Cette récente livraison de la Revue française des sciences de l’information et de la communication aborde les technologies et dispositifs numériques au musée sous l’angle de la médiation culturelle ainsi que des transformations des approches et pratiques muséales. Elle rend compte de travaux menés en information-communication sur deux objets souvent mobilisés et étudiés dans cette discipline : la médiation culturelle et les technologies de la communication. Ils sont ici associés dans un même objet : les interfaces et dispositifs numériques conçus par les musées, le plus souvent dans un objectif de médiation culturelle. Le numéro témoigne d’enjeux nouveaux pour le musée, notamment celui de s’inscrire dans la modernité via une culture et des pratiques numériques contemporaines « dominée[s] par des attentes expérientielles des publics qui entremêlent des dimensions interactives, ludiques et cognitives parfois très diverses » (Badulescu & La Ville, 2016 : § 2).

Dans une forte et dense introduction, Cristina Badulescu et Valérie-Inés de La Ville présentent un tour d’horizon assez complet et tout à fait intéressant des problématiques liées à ces objets et à leurs usages. Il s’agit, sans succomber à l’effet de nouveauté, voire d’innovation ou de rupture, attribué à ces outils, et en prenant simplement en compte le phénomène de modernisation du musée auquel ils participent, d’examiner comment leur étude contribue à réinterroger le concept de médiation culturelle. Ce concept serait, selon les auteures, dominé par les figures du tiers médiateur et du passeur, qui seraient insuffisantes pour décrire ce qui se passe dans le cas de la médiation muséale numérique, définie de deux façons : une juxtaposition de registres numériques et culturels, et une articulation entre des pratiques numériques et des contenus culturels. On pourrait discuter cette affirmation tant la recherche sur la médiation culturelle paraît, encore aujourd’hui, à la fois féconde et éclatée du fait de sa polysémie et de l’écart, maintes fois souligné, entre l’ambition de la conceptualisation et le flou de l’objet. D’où les usages souvent opératoires du « concept » de médiation, formalisés par l’adjectif qui suit le substantif (médiation muséale, médiation numérique, médiation documentaire, etc.), qui permettent de relier ambition théorique et définition de terrains d’étude, comme en témoigne aussi ce numéro. Sur le plan épistémologique, ses auteurs se répartissent entre deux tendances : considérer que la recherche sur les technologies numériques fait ressortir des problématiques conceptuelles déjà anciennes mais parfaitement actualisables, comme, chez Jean Davallon, la proposition d’analyser le musée comme un média ; ou bien considérer que de nouvelles problématiques émergent du fait que ces technologies ne sont pas neutres et que les concepts de référence en muséologie doivent évoluer.

Cristina Badulescu et Valérie-Inés de La Ville montrent en effet qu’il y a des logiques propres aux cultures numériques (« cultures » étant ici entendu au sens anthropologique), qui permettent et favorisent des pratiques jusque-là absentes ou du moins silencieuses : appropriations créatives, détournements, productions et circulation de données personnelles, contributions, etc. En somme, elles ouvriraient à de nouvelles perspectives une notion déjà ancienne, celle de muséologie participative. Notons que, ce faisant, cette notion perd sa dimension politique initiale qui consiste à associer, dans la phase de recherche préalable et dans l’élaboration du discours d’exposition, les groupes sociaux et les individus dont l’histoire et la culture sont exposées au musée. Cette perte n’est pas due seulement au fait que ces technologies et interfaces importent du monde industriel dont elles sont issues (comme l’expose Thibaud Hulin) leurs règles, hiérarchies et prescriptions d’usages, mais aussi au fait que le projet sous-jacent de la muséologie participative, qui est de faire du musée un outil réflexif pour la société, est totalement absent du projet qui sous-tend les technologies au musée. Employer la même expression pour désigner des objectifs, objets et impacts aussi différents peut donc conduire à des contresens, dont ce numéro se garde bien, mais qui sont fréquents dans les discours des promoteurs, et plus largement de certaines institutions qui cherchent à résoudre, par le biais de la technique, des problèmes socio-économiques.

