Principe de Bragança dom Duarte, tendo servido fielmente ao Império, está hoje retido violentamente nele, negando-lhe a liberdade de ir-se para sua pátria» (Coutinho, 1641, sin fol.). Aquí, la víctima es D. Duarte.

En una relación de 1643 (publicada en castellano, en Cataluña), sobre «tres victorias portuguesas», se alude al caso, pero muy sucintamente (solo se habla de «mal trato» (Anónimo [10], 1643, sin fol.). En 1643, también se publica en Barcelona el «Príncipe vendido» (Anónimo [2], 1643). En él se detalla lo sucedido: cuando se subleva Portugal (el 1 de diciembre de 1640), Duarte está peleando en Alemania; ha estado luchando durante nueve años para el Imperio; en 1641, de camino a Ratisbona durante la Dieta, el rey de Hungría le manda decir que quiere hablar con él, pero lo llevan preso y está en varias prisiones, durante 18 meses, hasta que es «vendido» por el rey de Hungría a Felipe IV el 25 de junio de 1642 y llevado después a Milán. En ese impreso se critica a los que han asistido a Felipe IV: «Francisco de Melo, indigno portugués, y dignísimo ministro de la tiranía castellana»<fnref n="9" /> (Anónimo [2], 1643, fol. 132r.) ; «Con que horror pronuncia la lengua, y escribe la pluma, que los más interesados en esta horrible venta, fueron dos portugueses» (Anónimo [2], 1643, fol. 135v.)<fnref n="10" />. Lo que se destaca de este impreso es la indignación, la infamia de este caso por cómo lo han tratado, cómo lo han engañado, por el hecho de «vender» a una persona libre, por los abusos cometidos. En esta obra, y solo en el primer folio, se habla de «tiranía», «crimen monstruoso», «prodigio abominable de la ingratitud», «lástima», «horror», «abominación», «horrible acción», «bárbaras inhumanidades» y de «tiranos» (Anónimo [2], 1643, fol. 1r.).

Existe una traducción francesa («traduit de l'espagnol») de dicha obra. En los versos que la introducen, se puede leer: «Castille tes horreurs font frémir la nature, / La vertu par tes mains est mise à la torture; / Le mérite est puni d'une infâme prison, / Et la foi souffre ici plus que la trahison» (Anónimo [4], 1643, p. 2).

Otra obra, de Luis Marinho de Acevedo, publicada en 1645, pone de realce en doce «exclamaciones políticas» la indignación que sigue reinando por la prisión de D. Duarte: «tan lastimosa acción»; «cruelísima acción», «dolor de tan intolerable violencia», «atrocidad», «homicidio», «traición»; «inhumanidad», «tiranía»; «afrentosa perfidia»; «detestable barbaridad»; «inhumanidad grande», «crueldad detestable» (Acevedo, 1645, respectivamente: fol. 1; fol. 2; fol. 4; fol. 22; fol. 92; fol. 93; fol. 119)<fnref n="11" />.

Hay que esperar a 1648 para que los españoles publiquen, en Milán, una larga obra que justifica «la justa prisión de Don Duarte de Portugal» (Fernández de Castro, 1648). En la portada se añade: «En que se responde a todos los libros y manifiestos, que desde el día de la rebelión hasta hoy han publicado los Bergantistas contra la palmaria justicia de Castilla». Por

<footnote n="9">⁹ Por autonomasia, el enemigo castellano o portugués, es «tirano» y ejerce con «tiranía».</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ El segundo es don Manuel de Moura Corte Real.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Sobre este autor, ya citado varias veces, véase, por ejemplo, García Peres (1890, p. 349-350).</footnote>
una parte, se justifica el encarcelamiento de D. Duarte porque «habiendo tenido noticias de
la conjura del reino de Portugal (en 1637 o 1638), y no participádolas a V.M. está reo confeso
de lesa majestad» (Fernández de Castro, 1648, p. 19). Aquí no se trata de «venta». Por otra
parte, destacamos la tentativa de fuga de D. Duarte, programada desde 1642, y que se
intentó concretar (desde Lisboa) en octubre de 1645 con la ayuda de un fraile (Fernández de
Castro, 1648, p. 22). Por ello, nos podemos preguntar sobre la pertinencia de la publicación
de las Exclamaciones políticas de Acevedo (cuyas licencias de impresión datan de julio y
agosto de 1645). Con este libro, ¿se trató de justificar la fuga que se estaba organizando? Y
sobre esta publicación de Fernández de Castro, no podemos descartar la coincidencia de las
fechas con la Paz de Münster, que pone fin a la guerra de los Treinta Años y a la guerra de los
ochenta años entre España y los Países Bajos: se firma el 24 de octubre de 1648 y la
dedicatoria de Fernández de Castro es del 26 de octubre de 1648. Recordamos que el Tratado
de la Haya entre Portugal y las Provincias Unidas de los Países Bajos se firmó en 1641. Así, con
la obra de Fernández de Castro, ¿se pudo reconocer (y justificar) la prisión de D. Duarte, sin
temor a ser atacado por el enemigo?

D. Duarte permanece encarcelado hasta el 3 de septiembre de 1649, día de su
fallecimiento, lo cual da lugar a varias publicaciones (en 1649 y 1650) como la de Manoel de
Carvalho, titulada *Prisão injusta, morte fulminada, e testamento do sereníssimo infante Dom Duarte*, y con críticas recurrentes: «um calabouço infame», «delitos», «arrogâncias», «horrores», «tirania», «tirano de Castela», «ingrato de Alemanha»; «infâmia», «barbaridades», «desprezos e ignomínias», «fulminado veneno» (Carvalho, 1649, respectivamente: p. 5; p. 6; p. 8).

Destacamos también otra obra lusa, pero en castellano, publicada en 1652, en Lisboa,
y titulada *Perfidia de Alemania y de Castilla en la prisión, entrega, acusación y proceso del sereníssimo infante de Portugal Don Duarte* (Velasco de Gouveia, 1652) con licencias de febrero,
marzo, noviembre y diciembre de 1652. Aquí también nos podemos preguntar ¿cuál es su
pertinencia si consideramos otro dato, a saber, la recuperación de Barcelona (octubre de
1652) después de quince meses de asedio?

Se puede suponer que las publicaciones sobre la prisión de D. Duarte, numerosas por
parte de los lusos fueron un arma en la propaganda en contra de la monarquía hispánica.
Quizás lo fueran también unos impresos de Lisboa sobre tentativas de asesinato del rey D.
João IV.

Tentativa de asesinato contra D. João IV (1647)

Existen varios documentos que plantean la tentativa de asesinato al rey D. João IV, el 20 de junio de 1647, durante la procesión del Corpus Christi. El criminal es un portugués que se pasó a Madrid y se acusa a Castilla de haberle dado dinero y mercedes para ejecutar el
asesinato. Las fuentes encontradas vienen redactadas en portugués, una es manuscrita y tres son impresas. Presentan algunos matices pero todas cuentan que no se llevó a cabo el asesinato, ya sea por intervención divina o por delación de un compañero.

Hay una fuente manuscrita en la que se nombra al criminal titulada: *Sentença, que se deu contra Domingos Leyte, que veio a matar ao rei D. João o 4º, e foi morto em 16 de agosto de 1647* (Anónimo [22], (s.f.)). En este auto (del 13 de agosto de 1647 pero copiado con posterioridad a 1741), se explica que Leyte fue enviado a Lisboa por unos ministros de Felipe IV y que, gracias a una intercesión divina, no consiguió llevar a cabo su crimen. Se habla de: «danado e abominado intento» y «detestável crime» (Anónimo [22], (s.f.), respectivamente: p. 57 y p. 60).

La visión del delito es similar a la que se desprende del impreso titulado: *Relação do assassínio intentado por Castela, contra a Majestade do rei D. João IV nosso Senhor, e impedido miraculosamente* (Anónimo [18], 1647). Aquí, el nombre del criminal aparece exclusivamente en el texto. La indignación es acentuada y, por ejemplo, se escribe: «a mais abominável, e detestável acçaõ, que na Corte do rei de Castela traçou a inveja, intentou a malícia, e pretendeu executar a tirania»; «horrível, e abominável delito»; este «parricídio»; «sacrílego agressor» (Anónimo [18], 1647, sin fol.).

En otro impreso (un «panegírico» de 1647), en el título se insiste en la «sacrílega traição dos Castelhanos» (Macedo, 1647). Pero no se nombra en él a Domingos Leyte, la responsabilidad es exclusivamente castellana. Las acusaciones sobre la gravedad del delito persisten: «pecado tão grave» y «escândalo da piedade cristão» (Macedo, 1647, respectivamente: p. 5 y p. 16).

En el tercer impreso encontrado (los tres son de Lisboa, pero este fechado en 1648), con licencias de diciembre de 1647 y enero de 1648), tampoco se nombra al criminal. Las acusaciones de que «Castilla» es responsable persisten (aunque solo en el texto) con: «assassínio abominando» y «um tão horrendo caso» (Chagas, 1648, respectivamente: p. 3 y p. 4).

No se ha encontrado respuesta española a tales acusaciones. Nos podemos preguntar si no se trata aquí de una estrategia lusa para romper las negociaciones que se tramitan desde 1646 para el Tratado de Münster que, recordamos, se firma en enero de 1648.

## Conclusión

A lo largo de los años de la guerra algunos impresos dan a conocer comportamientos excesivos en algunos enfrentamientos bélicos. Cuando los contextualizamos, podemos apreciar que se enmarcan en un periodo peculiar de la evolución del conflicto luso-hispánico.
Por ejemplo, la batalla de Montijo (26/05/1644) ocurre once días después del éxito de Felipe IV en Lérida (el otro frente abierto para España), lo cual puede plantear la indignación lusa y una batalla en las publicaciones con una visión muy cruel de lo acontecido. La importancia de algunas batallas parece coincidir con los excesos cometidos en ellas, incluso cuando se trata de sacrilegios.

Además, el «campo de batalla» no solo se limita a la geografía impuesta por las contiendas militares, como se ve con el conflicto «diplomático-criminal» en Roma (1642), el encarcelamiento de D. Duarte (1642) hasta su muerte y el intento de asesinato del rey luso (1647). Estos hechos también se enmarcan en contextos peculiares. Así, muchos de los comportamientos excesivos parecen servir exclusivamente de armas estratégicas (para la propaganda) en contextos destacados de la evolución del conflicto, constatándose, en este sentido, que los portugueses son más dados a publicar su indignación.

Es de notar que en este trabajo no se han podido tratar todas las traiciones. Sin embargo, nos podemos preguntar sobre la pertinencia por ejemplo, de publicar la de dos «Sargentos de diferentes Naciones» que quisieron entregar la plaza de Badajoz en 1652 (Anónimo [12], 1652) y por qué la «barbarie» en Salvatierra (1655) ha quedado manuscrita (en ambos bandos), a pesar del impacto que tuvo.

Hemos visto que los hechos excesivos provocan indignación o escándalo y que el relato del enemigo de esos hechos desmedidos también suscita enojo. Pero aquí no se ha tratado de la puesta en tela de juicio de algunos datos como por ejemplo el de las cifras: «porque el castellano con la mucha gente, que le matamos en Olivenza, y en Morón, que excede muy mucho al número, que confiesan sus gacetas» (Anónimo [13], 1658, sin fol.). Sin descartar que, a veces, los datos aportados solo sirven para una mera descripción: «pues el exceso que tenían en caballos era mayor que el nuestro en infantes» (Anónimo [17], 1665, fol. 201r).

Referencias bibliográficas

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Anónimo [1] (1642). *Copia de una carta que ha enviat lo abat Joan Masò de la escaramuça que han tingut en Roma lo marques de los Velez, embaxador de Castella, contra lo embaxador de Portugal, los morts que en dita escaramuça y ha de una part, y altra, y tambe*
anomenan tots los Catalans que pelearen en favor del embaxador de Portugal. Jaume
Romeu. BNE, VE/45/12.

Anónimo [2] (1643). *El Príncipe vendido o venta del inocente, y libre Príncipe don Duarte infante de Portugal, celebrada en Viena, a 25 de junio de 1642 años.* Jayme Romeu. BNE, MSS/2375(H.129R.-136V.)

Anónimo [3] (s.f.), *Extremadura 1655*, BNE, MSS/2384, fols.251r-252r.

Anónimo [4] (1643). *Le Prince vendu ou contrat de vente de la personne du Prince libre et innocent Dom Edouard infant de Portugal, passé à Vienne le 25 jour de juin 1642.* Jean Pasle. BNP, RES. 2632 V.

Anónimo [5] (1644). *Les particularités de la défaite des Portuguais, le 26 mai 1644, tirées de la lettre du marquis de Torrecusa à la Reine.* Hubert Anthoine Velpius. BNE, VE/62/67.

Anónimo [6] (1662). *Primera relación diaria de los felices sucesos que las católicas armas de Su Majestad (que Dios guarde) tuvieron contre el Rebelde de Portugal, en la provincia entre Duero y Miño, desde nueve de junio hasta dos de agosto de 1662.* Juan Gómez de Blas. BNE, VE/45/11.

Anónimo [7] (1657). *Relación de la famosa victoria que han tenido las armas de Su Majestad (que Dios guarde), que están a cargo del excelentísimo señor don Francisco de Totavila duque de San Germán, gobernador del ejército de Extremadura en la recuperación de la fuerte villa de Olivenza, que tenían tiranizada las armas del Rebelde de Portugal. Sucedida a 30 de mayo de este año de 1657. Y asimismo se refieren las rotas del Rebelde sobre las plazas de Badajoz, y Valencia de Alcántara.* Juan Gómez de Blas. BNE, MSS/2385(H.149R.-152V.).

Anónimo [8] (1644). *Relación de la victoria que tuvieron las armas del rey nuestro Señor contra el tirano de Portugal, ajustada de las personas que han venido de Extremadura y de las cartas que ha habido de aquella provincia en esta Corte hasta cuatro de junio de 1644.* Antonia Ramírez. BNE, VC/248/19.

Anónimo [9] (1642). *Relación de lo sucedido en Roma, desde que llegó el excelentísimo señor don Miguel de Portugal obispo de Lamego, tocante a su Excelencia. Trazas que el señor marqués de los Vélez embajador de Portugal, ha hecho para llevarle a Nápoles, o matarle. Con la escaramuza que tuvieron las tres Naciones, Franceses, Catalanes, y Portugueses, contra los Castellanos. Despedimiento del señor marqués de los Vélez de su Santidad. Con el razonamiento hizo a los Castellanos que quedaban en Roma, para que se fuesen todos a Castilla con él.* Jayme Romeu. BNE, VE/63/41.

Anónimo [10] (1643). *Relación de tres victorias que han alcanzado las armas portuguesas, contra las armas castellanas, ara [sic] nuevamente sucedido a dos del mes de febrero hasta cuatro de marzo 1643.* Gabriel Nogués. BNE, VE/170/26.

Anónimo [11] (1644?). *Relación del feliz suceso, que han tenido las armas de su Majestad mandadas por el marqués de Torrecusa contra los rebeldes de Portugal en 26 de mayo de este año de 1644.* Sacada de la que el marqués envió a la reina nuestra Señora. Mandada estampar por orden del excelentísimo señor marqués de Velada gobernador, y capitán general del Estado de Milán. Juan Andrés Magro. BNE, VE/213/1.

Anónimo [12] (1652). *Relación, en que se declara la traición que dos Sargentos de diferentes Naciones habían maquinado hacer en la ciudad de Badajoz, entregando aquella plaza, y*
su castillo a los Portugueses el domingo 7 de abril de este año de 1652. Gómez de Blas.
3/81261.

Anónimo [13] (1658). Relación verdadera de cómo fue restaurada la plaza de Morón por las armas del rey don Alonso VI de Portugal: con lo más que sucedió en la campaña de este otoño de 1657. J. Álvares de Leão. BNP, RES. 2946 V.

Anónimo [14] (1661). Relación verdadera de los felices sucesos que han tenido las Católicas Armas de su Majestad, que Dios guarde, contra los Rebeldes de Portugal, gobernadas por el Exmo. señor Duque de Osuna, Capitán General de la gente de guerra por la parte de Ciudad Rodrigo. Julián de Paredes. BNE, VE/48/19.

Anónimo [15] (1661). Relación verdadera, de los sucesos de las armas de Portugal, y Castilla en la campaña del año 1661: huida de D. Juan de Austria en Alentejo y Extremadura, pérdida del marqués de Viana en entre Duero y Minho y Galicia, retirada del duque de Osuna en la Beira y Castilla la Vieja, y otras particularidades. Henrique Valente de Oliveira. BNE, 3/81302.

Anónimo [16] (1662?). Relación verdadera, y diaria de lo sucedido en la entrada que ha hecho el Serenísimo señor Don Juan de Austria, con las católicas armas de Su Majestad en la campaña, y tierras del Rebelde de Portugal desde el día primero de mayo de este año de 1662. Francisco Nieto Salcedo. BNE MSS/2389(H.1R.-2V.).

Anónimo [17] (1665). Relación verdadera, y puntual, de la gloriosísima victoria que en la famosa batalla de Montes Claros alcanzó el ejército del rey de Portugal, de que es capitán general don Antonio Luis Meneses marqués de Marialva, conde de Cantañede, contra el ejército del rey de Castilla, de que era capitán general el marqués de Caracena, el día dieciséis de junio de 1665. Con la admirable defensa de la plaza de Villa Viciosa. Henrique Valente de Oliveira. BNE, MSS/2392(H.176R.-203V.).

Anónimo [18] (1647). Relação do assassinio intentado por Castela, contra a Majestade do rei D. João IV nosso Senhor, e impedido miraculosamente. Paulo Craesbeeck. BNP, H.G. 22865 V.

Anónimo [19] (1644). Relação dos gloriosos succesos, que as armas de sua Majestade o rei D. João IV N.S. tiveram nas terras de Castela, neste anno de 1644 atè a memorável vitória de Montijo. Antonio Alvarez Impr. el rei N.S. BNE, VE/62/44.

Anónimo [20] (1657). Segunda relación diaria de lo sucedido al ejército de Extremadura, gobernado por el señor duque de San Germán, desde miércoles 30 de mayo de este año de 1657 que capituló entregarse la villa de Olivenza a la obediencia de Su Majestad, hasta miércoles 30 de junio de dicho año, que se rindió por fuerza de armas la villa y castillo de Morón. Dase cuenta de la artillería, municiones, pertrechos de guerra, víveres, y otras cosas que se hallaron en la dicha plaza de Olivenza. Juan Gómez de Blas. BNE, VE/63/46.

Anónimo [21] (1641). Segunda relação verdadeira de alguns sucessos venturosos que teve Ruy de Figeiredo [sic] fronteiro mor da vila de Chaves, na entrada que fez, e ordenou em alguns lugares do reino de Galiza, nos últimos dias de agosto até se recolher à dita vila: copiada de uma carta que o dito fronteiro enviou a S. Majestade. Manoel da Sylva. BNP, RES. 6057//12 P.

Anónimo [22] (s.f.). Sentença, que se deu contra Domingos Leyte, que veio a matar ao rei D. João o 4º, e foi morto em 16 de agosto de 1647. BNP, PBA 67, p. 57-60.
Anónimo [23] (1645). *Verdades portuguesas contra calumnias castellanas escritas en relaciones y gacetas para desengaño delos [sic] que las leyeren*. Lourenço de Anveres. BNP, RES. 814//35 P.

Araújo, J. Salgado de (1644). *Sucesos victoriosos del ejército de Alentejo, y relación sumaria de lo que por mar, y tierra obraron las armas portuguesas contra Castilla el año de [1]643*. Paulo Craesbeeck. BNE, VE/63/78.

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La dualité du plaisir chez Diderot : de l'excès à la douleur

ZIQIAN XIAO

Au siècle des Lumières, la question de savoir si la recherche effrénée de plaisirs mène véritablement au bonheur est au cœur de nombreux débats philosophiques. Cet article examine les idées développées par Diderot sur l'excès de plaisir et ses répercussions douloureuses. Contrairement à l'être humain, les animaux, guidés par un instinct naturel, se contentent d'éviter la douleur et les blessures. Cependant, la sensibilité humaine, enrichie de dimensions émotionnelles et intellectuelles, amplifie la perception des nuances émotionnelles et intensifie les souffrances, la distinguant ainsi largement des autres espèces. Dans son article intitulé « Fin » de l'Encyclopédie, Diderot soutient que la fin dernière de toute action réfléchie réside dans la recherche d'un bonheur particulier (Diderot, 1756, p. 810a). Ainsi, l'humanité se livre à une quête incessante de plaisirs, sous l'hypothèse implicite que l'accumulation de ces derniers aboutira au bonheur. Toutefois, dans La Promenade du sceptique, Diderot décrit une allée de fleurs qui incarne une vision paradoxale. À première vue, celle-ci paraît utopique, grâce à l'abondance matérielle permettant aux habitants de se dédier exclusivement à leurs plaisirs. Mais elle révèle en réalité une nature dystopique, marquée par la lassitude et l'aliénation qu'elle engendre. Cette monotonie hédoniste, loin de garantir le bonheur, met en lumière les limites intrinsèques de la quête illimitée de plaisirs. Le philosophe nous propose une mise en garde allégorique : « elle est vraiment agréable ; mais il ne faut pas y demeurer longtemps; tout y porte à la tête, et ceux qui y meurent y meurent fous » (Diderot, 1975b, p. 141). Cette réflexion sur le bonheur soulève des interrogations fondamentales autour des relations complexes entre plaisir, douleur et bonheur, éclairées par les débats philosophiques du siècle des Lumières, avec une attention particulière portée aux écrits de Diderot, qui constituent le cœur de cet article.

La pensée commune tend à opposer le plaisir et la douleur, les concevant comme deux extrêmes irréconciliables, dans une logique où l'augmentation de l'un signifierait l'érosion inévitable de l'autre. Cette conception nous pousse à maximiser les sources de plaisir et à éviter autant que possible celles de douleur. Pourtant, il est rare que nous réfléchissions à la possibilité que plaisir et douleur puissent émaner d'une même source. Par exemple, comme
l'indique Locke, « la Chaleur, qui dans un certain degré nous est fort agréable, venant à
s'augmenter un peu plus, nous cause une extrême douleur » (Locke, 1725, p. 95), soulignant
ainsi que le plaisir peut devenir douleur par une simple intensification progressive, sans
nécessairement impliquer un changement de nature. Cette interdépendance fondamentale
entre plaisir et douleur, omniprésente dans les phénomènes naturels, trouve également un
écho dans les expressions émotionnelles humaines. Le rire, souvent considéré comme une
expression suprême de la joie, peut basculer en larmes lorsqu'il atteint un degré d'intensité
extrême. Cette dynamique se reflète de manière emblématique dans la culture
contemporaine, où les émoticônes mêlent rire et pleurs pour traduire des états ambivalents.
Comme l'écrit Louis de Jaucourt dans l'*Encyclopédie* : « Rien de plus voisin du ris que son
extrémité opposée, les pleurs » (Jaucourt, 1765a, p. 298b), témoignant ainsi de l'attention
portée dès le siècle des Lumières à la proximité entre ces deux états émotionnels.

Cette porosité entre plaisir et douleur révèle une frontière si ténue qu'elle en devient
presque imperceptible. Partant de cette observation, cet article examine le système
philosophique de Diderot sous trois aspects : d'abord, la proximité entre plaisir et douleur
dans leurs dimensions sensorielles et émotionnelles ; ensuite, les raisons, tant physiologiques
que psychologiques, pour lesquelles un excès de plaisir conduit à la douleur ; enfin, la
conception de Diderot sur le bonheur face à ce paradoxe.

