Remerciements à Ariane Coulondre et François Ede.

L'acquisition par la Fondation Pathé-Seydoux, à l'automne dernier, d'une affiche de la Roue d'Abel Gance « attribuée à Fernand Léger », comme l'exposition du Centre Pompidou-Metz, « Fernand Léger, le Beau est partout ! » (20 mai au 30 octobre 2017) où l'on peut voir l'une des gouaches destinées à un projet d'affiche pour ce même film, est l'occasion de revenir sur la contribution du peintre à l'affiche de cinéma. Il réalisa en effet plusieurs projets pour la Roue en 1922 ainsi qu'un projet pour l'Inhumaine de L'Herbier.

Pour la Roue quatre aquarelles et gouaches de petit format au moins sont aujourd'hui connues. Elles sont quatre versions d'une même recherche centrée sur le seul motif de la roue de locomotive, mais elles diffèrent cependant sur plusieurs points qui tiennent au lettrage mais aussi aux éléments plastiques dont on peut suivre l'évolution de l'une à l'autre.

Le Projet no 1 inscrit le motif circulaire de la roue dans le format vertical de la feuille. Il ne comporte aucune mention écrite. [ill. 1]

Le Projet no 2 diffère par l'introduction du nom d'Abel Gance au bas de la feuille, et par l'introduction d'un personnage à l'intérieur de la mécanique de la roue, d'un poteau électrique et d'une amorce de voie ferrée. [ill. 2.]

1 La Cinémathèque a exposé cette gouache dans le Musée Henri Langlois des années 1980 si l'on en croi (...) 5Le troisième projet comporte deux variantes : la première reprend la roue et les bielles mais est disposée horizontalement et dénuée de tout lettrage. La seconde, manifestement la plus aboutie, reprend la première variante en la mettant à la verticale et en l'entourant des mentions graphiques utiles répétées : le nom d'Abel Gance de part et d'autre de la feuille verticalement (lettres au pochoir) et le titre en haut et en bas de la composition. Avec ses deux bras de bielles, c'est la proposition la plus dynamique, le cercle de la roue et le titre lui-même en demi-cercle des deux premiers projets fermant l'image sur elle-même1. Cette proposition qui élimine tout élément « anecdotique » (le personnage, le poteau, la voie ferrée) est caractéristique de la nature réversible de certaines compositions de Léger : le haut et le bas, la gauche et la droite peuvent être interverties sans dommage, comme d'ailleurs le suggère le motif de la roue. Par la suite Léger appliquera cette réversibilité aux objets les plus divers qu'on qualifie parfois de « flottants ». [ill. 3 et 4]

2 Voir la lettre de Léger à Gance du 17 décembre 1922 où il conjure de « réduire » le film à ses part (...) 6Il semble acquis qu'aucun de ces projets n'a abouti et ne fut utilisé pour la distribution commerciale du film. Il est évident en effet qu'une affiche de cinéma se devait de faire figurer un ou des personnages et que la focalisation sur la partie mécanique, qui seule avait intéressé Léger dans le film de Gance, ne répondait pas aux réquisits de la distribution et peut-être aussi du réalisateur2. On voit sur le fascicule du film « adapté par Canudo » que la roue – qui est plutôt une roue dentée – offre un cadre à deux des personnages, le « frère » et la « sœur » du film, dans une composition due à H. Armengol [ill. 5]. C'est donc le symbole de la roue (d'ailleurs très présent dans certains cartons illustrés du film) qui est ici mis en avant et nullement sa dimension mécanicienne.

