# Ciudades performativas. Practicas artisticas y politicas de (des)memoria en Buenos Aires, Berlin y Madrid (ed.)

Pietsie Feenstra,, Lorena Verzero

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Pietsie Feenstra,, Lorena Verzero. Ciudades performativas. Practicas artisticas y politicas de (des)memoria en Buenos Aires, Berlin y Madrid (ed.). Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. CLACSO, 2021, 978-950-29-1894-5. hal-04253582

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<table><tr><td>Ciudades performativas: prácticas artísticas y políticas de (des)memoria en Buenos Aires, Berlín y Madrid</td><td>Titulo</td></tr><tr><td>Feenstra, Pietsie - Compilador/a o Editor/a; Verzero, Lorena - Compilador/a o Editor/a; Arfuch, Leonor - Autor/a; Aguilar, Gonzalo - Autor/a; Melendo, María José - Autor/a; Perez, Mariana Eva - Autor/a; Verzero, Lorena - Autor/a; Thijs, Krijn - Autor/a; Hediger, Vinzenz - Autor/a; Barbé, Diane - Autor/a; Pytel-Bartnik, Ewa - Autor/a; Béhague, Emmanuel - Autor/a; Álvaro Dueñas, Manuel - Autor/a; Feenstra, Pietsie - Autor/a; Moriente, David - Autor/a; Prat-Steffen, Isabelle - Autor/a; Gallardo, Laurent - Autor/a;</td><td>Autor(es)</td></tr><tr><td>Buenos Aires</td><td>Lugar</td></tr><tr><td>Instituto de Investigaciones Gino Germani CLACSO</td><td>Editorial/Editor</td></tr><tr><td>2021</td><td>Fecha</td></tr><tr><td>Arte; Prácticas culturales; Ciudades; Políticas de la memoria; Memoria; Historia cultural; Berlín; Buenos Aires; España; Alemania; Argentina; Madrid;</td><td>Colección</td></tr><tr><td>Libro</td><td>Temas</td></tr><tr><td>"http://biblioteca.clacso.org/Argentina/ligg-uba/20210317032653/Ciudades-performativas.pdf"</td><td>Tipo de documento</td></tr><tr><td>Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual CC BY-NC-SA</td><td>URL</td></tr><tr><td>http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es</td><td>Licencia</td></tr></table>

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Pietsie Feenstra I Lorena Verzero
[directoras]

# Ciudades performativas

Prácticas artísticas y políticas de (des)memoria en Buenos Aires, Berlín y Madrid

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INSTITUTO DE INVESTIGACIONES

IIGGI

GINO
GERMANI

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES - UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

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CLACSO
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CIUDADES PERFORMATIVAS:

PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Y POLÍTICAS
DE (DES)MEMORIA EN BUENOS AIRES,
BERLÍN Y MADRID
Ciudades performativas: prácticas artísticas y políticas de (des)memoria en Buenos Aires, Berlín y Madrid / dirigido por Pietsie Feenstra y Lorena Verzero / Leonor Arfuch ... [et al.] - 1a ed - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Universidad de Buenos Aires. Instituto de Investigaciones Gino Germani - UBA, 2020.

Libro digital, PDF

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-950-29-1894-5

1. Memoria. I. Aguilar, Gonzalo II. Melendo, María José III. Verzero, Lorena, dir. IV. Feenstra, Pietsie, dir. V. Título.

CDD 300

Otros descriptores asignados por la Biblioteca virtual de CLACSO:
Políticas de la memoria / Ciudades / Prácticas artísticas / Performatividad
/ Memoria urbana / Historia cultural

Esta publicación ha sido sometida al proceso de referato bajo el método
de doble ciego.
CIUDADES PERFORMATIVAS:

PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Y POLÍTICAS
DE (DES)MEMORIA EN BUENOS AIRES,
BERLÍN Y MADRID

Pietsie Feenstra | Lorena Verzero
[directoras]

Leonor Arfuch

Gonzalo Aguilar

María José Melendo

Mariana Eva Perez

Lorena Verzero

Krijn Thijs

Vinzenz Hediger

Diane Barbe

Ewa Pytel-Bartnik

Emmanuel Béhague

Manuel Álvaro Dueñas

Pietsie Feenstra

David Moriente

Isabelle Prat-Steffen

Laurent Gallardo

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ISBN 978-950-29-1894-5

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# ÍNDICE

Ciudades performativas: tres capitales, tres procesos de memorias
Pietsie Feenstra - Lorena Verzero | 13

## BUENOS AIRES

Andar en las ciudades. Berlín/Buenos Aires
Leonor Arfuch | 37

Cine físico en el parque de la memoria: *Operación Fracaso y el Sonido Recobrado* de Albertina Carri
Gonzalo Aguilar | 49

Arte y posdictadura. Poéticas contramonumentales en el espacio público: desafíos en presente
María José Melendo | 61

Elegía para una ciudad perdida: la Buenos Aires de *Una muchacha muy bella* de Julián López y las políticas locales de la (des)memoria
Mariana Eva Perez | 77

Teatralidad, memoria y experiencia en la ciudad-cuerpo: prácticas performáticas en la Buenos Aires del siglo XXI
Lorena Verzero | 93

## BERLÍN

Espacio para la historia de Berlín. Sobre el descubrimiento del concepto "lugar histórico" en los años ochenta
Krijn Thijs | 109
Los espectros de la historia y el olvido:
el film *El Muro* (RDA, 1990) de Jurgen Böttcher
*Vinzenz Hediger* | 131

Una ciudad palimpsesto en la pantalla. La memoria
en las imágenes filmadas de Berlín Occidental a través
del prisma de la performatividad (1970-1990)
*Diane Barbe* | 145

Recuerdos de Berlín. Actos performativos
en la nueva literatura alemana
*Ewa Pytel-Bartnik* | 161

Poner en escena el Muro: enfoques dramatúrgicos
de un objeto performativo
*Emmanuel Béhague* | 175

## MADRID

Madrid, de *Rompeolas de las Españas a Siete veces maldita*.
El olvido como política y políticas sin memoria
*Manuel Álvaro Dueñas* | 195

Los gestos *performativos* de Basilio Martin Patino
y de Sandra Ruesga. Nuevas voces y nuevas sinfonías
*Pietsie Feenstra* | 217

Conflictos visuales en la representación de la ciudad:
paisajes artificiales de la memoria
*David Moriente* | 235

El Madrid performativo de Antonio Muñoz Molina:
*La noche de los tiempos*
*Isabelle Prat-Steffen* | 251

Barcelona en tablas: la performatividad dramática
al servicio de una resignificación de la ciudad
*Laurent Gallardo* | 265

Sobre las autoras y los autores | 285
CIUDADES PERFORMATIVAS:

PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Y POLÍTICAS
DE (DES)MEMORIA EN BUENOS AIRES,
BERLÍN Y MADRID
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AGRADECIMIENTOS

Queremos agradecer a varias personas e instituciones que hicieron posible esta publicación. En primer lugar, al Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, que ha puesto a nuestra disposición todas sus posibilidades para concretar este libro. Nuestro agradecimiento a su director, Martín Unzué, y a Sabrina González, cuyo apoyo ha sido fundamental. Del mismo modo, y junto al Germani, debemos a CLACSO (Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales) la puesta en disponibilidad de la colección que ha brindado espacio a estas páginas.

Agradecemos además a la Université Paul-Valéry 3 en Montpellier y, dentro de ella, al laboratorio de investigación RIRRA 21, que ha apoyado la publicación de este volumen. Especialmente, a su directora Marie-Eve Therenty y a Annick Douellou, por su apoyo con las cuestiones administrativas. En el marco de dicha Universidad, y con la colaboración del laboratorio, se organizó en febrero 2018 un Simposio sobre Berlín como parte del programa de investigación "Actualidades Estéticas del Cine y del Audiovisual", coordinado en ese momento por la catedrática Maxime Scheinfeigel. También queremos agradecer a la directora de la Maison Heidelberg de Montpellier, Nadine Gruner, por haber acompañado la organización de dicho encuentro. El simposio permitió poner en marcha un diálogo fructífero sobre Berlín, y la colaboración de Didier Plassard y Julie Savelli fueron fundamentales para abrir el diálogo a partir de las estimulantes presentaciones de Diane Barbe de Sorbonne Nouvelle y Emmanuel Béhague de la Université de Strasbourg. Por su parte, en Buenos Aires, el Grupo de Estudios sobre Teatro contemporáneo, política y sociedad del IIGG (FSOC-UBA) ha constituido un espacio de intercambio fundamental a lo largo del proceso de trabajo.
También queremos agradecer a Philippe Dubois, quien siendo Director de Relaciones Internacionales de la Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, posibilitó que Pietsie Feenstra realizara una estancia de investigación en Argentina, durante la cual comenzamos a imaginar este proyecto.

Va nuestro agradecimiento, a su vez, al Instituto Alemán de la Universidad de Amsterdam por habernos facilitado la obtención de material fotográfico, entre el que se encuentra la imagen que ilustra la tapa del libro. Dicha imagen condensa sentidos temporales y espaciales que atraviesan las problemáticas sobre la construcción de memorias de forma colectiva y los problemas de la representación que se discuten ampliamente a lo largo del volumen. Asimismo, agradecemos a la revista *Débordements* por haber autorizado la inclusión en este libro de un fragmento del texto de Vinzenz Hediger, publicado en francés en junio de 2014 bajo el título "Spectres de l'histoire, oubli vital. A propos du *Mur* (RDA, 1990) de Jürgen Böttcher". Como toda traducción, la que publicamos constituye una nueva versión del texto.

Queremos agradecer muy especialmente la lectura crítica de colegas y amigxs, muy especialmente, a Wolfgang Bongers y a quienes integraron el equipo editor: Pamela Brownell, Mariana Eva Perez, José Essés y María Luisa Diz. Su trabajo de corrección y edición dedicado y atento en distintos momentos del proceso de trabajo de este libro me-rece un agradecimiento especial. Además, y dado que muchos de los textos que aquí se publican han sido escritos originalmente en otros idiomas (francés, alemán y holandés),<fnref n="1" /> su aporte ha sido valioso a la hora de discutir problemas de traducción.

Por último, y para dejar al lector ya en las páginas que siguen, estamos sumamente agradecidas a las autoras y a los autores con quienes hemos discutido en diferentes momentos durante estos años sobre las ciudades, las memorias, el arte y los complejos entramados que guardan estas páginas. Les agradecemos por haber confiado en nosotras, por su paciencia infinita y por sus profundos aportes al pensamiento crítico.

<footnote n="1">1 Nos referimos a los textos de Krijn Thijs, Vinzenz Hediger, Diane Barbe, Emmanuel Béhague y Ewa Pytel-Bartnik, que fueron traducidos por Pietsie Feenstra con la colaboración de Lorena Verzero y el equipo editor.</footnote>
Pietsie Feenstra y Lorena Verzero

CIUDADES PERFORMATIVAS:
TRES CAPITALES, TRES PROCESOS
DE MEMORIAS

En este volumen nos abocamos a la complejidad de la construcción de memorias en Argentina, Alemania y España a través de las prácticas artísticas producidas en sus ciudades capitales. Buenos Aires, Berlín y Madrid han experimentado un quiebre sísmico en el siglo XX: el franquismo en España (1939-1975), la división en Alemania con la construcción del Muro en 1961 y su caída en 1989, y la última dictadura cívico-militar en Argentina (1976-1983). El diferente modo de implicación en los procesos memorialísticos que tuvieron y tienen las prácticas culturales y artísticas en estas ciudades constituye el motor fundamental de nuestro interés por ponerlas en relación. A lo largo del extenso proceso de trabajo en equipo que concluye con la publicación de este volumen, la ciudad fue concebida como espacio, como objeto y hasta como personaje capaz de colaborar en la transformación de las subjetividades, en la percepción del mundo y en las prácticas colectivas. Las múltiples dimensiones de estas ciudades en sus relaciones con las artes y las memorias nos han llevado a definir el concepto de *ciudad performativa*, que se pone a prueba en cada uno de los capítulos de este libro.

El núcleo fundamental de la investigación gira, entonces, en torno a la idea de ciudades performativas, a partir de la cual cada uno de los autores analiza cómo se construyen las memorias a través de ciertas prácticas artísticas en Buenos Aires, Berlín o Ma-
drid<fnref n="1" />. La intención es realizar un análisis comparativo de los procesos de memorias artísticas en tres ciudades capitales, con la finalidad de observar puntualmente cómo opera la performatividad de la ciudad como lugar de la memoria.<fnref n="2" /> El libro se organiza en tres secciones, cada una dedicada a una de estas ciudades. Cada sección comienza con un capítulo sobre las políticas de memoria (o desmemoria) desplegadas en la historia reciente de esa ciudad, en el que se exponen los modos en que cada sociedad ha desarrollado estrategias de visibilización o de invisibilización del pasado. A continuación, siguen capítulos específicos que ponen de relieve el rol desempeñado por algunas prácticas artísticas que se dan cita en esa arena de luchas.

El libro en su conjunto analiza cómo ciertas escenas performativas que han sido pensadas como activación de una mirada sobre la historia están disputando no sólo la legitimación de ese pasado, sino también la de su propio presente en cada campo artístico. Es decir, nos interesa analizar las estrategias performativas puestas en juego desde algunas prácticas artísticas en estos tres contextos urbanos para desentrañar las voces que negocian su centralidad en el presente como período histórico. Estudiar en profundidad algunas manifestaciones artísticas en sus dimensiones social, estética y política. Esto es, analizar las tensiones por la construcción no sólo del pasado, sino también del presente a través de la implantación de monumentos, de la puesta en escena de obras de teatro, de la escritura de graffitis, de la producción cinematográfica, etc.

## CIUDADES PERFORMATIVAS

Este concepto alberga dos problemáticas interrelacionadas: la concepción de la ciudad y la definición de *performatividad*. La noción de ciudades performativas, tal como la pensamos, propone una perspectiva de análisis que pone el foco en el carácter performativo del espacio urbano; es decir, en la capacidad de “hacer algo” de las prácticas que en él se realizan.

<footnote n="1">1 Las secciones de este libro, dedicadas una a cada una de estas ciudades, se ofrecen como un modo de organización posible, pero no implica el estudio de cada uno de estos centros urbanos exclusivamente. Es decir, esta estructura no descarta la posibilidad de abordaje de otras experiencias urbanas o la vinculación con otras ciudades. Como un modo de materializar esta perspectiva porosa, la sección sobre Madrid se cierra con un estudio de Laurent Gallardo que enfatiza la experiencia de Barcelona por ser un referente cultural español ineludible. Y el capítulo sobre Buenos Aires de Leonor Arfuch, por ejemplo, pone en relación las políticas de la memoria de esa ciudad con las de Berlín.</footnote>

<footnote n="2">2 Entre los antecedentes en las problemáticas de la memoria en las ciudades, véase Carillo Zeiter y Callsen (2011) o Birle, Carnovale, Gryglewski y Schindel (2010), que se abocan a la literatura.</footnote>
La noción de performatividad implica la consideración de la dimensión histórica, que en este caso elaboramos en relación con los modos en que cada una de las ciudades constituyen espacios de memoria. Existen lugares de memoria institucionalizados –en el sentido que Pierre Nora (1984) define el término– pero también las prácticas artísticas construyen escenas en lugares específicos que permiten performatar, dotarlo de presencia en las obras de arte (teatrales, cinematográficas, visuales o literarias).

Tomamos el término “performatividad” desde su origen en la teoría de los actos de habla, que se proponía pensar las relaciones entre la palabra y el acto. Como sabemos, esta teoría fue inicialmente introducida por John L. Austin en su libro *How to Do Things with Words* (1962) y luego desarrollada por John R. Searle en *Speech Acts* (1969). Allí se propone como idea central que la palabra tiene implicancias, que a través de la palabra es posible constatar acontecimientos y realizar acciones. Verbos realizativos como “prometer”, “jurar” o “bautizar” implican una consecuencia fáctica con su sola enunciación en un contexto determinado. La palabra, entonces, actúa en el mundo. Proferir una palabra es ya modificar el mundo de manera irreversible. De la misma manera, realizar acciones en el espacio urbano modifica tanto el presente como el pasado de la ciudad. Por consiguiente, cada acción construirá también futuros distintos. Es decir, por ejemplo, algunos aspectos propios de las ciudades modernas, como la arquitectura o los monumentos, ofrecen imágenes del pasado. Desde la perspectiva de las ciudades performativas, estos objetos aparentemente fijos y eternos, no lo son tanto, sino que realizan acciones, actualizan el pasado. Y la significación que se otorga al pasado variará en cada co-yuntura histórica, aunque el monumento continúe tan inmóvil como siempre. De esta manera, la noción de ciudades performativas implica pensar las ciudades en constante transformación, en sus dimensiones diacrónica y sincrónica.

El concepto de performatividad ha sido problematizado desde diversas disciplinas de las ciencias humanas (antropología, sociología, filosofía, etc.); y, por supuesto, los estudios sobre performance se han encargado de debatir ampliamente al respecto. La performatividad se escurre constantemente a los intentos de dar definiciones concluyentes. Desde diversas disciplinas, Victor Turner, Judith Butler, Jacques Derrida, Richard Schechner o Diana Taylor constituyen algunos de los referentes teóricos que han sentado ciertas bases para definir, problematizar o replantear problemas nodales a la performatividad, tales como la corporalidad, el sentido de la acción, sus relaciones con la realidad o la actualidad, el acontecimiento, etc. En estas páginas iniciales, partimos del origen lingüístico del término y cada uno de los
capítulos priorizará la perspectiva teórica más productiva a las fina-
lidades que persigue. El hilo conductor que guía nuestros análisis se
halla enlazado por los múltiples modos en que las diversas coyunturas
y prácticas artísticas han concretado la construcción de las ciudades
en sus relaciones con las políticas de las memorias. En ese sentido,
el concepto de performatividad, con su particular especificidad escu-
rridiza frente a cualquier voluntad de ceñirla o delimitarla, resulta
productivo para estudiar coyunturas y objetos diversos y dispersos.
Por otra parte, el problema de la traducción y la intraducibilidad del
término –veáse al respecto, por ejemplo, Taylor (2002)– se invierte en
este volumen: este proyecto que incluye ciudades diversas, autores
que piensan y escriben en distintos idiomas sobre diferentes historias
y también desde diferentes enfoques teóricos, requiere de conceptos
pasibles de ser comunicados sin requerir de la traducción, de con-
ceptos abiertos, que ofrezcan diversas dimensiones de abordaje y de
análisis.

La performatividad de las ciudades en sus vínculos con las prácti-
cas artísticas que aquí comenzamos a definir será complementada por
los enfoques que propone cada uno de los capítulos. Las autoras y los
autores de este libro trabajan en torno a la idea de ciudades performa-
tivas de diversas maneras, tanteando y explorando sus posibilidades.
Se trata de un concepto que se propone como herramienta metodoló-
gica para el análisis, pero también y sobre todo, de un concepto que
atraviesa el libro, que se encuentra en la interacción entre las diferen-
tes voces y cuerpos que lo tejen.

ESCENAS DE LA HISTORIA

El carácter performativo de las ciudades está dado por la construcción
del pasado y del presente en un mismo gesto en el marco de ciertas
acciones o escenas de memoria. Son estas acciones o escenas las que
convierten en performativas a las ciudades. Estas escenas, a su vez,
están siempre en tensión, luchando por lograr la hegemonía, por la
institucionalización de formas del pasado. La presencia, la caída y la
ausencia del Muro en Berlín explican en sí mismas la performatividad
de la memoria histórica tal como la entendemos aquí. Hemos consta-
tado que después de los períodos de catástrofe y de las distintas ma-
neras en que en un primer momento se los elabora (que, en términos
generales, se dan en torno a pactos de silencio), las sociedades han
revelado la necesidad de crear escenas de ese pasado. Así, las distin-
tas coyunturas políticas ofrecen diferentes modos de apropiación y de
institucionalización de memorias oficiales.

En ese sentido, la historia se hace presente en Berlín a través de
las estatuas y emplazamientos, entre los que se destaca el Monumento
a los judíos de Europa asesinados.<fnref n="3" /> En él, las tumbas alineadas forman un laberinto infinito que corporaliza el exterminio y la masificación de los individuos sin presentarse referencias a sus identidades.

En Buenos Aires, por su parte, el Parque de la Memoria constituye un espacio que, desde su concepción, pasando por la decisión de su apertura mediante una ley de la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires de 1998, hasta su inauguración en 2001, ha sido flanco de los más intensos debates y puede ser pensado diacrónicamente como un escenario privilegiado en el que se entrecruzan arte, política y sociedad. María José Melendo se ocupa en este volumen de estudiar en profundidad este lugar de memoria. La autora plantea un enfoque retrospectivo a partir del cual se propone identificar la emergencia de poéticas que a lo largo de estos años conmemoraron el pasado reciente argentino desde expresiones artísticas en el espacio público analizando el impacto que estas tienen o tuvieron en el medio en el que fueron emplazadas. Es en ese sentido que el caso del Parque de la Memoria resulta paradigmático, según la autora, puesto que cristaliza poéticas contra-monumentales. El capítulo de Melendo retoma discusiones en torno a la invisibilidad de ciertas formas memoriales tradicionales y plantea la necesidad de proponer desplazamientos respecto de los modos en que se piensa la conmemoración, evitando "llenar el vacío" que ese pasado abrió.

En Berlín, el Muro atraviesa todos los procesos de la memoria y, en ese marco, la realización documental sobre su caída y destrucción opera como acto performativo que reenvía a la ciudad. Vinzenz Hédiger se concentra en el documental *El Muro* (1990), de Böttcher, que expone la caída del mismo. Sobre la hipótesis de que el film permite observar la *performatividad de la historia* a partir de la presencia de fantasmas del pasado visibles en el paisaje urbano, el autor describe cómo se presentan los espectros de la Historia y el olvido.

