# L'écriture « quantique ». Le contournement des conflits de représentations dans la série animée
Miraculous : Les Aventures de Ladybug et Chat Noir

Mélanie Lallet

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ccc/840

DOI : 10.4000/14ekt

ISSN : 2780-0288

## Éditeur

Université Paris VIII

## Référence électronique

Mélanie Lallet, « L'écriture « quantique » Le contournement des conflits de représentations dans la série animée Miraculous : Les Aventures de Ladybug et Chat Noir », Création collective au cinéma [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/840 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14ekt

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L'écriture « quantique ».
Le contournement des conflits de représentations
dans la série animée Miraculous :
Les Aventures de Ladybug et Chat Noir

par Mélanie Lallet

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La série animée *Miraculous : Les Aventures de Ladybug et Chat Noir*<fnref n="1" /> (2015-…, TF1²) est une production franco-coréo-japonaise, créée par son réalisateur Thomas Astruc, qui a intégré en 2017 le catalogue Netflix et connaît aujourd'hui une diffusion internationale par Disney Channel (depuis 2019). S'adressant prioritairement aux enfants âgés de 4 à 10 ans, qui correspondent au public de la case jeunesse de la chaîne TF1, la série a dès le départ fédéré une communauté de fans plus âgés en France et à l'international. Elle doit notamment son succès à de nombreux clins d'œil intertextuels mêlant différents univers culturels et géographiques. Ses héros, Marinette Dupain-Cheng et Adrien Agreste, sont un duo d'adolescent «s» « comme les autres», selon les termes du générique. Dans chaque épisode, ils utilisent les «miraculous» confiés par Maître Fu (bijoux antiques dotés de puissants pouvoirs) et se transforment en superhéroïne s Ladybug et Chat Noir, pour protéger Paris des attaques de leur antagoniste Papillon, qui envoie ses «akumas» (papillons maléfiques) pour transformer en « super-vilain «s» les personnages qui ressentent des émotions négatives. L'univers narratif et graphique de la série renvoie au genre superhéroïque états-unien, à celui des *magical girls*<fnref n="3" /> de la *japanimation*, ainsi qu'à une vision rêvée et «carte postale» de la ville de Paris.

<footnote n="1">1 Abrégée *Miraculous* dans les lignes qui vont suivre.</footnote>

<footnote n="2">2 Les indications présentes entre parenthèses à la suite du nom des séries mentionnées dans le texte correspondent à la période de première diffusion en France et au diffuseur français, y compris pour les productions internationales.</footnote>

<footnote n="3">3 Genre de l'animation japonaise et du manga qui met en scène des jeunes filles dotées de pouvoirs magiques.</footnote>
L'originalité de la série et son succès auprès des fans plus âgés sont également liés au travail réalisé autour des représentations, en particulier des identités, des sentiments et des émotions. Représenter les émotions négatives des personnages qui se font « akumatiser » étant acté dans le principe même de chaque épisode de la série, c'est là un premier tabou de l'animation audiovisuelle française qui est contourné par ses auteurs. La ville de Paris sert également de cadre idéal à l'exploration des relations romantiques, un autre « interdit » souvent déploré par les professionnels de l'animation en France<fnref n="4" />. Si la majorité des épisodes se focalise sur l'histoire d'amour latente liant les personnages hétérosexuels du carré central (Marinette-Adrien-Ladybug-Chat Noir), au fil des saisons, on voit apparaître de façon plus ou moins explicite des couples homosexuels parmi leurs camarades de classe (Rose et Juleka; Marc et Nathaniel). Afin de contourner les conflits susceptibles de s'exprimer autour de ces représentations subversives entre l'équipe de création et les instances de la production ou de la diffusion, les auteurs recourent à diverses stratégies, dont celle de « l'écriture quantique », qu'ils définissent (non sans une pointe de dérision) comme une manière de jouer sur l'implicite pour permettre diverses lectures de la série en fonction du point de vue de chacun<fnref n="5" />. Le dialogue qui s'installe entre les fans et l'équipe créative (notamment avec Thomas Astruc sur Twitter) agit en complément de l'écriture quantique, pour faire entrer dans le « canon<fnref n="6" /> » ces représentations discrètes des minorités LGBT+<fnref n="7" />, dont les fans se saisissent dans leurs créations<fnref n="8" /> et leurs activités en ligne<fnref n="9" />.

Issu d'un projet collectif<fnref n="10" />, qui a par ailleurs donné lieu à l'exploration des activités de prolongation de l'œuvre par les fans¹¹, le présent article analyse le

<footnote n="4">4 Voir Mélanie Lallet, *Libérées, délivrées ? Rapports de pouvoir animés*, Bry-sur-Marne, INA éditions, 2020.</footnote>

<footnote n="5">5 Ce procédé rejoint les observations de Noël Burch sur l'ambiguïté tendancielle du cinéma hollywoodien ; voir Noël Burch, « Double speak. De l'ambiguïté tendancielle du cinéma hollywoodien », *Réseaux*, vol. 18, n° 99, 2000, p. 99-130.</footnote>

<footnote n="6">6 Dans le langage des fans, un couple de personnages est considéré comme « canon » s'il est officiellement reconnu par l'équipe créative.</footnote>

<footnote n="7">7 Pour Lesbiennes, Gays, Bi, Trans etc.</footnote>

<footnote n="8">8 Voir par exemple la fanfiction suivante (en anglais sur le site Wattpad), qui reprend le dessin de fanart réalisé par l'animatrice et illustratrice SamKatDiz, représentant un baiser entre Rose et Juleka. Dernière consultation le 5 octobre 2023. [En ligne]. URL : https://www.wattpad.com/story/69762579-juleka-x-rose</footnote>

<footnote n="9">9 Nos observations s'inscrivent dans la continuité des travaux en fan studies, qui ont documenté l'activité des fans sur internet. Voir Mélanie Bourdaa, *Les fans. Publics actifs et engagés*, Caen, C&F éditions, 2021. Voir aussi Henry Jenkins, *Textual Poachers : Television Fans and Paricitipatory Culture*, 2e édition, New York, Routledge, 2013.</footnote>

<footnote n="10">10 Le projet Miraculous (2020-2023), plus précisément intitulé « Le travail des représentations dans un dessin animé : une analyse croisée de la production et des fans de Miraculous », est</footnote>
travail des professionnels de l'animation autour des représentations dans la série *Miraculous*. Il s'appuie principalement sur un corpus d'entretiens approfondis réalisés avec 7 membres de l'équipe : une auteure-scénariste ; un coréalisateur-storyboarder et cinq storyboardeuses – l'écriture et le storyboard étant apparus comme des sites d'observation privilégiés du travail sur les représentations. À cela s'ajoutent une fréquentation au long cours du monde de l'animation française, dans lequel la série *Miraculous* fait l'objet de nombreuses discussions en raison de son succès, ainsi qu'un terrain ethnographique conduit au Japan Tours Festival, à l'occasion duquel les auteurs-scénaristes de *Miraculous* ont donné une conférence entouré de leurs fans le 2 juillet 2022¹².

