# Quand le *dharma* s'illustre au théâtre

Deux choses remplissent le cœur d'une admiration et d'une vénération toujours nouvelles et toujours croissantes, à mesure que la réflexion s'y attache et s'y applique : le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi.

Kant, *Critique de la raison pratique*

Le vrai théâtre [...] naît d'une anarchie qui s'organise.

Artaud, *Le théâtre alchimique*

## 1. Préambule ¹

### 1.1. La roue du *dharma*, ou le drapeau-palimpseste

Sur le drapeau de la jeune République indienne la roue du *dharma* a remplacé, comme son universel, le rouet du drapeau du Congrès.

Ce motif littéraire et iconographique, partagé par l'hindouisme et le bouddhisme ², et donc quasi œcuménique, fait ainsi apparaître le *dharma* comme le seul principe susceptible de présider aux nouvelles destinées d'une Inde qui ne s'en revendique pas moins comme immémoriale, en ce qu'il représente la Loi et l'Ordre, la Vérité aussi.

En effet, dans le tumulte de la construction de l'Inde indépendante, le *dharma* et son image réunifient non seulement les phases successives d'une histoire de l'Inde considérée du point de vue du système religieux et social qui l'informe, mais aussi les différents courants de cette pensée religieuse,
puisque la roue du *dharma* brahmanique devint très tôt le symbole par excel-
lence du bouddhisme – non seulement en Inde, tout le temps que durera
son hégémonie, établie par un empereur converti, mais aussi, aux marges
de l'Inde, dans les royaumes bouddhisés où il trouvera refuge –, et jusqu'aux
disparités sociales, puisque ce fut Ambedkar, le rédacteur Intouchable de
la constitution indienne, qui plaida pour ce choix, pénétré qu'il était des
valeurs d'égalité du bouddhisme auquel il finit par se convertir, peu de temps
avant sa mort.

Encore peut-on trouver d'autres justifications à cette substitution de
signes. La « petite roue » qu'est le rouet, l'emblème du parti du Congrès, au
tracé aussi simple que l'outil lui-même, ne pouvait qu'appeler l'avènement
de la majestueuse roue du *dharma*, dont l'antiquité et l'universalité garantis-
saient l'impartialité idéologique et politique à laquelle aspirait l'Inde indé-
pendante. D'autant que la stylisation de la roue du *dharma* répondait mieux
à cette aspiration que le trait naïf du rouet gandhien.

Néanmoins, sur le drapeau indien, la petite roue et la grande se super-
posent, sans que les contours de celle qui s'efface disparaissent entièrement
sous celle qui la recouvre. Un palimpseste qui fonctionne d'autant mieux
que le hindi *carkhâ*, le « rouet », et le sanskrit *cakra*, la « roue », sont appa-
rentés. Dans la mesure où *carkhâ* est un emprunt au persan, les deux termes
hindi et sanskrit procèdent d'un même étymon indo-européen *kwe-kwl-o-s,
« roue » (de *kwel, « tourner », à l'origine de la racine sanskrite *car*-, de même
sens)³. Toutefois, le *carkhâ* hindi emprunte à une forme iranienne dérivée,
un diminutif, avec le sens de « petite roue », d'où « rouet », tandis que, paral-
lèlement, le hindi *cakrâ*, emprunt direct au sanskrit, conserve le sens originel
de « roue »⁴.

Dans l'imaginaire collectif, ce drapeau-palimpseste garde la trace
de la première image, en sorte que se combinent en une seule figure un
idéal moral et religieux millénaire et l'idéal politique de la nouvelle Inde,
lesquels ont en commun les valeurs de non-violence (*ahiṃsā*), de vérité et
d'égalité sociale (du moins dans le bouddhisme, en ce qui concerne la roue
du *dharma*).

Symétriquement, la roue du *dharma* n'est peut-être pas sans se colorer
par reflet d'une valeur étrangère à sa polysémie et à ses enjeux originels, à
savoir la revendication d'indépendance et d'autosuffisance figurée par le
rouet gandhien, qui constitue un pendant profane, intramondain et politique
à l'aspiration à la délivrance (*mokṣa*)⁵ dont les raisonnements indiens font le
quatrième « but de l'homme » (*puruṣārtha*), accessible à des êtres d'exception,
non sans l'intégrer dans un système plus large qui met en correspondance
les trois tétrades des *puruṣārtha*, des *varṇa*, les classes sociales, et des *āśrama*,
les âges de la vie (Malamoud 1989: 156-161).
L'emblème adopté pour le drapeau de la République indienne fonctionne
ainsi comme un śleṣa⁶ visuel qui fait de lui le symbole parfait de l'histoire de
l'Inde et de son système de pensée.

Icône ou pur concept, sous quelque forme qu'on l'envisage, le *dharma* est
par excellence le signe idéologique de l'Inde. Du reste, et l'on voit bien pour-
quoi, seuls les « matérialistes » Cārvaka se hasardent à mettre en doute l'exis-
tence du *dharma*, reconnaissant le Désir (*kāma*) pour l'unique but de l'homme,
l'Intérêt (*artha*) étant le moyen de sa réalisation (Malamoud 1989 : 148).

1.2. Un *dharma* suprasensible

Ordre, social et cosmique, Loi, Justice, Droit, Norme, Vérité, Devoir, général
et individuel, mérite, Éthique, Vertu, propriétés des choses et des êtres : le
*dharma*, comme le veut l'étymologie, « maintient » et « tient ensemble » ⁷
l'homme, la société et l'univers, dynamiquement, de surcroît, puisque la roue
qui en est le symbole est promise à tourner indéfiniment. Polysémie qu'il-
lustre ce dialogue de la *Mṛcchakaṭikā* (VIII, 24), anticipation de la réflexion de
Kant citée en épi格aphe :

LE BRUTAL — D'ailleurs, dans ce parc désert, qui vous verra la tuer ?

LE BEL ESPRIT — Qui me verra ?
Les dix régions du ciel, les génies de ce parc,
La lune, et le soleil aux rayons embrasés,
Dharma, le vent, le ciel, mon esprit, et la terre,
Témoin de tous les actes,
Vertueux ou mauvais ⁸.

Le *dharma* est la clé de voûte de l'usage du monde, l'idée et l'agent de sa cohé-
sion – d'autant que le monde lui-même est triple (*trailokya*). Sous le terme
*dharma*, se déploie un ample réseau sémantique dont l'une des caractéris-
tiques est de ne pas être clos : d'autres sens peuvent surgir en fonction des
contextes, y compris celui de « religion », notion pour laquelle le sanskrit
n'a pas de terme topique, mais auquel on peut avoir besoin de recourir, en
passant d'un système de pensée à un autre, ne serait-ce que dans l'exercice de
la traduction ⁹. Ainsi qu'observe Charles Malamoud : « Droit et religion consti-
tuent solidairement le *dharma* » (Malamoud 1989 : 5).

Comme tel, le *dharma* est autant une entité abstraite et un pur principe
que la catégorie de pensée à laquelle s'ordonnent toutes les autres, y compris
elle-même, quand le *dharma* devient l'un des quatre *puruṣārtha* (voir *ibid.* :
137-161). Ainsi est-il transcendant, dans le macrocosme, et immanent, dans
le microcosme. Transcendant, il est un principe supérieur, comparable en
cela, toutes choses égales par ailleurs, à l'ātman, qui participe également
des deux hauteurs du cosmos. En ce sens, il est, à l'égal du sacrifice pour
l'Inde védique, un « principe structurant » (selon la formule de Madeleine Biardeau) de la pensée indienne. Un principe dont la supériorité est établie dans la *Brhadāraṇyakopaniṣad* I 4, 14, quand Brahmā, désireux de se manifester, cherche à se donner un public, témoin de l'événement. Après avoir produit, au-dessus de lui, la souveraineté elle-même, les dieux qui en participent et la classe des *kṣatriya*, il crée encore, au-dessous de lui, la viś, c'est-à-dire, la classe des *vaiśya*, ainsi que les dieux « groupés » qui lui sont associés. Public insuffisant, sans doute, car Brahmā, lui-même emblématique de la classe brahmanique, ne se manifeste toujours pas. « Alors, au-dessus de lui, il produisit (*atyasṛjata*) une forme supérieure, le *Dharma* (la Loi) ; le *dharma* est la souveraineté de la souveraineté. C'est pourquoi il n'est rien de supérieur au *dharma* »¹⁰. Voilà le *dharma* défini comme le souverain bien.

Le verbe *atyasṛjata*, avec le préverbe *ati*-, « au-dessus », « au-delà », suffit à signifier l'essence du *dharma*: il est un au-delà des sens et de la connaissance, comme en témoigne aussi l'épithète *atīndriya* (« suprasensible ») qui lui est affectée de manière récurrente ¹¹, et qui vaut pour une épithète négative. En effet, il y a là une difficulté d'ordre ontologique, semblable à celle qui surgit à propos de l'*ātman*, et que l'Inde résout, dans plusieurs de ses écoles de pensée, sur le mode de l'apophatisme.

Or le premier devoir de l'homme hindou est de comprendre le *dharma*, puisque son observance est une injonction à laquelle nul ne peut se dérober, homme, bête, ou dieu, pas même le dieu Dharma, lorsqu'il apparaîtra dans la littérature, comme on verra.

En ce sens, cette abstraction, ce principe absolu, est aussi un impératif, au sens kantien, sans que l'on se hasarde à lui associer l'épithète de « catégorique », trop marquée, sans doute, au coin de la philosophie occidentale.

## 1.3. Le Seigneur de la roue : du cakravartin au śakticakreśvara

On comprend que l'homme hindou se soit continûment efforcé, non seulement de penser, mais de se figurer l'inconcevable *dharma*.

La première en date de ces figurations, on l'a vu, est la roue du *dharma*, un symbole qui vaut pour une métaphore : la roue du *dharma*, c'est le *dharma* comme une roue, dans la mesure où la roue est une image de l'éternité, qui s'applique autant à l'« éternel *dharma* » (*sanātanadharma*) qu'à cet éternel retour qu'est la loi du *karman*, régie par le *dharma* lui-même.

Cette roue tournoyante implique un agent, qui n'est autre que le roi, garant de l'ordre cosmique et social, monarque universel. Il est le *cakravartin*, « celui qui fait tourner la roue », celle du *dharma*, et, aussi, celle de l'empire. On sait l'usage qu'en feront le bouddhisme et l'empereur Aśoka, son zélateur. Mais, dès les temps anciens, l'hindouisme n'est pas en reste.
Ainsi relève-t-on, dans le *Mahābhārata* [MBh], plusieurs occurrences du terme *cakravartin*, et cette image : « Fermement tenue par Bhīṣma, la roue du *dharma* tournait sur elle-même dans le royaume »¹².

Tout se passe comme si la giration de la roue du *dharma* rendait nécessaire la notion si profondément indienne du *cakravartin*, qui se maintient au long de l'axe temporel, comme en témoignent les raisonnements du śivaïsme non dualiste du Cachemire (qui se désigne lui-même comme Trika, la « Triade » ¹³). C'est une réinterprétation śivaïte, il va sans dire, mais l'analogie est bien la même. La roue du *dharma* se fait roue des énergies (śakticakra). Paramaśiva, Possesseur des Énergies (śaktimat), Seigneur suprême, qui est aussi le Je absolu (*aham*) débarrassé des scories de l'ego, siège en son centre. Il la fait tourner, héroïquement :

> Ainsi, ébranlant, par jeu, la machine de la roue des énergies, le dieu dit : « C'est moi, forme pure, qui suis installé à la place du héros de la grande roue des énergies » ¹⁴.

Désormais, le *cakravartin* est le « Seigneur de la roue » (*cakreśvara*), figure du Je absolu autant que du *jīvanmukti*, le délivré-vivant, c'est-à-dire, maître de lui comme de l'univers, avec toutes les implications philosophiques et mystiques propres à la doctrine (Bansat-Boudon 2011: 210-212).

## 2. La personnification de l'épopée

### 2.1. Les aventures du dieu Dharma

Il se pourrait que la figure du *cakravartin* – roi ou dieu – ait préparé l'étape suivante du processus de présentification du *dharma* dans lequel s'engage la pensée indienne. De même qu'il faut un sujet pour faire tourner la roue du *dharma*, de même un dieu serait-il bien fait pour hypostasier un principe. C'est ainsi que, dans le mythe, relayé par l'Épopée, le *dharma* s'incarne et devient Dharmadeva, le dieu Dharma, doté d'un corps (*vigrahavat*) ¹⁵.

Car les dieux ont un corps (fût-il, à certains signes, différent de celui des hommes) ¹⁶, une vie (scandée d'événements plus ou moins heureux dont le premier est leur naissance), une postérité, et un rôle à jouer comme protagonistes du récit mythique ou épique qui les convoque. Un corps aussi qui permet la voix, donc le dialogue avec les mortels.

Déjà, par sa dimension discursive, l'épopée du MBh contribue à une manifestation du *dharma* plus concrète que le symbole de la roue du *dharma*. Le récit épique enseigne, en effet, le *dharma* par l'exemple : en racontant les actions bonnes et mauvaises des personnages et les fruits qui en résultent, il donne à l'auditeur ou au lecteur les moyens d'en induire les règles de la bonne conduite.
Cela d'autant que le MBh se dote aussi de plusieurs passages didactiques, tel l'épisode du *Yakṣapraśna* (MBh III 297-298) sur lequel je reviendrai, et, bien évidemment, la *Bhagavadgītā* [BhG]. C'est ainsi que Rāghavabhaṭṭa, glosant *Śakuntalā* VI 11 sur le mode *khāṇḍāvaya*, pose la question : « Comment peut-on connaître la ténuité du *dharma* suprasensible ? Il [Duṣyanta] dit : [“En vérité, anneau, ton mérite ténu, à l'égal du mien, est connu] à son fruit” »¹⁷.

Toutefois, en faisant du *dharma* un dieu qui tient sa partie dans l'intrigue, le MBh innove, très ingénieusement. La déification du *dharma* est l'apport de l'épopée à l'abstraction de la doctrine. C'est bien le moins, puisque le MBh est l'épopée du *dharma*, diversement mis à mal, même si la délivrance (*mokṣa*) est l'enjeu ultime du récit, comme la BhG, inscrite en abyme au début du Livre VI, a vocation à le dire ¹⁸.

La clé de l'œuvre tient à ce que les héros, bons ou méchants, sont à divers titres des manifestations des dieux et des asura ¹⁹. Au terme du récit, qui coïncide avec la fin d'un âge et le début d'un autre, tous réintègrent leur dimension divine ou démoniaque (*infra*, pp. 153-154). Ce qui fait de la réalité fictionnelle et si savamment travaillée de l'immense épopée rien moins qu'une illusion : dans le ciel des dieux auquel les héros sont montés (c'est le svargarohaņa, au chap. XVIII), les individualités mortelles se résorbent, pour un temps, dans l'unique vérité des dieux et des démons, avant que ne recommence, avec un nouvel âge, le cycle des manifestations divines et démoniaques parmi les mortels.

Dharma est un protagoniste particulièrement actif du récit. Il se déploie en tous sens non seulement en sa qualité de dieu, mais aussi sous les nombreuses formes qu'il adopte. Au premier chef, les formes humaines, puisqu'il se manifeste à la fois comme Vidura, qui est une incarnation de lui-même ²⁰ et comme Yudhiṣṭhira, son fils, par voie de filiation biologique, fût-elle fabuleuse. Une fois n'est pas coutume, le texte épique est très clair sur ce point. Dans l'épopode fameux du *Yakṣapraśna* ²¹, Dharma, sous les traits d'un Yakṣa, s'adresse ainsi à Yudhiṣṭhira, consentant à lui révéler sa véritable identité :

> Tu es né de moi, en effet, ô roi, et Vidura est une part de moi-même ²².

Cette triple présence du *dharma* sous la forme de protagonistes du récit épique témoigne de l'ingéniosité déployée pour se saisir d'un principe insaisissable. Le moyen retenu est la métaphorisation, par transfert, fût-il partiel, de qualités. Les trois figures dharmiques sont des « figures » au sens rhétorique, des métaphores du *dharma*. On retrouve là une des formes que peuvent prendre la notion et la procédure, si profondément indiennes, d'avatāra, à ceci près que c'est toujours un dieu (plus rarement, un démon) qui « descend » dans le monde empirique pour s'y incarner – homme ou animal, ou l'un et l'autre – afin de restaurer l'ordre (ou non), tandis que, dans le cas de Dharma
et de ses deux manifestations épiques ²³, il s'agit de l'incarnation d'un principe abstrait, et que l'on remonte ainsi, au-delà de la chaîne des êtres, jusqu'au ciel des idées. Quant aux métamorphoses qui caractérisent les apparitions de Dharma dans le récit, elles relèvent du même principe d'incarnation, fussent-elles transitoires et circonstancielles.

Trois manifestations donc, dotées du langage des hommes, par conséquent des porte-parole de la doctrine du *dharma*, qui non seulement l'énoncent et la font sonner, mais l'appliquent ou non dans leurs conduites. Même lorsque ces actions s'écartent de la norme, elles continuent de faire entendre le *dharma*, par contre-exemple. Le récit est tissé d'histoires de héros (*nāyaka*) qui peuvent aussi, occasionnellement, jouer le rôle d'anti-héros (*pratināyaka*). Ainsi de Dharma lui-même, pris en flagrant délit d'une erreur de jugement (à tous les sens du terme), par Māṇḍavya, un ascète qu'il a condamné à subir le supplice du pal pour une faute vénielle, de surcroît commise pendant l'enfance, circonstance atténuante qui, selon les traités, exonère le pécheur ²⁴. Ainsi encore de Yudhiṣṭhira, qui, dans les débuts du récit au moins, n'est guère un parangon de conduite dharmique, adonné qu'il est au jeu de dés, proscrit par les traités normatifs (*infra*, n. 161).

Comme dieu, personnification du *dharma*, Dharma intervient avec force et autorité dans l'action. L'une de ses principales fonctions est de contrôler la bonne application des règles dharmiques, en sorte qu'un motif récurrent du récit est l'examen qu'il fait passer à plusieurs personnages de l'épopée, pourtant fameux pour leur vertu ; il est celui qui décide de leur qualification en matière de *dharma*. Ainsi en est-il de Sudarśana (MBh XIII 2, 37-87 ²⁵), de Jamadagni (MBh XIV 96, 2-15, *infra*, p. 148) et, surtout, de Yudhiṣṭhira, qu'il éprouve à trois reprises.

La première épreuve, au livre III (chap. 298), est le long passage au cours duquel Dharma assume tour à tour, comme le ferait un illusionniste virtuose, diverses formes qui semblent surgir l'une de l'autre (une antilope, une grue et un Yakṣa). Il soumet son fils à un interrogatoire en règle sur ce qu'est le *dharma* – un interrogatoire à l'enjeu considérable, puisqu'il s'agit pour Yudhiṣṭhira non seulement de faire la preuve de son savoir dharmique, mais aussi d'obtenir la vie sauve pour lui-même et la résurrection de ses frères. Yudhiṣṭhira, qui, entretemps, a gagné en sagacité, se doute de l'identité véritable de ce Yakṣa dans lequel il croit reconnaître Dharma, son père. Et Dharma, satisfait de son fils, se révèle à lui, tel qu'en lui-même ²⁶ : une théophanie, donc, pendant laquelle il juge bon de se décrire dans sa gloire, en une célébration qui s'efforce de circonscrire un *dharma* plurivoque et d'en poser la doctrine : le *dharma*, c'est autant un principe et un idéal que les moyens d'y accéder ²⁷ : la gloire, la vérité [/la véracité], la maîtrise de soi, la pureté, la rectitude, la modestie, la solidité, le don, l'ascèse, la chasteté, voilà
les « corps » (tanū) du dieu Dharma (et les différentes facettes du dharma); la non-violence, l'équanimité, la sérénité, l'ascèse, la pureté et l'absence d'égoïsme, sont les « portes de ce corps »²⁸.

Parallèlement à ces développements didactiques, le même épisode fait de Dharma un rouage essentiel de l'intrigue: il accède au vœu, exprimé par Yudhiṣṭhira, que les Pāṇḍava et leur épouse commune puissent vivre la dernière année de leur exil sans être reconnus de quiconque. Sa grâce les protégera, mais, pour ce faire, il leur suggère de se rendre à la cour de Virāṭa, pour y vivre un an, incognito, sous le déguisement de leur choix, et sans rien révéler des liens qui les unissent. Le livre IV peut commencer.

L'épisode du Yakṣa est aussi l'occasion de relever l'extraordinaire aptitude de Dharma aux métamorphoses et aux jeux de rôle, signe, peut-être, de la diversité des acceptations du concept lui-même. La polysémie du mot dharma ne pouvait mieux s'incarner que dans un dieu protéiforme.

En effet, outre ces trois grandes manifestations (Dharma, Vidura, Yudhiṣṭhira), l'épopée abonde en diverses figures du dharma, animales, le plus souvent. Mais, plus curieux – et qui signale un renversement dans le processus de personnification du dharma sous la forme de son correspondant divin –, Dharma (en XIV 2, 96) se change en un affect dont le récit fait une allégorie, la Colère (krodha), qui entre subrepticement dans le lait tiré par le r̥si Jamadagni pour le culte aux Pères. Ce faisant, elle le gâte, ruinant le sacrifice. Dharma, sous les espèces de la Colère, espère ainsi provoquer le même sentiment chez Jamadagni, et le prendre en défaut de longanimité, autant dire de faute contre le dharma. Peine perdue, Jamadagni demeure impassible et sort victorieux de l'épreuve, l'emportant par son dharma même sur le dieu qui le représente. Voilà Dharma contraint de s'incarner sous une forme visible, et de faire amende honorable. Encore n'est-il pas sorti d'affaire, car il doit réparation aux Pères, lesquels le condamnent à se transformer en mangouste. Malédiction à laquelle ils fixent néanmoins un terme : Dharma-la mangouste devra errer de sacrifice en sacrifice jusqu'à trouver l'occasion d'insulter Dharma, autant dire lui-même. Chose faite quand la mangouste en vient à assister à l'aśvamedha de Yudhiṣṭhira, où elle a l'occasion de dénigrer le faste démesuré de ce sacrifice védique, qui, pourtant, dit-elle, ne vaut pas plus qu'une mesure d'orge ²⁹. Or c'est Yudhiṣṭhira qui préside au sacrifice, c'est-à-dire Dharma lui-même, puisqu'il est son fils. Ainsi la mangouste, alias la Colère, alias Dharma, s'est-elle acquittée de sa dette : elle a trouvé le moyen d'offenser Dharma ³⁰. Le récit la fait aussitôt disparaître aux yeux de tous, signifiant par là qu'elle est délivrée de la malédiction des Pères ³¹.

Étrange notation, toutefois, que cette offense faite à Dharma par Dharma lui-même sous les espèces d'une mangouste, fût-ce sur l'injonction des Pères. Est-ce à titre de vengeance pour la ruse de Dharma qui, pour éprouver
Jamadagni, a privé les Pères de leur nourriture rituelle ? À moins qu’il ne s’agisse de montrer la précarité du règne du dharma qui tient à la fragilité de son observance, menacée de toutes parts, ne serait-ce que par la porosité qui caractérise monde des dieux et monde des hommes : que les hommes cèdent à l’adharma, et les dieux en sont contaminés, jusque dans les sacrifices qui ne leur sont plus offerts selon les règles, comme on verra dans le commentaire au chapitre I du Nāṭyaśāstra [NŚ], le Traité du théâtre ³².

Dharma apparaît ainsi comme le lieu d'un paradoxe essentiel : incarnation divine de l'Ordre et de la Loi, il n'en est pas moins faillible, à l'égal des mortels, sujet comme eux aux passions, au manque de discernement, à l'erreur, qui l'exposent à devenir l'objet de malédictions, celle d'un īṣi (Māṇḍavya, au livre I) ou celle des Pères (dans l'épisode de Jamadagni, au livre XIV).

Paradoxe qu'illustrent bien les exploits de la mangouste, alias Dharma, qui apparaît deux fois au Livre XIV, à deux niveaux temporels du récit. Pour comprendre la façon dont s'ajustent les deux épisodes, il faut aller chercher à la fin du livre ce qui constitue le début du récit, un flash-back qui répond à la dernière question de Janamejaya : « Qui est cette mangouste ? » La mangouste chimérique, de grande taille, aux yeux bleus, à la tête d'or, comme l'un de ses flancs, qui, au début du livre, paraît au sacrifice de Yudhiṣṭhira, et parle la langue des hommes, c'est Dharma lui-même condamné à ce statut inférieur par la malédiction des Pères. Il y trouve prétexte à offenser le dharma en la personne de son fils Yudhiṣṭhira, et se libère ainsi de la malédiction. Ce faisant, le premier épisode, où la mangouste raconte comment un brahmane a renoncé à sa pauvre nourriture pour honorer un hôte, lequel se révèle bientôt être Dharma en personne, est encore une façon d'énoncer la doctrine du dharma, mais une doctrine qui s'affranchit des règles védiques et préfère un humble don, offert d'un cœur pur, à un sacrifice coûteux. Or le mot sanskrit pour « mangouste » est *nakula*. Comme le suggère Madeleine Biardeau, le terme, analysé comme *na-kula*, pourrait, par jeu de mots, valoir pour un doublet de *akulin*, « qui n'est pas de haute naissance » (avec *kula*, la « famille », comme thème de base) ³³. Contre toute attente, Dharma, en ce cas, serait un déclassé, lui dont, pourtant, l'un des travestissements favoris est celui d'un brahmane, comme il sera un déclassé quand il s'incarnera en Vidura. Et c'est en cette qualité de « déclassé » qu'il en remontre, en matière de dharma, aux rois et aux brahmanes assemblés au sacrifice. Toute mangouste qu'il soit, il a qualité pour cela, puisqu'il est la forme incarnée du principe dont il porte le nom.

La démultiplication formelle qui caractérise Dharma se renforce de la simultanéité de ses présences, qui brouille les frontières et rend plus intensément dramatiques les rencontres que le récit ménage entre, par exemple, la mangouste et l'hôte, qui n'est autre que Dharma, du brahmane vertueux,
ou, plus tard, entre la mangouste et Yudhiṣṭhira-Dharma qu'elle défie. Il en va de même pour les rencontres entre Vidura et Yudhiṣṭhira, ou entre Dharma et son fils (MBh III 297-298), ou, au dernier livre, entre Yudhiṣṭhira et le chien fidèle qui l'accompagne dans son ascension au ciel et se révélera être Dharma en personne : ce n'est jamais que le face-à-face de Dharma avec lui-même. C'est pourquoi Dharma peut être présent à plusieurs niveaux générationnels et à plusieurs degrés de parenté : il est simultanément l'oncle, Vidura, et le neveu, Yudhiṣṭhira, le premier ayant plus d'une fois l'occasion d'en remontrer au second en matière d'observances dharmiques. Dans ce contexte précis, la divinité déclassée (Vidura) l'emporte sur la filiation prestigieuse (Yudhiṣṭhira). Voilà posée, semble-t-il, la supériorité de l'avatāra sur les lois biologiques de l'engendrement ³⁴.

