# Mais qui est donc l'auteur de *Terre sans pain* ?

Jacques Gerstenkorn

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**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/ccc/2831

DOI : 10.4000/15qb6

ISSN : 2780-0288

**Éditeur**

Université Paris VIII

**Édition imprimée**

Date de publication : 1 juin 2020

Pagination : 91-100

**Référence électronique**

Jacques Gerstenkorn, « Mais qui est donc l'auteur de *Terre sans pain* ? », *Création collective au cinéma* [En ligne], 3 | 2020, mis en ligne le 01 juin 2020, consulté le 19 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/2831 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15qb6

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*Mais qui est donc l'auteur de
Terre sans pain ?*

Jacques Gerstenkorn

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À la question : « Avez-vous utilisé un scénario pour *Las Hurdes* ? », Luis Buñuel répondit : « Non. J'ai visité la région dix jours avant en emportant un carnet de notes. Je notais “chèvres”, “fillette malade du paludisme”, “moustiques anophèles”, “il n'y a pas de chansons, pas de pain”, et ensuite j'ai filmé en accord avec ces notes<fnref n="1" />. » Selon cette déclaration de Buñuel, le carnet de notes du repérage serait la matrice du film. Mais on n'est pas obligé de le croire sur parole. Au regard de la genèse du tournage, le propos est pour le moins désinvolte et peu fiable. On sait en effet aujourd'hui que Buñuel est parti en voyage aux Hurdes, alors même que le projet de film était encore dans les limbes, non pas dix jours, mais plusieurs mois en amont, en septembre 1932, accompagné par ceux qui constitueront sa future équipe : Eli Lotar, Pierre Unik et Rafael Sánchez Ventura<fnref n="2" />. On sait aussi qu'au premier trimestre 1933, une fois le projet financé par Ramon Acin, grâce à son gain à la loterie de Noël en décembre 1932, Buñuel confia au poète surréaliste Pierre Unik le soin d'écrire un scénario à partir de la thèse de doctorat de Maurice Legendre intitulée *Las Hurdes. Étude de géographie humaine*, thèse soutenue en 1926 à l'Université de Bordeaux et publiée l'année suivante<fnref n="3" />. L'envoi par Luis Buñuel de la thèse de Legendre à Pierre Unik (ainsi que sa présence lors du tournage comme assistant du réalisateur) ont même été récemment mis en scène et en

<footnote n="1">1 Tomas Perez Turrent et Jose de la Colina, *Conversations avec Luis Buñuel*, Paris, Cahiers du cinéma, 1993.</footnote>

<footnote n="2">2 *Cf.* en particulier l'évocation de la genèse de Terre sans pain, dans Roman Gubern et Paul Hammond, *Luis Buñuel: The Red Years (1929-1939)*, Wisconsin, University of Wisconsin Press, 2012, p. 161 et suivantes. On pourra également consulter la première biographie de Pierre Unik : Emmanuel Hutin, *Pierre Unik*, Paris, Librairie Emmanuel Hutin, 2009.</footnote>

<footnote n="3">3 Maurice Legendre, *Las Hurdes. Étude de géographie humaine*. Bordeaux-Paris, Geret fils-Éditions de Boccart, 1927 (Bibliothèque de l'École des Hautes Études Hispaniques, fascicule XIII). – Maurice Legendre était un ancien élève de l'École Normale Supérieure, agrégé de l'Université et secrétaire général de l'École des Hautes Études Hispaniques. Il fut cofondateur puis directeur de la Casa Velásquez à Madrid.</footnote>
lumière dans le documentaire d'animation, bien informé, de Salvador Simo, *Buñuel après l'âge d'or* (2018), un film tout entier consacré à raconter le tournage de *Terre sans pain*. Pour autant, le manuscrit du scénario, fruit de la collaboration entre Buñuel et Unik, a été perdu et il n'en subsiste aucune copie<fnref n="4" />. Quant au générique du film, fort lacunaire, il ne crédite personne en tant que scénariste. On est alors en droit, comme le titre du colloque nous y invite<fnref n="5" />, de se demander où le (ou les) scénariste(s) sont passé(s) : à la trappe, manifestement, d'autant qu'il n'est pas rare de voir Buñuel lui-même, dans les fiches techniques documentant le film, crédité à la fois comme réalisateur et comme scénariste, Pierre Unik étant crédité soit comme « collaborateur » (comme c'est le cas au générique de la version française sortie dans les salles parisiennes en décembre 1936), soit plus précisément comme « assistant », mais rarement pour sa contribution au scénario, en dehors des quelques études savantes déjà citées<fnref n="6" />.

