Littérales

Littérales

50 | 2023

Pétrarquismes européens (XVIᵉ-XVIIᵉ siècles)

# I diversi volti della lirica italiana del Cinquecento. Appunti su Petrarchismo e rappresentazione del sé

Franco Tomasi

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OpenEdition
Journals

## Edizione digitale

URL: https://journals.openedition.org/litterales/301

DOI: 10.4000/11z28

ISSN: 3039-3922

## Editore

Presses universitaires de Paris Nanterre

## Edizione cartacea

Data di pubblicazione: 1 ottobre 2023

Paginazione: 47-64

ISSN: 2802-3293

## Notizia bibliografica digitale

Franco Tomasi, « I diversi volti della lirica italiana del Cinquecento. Appunti su Petrarchismo e rappresentazione del sé », *Littérales* [En ligne], 50 | 2023, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 11 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litterales/301

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I diversi volti della lirica italiana del Cinquecento.
Appunti su Petrarchismo e rappresentazione del sé

Résumé

En s'appuyant sur les études critiques de ces cinquante dernières années sur le pétrarquisme italien, l'article s'attache à démontrer l'importance capitale des expériences poétiques menées durant les trois premières décennies du xviᵉ siècle. Leur ambition de proposer un langage lyrique coercitif, classique par son style, mais capable d'exprimer une subjectivité profonde, apparaît tangible non seulement à travers le nombre croissant de livres d'auteurs autour des années 1530 mais aussi dans les manières de lire et d'interpréter Pétrarque, à partir surtout du commentaire d'Alessandro Vellutello (1528). Cette conjoncture « littéraire » a pour effet, d'une part de transformer la poésie lyrique en code linguistique et stylistique partagé, d'autre part d'offrir les conditions d'une expression plurielle d'expériences singulières.

Mots-clés : Pétrarquisme italien, Pietro Bembo, Alessandro Vellutello, représentation de soi

Abstract

The intervention aims to focus, based on the studies carried in the last fifty years on the phenomenon of Italian Petrarchism, the central importance of the poetic experiences matured in the first three decades of the sixteenth century. The need to indicate an articulated and conscious proposal for an authoritative lyrical language, capable of exhibiting both classical language and style and of hosting articulated and complex forms of self-representation, is indeed noticeable not only in the various authorial books that went to print around 1530 but also in the forms of reading and studying Petrarch, starting mainly from the commentary of Alessandro Vellutello (1528). As a result of this overall operation, the conditions are created so that the lyrical can become on the one hand
a shared linguistic and stylistic code and on the other an opportunity for the expression of a plurality of subjective experiences.

*Keywords: Italian Petrarchism, Pietro Bembo, Alessandro Vellutello, self-representation*

***

Nel corso degli ultimi decenni lo studio della lirica italiana del Rinascimento ha conosciuto diverse, significative messe a fuoco, che hanno consentito di guardare al fenomeno inteso complessivamente in modo articolato e mosso, nel tentativo da un lato di non perdere di vista una lettura d'insieme, capace di dare conto dell'importante scarto linguistico e culturale che consente una nuova forma di comunicazione sociale nei primi decenni del Cinquecento, dall'altro di valorizzare la pluralità delle singole esperienze, senza ricondurle a semplici parti di un insieme, casi esemplari di un più ampio orizzonte. Il ricorso a formule come “petrarchismo plurale” o, più sinteticamente, “petrarchismi”, di volta in volta proposte nel corso degli anni da studiosi quali Giorgio Forni, Stefano Jossa e Roberto Gigliucci, ha registrato sul piano della storiografia letteraria la volontà di cogliere distinte personalità che hanno trovato modo di esprimersi all'interno di un codice in larga parte condiviso<fnref n="1" />. All'interno di questo panorama vario e composito che diversi studi critici e importanti edizioni di testi hanno saputo rappresentare, ci proponiamo in questo breve saggio di riconside-rare la tenuta di alcune scansioni cronologiche ormai consolidate, come anche di osservare il rapporto variato e mutevole che si viene producendo sul fronte dell'imitazione, sia in relazione alla disponibilità a un colloquio con una più ampia platea di autori filtrati attraverso l'imitazione di Petrarca, sia in nome di un gioco via via diverso e variabile tra esperienza lirica e rappresentazione del sé, tra dimensione di rigoroso controllo dello stile e verità esperienziale

<footnote n="1">1. Cfr. Stefano JOSSA e Simona MAMMANA, « Petrarchismo e petrarchismi. Forme, ideologia, identità di un sistema », in *Nel libro di Laura*, Luigi COLLARILE und Daniel MAIRA (dir.), Basel, Schwabe, 2004, p. 91-116; Roberto GIGLIUCCI, « Appunti sul petrarchismo plurale », in *Italianistica*, n° XXXV, vol. 2, 2005, p. 71-76; Giorgio FORNI, *Pluralità del petrarchismo*, Pisa, Pacini, 2011, p. 7-17.</footnote>
di cui la medesima espressione lirica viene innervandosi. Per ciò che concerne la periodizzazione, da intendere con la consueta e necessaria approssimazione, ci soffermeremo soprattutto sulla presenza di una prima, intensa stagione nella quale prendono forma le proposte di modelli sperimentali che culmina, quasi simbolicamente, attorno al 1530, quando diversi libri di rime di significativa importanza vengono mandati in stampa. Nello stesso torno di tempo si assiste anche al parallelo formarsi di strumenti per leggere e interiorizzare l'esperienza petrarchesca, non solo intesa quale manuale di stile e repertorio topico, ma anche, e soprattutto, come espressione di un soggetto, strumenti che giocheranno un ruolo altrettanto decisivo per le sorti della poesia dei decenni successivi. A seguito di questa prima fase, si assiste infatti a una progressiva espansione anche quantitativa del fenomeno della pratica lirica, tanto che si è addirittura utilizzata l'espressione di letteratura di massa, da intendere ovviamente in modo metaforico, in nome di un evidente allargamento della platea di soggetti che si esprimono attraverso il codice lirico. Si tratta di una tendenza che ha diverse ricadute, non solo in relazione alla quantità delle voci coinvolte, davvero ampia, e alle forme di libro privilegiate per dare loro ospitalità, dalla raccolta d'autore all'antologia, ma anche in rapporto alla possibilità di costruire ad una lingua lirica capace di farsi tramite di esperienze umane e intellettuali ricche e complesse, che privilegiano certamente la rappresentazione della dimensione del mondo delle passioni, ma che si fanno carico, in senso più esteso, di offrire un ritratto del sé inteso nelle più diverse accezioni, da quella di genere a quella spirituale, dalla dimensione, per così dire, squisitamente sociale a quella più meditativa e sapienziale.

