# style tardif

## Le tardif, le style tardif, et la « vieillesse du monde »

Ben Hutchinson

Dans le dernier chapitre de ses *Studies in the History of the Renaissance* (1873), Walter Pater cite le cri désespéré du classiciste Johann Joachim Winckelmann quand il arrive à Rome : « Malheureusement – je suis parmi ceux que les Grecs appellent *opsimatheis*. Je suis venu dans le monde et en Italie trop tard¹. » La catégorie platonique de l'opsimathe chez Winckelmann, désignant quelqu'un qui apprend sur le tard [*late in life*], peut être comprise comme positive ou négative : on peut arriver « trop tard » ou de façon juste assez tardive. L'obsession du *tardif* qui caractérise de larges pans de la culture moderne – allant du « style tardif » des artistes au capitalisme tardif des économistes – indique que cette perspective relève non pas tant du fonctionnement du tardif que de notre compréhension de celui-ci. En repensant l'histoire intellectuelle à partir du point de vue du XXIe siècle, nous sommes condamnés à arriver tardivement [*late in the day*], avec un canon du style tardif tout trouvé devant nous. Or, cette arrivée en retard peut être aussi une bénédiction, puisqu'elle nous permet de réexaminer les présuppositions sur lesquelles se fonde ce canon. Après un tel savoir – pour citer un « vieil homme [...] par un mois sec² » – quel pardon ?

Si l'intérêt contemporain pour les formes du tardif (*lateness*) reflète sans doute le vieillissement de la génération du *baby-boom*, il traduit aussi, dans les champs plus restreints des arts, la tendance sempiternelle à considérer le style tardif comme quelque chose d'analogue à une version artistique du sublime. Le discours habituel reste remarquablement constant : blessé mortellement mais inspiré esthétiquement, les stylistes tardifs « rage, rage against the dying of the light³ » (Dylan Thomas) avec tout le pathos plaintif d'un chant du cygne. Or, l'entreprise la plus importante du domaine des études tardives telles qu'elles ont émergé au cours des quinze dernières années est de briser ce mythe universalisant du style tardif – de montrer, en effet, qu'il n'y a pas un style tardif, mais des styles tardifs, innombrables : une pluralité de cadres créatifs et critiques. Pour paraphraser Malvolio : certains artistes sont *nés* tardifs, certains *accomplissent* le tardif, et d'autres *relèvent* d'un tardif qui leur est imposé.

Le calembour shakespearien (*lateness/greatness*) propose un point de départ particulièrement propice pour observer les différentes manières d'aborder le style tardif, pour la simple raison que la caractéristique originale en question est, bien entendu, la *grandeur* plutôt que le *tardif*. Voilà précisément, en un mot, le sous-texte d'une grande partie de ce qu'on entend traditionnellement par « style tardif ». Car si le concept prétend à un statut descriptif – comme si l'on pouvait identifier et appliquer un ensemble de caractéristiques normatives appartenant à diverses époques et disciplines –, il est évaluatif dans la pratique : une manière de conférer un statut élitaire quasi transcendantal à un canon d'artistes choisis. Cela ne veut pas dire que ce canon ne puisse pas être rétrospectivement modifié, à la manière de la « tradition » de T. S. Eliot, par l'arrivée d'un modèle
nouveau du tardif (le texte court et étonnamment influent sur Ludwig van Beethoven que Theodor Adorno publie en 1937 en étant l'exemple paradigmatique). Mais le canon d'artistes auxquels on accorde un statut tardif reste étonnamment restreint – Titien, Shakespeare, Rembrandt, Goethe, Beethoven, Picasso – et correspond en grande partie aux conceptions conventionnelles du « génie » artistique.