L'excès aux confins du plaisir

Peut-on éprouver à la fois plaisir et douleur dans une même sensation ? Ce paradoxe
semble improbable, mais il est au cœur d'une expérience commune et singulièrement
intrigante : le chatouillement. Chez Diderot, cet acte est fréquemment évoqué comme une
source de plaisir voluptueux lorsqu'il est pratiqué avec douceur. Dans *L'Oiseau blanc : conte
bleu*, suite de son roman libertin *Les Bijoux indiscrets*, Diderot illustre cette dynamique dans
une scène où une servante chatouille la plante des pieds de la sultane pendant qu'elle écoute
des contes. Le doux contact de la main de la servante procure à la sultane un plaisir sensuel,
propice à l'endormissement. Cependant, une pression excessive fait basculer le plaisir sensuel
dans le malaise, poussant la sultane à protester : « Mademoiselle, vous avez ce soir le toucher
dur et vous me chatouillez trop fort. Doucement, doucement ! ... Fort bien, comme cela... Ah !
que vous me faites plaisir ! Demain, sans différer, le brevet de la pension que je vous ai promis
sera signé » (Diderot, 1978, p. 307). Cette déclaration souligne le rôle central de la mesure
dans l'expérience du plaisir : une intensité excessive brise l'équilibre fragile entre sensation
agréable et inconfort. Comme l'observe Jaucourt, le chatouillement incarne une « sensation
hermaphrodite qui tient du plaisir quand elle commence, et de la douleur quand elle est
extrême »<fnref n="1" /> (Jaucourt, 1753, p. 250b), montrant ainsi que l'intensité est déterminante dans cette bascule. Diderot approfondit cette idée en soulignant qu'« un homme né avec un grand chatouillement qui ne le quitterait point, n'aurait aucune notion de plaisir »<fnref n="2" /> (Diderot, 1752, p. 213a), confirmant ainsi que l'excès d'une stimulation plaisante peut annihiler toute notion de plaisir.

Les variations d'intensité du toucher génèrent des ébranlements d'amplitude variable dans les fibres nerveuses de l'organe, provoquant ainsi des sensations opposées, du plaisir à la douleur<fnref n="3" />. En effet, comme l'explique Jaucourt, un ébranlement léger et doux produit une sensation agréable, tandis qu'un ébranlement fort et violent se transforme en une secousse douloureuse (Jaucourt, 1753, p. 250b). Par exemple, la progression du chatouillement vers la titillation, puis le prurit, illustre le passage du plaisir à la douleur avec l'augmentation de l'ébranlement<fnref n="4" />. Ainsi, bien que le stimulus soit identique, une simple variation de l'intensité suffit à inverser les sensations, passant du plaisir à la douleur.

Non seulement un toucher trop dur peut accentuer l'irritation, comme le montre la scène de la sultane et de sa chatouilleuse, mais une sensibilité accrue des nerfs sensoriels, comme en cas d'une inflammation légère, peut également exacerber les ébranlements provoqués par une douce friction, engendrant un mélange ambigu de plaisir et de douleur (Jaucourt, 1753, p. 251a). Cette proximité entre plaisir et douleur ne se limite pas à la sphère tactile, mais se retrouve également dans d'autres modalités sensorielles. Par exemple, dans le domaine du goût, une saveur intense, telle que celle du piment, peut évoluer d'un picotement agréable à une sensation de brûlure douloureuse (Jaucourt, 1757, p. 760b). Ainsi,

<footnote n="1">¹ Dans un autre article de Jaucourt, intitulé « Goût » (physiolog.), il propose une explication physiologique de cette bascule sensuelle liée au chatouillement : « Un chatouillement doux est voluptueux, parce qu'il ne cause qu'un mouvement léger dans les nerfs ; il est douloureux s'il augmente, parce qu'il irrite les fibres nerveuses ; enfin il peut les déchirer, causer des convulsions & la mort » (Jaucourt, 1757, p. 760b).</footnote>

<footnote n="2">² Comme le montre cette citation, le chatouillement dépasse la simple dimension physiologique pour acquérir une signification philosophique, représentant un phénomène à double nature, à la fois source de plaisir et de douleur.</footnote>

<footnote n="3">³ Dans le système de la physiologie de Diderot, la sensibilité repose sur les fibres nerveuses, chargées de capter les sensations perçues par l'ensemble du corps et de les transmettre au cerveau, où elles sont interprétées comme plaisir ou douleur selon leur intensité et leur nature : « La sensibilité est une qualité propre à l'animal, qui l'avertit des rapports qui sont entre lui et tout ce qui l'environne. Toutes les parties de l'animal ne paraissent pas avoir cette qualité : il n'y a que les nerfs qui paraissent l'avoir par eux-mêmes » (Diderot, 1987, p. 305-306).</footnote>

<footnote n="4">⁴ La distinction entre ces phénomènes physiologiques peut être éclairée par plusieurs articles pertinents de l'Encyclopédie. Comme on l'a vu, Jaucourt explique le chatouillement comme une sensation hermaphrodite qui commence par le plaisir et se termine par la douleur. La titillation, quant à elle, est définie comme un « état d'un nerf tendu ; de façon que s'il l'étoit davantage, on auroit de la douleur » (Anonyme, 1765a, p. 358b). Enfin, le prurit, est décrit comme une « démangeaison vive causée sur la superficie de la peau. [...] Rien de plus ordinaire que de voir succéder une douleur vive au prurit lorsqu'il s'augmente ; & si on vient à s'écorcher dans l'endroit où il s'excite, on y sent sur-le-champ de la douleur, tant la nature la tient près du plaisir » (Anonyme, 1765b, p. 531a). Ces distinctions révèlent une intensification progressive des ébranlements perçus par les nerfs, montrant comment des sensations agréables peuvent se transformer en douleur.</footnote>
qu'il s'agisse de la sensibilité tactile ou gustative, la fine frontière entre plaisir et douleur repose sur la délicate interaction entre stimulation et perception.

Comme l'explique Jaucourt, le toucher, qualifié de « base de toutes les autres sensations » (Jaucourt, 1765b, p. 819b), montre comment le principe des ébranlements tactiles sous-tend et influence l'ensemble des expériences sensorielles. Les encyclopédistes matérialistes, et en particulier Diderot, soutiennent que les mécanismes physiologiques influencent directement l'esprit, établissant ainsi une continuité entre les lois du corps et les phénomènes mentaux. Cette perspective s'inscrit dans la lignée de l'empirisme lockien, selon lequel toutes les idées dérivent des sensations, ancrant le lien intrinsèque entre le corps et l'esprit. Cette continuité est illustrée par Montesquieu dans son article « Goût », où il explore comment la variété contribue au plaisir et à la satisfaction de l'âme:

> L'ame aime la variété, mais elle ne l'aime, avons-nous dit, que parce qu'elle est faite pour connoître & pour voir. il faut donc qu'elle puisse voir, & que la variété le lui permette, c'est-à-dire, il faut qu'une chose soit assez simple pour être apperçûe, & assez variée pour être apperçûe avec plaisir.[...] Ainsi tout nous fatigue à la longue, & surtout les grands plaisirs : on les quitte toûjours avec la même satisfaction qu'on les a pris ; car les fibres qui en ont été les organes ont besoin de repos (Montesquieu, 1757, p. 76gb).

Cette observation souligne que l'âme, tout comme le corps, nécessite un équilibre entre stimulation et repos pour maintenir une satisfaction durable. Si la variation éveille la curiosité et procure un plaisir immédiat, elle doit néanmoins s'intégrer à une harmonie générale pour ne pas troubler l'ordre que l'âme cherche à établir.

Ces exemples mettent en lumière une règle essentielle : la transition entre plaisir et douleur dépend d'une stimulation mesurée et d'un exercice modéré des facultés, tant sur le plan physique que mental. Ce principe est clairement articulé par Diderot, qui observe: « Tout ce qui satisfait nos besoins sans aller au-delà procure un sentiment de plaisir [...] cela plaît parce que cela exerce nos facultés sans les épuiser. Le contraire ou l'excès produit un effet opposé » (Diderot, 1876a, p. 208). Ainsi, Diderot démontre que la clé du plaisir réside dans la modération, qui permet de stimuler les facultés humaines sans excès pour garantir un plaisir durable en évitant ses effets destructeurs.

## L'abîme du plaisir excessif

Les conséquences douloureuses d'un plaisir excessif dépassent de loin un simple malaise passager, prenant des formes multiples et même parfois fatales. Sur le plan physiologique, ces excès perturbent les fonctions vitales et, par leur violence, peuvent causer des lésions physiques ou, dans les cas extrêmes, conduire à la mort. Dans son article « Affection », Diderot observe que « la joie n'est jamais sans une grande dilatation du cœur, le pouls s'élève, le cœur palpite, jusqu'à se faire sentir ; la transpiration est si forte qu'elle
peut être suivie de la défaillance et même de la mort » (Diderot, 1751, p. 158a). Henri Fouquet, médecin de la faculté de Montpellier, dans son article « Sensibilité », ajoute que « ces grands plaisirs, et ces grandes douleurs, peuvent également aller jusqu'à la destruction de la sensibilité, c'est-à-dire, jusqu'à la mort » (Fouquet, 1765, p. 46b). Enfin, l'article « Joie » de Jaucourt répertorie des exemples historiques de morts causées par un excès de plaisir<fnref n="5" />, soulignant la frontière ténue entre l'extrême plaisir et ses effets destructeurs. Ainsi, ces désordres physiologiques démontrent que l'excès, loin d'amplifier le plaisir, épuise les bases mêmes de la sensibilité humaine, un principe qui s'applique également au domaine spirituel.

En effet, si les douleurs physiques causées par un plaisir excessif sont graves mais rares, les souffrances spirituelles, bien plus fréquentes, se manifestent par un sentiment persistant de vide et de lassitude. L'exemple de l'allée des fleurs, décrit par Diderot dans *La Promenade du sceptique*, illustre bien cet effet : une surabondance de plaisirs finit par engendrer une exaspération marquée. Cela montre comment un plaisir excessif, au lieu de satisfaire, trouble profondément l'ordre de l'esprit. Cette abondance, bien qu'empreinte d'une apparente félicité, est dangereuse car « le plaisir se montre partout, mais l'ennui cruel est partout caché derrière le plaisir » (Diderot, 1975b, p. 140). Cette saturation des plaisirs aboutit à une impasse émotionnelle, où l'ennui devient une conséquence inévitable de l'excès. Le plaisir agit comme une addiction insidieuse, incitant l'humain à multiplier les expériences pour maintenir une excitation constante, et même à rechercher des plaisirs toujours plus intenses. Pour Diderot, cette incontinence, qu'il considère comme une incapacité à maîtriser les désirs, est à l'origine de nombreuses douleurs qui gangrènent la société (Diderot, 1876b, p. 140-141).

Cependant, les grands plaisirs, rares par nature, ne peuvent durer indéfiniment. Une fois dissipés, ils laissent place à un vide marqué par le regret et le désir vain de revivre ces instants, mêlé à une lassitude croissante face aux autres plaisirs mineurs. C'est ainsi que l'on sombre dans un abîme d'ennui et de désarroi, un paradoxe que Diderot décrit dans son article sur la philosophie manichéenne : « L'ivresse de quelques instants eût alors empoisonné tout le reste du temps par l'ennui » (Diderot, 1876a, p. 86). À travers le personnage du docteur Bordeu, il illustre cette ambivalence du plaisir, en affirmant que cette qualité tant prisée « ne s'exerce presque jamais fortement sans douleur, ou faiblement sans ennui : ou l'on bâille, ou l'on est ivre » (Diderot, 1987, p. 180). L'excès du plaisir s'impose facilement par son attrait trompeur captivant l'esprit humain et éveillant un désir irrésistible de s'y abandonner. Mais une fois l'excès atteint, il ne reste que l'ennui étouffant. Diderot éclaire ce malaise par une analyse physiologique : l'abandon à un plaisir intense provoque une contraction du

<footnote n="5">⁵ « Il peut même arriver que cette passion soit si grande, si inespérée, qu'elle aille jusqu'à détruire la machine ; la joie a étouffé quelques personnes. L'histoire grecque parle d'un Policrate, de Chilon, de Sophocle, de Diagoras, de Philippides, & de l'un des Denis de Sicile, qui moururent de joie » (Jaucourt, 1765c, p. 867a).</footnote>
diaphragme, laissant une sensation persistante d'étouffement dès que le plaisir s'éteint<fnref n="6" /> (Diderot, 1987, p. 180-181).

« Je blâme tout excès » (Diderot, 1987, p. 198), affirme Diderot dans *Le Rêve de d'Alembert* à travers le personnage de Bordeu. L'obsession du plaisir aveugle l'homme, le privant de sa raison et le guidant uniquement par ses désirs<fnref n="7" />. Paradoxalement, en cherchant à satisfaire ses aspirations immédiates, il s'en éloigne toujours davantage, sombrant ainsi dans l'abîme. Diderot se méfie particulièrement des plaisirs sensuels, qu'il décrit comme omniprésents et facilement accessibles : « Les plaisirs du corps nous attachent d'autant plus facilement, que notre sensibilité pour eux est toute naturelle. Sans culture, sans étude, nous aimons ce qui flatte agréablement nos sens » (Diderot, 1876a, p. 218). Cependant, bien qu'il en dénonce les dangers, il s'abstient de toute condamnation morale. Son œuvre libertine reflète cette ambivalence : il admire les charmes des plaisirs sensuels tout en alertant sur leur pouvoir d'asservir l'esprit. Ce dernier, prisonnier de leur facilité trompeuse, finit par renoncer à des aspirations plus exigeantes, succombant à l'inertie. De plus, les plaisirs sensuels, liés à des besoins passagers et éphémères par nature, « dès qu'ils vont au-delà, ils deviennent des germes de douleur » (Diderot, 1876a, p. 300). Leur attrait illusoire enferme l'homme dans un cercle vicieux, où le plaisir cède rapidement sa place à une douleur plus profonde et persistante.

## Diderot, l'adversaire du plaisir ?

Que Diderot consacre tant d'encre aux répercussions douloureuses de l'excès de plaisir suggère-t-il qu'il rejette ce dernier et en dissuade ses lecteurs dès le départ ? Une telle lecture méconnaît profondément sa pensée, car la réduire à un rejet simpliste du plaisir en trahirait la véritable complexité. En réalité, il analyse le plaisir sous toutes ses facettes, des charmes séduisants aux dangers insidieux de l'excès. La prédilection de Diderot pour le plaisir, manifeste dans la majorité de ses œuvres et illustrée par les quinze occurrences du terme « plaisir » dans le seul *Rêve de d'Alembert* (Audidière et al., 2006, p. 310), le distingue parmi les écrivains des Lumières. En outre, son style léger et vif, contrastant avec la gravité de ses contemporains, accompagne une préférence marquée pour la fiction, qui lui permet d'allier

<footnote n="6">⁶ Cette affirmation repose sur le principe de Buffon, selon lequel le diaphragme est le centre du sentiment. Diderot explique que le plaisir et la douleur intenses provoquent des agitations violentes de cet organe : « Le plaisir et la peine sont deux mouvements différents du diaphragme. Le plaisir peut dégénérer en peine. Ce tissu agité en sens contraires, comme il arriverait si l'homme recevait à la fois la sensation du ridicule, et celle du pathétique, pourrait tuer l'animal » (Diderot, 1987, p. 318).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Sur l'aveuglement des passions, Diderot développe ce point dans plusieurs articles, dont les deux les plus importants sont « Passions », qui explique en détail le mécanisme par lequel les passions invalident la raison (Diderot, 1876a, p. 220), et « Société », qui explique comment le vice d'incontinence est contraire au bonheur de la société (Diderot, 1876b, p. 140-141).</footnote>
plaisir de la lecture et diffusion naturelle des idées philosophiques<fnref n="8" />. Cette approche témoigne d'une conception du plaisir non pas comme un simple thème d'écriture, mais comme l'essence même de sa pensée philosophique.

Diderot ne se contente pas de défendre le plaisir, mais célèbre également la passion, une intensification du plaisir. Dans ses *Pensées philosophiques*, il s'insurge contre l'idée de renoncer aux passions, qu'il qualifie de folie : « C'est le comble de la folie que de se proposer la ruine des passions. Le beau projet que celui d'un dévot qui se tourmente comme un forcé pour ne rien désirer, ne rien aimer, ne rien sentir, et qui finirait par devenir un vrai monstre, s'il réussissait » (Diderot, 1975b, p. 19). Cette exaltation des passions apparaît également dans son *Essai sur le mérite et la vertu*, où il compare les passions aux cordes d'un instrument : « Un homme sans passions est donc un instrument dont on a coupé les cordes, ou qui n'en eut jamais » (Diderot, 1975a, p. 373). À une époque où la raison dominait encore comme valeur suprême, malgré le déclin du cartésianisme, Diderot s'oppose à cette tradition en affirmant que la raison repose sur les sensations, fondements de la connaissance humaine. Ainsi, son insistance sur les dangers des excès ne contredit pas son soutien au plaisir et à la passion, elle reflète au contraire une quête d'équilibre, essentielle à sa philosophie. Pour lui, la sensibilité, inhérente à la passion et définie comme un pilier fondamental de l'humanité, doit être canalisée pour éviter les dérives. Comme il l'exprime dans ses *Pensées philosophiques* : « Si l'espérance est balancée par la crainte, le point d'honneur par l'amour de la vie, le penchant au plaisir par l'intérêt de la santé ; vous ne verrez ni libertins, ni téméraires, ni lâches » (Diderot, 1975b, p. 18). Ainsi, Diderot élève les passions au rang de forces vitales, qu'il convient d'harmoniser avec la raison, pour atteindre une plénitude.

En mettant l'accent sur la douleur liée à l'excès de plaisir, Diderot en révèle deux dimensions fondamentales. D'une part, il rompt avec l'idée reçue selon laquelle le bonheur résiderait dans la simple accumulation de plaisirs : un plaisir plus intense ou plus fréquent n'est pas synonyme d'un plaisir meilleur. Dépasser ses limites détruit non seulement les sensations délicieuses initiales, mais engendre aussi des douleurs. Diderot dévoile ainsi l'illusion d'une utopie hédoniste, ouverte au plaisir mais fermée à la douleur, en contradiction avec les lois de la nature. D'autre part, il valorise la douleur, inévitable par nature, en la présentant comme un frein naturel qui « nous empêche de nous livrer à des excès mortels » (Diderot, 1876a, p. 86). Loin d'être un mal absolu, la douleur agit comme un garde-fou, canalisant nos excès et préservant notre sensibilité, ce précieux attribut humain. En éliminer

<footnote n="8">⁸ Jaucourt achève son article « Roman » en écrivant : « D'ailleurs on aime les romans sans s'en douter, à cause des passions qu'ils peignent, & de l'émotion qu'ils excitent. On peut par conséquent tourner avec fruit cette émotion & ces passions. [...] En un mot, tout le monde est capable de lire les romans, presque tout le monde les lit, & l'on ne trouve qu'une poignée d'hommes qui s'occupent entièrement des sciences abstraites de Platon, d'Aristote, ou d'Euclide » (Jaucourt, 1765d, p. 342a). Pour une discussion approfondie sur le lien étroit entre le plaisir et le genre fictionnel, voir Duflo (2013, p. 38-40).</footnote>
toute trace affaiblirait cette sensibilité et ouvrirait la voie à des désordres bien plus graves. Diderot cherche ainsi à réhabiliter la douleur, qu'il décrit comme « un ressort encore plus puissant » (Diderot, 1876a, p. 302) que le plaisir, qui est essentiel à notre conservation.

En conclusion, Diderot, tout en se méfiant des plaisirs excessifs, ne saurait être assimilé aux stoïciens, qui prônent le mépris du plaisir pour éviter la douleur. Certes, confronté aux souffrances de la vieillesse et de la maladie, il admet l'attrait d'une parfaite indifférence stoïcienne pour alléger ces peines. Mais il rejette aussitôt cette voie en faveur de la sensibilité, qu'il considère comme intrinsèque de l'humanité<fnref n="9" />. Ce qui est remarquable, c'est que, dans un état de raison lucide, il défend la sensibilité, considérant la douleur aussi indispensable que le plaisir. La quête du bonheur reste pour lui une conviction fondamentale, affirmée jusqu'à la conclusion de son dernier ouvrage, *Éléments de physiologie*, où il rappelle : il n'y a « qu'un devoir, de se rendre heureux » (Diderot, 1987, p. 516). C'est dans l'acceptation lucide de cette dualité que réside la clé du bonheur : goûter au plaisir en assumant la douleur qui l'accompagne, pour atteindre une sérénité sans regret.

Références bibliographiques

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Diderot, D. (1876a, 1876b). Œuvres complètes (vol. XVI, XVII). Garnier Frères.

<footnote n="9">⁹ Diderot déplore dans sa lettre à François Tronchin du 17 juillet 1772 : « Je n'y connais qu'un remède, qui malheureusement n'est pas fait pour moi; ce serait une parfaite indifférence sur les choses de la vie, faire tout pour le mieux et n'en pas perdre un moment de repos ni un coup de dent, lorsque tout va mal. Mais, ma foi, je ne saurais; je m'afflige comme un sot, et mon mal empire » (Diderot, 1965, p. 88).</footnote>
Diderot, D. (1965). G. Roth, J. Varloot (dir.), *Correspondance* (vol. XII). Les Éditions de Minuit.

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Montesquieu, C. (1757). Article « Goût », (Gramm. Litterat. & Philos.). Dans D. Diderot, J. D'Alembert, L. Jaucourt (dir.), *Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts, et des métiers, par une société de gens de lettres* (vol. VII, p. 761a-770a). Libraires associés.
# Excès surréalistes ou immodération des critiques ?

IULIAN TOMA

Autoritarisme, dirigisme, sectarisme, fanatisme, anti-occidentalisme, terrorisme, bellicisme... Aucun « isme » négatif ne semble être de trop pour les plus intraitables critiques du surréalisme. À en croire ceux-ci, maintes lignes rouges auraient été franchies par le mouvement dans ses incursions hors du cadre réservé aux activités symboliques et contemplatives, dans sa volonté de faire converger action et poésie. Certains s'indignent de la « haine » qui habiterait son discours et s'alarment de celle qu'il fomenterait ; d'autres le prennent à partie pour avoir « encouragé » le suicide ; beaucoup ont à redire contre l'« inquisiteur » de la Place Blanche ; quelques-uns s'empressent de reprocher aux surréalistes de n'avoir rompu que « trop tard » avec le communisme (autrement dit, d'avoir pendant un temps fermé les yeux sur les crimes staliniens) ; d'aucuns se scandalisent de leur « apologie » de la violence, annonciatrice du cataclysme que fut la Seconde Guerre et même du terrorisme contemporain ; enfin, on a cru discerner dans les « procès » du Cyrano des réflexes propres aux états policiers et, dans le rêve surréaliste de refonder la vie humaine, une parenté avec l'utopie funeste des Khmers rouges.

Aux yeux de leurs accusateurs, les surréalistes font figure tantôt de pyromanes par vocation, tantôt de dangereux idéalistes aveuglés par le mirage d'une existence fondamentalement autre, au nom de laquelle ils se prêteraient à toutes les outrances et à toutes les atrocités. Ces prédicateurs des oppositions réconciliables ne vivraient en réalité que d'intolérance et de soif de destruction. Quant au persécuteur infatigable qu'ils reconnaissent comme leur chef, il veillerait au respect des dogmes au sein de leur organisation et pourfendrait avec férocité dissidents et adversaires.

