# « My Ghost can bear no more; but comes to Rage »: spectres de Shakespeare sur les scènes de la Restauration anglaise

Florence March

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/asf/2865

DOI : 10.4000/asf.2865

ISSN : 2268-977X

## Éditeur

IRCL (UMR 5186) CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3

## Référence électronique

Florence March, « « My Ghost can bear no more; but comes to Rage »: spectres de Shakespeare sur les scènes de la Restauration anglaise », Arrêt sur scène / Scene Focus [En ligne], 11 | 2022, mis en ligne le 31 décembre 2022, consulté le 02 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/asf/2865 ; DOI : https://doi.org/10.4000/asf.2865

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# « My Ghost can bear no more; but comes to Rage »: spectres de Shakespeare sur les scènes de la Restauration anglaise

Florence March

<footnote n="1">1. En février 1700, alors que la dernière réplique de *Measure for Measure* vient d'être prononcée, le fantôme de Shakespeare fait irruption sur scène, écumant de rage, pour apostropher dramaturge, comédiens et public lors d'un épilogue vigoureux. La pièce, dont la représentation provoque l'ire de Shakespeare au point non seulement qu'il se retourne dans sa tombe, mais qu'il s'en échappe pour revenir temporairement parmi les vivants, est une adaptation de Charles Gildon : *Measure for Measure* ; or Beauty *The Best Advocate*. As it is Acted At the Theatre in Lincolns-Inn-Fields. Written Originally by Mr. Shakespear: And now very much Alter'd ; With Additions of several Entertainments of Musick. L'épilogue fut composé par John Oldmixon, poète, dramaturge, historien et pamphlétaire politique engagé pour la cause Whig, qui avait pris fait et cause pour le théâtre l'année précédente dans sa contribution à la controverse déclenchée par Jeremy Collier en 1998.¹</footnote>

<footnote n="2">2. Ce n'est pas la première fois que Shakespeare revient d'entre les morts pour hanter la scène. En 1679, au seuil de la création de *Troilus and Cressida*, or Truth Found Too Late, adaptation du Poète Lauréat John Dryden, le « spectre affreux » de Shakespeare, joué par le célèbre comédien Thomas Betterton, vient dire le prologue². Ce n'est pas la dernière fois non plus que le phénomène se produit. Dès l'année suivante, en 1701, *The Jew of Venice*, adaptation du *Merchant of Venice* par George Granville, met en scène un autre prologue nécromantique qui fait dialoguer les spectres de Shakespeare et Dryden, ce dernier étant récemment décédé en 1700. D'une certaine manière, Dryden avait préparé le terrain dès les premières années de la Restauration, lorsque dans son prologue à *The Tempest*, or the Enchanted Island* en 1667, il précise que cette adaptation</footnote>
co-écrite avec William Davenant renaît des cendres du poète élisabéthain, dont la
vitalité continue d'irriguer le théâtre de manière sous-terraine :

As when a Tree's cut down the secret root
Lives under ground, and thence new Branches shoot;
So, from old Shakespear's honour'd dust, this day
Springs up and buds a new reviving Play³.

3 L'épilogue de *The Tempest* va plus loin encore, puisqu'il évoque les fantômes des poètes qui hantent, hostiles et menaçants, le théâtre et les comédiens :

The Ghosts of Poets walk within this place,
And haunt us Actors wheresoe're we pass,
In Visions bloodier than King Richard's was⁴.

4 De l'évocation à la convocation, il n'y a qu'un pas, que Dryden finit par franchir en donnant forme et voix au spectre de Shakespeare, avant d'être lui-même ironiquement spectralisé sur scène après sa mort pour donner la réplique au dramaturge élisabéthain. Ces trois occurrences de Shakespeare revenant hanter les paratextes et les scènes de la Restauration posent les premiers jalons de ce qui devient une convention au XVIIIe siècle : la représentation du fantôme de Shakespeare dans la littérature et les arts⁵.

5 Il s'agira ici de s'attacher à analyser les processus et les effets de la dynamique de spectralisation à l'œuvre dans l'épilogue de *Measure for Measure*; or Beauty the Best Advocate. Dans ce numéro de la revue *Arrêt sur scène / Scene Focus* consacré aux scènes de spectre, le choix de ce texte pourrait paraître contestable : un épilogue n'est pas à proprement parler une scène, soit une unité dramatique au sein d'un acte, mais un paratexte en marge des scènes qui composent la pièce. Dans ce cas précis, cependant, la spectralisation de Shakespeare a une fonction transgressive qui a pour effet de remettre en question les conventions de l'épilogue pour l'apparenter à une saynète, petite pièce comique en une seule scène, avec un nombre réduit de personnages, qui vient parfois s'intercaler entre deux actes ou clore une représentation. Je commencerai donc par tenter de démontrer que le spectre de Shakespeare fait spectacle ou « spectracle », selon le néologisme de Daniel Mesguich⁶.

6 Pourquoi centrer l'analyse sur cet épilogue plutôt que sur les deux prologues qui mettent également en scène le fantôme de Shakespeare ? Précisément parce qu'il s'agit d'un épilogue et que sa fonction de clôture fait retour non seulement sur la pièce mais aussi, plus largement, sur le contexte théâtral dans lequel elle s'inscrit au moment de sa composition. Écrit en 1700, à la toute fin de la période de la Restauration, le paratexte revient également sur quarante années de théâtre restauré après le traumatisme de l'Interrègne puritain. Le spectre de Shakespeare convoque à son tour d'autres spectres, dans une mise en abyme du procédé, faisant de l'épilogue à la fois une « fabrique mémorielle⁷ », une zone de négociation entre le médium théâtral, son histoire et sa mémoire, et un espace critique à tous les sens du terme, puisqu'il se définit comme une mise en crise et que s'y ébauche un discours sur les esthétiques dramatiques et scéniques. Dès lors, le fantôme de Shakespeare n'est plus seulement une forme à interroger, « a questionable shape⁸ », pour reprendre les mots d'Hamlet face au spectre de son père le défunt roi, mais une forme qui interroge, a « questioning shape ».

