chaque strophe, une rime commune à tous les quatrièmes vers tout au long du poème.
Un double principe d'atomisation et de continuité préside à la composition de l'utenzi.
Chaque strophe forme une cellule, mais toutes les strophes du poème — et elles sont
souvent très nombreuses — sont reliées les unes aux autres par une même rime finale. »
(GARNIER, X., s.d.)

L'auteur rappelle aussi que le genre est traditionnellement ambigu : entre l'oral et l'écrit, ce qui donne de la valeur à la définition métrique traditionnelle basée sur l'oral sans écarter les développements possibles à l'écrit :

« Une caractéristique importante de l'utenzi est son statut intermédiaire entre l'oral et l'écrit puisqu'il est traditionnellement chanté, mais que son introduction comprend immanquablement une ou deux strophes sur la nécessité pour le poète de se munir de papier et d'encre pour inscrire le poème. » (GARNIER, X., s.d.)

Le prix à payer de l'innovation que représente l'assimilation des hémistiches traditionnels et classiques à des vers à l'écrit sera parfois aussi l'impossibilité de réciter oralement la composition. L'écriture qui aligne les hémistiches sur la même ligne graphique avait limité à deux le nombre de vers et seul ce nombre fournit le support adéquat à des modes de cantillation non-religieuse des textes. Le nouvel ordre graphique latin présente cette tendance dans les innovations qu'il accueille de pouvoir être détaché de la cantillation traditionnelle des tenzi ou tendi. C'est-à-dire de devenir uniquement graphique.

Enfin, sur le plan thématique, K. W. Wamitila définit le genre par sa seule fonction narrative car il serait utilisé pour « raconter des histoires longues ou des évènements historiques » tandis que les fonctions didactique et laudative s'expriment aussi dans le corpus classique des tenzi ou tendi.

Donnons à présent une représentation modélisée de la définition de Wamitila qui est la même que celle de Garnier dans l'extrait que nous avons cité au nombre de vers (sg mshororo pl mishororo) près, qui est fixé à quatre chez Garnier et laissé indéterminé chez Wamitila dans sa définition discursive du genre UTENZI. La définition monstrative de son dictionnaire étant effectuée par la production à la suite d'un exemple d'utenzi à
quatre vers par strophe/ubeti qui correspond trait pour trait à la définition de Garnier c'est ce nombre que nous allons prendre en compte explicitement dans la formule compacte et la représentation graphique du modèle.

Modèle de la strophe/ubeti de genre UTENZI selon K. W. WAMITILA ET X. GARNIER :

Formule compacte¹⁰⁹

UTENZI 3*(8,aⁿ#)+(8,b=A(∀strophe/ubeti)#)

Modèle graphique

UTENZI

strophe/ubeti n

vers/mshororo¹¹⁰ 1 : 8 syllabes, aⁿ

vers/mshororo 2 : 8 syllabes, aⁿ

vers/mshororo 3 : 8 syllabes, aⁿ

vers/mshororo 4 : 8 syllabes, b=A(∀strophe/ubeti)
d. Manifestations créatives dans le nouvel ordre graphique latin : le néo-
Utenzi de J. K. Nyerere

Julius Kambarage Nyerere, premier président de la Tanzanie indépendante, a composé l'utenzi intitulé Chombo cha Taifa letu « le navire de notre nation » pour l'introduction datée du 14 août 1965 du livret intitulé Mashairi ya Hekima na Malumbano ya Ushairi « Mashairi de sagesse et palabres poétiques » de Mathias E. Mnyampala (MNYAMPALA, M., E. et al, c.1965b).

L'analyse des principes et des paramètres de définition métrique généraux tels qu'ils
apparaissent dans cette œuvre indique une divergence significative d'avec les pratiques
de compositions classiques du genre UTENZI. Mathias E. Mnyampala reconnait cette
originalité de l'œuvre de Nyerere dans son introduction mais il continue de considérer
ce poème comme un « utenzi » :

« Ni utenzi wa muundo ama mtungo wa pekee kuliko aina mbali mbali zilizozoewa na watungaji wetu wa Kiswahili. »

(ROY, M., 2014 : Vol.2, annexe myh0v)

« C'est un *utenzi* d'une structure ou composition unique vis-à-vis des différentes sortes auxquelles nous ont habitué nos compositeurs d'expression swahilie. »

En raison à la fois de la transformation du mètre classique UTENZI qu'elle apporte et
d'une forme de fidélité qu'elle lui témoigne dans la succession graphique des vers nous
traiterons quant à nous de néo-UTENZI. C'est cette fidélité, ce qui reste du genre UTENZI
dans cette composition originale qui va nous aider à progresser dans notre
compréhension du genre classique UTENZI. Julius K. Nyerere explique dans le texte de
son introduction comment il se retrouve impliqué dans l'écriture de cette introduction à
un recueil de poésie tandis qu'il est devenu le président de la République Unie de
Tanzanie.
Il nous confirme son goût littéraire de longue date pour la poésie d'expression swahilie et se situe explicitement comme un disciple en poésie du Cheikh Kaluta Amri Abedi et de son traité de métrique de 1954 :

« Nilianza kusoma mashairi ya Kiswahili miaka mingi iliyopita, Lakini ni marehemu Sheikh Amri Abedi ambaye katika mazungumzo, na hasa katika Kitabu Chake "Sheria za Kutunga Mashairi na Diwani ya Amri, " aliyenishawishi na kuniwezesha kuelewa na kupenda zaidi mashairi ya Kiswahili »

Julius K. Nyerere (Cf ROY, M., 2014 : Vol.2, annexe myh0i)

« J'ai commencé à lire des poésies d'expression swahilie il y a de nombreuses années, mais c'est feu le Cheikh Amri Abedi qui, par des discussions, et surtout par son livre « Lois de la composition de poèmes et Diwani d'Amri », m'a persuadé et m'a permis de comprendre et d'apprécier davantage la poésie d'expression swahilie. »

Julius K. Nyerere nous explique par la suite que c'est cette proximité avec le Cheikh Kaluta Amri Abedi qui lui a fait découvrir Mathias E. Mnyampala et ses poèmes. De manière réciproque et par l'intermédiaire à nouveau du Cheikh, Mathias E. Mnyampala a connu Julius K. Nyerere et ses compositions poétiques. C'est ainsi que Nyerere a été convié à écrire l'introduction du livret qui reconstitue un palabre en vers entre poètes tanzaniens de haut niveau. Sur le plan de la métrique, le Cheikh Kaluta Amri Abedi a écrit son traité en se plaçant du côté d'une description suivant l'ordre graphique latin de la poésie d'expression swahilie. Nous voyons que c'est dans cet ordre graphique latin de la poésie qu'apparaissent les innovations sur le plan de la métrique. C'est le lieu d'une autonomisation de l'écrit par rapport à l'ordre oral qui prévalait dans les représentations orales ou écrites en caractères arabes adaptés au *kiswahili* (*ajami*) du genre UTENZI au XIXème siècle. L'ordre graphique, quant il appelle des hémistiches (*vipande*) des lignes (*mstari*) et place le retour à la ligne à la fin de chaque hémistiche, brise la présentation traditionnelle. Même si les transcriptions latines sur quatre lignes de la strophe/ubeti peuvent être réinterprétées sur deux vers à la manière de la strophe/ubeti notée en caractères *ajami*, une prise d'autonomie de l'ordre graphique latin s'est produite. Elle peut conduire à des structures métriques encore plus éloignée du genre UTENZI classique comme c'est le cas du néo-UTENZI de Nyerere.
Nous donnons le texte de la première strophe/ubeti du néo-UTENZI de Julius K. Nyerere qui va servir de support à notre présentation. Le texte intégral, l'adaptation en français et l'analyse métrique détaillée de ce poème figurent en annexe (Cf première annexe Le néo-UTENZI de Julius K. NYERERE).

myh4<sup>111</sup>

[première strophe/ubeti]

<table><tr><td>Chombo cha Taifa letu,</td><td>Le navire de notre Nation,</td></tr><tr><td>Si sawa na vya wenzetu,</td><td>Est différent de ceux de nos compagnons,</td></tr><tr><td>Vyao vyataka Rubani,</td><td>Les leurs requièrent un pilote,</td></tr><tr><td>Aushike usukani,</td><td>Qu'il se saisisse du gouvernail,</td></tr><tr><td>Awe na mabaharia,</td><td>Avec des marins,</td></tr><tr><td>Wanaomsaidia.</td><td>Qui lui apportent leur aide.</td></tr></table>

La composition ne correspond pas à la définition classique du genre UTENZI. Elle peut cependant nous aider dans notre démarche esthétique qui se veut déduire et comprendre les principes et les paramètres de la métrique des poésies d'expression swahilie en vers tels que les comprennent et les définissent les auteurs de textes relatifs à la métrique ou tels qu'ils peuvent s'analyser à la lecture des textes-mêmes des poésies. Notre démarche se limitant par ailleurs aux textes écrits en caractères latins. Dans le cas présent la récitation chantée est certainement impossible car la structure du poème est trop éloignée de celle des tenzi classiques.

Comme dans la définition graphique de son maître de poésie, le Cheikh Kaluta Amri Abedi, l'utenzi de Julius K. Nyerere conserve et applique le principe *classique* de l'existence de la strophe/ubeti comme structurée par des vers qui équivalent à des lignes graphiques ainsi que le principe *classique* également de la mesure syllabique (mizani). Cet *utenzi* représente un exemplaire de la manifestation du nouvel ordre graphique latin qui s'installe dans les vers. Les deux principes *classiques* du mètre de genre UTENZI n'ont en effet plus le même domaine d'application et nous observons un
néo-utenzi où le nombre de vers est porté à six par la modification de la valeur du
paramètre du nombre de vers par strophe/ubeti. L'application du principe de la mesure
(mizani) du nombre de syllabes montre que les vers ne sont pas scindés et présentent
des séquences entières de huit syllabes ce qui les rapprochent de la longueur des
hémistiches classiques. Le principe des chaînes de rimes (vina) est appliqué de manière
fort différente que celle qui prévaut dans les tenzi classiques. Ici les vers riment deux à
deux simplement, sans que ces chaînes de rimes intra-strophe/ubeti ne se répercutent à
l'échelle de toutes les strophes/beti. Il y aura cependant des relations d'identité
complexes en leur sein car nous voyons que les valeurs vocaliques des syllabes qui
précèdent la rime sont souvent identiques à la différence des parties consonnantiques
de ces syllabes (vide infra). Le modèle du néo-utenzi se formalise comme suit, il
représente un décrochage net du genre classique dont le seul apparentement reste dans
la présentation graphique des vers octosyllabiques qui correspondraient quant au
décompte du nombre de syllabes (principe mizani) aux quatre hémistiches d'une
composition classique présentée dans le format graphique latin. Cet utenzi de 1965
montre la puissance créative du nouvel ordre graphique latin qui est le lieu de la
transformation des mètres mais dont les premiers auteurs innovants sont inconnus de
nous. L'innovation serait possible dans l'ancien ordre graphique arabe qui peut lui aussi
noter les hémistiches sur des lignes séparées mais cela n'a pas été le cas. Cet utenzi
suppose le passage de l'hémistiche classique écrit sur une ligne graphique comme
préalable à l'assimilation de cet hémistiche à un vers : le nombre de vers passe alors de
deux à quatre, puis la multiplication du nombre de vers à six qui conservent leur mesure
octosyllabique.
## Modèle de la strophe/ubeti de genre (néo-)UTENZI selon la composition de Julius K. Nyerere

### Formule compacte

(néo-)UTENZI 2*(8,a(n)#)+2*(8,b(n)#)+2*(8,c(n)#)

### Modèle graphique

(néo-)UTENZI

strophe/ubeti n

ligne/mstari<sup>112</sup> 1 : 8 syllabes, a(n)

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

ligne/mstari 2 : 8 syllabes, a(n)

ligne/mstari 3 : 8 syllabes, b(n)

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

ligne/mstari 4 : 8 syllabes, b(n)

ligne/mstari 5 : 8 syllabes, c(n)

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

ligne/mstari 6 : 8 syllabes, c(n)

Le principe des chaînes de rimes (vina) n'est pas appliqué de manière conforme à l'utenzi classique : la chaîne de rimes omni-strophe qui relie les strophes entre elles est ici absente. La chaîne intra-strophe/ubeti classique entre les trois premiers vers ou hémistiches est ici tripliquée en trois chaînes de rimes a(n), b(n) et c(n). Elle est réduite dans sa portée de trois à deux lignes. Les chaînes de rimes a(n), b(n) et c(n) ont une valeur phonologique propre à chaque strophe/ubeti n.

La logique de succession d'éléments octosyllabiques qui prévaut dans de nombreuses compositions classiques de genre UTENZI est ici préservée. Il nous apparaît que c'est la seule caractéristique qui permette de rattacher cette composition au genre « utenzi »
comme le fait Mathias E. Mnyampala. En retour, nous constatons qu'il s'agit d'une
caractéristique importante du genre dans la perception qu'en a Mnyampala. Elle se
fonde sur les principes de segmentation de la strophe/ubeti (que les éléments délimités
soient des parties, des hémistiches, des vers ou des lignes) et un principe de la mesure
syllabique (mizani). Seul le nombre d'éléments est modifié ainsi que la façon dont la
strophe/ubeti est structurée par les trois chaînes de rimes qui unissent les lignes deux à
deux. En l'absence d'une chaîne de rime omni-strophe sur la ligne finale, la fin d'une
strophe/ubeti n'est pas marquée par la métrique et seule la typographie, c'est à dire
l'ordre graphique la souligne.

Ce poème qui définit un genre néo-UTENZI en apax, est le lieu également d'une
complexité importante des relations d'identité sonore. En effet, les chaînes de rimes de
la dernière syllabe d'une ligne peuvent être prolongées à l'intérieur de la ligne par une
homophonie partielle sur l'avant-dernière, voire l'anté-pénultième, syllabe. La chaîne de
rimes peut donc être redoublée par une relation d'identité phonologique d'amplitude
syllabique variable (Cf première annexe : le néo-UTENZI).

Julius K. Nyerere utilise également une innovation importante et rare dans le corpus
poétique d'expression swahilie dans la sixième strophe/ubeti de sa composition. La
chaîne de rimes qui unit la ligne 3 et 4 n'est pas syllabique mais bi-syllabique. C'est une
rime double. La technique de la rime double sera reprise dans une autre composition du
même livret qui contient le texte de ce néo-UTENZI (idem). La valeur phonologique de
cette double rime est ici /ri-a/ (notation API). A la différence de la composition Raha
citée ci-dessus, la présence de la rime double est liée à deux mots différents et non à la
répétition d'un mot unique bisyllabique d'un vers à l'autre.
Les deux mots en question vont se retrouver mis en exergue par cette technique rare
qui se remarque sur le plan phonologique :

strophe/ubeti 6

ligne 3 : Bali kila abiria,

Mais chaque passager,

ligne 4 : Kwa kweli ni baharia.

En vérité est un matelot.

Il est notable que ce poème écrit par une personnalité politique de haut rang et un
militant socialiste soit l'objet d'une innovation métrique sur ces deux nominaux
précisément : *abiria* « le passager » et *baharia* « le marin ». La double rime qui marque
une originalité nette avec la métrique générale ou la rime ne porte que sur une syllabe
vient renforcer l'opposition politique entre socialisme et capitalisme que ces deux
nominaux servent à illustrer. Dans le navire capitaliste, le passager n'est pas un marin et
il attend de lui un service. Ce n'est pas le cas du navire de la nation « chombo cha Taifa »
tanzanienne où les passagers sont en même temps les marins et où il n'y a pas d'un côté
des exploiteurs et de l'autre des exploités. La différence dans la théorie de l'organisation
politico-économique entre un système pourvu ou non de classes sociales est mise en
relief par les rapports qu'entretiennent les deux nominaux *abiria* « passager » et *baharia*
« marin » et la réalisation exceptionnelle d'une rime double ! Le rôle de la forme
métrique dans l'expression des idées et leur renforcement nous semble ici significatif.

### e. Définition normative du Cheikh Kaluta Amri Abedi :

Le Cheikh Kaluta Amri Abedi (1924-1964) était un poète, un dignitaire religieux de la communauté islamique Ahmadiyya et un homme politique tanzanien. Il est à l'origine du premier traité de métrique des poésies d'expression swahilie paru en 1954 sous le titre de *Sheria za Kutunga MASHAIRI na Diwani ya Amri* « Lois de la composition de poésies et le *Diwani* d'Amri » (ABEDI, K., A., 1954). Le traité est lui-même écrit en *kiswahili*. Comme tous les auteurs d'expression swahilie après lui, Cheikh Kaluta Amri Abedi définit de manière strictement syllabique les principes quantitatifs de la métrique. Il isole quatre principes fondamentaux qui sont par ordre de citation dans le livre : la mesure (*mizani*) des lignes (*sg mstari* pl. *mistari*) ou des parties de lignes, les rimes (*vina*), la dernière ligne d'une strophe/ubeti nommée *kituo* « l'arrêt » et le principe de suffisance
(kutosheleza) sémantique de la strophe/ubeti qui forme une unité autonome (ABEDI, K., A., 1954 : pp 16-20). Les deux premiers principes de la mesure (mizani) et (vina) ont rapport à la syllabe qu'elle serve respectivement d'unité de mesure du décompte des syllabes ou de support des rimes. Cheikh Kaluta Amri Abedi après cette définition des constituants élémentaires et des principes de son système de description de la métrique des compositions d'expression swahilie va se livrer à une description de nombreux exemples de chaînes de rimes (vina) dont les orientations sont variées dans les motifs qu'elles décrivent graphiquement et des exemples de ligne d'arrêt (kituo) qualifiés de manière sémantique. C'est l'ordre graphique latin qui prévaut dans les descriptions de Cheikh Kaluta Amri Abedi qui indique clairement sa position en utilisant le nom swahili de la ligne, mstari, à l'origine géométrique et graphique, pour parler des vers qui sillonnent la strophe/ubeti. Ce n'est qu'après avoir montré le jeu et l'effet des principes de rimes (vina) et d'arrêt (kituo) que l'auteur va définir quatre genres poétiques MASHAIRI dont la strophe/ubeti est faite de quatre lignes nécessaires mais non-suffisantes à sa définition, TAKHMISA dont la strophe/ubeti est faite de cinq lignes définitoires, TATHLISA dont la strophe/ubeti est faite de trois lignes définitoires et TENZI qui présente comme le genre MASHAIRI une strophe/ubeti à quatre lignes non-définitoires à elles seules du genre. L'auteur affiche une position d'ouverture quant à l'innovation poétique en reconnaissant le caractère indéfini du nombre de genre :

> « Mashairi yako namna nyingi. Hatuwezi hivi sasa kusema ni ya namna ngapi kwa vile ni kitu kinachotegemea usanifu¹¹³ wa akili ya mtu. » (ABEDI, K., A., 1954 : 16)

> « Les poésies sont de nombreuses sortes. Nous ne pouvons pas dire immédiatement de combien de sortes il s'agit car c'est une chose qui dépend de l'habileté de l'intelligence d'une personne. »

Nous nous attach erons dans cette partie à sa définition du genre UTENZI (ABEDI, K., A., 1954 : pp 29-32) en poursuivant notre démarche épistémologique et esthétique de compréhension de la façon dont l'auteur conçoit le genre UTENZI et les conséquences que nous pouvons en tirer dans notre propre définition de synthèse du genre classique UTENZI.
Le Cheikh Kaluta Amri Abedi va donner une définition très concise du genre UTENZI. Il n'utilise pas la variante dialectale (u)tendi. Puis il donne à la suite trois exemples différenciés par la mesure syllabique (mizani), au sein de l'un d'entre eux, une deuxième différenciation se manifeste sous l'effet de la présence ou l'absence de rimes médianes (vina vya kati) dans les lignes.

La définition discursive est la suivante, elle nous semble si concise qu'une personne qui ne sait pas déjà, au moins de manière générale, de quoi est fait le genre, aurait du mal à comprendre de quoi il s'agit à sa seule lecture :

« Neno, Utenzi, hapa maana yake ni ushairi wenye mizani chache kuliko kumi na mbili, ambao hauna vina vya kati katika mistari, bali kila ubeti una vina vya namna moja katika mistari yake isipokuwa mstari wa mwisho katika kila ubeti, ambao huendelea na kina cha namna moja kinachoitwa bahari. » (ABEDI, K., A., 1954 : 29) ;

« Le mot, Utenzi, ici son sens est une poésie qui a moins de douze mesures¹¹⁴, qui n'a pas de rimes médianes dans les lignes, mais chaque strophe a des rimes d'une sorte unique dans ses lignes si ce n'est la ligne finale dans chaque strophe, qui se développe avec une rime d'une [autre NDT] sorte qui s'appelle bahari. »

Nous allons envisager cette définition point par point. Le premier est la définition du mot 'Utenzi' par le nombre des mesures, inférieur strictement à douze. Nous ne savons pas, dans une lecture littérale, de quoi ces mesures sont faites ni dans quelle unité et à quelle échelle métrique elles interviennent. Ils nous faut donc fournir les informations complémentaires, sans interpréter ni déformer la pensée de l'auteur, ce qui pourra se vérifier dans notre présentation analytique de ses exemples. Le nombre maximum de douze est porté comme la limite supérieure du décompte syllabique d'une ligne graphique (mstari) au sein d'une strophe/ubeti de genre UTENZI. Cheikh Kaluta Amri Abedi ne définira pas le genre UTENZI par son nombre de lignes par strophes/beti mais nous sommes maintenant informés que ces lignes sont courtes quant au décompte syllabique. Deuxième point, les lignes ne présentent pas de rimes médianes (vina vya kati). Ceci signifie que les lignes ne sont pas découpées en une ou plusieurs parties par les chaînes de rimes intérieures. Ceci n'exclut pas l'existence de parties dans les lignes mais ces parties devraient leur existence à d'autres principes de césure que celui qui est
co-substantiel à la rime. Troisième point : Cheikh Kaluta Amri Abedi décrit deux chaînes de rimes différentes dans la strophe/ubeti qui sont définitoires du genre UTENZI. Sa description, toujours prise dans un sens littéral ne nous autorise pas à en interpréter plus d'informations sur la strophe/ubeti quand aux chaînes de « rimes d'une sorte unique dans ses lignes si ce n'est la ligne finale dans chaque strophe, qui se développe avec une rime d'une [autre NDT] sorte » (ABEDI, K., A., 1954 : 29). Nous percevons ici l'écho des définitions précédentes où une chaîne de rimes intra-strophe/ubeti, comme ces rimes d'une sorte unique dans les lignes, réunit les trois premiers hémistiches ou vers de la strophe/ubeti. La rime finale inter-strophe/ubeti et omni-strophe/ubeti nommée bahari « la mer ; l'océan » qui crée une chaîne entre toutes les strophes/beti d'un utenzi ou utendi est ici perceptible dans la deuxième partie de la phrase de Cheikh Amri et cette autre rime dans la ligne finale de la strophe/ubeti mais dans le cas des deux chaînes de rimes présentes dans le genre UTENZI, nous voyons bien que nous en dirions ici beaucoup plus que Cheikh Amri si nous présentions ces définitions comme intégralement déductibles de sa définition. A ce niveau, il nous semble cependant possible d'affirmer que c'est bien l'existence de deux chaînes de rimes, une dans les lignes de la strophe/ubeti et l'autre dans sa ligne finale qui constitue un trait de définition du genre UTENZI dans la description qu'en fait Cheikh Kaluta Amri Abedi.

En résumé, nous trouvons trois traits de définition du genre UTENZI dans cette description discursive :

## Traits définitoires du genre UTENZI d'après la description du Cheikh Kaluta Amri Abedi :

1. des lignes graphiques (*mistari*) courtes structurent la strophe/ubeti ; Ces lignes ont un nombre de syllabes strictement inférieur (*chache kuliko*¹¹⁵) à douze.

2. les lignes graphiques n'ont pas de rimes médianes (*vina vya kati*).

3. deux chaînes de rimes différentes sont présentes dans la strophe/ubeti, l'une d'elle a pour lieu spécifique de réalisation la dernière ligne graphique de la strophe/ubeti.
Cheikh Kaluta Amri Abedi nous fournit ensuite trois exemples qui illustrent sa définition comme une sorte de définition monstrative complémentaire et beaucoup plus développée. Il y a quatre exemples (ABEDI, K., A., 1954 : pp 30-32). Trois d'entres eux se différencient quant au principe de la mesure syllabique (mizani) qui s'exprime dans le premier trait définitoire. La valeur du paramètre est portée à 6, 8 et 11 syllabes par lignes graphiques dans les exemples. Leurs désignations en kiswahili sont respectivement : « Tenzi za mizani 6 » ; « Tenzi de 6 mesures », « Tenzi za mizani 8 » ; « Tenzi de 8 mesures » et « Tenzi za mizani 11 » ; « Tenzi de 11 mesures ». Le trait numéro deux est appliqué et le trait numéro trois est plus explicite dans sa définition. Les deux chaînes de rimes, dans ces quatre exemples, sont effectivement une chaîne intra-strophe/ubeti entre les trois premières lignes graphiques d'une strophe/ubeti (ci-dessous rime a) et une chaîne inter-strophe/ubeti (ci-dessous rime b) qui relie sur la syllabe finale de la dernière ligne graphique toutes les strophes/beti de la composition. Le trait de définition numéro trois est donc précisé par les exemples et un quatrième trait apparaît, celui du nombre de lignes graphiques par strophe/ubeti :

3. étendu. Une chaîne de rimes intra-strophe/ubeti (rime a) se manifeste sur la syllabe finale des trois premières lignes graphiques d'une strophe/ubeti et est d'une valeur propre à chaque strophe/ubeti. Une chaîne de rime inter-strophe/ubeti et omni-strophe/ubeti (rime b) se manifeste sur la syllabe finale de la dernière ligne graphique pour toute strophe/ubeti de la composition.