Mais revenons aux deux autres épreuves imposées à Yudhiṣṭhira par son père, Dharma. Toutes deux présentes au dernier livre, elles aussi sont de l'ordre de l'illusion et du faux-semblant. Sous l'apparence d'un chien s'attachant obstinément aux pas de Yudhiṣṭhira, lors de son ascension au ciel, Dharma a d'abord le loisir d'évaluer la loyauté et la compassion de Yudhiṣṭhira qui, soucieux des lois dharmiques, refuse aux dieux eux-mêmes d'abandonner l'animal.

Et, dernière épreuve, Dharma fait surgir aux yeux de Yudhiṣṭhira la vision cauchemardesque d'un monde empli de sang, de putréfaction et de gémissements, où, désespéré, le dernier survivant des Pāṇḍava croit reconnaître la voix de ses frères et de son épouse. Toutefois, la vision se dissipe pour laisser la place à un monde de félicités où le héros retrouve enfin les siens. Une vision mensongère, donc, destinée, explique plus loin Dharma, à racheter la seule faute dont le héros ait encore à s'acquitter : avoir menti à Droṇa en lui annonçant la mort de son fils. Mensonge contre mensonge. Cette dernière épreuve a donc valeur de rédemption définitive.

Il vaut la peine ici de s'arrêter pour démêler l'extravagant imbroglio qui forme la trame du chapitre liminaire, pénétrée de merveilleux

## 2.2. Le Mahābhārata, épopée du dharma (avec la délivrance comme objectif ultime)

Résumons à grands traits : Satyavatī enfante Vyāsa, des œuvres d'un ascète de classe brahmanique. Plus tard, elle épouse Śāntanu, prince de la dynastie lunaire, dont elle a deux fils, qui meurent avant d'avoir assuré leur descendance. Pour éviter l'extinction de sa lignée, Satyavatī demande à son premier-né, Vyāsa, farouche ascète, d'observer la règle dharmique du lévirat (niyoga) ³⁵, et de s'unir successivement avec Ambikā et Ambālikā, les veuves de son demi-frère, Vicitravīrya. Chose faite, mais chacun des fils ainsi conçus est affligé d'une disgrâce physique, qui les disqualifie pour l'exercice de la
royauté : l'un, Dhṛtarāṣṭra, est aveugle, l'autre, Pāṇḍu, exagérément pâle (ici, un récit emboîté). Satyavatī recourt de nouveau à Vyāsa, pour qu'il s'unisse une seconde fois à Ambālikā. Incapable de se prêter à une étreinte odieuse, Ambālikā se fait remplacer par sa servante, une śūdrā. Bien que la femme ait la beauté et les parures de sa maîtresse, Vyāsa n'est pas dupe de la fraude. Conformément aux règles du dharma, l'enfant à naître sera un déclassé, de la caste des karaṇa, né qu'il est, prétendument, d'un brahmane et d'une śūdrā – raison pour laquelle il est également nommé Kṣattṛ, du nom de caste qui lui sera donné³⁶. Toutefois, Vyāsa rassure sa compagne d'une nuit : cet enfant, en réalité, sera une incarnation du dieu Dharma. Sa naissance biologique ne sera qu'un faux-semblant. Cet enfant, c'est Vidura, que son nom établit comme un représentant du dharma et la manifestation du dieu correspondant : il est le « Sage », l« Avisé », le « Judicieux ». À la génération suivante, quand il s'agit pour Kuntī, épouse de Pāṇḍu, d'engendrer le fils que Pāṇḍu lui refuse, elle convoque le dieu Dharma, et donne naissance à Yudhiṣṭhira, l'aîné des Pāṇḍava, qui, dans le MBh, sera le garant du dharma, non seulement en sa qualité de prince promis à régner, mais aussi, de par sa filiation paternelle, à laquelle il doit également son nom de Dharmaputra.

Dans ce premier Livre, la procréation est la grande affaire des protago-
nistes, hommes, femmes et dieux, avec, pour légitimation plus ou moins
explicite, l'aspiration dharmique à assurer la continuité de la lignée lunaire
dont l'épopée retrace le destin. Même l'union furtive et toute sensuelle de
Satyavatī et d'un brahmane de passage est justifiée par la naissance de Vyāsa,
l'auteur mythique du MBh et l'un de ses personnages principaux. De l'obses-
sion de la procréation procède un foisonnement d'unions et de naissances de
toute sorte, assorties de manœuvres secrètes et de ruses, de malédictions et
de bénédictions, de métamorphoses et d'incarnations, de travestissements et
d'interventions divines, quand elles ont pour enjeu de pallier les défaillances
d'un époux.

Non seulement, le motif de la substitution est omniprésent, mais il est
l'une des clés de l'économie narrative, qu'il s'agisse pour un personnage de
représenter son frère défunt auprès de ses veuves, ou pour telle reine, se
refusant à un accouplement détestable, de dépêcher sa servante au rendez-
vous, où pour telle autre de sommer un dieu d'être le géniteur du fils que ne
peut lui donner son époux. Il n'est pas jusqu'à l'incarnation du dieu Dharma
en Vidura qui ne relève de cette procédure, puisque Dharma, sous la forme
d'une portion (aṃśa) de lui-même, remplace le fruit biologiquement attendu
de l'union de Vyāsa et de la femme śūdrā. Cela d'autant que, parallèlement,
dans le récit qui s'attache à sa « naissance », Vidura, tout avatāra qu'il soit,
n'en apparaît pas moins comme l'enfant d'un couple de substitution : Vyāsa
procréant pour son frère défunt, la servante concevant pour sa maîtresse.
Corollaire du motif de la substitution, le thème de l'identité constitue l'une des grandes lignes de force du récit, sous les espèces de la question récurrente : « Qui êtes-vous ? » Une identité plus ou moins incertaine, aux yeux des autres, en tout cas presque toujours transitoire, voire réversible. Ainsi dans l'épisode du *Yakṣapraśna* : « Qui êtes-vous ? », demande Yudhiṣṭhira à la grue qui interdit l'accès à l'étang sur lequel elle règne ; « Je suis un Yakṣa, non un oiseau aquatique » lui est-il répondu ; « Qui êtes-vous ? », insiste Yudhiṣṭhira, toujours incrédule, après l'examen probatoire auquel il s'est prêté ; c'est alors Dharma en personne qui se montre : « Je suis Dharma, ton père » ³⁷. La réponse à la question fondamentale de l'identité serait-elle que l'on est toujours le *dharma*, que l'on fût homme ou dieu ?

Tout cela compose un monde baroque, touffu, labile, sujet aux transformations, jouant des identités multiples, enclin aux prodiges, aux fantasmagories et à l'excès, dont l'épopée fait la métaphore tant de la vanité du monde que de la crise cosmique qui menace et de l'*adharma* généralisé dont elle est l'acmé. L'incarnation d'un dieu y est une solution alternative à la naissance d'un fils, et rivalise avec les deux grands types de procréation biologique, la naturelle, socialement légitime, et l'« assistée » (si l'on peut dire), mythiquement justifiée.

Se créent de la sorte d'insolites fractures dans les lois génétiques (Vyāsa, par exemple, est d'emblée adulte) comme dans les structures de la parenté, qui remettent en question la conception de la paternité, et, dans une moindre mesure, celle de la maternité, puisque Satyavatī peut enfanter Vyāsa, son premier-né, et recouvrer aussitôt sa virginité (au reste, un thème récurrent dans les mythes indiens, et qui autorise commodément autant de mariages que requis, comme dans le cas de Mādhavī, fille de Yayāti ³⁸). Par ailleurs, au-delà de la question de l'identité humaine ou divine des pères, la notion de paternité implose, en quelque sorte, quand un enfant est à la fois ou autant un fils que l'incarnation d'un dieu. C'est le cas de Vidura, fils de Vyāsa, et, par procuration, fils de Vicitravīrya, en même temps que l'incarnation du dieu Dharma. Dans le cas de Vidura, on peut même se demander s'il y a eu véritablement conception biologique (le récit sur ce point est particulièrement équivoque). Certes, Vidura est né de la femme *śūdrā*, mais elle pourrait bien n'avoir été qu'un réceptacle pour l'incarnation de Dharma ³⁹, un alibi, pour que le dieu s'incarne parmi les mortels. Car, si Vyāsa lui a promis que le fils qu'elle enfanterait serait l'émanation d'un dieu, bien plus qu'un « sang-mêlé » (*karaṇa*) ⁴⁰, c'est probablement parce que lui-même, qui a démasqué l'imposture, s'est retiré du processus de procréation, au nom du *dharma*, précisément : la règle du lévirat l'autorisait à s'unir à la femme de son demi-frère, mais pas à la servante qui lui est substituée, car seule l'union d'un brahmane avec une *kṣatriyā* est réputée légitime, bien que relevant en principe
du mélange des classes, dès lors qu'elle est la conséquence inévitable de ce
que fut, dans les temps originaires, l'anéantissement de la classe entière
des kṣatriya par Paraśurāma (MBh XIV 29, 17-18a). Respectueux du dharma,
Vyāsa n'en a pas moins satisfait aux exigences de son kāma, et, en reconnais-
sance de ce plaisir, il affranchit la femme śūdrā et lui promet un fils qui sera
l'incarnation d'un dieu.

Ainsi Vidura, le « Sage », cumule-t-il les identités : une identité divine,
inscrite dans son nom même, sous laquelle viennent se ranger une identité
biologique, qui en fait officiellement un « déclassé », et une identité généa-
logique qui le hausse au-dessus de ce statut dévalué et le fait le demi-frère
de Dhṛtarāṣṭra et de Pāṇḍu, conçus selon les règles (celles du niyoga) : lui
aussi est né dans la lignée lunaire, puisque tel était le projet de Satyavatī
en offrant Ambālikā à son premier-né, et il y tient d'autant plus son rang
que, à la cour de Dhṛtarāṣṭra, l'on recherche ses avis en matière de dharma.
Du reste, il a reçu la même éducation princière que ses demi-frères, sans
pouvoir, toutefois, prétendre au trône. En sorte que Vidura est, très norma-
lement, l'oncle de Yudhiṣṭhira, lui-même officiellement fils de Pāṇḍu, en
réalité fils de Dharma en personne. Pourtant, comme le montrera l'épisode
de la mort de Vidura (XV 33, 21-27), la différence générationnelle entre
Vidura et Yudhiṣṭhira ne relève que de critères sociaux, et, selon les caté-
gories de Dumézil, de la « causalité romanesque » 41, car l'un et l'autre héros
sont ontologiquement Dharma lui-même. Au moment de mourir, Vidura
transfère tout son être en Yudhiṣṭhira qui se tient face à lui, en une forme
de passation de pouvoirs (au sens le plus fort) qu'a permise la prodigieuse
concentration de sa force ascétique. Mis en place dans le récit par la causalité
romanesque, le dédoublement du dharma (alias Dharma) en deux personnes
de « naissance » et de condition sociale différentes, s'abolit dans cet épisode,
où le transvasement d'être et de pouvoirs de l'oncle au neveu vaut pour une
seconde incarnation, voire pour une possession : Vidura entre littéralement
dans le corps de Yudhiṣṭhira :

> Le sage Vidura pénétra ses membres par ses membres, il mit ses souffles dans ses souffles, ses sens dans ses sens 42.

Désormais, l'āvatāra de Dharma et le fils de Dharma ne sont plus qu'un, en
sorte que le récit conclut, par la bouche de Vyāsa, qui, comme à l'accoutumée,
surgit à point nommé, tel un deus ex machina :

Dharma, c'est Vidura, et Vidura, c'est le fils de Pāṇḍu [i. e., Yudhiṣṭhira] ... 43.

C'est pourquoi une voix hors champ, désincarnée (comme celle qui, au
théâtre, se fait entendre dans la coulisse), dissuade Yudhiṣṭhira de procéder
aux rites de crémation en l'honneur de son oncle, car brûler le corps de celui
qui répondait au nom de Vidura reviendrait pour Yudhiṣṭhira à brûler son propre corps, autrement dit, le corps du *dharma* (MBh XV 33, 30-31).

Les deux identités labiles et paradoxales que le récit assigne à Vidura ne sont que des vérités d'apparence (puisque fondées sur la supercherie d'Am-bālikā), dissipées par cette vérité ultime qu'est l'identité divine de Vidura, émanation du dieu Dharma. Bien que de naissance inférieure, si l'on s'en tient à la fable de sa conception, Vidura n'en est pas moins le modèle du héros dharmique, ce qui est peut-être une façon de dire que tout être peut aspirer à agir selon le *dharma* ⁴⁴. Après sa mort, monté au svarga, il « entre » dans Dharma, c'est-à-dire qu'il recouvre le statut divin qui était le sien : au dernier livre, la portion divine a rejoint le tout de la divinité. Le moment venu, tel sera aussi le destin du fils, Yudhiṣṭhira :

Kṣattṛ [= Vidura] et le roi Yudhiṣṭhira entrèrent en Dharma ⁴⁵.

Ainsi se trouve relativisée la distinction que la causalité romanesque avait pris soin de poser entre incarnation et naissance. Ne demeure, à la fin des temps, que la vérité ontologique : Vidura et Yudhiṣṭhira sont Dharma ⁴⁶.

La personnification du *dharma* entraîne une succession d'hypostases : l'entité abstraite se fait dieu (Dumézil [1986, I : 174] la décrit comme « la riche abstraction personnifiée »), et le dieu assume plusieurs formes, grâce auxquelles il occupe le champ entier de l'épopée. Dans l'ordre d'apparition des personnages sur la scène épique : le dieu, l'*avatāra*, l'homme (Dharma, Vidura, Yudhiṣṭhira). Symétriquement, de la mort de Vidura à la fin de l'épopée et du cycle cosmique, s'opère un renversement des hypostases qui prend exactement le chemin inverse : l'homme, l'*avatāra*, le dieu. L'homme, Yudhiṣṭhira, devient Vidura (MBh XV 33, 25), avant de se fondre, comme Vidura peu de temps auparavant, dans le dieu Dharma dont tous deux avaient procédé selon des voies différentes (MBh XVIII 5, 19e). Voilà qui n'est pas sans rappeler (ou plutôt, sans préfigurer) la logique dynamique de la procession des *tattva* – les trente-six niveaux de réalité, s'étageant du plus subtil au plus grossier – telle que la concevra la typologie du Trika. Une théorie qui rend compte de la genèse du monde empirique et de la finitude, avant que le mouvement ne s'inverse en une « conversion », au sens plotinien du terme, qui met en place la genèse de la délivrance (Bansat-Boudon 2001b : 177).

L'imbroglio narratif que les trois causalités duméziliennes démêlent et réorganisent avec succès ne s'en prête pas moins à une autre grille d'interprétation, tout indienne, dont Paul Mus a théorisé la triple structure, sous le nom de « triplan védique ». Il s'agit d'organiser l'aperception de l'univers à trois hauteurs : le macrocosme (*adhidevatam*, le « niveau des dieux »), le microcosme (*adhyātman*, le « niveau du soi » ou « niveau personnel »), et,
entre les deux, le « mésocosme social », essentiellement rituel, d'où son nom de adhiyajñam, le « niveau du sacrifice »⁴⁷.

Si l'on applique ce triple schéma aux modalités de la personnification du dharma dans le récit épique, le « niveau des dieux » (adhidevatam) est représenté par l'ensemble des dieux (et des asura) qui, au début du récit, se sont manifestés dans les différents héros, et dans lesquels tous se résorbent, au dernier livre. Parmi eux, le dieu Dharma occupe une place singulière : non seulement, il « descend » en Vidura et engendre Yudhiṣṭhira (d'autres dieux seront aussi les géniteurs de mortels), mais il est un protagoniste de l'épopée (ce qui pourrait être rapporté à la causalité mythico-épique de Dumézil).

Le « niveau personnel » (adhyātman) correspond aux destinées individuelles de ces trois formes : autant le dieu, partie prenante dans l'intrigue, que Vidura et Yudhiṣṭhira, émanations de Dharma en ce monde-ci, tous dotés d'une biographie, d'une psyché et d'actions qui forment une grande partie de la trame épique ⁴⁸ (ce serait l'équivalent de la « causalité romanesque »).

Quant au « niveau du sacrifice » (adhiyajñam), le mésocosme social, il est la hauteur de l'univers (et du récit épique) où se déploient la société et ses lois, idéalement régies par le seul dharma. Les mêmes Vidura et Yudhiṣṭhira y sont respectivement un sang-mêlé et un kṣatriya, qui n'en entretiennent pas moins une relation de parenté. C'est aussi le plan de la grande guerre des Bhārata, matière même de l'épopée, puisque, outre son lot d'actes dharmiques et adharmiques, la guerre a pu apparaître comme une forme symbolique du sacrifice, lui-même l'acte social par excellence ⁴⁹ (dans ce registre, l'adhiyajñam aurait vocation à représenter ce qu'est la causalité cosmique dans la typologie dumézilienne).

Si le dieu Dharma est ainsi présent à ces trois hauteurs de l'univers, le dharma comme principe, qui réside dans le ciel des idées, les transcende toutes trois. On perçoit mieux comment le dharma peut être autant l'ordre cosmique que social, et se monnayer en la pluralité des devoirs individuels, les svadharma. Tout se tient et s'ajuste si étroitement que rien ne vient faire obstacle aux descentes divines, entièrement maîtrisées, et destinées à faire le bien de l'humanité.

L'un des traits majeurs de l'épopée, en ce qui concerne le dharma et son enseignement, tient à ce que la fiction soumet l'immobilité de la Loi à la versatilité de la contingence empirique. Le dharma et sa doctrine sont le fil d'Ariane du récit épique ⁵⁰, même si le dharma y est bousculé, voire désavoué, dans certaines de ses pratiques, comme en témoignent les aventures quasi picaresques du dieu Dharma, frappées au coin d'un merveilleux qui rappelle celui du conte ⁵¹.
### 3. L'incarnation scénique

#### 3.1. Esthétique et morale de la scène : contextualisation

Au théâtre, cette forme-là de merveilleux perd de sa puissance, sans pour autant s'effacer complètement, dans le même temps que s'efface le dieu Dharma lui-même. Certes, il reste du merveilleux, comme en témoigne le nom donné à l'un des huit (ou neuf) *rasa: adbhuta*, le Merveilleux, transposition dans l'ordre esthétique du sentiment empirique qu'est *vismaya*, l'Étonnement, en particulier lorsqu'il s'agit de porter sur la scène certains épisodes prodigieux de l'Épopée, l'une des grandes sources d'inspiration du drame indien.

Toutefois, la plupart du temps, le théâtre ne retient guère du texte originel que les personnages et le cadre général d'une fiction connue de tous, et choisit de privilégier des scènes inventées de toutes pièces, infiniment vivantes. Scènes minuscules et familières, comme, dans « Les Statues » (le *Pratimānātaka*), l'épisode de coquetterie dans lequel Sītā, jouant à revêtir un costume d'ascète dérobé pour rire au théâtre du palais, ignore encore, par un effet d'ironie tragique, que l'habit d'écorce deviendra bientôt réalité, avec la brutale interruption du sacre de Rāma et la condamnation des époux à l'exil dans la forêt pour y mener une vie d'austérités ; ou bien, scène plus solennelle et plus immédiatement dramatique, la visite de Bharata, le jeune frère de Rāma, au sanctuaire abritant les effigies de ses ancêtres, un épisode absent du *Rāmāyaṇa*, et qui apparaît comme un hapax dans l'histoire indienne des sanctuaires et du culte des morts⁵².

De même y a-t-il du merveilleux dans le théâtre allégorique, où des abstractions personnifiées parlent et agissent sur la scène⁵³, comme c'est aussi le cas du drame philosophique, représenté par l'Āgamaḍambara, « La foule des traditions », et, dans une moindre mesure, de ce genre tardif qu'est le drame grammatical⁵⁴.

Le merveilleux, néanmoins, n'est qu'une composante parmi d'autres d'une catégorie de pensée et de sensibilité plus large, qui vaut pour une propriété essentielle du théâtre indien : il est *alaukika*, autrement dit, il n'est « pas de ce monde », il est « extraordinaire », « supramondain »⁵⁵, et cette propriété, en quelque sorte ontologique, tient moins aux contenus des pièces qu'à l'éclat de la représentation et au caractère inouï de l'expérience esthétique qu'elle fait naître dans le cœur du spectateur. C'est ainsi que la pensée esthétique indienne se construit à partir de l'expérience théâtrale, et que la scène indienne se donne d'autres moyens d'illustrer le *dharma*.

Pour décrire à grands traits les rapports du théâtre avec le *dharma*, nous nous appuierons sur les raisonnements à l'œuvre dans le *Nātyaśāstra* [NŚ], le « Traité du théâtre » (*circa* IIe s.), en particulier dans son chapitre liminaire, et
sur l'Abhinavabhāratī [ABh], le commentaire qu'en donne Abhinavagupta [AG],
au tournant du xᵉ et du XIᵉ siècle⁵⁶.

Au théâtre, le dharma ne s'incarne pas sous les traits d'un dieu ⁵⁷, mais se
manifeste en acte, aux yeux et aux oreilles des hommes, à travers les actions
bonnes ou mauvaises de héros fameux et majoritairement humains.

Certes, l'épopée aussi fait le récit des actes dharmiques ou adharmiques
de ses protagonistes, mais ce qui distingue le théâtre de l'épopée et le place
au-dessus d'elle, c'est qu'il se dote de tous les moyens nécessaires pour
rendre présentes, presque réelles, ces actions bonnes ou mauvaises, et les
fruits correspondants. En sorte que la scène indienne n'a pas besoin de
recourir aux développements didactiques ou narratifs chers à l'épopée, avec
pour conséquence qu'on n'y trouve pas de contestation du dharma, comme
c'est le cas, dans le MBh, au détour, par exemple, de la longue incise dans
laquelle le dieu Dharma, sous les espèces d'une mangouste fabuleuse, en
vient, non sans superbe, à faire son autocritique en dénonçant la coûteuse
pompe des sacrifices védiques, pourtant un modèle d'observance dharmique
(supra, p. 148-149). En ce sens, on serait tenté de faire l'hypothèse que la
conception du dharma mise en œuvre par et sur le théâtre, et consignée dans
le NŚ et l'ABh, témoignerait d'un état ultérieur de la doctrine dharmique, à
la fois plus stable et plus nettement fixé que celui que laisse transparaître
la narration épique.

C'est sur le théâtre, en effet, que le dharma suprasensible, conjurant la
fatalité de son abstraction, peut enfin s'offrir aux sens de l'homme ordinaire,
en tout cas de l'homme qui va au théâtre. Car le théâtre, cet « objet de jeu à
voir et à entendre », comme le décrit le premier chapitre du NŚ ⁵⁸ se laisse
saisir par la vue et par l'ouïe, dans le même temps qu'il est une expérience
« gustative », puisque l'émotion esthétique qu'on en retire se dit, par méta-
phore, rasa, le « suc », la « liqueur », l'« essence », autrement dit, la « saveur »,
nécessairement exquishe (infra, p. 160-161).

C'est également la raison pour laquelle la pensée esthétique indienne,
du moins celle qui prend forme dans les cercles du śivaśme non dualiste
cachemirien, considère le théâtre comme la forme la plus accomplie de la
poésie : le théâtre fait réellement exister sur ses tréteaux la représenta-
tion que l'amateur de poésie se donnait à lui-même, en son for intérieur ⁵⁹.
Intrigue et protagonistes deviennent, en quelque sorte, tangibles. Car, pour
reprendre une catégorie de l'art occidental, sur la scène indienne (comme
sur toute scène), le regard est d'autant plus haptique, en dépit de l'oxymore,
que l'objet regardé est un être réel, l'acteur sous le couvert du personnage.
Ce n'en est pas moins un oxymore sur lequel s'attarde AG, au moment de
commenter les vers 9 à 11 du premier chapitre : le toucher, seul sens à établir
un contact direct entre le sujet et l'objet de la perception, compromettrait
la distanciation nécessaire à l'expérience esthétique. Un objet appréhendé
par la vue et l'ouïe seulement, donc à distance, et d'une certaine façon idéa-
lement, a « vocation à être commun à beaucoup » (ou « a vocation à une
généralisation universelle ») – universalité qui est au principe même du
ravissement esthétique. En revanche, l'absence d'universalité, en l'occur-
rence l'irréductible singularité, caractéristique d'un objet du toucher, ne
peut éveiller que jalousie, colère, et autres passions ordinaires ⁶⁰. C'est pour-
quoi le concept de « distanciation » est représenté dans l'esthétique indienne
par celui de « généralisation » (sādhāraṇatā ou sādhāraṇīkaraṇa). En somme,
ne manquerait que l'odorat, néanmoins sollicité par l'usage des fragrances
dans le rituel liminaire du raṅgadaivatapūjana, le « culte aux divinités de la
 scène » (NŚ III 34-36ab) ⁶¹.

Que dit le Nś, et, sur ses traces, l'ABh ? Alarmés par une situation d'anarchie
qui semble échapper à tout contrôle au point de les menacer eux-mêmes,
les dieux, menés par Indra, demandent à Brahmā la création d'une entité
nouvelle, susceptible de restaurer le dharma. Ils s'en sont fait une idée à la
fois vague et précise ⁶², et s'efforcent de la lui décrire par l'énumération des
critères auxquels elle doit répondre :

Nous voulons quelque chose qui soit objet de jeu, quelque chose qui soit à voir
et à entendre. Pour ces générations serviles [litt. « de śūdra »], la pratique des
Veda ne peut faire l'objet d'une transmission orale. Émets donc un nouveau
et cinquième Veda destiné à toutes les classes (NŚ I 11cd-12) ⁶³.

Tout est là d'emblée, dans cette définition d'un objet à créer qui n'a pas
encore de nom à ce moment inaugural du mythe fondateur du théâtre et de
la théâtralité ⁶⁴ : le contexte d'adharma (« les générations de śūdra ») et son
corollaire, la nécessité d'y remédier ; la nouveauté absolue de l'objet audible
et visible, c'est-à-dire aussi, source de plaisir et d'instruction, que les dieux
appellent de leurs vœux et qu'ils destinent à faire partie de l'ensemble des
jeux et des divertissements possibles ; l'impuissance à instruire dans le
dharma qui caractérise l'enseignement oral des Veda et des sāstra, austère et
réservé aux seuls dvija (« deux fois nés ») ; donc la nécessité de trouver, dans
l'urgence, un moyen de s'adresser à toutes les classes, et qui aura, de ce fait,
rang de cinquième Veda.

