## 243.3 Films : cinéma.

### 243.31 Notion.

a) Le cinéma (Motion Picture) a été appelé la machine à refaire la vie. C'est le 7ᵉ art. (1)

b) Les premiers essais concluants datent de 1895. Le développement de l'invention a été tel que des représentations cinématographiques ont lieu maintenant sur la surface entière du globe, jusque dans les pays les moins ouverts à la civilisation et dans les bourgades les plus reculées. C'est que le cinématographe donne la plus étonnante illusion de la réalité et de la vie qu'il se puisse imaginer, en faisant uniquement appel au sens de la vie, qu'on peut considérer comme le plus subtil, le plus parfait pour tout dire.

c) Le cinématographe donne lieu à la projection à raison de 15 par seconde d'une série de photographies prises suivant le même rythme, les images de ces projections sur la rétine du spectateur se fondant en une sensation unique continue. Cette fusion a lieu grâce à la persistance des impressions lumineuses sur la rétine pendant environ un dizième de seconde et après qu'a disparu la cause qui l'a engendrée.

d) Les films soulèvent des questions nombreuses. Comme document on y retrouve ainsi que dans les livres les éléments matériels (support), les éléments graphiques, les éléments intellectuels, les éléments scientifiques ou littéraires. On y retrouve aussi le cycle des opérations documentaires : élaboration (tourner le film), édition et vente, catalographie, critique, formation des collections, utilisation (projection).

### 243.32 Historique.

a) L'historique du cinéma est à présenter à plusieurs points de vue. Au point de vue technique, en 1825, l'Anglais Fitton applique à l'image le principe de la retention rétimème. En 1829 ce principe donne naissance au disque de Newton. Viennent ensuite le Phénakisticope ou Kaléidoscope, le Praxinoscope de Raynaud et enfin le fusil photographique de Marey en 1875. Ce sont les véritables ancêtres du cinéma. En 1895, les frères Auguste et Louis Lumière présentent le cinématographe. En 1900, les frères Pathé inaugurent le premier studio cinématographique à Vincennes.

Et depuis l'invention proprement dite du cinéma, le progrès s'est manifesté dans trois directions : le cinématographe en couleurs naturelles, le relief en ci-

nématographie et le film parlant (synchronisation de la reproduction de la voix et de l'image).

b) Au point de vue des données reproduites, le cinéma a plusieurs époques dans son histoire. 1° Il commence en 1895 par des prestidigitateurs qui multipliaient les acrobaties, les fantaisies, les apparitions, les dédoublements, les prises d'images à l'envers. 2° Les appareils se présentent dans les foires avec des pellicules allant des scènes mélodramatiques aux aventures de voleurs, aux crimes horribles en passant par des sujets légers et plus que légers. 3° En 1902, on aborde le grand sujet historique : ex. les drames célèbres à grande mise en scène, avec films parfois de 300 mètres. 4° En 1905, les acteurs connus et aimés du public cessent de considérer le cinéma comme une distraction de bas-étage. Delvaux, de Max, Mounet-Sully, représentent Athalie et Œdipe, premiers essais pour porter le théâtre au cinéma.

c) Au point de vue esthétique. 1. Les débuts du cinéma ont été de caractère expérimental. Ils en constituent l'étape métaphysique par l'exposition contemplative et interrogative des choses et des phénomènes comme par la présence d'une action offerte comme simultanée. 2. Alors suivirent des périodes grises pendant lesquelles la technique se perfectionne. 3. Le cinéma aborde timidement un pseud自然isme éphémère. 4. Il atteint brusquement son âge d'or en réalisant les premiers films matérialistes de l'école italienne : il est près du théâtre et offre des documents réels et concrets des troubles psychiques de toutes sortes, du cours véridique des névroses. 5. Le cinéma comique, celui dont les films portent à rire. 6. Les films de propagande révolutionnaire. 7. Le cinéma surréaliste. (1)

« Le cinéma, art qui le premier a dû s'appuyer sur l'argent progresse par l'argent. » (Real Cleid.)

« L'industrialisation peut, demain, détruire tous les espoirs qu'avait fait naître en nous la découverte du monde des images. »

d) Le cinéma n'en est encore qu'à ses premières étincelles. Un avenir illimité est ouvert devant lui. Le cinéma peut devenir plus important que l'imprimerie. De même que les contemporains de l'invention de celle-ci se sont mal rendu compte de son immense importance, peut-être en est-il de même pour nous à l'égard du cinéma.

### 243.33 Caractéristiques.

#### 243.331 EN GENERAL.

En ce siècle de vie intense, le cinéma dispense de voyager, de lire, de se bourrer le cerveau de mille choses encombrantes dont le souvenir s'est effacé au moment où l'on veut y recourir.

Le cinéma au contraire parle au cerveau par les yeux.

<footnote>(1) Coustet, Ernest. *Le Cinéma*, article illustré dans *Larousse mensuel*, mai 1920. — Ciné, par Maurice Widy. Etude de l'histoire du ciné et de son industrialisation. — Le scénario du cinéma, par Marcel Desinatine. — Revue du Cinéma éducateur, publié par la S. D. N. — Balasz, Bela *Der Geist des Films*.</footnote>

<footnote>(1) Salvator Dali. Abrégé d'une histoire critique du cinéma. (Edition des cahiers libres).</footnote>
La méthode d'enseignement par l'aspect, c'est-à-dire in-
tuitive, n'a-t-elle pas toujours été la plus démonstrative ?
Le cinéma vous transporte partout, même dans les en-
droits les plus inaccessibles. Le cinéma pénètre partout.
Il initie aux secrets de toutes les fabrications, il vous
fait assister à toutes les démonstrations, il consigne tous
les faits. Un livre, un récit intéressant, un événement
se produit dans le monde et le lendemain le cinéma le
montre à tous, comme si l'on avait assisté à la lecture
ou si l'on avait été spectateur oculaire de l'événement.

Les pièces de théâtre, les féeries les plus compliquées,
les drames les plus émouvants sont représentés par le
cinéma dans les sites et les cadres les plus appropriés.
Aucune représentation théâtrale ne peut égaler la scène
cinématographique. Quant aux scènes à transformation,
il y en a de réellement déconcertantes. Elles renversent
toutes les conceptions, elles confinent à la magie. Puis
les scènes de genre, les scènes amusantes.

En résumé, le spectateur assis commodément dans
le fauteuil des théâtres cinéma assiste à tous les évé-
nements intéressants se passant dans le monde entier.
Les opérateurs sont présents partout, n'importe à quels
sacrifices d'argent.

(Prospectus du Cinéma Pathé, 1909.03.04).

243.332 CARACTERISTIQUES PARTICULIERES.

a) Avec le cinéma, peut-on dire, il n'y a plus de
passé : la réalité passagère subsiste éternellement vivante
et ce n'est pas un des moindres prodiges du cinémato-
graphe que d'avoir définitivement vaincu, semble-t-il, la
puissance destructive du temps. (Darguin et Auvernier.)

b) Le cinéma s'adresse au cerveau par le sens le plus
avide d'expression, la vue, dont le champ d'exploration
est plus vaste que celui des autres sens. Le ciné agit sur
le cerveau plus directement que le cours et même que le
théâtre, parce qu'il supprime l'effort d'interprétation de la
langue écrite et parlée et qu'il condense l'émotion, par la
vue immédiate des choses. Il économise le travail mental.

c) Le cinéma est devenu de pratique courante. Il joue
un grand rôle dans les campagnes de propagande. Il
présente l'image vivante, palpitante, frémissante ; il la
pénètre en une suite harmonieuse ; il ne fait pas seu-
lement œuvre de démonstration, il est au premier chef
un instrument d'attraction. L'image animée n'aide pas
seulement à penser, elle grave profondément la notion
que l'on veut enseigner. Elle réussit à faire pénétrer
certaines notions parmi les personnes simples et non
habituées au travail mental.

d) Le peuple est passé directement de la lecture, de
l'analphabétisme, au cinéma. Il est plus facile de voir
que d'entendre, de percevoir toutes formées les images
que de transformer soi-même en images intéressantes les
sons perçus de la langue.

Avec la parole (au théâtre) nous ne pouvons être émus

que par l'intermédiaire des mots, c'est-à-dire en réalité
des idées ; nous ne pouvons être touchés que de ce
que nous comprenons. Le cinéma, au contraire, ne vise
jamais à faire comprendre, mais uniquement à faire sentir
et à suggérer. Il ne s'adresse comme la musique et les
arts plastiques qu'aux sens et à l'imagination. Bien loin
de lui servir, la parole lui nuit le plus souvent parce
qu'elle le circonscrit et le lance dans la voie de l'analyse,
alors qu'il est essentiellement synthèse. (Gaston Rageot.)

Le cinéma, c'est plus qu'un art, plus qu'une science ;
c'est la plus forte puissance existante. (L. Aubert.)

Le cinéma sonore a complété l'illusion.

Le cinéma aide à se représenter les milieux et les
faits, celui qui est sous sa tente au cœur du Sahara
reçoit les mille jeux d'instruments d'un concert donné
à Varsovie ; celui qui est assis dans un fauteuil d'une
salle des Champs Elysées assiste au combat d'un tigre
et d'un python dans la jungle de Java, entend les ru-
gissements du fauve et le souffle du reptile.

e) En 1914, le cinéma était seulement une agréable
distraction, un spectacle commode ayant ses admirateurs
fervents. On ne l'employait guère pour la propagande.
En 1933, le cinéma est une puissance ; sa clientèle est
immense et façonnée par la publicité. Ce qu'il montre
aux foules porte davantage que ce que l'orateur le plus
habile peut laisser tomber du haut d'une tribune sur
l'auditoire le plus attentif. Une idée exprimée par le
truchement du film trouve plus de réceptivité qu'une
idée diffusée par le moyen pourtant formidable de la
T.S.F (Marcel Lapierre.)

f) Les dessins animés nous mènent dans un monde
ignorant des lois qui régissent le nôtre, dans un monde
où la fantaisie grotesque ou plaisante ou parfois dra-
matique règne en maîtresse. Le son synthétique nous
révèle des sons inconnus, des voix, des tonalités de
sons nés du néant.

g) Le commerce en général vend des réalités substan-
tielles. Le cinéma, au contraire, vend des visions comme
le théâtre vend des auditions. Passé le film, joué la
pièce, tout s'est transformé en un échange de monnaie
substantielle contre des images « phénoménales ». Le
rien ou presque rien qui se mue en valeur a provoqué
et entretenu un état foncier de spéculation dans le
monde du cinéma.

h) Le cinéma tient de l'affiche et de l'annonce. Il est
suggestif, permanent, attrayant, plein d'argumentations
convaincantes. On crée une attraction dans une vitrine, un
stand, un magasin, en installant un appareil de projections
à mouvement continu, ne demandant aucune surveillance,
appareils sans fin, dont le film se déroule en cycle sans
cesse recommençant, avec écran visible aux lumières. Le
voyageur de commerce moderne attend le client possible
en son domicile projette un film documentaire en le com-
mentant et montre ainsi la fabrication, l'utilisation et la
qualité de son article. Le tout est installé en une valise et n'importe où se monte instantanément.

i) Le cinéma est mouvementé. Il est jeu d'ombres et de lumières agissant sur des valeurs et des surfaces généralement douées d'une vie active. Volumes, ombres, lumières. Equilibrer les rapports en fonction du mouvement, et réaliser l'union vivante, voilà le secret de la mise en page décorative au cinéma, le secret de la mise en scène. Un film est une vision de beauté, non plus projeté uniquement dans l'espace ou sur un plan, comme un tableau ou peinture, mais projeté aussi dans le temps, par la continuité d'action, par la durée et la réalisation complète du mouvement. (Léon Chenon.)

j) Le cinéma porte en lui les germes d'une expression unanime, sincère et exclusive du monde moderne. Tragédie chez les Grecs, Cathédrale au moyen âge, cinéma chez nous. Même rang exactement. Ni la poésie, ni le théâtre, ni les ballets russes, ni les cirques, ni la peinture, la sculpture, la littérature, pas même la musique. Car tout cela, sauf la musique, est statique et le monde moderne est mouvement, dynamisme. (1)

### 243.333 AVANTAGES POUR L'EXPOSÉ DES NOTIONS.

1° Le cinéma s'impose chaque fois qu'un phénomène est fonction du temps. Il faut de longues périphrases et des gestes plus ou moins précis pour faire comprendre des mouvements successifs et surtout simultanés. 2° Pour une démonstration, tous les spectateurs même très nombreux voient également bien sans avoir besoin de se serrer autour de leur conducteur. 3° Les détails de petites dimensions peuvent être projetés en gros plan : un rouage de montre peut nous apparaître comme un cercle de deux mètres de diamètre. 4° Certaines démonstrations présentent des détails fastidieux. S'agit-il par exemple de démonter un appareil, il suffit d'indiquer le commencement et la fin de l'opération sans qu'il soit nécessaire comme dans la réalité, de devoir dévisser tous les boulons. 5° L'ordre du film peut être logique, alors que la démonstration in re exigerait des allées et venues incessantes, les choses étant groupées par les nécessités de fait du travail et non par la suite normale des idées.

Le film offre les ressources du dessin animé qui permet de donner une vue interne des objets en fonctionnement, et possède l'avantage du croquis fait au tableau dont les parties apparaissent successivement. Les dessins animés font une impression claire, durable et récréative. Ils sont applicables à l'exposé des théories les plus complexes.

Le cinéma ralenti ou accéléré donne aux spectateurs les notions les plus nouvelles et les plus précises. Il analyse les mouvements de mécanismes délicats ou ré-

sume en quelques secondes des phénomènes que leur lenteur rend imperceptibles. (1)

### 243.334 MESURE ET STATISTIQUE.

a) La prise de vue se fait à raison de 18 images par seconde ou 20 mètres de pellicule par minute.

Un film résiste en général 120 à 125 jours de projection à raison de huit projections quotidiennes.

Il y a des films cependant qui passent plus de 1000 fois.

Au rythme normal de 16 images par seconde, adopté pour la projection des films cinématographiques, une bande, dont le déroulement exige seulement 10 minutes, représente 9,600 images. Un film d'une heure ne comporte pas moins de 57,600 photographies.

Un film tel que celui de l'ascension du Mont Blanc, 4,200 mètres à 52 images par mètre, donne plus de 200,000 images.

On édite des films de différents formats de façon à pouvoir être projeté sur des appareils soit de type courant, soit sur des postes dits d'amateur.

Pour les formats réduits, on a employé les formats 9.5 mm. et 16 mm.

b) Le Bureau de Censure des cinémas de Pensylvanie doit voir annuellement de 12 à 20 millions de pieds de film. 90 % de tous les films sont tournés aux Etats-Unis.

Les chiffres suivants, se rapportant à un pays d'importance secondaire, sont très frappants. L'Office roumain de la censure a autorisé en 1930 la projection de 1,035,000 mètres de film, soit 673,000 d'origine américaine, 254,000 d'Allemagne et seulement 14,000 de Roumanie. On a estimé à 60 % la proportion de films sonores par rapport au total.

c) Il y a 25,000 salles de cinéma aux Etats-Unis. Certains films ont coûté jusqu'ici dix millions, mais sont rapidement amortis en Amérique. C'est pourquoi on peut les céder si bon marché en Europe et qu'en réalité seuls presque, les films américains passent à l'écran.

Aux Etats-Unis l'industrie du cinéma est la 4e pour l'importance des capitaux investis. En France, on a constitué un syndicat qui dispose déjà de 200 millions ; il est attiré par le fait que telle salle qui coûte un million d'achat en rapporte autant par an. Un modèle joli, une petite fille de 7 ans gagne aux Etats-Unis entre 300 et 400 mille francs parce que son visage est photogénique.

### 243.34 Technique.

### 243.341 ESPECES DE PROCEDES ET D'APPAREILS.

a) On appelle appareil de prises de vues ou simplement « Camera », l'appareil qui sert à prendre les photographies du sujet, de la scène en mouvements, et

<footnote>(1) Jean Denis analysant l'ouvrage de Moussinat sur la Naissance du Cinéma, dans la *Revue catholique des idées et des faits* (5 août 1932).</footnote>

<footnote>(1) F. Meyer. *Bulletin du Bureau International de l'Enseignement secondaire*. 1927, p. 103.</footnote>
« Projecteur cinématographique » ou « cinéprojecteur » l'appareil qui sert à les projeter sur l'écran. Le film est composé d un support transparent recouvert d'une couche de gélatine portant les images photographiques. Le support, autrefois en celluloid inflammable, aujourd'hui en acétate de cellulose inflammable, a une épaisseur d'environ 0.12 mm., la couche de gélatine a une épaisseur de 0.03 mm. Le film présente, en dehors des images, des perforations qui servent à son entraînement mécanique. Les perforations du film standard de 35 mm. et celle du film de 16 mm. sont disposées sur deux files latérales, celles du film de 9 mm. sont disposées sur une seule file établie au centre. Les éditions Pathé-Baby présentent en outre des encoches qui servent à provoquer leur arrêt au passage des titres ou de certaines images. Le format standard de 35 mm. est celui des films employés dans les appareils professionnels des salles de cinéma urbaines. Les bénéfices sont assez élevés pour que soient d'une importance secondaire les prix des appareils. Mais pour le cinéma d'enseignement, de salon, de petites exploitations rurales, il suffit de films donnant une projection de 1.50 m. à 2 m. de largeur, visible pour une centaine de spectateurs.

b) On appelle « réel » une longueur de film contenant environ 16,000 images. Cette longueur est de 300 m. pour les deux films de 16 mm. et de 9.5 mm. Les dimensions des images sont : film standard (24 × 18), film de 16 (9.72 × 7.24), film de 9.5 (8.5 × 6.4). La durée de projection de 100 m. de film de 35 mm. est de 5 minutes 4 secondes. Si l'on prend des vues à vitesse lente et qu'on les projette à vitesse rapide, les mouvements semblent accélérés. C'est ainsi par ex. que l'on a pu montrer en quelques secondes la croissance d'une plante qui se fait en plusieurs jours. Si au contraire on prend les vues à grande vitesse et qu'on les projette à vitesse lente, les mouvements semblent ralentir. C'est ainsi que l'on peut montrer au ralenti certains mouvements de sport.

c) La vitesse normale de prise de vues et celle de projection du cinéma est de seize images par seconde. Cette vitesse suffit à la reconstitution de l'immense majorité des mouvements. Mais il reste une catégorie très importante de mouvements très rapides qui dépassent les limites de ce procédé, par ex. le battement de l'aile d'une mouche ou le projectile à sa sortie du canon.

Marey dès 1879 obtenait 20 images par seconde. Bull en obtenait 3,000 en 1904. Voici que E. Abraham et E. Bloch ont fait varier la rapidité de 20 à 50,000 images par seconde.

M. Bull a étudié les mouvements les plus rapides du vol des insectes, des projections de balles, en portant les images à plusieurs milliers par seconde, grâce à l'étincelle électrique. On parle maintenant de 60 et même de 100,000 images à la seconde. M. Noguès

a inventé l'ultra-cinéma avec lequel il obtient à la seconde jusqu'à 400,000 images, celles-ci projetables sur l'écran.

d) Le cinéma recourt à des spécialités multiples dont les progrès à leur tour le font progresser : optique, électricité, éclairage, mise en scène, archéologie, architecture, maquillage, photographie, etc. Le cinéma sous des noms divers a cherché dans des voies multiples la solution de problèmes techniques : cinématographie coloriée, cinéphonographie, cinématographie de mouvements ultra-rapides et de mouvements ultra-lents, microcinématographie, le film en relief.

Le cinématographe balistique de Cranz est capable de donner 6,000 clichés à la seconde et pouvant enregistrer un cliché simple en silhouette dans l'espace de temps inconcevablement réduit d'un millionième de seconde.

« Avec une telle vitesse, les mouvements de la machine ou de la balle la plus rapide, les mouvements naturels les plus fugitifs, la plus imperceptible vibration de l'aile d'un insecte peuvent enfin être saisis et fixés sur la pellicule sensible. » (1)

On a réalisé l'affiche animée au moyen de prismes triangulaires représentant sur chacune de leurs faces une phase d'un mouvement quelconque et par leur rotation sur eux-mêmes d'une façon intermittente, on reconstitue ce mouvement.

La mise en scène exigeant la présence simultanée du dirigeant en plusieurs endroits, on s'est servi de la télégraphie sans fil. (Strokheim dans Monegasque.)

Les appareils peuvent être arrêtés à volonté et l'attention concentrée sur une image rendue fixe. On cherche un appareil universel qui pourrait projeter les films fixes et les films animés, éventuellement en même temps. On a réalisé par un appareil indépendant la projection des vedettes qui doit varier de pays à pays.

Edison a réalisé le cinéma transportable dans une malle et permettant le cinématographe en pleine lumière.

Le cinéma, grâce au ralenti, peut dévoiler toutes les opérations délicates. On peut présenter sur l'écran des dessins schématiques et animés.

e) Diverses inventions ont été faites pour donner le relief au cinéma. M. Berggreen a réalisé, en 1929, par un jeu de lentilles et de calculs optiques, le problème : obtenir le relief avec un seul appareil de prise de vues et la projection panoramique sur un écran qui couvre l'ensemble d'une scène de théâtre.

L'enregistrement sonore étant synchronique, il est désormais possible de reproduire par exemple une opérette entière, les personnages grandeur nature donnant l'illusion absolue de chanter et de danser devant le trou du souffleur. L'appareil comme les yeux humains capte deux images et les réduit en une seule sur le film. La projection de même traverse deux lentilles avec ce

<footnote>(1) Illustration, 5 nov. 1910, p. 305.</footnote>
résultat que le mécanisme fait le travail d'adaptation de
la rétine, à l'aller comme au retour, si l'on peut dire.

Il donne l'illusion de la vision naturelle, étant en pro-
portion exacte de notre champ visuel. Ce n'est pas une
photographie agrandie par une projection considérable,
mais une sorte de contre-miroir de l'objet exposé.

L'optique est arriérée d'un siècle. La fabrication de
rayons optiques est entrée dans la pratique courante.

« Le problème du relief a sa clef dans la mesure
infinitésimale du temps. »

Un jour peut-être le problème de la lecture sera ré-
solu ainsi : lire plus vite.

f) Cinéma en couleurs. — On a inventé le cinéma en couleurs, c'est-à-dire le cinéma qui n'augmenterait en rien le prix de la pellicule, mais nécessiterait seulement l'adjonction d'un petit dispositif d'un prix abordable aux appareils de projection.

M. Legg a monté un appareil photographique inspiré
du cinéma, dont l'objectif comprend 22 lentilles. 2,600
instantanés à la seconde. Constatation : l'étincelle élec-
trique ne se meut pas en zigzag, mais selon une spirale
très compliquée. L'instantané plus rapide que l'étincelle
electrique,

g) On a créé un appareil réalisant l'orchestre pour
cinéma. Un seul homme remplace vingt exécutants et
peut obtenir des ensembles parfaits d'instruments, aussi
bien des solos de flûte, violon, clarinette, etc.

h) En Russie on a posé le principe que le son ne
doit pas être le complément du spectacle, mais un nou-
veau et puissant moyen d'expression du cinéma. On s'y
est spécialement attaché aux films dessinés, à l'emploi
de poupées au cinéma et à la création mathématique
du son.

i) La dernière formule du cinéma américain consiste
à transformer la salle de spectacle en une sorte de
prolongement de l'écran lui-même. Le cinéma « atmos-
phérique » est conçu de telle sorte que les spectateurs
peuvent s'imaginer participer vraiment à l'action. (1)

j) Les procédés de prises de vues sont nombreux.
Le « trucage » du cinéma est tout un art, comme il
l'est en photographie. Il s'agit de produire l'illusion.
Certaines vues consistent en des déplacements successifs
d'objets opérés à la main, tandis que s'arrête la prise
de vues.

Pour les comédies animées, telles que celles dont
« Mickey » est le héros, Walt Disney, l'auteur, doit
produire en moyenne 10,000 dessins.

k) Le cinéma trouve des applications exceptionnelles.
Par ex. à l'hôpital : films projetés au plafond. Au
théâtre : projection cinématographique sur fond circu-
laire. Le cinépanorama : cinéma principalement docu-
mentaire, où les vues seraient projetées sur la paroi
intérieure d'une sphère par un ou plusieurs appareils

dont les images se raccorderaient ; ce système permet-
trait de reconstituer un paysage ou une scène dans son
entièrement ; (1) le Planetarium de Zeiss réalise dans le
même principe la projection de la voûte céleste.