Madrid, por su parte, constituye un caso radicalmente diferente de los anteriores. Si bien esta ciudad constituye otro ejemplo de un pasado que pesa sobre el presente, la historia del franquismo parece resistirse a ser reconstruida. Las múltiples referencias a ella o a la Guerra Civil aparecen en ocasiones aludidas de manera oblicua. Los índices del pasado que se escamotean en Madrid expresan la compleja situación de los debates sobre las memorias en la España actual. Un ejemplo de tal complejidad son los dilemas sobre la tumba de Francisco Franco que han cobrado vigor en los últimos años, la controvertida

<footnote n="3">3 El Monumento a los judíos de Europa asesinados (en alemán, *Denkmal für die ermordeten Juden Europas*), también ha sido denominado Monumento del Holocausto (en alemán, *Holocaust-Mahnmal*). En este volumen adoptamos el primero de los términos.</footnote>
propuesta de su traslado del Valle de los Caídos y la resignificación de ese espacio a lo largo del tiempo. Estos lugares de la memoria cristalizan la Historia. En su definición de *lugares de memoria*, Pierre Nora (1984) destaca los lugares institucionalizados, como el Panteón en París, pero también incluye ensayos sobre los paisajes o sobre el himno nacional, en tanto lugares que construyen memoria.

Pensamos, entonces, la ciudad como un espacio de memoria en el que la performatividad convierte el paisaje urbano en “escenas de la historia” o, bien podríamos decir, en un “teatro de la memoria”,<fnref n="4" /> debido a que la primacía de la especificidad histórica de ciertos espacios moviliza estos procesos.

¿Cómo leer estas escenas en una cartografía urbana? El establecimiento de una mirada que focalice en la teatralidad urbana, que ponga en suspensión la naturalización de lo cotidiano, nos permite transformar en escenas ciertos espacios que aparentan ser fijos. Y, en la medida en que esas escenas se encuentran en perpetuo movimiento, modelan pasados y expresan tensiones por la visión hegemónica sobre la historia. La implantación y el debate en torno a los monumentos construidos en las ciudades contemporáneas, con los consiguientes dilemas y conflictos en torno a la oficialización de la memoria, la ocupación del espacio público, una instalación o intervención artística, etc., ilustran claramente cómo la ciudad se convierte en archivo compuesto por espacios performados.

## PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Y POLÍTICAS DE LA (DES)MEMORIA

Los gobiernos democráticos que han asumido el poder luego de las dictaduras de la segunda mitad del siglo XX han llevado a cabo políticas de la memoria que demuestran un alto impacto en lo que respecta a las escenas urbanas. Tanto las políticas que oficializaron la construcción de memorias de los pasados recientes, como aquellas tendientes a afianzar pactos de silencio, o las que instalaron la necesidad de olvido como programa político, en definitiva, todos los marcos democráticos en los que se han desarrollado las sociedades en cuestión han conducido diversos modos de incidencia en el plano memorial desde el arte. Dicho de otro modo, las prácticas artísticas constituyen un actor privilegiado para la generación de cambios en la ciudad a partir del establecimiento de relaciones con el pasado reciente. Una intervención en el espacio público, por ejemplo, constituye tal vez el más

<footnote n="4">4 Concepto trabajado en el grupo de investigación “Théâtres de la mémoire” (2003-2015), IRCAV, Paris 3, Sorbonne, que se propuso estudiar la relación entre formas artísticas y diferentes formas de memoria. Entre los resultados dicho proceso, Feenstra (2011) analiza las relaciones entre ciertos tipos de memoria y la capacidad del arte de visibilizar la ausencia a través del cuerpo.</footnote>
claro ejemplo de este planteo, puesto que influye de manera evidente en la transformación momentánea de la ciudad. No resulta complejo pensar cómo una intervención efímera modifica por un breve lapso de tiempo cierto sector urbano, interrumpiendo la cotidianidad y transformando a los transeúntes en espectadores. Podríamos pensar en la instalación de "Baldosas x Memoria y Justicia" o los "escraches" en la ciudad de Buenos Aires como ejemplo de intervenciones urbanas que han puesto en acto una actualización de problemáticas relativas a la historia reciente con diferente tipo de relación entre lo social, lo político y lo artístico. Por su parte, los monumentos tienen una especificidad que podríamos considerar, en algún sentido, diametralmente opuesta a la de intervenciones de este tipo. Los monumentos hacen presente la Historia y, al mismo tiempo, performan la ausencia de ese pasado. En el monumento mismo se halla inscrito el pasado y su falta. Las referencias a períodos o a sujetos históricos están performadas, realizadas, materializadas en estatuas, museos o monumentos, que pronuncian al mismo tiempo todos los silencios sobre dichos acontecimientos e individuos.

En ocasiones, además, las ciudades se transforman en laboratorios de memoria, en escenarios de prueba. Un posible ejemplo pueden ser los debates sucedidos en Buenos Aires entre 2013 y 2015 con relación a la propuesta del gobierno nacional de trasladar la estatua de Cristóbal Colón de la calzada contigua a la Casa Rosada (el edificio de gobierno nacional) hacia la Costanera Norte (corredor sobre el mar- gen del Río de la Plata, asociado al ocio de las burguesías). Es decir, trasladar la estatua a un lugar no demasiado alejado geográficamente del anterior, aunque sí distante simbólicamente. La propuesta incluía la idea de emplazar una estatua de Juana Azurduy, mujer y mestiza, que luchó en las guerras por la independencia en el siglo XIX, donde se ubicaba la de Colón. El gobierno de Bolivia encabezado por Evo Morales donó a la República Argentina el dinero para la realización del monumento a Azurduy. La propuesta de cambio de una estatua por otra generó la negativa del gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (neoliberal y opositor al gobierno nacional de entonces, progresista y con un posicionamiento ligado a la tradición "nacional y popular") y de algunas instituciones. Los dilemas sobre qué figura debía emplazarse en el predio de la casa de gobierno resultaban re- presentativos de las disputas por la legitimidad de la historia y del presente. En 2015, se llevarían a cabo elecciones presidenciales y los candidatos favoritos pertenecían a los partidos políticos que tenían a su cargo el gobierno de la capital y el gobierno nacional, por lo que las disputas en torno de qué figura instalar en la Casa Rosada simbolizaba por metonimia la pulseada por el poder político de estas dos posicio-
nes que, a su vez, representaban dos visiones de mundo antagónicas, presentes en los discursos sociales a través de la figura de “la grieta”.

La particularidad de los debates sobre las memorias en estas tres ciudades nos lleva a interesarnos por los modos específicos en que en cada una de estas sociedades se practican la revisión y la elaboración del pasado catastrófico, en el sentido en que Henry Rousso (2012) define la catástrofe en el marco de la conceptualización de la “historia del tiempo presente”.<fnref n="5" /> Berlín constituye uno de los casos ejemplares en los que el pasado interviene en los modos de mirar del presente: las calles, los restos del Muro, los museos, el conjunto en su totalidad construye una imagen directa del pasado y ni siquiera el turista puede escapar a esta dimensión temporal de la ciudad. Esto es abordado en el capítulo de Krijn Thijs en este volumen, en el que se analizan diferentes aspectos del pasado, del nazismo y de la caída del Muro, exponiendo cómo sus reconstrucciones y las resignificaciones de los lugares evidencian los dilemas y debates sobre ese pasado. El autor reconstruye el nacimiento de los lugares de memoria en la capital alemana y precisa que estas acciones son anteriores a los debates sobre los lugares de memoria en el ámbito académico. De esta manera, se evidencia que las ciudades modernas nacen ya siendo archivos del pasado.

Así es como la reflexión sobre la ciudad y su performatividad en-
tronca con el problema del archivo: ¿cómo se archivan las memorias
de estas ciudades? ¿Dónde? ¿Quiénes son los encargados de cuidar del
archivo, probablemente efímero, de la ciudad? Un caso frecuentemente
citado en lo que respecta a las construcciones de memorias en la ciudad
de Buenos Aires es la Plaza de Mayo. Esta se abre como espacio sig-
nificante cargado de sentidos debido a los acontecimientos singulares
que allí han ocurrido. La historia del país se inscribe en la plaza y, a la
inversa, la plaza remite a la historia del pueblo argentino; “es” historia
porque allí ocurrieron los hechos. Entre los acontecimientos que ha-
cen que la plaza se presente como un lugar monumental de la historia,
además de los hitos de escala nacional, como discursos presidenciales,
asunciones, concentraciones populares convocadas o espontáneas, fes-
tivas o de denuncia, nos interesa mencionar la ronda que las Madres
de Plaza de Mayo repitieron cada jueves desde 1977 reclamando por
sus hijos desaparecidos durante la última dictadura cívico-militar. La
mayor fuerza transformadora de las rondas en los comienzos operó a
nivel mircopolítico. Pronto, la imagen de las madres caminando en
círculo con las fotografías de sus hijos en la mano recorrió el mundo.

<footnote n="5">5 En relación con la idea de “última catástrofe”, Robin (2001 y 2003) estudia el peso de la memoria en el espacio urbano.</footnote>
La potencia afectiva del caminar juntas las volvía poderosas y el movimiento transformaba la acción micropolítica en política. Frente a esta imagen, nos preguntamos: ¿es posible pensar que la repetición infinita del caminar en círculo opera transformando la plaza en monumento; que el movimiento en *loop* graba sentidos en los espacios?

Por otro lado, el arte ha sido encargado de fijar instantáneas de
la historia de la Plaza de Mayo. En el año 2003, y en el marco de la
colectivización de las prácticas artísticas surgida en torno de la “cri-
sis del 2001”, el colectivo Buenos Aires Sonora realizó la intervención
*Mayo. Los sonidos de la plaza*, una obra *site specific* que reconstruye los
acontecimientos sobresalientes que tuvieron lugar en ese espacio entre
el 17 de octubre de 1945 y el 20 de diciembre de 2001, a partir de un
montaje sonoro. Su director, Martín Liut (2005), definía la obra en estos
términos: “Mezcla de documental, pieza radiofónica y obra electroa-
cústica, *Mayo...* se valió solamente del sonido para hacer este ejercicio
de memoria histórica. No hubo ni fotos, ni videos, ni gráficos explicati-
vos” (párr. 2). Ocho columnas de sonido dispuestas en el perímetro del
círculo sobre el que históricamente caminaron las Madres de Plaza de
Mayo construían la historia de la plaza. Lo que se escuchó durante los
sesenta y cuatro minutos que duró la performance fue un montaje de
documentos de archivo que incluía desde discursos políticos pronun-
ciados en el balcón de la Casa Rosada hasta cánticos masivos y voces
del pasado nacional. La historia avanzaba cronológicamente a través
de “escenas históricas”. El público se disponía libremente en el espacio
de la plaza sin tener dónde posar la vista. Según Liut (2005), esto logró
“que la propia Plaza de Mayo y las fachadas de sus edificios históricos,
más que operar como una escenografía o marco, fueran la figura que
interactuó con el material sonoro emitido por los parlantes” (párr. 2).

De esta manera, la performance cumple la función de archivo de
la historia de ese espacio fundamental de la ciudad en un doble senti-
do: por un lado, el proceso creativo se desarrolló metodológicamente a
partir de una investigación de fuentes primarias por las cuales se con-
formó un archivo de sonido que podría definirse como una versión de la
historia argentina que tuvo lugar en la Plaza de Mayo. Dicho archivo se
compone del resultado de la investigación y del proceso creativo, al que
se suman filmaciones de la performance, paratextos y metatextos de la
misma, y se conserva en el Archivo de Música y Arte Sonoro FvD de la
Universidad Nacional de Quilmes,<fnref n="6" /> un Fondo Documental específico
abierto a la consulta del público. Por otro lado, la experiencia vivida
por los asistentes puede ser concebida como un archivo efímero que

<footnote n="6">6 Véase https://archivofvr.unq.edu.ar/index.php/mayo-los-sonidos-de-la-plaza-1945-2001</footnote>
se generó en el entrecruzamiento de las memorias individuales que la
performance activaba y la memoria colectiva. *Mayo...* construye sig-
nificaciones en el sentido en que Maurice Halbwachs (1967) define la
“memoria colectiva”; es decir, como una experiencia compartida que
en ese “nosotros” construye el pasado. De esta manera, la performan-
ce da forma al pasado en el acto colectivo que tuvo lugar durante esos
sesenta y cuatro minutos actualizando las memorias compartidas de
cincuenta y cinco años de historia de la plaza.

En todas las ciudades existen espacios en los que el peso del pasa-
do resulta evidente y otros en los que la dimensión histórica no salta
a la vista, pero el transeúnte curioso puede descubrirla en marcas y
huellas. En ese sentido, el capítulo de Leonor Arfuch propone un aná-
lisis de la experiencia en Buenos Aires y en Berlín como ciudades mar-
cadas por el exilio y en las que sobresalen los signos urbanos en los
que se evidencia la construcción de memorias: marcas, huellas, mo-
numentos, placas, baldosas, etc., aparecen como significantes comple-
jos que organizan las subjetividades en cada ciudad. A la manera de
un *flanêur* benjaminiano, la autora brinda la experiencia del transitar
por ambas ciudades, tendiendo lazos, poniendo de manifiesto las se-
mejanzas y las distancias en los trabajos de memoria.<fnref n="7" />

En Madrid las referencias al pasado no saltan a la vista, sino
que se abren solo a los ojos del paseante atento. El documental *El
silencio de otros* (2018) de Almudena Carracedo y Robert Bahar, por
ejemplo, exhibe cómo la capital española y sus calles son aún testi-
gos del pasado. Pero solo quien esté dispuesto a observar agudamen-
te a través del vidrio esmerilado que permite visualizar referencias
históricas podrá entrever la complejidad de ese pasado y de sus sím-
bolos, y así también, descifrar las tensiones del presente en sus re-
laciones con la historia. En ese sentido, Manuel Álvaro Dueñas ana-
liza el olvido como política y las políticas sin memoria, describiendo
a Madrid como la capital de un Estado sin liturgias nacionales, sin
conmemoraciones cívicas que merezcan tal calificativo, pero en la
que la historia irremediablemente se filtra a través de ciertas mar-
cas. El debate que se ha dado en los últimos tiempos alrededor de
la tumba de Franco permite entender la complejidad de la historia
reciente en la capital española y el autor lo aborda sin resquemores.

LOS MONUMENTOS COMO ARCHIVOS DE FOTO-MEMORIAS

Como hemos comentado respecto de la estatua de Cristóbal Colón en
Buenos Aires, luego de catástrofes sociales como una guerra o una

<footnote n="7">7 Cfr. entre otros Benjamin (1987; 1967 y 1999 ). Véase también el texto de Ewa Pytel-Bartnik en este volumen.</footnote>
dictadura, el establecimiento de monumentos siempre resulta una acción conflictiva. Además, en las decisiones sobre el emplazamiento o no de un monumento siempre está presente la cuestión arquitectural del entorno.

En este libro estudiamos países con historias de recientes conflictos internos, pero proliferan también ejemplos sobre estos debates cuando el enemigo es “externo”. Incluso en estos casos, la instalación de monumentos es compleja. Un ejemplo concreto de esta situación en la que se disputa la monumentalización de las conmemoraciones respecto del accionar de un enemigo exterior se da en los Países Bajos, donde el nazismo aparece de distintas maneras en relación con el paisaje urbano y su arquitectura. La observación del desarrollo de las ciudades constituye un elemento clave para comprender el debate. Frank van Vree (1995) estudia las iniciativas del gobierno holandés vinculadas a la construcción de monumentos después de la Segunda Guerra Mundial. Rotterdam fue bombardeada completamente en 1940 y esto llevó a la rendición de Holanda ante la fuerza alemana debido a que el siguiente objetivo seguramente sería Ámsterdam, la capital del país. Hoy en día, Ámsterdam se encuentra intacta, pero Rotterdam ostenta una arquitectura moderna que exhorta a no olvidar el bombardeo. En la ciudad, hay una estatua realizada en 1953 por Ossip Zadkine que muestra con dramatismo a un hombre sin corazón mirando hacia arriba, como símbolo de que el bombardeo de Rotterdam significó la extirpación física del corazón de la ciudad.<fnref n="8" /> Con un sentido similar en cuanto a la afectación que genera en el espectador, pero desde una estética muy distinta, en Enschede, cerca de la frontera alemana, se erigieron monumentos realistas de seres humanos, niños y gente mayor, víctimas de la segunda guerra mundial. Se trata de estatuas que exponen el terror y la angustia vividos y generan emociones en el transeúnte a partir de su posible identificación con las figuras. Por su parte, en sentido contrapuesto, en la plaza central de Ámsterdam se erige un monumento que no remite a una afectividad ligada a los sentimientos de terror respecto de la guerra, sino que apela con más determinación a la razón. La forma sólida dirigida hacia el cielo aparece como símbolo del ponerse de pie, de enfocar la mirada hacia el firmamento para construir un futuro. La presencia de este monumento pone el énfasis simbólicamente en la dignidad que se espera de los ciudadanos frente al conflicto pasado. Estos caos constituyen ejemplos de debates que por supuesto tienen lugar en todas las sociedades contemporáneas y –como hemos comentado, en

<footnote n="8">8 Véase Van Vree (1995) sobre la polémica de los monumentos y la estatua *La ciudad destruida* de Ossip Zadkine en Rotterdam, cuya forma y cuyo modo de expresión de las emociones han generado un gran debate en los Países Bajos.</footnote>
línea con el pensamiento de Henry Rousso (2012) o de Régine Robin (2001, 2003)–, luego de períodos sísmicos, la tendencia a construir monumentos nunca se da sin conflictos.<fnref n="9" />

En este volumen, entonces, estudiamos acontecimientos de esta índole en tanto actos de performatividad en los que los conflictos representan, actualizan o despiertan emociones, y analizamos cómo, en distintas coyunturas políticas, se construyen escenas de memoria o lugares específicos que llegan a institucionalizarse (o lo intentan). En este sentido, David Moriente Díaz expone en su ensayo los conflictos visuales en torno a la representación de la ciudad en Madrid. Como hemos mencionado anteriormente, la capital española tiende a invisi-bilizar su pasado dictatorial, pero el autor presenta y analiza una serie de ejemplos de arquitectura castellana que cuestionan las políticas de memoria y las legitimaciones del poder que no siempre son tan evi-dentes o explícitas como ocurre, por ejemplo, en Berlín.

Retomando las reflexiones en torno a la idea de monumento y su funcionalidad en las escenas de la ciudad, vemos cómo los monu-mentos forman parte de la materialidad de la ciudad, oficiando como archivo de la misma. Los monumentos materializan un momento del pasado y la solidez de los elementos con los que habitualmente se construyen (la piedra, el metal o la madera) puede operar como metá-fora de la consistencia de su significación. Cuando se erige un monu-mento, sus significaciones cuentan ya con cierto consenso social y su emplazamiento tiene por finalidad conmemorar un acontecimiento, un periodo o una persona, con la intención de eternizarlo. La acción de emplazar un monumento se propone hacer presente esa ausencia, crear una “presencia de la ausencia”.

Ahora bien, la idea misma de monumentalidad lleva consigo cier-ta atmósfera de perennidad que es artificial, lo cual se comprueba al poner estos objetos en relación con otras producciones culturales. En ese sentido, en *Estudio crítico sobre Los rubios*, Gustavo Noriega (2009) vincula ese film de Albertina Carri estrenado en 2003 con el Monumento a los judíos de Europa asesinados que se encuentra en Berlín. Noriega define la película como un documental performativo, sobre todo por la manera en que se construye la historia personal de Carri. Es ese aspecto documental lo que permite la comparación de la película con un monumento. El Monumento a los judíos de Europa asesinados, con su remisión a la ausencia a través de las 2711 piedras rectangulares que no aluden directamente a lo ocurrido, sino que lo hacen a través de dotar de presencialidad a sujetos no identificados

<footnote n="9">⁹ Véase Henry Rousso (2012) sobre la tendencia de crear monumentos. Véase tam-bién Robin (2003 y 2001).</footnote>
resulta un caso paradigmático para pensar cómo se materializa la ausencia en la película. De esta manera, así como el monumento hace presentes a los judíos asesinados a través de la representación de su ausencia, la película hace presentes a los padres de Carri (y, por testimonia, a todos los detenidos-desaparecidos) a través de diverso tipo de procedimientos pero evitando en todo momento mostrar imágenes de ellos. En *Los rubios* –explica Noriega en ese sentido– no hay ninguna fotografía de los padres de Carri, no vemos el rostro ni ninguna otra imagen que permita identificarlos. Así, el film puede ser pensado como un monumento de la ausencia que, al mismo tiempo, en tanto no muestra fotografías, cuestiona la ausencia.

Precisamente, la filosofía de la fotografía nos puede ayudar para explicar ciertos efectos generados por los monumentos.<fnref n="10" /> Algunos textos ya clásicos analizan cómo la fotografía en cantidad de ocasiones ostenta la ausencia. Roland Barthes (1980) explica esta idea en *La Chambre Claire*, cuando comenta que la fotografía muestra “lo que ha sido/ce qui a été”. Feenstra (2014) complejiza la relación entre monumento y fotografía al observar que el monumento se presenta como una *foto-memoria* de la ausencia, puesto que la relación que entablamos con el monumento es de espectación del pasado representado: nos acercamos, miramos, estudiamos, contemplamos “lo que ha sido”, como si fuera una fotografía de un momento, de una persona, de un momento clave de un país o de una vida. Como explica Henri Cartier-Bresson (2013) en su obra sobre la historia del siglo XX, la fotografía muestra un “instante-decisivo” (p. 43),<fnref n="11" /> actualizando momentos clave del siglo. Asimismo, el monumento muestra también un instante-decisivo del pasado, construye una imagen de un instante-decisivo, de lo que “ha sido/ce qui a été”. Y, a su vez, el monumento se construye con nuestra mirada. Contemplamos monumentos en los espacios públicos, de manera que es la mirada del transeúnte la que imprime en el monumento el sentido de la ausencia, y al mismo tiempo, él se convierte en espectador.

