# Cicéron en tragédie, enjeu de la rivalité entre Voltaire et Crébillon

Thibaut Julian

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/rhetorique/1774

DOI : 10.4000/13zqg

ISSN : 2270-6909

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-545-2

## Référence électronique

Thibaut Julian, « Cicéron en tragédie, enjeu de la rivalité entre Voltaire et Crébillon », *Exercices de rhétorique* [En ligne], 23 | 2025, mis en ligne le 05 juin 2025, consulté le 20 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhetorique/1774 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13zqg

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Cicéron en tragédie, enjeu de la
rivalité entre Voltaire et Crébillon

Thibaut Julian

1 Beaucoup d'encre a coulé sur la rivalité dans l'arène du théâtre entre Voltaire et Crébillon père¹. Or, comme le remarque Magali Soulatges, « le composé de jalousie personnelle, de rivalité littéraire et d'affrontement politique que fut la lutte de Voltaire contre son aîné a ceci d'original qu'elle est régulièrement portée par le duelliste sur le théâtre même² ». Ce qui relevait d'abord de l'émulation d'un courtisan ambitieux, bientôt nommé historiographe de France (1745) et reçu le 9 mai 1746 à l'Académie française où il rejoint Crébillon³, se mue dans ces années 1740-1750 en opposition systématique à l'encontre du vieux poète, censeur depuis 1733, qui terminera sa carrière en 1754 avec sa tragédie *Le Triumvirat*. La fronde esthétique des voltairiens contre « Corbulon » le poète « wisigoth », mis sur un piédestal par Louis XV pour contrer l'influence des Philosophes, se poursuit à distance depuis la Prusse de Frédéric II où Voltaire établit ses quartiers entre l'été 1750 et mars 1753, et se prolonge après son retour - Crébillon meurt en 1762 à l'âge de 88 ans. Elle sera poursuivie par Voltaire, qui fera jouer anonymement *Octave et le jeune Pompée*, ou *le Triumvirat* à la Comédie-Française en juillet 1764, avant de l'imprimer (toujours sous couvert d'anonymat) deux ans plus tard. Enfin, *Les Pélopides* tenteront en vain de faire oublier dans les années 1770 le succès d'Atrée et Thyeste de Crébillon.

2 Au nombre des rancunes anciennes figure l'opposition du censeur à la création du *Fanatisme ou Mahomet le prophète* en 1740 puis lors de sa reprise en 1751 (la pièce ayant été autorisée par d'autres instances), ainsi que les réécritures qu'il souhaitait opérer à *La Mort de César* en 1743 afin d'en atténuer la portée problématique sous un régime monarchique. Voltaire vitupère *in petto* contre des interventions qu'il juge intéressées⁴, pointant l'interminable gestation de la tragédie de *Catilina* que Crébillon a mise en chantier dès 1717 et qui ne sera achevée au forceps, et grâce aux émoluments du roi, qu'en 1748 pour une création en grande pompe le 20 décembre, suivie de dix-neuf autres représentations jusqu'au 1er février 1749. Le roi finance aussi en 1750 une belle édition des Œuvres de Crébillon imprimée au Louvre, honneur insigne s'il en est. Très
vite, c'est au nom d'un purisme du « goût » et de considérations historiques que Voltaire combat son rival : parallèlement à son désir de « venger Sophocle » dans *Oreste*, contrepoint à l'Électre de Crébillon, il entend aussi venger Cicéron⁵. Le traitement de la Rome antique et de sa figure de proue éloquente l'occupe ainsi entre août 1749 et la première édition autorisée de *Rome sauvée* en juin 1753. Crébillon y revient l'année suivante dans *Le Triumvirat* en déplaçant la focale.

Parallèlement, ces trois pièces (*Catilina*, *Rome sauvée* et *Le Triumvirat*) participent de la réception de l'œuvre de Cicéron que de nombreux travaux ont retracée⁶, modèle d'éloquence que tous les écoliers jésuites – ce fut le cas de Crébillon et de Voltaire⁷ – ont lu et imité durant leur cursus. Pour les Lumières, Cicéron fait de surcroît l'objet d'un débat relatif à la valeur de l'action politique et ses modes d'intervention dans l'espace public. Si Montesquieu privilégiait Caton d'Utique plutôt que Cicéron, à ses yeux trop instable et moins glorieux⁸, l'Histoire de Cicéron tirée de ses écrits et des monumens de son siècle, avec des preuves et des éclaircissements de Middleton, traduite par l'abbé Prévost en 1743, va contribuer à ériger Cicéron en figure pragmatique du juste milieu entre l'austère stoïcisme héroïque d'un Caton et l'épicurisme désengagé d'Atticus – deux positionnements qui semblent voués à l'échec dans l'arène politique. Comme l'a montré Chantal Grell, la confrontation de Cicéron et Catilina, popularisée par La Conjuration de Catilina de Salluste, les Catilinaires de Cicéron et la Vie de Cicéron de Plutarque que reprennent plusieurs historiens au XVIIIᵉ siècle⁹, « prend l'allure d'un combat exemplaire entre le bien et le mal » et voit la « victoire du patriotisme sur la corruption, du mérite sur la naissance, de la raison sur le vice, l'intolérance et les préjugés¹⁰ ». Chantal Grell conclut que « Cicéron devint donc le symbole de la valeur et de la force d'une bourgeoisie qui aspirait, dans une société très hiérarchisée, au renouvellement des élites sur le seul critère du mérite, ainsi que le modèle de tous ceux que leur naissance avait écartés des affaires publiques¹¹ ».

Cet article vise à ressaisir l'affrontement entre Voltaire et Crébillon qui se joue à un double niveau, tant sur le plan de l'esthétique de la tragédie historique qu'au niveau politique et mémoriel avec l'exemplum de Cicéron¹². Avant de confronter la dramaturgie des deux hérauts de la tragédie au mitan du siècle, et plus précisément les formes théâtrales du conflit qui sous-tendent leurs pièces, puis d'envisager cette lutte à l'échelle de la réception dans l'espace public, il convient de remonter à la source des Catilinaires pour cerner la conception cicéronienne de la joute verbale et l'ambiguïté relative au pari de son efficience.