Ce portrait-réquisitoire du surréalisme frôle la caricature, et pour cause : il distille et concentre les pires accusations dont le mouvement a pu être la cible au fil du temps, les intentions et penchants les moins honorables qu'on a voulu lui prêter, les attaques les plus mordantes auxquelles il a dû répondre. De Jean Paulhan, Brice Parain, François Mauriac,
Marcel Jouhandeau, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, à Bernard-Henri Lévy, Jean Clair et Laurent Jenny, nombreux sont les intellectuels ayant contribué à ce portrait.

## On ne badine pas avec le suicide

Pour tout surréaliste qui se respecte, le suicide ne saurait être un sujet tabou. La définition même du mouvement telle que formulée par Breton dans le premier *Manifeste du surréalisme* exclut, comme on sait, tout souci de nature morale. Mais est-ce jouer avec le feu que d'aborder ouvertement la question du suicide et d'inviter à réfléchir sur la finalité de cet acte extrême comme le font les surréalistes lorsqu'ils publient en 1925 leur enquête sur le suicide ? Les réponses affirmatives n'ont cessé de défiler au cours des décennies.

Si la place de l'annihilation de soi dans le surréalisme (en tant que geste, objet de réflexion et vecteur de l'imaginaire) est désormais bien connue –la fascination de Breton pour le suicidé présumé Jacques Vaché, les suicides de Jacques Rigaud, René Crevel, Oscar Domínguez, l'enquête de 1925, les réverbérations de ce thème dans les écrits d'Antonin Artaud ou de Philippe Soupault témoignent d'un désespoir surréaliste bien réel–, on ne saurait en dire autant des réactions critiques suscitées par les discours qui reflètent cette hantise.

En 1924 déjà, la lecture des *Pas perdus* de Breton, livre qui venait de paraître, a eu pour effet de scandaliser le futur philosophe et essayiste Brice Parain. Ce proche de Gaston Gallimard, secrétaire pendant plus de 30 ans de la direction littéraire de sa maison d'édition, auteur d'œuvres philosophiques remarquées portant sur le langage, romancier, figure importante des milieux intellectuels français des années 50 et 60, est un penseur quasi oublié aujourd'hui. Ses écrits, vite tombés en désuétude après sa disparition, en 1971, ont dû être victimes, du moins partiellement, de l'essayiste Brice Parain qui, à travers des livres comme *Essai sur la misère humaine* (1934), *Retour à la France* (1936), *De fil en aiguille* (1960), *France, marchande d'églises* (1966), a donné de lui-même l'image d'un intellectuel réactionnaire, aux prises avec le nihilisme et le relativisme de son époque. L'un des symptômes de la crise des valeurs traversée par les sociétés occidentales serait notamment, selon Parain, l'obsession de la mort :

> L'homme ne pense pas à la mort tant que son activité n'est pas meurtrière ; au contraire, tout son effort est de se maintenir dans un ménage, dans un métier tel qu'il n'ait pas à penser à la mort [...]. Et ceux que la mort intrigue, et qui n'auront pas de cesse tant qu'ils ne l'auront pas éprouvée [...], ceux-là, qu'ils attrapent une corde ou un revolver et dans quelques secondes ce sera terminé [...], et ils seront tranquilles, ne sachant pas, mais ayant voulu savoir ce qu'ils ne peuvent pas savoir (Parain, 1934, p. 245-247).

Ces lignes ne visent pas explicitement le surréalisme dont on ne trouvera d'ailleurs aucune référence dans tout l'essai, bien que certains passages sur « la recherche de l'originalité
verbale, qui est la pire destructrice du langage » et « l'alliance, dans sa période destructrice, de la littérature et de la révolution » semblent y faire allusion (Parain, 1934, p. 234). Mais il suffit de parcourir les mêmes lignes condamnant les discours hantés par la mort à la lumière des témoignages livrés par Parain sur la réaction que lui a provoquée la lecture des *Pas perdus* de Breton pour comprendre qu'une même colère les unit. Dans son livre autobiographique *De fil en aiguille* il évoque sa rencontre avec Breton :

J'ai donc lu *Les Pas perdus*. Et j'ai été outré. Pour moi, c'était de la menterie. Il prêchait le suicide, et il était toujours là. [...] J'ai donc écrit à A. Breton pour lui dire qu'il était un menteur et un tricheur. [...] Je ne pensais pas du tout, naturellement, qu'A. Breton était un mauvais garçon. Non. Mais je croyais aux idées. J'étais convaincu que l'homme le plus honnête dans son cœur, avec les meilleures intentions du monde, pouvait devenir très dangereux lorsqu'il ne prenait pas assez garde à ce qu'il disait. Les mots, s'ils viennent de loin, vont aussi très loin, et très vite. [...] Enfin, bref, j'ai écrit cette lettre à A. Breton. Il m'a répondu, ce qui était déjà bien, mais sur un papier abracadabrant, à l'en-tête de *Littérature*, sa revue. Une grosse tache d'encre rouge y figurait, j'imagine, le sang régénérateur. Moi, le sang, j'en sortais [Parain avait été mobilisé en 1916], ça me faisait plutôt horreur [...]. Je trouvais aussi que ce n'était pas un joujou pour les enfants. [...] Je suis simplement allé le voir, comme il m'y avait invité, en me prévenant du reste, le plus courtoisement du monde, qu'il me suspendrait à la sonnette de sa porte [...]. Nous avons parlé de Rimbaud. [...] Il n'y avait rien d'où nous aurions pu partir ensemble pour nous entendre. Il a dû me trouver plat. [...] Il doit se rappeler que j'avais une canne. Ce n'était pas pour le chic. [...] Je m'attendais à une bagarre, après l'allusion mystérieuse à la sonnette de la porte. Tout se passa le plus galamment, le plus inutilement du monde.
Après, je n'ai guère eu envie de m'intéresser au surréalisme. J'étais dans la direction contraire. La vie (Parain, 1960, p. 29-33).

Écrire sur le suicide, aux yeux de Parain, est une entreprise à haut risque : faire de la mort volontaire un objet de discours revient à lui conférer une réalité, une présence susceptible de détourner certains esprits de l'évidence qu'il n'y a rien qui vaille en dehors de la vie. Est-ce le portrait élogieux du mystérieux et désillusionné dandy Jacques Vaché, dont Breton assure qu'il a volontairement mis fin à ses jours, qui a éveillé en 1924 la vigilance sermonneuse du jeune Parain ? Tout porte à le croire. Certes, il n'y a pas que l'évocation de Vaché qui, dans *Les Pas perdus*, aurait pu interpeller le futur essayiste. Le même essai autobiographique (« La confession dédaigneuse ») qui ouvre le recueil incorpore aussi les réflexions de Breton sur le suicide, acte qu'il ne considère comme une solution que dans une seule circonstance qu'il dépeint en termes sybillins : « Se suicider, je ne le trouve légitime que dans un cas : n'ayant au monde d'autre défi à jeter que le désir, ne recevant de plus grand défi que la mort, je puis en venir à désirer la mort » (Breton, 1988, p. 194). Ce cas de figure exceptionnel circonscrit par les trois structures restrictives consécutives serait-il celui de Vaché ? Cela est probable. Mais quoi qu'il en soit, en rendant hommage à son camarade disparu, ce que Breton semble préconiser, ce n'est pas la posture suicidaire en tant que telle, mais le désir et l'intransigeance qu'elle exprime chez des figures singulières comme Vaché et vers lesquels il tend lui-même continuellement : « Et c'est assez, pour l'instant, qu'une si jolie
ombre danse au bord de la fenêtre par laquelle je vais recommencer chaque jour à me jeter »
*(ibid.).*

Peu après la publication par Breton des *Pas perdus*, livre dont la lecture a indigné Parain, paraît dans le n° 2 de *La Révolution surréaliste* l'enquête « Le suicide est-il une solution ? » lancée par les surréalistes dans le premier numéro de la revue en décembre 1924. Pour les surréalistes, loin de se confondre avec une simple provocation, elle vise à susciter une véritable réflexion sur ce thème tabou. « La variété des réponses données par les surréalistes eux-mêmes montre bien qu'il s'agit pour eux d'une vraie question », souligne Marguerite Bonnet, qui s'étonne dans son livre *André Breton. Naissance de l'aventure surréaliste* qu'on ait pu y voir une « incitation au suicide », fût-elle involontaire (Bonnet, 1988, p. 376). Parmi les réponses collectionnées, celle du poète Francis Jammes, placée en tête de l'ensemble, accuse les surréalistes d'inconscience criminelle : « La question que vous posez est d'un misérable et, si jamais un pauvre enfant se suicide à cause d'elle, ce sera vous l'assassin ! » (*La Révolution surréaliste*, 1925, p. 8). Dans le même numéro de la revue, les surréalistes se défendent contre ce genre de critique qui prend la question posée par l'enquête pour une affirmation :

> Avions-nous le droit de demander si le suicide est une solution ? [...] Il paraît, à en croire ce bouffon de Jammes, que poser la question du suicide, c'est la résoudre, que demander si le suicide apporte cesse à l'homme au milieu des immenses malheurs qui l'accablent, c'est lui faire entrevoir ce soulagement final et du coup l'y pousser. On se tuerait en masse si l'on y réfléchissait seulement. [...] Mais [...] si le suicide était une solution, nous nous glorifierions d'y pousser le monde, si seulement nous le croyions un peu *(ibid.)*.

D'après Jammes, pour qui la distance entre pensée et geste est bien plus courte que celle imaginée par les surréalistes, ceux-ci auraient franchi une ligne rouge en ouvrant la possibilité de répondre à leur question par l'affirmative. Selon ces derniers, c'est le poète qui pècherait par excès de vigilance, voire par mauvaise foi.

Dans le sillage de Jammes, maints autres intellectuels ont imputé aux surréalistes d'avoir prétendument exalté la mort volontaire. En 1926, dans son essai *Le Jeune homme*, François Mauriac parle de cette « race hantée par la mort et dont nous voyons les derniers représentants mener des enquêtes sur le suicide » (Mauriac, 1979, p. 685). Deux de ces esprits révoltés, Jacques Rigaut et René Crevel, qui se sont d'ailleurs tous les deux donné la mort, ont été, comme le rappelle Jacques Petit (1980, p. 41-42), ses amis. Leur disparition, écrit Petit, « a marqué de manière profonde tous les jugements de Mauriac sur ce mouvement littéraire ; précisément parce qu'il y a vu [...] une expérience dangereuse, un "sombre délire [...] qui allait à la mort" » *(ibid.*, p. 42). Les mots cités et élagués par Petit sont tirés du tome 2 du *Bloc-notes* de Mauriac. Les *Mémoires* de l'écrivain, cités par le même Petit, témoignent eux aussi du danger auquel il assimile le surréalisme :

> « De menus crimes sans risques immédiats, des scandales en apparence de tout repos eurent dans plusieurs destinées particulières un retentissement tragique », dira-t-il en évoquant
encore le surréalisme. « Les souvenirs de Jacques Rigaut, de René Crevel –ajoute-t-il– suffiraient à nous défendre d’en rire [...]. J’ai toujours cru qu’il fallait parler du surréalisme tristement et comme de la chose la plus triste » (ibid.).

C’est plus une « crainte », une « angoisse » qu’une véritable « analyse » que traduisent, selon Petit, les propos de Mauriac ; si bien qu’il finit par se demander ce « que vaut le jugement ainsi porté sur le surréalisme » (ibid., p. 51-52).

Le suicide de Crevel, en 1935, détermine son ami Marcel Jouhandeau à attribuer sans
detour la responsabilité de son acte désespéré aux surréalistes et, en particulier, à Breton :

Sa seule faiblesse : d’accorder trop de crédit à ses amis et il n’y a que par là qu’il a pu être atteint
mortellement. Il meurt d’avoir trop cru en quelqu’un et aucune erreur nous honore-t-elle plus
qu’une admiration dangereuse ? « Quand je ne croirai plus en rien, ni en moi, ni en personne,
je croirai encore en Breton ». Je l’entends me dire cette parole, j’en sais l’endroit, l’heure et le
timbre de la voix me résonne toujours à l’oreille. Pourquoi m’a-t-elle fait pressentir le gouffre
devant lequel nous nous trouvons ? René quittait bientôt Breton et le surréalisme, ce pacte de
sa jeunesse, pourquoi ? pour qui ? [...] Qui a conduit ce drame ? Rien ne semble à un crime
comme un suicide, et vu l’ordre inhabituel qui règne ici, révolutionnaire, serait-ce la police qui
l’aurait tué ? À moins que ce ne soient ses amis ? (Jouhandeau, 1935, p. 121-122).

Le texte accusateur de Jouhandeau, « d’une perfidie à l’égard de Breton qui dépasse de loin la mesure » (Bridel, 1988, p. 80), paraît dans les colonnes de la *NRF*, revue réputée pour l’accueil froid qu’elle réserve en général au surréalisme. Certes, la revue accorde à Breton, en août 1935, le droit de réplique, mais ni son rejet d’une « accusation, trop invraisemblable, [...] celle d’assassinat » ni son indignation contre la « malignité » de l’insinuation de Jouhandeau (Breton, 1992, p. 554-555) ne peuvent effacer l’impression que cette polémique a quelque chose d’outrancier.

Plus de cinquante ans plus tard, l’épisode du suicide de Crevel est commenté par un autre intellectuel, Bernard-Henri Lévy, pour qui l’auteur de *Mon corps et moi* aurait été la victime de l’attitude surréaliste envers l’homosexualité : « Crevel, [...] surréaliste, communiste, mais aussi homosexuel, comment ne comprend-il pas qu’il y a des crimes sexuels que la Centrale ne peut tolérer ? Il le comprend d’ailleurs... Il finit par le comprendre... Et il ne laisse à personne le soin de l’exécuter » (Lévy, 1991, p. 81). On s’attendrait probablement à ce qu’une pareille accusation s’accompagne d’un détail révélateur sur les motivations de son acte, mais ce n’est pas en biographe de Crevel que s’exprime Lévy, ce qui, semble-t-il, laisse ouvertes toutes les hypothèses, y compris les plus... débridées.

Le suicide de Crevel est évoqué aussi par Albert Camus dans le chapitre « Surréalisme et révolution » de *L'Homme révolté*, où il fait le lien entre l'irréparable commis par celui-ci et l'enquête sur le suicide : « Ils [les surréalistes] ont parlé du suicide comme d'une solution et Crevel, qui estimait cette solution "la plus vraisemblablement juste et définitive", s'est tué, comme Rigaut et Vaché » (Camus, 1965, p. 501). Les surréalistes « ont cru pouvoir exalter [...] le suicide » et « célébrer l'anéantissement » (ibid.), idée qu'on trouve aussi chez Benjamin
Fondane qui, dans son *Faux traité d'esthetique*, désigne allusivement leur volonté de « sauver la poésie par l'incorporation massive de réalités nouvelles, vierges, telles que le rêve, le subconscient, l'hallucination consciente », « folie qui n'aboutit à rien qui vaille », si bien que « l'art », qui « piétine sur place », « finit par se demander s'il rime à quelque chose, s'il a un sens : il prêche le chaos et le suicide » (Fondane, 1980, p. 74). Breton a beau répondre à Camus en 1951 au cours d'un « Dialogue avec Aimé Patri à propos de L'Homme révolté d'Albert Camus » : « Nous sommes ici devant un faux. La Révolution surréaliste s'est bornée à ouvrir une enquête : "Le suicide est-il une solution ?" Comme à toute question, il était possible de répondre par oui ou par non [...] » (Breton, 1999, p. 1051) ; l'idée que pour le surréalisme la mort volontaire peut représenter une issue a continué de faire son chemin, jusqu'au XXIe siècle. On peut ainsi lire dans *Je suis la révolution* de Laurent Jenny : « Assez étrangement, le mythe révolutionnaire surréaliste inclut le suicide comme une de ses données. Le suicide n'est pas seulement la solution, il est aussi la Révolution. [...] Pour les surréalistes, le mot d'ordre "La liberté ou la mort" s'est infléchi implicitement en un "La liberté est la mort" » (Jenny, 2008, p. 87).

Les surréalistes ont-ils dépassé les bornes en abordant la question du suicide ? Se sont-ils trop éloignés de l'espace réservé à la littérature et à l'art au risque de mettre en danger des vies ? Si tel est le cas, pourquoi certaines critiques nous paraissent-elles excessives ou, en tout cas, peu enclines à accorder au surréalistes le bénéfice du doute compte tenu des controverses existant sur ce thème ?

## Tu ne tueras point

Non seulement les surréalistes auraient idéalisé la mort volontaire, mais ils auraient aussi incité au meurtre et auréolé la figure du criminel. Parmi les intellectuels qui livrent combat à la volonté surréaliste de lier l'art à la vie au prix de la vie même, Jean Paulhan, figure antimoderne (Compagnon, 2005), suggère que la Terreur surréaliste déchaînée contre les « littérateurs » ne traduit pas que des désaccords de nature esthétique. Ennemis de la Rhétorique, les surréalistes n'hésiteraient pas à laisser leur haine se manifester au-delà des limites du discours. La frontière qui sépare la Terreur métaphorique de celle dont on connaît les effets autrement graves n'est peut-être pas aussi étanche qu'on le pense. La détestation des mots et celle dirigée contre l'individu qui les propage ne sont-elles pas consubstantielles, si bien que le misologue est peut-être aussi, à son insu quand il ne l'assume pas explicitement, un adversaire de l'ordre social de son temps ? Là-dessus Paulhan se montre catégorique :

> L'écrivain de nos jours, s'il est du moins scrupuleux et veut demeurer vraisemblable –se voit enfin trop directement intéressé à la révolte et à tout bouleversement qui puisse contraindre au renouveau l'homme et le monde, pour n'être pas en secret révolutionnaire, s'il n'ose l'être
ouvertement. Mais le dégoût des clichés se poursuit en haine de la société courante et des sentiments communs (Paulhan, 1990, p. 31).

Sans le nommer, c'est principalement le surréalisme que semble viser Paulhan, pour qui il n'y a pas de Terreur littéraire qui ne rêve de tempête sociale. Par une ingénieuse combinatoire d'inférences, il s'efforce de relier la guerre que se font les mots au coup de feu et à la guillotine, le blâme jeté sur un régime d'écriture à la prise du Palais d'Hiver.

Le fil que cherche à dégager Paulhan mène de l'animosité envers le discours trop soucieux de sa physionomie à l'incrimination de son auteur, lequel se rendrait coupable d'avoir sacrifié la quête de la Vérité à l'ornement et au protocole. Persuadé que « l'idée *vaut mieux* que le mot et [...] que le langage est essentiellement dangereux pour la pensée » (ibid., p. 75), le Terroriste réduit toute posture qui lui semble mépriser ce mot d'ordre à une démission morale. Lorsqu'il déclare la guerre à l'autotélisme de la forme, lorsqu'il s'en prend au code œuvrant pour son propre compte, il « juge moins l'œuvre que l'écrivain, moins l'écrivain que l'homme » (ibid., p. 60). Mais, insiste Paulhan, la Terreur qui se déchaîne avec les remous de l'histoire n'envisage guère les choses différemment. La preuve ? Un décret du tribunal révolutionnaire d'Arras qui, à l'époque de la Terreur institutionnalisée, prévoit la nécessité de juger prioritairement « les prévenus "distingués par leurs talents" » (ibid., p. 61). Tout à coup, explique-t-il, « l'habileté, l'intelligence ou le savoir-faire deviennent suspects » (ibid.) et doivent de ce fait être éradiqués en premier. L'œuvre artistique ou littéraire amène son auteur à l'échafaud : « [L]es citoyens se voient pris eux-mêmes en considération, plutôt que leurs œuvres » (ibid.). D'où la conclusion vers laquelle s'avance Paulhan, d'un pas trop pressé peut-être : compte tenu de leur commune méfiance à l'égard du « littérateur », entre la Terreur dans les Lettres et celle qui décapite, il n'y a pas de différence de qualité. Toutes les deux condamnent le recours aux fleurs de la rhétorique et à l'artifice ; toutes les deux incriminent l'homme derrière l'écrivain. Sauf que les querelles littéraires, quelque acharnement qu'elles aient mobilisé, n'ont jamais fait couler que de l'encre. Malgré le paroxysme qu'a pu atteindre le combat du surréalisme contre la Rhétorique, jamais il ne s'est soldé avec des têtes coupées. Certes, le mouvement abhorre les « littérateurs » dont les œuvres, comme celles d'Anatole France -la cible du tract *Un cadavre*- mais il n'en reste pas moins que l'auteur du *Lys rouge* est mort « de vieillesse » dans sa maison de Saint-Cyr-sur-Loire, sans avoir eu à pâtir à cause de l'inimitié que lui portaient Breton et ses compagnons.

Un autre moment marqué par l'excès est la querelle avec Camus qui date de 1951, l'année où paraît *L'Homme révolté*. Dans cet essai Camus a écrit une phrase qui allait susciter la colère de Breton : « [Le surréalisme] a osé dire, et ceci est le mot que, depuis 1933, André Breton doit regretter, que l'acte surréaliste le plus simple consisterait à descendre dans la rue, revolver au poing, et à tirer au hasard dans la foule » (Camus, 1965, p. 501). La phrase incriminée par Camus provient du *Second manifeste* du surréalisme où l'expression de la
révolte surréaliste prend une forme paroxystique : « L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolver aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule » (Breton, 1985, p. 74). La réaction de Breton ne s’est pas laissé attendre : les mots « depuis 1933 » n’auraient d’autre but que de placer ses propos « sous le signe nazi », Camus ayant fait allusion à l’arrivée au pouvoir d’Hitler (Breton, 1999, p. 1052). Que Breton ait ajouté au passage visé par Camus une longue note pour se prémunir justement contre des attaques comme celle à laquelle il a dû répondre, cela ne semble pas avoir suffi. On peut lire dans cette note : « Cet acte que je dis le plus simple, il est clair que mon intention n’est pas de le recommander entre tous parce qu’il est simple, et me chercher querelle à ce propos revient à demander bourgeoisement à tout non-conformiste pourquoi il ne se suicide pas, à tout révolutionnaire pourquoi il ne va pas vivre en U.R.S.S. » (Breton, 1985, p. 75).

Bernard-Henri Lévy s’interroge quant à lui dans *Les Grandes espérances* sur la nature des exclusions du groupe surréaliste et sur le rêve surréaliste de transfigurer le sort de l’homme :

> Quelle différence de forme [...] entre l'inquisition bretonienne et celle des « vrais » inquisiteurs ? [...] Entre le rituel des procès du Cyrano et celui d'autres procès dont la rumeur, hélas, ne va plus tarder à arriver ? Quelle différence, sinon de degré, entre cette façon de flinguer Artaud, Soupault, Vitrac, etc. et les techniques plus élaborées des États policiers modernes ? [...] Et quant au rêve de changer le monde, quant au projet de changer l'homme et, en attendant, de surveiller sa vie, sa sexualité, ses fréquentations, le couvert de littérature suffit-il à les rendre acceptables quand c'est précisément ce que nous dénonçons chez les Khmers rouges et chez Pol Pot ? [...] Que les surréalistes soient des totalitaires de charme les rend-il plus excusables ? (Lévy, 1991, p. 82-83).

Dans la même veine et dans le contexte des grandes expositions surréalistes de Londres (« Surrealism: Desire Unbound », Tate Modern, 2001) et de Paris (« La Révolution surréaliste », Musée National d'Art Moderne, 2002), ainsi que des attentats du 11 septembre, l'historien de l'art Jean Clair voit dans le discours surréaliste rien de moins qu'une préfiguration du terrorisme contemporain. « L'idéologie surréaliste n'avait cessé, écrit-il, de souhaiter la mort d'une Amérique à ses yeux matérialiste et stérile et le triomphe d'un Orient dépositaire des valeurs de l'esprit » (Clair, 2001, p. 1). Dans l'optique de Jean Clair, les attentats auraient « accompli » ce qui était prophétisé dans « les textes que nous avons vénérés dans notre adolescence », et les « paroles de haine » du surréalisme auraient « préparé la mort des individus » (ibid.). Sa conviction est que la « folie meurtrière [du surréalisme] n'aurait pas dédaigné, si les appuis politiques lui avaient été fournis, de s'en prendre à un Occident tout entier voué à l'exécration » (ibid.).

