# Le dessin de satyre de la collection de l'Ermitage (OR-33410) : nouvelle proposition d'attribution

*The satyr drawing from the Hermitage collection (OR-33410): new attribution proposal*

Liubava Chistova

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/estampe/3568

DOI: 10.4000/estampe.3568

ISSN: 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Liubava Chistova, « Le dessin de satyre de la collection de l'Ermitage (OR-33410) : nouvelle proposition d'attribution », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3568 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3568

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# Le dessin de satyre de la collection de l'Ermitage (OR-33410) : nouvelle proposition d'attribution

*The satyr drawing from the Hermitage collection (OR-33410): new attribution proposal*

Liubava Chistova

<footnote n="1">1 L'article se concentre principalement sur un dessin de satyre de la collection de l'Ermitage (OR-33410), attribué initialement à Joseph Boillot en raison de sa proximité avec sa célèbre série *Nouveaux portraits ou figures de termes* (1592). L'analyse suggère que ce dessin est plus ancien et appartient à un autre genre : l'étude de la statuaire antique. Il est rapproché d'une sculpture aujourd'hui conservée dans les musées du Capitole et reproduite dans nombre de dessins de la Renaissance à partir de l'album Aspertini. Il a également servi de prototype à une gravure de la série des hermès de Jean Mignon, elle aussi partiellement basée sur des sources antiques et que l'on peut comparer avec des gravures et des dessins de Primatice, Bonasone, Polidoro da Caravaggio et Veneziano. Sur la base des caractéristiques stylistiques, l'article propose que ce dessin puisse être attribué au cercle de Primatice, qui s'est par ailleurs rendu à Rome pour y copier l'Antique. Ce dessin constitue un exemple de la transformation des hermès antiques, un genre sculptural spécifique, en hermès ou termes maniéristes, un type d'ornement architectural.</footnote>
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Fig. 1. Francesco Primaticcio, *Étude d'une statue de satyre, encre et mine graphite sur papier*, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage. OR-33410.

2 La collection du Département des arts graphiques du Musée d'État de l'Ermitage possède une feuille représentant un satyre (Fig. 1). Elle a été acquise de la bibliothèque de l'École centrale de dessin technique du Baron Stieglitz et faisait auparavant partie de la collection d'Alfred Beurdeley¹. Interprété comme l'image maniériste d'un hermès, ce dessin a été inclus dans des collections ornementales au XIXe siècle, plus particulièrement dans l'album *Premier Recueil de Dessins d'Architectures et de Divers*, et c'est par ce biais qu'il est entré dans la collection de l'Ermitage. Le catalogue de la collection Beurdeley, suivi par l'inventaire du musée l'Ermitage, attribuent la paternité de la planche au satyre au maître français Joseph Boillot (1546-1605) par comparaison avec sa célèbre série *Nouveaux Portraits ou Figures de Termes* de 1592 (Fig. 2). Dans le catalogue de la collection Beurdeley, le dessin, décrit comme « Un Terme. La Vieillesse », est attribué à l'école française et daté de la fin du XVIe siècle. Vraisemblablement, aux yeux de l'auteur de la description, la barbe et le manteau rapprochaient le personnage des images allégoriques de la vieillesse ou de l'hiver. Selon une autre attribution ancienne inscrite sur le support, le dessin est attribué au célèbre sculpteur français du XVIe siècle, Germain Pilon. Cependant, une telle attribution est encore moins convaincante que celle le reliant à Joseph Boillot. Il ne reste que très peu de ses dessins dans les musées du monde entier. Celui qui s'approche le plus de ce satyre est la feuille du Louvre (Inv. 32411) représentant un projet de décor architectural. Cependant, la nature des lignes et du modelé ne permet pas d'affirmer que les deux dessins ont été réalisés par la même main. On peut se risquer à penser que le dessin d'un satyre est un exemple antérieur, d'un autre genre, à savoir l'étude d'une statue antique (Fig. 3) qui, à son tour, a servi de prototype à une gravure de Jean Mignon (Fig. 4).
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Joseph Boillot, [Terme en forme de chameau] dans Nouveaux pourtraitz et figures de termes, Joseph Boillot, Langres, 1592, gravure sur bois, Institut national d'histoire de l'art. NUM 4 EST 421.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Statue de pan, copie d'un original grec, IVe siècle av. n.e., marbre, Rome, musées du Capitole. Inv. S. 199. Source : Wikicommons</figcaption></figure>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Jean Mignon, Feuille d'une série de termes, 1543-1545, eau-forte, National Gallery of Art. Inv. No. 1964.8.865. Source : nga.gov (domaine public)</figcaption></figure>

