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Emmanuel Béhague

# PONER EN ESCENA EL MURO: ENFOQUES DRAMATÚRGICOS DE UN OBJETO PERFORMATIVO

En este capítulo, el autor analiza dos obras de teatro: Berliner Mauer: Vestiges del colectivo Birgit Ensemble y Vermauern de Hans-Werner Kroesinger. Las puestas en escena abordan el Muro no solamente como objeto de representación, sino también como portador de performatividad. El tratamiento que hacen del documento y del acontecimiento histórico, así como el juego que proponen al público, son las claves para estudiar el vínculo entre Muro y performatividad en estas dos obras.

Según una expresión consagrada, ciertas ciudades son descriptas como “cargadas de historia”. En ese marco, Berlín puede parecer “sobrecargada de historia”. Desde la Iglesia del Recuerdo (Gedächtniskirche) hasta el Checkpoint Charlie, pasando por la cárcel de Spandau en la que estuvieron prisioneros varios criminales nazis, la capital es percibida por el visitante como un museo a cielo abierto en el que puede rastrearse la memoria de los acontecimientos políticos del siglo XX. Si a través de su patrimonio arquitectónico cada ciudad lleva su propia historia, Berlín es una condensación de la historia contemporánea, lo que sin duda contribuye hoy en día a su popularidad.

En esta topografía histórica, el Muro que separó el Este y el Oeste de la ciudad entre 1961 y 1989 ocupa un lugar particular y se destaca
precisamente por su presencia y su ausencia: una presencia inmateria-
rial que lo constituye como objeto de una mediatización plurifome
omnipresente (fotografías, films, museos...) y una ausencia física de
los *restos*.

Debido a esta sobrecarga significativa, Berlín es entonces un lugar
repleto de paradojas. El muro es una “muralla antifascista”, según se
la definía en la República Democrática Alemana (RDA); también es un
“muro de la vergüenza” que simboliza las brutales implicancias de la
guerra fría; y finalmente, tras su desaparición, es un lugar ejemplar de
memoria.<fnref n="1" /> De esta sobrecarga simbólica resulta un poder performa-
tivo innegable. En todos los modos de discurso (político, mediático,
lenguaje común), la evocación de su “caída” opera sinecdóquicamente
como avatar geopolítico. Es decir, la sola alusión al Muro es suficiente
para indicar ni más ni menos que la totalidad de los cambios políticos,
económicos y sociales que constituyen el final de la Guerra Fría.

UN GESTO PERFORMATIVO

La repercusión mediática de una performance reciente ilustra la perma-
nencia de tal potencia evocativa. Con ocasión del vigésimo quinto aniver-
sario de la caída del Muro, el colectivo Zentrum für politische Schönheit
(Centro para la Belleza Política), dirigido por Philipp Ruch, hizo una inter-
vención que se basaba en trasladar catorce cruces blancas que llevaban el
nombre de personas que murieron al intentar traspasar el Muro. La ac-
ción, que consistía en quitar las cruces de un lugar y llevarlas a otro, se ti-
tuló Weiße Kreuze (Cruces blancas) y se desarrolló en dos lugares cerca del
Reichstag. Posteriormente, se volvió a realizar bajo el título Erster euro-
päischer Mauerfall (Primera caída del Muro en Europa), con la ambición de
llamar la atención sobre la existencia de otro muro, situado en la frontera
de Europa para “protegerla” de la llegada de los inmigrantes. Las cruces
fueron colocadas simbólicamente en la frontera búlgara por Ruch y otros
activistas. El gesto artístico consiste efectivamente en desplazar la mirada
del pasado hacia el presente, lo cual constituye una manera de activar una
función para este tipo de conmemoración simbólica que resulta fundacio-
nal: la de mantener vivo el recuerdo de los errores, de los crímenes y de las
violencias del pasado, pero también la de advertir contra las posibles repe-
ticiones en el presente o en el futuro. Desplazando las cruces, el colectivo
interrumpe entonces la presencia ritualizada del gesto memorial para dar
visibilidad explícita de su función en el presente. La amplitud de la po-
lémica que causó la performance,<fnref n="2" /> tanto en el ambiente político como

<footnote n="1">1 Véase Wolfrum (2005).</footnote>

<footnote n="2">2 Para algunos ejemplos de estos debates, véase el sitio web: http://www.political-beauty.de/mauerfall.html.</footnote>
mediático, da una idea de la trascendencia del Muro para la memoria colectiva, hasta tal punto que este peso del pasado parece obstaculizar la función de conmemoración.

En este ensayo quiero mostrar de qué manera el teatro, como arte performativo por excelencia, aborda el Muro no solamente como objetivo de representación, sino también como portador de performatividad. Para ello, aludo a dos puestas en escena que presentaré brevemente. La manera de utilizar el documento como materia común, el dispositivo diseñado para incluir al espectador y el tratamiento que dan al acontecimiento histórico constituyen las tres formas de *tertium comparationis* que permiten abordar conjuntamente las dos producciones.

## EL MURO DE BERLÍN, OBJETO PERFORMATIVO

Más arriba he aludido al término *performatividad* para indicar el poder del Muro de Berlín, que en la actualidad continúa provocando efectos y afectos. En un sentido general, el Muro es performativo en la medida en que induce una modificación de lo real. No obstante, esta constatación no es suficiente para explicitar de qué manera opera esta modificación. Entre los sentidos múltiples atribuidos a las nociones de *performance* y *performatividad*, distinguimos particularmente algunos que resultan pertinentes para el caso del Muro.

Separando materialmente la ciudad y situando a Europa en el marco de la Guerra Fría, el Muro constituyó siempre un espacio designado por la dimensión simbólica y, consecuentemente, un escenario apropiado para la manifestación colectiva. Al hacer referencia aquí a la idea de *performance*, no la estamos pensando en el sentido de una forma artística (aunque el *Zentrum für politische Schönheit* sea un ejemplo de ella), sino en tanto *performance cultural*, tal como la concibe Victor Turner desde una perspectiva antropológica. Desplegados en el espacio como acontecimientos producidos para un público de espectadores, tanto los discursos políticos de John F. Kennedy (1963) o de Ronald Reagan (1987) como los conciertos masivos organizados cerca de la frontera (Bruce Springsteen en 1988, Roger Waters en 1990, el grupo U2 en 2009, etc.) o hasta el concierto improvisado de Mstislav Rostropovitch el 10 de noviembre de 1989 constituyen diferentes registros de performances culturales: lo son en la medida que dan forma al sistema social o a la comunidad, en tanto manifestaciones recíprocas que articulan una crítica hacia lo que sucede en esa comunidad.

Mi tesis es que esa relación no es unidireccional y “positiva” –en el sentido de que el género performativo meramente “refleje” o “exprese” el sistema social o la configuración cultural, como tampoco sus rela-
ciones fundamentales– sino que es recíproca y reflexiva –en el sentido de que la performance es a menudo una crítica, ya sea de forma directa o velada, de la vida social de la que surge; una evaluación (con activas posibilidades de rechazo) de la forma en que la sociedad maneja la historia (Turner, 1987: 22).

El poder simbólico de tal performance cultural no se explica solamente por el significado político –y por ende colectivo– del gesto que constituye el hecho de trazar forzadamente una frontera. En la medida en que reconfigura lo real a nivel de la colectividad, se puede concebir este gesto, según Derrida en *Histoire du mensonge: Prolégomènes*, como portador de una performatividad específica que, más profundamente, opera a nivel del Estado y a través del discurso político. En ese texto, Derrida (2005) explica que no se refiere al acto de habla que es performativo en sí mismo. Allí describe como actos performativos la legitimidad de un Estado –digamos, soberano–, la posición de una frontera, la identificación o la confirmación de una responsabilidad (p. 65).

El Muro como gesto también puede ser pensado como un acto performativo, en relación directa con los actos de habla del tipo ilocutorio según la concepción de Austin. Así, pronunciando su famoso “Ich bin ein Berliner” (“yo soy un berlinés”) el 26 de junio de 1963, el presidente americano John Fitzgerald Kennedy produce literalmente un enunciado en que se confunde el fenómeno lingüístico –el decir– y el acto mismo –el hacer. Puede objetarse que el verbo ser no es, a diferencia del te bautizo, un ejemplo canónico del enunciado performativo, un verbo de acción, de manera que este enunciado parecería más bien constituir un enunciado constatativo. Sin embargo, no lo es, en la medida en que el acto no apela a ser considerado como verdadero o falso y, al aplaudir, los berlineses no se equivocaron. El enunciado no constituye aquí una constatación, sino que ejemplifica la dinámica a la que nos referimos en tanto realiza una adhesión a la causa de los habitantes de la capital. Por su parte, la intervención de Günter Schabowski durante la famosa conferencia de prensa del 9 de noviembre de 1989 anunciando la apertura de las fronteras de la RDA constituye el otro ejemplo que me interesa comentar. Cuando un periodista preguntó a partir de cuándo entraría en vigor la libre circulación de las personas hacia el Oeste, el miembro de la Oficina Política del Partido Socialista Unificado de Alemania - PSUA (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands - SED), desprevenido, contestó que la medida se hacía inmediatamente efectiva. Aquí otra vez, tan espontáneamente, la palabra política se emparenta a un acto de habla y lleva una dimensión performativa: la noticia –prematura, en realidad– de la validez inmediata de la medida consigue de hecho abrir el Muro.
Finalmente, dada su importancia política e histórica, el Muro es a su vez el objeto de un gran número de representaciones fotográficas o fílmicas, de las cuales sería difícil hacer una lista completa. La primeira que podemos nombrar es la del soldado Conrad Schumann atravesando la línea provisoria de alambre de púa el 15 de agosto de 1961. Esta constituye, sin duda, la imagen más conocida y se puede considerar como uno de los clichés más grandes de la historia del siglo XX. Caracterizadas por una "agencia particular" (Arquembourg, 2010: 163-187), las imágenes pueden ser percibidas como actos de habla. A partir de entonces, uno concibe que estas "desbordan muy largamente los límites de la utilización convencional de los signos lingüísticos" (p.172) y mantienen una relación plural ambigua con la realidad. Ya sean documentales o artísticas, fijas o en movimiento, "las imágenes no se contentan con representar pasivamente los hechos, las ideas, las personas. Las imágenes circulan, juegan, engañan, chocan, gustan o convencen: en una palabra, ellas 'performan'" (Dierkens y Golsenne, 2010: 18).

En este sentido, para empezar, las imágenes producen efectos, reacciones –según el término de David Freedberg (1998)– por su sola presencia material, independientemente de lo que ellas representan. El autor dice que ha llegado el momento de admitir que nuestras reacciones a las imágenes pueden estar en el mismo orden que nuestras reacciones a la realidad. "Si debemos evaluar de una manera u otra la reacción, es según este criterio que hay que considerarla y juzgarla" (p. 471). Como confirma Freedberg, todas las imágenes poseen un valor de realidad y no solamente de representación. Debemos rastrear la performatividad de las imágenes, su propensión a producir efectos, tanto en el punto de vista de lo que representan como en el modo en que cuentan lo real, lo que constituye para Dierkens y Golsenne su "potencia":

> Referida a su esencia, la imagen no es solamente una representación, un objeto segundo, sino que, determinada por su potencia, ella puede ser más que su referente, como un paisaje fotografiado por Sophie Ristelhueber, que nos emociona más que el mismo paisaje visto con nuestros propios ojos. Estudiar la imagen, respecto a su potencia, es también constatar que una película sobre los campos de concentración produce otros efectos que una sencilla descripción de los campos (2010: 25).

El impacto de las imágenes se explica por las emociones que provocan. El Muro de Berlín evoca una enorme cantidad de imágenes cargadas de emoción. Su existencia produce efectos que exceden ampliamente la sencilla función de informar. La relación entre esta función
de información y la agencia intrínseca de la imagen no está exenta de problemas, en particular cuando las imágenes fotográficas o fílmicas mantienen con lo real una relación de autenticidad que parece reducir la imagen a su iconicidad. No obstante, en tanto signo, es más complejo, como lo explican Wulf y Zirgas (2005). Estos autores afirman que las imágenes “están sobredeterminadas, llevan en ellas una densificación de signos y símbolos, facetas y matices” (p. 19). Comentan que las imágenes son icónicas debido a las referencias indiciales y simbólicas debido a las connotaciones. En el caso de los documentos iconográficos históricos, que parecen inmediatos o “fieles a la realidad”, la performatividad se convierte entonces en algo problemático.

> Se puede así prácticamente ocultar la realidad, se puede mostrar de manera absurda lo que ha pasado de verdad por una fotografía “objetiva”, se puede contribuir a la ilusión por el verdadero cliché. Las imágenes llevan en ellas una doble performatividad paradójica, en la medida en que son capaces de mostrar lo que está escondido, de dar visibilidad a lo que es invisible y, al mismo tiempo, de esconder lo que quieren representar y de producir la invisibilidad en la visibilidad (p. 19).

El Muro de Berlín constituye entonces un objeto en el que se reúnen diversas dimensiones de performatividad, lo que le atribuye así una función particular: constituye un dato histórico significativo en el que se cristalizan los mayores acontecimientos políticos de la segunda mitad del siglo XX y, además, posee una fuerte carga performativa. Por consiguiente, el Muro se convierte en un objeto potencial del escenario. La cuestión que se plantea es saber cómo se puede integrar este hecho establecido al interior de un modo de representación que es por sí mismo ya performativo.

## VERMAUERN DE HANS-WERNER KROESINGER<fnref n="3" />

La performance *Vermauern* se inscribe en el enfoque conmemorativo que constituye el festival "Geschichtsforum 1989-2009" ("Foro de Historia 1989-2009"), organizado conjuntamente por la *Bundeszentrale für politische Bildung*, la *Kulturstiftung des Bundes* y la *Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur*, en cooperación con varios centros de investigación. Hans-Werner Kroesinger es considerado en el ambiente teatral de lengua alemana como el más eminente representante de un teatro documental contemporáneo, junto a directores como Milo Rau y Boris Nikitin. Sus trabajos no se construyen a partir de la puesta en escena de un texto dramático y/o ficcional, sino que son resultado de una investigación documental detallada que opera como

<footnote n="3">³ Estrenado el 16 de octubre de 2009 en el Maxim-Gorki Theater, Berlín.</footnote>
materia prima para la realización del espectáculo. Sus temas son di-
versos: la Fracción del Ejército Rojo (Dont' look now, presentado du-
rante documenta X en 1998), el conflicto en Kosovo (Mortal Combat
– the Kosovo files, 2000), las exacciones cometidas por el ejército colo-
nial alemán en África a principios del siglo XX (Herero 100, 2005), el
conflicto en Ruanda (Ruanda revisited, 2009) o, más recientemente, la
política migratoria de la Unión Europea a través del funcionamiento
de la agencia Frontex (FRONTex SECURITY, 2014).

El proyecto *Vermauern* no rompe con ese principio constructivo y se inscribe en la línea de un teatro en el que la revelación y la explicitación de fragmentos de la realidad histórica o del presente justifican su realización. El documento que está en la base de esta puesta en escena es un acta escrita, y hasta entonces desconocida, de una entrevista entre el primer secretario del Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética, Nikita Kruschev, y su homólogo a la cabeza del PSUA, Walter Ulbricht; entrevista que tiene lugar en el Kremlin el 1º de agosto de 1961; o sea, doce días antes del cierre efectivo de la frontera entre el Este y el Oeste de Berlín. La discusión trata sobre la preparación de la operación, pero también sobre las relaciones económicas entre los diferentes estados del bloque del Este y las dificultades económicas que enfrentaba la RDA.<fnref n="4" />

BERLINER MAUER: VESTIGES DEL COLECTIVO BIRGIT ENSEMBLE

El espectáculo *Berliner Mauer: Vestiges* (El Muro de Berlín: Restos) fue elaborado entre noviembre y diciembre de 2013 por los alumnos del Conservatorio Nacional Superior de Arte Dramático de París con las directoras Julie Bertin y Jade Herbulot y otros, quienes luego fundaron el colectivo Birgit Ensemble.<fnref n="5" /> A diferencia del trabajo de Kroesinger, constituye entonces un primer trabajo, inaugurando un enfoque de reflexión sobre la historia, que sería continuado ensegui-da con *Pour un prélude* (2015). Los espectáculos *Memories of Saraje-vo* y *Dans les ruines d'Athènes*, finalmente, fueron presentados en el marco del Festival de Avignon en 2017.

Es preciso subrayar la recepción positiva por unanimidad de la
crítica de este primer espectáculo en que se retrata la historia de Ber
lín desde 1945 hasta la Reunificación Alemana. Brigitte Salino (2016),
en el periódico *Le Monde*, comenta: “[resalta] la fogosidad de un es-
pectáculo que logra demostrar cómo la memoria colectiva selecciona

<footnote n="4">4 El texto de esta entrevista se puede encontrar en el sitio web: https://www.welt.de/politik/article3828831/Das-Gespräch-zwischen-Ulbricht-und-Chruschtschow.html.</footnote>

<footnote n="5">5 Creado el 31 de enero de 2015 en el Théâtre Gérard Philippe de Saint-Denis.</footnote>
ciertas imágenes, (por ejemplo, Rostropovitch y su violonchelo delante del espacio abierto donde en el pasado estuvo el Muro perforado)” (párr. 7). Marina Da Silva (2015), en el periódico *L'Humanité*, observa “un verdadero teatro político ambicioso y pertinente”, en el que “los quince miembros jóvenes de la compañía interpretan la centena de personajes de este fresco histórico con vitalidad y con total compromiso” (párr. 3). Mientras que Ainhoa Jean-Calmettes (2015) subraya para el periódico *Mouvement* la pertinencia en el presente de un punto de vista retrospectivo: “Lo que pasa históricamente en la escena –el inicio balbuceante de la sociedad de consumo– viene a perturbar el presente del espectáculo, lo que hace posible el retorno sobre sí mismo. Y este modelo ideológico se desnaturaliza” (párr. 6). Estos comentarios parecen revelar la expectativa del advenimiento de un teatro capaz de construir un vínculo entre la memoria colectiva y una mirada crítica sobre el presente, lo que constituye precisamente la particularidad del teatro documental en Alemania en los años sesenta.<fnref n="6" />

## LA FUNCIÓN DEL DOCUMENTO

Berliner Mauer: *Vestiges* se caracteriza por poner en escena varios tipos de material documental, cuya utilización muestra cuatro niveles diferentes. El primer tipo de material es el documento histórico tomado de la imaginería del Muro y de la Guerra Fría, que se vuelve a introducir en el *continuum* de la representación. Citamos el discurso de Kennedy del 26 de junio de 1963, el de Ronald Reagan el 12 de junio 1987 ("*Mr. Gorbachev, tear down this wall!*") y otro, en el registro musical, el concierto de Rostropovitch. A través de este procedimiento, una de las dimensiones performativas del Muro está integrada en el espectáculo, de un modo distanciado, que es lo que vamos a analizar más precisamente en este ensayo.

Encontramos, luego, el testimonio privado, otra manera de hacer resurgir la historia, a través de las palabras de una berlinesa del Oeste, tomadas de un archivo en video. La audiencia está incluida, por otra parte, como si fuera testigo “público”, en la figura de los artistas Heiner Müller o Nina Hagen, que son representantes de una mirada diferente a causa de su reconocimiento como artistas. El material toma la forma de una intervención (entrevista en el primer caso, tema de rock en el segundo), reproducido como uno de los elementos constitutivos del espectáculo. Finalmente, otro elemento documental fue el trabajo realizado sobre las fuentes secundarias brindadas por los estudios de

<footnote n="6">⁶ Es el caso por ejemplo para las piezas *Viet-Nam Diskurs* de Peter Weiss (1968), *Toller* de TankredDorst (1968) o *Das Verhörvon Habana* de Hans-Magnus Enzensberger (1970).</footnote>
los historiadores.

Tomando materiales de registros diferentes, el espectáculo par-
ticipa de una estrategia que tiene como objetivo descubrir la historia
a partir de una pluralidad de puntos de vista. El desarrollo toma la
forma de un montaje de materiales diversos, mezclados con los mo-
mentos de actuar y con los pasajes ficcionales (la historia desde abajo)
organizados cronológicamente. Más allá de la distancia temporal, es
necesario vincular esta heterogeneidad formal con el trabajo de Erwin
Piscator, debido a que es el “padre” del teatro documental en Alema-
nia. Como Piscator, cuya ambición era retratar los eventos y los perio-
dos políticos a gran escala a través de revistas y adaptaciones escéni-
cas de material novelesco, el Birgit Ensemble aborda más de medio
siglo de confrontación ideológica.<fnref n="7" /> Con la evidente diferencia de que
la perspectiva política adoptada por Piscator era claramente revolu-
cionaria, se encuentra una misma amplitud del gesto documental, que
puede ser definido como un enfoque plurimedial y que en los años
veinte constituyó el carácter innovador de la estética piscatoriana.
Con esta alusión a Piscator no se trata desde luego de poner al mismo
nivel las experimentaciones del fundador del teatro político moderno
y el espectáculo que estamos analizando aquí, sino que me interesa
marcar el carácter distintivo de un proyecto documental con el objeto
de sintetizar el enfoque radicalmente diferente y, por lo tanto, también
presente en la historia de este género, como lo el del espectáculo de
Kroesinger.

