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Anomie du désir et du pouvoir dans *Le jardin des supplices* d'Octave Mirbeau et dans *La Curée* de Zola

ANNIE URBANIK-RIZK

« Rien de trop », pouvait-on lire sur le fronton du temple de Delphes ; cette inscription affirme le respect de la juste mesure, vertu essentielle de la philosophie grecque. L'excès est donc une *hybris* répréhensible moralement, en ce que cette démesure exprime la violence des passions et l'incapacité à les maîtriser. Sur le plan des représentations, les périodes d'exubérance, de trop-plein, comme le fut le baroque ont été communément considérées comme un art décadent, s'opposant à l'harmonie et au bon goût classique. Le grotesque, la monstruosité, l'obscène ont été corollairement recherchés en guise d'opposition aux académismes dans une volonté de scandale, voire la destruction de l'ordre établi. Éthique et esthétique semblent confondus dans cette quête critique de la subversion. Qu'en est-il de la signification et des modalités de l'outrance chez les deux écrivains contemporains que furent Zola et Mirbeau, qui ont chacun à leur manière conspué leur époque ?

Les associer demande une certaine délicatesse et un grand sens des nuances, tant leurs esthétiques furent opposées. Mirbeau a vitupéré le naturalisme et ne s'est réconcilié avec Zola qu'à la faveur de l'affaire Dreyfus. Les relations des deux hommes n'ont cessé de fluctuer entre mépris et admiration.

Comment comparer le roman *Le Jardin des supplices*, constitué de trois parties sans rapport évident les unes avec les autres avec *La Curée* puissamment charpentée et intégrée logiquement à la généalogie romanesque des *Rougon-Macquart* ? Quel point commun entre le didactisme de l'auteur de *La Curée*, socialiste engagé en quête d'un avenir meilleur et l'auteur anarchisant du *Jardin des supplices* dont l'œuvre multiforme déroute le lecteur jusqu'à l'absurde ? L'excès formel, ainsi que la dénonciation semblent bien être leur commun projet de départ au service d'un pessimisme métaphysique. Loin de répondre aux exigences d'ordre de toute société humaine, le constat des deux auteurs à propos de la société de leur temps est l'absence d'organisation ou de loi, la disparition des valeurs partagées par un groupe, bref, l'anomie.
Dans Le Jardin des supplices,

[l]e « Frontispice » met en scène une discussion « scientifique » sur le meurtre entre membres de l'intelligentsia parisienne. Dans « En mission », [l'auteur] dresse une caricature des milieux politiques de la Troisième République et ridiculise la pseudo-science. Sur le bateau qui le conduit en Orient, le narrateur fait la connaissance de Clara, une Anglaise fort émancipée, qui lui fait découvrir la face cachée de la colonisation. Dans la troisième partie « Le Jardin des supplices » proprement dit, il dépeint la relation sado-masochiste qui l'a lié à la sadique Clara, qui lui a fait visiter le bagne de Canton et s'est enivrée de la vision des horribles supplices infligés à des condamnés (Michel, 2011, p. 62).

Ces éléments disparates, d'abord publiés séparément dans des journaux, n'en recèlent pas moins une unité : l'excès de leurs propos et le caractère dérangeant des horreurs décrites.

Chez Zola, dans *La Curée*, il s'agit de dénoncer la spéculation immobilière sous le Second Empire, lors des travaux parisiens d'Haussmann, à travers une fable amorale. Cette *Phèdre* moderne, dans laquelle la jeune femme du spéculateur Saccard se prend au vertige d'une relation charnelle avec son beau-fils Maxime, est de part en part tissée d'excès, de redondances, d'hyperboles, de monstruosités de tous ordres. « La vie à outrance » (Baguley et al., 1987) de ces parvenus, en quête de jouissances inouïes et à l'hybris démiurgique, est décrite dans un excès formel qui emprunte la double métaphore de l'or et de la chair.

La méthode comparative que nous emprunterons est celle que Roland Barthes décrit dans *Le degré zéro de l'écriture* (1953) et consistera en l'analyse attentive des éléments textuels. Nous verrons successivement comment l'excès stylistique a d'abord une fonction satirique chez les deux auteurs, puis comment cette réprobation éthique d'un ordre social déborde son ancrage historique, se généralise et devient métaphysique, réflexion sur la condition humaine. Enfin, l'indétermination de cette perspective qui diverge de Zola à Mirbeau nous pousse à interroger la valeur de ces deux esthétiques de l'excès dans le cadre du décadentisme.

Anomie du désir et du pouvoir ou l'excès comme satire

Satire de la libido dominandi des politiciens véreux

Dans « En mission », Mirbeau dénonce les politiciens mus par un seul idéal, l'argent. Il utilise curieusement la même métaphore que Zola pour les dénoncer, « la curée » :

> Eugène Mortain appartenait à cette école de politiciens que, sous le nom fameux d'opportunistes, Gambetta lança comme une bande de carnassiers affamés sur la France. Il n'ambitionnait le pouvoir que pour les jouissances matérielles qu'il procure et l'argent que des habiles savent puiser aux sources de boue. Je ne sais pourquoi, d'ailleurs, je fais au seul Gambetta l'historique honneur d'avoir combiné et déchaîné cette morne curée, qui dure encore, en dépit de tous les Panamas. Certes, Gambetta aimait la corruption ; il y avait dans ce
démocrate tonitruant, un voluptueux ou plutôt un dilettante de la volupté, qui se délectait à l'odeur de la pourriture humaine (Mirbeau, 1988, p. 79-80).

L'imaginaire carnassier de l'écrivain fait d'emblée se confondre le plan politique, le plan des mœurs et les visions ordurières. Tout comme les chiens se délectent des morceaux sanguinolents que les chasseurs leur concèdent, les responsables politiques, sans idéal ni vertu, se repaissent de la chair en putréfaction. À propos de Saccard, Zola reprend cette métaphore du dépeçage, de manière filée :

> Les fumets légers qui lui arrivaient lui disaient qu'il était sur la bonne piste, que le gibier courait devant lui, que la grande chasse impériale, la chasse aux aventures, aux femmes, aux millions, commençait enfin. Ses narines battaient, son instinct de bête affamée saisissait merveilleusement au passage les moindres indices de la curée chaude dont la ville allait être le théâtre (Zola, 1985, p. 62-63).

Ayant obtenu par son frère un poste d'administrateur obscur à la mairie de Paris, il ronge son impatience, ses désirs de plus hautes ambitions en fouinant comme un rapace dans tous les dossiers et tous les bureaux. Comme chez Mirbeau, l'absence de scrupule, l'immoralité du désir de puissance peut conduire au meurtre :

> Toute la fièvre d'Aristide se ralluma à la pensée de cette fortune dont son frère lui parlait. Il lui sembla qu'on le lâchait enfin dans la mêlée, en l'autorisant à égorger les gens, mais légalement, sans trop les faire crier (Zola, 1985, p. 65).

## La loi de l'argent des romans néo-balzaciens ?

Cette commune dénonciation des parasites du pouvoir politique passe par la description des outrances du parvenu. L'hyperbole y règne pour montrer la loi de l'argent et le culte du veau d'or.

La description de l'hôtel particulier de Saccard combine la nécessité naturaliste de l'exactitude documentaire avec la symbolisation de la protubérance, de l'excès, du mauvais goût :

> C'était un étalage, un écrasement, une profusion de richesses. L'hôtel disparaissait sous les sculptures. [...] il y avait des balcons [...] que soutenaient de grandes femmes nues, les hanches tordues, les pointes de sein en avant (Zola, 1985, p. 27).

> [...] cette grande bâtisse [...] avait [...] l'importance riche et sotte d'une parvenue, avec son lourd chapeau d'ardoises, ses rampes dorées, son ruissellement de sculptures. [...] c'était un des échantillons les plus caractéristiques du style Napoléon III, ce bâtard opulent de tous les styles (Zola, 1985, p. 28).

Un peu plus loin, la qualification du mauvais goût des parvenus emprunte au vocabulaire physiologique : « le vestibule était d'un grand luxe [...]. En entrant on éprouvait une légère sensation d'étouffement » (Zola, 1985, p. 29).
Le culte du veau d'or est également métaphorisé par les excès des toilettes féminines, l'abondance des mets, le raffinement outrancier des fêtes. La dénonciation de toute cette vulgarité donne lieu aux figures de l'amplification. La récurrence, le pléonasme, les itérations sont une marque stylistique de l'auteur en écho à ce trop-plein de la bourgeoisie du Second Empire.

Chez Mirbeau, la corruption est aussi dénoncée dans les premières parties du *Jardin des supplices*, mais c'est plutôt dans la réécriture de *La Curée, La belle madame Le Vassart*, écrite quelque vingt ans plus tard, qu'il déploiera sa différence politique avec le maître du naturalisme. Autant Zola avait voulu dépeindre des « monstruosités sociales » dans un violent réquisitoire, assorti d'un acte de foi dans la République naissante, autant Mirbeau dénonce le gâchis d'une pseudo-République, qui au lieu d'être la chose du peuple a été confisquée par le clientélisme, le pot-de-vinat, la gangrène de l'affairisme. La République est une mystification grossière et la société pourrie. Mirbeau se situe dans le droit fil du réalisme balzacien car il met en lumière les ressorts d'une société où règne la loi de la jungle, tandis que Zola fonde toute explication sur le déterminisme.

## La colonisation en question

C'est pourquoi, l'auteur du *Jardin des supplices* fustige un des aspects de la *libido dominandi*, à l'échelle des nations. Le colonialisme républicain combine la fièvre de l'or et le sentiment de supériorité des nations occidentales, toutes présentées comme dégénérées.

C'est une femme, Clara, qui joue le rôle d'initiatrice, pas seulement d'un point de vue sexuel. Celle-ci va démontrer au narrateur les vertus de la cruauté chinoise dans le raffinement des supplices, pour y opposer la brutalité des colonisations occidentales. Ils viennent en effet d'assister aux pires tortures, le supplice de la cloche, de la caresse, les écorchements à vif, le supplice du rat. Mais il s'agit d'une initiation paradoxale.

> Vois, mon amour, comme les Chinois sont de merveilleux artistes, et comme ils savent rendre la nature complice de leurs raffinements de cruauté ! En notre affreuse Europe, qui depuis si longtemps ignore ce que c'est que la beauté, on supplicie secrètement au fond des geôles, ou sur les places publiques, parmi d'ignobles foules avinées ! (Mirbeau, 1988, p. 188).

> [...] tu crois les Chinois plus féroces que nous, les Anglais ? [...] et vous les Français ? Dans votre Algérie, aux confins du désert, j'ai vu ceci... [...] ces trente têtes mortes hors du sol, et semblables à d'informes cailloux ! Et nous (les Anglais) ! C'est pire encore ! (Mirbeau, 1988, p. 190).

Mirbeau raconte l'expérience pratiquée sur douze hindous placés l'un derrière l'autre et que traverse, comme feuilles de papier, la charmante petite balle explosive, appelée « la fée Dum-Dum ».
Sur ces marches sacrées (du temple de Kandy), non encore lavées de ce sang par quatre-vingts ans de possession violente, quelque chose de plus horrible qu'un massacre humain : la destruction d'une précieuse, émouvante, innocente beauté... Dans cette Inde agonisante et toujours mystérieuse, à chaque pas que l'on fait sur le sol ancestral, les traces de cette double barbarie européenne demeurent... (Mirbeau, 1988, p. 190).

Chez Mirbeau, la dénonciation du colonialisme ne se fait pas au nom d'une morale chrétienne occidentale mais au nom d'un principe esthétique, le raffinement. Il démystifie par là même le sentiment de supériorité occidental. La critique des mœurs dissolues de l'Occident passe par la valorisation des principes artistiques des autres cultures, tout en s'appuyant sur une apologie paradoxale, l'art des supplices.

Mais ces cibles de la satire dont les excès sont exhibés par une stylistique de l'amplification ne sont pas seulement liés à un lieu et un temps. Une généralisation plus ample fait sourdre une réflexion sur la condition humaine et il est possible de parler de métaphysique de l'excès.

## Métaphysique de l'excès : vérité générale ou exception ?

### Une vérité générale des passions et de l'inconscient : de Racine à Freud

Tout comme on a pu reconnaître en Racine un anticipateur de la psychanalyse par sa psychologie des profondeurs (l'association de la haine et de l'amour, du désir et de la mort, la mise en scène tragique des contradictions de l'âme humaine), de même pourrait-on observer que Zola reprend à son tour des éléments d'une clinique psychiatrique. Toute la généalogie des Rougon-Macquart est fondée sur le principe du déterminisme généalogique et les excès des conduites des personnages reposent sur leur hérédité malheureuse. La fêlure initiale est celle de la tante Adélaïde décrite dans le premier tome La Fortune des Rougon.

Une définition exemplaire et critique de la mauvaise vie est énoncée dans La Curée à propos du mariage de Renée et de Saccard « qui s'était vendu pour l'épouser » (Zola, 1985, p. 30). La folie est la conséquence de cette union guidée par l'immoralité : « il la prenait, il la jetait dans cette vie à outrance, où sa pauvre tête se détraquait un peu plus tous les jours » (ibid., p. 31).

L'excès, la folie et l'ostentation de la richesse sont intimement liées faisant de la dépravation sociale un élément déclencheur de la pathologie. Tout se passe comme s'il y avait une physiologie de la folie, initiée par le trop-plein de richesse matérielle, ouverte sur le vide. À force de superficialité, d'artifice, d'ostentation exacerbée, le désir se fixe de façon aussi monstrueuse que tranquille, en bravant l'interdit social suprême, l'inceste...

Quant à Mirbeau, il manifeste son rejet d'une psychologie simpliste et réductrice, fluctuant au gré des vicissitudes de l'existence, sans insister sur l'hérédité et le milieu. Voici ce
qu'il dit de Zola à propos de l'adaptation théâtrale de *La Curée* : « Sa main puissante, qui remue les foules dans un magnifique grouillement de vie, est trop rude pour manœuvrer les légers et délicats instruments des passions intimes » (Mirbeau, 1887).

Impossible pour lui dans cette perspective d'établir des vérités humaines, fondées sur le normal et le pathologique, ni même sur l'opposition entre le naturel et le culturel.

## Le meurtre au fondement de la civilisation

Seul le meurtre apparaît au fondement de toutes choses pour Mirbeau, qu'il soit la seule loi dans un monde détraqué ou qu'il soit une pulsion élémentaire à canaliser ou à sublimer, si l'on reprend la terminologie freudienne.

Chez Mirbeau on lit ainsi :

> Les moralistes auront beau épiloguer... le besoin de tuer naît chez l'homme avec le besoin de manger [...] l'homme trouvera dans la guerre la suprême synthèse de l'éternelle et universelle folie du meurtre, du meurtre régularisé, enrégimenté, obligatoire, et qui est une fonction nationale. Où qu'il aille, quoi qu'il fasse, toujours il verra ce mot : meurtre, immortellement inscrit au fronton de ce vaste abattoir qu'est l'Humanité (Mirbeau, 1988, p. 53).

Un peu ailleurs, il est question de « l'instinctif plaisir de tuer » (ibid., p. 49). Il s'agit d'une règle universelle du psychisme humain et non de la folie comme chez Zola :

> le meurtre se cultive suffisamment de lui-même. À proprement dire, il n'est pas le résultat de telle ou telle passion, ni la forme pathologique de la dégénérescence. C'est un instinct vital qui est en nous... qui est dans tous les êtres organisés et les domine, comme l'instinct génésique (Mirbeau, 1988, p. 44).

Chez Mirbeau, dès le Frontispice, les hommes d'influence qui dissertent sur le meurtre l'associent à la volupté et à l'amour.

> Pourquoi le seul nom d'un grand meurtrier les [les femmes] fait-il frémir, jusque dans le tréfonds de leur chair, d'une sorte d'horreur délicieuse ? dit l'homme à la figure ravagée... jusque dans les couches les plus élevées de la société les femmes se ruent à ces morgues hideuses, à ces abjects musées du crime, que sont les feuilletons du *Petit Journal*... Pourquoi ?... C'est que les grands assassins ont toujours été des amoureux terribles... Leur puissance génésique correspond à leur puissance criminelle (Mirbeau, 1988, p. 59).

Le désir sexuel et la pulsion de meurtre sont ainsi présentés comme équivalents, à la fois instinctifs et loi de la société et de la République. L'antimilitarisme de Mirbeau se déploie dans le discours des têtes pensantes du Frontispice. Justification savante du meurtre à l'humour noir quasi-voltairien !
### Eros et thanatos : meurtre et amour ou l'or et la chair.

Chez Zola le dérèglement des désirs nécessite une métaphorisation outrancière ainsi qu'une justification logique. C'est une forme du *taedium vitae* qui entraîne Renée vers l'inconcevable :

> Renée, dans ses satiétés, éprouva une singulière sensation de désirs inavouables. [...] il lui semblait que le crépuscule emportait derrière elle, dans ses voiles tremblants, la terre du rêve, l'alcôve honteuse et surhumaine où elle eût enfin assouvi son cœur malade, sa chair lassée (Zola, 1985, p. 21-22).

L'impossibilité de désirer que connaît le sujet blasé, repu des satisfactions ordinaires jusqu'à l'é læurement, lui fait rechercher l'inouï, l'inconnu, l'impensable. La transgression ultime est formulée en termes de crime. Voici les échanges de Maxime et Renée lors de leur promenade au bois de Boulogne : « Moi, je voudrais être aimé par une religieuse. [...] Tu n'as jamais fait le rêve, d'aimer un homme auquel tu ne pourrais penser sans commettre un crime ? » (Zola, 1985, p. 23-24).

Renée, qui joue le rôle de l'homme devant cet éphèbe efféminé, ressent pour la première fois un désir incestueux dans la serre tropicale de l'hôtel du parc Monceau, figure du dérèglement du naturel et du culturel. Lorsqu'elle mord la feuille d'une plante toxique, il faut y voir le goût pour le poison de l'inceste. L'excès devient mortel.

L'inversion des genres et des sexes, qui parcourt tout le roman de façon lancinante, est la marque de cette anomalie, de la part d'un Zola qui voyait, comme cause de la dépravation de la société, la perte des valeurs familiales. L'homosexualité est ainsi présentée comme un secret de polichinelle honteux. À propos de la marquise d'Espanet et de Mme Haffner : « Renée, qui avait connu en pension les inséparables, comme on les nommait d'un air fin, les appelait Adeline et Suzanne, de leurs petits noms ». (Zola, 1985, p. 17).

Chez Mirbeau, c'est une vision sado-masochiste de l'amour qui prévaut. Après le Baudelaire des *Fleurs du Mal*, la cruauté est associée au plaisir. La figure décadente de la femme fatale explorée par Mario Praz (1999) à propos du siècle se déploie au sens propre du terme. La femme est véritablement bourreau. Clara tient de l'Ève primitive tentatrice et de la démone, semblable à la sensualité vénéneuse des plantes qui l'entourent dans le jardin des supplices :

> Penchée sur moi comme le péché, Clara, la bouche rouge et pareille à la fleur de cydoine, Clara, les yeux verts, du vert grisâtre qu'ont les jeunes fruits de l'amandier, ne tarda pas à me ramener à la réalité (Mirbeau, 1988, p. 188).

Même si la propension au mal et au meurtre, voire au sado-masochisme décrits par les deux auteurs se rejoignent, il n'en demeure pas moins que deux esthétiques de l'excès se distinguent de part en part.
## Deux esthétiques de l'excès

Ce qui les rassemble est assurément leur appartenance à une époque fin de siècle, jugée décadente et à cette période esthétique communément appelée « décadentisme ».

### Décadence et perte de valeurs

La transition entre deux siècles, l'intensification des découvertes scientifiques et l'industrialisation à outrance aboutissent au sentiment d'une recomposition des valeurs éthiques et esthétiques. En art, l'extrême et le scandaleux sont de rigueur ; femmes fatales et meurtrières, goût pour le morbide et le fantastique prévalent.

La fantasmagorie végétale est commune aux deux auteurs et participe de cet imaginaire fin de siècle. Bien des points communs rapprochent la serre de *La Curée* du jardin du bagne de Canton. L'exubérance, la luxuriance, l'étrangeté monstrueuse des plantes tropicales sont utilisées pour faire écho à la monstruosité des désirs incestueux pour Renée, sado-masochistes pour Clara, et évoquent un érotisme flamboyant. Dans *la Curée* le végétal est ainsi décrit :

> Mais ce qui [...] frappait les regards, c'était un grand hibiscus de la Chine [...] Les larges fleurs pourpres de cette mauve gigantesque, sans cesse renaissante, ne vivaient que quelques heures. On eût dit des bouches sensuelles de femmes qui s'ouvraient, les lèvres rouges, molles et humides, de quelque Messaline géante que des baisers meurtrissaient, et qui toujours renaissaient, avec leur sourire avide et saignant (Zola, 1985, p. 55).

> Un amour immense, un besoin de volupté, flottait dans cette nef close où bouillait la sève ardente des tropiques (ibid., p. 57).

Un peu plus loin, la signification en est explicitée, lorsque la serre abrite les amours incestueux de Renée et Maxime. La monstruosité morale, *l'hybris* de cette Phèdre moderne est exprimée en termes d'inversion des genres :

> Renée était l'homme, la volonté passionnée et agissante. Maxime subissait. Cet être neutre, blond et joli, frappé dès l'enfance dans sa virilité, devenait aux bras curieux de la jeune femme, une grande fille (avec ses membres épilés, ses maigreurs gracieuses d'éphèbe romain. [...] Maxime en lui révélant un frisson nouveau, compléta ses toilettes folles, son luxe prodigieux, sa vie à outrance. » [...] Il fut l'amant assorti aux modes et aux folies de l'époque. [...]

> Et c'était surtout dans la serre que Renée était l'homme.[...] La serre aimait, brûlait avec eux [...] ils voyaient le monde étrange des plantes qui les entouraient se mouvoir confusément, échanger des étreintes. [...] les cierges épineux, contrefaits, pleins de bosses honteuses, leur semblaient suer la sève, le flux débordant de cette génération de flamme.[...] Ces bras sans fin pendaient de lassitude, se nouaient dans un spasme d'amour, se cherchaient, s'enroulaient, comme pour le rut d'une foule. C'était le rut immense de la serre, de ce coin de forêt vierge, où flambaient les verdures et les floraisons des tropiques (Zola, 1985, p. 206-207).
Dans *Le Jardin des supplices*, la végétation est également synonyme de désordre moral et d'horreur : « tout est effrayant ici... l'amour... la maladie... la mort... et les fleurs ! » (Mirbeau, 1988, p. 144), dit Clara au narrateur en entrant au bagne de Canton. Ailleurs, les termes sont explicitement sexués : « des luzules géantes, mêlant leur feuillages disparates aux inflorescences phalliformes et vulvoïdes des plus stupéfiantes aroïdées » (ibid., p. 144).

La description précise, à la taxinomie scientifique, n'en n'est pas pour autant naturaliste car elle métaphorise, comme du reste chez Zola, le coït en assimilant organes génitaux humains et végétaux. La volupté du jardin succède à l'horreur des supplices des damnés. L'écriture décadente se nourrit de ces contrastes absolus et de ces paroxysmes.

> Au sortir de l'enfer, encore tout blême de la terreur de ces faces de damnés, les narines encore toutes vibrantes de cette odeur de pourriture et de mort, les oreilles vibrant encore aux hurlements de la torture, le spectacle de ce jardin me fut une détente subite.

> [...] la joie de toute cette vie splendide me faisait presque défaillir, maintenant, d'une volupté ignorée (Mirbeau, 1988, p. 187).

## La métaphorisation : l'excès comme pédagogie ?

Jacques Chaplain affirme, dans *Les Cahiers Mirbeau* :

> Dans le jardin cantonnais imaginé par Mirbeau, acquis aux théories évolutionnistes, les supplices dépeints dans des décors végétaux exubérants et d'une rare beauté n'ont d'autre but que de montrer à ses lecteurs et à ses dédicataires, d'une façon réaliste, les aspects les plus récurrents et les plus décadents de la condition humaine à la fin d'une illusoire Belle Époque.

> Dans *Le Jardin des supplices*, publié au plus fort de l'affaire Dreyfus, la fusion du beau avec le mal remplit chez Mirbeau une fonction d'élucidation (Chaplain, 2013, p. 90).

