# Introduction

## Introduction

Elisabeth Amblard et Christine Pinto

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### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/4420

DOI : 10.4000/estampe.4420

ISSN : 2680-4999

### Éditeur

Comité national de l'estampe

### Référence électronique

Elisabeth Amblard et Christine Pinto, « Introduction », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 269 | 2023, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 21 avril 2023. URL : http://journals.openedition.org/estampe/4420 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.4420

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# Introduction

## Introduction

Elisabeth Amblard et Christine Pinto

« Aucune feuille, bien sûr, ne peut se prévaloir d'une quelconque différence (...)

elle présente cependant, par-delà l'apparente similarité des épreuves d'un même tirage, le visage insécable de son identité »¹

1. À l'heure d'un foisonnement des techniques faisant « image », de la démultiplication des technologies et des réseaux les véhiculant, la présente publication, faisant suite à une journée d'étude² – rassemblant artistes, historiens, éditeurs – propose de réfléchir à la nature de la fabrique et de la diffusion des estampes en taille-douce, aujourd'hui. Elle vise ainsi à stimuler une réflexion collective sur la gravure contemporaine, y accédant par des voies ciblées, en actualisant, en observant les « dits, écrits, faits et gestes » récents des artistes, des graveurs d'une part et d'autre part, en posant des questions telles que : qu'est-ce qu'une matrice ? Quelles relations entretient-elle, aujourd'hui, avec le multiple qu'elle produit ?

2. La taille-douce est une « part » du monde de l'estampe, au sein duquel elle est une technique séculaire³ et constamment évolutive. Il est entendu que « taille-douce » désigne l'ensemble des procédés de gravure en creux puis d'impression d'une matrice en métal, le plus généralement. Autant dire, déjà, un vaste champ de possibles.

3. Située dans l'ingénieuse suite des procédés techniques de reproduction – Walter Benjamin, *L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique* (1936) –, inventée pour donner lieu à des impressions en nombre, la gravure est créée pour permettre la diffusion même si, dès son origine, de grands artistes en ont fait un moyen artistique à part en entière (gravure de reproduction /d'interprétation / gravure originale). Dans les siècles passés et ce jusqu'au xIXe siècle, multiplier l'image par l'estampe était l'unique moyen de circulation de nombre d'œuvres (peintures, dessins, sculptures). Cette orientation première a évolué quand d'autres techniques/technologies les ont
diffusées plus aisément, plus simplement, notamment à l'aide des procédés photomécaniques. Au xxiᵉ siècle, l'image identique mécanique est courante, banalisée.

Dans ce contexte, s'opère une ramification au sein des estampes. D'une part, nous trouvons celles poursuivant la voie d'une quête de l'identique qui, notamment démultiplie une œuvre. Notons là que l'identique en taille-douce est une prouesse, pour le graveur qui imprime lui-même sa planche, pour l'imprimeur, nommément le taille-doucier, qui dans le nombre, assure un même résultat selon les décisions de l'artiste-graveur. L'estampe est ce multiple qui, devant la loi, est une œuvre d'art originale. D'autre part, la gravure connait ainsi une autre disposition. On logerait ce constat, dans le fait que l'impression en taille-douce ne répond plus aussi systématiquement à une logique de diffusion à l'identique, que, progressivement, les tirages peuvent se soustraire à cette « obligation », voire même se réclamer de variations. Dans la suite nombreuse des gestes de l'élaboration d'une impression, il sera loisible d'intégrer la différence. Nous nous intéressons à ces occurrences, notamment en étudiant un vent « d'expérimentation », associé à une matérialité persistante de l'estampe de taille douce liée, voire attachée, au « faire » et à la manualité.

Par l'une et l'autre de ces voies, l'estampe de taille-douce interroge, suivant ses procédés, la relation du multiple à l'identique, avec, comme élément central, la matrice. La plaque de cuivre ou de zinc apparaît comme « plan originel » au sens plein, de celui définit par W. Kandinsky comme « surface matérielle appelée à porter le contenu de l'œuvre⁴ ». Elle est primordiale et partie liée à toute conception. Elle est étudiée principalement d'un point de vue poïétique⁵, dans les temps échelonnés de l'élaboration de l'estampe.

Le premier contact est celui relaté par Gérard Titus-Carmel dans « Miroir du cuivre », « plaque de cuivre poli » sur laquelle « on se penche comme au-dessus d'un miroir⁶ »⁷. Son incitation matérielle conduit Marie Gispert à en interroger, après en avoir constaté sa faible représentation, la visibilité et l'invisibilité de la matrice en prenant des exemples d'autoportraits d'artistes gravant à la fin du xIXᵉ et au XXᵉ siècle. La matrice, sur laquelle tout se passe, et même tout peut arriver, est alors complètement inhérente à l'élaboration de l'image, support et réceptacle des effleurements comme des attaques du graveur. Pierre Lancelin relate aussi des faits et des observations d'atelier déterminant la naissance de l'image en taille-douce au regard de ses pratiques expérimentales en particulier.

