Ainsi, de façon intrinsèque et programmatique, le roman se doit de refuser la fixité et la rigidité de la norme, se confondant alors avec l'excès et la transgression, jusqu'à en devenir indissociable. Cette définition, évidemment paradoxale, évite cependant l'aporie, en ce qu'elle fait appel à la relation qui unit l'auteur, le texte et le lecteur. L'excès caractérise et définit alors le genre, en tant qu'il se perçoit à la fois dans l'intention qui préside à l'écriture et dans sa réception : il est avant tout le sentiment d'une infraction qui se manifeste, empiriquement, dans l'expérience de lecture. Dans la production romanesque unamunienne, et notamment dans *Niebla*, publié en 1914, cette écriture de la transgression est clairement revendiquée, dans le cadre d'une réflexion plus large sur les frontières du genre et sa dénomination. C'est le sujet même de l'échange suivant, au cours duquel Víctor Goti, narrateur implicite de l'œuvre et en concurrence factice avec l'auteur, présente à son ami Augusto les caractéristiques du texte qu'il déclare écrire, et que le lecteur effectif tient entre ses mains (Unamuno, 2012, p. 177) :

—El caso es que en esa novela pienso meter todo lo que se me ocurra, sea como fuere.

—Pues acabará no siendo novela.

—No, será... será... *nivola*. Así nadie tendrá derecho a decir que deroga las leyes de su género... Invento el género, inventar un género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place.

À l'objection de son ami, « Pues acabará no siendo novela », Goti répond par un néologisme, ou, pour le formuler autrement, par une création langagière, à l'image du détournement qu'il entend appliquer au genre romanesque. Or, cette invention chimérique, revendiquée par le personnage et dont il dispute la paternité à l'auteur, en vient à constituer le sous-titre de *Niebla*. Pour Anne-Marie Øveraas, Le sous-titre « *nivola* », qui sert d'indication générique, atteste d'un désir de rénover ce qui s'appelait alors « *novela* » (Øveraas, 1986, p. 561).

Mais que justifie ce changement de dénomination et quels sont les excès et les débordements qui le rendent nécessaire chez Unamuno ? Il nous faut d'abord préciser que les romans de l'auteur espagnol se caractérisent par une tension permanente entre deux extrêmes, le rejet de toute description ou référence spatio-temporelle précise d'une part, et la surabondance de discours de l'autre, oscillant ainsi entre insuffisance et excès. Si les textes unamuniens semblent chercher à se détacher de toute vocation descriptive, ils sont en revanche saturés de dialogues. Dans *Niebla*, le personnage-auteur Víctor Goti décrit le récit qu'il consigne, modèle archétypique de la « *nivola* » unamunienne en ces termes : « Lo que hay es diálogo ; sobre todo diálogo. La cosa es que los personajes hablen, que hablen mucho, aunque no digan nada » (Unamuno, 2012, p. 176). Selon les estimations d'Anne-Marie Øveraas et de J. A. Garrido Ardila (Øveraas, 1986, p. 561), les monologues d'Augusto Pérez occupent vingt pour cent du récit, outre les soixante pour cent de discours directs relevés par Mario Valdés dans l'introduction de l'édition Cátedra. Ce déséquilibre entre expression et
description s'inscrit dans une esthétique de l'infraction, également alimentée par un recours presque frénétique, dans cette œuvre, à la métalepse. Ce procédé, qui mêle et confond les seuils entre réalité et fiction, diégèse et Histoire, culmine au chapitre 25, lorsque le narrateur-auteur, qui affleurait auparavant à la surface des discours de ses protagonistes, se révèle par le biais d'une métalepse d'auteur et quitte la sphère diégétique pour se référer au monde et à l'instant présent de lecture (Unamuno, 2012, p. 228) :

> Mientras Augusto y Víctor sostenían esta conversación nivolesca, yo, el autor de esta nivola, que tienes, lector, en la mano y estás leyendo, me sonreía enigmáticamente al ver que mis nivolescos personajes estaban abogando por mí y justificando mis procedimientos, y me decía a mí mismo: «¡Cuán lejos estarán estos infelices de pensar que no están haciendo otra cosa que tratar de justificar lo que yo estoy haciendo con ellos!» Así, cuando uno busca razones para justificarse no hace en rigor otra cosa que justificar a Dios. Y yo soy el Dios de estos dos pobres diablos nivolescos<fnref n="1" />.

Ce faisant, Unamuno fait éclater les frontières qui séparent la fiction et l'histoire et inscrit l'expérience de lecture dans un vertige qu'il semble configurer dès le premier prologue, prétendument rédigé par Víctor Goti, alors présenté comme co-auteur de Niebla. Ce dernier, entre ironie et provocation, en arrive même à revendiquer la paternité du terme « nivola », au détriment de l'auteur-historique, Miguel de Unamuno. Dans le post-prologue, qui résonne comme une réponse apportée à son propre personnage, l'écrivain justifie et défend, comme il le fera tout au long du roman, le pouvoir créateur et destructeur qu'il détient sur ses personnages, invoquant, à la manière presque tragique d'un dieu sans fidèles, sa toute-puissance.

La concurrence, que nous pouvons caractériser d'existentielle, qui se noue entre réalité et fiction semble véritablement constituer le thème premier de l'œuvre, et justifie par là les incursions de l'auteur au sein du texte, ainsi que la poétique éclatée qui le compose.

Entre le vacarme des personnages et les murmures d'un auteur qui semble hanter sa création, pour défendre et (se) démontrer son propre pouvoir, dans Niebla, l'excès prend dès lors des formes diverses, dans un même objectif toutefois : contribuer au franchissement continu des frontières du roman comme genre, à la source, pour le lecteur, d'un singulier sentiment de vertige et d'infraction.

Or, cette volonté de déborder et d'éclater la norme participe d'une poétique de l'écart, qui renforce l'égarement du lecteur, face à un texte qui se refuse aux repères ou à la linéarité. De fait, Cómo se hace una novela, écrit en exil, entre 1925 et 1927, rejette la notion même d'intrigue pour faire de la marge -digressions et paratexte- la clé de voûte véritable de l'œuvre. Celle-ci se compose en effet d'un « Prologue », du « Portrait d'Unamuno par Jean Cassou », d'un « Commentaire », du corps du texte « Cómo se hace una novela », d'une

<footnote n="1">¹ Les italiques sont de l'auteur.</footnote>
« Suite » et de quelques notes sous la forme d'un journal intime, noyant ainsi le récit-prétexte de Jugo de la Raza, qui se délite pour se présenter à la fois comme fugitif et anecdotique, au profit du péritexte et d'intrusions métatextuelles et extradiégétiques. Hormis cette dynamique de décentrement, la multiplication textuelle a également comme conséquence de repousser l'échéance de la conclusion et la résolution finale, justifiant alors la position de Fernández Cifuentes : « Cómo se hace una novela, (et, bien sûr, le noyau central du même titre) se fondent sur la menace d'une fin et consistent en une chaîne d'obstacles pour empêcher cette fin de se réaliser » (Fernández Cifuentes, 1983, p. 57).

Cette construction labyrinthique et ses conséquences sont, du reste, défendues, avec une véhémence mêlée de provocation, dans les interventions en première personne qui ponctuent le roman (Unamuno, 2009, p. 163):

> Como esto que escribo, lector, es una novela verdadera, un poema verdadero, una creación, y
> consiste en decirte cómo se hace y no cómo se cuenta una novela, una vida histórica, no tengo
> por qué satisfacer tu interés folletinesco y frívolo. Todo lector que leyendo una novela se
> preocupa de saber cómo acabarán los personajes de ella sin preocuparse de saber cómo
> acabará él, no merece que satisfaga su curiosidad.