3 La Cinémathèque française possédait un tirage incomplet de cette affiche toute la partie supérieure (...) 7Il existe cependant une cinquième affiche, elle bel et bien éditée par Pathé Consortium Cinéma, distributeur du film, qui comporte dans un losange en bas à droite les initiales « F. L. » – qui ne sont pas de la main de Léger. [Ill. 7.] Elle a sans doute été inspirée de Léger ou exécutée par un autre que lui d'après une esquisse et adaptée aux réquisits de la distribution commerciale3. Ni le lettrage ni les couleurs ne sont du « Léger » si des éléments peuvent être rattachés à l'iconographie du peintre tels les nuages au fond et même la découpe des sommets enneigés qui rappellent certains éléments de décors de la Création du monde, de même le poteau télégraphique qui figure dans le projet no 2 et le personnage du conducteur de train qui est amorcé dans le projet no 2 mais soumis à la logique compositionnelle de l'objet – la roue – tandis qu'ici il se détache devant la roue. On peut comparer ce machiniste à l'une des figures des Trois camarades (1920) avec sa casquette ronde, sa pipe et ses doigts cylindriques en dépit de son traitement plus naturaliste. L'amorce de locomotive peut rappeler le dessin la Gare (étude de 1918). [Ill. 6.] En outre il y a, en bas à gauche, un tableau, le portrait d'un homme en chapeau Renaissance qui renvoie au luthier de Crémone évoqué dans le film. Ce sont surtout les tons pastels qui sont étrangers à Léger, comme le choix des caractères typographiques, deux domaines où il a très tôt joué de choix contrastés voire violents : pas de couleur locale, des caractères et des tons empruntés au monde des machines, de l'industrie. La division de l'image par une diagonale qui dispose deux images différentes comme en quinconce (la locomotive et la roue noire, le conducteur et le tableau d'une part, et le paysage, la voie ferrée et le poteau d'autre part) se retrouve dans les diverses toiles autour de la Ville, du Remorqueur et dans des compositions d'Éléments mécaniques, de disques (les Disques dans la ville, 1920) pour fractionner, biseauter comme par une juxtaposition de miroirs (voir le Miroir, 1925, plusieurs Nature morte au compotier de 1923-1925 et l'étonnant Haut de forme) – ce qu'expérimente littéralement le Ballet mécanique avec le perroquet et le visage de Kiki où un mouvement de coulissage kaléidoscopique fait glisser les fragments d'images les uns le long des autres.

4 Werner Schmalenbach, Fernand Léger, Paris, Cercle d'art/New York, Harry N. Abrams, 1977, p. 25. 8Le compartimentage de la surface du tableau est une des caractéristiques des compositions de Léger des années 1918-1930, en particulier dans les étonnantes natures mortes de la fin des années 1920 qui juxtaposent des objets « flottants » selon des « grosseurs » de plans différentes. On peut y voir un effet du découpage filmique qui rencontre l'intérêt de Léger pour la discontinuité et les contrastes qu'il engage très tôt. Comme l'a dit l'un des meilleurs analystes de l'œuvre de Léger, Werner Schmalenbach : « Plus que tout autre chose, c'est le cinéma qui, au cours de ces années, captive Léger et fournit de nouveaux arguments à sa peinture. »4

5 F. Léger, « La Roue. Sa valeur plastique », Comœdia, 16 décembre 1922, p. 5 (repris sous le titre « (...) 6 Voir sa lettre à Gance du 11 novembre 1922 où il finit en demandant la somme de 2 000 francs pour s (...) 9Est-ce cette dernière affiche ainsi que l'une des quatre esquisses (la quatrième sans aucun doute) que Léger soumet à Gance dans une lettre du 11 novembre 1922 (où il lui communique également son article de Comœdia5) en espérant que le cinéaste aura « l'autorité pour imposer la plus plastique des deux » ?6 Ou sont-ce deux des quatre variantes connues ? Et est-ce cette affiche qui est exposée au Gaumont-Palace en décembre 1922 dont fait état le périodique artistique Montparnasse ?

> 7 [anony.] « La Roue au Gaumont-Palace », Montparnasse, no 19, 1er janvier 1923. Je souligne. Place Clichy, une foule bruyante assiégea trois jeudis de suite le cinéma Gaumont où se jouait la Roue, le film d'Abel Gance. Nous nous y sentions en pays de connaissance, l'affiche de Léger décorait les murs et le nom de Blaise Cendrars – assistant – se profilait sur l'écran7.

8 Voir « Les réalisations picturales actuelles », les Soirées de Paris, III, no 25, 15 juin 1914 (rep (...) 9 Voir notamment « Paris-Objets-Spectacles-Paris », l'Intransigeant, 25 février 1929 (p. 5) où il pol (...) 10Léger s'est intéressé à l'affiche très tôt8. Il faut rappeler qu'après avoir commencé un apprentissage auprès d'un architecte de Caen (1897-1899) et avoir été recalé à l'École des Beaux-Arts de Paris il entre à l'École des Arts Décoratifs et à l'Académie Julian et va gagner sa vie comme dessinateur chez un architecte parisien et retoucheur chez un photographe. Les « arts appliqués » ne lui sont donc pas étrangers bien au contraire et il n'aura de cesse de chercher à faire sortir la peinture de son quant à soi et de la confronter au monde moderne de la rue, de la vitrine, de la machine9.

