétrade des puruṣārtha].»

159. ABh ad I 14 [cf. vol. 1, p. 12]: kena lokah pravartyata ity āha- arthyam/ hṛdyatayā sarvajanānām api nānādhikāratvenābhilaṣaṇiyam ity arthaḥ/, « Qu'est-ce qui incite les hommes [à se tourner] vers le théâtre ? Il dit – arthyam: il est objet de désir parce qu'il charme le cœur de tous les êtres sans exception, selon leurs qualifications respectives. »

160. Les deux adjectifs réapparaissent en I 115a, avec un autre sens affecté à yaśasya; voir infra, p. 186.

161. ABh ad I 1 [cf. vol. 1, p. 3]: tena 'kāmajo daśako gaṇah' iti varjanīyatvena nātyasyānupādeyatiety yat kecid āśaśaṅkire tad ayuktīkram, « Avec ces [deux vers (NŚ XXXVI 26-27)], on rend irrecevable l'objection soulevée par certains, à savoir qu'il faut rejeter le théâtre, au prétexte qu'il est condamnable sur la foi de [Manu, énumérant] les dix vices résultant de kāma. » Manu VII 47 dénonce les dix activités humaines qui, relevant du kāma, sont source d'affliction: la chasse, les dés, le sommeil diurne, la calomnie, les femmes, l'ivresse, le théâtre (tauryatrika, « triple musicalité », qui vaut pour trois entités), le voyage sans objet. Sur tauryatrika, voir LBB 2004b: 181-182.

162. ABh ad I 1 [cf. vol. 1, p. 3-4]: [...] yājñavalkyasmṛtipurāṇādau cāsya praśaṃsābhūyastvaśravanāt.

163. NŚ I 58cd-59ab, examiné dans LBB 2012b: 213.

164. NŚ I 102-104: brahmaņo vacanaṁ śrutvā virūpākṣo 'bravīd vacah/ daityair vighnagaṇaiḥ sārdhaṁ sāmapūrvam idaṁ tataḥ// yo 'yaṁ bhagavatā sṛṣṭo nātyavedaḥ surechchayā/ pratyādeśo 'yam asmākaṁ surārthaṁ bhavatā kṛtaḥ// tan naitad evaṁ kartavyaṁ tvayā lokapitāmaha/ yathā devās tathā daityās tvattaḥ sarve vinirgatāḥ//.

165. C'est au vers 117cd: saptadvīpānukaraṇaṁ nātyam etad bhaviṣyati//, « L'imitation des Sept Îles, ce sera le théâtre ».

166. NŚ I 107cd: trailokasyāsya sarvasya nātyaṁ bhāvānukīrtanam//.

167. NŚ I 108-115: 108. kvacid dharmah kvacit kriḍā kvacid arthaḥ kvacic chamaḥ/ kvacid dhāsyaṁ kvacid yuddhaṁ kvacit kāmaḥ kvacid vadhaḥ// 109. dharmo dharmapravṛttānām kāmaḥ kāmopasevinām/ nigraho durvinītānām vinītānām damakriyā// 110. klībānām dhārṣṭyajananam utsāhaḥ śūramāninām/ abudhānām vibodhaś ca vaiduṣyaṁ viduṣām api// 111. iśvarāṇām vilāsaś ca sthairyam duḥkhārditasya ca/ arthopajīvinām artho dhṛtar udvegacetasām// 112. nānābhāvopasampannam nānāvasthāntarātmakam/ lokavṛttānukaraṇaṇam nātyam etan mayā kṛtam// 113. uttamādhamamadhyānām narāṇām karmasamśrayam/ hitopadeśajananam dhr̥tikriḍāsukhādikṛt// 114. duḥkhārtānām śramārtānām śokārtānām tapasvinām/ viśrāntijananam kāle nātyam etad bhaviṣyati// 115. dharmyaṁ yaśasyam āyuṣyaṁ hitam buddhivivardhanam/ lokopadeśajananam nātyam etad bhaviṣyati//.

168. Ici, on observe un curieux renversement de la correspondance: ce que présente le vers, c'est, directement, le rasa, et non le sthāyibhāva qui est à son principe – à moins que ce renversement ne relève d'une sorte de stratégie du texte et que cette mention explicite du rasa soit un indice invitant à trouver, sous l'hétérogénéité de la liste, ce qui en constitue la clé d'explication: il est ici question de rasa.
169. ABh I 108 [cf. vol. 1, p. 17]: yathāyogaṁ dharmādayah śabdās taducitasthāyivyabhicāryādisūcakāḥ/ tena dharmo 'rtha ity utsāhādiḥ/ krīḍeti vismayādih/ śama iti nirvedādih/ hāsyam iti hāsādih/ yuddham iti raudrādiḥ. kāma iti ratyādiḥ/ vadha iti krodhabhayjugupsāśokādih/ amībhiś ca samucitavyabhicāryanubhāvāvibhāvāḥ svīkṛtāḥ/.