Comme le note de plus en plus souvent la critique contemporaine, tout cela soulève plusieurs questions intrigantes. Peut-il y avoir des gradations dans le tardif – allant du style tardif au style ultime – ou est-ce un concept absolu ? Entend-on parler parfois d'un style tardif « médiocre » ? Et certains artistes sont-ils « toujours déjà » tardifs ? Le terme, semble-t-il, est prédéterminé ; les chercheurs et les critiques se sont entendus bien trop souvent pour imposer le tardif – et donc la grandeur aussi – à leurs héros choisis, bâtissant une mythologie postromantique de ce que l'on pourrait appeler le *sublime tardif*. Le fait que des versions de cette vision du tardif se reproduisent à maintes reprises au cours des XIXe et XXe siècles fait la preuve de sa séduction pour les mortels, en apparaissant comme un moyen d'atténuer la mortalité par le biais de la transfiguration esthétique. Cependant, cela sous-entend aussi que nous sommes habitués à un modèle normatif qui – jusqu'à récemment – n'a été que rarement remis en question. Un ensemble de nouvelles épreuves critiques montre que la réévaluation de ce modèle n'a que trop tardé.

Ainsi, pour emprunter à nouveau la terminologie de Malvolio, la première des trois catégories à partir desquelles on pourrait considérer le tardif comprend ceux qui sont « nés tardifs ». Cela peut sembler contre-intuitif pour un concept de style tardif qui, quelle que soit la manière dont il est interprété, concerne certainement le dernier temps d'une vie. Or, si l'on entend par là un phénomène d'époque plutôt que d'individu, le tardif devient une caractéristique déterminante de nombre de phases de la modernité : en tant que proposition herméneutique, il peut même être considéré comme un synonyme de modernité, comme une image en miroir de l'obsession post-Lumières du « progrès ». Une grande partie de la littérature européenne moderne – pour ne prendre qu'un seul domaine esthétique – peut être définie comme une tentative d'affronter et, finalement, de dépasser son statut historique tardif. Francis Bacon avait déjà argué, à la Renaissance, que « la vieillesse du monde, c'est le temps même où nous vivons⁴ » – sentiment que René Descartes réduit à l'affirmation lapidaire selon laquelle c'est nous qui sommes les anciens. Dès la fin du XVIIe siècle, la querelle des Anciens et des Modernes place la question de l'autocompréhension historique au centre du débat sur la légitimité de la modernité ; pour citer le *Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences* de Charles Perrault, « nos premiers peres ne doivent-ils pas etre regardez comme les enfans & nous comme les vieillards & les véritables Anciens du monde⁵ ? » Charles Perrault projette le développement de l'histoire culturelle sur la vie de l'homme pour décrire la fin du XVIIe siècle non pas comme l'ère de la virilité, mais comme celle de la sénescence : après l'enfance de l'Antiquité et la maturité de la Renaissance, l'humanité est entrée dans la vieillesse de la modernité. Vue sous cet angle, la littérature « moderne » apparaît comme une sorte de style tardif par rapport à la jeunesse vigoureuse de l'Antiquité.
Au XIXe siècle, les poètes étaient devenus les législateurs officieux du tardif. « Pour y réussir », affirme Friedrich Nietzsche dans *Humain, trop humain*, « il leur faut être eux-mêmes à beaucoup d'égards des êtres tournés en arrière [*rückwärts gewendete Wesen*] : en sorte qu'ils peuvent servir de pont, pour mener à des époques et des idées très lointaines, à des religions et à des civilisations mourantes ou mortes. Ils sont proprement toujours et nécessairement des Épigones⁶. » La catégorie de l'épigone, définitivement établie dans l'Europe moderne par le roman postgoethéen de Karl Immermann intitulé *Die Epigonen* (1836), représente le retardataire comme victime passive, condamnée au tardif par la contingence historique de sa naissance ; en contrepoint de cette catégorie, on pourrait proposer une variation œdipienne, dans laquelle le retardataire devient l'auteur actif de sa propre authenticité en défiant un passé surdéterminé. Ce n'est pas un hasard si ces modes – comme la catégorie de l'opsimathe et bien sûr les termes de la Querelle – renvoient tous les deux à l'Antiquité classique : le mal qu'a la modernité pour se définir selon ses propres termes n'est rien d'autre qu'étymologique.