L'excès s'exprime d'abord dans ce texte par le refus affirmé de se plier aux normes traditionnellement attendues dans le cadre du roman réaliste, telles que la linéarité de l'intrigue ou l'organisation téléologique du récit. C'est dans la rupture de l'horizon d'attente, le désarroi et la frustration que suscite l'expérience de lecture qu'il se manifeste donc, ce qu'Unamuno brandit à l'occasion, à la manière d'un manifeste (Unamuno, 2008b, p. 29) :

> Eso de nivola, como bauticé a mi novela –¡y tan novela!– Niebla [...], fué una salida que
> encontré para mis... –¿críticos? Bueno; pase– críticos. Y lo han sabido aprovechar porque ello
> favorecía su pereza mental. La pereza mental, el no saber juzgar sino conforme a precedentes,
> es lo más propio de los que se consagran a críticos.

Néanmoins, tout comme Niebla se caractérise, nous l'avons vu, par une abondance de discours, à la source d'une réflexion sur la dénomination même du roman, d'un point de vue quantitatif, la multiplication des digressions de Cómo se hace una novela contribue à faire du trop et de l'insuffisant une norme nouvelle, dans le cadre de l'entreprise poétique suggérée, dès l'orée de l'œuvre, par le titre.

Cette écriture de l'extrême, entre excès et lacune, confronte donc le lecteur à des textes hybrides, inclassables voire innommables, qui, en le privant de ses repères, l'invitent à goûter au vertige et au décentrement. Évidente et revendiquée, cette intention auctoriale, qui se refuse au dogme, à l'ordre et à l'équilibre s'inscrit dans le contexte d'un mouvement philosophico-littéraire qui entend s'émanciper du carcan de la raison et de la prétention à l'objectivité, au nom d'une vision nouvelle de la réalité. Bien que propre à l'Espagne, ce que Camille Lacau Saint-Guily définit comme « le courant de la chair et de l'os » s'inspire du philosophe français Henri Bergson et réunit des penseurs tels que Miguel de Unamuno,
Victoriano García Martí, María Zambrano ou encore José Bergamín, autour d'une appréhension vitaliste et anti-intellectualiste de l'existence et de la création. Le passage d'une métaphysique abstraite et spéculative à une métaphysique organique, cherche, en même temps, à replacer l'homme véritable et phénoménal, dans tout l'éventail de ses facettes et de ses contradictions, au cœur de la philosophie. C'est l'ambition même d'Unamuno, lorsqu'il prétend explorer les réalités de l'« hombre de carne y hueso, el que nace, sufre y muere —sobre todo muere— el que come y bebe y juega y duerme y piensa y quiere, el hombre que se ve y a quien se oye, el hermano, el verdadero hermano » (Unamuno, 2008a, p. 21). Si nous revenons brièvement sur les contours et inspirations de cette anthropologie philosophique, c'est qu'elle se veut également éthique, et par là pragmatique. C'est ainsi qu'elle se trouve à la source d'une anti-méthode que Camille Lacau Saint-Guily qualifie d'« améthodique», « asystématique », de « vagabonde et anarchique » (Lacau Saint-Guily, 2020, p. 97), autant d'épithètes qui résonnent avec justesse à la lecture des romans de l'auteur. En effet, pour l'écrivain et penseur espagnol, le texte est une matière vivante, qui doit se refuser à la paralysie de l'inerte et à la tentation factice de l'ordre. En somme, chez Unamuno, le roman, à l'image de l'homme qui le crée et l'inspire, doit se montrer déraisonnable. Il écrit ainsi, dans *Cómo se hace una novela* : « No encuentro poesías, esto es, creación, o sea acción, donde no hay pasión, donde no hay cuerpo y carne de dolor humano, donde no hay lágrimas de sangre » (Unamuno, 2009, p. 160). C'est tout le courant antérieur du réalisme-naturalisme, baigné d'influences positivistes, qui se voit alors remis en cause, au nom d'un renversement paradigmatique, qui voit poindre une « métaphysique des pauvres, une métaphysique « analphabète » que l'intellectualisme n'aurait pas déflorée, une métaphysique des mains sales », selon la formule de Camille Lacau Saint-Guily (2020, p. 96).

Cependant, parce qu'il se fonde sur la reconnaissance de l'excès et de la déficience, ce
nouvel artisanat philosophico-poétique, qui délaisse l'idéalisme pour revenir à l'affect et au
corps, a quelque chose de pathologique, comme le suggère, dans la citation précédente,
l'allusion à la passion, à la douleur et au sang. C'est la position de Tze-Wan Kwan, auteur de
« Unamuno as “pathological” phenomenologist : tragic sense and beyond », lorsqu'il
remarque, dans sa revendication radicale de l'irrationalité, un basculement de
l'épistémologie à la pathologie. Or, cette singularité de la pensée et de l'écriture
unamuniennes s'applique très justement à son sujet d'étude. « La conciencia es una
enfermedad » (Unamuno, 2008a, p. 37), postule-t-il ainsi dans *Del Sentimiento trágico de la
vida*, justifiant cette étonnante assertion par l'intentionnalité de la conscience, qui est celle
d'un manque, d'une carence, d'une lacune ontologique. En effet, ajoute-t-il, « Este
pensamiento de que me tengo que morir y el enigma de lo que hará después, es el latir mismo
de mi conciencia » (Unamuno, 2008a, p. 59). L'engagement antirationnel de l'auteur, ainsi
que cette caractérisation bien singulière de la conscience sont à l'origine de la critique que lui
adresse Tze-Wan Kwan (2009, p. 248) :

Another limitation of Unamunian thought is the total distrust of reason. In the history of Western philosophy, we witness the rise of counter-enlightenment as a check and balance against Enlightenment reason which has often been criticized as over-optimistic. However, skepticism of reason should by no means end up in a total distrust of reason, which could threaten to disorient man's ability to live his life reasonably, which in the case of Unamuno was unluckily the case.

Cependant, en dépit de la dimension tout à la fois aporétique et anti-pragmatique que
décèle à juste titre le critique, le regard porté par le philosophe espagnol opère également un
renversement fécond, qui vient accorder à la démesure et à l'irrationnel une valeur créatrice
première, et supérieure aux maigres facultés existentielles qu'il reconnaît à la raison. Ainsi, à
l'aune de cette vision pathologique de l'existence et de la conscience humaines, condamnées
à l'annihilation, et outre la métaphysique des pauvres identifiée par Camille Lacau Saint-
Guily, Unamuno semble déployer une métaphysique des fous, dont le porte-voix serait, sans
nul doute, le chevalier de la foi et de la déraison, don Quichotte.