4. Le nombre de lignes graphiques par strophe/ubeti est de quatre.

Nous donnons un exemple de chaque type d'utenzi défini en fonction du décompte syllabique de ses lignes graphiques tout en décomposant les mots en syllabes, en soulignant les deux chaînes de rimes intra- et inter-strophe/ubeti et en indiquant leurs orientations, enfin en proposant une traduction :
Exemple à **six syllabes**, dernière strophe/ubeti :

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Exemple à **huit syllabes**, dernière strophe/ubeti :

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

(ABEDI, K., A., 1954 : 30)

UTENZI WA INKISHAFI

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

(ABEDI, K., A., 1954 : 31)
Nous allons pouvoir fournir une représentation modélisée des exemples et des quatre traits de définition du genre UTENZI. Auparavant il nous faut remarquer cependant une violation du trait numéro deux qu'a énoncé Cheikh Kaluta Amri Abedi c'est à dire le caractère indivis des lignes graphiques déduit de l'absence de rimes médianes (*vina vya kati*). En effet le type *d'utenzi* à 11 syllabes est illustré par une deuxième exemple où sont présentes des rimes médianes dans les trois premières lignes graphiques, sur la sixième syllabe. Nous voyons alors trois premières lignes divisées en deux parties inégales sur le plan du décompte syllabique : six syllabes/ cinq syllabes. Cheikh Kaluta Amri Abedi ne matérialise pas la division de ces trois premières lignes par un espace graphique entre les deux parties d'une ligne. La ligne finale ne présente pas de rime médiane et reste entière. Seule cette ligne graphique finale correspond à tous les traits de définition du genre UTENZI qu'a énoncés Cheikh Amri – en particulier le trait numéro deux qui est respecté. Ce deuxième exemple dans la partie réservée au *tenzi* de 11 mesures est le suivant :

### DEUXIEME EXEMPLE à onze syllabes, dernière strophe/ubeti :

ligne 1 : « Du-ni-a ba-ha-ri | i-na ma-wi-mbi | Le monde l'océan, a des vagues,

ligne 2 : Si-i-o-ne shwa-ri | u-ka-mba si-mbi | Ne le crois pas calme, l'écrevisse
rime a' | rime a | [comme NDT] le coquillage,

ligne 3 : U-ki-i-vi-nja-ri | i-na vi-ti-mbi | Si tu le parcoures, il a des ruses,
6 syllabes | 5 syllabes |

ligne 4 : Mbi-sho na tu-fa-ni zi-su-mbu-a-o | strophe/ubeti | Le louvoiement et
11 syllabes | rime b | les typhons, qui inquiètent »

(ABEDI, K., A., 1954 : 31)

Cette irrégularité trouve une correspondance avec la critique adressée à ce passage du livre de Cheikh Kaluta Amri Abedi par Ibrahim Noor Shariff dans *Tungo zetu* « nos compositions » (SHARIFF, I., N., 1988 : pp 60-62). Shariff ne pense pas que les exemples à onze syllabes de Cheikh Amri soit du genre UTENZI. Le premier exemple de Cheikh Amri respecte pourtant les quatre traits de définition du genre UTENZI (traits 1, 2, 3.
étendu et 4) et le deuxième exemple ne déroge qu'au seul trait numéro deux. Les trois premières lignes graphiques sont scindées en deux parties par les rimes médianes (vina vya kati) sans que la division soit mise en évidence par un espacement graphique. Pour Shariff le premier exemple que Cheikh Amri qualifie justement d'« *utenzi wa Inkishafi* » (ABEDI, K., A., 1954 : 31) ; « *utenzi de l'Inkishafi* » appartient au genre DURA MANDHUMA/INKISHAFI comme le célèbre poème du XVIIIème siècle intitulé *Inkishafi*¹¹⁸ « la révélation » composé par Sayyid Abdallah bin Ali bin Nassir (c.1720 - c.1820) qui donne son nom au genre chez Shariff. De même le deuxième exemple à onze syllabes de Cheikh Amri n'appartiendrait pas au genre UTENZI mais, et Shariff s'étonne d'une telle succession d'erreurs, au genre SHAIRI (SHARIFF, I., N., 1988 : pp 60-62). Cette ambiguïté de classification entre les deux auteurs est le signe d'une ambiguïté des compositions à onze syllabes elles-mêmes sur le plan formel. Comprendre la raison formelle de cette ambiguïté sur le plan métrique, c'est tenter d'approfondir notre démarche épistémologique et esthétique guidée par la question, qu'est-ce qu'un *utenzi* classique ?

Nous allons fonder notre comparaison des deux approches de Shariff et du Cheikh Kaluta Amri Abedi sur la définition du philosophe Ludwig Wittgenstein du concept par des traits définitoires qui peuvent être ou ne pas être présents dans certains objets. Cette fragmentation de la définition du concept permet de rendre compte du phénomène qui se produit ici, à avoir qu'une composition peut présenter un « air de famille¹¹⁹ » avec une autre sans lui correspondre exactement vis-à-vis d'un certain nombre de traits définitoires. Une composition qui correspond aux quatre traits définitoires du genre UTENZI tels que nous les avons extraits des descriptions de Cheikh Kaluta Amri Abedi (ABEDI, K., A., 1954 : pp 29-32) pourra être qualifiée d'*utenzi* dans ce modèle. Les compositions des quatre genres classiques UTENZI, DURA MANDHUMA/INKISHAFI et SHAIRI partagent le trait de définition numéro quatre – les strophes/beti comprennent quatre lignes graphiques ou vers – et de cette manière particulière elles présentent bel et bien un air de famille. Ce sont des combinaisons précises, et uniques, de traits qui définissent un genre particulier et nous font sortir de la vague ressemblance familiale. L'analyse de Shariff utilise un trait supplémentaire – *qui ressort de l'ordre oral* – pour analyser les deux exemples classés par erreur dans le genre UTENZI. Ce trait est la présence du *kiwango* « la quantité » à la sixième syllabe des
quatre lignes graphiques des deux exemples de Cheikh Amri. Le *kiwango* n'est pas une rime mais comme elle il a le même effet clivant dans les vers et il correspond à une pause à l'oral (*vide infra*). Le point d'achoppement principal entre les deux analyses est donc que celle de Cheikh Kaluta Amri Abedi se fonde sur l'ordre graphique latin dans sa présentation tandis que celle d'Ibrahim Noor Shariff se fonde sur une notion attenante à l'ordre oral que l'ordre graphique latin – utilisé également par Shariff – vient transcrire. En ce cas l'ordre graphique est subordonné à l'ordre oral tandis que chez Cheikh Amri l'ordre graphique existe par lui-même et devient source de légitimité graphique, par là d'innovations en puissance, car il est autonome. Le cinquième trait de définition se définit ainsi, il n'est pas présent dans le genre UTENZI :

5. **Shariff.** Les lignes graphiques sont découpées par des pauses sonores sans rimes, les *viwango*, sg. *kiwango* « la quantité »

Les césures ne se font pas au hasard mais suivent le principe de la mesure (*mizani*) dans le décompte syllabique des vers ou lignes graphiques. Ici Shariff propose des scissions des lignes graphiques de onze syllabes à la sixième syllabe.

Chez Shariff SHARIFF, I., N., 1988 : 55), les deux exemples se ré-analysent ainsi (les différences entre les deux analyses métriques sont soulignées) :

## PREMIER EXEMPLE à onze syllabes

genre INKISHAFI¹²⁰/DURA MANDHUMA:

ligne 1 : « Ba-si Mu-o-ngo-zi¹KIWANGO

Mo-la Ra-hi-ma

ligne 2 : Hu-tu-ma wa-tu-mwi¹KIWANGO

wa-li-o we-ma

rime a

ligne 3 : Wa-ka-i-te wa-tu¹KIWANGO
partie 1

kwe-nye sa-la-ma
partie 2

ligne 4 : Wa-u-po-ne mo-to¹KIWANGO
6 syllabes

u-u-ngu-za-o. ∀ strophe/ubeti
5 syllabes
rime b »
## DEUXIEME EXEMPLE à onze syllabes

### genre SHAIRI

ligne 1 : « Du-ni-a ba-ha-ri

ligne 2 : Si-i-o-ne shwa-ri
rime a’

ligne 3 : U-ki-i-vi-nja-ri
partie 1

ligne 4 : Mbi-sho na tu-fa-ni KIWANGO
6 syllabes

i-na ma-wi-mbi

u-ka-mba si-mbi
rime a

i-na vi-ti-mbi

partie 2

zi-su-mbu-a-o ∨ strophe/ubeti
5 syllabes
rime b »

(SHARIFF, I., N., 1988 : 61)

Ces reclassifications nous permettent de comprendre précisément les différences qui existent entre les trois genres UTENZI, DURA MANDHUMA/INKISHAFI et SHAIRI et permettent de percevoir leur apparentement sur le plan formel. Shariff conçoit clairement cette possibilité et de la même façon que nous l'avons analysée en suivant un modèle de traits vis-à-vis des propriétés métriques :

« Bahari ya sita ya tungo ya Kiswahili hujulikana kwa majina mawili, yaani Dura Mandhuma au Inkishafi. [...] Bahari hii ina beti za mishororo mine yenye mizani sita kwa tano na vina vyake viko mwisho wa mishororo mitatu ya kila ubeti, kwa hivyo mizani ya sita ni kiwango tu. Vilevile sauti ya mwisho ya kila ubeti ni moja. Kwa hivyo, kwa upande mmoja, ule wa idadi ya mishororo, umeshabihi mkondo (wa mishororo mine) wa bahari ya ushairi [c'est moi qui souligne NDR] unaopendwa zaidi; kwa upande mwingine, ule wa kuwa na sauti moja mwisho wa kila mshororo, umeshabihi utenzi [c'est moi qui souligne NDR]. »

(SHARIFF, I., N., 1988 : pp 54-55)

« Le sixième genre de composition de langue swahilie est connu sous deux noms, c'est-à-dire Dura Mandhuma ou Inkishafi. [...] Ce genre a des strophes de quatre vers [à l'oral reproduit par les ordres graphiques arabe ou latin NDT] (trait 4 NDR) qui ont une mesure
syllabique de six sur cinq (le total de onze syllabes correspond au **trait 1 NDR**) et dont les rimes se trouvent à la fin des trois vers de chaque strophe (**trait 3. étendu rime a NDR**), par conséquent la sixième mesure est un *kiwango* seulement (**trait 5. Shariff NDR**) (**trait 2 NDR**). Aussi la voix de la fin de chaque strophe est unique (**trait 3. étendu rime b NDR**). Par conséquent, d'un côté, celui du nombre de vers (**trait 4 NDR**), il est similaire à un courant (de quatre vers) du genre de l'*ushairi* (c'est moi qui souligne NDR) qui est plus apprécié. D'un autre côté, celui d'être avec une voix unique à la fin de chaque vers (**trait 3. étendu rime b NDR**), il est similaire à l'*utenzi* (c'est moi qui souligne NDR). »

Si Shariff nous présente des traits analogues entre le genre DURA MANDHUMA/INKISHAFI et le genre SHAIRI (**trait 4**), ainsi qu'entre le genre DURA MANDHUMA/INKISHAFI et le genre UTENZI (**trait 3. étendu rime b**) il ne présente pas tous les traits analogues entre les trois genres qui sont comme autant de points de passage formels de l'un à l'autre genre. Le fait d'exprimer l'existence de *relations formelles* entre les genres est cependant une grande avancée dans la connaissance de la métrique des poésies d'expression swahilie. Un point crucial n'est pas présenté, à savoir qu'est-ce qui fonde les *différences* entre les trois genres. En effet, si nous en restons à la description de Shariff où nous avons ajouté les traits correspondants, les compositions du genre DURA MANDHUMA/INKISHAFI présentent l'ensemble des traits (1, 2, 3. étendu et 4) nécessaires et suffisants à la reconnaissance d'une composition de genre UTENZI. Nous n'arrivons pas à distinguer deux genres distincts en ce cas. C'est d'ailleurs l'assimilation des deux genres au sein du seul genre UTENZI que fait Cheikh Kaluta Amri Abedi dans son livre qui traite des compositions de type INKISHAFI comme d'un sous-genre au sein du genre UTENZI. Il nomme à ce titre son premier exemple de onze mesure « *utenzi wa inkishafi* » ou « *utenzi de l'inkishafi* » (ABEDI, K., A., 1954 : 31). Mais si sur le plan formel toutes les compositions de genre DURA MANDHUMA/INKISHAFI sont incluses dans le genre UTENZI, toutes les compositions de genre UTENZI ne sont pas incluses dans le genre DURA MANDHUMA/INKISHAFI car ce-dernier se différencie par la réalisation du trait 5 c'est-à-dire de l'existence du *kiwango* qui coupe les vers en deux parties : l'une faite de six syllabes et l'autre faite de cinq syllabes. Cette bipartition constitue un sixième trait de définition, par rapport au principe général de mesure syllabique (*mizani*) :
6. Les lignes graphiques (ou vers) sont scindés en une partie hexasyllabique suivie d’une partie pentasyllabique.

Les traits 5 et 6 ne nous semble pas contradictoires avec les traits 1, 2, 3, 3. étendu et 4.
Nous pouvons donc envisager sur le plan formel, deux genres distincts, UTENZI et DURA
MANDHUMA/INKISHAFI qui partagent cinq traits de définition (1, 2, 3, 3. étendu et 4) et
qui diffèrent par les traits 5 et 6. Ainsi une composition du genre UTENZI a cet air de
famille avec une composition du genre DURA MANDHUMA/INKISHAFI mais elle ne peut
pas être incluse dans ce genre où les lignes ou vers sont faits de deux parties tandis que
les lignes ou vers des tenzi sont indivis. A l'inverse le genre DURA
MANDHUMA/INKISHAFI est inclus dans le genre UTENZI et la confusion est rendue
possible dans les éditions de poèmes qui ne marquent pas les trait 5 et 6 : c'est le cas
des éditions du poème Al-Inkishafi du capitaine Stigand (STIGAND, C., H. et al, 1915) et
de James De Vere Allen (SAYYID ABDALLA BIN ALI BIN NASSIR et al, 1977) où les
strophes/beti sont faites de quatre lignes graphiques (trait 4) indivises (absence des
traits 5 et 6). Ces éditions se démarquent de l'ordre oral qui sous-tend les traits 5 et 6 et
elles ouvrent la voie à un décrochage graphique d'avec la tradition. Ce de manière
paradoxale car l'Al-Inkishafi est un fleuron de la culture swahilie classique et
traditionnelle. L'assimilation du genre DURA MANDHUMA/INKISHAFI au sein du genre
UTENZI dans le livre de Cheikh Kaluta Amri Abedi (ABEDI, K., A., 1954: 31) et le non-
marquage des traits 5 et 6 est aussi une étape vers ce désappariement de l'ordre oral et
et de l'ordre graphique latin ou plutôt de l'autonomisation de l'ordre graphique latin.
Nous avons vu que l'ordre graphique arabe reste fidèle à l'ordre oral mais que ce n'est
pas pour des raisons alphabétiques. En effet, en tant qu'ordre graphique, l'ordre
graphique arabe peut tout aussi bien transcrire les innovations qui sont apparues dans
l'ordre graphique latin. L'ordre graphique arabe ne le fait pas car il est plus ancien et a
quasiment été remplacé par l'ordre graphique latin à partir du XXème siècle qui est
justement le siècle des innovations métriques. L'ordre graphique arabe correspondait
aux siècles d'écriture des compositions classiques, le XIXème en particulier.

La différence entre le genre UTENZI et SHAIRI est en revanche prévue par le trait
numéro deux de définition de Cheikh Kaluta Amri Abedi et nous aboutissons à la même
conclusion que Shariff qui classe le deuxième exemple du livre de cet auteur dans le
genre SHAIRI. La différence entre le genre UTENZI et le genre SHAIRI est l'existence dans
le genre SHAIRI seul d'une troisième chaîne de rimes médianes (vina vya kati) (rime a')
entre au moins les trois premières lignes graphiques ou vers d'une strophe/ubeti.

**NON-2.** Les lignes graphiques ou vers présentent des rimes médianes (vina vya kati).

Cette négation permet l'expression de ce septième trait, qui est définitoire du genre
SHAIRI :

7. Des chaînes de rimes a' se matérialisent au milieu (vina vya kati) des lignes graphiques ou des vers d'une strophe/ubeti. Au moins pour les trois premières lignes graphiques ou vers.

Le trait 7 différencie le genre SHAIRI, non seulement du genre UTENZI mais aussi du genre DURA MANDHUMA/INKISHAFI qui n'a pas non plus de rimes médianes dans ses vers ou lignes graphiques. Cheikh Amri ne range pas son deuxième exemple dans le genre SHAIRI, qu'il décrit pourtant, car il n'utilise pas le trait 5 qui permet de découper la ligne finale en deux parties. C'est cette ligne finale dans son exemple, parce qu'elle reste indivise et qu'elle correspond au trait 2 qui nous semble permettre de continuer à rattacher l'exemple au genre UTENZI, sa dernière ligne au moins. Si nous nous en tenons qu'au seul ordre graphique latin, ce deuxième exemple est pourtant composite avec trois lignes graphiques de genre SHAIRI suivies d'une ligne de genre UTENZI dans la même strophe/ubeti. En résumé, une composition de genre SHAIRI est apparentée à une composition de genre UTENZI par les traits 4, et par la seule rime a du trait 3 (la rime b est possible mais elle n'est pas définitoire). Le trait 1 n'est pas respecté dans les compositions de genre SHAIRI les plus courantes (16 syllabes). Elle en diffère par le trait 7 qui implique la négation du trait de définition numéro deux des compositions du genre UTENZI et DURA MANDHUMA/INKISHAFI. Une composition de genre SHAIRI est apparentée à une composition de genre DURA MANDHUMA/INKISHAFI par le trait 4, 3 rime a. Elle ne contredit pas les traits 3 rime b, 5 et 6 mais ne les appliquent pas de manière nécessaire et elle se différencie par les traits NON-2 et 7.

Donnons à présent un résumé des relations formelles qui existent en fonction des sept
traits que nous avons vu entre les genres UTENZI, DURA/MANDHUMA INKISHAFI et
SHAIRI puis une représentation formelle du genre UTENZI chez Cheikh Kaluta Amri Abedi qui intégre les quatre traits de définition métrique que nous avons analysés.

Relations et différences formelles entre les genre UTENZI, DURA/MANDHUMA INKISHAFI et SHAIRI dans le modèle de Cheikh Kaluta Amri Abedi :

<table><thead><tr><th>Genre :</th><th>UTENZI</th><th>DURA MANDHUMA/<br>INKISHAFI</th><th>SHAIRI</th></tr></thead><tbody><tr><td>Trait :</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1.</td><td>+</td><td>+</td><td>+/-</td></tr><tr><td>2.</td><td>+</td><td>+</td><td>-</td></tr><tr><td>3.</td><td>+</td><td>+</td><td>+/-</td></tr><tr><td>3. étendu. rime a</td><td>+</td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>3. étendu rime b</td><td>+</td><td>+</td><td>+/-</td></tr><tr><td>4.</td><td>+</td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>5. Shariff</td><td>-</td><td>+</td><td>+/-</td></tr><tr><td>6.</td><td>-</td><td>+</td><td>+/-</td></tr><tr><td>7. rime a'</td><td>-</td><td>-</td><td>+</td></tr></tbody></table>

Les trois genres partagent les traits 4 (quatre lignes graphiques par strophe/ubeti) et 3. étendu. rime a (chaîne de rimes intra-strophe/ubeti à la fin des lignes).
Le genre SHAIRI se différencie et s'oppose aux genres UTENZI et DURA MANDHUMA/INKISHAFI par la négation du trait 2 (absence de rimes médianes) et le trait 7. rime a' (chaîne de rimes intra-strophe/ubeti au milieu des lignes). Ce qui définit cette première frontière formelle :

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

Le genre SHAIRI est bien un genre à part sur le plan formel au sein des genres qui partagent les traits 4 et 3. étendu. rime a.

Le genre DURA MANDHUMA/INKISHAFI se distingue du genre UTENZI par les traits 5. Shariff et 6. Il s'agit d'une inclusion du genre DURA MANDHUMA/INKISHAFI au sein du genre UTENZI chez Cheikh Kaluta Amri Abedi car les traits 5 et 6 ne constituent ni la négation ni la contradiction des autres traits définitoires du genre UTENZI :

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

Cette analyse qui montre l'inclusion du genre DURA MANDHUMA/INKISHAFI au sein du genre UTENZI est valide à la condition que le trait 4 (quatre lignes graphiques par strophe/ubeti) soit respecté. Nous avons vu que dans le cas du genre UTENZI des auteurs, dont Shariff fait partie, réduisent le nombre de lignes graphiques à deux par strophe/ubeti pour le genre UTENZI. Le trait 4 relève de la description du Cheikh Kaluta Amri Abedi¹²¹. S'il n'est pas présent dans le genre UTENZI, nous observons d'autres relations formelles entre les trois genres comme trois ensembles de traits en intersection. Il faut alors définir le trait suivant :

8. Shariff. Il y a deux lignes graphiques par strophe/ubeti.
Ce passage à deux lignes graphiques par strophe/ubeti dans le genre UTENZI a d'autres conséquences :

- Les lignes deviennent plus longues que douze syllabes et le trait 1. n'est alors plus présent dans les strophes/beti du genre UTENZI. Ce trait 1 devient donc un point de différenciation d'avec le genre DURA MANDHUMA/INKISHAFI.

- Il existe des rimes médianes dans le genre UTENZI qui applique alors la négation du trait 2. comme le genre SHAIRI.

- Les rimes a deviennent alors une caractéristique définitoire du genre UTENZI (trait 3. étendu. a) car elles unissent une suite continue de trois hémistiches entre la première et la deuxième ligne graphique, à l'exception du quatrième et dernier hémistiche de la strophe/ubeti.

- Il s'en suit qu'un neuvième trait doit être défini pour décrire les chaînes de rimes intra-strophe/ubeti situées en finale de ligne des genres SHAIRI et DURA MANDHUMA/INKISHAFI qui étaient auparavant (dans le cas des tenzi de quatre lignes) décrites comme des rimes a (trait 3. étendu. a) :

9. Présence d'une chaîne de **rime a**' entre les hémistiches ou parties d'une ligne graphique situées **à droite** de la ligne ou en deuxième position.

- Enfin le septième trait est redéfini :

7. Présence d'une chaîne de **rime a**' entre les syllabes finales des hémistiches ou des parties situées **à gauche** ou en première position dans une ligne graphique.
Relations formelles entre les genres UTENZI-DURA MANDHUMA/INKISHAFI-SHAIRI
dans le cas des tenzi de deux lignes graphiques (hypothèse d'Ibrahim Noor Shariff)

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

Le signe + signifie qu'un trait ne se différencie pas par sa présence ou son absence
mais par le fait qu'il est strictement nécessaire. Il peut (ou non) être réalisé ailleurs.

9. **chaîne de rimes a'' entre les parties finales** ou du côté droit d'une ligne graphique divisée

De manière étonnante le trait 3. étendu. rime b (chaîne de rimes inter- et omni-
strophe/ubeti entre toutes les syllabes finales des lignes finales) qui est une
caractéristique définitoire des genres UTENZI et DURA MANDHUMA/INKISHAFI ne se
révèle à l'analyse pas discriminant par rapport au genre SHAIRI où les compositions
peuvent éventuellement comporter ce type de rimes. La différence est moins forte
qu'une simple opposition binaire entre présence (+) ou absence (-) du trait : dans les
genres UTENZI et DURA MANDHUMA/INKISHAFI la présence du trait 3. étendu. rime b
est nécessaire alors que dans le genre SHAIRI elle est facultative sans être interdite. De
même le trait 1 du décompte syllabique se révèle moins discriminant que les autres.

Nous voyons dans le graphique que chaque genre partage certains traits avec les autres
et qu'il n'y a pas de caractéristique commune aux trois genres. Les traits les plus
discriminants sont le nombre de lignes graphiques par strophe/ubeti (traits 4 et 8.
Shariff) et la conformation des chaînes de rimes. Ce sont déjà quatre orientations
distinctes des chaînes de rimes que nous observons avec des rimes a qui unissent une
suite continue d'hémistiches (trait 3. étendu. a), des rimes a' qui unissent les
hémistiches ou parties situés à gauche d'une ligne, c'est-à-dire une suite discontinue

<footnote>* Voir la description détaillée
du trait</footnote>
(trait 7. a'), les rimes a'' qui sont dans une position symétrique des précédentes, à droite d'une ligne graphique (trait 9. a'') et enfin les rimes b qui unissent les syllabes finales des hémistiches ou parties finales de la dernière ligne graphique de toutes les strophes/beti (trait 3. étendu. b).

Nous allons donner à présent une formalisation de la description du genre UTENZI d'après Cheikh Kaluta Amri Abedi (ABEDI, K., A., 1954 : pp 30-32) dont l'analyse est antérieure et différente de celle de Shariff. Notamment le trait 4 qu'applique Cheikh Amri au genre UTENZI est opposé au trait 8. de Shariff. Il n'y a ni *kiwango*, ni toutes les conséquences vues ci-dessus du passage de quatre (trait 4) à deux (trait 8. Shariff) lignes graphiques par strophe/ubeti pour le genre UTENZI.