« Le vrai théâtre [...] naît d'une anarchie qui s'organise », proclame
Artaud ⁶⁵. Quoi qu'il en soit des implications de la pensée visionnaire d'Artaud,
la formule fait merveilleusement écho au mythe d'origine du théâtre indien.

La relative perplexité des dieux quant à l'essence de cet objet à inventer
est aussi celle des hommes auxquels il est destiné. Elle les entraîne irrésisti-
blement vers l'émerveillement dont ils sont saisis devant cet objet à nul autre
pareil. Pour ses spectateurs, le théâtre est extraordinaire (alaukika). Il échappe
à toute tentative de percer à jour son mystère, qui tient aussi au mystère de l'expérience esthétique qui l'accompagne.

Reprenons le fil du récit. Brahmā consent. Or qu'est-ce que créer pour un dieu, en particulier pour ce démiurge qu'est Brahmā ? Au moment de concevoir l'objet qu'on lui réclame, il en donne une définition augmentée qui prend la forme d'une résolution rituelle ( saṃkalpa ), promesse solennelle à valeur performative – « Tel je fais, moi, ce cinquième Veda nommé “théâtre” » (v. 13-14). Une définition augmentée, car il s'agit, non plus seulement de concevoir un objet nouveau, mais de l'inventer et de le fabriquer. Et Brahmā sait, observe la glose, qu'il importe de ne rien oublier de ce qui donnera vie à cette nouvelle entité, car « dans cette résolution qui, semblable à un rituel de conception, précède la naissance du théâtre, tout ce qui sera omis le sera à jamais » ⁶⁶.

Parvenu au terme du processus, Brahmā achève de l'appeler à l'existence en lui conférant un nom : nāṭya , « théâtre » (v. 15) ⁶⁷. Adjectif verbal d'obligation passive, le mot nāṭya , littéralement « ce qui doit être joué » ⁶⁸, inscrit dans sa morphologie l'impératif de la pratique dramatique, depuis la formation de l'acteur (et du poète) jusqu'à la représentation, précédée de ses répétitions, comme l'attestent la table des matières du traité et la glose d'AG ⁶⁹.

Il est vrai que l'épopée, aussi, a rang de cinquième Veda ⁷⁰. Toutefois, le théâtre a ceci de plus qu'il est un cinquième Veda à voir et à entendre, et, de ce fait, destiné, c'est-à-dire, accessible à toutes les classes.

C'est sa visibilité qui distingue le théâtre et lui confère sa supériorité sur les autres formes de ce kāvya auquel pourtant il appartient – toutes formes qui répondront, dans les typologies ultérieures, au terme générique de śravyakāvya , « poésie à entendre » ⁷¹. Plus exactement, c'est l'étroite articulation de la visibilité et de l'audibilité qui en fait un objet entièrement inédit et « qui n'est pas de ce monde » ( alaukika ) ⁷². En témoigne, au style direct, le petit discours du spectateur à soi-même dont l'ABh ad I 107 se fait l'écho : « Aujourd'hui, je vais me prêter à voir et à entendre quelque chose d'extraordinaire, etc. » ⁷³.

Sous cette double qualification énoncée dans le texte-source, se lit en fili-
grane ce dont l'ABh fera le trait principal du théâtre: il est objet de percep-
tion directe ( pratyakṣapratīti ) ⁷⁴, et même, de « perception quasi directe »
( pratyakṣakalpapratīti ), comme nuance l'ABh dont c'est l'un des thèmes récur-
rents (voir n. 141).

Toutefois, dira-t-on, la Śruti (les Veda, des Saṃhitā aux Āraṇyaka), les
śāstra, les Itihāsa (ou Épopées), les Purāṇa et les autres formes du śravyakāvya
sont aussi « à entendre ». La réponse à l'objection est que l'ouïe seule ne suffit
pas à rendre directement présent et accessible le contenu d'un enseignement
oral. Outre que le sens de la vue ajoute au plaisir que l'on peut tirer d'un objet
sonore, la clé de la théâtralité, définie comme le lieu d'une perception directe,
est aussi à trouver dans l'acteur qui est autant lui-même que le personnage, un être de chair et de sang, où le spectateur reconnaît son semblable, tout en sachant que le personnage de fiction est un autre. Tel est le raisonnement qui sous-tend le concept affiné de « perception quasi directe ».

La conjonction des deux épithètes est d'abord simplement descrip-
tive. À l'évidence, la scène sollicite la vue et l'ouïe, et, plus encore, la scène
indienne, puisque l'Inde conçoit son théâtre comme un art total, associant
au jeu multiforme de l'acteur, qui inclut le jeu vocal de sa récitation ⁷⁵, tant la
musique et le chant que la danse qui se déploie sur le rythme et le tempo de
la musicalité dramatique ⁷⁶.

Le « voir », nouvellement introduit, n'éclipse en rien l'« entendre ». Sur la
scène, le travail de la voix est infiniment savant et diffère de celui, déjà fort
complexe, des textes destinés à la seule récitation, ne serait-ce que parce
que la théorie dramatique en fait un registre de jeu, le vācikābhinaya, ou « jeu
vocal ». Le NŚ lui consacre quatre chapitres (XIV à XVII), qui décrivent les
modalités que la récitation dramatique partage avec le discours poétique et
les qualités qui lui appartiennent en propre, comme l'emploi de ces intona-
tions (kāku), strictement réglées, dont la tradition du Kūtiyāṭṭam a conservé
la complexité dans le finale de ses représentations. À quoi s'ajoute la voix
chantée, objet, notamment, du chapitre XXXII consacré aux dhruvā qui consti-
tuent le chant dramatique ⁷⁷. Ainsi la voix théâtrale est-elle d'une richesse
inouïe qui ne s'entend que sur la scène.

Dans sa glose aux vers 11 et 12, Abhinavagupta décèle un sens second sous
la double épithète : « “à voir” signifie “plaisant” ; “à entendre” signifie “ayant
vocation à instruire” ». Par conséquent, ce nouvel objet offre plaisir et instruc-
tion (prītivyutpatti) »⁷⁸ – analyse qui prend également appui sur le jeu de mots
śravyam (v. 11) / saṃśrāvyam (v. 12) du texte-source, ce qui fait du théâtre une
autre Śruti, donc un autre Veda, non seulement « à entendre », mais aussi « à
entendre pour instruire ». Or dans quoi le théâtre instruit-il sinon dans le
dharma, puisque le dharma, source et substance de tout savoir comme de toute
éthique dans la pensée indienne, en est également la mesure ?

Ainsi, observe encore la glose au sārvavarṇika, « destiné à toutes les
classes », du vers 12, l'entité nouvelle qu'est le théâtre est-elle ce Veda à voir
et à entendre « grâce auquel chaque homme, dont l'esprit est disposé à s'at-
tacher à tout ce qui est exquis et charmant, acquiert aussi [, dans le même
temps,] le savoir de ce qu'il faut faire et ne pas faire, dès lors que ce dernier
est inévitablement associé à la jouissance qu'on retire [d'un tel objet], comme
il arrive en prenant un remède mêlé à du lait »⁷⁹. Saveur renfermant et dissi-
mulant le savoir, comme le lait renferme et dissimule l'amertume du remède :
l'analogie établit que plaisir et savoir sont également et conjointement
savourés, en sorte que le savoir, non seulement s'impose irrésistiblement au
spectateur, mais persiste si bien en lui qu'il en devient inébranlable (vicalana) et exempt de doute (nirviśaṅka) (voir n. 121 et 138).

Le secret de l'association quasi insolite de vyutpatti et de prīti, i. e., du dharma et du rasa, tient à la thèse que défend AG, au chapitre VI, à propos de l'essence du rasa⁸⁰: le rasa n'est pas objet de connaissance (prameya), mais de savouration (rasyatā, dans rasyataikaprāṇa)⁸¹. Per se, il ne peut être qu'un objet d'expérience – expérience connue de l'auditeur de kāvya, mais portée à son comble sur la scène. On n'apprend pas le rasa comme on apprend le dharma: on le savoure. Parce qu'elle est conscience de soi (svasaṃvedana), c'est cette savouration qui, par le transport sensible et proprement extraordinaire (lokottara) qu'elle implique, rend accessible le savoir du dharma⁸². Certes, la perception directe qui caractérise le théâtre est un moyen de connaissance valide (pramāṇa), mais elle trouve son véritable accomplissement dans un registre supérieur de cognition qui est celui de la conscience de soi, éprouvée comme savouration (rasanā) de soi et du Soi⁸³.

Le « savoir de ce qu'il faut faire et ne pas faire » (kāryākaryajñāna) – et sa variante, « la conscience de ce qu'il faut adopter et de ce qu'il faut rejeter (heyopādeyadhi; infra, p. 172 et n. 144) –, voilà la principale acception du mot dharma dans le NŚ et dans son commentaire, et qui fait du dharma l'éthique même du brahmanisme. La défense et illustration du dharma, qui est l'enjeu premier du théâtre et la justification de sa « naissance »⁸⁴, n'en implique pas moins toute la gamme des significations du terme, comme on verra.

Du reste, notation essentielle, la définition du théâtre comme « objet de jeu » ne s'applique qu'à lui dans la typologie du kāvya.

Le mythe d'origine, en effet, enseigne que le théâtre ne pouvait être inventé que dans un temps et un lieu – le rājasique Tretāyuga et la « terre des actes » (karmabhūmi) qu'est le Jambudvīpa – où la vacillation émotionnelle d'une humanité « heureuse et malheureuse » la qualifie pour le jeu, donc pour le théâtre, seul capable de faire entendre ludiquement le dharma (infra, p. 174). La cosmogonie (infra, p. 172 et 177) et la géographie mythique dans lesquelles s'inscrit le théâtre en déterminent ainsi la fonction: il est la réponse à l'intranquillité des hommes, elle-même l'effet de la combinaison de peine et de joie qui caractérise la vie en ce monde.

Pourquoi le jeu ? Parce qu'il a vocation à détourner les cœurs du chagrin et à les remplir de joie, fût-ce brièvement – le temps d'une représentation, par exemple⁸⁵. Ainsi que dit la glise :

> Rien ne prédispose au jeu dans un temps ou un lieu où seul règne le bonheur, ni dans un temps ou un lieu où règne le seul malheur. C'est pourquoi, dans le Kṛtayuga ou à la fin du Kaliyuga, pour les habitants de l'Ilāvṛtta ou ceux de l'enfer, il n'est pas de jeu possible⁸⁶.
Le raisonnement est poussé à son terme quand il s'agit pour Brahmā de
confier la pratique du théâtre à qui en sera le plus digne. Il s'adresse d'abord
aux dieux, qui se récusent au prétexte que l'excès de bonheur que leur assure
leur nature sāttvique les disqualifie pour cette tâche. Seul un mortel du
Jambudvīpa, vivant dans l'âge du Tretāyuga, donc soumis au rajas et suscep-
tible de connaître la joie autant que la tristesse, est habilité à mettre en
pratique le jeu théâtral. Encore faut-il qu'il soit un être accompli, un de ces
ṛṣi qui maîtrisent leur corps et leur esprit (NŚ I 19-23). Brahmā s'adresse alors
à Bharata, qui reprend la parole à la première personne (NŚ I 24-25).

Encore n'est-ce pas tout. L'ABh insiste sur le fait que l'instruction dans
le dharma, effet du plaisir que l'on retire de la représentation dramatique,
culmine dans cette autre forme de plaisir qui consiste à se savoir instruit ⁸⁷.
Voilà le théâtre définitivement établi comme « gai savoir », au plein sens
nietzschéen du terme, un savoir qui ne s'épuise pas dans la précision de l'éru-
dition, mais produit en celui qui l'acquiert une certaine transformation, un
perfectionnement ⁸⁸. Il fait accéder à un plan du savoir, plus fondamental, qui
consiste en l'exaltation de ses facultés propres. Cette forme-là d'instruction,
AG l'évoque magnifiquement dans le Locana :

> Qui blâmerions-nous de dire que [le rasa] produit en dernière instance un
> enseignement très différent de cette analogie : « Je suis comme Rāma » dans
> la mesure où il consiste en un déploiement (vijṛmbhā) de notre propre intelli-
> gence (svapratibhā) grâce à ce moyen qu'est la gustation du rasa ⁸⁹?

Se met en place une rhétorique inédite: si la restauration du dharma par la
généralisation de son enseignement est la cause et la raison d'être du théâtre,
elle n'en est pas le seul effet. Faisant d'une pierre deux coups, le théâtre ouvre
à la sagacité et à la sensibilité des hommes un nouveau champ d'expérience
et de spéculation destiné à devenir le système complet et cohérent de la
pensée esthétique indienne, laquelle, à son tour, loin de se limiter à elle-
même, pénètre d'autres secteurs de la créativité intellectuelle, en particulier
la philosophie. On invente du même mouvement un objet, le théâtre, une
expérience, l'émotion esthétique, et un champ du savoir, l'esthétique, tous
objets mis au service de l'observance du dharma, sans cesser d'exister par
eux-mêmes.

Dans une certaine mesure, en effet, la créature échappe à son créateur
et à son dessein initial. Renversant le rapport de force et de causalité, le
théâtre, dès son avènement, subordonne le dharma au rasa, le plaisir esthé-
tique, au point de ne plus se définir que par lui: « Les rasa, c'est le théâtre »
(du reste, une formule réversible: « Le théâtre, c'est les rasa ») est le leitmotiv
de l'ABh et des traités de dramaturgie ultérieurs ⁹⁰. Le moyen – les prestiges
du théâtre – l'emporte sur la fin – l'observance du dharma –, pour mieux la
garantir. Du même mouvement, le théâtre affirme son autonomie, proposant, en quelque sorte, un autre « but de l'homme » : l'émotion esthétique, dont les textes spéculatifs, notamment śivaïtes, feront le paradigme de l'expérience métaphysique et mystique de la délivrance en cette vie ⁹¹.

Dans le *Locana*, Abhinavagupta file la métaphore : la Poésie (kāvya), dont le théâtre est l'expression la plus haute ⁹², dispense son enseignement à la manière d'une amante, tandis que les Veda et les traités, d'un côté, les Épopées (itihāsa), de l'autre, instruisent respectivement à la façon d'un maître ou d'un ami ⁹³. (On peut ici se demander si l'analogie de l'enseignement « amical » prodigué par l'épopée ne ferait pas référence aux exposés didactiques, qui, dans le MBh, sont la prérogative des *avatāra* divins : Dharma, incarnation du principe du même nom, qui prend si souvent la parole, ou Kṛṣṇa, *avatāra* de Viṣṇu, qui instruit Arjuna, dont il est le cocher, le cousin et l'ami, dans la longue incise théologique de la BhG).

C'est au théâtre, en effet, que s'applique le mieux l'assertion de Rāghavabhaṭṭa selon laquelle la ténuité du *dharma* suprasensible est connue à son fruit (voir n. 17). Or le fruit de l'acte dharmique ou adharmique n'est jamais plus concret et plus perceptible que sur la scène, parce qu'il est « à voir et à entendre », parce que, sous le personnage, un homme bien réel, l'acteur, est l'agent d'une fiction qui s'incarne, hic et nunc, dynamiquement, et aussi parce que, au théâtre, temporalité et causalité se resserrent, et qu'il suffit du temps de la représentation, durât-elle plusieurs jours, pour se saisir du fruit des actes.

Tandis que, dans la vie réelle, commente AG, la contemplation du *dharma*, c'est-à-dire des sacrifices et des conduites vertueuses, n'a pas nécessairement fonction pédagogique, puisque, des sacrifices et des conduites vertueuses, le fruit est le plus souvent différé, parfois jusqu'à la naissance suivante, et donc, dans l'instant, invisible (*adrṣṭa*) ⁹⁴, sur la scène, la morale succède immédiatement à la fable, dans l'éblouissement sensible que le spectateur retire de la fête théâtrale : il faut agir comme Rāma et non comme Rāvaṇa ⁹⁵.

Telle est, sans doute, la vertu qui distingue le théâtre de la longue discursisivité de l'épopée. Ainsi que dit Lessing : « l'épopée se tourne vers le déroulement, le théâtre vers le dénouement » (Lessing [1870] 1963 : 80).

De même retrouve-t-on ici le Claudel de *L'Échange*, et, finalement, un trait universel de la théâtralité :

> Dans notre vie à nous, rien n'arrive. Rien qui aille d'un bout à l'autre. Rien ne commence, rien ne finit.

> Ça vaut la peine d'aller au théâtre pour voir quelque chose qui arrive. Vous entendez ! Qui arrive pour de bon ! Qui commence et qui finisse ! (Claudel, *L'Échange*, 2ème version, acte I).
Toutefois la pensée esthétique indienne pose une condition supplémen-
taire: la nécessaire consécution, impossible à saisir dans la réalité, de l'acte
au fruit doit être consacrée par la tradition. Il ne s'agit pas de tirer la leçon
d'une quelconque aventure tout ordinaire. Par conséquent, le théâtre ne doit
montrer que des événements appartenant à un passé illustre (c'est-à-dire,
pour l'essentiel, au mythe ou à l'épopée) et leurs héros ⁹⁶. En d'autres termes,
il ne faut pas seulement « quelque chose qui commence et qui finisse », pour
reprendre le mot de Claudel, mais quelque chose qui ait commencé et se soit
achevé depuis longtemps, voire de toute éternité. La capacité du théâtre à
faire observer l'éternel dharma, le sanātanadharma, est à ce prix.

Faut-il y voir l'une des raisons pour lesquelles le théâtre occidental ne s'est
pas fait une règle absolue de l'injonction racinienne de l'éloignement dans
le temps (ou l'espace) de l'intrigue et de ses héros ? L'enjeu de ce théâtre, et
pour cause, n'est pas l'observance du dharma, même si la visée éthique en est
une composante fondatrice, ne serait-ce qu'à travers la notion de catharsis,
laquelle, du reste, n'est pas sans parenté avec celle de rasa, comme je m'en
suis expliquée ailleurs ⁹⁷.

Ce qui place le théâtre indien au-dessus de tous les autres moyens litté-
raires de faire connaître et observer le dharma, c'est donc sa pratique, le luxe
de moyens qui lui est associé (les registres de jeu, le chant, la musique et la
danse), l'omniprésence de la convention en acte, et l'effet de réel qu'installe le
caractère direct de l'expérience qu'on y fait, en vertu du « contrat de feintise »
lucidement passé entre le spectateur et cet autre agent de la théâtralité qu'est
l'acteur ⁹⁸. Par une sorte de consubstantialité, la pratique théâtrale est l'ins-
trument et le garant de la pratique, autant dire, de l'observance, du dharma.
Incomparable atout dont ne disposent pleinement ni les Veda, ni les śastra,
ni l'épopée.

3.2. Discours sur la vocation dharmique du théâtre
dans le Traité et dans son commentaire

Venons-en à la matière de ces deux textes, en nous concentrant sur notre
principal dessein qui est de mettre au jour la vocation dharmique du théâtre.

D'une composition savante dans ses premiers vers, le texte du N'S se
déploie selon plusieurs instances d'énonciation et plusieurs niveaux de
temporalité ⁹⁹ :

1. « Tête courbée devant les dieux Pitāmaha et Maheśvara, je vais exposer le *Traité du théâtre*, tel que Brahmā l'a énoncé.

***

2. Parvenu au terme de sa prière murmurée, tout à l'observance de son vœu, Bharata, expert en art dramatique, un jour de suspension d'études, était entouré de ses fils.
3. C'était dans les temps originaires. Les Sages s'assirent autour de lui, Ātreya à leur tête, et ces Magnanimes, maîtres de leurs sens et de leur esprit, l'interrogèrent :

4. “Ce Savoir du théâtre (nātyaveda), pareil aux Veda, que tu as noué, ô Bienheureux, à la perfection, pourquoi est-il né, ô Brâhmane, ou pour qui ?

5. Combien a-t-il de membres ? Et quelle est sa mesure ? Et quelle est la nature de sa représentation ? Cela [c'est-à-dire, ce théâtre], ô Bienheureux, daigne nous l'exposer tout entier, tel qu'il est en essence.”

6. À peine avait-il entendu ces paroles des Sages que le Sage Bharata répondit par un discours dont l'objet était le mythe [d'origine] du Savoir du théâtre (nātyaveda) :

7. “Daignez, une fois purifiés et vos esprits concentrés, entendre la nais-sance du Savoir du théâtre, créé par Brahmā.

8. Jadis, ô brâhmanes, quand fut révolu le Kṛtayuga du règne de Svayaṁbhu et que commença le Tretāyuga – et il en fut ainsi jusqu'au règne de Vaivasvata ¹⁰⁰ –,

9. les hommes s'adonnèrent à la règle des rustres (infra, pp. 179-180). Égarés par la jalousie, la colère, etc., tant ils étaient soumis au désir et à l'avidité, ils connurent le bonheur et le malheur,

10. cependant que les dieux, les Dānava, les Gandharva, les Yakṣa, les Rakṣas et les Mahoraga foulaient en maîtres le Jambūdvīpa gouverné par les gardiens des mondes ¹⁰¹.

11. Menés par le grand Indra, les dieux, comme on sait, s'adressèrent à Pitāmaha : ‘Nous voulons quelque chose qui soit objet de jeu, quelque chose qui soit à voir et à entendre.

12. Pour ces générations serviles [litt. de śūdra] (supra, p. 158), la pratique des Veda ne peut faire l'objet d'une transmission orale. Émets donc un nouveau et cinquième Veda accessible à toutes les classes.'”

13. “Soit !”, répondit-il, et, prenant congé du roi des dieux, il se remémora les quatre Veda en s'adonnant au yoga – lui qui connaît l'essence [de toute chose] ¹⁰².

14. “Propice au dharma [et aux autres puruṣārtha], désirable et célébré comme tel, renfermant les enseignements [nécessaires], suscitant leur parfaite intelligence, présentant aux hommes à venir [les spec-tateurs futurs] toutes leurs actions [jusqu'à leurs fruits],

15. riche de tous les [arts] qui sont l'objet de traités [spécifiques], et promoteur de tous les métiers, tel je fais, moi, l'associant à la Fable (itihāsa, ce cinquième Veda nommé 'théâtre' (nātyākhya).”

16. Ayant ainsi résolu, le Bienheureux, se remémorant tous les Veda, fit alors le “Savoir du théâtre” (nātyaveda), dont les éléments [texte, etc.] étaient empruntés aux quatre Veda ¹⁰³.
17. Il prit le texte (*pāṭhya*) au Ṛgveda et la musique (*gīta*) aux Mélodies [c'est-à-dire au Sāmaveda], au Yajurveda, les registres de jeu (*abhi-naya*), et les *rasa* 104 à l'Ātharvaṇa lui-même 105 [...].»

### 3.2.1 Économie générale

Le schéma général de ces premiers vers est le suivant: aussitôt après le vers liminaire dans lequel Bharata proclame solennellement sa résolution d'énoncer le N'S, s'articulent l'un sur l'autre deux récits qui sont des mythes d'origine.

Les vers 2 à 5 forment le mythe d'origine du N'S, puisqu'ils décrivent tant le contexte de son énonciation (un jour de suspension d'étude; le cercle des disciples autour de Bharata; la visite des Sages désireux d'interroger Bharata; v. 2-3) que sa raison d'être, à savoir les questions des Sages, questions qui appellent une réponse (v. 4-5). Les vers 6 à 17 constituent simultanément le mythe d'origine du théâtre lui-même 106 et le début de l'exposé du N'S, conçu tout entier, jusqu'au dernier chapitre, comme la réponse de Bharata.

Encore ce second mythe d'origine s'organise-t-il en trois niveaux de discours: le récit-cadre, qui commence aux vers 6 et 7, dans lequel Bharata entreprend de répondre aux Sages (« Daignez entendre... »), contient en abyme le discours des dieux menés par Indra (v. 11 et 12) qui demandent à Brahmā de créer le théâtre, et celui de Brahmā (v. 13 à 17) qui consent à leur requête et crée l'objet demandé, dans un premier temps, sur le mode performatif (« tel je fais, moi, ce cinquième Veda nommé théâtre », v. 15), avant de procéder, en esprit, à la fabrication de ce cinquième Veda, en empruntant sa quadruple matière – le texte, la musique, les registres de jeu et le *rasa*, l'émotion esthétique – aux quatre premiers (v. 16-17).

Dans chacun des deux mythes d'origine – celui du N'S et celui du théâtre – le discours au présent et à la première personne (le « nous » des Sages aux vers 4 et 5 et celui des dieux aux vers 11 et 12; le « je » de Bharata, implicite au vers 7 et explicite aux vers 14 et 15), fait irruption dans le récit au parfait, y apportant toute l'animation du dialogue dramatique.

Dans le vers inaugural, un locuteur-énonciateur 107, dont on sait par convention qu'il est Bharata, l'auteur mythique du Traité, prend la parole à la première personne, avec autant d'humilité que d'orgueil, énonçant au futur, dans le présent du discours normatif, sa résolution solennelle d'être le théoricien du théâtre reçu de Brahmā.

Contemporain de ce discours, le récit qui suit immédiatement (v. 2-6) n'en relève pas moins du registre narratif avec un changement de point de vue et de statut, en vertu duquel le même locuteur, se désignant désormais par son nom de Bharata, et recourant à la troisième personne du parfait, assume la posture du narrateur omniscient (v. 2-3 et v. 6) 108.
Récit qui commence in medias res (il n’est rien dit de l’épisode qui précède la visite des Sages et seule la suite du texte permettra de l’inférer) et s’ouvre sur un dialogue (v. 4-5) : les Sages interrogent Bharata, qu’ils savent être le premier maître d’œuvre du théâtre. Le théâtre, en effet, existe déjà ; les Sages – c’est l’épisode manquant – viennent d’en être les spectateurs éblouis, intrigués, mais clairvoyants.

Revenant brièvement (v. 6) à la posture du narrateur, Bharata commence à instruire les Sages des arcanes du théâtre. Il joue d'abord sa partie dans le dialogue (v. 7), avec l'injonction en forme de captatio benevolentiae qu'il adresse à ses interlocuteurs, avant de commencer un récit d'analepse au parfait, qui est autant un mythe d'origine du théâtre que les premiers linéaments de la réponse qu'il fait aux Sages. En effet, commencer de répondre aux questions des Sages, en faisant le récit de la naissance du théâtre, c'est aussi composer et énoncer le NŚ. Au demeurant, le terme que nous traduisons, au vers 6, par « discours » (« Le Sage Bharata répondit par un discours dont l'objet était le mythe du Savoir du théâtre ») est vākya, littéralement la « phrase ». Or, dans sa glose au chapitre I, AG explique que le texte entier du NŚ, organisé en quelque six mille śloka (et plusieurs passages en prose) et 37 (ou 36, selon les éditions) chapitres, a la cohérence d'une seule « grande phrase » (mahāvākya)¹⁰⁹. Le récit mythique qui commence au vers 8 marque le début de la « grande phrase » qu'est le NŚ.