170. Sur la relation régulière entre sthāyibhāva et rasa, voir *supra*, n. 104.

171. ABh ad VI sāntarasaprakaraṇa (vol. 1, p. 329); traduit par MASSON & PATWARDHAN 1968: 124 [skt: 114].

172. Je n'en donne ici que le passage intéressant mon propos: « Lui [...] que cherchent en eux, leurs souffles maîtrisés,/ Les hommes aspirant à être délivrés (mumukṣu),/ Que ce dieu immuable où la pérenne foi/ Et la contemplation accèdent aisément,/ Vous donne le bonheur. » (ma traduction; voir LBB 2006: 445). Pareille bénédiction liminaire, qui s'adresse au spectateur, en fait un mumukṣu auquel elle promet le même accomplissement que celui auquel accède l'ascète pratiquant les austérités les plus rigoureuses: la délivrance, désignée dans la strophe comme le « souverain bien » (niḥśreya), que je traduis, *metri causa, par « bonheur ». Au théâtre, toute finitude et dualité abolies, la délivrance s'offre au spectateur dans la spontanéité et l'immédiateté de la jouissance esthétique.

173. Voir, en particulier, RAGHAVAN 1967, MASSON & PATWARDHAN 1969, HULIN 1978: 353-356 LBB 2001a: 57-60, notamment, n. 22.

174. J'y reviendrai dans un article ultérieur. On se reportera, pour l'instant, au texte de l'édition Parimal, p. 37, 2ᵉ Š.

175. Bien que l'on relève certaines différences quant au sens à donner à yaśasya,

au vers 14 et au vers 115a, le commentaire d'AG au vers 14 suggérait déjà que la gloire n'était pas seulement celle du théâtre connu pour le plaisir prodigué, mais aussi celle des héros du passé, nécessairement fameux.

176. NŚ I 106: bhavatāṁ devatānāṁ ca śubhāśubhavikalpakah/ karmabhāvānvayāpekṣī nātyavedo mayā kṛtaḥ//.

177. Dans l'épisode des trois pas de Viṣṇu, le démon Bali reconnaît la souveraineté absolue du dieu et devient son dévot, acceptant la tâche qu'il lui confie, celle de gardien zélé des enfers.

178. ABh ad I 106 [cf. vol. 1, p. 33]: śubhakāriṇaḥ śubham aśubhakāriṇo 'śubhaṃ phalam ity etāvad asmākaṃ pratyakṣasākṣātkārakalpe nātye pradarśanīyam/ tan na deveṣu daityeṣu vā kaścid bharaḥ/ ata eva bhavatām api dharmādau yaḥ sadupāyaḥ so 'pi śubhavipākatvenaiva darśitaḥ/ ata eva śubhagrahaṇam ekatarapakṣaśaithilyadarśanāya daityasambandhanārthaṃ prathamam upāttam/ śubham aśubhaṃ ca dharmādharmarūpaṃ sukhaduḥkhaphalatvena vibhedena kalpayaty adhyavasāyayati nātyavedaḥ/.

179. ABh ad I 106 [cf. vol. 1, p. 33]: [...] kiḍṛk karma tad yathā - dharmo dānaṃ snānam ityādih/ adharmo hiṃsā steyam ityādih/ bhāva āśayaḥ triprasaṅgoditaḥ svārthatāparārthatādyabhisandhir ityādih/ anvayo 'bhi-janaḥ āryāvartādibrāhmaṇyādiś ceti. [...] etad uktaṃ bhavati - asmin deśe 'smin kāle iḍrśena karmaṇā yaḥ śubham aśubham cārjayati sa evaṃvidhaphalabhāgī bhavatīti na tāvad ihopadiśyate/.

180. Notion forgée par Coleridge: « willing suspension of disbelief »; voir LBB 2012b: 230.

181. ABh ad I 107 [cf. vol. 1: 35]: nātye tu paramārthikaṃ kiñcid adya me kṛtyaṃ
bhaviṣyatīty evaṃbhūtābhisandhisamṣkārā-
bhāvāt sarvapariṣatsādhāraṇapramodasārāpa-
ryantavirasānādaraṇīyalokottaradarśanaśra-
vanayogi bhaviṣyāmīty abhisandhisamṣkārād
ucitagitātodyacarvanāc ca vismṛtasāṃsārika-
bhāvatayā vimalamukurakalpībhūtanijahṛ-
dayaḥ [...] pratyekaṃ sāmājiko [...]. Texte de
syntaxe complexe, pour lequel j'adopte
les leçons de l'édition en préparation,
mais dont le sens est difficile à établir, ne
serait-ce qu'en raison des différentes pos-
sibilités de résolution du sandhi qu'offre le
très long composé. Extrait d'un plus long
passage, j'en propose une nouvelle traduc-
tion. La leçon retenue [...] par l'édition en
préparation – *virasānādaraṇīya* = virasa-
an-ādaraṇīya, « qui n'est pas respecté en
tant que dépourvu de rasa » – permet de
résoudre les difficultés rencontrées par les
précédents traducteurs, dont moi-même
(voir LBB 1992a: 155); texte complet dans
LBB 2012b: 232.