Avant d'aborder comment s'effectue concrètement le travail de contournement des conflits de représentations dans le cadre de la série *Miraculous*, nous reviendrons sur les contraintes de production de l'animation audiovisuelle française et les répercussions que cela entraîne sur la liberté artistique des auteurs-s. Nous verrons que *Miraculous* est une œuvre emblématique de la tension entre standardisation et innovation observable dans le fonctionnement des industries culturelles<fnref n="13" />. Dans le cas présent, c'est par une réhabilitation du pouvoir éditorial des auteurs-s dans le processus créatif d'un dessin animé que plusieurs innovations adviennent, en opposition avec les standards du secteur. Dans un second temps, nous décrirons la stratégie de dévoilement progressif adoptée par les auteurs-s pour proposer davantage de représentations alternatives au fil des saisons. Cette stratégie « en couches d'oignons » couplée à « l'écriture quantique » – expressions métaphoriques toutes deux employées par la même auteure-scénariste – permet de contourner les conflits de représentations qui surviennent dans le travail de production. Ces stratégies de contournement s'accompagnent toutefois de compromis susceptibles de générer de la frustration auprès des membres de l'équipe et des fans. Dans le cadre des entretiens, plusieurs d'entre eux soulignent qu'ils auraient souhaité pousser plus loin la représentation de différents groupes sociaux dans la série ainsi que la lutte contre les stéréotypes,

<footnote>réalisé dans le cadre du Centre Humanités et Sociétés (UCO) et labellisé par le GdR Internet, IA et Société du CIS-CNRS.</footnote>

<footnote n="11">11 Voir Mélanie Lallet, Émilie Marolleau et Kaja Skoworńska, « L'appropriation des thèmes du féminisme intersectionnel par la production et par les fans de la série animée *Miraculous : Les Aventures de Ladybug et Chat Noir* », *Études de communication*, n° 59, 2022, p. 105-122.</footnote>

<footnote n="12">12 Le travail de terrain mené dans le monde de l'animation et la méthodologie employée pour la réalisation des entretiens avec les professionnels de l'appuient très largement sur les recommandations de Stéphane Beaud et Florence Weber. Voir Stéphane Beaud et Florence Weber, *Guide de l'enquête de terrain*, 4ᵉ édition, Paris, La découverte, 2010.</footnote>

<footnote n="13">13 Voir Edgar Morin, *L'Esprit du temps*, Paris, INA et Armand Colin, 2008.</footnote>
déplorant par exemple le traitement caricatural de certains personnages féminins ou racisés, ainsi que le manque de visibilité à l'écran des personnages LGBT+.

# Une série animée emblématique de la tension entre standardisation et innovation

## L'animation audiovisuelle française : un processus de création collectif fortement contraint

Pour comprendre le processus de fabrication d'une série animée comme *Miraculous*, il nous faut d'abord retracer brièvement l'histoire de l'industrialisation du secteur de l'animation. Traditionnellement, le cinéma d'animation comprend l'ensemble des films qui utilisent la prise de vue image par image, qu'il s'agisse d'animation d'objets, de pâte à modeler, de papier découpé, ou de dessin animé<fnref n="14" /> – technique dominante jusque dans les années 1990, qui donnent lieu à l'apparition des images de synthèse et de l'animation en 3D. Grâce au perfectionnement des procédés utilisés pour donner vie aux personnages animés au début du XXᵉ siècle, le modèle du studio d'animation émerge aux États-Unis à l'aube des années 1920, où le genre du cartoon se développe sous une forme industrialisée<fnref n="15" />. Tandis que la Seconde Guerre mondiale affecte fortement le développement de la télévision et des productions animées en Europe, c'est encore aux États-Unis qu'apparaît le premier feuilleton d'animation porté à la télévision par NBC, en 1949 : *Crusader Rabbit*<fnref n="16" />.

Jusque dans les années 1950, l'animation se développe ainsi principalement aux États-Unis et au Japon, qui restent aujourd'hui les deux principaux pays producteurs et exportateurs d'animation. Ces deux nations sont à la source de traditions spécifiques (telles que le cartoon et les superhéroïnes aux États-Unis, ou les animés dérivés de l'univers du manga au Japon) qui ont grandement influencé le développement des autres productions à l'international. C'est le cas de la série animée *Miraculous* (TF1, 2015-...), une œuvre intertextuelle qui mêle des références au genre superhéroïque et aux *magical girls*.

Historiquement, l'animation audiovisuelle française se structure quant à elle dans le cadre du développement des programmes jeunesse. En 1957, les jeunes

<footnote n="14">14 Voir Sébastien Denis, *Le Cinéma d'animation*, 3ᵉ édition, Paris, Armand Colin, 2017.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="16">16 Voir Gabriele Lucci, *Le Cinéma d'animation*, Paris, Hazan, 2006.</footnote>
publics découvrent pour la première fois une adaptation en semi-animation des
aventures du reporter Tintin coproduite par Belvision et la RTF, qui marque
les débuts d'une longue collaboration entre l'animation audiovisuelle française
et la bande dessinée franco-belge<fnref n="17" />. Au départ limitée à quelques programmes
tels que l'animation de marionnettes de *Bonne nuit les petits* de Claude Laydu,
diffusée chaque soir sur la première chaîne de la RTF puis de l'ORTF entre
1962 et 1973, ou encore *Le Manège enchanté* de Serge Danot (1964-1967,
1ᵉ chaîne de l'ORTF), l'offre jeunesse s'étend et se développe à l'intérieur
d'émissions accompagnant la multiplication des chaînes. C'est ainsi
qu'apparaissent successivement *L'Île aux enfants* (TF1, 1975-1982) ; *Récré A2*
(Antenne 2, 1978-1988) puis le *Club Dorothée* <fnref n="18" /> (TF1, 1987-1997). Ces
programmes vont de pair avec l'ouverture de l'antenne du matin en France et
la diffusion accrue de dessins animés. Tandis que ces derniers, notamment les
productions japonaises<fnref n="19" />, suscitent des interrogations concernant l'éducation et
la protection des jeunes publics, ils constituent un socle culturel important
pour la génération qui a grandi avec eux. Aussi est-il intéressant de noter que
des références à « la génération Club Dorothée » ou à *Sailor Moon* (1993-1997,
TF1²⁰) ponctuent les discours des membres de l'équipe de *Miraculous*. Ces
références sont en rupture avec l'animation audiovisuelle française des années
2000²¹, dans laquelle les scènes tragiques, la violence et les émotions négatives
sont devenues taboues.

Tandis que l'aube du XXIe siècle est marquée par l'explosion de l'animation
dans le monde et permet au long métrage d'animation de gagner ses lettres de
noblesse, cette légitimation se construit en opposition avec le circuit télévisuel,
qui lui, reste fortement contraint. Le modèle de production prédominant des
séries animées françaises trouve en effet ses origines dans l'industrialisation
croissante du secteur, qui remonte aux années 1980. À partir de cette époque,
les producteurs français optent pour une logique de coproduction
internationale. Jean Chalopin réalise ainsi pour le compte de la DIC plusieurs
coproductions avec le Japon comme *Ulysse 31* (1981, FR3), *Les Mystérieuses Cités
d'or* (1982-1983, Antenne 2) et *Inspecteur Gadget* (1983-1986, FR3). Dès lors, le
financement de l'animation audiovisuelle française ne va pas sans le soutien des
sociétés de programme, tandis que la concurrence grandit entre les chaînes et
confère aux instances de la diffusion une place déterminante dans le processus
de production. Le passage d'un modèle relativement artisanal à un modèle de

<footnote n="17">17 Voir Mélanie Lallet, op. cit.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Comme le souligne Élisabeth Baton-Hervé, dans *Les enfants téléspectateurs. Programmes, discours, représentations*, Paris, L'Harmattan, 2000.</footnote>

<footnote n="20">20 Pour la diffusion française.</footnote>

<footnote n="21">21 Voir Mélanie Lallet, op. cit.</footnote>
production industrielle, couplé à la mise en place du programme MEDIA de l'Union Européenne, permet à la France de devenir le troisième pays producteur mondial d'animation derrière les États-Unis et le Japon dans les années 2000²². Cela donne lieu à quelques productions à succès, comme la série *Totally Spies!* (2002-2007 saisons 1 à 5, 2013 saison 6 TF1), internationalement diffusée et qui a suscité un réel engouement en France, ainsi que de nombreux produits dérivés. Sans qu'il y ait de parenté directe entre les deux œuvres, les lycéennes/super-espionnes de *Totally Spies!* ont ouvert une brèche pour les superhéroïnes dans la série animée française, qui permet aujourd'hui à *Miraculous* de partir à la conquête des fans internationaux.