Ainsi, dans ce récit de la naissance et des enfances du théâtre, Bharata s'efface-t-il, à partir du vers 8, derrière sa fonction de narrateur à la troisième personne et cède-t-il la parole, à partir du vers 11, aux dieux impliqués dans la création du théâtre. Il ne reviendra sur le devant de la scène qu'au moment où Brahmā lui confiera la pratique du théâtre, aux vers 24 et 25 : le narrateur qu'il n'a pas cessé d'être reprend la parole, et, sous les espèces du « je » et du « moi », poursuit son récit, dont il est désormais le principal protagoniste ¹¹⁰.

On va voir que cette analyse de l'économie du texte est indispensable à l'intelligence des enjeux du NŚ et du théâtre, son objet.

### 3.2.2. Le vers liminaire (ādivākya)

Le premier de ces enjeux, au moins dans la chronologie narrative, est précisément le dharma, de façon d'abord implicite, puis toujours plus explicite au fur et à mesure que l'on avance dans le récit. Cela dès le vers liminaire :

> Tête courbée devant les dieux Pitāmaha et Maheśvara, je vais exposer le *Traité du théâtre*, tel que Brahmā l'a énoncé.

C'est AG, citant ses devanciers, qui met au jour le sens suggéré sous l'apparente linéarité du discours direct. L'explication qu'il retient est celle de Bhaṭṭa Tauta, son maître en matière d'art dramatique. Elle fait surgir une scène
oprement théâtrale où, comme par l'effet d'une secrète affinité du locuteur – Bharata – avec son sujet – le théâtre –, un maître, donné à voir et à entendre dans l'exercice de son enseignement (« Tête courbée [...], je vais exposer »), est perçu comme un acteur rompu à l'art du jeu. Du reste, c'est ce que Bharata est réellement, puisque la suite du récit fondateur nous apprend qu'il est le premier praticien (*prayoktr*) du théâtre, en sa qualité de *sūtradhāra*, principal acteur et directeur de la troupe qu'il constitue, sur l'injonction de Brahmā, avec ses cent fils (auxquels, un peu plus tard, il adjoindra les Apsaras):

> Voici donc l'interprétation de mon révéré maître : [« Tête courbée devant les dieux Pitāmaha et Maheśvara, je vais exposer le Traité du théâtre, tel que Brahmā l'a énoncé » signifie que,] disposé à faire le bien de tous, pénétré d'un enthousiasme (*utsāha*) extrême tant il est désireux de lever les obstacles à cette [entreprise] afin d'assurer la prospérité [du monde], [Bharata] est traversé d'une série de sentiments transitoires (*vyabhicāribhāva*) ¹¹¹ – souvenir, désir, fermeté, réflexion, etc. – qui ont pour [double] objet les figures magistrales de Brahmā et de Parameśvara, le Régent universel, auxquels il accède [en s'absorbant] graduellement dans sa propre conscience. [Non sans faire aussi l'expérience d'] une [autre] troupe de sentiments [transitoires], tout extérieurs [cette fois], tels qu'apathie, dissimulation, etc., il se pénètre ainsi du *dharmavīrarasa*, l'Héroïque vertueux. Et tandis que, de la voix et du geste appropriés à ce *rasa*, il en montre les effets ¹¹², il expose l'objectif de l'activité où il s'engage, puisque, aussi bien, c'est le but qui fait agir ¹¹³.

Ce que Bhaṭṭa Tauta décèle dans l'énoncé et dans l'énonciation du premier vers, c'est l'enthousiasme, la ferveur (*utsāha*), qui transparaît notamment dans le verbe à la première personne du futur, ainsi que la dévotion pénétrée de révérence que manifeste le locuteur, Bharata, à l'égard des deux divinités invoquées. L'enjeu est d'établir l'autorité du Traité et de son énonciateur, et l'enjeu de l'enjeu est de servir au bien du monde, autant dire le *dharma* ¹¹⁴.

> Que Bharata se pénètre du *dharmavīrarasa*, l'Héroïque vertueux ¹¹⁵ – littéralement, l'Héroïque au service du *dharma*, c'est-à-dire contribuant à sa restauration et à son observance – est l'élément clé de la scène, autour duquel est mise en œuvre une certaine mécanique des passions, principe même de la théorie esthétique indienne. Ainsi assiste-t-on, comme si on y était, à la transformation d'un affect ordinaire, l'enthousiasme (*utsāha*) d'un maître qui est aussi le premier acteur, en un sentiment esthétique, l'Héroïque (*vīrarasa*), suscité dans le cœur de l'élève-spectateur. L'enthousiasme, ce sentiment empirique, ou, selon la terminologie du NŚ, ce « sentiment permanent » (*sthāyibhāva*), appelé à devenir l« Héroïque », est traversé de sentiments transitoires (*vyabhicāribhāva*) qui lui confèrent sa tonalité singulière ¹¹⁶.
C'est ainsi que la glose évoque, en une sorte de précis sur le jeu de l'acteur appliqué à un *rasa* particulier, deux séries de sentiments transitoires. La glose ne s'explique pas ici sur les effets (*anubhāva*) de ces sentiments transitoires, c'est-à-dire sur la façon dont l'acteur les joue, mais le texte-source en garde la trace avec la notation du premier hémistiche – « Tête courbée devant les dieux » –, qui relève du jeu du corps (*ārigikābhinaya*), et avec le syntagme final – « je vais exposer le *Nāṭyaśāstra* » –, qui implique le jeu de la voix ¹¹⁷. Pour en savoir davantage, il faut se reporter à l'enseignement du chapitre VI, qui dresse la liste de ces différents composants de la théâtralité. Toutefois, nous ne retiendrons ici que ce qui est susceptible de servir notre propos ¹¹⁸.

« Tête courbée devant les dieux, Pitāmaha et Maheśvara, je vais exposer le Traité du théâtre, tel que Brahmā l'a énoncé » signifie que Bharata, s'absorbant dans la contemplation intérieure des deux figures divines, est d'abord traversé d'un flot continu de sentiments transitoires, au nombre desquels le souvenir, le désir, la fermeté, la réflexion. Le souvenir, parce que, au seuil de cette entreprise considérable qu'est l'enseignement d'un *śāstra*, Bharata se remémore son propre maître, Brahmā, ainsi que Parameśvara, qui l'a instruit dans l'art de la danse ¹¹⁹. Procédure qui a toujours cours dans l'Inde, où il est de règle de rendre hommage à son maître avant tout exposé. Dans l'exégèse de Tauta, ce souvenir se joue, notamment, par des mouvements de tête (*śirahkampana*), où il est aisé de reconnaître le « tête courbée » du premier vers. Le désir, c'est l'ardente aspiration à s'unir aux divinités que le locuteur a convoquées par le souvenir. Par fermeté, il faut entendre l'assurance qui résulte, pour Bharata, du savoir reçu d'un tel maître et de l'inébranlable foi qu'il lui voue. Enfin, la réflexion implique l'examen des différents traités et la mise en œuvre des raisonnements logiques. Au terme de cette séquence de sentiments transitoires, la logique des émotions autant que celle du jeu ont conduit Bharata, maître et comédien, à dispenser à ses disciples l'enseignement dont il avait formé le dessein.

Cependant, ce maître n'en demeure pas moins conscient de ses faiblesses et de ses limitations. En témoigne, dans le registre opposé, une autre suite de sentiments transitoires – apathie, dissimulation, etc. L'apathie naît de la contemplation de la divinité, qui soudain paraît inaccessible. La dissimulation exprime la crainte d'échouer dans sa tâche et la honte qui en résulte – d'où des regards détournés, une fermeté affectée, un discours contraint. Pourtant, ce ne sont là que des vyabhicāribhāva négatifs, appelés à s'évanouir presque aussitôt qu'éprouvés, pour que l'emportent les vyabhicāribhāva positifs et que triomphe l'enthousiasme du maître, sûr de sa lignée, de son autorité et de l'impératif moral auquel il est soumis : l'instruction dans le *dharma*.

En effet, si tout concourt à faire naître cette catégorie particulière d'Héroïque qu'est l'Héroïque vertueux, c'est que, dit la glose, le maître agit
pour le bien de tous, autrement dit, travaille à la préservation – ou, selon les cas, à la restauration – du *dharma*, le bon ordre du monde : tel est son svadharma de brahmane et de maître. Et, en effet, il faut de l'héroïsme à qui s'attèle à la tâche d'enseigner le Traité du théâtre, avec le double objectif d'exposer non seulement les règles du *dharma* et celles de l'art dramatique, mais aussi, au-delà, la théorie esthétique qui en découle ¹²⁰.

La scène que décrit Tauta révèle ainsi une dramaturgie de la pédagogie mise au service de l'objet poursuivi : la transmission d'un savoir, qui inclut le savoir du *dharma*.

C'est pourquoi la glose dit encore de la phrase liminaire du Traité que, par sa valeur conative, elle affranchit l'élève de ses doutes. Reconnaissant, en effet, l'autorité (pramāṇya) de l'auteur, ou du promulgateur (pranetṛ) du śāstra – qu'il soit Brahmā ou Bharata –, il peut s'engager hardiment sur le chemin qui s'ouvre devant lui ¹²¹, et qui est l'étude du savoir du théâtre, source de plaisir esthétique et de l'instruction dans le *dharma*. La notion même de *dharmavīrarasa* illustre ce double enjeu, puisqu'elle conjugue esthétique et éthique, subordonnant celle-ci à celle-là : en premier élément de composé, le terme *dharma* y vaut pour un adjectif qualifiant le substantif *vīrarasa*.

Associé au jeu des forces à l'œuvre dans l'avènement de ce *rasa* qu'est l'Héroïque vertueux, l'emploi de la première personne et du futur établit simultanément l'autorité du locuteur et la performativité de l'énoncé : Bharata dit ce qu'il fait et il le fait en le disant. Ce qui nous ramène à notre analyse de l'économie du texte.

Tel est le réseau de significations que Tauta nous invite à lire sous le discours du premier vers. Encore, avec cette exégèse, Tauta (à l'instar des autres commentateurs) s'intéresse-t-il au seul registre mythique du récit. On verra plus loin (pp. 192-197) comment Bhaṭṭa Nāyaka et, sur ses traces, AG en font une lecture différente, d'où il ressort que l'enjeu véritable, ésotérique et ultime, de ce premier vers est sotériologique.

### 3.2.3. Mythe d'origine du Nāṭyaśāstra : vers 2-7

Le *dharma* est toujours là, dans le récit cette fois, dès le début du mythe d'origine du Traité qui s'ouvre, au vers 2, sur une scène édénique, qu'on imagine forestière – une clairière, sans doute. Empreinte de sérénité et de recueillement, elle montre Bharata, entouré de ses fils, un jour de suspension d'études (anadhyāya). Vision de parfait équilibre qui est l'image même du *dharma*. Tout est en ordre. S'il y a suspension d'études, c'est qu'il y a eu étude, comme il convient au statut de Sage (muni) et de brahmane qui est celui de Bharata. Or, comme va le révéler le mythe fondateur du théâtre, en abyme dans ce mythe d'origine du N'S, l'étude est la clé de l'observance du *dharma*. Chacun est ainsi dans son rôle, à sa place symbolique et sociale ¹²².
La suite du texte (v. 3-5) fait paraître un groupe de Sages, les Muni, conduits par Ātreya. Ils viennent d'assister à une représentation. Dans une atmosphère d'upaniṣad, ils rejoignent le cercle des disciples qui entourent Bharata et interrogent le maître en cinq questions relatives à cet objet nouveau dont ils ont été les premiers spectateurs, et dont ils ignorent presque tout, sauf son nom (il est le nātyaveda), qu'ils en ont vu une représentation (prayoga), et, sans doute, que Bharata en est l'expert, puisqu'il est ainsi qualifié au vers 2 (nātyakovida).

Pourquoi ? Pour qui ? Quelle est sa composition ? Comment le mesurer (ou le connaître) ? Quelle est la nature, c'est-à-dire le secret, de sa représentation ? – telles sont les questions posées ¹²³. C'est que les Sages, instruits des règles du dharma grâce à leur maîtrise de la Śruti, ne le sont pas encore de celles du théâtre, même s'ils ont eu la juste intuition de son essence.

On observe, en effet, qu'une partie des réponses se trouve déjà dans le choix des questions : les Sages ont été des spectateurs éclairés et attentifs. D'emblée, ils ont appréhendé un Veda dans l'objet, « semblable au Veda » (vedasaṁmita), qui leur a été présenté et dont ils connaissent le nom de nātyaveda, « Savoir du théâtre ». Le nātyaveda, en ce début du texte, c'est le théâtre comme entité ¹²⁴, et sa classification comme « Veda » marque le commencement du raisonnement, implicite dans le texte-source, que la glose va développer. Le Nātyaśāstra, le Traité du théâtre, en est la théorisation ultérieure. Elle n'est autre que la très longue réponse que Bharata fait à ses interlocuteurs. On note ainsi que, dans le mythe d'origine au moins, la pratique du théâtre précède l'exposé de ses principes. Le théâtre indien est bien destiné à la représentation, et, avec lui, le dharma, à la restauration duquel il a d'abord été assigné ¹²⁵.

Mais, dira-t-on, où est le dharma dans cette séquence textuelle ? Dans le « Pourquoi ? » des Sages, répond la glose, puisque ce « Pourquoi ? » signifie « Avec quelle sorte d'objectif ? ». Une fois de plus, en effet, la réponse est dans la question : cet objectif est le dharma, désormais l'objet d'une perception directe. La question et le contexte dans lequel elle s'inscrit impliquent que ce nātyaveda, ce « Savoir du théâtre », « pareil aux Veda », soit en même temps différent des quatre autres, en ce qu'il remplit mieux qu'eux les promesses de la racine vid d'où le terme veda est dérivé. Ainsi que la glose l'observera plus loin (au vers 17), la racine vid en effet signifie un savoir immédiat et intuitif :

> C'est pourquoi la racine vid dénote un savoir auquel on accède spontanément. Ainsi se distingue-t-il [du savoir] des śāstra dont le principe même est un enseignement coercitif et prescriptif, que l'on est contraint d'entreprendre. Ainsi a-t-il été établi que, en essence, la nature du théâtre est d'être un veda ¹²⁶.
Or les Sages, du moins dans le discours que leur prête le commentaire, sont suffisamment clairvoyants pour reconnaître cette vertu-là au théâtre, vertu dont ils viennent eux-mêmes de faire l'expérience.

Comment, en effet, le théâtre obtient-il de détourner les hommes de l'adharma pour les faire adhérer au dharma ? D'une part, en montrant, dans le temps limité de la représentation, que les exploits des héros et de leurs adversaires culminent respectivement dans le bon ou le mauvais fruit, donc dans l'avènement de l'ordre ou du désordre ; d'autre part, en faisant pénétrer ces exploits (et leurs fruits) dans le cœur du spectateur grâce au ravissement esthétique que suscitent les rasa appropriés aux différentes catégories de héros. En effet, disent les Sages :

> [Au théâtre], la geste des héros – [à quelque catégorie qu’ils appartiennent:] dhīrodātta, dhīrolalita, dhīroddhata et dhīrapraśānta ¹²⁷ – et celle de leurs adversaires, est directement perçue (sākṣātkriyamāna) comme portant ou non le bon fruit, du fait que ceux-là s’engagent dans l’action avec tous les moyens justes, tandis que ceux-ci ont recours aux moyens opposés. Elle pénètre le cœur [du spectateur] grâce aux [rasa] qui définissent respectivement ces quatre catégories de héros:] les [rasa] vīra et adbhuta, les [rasa] vīra, śṛṅgāra et hāsyā, les [rasa] vīra, raudā, bhayānaka et karuṇa, les [rasa] vīra, bībhatsa et śānta ¹²⁸, dont on fait l’expérience avec l’extrême émerveillement que suscite leur intrication avec les autres rasa, propres à l’adversaire. Elle établit ainsi, avec certitude (nirviśaṅka), tant la prise de conscience des moyens à adopter pour accéder à la tétrade des puruṣārtha – [au premier rang desquels] le dharma – que la volonté de se détourner de l’adharma. Pour nous, qui avons pourtant accès à l’essence de la Śruti, tout cela est [désormais] fermement établi grâce à la perception directe (pratyakṣa) [que permet la représentation]¹²⁹.

Bien que les Sages soient d'une exceptionnelle sensibilité ¹³⁰, c'est pourtant l'exégète du Traité qui, sous couvert du discours qu'il leur attribue, s'exprime ici, en sa double qualité de penseur du śivaïsme cachemirien et d'expert de la théorie esthétique : comment, en effet, les Sages connaîtraient-ils déjà, eux qui demandent à Bharata de leur exposer l'essence et les règles du théâtre, la classification ultérieure des catégories de héros, et le nom des huit rasa, sans compter que la glose en cite un neuvième, le très controversé śāntarasa, absent, semble-t-il, de l'exposé du NŚ ¹³¹ ?

Quoi qu'il en soit, le passage enseigne que le théâtre s'intéresse autant à la dimension sociale du dharma, qui le circonscrit à la mise en œuvre des moyens d'accéder aux puruṣārtha (c'est le « savoir de ce qu'il faut faire et ne pas faire », *supra*, p. 161), qu'à sa dimension cosmique, celle-ci étant le garant et le modèle de celle-là (comme il découle de l'impératif du renoncement à l'adharma, entendu comme désordre cosmique et comme infraction à la règle morale).
Voilà posées, dès le début de l'ABh, d'une part, l'étroite articulation de la doctrine du *dharma* (telle qu'elle se réalise au théâtre) et de toute la pensée esthétique indienne, d'autre part, la double fin de l'art dramatique sur laquelle la glose d'AG ne cessera de revenir : plaisir et instruction, saveur et savoir, sont indissociables (*supra*, p. 160).

De même, avec ce discours prêté aux Sages, l'exégète veut-il montrer que l'efficacité du théâtre, en matière d'enseignement du *dharma*, tient à un trait qui le distingue des autres Veda : il est objet de perception directe (*pratyakṣa*), notion clé qui commande toute la réflexion esthétique.

En différents endroits de son commentaire, AG donne toute sa résonnance épistémologique à la question des Sages (au vers 5) sur la « mesure » (*pramāṇa*) de cet objet sans précédent dont ils ont été les spectateurs – une question relayée par la glose, qui suscite l'étonnement d'un objecteur fictif : « À quoi bon cette question ? Le théâtre n'est-il pas appréhendé par ce moyen de connaissance qu'est la perception directe ? » À quoi AG répond que la question des Sages anticipe sur les éléments de définition qui seront donnés au vers 11 : cet objet doit être « à voir et à entendre », autrement dit, c'est la perception directe, caractéristique du théâtre, qui en est la mesure, et, ajoute AG, « *pramāṇa* signifie ici ce qui produit la certitude [i. e., une connaissance sûre]¹³², »

Quel que soit le contexte, en effet, il n'est pas de moyen de connaissance plus sûr, plus complet et plus immédiat, donc moins controversé, que la perception directe, dont on s'accorde à faire le premier des *pramāṇa*. L'inférence, observe le commentaire à propos du *dharma*, lui est inférieure, qui a besoin du truchement de la tradition¹³³. Ainsi se trouve-t-on renvoyé à la difficulté que signalaient les dieux : la tradition (*śruti*), sous la forme de la seule oralité, est d'un caractère trop austère pour emporter l'adhésion de celui qui l'entend. Le théâtre s'impose alors comme le seul moyen de résoudre l'aporie, remplaçant le savoir du *dharma*, inférentiel et sec, que proposent textes normatifs et littéraires par un savoir expérientiel de ce même *dharma* dont la « mesure » est la perception directe (*pratyakṣa*, ou *sākṣātkara*)¹³⁴.

C'est affirmer que non seulement le *dharma* est suprasensible, mais qu'il est tout autant supralogique, au-delà du raisonnement qui peine à l'imposer¹³⁵. Quel recours à cela ? S'efforcer de le rendre sensible, en dépit du paradoxe, en le donnant à voir et à entendre, sur la scène.

Ainsi que dit la glose au vers 12, non seulement les hommes du Kṛtayuga « ne prêtent aucune attention à la simple assertion : “C'est pour vous seuls que ce *śāstra* dispense ainsi son enseignement” »¹³⁶, mais ils vont jusqu'à ignorer la Śruti elle-même : « On ne peut même leur faire entendre (*na śrāvyāḥ*) que cet enseignement de la Śruti leur est destiné »¹³⁷.
Et, glosant le *sasaṃgraha* (« suscitant la parfaite intelligence [de tous les enseignements] ») du vers 14, AG donne de la perception directe une définition qui en confirme la précellence :

> La compréhension [que le théâtre installe] est parfaite, parce qu'aucun autre moyen de connaissance n'est requis pour une perception exempte de doute (*nirviśaṅkapratīti*). Et ce moyen, en vérité, c'est la perception directe. Comme on a dit : « Toute cognition [vraie] participe de la perception directe ». [Le théâtre] en est doté¹³⁸.

Or la perception directe ne se donne jamais plus libre cours que sur le théâtre, dans la mesure où elle n'est pas celle de la vie ordinaire, contrainte à se distendre dans le temps, comme c'est le cas pour les sacrifices auxquels on assiste sans en percevoir immédiatement le fruit : comme on l'a vu, au théâtre, la perception directe n'a besoin que des cinq ou six jours de la représentation pour faire voir et entendre la beauté de l'intrigue aussi bien que les effets des actions qui en sont la trame. Lieu par excellence du premier des *pramāṇa*, le théâtre est dès lors la première des formes nombreuses de la littérature indienne.

Et, parce que l'expérience directe vécue au théâtre est incontestable, elle rend non moins incontestable ce *dharma* qui fut l'enjeu premier du théâtre au moment de sa conception :

> Grâce à la consonance [de leur cœur avec celui du poète] (*saṃvāda*), même ceux qui n'ont pas entendu les *śāstra* parviennent à l'inébranlable (*avicala*) discrimination entre ce qu'il faut faire et ne pas faire¹³⁹.

Autrement dit, grâce à la consonance des cœurs que suscite la représentation, même les incultes (ou les rustres) accèdent au savoir du *dharma*. Ici, le terme *saṃvāda*, « consonance », vaut pour *hrdayasaṃvāda*, « consonance des cœurs », deuxième étape du processus esthétique¹⁴⁰. Pas de *dharma* sans plaisir esthétique, comme AG y revient inlassablement.

Tel est le paradoxe que met en place cet impeccable raisonnement : sur la scène, devant les spectateurs, l'imperceptible *dharma* devient objet de perception directe.

Affinant l'analyse, la suite de l'exégèse préférera forger le concept de « perception quasi directe » (*pratyakṣakalpapratīti*), où le « quasi » dit à la fois le simulacre et la conscience qu'on en a¹⁴¹. La distance qui s'installe ainsi est autant la condition d'apparition de l'émotion esthétique que celle de l'instruction qui en résulte, ce qui est sans doute la meilleure façon de faire entendre le *dharma*, qu'il soit le *dharma* transcendant, suprasensible, qui préside aux destinées du cosmos, ou son incarnation sociale dans la tétrade des *puruṣārtha* dont il est le premier composant.
Reprenons le récit à plusieurs registres d'énonciation qui ouvre le NŚ. On voit qu'il est singulièrement dramatique : après un premier « tableau » silencieux (la vision de Bharata et de ses fils), c'est l'entrée des Sages et le début d'un dialogue qui est aussi l'occasion de poser les premiers linéaments de toute la pensée esthétique indienne. Or, selon la glose d'AG au nātyāyita, l'entrée du personnage est le signe même de la théâtralité 142. Il y a une théâtralité didactique du Traité et de son exégèse, comme on verra plus loin.

Dans le registre narratif qui est celui du mythe d'origine du théâtre, le *dharma* se laisse saisir, pour l'essentiel, par la description de son antagoniste, l'*adharma*, aux vers 9 et 10. Certes, c'est aussi dans ce contexte d'*adharma* que s'inscrivent l'intrigue du MBh et les destinées de ses protagonistes. Toutefois, ce que promet le théâtre, c'est une saisie directe et immédiate du *dharma* par la monstration non différée de ses fruits bénéfiques, et, simultanément, pour faire bonne mesure, de l'*adharma*, par la mise en scène des fruits opposés, les uns et les autres associés à la geste des héros et des anti-héros qui a lieu « pour de vrai », ou presque, sous les yeux des spectateurs, par l'entremise de l'acteur.

Avec les premiers vers (v. 1-7), tout se passe comme si la stratégie narrative avait eu pour dessein de montrer que la crise cosmique et sociale que Bharata s'apprête à décrire aux vers 8 et suivants, et qui sert de toile de fond à la création du théâtre, était déjà résolue au moment d'énoncer le NŚ. Destiné à restaurer le *dharma* malmené par les hommes, le théâtre a eu lieu et a rempli sa mission : la vision liminaire des vers 2 à 5 est bien celle d'un *dharma* au rétablissement duquel le théâtre a été appelé à contribuer, naguère, comme le suggère l'enchaînement des événements et des temporalités (*supra*, p. 164 sq.).

Il y a là une très habile construction textuelle qui commence avec le plus récent (v. 1), avant d'enchaîner par analepse sur le plus ancien. Du reste, on serait tenté de reconnaître, dans cette construction qui commence avec la vision d'un ordre serein avant de remonter à une anarchie plus ancienne, autant un effet de style ou de rhétorique que l'application d'une convention dramatique récurrente qui consiste à poser, dès les débuts d'une pièce, des jalons anticipant sur le dénouement heureux qui est de règle dans le théâtre indien. Au premier acte de *Śakuntalā*, les bénédictions des sages que Dusyanta rencontre dans la forêt n'ont pas d'autre fonction que de conjurer d'emblée les nombreux obstacles que l'intrigue se prépare à dresser devant les deux amants : « Tu engendreras un fils maître de l'univers » promettent-ils au roi.

C'est ainsi que le récit qui inaugure le NŚ se théâtralise subtilement, jusque dans son organisation textuelle.
### 3.2.4. Mythe d'origine du théâtre

Après le préambule rhétorique du v. 7, à l'articulation des deux mythes d'origine (« Daignez entendre la naissance du nāṭyaveda »), commence, au vers 8, le mythe d'origine du théâtre proprement dit, qui inclut le vœu-définition formulé par les dieux aux vers 11 et 12, et qui se déploie jusqu'à la fin du premier chapitre.