Las teorías de la fotografía brindan herramientas para asir el efecto de esta foto-memoria. En ese sentido, Roland Barthes (1980) explica que, cuando miramos una fotografía, están operando el *studiium* y el *punctum*: el primero apunta a estudiar de manera atenta la

<footnote n="10">10 Si consideramos un monumento como parte del archivo urbano, podemos definirlo como una foto-memoria urbana. Véase Feenstra (2018) sobre la memoria de la barbarie en las ciudades de Berlín y Amsterdam y también Feenstra (2020), donde la autora analiza la foto-memoria en relación con el paisaje urbano de la capital holandesa en el documental Amsterdam, Global Village (1996) de Johan van der Keuken.</footnote>

<footnote n="11">11 El fotógrafo puede ser definido como un antropólogo que realiza encuestas temáticas y transversales en el mundo.</footnote>
fotografía y el segundo es un pensamiento que pugna (*qui poigne*).<fnref n="12" />
De esta manera, el monumento se convierte en una “foto-memoria”
de la ausencia a través de esa presencia que se pretende “eterna” en su
materialidad (piedra, hierro, madera), operando como si se tratara de
un *punctum* de un acontecimiento histórico, un *punctum* al interior
del paisaje urbano.

Las prácticas artísticas participan en este proceso y, si pensamos
el espacio urbano como actualizado por estas escenas de la mem-
ria, su funcionalidad en el desarrollo de la sociedad resulta evidente.
Como hemos dicho, en ocasiones los transeúntes se convierten en pú-
blico de estos monumentos que performan la ausencia. La ubicación
de los monumentos en el espacio urbano es un elemento que bien
podría pasar desapercibido, pero que hace en buena medida a sus
posibilidades de ser interpretado. En ese sentido, por ejemplo, existe
una enorme diferencia entre el peso simbólico que puede tener una
tumba como espacio de representación de un fragmento de la historia
que se ubica en el espacio cerrado del cementerio. Este lugar impone
un ambiente que apunta a construir ciertas asociaciones de sentidos
incomparables con los que emergen en espacios urbanos abiertos en
los que se emplazan monumentos. El Monumento a los judíos de Eu-
ropa asesinados ilustra esta apertura al público de la ciudad, puesto
que incluso se puede entrar en él, sentarse, pasear.

El modo en que los monumentos se emplazan en la ciudad puede
ser considerado un acto performativo. Las tres capitales estudiadas,
Buenos Aires, Berlín y Madrid, constituyen tres ciudades cuyas ex-
presiones culturales exponen un pasado conflictivo. Y la cinematato-
grafía en ocasiones toma como punto de partida monumentos perfor-
mativos. Gonzalo Aguilar examina transformaciones de la ciudad de
Buenos Aires a partir de significaciones de imágenes en movimiento.
Investiga diferentes figuras espaciales, como las disposiciones corpo-
rales y de contemplación del material cinematográfico. Para ello, y en
continuidad con los casos que hemos venido mencionando, se centra
en la instalación *Operación Fracaso y el Sonido Recobrado* (2015) de
Albertina Carri en el Parque de la Memoria, como obra que apuesta a
un cine físico. El capítulo de Aguilar dialoga, así, muy directamente
con el de María José Melendo. Diane Barbe, por su parte, se aboca a la
construcción de memoria en las imágenes filmadas de Berlín Occiden-
tal (1970-1990) desde la perspectiva de la performatividad. La autora
analiza varios ejemplos en los que se destacan las ideas de performa-
tividad urbana y de palimpsesto. Por otro lado, el tratamiento de la
tumba de Franco en los cortometrajes de Sandra Ruesga *Haciendo*

<footnote n="12">12 Véase al respecto Benjamin (2000) y Sontag (2000).</footnote>
*memoria* (2005) y *A los Caídos* (2012) es analizado por Pietsie Feenstra, en un texto que retoma el dilema planteado por Manuel Álvaro Dueñas desde una perspectiva específica. Feenstra propone que el cine exhibe el silencio de los lugares a través de gestos performativos. Algo similar ocurre con el film *Madrid* (1987) de Basilio Martín Patiño, en el que, a partir de la realización de un montaje de documentos de archivo del pasado de la ciudad, se subraya que la memoria de la guerra permanecía invisibilizada.

Así, la ciudad misma puede ser definida como archivo, como un atlas que se concreta en los monumentos, como una foto-memoria de la Historia expuesta en estos objetos en los que el pasado resplandece en su materialidad, pero que no son sólo pasado, sino que se trata de objetos híbridos en los que pasado y presente se reúnen. Los monumentos construyen un atlas urbano. Cuando Georges Didi-Huberman (2011) explica su idea del atlas, cita el *Mnémosyne* de Warburg y comenta que se trata de imágenes que funcionan como fragmentos de la historia, que el Bilderatlas es como un “montaje de tiempos heterogéneos”. Las ciudades concretan este montaje a través de sus monumentos, de sus estatuas. Es en este sentido, y siguiendo los postulados de Pierre Nora (1984) respecto de que los lugares de memoria son el sitio en el que “la historia se cristaliza”, que podríamos decir que los monumentos pueden ser considerados fragmentos de la historia en permanente transformación.

Las ciudades performan el pasado construyendo un archivo, un mapa memorial de una larga historia, un mapa urbano de tiempos heterogéneos, un montaje de lugares de memoria que en este libro nos interesa analizar en su carácter performativo. La ciudad opera, así, cartografiando las memorias. De esta manera, cada una de estas tres ciudades se propone en cada momento como una cartografía del pasado, como un atlas de la memoria que será luego reemplazado por un nuevo atlas.

## CIUDADES QUE PERFORMAN MEMORIAS Y MEMORIAS QUE PERFORMAN CIUDADES

Si estas *memorias performativas* son parte constitutiva de las formas de construcciones memorialísticas en las ciudades, será posible, entonces, pensar la ciudad como texto, como una textualidad constituida por cadenas dialógicas yuxtapuestas en el tiempo, superpuestas en el espacio. Recorrer la ciudad es distinto a escribirla. “Escribir” la ciudad, volverla un texto, transformar los *lugares* en *espacios* –como ha definido Michel de Certeau (2007)–, es convertir lo estático en movimiento.
El arte, entonces, encara diferentes modos de escrituras memorialísticas. Entre ellas, es posible mencionar performances, teatro calledjero, films documentales, novelas, blogs, etc. Esos distintos textos urbanos van construyendo archivos. Por ende, como antes mencionamos, se puede pensar la ciudad como un archivo y, aun más específicamente, como un archivo escénico. Mariana Eva Perez indaga en un caso particular para observar cómo la literatura se integra simbólicamente a la ciudad para contribuir a la construcción de una memoria no oficial. La autora estudia la primera novela de Julián López, Una muchacha muy bella (2013), que gira en torno a la problemática de la desaparición durante la última dictadura cívico-militar argentina desde el punto de vista del "hijo de desaparecidos". La novela posee la particularidad de que, si bien el autor forma parte de la generación de los "hijos", sus padres no están desaparecidos. Sin ahondar particularmente en esta problemática, el capítulo de Perez explora las relaciones entre la ciudad real y la ciudad actual, en las que la revitalización de los procesos de memoria a nivel colectivo durante los años de los gobernios progresistas de comienzos de los 2000 en Argentina choca con la prepotencia política de olvido de la época.

La novela de López se inserta en un contexto en el que, a partir de los años noventa, la literatura ha revisitado la capital alemana. Ewa Pytel-Bartnik investiga los recuerdos de Berlín en las obras *La vuelta a casa de Eduardo* (1999) de Peter Schneider, *Walpurgistag* (2011) y *Con la línea 4 por el mundo* (2012) de Annett Gröschner y *Qué color tiene Berlín* (2011) de David Wagner. La escritura constituye aquí un acto performativo sobre el pasado en tanto que da cuenta de la existencia física de un muro que ha dejado de estar presente, salvo en la memoria de los habitantes. La investigadora analiza la trascendencia de los espacios tomando como marco de referencia los escritos de Walter Benjamin, Karl Schlögel, Aleida Assmann y Michel de Certeau.

Isabelle Prat-Steffen, por su parte, se concentra en la novela *La noche de los Tiempos* (2009) de Antonio Muñoz Molina, para cuestionar la performatividad urbana de la capital española. Según la misma autora explica, la ciudad no es un decorado, sino que se convierte en protagonista de la novela. Los espacios de memoria se descubren en el deambular de los personajes en la ciudad, en los sentidos y recuerdos en los que se sumergen. La brutalidad de la guerra ha modificado profundamente la ciudad y la memoria colectiva de sus habitantes. La irrupción de la guerra genera una forma de performatividad que se revela en estos textos y consiste en un entramado de memorias individuales y colectivas que construyen una nueva imagen de la ciudad que ha sido atravesada por el traumático acontecimiento de la guerra.

En sus inicios, la performance fue pensada como una acción efí-
mera, que no se repite y, por lo tanto, opuesta a la noción tradicional de memoria, que era definida como una escritura fija de la historia. Hace tiempo que existe acuerdo en que ni la primera es tan efímera como para perderse para siempre ni la segunda es tan perdurable en el tiempo. En esta publicación, ahondamos en las relaciones que existen entre el *archivo urbano* y la reconstrucción del espacio, donde la performance y las prácticas artísticas en general funcionan como un modo de “hacer volver a aparecer (reappear)”, resignificar, los espacios.<fnref n="13" /> La noción de *reappearance* formulada por Peggy Pheylan en *Unmarked. The Politics, of Performance* (1993) resulta funcional en este punto, en tanto permite pensar cómo los espacios urbanos se resignifican cada vez que los sujetos vuelven a pasar por los mismos lugares. Como veremos, el capítulo de Lorena Verzero analiza las performances *Relato situado. Una topografía de la memoria* (2016), de la Compañía de Funciones Patrióticas junto a la dupla de artistas visuales Virginia Corda y María Paula Doberti, y *Campo de Mayo. Una conferencia performática* (2016), de Félix Bruzzone, como ejemplos paradigmáticos de la idea de volver a transitar por espacios conocidos descubriendo otras historias inscritas silenciosamente en ellos. La autora despliega la idea de *ciudad-cuerpo* como ese espacio que es performado en cada acción artística, que se crea en cada intervención, al tiempo que la hace posible. Las experiencias estudiadas no solo construyen los hechos del pasado a los que están aludiendo, sino que dan forma a la ciudad de ese pasado y a la ciudad presente al mismo tiempo. En una sola acción, varias temporalidades se presentan en el espacio de la sala o de la calle, materializando la ciudad, volviéndola cuerpo. En *Relato situado...*, el itinerario es organizado a través de la técnica que los artistas definen como “deriva a pie” (basándose en la “Teoría de la deriva” de Guy Debord, 1999), mientras que *Campo de mayo...* es en sí misma la construcción de una deriva que se genera en la experiencia de la performance. Mientras que la primera obra propone literalmente una deriva por la ciudad –es decir, un recorrido por una zona de la ciudad seleccionada para ser intervenida– la segunda compone una deriva a partir de un dispositivo multimedial. Ambas, en cualquier caso, amplían la experiencia del paseante, del espectador o del participante, lo sacan de la ingenuidad, lo hacen cómplice. El pasado *reaparece* en cada escena de estas obras, imprimiéndose sobre el presente, resignificando los espacios.

Esta perspectiva está presente también en el trabajo de Emmanuel Béhague, propone un acercamiento a Berlín y los modos en que el muro ha sido puesto en escena. Analiza, así, el muro como un objeto

<footnote n="13">13 Véase también Tilmans, Van Vree y Winter (2010).</footnote>
performativo en dos obras de teatro: *Berliner Mauer: Vestiges* del colectivo Birgit Ensemble y *Vermauern* de Hans-Werner Kroesinger.

Cada una de las ciudades que estudiamos aquí cartografía su pasado de acuerdo con sus tradiciones culturales. Nos interesa tomar *micro-historias* de estas tres ciudades, en el sentido que le otorga Carlo Ginzburg (1989) al término. Según Ginzburg, la huella es un índice que permite obtener información sobre el pasado.<fnref n="14" /> La micro-historia subraya la importancia de carácter local de las huellas visibles. Entre estas huellas aparecen, por ejemplo, los lugares específicos de la memoria en los que se desarrollan las prácticas artísticas que ocupan el espacio público. Las experiencias artísticas estudiadas visibilizan la huella, ostentando su carácter indicial, su señalamiento del pasado que transmite una especificidad local y, al mismo tiempo, una idea general sobre la ciudad, y aún más, sobre las problemáticas de la escritura de la historia social y de las “Historias Nacionales”. En tanto que son intervenidos artísticamente, los espacios se convierten en escenas en las que el pasado y el presente se construyen dialécticamente.

Respecto de la micro-historia española, en la sección sobre Madrid, el artículo de Laurent Gallardo se desplaza geográficamente, y analiza centralmente el teatro y sus relaciones con la ciudad y la memoria en Barcelona. No podíamos dejar de hacer mención en el libro a la ciudad catalana, y aquí aparece como síntoma de los ecos de la memoria que todo viajero descubre al atravesar el país y que son evidenciados en estas obras de teatro. Esto constituye un síntoma de la situación en España en la que el centro del poder político se encuentra en Madrid, pero el espesor cultural se irradia a otros departamentos igualmente influyentes. Laurent Gallardo se concentra en el campo teatral catalán y en cómo la performatividad dramática está orientada a una resignificación de la ciudad.

Las ciudades modernas podrían, además, ser definidas como un museo imaginario en constante cambio. La interacción entre las prácticas artísticas y la presencia de la ciudad incluye también la acción de transformar el pasado (en la forma que tome ese instante) y otorgarle visibilidad en un acto performativo.

Las ciudades, entonces, construyen memorias y, al mismo tiempo, son construidas por ellas. La presentación y la representación del pasado reciente, la liminalidad entre ficción y documentación, entre lo individual y lo colectivo, son algunas de las problemáticas abordadas.

<footnote n="14">14 Feenstra (2020) parte de idea de micro-historia de Ginzburg para analizar cómo el espacio se convierte en una huella indispensable para estudiar la escritura de la historia. La autora sostiene que los diferentes modos de filmar el espacio pueden colaborar en desentrañar las escrituras de la historia local en sociedades que vivieron quiebres en su pasado reciente.</footnote>
das por distintos autores en este volumen. Junto a esas problemáticas, se analizan otras, tales como los diferentes modos de estetización del pasado reciente, de institucionalización de prácticas culturales, de reescritura de espacios urbanos, etc. En definitiva, el libro atraviesa distintos modos en que las prácticas artísticas construyen el pasado, las tensiones por la hegemonía y la predisposición a la resistencia.

Comprobamos, así, que las ciudades y las memorias se construyen dialécticamente, cada una performa la otra en un mismo gesto, en cada acontecimiento artístico.

## ESCENAS INTERDISCIPLINARIAS

Así como es posible pensar que la porosidad entre diferentes zonas de una región o de una ciudad opera construyendo espacios enriquecidos y pluridimensionales, pensamos las disciplinas artísticas y las ciencias sociales y humanas como espacios en conexión. No concebimos las disciplinas científicas y artísticas como categorías estancas, sino como espacios porosos, en constante movimiento e interrelación. Como una de las premisas de intercambio, en este proyecto hemos trabajado desde la interdisciplinariedad, procurando observar la especificidad de cada expresión artística y buscando puntos de anclaje teóricos que reunieran a las distintas perspectivas disciplinarias. Con esto, nos hemos propuesto potenciar la construcción de pensamiento crítico traspasando las fronteras disciplinarias teóricas y artísticas.

Esperamos haber esclarecido en estas páginas algunos de los modos en los que el arte performa la historia en las ciudades actuales, para adentrarnos a continuación en el libro con ansias de leer cómo estos autores analizan la construcción de cada nuevo archivo del pasado en el que la ciudad cumple mucho más que una función decorativa, como bien ha anticipado Walter Benjamin respecto de las metrópolis modernas.

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BUENOS AIRES
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Leonor Arfuch

ANDAR EN LAS CIUDADES.
BERLÍN/BUENOS AIRES

En el siguiente ensayo, la autora vuelve sobre preguntas que se planteó hace años atrás a partir de su experiencia de "retorno" a Berlín. Parte de la idea de la simbolicidad de las ciudades, construidas a partir de significantes ofrecidos a la lectura de los sujetos y de significantes que se incorporan a las experiencias para detenerse en aquellas entramadas en la memoria. Analiza a Buenos Aires y a Berlín como dos ciudades que, con sus similitudes y diferencias, comparten la experiencia del exilio y diversos registros de la memoria: marcas, huellas, monumentos, baldo-sas y placas.

Hay muchas ciudades. Arquitectónicas más afines que otras. Sonoras, del rumor de la calle. Hospitalarias, de los modos de andar y lugares de encuentro. Frenéticas, donde habitan los mercados y estalla el color. Ciudades de bruma. De cúpulas. De puentes. De pequeños jardines encerrados. De mezquitas. De tejados. Del agua ondulante detrás.

¿De quién son las ciudades? ¿A quién le pertenecen y quiénes se apro-pian de ellas? ¿Cómo hacer para que dos metrópolis –como Berlín y Buenos Aires– interactúen libremente en un diálogo cultural urbano, más allá de discursos dominantes, con sus similitudes y diferencias?
Así comenzaba, hace unos años, mi intervención en el coloquio *La (in)traducibilidad en el diálogo cultural: la experiencia de Berlín y Buenos Aires* (2007), que nos reunía en el Instituto Goethe de Buenos Aires a Anne Huffschmid<fnref n="1" /> y a mí, en un intento de pensar, en el cruce de esas dos ciudades, las transformaciones, los ritmos acelerados que traía la globalización, en el trasfondo memorial de lo que *resta*, aquello que perdura más allá del embate contra viejos muros –no el de Berlín, por cierto, sino los que sucumben a la especulación inmobiliaria, llevándose consigo retazos de una historia común.

Me gusta volver sobre esas preguntas hoy, en que Berlín ya no es aquella, porque está en constante transfiguración –no encuentro mejor palabra para dar cuenta del desconcierto que me asalta al llegar después de un tiempo y no reconocer casi nada de su oscilante geografía. Y Buenos Aires tampoco es la misma, se pierde tras las sendas repetidas del metrobus y de las bicicletas, se escabulle de la memoria y de los ojos, se expande en multitudes o se repliega en fronteras visorías que trazan notorias diferencias en la escueta travesía de una calle. Nada es lo mismo, pocos años después.

¿De quién son las ciudades?, se preguntaba Anne y yo trataba de pensar una respuesta inclusiva: de sus habitantes –ya lo decía Shakespeare: “¿Qué es una ciudad sino sus habitantes?” (*What is the city but the people?*) los que moran o trabajan en ella y la recorren en infinitos itinerarios, y también los que la visitan o la atraviesan de modo azaroso, caminantes, peregrinos, vagabundos, migrantes, viajeros, turistas, flâneurs ...

Benjamin justamente, desde su lejanía berlinesa, nos dejó esta palabra como un don, indisociable de cualquier pensamiento sobre la ciudad: el *flâneur*, el paseante, aquel que la recorre incansablemente con una mezcla de fascinación e inquietud, confundido con la muchedumbre y al mismo tiempo fuera de ella, sujeto a la atracción fatal de los objetos y sin embargo distante de su consumo, deslumbrado y abrumado con la babel de lenguas y el ritmo enloquecedor.<fnref n="2" /> Difícil pensarla en estos tiempos, en que la aceleración borra hasta la ima-

<footnote n="1">1. Anne Huffschmid es publicista y profesora de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Libre de Berlín. Su trabajo aborda, en forma multidisciplinaria, las manifestaciones culturales que se cruzan entre Latinoamérica y Alemania, y en especial, entre Berlín y Buenos Aires. Es editora del volumen *Stadt als Labor. Krise und Erinnerung in Berlin und Buenos Aires (La Ciudad como Laboratorio: Crisis y memoria en Berlín y Buenos Aires)*. Berlín, Parthas, 2006) y, con Valeria Durán, de *Topografías conflictivas. Memorias, espacios y ciudades en disputa* (Buenos Aires, Nueva Trilce, 2012), entre otros.</footnote>

<footnote n="2">2. Una palabra que une el universo poético de Baudelaire con el propio andar benjaminiano, transformado a su vez en *flâneur* para dar cuenta del ocaso de un mundo (Benjamin, 1972).</footnote>
gen fugaz de lo que dejamos atrás, y ya nada parece atraer la mirada, inmune a toda sorpresa, capturada en las pantallas móviles que nos acompañan por doquier.

Quizá tampoco haya sorpresas para el turista o el viajero porque el paisaje se ha abierto a los ojos desde antes de llegar. Ya hemos visto dibujarse los lugares en el territorio común de las pantallas, recorrimos el mapa y ubicamos los sitios, reservamos los tramos y los días, registramos horarios y temperaturas y casi prefiguramos el andar.

Sin embargo -y aquí podríamos pensar esa (in)traducibilidad del diálogo cultural- hay, en tanto visitante, un mirar obligado desde otra orilla, aunque la lengua no se interponga y el extrañamiento no sea radical. La ciudad otra se acerca porque la miramos con *nuestros* ojos y se transforma en algo familiar: una vivencia que nos pertenece aun cuando la ciudad física se nos escape en su perfecta ajenidad. Tensión entre lo propio y lo ajeno, los posesivos escurridizos que permiten hablar de *mi* ciudad aunque no hayamos nacido en ella, o no nos dé cabida en realidad.

De lo que se trata entonces es de la simbolicidad: la idea de que las ciudades, los espacios, los lugares son, ante todo, simbólicos, están construidos no sólo de materiales físicos, sino de significación: hablan, argumentan, definen pertenencias, narran historias, en una performatividad intensa y múltiple, y esto no solamente en la voz de poetas, pintores, escritores, filósofos, arquitectos, científicos, sino también como textos en sí mismos, ofrecidos a la lectura de cualquier transeúnte, foráneo o local. El recorrido más rutinario, ese que hacemos casi sin mirar, está pleno, sin embargo, de significado, en relación profunda con momentos de nuestra vida y que forman parte de nuestra experiencia.

La experiencia es otro significante a atesorar: la experiencia del lugar, antropológica, subjetiva, individual y social. Las ciudades como arenas culturales, como gustaba definirlas hace décadas Richard Morse (1985), tramas de sentido, de historia, de tradición, pero incorporadas a la experiencia de los sujetos. Una experiencia hecha de hábitos, usos, prácticas, reconocimientos y valoraciones: todo aquello que trae el dicho coloquial "lo sé por experiencia". Experiencia entramada también en la memoria.