Actuellement, alors que l'on assiste à la montée en puissance des plateformes comme Netflix, ce sont toujours les diffuseurs traditionnels qui apportent la majeure partie du financement d'une série animée en France. Les chaînes conservent donc un pouvoir important dans le processus de validation des différentes étapes de fabrication. Qu'il s'agisse d'un dessin animé de commande<fnref n="23" /> ou d'une création originale écrite et portée par ses auteurs comme *Miraculous*, le processus de production de l'œuvre est éminemment collectif et fortement contraint. Tout comme l'a observé Muriel Mille au sujet du feuilleton en prise de vue réelle *Plus belle la vie*<fnref n="24" />, l'animation audiovisuelle française repose généralement sur une division entre des auteurs-scénaristes qui écrivent les histoires, et des réalisateurs ice supervisant leur mise en image. L'écriture, comme l'animation, sont soumises à différentes étapes de validation au cours desquelles les instances de la production et de la diffusion formulent des demandes de modification. Parmi les points de vigilance des conseillères et conseillers de programme chargé de contrôler les épisodes, il s'agit tout particulièrement de vérifier l'adéquation avec la ligne éditoriale de la chaîne et de veiller à ce que les contenus soient bien appropriés pour de jeunes publics. Cela génère parfois des tabous pouvant brider la liberté créative des professionnels du secteur (notamment : la violence, la mort, les situations dangereuses, les émotions négatives, la romance et la sexualité).

Pour pouvoir diffuser des épisodes le plus rapidement possible dès leur livraison et les rediffuser dans n'importe quel ordre, les diffuseurs émettent également des réticences vis-à-vis des séries feuilletonnantes, qui nécessitent une diffusion des épisodes dans un ordre précis. Enfin, des contraintes économiques et techniques ont peu à peu imposé le modèle de l'animation 3D,

<footnote n="22">²² Ibid.</footnote>

<footnote n="23">²³ Par exemple, une adaptation d'une œuvre de littérature de jeunesse ou une reprise d'une série antérieure, initiée par le studio lui-même qui se charge de structurer une équipe autour d'un réalisateur ice.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Voir Muriel Mille, « Le processus collectif de création d'un feuilleton télévisé. Une division du travail d'auteur », *Société Contemporaine*, 2016, vol. 1, n° 101, p. 91-114.</footnote>
dont la qualité varie sensiblement selon le budget déployé. La série *Miraculous* est ainsi le fruit de la confrontation entre les intentions des auteurs et ces contraintes de production qui régissent l'animation audiovisuelle française, dont l'équipe est parvenue à s'affranchir partiellement.

Une réhabilitation du pouvoir des auteurs à la source de l'innovation ?

La série animée *Miraculous* est emblématique de la tension entre standardisation et innovation propres aux industries culturelles. Cette tension, décrite en 1962 par Edgar Morin dans *L'Esprit du temps*<fnref n="25" />, s'applique toujours aux productions audiovisuelles contemporaines<fnref n="26" />. Les ambitions novatrices de la série – qu'elles aient ou non pu être complètement réalisées – interviennent ainsi *en rupture* vis-à-vis des normes d'un environnement professionnel très contraignant, que ce soit du point de vue des choix esthétiques, de la narration ou des représentations. Au cours de l'enquête, l'entretien réalisé le 15 octobre 2020 avec Lucie<fnref n="27" /> (assistante storyboardeuse puis storyboardeuse de la série), permet d'établir l'existence d'un trailer en « japanim » 2D. Elle estime que ce trailer est à l'origine de l'enthousiasme suscité auprès des fans plus âgés, dont l'intensité est inédite pour un dessin animé français. Sur ce point, c'est la logique standardisatrice qui semble l'avoir emporté : la série verra finalement le jour sous la forme d'une série en 3D, destinée à la tranche 4-10 ans de TF1. Mais comme l'indique Lucie, ces origines permettent d'entretenir malgré tout une complicité avec le fandom plus âgé :

> Quand j'étais à l'école en troisième année, on était tous ouf parce que le petit trailer en 2D est sorti, le petit trailer en japanim. [...] Donc c'est sorti sur internet ce petit trailer, je sais même pas si c'est la musique officielle. C'était en 2014-2015, tout le monde a vu ça, c'était cool, en plus c'est de la japanim, on te vend ce truc genre : « Ouai, comics, *magical girls*, japanim ! » Donc tout le monde

<footnote n="25">25 Voir Edgar Morin, op. cit.</footnote>

<footnote n="26">26 Voir Éric Macé, « Qu'est-ce qu'une sociologie de la télévision ? Esquisse d'une théorie des rapports sociaux médiatisés. 1. La configuration médiatique de la réalité », *Réseaux*, vol. 18, n° 104, 2000, p. 245-288. Et Éric Macé, « Qu'est-ce qu'une sociologie de la télévision ? Esquisse d'une théorie des rapports sociaux médiatisés. 2. Les trois moments de la configuration médiatique de la réalité : production, usages, représentations », *Réseaux*, vol. 1, n° 105, 2001, p. 199-242.</footnote>

<footnote n="27">27 Lorsqu'il était possible de préserver leur anonymat, les prénoms des 7 personnes interrogées ont été changés. Ainsi, seul le réalisateur de *Miraculous* apparaît sous son vrai prénom dans les extraits d'entretien où il est mentionné.</footnote>
est ouf, et à ce moment-là les fanfics<fnref n="28" /> ont commencé à balle. Les gens ont pensé que ça allait être comme ça, que c'était un pilote, quelque chose qui allait vraiment exister sous cet aspect-là. Donc ils ont commencé à s'investir émotionnellement dedans, et quand c'est sorti et qu'ils se sont rendu compte que c'était pas ce truc ado-adulte un peu dark qu'on te vendait, c'était de la 3D, c'était pas du tout la même chose, mais... « J'ai déjà fait un tumblr de fan avec mille illustrations, donc je vais rester dans le fandom et puis je vais continuer à regarder... » Le fandom de base à mon avis vient pas mal de c'truc-là.

Le contraste entre le trailer décrit par Lucie et la série *Miraculous* est saisissant. Au-delà de l'animation 2D de ses personnages qui reprend l'esthétique du manga, la bande-annonce met en scène les héros Ladybug et Chat Noir dans un univers beaucoup plus sombre, où les toits de Paris (en proie aux explosions, aux flammes et aux nuages noirs), sont le théâtre de combats d'une violence plus affirmée avec des antagonistes semblant s'être échappé de l'univers de Batman. Dans la série qui verra finalement le jour, Ladybug et Chat Noir sont animés en 3D dans un Paris au ciel radieux, où les combats stylisés ne sont jamais la source de blessure sérieuse, tandis que toute conséquence destructrice consécutive à l'intervention de super-vilain s aux allures très pop n'est que temporaire et magiquement gommée à chaque fin d'épisode. Du point de vue de l'esthétique, du ton et de l'atmosphère générale, c'est donc le standard d'une production en 3D à l'apparence relativement lisse qui semble l'emporter, au moins pour les premières saisons.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 1. *Chat Noir et Ladybug*
*dans le trailer en japanim*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 2. *Ladybug et Chat Noir*
*dans la série 3D*</figcaption></figure>

Émilie, auteure-scénariste sur la série, nous fait part de ses déceptions et des
avancées obtenues à ce sujet dans le dialogue avec la chaîne TF1, lors de notre
entretien du 11 juin 2021 :

<footnote n="28">²⁸ Abréviation de « fanfictions » : créations littéraires dérivées de la série que les fans partagent notamment en ligne sur des sites dédiés tels que Wattpad, Archive of Our Own (AO3), ou Fanfiction.net.</footnote>
Au début on avait des interlocuteurs qui avaient très peur. [...] Et faut imaginer la différence progressive qui s'est creusée entre *Miraculous* et les autres séries TF1. C'est-à-dire que la chaîne a un ton, ce qu'ils appellent le fameux ton « TFOU », ils disaient : « C'est pas kids... c'est pas TFOU... » C'est-à-dire qu'entre la *Pat Patrouille* et *Ladybug*, plus ça allait plus c'était compliqué. [...]