Image vivante de l'excès, il est pourtant défini par l'auteur comme un « hombre sesudo y cuerdo que enloquece de pura madurez de espíritu » (Unamuno, 2014, p. 162). La déraison du personnage est alors présentée comme un acte libre, réfléchi, et de pure volonté. Sa démesure, bien qu'elle provoque le rire, touche au sublime, tant elle est source de création et synonyme d'émancipation. Par ce regard, Unamuno assure que la croyance, même insensée et délirante, supplante la réalité objective et rationnelle, celle-là même qui contraint les hommes raisonnables et de bon sens. Loin de prôner l'exactitude et la mesure, l'auteur écrit, dans *Vida de Don Quijote y Sancho* : « La vida es el criterio de la verdad y no la concordia lógica, que lo es solo de la razón. Si mi fe me lleva a crear o aumentar vida, ¿ para qué queréis más pruebas de mi fe ? » (Unamuno, 2014, p. 283). C'est dans la découverte de la jonction entre vérité et *poiésis* que s'inscrit la revalorisation épistémologique et ontologique de l'excessif, du pathologique et de l'imparfait. L'excès, dès lors, devient d'abord un outil méthodologique qu'il expose dans *En Torno al casticismo* :

Me conviene también prevenir a todo lector respecto a las afirmaciones cortantes y secas que aquí leerá y a las contradicciones que le parecerá hallar. Suele buscarse la verdad completa en el justo medio por el método de remoción, vía *remotionis*, por exclusión de los extremos, que con su juego y acción mutua engendran el ritmo de la vida, y así sólo se llega a una sombra de verdad, fría y nebulosa. Es preferible, creo, seguir otro método, el de afirmación alternativa de los contradictorios; es preferible hacer resaltar la fuerza de los extremos en el alma del lector para que el medio tome en ella vida, que es resultante de lucha (Unamuno, 2005, p. 14-15).

Cependant, au-delà même de son rapport à la vérité, l'excès s'inscrit dans une démarche éthique, que suggère, dans la citation précédente, le renvoi à la lutte. Cette dernière notion, nommée agonie, est centrale dans la production unamunienne et y est
définie en ces termes : « Agonía, αγωνία, quiere decir lucha. Agoniza el que vive luchando, luchando contra la vida misma. Y contra la muerte » (Unamuno, 1969, p. 391). On le perçoit alors, l'excès est indissociable de la pensée et de l'écriture de l'auteur, dans la mesure où, pour lui, l'homme reçoit, avec la conscience de sa mortalité, la responsabilité de s'opposer à sa propre annihilation. Or, ce combat est par nature irrationnel et son issue ne saurait varier. Pourtant, en dépit de la promesse irrémédiable de l'échec, au mépris de la raison et contre toute mesure, il nous faut résister et nous refuser à la fin. La violence à laquelle Unamuno soumet son œuvre et son lecteur, lorsqu'il se nie à respecter toute temporalité linéaire ou lorsqu'il transgresse les prérogatives associées, par tradition, aux personnages ou à l'auteur, répondent alors à cette « po-éthique » de l'excès. Les textes hybrides, presque monstrueux qu'il commet sont, finalement des modèles et des appels à l'éveil de la conscience, à la résistance et à l'émancipation, comme il le reconnaît lui-même dans *Del Sentimiento trágico de la vida* : « No hay que darse opio, sino ponerse vinagre y sal en la herida del alma, porque cuando te duermas y no sientas ya el dolor, es que no eres. Y hay que ser » (Unamuno, 2008a, p. 287). Aussi c'est, autour de l'excès et de sa valorisation, toute une confluence qui se donne à voir entre l'égoïsme transcendantal d'un auteur résolu à nier sa propre finitude, un engagement éthique fondé sur la déraison et un renouveau esthétique qui transgresse et questionne le roman jusque dans son genre.

En conclusion, l'excès trouve, dans les textes de Miguel de Unamuno, une agentivité singulière. Au niveau poétique, il se manifeste par l'élaboration d'œuvres hybrides et torturées. Entre multiplication des digressions et recours frénétique à la métalepse, elles érigent en norme la transgression, justifiant ainsi le déploiement de cette écriture de l'infraction identifiée dans sa production. Toutefois, la véritable originalité de la pensée unamunienne repose sur la double valorisation, heuristique et axiologique, qu'y connaît l'excès. Si nous avons évoqué la dimension, par nature arbitraire, du trop ou du trop peu, et leur utilité pragmatique à l'heure d'identifier ou de convoquer une norme, l'auteur souligne d'abord et surtout leur pertinence, dans leur rapport au vrai. Au-delà, l'excès, et son pendant, la déraison, représentent, dans ses textes, l'unique posture éthique, en tant qu'ils convoquent la liberté, la volonté et la résistance à toute oppression, y compris celle qu'incarne la mort.

« Hay siempre en las virtudes y defectos de Unamuno algo de gigantismo, era como hombre de un coraje sin límites; no había pelea nacional, lugar o escena de peligro, al medio de la cual no llevase el ornitorrinco de su yo, obligando a unos y otros a oírle », écrivait enfin José Ortega y Gasset à la mort d'Unamuno (Ortega y Gasset, 1983, p. 264-266). À la frontière du monstrueux, cette extravagance que dénonce et admire tout à la fois Ortega, couplée au fait que « Don Miguel de Unamuno gustó, quizá con exceso, de hablar de sí mismo » (McGaha, 1971, p. 91) est finalement la marque d'un style au sens plein, marque et témoin de l'homme qui en est la source.
Protagoniste et auteur de l'excès, semblable au don Quichotte qu'il avait choisi pour
modèle, l'écrivain et philosophie espagnol injecte ainsi l'hypertrophie de son moi au sein de sa
poétique, établissant par là une rare et remarquable passerelle entre individuel et collectif,
fiction et philosophie, roman et pensée.

Références bibliographiques

Aristote (1978). *Éthique à Nicomaque*. Vrin.

Fernández Cifuentes, L. (1983). Unamuno y Ortega : leer una novela, hacer una novela. Dans *Essays on Hispanic Literature in Honor of Edmund L. King*. Tamesis Books.

Kwan, Tze-W. (2009). Unamuno as « pathological » phenomenologist : tragic sense and beyond. Dans A. Tymieniecka (dir.), *Analecta husserliana: Phenomenology and Existentialism in the Twentieth Century* (p. 231-252). Springer.

Lacau Saint-Guily, C. (2020). Henri Bergson et les écrivains espagnols Miguel de Unamuno, Victoriano García Martí, María Zambrano, José Bergamín, Retour sur une métaphysique de pauvres (1900-1939). Dans A. François, C. Girardi et C. Riquier (dir.), *Bergson et les écrivains, Annales bergsoniennes IX* (p. 95-118). PUF.

McGaha, M. D. (1971). Abel Sánchez y la envidia de Unamuno. *Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno*, 21, 91-102.

Ortega y Gasset, J. (1983). En la muerte de Unamuno. Dans *Obras Completas V* (p. 264-266).
Alianza-Revista de Occidente.

Øveraas, A-M. (1986). El Tema de la literatura en *Niebla*: Augusto Pérez ¿Pseudo-agonista?. Dans M. D. Gómez Molleda (coord.), *Actas del Congreso Internacional, Cincuentenario de Unamuno* (p. 561-567). Universidad de Salamanca.

Samoyault, T. (1999). *Excès du roman*. Maurice Nadeau.

Unamuno, M. (de) (1969). La agonía del cristianismo. Dans *Obras completas*, t. VII. Escelicer.

Unamuno, M. (de) (2005). *En torno al casticismo*, [1902], Jean-Claude Rabaté (éd.). Cátedra.

Unamuno, M. (de) (2008a). *Del sentimiento trágico de la vida* [1913]. Alianza Editorial.

Unamuno, M. (de) (2008b). *Tres novelas ejemplares y un prólogo*, [1920], Demetrio Estébanez Calderón (éd.). Alianza Editorial.

Unamuno, M. (de) (2009). *Cómo se hace una novela*, [1927], Teresa Gómez Trueba (éd.). Cátedra.

