# Les collections muséales et l’aliénabilité

Si la recherche sur les objets est considérée fondamentale dans les musées (Burcaw, 1983 : 47), l’aliénabilité d’objets de collection – soit l’étude des conditions de leur cessibilité – est un thème de recherche marginalisé en muséologie. Alors que de tout temps, les musées ont effectué quelques transactions avec certains de leurs objets, ces opérations rarement affichées et rarement commentées sont longtemps restées ignorées (Miller, 1985 : 289).

En effet, si les institutions patrimoniales exploitent des objets dans le cadre d’activités de recherche, d’exposition et d’éducation, les musées ont la particularité d’articuler cette fonction à un principe de préservation éternelle des choses (Debary, 2019 : 114). Pour éviter les impairs, professionnels, chercheurs et juristes ont structuré la prise en charge des objets de musée dans une visée permanente, interprétée strictement pour limiter – voire parfois interdire – les recours aux aliénations.

Toutefois, alors que l’on perçoit les failles d’un modèle basé sur l’accumulation illimitée d’objets, l’heure est à la remise en cause des principes « canonisés » (Meijer - van Mensch & van Mensch, 2015 : 33) de conservation permanente, voire d’inaliénabilité. À partir des années 1970, le milieu muséal recadre sa mission d’intérêt général vers les publics autour d’enjeux sociaux et sociétaux contemporains. Et, si les aliénations, imposées ou volontaires, persistent à faire polémique, certains suggèrent d’y recourir de manière publique et transparente à des fins de viabilité économique, sociale et environnementale. Pensons au Canadien Robert R. Janes (1994) qui se distingue sur la scène internationale dès 1992 en médiatisant largement le processus d’aliénation massive des collections opéré par le Glenbow Museum dans le cadre de sa restructuration, ou encore au travail dirigé par Michel Van Praët (2018) pour localiser les collections françaises de restes humains et rendre compte d’enjeux publics tels que le respect des communautés d’origine, le projet de loi bioéthique et les demandes de restitutions.

Ce contexte favorise l’émergence d’une littérature scientifique et professionnelle – récente et plutôt anglophone – sur l’aliénabilité des collections muséales. En 2018, Martin Gammon et Steven Miller signent les deux premiers ouvrages individuels sur le sujet alors que, déjà, dans la foulée de Steven E. Weil en 1997, plusieurs ouvrages collectifs avaient été publiés. Les articles scientifiques sur l’aliénabilité apparaissent dans les années 1980 dans des revues de muséologie et de droit. Ainsi, l’analyse de la revue International Journal of Museum Management and Curatorship (de 1982 à 2018) signale la mention d’aliénations dans 51 articles, classables en trois champs d’intérêt : les enjeux muséaux et légaux de l’aliénation (particulièrement la vente), de l’exportation et de l’importation des biens culturels (particulièrement la restitution), et les responsabilités des administrateurs vis-à-vis des collections. Signalons qu’un certain flou encadre l’aliénabilité. Nombreux sont les auteurs qui regroupent volontairement ou confondent involontairement l’aliénation et le déclassement, ou réduisent l’aliénation à la vente. Précisons que lorsqu’il est question du champ de recherche général, nous employons le terme « aliénabilité », mais qu’au sein de ce champ, nous distinguons, comme le font François Mairesse (2010 : 20) ou Peter Davies (2011 : 21), le déclassement (deaccession) de l’aliénation (disposal). Ainsi, le déclassement consiste à retirer l’affectation d’un objet hors de la collection permanente du musée afin de lui assigner un autre usage au sein du musée ou de l’aliéner. L’aliénation vise à se départir définitivement d’un objet déclassé, en transférant ou en abdiquant ses droits de propriété. Les musées disposent de plusieurs manières d’aliéner : vente, échange, don, rétrocession, restitution, renonciation, recyclage, destruction.