On est sur TF1. [...] La chaîne qui s'est fait attaquer et qui a dit : « OK les mangas on arrête. » Et là qu'est-ce qu'on est en train de leur dire ? On est la génération *Club Dorothée* [...] et on est en train de faire exactement ça : du drama, des sentiments, de la mort, de la maladie... du manga ! (*sur un ton dramatique*)

Le sentiment d'appartenance des auteurs ès à la « génération Club Dorothée » décrit par Émilie a des conséquences directes sur les représentations proposées dans *Miraculous*. Par exemple, la série *Sailor Moon* (1993-1997, TF1), découverte dans l'émission *Club Dorothée* par les publics français, fait partie des sources d'inspiration de Thomas Astruc, comme le confie Nicolas (storyboarder et ponctuellement co-réalisateur sur *Miraculous*), lors de notre entretien du 9 février 2022. Dans une interview accordée à l'AFP en septembre 2020, le réalisateur évoque fièrement le « gloubi-boulga » d'influences interculturelles qu'il a pu injecter dans la série<fnref n="29" /> :

> C'est le premier projet que je réalise et que j'ai aussi créé, pour un coup d'essai je suis assez content. [...] J'ai pu y glisser tout ce que j'aimais quand j'étais petit, faire un gloubi-boulga de toutes mes influences américaines, japonaises, françaises, et apparemment les gens y sont réceptifs.

Pour conserver la dimension dramatique des mangas chère aux auteurs ès de *Miraculous* et contourner le tabou qui restreint d'ordinaire la possibilité de montrer les émotions négatives, la présence de ces dernières est inscrite d'office au scénario de chaque épisode. Papillon (antagoniste principal de *Ladybug* et *Chat Noir*) puise en effet dans les émotions négatives ressenties par un personnage de leur entourage à la suite d'une frustration, d'une déception, ou d'une injustice, pour les transformer en super-vilain ès à ses ordres. Le principe étant acté dès les origines de la série et présent dans tous les épisodes, il impose dans chacun d'entre eux le traitement des chagrins de la vie quotidienne. Sans aller jusqu'aux drames expérimentés par les héros des séries japonaises des années 1980 comme *Rémi sans famille* (1982, TF1) ou *Princesse Sarah* (1987, La Cinq), qui endurent la perte violente de leurs proches, la grande

<footnote n="29">²⁹ Voir la dépêche AFP signée par Aurélie Carabin du 24 septembre 2020, reprise par le site canadien La Presse. Dernière consultation le 5 octobre 2023. [En ligne]. URL : https://www.lapresse.ca/arts/television/2020-09-24/miraculous-succes-planetaire-aux-influences-multiculturelles.php</footnote>
pauvreté et la maltraitance, la série *Miraculous* puise dans cette tradition de séries qui osaient aborder les émotions négatives, pour élargir la gamme des sentiments et des expériences qu'il est possible de montrer aux enfants dans un dessin animé français.

La possibilité de développer l'évolution des personnages et des relations, indissociable d'une narration feuilletonnante, a également dû faire l'objet d'une négociation. Émilie explique ainsi que le caractère semi-feuilletonnant de la série a été obtenu de haute lutte et par petites touches au fil des saisons, malgré les réticences de la chaîne TF1. Il en va de même pour le traitement de sujets graves et des émotions négatives, comme la perte d'un proche abordée à travers l'histoire du héros Adrien (qui a perdu sa mère) :

> La chose qu'on a obtenue [...] c'est que la série soit de plus en plus feuilletonnante. Au début c'était hors de question : la chaîne de télé était contre totalement.

[...]

> Et l'autre élément pour lequel ils étaient contre c'était la question des sentiments et des émotions. C'est-à-dire d'avoir des personnages qui pleurent, des personnages qui sont tristes... Y a un épisode pour lequel on a dû beaucoup se battre qui était l'épisode « Félix » de la saison 3. Où le principe de départ c'est que c'est l'anniversaire du jour de la mort de la mère d'Adrien, et ses copains savent pas trop quoi faire pour lui remonter le moral. On trouvait que c'était un bon angle pour parler du deuil. Et là ça a été très compliqué, parce que du coup on parlait de mort, et au-delà de ça les diffuseurs avaient beaucoup de mal avec la personnalité de Félix qui était méchant.

La résistance vis-à-vis des contraintes imposées par les diffuseurs, encouragée par le succès de la série (diffusée dans 120 pays), s'accompagne d'une réhabilitation relativement inédite de la figure de l'auteur-réalisateur dans l'animation audiovisuelle française, où prime d'ordinaire la logique du studio. En particulier, un bouleversement complet du processus d'écriture et de production a été opéré à partir de la saison 2 afin de garantir à Thomas Astruc davantage de contrôle sur son œuvre, comme le raconte Émilie au cours de notre entretien :

> On est vraiment juste quatre<fnref n="30" />. [...] Thomas a la double casquette d'être à la fois coscénariste avec nous, et créateur de la série, et réalisateur. [...] C'est un fonctionnement qui est rarissime en France, ça se fait de plus en plus mais c'est

<footnote n="30">³⁰ Dans un échange ultérieur, elle précise : « Cinq au maximum avec les auteurs invitées, je voudrais pas les oublier. » Notons également que de nouveaux changements sont intervenus dans l'équipe d'écriture à partir de la saison 6, dont la diffusion est attendue pour 2024. Ce mouvement est notamment lié au fait que la fin de saison 5 marque la clôture d'un arc narratif important (Papillon, sous les traits de Gabriel Agreste, ayant été vaincu).</footnote>
quelque chose qui est assez rare, c'est d'avoir quatre scénaristes qui vont coécrire tous les épisodes. Le principe c'est qu'on fait des réunions de trois jours en général, donc pendant trois jours on se voit toute la journée. On invente l'histoire de A à Z. On fait une espèce de document qui fait entre 10 et 12 pages, un synopsis avec des dialogues déjà. On se met d'accord tous les quatre sur tout ce qu'y a à régler dans cet épisode. Après chacun d'entre nous va prendre un épisode pour écrire un synopsis, qui ensuite est validé par la chaîne de télé, et ensuite la même personne va rédiger le scénario quand le synopsis est validé.

D'après elle, cette restructuration du processus d'écriture autour d'une équipe restreinte coécrivant l'ensemble des épisodes avec le réalisateur a été mise en place pour satisfaire les ambitions artistiques de Thomas Astruc, dans la mesure où l'organisation classique fondée sur la supervision d'une équipe de scénaristes par un directeur d'écriture n'avait pas fonctionné :

> Les scénaristes de la saison 1 ont beaucoup souffert parce que le directeur d'écriture validait quelque chose, mais le réalisateur disait « non », ou une chaîne demandait autre chose et du coup ça repartait. J'avais des potes qui étaient scénaristes sur la série ils étaient là : « Aaaaaah ! » (ton désespéré) Ils ont mis 1 an et demi pour faire un épisode. Du coup pour la saison 2 le directeur d'écriture a choisi de faire complètement différemment, avec une toute petite équipe, et il a dit : « On va mettre Thomas dans la salle d'écriture avec nous. » Sur des scénarios qui sont déjà finis, alors que c'est le créateur de la série, sur lesquels il a pas eu son mot à dire, forcément c'est compliqué. Alors que s'il est dans la salle dès le début, c'est corrigé en direct donc y a pas des trucs qui sont écrits pour être ensuite détruits après.