Récapitulons les grandes séquences du récit :

1. Mythe d'origine du N'S (1-7); 2. mythe d'origine du théâtre (8-18) – autrement dit, sa naissance et les débuts de sa mise en œuvre – qui se décompose en plusieurs mouvements : tableau de l'adharma (8-10); requête des dieux (11-12); Brahmā conçoit le théâtre (13-15); sa fabrication, à partir des quatre Veda (16-18); 3. sa mise en pratique, confiée à Bharata (19-51a); 4. première représentation (51b-98), donnée devant dieux et démons assemblés – prologue à la pièce; satisfaction des dieux qui font des présents aux acteurs (51b-63ab); colère des démons qui paralysent les acteurs, arrêtant la représentation (63cd-66ab); s'ensuit un combat réel des dieux et des démons; Indra les met en pièces (66cd-75); sursaut des Vighna rescapés du massacre; afin de protéger définitivement la représentation, Viśvakarman, architecte des dieux, construit une salle de théâtre (76-82); échaudé, Brahmā y ajoute la protection rituelle des dieux et démons affectés à toutes les parties de l'édifice théâtral (83-98); 5. à bout de ressources, Brahmā entame la discussion avec les démons rebelles (99-119), s'efforçant de démontrer tant son impartialité que l'excellence du théâtre et sa vocation dharmique; 6. promesse faite aux dieux d'un culte de la scène (et à eux-mêmes) prescrit aux hommes (120-126); 7. injonction finale adressée à Bharata : « Célèbre le culte de la scène ! » (127).

Arrêtons-nous à présent sur les vers 8-12, 14-15 et 107-115.

#### 3.2.4.1. N'S I 8-12

Contrastant avec la brève vision dharmique des premiers vers, le Traité, augmenté du commentaire qu'en donne AG, brosse longuement le tableau alarmand d'un monde en proie aux pires dérèglements et contraint de supporter son lot incertain de joie et de peine. Avec la fumée des sacrifices, explique la glose, ne montent plus jusqu'aux dieux que les triviales passions humaines, qui colorent du rouge *rajas* leur cœur immaculé. L'Ordre cosmique, qui est aussi la Loi intangible, est ébranlé par le désordre social et religieux qu'ins taure, à l'échelle de l'humanité, la quête éperdue d'hédonisme dans laquelle s'abîme l'observance réglée des devoirs particuliers, les svadharma.

Ainsi le *dharma* comme entité abstraite, vérité transcendante et principe éthique, par essence insaisissable, ne se laisse-t-il jamais mieux décrire que négativement, par l'évocation détaillée et concrète de son image inversée,
l'adharma, tel qu'il a lieu hic et nunc, dans le bruit et la fureur. Emporté par un souffle mythique, le tableau du désordre cosmique et de son lot de calamités est plus spectaculaire, et parle plus vivement à l'imagination, que la sobre évocation de l'ordre lui-même, par définition heureux et sans histoire.

La cohérence du système de pensée indien transparaît dans la correspondance que ce récit des origines établit entre la doctrine des yuga, les « âges cosmiques » (la plus petite unité de temps dans la cosmogonie mythique), et celle des guṇa (sattva, rajas et tamas), principes organisateurs du cosmos et du psychisme, qui concernent les dieux et les démons autant que les hommes, et justifient que ces mêmes dieux et démons descendent sur la terre, parmi les mortels, pour tenter d'en reprendre le contrôle, avec le désir, pour les dieux, d'y restaurer l'ordre, ou, pour les démons, d'y entretenir le désordre.

Le sattva, principe de lumière et source de bonheur, est associé au Kṛtayuga. Le tamas, principe d'obscurité, va de pair avec le malheur et caractérise le Kaliyuga. Entre les deux, le rajas, principe d'activité, représente l'instabilité émotionnelle qui prévaut dans le Tretāyuga¹⁴³. Tel est l'un des sens implicites de l'adjectif « heureux et malheureux » (sukhitaduḥkhita) du vers 9. Ainsi qu'observe AG:

> Dans le Kṛtayuga où domine le sattva, les hommes s'en tiennent à leur seul svadharma. Par conséquent, gardant à l'esprit ce qu'il faut adopter et ce qu'il faut rejeter [i. e., tout entiers tournés vers le dharma], ils n'aspirent ni au bonheur ni au malheur. Mais, dans le Tretā[yuga], en raison de leurs dispositions rājasiques, ils aspirent à s'affranchir du malheur et à accéder au bonheur, tant l'instabilité est le propre du rajas. Dans ce Tretāyuga, [seule] la contrainte royale peut [encore] diriger les hommes vers les actions que prescrivent les sāstra. À cet égard, il importe donc de concevoir un [autre] moyen qui les fera [cette fois] spontanément adopter la conduite [appropriée] – et ce moyen, c'est le théâtre¹⁴⁴.

Remarquable exégèse qui non seulement illustre la corrélation fondamentale des yuga et des guṇa, mais est encore une façon de décrire le dharma, du moins le dharma idéel, qui a lieu en un temps entièrement sāttvique, à savoir le Kṛtayuga, et auquel l'humanité adhère spontanément, sans autre aspiration.

« Imparti comme un don naturel », selon la formule de Renou (1981: 54), ce dharma des origines, assigné au Kṛtayuga, demeure une sorte d'utopie avec laquelle contraste le dharma qui a cours dans le temps rājasique du Tretāyuga, une entité partiellement amoindrie, mais promise à sa restauration, et vers laquelle il faut faire effort. Un effort, toutefois, qui doit rester libre et spontané: c'est le rôle dévolu au théâtre, qui invente un autre mode d'adhésion à la norme dharmique que celui que tentent de faire entendre Veda et sāstra, secondés par le pouvoir du roi.
En ces temps de Tretāyuga où l'austère enseignement des *śāstra* ne sonne plus à l'oreille des hommes, seule la contrainte royale est encore susceptible d'obtenir d'eux qu'ils se conduisent selon les règles. C'est rappeler que, selon les Dharmaśāstra (Manu VII 17 sq., voir Olivelle 2005), la protection du dharma est l'apanage et le devoir personnel du roi – une vocation que l'idéologie brahmanique justifie symboliquement en concevant la figure royale comme l'assemblage de divers traits, ou « parties » (*amśa*), de ces divinités protectrices que sont les lokapāla, les « gardiens des mondes », qui, dans le panthéon indien, protègent les points cardinaux, mais sont aussi l'archétype du roi, également appelé lokapāla (Biardeau 2002, I: 86-87).

Toutefois, c'est aussi dénoncer, à mots couverts, la relative impuissance de ces gardiens des mondes, divinités des orients ou rois eux-mêmes, à imposer le dharma à une société avilie et corrompue. Tel est l'un des sens que la glose décèle sous la notation du vers 10 : « tandis que les dieux [...] foulaient en maîtres [le Jambūdvīpa] gouverné par les gardiens des mondes ».

Les dieux, les lokapāla, les rois, tous ont échoué, au moins partiellement, dans leur mission de préserver le dharma. Pourtant – autre sens implicite de l'épithète « heureux et malheureux » (*sukhitaduḥkhita*) du vers 9 –, bien que prévale l'adharma, c'est de cette présence active des dieux et des démons parmi les mortels, sous les espèces de leurs incarnations, que résulte la part de bonheur que l'humanité, en dépit de tout, reçoit en partage ¹⁴⁵.

On observe, au passage, une intéressante illustration de la notion d'āvataśra : les dieux se déploient dans le Jambūdvīpa tout entier et s'agitent parmi les mortels au secours desquels ils sont accourus. Mais ils sont concurrencés par les démons, aux intentions moins pures.

Ici, du reste, à la faveur d'une nouvelle objection, la glose introduit une distinction (insolite, car rarement employée) entre dharma « pur » et « impur », selon qu'il est observé par les dieux ou par les démons :

> Mais, en ce cas, bien qu'il y ait des êtres [les dieux et les démons] qui observent leur dharma, pur ou impur [litt. « mêlé » (*vyāmiśra*)] qu'il soit, comment le dharma [serait-il possible pour les hommes de ce temps et de ce lieu] puisqu'ils ne se tournent pas [d'eux-mêmes] vers lui ? Cela est vrai. Toutefois, [on répond que] les hommes [litt. le « monde » (*loka*)] sont soumis, i. e., attelés, à l'observation de leur svadharma par les lokapāla, c'est-à-dire, par les rois créés par répartition de segments [de pouvoirs] appartenant aux lokapāla ¹⁴⁶.

Tout n'est pas perdu néanmoins : les mortels égarés auxquels les dieux destinent le théâtre n'en sont encore qu'à l'âge intermédiaire du Tretāyuga, le deuxième des quatre yuga dans l'ordre décroissant de perfection, dans lequel une rédemption demeure possible pour peu que les dieux s'en mêlent. Ce qu'ils font sans tarder davantage, aux vers 11 et 12.
Toutefois, objecte un contradicteur fictif, quel intérêt les dieux trouvent-ils
à demander la création d'un tel objet ? C'est que les dieux et les hommes
sont dans une relation de dépendance mutuelle. Que les hommes offrent des
sacrifices conformes à la règle dharmique, et le « ciel s'en réjouit ». Mais, que
ces sacrifices soient entachés par le *rajas* ou le *tamas*, et le ciel où montent
leurs fumées en est contaminé. C'est pourquoi, ajoute la glose, le « nous
voulons » du vers 11 dit l'unanimité des dieux à vouloir rétablir le *dharma*, et
fait écho aux raisonnements de penseurs comme Vindhyavāsin, pour qui la
création conjointe des hommes et des dieux a eu pour objectif leur bénéfice
réciproque ¹⁴⁷. On voit ici comment *dharma* cosmique et *dharma* social s'arti-
culent l'un sur l'autre, sous les espèces de l'alliance, conclue entre les dieux et
les hommes, qui les oblige mutuellement. Le *dharma*, c'est aussi cela : autant
l'ordre et l'équilibre que la réciprocité qui gouverne la relation des mortels
avec les immortels.

C'est ainsi que tout le contenu du brahmanisme passe dans le théâtre.
L'Inde y cristallise sa vision de la société organisée, dans l'observance du
*dharma*, selon trois paradigmes principaux: les classes, les âges de la vie,
les buts de l'homme. Autant d'éléments qui, portés sur la scène, jouent
un rôle proprement dramatique dans l'intrigue ¹⁴⁸, tandis que le principe
éthique, fondement de la cohésion sociale et cosmique, est l'enjeu même de
l'activité théâtrale.

Toutefois, la nouveauté inouïe que représente le théâtre, dans les limites
du Tretāyuga, est appelée à se reproduire à chaque Tretāyuga de chaque
période cosmique (*kalpa*). En sorte que, comme tout objet du monde et comme
le monde lui-même, le théâtre et l'émerveillement dont il s'accompagne sont
promis à l'éternel retour des redéploiements cycliques du cosmos.

Dans le récit des vers 8 à 10, chaque mot compte, chargé d'un ou de
plusieurs sens que le commentaire déploie, donnant plus de relief encore à
la description de l'*adharma*.

Le terme clé du passage est probablement le composé *grāmyadharma* (v. 9),
qui vaut pour un synonyme d'*adharma*, et fait image, puisqu'il signifie « la
règle (ou la loi) villageoise », celle des rustres, celle du vulgaire.

Le raisonnement sous-jacent à la requête des dieux s'articule sur cette
notion: la « loi des rustres », c'est la loi des incultes, la loi de ceux qui n'ont
pas accès aux enseignements des Veda et des *śāstra*, pour la simple raison
qu'ils sont réservés aux *dvija*. Distribution idéologique qui écarte du savoir la
quatrième et dernière classe, celle des *śūdra*, les serviteurs.

Néanmoins, si l'on en croit la glose, le mythe d'origine qu'expose le N'S
ne se borne pas à la reprise de ce topos. Ce que les dieux stigmatisent plus
loin, au vers 12, ce n'est pas la seule classe des *śūdra*, mais, signalé par le
pluriel (les « générations serviles »), l'abaissement généralisé d'une société
tout entière : dissolvant l'antique hiérarchie, la confusion des devoirs et le relâchement des mœurs créent un peuple indifférencié et déchu, affecté dans son ensemble du statut de *śūdra*.

Désormais, les hommes, dans leur ensemble, n'obéissent plus qu'à la « règle des rustres », autant dire, à cette forme de dérèglement social qui consiste, développe la glose, en « la non-observance de son devoir personnel, comme il arrive dans les lieux [tels que le village (*grāma*)] où vivent des hommes qui n'ont pas étudié le contenu des traités »¹⁴⁹.

Voilà qui vaut pour une définition en creux du *dharma* comme observance par chacun de son svadharma.

La glose donne ainsi la parole aux dieux :

> Chacun, dans le Kṛtayuga, observait son devoir personnel (*svadharma*), car, alors, la prépondérance du *sattva* était grande. Mais aujourd'hui, en raison de leurs dispositions rājasiques, dominés par une immense arrogance, et semblable à des *śūdra* – c'est-à-dire appartenant à ces [*castes* hybrides que sont les] *karaṇa*, etc. – aucun ne se conforme aux conduites appropriées aux trois classes [...]. Aussi ne sont-ils pas faits pour l'enseignement des Veda et des *śāstra* ¹⁵⁰.

Considérée à l'aune des valeurs brahmaniques, la liberté sexuelle, autrement dit, l'inconduite générale dont témoigne l'existence de castes hybrides (dont les *karaṇa*),¹⁵¹ est dénoncée comme le dérèglement par excellence, puisqu'il met en péril le quadruple système des classes, fondement de la société¹⁵². De l'infraction aux lois de l'endogamie résultent simultanément l'oubli des svadharma particuliers et la mise en péril du dharma général. La luxure à laquelle s'abandonne ainsi toute une humanité déclassée est la manifestation la plus immédiatement perceptible et la plus scandaleuse de l'adharma¹⁵³.

C'est pourquoi, sans doute, les lexiques consignent également, sous l'entrée *grāmyadharma*, le sens de « plaisirs charnels », et que Daumal n'est finalement pas si loin lorsqu'il traduit le terme par « loi profane des sexes » (Daumal 1970: 19).

On l'a vu, l'impératif de la généralisation du savoir est à lire en filigrane sous le premier hémistiche du vers 12 – *na vedavyavahāro 'yaṃ saṃśrāvyaḥ śūdrajātiṣu* – et sous l'épithète *sārvavarṇika* (I 12d) : il faut que ce cinquième Veda soit « fait pour toutes les classes », sans distinction hiérarchique. Or, selon une autre tradition exégétique rapportée par AG, *sārvavarṇika* pourrait également signifier « fait de toutes les classes », et signalerait que toutes les classes sont représentées dans le théâtre que les dieux demandent à Brahmā – analyse qui induit une référence implicite au texte dramatique que le chapitre XVIII du NŚ distribue en « dix genres » (*daśarūpaka*) majeurs, dont les héros et l'intrigue sont très précisément circonscrits¹⁵⁴. Cette interprétation aurait le
mérite d'éviter le risque de redondance entre le premier hémistiche de 12ab et l'adjectif de 12d et attesterait que les dieux se sont fait plus ou moins confusément une idée de ce que devrait être le texte dramatique sous-jacent à la représentation ¹⁵⁵ – idée que Brahmā reprend aussitôt après, en I 15cd : « tel je fais, moi, l'associant à la Fable (itihāsa), ce cinquième Veda nommé théâtre », déclaration solennelle dans laquelle itihāsa vaut pour itivṛtta, « intrigue » ¹⁵⁶. Quelle que soit l'interprétation de sārvavarṇika, la conclusion demeure la même : le cinquième Veda qu'est le théâtre est le seul moyen d'instruire tant les hommes ravalés au statut de śūdra que ceux des dvija qui ont su conserver leur statut, mais que leur faible intelligence empêche de pouvoir distinguer entre dharma et adharma.

### 3.2.4.2. NŚ I 14–15

Dans ses premiers vers, le NŚ tient donc, sur le dharma, un discours impli-cite dont la glose fait affleurer le sens. La notion elle-même n'apparaît qu'au vers 14, au moment où Brahmā, accédant à la requête des dieux et conscient de la nécessité de ne rien omettre dans la définition de ce nouvel objet, le décrit d'emblée comme dharmya, « propice au dharma », avant de déployer, au long des vers 14 et 15, une suite d'adjectifs destinés à rendre compte de tout le théâtre :

> Propice au dharma (dharmya) [et aux autres puruṣārtha], désirable (arthya) et célébré [comme tel] (yaśasya), renfermant les enseignements [nécessaires quant aux moyens d'accéder aux quatre puruṣārtha], suscitant leur parfaite intelligence [rendue possible par la perception directe que permet le théâtre], présentant aux hommes à venir [aux futurs spectateurs] le fruit de tous les actes, riche de tous les [arts] qui sont l'objet de traités [spécifiques], et promoteur de tous les métiers, tel je fais, moi, l'associant à la Fable [au texte dramatique], ce cinquième Veda nommé « théâtre » ¹⁵⁷.

Notre traduction s'autorise du commentaire, dans lequel, prêtant une atten-tion particulière au contexte, AG établit l'opinion droite par réfutation des exégèses divergentes dont il se fait l'écho. D'autres commentateurs, en effet, concluent de l'emploi des trois épithètes – dharmya /arthya /yaśasya – que l'enjeu du théâtre est d'instruire les hommes dans le dharma et dans l'artha, avec la gloire (yaśas) pour objectif final.

Pour réfuter cette analyse, AG se prévaut de la performativité de toute résolution rituelle (supra, p. 159) : décider que le théâtre sera propice au dharma et à l'artha reviendrait à exclure à jamais de sa définition les deux autres puruṣārtha. Or la première justification du théâtre est de faire observer le dharma, et il n'est pas de dharma sans l'observance des quatre puruṣārtha au complet, dont le dharma lui-même. Par conséquent, dharmya signifie « propice
au *dharma* [et aux autres *puruṣārtha*] »¹⁵⁸; *arthya* ne signifie pas « propice à l’*artha* », mais « désirable » (selon l’une des acceptations du substantif *artha*), c’est-à-dire désirable en ce qu’il plaît à tous¹⁵⁹; et il est fameux (*yaśasya*) pour cela. Le raisonnement, ici, est impeccable : le théâtre doit sa vocation pédagogique (*dharmya*) à sa réputation (*yaśasya*)¹⁶⁰ de divertissement, exquis autant qu’accessible à tous (chacun selon ses moyens), qui le rend universellement désirable (*arthya*).

On trouve ici l'ébauche d'un thème que développera le chapitre du Succès (*siddhi*): au théâtre, chacun trouve son compte. Le jeune homme y vient chercher des histoires d'amour, l'ascète s'y intéresse à l'ascèse et à la délivrance, les femmes et les enfants y satisfont leur goût pour le Comique et pour les parures (NŚ XXVII 58-61a; Bansat-Boudon 1992a: 187).

Ainsi le théâtre est-il doublement désirable, parce qu'il est un divertissement qui ravit l'esprit et les sens et parce que, ce faisant, il enseigne le *dharma* et les autres *puruṣārtha*, assurant la cohésion de la société et l'observance de son éthique. Et, pour ce tour de force qui n'appartient qu'à lui, le théâtre est promis à la gloire parmi les hommes.

La notation est importante, car c'est aussi une façon dissimulée de faire pièce au préjugé ayant cours dans une partie de la littérature indienne, en particulier, Manu, qui condamne le théâtre au nom de la morale, en le classant parmi les activités de l'homme soumises au *kāma*¹⁶¹.

AG a soulevé la question dans son commentaire au premier vers, en citant le dernier chapitre (XXXVII 26-27) qui établit la légitimité du théâtre. De même a-t-il recours, contre Manu, à l'exemple inverse de textes qui, comme la Yājñavalkyasmṛti et certains Purāṇa, célèbrent l'art dramatique¹⁶². Avec le *yaśasyam* du vers 14, le NŚ réhabilite le théâtre au nom de ce même *dharma* dont la Norme (les nombreux traités du *dharma*), pourtant, se prévaut pour mieux l'exclure.

Dans cette définition exhaustive de l'objet à créer, qui s'articule sur la première description qu'en ont donnée les dieux, AG décèle ainsi le noyau d'une esthétique dramatique complète, appelée à devenir une esthétique poétique à part entière, voire, une esthétique mystique, qui vaut, du moins, pour le système śivaïte.

### 3.2.4.3. NŚ I 107-115

Presque au terme du premier chapitre, devant les Démon furieux qui lui reprochent d'avoir porté sur le théâtre la victoire des dieux et leur propre défaite, Brahmā est contraint de s'expliquer sur sa création.

Ce plaidoyer pour le théâtre est l'ultime occasion pour Brahmā de compléter la définition qu'il en a donnée aux vers 14 et 15, et qui devait pourtant ne tolérer aucun ajout. C'est que le contexte a changé. S'il était mal
connu des dieux au moment de formuler leur requête, le théâtre est plus mal compris encore des démons, à présent qu'ils sont conviés, avec les dieux, à en être les spectateurs. À la différence des dieux, satisfaits et même exultants<sup>163</sup> devant la toute première représentation, les démons se révoltent. Attaquant successivement le spectacle et la salle de théâtre, ils sont deux fois terrassés, mais, sans désemparer, reviennent à la charge par le discours, et interpellent Brahmā, aux vers 102 à 104<sup>164</sup>.

Pour dissiper le malentendu, Brahmā déploie des trésors de rhétorique et de diplomatie, donnant coup sur coup trois justifications aux vers 107, 112 et 117, qui sont autant de définitions.

Tout ce passage implique une discussion sur la *mimèsis* (car il n’est pas inintéressant de replacer le débat dans la perspective des raisonnements occidentaux), qui est bien plus qu’une imitation (*anukaraṇa*) ordinaire. La *mimèsis* suppose, en effet, un traitement proprement dramatique de la simple posture imitative, toujours suspecte d’une intention de dérision. Qu’est-ce que la *mimèsis*, sinon une imitation grandie, exhaussée, par les moyens considérables dont se dote la théâtralité ? C’est ce qu’enseigne Brahmā, au vers 107, comme s’il était désireux, dans cet ultime effort pour convertir les démons à l’expérience esthétique, d’affiner une définition du théâtre qui le bornerait à être une « imitation des Sept îles », autant dire une imitation du monde<sup>165</sup> :

> Le théâtre est une célébration (*anukīrtana*) des sentiments du triple monde tout entier<sup>166</sup>.

C’est aussi l’occasion pour Brahmā de revenir sur la dimension dharmique du théâtre. Il déploie la définition dans une suite de vers (108-115) où sont énumérés, associés à des activités, à des affects et à des dispositions d’esprit, les trois *puruṣārtha* – *dharma*, *artha* et *kāma*:

> Parfois loi morale (*dharma*), parfois jeu, parfois richesse (*artha*), parfois paix (*śama*), parfois rire, parfois combat, parfois désir (*kāma*), parfois meurtre – loi morale de ceux qui observent la loi morale, désir de ceux qui s’adonnent au désir, châtiment des indisciplinés, maîtrise de soi de ceux qui sont disciplinés, [rire] naissant de l’impudence des lâches, exaltation de ceux qui se veulent des héros, éveil des non-éveillés, et savoir des savants eux-mêmes, divertissement des princes, endurance des affligés, richesse de ceux qui ne vivent que pour la richesse, détermination des irrésolus, ainsi ai-je fait ce théâtre comme la représentation [scénique] des conduites du monde. Doté de la variété des modes de l’émotion qu’organise intérieurement la diversité des situations [et] fondé sur les actions des hommes – supérieurs, inférieurs ou de statut intermédiaire –, ce théâtre enseigne le bien et, suscitant apaisement, enjouement, aise [chez le spectateur], il sera source de repos, le moment venu, pour ceux qu’affligent souffrance, fatigue et chagrin, et pour les ascètes [aussi bien]. [De même,] propice à la loi morale (*dharmya*),
[enseignant les actes] glorieux (yaśasya), utile à la longévité (āyuṣya) [en montrant les conduites qui la garantissent], bénéfique [pour le spectateur] dont il fait s'épanouir l'intelligence, ce théâtre sera source d'instruction pour les hommes ¹⁶⁷.

Pêle-mêle insolite, au premier abord, mais que le commentaire réorganise avec brio. Dans un premier temps, commentant le vers 112, qui sert de conclusion aux quatre vers précédents, et s'appuyant sur l'adjectif « doté de la variété des modes de l'émotion » (nānābhāvopasampanna), AG ramène tout ce passage à la théorie esthétique des rasa, transposition, dans l'ordre esthétique, des sthāyibhāva :

> Selon le contexte, les mots « loi morale » (dharma), etc., sont des indices (sūcaka) des sthāyi[bhāva], vyabhicāri[bhāva], etc. [c'est-à-dire également des rasa eux-mêmes], qui leur sont appropriés. Par conséquent, les termes « loi morale » (dharma) et « richesse/intérêt » (artha) [font implicitement référence à] la fougue (utsāha) [sthāyibhāva de l'Héroïque, le vīrarasa], et ainsi de suite ; le terme « jeu » (krīḍā) à l'étonnement (vismaya) [sthāyibhāva du Merveilleux, l'adbhutarasa], etc. ; le terme « paix » (śama) au détachement (nirveda) [sthāyibhāva de l'Apaisé, le śāntarasa], etc. ; le terme « sentiment du Comique » [ou « Rire »] (hāsya) [fait implicitement référence] à la gaîté (hasa) [le sthāyibhāva correspondant], etc. ¹⁶⁸ ; le terme « combat » (yuddha) au Furieux (raudra), etc. ; le terme « désir » (kāma) à rati, le plaisir amoureux [sthāyibhāva du śṛṅgārarasa, l'Amoureux], etc. ; le terme « meurtre » (vadha) [fait implicitement référence] à la colère (krodha) [sthāyibhāva du Furieux (raudra)], aussi bien qu'à la peur (bhaya) [sthāyibhāva du Terrible (bhayānaka)], au dégoût (jugupsā) [sthāyibhāva de l'Odieux (bībhatsa)], au chagrin (śoka) [sthāyibhāva du Pathétique (karuṇa)], etc. ¹⁶⁹.

Un seul de ces rasa (hāsya, le Comique, au vers 108c) est nommément cité dans la liste du Traité. Les autres termes sont, soit des noms de sthāyibhāva, soit les noms des trois premiers « buts de l'homme » – dharma, artha, kāma – soit des termes du vocabulaire général qui nomment une situation de ce monde – « combat », « meurtre » –, immédiatement mis en relation avec un ou plusieurs sthāyibhāva. C'est ainsi qu'une même situation peut être l'occasion de plusieurs sthāyibhāva, par conséquent, de plusieurs rasa (ainsi en est-il pour la situation de « meurtre »), et que, inversement, comme c'est le cas pour le Furieux (raudra), un seul et même rasa peut naître autant d'une circonstance (le combat) que d'un affect (le sthāyibhāva qu'est la colère) ¹⁷⁰.