243.342 LOCAUX. ARCHITECTURE.

a) Pour la prise de film, on a créé des studios ingé-
nieusement agencés. On a vu des cités de cinéma s'édi-
fier, par ex. à Rome et principalement à Hollywood.

b) La salle de cinéma est une création récente. On
en a précisé ainsi les conditions : « Plus que toute
autre réalisation architecturale, la salle de projection
doit répondre strictement à sa fonction. Toute adjonction
esthétique y est superflue, l'action se déroulant dans
une salle relativement obscure. La salle de cinéma doit
être un endroit confortable, d'accès facile, où l'on vient
« visionner » et « auditionner » un film et non voir
de l'architecture. » (2)

c) Les salles de cinéma les plus avancées contiennent
3,000 personnes et plus. Elles sont meublées de fau-
teuil Pullmann. Leur écran est macroscopique, la
reproduction est sonorisée, les sourds y trouvent des
casques amplificateurs.

243.35 Film parlant.

Les films se distinguent maintenant en muet et parlant
(cinéphonogramme).

a) Le film parlant est une grande invention. Enregistrant à la fois l'image et le son et les projetant dans un synchronisme parfait, il constitue indubitablement un des progrès les plus extraordinaires. L'inscription du son sur la bande filmée se fait d'après divers systèmes qui ont largement cherché à se contrefaire : horizontalement, verticalement, transversalement. On a cherché à faire à la plume des inscriptions directes sur la partie de la bande réservée à l'enregistrement du son : la voie s'ouvre ici à des combinaisons illimitées.

b) Au point de vue artistique, quelques esthètes
protestent avec véhémence. Le film parlant, disent-ils,
cesserait d'être une interprétation, il ne serait qu'une copie
servile de la réalité. Mais d'autres, au contraire, répliquent
que du film parlant naîtra une esthétique nouvelle.

Pirandello a dit : « Les personnages de cinéma sont
des images, des fantômes : les fantômes ne parlent pas,
ce serait macabre et effrayant. Les images du film sont
distantes, lointaines et la voix résonnera toute proche.
Le cinéma est le langage des apparences et les appa-
rences ne parlent pas. Le vrai langage est la musique.
Il faut ôter le cinéma de la littérature et le mettre dans
la musique, car il faut que le film soit le langage visuel
de la musique.

<footnote>(1) Projet P. Otlet, reprenant les essais des frères Lumière.</footnote>

<footnote>(2) G. Herbosch. — Etude théorique sur les salles pour projections de cinéma sonore. *La Cité*, 1933, p. 21.</footnote>

<footnote>(1) Le Courrier Cinématographique, 3 déc. 1932.</footnote>
Il y a en ce moment un certain retour à l'expression par l'image en diminuant la valeur explicative du dialogue. La parole n'est plus nécessaire à la compréhension. Elle n'est qu'un élément de plus entrant dans la synthèse cinégraphique (chœurs, conversations générales, cris, chant). (1)

c) Le film sonore vient amener une transformation dans la technique depuis le scénario jusqu'à l'architecture des décors, le choix des artistes, la prise de vue. Il y aura le film intégralement parlant qui restera toujours placement rationnel. Mais le film muet comportera de la musique, des conversations et sera projeté dans tous les pays. Les parties peu importantes du dialogue pourront être tournées en deux versions : l'une muette et l'autre parlante. Les parties principales seront tournées dans les principales langues du globe. La cadence des images sera de 24 à la seconde au lieu de 32 ou 34.

d) Le cinéma s'est sonorisé et la radiophonie s'oriente vers la télévision.

Le film parlé, par un détour, nous reconduit au document. C'est Gaumont lui-même qui le dit.

L'admirable de l'invention, c'est la possibilité extrême de disposer de l'équivalent d'une gamme infinie d'instruments, chacun de timbre différent et dont nul luthier ne serait capable de créer le timbre. Une intervention de la main sur le film même, peut ajouter telles harmoniques nouvelles.

## 243.36 Espèces de films.

### 243.361 GENERALITES.

On distingue diverses espèces de films : 1° les films scientifiques destinés plus particulièrement à des spécialistes déjà au courant des sujets traités et non à la vulgarisation pour le grand public ; 2° le film d'un intérêt général, spécialement édité pour les écoles et destiné à compléter l'enseignement des matières ; 3° les films-afiches (poster-film), constitués par des dessins animés, des diagrammes, projetés sans arrêt dans les endroits publics, par des appareils automatiques ; 4° les films dramatiques bâtis sur un scénario et interprétés par des acteurs ; 5° les documentaires, reportages, et destinés aux programmes des théâtres et cinémas publics.

Le cinéma aussi est récréatif, artistique, scientifique, documentaire, pédagogique ou social.

### 243.362 FILMS ARTISTIQUES.

a) Le cinéma s'est affirmé le septième art.

« Il faudrait, dit M. Pierre Benoit, que les intrigues mises à l'écran fussent conçues immédiatement par leurs

auteurs sous la forme cinématographique, comme le sujet d'un roman se présente au romancier en chapitres, comme pour l'auteur dramatique l'action prend de suite la forme du dialogue. Songez quelles ressources le « simultanéisme » de l'écran offre à l'écrivain d'imagination. Il lui permet de réaliser le mouvement que la lecture des chapitres d'un livre rend quelquefois difficile à obtenir, de donner en un clin d'œil par des paysages l'atmosphère que les longues descriptions arrivent à peine à créer, de rendre tout comme tangible. »

b) Le cinéma ne tuera pas le théâtre, mais il lui fait déjà une concurrence inquiétante. Le film reste toujours et partout le même, dans les petites localités comme dans les grands centres. On n'en peut dire autant des théâtres de province. Les grands films sont très chers, mais une fois établis, il n'y a pas de frais d'artistes à payer journellement.

c) On a monté des films énormes.

Salambo, 2,500 mètres, 10,000 acteurs, 300 chevaux, 7 actes, mise en scène grandiose, édité par le Photo-drama de Chicago. Prix de ce film 1,215,000 francs.

Le grand film allemand (de l'Union Gesellschaft) sur le XVIe siècle anglais (Henri VIII et Anne de Boleyn) a coûté pour l'édification seule de la ville « Bolleyns-taad » 1,250,000 marks. On a reproduit en plâtre tout Westminster. 4,000 figurants, 200 ont eu des rôles à remplir, 200 chevaux 20 régisseurs.

Le film *Le cœur de l'Asie - l'Afghanistan*, vient de paraître, comme résultat de l'expédition cinématographique spéciale du « Sovkino » sous la direction de M. Yerofew (à qui l'on doit aussi *Au-delà du cercle polaire* et *Le Pamir*). La méthode est celle des faits, mais des faits significatifs, pittoresques, marquants, réunis pour caractériser la localité photographiée. Le film montre le système moyen âge de l'Afghanistan : nomades féodaux, paysans, ainsi que les rapports entre les différentes classes de population, et sur le fond de cet état social arriéré, les germes d'une époque nouvelle, les réformes d'Amanoullah Khan, les nouvelles institutions et les nouveaux rapports des différentes tribus et classes par rapport aux réformes.

d) Les scènes du passé qui n'ont pu être cinégraphiées ne seront pas perdues cependant pour le film. On les reconstituera dans des milieux et avec des personnages d'une existence éphémère mais suffisante pour en fixer la représentation. De là les immenses chantiers où l'on voit évoquer des époques entières et des pays entiers. Le film *Robin Hood*, par exemple, fait revivre toute l'époque de Richard Cœur de Lion. Vingt-deux experts et techniciens ont travaillé avec l'aide de 146 volumes traitant des mœurs et coutumes de ce temps. Dix mille artistes ont travaillé à la réalisation de cette production.

e) Le principe du cinéma russe a été exposé de la manière suivante. La tonique de notre temps est la

<footnote>(1) Parmi les films parlants remarquables : *La mélodie du monde, Halleluyah, City street, Quatre de l'infanterie, L'opéra de quatre sous, Jeunes filles en uniforme, Le million, A nous la liberté, La lumière bleue, Le chemin de la vie, Je suis un évadé, Les lumières de la ville*.</footnote>
mentalité scientifique de l'homme rationnel qui veille
et domine les forces ubiques du moi arbitraire avec
le frein de son intellect. A la mentalité positive de
l'homme moderne doit correspondre un art positif fondé
sur ce que la science connaît du livre.

Mais la science a découvert les horizons immenses de
l'irrationnel qui autrefois se confondaient avec ceux de
démoniaque et qu'a connus l'homme primitif. La science
a donné une destination collective à toutes les activités
humaines. En posant en conflit le monde intellectuel
et le monde irrationnel, le cinéma russe a essayé de
construire un art de signification universelle, qui au delà
des frontières et des distances, crée des formes absolues
pour parler à la conscience de l'espèce, l'inconscient
collectif qui existe dans chaque esprit, plus qu'à la
conscience individuelle. (1)

f) C'est dans le film, et non dans la littérature, que
se reflète aujourd'hui le mieux le véritable visage d'une
nation.

243.363 FILM SCIENTIFIQUE DOCUMENTAIRE.

a) Le cinéma est considéré comme un auxiliaire im-
portant dans tous les ordres d'exposés. Il l'est pour
la synthèse de l'exposé d'une question, l'analyse étant
faite par la parole et la projection fixe ; pour l'étude
du fonctionnement d'un appareil ou d'une méthode de
fabrication ; pour l'étude d'un phénomène. Le cinéma
est aussi un agent incomparable d'information, de do-
cumentation, de démonstration et d'éducation du sens
de la vision. Sa place est prévue dans l'enseignement
du dessin.

Les applications scientifiques et documentaires sont
innombrables. L'enseignement de la chirurgie se fait
normalement aujourd'hui par le film. C'est Doyen, fort
critiqué il y a quelques années, qui en a été l'initiateur.
Ce fut la ville de Glasgow qui prit l'initiative de faire
établir un film descriptif, pour faire connaître au monde
entier ses beautés, son caractère, ses formes d'activité.
Ce film sera renouvelé tous les dix ans par la consti-
tution d'un « Film d'or » de Glasgow.

Le cinéma a montré les théories d'Einstein.

Grâce au film, l'anthropologiste peut aujourd'hui pos-
séder dans ses tiroirs tous les actes spéciaux aux divers
peuples en collationnant ainsi leur vie. Il les comparera
à son gré, étudiera les mouvements, assistera aux fêtes,
aux combats, aux cérémonies religieuses et civiles, aux
divers modes de commerce.

On représente des mouvements exécutés par des
démonstrateurs d'élite. On peut accélérer, ralentir ou
arrêter à volonté la marche du film de manière à suivre
aisément les commentaires.

On a produit l'illusion de la vie accélérée : un ro-
sier qui en quelques secondes pousse des feuilles et
un bouton, des paysages pris à diverses saisons et
qui raccordés font voir sur l'écran un champ qui en
quelques minutes se couvre de neige, s'en dépouille, puis
se garnit de feuillages et de moissons. Le département
de l'agriculture des Etats-Unis a entrepris de prendre
les portraits successifs d'un tout jeune chêne, d'heure
en heure, même la nuit.

Inversement on a ralenti les mouvements : les bat-
tements d'une aile d'oiseau, les formes que prend la
goutte d'eau pendant sa chute. Il a suffi d'accélérer
la prise de vues, en prenant par ex. 64 images au
lieu de 16 par seconde ; projeté à l'allure normale, le
mouvement sera montré quatre fois plus lent.

Le Dr Commandon est arrivé à cinématographier à
raison de 32 poses par seconde des êtres prodigieu-
sement petits, tels que ceux qui vivent dans le sang.

En 1918, Abraham et Bloch ont enregistré par
l'étincelle électrique 50,000 images par seconde. Ils
emploient une source d'électricité à haute tension, 12
à 15,000 volts et procèdent grâce à un dispositif qui
réalise des durées d'éclairement qui sont de l'ordre du
millionième de seconde. On a cinématographié ainsi des
insectes à vol rapide, des balles de revolver et même
des projectiles d'artillerie à leur sortie du canon ou de
divers points de leur trajectoire.

L'étude du vol des insectes est destinée, après celui
des oiseaux, à fournir des éléments pour l'aviation.
Le prof. Magna a développé plusieurs films pris à
la fréquence inconnue jusqu'ici de 3,000 images à la
seconde. Cette vitesse ayant été ramené sur l'écran à
16 images à la seconde, on peut suivre au ralenti les
battements des ailes d'une libellule, d'une mouche, d'un
moustique, d'un papillon, et d'un bourdon de jardin.
Ce dernier donnait au naturel 200 battements d'aile
par seconde.

b) Combinaison du cinéma et de la radioscopie. —
Le cinéma et la radioscopie ont été combinés. Ainsi
les films réalisés à la Faculté de Médecine de Paris,
reproduisant le mouvement des organes contenus dans
le thorax, comme le diaphragme et le cœur. Moyen
d'investigation précis et fidèle.

On a réalisé cette démonstration : progression d'un
lait de bismuth dans l'appareil digestif de la grenouille.
L'avantage du système de démonstration, c'est qu'on peut
économiser les expériences ; une expérience une fois
faite et enregistrée peut se montrer indéfiniment sans
devoir être recommencée et l'on voit mieux que si l'on
montrait l'expérience *in vivo*.

Un nouvel instrument, le Phonoscope destiné au dia-
gnostic du larynx, a permis d'étudier le mécanisme de
production de la voix humaine. Avec des ralentis de
l'ordre de 1/3000 au 1/8000, on obtient sur l'écran

<footnote>(1) V. Bougolaski. *Nouvelles soviétiques*, juillet 1931.</footnote>
des images faisant voir le fonctionnement même de
l'organe. (1)

c) Les actualités. — Elles constituent en réalité l'édi-
tion d'un grand journal. Des prouesses de rapidité s'y
développent. Ainsi aux obsèques du Président Doumer.
*Pathé-Journal* disposait de trois camions sonores et de
quatre opérateurs muets et volants ; le jour même, à 21
heures, cinq copies arrivaient à Bruxelles et y étaient
projetées.

d) Une œuvre de condensation a été commencée dans
le film. Ainsi l'Empire Marketing Board a procédé à
des extraits de vieilles bandes documentaires soigneuse-
ment sélectionnées et montées selon une idée directrice
bien nette, autour d'un thème central ou d'un leit motiv,
par ex. le Niagara devenant le symbole de la puissance
et de la richesse du Canada. Des kilomètres et des
kilomètres de pellicules ont été condensés en quelques
centaines de mètres, riches de vie et de rythme.

De même qu'on fait des livres avec des livres, ex-
trayant, combinant, amalgamant, de même on fait des
films avec des films, sélectionnant, modernisant, redon-
nant vie nouvelle à fixations anciennes.

243.364 FILMS EDUCATIFS.

a) Le nombre de films instructifs et documentaires
produits en 1932 est de 416. Ces films ont été pro-
duits par 141 sociétés et ont ensemble une longueur de
238,832 mètres. Le tableau des six dernières années
montre une forte régression. 1932 : 141 producteurs,
429 films, 244,086 m. ; 1931 : 160 producteurs,
469 films, 324,284 m. ; 1930 : 194 producteurs,
658 films, 418,374 m. ; 1929 : 215 producteurs, 728
films, 412,803 m. ; 1928 : 222 producteurs, 808
films, 455,039 m. ; 1927 : 214 producteurs, 870 films,
409,619 m.

b) Dans l'enseignement, le film formant spectacle
retient complètement l'attention de l'élève que rien ne
vient distraire durant la projection. C'est un maître in-
lassable et qui peut répéter indéfiniment la même leçon.
Il est de taille à faire gagner dans certaines parties de
l'enseignement, jusqu'à un an sur trois. On peut présen-
ter des expériences de mécanique, par exemple, avec la
dernière aisance, tandis que dans une classe seuls les
élèves du premier rang auraient pu les suivre. Un film
américain sur l'industrie laitière fait comprendre aux
ouvriers agricoles les plus obtus dans quelles conditions
d'hygiène il importe de traiter les vaches et de préparer
le lait, sous peine si on les néglige, de causer de vraies
catastrophes.

Edison, estimant que le cours ordinaire des études
« représente un maximum d'ennuis pour un minimum

d'intérêt », fut amené le premier à créer pour l'éduca-
tion de son petit-fils, des films destinés à enseigner la
physique, la chimie et l'histoire naturelle. Maintenant
dans l'enseignement le cinéma complète les explications
verbales, les manipulations des expériences, la lecture
des livres, la visite des musées. Les films tournés à
des vitesses différentes montrent plus clairement le dé-
tail d'un mouvement rapide ou difficile, en raccourci
l'ensemble d'une évolution insensible. (1)

Aux Etats-Unis l'enseignement par le film, la visual
education, a fait l'objet d'études approfondies. Les édi-
teurs se préparent à éditer des livres comportant des
textes en liaison avec l'illustration des films. On entre-
voit une économie dans la méthode. La ville de Chicago
 annonce qu'elle gagnerait trois millions de dollars par
an si toutes les écoles étaient équipées par la « visual
education ».

c) Deux méthodes sont en présence : 1° créer des
films pour chaque cours de l'école, faire cadrer exac-
tement ces films avec les programmes, et même avec
chaque leçon ; 2° aux films ainsi mécanisés qui forcent
le spectateur à accepter ce qu'on lui donne, substituer
des visions plus libres de la réalité ou de l'imagination
créatrice (vues de l'éducation nouvelle).

L'utilisation pédagogique rationnelle du film exige la
possession de la pellicule qui convient au moment même
où elle peut le mieux servir à illustrer la leçon, c'est-à-
dire à l'heure de cette leçon. Pour cela, il conviendrait
d'avoir à l'école une petite collection de films comme
on a une bibliothèque.

d) La pédagogie par le cinéma est partout à l'ordre
du jour. Au Japon elle s'est extraordinairement déve-
loppée. On prétend que les 120 millions qui y ont été
consacrés à cette forme d'enseignement ont déjà per-
mis, sur une seule génération, de gagner trois années
d'études. Le grand progrès réalisé récemment consiste
à pouvoir rendre fixe à volonté le film qui est déroulé
et d'attirer ainsi l'attention sur les passages de grand
intérêt. Une lampe à incandescence construite spécia-
lement, munie d'un réflecteur parabolique, évite toute
inflammabilité. Les appareils deviennent petits au point
de pouvoir être transportés dans une petite caisse ne
pesant guère 15 kg. A partir de 1,300 francs, on peut
acquérir un appareil projetant à 8 mètres des images
donnant un écran de 2 mètres sur 2. Il fonctionne au
moteur ou à la main. Les films étant à perforation
universelle, ils peuvent passer indifféremment sur tous
les appareils. A défaut de courant électrique, on peut
se servir d'accumulateurs portatifs. L'obscurité des salles
s'obtient par la peinture en noir des rideaux existants.

La méthode d'enseignement par le cinéma à arrêt

<footnote>(1) Le Phonoscope à cordes vibrantes, par le Dr Cla-
ry. *Revue Scientifique*, 13 août 1932, p. 464. Il permet à
l'homme d'exprimer et de faire entendre sa pensée.</footnote>

<footnote>(1) Sluys, A. — La cinématographie scolaire et postsco-
laire. — Document n° 45 de la Ligue de l'Enseignement.
Bruxelles 1922.</footnote>
facultatif permet au degré élémentaire, des classes d'observation ; au degré moyen, des classes de vocabulaire ; au degré supérieur, des classes documentaires.

Des instituteurs ont imaginé de placer des bons parmi les parents des élèves et de faire servir le cinéma scolaire de la semaine au cinéma récréatif du dimanche. Les 50 centimes payés alors paient la gratuité offerte aux enfants et remboursent les bons émis.

Le cinéma comme la photographie et le phonographe commence à servir aux « souvenirs vivants », le film de circonstances personnelles, familiales ou publiques dont on désire conserver la mémoire.

e) On a appliqué le cinéma à l'éducation des sourds-muets et au traitement des bègues. Le Dr Doyen l'a fait entrer dans les salles d'opération et de son aveu les projections ont servi à critiquer son art : il s'est mis à l'œuvre et a perfectionné ensuite ses propres procédés opératoires. On a proposé de faire servir les films à l'éducation des orateurs, des acteurs, des danseuses qui, pouvant s'observer eux-mêmes au naturel, peuvent ensuite se corriger.

f) L'Institut International de Cinéma éducatif a été fondé à Rome comme organisation dépendant de la Société des Nations. Elle publie une revue pleine d'intérêt.

## 243.37 Etablissement et utilisation des films.

### 243.371 ETABLISSEMENT DES FILMS.

Progressivement se dégage une méthode pour l'établissement des diverses catégories de films.

Pour établir un bon film, il faut la collaboration : 1° d'un spécialiste fournissant les éléments ; 2° d'un didactique classant ces éléments, élaborant les scénarios ordonnés, transformant les documents en schémas animés ; 3° d'un technicien du cinéma donnant au film un aspect artistique et séduisant en y appliquant les ressources de la prise de vues et du tirage : cacces ; vus ; fondus, pour enchaîner le gros plan sur les vues d'ensemble ou les diverses parties d'une machine ou d'une opération entre elles. (F. Meyer.)

Il faut distinguer les choses organiques et inorganiques. Les inorganiques doivent être projetées au repos (simple diapositive). Dans plusieurs catégories, on peut les regarder plus longtemps (par ex. des instruments). Pour les organiques (par ex. une opération) il faut éviter de projeteter des données à trop petite échelle et noyées dans les détails. C'est le schéma qui s'impose : le schéma animé.

### 243.372 UTILISATION DES FILMS. LES SPECTATEURS.

a) Les études de bibliologie psychologique s'appliquent au cinéma. Il y a lieu de les poursuivre dans l'action du film sur le spectateur.

b) Les écrivains autrefois lisaient. Les jeunes poètes

sans conteste sont allés au cinéma voir des images mobiles sur l'écran. Le rythme rapide, c'est l'impression dominante chez les débutants d'aujourd'hui. (C. H. Hirsch.)

c) Le cinéma et les névroses. — Le cinéma crée un danger par son action sur les nerveux, les anormaux et les malades mentaux. De par l'impression qu'il exerce à tout âge, grâce à la fièvre d'attirance, grâce à une mise en scène de plus en plus perfectionnée, il maintient, pendant des heures, un véritable pouvoir de suggestion, d'hypnotisme, pourrait-on dire. L'obscurité de la salle, le silence sépulcral, l'impression de sentir tous les regards rivés au même tableau, la musique tour à tour entraînante, enivrante ou enchanteresse, toutes ces circonstances réalisent mieux que ne le ferait l'institut de psychothérapie le mieux outillé, la préparation favorable à produire l'état d'hypnose et la suggestion. (1)

d) Une action est commencée de tous côtés en vue de donner à la jeunesse le cinéma qui lui convient. (2)

## 243.38 Point de vue moral, social, commercial.

### 243.381 POINT DE VUE MORAL ET SOCIAL.

a) Une triple action occulte s'exerce par le cinéma : 1° une action commerciale, exploitant les masses, leur crédulité et leurs passions ; 2° une action politique favorable à l'idéologie gouvernementale (subventions scrètes des gouvernements aux cinémas, notamment pour la production des actualités et l'entretien d'un esprit militaire et même guerrier) ; 3° une action sociale favorable à l'ordre des choses existantes et contraire aux transformations (cinéma de classe).

Il faut être sur ses gardes. Le « documentaire » n'est pas toujours un pur document. Du bourrage de crâne s'y ajoute, car le cinéaste est souvent invité à apporter au film sa foi et ses partis-pris.

b) Les gouvernements ont organisé la censure du cinéma. Elle est tour à tour orientée en fonction de cette triple action.

Pour le cinéma, on a réalisé un mode spécial de contrôle (France, décret du 20 juillet 1919 ; Belgique, loi du 1er septembre 1920). Défense de recevoir dans les cinémas publics les enfants de moins de 16 ans, sauf dans les cas où tous les films portés au programme ont été autorisés par une commission officielle de contrôle.

c) Le cinéma a une action puissante sur les sentiments de guerre et de paix. Le film de Remarque A l'Ouest rien de nouveau l'a montré.