10 Dora Vallier, « La vie fait l'œuvre de Léger. Propos recueillis », Cahiers d'art, Paris, XXIX, no 2 (...) 11 Lettre à Abel Gance du 11 novembre 1922 (fonds Gance, Cinémathèque française, B 112-558). Peu après (...) 11Dans ces projets d'affiches cependant, le parti pris de l'aplat, que la typographie accuse encore, n'entre pas en contraste avec le modelé de certains éléments, comme dans les toiles des années 1918-1920. La surface plane, Léger s'en est expliqué ultérieurement, permet une construction plus « rapide » : « Le modelé fait un ralenti pour l'œil. Le choc de l'aplat est instantané »10 et il convient particulièrement à la « peinture murale » qu'est l'affiche. Cependant, comme il l'explique dans sa lettre à Gance, Léger voulait, avec cette proposition qui « personnifie « La Roue » », lancer « l'affiche moderne – « L'Affiche-arrêt » » « que l'on ne comprend pas tout de suite ». Il s'agirait désormais « d'intriguer le public arrêté au lieu de le satisfaire en passant »11.

12 Voir par exemple Boris Bilinsky dont on a présenté la carrière, la doctrine et les réalisations dan (...) 13 Yves Alix (1890-1969) a fréquenté lui aussi l'Académie Julian et s'est rapproché du cubisme en 1913 (...) 12Le choc n'équivaut donc pas pour lui à la saisie simultanée du sens de l'image – comme le préconisaient depuis Cappiello les praticiens et les théoriciens de l'affiche nourris par la suite de Gestaltpsychologie12 – ni à une application « fonctionnelle » du cubisme comme nombre d'affichistes le firent (Loupot, Cassandre) ou comme s'y applique Yves Alix dans un projet d'affiche pour la même Roue13. Il s'agit d'obtenir une sorte de stupéfaction, de suspens qui demande, dans un deuxième temps, d'entrer dans le fonctionnement de l'affiche. À dire vrai cette conception en deux temps de la perception d'une image répond à une dialectique continuelle chez Léger entre une dimension statique liée à la composition et une dimension dynamique obtenue par les contrastes – qu'il appelle « multiplicateurs » – notamment ceux que produit la couleur autonome entrant en conflit avec la forme.

14 On citera en particulier la Roue rouge et la Roue bleue (1920) dont les titres font évidemment écho (...) 13Comme chez Delaunay, le motif circulaire est omniprésent dans la peinture de Léger depuis les années 1910, avec la série des Disques (1918), des Roues14 (1920) ou des Éléments mécaniques (1919-1924). Cendrars associe d'ailleurs la dynamique de la roue au peintre dans l'un de ses poèmes élastiques :

> La peinture devient cette chose énorme qui bougeLa roueLa vie...

On retrouve le motif de la roue et de la bielle sur la couverture que réalise Léger pour le catalogue de l'exposition « Machine-Age » à New York (16-28 mai 1927), organisée par Jane Heap, rédacteur de Little Review. [ill. 8]

15 Cette utilisation d'une de ses propres toiles dans un film par Léger se retrouve dans certaines ver (...) 16 Djo Bourjois est architecte d'intérieur, illustrateur, proche de Mallet-Stevens, de Chareau ; Erik (...) 15Une année plus tard Léger, qui réalise les décors du laboratoire de l'ingénieur dans l'Inhumaine de L'Herbier et le générique du film en mettant en mouvement une de ses toiles « mécaniques » (Composition mécanique. Mouvement de charrue, 1918-1920)15, conçoit une nouvelle affiche [ill. 9 et 10]. Cette gouache à l'encre et au crayon sur papier qui joue de seules tonalités « grises » du cinéma noir et blanc, n'a pas été retenue par le distributeur au profit de deux autres signées de Djo Bourgeois et d'Erik Aaes – tous deux liés au milieu artistique où évoluent les participants au film16. Ces deux affiches comportent des personnages humains (l'ingénieur-démiurge dans un cas et la chanteuse dans l'autre), réquisits pour la distribution commerciale. L'affiche de Djo Bourgeois reprend une scène du film située dans le laboratoire de l'ingénieur ; elle s'appuie donc sur l'apport de Léger au film qui a conçu ce décor.