7 Enfin, il s'agira de voir dans quelle mesure, en cristallisant la dialectique de l'imitation et de la distanciation qui caractérise le positionnement des dramaturges et des critiques dramatiques tout au long de la période, la spectralisation de Shakespeare pose
les premiers jalons de la construction du mythe shakespearien qui se développe au XVIIIe siècle pour devenir bardolâtrie au XIXe siècle.

## « Who's there ? » : l'épilogue comme « spectacle »

Il y a une logique indéniable à représenter la figure liminale du spectre dans le texte liminal d'un épilogue. Toutefois, le fantôme de Shakespeare ne semble pas se satisfaire de cette marginalisation. Il renonce à sa position de spectateur (« I have seen », « I beheld ») pour revenir en force sur le devant de la scène (« Injur'd so much of late upon the Stage, / My Ghost can bear no more; but comes to Rage »)⁹. Or l'une des fonctions de l'épilogue consiste à assurer la transition entre la fin de la fiction et le retour à la réalité sociale. Le personnage s'efface conventionnellement derrière le comédien qui l'a incarné et qui s'adresse dès lors directement au public, même s'il porte encore, de manière ambivalente, le costume associé au rôle qu'il a joué. À rebours de la logique structurelle de la pièce, que l'épilogue conclut, l'entrée par effraction du spectre de Shakespeare relance brutalement l'action. Cette subversion de la fonction transitionnelle du paratexte s'accompagne d'ailleurs d'une rhétorique de la violence qui pose le fantôme du dramaturge tantôt en victime (« Enough your Cruelty Alive I knew ; / And must I Dead be Persecuted too? / Injur'd so much ... / My Plays ... Mangl'd ... / ... Murder'd ... »), tantôt en menace (« My Ghost can bear no more; but comes to Rage », « Let me no more endure such Mighty Wrongs ... Else may your Pleasure prove your greatest Curse »). Bref, la scène est un enfer (« Hell ! »). L'épilogue introduit donc un nouveau personnage : « Shakespeares Ghost, Spoken by Mr. Verbruggen ». Si le personnage de Claudio s'efface, ce n'est pas en faveur de John Verbruggen qui l'interprète, mais d'un autre personnage qui surgit dans les marges du texte dramatique et de sa représentation : Shakespeare fictionnalisé. Loin d'être le lieu du retour vers la réalité sociale du spectateur, l'épilogue nourrit au contraire l'illusion que Shakespeare revient d'entre les morts et relance la fiction dramatique et scénique. La dimension surnaturelle de l'événement vient même renforcer l'effet d'illusion, puisque surnaturel et illusion ont en commun la structure fondamentale et paradoxale du double. Le surnaturel surgit, comme l'étymologie l'indique, de la superposition d'un autre monde au monde naturel et de leur interaction. L'illusion, au théâtre, provient de la coexistence du monde réel et de sa doublure fictionnelle, et du jeu de cette dialectique¹⁰. Ici, l'épilogue affirme la négociation du spectre, qui n'est que l'illusion de Shakespeare, avec le monde social de référence qu'il apostrophe directement, le public. En cultivant la structure du double, le paratexte prolonge et dilate l'espace-temps théâtral. Loin d'annoncer la fin du spectacle, il la diffère au contraire, en se constituant comme événement spectaculaire en soi.

À la frontière du visible et de l'invisible, de l'audible et de l'inaudible, du matériel et de l'immatériel, du passé et de l'ici et maintenant de la représentation, le fantôme cristallise la spécificité du théâtre, art hantologique qui se fonde sur la disjonction de la présence et de l'absence. Cette « spectralité » caractérise, selon Herbert Blau, la représentation de théâtre en général¹¹. En ce sens, le spectre fait spectacle, ou « spectracle », et Shakespeare, dépassant son œuvre, devient métonymie de l'art du théâtre. Doublement figure d'auto-référentialité théâtrale, le fantôme de Shakespeare fait donc retour sur le médium à l'œuvre.
La mise en scène de dramaturges qui ont réellement existé remonte au théâtre classique de la Grèce antique. Ainsi, dans *Les Grenouilles* (-406) d'Aristophane, Bacchus descend aux Enfers pour aller chercher un poète et remédier au déclin de la scène tragique depuis la mort de Sophocle et d'Euripide. C'est Eschyle qu'il ramène sur Terre. La comédie revient sur les origines du théâtre, l'apogée et le déclin de la tragédie grecque, et invite à une réflexion critique sur les esthétiques du théâtre passé et présent¹². L'épilogue de l'adaptation de Gildon, qui voit Shakespeare revenir physiquement du royaume des morts, agit de même comme un dispositif critique qui, s'il ne constitue ni la structure ni le sujet de la pièce, invite néanmoins à revisiter celle-ci dans sa globalité. En donnant corps et voix à l'auteur de l'hypotexte, l'épilogue met en exergue le processus d'adaptation et le palimpseste qui en résultent. Paradoxalement, c'est le spectre qui donne à voir l'épaisseur du texte, dont il souligne les différentes couches d'écriture dramatique. Revenant hanter la scène pour affirmer la vitalité de son théâtre envers et contre les auteurs et comédiens mortifères qui le desservent (« My Plays ... / By Lifeless Actors Murder'd ... »), Shakespeare invite également les spectateurs à réagir et prendre part au débat esthétique qu'il propose :

> Oh! If Machbeth, or Hamlet ever pleas'd,
> Or Desdemona e'r your Passions rais'd;
> If Brutus, or the Bleeding Caesar e'r
> Inspir'd your Pity, or provok'd your Fear,
> Let me no more endure such Mighty Wrongs,
> By Scriblers Folly, or by Actors Lungs.

Se présentant comme le factotum d'Aristote, ou du moins le vecteur de la catharsis tragique fondée sur la pitié et la crainte qu'il décrit dans sa *Poétique* (« Inspir'd your Pity, or provok'd your Fear »), Shakespeare incite vigoureusement les spectateurs à faire preuve d'esprit critique, sous peine de les traiter d'ânes :

> Hell! that on you such Tricks as these shou'd pass,
> Or I be made the Burden of an Ass!