La décadence de la fin-de-siècle fournit peut-être l'exemple le plus évident d'une période dans laquelle les artistes prennent conscience, selon la formulation nietzschéenne, du sentiment « d'être un retardataire et un épigone, bref de naître avec des cheveux gris ». Mais les *Spätlinge* de la fin du XIXe siècle ont hérité leurs cheveux gris du romantisme et les ont légués au modernisme. Le romantisme a essentiellement inventé la notion moderne du style tardif – tel un prolongement logique de l'importance romantique du soi subjectif et biographique – tandis que l'aspiration moderniste à une « lassitude plus énergique que la lassitude des glorieuses années 90 » (formulation programmatique d'Ezra Pound en 1914) souligne l'importance à long terme des modes du tardif appartenant à toute une époque. Qu'on l'aborde dans les termes postmarxistes de Theodor Adorno comme une critique de la subjectivité de la « bourgeoisie tardive », ou dans les termes postfreudiens de Harold Bloom comme une angoisse du tardif, le sentiment d'être « né tard » constitue l'une des forces motrices de la modernité esthétique. De manière plus appuyée, il établit aussi le contexte d'une généalogie du style tardif, allant de l'application romantique des paradigmes biographiques aux vies de Ludwig van Beethoven et de Wolfgang Amadeus Mozart, en passant par l'accent *patérien* que Edward Dowden porte sur la sérénité réparatrice dans sa conception des « romances » tardives de William Shakespeare, jusqu'à la notion moderniste du style tardif comme un fragment étayé contre sa propre ruine.

Que cette généalogie soit en grande partie germanique est l'une des leçons phares de l'histoire du style tardif. De la critique musicale du milieu du XIXe siècle (l'dentification des « trois styles de Beethoven » par Wilhelm von Lenz) à la critique d'art du début du XXe siècle (les paradigmes stylistiques d'Heinrich Wölfflin et l'exploration de l'« Antiquité tardive » par Aloïs Riegl), de l'émergence de Goethe comme modèle normatif du style tardif serein à la reconceptualisation moderniste de la catégorie par des penseurs aussi divers que Theodor Adorno, Gottfried Benn, Hermann Broch et Erich Neumann, le savoir et la philosophie germaniques en fournissent les paradigmes. Comme le note Gordon McMullan dans son étude *Shakespeare and the Idea of Late Writing* (2007), « si le romantisme allemand était responsable de l'invention du style tardif, alors le modernisme allemand était en un sens responsable de sa réinvention⁷ ». Même la version d'époque du tardif
semble dériver de l'Allemagne – les opsimathes de Winckelmann, les épigones d'Immermann – avant de
réapparaître dans la décadence française. On pourrait longuement spéculer sur les raisons de cette domination
nationale – héritage des métaphores organicistes romantiques ? de l'émergence de l'érudition allemande au
milieu du XIXe siècle en compensation de l'État-nation encore inexistant ? du simple fait contingent que
Goethe et Beethoven soient allemands ? – mais quelles qu'en soient les raisons, elle a orienté les termes
historiques du débat. Un aspect particulièrement fatidique de cela est la confusion généralisée des termes
germaniques *Spätstil* et *Altersstil*, au point que le terme *late style* en anglais en est venu à être presque
axiomatiquement compris comme le style de la vieillesse. Peut-on mourir jeune – comme Keats, comme
Schubert – et quand même avoir un style tardif ?

La théorie germanique la plus influente du style tardif est, sans conteste, celle de Theodor Adorno.
Musicologue de formation, Adorno était bien placé pour explorer un concept ayant une résonance particulière
dans la tradition musicale : les quatuors à cordes tardifs de Beethoven sont depuis longtemps un paradigme
pour la création tardive en général, comme le confirment les *Quatre quatuors* de T. S. Eliot. La théorie du
tardif chez Adorno – telle que la traduisent non seulement le premier essai sur Beethoven et ses fragments
associés, mais aussi sa philosophie et son esthétique plus généralement – comprend des éléments des trois
catégories « malvoliennes » : il considère que les modernistes sont « nés tard » (le modernisme étant « ce qui
est obsolète dans la modernité⁸ ») et que Beethoven « accomplit » le tardif, et il impose très certainement
l'étiquette du tardif à de nombreux musiciens et écrivains, dont Arnold Schönberg, Franz Kafka et Samuel
Beckett. S'il n'est donc pas surprenant que presque tous les critiques récents engagent le dialogue, d'une
manière ou d'autre, avec la théorie d'Adorno d'un tardif « catastrophique » et non réconcilié – l'un des grands
exégètes d'Adorno, Edward Saïd, suivant le maître dans son interprétation du style tardif comme une sorte
d'« exil » ontologique –, un certain nombre d'entre eux contestent cette théorie de manière frappante, arguant,
pour citer l'introduction d'un numéro récent de *New German Critique* consacré au tardif, que « la singularité
biographique du "génie" [...] éclipse le contexte social⁹ ». Cela peut être compris en partie comme une
réaction contre la tendance à attribuer le tardif aux mâles blancs morts ; le style tardif a traditionnellement été
la plus masculine et la plus élitiste des catégories critiques. Cependant, cela sous-entend également une
réaction plus large contre toute tentative de s'approprier le tardif comme concept abstrait et essentialisant.