Se le differenze e singolarità delle proposte che danno vita alla scena della poesia italiana dei primi trent'anni del Cinquecento vanno adeguatamente comprese nella loro autonomia, resta però evidente e indiscutibile il fatto che ad animarle sia una istanza ispirata ai principi di un nuovo classicismo, cioè di una forma di discorso poetico grazie alla quale si intendeva superare la cosiddetta poesia cortigiana di fine Quattrocento, che aveva trovato piena espressione in poeti come Serafino Aquilano e Antonio Tebaldeo. Alla censura di questa lirica, avvertita come linguisticamente
approssimativa e troppo pericolosamente ancorata alle occasioni sociali per cui era stata ideata e composta, priva di un vero progetto letterario e linguistico coerente, seguiva infatti la necessità di avanzare concrete proposte di una parola poetica che potesse fondarsi su statuti linguistici, retorici e stilistici pienamente autorevoli. Per ricorrere a una formulazione più sintetica, potremmo dire che a una *pars destruens* largamente condivisa da una generazione di letterati che animano la scena dei primi anni del Cinquecento, seguì una *pars costruens* per la quale, in nome di una negoziazione via via differente da un lato con l'intera tradizione classica e volgare, dall'altro con il ruolo affidato alla lirica all'interno del sistema dei generi, si allineano diverse proposte. Affinché questa nuova espresione lirica avesse le caratteristiche che le permettessero di promuoverla al rango dei classici era quindi necessario compiere un radicale ripensamento del canone letterario, come anche del principio d'imitazione sul quale fondare il nuovo linguaggio, ma non solo all'interno di una dimensione squisitamente stilistica e linguistica, bensì anche sul piano delle forme della rappresentazione del sé. Per questa ragione dall'inizio del secolo e sino ai primi anni Trenta prendono forma diversi progetti di poesia, tra loro in parte alternativi e concorrenziali, tutti accomunati dal desiderio di ridefinire le forme della lirica volgare alla luce di un confronto aperto con i modelli della tradizione classica e moderna<fnref n="2" />. Al termine di questa stagione, nei primi anni Trenta, vengono date infatti alle stampe diverse, importanti edizioni di raccolte di lirica d'autore, esiti finali del lavoro di sperimentazione condotto nei decenni precedenti: le *Rime* di Giovan Giorgio Trissino nel 1529, quelle di Pietro Bembo e di Jacopo Sannazaro nel 1530, i libri degli *Amori* di Bernardo Tasso, editi tra il 1531 e il 1537, le *Opere Toscane* di Luigi Alamanni (1532-1533). A queste voci, che trovano compiuta espressione nelle edizioni a stampa delle loro opere, si dovranno aggiungere, a testimonianza della pluralità delle esperienze maturate in questi anni, quelle di alcuni poeti appartenenti a circoli che

<footnote n="2">2. Per una rappresentazione articolata e consapevole del quadro della poesia italiana del Cinquecento si veda l'antologia *Lirici europei del Cinquecento. Ripensando la poesia del Petrarca*, a cura di Gian Mario Anselmi, Kleir Elam, Giorgio Forni e Davide Monda, Milano, Rizzoli, 2004.</footnote>
esprimono indirizzi di poetica piuttosto omogenei, ma che spesso
restano confinati nella pur vivace circolazione manoscritta. Così
accade, ad esempio, al gruppo di poeti legato alla corte di papa
Paolo III, al cui interno operano, tra gli altri, figure di primo piano
quali Francesco Maria Molza e Claudio Tolomei, capaci di pro-
porre, sia pure con indirizzi e declinazioni di volta in volta diversi,
una poesia aperta a una imitazione aristocraticamente eletta³.

Se proviamo a guardare, ad esempio, alle *Rime* del vicentino
Trissino, possiamo riconoscere in esse la proposta di un classi-
cismo disponibile, anche dal punto di vista metrico, a integrare
nella tradizione letteraria italiana forme della poesia antica, come
le odi pindariche e oraziane, ma anche l'epigramma e l'egloga,
senza dimenticare che anche sul fronte della tradizione volgare al
modello petrarchesco, percepito come autorevole ma non esclu-
sivo, si affianca quello dei poeti della tradizione italiana del Due
e Trecento, con il recupero di soluzioni formali più articolate ed
ampie. Un lavoro di intarsio composito, ispirato, come documen-
tano gli scritti teorici che Trissino affianca al suo esercizio lirico, ai
precetti della retorica classica, in particolare ai principi stilistici di
Ermogene. Nella poesia del vicentino, inoltre, l'acclimatamento di
forme e movenze classiche avviene anche attraverso il riutilizzo di
formule metriche volgari rare, come accade, ad esempio nel sirven-
tese *Mentre che a voi non spiacqui*, costruito con strofe tetrastiche
di endecasillabi alternati a settenari, che mimano le movenze del
carme di Orazio *Donec gratus eram tibi* (III 9), oppure in soluzioni
metriche più convenzionali, ma sempre adottate in nome di una
volontà di echeggiare il ritmo di metri classici, come accade per