<footnote>(1) Dr V. de Ruette. — Cinéma éducatif ou cinéma démoralisateur. Publication de l'Institut International du Cinématographe éducatif, 1933.</footnote>

<footnote>(2) Première expérience du Ciné Mundaneum (Palais Mondial) dans les écoles et les cinémas. Voir notice explicative. — Comité de l'Enfance S. D. N. Effet du cinéma. Rapport sur les travaux du Conseil. 1926, p. 113.</footnote>
d) Le Cuirassé Potemkine met l'art technique cinématographique au service de l'idéal politique communiste ; Retell, film national-socialiste, a montré une telle forme de persuasion qu'il réussit à convaincre jusqu'aux adversaires les plus résolus du mouvement.

En Russie le cinéma, comme tous les arts, a été intégré dans le plan d'ensemble de l'édification socialiste. Il y donne une large information et une vision artistique de l'industrialisation, vision accompagnée de paroles, de bruits et de musique.

e) Le cinéma a été dans les pays d'Orient l'instrument révolutionnaire par excellence. D'une part, il a détruit le prestige du blanc et de sa civilisation camouflée et surfaite en montrant sur l'écran ses tares et ses maux. D'autre part, il a en ces pays initiés les classes dominées, les femmes, les travailleurs, les petits, aux conquêtes de l'émancipation des mêmes classes en Occident.

f) Le cinéma devient une arme redoutable. On se battra un jour devant l'écran comme dans la salle de meeting, pour ou contre l'ordre établi. L'enjeu est l'emprise sur les foules, à commencer par les enfants. En Belgique, sur une population de 8 millions, 90,000 personnes s'assayent chaque jour devant l'écran, soit plus de 1 %.

Un film tiré par certains établissements est vu en trois mois par 300 millions de spectateurs. Quel est le moyen de diffusion qui peut lutter avec un tel instrument de propagande, si ce n'est la lumière dont il dérive si directement ? (1)

g) On a suggéré de prendre des films sonores des séances du Parlement.

h) A l'influence néfaste de certains films, il convient, dit M. Coustet d'opposer les leçons d'énergie, de santé morale et physique qui se dégagent de nombreux romans cinématographiques et nous devons reconnaître qu'à ce point de vue, tout au moins, les éditeurs américains ont donné un exemple doublement heureux, puisqu'ils ont produit des œuvres attrayantes qui sont en même temps de puissants générateurs de force et de gaîté saine, généreusement dépensées.

i) Le cinéma pose le problème de la vérité physique du document. Autrefois le bon public croyait aux exercices ultra périlleux des artistes de cinéma dans les films d'acrobatie. Des initiés divulguèrent les nombreux trucages. Ceux-ci aujourd'hui interviennent dans de

nombreux documentaires. Un mannequin substitué à un homme dans un sacrifice humain, scène avec des hommes sauvages en pays inexploré, enregistré chez un colon avec son personnel (documentaire remanié).

243.382 POINT DE VUE COMMERCIAL.

a) la tendance dans l'industrie internationale du film est à l'élimination des petits films et des petits cinémas pour faire place aux grandes productions.

b) On a vu un danger dans la constitution de trusts qui industrialisent une production du film qui devrait être avant tout un art.

c) Le film commercial est destructeur de talent. On a pulvérisé à coup de dollars la magnifique floraison des œuvres suédoises. On a détourné le cinéma allemand vers ses tendances au mysticisme et à la rêverie et en France s'est opéré un sectionnement ne laissant aux vrais artistes que le domaine d'un cinéma d'essai. (D. Coen.)

d) Insignifiance des films. — Riche d'hommes, d'intelligences, de ressources multimillionnaires, on produit des films qui ont demandé à être tournés quatre, six mois. Et l'on a l'impression trop souvent ressentie « ce n'est que cela ».

e) On a dénoncé le cinéma moderne en ces termes : de toutes les œuvres d'art, c'est la plus coûteuse à produire ; un poème, une pièce de théâtre, un tableau, une statue, de la musique n'exigent guère pour être produit par l'artiste. Au cinéma, il y va de centaines de mille francs, de millions. Le capital intervient : il veut gagner comme sur une marchandise quelconque. Puis il la veut conforme à l'esprit de la société : morale bourgeoise, de sensualité, de respect à l'ordre établi, d'accident heureux venant compenser la triste condition (la petite dactylo épouse finalement son patron riche). Opium.

Certains films coûtent des millions. Le Napoléon de Gance a coûté 7 millions. Il a mis en scène 5,000 soldats. Les frais généraux coûtent jusque 40,000 fr. par jour. Un studio se loue jusque 25,000 fr. par jour.

Les cinéastes demandent la création d'une Banque du Cinéma. Ils doivent payer aujourd'hui des escomptes-participations aux commanditaires s'élevant jusqu'à 40 %. La censure édulcore les films sociaux.

f) Les industriels du cinéma répondent : la faute en est au public qui a siflé de bons films. L'Etat ne saurait faire mieux. S'occupe-t-il de ce que lit le public ? Il faudrait généraliser la mesure prise en Allemagne. Le film d'art est détaxé. Les intellectuels au début, il y a 35 ans, ont méprisé cet art fait pour être traité par les princes de l'esprit ; ils l'ont abandonné à des valets. Le succès de l'écran à l'encontre du livre et du théâtre est qu'il n'exige aucun effort de l'esprit. Il suffit d'ouvrir les yeux. Il est une distraction, avant tout.

<footnote>(1) « Supposez qu'un homme de génie, un apôtre, un penseur, un prophète trouve désormais la thèse régénératrice qui améliorera l'humanité, et qu'on puisse l'exposer, la condenser en un thème cinématographique, en moins de trois mois elle sera révélée au monde entier à qui, si demain l'admirable doctrine révélée dans l'Evangile se manifeste comme jadis, à l'univers, on peut dire sans ironie et sans hyperbole, que ses propagateurs ne s'appellerait plus Mathieu, Luc et Jean, mais Pathé, Gaumont, Edison. » (Pierre Decourcelle. Conférence au Congrès de Cinématographie, 1910).</footnote>
### 243.39 Documentation. Cinémathèque. Cinécatalographie.

a) Il est devenu nécessaire d'opérer l'inventaire et la conservation des films.

Que deviennent les films projetés qui sont dans le commerce ? Comment les cataloguer, comment les obtenir plus tard ? On a donc créé des cinémathèques (cinéthèque, filmathèque). On a établi des catalogues de films. (1)

b) Le nombre de cinémathèques croît dans les divers pays.

A Paris, la cinémathèque nationale française a été réalisée au Trocadéro. Elle conserve les 500,000 mètres de films tournés pendant la guerre par les soins du Service cinématographique de l'armée. Les salles ont été divisées en boxes indépendants à l'aide de cloisons métalliques pour parer aux risques d'incendie et elles sont pourvues d'un système de ventilation perfectionné pour maintenir les conditions hygrométriques voulues. On espère que les firmes contribueront en déposant un positif, surtout le négatif. On se propose de sélectionner les films après dix ans. (2)

En France, le Ministère de l'Agriculture a un service de prêt gratuit de films et une somme de 2 millions a été affectée à l'achat de films agricoles documentaires, etc., à la suite des décrets des 20 novembre et 17 décembre 1923.

A signaler aussi à Paris le Musée de la Parole, de Ferdinand Brunot.

En Angleterre les dépôts du Comité de l'Union Chrétienne des jeunes gens mettent à la disposition de tout village situé dans le territoire du Comité et contre une rémunération modérée 600 pieds de films avec tout le matériel nécessaire pour un opérateur expérimenté.

c) Il est prévu que l'Institut International de Cinématographie éducative à Rome coopérera à la constitution d'une bibliothèque internationale du cinématographe et à l'élaboration d'un catalogue général des films éducatifs.

d) Tandis que les livres placés dans la bibliothèque y sont à durée quasi illimitée, sans altération, les films obtenus jusqu'ici par la technique nécessitent des précautions. On évalue en général à une vingtaine d'années le maximum de longévité d'une bande négative. Les positifs, déroulés et réenroulés tant de fois par les appareils

de projection se détériorent. Aussi les bandes considérées comme étant dignes d'être sauvées devront-elles périodiquement être tirées à nouveau, afin qu'un négatif neuf puisse à son tour en prolonger l'existence.

e) Une grande cinémathèque comporte les services suivants : service de cinématographie, une salle de projection, un atelier de montage des films, une réserve de films, une bibliothèque, une salle d'exposition des appareils scolaires, un musée du cinéma.

f) On a établi des catalogues de films (ciné-catalographie). Le film étant un document, les règles de la catalographie bibliographique en général y sont large-ment applicables : auteur, collaboration, titre, sujet, date, substance du support, format, étendue, modalité (couleur, son, etc.), éditeur, versions successives.

### 243.4 Radiophonie. T. S. F.

#### 243.41 Généralités.

a) Du point de vue documentaire, la Radio peut être définie le « livre à entendre ». Il est en un certain sens un substitut du livre et, du point de vue bibliologique, il convient d'en bien saisir les caractères.

b) La radio se révèle le plus formidable instrument de transmission intellectuelle, artistique et morale qui ait été mis à la disposition de l'homme. Il donne aux penseurs, aux conférenciers, aux poètes, aux musiciens, avec un minimum d'efforts, le maximum de communication tant par l'étendue que par l'intensité. La pensée confiée au journal ou au livre est un numéro du tirage, sujet à toutes les lenteurs des transports. Il lui faut pour se faire admettre, vaincre la résistance qu'offre chez tout homme l'effort à lire et la lâcheté à réfléchir. Au contraire, la pensée radiodiffusée ne demande, pour être accessible, que la peine de tourner un bouton et pouvant aisément s'associer à une occupation matérielle, comme le travail manuel, comme les repas trouve tout naturellement un public disposé à l'accueillir. De plus, elle est seule à atteindre plusieurs catégories d'auditeurs fermées pour une raison ou pour une autre à l'action du livre et du journal. Ainsi les illettrés, les pauvres, les aveugles, les infirmes. Par ce fait seul, elle dépasse donc immensément les ressources de l'imprimerie, de la tribune, du théâtre, ou de la chaire. C'est à peu près la totalité des populations du globe qui pourra être atteinte et impressionnée. (Lhaude)

Le Pape a fait inscrire sur la porte de la station du Vatican : « Jusqu'aux limites de la Terre, au-dessus des ondes de l'Ether, à la Gloire de Dieu et pour le Salut des hommes ». Le Recteur de l'Université de Louvain, en un discours rectoral, a dit : « La Radio et le Cinéma sont devenus de plus puissants propagateurs d'idées que la chaire de vérité ». Lénine est le premier homme d'Etat qui ait saisi la forme de propagande de la radio.

<footnote>(1) Demande du Congrès international de Cinématographie que soit formé un catalogue général de films documentaires et constitué une cinémathèque générale.

Vœu n° 11 de la 2ᵉ section du Congrès International des Bibliothèques et des Bibliophiles, Paris 1923. « Que le dépôt légal soit étendu aux productions cinématographiques sous la forme pareille au projet de loi déposé devant les Chambres françaises, forme qui en permet la conservation et la consultation dans les bibliothèques. » (MM. Guisbach et Perrot.)

(2) Fernand Lot : La Cinémathèque du Trocadéro. La-rousse, 15 mars 1933.</footnote>
La T. S. F. (conférences, concerts, théâtre ou reportages) devient le livre le plus attrayant et le plus passionnant ; chacune des divisions du cadran condensateur d'un récepteur est une tranche de vie que le haut-parleur reproduit fidèlement à notre commandement, sans manœuvres compliquées. (1)

c) Le radio participe du livre en ce que son audition peut être individuelle. Il s'adresse au seul sens de l'ouïe et à des auditeurs pour la plupart isolés dans leur foyer. Il ne se prête pas aux influences des auditeurs ou des spectateurs assemblés dans un même local (influence des foules, assemblées publiques, meetings).

Mais d'autre part, comme le livre a tué le manuscrit, il est possible que la machine parlante tue le volume imprimé dans les temps à venir. La machine parlante écrit un texte sur les ondes et le fait entendre à tous les vivants, sur toute la surface du globe : par là elle dénature et ruine le dialogue intérieur fait de silence, qui est le délice du livre. Nous allons à un monde où la solitude même du cœur sera publique.

d) Toutes les civilisations, toutes les littératures ont connu tout d'abord une force orale. C'est par la voix humaine que se transmettaient de génération en génération toute les vieilles traditions et la musique et la poésie, toutes les manifestations intellectuelles des races. Chants d'Homère, légendes scandinaves, folklores locaux, légendes terrifiantes, chansons historiques et complaintes. L'écriture d'abord, l'imprimerie ensuite ont relégué l'audition orale de la pensée dans un domaine plus étroit. Rôle des livres imprimés dans ce grand mouvement de l'esprit qui porte nom la Renaissance. La science lui donne aujourd'hui une puissance telle que la découverte de la radiodiffusion apparaît dans la vie de l'homme comme un phénomène social plus lourd de conséquences que l'invention de l'imprimerie elle-même.

e) Le radio connaît un développement considérable à une époque où toutes nos idées, toutes les valeurs sociales admises dans la masse jusqu'en 1914, sont directement ébranlées.

Evidemment cet état de choses soulève les responsabilités pour la diffusion des doctrines fausses, des transmissions délétères et immorales. L'invention d'un moyen aussi puissant que la radio coïncide avec une période de fermentation intellectuelle et sociale. A une échelle plus grande, le fait de l'imprimerie produite à la Renaissance pourra se renouveler. Mais on attend les géants qui pourront s'emparer de l'instrument et l'utiliser pour des tâches à la hauteur de sa puissance.

f) A ce jour plus de 13 millions d'appareils de radiophonie sont en usage dans le monde entier. Il y a dans le monde 420 stations fonctionnant régulièrement. Aux Etats-Unis : 168 stations, 15 millions d'audi-

teurs ; budget : 2 milliards de francs français. Pas de taxe. Suède : 31 stations, 162,000 auditeurs ; budget : 690,000 fr. Taxe 48 fr. par poste. Allemagne : 29 stations, 3,980,000 auditeurs ; budget : 537,400,000 fr. Taxe 63 fr. par poste. France : 23 stations, 800,000 auditeurs ; budget : 4 millions 800,000 fr. Aucune taxe. Belgique : 5 stations, 228,400 auditeurs ; budget : 6 millions de fr. Taxe 60 fr. par poste à lampes.

### 243.42 Technique.

a) Les progrès techniques ont été rapides. Aujourd'hui le synchronisme est obtenu. Le fonctionnement devient absolument automatique : index sur un cadran de lecture. On a des appareils combinant le gramophoe et le radio. Par un seul bouton de manœuvre, on passe d'un bouton à l'autre. Le « tout contrôle » permet de choisir la localité préférée. Un instrument permet à la réception des signaux leur lecture à l'oreille par le son. Un appareil spécial, le micro portatif, est attaché aux épaules du reporter qui reste ainsi libre de ses mouvements et toujours à distance égale du micro.

b) La Broadcasting House de Londres, inaugurée en mai 1932, est le centre de radio le mieux équipé du monde. Elle a coûté 900,000 livres et comprend 22 studios, chacun établi pour un genre d'émission déterminé. Les studios sont à l'abri des bruits, placés dans une sorte de tour au centre même des onze étages. Chaque genre de programme nécessite son studio et chacune des 22 salles a été établie dans un but précis, car il faut un genre d'audience pour chaque genre d'émission, pour donner à l'auteur le relief sonore qui contribue à rendre plus fidèle la transmission radiophonique. On procède dans une place spéciale (mixed unit) à un dosage savant d'intensité des effets recueillis par chaque microphone : une sorte de chimie du son, mélange acoustique où interviennent aussi les hauts-parleurs et des « echorooms », chambres à écho.

L'émission réalisée par le speaker, l'orchestre ou les acteurs est contrôlée par des aides-régisseurs et un régisseur central, « régisseur acoustique ». Celui-ci dirige l'émission du studio d'une chambre de contrôle (contrôle room) central muni d'une série d'appareils de mesures reliées à des récepteurs d'essai placés à quelques kilomètres. Là est disposé une série de clés et boutons pour effectuer les dosages de sons (volume contrôlé). Enfin le contrôle de tout ce qui passe par « la contrôle room » se fait au pupitre de supervision où un ingénieur peut aussi surveiller la marche de l'ensemble de toutes les émissions.

Des signaux, lampes de différentes couleurs, portent les instructions. La lumière rouge, signal devenu conventionnel dans tous les studios, veut dire « attention, le monde t'écoute ». L'ensemble de la maison comprend 180 pièces, 1 km. 6 de corridor, 800 portes, 80 km.

<footnote>(1) Comité Radiophonique de l'Enseignement : La Parole Libre T. S. F.</footnote>
de fils et 1,700 personnes doivent pouvoir respirer dans des studios dépourvus de fenêtres. L'établissement sert à la transmission aux « Stations national » et « London régional », aux intercontinentales, et bientôt aux trans-missions à l'« Imperial Broadcasting ». On prévoit que prochainement la télévision sera intégrée définitivement dans les émissions régulières.

Ainsi quelques années après l'étonnante invention de la radio a été réalisée une centrale, une surcentrale qu'attend encore le livre, vieux de millénaires, malgré ce qui a été réalisé dans les bibliothèques.

## 243.43 Diffusion. Distribution.

Toute une organisation a été rendue nécessaire pour permettre au public d'utiliser en grand le radio. Les systèmes sont différents de pays à pays. Voici quelques données à ce sujet.

a) Aux Etats-Unis, l'invention nouvelle s'est vu consacré par D. Rockefeller, la Cité du Radio, édifiée au centre de New-York. Certaines universités américaines possèdent une station de radio. Ex. The State University of Iowa (Wsui), On a constaté en ces derniers temps la demande croissante de la part du public de programmes d'informations. Les sans-filistes ne font plus de distinction entre ce qui est éducatif et récréatif ; les deux sont fréquemment synonymes. On désire les deux combinés en un. La « Columbia Broadcasting System » a décidé de limiter à six minutes par heure les conversations d'ordre publicitaire. (1)

On a contraint les auditeurs à se déclarer et l'on a fini par avoir raison des pirates de l'éther. Le succès de retransmission a été tel que les Associations des Universités en Amérique, voyant diminuer la fréquence des terrains de football pour les matches à jouer par les équipes d'étudiants, y a interdit le microphone.

b) La radio belge, INR, en 1932, a eu 6,582 heures d'émission avec une consommation de 1,100,000 kw. Elle a utilisé 30 relais internationaux. Le nombre d'heures des émissions scolaires a été de 65.20, celles des émissions colombophiles de 28 h. 40. Le p. c. du temps réservé aux conférences, causeries, lectures a été de 8.58%. Journal parlé 313 heures, reportages parlés 161. interviews 70, conférences 319, chronique 402, jeux radiophoniques et sketches 93, sujets divers 250.

c) En Grande-Bretagne le nombre des auditeurs marche vers les 5 millions. Au Congrès Eucharistique de Dublin en 1932, on disposa 400 puissants haut-parleurs électro-dynamiques pour rendre audibles à l'immense multitude, sur un parcours de 25 kilomètres, toutes les cérémonies et tous les discours.

d) En Allemagne il y a 4 millions de sans-filistes. En

1932, il a paru dans ce pays 6,465 livres ou articles de revues concernant des questions de radio-diffusion, dont 67% s'occupaient de technique.

e) En Hollande fonctionnent quatre grandes fédérations régionales. Elles ont des programmes fort étendus, comprenant des cours. Un magazine annonce ceux-ci et publie documents graphiques utiles aux exposés oraux. Ces fédérations comprennent de nombreux membres volontaires et sont, certaines, très riches par suite de ces cotisations. « Nous profitons, donc nous payons, ne voulant pas être des parasites », tel est leur esprit.

## 243.44 Applications.

Les applications de la T. S. F. sont devenues nombreuses et variées. Le Journal radiodiffusé est une réalité. Le théâtre aussi (radiodrame). La T. S. F. a été installée à bord des navires, des trains et des avions. On a diffusé en Suède des cultes matinaux pour les malades, les infirmes, les écoliers. La Tour Eiffel donne l'heure mondiale. Par la retransmission, le microphone d'une station peut se promener dans tous les centres d'intérêts de la région. Le radio-reportage se rend dans les usines, dans les mines, dans les chantiers, dans les réunions, dans les lieux témoins de phénomènes naturels. On a organisé déjà, à l'intermédiaire du radio, des débats entre membres des sociétés scientifiques de New-York et de Londres, à 5,000 kilomètres de distance. La description de la bataille du Jehol a été radiodiffusée par des avions munis de microphones survolant le champ de bataille. La cavalerie américaine a été pourvue d'appareils radiophoniques.

On a étudié aux Etats-Unis la fondation d'une Université par T. S. F.

Les laboratoires scientifiques de l'Université de New-York ont diffusé un son étrange, vibrant, assez pareil à la note d'un violoncelle. C'était la transformation en onde sonore d'un rayon lumineux de la planète Vénus capté par un puissant télescope et dirigé sur une cellule photo-électrique.

Les vertus publicitaires de la radio la font rechercher au détriment du journal. L'abus de la réclame dans les radios en détériore le caractère. On a monté le radio aux Etats-Unis sur la base commerciale de la publicité. Des voix s'y sont élevées contre ce fait. La Grande-Bretagne, le Canada, la France et d'autres pays ont établi toute une organisation spéciale pour les émissions de radio. Le contrôle de l'Etat existe et les buts éducatifs sont affirmés.

Dans une publication, les yeux peuvent écarter les annonces qu'on ne veut lire. Au radio, on doit toutes les entendre. (1)

<footnote>(1) M. Mally, Président de la Columbia, dans son message de Noël 1932.</footnote>

<footnote>(1) Radio Broadcasting by the American plan. Tracy F. Tyles 1933.</footnote>
## 243.45 Radiophonie scolaire.

a) Des dispositions spéciales ont été prises pour organiser la radiophonie scolaire. Celle-ci a rapidement progressé aux Etats-Unis, en Angleterre, en Roumanie, en Allemagne, en Hollande, en Autriche, en Russie, au Mexique, etc. Il ne s'agit pas de substituer le radio au professeur, mais d'aider celui-ci à varier et à compléter son enseignement. Elle doit être complétée par tous les moyens intuitifs possibles (matériel didactique, cartes, projections fixes, textes écrits au tableau noir, etc.). Ce n'est pas un passe-temps, un délassement, mais une leçon ordinaire pour laquelle les élèves doivent être prêts au travail.

b) Les divers modes de présentation de l'enseignement par radio sont : les leçons ordinaires, les conférences, les causeries, les dialogues, la présentation dramatique, le mode narratif, les reportages éducatifs.

L'Institut International de Coopération Intellectuelle a publié un rapport sur la Radio-diffusion scolaire (1932).

c) On a protesté en Amérique contre le fait que l'éducation par radio serait aux mains de comités désignés par des particuliers et travaillant avec les fonds de fondations privées agissant de concert avec les grandes compagnies commerciales. On veut sauvegarder le microphone à l'égard de ceux qui voudraient s'en servir pour leurs propres intérêts et endoctriner les citoyens. (1)

d) Les organismes radiophoniques de l'enseignement se sont constitués. Ils ont inscrit à leur programme : Obtenir des grands postes émetteurs la diffusion régulière des programmes destinés à tous les degrés de l'enseignement. Faire que le statut de la radiodiffusion soit d'un esprit démocratique assurant à la Nation elle-même la gestion des postes d'émission.

## 243.46 Le radio et la documentation.

a) La radiodiffusion est constituée par essence de sons libres et non encore sur documents. On rejoindra la documentation de deux manières : 1° A l'émission. Des documents peuvent servir de base, soit des disques qui sont radiodiffusés, soit des bandes perforées qui mettent en mouvement, dans l'ordre inscrit par les perforations, les mécanismes appelant les sons, paroles, musique, signaux, bruits. 2° A la réception. On a déjà opéré certain enregistrement ou réenregistrement sur disques.

b) Il s'esquisse toute une technique du parler par radio. A la base est un document écrit qui doit être fort net et porter, telle une partition, des signes conventionnels pour assurer les pauses, les accentuations. On préconise à la vitesse de 130 à 160 mots à la minute le ton de la conversation et non celui de la conférence. On recommande d'éviter les mots qui contiennent certaines lettres donnant lieu à des fritures. Ex. les s, les finales

p ou t. Il y a lieu de combiner la distribution de textes imprimés avec la radiodiffusion des paroles.

c) « La radiophonie inaugure la dictature de la voix qui venue de loin passe. Les paroles solitaires et éphémères ne peuvent avoir ni la densité, ni la complexité des textes qui se soumettent amiablement à des ralentissements et à des reprises ou des récitations auxquelles un corps tendu assure un pouvoir de suggestion et de fascination. » (Pierre Bourgeois.)