Le fantôme de Shakespeare configure ainsi l'épilogue comme zone de transaction entre scène et salle, posant les bases d'une réflexion sur l'état du théâtre à poursuivre au-delà de la représentation, dans un espace-temps hors-scène. À travers la figure du spectre, l'épilogue de l'adaptation de *Measure for Measure* par Gildon fait donc de Shakespeare à la fois une métonymie de l'art du théâtre et un catalyseur de critique dramatique. Shakespeare spectralisé entre ainsi dans la catégorie des auteurs que Foucault nomme « fondateurs de discursivité » car ils ont la particularité de ne pas être seulement les auteurs de leurs œuvres : ils ont en effet « produit quelque chose de plus » et « ouvert l'espace pour autre chose qu'eux et qui pourtant appartient à ce qu'ils ont fondé¹³ ». À la charnière des XVIIe et XVIIIe siècles, cet épilogue contient en germe la fabrique du mythe shakespearien.

## « My death [...] is made the prologue to their play¹⁴ »

« [T]oujours-déjà absent-présent¹⁵ », le spectre brouille la linéarité du temps, convoque et télescope en l'espace de trente vers quatre dimensions temporelles : l'histoire immédiate (la représentation théâtrale de *Measure for Measure* qui provoque le courroux de Shakespeare), le contexte théâtral des cinq dernières années dans lequel cette adaptation s'inscrit, la pratique de l'adaptation durant les quarante années que couvre la période de la Restauration de 1660 à 1700, la violence faite au théâtre pendant
l'Interrègne puritain qui la précède entre 1642 et 1660. « [L]e temps est disloqué »
(« the time is out of joint »)¹⁶, pour reprendre le constat d'Hamlet après qu'il a parlé au
fantôme de son père. En ce sens, l'épilogue composé par Oldmixon ouvre un espace
critique à plusieurs niveaux : la fureur du spectre de Shakespeare signale une mise en
crise du théâtre, qui appelle à revisiter des périodes troublées de l'histoire du théâtre
au second XVIIe siècle, avant de se constituer en creuset de réflexion théorique. Cette
mise en crise passe par la mise en abyme du procédé de spectralisation, le fantôme de
Shakespeare convoquant à son tour d'autres fantômes du passé. Spectres de textes
dramatiques et de leur représentation scénique, spectres d'autres lieux de théâtre, de
dramaturges et d'interprètes prolifèrent, saturent l'espace-temps restreint de
l'épilogue et sur-sollicitent la mémoire collective du public. Une telle somme dans un si
petit espace, pour le dire en termes shakespeariens (« a great reckoning in a little
room¹⁷ »), fait du paratexte final un concentré de théâtre, art que Carlson définit
comme le « domaine des fantômes¹⁸ » par excellence. Là encore, le mouvement
centripète qui focalise l'attention sur la scène au lieu du mouvement centrifuge qui
accompagne conventionnellement le retour des spectateurs à la vie sociale, confère à
l'épilogue une fonction de métonymie du théâtre.

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La pièce de Gildon se trouve d'abord confrontée au spectre de son hypotexte shakespearien en des termes d'une rare violence qui évoquent des images de persécution et de meurtre (« Injur'd », « Mangl'd », « Murder'd »). Je ne reviendrai pas ici sur l'analyse de l'écart entre l'adaptation et sa source, souligné dès la page de titre : « Written Originally by Mr. Shakespear : And now very much Alter'd ». De nombreux critiques se sont déjà penchés sur les stratégies adaptives de Measure for Measure ; or Beauty the Best Advocate, qui répondent à la volonté de rendre la pièce davantage conforme aux critères esthétiques néo-classiques et d'en faire un vecteur d'enseignement moral¹⁹. Le personnage de Mistress Overdone est supprimé ; Claudio et Juliet sont secrètement mariés dans un hors-scène qui précède le début de l'intrigue, de même qu'Angelo et Marianna, ce qui garantit qu'Isabella reste irréprochable malgré la part qu'elle prend dans la scène de lit ou « bed-trick »²⁰. Si l'unité de temps est respectée, on pourrait objecter que l'insertion du masque en quatre parties composé par Henry Purcell, The Loves of Dido and Æneas, ne sert pas l'unité d'action. Mais la pièce de Gildon convoque un autre hypotexte auquel elle emprunte beaucoup sans l'avouer : The Law Against Lovers (1662) de William D'Avenant, adaptation de deux sources shakespeariennes, Measure for Measure et Much Ado About Nothing. Plus radical que Gildon, D'Avenant supprime le personnage de Marianna afin de célébrer à la fin de la pièce le mariage d'Angelo avec Isabella, qu'il aime d'un amour sincère. Le couple de Bénédick et Beatrice sert de contrepoint ludique au traitement sérieux de la relation d'Angelo et Isabella.

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Le procédé qui consiste à dramatiser la colère de Shakespeare relève d'une double
stratégie. Par la plume d'Oldmixon, pour gagner l'indulgence du public, Gildon pratique
l'auto-dérision en s'incluant humblement parmi les scribouillards qui mutilent les
pièces de Shakespeare (« My Plays, by Scriblers, Mangl'd I have seen »). Mais le geste
même de convoquer un fantôme, qui plus est celui de Shakespeare, contredit cette
fausse humilité en affirmant le pouvoir d'illusionniste de Gildon. En dialoguant avec
Shakespeare, Gildon cherche à asseoir sa légitimité d'auteur-adaptateur et de critique
dramatique. Le succès de Measure for Measure ; or Beauty the Best Advocate, jouée pas
moins de huit soirs, lui donne raison. Au-delà de Gildon, d'ailleurs, c'est la légitimité de
la compagnie de Thomas Betterton et du Théâtre de Lincoln's Inn Fields que le spectre de Shakespeare vise à affirmer. En 1695, un groupe de comédiens conduit par Betterton quitte la « United Company », qui résultait elle-même de la fusion en 1682 de la compagnie royale et de celle du duc. Ne disposant plus d'un répertoire, Betterton se tourne vers Shakespeare, dont le théâtre devient la pierre d'angle de la programmation. Dans ce contexte, l'ire de Shakespeare s'adresse avant tout à la compagnie rivale du théâtre d'en face (« on yonder Stage ») par opposition au théâtre d'ici (« here »). La comparaison s'articule autour du spectre de Falstaff. *The Merry Wives of Windsor* avait été jouée à Lincoln's Inn Fields juste avant *Measure for Measure*; or *Beauty the Best Advocate*, et Betterton y avait brillamment interprété le rôle de Falstaff avant de jouer celui d'Angelo. C'est à lui que le fantôme rend hommage :

Fat Falstaff here, with Pleasure, I beheld,
Toss off his Bottle, and his Truncheon weild:
Such as I meant him, such the Knight appear'd;
He Bragg'd like Falstaff, and, like Falstaff, fear'd.