3. Per la poesia di Molza, diffusa in modo assai capillare nei manoscritti di lirica del xvi secolo, è ora finalmente disponibile una edizione filologica-mente affidabile e corredata di un ampio commento: Francesco Maria Molza, *Rime*, edizione critica e commentata a cura di Franco Pignatti, Milano, Bites, in corso di stampa. Manca invece uno studio puntuale sulla lirica di Tolomei, anche se è possibile consultare una riproduzione anastatica dell'an-tologia *Versi et regole de la nuova poesia toscana* (Roma, 1539), a cura di Massimiliano Mancini (Manziana, Vecchiarelli, 1997).
la canzone *Deferte piagge e boschi ombrwſi et hermi*, riscrittura del
carme I 18 di Properzio⁴.

Una proposta, quella trissiniana, parte di un più complessivo
ripensamento del discorso letterario nel quale la lirica è solo uno
dei generi frequentati, in nome di una esibita fedeltà ad istanze
legate ad una precoce volontà di adeguarsi agli orizzonti teorici
disegnati anche dalla *Poetica* aristotelica. Seguendo un indirizzo
in parte convergente con quello trissiniano, il fiorentino Luigi
Alamanni nelle sue *Opere toscane*, andate a stampa a Lione tra il
1532 e il 1533, presenta un ambizioso piano di rifondazione della
tradizione poetica volgare, nel quale viene riconosciuta ancora una
volta l'autorevolezza del modello petrarchesco, ma all'interno di
una più ampia apertura ad accogliere e a ridare vita a modelli greci
e latini. Le opere di Alamanni, andate a stampa per i tipi lionesi
di Gryphe, generosamente finanziate da Francesco I all'interno di
un consapevole piano di promozione di "italianisme royal", sono
in realtà il frutto di un lungo lavoro di gestazione che Alamanni
aveva avviato già negli anni Venti e che insiste sulla necessità di
rinnovare il linguaggio poetico, alla luce di una imitazione più
seletta dei modelli volgari e antichi e, insieme, della volontà di
affidare alla parola poetica l'espressione di precise istanze politiche
e civili. Nella raccolta andata a stampa Alamanni dà infatti nuova
vita a generi classici come l'elegia, la satira, l'egloga, il poemetto
mitologico, quasi a voler offrire ai lettori – italiani e francesi –

4. Sull'esperienza lirica di Trissino si veda Johannes Bartuschat, « Fra Petrarca e gli antichi: le Rime e la Poetica di Gian Giorgio Trissino », in *Petrarca e i suoi lettori*, a cura di Vittorio CARATOZZOLO e Georges GÜNTERT, Ravenna, Longo, 2000, p. 179-200; Franco TOMASI, « Trissino e l'esperienza dei papati medicei », in *Poesia in volgare nella Roma dei papati medicei (1513-1534)*, a cura di Franco PIGNATTI, Roma, Roma nel Rinascimento, p. 79-105; e, soprattutto, l'edizione critica e commentata a cura di Francesco Davoli: *Le Rime (1529) di G.G. Trissino: testo critico e commento*, tesi di dottorato in Italianistica, Supervisori Tiziano Zanato - Riccardo Drusi, Università Ca' Foscari Venezia, 2022, cui si deve anche il riconoscimento dell'imitazione properziana della canzone citata.

5. Cfr. Jean BALSAMO « L’italianisme lyonnais et l’illustration de la langue française », in *Lyon et l’illustration de la langue française à la Renaissance*, Gérard DEFAUX (dir.), avec la collaboration de Bernard COLOMBAT, Lyon, ENS Éditions, 2003, p. 211-229.
un campionario esaustivo delle forme praticabili e imitabili nella poesia volgare moderna. Non a caso nei testi esordiali delle singole raccolte di cui si compongono le *Opere toscane* Alamanni ribadi-sce con insistenza il desiderio di voler raccogliere il testimone dei grandi autori del passato per proseguirne, ma in lingua volgare, la lezione e le forme. Così accade, ad esempio, per i quattro libri di elegie, per le quali Alamanni propone, nei versi incipitari del primo testo, una sorta di piccola storia del genere – risalendo dai latini Tibullo e Properzio ai greci Callimaco e Fileta – e rivendica insieme la sua posizione di iniziatore nella tradizione volgare⁶. Resta però evidente, nelle strategie imitative esibite da Alamanni, la centralità riconosciuta al modello petrarchesco, che si può riscontrare almeno in due aspetti principali: il primo è quello linguistico, in nome della volontà di avvicinarsi a una lingua quanto più possibile prossima a quella del poeta del canzoniere; il secondo è invece relativo ai modi con i quali si organizza la materia tematica dei singoli libri, domi-nati da un disegno latamente petrarchesco. Satire, elegie, lirica, egloghe e, insomma, quasi tutti i generi praticati, prevedono una sezione conclusiva, spesso assai ampia, di marca spirituale, ad evi-dente imitazione della chiusura “sacra” del Canzoniere di Petrarca con la canzone alla Vergine (RVF, 366), creando così una sorta di sincretismo classicistico-petrarchesco⁷. A ciò si aggiunga che il gioco con i modelli (e la loro selezione) corrisponde di fatto anche a una precisa volontà di dare espressione a diverse rappresentazioni

6. Si veda, ad esempio, la dichiarazione contenuta nella prima elegia: « Scor-gemi antico amor fra Cinzia e Flora, / pien di novi desir, di speme armato, / ove altro tosco più non presse ancora; / dietro al maggior che 'n dolce stilo ornato /cantò per Delia [*Tibullo*], e a chi scrisse il nome / che la seconda volta fia lodato [*Properzio*], / mostrimmi oggi il cammin ch'io prendo, e come / loro il mostrò Callimaco e Fileta, /primi cui già questa edra ornasse chiome. / Arno omai cerca di novel poeta, / io sarò forse quel fin ch'altri vegna / che fior più vaghi de nostri orti mieta » (Luigi ALAMANNI, *Opere toscane*, Lione, Gryphe, 1532, t. 1, p. 1).