A la pluralidad propia del modo de utilización del material docu-
mental que realiza el Birgit Ensemble, se opone la unidad en el caso
de Kroesinger. Sin convertirse en objeto de una adaptación, el acta de
la entrevista entre los dos dirigentes comunistas constituye casi todo
el texto de la performance. Solamente se le agrega una muy breve
introducción sobre el carácter documental de la performance, de ma-
nera que el espectador sabe de inmediato que lo que va a ver no será
una ficción. Por otra parte, un escaso número de objetos (cuya fun-
ción analizaré más adelante) están presentes en escena y completan
el material fundamental. Al final, los objetos están marcados varias
veces por estratos sonoros cortos tomados de la música popular de
Alemania del Este. Al contrario de Bertin y Herbulot, Kroesinger se
limita a un sólo documento, no convoca en la escena a las represen-
taciones mediales del Muro heredado de la historia. El principio de
la representación lo sustituye por el de la presentación: el documento
central es leído y no actuado por los actores, y acompaña la mostra-

<footnote n="7">7 La revista *Trotzalledem* (1925) o la pieza *Rasputin, die Romanows, der Krieg und das Volk, das gegen sie aufstand* (1927) de Alexis Tolstoi son ejemplos evidentes.</footnote>
ción de diferentes elementos de la escenografía en un dispositivo de exposición que analizaremos más adelante.

## EL JUEGO CON EL PÚBLICO

Un aspecto que no puede pasarse por alto al abordar un hecho artístico desde el enfoque de la performatividad es la cuestión del receptor, clave para analizar los efectos producidos y el principio de reconfiguración de lo real. Desde este punto de vista, una característica esencial del espectáculo *Vermauern* se encuentra en la relación entre la producción verbal del documento y el dispositivo de la escenografía en el que ella se integra. Antes de sentarse sobre las gradas, los espectadores atraviesan el espacio del escenario, donde pueden consultar un cierto número de documentos textuales e iconográficos en relación directa con el tema del Muro de Berlín. Por otra parte, en el escenario están dispuestos los objetos que prefiguran las realidades que serán mencionadas: como por ejemplo papas, ilustrando las dificultades económicas, o un montón de ladrillos y un rollo de alambre de púas remitiendo al Muro mismo. Esta libertad de movimiento, la posibilidad de ubicarse delante de las huellas de la historia, sitúa al espectador en una posición similar a la de estar en un museo, enfrentándose a una cantidad de información sobre los hechos históricos, pero decidiendo él mismo su recorrido por los documentos. La organización del espacio es distinta, pero la condición de libertad para recorrer el museo se mantiene y se diferencia de la situación teatral, en la que al espectador le es asignado un sitio específico, orientando de este modo su recepción.

En un segundo momento, el primer gesto de uno de estos actores será el cerrar el espacio del escenario con la ayuda de una cuerda de terciopelo, como se hace en los museos para mantener a los visitantes a distancia del objeto de valor ofreciéndolo a su mirada. Este gesto simbólico es importante desde dos puntos de vista: el dispositivo de exposición de la obra de arte, por un lado, instaura una distancia entre el espectador y la presentación escénica y, por analogía, cumple la función particular de proteger la reliquia de la historia, considerada portadora de un valor intrínseco. Simultáneamente, esta delimitación sitúa la producción del texto al lado de otros documentos que en otro momento podrán ser consultados por el espectador. La situación de la puesta en escena se convierte entonces en un documento entre los demás, con la única diferencia de que su exposición se despliega en un tiempo definido por el director, mientras que el tiempo atribuido a los objetos expuestos en el museo depende de la libertad del espectador. Así, una vez más, se preserva, precisamente, la función documental del documento.
En estos dos modos de traer el pasado, la exposición museística y la instalación teatral, Kroesinger confirma en realidad una proximidad fundacional a través de la museología misma. Sobre esto, Yves Bergeron y Vanessa Ferey (2013) justamente hacen de la *deixis* un principio común en el teatro y en el museo, subrayando la posibilidad de leer los objetos expuestos como actores, elementos que forman un “teatro de la historia” a partir de estar ordenados según un principio que los relaciona. La exposición se convierte entonces en una “puesta en escena”. La historia parece validar lo que va más allá de una comparación sencilla, si se piensa que los primeros gabinetes de curiosidades del siglo XVI eran definidos por sus creadores como “teatros” (p. 15-16).

Herederos de acontecimientos que solo conocían a través de imágenes, los miembros del colectivo Birgit Ensemble colocan en el centro de su proyecto el carácter performativo del material:

> Por otra parte, estos valores tienen además un gran potencial espectacular: tenemos todos en nuestra mente las imágenes de los militares soviéticos construyendo el Muro, los soldados cumpliendo sus turnos de guardia, desconocidos que intentan cruzar el Muro con o sin éxito, los grafitis multicolores del lado Oeste, el invisible muro gris del lado oriental (Théâtre Gérard Philipe (TGP), 2015: 7-8).

Una particularidad del espectáculo es la estrategia espacial y temporal a través de la cual comparte la experiencia con el público. Éste se ubica en gradas a ambos lados del espacio escénico. En un momento de la escena, se construye el Muro con carteles que servirán también de soporte para la proyección de elementos visuales. En ese momento, el espacio escénico queda dividido en dos, tal como estuvo la comunidad de espectadores hasta la caída del Muro. Mientras que unos observan directamente delante de sus ojos los acontecimientos ficcionalizados o históricos que tuvieron lugar en el lado occidental de la ciudad, los otros descubren la existencia diaria y la situación política en la RDA.

En los dos casos, lo que tiene lugar en el otro lado se percibe solamente de manera auditiva y por un juego de sombras. En primera instancia, se trata de hacer vivir otra vez al espectador de manera simbólica la división de Alemania. El procedimiento así inducido responde a una voluntad de implicarlo en la participación. Por otra parte, lo que pasa del otro lado es percibido de manera incompleta, de modo que el espectador maneja parcialmente el sentido de los acontecimientos, percibe solamente fragmentos. Esta división sería confirmada durante el entreacto. Mientras que los espectadores “del Oeste”, después de haber asistido a la puesta en escena de una
entrevista del dramaturgo de Alemania Oriental Heiner Müller, son invitados a salir de la sala para degustar salchichas al curry y beber Heineken o Coca-Cola, los “del Este” son obligados a quedarse en la sala para asistir a una reunión de la oficina política del PSUA, mientras se les ofrecen –no sin humor– “colaciones” y se explica directamente que no son suficientes para todo el mundo. Durante este tiempo, afuera de la sala, los espectadores del primer grupo asisten a una entrevista con un personaje que emula a Nina Hagen y se reúnen enseguida en la sala para escucharla cantar el hit *African Reggae*. Más allá de su carácter lúdico, esta dramaturgia fundada sobre el desajuste de la recepción instaura una relación particular entre el acontecimiento escénico y el espectador, quien no sabe –al menos, no desde el comienzo– que participará de esta reconstrucción de la historia. La doble división escenográfica (división del espacio del escenario por el Muro) y temporal (retorno diferido de una parte del público) asigna al espectador una localización particular para mirar cómo se ha vivido esta historia. Esta posición no está libre de ambigüedad: el espectador es a la vez miembro de una comunidad a partir de cierto momento dividida, como lo fue la población alemana, pero también es un observador pasivo de los acontecimientos representados en el escenario.

Por su parte, a partir de la visita al museo, el público de Kroesinger es introducido en un proceso activo de investigación documental, a través de la utilización de un dispositivo museístico que incluye la presentación del material principal. Mientras que Bertin y Herbulot sitúan simbólicamente al espectador dentro de un proceso histórico (*mira* una representación de la historia), Kroesinger lo invita a un proceso memorial. Durante los últimos momentos del espectáculo, cuando en la entrevista se menciona el cierre de la frontera, la cuerda que delimita el espacio de actuación y el espacio del público es desplazada para dividirlo a partir de entonces. El gesto significa simplemente una sencilla concreción visual de la construcción del Muro.

## EL TRATAMIENTO DEL ACONTECIMIENTO HISTÓRICO

Hemos mencionado más arriba en este ensayo la presencia recurrente de los eventos históricos puestos en escena en el espectáculo *Berliner Mauer: Vestiges*; ahora corresponde precisar las formas que adopta esta presencia. Desde el principio, nuestro enfoque es la constatación hecha por los artistas mismos –en la línea de los planteos de BaudriLLard (1981) sobre el simulacro– respecto del impacto cultural de la multiplicación contemporánea de los parámetros de reproducción y circulación de las imágenes y de su carácter nocivo para la aprehensión y la comprensión del pasado:
Además, la caída del Muro de Berlín es también el primer acontecimiento histórico sobremediatizado en el mundo moderno: miles de imágenes mostraron el día 9 de noviembre de 1989, preanunciando cómo sería el procesamiento de la información a comienzos del siglo XXI. Fotografías, noticias televisivas, reportajes... hasta la saturación; hasta que uno no puede entender completamente qué ocurrió exactamente esa noche (TGP, 2015: 6).

En reacción a esta obstrucción de la mirada sobre lo real debido a la mediatización, sus representaciones se convierten en objeto de la representación teatral, como una forma de memoria colectiva (Halbwachs, 1996):

> Queríamos volver a montar y recuperar aquello de lo que somos herederos. Queríamos captar las impresiones que conservamos de un evento del que no tenemos memoria. Descubrir las huellas que nos quedan del 9 de noviembre de 1989: huellas que nos determinan y que no controlamos. ¿Qué hemos heredado de ese día? (TGP, 2015: 9).

Por consiguiente, cuando ponen en escena los acontecimientos históricos, los actores del Birgit Ensemble *repiten* la performatividad de las imágenes asociadas al Muro de Berlín más que cuestionarla. Conscientes del riesgo que toman, van, no obstante, a oponer a esta performatividad un tratamiento escénico previsto para desacralizarla. Entre las grandes fechas presentadas en el espectáculo, retomamos dos a modo de ejemplo. La primera es la conferencia de Yalta. Los tres personajes históricos (Roosevelt, Stalin y Churchill) son interpretados por los actores de un modo cómico por exageración: el acento americano hiperbolizado, la manera de actuar y el maquillaje sobrecargado constituyen la manera de poner distancia respecto del evento a través de la caricaturización.

Si bien se efectúa así una cierta distorsión grotesca del acontecimiento, los eventos escenificados no dejan de citar su representación mediatizada: el abrigo de Churchill, el uniforme de Stalin o, todavía más, la posición sentada de los actores, constituyen maneras de citar la famosa fotografía de los tres jefes de estado. La puesta en escena oscila, entonces, entre la analogía con la representación de la historia y su distanciamiento. Esta oscilación caracteriza también al tratamiento del discurso de Kennedy de 1963, incluso cuando las modalidades son ligeramente diferentes. En este caso, la elección es la de retomar el contenido del discurso, lo que muestra indudablemente una voluntad de reconstruir la historia, aunque este aparece ligeramente modificado, por lo que aquí la historia de nuevo es objeto de una desviación. Hay otros dos elementos importantes de la
representación que son puestos en marcha para establecer el vínculo
con este acontecimiento histórico y, a la vez, distanciarlo. En primer
lugar, los atributos visuales de Jackie Kennedy (traje sastre, som-
brero, anteojos), presentes en el escenario parecen *citar* las fotos de
prensa de la época. Además, la imagen misma como duplicación de
lo real interviene a través de la proyección en video del discurso. Los
espectadores son así confrontados, a la vez, a la representación en la
actuación y a su mediatización.

En cuanto a *Vermauern*, su escenificación de la entrevista entre
Kruschev y Ulbricht da a conocer una huella hasta este momento
desconocida de la historia y cumple, de este modo, una función his-
toriográfica e informativa en lo que concierne a las relaciones eco-
nómicas entre los socios del bloque del Este y a la relación de fuer-
zas entre los dos estados. No obstante, por más importante que sea
esta función informativa, hay que plantearse la cuestión de si ella
constituye la verdadera meta de la performatividad. El contenido
temático de la mayor parte de la entrevista, como el título dado a
la reconstrucción teatral, mantiene efectivamente una relación pa-
radojal. Mientras son las consideraciones económicas y sociales las
que dominan el diálogo entre los dos jefes de estado, el título refiere
directamente al Muro: el verbo alemán *Vermauern* significa “tapiar”.
En la puesta en escena, el espectador se ve inicialmente confrontado
a un contenido diferente del anticipado por el título y deberá esperar
antes de ver mencionada concretamente la construcción del Muro
durante la entrevista. Se genera así una tensión entre el contenido
informacional del texto dicho y los objetos expuestos que tienen que
ver con la instalación del Muro de Berlín. Durante buena parte de
la obra, el cierre de la frontera no se menciona. Recién en la cuarta
parte del espectáculo se lo tematiza realmente. Esta entrada en tema
inicia poco tiempo antes de manera progresiva, cuando recogen las
mesas y los actores muestran una lista de alemanes del Este que mu-
rieron al intentar cruzar la frontera. Lejos de ser puesto en escena,
el cierre de la frontera parece surgir poco a poco a través de los tex-
tos. Eligiendo este material, Kroesinger reintegra entonces el acon-
tecimiento al *continuum* histórico. Por su dimensión simbólica, esta
exposición del contexto se opone a la que es reproducida de manera
directa, aunque distanciada, en *Berliner Mauer: Vestiges* y presenta
un cierre de la frontera que es realmente el resultado de una situa-
ción política y económica particular. Desde este punto de vista, la
elección de la presentación introductoria comentada anteriormente
es fundacional, en la medida que permite el mantenimiento de una
distancia entre el acontecimiento histórico como tal y lo que Paul
Ricoeur (2000) llama "el punto de vista hacia el discurso histórico".<fnref n="8" />

La puesta en escena no es un discurso histórico, en la medida en que el material mismo, el contenido de la entrevista tal como ha tenido lugar, está manipulado. Considerar que lo que tenemos delante nuestro es la entrevista original sería olvidar la inserción de esta producción en el contexto del dispositivo museístico descripto más arriba. Ahora bien, la exposición como resultado de un relevamiento de distinta información sobre un mismo asunto constituye en sí un discurso *sobre* dicho asunto.

Esta manera de obstaculizar la performatividad intrínseca del acontecimiento recontextualizándolo se ve, por otra parte, repetida en una segunda estrategia, poniendo esta vez en marcha los objetos presentes en el dispositivo escenográfico. Papas, ladrillos y cajas de fósforos serán de hecho considerados como accesorios, en la medida en que no sirven para ninguna representación. En cambio, mantienen con lo real una relación en la que, para algunos, la banalidad visible contrasta con la amplitud de los cambios colectivos mencionados. Finalmente, la polisemia de estos objetos es utilizada una última vez en lo que se constituye como una *puesta en escena* del Muro, cuando los dos actores *construyen* una versión a escala, a modo de maqueta, alineando los paquetes de cigarrillos al lado de una puerta de Brandeburgo en miniatura colocada sobre un mapa.

## CONCLUSIÓN

Con *Berliner Mauer: Vestiges y Vermauern* se oponen, entonces, dos enfoques de la performatividad evidenciados en su tratamiento del Muro de Berlín. A fin de sintetizar estos dos enfoques, se puede decir que la puesta en escena de Julie Bertin y Jade Herbulot proviene de una lógica de la *re-producción* en el sentido de una repetición lúdica del acontecimiento y aspira a cuestionar nuestra relación con las imágenes como manera de actualizar el pasado. Así, la división física de la comunidad que constituyen los espectadores transpone en el nivel de la representación teatral la complejidad performativa del cierre de la frontera entre las dos Alemanías. Por otra parte, el hecho de actuar otra vez los acontecimientos históricos más simbólicos vuelve a reproducir los enunciados performativos asociados al Muro.

Con *Vermauern*, por su parte, Hans-Werner Kroesinger opone a la performatividad del Muro una relación con este que sería del orden de *la alusión*, si pensamos este mecanismo a partir de los tres elementos

<footnote n="8">⁸ El autor hace una distinción entre el hecho histórico y el tratamiento del discurso histórico del acontecimiento: "la cosa de la que se habla" y el "sobre qué" trata el discurso histórico (Ricoeur, 2000: 28).</footnote>
tos característicos que le atribuye Jessica Wilker (2002): “el aspecto lúdico, la orientación hacia un lugar lejano y la existencia de una palabra bajo los mensajes, un idioma bajo el idioma, completamente sobreentendido, que dota al poema de su espesor” (p. 449). Estas tres dimensiones caracterizan efectivamente la manera en que se aprehende el objeto del discurso teatral de *Vermauern*. Así, la manipulación de los objetos en la escena toma la forma de un juego en que la visible simplicidad se opone a la complejidad de los acontecimientos. La manera en que los actores construyen el Muro constituye un ejemplo paradigmático de ello.

La alusión al Muro está delineada a lo largo del espectáculo a través de diversas referencias musicales, materiales y simbólicas a los acontecimientos históricos. Al final, el texto producido en la escena mantiene una relación con lo real que, por varios aspectos, proviene de los sobreentendidos. Para empezar, los intercambios verbales entre los dos jefes de Estado revelan, detrás de la superficie civilizada del lenguaje, las relaciones de fuerza que existen entre la “mejor Alemania” y el “gran hermano soviético”. Dicha alusión se caracteriza también por la relación con el objeto mismo y opera de manera opuesta a una presencia performativa.

Aunque en *Berliner Mauer: Vestiges* se incluyen niveles de performatividad que están ausentes en *Vermauern*, en términos generales sus métodos dramatúrgicos parecieran ser simétricamente opuestos. A la presencia escénica del objeto en el primer caso, se opone su ausencia en el segundo; a la integración simbólica del espectador al proceso histórico, se opone su distanciamiento producido por la utilización del dispositivo museístico. Dejamos al lector el esfuerzo de elegir cuál de las dos estrategias le resulta la más adecuada para abordar un objeto “multiperformativo” como el Muro desde el campo –también multiperformativo– de las artes escénicas.

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MADRID
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Manuel Álvaro Dueñas

MADRID, DE ROMPEOLAS DE LAS
ESPAÑAS A SIETE VECES MALDITA.
EL OLVIDO COMO POLÍTICA
Y POLÍTICAS SIN MEMORIA<fnref n="1" />

Madrid es la capital de un Estado sin apenas liturgias nacionales, ni conmemoraciones cívicas que merezcan tal calificativo por tradición o adhesión popular. Una capital sin un memorial democrático que entronque con un imaginario colectivo sobre la nación. Ni siquiera se ha encontrado, más de cuarenta años después de la muerte del general Franco, la manera de retirar del paisaje urbano elementos que ensalzan la memoria del dictador, de su obra o de su causa, aunque se va avanzando. Tampoco la de honrar las otras memorias, la de la España liberal y democrática, la de la oposición al franquismo, la de la lucha por las libertades que recoge y salvaguarda la vigente constitución. Su callejo todavía ensalza personajes que hubieran sido juzgados como criminales de guerra, que en Europa se encuentran relegados a las páginas más negras de los libros de historia. El presente capítulo estudia cómo estas tensiones ligadas a la memoria del franquismo se condensaron durante décadas en torno a algunos espacios, entre los cuales el Valle de los Caídos cobra especial protagonismo, puesto que ha albergado la Cruz que coronaba el mausoleo de un tirano megalomaníaco que roposó rodeado de treinta y cuatro mil cadáveres, más de un tercio sin identificar, incluso durante la España democrática, constituyendo al mismo tiempo un atractivo turístico. El capítulo recoge esta historia y también los debates de los últimos años en torno del traslado de los restos de Franco.