<footnote n="3">3 On peut supposer que l'un des dessins de l'album d'Amico Aspertini de 1532-1535 conservé au British Museum (BM.1898.1123.3.47) (Fig.5) est une interprétation de la même statue de satyre. Une feuille de l'album d'Aspertini, collection exceptionnelle de croquis de monuments antiques italiens, a fait l'objet d'une interprétation originale de la part de Maria Vittoria Brugnoli. En effet, selon Brugnoli, Aspertini s'y est dépeint en satyre dans un moment de tristesse, de dépression et de trouble mental².</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Amico Aspertini, Aperçu d'un album of croquis d'antiques, 1532-1535, crayon et encre brune, craie noiret craie blanche sur vélin, British Museum, Inv. No. 1898,1123.3.47. Source : British Museum (CC BY-NC-SA 4.0)</figcaption></figure>

4

La même statue semble avoir également été utilisée comme modèle pour l'un des motifs ornementaux des loges de Raphaël (à la base des nervures de l'arc de la septième voûte), on la voit également représentée sur une feuille du Louvre (Inv. 6119) d'un artiste italien anonyme du XVIe siècle, qui était précédemment attribuée à Polidoro da Caravaggio, ainsi que dans un dessin du Minneapolis Institute of Art (2008.107.2), attribué lui aussi à Polidoro (Fig.6). La même statue est enfin identifiable dans une série ultérieure de dessins d'après l'antique de Louis François Cassas, datés de 1786 (Louvre. RF 4846, 77).
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Polidoro da Caravaggio (?), *Étude d'une statue de Pan*, c.1520, sanguine, Minneapolis Institute of Art Inv. No. 2008.107.2</figcaption></figure>

5

Cette statue d'un satyre ou d'un Pan a été identifiée par Phyllis Pray Bober comme œuvre aujourd'hui perdue et ayant appartenu à la collection de la Villa d'Este³. Une statue correspondant au dessin est mentionnée dans la description des sculptures de la villa et de leur provenance réalisée par Thomas Ashby en 1908⁴. L'auteur ne précise pas son emplacement à l'époque, mais cite une brève description de Dell'antichità tiburtine (1611) d'Antonio del Re : « *La terza d'un Satiro, alta palmi due e due quarti, che con la piegatura della persona fa bellissima forza*⁵ ». Henry Stuart Jones dans son catalogue des collections des Musées du Capitole, indique une autre origine potentielle de la statue de Pan ⁶. De son point de vue, il s'agirait de la statue romaine du Ier siècle après J.-C. remontant ay prototype grec du IVe siècle avant J.-C. et provenant de la collection du Cardinal Albani⁷. L'attribution de la statue à la collection de la Villa d'Este remonte probablement aux travaux de Montagnani-Mirabili⁸, sur lesquels Clarac a pu s'appuyer, et dont les travaux, à leur tour, ont été une source pour Bober. Jones la réfute, mais sans donner d'arguments. Il pourrait s'agir d'une seule statue, ayant d'abord appartenu à Este, puis à Albani, pour entrer en 1733 dans la collection papale, ou bien de deux statues de même type iconographique. La première hypothèse est soutenue par le fait que les inventaires de Del Re et d'Albani décrivent la statue après sa restauration, et c'est dans cet état que nous la voyons aujourd'hui. Les parties restaurées sont les jambes de Pan, le tronc d'arbre contre lequel il s'appuie, les cornes et le bout de son nez, les doigts tenant une flûte de pan, une petite fraction de celle-ci, ainsi que l'ourlet de ses vêtements. Le dessin de l'Ermitage représente la statue avant ou pendant la restauration, il lui manque donc les parties inférieures des jambes, et une partie de la main et de l'instrument de musique est suggérée, partiellement ajoutée, car elle était absente du modèle au moment de la création du dessin. Quant à la partie supérieure de la sculpture, le chapiteau de la colonne, dont les artistes de la Renaissance en faisaient
un support sculptural, nous pouvons penser qu'elle devait exister par comparaison avec les statues du même type conservées au Musée national d'Athènes (n° 251, 252)⁹. Celles-ci datent du IIe siècle après J.-C. et sont déjà des copies de la sculpture du IVe siècle avant J.-C. Il existe une statue similaire, qui aurait été trouvée dans la grotte de Pan au pied de l'Acropole et qui est aujourd'hui conservée au Fitzwilliam Museum de Cambridge (GR.4.1865)¹⁰. À l'origine, cette sculpture, largement copiée à l'époque romaine, avait une signification cultuelle associée à la vénération des nymphes et de Pan, une divinité arcadienne ressemblant un bouc et qui a ensuite progressivement pris des traits anthropomorphes¹¹.