7. Sulla presenza del tema spirituale nella poesia alamanniana di recente si è espresso Guillaume Alonge (« Poesia ed evangelismo tra Italia e Francia: Luigi Alamanni, Antonio Caracciolo e Antonio Brucioli », in *Italique. Poésie italienne de la Renaissance*, n° XXI, 2018, p. 137-180), con la proposta, a nostro avviso non pienamente persuasiva, di riscontrare in questi testi l'es-pressione di una propensione di fede filoprotestante.
del sé, a *personae* che, di volta in volta, si fanno latrici di temi e modi formali ben precisi, lontani dal semplice desiderio di sperimentare, in astratto, delle forme. In altre parole, ogni genere consente ad Alamanni di proiettare una autorappresentazione spesso fortemente implicata con una precisa prospettiva politica, capace di tenere insieme istanze di teoria letteraria, motivazioni civili e rivendicazioni, anche aspre, della propria condizione di esule in terra di Francia<fnref n="8" />.

Ulteriore esempio di un classicismo desideroso di accostare al modello di Petrarca quello dei classici è quello di Bernardo Tasso, che nel 1531 dà alle stampe il *Libro primo de gli Amori*, seguito, nel 1534, dal *Libro secondo* e poi, nel 1537, dal *Terzo libro* (solo nel 1560 si avrà l'edizione ultima, composta di cinque libri). La lirica tassiana è programmaticamente rivolta a mediare forme più prossime a quelle del petrarchismo di marca bembiana e soluzioni più libere e aperte al confronto con le forme della poesia classica. Non a caso il *Libro primo* si presenta diviso in due sezioni, la prima con sonetti disciplinati secondo forme e temi di impronta petrarchesca, “composti ad imitazione de' moderni provenzali e di messer Francesco Petrarca”, la seconda invece costituita da con odi e sonetti pastorali, ispirati a un’imitazione più libera “degli antiqui boni poeti greci e latini”<fnref n="9" />.

Alla disponibilità verso un atteggiamento più inclusivo nei confronti del canone antico e moderno testimoniato dai poeti ricordati, risponde, com’è noto, il criterio più elettivamente selettivo di Pietro Bembo, che dimostra una fedeltà quasi assoluta a Petrarca sul piano linguistico, e che ben presto si afferma, tra le diverse proposte, come il modello destinato a godere di maggiore fortuna, benché, si debba aggiungere, l’adesione alla sua proposta non sarà priva di deroghe e di libertà. Pietro Bembo procede però a un più

<footnote n="8">8. Cfr. Domenico CHiodo, *Rossana Sodano, Le muse sediziose. Un volto ignorato del petrarchismo*, Milano, Franco Angeli, 2012.</footnote>

<footnote n="9">9. Sulla produzione lirica di Bernardo Tasso si veda almeno Giovanni Ferroni, *Dulces lusus. Lirica pastorale e libri di poesia nel Cinquecento*, Alessandria, Edizioni dell'Orso, 2012 e Massimo Castellozzi, Giovanni Ferroni e Franco Tomasi (dir.), *Bernardo Tasso gentiluomo del Rinascimento*, Genève, Librairie Droz, 2023.</footnote>
rigoroso controllo della lingua e del codice, ma in nome di una strategia imitativa non limitata al piano della superficie lingui-stica, e lontano da un mero esercizio di illustrazione di principi linguistici o retorici, quanto piuttosto per andare nella direzione di una interiorizzazione del modello anche nelle sue componenti tematiche ed esistenziali. In altre parole, la “persona” del poeta, il soggetto che diviene io lirico che prende la parola, sia pure in forme altamente codificate e calcate su un modello, intende dare forma ad una verità esperienziale, un tratto di soggettività che dà senso al discorso lirico inteso come espressione profonda e artico-lata del suo mondo interiore e del suo relazionarsi con il mondo esteriore. In questa direzione davvero importanti appaiono le con-siderazioni di Simone Albonico sulla poesia di Pietro Bembo e, più in particolare, sul rapporto tra “forma” e “materia” nella lirica del veneziano (ma il discorso si può estendere anche ad altri poeti), perché riportano l’attenzione su quanto sia essenziale ai fini di una più profonda comprensione della lirica rinascimentale indagare il nesso tra la dimensione linguistica e retorica e “ciò che dicono” i poeti, non limitandosi a cogliere contatti intertestuali o carat-teristiche linguistiche, perché spesso nei canzonieri d’autore del Cinquecento troviamo soprattutto “uno spazio nel quale l’autore proietta la propria figura e si rappresenta<fnref n="10" />”. E, si potrà ancora aggiungere, quanto mai importante in questo senso è ricordare, assieme alle rime andate a stampa per la prima volta nel 1530, e poi riviste sino all’edizione postuma del 1548, il dialogo giovanile degli Asolani, nel quale, attraverso un fitto intersecarsi di pratica lirica, autoesegesi e tensione speculativa, prende forma una sorta di esempio in atto del significato che doveva assumere la poesia

<footnote n="10">10. Simone ALBONICO, « Appunti su “forma” e “materia” nella poesia di Pietro Bembo e del suo tempo », in *Lirica in Italia 1494-1530. Esperienze ecdotiche e profili storiografici*, Uberto MOTTA e Giacomo VAGNI (dir.), Atti del Convegno (Friburgo, 8-9 giugno 2016), Bologna, I Libri di Emil, 2017, p. 73-100, p. 81. Sullo sfondo di questa prospettiva, ma con una solida proposta di lettura del significato più profondo dell’adesione ai modelli classici, si veda ora l’importante contributo di Amelia Juri (*Scrivere poesia nel Rinascimento. L’eredità dei classici nella lirica della prima metà del Cinquecento*, Milano, Bites, 2022).</footnote>
d'amore, testimonianza cioè di un'esperienza soggettiva e insieme momento di speculazione sapienziale di portata universale.