La proposition de Léger est proche de celle qu'il avait faite pour la Roue bien qu'il ait adopté ici un format allongé et non vertical : un élément semi-circulaire occupe le centre de l'image, entouré de triangles, de droites et de courbes figurant des éléments mécaniques en mouvement. Surtout le titre du film fait partie de l'image et fait image puisque le lettrage imitant le pochoir traverse toute la surface de ses caractères noirs, en se surimposant aux éléments figuratifs et en allant en diminuant dans le sens de la lecture. On obtient de la sorte une sorte d'effet sonore et un mouvement d'amplification ou de diminution vectorisé contradictoirement puisque de gauche à droite le mot s'amenuise, comme promis à la disparition dans le blanc de la feuille, tandis qu'on peut aussi l'« entendre » comme émanant de ce point neutre pour venir retentir fortement sur la gauche du cadre comme un cri. Cette mise en mouvement de la lettre de l'affiche venant se combiner avec les « mouvements » de va et vient des leviers et rouages, renoue avec les compositions de la Fin du monde filmée par l'Ange N. D. de Cendrars (Cf. celle notamment du chapitre 6 : « cinéma accéléré et ralenti »).

17 Voir Fernand Léger et le spectacle, Biot, RMN, 1995 (catalogue d'exposition) qui reproduit cette ma (...) 18 Jacques Villeglé, « Rue Brisemiche (Fernand Léger) », 21 mars 1973. L'affiche de Léger a sans doute (...) 17On ne connaît pas d'autres affiches de cinéma dues à Léger par la suite (en dehors du logo de la salle des Ursulines) sinon le cas singulier de l'utilisation par Henri Langlois d'une composition du peintre – qui la lui avait peut-être remise – datant des années 1920 et destinée à un programme des Ballets suédois17. Cette affiche, « Exposition Cinémathèque française – Années 1972 – 1973 – 3 quarts de siècle de Cinéma Mondial », est bien ultérieure à la mort du peintre. Jacques Villeglé – qui se réclama lui aussi d'un « nouveau réalisme » – en arrachant d'un mur un ensemble d'affiches politiques lacérées où figure celle de la Cinémathèque française en 197318 lui rend hommage en le mettant aux prises avec le type de contrastes qu'il affectionnait. [Ill. 11]

<footnote n="1">1 La Cinémathèque a exposé cette gouache dans le Musée Henri Langlois des années 1980 si l'on en croit le catalogue réalisé par Glenn Myrent, Musée du cinéma Henri Langlois Palais de Chaillot, Paris, Cinémathèque française, 1984, p. 52 (où figure une reproduction noir et blanc sans légende). Sans doute était-elle alors en prêt car elle ne fait pas partie des collections actuelles. Cette composition a d'ailleurs été réutilisée ultérieurement comme affiche, notamment aux États-Unis, sans respecter les couleurs et le lettrage originaux.</footnote>

<footnote n="2">2 Voir la lettre de Léger à Gance du 17 décembre 1922 où il conjure de « réduire » le film à ses parties mécaniques, rythmiques : « n'ayez pas peur, soyez énergique. Vous gagnez la partie auprès de tous les publics » (Cinémathèque française, fonds Gance, B112-558).</footnote>

<footnote n="3">3 La Cinémathèque française possédait un tirage incomplet de cette affiche toute la partie supérieure droite était en réserve ou non imprimée (elle figurait dans le Musée du cinéma d'Henri Langlois où sa disposition masquait cette incomplétude).</footnote>

<footnote n="4">4 Werner Schmalenbach, Fernand Léger, Paris, Cercle d'art/New York, Harry N. Abrams, 1977, p. 25.</footnote>

<footnote n="5">5 F. Léger, « La Roue. Sa valeur plastique », Comœdia, 16 décembre 1922, p. 5 (repris sous le titre « Essai critique sur la valeur du film d'Abel Gance la Roue » dans Fonctions de la peinture, Denoël-Gonthier, 1965 puis Gallimard « Folio », 1997 et Propos de cinéma, Pairs, Séguier, 1995).</footnote>

<footnote n="6">6 Voir sa lettre à Gance du 11 novembre 1922 où il finit en demandant la somme de 2 000 francs pour ses deux projets (Cinémathèque française, Fonds Gance, B112-558).</footnote>