## Parler, est-ce agir ? Puissance et ambiguïtés de la parole cicéronienne

Les quatre discours composant les Catilinaires sont des versions réécrites trois ans plus tard des allocutions prononcées par Cicéron entre le 8 novembre et le 4 décembre de l'année 63 avant notre ère contre le sénateur patricien Catilina, qui, fort du soutien du parti des populares (comprenant Crassus et César), avait fédéré un ensemble hétéroclite de paysans, de vétérans de Sylla, de sénateurs et de chevaliers, composant une armée de partisans répartie dans plusieurs provinces (notamment en Étrurie avec près de vingt mille hommes sous le commandement de Manlius), le tout afin de renverser le pouvoir du Sénat et de l'habile homo novus Cicéron, élu consul cette année-là avec le soutien des optimates dont Marcus Porcius Caton¹³.
6

Dans le « Premier discours » des *Catilinaires*, le seul des quatre qui fut prononcé en présence de Catilina au Sénat, Cicéron met tout en place pour que sa parole soit une arme efficace, mais c'est avant tout un coup de force rhétorique car, en réalité, il n'avait alors pas de preuves pour justifier une mesure radicale telle que la mort de ce sénateur et de ses affidés, ni même ordonner son exil. Rappelons le contexte : l'avantageille, dans la nuit, douze conjurés s'étaient réunis chez le sénateur Porcius Laeca pour se partager l'Italie en préparant leur action qui prévoyait l'assassinat de Cicéron, dont le consul est alerté par Fulvia, la maîtresse d'un des complices. Il convoque alors en urgence le Sénat, réuni sous bonne garde dans l'enceinte symbolique du temple de Jupiter Stator sur le Forum¹⁴. Sans preuve pour motiver l'élimination de son confrère (qui s'était déjà constitué prisonnier volontaire pour déjouer les soupçons), Cicéron allègue un ensemble de signes compromettants et de menaces, suffisants pour que Catilina quitte la ville à la nuit tombée et parte rejoindre ses troupes aux alentours de Rome. Dans la première *Catilinaire*, toute l'argumentation de Cicéron vise ainsi à justifier le fait qu'il ne décide pas la mort du présumé coupable mais se contente de lui conseiller l'exil, afin de purger Rome de ses mauvais citoyens dans l'espoir que cet appel d'air clarifie la situation, avec deux camps nettement délimités. Lorsqu'il désigne, sans les nommer, les traîtres sacrilèges de la république qu'il « voit » parmi les sénateurs, Cicéron distingue deux moyens de rendre justice, la mort par le fer et l'infamie par la parole : « ceux qu'il aurait fallu supprimer par le fer, je ne les blesse pas encore de ma parole¹⁵ ». Mais cela viendra : il recourt bientôt à deux prosopopées de la Patrie, l'une qui intime aux conjurés de fuir pour dissiper toute crainte parmi le peuple, l'autre qui incite Cicéron à se justifier de cette mesure pouvant paraître tiède en assumant tel un paratonnerre la haine du peuple. Il y consent tout en invectivant l'accusé qu'il compare à un gladiateur :

> Mais que servent mes paroles [Quamquam quid loquor]? [...] toi, que tu songes à un
> exil? Ah ! plaise aux Dieux immortels de t'inspirer pareil dessein! Certes, je ne le
> vois que trop: si, épouvanté par ma parole [mea voce perterritus], tu te décides à
> partir pour l'exil, quel orage d'impopularité grossit sur ma tête, sinon dans le
> présent, où le souvenir de tes crimes est tout frais, du moins dans l'avenir! Mais j'y
> consens, pourvu que la tempête dont tu nous menaces n'éclate que sur moi et ne
> mette pas la république en péril. [...] Pars donc, comme je te l'ai dit à plusieurs
> reprises. Je suis ton adversaire [inimico tuo], proclames-tu: eh bien! si tu veux
> amasser les haines contre moi, va tout droit en exil. [...] fais-toi gloire de ton
> brigandage parricide [impio latrocinio].

> [...] Certes, si j'avais jugé, Pères conscrits, que le meilleur parti était de mettre à
> mort Catilina, je n'aurais pas laissé une heure à vivre à ce gladiateur [gladiatori
> isti]¹⁶.

7

Le lendemain (9 novembre), Catilina ayant fui, Cicéron s'adresse au peuple depuis les
rostres du Forum et justifie son action contre les critiques de ses opposants. Il construit
un ethos de défenseur de la république, alors que de nombreuses crapules demeurent
dans diverses couches de la société romaine qu'il énumère – la menace étant encore
loin d'être levée par le seul départ du chef des factieux. Or si cet ethos de sauveur est
fermement campé (« Avant tout, je suis là, je veille, et je garde la république¹⁷ ! »), c'est
avec ironie qu'il présente le pouvoir de son verbe, déniant qu'il ait pu s'agir d'un jeu
sans résistance, stratégie rhétorique conçue pour déjouer les attaques des populares
l'accusant d'avoir exilé Catilina et ainsi contrecarrer leur version victimaire des faits,
qui présente cet exil comme un coup de force à l'endroit d'un « innocent » persécuté :
D'autres encore, citoyens, vont répétant que c'est moi qui ai exilé Catilina. Si ma parole avait pareil pouvoir, j'exilerais bien aussi ceux qui tiennent ce langage. [Quod ego si verbo adsequi possem, istos ipsos eicerem qui haec loquuntur.] Ainsi cet homme, apparemment timide et même d'une réserve admirable, n'a pu soutenir la voix du consul ; à peine avait-il été sommé de s'exiler qu'il avait obéi, qu'il était parti. [...] Qu'aujourd'hui L. Catilina, que j'ai encerclé et réduit à l'impuissance au prix de ma vigilance, de mes efforts, de mes dangers, soit pris subitement de terreur [debilitatus subito pertimuerit], change de dessein, abandonne ses projets belliqueux ; que, délaissant la voie criminelle de la guerre, il prenne le parti de fuir et de s'exiler, ce ne sera plus désormais un aventurier que j'aurai dépouillé de ses armes, que j'aurai étonné, épouvanté par mon activité [non ille a me spoliatus armis audaciae, non obstupefactus ac perterritus mea diligentia], que j'aurai frustré de ses espérances, arrêté dans son entreprise, mais ce sera un innocent, condamné sans jugement, que la violence et que les menaces d'un consul [a consule vi et minis] auront précipité dans l'exil¹⁸.

Le « fameux et bouillant consul [...] qui d'un mot précipite les citoyens en exil¹⁹ » soutient donc paradoxalement que son discours comminatoire, qui n'avait rien d'une exclusion impérieuse, n'a abouti que par sa persuasion efficace dont l'effet était cependant loin d'être assuré *a priori*, d'autant plus que Catilina (dont chacun sait qu'il n'a rien d'un « timide » au sens du latin *timidus*, « craintif, terrorisé ») a interrompu à trois reprises son « adversaire » en s'y opposant frontalement puis est sorti avec éclat, bien qu'il se trouvât isolé parmi les sénateurs, avant de partir rejoindre ses partisans armés. La parole de Cicéron a donc eu un impact salutaire pour la république, elle peut certes relever rétrospectivement de l'action efficace par la saisie de ses effets, mais le consul façonne une posture d'incertitude qui dramatise le péril encouru en laissant planer un doute sur l'efficience du discours quand il est davantage soutenu par la ruse et la menace que par l'autorité souveraine, légalement fondée. Autrement dit, Cicéron aurait réussi parce que sa bonne fortune ou les « dieux immortels » y ont contribué, mais non parce que sa parole aurait en soi un pouvoir foudroyant.