<footnote n="1">1 Este capítulo es uno de los resultados del proyecto de investigación "Historia y Memoria Histórica on line. Retos y oportunidades para el conocimiento del pasado en Internet", financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER). Referencia: HAR-2015-63582-P MINECO/FEDER.</footnote>
LA HUELLA DE LA GUERRA

Van a permitir los lectores que comience el autor en primera perso-
na del singular. Pueden estar tranquilos, no se trata de un arrebato
de narcisismo memorialista, tan frecuente en los últimos tiempos en
nuestros países, ni de un ejercicio de meta-historia, campo este tan
resbaladizo que dejo para colegas más osados que yo. Enseguida vol-
veré al plural de “modestia” propio de los trabajos académicos. Fue en
el verano de 1989, durante una visita a Varsovia, cuando por primera
vez me hice algunas preguntas como historiador sobre la relación en-
tre memoria e historia y las cicatrices de la guerra en el imaginario
colectivo. Por entonces era un casi recién licenciado en Historia que
daba sus primeros pasos en una investigación doctoral sobre la repre-
sión franquista. En agosto de 1989, Varsovia estaba inmersa en la con-
memoración de la Gran Sublevación de octubre de 1944, que supuso,
como represalia tras la derrota, la deportación de casi la totalidad de
los polacos supervivientes y la demolición de tres cuartas partes de
la capital. En el Museo de la Ciudad se proyectaba un impresionante
documental, en varios idiomas, que glosaba la gesta de la reconstruc-
ción de la ciudad, pero, para sorpresa del joven historiador, apenas
había referencias al suceso que había provocado que la capital de Po-
lonia quedara arrasada. La Gran Sublevación había quedado relegada
a un rincón oscuro de la historia oficial de la Polonia socialista, dado
que resultaba difícil encontrar una explicación al comportamiento del
ejército soviético acantonado a las puertas de la ciudad contemplando
su destrucción sin intervenir. Un capítulo más de la política de Stalin
que, como el reparto del territorio polaco con la Alemania nazi en
1939, necesitaría reinterpretarse a toda prisa cuando Polonia quedara
al terminar la guerra en la zona de influencia soviética. Las conme-
moraciones de 1989, en un contexto político bien distinto, pusieron
en evidencia la naturaleza ideológica y política de una historia oficial
impuesta por los aparatos de control ideológico del régimen, pero que
no consiguió eliminar de la memoria colectiva de los varsovianos el
recuerdo de lo ocurrido en 1944. Por fin se había podido erigir un
monumento digno en su recuerdo, al que se añadiría años después un
museo. La memoria de resistencia sobrevivió a la represión.<fnref n="1" />

Mi viaje a Polonia coincidió con el momento en el que último
presidente comunista del país, el general Wojciech Witold Jaruzelski,

<footnote n="1">1 Sobre las transiciones políticas en Europa del Este, tiene interés el libro de Bros-
sat, Combe, Potel y Szurek (1992) por estar escrito muy próximo a los procesos que
analiza. Para un estudio comparado sobre las políticas hacia el pasado en el contexto
de las transiciones políticas, véase Barahona, Aguilar y González (2002). Sobre las
memorias traumáticas de la guerra civil española, véase Aróstegui (2008).</footnote>
nombró como jefe de gobierno a un intelectual católico, cofundador del sindicato Solidaridad, Tadeusz Mazowiecki. Bajo su dirección política, Polonia transitaría hacia una democracia liberal capitalista. No deja de ser significativo que, en el obituario publicado por *El País* a su muerte, acaecida años después, en octubre de 2013, se refieran a él en términos muy similares a como el discurso oficial de la transición española lo hiciera con el presidente del gobierno español Adolfo Suarez: “héroe silencioso”, “intelectual tranquilo”, “arquitecto de la transición”, “hombre de consenso”. Pero, sin embargo, Varsovia y Madrid se han enfrentado con su pasado reciente de manera bien distinta.

## LA CIUDAD EN GUERRA. TUMBA DEL FASCISMO, ROMPEOLAS DE LAS ESPAÑAS

El fracaso del golpe militar en la capital de la República el 18 julio de 1936, primero, y el rechazo del asalto de las tropas de élite de los sublevados, con la ayuda de las primeras unidades en actuar de las Brigadas Internacionales, después, desbarataron los planes de los facciosos para hacerse rápidamente con los aparatos del gobierno y del poder legítimo republicano.<fnref n="2" /> El golpe fallido dio paso a una cruenta guerra y Madrid se convirtió en símbolo internacional de resistencia contra el fascismo. Madrid, cuyo nombre sonaba tan bien a Don Antonio Machado entre el estruendo de las bombas que castigaban la ciudad desde los cerros de la Casa de Campo y ese cielo hermoso del que tanto presumen los madrileños:

> ¡Madrid, Madrid; qué bien tu nombre suena,
rompeolas de todas las Españas!
La tierra se desgarra, el cielo truena,
tú sonríes con plomo en las entrañas.

El poema está fechado el 7 de noviembre de 1936. Las primeras columnas del ejército de los sublevados habían tomado posiciones en las inmediaciones de la Casa de Campo el día anterior y el Gobierno republicano se había replegado discretamente a Valencia, dejando el control de la ciudad y de las operaciones militares en manos de un Consejo de Defensa. ¿Quién recuerda que el Puente de los Franceses, oculto hoy por un laberinto de autovías y rieles, la ribera del Manzanares, un río tan modesto que casi no lo es, o la Casa de Campo, fueron campo de cruentas batallas? Cabe preguntarse cuántos de los jóvenes estudiantes que bullen cada día por los pasillos de las Facultades de

<footnote n="2">2 Sobre el cerco a Madrid y las operaciones militares, véase Reverte (2004).</footnote>
Filosofía y Letras, de Medicina o de las Escuelas de Ingenieros Agrónomos y Arquitectura saben que fueron el escenario de encarnizados combates. La Ciudad Universitaria se proyectó bajo el aliento de una burguesía culta que en los años treinta del siglo XX creía que con la República florecerían las ramas del árbol de la educación, la ciencia y la cultura. Busquen una placa, aun pequeñita, que lo recuerde. Tampoco se encontrarán vestigios que nos recuerden el magisterio ejercido en sus aulas por académicos y científicos que formaron una de las más brillantes generaciones intelectuales que ha dado España, condenada en una parte sustancial al exilio o al ostracismo. Incluso, algunos de sus miembros señeros fueron ejecutados sin contemplaciones (Claret, 2006; Otero, 2006). Uno de los símbolos más universales de la obra de estos intelectuales, deudores no pocos de ellos del pensamiento del fundador de la Institución Libre de Enseñanza, Francisco Giner de los Ríos, fue la hermosa Residencia de Estudiantes, cuyo emplazamiento definitivo es obra del arquitecto Antonio Flores. Sita en la que Juan Ramón Jiménez bautizó como "La Colina de los Chopos", cayó en el olvido más absoluto al terminar la guerra, convertida en una gris residencia de investigadores. Así fue, hasta que en 1986 una fundación privada creada por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), de cuyo patronato forman parte las más altas instituciones públicas e importantes empresas, la rescató para devolverle el prestigio cultural y académico del que gozaba antes de la guerra<fnref n="3" /> (Jiménez Fraud, 1972; Pérez Villanueva, 1990).

Tampoco queda rastro de las cicatrices provocadas por los duros bombardeos de artillería y de aviación. Madrid fue la pionera entre las grandes ciudades europeas en ser bombardeada desde el aire (Solé y Villarroya, 2003). Las primeras bombas cayeron sobre la ciudad indefensa la noche del 27 al 28 de agosto de 1936, pero fue a comienzos de noviembre, en lo más crudo de la batalla de Madrid, cuando los bombardeos se volvieron masivos y sistemáticos sobre la población de civil, estrategia psicológica que se anticiparía al uso criminal de los ataques aéreos contra ciudades durante la guerra mundial. Las estaciones del metro se convirtieron en refugios improvisados para las familias madrileñas, conformando una escenografía, inmortalizada por el fotógrafo Alfonso, que en el caso de Londres ha merecido un lugar de honor en la iconografía bélica, mientras que en el de Madrid

<footnote n="3">³ La nómina, ciertamente impresionante, de personalidades de la cultura, la ciencia, las letras y las artes que habitaron permanente o temporalmente en la Residencia, que pasearon por sus jardines, nos da una idea de hasta qué punto esta institución, nacida para alojar y formar integralmente a jóvenes universitarios llamados a liderar la modernización del país, se convirtió en un muy importante centro de la vida intelectual madrileña. Véase: http://www.residencia.csic.es/</footnote>
no ha dejado ningún rastro en los pasillos y andenes que recorren diariamente centenares de miles de personas.<fnref n="4" />

Por la Gran Vía desfilaron las Brigadas Internacionales en noviembre de 1936, vitoreadas por el pueblo madrileño camino de sus posiciones en la Casa de Campo y la Ciudad Universitaria. Madrid se convertiría para la propaganda y para el mundo en la “Tumba del Fascismo”. En la emblemática Gran Vía del siglo XXI, nada recuerda la lluvia de fuego y metralla que soportó durante toda la guerra. La apertura de lo que se dio en llamar la Gran Vía fue uno de los más ambiciosos proyectos urbanísticos en la historia de Madrid. Se diseñó con la mirada puesta en las grandes avenidas comerciales y de ocio de las ciudades americanas. Su construcción supuso un gran esfuerzo económico e implicó la demolición de una parte importante del caserío madrileño del centro histórico y la remodelación de numerosos viales. Las obras se comenzaron en 1910 y se dieron por terminadas casi veinte años después, en 1929. En vísperas de la proclamación de la II República, Madrid podía presumir de una moderna gran avenida, articulada en tres tramos, que enlazaba la calle de Alcalá con la Plaza de España. Un eje de casi un kilómetro y medio, con orientación Suste-NOroeste, el cual, partiendo del centro de la ciudad terminaba prácticamente en la línea del frente, lo que confería a esta arteria un interés estratégico especial, máxime cuando en su mitad se erigía el rascacielos de la Telefónica, un nudo de comunicaciones vital para el gobierno republicano y un puesto de observación privilegiado de las posiciones de los asaltantes.

Quizás sea el novelista Arturo Barea quien mejor ha sabido contar cuál era el ambiente de la que popularmente quedó rebautizada en guerra como la “Avenida de los Obuses”, a pesar de lo cual no cejó el bullicio de los cafés, ni cerraron las salas de cine, ni los teatros, ni los comercios.<fnref n="5" /> Mantuvo su aire moderno y cosmopolita gracias a la legión de periodistas e intelectuales que tenían sus cuarteles ge-

<footnote n="4">4 El Ayuntamiento de Madrid, a propuesta de los vecinos, ha declarado bien protegido una de las viviendas fotografiadas por Robert Capa en el barrio de Vallecas. Los promotores de la iniciativa, respaldada por personalidades de la cultura, pretenden que sea la sede de un museo dedicado a los bombardeos de Madrid. La protección integral del inmueble requeriría que la Comunidad de Madrid lo declarara bien de interés cultural (cfr. Constantini, 2017a). El edificio de ladrillo visto, sito en el nº 10 de la calle Peironcely, data de 1927. El consistorio madrileño está procediendo, tres años después, al realojo de las familias residentes en el edificio (cfr. “Las familias de la casa”, 2020).</footnote>

<footnote n="5">5 El tercer volumen de *La forja de un rebelde*, la conocida trilogía autobiográfica de Arturo Barea, titulado *La llama*, está dedicado al asedio de Madrid. La editorial argentina Losada publicó la trilogía por primera vez en 1951. Barea fue el responsable del servicio de censura de la prensa extranjera, situado en el edificio de la Compañía Telefónica.</footnote>
nerales repartidos entre sus numerosos cafés, los servicios de prensa y propaganda, sitos en el edificio de La Telefónica, y el mítico Hotel Florida, ubicado en uno de los flancos de la Plaza del Callao. El Hotel fue marco de historias increíbles de amor y de guerra, solo posibles en momentos especialmente convulsos de la historia. Militares y aventureros, periodistas, artistas solidarios y siniestros agentes soviéticos se cruzaban por los pasillos y alternaban en su bar. Fue testigo del amor de Gerda Taro y Robert Capa, a quienes se deben algunas de las mejores fotos de la guerra.<fnref n="6" /> Su historia tuvo un final trágico, cuando Gerda perdió la vida en el frente, en 1937. Hemingway y la corresponsal de guerra Marta Gellhorn escribieron y se amaron en sus habitaciones (Vaill, 2014). La trama de *La quinta columna*, la única obra de teatro que escribiera Hemingway, publicada en 1938, tiene como escenario principal el Florida.<fnref n="7" /> También dejaron testimonio de su paso por él y por el Madrid en guerra, entre otros muchos, escritores de la talla de John Dos Passos<fnref n="8" /> o André Malraux, y periodistas como el británico Geoffrey Cox<fnref n="9" />, o los soviéticos Ilia Ehrenburg y el corresponsal de *Prahvda* Mijaíl Koltsov, quien parece que informaba directamente a Stalin de lo que ocurría en la capital republicana.

El Hotel era obra de Francisco Palacios, uno de los más importantes arquitectos que trabajaron en Madrid, a quien se deben edificios tan emblemáticos para la ciudad como el Palacio de Comunicaciones en la Plaza de Cibeles, actual sede del Ayuntamiento, el antiguo Banco Español, hoy sede del Instituto Cervantes, o el Círculo de Bellas Artes, ambos situados en la Calle de Alcalá ente la citada plaza y la Puerta del Sol. Sin embargo, el Hotel Florida corrió peor suerte. Fue derribado a mediados de los años sesenta para ceder el sitio a unos grandes almacenes. No le valió su condición de edificio emblemático ante la

<footnote n="6">6 En 1995 aparecieron varios millares de negativos de fotografías tomadas por David Seymour, Gerda Taro y Robert Capa durante la guerra civil española, entre los documentos que dejó a su muerte Francisco Aguilar González, quien fuera embajador de México ante el gobierno de Vichy. Los negativos fueron abandonados en París por el propio Capa cuando escapó de la ocupación alemana. El legado, que se conserva en International Center of Photography, dio lugar a una serie de exposiciones y a la publicación de un libro-catálogo. Véase AA.VV. (2011).</footnote>

<footnote n="7">7 La película *Hemingway y Gellhorn* (2002), dirigida por Philip Kaufman y protagónizada por Nicole Kidman y Clive Owen, recrea sin mucha fortuna este episodio de la vida del escritor y la periodista. Mucho más interesante es la adaptación televisiva de *La forja de un rebelde*, realizada por Mario Camús y estrenada en RTVE en 1990. Una edición de *La quinta columna*, en Hemingway (1999).</footnote>

<footnote n="8">8 En "Madrid bajo sitio", una crónica fechada en abril de 1937, el escritor norteamericano nos dejó un vivido relato de la cotidianidad en el Madrid bombardeado. Véase Dos Passos (2005).</footnote>

<footnote n="9">9 Sus crónicas, publicadas en francés en 1937, se reeditaron hace unos años. Véase Cox (2005).</footnote>
codicia urbanística franquista. Nada lo recuerda hoy en su antiguo
emplazamiento.

Imposible que la memoria de la ciudad de Madrid no quedara
marcada por su condición de ciudad en guerra, bombardeada y cer-
cada por el enemigo, capital no sólo de la República española, sino
durante casi tres años del antifascismo internacional. Sin embargo,
nada recuerda en sus calles, en sus plazas, en sus edificios, ese pasado
glorioso y dramático. El imaginario colectivo de la democracia espa-
ñola no se reconoce en él, no hay discursos hagiográficos colectivos y
mayoritarios que deban ponderar los historiadores. Se han maquilla-
do las cicatrices, físicas y simbólicas. El miedo abrió paso al olvido.<fnref n="10" />

“POR DERECHO DE FUNDACIÓN”

Como tantas veces se ha dicho, con el último parte de guerra no llegó
la paz, sino la victoria (Box, 2010: 47-118). Con ella, la consagración
del general Franco como “señor de España por derecho de funda-
ción”.11 Los sublevados se habían empeñado desde el comienzo mis-
mo de la guerra en sentar las bases de un nuevo orden político y social
extirpando cualquier elemento político y doctrinal del Estado liberal.
Casi treinta años después del final de la guerra, en un contexto inter-
nacional bien distinto, la Ley Orgánica del Estado, promulgada en
1967, consagra los principios totalitarios fundacionales del régimen
franquista reiterando que es al “Estado a [quien] incumbe el ejercicio
de la soberanía” (artículo 1º) y que el “Jefe del Estado es el represen-
tante supremo de la Nación; personifica la soberanía nacional [y] ejer-
ce el poder supremo político y administrativo” (artículo 6º). Conviene
señalar que la dureza extrema de la represión responde a un plantea-
miento estratégico de los sublevados contra la legitimidad republica-
na. Se mantuvo a lo largo de toda la guerra para garantizar el orden
en la retaguardia e imposibilitar de raíz cualquier intento de resis-
tencia. Tras la victoria, se convirtió en un elemento estructural clave
del nuevo régimen para garantizar su consolidación y supervivencia.
Así fue hasta su final. La represión ejercida por los aparatos espe-

<footnote n="10">10 Un legado material importante de la guerra es el bunker, la *Posición Jaca*, situado en el bonito Parque del Capricho. Fue el cuartel general del republicano Ejército del Centro. Hasta fechas muy recientes no se encontraba abierto al público. Solo un reducido número de iniciados conocía su existencia. Su apertura se ha producido tras repetidas campañas de entidades sociales, políticas y culturales solicitando el acceso a lo que sin duda constituye un bien cultural de primer orden.</footnote>

<footnote n="11">11 Así se refería a Franco el jurista Blas Pérez González, quien fuera fiscal jefe del Tribunal Supremo en plena guerra, Delegado Nacional de Justicia y Derecho de Falange y, desde 1942, durante quince años ministro de Gobernación. Véase Álvaro (2014: 70).</footnote>
cializados del Estado franquista, policiales y judiciales de excepción, se aplicaron a neutralizar cualquier intento de oposición política, resistencia social y desviación ideológica o de la moral impuesta (Álvaro, 2009).

El franquismo no solo reprimió a quienes defendieron la legalidad constitucional republicana oponiéndose de manera activa a la sublevación militar, sino que castigó de manera retroactiva actuaciones políticas y personales que no sólo eran legales en el momento de producirse, sino legítimas por constituir el ejercicio de derechos y libertades fundamentales. Pretendía no solo neutralizar a los enemigos, sino, acorde con su médula totalitaria, erradicar para siempre cualquier vestigio de la España liberal y democrática y del movimiento obrero, de sus organizaciones políticas y su influencia social y cultural, consideradas en bloque como esencialmente antiespañolas. En la España de Franco se pecaba políticamente por acción u omisión, de palabra y obra. Se produjo una purga política sin precedentes. Se puso a toda la población bajo sospecha y así se mantuvo hasta la desaparición del régimen. Las ofensas pasadas de la anti-España y el peligro de que volvieran a producirse ocuparían un lugar de honor en el discurso autolegitimador del régimen franquista hasta su desaparición (Álvaro, 2012).

## MADRID, SIETE VECES MALDITA

Las tropas franquistas del Ejército de Ocupación entraron en Madrid el 28 de marzo de 1939. Se ponía fin así a más de dos años y medio de asedio. Sin duda, el final de la guerra supuso inicialmente un alivio para la mayoría de los madrileños y madrileñas, no solo para aquellos adeptos a los vencedores, muchos de los cuales se habían mantenido ocultos para escapar de la represión (Cervera, 1998; Bahamonde y Cervera, 1999).

Madrid no podía quedar impune. Se había convertido no sólo en símbolo de la resistencia republicana, sino en un emblema del antifascismo internacional. Simbolizaba lo más odiado por los vencedores: su condición de capital política de la república liberal e ilustrada, su movimiento obrero activo y empoderado por la guerra, su modernidad y cosmopolitismo incipiente, su actividad intelectual, el anticlericalismo de un sector de la población. Contra ella carga la retórica más belicista de los vencedores (Díaz Nosty, 1981). Destaca el intelectual y poeta falangista Ernesto Giménez Caballero, quien clamará "Madrid, maldita por Dios; siete veces, siete":
¡Madrid! Contaminado de peste, de olvido, de alacranes, de inju-
rias, de manolerías, de democracia, de asco, de verrugas repugnan-
tes, de babas de cocido, de burguesía con té, con entornos sajones,
intelectual, pedante, profesoral, ginebrinos, con sensibilidad de
mono [...] ¡Madrid, abominable de masas en chancletas! Posaderas
de oficina sentándose en sillones imperiales! (citado en Díaz Nosty,
1981: 24).

La capital de la anti-España debía ser castigada. Y lo fue. Entre el 6 de
mayo de 1939 y el 4 de febrero de 1944, se fusiló por orden de los tribuna-
les castrenses en las tapias del Cementerio del Este, el actual Cementerio
de la Almudena, a dos mil seiscientas sesenta y tres personas, la mayoría
en los dos primeros años. El estudio realizado por Mirta Núñez y Alberto
Rojas (1997) reconstruye con nombres y apellidos el listado diario de los
ejecutados. Su publicación permitió que familiares de las víctimas ave-
riguaran sesenta años después cuál había sido su destino: habían sido
enterrados en fosas comunes por orden de la autoridad militar. Es lamen-
table que no se haya levantado un memorial que recoja el nombre de los
hombres y mujeres que fueron allí asesinados en virtud de sentencias dic-
tadas por tribunales ilegítimos. Ilegitimidad reconocida jurídicamente en
diciembre de 2007 por la "Ley por la que se reconocen y amplían los dere-
chos y se establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución
o violencia durante la guerra civil y la dictadura, conocida por mal nom-
bre como de la Memoria Histórica".<fnref n="12" /> Tan sólo una inscripción recuerda a
las Trece Rosas, las jóvenes militantes de las Juventudes Socialistas Unifi-
cadas fusiladas el 5 de agosto de 1939.