Ainsi, lorsque nous nous tournons vers la deuxième catégorie – celle de ceux qui « accomplissent » le tardif –,
il devient évident que l'on ne peut pas la séparer de la troisième catégorie. Car telle est, en effet, la grande
leçon de la critique récente : voir le style tardif, quelle qu'en soit la signification, comme un
« accomplissement » artistique revient à l'imposer de l'extérieur. En effet, que peut signifier d'accomplir le
tardif ? Pourrait-il s'agir, comme dans la définition de la philosophie de Cicéron reprise par Michel de
Montaigne, de se préparer à mourir ? Peut-être les artistes qui méditent sciemment sur le tardif approuveraient-
ils cette définition, mais même dans ce cas, il ne va pas de soi qu'il en émergerait des caractéristiques
stylistiques parfaitement identifiables et facilement transférables. Et que dire, de toute façon, de ces artistes qui
ne savaient pas qu'ils allaient bientôt mourir, ou qui sont morts « avant l'âge » ? Si l'on ne peut être désigné comme tardif qu'a posteriori, il n'est pas clair que l'on puisse accomplir le tardif en temps réel.

Car l'accomplissement du style tardif implique un recul critique qui n'est pleinement accessible que quand il n'y a plus de possibilité d'évolution. Ce n'est pas pour rien que Jacques Derrida s'est intéressé au tardif, puisque, en principe, on peut toujours « différer » le tardif, comme le sens, du moins jusqu'à ce qu'il soit trop tard. Dans *L'écriture et la différence* (1967), Derrida souligne les concepts freudiens de *Nachträglichkeit* (l'à-retardement/l'après-coup) et *Verspätung* (le retardement), les qualifiant de « concepts directeurs de toute la pensée freudienne » ; il en tire son idée maîtresse du supplément comme le fait d'« ajouter ce qui manque », que ce soit en termes littéraires ou psychanalytiques. Cependant, même le modèle très théorique du tardif chez Derrida insiste sur la spécificité de l'expérience artistique. Dans le cas de ces artistes dont l'évolution est marquée par une « césure » facilement identifiable – que celle-ci passe par la maladie ou l'infirmité (Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Claude Monet, George Oppen) ou par un événement catastrophique comme la guerre ou l'exil (Maurice Ravel, Joseph Conrad, Thomas Mann) –, la période identifiée comme tardive est, pour cette raison précisément, contingente et non pas le signe d'une essence transcendantale. Et cela, bien sûr, avant même d'aborder les nombreux cas où le « style tardif » ne correspond pas au modèle conventionnel – parce qu'il n'y a pas eu de période « moyenne », ou parce qu'il s'agit d'un scientifique plutôt que d'un artiste, ou bien d'une femme, de quelqu'un qui meurt très jeune, ou d'une figure « mineure ». En somme, plus on se penche sur ce mot, plus la distinction du *tardif* – pour faire écho à son sens alternatif en anglais [le mot *late* signifiant « le défunt » quand on le place avant un nom propre] – apparaît comme un honneur purement posthume.