# Modèle de la strophe/ubeti de genre UTENZI selon le Cheikh KALUTA AMRI

## ABEDI :

### Formule compacte¹²²

UTENZI 3*(N<12,aⁿ#)+(N<12,b=A(∀strophe/ubeti)#)

## Modèle graphique

UTENZI

strophe/ubeti n

ligne graphique/mstari 1 : N<12 syllabes, aⁿ

Tr.1 ; Tr.2

ligne graphique/mstari 2 : N<12 syllabes, aⁿ

Tr.4

Tr.3. étendu.rime a

ligne graphique/mstari 3 : N<12 syllabes, aⁿ

ligne graphique/mstari 4 : N<12 syllabes, b=A(∀strophe/ubeti)

<figure><img src="image_18.png" /></figure>

Tr.3. étendu.rime b
Les traits de définition du genre UTENZI de Cheikh Kaluta Amri Abedi (1, 2, 3, 3. étendu et 4) sont respectés en intégralité¹²³.

### f. Définition conventionnaliste du Cheikh Ahmed Nabhany

Nous déduisons des analyses précédentes que la question principale qui se posera dans la synthèse portera sur le nombre de lignes graphiques par strophe/ubeti dans le genre classique UTENZI : deux ou quatre. La réponse implique des prises de position différentes dans l'articulation et éventuellement la hiérarchisation de l'ordre oral et de l'ordre graphique latin qui nous font parvenir les textes des compositions. Cheikh Ahmed Nabhany, poète de Mombasa (Kenya), traditionnaliste et spécialiste éminent de la poésie swahilie de la côte, nous propose dans l'introduction du dictionnaire de poésie de K. W. Wamitila, de ne pas choisir :

> « Tendi/tenzi huweza kuwa na mipangilio miwili tofauti : (a) mishororo miwili ambayo huwa na kina kimoja katika vipande vitatu lakini kile cha mwisho kikawa tofauti, (b) mishororo minne - ya mizani minane - vina vya mistari ya kwanza vikilingana na kile cha mwisho (bahari) kikiwa tofauti. » (WAMITILA, K., W., 2006 : 5)

> « Les tendi ou tenzi peuvent avoir deux agencements différents : (a) deux vers qui ont une rime unique dans trois parties puis celle de la fin est différente, (b) quatre vers – de huit syllabes – les rimes des lignes graphiques du début étant égales tandis que celle de la fin [bahari « la mer » NDT] est différente. »

Le mot 'mshororo' qui désigne en kiswahili le vers d'une strophe et que Shariff réserve pour les vers considérés suivant l'ordre oral (SHARIFF, I., N., 1988 : 42) est ici donné comme strictement équivalent de la ligne (mstari) qui relève de l'ordre graphique. Pour Nabhany, la différence entre les tendi ou tenzi de deux vers, c'est-à-dire deux lignes graphiques, ou les tenzi ou tendi de quatre vers (quatre lignes graphiques), réside uniquement dans leurs agencements (mipangilio) différents. Il s'agit d'une question de convention en vue d'une représentation graphique et non d'un problème lié à la métrique intrinsèque des poésies. Les vers dans la représentation à deux lignes graphiques par strophe/ubeti sont scindés en deux parties (vipande) tandis que ceux de la représentation à quatre lignes graphiques sont entiers et octosyllabiques. Ce sont les
mêmes chaînes de rimes qui prévalent dans les deux représentations : une chaîne intra-strophe/ubeti (rime a) entre les premières parties ou vers indivis et une chaîne de rime inter- et omni-strophe/ubeti (rime b) qui réunit les dernières parties ou vers entiers de chaque strophe/ubeti. La rime nommée ‘bahari’ ou « mer, océan ». Pour bien montrer qu’il ne s’agit que d’une question de convention graphique, Cheikh Ahmed Nabhany nous donne un exemple appliqué à l’une de ses compositions, *Manukato ya Wambeja* « Le parfum des grâcieuses dames », présenté dans les deux « formats¹²⁴ » (mitindo) :

## « Mtindo A

[deux lignes graphiques avec des hémistiches octosyllabiques NDR :]

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

[...]

Les grâcieuses dames ont été créées pour nous, par Notre Maître le Seigneur

C'est de l'apaisement du cœur le remède, ici en ce monde

## Mtindo B

[quatre lignes graphiques octosyllabiques NDR :]

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

rime a

## Format B

Les grâcieuses dames ont été créées pour nous,
Par Notre Maître le Seigneur

C'est de l'apaisement du cœur le remède

Ici en ce monde »

(WAMITILA, K., W., 2006 : 5)

Cheikh Nabhany, qui est poète et lui-même l'auteur de cet *utenzi*, fait preuve d'ouverture quant à sa représentation graphique suivant l'ordre graphique latin. Les
deux représentations différentes des compositions du genre UTENZI sont une question de « format » (mtindo) qu'il est possible de désigner de manière sommaire et objective par de simples lettres de l'alphabet. La question de ce qu'est l'utenzi en lui-même sur le plan de la métrique demeure. Nous voyons qu'il est présenté à la fois avec deux lignes coupées en deux parties octosyllabiques ou avec quatre lignes octosyllabiques. La réponse nous semble apparaître dans les propriétés qui demeurent constantes entre les deux représentations, à savoir la succession de quatre unités de mesure (parties/vipande ou vers/mishororo) octosyllabiques et les chaînes de rimes a et b qui les unissent entre eux et avec les parties (vipande) des autres strophes/beti. C'est-à-dire le principe « d'atomisation et de continuité » qu'a décrit Garnier (vide supra). Dans cette conception, le paramètre du nombre de lignes graphiques par strophe/ubeti n'est pas pertinent dans la définition du genre UTENZI qui ne retient que les deux principes fondamentaux des rimes (vina) et de la mesure syllabique (mizani) des éléments métriques délimités par ces chaînes de rimes.

Nous donnons la représentation de la définition de Cheikh Ahmed Nabhany suivant les deux formats A et B :

**Formule compacte FORMAT A (deux lignes graphiques par strophe/ubeti)**

Strophe/ubeti n

$$ \text{UTENZI } (8,a^n-8,a^n#)+(8,a^n-8,b=A(\forall \text{strophe/ubeti})#) $$

**Formule compacte FORMAT B (quatre lignes graphiques par strophe/ubeti)**

Strophe/ubeti n

$$ \text{UTENZI } 3*(8,a^n#)+(8,b=A(\forall \text{strophe/ubeti})#) $$

**Modèle graphique FORMAT A (deux lignes graphiques par strophe/ubeti)**
UTENZI

strophe/ubeti n

<figure><img src="image_21.png" /></figure>

Modèle graphique FORMAT B (quatre lignes graphiques par strophe/ubeti)

UTENZI

strophe/ubeti n

<figure><img src="image_22.png" /></figure>
g. Synthèse : principes et paramètres du genre UTENZI (ou UTENDI)
classique

La majorité des compositions du genre UTENZI (ou UTENDI) a été écrite au XIXᵉ siècle qui est la période de formation du socle classique de ce genre de poésies d'expression swahilie. Sur le plan du *principe des vers*, nous avons vu dans les parties consacrées aux analyses de VIERKE et SHARIFF que les compositions classiques du genre UTENZI présentaient des suites de strophes/beti où la strophe/ubeti était écrite sur deux lignes graphiques à l'aide de l'alphabet arabe adapté à la phonologie du *kiswahili* (manuscrits ajemi). Dans ce cas la ligne graphique (*mstari* ou *msitari*) était réputée correspondre au vers, nommé *mshororo* et conçu comme étant en *premier lieu* une ligne orale de la strophe/ubeti. Chacune de ces deux lignes graphiques correspondait à un vers scindé en deux hémistiches hexa- ou octosyllabiques. VIERKE et SHARIFF ont repris cette présentation graphique à deux vers par strophe/ubeti dans leurs transcriptions qui suivent l'ordre graphique latin. Suivant leur présentation, l'ordre oral de la métrique est *premier* et l'ordre graphique latin est subordonné à ce premier ordre. Comme le faisait l'ordre graphique arabe au XIXᵉ siècle, l'ordre graphique latin reproduit chez VIERKE et SHARIFF la structure métrique orale. Le *principe des vers*, qui à l'écrit se traduit par des retours à la ligne d'un vers à l'autre sur le papier, est en effet matérialisé à l'oral par des pauses dans la diction plus longues que celles qui existent entre les hémistiches d'un même vers. C'est ce dont rend compte notre formalisme dans les descriptions métriques effectuée ci-dessus. Le symbole '-' correspond à des pauses orales ou graphiques entre hémistiches ou de manière plus générale des parties de vers. Tandis que le symbole '#' marque la fin d'un vers et correspond à une pause sonore à l'oral et un retour à la ligne sur le papier. Chez VIERKE et SHARIFF, il y a donc une isométrie des ordres oral et graphique fondée sur l'ordre oral. Cette priorisation de l'ordre oral est un choix des auteurs quant au phénomène d'ambivalence des textes des poésies swahilies classiques qui sont écrits pour être chantés. Ces textes sont en réalité à la fois oraux et écrits, sonores et graphiques. Cette réalité duelle du texte poétique trouve son ancrage et son unicité sur le plan cognitif dans les processus mentaux du poète qui mobilisent à la fois des représentations spatiales et linguistiques, ainsi que d'autres objets psychologiques, comme les concepts et les émotions. VIERKE et SHARIFF privilégient donc un type de
processus, linguistique et phonologique, dans leur conception du mètre du genre
classique UTENZI ou UTENDI.

a. L'ordre oral comme fondement de la métrique du genre UTENZI (ou UTENDI)

Nous allons donner une représentation formelle de la structure de la strophe/ubeti
classique du genre UTENZI (ou UTENDI) qui est unique du fait de l'isométricité de l'ordre
oral et des ordres graphiques arabe et latin chez nos deux auteurs. Pour une
strophe/ubeti n le principe des vers<sup>126</sup> s'applique comme suit :

UTENZI

premier vers ou mshororo : (6 ou 8,aⁿ-6 ou 8,aⁿ#)+

deuxième vers ou mshororo : (6 ou 8,aⁿ-6 ou 8,b=A(∀strophe/ubeti)#)

Il y a deux vers par strophe/ubeti. La structure de chacun des vers est indiquée entre
parenthèses, suivant notre formalisme habituel. Chaque vers se termine par le symbole
'#' qui se matérialise à l'oral par une pause dans la diction ou par un retour à la ligne
dans les textes écrits en caractères arabe ou latin. Formellement, le vers correspond aux
séquences comprises entre deux symboles '#'.

Le vers n'existe pas comme une entité indivise et il est nécessairement réparti en deux
hémistiches séparés dans notre formalisme par le symbole '-' . La césure est une pause
plus brève dans la diction à l'oral et correspond à une virgule et/ou un espacement à
l'écrit.

b. Autres définitions contradictoires

Le même élément métrique, c'est-à-dire le vers ou *mshororo*, est identifié de manière
différente et contradictoire à celle de VIERKE et SHARIFF par d'autres auteurs également
indépendants les uns des autres. Le *principe des vers* est appliqué de manière différente
quant au paramètre du nombre de vers par strophe/ubeti et quant à la nature du vers
que ce changement de la valeur du paramètre implique. Ainsi chez WAMITILA et
GARNIER, la strophe/ubeti est faite de quatre vers et non plus deux. La nature des vers
change aussi car ils sont chez ces auteurs entiers et indivis. Si les quatre vers
indépendants et indivisibles de WAMITILA et GARNIER recouvrent les quatre hémistiches de VIERKE et SHARIFF, il ne s'agit aucunement d'une différence de présentation ou de format car pour la même entité, le vers ou *mshororo*, le compte n'est pas le même, ni ses frontières, ni sa nature. Il s'agit d'une analyse incompatible avec celle de VIERKE et SHARIFF où l'opposition se manifeste ainsi de manière formelle pour une strophe/*ubeti* n :

UTENZI

premier vers ou *mshororo* : (6 ou 8,aⁿ#)+

deuxième vers ou *mshororo* : (6 ou 8,aⁿ#)+

troisième vers ou *mshororo* : (6 ou 8,aⁿ#)+

quatrième vers ou *mshororo* : (6 ou 8,b=A(∀strophe/*ubeti*)#)

Définir la strophe/*ubeti* par l'existence de quatre vers ou *mshororo* (sg *mshororo*) implique l'existence de quatre frontières de vers symbolisées ici par le caractère '#'. Ces symboles sont matérialisés par des retours à la ligne dans l'espace graphique ou des pauses caractéristiques à l'oral. De là, il est impossible que les définitions de la strophe/*ubeti* à deux ou quatre vers soient mutuellement compatibles.

C'est pourtant le point de vue de NABHANY qui propose deux représentations graphiques de la même poésie de genre UTENZI intitulée *Manukato ya wambeja* « Le parfum des grâcieuses dames » et dont il est l'auteur. Ces deux formats (*mitindo* sg *mtindo*) suivent l'ordre graphique latin. Ils correspondent aux deux formalismes opposés vus précédemment comme des agencements (*mipangilio*) possibles de la strophe/*ubeti* de genre UTENZI ou UTENDI. Nabhany assimile sans ambiguïté le vers ou *mshororo* à la ligne graphique ou *mstari*. Ainsi, pour lui la strophe/*ubeti* de genre UTENZI est faite indifféremment de deux vers répartis en deux hémistiches ou de quatre vers indivis (WAMITILA, K., W., 2006 : 5).

L'allure générale qui se dégage de cette ambivalence est qu'une strophe/*ubeti* du genre UTENZI est fait de quatre éléments : soit quatre hémistiches répartis sur deux lignes graphiques, soit quatre vers indivis, soit les deux en même temps. Les auteurs ne donnent pas la même définition au nom *mshororo* « vers » suivant qu'il correspond ou non à une ligne graphique ce qui nous interdit de trancher quant à la nature précise de
ces « éléments » : hémistiches et/ou vers indivis. Cette indécidabilité du nombre de vers (mshororo) par strophe/ubeti réside dans cette incompatibilité des définitions de la notion de mshororo. Un auteur comme Shariff témoigne de la différence possible entre une ligne orale (mshororo) et une ligne écrite (mstari ou msitari) :

« Mshororo ni msitari mmoja wa utungo ambao hausiani na msitari wa karatasi na maandishi. Mshororo mmoja unaweza ukaandika katika msitari mmoja wa karatasi (ya dasturi kwa khati za kawaida au za ucharazi) na ukabakisha nafasi, na wa utungo mwingine ukachukua misitari ya karatasi zaidi ya mmoja. » (SHARIFF, I., N., 1988 : 42)

« Le mshororo est une ligne d'une composition qui ne correspond pas à une ligne de papier et d'écriture. Un mshororo peut être écrit selon une ligne de papier (usuellement dans les documents habituels [manuscrits NDT] ou dactylographiés) puis laisser place à un espace, et quant à une autre composition prendre plus d'une seule ligne ».

Le dernier auteur dont nous avons abordé la définition métrique de la strophe/ubeti de genre UTENZI ou UTENDI est le Cheikh Kaluta Amri Abedi. ABEDI ne confond ni ne dissocie la ligne graphique ou mstari avec le vers ou mshororo. En effet, il utilise uniquement la notion de ligne graphique dans sa présentation et sa définition du genre UTENZI (ABEDI, K., A., 1954 : pp 29-32). Selon lui, la strophe/ubeti du genre UTENZI est faite de quatre lignes graphiques. Il s'agit de la seule approche qui soit réellement compatible avec les deux autres vues ci-dessus. En effet, les quatre lignes graphiques peuvent être librement interprétées comme quatre hémistiches – si nous suivons l'approche de VIERKE et SHARIFF qui place l'ordre oral au premier plan. C'est aussi comme cela qu'un chanteur professionnel interprèterait le texte dans sa récitation à l'oral et notamment les pauses sonores qu'il marquerait entre les vers. Mais ces quatre lignes graphiques peuvent tout aussi bien être interprétées comme étant quatre vers indivis suivant les approches où l'ordre graphique latin prédomine et est devenu autonome de l'ordre oral. Au point que certaines compositions, comme le néo-UTENZI de Julius Kambarage NYERERE ne peuvent plus être chantées et n'ont d'existence que sur les pages imprimées où elles sont écrites.

A présent que nous avons identifié de façon synthétique quatre éléments (hémistiches ou vers indivis) constitutifs d'une strophe/ubeti de genre UTENZI, le principe de la
mesure (mizani) nous pose la question de leur décompte syllabique. Nous avons vu que les séquences octosyllabiques sont les plus représentées, les plus communes et que vient ensuite la possibilité d'existence de séquences hexasyllabiques. Seul ABEDI propose des séquences de onze syllabes par éléments. C'est-à-dire quatre lignes graphiques dans son analyse. La critique de SHARIFF qui voit dans ce décompte syllabique plus important que la normale une erreur de classification de ces textes ne peut pas être ignorée (SHARIFF, I., N., 1988 : pp 60-62). Nous ne retiendrons donc que les seules longueurs de six et huit syllabes par élément (hémistiche ou vers indivisible).

Enfin, toutes les descriptions vues précédemment appliquent de la même manière le principe des rimes (vina) : les trois premiers éléments (hémistiches ou vers indivis) sont reliés par une chaîne de rimes a entre leurs syllabes finales homophones. Cette chaîne de rimes a est intra-strophe/ubeti. Tandis que les derniers éléments (hémistiches ou vers indivis) sont reliés par une chaîne de rimes b entre leurs syllabes finales. Cette chaîne de rimes b est inter-strophe/ubeti et omni-strophe/ubeti. En dernière analyse, ce sont ces chaînes de rimes a et b qui opèrent le découpage des quatre éléments constitutifs d'une strophe/ubeti.

Les trois principes que nous avons définis semblent opérer de manière successive sur le plan logique. D'abord le principe des rimes (vina) est un principe structurant qui délimite des éléments réguliers dans la strophe/ubeti. Ce découpage de séquences syllabiques régulières peut aussi être le fait du kiwango « quantité » qui opère une césure entre éléments comme la rime (kina pl. vina) mais ne se caractérise pas comme la rime comme une relation d'identité phonologique entre syllabes précédant immédiatement la césure. Nous avons vu que seul le principe des rimes (vina) est opérant dans le découpage des éléments qui composent la strophe/ubeti de genre UTENZI (ou UTENDI) car cette dernière ne comporte pas de kiwango. Le principe de la mesure (mizani) intervient ensuite et consiste à compter le nombre de syllabes dans les éléments délimités à l'étape précédente. Il s'agit de la définition sur la base du nombre de syllabes par éléments des différents types ou courants au sein du même genre UTENZI ou UTENDI. Enfin le principe des vers est celui qui regroupe ces éléments en un même ensemble fait d'un unique élément dans le cas de la représentation graphique de la strophe/ubeti à quatre vers et de deux éléments dans le cas de la représentation
graphique de la strophe/ubeti à deux vers. Nous avons vu que les représentations graphiques contradictoires qui nous étaient fournies ne permettaient pas de faire de ce principe un principe discriminant dans le cas du genre UTENZI. La représentation graphique de Cheikh Kaluta Abedi étant la seule à contenir en puissance toutes les autres, c'est cette dernière que nous allons utiliser dans notre définition formelle du genre UTENZI classique. Nous en montrerons ensuite l'interprétation dans les termes des autres auteurs ainsi que les expressions des trois principes fondamentaux de la métrique de ce genre UTENZI et la valeur variable de leurs paramètres.

c. Principes et paramètres métriques dans le cas du genre UTENZI ou UTENDI

Nous résumons dans l'ordre logique de l'action des principes :

**Premier principe : le principe des rimes (vina)**

Ce principe fondamental se caractérise par l'existence de chaînes de rimes syllabiques entre les syllabes finales de certains éléments (vers indivis, hémistiches ou parties de vers). Il s'agit d'un principe structurant qui délimite par des césures les frontières entre ces éléments. Dans le cas de l'absence de chaîne de rimes, une quantification par défaut – qui se réalise par une césure sans rime – est possible grâce à l'opération du *kiwango*. Il peut alors y avoir des chaînes structurantes de *viwango* qui tiennent lieu et agissent comme des chaînes de rimes (*vina*). Les paramètres liés aux chaînes de rimes résident dans l'identité phonologique de la rime et dans les orientations ou motifs que ces chaînes décrivent dans l'espace graphique ou dans les rythmes induits à l'oral par les alternances régulières des valeurs de ces chaînes.

**Deuxième principe : le principe de la mesure (mizani)**

Le décompte syllabique des éléments délimités de manière régulière dans une strophe/ubeti est une caractéristique définitoire des courants ou types différents de compositions au sein d'un même genre. Cette longueur est quantifiée par un paramètre unique qui est le nombre de syllabes par élément (vers indivis, hémistiche ou partie de vers).
Troisième principe : le principe des vers (mishororo)

Ce principe impose le regroupement des éléments par ensembles qui forment alors des
vers ou mishororo. Selon la prédominance accordée à l'ordre oral ou à l'ordre graphique
dans ce que les auteurs considèrent comme le lieu d'existence premier de la
strophe/ubeti, ces vers peuvent correspondre à des lignes orales ou graphiques. Le
paramètre qui les quantifie est celui du nombre de vers par strophe/ubeti. Nous avons
vu dans le cas du genre UTENZI ou UTENDI que les divergences de points de vue entre
les auteurs conduisait sur le plan de ce paramètre à des définitions différentes du même
genre de composition classique.

d. Structure métrique de la strophe/*ubeti* de genre UTENZI (ou UTENDI) classique selon la synthèse des sources disponibles :

Formule

Strophe/*ubeti* n

UTENZI (6 ou 8,aⁿ⁻⁶ ou 8,an#)+(6 ou 8,aⁿ⁻⁶ ou 8,b=A(∀strophe/ubeti)#) et/ou
UTENZI 3*(6 ou 8,an#)+(6 ou 8,b=A(∀strophe/ubeti)#)

Remarque :

La strophe/*ubeti* comporte deux vers divisés en deux hémistiches de même décompte
syllabique et/ou quatre vers indivis de même taille.
Modélisation graphique de la strophe/_ubeti_ de genre UTENZI ou UTENDI suivant
les définitions du Cheikh Kaluta Amri Abedi et leurs interprétations dans les
théories concurrentes

UTENZI

strophe/_ubeti_ n :

a.) Interprétations où l'ordre graphique est subordonné à l'ordre oral

NABHANY, SHARIFF et VIERKE :

<figure><img src="image_23.png" /></figure>
b.) Interprétations où l'ordre oral est subordonné à l'ordre graphique

GARNIER, NABHANY et WAMITILA :

<figure><img src="image_24.png" /></figure>

rimes *b* inter- et omni-strophe/ubeti
### e. Réalisme ou conventionnalisme dans la définition du mètre classique UTENZI ou UTENDI ?

La trame commune que constitue la définition strictement graphique de Cheikh Kaluta Amri Abedi nous a permis de démontrer clairement les deux interprétations possibles de la définition d'une strophe/ubeti de genre UTENZI ou UTENDI. Se pose à présent la question de la vérité métrique de ces interprétations incompatibles. Y-a-t-il une réalité objective des tenzi qui permettrait de départager les approches concurrentes ou ne s'agit-il en définitive que d'une question de conventions de représentation graphique qui seraient équivalentes ? Il nous apparaît que la position de NABHANY en termes de « format » (mtindo) différents qui appliquent indifféremment un ordre ou un autre à une même composition impose des paramètres métriques incompatibles au texte. Les deux formats retenus par NABHANY – le format à deux vers par strophe/ubeti et le format à quatre vers – structurent le même texte en deux poésies différentes quant à la métrique. Si le choix du nombre de vers repose sur une simple convention, il ne peut donc pas s'agir d'une convention d'écriture en termes de format. Un même texte, dans un format unique, doit pouvoir fournir le support à des conventions d'interprétation différentes. La représentation explicitement graphique de Cheikh Amri fournit effectivement un support d'interprétation aux deux représentations opposées qu'elle contient en puissance. Cependant, une fois l'une ou l'autre voie d'interprétation fixée, les résultats se montrent inconciliables. Les auteurs ont en effet choisi des ordres différents comme support de leurs analyses. Il s'agit d'une question de choix des ordres pertinents pour la définition du genre et de leur hiérarchisation : VIERKE et SHARIFF considèrent l'ordre oral comme premier et comme référence des transcriptions des ordres graphiques arabe et latin qui se retrouvent alors subordonnés à l'ordre oral. Le vers ou mshororo constitue une ligne unique à l'oral et ce fait devra apparaître sur une seule ligne ou mstari à l'écrit. De même ABEDI, se fonde exclusivement sur l'ordre graphique latin – avec la classification erronée d'une composition de genre DURA MANDHUMA/INKISHAFI dans le genre UTENZI que ce positionnement autorise. Mais ce choix d'ignorer dans le texte-même de son livre le mot vers ou mshororo au profit de la seule ligne ou mstari consignée par écrit permet à l'ordre oral traditionnel de se rétablir
sans ambiguïté. Dans un deuxième temps qui est celui de la lecture à voix haute ou des
modes non-religieux de cantillation d'une œuvre de genre UTENZI ou UTENDI. Les
descriptions d'ABEDI, de SHARIFF et de VIERKE sont compatibles avec l'existence des
deux ordres oral et graphique. C'est la hiérarchisation de ces ordres qui est inversée
avec un ordre oral premier chez VIERKE et SHARIFF et un ordre graphique latin
autonome chez ABEDI mais qui n'exclut pas l'ordre oral. Ce sont les descriptions de
WAMITILA, GARNIER et NABHANY qui réduisent l'ordre oral à l'ordre graphique. Dans
ces représentations graphiques et autonomes, le choix terminologique qui assimile le
vers ou *mshororo* à la ligne ou *mstari* graphique provoque un décrochage de l'ordre oral
traditionnel. Il y a une inversion hiérarchique du rapport de subordination entre l'oral et
l'écrit où l'ordre oral devient subordonné à l'ordre graphique, considéré alors comme
premier. Si nous suivons ces descriptions graphiques et tentons de les exprimer
oralement, ce sont des compositions différentes qui se matérialisent sur le plan sonore.
Elles sont faites de quatre vers et non plus de deux. Sur le plan historique les
descriptions du genre UTENZI ou UTENDI à deux vers divisés en hémistiches sont les
descriptions adéquates. Le passage à une description à quatre lignes graphiques pour
deux vers métrique s'est effectué lors de la romanisation de l'écriture du *kiswahili*. Les
compositions classiques nous sont donc parvenues sous deux formats différents. Cette
dualité des représentations n'est possible qu'à condition que la représentation à quatre
lignes graphiques soit réminiscente de l'ordre oral et particulièrement du fait que ces
lignes graphiques correspondent à des hémistiches et non à des vers entiers. Mais le
glissement est possible et les conceptions uniquement graphiques comme celle d'ABEDI
ou qui imposent l'ordre graphique à l'ordre oral (WAMITILA, GARNIER et NABHANY)
apparaissent dès que la ligne graphique n'est plus équivalente à l'ordre oral traditionnel.
Les descriptions à quatre vers par strophe/*ubeti* peuvent être retraduites en deux vers
par strophe/*ubeti* à l'oral car elles ont un air de famille prononcé avec les descriptions à
quatre hémistiches écrits sur quatre lignes graphiques séparées. Un chanteur
professionnel doit certainement opérer cette conversion de manière spontanée.