182. Pièce perdue.

183. Pièce de Bhāsa, que l'ABh considère,
en effet, comme un nāṭaka, au début du cha-
pitre IV (vol. 1, p. 86). Traduction dans LBB
2006: 300-344.

184. Référence est faite ici aux divisions de l'intrigue, et, en particulier, aux différents sandhi, les articulations de l'intrigue; voir LBB 1992a: 132-137.

185. En effet, c'est une préoccupation dharmique (substrat du rasa Héroïque) que le roi exprime ici: Kanva, le maître de la communauté d'ascètes, qu'il croit être le père de Śakuntalā, est un brahmane, et Duṣyanta, en sa qualité de kṣatriya, ne saurait prendre femme hors de sa classe, sans enfreindre gravement son devoir de guerrier et de roi, en vertu de la règle qui veut qu'un homme ne puisse épouser une femme d'une classe supérieure. Le malentendu sera dissipé plus loin: Śakuntalā est de sang royal et peut devenir son épouse

(voir prose après la strophe 22; LBB 1992a: 345-439). La close suggère ainsi que, dans d'autres sections de la pièce, d'autres rasa peuvent l'emporter sur l'Héroïque, notamment l'Amoureux.

186. ABh ad I 110-114 [cf. vol 1, p. 38-39]: etad uktaṃ bhavati - kiñcid dharmapradhānaṃ rūpakam yathā nāṭakaṃ prakaraṇaṃ vā/ krīḍāpradhānaṃ tathāprasiddhānāṃ yathā bhāṇaḥ/ arthapradhānatvam prakaraṇādau/ [...] athā kvacin nāṭake dharmaḥ pradhānam - yathā chalitarāme rāmasyāśvamedhayāgaḥ/ kvacit krīḍā - yathā svapnavāsavadattāyām/ [...] tathaikatrāpi nāṭake kvacid aṅge dharmo yathābhijñānaśākuntale - « api nāma kulapa- ter iyam asavarṇakṣetrasaṃbhavā syāt ». Sur cette mise en correspondance des bhāva/ rasa et des dix genres dramatiques, voir aussi ABh ad (GOS, vol. 1, 4th revised ed. by K. Krishnamoorthy (1992), p. 276), tra- duit dans GNOLI 1968: 71-72 [skt: 17], 74 [skt: 17-18].

187. ABh ad I 110-114 [cf. vol 1, p. 38-39]: etad uktaṃ bhavati - lokavṛttānusāreṇa yata iyaṃ nātyakriyā loke ca dharmādayo 'nāśrayāḥ na saṃvedanayogyāḥ, tena dharmādiviṣaye yo yathāprasiddho rāmādiḥ sa śabdamātropayogi- tvena mukhyamātro 'praṇālikayā grhītah/. Sur la foi d'autres passages opposant mukhya et prayokṭr, le « praticien », l« acteur » (ABh ad I 107; vol. 1, p. 34), j'entends mukhya au sens de « personnage »; aussi POLLOCK 2016: 83, et n. 229 (p. 351).

188. Traduction LBB, in LBB 2006: 845-943.

189. Pour Manu, le théâtre relève du kāma,
et non du dharma; *supra, p. 182 et n. 161*.

190. Sur les deux volets du mythe d'ori-
gine, voir LBB 1992a: 53-55.

191. N'S XXXVII 31cd: [...] kim cānyat saṃpra-
pūrṇā bhavatu vasumatī naṣṭa durbhikṣarogā
śāntir gobrāhmaṇānāṃ bhavatu narapatiḥ
pātu prthvīṃ samagrām//.
192. Sur le *bharatavākya*, voir LBB 2020: 325.

193. Ma traduction (LBB 2006: 419). Nīlohita est l'un des noms de Śiva; la « vigueur » dont il est nimbé traduit *śakti*; « brise mes renaissances » vaut pour « délivrance ».

194. ABh ad I 1 [cf. vol. 1, p. 5]: *bhaṭṭanāya-kas tu, « Mais Bhaṭṭa Nāyaka [dit]... »*.

195. Le terme *bheda*, « différence », « dif-férenciation phénoménale », « divers ou monde phénoménal », est récurrent dans les textes non dualistes, qu’ils soient d’obé-dience *vedāntin* ou *śaiva* (voir LBB 2011, introduction et index s.v.). REICH 2018 (p. 549) comprend à tort *bheda* au sens ordi-naire de « division », rendu au pluriel.

