# Au-delà des normes : design et esprit spéculatif

Ying-Chun Huang

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/lcc/6776

DOI : 10.4000/12su5

ISSN : 2430-4247

## Éditeur

Université Aix-Marseille (AMU)

## Référence électronique

Ying-Chun Huang, « Au-delà des normes : design et esprit spéculatif », *Les chantiers de la création* [En ligne], 17 | 2024, mis en ligne le 25 novembre 2024, consulté le 04 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/lcc/6776 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12su5

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# Au-delà des normes : design et esprit spéculatif

Ying-Chun Huang

## 1. Le design industriel et ses normes

### 1.1. À l'origine était le design

1. L'origine du « design » remonte aux premières civilisations humaines. Le design est une des activités humaines visant à modifier l'environnement et à rendre celui-ci plus vivable pour l'Homme par un acte de création. Dès l'époque préhistorique, les humains ont commencé à fabriquer des outils et à construire des abris pour survivre et pour améliorer leur qualité de vie. Ces activités peuvent être considérées comme les premières formes du design. Par exemple, les sites préhistoriques de Skara Brae en Écosse, datant d'environ 3100 à 2500 avant notre ère, montrent des aménagements, comprenant des maisons en pierre et des meubles intégrés. Cela prouve que, déjà à cette époque-là, l'Homme pensaient à la conception de son espace de vie pour en améliorer le confort et la durabilité. Le design, dès ses débuts, visait à améliorer la vie quotidienne tout en tenant compte de l'environnement.

2. Du point de vue étymologique, le terme « design » en tant qu'activité vient de l'anglais. Il trouve ses racines dans le verbe latin « designare », qui signifie marquer, dessiner ou indiquer. Il mélange adroitement deux vocables français, le dessin, créer une image, et le dessein, le but. Au Moyen Âge en Europe, ce terme commence à être largement utilisé, en particulier en théorie de l'Art, notamment en architecture, pour indiquer la planification ou le dessin préalable des structures et des formes. Son essence réside dans le choix et l'utilisation de matériaux et la planification du projet pour résoudre des problèmes et répondre à des besoins.

3. Bien que les définitions et les pratiques du design aient évolué selon les civilisations, devenant alors un concept de plus en plus globalisant, des outils de bases aux systèmes
complexes, le design reste toujours une action créative, innovante et méthodique destinée à résoudre des problèmes définis.

## 1.2. Le processus de l'action créative

Le processus du design implique généralement la transformation de concepts abstraits en solutions tangibles grâce aux interactions entre les designers, les utilisateurs et l'environnement. Les designers évaluent et affinent leurs idées de manière itérative jusqu'à ce qu'une solution viable émerge. Par exemple, grâce à l'usage de diverses méthodes de recherche, telle que la méthode du *Double Diamant*, le designer peut découper son processus de conception en quatre étapes pour, successivement, découvrir, définir, développer puis enfin délivrer son projet. L'acte de recherche en design consiste normalement à alterner les pensées divergentes et convergentes afin de se rapprocher de l'aspect final de la réalisation. Cette approche itérative garantit que les concepts du design seront concrétisés, réalisés et optimisés au fil du temps, en utilisant diverses méthodes basées sur la recherche pour améliorer sans cesse les résultats futurs.

Dans les projets de design pratiques, le processus sert d'approche systématique pour comprendre les défis de l'environnement et résoudre les problèmes qui en découlent. Les designers définissent et relèvent systématiquement des défis par des méthodes graduées pour atteindre les résultats souhaités. Ils conceptualisent le design comme une série séquentielle d'activités, chacune contribuant à des objectifs prédéfinis. C'est la raison pour laquelle l'enseignement du design met généralement l'accent sur le design comme une séquence temporelle d'activités visant à atteindre des objectifs spécifiques. Cela permet aux designers d'envisager et de modéliser des futurs potentiels, en s'engageant stratégiquement dans leur environnement pour actualiser ces visions. Cette approche présuppose un processus décisionnel rationnel de la part des designers, qui analysent et gèrent les contraintes, les risques et les difficultés du problème pour atteindre les résultats voulus.