Mais quand nous nous attachons à la terminologie et à la façon dont les auteurs
concoivent leurs descriptions, nous voyons que les descriptions qui réduisent l'ordre oral
à l'ordre graphique sont le dernier maillon d'une évolution de la poésie de genre UTENZI
ou UTENDI de l'ordre oral vers l'ordre graphique. C'est dans l'ordre graphique latin que cette évolution apparaît car il se trouve que la romanisation de l'alphabet correspond au décrochage de l'ethnie swahilie et à la plus grande diffusion du *kiswahili*. La romanisation projette les *tenzi* de leur base sociale traditionnelle, des milieux lettrés des poètes swahilis qui écrivaient en caractères *ajemi* à un espace beaucoup plus vaste, *continental*. Les poètes swahilis restent inclus dans cet espace et ils communiquent avec les autres poètes d'expression swahilie mais nous constatons, à la lecture des définitions métriques, que le genre UTENZI ou UTENDI classique est conçu de manière traditionnelle, avec deux vers par strophe/*ubeti* ou non, c'est-à-dire avec quatre vers par strophe/*ubeti*. Nous pourrions faire le choix de la tradition pour notre tentative de définition du genre classique. Mais il nous apparaît qu'un auteur éminent comme ABEDI ne le fait pas. C'est pourquoi nous n'avons pas adopté une position normative et avons plutôt privilégié une démarche épistémologique et esthétique, où les différentes approches sont analysées de la façon dont leurs auteurs-mêmes les concoivent et présentées dans leurs singularité, leurs points de passages et leurs contradictions réciproques. Ce sont deux ordres de réalité qui s'affrontent : l'ordre oral et l'ordre graphique. Cette dualité constitue la limite de la position réaliste. Au-delà il nous faudrait prendre parti ce que font, de manière implicite, les conventions de représentation graphique. Le genre SHAIRI que nous allons voir à présent est plus consensuel dans sa définition métrique et ne souffre pas de cette indécision légitime. Nous verrons que bien que l'ordre oral et l'ordre graphique ne s'y opposent pas jusqu'à l'inversion de leur relation hiérarchique, c'est à nouveau par l'ordre graphique latin que les innovations métriques vont arriver.

## 2. Le genre SHAIRI

Le socle classique du genre SHAIRI s'est formé entre les XVIIIème et le XIXème siècles du fait de poète fameux comme Muyaka bin Haji (1760-1840) de Mombasa et Bakari bin Mwengo (1760-1830) de Lamu (KING'EI, K. et al, 2001: 19). D'une structure métrique plus complexe que les tenzi, la strophe/ubeti de genre SHAIRI la plus connue comporte quatre vers répartis chacun en deux hémistiches octosyllabiques. Elle fournit l'un des
mètres les plus utilisés de la poésie d'expression swahilie. Au moins deux chaînes de
rimes unissent les syllabes finales de ces hémistiches selon des configurations
caractéristiques qui prennent comme point de repère la position de l'hémistiche (initial
ou final, à gauche ou à droite) dans le vers. Le nominal shairi (pl. mashairi) qui désigne
un genre particulier a pris un sens générique qui désigne toute composition poétique en
général tandis que la poétique ou poésie se nomme ushairi en kiswahili. Notre approche
du genre UTENZI nous a permis de dégager des principes de la métrique de ce genre et
d'ébaucher un formalisme et une modélisation graphique de la structure des strophes.
Nous allons nous appuyer sur ces acquis dans cette définition du genre SHAIRI et voir si
nos outils sont adaptés à ce nouveau genre ou alors s'il faut les enrichir et les faire
evoluer à son contact. De manière générale, les définitions du genre SHAIRI sont
consensuelles (au contraire du genre UTENZI) et elles ne diffèrent que sur le détail de la
terminologie ou des valeurs des paramètres métriques.

Ibrahim Noor Shariff, dans son ouvrage intitulé *Tungo zetu: Msingi wa Mashairi na Tungo Nyinginezo* « Nos compositions: fondement des *Mashairi* et des autres compositions », nous donne la définition générale suivante de la structure de la strophe/*ubeti* de genre SHAIRI :

« **Shairi** ni ubeti wa utungo wa mishororo mine **au zaidi ya mine** wenye vina kati (lakini si lazima katikati), na mwisho wa mishororo yote ya ubeti, au yote isipokuwa ule wa mwisho. » (SHARIFF, I., N., 1988: 49)

« La **shairi** est une strophe composée de quatre vers **ou plus de quatre** ayant des rimes centrales (mais il n'est pas nécessaire qu'elles soient au milieu) et finales dans tous les vers de la strophe ou tous à l'exception du vers final. »

Nous retrouvons deux principes que nous avions déjà rencontrés dans le cas du genre UTENZI : le *principe des vers (mishororo)* et le *principe des rimes (vina)*. Shariff débute sa définition en lui proposant un cadre : la *strophe/ubeti* et donne pour nom '*shairi*' à ce cadre élémentaire quand il applique certains paramètres liés au *principe des vers (mishororo)* et au *principe des rimes (vina)*. Le nominal '*shairi*' désigne donc au départ une *strophe/ubeti* unique pourvue d'un mètre particulier, puis par extension une composition dont les *strophes/beti* sont faites de ce mètre et enfin tout poème en
général. La définition des paramètres propres au genre SHAIRI s'opère sur le plan du principe des vers (mishororo) par un nombre de vers par strophe/ubeti fixé à quatre ou plus. Sur le plan du principe des rimes (vina) il doit y avoir deux chaînes de rimes qui se différencient vis-à-vis de leurs positions respectives dans les vers. L'une est interne, c'est-à-dire qu'elle passe à l'intérieur du vers dans une position qui est généralement le milieu du vers mais sans que la position médiane soit obligatoire. L'autre est finale dans le sens ou elle passe par les extrémités finales des vers. Ces deux chaînes de rimes peuvent s'étendre à tous les vers d'une strophe/ubeti ou prendre fin sur l'avant-dernier vers. Nous retrouvons les traits de définition 7. rimes a' et 9. rimes a'' qui décrivent respectivement ces deux chaînes de rimes internes (rimes a') et finales (rimes a'') qui caractérisent le genre SHAIRI.

De manière formelle et abstraite le genre se caractérise par les valeurs des paramètres des principes suivants :

a. **Principe des rimes (vina) : rimes internes (vina vya kati), rimes médianes (vina vya katikati) et rimes finales (vina vya mwisho)**

Il existe deux chaînes de rimes dans les vers non-terminaux. La première chaîne passe à l'intérieur du vers tandis que la deuxième passe par son extrémité finale. Le dernier vers d'une strophe/ubeti est un cas particulier où peuvent se produire des modifications de l'orientation de ces chaînes de rimes ainsi que l'apparition de chaînes additionnelles qui ne se produisent pas à l'échelle de la strophe/ubeti mais de la composition dans son ensemble. Les deux chaînes ont un effet structurant dans la strophe/ubeti et le vers où elles délimitent deux parties distinctes. Une partie initiale ou à gauche du vers et une partie finale où à droite du vers. Les chaînes de rimes délimitent ces parties et sont caractérisées rétrospectivement par leur position dans le vers vis-à-vis de ces parties. Nous pouvons définir en suivant l'ordre graphique des rimes à gauche et à droite du vers. Cheikh Kaluta Amri Abedi identifie ces chaînes comme étant des rimes internes (vina vya kati) et des rimes finales (vina vya mwisho) (ABEDI, K., A., 1954 : 20). Cette terminologie est meilleure car elle peut être interprétée à la fois oralement et graphiquement. Le nominal swahili pour désigner ces éléments est kipande (pl. vipande) ou parties. La partition est un effet du principe des rimes (vina). Nous pouvons donc
définir un nouveau principe subordonné au principe des rimes : le principe des parties (vipande). Le lien de subordination de ce principe peut être formalisé par une relation d'implication :

### Principe des rimes (vina) → principe des parties (vipande)

Il s'ensuit une caractéristique du genre SHAIRI qui est de présenter des vers systématiquement scindés en deux parties (vipande). Si ces parties sont d'un décompte syllabique égal, alors les parties sont des hémistiches. Aussi, la chaîne de rimes internes (vina vya kati) est alors une chaîne de rimes médianes (vina vya katikati) (ABEDI, K., A., 1954 : 20) car elle passe par le milieu exact du vers tandis qu'elle définit en même temps par son passage la position du milieu du vers.

## b. Principes des vers (mishororo)

La strophe/ubeti est faite de quatre vers ou plus selon Shariff :

> « Mpaka hapa tumetoa mifano ya mashairi ya beti za mishororo mi-nemine tu, lakini mtungaji, akipenda, anaweza kuzidisha mishororo katika kila ubeti, ikawa mitano au sita na kadhalika. [c'est moi qui souligne] » (SHARIFF, I., N., 1988: 51)

> « Jusqu'à présent nous avons donné des exemples de mashairi avec des strophes de quatre vers seulement., mais le compositeur, s'il l'apprécie, peut augmenter le nombre de vers dans chaque strophe, et le porter à cinq, six et caetera. [c'est moi qui souligne] »

C'est sur cette valeur du paramètre du nombre de vers par strophe/beti que des divergences apparaissent entre les auteurs. Le nombre de vers par strophe/beti est de quatre uniquement dans les exemples de mashairi donnés par Cheikh Kaluta Amri Abedi (ABEDI, K., A., 1954 : pp 20-27). Shariff lui-même, qui annonce la possibilité d'une extension indéfinie du nombre de vers par strophe/ubeti, ne procure aucun exemple dans son livre. Abedi cependant ne donne que des exemples mais pas de définition du genre SHAIRI. Le dictionnaire de poésie de K. W. WAMITILA ne nous est d'aucun secours car l'entrée SHAIRI est le cadre d'une définition du terme dans son sens de poésie en vers en général : « shairi,n-utungo ambao una mistari iliyopangika kwa ruwaza maalum
na kuunda beti. Utungo huo unaweza kuwa na mpangilio maalum wa mizani au wa kimuundo ambao unasababishwa kuwako kwa wizani. » (WAMITILA, K., W., 2006 : 124) ; « shairi,n- composition qui a des lignes arrangées suivant un modèle déterminé et qui structurent les strophes. Cette composition peut présenter un arrangement déterminé des mesures ou [un arrangement NDT] structural causé par l'existence de la balance¹²⁹ métrique. »

Nous allons retenir le nombre de quatre vers par strophe/ubeti dans notre entreprise de
modélisation. Tout en gardant présent à l'esprit l'information donnée par Shariff que ce
nombre est extensible. La description formelle du genre SHAIRI vise en effet une analyse
métrique des compositions de Mathias E. Mnyampala qui comporte de nombreuses
innovations sur la matrice du motif métrique de base qui est celui de la strophe/ubeti de
genre SHAIRI. Dans le cas où Mnyampala ajoute un vers au modèle à quatre vers par
strophe/ubeti il ne s'agira donc pas d'une innovation mais d'une possibilité reconnue de
création – un degré de liberté – présent dans le genre classique-même sur le plan du
principe des vers (mishororo). Shariff reconnait d'autres licences créatives au sein du
genre classique SHAIRI en dehors de l'application des principes fondamentaux :

« Vilevile kuna na mbinu nyingi nyinginezo wanazozitumia mashaha na malenga ambazo hazihusiani sana na vina na mizani, bali zinaonesha ufundi wa mtungaji. Moja katika ufundi wa aina hiyo ni kuzifunga beti za tungo kwa kurejelea kipande cha kwanza au cha pili cha mshororo wa mwisho wa ubeti na kuufanya kianzio cha msho-roro wa ubeti unaofuata. » (SHARIFF, I., N., 1988 : 51)

« De même il y a de nombreuses autres techniques qu'utilisent les experts et les maîtres de poésie qui ne sont pas très liées avec les rimes et les mesures [c'est-à-dire deux principes fondamentaux de la métrique classique NDT], mais au contraire elles montrent l'art du compositeur. L'une d'elle dans l'art de cette sorte est de fermer les strophes de la composition en prenant pour référence la première partie [initiale ou à gauche NDT] ou la deuxième [finale à droite NDT] du vers de la fin de la strophe et d'en faire le début du vers de la strophe suivante. »

Ce genre SHAIRI, où apparaissent des innovations, dont les poésies de genre NGONJERA de Mathias E. Mnyampala, est donc un genre ouvert au départ. Le caractère classique du
mètre n'impliquait pas une rigidité dans son application. La technique que nous montre
Shariff n'est pas très liée au principe des rimes (vina) et de la mesure (mizani) dans le
sens où elle ne procède ni d'une transformation de ces principes et de leurs paramètres,
ni d'une transformation de la valeur de leurs paramètres. Il s'agit ici de reproduire des
séquences de texte d'une strophe/ubeti à l'autre et dans des positions significatives.
Comme la rime syllabique, ces séquences sont reliées par le principe logique de la
relation d'identité.

c. *Principes de la mesure (mizani) : la mer/le genre (bahari) et ses courants (mikondo)*

Le décompte syllabique variable des deux parties de vers va définir des courants ou
*mikondo* (sg *mkondo*) au sein du genre SHAIRI. Le nominal swahili qui désigne un genre
reste dans le domaine marin et se nomme *bahari* « la mer » ou « l'océan » (SHARIFF, I.,
N., 1988 : 44).

Les variations d'orientation des chaînes de rimes définiront des types (aina) caractéristiques qui pourront être appliqués de manière indépendante à chacun des courants du genre SHAIRI (SHARIFF, I., N., 1988 : pp 49-51).

d. *Structure générale de la strophe/ubeti de genre SHAIRI*

Les trois principes métriques fondamentaux que nous avions identifiés dans la
description métrique du genre UTENZI sont à nouveau les seuls opérant ici. La
strophe/ubeti du genre SHAIRI se caractérise par la conformation de deux chaînes de
rimes internes (vina vya kati) et finales (vina vya mwisho) et l'existence de vers divisés
en deux parties du fait du principe des rimes (vina). Le principe de la mesure (mizani)
caractérise le décompte syllabique de ces parties ou parties (vipande). Enfin le nombre
de vers est supérieur ou égal à quatre (application au genre SHAIRI du principe des vers
(mishororo)).
Modèle graphique :

Les caractéristiques distinctives de la strophe/ubeti de genre SHAIRI (nombre de vers, nombre de parties par vers et chaînes de rimes) sont signalées par un encadré.

SHAIRI

strophe/ubeti n

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

quatre vers (ou plus) par strophe/ubeti

**NB** : Les deux chaînes de *rimes a* et *b* ont des orientations spécifiques sur le 4ème vers si celui-ci est le dernier vers de la strophe/ubeti. Elles se poursuivent sinon jusqu'à l'avant-dernier vers et se particularisent quant au dernier vers (5ème, 6ème, etc)

**NB2** : Dans le cas où les décomptes syllabiques N1 et N2 sont égaux, les parties de vers sont des hémistiches et les *rimes internes a* (*vina vya kati*) sont aussi des rimes médianes (*vina vya katikati*). Le motif métrique le plus utilisé comporte deux hémistiches octosyllabiques (N1=N2=8) :
### e. Les principaux courants du genre SHAIRI

Les courants naissent donc de la variation des décomptes syllabiques N1 et N2 des deux parties de vers dans la strophe/ubeti. Nous allons synthétiser, suivant notre propre formalisme et nos propres modèles, les informations des traités de métrique de Cheikh Kaluta Amri Abedi (ABEDI, K., A., 1954 : pp 20-28) et d'Ibrahim Noor Shariff (SHARIFF, I., N., 1988 : pp 49-51) qui sont les références les plus complètes et les plus fiables en la matière. Le précis de poésie de Kitula King'ei et Amata Kemoli (KING'EI, K. et al, 2001 : pp 18-20) utilise une classification des types (aina) de poésies en fonction du nombre de vers par strophe/ubeti. Il s'inscrit donc dans la tendance contemporaine de la prédominance de l'ordre graphique voire de l'existence du seul ordre de réalité graphique pour la composition poétique. La partie consacrée au type TARBIA (de l'arabe « faire quatre » que nous serions tentés de traduire par « quatrain ») ou UNNE (abstraction linguistiquement bantu forgée sur l'adjectif numéral -nne « quatre ») correspond au genre SHAIRI qui présente généralement quatre vers par strophe/ubeti comme le type TARBIA : « Utungo wa unne au 'tarbia', pia huitwa shairi » (KING'EI, K. et al, 2001: 19); « La composition en quatrain ou 'tarbia', est appelée aussi shairi » Le livre nous apporte des exemples complémentaires quant à l'orientation des chaînes de rimes.

### Courant à deux hémistiches octosyllabiques

Le courant le plus connu du genre SHAIRI est de cette forme : quatre vers composés chacun de deux hémistiches de huit syllabes. Ce que confirme Shariff : « Ni nadra sana kuwaona watungaji, hasa wa zama zetu hizi, kutunga mashairi kwa mkondo usiokuwa wa nane kwa nane. » (SHARIFF, I., N., 1988: 50) ; « Il est très rare de voir des compositeurs, surtout nos contemporains, de composer des mashairi dans un courant qui n'est pas de huit par huit. ». Notre formalisme précise ici la valeur d'un nouveau paramètre *p* qui est celui du nombre de parties par vers. Ce paramètre dépend du principe des parties (vipande) qui est lui-même subordonné au principe des rimes (vina). Il est cependant important de le noter bien qu'il soit redondant avec la mention des chaînes de rimes qui découpent les vers en parties. Le nombre *p* de partie par vers est en effet un critère de reconnaissance directe d'une strophe/ubeti de genre SHAIRI.
Lorsque nous observons des compositions avec des strophes/beti de quatre vers (ou plus) et deux parties par vers. Il faut aussi la présence de chaînes de rimes caractéristiques qui différencient le genre SHAIRI du genre DURA MANDHUMA/INKISHAFI qui a les mêmes paramètres quant au nombre de vers par strophe/ubeti et de parties par vers mais ne dispose que d'une seule chaîne de rimes à droite. Dans les trois premiers vers de la strophe/ubeti de genre SHAIRI, les hémistiches de gauche riment entre eux par le biais de leur syllabe finale ou rime a (comme c'est la règle pour la rime en kiswahili dans la métrique classique) et les hémistiches de droite riment entre eux également par l'intermédiaire des rimes finales b. C'est le devenir de ces deux chaînes de rimes dans le dernier (ici quatrième) vers qui déterminent différentes sortes ou types (aina) dans ce courant : chaque chaîne peut changer d'orientation, c'est-à-dire aller de gauche à droite ou de droite à gauche, elle peut continuer sur la même direction que dans les vers précédents ou encore s'éteindre. Dans ce dernier cas, la partie de ligne concernée ne rimera pas avec les parties précédentes et nous aurons une valeur différente pour les sons de sa syllabe finale, la césure peut être opérée par une autre chaîne de rimes ou un kiwango. La formule générale de la strophe/ubeti dans le courant à deux hémistiches octosyllabiques est la suivante :

$$ \text{SHAIRI } 3*(p=2|8,a-8,b#)+(p=2|8-8#) $$

Différentes sortes (aina) de mashairi sont identifiables en fonction des devenirs des orientations des chaînes de rimes présentés dans les sous-parties suivantes :

## Le motif en « L inversé »

Pour une strophe/ubeti n, nous observons la différence d'orientation des chaînes de rimes a et b suivante sur le dernier vers. La valeur phonologique des rimes a et b est particulière à chaque strophe/ubeti n où elles apparaissent :

$$ \text{SHAIRI } 3*(p=2|8,a^n-8,b^n#)+(p=2|8,b^n-8#) $$
Modèle graphique :

Strophe/ubeti n

1er vers/mshororo : 8 syllabes, aⁿ

2ème vers/mshororo : 8 syllabes, aⁿ

3ème vers/mshororo : 8 syllabes, aⁿ
mwisho
vina vya katikati

Changement de direction/kupindulia:

4ème vers/mshororo : 8 syllabes, bⁿ

1er hémistiche

8 syllabes, bⁿ

8 syllabes, bⁿ

8 syllabes, bⁿ

8 syllabes KIWANGO

2ème hémistiche

rimes médianes

rimes finales

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

vina vya

Une conception spatiale des changements d'orientation des chaînes de rimes :

Ce premier motif – que nous appelons en « L inversé » – dans l’orientation des chaînes de rimes est celui de l’extinction de la chaîne de rime interne (et ici médiane) sur le premier hémistiche du troisième vers et le changement de direction de la chaîne finale qui passe en position médiane sur le dernier vers de la strophe/ubeti.

Shariff décrit ainsi ce changement d'orientation :

« Aina ya kwanza ni yenye kupindulia kina kimoja, yaani kina cha mwisho cha mishororo mitatu ya awali huwa ni kina cha kati katika mshororo wa mwisho wa ubeti, na cha mwisho humalizikia kwa sauti yoyote. » (SHARIFF, I., N., 1988: 49)

« La première sorte est celle qui change la direction d'une rime, c'est-à-dire que la rime finale des trois premiers vers devient la rime interne du vers final de la strophe, et celle de la fin [la rime NDT] est terminée par une voix quelconque. »

Nous remarquons que l'auteur utilise une terminologie à dénotation spatiale dans sa description du changement de direction (kupindulia) de la chaîne de rimes finales (vina
vya mwisho). Non seulement le verbe kupindua dénote des actions qui se réalisent concrètement dans l'espace, ce sont les idées de « changer de direction (position), renverser, changer de cap» (Cf LENSELAER, A., 1983: 417) mais il apparaît ici pourvu d'une extension applicative –li– dans kupindulia qui ajoute à la valence du verbe le complément de lieu c'est à dire la direction vers laquelle le changement va avoir lieu. Il nous apparaît que cette description s'appuie de manière significative sur la représentation graphique des chaînes de rimes et non sur les effets d'une modification des alternances de rimes a et b telle qu'elle pourrait être perçue à l'oral dans une transformation, non plus de son orientation, mais de son rythme. En effet à l'oral la permutation de l'extérieur vers l'intérieur du vers réalisée sur le vers final se traduit par une transformation dans le rythme ababab qui est suivi à nouveau de la valeur phonologique de la syllabe qui correspond à la rime b et non plus d'une rime a. Ce n'est pas surprenant car les poésies d'expression swahilie sont écrites pour être chantées, qu'elles soient composées mentalement ou par écrit. La poésie d'expression swahilie classique est un objet situé à la fois dans l'ordre oral et l'ordre graphique. Mais c'est bien l'ordre graphique qui se manifeste dans la façon dont l'auteur conçoit de manière spatiale les changements d'orientations des chaînes de rimes. La dénomination de motif en « L inversé », qui est de nous, reproduit cette logique graphique et visuelle.

A l'inverse, Mathias E. Mnyampala décrira le même phénomène de changement d'orientation des chaînes de rimes en privilégiant l'ordre de réalité oral où un chanteur professionnel, le mghani lit le texte en le cantillant sur un mode non-religieux. Mathias E. Mnyampala emploiera un verbe sans dénotation spatiale, kubadilisha « changer» (MERTENS, G., 2006: 145) pour décrire le passage de la position finale à la position interne de la rime b sur le dernier vers (MNYAMPALA, M., E., 1963: ii, DIBAJI).

## Localisation de la composition :

L'exemple qu'apporte Shariff et qui donne la base à notre modélisation est une unique strophe/ubeti composée par un auteur fameux des XVIIIème-XIXème siècles, Ali wa Athumani wa Pate (1770-1840?) qui est connu sous le nom d'Ali Koti (SHARIFF, I., N., 1988: 49). A la fois l'origine géographique de l'auteur, l'île de Pate située au Nord de la zone swahilophone à la frontière somalo-kenyane actuelle et la période d'écriture
déduite des informations biographiques de l'auteur, nous situent en pleine période classique. En effet, les compositions classiques des poésies d'expression swahilie se fixent de manière formelle au XIXᵉ siècle dans la région des dialectes du Nord du *kiswahili* – c'est-à-dire la bande côtière et les îles swahilies de l'archipel de Lamu à Mombasa. D'autres lieux d'écriture existent à cette période, plus au Sud sur la côte, à Tanga en particulier, mais nous avons vu que les œuvres étaient moins bien conservées et diffusées et surtout qu'elles s'inscrivaient dans la forte influence et prédominance de la région Nord des dialectes du *kiswahili*.