6. En même temps, le dessin de cette statue, qu'il s'agisse de celui qui est conservé à l'Ermitage, d'une copie de celui-ci ou d'une autre version, a pu servir de base à une gravure de Jean Mignon (c.1535 - c.1555) (Jenkins JM 21)¹² appartenant à une série de vingt hermès (JM 9-28). Le Musée d'État de l'Ermitage conserve les feuilles JM 15, 16, 17 et 20 de cette série.

7. L'album auquel elles appartiennent, renfermant également des œuvres de Jacques Androuet du Cerceau et d'autres gravures ornementales, provient également de la collection de Beurdeley¹³. Comment cet échantillon de sculpture antique aurait-il pu arriver en France dans la seconde moitié du XVe - début du XVIe siècle. La question peut être posée de cette façon, car la datation et l'identification de l'école figuraient déjà dans le catalogue de Beurdeley et ne font aucun doute. En toute logique, cet album aurait pu être ramené en France par Le Primatice, qui, en 1540 et 1542, a effectué plusieurs voyages à Rome pour copier des échantillons antiques en vue de l'achat éventuel et de la réalisation de moulages de statues commandées par François Ier (1494-1547) pour le château de Fontainebleau.

8. Un lien entre les dessins de statues antiques de Primatice et ses voyages romains a été suggéré pour la première fois en 1969 par Bertrand Jestaz¹⁴. Bien qu'auparavant Louis Dimier ait mentionné trois dessins de statues antiques de Junon, Cérès et Hygie¹⁵. Leur nombre a été porté à dix par Dominique Cordellier en 2004, en raison de la réattribution d'un groupe de dessins du Louvre précédemment donnés à Heemskerck¹⁶. L'artiste italien utilisait ces images dans ses compositions en faisant référence à elles comme à un dictionnaire de formes. Les dessins de Primatice tirés de sculptures antiques ont été abondamment gravés par Antonio Fantuzzi et Léon Davent. Le style et la technique de ceux-ci, probablement destinés à la gravure, sont différents de ceux du dessin de l'Ermitage. D'un point de vue stylistique, ils sont beaucoup plus proche des projets de costumes de mascarade des années 1542-1545 avec leurs formes souples et fluides. Cela est peut-être dû au fait que l'auteur trouvait la figure du faune plutôt grotesque, comme ces costumes, alors que les sculptures dont les images ont été gravées plus tard ont été choisies, au contraire, comme exemple d'un style classique harmonieux. On peut donc attribuer pour ces raisons le dessin de l'Ermitage au cercle de Primatice.