16 En revanche, il brocarde toutes les interprétations de Falstaff antérieures à 1695, faisant surgir dans la mémoire collective du public un défilé des spectres des comédiens qui ont incarné le personnage depuis 1660. Omniprésent sur les scènes de la Restauration, Falstaff constitue une unité de mesure de ce que le théâtre fait à Shakespeare tout au long de la période. La première pièce jouée par la compagnie royale de Thomas Killigrew à Vere Street en 1660 est *The First Part of Henry IV*. Samuel Pepys mentionne l'avoir vue et revue en 1661, 1667 et 1668. *The Merry Wives* est également à l'affiche dès 1660, puis en 1661 et 1667. Une patente royale attribue à la compagnie de Killigrew le droit exclusif de représenter ces deux pièces²¹, qui deviennent des piliers du répertoire de la compagnie, en grande partie grâce à l'interprétation de Falstaff par John Lacy. Walter Clun, qui joue possiblement Falstaff en 1660 à Vere Street²², et William Cartwright qui le reprend en novembre 1667, ne connurent pas le même succès. En 1662, un « droll », spectacle composé d'une sélection de scènes d'une ou plusieurs pièces impliquant un personnage comique, met en vedette Falstaff en adaptant des scènes de *The First Part of Henry IV : The Bouncing Knight, or, the Roberts Robd*²³. C'est cette galerie de portraits vivants de Falstaff que le spectre de Shakespeare renie en bloc :

But when, on yonder Stage, the Knave was shewn
Ev'n by my Self, the Picture scarce was known.
Themselves, and not the Man I drew, they Play'd;
And Five Dull Sots, of One poor Coxcomb, made.

17 Le spectre de Shakespeare invite le public à réagir au nom de ses pièces les plus populaires à la Restauration : *Othello*, toute première pièce de la Restauration, qui voit également la première actrice professionnelle sur scène²⁴ (« Oh ! if [...] *Desdemona* e'r your Passions rais'd ») ; *Hamlet*, régulièrement montée à partir de 1661 et dont le rôle-titre fut interprété par Betterton de 1661 à 1709²⁵ (« Oh ! If [...] *Hamlet* ever pleas'd ») ; *Macbeth*, qui se prête particulièrement bien aux nouvelles conditions de représentation, tels les décors mobiles, et au genre spectaculaire en émergence, le « semi-opera » (« Oh ! If [...] *Machbeth* ever pleas'd ») ; et *Julius Caesar* (« If *Brutus*, or the Bleeding Caesar e'r / Inspir'd your Pity, or provok'd your Fear »).

18 Au-delà de Shakespeare, ce sont toutes les adaptations, textuelles et scéniques, de son théâtre durant la période de la Restauration qui se trouvent spectralisées. Au seuil du nouveau siècle, cette surenchère sonne l'heure du bilan : « Enough », s'exclame-t-il,
revenant hanter la scène du crime. Le spectre répond alors à la question qu'il avait
posée vingt et un ans auparavant, lors de sa première apparition dans le prologue de
*Troilus and Cressida*, or *Truth Found Too Late* (1679) : « Now, where are the Successours to
my name ? ». Sont adoubés les comédiens Thomas Betterton et Elizabeth Barry, et les
dramaturges Thomas Otway, William Congreve et William Wycherley, pour leur plume
respectivement tragique, comique et satirique :

So, late may Betterton for sake the Stage,
And long may Barry Live to Charm the Age.
May a New Otway Rise, and Learn to Move
The Men with Terror, and the Fair with Love!
Again, may Congreve, try the Commic Strain;
And Wycherly Revive his Ancient Vein [...]

19 La réaction de la compagnie rivale à Drury Lane ne se fait guère attendre. La même année, un nouveau prologue est ajouté à la comédie de George Farquhar, *The Constant Couple* :

To Engage the Fair, all other Means being lost,
They Fright the Boxes with Old Shakespear's Ghost:
The Ladies, of such Spectres, should take heed;
For, 'twas the DEVIL did Raise that Ghost indeed.
Their Case is hard, that such Despair can show;
They've Disoblig'd all Powers Above, they know;
And now must have Recourse to Powers below.
Let Shakespear then lye still, Ghosts do no good;
The Fair are Better Pleas'd with Flesh and Blood:
What is't to them, to mind the Antient's Taste?
But, the Poor Folks are Mad, and I'm in haste. *Runs off*²⁶

20 Au-delà de la raillerie, et du rappel piquant que Shakespeare ne convient pas au goût néo-classique et ne se définit certainement pas comme le factotum d'Aristote (« What is't to them, to mind the Antient's Taste ? »), la référence à la terreur (« Fright ») et le conseil visant à laisser les morts en paix peuvent se lire comme une mise en garde contre le retour du refoulé et la réactivation de l'expérience traumatique.