On voit donc que les excès dont le surréalisme a pu se faire accuser ne sont pas des moindres et ce, comme le souligne Régis Debray dans *L'Honneur des funambules*, son pamphlet-réponse à Jean Clair, sans que le mouvement figure « dans l'histoire des cataclysmes » (Debray, 2003, p. 45). Pour R. Debray, la quête surréaliste du « point sublime »
où le rêve et l'action fusionnent se situerait au-delà de l'idéologique ; elle aurait plutôt à voir avec une forme de « religiosité » (ibid. p. 42) ou de croyance « gnostique » (ibid., p. 43). Là où J. Clair voit une idéologie, R. Debray perçoit une aventure spirituelle : « Le merveilleux surréaliste n'est peut-être que l'autre nom du pays où l'on n'arrive jamais ; mais ce n'est pas une mince réussite que d'être parvenu à détacher l'au-delà de nos jours de toute transcendanceurnaturelle ou révélée » (Debray, 2003, p. 42).

Dans l'après-guerre, Michel Carrouges insistait lui aussi sur le double engagement du mouvement qui « est à la fois action et réflexion sur les moyens et les fins de cette action, [...] praxis et weltanschauung » (Carrouges, 1950, p. 9). À quoi il s'empressait d'ajouter, comme pour mettre en garde contre toute mésinterprétation : « Ces deux aspects sont indissociables. Il est impossible de comprendre les démarches concrètes du surréalisme si l'on ignore les points cardinaux de la cosmologie surréaliste » (ibid.). Or les intellectuels qui mettent en cause la symbiose prônée par le surréalisme entre le songe et l'action sont ceux précisément qui l'incriminent des vices les plus impardonnables. Le discours surréaliste sur le suicide et le meurtre n'apparaît comme étant excessif qu'aux yeux de ceux pour qui les deux dimensions si disparates du surréalisme ne peuvent se concevoir que dans leur incompatibilité.

Références bibliographiques

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Bridel, Y. (1988). Miroirs du surréalisme. Essai sur la réception du surréalisme en France et en Suisse française (1916-1939). L'Âge d'Homme.

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Carrouges, M. (1950). André Breton et les données fondamentales du Surréalisme. Gallimard.

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Fondane, B. (1980 [1938]). Faux traité d'esthétique. Plasma.

Jenny, L. (2008). Je suis la révolution. Belin.

Jouhandeau, M. (1935, juillet). René Crevel. La Nouvelle Revue Française, 262, 121-122.

Lévy, B.-H. (1991). Les Aventures de la liberté. Grasset.

Mauriac, F. (1979). Œuvres. Bibliothèque de la Pléiade.
Parain, B. (1934). *Essai sur la misère humaine*. Grasset.

Parain, B. (1960). *De fil en aiguille*. Gallimard.

Paulhan, J. (1990 [1936]). *Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres*. Gallimard.

Petit, J. (1980). Mauriac et le surréalisme. *Cahiers François Mauriac*, n° 7, p. 41-52. Grasset et Fasquelle.

Collectif, (1925, 15 janvier). « Le suicide est-il une solution ? », *La Révolution surréaliste*, 2, 8-15.
# Que l'excès est le propre des morts

JOÃO DA COSTA DOMINGUES

Depuis des temps immémoriaux, les vivants ont toujours fait parler les morts. De Lucien de Samosate et ses *Nekrôn Diálogoi*, publiés au second siècle de notre ère –« œuvre succulente d’un des auteurs les plus impertinents de l’antiquité tardive », « un pourfendeur des philosophes et des dieux » (Gaillard, in Fénelon, 1994, p. 12)– aux *Dialogues des morts sur l’amour et la jouissance*, de Muriel Pic, publiés en 2023, ce sous-genre littéraire s’avère une typologie presque universelle et atemporelle, à l’image des sujets qui la nourrissent.

De par leur nature même, et leur condition définitive et immuable, on pourrait croire les morts imprégnés de modération, de retenue et de mesure. Or la sobriété n’est pas leur apanage ; au contraire, leurs opinions ainsi que leurs pensées, libérées de toute contrainte physique ou matérielle, retentissent dans leurs paroles et projettent un regard unique sur la terre des hommes. De leurs caractères originels, ils ne gardent que le reliquat qui permet au lecteur d’y reconnaître, en creux, le personnage, historique ou légendaire. Le reste est souvent affaire d’excès, de raison et de déraison, de forces et de faiblesses, et même d’idées contradictoires, qui mettent en relief tantôt le mystère, tantôt le non-sens ou le ridicule de certaines vies, telles qu’elles sont connues de la mythologie ou qu’elles furent vécues sur terre par des mortels bien connus de l’Histoire.

En dialogue entre eux, dans l'autre monde, si les morts sont excessivement corrosifs dans leurs critiques, pour autant ils ne critiquent pas tout excès : ils ne s'attaquent pas à l'hybris de l'Antiquité, cette démesure héroïque, supérieure, qui brave les dieux mêmes, une démesure souvent créatrice et présente dans la mythologie ancienne et mise en scène dans la tragédie grecque. Les morts, eux, se complaisent dans l'analyse des actions des hommes, de leurs motivations, de leurs valeurs, de leurs jugements et de l'inanité de l'apparat dont ils font montre. Car enfin, disent-ils, face à l'ultime destinée de tout et de tous –que les morts connaissent bien et dont ils peuvent témoigner–, tout n'est que fumée et illusion. Et c'est pourquoi, par leur liberté suprême de tout penser et de tout dire, ils nous livrent une image souvent originale de ce monde, jaugé à partir de l'autre monde.
Le genre dialogue des morts a traversé les temps et a abordé des thématiques de toute sorte. Il y a eu des dialogues des morts à portée pédagogique, morale, historique, philosophique, religieuse ou littéraire.

Nous ne considérerons ici que quelques dialogues dits « lucianesques »<fnref n="1" />, c'est-à-dire des conversations brèves, nourries des critiques d'une liberté d'expression bien souvent inattendue, à la manière de Lucien de Samosate qui en fut apparemment l'inventeur. Parmi les nombreux textes appartenant à ce sous-genre, nous avons choisi d'analyser quelques exemples qui se détachent et par leur ton critique, par leur caractère incisif, et par leur langage libéré de toutes conventions ou contraintes sociales, ce qui configure des dialogues excessifs par nature.

## Le Dialogue entre Saint Pierre et Jules II à la porte du Paradis (1728)

Un premier exemple de ces morts dont l'esprit est « porté à ridiculiser toutes les choses religieuses comme profanes » (Niderst, 1972, p. 178-179) à travers les siècles, nous est fourni dans un texte anonyme du XVIe siècle intitulé *Dialogue entre Saint Pierre et Jules II à la porte du Paradis*. Il s'agit en vérité d'une satire sous forme de dialogue. Dans ce texte, on apprend que le pape Jules II –grand mécène et homme riche parmi les riches, bien que successeur de Saint Pierre à Rome– vient de décéder. Il arrive, donc, au Paradis, mais trouve les portes closes. Présumant que tout s'y passe comme chez lui à Rome, il se saisit des clefs qu'il avait sur lui et, sans même frapper, essaye d'ouvrir la porte céleste, qui reste close. Il entend alors une voix qui le prévient que « cette porte ne s'ouvre pas avec la clef du coffrefort », car « celle de la Puissance et celle de la Science ne sont pas la même » (Anonyme, 1515 ? / 1728, p. 9).

Derrière la porte, Saint-Pierre, le gardien, ignorant l'identité du nouvel arrivé, mais gêné par son odeur pestilentielle, refuse de la lui ouvrir. Et lorsqu'il finit par le faire, il se trouve face à quelqu'un sur les vêtements duquel sont gravées les majuscules P.M. –*Pontifex Maximus*, l'enseigne papale. Pour Saint-Pierre, qui ignore ces titres, décorations et autres privilèges, guidé par la puanteur qui s'exhale de cette âme qui vient d'arriver, il ne fait aucun doute que ces P.M. ne peuvent être que les initiales de « Peste Maudite ». Sur ce, Jules II s'identifie et les deux personnages entament une conversation sur le « règne » de ce pape.

Saint-Pierre, malgré sa grande tolérance et sa connaissance aiguë des faiblesses du genre humain, est horrifié par la pourriture morale et les ignominies que Jules II lui avoue. Interrogé sur sa mauvaise réputation, il confesse qu'on le traite de « simoniaque, de

<footnote n="1">¹ Cette définition, avancée par Lauvergnat-Gagnière, dans son *Lucien de Samosate et le Lucianisme en France au XVIe siècle*, publié en 1988, a été développée par la suite dans la thèse de doctorat de Domingues, João (2004). *O diálogo dos mortos: de D'Ablancourt a Voltaire*.</footnote>
pédéraste, d'insensé » (Anonyme, 1728, p. 44), faits que, par ailleurs, il ne dément pas. Puis, sondé sur ses liens de parenté avec son prédécesseur, s'il est son neveu ou son fils, il répond sans ambages et sans scrupules que, puisque les évêques « n'ont point de femmes proprement à eux [...] pourquoi n'auroient-ils pas des enfants, puisqu'ils ne sont pas eunuques ? » (ibid., p. 45). La critique se généralise alors et Saint Pierre, abasourdi par tant de révélations, finit par lui demander : « tous les autres Evêques sont-ils faits ainsi ? », ce à quoi il répond : « la plus part » [sic] (ibid., p.107). À la fin du dialogue, Saint Pierre lui ferme les portes du paradis. Et Jules repart, en silence. Or, dans l'autre monde, si on n'est pas admis au Paradis, il reste l'Enfer. Convenons qu'affirmer et écrire cela d'un Pape, seulement deux ans après sa mort, relève d'un peu de courage, car, ce faisant, l'auteur manifeste une grande audace critique en termes de liberté d'expression.

Publié d'abord en latin, au début du XVIe siècle, et attribué à Faustus Andrelinus (ami d'Érasme), à Érasme lui-même –qui l'a nié–, à Hieronymus Balbus (un grand humaniste), puis à Coelius Secundus Curio (un autre humaniste et théologien), ce texte est plus couramment attribué à Ulric Hutten (Barbier, 1822-1827, p. 945)<fnref n="2" />, grand humaniste et réformateur germanique, grand critique de l'Église catholique et futur disciple de Luther. Mais la question fondamentale est autre, comme on l'affirme dans la préface d'une réédition datée de 1728, à savoir qu'« on y voit l'orgueil et la corruption du Clergé Romein montez [sic] à ce comble de scandale, qui excita toutes les divisions ». Et dans une France exsangue après les conflits religieux –les guerres de religion de la seconde moitié du XVIe siècle, précédées d'un demi-siècle de permanentes escarmouches avec l'Italie, et un XVIIe siècle où les mésententes religieuses ne font que s'accroître jusqu'à la fin du règne du Roi-Soleil–, la question est d'autant plus douloureuse que le fondement de telles scissions semble se devoir davantage à la révolte de quelques « cœurs droits » qui s'insurgent contre la pourriture morale des sommets qu'à des raisons d'ordre théologique ou dogmatique.

Or, à ce sujet, qui sera à l'époque abordé sans relâche dans les « dialogues de morts », on pourrait ajouter –dans le même penchant pour l'ostentation et le luxe, l'attachement au pouvoir et le goût pour les richesses terrestres– beaucoup de « Jules II », qu'ils se nomment Jules, Richelieu, Mazarin ou Champvallon, et combien d'autres calottes rouges coiffées, non

<footnote n="2">² Même s'il est publié pour la première fois en latin, en 1518, la date de sa composition originale apparaît dans le texte et se situerait aux alentours de l'époque du Conclave qui s'est déroulé après la mort de Jules II, en 1513. On le trouve d'ailleurs, encore en latin, annexé aux Actes du Concile de Pise recueillis et imprimés à Paris en 1612. À notre connaissance, il aurait fait l'objet, en 1727, d'une première traduction en français de E. Le Noble, publiée à Amsterdam, et d'une seconde, en 1728, sous la forme d'un tiré à part. Bien plus tard, à la fin du XIXe siècle, Edmond Thion traduit à nouveau ce texte sous le titre *Julius, dialogue entre Saint Pierre et Jules II à la porte du Paradis*, Paris, I. Lisieux, 1875.</footnote>
par conviction ou vocation, mais pour la séduction, l'éclat et la gloriole mondaine qu'elles
offrent.

Entretien entre Mahomet et Mr Colbert (1683)

L'Entretien entre Mahomet et Mr Colbert, un texte anonyme publié en 1683³, s'ancre
dans le même esprit et le même dessein que le précédent. Dans ce dialogue, dont le thème
est la critique de la politique menée par Colbert, contrôleur général des Finances du Roi Soleil
entre 1665 et 1683, c'est le langage utilisé qui rompt les limites et montre combien le vrai est
par-delà le vraisemblable. Au début du dialogue, Mahomet accueille Colbert, son
coreligionnaire, aux Enfers, où sa réputation l'a précédé:

Soyez le bien-venu, Monsieur Colbert, [...] A tous momens on parle icy de vous, si nos Maîtres
mettent au cul de quelques impudiques des flambeaux ardens, ils crient aussi-tôt : *Flambeaux
de la Manufacture de Colbert*. S'ils endossent à des Soldats brigands des Tuniques brûlantes, ils
ajoûtent : *Ce sont Buffles de la Manufacture de Colbert*. S'ils coiffent quelques Coquettes d'une
maniere qui represente la mode ; ils soûtiennent, *Que ces coiffes sont du point de la Manufacture
de Colbert* ; et même s'ils ténaillet quelques malheureux, ils veulent persuader qu'ils font une
levée et une taxe de l'invention de Colbert (Anonyme, 1683, p. 1).

Aux Enfers, où il est entouré de flambeaux ardents, une myriade de condamnés
l'attend; son amphitryon n'est autre que Mahomet. Et au cours de la « fête de réception », on
découvre que ces personnages ont beaucoup en commun. Les supplices qu'ils y subissent
sont aussi extravagants que cocasses : on parle des flambeaux ardents que « les Maîtres
mettent au cul de quelques impudiques », des tuniques ardentes identifiées d'emblée comme
des « Buffles de la Manfacture de Colbert » et, si certains malheureux sont « tenaillés », on
souligne qu'il s'agit d'un impôt de plus inventé par Colbert, le puissant et diabolique Ministre
de ce monde, devenu « Maître diable » dans l'autre monde.

Évoquer, en 1683, le grand ministre d'État, décédé cette même année, avec un tel
langage et une si grande liberté montre combien ces textes, anonymes et clandestins, se
gaussent librement et sans pudeur des honneurs, des titres et de tout respect. Le dialogue
déambule alors entre le ridicule et le satirique. Lucianesque par son origine, le franc-parler
des personnages ressemble davantage à cette « imbécilité feinte » des personnages de
Rabelais. Puis le dialogue devient clairement grotesque, lorsque la « folie typiquement
rabelaisienne » cède la place à l'objectivité, concise et froide, de la description des résultats
d'une guerre religieuse dépassant, une fois de plus, les limites du raisonnable :

> Il vint icy de cette bataille une infinite de Circoncis. Je leur demanday quelle nouvelle, ils me répondirent, triste pour nous, force coups en l'autre monde, et l'Enfer en celuy-cy. L'un avoit la teste fendue jusqu'au menton, l'autre portoit ses entrailles en ses mains; tel sautoit sur un pied

<footnote n="3">³ Titre complet dans la bibliographie.</footnote>
ayant perdu l'autre; tel autre estoit devenu tout de porfil, ayant la moitié de la face emportée. Il y en eut mesme un qui me fit rire, tout désolé que j'étois, car l'Epée de son en enemy luy estant entrée par l'anus, luy sortoit par la bouche, et sembloit un Curedent, ce qu'il disoit estre l'effet du zele d'un Apotiquaire Chrestien (ibid., p.11-12).

Rappelons que dénoncer ainsi le caractère monstrueux des guerres et de tant de faiblesses humaines s'inscrit en droite ligne dans les propos de Lucien de Samosate lorsque, par exemple, dans un dialogue entre Hermès et Caronte, le premier s'étonne de constater que les morts anciens comparaissaient « tous virils, pleins de sang et couverts de blessures », alors que ceux de maintenant, certains empoisonnés par leur fils ou leur femme, se présentent « enflés de jouissance dans l'estomac et dans les jambes »<fnref n="4" />. Les uns et les autres, tous condamnés pour leurs actions criminelles ou vicieuses, bien éloignés d'un comportement digne et humain.

## Les entretiens de l'autre monde sur ce qui se passe en celui-ci (1784)

Rédigés un siècle plus tard, *Les entretiens de l'autre monde sur ce qui se passe en celui-ci* se révèlent tout aussi excessifs dans la mesure où la réalité que l'on y rapporte dépasse toutes les limites du vraisemblable. Publié anonymement en 1784, cet ouvrage de plus de quatre cents pages comprend onze longs dialogues de morts que l'on pourrait qualifier d'authentiquement lucianesques. Diffusée par le circuit des textes clandestins, proscrits et interdits par la censure (Darnton, 1995, p. 59), cette publication mérite qu'on s'y attarde à plus d'un titre.

D'abord, certains héros y sont dépouillés de tout héroïsme et réduits à leur simple dimension humaine, bien plus mesquine que celle du commun des mortels, d'autres incarnent de véritables monstres d'hypocrisie et de perversion morale. Ainsi y voit-on Louis XV, roi de France, pleurnicher sa maîtresse, la « chère Du Barry » et mourir cent fois de nostalgie de son « Parc-aux-Cerfs » tant désiré, lieu de toutes les licences et tous les débordements royaux. De même, on y voit son cousin, le Prince de Conti, tout en pleurs et en jérémiades, désespéré de ne pas retrouver dans l'autre monde les magnifiques « Houris » dont Beaumarchais berçait ses oreilles moribondes. De son côté, l'Abbé Terray, à la fois prélat et ministre, erre comme une âme en peine dans tous les coins et recoins, sanglotant sur l'infidélité de sa maîtresse, la « petite Dumerval » (Anonyme, 1784, p. 86), alors même qu'un nouvel-arrivant, l'ayant reconnu, l'accable d'un flot d'injures :

> Banqueroutier privilégié, vous avez mérité cent fois plus que Billard et Roger le carcan, le pilori,
> les galères [...] vous, mauvais sujet d'Abbé, grand Mandrin, grand coupeur de bourses [...] Abbé

<footnote n="4">⁴ Diálogos dos mortos de Luciano: « Hermès et Caronte », traduit par A. Costa Ramalho, INIC, 1989, p.27-28.</footnote>
maudit ! [...] Maudit sur la terre, vous deviez l'être encore aux Enfers ; que dis-je ? Vous deviez l'être au fond du *Tertare* [sic] avec les Mandrins et les Cartouches au moins ! (ibid., p. 94-96).

Sans limites, l'insulte, parfois pathétique, atteint le paroxysme dans les paroles d'un autre mort, qui, de son vivant, a dû éprouver dans sa chair les méfaits du ministère de Terray, et qui, en le voyant, s'exclame :

> c'est ce monstre qui m'a porté au tombeau ! Et j'ai laissé là-haut une femme et huit enfans [sic] !
> Et ils manquent de pain ! Et c'est ce monstre, cent fois monstre d'Abbé, qui le leur a ôté ! Et il
> respire ! Et il ne grille pas sur les charbons ! Et, et ! ... Dieux ! Dieux ! Justes Dieux ! (ibid., p. 96).

Dans ce langage certainement plus expressif et mordant que celui de l'auteur grec, on voit se dessiner un lucianisme à la mode des temps qui courent en France, à la veille de la Révolution.

Au surplus, les historiettes et les « faits divers » sur des curiosités de la vie des personnages dépassent la simple allusion, plus ou moins obscène ou ridicule, et s'attachent à sonder, en des termes clairs et sans euphémismes, le cœur profond, répulsif et pervers, de chaque personnage, qu'il s'agisse du roi, du ministre ou de leurs maîtresses. L'érotisme envahit ces dialogues de morts, mais la volupté cède ici la place à la pure obscénité et à la description nue et crue des objets du désir, tels qu'ils sont perçus par les passions<fnref n="5" />.

Enfin tous ces tableaux, d'un réalisme excessif, outrancier, créent un enchaînement d'images d'une laideur telle qu'elles démystifient tous les masques humains. Des masques qui dissimulent d'autant plus de pourriture que le visage caché était hautain et célèbre.

## Fontenelle ou le rire corrosif des morts ; une lumière excessive, à « consommer » sans modération

Chez Fontenelle, le plus grand imitateur de Lucien de Samosate, la pratique de l'excès est plus fine, plus subtile et plus caustique aussi. Directement ancré dans son siècle, même s'il continue de faire appel à des personnages qui sont des morts anciens ou modernes, Fontenelle est surtout mordant à l'égard des grandes figures de l'histoire ou de la mythologie, pointant de ses flèches perfides les ridicules de la mythologie, l'inanité des religions, ou le conservatisme d'une morale qui ne répond plus aux exigences de la société<fnref n="6" />.

<footnote n="5">⁵ C'est le cas de la description physique, claire et grivoise, de la jeune fille qui avait transmis une maladie mortelle à Monsieur de Clugny : « Mlle Par... c'est son nom, avoit alors dix-huit ans. C'étoit une grande fille, bien taillée, bien découplée, encore à cet état d'embonpoint dont la fermeté élastique irrite les désirs. Ses yeux amoureux et animés promettoient à coup sûr du retour, et la gaieté qui respiroit sur sa physionomie ne s'évaporoit pas en ricanemens innocens et niais, elle se manifestoit par ce sourire malicieux et réfléchi d'une nymphe qui connoît le goût du plaisir, et s'en occupe » (Anonyme, 1784, p. 71).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Chez Fénelon, un autre auteur de *Dialogues des morts* de la même époque, il en va autrement. L'archevêque de Cambrai a écrit des dialogues de morts pour l'éducation du prince héritier, petit-fils de Louis XIV, mais les morts</footnote>
Dans ses *Nouveaux dialogues des morts*, publiés en 1683, Fontenelle vilipende le conservatisme moral et religieux de son siècle. Si ses morts se posent en héritiers du courant libertin, en critiques et moralistes corrosifs, ils exposent dans leurs conversations des préoccupations très humaines et toujours actuelles. Le dialogue entre « Alexandre et Phryné » en est un exemple flagrant.

Le dialogue s'installe entre Alexandre le Grand, grand chef guerrier, ayant remporté tant de batailles et soumis tant de peuples, et Phryné, la belle courtisane, qui a conquis tant de cœurs, pour savoir qui est le plus grand. En effet, Alexandre le Grand ne fut pas si grand, car, sans ses capitaines et ses armées de mercenaires, son pouvoir se serait réduit à l'insignifiance, à néant, et il n'aurait pris aucun pays ni soumis aucun peuple. Alors que Phryné, toute seule, en recourant à ses seuls charmes, a séduit des milliers de cœurs et a amassé une énorme fortune. Plus : si Alexandre le Grand, par son ambition guerrière sans limites, a passé sa vie à dévaster le monde, s'il a détruit par la violence les murailles de Thèbes, Phryné, elle, s'est aussi excédée, il est vrai, en coquetterie et séduction ; mais elle a agi en vraie humaniste, en faisant don de sa fortune pour rebâtir les murailles qu'Alexandre avait détruites. Qui a raison ? Qui a tort ? Où est le bien ? Où est le mal ? Où est la bonne action ? De quel côté est la morale ? Qui est le plus digne, qui est le plus grand ? Le débat semble dérisoire, mais il n'en est rien !

