L'EXCÈS:
MANQUE OU (DÉ)MESURE

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CARMEN ALBERDI URQUIZU
NATALIA ARREGUI BARRAGÁN

(eds.)
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CARMEN ALBERDI URQUIZU
NATALIA ARREGUI BARRAGÁN
(eds.)

L'EXCÈS:
MANQUE OU
(DÉ)MESURE

Comares, 2025
Cette publication a bénéficié du soutien de l'Asociación de Francesistas de la Universidad Española (AFUE) et du Département de Philologie Française de l'Université de Grenade.

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© Los autores

© Editorial Comares, 2025

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ISBN: 978-84-1380-443-9
Table des matières

<table><tr><td><strong>Carmen Alberdi Urquizu et Natalia Arregui Barragán</strong><br>Préface</td><td>7</td></tr><tr><td><strong>Carlos F. Clamote Carreto</strong><br>Entre l'excès et le manque. La notion de surplus dans la pensée médiévale</td><td>15</td></tr><tr><td><strong>Pauline Philipps</strong><br>De l'excès de la passion à l'idéal de contrôle : un apprentissage de soi à partir des longs romans au XVIIe siècle</td><td>35</td></tr><tr><td><strong>Rabie Robay</strong><br>L'excès à l'origine du ridicule dans Le Tartuffe et Le Misanthrope de Molière</td><td>49</td></tr><tr><td><strong>Antonio Ángel Valverde Robles</strong><br>El famoso aldeano granadino que parió un monstruo (siglo XVII). Creación y difusión de un caso excesivo por España y Francia en un pliego de cordel</td><td>59</td></tr><tr><td><strong>Francisca Jiménez Guillén</strong><br>Crueldades, inhumanidades y otros comportamientos excesivos del enemigo en la guerra de restauración o recuperación de Portugal (1640-1668)</td><td>75</td></tr><tr><td><strong>Ziqian Xiao</strong><br>La dualité du plaisir chez Diderot : de l'excès à la douleur</td><td>93</td></tr><tr><td><strong>Iulian Toma</strong><br>Excès surréalistes ou immodération des critiques ?</td><td>103</td></tr><tr><td><strong>João Da Costa Domingues</strong><br>Que l'excès est le propre des morts</td><td>113</td></tr><tr><td><strong>Pedro Salvador Méndez Robles</strong><br>Albert Robida y el relato de anticipación: el exceso en La Guerre au vingtième siècle</td><td>125</td></tr><tr><td><strong>Alberto José Fleitas Rodríguez</strong><br>Hugo et le mot de Cambronne : le sublime par l'excès du peu</td><td>141</td></tr></table>
### Annie Urbanik-Rizk

Anomie du désir et du pouvoir dans *Le jardin des supplices* d'Octave Mirbeau et dans *La Curée de Zola* 155

### Catherine Gravet

L'excès nuirait-il en tout, y compris en littérature ? Le cas du romancier belge Constant Burniaux 167

### Jean-Yves Puyo

Paul-Jean Toulet, une vie d'excès (1867-1920) 179

### Frédérica Zéphir

L'excès ou la fuite paradoxale de la mort chez Joseph Kessel 197

### Thierry Ozwald

Joseph Kessel, l'excessif 207

### Alya Ben Hamida

L'excès comme mesure : éléments pour une poétique de la transgression dans quelques romans de Miguel de Unamuno 219

### Valèria Gaillard Francesch

La démesure dans *À la recherche du temps perdu* 229
## Préface

Qu'on dise que l'excès en tout est un défaut, j'y consens volontiers. Mais si l'excès en tout est un défaut, ne pas jouer du tout, cela devient un défaut puisque c'est excessif (Sacha Guitry, *Mémoires d'un tricheur*, 1935)

Faisant écho à la célèbre maxime, la citation de Sacha Guitry mise en exergue illustre la thématique autour de laquelle le Ve Congrès international des associations AFUE, APEF, SOFHIA<fnref n="1" />, tenu à Grenade du 25 au 27 septembre 2024, a réuni une centaine d'experts en provenance d'une dizaine de pays et de plus de 65 universités. Parmi les contributions à ce colloque, le présent volume réunit des études sélectionnées après un processus d'expertise en double aveugle qui retracent le parcours de diverses manifestations de l'excès en littérature depuis le Moyen Âge jusqu'au XXe siècle.

« L'excès : signe ou poncif de la modernité ? », s'interrogeait l'ouvrage dirigé en 2009 par Lionel Verdier et Gilles Bonnet, voyant dans cette notion le « révélateur d'un mode opératoire enclin à une rupture des codes, du langage et du sens, brandie depuis la fin du XIXe siècle comme étendard de la valeur même de l'œuvre » (Verdier et Bonnet, 2009, 4e de couverture). Or, à y regarder de près, de multiples avatars de la (dé)mesure jalonnent l'histoire littéraire : de l'hybris héritée de la tragédie grecque à la rigueur de la retenue classique, de l'hyperméalisme au vertige des dystopies futuristes, de la prolixité baroque à l'épuration parnassienne ou à la sublimation symboliste, de l'empire de la raison à l'exacerbation des passions, poussées jusqu'au paroxysme –tantôt synonyme de déperdition, tantôt antidote contre un rationalisme exaspérant et insipide... À travers les siècles, l'excès et la transgression des limites imposées par la société ou par le carcan de la tradition se sont affirmés comme des leviers de renouvellement générique, thématique ou formel –quitte à revenir, périodiquement, aux bienfaits supposés du juste milieu valorisant l'équilibre comme refuge face aux excès. Ce balancement éternel entre démesure et mesure façonne la dynamique même de la création littéraire.

<footnote n="1">¹ AFUE: Asociación de Francesistas de la Universidad Española (https://afue.org/), APEF: Associação Portuguesa de Estudos Franceses (https://apef-association.org/presentation/), SOFHIA: Société Française des Hispanistes et Ibéro-américanistes (https://hispanistes.fr/).</footnote>
Replacé dans le contexte sociohistorique de production et de parution des œuvres, l'excès permet en première instance de saisir l'évolution de la doxa, des mœurs et des canons impérants, de dessiner les frontières –morales, mais aussi esthétiques et littéraires– de ce qui est jugé comme étant acceptable, judicieux, raisonnable. Au-delà ou en déçà de ces bornes, l'excès de liberté et l'excès de zèle incarneraient les deux côtés de la médaille : le trop et le trop peu, la démesure ou le manque. De la méfiance médiévale à la critique virulente contre les outrances surréalistes, en passant par la condamnation de tout excès au nom de la raison, voire du bonheur, un premier volet nous permettra d'interroger la nature de ce qui est considéré excessif et les limites de son acceptabilité, ainsi que les réactions que suscite tout débordement.

Envisagé en amont des œuvres, l'excès apparaît souvent comme une condition préalable à leur genèse, intimement lié à l'idiosyncrasie de l'écrivain. Ce phénomène devient d'autant plus marqué que le « sacre de l'écrivain » (Bénichou, 1996) le hisse au rang de guide spirituel et d'autorité intellectuelle et morale, le plaçant au-dessus du pouvoir doxique traditionnellement dévolu aux principaux acteurs sociaux, notamment l'Église. Les auteurs s'affranchissent des contraintes établies, revendiquent une liberté totale dans l'exploration de l'excès sous toutes ses formes, l'écriture devenant « un moyen d'explorer des territoires où le sujet perd ses limites » (Penjon, 2006, p. 7). La seconde partie de cet ouvrage sera ainsi consacrée à l'étude de diverses manifestations pour ainsi dire « incarnées » de l'excès, tour à tour preuve de clairvoyance (Robida), signe de militance (Hugo, Zola, Mirbeau), ou de dénonciation (Burniaux), reflet d'une personnalité et d'une vie elles-mêmes débordantes (Toulet, Kessel), ou encore fondement d'une esthétique et d'une poétique particulières (Proust, Unamuno).

## Limiter l'excès

Le Moyen Âge, tout comme l'Antiquité grecque et latine, se méfie, au dire de Carlos Carreto, de l'excès, qui côtoie souvent la folie, le désordre moral ou l'hybris guerrière, et qui menace, par conséquent, l'ordre symbolique et social. L'ancien français traduit cette expérience des limites qui ébranle l'idéal de mesure par le substantif masculin surplus –avec ses dérivés morphologiques sorplus, sourplus, soreplus, seurplus, seureplus. Le terme est néanmoins polysémique, car s'il renvoie, certes, à l'excès, le surplus est aussi excédent, profit, résidu, relique du désir ou du langage qui transcende la parole ou la condamne à l'échec et au silence. Pour mieux circonscrire son vaste champ sémantique, situé au carrefour de plusieurs domaines, l'auteur recherche les occurrences de ce mot dans un échantillon d'une trentaine de textes qui s'échelonnent entre les XIe et XIVe siècles et relevant de différents contextes et registres –juridique, encyclopédique, didactique et moral, poétique.
De la méfiance à la condamnation, le poids de la doxa se laisse particulièrement sentir au XVIIe siècle, « marqué au sceau de l'autorité: autorité royale, qui a atteint son point culminant sous le règne de Louis XIV; autorité de l'Académie française –appelée à trancher en matière littéraire et linguistique– et des grammairiens –chargés d'édicter les règles du purisme et du bon usage; autorité enfin en matière d'étiquette et de civilité », largement diffusée grâce aux « traités de civilité et bonnes manières qui jalonnent le déroulement du siècle, censés contenir les clés pour l'instruction de l'honnête homme en matière de savoir-vivre » (Alberdi Urquizu, 2005, p. 11). La société de cour qui naît en France au XVIIe siècle, dont l'identité se fonde sur la réformation des mœurs et des normes, condamne fermement certains comportements que les élites des siècles précédents considéraient avec plus d'indulgence. La marque de la vertu devient la capacité de l'individu à ne presque plus rien laisser paraître des combats qui se livrent au fond de lui. Une véritable chasse à l'excès, soutenue par les théories sur les passions et la nature humaine qui fleurissent à la même époque, que **Pauline Philipps** aborde à la lumière des longs romans préconisant un nouvel héroïsme.

Au sein de cette société de cour polissée, l'excès se teint de ridicule, comme en témoigne le comique moliéresque, fondé sur la peinture de caractères qui se distinguent par leur outrance (Dandrey, 2002). Le personnage moliéresque est souvent victime d'une lubie, d'un délire à idée fixe qui le rend obsessionnel. À l'origine de cette obsession se trouve une absence de raison, qui n'est qu'une manifestation parmi d'autres de la déraison humaine, un refus du juste milieu, de la modération à laquelle s'apparente la vertu. À travers l'analyse du *Misanthrope* et du *Tartuffe*, **Rabie Robay** explore les sources et manifestations de ces excès obsessionnels, tout comme les réactions que ceux-ci engendrent.

Si l'excès peut prêter à rire, il n'en demeure pas moins capable d'inspirer l'horreur et le rejet. À une époque où monstres et prodiges naturels captivent aussi bien les élites que les classes populaires européennes, un événement extraordinaire et surnaturel survenu dans un village de Grenade –l'accouchement d'un monstre par un homme, conséquence d'un sortilège jeté à la demande d'une ancienne amante– franchit la frontière ibérique pour se répandre en France. Initialement publié sous forme de romance à Barcelone et à Madrid en 1606, ce livret de colportage est traduit en prose la même année en français, avec deux éditions sous forme de canard paraissant respectivement à Paris et à Rouen. Bien que présenté comme une chronique de faits divers, le récit renferme une critique virulente des sorcières et des femmes adultères. **Antonio Ángel Valverde Robles** retrace l'itinéraire éditorial de ce texte, qui s'étend de 1606 à 1662, marqué par deux nouvelles éditions françaises.

L'horreur et l'indignation constituent également un ressort puissant au service de la propagande, d'autant plus en temps de guerre. **Francisca Jiménez Guillén** examine ainsi les
ressources mises à profit par les deux camps opposés lors de la Guerre de Restauration au Portugal (1640-1668), pendant laquelle s'affrontent Jean IV le Restaurateur (Dom João IV) et la Monarchie hispanique de Philippe IV. Les sources contemporaines des événements, dont beaucoup sont imprimées, misent sur la redondance lexicale dans la description des faits de guerre. Mais certains documents mettent en avant des comportements excessifs de l'ennemi, tels que des sacrilèges, des trahisons sauvages, la « vente » de l'infant Dom Duarte (frère du roi portugais), la tentative d'assassinat de Dom João IV et d'autres atrocités.

Pendant le siècle suivant, le primat de la raison et les périls de la déraison, et donc de l'excès, imprègnent la pensée des écrivains des Lumières. Dans cette perspective, **Ziqian Xiao** met en avant l'originalité de Diderot, dont la vision humaniste du bonheur repose sur la mesure et l'acceptation de la dualité du plaisir, inscrit dans une quête d'harmonie où plaisir et douleur se révèlent complémentaires. L'autrice interroge la réflexion diderotienne sur l'excès de plaisir, en analysant les relations complexes que celui-ci entretient avec la douleur et le bonheur. À travers l'étude de ses œuvres majeures, elle démontre que l'excès, loin d'intensifier la satisfaction, engendre des troubles tant physiologiques que psychologiques, la douleur se révélant comme un mécanisme naturel qui préserve la sensibilité humaine et freine les effets destructeurs de la démesure.

À l'encontre ce juste milieu, contre l'empire de la raison et l'emprise du réel, le surréalisme suscitera, dès sa naissance, des réactions contrastées, oscillant entre fascination et rejet viscéral. L'audace de ceux qui revendiquent une rupture avec les conventions esthétiques et morales et prônent la liberté totale de l'imagination et l'exploration de l'inconscient a souvent été perçue comme une menace pour l'ordre établi. **Iulian Toma** se penche à cet égard sur un chapitre à part de l'histoire de la réception du surrealisme : celui des critiques dont le mouvement a été la cible au fil du temps, notamment dans les manifestations surréalistes dépassant le cadre strict des activités littéraires et artistiques. Parmi ces outrances figure le discours surréaliste sur le suicide et le crime, dans lequel certains intellectuels ont cru discerner des dangers susceptibles d'affecter, voire de briser, des destinées. Face à la diversité et à la complexité des prises de position surréalistes sur ces deux questions, ces accusations, aussi graves soient-elles, ne sauraient néanmoins dissiper l'impression que leur véhémence n'est peut-être pas étrangère, elle-même, à l'excès.

Seuls les morts, en somme, échapperaient à la critique de l'excès. Comme le fait remarquer **João da Costa Domingues**, ils sont en effet les mieux placés pour s'y abandonner librement. Ayant dépassé le seuil de la mort, ils peuvent tout faire et tout dire, sans contrainte ni interdiction. Adoptant une approche essentiellement culturelle du « dialogue des morts », l'auteur analyse les stratégies d'expression de cet excès. À la lumière des *Nekrôn Diálogoi*, de Lucien de Samosate, et puisant surtout à la version française de Nicolas Perrot d'Ablancourt, il met en lumière la manière dont des auteurs tels que Fontenelle et Voltaire ont
cultivé ce genre littéraire exploitant le « caractère excessif des morts » pour juger ou conseiller les vivants.

## Franchir les limites

### Une vision, une mission

Franchir les limites est avant tout une affaire d'imagination. Celle-ci permet de concevoir l'inexistant, d'explorer des idées audacieuses et de donner vie à des mondes nouveaux. Certains écrivains visionnaires ont pu ainsi anticiper des découvertes scientifiques et des mutations sociales bien avant leur concrétisation. Ils se distinguent par leur faculté à voir au-delà des conventions, percevant avec une acuité singulière les courants profonds de leur époque et imaginant des futurs possibles, parfois avec une précision saisissante. Tel est le cas d'Albert Robida, dont la nouvelle *La Guerre au vingtième siècle*, étudiée par **Pedro Salvador Méndez Robles**, s'inscrit dans le récit scientifique d'anticipation du XIXe siècle. À travers les péripéties de Fabius Molinas, un rentier toulousain excentrique enrôlé sous les drapeaux en 1945, Robida esquisse un portrait saisissant de la guerre telle qu'il l'imagine au XXe siècle. Ses descriptions foisonnantes et son style narratif empreint d'excès plongent le lecteur dans une vision prophétique, violente et brutale, annonciatrice des pires conflits des XXe et XXIe siècles.

L'audace réside aussi dans l'art d'allier l'excès et le sublime. Dans *Les Misérables*, Victor Hugo inscrit le mot de Cambronne dans l'histoire littéraire, le consacrant comme un acte de résistance ultime, symbole de défi et de grandeur, au point d'affirmer qu'il s'agit peut-être « du plus beau [mot] qu'un Français ait jamais dit ». Comment susciter chez le lecteur le saisissement de la grandeur par de si modestes moyens linguistiques ? Quelle raison aurait poussé « la bouche la plus éloquente de ce temps », selon Baudelaire, à choisir un mot aussi prosaïque ? Comment faire sens esthétique, in fine, de cette transition qui mène de l'excrément à l'immense ? **Alberto José Fleitas Rodríguez** analyse, à travers une approche inférentielle, la dynamique du signe capable de faire du mot un événement.

**Annie Urbanik-Rizk**, de son côté, s'attarde sur la comparaison entre deux écrivains contemporains, Mirbeau et Zola, qui ont chacun à leur manière conspué leur époque par une esthétique de l'outrance dont la première fonction était satirique. L'excès formel ainsi que la rage dénonciatrice sont leurs points communs. Dans *Le Jardin des supplices* Mirbeau fustige le colonialisme et l'instinct de meurtre propre à toute l'humanité. Zola, quant à lui, étrille dans *La Curée* la spéculation immobilière sous le second empire, ainsi qu'une époque dégénérée dont l'inceste commis dans cette *Phèdre* moderne est la métaphore. La satire politique de l'anomie sociale se mue en pessimisme métaphysique radical. Mais les deux écrivains
diffèrent en ce que le naturalisme et le didactisme de Zola n'ont plus rien à voir avec l'anarchisme politique et littéraire de Mirbeau. L'écriture mythologique de Zola s'ouvre sur l'espoir d'une société meilleure à la différence de la lucidité désespérée de Mirbeau.

L'humanisme et la quête d'idéal, la dénonciation à travers l'excès en littérature n'ont pas néanmoins toujours la même portée –ou postérité–, comme le démontre l'étude que **Catherine Gravet** consacre à l'écrivain belge Constant Burniaux. Honoré du prix Auguste Beernaert en 1931, du Prix triennal du roman en 1948, reçu à l'Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique en 1945, il demeure pourtant méconnu aujourd'hui. Parmi sa trentaine de romans publiés, ses trois « romans scolaires », qui ont pour thème son expérience d'instituteur –*La Bêtise* (1925), *Crânes tondus* (1930) et *L'Aquarium* (1933)–, regorgent de descriptions détaillées et imagées des « monstres » engendrés par la syphilis, l'alcoolisme et la misère. Cette expressivité débordante –que l'autrice inscrit dans une sorte de naturalisme tardif– qui devrait, selon l'objectif que Burniaux lui-même revendique, éveiller les consciences, se retrouve aujourd'hui réléguée à l'inaudibilité ou au politiquement incorrect.

## Miroir et reflet

Dans le sillage des écrivains « excessifs », **Jean-Yves Puyo** nous invite à reconstruire, à travers la correspondance de Paul-Jean Toulet, la relation entre son mode de vie durant presque 30 ans (1885-1912) –marqué par des excès en tous genres– et sa production littéraire. Sa quête, par moments désespérée, de sources de revenus, pousse Toulet à des investissements malheureux, entraînant une course incessante « à la pigé » au détriment de travaux d'écriture plus académiques. Cette précarité entrave significativement sa reconnaissance littéraire, un manque dont il souffrira toute sa vie.

Également excessif et démesuré, Joseph Kessel, qui conçoit sa vie et son œuvre comme une grande aventure énergique et débridée. Aimant éperdument la vie et voulant en jouir sans réserve, ses personnages se livrent sans retenue à l'accomplissement de leurs désirs et transgressent les limites du danger physique comme celles des codes sociaux. Mais ce jeu vertigineux avec les extrêmes qui, par la mise en danger qu'il implique, apparaît à première vue comme une recherche plus ou moins consciente de la destruction et de l'anéantissement, se révèle paradoxalement chez eux comme une fuite devant la mort. Comme le souligne **Frédérica Zéphir**, entre pulsion de vie et pulsion de mort, les récits kesséliens dévoilent un univers romanesque dominé par *l'hybris* et les conflits intérieurs qui en résultent pour les personnages.

Sous la plume de **Thierry Ozwald** nous découvrons certains de ces personnages, tous adeptes du « jusqu'au-boutisme », qu'il mène à l'héroïsme le plus éclatant ou à la perdition la plus pathétique. Parmi eux : Séverine (*Belle de Jour*), qui perd son honneur et toute dignité,
emportée comme malgré elle dans la spirale infernale de la prostitution ; ou encore le fameux ataman Semenov, rencontré par Kessel à Vladivostok et maintes fois représenté dans ses écrits, emblème des êtres monstrueusement criminels qui fascinent l'écrivain. L'auteur aborde enfin la passion kessélienne pour le voyage, cette quête de « la plus limpide région », qui s'avère en même temps enquête –sur soi-même en l'occurrence–, Kessel se cherchant toujours un peu en ces contrées lointaines.

## Pour une poétique de l'excès

À rebours de la médiété et à l'encontre des normes de la raison, dans la production de Miguel de Unamuno, c'est bien l'excès qui se fait méthode, l'hybris devenant le modèle d'un roman nouveau. Loin des canons réalistes-naturalistes, dans les écrits de l'auteur, comme chez nombre de ses contemporains, c'est une volonté de rupture et de rénovation qui se donne à lire et à expérimenter, modifiant singulièrement l'expérience de lecture ainsi configurée. **Alya Ben Hamida** envisage l'articulation entre philosophie et fiction, dans le cadre d'un renouveau poétique où le trop et l'insuffisant, en somme le pathologique et l'imparfait, quittent la sphère du condamnable et se placent au cœur d'une pensée et d'une écriture qui mènent l'échec et la défaite aux confins du sublime.

Enfin, l'excès traverse aussi l'œuvre de Marcel Proust, se manifestant aussi bien dans l'ampleur du récit que dans la longueur des phrases, en passant par l'ambition du narrateur de devenir écrivain, reflet de celle de l'auteur lui-même de bâtir un univers de papier en sept volumes. En cartographiant cet excès dans *À la recherche du temps perdu, Valèria Gaillard Francesch* met en évidence à quel point les habitants de cet univers sont eux aussi en proie à la démesure, dont la première manifestation est le sentiment amoureux. À l'encontre de l'opinion de son père, Adrien Proust, qui associait l'excès à la névrose, l'écrivain se livre à une apologie de l'excès comme condition de la création artistique, révélant ainsi son penchant plus romantique, très probablement inspiré par Senancour.

Carmen Alberdi Urquizu et Natalia Arregui Barragán

## Références Bibliographiques

- Alberdi Urquizu, Carmen (2005). La civilité de l'honnête homme revue à la lumière des théories de la politesse linguistique. Dans L. Gastón Elduayen, M. Serrano Mañes, et C. Alberdi Urquizu (éds.), *Estudios de filología francesa. Siglos XVII y XVIII* (p. 11-30). Comares.

- Bénichou, Pierre (1996). *Le Sacre de l'Écrivain, 1750-1830. Essai sur l'avènement d'un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne*. Gallimard.
Dandrey, Patrick (2002). *Molière ou l'Esthétique du ridicule*. Klincksiek.

Penjon, Jacqueline (dir.) (2006). *Trop c'est trop : Études sur l'excès en littérature*. Presses de la Sorbonne Nouvelle – Centre de Recherches sur les Pays Lusophones (CREPAL).