## 1.3. L'acte du design à l'âge de l'industrialisation

Après les deux guerres mondiales, sous l'impulsion du capitalisme marchand, le design a connu un succès commercial et économique considérable. La rentabilité est devenue un critère majeur de succès, et ceci dans tous les secteurs. De nombreux acteurs économiques ont adopté la « pensée design » (*design thinking*). La publicité utilise le marketing créatif pour capter l'attention des consommateurs, et certains secteurs du design se concentrent sur la création de produits toujours plus attrayants capables de susciter le désir des consommateurs. Dans ce processus, la fonctionnalité des produits est devenue un facteur clé pour évaluer leur succès. Que ce soit dans la publicité ou dans la conception de produits, seuls ceux capables de répondre aux besoins des consommateurs et de remplir une fonction pratique peuvent s'imposer sur le marché et réussir commercialement. La profession de designer industriel s'est progressivement développée et affirmée au cours du XXe siècle. Plus précisément, c'est en 1920 que Joseph Claude Sinel a utilisé le terme « designer industriel » pour se définir lui-même et se présenter dans ses documents professionnels, cartes de visite ou papiers à en-tête, tels qu'ils sont conservés par l'Industrial Designers Society of America. Certains prétendent qu'il aurait inventé ce terme, mais il a nié cette paternité dans un entretien
de 1969 pour le California College of Arts and Crafts. Cette période est néanmoins souvent citée comme la naissance officielle de la profession de designer industriel.

7 Les progrès de la révolution industrielle et des techniques de production en série ont conduit à une nouvelle esthétique du design, dans laquelle la théorie du fonctionnalisme eut une profonde influence. Les partisans du modernisme et du fonctionnalisme soutenaient que la forme des objets devait répondre à leur fonction, sans nécessiter de décoration superflue. Le développement des techniques de production en série a entraîné la standardisation du design, imposant de nombreuses normes et restrictions en matière de forme, de choix des matériaux et d'ergonomie. Ainsi, bien que la profession de designer soit considérée comme une profession créative, tous les éléments impliqués dans le processus de design sont soumis à des normes strictes – y compris les procédures de fabrication, la sélection des matériaux et le produit lui-même. Ces normes sont essentiellement des normes industrielles et techniques qui façonnent, à l'échelle globale, à la fois l'apparence des produits et le fonctionnement des industries dans la société contemporaine.

8 Ces normes sont établies et proposées par les gouvernements en place, par des laboratoires scientifiques, ou encore par des organisations non gouvernementales ou supra-gouvernementales telle l'UE. Par exemple, les normes ISO, établies par l'Organisation Internationale de Normalisation (en anglais : *International Organization for Standardization*), visent à unifier des standards à l'échelle mondiale dans divers domaines, notamment pour la sécurité, la production, le transport, la gestion, l'environnement, les langues et les caractères, la qualité, ainsi que pour les informations géographiques. Ces normes facilitent les échanges internationaux et garantissent aux consommateurs et aux entreprises une certaine sécurité et qualité des produits et services.

9 Les normes influençant l'aspect des produits du design industriel ne sont ni arbitraires ni absurdes. Elles découlent d'une rationalisation dimensionnelle imputable à des normes industrielles, ergonomiques et technologiques. Bien que ces normes soient indispensables pour garantir la sécurité et la qualité, leur mise en vigueur peut limiter la diversité des formes et des solutions créatives dans le design industriel, imposant ainsi des restrictions à l'innovation des designers. Toutefois, l'établissement de ces normes ne vise pas uniquement à maximiser le profit économique mondial. Elles reposent maintenant également sur des principes de développement durable et intègrent des considérations éthiques et morales.