Unamuno, M. (de) (2012). *Niebla*, [1914], Mario J. Valdés (éd.). Cátedra.

Unamuno, M. (de) (2014). *Vida de Don Quijote y Sancho*, [1905], Navarro, Alberto (éd.). Cátedra.
# La démesure dans À la recherche du temps perdu

VALÈRIA GAILLARD FRANCESCH

S'il y a un roman qui peut mériter l'épithète d'« excessif », c'est bien celui-ci d'À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust. L'excès se déploie et se ramifie dans ce titre inscrit dans le livre Guinness des records depuis 1983 pour sa longueur imbattable (plus de 1,2 million de mots). Cet excès formel trouve son écho dans un excès stylistique qui se cristallise dans la longueur exagérée des phrases (43 mots en moyenne) et l'usage d'une syntaxe touffue en hypotaxe, comme l'a signalé Jean Milly (2007, p. 72). Au niveau du contenu, l'excès se matérialise non seulement par le nombre de personnages –jusqu'à 2 500 (Ragonneau, 2021, p. 94)–, mais aussi par l'intrigue romanesque, puisque l'excès articule de l'intérieur tout le récit. Nous allons retracer tout d'abord les principaux points de cette cartographie de l'excès, compris ici comme synonyme de « démesure », à savoir « ce qui dépasse la mesure moyenne ou jugée normale » selon la définition du dictionnaire Larousse. Puis, dans un second temps, il sera question de définir la conception proustienne de l'excès qui en dérive, et d'examiner l'influence reçue des premiers psychiatres qui ont établi un lien entre excès et névrose. En suivant les thèses de Michael R. Finn (1996), qui interprète la Recherche comme l'histoire d'une guérison, nous allons mettre en évidence la manière dont Proust dresse une apologie de la démesure. Ce faisant, il s'oppose à son père médecin, Adrien Proust, qui porte un regard très réducteur sur la neurasthénie. Pour terminer, nous explorerons le lien entre excès et création artistique, en mettant en relief la possible influence sur la pensée proustienne de l'auteur préromantique Étienne Pivert de Senancour à qui Proust fait référence dans plusieurs documents personnels.

## Une cartographie de l'excès

Lorsque l'écrivain dépeint cette comédie humaine qu'est au fond la Recherche (désormais RTP), la démesure fait immédiatement surface. Le mot « excès » et ses dérivés y apparaissent jusqu'à quatre-vingt-sept fois. En effet, c'est un trait commun à presque tous les
personnages principaux, une démesure qui se manifeste dans leur comportement de manière ponctuelle, ou bien fait partie intégrante de leur caractère. En voici quelques exemples : Odette, la cocotte, « a quelque chose de singulier et d'excessif » (RTP, I, p. 412) ; Cottard, un des médecins les plus emblématiques du roman, est « excessivement timide et aimable » (RTP, I, p. 426) ; Orianne, la duchesse de Guermantes, est d'« une élégance excessive » (RTP, II, p. 741) ; Saint-Loup, l'aristocrate ami du Narrateur, montre des mouvements « excessifs » en contraste avec la gestualité plus modérée de l'officier à Doncières (RTP, II, p. 372) ; M. de Vinteuil, le compositeur, est d'« une pudibonderie excessive » (RTP, I, p. 111) ; Françoise, la servante, a « un amour excessif » pour la famille du Narrateur (RTP, II, p. 56) ; Morel, le musicien, est « excessivement noir » (RTP, IV, p. 283) ; Legrandin, le bourgeois cultivé de Combray, montre une « gravité excessive du ton » dans sa réponse quand on lui demande s'il connaît les Guermantes et se met en évidence (RTP, I, p. 127) ; Madame Verdurin, la redoutable patronne bourgeoise du clan Verdurin, provient d'une famille « excessivement riche » (RTP, I, p. 185) ; Gisèle, par « un excès de zèle », choisit le plus difficile des sujets dans son examen (RTP, II, p. 265) ; M. de Vaugobert, par un « excès de politesse » (RTP, III, p. 73), fait perdre le match à son camp, et, finalement, le baron de Charlus a « un orgueil excessif et aussi une ironie excessive » (RTP, III, p. 12). Dans le même champ sémantique hyperbolique, le mot « démesure » et dérivés, qui apparaît onze fois, sert à profiler des personnages hors normes, soit au niveau physique comme la femme de taille « démesurée » (RTP, II, p. 269), ou bien dans leur comportement, comme les ducs de Guermantes qui « distendent leur personne ducale démesurément » (RTP, II, p. 269). La réalité même apparaît dans le roman comme une masse malléable qui se déforme au gré du temps et de l'espace, comme la pierre tombale de l'église de Combray, ou bien, en forme de pulsion vitale, elle s'incarne dans une espèce d'insecte qui peut se développer « démesurément » (RTP, III, p. 5). La matière artistique n'échappe pas non plus à la ductilité capricieuse du talent humain : les phrases musicales de Chopin, par exemple, ont « un col long et démesuré » (RTP, I, p. 326). On compte également jusqu'à cent-vingt apparitions du mot « exagération » et dérivés. À nouveau, il s'applique à tout : la mémoire peut avoir « exagéré » la particularité d'une personne, la montrant « déformée » dans le souvenir de quelqu'un (RTP, II, p. 269).

Grâce à cette rhétorique de l'excès, Marcel Proust dépeint un univers disproportionné et marqué par de gros contrastes, peuplé de personnages monstrueux qui établissent entre eux des rapports que l'excès déforme souvent à cause des dites « optiques déformantes », qui ne permettent pas de saisir objectivement la réalité. Par ailleurs, l'excès comme le goût est tout relatif. Par exemple, quand le Narrateur observe des filles méconnues qui lui plaisent, il affirme : « l'excès de ce qu'un autre eût peut-être appelé les charmes était justement ce qui était pour me déplaire » (RTP, III, p. 646). Toujours est-il que l'excès est connoté de manière négative par la société et souvent faut-il le cacher aux autres, le dissimuler car il met en
évidence un aspect honteux de la personnalité du sujet. Par exemple, le maquillage excessif sur le visage de Charlus révèle sa volonté de dissimuler son âge, considéré comme démesuré : « la cruauté du grand jour décomposait sur les lèvres, en fard, en poudre de riz fixée par le cold cream, sur le bout du nez, en noir sur les moustaches teintes [...] tout ce qui aux lumières eût semblé l'animation du teint chez un être encore jeune » (RTP, III, p. 254). De son côté, Mme de Guermantes se cache aussi derrière la démesure et parle à Gilberte avec un « excès d'intensité voulu qui lui donnait l'air de dissimuler qu'elle n'était pas sûre de se rappeler très bien le père » (RTP, IV, p. 160). Ou bien, un « excès de politesse » de Mme de Villeparisis cache encore un vrai manque de politesse (RTP, II, p. 83). Toute cette gesticulation exagérée des personnages de la Recherche aboutit finalement à manifester la dynamique théâtrale des rapports sociaux. Le Narrateur en vient à faire référence à Molière quand il décrit l'arrivée du docteur Dieulafoy au chevet du lit de mort de la grand-mère. Le docteur fait montre, à ce moment-là, d'« un excès de réserve qui est une politesse au médecin traitant » (RTP, II, p. 638).