Verdier Lionel et Bonnet, Gilles (2009). *L'excès. Signe ou poncif de la modernité ? Kimé.*
# Entre l'excès et le manque. La notion de surplus dans la pensée médiévale (XIᵉ-XIVᵉ siècles)

CARLOS F. CLAMOTE CARRETO

Custume fu as anciëns,
Ceo testimonie Preciëns,
Es livres que jadis feseient
Assez oscurement diseient
Pur cels ki a venir esteient
E ki apendre les deveient,
K'i peüssent gloser la letre
E de lur sen le surplus metre.
Marie de France (2011, Prologue, v. 9-16).

[...] on peut déchiffrer la double portée de l'usure : l'effacement par frottement, l'épuisement, l'effritement, certes, mais aussi le produit supplémentaire d'un capital, l'échange qui, loin de perdre la mise, en ferait fructifier la richesse primitive, en accroîtrait le retour sous forme de revenus, de surcroît d'intérêt, de plus-value linguistique, ces deux histoires du sens restant indissociables (Derrida, 1972, p. 250).

## Polysémies et basculements

Il est une expression poétique de l'excès qui m'a toujours intrigué. Lorsque, vers le milieu du Moyen Âge, Marie de France, en passeuse d'histoires et gardienne d'une mémoire fictionnelle qui se veut dynamique (et non pas conservatrice ou statique), se propose de traduire (d'une forme à une autre, d'un cadre géolinguistique et culturel à un autre) et de fixer par l'écrit des contes de Bretagne qui circulaient oralement, faisant ainsi fructifier les talents (la connaissance et l'art de bien dire) que Dieu lui a confiés (Prologue, v. 1-8 du manuscrit Harley 978), elle affirme se placer sous l'autorité des Anciens (ce qui n'a rien de surprenant dans le contexte de la création poétique du Moyen Âge et de la rhétorique légitimatrice qui la sous-tend), qui avaient pour coutume d'écrire obscurément pour que les générations suivantes puissent, à travers le commentaire (la glose), libérer et faire revivre le surplus de sens caché dans la lettre. Cette affirmation ne saurait être plus prophétique, ayant elle-même
donné lieu à maintes et diverses relectures qui s'accordent néanmoins sur un point : le débordement métaphorique de la signification –qui s'accroît et se densifie au fil du temps– engage une vaste réflexion méta-poétique (que chaque lais lui-même prolonge et exemplifie) au sein de laquelle l'activité exégétique (lecture et réécriture) est conçue comme *amplificatio* et, notamment dans la lignée du néoplatonisme charrien (Mora-Lebrun, 1994), comme geste de (dé)voilement (pratique de l'integumentum ou de l'involucrum). Comment concilier, néanmoins, dans un prologue qui se déploie sous le signe du paradoxe, voire de la palinodie, le désir de transparence, de révélation, d'épanouissement (images florales reprenant le topos du renouveau poétique aux vers 6-8) et de désensevelissement du sens associé au processus de translatio (glose de la Parabole des Talents qui inaugure le prologue et sur laquelle je reviendrai) avec une stratégie de l'opacité volontaire consubstantielle à la littérature comme pratique de cryptage et d'occultation du sens, comme résistance permanente à l'interprétation, comme excès (imprédictible, toujours changeant et donc indicible par nature) qui déborde, crève et transperce (trespasser, v. 19) le temps et la lettre ?

Il est toutefois étrange et significatif que ce surplus qui a tant fait couler d'encre n'apparaisse qu'à deux reprises dans les Lais : dans le prologue et dans le conte de Guigemar, le premier du recueil dans le manuscrit Harley et le seul à contenir un préambule poétique où Marie revendique à nouveau son statut auctorial, signale la place mémorable qu'elle occupe en son temps (« Oëz, seignurs, ke dit Marie, Ki en sun tens pas ne s'oblie », v. 3-4) et réaffirme l'intégrité/l'authenticité de ses récits issus directement de la tradition orale et musicale des lais bretons. Si le substantif surplus désigne clairement, dans ce contexte précis, l'indescriptible et impartageable plaisir corporel auquel les amants s'adonnent<fnref n="1" /> (plaisir d'autant plus important et insolite qu'il est vécu par un personnage « que unc de nule amur n'out cure », v. 58), son emploi dans ces deux passages exclusivement nous autorise à entrevoir un rapport d'isomorphisme entre jeu herméneutique et jeu érotique, entre le corps à corps exégétique avec la lettre et le corps à corps entre les amants dans ces ébats vécus, eux aussi, dans le secret, la transgression, et à l'abri des regard du monde.

Ces correspondances –ou effets d'échos– ne suffisent pas, néanmoins, à éclairer totalement le choix, par Marie de France, de ce lexème précis (le surplus) pour dire l'excès (dans ses multiples dimensions), l'ancienne langue française disposant d'autres termes bien plus fréquents qu'elle aurait pu employer. Pour mieux saisir les implications poétiques de ce choix particulier dans un contexte où « les objets singuliers se détachent de leur environnement, s'autonomisent, tout en se référant, comme à une totalité, au fond sur lequel ils apparaissent » (Zumthor, 1993, p. 45) et où l'émergence, dès l'époque de Marie de France, du «temps du marchand» (Le Goff, 1977, p. 46-79) précipite le sentiment d'une rupture

<footnote n="1">¹ « Ensemble gisent et parolent/ Et sovent baisent et acolent./ Bien lur covienge del surplus,/ De ceo que li autre unt en us» (v. 530-532).</footnote>
symbolique face à la Transcendance et à une Signification première et immanente, entraînant, à sa suite, un processus de sémiotisation du monde et des rapports sociaux, le signe faisant l'objet d'un constant flottement et d'une constante (re)négociation de la valeur; bref, pour mieux comprendre comment ce terme traduit une nouvelle « mesure du monde », pour reprendre le beau titre de Paul Zumthor (1993), il nous faut élargir le corpus et diversifier contextes et registres discursifs.

Notre enquête, effectuée majoritairement à partir de la Base de français médiéval 2022 qui contient 219 textes intégraux écrits entre le IXe et la fin du XVe siècle<fnref n="2" />, a porté sur près de 31 textes de différent genre, nature et statut (juridique, encyclopédique, didactique et moral, poétique). Le relevé est loin d'être exhaustif, exigeant une étude bien plus détaillée, systématique et minutieuse afin de confirmer, de nuancer ou de réfuter les remarques qui suivent. Dans les textes considérés, nous avons relevé 67 occurrences du terme *surplus* (ou de ses dérivés morphologiques : *sorplus*, *sourplus*, *soreplus*, *seurplus*, *seureplus*). Dans la majorité des cas (près de 64%), il renvoie à une réalité matérielle et concrète que celle-ci soit d'ordre économique et juridique (somme monétaire ou autres biens versés en réparation d'un crime, distribution de l'héritage, etc. : 22 occurrences), qu'elle désigne des corps/des objets distribués, partagés et dispersés, ou qu'elle évoque la dimension d'une temporalité qui échappe à toute mesure<fnref n="3" />. Dans 15% des cas, le *surplus* y évoque, comme dans le lai de Guigemar, le plaisir charnel ou cet excès lié à la force incontrôlable du désir corporel que l'on retrouve aussi bien dans la fiction profane que dans l'hagiographie ou le genre des miracles. La dimension langagière du *surplus* (comme excès verbal, excès de sens ou défaillance liée à la parole) n'apparaît que dans 21% des cas. La première conclusion que nous pouvons tirer de ce rapide relevé est que le *surplus* renvoie de prime abord à une mesure matérielle et quantifiable du monde avant d'exprimer (par déplacement métaphorique ou contamination sémantique) l'ineffable du plaisir et un manque à dire, que celui-ci annonce une parole à venir (comme l'activité exégétique dans le prologue de Marie de France) ou qu'il traduise, soit une impuissance inhérente au langage, soit une simple stratégie rhétorique reposant sur l'implicite, le non-dit ou la brevitas.

La référence la plus ancienne dans notre corpus au *surplus* se trouve dans les *Lois de Guillaume le Conquérant*, un recueil bilingue anglo-normand/latin (datant probablement du XIe siècle, bien que les manuscrits soient postérieurs) de règlements, coutumes, décisions et chartes qui cherchent à codifier la loi anglaise telle qu'elle était sortie des remaniements

<footnote n="2">² https://txm-bfm.huma-num.fr/txm (consulté le 18 septembre 2024). À l'exception des textes explicitement indiqués dans la bibliographie, les citations suivent les éditions de référence utilisées dans cette base de données.</footnote>

<footnote n="3">³ Comme dans ce poème de Rutebeuf où l'auteur, condamnant l'avarice du clergé, désigne de *surplus* la vacuité du temps vécu dans la souffrance : « D'iluec ne se mouvra il plus,/ Ainz i sera ce *seureplus* / Qu'il a a vivre » (« De Maistre Guillaume de Saint Amour », v. 117-119).</footnote>
opérés par la conquête. Au chapitre 9 de ce document, il est question de la *were*, un acte qui oblige le coupable d'homicide à donner à la veuve dix sous et le *surplus* de ses biens (un cheval, un taureau, etc.) à ses parents proches (« consanguines ») et aux orphelins :

> Primereinement rendrad l'om del halsfang a la vedve x sol., e le *surplus* les parenz e les orfenins partent entre eus. en la were purra il rendre cheval ki ad la coille pur XX sol. e tor pur x sol. e ver pur v sol (Matzke, 1899).

S'il n'y a aucun doute que le terme correspond, dans ce contexte, à une réparation
pécuniaire ou en genre servant à réparer un crime, le terme qui traduit en latin cette réalité
économique et juridique est particulièrement intéressant, le *surplus* se lisant comme
*residuum*, i.e., partie résiduelle ou second temps d'une transaction judiciaire qui se révèle
néanmoins d'une importance capitale pour assurer la survie à court terme du lignage. Il serait
fastidieux de parcourir toutes les sources où le *surplus* intervient dans une dynamique de
l'échange, que celui-ci se place sous une logique monétaire ou purement oblative, dans un
cadre commercial ou juridique<fnref n="4" />.

Il est à la fois curieux et révélateur de constater que c'est encore cette dimension éminemment quantitative, transactionnelle et marchande que les dictionnaires du XVIIIe siècle retiennent, ce qui montre la prégnance du sémantisme économique durant tout ce très long Moyen Âge dont parlait Jacques Le Goff. À la suite du *Dictionnaire de Trévoux* qui définit le *surplus* comme « ce qui est au-delà d'une certaine quantité qu'on a fixé », donnant comme premier exemple (avant-même l'acceptation du *surplus* comme reste d'une étoffe utilisée dans le pardessus) le bénéfice monétaire obtenu par un intermédiaire lors d'une transaction marchande (« Je vous donne charge de vendre cette terre mil écus. Si vous en tirez davantage, le surplus sera pour vous »<fnref n="5" />). *L'Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers* de Diderot, D'Alembert et Jaucourt surenchérit sur le sens presque exclusivement économique et commercial conféré au *surplus* :

SURPLUS, s. m. (Gramm. & Comm.) ce qui est au-delà d'une certaine quantité, ou d'un certain prix. Les marchands font quelquefois des conventions pour la vente de leurs marchandises, dans lesquelles le surplus, c'est-à-dire ce qui excède le prix auquel ils se sont fixés, est pour le commissionnaire qui les leur fait vendre. Souvent aussi dans leurs restes, ou dans l'excédent

<footnote n="4">⁴ Voir Chevalier de la Charrette de Chrétien de Troyes (v. 2854-60), ou encore, dans un contexte clairement marqué par l'économie monétaire et marchande sans cesse tournée en dérision, la branche X du Roman de Renart (début du XIIIe s. – v. 9654-65). Les textes normatifs sont les plus éloquents en la matière, le surplus pouvant désigner aussi bien une somme ou des biens versés en guise d'impôts ou de plus-value sur une transaction dus au seigneur, qu'une compensation dans le cadre du partage d'un héritage ou d'un vol : Chartes de l'Aube (XIIIe s.), Philippe de Beaumanoir, Coutumes de Beauvaisis (c. 1283 : p. 144, 237, 255, 307, 333 et 421), Chronique de Morée (début XIVe – p. 35); Registre criminel du Châtelet (1389-1392 - l. 2., p. 11).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Édition lorraine du dictionnaire (Nancy, 1738-1742) en ligne : https://trevoux.atilf.fr/lorraine.php.</footnote>
de leurs aunages, ils donnent aux acheteurs le surplus, ce qui s'entend de ce qui est au-delà de la juste mesure que l'acheteur a demandée, & c'est une petite gratification.<fnref n="6" />

Ici, comme dans les textes de notre corpus, le *surplus* émerge comme un terme polysémique et flottant qui bascule entre l'excès ou l'inflation de la valeur (qu'elle soit d'ordre monétaire –le gain, certes légitime, sur le prix de marché d'un bien, dans ce cas– ou sémantique, comme chez Marie de France), et le reste, le *residuum*, i.e., ce qui, dépossédé de sa valeur marchande, entre dès lors dans la sphère de l'économie du don.

En tant qu'excès, il peut aussi bien désigner, comme nous l'avons remarqué auparavant, la qualité physique d'une matière, traduisant, par exemple, une hypertrophie corporelle<fnref n="7" />, que la démesure au sens moral. Or, on sait combien le Moyen Âge, tout comme l'Antiquité grecque et latine, se méfie de l'excès qui côtoie souvent la folie, le désordre moral ou l'hybris guerrière qui trouble l'ordre du langage et menace l'harmonie symbolique et sociale du monde<fnref n="8" />. Dans son *Livre du trésor*, traité encyclopédique en prose française composé dans les années 1263-66 qui s'inspire fortement de la littérature didactique contemporaine écrite en latin (comme le *Speculum naturale* ou le *Speculum historiale* de Vincent de Beauvais), le florentin Brunetto Latini fait écho à cet idéal de la juste mesure, de la tempérance, de la mediocritas, d'un équilibre verbal (*Livre du trésor* II, 66) de plus en plus complexe, délicat et réglé (la custodia linguae), face aux dangers qui guettent la langue que ce soit par excès (*stultiloquium, multiloquium, vaniloquium*) ou par défaut (la mala taciturnitas, par exemple)<fnref n="9" />, amplement disséminée tout au long du Moyen Âge par la tradition monastique et cléricale et que la diffusion en Occident de la pensée aristotélicienne ne fera qu'accentuer :

<footnote n="6">⁶ Édition Numérique Collaborative et Critique de l'exemplaire conservé à la Bibliothèque Mazarine sous la cote 2° 3442 disponible en ligne : http://enccre.academie-sciences.fr/encyclopedie.</footnote>

<footnote n="7">⁷ À propos de la nature de l'aigle, par exemple, B. Latini signale dans son *Livre du trésor* (I, 147) que le bec de ces rapaces forme, avec l'âge, une excroissance qui les empêche de capturer leurs proies, ayant alors pour coutume d'ôter ce surplus en frottant (aiguisant) leur bec sur une pierre.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Et ceci bien que l'expérience poétique prouve souvent le contraire. Que l'on songe à la fameuse opposition entre les deux frères d'armes dans la *Chanson de Roland* (« Rollant est proz e Oliver est sage » (ms d'Oxford, v. 1093) à travers laquelle le poète signale la distance qui sépare deux systèmes de valeurs antithétiques : l'héroïsme absolu, excessif, radical, immuable du neveu de Charlemagne, face au réalisme anti-épique d'Olivier. Il n'empêche que c'est Olivier qui finit par subir une mort peu glorieuse sur le champ de bataille, une flèche plantée dans le dos, alors que Roland, héros de la démesure, est érigé en martyr, la mise en scène de sa mort cherchant à effacer toute trace de sa responsabilité dans le désastre de Roncevaux. De même, J. Merceron (2018) a bien montré que, malgré une apparente apologie de la mesure dans les *Lais* de Marie de France, « il ressort qu'il existe [...] une espèce de malédiction essentielle de la "sagesse d'amour" qui se transforme inéluctablement en son contraire, en folie d'amour » (Merceron, 2018, p. 349). Une loi inéluctable clairement synthétisée aux vers 17-20 du lai d'Équitan : « Cil metent lur vie en nuncure, / ki d'amer n'unt sen ne mesure ; / tels est la mesure d'amer / que nuls n'i deit raisun guarder ».</footnote>

<footnote n="9">⁹ Voir l'ouvrage capital de Casagrande et Vechhio (1991).</footnote>
Aristotles dist, vertus est abis de volenté governés par moienetés; selonc nos, vertus est la moienetés entre .ii. malices, dou sorplus et de la defaute (II, 52, 4).

Se tu aymes continence, oste le sorplus et le trop, et destraing tes desiriers en estroit leu (II, 80).

« Contorber », « destraigner » : deux verbes sémantiquement forts en ancien français qui disent le trouble, le désordre, l'agitation, l'instabilité et la violence dans lesquels le surplus (tout comme son contraire, le manque [defaute]) jette l'esprit et le corps<fnref n="10" />. Au cœur de cette véritable arithmétique des passions, voici que Brunetto Latini inscrit même le surplus dans une singulière gamme chromatique qui va du blanc au noir en passant par la couleur verte :

> La conscience del malfaisant est tousjors en poine, pour çou ke ls œvres de vertu sont moienes choses, et nature meisme se conorte en moineté et se contorbe dou sorplus et de la defaute, si comme la veue se connorte de la verde coulor, qui est moiene entre blanche et noire (II, 54, 5).<fnref n="11" />

Hors-norme et signe d'excentrement, le surplus devient naturellement, dans certains contextes, synonyme d'un comportement déviant ou transgressif. Dans le Chevalier au Lion de Chrétien de Troyes, Yvain est surpris, en arrivant au château de la Pire Aventure, que personne n'accepte de l'héberger, ce qui offense le code chevaleresque et courtois. Une dame d'un certain âge l'avertit que la transgression de cette coustume (v. 5151) se fera à ses risques et périls (v. 5155-58).

Dans le Conte du Graal du même poète, le surplus désigne, à trois reprises (v. 512, 3796, 5792), l'interdit sexuel, mettant le héros (d'abord Perceval puis Gauvain) ainsi que le lecteur en garde contre la légèreté de certaines femmes et soulignant le rapport entre parole (débridée) et sexualité qui reprend le topos clérical et misogyne de la mulier linguata :

> Fame qui sa boche abandone
> lo soreplus de legier done,
> s'est qui a certes li entandee demant (v. 3797-99)<fnref n="12" />.

<footnote n="10">¹⁰ Dans le récit moralisant intitulé « C'est la Paiz » (v. 1348-1354) du poète Rutebeuf, le surplus est dépassement (par amour propre, orgueil ou vanité) de la condition sociale assignée à l'homme.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ La première fonction du vert au Moyen Âge étant de mettre en valeur tout ce qui est instable et mouvant (Pastoureau, 1997, p. 72-79), nous sommes surpris de la trouver au service de cette vertu qu'est la mediocritas, la juste mesure. À moins qu'entre la blancheur éblouissante du surplus et la noirceur stérile du manque, la « moyenneté », du fait de sa nature même d'équilibre précaire, ne soit d'emblée condamnée à une existence éphémère...</footnote>

<footnote n="12">¹² Bien que dans un tout autre registre, c'est également cette dimension de la déviance qu'exprime le surplus dans l'Escoufle (c. 1200-1202) de Jean Renart lorsque le narrateur évoque certains enseignements transmis par le héros à son amie (l'art de la chevalerie) qui ne siéent pas habituellement à l'éducation d'une jeune fille (v. 2016-31).</footnote>
Restes, résidus, reliques

L'autre versant sémantique du surplus (le reste, le *residuum*) est particulièrement intéressant du point de vue culturel et poétique, dans la mesure où il exprime un désir d'ordonner le monde, de classer et de hiérarchiser les choses qui s'organisent alors en fonction de leur valeur relative (restes alimentaires<fnref n="13" />, objet de moindre importance, privation extrême ou manifestation d'une expérience jugée insignifiante). Dans tous ces cas, il se réfère à une réalité non-individualisée, indénombrable et qui, par conséquent, déserte l'espace du compte/conte. Aussi, dans le *Roman de Tristan* de Thomas d'Angleterre (c. 1170) le terme *surplus* est-il employé pour dire le vide existentiel ressenti par l'amant (Tristan-le-Nain, en l'occurrence) causé par l'absence de sa bien-aimée :

> Sire Tristran, oï l'ai dire,
> ki pert iço qu'il plus desire,
> del *surplus* li deit estre poy (v. 2227-29).

Dans la *Vie de Sainte Elysabel* de Rutebeuf, il exprime les privations extrêmes subies par l'héroïne obligée à prendre la fuite pour éviter le mariage forcé arrangé par son oncle :

> Du pain menjue volentiers,
> Non pas tant com li est mestiers ;
> Ne li chalut du *seureplus* (v. 1265-67)<fnref n="14" />.

Le premier roman de Chrétien de Troyes, *Érec et Énide*, nous offre un exemple particulièrement intéressant. Alors qu'il s'apprête à participer à l'épreuve rituelle de l'épervier (à l'issu de laquelle il conquiert sa future épouse), le héros déclare au bon vavasseur qui l'accueille (le père d'Énide) :

> La vostre grant merci, biaus sire !
> mes je ne quier meillor espee
> de cele que j'ai aportee,
> ne cheval autre que le mien :
> de celui m'aiderai je bien.
> Se vos le *sorplus* me prestez,
> vis m'est que c'iert mout granz bontez (v. 624-630).

L'opposition entre le couple épée/cheval (dont Érec refuse de se séparer) et le *sorplus* (le reste de l'équipement guerrier que le héros accepte de bon gré d'emprunter à son hôte) révèle un système d'objets à valeur différenciée, le cheval et l'épée ayant, comme emblème

<footnote n="13">¹³ *Le Chevalier au Lion* (v. 3474-75).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Dans l'hagiographie ou le genre du Miracle, le surplus possède souvent une valeur sémantique semblable, exprimant, par exemple, une pratique de la charité poussée à l'extrême qui conduit au dépouillement total de l'ascèse, comme il arrive dans le Miracle XLII des *Miracles de Nostre Dame par personnages* (1339-1382) d'Adgar (v. 15-21).</footnote>
et attributs du chevalier, une valeur identitaire, alors que les autres *realia* (non nommées) semblent posséder une simple valeur d'usage. En d'autres termes, l'emploi du substantif *surplus* dans ce contexte engagerait une antithèse structurante et profonde entre un régime symbolique et un régime pragmatique –ou militaire– de fonctionnement des signes<fnref n="15" />.

L'Âtre périlleux, récit anonyme du milieu du XIIIe s., dessine également un curieux scénario. Gauvain, neveu du roi Arthur et parangon de la chevalerie, se voit aux prises à une série de mésaventures conduisant à une déconstruction totale de son identité. Devenu le Chevalier Sans Nom (« Biaus amis, j'ai mon non perdu, / Je sui le Chevalier sans Non», dit-il au roi aux vers 3538-3539), Gauvain part non seulement en quête de ce signifiant perdu (« Or le [nom] me convient aller querre », v. 4121), mais aussi de son corps. En effet, au début du récit, aussitôt après avoir quitté la cour, il rencontre trois demoiselles et un adolescent aveugle. Tous quatre ont assisté à une agression particulièrement perverse : le jeune homme a essayé d'intervenir mais les assaillants lui ont crevé les yeux. Le récit est entièrement parcouru par l'excès et la violence que l'on trouve habituellement plus volontiers dans la chanson de geste que dans le genre romanesque. Le chevalier assailli a été tué, découpé en morceaux, décapité, les assassins ayant emporté son corps (v. 618-621). Mais le garçon l'avait reconnu avant d'être blessé et il est formel : c'était Gauvain ! Le héros se rencontre ainsi soudain face-à-face avec le spectacle de son propre corps morcelé et défigurée qu'il devra retrouver, recomposer et réunifier<fnref n="16" />. C'est au cœur de cette étrange quête que le terme *surplus* apparaît, plus précisément dans l'épisode où Tristan-qui-ne-rit (l'homme qui accueille les cruels malfaiteurs du pseudo-Gauvain) demande, quand il apprend à qui appartient le cadavre que ceux-ci portent, le bras droit du héros qu'il admire tant pour l'enchâsser dans de l'or et de l'argent :

Quant il fu issi avenu [...],
Le destre bras, qu'il ot trencié,
Lor demandai, sel me dounerent ;
A tout le sorplus s'en alerent [...].
Et saciés bien que il ert mis [...]
Si bien en or et en argent,
Se li orfevres ne se faint,
Onques nus bras a nul cors saint
Ne fu mais si ricement mis (v. 5169-81).