10 Dans ce contexte, la tâche du designer industriel est de trouver un équilibre entre ces nombreuses normes et contraintes. Pour accomplir cette tâche, la formation des designers industriels couvre de nombreux sujets, l'esthétique, la sémiotique, la théorie des couleurs, la science des matériaux, les méthodes de fabrication et l'ergonomie... Ces connaissances les aident non seulement à concevoir des produits conformes à la théorie du fonctionnalisme, mais aussi leur permet de créer des produits à la fois esthétiques et pratiques dans des conditions techniques strictes.
## 2. La naissance du design spéculatif

### 2.1. L'esprit critique dans le design

Le design industriel est considéré comme un domaine pratique qui favorise le développement social et le confort de vie à travers la production de masse. Toutefois, depuis longtemps, sous l'effet des pressions de rentabilité et dans le cadre d'une formalisation axée sur le marché, les produits de design industriel sont orientés par le marché, conçus et produits pour la vente et pour l'utilisation. Les normes industrielles, la théorie du fonctionnalisme et l'orientation commerciale ont alors influencé l'esthétique du design industriel. Cependant, bien que le recours au design industriel permette de stimuler la production et la consommation, ce n'est pas sa seule application.

En réalité, le domaine du design a toujours vu émerger de nombreux mouvements destinés à réfléchir à la relation entre le design et la société. Par exemple, le mouvement Arts and Crafts, apparu en Grande-Bretagne au XIXe siècle, est né d'une réflexion sur le déclin de la qualité des objets « désignés » provoqué par la production de masse due à la révolution industrielle et d'une prise de conscience de la pollution de l'environnement naturel causée par la technologie. Ce mouvement visait à résister à cette situation en préconisant la revalorisation de l'artisanat. Par conséquent, les produits et œuvres issues de ce mouvement utilisaient des matériaux naturels traditionnels au lieu de matériaux industriels tels que l'acier ou le verre. (Triggs 127).

Ainsi, dans l'histoire du design, bien que la réflexion et la pensée critique ne constituent pas la tendance principale, elles ont toujours été présentes à l'esprit des designers. Un autre exemple, incontournable, est le mouvement du « design radical », apparu dans les années 1970 en Italie, qui avait une attitude très critique envers les valeurs sociales de l'époque et les idéologies du design qui les accompagnent (Bony 156). Ou encore, le courant du « design conceptuel », une méthode couramment utilisée, qui consiste à créer des prototypes présentant diverses solutions possibles pour trouver la meilleure conception finale (Dunne 100). Ces approches partagent toutes une caractéristique commune : promouvoir des pratiques non commerciales.

En somme, l'esprit critique en design existe depuis des décennies, voire des siècles, sous diverses formes. Cependant, le terme « design critique » a été proposé officiellement et publiquement pour la première fois dans le livre *Hertzian Tales: Electronic Products, Aesthetic Experience, and Critical Design* d'Anthony Dunne (1999), puis il a été approfondi par l'auteur dans son livre suivant, *Design Noir: The Secret Life of Electronic Objects* (2001).

Cette proposition de « design critique » est née de l'inquiétude de Dunne face à l'absence de pensée critique concernant les progrès technologiques et une remise en cause de l'hypothèse selon laquelle la technologie serait toujours bénéfique et capable de résoudre tous les problèmes. Le design critique vise à utiliser des propositions de conception réflexive pour remettre en question les hypothèses étroites, les idées préconçues ou les idées reçues sur le rôle des produits dans la vie quotidienne. A l'inverse du design critique, la pratique du design conventionnel est généralement affirmative, renforçant la situation actuelle, acceptant, sans remise en question, le *statu quo*. Le design critique, quant à lui, est une attitude et une approche du design plutôt qu'une méthode définie, il cherche à ouvrir de nouvelles perspectives et à encourager une réflexion plus profonde sur les implications de la technologie dans notre quotidien.
## 2.2. Du design critique au design spéculatif

16. Bien qu'il existe, dans l'histoire du design et à notre époque, de nombreux mouvements de design qui attachent de l'importance à l'esprit critique, les valeurs et les normes du design industriel traditionnel restent encore difficiles à ébranler. Elles continuent d'exister et de se développer, façonnant le cadre de notre vie actuelle. Cette persistance des normes traditionnelles montre à quel point les fondements établis par le design industriel sont ancrés dans notre société.