Certains critiques interprètent cette fusion bizarre, au sens baudelairien, du beau et du mal comme la quintessence du décadentisme. Le dernier terme n'est-il pas précisément contestable ? Est-on bien sûr que Mirbeau ne cherche pas d'abord à déstabiliser son lecteur ? À se moquer de lui en produisant du non-sens et du désordre pour dire le chaos du monde ?

Au contraire, cet imaginaire exubérant et vénéneux reste chez Zola naturaliste, au sens où la représentation exacte du réel est rationalisée, prend sens par l'écriture et sert une cause. La thèse illustrée par *La Curée* peut se réduire à quelques formules, la critique de la spéculation immobilière sous Napoléon III. Peut-on pour autant dire que l'excès est une pédagogie, destinée à souligner le sens par l'effet de grossissement, de répétition, de simplification démonstrative ? L'intention moralisatrice de Zola ne fait aucun doute et était dénoncée par Mirbeau. En faisant de ses personnages les produits d'une société gangrénée, il entendait montrer à quel effroyable écoulement on arrive lorsque les mœurs sont pourries et que les liens de la famille n'existent plus.
Mais ce serait caricaturer son esthétique que de la réduire à la production d'un texte à thèse. Il serait plus juste de parler d'écriture mythologique, mais aussi d'une écriture de la bouffonnerie.

Au grandissement épique dont *La Curée* fait preuve vient s'ajouter le merveilleux païen, le recours aux dieux du panthéon gréco-romain, même si ce sont des dieux tombés. Poème de la banqueroute, dans lequel chantent l'or et la chair, le roman est placé sous l'égide de deux Dieux Plutus et Vénus, mais ce sont des dieux dégradés. Si *La Curée* hausse l'histoire naturelle et sociale au rang de l'épopée, elle risque d'être plus proche du *Virgile travesti* que de l'Enéide.

Elle est bien le récit d'une entreprise de démolition, beaucoup moins celle du Paris de l'Ancien Régime sous les coups de pioche du baron Haussmann que celle de la mythologie gréco-latine.

## Le refus de l'esthétisme ou le chaos mirbellien

D'abord, par le caractère composite de son récit, Mirbeau semble clairement s'inscrire dans le courant décadent tel que l'a défini Paul Bourget en 1885. Le livre caractéristique de ce courant c'est « celui où l'unité se décompose pour laisser la place à l'indépendance de la page » (Bourget, 1885, p.5).

À l'instar de son grand ami Rodin (qui a illustré *Le Jardin des supplices*), Mirbeau semble considérer qu'un fragment est autosuffisant et n'a nul besoin d'être inséré dans un ensemble plus vaste qui lui conférerait sa valeur esthétique » (Michel, s.d., p. 2).

Les textes du *Jardin* qui passent du rire à l'épouvante et relèvent de genres et de statuts divers en font un hétéroclite fourre-tout, une discussion mondaine sur les lois du meurtre, des chroniques d'humour noir, une satire des politiques de la IIIe République, une histoire d'amour dévastateur, un récit de voyage exotique initiatique, et, pour couronner le tout, le grand-guignol sado-masochiste du bagne de Canton. Cet excès par accumulation et enchevêtrement d'écritures diverses a bien quelque chose de nihiliste et fin-de-siècle.

Mirbeau refuse donc nettement le principe de composition, c'est-à-dire l'agencement artificiel d'un nœud et de péripéties, conformément aux objectifs du romancier, substitut de Dieu dans sa création.

Qui plus est, la quête du sens, rendue possible par la composition finalisée, n'est plus possible, ce qui a fait dire à Yannick Lemarié que Mirbeau présentait une « anti-encyclopédie » dans *Le Jardin* (Lemarié, 2017, p. 12). Tout en ayant l'air d'un récit d'apprentissage, le texte ne propose aucun véritable savoir, tout au plus nous donne-t-il une vision pessimiste de la condition humaine à son époque.
L'anti-naturalisme de Mirbeau l'oppose en tous points à Zola dont il refuse la manie documentaire ainsi que l'ambition d'épuiser le réel, absurde et incompréhensible à ses yeux.

## Conclusion

Ainsi, il est possible de comparer Mirbeau et Zola dans ces deux récits pour l'excès de leur dégoût d'une société corrompue par l'argent, le goût immodéré du pouvoir et des mœurs délétères et hypocrites. L'excès qui caractérise la vie ostentatoire des parvenus du Second Empire n'a d'égal que la violente intention de l'écrivain de les fustiger, et ce, au nom d'un idéal vertueux et communautaire.

En revanche, si Mirbeau exprime, par une esthétique de l'outrance, du bizarre et de la provocation, un égal combat contre les politiciens véreux ainsi que les abus des guerres coloniales, il ne le fait pas au nom d'un principe politique mais d'une défiance vis-à-vis du politique. Le *Jardin des supplices* n'est pas seulement un roman sado-masochiste auquel on voudrait parfois le réduire, mais une œuvre d'anticipation géniale. Argumentation antimilitariste, point de départ pour attaquer les compromissions de la IIIe République et les faiblesses de son personnel, elle renvoie dos à dos toutes les idéologies, prévoyant leurs dérives.

Par ailleurs, si tous deux construisent des personnages outranciers, à la limite de la caricature pour décrire une condition humaine perdue, c'est essentiellement une déviance pathologique que Zola décrit, une « fêlure héréditaire » explicable par le déterminisme généalogique, tandis que Mirbeau exprime un universel pessimisme et le dégoût de l'être humain, un anarchisme dont on ne retrouvera une telle intensité que chez un Céline. *Voyage au bout de la nuit* sera aussi un livre « d'horreur et de véhémence » selon l'expression de Lucien Descaves (1899) à propos du *Jardin des supplices*.

Enfin, notons que tous deux inventent une forme, la métaphorisation systématique, qui tend chez Zola à l'écriture mythologique, tandis que Mirbeau annonce des tendances plus éclatées et novatrices, comme le goût surréaliste pour le bizarre ou le vitalisme visionnaire d'un Schopenhauer, ou le théâtre de la cruauté d'Artaud. Plus que monstruosité ou exception, l'excès est chez Mirbeau désordre, absurde et, contre toute civilisation castratrice, la force incommensurable de la vie.

## Références bibliographiques

* Baguley, D. et al. (1987). « La curée » de Zola ou « la vie à outrance ». *Actes du Colloque de la Société d'études romantiques du 10 janvier 1987*. SEDES.

* Barthes, R. (1953). *Le degré zéro de l'écriture*. Éditions du Seuil.
Bourget, P. (1883). *Essais de psychologie contemporaine*. Éditions Lemerre.

Bourget, P. (1885). *Nouveaux essais de psychologie contemporaine*. Éditions Lemerre.

Céline, L.F., (1932). *Voyage au bout de la nuit*. Éditions Denoel et Steele.

Chaplain, J. (2013). Les jardins du Loriot. *Cahiers Octave Mirbeau*, 20, 15-30.

Descaves, L. (1899). L'école du cadavre. *L'Aurore*, 19 juillet 1899.

Lemarié, Y. (2017). Le jardin des supplices : l'envers du décor. Préface du *Jardin des supplices*. Édition La Piterne.

Michel, P. (2011). Le jardin des supplices. *Cahiers Octave Mirbeau*, 18, 46-72.

Michel, P. (s.d.). Du cauchemar d'un juste à la monstruosité littéraire. Préface au *Jardin des supplices*. mirbeau.asso.fr

Mirbeau, O. (1887). Le Public et le théâtre. *Le Gaulois*, 20 Avril 1887.

Mirbeau, O. (1988). *Le jardin des supplices*. Gallimard, collection « Folio ».

Mirbeau, O. (sous le pseudonyme d'Alain Bauquenne) (2004). *La belle madame Le Vassart*, éditions du Boucher, société Octave Mirbeau. Réédition du roman nègre du siècle précédent publié sous le pseudonyme de Bauquenne, A. (1884), *La belle madame Le Vassart*, éditions Paul Ollendorff.

Praz, M. (1999). *La chair, la mort et le diable. Le romantisme noir* (traduit de l'italien par Constance Thompson Pasquali). Gallimard, collection « Tel ».

Zola, É. (1984). *La Curée*. Édition Fasquelle, collection « Le livre de poche ».
# L'excès nuirait-il en tout, y compris en littérature ? Le cas du romancier belge Constant Burniaux

CATHERINE GRAVET

## Excès dans la vie

Si l'excès est le fait « d'aller au-delà de ce qui est permis, convenable [...] au regard des normes de la morale, de l'esthétique ou des convenances sociales », ou désigne un « type de comportement caractérisé par le dépassement de la mesure » (TLFi), Constant Burniaux est sans conteste un « homme d'excès ».

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Portrait de Constant Burniaux. Fusain de Jules Lismonde (1942) (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique).</figcaption></figure>

© Jules Lismonde c/o SABAM, Belgium
Né « en plein cœur de Bruxelles dans une famille modeste », le jeune Burniaux affronte
bien des obstacles. Malgré les ennuis professionnels et financiers de son père ouvrier, malgré
la maladie (hématurie) qui l'accable, malgré les nombreux déménagements, le jeune homme
poursuit des études à l'École normale Charles Buls (Bruxelles) et devient instituteur en 1912
(Lacroix).

Si *La Bêtise* peut être lu comme un roman autobiographique, les réactions du jeune
instituteur à la rentrée des classes sont excessives et semblent le propre d'un cyclothymique
dont les humeurs varient : « Hier, j'étais découragé, trop ! Aujourd'hui, je suis repris : j'ai juré,
j'ai insulté. [...] De temps à autre, une bouffée de haine montait ainsi qu'une vapeur de mon
sang surchauffé, soûlait de colère ma tête vide, grondant, sifflant contre cette marmaille
monotone, baveuse, puante d'où giclaient des rires, des rots et des pets ! Aujourd'hui, je suis
repris... » (Burniaux, 1925, p. 12). Grisé par le pouvoir que lui confère son statut, il éprouve
d'étranges émotions, des tentations suspectes : « Il y a dans cette profession une dangereuse
volupté, celle du commandement. Être le maître absolu et doux. Pouvoir être diable et dieu,
tout, et n'être que bon » (Burniaux, 1925, p. 58)

Jean-Marc, le petit-fils de Constant, raconte d'épiques souvenirs de vacances à la mer
(à Coxyde) où l'écrivain se montre en décalage complet : « Constant Burniaux à la plage,
c'était l'Académie dans ses quartiers d'été » La limousine avec son chauffeur galonné traverse
les Flandres (à du 80 à l'heure au maximum). Burniaux exige que les barrières de la digue
soient ouvertes pour que la limousine les dépose au pied de l'escalier du Royal Plage. Les
badauds, médusés, pensent qu'il s'agit « d'un ministre, une altesse, le shah d'Iran ! » Et enfin,
Constant Burniaux gravit, solennel, le parapluie au côté, l'escalier de l'hôtel. Durant le séjour,
Burniaux « arpentait la plage en costume trois-pièces, la rosette à la boutonnière,
s'engueulait avec les gamins des *cuistax*, marchait dans les merdes de chien et rageait ». Jean-
Marc Burniaux évoque aussi :

les parties de mini-golf homérique où Constant Burniaux prenait à partie les badauds sous
prétexte qu'ils le déconcentraient, les visites des cimetières où l'on vérifiait mes connaissances
en calcul. Timermans Roger, 1864-1949. Mort à 85 ans. Bien ! Quel âge aurait-il atteint s'il était
décédé le même jour que son épouse, Timermans Josette ? 107 ans. Très bien ! [...] Tout cela
éminemment grotesque, [...] Leur acharnement à se comporter différemment des autres, en
opposition aux autres (Muno, 1998, p. 33-34).

Robert Burniaux, alias Jean Muno, qui règle ses comptes avec un père toujours dans
l'excès, décrit la

rencontre assez passionnée en 1923 d'un instituteur qui a fait la guerre et qui écrit et d'une
institutrice, future directrice d'école, férue de pédagogie. À deux, ils communient dans le
travail. Un labeur acharné concrétisé par une ascension sociale peu ordinaire... (Muno, 1998,
p. 15).
Avec cette communion dans le labeur, cet excès d'efforts et d'ambition, le fils, nouvel Œdipe, dresse de ses parents le portrait d'un couple monstrueux. Chez les Burniaux, la vie quotidienne est ennuyeuse, à cause, sans doute, d'un « réseau serré d'obligations qui s'imposent, auxquelles il n'est pas permis de se dérober, au nom de la bienséance, ou de la reconnaissance, ou de la condescendance ». Chez les Burniaux, « tout doit être toujours justifié. La plus insignifiante démarche. Comme s'il existait un règlement au-dessus de nous tous auquel il importe de se conformer. [...]. D'ailleurs rien n'est jamais drôle » (Muno, 1998, p. 53, 55).

Muno se souvient encore d'un « petit tyranneau domestique » qui poursuit, imperturbable, sa carrière : « Beaucoup de sacrifices. Dur ! [...] L'homme disparaît prématurément derrière l'écrivain en puissance. Tout doit être sacrifié. [...] L'écrivain se prend au sérieux. Plus rien d'autre ne compte. Et cela devient déraisonnable » (Muno, 1998, p. 56). Cette vaniteuse ambition devenue passion est une « aberration », une « folie », un « délire » : « ne plus être un homme pour devenir coûte que coûte un écrivain » (Muno, 1998, p. 58).

À la mort du père, le fils doit vider la maison de la rue Werrie et le fouillis auquel il doit faire face ressemble bien à l'antre d'une personne atteinte de syllogomanie :

> Cela sort de partout, de partout à la fois, de tous les tiroirs, boîtes pleines de bonbons, de lames de rasoir, vieux étuis de pipe, bouts de ficelle, déferlement de correspondance, la plus insignifiante possible, de vieilles revues, de livres, il y en a partout, on ouvre une boîte à chapeau, c'est plein de livres, craquants, moisis, du papier partout, gorgé de poussière, et des bouteilles, des bandes Velpeau, un rouleau de toile, une toile cirée, des souliers pourris, constellés de moisissure, on ouvre une porte, une caisse, et ça se répand [...] (Muno, 1998, p. 87).

## Excès dans la production littéraire

L'œuvre littéraire de Constant Burniaux est très abondante ; elle compte plus de cinquante volumes couvrant plusieurs genres : le roman, le récit et la nouvelle, le conte pour enfants, la poésie et l'essai (Gravet, 2014, p. 146). Ses collaborations sont nombreuses ; il donne des textes, chroniques ou critiques à des dizaines de journaux ou revues, comme *Le Soir illustré*, *Le Journal des poètes*, la *Revue générale belge*, *Marginales*, les *Nouvelles littéraires* ou le *Journal de Charleroi*. Mais c'est dans le mode narratif qu'il excelle.

Certes, au sein des lettres belges, Camille Lemonnier (1844-1913) –parfois lyrique, épique et excessif lui aussi (Gravet, 2014, p. 139)– est un auteur plus prolifique avec ses 70 volumes mais cette féconde production doit se reporter aux conditions de vie : l'aîné dispose d'une fortune personnelle, tandis que Burniaux doit travailler pour subvenir aux besoins de sa famille. De plus, deux guerres mondiales mettront à rude épreuve les nerfs du cadet.
Parmi la trentaine de romans parus, trois ont pour thème son expérience d'instituteur : *La Bêtise*, roman scolaire (1925), *Crânes tondus* (1930) et *L'Aquarium* (1933). Et cette expérience est des plus cruelles : « Pour Constant Burniaux, qui ne met rien au-dessus du paradis de l'enfance, le coup a été dur quand, jeune instituteur, il s'est trouvé en face de petits anormaux » (Scheinert, 1964, p. 57).

Scheinert souligne « l'œil clinicien », la manière de témoigner « à la fois amère et tendre, ironique et sèche, compatissante et cruelle » (Scheinert, 1964, p. 68). Cette expérience, paradoxalement, isole l'écrivain. Burniaux, « qui croyait [...] à l'ascension sociale et au succès par la maîtrise de la langue française », fait des efforts surhumains pour « arriver », en complet décalage avec le monde qui l'entoure (Castadot, 2010, p. 271). Vouant « une déférence orthodoxe » à la langue française, il vérifiait chaque mot au dictionnaire (Pantkowska, 1998, p. 53). Ce « sentiment d'inadéquation » qui l'éloigne de son entourage se retrouve à travers un « mode de narration distancié », « des intrigues réduites, voire inexistantes » (Castadot, 2010, p. 276), un intérêt quasiment compulsif pour l'infime détail quotidien.

## Excès dans les textes

### Contexte

L'avertissement que Burniaux fournit en avant-propos de *Crânes tondus* –que le lectorat du XXIe siècle peut certes juger politiquement quelque peu incorrect– éclaire le contexte des trois « romans scolaires » :

> il s'agit dans ce livre, comme dans le premier, d'enfants anormaux, ou, au moins, des enfants les plus arriérés d'une école populaire. Parce qu'ils ne pouvaient suivre l'enseignement des classes ordinaires ou parce qu'ils en troublaient trop fréquemment l'ordre, on les a réunis dans un même local. Et c'est très bien ainsi ; entre eux, à un niveau intellectuel ravalé, ils se sentent moins écrasés, ils retrouvent malgré tout l'espérance de représenter des êtres humains (Burniaux, 1930, p. 8).

Jean Muno, cruel, met le doigt sur les qualités et les défauts des romans scolaires de son père :

> un instituteur qui a une sensibilité très vive, et même un peu de style, tient son « journal de classe » et en fait un livre émouvant et généreux. [...] Un regard lucide, cruel, assez impitoyable à l'égard des autres et de lui-même, un ton, mais l'imagination et le métier font cruellement défaut. L'auteur piétine, perd du terrain (Muno, 1998, p. 55).

Pourtant, Burniaux manque-t-il réellement de « métier » ? Il semble au contraire maîtriser au plus haut point l'art poétique : il accumule pléthore de figures de style dans ses récits.
## Figures de style

Le texte est truffé de figures de style, animalisation, antithèse, synecdoque, hypallage, personnification, répétition, rythme ternaire, accumulation :

Ah ! joyeux petits animaux, bien vivants malgré leurs tares et leur crasse. L'ignorance rigole dans leurs yeux sales. Ah ! semences infectes jetées au hasard, dans des ventres inconscients, et grandies avec des frères qui se nomment incurie, vice, brutalité (Burniaux, 1925, p. 19).

S'y accumulent interjection, oralisation, métaphore, animalisation, accumulation, anaphore, répétition, métonymie, comparaison, oxymore :

« - Pouah ! L'odeur de viande crue et de cage aux lions ! » Ce relent-là vient de leurs chairs remuées, fatiguées sur lesquelles fleurissent d'identiques sourires, proéminents et bavards. Ah ! chair satisfaite, vivante, bien vivante malgré les maux rongeants et le vide du ventre. Chair confiante où les désirs germent comme dans un bon fumier (Burniaux, 1925, p. 23).

On y trouve pléthore de répétitions, accumulations, gradations, questions rhétoriques, anaphores :

Pourquoi ? Je vous le demande... pourquoi l'être désigné Gaston Couquendeu n'a-t-il pas de souliers, pas de veste, pas de casquette, pas de père, pas de savon, pas d'essuie-mains, pas de lit, pas de viande ?... Et pourquoi une âme dans ses yeux de chien, une âme d'enfant toute neuve ? (Burniaux, 1925, p. 41).

Mais aussi asyndète, oxymores, allitérations, personnification, hypallage, parataxe :

DUALITÉ... lithographies, graphiques, planisphères, triangles, frises, cubes et pyramides : symétrie relative. / ... regards, sourires, baisers, blancheurs, douceurs, fadeurs, poils et cheveux: incertitude absolue. Pédagogie, calorifères, pets hypocrites, visages morts. / Serments déments, promesses, garni, pornographie. / Mots graves, oblitérables. / Paroles légères, inoubliées. / Tartuferie officielle. / Amère vie. / Instruction, éducation. / Vérité, douleur. / L'esprit. / Le cœur (Burniaux, 1925, p. 45).

Et encore ces anaphores, oralisation, oxymore, personnification, hypallage, répétitions, hyperboles :

Lammers ne sait pas lire l'heure, Lammers ne sait rien. Si, pourtant, depuis quelques jours, il connaît son adresse : rue de la Plume, 6... puis, il hésite, regarde avec d'adorables yeux bleus (la seule chose propre qu'il possède) et reprend : 6 ou 16 ?... je ne sais p...p...pas. Je ne sais pas ! Tout son dégoûtant bonheur rigole dans ces mots. Il est sale, mais il ne le sait pas ; il est misérable, mais il ne le sait pas ; il est bête, mais il ne le sait pas... Et il ne sait pas qu'il ne sait pas ! Et sa bouche est grande et son front petit, petit ! (Burniaux, 1925, p. 83).

Sans oublier personnification, accumulation, antithèse :

Dos et pupitres dans la pénombre chaude. Un peu de lumière livide vient de la porte ouverte. De temps en temps, une touche crie, un froissement de voix dure, un pied s'ennuie. Et toujours, dos et pupitres... têtes de galériens ; crânes tondus, roux, ronds, noirs, reluisants, courbés sous l'obscure science des hommes. Néanmoins, ils sont bien ici [...] car rien n'est plus sûr que leur
bêtise. [...] Ils ne viennent pas ici pour cette science tueuse de joie, mais seulement pour perfectionner un peu leurs animaux (Burniaux, 1925, p. 90-91).

## Galerie de monstres

L'excès se loge aussi dans ces monstres qui défilent sous les yeux du lecteur : « Un monstre acéphale » (Burniaux, 1925, p. 23), « Sa tête fait penser à l'âne ou à la pomme de terre » (Burniaux, 1930, p. 13), « un lutin macrocéphale et morveux » (Burniaux, 1930, p. 14), un autre « lutin de l'espèce de ceux dont le père a bu de l'alcool » (Burniaux, 1930, p. 14), un autre « a l'air d'un gros chat sans moustache ou d'un animal massif qui dodeline de la tête, surpris de se voir égaré dans une espèce supérieure » (Burniaux, 1930, p. 105), un autre encore est « comme un cochon » (Burniaux, 1925, p. 85) ou « un corbeau transi » (Burniaux, 1925, p. 87), a une « tête de cheval » (Burniaux, 1930, p. 68), « de cadavre » et « l'air d'une grenouille » (Burniaux, 1930, p. 74), un « cul de femme » (Burniaux, 1930, p. 79), une « tête d'ouistiti » (Burniaux, 1930, p. 95), une « énorme face pâle comme une crêpe de pauvre » (Burniaux, 1933, p. 34), etc.

Catchol est borgne et c'est là son moindre défaut :

> Il possède une peau blême et quand on regarde son profil du côté de l'œil perdu, on recule étonné devant une grosse tête de cadavre. À cause de ses jambes trop courtes, il a parfois l'air d'une grenouille qui aurait appris à marcher sur les pattes postérieures, raccourcie de moitié après je ne sais quelle sombre histoire de vivisection. Prophète, cette espèce de mutant [...] (Burniaux, 1925, p. 74).

Les enfants sont parfois conscients de leur monstruosité :

> Tran s'interroge sur les traces de nanisme qu'il découvre en lui. [...] il n'est pas uniquement venu sur la terre pour montrer que sa mère est syphilitique. Tran est fou, il pleure. Il m'a dit, « Regarde mes mains comme j'ai de petites mains et une petite tête » (Burniaux, 1925, p. 27).

Pourtant le maître se rend compte à quel point ces enfants sont heureux : l'un d'entre eux « balance ses bras courts et son front têtu, deux pouces dans la gorge, chantant doucement le bonheur inouï d'être anormal » (Burniaux, 1933, p. 34).

La classe est aussi un monstre, elle ressemble « à un vieux récipient plein de vices qui puent ! ». C'est un « vase [qui] crève continuellement et le liquide vomitif se répand sur tout ce que j'ai fait » (Burniaux, 1930, p. 87).