En l'occurrence, ces morts, dans la jouissance de leur pleine liberté, confessent sans difficulté leurs propres excès. Les leurs et ceux de tous les humains. Et la vérité qui en résulte n'en est que plus poignante. Ainsi, le pouvoir de séduction de la célèbre courtisane a surpassé toutes les limites raisonnables, a été excessif, et elle l'avoue. Alexandre Le Grand, le plus célèbre conquérant, s'est excédé en batailles et en conquêtes. Cependant, en définitive, excès pour excès, mieux vaut l'excès de beauté et de galanterie bienfaisante de la courtisane que l'excès de sauvagerie du grand guerrier.

En somme, Alexandre a fait trop de conquêtes ; Phryné aussi, tous deux par des moyens tout aussi excessifs. Cependant, si Phryné ne s'était pas livrée qu'à quelques histoires galantes, tout serait en ordre. Et si Alexandre s'était contenté de conquérir la Grèce, tout serait également en ordre. Mais les morts ne sont pas dupes de ce qui se passe ici-bas, car ils savent que le propre de l'humanité est « de courir toujours, sans savoir où, et de prendre

<footnote>y sont les personnages les plus vivants, incarnant justement tout ce qu'il y a d'excessif et de maladif chez les humains. Bien que rédigé *ad usum Delphini* –donc un ouvrage qui se voulait modéré– on sait combien ces morts et leurs vues politiques, trop hardies pour l'époque, déplurent au Roi-Soleil qui reproche à notre auteur d'être « le plus bel esprit et le plus chimérique du royaume » (Fénelon, 1994, p.1 7), c'est-à-dire un exagéré. En effet, l'excès d'humanité qui en ressort, et le sens de justice de ces morts étaient vus à l'époque comme une utopie, relevant de la folie.</footnote>
toujours des villes, sans savoir pourquoi, et exécuter toujours, sans avoir aucun dessein »
(Fontenelle, 1971, p. 119-120).

Au demeurant, tout puissants et célèbres qu'ils aient été, le plus grand pouvoir de ces
morts réside désormais dans leur lucidité, ce qui fait dire à Alexandre : « Si j'avais usé si
sagement de ma valeur et de ma fortune, on n'aurait presque point parlé de moi »
(Fontenelle, 1971, p. 120) ; et Phryné de conclure : « Ni de moi non plus, si j'avais usé trop
sagement de ma beauté. Quand on ne veut que faire du bruit, ce ne sont pas les caractères
les plus raisonnables qui y sont les plus propres » (Fontenelle, 1971, p. 120).

En l'occurrence, la grandeur des grands de ce monde repose sur l'ambition démesurée,
le goût de la guerre, la tyrannie et les mensonges et les fourberies de toute sorte. Et leurs
exploits héroïques ne sont que le fruit d'usurpations réussies. Les grandes décisions politiques
se fondent souvent sur la ruse et le subterfuge. La grandeur des rois et des héros résulte
presque toujours de causes hasardeuses, parfois absolument humiliantes que les morts
mettent à nu. Tel Alexandre qui doit ses victoires aux mercenaires, dont le courage et la
bravoure n'ont rien de méritoire car ils ne les doivent qu'à leur bestialité et à leur soif d'argent
(Fontenelle, 1971, p. 117).

Chez Fontenelle, les morts nous montrent que les vraies raisons qui animent les
hommes en général sont plus inavouables que dignes, et que leurs motivations sont bien
souvent très différentes. Ainsi, les vérités révélées par les morts désagrègent l'histoire qui se
résume, soit à un monceau de crimes et de violences, soit à des faits anodins, cocasses ou
ridicules. Mais il est dangereux de le dire, car l'excès de vérité pourrait être fatal pour
l'Humanité. Bannir tous les tabous cela signifierait ne plus respecter la sensibilité d'un siècle,
d'une civilisation. Et si aucune valeur ne tient, si tout est remis en cause, si aucun régime,
aucune société n'est préférable à une autre, alors tout détruire ou tout épargner reviendrait
au même face à la mort. C'est pourquoi le discernement des morts dans leurs analyses est
excessif, voire scandaleux, car ce règne de la lucidité, de la vérité mise à nu, élimine ce qui
avait de la valeur pour l'humain et le rend ridicule. C'est notamment le cas des hiérarchies : si
tout est de même nature, monocorde, tous pareils, tous égaux, alors l'Histoire n'est qu'un
amas de banalités, les héros qu'un mensonge honteux<fnref n="7" /> et les honneurs qu'un caprice ridicule.
L'égalité qui règne après la mort condamne, ipso facto, toute hiérarchie et toute prérogative
à l'anéantissement. Et plus rien n'aura de valeur. Tout est égal ou indifférent.

Poussée à l'extrême, cette pensée moraliste anéantirait toute valeur, et par
conséquent toute morale, donnerait une image bien ridicule de l'humain : de son
organisation, de sa condition sur terre, de ses principes et de ses valeurs. Et pourtant, les

<footnote n="7">⁷ « Un héros qui parle comme le premier venu perd son prestige » (Fontenelle, 1971, p. 45-46), et n'est plus un héros.</footnote>
morts de Fontenelle, tout excessifs qu'ils sont dans leurs critiques, ne paraissent prôner ni l'anarchie ni le non-sens de l'histoire; ils ne font que se moquer profondément de la rationalité de l'Histoire et de l'illusion de l'héroïsme. Chez Fontenelle, les morts exhibent cette simplicité déroutante par laquelle ils font jaillir une vérité qui met « les points sur les i » en disant toute la vérité, rien que la vérité, sur les limites et le sens de tout ce qui est humain, face à la mort, cette niveleuse implacable.

## L'ironie de morts voltairiens, un « excès » des lumières de la Raison

Dans les dialogues des morts, les métiers constituent un autre domaine d'action publique dont les aspects pervers prêtent le flanc aux critiques les plus lucianesques. Parfois, ces critiques ont recours à la culture populaire comme les adages et les phrases toutes faites, pour tourner en ridicule les plus simples métiers comme les plus sérieux. Ainsi, être médecin, dit-on, est le meilleur métier du monde étant donné que, comme le dit l'adage populaire, si la nature finit par se guérir d'elle-même, on loue le médecin, et si le médecin tue un de ses patients, la victime n'est plus là pour dire du mal de lui (Bordelon, 1692). Pour d'autres métiers c'est la morale des professionnels qui est remise en cause ; c'est le cas, par exemple, des « filles de l'Opéra » qui avouent arrondir leur fin du mois en recourant à de « petits savoir-faire », grâce auxquels elles séduisent les maltôtiers et autres grands-seigneurs, et non grâce à leur métier d'actrice (Anonyme, 1708, p. 16). Le pouvoir des grands-seigneurs et des maltôtiers<fnref n="8" />, de même que « l'éloquence sans probité » de certains avocats sont autant de couteaux qui servent « également à égorger l'innocent et à protéger le coupable » (ibid.). Bref, l'esprit vipérin des morts, ainsi que leur rire sardonique n'épargnent ni le ministre, ni le roi ni le pape.

Lucianesque par excellence, la *Conversation de Lucien, Erasme et Rabelais* (Voltaire 1765/1961) est un dialogue qui instaure une espèce de « mise-en-scène » de ce qu'était, selon Voltaire, le véritable esprit de Lucien, d'Érasme, ou de Rabelais sur certains métiers :

> Lucien (à Érasme) : Vous avez donc fait dans un pays barbare le même métier que je faisais dans le pays le plus poli de la terre ; vous vous êtes moqué de tout ?

> – Hélas ! je l'aurais bien voulu, mais je ne pouvais prendre les mêmes libertés que vous avez prises [...], vous n'aviez affaire qu'à des dieux qu'on jouait sur le théâtre, et à des philosophes qui avaient encore moins de crédit que les dieux ; mais moi, j'étais entouré de fanatiques, et j'avais besoin d'une grande circonspection pour n'être pas brûlé par les uns et assassiné par les autres (ibid., p. 737-738).

Piqué par la curiosité de Lucien, qui le questionnait sur sa profession dans un pays peuplé « d'étranges hommes [...] barbares », Érasme explique qu'il avait exercé la profession de « Moine », qui consistait, ajoute-t-il, à « n'en avoir aucune, à [...] s'engager par un serment

<footnote n="8">⁸ Ce sont les recouvreurs d'impôts.</footnote>
inviolable à être inutile au genre humain, à être absurde et esclave, et à vivre aux dépens d'autrui » (ibid., p. 738). Et Lucien, perplexe, d'observer qu'il s'agissait là d'« un état qui déshonore la nature humaine », et de faire vœu « de n'avoir pas le sens commun et de perdre sa liberté » (ibid., p. 738).

Surgit alors Rabelais qui, à l'instar d'Érasme, avoue avoir fait vœu « de vivre aux dépens d'autrui » à double titre, puisqu'il fut à la fois « prêtre et médecin ». Puis, il s'attarde sur son parcours intellectuel : né intelligent, il était devenu aussi sage qu'Érasme ; mais, constatant « que la sagesse et la science ne menaient communément qu'à l'hôpital ou au gibet », Érasme ayant été persécuté, il avait, lui, choisi de feindre la folie. Et il a alors concocté un livre « de contes à dormir debout, rempli d'ordures », dans lequel il a exposé le ridicule de « toutes les superstitions, toutes les cérémonies, tout ce qu'on révérait dans [son] pays, toutes les conditions, depuis celles de roi et de grand pontife, jusqu'à celle de docteur en théologie, qui est la dernière de toutes » (ibid.).

Par la suite, Érasme décrit à Lucien une autre profession, inconnue de ce dernier, celle de Cardinal : c'est « un prêtre vêtu de rouge, dit-il, à qui on donne cent écus de rente pour ne rien faire du tout ». Et il ajoute : mais il y a encore plus puissant et plus fou qu'un Cardinal : c'est « un certain "papegaut" qui ose se déclarer infaillible et se considérer comme le chef des rois », et qu'« il l'avait tant dit, tant répété, tant fait crier par les moines, qu'à la fin presque toute l'Europe en fut persuadée ».

Impressionné par ce qu'il vient d'entendre, Lucien s'exclame : « Ah ! que vous l'emportez sur nous en démence ». Rabelais lui explique alors que cette nation « était un composé d'ignorance, de superstition, de bêtise, de cruauté, et de plaisanterie ». Image fidèle de ce que pensait Voltaire de la France du Moyen âge, voire de la Renaissance, époque où la raison « commençait à relever la tête », bien que constamment flagellée par tous ceux qui détenaient le pouvoir, car « il était plus aisé de subjuguer des sots que des gens d'esprit ».

En somme, plus que définir ces professions, Érasme a brossé un tableau de son époque, Rabelais a tourné en ridicule tout ce qui était vénéré dans son pays, et Lucien, à qui on a donné à lire quelques pages de l'Éloge de la Folie du premier, et le chapitre « des Torcheuls » du second, reconnaît, sans surprise, que ce même esprit a perduré et perdure encore. C'est pourquoi Voltaire poursuit, assisté notamment par ces morts, ses alter ego, sa lutte contre l'infâme, parmi les vivants.

Pendant des siècles en France, cette tendance lucianesque s'est manifestée dans bien d'autres dialogues des morts traitant de thèmes tout aussi critiques. Elle s'est révélée aussi bien dans le langage excessif utilisé, dans le type de critique acerbe tissée, dans l'esprit et dans le ton insufflé à la conversation entre les morts. De plus, le carnavalesque même de certaines situations et de certaines insinuations s'ancre dans un croisement complexe
d'influences si imbriquées qu'il devient difficile aujourd'hui de discerner et de séparer, dans chaque dialogue, ce qui revient à Lucien de ce qui relève de l'influence d'Érasme, de Rabelais, de Fontenelle, ou de Voltaire.

Conclusion

À l'imitation des *Nécrôn Diálogoi*, de Lucien de Samosate, dans le même esprit qui nourrit Érasme (le Lucien batave) dans *L'Éloge de la folie*, dans la même veine de Rabelais, le Lucien français, les auteurs de « dialogues de morts » suivent, au long des siècles, une même inspiration, cultivent un même style et poursuivent un même but : tourner en ridicule toutes les folies des vivants, par des observations critiques souvent très libres, voire excessives, bravant toute norme ou toute convention sociale. Ce qui pourrait expliquer la publication anonyme et souvent clandestine de ces textes, parfois sous forme de simple pamphlet, du genre des Mazarinades<fnref n="9" />.

Chez ces morts, l'excès, c'est-à-dire la transgression de toutes les convenances ou normes, est de règle, tout comme la surprise créée par des rencontres tout à fait inattendues, bizarres ou anachroniques. En faisant émerger cet excès de lucidité au-delà de toute restriction, le dialogue des morts met en lumière le caractère éphémère de tout ce qui est humain. Et plus la critique est poussée à l'excès, outrancière, excessivement lucide, plus la chose humaine devient, à leurs yeux, petite, insignifiante et ridicule.

Ainsi, les morts s'instaurent comme les acteurs parfaits de cette comédie excessive de l'intelligence ; car non seulement ils ont plus d'expérience, mais surtout ils disposent de tout leur temps pour penser en toute liberté. C'est en toute tranquillité, mais sans modération et avec la plus grande indifférence, qu'ils nous livrent leurs propos et leurs pensées. Leur lucidité est sans faille et sans limite. Aussi, par cet excès de lumière, aveuglent-ils les vivants, peu préparés à tant de clarté dardée sur les choses. Curieusement, cette « comédie » plaît à grand nombre d'humains, car ceux qui ne comprennent pas leurs propos les tiennent pour fous et rient de leurs folies excessives ; et ceux qui les comprennent, et perçoivent le sérieux de leurs critiques, acquiescent et rient aussi<fnref n="10" />.

Finalement, éloignés des vivants et libérés de toutes contraintes, les morts regardent ce monde-ci comme un théâtre de marionnettes. Avec leur regard presque omniscient, les morts voient plus clair. Ils entrevoient la vanité, la chimère et l'insignifiance des hommes et

<footnote n="9">⁹ Les « mazarinades » étaient des pièces écrites en vers ou en prose, très satiriques. La plupart sont de vrais libelles, publiés au temps de la Fronde, dirigés contre Mazarin, cardinal et ministre de Louis XIV.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ « Rabelais : [...] Je pris mes compatriotes par leur faible ; je parlai de boire, je dis des ordures, et avec ce secret tout me fut permis. Les gens d'esprit y entendirent finesse, et m'en surent gré ; les gens grossiers ne virent que les ordures, et les savourèrent : tout le monde m'aima, loin de me persécuter » (Voltaire, 1765/1961).</footnote>
de leurs entreprises. Chez eux –chez nous– le tragique et le comique ne sont, en définitive, qu’une question de masques ; et la mort elle-même perd son sérieux. Ainsi, venant des morts, instructions ou critiques se font les plus pertinentes, car les plus vraies. Et c’est pourquoi, malgré leur tendance à l’excès, *los que dan consejos ciertos a los vivos son los muertos*.

Références bibliographiques

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Anonyme (1683). *Entretien dans le royaume des Ténèbres, sur les affaires du Temps, entre Mahomet et M.r Colbert cy-devant ministre de France* (in16º: 34p., pièce), chez D. Hartmann.

Anonyme (1708). *Entretien d'Auranphile avec Veneredelphe*.

Anonyme (1784). *Les entretiens de l'autre monde sur ce qui se passe en celui-ci*.

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Bordelon (1692). *Caractères des hommes en cent dialogues, dialogue LX: « Fabiaste, Clorestan » et dialogue LXXVII: « Alonse, Chrisalde »*.

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# Albert Robida y el relato de anticipación: el exceso en *La Guerre au vingtième siècle*

PEDRO SALVADOR MÉNDEZ ROBLES

Albert Robida es un escritor caleidoscópico, cuya obra, escasamente estudiada, está aún en gran medida por descubrir y por definir el verdadero lugar que ocupa en la literatura francesa:

> L'œuvre d'Albert Robida est encore mal connue. Çà et là, quelques articles et ouvrages ont tenté d'attirer l'attention sur ce curieux artiste qui est à la fois écrivain et dessinateur. Mais combien de pans de son œuvre restent dans l'ombre ! Il est vrai que cette œuvre est multiple, composée d'un ensemble encore mal cerné d'une soixantaine d'ouvrages écrits et illustrés, de soixante mille dessins, sans compter la collaboration à plus de soixante-dix périodiques (Compère, 2006, p. 9).

La carrera de Robida estuvo muy ligada a la prensa, en pleno auge en el siglo XIX. La vinculación con este género hizo que, además de como escritor, trabajara también como cronista en diversos periódicos de la época y que fuera sobre todo un gran caricaturista en muchas revistas e ilustrador de sus propias obras y de las de otros autores, algunos tan reconocidos como Rabelais o Shakespeare.

Robida nace en 1848 y muere en 1926, por lo que vivió el periodo de entre siglos y la *belle époque*, en un contexto muy marcado por lo que Carré denomina «electromanía» (2006, p. 67) y por una prolija literatura científico-divulgativa. Fue así testigo de unos años de imparable progreso científico-técnico y, como otros autores de su época, tuvo la extraordinaria capacidad de imaginar, a través de sus dibujos y de su literatura, muchos de los avances que se irían haciendo realidad a lo largo del siglo XX. Coetáneo de Joseph Henri Rosny Aîné, autor como él de relatos de anticipación y considerado uno de los fundadores de
la ciencia ficción moderna, la obra visionaria de Robida<fnref n="1" /> se asemeja a la de Jules Verne<fnref n="2" /> y anuncia ya la de Herbert George Wells.

Pierre Versins define así la faceta visionaria de Robida en el artículo «Albert Robida» de su *Encyclopédie de l'utopie des voyages extraordinaires et de la science fiction* (1972, L'Âge d'homme) :

> Robida a su le premier montrer un avenir où toutes les innovations techniques, aussi folles aient-elles pu apparaître à ses contemporains, sont parfaitement intégrées, et utilisées par tout le monde, naturelles en un mot, bref, une civilisation future. Sans avoir les connaissances et les aides scientifiques de Verne, en se fiant à sa fantaisie et à son intuition, il est le seul de tous les anticipateurs du 19ᵉ siècle et du début du 20ᵉ à avoir présenté par avance un tableau de notre présent qui ne soit pas trop éloigné de la réalité que nous vivons aujourd'hui...<fnref n="3" />

Así, Robida, junto con Verne, Wells y Rosny Aîné son los cuatro grandes autores de lo que Fondanèche denomina «roman d'imagination scientifique» (2012, p. 8), que vive su apogeo entre 1845 y 19144.

<footnote n="1">¹ En este trabajo nos interesamos por la faceta visionaria de Robida, sin embargo, como bien ha apuntado Compère, su extensa obra atestigua una variedad de matices e intereses temáticos que va más allá del relato de anticipación: « Sans toucher au paradoxe, nous pourrions dire qu'il y a plusieurs Robida : l'un est tourné vers l'avenir et tente de représenter la société du XXᵉ siècle ; un autre est témoin de son temps et se fait chroniqueur d'une époque en mutation ; un autre encore se tourne vers le passé dont il tente de conserver les traces » (Compère, 2006, p. 9).</footnote>

<footnote n="2">² Al igual que Verne, una faceta destacada de Robida es la de autor de cuentos y novelas para niños: « pendant près d'un demi-siècle, de *La Tour enchantée* (1880) aux *Mésaventures de Jean-Paul Choppart* (1926), Albert Robida a consacré à l'enfance et à la jeunesse une part importante de ses talents de dessinateur et d'écrivain : soixante et onze titres écrits et/ou illustrés, soit près d'un tiers de sa production, sans compter les magazines auxquels il a donné couvertures et dessins, et qui ont pré-publié ses nouvelles et romans, tels que *La Récréation* en 1880 (Decaux), *Le Petit Français illustré* de 1889 à 1905 (Armand Colin), *La Jeunesse amusante* de 1897 à 1899, *Saint-Nicolas* en 1913-1914 (Delagrave) et *Mon Journal* de 1917 à 1919 (Hachette). L'ensemble offre une grande diversité d'inspirations: le fantastique et l'anticipation, le roman historique, les histoires amusantes ou rocambolesques, thèmes de prédilection de Robida, dominent dans les vingt-deux ouvrages dont il est l'auteur; dans les livres qu'il a seulement illustrés on trouve des contes et légendes, des classiques de la littérature picaresque et des romans d'aventures» (Renonciat, s.f., s. p.). Con mayor detalle, puede consultarse también al respecto Renonciat (2006). En cuanto a la relación de Robida y Verne y las singularidades literarias de uno y otro, remitimos al estudio de Carrier-Lafleur (2019), en el que analiza los *Voyages très extraordinaires de Saturnin Farandoul dans les mondes connus et inconnus... même de Jules Verne*, caricatura de Robida de los *Voyages Extraordinaires* vernianos. Por último, con respecto a la consideración de Verne como autor de textos anticipatorios, remitimos a la nota 4.</footnote>

<footnote n="3">³ Citado por Carré (s. f., s. p.).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Carré resume muy bien el proceso por el que, en el siglo XIX, se pasa de un interés por la ciencia y de una novela científica a la aparición de la novela científica de anticipación: « Au milieu du siècle émerge un genre littéraire nouveau "le roman scientifique". Il acquiert ses lettres de noblesse vers 1870. Pierre Larousse y voit un outil pédagogique qui permet "de faire pénétrer dans le public les merveilles de la Science". Enfin –et le mouvement est plus directement perceptible à partir des années 1880–, le roman scientifique abandonne la description minutieuse. Il passe de l'effet de réel à l'anticipation. La description se fait projection. À la réalité se substitue l'imaginaire ! C'est à cette deuxième catégorie qu'appartient Robida » (Carré, 2006, p. 73). Sin embargo, hemos de precisar que Klein cuestiona que Verne sea propiamente un autor de relatos de anticipación: « parmi les prédecéseurs de Robida, contre une probable attente, je ne citerai pas Jules Verne [...], bien que Robida lui-</footnote>
De Compiègne, su ciudad natal, se traslada a los 18 años a París, donde logra hacerse un hueco como cronista y caricaturista en la prensa de la época. Es en la década de los años 1880-1890 cuando Robida concibe y publica sus obras de anticipación más célebres: *Le vingtième siècle* (1883), la novela que ha concitado mayor interés de la crítica, y su continuación *La Vie électrique* (1892)<fnref n="5" />. En estas novelas ilustradas, el Robida dibujante y escritor esboza con humor un retrato profético de cómo sería la sociedad de finales del siglo XX, caracterizada por todo tipo de innovaciones tecnológicas<fnref n="6" />. *La Nature*, revista de divulgación de la época, describe así los avances científicos y técnicos que serían realidad en la centuria siguiente y que son imaginados por Robida en *Le vingtième siècle* (1883):

> Dans cet ouvrage, *Le vingtième siècle*, M. Robida se livre à toutes les fantaisies de son imagination, et sa plume et son crayon nous montrent sous une forme désopilante les merveilles du siècle prochain. On y voit les aéronefs, et omnibus aéroflèches, sillonnant l'atmosphère des grandes villes, les ballons transatlantiques transportant des voyageurs de l'Europe dans le Nouveau Monde, on y voit des restaurants aériens, des usines alimentaires avec distribution de dîners à domicile par canalisations souterraines, des wagons pneumatiques et deux maisons de 18 étages en papier aggloméré; on y apprend à connaître le téléphonoscope, qui permet aux Parisiens futurs d'assister aux horreurs du siège de Pékin; on y voit aussi des femmes avocats et des femmes députés, des mariages par téléphone, on y voit même la construction d'une île factice, d'un sixième continent, et bien d'autres choses encore !
> 
> *(La Nature, n°498, 16 de diciembre de 1882, p. 35).*

Inventos como el «téléphonoscope», una especie de televisor con internet, las aeronaves y todas las ventajas de la electricidad que facilitan la vida moderna (transportes, vida doméstica, aparición de la cocina industrial) posibilitan la liberación de la mujer y su incorporación al mercado laboral en puestos monopolizados hasta ese momento por hombres (abogadas, periodistas, médicas, políticas, banqueras, etc.).