Pour autant, il convient de distinguer deux emplois du terme « scénario » : le premier emploi (professionnel) désigne un document établi préalablement au tournage et qui décrit le film à venir — c'est à ce document, essentiel au processus de production, que renvoie traditionnellement le crédit figurant au générique d'un film de fiction (cette mention étant plus rare pour un film documentaire) ; le second emploi (courant) désigne le canevas ou la trame d'une œuvre ou d'une émission, y compris lorsque la narrativité n'en constitue pas le principe conducteur. Le scénario désigne alors le déroulement séquentiel et le contenu de chacune des séquences. C'est désormais cette acception que je retiendrai dans la suite de cette étude, en introduisant au passage la notion, essentielle à mes yeux pour analyser l'écriture documentaire d'un point de vue génétique, de scénarisation, autrement dit du processus qui aboutit au scénario du film effectivement réalisé.

<footnote n="4">⁴ En revanche il existe des manuscrits originaux des différentes versions du commentaire.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Ce texte s'inspire d'une communication produite le 27 novembre 2018 lors du Colloque international intitulé « Mais où est donc passé le scénariste ? ».</footnote>

<footnote n="6">⁶ On peut y ajouter l'étude de Josefina Gomez Mendoza, « Maurice Legendre (1878-1955), militant catholique de l'hispanisme et premier géographe de *Las Hurdes, Terre sans pain*, dans Pascal Clerc et Marie-Claire Robic, *Des géographes hors-les-murs ? Itinéraires dans un monde en mouvement (1900-1950)*, sous la direction de Paris, L'Harmattan, 2015, p. 183-226. « Ce fut lui [Pierre Unik] écrit-elle qui fut chargé de transformer le livre de Legendre en scénario. »</footnote>
## De la scénarisation documentaire

Quand une question est mal posée, il faut la reformuler. C'est précisément le cas pour la question du « scénario » documentaire. De Flaherty à Wiseman, en passant par Vertov (dont on connaît le credo, « la vie à l'improviste »), on ne compte plus les déclarations contre l'idée même de scénario documentaire (ce qui tendrait inversement à prouver, a contrario, que la pratique n'en était pas si rare, au moins jusqu'aux années 1960). Depuis l'avènement du cinéma direct, soit de la possibilité de filmer sur le vif et dans la rue sans mise en scène préalable, l'écriture d'un scénario documentaire revient à anticiper le déroulement de l'événement filmé, alors même que le propre de la vie tient à la possibilité qu'elle nous réserve, à chaque instant, de déjouer les scénarios les plus vraisemblables, car bien souvent, rien ne se passe comme prévu (les campagnes électorales nous en fournissent de beaux exemples). « Comment peut-on anticiper le réel ? » s'interrogeait l'association des cinéastes documentaristes, tout en publiant le scénario de Claudine Bories, *Monsieur contre Madame*<fnref n="7" />. Laurent Roth, dans un texte adressé aux jeunes cinéastes intitulé : « Comment ne pas écrire un scénario documentaire ? Éloge de la sincérité », souligne pour sa part l'incidence de l'arrivée des petites caméras numériques sur la pratique documentaire : « on tourne sans savoir, écrit-il, la prise de notes est une prise d'option sur le réel et le pré-montage, facilité par les logiciels domestiques, est une écriture<fnref n="8" /> ».

Changer la question : cela signifie changer les termes du questionnement, à commencer par le terme de scénario auquel on substituera celui de scénarisation. Penser non pas en terme statique (le scénario fige le déroulement du film à l'avance dans le marbre de l'écrit), mais en terme dynamique : la scénarisation intervient à tous les stades de la fabrication du film documentaire, de la note d'intention au montage, en passant par le choix, au stade du tournage, des scènes qu'on décide de capter ou de reconstituer et de celles qui ne sont pas filmées. La scénarisation, entendue comme la détermination du contenu et de l'ordre des événements présentés au spectateur, est un processus d'ajustement

<footnote n="7">7 « Comment peut-on anticiper le réel/*Monsieur contre Madame* », collection « Cinéma documentaire », n° 1, Paris, ADDOC/L'Harmattan, 2001.</footnote>