8 Cicéron aura pourtant le courage d'assumer une mesure radicale un mois plus tard, après l'arrestation de mercenaires gaulois (des députés Allobroges²⁰) qui passent aux aveux dans la nuit du 2 au 3 décembre et confient des lettres d'enrôlement écrites par Lentulus Sura, resté à Rome pour fédérer les agents de Catilina. Les complices sont arrêtés et jugés par le Sénat (bien que cela outrepasse ses prérogatives légales, comme le fait valoir César), dont une large majorité finit par approuver, uniquement grâce au discours énergique de Caton, la proposition de Cicéron de les exécuter. C'est chose faite peu après dans le silence de leur prison, et la foule acclame le consul en lui décernant le titre honorifique de « Père de la patrie » qu'entérine le Sénat quelques jours plus tard²¹. Voici donc, en peu de mots, le récit sommaire de la crise de l'hiver 63 saisie à travers le prisme de la parole polémique. S'il sort dans l'immédiat triomphant de cette crise, Cicéron en paiera néanmoins le prix trois ans plus tard en étant à son tour condamné à l'exil. Rousseau estime ainsi dans *Du contrat social* que

> l'éloquence du consul entraîna tout ; et lui-même, quoique Romain, aimant mieux sa gloire que sa patrie, ne cherchait pas tant le moyen le plus légitime et le plus sûr de sauver l'État, que celui d'avoir tout l'honneur de cette affaire. Aussi fut-il honoré justement comme libérateur de Rome, et justement puni comme infracteur des lois²².

9 En outre, sa posture énonciative oscille entre une fermeté déterminée et une ruse prudente dès son premier discours, si bien que pour la postérité historique et littéraire, la figure de Cicéron pourra tour-à-tour être mobilisée selon ces deux faces contrastées :
la légende dorée du Verbe flamboyant, ou l'orateur timide dont la parole agrémentée de beaux principes et de belles périodes serait en définitive déconnectée de l'action. Avant de vouloir réhabiliter Cicéron suite au tableau peu flatteur que Crébillon avait fait de lui dans *Catilina*, Voltaire avait mis en avant, par la voix de Brutus dans *La Mort de César*, son retrait stérile en dehors du champ de l'Action, comme si son éloquence ne relevait que de l'ornement épidictique :

Cicéron, qui d'un traître a puni l'insolence,
Ne sert la liberté que par son éloquence,
Hardi dans le Sénat, faible dans le danger,
Fait pour haranguer Rome, et non pour la venger.
Laissons à l'orateur, qui charme sa patrie,
Le soin de nous louer, quand nous l'aurons servie²³.

Nonobstant la référence à sa victoire contre Catilina dans le premier vers, la négation restrictive qui suit rabat l'éloquence judiciaire et délibérative sur le genre démonstratif de la louange : les belles paroles masquent un manque de cran face au danger, stigmate disqualifiant auprès des conjurés ici prêts à prêter serment avant d'assassiner César pour venger Caton, Pompée et le peuple. Ces configurations discursives reposent donc sur un clivage entre la parole et les actes, clivage qui révèlerait aussi le caractère du personnage selon le portrait qu'en font les autres protagonistes et l'ethos qui émane de ses propres répliques. Voyons à présent ce qui oppose sur ce plan de la poétique dramatique *Catilina* de Crébillon et *Rome sauvée* de Voltaire.

## Logomachie théâtrale : Cicéron vs Catilina

10 L'intrigue des deux tragédies est consacrée à l'échec de la conjuration de Catilina, condensée en une journée : la joute entre orateurs débouche sur l'affrontement guerrier et la déroute des séditieux. L'affrontement principal consiste naturellement dans le match Cicéron-Catilina, mais deux autres actants latéraux, personnages secondaires au statut héroïque également, doivent aussi être pris en compte : Caton, soutien de Cicéron parmi les *optimates* (présent dans les deux pièces) et César, qui joue un rôle ambigu, loyal envers la république mais allié de Catilina et perçu comme un « grand homme » ambitieux (seul Voltaire le met en scène).

11 Le *Catilina* de Crébillon a eu une gestation étalée sur plus de trente ans, d'autant plus marquante que la pièce était attendue et que l'auteur ne transcrivait pas ses textes avant de les avoir entièrement établis de mémoire²⁴. Cette avant-dernière pièce aboutie porte l'empreinte du style baroque de l'auteur, qu'un éditeur de ses Œuvres dramatiques durant la Révolution caractérise en ces termes :

Crébillon, privé des grâces élégantes et molles de Racine, nous asservit et nous effraie, en étalant à nos yeux le désespoir, le carnage et l'horreur. Son pinceau est un glaive trempé dans le sang ; il ne porte pas dans nos cœur le sentiment profond de la compassion, mais il y jette celui de l'épouvante [...]. Le style de Crébillon n'a ni l'élévation de Corneille, ni l'élégance de Racine, ni le nombre et la facilité de Voltaire : il ressemble assez à sa manière ; il est nerveux, énergique et mâle, mais rude, barbare et gigantesque. Son éloquence est vigoureuse et noble, mais quelquefois agreste et sauvage²⁵.

En décembre 1748, le public fut choqué de la disproportion entre le rôle de Catilina, héros peint d'après Salluste avec son « caractère colossal qui écrase tous les autres », et celui de Cicéron, type du personnage faible qui « n'est, dans cette pièce, qu'une âme lâche, qu'un cœur timide qui, revêtu de la puissance suprême, n'ose frapper un
audacieux conjuré. Il semble tout perdre ici, jusqu'au don de la parole²⁶ ». La pièce en cinq actes a pu être jugée bavarde tant l'ensemble est mu par un discours hypertrophié : les répliques s'étalent sur 1884 vers et tendent vers la tirade – leur longueur moyenne approche du double de celles des tragédies contemporaines²⁷. De plus, le héros éponyme sature l'espace dans environ deux-tiers des scènes et son langage couvre 45 % des vers, alors que la part de Cicéron frôle 10 % du volume textuel global²⁸. C'est dire que le combat est structurellement inégal, et l'on comprend que Voltaire ait voulu « rendre à Cicéron la gloire qu'il aimait tant et qu'on avait indignement avilie²⁹ ». Dans la *Lettre à d'Alembert sur les spectacles* (1758), Jean-Jacques Rousseau reprochera encore à Crébillon d'avoir dégradé la vertu pour plaire au public et arracher des « applaudissements insensés » :

> [...] quel jugement porterons-nous d'une tragédie où [...] Cicéron, le sauveur de la République, Cicéron, de tous ceux qui portèrent le nom de pères de la patrie le premier qui en fut honoré et le seul qui le mérita, nous est montré comme un vil rhéteur, un lâche ; tandis que l'infâme Catilina, couvert de crimes qu'on n'oserait nommer, prêt d'égorger tous ses magistrats, et de réduire sa patrie en cendres, fait le rôle d'un grand homme et réunit, par ses talents, sa fermeté, son courage, toute l'estime des spectateurs ? [...] À quoi donc aboutit la morale de cette pièce, si ce n'est à encourager des Catilina, et à donner à des méchants habiles le prix de l'estime publique due aux gens de bien³⁰ ?