## Répétition dans toutes les strophes/beti du motif en « L inversé »

strophe/ubeti n :

SHAIRI

3*(p=2|8,aⁿ-8,b=A(∀strophe/ubeti)#)+R(∀strophe/ubeti)=(p=2|8,b=A(∀strophe/ubeti)-8#)

Cette sorte de *shairi* présente des chaînes de rimes de même orientation que la précédente et s'en différencie par l'ajout de deux relations d'identité omni-strophe/ubeti A et R. La relation A répète à l'identique la valeur phonologique et l'orientation en L inversé de la chaîne de rimes b dans chaque strophe/ubeti de la composition. La relation R décrit un refrain en fin de strophe/ubeti c'est à dire la répétition du dernier vers dans toutes les strophes/ubeti. La valeur phonologique aⁿ de la chaîne de rimes médianes est propre à chaque strophe/ubeti n.

La composition que donne Shariff en exemple est de Cheikh Nasor Muhamed Jahadhmy, connu sous le nom de plume de Kichumba. Né au XIXᵉ siècle il est originaire de Pemba (SHARIFF, I., N., 1988 : 50). Le motif en « L inversé » tend un pont entre les régions Nord et Sud des dialectes du *kiswahili* car Pemba est une île appartenant à la Tanzanie actuelle et à l'archipel de Zanzibar. Le *kipemba* est selon les auteurs considéré comme un dialecte du *kiswahili* ou comme une langue distincte tant ses particularités linguistiques sont conséquentes. Mais sur le strict plan de la métrique formelle nous constatons avec Shariff que le motif en « L inversé » de l'orientation des chaînes de
rimes dans le genre SHAIRI est partagé entre Pemba et Mombasa – des zones dialectales différentes mais également proches géographiquement :

« Utungo wa aina hii ulitungwa zaidi Pemba katika zama zilizopita, na kwa kadiri fulani Mombasa pia. » (SHARIFF, I., N., 1988 : 50)

« La composition de cette sorte a été utilisée davantage à Pemba dans les temps anciens et dans une certaine mesure à Mombasa. »

## Chaînes de rimes symétriques en « double barre verticale »

Les chaînes de rimes médiane (a) et finale (b) se poursuivent à la verticale sans changement de direction sur le dernier vers de la strophe/ubeti. Pour une strophe/ubeti n, nous avons la formule suivante où ces chaînes de rimes verticales dépendent quant à leur valeur sonore de la strophe/ubeti particulière n où elles se produisent:

$$SHAIRI 4*(p=2|8,a^n-8,b^n#)$$

Shariff décrit ainsi cette orientation des chaînes de rimes :

« Namna ya pili ya ushairi na ambayo inapendwa na watungaji wengine ni yenye kushuka mshuko mmoja, yaani, katika mishororo yote ya ubeti mmoja, sauti ya kina cha kati ni moja na ya kina cha mwisho ni moja. » (SHARIFF, I., N., 1988: : 49)

« La deuxième façon poétique et qui est appréciée par d'autres compositeurs est celle qui fait descendre une pente, c'est à dire que dans tous les vers d'une strophe la voix de la rime interne est unique et la voix de la rime finale est unique. »

A nouveau, et de manière très significative, Shariff utilise un terme, mshuko « descente, pente » (LENSELAER, A., 1983 : 482) qui est clairement à dénotation spatiale pour qualifier l'orientation des chaînes de rimes. C'est encore l'ordre graphique qui est prédominant dans la façon de concevoir les motifs métriques qu'à Shariff.

Il est à noter également que Shariff considère que ce type d'ordonnancement des chaînes de rimes n'est pas très ancien et qu'il est très utilisé à Mombasa mais aussi dans d'autres villes du Sud que l'auteur ne nomme pas (SHARIFF, I., N., 1988: : 49).
Modèle graphique : la descente (mshuko) de deux chaînes de rimes

Strophe/ubeti n

1er vers/mshororo :

8 syllabes, aⁿ

<figure><img src="image_27.png" /></figure>

rimes médianes

vina vya katikati

la descente/mshuko

8 syllabes, bⁿ

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

rimes finales

vina vya mwisho

2ème vers/mshororo :

8 syllabes, aⁿ

3ème vers/mshororo :

8 syllabes, aⁿ

4ème vers/mshororo :

8 syllabes, aⁿ

<figure><img src="image_29.png" /></figure>

1er hémistiche

8 syllabes, bⁿ

8 syllabes, bⁿ

8 syllabes, bⁿ

2ème hémistiche

Chaînes de rimes en « double barre verticale » de longueur inégale

Le précis de poésie de King'ei et Kemoli décrit une configuration des chaînes de rimes où la chaîne de rimes médianes (notée c dans le livre) poursuit son mouvement de descente jusqu'au vers final tandis que la chaîne de rimes (d) s'éteint sur le deuxième hémistiche du troisième et avant-dernier vers. Alors la syllabe finale du deuxième hémistiche du vers final est d'une valeur spéciale e différente de celle de la *rime c* ou de la *rime d* (KING'EI, K. et al, 2001: 19).
## Le motif en « X »

Dans cette configuration des deux chaînes de rimes du genre SHAIRI, la chaîne de rimes médianes passe en position finale sur le deuxième hémistiche du dernier vers et la chaîne de rimes finales suit un parcours symétrique pour passer en position médiane sur le premier hémistiches du dernier vers. Pour une strophe/ubeti n nous avons la formule suivante :

$$SHAIRI 3*(p=2|8,a^n-8,b^n#)+(p=2|8,b^n-8,a^n#)$$

Le précis de poésie de King'ei et Kemoli identifie ce motif tel quel :

« -8a, -8b,
-8a, -8b,
-8a, -8b,
-8b, -8a, »

(KING'EI, K. et al, 2001: 18)

Shariff décrit ainsi la variation d'orientation des chaînes de rimes :

« Aina ya tatu inaitwa 'kupindulia.' [...] Katika ubeti wa aina hii, kina cha mwisho cha mishororo mitatu ya kwanza huja kati, na cha kati huja mwisho katika mshororo wa mwisho. » (SHARIFF, I., N., 1988: 49).

« La troisième sorte s'appelle 'changer de direction' [...] Dans une strophe de cette sorte, la rime finale des trois premiers vers vient à l'intérieur, et la rime interne vient à la fin dans le dernier vers. »

Tout en constatant que Shariff continue d'utiliser la dénomination kupindulia « changer de direction» à dénotation spatiale, nous relevons une ambiguïté dans sa typologie. En effet ce concept de changement de direction spatiale est appliqué indifféremment au motif en « L inversé » où seules les rimes finales b changent de direction ou au motif en « X » où les deux chaînes de rimes a et b échangent leur position sur le dernier vers de la strophe/ubeti. C'est la raison qui nous a conduit à ne pas utiliser la dénomination en
kiswahili – cela reste possible pour la descente (mshuko) qui est moins variée dans ses formes – et à proposer notre propre typologie divisée en deux types de motifs : « L inversé et X ».

Nous allons à présent proposer une modélisation graphique de ce motif en X qui est réputé être plus employé par les poètes de Lamu (SHARIFF, I., N., 1988 : 49) :

Modèle graphique :

Strophe/ubeti n

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

Cheikh Kaluta Amri Abedi opère une distinction sur la base de ce motif en « X » où les valeurs syllabiques aⁿ et bⁿ des chaînes de rimes sont définies de manière particulière à la strophe/ubeti n où elles apparaissent qu'il appelle « *Beti zenye vina mbalimbali* » ou « les strophes ayant des rimes différentes ». Et le même motif d'orientation des chaînes de rimes qui ont une valeur identique a et b dans toutes les strophes/ubeti. Ce motif qui se démarque du précédent par l'ajout de deux relations d'identité des chaînes de rimes omni-strophe/ubeti est distingué par l'appelation « *Beti kubadilisha vina* » ou « les strophes changent leurs rimes » (ABEDI, K., A., 1954 : pp 24-25). Ces deux dénominations en *kiswahili* correspondent à des sections du livre dont la logique ne serait pas évidente si nous n'avions pas déjà au préalable décrit de manière formelle le motif en « X ». Cependant nous constatons que Cheikh Kaluta Amri Abedi, comme
Mathias E. Mnyampala, utilise un verbe qui exprime l'idée de changement, *kubadilisha* « changer» sans l'associer à une dénotation spatiale comme le fait Shariff avec *kupindulia* «changer de direction». Pour un objet poétique qui est à la fois inscrit dans un ordre de réalité oral et écrit, le choix d'une dénomination à dénotation ni spatiale, ni sonore pour désigner la permutation des chaînes de rimes nous semble suffisamment indifférencié pour préserver ces deux ordres de réalité. Mais la description devient moins claire que lorsque nous nous concentrons, avec Shariff, sur la réalité graphique de la strophe/*ubeti* de genre SHAIRI.

## Courant à deux hémistiches hexasyllabiques

Un courant (*mkondo*) se définit au sein d'un genre (*bahari*) par un décompte syllabique spécifique associé au vers ou à ses parties lorsque le vers est divisé. Il existe des compositions de genre SHAIRI où le vers est divisé en deux parties égales ou hémistiches de six syllabes chacun (SHARIFF, I., N., 1988: 50). Ces compositions présentent par ailleurs les caractères généraux du genre SHAIRI: des strophes/*beti* faites d'au moins quatre vers et deux chaînes de rimes, l'une interne (et ici médiane), l'autre finale. Les chaînes de rimes sont classées en fonction d'une typologie qui décrit les motifs graphiques qu'elles forment ensemble dans une strophe/*ubeti*. Mais cette typologie se rajoute au courant dans la définition d'une composition particulière, elle n'est pas en elle-même la source de l'existence des courants qui se définissent par rapport au seul principe de la mesure (*mizani*) du décompte syllabique des éléments qui composent un vers. C'est le cas de l'exemple que nous donne Shariff sur la base du motif du « L inversé » (SHARIFF, I., N., 1988: 50) qui se formalise de la sorte :

$$SHAIRI 3*(p=2|6,a-6,b#)+(p=2|6,b-6#)$$

Il s'agit d'une strophe/*ubeti* unique composée par Shariff lui-même en 1986 dans le New Jersey (Etats-Unis). Nous n'avons pas plus de précision dans son livre pour nous prononcer sur la question de savoir si ce courant a été utilisé à la période classique ou non. Le courant est nommé par le rapport du décompte syllabique de chaque hémistiche : « *mkondo wa sita kwa sita* » (SHARIFF, I., N., 1988: 50) que nous traduisons ainsi : « le courant 6/6 ». Cheikh Kaluta Amri Abedi, donne également un exemple qui ressort à ce courant mais le nomme par la somme du nombre de syllabes à l'échelle du
vers : « MASHAIRI YA MIZANI KUMI NA MBILI » (ABEDI, K., A., 1954 : 27) soit « MASHAIRI DE DOUZE MESURES ». Là encore, nous ne savons pas s’il s’agit d’un courant classique ou non et ces exemples nous montrent plus la façon dont se définissent les courants sur la base du principe de la mesure (mizani) que leur ancienneté. Si Cheikh Kaluta Amri Abedi donne un exemple de composition où les vers sont faits de deux hémistiches hexasyllabiques ou d’une répartition 6/6 du nombre de syllabes par hémistiches pour reprendre la terminologie de Shariff, le choix de donner une somme globale de 12 syllabes n’est pas forcément clair quant à la classification des courants car comme nous allons le voir, d’autre répartions syllabiques - 4/8 - par exemple aboutissent au même résultat tout en ressortant d’un courant différent.

Sur le plan graphique, et nonobstant le décompte syllabique différent des hémistiches, le modèle est le même que pour celui du motif en « L inversé » vu ci-dessus.

## Courants où les parties de vers sont de décomptes syllabiques différents

### Les séquences de quatre sur huit syllabes

Ce courant syllabique voit le vers divisé en une première partie quadrisyllabique et une deuxième partie octosyllabique. L'exemple donné par Shariff est à nouveau une strophe/ubeti unique composée par lui-même. C'est également le motif du « L inversé » qui s'imprime dans les deux chaînes de rimes médianes et finales. Ce que nous formalisons ainsi:

SHAIRI 3*(p=2|4,a-8,b#)+(p=2|4,b-8,a#)

Shariff désigne ce courant syllabique par le différentiel de longueur entre les deux parties du vers soit « mkondo wa nne kwa nane » (SHARIFF, I., N., 1988 : 50) ; « le courant 4/8 ». Il est à noter que ce rapport de quatre syllabes pour la première partie du vers par huit syllabes pour la deuxième partie est constant dans les quatre vers qui font la strophe/ubeti. Enfin, à la différence du décompte syllabique des parties près, la représentation graphique de la strophe/ubeti est la même que celle vue ci-dessus dans le cas du motif en « L inversé ».
Les séquences de six pour huit syllabes

Le vers demeure divisé selon la règle du genre SHAIRI c'est à dire en deux parties de par l'effet structurant et clivant des chaînes de rimes interne et finale. La première partie est hexasyllabique et la deuxième octosyllabique de manière constante dans la strophe/ubeti. Les chaînes de rimes, quelle que soit leur orientation, passent toujours au même endroit dans un vers une fois que le point de passage (et donc le courant syllabique) a été défini. C'est encore le motif du « L inversé » qui est réalisé dans l'orientation variable des chaînes de rimes. Nous formalisons la structure de la strophe/ubeti donnée en exemple ainsi :

SHAIRI 3*(p=2|6,a-8,b#)+(p=2|6,b-8,a#)

Shariff persiste dans sa méthode de désignation du courant syllabique par les rapports de longueurs entre parties de vers et parle ici du « mkondo wa sita kwa nane » (SHARIFF, I., N., 1988 : 51) ; « courant 6/8 ». Nous ne savons pas si ce découpage syllabique est ancien ou non, l'exemple est une strophe/ubeti tirée d'une composition de 1983 de Sheikh Ahmed Nabhany (SHARIFF, I., N., 1988 : 51). Le Cheikh Kaluta Amri Abedi donne un autre exemple d'une composition de ce courant, avec le même motif en « L inversé » (ABEDI, K., A., 1954 : pp 26-27). C'est une composition de six strophes/ubeti qu'il désigne par le décompte syllabique du vers : « MASHAIRI YA MIZANI KUMI NA NNE » (ABEDI, K., A., 1954 : 26) ; « MASHAIRI DE QUATORZE MESURES ». Mais le motif est plus complexe car deux relations d'identité décrivent l'existence d'un refrain sur le dernier vers et la répétition de la valeur syllabique /ri/ et de l'orientation en « L inversé » de la chaîne de rimes b dans toutes les strophes de la composition. Ces deux relations et répétitions d'éléments d'une strophe/ubeti à l'autre avait déjà été décrites par Cheikh Kaluta Amri Abedi dans le cas du motif en « L inversé » appliqué aux vers de courant syllabique 8/8 (Cf Répétition dans toutes les strophes/beti du motif en « L inversé »).
La première strophe/ubeti sert de support à notre modélisation :

<figure><img src="image_31.png" /></figure>

1ère partie hexasyllabique

wa-me-pi-ta na da-ha-ri

rimes finales b=/ri/ :

ku-o-nya za-o fa-ha-ri

∀strophe/ubeti

u-si-tu-ti-e ghu-ru-ri

tu-zi-ndu-ka-ne i-nsi-a !

2ème partie octosyllabique

Combien de belles personnes,
sont passées avec le temps

Où sont-elles à présent,
pour montrer leur fierté

La vie est courte,
ne nous leurrons pas

Le monde est trompeur,

reprenons nos esprits
hommes

[la matérialisation des chaînes de rimes, des vers (v.) et des parties de vers est de nous
NDT] »

(ABEDI, K., A., 1954 : 26)

De manière générale, une strophe/ubeti n de cette sorte est de la forme :

SHAIRI

$$3*(p=2|6,a^n-8,b=A(\forall strophe/ubeti)=/ri/#)+$$

$$R(\forall strophe/ubeti)=(p=2|6,b=A(\forall strophe/ubeti)=/ri/-8#)$$

## f. Conclusion sur le genre classique SHAIRI

L'application des principes et des paramètres de la métrique que nous avons isolés au
contact des descriptions métriques des poésies classiques d'expression swahilie du
genre UTENZI (ou UTENDI) s'est avérée pertinente pour décrire de manière distinctive et
caractéristique l'autre genre classique qu'est le genre SHAIRI. Trois principes sont pour
le moment suffisants pour décrire la structure d'une strophe/ubeti dans un mètre
déterminé. Ce sont le principe des rimes (vina), le principe de la mesure (mizani) et le
principe des vers (mishororo). Ils se sont enrichis dans leurs modalités d'application par
les observations que nous avons pu mener dans le genre SHAIRI, à la lecture principale
des traités de métriques d'expression swahilie de Cheikh Kaluta Amri Abedi (ABEDI, K., A., 1954), d'Ibrahim Noor Shariff (SHARIFF, I., N., 1988) et de King'ei et Kemoli (KING'EI, K. et al, 2001). Il s'agissait de comprendre comment les auteurs d'expression swahilie concoivent la métrique et d'opérer nos propres synthèses et modélisations sur cette base. Dans le cas du genre UTENZI (ou UTENDI) nous avions pris en compte une plus grande diversité de sources car ce genre faisait l'objet d'analyses si contradictoires ou différentes qu'il était nécessaire de confronter les points de vue. Ce n'est pas le cas ici dans le genre SHAIRI où les auteurs d'expression swahilie convergent dans leurs descriptions : le premier principe à intervenir est le *principe des rimes (vina)*.

Dans le cas du genre SHAIRI, deux chaînes de rimes délimitent les vers entre eux dans la strophe/ubeti et les parties au sein d'un vers (action des *rimes a* internes au vers et des *rimes b* en position finale). Notre compréhension de ce *principe des rimes (vina)* s'est améliorée au contact du genre SHAIRI où nous avons définit un *principe des parties (vipande)* qui dépend du *principe des rimes (vina)* mais introduit un paramètre définitoire du genre SHAIRI : le *nombre de parties par vers*, ici fixé à deux. C'est un ensemble de principes respectés d'une manière caractéristique qui définit un genre et non un principe unique. Cependant le *principe des rimes (vina)* est fondamental et, quand deux chaînes de rimes interne et finale délimitent des vers scindés en deux parties, la présomption d'être en présence d'une composition au moins apparentée par ces traits au genre SHAIRI est très forte. Enfin nous avons vu que les chaînes de rimes décrivaient ensemble trois motifs distincts avec une orientation en « L inversé » (*Cf* Le motif en « L inversé »), en « double barre verticale » (*Cf* Chaînes de rimes symétriques en « double barre verticale”)

Chaînes de rimes symétriques en « double barre verticale ») ou en « X » (*Cf* Le motif en « X ») dans les strophes/beti sans que la définition d'un sous-genre particulier en résulte.

C'est le *principe de la mesure (mizani)* appliqué au décompte syllabique des parties dans un vers qui va définir des courants (pl. *mikondo* ; sg *mkondo*) syllabiques au sein du genre SHAIRI. Après le caractère définitoire du nombre de parties (*vipande sg kipande*) par vers, et l'observation des motifs décrits de manière graphique par l'orientation des chaînes de rimes, c'est le troisième enseignement que nous a apporté l'étude du genre SHAIRI. Il s'agit d'une règle qui s'applique à tous les genres (*bahari*) de compositions en vers d'expression swahilie : des sous-genres ou sortes (*aina*) différentes sont modulables en faisant varier le nombre de syllabes par partie ou hémistiches au sein du vers. Nous
avons vu que les deux parties de vers dans le genre SHAIRI pouvaient correspondre à des
hémistiches également hexasyllabiques ou octosyllabiques ou que les parties pouvaient
être de longueurs différentes, à condition que le rapport ainsi défini demeure constant
dans tous les vers d'une même composition. Les exemples fournis dans les traités ont
décrit les courants 8/8, 6/6, 4/8 et 6/8. Notre projet d'analyse des principes et des
paramètres de la métrique classique a pour but de définir les outils formels et les
modèles qui nous permettront de décrire la structure métrique des œuvres poétiques
de Mathias E. Mnyampala. En particulier lorsqu'il s'agit d'innovations métriques de sa
part. Nous voulons être en capacité de les comparer de manière *formelle* et *objective*
avec les compositions classiques. Comme la majorité des poètes d'expression swahilie
du XXᵉ siècle qui composent en suivant des règles quant à la métrique, Mathias E.
Mnyampala a écrit suivant les règles des deux seuls genres UTENZI et SHAIRI. De même
nous verrons que ses innovations ne sont pas des créations *ex nihilo* mais qu'elles
s'inspirent des principes et des paramètres de ces deux genres classiques, qu'il
transforme ou complète mais toujours en restant dans leur cadre de pensée de la
métrique classique. Mathias E. Mnyampala assemble et innove sans cesse sur la base du
pré-existant. D'une certaine manière nous pourrions nous arrêter à cette description des
deux seuls genres qu'il utilise. Mais ce n'est pas le choix que nous avons retenu. En effet
nous avons constaté que c'est au contact des descriptions des genres-mêmes que nos
outils analytiques se développaient et s'enrichissaient. les autres genres classiques sont
sans doute porteurs de nouveaux enseignements que nous pourrons appliquer à
l'analyse des poésies de Mathias E. Mnyampala. Des questions demeurent aussi, avec
des approches contradictoires. Des auteurs comme Cheikh Kaluta Amri ou King'ei et
Kemoli utilisent le principe des vers (*mishororo*) comme première base de leurs
classifications des genres. Chez King'ei et Kemoli cette logique va jusqu'au
remplacement du nom du genre SHAIRI au profit d'une dénomination d'origine arabe
TARBIA qui signifie littéralement « faire quatre » ou *bantu* UNNE qui signifie
littéralement « la quadricité » qui désignent toutes deux le nombre de *quatre* vers par
strophe/ubeti dans ce genre. Nous avons vu qu'au contraire chez Shariff le nombre de
vers par strophe/ubeti est un paramètre subalterne par rapport aux paramètres
relevant, en premier lieu du principe des rimes (vina) et en deuxième lieu du principe de
la mesure (mizani). Dans l'analyse métrique puis l'analyse des techniques créatives, le
principe des vers (mishororo) reste donc d'une application ambiguë: il est premier ou
dérivé de l'action d'autres principes selon les auteurs. Chez Shariff par exemple, ce
principe intervient après l'action des deux autres – qui ont déjà suffisamment
caractérisé une œuvre. Le paramètre qui lui est associé du nombre de vers par
strophe/ubeti de genre SHAIRI est d'au moins quatre. Comme pour le nombre de parties
par vers, le nombre de vers par strophe/ubeti caractérise le genre SHAIRI sur un plan
typologique. Mais sur le plan ontologique, ce qui fait le genre est l'application conjointe
des principes des rimes (vina) et de la mesure (mizani). L'analyse des autres genres va
nous permettre de hiérarchiser à notre tour l'action des principes. Nous proposerons
une analyse où seuls le principe des rimes (vina) et le principe de la mesure (mizani) sont
opérants de manière fondamentale. Comme le principe des parties (vipande), le principe
des vers (mishororo) apparaîtra comme dépendant de l'action conjointe du principe des
rimes (vina) et du principe de la mesure (mizani) (Cf Deux axiomes de la métrique des
compositions classiques d'expression swahilie). Ce qui n'est qu'une simple affirmation
pour le moment aura besoin de l'analyse d'autres genres pour être démontrée. En
particulier de l'analyse d'un genre où le nombre de vers est indéfini et le principe de la
mesure (mizani) inopérant, le genre UTUMBUIZO (Cf Le genre UTUMBUIZO). Une fois la
nature et la hiérarchie des principes métriques et de leurs paramètres bien identifiées
nous pourrons appliquer une grille d'analyse systématique aux différents genres
classique et aux compositions qui innovent sur leur base. Les processus créatifs pourront
être analysés sur le plan superficiel de la typologie et sur le plan fondamental des
modifications des principes et des paramètres que les innovations impliquent.