L'instituteur lui-même est monstrueux, invectivant son lecteur :

> Ce n'est pas maître d'école que je suis, c'est vidangeur ! [...] tu ne vois donc pas qu'ils déparent tout, qu'ils rongent une ville comme un chancre ronge un beau corps ? Tu ne sens donc pas qu'ils puent comme l'enfer, les pauvres enfants ? (Burniaux, 1930, p. 99)
## Les listes

Mais la figure de style la plus simple –voire simpliste– et la plus récurrente, c'est la liste. Ainsi, dans *Crânes tondus*, 25 enfants sont-ils passés en revue. Cette première « présentation », au moyen d'un nom, d'une caractéristique, voire d'une anecdote ébauchée ou d'un avenir évoqué, est succincte mais longue, parfois oxymorique, et déjà pleine de toutes les turpitudes. Elle donne le ton général du roman :

NORDMAN, le tuberculeux ; tête nationale rouge, jaune, noire. / TRAN : un vieillard de treize ans. / JEF DEUVEL : noir expressif sur jaune maladif ; son regard pense sournoisement à ceux qu'il effleure. / TRIBOUL est aussi bête qu'orgueilleux. Il aime vicieusement les petites filles et collectionne des boutons militaires. Quelle profession choisira-t-il ? / JIP : cou rentré, petits yeux, petit nez-hypocrisie. / MIELLE, c'est la haine. Il est maigre comme elle ! / MOL, dit CAILLE : Sa tête fait penser à l'âne ou à la pomme de terre. / MAFT : fade figure flamande ; blême et blonde dans du bleu marin. / MAHITTE. Un cri éclate dans la classe : « U... u... u... u... une abeille, m'sieu ». L'abeille est une mouche ! Il veut expliquer sa méprise, mais bégaye irrémédiablement. / VANRIL : un chef ! / CATCHOL : grosse lune éborgnée. / CHARELLE : son père vole l'État, sa mère vole son père et lui vole sa mère. / JACQUES : blond comme les blés... et remuant comme eux. / DORE SNOT ne possède pas le moindre chiffon pour séparer son nez de sa bouche. / BARTHOL : un sourire en forme de croissant se balance paresseusement d'une oreille à l'autre / KWIK : un lutin macrocéphale et morveux ; nez pointu, menton pointu, yeux pointus. / VIS. Hélas ! Sa mère a beaucoup d'enfants, c'est pour cela que lui n'a presque pas de mère. / MOUTON : un gros fœtus embêté, squameux. / VANDEZAVEL, le petit garçon. / DAM : un autre lutin de l'espèce de ceux dont le père a bu de l'alcool. / FOLLASTRI, dit MACOUILLE : un enfant parmi eux, un enfant sain qui sourit ! / VEGA, l'Espagnol. / PACITTI, l'Italien. / OUDSOT. Parfois, quand il rit, un squelette s'assied sur son banc. / RAMORT. Lorsqu'on lui demande s'il a fait son devoir, il répond : « Un peu, m'sieu ». Il fait tout comme son devoir<fnref n="1" />. (Burniaux, 1930, p. 13-15).

La liste, figure stylistico-rhétorique entrant dans la catégorie de la parataxe, procédé à la fois familier, pratique et étrange, intrigue : « Que signifie cette manière d'organiser la pensée et les actes en une suite (nécessairement) finie ? » (Eco, 2009, 4e couv.). Et surtout, quels en sont les effets potentiels sur le lecteur ? Régal, plaisir, ennui, vertige, joie ineffable, la liste possède de nombreuses qualités et fonctions que les spécialistes s'ingénient à dénombrer (Lecolle et al., 2013). Elle révélerait un complexe de Diogène ou de Noé (Rullier-Theuret, 2013, p. 459), que nous avons déjà détecté, matériellement, dans la maison de Burniaux. Elle permet de visualiser un objet collectif (Wulf, 2013, p. 270), la classe (le lieu et ceux qui l'occupent) dans ces romans scolaires. Elle aide à mémoriser : comment retenir autrement les noms ou surnoms des 25 élèves aux crânes tondus ? Comme dans *C'est la guerre* de Calaferte qui prône le pacifisme (Hammer, 2013, p. 221-232), elle est une technique argumentative qui sert à dénoncer l'incurie des services publics. Dans une esthétique de la simplicité, elle ancrerait le récit dans le réel. Éluard écrivait : « Il nous faut peu de mots pour

<footnote n="1">¹ L'ordonnancement typographique et spatial voulu dans l'édition de 1925 et qui présente la liste comme un poème est ici peu visible en raison d'une mise en page plus économique.</footnote>
dire l'essentiel, il nous faut tous les mots pour le rendre réel », ce qui expliquerait cette sorte d'injonction au tout à laquelle le romancier semble soumis.

Pourtant ce que la liste dit cache peut-être ce qu'il faudrait dire pour que le personnage existe vraiment (Turin, 2013, p. 540). Les élèves, bien que tous nommés par leur patronyme ou leur surnom, ont en effet peu d'existence intérieure ou profonde, leur identité s'efface derrière leur apparence. L'auteur souhaiterait combler ce vide au moyen de listes.

Quant à l'accumulation de listes, elle tendrait finalement à saper toute démarche rationnelle, voire à « ébranler la raison dans ses fondements » (Susini, 2013, p. 48). Sans doute montre-t-elle en tout cas le désespoir de l'instituteur tellement impuissant qu'en effet, il en perdrait la raison.

> Si « l'invention naît[...] de l'inventaire » (Manea, 2013, p. 109) et si la critique de Muno est pertinente, les listes serviraient à combler le manque d'imagination de l'écrivain. Il est vrai qu'on n'y distingue guère d'agencement fictionnel<fnref n="2" />. Procédé typiquement rabelaisien (Cappellen, 2013, p. 163-174), la liste serait aussi le signe pléthorique du silence de Dieu (ou de son exil, Turin, 2013, p. 540). Certes les théologiens affirment que silence ne signifie pas absence mais comment expliquer la misère, la dégénérescence, la déchéance, l'avilissement de toute une population d'enfants innocents si ce n'est par la scandaleuse indifférence de Dieu ? À la veille d'une seconde guerre mondiale où le régime nazi invente la chambre à gaz et la teste sur environ 70 000 personnes (malades mentaux, aliénés et autres dépressifs) dont la vie était considérée comme inutile (Husson, 2004, p. 165), certainement Burniaux n' imagine pas que ses listes pourraient devenir des listes noires, instruments de mort (Turin, 2013, p. 542).

## Naturalisme et politique

Même si, dans l'entre-deux-guerres, le naturalisme n'est plus de mode en Belgique, la trilogie de Burniaux pourrait s'inscrire dans ce courant littéraire qui, comme Zola le préconisait, montrait à quel point le milieu et la vie animale contaminaient le comportement des personnages. Chez Burniaux, la syphilis, l'alcoolisme ou la misère transforment les enfants en monstres. Comme Camille Lemonnier, le « Zola belge », Burniaux se montre lyrique, épique, excessif... Dans son discours prononcé à Bruxelles, lors de l'Installation de l'Académie royale de Littérature, le 15 février 1921, Iwan Gilkin évoque le « génie véritable », la « puissance verbale » de Lemonnier : la « bacchanale des mots » qu'il offre aux lecteurs prouve qu'il possède les « richesses du dictionnaire » comme nul autre (Gilkin, 1922, p. 30).

<footnote n="2">² En étudiant le « dossier génétique » de L'Œuvre au noir de Marguerite Yourcenar, Manea montre le travail de création de la romancière, à partir de ses listes initiales (Manea, 2013, p. 98-102). Nous ne disposons pas de tels documents pour effectuer ce genre de travail chez Burniaux.</footnote>
Ses contemporains le critiquent : « Sa prose enflée charrie les termes rares et précieux, les archaïsmes et les néologismes, et les mots arrachés aux jargons des provinces. Il y a pléthore, et cette pléthore menace de crever, pour ainsi dire, la peau de la phrase » (Bunand, 1890, p. 31). On pourrait en dire autant de Burniaux, qui ne ménage pas son lecteur.

Pour sa part, un critique catholique de l'époque, l'abbé Hanlet, dénonce sévèrement « un style parfois alambiqué », un « pessimisme » où les « notes documentaires [se mêlent à] des grossièretés inutiles et de sots blasphèmes », au point qu'il attribue la note de 1 au premier roman scolaire de Burniaux<fnref n="3" /> (Hanlet, 1946, p. 554).

Chez Burniaux, la dimension politique de la démarche naturaliste, intolérable aux yeux du suspicieux abbé, fait surface dans plusieurs extraits. Bien qu'à notre connaissance Burniaux ne se soit pas engagé dans une démarche citoyenne concrète<fnref n="4" /> ni dans un parti politique, il énonce clairement son objectif humaniste, son idéal, mais aussi son impuissance pleine de désespoir :

> offrir au lecteur un spectacle qui le fasse réfléchir, car l'homme d'aujourd'hui ne pense presque plus. Que faire ? Que faire pour diminuer le nombre des enfants dégénérés ? Que faire pour parer au coût de la syphilis, de la tuberculose et de l'alcoolisme. Que faire ? Sourire ? Pleurer ? Vider sa bourse ? Ah ! Cette question dépasse singulièrement le domaine de la pédagogie. Et celui de la science ? Les remèdes sont inefficaces sans une profonde réforme de la société, car la majorité de ces enfants sont des victimes de l'organisation sociale actuelle... (Burniaux, 1933, p. 12).

L'« organisation sociale actuelle », c'est, déjà dans cet entre-deux-guerres inquiet, le système capitaliste « où le matériel, la consommation, le superficiel sont rois » (Gravet, 2014, p. 150), où « La bête rassasiée, l'homme se taira... l'homme ! ... le pauvre homme ! » (Burniaux, 1933, p. 83). Les enfants que l'instituteur est censé instruire ne sont décidément pas des êtres humains.

## Conclusions

L'homme Burniaux présente une indéniable tendance à l'hubris : excès d'ambition sociale et littéraire, volonté d'être reconnu, excès de labeur, excès de production, perfectionnisme... qui nuisent à sa relation avec son fils. Trop écrivain, il en oublie d'être père. Dans les trois romans étudiés, la pléthore de figures de style –animalisations, oxymores, répétitions, énumérations, listes– paraît largement excessive. Peut-être ces excès

<footnote n="3">³ Hanlet attribue une « cote morale » à tous les livres qu'il recense (principalement aux romans), notamment « 1 = à proscire en vertu de la foi ou de la morale chrétienne ; 2 = dangereux et très réservé ; 3 = réservé aux personnes formées et averties ».</footnote>

<footnote n="4">⁴ La seule trace d'engagement concret est la signature que Burniaux donne en réponse à l'Appel de la revue Combat pour « protester contre la reconnaissance belge du gouvernement de Burgos » durant la guerre d'Espagne (Bertrand et al., 2003, p. 256).</footnote>
« poétiques » nuisent-ils au romanesque : ces romans sans véritable intrigue, construits sur l'accumulation de descriptions et de quelques anecdotes, font preuve de didactisme excessif et de manque d'imagination. Pourtant cette expressivité, pour débordante qu'elle soit, ne peut manquer de susciter l'émotion en exposant un témoignage qui passe ainsi pour plus réel et vrai<fnref n="5" />, ce qui amplifie son effet sur le lecteur, manipulé, qui ne peut que s'horrifier des « défauts », des conditions de vie de ces pauvres enfants, de leur existence même. Comment ne pas se révolter face à l'irresponsabilité des parents et à l'incurie des services publics, quand un malthusianisme bien ordonné mettrait fin au supplice de l'instituteur ? La fonction argumentative voire persuasive de l'excès apparaît donc de manière évidente pour dénoncer ce fléau. Pourtant le discours de Burniaux est aujourd'hui inaudible, voire politiquement incorrect. Paul Aron, habituellement sensible à la littérature engagée, ne mentionne les romans scolaires que « pour mémoire » et parce qu'ils sont « dans la veine » de celui de Léon Frapié<fnref n="6" /> (Aron, 2000, p. 124). Ni l'anthologie de l'équipe d'Espace Nord (dirigée par Jean-Marie Klinkenberg) en 1994, ni celle de Marc Quaghebeur chez Racine en 2006 n'ont accordé la moindre place à Constant Burniaux. L'excès serait-il démodé ?

Références bibliographiques

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Gravet, C. (2014). Non, l'excès ne nuit pas en littérature. *Cahiers internationaux de symbolisme*, (137-139), 135-154.

<footnote n="5">⁵ L'abbé Hanlet estime que « les tristes histoires d'enfants arriérés et tarés, [...] les tableautins aux traits vigoureux [de Crânes tondus] sont imprégnés d'une pitié plus sincère [que ceux de La Bêtise] » (Hanlet, 1946, p. 555).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Léon Frapié (1863-1949), romancier français auteur d'un roman intitulé *La Maternelle* (prix Goncourt 1904).</footnote>
Hammer, F. (2013). Le pouvoir subversif de la liste. Une analyse empirique de C'est la guerre de Louis Calaferte. Dans Lecolle, M. ; Michel, R. et Milcent-Lawson, S. (dir.). *Liste et effet liste en littérature* (p. 221-232). Garnier.

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Paul-Jean Toulet, une vie d'excès (1867-1920)

JEAN-YVES PUYO

Dandy de droite, journaliste, écrivain « de race »<fnref n="1" /> et poète maudit, Paul-Jean Toulet constitue une figure déroutante dont l'entièreté de l'œuvre a été conditionnée par une vie des plus riches en excès de toutes sortes. Né à Pau le 5 juin 1867 au sein d'une famille d'origine béarnaise mais installée comme colons à l'île Maurice depuis plusieurs générations, ce fils de bonne famille adopta, tout jeune homme, un mode de vie « particulier » –tourné exclusivement vers la recherche des plaisirs de la vie (oisiveté, jeux d'argent, alcool, cannabis, opium et femmes, honnêtes ou de petite vertu)– et que la fortune familiale lui permit de cultiver, durant près d'une décennie. Une fois sans le sou, il quittait son Sud-Ouest natal en 1898 pour Paris, afin d'essayer d'y vivre de sa plume. Débutait alors une nouvelle période d'excès –mais cette fois-ci désargentée– qui le vit fréquenter le tout Paris des artistes. Paul-Jean Toulet y multipla, en vain pour l'état désastreux de ses finances, les travaux d'écriture (chroniques littéraires, romans légers, travaux de « nègre », etc.). Grand promoteur de la contrerime, ses écrits « sérieux » passèrent à la postérité après sa disparition, à l'âge de 53 ans, d'un excès de laudanum destiné à lutter contre ses addictions.

Depuis, oublié de tous ou presque –hormis quelques écrivains français que l'on peut qualifier eux-aussi de dandys, tels Jean d'Ormesson ou Frédéric Beigbeder–, les manifestations organisées dans sa région d'origine à l'occasion du centenaire de sa disparition ont remis au premier rang le personnage, en lui assurant (temporairement) une nouvelle tribune nationale au sein du monde littéraire<fnref n="2" />. Aussi proposons-nous de poursuivre

<footnote n="1">¹ « [L]a “race” se marque par la beauté propre de la “langue”, matière première du “style”. La prose de Courier, celle de Nodier, de Musset, de Vigny (dans *Stello* surtout), de Mérimée, d’Anatole France, etc., —je cite à dessein les écrivains les plus divers—, voilà le français le plus racé qui soit, où chaque mot apparaît si vieux et pourtant si vivant ! [...] où les moindres locutions, la coupe des phrases, le choix des couleurs, le rythme intérieur, tout à l’air de “chez nous”, où, même s’il y a des incorrections, ce sont de “bonnes choses”, si je peux dire, et faites, en quelque sorte, dans le sens de notre langue. Et bien, M. Toulet est de cette lignée-là : c’est un écrivain de race » (Boulenger, 1921, p. 155).</footnote>

<footnote n="2">² Colloque *Paul-Jean Toulet – les « prismes » de l'écriture*, laboratoire ALTER (UPPA) – Université de Lille, Pau-Guéthary, 23-25 septembre 2020.</footnote>
(modestement) ce travail de redécouverte en nous penchant sur un volet à ce jour peu abordé : la relation entre son mode de vie, durant presque 30 ans (1885-1912) caractérisé donc par des excès de tout ordre, et la nature de son œuvre littéraire. Nous verrons ainsi que la recherche, par moment désespérée, de sources de revenus conduira Toulet à réaliser des investissements malheureux ; il en découla une course constante à la « pigé » aux dépens des travaux d'écriture plus académiques, impactant en retour et ce, de façon très significative, sa reconnaissance littéraire, ce dont il souffrit durant toute la seconde partie de sa vie.

## Brûler la vie par les deux bouts : le temps des premiers excès (1885-1898)

Paul-Jean Toulet manifesta toute sa vie un très fort attachement pour son Sud-Ouest natal, qu'il ne cessa d'évoquer dans tous ses écrits<fnref n="3" />. Élevé par ses oncles et tantes à la suite du décès de sa mère 14 jours après sa naissance, il grandit à Billère (villa Mauricia, dans la toute proche banlieue paloise), passant ses vacances à Carresse, village situé près de la petite station thermale de Salies-de-Béarn, tous deux lieux évoqués par la suite dans son roman *La Jeune Fille Verte* (Toulet, 1920). Après des études secondaires chaotiques<fnref n="4" /> conclues toutefois par l'obtention d'un baccalauréat ès lettres, il part en 1885, à l'âge de dix-huit ans, pour l'île Maurice, rejoindre son père afin d'essayer d'y soigner une tuberculose pulmonaire diagnostiquée tout jeune.

### L'initiation mauricienne

C'est durant ce séjour de trois ans qu'il adopte un mode de vie « particulier », tourné exclusivement vers la recherche des plaisirs de la vie, que la fortune familiale lui permettra de cultiver durant près d'une décennie : oisiveté, jeux d'argent, drogue et relations galantes (femmes « honnêtes » ou tarifées). En premier lieu, avec ce séjour familial à l'île Maurice, Paul-Jean Toulet s'initie au chanvre indien, alors un monopole d'État de l'empire britannique<fnref n="5" />, dont il décrit à plusieurs reprises dans son journal intime les divers effets, allant d'une

<footnote n="3">³ « C'est dans le Béarn aux belles pierres que je vins au monde ; l'air y est si pur, que c'est une volupté, presque une souffrance parfois, rien qu'à le respirer qui descend des montagnes ; mais la fraîcheur de l'ombre, où l'on rêve et l'on se souvient, si subtile qu'on pense ne plus sentir le poids de ses os » (Toulet, 1921, p. 153).</footnote>

<footnote n="4">⁴ « Il ne dissimulait pas, plus tard, qu'il eut quelques démêlés avec les autorités, et dut plusieurs fois être changé d'établissements : après Pau, il connut de même Bayonne et Saintes. Entre tant il fut aussi confié à divers ecclésiastiques » (Martineau, 1921, p. 19).</footnote>

<footnote n="5">⁵ « 9 mai [Maurice, 1886]. Hier, au sortir de la messe, je vais acheter du gandia (drogue faite avec du chanvre séché : le cannabis indica). Le débitant monopoliste est surpris de voir un blanc dans sa baraque. À gauche de la porte, une espèce de haut divan en treillage, où des Malabars, l'air abruti, fument le gandia à petites pipes, par aspirations rapides » (Toulet, 1955, p. 12).</footnote>
« lourdeur au corps [et] tendresse dans l'esprit » (Toulet, 1955, p. 12) à des visions fantasmagoriques<fnref n="6" /> en passant par des somnolences rêveuses :

13 décembre [1886] Une forte cigarette de gandia m'a donné sur les 4 heures de l'après-midi, où je ne dors jamais, un sommeil très doux, et d'abord très clair. Des imaginations bizarres finissent brusquement, sont oubliées, remplacées par d'autres. [...] L'ouïe est aiguisée ; mais les sons perdent leur « perspective ». On dirait qu'ils viennent tous de loin, et qu'on est immédiatement entouré de silence (Ibid., p. 18).

C'est aussi à cette occasion que Toulet fume pour la première fois de l'opium à l'occasion d'une escale à Zanzibar. Si cette première expérience lui laissa un souvenir douloureux avec « une espèce d'insomnie coupée de mauvais rêves, qui [lui] fait un siècle de la nuit, et des souffrances aigües de toute sensation optique ou acoustique » (Ibid., p. 33), il n'en développa pas moins une forte dépendance aux drogues (douces et dures), dont il ne put se détacher toute sa vie, et devenue, par son importance, de notoriété publique<fnref n="7" />. Ainsi, par exemple, son attrait pour l'opium ne fut pas pour rien dans sa décision de partir pour l'Extrême Orient en novembre 1902 couvrir l'Exposition internationale de Hanoï au sein d'un comité de la presse métropolitaine française (Puyo, 2022a). Ce fut l'occasion d'excès sévères qu'il ne cacha pas<fnref n="8" />, laissant en parallèle cette remarquable description d'une fumerie tonkinoise :

> À Hanoï [mars 1903], par une nuit de mardi gras, au sortir d'un bal masqué [...] un groupe d'hommes a pris refuge, après souper, dans une fumerie de la banlieue, taudis de luxe et de misère. Le sol est de terre battue ; de vieilles soies de Chine, où se jouent les courants d'air, frissonnent à la muraille. Il y a des kakemonos noir et vert où grimacent des monstres. Il y a une pendule à musique, de Hong-Kong, qui joue un air chinois, toujours le même, et d'une vieille voix si lasse ! Il y a des pipes d'ivoire, d'écaille, incrustées d'argent, avec des fourneaux faits de pâtes rares –et il y a un reste d'opium de Bénarès, dans une boîte de pommade à la rose (Toulet, 1955, p. 78).

En deuxième lieu, à l'occasion de ce séjour mauricien, Toulet fréquente assidûment la gent féminine, de la jeune fille de bonne famille rencontrée à l'occasion de bals donnés par la haute société<fnref n="9" /> aux métisses créoles issues du petit peuple<fnref n="10" />, en passant par les actrices et autres choristes de passage dans l'île :

<footnote n="6">⁶ « 2-3 novembre [1888] –Vu Zanzibar : des bâtisses à arcades crayeuses s'allongent près de l'eau –des lions encagés baillent aux passants– des forçats, h. et femmes passent lourdement enchaînés. Il y a aussi un minaret pendule et le soir de la lumière électrique –au tomber de la nuit. Ayant fumé de la gandia sur le port, je vois un Zanzibar fantastique, des enlacements de palais neigeux qui s'escaladent » (Toulet, 1955, p. 30).</footnote>

<footnote n="7">⁷ « Il se ruina la santé à force, non seulement de noctambulisme mais d'opium, et vers la fin de sa vie, de laudanum » (Thomas, 1927, p. 2).</footnote>

<footnote n="8">⁸ « Haïphong, errants à 4 heures de la nuit dans un sampan, ivres d'opium et du reste, à la recherche de notre bateau que nous ne reconnaissions plus » (Toulet, 1955, p. 94).</footnote>

<footnote n="9">⁹ « Ce qu'il y a de mieux à Maurice, c'est la jeune fille, qu'elle soit affinée et raffinée comme un fruit de grande ville, ou, type plus général, d'une fraîcheur un peu primitive » (Toulet, 1955, p. 25).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ « [Toulet] aimait à raconter cette anecdote de son voyage à Maurice : un vieux domestique le surprit un jour serrant de près une jeune fille mulâtre fort bien roulée et l'arrêtant lui dit : "Ne touchez pas à cet enfant, elle est</footnote>
Il y a dans ces choristes une petite Oranaise de dix-sept ans, de figure et gestes un Willette, et de corps une statuette d'Houdon ou de Pajou, alourdie aux pieds et mains, incarnation du voyou, des fossettes, les yeux petits mais embroussaillés de longs cils, et une chair qui épuiserait toutes comparaisons : quelque chose de la rose thé (Toulet, 1955, p. 23).

Enfin, Toulet fréquente les champs de course, passant ses nuits à jouer au baccarat et à boire du rhum. Mais on doit aussi à cet épisode mauricien les premières relations de ses émotions face au paysage, retranscrites dans son journal intime :

> Vendredi 14 septembre 1888, Port-Louis (Maurice). Mes admirations pour un paysage (surtout ici) sont rares. En voici une [...] Je relève sur mon calepin : « Dimanche 26 août. Les hautes tranchées toutes droites, taillées par les rivières, montent dans un ciel d'une splendeur délicate [...] C'est d'une beauté sereine et attendrissante en quelque sorte, faisant songer à ces paysages «si beaux, dit Flaubert, qu'on voudrait les presser sur son cœur» » (Ibid.).

Son séjour s'achève en octobre 1888, Toulet quittant une île qu'il ne reverra plus, les mauvaises affaires économiques de son père ayant conduit à la perte du domaine familial. Toutefois, comme le souligne Henri Martineau (1921), ses souvenirs créoles ne cesseront par la suite « [de] colorer ses livres de leur vive lumière et leur imprimer un de leurs caractères les plus charmeurs<fnref n="11" /> ».