Andrà però osservato che, forse anche in parte in conseguenza del deciso affermarsi della soluzione bembiana, che però trova la sua piena visibilità a partire dal 1525 con le *Prose della volgar lingua* e nel 1530 con le *Rime*, la centralità di Petrarca nel sistema culturale italiano si viene consolidando a partire dai primi decenni del secolo anche in altre forme, tanto che lo studio e l'imitazione della sua poesia diventano due pratiche culturali che si intersecano tra loro in modo sempre più fitto, come non tardano a cogliere anche diversi letterati che, complice l'interessata partecipazione del mondo editoriale, confezionano libri mirati a facilitare l'interpretazione e il riuso della poesia petrarchesca. In questo quadro è davvero difficile sottovalutare il peso esercitato dai commenti al Petrarca volgare del primo trentennio del Cinquecento, perché sembra essere proprio questa tradizione, pur nella pluralità dei suoi esiti, a costituire i tratti essenziali, persino negli esiti materiali della forma libro, del modello su cui finiranno per muoversi analoghe operazioni dei decenni successivi. Può essere utile, ai fini del discorso che stiamo conducendo, ricordare non solo i principali commenti e le strategie esegetiche che li animano, sulla falsariga dei pionieristici lavori di Gino Belloni, ma anche e soprattutto la loro fortuna nel mercato editoriale<fnref n="11" />. Se si presta attenzione a questo aspetto il dato che spicca è il ruolo dominante giocato dal commento di Alessandro Vellutello, che conosce, dopo la *princeps* del 1525, molte edizioni sino al 1584, con un picco di intensità negli anni Cinquanta e Sessanta, quando anche alcune importanti imprese editoriali, come quella di Gabriele Giolito, ne fanno uno dei libri di punta del loro catalogo<fnref n="12" />. Complice un

<footnote n="11">11. Vedi in particolare Gino BELLONI, *Laura tra Petrarca e Bembo. Studi sul commento umanistico-rinascimentale al Canzoniere*, Padova, Antenore, 1992.</footnote>

<footnote n="12">12. Oltre al lavoro di Belloni, citato nella n. 11, sul commento di Vellutello cfr. Simone Albonico « Osservazioni sul commento di Vellutello a Petrarca », in *Il poeta e il suo pubblico. Lettura e commento dei testi lirici nel Cinquecento*, Massimo DANZI e Roberto LEPORATTI (dir.), Convegno internazionale di studi (Ginevra, 15-17 maggio 2008), Genève, Librairie Droz, 2012, p. 63-100 e, soprattutto, Alessandro VELLUTELLO, *Commento a* Le volgari</footnote>
atteggiamento di sdegnosa superiorità, inaugurato dalla cerchia bembiana, che attraverso le parole di Cola Bruno aveva affermato che ci sarebbe voluto “un tessuto miglior per avvolgere Petrarca, non il Vellutello...”, sul commento del lucchese è gravato spesso un giudizio limitativo, in virtù di una interpretazione troppo piana del testo e di una lettura che sembra privilegiare la leggibilità del romanzo lirico, anche a costo di interventi piuttosto drastici sul testo. Per riprendere un’utile classificazione proposta da Giancarlo Alfano per distinguere i diversi approcci critici che i commentatori petrarcheschi adottano nel Cinquecento, si possono suddividere le forme dell’esegesi in due modalità distinte, la prima caratterizzata dalle forme del “ciò è”, mirata a una più diretta spiegazione parafrastica del testo, la seconda che si muove secondo il principio del “peroché”, orientata a illustrare la poesia petrarchesca rilevandone soprattutto la portata filosofico-sapienziale<fnref n="13" />. Il commento vellutelliano sceglie risolutamente la prima strada e ne è forse il campione indiscusso, anche se a questa istanza di fondo ne aggiunge una seconda, in virtù della quale cerca, sulla base della medesima logica del “ciò è”, di ristabilire anche un senso complessivo all’opera. Già nella lettera prefatoria, del resto, Vellutello dichiara che il suo lavoro nasce dal frustrante confronto con i precedenti commenti, da cui era uscito trovandosi del tutto “alieno et discordante” dalle proposte interpretative che poteva leggere. Sia pure all’interno di argomenti topici che mirano a giustificare la necessità di allestire un nuovo commento, Vellutello nei materiali prefatori insiste proprio sulla sua capacità di aver superato i precedenti, ed esordisce con una variazione degli elementi tradizionali dell’*accessus* ai testi, accostando alla biografia del poeta, sui cui sarà necessario tornare, quella di Laura, quasi a dare consistenza

<footnote>opere del Petrarcha (Venezia, G.A. da Sabbio, 1525), edizione anastatica dell’esemplare della Biblioteca Reale di Torino (P.M. 1268) con introduzione e indici di Sabrina Stroppa, Treviso, Antilia, 2021.</footnote>