Une autre grande question reste ouverte sur le plan des principes et des paramètres métriques. A savoir, si la métrique des compositions en vers d'expression swahilie, qui a emprunté à l'arabe le nom même de poésie ou shairi¹³⁰, de métrique ou arudhi¹³¹ et de strophe ou ubeti¹³² aurait pu aussi emprunter des principes et des paramètres à la métrique arabe classique. Le genre SHAIRI est le plus proche des mètres arabes ou perse et c'est sur sa base, en fonction des outils analytiques dont nous disposons à présent que nous allons pouvoir effectuer une comparaison et en tirer les conclusions qui s'imposent.
g. Etude comparative des métriques classiques arabe, persane et du genre SHAIRI de la poésie d'expression swahilie

Une comparaison entre systèmes métriques suppose comme condition de possibilité que les éléments qui les caractérisent soient présentés de manière homogène. C'est le genre SHAIRI dans la poésie classique d'expression swahilie qui est le plus cohérent, du point de vue formel, avec les descriptions générales des métriques classiques arabe et persane. Nous allons donc présenter successivement le système arabe, persan et swahili (genre SHAIRI uniquement) avant de les comparer. L'influence, pour des raisons principalement économiques et religieuses, de la métrique arabe classique dans le vaste monde islamique au contact d'autres cultures qui l'intégrent dans leurs propres systèmes métriques et phonologiques est bien documentée (ENCYCLOPEDIE DE L'ISLAM, Tome 1 : 698 et Tome 9, p. 231 sq) pour le monde arabe, la Perse, la Turquie, l'Inde musulmane, les Afriques, la Malaisie et l'Indonésie. Le monde swahili ne semble pas constituer une exception en la matière si ce n'est que sa relation avec le monde islamique passe à la fois par l'Arabie et la Perse. Il y a plusieurs périodes, l'une « arabo-persane » (VIIIème au XVème siècle ap. J.-C.) et l'autre omanaise (XVIIème au XIXème siècle ap. J.-C.) interrompues toutes deux par l'expansion européenne (SACLEUX, C., 1909a : pp XIII-XXI). Ce qui peut être de conséquence sur le plan de la métrique du fait du rôle religieux tenue par la poésie arabe dans la transmission du message islamique. En parallèle d'une islamisation précoce des Swahilis liée à la fois à l'intégration de la côte d'Afrique orientale dans les réseaux commerciaux de l'océan indien et à la proximité de la péninsule arabique par voie maritime, les poésies arabe et persane classiques ont influencé la poésie swahilie. Notre objectif est d'établir précisément dans quel domaine et à quel niveau ces influences ont porté. Une influence dans la structure métrique profonde-même des compositions poétiques d'expression swahilie nous semble cependant improbable ou faible tant les fondations phonologiques des métriques classiques swahilie et arabo-persane diffèrent inconciliablement. Sur le plan de l'Histoire, les points de passages et de communication entre l'Afrique de l'est, la Perse et l'Arabie sont un ensemble de relations et d'interactions beaucoup plus complexes qu'une seule influence arabe. Ce réseau relationnel est par ailleurs mal connu dans le détail même si nous savons qu'il a réellement existé.
La critique de la pensée diffusionniste en matière de civilisation des auteurs européens du XIXème siècle a déjà été faite, de même que celle des présupposés d'inégalités des races humaines qui la sous-tendaient. Nous considérons ces critiques comme des acquis qui laissent le champ libre à l'étude de la poésie classique des Swahilis de la côte. Nous reconnaissons comme une évidence la contribution créative des Africains aux formes intellectuelles supérieures de la culture, qu'elle soit artistique, littéraire, architecturale, scientifique ou autre. En particulier lorsque nous nous attachons à l'étude d'une forme culturelle – ici la poésie d'expression swahilie classique – née sur le sol africain et écrite dans une langue africaine par des Africains, il apparaîtrait étrange de lui supposer une origine extra-africaine. Mais ceci dit, les relations entre le monde swahili et un monde islamique plus vaste, d'envergure mondiale, notamment les relations avec l'Arabie et la Perse demeurent un fait historique. Il s'agit d'un système d'interaction entre trois aires géo-culturelles qui prend place en Afrique, sur le rivage occidental de l'océan indien, au sein de populations de langue bantu, sur la longue durée à partir du premier millénaire de l'aire chrétienne. Le lexique terminologique de la poésie classique d'expression swahilie est manifestement compénétré d'emprunts à la langue arabe. Il nous pose une question qu'une idéologie anti-diffusionniste, inversement symétrique et réactive au diffusionisme, également erronée, ne peut pas éluder. La poésie d'expression swahilie classique s'enracine à la fois dans une base sociale africaine, swahilie, côtière et le monde islamique qui a structuré pendant des siècles le commerce dans l'océan indien. Nous ne pensons pas renouveler le péché d'orientalisme en constatant que les sociétés africaines swahilies ont pu être influencées par le Moyen-Orient. Encore faut-il savoir comment. Nous ne ferons pas œuvre d'historien, mais sur le strict plan de la comparaison des formes métriques de la poésie classique arabe, persane et le genre SHAIRI d'expression swahilie, nous pourrons obtenir des éléments de réponse – limités et précis – à cette question : qu'est-ce que la poésie classique d'expression swahilie ? Qu'est-ce qui fonde sur le plan de la métrique formelle son africanité et en même temps l'ancre dans la culture islamique plus vaste ?

Structure du vers (bayt) arabe classique :
Nous allons prendre comme base de nos comparaisons la présentation de Bohas et Paoli
qui indiquent de manière synthétique la structure du vers (*bayt*) arabe classique ainsi
que les différents pieds syllabiques qui le composent à un niveau plus élémentaire :

<figure><img src="image_32.png" /></figure>

Source : Georges BOHAS et Bruno PAOLI « Métrique arabe : une alternative au modèle xalilien » in (BOHAS, G. et al, 1993 : 98).

La métrique arabe classique ne prend pas en compte la strophe mais le vers comme
unité de mesure métrique. Ce vers ou *bayt* (pl. *abyāt*) qui signifie littéralement la
« maison » dans toutes les langues sémitiques est fait de deux hémistiches ou *miṣrāʾ* (pl.
*maṣārīʾ*). Le premier hémistiche est appelé *al-ṣadr* soit « la poitrine » en arabe et le
second *al-adjuz* soit « le derrière » en arabe (ENCYCLOPEDIE DE L'ISLAM, 1991, Tome 1 :
688). Les différents mètres arabes classiques sont le fruit de la combinaison de pieds
distinctifs. Le pied est une unité syllabique structurée où un « noyau » dissyllabique, le
Watid (W), est environné par une ou deux syllabes (S). Les différences entre pieds
interviennent dans la combinaison de ces deux ou trois éléments qui produit des
ensembles de trois ou quatre syllabes avec des noyaux initiaux, médians ou terminaux.
Ce qui a été représenté sur le graphique par les emplacements variables des éléments
(S) et (W) dans le pied (P). La métrique arabe classique marque également une
différence au sein des *watid* suivant la longueur des syllabes – *brèves ou longues* – qui
les composent et, au sein des pieds, vis à vis de la longueur de la ou des syllabes qui
environne(nt) le *watid* (BOHAS, G. et al, 1993 : 97). Nous signalons dès à présent que la
phonologie du *kiswahili* ne distingue ni la longueur des voyelles, ni la longueur des
consonnes. Seul l'accent tonique qui modifie la tonalité de l'avant-dernière syllabe d'un
mot provoque un allongement de la durée vocalique. Mais il s'agit d'un phénomène
phonétique et d'une portée restreinte. Il n'y a donc pas d'opposition phonologique entre des syllabes longues ou brèves en *kiswahili* (SACLEUX, C., 1909a : pp 6-10 ; ASHTON, E., O., 1962 : pp 3-5 et POLOME, E., C., 1967 : pp 36-59). Il est par conséquent *impossible* que la métrique des poésies swahilies classiques utilise, au même niveau élémentaire que celui où se situent les pieds polysyllabiques, le même système de mesure métrique que celui de la métrique arabe classique.

## Structure du vers (beit) dans la poésie classique persane et principes fondamentaux de la métrique classique persane

La métrique classique persane, comme la métrique classique arabe se fonde sur des pieds syllabiques où la longueur des syllabes est un paramètre fondamental et distinctif des différents mètres. Ce que confirme Thiesen :

> « *The basis of Classical Persian prosody is the division of syllables into short and long (and overlong) syllables.*» (THIESEN, F., 1982 : 3)

> « La base de la prosodie classique persane est la division des syllabes entre syllabes courtes et longues (et sur-longues). »

Comme le *kiswahili*, le persan retient de la langue arabe de nombreux termes attenants au lexique poétique. Dans des formes sonores que nous pouvons retrouver dans des sons très proches en *kiswahili*. Ainsi la métrique, ou « science de la prosodie » se dit ṣelm e ṣaruz en persan (THIESEN, F., 1982 : 6) et elimu ya arudhi en *kiswahili*. Ou le « tempérament poétique » qui décrit le don inné du poète pour la saisie intuitive du rythme des vers se dit tabṣ e šāṣeri en persan (THIESEN, F., 1982 : 6) et tabia ya kishairi en *kiswahili*. Les formes lexicales arabe, persane et swahilie sont quasiment les mêmes, à la différence phonologique près, sur le plan sémantique. Si la langue persane a emprunté manifestement à l'arabe, nous ne savons pas quels chemins les mots ont suivi pour atteindre le *kiswahili*. Emprunt direct à l'arabe, médiation par le persan ou itinéraires au cas par cas suivant les mots et les dialectes swahilis en fonction du temps ? Sur le plan de la structure du vers (beit) à présent, la poésie classique persane fait exactement de même que la poésie classique arabe.
Nous reproduisons le schéma de Thiesen qui a trait à la strophe de la poésie classique persane. Le schéma utilise les noms en persan des éléments métriques, nous y ajoutons en vue de la comparaison les mêmes abréviations que celles qu'avaient utilisées Bohas et Paoli pour la métrique arabe classique. A savoir (P) pour le pied, (H) pour l'hémistiche et (V) pour le vers.

<figure><img src="image_33.png" /></figure>

Source: (THIESEN, F., 1982 : 12)

La structure et les termes descriptifs de la métrique du vers persan classique sont les mêmes que dans le cas de la métrique classique arabe : le vers (*beit* en persan, *bayt* en arabe) est scindé en deux hémistiches (*mesrāʿ* en persan, en arabe *miṣrāʾ* en arabe). Cette structure repose à un niveau élémentaire sur un système de pieds syllabiques où la longueur syllabique est distinctive du mètre. Le mètre, dénommé *bahr e motaqāreb*, probablement le plus répandu est structuré de la sorte :

« [...] each *mesrāʿ* contains four *arkān* [sg. *rokn*], and each *rokn* consists of one short and two long syllables [...] except the last one which is apocopated [...] » (THIESEN, F., 1982 : 12)

« [...] chaque *mesrāʿ* [hémistiche NDT] contient quatre *arkān* [sg. *rokn*] [pieds NDT] et chaque *rokn* [pied NDT] consiste en une syllabe courte et deux longues [...] à l'exception du dernier qui est apocopé [...] »

Le nom du mètre en persan *bahr* est apparenté à celui du genre ou mètre en *kiswahili bahari*. En persan les différents mètres résultent de la combinaison différente des pieds et de leur structure syllabique sur la base d'une opposition fondamentale entre syllabes brèves et syllabes longues. Les combinaisons qui font les mètres sont différentes entre la poésie persane et arabe mais toutes deux reposent sur le même système métrique
fondamental de pieds syllabiques définis par les différentiels de longueur de leurs syllabes. Nous rappelons que la langue swahilie ne connait pas cette opposition de longueur. Considérons à présent la structure métrique du vers du troisième élément – swahili – de notre comparaison.

## Structure du vers (mshororo) du genre SHAIRI (poésie d'expression swahilie) :

Le vers du genre SHAIRI peut être scindé en deux hémistiches comme c'est le cas dans la poésie classique arabe et persane. Nous avons vu que l'un des paramètres constants dans toutes les compositions de genre SHAIRI était le fait de présenter des vers scindés en deux parties. Mais ces parties ne sont pas toujours d'un décompte syllabique égal et ne sont donc pas systématiquement des hémistiches stricto sensu (Cf Courants où les parties de vers sont de décomptes syllabiques différents). Dans le genre SHAIRI-même, il existe donc déjà une différence d'avec les métriques arabe et persane sur le plan du décompte syllabique, égal ou non, des parties de vers. Cette première différence a trait au principe de la mesure (mizani) des vers indivis ou des parties de vers qui est fondamental dans la métrique des poésies classiques d'expression swahilie que nous avons analysées jusqu'à présent. Par ailleurs nous avons vu que le genre SHAIRI où le vers est divisé en deux hémistiches est celui de compositions classiques tandis que les vers à parties de longueurs inégales n'avaient pu être considérés avec certitude comme classiques. Il appert une autre différence formelle cependant entre la métrique swahilie classique et les métriques classiques arabe et persane. D'autres genres de la poésie d'expression swahilie classique ne sont pas toujours conçus comme structurés par des vers divisé en deux parties. Nous avons décrit le genre UTENZI (ou UTENDI) où le vers peut être indivis. Nous verrons aussi que le vers peut également être divisé en trois parties ou plus sous l'action des chaînes de rimes qui relèvent du principe des rimes (vina) (Cf Courant du genre WIMBO à trois chaînes de rimes et Courant du genre WIMBO à quatre chaînes de rimes). D'emblée, la métrique des compositions classiques d'expression swahilie témoigne de sa singularité vis-à-vis des métriques arabe et persane quant aux valeurs adoptées par le paramètre du nombre de parties par vers qui est, dans le cas swahili uniquement, variable. Cette deuxième différence de la poésie classique d'expression swahilie que nous rencontrons a trait au principe des parties (vipande) lui-même dépendant du principe des rimes (vina) (Cf Principe des rimes (vina) → principe
des parties (*vipande*)). Nous allons cependant poursuivre notre comparaison en prenant
la structure du genre SHAIRI à deux hémistiches hexasyllabiques ou octosyllabiques qui
est une structure métrique classique qui se prête à la comparaison avec les vers
classiques arabe ou persan de même forme. Car la question soulevée par la parenté du
vocabulaire terminologique d'origine arabe de la poésie swahilie reste ouverte. En quoi
cette proximité terminologique viendrait-elle rencontrer une proximité sur le plan de la
métrique ? Nous continuons à réutiliser les abréviations de Bohas et Paoli dans notre
présentation de la structure du vers de genre SHAIRI à deux hémistiches. Soit (V) pour
vers, et (H) pour hémistiche écrits à côté des termes swahilis.

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>**Figure 1 :** structure du vers dans le genre SHAIRI des courants 6/6 et 8/8 de la poésie classique d’expression swahilie</figcaption></figure>

Dans ce genre classique SHAIRI d'expression swahilie et ces deux courants précis 6/6 et 8/8, le *principe des parties* (*vipande*) s'applique de manière identique à celle du vers arabe ou persan. Le vers est divisé en deux hémistiches. La métrique swahilie classique distingue de manière singulière la longueur hexa- ou octosyllabique de ces deux hémistiches du fait du *principe de la mesure* (*mizani*). C'est le seul point commun car nous voyons que les trois métriques - swahilie, arabe et persane - ne se fondent pas sur le même système de mesure. Il n'y a pas de pieds polysyllabiques dans le système métrique swahili dont les deux principes fondamentaux, le *principe des rimes* (*vina*) et le *principe de la mesure* (*mizani*) reposent sur des unités uniquement syllabiques. Le *principe de la mesure* (*mizani*) permet de constater l'existence d'une régularité dans le décompte syllabique des deux hémistiches et c'est l'action conjointe de ce principe et du *principe des rimes* (*vina*) qui permet de délimiter les frontières des hémistiches dans le vers et des vers entre eux au sein d'une unité métrique de niveau d'intégration supérieur aux vers et aux hémistiches : la strophe/ubeti. Le *principe des parties* (*vipande*)
donne le même résultat – deux hémistiches – dans le vers que dans les métriques arabe et persane mais c'est une logique différente qui les produit dans le vers classique swahili. Deux chaînes de rimes syllabiques structurent et découpent la strophe/ubeti : il s'agit des chaînes de rimes a internes au vers (vina vya kati) et ici médianes (vina vya katikati) et de la chaîne de rimes b finales (vina vya mwisho). Le principe des vers (mishororo) quant à lui s'exprime dans la métrique swahilie seule qui dispose de l'unité plus complexe qu'est la strophe/ubeti. La métrique arabe classique ne délimite pas de strophes dans les compositions et s'en tient au niveau du seul vers (bayt). Dans la strophe/ubeti (STR.) de genre classique swahili SHAIRI nous assistons à la répétition d'au moins quatre fois le motif métrique du vers. Ce qui introduit un niveau de complexité structurale plus important que dans le cas de la métrique arabe classique :

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>**Figure 2** : structure d'une strophe/ubeti de quatre vers de genre SHAIRI dans les courants syllabiques 6/6 et 8/8</figcaption></figure>

Ce rythme est fréquent dans les compositions classiques swahilies, il correspond au genre SHAIRI du courant 8/8 (Cf Courant à deux hémistiches octosyllabiques) ou 6/6 (Cf Courant à deux hémistiches hexasyllabiques). Nous voyons aussi que, si la structure d'ensemble est plus complexe dans le cas swahili, du fait de l'existence de la strophe/ubeti, la structure de base apparaît plus simple que celle de la métrique arabe ou persane. En l'absence de pieds et de la distinction entre syllabes courtes ou longues, l'hémistiche est caractérisé par un décompte du nombre de syllabes qui le compose (principe de la mesure (mizani)). Les valeurs attribuées à ce décompte syllabique ainsi que le nombre de parties par vers constituent les courants syllabiques dans les genres poétiques classiques d'expression swahilie. Ce sont ces courants syllabiques et le nombre et l'orientation des chaînes de rimes syllabiques dans la strophe/ubeti qui sont des paramètres propres à la métrique swahilie classique. L'identité et la singularité des
mètres de la poésie classique swahilie dépend en dernière analyse du principe des rimes (vina) et du principe de la mesure (mizani) qui conditionnent l'existence et le nombre de vers par strophe/ubeti et de parties par vers ainsi que le décompte syllabique de ces parties.

## Conclusion

La métrique des compositions classiques de genre UTENZI (ou UTENDI) et SHAIRI de la poésie d'expression swahilie est de manière générale différente et indépendante de la métrique arabo-persane classique. D'abord, les mètres classiques d'expression swahilie sont définit au niveau strictement syllabique par un principe des rimes (vina) et un principe de la mesure (mizani) qui délimitent dans la strophe/ubeti des vers et éventuellement des parties de vers caractérisés par leurs décomptes syllabiques. Les mètres classiques d'expression swahilie ne connaissent pas la distinction entre syllabes brèves et longues qui fonde l'existence du système métrique des pieds syllabiques dans les mètres classiques arabes ou persans. A ce niveau fondamental de la syllabe, la métrique swahilie classique compte et identifie la valeur phonologique des syllabes (cas des chaînes de rimes) tandis que la métrique arabo-persane classique s'attache à la longueur des syllabes (brèves ou longues) et aux combinaisons que des différentiels de longueur syllabique (rythmes) peuvent induire dans des pieds syllabiques. Ensuite le principe du découpage syllabique des vers dans la métrique swahilie classique aboutit à un nombre de parties par vers variable. Le vers n'est pas systématiquement scindé en deux hémistiches comme c'est le cas du vers arabo-persan classique mais il peut être indivis ou scindé en trois ou en quatre. Enfin, le vers entre dans une structure plus complexe, la strophe/ubeti, qui est une échelle inconnue de la métrique arabo-persane qui reste au niveau du vers continu.

Sur le seul plan de la métrique formelle nous voyons que la métrique swahilie classique n'est pas de manière générale dérivée de la métrique arabo-persane dont elle diffère sur de nombreux points essentiels. Le genre SHAIRI pris en son courant syllabique où le vers est fait de deux hémistiches hexasyllabiques ou octosyllabiques est l'exception de la métrique swahilie classique qui est la plus proche structuralement de la métrique arabo-
persane. Il y a bien un vers et des hémistiches en commun. Mais il demeure que la strophe/ubeti n'existe que dans la métrique swahilie et que le système des pieds syllabiques n'existe que dans la métrique arabo-persane. C'est à dire que la métrique swahilie classique est indépendante complètement de la métrique arabo-persane. Ce fait d'expérience vient rejoindre l'avis majoritaire des poètes eux-mêmes. L'enquête réalisée en Tanzanie et au Kenya par Mugyabuso Mulokozi et T. S. Y. Sengo auprès des poètes d'expression swahilie a donné les résultats suivants : 2,4% pensent que la poésie swahilie a été initiée par l'Islam et la poésie arabe, 40,2% pensent qu'elle a été initiée par les danses africaines et les littératures orales, 17,8% ne savent pas et 15,4% donnent d'autres origines (MULOKOZI, M., M. et al, 1995 : 25). Pourtant King'ei et Kemoli résument bien un avis répandu au sujet du genre SHAIRI, qu'ils appellent UNNE du fait du paramètre du nombre de vers par strophe/ubeti fixé à « 4 » :

« Kulingana na maoni ya wachambuzi wengi wa ushairi wa Kiswahili, mtungo wa unne ulipata athari nyingi kutokana na ushairi wa Kiarabu. Athari moja kuu ni kutumia mapigo au mdundo wa kimuziki katika mpangilio wake wa mizani na vina. » (KING'EI, K. et al: pp 19-20)

« Selon l'avis de nombreux analystes de la poésie swahilie, la composition à quatre vers a reçu de nombreuses influences de la poésie arabe. Une influence principale est d'utiliser les percussions ou le rythme musical dans son agencement de la mesure et des rimes. »

Des analystes en effet considèrent que la poésie d'expression swahilie en général a été influençée par la poésie arabe. J. W. T. Allen, nous fait également part de cette présomption d'arabité dans la poésie tout en émettant des doutes quant à cette affirmation :

« It requires much further study to be able to say to what extent the origins of Swahili verse are to be found in Arabic or other languages, but it is clear that the Swahili, like the Arab, values craftmanship as much as inspiration. » (ALLEN, J., W., T., 1971 : pp 7-8)

« De plus amples recherches sont requises afin d'être capable de dire dans quelle mesure les origines du vers swahili se trouvent dans l'arabe ou dans d'autres langages,
mais il est clair que les Swahilis, comme les Arabes, valorisent autant l'artisanat que l'inspiration. »

La première observation qu'il nous semble convenir de faire pour bien interpréter cette citation est de la remettre en son contexte. Il s'agit de l'introduction du livre *Tendi* où J. W. T. Allen présente de manière précise la tradition littéraire swahilie ainsi que le mètre du genre UTENDI. J. W. T. Allen donne sa description minutieuse du mètre mais aussi des transcriptions des mélodies sur des partitions musicales des différents modes de récitation qui l'accompagne. Dans tous ces passages le mètre est décrit en lui-même et n'est jamais comparé avec un mètre d'origine arabe. Ce n'est qu'à la fin de sa description qu'Allen nous fait part du soupçon d'arabité ou d'extranéité qui pèse sur le vers swahili tout en le relativisant. Il est donc étrange de désorienter le lecteur en dehors du monde swahili en ce point de la démonstration tandis que les passages précédents n'ont pas effectué une analyse comparative des mètres. Notre interprétation est que le lecteur reste désarmé face à cette présentation qui jette en même temps le doute sur la capacité de création propre des Swahilis quant au mètre. En quoi le vers de cette poésie classique des Swahilis qui est écrite en *kiswahili* devrait trouver son origine dans la langue arabe ou d'autres langues à l'identité imprécise ? Enfin, la référence à l'artisanat et à l'inspiration, évoque une caractéristique commune aux arts arabe et swahili qui est de ne pas s'inscrire dans un paradigme esthétique européen. En effet, la théorie de l'art européen effectue la distinction entre les arts mécaniques – dont fait partie alors l'artisanat – et les arts libéraux – dont fait alors partie la poésie et « l'inspiration ». L'art swahili est étranger à cette distinction hiérarchique qui place le libéral au-dessus du mécanique et par-là valorise de la même manière l'art de l'artisan et l'art du poète dans le maniement des mètres. Mais de ne pas être communément européens pour les Swahilis et les Arabes ne signifie pas être les mêmes.

C'est ce soupçon d'extranéité des Swahilis, qui n'est pas factuellement fondé et se transmet d'un auteur à l'autre, qui nous semble se répercuter chez King'ei et Kemoli. Mais leur affirmation quant à l'arabité massive du genre SHAIRI devrait se préciser et se fonder sur des preuves objectives. Nous avons démontré que cette influence ne portait pas sur la structure des mètres-mêmes de la poésie classique d'expression swahilie. King'ei et Kemoli évoquent donc une influence mais n'illustrent pas leurs propos par une
analyse ou un exemple dans leur précis de poésie. Un seul domaine est évoqué – pourquoi ne pas donner plus d'exemples si l'arabité du genre SHAIRI est si massive ? Nous comprenons que l'influence arabe serait liée au mode de restitution orale et chantée des poèmes à quatre vers. Nos propres observations faites à Dar es Salaam en 2010 où nous avons engagé un chanteur professionnel ou *mghani* pour qu'il chante deux poèmes de genre SHAIRI tirés du *Diwani ya Mnyampala*, ULIMWENGU NI SARABI « le monde est un mirage » et ZAMA ZETU ZA SIASA « notre époque politique » (Cf 2ème annexe : Dar es Salaam (2010)) nous a conduit à écouter un mode de cantillation non-religieux des textes. Le *mghani* tenait le livre dans sa main et lisait les textes en les chantant sur ce mode, sans accompagnement par un instrument de musique. Il nous a proposé un choix de mélodies – qui ont un nom – qu'il pouvait appliquer à chaque poème. Nous lui avons demandé de chanter les deux poèmes suivant la même mélodie, ce qu'il a fait. Si ces poèmes de genre SHAIRI du courant à deux hémistiches octosyllabiques (8/8) portent dans leur mètre la possibilité d'être chantés suivant plusieurs mélodies différentes. Si un chanteur du XXIème siècle est capable de chanter des compositions des années 1960 qu'il lit et qu'il découvre pour la première fois. il nous semble que cela est possible, non pas par un rythme propre inscrit dans la composition, mais par l'existence d'un système de traduction du genre SHAIRI du courant 8/8 en des mélodies. Si le rythme était inscrit dans les vers eux-mêmes, il serait impossible de les chanter suivant des mélodies différentes ou, ce que nous avons observé et enregistré directement, de chanter la même mélodie sur deux compositions différentes dans leurs textes. Le vers de genre SHAIRI du courant 8/8 est, dans le cas des deux enregistrements vidéos que nous avons réalisés, un support structuré suivant le P.M. et donc prévisible. Sur ce support, le chanteur professionnel ou *mghani* peut prendre la liberté d'imposer des mélodies différentes, qui doivent certainement exister en un nombre indéfini. A l'évidence, la condition à remplir par ces mélodies est de respecter les rythmes syllabiques du courant où ce succède des éléments faits de huit syllabes. Du fait de la disposition graphique des textes, nous constatons aussi que le *mghani* repère les refrains à la première lecture et les chante d'une manière particulière. L'affirmation de King'ei et Kemoli nous apparaît donc compréhensible de la sorte. Mais elle est en elle-même imprécise, non-démontrée et relevant peut être du même préjugé général que cette poésie swahilie, dont le lexique terminologique a tant emprunté à l'arabe, devrait
aussi nécessairement être influencée dans ses mètres ou ses modes de récitations par la
poésie arabe. Dans le cas des mètres nous avons la certitude que ce n'est pas le cas.
Dans le cas de la récitation dont nous avons été les témoins nous ne le savons pas. Il
s'agirait d'un autre travail de comparaison qui ne mettrait pas en relation les différents
systèmes métriques mais les échelles musicales utilisées dans le cas de la récitation de la
poésie arabe et de la poésie d'expression swahilie. Nous retenons simplement qu'il n'est
pas possible de poser l'arabité *a priori* d'un mode de cantillation et sans démonstration
rigoureuse de nature comparative. Cette hypothèse d'arabité s'est déjà révélée fausse
quant aux mètres des poésies classiques d'expression swahilie et aux structures
linguistiques du *kiswahili*.