<footnote n="8">8 Laurent Roth, *Images documentaires* n° 75-76 (« Les 20 ans de la revue »), décembre 2012, p. 197-205.</footnote>
continu, *work in progress* qui intègre les aléas du réel, mais qui doit tout autant, sinon davantage, au *montage documentaire*, dont on sait qu'il consiste à éliminer une bonne part du matériel filmé, allant même parfois jusqu'à trouver le film dans les *rushs*. Scénariser au montage, cela peut signifier aussi mettre en ordre les différents éléments intégrés au discours filmique, tant du point de vue de la dramaturgie d'ensemble du film que du mouvement même de chacune de ses séquences. Ainsi définie, la scénarisation documentaire ne se limite pas à une production écrite qui précède le tournage : elle peut être considérée comme l'aiguillon même de la pratique documentaire et comme la question cardinale qui se pose en permanence au cinéaste d'un bout à l'autre de la fabrication du film. À cet égard, *Terre sans pain* est bien un cas d'école...

Cette parenthèse terminologique refermée (mais elle a son importance), revenons à *Terre sans pain*. La scénarisation procède en premier lieu d'un processus d'adaptation et d'appropriation de la thèse de géographie humaine de Maurice Legendre consacrée aux Hurdes. Dans son autobiographie notamment, Buñuel a reconnu sa dette à l'égard du géographe et le rôle déterminant de cette thèse dans le déclenchement du projet :

> Je venais de lire une étude complète sur cette région, écrite par le directeur de l'Institut français de Madrid, Legendre. Cette lecture m'intéressa à l'extrême. Un jour, à Saragosse, je parlais de faire un film documentaire sur Las Hurdes avec mon ami Sanchez Ventura et un anarchiste, Ramon Acin<fnref n="9" />.

Mais si le carton qui ouvre le film le présente bien comme un « essai de géographie humaine », il ne nomme pas pour autant sa source principale – fruit d'une étude de terrain de près de vingt années – alors que dans la version française de 1936, le nom de Legendre ne figure même pas au générique. Au regard du droit d'auteur, nul doute que les héritiers de Legendre seraient encore aujourd'hui fondés à réclamer leur dû... « L'inspiration semble directe et énorme, tous les experts en conviennent : le "texte" de Buñuel a pris comme "prétexte" celui de Legendre, ce qui aurait d'ailleurs été renforcé au moment de la sonorisation en voix off », estime Josefina Gomez Mendoza en 2015, tout en précisant que le rapprochement entre la thèse et le film a été étayé pour la

<footnote n="9">⁹ Luis Buñuel, *Mon dernier soupir*, Paris, Ramsay poche cinéma, 2006, p. 170.</footnote>
première fois avec rigueur lors de l'exposition *Las Hurdes. Un documental de Luis Buñuel*, organisée à Valence en Espagne en 1999¹⁰.

Car la scénarisation consiste en premier lieu dans la transposition d'une étude de géographie humaine à l'écran. Il suffit de comparer le découpage séquentiel du film et la table des matières de l'ouvrage de Legendre pour constater l'homologie structurelle des deux œuvres : l'élevage des chèvres, l'apiculture et le transport des ruches, l'agriculture (la construction des parcelles et l'obtention de l'engrais), l'alimentation, l'habitat, le vêtement, les voies de communication, l'émigration, la santé publique (le goitre et les anophèles), les crétins, la mortalité infantile, autant de topiques documentant la vie des Hurdanos qui trouvent leur source dans l'ouvrage de Legendre et qui rythment le scénario du film<fnref n="11" />. Il était au demeurant inconcevable qu'en dix jours de repérages Buñuel puisse accumuler une moisson d'observations qui ont demandé à Legendre une bonne quinzaine d'années de travail. Car il faut savoir pour voir. Qui plus est, plusieurs cadres de personnages et de paysages sont des décalques des photographies de Maurice Legendre qui figurent dans les planches publiées en annexe de la thèse. Pour reproduire aussi fidèlement ces cadres, Eli Lotar, l'opérateur de *Terre sans pain* devait avoir les planches photographiques sous les yeux au moment de la prise de vue. Buñuel et Unik conçoivent ainsi leur scénario documentaire en découpant la partie centrale de la thèse (qui s'intitule « La misère et la lutte contre la misère ») : le processus de scénarisation consiste en une opération de sélection et d'extraction, à travers la description de Legendre, des éléments utiles au point de vue de Buñuel, qui est de ne retenir des conditions d'existence des Hurdanos que les éléments les plus sombres attestés par l'enquête de terrain de Legendre. À cet égard, le scénario Buñuelien résulte d'une lecture très politique de la thèse, ce qui différencie fondamentalement le point de vue de Buñuel, qui venait d'adhérer au Parti communiste espagnol, de celui d'un Legendre, fervent militant catholique, la Révolution se substituant pour ainsi dire à la Rédemption comme horizon de résolution de la misère. Buñuel reste cependant fidèle à l'esprit même de l'entreprise savante, qui était à la fois de dénoncer la misère extrême et de rendre hommage à celles et ceux qui lui font face au quotidien.