Las cárceles se quedaron pequeñas y hubo que improvisar nuevos
centros de detención. Hubo que habilitar prisiones en conventos y cole-
gios de la Iglesia, aunque hoy resulta imposible seguirles el rastro. Recu-
perado su uso primigenio o dedicados a otros menos siniestros, se ha si-
lenciado que fueron el lugar donde muchos republicanos dejaron su salud
o, incluso, su vida. En el año 1985, la Sociedad General de Autores colocó
una placa en la fachada de un edificio de la Calle Conde de Peñalver que
alberga hoy una residencia de ancianos, recordando que el poeta Miguel
Hernández escribió en ese lugar, en septiembre de 1939, "Las nanas de la
cebolla", uno de sus poemas más universales. La inscripción ignora un
detalle no pequeño y fundamental en la biografía del escritor. El edificio se
conocía en la posguerra como la cárcel de Torrijos, un antiguo convento
habilitado como prisión, en el que se encontraba preso el poeta cuando

<footnote n="12">12 Para un análisis de las implicaciones sociales y jurídicas de esta ley, véase Pallín (2008). Sobre las víctimas del franquismo, su situación y reconocimiento, véase Mir y Gelonch (2013) y Muga y Vega (2013).</footnote>
escribió sus conmovedoras nanas.

En fechas más recientes, distintas organizaciones sociales intentaron salvar la cárcel de Carabanchel, que fuera Prisión Provincial de Madrid, de la ruina y de la demolición integral, proponiendo distintos usos que respetaran su condición de *lugar de memoria*. Se trataba de un edificio singular, por su diseño y significado político e histórico, que contribuyó a conformar el carácter del barrio madrileño del que toma su nombre. La cárcel, en cuya construcción trabajaron presos políticos, entró en servicio en 1944 y estuvo en funcionamiento hasta 1998. Su sexta galería se hizo tristemente conocida por albergar a los presos políticos, entre ellos, conocidos dirigentes sindicales y activistas antifranquistas. En el año 2008, el movimiento asociativo vecinal solicitó que se declarara el edificio como *Bien de Interés Cultural*, en un último intento por salvar el conjunto arquitectónico de la piqueta. Al clamor por preservar el legado cultural y político de la Cárcel de Carabanchel se sumarían entidades y personalidades de la academia y la cultura, convirtiéndose la cúpula central de la cárcel en el símbolo de una lucha que resultaría a la postre infructuosa, dado que la demolición comenzaría la madrugada del 21 de octubre, poniendo en evidencia el desinterés y la falta de compromiso con el legado material e inmaterial del antifranquismo de las administraciones implicadas, la central en manos del Partido Socialista Obrero Español (PSOE), la autónoma y la municipal en manos del Partido Popular (PP) (Ortiz, 2013).

Sin hacer un recorrido exhaustivo por los *lugares del olvido* de nuestra ciudad, merece ser resaltado el caso de la actual sede de la Presidencia de la Comunidad de Madrid, en la Puerta del Sol, el corazón mismo de la ciudad. El edificio nacido como Real Casa de Correos a finales del siglo XVIII, se convirtió en Ministerio de Gobernación a mediados del XIX. Desde su balcón, el jefe del gobierno provisional, D. Niceto Alcalá Zamora, proclamó la II República el 14 de abril de 1931 ante una multitud que llenaba la Puerta del Sol. Al terminar la guerra, se instaló en el histórico edificio la Dirección General de Seguridad, uno de los más siniestros aparatos represivos del franquismo, activo durante toda la dictadura. En sus sótanos se torturó hasta mediados de la década de los años setenta, pero este hecho permanece oculto a los ciudadanos y ciudadanas que transitan por la populosa plaza.<fnref n="13" /> En la fachada de la que hoy es la Presidен-

<footnote n="13">13 El edificio de la Puerta del Sol fue testigo de la actuación de dos de los policías de la Brigada Político Social más conocidos por su brutalidad durante el tardofranquismo, el jefe de la Brigada, comisario Roberto Conesa, y su lugarteniente, el inspector Antonio González Pacheco, Billy el Niño por nombre de guerra. Billy el Niño fue imputado en 2013 por la jueza argentina María Servini por un presunto delito de lesa humanidad. La Audiencia Nacional Española denegó su extradición amparándose en que los hechos por los que se encontraba imputado constituirían delito de tortura, y según la legislación española, habrían prescrito; mientras que los delitos de lesa humanidad son imprescriptibles.</footnote>
cia de la Comunidad de Madrid podemos encontrar dos inscripciones, una en recuerdo de los héroes de la sublevación del 2 de mayo de 1808 contra los invasores franceses, otra en memoria de las víctimas de los atentados del 11 de marzo de 2004 y de quienes les auxiliaron. Sin embargo, el silencio cubre la memoria de quienes fueron torturados y represaliados por oponerse a la dictadura franquista.

## EL DELIRIO TOTALITARIO

"¡Y al fin El Escorial, El Escorial! Origen y sueño del Madrid cesáreo". Así clama Giménez Caballero, al que Bernardo Díaz-Nosty se refiere como el "Gran Inquisidor urbano", con acierto a tenor de su retórica belicista y apocalíptica:

> ¡Anda y solloza, babilónica ciudad traidora! ¡Bíblica ciudad del Yermo!
> Tus pecados expía ¡llora sangre! Ciñe tus flancos de tizones ¡Siéntate
> ante tus puertas asoladas y devora tu maldad y roe tu extravío! ¡Y abate
> su soberbia con testa de Satán, monstruosa, pálida, casa de sodomita
> ajusticiado! Serpientes tus cabellos y estrábicos tus ojos ¡Limpia de
> escorpiones tu regazo estéril! ¡Lora tu infidelidad! (...) ¡Quién te resu-
> citará, Madrid desamparado! (...) Por eso el Caudillo de la Victoria y
> de la Justicia es el Caudillo que te estaba reservado, ¡oh Madrid!, para
> redimir tu miseria y reanudar tu destino! (citado en Díaz Nosty, 1981:
> 24-25).

No es de extrañar que los vencedores se llegaran a plantear seriamen-
te el trasladar la capitalidad de España a una de las ciudades leales.
Finalmente, con los ojos puestos en El Escorial, se aborda la refunda-
ción de la ciudad en clave imperial. Un "Gran Madrid", para lo cual
los jerarcas del régimen no hubieran dudado en demoler parte de su
caserío, si fuera preciso, para sanar la urbe corrompida por doctrinas
ajenas a la tradición histórica española. La Junta para la Reconstruc-
ción de Madrid llegó a estudiar algunos proyectos que podríamos ca-
lificar de delirio imperial totalitario, como el de Antonio Palacios, que
incluía la demolición y nueva planta de la Puerta del Sol, con arcos
del triunfo y dos torres "Plus Ultra" de 140 metros de altura. Acabó
por imponerse la dura realidad económica de la posguerra, con una
ciudad asolada por la precariedad material y moral, el hambre y la
miseria. En 1942 se publicó la memoria del Plan General de Madrid,
conocido como "Plan Bidagor", por su director. Sin abandonar la re-
tórica imperial y respondiendo a los principios ideológicos totalita-
rios del Régimen, plantea actuaciones, aunque muy ambiciosas, más
acordes con la situación de la España de la posguerra, entre ellas, un
plan de accesos que dignificara las entradas a Madrid por las carreteras radiales que comunicaban la capital con la península (Díaz-Nosty, 1981; Terán, 1981).

Entre las actuaciones previstas, se contemplaba la construcción de tres entradas representativas. Una de ellas, la Vía de la Victoria, uniría la fachada imperial de Madrid con el Monasterio de El Escorial, referente simbólico de la nueva España (Díaz-Nosty, 1981: 34). Poco queda hoy del proyecto. En Moncloa, el edificio de inspiración escurialense y estética neoimperial que ocupa el Cuartel General del Aire y un arco del triunfo, el Arco de la Victoria, que se ha convertido en un artefacto arquitectónico incómodo en doble sentido, por dificultar el tráfico en una zona de especial congestión y por no saberse qué hacer con un monumento de exaltación franquista de tales dimensiones sito en una de las principales arterias de acceso a la ciudad. Su construcción, que se proyectó en el marco de la rehabilitación de la Ciudad Universitaria, comenzó en 1950 y se prolongaría por un lustro.<fnref n="14" /> En su frontispicio no roeste se insertó una inscripción en latín que reza “A los ejércitos aquí victoriosos, la inteligencia, que siempre es vencedora, dedicó este monumento”. En el suroeste, otra que dice “Fundado por la generosidad del Rey, restaurado por el Caudillo de los españoles, el templo de los estudios matritenses florece bajo la mirada de Dios”. Tanto el sentido del monumento como las inscripciones incumplen lo dispuesto por la Ley de la Memoria Histórica, pero al día de la fecha nadie se ha atrevido a ponerle el cascabel al gato. Se trata de un monumento protegido y su titular, el Consorcio Urbanístico de la Ciudad Universitaria, no ha tomado decisión alguna al respecto. Desde diversos ámbitos políticos y asociativos se ha solicitado desde la retirada las inscripciones, hasta su demolición, pasando por la reasignación de un significado acorde con la España democrática, posibilidad esta última ciertamente difícil, dadas las características del monumento. Mientras tanto, su carácter simbólico y su mensaje antidemocrático van cayendo en el olvido.

## LA BANALIZACIÓN DEL MAL: LA BASÍLICA DE LA SANTA CRUZ DEL VALLE DE LOS CAÍDOS

Como decíamos, la proyectada Vía de la Victoria debería haber unido la capital de la nueva España con el símbolo por autonomasia de la pasada gloria imperial hispana, el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, una de las joyas arquitectónicas del siglo XVI español. Muy cerca del Monasterio se construiría la más controvertida herencia de la arquitectura totalitaria franquista, la Basílica de la Santa Cruz del

<footnote n="14">14 Sobre el Arco de la Victoria, véase Aguilar (2008).</footnote>
Valle de los Caídos.<fnref n="15" />

Aunque la retórica franquista intentara más tarde presentarlo como un monumento a la reconciliación, nada más lejos de la intención de sus promotores. El decreto fundacional, promulgado el 1 de abril de 1940, primer aniversario de la Victoria, no deja lugar a dudas. Como explica el preámbulo del Decreto, con la habitual retórica ampulosa del régimen, se trata de levantar un monumento para dar sepultura y honrar la memoria de los mártires de la cruzada:

> La dimensión de nuestra Cruzada, los heroicos sacrificios que la Victoria encierra y la trascendencia que ha tenido para el futuro de España esta epopeya, no pueden quedar perpetuados por los sencillos monumentos con los que suelen conmemorarse en villas y ciudades los hechos salientes de nuestra historia y los episodios gloriosos de sus hijos. Es necesario que las piedras que se levanten tengan la grandeza de los monumentos antiguos que desafíen al tiempo y al olvido y constituyan lugar de meditación y de reposo en que las generaciones futuras rindan tributo de admiración a los que les legaron una España mejor. A estos fines responde la elección de un lugar retirado donde se levante el templo grandioso de nuestros muertos que, por los siglos, se ruegue por los que cayeron en el camino de Dios y de la Patria. Lugar perenne de peregrinación, en que lo grandioso de la naturaleza ponga un digno marco al campo en que reposan los héroes y mártires de la Cruzada.

Al igual que hiciera Felipe II con El Escorial, el general Franco supervisó personalmente las obras, de las que a nadie debía caber duda alguna que estaban destinadas a ser su última morada. Él personalmente escogió el lugar, un hermoso paraje de la Sierra del Guadarrama, cuyo nombre –hoy casi olvidado– era y sigue siendo Cuelgamuros. En 1940 comenzaron las obras del conjunto, que incluyen la basílica excavada en la roca, la gran cruz de 150 metros de altura que se alza sobre ella proyectando su sombra sobre la ciudad de Madrid y la Abadía. En su construcción trabajaron muchos presos políticos en condiciones muy duras, que prefirieron acogerse al sistema de redención de penas a permanecer encerrados en condiciones infrahumanas en las prisiones, las cuales provocaron tasas de mortalidad altísimas.<fnref n="16" /> El monumento fúnebre se inauguró el 1 de abril de 1959, coincidiendo con la conmemoración del vigésimo aniversario del final de la guerra. Al año siguiente fue consagrado como Basílica menor por el Papa

<footnote n="15">15 Sobre el Valle de los Caídos, su historia y significado, véase Sueiro (2006); Aguilar (2008); Olmeda (2009); Ferrándiz (2014).</footnote>

<footnote n="16">16 Sobre el sistema carcelario franquista y el Patronato de Redención de Penas, véase Núñez (2003) y Gómez (2009).</footnote>
Juan XXIII. Aunque el mensaje papal es mucho más conciliador que el decreto fundacional, no deja de ser significativo que el Vaticano preste cobertura eclesiástica y, por tanto, contribuya a legitimar semjante ominoso legado. Es más, la comunidad Benedictina que ocupa la Abadía es desde entonces la custodia del recinto y los enterramientos. La comisión de expertos, a la que nos referiremos más adelante, cifra en 33.847 los cadáveres depositados en los columbarios de la basílica, lo que convierte al Valle de los Caídos en el mayor cementerio de la Guerra Civil. Se calcula que más de un tercio se encuentran sin identificar y es difícil saber cuántos se trasladaron sin permiso de sus familiares. En los años posteriores a la inauguración se produjo un flujo constante de traslados de cuerpos, muchos exhumados con nocturnidad de fosas comunes, lo que, de paso, pone en evidencia que el régimen conocía dónde se encontraban esos enterramientos. El último traslado se produjo en 1983.<fnref n="17" />

Tras su muerte, acaecida oficialmente el 20 noviembre de 1975, el general Franco fue inhumado en el altar mayor de la Basílica, donde ya se encontraban desde marzo de 1959 los restos mortales de José Antonio Primo de Rivera, el fundador del partido fascista Falange Española, ejecutado por los republicanos el 20 de noviembre de 1936 y elevado por la liturgia franquista a la condición de “protomártir”. Los dos únicos cuerpos que gozan del privilegio de yacer bajo una lápida con sus nombres son los de José Antonio Primo de Rivera y Francisco Franco.

Casi cuarenta años después de la promulgación de la constitución de 1978, que consagra la soberanía popular y las libertades fundamentales como hiciera la republicana de 1931, la democracia española no ha sabido, o no ha querido, resolver qué hacer con el mausoleo en el que un tirano megalomaníaco se inhumó rodeado de más de treinta mil muertos en una guerra que él mismo contribuyó eficazmente a provocar. No se ha encontrado la manera de dignificar la memoria de quienes allí yacen, incluso contra la voluntad de sus familias o sin

<footnote n="17">17 “En el Valle de los Caídos yacen los restos registrados de 33.847 personas, víctimas de uno y otro lado de la contienda, que desde 1959 hasta 1983 fueron llevados en 491 traslados desde fosas y cementerios de todas las provincias de España salvo Ourense, A Coruña, Las Palmas y Santa Cruz de Tenerife, para ser depositadas en columbarios individuales y colectivos, sitos en las ocho cavidades adyacentes al crucero y a las capillas de la Basílica de la Santa Cruz. Los principales traslados se produjeron en 1959 (11.329), en 1961 (6.607) y en 1968 (2.919), siendo los últimos en 1983. De los restos inhumados, 21.423 son de víctimas identificadas y 12.410 de personas desconocidas, de acuerdo con la documentación que consta en Patrimonio Nacional” (Orden PRE/1396/2011, de 27 de mayo, por la que se publica el Acuerdo de Consejo de Ministros por el que se crea la Comisión de Expertos para el Futuro del Valle de los Caídos).</footnote>
identificar. Conviene señalar que se trata de un conjunto monumental perteneciente al Patrimonio Nacional, al patrimonio de todos los españoles.

En mayo del 2011, el Ministerio de la Presidencia constituyó, en cumplimiento de lo dispuesto en la Ley de la Memoria Histórica, una comisión de expertos para dictaminar sobre el futuro del Valle de los Caídos.<fnref n="18" /> Sorprende el larguísimo preámbulo, que constituye toda una declaración de principios y en la que se reconoce que el Valle de los Caídos es un anacronismo histórico incompatible con los principios democráticos de España actual:

> Como consecuencia de todo ello, el Valle de los Caídos es un lugar de notorio valor histórico, el símbolo monumental presente más importante de la Guerra Civil y de la dictadura franquista, también del nacional-catolicismo de la época.

> La madurez democrática de la sociedad española y la solidez de sus instituciones nos ha permitido avanzar, desde la transición política, en el conocimiento de la verdad de nuestra historia, en la aceptación de las responsabilidades y en la reparación, en la medida de lo posible, de las injusticias cometidas. Este ejercicio nos ha mostrado que no sólo es posible la convivencia sobre la memoria, sino que, con ésta, la convivencia democrática es más sólida y duradera. La memoria, sin ira ni ánimo vengativo, con afán de verdad y reconciliación, cura heridas y es el mejor antídoto para no repetir tragedias del pasado. (...)

> En este sentido el Valle de los Caídos no va a dejar de ser lo que es,

<footnote n="18">18 Los miembros de la comisión son académicos y juristas de reconocido prestigio y de adscripción ideológica plural. Presidentes: Virgilio Zapatero Gómez, ex RecTOR de la Universidad de Alcalá y catedrático de Filosofía del Derecho; Pedro José González-Trevijano Sánchez, Rector de la Universidad Rey Juan Carlos y catedrático de Derecho Constitucional. Vocales: Carme Molinero Ruíz, catedrática de Historia de la Universidad Autónoma de Barcelona; Miguel Herrero y Rodríguez de Miñón, consejero permanente del Consejo de Estado y miembro de la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas; Alicia Alted Vigil, catedrática de Historia Contemporánea de la Universidad Nacional de Educación a Distancia; Manuel Reyes Mate, profesor de investigación del Consejo Superior de Investigaciones Científicas en el Instituto de Filosofía; Amelia Valcárcel Bernardo de Quirós, consejera electiva del Consejo de Estado y catedrática de Filosofía Moral y Política; Hilari Ragueri Suñer, historiador y monje de la Comunidad Benedictina de Montserrat; Carmen Sanz Ayán, catedrática de Historia Moderna de la Universidad Complutense de Madrid. académica de la Real Academia de la Historia; Ricard Vinyes Ribas, catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad de Barcelona; Francisco Ferrándiz Martín, antropólogo social del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Secretario: Carlos García de Andoin Martín, director adjunto del Gabinete del Ministro de la Presidencia, que actuará con voz y voto. Posteriormente Carmen Sanz fue sustituida por Feliciano Barrios Pintado, catedrático de Historia del Derecho de la Universidad de Castilla la Mancha y académico de la Real Academia de la Historia.</footnote>
un lugar de memoria duro y doloroso, que recuerda un pasado al que
la España democrática de hoy no desea volver. Sin embargo, la Ley
52/2007, de 26 de diciembre, no considera que el Valle de los Caídos
deba dejarse tal cual está como petrificado en una época. En su dispo-
sición adicional sexta establece que la fundación gestora incluirá entre
sus objetivos honrar y rehabilitar la memoria de todas las personas
fallecidas a consecuencia de la Guerra Civil de 1936-1939 y de la re-
presión política que la siguió; profundizar en el conocimiento de este
periodo histórico y los valores constitucionales y fomentar las aspira-
ciones de reconciliación y convivencia que hay en nuestra sociedad.<fnref n="19" />

En el preámbulo también se dice que todas las actuaciones encami-
nadas a dignificar el lugar deben de hacerse con la máxima prudencia
y consenso. De hecho, el dictamen de la comisión, firmado en no-
viembre de 2011, parece guiado por esos principios. Los expertos con-
cluyen haciendo dieciséis recomendaciones. El texto considera que el
Valle de los Caídos debe convertirse en un lugar para la memoria de
víctimas y muertos de la guerra civil, sin distinción de ideologías. Pro-
pone una actuación integral con el objetivo de resignificar el conjunto
monumental, creando un espacio simbólico que cumpla con las fun-
ciones de memorial, que contemple los aspectos éticos y su condición
de cementerio y de espacio cívico para la meditación, y un Centro de
Interpretación con un carácter informativo y educativo. Reconoce la
inviolabilidad de la Basílica por su carácter de lugar de culto prote-
gido por las leyes. Urge a dignificar el cementerio, rescatando a las
personas allí enterradas del anonimato y el hacinamiento en el que
se encuentran los cuerpos. En cuanto a los restos de Franco y José
Antonio, recomienda que los del primero sean trasladados al lugar
que designe su familia o "en su caso, al lugar que sea considerado
digno y más adecuado" y que los del segundo no deben ocupar un
lugar preeminente "dada la igual dignidad de los restos de todos los
allí enterrados".<fnref n="20" />

La llegada al gobierno del PP en 2011 paralizó la aplicación de
la Ley de la Memoria Histórica y de las recomendaciones para el
Valle de los Caídos, que no llegaron a iniciarse siquiera. En el mes de
mayo de 2017, el Partido Socialista Obrero Español (PSOE), desde
la oposición, presentó una proposición en el Congreso de los Dipu-
tados instando al Gobierno a exhumar los restos de Franco, en cum-

<footnote n="19">19 Orden PRE/1396/2011, de 27 de mayo, por la que se publica el Acuerdo de Consejo de Ministros por el que se crea la Comisión de Expertos para el Futuro del Valle de los Caídos.</footnote>

<footnote n="20">20 Tres de los miembros de la comisión, Pedro José González-Trevijano, Miguel Herrero y Rodríguez de Miñón y Feliciano Barrios Pintado emitieron un voto particular expresando su disconformidad con la exhumación de los restos de Franco.</footnote>
plimiento del dictamen de la Comisión de Expertos. Fue aprobada con 198 votos a favor y la abstención de 140 diputados, los del PP y los nueve de Esquerra Republicana de Catalunya, aunque estos últimos por considerar que era demasiado moderada. No obstante, la decisión no era vinculante y el gobierno del Partido Popular, como estaba previsto, no la aplicaría.