Dépassant les sphères humaine et sociale, l'excès peut également se détecter au niveau ontologique, comme le signale Miguel Beistegui. On parle alors de « surabondance ou du [ce] surplus de sens qui nous vient du réel lui-même et s'incarne dans une impression » (Beistegui, 2007, p. 51). Cet excès peut être saisi, par exemple, lorsque le Narrateur, face aux aubépines, essaie d'absorber un surplus de réalité qui ne se laisse réduire facilement en concepts intelligibles. Nous pouvons nous référer également à la scène inaugurale de l'enfant qui se promène dans les marais après la pluie, près de Combray. Face à l'excès ontologique qu'il ressent, il se trouve incapable d'articuler autre chose que « Zut, Zut, Zut, Zut ! » (RTP, I, p. 155), une onomatopée de type « indexical » analysée par Hannah Freed-Thall qui correspond aux quatre éléments clés du paysage qu'il est à ce moment-là incapable de nommer (Freed-Thall, 2009, p. 875). Ce n'est qu'en grandissant que le Narrateur va acquérir les outils littéraires pour rendre artistiquement cet excès ontologique. Beistegui signale également la nature paradoxale de cette expérience qui unit le présent immédiat et le passé pur que devient l'insistance de la sensation liée à la présence de l'objet contemplé. Le besoin qu'éprouve le Narrateur de « franchir le seuil d'une réalité seulement sentie (ou ressentie) et de s'élever à l'expression de sa vérité » provient, précisément, de cette « débauche de sensations et souvenirs » (Beistegui, 2007, p. 131). Pour rendre cette réalité démesurée, le philosophe espagnol soutient d'ailleurs que seule « la métaphore est la figure par laquelle se schématise un tel excès » (Beistegui, 2007, p. 173).

## Excès et maladie

La conception de l'excès qui dérive de cette cartographie nous permet d'établir un lien direct entre excès et maladie. La formulation est tout à fait explicite dans ce passage d'À
l'ombre..., où le Narrateur critique la stratégie de ses parents pour développer son talent, et qui consiste simplement à lui faire fréquenter Bergotte : « que quelqu'un puisse être dispensé de faire ce talent lui-même, par le dedans, et le reçoive d'autrui, est aussi impossible que se faire une bonne santé (malgré qu'on manque à toutes les règles de l'hygiène et qu'on commette les pires excès) rien qu'en dînant souvent en ville avec un médecin » (RTP, II, p. 570). Il existe une équivalence entre « manquer aux règles de l'hygiène » et commettre les « pires excès ». En effet, les médecins dans la Recherche ont une seule et même devise : « Du vin ? En quantité modérée, cela ne peut vous faire de mal, c'est en somme un tonifiant... Le plaisir physique ? Après tout c'est une fonction. Je vous le permets sans abus, vous m'entendez bien. L'excès en tout est un défaut » (RTP, III, p. 41). Le Narrateur mentionne plus loin les personnes qui tombent malades parce que, comme Swann, elles « se tuent par les veilles, par les excès » (RTP, III, p. 108). Nonobstant, la principale cause psychologique de maladie dans la Recherche est l'amour, inévitablement lié à la jalousie. « L'amour est une maladie chronique » peut-on y lire (RTP, III, p. 531). L'excès d'amour nuit à l'amoureux et le rend extrêmement vulnérable, presque aveugle, comment l'exemplifient les liaisons entre Swann et Odette, Morel et Charlus, ou bien encore entre le Narrateur et Gilberte, et plus tard avec Albertine. Dans le cas de l'amour de Swann pour Odette, l'assimilation entre amour et maladie grave est soulignée : « Cet intérêt, cette tristesse n'existait en lui que comme une maladie, et que, quand celle-ci serait guérie, les actes d'Odette, les baisers qu'elle aurait pu donner redeviendraient inoffensifs comme ceux de tant d'autres femmes. Le regret d'une maîtresse, la jalousie survivante sont des maladies physiques comme la tuberculose ou la leucémie » (RTP, IV, p. 222).

Une chose est claire, l'ensemble des huit « grands malades » de la Recherche identifiés par Serge Béhar –le Narrateur, tante Léonie, la grand-mère, Swann, Charlus, la Berma, Saniette et Bergotte– tombent d'une manière ou d'une autre dans la démesure (Béhar, 1970). La scène du drame du coucher peut se lire sous cet éclairage-là, étant donné que l'enfant souffre d'un « excès de nerfs ». Rappelons que c'est le père qui recommande à la mère d'aller se coucher avec l'enfant, et lui dit : « Allons, bonsoir, moi qui ne suis pas si nerveux, je vais me coucher » (RTP, I, p. 36). Ces excès de nerfs déterminent depuis son plus jeune âge le caractère du Narrateur. Dans Jean Santeuil nous trouvons également cette scène clé du drame du coucher. La mère de Jean dit à son mari : « Mais, papa, pour sa santé même, il faut lui éviter ces énervements prolongés. Je regrette de monter, mais il le faut [...]. Il n'est pas toujours aussi bête, mais il est si nerveux, ce n'est pas sa faute » (JS, 2001, p. 72).

Pour en revenir à la Recherche, la grand-mère du Narrateur pense que le bonheur de son petit-fils est menacé par la « nervosité » (RTP, II, p. 86), tandis que Madame de Guermantes appelle Marcel « un paquet de nerfs » (RTP, IV, p. 590), et lui-même reconnaît que, face à elle, ses avances peuvent avoir quelque chose d'« excessif » (RTP, II, p. 442). Ses
parents lui interdisent d'aller voir la Berma « disant qu'[il] était trop jeune et trop nerveux pour "sortir" » (RTP, I, p. 562). Déjà converti en jeune homme, le Narrateur, face à Albertine qu'il aime, tombe dans l'erreur à cause de ses « suppositions excessives » (RTP, IV, p. 285). D'ailleurs, dans ses portraits des malades proustiens, Béhar signale d'autres indices qui aident à construire un protagoniste à la sensibilité excessive. Par exemple, frileux, il a l'« habitude de se couvrir à l'excès » (Béhar, 1970, p. 171). De son côté, le Narrateur assume que l'excès fait partie de son « tempérament » :

> Je ramenais Elstir vers sa villa, quand tout d'un coup, tel Méphistophélès surgissant devant Faust, apparurent au bout de l'avenue –comme une simple objectivation irréelle et diabolique du tempérament opposé au mien, de la vitalité quasi barbare et cruelle dont étaient si dépourvus ma faiblesse, mon excès de sensibilité douloureuse et d'intellectualité– quelques taches de l'essence impossible à confondre avec rien d'autre, quelques sporades de la bande zoophytique des jeunes filles... (RTP, II, p. 210).

D'autre part, la névrose du protagoniste est une maladie doublement héritée : d'un côté, de la tante Léonie, qui est en proie à une affection nerveuse, et de l'autre, de la grand-mère Bathilde, qui a besoin de sortir faire un tour au jardin par tous les temps, même quand il y a de l'orage pour « respirer » (RTP, I, p. 11), sans oublier que cette dernière est la patiente du docteur Du Boulbon, le représentant des psychiatres dans le roman. Selon Béhar, les deux femmes sont antagoniques au niveau pathologique : la grand-mère est « l'anti-tante Léonie » (Béhar, 1970, p. 65) parce qu'elle est très dynamique et ne s'écoute pas, tandis que Tante Léonie reste alitée et s'écoute tout le temps, devenant le modèle de l'hypocondriaque par excellence. Néanmoins, elle souffre parfois d'excès dans le sens d'un surplus qui la déstabilise puisqu'elle n'y est plus habituée : « Sans doute, comme les forces de ma tante, taries à la moindre fatigue, ne lui revenaient que goutte à goutte au sein de son repos, le réservoir était très long à remplir, et il se passait des mois avant qu'elle eût ce léger trop-plein que d'autres dérivent dans l'activité et dont elle était incapable de savoir et de décider comment user » (RTP, I, p. 114).