L'influence arabe ou persane porte sur un autre domaine et à un autre niveau d'analyse.
Nous avons vu que des termes saillants de la terminologie poétique en *kiswahili* comme
« métrique » *arudhi*, « strophe » *ubeti* ou « poésie » *ushairi* sont des emprunts à l'arabe
ou au persan. L'emprunt du nominal qui signifie « strophe » soit *ubeti* en *kiswahili* est
cependant ambigu car il reprend la logique « d'unité de base de la métrique » mais pas
le même niveau hiérarchique dans la structure d'un poème. Les noms *bayt* en arabe et
*beit* en persan désignent en effet le « vers » et non la strophe qui est une unité métrique
proprement swahilie. Nous avons vu que la racine sémitique *bayt* a pour sens concret
« demeure » en tant que plus petite unité d'habitation ou « famille » en tant que plus
petite unité de parentèle au sein d'un clan ou d'une tribu (ENCYCLOPEDIE DE L'ISLAM,
Tome 1 : 1174). Dans la classification des genres de poésies d'expression swahilie,
King'ei et Kemoli utilisent le paramètre du nombre de vers par strophe/*ubeti*. Ce
nombre, donné sous sa forme arabe et swahilie, entre dans la composition du nom des
genres-mêmes :

« Tunaweza kuainisha aina za mashairi kwa mujibu wa idadi ya mishororo katika kila ubeti.

Aina tutakazojadili ni hizi zifuatazo :

Nous pouvons regrouper les sortes de poésies en fonction du nombre de vers par
strophe.
Les sortes dont nous parlerons sont les suivantes :

* Tathmina [étymologie arabe ; un vers par strophe/ubeti NDT]

* Tahtnia (Tathnitha) [étymologie arabe ; deux vers par strophe/ubeti NDT synonyme bantu : UWILI¹³³ et arabo-bantu TAWILI]

* Tathlitha [étymologie arabe ; trois vers par strophe/ubeti NDT synonymes bantu : UTATU¹³⁴ ; WIMBO]

* Tarbia [étymologie arabe ; quatre vers par strophe/ubeti NDT synonymes bantu : UNNE¹³⁵ ; SHAIRI]

* Takhmisa [étymologie arabe ; cinq vers par strophe/ubeti NDT synonyme bantu : UTANO¹³⁶]

* Tasdisa (Tashlita) [étymologie arabe ; six vers par strophe/ubeti NDT synonyme arabo-bantu : USITA¹³⁷]

* Ukumi¹³⁸ [étymologie bantu ; dix vers par strophe/ubeti NDT] »

(KING'EI, K. et al, 2001 : 16)

Une présence si massive des termes d'origine arabe dans le lexique terminologique pourrait nous faire croire que les mètres eux-mêmes sont empruntés à l'arabe. Mais l'influence arabe ou persane sur la poésie classique (et moderne) d'expression swahilie se limite à sa portée méta-linguistique. Les structures de la langue poétique, les mètres sont distinctivement africains tandis que les mots qui les décrivent peuvent avoir été emprunté à l'arabe directement ou par l'intermédiaire du persan. Cette influence correspond à des éléments terminologiques qui parlent du langage poétique lui-même et permettent de l'analyser. Elle ne monopolise pas l'ensemble du lexique terminologique de la métrique classique swahilie. Nous avons vu que le genre (ou mètre) se dit bahari (étymologie arabo-persane sans équivalent bantu) et les courants au sein d'un genre mikondo (étymologie bantu sans équivalent arabo-
persan). Aussi avons vu que les termes techniques arabes qui ont rapport au nombre
de vers par strophe/ubeti ont parfois leurs synonymes bantu correspondant. Mais
aussi des termes techniques n'ont pas d'équivalent en arabe ou en persan et ont une
étymologie bantu. C'est le cas du nom de certains genres comme le genre UTENZI
(ou UTENDI) et aussi de termes descriptifs d'éléments de la métrique comme
kipande, littéralement « le morceau » pour désigner les parties de vers ou les
hémistiches. La notion abstraite de modèle ou ruwaza est également fondée sur une
étymologie bantu. Certains mots d'origine arabo-persane décrivent donc les mètres
swahilis classiques qui, dans leurs principes-mêmes sont swahilis et différent des
mètres arabo-persans.

Les deux principes fondamentaux et distinctifs de la métrique des compositions
classiques d'expression swahili, le principe des rimes (vina) et le principe de la
mesure (mizani) se disent avec des mots d'origine arabo-persane. Si le nominal
swahili mizani qui désigne le décompte syllabique et les unités de mesures
syllabiques qui le sous-tendent est d'une étymologie commune à l'arabe et au hindi
mizân (SACLEUX, C., 1939 : 556), le nominal kina (pl. vina) est d'une remarquable
ambiguïté entre l'étymologie arabe et bantu. Dans son étymologie arabe, le nominal
kina désigne la rime syllabique (SACLEUX, C., 1939 : 556). Mais dans son étymologie
bantu le nominal désigne une « eau profonde » et par extension « la profondeur de
l'eau » (SACLEUX, C., 1939 : 556). Cette co-variation sémantique entre métrique et
domaine aquatique, se retrouve de manière singulière dans le nom swahili d'origine
arabo-persane qui désigne à la fois le genre ou l'océan, la mer, bahari. Une phrase
comme « bahari ina kina » peut se traduire par « le genre a une rime » ou « la mer
est profonde ». Etonnante convergence entre ce principe fondamental des mètres
classiques d'expression swahilie qu'est le principe des rimes (vina) et la profondeur
(kina) variable de la mer. La poésie classique swahilie est de même africaine en
profondeur, de par ses principes fondamentaux, et (souvent) arabo-persane à la
surface, dans ses descriptions métalinguistiques. En profondeur, l'application des
principes différencie absolument une métrique indépendante, africaine. Il n'y a pas
de courants génériques définis par le décompte syllabique et le nombre des parties
par vers ou de motifs d'orientation des chaînes de rimes dans la poésie arabo-persane classique.

L'influence arabe ou persane se retrouve aussi dans le lexique employé dans les vers. Il s'agit d'une tendance volontaire à la septentrionalisation du lexique que rend bien cette strophe/ubeti tiré de l'Utenzi wa Omari bin Ghuweini :

« Haya mambo ya kutunga, Les questions de composition,
Shariti uwe malenga Tu dois être un maître de poésie,
Au maneno ya Manga, Ou les mots du Nord,
Uyajue udhuiha Que tu les connaisses clairement »

(ABEDI, K., A., 1954 : 30)

En définitive, les mètres de la poésie classique d'expression swahilie sont indépendants dans leurs structures métriques des mètres classiques arabe ou persan. Il ne connaissent pas les pieds polysyllabiques de la métrique arabo-persane et sont délimités par deux principes autonomes, le principe des rimes (vina) et le principe de la mesure (mizani). L'application conjointe de ces deux principes fonde le caractère distinctif de la poésie d'expression swahilie qui est dotée de ses propres mètres. C'est dans le domaine lexical, et non pas métrique, que l'influence arabo-persane est majeure. Il en va ainsi de manière générale dans la langue swahilie qui emprunte – en premier lieu son nom – entre 30 et 50% de son vocabulaire selon les domaines à l'arabe ou au persan. Mais dans le cas de la poésie l'influence est plus importante. Elle se ressent dans le domaine métalinguistique de la terminologie technique de la description des différents mètres ou dans les noms des différents genres. Et aussi, il y a une volonté de la part des poètes – qu'ils soient musulmans ou non – de prendre comme référence le Nord, la Mecque, et plus particulièrement de privilégier les mots d'origine arabe ou persane qui sont considérés comme attenants au registre supérieur de la langue et à la langue poétique. C'est de cette manière que la poésie classique d'expression swahilie est à la fois africaine et arabo-persane. Africaine dans ses mètres, africaine et arabo-persane dans son lexique. Nous verrons
que ce tropisme septentrional inclut également le privilège accordé aux formes
linguistiques non-standard des dialectes du *Nord* du *kiswahili*. L'erreur était facile à
commettre d'attribuer une origine moyen-orientale à cette forme d'art poétique
africaine qu'est la poésie d'expression swahilie qui se décrit souvent dans des mots
d'origine arabo-persane. L'erreur avait aussi été commise en linguistique où de
premières impressions sur la langue swahilie y avaient vu (et continuent
actuellement d'y voir) une sorte de « créole à base lexicale arabe ». Ce pour la même
raison qui est la saillance et la fréquence élevée des mots d'origine arabo-persane
dans le lexique swahili qui fait croire que la langue doit être elle-même apparentée à
l'arabe. Elle a été corrigée en 1985 par Derek Nurse et Thomas Spear (NURSE, D. et
al, 1985) qui ont démontré que le *kiswahili* était une langue strictement *bantu* quant
à ses structures linguistiques. Pour les auteurs, « *The arabic material is a recent graft
onto an old bantu tree* » (NURSE, D. et al, 1985: 6), « le matériel arabe est un greffon
récent sur un vieil arbre *bantu* ». Cette certitude n'était pas encore bien acquise
dans le domaine de la métrique formelle des compositions classiques d'expression
swahilie. Nous espérons que notre description formelle des mètres classiques
d'expression swahilie UTENZI (ou UTENDI) et SHAIRI en a démontré l'africanité.

3. Les mers et leurs courants, « bahari na mikondo yake » : les autres genres classiques d'expression swahilie

La description analytique des genres classiques UTENZI (ou UTENDI) et SHAIRI nous a permis d'observer deux jeux de principes à l'œuvre dans la structure métrique des compositions d'expression swahilie. Le premier jeu, celui des principes fondamentaux qui sont à la source de l'existence des différents mètres est composé du *principe des rimes (vina)* [ci-après P.R.] et du *principe de la mesure (mizani)* [ci-après P.M.]. Le deuxième jeu apparaîtrait comme dérivé de l'application du premier : il s'agit du *principe des vers (mishororo)* [ci-après P.V.] et du *principe des parties (vipande)* [ci-après P.P.]. Un mètre donné se caractériserait donc par le nombre et l'orientation des chaînes de rimes [P.R.], le décompte syllabique des parties de vers [P.M.], le nombre de vers par strophe/ubeti [P.V.] et le nombre de parties par vers [P.P.]. Notre conception progressant de manière empirique, nous allons continuer de raffiner cette définition des
principes en la confrontant aux données d'expérience que sont les vers d'autres genres
classiques d'expression swahilie. Les outils analytiques ainsi définis seront ensuite
appliqués à la description de l'œuvre poétique de Mathias E. Mnyampala et à ses
processus créatifs qui procèdent ex materia – c'est à dire sur la base des principes
métriques des œuvres pré-existentes – qu'il adapte et transforme le cas échéant. Il n'y a
pas une liste fermée du nombre de genre poétiques du fait des variations entre les
définitions métriques et les typologies des différents auteurs et du fait de la créativité
des poètes. Le P.M. et le P.P. qui définissent des courants syllabiques dans les genres
semblent également laissés dans leur application à la discrétion des poètes :

« Hakuna anayejua kwa uhakika, ni bahari namna ngapi walizozitumia Waswahili; Zaidi ya haya, katika kila bahari, mtungaji ana uhuru wa kuunda mikondo yake mwenyewe, na sidhani kama inayumkinika kukusanya mifano ya mikondo yote iliyotungiwa, kwa hivyo idadi yake haijulikani.Basi ni vigumu kuweza kuandika sheria za kutunga tungo za Kiswahili kwa ukamilifu. » (SHARIFF, I., N., 1988 : 44)

« Personne ne sait avec certitude, combien de genres ont été utilisés par les Swahilis [c'est moi qui souligne NDT] ; De plus, dans chaque genre, le compositeur a la liberté [c'est moi qui souligne NDT] de fonder ses courants lui-même, et je ne suppose pas qu'il soit possible de rassembler tous les courants qui ont été composés, par conséquent leur nombre n'est pas connu. Bref, il est difficile de pouvoir écrire les lois de la composition des poèmes swahilis de manière exhaustive. »

Le Cheikh Kaluta Amri Abedi (1924-1964) a isolé les deux genres les plus connus : UTENZI et SHAIRI (ABEDI, K., A., 1954) et il est le premier, swahilophone et non pas Swahili, a avoir écrit un traité de métrique. Le premier traité de métrique des œuvres d'expression swahilie est rédigé par un Africain swahilophone du continent originaire de la région du lac Tanganyika. Né à Ujiji (actuelle Tanzanie) en 1924, le Cheikh Kaluta Amri Abedi, poète renommé d'expression swahilie et futur ministre de la culture tanzanien aurait même, selon la biographie rédigée par son fils le Cheikh Bakri Kaluta Abedi, un récit généalogique difficile à l'égard de la rive alors tanganyikaise (et actuellement tanzanienne) du lac Tanganyika. Son père, nommé Abedi bin Kaluta, est né à l'Est du Congo dans le village de Karamba, sur le rivage congolais du lac Tanganyika. Il atteint
pour la première fois la ville d'Ujiji, de l'autre côté du lac, par la force en raison de son
enlèvement par des inconnus alors qu'il était encore un enfant. Il aurait alors passé son
temps près du lac les yeux rivés sur l'horizon qui lui cachait le rivage congolais dont il
avait été arraché et dont il conservait la nostalgie :

« Baba yake Amri, Abedi bin Kaluta, [...] Akiwa bado kijana wa miaka kama kumi hivi [...]
akiwa yu shambani akila mahindi, alitekwa na watu wasiojulikana na kumleta hadi Ujiji.
Yalikuwa maisha ya huzuni na maumivu kutokana na kutengana ghafla na wazazi wake.
Kila mara kijana Abedi alipenda kukaa kando kando ya ziwa Tanganyika, ziwa refu la
maji baridi duniani, akitafakari juu ya kilichokuwa kinaendelea upande wa pili wa
ziwa. » (ABEDI, B., K., 2010 : pp 1-2)

« Le père d'Amri, Abedi bin Kaluta, [...] Tandis qu'il était encore un enfant de dix ans environ [...] Alors qu'il était dans les champs et mangeait du maïs, fut enlevé par des inconnus qui le menèrent à Ujiji. C'était une vie de tristesse et de souffrances du fait de sa séparation brutale d'avec ses parents. Toujours le jeune Abedi aimait rester sur les bords du lac Tanganyika, le plus long lac du monde, à penser à ce qui était en train de continuer de l'autre côté du lac. »

Nous pouvons interpréter ce récit de multiples manières tout en rappelant qu’il s’agit d’une biographie et non d’une œuvre de fiction. Ujiji était une ville de transit des esclaves arrachés au Congo de l’autre côté du lac en direction de la côte de l’océan indien et de Zanzibar par la longue route caravanière. L’histoire personnelle attribuée par son petit-fils Bakri au père de Cheikh Kaluta Amri Abedi fait manifestement écho à cette dimension historique de la ville qui n’était certainement plus d’actualité dans les années 1930, à l’époque supposée de l’enlèvement. Sur le plan de la métrique et des genres poétiques d’expression swahili, le premier essayiste est un Tanzanien issu d’une famille de la région des grands lacs et dont le père avait les yeux tournés vers l’Est du Congo, prisonnier d’Ujiji (actuelle Tanzanie). Par son identité, Cheikh Kaluta Amri Abedi ne pourrait pas être inclus dans le projet patrimonialiste d’Ibrahim Noor Shariff qui veut restituer la propriété de la poésie d’expression swahilie aux Swahilis. Le projet de Shariff (SHARIFF, I., N., 1988) prend par ailleurs les Swahilis et leur tradition poétique comme référence et comme étalon de la poésie d’expression swahilie. Le Cheikh Kaluta Amri
Abedi, et son premier traité, y font l'objet d'une critique respectueuse mais longue et détaillée (SHARIFF, I., N., 1988 : pp 60-62). Pour Shariff, Cheikh Amri qui n'est pas originaire de la côte (et dont l'identité s'oppose à celle de la côte d'une certaine manière liée à l'histoire de la traite des esclaves en provenance du continent) écrit sur un sujet qu'il ignore. C'est pour cette raison qu'il n'isole que deux genres et commet des erreurs que Shariff expose et corrige. Comme le Cheikh Ahmed Nabahany (Cf Utangulizi in CHIRAGHDIN, S., 1987) et Bibi Zeina Mahmud Fadhil, tous deux originaires de Lamu (Kenya), Shariff isole treize genres de poésies swahilies.

La liste de ces genres conçus comme traditionnels et relevant en premier lieu du patrimoine des Swahilis de la côte est la suivante :

1. WIMBO¹³⁹

2. SHAIRI¹⁴⁰

3. ZIVINDO

4. UTENZI, UTENDI

5. UTUMBUIZO

6. HAMZIYA

7. DURA MANDHUMA/INKISHAFI

8. UKAWAFI OU KAWAFI

9. WAJIWAJI

10. TIYANI FATIHA

11. WAWE

12. KIMAI

13. SAMA, MAHADHI, SAUTI

(SHARIFF, I., N., 1988 : 45).
L'absence du genre NGONJERA, créé par Mathias E. Mnyampala à la fin des années 1960 et qu'Ibrahim Noor Shariff ne peut ignorer. Ou l'absence d'une catégorie recensant les compositions en vers libres (MASHAIRI HURU), elles aussi d'une introduction antérieure à la date de publication de son traité, c'est-à-dire 1988, montrent avec netteté qu'il est question ici, non seulement des poésies des Swahilis – donc de l'aire culturelle swahilie stricto sensu – mais aussi des poésies reconnues comme telles par une sorte de consensus des savants Swahilis ou encore les traditions des Swahilis. Il n'est pas question d'innovation ici. Le fait que le genre (bahari) soit défini par la tradition (mila) dispense d'une définition objective en termes de principes et de paramètres. Il y a donc une forme d'arbitraire du genre liée à sa définition ethno-traditionnelle :

> « Bahari ni kumbo moja la tungo ambalo huweza kuwa na mikondo tafauti ndani yake. »

(SHARIFF, I., N., 1988 : 44)

> « Le genre est un rassemblement de compositions qui peut avoir des courants différents en son sein. »

Le livre ne définit par les principes, si ce n'est la pratique et les dénominations traditionnelles de la côte, qui président à ce « rassemblement » (kumbo) de compositions en un genre distinct. Au contraire de la définition des courants syllabiques qui eux dépendent du libre arbitre des poètes et sont caractérisés par le décompte du nombre de syllabes par partie de vers [P.M.] et le nombre de parties par vers [P.P.] :

> « Mikondo ni aina tafauti ya tungo katika bahari moja. Tafauti ya mikondo huwa ni tafauti ya hisabu za mizani. » (SHARIFF, I., N., 1988 : 44)

> « Les courants sont les différentes sortes de compositions au sein d'un genre. La différence des courants est une différence de décomptes des mesures. »

La position ethno-traditionnaliste de Shariff quant à la typologie des genres de poésies d'expression swahilie (pour lui des poésies swahilies) n'est pas la seule et nous pourrions rajouter des noms à cette liste des genres.
Nous avons vu la classification basée sur le nombre de vers (mishororo) par strophe/ubeti de King'ei et Kemoli qui introduit les 15 noms de genres supplémentaires suivants :

<table><tr><td>TATHMINA</td><td>[un vers par strophe/ubeti]</td></tr><tr><td>TAHTNIA (TATHNITHA) – UWILI - TAWILI</td><td>[deux vers par strophe/ubeti]</td></tr><tr><td>TATHLITHA – UTATU - WIMBO</td><td>[trois vers par strophe/ubeti]</td></tr><tr><td>TARBIA - UNNE - SHAIRI</td><td>[quatre vers par strophe/ubeti]</td></tr><tr><td>TAKHMISA – UTANO</td><td>[cinq vers par strophe/ubeti]</td></tr><tr><td>TASDISA (TASHLITA) – USITA</td><td>[six vers par strophe/ubeti]</td></tr><tr><td>UKUMI</td><td>[dix vers par strophe/ubeti]</td></tr></table>

(d'après KING'EI, K. et al, 2001 : 16)

Les genres WIMBO et SHAIRI sont partagés entre les listes de Shariff et de King'ei et Kemoli mais dans le cas d'un genre comme SHAIRI les définitions différentes de ces auteurs ne se recoupent pas quant aux résultats classificatoires. Chez Shariff en effet le genre SHAIRI à une strophe/ubeti faite de quatre vers ou plus et ce genre pourrait donc aussi rentrer sous d'autres libellés de King'ei et Kemoli qui l'ignorent apparemment. Aussi, notre démarche ne vise pas le recensement complet et parfait des différents genres de la métrique mais la compréhension du fonctionnement et de l'identité des principes métriques. La redondance, l'abondance, la contradiction dans l'information disponible nous intéresse toujours car notre définition empirique est guidée par les textes. Mathias E. Mnyampala ne compose d'ailleurs pas dans tous les genres mais essentiellement dans le genre UTENZI et SHAIRI et leurs transformations que nous voulons décrire.
L'enquête de Mugyabuso Mulokozi et T.S.Y. Sengo de 1995 sur la poésie d'expression
swahilie a posé directement la question aux poètes tanzaniens et kenyans du nombre et
de l'identité des genres. Ils sont arrivés à une liste de 30 éléments dont les 18 suivants
qui n'apparaissent ni chez Shariff ni chez King'ei et Kemoli :

* MIZANI 12 qui compte les syllabes¹⁴¹

* MTIRIRIKO qui s'avère être un type de genre SHAIRI utilisé par Mnyampala

○ (Cf « Le MTIRIRIKO « flux » : un nouveau type de composition au sein du genre SHAIRI » in ROY, M. 2013b ou 2014, Vol.2)

• KIKWAMBA

* MSHAZARI

* MAGHANI ou les chants du mghani, le chanteur professionnel de poèmes

- KASIDA

* MIZANI 6 qui compte les syllabes

* MCHANGANYIKO ou le « mélange »

* NGONJERA qui est un genre inventé par Mathias E. Mnyampala

o (Cf « Le genre NGONJERA » in ROY, M. 2013b ou 2014, Vol.2)

* GUNI ou « mauvais » qui recense les poèmes fautifs quant au décompte syllabique requis par un mètre [P.M.], peut-on considérer ceci comme un genre poétique ?