1 La presse est un indicateur de la popularisation du sujet. Pensons aux articles de Didier Rykner da (...) 2 Évoquons l’Assemblée des Premières Nations et le World Jewish Congress qui revendiquent les restitu (...) 5Mais, au-delà des muséologues et des chercheurs, une pléiade d’acteurs de la société civile, publique et commerciale débattent des valeurs sous-jacentes de la conservation muséale, comme le souligne le retentissement dans la presse de tentatives d’aliénations1, la multiplication des débats et enquêtes publiques visant la rationalisation des collections, ou encore l’examen critique de la question par des groupes de revendication et des activistes2.

Si l’aliénabilité est un thème complexe, différent selon les types de législations, de musées, d’objets, d’acteurs et de stratégies en présence, nous proposons de rendre compte de l’appropriation du sujet par l’artiste contemporain américain Michael Asher (1943-2012), via l’œuvre conceptuelle qu’il réalise en 1999 pour le Museum of Modern Art de New York (MoMA). Bien que cette note de recherche se base sur une revue de littérature portant sur les principes muséologiques, législatifs et déontologiques de la gestion des collections muséales en France et en Amérique du Nord, notre intention est de sonder les rhétoriques d’une tierce partie prenante, en l’espèce un artiste. Ceci afin d’explorer une voie d’analyse parallèle décentrée de l’argumentaire des spécialistes, en examinant les opinions d’autres acteurs, pour nous dissocier des études de cas d’aliénations et cerner certains enjeux généraux influençant les discours sur les collections.

# Michael Asher et les aliénations du MoMA

3 Commissariée par Kynaston McShine, l’exposition rassemble en 1999 les œuvres de plus de 60 artistes (...) 4 Grâce à la politique de numérisation des expositions réalisées par le MoMA depuis 1929, le catalogu (...) 7Invité par le MoMA à créer une œuvre dans le cadre de l’exposition collective The Museum as Muse: Artists Reflect3, Michael Asher conçoit le catalogue Painting and Sculpture from The Museum of Modern Art: Catalog of Deaccessions, 1929 through 1998. By Michael Asher (1999)4. La publication de 16 pages recense 403 œuvres du département des Peintures et Sculptures aliénées par voie de vente ou d’échange depuis la fondation du MoMA (Peltomäki, 1999 : 11). Cette liste résulte du recoupement des catalogues historiques et de la base de données de la collection, effectué par une stagiaire du MoMA, Mary Kiplock. Dans un design parodiant le catalogue des collections de 1977, le répertoire énumère les noms d’artistes suivis des titres, dimensions et numéros d’acquisition des œuvres aliénées. La liste comprend notamment 9 Matisse, 21 Picasso et 5 Warhol.

5 L’instruction était de donner gratuitement l’exemplaire à tout visiteur faisant la démarche de l’ac (...) 8Cette œuvre conceptuelle interroge les modalités et paradoxes intrinsèques de la constitution d’une collection muséale. Bien que l’histoire officielle des musées célèbre l’acquisition comme l’acmé de la protection pérenne, Asher s’intéresse au pendant négatif du processus de sélection du MoMA en nous signalant les réguliers recours à des aliénations (Asher interviewé par Pascher, 2016 : 130). Contrairement au mythe, dans ce grand musée américain, l’intégration dans la collection ne garantit pas la conservation permanente : les opérations de sélection et de rejet perdurent après l’acquisition (Asher dans McShine, 1999 : 156). Il met également en lumière les relations entre le musée et le marché. Bien que leurs collections soient retirées de la circulation, les musées participent au commerce de l’art. D’abord en tant que références (Godelier, 1996 : 43), puisque la valeur et l’indisponibilité théorique des acquisitions d’un expert renommé comme le MoMA influencent et consolident la cote des œuvres connexes disponibles et commercialisables. Ensuite, parce que le musée peut agir à titre de vendeur. Ainsi, Asher expose les spéculations du MoMA sur sa collection : la vente et l’échange produisent une rotation des œuvres et une augmentation consistante des actifs liquides. D’ailleurs, dans l’appendice au catalogue d’Asher, le conservateur Kirk Varnedoe défend l’aliénation comme une « stratégie clé » du MoMA, depuis sa fondation, pour « améliorer le portefeuille de chefs-d’œuvre d’art moderne de la collection ». Notons qu’Asher déjoue personnellement les risques de monétarisation et d’aliénation de l’œuvre qu’il crée à cette occasion en ne concevant pas un unica, mais des catalogues non signés, non dénombrés et externalisés (produits par le MoMA), ainsi qu’en imposant leur offre gratuite dans la librairie du musée durant l’exposition5.