Cette prise de contrôle d'un réalisateur sur son œuvre, assez classique dans le long métrage d'animation, contraste fortement avec la façon dont le pouvoir éditorial est d'ordinaire fragmenté dans le processus de création collective d'une série animée en France. Elle s'accompagne d'une grande synergie entre les quatre scénaristes, qui sont ici coauteur e s de l'œuvre entière et non de quelques épisodes via une collaboration ponctuelle <fnref n="31" />. Au-delà de la fluidification du processus d'écriture permise par la réorganisation du travail, cette entente leur permet de faire front dans le cadre des négociations menées autour des questions de représentations, dans un secteur où la crainte des réactions de parents ou de diffuseurs internationaux génère une certaine

<footnote n="31">³¹ L'incarnation d'une véritable position d'auteur e s par les scénaristes de *Miraculous* et la place de *showrunner* prise par son réalisateur, en lien étroit avec les fans sur le réseau social Twitter, rejoignent ici les observations menées par Deborah Gay au sujet d'un scénariste d'une websérie de France télévision, qui prend explicitement pour objet le militantisme LGBT+. Voir Déborah Gay, « Scénaristes et réseaux sociaux numériques : la mise en place d'une nouvelle reconnaissance ? », *Études de communication*, vol. 55, n° 2, 2020, p. 53-67.</footnote>
frilosité vis-à-vis de la transgression des normes (comme l'introduction de personnages issus des minorités de genre et sexuelles).

# Une stratégie en « couches d'oignons » pour diversifier les représentations

## Des contenus implicites révélés dans le dialogue entre l'équipe et les fans

Déjà en 2016, à l'occasion de notre première rencontre autour d'un pot organisé par l'association Les Femmes s'Animent<fnref n="32" />, Émilie (scénariste) évoquait la stratégie en « couches d'oignons » adoptée par l'équipe d'écriture, consistant selon elle à cacher des indices discrets dans les différentes « couches narratives » de la série. Les auteurs ont également misé sur le succès de la série *Miraculous* pour obtenir davantage de libertés au fil des saisons. À mesure que la série se prolonge, les couches se déplient, permettant aux auteurs de dévoiler de plus en plus clairement le cœur de l'œuvre et leurs véritables intentions, notamment en ce qui concerne les identités sociales des protagonistes appartenant à des minorités de genre et sexuelles. Si la tabouisation de l'homosexualité a pu être observée dans les films et les séries en prise de vue réelle<fnref n="33" />, elle est encore plus présente dans les séries animées pour enfants, où ces interdits s'étendent à d'autres représentations communément acceptées dans les productions audiovisuelles grand public. Ainsi, dans *Miraculous*, les romances hétérosexuelles sont également soumises à un impératif de pudeur, qui conditionne leur traitement et leur développement. La suspicion à l'égard de la romance et de la sexualité dans les contenus à destination des plus jeunes a été documentée par plusieurs auteurs dans différents contextes de réception<fnref n="34" />. L'enquête conduite en 2015-2016 auprès de professionnel·le·s de l'animation audiovisuelle française montrait pourtant que ce tabou largement déploré par les enquêté·e·s, était régulièrement contourné

<footnote n="32">³² L'association, créée en 2015, milite pour la place des femmes dans l'animation, tant dans les contenus produits que dans les équipes. Voir Mélanie Lallet, op. cit.</footnote>

<footnote n="33">³³ Voir par exemple Émilie Marolleau, « Représentation des lesbiennes et autocensure au cinéma : quelle visibilité pour l'homosexualité féminine dans les films de l'ère du Code Hays aux États-Unis (1930-1968) ? », *Circé. Histoire, Savoirs, Sociétés*, n° 6, 2015. Dernière consultation le 5 octobre 2023. [En ligne]. URL : http://www.revue-circe.uvsq.fr/representation-des-lesbiennes-et-autocensure-au-cinema-quelle-visibilite-pour-lhomosexualite-feminine-dans-les-films-de-lere-du-code-hays-aux-etats-unis-1930-1968/</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Voir par exemple David Buckingham, *La mort de l'enfance. Grandir à l'âge des médias*, traduit de l'anglais par JAQUET, Christophe, Paris, INA et Armand Colin, 2010. Voir aussi Dafna Lemish, « 'Can't Talk about Sex': Producers of Children's Television around the World Speak out », *Sex Education*, vol. 11, n° 3, 2011, p. 267-277.</footnote>
dans les contenus, et ce dès les années 1990 et 2000³⁵. Tou té s regrettaient
l'impossibilité de parler d'amour sans devoir entrer dans un processus de
négociation compliqué avec les diffuseurs, mais la plupart des séries animées de
cette période abordaient le sujet, malgré tout. Cette contrainte trouve
notamment une résolution grâce au schéma de l'histoire d'amour latente, que
l'on retrouve dans *Miraculous* entre les héros Marinette-Ladybug et Adrien-Chat
Noir. Lors de notre entretien, Émilie évoque ainsi les difficultés rencontrées
pour montrer à l'écran le couple formé par Marinette et Luka, pour qui la jeune
héroïne développe des sentiments tandis que ceux qu'elle nourrit envers
Adrien ne semblent pas trouver de réciprocité. L'épisode dans lequel le
nouveau couple se forme n'a pas pu donner lieu à la scène de baiser
initialement prévue, les auteurs ont donc dû procéder de façon plus
implicite, en suggérant cette mise en couple par une balade à vélo. C'est alors
qu'elle évoque la stratégie de l'écriture « quantique », qu'elle définit comme une
façon de jouer sur l'ambiguïté pour introduire subtilement une représentation,
à la fois présente et absente selon le point de vue depuis lequel s'effectue le
visionnage :

On a fait la métaphore du vélo on s'en est pas mal sorti. Normalement Adrien
embrassait Kagami et Marinette embrassait Luka et à la saison suivante
Marinette sortait avec Luka. Et la plupart des gens qui ont vu l'épisode ont dit :
« C'est exactement ce que je vois. » [...] On a été obligés de faire des épisodes
quantiques. C'est comme ça qu'on l'appelle nous, *l'écriture quantique* : selon le
point de vue avec lequel tu regardes l'épisode tu vois une chose ou autre chose.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 3. Luka et Marinette font du vélo</figcaption></figure>

<footnote n="35">³⁵ On songe par exemple à la série *Titeuf* (2001-2017, France 3 et Canal J), à la tonalité très explicite, mais la thématique de la romance et secondairement celle de la sexualité ont en réalité été explorées par de nombreuses autres séries animées. Voir Mélanie Lallet, *op. cit.*</footnote>
Cette stratégie de suggérer sans montrer un rapprochement romantique est observable dans beaucoup d'autres dessins animés. Là où *Miraculous* se distingue dans le paysage de l'animation audiovisuelle française, c'est par l'introduction de romances LGBT+, en dépit des résistances très fortes que l'on observe à ce sujet en France et dans une partie des pays où la série est diffusée. Les couples formés par Rose et Juleka, ou encore par Marc et Nathaniel – camarades de classe des personnages principaux – sont encore davantage concernés par la nécessité d'un travail d'écriture quantique, pour pouvoir être portés à l'écran. Émilie résume les obstacles rencontrés dans ce cadre avec une nouvelle métaphore empruntée au domaine des arts martiaux. Selon elle, trouver une parade aux contraintes d'écriture encadrant la possibilité de mettre en scène des relations homosexuelles s'apparente à un travail de « ninjas » :

> T'as des couples où on a dû être des vrais ninjas, par exemple Marc Anciel et Nat, qui font officiellement de la « bande dessinée » ensemble. [...] Et on les a toujours mis à l'écran comme un couple en fait. Et c'est pareil pour Rose et Juleka. Qui là sont très clairement ensemble. Assez rapidement on s'est dit on va les mettre toutes les deux, juste on pourra pas le dire, mais c'est un fait.