## 243.47 Radio et musique.

La radio basée sur le son ne s'est pas bornée à être un instrument de transmission de la parole ou de signaux. Elle s'est développée comme instrument de musique.

Cela dans trois directions : par la diffusion de la musique ordinaire, avec ou sans voix humaine, par la création de la musique écrite pour le radio, par la création d'instruments de musique reposant sur la T.S.F. et apportant des sonorités toutes nouvelles (l'orgue radiophonique, les instruments de Theremis, etc.).

## 243.48 Organisation internationale.

Le radio fait naître des problèmes qui dépassent les frontières et une organisation internationale doit lui être donnée.

a) Les stations ont poussé comme des champignons. Il en existe actuellement 259 en Europe. Un organisme international était nécessaire pour mettre de l'ordre dans cette abondance. L'Union Internationale de Radiodiffusion fut créée en 1925. Elle nomma plusieurs commissions dont la commission technique. Elle a élaboré un plan de répartition des longueurs d'ondes. Plan de Genève 1925, plan de Prague 1929. Plan de Madrid prévu en 1932.

b) L'Institut International de Coopération Intellectuelle a réuni en 1933 un Comité en vue d'étudier les mesures préventives et les mesures positives que pourraient prendre les gouvernements et les entreprises de radiodiffusion, afin de mieux adapter cette force nouvelle aux intérêts internationaux. Ces études ont porté sur les matières pouvant faire l'objet d'accords généraux ou régionaux entre les gouvernements et les entreprises de radiodiffusion, l'application de ces accords, la possibilité d'éliminer les émissions susceptibles de troubler les bonnes relations internationales, les mesures constructives tendant à favoriser les rapprochements des peuples par des émissions faisant connaître leurs diverses civilisations.

c) La Société des Nations dispose maintenant de sa station près de Prangins à quelques kilomètres de Genève. Edifiée dans le but de réaliser une liaison directe avec tous les Etats-membres, cette station servira pendant les périodes où l'assemblée ne siège pas, à la radiodiffusion de conférences et de cours en faveur

<footnote>(1) Education by Radio, 25 May 1933.</footnote>
de la Société des Nations. L'installation est due à la collaboration internationale (Marconi, Philips, etc.).

### 243.49 Anticipations.

a) Que demain la pluralité simultanée des émissions d'ondes se réalise, le livre pourra s'emparer de l'invention. On imagine déjà des œuvres classiques ou de grande actualité phonographiées et mises en « débit constant » dans les annexes des bibliothèques. Chacun pourrait ainsi, à volonté et de loin, obtenir la lecture désirée. Ce sera le livre radié.

b) On pourrait avec fantaisie imaginer que soient fixées, « gelées », quelque jour les ondes de la radio. Qu'elles le soient dans quelque lieu de l'espace immense, à une échelle réduite (microscopique), de façon que l'emmagasinement soit limité faute de place. Ce serait là comme un document puisqu'il aurait corps matériel, mais à des distances telles qu'il serait ni visible, ni tangible, ni audible. Un appareil de « lecture » ou d'audition servirait à l'interprétation, à l'utilisation ultérieure des données qui auraient été une fois radiodiffusées. Un immense enregistrement pourrait être fait de toutes les paroles dites, de tous les gestes faits partout. Ce serait vraiment le « Journal » de l'Humanité inscrit dans le ciel, ses annales consultables à tout instant, l'analogue du grand livre des mérites des hommes que, suivant la tradition, un Ange écrit constamment : la Mémoire Mondiale, partie de la Mémoire Divine. Une imagination ? Certes. Une anticipation ? Peut-être.

## 243.5 Télévision.

### 243.51 Notion.

a) La télévision consiste dans la transmission des images à distance. La télévision est l'expression générique. Elle comporte les divers procédés techniques ou méthodes pour atteindre le même résultat : transmission des images à distance sans fil. Le procédé se divise actuellement en deux groupes : 1° la Téléphotographie ; 2° la Télévision proprement dite (Photovision Radiovision, Phonovision).

b) La télévision en tant que mode de transmission immatériel des informations est un substitut du livre. Mais en même temps, à la manière de la Télégraphie et de la Radiophonie, elle peut donner lieu à des documents. (On dit couramment Bellinogramme, Marconigramme, du nom des inventeurs.) Les documents sont ceux qui seront faits, en vue de l'émission au départ et ceux qui seront établis à la réception. On peut imaginer que l'image en mouvement transmise à distance y soit à nouveau cinématographiée à l'arrivée et aussi que tout un film créé au loin, puisse donner lieu, non seulement à une vision, mais à une reproduction à distance en tant que film.

On arrive donc à envisager trois moments : image statique (photo), représentation dynamique directe de

l'image (cinéma), reproduction à distance sur documents nouveaux d'une image en mouvement « télévisée ».

c) La projection sans fil (télévision) conduira à une économie dans les films et dans le papier remplacé par l'écran.

### 243.52 Téléphotographie. Radio-téléphotographie.

a) La téléphotographie est la transmission à distance des textes, des dessins et des photographies, réalisée soit par fil soit par radio.

b) Le fond du problème à résoudre : traduire une image en courant électrique transmissible par fil ou par radio ; reconstituer ensuite l'image au point de perception. Ce au moyen de la cellule photo-électrique qui est le meilleur instrument pour la transformation des valeurs lumineuses en valeurs électriques. (Autrefois on se servait du selenium, métalloïde dont la conductibilité pour le courant électrique varie selon l'intensité de la lumière qui l'éclaire.)

Appareils Belin (français), Baird (anglais), Lorus-lus-Siemens (allemand).

Le procédé est celui-ci. La photographie ou la feuille portant le texte à transmettre est placée sur un cylindre qui tourne en progressant régulièrement le long de ton axe à la manière d'un écran sur une vis. Sur ce cylindre on fait tomber un pinceau lumineux intense. La lumière renvoyée tombe sur une pile photo-électrique.

Tout dessin, toute photographie est constitué par un assemblage de points blancs et noirs. C'est sur ce fait qu'est fondé toute la photogravure, la microphotographie et maintenant la télévision avec ou sans fil, avec ou sans mouvement.

Grâce à l'emploi de la cellule photoélectrique, on a créé l'« œil électrique ». Les sons sont transformés en signes lumineux et inversement : le cycle a été réalisé son — image — son.

Pour transmettre une photographie à distance, on ne dépasse pas aujourd'hui 2,500 éléments par image, soit par 20 images complètes 50,000 signaux par seconde. Pour transmettre correctement un film cinématographique (ce cas particulier de la télévision porte le nom de télcinéma) il faut décomposer chaque image en 300,000 éléments. Si le film se déroule à la vitesse de 20 images par seconde, il faudra six millions de signaux par seconde ou 60 fois plus.

### 243.53 Télévision proprement dite.

La télévision ne diffère de la téléphotographie que par le nombre des signaux qu'il faut parvenir à transmettre dans un temps très court. En effet, une impression lumineuse persistant pendant environ un dixième de seconde, les taches lumineuses produites sur un écran, les unes à côté des autres en moins d'un dixième de
seconde, seront perçues simultanément et sembleront
former une image d'ensembles continus.

La télévision fait l'objet d'essais en divers pays, notamment ceux de Rignaux et Baird. Les studios de Berlin et de Londres font des essais réguliers et quotidiens. Le jour est arrivé où les auditeurs de radiodiffusion peuvent, tout en écoutant une scène de théâtre, voir en même temps sur un écran évoluer les acteurs. L'association de la radiotélévision et de la radiotéléphonie supprime finalement pour l'homme l'effet de l'éloignement puisqu'elle permet à tout instant de voir l'être qui lui est cher et de lui parler en quelque point du globe il se trouve.

### 243.54 Applications faites ou à envisager.

a) Des services publics de télautographie ont commencé à fonctionner. Sont admises à la transmission les images de tous genres, c'est-à-dire les photographies (positives ou négatives), films, dessins, plans, impressions, manuscrits, originaux, sténogrammes, etc. A l'arrivée, les télégrammes apparaissent noir sur blanc. Le format normal admis par l'usage est de 18 × 25 cm. La taxe de base est par cm².

b) Une société de 1,5 millions de dollars est fondée à New-York pour appliquer la télévision dès avril 1933. La télévision est annoncée devoir être courante dans un rayon de 200 milles autour du poste émetteur. Des studios sont prévus dans les grand centres. Les appareils de réception trop coûteux pour être achetés par la clientèle ordinaire seront placés en location à des prix abordables.

c) Le monde de la presse est sous le coup d'une révolution provoquée, d'abord par l'adoption des reportages téléphotographiques et ensuite et surtout par la mise au point du télé-journal ou projection télégraphique en bloc d'une page entière de journal.

La téléphotographie permet de projeter en même temps à Marseille, à Lille ou à Londres une page entière de journal composé à Paris (téléclichage) de telle sorte que le papier lui-même sortira en même temps dans ces différentes villes. En Chine où l'alphabet Morse rencontre de sérieuses difficultés à raison de l'écriture idéographique, le téléphotographe est utilisé pour transmettre intégralement un texte écrit.

d) Des scènes vivantes d'aspect seront reproduites en même temps à des millions d'exemplaires sur des dispositifs qui permettront au public d'obtenir la sensation de voir, suivant nature, se dérouler l'action des acteurs les plus distingués ou les panoramas les plus lointains, les plus pittoresques, sur une scène de théâtre et même chez soi, et d'entendre en même temps le chant et la musique lointaines, enregistrés par les appareils récepteurs. Il sera possible alors de pouvoir assister d'un fauteuil de spectacle et même de chez soi : 1° à l'exécution naturelle de scènes lointaines représentées par les plus grands acteurs du

monde ; 2° au déroulement devant les yeux des panoramas les plus pittoresques du monde et au naturel, aussi bien, sinon mieux que pourrait le faire le voyageur, toujours à la merci d'un incident de voyage et de troubles fâcheux provoqués par les intempéries du moment où s'exécute le voyage ; 3° à l'exécution d'après nature, de travaux et d'expériences les plus inédits qui permettront de dévelloper l'esprit de l'homme et de le mettre au courant de tous les progrès humains. (1)

La télévision a fait entrevoir cette possibilité : une représentation théâtrale donnée dans la capitale d'un pays pourra être vue et entendue par téléviseur et haut parleur dans toutes les autres villes du pays.

e) Bientôt la télévision sera un problème essentiellement résolu, comme il l'est déjà scientifiquement ; l'image se reproduit à distance sans fil. On peut imaginer le télescope électrique, permettant de lire de chez soi des livres exposés dans la salle « teleg » des grandes bibliothèques, aux pages demandées d'avance. Ce sera le livre téléphoté. Et à ondes courtes, on calcule qu'un appareil sommaire de transmission ne coûterait qu'une dizaine de francs-or. D'où la perspective qu'on pourrait avoir simultanément en émission toutes les feuilles d'un livre et les consulter de chez soi, dans le rayon d'une ville, pour commencer avec l'espoir ultérieur de plus grande distance. Un atlas encyclopédique de 100 planches conçu comme ouvrage de référence fondamental et émis en permanence par 100 appareils engagerait une dépense de 1,000 francs.

f) Un océanographe, le Dr Hartan, a imaginé un appareil destiné à enregistrer et à reproduire photographiquement ce qui se passe dans les milieux sous-marins qu'on ne saurait atteindre. L'observateur fait descendre au fond de la mer le transmetteur des télévisions. L'image apparaît sur un écran placé dans une chambre obscure du navire et il suffit d'appuyer sur un bouton pour photographier un paysage ou cinématographier une scène des fonds marins.

## 243.6 Spectacles. Théâtre. Fêtes. Liturgie.

### 243.61 Généralités.

a) Les spectacles en tant qu'ils reproduisent des scènes et présentent aux yeux des images vivantes sont des substituts de documents. Ce sont le théâtre, les cortèges, les représentations, les fêtes, distractions spectaculaires ; mais ce sont aussi les exercices des cultes et la liturgie.

D'autre part, les spectacles donnent lieu à des pièces particulières de documents, librettos, scénarios, programmes, annonces, etc.

Spectacle a été défini dans un sens large : distraction due au mouvement artistique. Mais il ne s'agit pas des

<footnote>(1) Jean de Laby. La Société future, p. 247.</footnote>
spectacles que n'inspire aucune pensée littéraire, tels que ceux des grands Music-Halls. (1)

b) Les spectacles reposent sur l'illusion. Celle-ci est l'apparence qui se présente à nous comme la réalité. Il existe autant de variétés d'illusions que nous avons de sens. On voit se produire tour à tour l'illusion de la vue, de l'ouïe, de l'odorat, du goût et du toucher. On peut déterminer six classes d'illusions :

1. Les illusions naturelles. Par ex. le mirage, la réfraction de la lumière, l'écho.

2. Les illusions pathologiques : tous les états mentaux relevant de la maladie.

3. Les illusions scientifiques : la plupart des instruments d'optique peuvent créer ces illusions. En particulier les glaces déformantes, le microscope même, qui a la propriété de faire paraître les objets plus gros qu'ils ne le sont réellement.

4. Les illusions artistiques : ce sont toutes les conventions qui interviennent, par ex. la perspective dans le dessin et la peinture ; la sculpture en relief ou en demi-bosse.

5. Les illusions du théâtre réalisées par le moyen des décors, des lumières, de la mise en scène, des imitations : orage, pluie, tempête, bataille, roulement de voiture, cloches, etc.

6. On pourrait ajouter l'illusion documentaire celle du document appelé à représenter la chose elle-même.

André Chénier écrivit : *L'illusion féconde habite dans mon sein. D'une prison sur moi les murs pèsent en vain. J'ai les ailes de l'espérance.*

## 243.62 Théâtre.

### 1. Notion.

a) Le théâtre est une reproduction de la vie, avec reconstitution des milieux historiques ou géographiques. Il devient de nos jours une synthèse de tous les moyens susceptibles de créer l'illusion de la réalité complétée par celle de l'art. La parole, la musique, le costume, la mise en scène, le mobilier et le décor.

b) Le théâtre n'est qu'une transcription, une interprétation de la vie exactement au même titre que les autres arts. (P. Souday.) C'est au théâtre que l'art déploie le mieux tous ses prestiges. Sur la scène, on fait apparaître tous les héros de la fable et de l'histoire, comme aussi les personnages et les passions du jour : tout favorise l'illusion. « Le spectateur est témoin, en quelques heures, de faits tragiques, qui rempliraient une vie entière. Des événements mémorables se passent sous ses yeux ; il assiste à des entrevues fameuses, à des complots ténébreux, à des luttes décisives. Confident de tous les personnages, il est informé de leurs projets

et mis au courant de leurs intrigues ; l'innocent lui est connu ainsi que le coupable ; il assiste à toutes les péripéties du drame, et il attend, en tremblant, le dénoûment. Il semble que l'art ici se surpasse lui-même, et que la scène l'emporte sur la tribune. Il n'en est rien cependant. La parole brille au théâtre, mais elle ne règne que par l'éloquence et le discours. » (E. Blanc.) Le théâtre est un des modes les plus importants de l« Expression ». Il permet aux hommes de se promener dans un fauteuil d'orchestre à travers les pays, les temps, les années, les sociétés.

c) Assembler les hommes, c'est déjà les émouvoir, disait Thiers. Le théâtre peut et doit servir l'évolution des idées. Sa voix éloquente plaide avec plus d'autorité que le livre ou le journal en faveur de la justice et de l'humanité. L'influence directe qu'il exerce sur l'opinion doit être, en certains cas, utilisée au mépris de toutes théories sur l'esthétique dramatique. Le spectacle fréquent de belles pièces doit faire partie de la culture intellectuelle, donc morale, d'un individu. Il lui donne au même titre qu'une lecture sérieuse, que la vue d'un noble tableau, que l'audition d'une belle symphonie, des idées plus hautes que les pensées médiocres où l'inclinerait la banalité de sa vie personnelle. Il éduque sa pensée et affine ses mœurs ; il moralise aussi, mais par un prêche déguisé. Il est vrai que le théâtre s'adressant à une foule hétéroclite, ne peut par suite aborder que les thèmes les plus généraux de la sensibilité humaine.

d) Le théâtre est redevenu un instrument systématique de la propagande. Les communistes organisent dans chaque pays une section du Théâtre Prolétarien. Les anticommunistes sont entrés dans la même voie. (1)

e) Le théâtre peut être considéré comme un moyen complexe d'expression d'idées très complexes ; une machine, un outil à penser.

f) La documentation peut sous plusieurs points de vue réclamer le Théâtre comme entrant dans son domaine. C'est évidemment un substitut du Livre : le livre joué. C'est par excellence une « représentation » fictive ou naturaliste de la vie elle-même, souvent une reconstitution historique. Le théâtre continue, sous la forme orale, la modalité que revêtait toute la littérature avant qu'elle ne fut écrite. Le théâtre repose sur l'illusion. C'est un substitut de la réalité. La littérature théâtrale est considérable. Elle a fait l'objet de grandes collections spécialisées

### 2. Histoire.

Le théâtre a une longue et complexe histoire.

a) Les hommes d'Etat de l'ancienne Grèce ont su tirer parti du théâtre, profiter de la curiosité des

<footnote>(1) Ex. Sidonie Panache : mise en scène qui dépasse 1 million de francs ; 200 artistes, 10 chevaux en scène ; 16 tableaux somptueux.</footnote>

<footnote>(1) La Tragédie du Dniester, drame en 4 actes de P. Paul Humpers. (Séminaire apostolique des Frères oblets, Waeregem, Belgique.)</footnote>
hommes pour les intéresser à des souvenirs patriotiques, à des pensées fécondes, propres à fortifier leurs cœurs, à élever les esprits, à épurer le goût par la vue et l'audition des chefs-d'œuvre. De là est né l'amphithéâtre grec. Ce fut dans un but patriotique que ces immenses constructions, d'abord taillées dans le flanc des collines comme à Orange, reçurent les dimensions suffisantes pour contenir toute la population d'une ville, même d'une république. Celui d'Ephèse aurait contenu jusqu'à 100,000 spectateurs. Ce fut un puissant moyen d'influence, de direction des masses.

L'amphithéâtre d'Orange a 100 mètres de diamètre intérieur. La salle du Trocadéro construit en 1877 peut contenir 4,625 places (à l'instar de l'Albert Hall de Londres).

b) Les Confrères de la Passion furent au XVe siècle les véritables pères du Théâtre en France. Leurs mystères, miracles et moralités tenaient à la fois de la représentation et de la présentation. Le spectacle d'alors joignait à la simplicité du scénéario, la multiplicité des plans dans le décor et dans ce décor, l'interminable défilé des épisodes et des images. L'Eglise à l'exemple du Christ, son fondateur, a toujours employé la parabole.

Au moyen âge on distinguait les différents genres de mystères. Les grandes pièces comprenaient les mystères de l'Ancien et du Nouveau Testament, de l'histoire grecque, de l'histoire romaine, de la vie des Saints. La représentation exigeait quelquefois quatre, cinq et jusqu'à vingt-cinq jours. Le mystère de la prise de Troie ne renfermait pas moins de 40,000 vers.

c) Louis XIV limita à trois les scènes de Paris en 1680. L'origine foraine des spectacles secondaires est due à la lutte entre les scènes privilégiées et la Foire. Celle-ci a vu éclore presque tous les genres hybrides. L'histoire des salles de spectacles correspond plus ou moins à celle des genres.

d) De nos jours, l'exploitation du cinéma est venue complètement bouleverser l'organisation routinière du théâtre. Le théâtre a maintenant lui-même des substituts. C'est le cinéma parlant, la pièce jouée une seule fois et filmée, peut être reproduite partout et à tout moment sans nouvelle intervention des acteurs humains. C'est aussi la pièce entendue au radio et que demain la télévision permettra de voir.

### 3. Espèces.

Il y a bien des espèces de théâtre, tragédie, comédie, drame, vaudeville, simple farce ; en prose et en vers ; parlé et en musique (opéra, opéra comique, opérette).

Des formes d'art nouvelles surgissent de temps en temps. C'est, par exemple, le Théâtre de Wagner à Beyreuth, le Gœthaneum à Bâle.

### 4. Composition dramatique.

Les traités de littérature résument les principes que l'histoire, l'expérience ou la convention ont imposés à la

composition dramatique. Le nombre a été introduit dans le théâtre. La loi des trois unités, temps, lieu, action, remonte aux Grecs et a reçu une large application chez les classiques français. Il a été fait des recherches pour cataloguer et réduire toutes les situations dramatiques. C'est Gozzi qui en eut la première idée, Goethe le rapporte dans ses conversations avec Eckermann. Georges Polti a repris la question. (1) Gozzi établit que toutes les situations possibles se ramènent à 36. Il indique les références aux cas réalisés dans la littérature et il y ajoute des variétés (ex. le remords, les crimes d'amour, la révolte, etc.). Polti a aussi inventorié le nombre de surprises que nous pouvons éprouver dans l'art et dans la vie et il est arrivé au nombre de 1332 !

### 5. Personnes : les acteurs.

Au théâtre l'auteur s'adresse au public à l'intermédiaire des acteurs. Ceux-ci ajoutent ou enlèvent à l'œuvre. Il en est comme en musique où les compositeurs sont livrés aux exécutants, mais avec cette différence que la partition musicale réalise une notation plus étroite des intentions de l'auteur que ne le peut le libretto théâtral. Un bon acteur sait traduire avec sa sensibilité profonde les mouvements intérieurs des personnages complexes et nuancés. Il est des acteurs qui ne jouent par leurs personnages, mais qui incarnent, qui sont les personnages eux-mêmes. Ils participent alors à ce caractère d'être eux-mêmes des documents vivants, étant des substituts (des sosies) de ces personnages.

### 6. Locaux et salles de spectacles.

Les salles de spectacles ont une grande importance. D'elle aussi l'on peut dire que ce sont des appareils à voir et à entendre. Dans l'antiquité, la première forme que revêt l'espace dans lequel le spectacle se déroule est un cercle au centre duquel on organise des danses et des luttes. Plus tard, les règles du jeu se fixant, on leur réserva un emplacement qui fut doté d'une forme architecturale. On y découvre deux types distincts : le cirque et le théâtre. Le cirque embrasse toute la superficie d'un cercle (360°), son prototype est l'arène. Le théâtre arrive d'emblée à une forme parfaite chez les Grecs. Il se modifie à la période romaine ; au moyen âge pour la représentation des mystères, les trois porches des cathérales servent de scène et le parvis de salle de spectacles. Le théâtre de Shakespeare, datant du XVIe siècle s'écarte de ces formes. Dans les temps modernes, par suite de la rigueur des climats dans le Nord et de la fréquence des représentations qui deviennent journalières, les spectacles quittent le plein air et se donnent dans un

<footnote>(1) G. Polti (auteur de l'art d'inventer les personnages dramatiques ; de la Notation des Estes) dans le *Mercure de France*.</footnote>
espace fermé. Au XIXe siècle deux types : la Scala de Milan et le Théâtre Wagnérien de Beyreuth. Au XXe siècle, quatre types : le théâtre (Van de Velde à Cologne, Gropius), la salle de concerts (salle Pleyel de Gustave Lyon et salle du Palais des Beaux-Arts à Bruxelles), la salle des conférences (projets de Hannes-Meyer et de Le Corbusier pour le Palais de la Société des Nations), la salle de cinéma, salle à visions et sons, reproductions et figures, mixtes entre la salle de théâtre et de concert ; il en est de quatre types : le rectangle, le trapèze, le cercle, l'ové. Le théâtre a réalisé des perfectionnements en ce qui concerne la salle et des dégagements et également l'agencement de la scène et des coulisses. Les besoins de la mise en scène ont considérablement évolué. Un plateau-modèle d'aujourd'hui ne ressemble guère à celui d'hier.

### 7. Mise en scène.

Jadis on était indifférent à la mise en scène. De nos jours on cherche à placer les pièces dans leur milieu. Les reconstitutions ont été nombreuses. On a même fait du théâtre pour avoir l'occasion de faire de l'archéologie. En ce qui concerne le costume, la réforme remonte à la Clairin et à Lekain. Mais la grande réforme de la décoration est du début de ce siècle. Les hommes dans un décor ; des indications plastiques infusant une vie particulière, intense, à l'image visuelle ; les masses et les individus soumis au rythme de l'ensemble. Les drames fantastiques, les féeries, les pièces à tiroirs sont conçues par les auteurs dramatiques en se servant de maquettes et des machines théâtrales, des « trucs » que leur proposent les petits inventeurs, ou qu'à leur tour, ils font établir. Les maquettes sont ensuite réalisées en augmentant les proportions.