Sur le chemin du retour vers la métropole, il ne fait qu'une escale express à Marseille pour se rendre à Alger où il réside près d'un an. Durant ce court séjour, il côtoie furtivement l'université, s'investissant plus sérieusement dans la presse locale, où il réussit à publier ses premiers vers, mais aussi des chroniques culturelles pour le *Moniteur*, la *Revue Algérienne*, le *Charivari Oranais* et surtout la *Vigie Algérienne*, « dont il assura en second la rédaction » de mai à septembre 1889 (Martineau, 1921, p. 35). C'est l'occasion pour l'auteur de nouvelles rencontres paysagères<fnref n="12" /> mais aussi d'exprimer une grande nostalgie pour son pays béarnais natal<fnref n="13" />. Ce dernier, Toulet le retrouve dès novembre 1889 ; durant presque une décennie, il

<footnote>votre sœur.” Les mêmes paroles revenaient à chaque tentative faite auprès de différentes jeunes filles » (Catala, 1926, p. 35).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ « Avec autant de puissance qu’un Baudelaire ou un Leconte de Lisle, mais avec une discrétion qui manquait à ce dernier, avec la grâce et la délicatesse d’un Francis Jammes, tout en y joignant une précision et une vérité autrement incontestables, Toulet revêt ainsi son œuvre entière d’une teinte mystérieuse d’exotisme qui n’en est pas le moindre attrait ni la plus périssable beauté » (Martineau, 1921, p. 31).</footnote>

<footnote n="12">¹² « Alger, 20 février 1889. J’ai eu l’occasion de voir plusieurs fois et de nuit la Casbah qui est vraiment remarquable. Elle est bien éclairée, mais toutes ses rues montantes tournantes, avec leurs maisons qui se touchent du toit, leurs escaliers, détruisent si bien toute perspective qu’on croirait marcher dans le rêve. Ajoutez la forme bizarre des ouvertures, les sons monotones et sourds de quelque orchestre indigène, une Mauresque encadrée dans une porte, et cela devient agréablement mystérieux » (Toulet, 1955, p. 39).</footnote>

<footnote n="13">¹³ « Alger, 20 avril 1889. Je rêve à notre villa de Billère. Souvent, l’été, par la fenêtre d’en haut tournée au midi, de grand matin je regardais. D’abord, adossées à l’horizon, les lointaines Pyrénées, d’un bleu tendre – immédiatement contre, le Parc de Pau, cachant les plans intermédiaires de sa colline aux sombres feuillages – puis dans le bas, jusqu’à la prairie d’en face, du brouillard – et enfin, notre jardin, éveillé par le soleil levant [...] J’ai vu de beaux paysages depuis, de bien plus beaux paysages (s’il y a des degrés à la beauté toute subjective</footnote>
réside dans le Sud-Ouest, entre le Béarn –à Carresse dans une grande maison bourgeoise héritée de sa mère, et plus épisodiquement à Pau–, le Pays basque (Bayonne, Biarritz, Saint-Jean-de-Luz) et la Gironde, hébergé par sa sœur aînée Jane, vicomtesse de La Blanchetai, dans son château de La Rafette situé sur les bords de la Dordogne. Comme le souligne l'un de ses amis de jeunesse, lorsqu'il revient au pays, « [Toulet] avait peut-être moins d'illusions, mais non moins de désirs » (Catala, 1926, p. 43).

## « Neuf ans de vacances » (ruineuses) : la première période Sud-Ouest de Toulet (novembre 1889 – août 1898)

En effet, Toulet va poursuivre la vie « débridée » débutée aux îles, en devenant dans son pays natal, et plus particulièrement à Pau, la figure centrale « d'une société très mêlée où l'on rencontre également des gens du meilleur monde, quelques filles entretenues, des hivernants anglo-saxons et la plupart des cousettes de la Maison Lafontan » (Catala, 1926, p. 29). Son rythme de vie dans la préfecture béarnaise est celui d'un vrai patachon, ne se levant jamais avant les trois heures de l'après-midi, avant d'aller rejoindre au café ses amis vers les quatre heures. Puis il dîne le plus souvent en ville, avant de passer la soirée ainsi qu'une bonne partie de la nuit avec eux à danser, boire et jouer aux cartes. Puis, « [il] se retire régulièrement vers trois ou quatre heures du matin, quelquefois plus encore, s'attardant même à contempler le magnifique spectacle des Pyrénées au soleil levant » (Ibid.).

Toulet porte alors beau, décrit par ses contemporains comme un grand jeune homme au teint plutôt pâle (conséquence directe de cette vie de noctambule ?), à la barbe blonde, toujours élégamment vêtu « avec une nuance de dandysme débraillé » (Ibid.). Il en tire un succès certain auprès des femmes, relaté par ses compagnons de jeunesse :

> On a beaucoup discuté sur la beauté de Toulet. Elle était incontestable. Les yeux surtout étaient d'une expression à la fois profonde et caressante. [...] Les femmes ne s'y trompaient pas. Si certaines se cabraient, au début, devant les rosseries de Toulet, toutes finissaient plus ou moins par céder. Conquêtes assez faciles [...] et dont Toulet ne s'en enorgueillit jamais, bien qu'il semble avoir conservé un souvenir très vivace de ses petites amies paloises et qu'il en ait peuplé, sous de pseudonymes divers, ses poèmes et romans [tels *Mon amie Nane* ; la jeune *Fille verte*] (Henri Dartiguenave, cité par Catala, 1926, p. 29)

L'homme n'est évidemment pas insensible à ces attentions, son journal intime nous dépeignant un redoutable coureur de jupons misogyne en diable :

> Je tourne au gaga. J'ai la tête pleine de filles, et quand je devrais estimer leur opinion autant que celle des chiens ou des chevaux, ce qu'elles pensent de moi m'inquiète. Car enfin ce n'est pas les avoir que je veux, mais les avoir dans certaines conditions, avec dandysme et prestige. Je connais mon ridicule, j'en souffre, et ma vanité augmentée de ma manie de persécution

<footnote>de la terre). Combien me sont demeurés aussi intenses, combien ont éveillé dans mon cœur cette ivresse presque dangereuse » (Toulet, 1955, p. 43).</footnote>
saigne et n'en devient que plus sensible. Ma journée pivote sur les quelques heures où je puis
voir ... ou ..... et selon la qualité du salut ou du sourire qu'elles m'adressent je m'emplis de joie
ou de tristesse (Toulet, 1955, p. 43)<fnref n="14" />.

Durant ces années, son train de vie s'avère des plus dispendieux, Toulet dilapidant son patrimoine (provenant des biens hérités de sa mère, dont les fermages de ses métayers de Carresse) à tout va, entre dépenses exorbitantes<fnref n="15" /> et jeux d'argent, aux cartes avec ses amis ou dans les casinos, nombreux dans la région (Pau, Salies-de-Béarn, Biarritz, entre autres). Selon Jules-André Catala, il semblerait que cette passion du jeu lui procure « une particulière griserie », ce que Toulet ne manquera pas de regretter par la suite, une fois venus les temps difficiles... Ainsi, dans une « lettre à soi-même » rédigée alors qu'il se trouvait à Manille (Philippines), il rêve du temps où il pouvait jouer gros à la manille aux enchères, jeu de cartes alors très populaire : « Un jour, vous rappelez-vous, vous aviez apporté de Carresse dix louis tout en or, et l'on devait aller aux courses de taureaux de Salies. Mais toute cette monnaie ne fut, pour les habiles doigts de vos adversaires, pas plus qu'un flocon de neige dans la main d'un enfant » (Toulet, 1955, p.90)<fnref n="16" />.

Au final, en quelque neuf années de « cette vie brillante, du moins toute de plaisirs » (Catala, 1926, p. 25), il dilapide la plus grande part de l'héritage familial, cela le conduisant à vendre en 1898 la maison familiale de Carresse, avant de monter à Paris dans l'espoir d'y restaurer sa situation financière grâce à sa plume (Klein, 2012).

## Toulet, figure littéraire du boulevard parisien (août 1898 – juillet 1912)

Débute alors une nouvelle période d'excès de toute nature qui le voit fréquenter le tout Paris des artistes, développant des amitiés et inimitiés « de qualité », tel Marcel Proust<fnref n="17" />. Ses familiers sont alors, pour les plus célèbres, Charles Maurras, Philippe Berthelot, Léon Daudet, Henri de Régnier, Eugène Marsan, Edmond Jaloux, André Gide, Paul Morand, Louis de La

<footnote n="14">¹⁴ « Lettre à soi-même », 3 mars 1889.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « Lorsqu’il arrivait de Carresse, Toulet venait toujours en principe dans l’intention de ne rester à Pau que vingt-quatre heures, mais quinze jours après, il y était encore. Il n’emportait jamais de bagages, ni malle, ni valise [...] », s’équipant dans les boutiques paloises si le séjour devait se prolonger... (Henri Dartiguenave, cité par Catala, 1926, p. 30).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ « Lettre à soi-même », 3 mars 1903.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ « Proust agace Toulet. Toulet agace Proust. [...] Ces deux oiseaux de nuit de santé fragile se ressemblent peut-être un peu trop pour vraiment s’apprécier » (Martinez, 2008, p. 226). Sur la vie sociale de Toulet, se référer au témoignage de première main de Jacques Boulenger : « Toulet avait grand air et une courtoisie vraiment exquise. Sa main maigre aux ongles bombés serrant un long verre étincelant, il s’asseyait à l’une de nos tables, les jambes croisées et pour ainsi dire enroulées l’une à l’autre, le buste toutefois penché en avant à la manière des hommes au ventre plat, inclinant vers le sol sa tête à la barbe pointue, qu’on aurait cru appartenir à un modèle de Velasquez, et lançant des mots cruels et savamment aiguisés, qu’il accompagnait d’un coup d’œil soudain et d’un dangereux et furtif sourire de biais » (Boulenger, 1935, p. 28).</footnote>
Salle, Jean Moréas, Henri Henriot, Jean Giraudoux ou encore le célèbre compositeur Claude Debussy avec qui il entretiendra une correspondance jusqu'à la mort de ce dernier, entre autres.

À Paris, il reproduit le mode de vie de sa dernière décennie, ses journées étant ici aussi rythmées par la fréquentation des cafés et bistrots, plus particulièrement ceux situés sur la rive droite de la Seine. Comme s'en souvient en 1935 Jacques Boulenger, la jeunesse littéraire de cette « rive droite » affiche alors un dandysme intellectuel et moral (très conservateur) propre à cette époque :

> On y goûtait un humanisme élégant, une culture artistique unie à un grand raffinement des mœurs, qui représentait un assez haut degré de civilisation, en somme. [...] On blaguait la « philosophie », les « pppenseurs », les pédants ; on citait Horace et Catulle ; on se battait en duel ; on revenait toujours d'Italie ; on savait causer avec les femmes ; on inventait des plats ; on discutait sur des points de langage ; on prétendait à n'ignorer pas plus la mode des chapeaux et des robes que les travaux de Victor Bérard sur l'Odyssée. C'était une nouvelle « vie inimitable », — ô naïveté !... (Boulenger, 1935, p. 28).

Immanquablement, Paul-Jean Toulet passe tous ses débuts de soirée soit au bar de l'Élysée-Palace<fnref n="18" />, soit au Weber<fnref n="19" />, tel que le relate Léon Daudet :

> Entre 1899 et 1904, ce café-restaurant [le Weber] agréable, aéré en été, bien chauffé en hiver, réunissait, chaque soir, de 10 heures à minuit et au-delà, une foule d'écrivains, de journalistes, d'artistes, dont l'énumération tiendrait quatre colonnes de mondanités du Gaulois [...] Toulet, son sourire ironique et son « whisky and soda » ; Curnonsky<fnref n="20" />, dit Curne, d'un esprit comique illimité [...] l'éloquent et jovial exploratoire Monpezat<fnref n="21" /> (Daudet, 1929, p. 183).

Puis, après la fermeture à minuit, Toulet part hanter jusqu'à trois heures du matin l'American bar du Café de la Paix « qui, suivant l'expression si juste d'Henri Clouard, était comme son salon métallique et feutré » (Martineau, 1920, p. 71). S'il y boit sec<fnref n="22" />, il s'adonne

<footnote n="18">¹⁸ Palace-hôtel situé sur l'avenue des Champs Élysées, il présentait « un bar en sous-sol avec des comptoirs d'acajou, des tabourets, et aussi des canapés recouverts de maroquin rouge que Toulet appelait "le bain de cuir" et qu'il fréquenta jusqu'en 1910 » (Bibliothèque Nationale, 1968).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Il ne l'apprécie pourtant guère : « Le Weber est un lieu sinistre, tel qu'on s'imagine le lac Stymphale ou les bords ténébreux de l'Achéron » (Toulet, 1924, p. 38).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Maurice Edmond Sailland, dit Curnonsky (1872-1956). Romancier et célèbre chroniqueur culinaire, Curnonsky est le fidèle camarade de bamboche de Toulet durant la période 1898-1912 (qu'il accompagna durant son voyage en Extrême Orient) : « Son fidèle Curnonsky, dont il partageait l'appartement, l'accompagnait partout. On n'était guère accoutumé de les voir l'un sans l'autre : "...un grand personnage maigre sur un ami tout rond, qui était Toulet sur Curnonsky" dira Giraudoux » (Walzer, 1987, p. 28).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ami palois de Toulet, sur lequel nous reviendrons plus loin.</footnote>

<footnote n="22">²² « Je commence à m'habituer au "brandy and Vichy water", j'en bois déjà beaucoup » Lettre de P.-J. Toulet à Mme Bulteau, circa août 1902 (Toulet, 1924, p. 25).</footnote>
de même en parallèle à la prise régulière d'opium, ce que lui reprochent vivement plusieurs
de ses intimes, tels Mme Bulteau<fnref n="23" /> ou encore le compositeur Claude Debussy :

Cher ami, si la condition d'amis n'interdisait pas toutes discussions pénibles, je vous aurais dit depuis longtemps combien je regrettais vos relations avec l'opium... une imagination aussi délicate que la vôtre devait précisément en souffrir. Et voici que la vie vous avertit, un peu rudement (comme elle le fait toujours) que vous n'avez rien à voir avec cette sinistre drogue...
(Mme Bulteau citée par Delvaille, 1986, p. 1222).

Sur ce plan des addictions aux drogues, l'année 1903 semble avoir été des plus rudes ; selon Frédéric Martinez (qui ne cite hélas pas ses sources), il est supposé avoir ramené d'Asie dans ses bagages « assez d'opium pour ouvrir une fumerie » (Martinez, 2008, p. 268). Quoi qu'il en soit, ce stock ne durera guère, Toulet devant se rabattre quelques mois plus tard sur le laudanum et la morphine pour lutter, on suppose, contre les effets du manque<fnref n="24" />. Cette même période fut aussi l'occasion d'une rétrospection sur sa dépendance aux opiacées, qu'il exprime ainsi dans une lettre à soi-même :

> Vous avez aussi bien fait, mon cher Paul, de quitter Paris. Hourst et son opium étaient en train de vous mener par les plus dangereuses routes. Mais je ne vous reconnaissais pas de vous laisser mener par une drogue ; et aucune jusqu'ici n'y avait eu prise, que l'alcool parfois contre qui vous menez, non sans angoisses, ce même combat de Jacob avec l'Ange d'où l'on sort toujours meurtri. Mais l'opium ne sentez-vous pas que l'extase en est sans profondeur ? C'est un suicide médiocre, ou si ce fils tard venu de Morphée cache, au sein de son royaume, les plus magnifiques après-midi, l'or, la gloire et un éther de rêve aussi subtil que celui de l'adolescence, il nous tue avant de nous les laisser embrasser (Toulet, 1955, p. 104)<fnref n="25" />.

En parallèle, Paul-Jean Toulet, constamment désargenté, multiplie les travaux d'écriture dont les retombées financières ne répondront jamais à ses attentes. Michel Bulteau souligne que l'auteur se fait alors refuser la plupart de ses manuscrits, ceux qui ne le sont pas (Monsieur du Paur, homme public, 1898; Le mariage de Don Quichotte, 1902) passant totalement inaperçus. En parallèle, l'étude des courriers reçus par l'auteur nous apprend que l'édition rapporte bien peu. Ainsi, pour Monsieur du Paur, son éditeur (Simons Empis), qui ne croit pas au succès futur de l'ouvrage<fnref n="26" />, lui propose les conditions suivantes : il est prévu une

<footnote n="23">23 Augustine Bulteau (1860-1922), fille d'un riche négociant de tissu de Roubaix, passionnée d'art et de littérature, tenait salon dans un hôtel particulier de l'avenue Wagram, fréquenté alors par les romanciers, poètes et artistes.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ « Mais je sors si peu. À part quelques écarts cette semaine, l'adversité m'a rendu sage. Je ne sais plus ce que c'est que l'opium, presque plus l'alcool ; et quant à la morphine, dont vous m'accusâtes jadis, imaginez que j'étais, l'autre nuit, échoué ou échu chez un jeune médecin, à qui j'en demandai une piqûre : ce misérable n'en avait pas chez lui » Lettre de P.-J. Toulet à Mme Bulteau, 2 janvier 1904 (Toulet, 1924, p. 64).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ « Lettre à soi-même », Pau, 4 août 1904.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ « J'ai causé bien longuement et définitivement de M. du Paur au Patron. Comme je te l'avais dit, Empis [l'éditeur] ne croit pas à une grosse vente du livre, à cause du caractère spécial qui le fera acheter aux seuls lettrés et curieux. » Lettre de Ch. Mougel à P.-J. Toulet sur un papier à entête de « D. Simons Empis éditeur », Paris, le 26 août 1889. PIRENEAS – Médiathèque intercommunale Pau-Pyrénées, fonds Paul-Jean Toulet, Ms 222.</footnote>
première édition de 1 200 exemplaires, service de presse compris (200 volumes). Dans le cas d'une vente minimale de 600 exemplaires, Toulet recevra 200 francs, et 200 de plus si le premier tirage est épuisé :

[Si Empis] en vend 600, il ne gagne pas un sol, mais tu touches 200 francs. Il ne commencerait à toucher quelque gabelle qu'en en vendant 800 ou 1 000 et en réimprimant. Bien entendu, ton prochain volume, car tu t'engagerais à nous donner tes autres volumes, serait pris dans d'autres conditions. D'après ce que tu m'as dit, il ferait bien plus « de vente », et on pourrait en espérer un succès plus monétaire<fnref n="27" />.

Il faut noter, d'une part, que Toulet ne publiera pas d'autre volume chez ce même éditeur et que, d'autre part, un instituteur français reçoit à cette même époque un salaire mensuel de 150 francs. Bref, à coup sûr, les droits de *Monsieur du Paur* n'ont sûrement représenté pas plus d'un mois du train de vie de l'écrivain, et encore, en y allant doux sur le whisky et l'opium de Bénarès. Aussi Toulet devra-t-il sacrifier aux écrits « alimentaires », signant de 1899 à 1907 des chroniques littéraires et artistiques au sein de nombreuses revues et journaux, tel que le présente notre tableau ci-dessous ; signalons que ce dernier n'a nulle prétention d'exhaustivité, « peu d'ouvrages critiques [ayant] porté sur les récits, sur le théâtre ou sur les écrits sur l'art et la littérature de celui qui fut encore chroniqueur<fnref n="28" /> ».

Durant cette période, la *Vie Parisienne*, une revue très décolletée spécialisée dans les échos du gai Paris, constitue sa principale source de revenus ; elle lui prend régulièrement des chroniques, signées Maxy et Pierre Bénigne, publiant aussi en feuilleton des romans écrits seul (*Imogène et Sylvère ou les dangers de la capitale*, 1902²⁹, *Mon amie Nane*, 1900-1904³⁰, *Les demoiselles de la Mortagne*, 1905-1907) ou avec Curnonsky, sous le pseudonyme de Perdicas<fnref n="31" />.

<table><thead><tr><th></th><th>période</th><th colspan="2">contenu</th><th>quelques précisions</th></tr></thead><tbody><tr><td>La Revue blanche</td><td>1898</td><td>vers</td><td></td><td>Entr'actes, 1er février</td></tr><tr><td>L'Art et la Vie</td><td>1892</td><td></td><td>prose</td><td>« Un serf »</td></tr><tr><td>La Vie Parisienne</td><td>1899-1907</td><td></td><td>prose</td><td>cf. texte principal</td></tr><tr><td>Soleil</td><td>1901</td><td></td><td>prose</td><td>six chroniques publiées entre juillet et août 1901</td></tr><tr><td>L'Avenir du Tonkin</td><td>1904</td><td></td><td>prose</td><td>trois chroniques littéraires (23 janvier ; 13 février ; 10 avril)</td></tr><tr><td>Le Damier</td><td>1905</td><td></td><td>prose</td><td>« Aller et retour », mai</td></tr><tr><td>La Revue illustrée</td><td>1905</td><td></td><td>prose</td><td>« Nocturne élyséen », 15 août</td></tr></tbody></table>

<footnote n="27">²⁷ Ibid.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Sandrine Bédouret-Landaburu, Isabelle Chol, « Appel à communication du colloque international Paul-Jean Toulet », 2019.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Réédité au Mercure de France en 1904 sous le titre *Tendres ménages* (cf. bibliographie finale).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Mon amie Nane*, roman réédité lui aussi par le Mercure de France en 1905, représente l'un des romans les plus célèbres de Toulet. Toutefois, cette notoriété, « qui va surtout à son décor rétro [la vie d'une cocotte « de standing » dans le Paris 1900] a sans doute desservi la renommée de P.-J. Toulet, comme l'indiquait avec force et émotion Philippe Chabanex en 1949 » (Aranjo, 1985, p. 182).</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Le Bréviaire des courtisanes* (1899), *Le métier d'amant* (1900), *La demi veuve* (1905).</footnote>
<table><tr><td>L'Ermitage</td><td>1907</td><td></td><td>prose</td></tr><tr><td>Le Chroniqueur de Paris</td><td>1907</td><td></td><td>prose</td></tr><tr><td>Le Matin</td><td>1908</td><td></td><td>prose</td></tr><tr><td>La Grande Revue</td><td>1905-1910</td><td>vers</td><td>prose</td></tr><tr><td>L'Opinion</td><td>1908-1914</td><td></td><td>prose</td></tr><tr><td>Le Témoin</td><td>1910</td><td></td><td>prose</td></tr><tr><td>La Revue critique</td><td>1911-1914</td><td>vers</td><td>prose</td></tr><tr><td>Le Divan</td><td>1914</td><td>vers</td><td>prose</td></tr><tr><td>Les Marges</td><td>1911-1914</td><td>vers</td><td>prose</td></tr><tr><td>Les Guêpes</td><td>1911-1912</td><td>vers</td><td>prose</td></tr><tr><td>Le Cahier des poètes</td><td>1912</td><td>vers</td><td>prose</td></tr><tr><td>Les Marches de Provence</td><td>1913</td><td>vers</td><td>prose</td></tr><tr><td>Les Facettes</td><td>1913</td><td>vers</td><td>prose</td></tr><tr><td>Burdigala</td><td>1913</td><td>vers</td><td>prose</td></tr><tr><td>Vers et Prose</td><td>1913</td><td>vers</td><td>prose</td></tr></table>

1. Les piges de la période 1898-1914³²

À partir de 1908, il assure de même la fonction de nègre en intégrant le pool d'écrivains que Henry Gauthier-Villars dit Willy –alors marié avec la célèbre romancière Colette– fait travailler à son profit<fnref n="33" />. Sa participation à l'écriture d'au moins cinq romans a été identifiée, dont *Lélie fumeuse d'opium* (1911) pour lequel le fonds PIRENEAS possède 29 feuillets manuscrits :

> Ce que je voudrais surtout, explique le Phanariote, c'est voir le dragon. Maduré m'a expliqué que les plaisirs de l'opium étaient une espèce de jardin secret dont un monstre garde les portes. Mais aussitôt qu'il se laisse voir, c'est qu'elles sont ouvertes, et que l'on est près de l'extase (Toulet, 1911, Ms 191)<fnref n="34" />.