Transformé en pseudo-relique, le bras droit de ce pseudo-Gauvain devient simulacre d'un corps réunifié et sanctifié qui relègue le reste du corps dispersé au rang d'un *sorplus* que le narrateur ne s'attarde pas à dénombrer ou à décrire.

<footnote n="15">¹⁵ Nous retrouvons une opposition semblable dans *L'Âtre périlleux* à travers l'étrange arithmétique employée par Gauvain qui préside au partage des lances (v. 2188-93).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Tout comme ce récit se plaît à brasser et à recomposer différents fragments et épisodes de la tradition poétique arthurienne.</footnote>
En tant que manifestation d'une réalité jugée secondaire sur le plan narratif ou de moindre valeur au niveau sémantique ou transactionnel, le surplus dé-signe ainsi tout un plan du réel qui échappe à l'acte de nomination, que ce hiatus soit dû simplement à l'oubli<fnref n="17" />, à une ignorance des événements futurs<fnref n="18" />, ou qu'il soit motivé (ce qui est très souvent le cas) par un souci de synthèse<fnref n="19" />, le surplus se plaçant dès lors au service d'une esthétique (qui est aussi une éthique) de la brevitas (Croisy-Naquet et al., 2011) à travers laquelle les auteurs du Moyen Âge, renonçant à la tentation de l'exhaustivité ou de l'excès verbal, manifestent un souci d'efficacité (narrative, émotionnelle, didactique) au risque de sombrer dans une obscurité aux implications multiples et toujours incertaines:

Mout fu granz la joie ou palés,
mes tot le sorplus vos les (C. de Troyes, Érec et Énide, v. 2065-66).

E cum dit ai la matire,
Un point ne lest k'il ne li die
De l'esnûuse maladie
E du surplus le message,
Cum cist ki fu resnable e sage (Matthieu Paris, Vie d'Edouard le confesseur (v. 4212-16).

Or, du non-dit –comme ellipse, implicite ou lacune, soient-elles volontaires ou non– à l’indicible, il n’y a qu’un pas, le résidu basculant à nouveau dans l’excès d’un impossible à dire qui trouve la langue. Comme nous l’avons signalé au début de ces réflexions, cette valeur du surplus renvoie essentiellement au corps<fnref n="20" /> et à l’ineffable (à l’inter/dit) du désir ou du plaisir sexuel. Ainsi dans *Le Roman de la rose* (entre 1200 et 1211) de Jean Renart (v. 5507-11), le surplus ravive-t-il la mémoire néfaste de la folie d’amour entre Tristan et Iseut et d’autres amants célèbres de la tradition poétique (comme Lanval emporté par la fée dans l’Autre-Monde dans l’un des lais homonymes de Marie de France). De même dans *L’Âtre périlleux* (v. 2804-07) ou dans *Jehan et Blonde* (deuxième moitié du XIIIᵉ s.) de Philippe de Rémi où le surplus (dé)voile tous ces jeux d’amour que la parole poétique ne saurait énoncer :

Et quant nous verrons nostre point,
Bien metrons le surplus a point » (v. 1385-86).

Tant leur vient li baisiers en gré,
Li acolers et li sentirs,
Li parlers, li biaus maintenirs,
Li compaigniers et li soulas

<footnote n="17">¹⁷ Comme il arrive dans le Registre criminel du Châtelet (p. 232) où le greffier ne peut enregistrer par écrit les noms de tous les prisonniers en raison d'une lacune de mémoire de la part des témoins.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ C'est ainsi que dans *Mélusine* (p. 38) de Jean d'Arras (1392), le narrateur exprime son incapacité (toute rhétorique soit-elle) à anticiper les aventures à venir.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Mesnagier de Paris* (c. 1393, p. 4b).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Le surplus se place alors, dans certains contextes, au service d'une rhétorique de l'hyperbole en renforçant le topos de l'indicible beauté du corps du héros ou de l'héroïne. Adam de la Halle, *Li jeux de le fueillie* (1275-1276) : « En li avoit itel devise,/ si quit que desous se chemise/ n'aloit pas li seurplus en dar » (v. 150-152).</footnote>
Qu'il ont ensamble bras a bras
Que del *seurplus* bel se confortent
Et en esperant se deportent.
Quant li tans venra et li lieus,
S'il a en amours autres jeux
Que ciaus que vous ai devisés,
Il en seront bien avisés (v. 1538-48)<fnref n="21" />.

Cette acception du terme n'est nullement confinée à la poésie profane, se trouvant également dans la littérature édifiante. Aussi, dans *Les Miracles de Notre Dame* (entre 1214 et 1236) de Gautier de Coinci exprime-t-il, de façon particulièrement poignante, le combat d'un clerc contre la tentation de la chair (à laquelle il finira par céder) qui brûle intensément de désir alors qu'il est couché auprès d'une pucelle (Miracle XXIX, v. 377-387):

Car mout li siet et mout li plaist.
De li vooir ses iex apaist,
Mais le *seurplus* n'en ose prenre,
Car Nostre Dame n'ose offendre (v. 377-380).

Dans un autre miracle (« De la misere d'omme et de fame et de la doutance qu'on doit avoir de morir »), c'est l'église de Saint Martin qui se voit embrasée par un terrible feu d'enfer que seul le culte rendu au Saint-Soulier de la Vierge parvient à éteindre. À l'instar du bras droit du pseudo-Gauvain dans *L'Âtre périlleux*, la relique permet de renouer, par métonymie, avec une unité (dans ce cas transcendantale et divine) perdue qui se cristallise dans le surplus (v. 2361-63).

## La lettre et le désir

Entre l'excès et le manque, entre la totalité à laquelle renvoie l'art de la suggestion et qu'aucun discours ne saurait contenir, et le rien qui échappe à l'acte même de nomination, nous sentons combien le *surplus* se déploie sur une gamme sémantique complexe et nuancée qui traduit une façon de mesurer, d'organiser et de hiérarchiser le monde, mais aussi toute une économie du désir, du langage et de la signification.

Dans son *Livre de seyntz medicines* (1354), une série de confessions rédigées sous forme de prières par Henri de Lencastre qui décrivent les sept blessures de l'âme (première partie) se logeant dans les sens, le corps et le cœur et qui sont habitées par les sept péchés capitaux, et avant même de supplier (seconde partie) le Divin Physicien et son assistante, la Douce Dame, de lui appliquer les remèdes qui guériront ces plaies et redonneront la santé à son esprit, l'auteur établit un lien étroit entre le surplus et « cest plaie si est ma bouche, la

<footnote n="21">²¹ Nous pourrions multiplier les exemples, l'épisode des retrouvailles entre Érec et Énide chez Guivret le Petit après la réconciliation étant également emblématique à cet égard (v. 5243-48).</footnote>
quele est mult anguissouse a la cheitive alme et mult encombraunte » (p. 14); « langue mauveise » et « morte char » (*ibidem*) qui sans cesse brûle, souille et empoisonne mortellement l'homme. Ce surplus, ce sont les mots qui sortent de la bouche (devenue scandaleusement autonome) à l'insu du cœur, conduisant à un dysfonctionnement total de la parole coupée de l'âme et, par conséquent, du sens :

> Et si devoroient bien les maux suffire que de coer en vient sanz le surplus que sovent tourne moi a male et autry, comme de parler legierment sanz ceo que le coer en sache plus que le talon (p. 15)<fnref n="22" />.

Sans surprise, c'est néanmoins dans les textes poétiques que le rapport entre le surplus et le langage est le plus fréquent et le plus complexe aussi. Parvenu à la fin de son parcours, Érec, dans le premier roman de Chrétien de Troyes, est confronté à une dernière épreuve dont il ignore tout, jusqu'au nom :

> De l'aventure vos apel
> que soulement le non me dites,
> dou sorplus soiez toz quites (v. 5448-50).

Cette aventure, dont « Li nons est mout beax a nommer », c'est la *Joie de la Cour* – syntagme oxymorique par excellence où la beauté du signifiant côtoie la laideur de la mort qui guette le chevalier– qui apparaît ici comme le Nom par excellence, Signifiant absolu du désir qui à la fois absorbe et efface tous les autres signifiants du langage réduits au néant à travers le silence que leur impose l'emploi du terme *surplus* dans ce contexte.

À l'inverse, dans le roman *Cligès* du même auteur – récit entièrement parcouru, tout comme le *Chevalier de la charrette*, par le spectre tristanien–, le surplus exprime un excès illisible, indéchiffrable, de sens qui émerge d'une singulière trame intertextuelle. En effet, pour déclarer secrètement son amour au roi Alexandre, Soredamor lui envoie par l'intermédiaire d'un messager une chemise dans laquelle elle tisse un fils d'or (son propre cheveu blond). Le roi se réjouit, bien évidemment, de recevoir ce don qu'il aurait cependant aimé davantage, nous dit le narrateur

> [...] s'il seüst le soreplus,
> Car an eschange n'an preïst
> Trestot le monde [...] (v. 1183-86).

Dans un contexte narratif et sémantique assez proche, où il est également question d'un message crypté échangé par les amants, Gautier d'Arras dépeint lui aussi, dans *Éracle* (c. 1154), un épisode particulièrement intéressant, car entièrement bâti sur l'équivoque autour de la signification et de la valeur à accorder au surplus (six occurrences). Éprise du jongleur

<footnote n="22">²² Tel un *pharmakon*, le mal sera guéri par un autre *surplus*, celui qui évoque, plus loin dans l'œuvre (p. 237), l'excès du geste sacrificiel des maintes peines et tourments soufferts par la Douce Dame (la Vierge).</footnote>
Paridès, l'impératrice de Rome, Athanaïs, est enfermée dans une tour par son mari jaloux (*topos* bien connu de la lyrique troubadouresque et de la casuistique courtoise) et gardée par une vieille femme. Elle décide alors d'envoyer un message à son amant par l'intermédiaire de sa geôlière à qui elle promet en échange une récompense qui n'est autre que le gâteau dans lequel elle cache le message secret :

Va t'en, demain devant midi
avras mon present, je te di ;
tout le recevras a ton oeus,
mais le sorplus me porte lués
a mon ami sel me salue
et se li di de par sa drue
qu'il obeïsse a mon escrit
s'il m'aime ensi com tu m'as dit (v. 4353-60).

[...] mais li sorplus
portast au varlet sans delai (v. 4425-26).

Si le surplus désigne, dans le discours d'Athanaïs, l'excès de sens et désir de cet amour transgressif (à nouveau le spectre tristanien) transmis et incarné par la lettre, celui-ci apparaît comme étant complètement dérisoire aux yeux de la vieille (emblème de l'avaritia<fnref n="23" /> et de la cupiditas) pour qui le surplus correspond (ou devrait correspondre) à une récompense monétaire :

Or est li vielle en grant esmai
et dist : « Ci n'a autre present
ne mais cest pasté seulement,
et li sorplus est li argens (v. 4428-31).

Indignée et pleine de rage, la vieille brise alors le gâteau, découvrant ainsi le message qu'elle décide de montrer à l'empereur afin d'obtenir sa bienveillance, c'est-à-dire, dans l'attente de voir le pâté se transformer finalement en argent. Les paroles qu'elle prononce sont, à cet égard, extrêmement révélatrices, dans la mesure où elles engendrent une véritable (con)fusion —ou court-circuit— sémantique entre les diverses acceptations du surplus comme objet matériel (le *pasté*), le secret et récompense pécuniaire :

Par maltalent le pasté brise ;
le chartre voit et si l'a prise ;
dont dist : « Biaus sire Dius, merci !
C'est li sorplus que je voi chi,
c'est li sorplus que il i a !
Cil Damedius qui tout cria
doinst a l'empereïs grans biens !

<footnote n="23">²³ C'est également ainsi que l'exégèse allégorique du conte ovidien *Philomena* (l'Ovide moralisé) interprète la figure sinistre de la vieille femme qui garde la pucelle après avoir été violée et amputée (la langue coupée) par le roi Térée, son beau-frère.</footnote>
Je prent cest argent qui est miens ».
Porte au varlet le brief en oirre.
Cil est molt liés, ce poés croire ! (4441-50).

La dame a mari le donrai,
et s'ele a ce que tant desire,
del sorplus qu'ele se consire (v. 5050-52).

Pour Soredamor comme pour Athanaïs, l'efficacité de ces écritures clandestines cachées dans un objet ou inscrites en filigrane dans le tissu du texte/chemise implique qu'elles parviennent à un destinataire privilégié qui sache les déchiffrer. En ce sens, le surplus qui en émane côtoie la métaphore (la *translatio* de la rhétorique antique et médiévale), le terme faisant ainsi souvent miroiter, dans ces contextes, une valeur poétique ou méta-poétique.

C'est cette valeur que nous trouvons dans le prologue des *Lais* de Marie de France, mais également dans un autre poème quasiment contemporain (c. 1170) : *Le Roman de Tristan* de Thomas d'Angleterre. Pour mieux saisir le sens, l'enjeu et les implications de l'emploi du terme dans la version dite « courtoise » de la légende, il nous faut le réinscrire brièvement dans le contexte précis où il apparaît. Face à la multiplication fragmentaire des récits qui compose, dès la fin du XIIe siècle, le mythe tristanien24, Thomas se propose, comme le feront d'autres auteurs ou compilateurs à partir du XIIIe siècle (le *Tristan en prose*, la *Tristrams saga ok Isöndar* commandé par le roi Håkon IV Håkonsson de Norvège, etc.), d'offrir une version réunifiée, cohérente et plus vraisemblable du cycle, de la naissance de l'amour à la mort des amants. Parmi les nombreux traits qui distinguent Thomas de ses prédécesseurs ou de ses contemporains, soulignons seulement l'importance remarquable qu'il accorde, comme le fera, par ailleurs, le poète allemand Gottfried de Strasbourg, aux activités urbaines et aux pratiques marchandes (Carreto, 2014, p. 170-217). Que l'on songe, par exemple, à la description passionnée qu'il fait de l'intense activité commerciale de Londres (ms. Douce, v. 1374 et suivants) où les habitants (les bourgeois) ne se distinguent pas, bien entendu, par leurs aptitudes guerrières, mais par l'intelligence, la subtilité de l'esprit et du langage (« Li hume i sunt de grant engin », ms. Douce, v. 1393), à travers lesquelles Thomas tisse un habile lien d'isomorphisme entre l'art et l'engin au service de l'amour (domaine privilégié d'Iseut) et l'ethos marchand qui caractérise les londoniens. Or, cette séquence s'inscrit dans un contexte très particulier et délicat du récit : lors d'un combat contre six redoutables chevaliers, frères d'Estout l'Orgueilleux, Tristan est mortellement blessé. Il demande alors à son fidèle compagnon Kaherdin de prévenir Iseut la blonde qui seule pourra le guérir et c'est là, selon le poète, que les leçons du conte divergent. En effet, certains jongleurs soutiennent que le héros aurait été trompé et mortellement empoisonné par Tristan-le-Nain qui avait auparavant tué

<footnote n="24">24 Cinq versions françaises nous sont parvenues : celle de Béroul, les anonymes « Le donnei des amanz » et « *La folie Tristan* » (ms de Berne et ms d'Oxford), Le lai du chèvrefeuille de Marie de France et la version de Thomas d'Angleterre.</footnote>
Kaherdin. Tristan aurait alors envoyé son loyal ami Gouvernal, déguisé en marchand, en Angleterre afin d'obtenir l'aide d'Iseut. Leçon textuelle insoutenable que le poète ne saurait autoriser (« Thomas iço granter ne volt », ms Douce, v. 864), car ce personnage aurait été immédiatement démasqué à la cour du roi Marc où il était connu de tous (Ms. Douce, v. 873-886).

Manifestant une conscience poétique particulièrement aigüe partagée par nombre de ses contemporains (Mölk, 2011), Thomas d'Angleterre se pose en véritable critique textuel avant-la-lettre qui, confronté à une tradition orale et manuscrite particulièrement complexe et diverse, se propose d'éditer la version la plus vraisemblance concernant le dénouement tragique de l'histoire et, par conséquent, de proposer au lecteur une leçon réunifiée et cohérente de la légende. Face à ce « cunte forsveié » (v. 881), déviant et contraire à l'intégrité et à la *verur* de la tradition narrative transmise par un certain Bréri (v. 847-853), le poète rejette alors ce *surplus* qui renvoie ici clairement aux leçons non-reconnues du conte, c'est-à-dire, à une matière narrative excédentaire, obscure et morcelée que Thomas désavoue, condamne au silence (à l'oubli) et transforme en résidu du Mythe :

> Seignurs, cest cunte est mult divers,
> e pur ço l'uni par mes vers
> e di en tant cum est mester,
> e le surplus voil relesser.
> Ne vol pas trop en uni dire,
> ici diverse la matyre (ms Douce, v. 837-843).

Comme nous le voyons, ce qui distingue les enjeux du surplus lié à une rhétorique de l'uni-dire (Azzam et al., 2007) chez Thomas d'autres contextes littéraires où le terme a valeur poétique semblable<fnref n="25" />, c'est surtout le rapport qu'il établit subtilement (vu le contexte narratif dans lequel ce prologue intercalé se greffe) entre imaginaire monétaire et économie du récit, le poète s'insinuant en double suspect du marchand, du monnayeur ou de l'usurier.

Dans cette perspective, il est intéressant de noter qu'alors que la plupart des écrits théologiques de l'époque place sous le même signe diabolique l'avarice et l'usure, de nombreux textes allégoriques, édifiants et fictionnels tendront à les séparer en stigmatisant de plus en plus la première (isomorphe du silence infécond) tout en légitimant la seconde à

<footnote n="25">²⁵ Voir, par exemple, l'épilogue (v. 1-30) des *Miracles de Nostre Dame par personnages* (1339-1382) d'Adgar où nous trouvons une acception du surplus très proche de celle de Thomas d'Angleterre comme réflexion critique sur les sources crédibles (i.e., pourvues d'auctoritas) et stratégie rhétorique de légitimation des récits retransmis par l'écriture en langue vernaculaire (le roman). Dans son *De eruditione puerorum nobilium en françoiz* (c. 1373), Jean Daudin établit lui aussi un lien entre surplus et pratique exégétique lorsqu'il condamne véhémentement ceux qui, dans le seul souci d'exhiber leurs connaissances au lieu de chercher à « esclarchir les choses obscures » s'attardent à gloser le titre des œuvres expédiant le reste en « deux ou trois leçons » (p. 130). Dans le *Ménagier de Paris* (c. 1393), le surplus signale également toute matière étrange au sujet traité quoi menace la cohérence du récit : « Ores du seurplus de l'istoire je me taiz, car il ne touche point a ma matiere » (p. 27a).</footnote>
condition de la prendre au sens spirituel (et non plus strictement monétaire ou économique), c'est-à-dire de la réinscrire dans le contexte biblique de la Parabole des Talents (Matthieu, 25, 14-30) et de la vaste tradition exégétique qui l'accompagne<fnref n="26" />. Dans un court article, certes déjà daté mais non moins novateur du point de vue critique, publié dans la revue américaine *Modern Language Notes* en 1975, Brewster E. Fitz a finement analysé les liens étroits et cohérents que le prologue de Marie de France tisse avec cette parabole dont il forme la glose poétique, mettant notamment en lumière l'analogie entre les dons divins reçus par Marie et les talents restitués *cum usura*<fnref n="27" /> au Maître par les deux bons serviteurs de la Parabole, incarnation, dans la tradition patristique, de *l'Intellectus* (la «science» évoquée dans le prologue) et de *l'operatio* (le travail poétique –qualifié de «douloureux» qui plus est au v. 27– lié surtout à l’art de l’éloquence). Face au Maître spirituel (Henri II, destinataire privilégié de l’ouvrage ?) à qui elle présente les talents usuraires fruits de sa glose poétique (la *translatio*) comme surplus de sens et promesse d’un surplus de sens à venir (v. 15-16), Marie se situe aux antipodes du *servus malus* du texte biblique qui, par crainte, nonchalance ou avarice, préfère « taisir ne celer » les dons confiés par dieu, condamnant ainsi la lettre à une opacité illisible et stérile menacée par le spectre de l’oubli qui parcourt les lais<fnref n="28" />. D’emblée, la poétesse se place d’ailleurs en glossatrice de Priscien de Césarée (v. 10) auquel elle attribue un désir volontaire d’obscurité qui, comme l’a signalé Alexandre Leupin (1991, p. 224), est totalement absent des écrits de ce grammairien du VIᵉ siècle.

S'il est dès lors vrai que le *surplus*, comme *amplificatio*, est chez Marie de France métaphore à peine voilée de l'activité poétique au Moyen Âge et de la pratique exégétique qui la sous-tend comme art de la reprise, de la transmission, du passage (*translatio*); s'il est vrai, d'autre part, que *l'inventio* (la trouvaille) poétique, placée sous le signe de l'Incarnation (Leupin, 1993), est invariablement régie par une dynamique de l'occultation et de la révélation, se présentant comme glose d'une parole antérieure qui, de renvois en renvois, fait miroiter le rêve de restaurer l'alliance symbolique avec un Signifié primordial perdu, tout en nous rappelant que l'écriture est toujours expérience de l'exil, vestige et *trace* (au sens

<footnote n="26">²⁶ « Serve male, et piger, sciebas quia meto ubi non semino, et congreso ubi non sparsi : oportuit ergo te committere pecuniam meam numulariis, et veniens ego recepissem utique quod meum est cum usura » (Mt, 25, 26-27). Dans l'histoire de l'exégèse de cette Parabole, soulignons l'importance de la tradition ancrée dans la *Glossa ordinaria* de Walafrid Strabon au IXᵉ siècle, qui voit dans les cinq talents la manifestation des cinq sens, les plus importants étant *l'Intellectus* (la conscience) et *l'operatio* (le travail, l'effort, l'éloquence) vu qu'ils permettent de rendre fertiles les écritures en ouvrant le présent aux Béatitudes de la vie future (PL 114, 2, 165). Le texte latin est disponible en ligne sur : https://patristica.net/latina/#t114.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Voir note précédente.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Cette image poignante de la lettre fécondée par l'esprit, opposée à une conception idolâtre de la parole, fait écho à la célèbre Épître de Saint Paul aux Corinthiens (2 Cor., 3, 6 : « Littera occidit, spiritus autem vivificat ») reprise et glosée par Saint Augustin dans son *De doctrina christiana* (III, V, 9).</footnote>
derridien du terme) d'un manque, d'une perte et d'une absence<fnref n="29" />; s'il est vrai finalement que ce jeu du déchiffrement engagé dans la découverte du surplus est d'autant plus important qu'il est de l'ordre de la jouissance, accordant un grand plaisir aussi bien aux amants qui décryptent les messages ou signes échangés en secret qu'aux glossateurs («E jeo, ki l'ai mis en escrit/ Al recunter mut me délit », affirme Marie de France dans le lai de *Milun* [v. 533-534])<fnref n="30" />, les choses sont-elles néanmoins aussi transparentes que cela ?