Es que la ciudad, como el lenguaje, *es memoria*. Memoria de los lugares que sobreviven al paso de los siglos, a las sucesivas modernizaciones, a los usos habituales, a la invasión turística. Nosotros, americanos, nos deslumbramos a veces con esas supervivencias, que van de lo entero conservado al vestigio, la ruina, la traza, el recordatorio de lo que *allí estuvo*. Pero también es memoria viva, memoria cotidiana. Toda la infancia a la vuelta de la esquina, la casa familiar que ya no es
nuestra, el recuerdo de gentes, de personajes, de escenas y momentos,
de lo vivido y lo leído, imaginado, visto, oído –el Palermo de Borges, la
Buenos Aires de Arlt o de Piazzola. Y, por supuesto, las memorias trá-
gicas, que ningún monumento alcanza a restaurar. Entre las diversas
metáforas que Wittgenstein usaba para definir el lenguaje estaba la de
la ciudad: una ciudad antigua, en torno a la cual, de manera anárqui-
ca y azarosa, crecían aquí y allí nuevos suburbios pero cuya imagen
general no invalidaba la memoria. La ciudad –como el lenguaje– es
también la memoria antropológica, cultural, vivencial, del devenir de
las generaciones, de todos sus habitantes, remotos y actuales.

¿Y qué es la vivencia? Tanto un momento intenso de percepción
como el recuerdo súbito de algo pasado que no se ha perdido en el
flujo incesante de la vida, que ha quedado como traza, revelación,
como síntesis de una vida entera, como garantía de un conocimiento
verdadero, atestiguado por el “sí mismo” (Gadamer, 1977). La ciudad
es ante todo un espacio vivencial: allí transcurren –para el habitante
urbano– las etapas canónicas, los devenires biográficos, los encuen-
tros, las pérdidas, los anclajes familiares, las relaciones de vecindad,
el trabajo y el ocio, las identificaciones y pertenencias. Una ciudad se
lleva consigo como parte de la propia identidad, positiva o negativa-
mente, como marca, huella, nostalgia o dificultad, amor o desamor.
Hay una pregunta, también, del habla cotidiana: ¿dónde te gustaría
vivir, en qué ciudad vivirías? Porque, aunque se *pueda*, no se puede vi-
vir en cualquier parte. Y de eso da cuenta la experiencia del lugar y del
destierro del lugar: el exilio, la búsqueda, el escape, el extrañamiento
de vivir en otra parte.

MARCAS, HUELLAS

Berlín y Buenos Aires comparten, a su modo, la experiencia del exilio. La partida forzosa con peligro de vida. Bajo la amenaza de prisión o de muerte, en el umbral de guerras o bajo dictadura. El desapego obligado de quienes deben huir y mirar desde afuera el horror que no queda a sus espaldas. No hay marcas de esa ausencia en los lugares, se queda replegada quizá en las palabras, la escritura o la voz de los que narran, tratando de recuperar esa experiencia –cuya pérdida lastimaba Benjamin (2008)– en renovados círculos de comunidad. Relatos del exilio, que son como simbólicos retornos –a veces plasmados en la realidad– y que pretenden des-contar la falta, lo que la ciudad no registró. Lo que sí deja huellas es la desaparición, que desdice sin pausa su propósito: ambas ciudades lo saben y lo llevan inscripto en su geografía. En Berlín, las *Stolpersteine* (en alemán, “piedra en el camino que puede hacer tropezar al caminante”), un proyecto del artista Gunter Deming, señalizan con un adoquín insertado en el pavimento
y coronado de una placa de bronce, el paso de los deportados a los campos, con sus nombres y fechas de desaparición. En Buenos Aires, también hay baldosas, artesanales, hechas por colectivos barriales, que dejan huella al andar por las veredas, con nombres y fechas que trazan una inequívoca cartografía de los crímenes de la última dictadura. Los nombres se alojan, asimismo y con una estremecedora primacía de años de juventud, en el muro que habita el Parque de la Memoria, junto al río. El río de Berlín, el de Buenos Aires, también lugares de memoria y de olvido.<fnref n="3" />

El muro de los nombres es, en verdad, el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado (2007): una construcción inspirada en la idea de *contramonumento* –acuñada justamente en Alemania, en relación a las memorias de la guerra– que rehúye tanto la grandilocuencia como la alusión mimética en favor de una apertura a la reflexión, a la participación, al involucramiento del propio cuerpo en ese espacio. La traza se asemeja a una cicatriz multiforme, discontinua, un largo trayecto a cielo abierto donde se alternan nombres y vacíos –la memoria inconclusa, una “cuenta” que nunca se cierra– con las edades y las fechas de muerte o desaparición, que desemboca finalmente en el río a manera de callado homenaje.<fnref n="4" />

Berlín cuenta también con su Monumento a los judíos de Europa asesinados o Monumento del Holocausto (2005), ubicado cerca de la histórica Puerta de Brandeburgo, bajo la vista extensa que domina la ciudad desde la espectacular cúpula de cristal del antiguo Reichstag diseñada por Norman Foster. La magnificencia aérea de la cúpula transparente contrasta con el monumento, proyectado por Peter Eisenman, donde cerca de 3000 estelas de hormigón, de tamaño notable, se elevan a distinta altura por sobre un enorme terreno, a menos de un metro de distancia entre sí, trazando senderos discontinuos para recorrer, donde el sol teje sombras siniestras y claroscuros. Concepción también cercana del contramonumento, pensada para crear un espacio de incomodidad y confusión, un sistema supuestamente ordenado pero que ha perdido relación con la razón humana. En un espacio subterráneo, hay imágenes y nombres de las víctimas, tomados del famoso museo israelí de Yad Vashem.

Hay asimismo otras marcas en Buenos Aires que recuerdan que un día cualquiera la ciudad despertó con la imagen desoladora de la destrucción –como en Berlín– en las pantallas de televisión, ancladas en cámara fija en una esquina común, en un barrio céntrico, vecino.

<footnote n="3">³ Estela Schindel (2012) confronta estas “marcas”, que el agua no logra borrar.</footnote>

<footnote n="4">⁴ El Parque de la Memoria se erigió junto al Río de la Plata como recordatorio de los “vuelos de la muerte” que durante la dictadura arrojaban prisioneros, adormecidos con una inyección, en aguas profundas en el linde del mar.</footnote>
Aquí también había detonado una bomba, que replicaba el horror de
la guerra en la paz cotidiana e inauguraba en cierto modo, sin autoría,
un ciclo sin fin donde el “atentado”, en cualquier lugar, forma parte de
la precariedad de la vida, la de todos los días, la de nuestros días. Los
nombres de esas víctimas, alcanzadas por el destino o el azar, están
presentes, a lo largo de las calles aledañas, en pequeñas placas al pie
de árboles jóvenes en una suerte de registro vital de la memoria.<fnref n="5" />

Si la figura del flâneur se ha opacado en los tiempos que corren,
la del turista –a diferencia del viajero, que vive en otra temporalidad–
se ha multiplicado por doquier, al punto de tornarse en un obstáculo
para la vida corriente en un lugar. Nubes de ellos se interponen ante
monumentos y lugares emblemáticos, o ante los cuadros célebres, o
en las fechas insignes, amenazando con el deterioro de materias sen-
sibles, susceptibles de polución. Lejos de esa otra figura típica de la
modernidad, el extranjero, que llega de una orilla lejana sin premura,
acecha el resplandor de ventanas en la noche, intenta comprender len-
guas o dialectos en su alcance certero y trata de ahondar en el espíritu
esquivo del lugar para quizá después partir con otro rumbo (Sennett,
1995). El extranjero es hoy amenazante, su llegada es dudosa, sobre
todo si viene de un lugar desmerecido y porta el sustantivo de (in)mí-
grante. Porque el prefijo también es provisorio en tanto no hay certeza
de una permanencia. Quizá como nunca las ciudades se han vuelto
recelosas de los ojos extraños y quizá como nunca la idea de cobijo se
ha trastocado. Difícil de llegar a las ciudades para ese nuevo andante,
el refugiado.

Pero hay también extraños propios, que no encuentran su lugar,
que pueblan los umbrales y desafían el invierno y la noche. Y otros
que deambulan sin descanso. Y otros que no llegan en verdad a un
hogar. También ese es el aire de los tiempos y uno de los síntomas de
la vida precaria (Butler, 2007). Ciudades visuales –el diseño, la técnica,
los gestos osados de la arquitectura transparente, símbolo de la visi-
bilidad democrática–, transformaciones urbanas ambiciosas –a veces
en desmedro de valores históricos, culturales, memoriales– y zonas de
creciente exclusión, aislamiento, desposesión. La estratificación ur-
bana, que según arquitectos o sociólogos puede dividir dos mundos
entre una orilla y otra de una calle, como si las líneas blancas al cruzar
fueran un puente colgante en el vacío.

Un personaje señero también tiene presencia en las ciudades, el
artista, que reúne a veces la curiosidad del viajero, el antropólogo y
el flâneur, sumada a una voluntad estética, es decir, esa rara mezcla

<footnote n="5">5 Se trata del atentado a la mutual judía AMIA, ocurrido el 18 de julio de 1994, donde resultaron muertas 85 personas, aún sin identificación de los responsables. Abordé este tema en "Memorias de la calle Pasteur" (1994, 2008).</footnote>
de inspiración, creación y trabajo sobre la forma, que puede allanar el diálogo intercultural –por la mediación metafórica o poética que quizá dispensa de la “traducción”– o complejizarlo, mirando desde otros registros de la experiencia y de la práctica. Si la herencia de los grandes pintores nos ha dejado ciudades que escapan de los límites del cuadro y nos deslumbran en un instante eterno –son ellas quizá, esas ciudades irradiantes las que han despertado el deseo incansable del viaje– nuestro tiempo parece alentar más bien intervenciones críticas, de agitación o de denuncia, que trastocan la idea de “arte político” para afirmar que *todo arte es político* (Mouffe, 2007).

Si la experiencia de la dictadura generó, en una larga temporalidad, innúmeras manifestaciones artísticas que, en su diferencia, crea-ban *espacio público* (Deutsche, 2007) aportando a la siempre elusiva construcción de una memoria colectiva, la crisis de 2001, con su trági-co saldo de decenas de muertos en las calles, la caída del gobierno y la inusitada sucesión de cinco presidentes en una semana, dio lugar a su turno a una gran movilización de artistas que, junto a los movimien-tos sociales, tomaron la calle en lo que parecía la irrupción de la famo-sa *multitud*, según Negri y Hardt (2002). Los artistas abandonaron sus talleres para unirse a la multitud con la enorme potencia simbólica de sus prácticas: instalaciones, manifiestos, murales, volantes, grafi-tis, afiches, señalizaciones, poemas, foros, muestras, intervenciones de *land art*, trabajos con el desecho, acciones performáticas. Este pa-saje fue en muchos casos un salto de lo individual a lo colectivo: más de cien colectivos de artistas estuvieron en un momento en actividad, algunos de ellos con una destacada trayectoria precedente, como el Grupo Escombros, formado en la ciudad de La Plata, el grupo de Arte Callejero (GAC) y el grupo Etcétera.<fnref n="6" /> Un movimiento que atrajo tam-bién cantidad de artistas/antropólogos/viajeros, deslumbrados por un escenario contrastivo y amenazante ante la aparente pacificación del capitalismo a escala global.

Entre ellos, en una curiosa coincidencia que marcó otra vecindad entre nuestras dos ciudades –y donde mi propia casa formó parte de la cartografía–, Alice Creischer y Andreas Siekmann, dos artistas alemanes que vivían en Berlín, decidieron impulsar un proyecto de ar-te-participación, o arte-política, o arte-intervención, para dar cuenta, a partir de una diversidad de formas, estilos, partícipes y géneros, de esa experiencia límite, que no sólo registraba la emergencia de nuevos movimientos sociales y asambleas barriales, sino el rasgo singular de fábricas abandonadas y recuperadas por sus obreros. Es en ese con-texto convulsivo y en una casi inmediata posteridad –fines de 2002 a

<footnote n="6">⁶ Para un análisis detallado de este fenómeno, véase Giunta (2009).</footnote>
mediados de 2003–, que los artistas alemanes, con el apoyo del Instituto Goethe de Buenos Aires y del Fondo Federal de Cultura de Berlín, encaran su proyecto, en sintonía justamente con la perspectiva teórica y política de la multitud, tomando el caso argentino como paradigma de la crisis del capitalismo global.

Y aquí, retomando la idea del artista viajero, podríamos plantear otras preguntas: ¿Quién mira? ¿Desde dónde se mira? Y ¿cómo mirar con ojos no imperiales –recordando a Marie-Louise Pratt (1997)– asombrados quizá, pero no descalificadores; irónicos tal vez, pero sin desmedro del otro; extrañados probablemente, pero en un sentido positivo que suponga una ampliación del mundo conocido y no un mero registro de rarezas?

Durante su estadía, de casi cinco meses, entrevistaron artistas locales, gente común, políticos, militantes, intelectuales, hicieron contacto con movimientos sociales, recorrieron lugares y participaron de toda suerte de eventos y movilizaciones. Una febril actividad que culminó con una muestra heteróclita, irreverente, que recogía trabajos de distinta índole y recordaba en mucho la estética alemana del pasatiche, el gesto expresionista, el collage, el choque de imágenes contrapuestas, la sobrecarga de las voces. El proyecto se llamó *Ex Argentina* –un título que no me pareció feliz– y la muestra se exhibió en el Museo Ludwig de Colonia bajo el título de *Pasos para huir del trabajo al hacer*, dejando abierta la interrogación de si una mirada *desde afuera*, sin el dominio de la historia y la lengua vernácula –aunque con un profundo involucramiento ético y político– era capaz de traducir realmente la intensidad y la multiplicidad de un tal acontecimiento –que desbordaba todo límite, estético y conceptual–, y si podía deducirse, a partir de un caso, aún emblemático, una lógica de validez universal.<fnref n="7" />

Lo que está en juego, sin duda, es la posibilidad misma del diálogo intercultural, su potencialidad indiscutible y los pequeños y grandes riesgos que supone. Distancias del territorio que también tienen lugar en el lugar, entre miradas disímiles y ajenas pertenencias. Pero en verdad no es tanto la vieja costumbre de la curiosidad, que comparten artistas, antropólogos, viajeros y exploradores, que lleva casi siempre al encuentro insospechado o al descubrimiento de algo nuevo, sino el riesgo de resignar la especificidad –cultural, nacional, política– en aras de la comparatividad; la tentación del modelo y su infortunio

<footnote n="7">7 Años más tarde, en 2006, el Goethe organizó en el Palais de Glace –un lugar oficial de exposiciones– y en otros ámbitos populares, *La normalidad*, una ambiciosa muestra donde, a partir de la primera versión de Creischer-Siekmann y los partícipes argentinos, se habían dado cita otros artistas de Alemania, Francia, Rusia, Brasil y Chile. Una sumatoria con indudables hallazgos, pero que también ponía en jaque la lógica curatorial.</footnote>
cuando los rasgos propios de un escenario arruinan su coherencia o
dejan afuera restos inasimilables.

Lejos de todo afán comparativo y mirando desde mi biografía –
no hay modo de evitarlo– quisiera ahora, en un giro subjetivo, volver
sobre esa “transfiguración” de Berlín que mencioné al principio para
dejar mi propia huella en este deambular por las ciudades. Fui por pri-
mera vez en 1990, una semana después de la reunificación alemana.
Volví en 1998 y en 2013, y, alentada por el tríptico performativo que
propone este libro, recuerdo brevemente esa primera experiencia de
“retorno”.

BERLÍN, 1998

Volví a Berlín en días previos a la Pascua de 1998. Yo estaba en Lon-
dres con una beca de investigación de la Universidad de Buenos Aires
(UBA) y aproveché la festividad para cruzar al continente, comenzan-
do esta vez por una ciudad conocida, que ahora albergaba a amigos
entrañables. Cuando salí a la calle esperanzada con la supervivencia
del recuerdo no tardé en darme cuenta de que estaba en una ciudad
desconocida. Nada empalmaba con mis itinerarios anteriores, el tra-
zado de las calles se escapaba del mapa, las distancias eran difící-
les de calcular. Legendarias estaciones del U-Bahn/S-Bahn se abrían
ante mis ojos como por primera vez: no recordaba haber pisado la
Friedrichstrasse, que fuera límite y frontera internacional entre los
dos sectores de la ciudad, sólo habilitado para el pasaje del Oeste al
Este. Tampoco lograba ubicar la relación entre ambas márgenes de
Unter den Linden y sus respectivos barrios ni volví a recorrer –quizá
intencionalmente– la famosa Kurfürstendamm, la calle luciente de las
tiendas que había sido antes un trayecto obligado. Por todas partes,
una febril actividad de construcción daba la impresión de una ciudad
que se hacía desde sus cimientos, sin saber finalmente el volumen que
ocuparían los edificios en el espacio, esa sutil relación del contorno
material con el cielo, que para César Pelli, el reconocido arquitecto ar-
gentino, era una preocupación fundamental de sus proyectos. “Andá
a Plaza Potsdamer”, me dijo Debra, “allí verás bien de qué se trata”. Y
así fue en efecto, una experiencia única, expresada con la mayor elo-
cuencia en el título del libro de Régine Robin *Berlin Chantiers* (2001),
es decir, Berlín-(Obra/s) en construcción, pero también, en la acepción
francesa, caos, desorden, que parecía emanar precisamente del empe-
ño por erigir un nuevo orden, material, simbólico, cultural, político,
tal como se planteaba en ese momento el desafío de la nueva Alema-
nia, donde Berlín, la antigua capital, jugaba un rol preponderante. Así
vi abrirse bajo mis pies el abismo de una ciudad, desde una pasarela
–¿un puente?– en la histórica plaza, con el edificio Sony a mis espal-
das, cuya estructura ya ostentaba la feliz aleación de metal y vidrio, la
transparencia total de la vida democrática en el tercer milenio, como
varios arquitectos internacionales gustan definir (Foster, 2011). En
mi visión alucinada, corría más abajo la senda futura del U-Bahn, el
Underground, luego las capas de otros posibles tránsitos y finalmen-
te una cáscara, que sería la superficie, en un enjambre imposible de
hierros y plataformas ensamblados con una perfección inhumana.
Nunca más oportuno acordarse de *Berlín, sinfonía de una gran ciudad*
(Walter Ruttmann, 1927), que con música en vivo vi una vez en el ciem-
rre de un Festival de Cine Alemán en Buenos Aires, donde la agitación
de la vida corriente en cada uno de sus detalles, el resoplar de sus má-
quinas, el trajinar de sus habitantes y el valor del instante, en su fre-
nesí y su potencia creadora, alcanzaban inmortalidad en la pantalla.
Al terminar las obras, podría pensarse, todos los mecanismos de un
inmenso reloj se pondrían al unísono en movimiento, los seres y las
cosas, las nuevas rutinas sobre los viejos tránsitos, la plenitud sobre el
vacío, relegado ya a una prehistoria. El páramo que había visto años
antes, después de que desapareciera la "franja de la muerte" que deli-
mitaba el muro y su tierra de nadie, era ahora el lugar más preciado
del desarrollo urbanístico de Europa, decenas de hectáreas ofrecidas
a la imaginación de los mejores arquitectos del planeta. Se jugaba allí
la eterna batalla entre la pervivencia de los signos de la historia –en un
lugar totalmente arrasado– o el planteo audaz y futurista de un nuevo
comienzo inmemorial. Nada de lo que vino después podía aventurarse
todavía en mi visita azorada ante las infinitas grúas que habitaban el
cielo de Berlín. El andar era ahora con mayor atención a los detalles:
cómo se iba borrando, tras la pintura nueva, la decoración *art-nou-
veau* del frente de una pequeña tienda, cómo la restauración dejaba
atrás la pátina del tiempo y acrecentaba la impersonalidad de ciertos
edificios, con un sospechoso aire *disneyworld*, cómo el típico barrio
turco de Kreuzberg había perdido algo de su vieja bohemia y se iba
transformando en un lugar de paso. La mezcla cultural y étnica se
hacía sentir, dando pie a nuevos interrogantes sobre las identidades
migrantes, de las cuales la ciudad era un laboratorio en plena ebu-
llición. Había además, cierta poesía de la ruina, en el rastro de una
vieja calle, en los muros resistentes, en el contraste con el reciclado
o en los grafitis anacrónicos que pugnaban por subsistir. Otra figura
de la desaparición podía adivinarse tras las sucesivas pérdidas de la
ciudad aun antes de los bombardeos: las intervenciones modernistas,
las enfáticas reformas del nazismo, interrumpidas por el comienzo de
la guerra, las demoliciones posteriores, en las que el Muro dejó una
penosa estela de aniquilación. Por eso, al hablar de memoria en las
ciudades o de las ciudades, aún de aquellas que no se desvanecieron
bajo las bombas, pero que están en continua conversión, hablamos
más bien de persistencias fantasmáticas, ligadas en buena medida al
recuerdo personal –o a la huella de la letra o de la imagen– capaces de
sobrevivir a la materialidad o de cambiar con ella.

Para decirlo en las palabras de Régine Robin (2001):

Berlín, ciudad de fantasmas y de “resucitaciones” (“revenances”), ciu-
dad donde todo se descompone y se recompone, es el verdadero labo-
ratorio de la posmemoria en sus dos acepciones, la memoria-rememo-
ración que sostiene un trabajo de duelo, y la memoria reciclada, revista
y corregida, amnésica. Todo allí está en desmontaje y remontaje, tanto
la fachada simbólica de la ciudad como el paisaje urbano. (...) Casi
toda Berlín está dedicada ya sea al olvido o a la borradura, al reciclaje
fetichista o a la opacidad que oculta el pasado (p. 142. La traducción
es mía).