Enfin, il importe d'observer que le commentaire décèle, dans le texte même du traité (sous le vocable śama), la présence du neuvième rasa, le śāntarasa, ou l'Apaisé (infra, p. 185, 194 sq.). De même AG amorce-t-il le débat sur le sthāyibhāva à assigner à ce neuvième rasa : il le présente, dans ce passage, comme étant le « détachement » (nirveda).
On se contentera ici de dire que le N'S ne parle pas de *śāntarasa*, mais énumère le détachement (*nirveda*) au nombre des vyabhicāribhāva (à la fin du chapitre VI). Or, observe AG, *nirveda* est un terme négatif, en raison de son préverbe *nir-*, donc un terme inauspicieux (*amaṅgala*), qui, en tant que tel, n'aurait pas dû figurer dans la liste ¹⁷¹. Selon l'exégète, la raison pour laquelle pareil adjectif apparaîtrait néanmoins dans la liste est qu'il serait une façon de faire cryptiquement allusion au neuvième *rasa* de l'Apaisé. Ainsi faudrait-il lire dans la présence du terme *śama*, au vers 108b, et dans sa mise en correspondance, dans le commentaire, avec *nirveda*, la thèse finale d'AG, qui s'y montrerait l'héritier d'une tradition rivale de celle du N'S, à laquelle ferait également écho la *nāndī* de Vikramorvaśī ¹⁷²: il y a bien un *śāntarasa*, dont le *sthāyibhāva* est, soit *śama*, soit *nirveda*, soit *ātman* ¹⁷³.

Quoi qu'il en soit, une des leçons à tirer de ce passage est que le théâtre démêle l'imbroglio de situations et de dispositions d'esprit dont est fait le monde empirique. Le théâtre réorganise la vie, l'expérience sensible et l'expérience spirituelle.

Le passage est trop riche de sens pour être examiné ici en détail. Je n'en retiendrai que ce qui relève de notre propos ¹⁷⁴ : quels rapports le théâtre entretient-il avec le *dharma* (et les autres *puruṣārtha* que le *dharma* représente emblématiquement), en cette fin du mythe d'origine ?

Le *dharma*, au même titre que l'*artha*, relève principalement (-ādi) de la fougue (*utsāha*), donc du *vīrarasa*, l'Héroïque ; le *kāma* participe principalement, comme il se doit, du désir amoureux (*rati*), donc de l'Amoureux, le *śṛngārarasa*. Le *mokṣa* lui-même, la délivrance, entre dans ce schéma, avec la référence au *śama* du vers 108, et la glose qu'en donne AG. Il y a là une psychologie tout esthétique, déjà esquissée dans le commentaire de Tauta au vers liminaire du Traité (*supra, p. 167 sq.*), et qui, renvoyant aux *vibhāva*, *anubhāva* et vyabhicāribhāva d'un *sthāyin* donné, dessine le caractère du personnage et relève du jeu de l'acteur. On dispose ainsi d'un témoignage précieux sur les modalités d'incarnation de l'immatériel *dharma*. Comment mieux jouer le *dharma*, en effet, sinon dans le registre de la fougue (ou de l'enthousiasme) destinée à culminer dans l'expérience du *rasa* Héroïque. Or, comme le rappelle Tauta, il existe un *vīrarasa* spécifique du *dharma*, le *dharma-vīrarasa*, l'Héroïque vertueux.

Aux vers 108-115, le N'S tient à nouveau un discours sur le *dharma*, étroitement associé, comme précédemment, à un discours sur l'esthétique théâtrale, elle-même fondée sur une psychologie subtile et resserrée qui n'a lieu que sur la scène. Les références au *dharma* y sont nombreuses, soit directement, avec l'emploi du terme (108a, 109a) et de l'adjectif correspondant (*dharmya* au v. 115), soit indirectement, par le biais d'adjectifs qualifiant le théâtre et qui montrent en quoi ce théâtre est « propice au *dharma* » (*dharmya*): non
seulement, il « instruit dans le bien » (*hitopadeśajanana*, v. 113a), mais il « [enseigne les actes] glorieux » (*yaśasya*), il est « utile à la longévité » (*āyuṣya*) en montrant les conduites qui la garantissent, il est « bénéfique [pour le spectateur] » (*hita*) « dont il fait s'épanouir l'intelligence » (*buddhivivardhana*). En ce sens, conclut le vers 115, ce théâtre sera « source d'instruction pour les hommes » (*lokopadeśajanana*). On voit que tout le vers 115 est autant une définition du théâtre qu'une énième définition du *dharma*.

Au terme de cette ogdoade de vers, on est passé de la scène et de la théâ-
tralité qu'elle y installe (v. 108-113) à la salle et aux bénéfices que le specta-
teur retire de la représentation (v. 114-115). Outre le repos (*viśrānti*, au v. 114),
autant dire, le « repos dans le Soi » (*ātmaviśrānti*) en quoi consiste l'émotion
esthétique – apparentée à l'expérience mystique, également décrite comme
« repos dans le Soi » (*supra, p. 183* ; *infra p. 201*) –, le spectateur obtient ces autres
effets qui relèvent de la fonction didactique du théâtre : connaître et observer
la loi morale, s'émerveiller des actions glorieuses et les avoir pour modèle ¹⁷⁵,
obtenir ainsi de vivre plus longtemps, déployer son intelligence (v. 115).

La laisse de huit vers a d'abord mis l'accent sur le plaisir esthétique,
avec la correspondance établie entre les *rasa*, d'un côté, et, de l'autre, les
*puruṣārtha* (ainsi que les *sthāyibhāva* et les *avasthā* de la liste). Elle s'achève
sur la célébration de l'enjeu dharmique du théâtre. C'est que, parvenu au
terme de sa harangue aux démons, Brahmā s'emploie à faire valoir cet
enjeu-là, avec, à la clé, la promesse que, eux aussi, à l'instar de tous les êtres,
peuvent y apprendre le *dharma*, le mettre en pratique, et se gagner ainsi des
mérites suffisants pour accéder au but suprême, la délivrance.

Du reste, selon la glose, c'est déjà ce que disait le vers 106 :

Attentif aux actes, aux intentions et à la naissance, tel j'ai créé le Savoir du théâtre, afin qu'on y perçoive et le bien et le mal que vous-mêmes et les dieux avez accomplis ¹⁷⁶.

En effet, commente AG :

À celui qui agit bien, le bon fruit ; à celui qui agit mal, le mauvais fruit. C'est cela seulement qui doit être montré au théâtre, lequel est, pour nous, incontestablement, [une perception] quasi directe (*pratyakṣasākṣātkārakalpa*). Il n'y a donc là aucune préférence affichée pour les dieux ou pour les Daitya. Aussi, quelque moyen juste d'observer le *dharma* et les autres [« buts de l'homme »] que vous-même ayez employé, on l'a montré [sur le théâtre] comme portant le bon fruit ¹⁷⁷. C'est pourquoi, le mot *śubha*, « le bien », a été employé en premier [dans le composé *śubhāśubhavikalpaka*], en relation avec les Daitya, pour montrer que son antonyme [*aśubha*] doit lui être subordonné. Le Savoir du théâtre (*nātyaveda*) fait accéder distinctement au bien et au mal, qui relèvent du *dharma* et de l'adharma, en ce qu'ils ont pour fruit le plaisir et la peine ; c'est-à-dire qu'il les fait reconnaître pour ce qu'ils sont ¹⁷⁸.
Suivent immédiatement des exemples concrets du dharma et de l'adharma :

Quels actes (karman)? Par exemple, ceux qui relèvent du dharma, tels que les dons, le bain rituel, et autres observances, et ceux qui relèvent de l'adharma, tels que la violence, le vol, et autres interdits. Le terme bhāva est au sens d'« intention » (āśaya), à savoir, la disposition (abhisandhi) à s'intéresser à soi, à autrui, etc. [i. e., ou à demeurer indifférent (madhyama)], qui naît des trois circonstances [ou âges de la vie – celui de l'étudiant brahmanique, celui du maître de maison, celui de l'ascète forestier] (triprasaṅgoditah). Le terme anvaya, la « lignée », autrement dit, la « naissance », signifie tant [l'appar- tenance à] l'āryāvarta, etc., que la condition de brahmane, etc. [...] Voici la conclusion : [l'assertion en vertu de laquelle] quiconque accède au bien et au mal – en tel lieu, en tel temps, avec telle action – reçoit en partage le fruit correspondant n'est pas [à proprement parler] objet d'enseignement, ici [au théâtre]. [Le théâtre, au contraire] fait que l'on distingue [spontanément et directement, par des exemples incarnés] (vikalpaka) entre le bien et le mal [en quoi consistent les actions portées sur la scène]¹⁷⁹.

Ainsi le vers 106 condense-t-il l'idéal du varṇāśramadharma : quels que soient la condition sociale (varṇa) du spectateur et l'âge de la vie (āśrama) auquel il est parvenu, la conduite droite à tenir dans le monde, voire la délivrance elle-même, lui sont accessibles.

Une fois de plus, l'enjeu du vers est que, au théâtre, on n'est pas instruit de façon sévère et coercitive, comme peut le faire un maître. Les voies du théâtre sont autres. Elles consistent à « faire distinguer » entre le bien et le mal, c'est-à-dire à rendre sensible la vérité de la morale selon laquelle il faut accomplir le bien et renoncer au mal, cela par le truchement du plaisir et des émotions esthétiques que suscite l'apparat scénique. L'enseignement de la scène est de l'ordre de la suggestion (vyañjanā) et de la libre adhésion, pas de la dénotation (abhidhā). Le théâtre relève ainsi davantage de la maïeutique que de l'enseignement à la f rule.

Quant au long catalogue des vers 108 à 115, il offre la vision d'une société en quelque sorte idéale, parce que rectifiée par le savoir qu'a le spectateur des effets, bons ou mauvais, des actes et des conduites qui lui sont montrées. Le jugement moral auquel il parvient opère un redressement des valeurs, à l'origine d'une sorte de rédemption généralisée.

À la faveur de leur corrélation avec quelques-uns des rasa, se met aussi en place, de façon inattendue, une psychologie des puruṣārtha : non pas la psychologie de l'homme ordinaire, mais celle qui a lieu dans le registre esthétique, incarnée par le héros. Héros nombreux, voire innombrables, dont les vers 109-111 dressent la liste, nécessairement ouverte (sous la forme d'une succession de génitifs), mais que la théorie dramatique parvient à ranger sous une typologie strictement fixée, en vertu de laquelle ils combinent en eux
plusieurs rasa, comme l'a montré le commentaire dans l'épisode des ques-
tions des Sages (supra, p. 167 et pp. 171-172). Ils sont, entre autres possibilités,
dhīrodātta, dhīrolalita, dhīroddhata ou dhīraprasānta, et tous sont au service de
l'enseignement des puruṣārtha. Le texte-source en porte ici la trace, avec la
notation du vers 113 : le théâtre est « fondé sur les actions des hommes –
supérieurs, inférieurs ou de statut intermédiaire ».

Notons, du reste, que cette typologie des héros (et des héroïnes) n'a cours qu'au théâtre, tandis qu'elle est absente de l'épopée. De même existe-t-il un traité du théâtre, quand il n'est pas de traité de l'épopée, qui obéit aux règles générales du kāvya. Le cadre normatif que le N'S impose à la théâtralité explique sans doute en grande partie le processus esthétique qui commence avec l'étape de la généralisation (sādhārāṇikāraṇa), garante de la distance qui doit être celle du spectateur face au spectacle, et à laquelle contribue, notamment, la nomenclature des personnages (y compris ceux que le théâtre emprunte à l'épopée) qui, à certains égards, sont des « emplois ». Bien que le dramaturge en conçoive la psyché avec une subtilité identique à celle que requiert le kāvya, les personnages n'en sont pas moins des « types », dont la « généralité » est garantie par le jeu de l'acteur, exactement codifié, par l'im-placable logique de la mécanique des passions à l'œuvre dans l'expérience esthétique, elle-même dûment théorisée, et par la « suspension consentie de l'incrédulité », qui caractérise le spectateur de théâtre plus encore que l'auditeur (ou le lecteur) d'une œuvre poétique, en raison de la conscience qu'il a continûment, tant de la présence de l'acteur sous le personnage que de l'omniprésence de la convention ¹⁸⁰.

Une « suspension consentie de l'incrédulité » qu'exprime tout aussi bien
le petit discours du spectateur à lui-même que fait entendre l'ABh ad I 107
[cf. vol. 1 : 35]:

Mais, au théâtre, chaque spectateur, loin d'éprouver aucune inclination à
penser : « Aujourd'hui je vais accomplir quelque chose de réel », pense plutôt :
« Je vais me prêter à voir et à entendre quelque chose d'extraordinaire [i. e.,
de supramondain], quelque chose qui, loin d'être méprisé parce que le rasa y
ferait défaut, culmine [au contraire] dans [une expérience] dont l'essence est
une exultation où communie toute l'assistance. » Pour cette raison, et aussi
parce qu'il [un tel spectateur] savoure les chants et les musiques appropriées,
son cœur devient comme un miroir limpide [...] ¹⁸¹.

Revenons aux vers 108-115. À un second niveau de l'exégèse que propose AG, s'opère un insensible glissement de la typologie des personnages à celle des drames. La clé en est fournie par la récurrence de l'adverbe kvacit, « quelque part », « quelquefois », où AG lit, plus qu'un effet de style, une référence allusive aux différents genres dramatiques (rūpaka), et cherche à déterminer s'il existe une correspondance régulière entre tel genre et tel
rasa (ou tel sthāyibhāva). Est-ce une relation univoque ou plurivoque ? De la sorte, il montre que le vers 108 fonctionne comme une synthèse extrêmement dense de la totalité du matériel dramatique : autant le texte que la place qu'il réserve aux différents rasa, donc à l'expérience esthétique, par le truchement de l'acteur.

De même faut-il conclure de la glose que tout – affects (bhāva), situations empiriques (avasthā) et puruṣārtha – se range in fine sous la catégorie des affects, au sens large, à savoir les sthāyibhāva et les rasa correspondants. D'où le vers 112 : nānābhāvopasaṃpannam ... nāṭyam etan mayā kṛtam, « Doté de la variété des modes de l'émotion [...] tel j'ai fait ce théâtre. »

« Parfois ... parfois... », et ainsi de suite, est là pour signaler une nouvelle correspondance entre tel affect (donc le rasa correspondant), telle situation (elle-même l'indice d'un ou de plusieurs bhāva) ou tel puruṣārtha (lui aussi associé à un ou plusieurs bhāva/rasa), et tel ou tel genre dramatique (rūpaka), quand ce n'est pas à différents moments d'une seule et même pièce relevant d'une catégorie donnée :

Voici la conclusion : il y a des catégories de pièces (rūpaka), telles que le nāṭaka et le prakaraṇa, où la loi morale (dharma) prédomine [par conséquent, les sthāyibhāva et les rasa correspondants, par exemple, l'Héroïque]. Il y en a d'autres où le jeu [ou divertissement] (kṛḍā) [donc, entre autres, le rasa du Merveilleux] prévaut, comme c'est le cas pour le bhāṇa [le Monologue], parmi d'autres catégories dramatiques connues pour cela ; d'autres encore où la richesse (artha) [donc, entre autres, l'Héroïque] prédomine, comme dans le prakaraṇa, etc. De la sorte, tous [les bhāva] sont applicables à [telle ou telle pièce particulière], conformément aux définitions des dix catégories de drames. Par exemple, dans un nāṭaka donné, c'est la loi morale (dharma) [donc l'Héroïque] qui prédomine, comme c'est le cas dans le Chalitarāma¹⁸², avec le « sacrifice du cheval » (aśva-medha) célèbré par Rāma ; parfois, c'est le jeu qui prévaut [donc le Merveilleux], comme dans la Svapnavāsavadattā, « Vāsavadattā vue en songe »¹⁸³ [...]. À présent, il arrive que, dans un [même] nāṭaka, « parfois », c'est-à-dire, dans une de ses divisions¹⁸⁴, ce soit la loi morale (dharma) [qui soit le substrat du rasa principal, l'Héroïque], comme c'est le cas pour [le segment de l'acte premier de] l'Abhijñānaśakuntalā, « Śakuntalā au signe de reconnaissance » [, où le roi Duṣyanta s'exclame] : « Plût au ciel qu'elle [Śakuntalā] fût née dans une autre caste que celle du maître de la communauté ! » (acte I, strophe 19)¹⁸⁵ [...]¹⁸⁶.

À ce second niveau d'exégèse, qui s'intéresse au sens des kvacit du vers 108 et aux règles de la distribution des rasa en fonction des genres dramatiques, AG montre que le passage adopte le point de vue du poète dramaturge, ce qui est d'autant plus approprié que cette laisse de vers est énoncée par Brahmā, sommé de s'expliquer non seulement sur le théâtre en général, sur ses lois et sur ses enjeux, mais aussi sur le thème et la structure du drame prototypique dont il est l'auteur, et qui a causé le courroux des démons.
La glose observe, un peu plus loin :

En conclusion, puisque cette activité du théâtre [qu'est la représentation] est conforme aux conduites du monde, et que, dans le monde, le *dharma* et les autres [*puruṣārtha*] sont sans substrat [clairement identifié] (*anāśraya*), donc difficiles à comprendre, pour cette raison même, en matière de *dharma*, etc., celui qui est bien connu comme [son représentant, à savoir] Rāma, etc., celui-là, qui, par la seule vertu de son nom, n'est qu'un personnage [de fiction] (*mukhya*), est [, au théâtre, c'est-à-dire, sur la scène,] directement saisi [par la vertu de la perception quasi directe que l'on a du personnage adossé à l'acteur]¹⁸⁷.

Ainsi la glose revient-elle, tant sur la gloire qui s'attache au théâtre pour ses vertus, et à ses héros pour les leurs, que sur le *requisit* absolu d'un héros du passé, célèbre pour ses exploits (ou ses méfaits, s'il s'agit de Rāvaṇa), *requisit* indispensable à l'enseignement du *dharma* et à l'avènement de la jouissance esthétique. Tout se tient. Du moins AG y veille-t-il.

On a vu que l'épithète *dharmya* résumait l'essentiel des rapports du théâtre et du *dharma*, aussi bien que des spéculations qui leur sont sous-jacentes. Car *dharmya*, « dharmique », signifie à la fois propice au *dharma* général et propice au *dharma* au sens étroit, à savoir l'observance du *dharma* comme *puruṣārtha* et, avec lui, des trois autres buts de l'homme. La relation entre les deux *dharma* est réciproque, puisque le *dharma* général est la condition d'existence du *dharma* au sens étroit, dans le même temps que ce dernier garantit la stabilité du *dharma* général. Doublement dharmique, le théâtre concerne ainsi la société entière des hommes ou plutôt des êtres. Ainsi s'ex- plique que, au VIIe acte de l' *Uttararāmacarita* ¹⁸⁸, Vālmīki convie au spectacle en abyme dont il est l'organisateur l'ensemble des quatre classes, les mortels et les immortels, les hommes et les bêtes, les êtres mobiles et immobiles – une façon d'illustrer le double statut cosmique et social du *dharma* (Bansat- Boudon 2000: 106-109).

Le théâtre n'en demeure pas moins propice à l'homme singulier, celui dont la doctrine des classes et des âges détermine la compétence pour un *puruṣārtha* particulier et lui fait obligation de régler sur lui sa conduite. La confirmation d'une éthique est l'une des leçons que l'homme singulier est appelé à tirer de la représentation. Le théâtre contribue avec succès à l'édi- fication du spectateur.

D'autre part, le lien fondamental que le théâtre entretient avec le *dharma* est consacré par le nouveau statut que le N'S confère au roi, statut que ne consignent pas les *Dharmaśāstra* ¹⁸⁹: désormais, le roi, garant du *dharma*, est d'autant plus fidèle à son observance personnelle qu'il assume également le rôle du commanditaire (*prabhu*) du théâtre et celui du spectateur par excellence. On l'a vu, le théâtre, dans lequel le *dharma* est donné à voir et à
entendre, réussit là où le *daṇḍa*, le pouvoir royal de justice et de châtiment, échoue parfois à faire respecter le *dharma* (*supra*, p. 178). Le rôle, attribué au roi, de commanditaire et de mécène de la représentation dramatique sera évoqué dans la suite du texte (en particulier aux chapitres III et V), mais se laisse lire en filigrane dès l'ouverture du chapitre I : c'est Indra, souverain des dieux, qui, soucieux de restaurer le *dharma*, demande à Brahmā la création du théâtre.

De même, dans le second volet du mythe d'origine, au XXXVIIe et dernier chapitre, est-ce encore un roi, Nahuša, un mortel cette fois, qui obtient des dieux que le théâtre descend sur terre, parmi les hommes ¹⁹⁰. Nahuša est ainsi l'archétype mythique du souverain terrestre que célèbrent à l'envi les prologues des drames et les « paroles d'acteur » (*bharatavākya*), bénédictions conclusives qui, appelant la grâce de la divinité sur le roi, ses sujets et la terre qu'il gouverne, dissipent l'illusion théâtrale et renvoient chacun à l'ordinaire réalité. Bien que ni la notion, ni le nom de *bharatavākya* ne figurent dans le NŚ, on ne peut manquer d'observer que le dernier vers du chapitre final en est comme le prototype, prononcé par l'acteur par excellence qu'est Bharata – « parole d'acteur », donc, sur laquelle s'achève le Traité, comme s'achèvera toute pièce du répertoire futur :

> Que pourrais-je ajouter ? Que la terre soit à jamais fertile, exempte de famine et de désastres ! Paix sur les vaches et les brahmanes ! Et que le roi protège la terre entière ¹⁹¹ !

La rhétorique, les thèmes et la fonction de ce dernier vers du NŚ sont exactement ceux des *bharatavākya* de tous les drames qui suivront, à savoir des paroles placées dans la bouche de l'acteur qui a fait exister la représentation et qui s'apprête à quitter la scène – paroles qui, par convention, sont autant de formulations de l'idéal dharmique, et confirment le *dharma* dans son statut d'objectif premier du théâtre, non sans faire apparaître en filigrane, d'une part, l'impératif conjoint du ravissement esthétique, dont l'acteur est l'artisan ¹⁹², d'autre part, dans certains cas, cet autre impératif qu'est la délibrance. Ainsi en est-il du *bharatavākya* de Śakuntalā :

> Que le prince travaille au bien de ses sujets,
> Que s'offre l'Éloquence aux poètes puissants
> Par leur savoir insigne,
> Que Nīlalohita, enfin, né de lui-même,
> Nimbé de sa vigueur, brise mes renaissances ¹⁹³.

La leçon à tirer des observations précédentes est que le *dharma* est une entité transcendante dont l'observance empirique requiert des ajustements constants et relève avant tout du discernement : il s'agit de distinguer ce qu'il faut faire de ce qu'il ne faut pas faire. Unique et immarcescible, la Loi
Nāyaka décèle ainsi un śleṣa sous le terme brahmaṇā à l'instrumental,
qui vaut non seulement pour le dieu Brahmā, comme il appert du premier
niveau de sens qui est celui du récit mythique, mais pour le brahman (au
neutre), l'Absolu ou le Soi suprême. De même réinterprète-t-il l'adjectif
verbal udāhṛtam, « exprimé, énoncé », compris comme udāharaṇīkṛtam, une
forme développée du verbe, qui prend un autre sens, en faisant apparaître le
substantif udāharaṇa, « exemple ».

Un indice de ce saut épistémologique et métaphysique est que Nāyaka
choisit d'ignorer la lettre du Traité qui dit « nāṭyaśāstraṃ pravakṣyāmi », et de
gloser le seul « nāṭya ». Le śāstra, c'est l'affaire de Bharata, mais le nāṭya, objet
de ce śāstra, c'est l'affaire de Brahmā/brahman, avant que Brahmā, au niveau
du récit mythique, ne le transfère à Bharata avec mission de le mettre en
pratique et de l'enseigner à ses fils sous la forme du NŚ.

En préambule à ma traduction, j'aimerais souligner que je m'écarte des
traductions existantes du passage, en considérant que le sujet de la longue
phrase qui commence à yathā hi et s'achève avec bhāti n'est pas rāmarāvaṇā-
diceṣṭitam, les « actions de Rāma et de Rāvaṇa », mais le terme à gloser qui
 précède immédiatement, à savoir, nāṭyaṃ. Si bien que j'analyse tous les
composés de la phrase, non comme des TP, mais comme des BV qualifiant
nāṭyaṃ. Interprétation soutenue par la syntaxe de tout le passage, qui pose
explicitement une corrélation entre une subordonnée et une principale :
yathā hi ... tathā tādṛg eva viśvam idam [...], « de même, en effet, que [le théâtre
ainsi déterminé comme tel ou tel.] apparaît (bhāti) ... comme une merveille
sans précédent, [...] de même, tel est ce monde-ci ... ».

D'autre part, l'embarras des traducteurs, qui prennent les « actions de
Rāma et de Rāvaṇa » comme sujet de la phrase, est sensible. Pollock (2016 :
148) est contraint de recourir à une sorte de “cheville”: « Consider the doings
of Rama and Ravana (sic). These are [...] ». Reich (2018), qui, à tort selon moi,
traduit ceṣṭitam par « gestures », perd le fil de la démonstration, au point de
décrire ces « gestes » comme « imagination », ce qui ne fait pas sens, eu égard
à la matérialité du protocole de jeu de l'acteur, et, encore moins, eu égard à
l'enjeu métaphysique et téléologique du passage 197, que Reich s'efforce pour-
tant, et avec succès, de démontrer sur d'autres critères.

Ainsi compris, le raisonnement de Nāyaka s'éclaircit et s'articule logique-
ment, reprenant et reformulant la dichotomie empirique bien connue qui
oppose ce qui a lieu dans le monde et ce qui a lieu au théâtre (loke/nāṭye), en
d'autres termes, l'opposition entre réalité et fiction, pour mieux la subvertir
et la transformer en équivalence : d'un point de vue ontologique, monde et
théâtre sont également irréels. Car, selon Nāyaka, plus que distinct du monde,
le théâtre en est analogique. Toute idée de dualité se dissout dans cette équi-
valence qui vaut pour une affirmation du non-dualisme comme vérité ultime.
On voit que tout le raisonnement de Nāyaka prépare la métaphore du vers qu'AG lui attribue, à savoir celle du théâtre du monde, *jagannātya*.