Pero no todo es perfecto en la era de la electricidad y Robida despliega una mirada crítica en esa sociedad proyectada: la vida en las grandes ciudades agota a sus habitantes, el desarrollo industrial es indisociable de la contaminación y la guerra y los conflictos armados están a la orden del día en unos tiempos muy convulsos: «Malgré son prodigieux génie inventif, son attitude à l'endroit du possible progrès technique est le plus souvent ambivalente. Sa vision de l'avenir est inquiète ou du moins sarcastique et fait une large place

<footnote>même lui ait rendu souvent hommage. C'est que Verne n'écrit pratiquement jamais en anticipateur mais situe dans son temps les merveilles techniques qu'il s'empresse de détruire dans ses épilogues. Deux textes seulement font exception, *Paris au XXᵉ siècle* [...] et *Edom*. Ils s'établissent par leur méfiance à l'endroit du progrès et leur pessimisme dans le droit fil de l'anticipation française » (Klein, 2006, p. 83).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Aunque *Le vingtième siècle y La Vie électrique* son las más conocidas, su obra de anticipación «civil» se completa con la *nouvelle Voyage de fiançailles au XXᵉ siècle*, también publicada en 1892, y la que fue su última novela, *Un Chalet dans les airs* (1925).</footnote>

<footnote n="6">⁶ A este respecto pueden consultarse los estudios de Carré (2006) sobre *Le vingtième siècle y La Vie électrique* y de Lange (2006) solo sobre la primera.</footnote>
aux catastrophes et aux guerres» (Klein, 2006, p. 84). Y es que la guerra es uno de los temas por los que el Robida visionario manifestó una gran fascinación a lo largo de su carrera:

> À la différence du Capitaine Danrit auquel on le compare souvent, Robida n'était ni militaire, ni militariste. Il n'a jamais nourri l'ambition d'être un grand théoricien de la guerre du futur, mais il avoue avoir « réfléchi » à ce qu'il considère comme un dérapage inévitable de notre civilisation du vingtième siècle. Force est de constater, hélas !, que ses prémonitions, dissimulées souvent sous le manteau de l'humour et de la fantaisie se sont révélées terriblement exactes, de la première à la Seconde Guerre mondiale, au point qu'en 1916 l'écrivain Henri Béraldi le qualifiera de « caricaturiste prophète » (Viche, s. f., s. p.).

La guerra es un tema que se convierte en recurrente en algunas de sus novelas, como, por ejemplo, *La Vie électrique*, en cuyo capítulo VII se narra cómo helicópteros de reconocimiento y nuevo armamento intervienen en unas importantes maniobras militares que se llevan a cabo en la región de Chateaulin.

Pero Robida también trató el tema de la guerra de forma monográfica en otro de sus textos, que es sobre el que versa nuestro estudio, *La Guerre au vingtième siècle*, una *nouvelle* ilustrada, que constituye otro de sus relatos de anticipación, como *Le vingtième siècle* y *La Vie électrique*.

*La Guerre au vingtième siècle* tuvo tres versiones con este título: una primera inédita, concebida como álbum o cómic que llevaba por título «La Guerre au vingtième siècle: campagne de Jujubie», de la que solo se publicaron algunos dibujos en los periódicos parisinos satíricos *Le Polichinelle* y *Paris Comique*, en 1869-1870, y que constituyen los primeros dibujos de anticipación publicados sobre el tema de la guerra de un aún joven Robida.

> Cette œuvre de jeunesse est certes empreinte de bouffonnerie encore potache [...]. Les grandes manœuvres amphibies avec baleinières cuirassées se ressentent de l'influence de la guerre de Sécession. Mais c'est déjà une guerre totale, avec des bombardements de villes meurtriers pour les civils et des duels acharnés d'artillerie qui annoncent Verdun. Y apparaissent l'artillerie embarquée sur ballons, les commandos aéroportés par « boulets creux » et les bombes mentionnées « à la verveine » dans le texte, mais déjà notées « au chlore » dans le dessin, —annonçant ainsi l'arme chimique près de cinquante ans avant sa première apparition dans un conflit, à Ypres en 1915 (Viche, s. f., s. p.).

Acompañada, como no podía ser de otro modo, de ilustraciones en blanco y negro del propio autor, una segunda versión vio la luz el 27 de octubre de 1883, en el nº 200 de *La Caricature*<fnref n="7" /> (p. 337-343), semanario que Robida había fundado unos años antes, a principios de 1880, con Georges Decaux, quien sería su editor hasta 1892⁸.

<footnote n="7">⁷ Junto con el capítulo VII de *La Vie électrique*, esta versión de *La Caricature* fue reeditada en 1916 por Henri Béraldi, en Dorbon-Ainé, con un nuevo título: *Un caricaturiste Prophète. La guerre telle qu'elle est prévue par Robida il y a trentre-trois ans.*</footnote>

<footnote n="8">⁸ La aventura de Robida en *La Caricature*, de la que fue su redactor jefe y principal colaborador hasta 1892, significó su consagración en la prensa satírica, haciendo con sus dibujos y su escritura un repaso crítico y humorístico de la actualidad del momento.</footnote>
La Guerre au vingtième siècle de La Caricature lleva por subtítulo Le conflit australo-mozambiquois. Faits de guerre et opérations chimiques y adopta la forma de reportaje o resumen del conflicto realizado por un testigo directo de los acontecimientos en el bando mozambiqueño, un «aide-de-camp volontaire du colonel-général des Torpilleurs du Mozambique» (Robida, 1883, p. 338). Este resumen se presenta a modo de «journal» con indicación sucesiva de las fechas clave en el enfrentamiento, que se desarrolla del 15 de abril al 2 de junio de 1975: «C'est un résumé fidèle des terribles événements de la grande guerre australo-mozambiquoise que nous allons condenser en quelques pages, en accompagnant notre récit d'un certain nombre de croquis recueillis sur les champs de bataille terriens, aériens ou sous-marins, tant par des témoins oculaires dignes de foi que par nous-même» (Robida, 1883, p. 338).

El relato se divide en tres secciones: «Causes de la guerre», «Grand conseil de guerre» y «Bataille de Zumbo». La primera comienza con la reflexión de Robida, antes del arranque de la acción bélica, sobre el origen del conflicto entre dos países tan lejanos como Australia y Mozambique. El autor expone, no sin ironía, su concepto de la guerra del futuro, una guerra indisociable del avance científico (la palabra «Science» aparece en mayúscula y resaltada en itálica y negrita), que acorta o minimiza extremadamente las distancias, y que está basada en intereses puramente económicos y comerciales y no en otros motivos que podrían considerarse más nobles:

> La Science rapprochant les distances, écartant les obstacles, coupant les isthmes et perforant les montagnes, a créé des points de contact entre les peuples les plus éloignés et permis toutes communications amicales ou autres. Immense progrès!

> Plus de barrières ! Plus de séparations ! Mais, des relations commerciales ou financières des peuples entre eux, naquirent des motifs de guerre tout à fait nouveaux. Les peuples ne luttent plus maintenant pour des motifs frivoles et quelquefois chevaleresques, comme la protection de quelque faible ami ou la défense de principes de liberté, mais bien pour des raisons sérieuses, solides, le plus souvent sonnantes, telles que traités de commerce avantageux, ouvertures de marchés, faveurs douanières, spéculations de Bourse et règlement de comptes financiers.

> La guerre australo-mozambiquoise n'a pas d'autre origine qu'un immense coup de Bourse (Robida, 1883, p. 338).

El texto continúa con el relato del transcurso de la guerra, en el cual subyace la postura crítica del autor con respecto a sus atrocidades tras el trazo caricaturesco de su lápiz y la escritura humorística que emana de su pluma. Es una guerra total que se desarrolla a la vez por tierra, mar y aire y en la que intervienen hombres de ciencia, ingenieros y químicos, responsables de la puesta en marcha de armas bacteriológicas y de un innovador y potente equipamiento militar que tienen como terrible consecuencia el aumento descontrolado de la pérdida de vidas humanas, ya sean directas o colaterales –de hecho, el conflicto concluye con la solicitud por parte de Australia de un armisticio tras el bombardeo y la asfixia de la población civil de Melbourne.
Pero la versión más conocida de *La Guerre au vingtième siècle* es la tercera, la editada por Georges Decaux en el año 1887 y que tuvo una reedición facsímil en 1991 (Éditions Tallandier). Se trata de una coqueta edición de unas 50 páginas, de tamaño carta (22 x 28 cm.). Tratándose de un caricaturista, cuando se hojea la obra, da la impresión de que fuera más bien el álbum de un dibujante, pues todas las páginas contienen ilustraciones en blanco y negro o a color que resaltan sobre el texto, de tal manera que parece que fuera este el que acompaña a las imágenes y no al revés<fnref n="9" />. En una relación que podríamos calificar de simbiótica, las ilustraciones acompañan el relato de las diferentes escenas de la guerra, convirtiéndose así en un elemento narrativo de primer orden. En esta versión, mucho más cuidada que la de *La Caricature*, Robida vuelve a hacer un retrato de la guerra en el siglo XX tal y como él la imagina, pero esta vez en un texto que divide en nueve breves capítulos, a lo largo de los cuales relata las peripecias de Fabius Molinas, un rentista tolosano, que es llamado a filas el 25 de junio de 1945, cuando Francia declara la guerra a una nación que no se precisa en el texto. Llama la atención la fecha elegida por nuestro autor, por su proximidad a la de la que sería después la Segunda Guerra Mundial.

Robida vuelve a aducir motivos de tipo económico como origen del conflicto:

Molinas tout entier à ses préparatifs, n'avait guère eu le temps d'écouter les gazettes téléphoniques ; aussi fut-il surpris d'apprendre le 25 juin, par le Téléphone de midi, qu'un casus belli était né depuis deux jours et que l'horizon politique assez rose venait soudain de passer au noir intense. Ce qui semblait grave, c'est que le conflit était d'ordre purement financier, une question douanière qui touchait au vif tous les intérêts ; les affaires sont les affaires; maintenant, chez les peuples civilisés, les traités de commerce s'imposent à coups de canon (Robida, 1887, p. 4).

En su periplo histriónico por los diferentes ejércitos, el personaje de Molinas vivirá
toda una serie de aventuras rocambolescas, a través de las cuales Robida muestra, de forma
humorística y desenfadada, a la vez que crítica, todo tipo de avances técnicos militares
inéditos para su época, que el progreso científico hace posible y que convierten los conflictos
armados en acontecimientos devastadores, sobre todo para la población civil. El texto
describe así todos los elementos de la guerra moderna: ametralladoras, vehículos blindados,

<footnote n="9">⁹ En este sentido, nos parece reveladora la valoración que hace Klein de Robida como figura controvertida en cuanto a su consideración como novelista, dado que convergen en él el periodista, el ilustrador/caricaturista y el escritor: «Albert Robida n'est pas un grand romancier ni même à proprement parler un romancier. Ses intrigues sont faibles voire inexistantes et le fil de la narration a pour principal, voire pour seul objectif de relier des inventions. Pour qualifier Robida on a usé et abusé des termes de prophète ou de visionnaire qui me gênent par ce qu'ils introduisent d'irrationnel dans une démarche soigneusement réfléchie. Illustrateur de l'avenir, ou dessinateur, et même peintre me semblent trop réducteurs. Le mot qui me semble le mieux lui convenir est celui de chroniqueur de l'avenir [...]. Il le transcrit comme s'il y avait été» (Klein, 2006, p. 86).</footnote>
aeronaves de bombardeo, submarinos, escafandras de buceo, armas químicas y bacteriológicas, fortines rodantes o incluso escuadrones de espiritistas<fnref n="10" />.

Tras *La Guerre au vingtième siècle*, Robida publicará más tardíamente otro relato de anticipación militar, *L'Ingénieur Von Satanas* (1919), un «violent pamphlet contre la guerre, écrit en réaction à la Première Guerre mondiale. Cet épisode l'a très douloureusement marqué avec la mort d'un de ses fils et les graves blessures de deux autres<fnref n="11" />» (Viche, 2006, p. 193).

A *L'Ingénieur Von Satanas* hay que sumar, también en la esfera del interés militar de Robida, la ilustración que hizo en 1908 de *La Guerre Infernale* (1908) de Pierre Giffard<fnref n="12" />.

Centrándonos en la obra objeto de nuestro trabajo, creemos que *La Guerre au vingtième siècle* responde a la misma idiosincrasia que Patrice Carré señala a propósito de las otras dos narraciones que conforman la trilogía robiniana sobre el siglo XX, *Le vingtième siècle* y *La Vie électrique*, cuando afirma que Robida «exacerbait les inventions, leur donnait des prolongements et poussait l'innovation dans des limites qui purent paraître alors de l'ordre de l'absurde» (Carré, s. f., s. p.). Por su parte, Carrier-Lafleur, en el análisis de la caricatura que Robida hace de los *Voyages Extraordinaires* de Verne, atribuye a la escritura robidiana dos características consustanciales a la caricatura, la exageración y la instantaneidad, que le confieren un carácter pintoresco:

> La caricature picturale est ainsi un mode de création qui répond essentiellement à *deux principes*, que Robida tentera de traduire dans un univers romanesque : d'abord le principe d'exagération et ensuite le principe de *schématisation*, ou, mieux, un principe d'instantanéité. À travers cette confrontation entre *démesure* et *exactitude* qui définit toute caricature, un certain rapport au monde va ainsi se créer, rapport que l'on peut résumer par un adjectif: celui de *pittoresque* (Carrier-Lafleur, 2019, p. 92-93).

<footnote n="10">¹⁰ Y es que, en unos años en que la parasicología estaba en boga, Robida hace intervenir médiums en el conflicto como un arma de guerra más, como un incipiente anticipo de lo que hoy conocemos como guerra psicológica o guerra de la información.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ El tono más sombrío de *L'Ingénieur Von Satanas* es totalmente diferente al de *La Guerre au vingtième siècle*. Aunque tanto en el texto como en las imágenes siga existiendo una intención burlesca, el autor denuncia la futura autodestrucción de la humanidad y vitupera las locuras guerreras, especialmente la guerra científica encarnada por el personaje simbólico de Von Satanas que conllevará la destrucción de la civilización y condenará a los últimos supervivientes a volver a la era primitiva: «*L'Ingénieur Von Satanas* se présente comme un virulent pamphlet anti-guerre, montrant le monde ravagé par les armes nouvelles enfantées par «la gueuse de science». L'épuisement des "munitions" de chaque camp amène au retour aux sources, le combat à l'arme blanche. Mais ce point d'orgue de la vision de la guerre du futur de Robida sonne aussi comme une terrible prémonition de la Deuxième Guerre mondiale» (Viche, s. f., s. p.).</footnote>

<footnote n="12">¹² Viche (s. f., s. p.) puntualiza que la intervención de Robida en esta obra fue más allá de la simple ilustración: «Robida y contribue en tant que dessinateur, fournissant, pour chaque numéro, la couverture couleur et dix-sept dessins à la plume mais aussi en tant que véritable co-auteur, car on retrouve, au fil des pages, nombre des idées énoncées dans ses précédents livres». Sobre los artefactos aéreos imaginados por Robida en sus textos bélicos de anticipación, sobre todo en esta última colaboración con Giffard, remitimos al estudio de Hodier (2006).</footnote>
En *La Guerre au vingtième siècle*, tanto en la versión de 1883 de *La Caricature* como en la edición en volumen de 1887, se da este relato excesivo, exagerado, de los hechos señalado por la crítica, propio de los textos de naturaleza caricaturesca. A través de prolijas descripciones y de enumeraciones visionarias que se sitúan en el terreno de la desmesura absurda, Robida nos acerca a una experiencia sangrienta y brutal que se asemeja bastante a las peores guerras acontecidas en los siglos XX y XXI o que podrían llegar a producirse. Nos proponemos, por tanto, analizar en *La Guerre au vingtième siècle* esa evocación « excesiva » en la mirada desenfada, y a la vez crítica, que despliega Robida sobre la guerra.

En el texto de 1883, cuando todavía el conflicto está en ciernes, Robida comienza concibiendo la guerra del siglo XXI tan sobredimensionada que el coste, no solo económico, sino también en recursos humanos, que supondrá será enorme, casi como si fuera una trituradora de carne humana:

> La meilleure patrie doit être celle où l'on paie le moins en argent ou en service militaire. Malheureusement plus on va, plus on paie des deux façons. Nous craignons fort que l'homme du XXIe siècle ne soit tourmenté par les collecteurs ou par les recruteurs de la patrie depuis le sevrage jusqu'à 70 ans sonnés, âge auquel on le mettra dans la réserve.

> Ce sont là de légers inconvénients de la civilisation. Dans les siècles barbares, au temps des armées de 20 000 hommes, on était quitte à meilleur marché. Tout augmente, la consommation de chair humaine comme les autres contributions (Robida, 1883, p. 338).

Con ocasión del gran consejo de guerra mozambiqueño, convocado para diseñar la estrategia bélica que se seguirá, Robida hace una enumeración de todos los mandos congregados de los diferentes ejércitos, la cual sorprende no tanto por el número de enumerados, sino por su alto nivel de cualificación, pues, como corresponde a una guerra que se concibe como científica, todos son ingenieros o científicos, de hecho, la reunión tiene lugar en un laboratorio:

> L'ingénieur maréchal Blick, commandant en chef les forces mozambiquoises, ce vieux guerrier courbé par soixante-cinq années d'études, a réuni dans son laboratoire, à bord du ballon amiral le Ravageur, tous les chefs de l'armée : l'ingénieur général des railways militaires, l'énergique Ballister, le docteur Clakson, commandant en chef des escadres aériennes, le général Turpin, commandant en chef l'armée de terre, vieille moustache blanchie dans cent combats, le colonel ingénieur Barbarigo, commandant les perforateurs, le général ingénieur Coloquintos, commandant en chef les torpilleurs de ligne, volants, souterrains et sous-marins, enfin l'ingénieur Eugène, commandant les chimistes mobilisés (Robida, 1883, p. 339).

En la versión de 1883, la guerra solo es cosa de hombres, la mujer no aparece en ningún episodio ni es protagonista de ninguna acción. Sin embargo, en la de 1887 el sexo femenino toma parte en el conflicto. Si bien es cierto que Robida no le reconoce ningún mérito, pues pertenece al bando enemigo y su falta de experiencia hace que sea derrotado de forma fulminante, es relevante que otorgue a la mujer un estatus que en su tiempo estaba reservado exclusivamente al hombre:
À toute vitesse ! Vers 9 heures du matin le blockhaus d'avant-garde, comme s'il était poursuivi, pénétra sans difficulté dans les ouvrages d'une place forte gardée par une brigade de territoriale féminine ennemie convoquée pour relever l'armée de 1re et de 2e ligne comprenant tous les hommes de 17 à 30 ans. Terrible surprise pour ces guerrières inexpérimentées. En un clin d'œil elles furent désarmées et la ville prise (Robida, 1887, p. 11-12).

Las tropas se caracterizan por una extrema precisión y celeridad en su formación: « La plus grande activité règne dans les arsenaux. La mobilisation des troupes de railway s'est opérée avec une précision extraordinaire ; en 13 heures 45 minutes, tous les contingents étaient arrivés à leurs postes avec les officiers, ingénieurs et électriciens de la réserve au grand complet » (Robida, 1883, p. 339). Y en el texto de 1887 leemos: «en dix minutes une batterie chimique de campagne était monté» (Robida, 1887, p. 12); «ce corps, de nouvelle formation, est une sorte d'artillerie extrêmement mobile qui peut se porter rapidement sur tous les points et couvrir instantanément d'un feu violent les positions inaccessibles à l'artillerie ordinaire» (Robida, 1887, p. 21).

Robida atribuye la misma precisión y capacidad destructora a los artefactos bélicos, algunos, como los submarinos, caracterizados por su extremo minimalismo:

> Le *Cyanure de Potassium*, de dimensions très restreintes, portant seulement six hommes, était un de ces petits torpilleurs pisciformes fins et déliés, destinés aux rapides coups de main en même temps qu'aux explorations difficiles, un de ces terribles myrmidons de la mer qui se glissent inaperçus entre deux eaux et viennent par en dessous planter leurs torpilles dans la coque de gros monitors (Robida, 1887, p. 28).

La mente visionaria de Robida concibe ya el empleo de bombas tan potentes que son capaces de provocar fenómenos más extremos que los propios tsunamis originados por la fuerza de la naturaleza:

> 7 h. 50. - Une série de détonations épouvantables éclate au large de la rade de Mozambico-Ville ; des gerbes d'eau s'élancent à des hauteurs inouies et dessinent nettement trois lignes de conflagration. Ce sont les torpilles qui sautent. L'ingénieur maréchal Blick, au retour d'une reconnaissance nocturne dans son ballon amiral, a failli être atteint, à 300 mètres d'altitude, par une colonne d'eau et des débris de roches (Robida, 1883, p. 339).

O conseguir efectos tan devastadores como los de un terremoto, capaz de sacudir y reducir a escombros toda una ciudad, como leemos en la edición de 1887:

> Les torpédistes embusqués dans les dans les cyrrhus et nimbus à 3.000 mètres de hauteur, laissèrent les premières ombres du soir descendre sur la ville, puis, actionnant leurs propulseurs, il se précipitèrent des hauteurs du ciel, et, parvenus à bonne distance, lancèrent leurs terribles torpilles. Subitement la ville arrachée de ses fondations se boursoufla, craqua et sauta en l'air (Robida, 1887, p. 14).

Nuestro autor hace hincapié especialmente en los tremendousos efectos destructores que puede llegar a tener el sofisticado armamento, sin descartar los terribles daños colaterales para terceros países ajenos al conflicto:
Prévenu aussitôt, l'amiral australien, sacrifiant, pour ne pas risquer de perdre son heureuse chance, les braves de l'Étoupille, fit jouer sa batterie électrique. Toutes les torpilles disséminées sur vingt lieues de longueur, sautèrent d'un seul coup. Deux frégates et huit avisos sous-marins, surpris par l'immense conflagration, périrent, ainsi que quarante ou cinquante navires de commerce appartenant pour la plupart aux nations neutres (Robida, 1883, p. 339).

O para la propia población civil, que se ve obligada a realizar desplazamientos exprés en ingentes masas: «Six cent mille Australiens ont quitté Melbourne la nuit dernière par voie maritime, sous-marine et aérienne» (Robida, 1883, p. 339).

En el texto de 1883, es en la parte que relata lo acontecido en la batalla de Zumbo donde se constata de manera más directa la crudeza hiperbólica de la guerra del futuro, tanto en un bando como en otro. Si «l'aile droite des Australiens fut en moins de vingt minutes culbutée et presque pulvérisée [à cause du] feu épouvantable vomi par les six cents pièces de l'artillerie de railway et les deux ou trois cents pompes à mitraille de l'escadre aérienne», en el bando mozambiqueño « l'illustre ingénieur maréchal mourut sur le coup, on ne retrouva de tout son corps que de simples boutons d'uniforme [victime d'un] obus à la superdynamite que les canons nouveaux des Australiens envoient avec une simple gargousse de 2 grammes » (Robida, 1883, p. 342).