12

Dans *Catilina*, Cicéron est absent du premier acte, entièrement consacré au portrait du révolté ambitieux qui aime Tullie, fille du consul, mais se trouve aussi courtisé par Fulvie. Cette double intrigue galante est inventée par le poète. Dans la pièce, seules trois scènes mettent en présence les deux héros antagonistes, et encore la troisième ne donne-t-elle lieu à aucun échange verbal. La première confrontation entre le consul et le sénateur révolté a lieu à la scène 3 de l'acte II : il s'agit d'un conciliabule d'ordre privé (quoique Cicéron soit escorté des licteurs) dans lequel le consul lui offre un exil glorieux en tant que gouverneur de la province d'Asie³¹, cherchant à le flatter : « Politique, orateur, capitaine, soldat, / Vos défauts, des vertus ont même encor l'éclat³² ». En retour, il ne reçoit que la morgue de son rival qui pointe la crainte de Cicéron, pantin sous l'emprise de Caton³³, qu'il défie en anticipant la prochaine confrontation devant leurs pairs : « je veux aujourd'hui me venger au Sénat : / Car c'est là qu'en consul vous devez me répondre, / Et c'est là qu'en héros je saurai vous confondre³⁴ ». Le monologue de Cicéron qui clôt l'acte montre à quel point il doute, et redoute la force de son ennemi : « S'il paraît au Sénat, et qu'il s'y justifie, / Son triomphe bientôt me coûterait la vie ». Aussi le consul s'humilie-t-il en misant sur sa fille pour adoucir Catilina (c'est en partie l'objet du troisième acte, où Tullie implore la grâce de son père et de Rome). C'est donc au quatrième acte qu'a lieu la grande scène d'agôn, parmi l'assemblée du Sénat où Catilina pénètre en armes contrairement aux usages. Il s'en justifie par une parade en prétendant venir sauver ses confrères, accusant Manlius de préparer une attaque imminente, tout en méprisant et bravant les sénateurs qui lui sont hostiles dans une succession de tirades qui atteignent 201 vers au total (contre 31 pour Cicéron et 9 pour Caton) :

### CATILINA

> Sylla vous méprisait, et moi je vous déteste :
> De nos premiers tyrans vous n'êtes qu'un vil reste,
> Juges sans équité, magistrats sans pudeur,
> Qui de vous commander voudrait se faire honneur ? [...]
> Le plébéien s'élève, et le patricien
> Se donne, sans rougir, un père plébéien ; [...]
Caton est devenu notre législateur,
L'idole des Romains...

CICÉRON

Et vous le destructeur,
Traître ; si le Sénat vous eût rendu justice,
Vos jours n'auraient été qu'un éternel supplice ;
Mais si je puis encor faire entendre ma voix,
Vous ne braverez plus la faiblesse des lois.
[...]

CATILINA

Je vais de ce discours réprimer l'insolence ; [...]
Imprudents ! Savez-vous, si j'élevais la voix,
Que je vous ferais tous égorger à la fois ?
Instruit de votre haine et de mon innocence,
Tout le peuple à grands cris m'excite à la vengeance ;
Mais (je n'imite pas les fureurs de Caton,
Et je laisse la peur au sein de Cicéron.)
Je n'aurais, pour punir votre coupable audace,
Qu'à vous abandonner au coup qui vous menace³⁵.

Une homologie contrapuntique relie le volume sonore (Cicéron demande l'autorisation de « [pouvoir] faire entendre [sa] voix », effet de sourdine contrastant avec Catilina qui n'hésite pas à « élevé[er] la voix ») et la position sociale de l'homo novus, « plébéien » qui s'est « élevé » au niveau des patriciens : c'est symboliquement cette ascension que Catilina renverse par son discours autoritaire et brutal. Toute l'audace du manipulateur éclate par diverses modalités illocutoires, allant de l'injure à la menace pour finir par la flatterie (ironique) qui leurre Cicéron, prêt à le laver de tout soupçon. Celui qui parle plus et plus fort remporte la joute. Au cinquième acte, Crébillon est forcé de se rapprocher de l'histoire en peignant la déroute des conjurés. Or même dans la défaite, c'est encore Catilina qui prend la lumière³⁶ jusqu'à se poignarder (nouvelle entorse faite à l'histoire), tandis que le « vil plébéien » reste mutique au dénouement, alors que les complices sont conduits au supplice et que leur meneur agonisant, bravant derechef les sénateurs, prophétise que César le vengera.

13

La configuration dramatique est sensiblement rééquilibrée et même inversée par Voltaire dans *Rome sauvée*, conçue comme une entreprise de réhabilitation de Cicéron, « le plus grand philosophe des Romains, aussi bien que le plus éloquent³⁷ », comme le souligne la Préface :

> Cicéron était vrai dans toutes ses démarches ; il parlait de son affliction sans honte, et de son goût pour la vraie gloire sans détour. Ce caractère est à la fois naturel, haut et humain. [...] c'est moins encore l'âme farouche de Catilina, que l'âme généreuse et noble de Cicéron qu'on a voulu peindre. [...] Si on n'a pu y développer l'éloquence de Cicéron, on a du moins étalé toute sa vertu et tout le courage qu'il fit paraître dans le péril. On a montré dans Catilina ces contrastes de féroïté et de séduction qui formaient son caractère ; on a fait voir César naissant, factieux, magnanime, César fait pour être à la fois la gloire et le fléau de Rome³⁸.

À défaut d'une « histoire fidèle de la conjuration de Catilina », Voltaire a produit « une peinture vraie des mœurs de ce temps-là³⁹ » et « imité en quelques endroits les Catilinaires⁴⁰ ». Ici, Catilina est marié secrètement à Aurélie, fille de Nonnius, actant cantonné hors-scène que le chef des conjurés fait assassiner avant qu'il dévoile le complot – ce sera alors sa fille, Romaine vertueuse, qui, révélant son union avec Catilina, accuse son mari devant les sénateurs et se suicide sur-le-champ. Renaud Bret-Vitoz a montré que Voltaire avait mêlé sources antiques et influences du théâtre
élisabéthain, notamment *Venice preserved* d'Otway (pièce qu'il avait vue jouée à Londres en 1727 et dont il possédait la traduction de La Place qui venait de paraître en 1747), pour nourrir le tableau d'un groupe dans une tragédie de conspiration, au point de déclarer que « c'est Rome qui est le personnage principal⁴¹ ». Pour autant, la dominante est bel et bien le duel entre Cicéron et Catilina, que double au second plan un autre couple de « grands hommes », Caton et César.

14 L'ouverture de la pièce laisse éclater le mépris de Catilina envers son rival : « Orateur insolent, qu'un vil peuple seconde, / Assis au premier rang des souverains du monde, / Tu vas tomber du faîte où Rome t'a placé⁴² ». L'isotopie scalaire de la position sociale est une obsession dans le discours de Catilina, qui fait de cette entreprise de démolition du héros plébéien son cheval de bataille⁴³. Or ici, Cicéron ne fait pas pâle figure comme chez Crébillon ; son pouvoir éloquent constitue une menace prise au sérieux par Céthégus, allié de Catilina, comme le soulignent l'énumération de verbes d'action et la reprise anaphorique du pronom :

CÉTHÉGUS

Il a des envieux, mais il parle, il entraîne ;
Il réveille la gloire, il subjugue la haine ;
Il domine au Sénat.

Mais ce pouvoir n'entame pas la confiance de Catilina qui, interrompant Céthégus à l'hémistiche, relègue le « triomphe » de l'éloquence du consul (promis à la mort) à un vain spectacle d'histrion dans un sénat exsangue et divisé :

CATILINA

Je le brave en tous lieux,
J'entends avec mépris ses cris injurieux ;
Qu'il déclame à son gré jusqu'à sa dernière heure,
Qu'il triomphe en parlant, qu'on l'admire, et qu'il meure⁴⁴.