Il ne s'agit pas de nier la valeur discursive du style tardif, mais plutôt d'encourager, comme le fait manifestement le développement de la discipline littéraire ces dernières années, une certaine lucidité en ce qui concerne notre complicité critique dans sa construction. Il sera toujours possible de diviser une carrière artistique en périodes précoce, moyenne et tardive, si l'on en a envie ; la question est : qu'est-ce qu'on y gagne ? Les caractéristiques des dernières années de la vie de l'artiste A sont-elles repérables aussi dans les dernières années de la vie de l'artiste B ? Si le centre d'intérêt principal des travaux récents sur le style tardif est devenu la troisième « catégorie de Malvolio » – les manières dont les artistes se sont vu imposer le tardif –, c'est parce que le style tardif est finalement une catégorie aussi herméneutique qu'artistique. Non seulement c'est une façon d'établir et de surveiller un canon de la « haute » culture – où haute signifie tardive plutôt que mûre – mais aussi un moyen de récupérer des artistes choisis pour la postérité, de se les approprier, dans la pratique, pour l'ère moderne. L'opposition entre l'« à-temps » et le « tardif » (ou « timeliness and lateness », pour citer le premier chapitre de l'ouvrage *Du style tardif*, publié de façon posthume par Edward Saïd) est devenu l'une des idées reçues les plus contestées par la critique. On dit des artistes en période tardive qu'ils sont à la fois au bout de leur temps et en avance sur leur temps, à la fois en fin de partie et d'avant-garde. Les constructions modernistes du style tardif fournissent un exemple remarquable de cette ambivalence temporelle – par-delà sa projection rétrospective de l'esthétique moderniste sur le style tardif de Beethoven,
Adorno considère Kafka et Beckett comme les écrivains modernes les plus avancés précisément parce qu’ils expriment le caractère tardif de la modernité – mais elles soulèvent également des problèmes. Car si l’on entend par style tardif un mode moderniste, comment peut-il aussi être intemporel et transférable ? Plutôt qu’un ensemble stable de caractéristiques, il semblerait que le style tardif soit quelque chose de plus proche d’un test de Rorschach, où l’observateur voit ce qu’il veut voir dans la tache d’encre.

En effet, cette approche psychologique peut finalement être la meilleure façon de comprendre l'importance durable du terme. Les artistes et les critiques – les êtres humains – s'investissent dans le tardif parce qu'ils s'investissent dans la grandeur, dans la transfiguration, voire dans la transcendance, de la mortalité. Or, comme tout investissement, celui-ci a un coût : l'appréciation esthétique risque de glisser dans la mythification métaphysique. Si l'on veut résister à l'équivalence facile du tardif et de la grandeur, le travail lent et méfiant de la critique doit s'arranger pour contrecarrer le désir trop humain du *happy end*.

Cela ne veut pas dire, cependant, que le tardif ne propose pas un paradigme interdisciplinaire et international d'une valeur réelle ; à une époque obsédée par l'interdisciplinarité, l'une des raisons du récent renouveau des études du tardif relève certainement de sa large applicabilité à des sujets et des cultures divers. Mis à part l'utilité stratégique, le modèle intellectuel le plus captivant de la résonance universelle du tardif est peut-être celui que propose Adorno, le grand prêtre de la discipline. En écrivant à Thomas Mann en 1951 au sujet du roman de ce dernier intitulé *L'élu*, Adorno affirme que le tardif représente l'aboutissement même de l'identité européenne :

> Tout cela est, Joyce mis à part, d'une audace et d'une modernité sans exemple – non moins cependant que la prudence avec laquelle vous mettez l'« allemand » en suspens. Il semble parfois que vous ayez découvert dans un stade de décadence de la langue, l'allemand de l'émigration, la possibilité latente d'une langue européenne, qui s'est trouvée bloquée par le fractionnement des nationalités, mais qui transparaît finalement, comme une strate primitive, sous l'action des évolutions les plus tardives [*kraft des Spätesten*]¹⁰.

Déjà utilisé par Adorno comme un terme d'éloge esthétique, le tardif devient ici littéralement son propre superlatif. Le modernisme – représenté par James Joyce et Thomas Mann – est compris non seulement comme tardif, mais comme le *plus* tardif, comme une catégorie qui efface les divisions géographiques (en tant que métalangage européen) et historiques (en tant que « strate primitive » qui est « enfin » découverte). Avec tout le pathos du désir de réconciliation d'après-guerre, Adorno propose le tardif comme l'*espéranto* de l'histoire intellectuelle.