17. Le design industriel typique est orienté vers la résolution de problèmes, et il tend à être au service du fonctionnalisme. Le capitalisme marchand a influencé le design industriel en mettant l'accent sur la production de masse et la rentabilité. Cette orientation vers l'utilitarisme et l'efficacité a souvent poussé les designers à privilégier des solutions pratiques et fonctionnelles, restreignant ainsi l'innovation ou la création expérimentale. C'est la raison pour laquelle, dans la pratique du design, les designers considèrent toujours la résolution de problèmes comme le but ultime, quitte à opter pour l'utilitarisme. Autrement dit, ces méthodes incluent des analyses de marché, des études ergonomiques et des tests de prototype, qui visent toutes à trouver des solutions efficaces et pragmatiques aux défis rencontrés dans le processus de conception. Par exemple, l'approche de Dyson pour le design de ses appareils ménagers, ses aspirateurs sans sac ou ses ventilateurs sans pales, illustre l'importance d'un « prototypage » intensif pour améliorer l'efficacité mais aussi la facilité d'utilisation des produits. De même, l'entreprise Philips, dans le domaine de l'éclairage LED, combine des recherches sur le marché des ampoules et des tests de prototypes pour créer des produits économies en énergie tout en maintenant une qualité lumineuse optimale.

18. Au fur et à mesure des divers mouvements ainsi que des théories proposées dans l'histoire du design, le design se réinvente et se réexamine continuellement en fonction des évolutions de la société en tant que marché. Les normes de la technologie industrielle sont également constamment remises en question, modifiées ou même abandonnées. Par exemple, dans le domaine de la sécurité automobile, les ceintures de sécurité et les airbags, qui étaient auparavant considérés comme des options minimales, sont devenus obligatoires par des normes de sécurité renforcées et ils ont été constamment améliorés pour répondre aux nouvelles exigences. De même, dans le secteur de l'emballage, les normes favorisant les plastiques non recyclables ont été progressivement remplacées par des normes privilégiant des matériaux durables et biodégradables en réponse aux préoccupations environnementales croissantes. Cette dynamique de remise en question et d'innovation montre que le design n'est pas un domaine statique. Au contraire, il évolue avec le temps, influencé par de nouvelles idées, des avancées technologiques et les changements sociétaux. Les designers actuels et futurs sont donc confrontés à la tâche complexe de naviguer entre les traditions établies et l'émergence de nouvelles tendances, cherchant un équilibre entre fonctionnalité, esthétique, réflexion critique et, plus important encore : il doit repenser le rôle du design lui-même.

19. Dans ce contexte, le design critique a finalement été embrassé par une nouvelle évolution dans l'histoire du design. Considéré comme une extension et une exploration du design critique, le terme « design spéculatif » a été proposé dans l'ouvrage *Speculative Everything: Design, Fiction, and Social Dreaming* d'Anthony Dunne et Fiona
Raby, publié en 2013. Ils ont étendu le concept de design critique au design spéculatif et ont cherché à développer de nouvelles méthodes de design uniques et innovantes. Cet ouvrage explore une question fondamentale dans le domaine du design : peut-on dissocier le design, en particulier le design industriel et le design interactif, de son contexte commercial strict et le transférer dans le cadre académique des écoles d'art et de design ?