196. ABh ad I 1 [cf. vol. 1, p. 5]: *bhaṭṭanāya-kas tu brahmaṇā paramātmanā yad udāhṛ-tam avidyāracitanissārabhedagrahe yad udāharaṇīkṛtam nātyaṃ tad vakṣyāmi/ yathā hi kalpanāmātrasāraṃ tata evāna-vasthitaikarūpām kṣaṇena kalpanāśata-sahasrasahaṃ svapnādivilakṣaṇam api suṣṭhutarāṃ hṛdayagrahanidānamitim atyaktasvālambanabrahmakalpanaṭopara-citaṃ rāmarāvaṇādiceṣṭitam asatyaṃ kuto 'py abhūtādbhutavṛttyā bhāti/ tathābhā-samānam api ca pumarthopadeśopāyatām eti/ tathā tādrg eva viśvam idam asatyanā-marūpaprapaṇcātmakam atha ca śravaṇa-mananādivaśena paramapumarthaprāpakam iti/ lokottaraparapuruṣārthasūcanena śān-tarasopakṣepo 'yam bhaviṣyati - svam svam nimittam āsādya śāntād utpadyate rasaḥ// iti/ tad anena pāramārthikaṃ prayojanam uktam iti/ vyākhyānaṃ sahṛdayadarpaṇe paryagrahīt/ yad āha - namas trailokyanir-mānakavaye śambhave yataḥ/ pratikṣaṇam jagannātyaprayogarasiko janah// iti/ evaṃ nātyaśāstrapravacanam prayojanam uktam/ tatprayojanaṃ tu darśitam eva/ abhidheyaś ca nātyavedaḥ/ vyutpādyavyutpādakatva-lakṣaṇaś ca sambandhaḥ/. Pour qu'on en

saisisse mieux l'économie, je donne ici la totalité du passage dans le texte de l'édi-tion critique en préparation, à l'excep-tion de la leçon des éditions imprimées – *avidyāracitanissārabhedagrahe* – que j'adopté contre la leçon de la quasi-totalité des manuscrits *malayalam* – *avidyāracitaṃ nissārabhedagrahe*. La leçon des manus-crits se traduirait ainsi : « Je vais exposer ce théâtre, construction de la nescience, que le *brahman*, le Soi suprême (*paramāt-man*) a fait analogique (*udāharaṇīkṛta*) du divers phénoménal (*bheda*), afin qu'il [le divers] soit appréhendé pour [ce qu'il est, à savoir] dénué d'essence (*nissāra*) [en d'autres termes, irréel]. » À l'exception du déplacement, du « divers » au « théâtre », de l'épithète « construit par la nescience », le sens demeure identique. C'est plutôt là une question de rhétorique.

197. REICH 2018: 549-550. Je ne cite que quelques segments de sa traduction : « For the gestures of [...] Rāma and Rāvaṇa are unreal [...]. They are essentially imagi-nation, and so have an unfixed form [...] Somehow, [they] appear as [this] wondrous unreal behavior. » Que pourrait bien être, en vérité, cette « forme non fixée » des « gestes » de personnages ? L'acteur suit, en effet, un protocole strict et complexe auquel le NŚ consacre un nombre consi-dérable de chapitres. Quant à la dernière assertion, quelque peu obscure, elle revient à dire que ces « gestes » irréels, produits de l'imagination, apparaissent comme « cette conduite merveilleuse et irréelle » ; de quelle « conduite » s'agit-il ? Il semble que la tra-duction relève ici de la tautologie.

198. ABh I 1 [cf. vol. 1, p. 5]: [...] yathā hi [...] tad anena pāramārthikaṃ prayojanam uktam iti/. Les leçons de l'édition en préparation, nettement plus satisfaisantes que celles de l'édition imprimée, permettent de restituer un texte plus cohérent. On comparera avec le texte de l'édition *Parimal* et avec celui que reproduit REICH 2018: 550, n. 63), qui
signale (p. 549), avant de traduire, qu'il
a procédé à « some very slight editing »,
sans signaler ses amendements, ce qui est
regrettable. Je m'étonne notamment de sa
transcription de la première phrase : [...]
yad udāhṛtam avidyā viracitacitanissārabhe-
dagrahe [...], avec autonomisation d'avidyā
et redoublement de «cita» (une coquille ?
Noter également une autre coquille :
«adbhūta»).