Or, cette affirmation implique aussi que, finalement, il peut y avoir des degrés variables du tardif, allant du naissant au radical. Là où il y a un superlatif, après tout, il doit aussi y avoir un comparatif. Faire de telles distinctions sémantiques entre ce qui est tardif, ce qui est plus tardif et ce qui est *le plus* tardif est précisément la tâche du critique ; il n'y a pas de taille unique en matière de style tardif. Tous ceux qui sont nés tard
n'accomplissent pas le tardif, mais ceux dont le style tardif leur est imposé méritent certainement autant de
différenciation que possible. Si l'on veut continuer, quelque deux cents ans après que le terme a pris de
l'ampleur, à imposer le tardif aux artistes, aux musiciens, aux poètes et même aux personnages publics, il faut
que ce soit en pleine conscience de la contingence du concept. Apprendre sur le tard – pour revenir à la figure
de l'opsimathe –, c'est apprendre sur le tardif.

Chapitre précédent : **Reprise, Philippe Forest,**

Chapitre suivant : **Survie, Gwenaëlle Aubry**

BIBLIOGRAPHIE

Adorno, Theodor W., « Trying to Understand Endgame », dans *Notes on Literature*, vol. I, New York, Columbia University Press, 1991, 241-276.

Adorno, Theodor W., et Thomas Mann, *Correspondance* : 1943-1955, Paris, Klincksieck, 2009.

Bacon, Francis, *Nouvel organum, ou règles véritables pour l'interprétation de la Nature*, volume 2, Paris, Charpentier, 1843, https://fr.wikisource.org/wiki/Livre:%C5%92uvres_de_Bacon,_II.djvu

Eliot, T. S., *Poèmes 1910-1930*, Paris, Éditions du Seuil, 1947.

Leeder, Karen, « Figuring Lateness in Modern German Culture », *New German Critique*, vol. 42, n° 2, 2015.

McMullan, Gordon, *Shakespeare and the Idea of Late Writing*, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.

Nietzsche, Friedrich, « Humain, trop humain », dans *Œuvres complètes*, vol. 5, Paris, Société du Mercure de France, 1906.

Pater, Walter, *The Renaissance: Studies in Art and Poetry*, London, Macmillan, 1906.

Perrault, Charles, *Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences*, tome I, Paris, J.B. Coignard, 1688-1697, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k12658330/f90.image.r=vieillard.

Thomas, Dylan, « Do Not Go Gentle into that Good Night », dans *Country Sleep, and Other Poems*, New York, New Directions, 1952.

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Ben Hutchinson est professeur de littérature européenne à l'University of Kent, Royaume-Uni, ainsi que
rédacteur de littérature allemande au *Times Literary Supplement*. Parmi ses nombreux ouvrages : *Lateness and
*Modern European Literature* (2016), *Comparative Literature: A Very Short Introduction* (2018), *The Midlife Mind* (2020), et *On Purpose*, qui paraîtra en 2023.

Footnotes

1. Walter Pater, *The Renaissance: Studies in Art and Poetry*, p. 189. La citation a été traduite par Reed Cooley pour cet article. ∴

2. T. S. Eliot, *Poèmes 1910-1930*. ∴

3. Dylan Thomas, « Do Not Go Gentle into that Good Night », p. 18. ∴

4. Francis Bacon, *Nouvel organum, ou règles véritables pour l'interprétation de la Nature*. ∴

5. Charles Perrault, *Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences*, p. 50. ∴

6. Friedrich Nietzsche, « Humain, trop humain », p. 186. ∴

7. Gordon McMullan, *Shakespeare and the Idea of Late Writing*, p. 277. ∴

8. Theodor W. Adorno, « Trying to Understand *Endgame* », p. 241. Nous traduisons. ∴

9. Karen Leeder, « Figuring Lateness in Modern German Culture », p. 8. ∴

10. Theodor W. Adorno et Thomas Mann, *Correspondance : 1943-1955*, p. 71. Traduction légèrement modifiée par l'auteur. ∴