Le contexte de création de l’œuvre est tendu. Le MoMA tente d’intervenir pour apposer un X gris aux pages du catalogue, adjoindre une bannière à la couverture indiquant « A Michael Asher project » et intégrer une déclaration de principe. Asher y répond en menaçant de se retirer de l’exposition collective, à la suite de quoi les parties vont négocier. Le titre est allongé d’un « By Michael Asher » et un appendice signé Varnedoe est intégré à la publication (Asher interviewé par Pascher, 2016 : 135-136). Il témoigne de la résistance institutionnelle. Le texte met en garde les lecteurs quant à l’exactitude de l’inventaire d’Asher en le dissociant des publications du musée, en relativisant sa méthodologie qui, faute de temps et de vérifications poussées, n’a pas de mérite muséologique, et en critiquant l’absence de contextualisation des aliénations vis-à-vis des politiques d’encadrement et des acquisitions résultantes. Le caractère compromettant de l’œuvre semble perdurer hors MoMA puisque, bien qu’Asher la revendique adaptable à d’autres musées (par la réalisation de leur propre liste d’aliénations), elle est exclue de la version itinérante de l’exposition (Buskirk, 2003 : 174).

6 Glicenstein retrace la campagne menée, de 1929 à 1958, par Alfred Barr pour doter le musée d’une co (...) 10Cette œuvre critique pose la question de la transparence dans la gestion de la collection d’un musée américain, certes privé, mais à but non lucratif et doté d’une mission de service public. Contrairement à la législation française qui repose sur la nationalisation et l’inaliénabilité des collections publiques, les administrateurs des musées américains – de toute façon majoritairement privés – disposent du pouvoir d’agir en matière de gestion et d’aliénation de leurs collections. Toutefois, lorsqu’ils dirigent des musées reconnus comme des institutions à but non lucratif, ils sont redevables devant les procureurs généraux, qui s’assurent du respect de trois corps de règles : l’obligation de prudence (gérer diligemment les besoins et ressources du musée), l’obligation de loyauté (favoriser les intérêts du musée) et l’obligation d’obéissance (respecter les missions et engagements du musée). Ainsi, dans le respect de ce cadre, le MoMA est en droit d’aliéner pour opérer un roulement dynamique des collections, comme il le fait depuis 1929. Malgré tout, Jérôme Glicenstein (2020 : 52) note que « les reventes d’œuvres du musée associées à des démarches de spéculateurs sont généralement omises des histoires officielles »6. Cette absence d’effort de communication transparaît chez Asher. Son œuvre signale l’imprécision de la stratégie d’inventaire du musée, notamment l’absence de recensement des cas d’aliénations. Constellée de noms reconnaissables de tous, la liste d’Asher frustre par sa concision sévère en informations. Elle transcrit un système d’identification minimaliste, oblitérant les contextes d’aliénation des œuvres, au point où, si les dates d’acquisition des objets aliénés sont présentes dans les numéros d’inventaire, leurs dates de déclassement sont invisibles. Ce faisant, elle agit à la manière d’un chef d’accusation visant l’opacité du MoMA dans la gestion de sa collection.

# Responsabiliser les gestionnaires du patrimoine collectif

En rendant compte d’un versant peu populaire de la gestion des collections muséales, l’œuvre de Michael Asher témoigne de l’ambiguïté ambiante et du manque de transparence des gestionnaires du patrimoine collectif. Bien qu’embarrassé par les révélations d’Asher, le MoMA, par l’entremise du commissaire de l’exposition Kynaston McShine, ne peut que reconnaître que « (c)es informations ne sont pas secrètes, mais n’ont jamais été compilées en une liste et que les présenter de cette manière permet de démontrer que le musée n’est ni statique ou hors du temps, ni immunisé contre les erreurs et les fautes de jugements » (1999 : 17).