Llevada por los aires del cambio, volví a Alexanderplatz, esta vez para montar a la torre y cenar en el restaurant giratorio, y nunca se borró de mi memoria ese atardecer, con la bruma comenzando a descender sobre el tropel lejano de edificios simétricos, emblemas de un mundo al que las utopías habían abandonado. En la despedida volví a pasar por la Puerta de Brandeburgo, erizada de grúas en su entorno. La Unter den Linden se extendía ahora visiblemente renovada, aunque con un aire un tanto neutro que desdecía la referencia original. El emblemático Hotel Adlon, por ejemplo, que vio pasar realezas y diplomacias de toda Europa, junto con nombres míticos (Chaplin, Marlene Dietrich, Josefine Baker), que inauguró con Greta Garbo en Grand Hotel (1932), una saga de películas temáticas, acababa de ser reconstruido, después de la demolición socialista –había sido seriamente dañado por un incendio al fin de la guerra– pero su imponente volumen vecino a la Puerta no lograba evocar ese antiguo *glamour*. La pérdida del aura benjaminiana (1989), en su más cruda materialidad, volvía una y otra vez a la mente en la sinuosa marcha de Berlín.

Recapitulando este itinerario y volviendo a Benjamin, en su be-
llo ensayo sobre "El narrador", que es una celebración de la voz en
relación con la experiencia, hay dos figuras que se destacan, la del
vagabundo y la del sedentario: uno trae la noticia de otro mundo, el
bullicio de una lejanía, el otro atesora el anclaje de la tradición. En ese
vaivén, en ese diálogo, se juega quizá la posibilidad –y la imposibili-
dad– de la traducción.
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Gonzalo Aguilar

# CINE FÍSICO EN EL PARQUE DE LA MEMORIA: OPERACIÓN FRACASO Y EL SONIDO RECOBRADO DE ALBERTINA CARRI

El autor examina una nueva mutación de la ciudad y su impacto en el campo del cine. El desarrollo de la ciudad digital transforma el modo en que nos orientamos y nos relacionamos con el espacio urbano. Estos cambios impactan el mundo del cine en múltiples niveles: implican la destrucción de su unidad primordial (el film) y la emergencia de otro tipo de espacialidades, disposiciones corporales y modos de contemplación del material cinematográfico. En este marco, el siguiente artículo señala la recurrencia del zigzag como figuración del duelo en obras consagradas a la memoria y se investiga la instalación Operación Fracaso y el Sonido Recobrado de Albertina Carri en el Parque de la Memoria como apuesta a un cine físico.

## ENTRADA 1: PERFORMANCE A LA DERIVA

Las ciudades no son mapas. Tampoco las contemplamos o usamos como si lo fueran: es raro tener la oportunidad de observarlas a vuelo de pájaro y aún si pudiéramos (desde un avión, por ejemplo), difícilmente alcanzaríamos el nivel de abstracción y claridad de los mapas. A las ciudades se las recorre, se las percibe y se las transforma en un estado de inmersión. Estamos metidos en ellas y antes que en una totalidad, intervenimos en fragmentos, retazos, zonas. Nuestros cuerpos, en sus recorridos y percepciones, también transforman la
ciudad como lo pusieron de relieve muchos artistas en acciones que realizaron cuando todavía no existía la performance como género: en los años veinte, los martinfierristas planearon recorrer la ciudad en un "auto-bañadera" (así se llamaba a los transportes colectivos) para la visita de Ramón Gómez de la Serna; en 1957, Flávio de Carvalho salió a caminar por las calles de San Pablo con su *new-look*, un traje que contemplaba las particularidades del clima tropical. En diciembre de 1964, Alberto Greco se presentó en la Galería Bonino con su muestra *Madrid querido*. La invitación anunciaba: "*Madrid querido*, pintura espectáculo vivo-dito, de Alberto Greco, con la participación del famoso bailarín español Antonio Gades y la presentación de Jorge Romero Brest". Como el público excedía la capacidad de la galería, el acto se trasladó a la Plaza San Martín donde Gades bailó y Greco dibujó a su alrededor un círculo: estaba hecho otro vivo-dito.<fnref n="1" /> Para el número "Argentina: la muerte de la pintura", *Primera Plana* le puso un epígrafe a la foto de esta performance: "el comienzo de la hecatombe".<fnref n="2" /> En octubre de 1968, el artista Edgardo Antonio Vigo citó al público a través de la radio y los diarios locales para que observaran el semáforo ubicado en la intersección de las avenidas 1 y 60 con la diagonal 79. Se juntaron más de ochenta personas aunque sin el artista, que no estuvo presente.<fnref n="3" />

Curiosamente, esos actos se transformaron en mitos y la memoria consiste justamente en reconstruirlos mediante documentos o testimonios. Por su propia fugacidad, por su transitoriedad y su carácter situado, estas performances se diluyen, pero dejan una huella (foto, recuerdo, programa, testimonios) que nos llevan a preguntarnos sobre la relación entre arte y ciudad, presente y temporalidad, cuerpo y espacio, acto y disolución del arte. En este trabajo, me interesa la dimensión performática que adquirió el cine en los últimos años que minimiza la preeminencia de la copia en favor de los lugares de exhibición, la movilidad del espectador y la materialidad de la imagen.

## ENTRADA 2: LA CIUDAD DIGITAL

En un ensayo que ya forma parte de la biblioteca de clásicos continentales, Ángel Rama sostuvo que las latinoamericanas eran *ciudades letradas*. Proyectadas desde las metrópolis monárquicas e indiferentes a las condiciones peculiares del lugar (lo que Rama denominó "ce-

<footnote n="1">1 El "vivo-dito" era un acto performático que hacía Greco quien trazaba un círculo alrededor de una persona y lo firmaba. Lo hizo por ejemplo con Jackie Kennedy. No era la única forma que asumió el vivo-dito pero sí una de sus más constantes.</footnote>

<footnote n="2">2 Véase *Primera Plana*, número 333, 13 de mayo de 1969: 70.</footnote>

<footnote n="3">3 Los documentos de esta muestra pueden consultarse en el sitio VIVO DITO Performances de Argentina: http://www.vivodito.org.ar/node/39.</footnote>
guera antropológica”), el plano y la escritura han constituido desde
los orígenes de la Colonia el arcano del poder. Las ciudades no son
mapas, pero, según Rama (1984), se originan en mapas diseñados en
la metrópolis. Pese a que en la introducción Rama pone como acon-
tecimientos marco la caída de Tenochtitlán y la construcción de Bra-
silia, su narración crítica se cierra abruptamente con la Revolución
Mexicana. Cabe preguntarse si esto se debe a que el autor pensó que
el argumento estaba debidamente demostrado o que continuar con
el análisis lo hubiera llevado a cuestionarse sobre los supuestos que
organizan el libro. Algunas menciones del último capítulo que inclu-
yen la Revolución Cubana y el “cesarismo democrático” (lo que hoy
denominaríamos populismo, término que posiblemente no utilizó por
el escaso prestigio que tenía en ese entonces), hacen pensar que Rama
defiende la primera opción. Pero una profundización de los mismos
ejemplos que propone Rama hacen que la segunda opción resulte la
más fecunda: los líderes de la era de la política de masas, por ejem-
plo, usaron la radio intensivamente; la Revolución Cubana saca buena
parte de sus efectos de la cultura visual y los avatares de la realidad
latinoamericana posteriores a los años sesenta son incomprensibles
sin la televisión y, en menor medida, el cine. Ya desde los años treinta,
en un momento en que las masas ocupan la escena pública, la ciudad
letrada cede terreno frente a la ciudad mediática y eso era algo a lo
que los artistas e intelectuales, aún los más librescos, no eran ajenos.
Los modos de la performance en el espacio público se habían transfor-
mado y los escritores debían enfrentar nuevas condiciones de circula-
ción. La ciudad mediática dominó buena parte del siglo XX y muchas
de sus reglas discursivas y regímenes visuales aún perduran (como
perduró la ciudad letrada en su articulación conflictiva con la ciudad
mediática que le sucedió) pero, con el nuevo siglo, se produjo una
nueva mutación: la ciudad digital. La aparición de las redes sociales, el
uso permanente de celulares y dispositivos digitales, la globalización
de internet (y la globalización por medio de internet) y el surgimiento
de mapas en tiempo real como el Global Positioning System (o GPS)
transforman nuestro modo de orientarnos en la ciudad y nuestra re-
lación con el espacio.<fnref n="4" /> Y en una analogía que debe ser complejizada,
no es descabellado pensar que las plazas que la Corona Española di-
señó en un mapa y que luego se hicieron realidad en las ciudades
latinoamericanas, guardan similitud con los espacios públicos digita-
les actuales en los que nos expresamos (Facebook, Twitter, Instagram
fueron creados en la metrópolis del siglo XXI: los Estados Unidos de
América). Estas plataformas imponen condiciones, formatos, alterna-

<footnote n="4">4 Véase Lois (2016).</footnote>
tivas que, de alguna manera, condicionan nuestras acciones. Por estos
sitios circulan trailers, fragmentos y hasta películas enteras que impli-
can otro tipo de contemplación del material cinematográfico. No sólo
en lo que se crea actualmente, sino en relación con la historia que ya
no tiene más la forma de los estantes que le proporcionó el video en
los años ochenta, adoptando en cambio una circulación en diferentes
direcciones, a menudo sin origen y con miles de reproducciones y
réplicas. Es más, los films comparten a menudo el espacio con publi-
cidades, marcos diversos y con comentarios de los usuarios. Pueden
verse en un avión o en un bar. Las salas todavía existen, pero ya no
tienen una hegemonía en el mundo del cine. Frente a estas nuevas
condiciones, ¿cómo se piensa a sí mismo el cine?

ENTRADA 3: FUERA DE SALA

Las transformaciones que las redes digitales produjeron en nuestra
percepción, uso y ocupación del espacio han afectado la vida en su
totalidad y esto incluye, obviamente, al cine. En una serie de transfor-
maciones lentas desde el punto de vista de la corta historia del cine
–pero vertiginosas si se las considera desde la historia del hombre–,
la proyección de películas que en los comienzos se hizo en espacios
heterogéneos, se unificó en las primeras décadas del siglo en las gran-
des salas que tuvieron el monopolio de la exhibición de las imágenes
en movimiento. Para ver una película, el espectador debía salir a las
calles de la ciudad y dirigirse a una sala de su barrio o del centro (la
mayoría denominadas con nombres que remitían a palacios o a vi-
das de ensueño). La televisión –que en la Argentina se impone en la
década del sesenta, si bien fue inaugurada en 1951– ya impuso una
modificación que, en los años ochenta, se acentuó con la aparición
del videocasette: el potencial espectador podía elegir entre la sala y su
casa. La opción no dejaba de tener su dilatada modulación moderna y
oscilaba entre los polos de la casa y la urbe, la intimidad y la muche-
dumbre, lo privado y lo público. La película continuó siendo la unidad
primordial sobre la que giraba la teoría del cine y su relación con el
espacio urbano y el papel del espectador (testigo corporal pasivo sea
en el living de su casa o en la butaca de la sala) no era problemática
salvo en cierto cine experimental de vanguardia que se planteaba a
menudo como anticine o, como lo denominó el artista brasileño Hélio
Oiticica, quase cinema.<fnref n="5" /> Es a fines de siglo XX, justamente cuando el
cine cumple y festeja sus cien años en todo el mundo, que el creci-
miento de las redes digitales y de internet provoca, entre otras cosas,
la destrucción de la unidad primordial del cine (el film) y lo disemina

<footnote n="5">5 Véase mi libro *Hélio Oiticica, a Asa branca do êxtase* (Aguilar: 2016a).</footnote>
de una manera que, desde entonces, toda reflexión sobre la imagen fílmica no puede dejar de lado las nuevas espacialidades, disposiciones corporales y modos de contemplación.<fnref n="6" /> No son pocos los directores que han sido conscientes de esta transformación y que han vinculado sus producciones para la sala oscura con manifestaciones en el cubo blanco del museo bajo el mote lábil de “instalaciones”. Chantal Akerman, Abbas Kiarostami, Pedro Costa, Harun Farocki, por mencionar sólo a los más conocidos, han realizado versiones de sus obras para las salas de cine y también para los museos, bienales o galerías. En Buenos Aires, la directora de cine Albertina Carri y la dramaturga Lola Arias han trabajado en esa forma híbrida que incluye filmaciones, exposición de objetos, puesta en escena, uso inventivo del espacio y bandas sonoras que llevan al crítico de cine a cuestionarse sobre las herramientas teóricas y conceptuales con las que aborda su objeto. En 2015, Albertina Carri presentó su instalación *Operación Fracaso y el Sonido Recobrado* en el Parque de la Memoria de la ciudad de Buenos Aires, que recuerda a las víctimas del terrorismo de Estado.<fnref n="7" /> Hija de padres desaparecidos (Roberto Carri y Ana María Caruso), Albertina Carri tuvo una intervención fundamental en los debates sobre la memoria con su film *Los rubios* de 2003. En su obra presentada en la sala PAyS (Presentes Ahora y Siempre) del Parque de la Memoria, vuelve a visitar su relación con sus padres, la memoria y la historia.

## ENTRADA 4: MEMORIA EN ZIGZAG

La figura del zigzag articula relaciones dinámicas entre espacio, cuerpo y memoria. No es casual que esta forma haya sido usada en el Museo Judío de Berlín de Daniel Libeskind, en el Museo de la Historia de los Judíos de Polonia (diseñado por los arquitectos Lahdelma y Ma-

<footnote n="6">6 La aparición de YouTube en 2005 hizo que los estudiantes, por ejemplo, comenzaran a asistir a los filmes que yo recomendaba en clase en su computadora, lo que no sólo modificaba las dimensiones de la imagen sino que muchas veces se trataba de visualizaciones de las películas divididas en fragmentos o con mediadores de cualquier tipo.</footnote>

<footnote n="7">7 El Parque de la Memoria es un espacio público ubicado frente al Río de la Plata en la zona norte de la Ciudad de Buenos Aires. Abarca 14 hectáreas y fue diseñado por el estudio de arquitectura Baudizzone-Lestard-Varas. En él se encuentra el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado y varias esculturas conmemorativas de, entre otros, Roberto Aizenberg (*Sin título*), Magdalena Abakanowicz (*Figuras caminando*), Germán Botero (*Huaca*), Juan Carlos Distéfano (*Por gracia recibida*), Claudia Fontes (*Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez*), Norberto Gómez (*Torres de la memoria*), Grupo de Arte Callejero (*Carteles de la memoria*), Nicolás Guagnini (30.000), Jenny Holzer (*Sin título*), Rini Hurkmans (*Pietà de Argentina*), Per Kirkeby (*Memoria esacial*), Dennis Oppenheim (*Monumento al escape*), Marie Orensanz (*Pensar es un hecho revolucionario*), Marjetica Potrc (*La casa de la historia*), Nuno Ramos (*Olimpo*), William Tucker (*Victoria*) y Leo Vinci (*Presencia*).</footnote>
hlamäki) o en el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado del Parque de la Memoria en Buenos Aires. ¿Por qué la recurrencia a esta figura en obras consagradas a la memoria? Realizado con cuatro grandes bloques de hormigón que contienen treinta mil placas de pór-fido patagónico y que están dispuestos en una rampa que desciende hacia la sala de exhibiciones PAyS, el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado del Parque de la Memoria consigna por año y orden alfabético los nombres de los desaparecidos y asesinados por la dictadura a una altura tal que puedan ser tocadas por el visitante. Para llegar a la sala, hay que recorrer unos doscientos metros aproxi-madamente en forma de zigzag en tres tramos. El recorrido quebrado, de falso ida y vuelta, pone al cuerpo en una situación de expectativa ya que la forma en zigzag justamente, como en un laberinto, oculta lo que está por venir. En realidad, nada parecería menos adecuado a la idea que tenemos de la memoria que esta forma ya que, por con-vención, solemos asignar el pasado a lo que está atrás, a nuestras es-paldas, y el futuro a lo que está delante. La *distorsión* es la clave y, en relación con el cuerpo, la modificación de una convención que supone que el tiempo es lineal y que se puede superar (o que solo avanza en línea recta). La memoria, entonces, no es un asunto del pasado sino del futuro o, mejor, de un tiempo cualitativamente diferente en el que las particiones convencionales no son suficientes. Pero la figura del zigzag no sólo incide en la relación entre cuerpo y tiempo, sino que también celebra un modo del pensamiento que desafía las nociones establecidas. Es una apuesta por la ruptura, el quiebre, la discontinuidad, y pone a la memoria frente a la brecha que la constituye. Es decir, la memoria no es un bloque homogéneo, continuo y dado, sino que se forma allí donde hay una grieta o una herida, una dificultad que, en el espacio, evoca el recorrido en fragmentos. La percepción no puede sintetizar el monumento en una totalidad sino que exige la reconstrucción mental por partes o la certeza de que la reconstrucción ya no es posible (Deleuze habla, a propósito del zigzag, de "poner en relación singularidades inconexas").<fnref n="8" /> El visitante, entonces, tiene por delante una tarea: tratar de dar sentido y a la vez abrirse a lo irrepa-rable, a lo que se quebró. El zigzag, en definitiva, es la figura espacial del duelo.

La elección de un *parque* de la memoria en vez de un monumento instala de un modo más contundente la idea de ciudad performática. No es una obra para la contemplación, ni siquiera una marca urba-na, sino un lugar para recorrer, pasear, contemplar, permanecer un

<footnote n="8">⁸ Gilles Deleuze habla sobre el zigzag en *Abecedaire*, un programa de televisión emitido en 1996 en el que es entrevistado por Claire Parnet.</footnote>
período de tiempo, reflexionar. Desplazándose entre una obra y otra, el visitante puede seguir los carteles indicadores que no señalan nada sino una ausencia, hasta llegar a la orilla del Río de la Plata. El río resulta un límite y en la imaginación del espectador es contemplado, por la densidad evocativa del parque, como el cementerio que fue durante la dictadura (ahí se arrojaban los cuerpos desde los aviones de la Fuerza Aérea). A unos metros (los suficientes como para que la figura sea visible pero que a la vez se la perciba como una silueta), una persona "camina" sobre el río. Se trata de *Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez*, la figura del adolescente desaparecido que realizó Claudio Fontes.<fnref n="9" /> Su rostro no se ve desde la orilla, lo que, otra vez, muestra que la percepción se enfrenta a una zona oculta o escondida que exige, antes que completarla, pensar sobre sus propias condiciones. La memoria, nos "dice" el Parque, no es algo lineal (una acumulación que se presenta de un solo golpe), ni una totalidad que sólo basta evocar; la memoria nos pide una percepción y un cuerpo, un caminar, un contacto, una performance para experimentar sus potencias, obstáculos y conflictos. La memoria no existe, se hace.

## ENTRADA 5: UN CINE FÍSICO

La instalación *Operación Fracaso y el Sonido Recobrado* de Albertina Carri tuvo lugar en la sala PAnyS del Parque de la Memoria en septiembre de 2014. La instalación no se limita al cubo blanco o a las salas asignadas, ya que el sitio urbano mismo –desde que el visitante entra y recorre todo el camino balizado por obras sobre la memoria o la represión y la estela de los nombres de las víctimas del Terrorismo de Estado hasta llegar a la sala– se conecta con la exposición. El efecto entonces –buscado por Carri cuando definió dónde quería instalar su obra– es el de un circuito urbano que, en uno de sus *loops*, desemboca en la sala en la que se exhibe la obra. De hecho, los nombres de los padres a los que está dedicada la obra (Roberto Carri y Ana María Caruso) están inscriptos en el zigzag que antecede a la obra.

Una vez que entramos en el recinto, el visitante se encuentra con cinco salas. A la derecha, hay una sala oscura en la que se proyecta en simultáneo, en varias pantallas, "Investigación del cuatrerismo", imágenes de archivo con un texto en off de Carri que lee Elisa Carricajo y que narra la búsqueda del film sobre Isidro Velázquez que realizó Pablo Szir basado en el libro de Roberto Carri, el padre de Albertina. Después viene "Cine Puro", una gran construcción en celuloide con

<footnote n="9">9 *Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez*. Fundición de acero inoxidable, pulido espejo. 170 x 75 x 50 cm. 2000/2010. Emplazada en el Río de la Plata, latitud 34° 32.356', longitud 58° 26.262'. Fernando García escribió una nota muy buena sobre esta obra. Véase García (2016).</footnote>
material de descarte en 35mm que forma algo así como una gran red con un espacio en el medio –un “esqueleto fílmico”– al cual el espectador no tiene acceso. Es un ámbito al que no podemos entrar y una vez más el cuerpo se encuentra con una imposibilidad que lo desafía a repensar su noción de memoria. En una pequeña pantalla colocada entre los celuloides, se ve un video con una imagen borrosa de un material fílmico –“imágenes fantasma” según la realizadora– de un rollo que fue escondido durante la dictadura y que no resistió el paso del tiempo. No se sabe qué es lo que contenía ese film que fue encontrado bajo tierra. “Punto impropio”, la tercera sala, consiste en un lugar oscuro con imágenes ampliadas de las cartas que le envió su madre, Ana María Caruso, desde el campo de detención. Albertina lee las cartas, no sólo las palabras, sino también los signos de puntuación, exclamación o interrogación (“punto aparte”, “signo de pregunta”, etc.). Sobre la pared, en una sala contigua, se proyectan siluetas de libros formando, en un diseño abstracto, la biblioteca de los padres que fue quemada por la dictadura. Finalmente, una gran sala luminosa –como la del esqueleto de celuloide– presenta dos instalaciones: “Allegro” (proyectores de varios formatos encendidos sin película) y “A piacere” (sonido de proyectores que se encienden con el paso de los visitantes). Sobre una de las paredes, en letras de gran formato, está inscripta la palabra “PRESENTE”. La palabra presente admite diversas lecturas: puede referirse a los padres que se hacen *presentes* mediante la obra; puede ser la afirmación –tan característica de la obra de Albertina– del presente creativo y vital contra la subordinación y el culto del pasado; puede ser una instigación a pensar la memoria como un zigzag: no algo que está en el pasado sino que se construye y emprende desde el ahora. Como señala Walter Benjamin, “no se trata de presentar a las obras literarias en correlación con su tiempo, sino en el tiempo que han nacido presentar el tiempo que las conoce, es decir el nuestro”.<fnref n="10" /> De hecho, esa fue la gran innovación de *Los rubios* (2003) en el campo de los debates sobre la memoria. Si el cine histórico se preocupó por debatir las interpretaciones del pasado, el cine de la memoria se centró más en los mecanismos visuales y discursivos por medio de los cuales nos hacemos una idea de él. En los noventa, los documentales *Montoneros, una historia* de Andrés di Tella y *Cazadores de utopías*

<footnote n="10">10 Sobre este giro copernicano y la preeminencia de la política sobre la historia en Benjamin, véase Buck-Morss (1991: 338). “Para el historiador materialista –dice Walter Benjamin en su *Obra de los pasajes* (convoluto N, 7, 6)- es importante diferenciar de la manera más estricta entre la construcción de un estado de cosas histórico y aquello que habitualmente se llama su ‘reconstrucción’. La ‘reconstrucción’ en la empatía es de un solo estrato. La ‘construcción’ supone la ‘destrucción’” (en Benjamin, 1996: 138).</footnote>
de David Blaustein abrieron el camino para pensar los setenta. Pero todo cambió a partir de *Los rubios* de Albertina Carri. Realizado a principios del nuevo siglo, la película comienza con una entrevista a una mujer que cuidaba de Albertina (hija de desaparecidos) y que dice no recordarla. La directora se detiene en el discurso de alguien que no es víctima directa y a partir de ahí no encara la memoria como un discurso voluntario, que se repite hasta cristalizarse, sino que observa los lapsus, los huecos, los olvidos y, sobre todo, la percepción infantil (por lo tanto, con gran intervención de la fantasía) de los hijos de las víctimas (a su vez, estos testimonios nos llevan a preguntarnos sobre el peso de la fantasía en los testimonios de los adultos). En el camino abierto por *Los rubios* se hicieron –más allá de las innumerables diferencias– varios documentales entre los que se destacan *Papá Iván* de María Inés Roqué y M de Nicolás Prividera.