## Le fantôme ou l'Autre scène

21 Le surgissement d'un fantôme du passé est difficilement séparable de la notion de trauma. Les paratextes de la Restauration qui dramatisent le spectre de Shakespeare mettent en exergue le phénomène d'adaptation de ses pièces. Or on distingue sur l'ensemble de la période trois vagues d'adaptation shakespearienne, toutes liées à une crise politique et théâtrale. Lors de la première décennie, à partir de 1660, on convoque Shakespeare pour réinventer un corpus qui fait défaut après dix-huit ans d'interdiction de l'activité théâtrale. Dans l'écart entre Shakespeare et la Restauration, dans ce trou de l'histoire du théâtre, c'est le trauma de l'Interrègne puritain qui surgit et se lit entre les lignes. La figure du fantôme, qui cristallise la dialectique de la présence et de l'absence, dit en creux la résurgence du traumatisme collectif. Son apparition signifie le retour du refoulé. La rhétorique de la blessure maniée par le spectre dans l'épilogue n'est autre, étymologiquement, que celle du trauma. Lorsque le fantôme de Shakespeare se plaint d'être « persécuté », « blessé », « mutilé », « assassiné » (« Persecuted », « Injur'd », « Mangl'd », « Murder'd »), il dénonce la violence faite au théâtre. Plus largement, à travers les images de désintégration du corpus et du corps,
c'est toute une poétique de la guerre civile, telle qu'elle s'écrit dans les pamphlets pendant l'Interrègne et les premières années de la Restauration, qui est convoquée. Le terme « hell », mis en exergue au centre de l'épilogue, est fréquemment cité dans les titres de ces pamphlets. Le fantôme de Shakespeare lui-même rappelle l'écriture spectrale de l'Interrègne cromwellien lorsque, après la mort du tyran, son spectre revient hanter les textes²⁷. L'assassinat de Shakespeare renvoie obliquement à l'exécution du roi Charles I, qui lisait les pièces du dramaturge élisabéthain au fond de sa prison²⁸. Adressé au public, l'épilogue d'Oldmixon contribue, en creux, à un récit national du traumatisme et témoigne à quel point le passé pèse encore sur le présent. À plus grande échelle, le phénomène de l'adaptation de Shakespeare tout au long de la période contribue à définir le théâtre de la Restauration comme un théâtre du traumatisme.

22

Shakespeare est à nouveau fortement mobilisé entre 1678 et 1683, au moment de la Crise d'Exclusion. La plasticité culturelle de son théâtre permet de l'adapter pour mettre en perspective les troubles politiques et religieux, et construire un discours critique qui contourne la censure. Débute alors ce que Hazelton Spencer appelle « une épidémie d'adaptation²⁹ », durant laquelle dix pièces seront soumises à une frénésie de remaniement. Edward Ravenscroft et John Crowne, par exemple, lisent dans les pièces historiques de Shakespeare qui dramatisent la Guerre des Roses une critique de la guerre civile, qui fait écho à leur propre crainte de voir se reproduire la première révolution d'Angleterre qui a conduit à la décapitation du roi³⁰.

23

Enfin, Shakespeare est sollicité pour faire répertoire, on l'a vu, lorsqu'un groupe de comédiens conduit par Betterton fait sécession de la « United Company » en 1695, en réaction contre la gestion tyrannique de Christopher Rich à partir de 1693. Le théâtre de Shakespeare se définit donc comme un corpus de combat. Dans la présence continue de Shakespeare pendant la période de la Restauration se lit en creux la rupture³¹.

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Si le théâtre est restauré, c'est paradoxalement au prix du démembrement du corpus shakespearien. Malmener le corpus, c'est malmener le corps du dramaturge pour tuer le père littéraire. Et si le père résiste et revient, tel Hamlet senior, hanter les vivants, ce n'est pas tant pour contester la mort de l'auteur, puisqu'en sollicitant vigoureusement l'esprit critique du public il déplace la signification du texte du côté de la réception, que pour affirmer la vitalité d'un théâtre réinventé. Le ventriloquisme de cet épilogue rappelle qu'après l'Interrègne puritain, l'Angleterre redécouvre le plaisir d'un certain nombre de libertés, parmi lesquelles la réévaluation des héritages, ouvrant alors une remarquable période de créativité et d'expériences littéraires et artistiques. À la différence des corpus de John Fletcher et Ben Jonson, fréquemment convoqués sur les scènes de la Restauration mais relativement peu sujets à des remaniements, le corpus shakespearien n'est pas seulement une résurgence du passé mais se définit comme un théâtre de la résilience. Shakespeare cristallise le processus de résilience, que les spécialistes de l'humanitaire définissent en quatre étapes : survivre, s'adapter, se reconstruire, rebondir³². Convoqué en urgence en 1660, il permet au théâtre de survivre à l'Interrègne puritain. Corpus-laboratoire, il favorise l'adaptation et contribue à la reconstruction d'un théâtre qui revendique une identité propre. Enfin, certains dramaturges, tel le poète lauréat Dryden, disent faire œuvre à partir du matériau shakespearien³³.

25

Si l'illisibilité du théâtre de Shakespeare est l'une des principales raisons avancées pour le réécrire, les nombreuses réécritures dont il fait l'objet disent au contraire sa lisibilité
au sens derridien du terme, son itérabilité, sa citationnalité³⁴, phénomène au fondement de la construction du mythe Shakespeare.

## « And the rest is [not] Silence » : Shakespeare, du spectre au mythe

En tuant le père littéraire, les dramaturges de la Restauration assurent paradoxalement la survie et la permanence de son œuvre dramatique. Les adaptations du théâtre de Shakespeare assurent sa présence au répertoire « par procuration » et permettent au public d'entretenir un contact régulier avec son œuvre³⁵. Pour le dire avec Linda Hutcheon :

> An adaptation is not vampiric: it does not draw the life-blood from its source and leave it dying or dead [...] It may, on the contrary, keep that prior work alive, giving it an afterlife it would never have had otherwise³⁶.

L'épilogue du *Measure for Measure* de 1700 pose ainsi les jalons du parcours de Shakespeare, du spectre au mythe, du « ghost » au « god », par le biais de l'adaptation. Le fantôme, qui dit la dialectique de la présence-absence, figure les interstices du texte shakespearien appelé à devenir texte classique : « [As] Shakespeare becomes mythologised ... his language is 'emptied' even as it becomes 'filled' by new forms³⁷ ». Le spectre préfigure ce « dieu creux » (« hollow god »), ce « tout/trou » (« (w)hole »), qui demande encore et toujours à être comblé³⁸. En mettant en évidence l'adaptogénie de son théâtre, les dramaturges de la Restauration ouvrent la voie à Shakespeare après Shakespeare. Loin d'être contradictoires, les processus d'adaptation et de canonisation semblent au contraire se renforcer mutuellement³⁹.