15 Comme chez Crébillon, la pièce ménage trois confrontations directes construites en gradation entre les deux antagonistes : en privé d'abord (I, 5) ; dans une zone grise ensuite, lorsque le consul fait effraction dans la réunion des conjurés (III, 5) ; en public enfin, dans l'assemblée plénière du Sénat (IV, 4-7). Dans la première de ces entrevues, le conflit est posé sur le plan social et Cicéron affirme son autorité politique étayée par son éloquence, force capable de compenser sa « naissance » roturière :

Faut-il des noms à Rome ? il lui faut des vertus.
Ma gloire (et je la dois à ces vertus sévères)
Est de ne rien tenir des grandeurs de mes pères.
Mon nom commence en moi : de votre honneur jaloux,
Tremblez que votre nom ne finisse dans vous⁴⁵.
Ma voix que craint l'audace, et que le faible implore,
Dans le rang des Verrès ne vous mit point encore ;
Mais devenu plus fier par tant d'impunité,
Jusqu'à trahir l'État vous avez attenté⁴⁶.

Alors que dans la tragédie de Crébillon, c'était Catilina qui prodiguait les menaces, Voltaire confère cette arme au consul justicier : « Vous n'avez vu en moi qu'un rival de grandeur, / Voyez-y votre juge et votre accusateur, / Qui va dans un moment vous forcer de répondre / Au tribunal des lois qui doivent vous confondre, / Des lois qui se taisaient sur vos crimes passés, / De ces lois que je venge, et que vous renversez⁴⁷ ». Nouvelle bravade dans la seconde entrevue, avec l'appui des licteurs sous les ordres de Cicéron⁴⁸ :

Nous verrons qui des deux emporte la balance,
Ou de ton artifice, ou de ma vigilance.
Je ne te parle plus ici de repentir ;
Je parle de supplice, et veux t'en avertir.
Avec les assassins, sur qui tu te reposes,
Viens t'asseoir au Sénat, et suis-moi, si tu l'oses⁴⁹.

16 L'acte IV, situé au Sénat, est le moment de la crise du péril d'État. Cicéron « arrive avec précipitation » pour persuader les Pères conscrits pusillanimes, il recourt à la prosopopée pathétique (inspirée des Catilinaires) : « Ah ! dans quels vains débats perdez-vous ces instants ? / Quand Rome à son secours appelle ses enfants, / Qu'elle vous tend les bras, et que ses sept collines / Se couvrent à vos yeux de meurtres, de ruines⁵⁰ [...] ». Après que Catilina a déclaré publiquement sa haine à son rival, Cicéron en appelle de nouveau au sursaut patriotique dans une invocation élégiaque : « Ô grandeur des Romains, ô majesté flétrie ! / Sur le bord du tombeau, réveille-toi, patrie⁵¹ ! » L'appui énergique de Caton permet de lever la paralysie qu'entretenait la prudence intéressée de César, de sorte que les sénateurs se rangent à l'avis de Cicéron. Le consul peut alors clore l'acte par une énergie tous azimuts⁵², dynamique verbale et gestuelle qui ouvre sur le suspense dramatique du combat occupant (dans le hors-scène) le cinquième acte. L'auteur joue aussi sur un suspense historique en raison du pari politique par lequel Cicéron s'engage en nommant César général⁵³. Or, s'il revient victorieux au dénouement, ce dernier apparaît comme une nouvelle menace en puissance, et Cicéron entrevoit le risque que sa personne encourt dans les derniers vers de la tragédie.

## Le théâtre, « champ de bataille » dans la république des Lettres

17 Le lien entre Catilina de Crébillon et Rome sauvée tient à une joute qui dépasse en réalité les deux auteurs pour se muer en fronde indirecte envers la cour de Louis XV, qui a misé sur Crébillon comme poète stipendié. Au-delà du combat pour l'image de Cicéron qu'il restaure « en qualité d'historiographe⁵⁴ », Rome sauvée constitue un défi théâtral lancé par Voltaire envers les conditions scénographiques de représentation⁵⁵ et le goût dominant des spectatrices et spectateurs de son temps. Sur ce plan précis, il rejoint, par des moyens différents, les audaces de Crébillon⁵⁶. Avant d'être envisagée pour une scène « publique », Rome sauvée a été créée le 8 juin 1750 dans le théâtre privé de Voltaire rue Traversière (devant d'Alembert, Diderot, Hénault, Marmontel, les ducs de Richelieu et de La Vallière) puis au château de Sceaux, chez la duchesse du Maine. Voltaire interprétait lui-même avec ardeur le rôle de Cicéron⁵⁷. Mais depuis la cour de Frédéric II, la perspective des représentations sur la scène officielle du Théâtre Français, où elle est donnée onze fois entre le 24 février et le 17 mars 1752, le laisse dubitatif. « Il me semble que Cicéron était plus fait pour la tribune aux harangues que pour notre théâtre⁵⁸ », juge le philosophe, qui doute de la faveur d'une pièce à ses yeux anachronique par rapport au public de son temps :

> Une pièce si romaine et si peu parisienne ne peut longtemps attirer la foule. Les scènes fortes et vigoureuses, les sentiments de grandeur et de générosité ravissent d'abord, mais l'admiration s'épuise bien vite. On n'aime que les portraits où l'on se retrouve. Les dames des premières loges se retrouveront-elles dans le Sénat romain ? [...] je suis toujours très persuadé que les loges se lasseront de voir des héros en us, des Lentulus, des Cethegus, des Clodius. Ils sont bien heureux de n'avoir pas été renvoyés au collège⁵⁹.
18 Témoin de la création de la pièce et l'un des principaux agents de Voltaire à Paris, le comte d'Argental file la métaphore du combat en rendant compte de la première dans une lettre écrite « Du champ de bataille » qui s'ouvre par ces mots : « Nous venons mon cher ami de remporter une victoire complète sur la cabale des Crébillon. Les envieux sont défaits, vos chefs ont combattu admirablement⁶⁰ ». Ces chefs, ce sont Le Kain en Cicéron, Mlle Clairon en Aurélie.

Lettre manuscrite extraite de Correspondance de Voltaire et documents le concernant. IX-XII Lettres adressées à Voltaire (détail).

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Source : Gallica / Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, NAF 24338.

19 Quoique *Rome sauvée* ne fût pas un succès triomphal comparable à *Zaïre*, c'est une pièce qui marque agréablement les esprits, y compris ceux a priori hostiles de *L'Année littéraire* de Fréron qui loue tout particulièrement l'*elocutio* : « Il ne s'agit point d'antithèses pointues, de vers de remplissage, ou de maximes purement de parade et d'ostentation ; c'est une éloquence de poésie égale, pour ainsi dire, à l'éloquence de prose de l'orateur romain ; on croit l'entendre parler de sa tribune, et foudroyer encore Catilina ⁶¹. » Elle resta au répertoire, étant reprise de manière sporadique deux fois en février 1762, trois autres en juillet 1779, puis le 15 avril 1780, deux fois en janvier 1785 ainsi qu'à deux reprises sous la Révolution, en janvier 1791 ⁶².