199. J'adopte ici la leçon retenue par notre édition critique : *hrdayagrahanidānamitim*, BV qualifiant « théâtre » (litt. : « dont la cognition [directe qui le caractérise] suscite un ravissement des cœurs »), au lieu du *hrdayagrahanidānam* des éditions, qui fait problème, surtout si l'on comprend, comme REICH 2018 (qui pourtant semble analyser l'adjectif comme un BV), que « ces gestes » (*ceṣṭita*) « arise out of a deep rapture [*graha*] of the heart » (p. 550), ou, comme POLLOCK (2016 : 148), qui l'analyse comme un TP, que ces « exploits » « can be the source of profound emotional attachment », non sans séquencer différemment le texte, en proposant, sans fonder son amendement sur un témoignage de manuscrit, de lire de façon autonome *atyaktasvālambanam*, en sorte qu'il fait de ces exploits « the source of profound emotional attachment, without giving up their illusory character » – une détermination (avec supplétion de « illusory ») qui n'a pas grand sens dans le contexte de ces exploits fameux (POLLOCK 2016 : *ibid*.). Ce faisant, l'un et l'autre traucteur manquent le point essentiel de la qualification suivante, qui offre une clé importante du passage : le théâtre est « mis en œuvre par un acteur qui, à l'instar du brahman, ne renonce pas à son être propre, substrat [du personnage]. » (ma traduction). Quant à MASSON & PATWARDHAN 1969 : 22, ils comprennent à contresens que ces exploits sont le résultat de l'imagination mentale (« are still the outcome of mental imagination »), ce qui ne saurait rendre *hrdayagraha*.

200. « natoparacitam, littéralement,
« agencé » (« composé ») [par l'acteur, sem-
blable au brahman, (‘brahmakalpa’)] »

201. *atyaktasvālambana*, litt.: « qui n’a pas renoncé à son être fondamental ».

202. Le singulier rasaḥ est glosé par AG ad XXVII 22 par samastarasa° (voir infra, cette note). Les éditions imprimées du chapitre I ont ādāya ; la grande majorité de nos manuscrits malayalam ont āsādya, leçon retenue par notre édition en préparation. Au chapitre VI, l'édition imprimée (GOS, vol. 1, p. 329 = Parimal, p. 330 = MASSON & PATWARDHAN 1969: 140) a āsādya, avec, aux pāda cd, un texte légèrement différent : svaṃ svaṃ nimittam āsādya śāntād bhāvah pravartate/, sans grande conséquence pour le sens. En revanche, ce segment du chap. VI donne le second hémistiche du słoka cité : punar nimittāpāye ca śānta evopalīyate, que l'ABh ad loc. reprend avec d'infimes variantes : punar nimittāpāye tu śānta eva pralīyate : « Toutefois, lorsque ces causes disparaissent, le [les] rasa se résorbent dans le śānta. » AG ajoute : ityādinā rasān-taraprakṛtitvam upasaṃhṛtam, « Ainsi a-t-on conclu que [le śānta] est la cause de tous les autres rasa. » L'ABh ad XXVII 22 (GOS, vol. 3, p. 305 = Parimal, vol. 3, p. 294) cite à nouveau ce vers (avec āsādya), cette fois pour justifier la supériorité du succès divin (*daivī siddhi*) sur le succès humain (*mānuṣī siddhi*) par l'avènement du śāntarasa dans le premier. AG commente : [...] daivaśāntyāḥ samastarasaprakṛtitām “svaṃ svaṃ nimittam āsādya śāntād utpadyate rasah” iti vadatām ucita eva spaṣṭatayānurodho rahasyār-thasyānyaparatvāc ca śāstrasya/ tad uktaṃ bhaṭṭanāyakena – [...], « L’insistance ouver-tement déclarée de ceux qui maintiennent que śānti, sous la forme de la daivī siddhi, est la source de tous les rasa – en s’ap-puyant sur [NŚ VI] : “[Bien que chacun] relève de ses causes respectives, c’est dans le śānta, néanmoins, que le rasa [quel qu’il soit] trouve son origine” – tient à ce que le
śāstra [le NŚ], porteur d'un sens secret, fait la différence [entre les deux catégories de succès]. Ainsi que dit Bhaṭṭa Nāyaka : [...] ». Sans aucun doute possible, AG fait ici allusion à la position de Nāyaka qu'il a déjà examinée ad I 1, d'autant que, aussitôt après son exégèse, il fait à nouveau référence à Nāyaka, dont il cite deux vers. Et AG de souligner que cette interprétation est d'ordre ésotérique. Pour le débat sur le śāntarasa, la détermination de son sthāyibhāva, sa relation avec mokṣa, etc., voir MASSON & PATWARDHAN 1969 : 120-149 [skt : 113-119]; LBB 2001a : 56-60, et n. 22. À propos du débat sur le sthāyibhāva du śānta, notons que le Dhvanyāloka fait bande à part en proposant qu'il soit trṣṇākṣayasukha, le « bonheur qui consiste en l'extinction de toute soif (ou désir) » (voir GEROW & AKLUJKAR 1972 : 83).

203. Même en admettant que ce ne soit pas le cas, on ne peut nier qu'AG se montre-rait alors d'une grande fidélité à la lettre du texte de Nāyaka : s'il s'approprie la position de Nāyaka, il ne lui substitue ni sa propre phraséologie ni sa propre doctrine. Il se contente d'y reconnaître les germes des raisonnements śaiva. Bien que REICH (2018 : 549, n. 61) soit également enclin à voir dans ce passage une citation authentique de Nāyaka, il pense néanmoins devoir tenir compte de la doxa en ce domaine, et parler plutôt (ibid. : 534) du témoignage d'un « Bhaṭṭanāyaka-as-presented-by-Abhinavagupta ».