## NOTES

1. John Oldmixon (1673-1742) publie en 1699 *Reflections on the Stage and Mr Collyer's Defence of the Short View: In Four Dialogues*, en réponse au pamphlet de Jeremy Collier attaquant le théâtre, et la comédie de la Restauration en particulier : *A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage* (1698), suivi en 1699 par *A Defence of the Short View*.

2. « An awfull ghost ». John Dryden, « A Prologue Spoken by Mr Betterton, Representing the Ghost of Shakespear (sic) », *Troilus and Cressida*, or *Truth Found Too Late. A Tragedy As it is Acted at the Dukes Theatre*, London, Jacob Tonson, 1679. John Dryden fut le premier Poète Lauréat nommé par le roi, fonction qu'il occupa du 13 avril 1668 jusqu'en janvier 1688. Selon Andrew Hiscock, il s'agirait de la toute première représentation de Shakespeare sur scène. Andrew Hiscock, « 'Shakespeare, s'avançant': A Bard, the Nineteenth Century and a Tale of Two Cities' Theatres », *Shakespeare*, 13(4), 2017, p. 333–350, p. 334.

3. John Dryden, Prologue, *The Tempest*, or *The Enchanted Island*. A Comedy, Henry Herringman, Londres, 1670.

4. John Dryden, Épilogue, *The Tempest*, or *The Enchanted Island*.

5. Voir à ce sujet : Andrew Hiscock, « "Shakspeare s'avançant" : A Bard, the Nineteenth Century and a Tale of Two Cities' Theatres », *Shakespeare*, 13(4), 2017, p. 333–350 ; Paul Franssen,
*Shakespeare's Literary Lives. The Author as Character in Fiction and Film*, Cambridge, Cambridge University Press, 2016, en particulier le chapitre 1 « Shakespeare's Ghosts », p. 11-34, et « Shakespeare's Afterlives: Raising and Laying the Ghost of Authority », *Critical Survey*, 21(3), 2009, p. 6-21; Michael Dobson, *The Making of a National Poet: Shakespeare, Adaptation and Authorship, 1660-1769*, Oxford, Oxford University Press, 1992.

6. Le néologisme de Daniel Mesguich, qui date de 1996, est cité par Catherine Treilhou-Balaudé dans « *Hamlet* de la scène française à la scène européenne : omniprésence et diversité », in Catherine Treilhou-Balaudé (dir.), *Hamlet. Énigmes du texte, réponses de la scène*, Paris, CNDP, 2012, p. 29.

7. Marvin Carlson *The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine*, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2001.

8. William Shakespeare, *Hamlet, Tragédies*, vol. 1, dans Œuvres complètes, vol. 1, dir. Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet, coll. La Pléiade, Paris, Gallimard, 2002. Jean-Michel Déprats propose de traduire « such a questionable shape » par « une forme si provocante ».

9. John Oldmixon, « The Epilogue. Shakespeares Ghost, Spoken by Mr. Verbruggen, By the Same », dans Charles Gildon, *Measure for Measure, or Beauty The Best Advocate. As it is Acted at the Theatre in Lincolns-Inn-Fields. Written Originally by Mr. Shakespear : And now very much Alter'd ; With Additions of several Entertainments of Musick*, D. Brown, Londres, 1700. Les références ultérieures à l'épilogue de la pièce proviennent de cette édition.

10. Pour Clément Rosset, « la structure fondamentale de l'illusion n'est autre que la structure paradoxale du double ». *Le Réel et son double. Essai sur l'illusion*, Paris, Gallimard, 1971, p. 19.

11. « Ghostliness ». Herbert Blau, cité par Marvin Carlson in *The Haunted Stage*, p. 1.

12. Aristophane convoque également Euripide dans *Les Acharniens* (-427), et Euripide et Agathon dans *Les Thesmophories* (c. -411) où Euripide est conduit à jouer des personnages tirés de ses pièces.

13. Michel Foucault, « Qu'est-ce qu'un auteur ? », 1969, dans *Dits et Écrits I, 1954-1975*, éd. Daniel Defert, François Ewald et Jacques Lagrange, Gallimard, Paris, [1994] 2001, p. 832-833.

14. William Shakespeare, *The Second Part of Henry VI / La Deuxième Partie d'Henry VI*, traduction et édition de Line Cottegnies, *Histoires*, vol. 1, dans Œuvres complètes, vol. 3, dir. Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet, coll. La Pléiade, Paris, Gallimard, 2008, III, 1, v. 148-151.

15. Derrida, *Spectres de Marx. L'État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale*, Paris, Galilée, 1993, p. 5.

16. William Shakespeare, *Hamlet*, texte établi et traduit par Jean-Michel Déprats, *Tragédies*, vol. 1, dans Œuvres complètes, vol. 1, dir. Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet, coll. La Pléiade, Paris, Gallimard, 2002, I, v, 185.

17. William Shakespeare, *As You Like It / Comme il vous plaira, Comédies*, vol. 2, dans Œuvres complètes, vol. 6, dir. Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet, coll. La Pléiade, Paris, Gallimard, 2016, III, 3, v. 9.

18. Marvin Carlson, *The Haunted Stage*, p. 141-142.

19. Parmi eux on peut citer : Michael Dobson, *The Making of a National Poet : Shakespeare, Adaptation and Authorship, 1660-1769*, Londres, Oxford University Press, 1992, p. 119-21 ; Caitlin McHugh, « Late Seventeenth-Century Alterations to Measure for Measure », *Restoration: Studies in English Literary Culture, 1660-1700, 35(2)*, 2011, p. 37-56 ; Rachod Nusen, « English Productions of Measure for Measure on Stage and Screen : The Play's Indeterminacy and the Authority of Performance », doctoral dissertation, Lancaster University, March 2016, p. 90-108.