9. La série de Mignon s'appuie à la fois sur des images dessinées et gravées de statues antiques. Ainsi, les feuilles JM 9, JM 15 et JM 28 (numéros de catalogue de Catherine Jenkins) sont basées sur des gravures d'Agostino Veneziano (Bartsch XIV. n° 301-303 18) (Fig. 7 et fig.8), les feuilles JM 19 et JM 26 sur des compositions de Giulio Bonasone (Bartsch XV, n° 165). Le Louvre conserve également un dessin avec l'image du même hermès attribué à Polidoro da Caravaggio (inv. 6199), et la feuille JM 18 est basée sur le dessin de Primatice (Louvre, inv. 3497)¹⁷. Certains des hermès prennent également
modèle sur des monuments antiques. Par exemple, JM 15, dont on a retrouvé la trace
dans une gravure de Veneziano, pourrait représenter l'image d'une statue de Giovanni
Antonio Dosio figurant également dans l'album (Bibliothèque nationale de Florence,
Codex : N.A. 618. fol. 03 v.) de Pirro Ligorio (Bibliothèque Victor Emmanuel de Naples,
BNN, Ms XIII B 7, fol. 182 r.) ou d'un maître anonyme du codex de Cobourg,
probablement un pastiche Renaissance de fragments de diverses statues¹⁸. La figure de
JM 17 trouve probablement son origine dans une des statues d'Artémis d'Éphèse¹⁹
connue par un dessin d'Étienne Du Pérac (Louvre, Album Du Pérac III ; Livre troisième
26428 r.), aujourd'hui conservé au Musée grégorien d'art profane du Vatican (inv.
10410). En même temps, la feuille JM 20 ressemble vaguement aux célèbres statues de
satyres du cardinal Della Valle.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig.7. Jean Mignon, Feuille d'une série de termes, 1543-1545, eau-forte, National Gallery of Art, Inv. No 1964.8.853. Source : nga.gov (domaine public)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8. Agostino Veneziano, Feuille d'une série de termes, 1536, eau-forte, British Museum. Inv. No. 1872,0113.391 Source : British Museum (CC BY-NC-SA 4.0)</figcaption></figure>

10 Dans la décoration du château de François Ier, les hermès fantaisistes ou s'inspirant des exemples antiques servaient de cadre aux principales compositions picturales, devenant ainsi un ornement architectural. Ces hermès, y compris ceux semblables à la série de Mignon, ont été représentées à plusieurs reprises dans les gravures de l'école de Fontainebleau. Plus tard, les mêmes échantillons ont été remployés et mis en série, pour figurer dans des suites de termes. Ainsi, « notre » satyre représenté en position inversée, apparaît dans la série des hermès de Cornelis Bos (1506-1556)²⁰. Dans la gravure du maître néerlandais, la similitude avec son prototype sculptural apparaît d'ailleurs encore plus clairement. Il est intéressant de noter que la série de Bos contient non seulement une copie de la gravure de Mignon représentant un satyre de face, mais aussi une vue de côté, la seule pour cette série de huit hermès partiellement basée sur les mêmes sources que la suite française. Un dessin, qui correspond parfaitement à la gravure de Bos, et en est probablement une copie, a été vendu aux enchères par Artnet le 28 janvier 1995 comme étant l'œuvre d'un adepte du Primatice. L'esthétique générale de la série de Mignon a influencé les suites ultérieures de Du Cerceau (Termes et caryatides, 1546-1549), Sambin (Œuvre de la diversité des termes, 1572), et Boillot.