Cet épisode de la carrière de Toulet est bien connu, ce dernier étant chargé de fournir à Willy des contenus bien tournés :

<footnote n="32">³² Les sources mobilisées pour élaborer ce premier tableau sont, entre autres, les « Repères bibliographiques » de Michel Décaudin (1986, p. 1521-1526), la bibliographie de l'œuvre de Toulet dressée par Henri Martineau (1921), le tout complété (très modestement) par nos propres recherches. Ainsi, par exemple, les piges réalisées pour le journal *l'Avenir du Tonkin* étaient à ce jour méconnues.</footnote>

<footnote n="33">³³ Ainsi, par exemple, pour *L'Implacable Siska* (Albin Michel, 1913) et *Les Amis de Siska* (Albin Michel, 1914), Pierre-Olivier Watzer a identifié pas moins de 10 auteurs ayant travaillé à partir d'un manuscrit de base d'Henri Van de Putte, dont Toulet, Curnonsky, Francis Caro et probablement Roland Dorgelès (Waltzer, 1949, p. 68). Sur ces apports de Toulet aux romans signés par Willy, on peut se référer aussi à l'analyse qu'en fait Daniel Aranjo (1980, p. 147-151).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Feuillet portant un numéro de page « 116 ».</footnote>
Cher ami, vous plairait-il, après avoir lu ces 47 pages, d'y rajouter quelques corrections vivifiantes et toulettoïdales, si j'ose dire ? Il est inutile que je vous fasse remarquer, vous le verrez mieux que moi, que tout cela est d'une propreté un peu bébête et flasque, et grise [...]<fnref n="35" />.

Willy y appose ensuite sa touche, à savoir quelques passages plus lestes (humour de corps de garde et autres polissonneries) : « Et maintenant, parlez en toute franchise, "sans haine et sans crainte". M'autorisez-vous certains tripatouillages ? Ayez confiance en moi, dites...<fnref n="36" /> ».
Il faut noter que ces travaux rapportent bien peu à un Toulet décrit comme « [pissant] de la copie à 25 centimes la ligne » (Le Gall, 2020, p. 209), d'autant plus que Willy aura toujours le plus grand mal à le rétribuer. Ainsi, par exemple, à Toulet qui souhaite se voir mensualiser pour ses travaux, Willy botte en touche de la façon suivante : « Pour les 15 louis mensuels, je ne vous réponds pas immédiatement, parce que, le jour où je vous dirai oui, ce sera un oui formel et sur lequel vous pourrez solidement compter »<fnref n="37" />.
Hélas pour Toulet, cela n'arrivera jamais, avec un Willy constamment harcelé par les huissiers de justice et devant, par épisodes, s'exiler à Londres ou à Bruxelles pour fuir ses créanciers.

## Santé défaillante et précarité financière : la deuxième période Sud-Ouest (juillet 1912 – 6 septembre 1920)

Il se trouve que Toulet imitera ce même Willy en quittant subitement Paris en juillet 1912 – Claude Debussy parle de fuite – pour s'installer dans un premier temps chez sa sœur Jane, à Saint-Loubès. Selon Michel Décaudin, sa décision serait due « à l'état précaire de sa santé, à la médiocrité de ses ressources parisiennes, mais [...] probablement aussi [à] des raisons plus secrètes » (Décaudin, 1986, p. 1523). En fait, dans sa correspondance privée, Toulet nous donne une piste sérieuse sur la nature de ces dernières, à savoir déjà la crainte d'une procédure judiciaire pour cause de dettes conséquentes :

> Je suis en train d'aller en prison à cause de cette blanchisseuse. Il serait trop long de vous expliquer pourquoi ; en fait, le pis c'est que j'ignore comment on fait. Ma famille prétend n'en savoir pas davantage. Pure vanterie. J'ai déjà découvert trois oncles qui y ont été pour avoir tué des noirs et séduit des demoiselles anglaises<fnref n="38" />.

Débute alors la dernière partie de sa vie, marquée par une santé très faible couplée à une situation financière des plus dégradées. Éternellement « fauché », il ne cessera de quémander une aide auprès de ses amis comme de sa famille, avec une insistance tournant parfois au sordide. Citons, par exemple, cette carte postale (mise à jour il y a peu), dans

<footnote n="35">³⁵ Lettres de Willy à P.-J. Toulet, non daté ; PIRENEAS – Médiathèque intercommunale Pau-Pyrénées, fonds Paul-Jean Toulet, Ms 220t, feuillet n° 17.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibid.*, feuillet n°1.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Ibid.*, feuillet n°8.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Lettre de P.-J. Toulet à Claude Debussy, 19 décembre 1912 ; PIRENEAS – Médiathèque intercommunale Pau-Pyrénées, fonds Paul-Jean Toulet, Ms 215.</footnote>
laquelle il sollicite l'aide de sa cousine Mauricia Chaline, résidant à Avignon, condition sine qua non pour qu'il puisse venir la voir : « L'argent des pardessus et autant pour le voyage [projet de séjour à Avignon pour restaurer sa santé] et les menues dépenses me sont devenus indispensables quoi que je fasse [...] Je n'ai pas diminué le lauda [laudanum] sans pour autant en faire trop d'abus. Inutile de m'en faire venir à Avignon »<fnref n="39" />.

Mais ceci est encore bien peu de chose si l'on compare cette demande avec ce courrier qu'il envoie à la veuve de Claude Debussy, un mois jour pour jour après le décès soudain de ce dernier, le 25 mars 1918 : « Quand le moment sera venu d'écrire une biographie de lui, j'ai peur que vous ne soyez obsédée par la sottise des uns et l'indiscrétion des autres »<fnref n="40" />. En fait, s'il lui suggère de la faire rédiger par Louis Barthou, il avoue en parallèle à René Philippon espérer bien s'en charger finalement, ce qui ne se fera pas<fnref n="41" />. Certes, cette disparition de Claude Debussy aura interrompu un projet de livret d'opéra pour lequel Toulet espérait une entrée d'argent estimée (par lui) à la somme, formidable, de 200 000 à 300 000 francs<fnref n="42" />. Mais de là à faire cette proposition à la veuve de son ami et à se lamenter ainsi auprès de René Philippon : « Du reste, je suis né sous une étoile malheureuse. Voici un cas [le projet d'opéra]. Dix mois après, il meurt. Et avec un ami admirable, je perds l'espoir de ma tranquillité (Toulet, 1922, p. 30). » Ce comportement est d'autant plus choquant que Toulet se targue d'un dégoût profond pour les questions financières : « J'ai horreur de l'argent, d'en parler, d'y penser. Mais mon père, grâce au labeur acharné d'une intelligence rigoureuse, ayant enfin ruiné lui-même et moi, il faut bien que je m'en occupe. Et mon pauvre budget se détraque misérablement » (Ibid.).

Comment Toulet est-il arrivé à une telle situation ? En premier lieu, et nous l'avons déjà souligné, il a rejoint Paris en grande partie désargenté après avoir dilapidé le patrimoine hérité de sa mère par un train de vie dispendieux, mais aussi en investissant dans des affaires qui s'avèreront par la suite désastreuses, telle sa concession indochinoise de Tân Vinh (province de Quy Nhon, en Annam, dans l'actuel Viêt-nam). Sur cet épisode longtemps méconnu de la vie de notre personnage, nous en savons désormais un peu plus après nos recherches, même s'il demeure encore une interrogation de taille : Toulet aurait-il été

<footnote n="39">³⁹ Carte postale de Paul-Jean Toulet, circa 1916. Catalogue de la vente ADER « Lettres et manuscrits autographes » (Paris, Drouot, 21 juin 2024); catalogue en ligne, https://cdn.drouot.com/d/catalogue?path=97/153624/501-cat-2024_06_21-LAM-LD2.pdf]</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Lettre de P.-J. Toulet à Mme Debussy, 25 avril 1918; PIRENEAS – Médiathèque intercommunale Pau-Pyrénées, fonds Paul-Jean Toulet, Ms 215.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ À noter qu'il aura fait la même proposition à la veuve de Boissère (l'auteur de *Fumeurs d'opium*) qui, soulignât-il à René Philippon, « [...] tient tous ses papiers à ma disposition. Et je pense que Mme Debussy fera de même, si elle ne s'est pas engagée ailleurs ». Lettre de P.-J. Toulet à R. Philippon, 30 mai 1918 (Toulet, 1922, p. 33).</footnote>

<footnote n="42">⁴² P.-J. Toulet, courrier à René Philippon, non daté, circa juillet 1918 (Toulet, 1922, p. 67).</footnote>
escroqué par son ami de jeunesse Henri de Laborde de Monpezat<fnref n="43" /> ? Ce dernier, fils de bonne famille (son père Aristide a été maire de Pau) est parti en 1894 se faire une situation en Indochine, dans un premier temps comme (petit) administrateur colonial au Tonkin (commis de résidence, entre 1894 et 1897), fonction qu'il abandonne rapidement. Entre temps, il aura emprunté de l'argent à Toulet en 1896 contre des parts dans une première affaire, à savoir l'achat d'un domaine agricole en Annam (à Tân Vinh donc), consacré à l'élevage de juments<fnref n="44" />. De Monpezat fera par la suite fortune en Indochine (propriétaire de 15 000 hectares de rizières et de plantations de café et d'une grande villa coloniale à Hanoï), embrassant en parallèle, et avec succès, une carrière politique en intégrant le Conseil supérieur des Colonies au titre de l'Annam-Tonkin, etc. Toulet, pour sa part, n'aura de cesse de se plaindre de cet investissement indochinois jusqu'à ses derniers jours, tel ce courrier à René Philipon, datant de juillet 1919 :

> Et voilà que mes affaires recommencent à mal tourner. Le fisc est près de faire vendre la concession d'Indo-Chine, dont j'ai un quart, pour 2 ou 3 000 francs d'impositions en retard. Ordres donnés de vendre du bétail non obéis par notre chargé d'affaires annamite, qui est probablement de mèche avec des gens qui voudraient bien avoir pour 3 000 francs la concession qui en vaut 300 000. J'ai écrit au Résident de Quinchon [Qui-Nhon], de se payer par le bétail. Mais qu'il le fasse cette fois-ci, ce sera toujours recommencer. Il faudrait que quelques capitalistes parisiens nous soutiennent de 50 % ou de 100 et deviennent copropriétaires au prorata (Toulet, 1922, p. 154)<fnref n="45" />.

Dernière touche rajoutant au pathétique de la situation, ce domaine, Toulet ne daignera jamais le visiter alors qu'il aurait pu le faire à l'occasion de son voyage en Extrême Orient de novembre 1902 à mai 1903, se contentant juste d'y passer au large (Puyo, 2022b). Pour l'anecdote, signalons que Philipon ne donnera pas suite à une proposition du même Toulet visant à lui céder ses parts, avançant comme raison un manque de liquidité découlant (pour lui aussi) d'investissements malheureux, et lui recommandant d'envoyer quelqu'un sur place afin de sonder la loyauté de son fermier (Toulet, 1922, p. 186)<fnref n="46" />. À noter que par la suite,

<footnote n="43">⁴³ 1868-1929. Son cœur, ramené d'Hanoï où il est décédé, a été déposé en grandes pompes en septembre 1968 dans un caveau du cimetière municipal de Pau, aujourd'hui en état d'abandon. Ce fait ne manque pas de surprendre quand on sait que feu son petit-fils, Henri, est le père de Frederic X, l'actuel roi du Danemark. Aussi peut-on penser *a priori* que les ressources pour l'entretien et le fleurissement du caveau ne manquent pas. Certes, la réputation de cet ancêtre s'avère des plus sulfureuses. Entre autres épisodes, en 1917, il assassine d'un coup de pistolet l'amant de sa première femme, dont il était divorcé depuis peu ; jugé, il sera condamné à cinq ans de prison avec sursis... Sur le personnage, on peut notamment se référer à l'hagiographie que lui consacre Joseph Valynseele « Henri de Laborde de Monpezat (1868-1929) », dans *Hommes et destins. Dictionnaire d'Outre-Mer*, t.6 ; en ligne, https://www.entreprises-coloniales.fr/inde-indochine/Monpezat_DBOM.pdf]</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Selon l'«Annuaire général de l'Indochine» de 1910, Monpezat possédait une concession (rizières, plantations diverses et élevage de bovins et chevaux) à Tân Vinh ainsi qu'une distillerie pour la fabrication des alcools indigènes. Cf. http://www.entreprises-coloniales.fr/inde-indochine/Monpezat_politique.pdf</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Lettre de P.-J. Toulet à René Philipon, Guéthary, 31 juillet 1919.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ « Parfois, je me mords les doigts de ce gaspillage, qui me prive aujourd'hui de m'intéresser dans cette ferme d'Indo-Chine ». Courier de René Philipon à Paul-Jean Toulet, non daté, *circa* début août 1919.</footnote>
notre Béarnais s'en excusera platement : « Cher ami, quelle singulière idée j'aurais eue de vous faire acheter pour 200 000 francs des terres en Indo-Chine, et vu votre caractère intellectuel, votre tempérament et vos études, de vous transformer en colon. Je ne sais quel bafouillage j'ai pu vous écrire pour que vous l'ayez ainsi compris » (Toulet, 1922, p. 158)<fnref n="47" />.

En second lieu, Toulet est très endetté, ce qu'il avoue à Philipon quoi qu'en minorant la chose : « de l'argent, je vous le dirai crûment, j'en ai prêté beaucoup dans ma vie, quand j'en avais –et qu'on ne m'a pas rendu– j'en ai emprunté pas mal dont il me reste peu à payer, et rien de criard » (Toulet, 1922, p. 142)<fnref n="48" />. Rien de criard ? Il faut oser, sachant par exemple qu'à sa mort, il devait encore 85 000 francs à Curnonsky, lourde dette mentionnée comme « passée par pertes et profits » par ce dernier, en 1927⁴⁹.

En juin 1916, il finit par se marier, convolant en justes noces avec l'une de ses anciennes petites amies de jeunesse, Marie Vergon, de Guéthary, où il s'installe, dans la villa Etchevaria amenée en dot : « Ma famille, fatiguée de me soigner, m'a marié » (Décaudin, 1986, p. 1523). La vie y demeurera difficile, avec un Toulet que l'on devine déprimé par la précarité de sa situation financière, par une santé qu'il n'arrive pas à restaurer mais aussi par les évènements relatifs à la Première Guerre mondiale. Désirant s'engager en 1915, l'armée française ne veut pas de lui. De plus, il perd son grand ami Louis de la Salle, tombé au champ d'honneur le 7 octobre 1915. Enfin, il déclare souffrir de diverses pénuries de guerre (café, tabac, journaux et revues parisiennes, etc.). Et si sa vie sociale n'a plus rien à voir avec celle de sa période parisienne, ses soucis financiers demeurent. Aussi Toulet poursuivra-t-il ses efforts de publication, avec toujours aussi peu de succès. Les éditeurs acceptant de le publier à cette même époque, Émile Paul et Henri Martineau, « [à qui] l'on doit la survie de l'œuvre de Toulet » (Aranjo, 1980, p. 182), ne lui versent que de chiches avances pour les ouvrages en préparation (Toulet, 1922, p. 77)<fnref n="50" />. Or, « la vie est si chère que notre budget est de plus en plus bancal » (Toulet, 1922, p. 128)<fnref n="51" />.

Certes, mais il faut néanmoins un certain « courage » ou passion pour éditer Toulet, ses ouvrages s'étant toujours vendus mal du vivant de l'auteur. Celui-ci s'en explique ainsi : « Mes éditeurs, y compris Valette, ont nourri l'opinion chimérique que mes romans étaient du Haut Brion. Ensuite de quoi, ils les mettaient en cave, répondaient aux esprits aventureux qui

<footnote n="47">⁴⁷ Lettre de P.-J. Toulet à R. Philipon, 16 août 1919.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Lettre de P.-J. Toulet à R. Philipon, 28 juin 1919.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Curnonsky, « Papiers personnels », Catalogue de la vente ADER « Lettres et manuscrits autographes » (Paris, Drouot, 21 juin 2024).</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ « Martineau [éd. Le Divan] doit venir me voir vers le 5 septembre et m'apporter un traité précis avec Émile Paul pour *Contrerimes, trois Impostures et jeune Fille verte* dont on me verserait d'avance 2 400 francs. » Lettre de P.-J. Toulet à R. Philipon, *circa août 1918*.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Lettre de P.-J. Toulet à R. Philipon, 3 mai 1919.</footnote>
en demandaient quelqu'un que "c'était épuisé" et me disaient avec tristesse : "Qu'est-ce que vous voulez, ça ne se vend pas" » (Toulet, 1922, p. 7)<fnref n="52" />.

En parallèle, Toulet essayera constamment de placer ses projets de piges, sa correspondance reflétant bien ses efforts acharnés. Hélas pour l'état de ses finances, ses succès en ce domaine s'avèreront rares (tableau 2), avec, parfois de plus, des difficultés sévères pour se les faire rétribuer (Toulet, 1922, p. 177)<fnref n="53" />.

<table><thead><tr><th></th><th>Période</th><th>contenu</th><th>quelques précisions</th></tr></thead><tbody><tr><td>L'Opinion</td><td>1914-1920</td><td>prose</td><td>diverses chroniques en 1908 (dont « L'opium à Paris », 1919 et 1920</td></tr><tr><td>Le Divan</td><td>1915-1920</td><td>vers prose</td><td>diverses chroniques dont « Fumerie » (été 1919)</td></tr><tr><td>Les Marges</td><td>1920</td><td>vers</td><td>Derniers poèmes (1921)</td></tr><tr><td>Le Courrier de Bayonne</td><td>1917</td><td>prose</td><td>« L'Alsace-Lorraine », 6 juillet.</td></tr><tr><td>Le Oui</td><td>1918</td><td>prose</td><td>rares piges</td></tr><tr><td>L'Eclair</td><td>1918</td><td>prose</td><td>rares piges</td></tr><tr><td>L'Eventail</td><td>1918-1919</td><td>vers prose</td><td>dont 2 chroniques géopolitiques (1919)</td></tr><tr><td>La Revue critique</td><td>1920</td><td>vers prose</td><td>Derniers poèmes, 25 décembre 1920</td></tr><tr><td>Le Gaulois</td><td>1919</td><td>prose</td><td>!Nos revendications artistiques en Allemagne », 25 mai</td></tr><tr><td>Les Écrits Nouveaux</td><td>1920</td><td>prose</td><td>« Jean Moreas », mai</td></tr></tbody></table>

2. Les piges de la période 1915-1920⁵⁴

Après-guerre, Toulet envisagera de se lancer dans l'écriture de romans d'aventure destinés à être publiés en feuilleton par des quotidiens ou des revues. Il en fait l'annonce à René Philipon à qui il demande, en août 1919, de lui envoyer (depuis Paris) quelques romans populaires anglais : « C'est plein de détectives, de trésors et de morts mystérieuses. Outre le bien que ça ferait à mon cerveau, ça me servirait pour des romans d'aventures, où je compte gagner ma vie ; j'en fais un pour le Gaulois qui l'a accepté sur esquisse. Et je voudrais en faire d'autres pour d'autres gazettes, quitte à prendre un collabo » (Toulet, 1922, p. 159)<fnref n="55" />.

Le décès soudain de Toulet, intervenu le 6 septembre 1920 dans sa cinquante-troisième année, interrompra le projet : « "Enfance cœur léger". Tels sont les derniers mots que Toulet griffonna sur un bout de papier dans la nuit du 5 ou 6 septembre 1920 où il mourut [d'une surdose de laudanum] dont personne ne pourra dire si elle est accidentelle ou non » (Le Gall, 2020, p. 204).

<footnote n="52">⁵² Lettre de P.-J. Toulet à R. Philipon, 26 février 1918.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ « Imaginez qu'il m'est impossible de me faire payer au Gaulois. Ce M... est répugnant ». Lettre de P.-J. Toulet à R. Philipon, 6 novembre 1919 (Toulet, 1922, p. 177).</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Sources : cf. la note accolée au tableau 1.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Lettre de P.-J. Toulet à R. Philipon, 16 août 1919.</footnote>
## Quelques éléments conclusifs

Pour Frédéric Martinez, le fait que Toulet se soit ruiné jeune lui aurait permis de « gagner un style : c'est bien dommage pour lui mais c'est très heureux pour la littérature » (Martinez, 2008, p. 188) ; simple ressenti...

Notons que Toulet portait un regard très sévère sur ses différentes productions. Ainsi, par exemple, à propos de ses chroniques littéraires pour *Le Soleil*, il les trouve « d'une médiocrité violente, dont la modestie seule m'empêche d'être étonné. Je me rappelle avoir fait autrefois des articles de journaux passables. Pourquoi ceux-ci étaient-ils si déplorables ? » (Toulet, 1924, p. 27)<fnref n="56" />. Et il faut signaler qu'il n'est guère plus indulgent avec ses ouvrages « sérieux » :

> La conception de *monsieur du Paur* n'était pas sans valeur, mais je l'ai gâchée. Nous ne parlerons pas des *tendres Ménages*, ni donc du *mariage de don Quichotte*, ni de mon rôle dans cette traduction mal écrite [*Le Grand Dieu Pan* d'Arthur Machen]. Reste les personnages de *mon amie Nane* et leurs nuances (soit un tiers du livre). Reste les *Ombres chinoises* (moins les *Magots*) pour lesquelles j'ai beaucoup de goût, et quelque 8 ou 10 pages de la *Princesse de Colchide*. Reste enfin un volume de vers [*les Contrerimes*] et un de maximes (Toulet, 1922, p. 8)<fnref n="57" />.

En fait, Toulet n'aura pas connu de son vivant la publication de l'œuvre qui assurera sa postérité, les *Contrerimes*, forme poétique dont il fut un fervent promoteur. Il s'agit d'un quatrain combinant des rimes dites embrassées (ABBA) –à savoir que le premier vers rime avec le quatrième– et qui alterne le plus souvent un octosyllabe avec un hexasyllabe (on parle de structure métrique croisée, de type 8-6-8-6) :

<table><tr><td>Vous qui retournez du Cathai</td><td>(A : 8 syllabes)</td></tr><tr><td>Par les Messageries</td><td>(B : 6 syllabes)</td></tr><tr><td>Quand vous berçaient à leurs fééries</td><td>(B : 8 syllabes)</td></tr><tr><td>L'opium ou le thé ?</td><td>(A : 6 syllabes)</td></tr></table>

(Toulet, 1929, p. 62)

Il résulterait de cette forme poétique, « pourvu que la technique s'allie à la sensibilité, une tension de l'expression extraordinaire où, condensée en quelques vers, la pensée atteint une forme de pureté, dont la légèreté est enrichie par le jeu des sons, des ruptures, des ressemblances en un effet de surprise »<fnref n="58" />, à l'exemple de ce quatrain dédié à Saïgon, « la perle de l'Extrême-Orient » :

> Saïgon : entre un ciel d'escarboucle
> Et les flots incertains,

<footnote n="56">⁵⁶ Lettre de P.-J. Toulet à Mme Bulteau, *circa* septembre 1901.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Lettre de P.-J. Toulet à R. Philipon, 26 février 1918.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ https://lespoetes.net/includegeneral/commentaires.php?id=2031&cat=poesiedhier</footnote>
Du bruit, des gens de fièvre teints,
Sur le sanglant carboucle (Ibid.)

Pour son contemporain Jules-André Catala, Toulet aurait pu connaître le succès s'il s'était un peu mieux attaché à promouvoir ses ouvrages : « Mais il avait une invincible défiance de l'opinion qu'il ne [savait] ni amadouer ni flatter » (Catala, 1926, p. 33). Mais quoique l'on puisse penser de l'homme, repoussant pour certains aspects de sa personnalité (réactionnaire, antidreyfusard, misogyne, imbu de sa personne, etc.), il n'en demeure pas moins fort attachant, les géographes lui reconnaissant une qualité d'écriture relevant du brillantissime lorsqu'il s'agit de décrire les paysages et l'ambiance des lieux, « jouant de la métaphore pour faire comprendre les formes, mais ne perdant jamais son sens de l'humour sarcastique » (Bédouret, 2022, p. 14).

« Poète de l'enfance, de la perte (de temps, d'argent, de santé) et de l'amour » (Le Gall, 2020, p. 205), Toulet aura été aussi celui de l'autodestruction, excès multiples faisant : « Ce que j'ai aimé le plus au monde, ne pensez-vous pas que ce soit les femmes, l'alcool et les paysages ? » (Toulet, 1955, p. 65)<fnref n="59" />.