20 Dans leur réflexion, le concept du design critique découle de cette question : le design peut-il être utilisé comme une forme de pratique critique pour remettre en question nos hypothèses étroites et nos stéréotypes sur les produits et systèmes technologiques utilisés dans notre vie quotidienne ? Par rapport au design critique, le design spéculatif repose plutôt sur l'idée de créer des « propositions de produits hypothétiques » — des objets, services ou systèmes imaginés qui n'existent pas réellement. Ces propositions ne cherchent pas à être des solutions pratiques ou des produits destinés à la commercialisation, mais plutôt à explorer des futurs possibles et à remettre en question les hypothèses actuelles. Elles servent de catalyseurs pour susciter la réflexion et le débat autour des implications sociales, culturelles et éthiques des nouvelles technologies.

21 En effet, le design spéculatif vise à rendre plus accessibles au public non spécialisé des questions complexes liées aux avancées de la biotechnologie, de l'intelligence artificielle et d'autres domaines émergents. Par exemple, dans leur projet Foragers, Dunne et Raby imaginent des outils qui permettraient aux humains de digérer des aliments normalement considérés comme non comestibles, comme de l'herbe ou des feuilles, en réponse à une potentielle crise alimentaire future (Dunne et Raby, *Speculative Everything*, 151). Ce type de conception spéculative invite à réfléchir aux défis mondiaux de sécurité alimentaire, aux implications de l'ingénierie génétique, et à l'adaptation de l'humanité aux conditions extrêmes.

22 Ces propositions élargissent l'horizon des possibles en rendant visibles des problématiques souvent implicites ou négligées. Elles incitent à questionner les normes en vigueur et les pratiques établies, tout en offrant des scénarios tangibles et imaginatifs qui aident le public à mieux comprendre les impacts potentiels des technologies futures. En ce sens, le design spéculatif transforme le design en un outil de réflexion critique et de débat, permettant d'envisager des avenirs alternatifs et d'évaluer les choix éthiques, sociaux et culturels qui les accompagnent.

23 Toutefois, Dunne et Raby admettent que le « design critique » et son évolution le « design spéculatif » sont très similaires et expliquent qu'il s'agit simplement de deux manières un peu divergentes de faire du design (34). Le premier se concentre sur l'utilisation du design pour critiquer divers thèmes, tandis que le second se concentre sur la stratégie et s'échappe du présent à travers un design basé sur la l'imaginaire. Le design critique peut être spéculatif, et le design spéculatif peut être critique. Cependant, ils soulignent également qu'il est préférable de ne pas trop se focaliser sur ces étiquettes ; il existe de nombreuses façons d'être critique en matière de design, et il existe de nombreuses façons d'exprimer une pensée spéculative à travers le design.

24 Le travail de Dunne et Raby vise à explorer et à remettre en question les normes technologiques et sociales actuelles à travers le design. Leur objectif est de susciter le débat et la réflexion, ainsi que de promouvoir une réflexion approfondie sur les possibilités futures. Leurs travaux et théories ont eu un impact profond sur le monde du design, conduisant de nombreux designers et universitaires à se concentrer sur le
design spéculatif en tant que méthode de design innovante. Par rapport au courant dominant actuel, principalement basé sur la « conception centrée sur l'utilisateur » (UCD, user-centered design en anglais), visant à résoudre les problèmes et à accroître le bien-être de l'humanité, la caractéristique créative du design spéculatif est souvent de « proposer des questions » par le biais de l'œuvre et de donner la priorité à « conduire le spectateur à découvrir des problèmes » (189). C'est pourquoi l'œuvre issue du design spéculatif apparaît souvent comme un objet aux formes étranges. Son but est d'inciter le spectateur à réfléchir ou à discuter des enjeux pertinents derrière l'œuvre. Ainsi, l'essence du design spéculatif n'est jamais l'objet lui-même. À travers ces méthodes alternatives de design, les designers peuvent transmettre certains concepts et idées, amenant ainsi le public à réfléchir sur des choses qu'ils tiennent pour acquises et, même, à créer des perspectives culturelles révolutionnaires.