## L'influence des premiers psychiatres

À partir de ces exemples, nous avons pu constater que l'excès est associé très tôt dans le roman à la pathologie mentale, ainsi qu'au vice sur le plan moral. Proust, lui-même malade, hypocondriaque, insomniaque et asthmatique, s'inspire des recherches dans le champ médical de son époque, comme le souligne Michael R. Finn: « Proust thinking about malady was much influenced by the research on hysteria and nervous conditions of the final twenty years of the nineteenth century » (Finn, 2016, p. 127). En effet, les premiers psychiatres français, en suivant à leur tour les théories anciennes des humeurs corporelles d'Hippocrate et Galène, établissent un rapport direct entre l'excès et la maladie mentale, la névrose et la
neurasthénie. Comme le soulignent Julien Bogousslavsky et Laurent Tatu, la neurasthénie (nom qui n'a pas survécu au XXe siècle), se rapproche aujourd'hui du terme « troubles psychosomatiques et somatoformes » et se situe entre la neurologie et la psychiatrie (Bougousslavsky et Tatu, 2022, p. 136). Le neurologue L.C. Álvaro explique que les mots « névrose » et « neurasthénie » dérivent du terme « neurosis » et nomment « a non-inflamatory affection of the nerves » (Álvaro, 2016, p. 30). Les neurasthéniques de toute sorte qui traversent la Recherche, dont le Narrateur, présentent donc des troubles qui seraient aujourd'hui davantage considérés d'ordre psychosomatique, non liés à une pathologie organique.

C'est l'aliéniste Philippe Pinel (1745-1826) qui le premier introduit l'excès dans son *Traité sur l'aliénation mentale ou la manie* (1801) comme l'une des causes de l'aliénation mentale, notamment l'« excès d'affections morales » (Álvaro, 2016, p. 30). L'excès y apparaît défini comme « destructeur ». Ainsi, un mélancolique est celui « qui porte à l'excès le sentiment de sa propre peine » (Pinel, 1801, p. 28). Pinel, connu comme « l'homme qui a libéré les aliénés », a travaillé à l'hôpital de La Salpêtrière et a ouvert la voie à une étude plus humaine des maladies mentales, à côté d'Etienne Esquirol (1772-1840). D'ailleurs, Pinel était le maître penseur d'Esprit Blanche (1796-1852) qui, au début du XIXe siècle, a repris la Folie Sandrine pour ouvrir la Maison Blanche, un centre pionnier dans le traitement des pathologies mentales. Le fils d'Esprit Blanche, Émile Blanche (1820-1893), également psychiatre, n'est autre que le père du peintre portraitiste Jacques-Émile Blanche (1861-1942), voisin et ami de Marcel Proust. De plus, son amie Geneviève Halévy était fille d'une des patientes les plus récalcitrantes du docteur Blanche, Léonie Halévy. Il est donc fort probable que Proust ait été au courant des travaux de celui-ci et il ne faut pas oublier que lui-même a suivi six semaines de traitement chez un autre psychiatre renommé, le docteur Sollier (Yoshida, 1992). Le docteur Adrien Proust, de son côté, reprend le lien entre névrose et excès dans son essai *Hygiène du neurasthénique* (1897). Adrien Proust y définit la neurasthénie comme « une maladie du système nerveux sans lésion organique connue » (Adrien Proust, 1897, p. 1). On peut y lire également : « le sujet peut être frappé de neurasthénie cérébrale à la suite d'excès, de surmenage ou de quelque deuil » (Adrien Proust, 1897, p. 245). Adrien Proust a rédigé également la préface de *L'Hygiène des asthmatiques*, d'Édouard Brissaud, un modèle du docteur Boulbon (Yoshida, 1992, p. 111). Brissaud y établit que « le malade doit éviter tout excès et respecter la modération et la ponctualité » (Yoshida, 1992, p. 112), une conception « quasi moralisatrice » de l'hygiène proche à celle d'Adrien Proust.

Pinel établit qu'il existe également, à côté de l'excès, un « excès opposé », un phénomène qui trouve un écho direct dans la Recherche. Comme l'analyse Michael Finn, le Narrateur souffre notamment de manque de volonté (Finn, 1996), fait qui l'empêche de se consacrer à ce qu'il désire : écrire. Cette dichotomie excès-insuffisance est détectable
également lors de la maladie de la grand-mère. Sur son lit de malade, les visiteurs manifestent alors « un excès ou une insuffisance de sympathie », fait qui surprend la famille (RTP, II, p. 620). Ou bien encore, quand Albertine s'explique face au Narrateur, son récit pêche « soit par son insuffisance, omission, invraisemblance, soit par excès, au contraire, de petits faits destinés à le rendre vraisemblable » (RTP, III, p. 684). Le Narrateur arrive à théoriser sur cette bicéphalie de la démesure : « De même qu'en pathologie certains états d'apparence semblable sont dus, les uns à un excès, d'autres à une insuffisance de tension, de sécrétion, etc., de même il peut y avoir vice par hypersensibilité, comme il y a vice par manque de sensibilité » (RTP, I, p. 548). En effet, sur le plan moral, l'excès peut mener au vice, et, en ce point, Proust reprend les idées développées par son père dans *Hygiène du neurasthénique*. En effet, Adrien Proust assimile les vices aux « péchés d'hygiène » qui se produisent dans des circonstances sociales hors normes. Il pose un exemple significatif : « En général, toutes les fois qu'on rassemble et on fait vivre en domesticité restreinte des animaux d'un même sexe et surtout du sexe masculin, on remarque d'abord une grande excitation des instincts de reproduction et ensuite une perversion redoutable de ces mêmes instincts. [...] Ce qui se passe dans un troupeau se passe également dans une réunion d'enfants mâles » (Adrien Proust, 1897, p. 134). Au fond, le professeur répète une idée très répandue à l'époque. Comme le signale Laure Murat, le lien excès-maladie-vice se produit par une sorte d'arithmétique sociale : « au bien et au mal, au vrai et à l'erreur, correspondent, symétriques, le sain et le malade » (Murat, 2013, p. 257).

## L'envers de la démesure : la création

Toutefois, l'excès est susceptible de trouver une issue positive dans la création. En parlant de Bergotte, l'écrivain « dépravé » (RTP, I, p. 562), le Narrateur affirme ceci :

> Et à ce problème l'artiste donne une solution non pas dans le plan de sa vie individuelle, mais de ce qui est pour lui sa vraie vie, une solution générale, littéraire [...] souvent les grands artistes tout en étant mauvais se servent de leurs vices pour arriver à concevoir la règle morale de tous. Ce sont les vices [...] du milieu où ils vivaient [...] ou leurs propres fautes, que les écrivains ont le plus souvent flétries dans leurs diatribes sans changer pour cela le train de leur ménage ou le mauvais ton qui règne dans leur foyer (RTP, I, p. 548).