Parmi les nombreuses « fissures » (Leupin, 1991, p. 228-234) qui émergent du prologue des *Lais*, revenons à la référence paradoxale (aussi rhétorique soit-elle) à l'autorité des Anciens (les *seniores*, les *philesophe*) dont l'expérience et le comportement (comme jaloux, pervers et éternels rivaux qui conspirent à la perte des jeunes amants) n'a rien, comme l'a très finement fait remarquer Jacques Merceron (2018 : p. 354-355), du *topos* de la sagesse transmis par la littérature édifiante de l'époque, ne se révélant, en ce sens, d'aucune valeur et d'aucune exemplarité au long des lais. D'autre part, « comment concilier [...] l'idéal de transparence prôné par les premiers vers du prologue avec celui de l'obscurcissement prôné dans le second » (Delcourt, 2005, p. 808) ? En effet, si le projet poétique de Marie de France consiste dans un acte d'écriture, il ne résulte pas (contrairement aux écrits des anciens et à leurs gloses successives) d'un écrit antérieur, mais d'une source orale et musicale. Dans cette perspective, la référence aux anciens traduit-elle sa volonté d'inscrire son nom dans cette tradition scripturaire (éminemment masculine) ou, au contraire, de s'en écarter, en inventant une écriture (impossible ?) où la lettre –fruit d'un combat contre l'obscurité<fnref n="31" />– ferait sans cesse corps avec la voix (Koble, 2019) ? Aussi, plus que les témoins d'une *auctoritas* sur laquelle s'appuie Marie de Frances, les Anciens ne seraient-ils pas plutôt les avatars du mauvais serviteur de la parabole qui ensevelissent les talents divins dans la promesse (incertaine et douteuse) d'un commentaire à venir ? Interprétation qui relance le doute sur le sens à donner à ce *surplus de sens* que Marie place au centre de son projet poétique.

En parcourant les nombreux textes de notre corpus, nous commencions par constater que le surplus est majoritairement employé, entre les XIe et XIVe siècle, dans le vocabulaire économique et juridique, où il traduit une hiérarchisation du monde ou une opération produisant un reste, un *residuum*, de moindre valeur. Tout comme dans le prologue intercalé du *Roman de Tristan* que Thomas d'Angleterre inscrit en plein univers commercial, son emploi

<footnote n="29">²⁹ Une absence qui est au cœur même de la définition augustinienne du signe comme vestige (*vestigium*) matériel (*res*) qui renvoie inéluctablement à un *aliud aliquid* qui se situe au-delà de lui-même (*De doctrina christiana*, II, 1).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Un plaisir qui ne vise néanmoins plus seulement l'amour des choses spirituelles et la pratique de la vertu (comme c'était le cas chez les exégètes bibliques), mais l'activité même de lecture et d'écriture (Potkay, 2008, p. 372).</footnote>

<footnote n="31">³¹ Un détail curieux et révélateur : pour composer cette « grevose oevre » (i.e., dure, pénible – v. 25) qui la délivre de « grant dolure » (v. 27), Marie de France confesse avoir maintes fois veillé (« Soventes feiz en ai veillié », v. 42).</footnote>
par Marie de France dans un contexte où elle glose la parabole exégétique et monétaire des
talents pourrait, par conséquence, approfondir cette double dimension économique et
poétique du prologue. Brewster Fitz faisait remarquer, à cet égard, que le surplus de sens chez
Marie France évoque, en tant que Signifié absent de la relation sémiotique, le « dangereux
supplément » des Confessions de Rousseau<fnref n="32" /> ou le concept équivoque d'usure chez Derrida
comme « l'effacement », « épuisement », « effritement », mais aussi « produit
supplémentaire d'un capital »<fnref n="33" />. Or, ce qui caractérise le surplus comme supplément ou plus-
value usuraire c'est justement qu'il est extérieur à la nature des choses (Derrida, 1967, p. 208-
209), annonçant « la substitution réglée des signes aux choses » (ibid, p. 213), i.e., le règne de
« l'écriture [qui] ouvre la crise de la parole vive à partir de son "image", de sa peinture ou de
sa représentation » (idem, p. 216).

Le procédé herméneutique de l'amplificatio engagé dans la production du surplus de
sens pourrait-il dès lors désigner cette fausse monnaie du sens qu'est le signe littéraire qui,
dans son incessante circulation et son ambiguïté intrinsèque, implique une permanente et
infinie négociation de la valeur, Marie de France devenant, comme médiatrice, « a
moneylender who by narrativizing lyric adds the surplus » (Fitz, 1975, p. 563). Entre l'excès et
le manque, ce surplus témoignerait alors à la fois du pouvoir symbolique du signe poétique
(sa capacité à dire et combler l'absence), de sa valeur éminemment flottante et relative dans
le rapport toujours asymétrique qu'il entretient aux choses et à la vérité, mais aussi de sa
faiblesse ontologique en tant que vestige d'une irréversible coupure face à la pleine présence
et à l'immanence de la parole vive, et ceci dans un tournant décisif de l'Occident médiéval où
l'on assiste à l'émergence de deux systèmes de représentation et de sémiotisation du monde
qui se développent parallèlement et symbiotiquement : le roman et l'économie monétaire et
marchande<fnref n="34" />.

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<footnote n="32">³² Rappelons que cette expression surgit dans *Les Confessions* [1782] lorsque Rousseau parle de sa découverte d'une expérience auto-érotique vécue dans l'angoisse : « Bientôt rassuré, j'appris ce *dangereux supplément*, qui trompe la nature, et sauve aux jeunes gens de mon humeur beaucoup de désordres au prix de leur santé, de leur vigueur, et quelquefois de leur vie. Ce vice » (Rousseau, 19 57, p. 108).</footnote>

<footnote n="33">³³ Voir citation en exergue.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Voir Gingras (2018).</footnote>
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# De l'excès de la passion à l'idéal de contrôle : un apprentissage de soi à partir des longs romans au XVIIe siècle

PAULINE PHILIPPS

Un « excès » est un écart par rapport à une norme, elle-même fixée par un groupe social. Le terme péjoratif, implique également une condamnation : tomber dans l'excès revient à en faire trop. Puisque la norme, selon laquelle se conçoit l'excès, varie selon les groupes sociaux, il arrive que ce qui peut être tout à fait admis par certains soit au contraire compris comme excessif par d'autres. D'une époque à une autre, un même groupe social peut voir sa sensibilité et ses attentes évoluer, impactant dès lors sa conception de l'excès. Ce fut le cas au XVIIe siècle, période de profonds changements dans les mœurs.

Des historiens et sociologues comme Norbert Elias (1974) et Robert Muchembled (2008) ont ainsi vu dans ce siècle un moment de bascule profond dans les sensibilités des Français, tout d'abord, et plus largement des Européens ensuite. L'émergence d'une « société de cour » désireuse de se distinguer des autres classes sociales et d'affirmer sa supériorité morale a conduit à une réévaluation de la norme parmi les membres des élites. La France est passée d'un XVIe siècle où, pour s'affirmer, il était nécessaire de montrer que l'on ressentait vivement les choses, par exemple, à un XVIIe siècle où, au contraire, la plus exacte civilité supposait une capacité à contenir ses passions.

Les moralistes de cette époque dénoncent en effet toujours plus l'hypocrisie de ceux qui font étalage de leurs soi-disant sentiments, qu'ils exagèreraient au contraire pour se faire valoir, ainsi que l'invraisemblance de bons mouvements soulignés avec trop d'ardeur (Coeffeteau, 1620 ; Senault, 1641). Le pessimisme grandissant quant à la vertu de la nature humaine chez ces auteurs les pousse à faire de l'amour-propre le réel moteur de chacune de nos actions et de nos présumées passions (Stiker-Métral, 2007). Chaque individu est ainsi –au mieux– sa propre dupe : même quand il croit agir par pure vertu, il se trouve qu'il est en fait guidé par son orgueil et ses intérêts propres.

Ces idées, qui accompagnent les traités plus généraux sur les passions allant jusqu'à dénoncer la « fausseté des vertus humaines » (Esprit, 1693), trouvent un écho important
parmi les personnes de haute naissance, celles qui constituent la « société de cour ». Leurs attendus moraux et comportementaux évoluent avec une profonde redéfinition de la norme. Afin de mesurer les transformations par rapport à la notion d'excès dans ce groupe social, nous proposons de passer par l'étude des longs romans.

Genre particulier au XVIIe siècle, il connaît un important succès de librairie entre la publication de la première partie de L'Astrée par Honoré d'Urfé (1607) et celle de la dernière de Faramond, roman commencé par Gautier de Costes de La Calprenède, puis achevé après la mort de celui-ci par Pierre Ortigue de Vaumorière (1670). Les lecteurs principalement visés par les auteurs de longs romans sont les membres de l'élite sociale soucieux de maîtriser au mieux les règles du savoir-vivre (Bury, 1996). En effet, ce genre littéraire se conçoit en grande partie comme un « manuel de civilité » : si lire ces textes doit également permettre d'acquérir les règles du bien-dire, ce sont aussi les mœurs que ces romanciers entendent corriger (Lallemand, 2013). Ce but, explicitement fixé par Honoré d'Urfé lui-même, a été repris par ses divers successeurs, parmi lesquels Marin Le Roy de Gomberville, Georges et Madeleine de Scudéry ainsi que La Calprenède et Vaumorière précédemment cités.

Or les longs romans sont le produit d'un double héritage littéraire, au cœur duquel se pose constamment la question de l'écart par rapport à des normes : l'épopée, d'une part, et le roman de chevalerie, d'autre part. Que ce soit dans l'une ou dans l'autre, on retrouve fréquemment mis en scène les exploits de héros aux qualités physiques et/ou morales exceptionnelles : plus ces personnages s'écartent d'une certaine norme, plus ils sont considérés comme extraordinaires et, partant, admirables (Giorgi, 2020). C'est ce qui évolue rapidement dans le genre du long roman, qui subit une double contrainte : une exigence toujours plus forte de vraisemblance ainsi qu'une attention stricte portée à la décence (Esmein-Sarrazin, 2018).

L'étude des longs romans donnera à voir comment des types littéraires et des attitudes psycho-sociales sont passées, dans l'imaginaire des Français de l'élite, d'un extraordinaire admirable à une condamnation ferme pour excès. Le durcissement des normes sociales, associé au soupçon généralisé lié aux théories sur l'amour-propre, ont rendu caduque un certain modèle de vertu et d'héroïsme. Dans un premier temps, les auteurs de longs romans ont procédé à une déflation évidente de l'extraordinaire des exploits réalisés, au nom de la vraisemblance. Ce qui était le comble de l'héroïsme encore au début du XVIIe siècle devient le *summum* du ridicule par la suite, car excessif. Mais si ce sont avant tout les exploits surhumains hérités des romans de chevalerie et des épopées avec lesquels les auteurs de longs romans ont pris leurs distances (Huet, 1711), ces derniers ont également procédé à une redéfinition de l'acceptable moral dans leurs textes.

Partant de l'étude de la chasse faite aux excès du discours et dans l'expression du désespoir, cette étude montrera que toute tentative des personnages de s'écarter de la
norme en matière d'expression des passions est progressivement condamnée pour excès, voire moquée comme étant ridicule. Enfin, la question de la constitution d'un nouvel héroïsme se pose. Puisque les auteurs de longs romans ont déconstruit avec le temps ce qui était à la source même de l'héroïsme dans le double héritage dans lequel ils puisent, ils en viennent à s'interroger sur le modèle par lequel il convient de le remplacer. Répondant aux goûts nouveaux de leur public et de la norme, qu'ils contribuent en parallèle à façonner, ils mettent en lumière un nouveau type de personnages, jusqu'alors laissé relativement dans l'ombre : la femme d'une sage vertu (Grande, 1999).

## Une déflation de l'extraordinaire chevaleresque

Les romanciers au XVIIe siècle prétendent à une nouvelle légitimité littéraire. Alors que, jusqu'à Honoré d'Urfé, les romans étaient les parents pauvres de la littérature, déconsidérés et perçus comme peu sérieux, de premiers textes paraissent proposant une théorisation du roman (Esmein-Sarrazin, 2018). Les théoriciens, en donnant au roman des règles comme il y en a au théâtre ou en poésie, cherchent à en faire presque leur égal dans la République des lettres. Afin d'être davantage pris au sérieux, c'est en premier lieu contre l'invraisemblance des romans antérieurs qu'ils s'expriment. Le renouveau du roman, genre qui désormais prétend à une certaine noblesse, se fait par le rejet de motifs jugés excessifs et condamnés. Huet témoigne de ce changement profond dans la poétique romanesque en France, saluant ainsi la mesure des longs romans français, contre l'exubérance, ridicule selon lui, des romans italiens et des romans de chevalerie (Huet, 1711, p. 20-41). Cette transformation ne s'est pas faite immédiatement, mais tout de même relativement rapidement puisqu'en quelques décennies à peine : entre les productions des années 1610-1640 d'une part, et celles des années 1650-1660 d'autre part, les différences en la matière sont palpables.

### 1610-1640 : l'exploit hyperbolique, souvent porté par une généreuse colère

Les premiers longs romans témoignent d'une persistance d'un goût du public pour les exploits hyperboliques, hérités des romans de chevalerie. En s'écartant de la norme par la grandeur des actions qu'il réalise, le personnage s'affirme comme un héros. Jusque dans les années 1640, plus l'exploit réalisé est extraordinaire, plus il est admirable. Chez Marin Le Roy de Gomberville, par exemple, les quatre personnages masculins principaux (Polexandre, personnage éponyme, Iphidamante, Zelmatide et Bajazet) sont considérés comme des « dieux » par les autres, justement parce qu'ils sont capables à eux seuls de surmonter des dizaines d'hommes (Gomberville, 1637, p. 462-467). Zelmatide par exemple devient véritablement un héros quand, jeune encore, il parvient à tuer le géant brigand
Popocampeche (Gomberville, 1637, p. 343-344). Il ne se contente pas de vaincre cet ennemi à lui tout seul : à son inexpérience des armes et à la différence évidente de taille s'ajoute la fatigue de Zelmatide, qui sort tout juste d'un combat contre plusieurs autres voleurs. Malgré tous ces handicaps, le jeune homme l'emporte. Dans le *Polexandre* de Gomberville, donc, l'exploit se caractérise par la recherche d'un écart maximal à la norme. Cette image plaît et n'est pas dénoncée comme excessive par les contemporains.

Il en va de même pour un texte légèrement plus tardif comme *Cassandre* de La Calprenède (1642-1645). Même les personnages les plus secondaires ont droit à leur heure de gloire, réalisant des actions toujours plus extraordinaires. C'est le cas d'Agis, dont l'histoire est rapportée dans la quatrième partie : premier amant de la princesse Deidamie, il n'apparaît pas au premier plan de la diégèse et reste cantonné aux marges de ce roman. Il meurt en réalisant un exploit hyperbolique. C'est Deidamie qui raconte la scène :

> j'appris avec toute l'Epire peu de temps apres que dans une sanglante Bataille, de laquelle les evenemens avoient esté disputez presque par tout le Sang des deux Partis, mon bien-aymé, mon vaillant Agis avoit perdu la vie sur des milliers d'hommes qu'il avoit sacrifiez à sa juste indignation (La Calprenède, 1666, p. 90).

Ce récit suscite l'admiration de ceux qui l'entendent. Tout est surhumain dans cet exploit : non seulement la narratrice insiste sur le côté sanglant de la bataille (« presque tout le Sang des deux Partis »), mais en plus un homme seul comme l'était Agis a été capable de surmonter « des milliers d'hommes ». Le chiffre est invraisemblable. Pour le public de La Calprenède, en 1642-1645, il s'agit encore du comble de l'héroïsme. Mais les goûts en la matière sont en train de changer.

## « Pour faire un héros, il n'en coûte plus la vie à mille hommes »

Dès les années 1650, on observe une attention portée à la déflation des exploits réalisés, surtout physiques. Un changement de goût se fait sentir : en 1683, un observateur comme Du Plaisir se félicite alors que « pour faire un héros, il n'en coûte plus la vie à mille hommes » (Du Plaisir, 1975, p. 50). On reconnaît ici une attaque au modèle que suivait encore La Calprenède dans sa *Cassandre*. Effectivement, les exigences en matière de vraisemblance ont changé. Camille Esmein a analysé le passage d'un vraisemblable axiologique au vraisemblable doxal dans les longs romans : pour être considérée comme vraisemblable, une action devait auparavant répondre à une vérité morale. La vertu est plus puissante que le vice : le héros peut donc réaliser des exploits extraordinaires en tuant à lui tout seul des milliers d'hommes. Pour les auteurs des années 1650, une action vraisemblable répond désormais à des critères de faisabilité (Esmein-Sarrazin, 2018, p. 288). Sous la pression de cette exigence nouvelle, le *topos* de l'exploit hyperbolique est abandonné, car excessif et, partant, ridicule. Georges et Madeleine de Scudéry offrent une éclatante illustration de cette
transformation : entre *Artamène ou Le Grand Cyrus* (1649-1653), œuvre qu'ils ont rédigée à deux, et *Clélie. Histoire romaine* (1654-1660), de la seule main de Madeleine de Scudéry, la transformation est évidente. Les chiffres parlent d'eux-mêmes. On peut d'abord lire dans *Le Grand Cyrus* cette scène, dans laquelle le personnage éponyme vit des hommes suspects « tirer des poignards [...]. Le genereux Cyrus sans perdre temps, se mit entre le Roy & celuy qui le vouloit fraper [...]. Au mesme instant huit ou dix autres qui s'estoient chargez de tüer le Roy & Cyrus [...] voulurent dans la surprise où tout le monde fut en cette rencontre, faire ce qu'ils n'avoient pas fait » (Scudéry, 1656, p. 43-44). Par rapport à *Cassandre*, le héros surmonte beaucoup moins d'ennemis : on est passé de « des milliers » à une petite dizaine. L'exploit, moins extraordinaire, n'en demeure pas moins admirable.

Néanmoins, il semblerait que, même ainsi dévalué, le nombre est trop important pour des lecteurs des années 1654-1660. Madeleine de Scudéry propose en effet dans sa *Clélie* une réécriture de cette scène du *Grand Cyrus*. Comme dans le roman rédigé avec son frère, le jeune héros intervient pour sauver son futur beau-père, alors même que celui-ci vient de lui faire savoir son refus de le recevoir pour gendre. Aronce surprend deux assassins, mandatés pour tuer Clélius. Célère, l'ami de jeunesse d'Aronce, raconte la scène :

> [Célère a vu Aronce] qui tenait un homme qui se débattait, et [...] il y en avait un autre qui tenant un poignard, lui disait que s'il ne quittait pas son compagnon, il le tuerait. [Célère immobilise le deuxième assassin. Aronce apprend alors à Clélius] en deux mots et sans exagération ce qui lui venait d'arriver (Scudéry, 2001, p. 227-228).

Non seulement il n'y a cette fois que deux ennemis à maîtriser, ce qui est tout de suite plus faisable *a priori* qu'une dizaine, mais Aronce n'y parvient pas seul : il a eu besoin de l'aide providentielle de Célère. La déflation est encore plus évidente par rapport à *Cassandre* que ce que l'on ne trouvait dans *Le Grand Cyrus*. Si le héros est toujours un excellent épéiste, il s'écarte bien moins de la norme que ne le faisait Agis, afin de ne pas tomber dans l'excès. Il n'est plus un surhomme, ou un « dieu » comme pouvait l'être Polexandre.

La chasse à l'excès dans les exploits héroïques physiques passe ainsi par une réduction des nombres, afin de se conformer davantage au vraisemblable doxal. Cependant, quand il est question non plus de goût, mais de mœurs, la condamnation de l'excès se fait plus directe, passant par une critique explicite d'anciens modèles de valeurs, voire par la raillerie.

## Une redéfinition de l'acceptable moral : la chasse aux excès du discours et dans l'expression du désespoir

Parce que les auteurs de longs romans prétendent proposer des manuels de civilité à leurs lecteurs, ils ne cherchent pas seulement à redéfinir leurs goûts, mais leur présentent aussi des modèles de conduite tout comme des repoussoirs. L'accent est mis sur la manière
dont un individu peut exprimer ses passions. On observe un changement significatif entre les productions des années 1600-1640 et celles des décennies qui suivent. Au début du XVIIe siècle, les héros doivent faire preuve de vertus explicites et font par conséquent étalage de leur sensibilité. Prompts à réagir aux injures subies, par exemple, ils témoignent très vite leur colère, alors généreuse (Méniel, 2020). Mais on constate un changement important dans la deuxième moitié du siècle : à nouveau, ce qui passait pour extraordinaire et par conséquent admirable se trouve par la suite taxé d'excès. Les théories sur l'amour-propre sont adoptées par les romanciers comme Madeleine de Scudéry, qui partageait par exemple avec les auteurs de Port-Royal l'idée d'une « corruption du monde » (Sellier, 2012, p. 512) : chacun n'agit jamais que dans son intérêt personnel, et les élans de vertu désintéressés sont rares, pour ne pas dire simplement fictifs. Le défi qui se pose est alors à deux niveaux : tout d'abord, la vertu ne consiste plus tant à n'avoir de bons mouvements qu'à être capable de surmonter, grâce à la raison, le déchirement intérieur inévitablement provoqué par notre conscience des attendus sociaux d'une part, et nos passions désordonnées d'autre part. Les personnages des longs romans se font dès lors plus nuancés : même les meilleurs des héros sont tentés de commettre des actes inavouables et mesquins. S'ils sont héroïques aux yeux du lecteur, c'est parce que le romancier met en scène sa capacité à résister à ses envies, malgré les douleurs que lui coûte cette victoire.

Suivant les moralistes qui lui sont contemporains, Madeleine de Scudéry rappelle dans *La Promenade de Versailles* que l'acte le plus admirable qui soit réside dans cette résistance visible et difficile aux mauvais mouvements initiés par le tempérament, nécessairement partiellement vicié, du personnage, et non plus dans une vertu trop parfaite qui ne connaîtrait aucun de ces débats intérieurs (Scudéry, 1669, p. 311-312). Inhumaine, celle-ci n'intéresse plus les auteurs de longs romans en quête de davantage de vraisemblance. D'un autre côté, le défi que pose l'intégration des thèses relatives à l'amour-propre dans l'univers des longs romans tient au problème de l'expression des passions. Même pour le plus honnête des individus, en effet, il y a une distorsion inévitable entre ce qu'il ressent réellement et sa manière de l'exprimer au monde mais aussi à lui-même. L'orgueil qui caractérise l'amour sui conduit à exagérer ce qui se passe à l'intérieur de soi pour s'attirer davantage l'attention bienveillante d'autrui ou son admiration (Stiker-Métral, 2007). Pour un genre qui prétend faire dans la vraisemblance, il devient intenable de présenter des personnages tout d'une pièce qui exprimeraient leurs passions à la mesure de leur ressenti réel. Nous concentrerons notre propos sur l'une des passions les plus représentées dans les longs romans : le désespoir. Dans les années 1650-1660, les romanciers reprennent des topoi très présents des premières productions (Greiner, 2017, p. 186-187) pour montrer la fausseté de ce qui était considéré comme extraordinaire. Croyant bien faire en s'exprimant dans les mêmes termes que leurs
prédécesseurs, les personnages de ces dernières œuvres tombent dans un excès au mieux ridicule, au pire méprisable.

## L'indécence du suicide amoureux, acte excessif

Parmi les topoï fréquemment mobilisés pour dépeindre le désespoir d'un personnage, les romanciers ont régulièrement recours à l'image du suicide amoureux. Il s'agit d'un modèle fondateur dans l'histoire du genre du long roman, puisque c'est sur une scène de tentative de suicide amoureux que s'ouvre le premier d'entre eux : *L'Astrée*. C'était alors un acte surtout admirable bien que problématique, qui devait dès l'incipit susciter l'admiration du lecteur pour le personnage principal masculin, Céladon.