<footnote n="13">13. Cfr. Giancarlo ALFANO, « “Una filosofia numerosa et ornata”. Filosofia naturale e scienza della retorica nelle letture cinquecentesche delle “Canzoni sorelle” », in *Quaderns d’Italia*, n° XI, 2006, p. 147-179 e, dello stesso, Il ciò è e il percioche. Lettera e Spirito nell’esegesi poetica del Cinquecento italiano », in *Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa*, serie 5, n° 11/2, 2019, p. 387-404.</footnote>
fisica e reale al personaggio più etereo e fantasmatico del libro,
e offrendo insieme una precisa mappa dei luoghi valchiusani nei
quali il romanzo lirico si sarebbe svolto, una sorta di cartogra-
fia del *Canzoniere*. A ciò poi si aggiunse la decisione di Vellutello
di riordinare la seriazione dei testi, con buona pace del faticoso
lavoro con cui Petrarca aveva ordinato le liriche, per trovare una
sequenza narrativamente più evidente e razionale. Una scelta argo-
mentata e discussa nel breve testo proemiale intitolato *Trattato
de l'ordine de sonetti et canzoni del Petrarca mutato*, nel quale
Vellutello dichiara che, sulla base di una perizia filologica, dopo
cioè aver disconosciuto la paternità del codice Vaticano Latino
3195 di proprietà di Bembo, era necessario depurare il testo da
elementi narrativamente giudicati allotri alla vicenda sentimentale,
quindi proponendo una divisione in tre sezioni, rispettivamente
in vita e in morte di Laura, riservando alla terza sezione i testi
composti "in diversi tempi et altri soggetti, et a più persone" indi-
rizzati. In virtù di questo nuovo *ordine* anche la sequenza interna
alle prime due sezioni veniva parzialmente aggiustata per renderla
conforme a un più leggibile e chiaro intreccio. La dimensione del
tempo e dello spazio vengono insomma disciplinate in nome di
una più immediata riconoscibilità tanto del *plot* quanto degli ele-
menti referenziali, del paesaggio e della fisionomia psicologica dei
personaggi coinvolti. A dare ulteriore sostanza a questa strategia
di lettura contribuiscono proprio le biografie dei due protagonisti
che, per le modalità in cui sono presentate, costituiscono una sorta
di naturale premessa logica al libro di rime, perché Vellutello mira
a creare un nesso molto stretto tra le vite, per le quali si allegano
del resto continuamente versi lirici a sostegno del racconto, e la
poesia, così da istituire un ponte cogente e significativo tra espe-
rienza lirica e rappresentazione del sé. Nel *Trattato de l'ordine* del
resto lo stesso Vellutello dichiara che diverse composizioni

[...] le quali chi le havesse le une dall'altre separato, chiaramente si
conosce che starebbon male, come per tal separazione in molti et
molti luoghi dell'opera stanno, le quale chi diligentemente va inve-
stigando et con la vita del Poeta, che i tempi et luoghi nel variar de
soggetti in gran parte dinota concordandola, la troverà non molto lunge dalla medesima continuatione<fnref n="14" />.

La vita di Petrarca, per la quale Vellutello rivendica una maggiore precisione storica e documentaria contro a quelle dei precedenti commentatori, su tutti Francesco Filelfo, acquista nelle sue parole la funzione di una “guida” all’opera; e, trattandosi di un accesso soprattutto al *Canzoniere*, ampi spazi sono deputati al racconto dei momenti salienti della storia d’amore, dall’innamoramento alla morte. L’itinerario biografico insomma diventa chiave privilegiata per una più facile lettura del testo. La fortuna così imponente di un commento per certi versi infedele, che tradisce il paziente lavoro di elaborazione di Petrarca per ricostruirne uno più “reale”, più capace di dare forma a un racconto di una soggettività pienamente riconoscibile nei suoi tratti fondamentali, ci informa della necessità verosimilmente avvertita dal pubblico cinquecentesco di voler cogliere un più evidente legame tra la dimensione linguistica e stilistica e la verità esperienziale che esso esprime, così da poter legittimare il poeta dei *Rerum vulgarium fragmenta* al rango di un classico di solida autorevolezza. Anche grazie a questo commento si vengono creando le condizioni per una più intensa e consapevole relazione tra *imitatio stili* e *imitatio vitae* del modello, tratto, quest’ultimo, indicato in tempi ormai lontani da Luigi Baldacci – in parte rimasto inascoltato – come decisivo per i destini della lirica rinascimentale<fnref n="15" />. Questa apparente forzatura e potenziale semplificazione delle sofisticate trame intratestuali di Petrarca messa in atto da Vellutello in altre parole muove dal desiderio di cogliere, dietro alla levigata eleganza delle parole, anche un modello esemplare, nel senso di profondamente vero ed autentico, di espressione del proprio mondo interiore, una dimensione autoriale quindi anche etica e sapienziale. Non sarà allora un caso che, come diversi studiosi e studiose hanno riconosciuto,

<footnote n="14">14. *Le volgari opere del Petrarcha con la espositione di Alessandro Vellutello da Lucca*, Venezia, Fratelli Da Sabbio, 1525, c. AA6v.</footnote>

<footnote n="15">15. Luigi BALDACCI, *Il Petrarchismo italiano del Cinquecento*, Milano/Napoli, Ricciardi, 1957 (e poi, in una seconda versione accresciuta, Padova, Liviana, 1974).</footnote>
l'organizzazione del canzoniere di Petrarca proposta da Vellutello, articolata, come si è ricordato, in tre sezioni, finisca per giocare un ruolo di primo piano per ispirare l'allestimento dei volumi di rime del Cinquecento, a partire persino da Pietro Bembo, che sembra risentire dei criteri dispostivi suggeriti dal commentatore quando dà forma al proprio libro di rime<fnref n="16" />.