### 8. Pays.

a) Allemagne. — Le théâtre occupe une place importante dans la vie intellectuelle de toutes les grandes cités allemandes. Il y a en Allemagne 250 théâtres. A l'opposé de ce qui se passe en France, où Paris seul consacre le succès d'une pièce, en Allemagne toutes les grandes villes peuvent créer des œuvres de valeur. (1) En Allemagne, sous l'influence des idées émises par Gordon Craig dans *The Mask*, M. Reinhardt, directeur du Kamerspiel et M. Brahm, directeur du Lessing's Theater, ont à Berlin poursuivi des études complètes de mise en scène. Mais c'est au Schauspielhaus de Dusseldorf qu'elles ont été poussées le plus loin. Ce théâtre a été fondé en 1905 par Gustave Lindeman et sa femme Louise Dumont. (Pièces : Médée, Faust, La Fiancée de Messine, etc.). Le théâtre s'est transformé en Allemagne en ces dernières années. Tandis que périclitent les théâtres dits d'affaires, les théâtres populaires pros-

pèrent étonnamment. Celui de Berlin groupe 160,000 membres disposant de trois immeubles. C'est un grand mouvement de socialisation du théâtre au service d'une idéologie politique et qui rejoint les théâtres communaux exploités sous le contrôle direct des conseils communaux. Des écoles d'art théâtral ont été annexées à quelques universités. L'Institut de Kiel détient la plus grande bibliothèque théâtrale d'Allemagne.

Chez les peuples germaniques, le théâtre n'est pas un simple instrument de délassement. C'est un organe de la pensée et un instrument de l'éducation, au même titre que l'Université, la Bibliothèque, le Musée. Des théâtres y reçoivent des subventions de millions.

b) Russie. — Au théâtre bourgeois, expression de la classe possédante, le « Théâtre Prolétarien » oppose le théâtre de masse moyenne, expression des aspirations profondes des travailleurs manuels et intellectuels. A ce contenu nouveau, procédant d'une idéologie et d'une littérature nouvelle, correspond également une technique en tous points nouvelle.

### 9. Corrélation.

a) Texte écrit, texte lu, texte lu à haute voix, déclatement, théâtre, ce sont les termes d'une même série et ils sont en corrélation.

b) La genèse de l'opéra est pleine d'enseignements sur le mouvement qui conduit les arts à s'associer. L'opéra est une synthèse de plusieurs arts. En France, on fut longtemps hostile aux opéras italiens qu'avait introduit Mazarin. Le goût français s'effarait encore à l'idée d'un spectacle, comédie ou tragédie, dont toutes les paroles fussent chantées. Les gens de lettre étaient toujours plus ou moins ennemis de la musique et ne voulaient pas accepter qu'elle pût entrer en concurrence avec la poésie. Corneille la reléguait dans les entr'actes, pendant les changements de décor.

c) Il y a analogie frappante entre ce que les peintres nomment composition et ce que les gens de théâtre nomment mise en scène, c'est-à-dire entre l'art de disposer sur la scène les personnages d'une comédie, ou d'une tragédie et l'art de disposer les personnages d'un tableau sur la toile. Les acteurs forment une succession de tableaux d'expression essentiellement mobile et fugitive, mais qu'il suffirait de photographier instantanément pour les transformer en autant de compositions heureuses ou saisissantes. Au retour, on peut considérer telle ou telle toile de peinture historique comme de véritables tragédies jouées en pantomine et immobilisées devant nous. Une différence : le peintre trouve dans la distribution des lumières et des ombres un moyen de donner de l'importance à ses figures principales, tandis qu'au théâtre, sauf jeux de lumière spéciaux, l'éclairage est uniforme.

## 243.63 Fêtes. Jeux publics.

a) Dans la célébration des Fêtes, la distinction entre

<footnote>(1) Voir Etude dans la Revue de Paris, mai 1929.</footnote>
acteur et spectateur disparaît. Chacun est participant. Les fêtes sont des solennités religieuses ou civiles instituées en commémoration d'un fait jugé important. On trouve ces fêtes chez tous les peuples à toutes les époques de leur histoire. Chez les Grecs, les Bacchanales ou Dionysiaques, les Eulésies, les Panathenées, les Jeux Olympiques et Pythiens, les Panhellénies ; chez les Hébreux le Sabbat, la pâque, les Tabernacles. Chez les Romains les Ambarvaees, les Lupercales, les Saturnales, les féeries latines. Chez les Chrétiens, l'Anonciation, la Noël, la Passion, Pâques, l'Ascension, la Pentecôte, la Toussaint. En France les fêtes étaient des combats simulés, des tournois, des chasses, des festins plus tard les entremets, les mystères, le théâtre, la musique, les mascarades. Avant la révolution, il y avait 82 fêtes par an où l'on chôrait, ramenées par le concordat à 4 sans compter les dimanches. Chez les Grecs, les moyens des fêtes étaient les sacrifices avec tout l'appareil pompeux des cérémonies, des processions où la jeunesse étale ses attraits, des pièces de théâtre, des danses, des chants, des combats où brillent tour à tour l'adresse et le talent, combats gymniques au stade, combats scéniques au théâtre. Chaussard (Fêtes et courtisanes de la Grèce) a subdivisé les fêtes de la nature en « Création, Rénovation, Exaltation, Dégradation ».

b) Les jeux et les spectacles de toute sorte ont toujours fait partie des réjouissances publiques et même des solennités qui ont un autre caractère. Ainsi les anciens célèbraient les *jeux funèbres* aux funérailles des héros, des rois ou des princes. Dans *l'Iliade* sont décrits les jeux donnés par Achille, après la mort de Patrocle. A Rome, les jeux funèbres affectèrent un luxe inouï. Tibère les interdit à ceux qui n'avaient pas au moins 400,000 sesterces. Mais ils ne furent abolis que par Théodoric (600). Les jeux les plus célèbres sont ceux que célèbraient les Grecs à Olympia, à Némée, etc. en l'honneur de Jupiter ou de quelque autre dieu. On y voyait accourir la nation tout entière, avec ses athlètes les plus fameux, ses poètes les plus vantés, tous ceux qui étaient avides de gloire. On y disputait, en effet, tous les prix, ceux de la force, de l'adresse, de la poésie, de l'éloquence. On a essayé de nos jours de rétablir les Jeux Olympiques. Ils ont aujourd'hui leurs analogues mais bien inférieurs, dans les concours de toute sorte : courses de chevaux, de vélos, d'autos, etc. A Rome les jeux dégénérèrent en combats de gladiateurs et autres spectacles cruels. C'est à ce genre de spectacle dégradant qu'on peut rattacher les courses de taureaux.

c) Parmi les signes de fête et de joie publique se font remarquer les illuminations, pratiquées de tous temps et chez tous les peuples. Les Romains se servaient de torches de pin pour illuminer, pendant leurs jeux séculaires. Les Grecs avaient leurs *lamptéries*, leurs processions aux flambeaux aux mystères d'Eleusis. La fête des lanternes est célébrée en Chine de temps immémorial. Aujourd'hui la science a mis ses merveilleuses ressources au service de

nos réjouissances civiles ou religieuses : gaz, électricité, feux d'artifice, etc. Parmi les illuminations périodiques et religieuses, citons : celle de Rome pour la Saint-Pierre ; celle de Lyon en l'honneur de l'Immaculée Conception.

d) Les fêtes et les manifestations jouent un rôle de premier plan dans le nouveau régime allemand. C'est M. Goebbels, Ministre de la Propagande, qui y préside.

### 243.64 Cérémonies civiles. Etiquette.

Les cérémonies civiles comprennent toutes les formes extérieures observées dans les actes solennels. Elles comprennent le cérémonial d'Etat et de Cour, le cérémonial diplomatique ou d'Etat à Etat, le cérémonial officiel, qui règle les rapports entre fonctionnaires, les préséances, etc. Toutes ces questions d'étiquette et d'observances civiles, dont l'ancien régime a exagéré sans doute l'importance, ne laissent pas de mériter l'attention. Les cours, et mêmes les maisons des présidents de république ont leurs maîtres de cérémonies ou des dignitaires qui en exercent les fonctions : introducteurs des ambassadeurs, etc. L'histoire a conservé le souvenir de M. de Ségur, grand-maitre des cérémonies sous Napoléon Ier, comme un Dreux-Brézé l'avait été sous Louis XVI. Il existe aujourd'hui, au ministère des affaires étrangères, un Bureau du protocole, qui remplit le même rôle. On entend, en effet, par protocole diplomatique ou protocole, le cérémonial à suivre dans les rapports politiques. Il embrasse les qualifications et titres attribués aux Etats, aux souverains, aux ministres, etc., les formes courtoises à observer dans les documents politiques. L'application de ce cérémonial est jugée important pour le maintien des bonnes relations et de la paix publique. Mais depuis la guerre, bien des choses ont changé à ce sujet.

L'Etiquette se dit spécialement du cérémonial de Cour, qui règle les rapports du souverain ou des princes et des hauts dignitaires avec ceux qui les approchent. Elle était très sévère chez les monarques d'Orient, où certaines infractions pouvaient être punies de mort (ainsi histoire d'Esther). Les Byzantins la cultivèrent aussi avec son formalisme. Elle fleurit à la cour de Bourgogne, au temps de Philippe le Bon. De là elle passa en Autriche puis en Espagne, où elle régna avec vigueur. Introduite en France par Anne d'Autriche, elle contribua pour sa part à la splendeur, tantôt vraie et tantôt factice, du règne de Louis XIV. Le *Dictionnaire des étiquettes* de Mme de Geneis est la somme de toutes les règles suivies alors à la Cour de France. L'étiquette disparut avec l'ancien régime et l'Empire ne réussit pas à la rétablir. Utile en elle-même, l'étiquette devient, par l'abus qu'on en fait, ridicule, tyrannique et intolérable.

### 243.65 Culte. Liturgie.

a) Le Culte est l'ensemble des formes que prend la religion, les actes qu'elle inspire à l'homme dans ses
rapports avec Dieu. Le culte est intérieur et extérieur. Toutes les religions ont donné une place au culte. L'Eglise catholique accompagne l'exercice du culte de cérémonies de grande pompe. Le livre y est intimement lié (Evangeliaires, livres d'heures, livres de prières).

b) Les cérémonies religieuses règlent ce qui a rapport au sacrifice, aux offices ou prières publiques, à la liturgie, à l'administration des sacrements : baptême, mariage, aux funérailles, etc. Elles sont instituées pour rehausser le culte divin, élever l'esprit de l'homme et l'instruire en honorant la divinité. On distingue les rites essentiels aux sacrements que Jésus-Christ lui-même a institués, et les rites qui ont été établis par des apôtres ou leurs successeurs. S. Denys, l'auteur de la Divine hiérarchie, dit que les cérémonies furent instituées par les apôtres et par leurs successeurs « afin que selon la portée de notre entendement, ces figures visibles fussent comme un secours par lequel il nous fût possible de nous élever à l'intelligence des augustes mystères ». Le Concile de Trente défend d'omettre ou de changer les cérémonies employées pour l'administration des sacrements, alors même qu'elles ne sont point essentielles. Cette défense regarde en particulier les évêques, qui ne peuvent dès lors composer des rites particuliers.

c) Un mouvement qui a son siège à l'abbaye du Mont César de Louvain tend à la participation active des fidèles (des laïcs) aux actes du culte catholique, à la richesse et à la variété du cycle liturgique. Plus de spectateurs muets, de témoins passifs. « L'historien, » l'archéologue, y verra une restauration d'usages abolis » par une évolution que l'on ne juge pas toujours heureuse. » L'homme d'action, un moyen d'associer les âmes non plus seulement dans les œuvres apostoliques, mais » dans la manifestation et l'exercice de la vie religieuse la plus essentielle. Le psychologue un procédé d'ascétisme éprouvé par les siècles et approuvé par l'Eglise. Mais il est un point de vue supérieur à ceux-là. Si le culte est prière et action du corps mystique de l'Eglise, la participation à ce culte, plus qu'une méthode salutaire, est une pratique nécessaire. Elle tient aux profondeurs et à l'essence même de la vie chrétienne envisagée dans sa réalité collective. La vie liturgique est la participation des âmes au culte public, participation qui n'a guère de valeur sans cette union profonde et spirituelle. » (1)

d) La musique religieuse est de première importance dans le culte. Dans l'Eglise orthodoxe les chants revêtent une grande ampleur, chez les Protestants se sont les Hymnes et les Cantiques. Dans l'Eglise catholique, le plain-chant et la Réforme grégorienne, la grande

supplication du *Kyrie*, la grande louange du *Gloria* et du *Sanctus*, la grande affirmation théologique du *Credo*, les tendresses du Benedictus (Roland de Lassus, Palestrina, Marcelle, Bach, Haendel, Beethoven, Mozart). La musique religieuse est transmise par le livre (Manuscrits des moines. Antiphonaires. Partitions).

e) « Une musique spécifiquement religieuse devrait s'incorporer au culte au point de ne jamais s'en distinguer. » Il y faut cependant le travail des siècles : la liturgie de la Messe elle-même, si fixée qu'elle nous paraisse dans ses parties essentielles, a mis du temps à imposer sa forme, sa déclamation, sa mélodie. Le grégorien a été une nouveauté comme plus tard le palestrinien, peut être aussi choquante à l'origine (Ghéon). »

« Rome a arrêté les novateurs qui proposaient d'introduire le phonographe à l'office même. La musique et surtout le chant d'église, n'est, fut-il dit à ce propos, un simple ornement artistique, une décoration accidentelle que chacun varie et applique à sa façon. L'Eglise chante parce que parler ne suffirait pas à l'élan de sa prière et ce chant est sa prière. Il doit traduire les sentiments du cœur humain par un acte conscient et personnel, chaque fois renouvelé de son être vivant ; nulles machines, si perfectionnées qu'elles soient, ne peuvent être substituées à la voix que Dieu a donné aux hommes pour le louer. » (1)

243.66 Divers.

a) *Myologie expressive*. — Les divers mouvements de l'âme s'expriment d'eux-mêmes sur notre visage, sans le concours de notre volonté par le jeu des muscles de la face. C'est ce que l'on nomme physionomie. On a fait de cette partie de la myologie une étude approfondie et savante. (Notamment le prof. Gratiiolet.)

b) *Danse*. — Au point de vue chronologique, la danse se place parmi les arts les plus anciens. Geste instinctif et geste étudié de la poésie et de la musique. Les gestes de chaque individu, les gestes les plus naturels, ceux de chaque jour, de tous les instants sont adaptés, rendus spectaculaires, grossis ou amoindris selon les besoins de la cause et les lois de l'optique scénique. La mimique du visage contribue, en plus du geste, à donner à la danse un cachet d'humanité. La danse classique est une série de pas qui sont classés, définis et qui forment pour le danseur l'alphabet dont il se servira pour créer avec la musique une danse dont tous les pas sont prévus, comme rendement, durée et fin. Dans la danse tous les éléments dansants participent à un tout qui se révèle homogène, dirigé par un chef, chargé de traduire par le geste une idée ou une pensée,

<footnote>(1) Rme Dom Capelle à la XVIe Semaine liturgique (1933). — Voir la question longtemps controversée de la messe dialoguée (rapport de Dom Gaspar Lefebre). — Sur la conception de la communion des Saints et l'identification avec le Christ, voir l'ouvrage du P. Mersch sur le Corps mystique du Christ.</footnote>

<footnote>(1) D. Bède Lebbe. — Phonographe et chant d'Eglise. Revue Liturgique Assomption, 1933. — On s'est servi du phonographe pour apprendre la musique religieuse, en dehors des offices.</footnote>
avec un vocabulaire de gestes illimité. « Chaque geste des interprètes trouve, en se prolongeant dans notre esprit, une signification et une résonance propre à chacun des spectateurs et cela selon ses réflexes personnels. La danse pratiquée de cette manière est plus logique et plus claire, elle exprime par le geste, ce que l'on ne dit pas et ce que l'on ressent. C'est une langue. C'est un poème, c'est une musique oculaire. » (1) Les ballets russes, et après eux d'autres spectacles, ont réalisé de véritables petits chefs-d'œuvre d'harmonie à argument, musique, chorégraphie, décors, costumes.

c) *Costumes et uniformes*. — La vie sociale a longtemps eu recours aux costumes et aux uniformes pour exprimer ses hiérarchies et son histoire. Avec le militaryisme, l'uniforme a pris une grande importance. Les récents mouvements politiques lui ont fait une place presque fondamentale. (Chemises noires de Mussolini, chemises brunes d'Hitler.)

Une organisation active, a dit Einstein, est nécessaire pour dramatiser la paix. Et l'Internationale verte s'est présentée « comme un nouvel ordre de vie dans un monde nouveau ». S'adressant à la vie, cet ordre est réalisé par des symboles, des couleurs, des drapeaux, et aussi des gestes, des machines et des parades exérieures. La nouvelle « Union internationale pour la paix », créée par la Jeunesse, veut aussi revêtir ses membres de brassards et d'uniformes.

d) *Voyage*. — Il est également un spectacle, une documentation instructive qui passe sous les yeux. Voyager ou pénétrer soi-même dans certains milieux, c'est recevoir les sensations directes des choses et vivre au milieu d'elles, agir en fonction d'elles.

Aller voir de visu ce dont on a lu les descriptions ou compléter un plan de lectures par un plan de voyage ; les unes devant précéder, les autres suivre. Avoir visité le monde.

e) *Les Institutions*. — Au delà des œuvres d'art, il y a pour les peuples leurs institutions, faites de leurs lois fondamentales. Elles sont comme une « objectivation » d'eux-mêmes et chez certains un grand passé s'y déploie bien plus qu'en des documents et des œuvres d'art. Sur le plan de l'Histoire, on parle toujours d'Athènes et de Rome et non de Paris, Berlin ou Londres, parce qu'elles n'ont ni l'Acropole ni le Forum. Le folklore, qui est devenu une science et est entré dans la sociologie, est proche des institutions.

## 243.7 Les œuvres d'art. L'art.

### 243.71 Généralités.

1. — *Notions*.

a) L'art est l'homme ajouté à la nature : *Homo addi-***

tus *Naturæ* (Bacon). (Définition qui pourrait d'ailleurs s'appliquer tout aussi bien à la science qu'à l'art.)

L'art a pour but de manifester quelque caractère essentiel ou saillant, partant quelque idée importante, plus clairement et plus complètement que ne le font les objets réels. L'œuvre d'art tend à se nourrir de toute la science, de toute la vie personnelle et sonnante de son époque. Il résume la vie, car c'est l'époque qui crée son style et son visage. (Taine.)

L'art, c'est la plus sublime mission de l'homme, puisque c'est l'exercice de la pensée qui cherche à comprendre le monde et à le faire comprendre. (Rodin)

L'art est la métaphysique émue. (Définition de la revue *Rythme et Synthèse*.)

L'art, machine à émouvoir. — L'œuvre de science s'attache à reproduire la réalité, l'œuvre d'art est une transformation de la réalité, déformation, humanisation, création. (1)

b) L'art a tenté la transmission et l'assimilation des manières de sentir entre les hommes. Il a passé sur toutes leurs sensibilités, mis en vibration son archet magique, les disciplinant, les accordant par l'imposition douce des sensations plus exquises de l'artiste qui se répandent contagieusement dans son public. L'art a socialisé les sensibilités comme la religion ou la science, les intelligences, comme la politique ou la morale, les volontés. (G. Tarde)

c) Le raisonnement, l'esprit, la partie claire en nous n'est qu'une partie de nous. Il y a tout le domaine des idées confuses, des sentiments, des sensations, des tendances. L'art et la science sont des modes d'expression de ces deux parties de nous-mêmes. La science (connaissance exacte, raisonnée) agrandit tous les jours son domaine, sciences et techniques nouvelles, programmes d'action consciente. La science envahit le domaine de l'art. Le livre scientifique exproprie le livre d'art et de littérature. Mais tandis que les frontières de l'art (l'expression de la personnalité de l'homme) reculent ainsi d'un côté, de l'autre elles s'étendent. Au grand art, la peinture, sculpture, musique, sont venus s'ajouter les arts industriels qui fournissent à l'homme de nouvelles occasions d'exprimer sa personnalité : l'art dans tout ce qui nous entoure, chez nous, dans la cité, à l'atelier, dans l'édifice public. Puis la compréhension de l'art dans la nature. Enfin voici que les plus hauts penseurs conçoivent la vie elle-même de chacun, comme une œuvre d'art, et instaurent le bon goût en règle suprême de la conduite.

d) On l'a dit. L'homme moderne sait qu'il n'est de réalités profondes que celles qui nous affectent directe-

<footnote>(1) Will' Arco. — Sur les ballets de Kurt Jooss d'Essen. *Le Rouge et le Noir*, 1933.01.25.</footnote>

<footnote>(1) Seailles, *Essai sur le génie de l'art*. — Guyau, *L'art au point de vue sociologique*. — Perez Bernard, *L'art de la poésie chez l'enfant*. — Souriau, *L'esthétique du mouvement. La suggestion dans l'art*. — Ricardon, *De l'idéal*. — Hirth, *Physiologie de l'art*.</footnote>
ment ; il se complait aux ingénieux agencements de la science et de l'industrie, mais il a besoin de ces certitudes idéales qu'autrefois la religion donnait : doutant d'elles et des métaphysiques, il est ramené à lui-même et le monde vrai se passe au dedans de lui ; ce vide angoissant ce n'est ni l'action seule, ni les jouissances du corps qui peuvent les remplir, ni même la spéculation pure, qui ne donne guère de pâture aux sens. A l'art de pourvoir à ce besoin que fera de plus en plus impérieux, la vacance que la machine donne à l'homme ; soulagée du labeur abrutissant qui réduisait la pensée, et privée de la religion, une époque sans art vivrait de durs moments angoissés. L'art aura mission de distraire supérieurement et de donner ce contentement exalté sans lequel le calme de l'âme est impossible ; il doit même faire vivre de beaux rêves éveillés ; plus iront les temps machinés, plus l'homme aura besoin de jouer de ces cordes qui semblent reliées à l'infini.

## 2. — *Eléments constitutifs de l'œuvre d'art.*

a) Les facteurs déterminant l'art en son évolution sont : nos sens, susceptibles d'une perfection dont nous ignorons le terme ; la raison ; d'impérieuses nécessités physiques ; les sentiments ; l'ambiance économique sociale, politique et culturelle.

b) L'art comporte trois éléments distincts : 1° la représentation esthétique de la réalité (art graphique, plastique et scientifique) ; 2° des créations de lignes et de couleurs hors toute signification réelle (les ornements) ; 3° l'élément suprasensible.

La portée de l'œuvre artistique s'apprécie aux trois points de vue : 1° sa valeur en soi ; 2° ses qualités techniques ; 3° sa signification à l'égard de la civilisation au sein de laquelle elle nait.

## 3. — *Facteurs de la production des œuvres d'art.*

La création artistique est le résultat de la mise en œuvre de nombreux facteurs. Cette création a fait l'objet d'études approfondies.

« L'art et la volonté, dit Schwob, ont leur source dans ce qu'il y a de plus individuel en nous, dans le centre de toutes nos facultés. Aussi l'essence de l'art c'est la liberté, tandis que la science cherche la détermination. Celui qui fait prédominer dans notre personnalité un élément au désavantage des autres amoindrit l'art parce qu'il restreint le libre mouvement de l'individu. » (1)

Pour le Dr Weiss (Rivista Italiana di Psicoanalisi, n° 1, 1932), la différence entre les fantaisies ou rêves divins et l'œuvre d'art consiste en une attitude spéciale du Sur-Moi qui se laisse corrompre par la beauté et donne son absolution à ce qui n'est en somme qu'une réalisation future d'instincts réprouvée par l'artiste

même. D'autre part la création artistique peut être interprétée comme une espèce de maternité et répond de ce fait à une attitude féminine qu'on retrouve dans chaque artiste.