<footnote n="7">7 [anony.] « La Roue au Gaumont-Palace », Montparnasse, no 19, 1er janvier 1923. Je souligne.</footnote>

<footnote n="8">8 Voir « Les réalisations picturales actuelles », les Soirées de Paris, III, no 25, 15 juin 1914 (repris dans Fonctions de la peinture, op. cit.).</footnote>

<footnote n="9">9 Voir notamment « Paris-Objets-Spectacles-Paris », l'Intransigeant, 25 février 1929 (p. 5) où il polémique avec Cocteau (repris partiellement sous le titre « La rue, objets, spectacles » dans Fonctions de la peinture, op. cit.). Sur toute cette dimension qui aboutira à sa doctrine d'un « nouveau réalisme » accordé à son époque, voir Schmalenbach (op. cit.) qui l'oppose à Picasso (comme le fera plus tard John Berger dans Success and failure of Picasso, 1965. Trad. franç. : Réussite et échec de Picasso, Paris, Denoël/Lettres nouvelles, 1968)</footnote>

<footnote n="10">10 Dora Vallier, « La vie fait l'œuvre de Léger. Propos recueillis », Cahiers d'art, Paris, XXIX, no 2, 1954.</footnote>

<footnote n="11">11 Lettre à Abel Gance du 11 novembre 1922 (fonds Gance, Cinémathèque française, B 112-558). Peu après il déclare que « l'affiche n'est pas à la hauteur. Seul le bébé Cadum, cet énorme objet, résiste, et l'affiche de Cappiello restera comme le type classique de l'erreur murale. » (« Paris-Objets-Spectacles-Paris » l'Intransigeant, art. cit., p. 5.</footnote>

<footnote n="12">12 Voir par exemple Boris Bilinsky dont on a présenté la carrière, la doctrine et les réalisations dans Albatros, des Russes à Paris (1919-1929), Paris-Milan, Mazzotta, 1995.</footnote>

<footnote n="13">13 Yves Alix (1890-1969) a fréquenté lui aussi l'Académie Julian et s'est rapproché du cubisme en 1913, lié à Lhote et Villon. Il pratique la gravure, la décoration murale, le design de mobilier. Son projet d'affiche fait partie des collections de la Cinémathèque française, il est reproduit dans l'Art et le septième art. Collections de la Cinémathèque française, exposition au Musée des Beaux-Arts de Tourcoing et à La Monnaie de Paris, 1995-1996 (catalogue), p. 113 (en noir et blanc) et en couleur dans Arte y cine. 120 años de intercambios, Fundacion Bancaria « la Caixa », 2016, p. 60 (en couleur). L'image qui partage avec Léger l'éviction de tout élément humain joue sur la perspective d'une voie ferrée proche de l'Étoile du Nord de Cassandre qui lui donne une signification univoque immédiatement perceptible (1927).</footnote>

<footnote n="14">14 On citera en particulier la Roue rouge et la Roue bleue (1920) dont les titres font évidemment écho à celui du film de Gance.</footnote>

<footnote n="15">15 Cette utilisation d'une de ses propres toiles dans un film par Léger se retrouve dans certaines versions du Ballet mécanique mais aussi dans Dreams that Money Can Buy, le film collectif coordonné par Hans Richter en 1944-1947 où figure une première version du tableau de Léger la Grande Julie (1943-1945).</footnote>

<footnote n="16">16 Djo Bourjois est architecte d'intérieur, illustrateur, proche de Mallet-Stevens, de Chareau ; Erik Aaes est décorateur (au Danemark puis en Allemagne avant de venir en France dans les années 1920), qui a travaillé avec Renoir et Cavalcanti. Aaes signe également une « affiche » ou un visuel centré sur la seule vedette féminine du film, Georgette Leblanc.</footnote>

<footnote n="17">17 Voir Fernand Léger et le spectacle, Biot, RMN, 1995 (catalogue d'exposition) qui reproduit cette maquette de programme ainsi que son verso (p. 88). Des inscriptions « Stockholm – Paris » qui y figuraient ne reste que « Paris ».</footnote>

<footnote n="18">18 Jacques Villeglé, « Rue Brisemiche (Fernand Léger) », 21 mars 1973. L'affiche de Léger a sans doute été confiée à Langlois par Léger, mais elle est, à l'origine, une maquette pour le programme des Ballets suédois dans les années 1920.</footnote>