20 Or Crébillon n'avait pas dit son dernier mot, et fait d'une certaine façon amende honorable dans son ultime tragédie achevée, *Le Triumvirat*, représentée en dépit des sifflets de la « cabale ⁶³ » voltairienne le 23 décembre 1754, pour dix représentations jusqu'au 13 janvier suivant. Cette tragédie de la fin donne à voir la mort de Cicéron, que celui-ci accepte en -43 en refusant de s'exiler comme le lui proposent sa fille Tullie et Sextus Pompée. Le tribun patriote fait donc face à Octave qui se venge de sa résistance inflexible. De fait, Cicéron ne manque pas de panache en proposant à Lépide de tenir tête à Octave dans une tirade méta-théâtrale. Il semble que l'auteur rectifie *mutatis mutandis* l'image ternie qu'il donnait dans son *Catilina* en confiant à Cicéron le soin de réorienter les deux faces de son caractère perçues dans la sphère publique (et dont la postérité a hérité) :

*J'y veux faire moi seul ce qu'y doit faire un homme*

*Qui veut mourir pour Rome, ou mourir avec Rome :*

*Vous croyez, je le crois, parler au Cicéron*
De qui la fermeté n'illustra point le nom,
Mais je vous ferai voir que ma seule sagesse
Me fit sur ma douceur soupçonner de faiblesse. [...]
Quand par des soins prudents j'ai conjuré l'orage
Si l'on m'a reproché de manquer de courage
Les désordres présents, ma mort, et mes revers
Vont me justifier aux yeux de l'univers⁶⁴.

21 Son sort est scellé dès l'acte IV, quand Octave lui brandit les tables de proscriptions sur lesquelles son nom est inscrit. Tous les personnages dénoncent ou déplorent son « misérable orgueil pour une âme romaine⁶⁵ » : le héros souscrit à sa mort, ce qui pousse à son comble la geste du sacrifice pour l'exhausser (ou l'exaucer ?) en martyr⁶⁶. C'est alors que Crébillon renoue au dénouement avec sa poétique de l'horreur, par un ultime éclat de sa signature tragique. En effet, l'auteur d'Atrée et Thyeste décrit, conformément à l'Histoire romaine de Dion Cassius, comment Fulvie a arraché la langue de l'orateur⁶⁷, puis Octave expose sa tête sur la tribune aux harangues, tête que Tullie découvre à la faveur d'une pulsion scopique mettant en abyme l'excitation du spectateur :

Non, César, demeurez... Mais quel objet nouveau
Vient frapper mes regards sous ce triste tableau ?
Hélas ! je reconnais la céleste tribune,
Que mon père occupait avant son infortune ;
C'est de là, que rempli d'un feu toujours divin,
Il semblait prononcer les arrêts du destin ;
Plus j'ose l'observer, plus ma frayeur augmente.
Mécène... la tribune... elle est toute sanglante !
Ce voile encor fumant cache quelque forfait.
N'importe, je veux voir : dieux ! quel affreux objet !
(Elle monte à la tribune et lève le voile.)
La tête de mon père... Ah ! monstre impitoyable,
À quels yeux offres-tu ce spectacle effroyable⁶⁸ ?

Ironique hommage rendu au tribun, dont le signe du corps sanglant se substitue au « feu toujours divin » de son éloquence, désormais objet d'admiration littéraire.

22 Ce que donne finalement à voir (et à entendre) ce dénouement, et plus largement ces tragédies croisées de Crébillon et de Voltaire, c'est le primat du « spectacle » sur la parole, instrument qui n'est rien sans « l'action » qui la porte et la motive. L'éloquence, triomphale ou réprimée, est soutenue par la « théâtralité », la « dramaturgie », la « scénographie » ou « mise en scène », autant de notions anachroniques au XVIIIᵉ siècle que nous assumons car elles sont incontestablement latentes dans la conception mentale des auteurs⁶⁹. Autrement dit, Voltaire et Crébillon utilisent la rhétorique et les fleurs d'éloquence mais leur théâtre ne se réduit pas à des exercices de déclamation de collège : leur intention de poètes dramatiques, fondée sur la « prééminence du visuel⁷⁰ », consiste dans un « spectacle de la pensée⁷¹ », selon la belle formule de Pierre Frantz.

23 Magali Soulatges analyse Le Triumvirat comme un testament du doyen des poètes tragiques, qui du haut de ses 82 ans estomperait « l'hubris verbale » et sa dramaturgie de l'horrible au profit d'une « glose historiographique⁷² », se rapprochant paradoxalement de Voltaire tout en redorant le blason de l'orateur, érigé en défenseur ultime de la liberté contre les tyrans. Or si cet infléchissement peut apparaître comme une manière de tirer sa révérence et clore la polémique cicéronienne avec Voltaire sur
le plan historico-mémoriel<sup>73</sup>, reste que l'auteur relève un nouveau défi proprement théâtral. Car même si Crébillon atténue sa signature « barbare », et même s'il fait mourir Cicéron, c'est en lui donnant un lustre suprême et sans renoncer tout à fait à la poétique tragique de l'horrible qui a assuré son renom. Significativement, quelques mois plus tôt, d'Alembert évoquait l'effet produit à la lecture de la pièce inachevée par Crébillon à l'Académie française, en convoquant l'image de la lutte : « On se représentait un athlète qui chargé d'années et de lauriers se remontre dans l'arène aussi vigoureux que jamais et prêt à défier des rivaux qu'il a toujours combattus avec avantage<sup>74</sup> ». Car dans quelque arène qu'il (se) (dé)batte, sur la scène théâtrale comme dans les lieux consacrés de la république des Lettres, jusqu'à l'extinction de sa voix au terme de sa vie que prolongent les statues de marbre<sup>75</sup>, l'orateur demeure, vaillant et debout.

## NOTES

<footnote n="1">1. Voir en particulier l'étude de P. LeClerc, *Voltaire and Crébillon père, history of an enmity*, Oxford, Voltaire Foundation, coll. « SVEC », n° 115, 1973, dont une synthèse introduit son édition de *Rome sauvée ou Catilina* dans *Les Œuvres complètes de Voltaire* (ci-après OCV), vol. 31A, Oxford, Voltaire Foundation, 1992, p. 10-22.</footnote>

<footnote n="2">2. M. Soulatges, « Introduction », dans Prosper Jolyot de Crébillon, *Théâtre complet*, t. I, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 12.</footnote>

<footnote n="3">3. Dans sa réponse lors de sa réception sous la Coupole, Voltaire le mentionne dans un hommage ambigu en le présentant comme un vestige glorieux du passé : « Le théâtre, je l'avoue, est menacé d'une chute prochaine ; mais au moins je vois ici ce génie véritablement tragique qui m'a servi de maître, quand j'ai fait quelques pas dans la carrière ; je le regarde avec une satisfaction mêlée de douleur, comme on voit sur les débris de sa patrie un héros qui l'a défendue. » En ligne sur le portail de l'Académie française : https://www.academie-francaise.fr/discours-de-reception-de-m-voltaire. Le passage est repris par d'Alembert dans son « Éloge de Crébillon » prononcé à la même Académie le 25 août 1778 (en ligne sur le même site).</footnote>