L'Astrée débute en effet par la description de la mélancolie de ce personnage, rêvassant au bord du Lignon. Cela fait quelque temps déjà que sa maîtresse, Astrée, lui fait mauvais visage, sans qu'il en sache la raison. Trompée par l'un de ses rivaux, elle est en effet persuadée que Céladon la trompe et en aime en fait une autre. Arrive Astrée, qui, refusant de laisser au jeune berger le temps de s'exprimer, l'agonit de reproches et lui ordonne de ne plus reparaître devant elle. C'en est trop pour le jeune homme, qui décide alors de se jeter dans les flots tumultueux de la rivière (Urfé, 2011, p. 123-126). Cet acte permet en fait d'illustrer la supériorité de Céladon par rapport à de nombreux amants, contre lesquels s'emporte l'auteur dans l'adresse avec laquelle il ouvre la deuxième partie du roman : si son personnage tente de se donner la mort, c'est parce qu'il est capable de se donner tout entier à son amour, et de soumettre ses volontés à celles de sa maîtresse, même injuste, dans un acte de sublimation des thèses ficiniennes (Silvius, 2022)<fnref n="1" />. Refusant de vivre sans les bonnes volontés d'Astrée, il cherche tout de suite à mettre fin à ses jours, sans même l'en avertir : il agit par réflexe, répondant immédiatement à sa détresse intérieure et ne cherchant pas à négocier son pardon malgré son innocence. Or, chez Honoré d'Urfé, la tentative de suicide passionnelle devient bien vite la preuve assurée de la force de la passion amoureuse, contre la faiblesse des mots, toujours soupçonnés de mensonge. De fait, le jeune berger est érigé en modèle pour les autres amants malheureux de la région, qui le trouvent heureux d'être effectivement regretté d'Astrée, dont les yeux ont été décillés par cet acte désespéré.

Cet acte, héroïsé, a longtemps marqué l'imaginaire du public : Rabatel choisit cette scène précisément dans la série de gravures qu'il propose pour orner cet ouvrage, entreprise exceptionnelle pour un roman pastoral (Martin, 2008). Bien que le suicide soit fermement condamné dans la société française d'alors et que, dans *L'Astrée* même, on relève des attaques évidentes contre le « meurtre de soi-même », l'acte initial de Céladon n'est jamais

<footnote n="1">¹ Commentant le *Banquet* de Platon, Marsile Ficin a contribué à un renouveau des théories sur l'amour au XVe siècle. Aimer véritablement revenait alors à mourir à soi pour renaître en autrui, dans un sacrifice complet à l'être aimé.</footnote>
directement visé par ces critiques. Il reste de l'ordre de l'extraordinaire. De fait, de nombreux longs romans des années 1620-1640 reprennent encore en bonne part ce topos de la tentative de suicide passionnel. Ce n'est plus le cas après 1650.

Si dans la sixième partie d'Artamène ou Le Grand Cyrus Madeleine de Scudéry avait commencé à attaquer plus directement ce motif, en condamnant l'acte désespéré de Panthée et en ne l'excusant que parce que, dans l'Antiquité, se donner la mort n'était pas considéré comme un crime (Scudéry, 1656, p. 32-33), la romancière en propose une remise en cause définitive dans Clélie. Les amants vertueux de cette œuvre ne songent jamais réellement à se tuer par désespoir. Tout au plus cette image est-elle employée par eux comme une simple figure de rhétorique, à ne pas prendre au pied de la lettre. Les seuls à y songer sérieusement sont en fait des esprits pour le moins brutaux. Sans être tout à fait vicieux, ces personnages ne peuvent pas prétendre être les égaux du cercle d'élite des héros de ce roman. C'est le cas de Mutius, par exemple. Présenté comme préférant la compagnie des personnages plus âgés plutôt que celle des gens de son âge, Mutius incarne des valeurs dépassées, qui ne sont plus bien vues par la génération nouvelle (et par conséquent par le public visé par Madeleine de Scudéry) (Morlet-Chantalat, 1994). Or c'est le seul à s'essayer réellement à un dangereux jeu de chantage au suicide devant sa maîtresse, Valérie. Celle-ci ne l'aime pas, lui préférant Herminius, esprit galant et raffiné. Pour essayer de la conquérir malgré tout, Mutius a risqué sa vie parmi les ennemis de Rome et revient aux pieds de la jeune femme. Quand il comprend que son exploit militaire ne suffit pas, il parle de se donner la mort si elle refuse toujours de céder à ses avances. Comprenant qu'il est sérieux, Valérie répond : « Mais enfin, Mutius, [...] contentez-vous de la gloire que vous avez acquise, ne la ternissez pas par des menaces injustes ». Le suicide passionnel est devenu de mauvais goût. Valérie va plus loin encore quand elle le « raill[e] » tout à fait : il est à ses yeux non seulement méprisable, mais aussi ridicule (Scudéry, 2005, p. 95). Si le narrateur principal note qu'elle est sans doute un peu trop piquante, Mutius était bien excessif dans ses menaces. Son désespoir n'est pas tel qu'il voulait bien le faire croire. La suite du texte en apporte la preuve : le jeune homme, contrairement à ce qu'il soutenait face à sa maîtresse, ne tente à aucun moment de se donner la mort, bien qu'il sache qu'elle ne l'épousera pas.

Effectivement, le recours au chantage du suicide est définitivement excessif car, dans les faits, aucun amant ne tente réellement de mettre fin à ses jours. Ceux qui s'en pensent capables sont les victimes de leur amour-propre, qui leur fait croire qu'ils sont plus malheureux qu'ils ne le sont en réalité.

## L'amour-plainte et la plainte : remise en cause d'un topos récurrent

La prise de distance avec l'image du suicide passionnel est évidente. Mais on pouvait aussi la dire attendue : puisque le meurtre de soi-même est fermement condamné par la
société française du XVIIe siècle, il n'est pas étonnant que l'on aboutisse, dans les productions romanesques, à un refus de plus en plus marqué de ce thème. C'est dans la reprise moqueuse et tragique d'un autre topos que l'on voit la preuve d'une redéfinition de l'excès dans l'expression du désespoir : le concours de plaintes amoureuses. Il s'agit d'une image récurrente des longs romans : Honoré d'Urfé proposait déjà dans son Astrée des scènes au cours desquelles les personnages d'amants éplorés débattaient pour savoir lequel d'entre eux était le plus à plaindre. Alors il s'agissait de concours sérieux. Madeleine de Scudéry coupe court à cette habitude dans sa Clélie : La Calprenède dans Faramond puis Georges de Scudéry dans Almahide lui emboîtent le pas. Parce qu'elle est la première à en offrir une critique évidente, nous nous concentrerons sur le roman de Madeleine de Scudéry.

Les héros de la Clélie, même les plus vertueux, sont tous victimes de leur amour-propre. Celui-ci leur fait croire qu'ils souffrent plus que ce n'est en fait le cas, et la construction du récit s'applique à leur démontrer qu'ils ont tort. C'est avec humour tout d'abord que cela se fait : laissant la parole à un narrateur secondaire, Célère, la romancière le fait se moquer gentiment de son ami Aronce quand celui-ci prétend être « l'amant le plus malheureux du monde ». Le problème réside dans le superlatif employé, signe de l'excès. Aronce, trompé par son amour-propre, pense qu'il est impossible de souffrir davantage. La suite du récit lui donne tort : sa maîtresse est enlevée, puis prisonnière du terrible roi de Rome, Tarquin le Superbe, à qui les charmes de Clélie ne déplaisent pas. L'expérience ne suffit pas au jeune homme, qui récidive dans ses plaintes, cette fois pour soutenir ses prétentions au titre d'amant « le plus malheureux du monde » face à un autre héros infortuné en amour : Brutus. Celui-ci est d'une grande vertu et fait partie des héros les plus admirables de ce roman, comme Aronce. Si Madeleine de Scudéry choisit ces deux personnages, autrement si admirables, pour tomber dans l'excès répréhensible de ce concours de plaintes, c'est pour démontrer la puissance de l'amour-propre, capable d'aveugler même les plus perspicaces.

Dans la Clélie, Brutus est amoureux de Lucrèce, qui l'aime en retour. Malheureusement, celle-ci a été mariée de force à un autre homme, Collatin, et les deux amants ne peuvent plus se voir comme avant. Par vertu, Lucrèce commande même à Brutus de ne plus venir lui rendre visite du tout, afin de toujours rester dans les bornes les plus strictes de son devoir. Quand il dispute avec Aronce pour savoir lequel d'eux deux est le plus malheureux des amants, Brutus soutient qu'il est impossible de l'être davantage que dans sa situation, voyant sa maîtresse mariée à un autre et devant rompre tout commerce avec elle (Scudéry, 2002, p. 476). Or la suite du récit lui donne rapidement tort. Lucrèce est violée par Sextus et se suicide, afin de ne pas survivre à son agression. Après cette scène, Brutus, détrompé par sa tragique expérience, ne prétend plus jusqu'à sa mort être le plus malheureux amant du monde. L'Histoire lui a prouvé qu'il avait tort quand il prétendait l'être. De même, Aronce renonce à ce titre : Clélie est la nouvelle proie potentielle de Sextus et il sait, après ce
qu'a vécu Lucrèce, qu'il pourrait rapidement être aussi tragiquement détrompé que son ami Brutus.

La remise en cause du topos du concours de plaintes, brutale, participe à ce changement général de la perception de l'excès. Au moment d'exprimer ses passions et ses ressentis, il faut faire preuve de prudence : on a souvent tort quand on tente de traduire ce qui se passe en nous. Dès lors qu'il n'est plus possible d'être un héros parce que l'on réalise des exploits surhumains, ou parce que l'on est doté d'une sensibilité plus grande que le commun des mortels, il devient nécessaire de proposer de tout nouveaux modèles. Face à la redéfinition de l'excès, les auteurs de longs romans tentent de résoudre la difficile équation du nouvel héroïsme.

## Susciter l'admiration sans tomber dans un excès ridicule et indécent : la difficile équation d'un nouvel héroïsme

L'héroïsme du XVIe et du début du XVIIe siècle passe par des actions extraordinaires qui se montrent (Lever, 1981, p. 101). Puisque ces comportements sont davantage soupçonnés de fausseté et taxés d'excès avec le temps, il faut trouver une autre manière de susciter l'admiration. Contre un héroïsme de l'esbroufe, les auteurs de longs romans privilégient dans leurs derniers ouvrages un autre type de personnages que celui jusqu'ici chargé d'incarner le modèle à suivre : les femmes. Elles offrent en effet cet avantage sur les hommes que les vertus qui leur sont associées dans la société française de l'époque sont tout sauf spectaculaires. Elles risquent moins par conséquent de tomber dans un excès extravagant.

## L'héroïsme au féminin, tout en silence

Avec la femme, ce sont moins des exploits physiques, à la portée de la première brute venue (Aubignac, 1715, p. 2), qui sont mis en scène que des exploits moraux. Les romanciers représentent plus souvent les drames intérieurs qui déchirent les personnages plutôt que les actions spectaculaires, soupçonnées d'être excessives et fausses.

À bien observer l'évolution des personnages féminins dans les longs romans en effet, on constate que les auteurs éliminent toutes les actions éclatantes pour les caractériser par leur vertueuse discrétion, plus admirable et signe d'une plus grande force que les exploits héroïques réalisés par leurs amants. On peut ainsi comparer une scène de L'Astrée d'Honoré d'Urfé à une autre, tirée de la Clélie de Madeleine de Scudéry. Les deux décrivent une femme prête à se donner la mort. Dans le roman le plus ancien, la scène est très théâtrale, la femme
multiplie les grands gestes et parle haut. Cryséide s'adresse à Gondebaut qui veut l'épouser
de force :

[Elle] hauss[e] le couteau avec un visage tres-asseuré, elle dit fort haut. Voy-tu, Magnanime Prince, ce couteau que je tiens en la main ? C'est pour me le mettre dans le cœur, si quelqu'un se hazarde de me vouloir user de force : Et lors tournant la poincte contre son estomac, elle [fait un long discours] (Urfé, 2022, p. 592).

Une quarantaine d'années plus tard, le ton change. Même menacés comme Cryséide, les personnages féminins ne se mettent plus ainsi en scène. Elles agissent sans rien laisser transparaître de leurs intentions, afin que l'on ne puisse pas les retenir et qu'il soit impossible de les soupçonner de ne pas effectivement vouloir aller au bout de leur geste. Après son viol, Lucrèce agit avec une grande pudeur et une discrétion totale. Ayant détourné le regard et expliqué le plus succinctement possible le crime de Sextus, « la vertueuse Lucrèce [...] tira un poignard qu'elle avait caché, et haussant le bras, et la main, [...] elle se l'enfonça dans le sein » (Scudéry, 2002, p. 485). Le geste est rapide et Madeleine de Scudéry épure son récit de la logorrhée habituelle à ce genre de scènes dans les premiers longs romans, éliminant tout ce qui désormais peut être condamné comme excessif. La femme incarne ainsi ce nouvel héroïsme, débarrassé de l'excès, qu'appellent de leurs vœux les auteurs des derniers longs romans, parce qu'elle ne cherche pas à susciter l'admiration d'un éventuel public mais à être conséquente avec sa conception de l'honneur. Les grands discours deviennent superflus. De fait, le personnage dont on salue le plus l'héroïsme dans la Clélie n'est autre que Clélie elle-même, précisément parce qu'elle fait preuve de retenue et de soumission face à son destin, sans exprimer la moindre plainte.

## L'admiration face à un héroïsme de la retenue et de la soumission

Chantal Morlet-Chantalat explique que l'héroïsme de Clélie éclipse celui d'Aronce dans le dernier roman de Madeleine de Scudéry (Morlet-Chantalat, 1994, p. 77). La femme supplante l'homme même le plus vertueux. Ceci tient à la manière dont elle s'affirme face à l'adversité.

La romancière fait le choix de ne pas retenir l'exploit historique de Clélie comme point culminant de sa gloire. D'après les sources, si cette femme est restée célèbre, c'est pour avoir encouragé ses compagnes à traverser le Tibre à cheval, afin de fuir le camp du roi étrusque Porsenna, dont elles étaient les otages, et de rejoindre ainsi Rome. Cette action, spectaculaire, n'est pas unanimement applaudie dans le roman. À Rome même certains redoutent les conséquences de ce qui passe à leurs yeux pour un acte téméraire : en tant qu'otages, ces femmes ne pouvaient pas s'enfuir sans briser la parole donnée par la Ville. Surtout, Porsenna est furieux. On a manqué à la foi qui lui avait été donnée. Madeleine de Scudéry achève de faire de Clélie une héroïne sans exemple quand elle accepte de retourner
auprès du roi étrusque. Si elle force alors le respect, c'est parce qu'elle s'expose sciemment à un danger certain (elle était partie pour éviter d'être violée par Sextus, encore présent dans le camp ennemi, et elle sait qu'elle a tout à redouter de la colère de Porsenna) parce que l'honneur l'y contraint. Elle refuse alors tout éclat.

Le roi étrusque la reçoit brusquement et la menace violemment. La jeune femme lui répond « sans s'étonner, et sans s'emporter » (Scudéry, 2005, p. 460). Elle ne fait aucun geste, se contente de mots posés, et son attitude est si héroïque que Porsenna ne peut « s'empêcher de l'admirer ». Madeleine de Scudéry insiste sur l'absence d'excès dans l'attitude de la jeune femme avec la répétition de la préposition « sans ». Le nouvel héroïsme se caractérise par ces « absences de », contre les discours et gesticulations agités de l'ancien. Moins véhément, il n'en est pas moins puissant, au contraire. La femme y puise une force supérieure à celle des hommes, puisque là où ils avaient tous échoué, Clélie réussit. Le « prince irrité » voit sa colère excessive s'apaiser progressivement face à ce nouveau modèle d'héroïsme, autrement plus efficace que l'ancien.

## Conclusion

La redéfinition des normes sociales et comportementales au XVIIe siècle a ainsi abouti à une redéfinition profonde des modèles de vertu à suivre. Contre l'humeur piaffante des héros du règne de Louis XIII (Lever, 1981), les personnages mis en avant par les textes de la fin du siècle se distinguent par le contrôle qu'ils exercent sur leur amour-propre. Plutôt que de se plaindre hautement des injustices qui leur sont faites, ils s'attirent le respect par leur soumission tout en dignité. Le véritable héros est celui qui est capable de contenir les mouvements excessifs de ses passions, même partiellement justifiés. Une attention toute particulière est alors portée à l'extériorisation des passions, toujours considérée avec suspicion et quelque peu de mépris, car cela devient la marque d'un manque de contrôle plutôt que d'un généreux caractère, comme cela pouvait l'être encore au début du siècle. La femme attire davantage l'attention des écrivains, comme incarnant le plus naturellement ce nouvel héroïsme de la discrétion et de la retenue face à l'adversité. Le questionnement constant mené autour de l'excès dans les actes et les passions des personnages conduit à une veine psychologisante des romans, qui abandonnent alors les récits de grandes aventures extraordinaires pour se resserrer sur les tragédies de l'intime.

## Références bibliographiques

* Aubignac, F. (1715). *Conjectures académiques ou Dissertation sur L'Iliade*, François Fournier.
* Bury, E. (1996), *Littérature & politesse. L'invention de l'honnête homme. 1580-1750*. PUF.
Coeffeteau, N. (1620). *Tableau des passions humaines, de leurs causes, et de leurs effets*. Sebastien Cramoisy.

Du Plaisir (1975). *Sentiments sur les lettres et sur l'Histoire avec des scrupules sur le style* [1683]. Droz.

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# L'excès à l'origine du ridicule dans *Le Tartuffe* et *Le Misanthrope* de Molière

RABIE ROBAY

La notion de l'excès est capitale dans le théâtre de Molière, car le comique passe avant tout, chez lui, par la peinture des caractères ridicules qui font rire par leurs outrances. Les personnages de Molière se caractérisent très souvent par des tendances excessives, des tempéraments démesurés, et des gestes extravagants. Dans cette optique, une catégorie particulière de ces personnages ridicules attire l'attention. C'est celle du personnage obsessionnel qui est victime d'une « lubie » le faisant tomber dans le piège de l'excès. Cette forme de manie condamne les différentes facultés du personnage à se réduire à une idée fixe et l'oblige à réévaluer toute chose à l'aune de son souci obsessionnel de manière outrancière. Par conséquent, ce personnage verse inconsciemment dans le ridicule et devient la risée des autres, que ceux-ci soient intégrés à l'univers intra-scénique ou qu'ils appartiennent au public. Organ dans *Le Tartuffe* et Alceste dans *Le Misanthrope* peuvent être rangés dans cette catégorie parce qu'ils se caractérisent par la marotte qui les obsède jusqu'à l'excès.

## Les manifestations de l'excès

Pour le premier, sa lubie se traduit dans la dévotion transformée en un véritable fanatisme religieux. Cette obsession gouverne son discours et ses actions. Elle se trahit par l'emploi du vocabulaire religieux dans des situations contextuelles qui ne le justifient pas, comme lorsqu'il dit au vers 1305 « Mortifiez vos sens avec ce mariage »<fnref n="1" />. Son fanatisme religieux l' invite, comme bien d'autres personnages obsessionnellement excessifs de Molière, à ne prendre jamais en considération les désirs de ses enfants : il donne sa fille Marianne à « un dévot » et la refuse à Valère, qu'elle aime, pour la seule raison, dérisoire, qu'il « le soupçonne encore d'être un peu libertin » et qu'il « ne remarque point qu'il hante les églises »

<footnote n="1">¹ Désormais, pour toutes les références aux deux pièces de Molière, *Le Tartuffe* et *Le Misanthrope*, je me contenterai de mentionner les numéros des vers cités (identiques dans toutes les éditions) précédés des sigles respectifs (LT et LM).</footnote>
(LT, vv. 524-525). Il verrait même avec indifférence « mourir frère, enfants, mère et femme » s’il était amené à choisir entre ces derniers et Tartuffe, son prétendu directeur de conscience. Dans ce sens, Patrick Dandrey constate que « la naïveté du benêt de la farce s’est comme transcendée en folie obsessionnelle » (Dandrey, 2002, p. 405).

Quant à Alceste, sa marotte le porte à exiger une sincérité et une vérité absolues dans toutes les situations et dans les moindres détails de la vie sociale. Sa haine viscérale de l'hypocrisie et du mensonge est tellement forte et excessive qu'il en condamne les manifestations les plus légères comme la flatterie, mais aussi la politesse. Dès le lever du rideau, on le voit en colère, la bouche pleine de reproches envers son ami Philinte ; on s'attend à quelque crime inouï, mais il n'en est rien : le seul tort de Philinte est d'avoir salué chaleureusement une vague connaissance sans que le cœur y soit ! L'excès est perceptible ici à travers le contraste saisissant entre les propos forts et disproportionnés utilisés par Alceste pour qualifier le comportement de son ami et la gravité réelle de l'acte :

> Allez, vous devriez mourir de pure honte ;
> Une telle action ne saurait s'excuser,
> Et tout homme d'honneur s'en doit scandaliser (LM. vv. 14-16).

Par ailleurs, si Alceste fait vœu de sincérité absolue, cela ne concerne pas uniquement ses réactions aux discours et aux actes des autres. L'exercice de la sincérité recouvre chez lui une attitude active, gratuite et encore plus outrée. Ainsi, la franchise d'Alceste trouve à partir du vers 77 sa formulation la plus extrême. Son ami Philinte lui lance cette sorte de défi en se demandant :

> Serait-il à propos et de la bienséance
> De dire à mille gens tout ce que d'eux on pense ?
> Et quand on a quelqu'un qu'on hait ou qui déplaît,
> Lui doit-on déclarer la chose comme elle est ? (LM, vv. 77-80).

Alceste répond par l'affirmative et semble prêt à aller de lui-même dire « à la vieille Émilie / qu'à son âge, il sied mal de faire la jolie » (LM, vv. 81-82) et « à Dorilas, qu'il est trop importun » (LM, v. 84) sans que ceux-ci, ni Emilie ni Dorilas, ne lui demandent rien. Dans ce sens, Alceste ne fait pas que se montrer sincère, il cherche même, avec une certaine cruauté, les occasions de pratiquer la sincérité, voire de l'imposer en règle autoritaire. Érigeant, en effet, en impératif la sincérité, valeur certes prisée par les mondains, mais qui réclame d'être adoucie pour ne pas blesser l'amour-propre d'autrui, Alceste se rend blessant et incommode. Cette valeur noble à l'origine, avec cette forme d'excès, frôle donc paradoxalement les confins de la méchanceté extravagante. La défiguration d'une valeur indéniablement positive selon des tendances peu catholiques nécessite alors qu'on s'interroge sur les sources de cette déviation.
# Les sources de l'excès

## L'absence de raison

À l'origine de l'excès se trouve une absence de raison. Et si l'on assimile la raison à la valeur de modération, comme le veulent les codes mondains du XVIIe siècle, le personnage ridicule se caractérise par son refus de ce juste milieu (la modération) et cultive au contraire l'excès en s'écartant de la norme communément admise. Ce principe est affirmé par Philinte dans la pièce du *Misanthrope* :

> La parfaite raison fuit toute extrémité,
> Et veut que l'on soit sage avec sobriété (LM, vv. 151-152).

> Aussi bien que par Cléante dans la pièce du *Tartuffe* :

> Hé bien ! ne voilà pas de vos emportements !
> Vous ne gardez en rien les doux tempéraments ;
> Dans la droite raison jamais n'entre la vôtre,
> Et toujours d'un excès vous vous jetez dans l'autre (LT, vv.1607-1610).

Les deux personnages raisonneurs, Philinte et Cléante, expliquent donc que, paradoxalement, une vertu ou une sagesse excessive peut devenir déraisonnable. Montaigne avait déjà mis en garde contre ce glissement comportemental dans le chapitre 29 du livre I des *Essais*, intitulé « Sur la modération », en conseillant : « Ne soyez pas plus sages qu'il ne faut : soyez sages avec modération »<fnref n="2" /> (Montaigne, 2009, p. 277).