11 Le cas présenté dans cet article est, en fait, un exemple de la transformation des hermès antiques, un genre sculptural spécifique, en hermès ou termes maniéristes - sorte d'ornement architectural extrêmement particulier. Comment ce changement sémantique a-t-il pu se produire ? À cet égard, on peut faire l'hypothèse suivante : dans l'œuvre fondatrice de la théorie architecturale, les Dix livres sur l'architecture de Vitruve, une métaphore avait déjà été suggérée pour mettre en évidence la similitude entre une colonne et le corps humain, plus précisément, entre différents ordres architecturaux et différentes proportions des corps humains. Vitruve écrit à propos de la ressemblance
de l'ordre dorique avec « les proportions, la force et la beauté du corps masculin », de la proximité de l'ordre ionique avec « le raffinement des femmes » ainsi que de « la finesse de jeune fille » dans l'ordre corinthien²¹. Vitruve mentionne également la correspondance des ordres aux dieux : le dorique à Minerve, Mars et Hercule, l'ionique à Junon, Diane et Bacchus, et le corinthien à Vesta. Il ne mentionne que brièvement les supports anthropomorphes, les cariatides et les télamons. Dans la pratique architecturale de la Renaissance, ils étaient également peu utilisés, se retrouvant principalement dans les arts décoratifs et appliqués. Alberti, par exemple, considérait que les supports anthropomorphes ne convenaient qu'aux bâtiments privés²². Au-delà des Alpes, une vision différente prévalait. Ainsi, Dürer, dans la troisième partie de son traité *Instruction sur la manière de mesurer à la règle et au compas*, discutant de la méthode de construction des colonnes, approuve la recherche de nouvelles formes : « On peut chercher ailleurs, comme l'a fait le très célèbre Vitruve ; d'autres ont également cherché et trouvé de bonnes choses mais cela ne veut pas dire que l'autres bonnes choses ne peuvent être trouvées, cela vaut particulièrement pour celles dont la réalisation ne donne pas entière satisfaction²³ ». Ses propos sont repris par l'architecte et théoricien de l'architecture français Philibert de l'Orme : « S'il a esté permis aux anciens Architectes, en diverses nations et païs, d'inventer nouvelles colonnes ainsi que feirent les Latins et Romains...²⁴ ». À leur tour, les nouvelles formes architecturales signifient de nouvelles corrélations avec certains corps humains ou non humains. Ainsi, au XVe siècle et début du XVIe siècle, on tente d'élargir l'arsenal des éléments architecturaux, y compris le dictionnaire d'architecture parlante : par exemple, Boillot, dans la préface de sa série, dit qu'il faut remplacer les cariatides et les atlantes par des animaux, car porter de lourdes charges est indigne d'un humain et convient mieux aux bêtes²⁵. Le maître Rudolphe Gabriel Cramer, auteur d'une autre série d'hermès (Architectura Von Den Funf Seulen, 1598), a essayé de transmettre dans ses supports décoratifs divers types humains et leurs caractères, tandis que son confrère Wendel Dietterlin (Architectura von Ausstheilung, Symmetria und Proportion der fünff Seulen, 1598) se tourne vers l'utilisation de métaphores néoplatoniciennes imitant les figures arcimboldesques. Afin d'élargir le vocabulaire des supports « parlants », des modèles anciens étaient certainement nécessaires pour légitimer leur statut. Les hermès antiques étaient bien adaptés à ce rôle, car ils combinaient déjà à la fois la figure humaine et les éléments architecturaux qui permettent de réaliser directement le lien métaphorique entre le corps et la colonne.

## NOTES

<footnote n="1">1. Saint-Pétersbourg, Département des arts graphiques du Musée d'État de l'Ermitage, OR-33410, Biblioteka Ts.R.U.B.Sh. No. 3768. 1. T. 6. L'ex-libris d'Alfred Beurdeley porte la note suivante : « No. 768 ». La feuille faisait partie d'un album et portait le numéro de folio 43. Sur Alfred Beurdeley (1847-1919), voir F. Lugt (marques de collections), L. 421</footnote>

<footnote n="2">2. Maria Vittoria Brugnoli, « Note sulla cultura figurative e cronologica nella maturità dell'Aspertini », *Paragone*, v. 34, 1983, p. 81-93.</footnote>
3. Phyllis Pray Bober, *Drawings after the antique* by Amico Aspertini. *Sketchbooks in the British museum*, London, 1957, p. 76. fol. 48b.; Charles Othon Frédéric Jean Baptiste, comte de Clarac, *Musée de sculpture antique et moderne*, v. 4, Paris, 1850. P.1736 L, K.

4. Thomas Ashby, «The Villa d'Este at Tivoli and the Collection of Classical Sculptures which it contained». *Archaeologia or miscellaneous tracts relating to antiquity*, v. 61, 1908/09, p. 219-256. P. 250: «No.79. The small marble Satyr leaning against a tree-trunk».

5. Ibid., p. 251; Del Re Antonio, *Dell'antichita Tiburtine*, capitolo V, Roma, G. Mascardi, 1611, p. 14.

6. Henry Stuart Jones, *A Catalog of the Ancient Sculptures Preserved in the Municipal Collections of Rome*, Oxford, Clarendon Press, 1912, p. 69, n°18.

7. Musées du Capitole, inv. 199 ; *Ibidem*., p. 387, n°45.

8. Pietro Paolo Montagnani-Mirabili, *Il Museo capitolino e li monumenti antichi: che sono nel Campidoglio*, V.1, Roma, Presso C. Mordacchini, 1820, p. 131.