En junio de 2018, el PSOE ganó una moción de censura contra el PP que podría haber propiciado un cambio de rumbo en cuanto a las políticas oficiales de justicia y reparación. El nuevo gobierno socialista, en minoría, del que forman parte juristas destacados en la defensa de los derechos humanos, llegó al poder decidido, al pasear, a reactivar las *políticas de memoria*. De entrada, se creó dentro del Ministerio de Justicia una Dirección General de la Memoria Histórica, a cuyo frente se colocó no a un jurista, sino a un reputado historiador, catedrático de Historia Contemporánea, lo que ilustra el sentido político que se le dio al organismo. Se anunció una reforma de la conocida como "Ley de la Memoria Histórica" para, entre otras acciones, declarar nulas las sentencias de los tribunales de excepción franquistas, que dicha Ley había declarado en su momento ilegítimas, y crear una Comisión de la Verdad que contribuya a esclarecer y construir un relato sobre los crímenes cometidos durante la guerra civil y el franquismo, reivindicación de un sector de las asociaciones para la recuperación de la memoria histórica. Además, el gobierno se comprometió a localizar a todas las personas desaparecidas que reposan en fosas y cunetas. Según recoge el diario *El País*, la ministra de Justicia, Dolores Delgado, declaró en el Congreso de los Diputados que "es inaceptable que España siga siendo el segundo país en número de desaparecidos después de Camboya" (citado en Junquera, 2018: párr. 2).

En este contexto, el gobierno anunció su intención de hacer cumplir de inmediato la recomendación, hecha en su día por la comisión de expertos, de exhumar el cadáver de Franco, cuyos despojos se entregarían a su familia para ser depositados junto a su esposa en el panteón familiar del cementerio de El Pardo, próximo al palacio sito en las afueras de Madrid que fue su residencia en vida. La decisión parecía contar con la aquiescencia de la Conferencia Episcopal Española, aunque no del Prior de la Abadía benedictina de la Santa Cruz del Valle de los Caídos ni de la familia.

El anuncio de la exhumación de los restos del dictador fue precipitado, ya que se produjo sin que el gobierno tuviera bien definido el procedimiento jurídico a seguir y sin que se hubiera suscitado el consenso político suficiente, aunque cueste entender que alguna organización política que se diga democrática tenga
dudas al respecto. La familia no solo se opone al traslado, sino que
ha judicializado el asunto, con el apoyo de la Fundación Francisco
Franco, argumentando –gran paradoja– que el gobierno conculca
derechos fundamentales. Incluso, amenazó con depositar el cadá-
ver de Franco, de ser desalojado del Valle de los Caídos, en la tum-
ba propiedad de la familia, donde reposa su hija, en la Catedral de
la Almudena, por lo que el cuerpo del dictador podría acabar en
pleno centro turístico de Madrid.

Los partidos de derecha y centro derecha se han mostrado contra-
rios al traslado con el argumento de que hay que mirar al futuro, no
al pasado, evitando reabrir viejas heridas, reivindicando lo que ellos
consideran el espíritu conciliador de la Transición, ante la indiferencia
creciente de una opinión pública acuciada por la situación política y
social. Por su parte, la ambigüedad de la jerarquía de la Iglesia Católica
ha sido puesta en evidencia por el propio Nuncio Apostólico en España,
quien, en la víspera de su despedida del cargo, sorprendió al declarar
que el gobierno de Pedro Sánchez había “resucitado a Franco”.<fnref n="21" />

Quince meses después de que el Consejo de Ministros pusiera en
marcha los procedimientos legales y administrativos para la exhuma-
ción de los restos del dictador, el Tribunal Supremo dictó sentencia
firme (1279/2019 de 30 de septiembre de 2019), con una larga funda-
mentación jurídica, con la que parece que se ponía fin al sainete. Por
unanimidad, los magistrados de la Sala Cuarta de lo Contencioso Ad-
ministrativo desestimaron los recursos interpuestos contra las actua-
ciones del gobierno y dejaban abierta, de manera contundente, la vía
para su ejecución.

El gobierno procedió a exhumar el cadáver de Francisco Franco
el 24 de octubre 2019, en una ceremonia sin bandera española, him-
no u honores militares, explícitamente prohibidos. Solo se permitió la
asistencia de una veintena de familiares, de los responsables políticos
del traslado y de los operarios imprescindibles. No hay imágenes de lo
ocurrido en el interior de la Basílica. Como recuerdo del acto, quedará
grabada en la retina de los españoles la imagen del féretro saliendo del
templo a hombros de sus familiares, cubierto con una enseña descono-
cida para la mayoría, la del Ducado de Franco. Un helicóptero se encar-
gó del traslado de los restos del general Franco hasta el Cementerio de
Mingorrubio, en El Pardo, muy próximo al palacio que fue su domicilio
oficial durante más de tres décadas, donde fueron depositados junto a
su esposa en un panteón propiedad del Patrimonio Nacional. El Estado
sigue siendo responsable de la custodia y el mantenimiento de la tumba

<footnote n="21">21 Véase “El nuncio del Vaticano acusa al Gobierno” (2019) y “Editorial: Nuncio cesante” (2019).</footnote>
del dictador, pero se asegura su ubicación en un lugar discreto, alejado del centro de Madrid.

De este modo, se cierra un capítulo doloroso de nuestra historia reciente y se repara en parte una injusticia manifiesta. Ahora, el gobierno y la sociedad española deben acometer el complejo proceso de asignar un nuevo significado al que ha sido el monumento más emblemático del franquismo, que debe abordarse con el respeto debido a los millares de personas que reposan en los columbarios de la Basílica. Es un deber moral y político. Una deuda pendiente de la democracia española.

Lo peor no es que una parte de la ciudadanía y de los dirigentes políticos no entienda que el Valle de los Caídos es incompatible con la democracia, la justicia y el respeto debido a las víctimas. Que considere los intentos por dignificar lo que debería ser un lugar de memoria y respeto como la actitud revanchista de una izquierda rencorosa. No, no es lo peor. Lo peor es lo que Hannah Arendt caracterizó como la banalización del mal. Pasan los años, las generaciones se suceden y el manto del olvido va cubriendo poco a poco lo que, desde los principios democráticos más elementales, la ética de la justicia universal y el respeto a la memoria de las víctimas constituye un colosal monumento a la barbarie totalitaria. El Valle de los Caídos se ha convertido en un atractivo turístico de la capital de España. Se acude, previo pago de la preceptiva entrada, a un lugar pintoresco, a un templo escavado en la roca granítica del Guadarrama, en un paraje de ensueño, con una hospedería atendida por la Comunidad Benedictina en la que se puede descansar. Comunidad que patrocina una reputada escolanía. Nada ayuda al visitante lego a dar un significado al lugar que visita. Ni un cartel, ni un folleto, ni la web oficial de Patrimonio Nacional les advierten que se encuentran en un sobrecogedor cementerio donde reposan los restos de millares de personas que nunca hubieran querido descansar para la eternidad formando parte del sueño del tirano megalomaníaco.

Lo peor no es la pervivencia del franquismo en el callejero o en edificios diseminados por la ciudad.<fnref n="22" /> Ni el olvido al que se ha condenado a la vieja España liberal y republicana, y a la lucha contra la dictadura

<footnote n="22">22 El Ayuntamiento de Madrid dispuso en abril de 2017, en aplicación de la “Ley de la Memoria Histórica”, la sustitución del nombre de cincuenta y dos calles que exaltaban el franquismo por el de personalidades e instituciones de la política, la cultura y la educación que han merecido tal honor por su carácter democrático o antifranquista. No sin polémica, todo hay que decirlo. La decisión se adoptó en base al dictamen del “Comisionado de la Memoria” que para algunos se quedaba demasiado corto y para otros era excesivo y revanchista. Los veintiún ediles del PP se abstuvieron (cfr: Constantini, 2017b).</footnote>
franquista.<fnref n="23" /> Lo peor son los millares de personas enterradas en fosas comunes que permanecen a la espera de que la democracia española cumpla con los convenios internacionales, con el deber de justicia y reparación, y exhume sus restos para darles una sepultura digna y, de ser posible, identificarlos.<fnref n="24" /> Lo peor es el Valle de los Caídos. Lo peor es la banalización del mal.

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<footnote n="23">23 La actual corporación municipal ha iniciado un proceso de aplicación revisión-nista y torticero de la Ley y está procediendo a retirar del callejero y lugares públicos nombres emblemáticos de la historia del republicanismo de izquierdas, como los dirigentes socialistas Indalecio Prieto o Francisco Largo Caballero, o las placas que recordaban a los ejecutados por el franquismo en la posguerra (cfr: Serrato, 2019 y Vega, 2020).</footnote>

<footnote n="24">24 Sobre las fosas, asignatura dolorosamente pendiente de la democracia española, véase Ferrándiz (2014).</footnote>
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Pietsie Feenstra

LOS GESTOS PERFORMATIVOS DE
BASILIO MARTÍN PATINO Y DE SANDRA
RUESGA. NUEVAS VOCES Y NUEVAS
SINFONÍAS

La autora analiza en este ensayo el film Madrid (1987) de Basilio Martín Patino y dos cortometrajes de Sandra Ruesga, Haciendo memoria (2005) y A los caídos (2012). Los cineastas proponen una mirada filmica sobre el pasado conflictivo de España en dos períodos guiados por políticas de la memoria muy diferentes. Los directores no son de la misma generación, lo que influye también en su manera de transmitir la memoria. Filmados en escenarios urbanos, los gestos performativos muestran lugares polémicos del pasado que sacan a la luz silencios significativos. Dos cuestiones se plantean en este capítulo. Por un lado, ¿cómo se ha convertido la capital española en un escenario de la memoria? Y, por otro, ¿cómo ha pasado El Valle de los Caídos, ubicado a solamente 57 kilómetros de la capital, a ser un escenario de la posmemoria?

LA PERFORMATIVIDAD URBANA

En esta publicación estudiamos las prácticas artísticas en escenarios
de tres capitales. Consideramos que las ciudades crean espacios en
los que el arte puede expresarse sobre el pasado a partir de gestos
performativos. Cada disciplina artística tiene su manera específica de
hacerlo: el cine, por ejemplo, lo hace a través de la imagen y del soni-
do, filmando espacios urbanos. Como hemos comentado en la intro-
ducción de este volumen, el término *performatividad* fue definido por John Austin en 1962 en su texto *How to Do Things with Words* y, posteriormente, inspiró a John Searle para formular algunas ideas clave en su publicación *Speech Acts*, de 1969. Austin elaboró una teoría sobre cómo los verbos permiten concretar ritos sociales: los ejemplos más conocidos son el casamiento o el bautismo. En realidad, esta operación se produce a partir de la pronunciación de un discurso, donde las palabras terminan conteniendo también un valor jurídico o de otra índole.

De la misma manera, los actos del habla también pueden evocar otros tiempos, lo que permite escribir sobre el pasado. En este caso, la performatividad es la manera de crear una idea sobre el pasado, que se presenta como real, como la verdad. En el libro colectivo *Performing the Past. Memory, History and Identity in Modern Europe*, coordinado por Karin Tilmans, Frank van Vree y Jay Winter (2010), se utiliza el término performatividad para la escritura de la Historia. Los editores se inscriben en una tradición de la historiografía europea que incluye referencias fundacionales como *Les lieux de mémoire* (1984) de Pierre Nora. El historiador francés ha marcado el debate sobre los lugares, explicando que cristalizan la historia, en tanto experiencias que uno vive en ciertos lugares e imaginándose un período del pasado en relación con ese espacio. Desde este punto de vista, se puede considerar la ciudad como un lugar de memoria que es capaz de cristalizar la historia.

Pero, ¿cómo definir la *performatividad de la memoria* en un espacio urbano? ¿De qué manera la capital cumple una función trascendente para la memoria de una nación? La capital es, en primer lugar, el escenario principal donde se ejercita el poder de un país. Normalmente, el gobierno reside en la capital y a veces es el centro geográfico de la nación.<fnref n="1" /> La capital tiene este peso simbólico porque representa la unidad del Estado. En el caso español, Madrid fue muy importante como lugar estratégico durante la Guerra Civil (1936-1939). El eslogan “¡No pasarán! El fascismo quiere conquistar Madrid. Madrid será la tumba del fascismo” marcó la historia. La rendición de la capital fue vivida como una ocupación simbólica, como si hubieran invadido el corazón de toda la nación. La dictadura franquista (1939-1975) se impuso desde entonces y entre sus acciones determinantes se encuenció la manera de organizar los espacios públicos.

Tras la muerte de Franco (1975) no fue fácil crear un lugar de la memoria en la capital española para exorcizar este pasado tan con-

<footnote n="1">¹ Un ejemplo excepcional podrían ser los Países Bajos, en los que el gobierno reside en La Haya, pero esta no es la capital.</footnote>
flictivo.<fnref n="2" /> Las referencias al franquismo estuvieron muy presentes en los espacios públicos y han provocado una fuerte polémica desde entonces.<fnref n="3" /> Un ejemplo conocido es el de la estatua ecuestre del general Franco, inaugurada el 18 de julio de 1959 (con motivo del vigésimo aniversario de la Guerra Civil). Esta estatua fue retirada el 18 de marzo de 2005 durante la noche (Besas y Besas, 2014: 389). Enseguida se produjo una reacción popular: al día siguiente alrededor de 700 administradores de Franco pusieron su retrato, haciendo el saludo franquista en el mismo lugar y llevaron ofrendas florales (p. 390).<fnref n="4" /> Este es un claro ejemplo de lo que podríamos considerar como un gesto performativo sobre un pasado conflictivo en un lugar público: en ese instante, la capital española se convirtió en un escenario de la memoria y los gestos de los ciudadanos transformaron el espacio urbano en parte de una ciudad performativa.

Este volumen contiene varios textos sobre la política en torno a la memoria emprendida por los gobiernos, puesto que han determinado de manera directa la forma de dar visibilidad al pasado en los espacios públicos. Aunque es difícil proporcionar una síntesis pormenorizada de la situación española, queremos detenernos en una serie de tendencias políticas generales, establecidas a partir de 1975. El periodo de la Transición, iniciado con la presidencia de Adolfo Suárez (5 de julio de 1976 al 26 de febrero de 1981) estuvo marcado por la voluntad general de no volver a un conflicto violento. La promulgación de la Ley de Amnistía en 1977 tuvo, por lo tanto, un impacto importante, ya que no se podían juzgar los crímenes del pasado ante un tribunal; este es uno de los motivos por los que se habla de un cierto "pacto de silencio" en los años setenta. El golpe de Estado de Tejero del 23 de febrero de 1981 reforzó la angustia generalizada de que un nuevo conflicto civil podría estallar.

Los años ochenta confirmaron esta tendencia a construir consenso sobre el pasado. El gobierno de Felipe González (1982-1996) hizo pública una declaración oficial el 18 de julio de 1986 (en el 50° aniversario del comienzo de la Guerra Civil) por la que no se conmemoraría esa guerra fratricida, como forma de olvido del pasado violento que no merece estar commemorado. Otras ambiciones marcaron la agenda política de ese periodo: la modernización del país, la entrada en la Comunidad Europea (1986) y la preparación de un futuro dife-

<footnote n="2">2 Véase los análisis de Manuel Álvaro Dueñas y David Moriente en este volumen.</footnote>

<footnote n="3">3 Véase la guía turística original de Besas y Besas (2014).</footnote>

<footnote n="4">4 Como apuntan los autores, una semana después de estos incidentes, otras dos estatuas de Franco y de José Antonio Primo de Rivera fueron retiradas durante la noche. También en la ciudad Cántabra de Santander, en diciembre 2008, se quitaron estatuas durante la noche.</footnote>
rente en el que España se integraría al continente europeo. Los años noventa marcaron esta etapa internacional con los Juegos Olímpicos en Barcelona y la Exposición Universal de Sevilla en 1992. La imagen de España pasó a ser la de un país moderno, abierto, integrado a los eventos internacionales de prestigio. El gobierno de José María Aznar (1996-2004) mantuvo esta política de la memoria y no fue sino hasta el gobierno de José Luis Zapatero (2004-2011) que nuevas propuestas sobre el pasado fueron formuladas, como la Ley de la Memoria Histórica (2007) o la prohibición de la realización de rituales en homenaje a Franco en El Valle de los Caídos. Cada gobierno debió enfrentarse a esa parte de la historia reciente. Al gobierno de Zapatero le siguió el de Mariano Rajoy (2011-2018), que promovió los pactos de silencio. Luego, le siguió la presidencia de Pedro Sánchez, quien ya había expresado su voluntad de desplazar la tumba de Franco. Esto finalmente tuvo lugar el 24 de octubre de 2019, cuando se lo trasladó al cementerio de Mingorrubio-El Pardo, donde se encontraban enterradas su esposa y su hija. Nuevas elecciones tuvieron lugar el 10 de noviembre 2019. La constante presencia de estos debates en el centro de la escena española expone el peso del pasado que domina el presente.<fnref n="5" />

## MADRID COMO ESCENARIO FÍLMICO

El arte cinematográfico reaccionó ante los distintos acontecimientos reseñados hasta aquí y, como consecuencia, Madrid se convirtió en un importante escenario. A lo largo de la historia del cine, la capital española no ha sido una ciudad tan filmada como París o Nueva York, pero está muy presente en el cine español.<fnref n="6" /> Solo por citar algunos ejemplos muy conocidos de los años ochenta y noventa, podemos hacer alusión a la obra de Almodóvar y Amenábar, que confirman una política de cineastas reconocidos fuera de España y la capital está muy presente en su obra. Almodóvar, por ejemplo, fue una figura fundamental de la movida madrileña, un movimiento artístico que emergió en esa ciudad a finales de los años setenta. El director muestra en sus largometrajes de los ochenta un deseo frenético de vivir en libertad, sin límites, y de no prestar atención al pasado como un método de venganza. De

<footnote n="5">5 Esta cuestión es abordada en detalle por Manuel Álvaro Dueñas en este mismo volumen.</footnote>

<footnote n="6">6 Véase Deltell (2011). Sobre el cine europeo y las ciudades, véase Sorlin (1991). Varios proyectos de investigación trabajan sobre Madrid en el cine: por ejemplo, el que dirige Manuel Palacio en la Universidad Carlos III de Madrid o el proyecto "Pensar la capitalidad", dirigido por Nancy Berthier del centro de investigación CRIMIC de la Sorbona. También los hay en otras universidades francesas, como la Universidad Lyon 2 (GRIMH).</footnote>
hecho, Almodóvar mismo declaró que quería ignorar la existencia de Franco (Strauss, 1994: 31). En su cine, Madrid se convierte en un decorado de la posmodernidad, donde se muestran fragmentos urbanos estereotipados que promueven la intensidad de vivir cada presente. Su cine se perfila casi como un deseo arquitectónico de vivir en un futuro figurado con personajes imaginarios que inventan nuevas realidades.<fnref n="7" />

También Amenábar filmó en Madrid en variadas ocasiones (*Tesis*, 1995 o *Abre los ojos*, 1997). En su cine, Madrid aparece también como un espacio urbano fragmentado por una arquitectura heterogénea y diversa, casi futurista, como por ejemplo cuando muestra la Gran Vía (una avenida que en el siglo XIX era símbolo de la modernización urbana).

Las obras estudiadas en este ensayo han sido realizadas por cineastas que no son tan conocidos fuera de España, pero que tratan directamente la historia reciente. Los dos realizadores sobre los que trabajaré no representan, sin embargo, a la misma generación: Basilio Martín Patino (1930-2017) nació seis años antes de la Guerra Civil, mientras que Sandra Ruesga (1975) lo hizo a finales de la dictadura. Por tanto, la experiencia de este periodo en el caso de Patino y la transmisión de la memoria en el de Ruesga son muy distintas. En tal caso, ¿cómo se puede definir la memoria transmitida?

## DEFINICIONES DE LA MEMORIA COLECTIVA O CULTURAL

Como ya hemos comentado, el trabajo de Pierre Nora tuvo fuerte impacto en la historiografía europea a partir de los años ochenta. La publicación de *Les lieux de mémoire* (1984) supuso además una reacción a la transmisión de la *memoria colectiva* acuñada por Maurice Halbwachs (1925).<fnref n="8" /> Pierre Nora se detiene en la importancia de los lugares como consecuencia de la mundialización. La conceptualización de la transmisión de memoria cambió a partir de estos aportes y son ahora los lugares los que posibilitan la transmisión de la experiencia de la historia y de la memoria colectiva.