* MALUMBANO ou « palabres » que reconstitue Mnyampala

o (Cf « Le genre SHAIRI » in ROY, M. 2013b ou 2014, Vol.2)

* MKUFU

* KWAYA
* UNANE compositions de huit vers par strophe/ubeti qui ont échappé à King'ei et Kemoli

* KIDATO ou « entaille » qui est un type au sein du genre SHAIRI décrit par Mathias E. Mnyampala

* (Cf « Les Mashairi ya Vidato » in ROY, M. 2013b ou 2014, Vol.2)

* MAJIGAMBO

* KIBWAGIZO

* MSISITIZO ou « insistance », nouveau genre dérivé du genre SHAIRI et inventé par Mathias E. Mnyampala

* (Cf « Le nouveau genre MSISITIZO » in ROY, M. 2013b ou 2014, Vol.2)

(d'après MULOKOZI, M., M. et al, 1995 : 83)

Les auteurs ont donné une liste non-triée des genres. Mais il ressort que les genres inventés par Mathias E. Mnyampala sont connus des poètes et que leurs noms apparaissent paradoxalement en dehors des traités de métriques. Si nous faisons la somme des noms de genres différents nous arrivons au nombre de 36 ! Il y a certainement des recouvrements et des problèmes de classification. Un type au sein d'un genre peut apparaître comme un genre et vice versa en fonction des auteurs, de même que les dénominations en nombre de vers par strophe/ubeti ne sont pas toujours distinctives. Mais il s'agit aussi d'une question de définition des auteurs, de créativité des poètes et l'espace de notre thèse ne peut prétendre réaliser une clarification rigoureuse à ce sujet. Nous voyons bien qu'une telle discordance au départ préjuge d'une difficile atteinte de la cohérence et de l'homogénéité à l'arrivée, à moins d'adopter une attitude normative. Ce n'est pas notre démarche ici qui est de comprendre et de décrire le fonctionnement interne de la métrique des compositions d'expression swahilie en en identifiant les principaux principes, paramètres et la structure hiérarchique de ces principes. Nous allons donc poursuivre notre exploration empirique des genres en vue d'affiner nos outils d'analyse des mètres.
a. Le genre WIMBO

De manière générale, le nominal *wimbo* (pl. *nyimbo*) désigne des chansons. Il est construit sur la racine verbale -IMB- qui, dans le verbe *kuimba*, signifie « chanter ». *Wimbo* est aussi le nom particulier d'un genre qui est pourvu, contrairement aux chansons, d'une définition métrique rigoureuse :

> « Kitu kinachopambanua bahari au kumbo la nyimbo kutokana na bahari nyingine ni idadi ya mishororo mitatu katika kila ubeti wake. » (SHARIFF, I., N., 1988 : 45)

> « Une chose qui différencie le genre ou le regroupement des nyimbo des autres genres est le nombre de trois vers dans chacune de ses strophes. »

Cette définition, claire, indique que le genre WIMBO est défini par un paramètre, celui du nombre de vers par strophe/ubeti qui a trait au principe des vers (mishororo) [P.V.]. Dans le cas du genre WIMBO ce paramètre est donc fixé exactement à TROIS vers par strophe/ubeti selon Shariff qui rejoint King'ei et Kemoli sur ce point qui définissent avec des synonymes et par le même paramètre un genre TATHLITHA – UTATU – WIMBO (KING'EI, K. et al, 2001 : 16). Cette définition nous pose deux questions. Le P.V. est parfois définitoire des genres comme c'est le cas ici et parfois non-définitoire. Le paramètre du nombre de vers par strophe/ubeti associé au P.V. est par exemple variable selon les auteurs dans le genre UTENZI (ou UTENDI) ou il est le même pour des genres différents. Il nous faut mieux comprendre les raisons de ces variations entre genres et dans le genre WIMBO-même car un autre auteur, K.W. Wamitila, considère que le nombre de vers par strophe/ubeti dans le genre WIMBO est de TROIS ou QUATRE (WAMITILA, K., W., 2006 : 158). Le P.V. est un point de contradiction dans la définition des genres. La deuxième question est liée à la première et en constitue peut-être la voie de réglement : en quoi le P.V., s'il dépend de l'action conjointe du principe des rimes (vina) [P.R.] et du principe de la mesure (mizani) [P.M.], est-il discriminant des genres entre eux ? Cette question devra prendre en compte un genre marginal, le genre UTUMBUIZO, où le P.M. est suspendu, pour bien comprendre l'articulation entre P.V. et P.R.
Pour le moment, nous nous attacherons à l'observation d'une caractéristique qui se manifeste plus clairement dans le genre WIMBO. A savoir l'existence de courants syllabiques définis par l'application conjointe du P.M. et du P.R. :

« [...] bahari ya wimbo ndiyo iliyozaa kwa wingi mikondo au namna tofauti, kwa mujibu wa hisabu za mizani au vina. » (SHARIFF, I., N., 1988 : 45)

« ... le genre WIMBO est celui qui donne naissance à une multitude de courants ou sortes différentes en fonction du décompte des mesures ou des rimes. »

Les chaînes de rimes qui expriment le P.R. découpent les vers en des parties dont le nombre et le décompte syllabique [P.M.] caractérisent des courants au sein du même genre WIMBO. Cette variabilité qui est autorisée dans le genre WIMBO est plus importante que dans les autres genres. Sur les trois vers (selon Shariff, King'ei et Kemoli) que compte la strophe/ubeti, il pourra y avoir jusqu'à quatre chaînes de rimes distinctes qui les divisent. Et ces chaînes pourront passer par des emplacements variables d'un vers à l'autre, ce qui définira des décomptes syllabiques des parties variables d'un vers à l'autre et autant de combinaisons possibles dans le nombre de courants syllabiques possible. Cette liberté de l'orientation et du nombre des chaînes de rimes [P.R.] conduit à la fragmentation des vers en une mosaïque parfaitement inconnue de la métrique arabe ou persane classique. Il s'agit aussi d'une liberté inconnue de la part des compositions en vers libres. Ici les contraintes de la métrique ne sont pas un carcan fermé à l'innovation mais la source d'un nombre indéfini de courants :

« [...] hapana shaka kuwa mtungaji mwenye busara ataona kuwa upo uhuru mwingi katika kutunga kwa vina na mizani. » (SHARIFF, I., N., 1988 : 48)

« [...] il n'y a pas de doute que le compositeur doté de sagesse verra qu'il y a beaucoup de liberté dans la composition en rimes et en mesures. »

C'est bien le même chemin créatif que va suivre Mathias E. Mnyampala qui augmentera cependant le degré de liberté en transformant les principes et les paramètres, mais sans jamais les abandonner.
Nous donnons les formes modélisées des onze exemples données par Shariff (SHARIFF, I., N., 1988: pp 45-49) qui nous montrent la grande variabilité du genre tout en gardant en mémoire l'idée que cette liste est ouverte à la création d'autres courants syllabiques. La variabilité du genre est aussi la raison qui conduit à le définir par le P.V., c'est à dire par le nombre de trois (ou quatre) vers par strophe/ubeti. Bien que le P.V. ne soit pas très distinctif, il s'avère être le seul point commun qui relie les compositions de genre WIMBO entre-elles, si ce n'est la commune prolifération des courants.

## Courants (mikondo) du genre WIMBO

### Courants du genre WIMBO à deux chaînes de rimes

### Courants du genre WIMBO à deux parties de décomptes syllabiques constants d'un vers à l'autre

Dans ces courants du genre WIMBO, les deux chaînes de rimes ont une orientation constante dans tous les vers de la strophe/ubeti où elles décrivent un motif en « double barre verticale ». Passant par des syllabes de même emplacement d'un vers à l'autre, les chaînes de rimes définissent des parties de décomptes syllabiques constants. Les parties de vers peuvent avoir des décomptes syllabiques égaux et en ce cas constituer des hémistiches dans le vers. C'est le cas de cette strophe/ubeti où les trois vers sont également divisés en des hémistiches hexasyllabiques :

« Huba na mapendi yamezoningiya

Hamu huitundi hata saa moyad

Toba wangu kandi huwat'i udhiya »

Cet extrait d'une composition de Zena écrite à Mombasa en 1966 (SHARIFF, I., N., 1988: 46) est écrite dans un dialecte du Nord du kiswahili qui diffère sur quelques points linguistiques du kiswahili sanifu (standard). Nous pourrions la traduire ainsi :

« La passion et l'amour comme ils m'ont pénétrée

le désir tu n'en prends pas soin même pas une heure

Mon regret est un trésor tu ne fais pas cesser la difficulté »
Nous avons vu que les formes non-standard du Nord constituaient une référence et un registre de langue élevé pour les poètes qui composent en suivant les principes métriques des rimes (vina) [P.R.] et de la mesure (mizani) [P.M.]. Ce quelle que soit l'origine géographique des poètes, c'est à dire qu'ils soient issus de la côte ou du continent, d'une zone dialectale du Nord ou du Sud du kiswahili. Dans cette strophe/ubeti, toutes les variations dialectales qui suivent relèvent de la phonologie et de la syntaxe des dialectes du Nord du kiswahili que nous allons présenter en contexte en raison de son attrait littéraire pour les poètes d'expression swahilie (Cf ROY, M., 2013a pour une description plus détaillée). Nous utilisons la notation API.

Le phonème /nd/ remplace le phonème /nz/ du kiswahili standard. Ainsi, les formes relevées dans la strophe/ubeti « mapendi », « huitundi » et « kandi » correspondent respectivement aux formes standard « mapenzi », « amour » ; « huitunzi », « tu n'en prends pas soin » et « kanzi », « trésor ».

La séparation entre les voyelles /i/ et /a/ est médiée par une semi-voyelle /y/, contrairement au standard qui marque très peu de graduation dans la transition. Nous lisons « yamezoningiya » et « udhiya » qui correspondent réciproquement, avec d'autres transformations, au standard « yalivyoniingia » « de la façon dont il m'a pénétré(e) » et « udhia », « difficulté ».

Le phonème /ʃ/ du standard est remplacé par /y/ dans l'adjectif « moy a », « une » qui s'écrirait « moja » en kiswahili sanifu.

Le t écrit en italique correspond à un phonème /t/ spécifique des dialectes du Nord. Deux cas de figures sont possibles, soit le mot, comme « Ṭoba » appartient au stock lexical des dialectes du Nord et dans ce cas le standard, oublieux de la prononciation locale, notera un phonème /t/ avec une orthographe commune « toba ». Soit /t/ des dialectes du Nord correspond à la permutation systématique systématique avec /ch/ des dialectes du Sud, et du standard qui leur doit beaucoup. C'est la cas de la forme verbale « huwaṭ'i » qui correspond en standard à « huachi », « tu ne laisses pas ».
La forme dialectale « huwaṭ'i » écrit la racine verbale « -waṭ'- », « laisser », là où le standard écrit « -ach- ». La notation d'une semi-voyelle « w » et d'une aspiration « ʻ » sont propres à cette racine seule dans les dialectes du Nord et n'entrent pas dans des correspondances régulières entre standard et dialectes du Nord du *kiswahili*.

De même la forme dialectale « yamezoningiya » écrit la racine verbale « -ngiya », « entrer » là où le standard écrit « -ingia » sans que ce rajout d'un /i/ en initiale de racine suive une règle de correspondance régulière.

La paire de classe 7/8 qui a des préfixes KI/VI en standard présente une correspondance régulière dans ses préfixes dans les dialectes du Nord du *kiswahili* sous la forme KI/ZI. Ainsi des « choses » ne se disent pas « vitu » mais « zitu ». Il en va de même de l'affixe relatif « vyo » qui existe sous la forme « -zo- » dans ces dialectes. Cet affixe peut avoir une nuance de manière comme pour le standard. C'est le cas ici dans « yamezoningiya » qui s'écrirait « yalivyoniingia » pour un sens approchant « la façon dont il (l'amour) est entré en moi », tout en notant que l'aspect résultat standard -me- n'admet pas d'affixe relatif et doit être remplacé par le marqueur du passé -li.

Sur le plan de l'analyse métrique à présent, la strophe/ubeti est faite de trois vers également divisés en deux hémistiches hexasyllabiques. Ce du fait de l'action de deux chaînes de rimes, l'une interne au vers et de valeur /ndi/, l'autre en finale de vers et de valeur /ya/. Ce courant se représente ainsi de manière générale :

Formule compacte :

WIMBO 3*(p=2|6,a-6,b#)

Modèle graphique

1<sup>er</sup> vers/mshororo : 6 syllabes,a

<figure><img src="image_36.png" /></figure>

rimes internes

6 syllabes, b#

<figure><img src="image_37.png" /></figure>

rimes finales

2<sup>ème</sup> vers/mshororo : 6 syllabes,a

3<sup>ème</sup> vers/mshororo : 6 syllabes,a

<figure><img src="image_38.png" /></figure>

vina vya kati

6 syllabes, b#

6 syllabes, b#

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

vina vya mwisho

1<sup>er</sup> hémistiche/kipande

2<sup>ème</sup> hémistiche/kipande
Une autre possibilité de découpage syllabique est le passage à des hémistiches octosyllabiques que nous trouvons dans la strophe/ubeti suivante de genre WIMBO :

<table><tr><td>« Sinione ninyemee</td><td>nami nayuwa kusema</td></tr><tr><td>Ito hangalia dee</td><td>sitii changu kilima</td></tr><tr><td>Ikiwa mai yayee</td><td>kwa karibu yatafuma »</td></tr></table>

Zena, Mombasa, 1976 (in SHARIFF, I., N., 1988 : 45)

<table><tr><td>« Ne me crois pas silencieuse</td><td>car je sais parler</td></tr><tr><td>Regarde avec tes yeux eh !</td><td>Je n'invente rien<sup>142</sup></td></tr><tr><td>Lorsque l'eau est pleine</td><td>bientôt elle débordera »</td></tr></table>

Le *kiswahili* de cet exemple n'est pas standard. La typographie particulière à des lettres comme *t* et *d* montre, comme c'est le cas dans les dialectes du Nord du kiswahili (principalement les dialectes kenyans et somaliens), que ces sons peuvent avoir des prononciations différentes du standard. Notons quelques autres différences dialectales propre aux dialectes du Nord du *kiswahili*. Ainsi le résultatif -me- du standard *nimenyamaa* « je me suis tue » est remplacé par un suffixe en -e de ce même aspect. Par un mouvement de rétro-harmonisation vocalique -nyamaa devient -nyamee puis -nyemee dans ninyemee « je me suis tue » dans le premier vers. Il n'y a là ni tendance à l'archaïsme de la langue poétique, ni licence poétique, mais bien l'expression de la grammaire courante d'un dialecte actuel de la zone Nord¹⁴³ du *kiswahili*. La suppression du phonème /j/ dans le préfixe de la classe 5 : standard ji- exemple : jicho « un œil », dialecte du Nord : i- exemple ito « un œil » est aussi une variante dialectale septentrionale comme le remplacement déjà noté dans l'exemple précédent du son /ch/ du standard par le son /t/ que l'auteur note 't' en utilisant l'italique dans sa transcription. Enfin le phonème du standard /t/ est dans les racines nominales absent : on remarque 'mai' « l'eau' pour le standard 'maji' ; ou remplacé par un glide noté 'y' dans 'nayuwa' « je sais » pour le standard « ninajua ».
Sur le plan de l'analyse métrique, la strophe/ubeti peut se représenter ainsi :

Formule compacte :

WIMBO 3*(p=2|8,a-8,b#)

Modèle graphique

<figure><img src="image_40.png" /></figure>

Dans les deux cas (hémistiches hexasyllabiques ou octosyllabiques), le principe des rimes (vina) ou P.R. est exprimé par deux chaînes de rimes d'orientation constante en double barre verticale. La chaîne de rimes a passe par l'intérieur et ici le milieu du vers, ce sont des rimes internes (vina vya kati) ou rimes médianes (vina vya katikati). La chaîne de rimes b passe par les syllabes finales des vers et il s'agit d'une chaîne de rimes finales (vina vya mwisho). Nous constatons qu'à la différence du nombre de vers par strophe/ubeti près – TROIS ici dans le genre WIMBO et QUATRE au moins dans le genre SHAIRI – il s'agit exactement des deux mêmes chaînes de rimes que dans le genre SHAIRI (Cf Principe des rimes (vina) : rimes internes (vina vya kati), rimes médianes (vina vya katikati) et rimes finales (vina vya mwisho)). Si le P.R. s'exprime de la même façon dans les deux genres WIMBO et SHAIRI il faut donc nécessairement que le P.V., c'est à dire le nombre de vers par strophe/ubeti, les différencie. La description de Wamitila qui évoque des compositions de genre WIMBO à quatre vers nous semble erronée, à moins qu'il ne s'agisse à nouveau d'une confusion entre l'ordre oral et l'ordre graphique. Il n'y a pas d'exemple dans le dictionnaire qui définit le genre WIMBO comme suit : « mishororo mitatu kila ubeti lakini inawezekana pia ukawa na muundo wa kitarbia » (WAMITILA, K., W., 2006 : 156) ; « trois vers par strophe mais il se peut également qu'elle ait une structure de type tarbia [à quatre vers par strophe/ubeti NDT] ». Dans les deux courants syllabiques du genre WIMBO que nous venons de voir, cette incrémentation du nombre de vers par strophe/ubeti serait impossible car avec les deux mêmes chaînes de rimes a
et b, la strophe/ubeti du genre WIMBO et SHAIRI à quatre vers par strophe/ubeti seraient isomorphes strictement.

D'autres courants syllabiques peuvent être décrits par les deux chaînes d'orientation en double barre verticale constante si la chaîne de rimes a interne (vina vya kati) ne passe plus par le milieu exact du vers. En ce cas, les deux parties de vers ainsi délimitées présentent des décomptes syllabiques inégaux entre eux mais constants d'un vers à l'autre. S'agissant de donner une vue analytique d'ensemble de la diversité des courants syllabiques qui prévaut au sein du genre WIMBO nous allons donner les formules compactes et les modèles graphiques en succession tandis que nous invitons notre lecteur à se reporter à la première annexe<sup>144</sup> pour obtenir le texte, la traduction, l'analyse des formes dialectales éventuellement présentes et l'analyse métrique détaillée des strophes/beti qui servent de support à la modélisation.

Nous avons les quatre courants suivants :

Dans le premier les chaînes de rimes [P.R.] délimitent dans chaque vers une partie quadrisyllabique suivie d'une partie octosyllabique [P.M.], soit la formule :

WIMBO 3*(p=2|4,a-8,b#)

Le deuxième courant suit la progression inverse avec une partie octosyllabique suivie d'une partie quadrisyllabique. Ce phénomène est reconnu par Shariff qui décrit ainsi la relation entre les deux courants syllabiques 4/8 et 8/4 : « Mfano mwingine wa wimbo ulio na mkondo kinyume na uliotangulia » (SHARIFF, I., N., 1988 : 46) ; « un autre exemple de wimbo qui a un courant contraire au précédent. ». Soit la formule :

WIMBO 3*(p=2|8,a-4,b#)

Le troisième courant voit la succession d'une partie hexasyllabique et d'une partie quadrisyllabique :

WIMBO 3*(p=2|6,a-4,b#)
Enfin, le quatrième courant syllabique est fait d'une partie octosyllabique suivie d'une partie pentasyllabique :

WIMBO 3*(p=2|8,a-5,b#)

Les courants définis par un parcours d'orientation constante des deux chaînes de rimes [P.R.] interne (a) et finale (b) suivant le motif de la « double barre verticale » peuvent se représenter en une formule et un modèle graphique généraux. Les décomptes N1 et N2 [P.M.] du nombre de syllabes dans la partie 1 et dans la partie 2 peuvent être égaux (cas des hémistiches) ou non. Le paramètre distinctif des courants ici est la constance du parcours des chaînes de rimes qui ne délimitent pas des parties de décomptes syllabiques différents en fonction de chaque vers.

## Représentation générale :

WIMBO 3*(p=2|N1,a-N2,b#)

### Modèle graphique

<figure><img src="image_41.png" /></figure>
Cas particulier des petites rimes (zina za zitoto)

Le nom de ce courant est donné en dialecte du Nord par Shariff : « wimbo wa zina (vina) zitoto » (SHARIFF, I., N., 1988 : 47) ou « wimbo wa vina vidogo » en standard – l'adjectif -toto en dialecte du Nord correspond à -dogo « petite » en standard – la composition de genre « wimbo à petites rimes ». Ce courant syllabique est défini par des chaînes de rimes inter-strophe/ubeti [P.R.]. Ces chaînes ne se limitent donc pas dans leur portée à la strophe/ubeti unitaire comme c'était le cas des chaînes de rimes intra-strophe/ubeti vues précédemment. Une chaîne quelconque comme la chaîne de rimes b ci-dessous prend naissance en partie interne du dernier vers d'une strophe/ubeti, elle se poursuit en inversant sa direction en passant en position de rime finale des trois vers de la strophe/ubeti suivante et vient s'éteindre en changeant une dernière fois de direction sur la partie interne du premier vers de la strophe/ubeti suivante. Ces motifs en forme de « crochet fermant » ou « ] » qui sont à cheval sur trois strophes/beti se croisent dans le déroulement des strophes/beti et, une strophe/ubeti quelconque peut voir trois chaînes différentes de ces chaînes de rimes en « ] » à l'échelle de ses trois vers (cas des chaînes de rimes b, c et d ci-dessous). Dans ce cas des petites rimes, le P.R. préside à un découpage syllabique très variable des parties. Des vers demeurent indivis, c'est le cas du deuxième vers qui ne comporte qu'une seule rime finale. D'autres, sont scindés en deux parties à des emplacements variables d'un vers à l'autre et dont les décomptes syllabiques [P.M.] fluctuent en conséquence. Les rimes sont le produit de permutations syntaxiques au sein du dernier vers d'une strophe/ubeti qui fournissent le texte du premier vers de la strophe/ubeti immédiatement suivante ce qui explique que les sonorités se retrouvent de proche en proche, d'une extrémité de strophe/ubeti à l'autre.
Il est nécessaire ici de donner un exemple concret de ces chaînes de rimes avant de
passer à la formalisation. Nous ajoutons les chaînes et leurs orientations :

<figure><img src="image_42.png" /></figure>

L'action des chaînes de rimes [P.R.] délimite des sections dans la strophe/ubeti qui,
lorsqu'elles présentent des régularités dans le décompte syllabique [P.M], sont
identifiables comme des vers [P.P.] et des parties [P.P.]. C'est le cas ici où des des
séquences octosyllabiques (les 2ème vers) alternent de manière régulière avec deux
séquences octosyllabiques (les 1ers et 3ème vers) divisées de manière aléatoires en
fonction des possibilités syntaxiques et sémantiques de permutations mais de manière
constante en deux parties. Cet exemple des petites rimes nous montre que l'action
conjointe du P.R. et du P.M. engendre non seulement le P.P., ce que nous savions de
manière partielle (*Cf* Principe des rimes (*vina*) → principe des parties (*vipande*)) mais aussi le P.V. Il nous faut modifier notre description de la structure des principes métriques.

## Conséquences sur la structure des principes métriques

Le principe des rimes (*vina*) [P.R.] et le principe de la mesure (*mizani*) [P.M.] sont des principes fondamentaux. Quant une régularité des décomptes syllabiques [P.M] est décelable entre les sections délimitées par les chaînes de rimes [P.R], des parties et des vers sont identifiables simultanément, ainsi que la strophe/ubeti. Le principe des parties (*vipande*) [P.P.] ne résulte donc pas uniquement de l'action du P.R. mais aussi de la possibilité d'une mesure régulière du fait du P.M. Cette articulation des principes est sensiblement plus complexe que ce que nous avions pu voir au premier abord dans l'étude du seul genre SHAIRI. Mais cette structure hiérarchique entre des principes fondamentaux, le P.R. et le P.M. et des principes dérivés, le P.P. en l'occurrence s'applique aussi au genre SHAIRI. En effet, pour qu'il y ait des parties dans une strophe/ubeti de genre SHAIRI, il faut qu'il y ait non-seulement l'action des deux chaînes de rimes internes (*vina vya kati*) et finales (*vina vya mwisho*) mais aussi un P.M. qui isole des régularités métriques dans les décomptes syllabiques de ces parties. A défaut nous pourrions avoir des vers de longueurs indéfinies, délimités par des chaînes de rimes aux parcours irréguliers comme nous le verrons dans le genre UTUMBUIZO (*Cf* Le genre UTUMBUIZO). Dans cette structure complexe des petites rimes, la perception de l'effet clivant des chaînes de rimes et des régularités des décomptes métriques nous indique que, comme le P.P., le principe des vers (*mishororo*) [P.V.] est dépendant des principes fondamentaux des rimes (*vina*) [P.R.] et de la mesure syllabique (*mizani*) [P.M.]. Lorsque les vers et leurs parties sont délimités, une régularité de niveau supérieur permet de reconstruire la strophe/ubeti.
Nous pouvons formuler ainsi la progression de notre définition de la structure des principes :

a) (principe des rimes (vina) [P.R.] ET principe de la mesure (mizani) [P.M.] → (principe des parties (vipande) [P.P.] ET principe des vers (mishororo) [P.V.]])

b) (principe des parties (vipande) [P.P.] ET principe des vers (mishororo) [P.V.]) → STROPHE/UBETI

Cette structure logique en implication prend position sur le caractère fondamental du P.R. et du P.M. et aussi exclut que le P.P. et le P.V. puissent être posés au départ pour comprendre la structure d'un mètre d'une composition d'expression swahilie. Ceci reviendrait à inverser la direction de l'implication. Notre hypothèse doit cependant continuer à être confrontée à d'autres genres de poésies d'expression swahilie afin de la vérifier, de la faire à nouveau évoluer ou de l'abandonner. Notre projet vise la seule analyse métrique formelle des genres et c'est à ce niveau que la hiérarchie des principes métriques, entre principes fondamentaux (P.R et P.M.) et principes dérivés (P.P. et P.V.) doit être interprétée¹⁴⁶. Nous venons de voir que le P.V et le P.P. s'expriment simultanément. Il n'y a pas d'abord un vers puis des parties ou à l'inverse des parties qui constitueraient des vers car au départ, il n'y a que des sections de rimes découpées dans la matière sonore brute ou les textes par des chaînes de rimes [P.R.]. Lorsqu'il y a régularité des sections [P.M.], les deux éléments, vers et parties de vers, bien qu'entrant dans une relation partie-tout, sont définis simultanément. Le P.P. et le P.V nous semblent donc – à ce stade de l'analyse et sous réserve d'une éventuelle contradiction par l'expérience des genres poétiques d'expression swahilie – au même niveau hiérarchique. La strophe/ubeti est identifiée dans un deuxième temps, une fois que le P.P. et le P.V. ont pu s'exprimer. Une autre question reste en suspens qui est celle de la hiérarchie éventuelle des principes fondamentaux. Nous supposons que le P.R. est premier, qu'il y a d'abord clivage et ensuite mesure des éléments délimités. Il nous faudra le démontrer car rien n'exclut pour l'instant une égalité de niveau hiérarchique pour le P.R. et le P.M.
Nous donnons à présent la formalisation sous la forme d'une formule compacte des trois strophes/beti vues ci-dessus :

WIMBO WA ZINA (VINA) ZA ZITOTO

1ère strophe/ubeti : 2*(p=1|8,a#)+(p=2|8,R(n1,b-n2,a)#)|

2ème strophe/ubeti : (p=2|8,R(n1,a-n2,,b)#)+(p=1|8,b#)+(p=2|8,S(n3,c-n4,,b)#)|

3ème strophe/ubeti : (p=2|8,S(n4,b-n3,c)#)+(p=1|8,c#)+(p=2|8,T(d,c)#)|

et ainsi de suite...

Les lettres R, S, et T indiquent les opérations de permutations syntaxiques dans les vers initiaux et finaux. Seule la permutation des rimes a, b, c ou d est indiquée entre parenthèses tandis que c'est l'ensemble de l'ordre des mots d'un vers qui est modifié dans le texte même de l'exemple.
Modèle graphique

WIMBO WA ZINA (VINA) ZITOTO

1ère strophe/ubeti

1er vers/mshororo 8 syllabes, a#

2ème vers/mshororo 8 syllabes, a# rimes en « L inversé » a

3ème vers/mshororo n1 syllabes, b-n2 syllabes, a#

permutation syntaxique R

2ème strophe/ubeti

1er vers/mshororo n1 syllabes, a-n2 syllabes, b#

2ème vers/mshororo 8 syllabes, b# rimes en « J » b

3ème vers/mshororo n3 syllabes, c-n4 syllabes, b#

permutation syntaxique S

3ème strophe/ubeti

1er vers/mshororo n4 syllabes, b-n3 syllabes, c#

2ème vers/mshororo 8 syllabes, c# rimes en « J » c

3ème vers/mshororo n5 syllabes, d-n6 syllabes, c#

permutation syntaxique T

et ainsi de suite ...

**NB1 :** Dans la première strophe/ubeti la première chaîne de rimes a ne peut s'initier dans une strophe/ubeti antécédente et décrit donc une orientation tronquée sur sa partie supérieure suivant un motif en « L inversé ».