Insomma, il Petrarca di Bembo da un lato inteso come “oggetto di studio filologico del volgare”, esempio di “scrittura di sé” e di “riflessione filosofica e spirituale<fnref n="17" />”, e quello di Vellutello dall'altro sembrano essere due fondamenti capaci di generare, per mezzo di una fitta dialettica tra lettura e pratica lirica, tra esegesi, imitazione ed emulazione, le condizioni affinché prendano forma molte delle esperienze liriche successive nella direzione di una più articolata forma di *Self-Fashioning*, per utilizzare la fortunata formula di Greenblatt<fnref n="18" />. Per documentare questa tendenza, generata per l'ap-punto da una interiorizzazione del modello petrarchesco, inteso come strumento per una piena espressione del sé, si potrebbero ricordare, accanto alle tante prove poetiche, i numerosi ritratti di donne e uomini con un libro di Petrarca alla mano, spesso ricono-scibile nella dimensione materiale – il “Petrarchino” – e talvolta persino leggibile, quasi cifra della propria interiorità mediata attraverso le parole dei *Rerum vulgarium fragmenta*<fnref n="19" />. Si pensi, ad esempio, al “ritratto d'uomo col petrarchino”, attributo alla mano di Parmigianino e databile, secondo la critica, al 1524, nel quale vediamo un giovane aristocratico tenere tra le mani, prive dei guanti, quasi fosse stato colto al termine della lettura, un piccolo libro con l'iscrizione “Franc., / P.”, evidentemente una edizione aldina del Canzoniere. Oppure, per illustrare un fenomeno ben

<footnote n="16">16. Cfr. Simone ALBONICO, « Come leggere le “Rime” di Pietro Bembo », in *Filologia italiana* I, 2004, p. 159-180 e Alessandro VELLUTELLO, *Commento a* Le volgari opere del Petrarcha, op. cit., p. 21-22.</footnote>

<footnote n="17">17. Giorgio FORNI, *Pluralità*, op. cit., p. 10.</footnote>

<footnote n="18">18. Stephen GREENBLATT, *Renaissance Self-Fashioning. From More to Shakespeare*, Chicago, University of Chicago Press, 1980.</footnote>

<footnote n="19">19. Per i ritratti con libri cfr. Novella Macola, *Sguardi e scritture. Figure con libro nella ritrattistica italiana della prima metà del Cinquecento*, Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2007.</footnote>
presto diffuso oltre i confini della penisola italiana, il cosiddetto “homme au Petrarque” di mano di Jean Clouet, riconducibile ai primi anni Trenta; l’uomo ritratto, per il quale non è stata ancora avanzata una identificazione sicura, stringe tra le mani un volume in ottavo nel quale appare ben visibile l’iscrizione “Petrarca”, che sembra abbia appena letto, come documenta il fatto che una mano è ancora priva del guanto e che i lacci della legatura appaiono sciolti. Si tratta, come è facile indovinare, di una edizione aldina delle Cose di Petrarca (o, al limite, di una delle sue contraffazioni lionesi o delle imitazioni fiorentine), che testimonia in modo ica- stico lo stretto rapporto con il pensoso atteggiamento meditativo dell’uomo, quasi un effetto della lettura delle liriche petrarche- sche²⁰. E, senza la pretesa di allineare una galleria completa, andrà almeno menzionato il “ritratto di giovane donna con un petrar- chino” di Andrea del Sarto (1528), oggi conservato alla Galleria degli Uffizi di Firenze, nel quale la fanciulla ritratta, che in questo caso rivolge il suo sguardo direttamente allo spettatore, tiene tra la mani un volume, verosimilmente un manoscritto, data l’altezza insolitamente ampia dello specchio della pagina, nel quale è pos- sibile leggere per esteso i sonetti Ite caldi sospiri al freddo core (RVF, 153) e Le stelle, il cielo e gli elementi a prova (RVF, 154), indicati dalla mano della ragazza. In questo gioco cifrato, che sem- bra per certi versi imparentato con la pratica dell’impresistica, la citazione esplicita dei due sonetti potrebbe alludere all’espressione di una incertezza della condizione sofferente dell’amore, non priva però di una speranza (RVF, 153), unita all’esaltazione radiosa della potenza e bellezza dello sguardo (RVF, 154), tra disforia ed euforia passionale. Sulla stessa scia si colloca il ritratto di Laura Battiferri di Bronzino, nel quale la poetessa e nobildonna è ritratta di profilo, con una postura severa, verosimilmente in rapporto con i sonetti visibili nel volume che tiene in mano, cioè Se voi poteste per turbati segni (RVF, 64) e I’ò pregato Amor, e ’l ne riprego (RVF, 240), due componimenti, come si comprende, non contigui

20. Il quadro, attualmente conservato presso la Royal Collection Trust, è visibile al seguente indirizzo, accompagnato da una puntuale scheda infor- mativa: https://www.rct.uk/collection/404421/portrait-of-a-man-holding-a- volume-of-petrarch (consultato il 31 marzo 2023).
in nessuna stampa cinquecentesca e il cui accostamento pare da attribuire alla stessa Battiferri, che tra le mani avrebbe quindi una sorta di zibaldone personale, allestito in nome di un singolare attraversamento della poesia dei *Rerum vulgarium fragmenta*, o dalla volontà del ritrattista di mettere in rilievo il tratto di austera e aristocratica lontananza<fnref n="21" />.

Negli anni immediatamente successivi alla pubblicazione di libri appena ricordati il riconoscimento dell’autorevolezza di Bembo unito a una crescente interiorizzazione del discorso lirico petrar-chesco conduce a una progressiva espansione della disponibilità del linguaggio lirico a farsi tramite di voci diverse, tanto che la for-mula del libro che più sembra rappresentare questa dinamica pare essere l’antologia, cioè la forma della raccolta di svariati autori moderni, come ben testimonia il *Libro primo* delle *Rime di diversi* promosso dell’editore veneziano Giolito nel 1545 e destinato ad essere il primo episodio di una ampia serie. Benché non si debba ricercare in questi volumi antologici un disegno perfettamente coerente ed organico, dall’analisi, anche sommaria, di questi libri emerge con decisione da un lato la preferenza per una forma del libro di poesia alternativo a quello della raccolta d’autore, allo scopo di privilegiare la pluralità delle figure più che esaltare il sin-golo poeta, dall’altro lato il desiderio di ribadire la piena legit-imazione della poesia moderna in rapporto con quella antica<fnref n="22" />. Si potrebbe dire che, complice l’interessato attivismo del mondo editoriale, che coglie ben presto la spinta che emerge dalla pla-tea dei poeti, sia particolarmente sentita l’esigenza di mantenere un atteggiamento fortemente inclusivo, non solo in relazione alle