*Operación Fracaso* no nos entrega una metáfora de la memoria, sino su materialización: además de la construcción de un esqueleto con cintas de celuloides en "Cine puro", una pequeña pantalla exhibe un rollo que fue escondido durante la dictadura militar y que, cuando fue desenterrado, solo presentaba manchas o formas extrañas. El proceso naturalizado de filmación, realización, proyección audiovisual y recepción en la sala oscura propio del cine se quiebra y hay imágenes que no muestran nada, proyectores que no emiten imágenes, sonidos que se independizan de la visualidad, relaciones que ya no son distanciadas (desde la butaca), sino corporales y táctiles. La apuesta de Carri es la de un *cine físico*. Los carteles hápticos que reproducían títulos o frases de poemas o trozos de discursos en *Los rubios* ya sugerían este tipo de cine, pero lo que sucede en este caso es mucho más intenso: el cine ocupa un espacio y se despliega más allá de la pantalla y de la sala. Sus imágenes no son evanescentes o determinadas por el formato rectangular de la pantalla, sino que tienen manifestación física, sea en un byte, en el celuloide o en un proyector. Toda esta estrategia le sirve a la autora para erigir, contra una concepción estructural o cristalizada de la memoria (el "todo armadito" del discurso de los militantes al que hacía referencia *Los rubios*), una consideración física de la memoria y de la vida: ¿cómo es vivir en una casa de celuloide, ese material tan frágil que es la pesadilla de los archivistas? ¿Es nuestra memoria tan precaria como el celuloide y está, como este material, también destinada a hacerse añicos en un futuro no muy lejano? Es más, ¿funciona de modo diferente la memoria cerebral tras el advenimiento de lo digital? Volviendo sobre ese rollo desenterrado, ¿qué es lo que había ahí? ¿Cómo recuperar, en esos borrones, un sentido? Carri no restaura la memoria, sino que señala el olvido, pero no como lo opuesto a la memoria, sino como esa dimensión que –en su fra-
caso- señala una potencia. Como dijo la artista brasileña Rosangelo Rennó: “Para mí, los blancos y las amnesias son más interesantes que la memoria” (citado en Aguilar, 2016b). No se trata entonces de construir una memoria completa, sino de tomar los trozos, los escombros y, desde el presente, reflexionar y actuar desde lo que nos separa y, en ese reconocimiento, nos une, nos conecta con el pasado. “Seguir recordando” –como dice la propia Carri– en el medio de la memoria y del olvido, en la orilla del río y del parque (citado en Aguilar, 2016b).

## ENTRADA 6: SALIDA DEL LABERINTO

Abandonamos la sala, volvemos a recorrer el parque y salimos a la calle de la Costanera: es imposible no sentir que se lleva una cicatriz flamante, producto de las percepciones recibidas y de los intentos de interactuar: con el espacio al que no se puede entrar, con los sonidos que nos abruman, con las imágenes que no podemos ver (sobre todo, las que evocan las cartas de la madre, impactantes por las preocupaciones cotidianas y el amor materno, tan atento a las circunstancias, de alguien que sabemos que va a morir). *Operación Fracaso y el Sonido Recobrado* se metió en nuestros circuitos cerebrales, perceptivos y afectivos por los que se forma la memoria, mezcla de imágenes visuales y sonoras, borramientos y huellas, olvidos y caminatas. Nos damos cuenta de que hubo una performance y fue la nuestra: el cine físico no se dirige a la mirada del cuerpo sentado, sino al cuerpo y a los sentidos que luchan por encontrar un lugar. En el paseo por el Parque, en el acercamiento al río, en el recorrido por las salas, el cuerpo experimenta diferentes modalidades espaciales y concretas de la memoria: su continuidad con la ciudad, su construcción laberíntica en zigzag, su dimensión sonora, su reconstrucción mediante documentos, sus huecos y borraduras (por qué una sociedad olvida o fuerza el olvido de ciertos acontecimientos o personas), la materialidad de los actos y de lo que queda de ellos, la necesidad de no perder nunca el presente desde el cual se recuerda y también lo que se olvida para seguir viviendo.

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<figure><img src="image_18.png" /></figure>
María José Melendo

ARTE Y POSDICTADURA.
POÉTICAS CONTRAMONUMENTALES
EN EL ESPACIO PÚBLICO: DESAFÍOS
EN PRESENTE

La autora expone una mirada crítica sobre las que denomina poéticas contramonumentales. Se trata de una serie de prácticas dedicadas a la conmemoración del pasado reciente argentino a través de manifestaciones artísticas en el espacio público: las rondas de las Madres de Plaza de Mayo, las intervenciones del Grupo de Arte Callejero (GAC) y el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado emplazado en el Parque de la Memoria. A lo largo del capítulo, analiza la emergencia y el impacto de estas poéticas y, en particular, reconstruye las controversias en torno al surgimiento y a la construcción del Parque, del Monumento y de sus esculturas.

A comienzos de 2016, se cumplieron 40 años desde aquel 24 de marzo de 1976. Cada aniversario acontece inscripto en una particular coyuntura sociopolítica, la cual, según los años, ha marcado las formas de recuerdo, así como las consignas de quienes velan por esa memoria. El objetivo del presente capítulo es desplegar una mirada crítica sobre distintas poéticas que a lo largo de estos años conmemoraron nuestro pasado reciente desde expresiones artísticas en el espacio público. En este sentido, se plantea un enfoque retrospectivo que permita identificar la emergencia de tales poéticas a la vez que el impacto que estas tienen o tuvieron en el medio en el que fueron emplazadas.
Cuando se habla de arte, memoria y ciudad, inexorablemente se alude a los dilemas en torno a la monumentalidad, la eficacia, la visibilidad y las miradas retrospectivas; es decir, qué pasa con los monumentos en su deriva temporal, cómo salvaguardar la memoria a las próximas generaciones, cuáles son los interrogantes que se le plantean tanto a las acciones itinerantes como a aquellas que se mantienen en el tiempo. Importa destacar las discusiones sobre la invisibilidad de ciertas formas memoriales tradicionales así como la necesidad de proponer desplazamientos respecto a los *modos* en que se piensa la conmemoración¹¹, evitando “llenar el vacío” que ese pasado abrió. Asimismo, cabe señalar que los contextos emergentes generaron que la conmemoración inicialmente cediera ante la necesidad de resistencia y protesta. Así, Madres y Abuelas, con sus marchas y sus reclamos, han marcado una dirección ejemplar respecto a esos *modos* de hacer memoria, acentuando el dinamismo de aquella desde acciones cotidianas antes que desde gestos grandilocuentes e inmortales –pero inertes– como el mármol o el bronce memorial. Desde este lugar, se hace hincapié en la necesidad de que las poéticas artísticas que se proponen en el espacio público respeten este dinamismo y planteen la memoria en su proyección temporal, esto es, dejando intersticios (evitando “llenar el vacío”) en pos de que haya futuros para ese pasado.

A lo largo de estos años distintas poéticas se han desplegado para mantener presente el pasado. Tal diversidad, estuvo de algún modo estructurada de acuerdo a los avatares políticos que fueron condicionantes de las estrategias con las que hacer frente a dichas coyunturas. Con el término “poéticas” hago referencia a los recursos, a las retóricas puestas en acto con intención –en este caso– de poner en presente el pasado; la deliberada utilización del término en plural da cuenta de la centralidad conferida a los procesos, a los modos de hacer que acontecen en el escenario contemporáneo y a la urgencia por encontrar claves teóricas con las que atender a tal multiplicidad.

En virtud de los avatares políticos mencionados que marcaron el tempo, la intensidad y la modalidad de la presencia del arte en el espacio público, decimos que la resistencia ocupó un lugar protagónico y propició el entrelazamiento de estéticas y políticas de memoria y la calle es el *locus* por excelencia. Este accionar que tales estéticas presuponen involucra procesos, iniciativas que se plantean con la participación activa de sus destinatarios y ponen de manifiesto en muchos casos la indiscernibilidad entre lo artístico y lo político, ya que se trata

<footnote n="1">1 En este sentido, se menciona el impacto que tuvieron las discusiones teóricas en torno a la posibilidad de representar artísticamente el Holocausto y la necesidad de generar formas contramonumentales de memoria, según el decir del teórico James Young.</footnote>
de acciones híbridas que explican la condición inédita del caso argen-
tino, donde los gestos irrumpen en la calle acompañando marchas y
el espacio público emerge como el lugar para cristalizar los reclamos.

Por otra parte, haciendo referencia particularmente a los modos
de representación de pasados considerados traumáticos–a encontrar
las maneras, las “poéticas” con las que el arte puede visibilizarlos– es
preciso destacar que dichos pasados han planteado aporías en rela-
ción al modo como pueden ser abordados, inteligidos, comprendidos,
representados; aporías que inicialmente se evidencian en los esfuer-
zos testimoniales por poner en palabras esa experiencia traumática
e intransferible, que se hacen luego extensivas a los diversos campos
disciplinares que procuran reflexionar sobre el pasado reciente argen-
tino, como ocurre con el arte, el cine, la literatura, entre otros. Tal
como señala Horacio González, “el horror desaffía a la representación,
no la anula ni la reprende, pero horada sus bases tradicionales de ac-
tividad” (citado en Brodsky, 2005: 72). Por ello, el desafío que asume
el arte en este caso tiene que ver, por un lado, con volver visible el
pasado conforme los avatares políticos que inciden en esa visibilidad,
y también, con pensar en los modos en que ese pasado es también ase-
quible y “presente” para las próximas generaciones. Cabe mencionar
la tensión dialéctica perceptible en las distintas poéticas de memoria
agrupadas en torno a una posible cartografía en la ciudad de Buenos
Aires, entre las estrategias de las estéticas callejeras y las memorias
monumentales que plantean formas permanentes. Esa tensión entre
los dilemas, especificidades y problemáticas de lo que cambia y lo que
permanece, entre la pedagogía, la conmemoración y la protesta, es la
que resulta importante a nuestro juicio destacar, para no plantearlas
como una disyunción excluyente, sino desde la consideración de am-
bas estrategias en pos de defender la multiplicidad.

En este sentido, cumplidos los 40 años del golpe de Estado, todo
aniversario instala cuestiones trascendentales referidas a cómo recor-
dar, a qué recursos actualizan el pasado, a cómo trasmitir lo ocurrido
a las generaciones que no tuvieron contacto con el acontecimiento, a
cómo mantener vivo el reclamo, que recaen en la reflexión sobre los
modos, esto es: las poéticas que permitan volver visible ese pasado.

Así, Buenos Aires presenta una trama atravesada por múltiples
ruinas de memoria; nuestro pasado reciente se vuelve manifiesto en
más de 240 huellas (Conte en Huffschmid y Durán, 2012) placas, bal-
dosas, bosques, plazoletas, monumentos, entre otros. A este respecto,
se hace hincapié en un espacio emblemático como es la Plaza de Mayo,
escenario de referencia de acciones de memoria “performáticas”, que
difieren de otros modos de habitar el espacio público como las antes
destacadas; merece entonces destacarse la apropiación de la Plaza de
Mayo, el uso que las Madres le asignaron desde el 30 de abril de 1977
los jueves a las 15:30 hs.¹² Estas produjeron nuevos significados en
relación a la Pirámide que evidencian el hecho de que la ciudad ate-
sora múltiples memorias; la acción que llevan a cabo deviene lo que
Estela Schindel (2006) denomina “monumentos caminantes”. “Estas
prácticas a diferencia de un monumento no cristalizan la memoria en
un objeto sino que la recrean cada vez, en la acción misma de los par-
ticipantes” (p. 65) y suscitan la memoria como algo cotidiano. E n
este sentido, cabe hacer referencia a la incidencia que este modo de
hacer memoria, este recurso performático y vivencial de las Madres,
en las acciones que desde el arte se proponen para “hacer memoria”,
lo que implicó un desafío para todas aquellas iniciativas que buscan
volver presente el pasado, pues deben evitar la monumentalidad del
mármol para optar por acciones horizontales, efímeras, signadas por
los reclamos del presente.

Para las estéticas de memoria posteriores en general y para los
colectivos de arte que tomaron esta dimensión “activista” en particu-
lar, la ronda de las Madres y también el célebre Siluetazo realizado
en septiembre de 1982 –aún en tiempos de dictadura– marcaron una
dirección respecto a cómo debe entenderse la memoria, desde qué
estrategias, particularmente al interior de los colectivos de arte que
surgieron a fines de los noventa que plantearon un entrelazamiento
inédito entre arte y política.¹³ En relación con los avatares del arte
activista, Ana Longoni (2007) menciona tres coyunturas: la primera
es la señalización realizada en los escraches en los años noventa. La
segunda, las revueltas del 2001 y la emergencia de nuevas formas de
agrupamiento y de activación social, en cuyo marco la sociedad in-
ventó formas de protestas inesperadas y formas de creatividad social
notables. La tercera coyuntura que destaca es el año 2004, con la ins-
titucionalización de la política de Derechos Humanos, año en el que
se expropió la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada). En virtud
de la gestión política, la urgencia de la movilización en ese contexto
es diferente a lo ocurrido en las coyunturas anteriores. En vistas del
actual contexto político, me pregunto si el contexto de retorno del
neoliberalismo entre 2015 y 2019 no instaló una cuarta coyuntura.

<footnote n="2">2 Desde esa fecha, las Madres comenzaron a desarrollar las rondas, basadas en
girar silenciosamente alrededor de la Pirámide todos los jueves, que era el día fijado
por el Ministerio del Interior para la presentación de pedidos de información sobre
las personas desaparecidas.</footnote>

<footnote n="3">3 Subrayo el libro Performance de Diana Taylor (2012), donde se plantea la cuestión del no-límite entre arte y política, “artivista” es aquel que, a diferencia de los activistas (que se atienen a una causa específica y cuyos modos de protesta son regulares), propone una “reflexión más personal e idiosincrática” (p. 137).</footnote>
Teniendo en cuenta el giro desde la resistencia a la conmemoración que responde a las necesidades del presente, hago referencia al Grupo de Arte Callejero (GAC), colectivo de arte que no sólo ha propuesto acciones callejeras con las que acompañaron los escraches realizados junto a la agrupación H.I.J.O.S (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) –como la gráfica y las señalizaciones que planteaban una concepción performática de la memoria–, sino que también ha presentado acciones con aristas “pedagógicas” que permanecen en el tiempo, como es el caso de los carteles de la memoria emplazados en el Parque de la Memoria de Buenos Aires.

Como señalé, el objeto de este trabajo es pensar en el presente de la memoria, en un escenario que es otro: ya no hay escraches porque los responsables del terrorismo de Estado están siendo juzgados. Por lo expuesto, cabe entonces indagar qué tipo de acciones son las que movilizan al GAC en el presente. Sabemos de la importancia del colectivo en los escraches con sus carteles de la memoria que simulaban la estética de los códigos viales¹⁴; carteles que luego fueron transportados al Parque de la Memoria, a los que haré mención más adelante. Pero el colectivo no detuvo su marcha. Diría que uno de los materiales más utilizados por el GAC en los últimos tiempos es el papel como soporte para expresar su modo de trabajo¹⁵, que es efímero y en el que, aun cuando hoy no haya escraches, prevalece lo performático, la realización colectiva y la movilización, ya que en el marco de cada acción que planean difunden su día de emplazamiento generando un evento, un acontecimiento estético, en el cual, cada engranaje –la idea, la realización, el público presente– es una parte imprescindible de aquél, concibiendo no sólo la protesta, sino también la conmemoración como

<footnote n="4">4 El aporte del GAC en los escraches radicaba en subvertir las señales institucionales del código vial e instalarlas en la trama urbana. La denominada “gráfica de los escraches”, diseñada en 1998 y elaborada para la marcha de los 25 años del golpe, comenzó a utilizarse desde entonces. Dichos carteles indicaban la proximidad de un ex centro clandestino de detención (CCD), los lugares de donde partían los llamados “vuelos de la muerte”, entre otros. También implementaron una cartografía anónima “Aquí viven genocidas”, que consistía en planos de la ciudad de Buenos Aires en los que se señalaban los domicilios de los represores que viven en Buenos Aires, ironizando con la expresión de los mapas turísticos “Usted está aquí”. Cabe advertir que la semejanza con los mapas de los subterráneos es deliberada y exhibía una ciudad ajena, pero propia. Los integrantes del GAC afirman que, en el momento en que implementaron los carteles, la intención era movilizar desde la interpelación a los vecinos, volver visible esa “ruina” de memoria en un contexto en donde tales sitios no habían sido aún recuperados.</footnote>

<footnote n="5">5 Utilizan este recurso para volanteadas, intervención de carteles, poemas visuales, intervenciones en paredes con fotografías, entre otras iniciativas.</footnote>
una suerte de *happening*.¹⁶ Así, con motivo de los juicios en Trelew en 2012, el GAC colocó en las paredes de la ciudad pegatinas en papel con fotografías en gran formato con el rostro de cada uno de los fusilados en la masacre del 22 de agosto de 1972. Llamaron a esa intervención *Presentes* y replicaron esta iniciativa en las paredes del predio de la ex ESMA en septiembre de 2012. Durante 2013, continuaron con la estética del papel. Estas intervenciones conjugan dos elementos: el papel y la fotografía, para visualizar un modo de concebir la memoria como algo necesariamente en construcción, que muta, que envejece, que hay que actualizar inexorablemente¹⁷, lo que explica la trayectoria en este caso del GAC y su recorrido por diversas estrategias que oscilan entre la denuncia y la conmemoración. Se puede vislumbrar así, desde el relato de estas acciones, que la particularidad de estos modos tiene que ver con lo colectivo, con la generación de una acción que necesariamente involucra a otros, y en donde dicha poética también plantea que una posible reacción sea la indiferencia, dado que no aparece enmarcada en un soporte tradicional: requiere involucrarse con el hecho artístico que tiene lugar. Por ello, lo efímero enaltece y promueve la memoria como algo en construcción nunca cerrado, nunca acabado. No obstante, la condición efímera genera que las acciones devengan invisibles para quienes no se predisponen a interactuar en el espacio público, y resultan también no disponibles (salvo a través de su documentación audiovisual) para quienes no estuvieron presentes *in situ*. Si bien reconozco que esto puede dar lugar a distintas valoraciones, considero positivo el tener que comprometerse con la acción evitando una actitud pasiva, así como la evanescencia de tales acciones que no reifican la memoria, sino que estimulan que esta sea retomada en otras acciones-manifestaciones contramonumentales en el futuro.

Por su parte, si tenemos en cuenta las formas de memoria que permanecen en el tiempo y que a su modo dialogan con lo monumental, podemos decir que otras son las problemáticas que las atraviesan, pues mucho ha sido dicho respecto a la necesidad de problematizar los recursos canónicos de lo monumental dada la paradojal invisibilidad a la que terminan sucumbiendo las formas monumentales.

Es por ello que la forma interrogativa ha estructurado la dirección de las iniciativas memoriales, no como preguntas retóricas, sino como formas asertóricas de destacar el alcance dilemático, aporético

<footnote n="6">6 El GAC plantea así su modo de trabajo: "Un grupo de personas que trata de mitizar en política a través del arte. (...) No creemos que la política tenga que ejercerse necesariamente a través de las herramientas clásicas" (AA.VV, 2009: 25).</footnote>

<footnote n="7">7 En los últimos meses, y en virtud del actual escenario político, el GAC planeó en 2015 una Campaña AntiMacrista y acompañó con acciones performáticas marchas y denuncias al gobierno durante el 2016. Véase Bossi (2016).</footnote>
que inexorablemente transita estas empresas memoriales: cómo dar cuenta de la ausencia, cómo dar cuenta –evocando las bellas palabras de Oscar Terán– de lo que está en el modo del no estar: la ausencia y el vacío de 30.000 desaparecidos, cómo evitar “llenar” ese vacío y burlar la crítica a los monumentos; cómo representar lo “desaparecido” no simplemente lo ausente, sino lo intencionalmente ausentado, lo hecho desaparecer.

Resuena el eco de la citada frase de Robert Musil de que nada puede ser más invisible que un monumento. El *locus* de la cantidad ha sido tomado muchas veces para dar cuenta de la dimensión dramática de la desaparición, como lo evidencia ya en tiempos de dictadura el célebre Siluetazo, y desde otro lugar –ya que remite al acto de nombrar– el Monumento a las víctimas del Terrorismo de Estado emplazado en el Parque de la Memoria de Buenos Aires.