C'est aussi un passage de la thèse qui a inspiré à Buñuel la célèbre scène de la chute d'une chèvre que l'on voit se tuer en tombant d'un rocher escarpé sous l'œil de la caméra. On sait que cette chute accidentelle a été en mise en scène à coup de pistolet par Buñuel lui-même. Ce geste a suscité de vifs débats

<footnote n="10">¹⁰ Cf. Josefina Gomez Mendoza, art. cit. et *Tierra sin pan* 1999 : *Tierra sin pan, Luis Buñuel y los nuevos caminos de la vanguardia* (catalogue de l'exposition de Valence), IVAM, 1999.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Pour une approche plus détaillée des emprunts de Buñuel à la thèse de Legendre, cf. Jacques Gerstenkorn, « Le texte-source de *Terre sans pain* », dans *Terre sans pain* [Luis Buñuel, réal.], DVD édité par le CRDP de l'Académie de Lyon, 2008.</footnote>
sur la déontologie de la démarche documentaire, notamment dans une émission d'Arrêt sur images<fnref n="12" /> où l'on voit Daniel Schneidermann assisté de Pascale Clark accuser Buñuel de tricher avec la réalité, tandis que Jean-Louis Comolli et Danièle Heymann se font les avocats de Buñuel. Ce qu'on sait moins, c'est que cet épisode est la reconstitution d'un passage de la thèse de Legendre. D'abord Legendre précise qu'il y a beaucoup de chèvres aux Hurdes, mais qu'on les élève pour leur lait, qu'on réserve aux malades, plutôt que pour leur viande. Puis il précise :

> On les mange quand elles se tuent, ce qui arrive encore assez souvent dans ces montagnes escarpées. En dépit de leur agilité, les chèvres tombent parfois dans des précipices et aussi, lorsqu'elles se sont engagées dans la montagne dans un sentier aventureux, il arrive que, loin du berger, elles ne puissent plus ni avancer ni se retourner. Alors dans un moment d'impatience maladroite ou quand l'épuisement est complet, elles roulent et se brisent. Ces pauvres chèvres représentent ainsi, dans la simplicité des événements de la vie animale, le tragique destin qui accable les habitants de Las Hurdes<fnref n="13" />.

Maurice Legendre fait ainsi de la chute de cette chèvre l'allégorie du destin tragique des Hurdanos. On peut noter enfin que dans le film de Buñuel, le commentaire qui accompagne cette scène, rédigé plus tardivement par Pierre Unik, est une reprise à peine démarquée du texte de la thèse, le film se faisant à cet instant l'écho fidèle de la « voix » de Legendre. La chute de la chèvre n'est donc ni le fruit du hasard, ni celui de l'imagination du cinéaste, mais bien la mise en scène d'un scénario fidèle aux observations d'un géographe. Nul doute que la prise en compte de cette scénarisation aurait été utile au débat suscité par cette séquence sur la « vérité documentaire » !

En définitive, seules trois séquences du film ne sont pas directement issues de la thèse : il s'agit de la séquence d'ouverture filmée à La Alberca (cité limitrophe au territoire des Hurdes), avec la fête des jeunes mariés ; la séquence de l'école d'Aceitunilla et l'attaque de l'âne par les abeilles. Dans le cas de la séquence de l'âne attaqué par les abeilles, scène décrite d'une façon très précise par Pierre Unik (encore lui) dans un reportage sur le tournage écrit dès son retour à Paris en 1933, mais publié seulement par Louis Vogel en 1935 dans la

<footnote n="12">¹² Émission consacrée à *Terre sans pain* enregistrée le 1er mars 1996 et diffusée sur La Cinquième. Elle est incluse dans le DVD du CRDP de Lyon mentionné à la note précédente. François Niney en a proposé une analyse vigoureuse (et rigoureuse) dans *L'Épreuve du réel à l'écran*, Bruxelles, De Boeck Université, 2000, p. 119-120. Il ignorait cependant la source livresque de la scène, tout comme les participants de l'émission de Schneidermann.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Maurice Legendre, *op. cit.*, p. 126.</footnote>
revue *Vu*<fnref n="14" />, les aléas du réel (le basculement inopiné d'une ruche transportée par l'âne) viennent bousculer et enrichir le scénario issu de la thèse. La scénarisation se produit alors en cours de tournage.