## 2.3. La spéculation comme méthode de design

En plaidant en faveur de l'utilisation du design pour « remettre en question les normes industrielles » et « critiquer la situation actuelle à travers un design qui incarne des valeurs sociales, culturelles, technologiques ou économiques alternatives », Dunne et Raby supposent que le design vise à ouvrir de nouvelles perspectives sur des problèmes épineux, à créer un espace de discussion et de débat sur des modes de vie alternatifs et à encourager la libre circulation de l'imaginaire des citoyens (2). Cela signifie que, dans le projet pratique, l'acte du design revient à « spéculer avec imagination », non seulement pour concevoir un projet fonctionnaliste, mais également pour explorer de multiples visions du monde, idéologies ou possibilités. Autrement dit, l'objectif n'est pas de créer un monde unique, mais de proposer ou de convoquer différentes sociétés ou cultures, plus seulement la nôtre, à travers des matériaux ou des formes d'objets. C'est la raison pour laquelle le designer est capable d'assumer la tâche du projet du design spéculatif, car dans sa formation, le choix et l'utilisation des matériaux et la conception des formes des objets sont des étapes essentielles et indispensables de la création du produit. Ainsi, le rôle d'un design spéculatif n'est plus de concevoir un produit répondant aux besoins de clients, ni même de respecter les normes industrielles, car ces restrictions sont levées.

En pratique, le designer spéculatif et le designer industriel ont des considérations distinctes lorsqu'ils utilisent leurs méthodes de recherche pour définir le cadre et le scénario d'utilisation des produits. Contrairement au designer industriel et son attitude rationnelle et fonctionnaliste, le designer spéculatif se concentre sur l'exploration des possibilités futures et la remise en question des situations du monde actuel. En considérant principalement des questions de type « et si » et la vision des implications sociales, culturelles et éthiques plus larges du design, sa recherche est généralement qualitative et interprétative, et vise à remettre en question les normes existantes et à inspirer de nouvelles façons de penser. Ainsi, il emploie souvent des méthodes du design spéculatif et critiques, telles que la création de scénarios, la narration et des prototypes conceptuels, pour imaginer des futurs alternatifs et provoquer des discussions.

Sachant que l'acte du design inclut un processus de conception et de réalisation de projets créatifs, chaque démarche se déroule avec une intention précise. En ce sens, les missions et rôles de l'accessoiriste, du scénographe et du décorateur dans l'industrie
cinématographique sont similaires à ceux du designer. Le processus de conception et la mise œuvre entre ces métiers se rapprochent. Ce phénomène est particulièrement évident dans les films de science-fiction. Ainsi, le design spéculatif est souvent considéré, voire appelé, design fiction (90).

28 Le design fiction est un terme inventé par l'écrivain américain de science-fiction Bruce Sterling, qui l'a défini comme l'utilisation délibérée d'archétypes narratifs pour éliminer le doute sur le changement (SterlingAuteur0000-00-00T00:00:00AAuteur0000-00-00T00:00:00A 30). Étant donné que les problèmes et les contextes spatio-temporels abordés dans ses œuvres impliquent toujours des technologies du futur ou d'un passé alternatif comme dans le cyberpunk, la « fiction » dans le design fiction qu'il propose fait référence à la science-fiction plutôt qu'aux romans ordinaires. En outre, le futuriste Brian David Johnson a également proposé un concept similaire, celui de « prototype de science-fiction » (Johnson, vi), une version plus appliquée qui se concentre spécifiquement sur l'utilisation de la fiction pour explorer l'impact des technologies émergentes.

29 Plus précisément, la caractéristique principale du design fiction est qu'il est orienté sur la narration. Le design fiction met l'accent sur la narration d'histoires futures à travers des récits et des histoires pour décrire et explorer des situations futures, ou pour montrer des possibilités futures. À cette fin, les œuvres de design fiction sont généralement présentées sous forme de récits, de films, de romans, etc. Dans ces œuvres, les situations futures abstraites deviennent plus concrètes grâce à la représentation et à la présentation d'objets et de situations spécifiques. Par conséquent, il se rapproche de diverses disciplines artistiques telles que la littérature ou le cinéma, dans lesquels abondent les récits de fiction spéculative.