## 243.72 Evolution.

a) Au début l'art était très simple, comme toutes les manifestations sociales. La musique avait des modes simples, les belles lettres des images purement symboliques et représentatives comme les hiéroglyphes ; la peinture était décorative, comme un accenseoir de la statuaire et de l'architecture, la sculpture, comme une fonction artistique différenciée et indépendante ne s'appliquait qu'à l'architecture ; celle-ci se réduisait à la satisfaction du besoin que l'homme éprouve de s'abriter contre les intempéries et les agressions.

b) Les Chaldéens, les Perses, les Grecs et les Romains avaient donné à leurs prêtres la splendeur des costumes et la pompe des cérémonies ; les mêmes ancêtres spirituels ont transmis aux chrétiens leur plainchant solennel. Les corps de métiers de Byzance et de l'Europe occidentale ont élevé des basiliques admirables, puis sont venus peintres et sculpteurs qui ont décoré les nefs et les chapelles et ont transformé telle cathédrale en un musée. Tous les arts, nés de l'initiative individuelle et presque toujours sous l'influence de quelque poussée de rébellion, se sont associés en cortège à la religion catholique. Plus tard chacun des arts s'est émancipé de l'église et ce qui est jeune, nouveau, créateur, s'est fait en dehors d'elle. (E. Reclus)

## 243.73 Esthétique.

a) A mesure que les œuvres d'art ont été produites, ceux qui ont réfléchi à ce qu'elles étaient, les esthètes, les philosophes et les historiens de l'art, les critiques, ont édifié des théories explicatives, dégagé des normes, entrevu de nouvelles possibilités.

b) Le Beau est tout ce qui enrichit le trésor de notre vie intérieure. Il y a émotions esthétiques quand notre moi se sent agrandi en étendue, en richesse ou puissance, de quelque chose qui vient d'une autre personnalité humaine. Les facultés esthétiques se ramènent à un pouvoir d'expression chez l'artiste, à un pouvoir de sympathie chez le témoin.

c) L'idée de beauté est l'obsession divine des grands artistes comme l'idée de vérité obsède les philosophes et les savants. Elle est le fruit spirituel de l'idéal de perfection qui hante l'âme des hommes depuis que leur pensée, chercheuse de clarté et de logique, a voulu créer à l'imitation des rythmes de l'univers, de l'harmonie. L'esthétique est la mystique du sensible point de départ de la contemplation, commencement visuel ou auditif de l'extase, le fondement même de l'amour. La

<footnote>(1) Byvanck. — *Un Hollandais à Paris en 1891*, p. 232. Paris, Perrin, 1892.</footnote>
perception du beau n'est point égale chez les artistes. Elle est relative aux puissances ou aux limitations de leur psychologie ou de leur pouvoir de création. Le plus grand triomphe de l'art est quand il suscite en nous les émotions les plus profondes et les pensées les plus sublimes. Les plus belles formes doivent encadrer les plus belles idées. L'art doit être l'enchantement de la culture humaine, la manifestation sociale de l'idée de beauté. (1)

d) Le développement des beaux-arts a consisté en une intensification systématique des plaisirs ressentis par l'œil et par l'oreille ; développement simultané de deux voies : accroissement de la capacité de jouissance (subjective) ; accroissement des moyens de jouissance des autres (objectif).

## 243.74 Espèces d'art.

a) Il y a un grand nombre d'arts. L'art basé sur l'ouïe est la musique.

Les arts basés sur la vue sont au nombre de quatre principaux : la sculpture, la peinture, l'art des jardins, l'architecture. Les trois premiers sont une imitation de la nature. La sculpture donne la forme ; la peinture donne la couleur et la représentation de la forme ; l'art des jardins est la nature elle-même adornée ; l'architecture est l'anneau reliant les beaux-arts et les arts pratiques. On a rangé parmi les arts, le théâtre, la danse, les arts décoratifs, la photographie et le cinéma.

b) Tolstoï a établi une distinction entre l'art des classes riches, fait de séduction maladive et de sensuativité, art de plaisir et de luxe autant dans le domaine littéraire que dans celui des arts plastiques, et l'art du peuple qui pourrait être celui qui exprime les grands sentiments humains de ceux qui travaillent, les grandes idées qui sont le fond des aspirations sociales.

c) La faculté de prendre plaisir aux formes et aux objets réguliers a précédé celui de prendre plaisir aux objets irréguliers. Les sauvages sont insensibles à la beauté des paysages. L'humanité n'a découvert aucune des beautés de la nature, maintenant devenues classiques, jusqu'au XVIe et XVIIe siècle, et cela est aussi vrai des races Indo-Germaniques que des autres. (2)

## 243.75 Architecture.

a) L'architecture est l'art de bâtir suivant des règles déterminées par la destination des édifices. Elle est l'art de diviser et d'enclore l'espace. Il y a l'architecture religieuse, civile, militaire, hydraulique, industrielle. Il n'y avait de monuments parfaits selon les Grecs que

ceux possédant à la fois la beauté, la commodité et la solidité. Pour réaliser la beauté, la composition architecturenique doit avoir égard à l'ornementation, à la symétrie, à l'harmonie ou eurythmie, à la convenance. La commodité dépend de la situation, de la forme, de la distribution des diverses parties. Les modernes ont renversé un grand nombre de ces principes.

b) Plus durable que la plume, plus impressionnante qu'elle, la pierre est parfois une excellente expression de l'esprit. Un grand monument, les bâtiments destinés à des institutions intellectuelles (instituts, laboratoires, musées, bibliothèques) portent pour toujours l'empreinte de leur créateur ; quand l'idée est fertile, elle grandit ; la pierre suit.

c) L'« architecture feinte » est le nom donné à des peintures décoratives qui, par le moyen de la perspective linéaire et des couleurs, reproduisent tous les détails de l'architecture réelle. Fort employée autrefois, surtout en Italie, on l'a appliquée aux décors de théâtre et pour ceux des fêtes et réjouissances.

## 243.77 Sculpture.

a) Les productions originales de l'art statuaire sont en marbre, pierre, bois, métal ou toute autre matière. Ce sont des statues, bustes, haut et bas-reliefs, sujets, groupes, reproduction d'animaux, etc. N'y sont pas compris les sculptures ornementales de caractère commercial (chapiteaux, colonnes, cheminées).

b) L'homme très tôt a produit des œuvres de sculpture. On en a trouvé dans les cavernes des primitifs. Les Egyptiens, les Assyriens, les Perses, les Grecs, les Romains nous ont laissé des œuvres de sculpture remarquables et souvent d'une grande perfection : statues de dieux, idoles, bas-reliefs. Les Grecs commençaient à exécuter des bustes en ronde bosse vers le temps d'Alexandre. A Rome, les premiers bustes furent les images des ancêtres, en cire coloriée, en marbre, en bronze, même en plâtre moulé sur nature.

c) La statuaire est plus ou moins près de la réalité, depuis le bas et le haut-relief jusqu'à la représentation en ronde bosse.

Dans le bas-relief proprement dit, les figures sont peu saillantes et comme aplaties sur le fond ; dans le demi-relief ou demi-bosse, les figures sortent de la moitié de leur épaisseur ; enfin, dans le haut-relief ou plein-relief, les figures sont presque détachées du fond. Les Assyriens, les Grecs ont laissé de superbes bas-reliefs : ceux du Parthénon, par exemple, sont encore des modèles. Parmi les bas-reliefs romains, citons ceux de l'Arc de Titus et de la Colonne Trajane.

## 243.78 Les Œuvres d'art et la Documentation.

a) Les œuvres d'art, les monuments figurés, sont des documents. Elles sont l'expression de cette partie de la

<footnote>(1) Jean Delville. — L'idée de beauté, la défense de l'art. 1 mai 1933.</footnote>

<footnote>(2) Voir de Humbold : *Kosmos*. Bd. II, S. 16-23. — Burdet, *The Sacred Theory of the Earth*, vol. 1, pp. 194-196. — Carpenter, *Mental Physiology*, p. 154.</footnote>
réalité qui est l'homme, le sentiment de l'homme. Par exemple, toutes les productions de l'art, interprètes de symboles et d'allégories, la peinture, la sculpture, l'art des vitraux, des tapisseries, des vases, l'architecture même en un certain sens. La cathédrale du moyen âge fut appelée le Livre du Peuple qui pouvait voir et ne savait pas lire. Dans les œuvres d'art sont incorporées des données intellectuelles et les œuvres d'art donnent lieu à des reproductions. Par ces deux côtés, les œuvres d'art sont rattachées à la documentation, puisque les documents se définissent incorporation de données susceptibles de reproduction.

b) Les œuvres d'art intéressent la documentation sous plusieurs aspects : 1° la notion de représentation visuelle des objets, des idées et des sentiments ; 2° la mise en œuvre du dessin et de la couleur ; 3° l'idée de beauté, animatrice et directrice de la production des œuvres et qui comme elle inspire aussi les œuvres littéraires ; 4° la littérature considérable à laquelle a donné lieu l'art, sa théorie, sa pratique, ses œuvres, sa critique et son histoire ; 5° le parallélisme historique dans le développement des lettres et des arts, tous deux également effets et facteurs de la culture ; 6° la reproduction des œuvres sous les formes matérielles du document ; 7° la place énorme que l'art a pris dans la documentation de tout sujet et réciproquement celle des méthodes de la documentation appliquées aux œuvres d'art.

c) La langue du peintre n'est pas la même que la langue du poète. Le peintre n'a pas besoin de traucteur. La toile, pour être comprise, n'exige aucun truchement. Le peintre s'adresse au public national ou étranger, directement sans intermédiaire. Il travaille pour le monde entier. De là les influences immédiates de l'art pictural.

Les œuvres sculptées aussi ont un caractère haute-
ment documentaire, outre leur caractère artistique. Ainsi
les Prophètes, les Vices du portail de la cathédrale
d'Amiens, les bas-reliefs des porches de Notre-Dame
de Chartres, les œuvres sculpturales de tant d'autres
cathédrales constituent l'interprétation en pierre de
conceptions bien définies. (1)

Il nous est parvenu quelques 25,000 vases grecs.
C'est un riche répertoire documentaire plus sûr que les
textes. Il nous donne une idée de la grande peinture
dont les originaux sont irrémédiablement perdus. Art-
ticles industriels, ces vases se prêtent à un classement
géographique et chronologique infiniment mieux que les
vestiges de la statuaire.

d) Collections. — Les œuvres d'art sont réunies en des collections publiques ou privées (musées, galeries, Pinacothèques, Glyptothèques). Les plus célèbres sont,

en France, celles du Louvre et de Versailles ; à Rome,
celles du Vatican et du Palais Farnese ; celles de Flo-
rence, de Dresde ; les deux Pinacothèques (ancienne
et nouvelle) de Munich ; les musées de Leningrad,
Amsterdam, Bruxelles et les musées du Nouveau monde,
entr'autres ceux de New-York, Boston. Chicago, Phila-
delphie, etc. Les collections de tableaux et de sculptures
font l'objet de la Muséographie.

e) Reproduction. — Les œuvres d'art sont produites en original, elles peuvent donner lieu ensuite à des reproductions, soit plastiques, soit graphiques.

Les moulages des productions de l'art statuaire sont
en plâtre, staff, ciment, carton-pierre, etc. Il existe des
musées de moulage.

Les procédés graphiques sont ceux de l'imprimerie. L'exactitude étant la qualité maîtresse requise, les éditions se succèdent avec le but notamment d'un perfectionnement que l'on peut suivre tel à travers les divers ouvrages effectués. Par les procédés de reproduction, les œuvres de peinture et de sculpture se sont multipliées immensément. Au début, on a procédé à la reproduction d œuvres originales préexistantes ; on voit maintenant des créations picturales et sculpturales avoir comme but premier et dernier la reproduction mécanique. On pourrait aujourd'hui réaliser une série de copies en plâtre ou sur toile en couleurs, grandeur naturelle, de toutes les œuvres de peinture et de sculpture, de toutes les nations, de tous les temps et ce dans des buts de documentation. Ces copies serviraient soit à des expositions itinérantes, soit aux collections permanentes. Quelque jour, les progrès du moulage, de l'imprimerie et des presses permettront de réaliser la multiplication des tableaux à grande échelle comme déjà à l'inverse sont obtenues les copies en réduction. Un Musée universel d'art par la reproduction, présentant dans un ordre classé l'ensemble des œuvres magistrales, est un desideratum.

f) La catalographie des œuvres d'art a été largement réalisée, ainsi que la bibliographie des ouvrages traitant des œuvres d'art et de leurs reproductions graphiques.

g) Les notes ou croquis des artistes dessinateurs, peintres, sculpteurs, constituent pour eux une documentation personnelle de premier ordre. Esquissées en quelques secondes sur nature, elles leur servent ensuite dans les reconstitutions. Il faut pour cela observer toujours, et, écrivait Léonard de Vinci, « dessiner sur le champ ce que vous aurez remarqué ; il faut pour cela avoir toujours avec vous un carnet de poche, car ces recueils d'études sur nature doivent être conservés avec grand soin pour servir à l'occasion ; la mémoire ne suffisant pas, c'est un magasin de documents que vous amassez pour y puiser au besoin ». La méthode documentaire trouve à s'appliquer ici : format, collection, classement, catalogue.

<footnote>(1) Winkelman, *L'art chez les Anciens*. — Emeric, David, *Recherches sur l'art statuaire*. — Blanc, Ch., *Grammaire des arts du dessin*.</footnote>
## 25 OPÉRATIONS, FONCTIONS. ACTIVITÉS AUXQUELLES DONNENT LIEU LE LIVRE ET LE DOCUMENT

a) Le livre et le document sont l'objet de la plus grande division du travail et coopération qui soient. Ceci pour leur établissement et pour tout travail ultérieur auquel ils donnent lieu. L'analyse de ce travail se ramène à dégager une série d'opérations (actes, activités) qui, groupées d'après leur objet, constituent en quelque sorte les « fonctions » de la documentation.

b) elles forment un cycle, celui de la vie ou phase du livre, dont il va être traité ici :

1° Facture intellectuelle (rédaction, composition). Origine du livre. — 2° Facture matérielle (imprimerie, reproduction, multiplication). — 3° Description (catalographie, bibliographie et études objectives auxquelles donnent lieu le livre). — 4° Critiques (jugement porté sur le livre). — 5° Distribution et circulation (comprisant l'édition, la librairie, le transport, les échanges, les prêts, le dépôt légal). — 6° Conservation. — 7° Utilisation (lecture, consultation, création de nouveaux livres, par extraits ou fusion et assimilation d'autres livres). — 8° Destruction (maladie, accident, amortissement et fin du livre).

Dans les phases du livre, on retrouve la formule générale de l'évolution : création, multiplication, distribution, dissolution.

c) A tous les stades de ce cycle d'opérations interviennent de multiples facteurs : les parties et les espèces de livres, considérées comme résultat à attendre du travail fait, ou comme matière du travail à faire ; les méthodes ; les personnes ; l'outillage ; les locaux ; les organismes spéciaux ou généraux. Il est traité de chacun de ces facteurs à leur siège principal. (Voir n°s 23, 24, 41.)

d) Il est impossible à un esprit seul de réaliser le livre. Le travail doit y être divisé. Ceux qui conçoivent, qui écrivent, qui résument, qui commentent, qui impriment, qui corrigent, sont d'autres hommes. Il est des règles pour chacune de ces opérations. (Ex. règles des éditions critiques, règles de l'art d'écrire, règles typographiques, règles du classement alphabétique, etc.) L'emploi simultané de ces règles ne saurait être demande à une même personne. C'est donc à plusieurs qu'il faut se mettre sur une même œuvre, sur un même texte, pour lui donner forme définitive. A l'origine, il n'y avait pas de division du travail entre les diverses opérations du livre. Ce n'est que du XIXe siècle que date la constitution en branches spéciales de l'imprimerie, l'édition, la librairie. La coopération étroite s'y impose.

e) Les opérations sont envisagées ici : 1° comme opérations en elles-mêmes et à l'état isolé, dans leur suite ou

continuité, dans leurs liaisons les unes avec les autres ; 2° quant à leur objet, qui concerne des documents à l'état d'unité, ou des ensembles de documents ; 3° quant aux agents des opérations, personnes ou organismes. — Opérations, objets, agents, sont en connexion si étroite qu'en grande partie on en a traité ensemble. Ce qui concerne les principes d'organisation, les méthodes, l'outillage, les locaux et le personnel est traité sous 4 Organisation rationnelle de la Documentation.

### 251 Facture intellectuelle,

#### 251.0 Généralités.

a) Dans la production intellectuelle des documents, il y a lieu de distinguer producteur, produits, opération, instrumentation et matière.

La production intellectuelle proprement dite n'est qu'un stade du cycle. Il procède du stade antérieur et transmet au stade ultérieur.

Celui qui produit le livre et le document (écrivain, savant, artiste) en est le facteur ou le metteur en œuvre principal. Son action est déterminée par sa personnalité et son caractère, par son attitude générale quant à la vie et la société, sa formation générale antérieure, la préparation particulière de l'œuvre élaborée, la réunion de la documentation spéciale et son utilisation.

b) L'auteur se sert de l'écriture pour dans une langue qu'il choisit, exprimer les données intellectuelles selon un certain ordre et en les illustrant éventuellement de certaines images ; l'auteur met en œuvre ainsi les divers éléments du livre et du document examinés antérieurement et auxquels il est fait ici référence. Il y a lieu d'examiner ici les points suivants :

1. le travail intellectuel en général ; 2. les auteurs et l'œuvre ; 3. les opérations ; 4. la production organisée ; 5 les organismes collectifs des écrivains.

#### 251.1 Le travail intellectuel.

##### 251.11 Principes.

a) La composition des livres et des documents est une espèce dont le genre est le travail intellectuel en général. L'élaboration des idées est indépendante de leur rédaction. Dans l'ordre du temps, l'esprit réfléchit puis compose le document. Découvertes du savant, création de l'inventeur, méditation du philosophe, délibération de l'homme d'action. On a dit précédemment combien le document aide à réfléchir, à faire prendre claire conscience des idées.
b) Le travail intellectuel, comme tout travail, doit pas-
ser de la phase spontanée à la phase réfléchie et, sans
rien perdre de la force et de l'originalité que lui donne
la spontanéité même jaillie des sources de la vie, il faut
lui donner l'autre force que donne l'expérience commune
généralisée par la science, la rationalisation. Il y a donc
méthodes et procédés à mettre en œuvre par soi ou en
coopération avec d'autres ; organisation à apporter chez
soi et dans le domaine de l'action commune.

c) La production intellectuelle est due aux facteurs
individuels et aux facteurs sociaux. Ces derniers sont
fort nombreux. Parmi eux sont dominants tels ou tels
dans le cas de chaque auteur, de chaque œuvre de
chaque auteur. Gaston Rageot a posé cette question :
« Quelle est dans la mentalité des écrivains modernes
et dans le succès de leurs œuvres la part exacte du
public ? Quelles sont les lois du succès ? » (Le suc-
cès. Auteurs et public. Essai de critique sociologique.
Paris, F. Alcan, 1906). L'auteur conclut que la manière
d'être du public a supprimé des personnalités vraiment
eminentes ; on constate le caractère de plus en plus
industriel de la littérature, la nécessité grandissante
de l'actualité et par suite l'impuissance de l'écrivain à
réfléchir et à méditer.

d) Il y a intérêt à décéler la nature et les facteurs déterminants de la création intellectuelle en observant les œuvres ; à pénétrer ainsi les mobiles profonds de l'activité humaine.

251.12 Conseils pour le travail intellectuel.

a) Avoir un sujet principal d'étude ou de travail et y penser avec persistance, y ramener toute réflexion, observation, démarche, lecture. Mais simultanément suivre l'ensemble de ses études et les faits du jour. Tenir aussi toute sa documentation à jour par quelques instants consacrés à elle quotidiennement.

b) Avoir une méthode. Le désordre, le manque d'or-
ganisation ne sont pas la marque d'un esprit supérieur,
il s'en faut. Si grandes soient l'intelligence, la facilité
de travail, les qualités ou le caractère, sans la méthode
dans le travail, elles demeurent terres en friche. De
moins bien doués, mais plus avisés et plus disciplinés,
pourront l'emporter.

c) « Savoir travailler c'est avoir connaissance de tous les procédés qui peuvent faciliter la tâche à accomplir, la rendre plus profitable. Les buts généraux d'une vie intellectuelle personnelle, indépendante, sont : vouloir, savoir, pouvoir. Le facteur du vouloir, c'est la création d'une personnalité capable de profiter des études poursuivies ; le facteur du savoir, c'est la mémoire ; le facteur du pouvoir, c'est la documentation. » (Chavigny)

d) Se livrer de bon matin au travail créateur. On profite mieux de cette maturation si curieuse qui se fait d'elle-même au cours du sommeil.

e) Bien diviser son temps et sérier son travail.

f) Eviter la fatigue cérébrale. Conserver la fraîcheur d'esprit. Mais la fatigue provient moins du travail lui-même que des tracas, des préoccupations, des rivalités, des ambitions non satisfaites, des conditions matérielles, du bruit, de l'interruption et du morcellement, de la presse et de la bousculade dans lesquelles le travail s'effectue.

g) Se reposer d'un travail par un autre travail d'une nature différente. Avoir son plan général personnel de vie intellectuelle. Repasser de temps en temps ses propres notes, ses écrits pour les confronter avec ses idées du moment. Placer son activité particulière dans la perspective des objectifs généraux qu'on s'est proposé, de son plan général.

h) Avoir un siège principal de travail, son « atelier » où sont réunis les matériaux, la documentation et aussi l'outillage, le mobilier et les accessoires familiers. On doit pouvoir travailler en tous lieux comme en tous temps. Avoir toujours sur soi le carnet à fiches disponibles. Mais ces lieux de travail, fixes et ambulants (en auto, en chemin de fer, en bateau) ne sont que provisoires, transitoires ou succursales. Il faut un centre, que ce soit chez soi, au bureau ou à l'Institut.

i) Etablir un équilibre entre le physique et le mental. De l'exercice, éventuellement du sport ; marcher au lieu de se faire transporter au siège de ses occupations ; travailler en plein air. Faire alterner un travail de physique avec un travail intellectuel. C'était la règle des anciens ordres religieux. Ce serait la loi dans la Cité Collectiviste : un travail physique utile est préférable à de vains exercices gymnastiques.

j) Savoir prendre congé et des vacances, « dételer », la division rationnelle de la journée de travail, de la semaine, du temps des vacances fait maintenant l'objet d'un examen sérieux.

k) Les intellectuels américains ont introduit l'année sabbatique : un renouvellement de l'esprit tous les sept ans.

l) N'ignorer ni ne négliger les questions d'hygiène mentale. Les fragiles mentaux, les prédisposés aux maladies mentales ont à s'abstenir de certaines études dangereuses pour l'équilibre de leur esprit. Eviter les curiosités malsaines et au-dessus des forces dont on dispose. Eviter ce qui peut conduire à l'alcool, aux drogues, à la toximanie.

m) Travailler avec calme et sans nervosité, en avançant
sons se presser, en se concentrant sans s'absorber. Avoir
toujours place clair, nette, grande devant soi sur la table
de travail, c'est un moyen. Pour y arriver, mettre de
suite tout papier à sa place sinon définitive, au moins
transitoire, et faire qu'elle soit telle qu'en même temps
rien ne serait oublié par cette mise hors la vue.

n) Il est des conditions extrêmement favorables à
la production des écrivains. L'activité intellectuelle du savant réclame d'impérieuses et constantes façons, le calme, la paix avec vie déblayée de contingences et de secousses.

o) Ecrire à des moments réguliers est une méthode. Ecrire quand on se sent prêt à le faire en est une autre. Une troisième est de se placer résolutivement devant le papier blanc, ayant en vue son sujet et de commencer à le développer, à le reprendre, à le reclasser, et cela sans découragement. (1)

## 251.2 Les auteurs et l'œuvre.

### 251.21 Notions.

Tous les producteurs, tous les intellectuels ont en commun un grand nombre de traits et l'élaboration des œuvres requiert des conditions largement identiques dans un grand nombre de rapports. Il n'est cependant question ici que des écrivains et de l'élaboration des écrits.

De l'écrivain on demande : la culture intellectuelle, l'examen de soi-même, l'observation permanente de la nature, des êtres et des choses ; les tableaux humains constamment enregistrés, la réflexion, le respect de son œuvre, le recours aux sources, l'effort ininterrompu, la stylisation, le maximum de sa puissance imprimée à sa personnalité.

Par d'infinies gradations on s'élève de l'homme qui simplement note pour lui certains faits à l'écrivain d'occasion, à celui qui se voue en ordre principal à la fonction d'écrire, au génie qui écrit. Tous ont des papiers. Et parmi ceux-ci, dans les dossiers, des manuscrits non édités, non achevés, esquisses, ébauches, fragments, matériaux, éléments d'œuvres en gestation.