L'absence de cet idéal de modération se double également, chez Alceste et Orgon, d'une obstination et d'une opiniâtreté irréductibles. Dogmatiques par essence, ils sont d'autant moins capables de suivre la raison qu'ils croient toujours avoir raison. Soumis de manière aveugle à leurs entêtements, rien ne peut les faire douter et remettre en question leurs certitudes, ce qui les rend imperméables à tout discours raisonnable de la part des autres personnages.

De surcroît, cette absence de raison oblige les entourages d'Alceste et d'Orgon d'assimiler leurs excès à une forme de « folie ». Le terme leur est fréquemment appliqué :

<footnote n="2">² Cette sentence latine de Saint Paul fait partie de celles qui étaient gravées sur les poutres de la « librairie » de Montaigne.</footnote>
## Le Tartuffe

**Cléante:**
Parbleu ! vous êtes fou, mon frère,
que je crois.
Avec de tels discours, vous
moquez-vous de moi ?
(Acte I, scène 5, vv. 311-312).

**Dorine:**
Quoi ? se peut-il, Monsieur, qu'avec
l'air d'homme sage
Et cette large barbe au milieu du
visage,
Vous soyez assez fou pour vouloir...
(Acte II, scène 2, vv. 473-475).

## Le Misanthrope

**Philinte:**
Et c'est une folie à nulle autre
seconde
De vouloir se mêler de corriger le
monde.
(Acte I, scène 1, vv. 157-158).

**Célimène:**
Allez, vous êtes fou, dans vos
transports jaloux,
Et ne méritez pas l'amour qu'on a
pour vous.
(Acte IV, scène 3, vv- 1391-1392).

Force est de constater que le terme de « folie » recouvre, selon les connaissances de l'époque, plusieurs réalités médicales : il désigne, à la fois, des pathologies psychophysiologiques repérables, mais aussi, par dérivation métaphorique, toute forme de souffrance psychologique et morale. Maladie du corps, la folie a tôt fait d'affecter la psyché, en un processus qui n'est pas sans évoquer ce qu'on appelle aujourd'hui une maladie psychosomatique.

Toutefois, ce lexique médical exprime avant toute chose la souffrance d'Alceste et permet au dramaturge de s'intéresser moins à l'origine de cette souffrance qu'à sa manifestation comportementale et sociale excessive. Le terme de « folie » est ainsi destitué d'une portée médicale trop précise pour être mis au service d'une caractérisation des comportements humains envisagés dans leur écart par rapport à la norme. Alceste se caractérise ainsi, comme le montre la scène d'exposition de la pièce, par son dégoût extrême du mensonge, son exigence, non moins extrême, de sincérité, son « effroyable haine » (LM, v. 114) pour « la nature humaine » (LM, v. 113), son attirance pour la solitude, son amour irrépressible pour Célimène. Il manifeste ces affections à travers des attitudes tellement outrancières qu'elles relèvent d'une forme de folie : l'impolitesse, la brusquerie, l'emportement...

La scène d'exposition du Misanthrope dresse donc d'emblée un portrait quasi clinique du personnage, rattachant l'excès de son discours et de son comportement à l'imaginaire médical de son époque, qui renvoie directement ou indirectement à « la théorie des tempéraments » de Galien. En effet, l'examen de celle-ci permettrait d'analyser la seconde source de l'excès chez Alceste et Orgon.
## Le tempérament déséquilibré

La deuxième cause qui peut être à l'origine de l'excès chez les deux personnages est le tempérament mal équilibré. On sait que la pièce du *Misanthrope* s'appuie sur la « théorie des humeurs » formulée par Galien et selon laquelle la bonne santé repose sur l'équilibre des quatre humeurs qui coexistent dans le corps humain (la bile, l'atrabile, le flegme et le sang). Un excès de bile rend colérique, un excès d'atrabile rend triste et mélancolique.

Alceste est atrabilaire, comme en témoigne le sous-titre initial de la pièce (*Le Misanthrope* ou *L'Atrabilaire amoureux*). Il est victime de chagrin et de tristesse auxquels sont souvent associés les adjectifs « noir » et « sombre » pour souligner leur excès :

> J'entre en une humeur **noire**, en un chagrin profond (LM, v. 91).

> Je ris des **noirs** excès où je vous envisage (LM, v. 98).

> Dans ce petit coin **sombre**, avec mon **noir** chagrin (LM, v. 1584).

Mais il est également bilieux, ce qui explique son caractère excessivement colérique et emporté. C'est d'ailleurs à la bile d'Alceste et non à son atrabile que Philinte oppose son flegme en disant :

> Et je crois qu'à la cour, de même qu'à la ville,
> Mon **flegme** est philosophe autant que votre **bile** (LM, vv. 165-166).

Ce débordement de bile qui fonde ses emportements colériques maximalistes, Alceste en est lui-même conscient et y fait deux fois référence :

> Mes yeux sont trop blessés, et la cour et la ville
> Ne m'offrent rien qu'objets à m'échauffer **la bile** (LM, vv. 89-90).

> Madame, voulez-vous que je vous parle net ?
> De vos façons d'agir je suis mal satisfait ;
> Contre elles dans mon cœur trop de **bile** s'assemble,
> Et je sens qu'il faudra que nous rompions ensemble (LM, vv. 447-450).

En outre, cette propension à la colère, chez Alceste, est perceptible par l'omniprésence des jurons dans son discours. Dans ses répliques, on dénombre douze « morbleu », deux « parbleu », un « têtebleu » et un « par la sangbleu ». Marie-Hélène Prat remarque que ces interjections injurieuses, souvent présentes en début de répliques, « apparaissent aussi à l'intérieur des tirades et de phrases (vv. 25, 60, 771, 1517), comme si Alceste, dialoguant avec lui-même, réagissait à ses propres stimulations » (Prat, 1999, p. 149-150).

Cette répercussion discursive du tempérament d'Alceste se double également d'une répercussion physique : victime de sa colère, il ne maîtrise pas plus son corps que son discours.
Ce langage excessif du corps est souvent décrit textuellement par les personnages qui sont en face de lui sur scène, comme c'est le cas de Célimène dans cet exemple :

> ... Quel est donc le trouble où je vous vois paraître ?
> Et que me veulent dire et ces soupirs poussés,
> Et ces sombres regards que sur moi vous lancez ? (LM, vv. 1278-1280).

Par ailleurs, si le tempérament déséquilibré d'Alceste explique en partie son caractère outrancier, son excès de bile le rapproche aussi du personnage d'Orgon dans *Le Tartuffe*. L'intéressé le reconnaît lui-même dans un excès d'énervement face à la servante Dorine :

> Oui, ma bile s'échauffe à toutes ces fadaises,
> Et tout résolument je veux que tu te taises (LT, vv. 553-554).

Ces emportements colériques qui caractérisent le personnage d'Orgon sont soulignés aussi bien par Cléante : « Hé bien ! ne voilà pas de vos emportements ! » (LT, v. 1607) que par Dorine : « Ah ! vous êtes dévot, et vous vous emportez ? » (LT, v. 552) et même Tartuffe ne manque pas de le lui souligner avec son ton mielleux et hypocrite : « Mon frère, au nom de Dieu, ne vous emportez pas » (LT, v. 1112).

Sur le plan du discours, celui d'Orgon n'est pas très différent de celui d'Alceste. Les propos injurieux sont très fréquents sur la bouche du père de famille et trahissent remarquablement son caractère colérique. A la sixième scène de l'acte III, par exemple, lors du premier démasquage de Tartuffe, on compte plus d'une dizaine d'injures prononcés par Orgon contre son fils Damis qui tente d'ouvrir ses yeux sur la trahison de l'imposteur intrus : « peste maudite », « traître ! », « pendard ! », « infâme ! », « ingrat ! », « coquin ! », « gueux »...

Ces paroles se doublent aussi par des attitudes physiques assez ridicules. La colère outrancière d'Orgon se manifeste à la deuxième scène de l'acte II, où l'on assiste presque à un numéro de cirque fondé sur un enchaînement de gestes comiques : comme le souligne la didascalie, Orgon, attisé par Dorine, « se met en posture de lui donner un soufflet ; et Dorine, à chaque coup d'œil qu'il jette, se tient droite sans parler » (Molière, 2016, p. 85). Ensuite, Orgon tente de la frapper et perd probablement l'équilibre, tandis que Dorine s'enfuit aussitôt. L'ambiance est la même à la scène 6 de l'acte III, lorsque le père de famille, fou de rage contre son fils, qui lui lance les quatre vérités de Tartuffe, pousse la démesure jusqu'à vouloir agresser physiquement son héritier :

> (à Damis) Ah ! tu résistes, gueux, et lui dis des injures ?
> Un bâton ! un bâton ! (à Tartuffe) Ne me retenez pas (LT, vv. 1134-1135).

Ces lazzis, comme on peut le remarquer, n'ont aucun autre but que de divertir le public et le faire rire en glissant des moments de grande hilarité centrée sur l'excès ridicule des deux personnages.
En somme, on peut avancer que l'attitude outrancière des personnages obsessionnels s'apparente à un cas clinique et s'ancre dans un naturel dont ils ne sont pas les maîtres, ce qui explique que le discours de la modération qu'on leur tient, surtout par les personnages raisonneurs, échoue systématiquement à les guérir.

## Les réactions à l'excès

Lorsque les personnages rationnels des deux pièces échouent donc dans leurs tentatives argumentées de faire renoncer Alceste et Orgon à leurs extravagances, la seule réaction qui leur reste face à cet excès est le rire. C'est un rire intérieur à l'univers fictionnel de la pièce, qui sert de guide et de relais à celui du spectateur. Dans cette perspective, on distingue trois types de rire que génère le ridicule excessif des deux personnages :

1. Un rire direct des autres personnages sur scène : celui-ci est concrètement mis en scène, comme c'est le cas à la fin de la scène 6 de l'acte II (une didascalie indique que les marquis rient de l'obstination d'Alceste qui refuse de prononcer des louanges à propos des vers d'Oronte).

2. Un rire construit par l'intermédiaire du discours, comme en témoignent les exemples suivants :

- Philinte dit à Alceste : « *Je ris* des noirs excès où je vous envisage » (LM, v. 98).

- Cléante explicite le rire de Dorine : « A votre nez, mon frère, **elle se rit** de vous » (LT v. 259).

On voit bien, dans ces deux exemples, que les personnages ne rient pas physiquement. Mais leur rire intérieur est transposé par le truchement du discours.

3. Un rire abstrait et dépersonnalisé, que les personnages raisonnables évoquent pour tenter de convaincre leurs interlocuteurs en explicitant le regard que l'on porte sur leur excès :

> Je vous dirai tout franc que cette maladie,
> Partout où vous allez, donne la comédie,
> Et qu'un si grand courroux contre les mœurs du temps
> Vous tourne en ridicule auprès de bien des gens (LM, vv. 105-108).

> On se rirait de vous, Alceste, tout de bon,
> Si l'on vous entendait parler de la façon (LM, vv. 203-204).

Ainsi, l'importance de l'excès dans les pièces de Molière s'explique par le potentiel comique qu'il génère. C'est pour faire rire que le dramaturge peint les différentes formes de l'outrance et non pour nous amener, par le rire, à nous défaire de celles-ci, comme le soutiendraient les défenseurs de la visée moralisatrice du théâtre moliéresque.
## Conclusion : de l'excès universel

Enfin, pour conclure, il serait judicieux de remarquer que l'excès de caractère dans les deux pièces dépasse les deux personnages et devient, sous la plume de Molière, un défaut qui caractérise tous les hommes. Dans ce sens, le personnage ridicule n'est pas un personnage caricatural, la démesure de son caractère ne prend jamais l'apparence d'un masque artificiel. En effet, Molière, en analysant les ressorts psychologiques qui sont à l'origine du ridicule (amour-propre dans le cas d'Alceste; aveuglement dans le cas d'Orgon), donne à ses personnages une épaisseur beaucoup plus grande et une portée universelle.

Par conséquent, le comique découle chez notre dramaturge de la « peinture naturelle d'une outrance observée » commune à tous les hommes et non de la « peinture outrée de la nature observée » (Dandrey, 2002, p. 48) propre à une forme de théâtralisation. En homme de théâtre, Molière s'est donc attaché à capter dans le miroir de la comédie notre image, l'image intense et complexe de l'excès universel. Autrement dit, le dramaturge démontre l'idée que le ridicule est dans les tendances démesurées des personnes mêmes, plus que dans la déformation qu'on en fait ; et comme le remarque brillamment Emmanuel Bury dans *Littérature et politesse* : « en retournant le miroir vers ceux qui assistent au spectacle [c'est-à-dire nous], on peut donner une aussi bonne comédie que le spectacle lui-même » (Bury, 1996, p. 121).

L'excès n'est donc qu'une image parmi d'autres de la déraison humaine. Cléante, dans la pièce du *Tartuffe*, résume brillamment l'idée en s'adressant indirectement à Orgon et en formulant un constat général :

> Les hommes la plupart sont étrangement faits !
> Dans la juste nature on ne les voit jamais ;
> La raison a pour eux des bornes trop petites ;
> En chaque caractère ils passent ses limites ;
> Et la plus noble chose, ils la gâtent souvent
> Pour la vouloir outrer et pousser trop avant (LT, vv. 339-344).

## Références bibliographiques

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El famoso aldeano granadino que parió un monstruo (siglo XVII).
Creación y difusión de un caso excesivo por España y Francia en un
pliego de cordel.

ANTONIO ÁNGEL VALVERDE ROBLES

En 1606, un vecino de la aldea granadina de Ferreira parió un monstruo. La noticia se relata en cuatro romances que Juan de Cormellas imprime en Barcelona en un cuadernillo de ocho páginas en 4º. Se reedita, al menos una vez más, en Madrid y esa impresión madrileña se traduce al francés en prosa para imprimirla, el mismo año de 1606, en París y Rouen. En 1622, 16 años más tarde, se reedita en París y Lyon.

No faltan, en la historia de la literatura, partos de seres prodigiosos, pero lo excesivo en este caso es que sea un varón el que da a luz. Va más allá de lo normativo, lo aceptable y lo juicioso. Es una ficción misógina con formato proto-periodístico en la que el gestante es hechizado por encargo de su antigua amante en venganza por haberla abandonado para casarse con otra.

En la portada de la edición de Barcelona firma los romances un vecino de Granada llamado Pedro Manchego, del que no se sabe nada. El poeta pudo ser ciego, como los que firmaban como autores los pliegos que recitaban y vendían. O su nombre en un texto anónimo solo fue un recurso para darle credibilidad al relato.

El título resume una parte del argumento: *Retrato de un monstruo que se engendró en un cuerpo de un hombre, que se dice Hernando de la Haba, vezino del lugar de Ferreira, Marquesado del Cenete, de unos hechizos que le dieron. Parteole Francisca de León, comadre de parir, en veynte y uno de junio de 1606, por la parte tras-ordinaria.* Es una relación de sucesos extraordinarios, un pliego poético con versos de escasa calidad, un producto editorial barato y popular que desde el siglo XVI los ciegos españoles vendían colgados sobre una cuerda.

Nuestro relato está compuesto para ser cantado o recitado, y se inicia en cada uno de
los romances reclamando la atención del público oyente. En el primero dice:

Oy, si me prestan silencio
y auditorio a mis palabras
pienso declarar un caso
que es caso que al mundo espanta.
No, quan vanos oradores
diré lisonjas, ni fábulas,
sino una verdad notable,
y por verdad aprobada.
Una cosa nunca vista
digna de ser memorada,
y de tener en memoria
por ser una cosa extraña.

Solo conocemos un ejemplar de esta impresión de Barcelona, que se guarda en la biblioteca de la Universidad de Granada. Y existe un fragmento de la portada de otra edición española en una biblioteca de difícil acceso, de uno de los herederos del duque de T'Serclaes (Gonzalo García, 2018). Su título es similar al de la edición catalana. Podría ser de la impresión madrileña a partir de la cual, también en 1606, se edita en París un *canard* en prosa con la versión francesa de esta historia. Y el mismo año aparece otra edición en Rouen muy parecida. Ambas con retratos del monstruo. El anónimo traductor se apoya para defender la verosimilitud del caso en que la impresión original la autorizó el gran vicario de Madrid. El texto es fiel al del impreso de Barcelona y a su estructura narrativa. Las cuatro impresiones galas tienen 16 páginas y el clásico formato de los *canards*, el 8º. Este recorrido editorial de una historia en ediciones populares de España y Francia fue corriente en los siglos XVI y XVII (Ettinghausen, 1993).

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<footnote n="1">1. Barcelona, 1606. Bibl. de la UGR
http://hdl.handle.net/10481/13103</footnote>

<footnote n="2">2. Grabado de la edición de París, 1606.</footnote>
La edición de Barcelona

En la introducción del primer romance, tras pedir silencio y atención a los oyentes, el autor declara que se trata de un hecho extraño, espantoso y nunca visto, pero aprobado como real y con licencia de impresión. Y avisa a los escépticos que la claridad de su obra le dará credibilidad a la inverosímil historia. Un relato de monstruos –esto es destacable– que no llega de tierras lejanas, sino del reino de Granada. El testigo de los hechos, Bartolomé de Mestanza, era comerciante de la Alcaicería, el mercado granadino de la seda. Vendía a fiado y cada año acudía a cobrar a las Alpujarras y al marquesado del Cenete.

El mercader está en Ferreira el 21 de junio, solsticio de verano, ejecutando cobros junto a un escribano y un alguacil. Escuchan voces lastimosas y una muchacha les dice que su padre está de parto. Entran y ven a una comadrona que le indica a un hombre sentado que empuje. Son testigos de cómo sale de sus entrañas un «monstruo fiero» que, inmediatamente después de nacer, salta y le araña la cara a la matrona. Esta afirma que es un diablo. Lo colocan en un recipiente con agua y el autor lo describe:

Pierna y pantorrilla de hombre,
y en el pie cuatro uñas largas,
y el otro nadie puede
juzgarle, porque no es nada.
El medio cuerpo de ganso,
de puerco espino la espalda,
de galápago la cola,
la natura entienda Bargas.
El pescuezo de caballo
y orejas la misma traza,
los ojos grandes de buey,
hozico y lengua sacada,
de traça y suerte de un perro
quando de coraje rabia.
Si yerro en algo, otro puede
juzgarlo si en ello ay falta.

El monstruo solo vivió hora y media. Los que lo vieron se escandalizaron, se espantaron y dijeron que era un demonio. La comadrona declaró bajo juramento que el hombre lo parió por la parte tras-ordinaria. El mercader, para dar fe, lo dibujó. El autor finaliza el primer romance dirigiéndose de nuevo al público: «Lo demás que sucedió / deste preñado, o preñada, / en el segundo romance / lo verán si no se cansan».

En la segunda parte, la acción se traslada al pasado para explicar el embarazo. Vuelve a situar el punto geográfico y a solicitar atención al auditorio: «En el Reyno de Granada, / en el famoso obispado/ de la ciudad de Guadix, / en el rico Marquesado, / que le llaman del Cenete / del Duque del Infantazgo / sucedió lo que diré, / si atención prestan un rato».
La acción se traslada al pasado. Hernando de la Haba, hombre apacible, de trato sencillo y llano, tuvo relaciones de joven con una vecina. «Ciego del amor liviano», le prometió matrimonio y la mujer le dio paso franco. Pasado un tiempo, Hernando mudó de gusto y se casó con otra. La amante abandonada juró vengarse y una vieja hechicera le prometió hacerse cargo del negocio de su honra y afrentar a Hernando de por vida a cambio de una saya y un manto. La vieja visita al varón enfermo y le prepara un bebedizo. El autor insinúa que le pide un ingrediente secreto a la amante. Hernando lo bebe y sale del lecho, aunque afligido y pesado. Se le hincha el vientre, donde algo se mueve y le dice a su esposa que está preñado. La mujer comprueba que es cierto y le propone tomar un abortivo, tisana de esparto. Lo bebe, le dan desmayos y fatigas, llaman a la comadrona y da a luz «lo que está aquí retratado». Es posible que el retrato del monstruo figure en otras ediciones perdidas, quizá en la de Madrid, pero no está en la de Barcelona.

En el inicio de la tercera parte el narrador se dirige de nuevo al público: «El fin de toda esta historia / oyrán si prestan silencio, / adelante en el discurso/ deste romance tercero». La justicia del lugar prendió a Hernando y, por su exceso, lo remitió a la capital granadina. El reo, aunque lo torturan, declara que desconoce cómo se quedó preñado. El tribunal se informa de su anterior relación y someten al tormento a la amante, que culpa a la hechicera. La vieja admite que cocinó el bebedizo: «Declaroles el hechizo, / mas por ser tan sucio y feo, / lo dexo passar en blanco / que sabe Dios mi desseo». Y declaran inocente al varón que gestó al monstruo.

El cuarto y último romance se inicia de nuevo solicitando atención a los oyentes. «El castigo que se dio / a las mugeres se advierta, / que en este quarto romance, / lo sabrán si atención prestan». El narrador introduce la fecha exacta de la sentencia para añadirle credibilidad al relato, y la de la ejecución, en la que incluso añade la hora: «El sábado diez y nueve / de agosto a las dos condenan / y ellas consistenten y otorgan / sin apelar la sentencia. / A veynte y uno del dicho, / lunes a las diez y media, / de la Inquisición sacaron / a la vieja hechicera».

Se narra su humillante recorrido «caballera en un borrico / con una coroça puesta». La coroza era un capirote cónico para la cabeza de los reos con dibujos alusivos a sus delitos.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>3. Coroza en Los Caprichos de Goya</figcaption></figure>

La llevan a Bibarrambla, plaza mayor de Granada, donde los niños le arrojan pepinos, berenjenas y cortezas de melón. Siguen por Zacatín, Plaza Nueva y Elvira. El verdugo la ahoga antes de quemarla en la hoguera. A la amante la condenan a 200 azotes y al destierro. El colofón es un ejemplo de misoginia excesiva:

Abrid los ojos señores,
no os fiéis de malas hembras,
la que mejor cara os haze
os vende en buena almoneda.
Mirad que son gusanillos
del alma y de la conciencia,
que os van chupando la sangre
qual haze la sanguijuela.
Son víboras ponçoñosas,
son falsas y lisongeras,
es basilisco en los ojos
la que mejor rostro os muestra.
Guardaos, no os hagan parir
como hizo esta alcagüeta
a este hombre; escarmentad
todos en cabeza ajena.
La traducción francesa

El único ejemplar conocido de la edición de Barcelona se guarda en la biblioteca de la Universidad de Granada. El fragmento de la otra edición española no da pistas de su impresión. Pero, por los *canards*, sabemos que el vicario de Madrid aprobó su publicación.

El texto de las cuatro ediciones francesas es fiel a la versión española en la arquitectura del relato y en el mensaje que se transmite. Los títulos también son similares a la edición catalana. Los de 1606, en París y Rouen, cambian el inicio y suprimen la alusión al «retrato » de un monstruo por el término «tratado»: *Traité merveilleux d'un monstre engendré dans le corps d'un homme, nommé Ferdinand de La Febve, habitant de Fereyra, au marquisat de Cénète, par des ensorcellements qui lui furent donnés en un breuvage. La sage-femme qui le reçut s'appelait Françoise de Leon, il fut mis sur terre par la partie extraordinaire, le vingt-unième de juin, 1606*.

Los títulos de 1622 son más escuetos y cambian « tratado » por «historia»: *Histoire Merveillevse et espovventable d'vn monstre engendré dans le corps d'vn h'homme, nommé Ferdinand de la Febue, au Marquisat de Cenete, en Espagne*. La página 2 está en blanco pero en los de 1606 figura el retrato del monstruo, y son casi idénticos. Intuyo que deben ser copia de un posible grabado de la edición madrileña. En la de Barcelona, y aun cuando se titula *Retrato de un monstruo*..., no figura el retrato y se recicló otro grabado que nada tiene que ver con el relato. Un hombre con plumas de indio acosado por varios niños y un perro.