Références bibliographiques

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<footnote n="59">⁵⁹ « Lettre à soi-même », Pau, 27 octobre 1901.</footnote>
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Walzer, P.-O. (1987). *Paul-Jean Toulet. Qui êtes-vous ? La Manufacture.*
# L'excès ou la fuite paradoxale de la mort chez Joseph Kessel

FRÉDÉRICA ZÉPHIR

Dans l'avant-propos de son roman *Le Tour du Malheur* l'écrivain français Joseph Kessel (1898-1979) écrit : « Les excès que j'ai peints ont été ceux d'une époque, d'une société, d'une génération » (Kessel, 1955 [1950], p. 12). Mais si l'excès reflète bien l'exubérance de l'époque de l'entre-deux-guerres, il caractérise surtout l'ensemble de son œuvre et dessine le profil de ses personnages les plus emblématiques, sans cesse en quête de situations extrêmes. Les limites que ceux-ci transgressent avec frénésie sont non seulement celles du danger physique, mais aussi celles liées à la conception de la vie qu'ils aiment tous éperdument et dont ils veulent jouir sans réserve. Dans l'aventure, la guerre, les bas-fonds, le jeu, la violence, leur existence est en effet un tourbillon marqué au sceau de la dépense et du débordement. Mais ce jeu vertigineux avec les limites qui, par la mise en danger du sujet qu'il implique, apparaît comme une recherche plus ou moins consciente de la destruction et de l'anéantissement, se révèle paradoxalement chez eux comme une fuite face à la mort par l'exaltation extrême de la vie. Car la mort est omniprésente dans l'œuvre de Kessel, notamment dans *Le Tour du Malheur*, mais aussi dans *Fortune carrée*, *L'Équipage* et dans bien d'autres récits encore où elle imprègne profondément l'atmosphère de la diégèse. C'est cette modalité particulière de l'excès, sa signification et ses effets que nous nous proposons d'étudier ici, en examinant d'abord les différentes formes qu'il prend dans les récits, notamment dans les quatre parties du *Tour du Malheur*, puis en analysant la tension entre Éros et Thanatos, l'antagonisme entre forces de vie et forces de mort qui le sous-tend et divise l'unité intérieure des personnages kesséliens.

## Les formes de l'excès

Aborder l'œuvre de Joseph Kessel c'est assurément plonger dans un univers hors norme, dans un monde où le commun, le convenu, le raisonnable n'ont plus cours, un milieu à proprement parler extra-ordinaire dans lequel évoluent des personnages hors du commun.
Terribles et sublimes, misérables et abjects, ils sont tous des êtres d'exception et de démesure engagés dans des situations extrêmes, et dont les réactions héroïques ou ignobles outrepassent toujours les limites de l'ordre conventionnel.

La distinction, établie par Roger Mathé dans son essai *L'Aventure d'Hérodote à Malraux* entre ce qu'il nomme l'aventure-héroïque, c'est-à-dire l'aventure désintéressée où le héros poursuit un idéal, et l'aventure individuelle dans laquelle le protagoniste « foncièrement égoïste, animé par l'esprit de lucre, de conquête et de gloire » (Mathé, 1972, p. 22), poursuit un but intéressé et souvent sans noblesse, s'avérant ici particulièrement pertinente, nous la prendrons comme perspective pour analyser la notion d'excès dans les grands récits kesséliens. Car s'ils sont bien tous placés sous le signe de l'*hubris*, les situations et les personnages qu'ils mettent en scène donnant de l'excès une image un peu différente selon qu'ils se rattachent à l'une ou l'autre de ces formes d'aventure. Toujours caractérisées par l'outrance, les actions n'ont effectivement pas tout à fait les mêmes modalités et les mêmes effets, dans les grands récits d'aventures que sont *L'Équipage, Fortune carrée* ou *Les Cavaliers* que dans les romans de mœurs comme *La Passante du Sans-Souci, Belle de Jour et Le Tour du Malheur*.

Cependant tous les personnages ont bien en commun d'être placés sous le signe de la démesure, de ce trop qui excède tout seuil définissable, à l'image d'Ouroz et d'Igricheff ou encore de Jean Herbillon héros respectif des *Cavaliers*, de *Fortune carrée* et de *L'Équipage*, mais aussi de Richard Dalleau le protagoniste principal du *Tour du Malheur*, et même des figures féminines comme Séverine dans *Belle de Jour*, ou encore Elsa Wiener dans *La Passante du Sans-Souci*.

Habités par une énergie et une force intérieures singulières doublées d'un orgueil démesuré, les personnages masculins cherchent inlassablement à assouvir leur désir de puissance en s'engageant dans des actions où le danger, joint à la violence, les conduisent au dépassement de leurs propres limites comme à celles de l'expérience commune. La quête effrénée de la liberté, source d'une intense jouissance, les pousse à outrepasser les barrières de l'action usuelle, à rechercher le risque maximum, à défier le plus grand danger et la mort elle-même. Commentant le sens de la vie d'Igricheff, le narrateur de *Fortune carrée* déclare : « Son existence entière n'avait été qu'une course lucide sur les marches extrême du plaisir, de la violence et de la mort » (Kessel, 1955 [1932], p. 15).

Quant à Ouroz, le tchopendoz<fnref n="1" /> héroïque d'une dureté inouïe pour lui et pour les autres, c'est pour retrouver l'estime de soi perdue lors du jeu du bouzkachi<fnref n="2" /> royal qu'il s'expose

<footnote n="1">¹ Tchopendoz : cavalier afghan concourant lors du bouzkachi.</footnote>

<footnote n="2">² Bouzkachi : jeu équestre traditionnel afghan où les cavaliers s'affrontent pour s'emparer de la dépouille d'un bouc afin de la déposer dans le cercle de justice, et où tous les coups sont permis, donc très violent.</footnote>
aux périls et s'inflige une effroyable souffrance « pouss[ant], comme le dit Jankélévitch, des pointes périlleuses dans la direction des extrêmes » (Tassel, 1997, p. 312-313): « Ce n'était point pour les autres [...] qu'Ouroz prenait ce risque terrible. C'était, encore et toujours, pour aller au-delà de lui-même » (Kessel, 1989 [1967], p. 572).

De sorte que chez ces personnages poussés au dépassement de soi par la recherche du danger, des conduites à risque, des actions extrêmes, l'excès revêt une dimension positive. Par le courage, la ténacité, la résistance qu'ils déploient pour surmonter les obstacles extérieurs et les conflits intérieurs engendrés par les épreuves, il les grandit et les fait accéder à la dimension de héros mythiques.

Mais si l'excès s'avère positif pour les protagonistes de l'aventure-héroïque, il se révèle délétère pour ceux de l'aventure individuelle. Les personnages principaux des récits de mœurs comme *Belle de Jour* ou *Le Tour du Malheur*, mus par la puissance des désirs auxquels ils ne peuvent résister se voient en effet emportés dans la spirale des instincts qui, annihilant leur volonté, les avilissent et finissent par les détruire. Faibles malgré leur apparence, à l'instar de Richard Dalleau, paradigme de ces personnalités minées par le déchaînement des passions, ils offrent une illustration implacable et violente des effets dévastateurs de l'excès.

Adolescent passionné « ne pouv[ant] accepter la vie qu'à l'échelle de la grandeur et de la beauté » (Kessel, 1955 [1950], vol. 1, p. 35), mais éprouvant aussi une étrange fascination pour la guerre qui suscite chez lui « un violent tumulte intérieur [...], un contentement chaud et secret » (ibid., p. 68), Richard se laisse vite griser par les mirages de la jeunesse. Brillant, séduisant mais exalté et avide de plaisir, il a fait sien le cri de révolte nihiliste et placé son existence sous l'axiome dostoïevskien : « Je veux être Dimitri, moi. Courir la grande aventure. Jouir de tout. Le vin, la fête, la musique, les femmes [...]. Et [...] pour saisir le suc entier de la vie, je dis, comme Ivan Karamazov : *Tout est permis* » (ibid., p. 80. les italiques sont de l'auteur).

Ainsi, égaré par une pensée interprétée dans le sens qui flatte ses penchants intimes, Richard n'aura de cesse de poursuivre le succès, l'argent et la gloire et de rechercher des plaisirs toujours plus excessifs à mesure que leur pouvoir d'étourdissement s'émousse. Et si, dans les premières années de sa jeunesse, il parvient encore à trouver du charme à cette existence en « vivant dans la vanité la plus facile, abusant du vin et de la luxure » et en confondant « ses excès avec les images de l'audace, du génie, de la chance ou de la gloire » (Kessel 1955 [1950], vol. 3, p. 58), cette illusion ne résistera pas à l'engrenage de sa conduite déréglée. Car de beuveries en fêtes orgiaques, narrées dans *Les Lauriers-roses*, deuxième partie du cycle du *Tour du Malheur*, dans un style souvent licencieux soulignant leur outrance, Richard Dalleau descend peu à peu tous les degrés de la dignité. Ne sachant pas « garder l'équilibre et [voulant] toujours que l'instant d'après soit plus joyeux, plus chaud, plus vif, plus éclatant et qu'il n'y ait plus de limites » (ibid., p. 134), il est entraîné toujours plus avant dans
le tourbillon des actes et des comportements les plus effrénés, à commencer par la consommation immodérée de l'alcool qui, à ce degré, ne lui apporte pourtant même plus l'euphorie et la joie mais réveille au contraire son angoisse.

Richard en était arrivé à ce point où l'ivresse ne se manifeste pas dans les mouvements, ni dans le langage, mais où elle agit sur la pensée et sur la sensibilité à la manière d'un acide qui décape et met à nu. Il avait l'impression qu'il voyait en lui-même le travail de son angoisse. (Kessel, 1955 [1950], vol. 3, p. 114).

Et c'est cette même frénésie qui pousse aussi Séverine, la bourgeoise respectable de *Belle de jour* (Kessel, 1955 [1928]), à choisir de s'avilir dans des situations scabreuses en se prostituant dans une maison de rendez-vous afin d'assouvir ses désirs insatisfaits.

Poussés par leurs pulsions, c'est-à-dire déterminés par leur nature, ainsi que le père de Richard, qui a parfaitement saisi cette complexion intérieure de son fils et essaie de le lui faire comprendre, mais agissant en toute conscience et au nom d'une liberté qu'ils ne cessent de revendiquer, les personnages kesséliens échappent paradoxalement à cette liberté en raison de leur soumission à une sensualité débridée et de leurs contradictions internes, car ils demeurent malgré tout, au fond d'eux-mêmes, des êtres intègres et même purs. C'est ce paradoxe qu'Étienne Bernan, l'ami de Richard, met en évidence en analysant les effets dévastateurs de sa vie de licence et de démesure : « Pour lui la liberté, c'est ne rien accepter qui soit une limite [...]. Le malheur [...] est que Richard fait en vain tout ce massacre. Il ne sera jamais libre. Il a trop besoin de paix morale et de tendresse » (Kessel, 1955 [1950], vol. 3, p. 170).

Mais plus encore peut-être que son ivresse sensuelle, c'est sa passion du jeu qui témoigne de cette soumission aux désirs et de la disposition de Richard aux excès. Car le jeu, qui condense tous les risques en abolissant le sens de l'espace et de la durée, éveille en lui le goût de l'aventure, la griserie du défi. Saisi de vertige face à l'irrationnalité et aux possibilités infinies qu'il ouvre, il joue avec les limites dont la transgression lui procure un plaisir, une jouissance inédits : « À ce moment Richard versa, bascula de la vie véritable dans le sortilège abstrait, irréel du jeu pur. [...] On jouait pour tenter chaque fois plus qu'il n'était permis » (Kessel, 1955 [1950], vol. 3, p. 314).

Dans l'univers artificiel du casino, Richard et son frère Daniel se laissent ainsi emporter avec une délectation voluptueuse et mortifère dans le tourbillon pernicieux du jeu de baccara, réduit lui-même au seul sabot contenant les cartes, lequel apparaît alors à Richard comme « [une] sorte de petit cercueil [qui] portait les tables de la Loi » (ibid., p. 333).

C'est dire ici que l'excès opère un renversement complet des valeurs, faisant paradoxalement du jeu et du plaisir qu'il procure la règle souveraine, la Loi suprême à laquelle Richard ne peut se soustraire, alors même qu'il est transgression de toute règle et de tout
interdit. Mais ce basculement des repères est alors générateur d'angoisse car, au-delà des limites, c'est avec la mort qu'a lieu la vraie confrontation, laquelle donne au personnage le sentiment enivrant de maîtriser son destin, de « le mettre à genoux » (Kessel, 1955 [1950], vol. 3, p. 321) et confère au divertissement sa puissance d'attraction : « Richard sentit tout son corps évidé par l'angoisse, comme s'il devait décider, sur l'instant, de sa vie ou de sa mort. C'était une torture terrible et délicieuse, qui ne pouvait se comparer à aucun autre tourment, à aucun autre plaisir » (ibid., p. 313).

Et le jeu au cours duquel Richard éprouve lors de ses revers de fortune les affres de l'addiction, « les tourments de l'intoxiqué dont s'épuise la drogue », « l'état [de] l'alcoolique arrivé sans le savoir au fond de sa dernière bouteille » (ibid., p. 320-321), s'inscrit ainsi dans le répertoire des plaisirs artificiels dont s'enivre Richard Dalleau tout comme, dans *L'Équipage* (Kessel, 1955 [1923]) Jean Herbillon ou le commandant Mercier, dont la mort accidentelle au lendemain d'une perte de gain colossale n'est qu'un suicide déguisé.

Ainsi fondé, chez Kessel comme chez Dostoïevski, sur l'expérience personnelle du romancier et, pour cette raison, évoqué avec une profonde compréhension des mécanismes qui le sous-tendent et des émotions qu'il suscite chez le joueur, le jeu se révèle comme l'une des formes les plus caractéristiques de l'excès présentée dans l'œuvre.

Mais outre cette frénésie du jeu, de l'érotisme et de l'alcool, l'usage irréfréné des drogues s'ajoute encore à la peinture de l'excès qui caractérise l'œuvre kessélienne. C'est en effet leur appétence morbide pour les substances toxiques, longuement évoquée dans *Les Lauriers-roses* mais surtout dans *L'Homme de plâtre*, quatrième et dernier volet du *Tour du Malheur*, qui conduit Richard et sa maîtresse Dominique, mais aussi Mathilde, le vicomte de La Tersée, Gérard Lambert jusqu'à la déchéance physique et morale et même jusqu'à la mort pour ce dernier.

Ne sachant plus « comment [et] par quoi remplir la vie » (Kessel, 1955 [1950], vol. 4, p. 78), Richard se fait initier par sa maîtresse, elle-même réchappée de l'enfer de l'intoxication, d'abord à l'opium puis à la cocaïne. Mais toujours emporté par son penchant à l'outrance et à la démesure, il ne peut se satisfaire d'une consommation raisonnable et bascule dans l'excès dès sa première expérience : « Comme pour la boisson, comme pour le jeu, il exigeait une dose, une fréquence à la mesure de son avidité » (Kessel, 1955 [1950], vol. 4, p. 81). Il en ira de même lorsque, l'effet de l'opium s'émoussant, il passera à la cocaïne puis au mélange des deux substances. Mais si l'opium exerce sur Richard un effet apaisant en lui procurant « un bonheur tranquille et cohérent » (ibid., p. 82), l'association avec la cocaïne réveille ses pires démons intimes. Passée l'illusion d'accéder enfin à l'unité intérieure par l'effacement de la dichotomie entre le désir physique et l'amour véritable qui le déchire, il est en effet renvoyé aux dispositions les plus sombres de sa personnalité. Passant de « période blanche en période noire » (ibid., p. 145, 168), s'adonnant à la drogue de façon toujours plus
effrénée, tout en poursuivant ses autres excès pour échapper à la conscience torturante de sa déchéance morale, Richard finit par arriver aux rives de la mort par overdose :

> Richard se servit aussi largement [...] Il prisa une autre fois, et une fois encore en augmentant toujours la dose. [...] Puis il eut le sentiment, la certitude que, à la place de son cœur, se formait un trou, un trou sans contour, un creux parfait [...] Une sueur d'agonie lui vint « Je coule [...] je vais mourir » (Kessel, 1955 [1950], vol. 4, p. 240-241).

Consommation effrénée d'alcool, érotisme débridé, passion insensée du jeu, usage abusif des drogues, les personnages kesséliens, ainsi que les situations dans lesquelles ils évoluent, sont donc bien caractérisés par la démesure et l'excès. Leur existence, vécue comme une aventure, apparaît comme une quête éperdue de liberté, positive dans l'aventure-héroïque où ils révèlent leur grandeur, mais illusoire et stérile dans l'aventure individuelle dont ils ressortent avilis et brisés par leurs débordements. Comment dès lors interpréter une telle démesure ? Quelle finalité attribuer à cet excès ?

## Pourquoi l'excès ?

À l'origine, cette disposition à la démesure est assurément liée, à la nature même des personnages kesséliens, de « l'homo kessélianus » selon l'expression d'André Chamson (1964). Tous jeunes, souvent dotés, à l'image de Richard Dalleau et de Joseph Kessel lui-même, d'un physique d'hercule, d'une force et d'un élan vital peu communs, ils éprouvent en effet le besoin impérieux de dépenser ce trop-plein d'énergie. Et c'est en s'absorbant dans des activités qui leur offrent la possibilité de laisser s'épancher leur vigueur, qu'ils se délivrent de cette tension que le cadre étroit d'une existence conventionnelle ne peut canaliser. Ainsi trouvent-ils dans la fête, si souvent évoquée dans les récits, un lieu propice à leur exubérance. Car dans l'ambiance festive des établissements de nuit de Montmartre, de Pigalle ou de Vladivostok, où la musique et l'alcool créent une atmosphère survoltée favorable aux débordements, le personnage kessélien découvre le milieu propre à l'exaltation de ses sens, à l'étourdissement qui l'arrache à sa routine comme aussi à son angoisse :

> Parmi les gens de tous les métiers et de tous les horizons qui peuplaient [...] les établissements de nuit, il y avait quelques jeunes hommes qui, pareils à Richard, venaient là pour dépenser une trop grande ardeur à vivre et qui, comme lui, rêvaient des songes authentiques dans une fausse féerie (Kessel, 1955 [1950], vol. 3, p. 166).

Lieux d'extravagances et d'égarement, où sont admis tous les excès, ils servent d'exutoire à tous les désirs, à la violence et au dépassement de toutes les limites comme le montre, dans le récit largement autobiographique *Les Temps sauvages*, l'évocation de *L'Aquarium*, l'établissement de plaisir des officiers étrangers en poste à Vladivostok :
Et le capitaine canadien mitraillait le plafond juste au-dessus de sa tête, parce qu'il voulait à tout prix une douche de plâtre. Et le major dansait sa gigue obscène. Et les Russes pleuraient, déchiraient des billets de banque. Et moi, j'aimais de plus en plus fracasser coupes et bouteilles pour le bruit merveilleux du verre qui vole en miettes (Kessel, 1975, p. 127).

Cependant si la fête offre un cadre propice aux comportements outranciers, la guerre, qui les fascine par son déchaînement de fureur, sert aussi à l'expression de la violence intérieure des personnages, de leurs tendances transgressives ou de leur démesure dans la cruauté ainsi qu'en témoigne le portrait du sinistre batko<fnref n="3" /> Makhno dans le récit *Makhno et sa juive*. Et même si les protagonistes n'en sont pas toujours aussi barbares, la guerre est vécue elle aussi comme une aventure qui excite en eux le goût enivrant du risque ainsi que la joie intense de triompher du danger, qui satisfait leur orgueil et leur besoin d'estime. Ainsi Richard, enterré dans une tranchée sous les tirs d'artillerie ennemie écrit à sa maîtresse : « C'est magnifique d'être au milieu de la nuit glacée, dans une cagna<fnref n="4" /> de première ligne [...] de sentir le frôlement, l'aboiement perpétuel de la mort [...] Je n'ai jamais été aussi heureux » (Kessel, 1955 [1950], vol. 1, p. 189).

Chez Igricheff qui, à l'approche du combat sent que « ses pensées, ses décisions s'ajustaient l'une à l'autre avec une promptitude, une clarté surprenante » (Kessel, 1955 [1932], p. 76), rappelant les effets de la drogue, la guerre provoque un « plaisir aride, enivrant, suscité par le sentiment de vivre « une aventure sans limite ni raison » (ibid., p. 86-87) et offre un cadre privilégié à l'expression de ses passions sauvages. De même, dans *L'Équipage*, Jean Herbillon « eut un sursaut de joie. Il allait, cette fois, voler pour se battre » (Kessel, 1955 [1923], p. 70) et cette perspective suscite en lui le plaisir de sentir sa force, sa jeunesse et la fierté de l'action héroïque, même –et surtout– si le combat aérien est toujours périlleux et qu'il y trouvera la mort à la fin du récit.

C'est en effet dans la guerre plus que dans toute autre activité humaine que l'affrontement entre les forces de liaison et de déliaison, entre Éros et Thanatos, atteint son acmé. Car affronter la mort et en triompher c'est, pour le protagoniste de l'aventure-héroïque comme pour celui de l'aventure individuelle, avoir le sentiment de s'affranchir de toute entrave, de maîtriser son destin, et d'affirmer sa toute-puissance.

Provoquer la mort pour se sentir exister, pour mieux jouir de la vie, c'est précisément le fil conducteur de l'existence de Richard, type du héros de l'aventure individuelle, d'ailleurs engagé volontaire à dix-sept ans durant le premier conflit mondial. En dehors même de la guerre, la mort est en effet omniprésente dans les récits de mœurs kesséliens comme dans *Belle de jour, La Passante du Sans-Souci* mais surtout dans *Le Tour du Malheur*, qui s'ouvre sur la mort de l'adjudant que Richard, encore adolescent, veille jusqu'à son dernier soupir. Or,

<footnote n="3">³ Batko : petit père en idiome ukrainien.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Cagna : Abri de tranchée souterrain.</footnote>
l'apparition de la mort, sous un aspect manifesté ou comme expression de la division intérieure, est toujours suivie d'un épisode d'excès. Que ce soit l'enterrement de son frère Daniel après lequel il va retrouver sa maîtresse, l'avortement de Christiane auquel succède la débauche avec Geneviève, le meurtre manqué de celle-ci suivi de la séquence du casino, l'exécution annoncée du criminel Vanzone précédée d'une scène d'orgie, chaque fois Richard se précipite dans des conduites exprimant la révolte de la pulsion de vie contre la mort. Mais ce sursaut de l'instinct vital est alors corrompu par son excès même, la poursuite éperdue de la vie se pervertit elle-même en n'étant plus source de joie, et donc libératrice, mais expression dégradante de la violence des pulsions et génératrice de culpabilité. L'élan d'Éros est aussitôt brisé par la puissance de *Thanatos*.

Si les personnages de l'aventure-héroïque s'accomplissent par le dépassement d'eux-mêmes grâce à la gloire, au prestige acquis par leurs actions excessives mais héroïques, il n'en va donc pas de même pour les protagonistes de l'aventure individuelle. Pour ceux-ci, qui révèlent alors leur parenté avec les personnages dostoïevkiens, poursuivis par le remords, la culpabilité, « accablé par le dégoût [d'eux-mêmes] plus épais, plus amer que tous ceux qu'il avait déjà connus » (Kessel, 1955 [1950], vol. 3, p. 166), l'excès, la démesure ne débouchent que sur l'échec. C'est qu'en les écartant du cadre normé du monde conventionnel, leur *hubris* les confronte à une instance interne supérieure, à leur sur-moi pour reprendre la terminologie freudienne qui, pour des raisons circonstancielles ou culturelles, n'affecte pas, ou pas de la même façon, la structure psychique des personnages de l'aventure-héroïque, des pionniers de l'aviation de *L'Équipage*, des tchopendoz afghans des *Cavaliers*, ou des aventuriers russes des *Temps sauvages*.

En effet, chez la bourgeoise de *Belle de jour* et, plus explicitement encore chez Richard Dalleau, l'excès, la démesure sont le fruit d'une révolte contre la règle, la loi commune. Mais comme chez ce dernier celle-ci est incarnée dans le modèle familial et la figure du père, paradigme de sagesse et de pondération ; sa révolte par l'excès et la transgression, loin de le libérer et de réunifier sa personnalité, ne fait que renforcer sa division intérieure. La complexité du personnage et l'ambiguïté de la relation père-fils sont d'ailleurs remarquablement soulignées par l'étonnant renversement de la représentation des valeurs. Car en faisant du Docteur Dalleau, médecin, l'incarnation des vertus cardinales du droit -mesure, prudence, raison, équilibre, modération- que son fils, avocat et donc figure du droit, bafoue par ses excès et ses transgressions, le récit révèle les contradictions profondes de Richard ainsi que l'antagonisme irréductible qui l'oppose à son père.

Poussé aux excès, par le mirage de la liberté, l'illusion de la toute-puissance et le vertige des sens, afin d'échapper à la division de son moi, car « il ne voulait plus de cet écartèlement de la personnalité » (Kessel, 1955 [1950], vol. 4, p. 145) résultant du conflit inconscient qui l'oppose à son père, Richard ne parviendra cependant pas à reconstruire son
unité intérieure, poursuivie avec tant d'exaltation et de violence. C'est sur ce constat désespéré d'un personnage « toujours désuni, toujours interdit d'estime et d'amitié à [lui]-même » et ayant « en lui-même et par lui-même [...] refermé le cercle de son malheur » (ibid., p. 366) que s'achève le récit le plus autobiographique de Joseph Kessel.

Excès, dépense, transgression, inversion des valeurs, l'œuvre de Joseph Kessel offre
donc l'évocation puissante, parfois souvent même hyperbolique dans sa forme, d'un monde
où évoluent des êtres hors du commun. Appartenant à des univers très éloignés les uns des
autres socialement et culturellement, ils ont en commun un goût immodéré de l'aventure et
de la liberté, ainsi qu'une énergie et une force vitale qui les poussent à dépasser toutes les
limites pour la conquérir. Allant au-delà d'eux-mêmes, ils connaissent triomphe ou échec sans
jamais renoncer, et sont confrontés aux forces obscures qui régissent leurs actions et leurs
comportements et aux luttes intérieures qu'elles provoquent, conflits que les récits restituent
avec une force dramatique singulière. Aventurier dans l'âme, Joseph Kessel livre dans son
œuvre riche et foisonnante, une peinture saisissante de l'existence aventureuse et de la
psyché tourmentée de personnages hors-norme qui, grâce à son exceptionnel talent de
conteur, acquièrent une dimension universelle.

Références bibliographiques

Chamson, A. (1964). *Réponse au discours de réception de M. Joseph Kessel à l'Académie Française*. https://www.academie-francaise.fr/reponse-au-discours-de-reception-de-joseph-kessel

Kessel, J. (1955 [1923]). *L'Équipage*. Éditions LIDIS.

Kessel, J. (1955 [1928]). *Belle de Jour*. Éditions LIDIS.

Kessel, J. (1955 [1932]). *Fortune carrée*. Éditions LIDIS.

Kessel, J. (1955 [1936]). *La Passante du Sans-Souci*, Éditions LIDIS.

Kessel, J. (1955[1950]). *Le Tour du Malheur*. 4 volumes : *La Fontaine Médicis, L'Affaire Bernan, Les Lauriers roses, L'Homme de plâtre*. Éditions LIDIS.

Kessel, J. (1975). *Les Temps sauvages*. Gallimard, Coll. Folio.

Kessel, J. (1989 [1967]). *Les Cavaliers*. Gallimard, Coll. Folio.

Kessel, J. (2020 [1926]). *Makhno et sa juive*. Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade.

Mathé, R. (1972). *L'Aventure d'Hérodote à Malraux*. Bordas, Univers des Lettres, Coll. Thématique.

Tassel, A. (1997). *La création romanesque dans l'œuvre de Joseph Kessel, L'Harmattan*.
# Joseph Kessel, l'excessif

## THIERRY OZWALD

S'il est bien un adjectif qui puisse s'appliquer à Joseph Kessel, né en terre de feu en Argentine, ayant vécu son enfance de l'autre côté des océans, à Orenbourg (dont était originaire sa mère, ville frontière avant la steppe kazakh et où se côtoyaient hordes cosaques et caravanes en provenance d'Afghanistan), s'il est bien un adjectif qui puisse s'appliquer à Kessel, engagé volontaire en tant qu'aviateur durant la guerre 1914-1918, décoré pour faits d'armes, résistant durant la Deuxième Guerre mondiale, journaliste grand reporter (on l'appelle « l'empereur »), « romancier à succès », noceur invétéré, scénariste, ayant fait le tour du monde à vingt ans, Académicien, crapahuteur endurant, observateur téméraire de toutes les crises de son temps, opiomane à ses heures, sujet à de grandes périodes dépressives, se colletant avec le tragique autant qu'il le peut<fnref n="1" />, s'il est un adjectif qui peut le caractériser, c'est bien en effet celui d'« excessif ». Il a vécu dans l'excès comme il a vécu de l'excès ; concevant sa vie et son œuvre comme une grande aventure énergique et débridée<fnref n="2" />.

## Rechercher l'excès

Kessel fut un homme et un écrivain excessif. L'homme mène sa vie sous le signe du *déraillement*, lui-même produit du débordement instinctif, du dépassement perpétuel<fnref n="3" />. Ses écarts et frasques sont bien connus et ont fini par composer les éléments d'une légende –en partie fondée : grand « fêtard », rompu aux nuits parisiennes, grand amateur de beuveries tonitruantes<fnref n="4" />, il avait pris l'habitude de briser son verre à coups de dents, ou bien encore il

<footnote n="1">¹ Voir *Le Tour du malheur* (1950).</footnote>

<footnote n="2">² D'ailleurs le terme d'« excès » n'est-il pas inscrit phonétiquement en anagramme dans son nom ? « *Kessel* », « *excès* » ...</footnote>

<footnote n="3">³ « J'aime les gens qui se dépassent », confiera-t-il lors d'une interview, au sujet de Régis Debray.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Dans lesquelles sa dernière femme, Michèle O'Brien, a été entraînée. S'agissant des beuveries, en 1919 par exemple il fraternise et tient la dragée haute aux « marines, espèce hybride, moitié soldats et moitié matelots. Bref, des durs entre les durs, vraiment des "tough guys" » (Kessel, 2013, [1975], p. 48).</footnote>
avait, aux dires de son ami Henry de Monfreid (Heuré, 2020, p. 10), jeté par-dessus bord tout
le mobilier d'un navire, sous l'effet de l'alcool. Il était en vérité farouchement épris de liberté,
valeur qu'il chérissait plus que tout –le proclamant haut et fort tout au long de son existence,
le manifestant assurément avec impétuosité–, et il avait une sainte horreur de toute forme
d'emprise. Ainsi, s'il aimait aussi à « festoyer les commères », s'il prisait la société des
femmes, il a éprouvé beaucoup de difficultés à entrer dans une relation conventionnelle avec
elles et montrait dans ce domaine une grande instabilité : être aimé d'une femme, aimer une
femme, l'épouser, c'était pour lui se soumettre à un certain nombre d'obligations morales,
sociales qui l'exaspéraient. Au moment où il rend visite à sa femme Sandi atteinte de
tuberculose au sanatorium de Leysin, Sonia la belle Polonaise est par ailleurs déjà sa
maîtresse<fnref n="5" />. Il en sera de même toute sa vie. Cumuler les maîtresses –même s'il leur est
fidèle !– c'est pour lui s'assurer de ne pas s'enchaîner, tout comme l'alcool, auquel il recourt
fréquemment, lui permet de se libérer d'un poids, d'une angoisse qui l'étreignent. Le vin et la
séduction des femmes le délivrent provisoirement de cette angoisse fondamentale mais
celle-ci se réinstalle systématiquement, cependant.

Kessel, de fait, semble, en dépit des apparences, avoir souffert de l'emprise de sa
famille –à laquelle il était profondément attaché et qu'il aimait néanmoins–, notamment de
sa mère selon toute évidence possessive et de tempérament dominateur<fnref n="6" />. Il répugnait donc
d'abord, de même qu'au mariage, à toute forme d'embrigadement, politique, syndical,
religieux ou autre : rappelons qu'il a été puni durant son temps de service militaire : le 14 juillet
1918, après son stage de perfectionnement à Cazaux dans les Landes, et alors que se prépare
la grande offensive allemande (c'est la deuxième bataille de la Marne), il est écarté du tableau
de vol car on ne risque pas la vie d'un promu frais émoulu de l'École<fnref n="7" />. Kessel se soûle à mort,
de dépit, casse tout au mess à tel point que son capitaine-toubib Gautier le met aux arrêts. Il
est, on le voit, un véritable *insoumis* au sens noble et non galvaudé du terme.

L'écrivain est non moins excessif. Ses problématiques de prédilection portent la
marque de cette prédisposition : *Belle de jour* (2012 [1929]) par exemple, précieuse
radioscopie de la *psychè* kessélienne, raconte l'histoire –qu'on jugea pornographique à
l'époque– de Séverine, jeune femme belle et dotée de tous les atouts, mariée à un brillant
chirurgien, mais qui n'a de cesse pourtant –et en est comme possédée– qu'elle ne se soit
avilie : elle se prostitue avec des hommes de condition inférieure jusqu'à remplir son office
dans une maison de passe, et jusqu'à saccager son couple et sa vie... Outre ce récit scabeux,

<footnote n="5">⁵ Il rend compte de ces déchirements amoureux de manière détournée dans *Les Captifs* (roman dédié à Sandi) où le personnage principal, Marc Oetilé, venu soigner sa tuberculose et accessoirement tenir compagnie à sa belle-sœur, séduit l'une des curistes.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Voir à nouveau *Le Tour du malheur* (1950), son roman autobiographique.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Il vient d'être nommé sous-lieutenant.</footnote>
l'œuvre de Kessel compte d'innombrables portraits de déments, détraqués, psychopathes, criminels, monstres et aberrations pathologiques en tout genre qui sont l'objet à la fois de fascination et de répulsion, et révèlent tout l'intérêt de l'écrivain pour la folie humaine : sont-ils des seigneurs ou la lie de l'humanité, se demande-t-il bien souvent ?

Voyons ce Fedka le Boiteux dans la nouvelle éponyme qui figure dans *La Steppe rouge*, professeur de géométrie sadique reconverti en chef bolchévique d'une cruauté sans pareille, « être trouble, violent, avide d'agir, de dominer, assoiffé d'aventure, de liberté et qu'avaient engendré en des siècles lointains les conquérants mongols » écrit Kessel (1995 [1922], p. 22), et qui, « plein d'une ivresse sacrée » (ibid., p. 20), est comme la réincarnation de Stenka Razine ou de quelque Cosaque de cette envergure, jouissant de terroriser, crucifier, brûler tout ce qui lui résiste. Voyons le « meurtrier du siècle », le *Reichführer SS* Himmler, l'architecte du génocide, dont Kessel tente de cerner les contours et essaie de mettre à nu les ressorts psychologiques dans *Les Mains du miracle*<fnref n="8" /> (1960), ou encore le *starets* Raspoutine, « moine » illuminé, confident bipolaire, paranoïaque, violent et hystérique d'Alexandra Feodorovna<fnref n="9" />, qui s'adonne sans frein à la luxure –pervers et terrifiant Barbe-bleue–, qui précipite la chute des Romanov et dont Kessel retrace les tribulations dans *Les Rois aveugles* (1925). L'analyse qui commande à cette galerie de portraits culmine sans aucun doute dans celui –en creux– de l'ataman Semenov, figure quasi obsessionnelle qu'il évoque à maintes reprises de façon récurrente comme pour pousser toujours plus loin sa recherche expérimentale, en une espèce de modulation *ostinato* d'un même thème : au fil des réécritures, du reportage pour *La Revue de France* du 15 septembre 1922¹⁰ aux *Temps sauvages* (1975)<fnref n="11" />, Kessel décline de diverses manières l'épisode de Vladivostok (sa « rencontre » avec l'Ataman en Russie extrême-orientale), et il laisse se profiler la silhouette de ce tyran terrible, vivant de pillage et d'orgie, jetant les femmes, violées, nues dans la neige, noyant les hommes dans des rivières glacées, les empalant sur des sabres, massacrant des villages entiers, attachant les moujiks nus à des pieux jusqu'à ce qu'ils gèlent et montrent avec leurs bras la direction de son campement, semant la Terreur blanche...

On peut affirmer par ailleurs que sa production a quelque chose de pléthorique : d'innombrables articles, reportages, chroniques, sont recyclés et transformés en ouvrages ; nouvelles, récits, romans, préfaces (une quarantaine !) composent une œuvre foisonnante. En réalité Kessel publie souvent pour assurer sa subsistance, sinon une certaine aisance, car il a toujours besoin d'argent, de cet argent qu'il reçoit largement et qu'il dépense, disperse non moins largement : secourant généreusement ses amis, ses proches, ne reculant devant aucun débours lors de ses libations forcenées. L'écriture procède donc dans une certaine

<footnote n="8">⁸ Sur la foi du témoignage de son masseur personnel, le docteur Felix Kersten.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Épouse du tsar Nicolas II.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ « Deux grands aventuriers russes. L'ataman Semenof. "Batka" Makhno ».</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Dans « Seigneur de l'Orient ».</footnote>
mesure de cette course en avant perpétuellement angoissée, sorte de syndrome suicidaire : il perd l'argent, « court après », écrit pour « se refaire », et ainsi de suite. Ce qui se joue là, ce qui est manifestement recherché avant tout, c'est la perte, comme si était ici à l'œuvre ce « goût du néant » que Baudelaire a si magistralement analysé et transcrit, si vertigineusement connu<fnref n="12" />. C'est ainsi du reste que s'explique sans doute la passion immodérée de Kessel pour la musique tsigane dont il s'enivre à en mourir dès qu'il en a l'occasion, dans les cabarets de Montmartre ou à Riga en 1921 (à l'hôtel *Frankfurt*, « l'hôtel des tziganes » [Kessel, 1973, p. 260]) : la musique tsigane, c'est pour lui l'âme russe, l'ivresse de l'infini, de la dissolution, la frénésie de la perdition, le « délire [...] qui empli[t] alors sa poitrine à en crever » (Kessel, (1995 [1923], p. 21), qui le « précipit[e] dans un abîme où [il trouve] par [il] ne sai[t] quel envoûtement les plus belles richesses de la terre : le vent des steppes, les grelots des troïkas dans le silence des neiges, l'amour de l'amour, le défi à l'argent, à la prudence, à la mort » (Kessel, 1973, p. 260) ; c'est aussi la perspective du « tout est permis » dostoïevskien qui lui est si cher.

Récapitulons : l'excès chez Kessel signale l'existence d'une emprise qui le taraude, d'un lien qui l'enchaîne, dont il cherche, en vain, à se libérer. D'où son intérêt, on l'a vu, pour les « fous à lier », les aliénés de toute sorte. D'où également cette fuite en avant dans l'existence, cette course vers le gouffre dont on a parlé et dont l'écriture romanesque, le processus littéraire sont partie prenante. Sa propension proprement dionysiaque à la consumation, son aspiration à la démesure traduit d'une part son désir de passer la mesure, d'ignorer la « moyenne » communément admise, de franchir une limite ; d'autre part, elle traduit aussi son ambition de franchir toutes les limites, d'abolir la limite indéfiniment renouvelée... Elle est la négation de toute mesure : la recherche d'un absolu... De sorte qu'après l'expérimentation du « trop » s'affirme sa propension au « toujours plus<fnref n="13" /> ».

Toujours plus bas, par exemple. Séverine Sérizy, la « Belle de jour », glisse avec une joie masochiste dans une « prostitution quotidienne [qui] ne lui apportait que lassitude et détresse » (Kessel, 2012 [1929], p. 93), et sa dégringolade sociale comme sa psychopathologie perverse la conduisent tout au fond d'un « bouge de Montmartre où une sorte de barbarie régnait » (ibid. p. 126). Dans « L'Allemagne vue des bas-fonds », reportage publié en 1932 dans *Le Matin*, Kessel rend compte de son enquête dans les milieux de la pègre berlinoise, les repaires souterrains, les caveaux et les coupe-gorges, « sous un ciel bas, couleur de neige sale » (Kessel, 1974 [1932], p. 59) et « un horizon bas et terne », il fait entrevoir les arcanes de l'Unterwelt qui se creuse en Europe... À Beyrouth le « héros » de *La Règle de l'homme*, Hippolyte, découvre avec sidération au détour d'une ruelle le repaire des

<footnote n="12">¹² « Je donnai toute liberté à mon goût de m'anéantir, de me dissoudre, de m'ensevelir [...] » (Kessel, 1973, p. 259).</footnote>

<footnote n="13">¹³ La nouvelle psychologie parlerait sans doute de « troubles de la personnalité borderline ».</footnote>
Barnabagues, *bravis* mus dans l'existence par « une adhésion fataliste au crime »<fnref n="14" />, tueurs tapis au fond d'un immonde dédale qui s'enfonce sous la terre :

> Une odeur nauséabonde flottait sur [les ruelles] ; de légumes corrompus, de saleté séculaire, de pierres moisies, d'urine [...]. Au-dessous du labyrinthe [...] il y en avait un autre, vers lequel menaient des marches glissantes, creusées dans l'épaisseur des murs et si *bas* qu'il y fallait marcher plié en deux [...]. Là, Hippolyte aperçut des spectres. Ils se tenaient recroquevillés dans des niches [...]. Ces larves ne bougeaient pas enfouies dans leur rêve sordide (Kessel, 2017 [1928], p. 21-22).

Même descente aux Enfers à New York quand il pénètre grâce à Irvin Shaw le monde associatif des Alcooliques anonymes en 1959, et fouille à sa façon la « poubelle humaine », « la cité dans la cité » (Kessel, 1960, p. 54)<fnref n="15" />, la Bowery, « au plus profond du trou » (ibid., p. 45), avenue et quartier où gisent sur des grabats les épaves que la consommation insensée d'alcool a fait rouler jusque-là, tout au bas de l'échelle humaine.

Remarquons d'ailleurs que la symbolique du haut fait pendant à la symbolique du bas. Kessel n'est pas insensible à ceux qui s'élèvent *toujours plus haut...* Est-il besoin ici de mentionner l'admiration et la ferveur qu'il éprouve pour les pionniers de l'Aéropostale, les Émile Lécrivain, Guillaumet, Marcel Reine, etc. avec qui il se liera instantanément, et pour Mermoz, leur incarnation suprême peut-être ? Ceux-là repoussent indéfiniment les limites de leur investigation, de l'Espagne au Maroc, au Sénégal, puis en Argentine, au Chili... jusqu'à défier (voir Mermoz et Guillaumet) la Cordillère des Andes, Icares qui vont parfois trop haut et se brûlent les ailes<fnref n="16" />... Et son dernier roman, *Les Cavaliers* (1967), est avant tout l'odyssée d'un héros guerrier, le cavalier ouzbek Ouroz, monté en quelque sorte à l'assaut de l'Hindou Kouch, muraille de montagnes colossales qui « donnent [...] le sentiment d'être parvenu au bout de notre terre » (Kessel, 2012 [1963], p. 181), « cols vertigineux qui dépassaient 3000 mètres... chevauchée grandiose des sommets, des aires et des pics » (ibid., p. 198).

## Au-delà du voyage romantique

De fait, l'on s'engage toujours *plus loin* dans l'espace, c'est une constante et sans doute le trait caractéristique du grand reporter, qui s'inscrit dans le sillage des voyageurs Romantiques et perpétue à sa manière l'exotisme littéraire du siècle passé. Après avoir été, au début de sa carrière, envoyé en mission par *Le Matin* en Irlande (pour couvrir la révolution en 1920), après avoir vu la Lettonie en 1921, découvert la Suisse aux côtés de Sandi en 1925 (Kessel, 1926), visité la Palestine, la Syrie à l'invitation de Haïm Weizmann (en 1926)..., il

<footnote n="14">¹⁴ Kessel précisant « qu’Allah avait mis ces gens au monde comme un coutelier fait des couteaux » (2017 [1929], p. 20).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Voir à ce sujet le chapitre IV de la Première partie.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Henri Guy, Marcel Reine et Mermoz seront de ceux-là.</footnote>
semblerait qu'il cherche à pousser plus avant, entreprenant de plus lointaines explorations, partant à la découverte de contrées nettement perçues comme extra-européennes, vers un au-delà toujours moins connu : c'est d'abord en 1929 le Maroc, le Sénégal où le mène son périple à bord du Latécoère 26 de l'Aéropostale (Vent de sable), puis le Yémen en 1930 via la Côte française des Somalis, pays mystérieux étagé d'imposants plateaux basaltiques qui cachent des oasis densément peuplées et des villages fortifiés ; puis c'est en 1953 le Kenya pour un reportage sur « la révolte des Mau-Mau » (les Kikuyus) qui le mène par les lacs et les réserves naturelles, la savane, jusqu'à Zanzibar « et les caprices délicieux des mers chaudes<fnref n="17" /> » ; puis c'est Rangoon en 1955, la Haute-Birmanie (Mogok et la Vallée des rubis, agglomération inconnue au cœur de la jungle), Bangkok, Hong-Kong et Macao, cités légendaires s'il en est ; enfin l'Afghanistan, ce bout ou ce toit du monde follement pittoresque qui représente pour lui une sorte de dépaysement ultime, d'Orient Extrême fantasmatique...

Matthieu Letourneux, dans son travail critique sur *Le Roman d'aventures, 1870-1930* (2010), propose une intéressante typologie de ce genre étroitement liée au fait romantique. Il identifie quatre catégories de romans d'aventure en fonction de leur plus ou moins grande volonté de dépayser le lecteur, de leur plus ou moins grande étrangeté<fnref n="18" />, de leur plus ou moins grande charge exotique. Ainsi l'exotisme de proximité (la campagne et la montagne) met souvent aux prises avec la civilisation des bandits, des contrebandiers ; le deuxième niveau est celui des pays « semi-civilisés » comme la Russie, les pays baltes avec despotes slaves ou teutoniques et mentalités violentes ; le troisième, celui des contrées sauvages où chasseurs, explorateurs et savants se mesurent à des peuplades et animaux féroces ; le quatrième concerne les déserts de sable ou de glace où les éléments redoutablement hostiles semblent vouloir éliminer toute présence humaine.

On voit que la civilisation européenne tente de penser ses confins progressivement, par étapes et orbes géographiques successives, et d'interroger précisément la notion de civilisation indissociable de celle, qui lui fait face, de barbarie, située en l'occurrence toujours plus à l'est ou au sud. Où commence la Barbarie, où finit la Civilisation ? Voire... Le fait est que celle-ci a tendance, dans le roman d'aventure, à envisager la barbarie comme une image inversée d'elle-même<fnref n="19" />; elle a tendance en réalité, dans une vision dichotomique, à envisager l'Autre comme une réplique de soi-même : elle se retrouve identique là-bas, à l'autre bout du monde, comme dans un miroir. Lorsque Hugo dans *Han d'Islande* par exemple, décrit ces confins glaciaires et ses autochtones, il leur confère un caractère de familiarité, les conçoit conformément aux attentes du lecteur parisien du XIXe siècle et finalement à leur image, et

<footnote n="17">¹⁷ Selon la formule d'Olivier Weber (2019, p. 1061).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ > *extraneus* = « qui est du *dehors* ».</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Cela donne le mythe du Bon Sauvage qui permet de ne voir dans la civilisation qu'un foyer de violence, et ce système bipolaire et foncièrement duel est assimilable à une vision névrotique du monde.</footnote>
son livre, terriblement mélodramatique, ne révèle aucune vérité descriptive sinon un exotisme d'opérette.

La problématique est comparable au fond dans le récit que fait Kessel de son séjour initiatique à Vladivostok, dans ce « Finisterre » épouvantable de la Sibérie où règnent la violence, l'orgie et la pire désolation, comme si chacune de ses tentatives pour voyager, pour se dépayser, pour s'excéder lui-même l'avait au fond ramené toujours et dramatiquement à lui-même. Car nous comprenons alors que Kessel –fondamentalement–, ne se supporte pas ici-même, ne se supporte pas lui-même, qu'il lui faut bien souvent, périodiquement essayer de sortir de Soi, à la recherche de l'Ailleurs, de cette altérité radicale qui ne soit pas cette parodie de l'Autre qui m'enchaîne à moi-même, née de moi-même. Il s'agit pour lui de vaincre l'impuissance dans laquelle il se trouve à sortir du tragique dilemme romantique, qui le condamne à ne sentir, voir, percevoir autrui que comme un double. En vérité il a intérieurisé cet Autre qui l'enchaîne (faut-il convoquer la notion de Surmoi ?), cette puissance morale dont il est prisonnier au tréfonds de lui-même, qui lui fixe des interdits et conjointement génère le désir coupable de la transgression.

Le passage de la limite que nous avons évoqué, pour s'affranchir du lien (et pour aller vers l'Autre véritable, cet « absolument autre » dont parle Lévinas), s'accompagne d'un affranchissement de la morale. Les expériences extrêmes se multiplient dans ses livres, qui illustrent ce vertige dans le Mal qu'il recherchait en même temps qu'il le combattait, qu'il recherchait pour le combattre. Son rapport à l'alcool manifeste sa fêlure, sa faiblesse, cette souffrance d'être régulièrement comme Sisyphe renvoyé à sa pesanteur et à sa solitude. Tendu vers un au-delà de la morale, il s'agit aussi, par le jeu, par la débauche, de « passer résolument les bornes » de la décence sociale, morale : Kessel est un adepte invétéré du jeu dès sa jeunesse (il l'évoque on ne peut plus explicitement dans *Le Tour du malheur*, 1950) et sera le 7 février 1927, et sur sa demande, interdit de jeu, après la lamentable mésaventure du Casino de Monaco où il s'est, dans ce lieu « malsain »..., déshonoré et quasiment ruiné, gagné par une fièvre irrépressible. Le processus, s'agissant de la débauche, parfaitement décrit dans *La Règle de l'homme* (1928), dans *Belle de jour* (1929), dans *Les Temps sauvages* (voir l'épisode de Vladivostok, 1975), dans *Dames de Californie* (1928), dans *Les Rois aveugles* (1925), consiste à s'enfoncer toujours plus avant dans l'immoralité, d'écart en excès, et d'excès en scandale. D'où sa fascination troublante pour l'hyperviolence qui anime le précité Fedka le Boiteux, cette espèce de cosaque, ainsi que les bolcheviks déments de la Tchékha, l'ataman Sémenoff et *tutti quanti*, et qui relève du même paradoxe : elle travaille sans désemparer à l'emprise morale la plus féroce, totalitaire même, et donc à la dissolution des sociétés humaines, au démembrement du monde et (diraient les théologiens) à la défiguration de Dieu.
## Kessel et l'amitié

Faut-il alors convoquer Georges Bataille, son contemporain, auquel on est très tenté de le rapprocher lorsqu'on mesure, ainsi que nous venons de le faire, son inclination naturelle à l'excès sous toutes ses formes ? Quelle est la finalité de sa recherche ? Sera-ce ce néant de la perdition assumée dont nous entretient Bataille dans *La Littérature et le Mal*, à propos de Sartre ou de Genet ? La destruction finale de Fedka le Boiteux, à ce titre, est exemplaire : sur le point d'être livré par les siens aux rouges, il façonne un bûcher de bottes de paille et s'immole sous leurs yeux, « jouiss[ant] avidement de son suprême exploit » (Kessel (1995 [1922], p. 49). Or son suicide n'a pas grand-chose à voir avec l'espèce de suicide héroïque aussi de Mermoz au-dessus de l'Atlantique, et qui est en vérité un acte d'amour... Le suicide de Fedka est le geste diabolique du Diviseur qui tourne le dos à l'humanité, emporté par la volupté de la violence. Kessel prône-t-il cette orgueilleuse et finalement stérile volonté de puissance ? Fait-il l'apologie de ces « seigneurs » évoluant au-delà du Bien et du Mal (« Jenseits von Gut und Böse ») ? Non, en vérité. Au cœur des ténèbres et au bord de la folie qu'explore souvent Kessel, il y a une autre voie, l'Espérance. Il y a cette petite lumière qui luit malgré tout et qu'il s'efforce de ne pas perdre de vue, baudelairien à sa manière. Ces pseudo seigneurs, nous dit-il, ne sont en réalité que de suprêmes esclaves devenus rois et qui inaugurent le règne du Mal : possédés par la violence, ils ne se libèrent de rien et ne libèrent rien ni personne<fnref n="20" />. Tel Makhno, qui en figure l'archétype (et presque la caricature absolue), il importe de les combattre, de se défaire de leur influence néfaste et de leur idéologie mortifère. À parcourir l'ensemble de l'œuvre de Kessel en effet, on comprend qu'il vise de toutes ses forces à créer les conditions d'une épiphanie : quelque chose doit se produire qui libère réellement et qui permette de vivre –et non plus seulement se contenter d'exister. Mu par la même inquiétude spirituelle, le même questionnement religieux que Bataille, Kessel ne s'en tient pas là cependant, il investit et retrouve, tout au bout de ses excès, la voie de la sublimation (dont Bataille cherche désespérément l'accès : il demeure sur le seuil). Il est en vérité un écrivain profondément religieux (bien qu'il se soit tenu éloigné de toute pratique religieuse) –et en l'occurrence un écrivain profondément judéo-chrétien.

Après les crises spirituelles qui le poignent<fnref n="21" />, guidé par son instinct d'une vérité enfouie quelque part, d'un sésame, il réussit dans ses romans à rendre compte de l'illumination qui l'emplit de grâce et de joie et qui survient au prix d'une quête patiente et obstinée : il s'agit la plupart du temps chez lui du surgissement d'une amitié (à laquelle il vouera un culte), de l'esprit de camaraderie, qui est une version de l'amour au sens large, qui

<footnote n="20">²⁰ « Rouage de l'immense machine qui contrôlait Moscou, jamais il ne se débarrasserait de sa contrainte. Où donc était la liberté sans frein que saoulait la course folle des camions à travers la ville ? » (Kessel, 1922, p. 34).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Les causes en sont l'exil, le suicide de Lola, la mort de sa femme entre autres.</footnote>
viennent combler l'angoisse, lui redonner le sentiment de l'unité, redonner sens à sa vie, redonner vie au sens, et *régler le monde* : une Loi est redécouverte<fnref n="22" /> à savoir quelque chose de transcendant, un principe créatif, fondateur, qui permet de s'unifier, de se connaître vivant, qui manifeste en même temps une limite « sacrée » entre Moi et l'Autre, qui rassure, conjure le Néant et établit le monde. On comprend alors à quel point Kessel est animé par une *soif de l'Autre*, et ce que représente pour lui la naissance, miraculeuse, de l'amitié, qui se produit par exemple en Afghanistan –avec la rencontre de Charles Hinstin (Kessel, 1963, p. 194)–, sur une terre où précisément règne « cette générosité d'accueil qui ne devait rien à la fortune, cette hospitalité royale chez les plus riches et chez les plus gueux » (ibid., p. 198). Innombrables et magnifiques sont, on le sait, les amitiés de Kessel : Mermoz, Henry Torrès, Yves Courrière, Jean-Gérard Fleury, Louis Nucéra, Georges Walter, Robert N.<fnref n="23" /> et tant d'autres !

> À mesure qu’il avance en âge, écrit superbement Kessel, l’homme éprouve une difficulté croissante à nouer une amitié véritable, même s’il a de ce commerce un goût, un désir, un besoin essentiels [...] Je sais, pour ma part, que passé cinquante ans, j’ai bien cru achevé à jamais la saison merveilleuse où, en une nuit, les plus nobles et les plus vivants rapports liaient un inconnu à un autre inconnu pour l’existence, où parler, écouter était une joie féconde, et rire, et s’émouvoir et boire et se battre ensemble contre le monde entier.

> Voilà pourquoi je tiens pour une chance insigne que, dix ans plus tard, dans Kaboul la lointaine, se soit levé à nouveau pour moi, ce don de la jeunesse : un ami (Kessel, 1963, p. 206).

Récapitulons et précisons : Kessel, périodiquement, s'ennuie prodigieusement, il ne se supporte plus, est « excédé de Soi », en haine de lui et de son époque<fnref n="24" />, en haine de Soi et du monde. Il éprouve le sentiment d'exister pauvrement, de n'être pas vraiment, de vivoter ; il a horreur de cette petitesse et de cette médiocrité. C'est alors qu'intervient ce que nous pourrions nommer l'heure de sa « *kénose* »<fnref n="25" /> : il se dépouille, se défait de ses oripeaux pour pouvoir recevoir, laisser survenir l'Autre, le connaître et donc par la même occasion renaître et se trouver vraiment (et non pas se retrouver, à la façon du Narcisse romantique<fnref n="26" />). Pour ce faire, il sait qu'est nécessaire une rupture radicale, violente avec l'état antérieur, une « *tabula rasa* », un arrachement, qu'il est vital de se déporter loin, vite (au Yémen, en Afghanistan...), là où le dépaysement est tel qu'il n'entravera pas le travail intérieur, ce que Péguy cette fois appelle le « désistement ». Et c'est le miracle, et l'éclosion d'une amitié, le début d'une résurrection, on l'a vu.

<footnote n="22">²² Qui est l'acte d'Amour de D. (au double sens du mot « acte » : à la fois action et témoignage), diraient encore les théologiens..., loi qui était jusque-là vécue et perçue comme cette limite intolérable qu'Autrui imposerait, assignerait au Moi.</footnote>

<footnote n="23">²³ Alias Bob, le journaliste du *Herald Tribune* évoqué dans *Avec les Alcooliques anonymes* (1960).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Les relations qu'entretiennent entre eux ses contemporains le révulsent et le révoltent : il y sent à l'œuvre un *dérèglement* profond.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Action de « se vider » (littéralement), se défaire de soi-même, de se dépouiller (le symbole le plus illustre est celui du dépouillement, du dénuement absolu du Christ sur la Croix).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Dont Paul Valéry décrit les vains émois dans son poème « Fragments du Narcisse » (1920).</footnote>
Il s'est donc perdu pour pouvoir renaître, c'est-à-dire se rassembler, se ressaisir ensuite. L'opération, le processus cathartique s'effectue par étapes : l'amitié naissante pour le frère apparu germe doucement en lui jusqu'à s'épanouir bientôt après, c'est-à-dire au moment du surgissement, de la poïésis, de l'écriture du livre (le plus souvent du roman, qui fait suite au reportage<fnref n="27" />) ; c'est alors seulement qu'il peut espérer éprouver la pleine conscience de soi et se réconcilier avec son temps<fnref n="28" />.

Au principe d'indifférenciation donc –qui implique le double, la dualité, qui signifie la division du Moi, qui prépare son exténuation et fait miroiter le leurre d'une fausse souveraineté qui n'est qu'orgueil frénétique<fnref n="29" />– se substitue celui de la différenciation et l'avènement d'une véritable souveraineté<fnref n="30" />: le surgissement de l'Être, la pure conscience de l'Être, qui exclut essentiellement le Non-Être, l'abolit, le fait s'évanouir, « l'anéantit », le volatilise, le rend impensable sur le moment –il n'y a plus que (de) l'Être–, qui recrée l'unité du Moi, conjure toute angoisse, toute crainte de la mort<fnref n="31" /> et qui, paradoxalement, permet, sur le plan spirituel, l'acceptation de la mort ; paradoxalement aussi elle repose sur la fondation d'une frontière « féconde » entre Moi et l'Autre, une délimitation (qui n'est pas une barrière) signe de la présence désormais active de l'Amour qui préside à la conscience que j'ai de Moi et de l'Autre. Autrement dit encore, peut se déployer alors cette « tendresse de pitié » dont parle Cohen et que suscite le principe même de la Création et/ou de l'Amour<fnref n="32" />, à savoir la charité, non loin de l'agapè des premiers chrétiens...

Ce qui se joue, ce qui se dit alors dans le roman est la célébration de la Vie, qui est comme l'anéantissement de la mort, c'est cet élan vital qui n'a rien à voir avec l'« approbation de la vie jusque dans la mort », selon la fameuse et équivoque formule de Georges Bataille<fnref n="33" />.

<footnote n="27">²⁷ Kessel tente de forger à chaque fois un mythe, une histoire mythique (voir Mermoz, *Les Cavaliers* –avec le « Jeu du Roi », *Fortune carrée* inspirée de *Marchés d'esclaves*, *Mary de Cork* inspirée de « Chez les Sinn-Feiners. L'Irlande révolutionnaire » ...), qui permette la pérennité de la métamorphose, qui permette de la consacrer, la réaliser pleinement en la sacralisant.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Quant à Mermoz par exemple, frère entre les frères, dont Kessel retrace le parcours spirituel et qui, être lui aussi tourmenté, ne parvient pas, malgré ses tentatives répétées –il n’est pas écrivain…– à se rassembler et finit, dans sa quête éperdue d’amour, par se sacrifier, il illustre à sa façon ce processus *aventureux* : sa mort n’est pas pour Kessel un suicide de type névrotique obsessionnel, c’est-à-dire nihiliste, « bataillien » en quelque sorte, un suicide à la Néron, sinon un acte héroïque qui manifeste une grandeur… Kessel rend hommage à cette trajectoire christique, à cette quête animée par le désir sincère de se purifier, de se sanctifier, de susciter l’Amour, de vivre vraiment. Il déplore, comme le ferait le chœur grec, cette tragédie de l’inaccompli : Mermoz eût pu être lui, et Kessel, inversement.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Autrement dit, mise en doute de D., dira encore le théologien : c'est le sentiment de déréliction. À propos de fausse souveraineté, Kessel honnit (mais ne les hait point...) toutes les idéologies de la haine, de la servitude et de la violence (toute idéologie d'ailleurs est une combinaison de ces trois passions tristes).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ = la confiance en D., si nous poursuivons le parallèle.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Qui n'a rien à voir avec le désir d'être immortel.</footnote>

<footnote n="32">³² On songe à ce beau vers de Claudel dans *Le Soulier de satin* : « La force par laquelle je t'aime n'est pas différente de celle par laquelle tu existes ».</footnote>

<footnote n="33">³³ À propos de l'érotisme, dans Bataille (1957).</footnote>
L'on reconnaît instantanément alors les fondements de la Loi, du « Tu ne tueras point » etc.<fnref n="34" />, dont est rendue possible l'intelligence profonde, de même que l'on éprouve le lien vrai, le lien d'amour qui affranchit de tout lien aliénant et qui résulte de la kénose, de l'avènement de l'Autre<fnref n="35" />.

## Conclure : s'ouvrir...

Kessel l'excessif ne tombe jamais dans l'extrémisme (c'est-à-dire ne s'enferme pas dans l'idéologie, dont le propre est de systématiser la violence), qu'il abhorre et méprise souverainement ; il s'exile, excessivement loin pour s'ouvrir à la grâce de vivre et à la joie d'aimer : et c'est l'heure du lyrisme, du trop-plein parfaitement contenu, du contentement, d'une autre forme d'excès –sublime celui-là (voir comme il chante son amitié pour Mermoz) : la générosité. On perçoit mieux pourquoi il est littéralement chaviré, ravi, « hors de lui » en Israël, lorsqu'il met le pied sur cette « terre d'amour et de feu » qu'il célèbre et couvre de bénédictions dans le livre ainsi intitulé (Kessel, 1965) et où il sent partout et à chaque coin de rue souffler l'esprit d'amitié. Il peut dire alors avec Rimbaud :

– Elle est retrouvée.

– Quoi ?

– L'Éternité<fnref n="36" />.

## Références bibliographiques

Bataille, G. (1957). *La Littérature et le Mal*. Gallimard.

Heuré, G. (2020). *Album Joseph Kessel*. Gallimard.

Kessel, J. (1922). *La Steppe rouge*. Gallimard.

<footnote n="34">³⁴ À Vladivostok l'électrochoc est provoqué par les exactions monstrueuses de Sémenov, qu'il réprouve de tout son être : c'est un *non possumus* radical qui s'exprime. Idem lorsqu'il croise la route de la pauvre Georgina, prostituée malgré elle, dans *Dames de Californie* (Kessel, 1928) : la *miséricorde* naît du spectacle de l'être humilié, elle signale le début d'une purification intérieure.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ La réconciliation avec le monde résulte aussi de ce grand effort : parti en des lieux où il sait ou pense pouvoir rencontrer des *cultures, des sagesses primitives* résiduelles (au Yémen par exemple on ne saurait dire, en raison de la géographie, qu'il y ait eu de colonisation, de contrôle véritable, tant par les Turcs que par les Britanniques), cultures encore plus ou moins intactes (en tout cas mieux préservées qu'en Occident où certaine dégénérescence massive de la culture judéo-chrétienne –la modernité…– les a submergées), parti donc en des lieux où il va naturellement se lier d'amitié (voir Gholam Haïdar Adalat évoqué dans « L'Afghanistan me fut rendu d'un seul coup » pour le magazine *Elle* du 4 décembre 1970, ou encore « le merveilleux équipage noir » avec qui il fraternise, dans *Marchés d'esclaves* (1933), et où il recherche confusément les traces de l'antique et oriental sens de l'hospitalité, il espère aussi pouvoir retrouver ce qui, désormais menacé, fonde précisément l'ordre et la civilisation judéo-chrétienne et qu'elle a au fil des siècles institutionnalisé. De ce fait, il voit mieux également alors en quoi elles sont sœurs (ou cousines) et ce qui les unit en profondeur, bien que distinctes dans leur formalisation, leur existence propre.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ « L'Éternité » (Derniers vers).</footnote>
Kessel, J. (1925). *Les Rois aveugles*. Les Éditions de France.

Kessel, J. (1926). *Les Captifs*. Gallimard.

Kessel, J. (1928). *Dames de Californie*. Émile Hazan

Kessel, J. (1929). *Vent de sable*. Gallimard et Éditions de France.

Kessel, J. (1933). *Marchés d'esclaves*. Les Éditions de France.

Kessel, J. (1950). *Le Tour du malheur*. Gallimard.

Kessel, J. (1960). *Avec les Alcooliques anonymes*. Gallimard.

Kessel, J. (1960). *Les Mains du miracle*. Gallimard.

Kessel, J. (1965). *Terre d'amour et de feu*. Plon.

Kessel, J. (1967). *Les Cavaliers*. Gallimard.

Kessel, J. (1968). *Un mur à Jérusalem*. Éditions Premières.

Kessel, J. (1973 [1932]) *Wagon-lit*. Éditions Rombaldi [Gallimard].

Kessel, J. (1974 [1932]). *Bas-Fonds*. Éditions Rombaldi [Éditions des Portiques].

Kessel, J. (1995 [1922]) *La Steppe rouge*. Gallimard.

Kessel, J. (2012 [1929]). *Belle de jour*. Gallimard.

Kessel, J. (2012 [1963]). *Tous n'étaient pas des anges*. Les Belles Lettres [Plon].

Kessel, J. (2013, [1975]). *Les Temps sauvages*. Gallimard.

Kessel, J. (2017 [1928]). *La Règle de l'homme*. Gallimard.

Letourneux, M. (2010). *Le Roman d'aventures, 1870-1930*. PULIM (Presses Universitaires de Limoges).

Weber, O. (2019). *Dictionnaire amoureux de Joseph Kessel*. Plon.
# L'excès comme mesure : éléments pour une poétique de la transgression dans quelques romans de Miguel de Unamuno

ALYA BEN HAMIDA

« Más, más y cada vez más ; quiero ser yo, y sin dejar de serlo, ser además los otros, adentrarme a la totalidad de las cosas visibles e invisibles, extenderme a lo ilimitado del espacio y prolongarme a lo inacabable del tiempo». Dans cet extrait de *Del Sentimiento trágico de la vida*, essai publié en 1913, c'est un renversement littéraire et philosophique qui se dévoile, porté par le romancier et philosophe espagnol Miguel de Unamuno. Cette phrase, que la démesure marque jusque dans la syntaxe, agit tout à la fois comme une confession et un manifeste poétique-éthique. En effet, à rebours de la médiété et à l'encontre des normes que dicte la raison, c'est bien l'excès qui se fait ici méthode, *l'hybris* toute personnelle de l'auteur devenant, par extension, le modèle d'un roman nouveau. Loin des canons réalistes-naturalistes du XIXème siècle, dans les écrits d'Unamuno, né en 1864 et mort en 1936, à l'orée de la guerre, comme chez nombre de ses contemporains, c'est une volonté véritable de rupture et de rénovation qui se donne à lire et à expérimenter, modifiant singulièrement l'expérience de lecture ainsi configurée. La revendication superlative du trop, le dédain absolu de toute modération, et la soif d'infini et d'éternité qui s'y associent trouvent dans le roman une voix d'expression idoine, liée peut-être, à la forme même de ce genre si labile, ainsi défini par Tiphaine Samoyault (1999, p. 7) :

> Le roman est le monde de l'excès, l'excès est le domaine du roman. Ce lieu si libre, si incontrôlé qu'il fut longtemps méprisé pour son absence de règles, est une forme accueillante, mais elle accueille sans contrôle, son autorité est celle, instable, de sa liberté. Le roman excède la forme. Est-ce à dire que l'excès est sa forme ?

À partir de ce questionnement esthétique et formel de la norme, de l'autorité et du contrôle, c'est, en réalité, l'articulation entre roman et pensée, philosophie et fiction que nous nous proposons d'aborder dans cet article, afin de mettre au jour un renouveau poétique où le trop et l'insuffisant, en somme le pathologique et l'imparfait, quittent la sphère du
condamnable et se placent au cœur d'une pensée et d'une écriture qui mènent l'échec, la défaite et le monstrueux aux confins du sublime.

D'abord, nous verrons que si le genre romanesque appelle, de par ses qualités intrinsèques, le débordement et l'expression de la démesure, chez Unamuno, il est également le lieu d'un franchissement systémique des frontières, qui va de pair avec une reconfiguration esthétique singulière. Cette posture auctoriale, et les choix narratifs qui en découlent, s'appuient, nous l'aborderons dans un second temps, sur une remise en cause du joug de la raison et de l'objectivité. Enfin, en regard de son omniprésence dans la production romanesque unamunienne, nous montrerons que l'excès connaît une revalorisation épistémologique et éthique au nom de la déraison.

L'excès, d'abord, connote le débordement et le dépassement. À la différence de la démesure, qui se pose comme une absence ou une négation, le substantif, construit à partir du verbe « excedere » renvoie à un acte, au sens plein, de transgression. En tant qu'il suppose une action et engage par là la volonté, ou son défaut, l'excès revêt régulièrement une connotation immorale, qui le voit associé à l'écart, à la faute, voire, au péché. « L'excès en tout est nuisible » avertit Sénèque, quand, dans l'Éthique à Nicomaque, Aristote démontre les vertus éthiques de la médiété. De plus, là où l'hybris et la démesure semblent renvoyer aux tempêtes de l'âme, l'excès, sous sa forme singulière ou plurielle, en appelle davantage au corps et à ses égarements, ce qui, de surcroît dans le cadre d'une pensée idéaliste, ne manque de suggérer une certaine dimension pathologique. Dans sa défense du juste milieu, Aristote emploie ainsi une analogie médicale et organique pour dénoncer les excès du trop ou du trop peu : « Une trop forte ou une trop faible quantité (pleiô kai elattô) de boissons ou d'aliments ruinent la santé, tandis que la juste mesure (summetra) la produit, l'accroît et la conserve » (Aristote, 1978, 1104 a 12-18).

Pourtant, a priori condamnable et pathologique, l'excès est avant tout le rappel d'une norme ou d'un consensus, à partir desquels il n'existe que de manière relative. Il semble alors y avoir, dans cette dynamique, quelque chose de plus arbitraire qu'essentiel, qui nous invite à interroger la relation même de l'excès à la doxa et à la mesure. S'il suppose en effet de s'en éloigner, il les convoque par la même occasion, permettant de tracer une limite entre le bon, l'excès ou la lacune. Or, de par cette relativité même, ces frontières semblent éminemment poreuses et exigent paradoxalement d'être fixées, de manière empirique, par leur franchissement. Ce mouvement singulier, entre négation et co-affirmation, résonne tout particulièrement dans le cadre du roman, qui, comme le soutient Typhaine Samoyault, « est toujours plus qu'un roman ». Elle ajoute : « Je devrais l'énoncer ainsi, à la manière d'un règlement : un roman est un roman à la condition d'exprimer la volonté d'être plus qu'un roman, jusqu'à en exténuer le lecteur » (Samoyault, 1999, p. 7). Pour l'autrice, l'essence du genre semble donc reposer sur sa propre négation.