Los investigadores alemanes Jan Assmann y Aleida Asmann proponieron el término *memoria cultural* para completar o redefinir el término memoria colectiva. Reconociendo la importancia del término *framing* (marco social), acuñado por Halbwachs (1925), Jan Assmann (2008) sugirió redefinir la concepción de memoria colectiva formu-
lando una distinción entre la memoria cultural y la memoria comuni-

<footnote n="7">7 Véase Feenstra (2011a: 181-197). El cineasta ha creado muchas veces su propio universo, imaginario, ficticio, como una reacción en contra de los tabúes del franquismo, creando nuevos mundos.</footnote>

<footnote n="8">8 Véase Halbwachs (1925 y 1950).</footnote>
cativa. La memoria cultural es la memoria institucionalizada, mientras que la memoria comunicativa es la memoria individual, personal, transmitida de generación en generación. Aleida Assmann (2010) ha formulado varias definiciones en las que la noción de generación es vital. La autora redefinió los marcos de la memoria colectiva y propuso cuatro tipos de memoria: individual, social, política y cultural. Para este ensayo nos hemos centrado en la idea de generación, en lo que Aleida Assmann describe como *memoria social*:

> La memoria social no cambia gradualmente, sino que atraviesa una modificación perceptible luego de períodos de alrededor de treinta años, cuando una nueva generación entra en funciones y se hace cargo de la responsabilidad pública. Junto con su presencia pública, la nueva generación autorizará su propia visión de la historia. El cambio de generaciones es crucial para la reconstrucción de la memoria social y la renovación de la creatividad cultural (p. 41-42).

Cada nueva generación presentará su versión de la historia, y el cine les dará una forma artística. Si definimos estos conceptos desde un punto de vista cinematográfico, el arte fílmico puede transmitir una memoria comunicativa, no vivida (como hace, por ejemplo, Ruesga), pero también permite reaccionar a memorias institucionalizadas (como es el caso del cine de Patino). Queremos demostrar cómo en los dos casos la transmisión de generación a generación guarda estrecha relación con la época de realización de las obras. En el film *Madrid*, de 1987, cincuenta años después del inicio de la Guerra Civil, Patino cuestiona la memoria oficial de la nación española. En su cortometraje *Haciendo memoria*, de 2005, Ruesga debate la transmisión de la memoria por parte de sus padres; una cuestión de transmisión generacional dado que para la cineasta el franquismo es la memoria de una experiencia no vivida. En este sentido, Marianne Hirsch (2001) acuñó la noción de *posmemoria*, a la que definió como el recuerdo que se transmite de un acontecimiento no vivido, donde la transmisión parece un recuerdo. A Ruesga le transmitieron una memoria de los acontecimientos, cargada de omisiones y de espacios por donde pueden filtrarse otros relatos. En el siguiente apartado intentaremos demostrar de qué manera los dos cineastas filman escenarios que albergan recuerdos y cuál es el peso de Madrid en sus obras.

## EL MONTAJE DE BASILIO MARTÍN PATINO

Aunque Patino nació en Lumbrales (Salamanca), la capital española está muy presente en su obra. El cineasta empezó a filmar durante el
franquismo y se graduó en la Escuela Oficial de Cine en 1961 con el
cortometraje *Tarde de domingo*. Estuvo además presente en las famo-
sas Conversaciones de Salamanca de 1955, en las que diversos directo-
res de cine se reunieron para cuestionar la situación del cine español,
que no reflejaba en absoluto la realidad social del país. Su primer lar-
gometraje, *Nueve cartas a Berta* (1966) tuvo una acogida positiva y se
convirtió en un ejemplo de lo que se llamaría el Nuevo Cine Español,
inspirado en la Nueva Ola Francesa.<fnref n="9" /> Aunque este film fue filmado en
Salamanca, muchas de sus películas se rodaron en Madrid.

La transmisión de nuevas perspectivas sobre la historia es fundamental en su obra. En los años setenta, los cineastas españoles recurrieron frecuentemente a imágenes de archivo para proponer un nuevo tipo de montaje con una mirada diferente sobre la historia totalitaria. Patino es un claro ejemplo de esta tendencia, de este empeño por re-escribir la historia, enfrentando las lecturas totalitarias con nuevos puntos de vista en los que la capital se convierte en un escenario de la actualidad y de la memoria. Por dar solamente un ejemplo conocido en relación con la época, mencionaremos su película *Canciones para después de una guerra*, terminada en 1971 aunque no vio la luz hasta 1976 a causa de la censura.<fnref n="10" /> La obra es muy original, ya que se trata de un montaje que sólo incluye canciones e imágenes de archivo, pero en el que la dialéctica entre las formas sonoras y visuales ofrece una mirada crítica sobre el período posterior a la guerra bajo el régimen franquista.<fnref n="11" /> La película comienza como si se tratara de un homenaje al ejército de Franco, pero rápidamente la canción crea un análisis completamente diferente. El montaje permite interpretar una lectura crítica sobre el régimen y sobre el precio que se debió pagar por la guerra. Como apunta Manuel de la Fuente (2014), la obra se sitúa directamente en Madrid con la victoria del ejército franquista: "La caída de Madrid, por todo ello, también se vivió con especial regodeo por parte de los militares fascistas. Su conquista no solo ponía fin a la guerra sino que servía de humillación a los vencidos ofreciendo un cruel paisaje: la pomposidad de la entrada en una ciudad derruida" (párr. 18). Las imágenes de archivo son muy llamativas y el cineasta crea un ambiente chocante al ofrecer una emoción que contradice la imagen, como si fuera una película hecha para celebrar la victoria que Patino convierte en un mensaje completamente opuesto. El documental muestra la represión de la cual los habitantes de Madrid no podían escapar y la posibilidad de usar su imaginación para expresarse a través de canciones como única salida.

<footnote n="9">⁹ Véase Torreiro (1995).</footnote>

<footnote n="10">10 Véase Sánchez Biosca (2006: 250-260).</footnote>

<footnote n="11">11 Véase Feenstra (2011b).</footnote>
En la obra de Patino, la capital española se convierte en un escenario de la actualidad. Varios títulos de sus films lo confirman directamente, entre ellos: *Madrid* de 1987, en el que nos detendremos más adelante; *Homenaje a Madrid* de 2004, en respuesta a los atentados terroristas del 11 de marzo de 2004; o *Libre te quiero*, de 2012, en el que registró la movilización del 15 de mayo de 2011 en Madrid, en la que una manifestación de suma importancia tuvo lugar en el centro de la capital española.

## UNA MIRADA EXTERNA

La película de ficción *Madrid* (1987) cuenta la historia del periodista alemán Hans (Rudiger Vogler) que tiene que realizar un reportaje para la televisión alemana sobre el 50º aniversario de la Guerra Civil. Lo prepara con la ayuda de una montajista (Verónica Forqué), quien analiza con el los documentos de archivo en la moviola. Le piden preparar un documental que no abra heridas; en definitiva, le sugieren ofrecer una imagen de complacencia en las calles de la capital española. Para Hans la petición no es evidente y se cuestiona constantemente sobre lo que está haciendo, se queja de que tiene que preparar un reportaje sobre una guerra de la que no encuentra huellas en la ciudad. Al final, su superior alemana viaja a Madrid y no se muestra satisfecha con el resultado, por lo que Hans termina siendo reemplazado por otro realizador que recibe indicaciones precisas sobre cómo hacer el reportaje. La responsable de la cadena alemana le explica que tratar ciertos temas, como la censura o las víctimas, puede confundir a los espectadores, por lo que deben centrarse en la loccha, en la libertad, en los brigadistas internacionales que participaron de la contienda. Ella impondrá finalmente su mirada, dando directamente indicaciones sobre el montaje que se debía realizar.

Para poder entender este film de Patino resulta fundamental analizar la política de la memoria de los años ochenta. Como ya hemos comentado, en 1986 no se conmemoró el 50º aniversario de la Guerra Civil. La construcción de cierto consenso sobre el pasado a partir de políticas que se sustentaban en gestos como este, luego de la Transición, sirvió para modernizar el país y para entrar con convicción en la Comunidad Europea en 1986. La presencia de un periodista alemán en este contexto resulta significativa: en 1986, Berlín todavía estaba dividida por el Muro, con dos territorios políticos separados en los que el comunismo y el capitalismo se disputaban cuestiones geopolíticas.<fnref n="12" />

<footnote n="12">12 En este volumen, Vinzenz Hediger menciona la serie de televisión *Heimat* de Edgar Reitz, que se emitió en 1984 y tuvo gran impacto en el público alemán. Reescribir el pasado para comprenderlo mejor fue también clave en Alemania. El artículo de Krijn Thijs en este volumen también propone un análisis de las dificultades de la política de la memoria de Berlín para crear lugares de construcción de la historia en el centro de la ciudad.</footnote>
LAS FORMAS FÍLMICAS DE UNA SINFONÍA URBANA

La dificultad de encontrar huellas o cómo buscarlas es el tema central en *Madrid* y una de las claves en torno a las que se ha configurado la filmografía de Patino. Su obra se centra en muchas ocasiones en hechos reales y tiende a poner en cuestión los límites entre los registros de la ficción y el documental. En este sentido, sus films siempre subrayan que el documental también tiene también una parte de y recurre a có-digos clásicos. Este es el caso de *Madrid* (1987), que se ha inscrito de manera original en la historia del cine documental debido a la forma en que muestra al realizador y a su asistente filmando, a su empeño por dar protagonismo al montaje y a la manera de darle a éste un cierto ritmo musical (mediante la zarzuela).

Aunque la película no expone una referencia, es posible constatar, en cierto modo, alusiones fílmicas a las *City Symphonies* de los años veinte y treinta. Entre ellas, se destacaron obras como *El puente* (1928) o *La lluvia* (1929) de Joris Ivens, *Berlín, sinfonía de una ciudad* (1927) de Walter Ruttmann, *El hombre de la cámara* (1929) de Dziga Vertov o *A propósito de Nice* (1930) de Jean Vigo.<fnref n="13" /> Dichos títulos mostraron las ciudades sobre un ritmo musical en el que el término *sinfonía* se puede entender como un conjunto de voces que se combinan al unísono. La originalidad del montaje dialéctico resulta en estos films determinante para exponer las contradicciones urbanas de la modernidad.

No pretendemos afirmar que las películas analizadas en este ensa-yo son una prolongación del género de los años veinte y treinta, pero nos gustaría plantear que las formas fílmicas utilizadas dentro de las ciudades, como el montaje, la música o la presencia del realizador en la ficción, constituyen elementos representativos del género y se pue-den analizar en su performatividad. Las *City Symphonies* del primer período proponen nuevas escrituras urbanísticas concentrándose, por ejemplo, no tanto en los monumentos tradicionales, sino en la moder-nidad industrial, la modernidad de la vida diaria, la vida laboral en el espacio urbano. Por su parte, Patino y Ruesga subrayan una mirada sobre el pasado a partir de la cual sería posible comprender el presente. Nos gustaría señalar que es precisamente la manera de utilizar estas formas fílmicas lo que permite interpretarlas como gestos performati-vos<fnref n="14" />. Por ejemplo, en *El puente* de Ivens o *El hombre de la cámara* de

<footnote n="13">13 Véase Gauthier (2015).</footnote>

<footnote n="14">14 Véase también Barnouw (1993: 255). El autor compara el documental de Chris Marker *Le joli mai*, de 1963, con las sinfonías urbanas. La interacción de la cámara, los ciudadanos y la voz del director resultan cercanas a ellas. También el contexto histórico es significativo, porque Chris Marker realiza este documental poco tiempo después de la guerra con Argelia: la capital francesa es el lugar en que se rueda el documental y testimonio de ese período.</footnote>
Vertov se puede ver a los cineastas filmando. Vertov publicó varios textos relevantes sobre el hecho de que el ojo de la cámara es superior al ojo humano: la cámara capta mejor la realidad, de manera objetiva, porque es una máquina.

Cine-ojo= cine-visión (veo a través de la cámara) + cine-escritura (escribo en película con la cámara) + cine-organización (edito). El método del cine-ojo es el método científico experimental de exploración del mundo visible a) basado en el registro sistemático en película de hechos de la vida; b) basado en la organización sistemática del material documental registrado en la película (Vertov citado en Michelson, 1984: 87).

El montaje es primordial en las *City Symphonies*. Vertov describe el montaje entre planos con la nomenclatura *intervalo*, un término musical. Esto implica que hay una distancia entre dos tonalidades, como un alejamiento entre los enfoques de los planos que resulta en imágenes que son procesadas y montadas por el cerebro. La diferencia entre dos notas no perturba el procesamiento del cerebro humano si la frase musical tiene sentido. Así, las visiones urbanas nos proponen una fonía, una dialéctica entre visiones diferentes, entre planos cercanos y de conjunto a través de un ritmo musical visual.

La reflexión en torno al propio montaje se convierte en el tema central de *Madrid*. La película comienza con imágenes de archivo y un primer plano de la cara de Hans que guía al espectador. Como él es extranjero, cuestiona libremente lo que ve. No conoce las especificidades de la cultura española, ni toda la complejidad de su historia; sus preguntas son a veces inocentes, pero también las de alguien que vive en un país dividido por su pasado. Delante de la moviola se plantea cuál debe ser la manera de abordar el reportaje. Buscando huellas de la Guerra Civil, Hans dice en alemán a su novia que es como si estuviera buscando dinosaurios. Junto a su asistente, filma en las calles de Madrid a la gente, ya sea en manifestaciones o como público de una zarzuela.

## AL RITMO DE LA ZARZUELA

Varias canciones españolas de la famosa zarzuela crean un ritmo particular. La zarzuela es un tipo de opereta específico de Madrid que nació en el siglo XIX (Temes, 2014). En muchas ocasiones, las historias de la zarzuela se centran en relatos en torno a la capital, por ejemplo, sobre la modernización de la Gran Vía o sobre El barberillo de Lavapiés. Es un tipo de pieza teatral-musical popular. Al principio del film, Hans comenta sus preocupaciones a un grupo de alemanes.
Hans explica el objetivo de su reportaje –filmar el 50º aniversario de la Guerra Civil– y les cuenta cómo le está costando encontrar información sobre el tema. En la secuencia siguiente, el grupo aparece escuchando una zarzuela, en contracampo se muestra a los actores de la pieza en la escena madrileña, y Hans pregunta en alemán cuál es el contenido de estas piezas musicales. Le explican que tratan muchas veces sobre problemas de la gente corriente, pero no de manera tan dramática como el fado portugués, sino intentando distraer a la audiencia de ciertos temas, con historias cotidianas de los habitantes de Madrid. Así la película se inscribe cinematográficamente en la larga historia sobre la capital española: por sus actuaciones teatrales, por su música, debido a las historias que se cuentan en las calles, en las plazas y en los patios (Webber, 2002). Estos temas musicales vuelven regularmente y crean un ambiente musical vivaz.<fnref n="15" />

Al final de la película, cuando su proyecto es rechazado, Hans está en una terraza con la familia de la montajista y le proponen que prepare otro reportaje. Hans sugiere centrarse en este caso en una historia completamente ficticia para evitar problemas y propone un tema sobre una familia española. La voz de Hans describe este espacio urbano contradictorio, en ebullición, y plantea inventar nuevas historias mientras la cámara filma los techos madrileños acompañados por el ritmo de zarzuela. Así termina *Madrid*, en 1987, y se abren nuevos capítulos para el futuro.

## LA VOZ DE SANDRA RUESGA

La política de la memoria era muy diferente en el período en que Sandra Ruesga realizó sus cortometrajes *Haciendo memoria* (2005) y *A los caídos* (2012). Es importante mencionar que, en 2000, el periodista José Silva fundó la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH), una iniciativa ciudadana con un fuerte impacto en la manera de percibir y tratar a las víctimas de la Guerra Civil y del período franquista, ya que todavía muchas de ellas se encuentran en fosas comunes donde no es posible identificar los cadáveres. En este contexto, se organizó una importante campaña de difusión y concientización sobre el tema. A fines de los años setenta, ya había habido iniciativas por parte de un sector de la ciudadanía para buscar a sus familiares, pero con el intento de golpe de Estado de Tejero en 1981, un silencio cubrió el asunto. Desde los años 2000, la memoria histórica se escribió a partir de las iniciativas de los ciudadanos, lo que supuso un cambio importante seguido por otro proyecto gubernamental: la Ley de

<footnote n="15">15 Véase Aubert (2014).</footnote>
la Memoria Histórica de 2007. En este contexto cultural y político, no fue en absoluto sorprendente que la tumba de Franco suscitase, una vez más, reacciones controvertidas.

Los dos cortometrajes de Sandra Ruesga muestran el Valle de los Caídos, el lugar donde se encontraban las tumbas de Primo de Rivera y de Francisco Franco; esta locación remite al pasado directamente. Su primer trabajo, que forma parte de un proyecto colectivo titulado *Entre el dictador y yo*, salió a la luz en 2005 y fue proyectado en 150 ciudades españolas e internacionales.<fnref n="16" /> Treinta años después de la muerte de Franco, se invitó a seis directores de cine a dar su punto de vista fílmico sobre la memoria del dictador. Todos los realizadores convocados nacieron después de 1975,<fnref n="17" /> por lo que en todos los casos se trata de construcciones de memorias originadas en la transmisión, lo que convierte al proyecto en un claro ejemplo de la cantidad de posmemorias disponibles. El ejercicio cinematográfico se centró en torno a la siguiente pregunta: ¿cuándo les hablaron por primera vez sobre Franco?

Sandra Ruesga opta por mostrar documentos de archivo de su infancia en el Valle de los Caídos, un lugar cargado de polémica que, a su vez, llegó a ser un punto importante para el turismo. La guía turística sobre *Madrid oculto* de Peter y Marco Besas (2014) lo describe así:

> El Valle de los Caídos sigue siendo hoy en día el mayor monumento que remite a la época de Franco y un controvertido recordatorio de su mandato. Hasta hace poco, el 20 de noviembre, aniversario de la muerte del dictador, un reducido grupo de acérrimos franquistas corría los 57 kilómetros de distancia que separan dicho monumento de la capital para rendir homenaje al ex dictador, aunque la nueva Ley de Memoria Histórica prohíbe "actos de naturaleza política" en el Valle de los Caídos (p. 400).

Sandra Ruesga interroga los archivos de su familia para entender cómo este lugar estaba tan presente y, al mismo tiempo, no se hablaba de él.

## HACIENDO MEMORIA (2005): UNA SINFONÍA A TRES VOCES

No es sencillo resumir el contenido de este cortometraje teniendo en cuenta que se trata de una conversación de diez minutos. El film empieza con el sonido de un teléfono y una imagen del archivo familiar

<footnote n="16">16 Véase "Seis retratos sobre el franquismo..." (21 de noviembre de 2005) y Lobo (2009).</footnote>

<footnote n="17">17 Juan Antonio Barrero nació en 1980 en Sevilla; Guillem López, en Barcelona en 1975; Mónica Rovira, en Les Masies de Voltregà en 1979; Sandra Ruesga, en Madrid en 1975, y Elia Urquiza, en Pamplona en 1979.</footnote>
de la directora de cuando era niña. La voz se torna central para cuestionar el pasado: se trata de una conversación a tres voces, acompañada por imágenes de su juventud en la casa familiar y también en el recinto del Valle de los Caídos. Las tres voces comentan el pasado, se convierten en las formas fílmicas de una nueva sinfonía del silencio. Es difícil encontrar el tono para narrar algo que sus padres querían ignorar para seguir con sus vidas, dado que pensaban que eso era lo mejor para ellos mismos y para sus hijos. Mostrando estos lugares, la cineasta cuestiona el pasado. Vemos imágenes de un archivo familiar en las que se muestra una familia con niños en un ambiente agradable y alegre, así como varios planos que subrayan cómo juegan con alegría y disfrutan de ese entorno con buen tiempo.

Su padre es el primero en intervenir, luego su madre responde y así tienen una conversación a tres voces. La voz de la cineasta da el tono y aparece únicamente para comentar fragmentos de las respuestas, mientras que su padre dice que está dispuesto a ayudarla a recuperar la memoria del pasado. Ruesga pregunta por qué han ido tantas veces a ese lugar y el le explica que no es que fueran muchas veces, sino que vivían al lado, y que la historia es la historia. Los niños no preguntaban nada, en su casa no se hablaba de esos temas, y, según sus progenitores, así habían evitado que sufrieran. El padre asegura que no puede borrar la historia y que el hecho de que Franco fuera un dictador no significaba nada para él, porque si manifestaba cualquier tipo de reacción a dicho régimen hubiera significado el exilio de la familia. La madre confirma que tenían trabajo y cuando Ruesga le pregunta si en aquella época experimentaron una falta de libertad, responde que no podían ver ciertas películas, pero que no tenía ninguna importancia. Únicamente describe como un momento en que notó una cierta ausencia de libertad cuando escogió el nombre de su hija: querían llamarla Alexandra, pero se lo prohibieron porque no era ni muy español, ni muy cristiano; era un nombre exótico y sonaba un poco ruso, así que, tuvieron que cambiarlo por Alejandra. Su madre admite que eso sí lo vivió como una falta de libertad. Cuando Ruesga rememora la imagen del Cerro de San Cristóbal, su padre explica que el paisaje era muy hermoso y que a ella le encantaba correr por allí cuando era niña. De hecho, la había filmado en cámara lenta. Vemos en pantalla a una niña pequeña corriendo hacia la cámara y, en segun-do plano, el monumento.