La séquence tournée dans l'école d'Aceitunilla résulte en revanche non pas d'un aléa du réel, mais d'une mise en scène documentaire mûrement réfléchie qui, à la différence de la chute de la chèvre, ne doit rien cette fois à Legendre<fnref n="15" />. Entièrement scénarisée, soigneusement découpée, cette scène relève du documentaire joué. On y voit l'instituteur accueillir les enfants dans la classe, puis proposer à l'un d'entre eux (« l'un des meilleurs élèves ») de venir inscrire au tableau une maxime choisie « au hasard » (il est bien sûr permis d'en douter...) dans leur livre de morale : « Respecte le bien d'autrui », dont l'incongruité dans ce milieu déshérité est au diapason de l'ironie noire qui soustend le point de vue descriptif. La caméra de Buñuel aura pris soin au passage de s'attarder, par un lent travelling latéral, sur les pieds nus des enfants assis au premier rang et de focaliser sur une gravure représentant une aristocrate : « Une image inattendue et choquante que nous découvrons dans l'école. Que peut bien faire ici cette gravure absurde ? », s'interroge Unik dans son commentaire. Au demeurant, la sonorisation de 1936 a considérablement amplifié la charge critique en l'explicitant : « Ces gosses déguenillés qui sont pieds nus reçoivent le même enseignement qu'on donne à tous les enfants qui fréquentent l'école primaire du monde entier. » Ou encore : « Aux enfants affamés, on apprend comme partout ailleurs que la somme des angles d'un triangle est égale à deux angles droits. » De sorte que Buñuel ne vise à rien d'autre qu'à ironiser sur le caractère absurde et inapproprié de la pédagogie importée aux Hurdes par l'institution scolaire dominante. Coïncidence ? Le rôle du maître d'école est tenu par Ramon Acin, instituteur de métier et pionnier de la pédagogie Freinet en Espagne. Il y a fort à parier que cette charge contre des méthodes éducatives inculquant aux enfants du village un savoir déconnecté de leurs conditions d'existence lui doive beaucoup. L'inventio scénaristique (la recherche des « topiques » qui vont nourrir le programme séquentiel) puise ainsi dans plusieurs sources : prioritairement dans la thèse de Legendre, parfois dans les aléas du réel, mais aussi, s'agissant de la séquence de l'école, dans le recours à la mise en scène documentaire.

Enfin, le processus de scénarisation trouve son achèvement dans la *stratégie énonciative* mise en œuvre tout au long du film. Il s'agit en effet pour Buñuel et

<footnote n="14">¹⁴ Livraisons des mois de janvier (p. 218) et mars 1935 (p. 292). Le reportage d'Unik (texte et planches photographiques) est cependant censuré par la rédaction « pour atteinte à la dignité de l'Église ».</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ L'école était de construction toute récente, postérieure à la publication de la thèse. Suite à la visite d'Alphonse XIII aux Hurdes en 1923, une politique d'éducation avait été entreprise pour sortir ce territoire de la misère.</footnote>
Unik de présenter la description du mode de vie des Hurdanos comme le fruit
de leurs propres observations de voyageurs. Voici quelques-unes des tournures
clés de ce parti pris énonciatif :

Avant d'arriver aux Hurdes, nous devons passer par La Alberca, village assez
riche au caractère féodal...

Derrière les sommets qui appartiennent encore à Las Batuecas commencent les
Hurdes. Nous les franchissons et nous voici en plein paysage des Hurdes.

Dans les rues à flanc de montagne nous surprenons la vie quotidienne des
habitants.

Détail curieux, dans les villages des Hurdes, nous n'avons jamais entendu une
chanson.

Nous visitons le village accompagné de l'alcade de Martin Andran ? Dans une
rue déserte, nous rencontrons une fillette.

Nous rencontrons quelques-unes de ces caravanes composées de dix à
cinquante hommes...

Jusqu'à la sentence finale : « Après un séjour de deux mois dans les Hurdes,
nous quittons le pays.