30 Le design fiction et le design spéculatif présentent des similitudes, notamment dans leur approche de la conception de scènes et de la création d'accessoires pour des films de science-fiction. Cependant, bien que ces deux concepts se recoupent dans leurs méthodes de design, Dunne et Raby soulignent qu'ils comportent d'importantes différences (Dunne et Raby 100). Plus précisément, l'éventail des sujets que le design spéculatif explore est plus large. Toutefois, la plus grande différence entre les deux catégories de design réside dans le manque de la dimension interactive du design fiction. C'est-à-dire que le design fiction propose des récits et des narrations puissants, offrant aux spectateurs une expérience audiovisuelle, comme le montrent les accessoires utilisés dans le cinéma de science-fiction ou dans des séries télévisées comme *Black Mirror*. Cependant, comparée au toucher et à l'interaction avec des objets physiques, l'expérience apportée par le design fiction est en réalité passive. En somme, les auteurs estiment que le design spéculatif devrait proposer une alternative à la réalité que nous connaissons. Bien que cette option soit fictive, c'est précisément en raison du décalage entre les deux « réalités » qu'elle crée un espace de discussion.

## 2.4. Contre la normalisation méthodologique

31 Le design spéculatif consiste à concevoir et à produire un objet imaginé mais susceptible de violer la réalité actuelle, puis à le placer dans une situation réelle. Autrement dit, les produits du design spéculatif relèvent de l'irruption de la contrefactualité dans la réalité. Ces produits créent un « effet d'aliénation » sur l'utilisateur ou le spectateur, déclenchant ainsi une réflexion à travers des expériences
basées sur cette dissonance cognitive. Bien que le design spéculatif apporte une
nouvelle perspective au domaine du design existant et ouvre des valeurs et des
possibilités potentielles, il est inévitablement sujet au doute et à la critique. La critique
la plus courante est que le produit conçu n'est pas fonctionnel, ne résout pas un
problème réel, n'améliore pas la situation actuelle et ne peut donc pas être considéré
comme du design. La justification de cette critique est basée sur le fonctionnalisme du
design. En effet, depuis que le design spéculatif a été proposé, ses œuvres ne se
conforment à presque aucune norme de l'industrie du design. Le design spéculatif se
concentre sur la découverte de problèmes et interroge des phénomènes ou des impacts
sociaux, au lieu de créer des objets fonctionnels.

32

C'est la raison pour laquelle la plupart des œuvres issues du design spéculatif sont exposées dans des musées, des galeries d'art et des lieux culturels. Par exemple, l'exposition *Talk to Me* au Museum of Modern Art (MoMA) de New York en 2011 et la Biennale Internationale Design de Saint-Étienne. Au fil du temps, le design spéculatif a progressivement retenu l'attention de l'industrie. Cependant, la plupart de ces réalisations n'existent que dans des laboratoires expérimentaux et sont encore loin d'une véritable production industrielle de masse. Malgré cela, le design spéculatif est souvent utilisé dans les expositions et fait l'objet de recherches en tant qu'outil ou médium pour explorer des possibilités futures. Donc, nous pouvons nous interroger sur sa valeur potentielle dans l'enseignement du design.

33

Dans l'enseignement du design, si l'on distingue les différentes branches du design par
catégorie de produit ou par média (comme la typographie, le design web ou le design
d'objets), ce type de classification risque de négliger certaines approches thématiques
du design, telles que l'innovation sociale ou la durabilité écologique, qui ne recevraient
alors pas l'attention qu'elles méritent. D'autre part, le design évolue toujours au fur et à
mesure des progrès technologiques et il est dominé par le capitalisme marchand, de
sorte que les changements idéologiques semblent relativement faibles. Cela nous oblige
à repenser les raisons pour lesquelles nous concevons et les usages que le design peut
prendre en charge.