Sandra Ruesga propone un gesto performativo a través de su voz como un modo de cuestionar el silencio. Se performa, así, la posmemoria. En línea con la definición de Marianne Hirsch, la memoria transmitida por sus padres se ha convertido en su memoria. La hija comenta que no sabía demasiado sobre la historia y los padres repli-
can que la historia no se puede cambiar, por lo que es mejor ignorarla. La historia no les interesaba, por lo que la posmemoria apuntaría a la transmisión del silencio. El gesto fílmico de Sandra Ruesga es muy interesante. Al filmar voces de esta manera, incurre en lo que Michel Chion (1982) define como una voz acousmetre en su libro *La voix au cinema*. Según Chion, esta implica que en escenas donde no se ve al personaje pero sí se escucha su voz, el espectador descubrirá cosas sobre la imagen que está viendo en pantalla guiado por esa voz (pp. 20-39). Las tres voces operan como actos performativos, puesto que no vemos sus rostros en el presente, sólo accedemos a sus caras a través de las imágenes de archivo. Los padres no querían (o tal vez no podían) transmitir lo que ocurrió en la historia. El cortometraje subraya ese vacío, y los lugares muestran símbolos e indican que están en el Valle de los Caídos en un diálogo entre tres voces que se convierte en un acto performativo del silencio.

## A LOS CAÍDOS (2012)

En su siguiente obra regresamos al mismo lugar pero, esta vez, la directora nos proporciona mucha más información. El cortometraje comienza con la inmensa Cruz del Valle de los Caídos: una escultura de 150 metros de altura y 46 metros de ancho,<fnref n="18" /> cuya presencia es imposible de ignorar. La pieza concluye con un texto de cierre en el que se insiste en el interés turístico del lugar: hasta 2009 el Valle de los Caídos recibía cada año unos 400.000 visitantes. Vemos turistas en ropa de verano y no con el típico atuendo que veríamos al visitar un cementerio común, dejando patente el tono alegre de una visita estival que nos permite descubrir una parte del patrimonio español. Escuchamos la voz femenina del audio-guía oficial: "Patrimonio nacional, entidad que custodia los bienes del estado al servicio de la corona de España, le da la bienvenida a la Santa Cruz del Valle de los Caídos". Seguidamente se da paso a una voz masculina que proclama:

> El día 1 de abril de 1939, el general Franco declaró oficialmente el fin de la guerra civil española, pasando a convertirse en el nuevo jefe del Estado español. Atrás quedaba un país totalmente desolado después de tres años de enfrentamientos entre nacionalistas y republicanos. Justo un año después, en plena Segunda Guerra Mundial, Franco decide levantar el monumento de la Santa Cruz del Valle de los Caídos como homenaje a las miles de víctimas de la guerra civil española.

<footnote n="18">18 Véase Besas y Besas (2014). Véase también el artículo de Berthier (2015), en el que se comenta la importancia de este símbolo y la manera de filmarlo en el NO-DO, noticiario semanal de propaganda franquista durante el régimen.</footnote>
Y continúa explicando que se terminó su construcción nueve años después. Vemos imágenes del interior de la basílica, con niños de vacaciones jugando y riendo. El texto final incluido por la cineasta indica:

> El audio-guía oficial de la visita turística no explica que para la construcción del monumento se empleó mano de obra de presos republicanos, condenados a trabajos forzados. No se menciona la palabra dictadura. Y Franco tan solo es recordado como jefe de estado. Se obvia que los republicanos ahí enterrados fueron exhumados de fosas comunes y trasladados al Valle sin el consentimiento de sus familiares.

Estos textos son gestos performativos en la medida en que ahondan en el silencio ejercido en lugares en los que la historia se ha transmitido a través de la voz oficial del patrimonio español. Por tanto, la imagen muestra la dialéctica desgarradora entre la visita turística a un cementerio y las víctimas sin voz traídas a ese lugar sin permiso de los allegados. El emplazamiento se convierte en escenario de la memoria, un cementerio de una guerra civil, una sinfonía de la muerte donde el silencio sigue gritando.

## A MODO DE CONCLUSIÓN

El cine ha convertido a Madrid en una ciudad performativa. Dos cineastas pertenecientes a generaciones diferentes nos muestran los escenarios de la memoria de la capital. Patino empezó a hacer cine durante el franquismo, mientras que Ruesga es una cineasta de la posmemoria del franquismo que vuelve a los lugares de la memoria percibiendo que falta algo; es decir, que no se puede encontrar información concreta sobre esta parte de la historia. Si Jan Assmann define la memoria comunicativa como la memoria individual transmitida y la memoria cultural como la transmitida por parte de las instituciones, se puede constatar que Patino cuestiona la memoria cultural mientras que Ruesga se centra en la memoria comunicativa —o social, en la propuesta de Aleida Assmann— transmitida por la familia.

En definitiva, el cine es una herramienta a través de la cual es posible cuestionar la escritura de la historia y estas películas se convierten en documentos vitales para entender la manera en la que se escribe sobre el pasado. Las obras aquí comentadas son síntomas de los períodos en los que fueron realizadas y de los cambios culturales que se han producido a partir de 1975. Estas nuevas escrituras, a través de *nuevas voces y nuevas sinfonías* como gestos performativos, proponen nuevas lecturas empleando el montaje, la presencia de la cámara o de la voz como textos. Así, cuestionan historias oficiales, dando réplica a las políticas de la memoria de generación en generación.
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<figure><img src="image_35.png" /></figure>
CONFLICTOS VISUALES EN LA
REPRESENTACIÓN DE LA CIUDAD:
PAISAJES ARTIFICIALES DE LA MEMORIA

Definir qué es la ciudad a través del espacio y el tiempo supone entre-
cruzar nombres y fechas acomodadas a los relatos históricos y los mitos
fundacionales. El arqueólogo Jan Assmann (2014) usó en los años no-
venta el término Gedächtnisort (que se puede traducir por mnemoto-
pía), influido por las lecturas de Maurice Halbwachs y Pierre Nora y con
el propósito de aplicarlo a "una teoría de la transmisión de la memoria
cultural en Egipto" en su trabajo Das kulturelle Gedächtnis (1992).<fnref n="1" />
Aquí lo retomaremos con el objetivo de indagar en la experiencia colecti-
va de la mutación del hábitat urbano. Con este dispositivo, se explorará
el modo en que se han podido "hacer cosas" —en el sentido en que John
Austin (1962) concebía este concepto— con edificios y espacios en Ma-
drid. Dicho de otro modo, se buscará la relación entre la performatividad
del espacio público y los estratos de memoria colectiva de determinados
lugares de la ciudad. El texto se asoma así a la performatividad arqui-
tectónica en tanto que mecanismo de representación teatral donde se
hacen efectivas las legitimaciones del poder. El capítulo examina lugares
de Madrid en tanto que artificios para el ejercicio del poder y apunta a
la comprensión de la performatividad arquitectónica en tanto que meca-
nismo de representación que basa la construcción de edificios en claves
simbólicas para determinados sistemas (como los de dictadura y demo-
cracia).

<footnote n="1">1 Véase Duch (2014: 7-9).</footnote>
Resulta imposible extenderse en profundidad en la definición preci-
sa de ciudad en el siglo XXI,<fnref n="2" /> pero sostenemos que es un sistema de
cosmos artificiales estratificados y conectados hiperespacialmente
mediante la tensión estructural entre caos y orden (entendidos como
conflictos y negociaciones urbanas). Por consiguiente, ¿qué es una
ciudad hoy? Ante el posible colapso del concepto moderno de Esta-
do-Nación,<fnref n="3" /> quizá la ciudad actual es una etapa intermedia entre dicho
término y las diferentes ciudades-Estado emergidas periódicamente a
lo largo de la historia. El germen urbano se fundó entre los aliados –el
compañero, *socius*– a partir de pactos de cooperación y de beneficio
mutuo: así, pues, la urbe se configuraba en tanto que macroorganis-
mo formado por simbiontes. Paradójicamente, en las ciudades de la
sociedad de la información<fnref n="4" /> se cortocircuitan con frecuencia las rela-
ciones del individuo con la memoria del lugar, su función y su evolu-
ción espacial. Es en esos intersticios donde sería deseable inscribir un
discurso que implicara el conjunto de enunciaciones suturadas por
medio de los mecanismos de la imagen, el recuerdo y la historia de
la ciudad (en este caso de Madrid), en tanto que motor sociocultural
en la modernización (y *posmodernización*<fnref n="5" />) de la España de los siglos
XX y XXI.

MNEMOTOPÍA DEL PODER: EL ETERNO CARRUSEL DE LA VICTORIA

En 1561, Felipe II<fnref n="6" /> decidió trasladar su residencia a Madrid, fijada
como capital hasta hoy. Con el tiempo, el centro del imperio colonial
del XVI pasó secuencialmente a ser la *metrópoli* de una debilitada po-
tencia en el XIX, una ciudad cercada entre 1936 y 1939, la capital de
un reino sin rey en la dictadura y baluarte de la libertad entre las mo-
dernidades europeas de finales del XX.<fnref n="7" /> Las circunstancias históricas
y las transformaciones físicas de la ciudad imprimen una cadena de
significantes expuestos en sus contraposiciones estilísticas y arquitec-
tónicas, y en sus procesos de construcción y de destrucción. Así, si
existe una singularidad histórica que desgarra el interior de una co-
munidad es la guerra civil. Stathis N. Kalyvas (2001) ha reflexionado
en profundidad sobre sus condicionantes y, a propósito de la violencia

<footnote n="2">2 Véase Powell (2000) y Haddad y Rifkind (2014). Para el caso concreto de Madrid, véase Borja y Muxí (2004).</footnote>

<footnote n="3">3 Véase Hardt y Negri (2002) y Attali (2006).</footnote>

<footnote n="4">4 Sobre este concepto, véase Castells (2006).</footnote>

<footnote n="5">5 Véase Inglehart (1998) y Amendola (2000).</footnote>

<footnote n="6">6 Sobre Felipe II, véase Parker (2008).</footnote>

<footnote n="7">7 Véase Usoz de la Fuente (2015).</footnote>
despiadada desatada como experiencia emocional colectiva, escribe: "en las guerras civiles [la violencia] ocurre entre personas conocidas entre sí (...) divide inclusive a las familias nucleares, enfrentando a pacientes, aún hermanos y hermanas, entre sí" (p.x**). Un síndrome de culpabilidad cainita que se extendió en España desde los años treinta hasta finales del XX; tan arraigado estaba en el imaginario colectivo que incluso Adolfo Suárez (1978) hizo referencia a él en su discurso de clausura del proceso constitucional: "Esta Constitución rompe el mito de la España diferente, de la España ingobernable, de la España anárquica" (p. 96).

En el Madrid de 1936 se repetía como una plegaria la canción "¡No pasarán!"<fnref n="8" /> con el deseo de evitar la entrada del ejército sublevado; tras la guerra, en 1939, el "¡Ya hemos pasao!"<fnref n="9" /> cantado por Celia Gámez incidió arrogante y despiadadamente en la actitud de los vencedores al traspasar las fronteras de la ciudad sitiada:

> Este Madrid es hoy de yugo y flechas, / es sonriente, alegre y juvenil./
> Este Madrid es hoy brazos en alto, / y signos de facheza, cual nuevo
> abril. Este Madrid es hoy de la Falange, siempre garboso y lleno de
> cuplés.

La inminente represión<fnref n="10" /> que se aproximaba para el foco de resistencia de la capital trajo consigo ominosas consecuencias en la vida cotidiana del Madrid de esa Nueva España, pues a decir de Santos Juliá (1995), “[n]o hay mejor manera de expresar los verdaderos propósitos de los vencedores: arrasar, por la muerte, la hoguera y el derribo, cualquier recuerdo de lo que había sido el Madrid proletario, profesional y republicano de los años anteriores” (p. 548). Durante los casi tres años que duró la defensa de Madrid, la ciudad sufrió daños considerables<fnref n="11" />, hecho que justificó que los vencedores se apropiaran del espacio para transformarlo en un escenario teatral donde dotar de protagonismo al dictador Francisco Franco a fin de legitimar su ejercicio de poder en dos períodos bien delimitados: la autarquía (1939-1959) y el desarrolloismo (1959-1975).

El 23 de septiembre de 1939, Franco firma la ley que dispone la creación de la Dirección General de Arquitectura con el fin de organizar la "Reconstrucción Nacional, como tarea fundamental de la paz",

<footnote n="8">⁸ "¡No pasarán!" (1937). Letra: Hanns Eisler, música: Herrera Petere.</footnote>

<footnote n="9">⁹ "¡Ya hemos pasao!" (1939). Letra: Manuel Talavera, música: Francisco Cotarelo.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Para la maquinaria de represión franquista, véase Álvaro et al. (2009).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ España. 1939. Orden nombrando la Comisión de Reconstrucción para las provincias dañadas por la Guerra. *Boletín Oficial del Estado*, 28 de abril de 1939, 118, p. 2282; Orden de 27 de abril de 1939 nombrando la Comisión de Reconstrucción de Madrid y su provincia. Véase AA VV (1987: 2283).</footnote>
pero también con “la necesidad de ordenar la vida material del País con arreglo a nuevos principios, la *importancia representativa que tienen las obras de la Arquitectura como expresión de la fuerza*”.<fnref n="12" /> Para esa lección se nombra el mismo día a Pedro Muguruza Otaño<fnref n="13" /> quien, afín a la Falange Española y junto a los arquitectos Pedro Bidagor y Luis Gutiérrez Soto, desarrolló las bases del estilo nacional. Así, ¿cuál era el significado último del adjetivo “nacional” y el sustantivo “España”? El fundador de Falange Española, José Antonio Primo de Rivera, ya había expuesto en 1933 la ecuación “España es una unidad de destino en lo universal” que formulaba la reinstalación de la imperialidad católica dentro de la geopolítica internacional, y que en 1937 reincidía el también falangista Dionisio Ridruejo, “España tiene que buscar un destino en lo universal, y entrar a ser otra vez protagonista de su Imperio” (citado en Saz, 2003: 184).

La correspondencia arquitectónica con esa idea de Imperio enlazaría con la imagen severa proyectada por el Monasterio de San Lorenzo del Escorial en el inconsciente colectivo; ya en 1917 José Ortega y Gasset (2016) utilizaba la metáfora de “piedra lírica” para designarlo como el alma de la hispanidad, un símbolo que influiría decisivamente en la literatura falangista y en el consiguiente diseño del futuro estilo nacional, como base de “lo español” (p. 553).<fnref n="14" /> El Ministerio del Aire (Gutiérrez Soto, 1940-1951), el Arco del Triunfo (López Otero y Bravo Sanfeliú, 1950-1956) y la actual Junta Municipal del Distrito de Moncloa-Aravaca (Herrero de Palacio, 1954-1956; originalmente concebido como un Monumento a los Caídos, 1949¹⁵) conforman un triángulo de connotaciones simbólicas donde se exaltaron los intangibles valores y cimientos de esa españolidad arquitectónica tan indefinible como difusa. Así, la victoria de la Nueva España trajo como consecuencia la desaparición del Movimiento Moderno —auspiciadas sus líneas formales por Gropius, Le Corbusier o Mies— dado que se oponía a cualquier estilo que no fuese “nacional”, modernidad arquitectónica que no volverá hasta los cincuenta.<fnref n="16" />

En la zona de Moncloa, la monumentalidad se dedicaría a los héroes de la guerra: la memoria arquitectónica que se instaló allí conjugaba la simbología nacional-católica junto a los estilos constructivista.

<footnote n="12">12 España. 1939. Ley de 23 de septiembre de 1939 creando la Dirección General de Arquitectura. *Boletín Oficial del Estado*, 30 de septiembre de 1939, 273, p. 5427. El énfasis es nuestro.</footnote>

<footnote n="13">13 España. 1939. Decreto de 23 de septiembre de 1939 nombrando Director General de Arquitectura a don Pedro Muguruza Otaño. *Boletín Oficial del Estado*, 30 de septiembre de 1939, 273, p. 5428.</footnote>

<footnote n="14">14 Véase Chueca Goitia (1968).</footnote>

<footnote n="15">15 Véase Urrutia (1997a).</footnote>

<footnote n="16">16 Véase Urrutia (1997b).</footnote>
vos fascistas<fnref n="17" />, resultando todo ello en un incongruente anacronismo, manifiestamente visible en el caso del arco de Otero y Bravo puesto que la construcción concluyó casi veinte años después de la guerra.<fnref n="18" />
La lectura textual nos dirige a comprenderlo en tanto que escenario de tramoya, tan impostado como las arquitecturas efímeras de cartón dispuestas para mayor gloria del Caudillo; en este lugar se cortocircuita el flujo temporal en un desfile de la victoria que se celebrará eternamente el 1 de mayo de 1939, convertido en duración pura. Bonet Correa (1990) también ha percibido esta perturbación del tiempo:

> Lo que mejor muestra lo que fue la fiesta barroca y cómo estaba ligada a una cierta forma retrógrada de entender la ciudad fue el hecho de que durante la última guerra civil española y en los años sucesivos a ésta las victorias franquistas y las conmemoraciones nacionales eran celebradas con desfiles, tedéum, cohetes y, a veces, con comitivas patrióticas en las que desfilaban carros de triunfo alegóricos (pp. 29-30; el destacado es nuestro).

Superadas las penurias en los años sesenta gracias al crecimiento económico, las ciudades españolas como Madrid, Barcelona y Bilbao asistieron a una rápida modernización de sus infraestructuras debido al aumento demográfico propiciado por el flujo de trabajadores de otras provincias que alimentaban los numerosos polígonos industriales que se estaban multiplicando. Así, uno de los efectos fue el aumento del número de automóviles y la emergencia de las ciudades-dormitorio.<fnref n="19" /> El aspecto superficial de la ciudad se transformó en este período con la celebración del poder económico<fnref n="20" />; uno de los accesorios que proporcionaban de modernidad a las ciudades fue la instalación de pasos elevados reservados a aliviar las arterias principales de la vía urbana. Las estructuras se ejecutaron para favorecer el tránsito de los vehículos de una zona a otra de la ciudad, pero al mismo tiempo, dotaron al espacio urbano de Madrid de un futurismo que evocaba las aéreas avenidas diseñadas en los años veinte por el diseño protofascista de Antonio Sant'Elia.