L’analyse de l’œuvre d’Asher souligne les apports de tiers aux débats sur l’aliénation, ne serait-ce que médiatiquement. Alors que les spécialistes des politiques culturelles contrôlent, encadrent et accommodent dans l’entre soi (voire de manière hégémonique) les règles et discours portant sur la gestion des collections, des tiers, comme Michael Asher, révèlent publiquement et de manière accessible – du moins auprès des visiteurs de musée – les incongruités et non-dits de la conservation du patrimoine collectif dans des institutions d’intérêt public subordonnées à des injonctions telles que la rentabilisation et la monétarisation du patrimoine.

7 Ainsi, en 2018, Martin Gammon proclame Asher comme le précurseur des recherches sur l’aliénabilité (...) 13Ce faisant, elle confirme les riches potentialités de recherches à la fois pluridisciplinaires et plurivocales sur l’histoire et l’avenir de l’aliénabilité des collections7. Si Michael Asher utilise l’aliénation par la vente et l’échange pour questionner les mécanismes de constitution d’une collection, d’autres s’emparent différemment du sujet. Évoquons Mirabilia-1 (2011) et Mirabilia-2 (2015) de la canadienne Dominique Blain, et The Other Nefertiti du duo germano-irakien Jan Nikolai Nelles & Nora Al-Badri. Si la première s’appuie sur des aliénations par la disparition (par fait militaire, négligence, avidité, bouleversement climatique) pour questionner le devoir de mémoire et les dispositifs des musées face à l’impermanence et l’oubli, les seconds utilisent une demande d’aliénation par la restitution pour réfléchir au bagage colonial des musées à l’heure de l’accessibilité et du technopatrimoine.

<footnote n="1">1 La presse est un indicateur de la popularisation du sujet. Pensons aux articles de Didier Rykner dans La Tribune de l’art ou de Catherine Lalonde dans Le Devoir.</footnote>

<footnote n="2">2 Évoquons l’Assemblée des Premières Nations et le World Jewish Congress qui revendiquent les restitutions et rétrocessions d’objets autochtones et de biens spoliés par les nazis, ou encore le Groupe Bizot qui s’opposait aux restitutions en publiant en 2002 une « Déclaration sur l’importance et la valeur des musées universels ».</footnote>

<footnote n="3">3 Commissariée par Kynaston McShine, l’exposition rassemble en 1999 les œuvres de plus de 60 artistes réfléchissant aux fonctions des musées au xxe siècle (Peltomäki, 1999 : 11). Après le MoMA, elle est présentée au Museum of Contemporary Art de San Diego.</footnote>

<footnote n="4">4 Grâce à la politique de numérisation des expositions réalisées par le MoMA depuis 1929, le catalogue de Michael Asher ainsi que des photographies d’archives de l’exposition sont accessibles en ligne depuis 2017 : http://www.moma.org/calendar/exhibitions/185 (consulté le 15 décembre 2020).</footnote>

<footnote n="5">5 L’instruction était de donner gratuitement l’exemplaire à tout visiteur faisant la démarche de l’acquérir, sur présentation d’un billet d’entrée (Burskirk, 2003 : 174).</footnote>

<footnote n="6">6 Glicenstein retrace la campagne menée, de 1929 à 1958, par Alfred Barr pour doter le musée d’une collection permanente afin de protéger durablement une sélection d’œuvres, consécutivement toujours plus large.</footnote>

<footnote n="7">7 Ainsi, en 2018, Martin Gammon proclame Asher comme le précurseur des recherches sur l’aliénabilité et s’inscrit dans sa lignée. Il reprend la liste de 1999 en la mettant en contexte avec les visions successives d’administrateurs et en clarifiant le parcours des objets. Il nous apprend que trois des 403 œuvres n’ont jamais été aliénées, 90 ont été acquises par des musées tiers, et plusieurs œuvres ont été oubliées, vraisemblablement faute d’avoir consulté les catalogues de maisons de vente aux enchères (Gammon, 2018 : 24-31).</footnote>