Le consensus qui se dégage au sein de l'équipe créative sur ces sujets permet à ces représentations d'être encore davantage appuyées à l'étape du storyboard, où une poignée de personnes très soudées, pour certaines militantes LGBT+, ont œuvré de concert afin de rendre visible à l'écran l'homosexualité de Rose et Juleka ainsi que celle de Marc et Nathaniel. Lors de notre entretien du 13 octobre 2020, Alex (assistante-storyboardeuse), exprime la joie qu'elle a éprouvée en tant que lesbienne, de voir un couple lesbien représenté : « Elles sont adorables en plus c'était un couple gay donc en tant que lesbienne j'étais genre "Yeeaaaah ! Trop mignon !" » Ce que confirme Charlotte, également assistante-storyboardeuse, interrogée le 6 février 2021 : « Je crois qu'une des boardeuses qui a poussé Rose et Juleka tout simplement elle était lesbienne. Et donc c'est des choses qu'on pousse parce qu'on a envie de les voir. » Lucie (assistante-storyboardeuse puis storyboardeuse) explicite le procédé avec une pointe d'autodérision : « Oui c'est là... en grande partie parce que y a eu nous la team d'assistantes lobby LGBT (rires) qui mettons dans les coins Rose et Juleka qui se font des câlins. » Au sujet de Marc et Nathaniel, Charlotte évoque le consensus au sein de l'équipe entre le réalisateur et le travail effectué au storyboard pour bousculer le tabou de l'homosexualité entre hommes, les gestes d'affection étant dans leur cas plus difficiles à traiter de façon « quantique » en les déguisant en amitié : « Y a d'ailleurs un autre couple gay, même si c'est plus difficile de les mettre en avant parce que c'est des garçons.
Et je sais que les boardeuses les ont dessinés se tenant la main, et d'ailleurs le
réalisateur était en colère parce que ça, ça passait pas. »

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 4. Rose et Juleka</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 5. Nathaniel et Marc</figcaption></figure>

La stratégie de l'écriture quantique atteint ici ses limites : les représentations sont parfois tellement implicites ou métaphoriques qu'elles ne sont plus visibles pour les publics. Le réalisateur et certains coréalisateurs prennent en charge un rôle inédit en dialoguant avec les fans sur le réseau social Twitter. Si la présence de l'équipe en ligne a certainement pour fonction d'entretenir le succès de la série, en contribuant à la starification de son réalisateur, les échanges avec le *fandom* plus âgé permettent aussi de discuter des enjeux de représentations et de rendre explicites des éléments restés implicites à l'écran. Thomas Astruc lui-même avait ainsi publiquement expliqué lors d'une conférence organisée par Les Femmes s'Animent le 12 avril 2016 qu'il révélait à ses fans sur Twitter la présence de personnages LGBT+. Emma (storyboardeuse sur la série) et Nathalie (assistante-storyboardeuse puis storyboardeuse), interrogées toutes les deux dans les locaux de Method Animation à Paris le 4 février 2021, confirment ce rôle de révélation, ayant permis au couple formé par Rose et Juleka d'être considéré comme canon :

— (Nathalie) Je crois que c'est Thomas qui avait annoncé ça mais moi on m'a juste dit à un moment : « Apparemment Rose et Juleka maintenant c'est canon. »

— (Emma) Oui je pense qu'y a eu un moment où la série a été de plus en plus explicite, on spoilera pas la saison 4 et 5 mais... voilà. Et les annonces de Thomas ou certains coréals sur les réseaux ont permis de lever l'ambigüité là où y avait encore des doutes.

Les révélations à venir qu'Emma ne voulait alors pas « spoiler » dans le cadre de notre échange, font référence à l'introduction en saison 4 du personnage de Zoé Lee, qui a permis de rendre explicite ce qui était jusqu'alors
implicite. Dans l'épisode 17 « Adoration » de la saison 5, elle avoue en effet ses sentiments à l'héroïne Marinette. L'épisode diffusé le 7 mai 2023 sur TF1 a fait l'objet de nombreuses réactions sur les réseaux sociaux, suscitant à leur tour une importante couverture médiatique, qui conduit par exemple le journal *Le Point* à parler de « moment historique, salué par les internautes de la communauté LGBT<fnref n="36" /> ». Même si cet amour n'est pas réciproque et ne permet donc pas de développer une romancebolienne à l'écran, le traitement des relations homosexuelles dans *Miraculous s'éloigne assez nettement d'une simple stratégie de *queerbaiting*, entendue comme une pratique qui consiste à sous-entendre des relations homoérotiques dans le but d'attirer des publics *queers*<fnref n="37" />. Dans un contexte de production fortement contraint par les normes de l'animation pour enfants, les membres de l'équipe créative semblent avoir multiplié les efforts pour faire évoluer les représentations, afin d'encourager les lectures *queer* du programme<fnref n="38" />.

Le dialogue qui se noue entre l'équipe et les fans autour de l'orientation romantique et sexuelle de certains personnages, permet d'aller au-delà de ce qui est montré à l'écran, et d'aborder des identités telles que l'orientation aromantique ou l'asexualité. Queen Mermaid<fnref n="39" />, YouTubeuse « Miraculous » dont la chaîne compte près de 100 000 abonné·e·s et qui suit activement l'équipe de la série sur les réseaux ou en conventions, évoque dans notre entretien du 20 février 2022 un tweet du réalisateur révélant des informations de cet ordre. Ainsi, lorsque des fans se demandent si Max et Alix (deux personnages de la classe) sont en couple, Thomas Astruc, dont le compte réunit plus de 400 000 abonné·e·s, leur répond le 22 avril 2020 : « On va dire que Max est plutôt ace [asexuel] et Alix plutôt aro [aromantique]... », recueillant 92 retweets et 563 mentions « J'aime ».

Ce dialogue autour des enjeux de représentation entre les auteurs·e·s-scénaristes et leurs fans est également présent en convention, comme nous avons pu le constater à l'occasion de la conférence « Miraculous » du 2 juillet

<footnote n="36">³⁶ Voir LePoint.fr, « « Miraculous » : un personnage de dessin animé fait son coming out lesbien », article du 10 mai 2023. Dernière consultation le 15 juin 2023. [En ligne] URL : https://www.lepoint.fr/societe/miraculous-un-personnage-du-dessin-anime-fait-son-coming-out-lesbien-10-05-2023-2519645_23.php#11</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Dans son article sur la réception de la série *Gotham*, Alexis Trépier met également en évidence des rapports de réciprocité entre la production et les publics qui nous invitent à redéfinir et à nuancer la notion de *queerbaiting*. Voir Alexis Trépier, « Les publics face aux pratiques de *queerbaiting* : le cas de la série Gotham (Warner, 2014-2019) », *Études de communication*, n° 59, 2022, p. 55-73.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Sur la question des représentations *queer* et des interprétations *queer* des médias populaires, voir Alexander Doty, *Making Things Perfectly Queer: Interpreting Mass Culture*, Minneapolis et Londres, University of Minnesota Press, 1993.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Le pseudonyme a été changé.</footnote>
2022, programmée dans le cadre du Japan Tours Festival. Ce jour-là, les trois auteurs e s-scénaristes étaient présent e s aux côtés d'un designer, en l'absence du réalisateur. À la question d'un fan demandant sur un léger ton de défi pourquoi Marc et Nathaniel ne bénéficient pas de la même exposition que Rose et Juleka, Dominique (scénariste), très complice avec la salle et qui appartient elle-même à la communauté LGBT+, a immédiatement répondu pour souligner son envie d'aller plus loin :

> Je sens un ton un poil passif-agressif dans cette question (rires). Réponse numéro 1 : parce qu'ils sont apparus après Rose et Juleka. Et aussi parce qu'on a eu des difficultés pour faire accepter cette représentation, notamment auprès de certains diffuseurs. Aujourd'hui ça semble évident mais à l'époque ça l'était pas du tout. Et puis après le manque de temps, on avait déjà beaucoup de choses à dire, mais ça va peut-être venir c'est sûr qu'ils ont pas encore tout révélé de leur histoire.

Cet échange montre que la stratégie de contournement des conflits de représentations par l'implicite est susceptible de générer à son tour du conflit avec les fans et les membres de l'équipe qui appellent de leurs vœux des représentations plus explicites.