204. *Le Miroir de l'homme sensible* (ou : *Le Miroir de l'esthète*). Les textes ont parfois la variante *Hṛdayadarpaṇa, Le Miroir du cœur*.

205. *Ibid.* : [...] vyākhyānaṃ [...] pratikṣaṇaṃ jagannātyaprayogarasiko janaḥ// iti/ [...]. Ainsi les spectateurs ont-ils le statut de rasika.

206. *Ibid.* : [...] evaṃ nātyaśāstrapravacanaṃ [...] sambandhaḥ/. On retrouve ici la

rhétorique herméneutique des anubandha, déjà employée.

207. J'ai le projet de revenir sur cette question dans un prochain article. Pour l'incident, je me borne à observer un certain embarras de Pollock dans *A Rasa Reader* (2016), qui se résout à nuancer les asserptions de son article de 2010 (« What was Bhaṭṭa Nāyaka saying? The hermeneutical transformation of Indian aesthetics »), en citant (POLLOCK 2016 : 148) le passage de l'ABh que j'examine ici, passage qu'il avait jusqu'alors ignoré, sans doute parce qu'il fait pièce à sa thèse d'un Nāyaka mīmāṃsaka. Du reste, Pollock n'en tire pas de conclusion explicite, et reproduit ce texte (op. cit. : 148), néanmoins amputé du maṅgalaśloka du Sahṛdayadarpaṇa, décidé-ment trop dérangeant, qu'il déplace dans l'anthologie des citations (« directes ou probables ») du Sahṛdayadarpaṇa qui suit immédiatement, p. 149. D'où l'on peut inférer que Pollock dénie au passage en question le statut d'une citation authentique de Nāyaka (c'est, du reste, ce qu'il semble dire, p. 148 : « In preparing the selection below, I preferred to err on the side of inclusiveness, even where it seemed improbable that the attribution was genuine. »). Je me suis efforcée de démontrer le contraire. À propos de son anthologie des bribes du Sahṛdayadarpaṇa qui nous sont parvenues (op. cit., p. 149-150, et n. 19, p. 368), on observe également que Pollock ne fait qu'une rapide allusion (n. 19) aux vers de Nāyaka qu'AG cite dans son commentaire ad XXVII 22 (GOS, vol. 3, p. 305 ; voir *supra*, n. 203), écartant d'emblée ce témoignage au double prétexte qu'il serait corrompu et qu'il suggérerait que Nāyaka serait un partisan du śāntarasa (« A corrupt citation from Bhatta Nayaka ... suggests his acceptance of śāntarasa ») – position que Pollock réfute, tant sur la foi de Dhanika (p. 368, n. 19) que sur celle de sa propre thèse : Nāyaka serait un mīmāṃsaka. Il semble que Pollock répugne à voir en Nāyaka un penseur *advaitin*.
208. Gerow (GEROW & AKLUJKAR 1972: 85) fait observer « [...] the ease with which Sanskrit authors move, by pertinent qualification, from one level of discourse to another. »

209. Voir sur ce point LBB 2014: 64 sq.

210. ABh ad V, maṅgalaśloka, vol. 1, p. 209: saṃsāranātyanirmāne yā 'vakāśavidhānataḥ/ pūrvaraṅgāyate vyomamūrtim tāṃ śāṅka-rīṃ numaḥ//. Variante de l'image dans la Vivṛtivimarśinī aux ĪPK II 4 19: viśvetivṛtta, l'« intrigue de l'univers » (voir LBB 2020: 330, et n. 81). Sur le pūrvaraṅga, LBB 2020: 319-325.

211. LBB-KDT 2011: 8 et n. 41; Yogarāja ad PS 10-11 (op. cit.: 106-107); PS 27, op. cit.: 156-157, et n. 674.

212. Appliquée au principe suprême, cette règle est un topos des raisonnements śaiva; voir SpK I 3, cité par Yogarāja ad PS 1, op. cit.: 66.

213. C'est la dyade śakti/śaktimat qu'illustre la figure de l'ardhanārīśvara, l'Androgyne divin; voir Yogarāja ad PS 4, qui cite le Sarvamangalāśāstra (LBB-KDT 2011: 79).

214. PS 15, LBB-KDT 2011: 126-128, et n. 526.

215. sarvatraga (ou sarvatragāmin) que John Nemec traduit par « ubiquitous » (NEMEC 2011).

216. ĪPVV, vol. 3 p. 96, cité par REICH 2018: 544: yad āha mīmāṃsakāgraṇīr bhaṭṭanāya- kah: mahānti pātakāny āhur yadājñāvaśataḥ surāḥ/ pāvanāni namas tasmai svacchandāya harāya te//, "As Bhaṭṭanāyaka, the foremost of Mīmāṃsakas, says: 'Homage to that Svacchanda Hara, by the power of whose command those gods call great sins purifications.' Je ne commente pas ici l'épithète qualifiant Nāyaka, dont tirent argument

les tenants d'une affiliation mīmāṃsaka de Nāyaka.