Las ediciones francesas de 1622, donde tampoco figura el retrato del monstruo, copian las referencias al grabado inexistente de las de 1606, que indican en portada que se imprimió primero en Madrid con permiso de su gran Vicario el 14 de septiembre de ese presente año. En las de 1622 se suprime el año. En ninguno consta el nombre del traductor ni el del autor, Pedro Manchego. Es posible que tampoco figure en la edición madrileña.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>4. París, 1606¹</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>5. Rouen, 1606. Ejemplar en la BN de París, Y2-71678.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>6. Canard de Lyon, 1622²</figcaption></figure>

<footnote n="1">¹ Ejemplares en las bibliotecas: Méjanes, Aix en Provence, D. 0417,4; Municipale Georges Pompidou, Chàlons-en-Champage, AF 18574; British Library, Londres, 719.e.31(7); Bodleian Library, Oxford, Arch. Bf.12(5) y el reproducido aquí del Muséum National d'Histoire naturelle de París, 8º Res 13 (olim 179 616).</footnote>

<footnote n="2">² Ejemplares en las bibliotecas Herzogin Anna Amalia de Weimar, Scha Pe 00538; y Municipale de Lyon, 373253.</footnote>
Sí indican que cuentan con «permission». La edición de Lyon incluye una licencia firmada por Bollioud el 16 de junio de 1622. Dice: «le n'empesche l'impression de ceste Histoire». Y un tal De Chaponay añade que concede el permiso «soit faict attendu le consentement du Procureur du Roy», que debe de ser Bollioud. La data de la licencia obliga al editor-impresor a trasladar la fecha del parto al 21 de mayo de 1621, pero yerra al situar la confesión el 18 de mayo, sábado, y la ejecución dos días después. El 18 de mayo no fue sábado ni en 1621 ni en 1622, y tampoco en 1606. Esta manipulación en las fechas para actualizar los hechos los llevó a equivocarse.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>7. Licencia de Lyon, 1622.</figcaption></figure>

La mayor diferencia entre las versiones española y francesa se refiere a la audiencia del relato. El traductor no lo inicia dirigiéndose a un auditorio de oyentes, sino a sus lectores, y justifica su narración de esta historia excesiva. Dice:

> le n'eusse voulu entreprendre (Amy lecteur) mettre en lumière vn prodige & monstre si inaudit,
> & encore pour estre imaginé (come est la figure que voyez si effroyable) si premierement ie
> n'eusse veu attestation digne de foy, pour me sembler chose bien difficile à croire, [...] depuis
> que le monde est monde, il n'a iamais esté parlé de ce que ie veux declarer. [...] ie veux bien
> que l'on soit faict certain de l'asseurance que i'ay que c'est chose tres veritable puis qu'il a esté
> affermé par Monsieur le gran Vicaire de la ville de Madric en Espagne, le quatorsiesme de
> Septembre de l'année 1621. Lequel a donné permission pour s'imprimer. [...] la sage femme
> s'apelloit Françoise de Leon, laquelle le receut le 21. de May 1622.

La contradicción es evidente. La fecha de la licencia es anterior al parto. Poco después el traductor se dirige, ahora sí, a un público de oyentes al traducir casi literalmente la relación española:

> Si l'on preste donc silence & auditoire a mes parolles, ie declareray un cas qui espouuentera le
> monde, & non pas come ont a accoustumé faire par les babillards orateurs auec leurs fables &
> mensonges, mais ie diray vne verité notable & pour telle approuuee, vne chose iamais veuë,
> digne d'estre mise en momoire, pour estre chose estrange.

A partir de ahí, sigue el esquema narrativo del pliego español frase por frase. Presenta a Granada como una «tres belle cité» y relata que el mercader recorre Ferreira para cobrar junto a un sargento, al que cambia por el escribano y el alguacil. Contemplan cómo Ferdinand
da a luz y la descripción del monstruo es idéntica a la española. En el inicio del segundo romance el traductor añade un alegato sobre el poder mágico de los brujos:

> Encores que nous ayons ja traicté briesuement les parties de nostre monstre, si est-ce que n'auons pas encore entendu la façon, ne comment il s'est engendré dans le corps de l'homme, ce que n'estant declaré pourroit causer grande impossibilité & incredulité entre les hommes, qui nieroient ce pouuoir estre naturellement, ce que tres facillement i'accorderay auec eux, toutesfois que ne sommes point ignorants que baucoup de choses se font par art magique, y condescendant la mauusaise & preverse volonté des Sorciers & Magiciens.

Califica de ingrato a *Ferdinand de la Febue* por abandonar a su amante, y ella jura venganza. Aquí, el narrador francés añade: «Dieu nos garde de la rage d'une femme pour se voit ainsi mocquer de celuy que paravant estoit le vray seiour de ses amours». Cuando Ferdinand le dice a su esposa que está embarazado, ella le aconseja una infusión de «petit iongrond», es decir, llantén o plantago, un abortivo diferente al esparto. Los pepinos, berenjenas y cortezas de melón que le tiran los niños a la hechicera camino de su ejecución los cambia el traductor por trozos de melón, naranjas y manzanas. El misógino colofón es idéntico al original y, tras el final: «Gardez vous bien donc qu'elles ne vous fassent enfanter comme ont fait ceste Sorciere à ce pauvre homme, sur le quel pouvez prendre exemple», añade: «le m'asseure que si le faictes il ne sera oncques parlé de semblables monstres: car la Maiesté divine ne permet cela que pour vous donner un advertisement qu'ayez à fuir les vices & embrasser toutes sortes de vertus. Ne vous soullans plus aux sallettez mondaines avec offence du Seigneur».

## Pierre Córdoba, Pitágoras y Lope de Vega

Existen dos artículos monográficos interesantes, aunque excesivos, sobre estos romances. Uno de 1987, obra de Pierre Córdoba: «L'Homme enceint de Grenade: contribution à un dossier d'historie culturelle». A partir del pliego de Barcelona, afirmaba que no conocía estudios que lo mencionaran ni reediciones. Ignoraba los *canards*. Sí reseña una referencia en la comedia de Lope de Vega, *La octava maravilla*, datada en 1609, donde el dramaturgo critica estos disparates y la creencia popular en la letra impresa.

Inserto el fragmento:
<figure><img src="image_10.png" /></figure>

DON JUAN: Qué es esto?
MOTRIL: Historia trovada.
DON JUAN: Versos son?
MOTRIL: ¡Y qué tan buenos!
de un hombre que cuando menos
dicen que parió en Granada.
DON JUAN: Hombre, ¿parir?; quién lo afirma?
MOTRIL: Los ciegos, que ven, señor.
DON JUAN: Qué se sufre tanto error;
mas con esto se confirma
la barbaridad de España.
MOTRIL: Está de molde, y te burlas?
DON JUAN: Como esas cosas de burlas
sufre el molde, y acompaña.
Luego dizen que reniega
un christiano, y que el demonio
le aparece, en testimonio
de que a sus vicios se entrega.
Luego de mártir, y aparece
en su tierra a un licenciado,
y el vulgo necio atezado
lo celebra y encarece.
Cosas que hazen mayor daño
del que parece.
MOTRIL: Qué hiziera el vulgo, si no tuviera
essas fiestas por el año?
Quieres tú que un oficial
lea en Marcial, o en Horacio?

El estudioso francés buscó en los archivos de la Inquisición el caso de una anciana de Ferreira quemada en Granada por hechicera. Afirma que «tout dans ces romances vise à produire une illusion de vérité et que, par ailleurs, ce dispositif ne peut fonctionner que sur un substrat de croyances (populaires et moins populaires) où l'éventualité d'une grossesse masculine est tenue certes pour prodigieuse mais non pour radicalement impossible». Se excede, a mi juicio, cuando escribe que «tout le monde, depuis les Inquisiteurs de Grenade jusqu'au public illettré qui écoute les romances, est censé partager la même croyance». Córdoba piensa que la actitud de la audiencia «n'était pas très différente de celle du public d'aujourd'hui face à des phénomènes analogues. Il y a toujours eu des sceptiques et des gogos, des gens prêts à douter de tout –y compris du pudding qu'ils sont en train de mastiquer– et d'autres –parfois les mêmes– disposés à avaler n'importe quelle couleuvre».

A este respecto, el 31 de agosto de 2024, la cadena de televisión Discovery Max difundió en España varios documentales sobre el Yeti, el abominable hombre de las nieves, que son relaciones de sucesos extraordinarios del siglo XXI. Córdoba cree que Pedro Manchego produce una ilusión de mímesis gracias a los detalles y a que el narrador cede a los personajes la responsabilidad de sus palabras, pero le sobra la joven que grita que su padre
está de parto. Sucede días después de la boda de Hernando y la única madre posible de esta improbable hermana del monstruo sería la amante.

Donde Córdoba se excede más es en su reflexión sobre el apellido del protagonista: La Haba, y sobre esta legumbre como fruto prohibido relacionado con la procreación y el infierno en la alquimia. Recuerda que los egipcios vinculaban las habas con la muerte, que para Plinio contenían el alma de los difuntos y que a Pitágoras lo mataron porque huyendo de sus enemigos se topó con un campo de habas y se negó a atravesarlo. Córdoba afirma que mordida la haba y puesta al sol huele a esperma o a sangre. En Granada es un alimento popular y una exquisitez común en los restaurantes. El bocadillo de habas tiernas y la olla de san Antón con habas maduras son tradicionales.

El estudioso francés califica el pliego de crónica de sucesos, de relato realista en el que una bruja le suministra a un varón un brebaje preparado con ayuda de su amante y lo deja preñado. Indica que no relatar la composición de la poción hechizada refuerza la verosimilitud de la historia y libera fantasías en el lector. Recuerda que la vieja acude al reclamo. / Diciendo: «pues esto basta, / mas falta lo necessario, / y esto vos lo auéys de hazer, / lo demás quede a mi cargo». Aunque en los *canards* se explicita que lo que falta es dinero, Córdoba sostiene que le pide sangre menstrual o semen de su antiguo amante:

> la sorcière demande à l'ancienne maîtresse un ingrédient, indispensable à la confection du philtre, et que seule cette dernière [la amante abandonada] est à même de lui fournir. On sait aussi que cet ingrédient est particulièrement « sale », c'est-à-dire qu'il a, de toute évidence, un rapport à la sexualité, d'autant plus qu'il provoquera la grossesse de l'homme enceint (Córdoba, 1987, p. 324).

## González Alcantud y los moriscos

En 1991 José Antonio González Alcantud publicó «Monstruos, imaginación e historia. A propósito de un romance», otro artículo monográfico sobre el pliego que reeditó en 2002. A mi juicio, se excede con la componente morisca en esta historia. Identifica como un «tonto de pueblo» al adulto hostigado por los niños del grabado y opina que, de haber sobrevivido, el monstruo ocuparía el lugar del tonto.

Alcantud recuerda que el reino de Granada estaba despoblado tras la guerra de las Alpujarras de 1568-1570 por la expulsión de sus vecinos moriscos a Castilla. Aunque quedaban algunos para transmitir el arte de la seda, o como bandidos. Bernard Vincent (1981) sitúa 106 moriscos censados en 1580 en los diez pueblos del Marquesado del Cenete. Y aunque existe un municipio en la provincia de Badajoz llamado La Haba, para el antropólogo granadino se trata de un apellido morisco. Además, plantea que el comerciante, al que también supone morisco, pudo inventar la historia, o bien que los vecinos de Ferreira idearan una pesada broma para hacer huir al cobrador.
Afirma que los procesos por hechicería, como el de las brujas de Zugarramurdi de 1610, estaban muy vivos en la época. Y que en el Sínodo de Guadix de 1554 se habla de moriscas «que hazen hechizos y incantamientos, y dan bien-querencias y malquerencias, y hazen otros maleficios... para provocar a amor o odio entre los... casados», y se ordena castigar con 200 azotes a las autoras de hechizos y maleficios (Gamir Sandoval, 1968, p. 114). A 200 azotes condenan a la amante. Según González Alcantud, las prácticas de hechicería morisca pervivieron en Granada y el curanderismo sigue fuerte en el sureste español por la presencia histórica de moriscos y gitanos.

Hernández Montalbán (2024) indica que la mayoría de las encausadas por hechicería fueron mujeres, por «la visión ancestral de la hembra como ser estrechamente ligado a las fuerzas de la naturaleza [y] por su capacidad de concebir una nueva vida; una parcela en la que el mundo de los hombres, todavía, se mantiene ajena o distante».

## Ediciones y reediciones monstruosas

Jaime Galvarro (2018) destaca el interés que despertó en Francia un monstruo local, europeo, porque, desde los bestiarios medievales, estos relatos hablan de criaturas que habitaban lugares alejados y exóticos. Afirma que el monstruo recorre el espacio y el tiempo, pues su historia puede volver a aparecer muchos años después como sucede con los *canards* de 1622.

<figure><img src="image_11.png" /></figure>
Henry Ettinghausen señala la actualización del relato sobre el monstruo de Cerdeña con siete cabezas y siete brazos, que circuló al menos en dos relaciones en 1654, una alemana y otra impresa en Madrid: *Copia de la carta... en la que se da cuenta de un prodigioso monstruo que fue nacido y preso en los montes de Zardaña*. El grabado se copia de un canard de 1578, 76 años antes, de un monstruo nacido en Lombardía.

Jerónimo de Barrionuevo le concedió veracidad a este caso en sus *Avisos* porque el prodigio, informó, estaba siendo traído a la presencia del rey. Pero Elena del Río (2003) dice que «ni tenemos indicios de una visita al rey, ni de una llegada a la corte. El monstruo ha cumplido la función de ser noticia y su existencia se difumina una vez que su figura está impresa». Y añade que el protagonismo de los monstruos en los pliegos demuestra la demanda del público y la competencia en la oferta, «que presenta una y otra vez como novedad lo que es conocido» (Río Parra, 2003, p. 231).

Ettinghausen (1993) reseña otra impresión de 1628 en París y Barcelona sobre el nacimiento de un ser prodigioso en Lisboa recubierto de una armadura de escamas, ambas con un grabado del monstruo, copiado en otra relación impresa en Madrid 31 años después, en 1659, donde se informa que el prodigio nació en 1658 en Cerdeña. Pedro Cátedra (2002, p. 221) considera que el atractivo de muchas relaciones de sucesos para el público no radicaba tanto en la novedad de los acontecimientos relatados, como en la efectividad retórica del discurso.

## Misoginia y hermafroditismo

Para Córdoba (1987), la misoginia del colofón, dirigido en exclusiva a los hombres – «abrid los ojos, señores»– es brutal y excesiva. Dice que las mujeres pagan por su delito e incluso son despojadas de su único privilegio, la posibilidad de dar a luz. Gonzalo Gil (2019), en el Blog *La caverna de Platón, espacio de filosofía*, escribe que «El parto es nefando y escandaloso, el ser que nace es feo y diablesco, y representa una ruptura del orden natural, una transgresión de la ley porque se invierten las funciones del hombre en mujer».

Sobre la posibilidad de que Hernando fuera hermafrodita o andrógino, la única pista que nos da el autor es: «Lo demás que sucedió / deste preñado, o preñada, / en el segundo romance / lo verán si no se cansan». La literatura de la época ofrece ejemplos de hermafroditismo como resultado de una mutación. En 1617 se publicó en Lima, tras su edición en Granada y Sevilla, la *Relación verdadera de... como estuvo doce años una monja profesa, la que habría metido su padre por ser cerrada, y no ser para casada; y un día haciendo un ejercicio de fuerza se le rompió una tela por donde salió la naturaleza de hombre... Es el caso más frecuente, el de la mujer transformada en hombre.*
Muy estudiado, a partir del auto inquisitorial de 1587-1589, es el caso coetáneo de la hermafrodita Elena o Eleno de Céspedes. Nacida mujer en Alhama de Granada y casada cuando era joven, fue madre antes de convertirse en sastre, soldado y cirujano. La denunció un compañero de armas cuando se casaba con una joven en Toledo.

En *The Fugger Newsletters* se recoge en 1601 la noticia de que el lansquenete Daniel Burkhamer concibió un hijo de un español de los tercios de Flandes: «una noche se quejó a su esposa, con quien estaba casado por la Iglesia hacía siete años, que tenía grandes dolores en el vientre [...] Una hora después dio a luz a una niña [...] Luego confesó que era mitad hombre y mitad mujer y que [...] en Holanda solo se acostó una vez con un español y de allí quedó embarazada».

## Veracidad de los relatos de monstruos

Los pliegos del siglo XVII humanizan a los monstruos, los hacen familiares y cotidianos. La deformidad física atrae y vende. La monstruosidad abandona «sus implicaciones morales y fatalistas para convertirse en atracción popular. De encarnar el reflejo de la ira divina, los seres deformes se convierten en quasi objetos que se exhiben en calles y plazas a modo de pasatiempo» (Mancera y Galbarro, 2015, p. 21-22).

La retórica clásica prescribe la necesidad de mencionar en la narración todas «las cosas, personas, tiempos, lugares y causas, de suerte que no lleve confusión; lo cual importa no solo por la claridad, más aún para hacerse creer [la narración] por verdadera» (Jiménez Patón, 1604 [1993], p. 238, citado en Mancera y Galvarro, 2015, p. 120). En las relaciones sobre seres monstruosos abundan las fechas, los lugares y los nombres de testigos o padres, con profesión. Datos para hacer creer la narración como verdadera, para que parezca cierta. Esa apariencia de veracidad con la que se presentan los acontecimientos es común a todas las relaciones.

Córdoba destaca que «cette histoire se présente comme *ayant effectivement eu lieu* [...] comme la chronique véridique d'un fait divers récent» (Córdoba, 1987, p. 317). La firma un vecino de Granada con nombre y apellido y data del año en que ocurrió el evento. La maquinaria retórica de los primeros versos, las precisiones de fecha y lugar, los nombres propios de los personajes y diversos efectos miméticos del relato pretenden crear entre el autor y su público un contrato de verificación propio de la crónica. El autor afirma basarse en el testimonio notarial de un mercader, Bartolomé de Mestança, la topografía urbana de Granada se describe con exactitud, y la Alpujarra, el Marquesado del Cenete y el pueblo de Ferreira existen. Es más, en Granada hubo un auto de fe en 1606.
## Conclusiones

Los folletos informativos franceses, como los italianos, holandeses o alemanes, se publicaban en España y viceversa. Ettighausen cuenta 30 relaciones catalanas de la Guerra dels Segadors copiadas por Renaudot en su *Gazette* como *Nouvelles extraordinaires*. Y en Barcelona se publicó una gaceta basada en el modelo francés y traducciones de la *Gazette*. También se traducían los *canards* y se publicaban como relaciones. El del monstruo de Ostraviza, publicado en París en 1624, apareció en Alcalá de Henares el mismo año y con el mismo grabado, y dos años después en Granada. Hay otra edición en Sevilla, sin fecha. Relaciones y *canards* que, como señala Ettinghausen, recrean la visión del mundo y la imagen que de sí misma tenía la Europa del siglo XVII.

Nuestro relato muestra una visión del mundo a nivel comercial y legal en un espacio rural del sur de España que es válida para Francia, donde se traduce fielmente y se imprime cuatro veces. Incluso se reedita en 1622 falseando las fechas en Lyon para actualizar los hechos, lo que prueba el éxito editorial del *Tratado* y de la *Maravillosa historia* de un monstruo nacido por la parte extraordinaria de un vecino español.

Es una evidencia de que los *canards* son el reflejo de las relaciones y los pliegos poéticos en el país vecino. Géneros editoriales que publican informaciones veraces, siempre con intenciones propagandísticas, pero también relatos de pura ficción que generan expectación con una retórica noticiosa que les da credibilidad.

Este pliego es un ejemplo de proto-periodismo sensacionalista que aprovecha el tirón de ventas de los relatos de monstruos para aleccionar moralmente a los oyentes y a los lectores, aunque las referencias «divinas» solo están presentes en el texto francés. En los romances de Pedro Manchego se critica a las mujeres adúlteras, de las que todo varón se debe guardar, y a las hechiceras.

El autor mimetiza en su texto la lengua coloquial, inserta diálogos, retrotrae la acción en el tiempo en el segundo romance respecto al primero y lleva el monstruo, que es un personaje secundario, al inicio del titular como gancho comercial de su relato. Esgrime el testimonio del comerciante y su retrato del ser prodigioso, así como la sentencia de la Inquisición como avales de veracidad de los hechos. Y triunfa al conseguir, al menos, dos ediciones en España y cuatro en Francia.

Pedro Manchego escribió una pieza para la imprenta, o la editó si ya se cantaba, como sospecha Elena del Río (2003). Usó mecanismos de la retórica clásica para convertir una ficción inverosímil en un relato noticioso compuesto para ser recitado en público, con referencias continuas al necesario silencio y atención del auditorio a las palabras del trovador.
Referencias bibliográficas

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Córdoba, P. (1987). L'Homme enceint de Grenade: contribution à un dossier d'historie culturelle. *Mélanges de la Casa de Velázquez*, tome 23, p. 307-330; https://doi.org/10.3406/casa.1987.2495

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Gamir Sandoval, A. (1968). *Los moriscos del Reino de Granada según el Sínodo de Guadix de 1554*. Editorial Universidad de Granada.

Gil. G. (2019). Formas de proyección y representación del conocimiento en los Siglos de Oro. Blog *La caverna de Platón, espacio de filosofía*, 19. https://www.lacavernadeplaton.com/articulosbis/gonzaprodi1.PDF

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Crueldades, inhumanidades y otros comportamientos excesivos del
enemigo en la guerra de restauración o recuperación de Portugal
(1640-1668)

FRANCISCA JIMÉNEZ GUILLÉN

En 1580, Portugal se incorpora a la monarquía hispánica, pero el 1 de diciembre de 1640, bajo el reinado de Felipe IV, se rebela y entroniza al octavo duque de Bragança con el nombre de D. João IV. Unos meses antes, se ha sublevado Cataluña (que tomará a Francia por aliado). Así, la monarquía hispánica tiene a la vez dos frentes periféricos abiertos, que crean alianzas. Con respecto a Portugal, empieza la llamada guerra de restauración o recuperación y se extiende hasta 1668, cuando se firma el tratado de paz. Durante casi tres décadas, la propaganda luso-hispánica se manifiesta con diversas publicaciones (son más numerosas las que apoyan a Portugal) sobre la cuestión de la legitimación de D. João IV al trono (que no se tratará aquí), los conflictos bélicos y asuntos diversos de esta guerra. Es de notar que algunos hechos vienen relatados en manuscritos (¿han existido en versiones impresas?).

En este trabajo, primero se destacarán los excesos dentro del marco de los conflictos bélicos, ya sean robos, saqueos, escaramuzas o batallas (algunas relevantes o peculiares). El tema de los sacrilegios merece ser tratado aparte por ser expuesto siempre, por ambos bandos, como inhumano e inaceptable. Y, saliendo del campo de batalla, otros excesos dan lugar a publicaciones con títulos escandalosos no solo por los hechos descomedidos y graves (como un «parricidio» o crimen de *lesa majestad*) sino también por los protagonistas implicados ya que se trata de: embajadores (en Roma), D. João IV, su hermano (el infante D. Duarte) y Felipe IV.