La información institucional del régimen justificaba la urgencia del establecimiento de estos elementos destacando su modernidad. El noticiario cinematográfico NO-DO, portavoz informativo del régimen franquista y dependiente del Ministerio de Información y Turismo anunciaba en su edición número 1325A (año XXVI, 27 de mayo de

<footnote n="17">17 Véase Bonet Correa (1981).</footnote>

<footnote n="18">18 Véase Moriente (2013).</footnote>

<footnote n="19">19 Véase López Gómez (1983: 141 y ss.); también, López Gómez (1985).</footnote>

<footnote n="20">20 Véase Sudjic (2010).</footnote>
1968), en la sección “Noticias de España” que en Madrid se inaugura-ban “unos enlaces viarios con tres pasos a distinto nivel (...) El conjun-to mide más de un kilómetro [y] su necesidad era evidente ya que viene a facilitar la fluidez circulatoria en una de las encrucijadas madrileñas de mayor tránsito con trece direcciones”.<fnref n="21" /> En poco tiempo, la imagi-nación popular, contraria a cualquier cortafuegos creativo, los bautizó con el nombre de “scalextric” por su semejanza con el juguete de la fábrica catalana Exin. Estas actuaciones en Madrid se efectuaron den-tro del contexto nacional del Segundo Plan Cuatrienal de Desarrollo (1969-1972) y la solución urbana proliferó por diversos puntos de la geografía madrileña. De los que se enuncian, los cinco últimos conti-núan en activo: Cuatro Caminos<fnref n="22" />, Santa María de la Cabeza<fnref n="23" /> y López de Hoyos<fnref n="24" /> y los de las calles Raimundo Fernández Villaverde<fnref n="25" />, Juan Bravo<fnref n="26" />, Ferraz<fnref n="27" /> y Avenida del Pacífico (actual Avenida de la Ciudad de Barcelona).<fnref n="28" /> Los planes urbanísticos en Madrid, como centro ad-ministrativo del Estado franquista, se concibieron básicamente para beneficiar la circulación del vehículo privado. Si se entiende como acto de representación del poder de la teatralidad arquitectónica, con los “scalextric” se interpuso una *pantalla de futuridad* de cara al ciuda-dano, pero que en cuanto a la realidad urbanística<fnref n="29" /> fueron estériles; prueba de ello fue la retirada paulatina a mediados de los ochenta.<fnref n="30" />

## MNEMOTOPÍA DE LO SUBLIME: EL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

La página oficial del MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) indica que “no fueron pocos los avatares sufridos por el edifi-cio”<fnref n="31" /> para la metamorfosis de hospital en museo. En efecto: construi-do (y nunca terminado) en el último tercio del siglo XVIII por José de Hermosilla y Francesco Sabatini como sanatorio, tras varias vicisitu-des, como el período temporal en tanto que hospital militar durante la Guerra Civil, se destinó finalmente el edificio al Hospital Provincial de

<footnote n="21">21 Transcripción nuestra. Recuperado del repositorio de Noticiarios y Documentales en Televisión Española, http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-1325/1486820/.</footnote>

<footnote n="22">22 Noticiario núm. 1407A (año XXVII, 22 de diciembre de 1969), http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-1407/1487060/.</footnote>

<footnote n="23">23 Véase “Con dos nuevos pasos elevados” (1971).</footnote>

<footnote n="24">24 Véase “Hoy entra en servicio” (1970).</footnote>

<footnote n="25">25 Véase “Inauguraciones Madrid” (1970).</footnote>

<footnote n="26">26 Véase “El paso elevado Eduardo Dato” (1970).</footnote>

<footnote n="27">27 Véase “El Príncipe Don Juan Carlos” (1972).</footnote>

<footnote n="28">28 Véase “Garicano Goñi inauguró” (1972).</footnote>

<footnote n="29">29 Véase Capel (2014).</footnote>

<footnote n="30">30 Véase Arias (2003: 348-350).</footnote>

<footnote n="31">31 Véase http://www.museoreinasofia.es/museo/historia.</footnote>
Madrid hacia 1950.<fnref n="32" /> Como es bien sabido, el vínculo de los hospitales con los espacios represivos quedó formulado por Michel Foucault a través de las enseñanzas de Cesare Beccaria y Jeremy Bentham en *Histoire de la folie à l'âge classique* (1972) y *Surveiller et punir. Naissance de la prison* (1975). En este centro sanitario, de manera igualmente generalizada en el ámbito de la psiquiatría clínica, se efectuaban tratamientos de terapia electroconvulsiva (electroshock) a pacientes con trastornos mentales sin su consentimiento, ya que es una técnica no exenta de riesgo – generalmente amnesia– y cuya aplicación debe estar reglamentada.

Entre los años cuarenta y sesenta, la práctica oficial de la psiquiatría en España estuvo encarnada en la figura del doctor Antonio Vallejo-Nájera (y otros afines, como el doctor Juan José López Ibor). Nombrado Jefe de los Servicios Psiquiátricos Militares a partir de 1937, las tesis principales de este psiquiatra se enunciaron en *Eugenesia de la Hispanidad y regeneración de la raza* (Burgos: Editorial Española, 1937). Así, Vallejo-Nájera prescribió la administración de tratamientos de choque en esquizofrénicos, autistas e histéricas, pero también, y más siniestramente (merced al adoctrinamiento filonazi y pseudocientífico de la inmediata posguerra) a homosexuales y marxistas, dado que sostenía que se podía definir a estos últimos como judeomoriscos gracias al estudio psicobiológico de setenta y dos brigadistas internacionales en los que demostraba su degeneración racial.<fnref n="33" /> El Estado de Franco no solamente había criminalizado a los prisioneros de guerra sino que, amparado en la ciencia,<fnref n="34" /> los despojó de su racionalidad: así, tanto los marxistas como los homosexuales y las mujeres ("la miliciana dotada de instintos bestiales y sanguinarios", como repusiera Fernando Hernández Holgado, 2003: 127) corrieron la misma suerte bajo las bóvedas del hoy MNCARS, en lo que en aquel tiempo se denominaba el "Pabellón de dementes" y en cuyas instalaciones ejercía el ya citado doctor López-Ibor (cfr. García Barreno, 1996).

A la luz de la intrahistoria del edificio, resulta enigmática la decisión de la Dirección General de Bellas Artes de los primeros gobiernos socialistas (1982-1989) para recuperarlo, más aún atendiendo a que había estado al borde de su demolición en 1969, previo informe técnico que adujo razones de pésima conservación y de poco valor arquitectónico (Cabañas Bravo, 1989: 88). La inauguración como museo

<footnote n="32">32 Véase Cabañas Bravo (1989).</footnote>

<footnote n="33">33 Véase Rodríguez Puértolas (2008).</footnote>

<footnote n="34">34 Véase Huertas (1997).</footnote>
nacional no llegó hasta el año 1992³⁵, no sin antes haber adquirido el ansiado *Guernica*,<fnref n="36" /> sin el cual no hubiera sido posible el arranque del actual MNCARS (fecha que, además, coincide con la revalida del tercer gobierno socialista). En 2001, se amplió el centro con la construcción de nuevas instalaciones diseñadas por Jean Nouvel, confrontando la hipermodernidad del conjunto con la sobriedad tardobarroca del edificio original, lo que coincidió con el momento de despegue de las políticas neoliberales del segundo gobierno del conservador José María Aznar (1998-2004).

Entrando en línea con el concepto de *territorialisation* que defen-
dían Gilles Deleuze y Félix Guattari, la idea de asimilación de lugares
con el fin de reterritorializarlos-institucional o popularmente- no
está exenta de cierto carácter azaroso-objetivo que aproximaría tal
procedimiento al universo surrealista. Esto queda explicado en el si-
guiente ejemplo: en la encuesta que efectúa anualmente la prestigiosa
revista de arte *Artforum* entre destacadas personalidades del panora-
ma internacional, cuando le preguntaron a Manuel Borja-Villel, di-
rector del MNCARS, sobre lo mejor del arte de 2011, este contestó
incomprensiblemente que había sido la “Puerta del Sol, Madrid, 15 de
mayo”. Y para justificar su decisión (en evidente alusión al movimien-
to 15M), escribía:

Cansados de ver el equilibrio entre política y economía decantarse
definitivamente en favor de esta última, y siendo conscientes de que
la oligarquía financiera determina nuestro destino de forma aún más
directa de lo que el sector militar-industrial lo hizo durante el período
fordista, una heterogénea multitud ocupó el centro de Madrid. Duran-
te un mes, miles de personas se reorganizaron en tiendas improvisa-
das, hicieron oír sus exigencias y mostraron al mundo la necesidad de
repensar los principios básicos de la política y la democracia. La llama
de su indignación se extendió por todo el mundo, de Tokio a Nueva
York pasando por las grandes capitales europeas. Muchos de los que
comenzaron a ocupar plazas públicas subsisten de forma precaria des-
de el trabajo cognitivo, lo cual de ningún modo resulta ajeno al sector
del arte y la cultura (pp. 196-197).

<footnote n="35">35 ESPAÑA. 1987. Orden de 2 de abril de 1987 por la que se crea la Comisión Asesora para el desarrollo del programa "Centro de Arte Reina Sofía". *Boletín Oficial del Estado*, 10 de abril de 1987, 86, p. 10745; ESPAÑA. 1988. Real Decreto 535/1988, de 27 de mayo, por el que el "Centro de Arte Reina Sofía" se configura como Museo Nacional. *Boletín Oficial del Estado*, 2 de junio de 1988, 132, pp. 17164-17166.</footnote>

<footnote n="36">36 La rivalidad entre los dos museos nacionales de arte localizados en Madrid, el Museo del Prado y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en relación con la ubicación que habría (o ha) de tener el cuadro de Picasso emerge periódicamente. Véase "Borja Villel: sería un error histórico" (2017).</footnote>
Asimismo, la apropiación de los espacios públicos por parte de los ciudadanos no deja de ser sorprendente. Si el espíritu del 15M<fnref n="37" /> se apoderó de los espacios públicos de las principales ciudades españolas (Puerta del Sol en Madrid, Plaza de Cataluña en Barcelona o Plaza del Pilar en Zaragoza), la agrupación devenida partido político Podemos junto a Ahora Madrid se otorgaron el derecho —motu proprio— a ocupar el espacio frontal a la fachada del Edificio Sabatini, colindante con el Real Conservatorio de Música, cuyo nombre original —plaza de Sánchez Bustillo— ha quedado desplazado por el de plaza del Reina Sofía (“del” Reina, y no “de la” Reina, un matiz que subraya la adherición al MNCARS y no a su nombre original) y donde se han llevado a cabo las celebraciones multitudinarias de los éxitos electorales para el Parlamento Europeo (2014) y las elecciones autonómicas y generales en España (2015).<fnref n="38" />

## MNEMOTOPÍA DE LO INÚTIL: EL MONUMENTO SIN MEMORIA

Como hemos anotado en el epígrafe anterior, los procesos de apropiación y/o de territorialización del espacio público por parte de masas e individuos son completamente impredecibles. Así se dio con las pros titutas en la calle de la Montera desde los años cincuenta, los chaperos en la calle Almirante en los años setenta, los break dancers en los bajos de azca o los skaters en la plaza de Colón en los años ochenta, los skin-heads en la plaza de los Cubos en los años noventa o los inmigrantes latinoamericanos en el parque del Retiro desde los dos mil.

En esta topografía, el caso del Monumento a la Constitución de 1978 es el que exhibe un conflicto manifiesto entre lo visual y lo conceptual dentro de la agencia del patrimonio urbano por parte del ciudadano. Dado que la palabra monumentum se refiere a la instru- mentalización del recuerdo, para que un monumento se defina como tal, ha de estar capacitado para transferir de nuevo al presente —de re-presentar— determinado acontecimiento y exponer un significado preciso asociado al lugar. El monumento dedicado a la carta magna de actual aplicación en España fue diseñado por el arquitecto Miguel Ángel Ruiz Larrea y se inauguró el 27 de diciembre de 1982; es un hi- percubo de unos ocho metros de altura y está localizado en la plaza de San Juan de la Cruz (en los jardines del Museo de Ciencias Naturales) y ocupa, casualmente, el lugar que correspondía a una estatua ecues- tre de Francisco Franco, ya retirada. No exento de polémica en su

<footnote n="37">37 Véanse los análisis de Velasco, Espigado y Hernández-Navarro en Castro y Castro (2012).</footnote>

<footnote n="38">38 Véase "Miles de simpatizantes de Podemos" (2015).</footnote>
momento, pues Miguel Fisac acusó de plagio a Ruiz Larrea,<fnref n="39" /> al día de hoy es, no obstante, prácticamente un desconocido y podríamos aventurar que carece de interés dentro de las visitas a la capital de España.

La cuestión –opinamos– estriba en el potente significado que posee el término “constitución” en esa amalgama que configura el imaginario colectivo del ciudadano común: la Constitución de 1978 es el punto culminante que permitirá la cristalización del nuevo gran mito fundacional<fnref n="40" /> de la modernidad española: la transición democrática. Teniendo como punto de partida la muerte de Franco en noviembre de 1975, normalmente se clausura este proceso con la victoria de los socialistas el 28 de octubre de 1982. En la edición especial del entonces joven diario *El País*, el editorial en primera plana se remontaba medio siglo atrás para hacer hincapié en la primordial importancia que tendría este acontecimiento:

> La victoria electoral del PSOE marca un hito histórico en el devenir político español. La presencia de ministros socialistas en los Gobiernos republicanos del primer bienio y de la etapa inmediatamente posterior al triunfo del Frente Popular no significó la asunción íntegra de las responsabilidades del Estado por el PSOE ("El socialismo en el poder", 1982: párr. 2).

En este sentido, la lectura que realizo es que la emergencia de la Constitución, fuente de la que emana la democracia parlamentaria y que se condensa en la normalización de la aplastante victoria del Partido Socialista –recordemos, prohibido durante la dictadura franquista– eclipsa cualquier intento de fijar materialmente, en este caso en un monumento pétreo, la memoria. Pues a pesar de las continuas invocaciones a la Constitución y a la democracia que instrumentalizan la transición de un sistema a otro hasta convertirlo en un mito, sin embargo, nadie va allí a manifestarse (o a apropiarse del espacio público, como en el caso de la acampada en Puerta del Sol por parte del movimiento 15M) porque esa localización tiene algo de invisible o de inadvertido, y porque a pesar de todos los mecanismos de coerción, cada vez más frecuentes en la práctica política (de nuevo), en determinadas ocasiones resulta complicado satisfacer las demandas de hege-monía de la memoria oficial en su intento por ubicar la construcción de la historia a su conveniencia. En resumidas cuentas, es un lugar sin memoria, vaciado de significado.

<footnote n="39">39 Véase Manzano (1982), Fisac (1986) y Ruiz Larrea (1986).</footnote>

<footnote n="40">40 Véase André-Bazzana (2006).</footnote>
MNEMOTOPÍA DE LA DESAPARICIÓN: EL MONUMENTO INEXISTENTE

Finalmente, y a modo de epílogo, queríamos concluir esta cartografía político-mnemotécnica –según el concepto de Paloma Aguilar (2008)– de Madrid con la problemática que se manifiesta tras la demolición de la Prisión Provincial de Madrid, más conocida como la Cárcel de Carabanchel (1944-2008), entendido este planteamiento como una lectura interpretativa de los patrimonios incómodos.41 La cárcel se construyó apenas terminada la Guerra Civil y se inauguró seis años después; fue construida por destacamentos penitenciarios de presos condenados a trabajos forzados en batallones disciplinarios, colonias militarizadas o talleres penitenciarios,42 y quedó constituida como el emblema del sistema represivo del régimen franquista. Su patrón arquitectónico, de estructura radial, fue el que se repitió por todo el territorio nacional43 durante el período franquista y funcionó a la perfección en tanto que maquinaria represiva del régimen, afectando socialmente su ubicación al entorno del barrio obrero de Carabanchel.

Más allá de su función primaria de habilitar el establecimiento de un dispositivo corrector, su finalidad fue comunicar a la población todo su poder –coercitivo, punitivo y simbólico– merced a sus dimensiones colosales. Hasta los estertores del régimen, Carabanchel fue el destino final de un martirio que comenzaba en las comisarías: así, en Madrid, ser derivado hacia la Dirección General de Seguridad (actual sede de la Presidencia de la Comunidad) significaba ser sometido a palizas, torturas y violaciones, situación que en muchos casos –por ejemplo, de los homosexuales44– se agravaba al ingresar a prisión.

Tras la caída de la dictadura, el paisaje penitenciario de la cárcel cambió velozmente: de albergar a una población recluida por motivos políticos pasó a contener masivamente a presos por delitos de narco-tráfico y delincuencia común. Prueba de ese hacinamiento inhumano se halla en ficciones cinematográficas como *El Pico II* (Eloy de la Iglesia, 1984) o en el descarnado documental *La otra orilla* (Adolfo Garijo, 1986); a ello hay que añadir que en el área del distrito de Carabanchel aumentó aún más, si cabe, la exclusión social con el resto de la ciudad.

Su inesperada demolición en 2008,<fnref n="45" /> dejó tras de sí un inmenso solar. Salvo un diminuto hito que reproduce la forma del edificio y que

<footnote n="41">41 Véase Turnbridge y Ashworth (1996), Uzzell y Ballantyne (2008), Meskell (2002), Prats (2005), Logan y Reeves (2009) y Sánchez-Carretero (2013).</footnote>

<footnote n="42">42 ESPAÑA. 1937. Decreto número 281 de derecho al trabajo a los prisioneros de guerra. *Boletín Oficial del Estado*, 1 de junio de 1937, 224, s/p.</footnote>

<footnote n="43">43 Véase Molinero et al. (2003).</footnote>

<footnote n="44">44 Véase Olmeda (2004).</footnote>

<footnote n="45">45 Véase Sánchez (2008).</footnote>
fue instalado por iniciativa vecinal, no existe hasta la fecha ninguna mención institucional sobre la importancia del lugar ni de la gestión histórica del espacio. Explicaciones y restituciones no solamente para los sobrevivientes de la represalia política, sino para el resto de los ciudadanos: se malgastó la posibilidad de mantener para el futuro al menos un fragmento del patrimonio histórico-arquitectónico y ménotécnico de Madrid, aunque se planteara de manera fugaz la conservación de la torre del panóptico, la más grande del mundo en su estilo,<fnref n="46" /> sin ningún apoyo institucional. De la cárcel de Carabanchel sólo quedaron imágenes residuales que se volverán ilegibles con el paso del tiempo; y con su derribo los ciudadanos perdieron para siempre la oportunidad de comprender un momento histórico que significó el sometimiento continuado de una parte de la población a otra.

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<footnote n="46">46 Véase Ramírez (2008).</footnote>
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Isabelle Prat-Steffen

EL MADRID PERFORMATIVO DE
ANTONIO MUÑOZ MOLINA: LA NOCHE
DE LOS TIEMPOS

Para el novelista y ensayista español Antonio Muñoz Molina, la ciudad de Madrid es una ciudad compleja y contradictoria que solo se puede entender gracias a las experiencias sensoriales y mnésicas de sus habitantes. Así, en La noche de los tiempos, las deambulaciones de los personajes por la ciudad, los sentidos y recuerdos que les sumergen, permiten la elaboración de espacios de memoria. Estos lugares memoriales cobran vida mediante la enunciación, gracias a las palabras, y surge así una nueva descripción progresiva de Madrid. En La noche de los tiempos, la capital ya no es un mero decorado para los personajes, sino que se convierte en protagonista de la novela. En efecto, Madrid parece ser una ciudad performativa por autonomasia: se estructura gracias a un juego de memorias individuales que, al movilizar al mismo tiempo recuerdos y sensaciones, instauran de algún modo una nueva forma de ciudad. La irrupción de la brutalidad de la guerra modifica profundamente la ciudad y la memoria colectiva de sus habitantes, dejando lugar a su paso, a una nueva forma de performatividad, más traumática y convulsa.

En 1946, Dámaso Alonso encabezaba *Hijos de la ira* con un poema, "Insomnio", dedicado a Madrid: "Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres, más de un millón de cadáveres se pudren en la ciudad de Madrid". En 1951, Camilo José Cela, en *La colmena*, retrata-
ba un Madrid de miseria y pobreza, un Madrid hambriento y viviendo
bajo la ley de los tickets de abastecimiento. En 1964, en *Tiempo de Si-
lencio*, Luis Martin Santos describe los “alcázares de la miseria”, estos
arrabales que se apiñaban en los alrededores de la capital. Después de
la Guerra Civil, Madrid, exangüe, es a la vez el símbolo de la opresión
franquista y de la fuerza vitalicia de rebelión que todavía perduraba
en los españoles. Es esta contradicción la que Antonio Muñoz Molina
logra convocar en *La noche de los tiempos* (2009).

En efecto, en la topografía personal de Antonio Muñoz Molina,
la ciudad de Madrid posee una fuerza de fascinación especial que la
transforma en el punto convergente de muchas novelas: ciudad anhe-
lada y fantaseada en el *Jinete polaco*, ciudad folletinesca y esperpén-
tica en los *Misterios de Madrid*, ciudad-personaje en *La noche de los
tiempos*. En esta última novela, Madrid no es un decorado-receptáculo
inerte o un museo imaginario, sino que pasa a ser un cuerpo urbano
que crece al compás de las interacciones con sus habitantes: la ciudad
se desarrolla con serenidad en tiempos de paz, se tambalea cuando la
golpean las bombas de la guerra y recupera su personalidad gracias a
la fuerza de la memoria. En efecto, *La noche de los tiempos* se ubica
entre 1935 y 1937, años decisivos para el país y para su capital, años
divididos por la cesura traumática del 18 de julio de 1936. En algunos
meses, a las mutaciones urbanísticas efervescentes y entusiasmadas
que conocía Madrid a mediados de los años treinta (como la cons-
trucción de la ciudad universitaria a partir de 1935) las sucede una
profunda metamorfosis espacial y social, consecuencia inmediata de
la tensión histórica y bélica. Son precisamente esta cesura histórica y
estas transformaciones arquitectónicas y humanas de Madrid las que
plantea Antonio Muñoz Molina. A la ruptura brutal de la monotonía
del transcurrir del tiempo, con la irrupción del conflicto se añade una
modificación del espacio madrileño y una transmutación del recuerdo
de la ciudad. *La noche de los tiempos* permite así vincular la performa-
tividad de Madrid con una evocación sinestésica de la realidad (parte
I del capítulo), pero luego la irrupción de la Historia provoca una al-
teración tanto del texto urbano como del texto literario dejando que
surja una nueva ciudad performativa (parte II).

I. PERFORMATIVIDAD Y SINESTESIA DE MADRID

Según afirma el sociólogo Michel de Certeau (1990) en su ensayo *L'in-
vention du quotidien*: “Existe una retórica de la caminata. El arte de
elaborar frases corresponde al arte de elaborar recorridos” (p. 150).
Cibeles, Bravo Murillo, la Castellana, Nuevos Ministerios, la Gran Vía,
la torre Telefónica... Todas estas calles, plazas, avenidas, edificios de
Madrid surgen en la novela de Muñoz Molina, convocados por las vo-