9. Salomon Reinach, *Répertoire de la statuaire grecque et romaine*, Paris, Leroux, 1908, p. 67, n°1-3.

10. Ludwig Budde, Richard Nicholls, *A Catalog of the Greek and Roman Sculpture in the Fitzwilliam Museum*, Cambridge, Cambridge University Press, 1964. P. 26-27. No. 49., copie romaine d'une sculpture du milieu du 4ᵉ s. avant JC.

11. Philippe Borgeauld, *The Cult of Pan in Ancient Greece*, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1988. P. 53, 133-158. Frank Brommer, «Pan im 5. und 4. Jahrhundert v. Chr.», *Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft*, 1949-1950, 15. Bd. P. 39-49.

12. Catherine Jenkins, *Prints at the Court of Fontainebleau c. 1542-47*, Ouderkerk aan den IJssel, Sound & Vision Publishers BV., 2017. P. 281.

13. Saint-Pétersbourg, Musée d'État de l'Ermitage, «Biblioteka Ts.R.U.B.Sh. No. 2208. 1. Tom 3». Note sur l'ex-libris de Beurdeley «No. 208».

14. Bertrand Jestaz, *L'Exportation des marbres de Rome de 1535 à 1571. Paris*, [éditeur inconnu], 1963. p. 441.

15. Louis Dimier, *Le Primatice, peintre, sculpteur et architecte des rois de France*, Paris, E. Leroux, 1900. p. 469. No.231.

16. Dominique Cordellier, *Primatice Maître de Fontainebleau*, Paris, Réunion des musées nationaux, 2004. P. 137-149. La collection de l'Ermitage conserve un dessin de style ptoche (OR-7254), attribué à Perino del Vaga ou Ugo da Carpi (Dobroklonsky M.V. Risunki ital'yanskoy shkoly XV-XVI. Moscow, Izdatel'stvo akademii nauk SSSR, 1940, p. 65, n°156).

17. Dans la collection du Département des arts graphiques de l'Ermitage, il y a une variation de cette composition : OP-7333

18. Pour plus de détails, voir : CENSUS ID 55158. Ema Mandowsky, Charles Mitchell, *Pirro Ligorio's Roman Antiquities: The Drawings in Ms. XIII B. 7 in the National Library in Naples*, London, 1963, p. 83-84, n° 61.

19. CENSUS ID 58200.

20. Sune Shéle, *Cornelis Bos: a study of the origins of the Netherland grotesque*, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1965. P. 147. No. 78.

21. Vitruve, *The Ten Books on Architecture*, North Chelmsford, Courier Corporation, 2012. p.103. 4.1.6 ; p.104. 4.1.7 ; p. 104. 4.1.8.

22. Leon Battista Alberti, *On the Art of Building in Ten Books*, Cambridge, London, MIT Press.

23. Albrecht Dürer, *Instruction sur la manière de mesurer [Unterweisung der Messung]*, trad. de l'allemand et présenté par Jeannine Bardy et Michel Van Peene, Paris : Flammarion, 1995, p. 104

24. Philibert De l'Orme, *Le premier tome de l'architecture de Philibert de L'Orme*, A Paris, chez Federic Morel, rue S. Jean de Beauvais, 1567. p.218. Pour plus de détails, voir : Hubertus Gunther, «Hugues Sambin and supporting figures in treatises and engravings of the Renaissance», *Construire avec le corps humain: les ordres anthropomorphes et leurs avatars dans l'art européen de l'antiquité à la fin du XVIe siècle*, Bd. 1, Paris, 2018. p. 187-201.
25. Joseph Boillot, *Nouveaux pourtraitz et figures de termes*, Langres, 1592. p. ii v. Pour plus de détails, voir : Paulette Choné, « L'ornement zoomorphe comme signe politique : le Recueil de Boillot (1592) et son temps », *Cahiers de l'Association internationale des études françaises*. 2005, n°57, p. 21-46.

## AUTEUR

LIUBAVA CHISTOVA

Conservatrice, Musée de l'Hermitage, Saint-Pétersbourg