217. LBB-KDT 2011, Introduction: 3-23.

218. Sur les exploits de Rāma et de Rāvāṇa comme exemplaires du comportement dharmique et adharmique, voir *supra*, n. 95.

219. ABh ad VI, vol. 1, p. 335: [...] uparāgadāyibhir utsāharatyādibhir upa-raktaṃ yad ātmasvarūpaṃ tad eva viralombhitaratnāntarālanirbhāsamānasi-tatarasūtravadābhātasvarūpaṃ sakaleṣu ratyādiṣūparaṇjakesu tathābhāvenāpi sakṛdvi-bhāto 'yam ātmeti nyāyena bhāsamānaṃ paronmukhatātmasakaladuḥkhajālahīnaṃ paramānandalābhasaṃvidekatvena [...]. Suite du texte, p. 195. Pour l'intégralité du passage, voir MASSON & PATWARDHAN 1969: 142 [skt: 119], lesquels signalent (n. 5) leur relative impuissance à comprendre l'analogie.

220. Litt. « Une fois que le soleil a brillé brillé [, il brille à jamais] » Sur cette formule clé du Trika, et ses variantes, LBB-KDT 2011: 110-11, et n. 455; également, op. cit.: 13-14, la façon dont le Trika s'ap-proprie une maxime vedāntique, connue des Upaniṣad ou du Vedānta pré-śāṅkarien que représente l'auteur du premier Paramārthasāra.

221. Entité récurrente dans les textes du Trika en particulier dans le *Paramārthasāra* d'AG.

222. Ainsi que dit l'ABh citée *supra*, p. 200: « Il [le śāntarasa et l'expérience qu'on en fait] coïncide avec la conscience que l'on a [que l'on soit le spectateur ou le yogin] d'accéder à la félicité suprême (paramānandalābha°) ».

223. ABh ad VI, vol. 1, p. 331 = MASSON & PATWARDHAN 1969: 130 [skt: 115]: tattvajñānam eva tāvan mokṣasādhanam iti.
224. Sur ce point, voir la *Vimarsinī* ad ĪPK 1, 5, 14, dans LBB 2014: 74-75.

225. Suite du texte précédemment cité: ABh ad VI, vol. 1, p. 335: [...] kāvyaprayoga gaprabandhābhyām sādhāraṇatayā nirbhāsamānam [...] lokottarānandaghanaṃ tathāvidhahrdayaṃ vidhatta iti/, « Dans les œuvres de la poésie et du théâtre, [le śānta] se manifeste grâce à la généralisation [...]. C'est lui qui fait qu'un tel cœur devienne une masse indivise de bonheur supramondain. » Même analyse du śānta dans un passage précédent (ABh ad VI, vol. 1, p. 334 = MASSON & PATWARDHAN 1969: 139 [skt: 118]): [...] vivecakābhimatasāmājikāsvādālakṣaṇapratītīviṣayatayā sa prthagbhūta eva/, « On a rendu distinct [des huit autres rasa] ce [śānta] qui, pour le spectateur considéré comme capable de discrimination, consiste en une perception de l'ordre de la savouration (āsvādalakṣaṇapratīti). » Ce « spectateur capable de discrimination » est le spectateur éclairé, qui, grâce à la généralisation, peut prendre ses distances par rapport aux événements et aux émotions montrés sur la scène.

226. C'est l'équivalence bien connue qui sera développée ultérieurement entre « savouration du rasa » (rasāsvāda) et « savouration du brahman » (brahmāsvāda); LBB 2004b: 273-284; 2012a: 187-189; 2012b: 231-232, et LBB 2022; aussi, GEROW & AKLUJKAR 1972: 82-85.

227. Voir *supra*, p. 183-184 et n. 172, NŚ I 114 et l'ABh *ad loc*.

228. Bien que le NŚ fasse la part belle au svadharma de l'acteur et aux fruits qu'il peut attendre de son observance, c'est toutefois un cas particulier du dharma au théâtre, qui sort du cadre que je me suis fixé pour la présente contribution, et pour lequel je me permets de renvoyer le lecteur à mon article de 2001a, Appendix: 60-62.

229. S'expliquant sur le rasa, qualifié de supramondain, AG a l'émerveillement lapidaire: kvānyatretthaṃ drṣṭam iti, « Où, ailleurs, a-t-on jamais rien vu de tel ? » (ABh ad VI, vol. 1, p. 283). Les mots mêmes de Mallarmé: « Cherchez, où c'est, quelque chose de pareil ! » (*Quant au livre*).