Pero el conflicto comienza a complicarse, sobre todo para Mozambique –«45 000 morts et 490 forteresses roulantes détruites ou prises», «18 000 prisonniers» (Robida, 1883, p. 342)– y la guerra entra así en una fase aún más dura, recurriendo a métodos de contención del enemigo en masa, como la electricidad, que provoca ataques epilépticos colectivos, o las armas químicas, con efectos nocivos inmediatos para decenas de miles de soldados enemigos, pero también, colateralmente, para una muy amplia población civil:

> Toute l'armée a dû coiffer le casque à mentonnière avec tampon trempé dans une solution chimique sur la bouche, pour ne pas souffrir des émanations délétères d'un brouillard asphyxiant que le gouverneur et son état-major de chimistes ont réussi à produire. La canonnade australienne est devenue très faible, nos fusées à brouillard accablent les positions de l'ennemi.

> [...] 35 000 habitants n'ayant pas obéi aux prescriptions du gouverneur, relativement au calfeutrage absolu des maisons, sont malades et à peu près perdus. Les Australiens sont très éprouvés ; on évalue leurs pertes par le brouillard à 40 000 hommes (Robida, 1883, p. 342).

Una situación similar a la descrita por Robida en 1887, cuando hace responsable a la ciencia de convertir la guerra en un fenómeno con efectos exterminadores radicales para la población de los territorios en guerra: «Trois autres bombes suivirent. Puis un grand silence se fit. Les feux de bivac s'étaient éteints, tout était mort, même les malheureux habitants restés en ville, soudainement asphyxiés dans leurs demeures ! Ce sont là des accidents de guerre auxquels, depuis les dernières conquêtes de la société, tous les esprits sont habitués» (Robida, 1887, p. 13).
Si bien un avance científico responsable redundaría en el progreso y bienestar de la humanidad, nuestro autor no parece optimista al respecto y visualiza en 1887 al hombre que hará la guerra del siglo XX utilizando perniciosamente la ciencia para propagar todo tipo de enfermedades, consiguiendo un efecto superlativo con la enumeración que hace de dichas enfermedades: «le corps médical offensif, composé d'ingénieurs chimistes, médecins et apothicaires, discutait les dernières mesures à prendre pour faire éclater sous les pas de l'armée française douze mines chargées de miasmes concentrés et des microbes de la fièvre maligne, du farcin, de la dysenterie, de la rougeole, de l'odontalie aigüe et autres maladies» (Robida, 1887, p. 17).

Se imagina al hombre en una vorágine de autodestrucción absurda, inmerso en una escalada continua de creación de armas químicas cada vez más destructivas para el enemigo: «Nos chimistes souffraient horriblemente, lorsqu'enfin l'un de nos ingénieurs inventa les bonbonnes à rosée corrosive (production du vitriol dans l'atmosphère, médaille Académie des sciences), qui détruisirent les batteries ennemies en une nuit» (Robida, 1887, p. 27).

Robida imagina hospitales atendiendo a cientos de miles de enfermos y llega a plantear incluso la aparición de nuevas enfermedades, creadas por el hombre:

> Disons tout de suite que les hôpitaux ennemis eurent à soigner 179 549 civils et militaires, et que, du mélange de tous les miasmes, naquit une maladie remarquable et absolument nouvelle. Cultivée par les médecins de l'Europe entière, elle est aujourd'hui connue sous le nom de fièvre molineuse, du nom de son inventeur, et l'endroit où elle prit naissance est resté fort insalubre (Robida, 1887, p. 20).

Si presenta a su personaje Molinas realizando extraordinarias hazañas bélicas como si de un juego se tratara, esa perspectiva histriónica revela una visión muy crítica y pesimista del progreso humano, cuando paradójicamente hace que su personaje consiga todos sus éxitos y sucesivos ascensos en el escalafón militar a costa de expandir la muerte allá por donde va hasta magnitudes insospechadas, como ocurre en la siguiente escena, en la que el uso de las enumeraciones, de la adjetivación y la idea de totalidad a través de la repetición martilleante de «tous», «tout», «toutes» origina una impresión de exceso que acrecienta el desagrado del lector:

> Épouvantable, effroyable, l'explosion qui suit les coups de fusil de l'héroïque Molinas !!!
> Tout saute, réservoir, caissons, obus ! La déflagration de tous ces miasmes concentrés et comprimés s'opère avec une violence inouïe, d'épaisses colonnes de vapeurs tourbillonnent, roulent, filent par toutes les sorties, se répandent par les plaines et se fondent dans l'atmosphère, emportant avec elles des odeurs sans nom et d'innombrables ferments de maladie. Tout s'est écroulé dans la salle du conseil, généraux, officiers, ingénieurs chimistes, médecins, soldats, tous sont tombés subitement et se tordent sur le sol, en proie à toutes les maladies déchaînées par l'action de Molinas. Des épidémies s'abattent sur l'armée ennemie et portent leurs ravages en trois minutes dans un rayon de quinze lieues. Grâce au tampon de son casque de chimiste, Fabius, qui avait fait le sacrifice de sa vie, en est quitte pour une formidable rage de dents (Robida, 1887, p. 18-19).
A Robida no se le escapa que un mal manejo puede hacer que las armas bacteriológicas se conviertan también en aniquiladoras a gran escala para quien no las utiliza correctamente: «L'état-major mozambiquois a sauté avec une partie des fortifications, deux cents blockhaus roulants et trente mille hommes de troupes, par la maladresse d'un officier chimiste, en pleine opération chimique, au moment de l'emmagasinement dans des cylindres d'un gaz foudroyant sur lequel le gouverneur comptait beaucoup» (Robida, 1883, p. 343).

En la versión de 1883 se muestra en cifras la dimensión de la que es la batalla más colosal –«800 000 Australiens contre 625 000 Mozambiquois» (Robida, 1883, p. 343)– y su desorbitado y fulminante coste en vidas humanas para los mozambiqueños –«à deux heures de l'après-midi, l'armée mozambiquoise, réduite à 180 000 hommes, battait en retraite sur les places fortes du lac du Tanganyika» (Robida, 1883, p. 343)– y para los australianos: «Les Australiens, confiants dans leur victoire, n'ayant pas gardé le contact de l'ennemi, ont été surpris au milieu d'un brouillard asphyxiant et bousculés sur les positions prises par eux l'avant-veille. La victoire est essentiellement changeante. Les ex-vainqueurs ont perdu 900 forteresses roulantes et 290 000 hommes en quatre heures» (Robida, 1883, p. 343).

Como si del ingenuo Candide contemplando el campo de batalla se tratara, en 1887 Robida presenta la guerra como un escenario de contrastes extremos, ambos excesivos. Por un lado, el fulgor de las detonaciones pareciera transportarnos a unos extraordinarios fuegos artificiales:

> Le général, pendant la nuit fit élever sous une pluie de projectiles de toutes sortes une grande batterie chimique de siège. Spectacle d'une sublime horreur ! Dans l'air embrasé par des flamboiements rouges, verts, violets, jaunes ou bleus, traversé par des fulgurances soudaines, par des grands jets de flammes, se croisaient des milliers d'obus, boîtes ou bombonnes chimiques, éclatant avec des projections de gaz et de fumées de toutes les couleurs ; les chimistes ennemis aussi étaient à l'œuvre, ce fut entre les deux corps savants un duel épique
> (Robida, 1887, p. 25-26).

Sin embargo, la realidad es bien distinta y ese llamativo espectáculo sonoro y visual se torna en un escenario de muerte y total desolación: «Nos hommes tombaient sur leurs pièces paralysés ou atteints de catalepsie mortelle. On leur répondit par des obus à miasmes produisant d'épouvantables attaques d'épilepsie» (Robida, 1887, p. 26).

Pese al dramatismo de lo narrado y la voluntad subyacente de concienciar en torno a una utilización destructiva de la ciencia, el relato del enfrentamiento australiano-mozambiqueño en el texto de *La Caricature* no está exento de humor por su enfoque disparatadamente excesivo. En este disloque narrativo, Robida introduce una escena «absurda» que, curiosamente, se desarrolla en España, cuando, en su persecución aérea, el destacamento mozambiqueño viene a dar caza al australiano nada más y nada menos que
sobre la ciudad de Sevilla. Pese a lo jocoso de la situación descrita, también en este caso los sevillanos sufren las consecuencias nefastas de la guerra:

Dans la guerre moderne, les neutres ont parfois la chance d'assister, au moment où ils s'y attendent le moins, à de superbes combats aériens. C'est ainsi que six ballons mozambiquois, donnant la chasse à des aérostats-corsaires d'Australie, les ont rattrapés pendant la nuit au-dessus de Séville (Espagne).

L'affaire a été dure. Enfin, grâce aux terribles fusées-torpilles des Mozambiquois, les ballons-corsaires ont péri corps et biens. Deux églises, vingt-cinq maisons et environ trois cents habitants de Séville ont été grièvement endommagés dans la lutte ; on paiera naturellement le dommage à la fin de la guerre (Robida, 1883, p. 342-343).

Creemos que, con la intención de aliviar la tensión de las duras escenas descritas hasta ese momento y de que su obra concluya con un mensaje en cierto modo esperanzador, Robida incorpora en 1887 dos episodios similares al de 1883 en el final de su relato, de hecho ambos son fruto igualmente de persecuciones aéreas. En el primero de ellos, en su persecución, Molinas termina haciendo aterrizar su avión averiado en lejanas tierras africanas «dans un site boisé sur le bord d'un fleuve, qu'en faisant le point il reconnut être le Nil Blanc, à quelques centaines de lieues de la Belgique africaine, de l'empire des lacs, du royaume français du Congo et des colonies américaines» (Robida, 1887, p. 38). Esta escena es un paréntesis en la guerra, sin mayor trascendencia que la de ser una aventura más de las vividas por Molinas, pero sin el trasfondo dramático de las anteriores y con un claro componente surrealista. El segundo de los episodios es el que pone fin a la historia de Molinas. El personaje afronta una batalla aérea colosal que nos devuelve a una visión épica de la guerra:

> La flotte ennemie était signalée, une des plus grandes batailles aériennes du siècle allait s'engager. Le *Voltigeur* prit sa place de combat à l'extrémité de l'aile gauche et Molinas, la main sur les boutons électriques, chercha de l'œil un ennemi digne de lui.

> Quelle bataille ! Quels abordages ! Quels éventrements ! Quelles chutes de hauteurs du Ciel dans les profondeurs marines ! Quel héroïsme de part et d'autre ! Longtemps indécise, la victoire penchait de notre côté, lorsque dans le ciel depuis longtemps menaçant, se déchaîna une effroyable tempête. Prises dans le tourbillon, les deux flottes toujours combattant furent emportées par delà Gibraltar, au-dessus de l'Atlantique en fureur ! (Robida, 1887, p. 42).

Llevados por la tormenta, tres días después, los combatientes han atravesado el océano y se percatan de que se encuentran sobre una ciudad mejicana. En esta última escena, pareciera que asistimos a un ejercicio de acrobacias aéreas, más que a un combate propiamente dicho; además, Robida minimiza al máximo los estragos colaterales del enfrentamiento, si los comparamos con los de los cuadros descriptivos anteriores:

> Le canon grondait sans interruption, les deux aéronefs tournaient, viraient, s'élevaient et plongeaient ensuite pour tâcher de se prendre en flagrant délit de fausse manœuvre. Le combat les avait conduites au-dessus d'une grande ville mexicaine dont les habitants suivaient avec anxiété les péripéties du combat. Déjà quelques projectiles avaient atteint la ville, des accidents graves étaient à déplorer, trois maisons avaient sauté (Robida, 1887, p. 44).
La nave enemiga se termina estampando contra un monumento sin provocar víctimas civiles y Molinas consigue, con su destreza, que la suya aterrice suavemente sobre un barrio de casas distinguidas. Allí encuentra el amor junto a la joven Dolorès y volverá triunfante a su patria con la paz ya firmada: «Le téléphonographe annonçait aux six parties du monde qu'une paix glorieuse venait d'être signée...» (Robida, 1887, p. 46).

Resulta evidente que el texto de Robida de 1887 se dulcifica en sus últimas páginas. La acción narrativa y las escenas que imagina van perdiendo intensidad dramática, el relato de una guerra sofisticada al extremo desde el punto de vista científico y con efectos mortíferos escalofriantes deja paso a lo que sería, más bien, una historia de entretenidas aventuras bélicas. Como ya hemos expresado más arriba, pensamos que la hipérbole y el exceso que caracterizan sus relatos sobre la guerra tienen como finalidad despertar la conciencia del lector de su tiempo sobre la naturaleza destructiva del hombre y las consecuencias devastadoras para la humanidad, no del progreso científico en sí, sino de su uso desviado y pernicioso. Obsesionado y fascinado a la vez por la realidad de la guerra, que asocia a los intereses de tipo económico que mueven el mundo, la considera nefasta para la humanidad desde una perspectiva que podría considerarse antimilitarista. Sin embargo, su carácter visionario no se puede calificar de completamente pesimista –al menos hasta la publicación tardía de *L'Ingénieur Von Satanas* en el periodo de entreguerras–, pues en sus caricaturescas historias se vislumbran rayos de esperanza, como hemos comprobado que sucede en la última versión de *La Guerre au vingtième siècle*, en el caso de Molinas, a quien la guerra le brinda la oportunidad de encontrar el amor y de ser feliz en un mundo que aún parece capaz de regenerarse y de vivir en concordia.

Referencias bibliográficas

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# Hugo et le mot de Cambronne : le sublime par l'excès du peu

ALBERTO JOSÉ FLEITAS RODRÍGUEZ

L'un des angles d'analyse de l'œuvre de Hugo est la tension qui se dessine entre l'événement historique, le sens à faire de ce dernier et la structure discursive qui donne toute sa portée à cette tension. Le discours de Gwynplaine dans *L'Homme qui rit* (Hugo, 2002a, II, 8, 7, p. 686-705), le chant du Satyre dans la première série de *La Légende des siècles* (Hugo, 2000, VIII, p. 359-392), ou encore les échanges entre Gauvain et Cimourdain vers la fin de *Quatrevingt-treize* (Hugo, 2014a, III, 7, 5, p. 431-438) rendent compte non seulement des multiples manières d'explorer le parcours sinueux du progrès, mais aussi de sonder les possibilités d'une langue qui doit être à la hauteur de l'une des principales lignes de force du projet littéraire : faire jaillir le vertige de l'Histoire.

Le mot de Cambronne, dans *Les Misérables*<fnref n="1" />, s'inscrit au cœur de cette tension dans la mesure où, outre la difficulté historique, Waterloo présente « une seconde difficulté, de discours<fnref n="2" /> » (Dufour, 2017, p. 133). En ce sens, Hugo construit « un énoncé du sublime en même temps qu'une esthétique en prise sur les grands changements de l'Histoire, aptes à les formuler » (Peyrache-Leborgne, 1997, p. 381). Une décision qui l'amène à proclamer l'excès lorsqu'il écrit, à propos de ce mot proféré par Cambronne face aux Anglais : « Défense de déposer du sublime dans l'histoire. À nos risques et périls, nous enfreignons cette défense » (Hugo, 1998a, II, 1, 15, p. 477). Dès lors, on voit poindre une équation où assumer l'excès se traduit par faire le choix du peu, où l'Histoire, la légende et la fiction s'entremêlent, où le sublime surprend à partir de la petitesse dont il jaillit. Comment reconstruire la cohérence avec laquelle le dispositif poétique hugolien combine et met en branle ces éléments ?

Nous aborderons, dans un premier temps, trois questions centrales : pourquoi *le sublime* ? Pourquoi *une défense* ? Pourquoi *ce mot* ? Dans un second temps, nous nous

<footnote n="1">¹ LM désormais.</footnote>

<footnote n="2">² C'est l'auteur qui souligne.</footnote>
proposons d'analyser, avec une approche inférentielle, comment cette équation est opératoire pour celui qui est au centre du dispositif hugolien : le lecteur lui-même.

## Rhétorique révolutionnaire et rhétorique du sublime

Le traitement de la langue de la part des romantiques est au centre des nouvelles articulations entre éloquence, rhétorique et littérature qui émergent au XIXe siècle. En ce sens, le romantisme, tout en étant fidèle à une tradition intériorisée, redirige les ressources de cette dernière pour penser et dire ses besoins nouveaux (Michel, 1999, p. 1054). Comme l'annonçaient les poèmes « Réponse à un acte d'accusation » et « Suite » des *Contemplations* (Hugo, 2002b, I, 7 et 8, p. 47-63), le fait rhétorique est un point de départ pour penser le fait esthétique et rendre ce dernier complètement perméable au fait politique. Une relation triadique dont le mot de Cambronne nous offre une excellente synthèse :

> L'esprit des grands jours entra dans cet homme inconnu à cette minute fatale. Cambronne trouve le mot de Waterloo comme Rouget de l'Isle trouve la Marseillaise, par visitation du souffle d'en haut. [...] Cette parole du dédain titanesque, Cambronne ne la jette pas seulement à l'Europe au nom de l'Empire, ce serait peu ; il la jette au passé au nom de la révolution. On l'entend, et l'on reconnaît dans Cambronne la vieille âme des géants. Il semble que c'est Danton qui parle ou Kléber qui rugit (Hugo, 1998a, II, 1, 15, p. 479).

Kléber incarne la figure du soldat porté par l'esprit révolutionnaire, comme le célébrait « À l'obéissance passive » dans *Les Châtiments* (Hugo, 2018, II, 7, p. 116). Quant à lui, on voit bien un lien évident avec Cambronne, tous les deux ayant été soldats volontaires sous la Première République. Or, ce qui est au centre ici n'est pas Cambronne, mais le mot : « Hugo donne à Cambronne le mot qui est le sien, la mort qui n'est pas la sienne, mais qui allait avec le mot » (Rétat, 1997, p. 139). En effet, c'est lorsqu'on regarde du côté de Danton qu'émerge le terrain fécond de la parole : « L'éloquence équivaut au mot de Cambronne » (Dufour, 2004, p. 287). Sous cet angle, on sait bien que Hugo s'est intéressé à l'éloquence révolutionnaire. Déjà, en 1834, cet intérêt s'est traduit par la parution de son essai *Sur Mirabeau*, mais le texte nous présente le mythe, l'idéal de l'orateur hugolien, plus qu'une véritable analyse approfondie de sa parole. Ce sera tout le contraire dans le cas des reliquats de *Quatrevingt-treize*, où Hugo résume les éléments de l'éloquence révolutionnaire qu'il prend comme contre-modèles :

> Cette assemblée péremptoire parlait une langue diffuse. Cette tribune délayait l'absolu. Jamais on ne vit tant de concision dans les actes et tant de prolixité dans les paroles. Les décrets tranchaient, l'éloquence émoussait. Rien d'étrange comme la déclamation dans l'abîme. Coups droits, et phraséologie indécise. Une amplification molle et vague se répand sur tous ces fermes profils d'hommes, et voile d'on ne sait quelle faconde pompeuse les grandes lignes des catastrophes. [...] C'était quelque chose comme la redondance noble des tragédies classiques, une emphase terne, la sauvagerie recourant à l'élégance, toujours l'action directe et jamais le mot propre, des périphrases à travers lesquelles tombait le couteau de la guillotine.
On enguirlandait de périodes la simplicité sinistre de l'échafaud. [...] David, pour dire : *je ne suis pas orateur, je suis peintre*, dit (29 mars 1793) : « Le ciel, qui répartit ses dons entre tous ses enfants, voulut que j'exprimasse mon âme et ma pensée par l'organe de la peinture, et non par les sublimes accents de cette éloquence persuasive que font retentir parmi nous les fils de la liberté. » [...] Des femmes enceintes ont avorté dans les foules qui se pressent aux portes des boulangers. Mercier dit : « Que de précieux gages de l'amour conjugal ont été anéantis à la source de la vie ! » [...]

Mais le jargon solennel dominait. Le côté faux du style du dix-septième siècle a influé sur la langue jusqu'à la fin du dix-huitième, et le mauvais goût de la littérature royale étalait ses phrases en pleine Convention. [...] Il est plus difficile de tuer la rhétorique que la monarchie (Hugo, 2014a, p. 449).

Hugo nous révèle ici, par la négative, les traits qu'il entend assumer, ce qui nous permet de saisir toute la portée de la mise en relation entre Cambronne et Danton. En effet, Hugo s'incline en faveur de la brièveté, de la concision et de la simplicité car elles sont capables d'impressionner le lecteur ou l'auditeur, fruit sans doute de sa fascination pour la *brevitas* latine : « l'inextinguible voix hugolienne est paradoxalement portée par le désir d'une langue puissante autant qu'économe de ses mots » (Vaillant, 2005, p. 324). Ce qui attire l'attention de Hugo en matière d'éloquence ce sont les formules laconiques capables de condenser « l'essence d'un événement, d'un moment historique, d'un courant de pensée, et cette essence semble ne pouvoir se trouver que dans une phrase brève, pas dans un long discours » (Stein, 2007, p. 86). Dans *LM*, on trouve l'un des grands témoignages du pouvoir que Hugo accorde à cette parole dans la réponse par le biais de laquelle Combeferre met en échec le soliloque élogieux de l'Empire que Marius venait à peine de prononcer (1998b, III, 4, 5, p. 926).

Cependant, dans le cas du mot de Cambronne, il est nécessaire de mettre en rapport ces considérations hugoliennes avec Boileau, Longin et le sublime en tant qu'intertexte. Cette idée de simplicité, d'énergie et de véhémence avait trouvé une place déterminante dès la traduction de Longin parue en 1674 et plus tard dans les *Réflexions sur Longin* de Boileau<fnref n="3" />. Le *Fiat lux*, le silence d'Ajax aux Enfers et les discours foudroyants de Démosthène sont les avatars les plus célèbres, avec le *Qu'il mourût* de Corneille comme grand modèle français dans le paratexte ; mais pourquoi *une défense* ?

Sans doute faut-il se rapporter aux chroniques de Waterloo de l'époque, comme celle d'Adolphe Thiers ou du lieutenant-colonel Charras, pour voir que la mise en discours du refus de se plier qu'ils attribuent à Cambronne est tributaire d'un *decorum* rhétorique présent dans

<footnote n="3">³ Dans l'inventaire de la bibliothèque de Hauteville House, à Guernesey, établi par le Groupe Hugo, le *Traité du Sublime* apparaît recensé en un seul volume critique (enrichi avec de nombreux commentaires) des Œuvres complètes de Boileau, paru en 1745 et qui inclut les *Réflexions sur Longin*. C'est à cette édition que nous nous référerons désormais : http://groupugo.div.jussieu.fr/Biblioth%C3%A8que_Hugo/Les_livres_de_Hauteville-House/BL-BON.htm#_ednref16).</footnote>
l'article de 1815 de Michel-Nicolas Balisson de Rougemont<fnref n="4" /> : « la garde meurt et ne se rend pas ! ». Il n'est pas difficile d'entrevoir dans cette devise quelque chose de similaire à ce que Hugo critiquait à propos de l'éloquence des conventionnels : sous l'égide d'un héroïsme guerrier, la parole instaure, à partir du massacre et de la misère de la guerre, que les pages de Waterloo s'efforcent de nous montrer, un espace de vaine célébration de la grandeur militaire. Où trouver alors le mot propre pour « cette chose Waterloo » ?