### 251.22 Espèces d'auteurs.

On distingue les écrivains littéraires, scientifiques, techniques, sociaux, administratifs.

#### 1. L'homme de lettres.

a) L'écrivain « fort en sa partie » est un spécialiste de l'expression littéraire et du style. Jules Blois disait : « Je dis les mots que je veux et quand je veux, au moment calculé par moi. » Un auteur est un architecte de mots. L'auteur est présent dans chaque syllabe, responsable de chaque virgule ; devant son livre, en son livre, il dirige la symphonie de son univers mental en

devenir bibliologique, le chœur innombrable des mots et des images.

b) L'auteur est l'élément subjectif de la connaissance. D'un même événement deux auteurs feront deux récits différents. Il y a là une « équation personnelle », expression courante en astronomie et dont le rapport déborde de cette science sur tous les ordres de connaissances.

Paul Marguerite écrit : « J'appartiens désormais à l'univers de frictions observées et vues, à ce singulier dédoublement de l'artiste qui crée avec du réel et de l'imaginaire, opère par une alchimie d'indosables éléments, l'illusion plus ou moins parfaite dans l'âme du lecteur. Je serai à certaines heures le voyant éveillé d'un songe et même, lorsque je vivrai mes plus médiocres actes quotidiens, un travail inconscient ou mi-conscient persistera en moi. »

c) On peut classer par ordre les écrivains. Il en est de premier, troisième et dixième ordre. Ceux qui sont classés pour nous du dixième ordre, ont été parfois pour les contemporains du premier.

d) Notre temps a fait de la littérature un métier. Il a perdu le respect de la chose écrite. Il verse dans la confusion entre les écrivains et les faiseurs de livres. « D'invraisemblables monuments de niaiseries sont quotidiennement présentés aux éditeurs. Et ceux-ci favorisent un débordement de médiocrités au milieu desquelles les véritables valeurs sont noyées. »

#### 2. L'homme de science.

a) Presque tout homme de science a un problème central qui le passionne et à la solution duquel il consacre tous ses travaux particuliers. C'est pour lui qu'il devient érudit ou savant. Pic de la Mirandolle essaya de prouver que les différents peuples de la terre sont redevables de toutes leurs vérités religieuses à une révélation primordiale déposée dans les livres de Moïse, et c'est à l'ardeur infatigable avec laquelle il poursuivit ce but qu'il dut ses vastes et solides connaissances dans les langues orientales.

Le désir impatient, la fièvre, la sainte folie de la recherche de la vérité avant tout et par dessus tout. Ceux qui ne possèdent pas dans leur âme ce feu sacré passent à travers le monde de la nature en lui jetant un regard distrait et superficiel ; les savants de race s'arrêtent aux moindres détails et cherchent la raison de toute chose. Ils passent le jour et la nuit à poursuivre l'idée qui les occupe, qui les préoccupe, qui ne leur laisse pas de trêve. C'est le *Delenda Cartago* des hommes de science. C'est pour eux comme un cauchemar ; aussi ne mesurent-ils pas leurs efforts, leur fatigue, leur immolation parfois. (1)

Ceux qui ont l'âme du chercheur : c'est d'abord pour leur profonde satisfaction personnelle qu'ils s'attelleront

<footnote>(1) Sur le processus du travail de l'esprit et les conditions d'élaboration du savoir, s'en référer aux travaux sur la psychologie, la logique, la méthodologie et la philosophie des sciences. Voir notamment :
Paulhan. *Analyses et esprits synthétiques*.— Ribot. *Essai sur l'imagination créatrice*. — Toulouse : Poincaré. *Enquête sur la supériorité intellectuelle*. — Poincaré. a) *La science et l'hypothèse*. b) *La valeur de la science*. c) *Science et méthode*. — Boutmy. *La vérité scientifique*.</footnote>

<footnote>(1) Jean Boccardi : Les sciences d'observation à travers les âges. *Revue Scientifique* 1933, p. 226.</footnote>
des années entières à une besogne solitaire qui ne pro-
voquera aucun tracas retentissant, d'autant plus qu'ils
œuvrent sans bruit, sans relations, sans participer aux
coteries en dehors desquelles il n'y a que très excep-
tionnellement des succès ; les repas et les réceptions
nécessaires pour ne pas être ignorés, ne sont point leur
fait. Ils ne se livrent pas volontiers et on les nommera
maniaques parce qu'au lieu de traiter brillamment et
superficiellement une question, ils iront d'une manière
uniforme aussi loin que possible dans l'acquisition, le
renforcement ou la démolition d'une certitude. Ne s'en
tenant point aux apparences faciles, ils mettront en
œuvre des années de patience pour aboutir à un résultat
dont l'importance paraîtra peu proportionnée au travail
dépensé, à l'esprit de ceux qui considèrent la science
comme un roman brillant, sans avoir jaugé la somme
formidable de connaissances minuscules nécessaires à
la brusque synthèse quelquefois écrasante et souvent
momentanée. (Jean Painlevé)

b) Le savant appartient à deux familles : celle des analystes cloîtrés dans la spécialité, excellents observateurs et critiques très fins, mais redoutant les théories et les observations ; celle des esprits synthétiques à vues larges, grands amateurs de théories, passionnés d'unité, étendant toujours le champ de leurs investigations, tout en réduisant le nombre de principes explicatifs.

« Nécessité de ces hommes de haute culture générale,
de grande conscience, dominant les détours et les alen-
tours de chaque science, des hommes qui aient la faculté
et l'habileté de filtrer en quelque sorte la production
mondiale pour ne laisser passer que ce qu'elle contient
d'essentiel et de bon, des hommes qui sachent dégager de
leur gangue les faits importants pour les mettre en valeur
à leur vraie place et les employer ensuite à l'édification
de synthèses accessibles à tous. » (A. Lacroix.)

251.23 L'œuvre.

L'œuvre est dans l'auteur d'abord ; elle en sort par
l'accouchement laborieux de la composition, pendant
lequel le cordon ombilical continue à la relier à lui ;
au troisième stade, l'œuvre vit d'une vie indépendante :
l'auteur se détache d'elle comme elle se détache de lui.

L'œuvre est le ou les volumes qui contiennent un
travail ou une étude complète de caractère quelconque.

a) L'œuvre anonyme est celle qui ne porte pas la signature, les initiales, l'anagramme. Les œuvres anonymes sont fort nombreuses.

« Anonymus » a été statufié. C'est un moine à la figure presque cachée et dont la statue se dresse à Budapest.

b) Pseudonyme. C'est le nom simulé pris par l'auteur pour cacher sa personnalité. Il est formé souvent de l'anagramme du nom. On a demandé si c'était bien, cette dissimulation, cette hypocrisie, cette duplicité.

c) On a répondu que les pseudonymes et les figures de fantaisie sont pour certains auteurs des possibilités illimitées de leur imagination. Ils se détachent d'eux pour expérimenter ou décrire des types de vie qui transposent leurs propres conflits et définissent intellec- tuellement les systèmes philosophiques, scientifiques ou religieux. Personnalités mystiques en lesquelles un auteur s'incarne successivement. De Stendhal on a dénombré jusqu'à présent plus de 200 pseudonymes, véritables dédoublements de l'être.

d) L'œuvre posthume est celle qui voit le jour après
la mort de l'auteur. L'écrivain, le savant, laissent en
mourant des papiers, manuscrits inédits, inachevés, ou
de simples matériaux. Pascal laissa des papiers qu'on
fit imprimer aussitôt. Newton en laissa contenant d'im-
portantes découvertes.

C'est généralement par des soins pieux que les œuvres posthumes sont alors éditées. Les manuscrits sont rare- ment achevés ; des notes et matériaux laissés par l'auteur des œuvres sont souvent tirés après un tri et des liaisons rédigées entre les parties.

e) L'œuvre apocryphe est celle qui, sans raison, est attribuée à un auteur déterminé. A beaucoup d'auteurs on a fait de telles attributions ; aussi à des œuvres collectives. (Les Evangiles apocryphes, les Fausses Dé- cretales, etc.).

f) L'œuvre d'un auteur se compose de ses œuvres particulières et de ses œuvres complètes (réédition de ses œuvres particulières).

g) Il y a les œuvres sur les œuvres. On a consacré des ouvrages à la vie des auteurs (biographie). On s'attache à l'histoire de leur évolution.

D'un créateur il faut connaître les maîtres, les influences de son travail. Il faut savoir s'il y a école : c'est-à-dire un enseignement de directives imposées ou apportées par un maître ou des maîtres reconnus pour tels. (1)

Les auteurs sont en grand nombre des savants. Or,
« l'histoire de la science ne saurait être séparée de
l'histoire des savants. Il n'est pas indifférent de connaître
leurs antécédents, leur caractère, l'évolution de leur car-
rière, ce que furent les conditions de leur existence,
les conditions favorables ou difficiles du milieu où ont
été effectués leurs travaux, d'en avoir aussi l'origine,
de suivre le développement de leurs conceptions et de
la réalisation en fonction de l'ambiance scientifique et
sociale de leur temps. Et tout cela aide souvent mieux
à juger de la valeur de ce que nous leur devons. » (2)

251.24 Productivité des auteurs.

Combien d'hommes écrivent, combien d'œuvres produit un écrivain ?

<footnote>(1) Exemple : W. Jäger Aristotels Grundlegung einer Geschichte seiner Entwicklung. Berlin 1923.</footnote>

<footnote>(2) Alfred Lacroix. — *Figures de savants.*</footnote>
a) Il est difficile de déterminer le nombre d'écrivains. On obtiendrait un chiffre approximatif en divisant le nombre de livres et séparément le nombre d'articles qui paraissent par une moyenne d'œuvres par auteur.

D'après le « Census of Occupation » de 1932, il existe aux Etats-Unis 12,000 auteurs.

b) Certains hommes ont produit un courant constant d'articles, de livres et de brochures. Ex.: L'œuvre de Sainte-Beuve comporte 70 volumes. Un travailleur infatigable comme P. Bleeker n'a pas publié moins de 500 mémoires sur les poissons et s'est occupé de 15,000 espèces. Charles Jenks, auteur de *Diamond Duck* et de *Nick Carter*, était arrivé à écrire jusqu'à 10,000 mots par jour pour répondre aux demandes des imprimeurs d'ouvrages pour la jeunesse.

Le journaliste américain Gilson Willet a donné ces détails sur le travail fourni et les gains réalisés par lui au cours de 18 années de carrière. Pendant cette période, il a écrit 7,200,000 mots et a reçu pour cela 72,000 dollars qui font 360,000 francs, soit un sou par mot. Il a en outre publié plus de 100 courtes nouvelles et plus de 1,500 articles de magazines. Ses articles ont été publiés dans 80 revues mensuelles ou hebdomadaires différentes. Six mois de l'année, il voyage à la recherche de la documentation et l'année dernière, il a pour cela parcouru 15,000 milles, soit plus de 24,000 kilomètres.

M. Edgard Wallace, l'auteur anglais dans le genre d'aventures policières, est mort en 1932 à 56 ans, avec une production de 150 romans, 30 pièces de théâtre et de nombreux films. D'où une fortune d'un million de livres sterling faite en vingt ans. Wallace perdait immédiatement aux courses l'argent que venait de lui rapporter ses romans, mais il jouissait d'une prodigieuses facilité d'écrire. Un jour, raconte son biographe, il avait laissé approcher la date — c'était un samedi — à laquelle il devait remettre à un journal un roman de 120,000 mots. Le mardi précédent, on l'apercevait encore sur le champ de courses, où il perdait jusqu'à son dernier centime. C'est alors qu'il se mit à la besogne et qu'il dicta, nuit et jour, au dictaphone, le sujet de son roman à ses secrétaires. La cuisinière, le jardinier, la femme de chambre, le chauffeur, tout le monde fut mis à contribution pour classer les feuillets du roman, au fur et à mesure qu'ils étaient dactylographiés. Le samedi matin, il manquait encore 40,000 mots, mais le soir tout était en ordre. Le lendemain, muni du chèque de 1,000 livres qu'il avait encaissé, Wallace apparaissait souriant, sur le champ de courses de l'Alexandra Park.

## 251.25 Pourquoi l'on écrit.

Des causes particulières et personnelles, des causes occasionnelles, des causes permanentes agissent sur la production des livres et des documents.

Il est d'un grand intérêt de se rendre compte des

causes qui influent directement la production des œuvres : pourquoi les auteurs écrivent. (1)

### 1. Causes personnelles et particulières.

On écrit pour les mêmes motifs que l'on parle ; parce que vivre c'est penser et penser c'est s'exprimer par la parole ou l'écrit. Ne plus parler, ne plus écrire, c'est descendre vivant dans le silence du tombeau. On écrit pour exposer, raconter, expliquer, informer, prescrire, conseiller, exhorter, consoler, protester, admirer, chanter, prier. L'homme écrit par besoin de s'exprimer comme il parle, comme il chante. Il y est poussé par l'utilité, mais aussi pour l'exercice normal d'une faculté.

Le philosophe ancien ou le guru hindou parle en se penchant sur le disciple qu'il aime et qu'il connaît.

Aux environs au XVIe siècle, on a commencé à écrire pour remplacer les prédicateurs dont on désirait occuper la chaire. Les prédicateurs parlaient à tout un monde, à tout un peuple représentant le magistère universel de l'Eglise romaine, à qui le Christ a enjoint de parler *super tecto*.

« Même quand ils ne s'aiment pas, les hommes ont besoin d'épancher ce qu'ils sont en eux-mêmes ; le langage en est l'attestation. Cette communication se fait notamment au moyen du livre. C'est lui qui, sous une forme particulière, rompt le silence qui nous est insupportable. » (Ed. Picard.)

Paul Marguerite écrit : « L'avresse de traduire sa pensée au long du magique fil d'encre qui se déride et qui tient au cerveau et à la rétine, fait voir, fait toucher, fait vivre les paysages et les êtres. Le métier d'écrivain, le plus noble, le plus beau, le plus fier qui soit. Que de fois j'ai contemplé avec émotion le petit bout de bois emmanché d'une lancette fendue, le porte-plume qui me sert et aussi selon les vers de Mallarmé, ... le vierge papier que sa blancheur défend. Quoi, cela et quelques gouttes noires suffisent. Balzac dresse sa « Comédie humaine », Victor Hugo sa forêt sonore et chantante, Pascal griffonne ses « Pensées », La Rochefoucauld burine ses « Maximes ».

Question plus profonde : pourquoi agit-on et sous l'emprise de quels facteurs le conscient et le sub-conscient sont-ils mis en mouvement ? Pour Freud, et son école la sexualité est la base certaine de la plupart des activités de l'homme. D. H. Lawrence (Fantaisie de l'Inconscient) voit autrement : « C'est le pur désir du mâle humain de créer quelque chose de merveilleux hors de sa propre tête et de son propre moi, par la foi et le délice de sa propre âme qui met tout en marche. Le motif purement religieux est le premier motif de toute activité humaine. Le motif sexuel vient en second et il y a un grand conflit entre les intérêts des derniers. » Il y a donc chez l'écrivain le sens intérieur d'un but.

<footnote>(1) « Pourquoi écrivez-vous ? » Enquête de Littérature, Paris, nov. 1919. 8, place du Panthéon. — Une enquête a aussi été conduite par les Écrivains de l'U.R.S.S.</footnote>
Dans l'antiquité et au moyen âge, le barde traditionnel chantait pour son souper. Les auteurs écrivaient par plaisir, pour des buts éducatifs ou dans l'espoir de dons ou de privilèges de la part de patrons littéraires ou d'hommes publics influents.

Quand on constate combien impérieux est le besoin de parler dans certaines circonstances, on peut se rendre compte que ceux qui écrivent obéissent à un besoin analogue. Que de gens aimeraient mieux se faire couper la langue que de taire les mots qui leur brûlent les lèvres ; que d'hommes ont sacrifié leur situation et leur position au besoin de faire un mot d'esprit ou de lancer une phrase vindicative.

Malva, l'écrivain prolétaire belge répond : « Bien malin celui qui se connaît assez que pour dire en toute honnêteté, pourquoi il écrit. C'est un besoin qui doit avoir des origines. Ma vie d'ouvrier m'a incité à écrire. Etant sensible de tempérament et mélancolique, je ne puis voir les misères d'autrui sans aspirer à les dire. Aussi dois-je vivre ce que j'écris. Ma mémoire affective me sert beaucoup ; les souvenirs affluent en moi quand je les sollicite. Je n'accorde à l'imagination que le champ indispensable à la tenue du récit. A Malva le mineur, chacun vient raconter des histoires. On lui dit : « Toi qui écrit, eh ! bien, tu devrais leur dire ça. » (1)

« Pourquoi j'écris ? Ce que j'ai dans le cœur, il faut que cela sorte, et c'est pour cela que j'écris, »

(Beethoven.)

« Je n'ai pas écrit pour produire une œuvre d'art, mais pour prendre conscience de mon propre état. »

(Remarque.)

Les écrivains écrivent :

1° Parce qu'ils y sont poussés par une force inévitable.

2° Parce qu'ils espèrent de cet exercice notoriété et gloire.

3° Parce qu'ils espèrent argent et profit.

4° Parce qu'écrire est le moyen de matérialiser le labeur intellectuel de quelque nature soit-il.

5° Parce que l'écrit souvent est lui-même un acte, une forme de l'action, l'accompagnement, préparation ou conclusion de l'action : l'influence de l'écrit, appréciation politique et prestige social.

6° Parce qu'écrire est un moyen de découvrir des idées, de les vérifier, de réaliser de la clarté dans les idées, de les classer, de les éliminer du champ de la conscience pour laisser celui-ci libre pour la production d'autres idées, pour établir des bases solides d'où la pensée s'élèvera plus haut et plus loin.

7° Pour la gloire de l'esprit humain en soi. (La devise de l'Ecole Polytechnique : *Pour la Patrie, les sciences et la gloire*.)

8° Parce qu'une force pousse l'écrivain à écrire comme les êtres dans la nature sont poussés à se reproduire.

Ecrire pour être délivré du faix de la pensée qui doit s'extérieuriser.

L'écrivain, le savant, l'artiste, sont ainsi à leur manière des mystiques. Mais tandis que les vrais mystiques entrent en possession de l'objet infini de leurs désirs, ils n'y atteignent jamais et sont d'éternels mécontents ; ils souffrent de toute l'imperfection de leurs œuvres.

## 2. Causes occasionnelles.

L'œuvre est ou spontanée ou commandée. L'œuvre est occasionnelle, se produisant à l'occasion d'un fait soit extérieur à l'auteur, soit issu de sa propre vie, ou l'œuvre est essentielle, naissant du développement organique de sa pensée. L'œuvre est isolée ou elle fait partie d'un tout, d'une suite que ne marque pas nécessairement le titre. Elle est autonome ou rattachée à un tiers ensemble : collection ou plan.

Beaucoup d'écrivains reçoivent de leur temps beaucoup de suggestion qu'ils renvoient ; « leur influence en beaucoup de cas est celle des agents de transmission qui mettent la puissance contagieuse de leur passion et la puissance séductrice de leur talent au service des idées qu'ils servent et qu'ils n'ont pas créées. Il est malaisé de distinguer leurs actions du mouvement collectif et des autres efforts individuels qui vont dans le même sens. »

(Lanson.)

L'histoire de la musique montre à quel point les œuvres furent déterminées occasionnellement. Ceci est marqué jusque dans leur titre. Dans le passé, la musique absolue, pour elle-même, a très peu existé. Aujourd'hui, les occasions d'écrire sont nombreuses. Ainsi les cours, les conférences, les thèses des étudiants, les rapports divers à présenter.

## 3. Causes générales.

a) Parmi les causes générales du développement de la production figurent : le développement des sciences ; la diffusion de l'instruction ; le perfectionnement de l'imprimerie ; la création continuelle de bibliothèques, soit comme organismes indépendants, soit comme archives de sociétés ou d'institutions gouvernementales ou privées.

b) Des occasions générales d'écrire ont existé. Ainsi, pendant les trois premiers siècles du christianisme, il y eut un grand empressement vers la foi. Les païens ne dédaignaient point de combattre les arguments du christianisme et trouvèrent l'occasion de composer les plus magnifiques ouvrages. De là les belles apologies de ce temps qui comptent parmi les plus riches trésors de l'antiquité chrétienne. Dans la période de conversion des peuples du Nord, on ne trouve rien de tout cela.

Les temps modernes ont apporté avec les instituts, les administrations, les revues, les journaux, un élément de continuité dans la rédaction. Ce qui était réellement feuille volante et livres lancés dans l'espace autrefois, devient sorte de source permanente de production de données de toute espèce actuellement. Ce sont de grands organismes

<footnote>(1) Rouge et Noir, 7-12-1932.</footnote>
rédactionnels qui se constituent avec ces quatre caractéristiques : collaboration étendue, rédaction continuée, diffusion considérable, documentation auxiliaire constituée.

## 251.26 Comment on écrit.

a) Dans une enquête publiée dans *Victoire* en 1925, M. G. Picard a demandé aux écrivains « comment naissent vos livres ? Enfantez-vous dans la douleur ou dans la joie ? Suivez-vous votre inspiration ou utilisez-vous un plan ». Albert Cim, dans son livre *Le travail intellectuel*, rapporte d'une manière amusante des faits et des anecdotes sur les méthodes et les manies des auteurs célèbres, s'ils écrivaient mieux avant ou après le repas, sobre ou après avoir bu, etc,

b) Voici des exemples : Buffon écrivait en manchettes de dentelles. — Goethe ne pouvait rédiger qu'un petit nombre d'heures, le matin. — Darwin ne pouvait travailler que très péniblement et dans la position couchée. — Emile Zola, on le disait laborieux, mais il ne cessait d'affirmer son goût pour la paresse. — Gambette au cours de ses promenades, parlait avec ses compagnons de marche comme s'il voulait essayer ses idées. — F. Croisset ne jetait que quelques indications sur un chiffon ce papier, laissant à la logique de l'idée le soin d'en déterminer la forme. — Balzac se servait d'immenses feuilles de papier, écrivant au centre l'idée noyau et la développant par des textes écrits dans tous les sens. — Comte a écrit (*Système de politique positive*, I, p. 11) : « Cette reconstitution directe du pouvoir spirituel me suscita promptement une méditation continue de 80 heures ».

La vie des écrivains réalise toutes les formes de l'existence. Il en est d'heureux et de malheureux, de riches et de pauvres, des connus et des inconnus, des comblés de gloire et d'honneur et des méconnus. Flaubert a dit les affres de qui veut bien écrire. Après la publication de leur premier livre, les Goncourt se brouillèrent avec leur famille. « Ecrire c'est se suicider ; la gloire est une réhabilitation exceptionnelle ! » Dans ses « Origines de la Révolution française », M. Mornet dit : « Mon livre est le résultat de dix années de recherches directes et assidues sur ce sujet, de trente années d'étude sur le XVIIIe siècle. En bonne méthode, j'aurais dû aller passer plusieurs années dans une vingtaine de villes pour y poursuivre des recherches semblables. » — Netchaiev, précurseur de Lénine, enfermé dans les prisons du Tsar, reçut après plusieurs années, une ardoise et de la craie, avec lesquelles il s'adonna à cette œuvre de Sisyphe : écrire et dessiner, puis essuyer l'ardoise pour recomencer un travail condamné à disparaître aussitôt fait.

c) L'écrivain, l'artiste, au moment où ils produisent, sont dans un état psychologique spécial. Pour Souriau, la création artistique est un acte inconscient, accompli dans un état d'hypnose où s'effacent les idées normales (conscientes).

La vie d'un livre comme celle de l'homme subit une

période de gestation. Le livre a été conçu par l'auteur dans l'union de sa pensée avec l'inspiration bonne ou mauvaise ; dans l'étreinte de toutes ses forces intellectuelles et du génie lorsqu'un chef-d'œuvre doit en résulter. En épousant ses idées, l'auteur épuise toute la série des désirs et des désillusions. (Renée Pingremon.)