34

Bien que le design spéculatif préconise que les designers utilisent leur imagination
autant que possible pour créer des objets qui n'existent pas, les objets créés dans ce
cadre doivent néanmoins être soigneusement réfléchis, conçus de manière
systématique et fondés sur des sciences réelles. Le design spéculatif doit être utilisé
comme un moyen pour guider les spectateurs ou leurs utilisateurs potentiels dans leur
réflexion. Tout en diversifiant ses sujets, il ne perd pas sa qualité et son autonomie. Par
conséquent, comment guider les étudiants en design pour qu'ils réalisent des projets
tout en créant une « fantaisie logique » et, ensuite, comment les conduire à observer
efficacement les changements ultérieurs ? Tout cela est un nouveau défi dans
l'enseignement du design. C'est précisément parce que les lieux culturels et éducatifs
s'accommodent de l'existence de la création expérimentale en design spéculatif que
l'ensemble du domaine du design ne se développe pas uniquement pour satisfaire les
besoins du capitalisme marchand ou du fonctionnalisme. Autrement dit, le champ du
design peut continuellement accumuler des innovations potentiellement pratiques, à
travers la diversité croissante des approches, des pratiques et des styles au sein du
design, ainsi que sa fragmentation.

35

Pour Dunne et Raby, le design spéculatif ouvre des possibilités infinies pour utiliser le
design comme moyen de pousser la société à s'engager et d'explorer des questions
complexes. En intégrant la satire et la critique, ils montrent comment le design peut aller au-delà de simples solutions fonctionnelles pour provoquer des discussions profondes et effectives. Cependant, ils mettent en garde contre la simplification du design spéculatif en une méthode rigide, car cela risquerait de produire une nouvelle formalisation ou une autre standardisation et pourrait étouffer la créativité ou encore de diminuer la puissance réflexive de ces œuvres.

## Conclusion

36

Le design spéculatif propose une approche qui encourage les designers à explorer les limites de l'imagination et à envisager des réalités alternatives. Cette approche contribue au design en favorisant des pratiques innovantes et en remettant en question les normes établies. L'avenir du design pourrait bénéficier de la diversité des approches et des expérimentations que permet le design spéculatif. En encourageant ces pratiques au sein des établissements éducatifs, il est possible de permettre un développement continu et diversifié du design. Cette orientation pédagogique pourrait également faciliter l'émergence de nouvelles idées ou solutions qui, bien que différentes des conventions industrielles, pourraient enrichir notre compréhension des futurs possibles.

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## RÉSUMÉS

Le design, inhérent à la civilisation, est un processus méthodique et créatif pour résoudre des problèmes. La révolution industrielle et capitaliste ainsi que l'évolution technologique, ont marqué le design en favorisant la standardisation et la production de masse. Des mouvements critiques ont toujours existé pour s'interroger sur le design industriel. Le « design critique » et le « design spéculatif » en sont deux courants, s'interrogeant et remettant en question l'impact social et technologique des produits. Ils s'opposent aux valeurs fonctionnalistes du design industriel traditionnel. Cet article examine l'évolution du design et le concept de « design spéculatif », tout en repensant l'intégration de l'esprit critique dans l'enseignement du design.

Design, inherent to civilizations, is a methodical and creative process for solving problems. The industrial and capitalist revolution, coupled with technological advancements, has shaped design by promoting standardization and mass production. Critical movements have consistently emerged to question industrial design. "Critical design" and "speculative design" are prominent examples of such movements. Their aim is to explore and challenge the social and technological impact of products. These approaches stand in opposition to the functionalist values of traditional industrial design. This paper examines the evolution of design and the concept of speculative design, while reconsidering the integration of critical thinking in design education.

## INDEX

**Mots-clés** : Design spéculatif, design industriel, design fiction, design critique, industrialisation

**Keywords** : Speculative design, industrial design, design fiction, critical design, industrialization

## AUTEUR

YING-CHUN HUANG

Université Paris 1 Panthéon-SorbonneYing-Chun.Huang@etu.univ-paris1.fr