L'énonciation n'est donc pas anonyme, elle est endossée par l'équipe de tournage et le commentaire est au présent de narration. À plusieurs reprises le commentaire fait référence aux interactions de l'équipe avec les autochtones et il arrive même qu'un membre de l'équipe fasse intrusion dans le champ, comme lorsque l'un des assistants de Buñuel vient ouvrir la bouche d'une fillette gravement malade. De sorte que sur le mode de la visite guidée, l'ordre des matières fait mine de suivre l'ordre chronologique du voyage, ce qui n'est qu'une reconstruction *a posteriori*, puisque l'équipe revenait tous les soirs au monastère de Las Batuecas, situé à deux heures de marche des Hurdes. La scénarisation, du point de vue cette fois de la *dispositio* d'ensemble, donne ainsi au spectateur l'illusion de découvrir le territoire en même temps que les « voyageurs », comme s'il s'agissait d'un film d'expédition qui modélise, comme dirait Francis Vanoye<fnref n="16" />, une narration documentaire soucieuse avant toute chose de se présenter comme un reportage attestant d'une expérience vécue.

Mais cette scénarisation sur le modèle du film d'expédition a pour principal
effet d'occulter la scénarisation première, celle qui provient de la thèse-source à
partir de la douzième minute (« Dans cette vallée relativement riche, on
rencontre des noyers, des cerisiers et des oliviers »). Attention : une
scénarisation peut en cacher une autre et l'énonciation documentaire adoptée
par Buñuel et Unik fait montre en l'espèce d'une efficacité redoutable,
qu'aucun spectateur non averti ne peut même soupçonner. Cette énonciation
documentaire ne produit rien de moins que *l'effacement de la thèse source*, le point
de vue des voyageurs usurpant celui du géographe. La scénarisation relève

<footnote n="16">16 Francis Vanoye, *Scénarios modèles, modèles de scénario*, Paris, Nathan/Cinéma, 1999.</footnote>
moins à cet égard d'une « adaptation » que d'une appropriation du discours de la thèse, attribuant à bon compte à Buñuel les observations patiemment collectées par Legendre et cela sans qu'aucun crédit ne lui en soit véritablement reconnu.

On se demandait initialement où était passé le scénariste, en l'absence de crédit spécifique au générique. Le cas de *Terre sans pain* me paraît très singulier : la scénarisation est présente à toutes les étapes de la fabrication du film. Elle est présente dès l'intention de départ, qui est de transposer à l'écran un essai de géographie humaine, elle se précise au stade des repérages, elle guide le tournage, elle informe toute la construction, elle définit une stratégie énonciative et s'affine dans l'écriture du commentaire. On se demandait aussi qui est l'auteur de *Terre sans pain* : la prise en compte de la scénarisation conduit à réévaluer sérieusement l'apport de Maurice Legendre puis celui de Pierre Unik, et même occasionnellement celui de Ramon Acin. *Terre sans pain* est certes pleinement un film d'auteur, on peut même le considérer comme l'un des films majeurs de Luis Buñuel, mais il résulte indéniablement d'une écriture plus collective qu'il n'y paraît.

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## Bibliographie

- BAUDRY Anne, BORIES Claudine, CABRERA Dominique (dir.), « Comment peut-on anticiper le réel/Monsieur contre Madame », collection « Cinéma documentaire », n° 1, Paris, ADDOC/L'Harmattan, 2001.

- BUÑUEL Luis, *Mon dernier soupir*, Paris, Ramsay poche cinéma, 2006 [1982].

- GERSTENKORN Jacques, « Le texte-source de *Terre sans pain* », dans *Terre sans pain* [Luis Buñuel, réal.], DVD édité par le CRDP de l'Académie de Lyon, 2008.

- GUBERN Roman et HAMMOND Paul, *Luis Buñuel: The Red Years (1929-1939)*, Wisconsin, University of Wisconsin Press, 2012.

- HUTIN Emmanuel, *Pierre Unik*, Paris, Librairie Emmanuel Hutin, 2009.
LEGENDRE Maurice, *Las Hurdes. Étude de géographie humaine*. Bordeaux-Paris, Geret fils-Éditions de Boccart, 1927.

NINEY François, *L'Épreuve du réel à l'écran*, Bruxelles, De Boeck Université, 2000.

PEREZ TURRENT Tomas et DE LA COLINA Jose, *Conversations avec Luis Buñuel*, Paris, Cahiers du cinéma, 1993.

ROTH Laurent, *Images documentaires* n° 75-76 (« Les 20 ans de la revue »), décembre 2012.

VANOYE Francis, *Scénarios modèles, modèles de scénario*, Paris, Nathan/Cinéma, 1999.