La matrice de taille douce, objet décisif au sein duquel s'élabore une image sans cesse en évolution enregistre le dessein du graveur. Ainsi Nathalie Grall présente son parcours d'artiste buriniste, en détaillant en quoi sur le terrain des expérimentations, la matrice est à la fois un devenir et une permanence. On retrouve l'enregistrement de ces mutations dans la suite exemplaire des vingt-cinq estampes de *Nancy in July* de Jim Dine dont Elisabeth Amblard étudie les jeux de relais et d'évolution des quinze matrices concevant, entre palimpsestes et surimpressions, une image en variation, existentielle.

Là s'observe une bascule. Dans nombre de pratiques contemporaines, la matrice est non plus une pièce unique mais une possible combinaison de plusieurs plaques associées en une même impression à l'instar des procédés traditionnels de la couleur. On sait ceux-ci compter plusieurs plaques pour la séparation des couleurs, quand d'autres estampes impriment plusieurs couleurs à partir d'une seule et même matrice. Ainsi Giulia Leonelli donne à saisir la qualité picturale de ces expériences chromatiques en gravure, comme moyen de décliner une matrice en une série variable, depuis les premières
recherches d'Hercules Seghers à la pratique de Bo Halbirk où il ne s'agit pas tant d' « arrêter » un état final que d'explorer les potentiels des plaques. Dans une approche comparable, Christine Pinto s'intéresse aux cas, assez rares, du morcellement ou de la division de la matrice, impliquant la démultiplication de l'élément imprimant. Elle en propose une analyse depuis le XVIe siècle⁸ jusqu'aux gravures de Gabor Peterdi et d'Anna Metz qui inspirent son propre travail. Fragmentée, la matrice devient une composante mobile et malléable au service du processus de création.

9 Part belle est faite au temps de l'impression. Par les moyens de l'encrage et de l'essuyage, l'impression peut être pleinement envisagée comme un prolongement du travail modifiant au fil du tirage des épreuves issues d'un même moule⁹. De fait, l'impression constitue le nœud de cette relation entre l'unique et le multiple que ce soit à partir du nombre d'exemplaires défini au préalable par l'artiste, ou consécutif à une technique non reproductible. Les jeux d'impression qui résultent de ces manipulations témoignent le plus souvent d'une recherche sur la temporalité ou sur les apparences de l'œuvre qui tire de ces potentialités une ouverture infinie.

10 La matrice se révèle aussi l'objet du rêve, « mirage brisé ou volontaire », « ou ni l'œil ni la main ne savent plus rien de précis par rapport à l'espace matériel¹⁰ ». Sophie Bourly propose de visiter l'une de ces manifestations, sous un angle contemporain, entre art et sciences, investissant, à partir de *La Poétique de l'espace* (1957), les propos et les créations combinées de Gaston Bachelard et d'Albert Flocon.

11 Ainsi il est des raisons contemporaines pour lesquelles il est actuel de recourir à la taille-douce pour produire des images, comme le développe Ivan Toulouse, en mettant en avant combien les pratiques de la gravure constituent un exemple topique de l'articulation de la technique et de la création. En toutes ces approches, en tous ces moments, il est aisé de constater combien aborder l'œuvre sous l'angle des spécificités des mediums de taille-douce correspond à réfléchir aux implications esthétiques de la technique, aux sens premiers de la techné et de la praxis conjuguées.

## NOTES

1. Gérard Titus-Carmel, *La leçon du miroir. Imprécis de l'estampe*, « L'unique multiplié », Paris, L'Échoppe, 1992, p. 10.

2. Journée d'étude « La gravure : matrice et multiple » organisée par l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, l'Institut Acte (EA 7539), axe 5 « Plasticités », l'École doctorale APESA, le 20 novembre 2021 à L'Ecole des Arts de la Sorbonne.

3. Apparue au XVe siècle avec le burin.

4. Wassily Kandinsky, *Point et ligne sur plan*, Paris, Gallimard, 2004 [1926], p. 143.

5. Au sens défini par René Passeron dans *Recherches poïétiques*, t. I, Paris, Klincksieck, 1975, p. 14 : « Appelons poïétique l'ensemble des études qui portent sur l'instauration de l'œuvre, et notamment de l'œuvre d'art. »

6. G. Titus-Carmel « Miroir du cuivre » dans *La Leçon du miroir. Imprécis de l'estampe, op.cit.*, p. 15.

7. Mise en situation par la célèbre pointe sèche de Henri Matisse, *Henri Matisse gravant*, 1900/1903, 14,8 x 19,8 cm, sur vélin 25 x 33 cm.
8. Voir les gravures de reproduction au burin de Giorgio Ghisi (1520-1582) de la fresque du *Jugement dernier* de Michel-Ange.

9. « moule (...) qui permet la reproduction (...) de la forme dont elle possède l'empreinte ». André Béguin, *Dictionnaire technique de l'estampe*, Paris, André Béguin, 1998, p. 235.

10. Albert Flocon, (préface de Gaston Bachelard), *Traité du burin* , [1952], Paris, Bibliothèque des signes, Clancier-Guenaud, 1982, p. 50.

INDEX

Mots-clés : Matrice, taille-douce

Keywords : Printing-matrix, printing-plate, intaglio

AUTEURS

ELISABETH AMBLARD

Maître de conférences en Arts et sciences de l'Art, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

CHRISTINE PINTO

Doctorante en Arts plastiques, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne