# 0. Problématique

Le champ problématique où s'inscrivent ces réflexions est celui que constituent "le référent et le discours". On pose que toute production discursive, définie comme procès d'interaction langagière (à l'oral ou au scriptural), se réalise "sur / à propos de X", c'est-à-dire sur un "référent" (dénommé X), et cela par un ensemble d'opérations de "référenciation".

On évoquera pour fixer, approximativement, les idées, ce qu'écrit Jakobson de "la fonction référentielle", et la dichotomie que Frege établit entre "Bedeutung" et "Sinn" (référent et sens). On se souviendra du fameux exemple : le "référent", "Vénus", (Bedeutung) peut être exprimé, soit par "étoile du soir", soit par "étoile du matin" (Sinn). On souligne aussitôt que les problèmes qu'ont tenté de poser et de résoudre, tant Russel, que Wittgenstein, et quelques autres, s'agissant du "référent", ne sont pas abordés, sinon tangentiellement ; simplement, nous savons que ces "continents de connaissance" existent et nous avons appris à les parcourir.

L'analyse se situera dans l'ordre du scriptural de la littérature et prendra pour objet des textes (ci-joints) d'Apollinaire, Leiris et Aragon.

Le problème présenté est celui des "procédés de référenciation", c'est-à-dire, de cet usage de la "tabularité" que l'écrivain pratique, soit sur "l'aire scripturale" de la page, soit en mêlant à son texte l'évocation d'un tableau ou la reproduction iconographique de celui-ci. Il s'agit tout d'abord d'étudier ce moment où l'écriture se produit ou se présente comme "tableau" pour atteindre ces lieux où elle témoigne par le "tableau". Il conviendrait donc d'analyser ce franchissement que l'écriture effectue des limites qui sont les siennes, quand elle devient "dessin" ou "esquisse" ; quand elle dépasse le descriptif pour assurer son objet de l'étai de la peinture.

# 1. Images de "référents"

A partir d'un exemple emprunté au secteur du non-littéraire et des produits médiatiques, essayons de préciser ce qu'il advient quand un référent suscite une production discursive. Quand sur un référent X trois types de discours se trouvent construits.

Supposons qu'un même événement sportif soit l'occasion de trois reportages, chacun utilisant un canal différent : l'un la radio, l'autre la télévision, le troisième la presse imprimée. Nous dirons que cet événement constitue le référent ; que l'outillage discursif utilisé caractérise la référenciation ; que le produit discursif présenté à un public est le référé. Trois termes : référent, référenciation, référé, que nous utiliserons avec le sens que nous venons de leur donner.

Avec le canal radio, le référé présenté est un document sonore, un message oral ; avec la télévision, le référé présenté est un document audio-visuel, un message mixte (ou pluricodique) ; avec la presse imprimée, le référé présenté est un document visuel, un message scriptural (nb : pour ce dernier exemple nous sélectionnons un reportage non agrémenté de photos ou dessins).

Sur un même référent, s'est élaborée une "toposémie" (un espace de signes) diverse et contrastée ; nous dirons que nous obtenons trois référés qui sont "images" du référent : une image oralisée, une image pluricodée, une image scripturée.

# 2. Référé scriptural et son "image"

9Nous rappellerons la place dans cette analyse du concept d'aire scripturale, par quoi on désigne l'espace du support des graphèmes ; que par la graphie ou par l'écriture cette aire est occupée/découpée de manières diverses selon les scripteurs ; que le jeu typographique (si l'on prend comme illustration une page de journal imprimée) permet une disposition contrastée des polices de caractères ; que l'aire scripturale induit des opérations de lecture par "balayage" et que la successivité linéaire se voit complétée par un jeu de relations "tabulaires". On peut aussi prendre l'exemple de la "mise en page" de l'affiche ou du placard publicitaire pour comprendre à quel travail de scription il est fait allusion1. Les travaux de Sophie Moirand sur "les situations d'écrit" où la "tabularité" de l'aire scripturale est posée comme essentielle à la pratique des lectures de documents, dans une situation d'enseignement du français langue étrangère, illustrent fort bien ce qu'il en est des effets d'icône obtenus par disposition de graphèmes.

10Nous avons, ailleurs2, distingué entre trois types d'écriture (en littérature) : l'écriture-théâtre, l'écriture-roman, l'écriture-calligramme. La distinction s'établit sur la mise en écriture de l'interaction verbale, autrement dit sur la représentation scripturale du "verbal" et de son entour contextuel, selon que l'on est situé dans le roman, dans le théâtre, et dans le "calligramme". Ce troisième "genre de discours" (au sens de Bakhtine3) se distingue par l'usage de la tabularité de l'aire scripturale et l'émergence d'effets de simultanéité ; par les transgressions de la linéarisation du code scriptural du français ; par la production d'une plus grande polysémie, c'est-à-dire, par une ouverture de la "disponibilité polysémique" du texte littéraire4.

# 3. L'écriture-calligramme

## Le "cas" Apollinaire

11Sélectionnons deux poèmes exemplaires, Le Pont Mirabeau et La Maison des morts, publiés dans Alcools, pour apercevoir comment ici une réécriture se réalise, essentiellement, par un changement de la forme (ou "dé-forme"5) "iconique" du poème : dans le premier poème, le tercet régulier (de l'édition première) est remplacé par une découpe strophique en quatrains irréguliers ; dans le second, les paragraphes de ce qui était une nouvelle (première publication) sont découpés en vers irréguliers. Dans les deux transformations, ni le lexique, ni la syntaxe ne varient. La même diégèse est maintenue. Le référent est identique.

12Mais la variation affecte l'outillage discursif : la déponctuation est totale, l'occupation de l'aire et la découpe du matériau graphémique est bouleversée, un référé autre est présenté. Il s'agit d'une opération d'altération6, qui prend ici l'aspect d'une réécriture. Le poète dispose de l'aire scripturale, altère l'image visuelle du texte, travaille la "tabularité" de l'écrit. Il souligne le changement, en substituant au titre initial Obituaire, celui de Maison des Morts.

Ces "dé-formes" indiquent l'attention forte que le poète manifeste à l'ensemble iconique que le texte réalise selon la manière même dont il occupe l'aire scripturale de la page. L'aboutissement logique de ce travail d'écriture, on le découvre dans les poèmes - calligrammes.

## Coeur Couronne Miroir

Quel est ici l'outillage de référenciation du scripteur ?

— d'une part, l'usage anormal des graphèmes, à partir de la découpe des mots, soit en syllabes, dans le "miroir", soit en lettres dans le "coeur", soit par l'un et l'autre procédés dans la "couronne". Les limites du mot sont ainsi redéfinies.

— d'autre part, une transgression de la linéarité (le rangement horizontal des graphèmes sur un vecteur orienté de droite à gauche) qui conduit à un tracé en orbe (le "miroir", le "coeur"), en verticale (la "couronne").

Ces procédés favorisent une "simulation" de l'objet référentiel; la graphie esquisse schématiquement les formes d'une flamme, d'une couronne et d'un miroir. Les trois icônes disposées sur l'aire correspondent aux mots du titre.

L'opération dominante est celle d'une iconisation de l'écriture. Le scriptural donne à voir en donnant à lire. De manière solidaire, les lettres vues incitent à lire ; et la lecture des lettres est une invite à voir.

Mais le procès de référenciation se complexifie de manière "immanente". Le "référé" est lui-même traité comme "référent" : des opérations de deixis désignent à la lecture le référé : "dans ce miroir", en même temps qu'elles disent l'enfermement du poète, effectivement prisonnier dans sa signature, au centre du cercle du miroir. Mots et icône jouent en redondance l'un de l'autre. Il en va de même avec le "coeur" : "mon coeur pareil à une flamme renversée" : deixis à fonction de redondance ; la comparaison ("pareil à") établit la relation du comparant au comparé, dans le temps où l'esquisse iconique donne à voir la similarité.

C'est ainsi que s'ouvre la "disponibilité polysémique" du texte. Des relations s'établissent, dont on ne dira, exemplairement, que celle-ci : une mise en miroir affecte chaque icône du texte. Les procédures comparatives "pareil à", "comme on imagine et non comme sont les reflets", établissent un axe isotopique de la "spécularité", qui se dit aussi dans "les rois, renaissent tour à tour" où la circularité répétitive n'est qu'une forme autre du miroir. Les significations se multiplient.

La référenciation produit un référé : la graphie travaille à produire un simulacre iconique ; la procédure du "comme si" se déploie. Et paradoxalement, alors que l'on peut attendre de l'icône qu'elle fixe le référent par le dessin qu'elle en trace, elle déclenche une fuite du sens, un glissement, un déploiement des significations, une labilité qu'accentue en redondance la rhétorique de la comparaison. Tout n'est que reflet de reflet. Le référé n'est pas le référent... Le texte dit sa capacité impuissante à référencer totalement. A vouloir, par iconification, enfermer le sens, le poème, ne réussit qu'à le rendre plus foisonnant et plus insaisissable.

# 4. Le cas Leiris

## Nombre d'ambre

Ce calligramme prend sa place dans Glossaire j'y serre mes gloses, un volume écrit de 1934 à 1939. Sur la page de droite on peut lire une liste de mots, avec leurs définitions. On s'aperçoit, sans tarder, que ce glossaire n'est en rien un texte lexicographique : les définitions sont jeux sur le signifiant et le signifié du mot-signe. D'autres sens sont donnés ou prêtés aux mots ; un espace de langage poétique s'ouvre. On ne définit plus, si définir est tracer une frontière, on transgresse les limites du "sens commun". On mime les usages du dictionnaire, en les subvertissant.

Le calligramme, intercalé, parmi ces listes, est, à sa manière, lui aussi une "définition". L'icône est faite d'un tressage de plusieurs mots, et, comme dans un tableau, le titre vient en subscription. Et c'est dans les relations du titre au tableau proposé, que la définition s'installe. Qu'est-ce qu'un "nombre d'ambre" ? sinon d'abord, ce tressage de mots disposé sur l'aire scripturale. C'est la combinatoire que suscite et suggère l'entrelacs des mots et des lettres des mots qui permet de construire des phrases, et celles-ci sont autant de "définitions" de "nombre d'ambre". De la forme du tressage au nom du titre, un jeu se déclenche, et produit l'ouverture de la "disponibilité polysémique". Homologiquement aux opérations définitoires sur les mots en listes de la page de gauche.

Une poétique de la tabularité s'instaure. Une icône est donnée à voir ; le tracé de graphèmes, à la fois dessin et "mots croisés", est outillage de référenciation. Le référé, n'est pas simulacre, mais index : il prend forme énigmatique, il s'iconifie, il montre et se montre comme un "nombre d'ambre". Le signifiant graphique trace des lignes obliques ou verticales, aménage des points de contact ou de fuite entre graphèmes, souligne le contraste des noirs et blancs par la différence de taille des lettres, déploie un treillis géométrique à la manière d'une gravure non-figurative. Cette structure par dé-construction du lexème et syntagmatique étoilée provoque le regard à une lecture inventive : découvrir par combinaison des éléments graphémiques (lettres ou syllabes) une phrase, puis une autre, et ainsi de suite, indéfiniment... jusqu'à se rendre à ce constat que les mots "nombre" et "ambre" sont hors de saisie des combinaisons multipliées. Ils ne sont présents que par bribes, par leur matrice consonantique forte "N" et "B" ; mais inatteignables en leur totalité.

Tout se passe "comme si" le calligramme, par sa disposition iconique, par le jeu ouvert de sa combinatoire signalait que le référé, quelque lecture que l'on en fasse, est impuissant à dire le référent. Et ne peut dire que l'indicible de la référenciation. Définition vertigineuse.

# 5. Le cas Aragon

## L'écriture et le peintre

Ces pages ont été écrites par Aragon, comme un ajout, en 1966, lors de la campagne de réécriture totale du roman Les Communistes (première édition, 1949-1951). Elles sont donc à situer dans une "variance" où toutes les valeurs des signes du récit se sont modifiées. L'effort d'écriture est orienté vers un événement historique : la bataille de Dunkerque, en mai 1940. Le référent appartient à la collectivité d'une armée en déroute, et à l'histoire d'un homme, soldat, et acteur-témoin d'un désastre.

Le texte inscrit en lui les traces du scripteur, cherchant à construire une "description" de l'événement. S'essayant à un usage de mots congruents avec le référent. Déployant son outillage de référenciation : "comment pourrais-je la décrire ? ", par énumération ?... "le ciel, les êtres, les dunes, les effondrements,tout ce que vous voudrez, mais ce n'est pas cela "... constat de l'inadéquation des mots proposés. Or, même si "les mots sont toujours nuisibles "... "je n'ai pourtant à ma disposition que les mots..." alors "une métaphore, ne serait-ce qu'une métaphore pour vous parler de Dunkerque : orange éclatée, plomb fondu, hallali noir, piège de tonnerre et d'écume, kermesse de l'agonie... tout n'est que dérision".

La description est d'un usage impossible : l'écriture trouve ses limites. Il n'est plus que de les dépasser. Et de trouver dans l'ailleurs du texte l'équivalent référenciateur que la graphie ne peut offrir. Déplacer le regard du lecteur vers d'autres signes que les linguistiques. Les signes iconiques d'un tableau "de souffre et de feu, de sable et de nuit, de sang et d'os, une apocalypse ", "le Triomphe de la Mort" de Peeter Brueghel l'Ancien.." L'écriture seule est impuissante à instaurer le référé ; il faut emprunter la voie indirecte qui conduit au référent par le biais d'un autre référent, comme de substitution. Evoquer ou signaler le tableau d'un peintre (évidemment par l'écriture) est un indirect artifice, mais posé comme le plus approprié à la référenciation.

Sortie de l'écriture vers le tableau. Ce n'est plus le déploiement calligrammatique des graphèmes qui esquisse le référent, mais l'écriture se déplace en direction d'un nouveau référent, et, l'aveu lâché d'une impossible congruence de la description ou d'une métaphore, il ne reste plus que le conseil de contempler la peinture : le tableau de Brueghel l'Ancien. "Je ne crois pas que quelqu'un qui a été à Dunkerque puisse ne pas frémir, ne pas ressentir dans sa chair le frisson de ces jours-là, s'il regarde ce détail".

Est-ce ainsi que l'on peut espérer "fixer" le référent ? et donner un sens défini à saisir au lecteur ? Il n'en est rien. L'écrivain ne peut aussi aisément échapper aux jeux de son écriture. Commuter description par métaphore, et celle-ci par peinture, n'arrête point les effets du tournoiement scriptural. C'est toujours l'empire et l'emprise des signes. Avec, même, quelque conséquence surprenante.

Au moment où l'écrivain tente une sortie vers l'ailleurs d'un tableau, il introduit dans son texte des éléments biographiques : du réel de la vie et d'Aragon et de Brueghel. Deux auteurs sont cités et convoqués dans le texte, et devenant êtres de lettres et de papier, inscrivent dans le texte une nouvelle instance l'instance actorielle, celle où l'auteur devenu mots, se construit en opposition à celle du scripteur, jusque là dominante dans le texte. Le texte en est renforcé et densifié. Ce qui est donné à lire, maintenant, c'est la relation d'un auteur-personnage, — à côté du personnage Brueghel —, avec cette trace prégnante d'un scripteur qui révèle son difficile travail d'écrivain. A vouloir retrouver les éléments référentiels de la "vie", à tenter une quelconque écriture "réaliste", c'est, de scripto, produire des effets de "brouillage" du sens ; c'est monter un spectacle du "fictionnel" dans le texte même.

Deux moments le montrent.

— une fois l'équivalent découvert (le tableau de Brueghel), non seulement les instances textuelles se trouvent multipliées, mais la description, jusqu'ici estimée inadéquate au référent, se réécrit: "Les morts abandonnés dans leur chemise, les bateaux frappés, les bassins du port, les départs des squelettes sur une barque... et le heurt monstrueux des idées dans les têtes, pareil au cliquetis bleu et noir des aciers...". Les mots reprennent vigueur, comme si un transcodage s'opérait de la peinture à l'écriture, comme si une médiation plastique avait été indispensable à la stimulation textuelle. Retour donc à la lettre, rentrée dans les limites de l'écrit.

— l'instance actorielle devient instance de persona l'auteur-référé, dans sa corrélation à Brueghel, se transforme en acteur-personnage, il entre dans la fiction, se fait père de Jean de Moncey présenté en filiation de "moi qui avais vécu autant que Peeter Brueghel ", se confond avec lui dans un "nous" interpellé "... par quelle démence avons-nous survécu, si nous avons vraiment survécu, car de l'un comme de l'autre, c'est encore d voir de près... Peut-être ne sommes-nous jamais revenus de Dunkerque..."

Ainsi la quête d'un référent historique, du "monde réel" de la peinture, cette toile Le Triomphe de la Mort, a déclenché un jeu de clivage instanciel ; a complexifié le récit ; a ébranlé la diégèse ; a généré un univers onirique où la fiction se nourrit et se développe plus amplement ; bref, a ouvert davantage la "disponibilité polysémique" du texte. Jusqu'à devenir énigmatique, c'est-à-dire, provoquer violemment le lecteur. Car, quelle(s) interprétation(s) produire sur ces lignes, détachées en bref paragraphe, après deux longues pages ?

"Jean ! Où es-tu Jean ? Qui répondrait d l'appel muet du sommeil, à cette absente voix de Cécile à la fin des fins endormie ? Moi, celle qui m'attend ne m'attend plus : elle sait, elle sait, elle, que moi, je suis vraiment mort".

Dans la version des Oeuvres Croisées, le tableau de Brueghel figure en reproduction, donnée à voir face au texte du roman. Le lecteur peut donc regarder le "détail" dans le haut du Triomphe de la Mort de Peeter Brueghel l'Ancien "et ressentir dans sa chair le frisson de ces jours-là". Tout n'est pourtant qu'en apparence fixé. Car, à insérer une illustration parmi les pages scripturées du texte, l'écrivain instaure un "message pluricodique". Lire avec la présence voisine de la peinture n'est pas lire le scriptural dans son assemblage graphémique pur. Se réalisent alors nombre de relations du texte à l'image. De nouvelles voies de lecture, des significations insoupçonnées sont offertes à l'attention inventive du lecteur. Le code iconique joue du réseau que sa trame tisse avec la chaîne des lettres. La polysémie en est multipliée, et si l'on veut bien aller quelque peu au-delà des limites de ce texte court, on apercevra que se développe une thématique récurrente, précisément celle des relations du roman et de la peinture, de l'écrivain et du peintre, de l'image et de la lettre. Que l'on songe à ce titre où se juxtaposent un genre et un nom propre, "Henri Matisse roman"...

# Ouvertures conclusives

Nous avons placé notre analyse à l'articulation du graphème et du trait iconique. En cet endroit, ou en cet instant, où le traçage des lettres, déniant son code d'origine, se laisse aller à la tentation du dessin ; où le dit du texte requiert le miroir du simulacre, comme pour s'y fixer, et s'y définir. Le scriptural se "tabularise" ; il mime la gravure (Apollinaire), il joue de l'entrelacs de ses courbes et de ses droites sur son aire (Leiris), il désigne au-delà de son lieu, un ailleurs, celui de la peinture (Aragon).

La "dé-forme" conduit au calligramme, qui cherche à simuler l'objet, qu'il soit coeur, couronne ou miroir ; elle déploie les mots et les croise pour dire la définition du mystérieux "nombre d'ambre" ; elle renonce à elle-même au bénéfice de la peinture, parce qu'elle manque à bien définir "Dunkerque".

L'outillage de référenciation s'enrichit des possibilités d'autres codes ; mais dans le moment où l'écrit semble au plus près du référent, de fait, il s'en éloigne et dans cette distance, dans cet intervalle, l'écriture déploie sa force polysémique ; le texte se densifie, et n'a jamais été aussi lourd de littérarité que dans son ambition de devenir dessin, gravure ou aquarelle.

En "donnant à voir" le référé, l'écriture révèle encore plus vivement son jeu et son travail, et sortant d'elle même se retrouve aussitôt, plus ambiguë, plus inquiétante, plus labile. Il semblerait, donc, que la finalité du texte littéraire, soit, en explorant ses propres aptitudes à l'iconicité, d'illustrer (projeter une image, éclairer) la quête du référent. De donner à penser ce qu'il faudrait appeler le "travail de la référance" : cette recherche nécessaire, insistante, réitérante, jamais achevée de l'écrivain, aussi violente en lui que le désir même de l'écriture. L'écriture, comme "théorie de la référance."