20. Voir le n°8 (2019) de la revue *Arrêt sur Scène / Scene Focus* consacré aux « Scènes de lit », URL https://www.ircl.cnrs.fr/productions%20electroniques/arretodon/ arretodonFocus_8_2019.htm consulté le 15 mars 2022. À noter : ce numéro sera prochainement mis en ligne sur le site de la revue sur Open Edition : https://www.openedition.org/38442.
21. *The Merry Wives of Windsor* fait partie des cinq pièces de Shakespeare qui seules sont encore au répertoire en 1640 (Michael Dobson, *The Making of a National Poet*, p. 2). Une patente royale attribua en 1669 une centaine de pièces, dont vingt-et-une de Shakespeare, à Thomas Killigrew et la compagnie royale. Celle-ci joua finalement peu de pièces de Shakespeare mais *The First Part of Henry IV* et *The Merry Wives of Windsor* furent les plus populaires (Barbara A. Murray, « Startling Shakespeare on the Restoration stage or, ‘A dozen Shakespears here interr’d do lie’ », *Shakespeare*, 2(6), 2010, p. 227-245, p. 229.

22. L'hypothèse est formulée par Barbara A. Murray dans « Startling Shakespeare on the Restoration stage », p. 241, n21. Samuel Pepys fut déçu par le spectacle. Au XVIIIe siècle, c'est le comédien James Quin (1693-1766) qui brilla pour son interprétation de Falstaff (Rachod Nusen, « English Productions of Measure for Measure on Stage and Screen », p. 224). Pour une étude de la fortune du personnage depuis Shakespeare, voir John Dover Wilson, *The Fortunes of Falstaff*, Cambridge, Cambridge University Press, 1943. Durant la période de la Restauration, Falstaff devient un nom commun pour désigner les barbons coureurs de jupons : l'épilogue de *The Country Wife*, par exemple, raille les Falstaff quinquagénaires, « Fallstaffs of fifty » (William Wycherley, *The Country Wife*, Londres, Thomas Dring, 1675).

23. *The Bouncing Knight, or, the Roberts Robd*, dans *The Wits, or, Sport Upon Sport. Part I in select pieces of drollery, digested into scenes by way of dialogue : together with variety of humours of several nations, fitted for the pleasure and content of all persons, either in court, city, country, or camp : the like never before published*, Londres, Henry Marsh, 1662. Le « droll » adapte les scènes suivantes de *The First Part of Henry IV* : II, 4 ; III, 3 ; IV, 2 ; V, 1 et 4. Voir T. J. King, « The First Known Picture of Falstaff (1662) : A Suggested Date for His Costume », *Theatre Research International*, 3(1), 1977, p. 20-22.

24. La première actrice professionnelle anglaise se produit le 8 décembre 1660, incarnant Desdémone dans une mise en scène d'Othello par la troupe du Roi. Elizabeth Howe, *The First English Actresses. Women and Drama 1660-1700*, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, p. 24.

25. Colley Cibber loue notamment l'interprétation de Thomas Betterton dans la scène où Hamlet rencontre le spectre de son père, car le comédien réussissait à rendre le fantôme tout aussi terrifiant pour le personnage en scène que pour le public dans la salle. *An Apology for The Life of Mr. Colley Cibber, Comedian, And Late Patentee of the Theatre-Royal. With an Historical View of the Stage during his Own Time. Written By Himself*, Londres, John Watts, 1740, p. 67 et 83-86.

26. George Farquhar, « A New Prologue, In Answer to my very Good Friend, Mr. Oldmixon ; who, having Two Plays Damn’d at the Old House, had a Mind to Curry-Favour, to have a Third Damn’d at the New», *The Constant Couple, or, A Trip to the Jubilee. A Comedy. Acted at the Theatre-Royal in Drury-Lane, By His Majesty’s Servants. The Third Edition* ; With a New Scene Added to the Part of Wildair; and a New Prologue, Londres, Ralph Smith and Bennett Banbury, 1701.

27. On peut citer à titre d'exemple : *A Dialogue betwixt the ghosts of Charls the I, late King of England : and Oliver the late usurping Protector*, Londres, [s.n.], 1659 ; *A new conference between the ghosts of King Charles and Oliver Cromwell. Faithfully communicated by Adam Wood*, Londres, Robert Page, 1659 ; *The Case is altered. Or, Dreadful news from hell. In a discourse between the ghost of this grand traytor and tyrant Oliver Croomwel, and sir reverence my Lady Joan his wife, at their late meeting neer the scaffold on Tower-hill*, Londres, John Andrews, 1660 ; *A new meeting of ghosts at Tyburn. Being a discourse of Oliver Cromwell, John Bradshaw. Henry Ioeton. [sic]* Thomas Pride. Thomas Scot, Secretary to the Rump. Major Gen. Harrison. & Hugh Peters the devils chaplain, Londres, [s.n.], 1661.

28. Gary Taylor, Reinventing Shakespeare : A Cultural History from the Restoration to the Present, New York, Weidenfeld and Nicholson, 1989, p. 9, n5, 6 and 7.

29. « an epidemic of alteration ». Hazelton Spencer, *Shakespeare Improved : The Restoration Versions in Quarto and on the Stage*, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1927, p. 96.

30. Selon Matthew H. Wikander, cette épidémie d'adaptation a eu pour effet de faire passer le théâtre de Shakespeare pour beaucoup plus conservateur, patriarcal et habité par la terreur de la révolution qu'il ne l'est en réalité. « The Spitted Infant : Scenic Emblem and Exclusionist Politics
in Restoration Adaptations of Shakespeare », *Shakespeare Quarterly*, 37(3), 1986, p. 340-358, notamment p. 357.

31. Ces trois temps forts de l'adaptation shakespearienne durant la période de la Restauration s'inspirent très largement du découpage proposé par George C. D. Odell : 1660-1670, 1678-1682 et 1683-1705. George C. D. Odell, *Shakespeare from Betterton to Irving*, 2 vols, New York, C. Scriber's Sons, 1920. Don-John Dugas distingue quant à lui trois temps de l'adaptation shakespearienne durant cette même période : 1660-1667, 1668-1682 et 1683-1705, découpage qui considère l'influence de Shakespeare comme étant continue sur quarante-cinq ans. Don-John Dugas, *Marketing the Bard: Shakespeare in Performance and Print 1660-1740*, Columbia, Missouri, University of Missouri Press, 2006, p. 22-59.