<footnote n="4">4. « M. Crébillon doit cesser pour son honneur de faire des difficultés, et ne pas révolter le public contre lui ; plus il travaille à son *Catilina*, dans lequel il fait paraître le sénat de Rome, plus il doit, me semble, prévenir les soupçons que forment trop de personnes, qu'il veut empêcher qu'on ne joue un ouvrage qui a un peu de rapport au sien et qui lui ôterait la fleur de la nouveauté [...] » (lettre de Voltaire à Mlle Dumesnil, 4 juillet 1743, D2599, citée par M. Soulatges, « Notice de Catilina », dans *Théâtre complet, op. cit.*, t. II, 2018, p. 192).</footnote>

<footnote n="5">5. Lettre de Voltaire à Voisenon, 4 septembre 1749 (D3461). Voir M. Saint Martin, « "Venger Sophocle". De Crébillon à Diderot, un siècle d'imitation de l'Antique », dans *Les Arts du spectacle et la référence antique dans le théâtre européen (1760-1830)*, dir. M. Fazio, P. Frantz et V. De Santis, Paris, Classiques Garnier, coll. « Rencontres », 2018, p. 83-95.</footnote>

<footnote n="6">6. Voir notamment M. Sharpe, « Cicero, Voltaire and the *Philosophes* in the French Enlightenment », dans *Brill's Companion to the Reception of Cicero*, dir. W.H.F. Altman, Leyde, Brill, 2015, p. 327-356.</footnote>

<footnote n="7">7. Voir O. Guichard, *Voltaire et les Jésuites*, Chêne-Bourg, Georg, 2023.</footnote>
8. Montesquieu, *Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence*, éd. G. Truc, Paris, Classiques Garnier, coll. « Classiques jaunes », [1967] 2024, p. 163-168. Voir P. Andrivet, « Cicéron », dans *Dictionnaire Montesquieu*, dir. C. Volpilhac-Auger, ENS de Lyon, 2013. En ligne : https://dictionnaire-montesquieu.ens-lyon.fr/en/article/1367157852/fr.

9. Notamment *Histoire de Catilina* de Séran de La Tour (1749), et l'anonyme *Histoire de la conjuration de Catilina* où l'on a inséré les Catilinaires de Cicéron (1752), due à Isaac Bellet.

10. C. Grell, *Le Dix-huitième siècle et l'Antiquité en France*, 1680-1789, Oxford, Voltaire Foundation, 1995, t. II, p. 1095.

11. *Ibid*.

12. Cicéron est absent du *Triumvirat* de Voltaire (1766), raison pour laquelle cette tragédie est exclue de la présente étude.

13. J.-N. Robert, « Introduction », dans Cicéron, *Catilinaires*, trad. Édouard Bailly, éd. H. Bornecque et J.-N. Robert, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Classiques en poche », 2012, p. XIV.

14. *Ibid.*, p. XXVII.

15. Cicéron, *Catilinaires*, éd. citée, « Premier Discours », § 9, p. 17 (latin p. 16 : « quos ferro trucidari oportebat, eos nondum voce volnero »).

16. *Ibid.*, § 22-29, p. 30-39.

17. *Ibid.*, « Deuxième discours », § 19, p. 69 (latin p. 68 : « primum omnium me ipsum vigilare, adesse, providere rei publicare »).

18. *Ibid.*, § 12-14, p. 60-65.

19. *Ibid.*, p. 63 (latin p. 62 : « Hic ego vehemens ille consul, qui verbo civis in exsilium eicio »).

20. Crébillon leur réserve une place dans l'acte III de *Catilina*, contrairement à Voltaire dans *Rome sauvée*.

21. J.-N. Robert, « Introduction », op. cit., p. XXX-XXXIV.

22. Jean-Jacques Rousseau, *Du contrat social*, éd. G. Mairet, Paris, LGF, coll. « Livre de poche », 1996, p. 143 (IV, 6 : « De la dictature »).

23. Voltaire, *La Mort de César*, éd. D. J. Fletcher, OCV, Oxford, Voltaire Foundation, vol. 8, 1988, p. 203 (II, 4).

24. Anon., « Éloge historique de Crébillon », dans Œuvres complètes de Crébillon, nouvelle édition augmentée et ornée de belles gravures, 3 vol., Paris, Libraires associés, 1785 t. I, p. XLVII : « Quand il présenta aux Comédiens la Tragédie de *Catilina*, on sait qu'il la leur récita toute de mémoire. Si on lui faisait quelque critique qu'il crût devoir adopter, l'endroit critiqué s'effaçoit totalement de sa tête ; il n'y restoit plus que ce qu'il y avoit substitué. Sa mémoire étoit prodigieuse ; jamais il n'avoit rien oublié de ce qu'il avoit appris. »

25. « Essai sur la vie et le théâtre de Crébillon », dans Œuvres dramatiques de Crébillon, précédées d'un essai sur la vie et le théâtre de l'auteur, par C. M. J., Paris, Huet, 1796-an IV, p. 14.

26. *Ibid.*, p. 11.

27. M. Soulatges, « Introduction », *Théâtre complet*, op. cit., t. I, p. 23.

28. P. LeClerc, « Introduction » de *Rome sauvée*, op. cit., p. 32.

29. Lettre de Voltaire à Mme Denis du 12 août 1749 (D3975), citée par P. LeClerc, ibid., p. 63. Le cotexte vaut la peine d'être étendu : « Je voulais rendre à Cicéron la gloire qu'il aimait tant et qu'on avait indignement avilie, jusqu'à le faire maquereau de sa fille ainsi qu'un certain prêtre, imaginé uniquement pour partager ce maquerellage. Je voulais venger le Sénat de Rome, et tout Paris. Je voulais réparer la honte de la nation. »

30. Jean-Jacques Rousseau, *Lettre à d'Alembert*, éd. M. Buffat, Paris, Flammarion, « GF », 2003, p. 77-78.

31. Autre entorse avec l'histoire, puisque c'est Pompée qui avait été doté de l'imperium sur cette province en 66.

32. Crébillon, *Catilina*, éd. citée, p. 229.
33. *Ibid.*, p. 232 : « Timide, soupçonneux, et prodigue de plaintes, / Cicéron lit toujours l'avenir dans ses craintes ».

34. *Ibid.*, p. 234.

35. *Ibid.*, Acte IV, scène 2, p. 256-259.

36. *Ibid.*, Acte V, scène 6, p. 275 : « Je suis vaincu deux fois, et par toi, Cicéron ! / Quoi, dans le même instant qu'il faut que Rome tombe, / C'est toi qui la soutiens, et c'est moi qui succombe : / Mon génie accablé par ce vil plébéien / Sera donc à jamais la victime du sien ! / Après m'avoir ravi la dignité suprême, / Ce timide mortel triomphe de moi-même ! »

37. Voltaire, « Préface » de *Rome sauvée*, éd. citée, p. 142.

38. *Ibid.*, p. 147-149.

39. *Ibid.*, p. 149.

40. *Ibid.*, p. 143.