Voici la suite du passage, que je traduis en allégeant la corrélation syntaxique (*yathā ... tathā*)<sup>198</sup>:

En essence, en effet, [le théâtre] est pure imagination (*kalpanā*), par consé-
quent, n'ayant pas d'autre forme que son instabilité, il est capable, tout en
se distinguant du rêve, etc., de [faire surgir] d'innombrables constructions
mentales en un seul et même moment. La cognition [directe qu'on a de ce
théâtre] suscite dans les cœurs un ravissement accru<sup>199</sup>, [car], mis en œuvre<sup>200</sup>
par l'acteur qui, semblable au *brahman*, ne cesse pas de rester dans son être<sup>201</sup>,
[ce théâtre] dépourvu de réalité (*asatya*), qui montre les actions de Rāma, de
Rāvana et d'autres héros, apparaît, par quelque prodige (*kuto'pi*), comme une
merveillee (*adbhuta*) sans précédent (*abhūta*). En dépit de quoi [litt., « bien qu'il
se manifeste comme tel », i. e., comme irréel], [le théâtre] devient un moyen
d'accéder au « but de l'homme » [le plus élevé qu'est la délivrance (*mokṣa*)].
Tel est également tout cet univers-ci: déploiement phénoménal de noms et
de formes sans réalité, il n'en permet pas moins d'atteindre au but suprême
de l'homme [la délivrance], grâce à l'étude [des textes révélés, la Śruti] et à
la méditation [dont ils font l'objet]. Grâce à la référence [implicite] au but
suprême et qui n'est pas de ce monde [qu'est la délivrance] (*lokottaraparapu-
ruṣārtha*), [le vers liminaire] suggère [la présence correspondante du] *śānta-
rasa*. C'est ce qui sera [dit, plus loin au chapitre VI]: « [Bien que chacun] relève
de ses causes respectives, c'est dans le *śānta*, néanmoins, que le *rasa* [quel qu'il
soit] trouve son origine<sup>202</sup>. » Par conséquent, avec ce [vers liminaire du NŚ],
on a dit le suprême enjeu [du théâtre, objet de l'énoncé du NŚ – à savoir, faire
accéder à la délivrance par le truchement du *śāntarasa*].

Exposé remarquable de clarté et de densité. Après avoir démontré l'irréalité – merveilleuse – du théâtre, symétrique de l'irréalité du monde de la différenciation, Nāyaka conclut sur la vocation sotériologique du théâtre, avec, en filigrane, l'idée qu'elle procède de la jouissance esthétique, sous les espèces du *śāntarasa*, le *rasa* de l'Apaisé.

Arrêtons-nous ici avec une première remarque, qui concerne l'économie
du passage cité: bien qu'on ait débattu, dans l'indianisme contemporain, de
la question de savoir si ce passage était une citation directe de Nāyaka ou une
synthèse opérée (voire détournée à son profit) par AG (sur ce débat, Reich
2018), il m'apparaît assez clairement qu'il s'agit d'une citation directe, sans
doute faite de mémoire, mais, en tout cas, authentique <sup>203</sup>. La syntaxe des
*iti*, signalant la fin d'une prise de parole ou d'une séquence, peut en témoi-
gner : 1. le premier *iti* clôt la période (commençant à *yathā hi*) consacrée au
comparant, le théâtre ; 2. le deuxième clôt la deuxième période qui expose le
comparé, le monde ; 3. commence alors la conclusion de Nāyaka, qui inclut la
citation d'un vers du NŚ (au chapitre VI), dont un troisième *iti* signale la fin,
et qui révèle le sens implicite et ultime à donner au vers liminaire du Traité,
à savoir qu'allusion y est faite non seulement à la vocation sotériologique du
théâtre, mais aussi au neuvième rasa (à la légitimité si âprement discutée dès
l'époque ancienne) qu'est le śāntarasa, considéré comme le fondement esthé-
tique de mokṣa; 4. Parvenu au terme de sa démonstration, Nāyaka complète
sa conclusion, en révélant que, avec ce premier vers, le Traité énonce cryp-
tiquement que le théâtre a pour objet ultime (pāramārthikaṃ prayojanam) la
délivrance elle-même – fin de la quatrième période signalée par le dernier
iti (uktam iti).

À partir de là, AG reprend la parole. Commentant Nāyaka, et renchéris-
sant sur cette exégèse (explicitement désignée comme telle, avec le terme
vyākhyā), il cite un vers du Sahṛdayadarpaṇa 204, œuvre perdue de Nāyaka, dont
la facture est celle d'un maṅgalaśloka :

Telle est l'exégèse qu'il [Nāyaka] a adoptée dans son Sahṛdayadarpaṇa. Ainsi qu'il dit – « Hommage à Śambhu, le poète, créateur du Triple monde, grâce auquel, à tout instant, les êtres savourent la représentation du théâtre du monde » 205.

Sans rejeter pour autant les autres interprétations qui demeurent valides au
niveau du discours mythique, et s'appuyant sur le commentaire de Nāyaka
dont, à l'évidence, il accepte ici les vues, AG conclut à son tour :

Ainsi a-t-on dit [avec ce vers liminaire] que l'énoncé du Nātyaśāstra était le but. Toutefois, on a également montré le but de ce but [i. e., le but ultime, mokṣa]. C'est ainsi que le nātyaveda, le théâtre, est le sujet [du Traité], et que la relation [entre nātyaveda et Nātyaśāstra] est celle qui existe entre l'objet à enseigner [le théâtre] et [le Traité] qui l'enseigne 206.

AG se range donc, à mots à peine couverts, à l'interprétation de Nāyaka,
posant les premiers jalons d'une posture qu'il défendra dans son exégèse aux
vers 108-115, comme nous l'avons vu (supra, p. 184 sq.). Dans tout ce passage,
Nāyaka aussi bien qu'AG optent ainsi pour un registre exégétique qui est
autant métaphysique qu'ésotérique.

Voilà pour l'économie syntaxique et logique du passage rapporté par
AG. On est enclin à en inférer que le Sahṛdayadarpaṇa est bien une glose de
Nāyaka au NŚ, non seulement en raison du contexte, puisque la citation de
la position de Nāyaka vient au terme de l'inventaire que dresse AG des inter-
prétations précédentes du premier vers du NŚ, mais aussi parce qu'AG la
désigne comme vyākhyā, « exégèse », et parce que c'est Nāyaka lui-même qui
cite, à l'appui de son analyse, le vers du chapitre VI posant l'existence du
śāntarasa. De surcroît, le maṅgalaśloka du Sahṛdayadarpaṇa, cité par AG, célèbre
en Śambhu l'acteur qui joue sur le théâtre du monde. On ne peut imaginer
meilleure façon d'introduire un commentaire au NŚ.
Venons-en au contenu de ce texte de Nāyaka. Il est d'une telle richesse conceptuelle qu'un examen approfondi ne saurait tenir dans les limites de mon propos. Je me bornerai à en donner l'essentiel.

Dans l'interprétation de Nāyaka, tout est dit dès sa glose des termes du vers liminaire :

> Je vais exposer ce théâtre que le brahman, le Soi suprême (brahmaṇā paramātmanā), a fait analogique (yad udāhṛtam... yad udāharaṇīkṛtam) du divers phénoménal, afin que ce dernier soit appréhendé pour [ce qu'il est:] une construction de la nescience.

Discours incontestablement non dualiste, que la suite du texte développe avec une impeccable logique. Le théâtre et le monde sont analogiques l'un de l'autre, aussi irréels et aussi fictifs l'un que l'autre, non seulement dans leur composition, mais aussi dans leur aptitude à faire accéder l'homme de ce monde à la délivrance. Toutefois, sur ce point précis, le théâtre et le monde optent pour des chemins différents. Dans la vie ordinaire, c'est par l'étude de la Śruti et la pratique de la méditation que le mumukṣu espère atteindre la délivrance. Mais, au théâtre, il n'est plus question d'enseignement austère ou de discipline rigoureuse ; c'est l'émotion esthétique qui fait advenir l'expérience de la délivrance. On voit qu'on trouve ici, dès l'exégèse de Nāyaka au premier vers, les principaux linéaments de la théorie esthétique, contenue en germe dans le Traité, qu'AG s'emploie à développer au long de son exégèse.

En dernière instance, établit Nāyaka, il n'y a plus ni monde, ni théâtre, mais le brahman, unique et suprême réalité.

La terminologie du passage – *paramātman, brahman, kalpanā, avidyā, nissārabheda, nāmarūpaprapañca, asatya, etc.* – sonne incontestablement comme celle de l'Advaitavedānta, en sorte que, en première analyse, Nāyaka apparaîtrait ici comme un *advaitin*. C'est la thèse de Reich, que je soutiens contre celle d'un Nāyaka *mīmāṃsaka* (ou uniquement *mīmāṃsaka*) qui a récemment suscité un curieux engouement, depuis les premiers articles de Pollock jusqu'à ceux d'Ollett (2013) et de David (2016), et à laquelle le passage que nous examinons apporte un éclatant démenti²⁰⁷. J'aimerais, du reste, préciser, contre Reich (2018: 550, n. 63), qu'il n'est pas le premier à avoir reconnu en Nāyaka un *advaitin*, en s'appuyant sur l'exégèse qui lui est attribuée en ce début de l'ABh. J'avais déjà examiné ce passage par deux fois, dans un article publié en 2001a, « *Dharma and Drama in Indian Speculations* » (p. 56-58), et dans mon recueil d'articles de 2004b, *Pourquoi le théâtre ? La réponse indienne* (p. 48-49), et j'en avais tiré les conclusions qui me semblaient s'imposer (Reich 2018: 550, n.63). Je n'en salue pas moins la perspicacité et l'honnêteté d'un chercheur à contre-courant qui a pris la peine de lire plusieurs de mes travaux et de le signaler.
Pour l'instant, il suffit de dire que le recours de Nāyaka à des concepts mīmāṃsaka est ici purement circonstanciel, sans impliquer pour autant une obédience mīmāṃsaka. Comme tout penseur indien, Nāyaka est rompu aux raisonnements et aux concepts des darśana. Au moment d'arrêter le sens du terme bhāvanā, il est très naturellement amené à utiliser les concepts herméneutiques de la Mīmāṃsā (voir Pollock 2012; Ollett 2013; David 2016) 208. De surcroît, ainsi que le souligne Reich (2018, p. 544), la Mīmāṃsā est un système athéiste auquel le discours advaitin que Nāyaka tient ici est totalement étranger. Certes, on peut tout envisager, notamment que Nāyaka aurait d'abord étudié la Mīmāṃsā, avant de se rallier aux positions advaitin, comme la tradition rapporte que ce fut le cas pour Śaṅkara et pour Maṇḍanamiśra, ou qu'il serait simplement un mīmāṃsaka dévot de Śiva, comme le signalerait le maṅgalaśloka de son Sahṛdayadarpaṇa. Ce dernier argument serait toutefois bien faible, tant ce maṅgalaśloka au Sahṛdayadarpaṇa résume l'essence du raisonnement remarquablement articulé que Nāyaka a précédemment exposé.

Le discours que tient ici Nāyaka est donc celui d'un advaitin. Reste à savoir de quel Advaita il s'agit.

Ne serait-il pas plutôt celui que professe le śivaïsme non dualiste cachemirien ? Car il n'est pas insignifiant que le maṅgalaśloka du Sahṛdayadarpaṇa célèbre Śambhu (ou Śiva), du reste, un Śambhu créateur du monde phénoménal, donc l'Agent (kartṛ, en termes śaiva) 209 de ce monde, c'est-à-dire, tant le « poète » (kavi) qui l'agence (le sens de kavi rejoignant ici l'étymologie du grec poières) que l'Acteur par excellence, celui à qui l'ensemble des êtres doit de « savourer la représentation du théâtre du monde ». Outre qu'Agent et Acteur ne sont qu'un, l'homme de ce monde, élevé au statut de rasika par la grâce du théâtre, ne se distingue plus de l'Acteur divin, reconnaissant « à tout instant » (pratikṣanam), et à jamais, son identité d'essence avec le Seigneur. Si bien que, en chaque mot du maṅgalaśloka, il est possible d'entendre le non-dualisme du Trika, en particulier de la Pratyabhijñā.

Du reste, s'il est vrai que seule nous est parvenue l'exégèse de Nāyaka au second hémistiche du vers liminaire du Traité, elle n'en est pas moins susceptible d'en éclairer le premier hémistiche. « Tête courbée devant Pitāmaha et Maheśvara » pourrait aussi bien poser, cryptiquement, l'identité du brahman (le principe ultime, le Soi suprême, à lire sous la figure de Brahmā-Pitāmaha) et de Śiva-Maheśvara, renforçant notre thèse d'une coloration śivaïte du non-dualisme de Nāyaka.

Ainsi faudrait-il entendre que, au niveau du récit mythique, Bharata salue, au duel, Brahmā et Maheśvara, respectivement le créateur du théâtre (chapitre I) et celui de la danse (chapitre IV), mais que, dans le registre ésotérique, cette dualité divine n'est plus qu'une chimère que dissipe, aux yeux
du spectateur émerveillé, l'avènement d'une seule et même réalité suprême, qu'on la nomme Śiva ou brahman. Le vers liminaire du Traité serait une salutation à Śiva, que l'ABh reprendrait en écho dans ses quatre premiers maṅgalaśloka. De même ne peut-on manquer d'observer que le maṅgalaśloka de l'ABh au chapitre V du NŚ rend également hommage à Śiva, Acteur sur le théâtre du monde (saṃsāranātya):

> À la céleste forme de Śaṅkara [Śiva] qui joue le rôle des Préliminaires (le pūr-varaṅga) en arrangeant l'espace pour la création du théâtre du monde, nous rendons hommage ²¹⁰.

Quoi qu'il en soit, le maṅgalaśloka du Sahrdayadarpaṇa condense poétiquement les linéaments les plus subtils de tout le raisonnement antérieur, dans lequel se font jour des éléments essentiels de la doctrine śaiva, qui la distingue radicalement du Vedānta de Śaṅkara. Ce brahman dont l'acteur est la métaphore (brahmakalpanaṭa*), dans le texte de Nāyaka, ne peut être le śāntabrahman ²¹¹, le brahman neutre (au sens grammatical et ontologique du terme), quiescent et imperturbable du Vedānta sāṅkarien, ne serait-ce que parce qu'il est acteur, et qu'il agit sur le théâtre. La figure de l'acteur ainsi convoquée par Nāyaka est un élément clé de son exposé, car, si l'acteur est semblable au brahman, c'est que, comme lui, il n'a pas renoncé à son être ²¹². Analyse essentielle, tant à l'élaboration de la théorie esthétique que l'ABh met en place qu'à la doctrine śaiva tout entière: non seulement, l'acteur ne cesse jamais d'être lui-même sous le personnage, mais il joue. Or tel est le principal critère par quoi le Trika se distingue du Vedānta sāṅkarien: le brahman (entendez le principe suprême ou la divinité) agit, et son mode d'action privilégié est le jeu (krīḍā). Poète agenceur du monde, Śiva est aussi l'acteur sur la scène phénoménale qu'il se donne à lui-même. Grâce à la Śakti dont il est le possesseur et l'époux ²¹³, il manifeste ou résorbe à son gré la matérialité du monde empirique, par jeu. Ainsi peut-on lire en filigrane, dans ce passage de Nāyaka auquel fait place l'ABh, toute la spéculation śivaïte.

La terminologie et une partie du raisonnement idéaliste y sont mises au service des deux systèmes, à la fois parents et distincts. Là où le Vedānta est arrêté, dans sa conception moniste de la réalité suprême, par l'aporie que représente l'« inexplicable » (anirvacanīya) relation que la māyā entretient avec le brahman ²¹⁴, le śivaïsme non dualiste oppose la conception d'une expansion du monde phénoménal, comprise comme le jeu du principe unique et suprême nommé Śiva, qui manifeste le monde à volonté et le dissout de même. La māyā n'est plus un élément adventice laissé sans explication et sapant les fondements mêmes du non-dualisme advaitin, elle est désormais intégrée dans le déroulement dynamique et bien ordonné des tattva, leur « théorie », au sens aussi de « procession », où elle
représente désormais l'une des hypostases de la Śakti originelle, parèdre de Śiva (voir *ibid*.).

Monde et théâtre s'abolissent dans le miroitement de leurs reflets jumeaux : grâce à la présence ambiguë de l'acteur sur la scène, il n'y a plus ni monde, ni théâtre, seulement le jeu souverain de Śiva Naṭarāja, « Prince des acteurs ». Où l'on rejoint l'épithète récurrente de Śiva, l'« omniprésent »²¹⁵, aussi bien que l'orgueilleuse proclamation de Lechy Elbernon, prototype de l'Actrice, dans *L'Échange* :

> Moi je connais le monde. J'ai été partout. D'un côté et de l'autre du rideau. Tout le temps d'un côté et de l'autre du rideau. Je suis actrice, vous savez. Je joue sur le théâtre (Claudel, *L'Échange*, 2ème version, acte I).

À l'appui de notre thèse, on remarquera que, s'il fait explicitement référence à l'avidyā – la nescience, source de toute dualité –, Nāyaka ne nomme pas l'indéfinissable māyā de l'Advaitavedānta, sinon, peut-être, par allusion, avec la mention du « déploiement phénoménal de noms et de formes sans réalité ».

Comme élément de preuve supplémentaire, on pourrait ajouter que, dans sa *Vivṛtivimarśinī*, AG cite un autre vers de Nāyaka, également un *maṅgalaśloka* d'après sa forme, consacré à Bhairava, forme terrifiante de Śiva²¹⁶.

Eu égard à l'histoire des idées, n'assisterions-nous pas, avec l'exposé de Nāyaka, à un moment de transition ou d'articulation, de passage de témoin, dans lequel un penseur *advaitin* s'affranchit insensiblement de la doctrine *vedāntin* pour adhérer, fût-ce *mezzo voce*, au système de pensée *śaiva* ? C'est une hypothèse à considérer, d'autant qu'on a des exemples d'une procédure du même ordre : dans le mythe d'origine qu'il donne au *Paramārthasāra* [PS] dont il est l'auteur, AG présente son texte comme la réécriture *śivaite* d'un *Paramārthasāra* antérieur, œuvre d'Ādiśeṣa (VIe ou VIIe s.), où s'énonce une doctrine syncrétique associant dualisme Sāṃkhya et une forme pré-śānkarienne du Vedānta non dualiste²¹⁷.

Mais le *dharma* dans tout cela ? Cet objectif – somme toute, immanent – du théâtre n'échappe pas à Nāyaka. L'édification à laquelle travaille le théâtre est à lire sous la référence qu'il fait aux « actions de Rāma et de Rāvaṇa »²¹⁸, eux-mêmes le fondement de toute théâtralité, et leitmotiv de l'ABh quand il s'agit d'expliquer ce que représente *vyutpatti*, dans la dyade *vyutpatti/prīti* (*supra*, pp. 160-161). Toutefois, il s'agit aussi d'une théâtralité merveilleuse qui, par affinité d'essence, est appelée à faire advenir cette autre merveille qu'est l'expérience esthétique, voisine de la réalisation mystique.

Dans le texte de Nāyaka, l'émotion esthétique est d'emblée sublimée, au-delà du plaisir des sens et de l'exacerbation de la sensibilité, dans le registre transcendant de la délivrance. Une délivrance, pourtant, qui n'est pas tout à fait celle à laquelle peut prétendre l'homme de ce monde s'abîmant dans
l'étude et l'ascèse (*supra*, pp. 182-183), mais qui coïncide avec l'expérience, faite au théâtre, du *śāntarasa*, universel substrat des huit *rasa* canoniques.

Pour commenter le vers du chap. VI (svaṃ svaṃ nimittam āsādya śāntād bhāvah pravartate, etc.) que Nāyaka cite dans son exégèse au vers liminaire du Traité (*supra*, p. 194), AG retrouve la vieille image vedāntique du sūtrātman, le « fil de l'ātman », et fait du *śānta* le fil d'un blanc éclatant, brillant dans l'espacement des pierres de couleur que sont les huit *rasa* ²¹⁹ :

> Tout coloré qu'il soit par les différents [sthāyin] – fougue, plaisir amoureux, etc. – qui lui confèrent, chacun, leur couleur propre, celui-là [le *śānta*], qui n'en a pas moins la nature même du Soi (ātman), se manifeste [transparaît] comme le fil (sūtravat) d'un blanc éclatant qui brille dans l'espacement des pierres qu'il tient ensemble. Bien que tous les sthāyin – plaisir amoureux, etc. – le colorent, il continue de briller [en tant que *śānta*], dans l'intervalle des pierres que sont les différents sthāyin], en vertu de la maxime : « Une fois que le Soi s'est manifesté [, il est manifeste à jamais] » ²²⁰. Il est exempt de l'innombrable foule de malheurs qui surgit quand on se détourne du Soi, puisqu'il coïncide avec la conscience que l'on a [que l'on soit le spectateur ou le yogin] d'accéder à la félicité suprême.

Ces pierres diversement colorées colorent par reflet le fil qui les relie et leur sert de support, sans que son essence en soit affectée. Blanc il est, blanc il demeure. Il resplendit, inaltéré, sous les pierres de couleur, en vertu de la formule ésotérique, récurrente dans les textes, qui cristallise, comme une devise, l'essentiel du monisme *śaiva*: sakṛdvibhāto 'yam ātmā, « Une fois que le Soi s'est manifesté [, il est manifeste à jamais]. » De même que le *śānta* est la source et le substrat des huit *rasa*, de même le Soi est-il l'unique et seule Réalité, l'unique et seul fondement de la multiplicité phénoménale, et le fil qui en assure la cohésion.

Dans une perspective śivaïte, la formule (qui prend également la forme d'une épithète – *sakṛdvibhāta*), établit, non seulement l'éternité du Soi – ici sous les espèces du *śāntarasa* – mais aussi la contemporanéité de la révélation du Soi et de l'avènement de la délivrance, en même temps qu'elle proclame, en dépit de l'apparent paradoxe, la pérennité de cette expérience « fulgurante » (fulguration portée notamment par la racine *sphur-* et ses dérivés) (Bansat-Boudon 2014: 49-56) : une fois qu'il s'est manifesté, tel l'éclair, le Soi est manifesté à jamais. De même la formule implique-t-elle, comme une conséquence nécessaire, la conception, tout aussi paradoxale, de la délivrance en cette vie (*jīvanmukti*), qui tient à l'instantanéité de cette expérience sans précédent (Bansat-Boudon & Tripathi 2011: 40-47, 2012a: 188-189).

Non seulement, le *śānta* représente le *rasa* qui tient ensemble les huit autres, mais il s'égale à l'ātman, le Soi, et à la conscience (*saṃvit*) qu'en a « celui qui sait » (*jñānin*) ²²¹ – aussi bien le yogin, délivré-vivant, que le
spectateur sensible, digne des prestiges et des enjeux du théâtre. Béatifique, l'expérience culmine dans celle de la délivrance vécue en cette vie²²², la jīvanmukti: « Seul le savoir de la Réalité (tattvajñāna) est le moyen d'accéder à la délivrance »²²³.

Voilà qui permet d'affecter à la théâtralité un autre enjeu que le plaisir esthétique et l'édification. L'expérience esthétique est le lieu même de l'expérience du Soi, en ce que la déréalisation esthétique est la condition d'une réalisation spirituelle vécue comme « émerveillement » (camatkāra), « félicité » (ānanda) et « repos dans le Soi » (ātmaviśrānti), notions que partagent esthétique et mystique dans les spéculations du śivaśme non dualiste cachemirien²²⁴. Le savoir du Soi s'éprouvant comme saveur du Soi, l'on comprend que la jouissance esthétique soit l'un de ses modes privilégiés de réalisation.

Dans la suite du passage, AG prend soin de rappeler le processus esthétique à l'œuvre dans la transformation spirituelle et sensible du spectateur. Il ne saurait y avoir d'expérience du rasa, encore moins, du śāntarasa, sans l'étape première de la généralisation (supra, p. 158 et 188), qui met le spectateur à l'abri de toute implication personnelle et le prédispose à accéder à l'étape finale : la félicité supramondaine en quoi consiste l'émotion esthétique, c'est-à-dire encore, et s'il est qualifié pour cela, la délivrance²²⁵.

Les pouvoirs du théâtre font du spectateur un rasika auquel il est offert de goûter, du même mouvement, au ravissement esthétique et au transport spirituel et mystique²²⁶. Il n'est pas jusqu'à l'ascète qui, en se rendant au théâtre, ne voie, au moins transitoirement, ses tourments s'effacer²²⁷, et resplendir à ses yeux mêmes la délivrance à laquelle il s'est voué tout entier²²⁸.

## 5. Conclusion

Le dharma suprasensible se réifie et s'incarne sur le théâtre, cet « objet de jeu à voir et à entendre » dont Mallarmé retrouve l'essence au moment de prêter une voix à l'ours exhibé sur la scène d'une féérie, soudain soucieux d'interroger son partenaire humain: « «Sois bon (c'était le sens), [...] explique-moi la vertu de cette atmosphère de splendeur, de poussière et de voix, où tu m'appris à me mouvoir.” » (Mallarmé 1945: 276-278)

La « vertu » première du théâtre, en termes indiens, c'est l'enseignement du dharma. Simultanément, la jouissance esthétique, d'abord conçue comme l'instrument de cet enjeu, s'apparente à l'expérience mystique, autrement dit, à l'expérience de la délivrance (mokṣa) que son statut de +1, dans la tétrade des puruṣārtha (Malamoud 1989: 137-142), prédispose à la transcendance.
C'est entre immanence et transcendance, dans ce grand écart entre deux puruṣārtha théoriquement incompatibles – situés, en tout cas, aux deux extrémités de la tétrade, l'un relevant de la vie en ce monde, l'autre, de l'aspiration à le quitter – que le théâtre indien, tout matériel qu'il soit, s'accomplit comme n'étant « pas de ce monde » (lokottara)²²⁹.

## Notes

1. J'avais examiné ce thème dans l'article « Dharma and Drama », publié dans *Indologyica Taurinensia*, en 2001. Le présent article tient compte du dernier état de mes travaux sur la théâtralité indienne, dont le fil rouge a continûment traversé mes autres domaines de recherche, en particulier celui du sivaïsme non dualiste du Cachemire, avec une prédilection pour ce qu'il est convenu d'appeler l'« Âge des Exégètes » – deux champs d'études qui s'enrichissent et s'éclairent l'un l'autre, ne serait-ce qu'à travers l'œuvre d'Abhinavagupta, haute figure de ce considérable courant de pensée, aussi bien l'exégète du Nāṭyaśāstra que l'auteur de plusieurs des textes majeurs de l'École, y compris, selon l'usage indien, de plusieurs commentaires.

2. Dans le *Mahābhārata* [MBh], Bhīṣma et Yudhiṣṭhira font tourner la roue du *dharma*. Roue du *dharma* que l'empereur Maurya, Aśoka, a choisi comme emblème de son empire et de sa foi bouddhique.

3. Parallèles: grec kuklos, latin colus, vieil anglais hwēol > anglais wheel.

4. Le hindi cakrâ a un doublet: cakkar. Je simplifie l'histoire des deux mots, qui relèvent des philologies iranienne et sanskrite, dont les développements proprement linguistiques ne seraient pas à leur place ici. On se reportera, notamment, à MAYRHOFER: 1986-2002, s.v., et GAMKRE-LIDZE & IVANOV 1995: 306 sq. Je remercie Annie Montaut de m'avoir éclairée sur des points de grammaire hindi.