32. Jean-François Mattei, *L'Humanitaire à l'épreuve de l'éthique*, Paris, Éditions Les Liens qui libèrent, 2014, p. 52.

33. John Dryden, « The Grounds of Criticism in Tragedy », préface à *Troilus and Cressida*, or, *Truth Found Too Late. A Tragedy. As it is Acted at the Dukes Theatre. To which is Prefix'd, A Preface Containing the Grounds of Criticism in Tragedy*, Londres, Jacob Tonson, 1679.

34. Jacques Derrida, « Signature événement contexte. Communication au Congrès international des Sociétés de philosophie de la langue française, Montréal, août 1971 », dans *Marges - de la philosophie*, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 365-393, p. 387.

35. Michèle Willems, *La Genèse du mythe shakespearien 1660-1780*, Paris, Presses Universitaires de France, 1979, p. 57 et seq.

36. Linda Hutcheon, *A Theory of Adaptation*, New York, Routledge, 2006, p. 176.

37. Marcus Tan, « Spectres of Shakespeare : Ong Keng Sen's *Search : Hamlet* and the intercultural myth », *Cahiers Élisabéthains*, 90(1), 2016, p. 129-140, p. 132.

38. Gary Taylor, *Reinventing Shakespeare*, New York, Weidenfeld and Nicholson, 1989, p. 285 et 356.

39. Michael Dobson, *The Making of a National Poet*, p. 5.

## RÉSUMÉS

En février 1700, alors que la dernière réplique de *Measure for Measure* vient d'être prononcée, le fantôme de Shakespeare fait irruption sur scène, écumant de rage, pour apostropher dramaturge, comédiens et public lors d'un épilogue vigoureux. La pièce, dont la représentation provoque l'ire de Shakespeare, est une adaptation de Charles Gildon : *Measure for Measure* ; or Beauty *The Best Advocate*. L'on s'attachera à analyser les processus et les effets de la dynamique de spectralisation à l'œuvre dans cet épilogue nécromantique. Écrit à la toute fin de la période de la Restauration, le paratexte revient sur quarante années de théâtre restauré après le traumatisme de l'Interrègne puritain. Le spectre de Shakespeare convoque à son tour d'autres spectres, faisant de l'épilogue à la fois une fabrique mémorielle, une zone de négociation entre le médium théâtral, son histoire et sa mémoire, et un espace critique à tous les sens du terme, puisqu'il se définit comme une mise en crise et que s'y ébauche un discours sur les esthétiques dramatiques et scéniques. Enfin, il s'agira de voir dans quelle mesure, en cristallisant la dialectique de l'imitation et de la distanciation, la spectralisation de Shakespeare pose les premiers jalons de la construction du mythe shakespearien qui se développe au XVIIIe siècle pour devenir bardolâtrie au XIXe siècle.

In February 1700, as the final cue of *Measure for Measure* had just been spoken, Shakespeare's furious ghost barged in onstage to deliver an angry epilogue. The play that had brought down his
wrath on the playwright, actors and audience, was an adaptation by Charles Gildon: *Measure for Measure*; or Beauty *The Best Advocate*. This essay purposes to study the spectralizing process and its effects at work in the necromantic epilogue. Composed at the very end of the Restoration period, the paratext looks back on forty years of theatrical activity since the reopening of the theatre after the Puritan Interregnum. Shakespeare's ghost summons other ghosts in his turn, turning the epilogue into a memory machine, a zone of transaction where the theatre medium confronts its history, and a critical space in all senses of the term since the crisis it dramatizes fosters a critical discourse on dramatic and stage aesthetics. Eventually, the essay argues that, by crystallizing the dialectic of imitation and distantiation, the spectralization of Shakespeare laid the first foundations of the Shakespearean myth which developed in the eighteenth century to transform into bardolatry in the nineteenth century.

## INDEX

**oeuvrecitee** Measure for Measure; or Beauty the Best Advocate

**nomsmotscles** Charles Gildon, William Shakespeare

**Keywords** : Restoration, Charles Gildon, Measure for Measure; or Beauty The Best Advocate, adaptation, Shakespeare, ghost, epilogue.

**Mots-clés** : Restauration, Charles Gildon, Measure for Measure ; or Beauty The Best Advocate, adaptation, Shakespeare, spectre, épilogue.

## AUTEUR

### FLORENCE MARCH

**Florence March** est Professeur à l'Université Paul-Valéry Montpellier 3, spécialiste du théâtre de la Renaissance et de la Restauration anglaises, et directrice de l'Institut de recherche sur la Renaissance, l'âge Classique et les Lumières, l'IRCL (UMR 5186 CNRS / UPVM3). Elle est notamment l'auteur de *La Comédie après Shakespeare. Une Esthétique de la théâtralité (1660-1710)* (Presses Universitaires de Provence, 2010) et de *Shakespeare au Festival d'Avignon. Configurations textuelles et scéniques (2004-2011)* (L'Entretemps, 2012), et vient de publier un ouvrage collectif, *Shakespeare on European Festival Stages* (Bloomsbury/Arden, 2022). Elle est co-directrice de la revue *Cahiers Élisabéthains*, co-rédactrice en chef de la revue *Arrêt sur Scène / Scene Focus* (OpenEdition) et traductrice à la Maison Antoine Vitez, Centre International de la Traduction Théâtrale.

**Florence March** is Professor in Renaissance and Restoration Drama at the University of Paul-Valéry Montpellier 3, and Director of the Institute for Research on the Renaissance, the Neo-Classical Age, and the Enlightenment (IRCL) at the French National Centre for Scientific Research (CNRS). She is the author of *La Comédie après Shakespeare. Une Esthétique de la théâtralité (1660-1710)* (Presses Universitaires de Provence, 2010) and *Shakespeare au Festival d'Avignon. Configurations textuelles et scéniques (2004-2011)* (L'Entretemps, 2012), and has just co-edited *Shakespeare on European Festival Stages* (Bloomsbury/Arden, 2022). She is Co-Editor-in-Chief of *Cahiers Élisabéthains*, Associate Editor of *Arrêt sur Scène / Scene Focus* (OpenEdition), and a drama translator at Maison Antoine Vitez, France's international centre for theatre translation.