El monumento, asociado a su origen moderno y heroico, sufrió por un lado la crisis de las representaciones posteriores a las vanguardias en donde la dirección y especificidad del arte se vio problematizada, y por otro lado, el límite impuesto por acontecimientos del siglo XX que en su dramatismo y su inexpresabilidad cuestionaron los modos tradicionales de representación monumental. Es por ello que se propusieron términos tales como “contramonumento”, “antimonumento”, “monumento negativo”, “monumento de papel”, “monumento móvil” para dar cuenta de esta incomodidad semántica alrededor de la antigua denominación “monumento”.

En este sentido, el surgimiento del Parque de la Memoria no resulta ajeno a estas problemáticas acerca de los memoriales. Por tratarse de una iniciativa de organismos de Derechos Humanos que recurrió al Estado para su concreción, se encuentra atravesado por tensiones entre lo estético y lo político. También actualiza la cuestión inherente al entrelazamiento entre la conmemoración y la pedagogía, y el desplazamiento de la resistencia por la conmemoración.

Cabe señalar que, desde su inauguración, se han propuestos diversas lecturas del Parque y del Monumento. Así, se destacan posiciones críticas como la de Graciela Silvestri (1999), Hugo Vezzetti (2010) y Cecilia Macón (2002); otras posiciones han recuperado aspectos del Parque mientras han cuestionado otros como es el caso de Estela Schindel (2008), María Silvina Persino (2008) y Elizabeth Jelin y Victoria Langland (2003) –posición que aquí busco también presentar, aunque con otros argumentos–, y otras miradas lo celebran como una valiosa iniciativa; ubico en esta dirección a Andreas Huyssen (2000), Florencia Battiti (2001; 2003; 2007; 2010), Patricia Tappatá de Valdez (2003), Paola Di Cori (2002), entre otros.

En diciembre de 1997, representantes de diez organismos de
Derechos Humanos presentaron a los legisladores de la ciudad de Buenos Aires la iniciativa de construir un monumento y emplazar un grupo de esculturas junto al Río de la Plata para recordar a los detenidos-desaparecidos y asesinados por el Terrorismo de Estado de la última dictadura militar. El Parque fue parcialmente inaugurado el 31 de agosto de 2001 y hasta el momento, hay nueve esculturas construidas.

Por su parte, el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado (inaugurado en 2007) es una herida abierta sobre una colina artificial de seis metros cubierta de césped que atraviesa el Parque; dicha cicatriz desemboca en el río y está jalonada por dos plazas ceremoniales donde el paseante puede detenerse.¹⁸ El recorrido del espacio permite la visualización de la nómina de las víctimas del terrorismo de Estado. El Parque cuenta también con una sala de exposiciones, denominada sala PAyS (Presentes Ahora y Siempre) que fue inaugurada en 2010. Como adelantamos, el Parque ha generado múltiples controversias. Se criticó el hecho de que un mismo parque albergue contenidos simbólicos de distintos órdenes, cuestionando así, la construcción del Monumento a la AMIA (Asociación Mutual Israelita Argentina) y al de los Justos entre las Naciones. Graciela Silvestri (1999, 2000) señala, respecto de esta dispersión de objetivos, que ninguna experiencia anterior indica que en un único lugar se puedan superponer memorias de esta manera aleatoria, como si se quisiera arrumbar en un *apéndice* de la ciudad las diferentes tragedias que hablan tan dolorosamente.

De las catorce esculturas previstas para el Parque, ocho corresponden a los proyectos ganadores del concurso organizado para tal fin, mientras que las restantes son de artistas invitados por la Comisión Pro-Monumento.¹⁹ La decisión de instaurar las esculturas fue muy cuestionada, ya que se invitó a participar con un proyecto a artistas que no debieron pasar por la instancia de evaluación, sino que fueron seleccionados *ad hoc*. A su vez, otra objeción a las esculturas es que justamente "llenan" el vacío que el monumento deliberadamente parecía instalar, lectura que comparto. Así, llenar de esculturas el Parque es para Cecilia Macón (2002) una contradicción radical a la

<footnote n="8">8 Ha sido destacada la conexión en la estética del monumento tanto con el Memorial a los veteranos de Vietnam construido en 1982 por Maya Lin, como con el Museo Judío de Berlín, inaugurado en 1999 con un diseño de Daniel Libeskind, proyectos que enaltecen por un lado la cantidad, el nombramiento desde una obra recorrido como la que plantea Lin, como la herida, el zig zag, los vacíos, como lo expone el museo judío. Sobre este punto, véase también el capítulo de Gonzalo Aguilar en este mismo volumen.</footnote>

<footnote n="9">9 La comisión del monumento está compuesta por veintisiete miembros en representación de los poderes legislativo y ejecutivo de la ciudad, un representante de la Universidad de Buenos Aires y un representante de cada uno de los diez organizamos de Derechos Humanos que promovieron la ley para el emplazamiento del Parque.</footnote>
esencia del parque en sí mismo pues: ¿por qué “vaciar el vacío”? ¿Por qué elegir esculturas para representar el genocidio argentino? ¿Por qué insistir en la presencia radical del espacio tridimensional para expresar una ausencia? Por ello, advierte esta autora que al llenar el Parque de artefactos –que no parecen establecer ningún vínculo con el espacio abierto– lo transforman en un “paseo”. La sobreabundancia de esculturas atenta contra la capacidad expresiva de aquel; incluso se han referido al Parque como un “cementerio de esculturas” (Silvestri, 1999).²⁰ Andreas Huyssen (2002) en cambio, recupera la iniciativa en toda su extensión y considera que es errado tomar determinadas obras como modelos o antimodelos de conmemoración correcta pues, según él, la efectividad de las políticas de la memoria depende de su multiplicidad, de su forma coral. Por su parte, y en relación con ambos concursos tanto para el Monumento como para las esculturas, acuerdo también con la observación de Hugo Vezzetti que hace hincapié en la ausencia de debates públicos como los que acontecieron por caso en Berlín con motivo de la construcción del Monumento a los Judíos de Europa asesinados; debates interdisciplinarios donde intervinieran especialistas, más allá de los sin duda ricos intercambios que acontecen desde su creación al interior de la Comisión Pro Monumento.

Por su parte, el propio emplazamiento del Parque generó desde el inicio múltiples controversias. Para algunos, su ubicación “marginal” da cuenta del poco interés político en recordar el pasado por parte del gobierno que promovió esa iniciativa; pues, si hubo un rasgo que definió las estrategias populares de rememoración de la última dictadura militar fue anclar las mismas en espacios públicos densamente constituidos como la Plaza de Mayo, o la señalización y demás intervenciones urbanas de centros clandestinos de detención, que están ubicados en el entramado urbano de la ciudad. Otros en cambio, consideran que, al estar ubicado a la vera del Río de la Plata, permite una reflexión en torno al simbolismo del río. Para Battiti, el Parque no podría estar en otro lado: el referente simbólico es el Río de la Plata (Macón y Melendo, 2016). Es importante este punto, ya que el argumento que objeta la ubicación hace referencia a la condición urbana de las ruinas que remiten a nuestro pasado reciente, como los ex centros clandestinos de detención ubicados en zonas urbanas de la ciudad; sin embargo, si se toma el señalamiento de Battiti, puede resultar elocuente el emplazamiento del Parque a orillas del Río de la Plata acentuando su simbolismo, dado que el Parque no es una “ruina” de memoria, sino un espacio generado para “hacer memoria”,

<footnote n="10">10 El riesgo es, tal como lo señala Régine Robin (2012) en su referencia al *memory boom* y la hiperabundancia de formas memoriales en torno al Holocausto: la saturación de la memoria.</footnote>
para la conmemoración. Asimismo, la objeción de la ubicación marginal quedará o no resuelta en función de lo que verdaderamente ocurra con el espacio; esto es: si se lo visita, si se lo habita, si se vuelve a él en distintas oportunidades. Y, en ese punto, considero que la sala PAyS ocupa un lugar decisivo, ya que se organizan desde allí muestras periódicamente y desde la comisión del Parque se proponen actividades dirigidas a diversos destinatarios.

Cabe también subrayar las críticas que recibió la propuesta presentada por el GAC para el Parque, que consiste en el emplazamiento de 53 carteles de señalización en los que se jugaba con los recursos de los carteles viales que indicaban el mapa subterráneo de la ciudad de Buenos Aires, aquel signado por la impunidad, que el colectivo junto a H.I.J.O.S. utilizaba en los escraches. El traslado de esta señalización al Parque de la Memoria fue criticado²¹ debido a que, al sacarlos de contexto, los carteles perdían su eficacia: ya no señalan algo, sino que están allí como inertes objetos privados de su intención original puestos unos al lado de los otros. No obstante, para mí hay que reconocer que, en el presente, la intención pedagógica de la propuesta despierta mucho interés en los jóvenes que visitan el Parque, según constaté en entrevista con los guías. A su vez, sin saberlo, el grupo propuso una iniciativa de interés histórico, ya que, al haberse iniciado un nuevo período de juicios, no se realizan escraches, por lo que los carteles son un recurso para la trasmisión del pasado reciente.

A comienzos de 2016, los carteles volvieron a llamar la atención debido a las polémicas columnas publicadas por Marcelo Birmajer (2016a; 2016b; 2016c) en el diario *Clarín* y a las sagaces devoluciones críticas de Laura Malosetti Costa (2016) y Ana Longoni (2016). El especialista en memoriales del Holocausto, James Young, decía que las formas memoriales están vivas mientras se habla sobre ellas. Considere que la lectura de Birmajer –a mi juicio malintencionada, desinformada y signada por sus prejuicios políticos– da cuenta de los avatares de estas formas de memoria expuestas al espacio público, y expuestas también a nuevas lecturas y significaciones. Lo que la polémica vuelve evidente es que estas formas estéticas apuestan a dar que hablar; con sus recursos involucrados, requieren que se los interprete y, en este sentido, no hay exégesis más legítimas que otras, es el riesgo que asumen deliberadamente: arrojan una propuesta que busca impactar en otros.

En su respuesta a Birmajer, Longoni (2016) estructura su escrito en torno a una serie de falacias de las que parte Birmajer en su valoración del Parque y de los carteles del GAC. Destaca que aquél

<footnote n="11">11 Véase Schindel (2006, 2008) y Silvestri (2000).</footnote>
confunde el mensaje de los carteles del GAC con los del Parque a un nivel institucional y afirma que: "Semejante ataque no es para nada banal ni inocuo en medio de las actuales y sinuosas redefiniciones de las políticas de la memoria respecto de la represión dictatorial impulsadas desde el estado argentino" (párr. 3). Tomando la cita de Longoni podemos decir que las columnas de Birmajer se viralizaron no por la sagacidad de sus argumentos, sino por su impacto en un contexto político como el actual.

Por su parte, quisiera señalar el escrito publicado en *Clarín* de Ana María Battistozzi (2016) dedicado a todo el *affaire* Birmajer, que hace referencia a la extrapolación de los carteles de un contexto como el de la calle y los escraches al Parque, y a las razones que el jurado tuvo para seleccionar esa iniciativa en virtud precisamente de la elecuencia de dicha extrapolación en 1999. El tiempo ha pasado y esa decisión continúa resultando sumamente beneficiosa. Por otra parte, la autora cuestiona la proyección pedagógica que tienen esas prácticas ahora. No acuerdo con la severidad del argumento, ya que justamente rescato la visualidad de los carteles que llaman la atención de los jóvenes, quienes muestran interés en el soporte. Si bien es válido cuestionar, como lo hace Battistozzi, la intencionalidad de los textos seleccionados por el GAC –según su decir, de "indudables afinidades con el kirchnerismo"–, considero que responde a la intención política de la obra planteada por el GAC de producir un efecto en el medio en el que los carteles se emplazan. Por otra parte,

Battistozzi considera que, a diferencia de los carteles (que son pedagógicos), el Parque ha tenido políticas estéticas dignas de mención y que la institución afortunadamente no es sesgada como la acusa Birmajer, sino que apunta a numerosas miradas y dispositivos sobre ese pasado, prueba de esa versatilidad es el respeto, según la autora, hacia la propuesta del GAC: hacia su intencionalidad política. Así, aun cuando expone una mirada en cierto sentido crítica hacia los carteles, la conclusión de su artículo resume lo que considero debe ser el norte de las acciones de memoria que es la proyección en sus destina-tarios y su posible futuro a través de esas lecturas. Citando sus propias palabras: "Para bien o para mal el sentido de las obras estará siempre afectado por el devenir e inevitablemente emergerá en la fusión del horizonte histórico implicado en ellas con el horizonte histórico del espectador" (párr. 5).

Sobre el Monumento, en cambio, las lecturas son en gran parte positivas. Se le reconoce la riqueza de una poética monumental en su contramonumentalidad, ya que es un espacio a recorrer, que se encuentra abierto, debido a que se siguen agregando nombres perma-nentemente; un espacio que interactúa con el río y que busca generar
en los destinatarios un acontecimiento: una experiencia.

En similar dirección trabaja la sala PAyS, la cual merece ser des-
tacada debido a que las comisiones que allí se desempeñan se ocupan
permanentemente de la transmisión, invitando a que el Parque sea un
lugar de encuentro. En entrevista con Florencia Battiti (enero 2013),
ella hace referencia a la necesidad de comprender que el Parque debe
ser un espacio abierto que requiere estrategias flexibles. Destaca que
no a todo el mundo le interesa la memoria de nuestro pasado reciente,
“hay gente que va por el sándwich y los mates mirando al río, hace uso
del espacio público”. Por ello, considera que se debe procurar respecto
al espacio público una actitud respetuosa, pero no solemne. Retoman-
do la objeción de Macón respecto al riesgo de convertir el Parque en
un paseo, considero que es un destino interesante para el Parque, ya
que permite circulación de personas que no necesariamente llegaron
a la zona por la visita al Parque y pueden tomar contacto con nuestro
pasado reciente.

Los dilemas conmemorativos, interpelan y estructuran los diver-
sos intentos evocativos del ayer: dar respuesta a estos dilemas implica
atender a retóricas persuasivas, dejar espacios de diálogos abiertos,
no “llenar los lugares de memoria”²²; esto ha sido subrayado en rela-
ción con el Parque de la Memoria. No hay un modo paradigmático de
recuerdo, hay modos de recuerdo paradigmáticos. Así, en esta tarea
de reconstrucción es inexorable la mediación temporal, el trabajo con
huellas, ya que la memoria pone el pasado en presente desde el pre-
sente; por lo que las nuevas generaciones tienen un legado, pero tam-
bién un presente desde donde llevar a cabo tal reconstrucción y, a mi
juicio, el Parque se ha planteado trabajar en esta dirección.

40 años del golpe, fecha decisiva, ya que el transcurso de cada
una de las décadas anteriores generó debates, conmemoraciones, pu-
blicaciones, entre otras reacciones. Lo deseable es que se mantengan
las memorias en tensión, memorias abiertas. Por ello, considero es
necesario que se discuta el futuro de la memoria, no apropiarla desde
un único marco político de enunciación, sino que se den debates pú-
blicos sobre el destino de ciertas ruinas de la memoria, como reclama

<footnote n="12">12 Hugo Vezzetti (2002) afirma, en esta dirección, que el conflicto no se dirime entre la oposición “memoria-olvido”, sino entre diversas y a veces contradictorias memorias. A su vez, consultado sobre el Parque de la Memoria, advierte sobre la importancia de pensar que la posibilidad de establecer políticas institucionales y públicas con respecto a los conflictos en torno a la memoria pueden pasar por abrir nuevos espacios que amplíen y renueven ese conflicto, que se mantengan en proceso sin congelarlo, aun a costa de perder algunos aspectos de las formas clásicas que han adoptado en el pasado dichos conflictos.</footnote>
Hugo Vezzetti (2010).²³ Evitar “llenar el vacío” deviene entonces una consigna a seguir.²⁴ Cabe referir las palabras de la historiadora Régine Robin (2012) acerca de que “El pasado no es libre. Ninguna sociedad lo abandona a sí mismo. Es regido, administrado, conservado, expli-cado, narrado, conmemorado u odiado. Ya sea que se lo celebre o se lo oculte, sigue siendo un desafío fundamental del presente” (p. 29), cita que expone lo que aquí se quiso exhibir: que la emergencia del pasado está sujeta a los avatares temporales de los sucesivos devenires.

Por ello, resulta entonces fundamental atender al modo de mante-
ner presente el pasado 40 años después, donde las coyunturas políticas
imprimen sentidos y direcciones en torno a dicho pasado.²⁵ Correspon-
de aquí citar las palabras de Longoni (2016) en su respuesta a la colum-
na de Birmajer: “Bien sabemos que las memorias respecto de la historia
reciente son múltiples y en conflicto, que las construcciones o argu-
mentos que dominan un período dado no son estáticas ni inmutables,
y pueden ser desplazadas, discutidas o transformadas en un momento
posterior” (párr. 13). Lo sabemos bien, por eso, el arte debe estar atento.

Esto supone reconocer diversas modalidades de lo performático presentes en estrategias que son contramonumentales “de muchas maneras”, tanto desde acciones efímeras en el espacio público, como en iniciativas que –aun en su materialidad– requieren poéticas que actualesen su presencia para así poder volver visible el pasado.

<footnote n="13">13 “¿Cómo se inscribirá el Parque con sus esculturas y el Monumento en la trama de la ciudad como artefacto de memoria y, sobre todo, en la vida pública de sus ciudadanos? Cualquier proyección sobre el futuro de ese espacio debe contar con que lo determinante no es la huella material ni el significante construido sino la práctica social que interpreta, escribe y da sentido, en la dinámica de una experiencia que comunica el pasado y el presente (...) El destino de esos lugares –y el sentido que pueden adquirir– dependerá de la incorporación de otros protagonistas, de nuevas apropiaciones y de la correlación con otros artefactos, en fin, de una trama de recorridos, historias y valores encarnados en la propia vida de la ciudad” (Vezzetti, 2010: 106).</footnote>

<footnote n="14">14 Considero que el gobierno de los Kirchner impulsó valiosos y decisivos avances en materia de derechos humanos, pero también hubo políticas en términos de con-memoración que precipitaron procesos cuyos debates y discusiones deberían mante-nerse en el tiempo, debido precisamente a la cercanía temporal con el acontecimien-to, así como a su complejidad. En este caso, el fervor conmemorativo se visualiza en el rol del Estado en los últimos años con todas las recuperaciones e inauguraciones que se llevaron a cabo.</footnote>

<footnote n="15">15 Considero que en la agenda de las estéticas de memoria que persiguen recuperar la dimensión presente de ese pasado, debería estar la reflexión y propuesta de poéticas que visibilicen la búsqueda de los nietos que Abuelas lleva a cabo desde hace décadas, así como visibilización de la desaparición de Julio López, que lleva ya diez años desaparecido.</footnote>
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Mariana Eva Perez

# ELEGÍA PARA UNA CIUDAD PERDIDA: LA BUENOS AIRES DE UNA MUCHACHA MUY BELLA DE JULIÁN LÓPEZ Y LAS POLÍTICAS LOCALES DE LA (DES)MEMORIA

Este capítulo analiza la novela *Una muchacha muy bella* desde una perspectiva que reconoce la importancia de la ciudad de Buenos Aires como construcción literaria en el texto. Allí, el autor Julián López vuelve sobre el problema de la desaparición de personas en Argentina; el secuestro de la joven del título, la madre del narrador, tiene un efecto claro y rotundo sobre el espacio social de la ciudad, vaciándola de vida y belleza. Este trabajo indaga en el sentido de la desarticulación entre la ciudad añorada y perdida del pasado compartido con la madre y las políticas de desmemoria desplegadas a nivel local a contramano de las iniciativas nacionales en materia de derechos humanos que fueron características del período kirchnerista. Asimismo, se describen los contra-espacios memoriales que postula el libro de López y que forman parte de los significados con los cuales se inviste el espacio urbano. De este modo, la novela se integra de manera simbólica a la ciudad para contribuir a la construcción de una memoria no oficial.

Este trabajo explora la construcción de la ciudad en *Una muchacha muy bella*, primera novela del poeta Julián López (2013). En ella, el autor vuelve sobre el tema de la desaparición de personas en Argentina antes y durante el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983), desde una primera persona que asume la voz
del ya arquetípico “hijo de desaparecidos”, pero con la particularidad de que López no ha perdido a ninguno de sus padres por causa del terrorismo de Estado. Mucho se ha escrito sobre lo novedoso de esta adopción ficcional de la perspectiva filial (Kohan, 2014; Gamerro, 2015; Logie, 2016; Mandolessi, 2019; entre otros). Aquí indagaremos en otra dimensión del texto: el modo en que compone una Buenos Aires literaria que se proyecta sobre la ciudad real, primero gracias a la presencia de la bella muchacha que da título al libro y luego como consecuencia de su “depresentación forzada” (Bolte, 2016). Una ciudad literaria que es en realidad dos ciudades, una en el pasado narrrado y la otra en el presente de la narración, que en el texto resultan inarticulables. Indagaremos en el sentido de esta desarticulación a partir de la relación que la novela entabla con la ciudad real y actual, sometida a un proceso de transformación amnésico a contramano de la revitalización de la memoria social como problema a nivel nacional; proceso que amenaza con borrar ya no sólo las huellas de la historia reciente a nivel local sino su historia toda, cifrada en su patrimonio arquitectónico y botánico.

## UNA CIUDAD MUY BELLA / UNA CIUDAD VACÍA

Una muchacha muy bella narra la desaparición de una joven guerrillera desde el punto de vista de su hijo, un niño de siete años al momento del secuestro. El relato se organiza en dos partes: la primera y más extensa corresponde a la vida compartida entre madre e hijo en 1975 y 1976; la segunda, que funciona a modo de coda, presenta al hijo adulto en el presente. A cada parte corresponde una representación diferente de la ciudad de Buenos Aires, donde transcurren la mayor parte de los hechos que se narran, en contrapunto con el mundo rural del tío Rodolfo y la selva correntina personificada en Desiré, espacios que son percibidos por el protagonista como ajenos y salvajes.