## De trop grands compromis eux-mêmes sources de conflits ?

Dans les premières saisons de *Miraculous* (saisons 1 à 5), certains différends au sujet des représentations opposant le point de vue des instances de la production et de la diffusion à la vision des auteurs ont pu générer des frustrations au sein de l'équipe créative. Cela se traduit par le sentiment de ne pas être allé assez loin dans la représentation de différents groupes sociaux ou minorités et dans la lutte contre les stéréotypes. Ainsi, tandis qu'elle évoque la fierté d'avoir réussi à introduire des représentations qui bousculent les tabous en termes de genre et de sexualité, Émilie revient également sur les éléments qu'il n'a pas été possible d'introduire dans la série, notamment le traitement de la question du handicap. Ayant un temps envisagé une scène où un personnage proche des héros se retrouverait en situation de handicap à la suite d'une blessure de combat, l'équipe des scénaristes n'est pas parvenue à se mettre d'accord sur ce point. Certains craignaient en effet que cette représentation dramatique contrevenant à l'un des tabous de l'animation pour enfants ne puisse être acceptée par les chaînes :

> Après, la représentation des genres on a vraiment fait ce qu'on a pu. Tu vois par exemple on voulait qu'Alix soit non-binaire, ça se voit un peu à l'image mais on peut pas le dire en fait. Euh... si j'ai un regret. On s'est vraiment battu pour mais on a jamais réussi à le faire. On aurait voulu qu'un des personnages
principaux devienne handicapé. Et c'est un truc qu'on a pas encore réussi à faire, c'est dommage. [...] On a vraiment essayé mais au niveau de l'équipe on était pas d'accord sur la façon de faire, et il y avait une vraie crainte que la chaîne ne nous suive pas là-dessus. [...] Je trouve que pour le coup dans tous les trucs qu'on a réussi à faire avancer ne pas avoir fait celui-là c'est un peu frustrant.

Plus récemment, un incident a révélé au grand public à quel point les contraintes fixées par le diffuseur français pouvaient être fortes. Les fans de la série ont en effet repéré la coupe de 3 minutes d'un épisode par la chaîne TF1 lors de sa diffusion le 6 mars 2022⁴⁰, qui a justifié ce choix par la crainte de donner une mauvaise image de la police et de la RATP, à une période où les violences policières se trouvaient fort débattues en France. Dans cette séquence de l'épisode « Qilin » (saison 4), Sabine Cheng, mère chinoise de l'héroïne, a oublié son portefeuille pour régler son ticket de bus. Elle est alors traitée avec rudesse par le contrôleur, qui appelle des agents de police également peu compréhensifs. Contraintes de s'expliquer sur ce sujet auprès de leurs fans lors de la conférence du 2 juillet 2022 au Japan Tours Festival, les auteurs ont semblé très affectés par cet événement et ont délivré des conseils pour visionner l'épisode en entier (notamment en anglais sur Disney Channel, diffuseur international). Ils ont ainsi assuré qu'à leur sens « ça n'arrivera[it] plus », semblant convaincu que le diffuseur français ne recourrait plus à ce genre de coupe.

Les divergences de points de vue concernant le travail des représentations entre les auteurs et les instances de la production/diffusion ne sont pas les seules qui s'expriment dans notre travail d'enquête. En effet, le sentiment partagé par les scénaristes d'avoir fait tout ce qui était en leur pouvoir au regard des contraintes qui leur étaient imposées contraste avec la vision d'une partie de l'équipe créative, qui considère que certains enjeux de représentation auraient pu être traités plus finement. L'ambivalence des représentations finalement proposées dans l'œuvre, caractéristique des productions grand public dans la mesure où elles ont pour objectif de s'adresser au plus grand nombre<fnref n="41" />, génère ainsi à son tour du conflit.

Charlotte, par exemple, voit véritablement le storyboard comme un poste où il est possible d'exercer un pouvoir d'intervention et un avis sur les représentations proposées dans une série animée :

<footnote n="40">⁴⁰ Voir par exemple l'article en ligne du site Hitek, intitulé « TF1 censure le dessin animé *Miraculous*, les internautes sont outrés », publié le 7 mars 2022, qui rappelle les faits et recense des réactions d'internautes sur Twitter. Dernière consultation le 5 octobre 2023. [En ligne]. URL : https://hitek.fr/actualite/tf1-censure-miraculou-internautes-outres-17-tweets-_33617</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Au sujet des films hollywoodiens, voir Noël Burch, *op. cit.* Au sujet de la télévision et de la culture populaire, voir, John Fiske, *Television Culture*, Londres et New York, Routledge, 1987.</footnote>
On peut donner son avis, faire de la création et de la mise en scène, j'aime beaucoup ce que ça peut donner sur les scripts, qui des fois ben justement sur les représentations de genre sont... (elle prend une mine sceptique). Donc des fois tu peux corriger des p'tites choses, avec la complicité du réalisateur, c'est sympa.

Concernant *Miraculous*, elle évoque les difficultés qu'elle a rencontrées pour faire entendre son point de vue sur le personnage de Chloé auprès d'une partie des quatre coréalisateurs chargés de superviser les épisodes (tous des hommes, à l'exception d'une coréalisatrice qui n'est pas restée au-delà de la saison 2). Rivale de l'héroïne en amour, ce personnage correspond à l'archétype de la « fille à papa », observable dans plusieurs autres dessins animés. Sa féminité exacerbée est associée à des traits de caractère connotés négativement comme l'égoïsme et la méchanceté envers les autres, tandis qu'elle tente régulièrement de bénéficier de privilèges que lui confère l'influence de son père, André Bourgeois (maire de Paris dans la série). Charlotte déplore ce traitement stéréotypé qu'elle a tenté de signaler au sein de l'équipe :

*Ladybug* je pense que c'est possible d'avoir certaines conversations, mais c'est pas toujours compris ou les gens ont pas forcément le temps parce qu'en fait valider un script a l'air déjà très difficile. Mais c'est vrai que quand j'ai mentionné le traitement du personnage de « la peste » dans l'histoire ça a pas été toujours compris. Même si j'ai pas voulu le faire parce que je m'étais attiré suffisamment de soucis par le passé. Mais quand on fait face à des hommes hétéros, quarantenaires et souvent stressés ils sont là : « Mais... mais je comprends pas... elle est blonde parce qu'elle est blonde... » Mais c'est quand même souvent des blondes qui sont dans cette situation ! Je lui disais par exemple, Marinette c'est une féminité un peu mignonne, le côté virginal, sexy, tandis que Chloé, la méchante de la série elle est hyperféminisée, elle prend soin d'elle et c'est vu comme superficiel et tout... et c'est pas un hasard non plus qu'on se retrouve dans ce genre de truc !

Ces conflits au sujet du traitement des représentations se sont d'ailleurs élargis au milieu de l'animation dans son ensemble, où la série *Miraculous* fait l'objet d'une attention particulière en raison de son succès. Lors de notre entretien, Nicolas (storyboarder), sensibilisé à la question des représentations ethnoraciales par sa femme qui est elle-même racisée, indique partager les réserves émises par l'association Les Intervalles dans son rapport sur les représentations de genre et de race dans les dessins animés français<fnref n="42" />. Dans ce rapport, *Miraculous* est mise en avant comme l'une des seules productions

<footnote n="42">42 Voir Claire Lefranc, (association Les Intervalles) (2020). *Représentations genrées et raciales dans la série animée française (2010-2020)*, [rapport : version pdf]. Dernière consultation le 5 octobre 2023. [En ligne]. URL : https://lesintervalles496084635.files.wordpress.com/2021/10/representations_genrees_et_raciales_series_animees_2010_2020.pdf</footnote>

<footnote n="43">43 Voir Mélanie Lallet, Émilie Marolleau et Kaja Skoworńska, op. cit. Concernant la pratique</footnote>
d'animation audiovisuelle française où l'on rencontre des personnages LGBT+. Mais elle fait l'objet d'un examen plus critique en ce qui concerne la présence de personnages jugés caricaturaux, comme Chloé, ou certains personnages asiatiques comme Maître Fu (mentor de Marinette et Adrien construit sur l'archétype du maître zen). Nicolas donne son point de vue et relate les débats suscités par ces critiques sur le groupe Facebook « Je bosse dans l'animation et le jeu vidéo », très central dans le monde de l'animation en France et où circulent la majeure partie des offres d'emploi du secteur :