Cette connexion maladie-création est déjà présente dans *Jean Santeuil*. L'asthme, l'hypocondrie et l'insomnie font partie du talent de Jean et, comme le montre Finn, « these afflictions are effects of the young man's genius » (Finn, 2016, p. 128). Cette même idée est applicable au reste des artistes, comme le confirme ce passage où Proust reproduit un dialogue entre un psychiatre et son patient : « "Qu'est-ce que cela fait, puisque vous écrivez de beaux livres ?" Car il [le médecin] sait qu'un homme qui écrit de beaux livres est quelqu'un qui ne dort pas, qui se croit malade, qui a des crises d'asthme qu'on ne peut soigner, qui
consulte les médecins, et que cela fait partie du talent » (JS, 2001, p. 699). Un autre exemple, le professeur M. Ralph Savaie est présenté comme un poète en même temps qu’un « hystérique » : « On le regardait comme un homme de génie qui ravit, comme un hystérique qui intéresse, on rentrait chez soi ravi, ne sachant pas si on revenait de la Sorbonne ou de la Salpêtrière » (JS, 2001, p. 153).

« Pourrait-on affirmer de manière facétieuse –s’interroge Finn– que Proust répète le cliché du XIXème siècle et débiteur des romantiques “la génialité est une névrose”? ». « Problably not », répond-il (Finn, 2016, p. 128). Il suggère donc que Proust adhère réellement à ce cliché romantique malgré le fait que cela puisse avoir mauvaise presse. En illustration, nous pouvons citer ces quelques lignes rédigées par Proust dans une lettre daté du 28 avril 1918 recueillie dans sa Correspondance et adressée à Lionel Hauser : « Je vois [...] la parole nouvelle qui découvre une parcelle encore inconnue de l'esprit, une nuance supplémentaire de la tendresse jaillir de l'ivrognerie d'un Musset ou d'un Verlaine, des perversions d'un Baudelaire ou d'un Rimbaud, voire d'un Wagner, de l'épilepsie d'un Flaubert. Je crois que, ne fût-ce que par la valeur créatrice de la souffrance, la maladie physique est, dans nos jours dégénérés, presque une condition de la force intellectuelle un peu géniale » (Corr. XVII, p. 215). En conséquence, la démesure est une condition presque nécessaire pour aboutir à la création artistique. Sans excès, sans névrose, il n'y aurait pas de vrai artiste. Or, nous sommes face à l'idée exposée par le docteur du Boulbon :

> Tout ce que nous connaissons de grand nous vient des nerveux. [...] Nous goûtons les fines musiques, les beaux tableaux, mille délicatesses, mais nous ne savons ce qu'elles ont coûté à ceux qui les inventèrent, d'insomnies, de pleurs, de rires spasmodiques, d'urticaires, d'asthmes, d'épilepsies, d'une angoisse de mourir qui est pire que tout cela, et que vous connaissez peut-être, Madame (RTP, II, p. 601).

Yoshida, qui cite ce passage, signale de son côté que Proust semble partager cette idée « avec plus ou moins de conviction » (Yoshida, 1992, p. 117). Néanmoins, il est évident que, même si la démesure est une condition presque nécessaire, elle n'est cependant pas suffisante pour devenir un artiste, notamment si l'on regarde les cas de Swann et Charlus : le premier est présenté comme un dilettante de l'art, et le deuxième comme quelqu'un de talentueux mais en proie au vice. Le Narrateur est le seul qui est capable de surmonter tous ses excès et de les utiliser comme élan et matière artistique transfigurés par la littérature. L'évolution du personnage est en ce sens si bien tracée que Finn considère que l'on peut lire la *Recherche* comme « l'autobiographie romancée d'un neurasthénique ». De plus, il n'est pas question « que le malade névrosé fin[isse] ses jours dans l'apathie totale comme le prédisaient les médecins hygiénistes, Adrien Proust en tête » (Finn, 1996, p. 283), et il finit par surmonter sa névrose. Dans cette perspective, la *Recherche* peut se lire comme l'histoire d'une guérison. Nous pourrions ajouter d'une guérison par et grâce à l'art. Le talent, le génie sont indissociables de l'excès qui, à son tour, est la manifestation des « grands nerveux ». Ce
faisant, Proust reprend ce que Murat appelle « le spectre du génie malade » (Murat, 2013, p. 228) auquel ont dû faire face Esprit et Émile Blanche devant les cas de Gérard de Nerval, Charles Gounod ou Guy de Maupassant. « La folie serait-elle [...] une parente obscure du génie qui le favoriserait ou même en conditionnerait la fertilité ? ». C'est la question que, selon Murat, se posaient à l'époque ces psychiatres (Murat, 2013, p. 84).

## L'empreinte d'Étienne Pivert de Senancour

Arrivés à ce point de notre analyse, il serait intéressant d'aller chercher les échos de la pensée proustienne autour de l'excès du côté d'Étienne Pivert de Senancour (1770-1846). Il est probable que Marcel Proust connut cet auteur grâce à Sainte-Beuve, qui lui dédia un de ses *Portraits Contemporains* en 1833. Quoiqu'on méconnaisse le moment où Proust ait lu Senancour, comme le signale Verna (2021, p. 32), sa lecture de la transcription du cours *Chateaubriand et son groupe littéraire sous l'empire* de Sainte-Beuve, publié en 1879, est bien documentée dans son *Carnet* de 1908. On peut y lire : « Senancour [sic] les sciences – chan[emen]t » (*Car*, p. 70, 17 v°). Face aux réflexions de Sainte-Beuve, qui mettent en exergue la volonté de l'écrivain préromantique « de faire rétrograder le sage à la simple sensation d'être, vers l'instinct végétatif » (Sainte-Beuve, 1879, p. 157), Proust s'est senti identifié avec cet auteur. Dans une lettre à Reynaldo Hahn de 1911, on trouve cette fois-ci cité Oberman, le personnage qui donne nom au roman le plus connu de Senancour. Il s'agit d'un post-scriptum : « Cocto [Cocteau] m'a écrit sur le même sujet une lettre à côté de laquelle celle dont vous me parlez eût peut-être signée Alceste, Oberman, Hamlet, Werther et Jacques le Fataliste » (*Corr.*, X, p. 258). Le fait que Proust ait inclus Oberman parmi ces noms réputés est significatif du prestige qu'avait à ses yeux Senancour. Dans un autre document, un brouillon daté par P. Kolb entre 1919 et 1922, Proust traite de Senancour, dont il vient de lire les *Rêveries sur la nature primitive de l'homme* (1799), de manière plus développée : « Senancour c'est moi », soutient-il d'emblée (*Essais*, 2022, p. 1285). Il faut dire que Senancour expose dans ce livre une vraie apologie de l'excès :

> L'excès caractérise et nos douleurs et nos joies ; il produit et nos vertus et nos forfaits. Nous portons en tout une sorte d'enthousiasme, un certain besoin de nous livrer à toute la fougue du penchant, dans la colère comme dans la joie, dans la bienveillance, l'amour, les vengeances. Nos vertus sont extrêmes comme nos erreurs ; car il n'est point de détermination sans passion, de passion sans excès, ni d'homme sans passion (Senancour, 1799, p. 84).