<footnote n="21">21. Per i ritratti di donne e poetesse con libri o manoscritti di Petrarca cfr. ora Mauriel Maria Stella BARBERO, « Tra Laura e Petrarca. Uso e funzioni del paragone nei ritratti di petrarchiste », in *Petrarca un die Bilden Künste. Dialoge – Spiegelungen – Transformationen*, Maria Antonietta TERZOLI und Sebastian SCHÜTZE (dir.), Berlin, De Gruyter, 2012, p. 265-290.</footnote>

<footnote n="22">22. Per il *Libro primo* cfr. *Rime diverse di molti eccellentissimi autori (Giolito 1545)*, ed. a cura di Franco TOMASI e Paolo ZAJA, Torino, RES, 2001; per uno sguardo più complessivo sul fenomeno delle antologie cfr. Franco TOMASI, « “I più vaghi e i più soavi fiori”. Alcuni aspetti delle anto-logie liriche del secondo Cinquecento », in *Studi sulla lirica rinascimentale (1545-1570)*, ID., Roma/Padova, Antenore, 2012, p. 25-94.</footnote>
singole realtà geostoriche, ma anche in relazione ai diversi terri-
tori tematici via via affrontati. È del resto proprio in questi anni
che sul terreno della lingua lirica germogliano esperienze del tutto
nuove, non semplicemente legate alla imitazione più stretta del
modello, che pure resta una delle vie principali. Non potendo in
questa occasione offrire un campionario esteso delle diverse decli-
nazioni della poesia italiana rinascimentale, che dovrebbe com-
prendere le svariate forme dell'encomio, la poesia civile e politica,
la lirica più ambiziosamente sapienziale, ci si potrà almeno limi-
tare a ricordare il cosiddetto petrarchismo femminile, una realtà,
com'è noto, composita e differenziata, per esiti, figure sociali coin-
volte. Se la proposta avanzata a suo tempo da Carlo Dionisotti,
per il quale la presenza delle voci femminili andava circoscritta al
solo medio Cinquecento, è stata opportunamente rivista sulla base
di una solida ricostruzione documentaria da Virginia Cox, che ha
esteso la parabola temporale dal Quattrocento alla seconda metà
del Seicento, resta però evidente che proprio nel periodo succes-
sivo agli anni Trenta del xvi secolo si assiste a una progressiva e
prepotente emersione di questa galassia, fatto del tutto inedito,
e che trova, ancora una volta, in una antologia "specializzata"
una sua forma di piena riconoscibilità<fnref n="23" />. Mi riferisco alla raccolta
*Rime diverse d'alcune virtuosissime e nobilissime donne*, andata a
stampa per i tipi lucchesi di Busdraghi nel 1559.

Osservazioni analoghe a quelle appena svolte per le voci femmi-
nili si possono poi estendere anche alla cosiddetta lirica spirituale,
fenomeno che conosce una progressiva espansione, quasi una
esplosione, nel corso del secolo, a specchio dell'agitarsi dei dibattiti
teologici, ma anche dell'esigenza, sempre più spesso avvertita, di
dare spazio a una soggettività consapevolmente connotata in senso

<footnote n="23">23. Cfr. Carlo DIONISOTTI, « La letteratura italiana nell'età del concilio di Trento », in *Geografia e storia della letteratura italiana*, ID., Torino, Einaudi, 1967, p. 227-254; Virginia Cox, *Women's Writing in Italy, 1400-1650*, Baltimora, Johns Hopkins University Press, 2008; per l'antologia edita nel 1559 vedi ora Clara Stella, *Lodovico Domenichi e le Rime diverse d'alcune nobilissime et virtuosissime donne* (1559), Paris, Classiques Garnier, 2022.</footnote>
spirituale e religioso attraverso le forme liriche<fnref n="24" />. Una dimensione della lirica che, com'è noto, non rinuncia a Petrarca, ma ne propone piuttosto una riscrittura in termini “spirituali”, come accade con il *Petrarcha spirituale* del francescano Girolamo Malipiero, andato a stampa una prima volta a Venezia nel 1536 e poi destinato ad essere più volte ristampato nel corso del secolo. E che sulla base di questa “appropriazione” e specializzazione dell'esperienza petrarchesca consente l'espressione di percorsi spirituali, anche di medi-tazione privata, che coinvolgono un profondo ripensamento del sé in relazione al percorso cristiano di fede. Se le rime di Vittoria Colonna, che per la prima volta esibiscono sin dal titolo l'agget-tivo “spirituale”, costituiscono un primo, evidente segnale dell'e-mergere di questa esigenza, è di nuovo la forma antologia, con i tre volumi di *Rime spirituali*, apparsi a Venezia tra 1550 e 1552, a documentare il profilarsi dell'intenzione di rendere autonomo e dotato di un proprio statuto questo genere di poesia.

Franco TOMASI
Université de Padoue

<footnote n="24">24. Cfr., per un primo orientamento, Amedeo Quondam, « Note sulla tra-dizione della poesia spirituale e religiosa (parte prima) », in *Paradigmi e tra-dizioni*, a cura di Amedeo QUONDAM, Roma, Bulzoni, 2005, p. 127-212, e, dello stesso, « Note sulla tradizione della poesia spirituale e religiosa (parte seconda) », in *Lirica e sacro tra Medioevo e Rinascimento (secoli XIII-XVI)*, Lorenzo GERI e Ester PIETROBON (dir.), Roma, Aracne, 2020, p. 129-248.</footnote>