## 251.27 Rémunération des écrivains.

De quoi ont vécu, de quoi vivent les écrivains, que reçoivent-ils en retour de leurs ouvrages ?

a) Les desiderata de l'intelligence sont une chose, ceux des intellectuels tant de fois exprimés en sont une autre. L'intellectuel doit-il assimiler son travail à un métier, doit-il en conséquence vivre de son travail, et l'œuvre documentaire, expression de ce travail, sera-t-elle par conséquent œuvre « libre » ou œuvre « servile » ? Cette question s'est posée de tout temps et particulièrement du nôtre à raison de ces trois circonstances : accroissement du nombre des intellectuels, accroissement du rôle de l'intelligence dans la société, formes nouvelles que prend la « commercialisation et la professionalisation ». (Professions libérales : médecin, technicien, avocat, ingénieur, éducateur, homme de science, tous ceux qui avec leur intelligence participent à la vie). (1)

b) Les auteurs anciens et ceux du moyen âge ont écrit en général pour se complaire à eux-mêmes, pour des buts éducatifs, dans l'espoir de dons ou parce qu'ils avaient l'aide de patrons littéraires ou d'hommes publics influents. Seulement des juristes, avocats et occasionnellement des impressarii demandaient des honoraires.

De tout temps cependant la littérature industrielle a existé. Depuis qu'on imprime surtout, on a écrit pour vivre. Mais en général, surtout en France, dans le cours du XVIIe et du XVIIIe siècle, des idées de liberté et de désintéressement étaient à bon droit attachées aux belles œuvres. Depuis, l'organisation purement mercantile a prévalu, surtout dans la presse. On usa de sa plume et de sa pensée comme de son blé ou de son vin, (Sainte-Beuve : Portraits contemporains. Paris, Calman Lévy). Le théâtre et le roman surtout passèrent pour ouvrir une carrière fructueuse. (Alexandre Dumas, Zola, Ponson du Terrail.) La poésie distribuait aussi la richeše à certains. (Victor Hugo, Lamartine.)

« Notre temps a fait de la littérature un métier. Etrange conception des lettres, dit Bernard Grasset (La chose littéraire). Comme la peinture, la littérature suscite trop de vocation. Il y a plus de 1,000 marchands de tableaux, plus de 3,700 gens de lettres patentés. »

Au XVIIIe siècle, il n'y avait pas d'hommes de lettres vivant de leur plume. (La Bruyère donne pour rien ses Caractères au libraire Michallet). Le tirage de luxe

<footnote>(1) Les desiderata de l'Intelligence française. Enquête du Mercure Universel (n° de juin 1932). — Discussions et travaux de la Confédération Internationale des Travailleurs Intellectuels et des Confédérations nationales affiliées.</footnote>
d'aujourd'hui formait alors le grand tirage. (La Henriade ne dépasse pas 2,000 exemplaires.) Les hommes de lettres vivaient grâce aux pensions du roi ou aux libéralités des Mécènes. (A. Brule : *La Vie au XVIIIᵉ siècle. Les gens de lettres*.)

c) Voici des exemples de sommes payées à des écrivains : Milton vendit son *Paradis perdu* au libraire Symons pour cinq livres sterling. Depuis les éditions de l'œuvre en Angleterre et dans toute l'Europe ont produit plus de millions qu'il n'y avait d'oboles dans ces cinq livres. M. Ohnet a 100,000 lecteurs. Emile Zola a gagné deux à trois millions en écrivant ses romans. Flaubert recevait de son éditeur pour *Madame Bovary*, pour des droits durant vingt ans, une fois payé, une somme de 500 francs. Un romancier qui peut difficilement produire deux romans par an reçoit 2,500 à 2,700 francs par volume. Avant la guerre en Russie, on payait 500 francs par feuille de 40,000 lettres. En Allemagne, à un auteur qui veut se faire connaître, on payait 60 à 80 marks par feuille. Dans ses *Souvenirs*, l'éditeur américain, M. Mac Clure, qui avait publié les *Aventures de Sherlock Holmes*, raconte que, pour les six premiers récits, il versa à Conan Doyle la somme de 6,480 francs, soit 1,080 francs par récit. Pour les six récits suivants, il versa 9,920 francs, soit 1,320 francs par récit. Les honoraires ne cessèrent ensuite d'augmenter. Il y a quelques années, quand Conan Doyle publia une nouvelle série d'aventures de son héros favori, l'éditeur américain acheta 1,200,000 francs le droit de reproduction aux Etats-Unis. — *A l'Ouest, rien de nouveau* a rapporté à M. Remarque, en francs belges, à peu près douze millions de droits d'auteur.

d) La tâche désintéressée de l'écrivain se maintient. Renan a écrit : « J'ai eu trop de plaisir à faire ce livre pour que je demande d'autre récompense que de l'avoir fait ». Au contraire, un autre auteur a dit que « la grande satisfaction du travail accompli, c'est de n'avoir plus à l'accomplir ! »

## 251.3 Opérations de la facture intellectuelle.

a) Les opérations du travail intellectuel qui conduisent à l'élaboration d'un livre, d'un article ou d'un document quelconque forment elles-mêmes tout un cycle ou l'on distingue les six phases principales suivantes : 1° le choix du sujet ; 2° la préparation : lecture, recherches ; 3° la rédaction ; 4° la préparation du manuscrit pour la publication ; 5° la publication ; 6° la suite du livre dans sa destinée.

b) Les diverses opérations ne sont décrites ci-après que schématiquement et pour ce motif, elles peuvent laisser l'impression de simplicité. Dans la pratique, elles relèvent en réalité d'un ensemble de précautions, de complications et de manipulations techniques qui forme l'objet des exposés étendus auxquels sont consacrés les ouvrages spéciaux. Van Hoesen (Bibliography) appelle

« Bibliographie pratique » tout ce qui concerne ces diverses opérations. Le mot angais « Authorship » y est souvent appliqué.

## 251.31 Choix du sujet traité. Matière.

Le sujet est choisi librement ou imposé.

a) Les écrivains sont placés devant l'infinité des sujets possibles.

L'Univers est inépuisable. Les connaissances sont sans limites, les œuvres et documents aussi. Comment distinguer le principal de l'accessoire, l'utile du futile, l'opportun du suranné, l'intéressant du monotone. Un double facteur influe sur le critère du choix. Le temps : à mesure qu'il s'écoule l'importance est moindre. Ex. : En temps de crise toutes les nouvelles sont utiles, mais passées ces journées, c'est du bavardage. La distance : ce qui est près touche plus que ce qui est loin. Par ex. : le détail de ce qui se passe dans une ville n'a guère d'intérêt pour ceux qui vivent à ses antipodes.

b) Dans les sciences, les sujets à traiter sont indiqués par l'état auquel est arrivé chaque science et le problème qui s'impose à chaque moment aux chercheurs. En littérature les grandes sources d'inspiration sont l'homme, la nature, la société, l'histoire, l'existence, les livres.

Une matière est lontemps traitée incidemment ou comme partie d'un ouvrage, avant de donner lieu à un traité qui lui soit exclusivement consacré. Ainsi la Biologie, la Sociologie, ainsi la Documentation, ainsi les divers arts (ex. : l'opuscule de *Arte illuminandi* qui date du XIVᵉ siècle, est le premier manuel consacré à l'enluminure, mais bien antérieurement il en est question dans des traités plus généraux).

## 251.32 La préparation de l'œuvre. Lectures. Recherches.

La préparation implique lecture, recherche, méthodologie, choix, définition et limitation du sujet de recherche, collectionnement, arrangement et sélection des matériaux, prise de notes, compilation de la bibliographie, critique des sources.

### 1. La recherche.

La recherche est de trois ordres : 1° l'observation, expérimentation, voyage, enquête ; 2° la méditation, la réflexion ; 3° la consultation de la documentation, soit les travaux de tiers (voir bibliographie), soit sa propre documentation.

Il est bon de réfléchir au sujet avant de se lancer dans la recherche bibliographique et de continuer à y réfléchir à tous les stades de la lecture et de la rédaction.

Des ouvrages nombreux ont été publiés sans la manière d'opérer le travail de recherches. Ainsi Schlüter *How to Do Research work* ; Reeder *How to Write a thesis*. Chaque matière à sa propre méthodologie ; il y a toutefois
une méthodologie générale ; la philosophie, la logique applicable à toute pensée scientifique. La philosophie, en particulier la logique en traite. Par ex. la *Logique* de Giard, *Grammair of Science* de Pearson. Pour l'histoire, on a *Lehrbuch der historischen Methode* d'Ernest Bernheim (1908), *Writing of History* de Flug, *Introduction aux Etudes historiques* de Langlois et Seignobos.

Pour la médecine, l*Introduction générale aux études médicales, leur technique*, du Dr Paul Chavigny. Pour la philosophie et la littérature, *Problems and methods of Literary Criticism*, de Morize ; *Research, synthesis and preparation* (in Humanitic and social sciences) de A. H. Nason.

## 2. *Les Notes*.

a) L'élément matériel premier de tout travail intellec-
tuel est la note. Les savants en dépouillant un ouvrage
prennent parfois autant de notes que de pages.

Les notes sont de diverses sortes.

1. Notices bibliographiques, livres jugés utiles à connaître, à lire, à relire, ou livres déjà lus ; passages, parties d'ouvrages, formant source. — 2. Citations, extraits, copie de quelques phrases intéressantes avec indication de source exacte. — 3. Critique des ouvrages, analyse d'un paragraphe ou d'une page. — 4. Idées originales, esquisses d'hypothèses scientifiques, canevas d'articles ou de chapitres ; place ou division du sujet, phrases heureuses, titres à ne pas oublier, simples pensées, idées déjà rédigées, idées résumées ou en tableaux, phrases de transition.

b) Observer le principe monographique. Un élément, une fiche ; une fiche, un élément. On peut employer plusieurs fiches si la place manque sur une seule. Il est préférable de n'écrire que sur un côté de la fiche, en vue du découpage et du collage ultérieur. Mais des exceptions sont possibles.

Les notes étendues et le manuscrit préparé pour l'im-
pression seront établis sur feuilles planes ou pliées en
deux. Il est préférable de n'avoir que deux formats :
feuilles et fiches. Avoir soin de donner son titre, sa
rubrique à chaque fiche et de lui assigner le numéro
de classification de la table des matières de l'ouvrage.

c) Dans l'élaboration de la pensée et de l'écrit, les notes sont à la fois des jalons et des représentants de réalités existantes. Impossible de les négliger : elles s'af- firment être et force est bien d'en tenir compte. Aussi le répertoire est comparable à une « machine à penser ».

d) Il faut se hâter de noter les idées qui semblent pouvoir être fécondées. Elles sont souvent très fugitives et c'est parfois quand on les recherche plus tard, dans la collection des notes, qu'on est en mesure d'en tirer tout le parti qu'elles comportent.

e) La confrontation des notes les unes avec les autres fait jaillir d'autres idées, même tardivement.

f) Au moment d'écrire, les notes sont ou bien utilisées telles quelles (on les colle à leur place sur des feuilles de manuscrit) ; ou bien on les refond dans une nouvelle rédaction enrichie alors de contributions provenant de diverses sources, soi-même dans des réféxions ou observations antérieures, autrui dans les rappels de documents.

Une méthode consiste à donner simplement aux fiches du manuscrit un numéro courant dont il est fait référence alors aux divisions correspondantes du plan. C'est plus rapide à établir, mais moins efficient, car on ne peut lire, relire, remanier, compléter les fiches en s'y prenant en plusieurs fois. Ceci est possible avec l'autre méthode quand les fiches sont elles-mêmes disposées dans l'ordre du manuscrit et que les modifications apportées au plan en cours de travail se répercutent immédiatement sur l'ordre même des fiches.

Se servir des notes réunies, mais ne pas vouloir à tout prix les utiliser. La composition de l'ouvrage demeure indépendante des notes, et l'on recourt à celles-ci comme à un auxiliaire. Toutefois les notes étant représentatives de faits ou de réflexions constructives ou critiques, on ne peut les négliger sans faillir aux préceptes de la science qui veut un exposé vrai et complet.

g) Cependant, ne pas abuser. Il faut limiter les notes afin d'éviter deux grands inconvénients. D'abord l'en-combremment : une multitude de notes obligent à une multitude de relectures au moment de l'utilisation et à la difficulté de leur trouver place dans l'ensemble. Ensuite les notes rendent paresseuse la mémoire et écartent son opération qui s'accompagne ordinairement d'une opération de jugement, de synthèse et de mise au point actuel. Mais ces deux inconvénients n'enlèvent rien à la haute utilité ou plus exactement à l'indispensable nécessité des notes.

h) L'ouvrage tiré des notes présente bien des imperfections. Il y a redites sur les points qui se trouvent avoir été traités à diverses reprises et des lacunes sur ceux qui, pour quelque raison exceptionnelle, se trouvent n'avoir point été touchés. La pensée évolue et les points de vue changent. Même si la direction générale reste bien identique, les expressions d'hier peuvent ne plus satisfaire pleinement aujourd'hui et tel détail d'ici ne plus s'accommoder avec tel détail de là. En bien des cas les indications à reprendre sont tantôt trop fragmentées et tantôt trop complexes, parfois de développement à proportion trop inégal et parfois surtout trop liées à l'objet qui en était l'occasion pour pouvoir toujours être utilement détachées, retenues pour elles-mêmes et réunies en un tout intelligible à lui seul et vraiment présentable. (Fr. Simiand. *La méthode positive en science économique*, p. 4.) (1)

<footnote>(1) Voir aussi n° 233 *Place des notes dans les ouvrages* et n° 257 *Lecture des notes. 412.6 Système des fiches et feuilles, ou système de livres, cahiers et registres*.</footnote>
251.33 Rédaction, composition : le manuscrit qui « s'écrit ».

Rédiger : c'est toute l'œuvre littéraire, toute l'œuvre de la rhétorique et du style (voir n° 225).

1. La réalisation de l'œuvre.

a) L'auteur opère son choix entre tous les sujets, entre toutes les formes littéraires et documentaires et, pour le traiter, entre tous les ordres de disposition, entre toutes les idées, toutes les possibilités de phrases, entre tous les mots. Car élaborer une œuvre, c'est procéder à une sélection continue.

b) L'écrit peut et doit être la pensée à l'état le plus parfait ; les paroles s'envolent, les écrits restent. Boileau a dit : « C'est ordinairement la peine que s'est donnée un auteur à lire, à perfectionner ses écrits, qui fait que le lecteur n'a pas de peine en le lisant. » Ailleurs il a dit : « Vingt fois sur le métier remettez vos ouvrages, polissez-les sans cesse et les repolissez. » Satena a dit : « Un écrit qui sent le travail n'est pas assez travaillé. » Et H. Taine a donné cette définition : « Un écrit quel qu'il soit ne fait que manifester une âme. » Ecrire un livre, disait Verhaeren, c'est faire un acte de volonté. Il s'agit durant trois mois, six mois, un an ou plus, à concentrer son esprit sur un même sujet, à s'y intéresser, à le dominer, à l'embrasser.

c) Un livre représente des milliers de coordinations d'idées. Tout un livre est présent à l'esprit de l'auteur au moment où il l'achève.

Le lecteur qui consulte un gros livre de 500 pages, parfois de mille et plus, s'est-il rendu compte de la manière dont l'auteur avait dû procéder pour rédiger son ouvrage ? Il n'a pas la naïveté de croire que le savant compose en écrivant son texte d'affilée, commençant à la première et finissant à la dernière ligne. Les procédés suivis sont fort intéressants à connaître ; de leur comparaison et examen, il est possible de dégager des conseils généraux, voire une méthode de composition.

d) Pour réaliser l'œuvre, il y a d'abord le tempérament de l'auteur ; puis sa préparation générale ; puis l'inconscient qui a travaillé en lui, amassant des documents pour ses réflexions futures, puis la documentation spéciale de son sujet ; enfin l'ambiance intérieure et extérieure de l'heure et le réflexe normal contre les images cérébrales qui seront successivement évoquées par l'esprit.

Devant le papier blanc, et une fois la plume à la main, la pensée va se développer, se dérouler, se dévider. Elle est comparable au fil qui se débobine, à la pelote de fil. La pensée est orientée vers un point central et c'est à l'exposer, à l'expliquer, à le « correlater », à en dire les conséquences que la pensée s'efforce. Dans le document, et par écrit, la pensée procède à la manière dont elle le fait dans la conversation et par la parole.

e) C'est au moment d'écrire que s'achève l'édifice de

la pensée. Des matériaux, des données réunis en notes, se dégagent nettement alors une idée d'ensemble, une thèse, ou une organisation.

« Lorsque le travail de préparation une fois accompli, l'écrivain réalisateur qui compose s'est par un effort *sui generis*, placé au cœur de la question, il éprouve une sorte de sentiment inspirateur qui s'épanouit en livres ou en articles. Non que les développements du livre ou de l'article achevé, avec la multiplicité des idées et des mots, puissent être contenus en raccourci dans un sentiment initial parfaitement indivisible, mais ce sentiment (un schéma dynamique) possède en soi on ne sait quelle puissance de les susciter. » (Bergson.)

Ecrire, c'est un procédé de création et non seulement d'expression. La plume à la main l'écrivain non seulement transcrit une pensée qu'il aurait formée préalablement, mais il l'élabore. Des idées lui viennent en écrivant par le jeu des associations ; il doit les clarifier en les revêtant de mots nécessaires à les exprimer ; il doit les systématiser par la nécessité même où il est d'en présenter un exposé et de les rendre explicites ; il est placé devant les incohérences, les trous, les isolements d'une conception simplement ébauchée. La vision limitée du point à résoudre canalise alors son attention et facilite l'effort de création.

f) Tout ouvrage doit avoir une sorte de vie intérieure qui doit animer le plan et lui donner de l'unité. Les différentes idées émises ne doivent être que des faces d'une idée plus générale qui les englobe toutes. C'est la loi supérieure de tous les arts qui tâchent de faire concourir tous les détails d'une œuvre quelle qu'elle soit : tableau, statue, pièce en vers, à la traduction d'un sentiment unique.

« Je donnerais presque comme une loi, dit F. Sarcey, qu'il ne faut avoir qu'une idée mère, qui s'éclaircit et se confirme par trois ou quatre groupes de développements successifs. » Tout le discours est un ; il se réduit à une seule proposition mise au jour par des tours variés. Un sujet bien composé est comme un animal vertébré.

g) Des ouvrages sont écrits d'affilée. D'autres subissent beaucoup d'étapes, leurs auteurs les revoient, les refondent à plusieurs reprises. Leurs manuscrits aux passages biffés, aux pages intercalées, aux corrections à encres diverses laissent voir leur pensée à la recherche de la formation définitive.

L'idée peut aller aussi en s'accumulant (idée cumulative). On rédige alors séparément, mais parallèlement, les exposés particuliers à des dates successives. Un premier mémoire d'abord, puis un deuxième qui cumule le premier et le deuxième, puis un troisième qui cumule le deuxième et le troisième.

h) L'enseignement est une préparation à l'art d'écrire. Les humanistes apprennent à organiser la vie mentale, à créer les hiérarchies des idées et des concepts ; voire à composer des écrits, à mettre en relief l'important et dans
l'ombre l'accessoire. Ecrire exige de l'entraînement. Taine disait : « Voilà quarante ans que j'écris le français et je m'aperçois chaque jour que je ne le connais pas encore. » « On doit apprendre à écrire comme on apprend le piano et le violon, dit Georges Remy : longuement, patiemment, durement. » Camille Lemonnier passa une partie de ses nuits à faire des « gammes littéraires », à s'imposer à lui-même des tâches de labeur, celle d'exprimer de vingt façons différentes une même idée : « la nuit tombe » ou « la lune brille sur le toit ». Toute sa vie, sans jamais passer un jour, il lut le dictionnaire, ne se lassant pas de vérifier le sens exact des mots, d'enrichir ou de rafraîchir son vocabulaire. Céline, l'auteur du « Voyage au bout de la nuit », a recommencé de sa main cinq ou six fois cet énorme ouvrage et ne s'est décidé qu'avec peine à le livrer à l'éditeur. Il en écrit un autre qui, affirme-t-il, ne sera prêt qu'en 1938.

i) Le procédé de composition aura évidemment une influence sur la composition elle-même. 1° Le procédé synthétique : avoir une idée maîtresse et se mettre à écrire pour la développer, en subordonnant les faits et les arguments, donner le maximum d'unité et de force à la pensée, utiliser les trouvailles d'idées et de mots qui s'opèrent tandis qu'on écrit. 2° Le procédé analytique : enregistrer un à un sur fiches les faits et les idées et de ces matériaux faire sortir une pensée dominante, s'assurer que rien n'est oublié, donner à la réalité la première place de préférence à tout développement brillant, mais privé de toute la force synthétique, mystérieuse et subconsciente même de la pensée en travail qui s'écrit directement et d'un jet.

## 2. Les Règles.

a) L'art de la composition littéraire (rhétorique) donnera les directions générales pour écrire, comme la logique donne celles pour penser. Tous les principes de la composition et de la rhétorique, de l'exposé scientifique, de la classification sont à mettre en œuvre. Il y a des principes généraux, des règles particulières, des conseils et des recommandations. A la vérité, il n'en faut pas trop abuser. L'œuvre est plus importante que les règles et place doit être laissée au renouvellement des formes comme du fond. (1)

b) Les opérations intellectuelles de l'art d'écrire concerne : 1° le fond : invention des idées (décider ce que l'on dira) ; 2° la forme : disposition des idées (composition des idées proprement dites ou plan). Etablit dans quel ordre on le dira. Développement des idées (élocution, rédaction ou sigle) ; dire tout au long ce qu'on a décidé de dire.

c) La composition est un travail complexe. Il exige une analyse minutieuse et détaillée des faits (dissection) et à créer les hiérarchies des idées et des concepts, voire à composer des écrits, à mettre en relief l'important et dans un sélectionnement des matériaux ; la reproduction des textes dispersés dans des documents multiples et difficilement accessibles. Il faut éviter de transformer un exposé en une simple nomenclature de faits et de dates qui provoque la monotonie. Il faut reviser complètement ce qui n'est que préparatoire et accessoire ; distribuer la matière avec équilibre.

d) Composer est l'acquit d'une longue évolution littéraire. Que l'on compare, par ex., deux poètes séparés par plusieurs siècles, Archiloque de Paros et Horace. Le premier procède par soubresauts ; il est peu capable de suivre le fil d'une pensée bien ordonnée ; le second sait mettre de l'ordre dans ses sentiments et composer.

## 3. Le plan.

a) Le plan est l'ordonnance des ouvrages, le canevas sur lequel va s'opérer la tapisserie. Méthode à suivre dans l'exposition du sujet. C'est d'importance capitale.

Le sage d'Orient ne s'inquiète d'aucune classification, d'aucun ordre. Il médite profondément. Il formule des « versets » et les écrit à la suite. Ainsi sont composés les livres sacrés et la Bible et le Koran.

Mais l'Occidental veut de l'ordre et celui-ci a grandi, à mesure que le temps écoulé a permis d'y atteindre plus complètement.

b) On a vu l'importance de l'ordre dans l'exposé (n° 22). Certains auteurs y ont excellé. Ainsi Saint-Thomas. Dans sa Somme, il réduit les objections à un petit nombre semblable aux aphories d'Aristote ; elles préparent à la thèse générale et sont souvent aussi intéressantes que la solution du problème dans le corps même de l'article. Mais le progrès bibliologique de St-Thomas se révèle surtout dans l'ordonnance systématique : nul ne l'a égalé avant ni après lui, et il a beaucoup contribué à donner une vue nette et profonde sur l'ensemble des dogmes. Et chaque jour grandit la préoccupation d'une méthode plus serrée dans l'exposé des données. On lit fréquemment dans la présentation d'un livre anglais. « The contents of the book have been arranged in a manner which renders them easy to read and to master ».

c) L'art de la composition organise tous les chapitres d'un livre, toutes les périodes, toutes les phrases

<footnote>(1) Kolman Mikszath, à qui l'on demandait une préface pour une « Théorie de la nouvelle », se borna à raconter cette histoire. Un forgeron, passé maître comme spécialiste de la cataracte, fut convié par les professeurs à faire l'opération devant eux. Il y réussit avec son simple couteau, mais quand il eut appris d'un des maîtres toutes les complications et tous les dédales de ce monde qu'on appelle l'œil et toutes les catastrophes qu'un petit tremblement de sa main, une palpitation plus forte de ses veines, un glissement minuscule de son couteau, pouvaient amener, il n'osa jamais plus opérer une cataracte, ni même guérir un simple compère-loriot. « Ce sort, conclut Mikszath, serait aussi le mien, si pour votre livre, j'allais apprendre tout ce que la science exige d'une œuvre littéraire : jamais plus je n'oserais écrire une nouvelle. » (Nouvelle revue de Hongrie, mai 1933, p. 509.)</footnote>