> En général les gamins dans la classe je les trouve plutôt bien représentés. Enfin en général peut-être y a des personnages qui me touchent un petit peu moins mais je les trouve assez bien développés. Des fois les parents je les trouve un petit peu plus caricaturaux. Maître Fu, y avait justement une discussion récemment sur les groupes Facebook du dessin animé. [...] Et donc Claire avec son asso [Les Intervalles] elle fait des rapports sur ces questions de représentations. [...] Et du coup dans son rapport annuel sur les dessins animés elle parlait des personnages racisés un peu caricaturaux et comme exemple elle donnait Maître Fu dans *Ladybug*. Et Maître Fu vu que j'ai Thomas Astruc en ami après cette discussion-là dans le groupe je lui ai demandé : « Moi je suis désolé j'ai travaillé avec toi et tout ça, j'ai vu les efforts que vous avez faits. Malgré tout j'ai regardé la série avec mes filles et euh... Maître Fu y a des éléments de son personnage qui le développent un petit peu mais y reste vraiment proche d'une caricature. »

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 6. Chloé au collège</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 7. Maître Fu dans son intérieur zen</figcaption></figure>

Les fans, enfin, expriment également leur opinion au sujet des représentations dans la série. Si toutes les personnes interrogées dans l'équipe nous décrivent la satisfaction du *fandom* vis-à-vis de l'introduction de personnages LGBT+, des demandes sont régulièrement exprimées pour les mettre davantage en avant. Un conflit houleux a même éclaté autour du traitement du personnage de Chloé, pour qui de nombreux fans et certains membres de l'équipe auraient souhaité un arc de rédemption, amorcé dans certains épisodes mais finalement abandonné. Lucie (storyboardeuse), déçue que cet arc de rédemption n'ait pas abouti, relate l'intensité du conflit qui s'est déroulé sur Twitter à ce sujet :
Sur l'arc de rédemption de Chloé y a eu des gros fights auxquels d'ailleurs Thomas participait, des gros débats sur : « Est-ce qu'elle peut être sauvée de sa méchanceté ? Est-ce qu'elle peut devenir gentille ? » Et y a des trucs de Thomas si tu peux aller voir ses tweets où il dit : « Mais comment vous pouvez souhaiter que Chloé soit *redeemed* [parvienne à se racheter], alors qu'elle est méchante, c'est comme ça dans la vie y a des gens ils sont méchants on peut pas les sauver ! » C'était parti pour être un arc de rédemption donc je comprends pas trop comment on peut répondre ça. C'est les fans qui vont faire ce travail-là... parce que y avait une impulsion.

Lucie, à la fois membre de l'équipe et active dans le fandom, se console en concluant : « C'est les fans qui vont faire ce travail-là. » L'un de ses dessins de fanart, montre ainsi main dans la main Ladybug et Queen Bee – l'héroïne incarnée par Chloé lorsque Ladybug lui confie le miraculous de l'abeille. Le travail de prolongement de l'œuvre par les fans, que ce soit par le biais des fanfictions (œuvres littéraires), des fanarts (illustrations) ou des fanvids (vidéos), permet en effet de parachever le travail initié dans le cadre de l'écriture quantique, en explicitant des représentations laissées implicites ou en jouant sur les manques et les frustrations pour corriger/combler ce qui n'est pas présent dans l'œuvre originale<fnref n="43" />.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 8. *Queen Bee et Ladybug par Lucie (storyboardeuse)*</figcaption></figure>

<footnote n="43">43 Voir Mélanie Lallet, Émilie Marolleau et Kaja Skoworńska, op. cit. Concernant la pratique du fanart, Hélène Breda a quant à elle observé que l'œuvre originale pouvait faire l'objet d'une réinterprétation complète, dans le cadre de son étude des fanarts féministes de princesses Disney. Voir Hélène Breda, « De la réception engagée à l'engagement militant : l'exemple des « fanarts féministes » de princesses Disney », *Genre en séries : cinéma, télévision, médias*, n° 7, 2018. Dernière consultation le 5 octobre 2023. [En ligne]. URL : https://doi.org/10.4000/ges.640 Dans son mémoire de master, Camille Momey examine plus spécifiquement comment les fans d'animation investissent les relations *queer* entre les personnages, au sein des communautés en ligne. Voir Camille Momemy, « Séries d'animation, communautés et identités sexuelles. Enquête auprès des membres du groupe All girl-girl (animated ships) (The Sapphic Kingdom) », Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, 2022.</footnote>
Conclusion

Dans le travail des représentations de la série animée *Miraculous*, les stratégies de contournement des conflits mises au point par les auteurs s-scénaristes autour de ces questions sont multiples. Certaines libertés avec les standards fixés par les chaînes sont négociées et inscrites dans le principe même des épisodes, ce qui empêche toute possibilité de retour en arrière en cours de production. Ainsi, l'exploration des émotions négatives d'ordinaire taboues dans les séries animées pour enfants revient dans chacun des épisodes de *Miraculous*, où un personnage fragilisé par des sentiments comme la colère, la tristesse ou la frustration, se fait inévitablement « akumatiser » (transformer en « super-vilain »). Les contraintes très fortes liées à l'impératif de protection des plus jeunes ou à des considérations économiques se desserrent également au fil des saisons, à mesure que le succès de la série grandit et que les auteurs (dont le réalisateur) se voient octroyer un plus grand pouvoir éditorial. Cette stratégie « en couches d'oignons » a notamment permis d'introduire progressivement des épisodes semi-feuilletonnants (qui supposent une diffusion dans un ordre précis, contraignante pour les diffuseurs) et d'évoquer d'abord discrètement, puis ouvertement (saison 5), l'homosexualité et le *coming out* dans un dessin animé français. Elle s'accompagne enfin d'une façon de jouer sur l'implicite, qu'une scénariste interrogée nomme « l'écriture quantique » : ambigües dans l'œuvre, les représentations « quantiques » permettent d'introduire des éléments subversifs, identifiables par les fans grâce au dialogue qui se noue avec l'équipe sur les réseaux sociaux ou en convention. Ces stratégies sont conçues pour concilier les intentions créatrices des auteurs, les exigences des instances de la production et de la diffusion (française ou internationale), et les attentes d'un public composite – notamment, scindé entre les enfants de 4-10 ans que cible la chaîne TF1 et les 12-25 ans qui composent le *fandom* plus âgé.

Cette démarche de conciliation évite d'exposer les épisodes à des demandes de modification ou des coupes pouvant conduire à l'épuisement des équipes et à la déception des fans, qui risqueraient de mettre l'œuvre en péril. Pourtant, elle expose aussi à un autre danger : celui de voir l'œuvre vidée d'une partie de sa substance, aboutissant à la frustration des membres de l'équipe et du *fandom* qui appellent de leurs vœux un renouveau des représentations proposées dans les dessins animés. Étant donné son succès, le caractère subversif de *Miraculous* fait l'objet de nombreux débats dans le monde de l'animation en France : la présence de personnages secondaires LGBT+, accueillie positivement par les professionnelles engagées dans la lutte contre les discriminations, est généralement mise en opposition avec la persistance de personnages féminins
ou racisés dont le traitement demeure caricatural. Pour autant, *Miraculous s'accompagne d'un phénomène inédit pour une série française : la structuration d'un fandom international très actif et à l'affut du moindre indice, qui a pris en charge le décryptage et l'élaboration de contenus autour des éléments restés discrets ou manquants.* La stratégie de l'écriture « *quantique* » couplée à une certaine complicité avec les fans s'avère ici fructueuse pour gérer la tension entre la recherche d'un grand public international aux attentes variées et la diversification des représentations proposées dans une série animée.

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