5. En concurrence avec *mukti*, le terme *mokṣa* prévaut dans les textes pour désigner la « délivrance », bien qu'il signifie, à proprement parler, « désir de délivrance (*mukti*)». Distinction subtile qui signale l'effort, la tension, à consentir pour accéder à cet idéal.

6. Śleṣa ou « double sens ». voir PORCHER 1978: 333-337, 343-399.

7. Racine *dhṛ*, « tenir », « maintenir ».

8. Traduction par Y. Codet, in LBB 2006: 569-738.

9. Voir RENOU, à propos du *dharma*: « A notre notion de “loi” il joint celle de “coutume”, “morale”, “mérite religieux” et même approximativement “religion”: en bref, il n’exprime rien d’autre que “le sacré”, en tant que le Veda, par delà la Smṛti, en a codifié l’expression. » RENOU & FILLIOZAT 1985 [1947]: 561.

10. Bṛhadāranyakopaniṣad I 4,14: tac chreyo rūpam atyasṛjata dharmam/ tad etat kṣatrasya kṣatraṁ yad dharmaḥ/ tasmād dharmāt param nāsti/. Je reproduis ici la traduction de SENART 1934: 13.

11. Voir infra, n. 17, la définition du *dharma* par Rāghavabhaṭṭa.

12. MBh I 102, 12, 3: bhīṣmeṇa vihitam rāṣṭre dharmacakram avartata//. Les références au MBh sont celles de son édition critique (Poona), voir BIBLIOGRAPHIE. Sur le *cakravarṇīn*, voir notamment BIERDEAU 2002, II: 634.
13. Une « Triade » qui vaut pour l'Un, puisque constituée de Śiva, Śakti et paśu, l'homme empirique, qui sont une seule et même réalité ; voir Lyne BANSAT-BOUDON [LBB] et Kamaleshadatta TRIPATHI [KDT] 2011:1.

14. Paramārthasāra [PS] d'AG, vers 47: iti śakticakrayantram krīḍāyogena vāhayan devah/ aham eva śuddharūpaḥ śaktimahā- cakranāyakapadasthaḥ// (LBB-KDT 2011: 210-215). Jeu de mots sur nāyaka, littérale- ment « celui qui conduit », d'où « héros », dans la terminologie dramatique.

15. L'une des épithètes récurrentes de Dharma est « vigrahavat » (e.g., MBh XVIII 3, 2a et 28c).

16. Voir entre autres l'épisode de Nāla et Damayantī (MALAMOUD 1989: 241 sq.) et « Le corps contractuel des dieux » (MALA- MOUD 1989: 225-240).

17. Rāghavabhaṭṭa ad Śakuntalā, acte VI, vers 11: atīndriyasya dharmasya pratanutvam katham jñātum śakyata ity ata āha – phale- neti/. Au vers 11, Duṣyanta contemple l'anneau qu'il a naguère offert à Śakuntalā, anneau perdu, et à présent retrouvé, en même temps que sa mémoire. Il s'adresse à lui: tava sucaritam aṅguliya nūnam pratanu mameva vibhāvyate phalena, « En vérité, anneau, ton mérite ténu, à l'égal du mien, est connu à son fruit. » Mince mérite, en effet, puisque l'anneau comme le roi sont à présent séparés de leur bien-aimée. Dharma, dans le commentaire, glose le sucarita du vers, avec le sens de « mérite ».

18. Voir notamment les six maṅgalaśloka du Gītārthasamgraha, commentaire d'Abhina- vagupta à la recension cachemirienne de la Gītā, en particulier le vers 2: dvaipāyanena muninā yad idam vyadhāyi śāstram sahas- raśatasaṁmitam atra mokṣaḥ/ prādhānyataḥ phalatayā prathitas tadanyadharmādi tasya paripoṣayitum pragītam//, « Ce traité de cent

mille vers [le Mahābhārata], composé par le sage Dvaipāyana, fait de la délivrance le but suprême. Les autres buts, tels que le dharma, y sont [également] célèbrés, [mais] pour servir à la délivrance. » (ma traduction).

19. Ainsi Karṇa, fils de Sūrya, est-il en même temps une réincarnation du démon Naraka ; voir BIARDEAU 1997: 43.

20. De fait, une partie, ou portion (aṃśa) de lui-même, voir infra, n. 46.

21. L'épisode du Yakṣapraśna, « Les Questions du Yakṣa », s'inscrit dans un récit plus ample. Les Pāṇḍava rencontrent un brahmane auquel une antilope (en réalité Dharma, qui a préparé son coup) a dérobé ses allume-feux destinés à célébrer l'agni- hotra. Il demande leur aide. Lancés à la poursuite de l'antilope, ils repèrent un lac où se désaltérer. Mais une grue (ou prétendue telle, car c'est toujours Dharma, sous une autre forme) revendique sa souveraineté sur ce lac. Nul n'a le droit d'y boire avant d'avoir répondu à ses questions. Dépêchés l'un après l'autre par leur aîné, les quatre frères ne veulent rien entendre, boivent, et perdent connaissance. Yudhiṣṭhira part à leur recherche et les découvre inconscients, comme morts. La grue pose à nouveau ses conditions. Yudhiṣṭhira accepte de se soumettre à l'épreuve, après avoir obtenu de son interlocuteur qu'il révèle sa véritable identité: c'est un Yakṣa qui se montre à lui dans tout son éclat. Commence alors un long dialogue, dans lequel Yudhiṣṭhira répond à toutes les questions de son interlocuteur. Sur les instances de Yudhiṣṭhira, Dharma, satisfait, se révèle à lui et se proclame prêt à exaucer les vœux qu'il lui plaira de former. Tous sont d'essence dharmique, et c'est ainsi que Yudhiṣṭhira obtient que ses frères reviennent à la vie, que le brahmane recouvre ses allume-feux, que Dharma promette de protéger les Pāṇḍava pendant leur dernière année d'exil, et que lui, Yudhiṣṭhira, possède à jamais les vertus dharmiques.
22. MBh III 298, 21cd : tvaṃ hi matprabhavo rājan viduraś ca mamāṃśabhāk/.

23. L'une, Yudhiṣṭhira, est engendrée par Dharma. L'autre, Vidura, engendré par Vyāsa, est certes l'amatāra de Dharma, mais un avatāra créé par la causalité romanesque (selon les catégories de Dumézil ; voir n. 41), et qui n'est reconnu comme tel qu'au sein de la trame épique. Dharma n'est pas un dieu du panthéon brahmanique, Vidura fait l'objet d'un culte dans le temple de Vidur Kuti (voir couv.).

24. Voir MBh I 101, traduit dans VAN BUITENEN 1973 : 237-238. BIARDEAU 2002, I, passe l'épisode sous silence.

25. MBh XIII 2, 37-87; en particulier, le passage (XIII 2, 75-87) où le dieu Dharma se révèle au prince Sudarśana, après avoir testé sa fidélité au dharma. Soucieux d'observer le dharma, et, notamment l'atithidharma, le devoir envers un hôte, Sudarśana a ordonné à sa chaste épouse d'obéir au moindre désir de tout hôte qui se présentera au seuil de sa hutte. Sous l'apparence d'un brahmane demandant l'hospitalité, le dieu Dharma paraît et exige de l'épouse de Sudarśana, qui s'est absenté, qu'elle s'offre à lui. Témoin, à son retour, de cette apparente infidélité, Sudarśana n'en dépouille pas moins sa jalousie et honore son hôte, après avoir prononcé une « Déclaration de vérité », une satyakriyā, littéralement un « acte de vérité », étroitement associée à l'observance du dharma (MBh XIII 2, 69-74). Aussi vrai, déclare-t-il, qu'il a formé le vœu d'observer le dharma dû aux hôtes, par cette vérité même, il accédera au savoir du Soi (MBh XIII 2, 71cd et 74). Satisfait, Dharma se révèle à lui et lui promet toutes les félicités du ciel.

26. MBh III 298, 10 : dharmo 'ham asmi bha-draṃ bhadraṃ te jijñāsus tvām ihāgataḥ/.

27. MBh III, 298, 7-8 : yaśaḥ satyaṃ damaḥ śaucam ārjavaṃ hrīr acāpalam/ dānaṃ

tapo brahmacaryam ity etās tanavo mama// ahiṃsā samatā śāntis tapaḥ śaucam amatsa-rah/ dvārāṇy etāni me viddhi priyo hy asi sadā mama//.

28. Une définition du dharma, plus brève, fait écho à celle du livre III : c'est en XIV 93, 93, dans l'épisode de la mangouste (alias Dharma), qui célèbre l'essence du dharma : adrohaḥ sarvabhūtesu saṃtoṣaḥ śīlam ārja-vam/ tapo damaś ca satyaṃ ca dānaṃ ceti samaṃ matam//, « L'absence d'hostilité à l'égard de tous les êtres, le contentement intérieur, la vertu, la rectitude, l'ascèse, la maîtrise de soi, la véracité et le don, c'est cela qui compte. »

29. Ici commence un autre épisode, qui justifie la proclamation provocatrice de la mangouste, devant rois et brahmanes assemblés pour l'aśvamedha.

30. MBh XIV 96, 14cd : muktaḥ sāpāt tataḥ krodho dharmo hy āsīd yudhiṣṭhirah//, « La Colère fut alors délivrée de la malédiction, car le dharma, c'était Yudhiṣṭhira ».

31. MBh XIV 96, 2-15. C'est un autre exemple de l'aptitude de Dharma aux transformations et aux changements à vue. J'ai dû résumer et simplifier considérablement l'épisode, ainsi que ses tenants et ses aboutissants. Pour une analyse détaillée, voir BIARDEAU 2002, II : 624 sq.

32. Voir p. 176. Sur le N'S et son commen-taire, voir n. 56.

33. BIARDEAU 2002, II : 642. Telle serait aussi la justification du nom de Nakula donné au premier des jumeaux, frères des fils de Kuntī par leur mère, Madrī, seconde épouse de Pāṇḍu, d'origine asurique. Comme tel, Nakula est de naissance moins prestigieuse que les trois aînés.

34. Un mot sur l'amatāra : la plupart du temps, en effet, les parents mortels d'un
avatāra de Viṣṇu ne sont que des prêtemoms. Le cas de Vidura est particulier, puisqu'il se complique du fait qu'il est l'enfant d'un couple de substitution.

35. Sur le niyoga, voir entre autres van den BOSH 1991: 62-79, et Manu IX 59-63, IX 64-68. Le commentaire d'Abhinavagupta au NŚ (chap. VI) fait référence à la pratique sans la nommer: quand le moment est venu pour une veuve de concevoir un fils de son beau-frère, elle et son partenaire doivent s'enduire le corps d'huiles nauséabondes, suscitant le dégoût. Pour que l'acte soit darmique, il faut qu'il soit accompli sans désir et sans jouissance, avec l'unique dessein de procréer; voir MASSON & PATWARDHAN 1969: 33 [skt: 116: jugupsāhetutvenaiva nijābhyaṇjanaṃ ca devarāt putrajanmani upadiṣṭam].

36. BIARDEAU 2002, I: 220. Sur les karaṇa et l'appellation de Kṣattṛ, voir n. 151.

37. MBh III 297, 13c-18a: prčchāmi ko bhavān devo naitac chakuninā kṛtam/ [...] prčchāmi bhagavaṃs tasmāt ko bhavān iha tiṣṭhati/ yakṣa uvāca/ yakṣo 'ham asmi bhadraṃ te nāsmi pakṣī jalecarah; et MBh III 298 2c: prčchāmi ko bhavān devo na me yakṣo mato bhavān; III 298 6a: yakṣa uvāca/ ahaṃ te janakas tāta dharmo mṛduparākrama/ [...]; III 298 10a: dharmo 'ham asmi bhadraṃ te jijñāsus tvām ihāgataḥ/.

38. Sur ce point, voir DUMEZIL [1968] 1986, II: 363-364.

39. MBh I 100, 26: ayaṃ ca te śubhe garbhaḥ śrīmān udaram āgataḥ/ dharmātmā bhavitā loke [...], « Ma belle, un glorieux embryon est venu dans ton sein. Il sera dans le monde l'essence du dharma » (ma traduction).

40. Le mélange des classes est le péché suprême, par quoi l'adharma l'emporte sur le dharma, le chaos sur l'ordre, voir infra, n. 151.

41. DUMEZIL [1968] 1986, I: 208-219. Selon Dumézil, en effet, le récit épique s'organise en trois niveaux ou « causalités »: la « causalité romanesque », en d'autres termes, l'agencement et la marche de l'intrigue, est sous-tendue et justifiée par la « causalité mythico-épique », antérieure à la composition de l'épopée: le mythe enseigne comment dieux et asura se manifestent (engendrement ou incarnation) sous la forme des héros humains de l'épopée, qui sont à la fois eux-mêmes et l'émanation d'un immortel - une double identité qui détermine leur place dans la société. Double causalité, elle-même subordonnée à une « causalité cosmique », en vertu de laquelle, au moment où commence le MBh et la grande guerre des cousins ennemis, l'univers est en proie à une crise eschatologique: une crise de l'histoire du monde, la fin d'un yuga, dont les destinées traversées de la dynastie lunaire constituent la transposition épique. Voir MALAMOUD 1989: 198-199.

42. MBh XV 33, 25: viveśa viduro dhīmān gātrair gātrāṇi caiva ha/ prāṇān prāṇeṣu ca dadhad indriyāṇīndriyeṣu ca//. (Trad. DUMEZIL [1968] 1986, I: 174).

43. MBh XV 35, 21ab: yo hi dharmaḥ sa viduro viduro yaḥ sa pāṇḍavaḥ/. Voir DUMEZIL [1968] 1986, I: 175.

44. C'est ce dont Brahmā veut convaincre les démons, à la fin du chapitre I du NŚ (supra, p. 183).

45. MBh XVIII 5, 19e: dharmam evāviśat kṣattā rājā caiva yudhiṣṭhirah/.

46. C'est de ce point de vue seulement que la remarque un peu rapide de BIARDEAU (2002, I: 203) pourrait être reçue: « [...] les aṃśa des dieux seront aussi bien appelés leurs fils, les deux processus de « descente » partielle ou de procréation seront donc éventuellement confondus »; voir aussi
*supra, pp. 150-153.* Car force est de constater que, dans le registre du récit épique, la distinction est continûment maintenue.

47. MUS 1966: 377-392 [383-385]. Sur les références de Paul Mus au théâtre, et sa conception du « triplan védique », qui sont, à ses yeux, les « trois scènes » où se jouent tout événement et toute existence, voir notamment LBB 1998a: 9-20 [p. 13-14].

48. Vidura a femme et enfants, respecte la doctrine dharmique des « âges de la vie » (āśrama), en relation avec les doctrines des classes et des buts de l'homme (au Livre XV, il est un vānaprastha, avant de se faire saṃnyāsin) et, comme tout être fini, est la proie de doutes et d'hésitations, avant de prendre la décision appropriée. À l'égal de Yudhiṣṭhira, l'aîné des Pāṇḍava, et de Dharma lui-même, Vidura est un moteur essentiel de l'intrigue, en contre-balançant par ses avis dharmiques les mauvais projets des Kaurava, et en épargnant aux Pāṇḍava de nombreux dangers, dont l'incendie de la maison de laque, ourdi par Duryodhana.

49. On est redevable à Madeleine Biardeau d'avoir reconnu la dimension sacrificielle de la guerre des Bhārata; voir BIORDEAU 2002, II: 23-25, BIORDEAU & PETERFALVI 1985, I: 36-37.

50. Pour des exemples, voir MALAMOUD 1989: 148-149.

51. L'épisode de la mangouste (MBh XIV 92-93) est exemplaire du merveilleux présent dans le MBh. On y relève le vocabulaire qui sera celui de la théorie dramatique exposée dans le N'S: le sthāyibhāva vismaya (XIV 92, 8cd: vismayam paramaṃ jagmuḥ sarve te brāhmaṇaṇṛsabhāḥ//, et MBh XIV 93, 92ab: na vismayas te nrpate yajñe kāryaḥ kathaṃ cana/), et le rasa adbhuta (XIV 92, 21ab: anubhūtam ca dṛṣṭaṃ ca yan mayādbhutam uttamam/).

52. C'est à l'acte III de cette œuvre de Bhāsa, traduction Ch. Malamoud in LBB 2006: 2-71.

53. Sur le théâtre allégorique, déjà présent dans le théâtre bouddhique d'Aśvaghosa, voir LBB 2012a: 175.

54. Sur ce point, voir art. cit., ibid. Toutefois, la tradition ultérieure du Kūṭiyāṭṭam, apparue au xᵉ s., rétablit le merveilleux dans ses droits, sinon dans les pièces qu'elle emprunte au théâtre « classique » (les pièces de Bhāsa, notamment), du moins dans le répertoire nouveau qu'elle se constitue, avec certaines des œuvres écrites pour elle (et représentées sous la forme d'actes), tel le Māyāśitāṅka, l« Acte de la Sītā māyique », qui porte sur la scène l'épisode du Rāmāyaṇa où Rāvaṇa, qui a pris l'apparence de Rāma, enlève Sītā, tandis que la sœur de Rāvaṇa, éprise de Rāma, tente de le séduire sous les traits de Sītā (la Sītā māyique du titre). C'est un drame de sosies, où chaque protagoniste se dédouble en un vrai et un faux, et qui joue de tous les ressorts de l'illusion, qu'elle soit cosmique ou théâtrale.

55. Sur l'alaukikatva du théâtre, voir LBB 1992a: 107-108 et 155-157. Synonyme d'alaukika, l'éphithète lokottara, « au-delà du monde », se charge, dans certains contextes, de la valeur métaphysique de transcendance (*supra, p. 194*).

56. Attribué au ṛṣi mythique Bharata, le Nāṭyaśāstra, le Traité du théâtre, est généralement daté du IIe s. de notre ère. Des nombreux commentaires dont il a fait l'objet, seule nous est parvenue l'Abhinavabhārati. La glise d'Abhinavagupta (xᵉ-xIᵉ s.), le grand penseur du śivaïsme non dualiste du Cachemire. À l'exception du chapitre I, je me référerai à l'édition suivante qui, bien qu'imparfaite, est aisément accessible : R.S. NAGAR, ed. (1981-1984). Toutefois, une nouvelle édition critique de l'Abhinavabhārati au premier chapitre est en cours
d'achèvement. Fruit d'une étroite collaboration avec Elisa Ganser et Daniele Cuneo, elle se fonde sur plusieurs manuscrits inédits, de langue malayalam, et sera accompagnée d'une traduction française du texte intégral à laquelle je travaille actuellement. Je souhaite remercier ici Elisa Ganser et Daniele Cuneo pour leur indispensable contribution à ce projet. Après collecte et collation des manuscrits, ils ont établi un premier état du texte. Dans un second temps, au fil de séances qui se sont échelonnées sur plusieurs années, nous avons collectivement réexaminé ce texte de base en le soumettant à la pierre de touche d'une traduction cursive. Il me revient à présent de reprendre l'ensemble, afin d'en proposer une traduction annotée. Pour le chapitre I, je suivrai les leçons de cette édition critique, signalant entre crochets la référence à l'édition Parimal et, occasionnellement, à l'édition de la Gaekwad's Oriental Series [GOS], pour que le lecteur puisse comparer les versions du texte.

57. Le dieu Dharma n'est pas un protagoniste du théâtre. On y voit des dieux, des démons, des héros mortels, qui jouent leur rôle de méchants ou de bons, assigné de longue date par la tradition, mais le dieu Dharma n'est pas du nombre, pas même dans le théâtre allégorique. Le Prabodhacandrodaya ne fait pas exception, où Dharma est un personnage dont on parle, mais qui ne paraît pas sur scène en tant de dramatis persona (II, 27-28). Quant au Caitanyacandrodaya de Kavikarṇapura, il fait paraître Adharma, mais comme l'allégorie d'un concept, dénué de la psychologie attendue d'un personnage (voir PÉDRAGLIO 1974: 12-14).

58. krīdāniyakam icchāmo drśyaṃ śravyaṃ ca yad bhavet// (NŚ I 11cd, cité infra, n. 63).

59. C'est ce qu'observe l'ABh (ad VI, vol. I, p. 285) : [...] sahṛdayās teṣāṃ parimitavibhāvādyunmīlane 'pi parisphuṭa eva

sākṣātkārakalpaḥ kāvyārthaḥ sphurati, « Pour [les lecteurs d'exception que sont] les sahṛ-daya, pour ceux-là seuls – bien que le sens [de la poésie « à entendre »] ne se déploie que de façon limitée, sous la forme des vibhāva, etc. [c'est-à-dire sans l'élaboration propre à la scène], le sens du kāvya frémit distinctement, comme s'ils l'avaient sous les yeux ». Pour le lecteur ordinaire, en revanche, il n'est pas d'autre moyen que de se rendre au théâtre (LBB 1992a: 99-100 et 103). D'autres penseurs, en particulier les poéticiens, placent le kāvya au-dessus du théâtre : voir POLLOCK 2012: 189-207, en particulier, 190.

60. ABh ad I 9-11 [cf. vol. 1, p. 10]: drśyaṃ śravyaṃ ceti [...] loka ity ekavacanena sarvasādhāraṇatayaiva tad yogyam tac ca spṛśyādirūpaṃ na bhavati/ drśyaśravyayos tu bahutarasādhāraṇyopapattiḥ/ asādhāraṇe cerśyakrodhādaya eva pravartante/, « En tant qu'il est « à voir et à entendre », cet [objet de jeu] est approprié [au souhait des dieux] du fait de son aptitude à une généralisation universelle – [aptitude que signale] l'emploi du singulier loke (v. 9), « le monde [i. e., « l'humanité »] – et du fait qu'il ne consiste pas en un objet du toucher, etc. Or la pension à se prêter à la généralisation est plus grande dans un [objet] à voir et dans un [objet] à entendre, tandis que, en l'absence de la généralisation [qu'établissent la vue et l'ouïe], naissent jalousie, colère et autres passions ». AG cite ce passage et ses enjeux dans sa Vivṛtivimarśinī à Iśvarapratyabhi-jñākārikā IV 1, 11 (LBB 2012 b: 220).

61. Sur le raṅgadaivatapūjana, LBB 1992a: 67-80.

62. Une idée précise, dont témoigne la liste, que les dieux veulent exhaustive, des critères auxquels doit répondre l'objet qu'ils demandent, mais néanmoins indéterminée, comme le signalent le suffixe-ka ajouté au thème krīḍaniya-, ainsi que l'anonymat provisoire dans lequel est laissé ce nouvel objet.
Sur la valeur du suffixe -ka, voir Pāṇini V 3, 73: svārthe kaḥ, « le sfx -ka est au sens propre [du thème auquel il est ajouté] » ; c'est-à-dire que, en principe, il est explétif (pitṛ/ pitṛka ont le même sens de « père »); pourtant il y a quelque chose d'inconnu à propos du cheval (aśva), quand il est désigné par le terme aśvaka, par exemple son possesseur : qui est le propriétaire du cheval ?

63. NŚ I 11cd-12: [...] krīḍanīyakam icchāmo dṛśyam śravyaṃ ca yad bhavet/ na vedavya- vahāro 'yaṃ saṃśrāvyaḥ sūdrajātiṣu / tasmāt srjāparaṃ vedaṃ pañcamaṃ sārvavarṇikam//.

64. En revanche, dans le récit qui précède immédiatement, les Sages qui interrogent Bharata en connaissent le nom de nātyaveda (v. 4). Nous sommes à un autre degré de temporalité, coïncidant avec le présent de l'exposé du NŚ par Bharata. Sur l'économie du chapitre I, voir supra, p. 164 sq.

65. Artaud, « Le théâtre alchimique », in Le Théâtre et son double, pp. 75-76. Il n'est pas inintéressant que cette proclamation soit faite dans « Le théâtre alchimique », compte tenu de l'une des acceptations techniques du terme rasa, « mercure » ou « cinabre », en premier membre du composé rasāyana ou rasavidyā, « alchimie ».

66. ABh ad I 14 [cf. vol. 1, p. 11]: nātyotpatti- garbhādhānakalpe cāsmin saṅkalpe yat tyak- taṃ tat tyaktam//.

67. Brahmā (v. 14) le nomme ici nāṭya. Il est appelé nātyaveda, le « Savoir du théâtre » aux v. 4, 6, 16 et 18. Sur le sens à donner à ce terme, voir LBB 2020: 312.

68. Sur la racine naṭ, « jouer sur le théâtre », voir LBB 1992a: 407-410.

69. Sur l'économie textuelle du NŚ, voir LBB 1992a: 86-96 ; à propos des répétitions théâtrales (guṇanika) signalées par la glose, voir LBB 2012b: 211, n. 11.

70. Sur le MBh comme cinquième Veda, voir BIARDEAU 2002, I: 160-161.

71. On distinguera ultérieurement entre la « poésie à entendre », śravyakāvya (voir notamment Kāvyadarśa I 39), et la « poésie à voir et à entendre », drśyaśravyakāvya, qui s'applique au théâtre. Il est encore d'autres typologies (voir LBB 1994: 212-213, 1998b: 47-48).

72. Je diffère ici de POLLOCK 2012: 189. Très confusément (p. 189), et contre toute évidence, il veut ne reconnaître dans le théâtre qu'une « poésie à voir » (aussi, p. 191: « [...] drama, or literature seen, and poetry, or literature heard [...] »), bien qu'il soit contraint à concéder que le NŚ lui-même « speaks of drama itself as both drśya and śravya » (p. 189, n. 1).

73. Texte complet supra, p. 188.

74. Sur le sens à donner à pratīti, en composition avec pratyakṣa, voir GEROW & AKLU-JKAR 1972: 8.

75. Sur les quatre registres de jeu, ou abhinaya, voir LBB 1992a: 145-150.

76. La musique du théâtre n'est pas celle de la vie ordinaire. Elle répond au nom de gāndharva (LBB 1992a: 189-213).

77. La version longue de l'acte IV de Vikramorvaśi est un bon exemple de l'emploi des dhruvā. Voir LBB 1998b: 45-101, et 2006: 1158-1178.

78. ABh ad I 11cd [cf. vol. 1, p. 10]: drśyam iti hṛdyam śravyam iti vyutpattipradam iti prītivyutpattidam ity artha iti//.

79. ABh ad I 12 (sārvavarṇika) [cf. vol. 1, p. 11]: [...] yena sarvo janaḥ sarasasukumārā- nurajyadāśayaḥ tadupabhoganāntarīyaka- tayaiva kāryākaryajñānam apy upayuṅkte kṣīramadhyāvasthitauṣadhopayogavat [...];