El narrador de la primera parte asume una voz lírica, por momentos barroca, para entregar un relato autodiegético que fluctúa entre el saber y el no saber, resultante de una “fenomenología de lo entrevisto”, como lo formula Martín Kohan (2014: 19). También oscila entre la reconstrucción del punto de vista infantil y una escritura que lo desmiente, que exhibe casi lúdicamente el artificio de su posterioridad. Pese a las continuidades entre la primera y la segunda parte, en la última se aprecia un tono general desencantado, amargo, muy distinto del comienzo, en el que predomina un enamoramiento deslumbrado del niño hacia la madre, una idealización desenfrenada que roza por momentos el ridículo. Como señala Ilse Logie (2016), el narrador-protagonista adulto escribe (párr. 26). Su casa se reduce a su escritorio, donde dice simular que trabaja, donde no escribe, sino que “garaba-
tea" (López, 2013: 136). ¿Garabatea acaso los recuerdos de infancia desplegados en la primera parte? Es una hipótesis posible, que permite resignificar las diferencias entre una y otra.

La primera sección traza los rasgos de la muchacha de modo tal que, al decir de Silvana Mandolessi (2019), reactualiza el anacrónico género de la elegía. Lamento por la pérdida de un ser amado vuelto literatura, “la elegía es una poderosa forma de memoria. De hecho, la memoria es, si la elegía es artísticamente lograda, su principal objetivo y su principal consecución” (p. 8). La estrategia dominante que explota *Una muchacha muy bella* para llevar adelante la empresa elegíaca se hace evidente desde el título. Hay un uso intenso y decidido de la modalización como recurso para representar a la madre desaparecida desde las primeras líneas: “Mi madre era una muchacha bella. Tenía la piel pálida y un poco opaca, hasta podría aventurarme a decir que azulina, un destello que la hacía única y de una aristocracia natural, lejana de toda trivialidad mundana” (López, 2013: 9). Las descripciones de este tenor de la joven son numerosas, extensas, reiterativas (“¿dije ya que mi madre era una muchacha muy bella?”, p. 10).

Este recurso se traslada a los espacios. En las páginas iniciales se pasa sin más del retrato de la muchacha a la descripción del departamento en el que vivían. Y aunque se trate de un modesto dos ambientes con unos pocos libros y adornos,

[l]a sensualidad de la madre tiñe todos los objetos de la misma volumptuosidad, y la novela se vuelve en muchos pasajes una novela de objetos descriptos en el esplendor de su materialidad, una materialidad (...) plena y sensual, dispuesta ante los ojos, cercana (Mandolessi, 2019: 6).

Si bien los espacios no son objeto de la misma modalización idealizada que la muchacha, la minuciosidad con la que se los describe recrea una corporeidad igual de rotunda. En un procedimiento que va de la madre a los objetos a –postulamos aquí– la ciudad toda, la novela "[p]resentiza los detalles hasta un extremo que no solo la madre, sino la época entera se hace presente" (p. 7).

Mandolessi piensa “la época” en su dimensión temporal, pero su afirmación vale también para el paisaje de la ciudad. En rigor, como adelantamos, se trata de dos Buenos Aires, una que corresponde a la niñez del narrador-protagonista (1975-1976) y la otra, al presente desde el cual recuerda, fantasea y relata. Ese presente de la narración se sitúa en algún momento impreciso de las últimas administraciones del partido de centroderecha PRO (Propuesta Republicana), que propició una drástica transformación de la geografía urbana a partir
de 2007. Cada una de las dos grandes partes de la novela traza una
cartografía, el dibujo de una ciudad que es puesta a existir en y por el
texto. En la primera, este efecto performático sobre la ciudad se logra
por medio de las reconstrucciones literarias de lugares como el Jardín
Botánico, el restaurant Bambi, el club Riestra, un hotel alojamiento
en Pacífico, entre otros, que la dotan de densidad poética a partir de
descripciones altamente expresivas de ambientes, objetos y persona-
jes. En la segunda sección, por el contrario, la novela opera por medio
de un “vaciamiento” del espacio que entra en diálogo con las políticas
urbanas de desmemoria.

En la primera Buenos Aires de la novela, el centro de gravedad es la casa familiar. “Un hombre tiene que conocer su suelo”, le dice al niño el tío Rodolfo en el campo, “pero ese no era mi suelo, mi suelo era el parquet desvencijado de mi cuarto” (López, 2013: 65). Es el espacio de la intimidad entre madre e hijo, al que no ingresa nadie excepto la vecina Elvira, cancionista de tangos retirada y reina del plumetí, cuyo departamento en el mismo piso funciona también en cierta medida como extensión de la vivienda familiar. El edificio es “modesto pero sofisticado, esas construcciones de los 50, de no más de tres pisos sin ascensor, fresca en verano, helada cuando llegaba el otoño” (p. 10). La mención del paso a nivel del club Ferrocarril Oeste es la única referencia que sitúa el edificio en Caballito, barrio de clase media por excelencia. Si bien el narrador construye la amenaza que se cierne sobre la muchacha a partir de palabras ominosas que van indicando la irrevocabilidad del fin, de acuerdo a la hipótesis de lectura de Kohan (2014), de todos modos la casa se presenta como un refugio, en contraste con un espacio público que se volverá más peligroso a medida que la narración se adentre en la dictadura.

Al comienzo, toda salida lejos de la casa se presenta como una
aventura. Madre e hijo visitan confiterías como la Casa Suiza y Stein-
hauser, que efectivamente existieron en Buenos Aires y que remiten
a esplendores de una clase media otrora en ascenso, ya difícilmente
alcanzables para la muchacha en 1975, año signado no sólo por la vio-
lencia política, sino también por una fuerte crisis económica. El gusto
de la joven por lo extranjero y su anhelo de viajar contribuyen a parti-
cularizar su semblanza, alejándola del cliché que quiere a los militan-
tes revolucionarios de los setenta proletarizados y aspirando las eses
al final de las palabras en un intento por camuflarse con las clases tra-
bajadoras. Al principio, el hijo no se pregunta por qué su madre sale
de excursión por barrios que desconoce y regresa excitada “como una
Marco Polo” (López, 2013: 12). En esas salidas, compra y envía al hijo
postales de tulipanes holandeses que cuando llegan a destino, cua-
renta días después, desatan relatos fabulosos de viajes imaginarios,
porque la joven no ha salido nunca del país, no ha visitado Austria ni Hungría más que en los libros. Y sin embargo, "adorábamos viajar", afirma el narrador. Porque el viaje está en el relato, en "los pormenores del periplo", los caramelos de violeta de la *patisserie* Sachel de Viena o un viejo orinando un cantero en el barrio porteño de Floresta. Es la palabra de la madre la que performa para el niño esos viajes que disfrutan juntos en la forma de un relato oral, un relato y una escucha tan perfectamente complementarios como el gesto del niño de quitar la fruta abrillantada del budín inglés y el de la muchacha de comerla sin darse cuenta. Y así como en la última parte el protagonista descubre que el té no es la ceremonia privada que intentaba fundar por sí mismo, sino una continuidad de esos tés con budín inglés compartidos con la madre, la escritura exuberante del narrador parece ser también hija de esos relatos orales de la muchacha.

Esta desmesura le permite dar cuenta de un espacio que en la novela se presenta revestido de rasgos fantásticos: el Jardín Botánico. Ubicado en el barrio de Palermo, este mínimo bosque (diseñado a fin del siglo XIX por el paisajista francés Carlos Thays) se le aparece al niño como un espacio paradójico teñido de las propiedades de la muchacha que lo frecuenta: "Hay una luz oscura, podría decir que azulina, una luz que define los perímetros del mundo como creo no haber visto en otro tipo de ambientes. Como si ciertas hojas refractaran una opacidad que reluce (...)" (López, 2013: 21). Luego de atravesar "senderos de oscuridad luminosa" (p. 22) y contemplar las esculturas con el emocionado deseo de que cobren vida (oxímoron y motivo característico del género fantástico), la muchacha parte y deja al niño al cuidado de una desconocida. Al hijo no le extraña. Sabe que su madre tiene que ausentarse para hacer algo de lo cual él está excluido; cree que cuando se ausenta, lo hace para descansar de los agobios de la maternidad. Para los lectores es evidente, a partir de las pistas que el narrador mismo ha ido sembrando, que la muchacha es una militante clandestina y que el Jardín Botánico no es otra cosa que el lugar de las citas con sus compañeros. Por eso, la ansiedad antes de partir y cierto alivio, una "mejor arquitectura del peso que llevaba" (p. 31) al regresar. La cita cambia a la muchacha en un sentido que el hijo no puede terminar de descifrar, aunque sí la percibe más sensual, más mujer (p. 31). Durante su ausencia, el protagonista ha tenido un encuentro con Santi, otro niño, criatura repulsiva y fascinante, que lo marcará. Santi es retratado como un ser astuto y sádico (acusa falsamente a su hermana de haberle arrojado una piedra, propiciando así la paliza materna) mientras que su madre y su hermana son presentadas como especímenes vulgares y estúpidos, en un ejercicio paródico tan cruel como el propio Santi. Al mismo tiempo, este grupo familiar disfuncio-
nal le revela al niño las diferencias de clase de un modo que se opone a
la romantización de la pobreza que ya resulta esperable en productos
memoriales de este tipo: en el camino de vuelta, al ver a unos albañiles
en lo alto de un andamio, el niño pregunta: "Mamá, ¿los obreros son
pobres? ¿Santi y la mamá y la hermana son pobres?" (p. 36). La com-
paración iguala provocativamente pobreza y abyección.

Nada será igual después de esa visita en el Jardín Botánico. Las
peripecias de los protagonistas se suceden sin tregua ese día y el si-
guiente: una nueva cita urgente que la muchacha recibe a través del
teléfono de Elvira, un episodio de enuresis nocturna, un acto escolar
que se interrumpe por una amenaza de bomba en el colegio. Con los
días, el ánimo de la madre se ensombrece. En paralelo, el espacio pú-
blico comienza a tornarse más inseguro. Si a la vuelta del Jardín Botá-
nico la muchacha todavía puede hacerle una broma sobre nombres de
guerra al colectivero –aunque para estupor del hombre, que palidece
y calla–, en la próxima excursión en colectivo de la mano de Elvira el
clima será ya abiertamente de peligro.

Creo que estaba más ansiosa que yo porque no me miraba y me sos-
tenía fuerte con una mano transpirada, mientras miraba al horizonte
tratando de divisar el lomo azul y rojo del 44 (...). No parecía estar
tranquila en la calle, como si fuese un espacio en el que podía pasar
cualquier cosa (López, 2013: 96).

Elvira, que no es militante, pero sí el "pie telefónico" –como se dice
en la jerga de la época– a través del cual la muchacha se comunica
con sus compañeros de militancia, sabe que hay una acción en mar-
cha. Esa es la razón por la cual se ha llevado al niño al Club Riestra,
en el barrio de Pompeya, para ver a los *Titanes en el Ring*: para que
la muchacha pueda tomar parte en una operación armada. Cuando
termina el espectáculo de *catch* y salen a la calle, un silencio extraño
preanuncia al convoy de vehículos militares que se dirigen hacia el
sur –como sabremos al final, se trata del fallido intento de copamien-
to del Batallón "Domingo Viejobueno" por parte del ERP (Ejército
Revolucionario del Pueblo), llevado a cabo el 23 de diciembre de
1975 en la localidad de Monte Chingolo, en el conurbano sur–. Ante
el desfile de fuerzas militares, Elvira tiembla espantada, pero cuando
finalmente consiguen subirse al colectivo, el conductor se burla de
su expresión de terror y algunos pasajeros también se ríen (López,
2013: 103-105).

En su libro *El robo de Buenos Aires*, Gabriela Massuh (2014) sostiene que lo que diferenciaba a la ciudad antes de las políticas de demolición y construcción hipertrofiada de los últimos años era
“ese ideal de convivencia pacífica de la heterogeneidad que permitía recorrerla íntegramente sin abruptos cortes de interdicción social, económica o racial” (p. 20). Los desplazamientos de los personas entre los barrios de Caballito, Palermo y Pompeya testimonian esas continuidades, pero los cambios de actitud de los conductores y pasajeros de colectivo dan cuenta del miedo y la falta de empatía que van ganando a la sociedad, que se suman a la progresiva militarización de la calle (la policía afuera de la escuela por la amenaza de bomba, los camiones militares que van a reprimir el asalto al regimiento) para crear un ambiente hostil que, a su vez, prefigura el final de la muchacha.

El secuestro se presenta como una ruptura de la distinción casa/ exterior que organiza la intimidad familiar al tiempo que le permite a la muchacha cumplir con los requisitos de la clandestinidad. Ese día, el niño es retirado de la escuela por Elvira, que no puede pronunciar una palabra; al llegar frente a la casa, ve a un policía en la vereda y súbitamente comprende todo. Restos de objetos y libros caen por las escaleras, mezclando de modo intolerable el adentro y el afuera. “Mi casa estaba rota” (López, 2013: 129).

En la segunda parte ya no habrá una casa propiamente dicha, sino apenas “pocas cosas”, como repite el narrador, en un escritorio delante de una ventana. En contraste con la primera parte, el protagonista adulto se presenta inmerso en un “mundo despoblado de objetos en el que lo ha sumido esa ausencia. La madre se ha llevado consigo todos los objetos del mundo, ahora despoblado, vacío” (Mandolessi, 2019: 10). La acción se desarrolla ahora en un solo barrio, Palermo, entre la casa que no es casa del narrador y el geriátrico donde vive Elvira, que tampoco es una casa. Lo único que atrae la atención del joven son las pintadas que se sobrescriben continuamente en el murallón de las antiguas bodegas que ve a través de la ventana, amenazadas por su demolición inminente. Este detalle permite a un lector atento ubicar el presente de la narración en el período que se abre con la crisis del 2001-2002, de la cual da cuenta la figura de las chicas que “cartonean” al final del libro, pero antes de 2011, cuando se inaugura el Polo Científico Tecnológico en las ex bodegas Giol. Palermo es para el narrador adulto un espacio de anónimato y olvido que no se conecta de ninguna manera con el barrio de su infancia ni con los otros lugares frecuentados con su madre y con Elvira. No pone el mismo empeño en retratar la ciudad del presente como lo hiciera con la ciudad del pasado, como si por algún motivo ya no valiera la pena. Buenos Aires pierde el protagonismo adquirido en la primera parte. No hay madre, no hay casa y no hay tampoco ciudad.
BUENOS AIRES Y LAS POLÍTICAS DE LA (DES) MEMORIA

En su estudio acerca del espacio social de la ciudad, Henri Lefebvre (2013) distinguió tres dimensiones: las concepciones abstractas del espacio urbano, propia de los saberes especializados abocados al di-seño y planeamiento (a las que denominó “representaciones del espa-cio”), los usos establecidos y rutinizados del espacio (a los cuales llamó “prácticas espaciales”) y las operaciones imaginarias y simbólicas que se proyectan sobre la materialidad de la ciudad y que tienen la capacidad de disputar el sentido instituido del espacio (los “espacios de representación”) (p. 92). El arte y en particular la literatura constituyen ejemplos paradigmáticos de estos espacios de representación que, en el planteo de Lefebvre, forman parte de manera indisoluble del espacio social urbano.

Una muchacha muy bella se publica en las postrimerías de los doce años de gobierno kirchnerista (los tres períodos presidenciales de Néstor Kirchner y Cristina Fernández de Kirchner, que van de 2003 a 2015). La narrativa oficial para dar cuenta de las desapariciones durante ese período combinaba con dificultad el ideario de la mili-tancia revolucionaria y el imaginario de los derechos humanos, que responden en principio a cosmovisiones diferentes. El texto de López se desentiende de manera llamativa del profundo viraje en materia de políticas públicas de gestión del pasado llevado adelante por el kir-chnerismo. La única referencia directa a las memorias establecidas sobre la desaparición es aquella en la cual el protagonista adulto se rebela contra la narrativa militante:

> Un día me harté de escuchar eslóganes como “nosotros tenemos los mejores muertos”, un día me harté de construir mi propia desapari-ción.(...) Vivía enfurecido, saturado de ser un hijo perfecto, de par-ticipar del murmullo de lo que ni siquiera necesita ser dicho: todo se dirime entre quebrados y leales (López, 2013: 150).

Quizás sea este rechazo el que explique la sonora omisión de cualquier actor o práctica que podríamos identificar con ese espacio social que Gabriel Gatti (2008) ha denominado “campo del detenido-desapareci-do” (p. 19). Quizás para el narrador ese denso entramado de institu-ciones, discursos y representaciones artísticas en torno a la figura del desaparecido, forma parte de aquel murmullo tácito del que reniega. O quizás sea el anclaje más local que nacional de la novela –al fin y al cabo, el suelo del niño no era la patria, sino el parquet de su casa en Caballito– lo que explica este silencio. En una novela que tematiza justamente el problema de la desaparición y la persistencia de sus efectos en la actualidad, publicada en este período de oficialización de
la narrativa militante-humanitaria y de explosión de las producciones culturales memorialísticas, sorprende ese silencio, aun si se intenta dejar de lado una lectura de tipo realista, a pesar de los abundantes reenvíos a la “realidad” exterior al texto, a la ciudad, a personajes y a hechos históricos reconocibles. Y sin embargo, la novela de López logra desentenderse con solvencia narrativa de toda referencia externa que exceda su marco local, el cual no aparece encuadrado en ningún proceso nacional de resignificación del pasado, y lo hace justamente en virtud de su anclaje fuerte y exclusivo a la ciudad de Buenos Aires.

A partir de 2007, cuando el PRO como fuerza política conquistó su primer bastión, Buenos Aires se vio inmersa en un contradictorio proceso de desaceleración de las iniciativas de memoria, no tanto por una confrontación con los actores de la sociedad civil que las impulsaban, sino principalmente a partir de una política sistemática (generalizada, por otra parte) de desfinanciamiento y subjecución. Por tratarse de la capital de la república, continuó siendo el escenario obligado de marchas, homenajes, actos y eventos oficiales a nivel nacional. Los espacios de memoria ya en vías de consolidación siguieron existiendo, con las tensiones que supuso la integración de una fuerza política antagónica dentro de las estructuras mixtas que garantizaban la participación de las organizaciones de derechos humanos junto con el Estado nacional y el local en la gestión de esos sitios. Pero, si bien el PRO, al menos en esa etapa, se cuidó de no entrar abiertamente en la disputa por la memoria de los años setenta, dejó en claro su posición respecto a la memoria y al olvido en un sentido más amplio. Como reseña Massuh (2014):

> [D]esde que asumió, el gobierno de Mauricio Macri se ha caracterizado por dejar sin efecto las normas urbanas dedicadas a mantener el equilibrio ambiental; otorga permisos de demolición y de construcción no contemplados en la legislación; no cumple con los procesos participativos de consulta y consentimiento; no realiza las evaluaciones de impactos ambientales de grandes construcciones o de acumulación de obras en manzanas o barrios; autoriza desalojos y facilita la ocupación ilegal por parte de privados de espacios públicos de acceso libre y gratuito; se negó a prolongar la Ley 2548 que protege los edificios construidos antes de 1941; bloquea el tratamiento parlamentario de proyectos que se vinculan con la protección del patrimonio histórico, arquitectónico y cultural y desatiende las consignas de preservación que dicta la misma Constitución de la ciudad (p. 108).

Se trata, en síntesis, de un saqueo de lo público, de la destrucción de
su memoria paisajística para dar pie a una construcción hipertrófica
-que nada tiene que ver con atender la necesidad social de la vivien-
da- y a los negociados con grupos económicos cercanos al poder que se benefician de contrataciones, muchas veces directas, para realizar obras que invariablemente añaden cemento donde falta verde. Como consecuencia, Buenos Aires "está cobrando la impronta hueca de un lugar en su grado cero de significado, pareciéndose a las ciudades en serie donde se lleva a turistas celosamente custodiados a contemplar la pobreza o el color local. (...) Buenos Aires es hoy el marketing de lo que alguna vez fue" (Massuh, 2014: 17).

Allí, en sus políticas de memoria más generales, no en relación al pasado reciente, sino a la historia toda de la ciudad, se verifica la apuesta por el olvido de Mauricio Macri, que tras dos jefaturas de gobierno sucesivas en la ciudad obtuvo la presidencia de la Nación, apelando en gran medida a las supuestas bondades modernizadoras de su gestión en la ciudad. Recién entonces desplegó abiertamente una política de memoria en relación al terrorismo de Estado de orientación derechista, cuestionando el número de desaparecidos (recurso negacionista por excelencia), constituyendo en interlocutores a representantes de los militares que cumplen condenas por delitos de lesa humanidad y propiciando políticas hacia estos reos que se presentan como humanitarias, pero que, en el contraste con la situación carcelaria general, se evidencian como formas encubiertas de la amnistía, minando la posición de las organizaciones de derechos humanos y recortando los subsidios a proyectos que les permitían funcionar, y más grave aún que todo eso, promoviendo un giro represivo que al poco tiempo de asumir se cobró las vidas de Santiago Maldonado, Rafael Nahuel y Juan Pablo Kukoc.

Una muchacha muy bella traza una continuidad entre los años noventa –marcados por la impunidad, el neoliberalismo y la representación de la protesta social– y el presente de la narración, que excluye el cambio de paradigma en materia de derechos humanos y la centralidad de la cuestión de los desaparecidos que fueron el signo de los tiempos kirchneristas. Esta continuidad sin sobresaltos se corresponde en la novela con una anomalía temporal. El narrador recuerda un “secreto”, su encuentro sexual con Desiré, la hermana menor de Elvira, situándolo en sus veintinco años: es decir, a mediados de los noventa. Al comienzo de ese pasaje, afirma que Elvira está internada porque tiene “desconexiones” muy esporádicas, pero que ya no le permiten vivir sola (López, 2013: 139). Al final de la anécdota, Elvira es una anciana prácticamente moribunda (p. 144-147). Sin embargo, pasarán aún unos diez años hasta el presente, en el que Elvira sigue viva e internada. Hay una continuidad anacrónica entre un pasado que parece demasiado reciente y un presente que parece anclado al pasado, hay una elipsis entre una cosa y otra que resulta orgánica