Todos los temas tratados señalan lo horroroso, feroz e intolerable. Y, como se enmarcan en contextos peculiares, nos podemos preguntar si no son, ante todo, armas estratégicas en esa guerra propagandística.
## Excesos en los campos de batalla

### «Las hostilidades que permite la guerra»

En una relación de sucesos publicada en 1661, el autor anónimo (del bando español) indica que el duque de Osuna ha cometido: «todas las hostilidades que permite la guerra» (Anónimo [14], 1661, fol. 4v). En el otro bando también se habla de «fazer hostilidades» (Anónimo [19], 1644, p. 7). Estas «hostilidades» son a veces asociadas con «daños» (y su equivalente luso «dano» (Anónimo [21], 1641, sin fol. y Anónimo [19], 1644, p. 10). ¿Qué representan esas «hostilidades» y esos «daños»? El campo léxico hace destacar algunas acciones como: «robar», «saquear», «expugnar», «quemar», «matar», «degollar» y sus traducciones en portugués. Y todas parecen enmarcarse en actos bélicos tolerables. Así, en una relación de los portugueses se puede leer: «y después de saqueada se le puso fuego, y arrasaron sus fortificaciones» (Araújo, 1644, sin fol.). Pero en unos impresos sobre victorias españolas (batalla de Morón en junio de 1657) se describen actos de guerra aceptables: «juntamente con más de 30 portugueses, que estaban contraminando por la parte de adentro, cuyos cuerpos volaron por los aires, y bajaron a la tierra hechos 2000 pedazos» (Anónimo [20], 1657, sin fol.); un maestre de campo recibió «dos balazos, y una gran cuchillada en la cabeza» (Anónimo [8], 1644, sin fol.). Otros comportamientos bélicos como el de tratar de ganar una plaza «por hambre»<fnref n="1" />, tampoco parecen descomunales.

Por otra parte, se puede apreciar cierta tolerancia o normalidad con respecto a la población civil por los perjuicios padecidos –«en que tuvieron también buena parte de mortandad los paisanos» (Mascarenhas, 1663, p. 40)– o por su participación (lusa) heroica – «E para que não faltasse a estas guerras circunstância alguma [...] está universalmente uma mulher tão varonil, que [...] dos que se lhe mataram [ao inimigo] foram alguns pela sua mão» (Anónimo [19], 1644, p. 7-8).

Si ciertos comportamientos parecen enmarcarse en los actos bélicos, otros (o los mismos, pero en otro contexto) cobran una dimensión desorbitada e inaceptable.

### Actos abusivos en ambos bandos

Para apuntar lo excesivo en la guerra, se ha de considerar los comentarios que lo hacen resaltar. En una relación en apoyo a España sobre la batalla de Montijo en 1644, se puede leer sobre el enemigo: «prosiguió su marcha la vuelta de la Roca, Zarza, Puebla, y Montijo, y habiéndolas puesto fuego crudamente, hizo lo mismo con 300 hombres que estaban en la

<footnote n="1">¹ Así se explica esa «arma»: «reconoció la plaza Matías de Alburquerque [...] y considerando, el castillo inexpugnable, [...] resolvió valerse de su jubilada experiencia, y resolvió ganarla por hambre» (Araújo, 1644, sin fol.).</footnote>
torre de Montijo. Viendo el marqués de Torrecuso tan bárbaro, y desproporcionado modo de guerra...» (Anónimo [11], 1644?, sin fol.)<fnref n="2" />. En otra relación, también en apoyo a los españoles (pero de 1663), se relata: «envióles su Alteza un trompeta para que se rindiesen, y respondiéronle (contra las reglas de la guerra) con mosquetazos» (Mascarenhas, 1663, p. 38). Así, los españoles plantean «reglas» no respetadas por el enemigo.

Algunas batallas destacan comportamientos excesivos. Siguiendo un orden cronológico de los acontecimientos, la de Montijo (el 26 de mayo de 1644, día del Corpus Christi) por la que cada bando clama la victoria, es descrita como la más cruel según el punto de vista español: «fue más sangrienta que se ha visto en esta era [...] estaba llena la campaña de cuerpos muertos, muchos con hábito de Cristo, y que corrían los arroyos sangre, con lo mucho que había llovido, pues murieron de los portugueses y extranjeros que traían 5000 hombres» (Anónimo [8], 1644, sin fol.). Y en una relación en octavas heroicas, se le atribuye al portugués su «infame ultraje» (Pardo de Gayoso, 1644, fol. 11r).

La visión de los lusos es más compleja porque, primero, en batallas anteriores, se exalta (esencialmente hacia 1643-1644), el «terror», el «espanto» que impone su ejército, por su fama: «ganáronle nuestras armas, y reputación, que han puesto en terror al enemigo» y «la reputación de nuestras armas, y terror que habían puesto al enemigo» (Araújo, 1644, sin fol.)<fnref n="3" />.

Pero, sobre la batalla de Montijo, el punto de vista luso es similar al castellano: «porque como a colera dos nossos, com o aperto do perigo, resinou-se, romeo com furia inexorável [...], pelejando tan encarniçadamente, que a ninguém concediam vida» (Anónimo [19], 1644, p. 18); «no pudieron los nuestros distinguirse, y se mataban con ferocidad y vehemencia indeterminable» (Acevedo, 1644, p. 22).

Algunas contiendas tienen su relevancia por ocurrir en momentos claves de la guerra o por sus protagonistas. Después de la muerte de D. João IV (noviembre de 1656) se emprende una jornada en Portugal con un primer éxito (el 30 de mayo de 1657) en Olivenza. La batalla es descrita como «mucho más vigorosa, y sangrienta que antes» (Anónimo [7], 1657, fol. 151v).

En 1661, Don Juan de Austria (hijo natural de Felipe IV) es nombrado «capitán de la conquista de Portugal». En una relación (supuestamente de 1662) se relata: «y este día todo fue horror, quema de casas, y quintas en extremo muy amenas» (Anónimo [16], 1662?, fol. 2v). Por parte de los portugueses, cuando Don Juan empieza su empresa militar, la crítica

<footnote n="2">² Esta relación está traducida en francés, y publicada en Bruselas en 1644 y esta versión ofrece algunas modificaciones como la de introducir un comentario: «Le marquis de Torrecuso ne pouvant plus longtemps souffrir ces barbaries, indignes de chrétiens, et contre toute forme de guerre» (Anónimo [5], 1644, sin fol.).</footnote>

<footnote n="3">³ El punto de vista de los españoles es diferente ya que en una relación de 1662 se expone: «es tan grande el terror que de esta marcha ha percibido la provincia de entre Duero, y Miño» (Anónimo [6], 1662, sin fol.).</footnote>
apunta (¿a modo de defensa?) a comportamientos castellanos excesivos: «y estando el aire inficionado con los muchos caballos muertos, y cuerpos de hombres que el enemigo dejaba sin sepultura, fea, e inhumanamente» (Anónimo [15], 1661, p.10).

Ni Don Juan de Austria ni luego el marqués de Caracena consiguen conquistar Portugal. Y los lusos celebran la última batalla relevante, la de Montes Claros en 1665, con impresos que destacan una crueldad sin precedentes, comportamientos y descripciones feroces: «Mas Deos, que lá do alto / viu tão cruel assalto» (Morais, 1665, sin fol.); «entonces fue el conflicto más cruel por espacio de cinco horas» (Anónimo [17], 1665, fol. 182r); «Sobre a sanguinea terra» (Morais, 1665, sin fol.); «Com lamentável fim, término horrendo» (São José, 1665, fol. 174r.). En una relación, la crueldad está teatralizada:

> Lo cierto es que en todas partes a un tiempo crecía por instantes horribilidad, que no puede describirse; el aire se encendía, la tierra parece que temblaba, las armas centellaban, la muerte volaba, cada cual la traía en las manos, la amenazaba en el semblante, cada cual se ofrecía al arma enemiga, ni se discernía si deseaba más matar, o morir; vagaban por el campo caballos, otros yacían tal vez arrastrando, o pisando a sus dueños; aquel gemía, este socorría; todo era voces, golpes, y confusión; y la campaña se ostentaba de sangre roja, y de despojos rica (Anónimo [17], 1665, fols. 196v-197r).

Aunque se divulgue la crueldad con impresos, paradójicamente, el acontecimiento más bárbaro del conflicto luso-hispánico viene relatado exclusivamente en manuscritos.

## El caso de Salvatierra do Extremo (15/07/1655) o la «crueldad» lusa

El caso más salvaje, con mucha repercusión en las mentalidades, según lo relatan cuatro fuentes manuscritas (no se sabe precisamente si todas son coetáneas a los hechos), ocurre en Salvatierra do Extremo. Seguramente los españoles no hayan querido dar a conocer hasta qué punto han sido engañados y víctimas de una crueldad fuera de lo común en un contexto bélico, por querer ganar una plaza por traición de su gobernador. El caso tiene lugar el 15 de julio de 1655, día previsto para su entrega, pero las cosas no salen como estaban pactadas. Los cuatro manuscritos, aunque comportan algunas diferencias, presentan hechos similares. En el primero, titulado *Extremadura 1655* (Anónimo [3], (s.f.)), hay muchos detalles sobre los hechos: el gobernador de la plaza (Antonio Suarez de Acosta, sargento mayor) ha pactado con un hidalgo de Ceclavín (Don Alonso de Sande) entregarle el castillo a cambio de «4000 ducados de renta, un hábito, y otras mercedes» (Anónimo [3], (s.f.), fol. 251v). Ese pacto (unos treinta hombres entrarían disfrazados con mercaderías y se apoderarían del castillo, mientras el gobernador «arrojaría la guarnición hasta la ribera» (Anónimo [3], (s.f.), fol. 251v) es aprobado por Don Luis de Haro (valido de Felipe IV). Pero el día pactado, conforme van entrando en la plaza, los degüellan y a Sande le «volaron en una pieza» (Anónimo [3], (s.f.), fol. 252r). Aquí se comenta: «Escandalizó la crueldad y se extrañó»
generalmente que se hubiese intentado [esa traición] después de estar tan pública» (Anónimo [3], (s.f.), fol. 252r).

El segundo manuscrito es una copia (del siglo XX) de un documento atribuido a un criado de Felipe IV que destaca la indignación con respecto a la actitud de los portugueses: «con su fierísima condición maliciosa y extraña crueldad y malicia grande, tienen el engaño en gran precio y con esto matan atormentando: y así este año sucedió una de las mayores traiciones y bellaquerías que se pueden entre bárbaros sin Dios ni ley contar ni decir»; «que debajo de seguro habían entrado, prendiéndolos, los llevó al Castillo vendados los ojos y atadas las manos y dentro de él con un mazo de hierro los fueron dando en el cerebro y los mataron así a todos excepto al cabo [...] le pusieron a una boca de una pieza de artillería que tenían a la puerta del Castillo y dándola fuego le hizo mil pedazos»; «causando gran compasión acción tan inhumana» (Soto y Aguilar, (s.f.), respectivamente: fol. 142v; fol. 143r; fol. 143v).

El tercer manuscrito (coetáneo a los hechos) es de Jerónimo de Barrionuevo, quien, desde la corte, escribe al deán de la catedral de Sigüenza (el 4 de agosto de 1655) y, con mucha indignación, expone de los lusos: «sevosos»; «inhumanos»; «detestable es el vicio de la crueldad» (Barrionuevo, 1968, p. 169). Y sobre las víctimas: «fueron todos presos y desnudados en carnes, matando a unos a palos, a otros descuartizándolos vivos a cuchilladas y con otras muertes extrañas. A los dos cabos pusieron por tacos en dos pedreros, con que volaron hechos pedazos» (Barrionuevo, 1968, p. 169). Un mes después, Barrionuevo relata la repercusión de esta traición en Zarza («no cogen portugués que no hagan piezas de él, emperrados por lo de Salvatierra», mientras que en otras poblaciones los vecinos están «hechos unos leones» (Barrionuevo, 1968, p. 184).

El último manuscrito habría sido redactado por el «Caballero de Jant»<fnref n="4" /> en la época del cardenal Mazarino, y fue publicado en el siglo XIX por Jules Tessier. En él también se pueden apreciar las consecuencias políticas:

> Le lieutenant de Salvaterra [...] ayant été sollicité par les Espagnols moyennant de grandes promesses pour leur remettre cette place entre les mains, l'ayant fait savoir au roi du Portugal, il lui envoya l'ordre de feindre le jeu double, en obligeant les Espagnols d'y entrer en tel nombre qu'étant les moins forts on leur pu couper la gorge à tous [...] De quoi le duc de Saint-Germain enragé, deux jours après ayant amassé toutes ses forces [...] fit main basse sur les paysans qui moissonnaient, tuant jusqu'aux femmes enceintes et petits enfants. [...] Sa Majesté avait bien voulu permettre [ce sacrifice] pour l'immoler à la plus étroite union qui serait désormais entre la France et le Portugal (Tessier, 1877, p. 226-227).

<footnote n="4">⁴ Sobre este personaje y su misión en 1655, véase Prestage (1928, p. 49-62).</footnote>
La crueldad en Salvatierra hubiera podido dar lugar a publicaciones pero quizás lo haya impedido la vergüenza sufrida por los españoles, víctimas de una traición bárbara, pero fabricada a partir de otra traición pactada ingenuamente.

## Los sacrilegios

### *Sacrílegos portugueses en 1644*

El 5 de mayo de 1644, los portugueses saquean la villa de Barcarrota (Badajoz) y cometen sacrilegios. Estos se dan a conocer en relaciones españolas sobre la batalla de Montijo (el 26 de mayo), cuya victoria justifican por el:

> castigo del desacato que los rebeldes hicieron en la iglesia de Barcarrota, que no contentos de haber cortado brazos, y piernas a las imágenes, tomaron el Santísimo Sacramento del Sagrario, y se le llevaron a Campo Mayor, donde dejaron empeñada la píxide en una taberna, de donde fue rescatada por alguna gente piadosa, volviéndola en procesión con solemnidad a la iglesia (Anónimo [11], 1644?, p.4).

> En otras relaciones se describe la misma infamia: «que no hartos de cortar brazos y piernas a las imágenes, y desnudarlas, tomaron el mismo Sacramento del Sagrario, y puéstolo en un costal, se lo llevaron a Campo Mayor, y lo empeñaron en una taberna» (Caracciolo, 1644, sin fol.); «llegó tanto la insolencia de algunos sacrílegos herejes, que se dice por cierto, que empeñaron el Santísimo Sacramento, para beber en una taberna» (Anónimo [8], 1644, sin fol.).

> Incluso en un poema los sacrilegios de Barcarrota pueden justificar la victoria final: «que todo lo que hizo en Barcarrota, / ha de ayudarnos a su infame rota» (Pardo de Gayoso, 1644, fol. 7v).

### *Recusaciones y quejas de los portugueses*

Primero, es de notar que los portugueses niegan estas acusaciones sobre lo de Barcarrota, y, en una relación de 1644 (también sobre la batalla de Montijo), exponen: «todo lo cual es falsísimo: como lo es decir, que en Barcarrota se cometieron excesos abominables»; «excesos abominables son los que cometen los ejércitos de Castilla a donde llegan» (Acevedo, 1644, p. 17).

Sobre lo ocurrido cerca de Montijo (concretamente en Villar del Rey), los portugueses justifican la destrucción de una iglesia porque «servia ao inimigo de fortificação» (Anónimo [19], 1644, p. 13).
Sin embargo, en un impreso español solo se habla de haber «hecho prisioneros 70 soldados que se habían hecho fuertes en una iglesia» (Anónimo [11], 1644?, p. 3)<fnref n="5" />.

Pero la indignación de los portugueses es grande cuando relatan el incendio de una iglesia por el enemigo: «el cual usó con ellos crueldad, que no merecía su constancia, no perdonando a lo sagrado de una iglesia, en cuyo incendio perecieron mujeres, niños, y gente inútil, que se había validado de su inmunidad. ¡Espectáculo horrible! ¡Lamentable conmiseración!» (Anónimo [23], 1645, p. 4).

En una obra (con tasa de noviembre de 1661) sobre las derrotas de la jornada en Portugal emprendida ese año, se recuerdan algunas acciones de los soldados castellanos: «y algunos preciados de más católicos se escandalizaban de la irreverencia con que se habían tratado algunos templos, e imágenes santas» (Anónimo [15], 1661, p. 6)<fnref n="6" />. Así, según un punto de vista luso, esos soldados se habrían quejado de sus propias acciones.

En las publicaciones (en portugués, en castellano, bajo forma de poemas) con apoyo exclusivo a los portugueses, sobre la última gran batalla de la guerra (Montes Claros en 1665, calificada como la más cruel), los lusos se jactan de no haber atacado iglesias, al contrario de los castellanos. La indignación es notoria:

> la iglesia de nuestra señora de la Concepción [...] ¡O piedad portuguesa incomparable, e
> indecible! mandó el gobernador de la plaza, que el artillería no tirase a aquel lugar privilegiado,
> por más que el enemigo ofendiéndose de allí. ¡Y con qué diferencia lo habían hecho los
> Castellanos! Permítase decirlo. [...] Aquí era tanto más bárbaro el exceso, cuánto mayor
> conocimiento había de la protectora ofendida [la Santa Imagen de la Virgen] (Anónimo [17],
> 1665, fols. 182v-183r).

## Sacrilegios condenados

En raras ocasiones, cada bando reconoce sus sacrilegios pero los justifican avanzando que los responsables son soldados de otras «naciones». Los portugueses revelan así que, en 1643:

> fueron los conventos tratados con gran respeto, y se les dio mucho trigo, y otros despojos. No
> fue así en Torre, aunque en ella se halló poca, o ninguna resistencia, porque fue saqueada, y
> abrazada con demasiado rigor; porque, como a vueltas con los portugueses iban algunos
> extranjeros, hicieron desacato a unas imágenes de los Santos, lo cual Su Majestad, como tan
> religiosísimo príncipe, sintió extrañamente, y al punto despidió a un corregidor, que fuese
> peshear del caso, para tener su castigo (Araújo, 1644, sin fol.).

<footnote n="5">⁵ La traducción de este impreso, en francés, publicada en Bruselas, sí que da una visión más salvaje: «Villar del Rey, où ils forcèrent une église et 70 soldats qui s'y était retranchés» (Anónimo [5], 1644, sin fol.).</footnote>

<footnote n="6">⁶ En ese mismo documento, existen otras quejas de los soldados castellanos: «apretados de hambre, amenazados de enfermedades, y oprimidos del trabajo y quien la gobernaba» (Anónimo [15], 1661, p. 6).</footnote>
En cuanto a los españoles, en 1662, como unos soldados robaron en una iglesia «ciertas alhajas de valor, los mandó el señor marqués de Peñalba prender: y entregados al señor don Baltasar de Rojas y Pantoja, mandó arcabucear a dos de los más culpados, para escarmiento de la variedad de naciones que se compone el Ejército» (Anónimo [6], 1662, sin fol.).

## Conflictos diplomáticos y reales

Esta guerra entre lusos y españoles pone de manifiesto algunos comportamientos excesivos, pero estos se sitúan dentro de los campos de batalla (esencialmente a lo largo de la raya de Portugal). Pero no solo los militares (y en algunos casos la población civil) los protagonizan. En efecto, también están implicadas, y con actos desmesurados, personas del mundo diplomático y de la realeza, con escenas muy críticas.

### Contienda entre embajadores en Roma (1642)

¿Qué ocurre en Roma el 20 de agosto de 1642, y en qué contexto? Cuando es entronizado D. João IV, se envían embajadores a diferentes países para que se le reconozca como rey de Portugal. La última embajada es la de Roma con el obispo de Lamego (don Miguel de Portugal), que llega a dicha ciudad en noviembre de 1641 y se hospeda primero en casa del embajador de Francia<fnref n="7" />. Las obras publicadas en su tiempo expresan a grandes rasgos lo ocurrido. Primero, los embajadores españoles (el marqués de Castel Rodrigo y don Juan Chumacero y Carillo) tratan de impedir que Urbano VIII reconozca a Lamego como embajador. Para ello, Chumacero redacta un impreso que dirige al Papa sobre la «exclusión del obispo de Lamego» (Chumacero y Carrillo, 1641?). Sobre la reivindicación del envío de Lamego, se publican en Lisboa y en castellano (con una dedicatoria del 12 de noviembre) unos *Desengaños ofrecidos al católico Príncipe D. Felipe IV...* (Carvalho, 1642).

Las otras obras (de 1642) se publican después de la pelea mortal del 20 de agosto entre el embajador de España (el marqués de los Vélez, en la época de los hechos) y sus tres enemigos (embajadores de Portugal, Cataluña y Francia). Las versiones impresas plantean el punto de vista exclusivo de dichos adversarios. Existe una relación, y parte de su título es explícito: *Trazas que el señor marqués de los Vélez embajador de Portugal, ha hecho para llevarle a Nápoles, o matarle. Con la escaramuza que tuvieron las tres Naciones, Franceses, Catalanes, y Portugueses, contra los Castellanos* (Anónimo [g], 1642). En ella se cuenta cómo, ese 20 de agosto, es avisado el embajador de Portugal (de visita al de Francia) de que ha sido perseguido por un hombre que luego se ha ido al palacio de los Vélez; de allí sacan «gran cantidad de

<footnote n="7">⁷ Sobre esta embajada véase, por ejemplo, Ramos-Coelho (1889, p. 419).</footnote>
pistolas, y carabinas». Teniendo aviso de ello, el embajador de Francia hace armar a su gente (Anónimo [9], 1642, fol. 2r). En unas calles de Roma (con el pretexto de dar paso o no a una carroza), «con pistolas, carabinas, y espadas, y broqueles dispararon, y embistieron, siendo en número muchos más los Castellanos que los Franceses [Catalanes y Portugueses], y si se cuenta todos los que venían en las 9 carrozas, eran doblados más que los otros, los cuales les dieron una recia carga, de la cual mataron, e hirieron a muchos» (Anónimo [9], 1642, fol. 3r). Se desprestigia el comportamiento del embajador de España: «el señor marqués, y los demás, se hallaron en tanto peligro, y confusión, que dicen por muy cierto, salieron por debajo del estribo, y se retiraron como del caso se puede entender» (Anónimo [9], 1642, fol. 3v). Existe una «copia de una carta», en catalán, sobre dicha «escaramuza», en la que se opina que «des que Roma és Roma no se havia succeït tal cosa» (Anónimo [1], 1642, sin fol.).

Con respecto a lo publicado, no he encontrado ningún impreso de los españoles para 1642. Existe, con una fecha posterior a enero de 1644, un opúsculo sobre el envío de embajadores lusos y el autor da otra versión, desmintiendo la de los enemigos: «le pareció al obispo que, el medio mejor era so color de puntos de cortesía entre embajadores matar al marqués de los Vélez, embajador en aquella corte de V.M., y para este fin llevó en su séquito mucha gente armada, cuya alevosía y traición fue a veinte de agosto año 1642» (Pérez y Vera, 1644?, p. 1).

Este último documento quizás se justifique porque Urbano VIII no ha aceptado la embajada lusa. ¿Quisieron los españoles tener la última palabra? Parece que parte de la historiografía portuguesa se haya quedado con la versión lusa culpabilizando al marqués de los Vélez, acusado de querer prender o asesinar al obispo de Lamego (Ramos-Coelho, 1889, p. 475). En otra fuente, se explica que Lamego «foi esperado pelo marquês de los Velez, no centro da cidade, tendo-se dado um verdadeiro combate entre os soldados e criadagem» (Borges, 1957, p. 126).

Descartando la culpabilidad, esa batalla entre embajadores rompe el esquema formal de los intercambios diplomáticos. Aquí, la guerra, iniciada apenas dos años antes, apunta extravagancias por sus protagonistas, el lugar, y la gravedad de los acontecimientos. De hecho, los embajadores portugués y español son expulsados de Roma<fnref n="8" />.

## ¿Felipe IV vs D. Duarte o D. Duarte vs Felipe IV (1642-1649)?

En 1642, ocurre otro acontecimiento, también muy peculiar por los hechos y por las personas implicadas: Felipe IV y el hermano de D. João IV, el infante D. Duarte.

En 1641, se publica un «manifiesto» sobre D. Duarte donde se explica: «Notório é, ó Padres do Sacro Império Romano, gravíssimos, e digníssimos de todos os titulos, que o

<footnote n="8">⁸ Sobre el tema, véase, por ejemplo, Martín Monge (2017, p. 99).</footnote>