## Abréviations

(Auteurs et travaux)

ABh Abhinavabhāratī

AG Abhinavagupta

BĀU Bṛhadāranyakopaniṣad

DhĀl Dhvanyāloka

ĪPVV Īśvarapratyabhijñāvivṛiti-vimarsinī

MBh Mahābhārata

Manu Mānavadharmaśāstra

NŚ Nāṭyaśāstra

PS Paramārthaśāra

VP Vākyapadīya

VPvṛ Vākyapadīyavṛtti
# Bibliographie

## SOURCES

Sources sanskrites (éditions et traductions)

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Résumé

Le théâtre est le lieu par excellence où se saisir de l'insaisissable dharma – l'Ordre, la Loi – dont le système indien de représentations fait le principe structurant du cosmos et de la société. C'est ce qu'enseignent conjointement le chapitre liminaire du Nātyaśastra, le Traité du théâtre, et le commentaire qu'en a donné Abhinavagupta, haute figure du sivaïsme non dualiste cachemirien. Pour remédier aux désordres du monde et de la société, les dieux aspirent à la création d'un « objet de jeu à voir et à entendre », qui soit un « cinquième Veda accessible à toutes les classes », en un mot, un nouvel objet, susceptible de restaurer le dharma – qu'a mis à mal la généralisation de l'ignorance – par la généralisation du savoir, laquelle ne peut avoir lieu que ludiquement, sur le mode du jeu et du plaisir. Le secret de l'efficacité inouïe du théâtre en ce qui concerne l'enseignement du dharma, donc son observance, c'est, précisément, la représentation dramatique, en ce qu'elle est objet de perception directe (ou quasi directe), et que, circonscrite dans des limites temporelles qui n'excèdent pas cinq ou six jours, elle fait sans autre délai succéder la morale à la fable : il faut agir comme Rāma et non comme Rāvaṇa.

Simultanément, le même trait constitutif de la théâtralité indienne – l'étroite association du voir et de l'entendre – en fait un objet de plaisir, suscitant l'émotion esthétique, le rasa, qui vaut autant pour lui-même que pour un instrument de l'enseignement dharmique. S'ouvre ainsi un nouveau champ du savoir et de la sensibilité dont se saisiront les spéculations sivaïtes pour faire advenir un autre puruṣārtha : non plus seulement l'ordre socio-cosmique (dharma), mais aussi la délivrance (mokṣa), à laquelle peut prétendre accéder un spectateur de théâtre affranchi de la correspondance toute théorique entre mokṣa et saṃnyāsa, délivrance et renoncement au monde.

Après avoir abordé la question du dharma au théâtre en examinant d'abord le traitement que lui réserve l'épopée (en l'occurrence, le Mahābhārata), il a paru indispensable de constituer une anthologie de grands segments du commentaire d'Abhinavagupta au premier chapitre du Nātyaśastra, et d'en proposer une traduction et une exégèse inédites, se fondant sur une nouvelle édition critique, en cours d'achèvement.
Abstract

When Drama Figures Dharma

Drama is, par excellence, the place to grasp the elusive *dharma*—the Order, the Law—which the Indian system of representations institutes as the structuring principle of the cosmos and of society. This is taught jointly by the introductory chapter of the *Nāṭyaśāstra*, the *Treatise on Theatre*, and the commentary on it given by Abhinavagupta, a high figure of Kashmir non-dualist Śaivism. To remedy the disorders of the world and of society, the gods aspire to create an “object of play to be seen and heard”, which is a “fifth Veda accessible to all classes”, in a word, a new object, capable of restoring *dharma*—which the generalization of ignorance has undermined—by the generalization of knowledge, which can only take place playfully, in the mode of play and pleasure. The secret of the theater’s prodigious effectiveness with regard to teaching *dharma*, and therefore its observance, is precisely the dramatic performance, in that it is an object of direct (or quasi-direct) perception, and that, circumscribed within temporal limits which do not exceed five or six days, it brings about, without further delay, the succession of moral to fable: one must act like Rāma and not like Rāvaṇa.

At the same time, the same constitutive feature of Indian theatricality—the close
association of seeing and hearing—makes it an object of pleasure, arousing aesthetic
emotion, the *rasa*, which is worth as much for its own sake as for an instrument
of dharmic teaching. This opens up a new field of knowledge and sensibility which
śaivite speculations will seize upon to bring about another *puruṣārtha*: no longer only
the socio-cosmic order (*dharma*), but also deliverance (*mokṣa*), to which a theatre-goer,
freed from the all-theoretical correspondence between *mokṣa* and *samnyāsa*—respec-
tively deliverance and renunciation of the world—, can claim access.

Having addressed the question of *dharma* in drama by first examining its treat-
ment in the epic (in this case, the *Mahābhārata*), it seemed essential to compile an
anthology of large segments of Abhinavagupta’s commentary on the first chapter of
the *Nāṭyaśāstra*, and to offer a previously unpublished translation and exegesis, based
on a new critical edition, which is currently being completed.