Senancour établit ainsi un lien direct entre excès et passion, comprise comme une énergie vitale liée aux sensations corporelles. Dans un autre passage, il affirme : « Les excès physiques ou moraux de nos passions et de notre intempérance, prouvent sensiblement ce besoin d'énergie intérieure et de mouvement corporel, ce principe actif qui est la vie même, qui ne cesse que dans le vieillard, et ne s'éteint en lui que parce que sa vie elle-même s'éteint »
(Senancour, 1799, p. 104). L'excès est connoté de manière positive et assimilé à la vie même. Proust annote : « C'était je crois un malade. Il faut être faible en effet pour s'enivrer ainsi avec les choses les plus simples de la nature » (Essais, 2022, p. 1285). Il établit ainsi une connexion entre maladie et excès (dans ce cas, d'enivrement) qui est récurrente, comme nous l'avons vu, dans la Recherche. Proust retient aussi de Senancour l'antiintellectualisme et l'exaltation de l'intuition, et écrit : « Le poète qui a compris par l'intelligence ce qu'il veut écrire est comme un homme qui jouerait la surprise pour ce qu'il sait très bien » (Essais, 2022, p. 1286). En revanche, il critique ses « phrases harmonieuses » et trouve ses réflexions « ennuyantes », sans oublier le fait qu'il ne partage pas le sens moral qu'il attribue aux phénomènes naturels. Or, face à un passage de Senancour sur des arbres qui « projettent au-dessous de votre tête leurs raches vivantes vers l'espace silencieux » (Essais, 2022, p.1850), Proust écrit à nouveau : « C'est de moi » (Essais, 2022, p. 1286).

Bien que Béatrice Didier considère Senancour comme une « source » de Proust (cité par Verna, 2021, p. 41), Verna reste plus prudente et signale qu'il est impossible de vérifier à quel point l'auteur de la Recherche l'ait lu et quand. Dans tous les cas, elle reconnaît qu'il existe bel et bien entre eux une « convergence essentielle, esthétique et stylistique » (Verna, 2021, p. 31).

## Conclusion

L'excès est au cœur d'À la recherche du temps perdu et se répand sur plusieurs niveaux. En suivant les théories des premiers psychiatres que Proust connaissait bien, nous avons établi le lien existant entre la démesure, comprise comme synonyme d'excès, et la neurasthénie. Dans le cas du protagoniste du roman, la névrose trouve une issue dans la création artistique. On pourrait ainsi lire la Recherche comme le parcours d'un neurasthénique qui réussit à surmonter ses excès ainsi que son manque de volonté et se livre finalement à l'écriture pour donner libre cours à sa vocation. La littérature n'est présentée en aucun cas comme une thérapie, mais aurait un effet guérisseur similaire à celui de la médecine : « la foi [chez Proust] en la littérature ne différait pas tellement de la foi en la médecine », soutient Eusebio Trabucchi (2022, p. 8). Il est évident par ailleurs que l'intrigue du roman est un reflet de l'expérience de son auteur. Que Marcel Proust fût un neurasthénique et fût preuve de toute sorte d'excès a largement été signalé par ses biographes. Stéphane Chaudier, à propos de Proust et les signes de Deleuze, en arrive même à parler de « folie » : « Il [Deleuze] a compris mieux que quiconque les excès, les éclats, la folie de Proust » (Chaudier, 2007, p. 7). Le projet littéraire proustien, selon P-L. Rey, révèle également une « ambition démesurée » (P-L. Rey, 2014, p. 984). En effet, dans le Carnet de 1908 nous trouvons, mêlée à ses insécurités –« suis-je romancier ? »–, une affirmation qui fait preuve d'hybris, au sens de vouloir braver les limites,
quand il écrit : « Tiens ferme ta couronne » (Car, p. 61). La Recherche est ainsi une transposition de ses expériences sur le chemin de l'autoaffirmation en tant que neurasthénique et de revendication, dans la lignée romantique de Senancour, des excès comme condition « presque » nécessaire à la création. En accord avec Finn, nous pouvons conclure que la Recherche trouve son origine dans le désir de Proust de « reprendre la figure du neurasthénique [...] et d'en faire une création littéraire cent fois plus subtile et facettée, mille fois plus ironique, que le portrait humiliant dressé par son père » (Finn, 1996, p. 289). Ce faisant, Proust s'oppose à son père et à la rationalité scientifique qu'il représente, dans un geste subversif qui pourrait être lu comme une petite vengeance littéraire.

Références bibliographiques

Álvaro, L.C. (2016). Swann's way: Proust as a neurobiologist and neurologist. *Neurosciences and History*, 4(1), 21-33.
https://nah.sen.es/vmfiles/abstract/NAHV4N1201621_33EN.pdf

Béhar, S. (1970). *L'univers médical de Proust*. Cahiers Marcel Proust. Gallimard.

Beistegui, M. (2007). *Jouissance de Proust. Pour une esthétique de la métaphore*. Éditions Michalon.

Bogousslavsky, J. et Tatu, L. (2022). Proust et Gustave Roussy. De l'« exemple de la vulgarité médicale » à « l'homme du monde, dans le sens sympathique du mot », *Marcel Proust Cahiers de l'Herne*, (p. 135-138). Éditions de L'Herne.

Chaudier, S. (2007) Proust aux éclats. Deleuze et les écrivains. *Littérature et philosophie*. 85-93. Éditions Cécile Defaut. https://hal.science/hal-01677017v1

Finn, M.-R. (1996). Proust et le roman du neurasthénique. *Revue d'Histoire Littéraire de la France, Mar.-Apr, 96ᵉ Année*, (2), 266-289. Presses Universitaires de France.
https://www.jstor.org/stable/40532620

Finn, M.-R. (2016). Health and medicine. Dans A. Watt (dir.), *Proust in context* (p. 123-129).
Cambridge University Press.

Fredd-Thall, H. (2009). Zut, Zut, Zut, Zut: Aesthetic Disorientation in Proust. *MLN*, 124(4), 868-900. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/40606295

Milly, J. (2007). Pistes génétiques du style de Proust. *Bulletin d'informations Proustiennes* (37), 59-75. http://www.jstor.org/stable/44760746

Murat, L. (2013 [2001]). *La maison du docteur Blanche*. Éditions Gallimard, coll. Folio.

Pinel, P. (1801). *Traité sur l'aliénation mentale ou la manie*. Chez Richard, Caille et Ravier.
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k432033.textelimage

Proust, M. (1970-73). *Correspondance*, Philip Kolb (dir.), 21 volumes, Plon.

Proust, M. (1976). *Le Carnet 1908*, Kolb, P. (dir.), *Cahiers Marcel Proust*, Nouvelle Série, 8, Gallimard.

Proust, M. (1986-1989 [1913-1927]), J.-Y. Tadié (dir.) *À la recherche du temps perdu*. Gallimard, coll. La Pléiade.

Proust, M. (2022) *Essais*. A. Compagnon (ed.). Gallimard, coll. La Pléiade.

Proust, A. (1897). *Hygiène du neurasthénique*. Masson.
Ragonneau, N. (2021). *Le proustographe*. Denoël.

Rey, P-L. (2014). Symbolisme. Dans A. Bouillaguet et B. Rogers (dir.). *Dictionnaire Marcel Proust* (p. 983-984). Champion Classiques.

Sainte-Beuve Ch.-A. (1879). *Chateaubriand et son groupe littéraire sous l'empire*. Michel Lévy Frères.

Senancour, E. (1939 [1799]). *Rêveries sur la nature primitive de l'homme*. Droz.

Trabucchi, E. (2022). *Proust. Sur le bon usage des mauvaises santés*. L'Orma Éditions.

Verna, M. (2021). Proust à l'écoute de Senancour. Dans F. Locatelli et F. Rigat (dir.), *L'analisi linguistica et letteraria. Atti del convegno Les silences de la montagne. Littérature et discours alpins (XVIIIe-XIXe siècles)* (p. 29-42). EDUCatt. Università Cattolica del Sacro Cuore.

Yoshida, Y. (1992). Proust et la maladie nerveuse. *Revue des Lettres Modernes : Histoire des Idées et des Littératures, 1067-72, 101-119.*