41. R. Bret-Vitoz, « D'Otway à Voltaire, ou la tragédie sauvée par le héros plébéien », *Revue Voltaire*, n° 15, 2015, p. 213-227, cité p. 218.

42. Voltaire, *Rome sauvée*, éd. citée, Acte I, scène 1, p. 151.

43. Catilina s'en sert également dans l'intention de persuader César de les soutenir : « N'es-tu donc aujourd'hui que le premier esclave / Du fameux plébéien qui t'irrite et te brave ? » (II, 3, p. 187). Ce discours idéologique est aussi partagé par ses soutiens comme le patricien Clodius, avec le groupe nominal oxymorique : « Cet altier plébéien nous outrage et nous brave » (V, 1, p. 251).

44. *Ibid.*, Acte III, scène 1, p. 180.

45. *Ibid.*, Acte I, scène 5, p. 168. R. Bret-Vitoz remarque (art. cit., p. 223) : « En concluant cette tirade sur la pointe authentique décochée naguère au chevalier de Rohan, Voltaire fait sortir du cadre antique la portée profonde de la scène : c'est l'éloge du mérite personnel du héros plébéien qui résonne ici au cœur de la société d'Ancien Régime [...] ».

46. *Ibid.*, p. 170.

47. *Ibid.*, p. 171.

48. *Ibid.*, Acte III, scène 5, p. 220, avec la modalité injonctive : « Qu'on les charge de fers, allez qu'on les entraîne », « Vous-même, frémissez. Licteurs, qu'on m'obéisse. », « Qu'on fasse à l'instant même interroger ces traîtres. »

49. *Ibid.*, p. 221.

50. *Ibid.*, Acte IV, scène 3, p. 230.

51. *Ibid*. Acte IV, scène 6, p. 247.

52. *Ibid*. Acte IV, scène 7, p. 250 : « Je vole en tous les lieux où vos dangers m'appellent, / Où de l'embrasement les flammes étincellent. / Dieux, animez ma voix, mon courage et mon bras, / Et sauvez les Romains, dussent-ils être ingrats. »

53. *Ibid.*, Acte V, scène 3, p. 259 : « Un courage indompté dans le cœur des mortels, / Fait ou les grands héros, ou les grands criminels. / [...] J'y vois plus d'un Sylla, mais j'y vois un grand homme. »

54. « Ce n'est pas que j'aie voulu rien disputer à mon confrère et à mon maître, M. de Crébillon ; mais sa tragédie étant toute de fiction, j'ai fait la mienne en qualité d'historiographe » (Voltaire, D3991, lettre citée par P. LeClerc, « Introduction », *op. cit.*, p. 44).

55. D'autant plus qu'avant 1759, la présence de seigneurs et de banquettes sur la scène de la Comédie-Française obère le principe d'illusion mimétique et réduisent l'espace ludique des acteurs.

56. Selon Magali Soulatges, Crébillon « met sciemment à l'épreuve la conception classique du personnage, en la confrontant aux limites de la représentation mimétique, du postulat cathartique et de la double loi de la Vraisemblance et de la Bienséance » (M. Soulatges, « Introduction », *Théâtre complet*, t. I, éd. citée, p. 22).
57. Voir R. Pomeau et C. Mervaud, *Voltaire en son temps*, vol. 3 : *De la Cour au jardin* (1750-1759), Oxford, Voltaire Foundation, 1991, p. 10.

58. Voltaire à Formont, 25 février 1752 (D4817), OCV, t. 96, 1971, p. 428.

59. Voltaire à Mme Denis, 16 mars 1752 (D4836), ibid., p. 449-450.

60. Voir le détail extrait de la lettre manuscrite numérisée sur Gallica, appartenant au fonds du Département des manuscrits de la BnF, cote NAF 23438 (*Correspondance de Voltaire et documents le concernant. IX-XII Lettres adressées à Voltaire...*).

61. *L'Année littéraire*, 9 mai 1756, cité par P. LeClerc, « Introduction », op. cit., p. 95.

62. Registres de la Comédie-Française, en ligne : https://www.cfregisters.org/#!/outils/ciblés/recettes.

63. Voir la « Préface » de Crébillon à la première édition de sa pièce, dans *Théâtre complet*, op. cit., t. II, p. 319.

64. Crébillon, *Le Triumvirat*, ibid., p. 333 (Acte I, scène 3).

65. *Ibid.*, Acte IV, scène 4, p. 379 (parole de Sextus). Tullie, quant à elle, déplore de le voir « S'honorier d'un trépas qui n'est qu'un déshonneur. »

66. Sur la fortune culturelle de ce motif, voir F. Marchal-Ninosque, *Images du sacrifice*, 1670-1840, Paris, Honoré Champion, coll. « Les dix-huitièmes siècles », 2005.

67. *Le Triumvirat*, Acte V, scène 2, p. 387. Mécène rapporte à Octave la mort de Cicéron : « Nous ne l'entendrons plus du feu de son génie, / Répandre dans nos cœurs le charme et l'harmonie ; / Fulvie a déchiré de ses indignes mains, / Cet objet précieux, l'oracle des humains. »

68. *Ibid.*, Acte V, scène 3, p. 392.

69. Voir notamment P. Peyronnet, *La Mise en scène au XVIIIᵉ siècle*, Paris, Nizet, 1974 ; P. Frantz et M. Fazio dir., *La Fabrique du théâtre, avant la mise en scène, 1650-1880*, Paris, Desjonquères, 2010.

70. R. Bret-Vitoz, « Tout ce que l'œil peut embrasser sans peine" : la prééminence du visuel dans le théâtre de Voltaire », *Revue Voltaire*, n° 12 (« Voltaire et l'histoire »), 2012, p. 229-243.

71. P. Frantz, « Le spectacle de la pensée. Notes sur la dramaturgie de Voltaire », ibid., p. 219-228.

72. M. Soulatges, « Notice » du *Triumvirat*, dans *Théâtre complet*, op. cit., t. II, p. 312-314.

73. Voltaire ne rouvre pas la querelle de Cicéron dans *Octave et le jeune Pompée*, ou le *Triumvirat*, plaçant l'intrigue après la mort du sénateur.

74. Jean Le Rond d'Alembert, *Éloge de Crébillon*, op. cit., p. 308.

75. *Le Triumvirat* joue beaucoup sur l'adresse aux statues des glorieux exempla du passé que sont César et Pompée. Dès l'exposition, Tullie s'adresse tour-à-tour à elles. La poétique des ruines prend ici une valeur dramaturgique nouvelle que l'on retrouverait dans le théâtre de Voltaire vers la même époque (voir *Sémiramis*). Au début de l'acte IV, Cicéron apostrophe ainsi les « Orgueilleux monuments d'une grandeur passée » et autres « marbres sacrés de nos premiers aïeux, / Qui faisaient l'ornement de ces superbes lieux », dont il anticipe la disparition – mais ce mouvement mélancolique est aussitôt paradoxalement renversé quand il aperçoit l'inscription de son nom sur les tables de proscription : « Mon nom ne sera plus étouffé dans l'oubli » (Acte IV, scène 1, p. 368).

## AUTEUR

### THIBAUT JULIAN

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Université Lumière Lyon 2 / IHRIM (UMR 5317)

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