Il convient de noter que dans le chapitre du *Traité du sublime* où Longin parle du choix des mots, il précise : « car d'exprimer une chose basse en termes grands et magnifiques, c'est tout de même que si vous appliquiez un grand masque de théâtre sur le visage d'un petit enfant » (Longin, 1745, XXV, p. 85). L'auteur loue ainsi les historiens Hérodote et Théopompe, même si ces derniers utilisent des termes bas, dans la mesure où « ces expressions marquent un homme qui dit bonnement les choses, et qui n'y entend point de finesse ; et renferment néanmoins en elles un sens qui n'a rien de grossier ni de trivial » (Longin, 1745, XXV, p. 87). Bien que Boileau prenne le soin de faire la différence entre le style sublime et le Sublime, il « semble parfois résister à l'idée que le sublime ne soit pas limité à un style déterminé » (Hache, 2000, p. 264), comme nous le rappelle sa *Réflexion IX* sur Longin (Boileau, 1745, p. 180) et comme le préconisait la roue de Virgile.

Hugo, pour qui Boileau est toujours la figure d'un dialogue (Hovasse, 2020), pense en clé littéraire en même temps qu'en clé politique. La règle du *decorum*, la convenance (*aptum*) entre *res* et *verba* –dont parle aussi Quintilien (*verba humilia et vulgaria*) et à laquelle Malherbe avait fait correspondre les *mots sales, bas et plébées* (Lausberg, 1967, p. 390)– n'est que le symptôme d'une « rhétorique d'école » (Fumaroli, 1986) qui ne peut plus assimiler ni dire, dans son fonctionnement prescriptif, les tumultes du XIXe siècle. Dans le dossier de *LM*, on voit pourtant une première hésitation. Le mot n'apparaît pas dans la première version : « Cambronne répondit... –Nous ne citerons pas son mot, car il paraît qu'il est défendu de déposer du sublime dans l'histoire » (Hugo, 1990, p. 898). Si cette omission n'a pas fait son entrée dans la version définitive, c'est parce que Hugo voit dans le mot de Cambronne un profit discursif, un interstice critique, une occasion à saisir pour proclamer une idée de grandeur : ce que Longin appelle dans son traité, à très bon escient, le *kairos* (Saint Girons, 2005, p. 35). Hugo, de ce point de vue, ne peut pas se permettre de trahir son rôle totalisateur comme fils de la Révolution ni se passer de la force discursive que l'effet du sublime peut lui procurer. Notre auteur a sans doute compris que le traité pose comme l'un des enjeux centraux du sublime la tension (Zilberberg, 2000) ou limite extrême (*akrotes*) au sein du signe linguistique : le débordement soudain du signifiant qui « atteint son but avec force dans les pensées » (Saint Girons, 2005, p. 63). Une dynamique interne au signe qui n'est pas sans

<footnote n="4">⁴ C'est à lui que Hugo attribue la réponse de Cambronne dans le reliquat du *William Shakespeare* intitulé « Les Traducteurs » (2014b, p. 404).</footnote>
importance : « le rapport de Hugo au mot valorise l’illimitation du sens. L’infini du signifié trouve comme corollaire la réduction au minimum du signifiant : plus le mot est court, plus il est “profond” » (Roman, 1999, p. 718). Le classicisme français avait accommodé ce principe d’asymétrie à ses circonstances et à sa quête d’un universel marqué du sceau du Grand Sujet (Rosa dans Hugo, 1998b, p. 806). Hugo, lui, le plie aux exigences d’un XIXe siècle qui ne cesse d’essayer de faire sens de ce que la Révolution avait ouvert par le biais du fait collectif. Dans la pensée hugolienne, l’universel est moins un fait qu’une dynamique, moins une donnée qu’un horizon : l’universel se construit avec le lecteur. Le résultat de ce traitement démotique du sublime longinien est révélateur. Hugo suit la prescription de Longin, qui déconseillait « d’exprimer une chose basse en termes grands et magnifiques » (Longin, 1745, XXV, p. 85). Cependant, il le fait non seulement en inversant l’équation, mais en portant une telle inversion à son paroxysme, à l’excès que permet le peu, comme il le dit lui-même dans le *William Shakespeare*<fnref n="5" /> : « Il [Cambronne] avait trouvé un moyen de dire la plus grande chose dans le plus gros mot » (2014b, p. 404). Il nous faudra voir, dans la partie suivante, le *comment*.

Réinvestir les signes

Hugo se procure l'Encyclopédie le 26 juillet 1860 (Laforgue dans Hugo 2020, p. 26), peu
avant la reprise du manuscrit des Misères qui deviendrait LM. Dans l'entrée que Diderot
consacre au Beau, on voit une remarque fort révélatrice à propos du sublime littéraire :

Tout le monde sçait le mot sublime de la tragédie des *Horaces, qu'il mourût*. Je demande à quelqu'un qui ne connoît point la pièce de Corneille, & qui n'a aucune idée de la réponse du vieil Horace, ce qu'il pense de ce trait *qu'il mourût*. Il est évident que celui que j'interroge ne sachant ce que c'est que ce *qu'il mourût* ; ne pouvant deviner si c'est une phrase complete ou un fragment, & appercevant à peine entre ces trois termes quelque rapport grammatical, me répondra que cela ne lui paroit ni *beau* ni *laid*. Mais si je lui dis que c'est la réponse d'un homme consulté sur ce qu'un autre doit faire dans un combat, il commence à apercevoir dans le répondant une sorte de courage, qui ne lui permet pas de croire qu'il soit toûjours meilleur de vivre que de mourir ; & le *qu'il mourût* commence à l'intéresser. Si j'ajoûte qu'il s'agit dans ce combat de l'honneur de la patrie ; que le combattant est fils de celui qu'on interroge ; que c'est le seul qui lui reste ; que le jeune homme avoit à faire à trois ennemis, qui avoient déjà ôté la vie à deux de ses freres ; que le vieillard parle à sa fille ; que c'est un Romain : alors la réponse *qu'il mourût*, qui n'étoit ni *belle*, ni *laide*, s'embellit à mesure que je développe ses rapports avec les circonstances, & finit par être sublime.

Changez les circonstances & les rapports, & faites passer le *qu'il mourût* du théâtre François sur la scène Italienne, & de la bouche du vieil Horace dans celle de Scapin, le qu'il mourût deviendra *burlesque* (Diderot, 1752, p. 177).

En effet, si Diderot insiste sur les rapports et les circonstances c'est parce qu'il a
parfaitement saisi la dimension essentiellement pragmatique du sublime : *l'effet du sublime*
ne dépend pas du signifiant dit, mais de ce que les preuves fournies avec ce dernier amènent

<footnote n="5">⁵ WS désormais.</footnote>
à penser, au-delà de celui-ci. Une *sublimation* qui est donc produite grâce aux propriétés émergeantes du signe (le dire) comme forme matérielle qui enrobe le sens (le vouloir dire) (Vega y Vega, 2024, p. 23-24).

C'est ainsi que le mot le plus bas, le plus ignoble, le plus misérable, le plus grotesque, peut devenir sublime dans l'esprit démocratique qui avait été celui de la Révolution, dans l'esprit qui est celui du parcours vital de Jean Valjean (de forçat à martyr) après sa rencontre avec Myriel : « faire du dernier des mots le premier en y mêlant l'éclair de la France » (1998a, II, 1, 15, p. 478). Une idée de sublimation que Hugo développera dans le WS :

> [...] il pourra fort bien arriver un jour, si l'éclair héroïque et la foudre cynique se mêlent, qu'un mot de Rabelais devienne un mot d'Homère, et alors ce sera Cambronne qui le prononcera. L'art a, comme la flamme, une puissance de sublimation. Jettez dans l'art, comme dans la flamme, les poisons, les ordures, les rouilles, les oxydes, l'arsenic, le ver-de-gris, faites passer par ces incandescences à travers le prisme ou à travers la poésie, vous aurez des spectres splendides, et le laid deviendra le grand, et le mal deviendra le beau (Hugo, 2014b, p. 461).

Cette opération à laquelle aspire ici le langage hugolien n'obéit pas à une simple inversion de la taxonomie lexicale du système des *tria genera dicendi*. Elle s'explique par la dimension cognitive qui régit le fonctionnement du signe : « la signification globale d'un énoncé déborde en quelque sorte sur le sens linguistique, parce que son interprétation met en jeu, en même temps qu'une compétence sémantique, une compétence qu'on pourrait appeler cognitive » (Le Guern, 2003, p. 42). Aristote a été le premier à s'intéresser de manière méthodique à cette opération de l'esprit capable d'aller au-delà de la littéralité d'un énoncé, à savoir : l'enthymème, le syllogisme de la rhétorique (Vega y Vega, 2000, p. 171). Il s'agit d'un raisonnement à partir de prémisses vraisemblables ou de signes (les circonstances évoquées par Diderot). Un raisonnement qui, en exploitant l'implicite, permet de signifier autre chose que ce que l'on dit. Le Stagirite nous donne l'exemple homérique des pleurs d'Euryclée, avec lequel il explique que « les faits que l'on connaît deviennent symboles de ceux qu'on ignore » (Aristote, 1989, III, 16, 1417b, p. 88). Nous proposons la représentation graphique de ce raisonnement, de cette inférence, en nous appuyant sur le modèle de Vega y Vega (2015, p. 43) :

## 2. Connaissance probable (interprétant)
CO-ÉNONCIATION : On se cache le visage pour pleurer lorsqu'on éprouve une émotion intense et inattendue.

**1. Signe (antécédent)**

DIRE : La vieille se cacha le visage dans les mains quand elle vit la cicatrice d'Ulysse.

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

**3. Découverte (conséquent)**

VOULOIR DIRE : Euryclée éprouva une émotion intense et inattendue quand elle vit la cicatrice d'Ulysse.

<caption>Figure 1. Exemple d'inférence (enthymème) chez Aristote</caption>

L'utilisation de ce procédé d'agencement des preuves permet la tension extrême au sein du signe linguistique, un débordement par le sens capable d'instaurer une victoire, celle
qu'entraîne toute découverte : « Foudroyer d'un tel mot le tonnerre qui vous tue, c'est vaincre » (Hugo, 1998a, II, 1, 15, p. 478). Comme l'avançait la *Logique de Port-Royal*, l'enthymème donne précisément de la vigueur au discours grâce au différentiel cinétique entre langue et pensée : dire moins revient à dire plus. Des éléments essentiels à la langue de Hugo :

> L'enthymème est un syllogisme parfait dans l'esprit, mais imparfait dans l'expression, parce qu'on y supprime quelqu'une des propositions comme trop claire et trop connue, et comme étant facilement suppléée par l'esprit de ceux à qui l'on parle. [...]

> Ainsi cette suppression flatte la vanité de ceux à qui l'on parle, en se remettant de quelque chose à leur intelligence, et en abrégeant le discours, elle le rend plus fort et plus vif.

> [...] une des principales beautés d'un discours est d'être plein de sens, et de donner occasion à l'esprit de former une pensée plus étendue que n'est l'expression [...]. Car l'esprit allant plus vite que la langue, et une des propositions suffisant pour en faire concevoir deux ; l'expression de la seconde devient inutile, ne contenant aucun nouveau sens (Arnauld et Nicole, 1992, III, 14, p. 211).

Compte tenu de ces éléments, voyons les principales chaînes inférentielles déclenchées par Hugo et qui suivent le principe déjà établi dans la Figure 1. En ce sens, nous fournissons les interprétants [2] et les conséquents [3] en italiques dans la mesure où ils sont de l'ordre de l'implicite :

[A1] Cambronne se retrouve pratiquement seul dans la bataille.

[A2] Lorsqu'un combattant est isolé face à une armée entière, la disproportion des forces rend toute victoire humainement impossible.

[A3] Cambronne ne dispose d'aucune chance réelle de vaincre.

[B1] Les Anglais somment Cambronne et les derniers combattants de se rendre.

[B2] Se rendre revient non seulement à déposer les armes, mais aussi à reconnaître la défaite.

[B3] Les Anglais somment Cambronne et les derniers combattants de renoncer à ce pourquoi ils luttent.

[C1] Cambronne appartient au camp des vaincus.

[C2] Dans une guerre, les puissants imposent leurs conditions et leurs valeurs aux vaincus.

[C3] Cambronne est contraint de se plier aux conditions et aux valeurs des puissants.

C'est seulement dans l'articulation globale de ces processus inférentiels que la *sublimation* du signe « merde » peut avoir lieu, de telle sorte que le mot qui dans sa littéralité désigne l'excrément –principe de renvoi du signe linguistique [A>B]– parvient à dire l'idée la plus haute qui soit –principe de cognition du signe linguistique– [A ? > B !]) (Vega y Vega, 2024, p. 29). C'est ainsi qu'émerge la condition de possibilité du progrès, même dans la fatalité :
## 2. Connaissance probable (interprétant)

CO-ÉNONCIATION : Lorsqu'on dit « merde », on exprime un refus viscéral.
+A3 + B3 + C3

### 1. Signe (antécédent)

DIRE : Cambronne dit « Merde ».

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

### 3. Découverte (conséquent)

VOULOIR DIRE : Cambronne décide de son sort même lorsque rien ne le permet, même sous la contrainte des plus puissants.

<caption>Figure 2. Sublimation inférentielle du mot de Cambronne</caption>

La concomitance des conclusions de toutes les chaînes inférentielles lorsqu'intervient le signe décisif produit l'éclosion de la pensée, dans son unité, chez le lecteur :

> comme naturellement rien n'arrive au monde qui ne soit toujours accompagné de certaines circonstances, ce sera un secret infaillible pour arriver au Grand, si nous savons faire à propos le choix des plus considérables, et si, en les liant bien ensemble, nous en formons comme un corps. Car d'un côté ce choix et de l'autre cet amas de circonstances choisies attachent fortement l'esprit (Longin, 1745, VIII, p. 39).

Ce que la République incarne ne saurait se réduire aux hommes qui la défendent ou au résultat d'une bataille, elle dépasse la circonstance, elle est un principe agissant. C'est la République qui « perd le terrain et garde l'histoire », de telle sorte que « Waterloo est le gond du XIXe siècle » (Hugo, 1998a, II, 1, 13, p. 475). Voilà une puissante idée que Hugo donne à voir à ses lecteurs et que la préface de LM annonçait déjà avec force :

> Être souverain de soi-même, c'est n'appartenir qu'à Dieu, qui est l'idéal vivant. Cette possession de Dieu par l'homme s'appelle liberté ; et, conclusion magnifique, la splendeur de la déclaration des droits de l'Homme, c'est qu'elle est la promulgation des droits de l'Âme (Hugo, 2020, p. 123).

Il ne s'agit plus d'un héroïsme donnant aux exploits de la guerre ou à la simple gloire militaire le rang de la sublimité pour en faire une apologie belliqueuse du massacre. Il s'agit, au contraire, d'un geste, l'exercice de la liberté de manière inconditionnelle, qui incarne la seule voie possible et lucide de donner du sens, ne serait-ce qu'un instant, à un point d'histoire où la chute d'un despote (Laurent, 2023, p. 712-714) se traduit par la restauration d'un monarque au pouvoir (Millet, 2023, p. 889) : « Ce Cambronne, ce passant de la dernière heure, ce soldat ignoré, cet infiniment petit de la guerre, sent qu'il y a là un mensonge, un mensonge dans une catastrophe » (Hugo, 1998a, II, 1, 15, p. 478). Encore faudrait-il préciser que Hugo inverse le procédé classique pour les raisons déjà évoquées : dans le sublime du paratexte de Boileau, les circonstances précèdent (Qu'il mourût) ou accompagnent (Fiat lux) le signifiant et rendent le sens clair et son effet immédiat au moment de l'élocution. Dans le cas du mot de Cambronne, l'enjeu est d'un tout autre ordre : à partir du brouhaha de la guerre que mènent les grands, Hugo, avec le lecteur, amplifie une voix qui peine à se faire entendre et lui donne, après sa profération, la portée dont elle était dépourvue (Dufour, 2002) et le sens qui la sublime. Pour cela, notre auteur exploite le principe de nature politique, profondément
démocratique (Charles-Wurtz, 1998), qui régit dans la pragmatique moderne le phénomène de l'énonciation : « le sens est un objet que construisent et négocient ensemble, de manière plus ou moins coopérative, les différents partenaires de l'interaction » (Kerbrat-Orecchioni, 1986, p. 364).

Ce geste du refus incarne la liberté sans prérogatives, et le lecteur devient non seulement destinataire, mais co-énonciateur. Si le sublime « montre toutes les forces de l'orateur ramassées ensemble » (Longin, 1745, I, p. 6), c'est parce qu'il entraîne l'adhésion par le biais de l'émotion et il fait résonner l'idée dont il est le véhicule dans l'intimité de la pensée [en-thym-ema]. Hugo sait très bien ce qu'il dit quand il affirme : « écrire, c'est gouverner ; lire, c'est adhérer » (2014b, p. 462). Dans le WS, il explique comment le génie travaille pour le peuple, éduque le peuple et la manière dont le sublime (comme chez Longin, toujours porté à son acmé par le biais du pathos) œuvre pour le progrès de la civilisation à travers le grand art qui émeut (Hugo, 2014b, II, 5, 7, p. 268-270) et, pourrions-nous ajouter, à travers le signe qui fait penser.

Qui plus est, Aristote voit dans l'acte cognitif inhérent à la représentation une alliance indéfectible entre plaisir, émotion et découverte même lorsque l'objet de la représentation nous est déplaisant dans la réalité (1980, IV, 1448b, p. 43). Comme le précisent les traducteurs de la Poétique, Jean Lallot et Roselyne Dupont-Roc, loin de voir l'amorce d'une esthétique (au sens moderne) du sublime à partir de la laideur, il ne faut jamais perdre de vue que le type de plaisir dont nous parle Aristote est de type cognitif (1980, p. 164), et c'est à partir de cette dimension que l'excrément peut être sublimé et sublime. Plus le rapprochement des deux pièces du symbole par le biais du raisonnement est inattendu, plus il procure du plaisir parce qu'on découvre quelque chose d'autre : « ceci, c'est telle chose » (1980, p. 165).

Hugo fait découvrir à son lecteur ni plus ni moins que l'image latente de sa philosophie du progrès. Comme le synthétise Myriam Roman, « le mot de Cambronne amorce le mouvement dialectique qui caractérise, dans LM, l'Histoire de tout le siècle : récupération des oppressions à la gloire de l'homme révolté, sublimation du "bas", recyclage révolutionnaire de l'excrément, passage du génie despotique au génie démocratique » (Roman, 1999, p. 389). Sur ce point, le mot de Cambronne, aussi révélateur soit-il pour le lecteur, n'est plus que vacuité dès l'instant où les Anglais ouvrent le feu sur les derniers combattants. Cette annihilation de la résistance préfigure, plus tard dans le roman, l'issue tragique des émeutes parisiennes, elles aussi écrasées dans le sang. La liberté, ainsi oblitérée sur le plan intradiégétique, est dès lors confiée au lecteur, chargé de la vivre et de la faire vivre sur le plan extradiégétique. C'est pourquoi l'absence d'optimisme historique dans la fiction ne se confond pas avec une perte d'espérance hors du récit. À cet égard, la dimension politique du sublime chez Hugo « permet l'élaboration d'un sens historique qui témoigne des deux
principes contradictoires de la Révolution : avènement de la liberté en même temps que persistance d'un "anankè", la fatalité du progrès violent » (Peyrache-Leborgne, 1997, p. 324).

Dévoilement du sens historique qui, au cours de la lecture, nous surprend, nous éblouit, et fait que « la page se déchire du haut en bas » (Hugo, 2014b, p. 439-440), agissant dans notre conscience intellectuelle, émotionnelle, éthique et, en dernier lieu, politique. C'est de cette manière que « l'œuvre n'est plus pensée dans une perspective essentialiste, mais comme un événement » (Wulf, 2022, p. 89). Un événement à travers lequel le sujet lecteur devient sujet démocratique, à travers lequel *la foule qui lit* trouve la condition de possibilité de devenir *le peuple qui agit* (Hugo, 2014b, II, 5, 2, p. 261) avec une prise de conscience réelle. Bref, une dynamique du signe que nous pourrions modéliser, en guise de conclusion, de la manière suivante :

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>3. Modélisation inférentielle du mot de Cambronne</figcaption></figure>

Conclusion

L'enthymème, l'inférence du discours, dans le cas du mot de Cambronne, est le principe agissant qui assure la force entraînante de l'effet du sublime et l'une des facettes que prend la sublimation hugolienne. Ces deux *dynamiques* (Roman, 1999, p. 761), dans leur concomitance, permettent à Hugo de penser l'horizon de l'universel depuis l'intérieur du fait
rhétorique. Sur ce point, nous souscrivons à ce que Bernard Leuilliot formulait comme remarque à l'article de Gaudon sur la mesure et la démesure chez Victor Hugo : « il faut distinguer entre la rhétorique au sens restreint, celle dont on écrit l'histoire, qu'on étudie dans les manuels, et ce que Paulhan a pu appeler "la question rhétorique", "le paradoxe littéraire" » (Gaudon, 1980, p. 232). Il convient, en effet, de distinguer cette rhétorique, celle que l'histoire écrit, de celle dont se sert Hugo pour écrire l'Histoire, pour la faire vivre. L'enthymème, nommé ainsi par Aristote précisément parce qu'il vise à analyser les conditions dans lesquelles les citoyens agissent par la parole au sein de la cité selon le droit de conscience (Vega y Vega, 2000, p. 17-65), devient chez Hugo le fondement d'une parole visant à éveiller ce même droit par l'éclair de l'émotion et la force de la pensée, faisant ainsi de chaque mot l'espace où se réalise l'idéal démocratique et de chaque lecteur un sujet politique à part entière. Comme le soutient Millet, « le romantisme a ceci de particulier qu'il récuse la séparation du corps, du cœur et de l'esprit » et il nous donne à voir « des passions qui font sens et des cœurs qui ont raison » (Millet, 2007, p. 246). Rares sont les auteurs qui ont su exploiter avec autant de lucidité cette rhétorique profonde et en saisir toute la modernité. Aucun n'a mieux exprimé, dans un commentaire d'inspiration profondément aristotélicienne –en dépit du réseau symbolique que Hugo attribue à Aristote (Gaudon, 1985, p. 213)–, comment ce syllogisme sensible (Vega y Vega, 2000, p. 176) constitue un ressort essentiel de la vie spirituelle et politique de l'Homme:

> Il n'est personne qui ne l'ait remarqué sur soi-même, l'âme, et c'est là la merveille de son unité compliquée d'ubiquité, a cette aptitude étrange de raisonner presque froidement dans les extrémités le plus violentes, et il arrive souvent que la passion désolée et le profond désespoir, dans l'agonie même de leurs monologues les plus noirs, traitent de sujets et discutent des thèses. La logique se mêle à la convulsion, et le fil du syllogisme flotte sans se casser dans l'orage lugubre de la pensée (Hugo, 1998b, IV, 13, 3, p. 1516).

Références bibliographiques

Aristote (1980). *Poétique* (traduction, notes et commentaires par J. Lallot et J. Dupont-Roc). Seuil.

Aristote (1989). *Rhétorique (Livre III)* (traduction et notes par M. Dufour et A. Wartelle). Les Belles Lettres.

Arnauld, A. et Nicole, P. (1992). *La Logique ou l'art de penser* (notes et postface par Ch. Jourdain). Gallimard.

<footnote n="6">⁶ Cette précision est d'autant plus déterminante que Leuilliot précise dans une autre remarque du même article que cet aspect « gagnerait de toute façon à être mis en rapport avec la controverse sur le "sublime" telle qu'elle se poursuit depuis les environs de 1670 jusqu'à Diderot, en passant par les réflexions de Marivaux sur la "clarté du discours" et "la pensée sublime" (1719). L'esthétique romantique se trouve avoir renoué avec le "sublime", par-dessus les "modernes", qui paradoxalement font sur ce point –comme sur tant d'autres– figure de "classiques", ennemis du sublime et bientôt du romantisme, au nom du bon sens et de la clarté ».</footnote>