1 Boullier (Dominique). 2016. Sociologie du numérique. Paris : Armand Colin (U : Sociologie). 4Trois contributions s’attachent à développer une réflexion conceptuelle autour de la médiation : Nicolas Navarro et Lise Renaud relèvent dans la terminologie « médiation numérique » une tendance à une lecture fonctionnelle de la médiation, ou à un déplacement de la relation sociale à une relation technique. Selon eux, « [l]a rhétorique du numérique semble […] adjoindre un nouvel appareillage à un réseau déjà dense de relations, de “médiations” entre un musée et son public » (§ 3). Faisant une revue de détail d’un choix de 39 articles en sciences de l’information et de la communication portant sur les mots-clés « musée » et « numérique », ils proposent de dégager deux approches communicationnelles majoritaires, ainsi que leurs limites, pour dessiner une troisième voie. Ces deux approches sont le modèle transmissif, critiqué pour sa dimension linéaire et la fausse transparence de son processus émetteur-récepteur, et le modèle interactionniste, ici associé au modèle participatif, critiqué pour la confusion qu’il peut porter entre interaction et interactivité. Ils en concluent, dans une approche centrée sur les travaux de Davallon et Jeanneret, qu’une troisième voie est nécessaire : le modèle médiatique, qui consiste à étudier le musée comme un média, comme Davallon le proposait déjà en 1992. Patrick Fraysse propose une revue de littérature synthétique et très claire sur trente ans de recherches sur la médiation culturelle. S’attachant à la notion de document et aux usages documentaires, de même qu’aux banques de données qui servent de point d’appui à la plupart des contenus des dispositifs numériques, il propose une approche conceptuelle nouvelle : la « médiation documentaire », qu’il distingue des médiations institutionnelles et pédagogiques. À la dimension documentaire des dispositifs numériques dédiés à la médiation correspondent des usages informationnels des visiteurs ou des internautes qu’il importe d’étudier. Jessica de Bideran, analysant le parcours expographique de la Cité du vin de Bordeaux, montre que tout y est numérique, des expôts aux outils d’aide à l’interprétation, avec une abondance d’images, de sons, de récits et de documents qui l’inscrivent dans une perspective immersive. Plus précisément, dit-elle, dans une muséographie pervasive, par référence aux travaux de Dominique Boullier1 sur les objets connectés et de plus en plus invisibles. Cette dimension pervasive est peut-être à relativiser dans le cas de cette exposition, tant cette muséographie se met elle-même en scène, mais la recherche fait ressortir tout ce qu’elle contient (sa richesse documentaire) et qui ne peut être saisi par un seul visiteur. Elle conclut de cette étude que ce type d’exposition caractérise la façon d’exposer des savoirs à l’ère numérique.

2 Fourmentraux (Jean-Paul). 2011. Artistes de laboratoire. Recherche et création à l’ère numérique. P (...) 5Les contributions suivantes sont regroupées sous la thématique des transformations professionnelles liées aux outils numériques et à leurs usages par les institutions culturelles. L’exposition TeamLab à la Halle de la Villette (2018), dont rend compte Nanta Novello Paglianti, brouille les frontières entre exposition et œuvre d’art, et relève d’une catégorie hybride : l’exposition-performance, qui se développe actuellement dans le champ de l’art contemporain et à laquelle les technologies numériques apportent une dimension supplémentaire, car elles sont aussi une démonstration de la puissance de ces dispositifs en termes d’expériences proposées aux visiteurs. Les transformations professionnelles sont visibles dans la diversité de l’équipe conceptrice : artistes, ingénieurs, architectes, programmateurs, etc. Des phénomènes déjà analysés par Jean-Paul Fourmentraux au sujet des co-productions entre artistes et scientifiques2, et qui sont ici incarnés dans des dispositifs à très grande échelle. Marie Cambonne, à propos de la médiation patrimoniale, définit trois types de médiation : culturelle (transmission de savoirs et de références), documentaire (mise à disposition de documents) et expérientielle (création d’environnements générant des émotions et de l’engagement). À partir d’un riche corpus d’outils développés par des sites patrimoniaux et le Musée du Louvre, dont elle analyse les discours d’escorte, l’éditorialisation et les indices d’usages anticipés, elle montre comment les musées revendiquent leur expertise pour la médiation patrimoniale dans des processus qui restent orientés vers la diffusion de connaissances, très hiérarchisés entre les conservateurs et les concepteurs, sauf dans le cas de la médiation expérientielle. S’interrogeant sur la réalité d’une mutation des logiques de médiation avec le numérique, elle conclut que les logiques institutionnelles perdurent, que la dimension participative des publics est encore limitée, et que seule la prise en charge de la médiation par des structures ou des plateformes externes au musée et jouant un rôle d’intermédiaire permet de faire entrevoir des évolutions. Pour Thibaud Hulin, la fabrication des dispositifs numériques est à mettre en relation avec l’industrialisation de la culture. Certes, il ne s’agit pas de produire en masse des contenus culturels homogénéisés comme une lecture rapide pourrait le faire penser, et cette production reste en grande partie prototypique, du moins, comme le montrait précédemment Marie Cambonne, tant que le musée reste maître du processus de conception et de fabrication. Mais il convient de se demander si le design des produits numériques pour les musées reproduit les valeurs du marché et des industries culturelles. Analysant les réponses collectées lors d’une enquête auprès d’un réseau territorial de professionnels de la culture engagés dans l’innovation numérique, il constate que la majorité de ces acteurs sont patrimoniaux et conclut sur le fait que la dimension technique est surestimée par rapport à la dimension communicationnelle ; or, selon lui, c’est dans cette seconde dimension que réside l’originalité de la médiation numérique. Les community managers (CM), un des métiers émergents dans les musées ces dernières années, sont étudiés par Madjid Ihadjadene, Anna Lezon Rivière et Afaf Taibi, qui se sont intéressés à leurs profils, leurs typologies d’activités, leurs places et fonctions dans l’institution, et leurs pratiques informationnelles. Les conclusions sont assez proches de celles des recherches menées depuis plus de vingt ans sur la médiation culturelle, ces métiers étant à la fois présentés comme cruciaux par les institutions, mais généralement sous-dotés, diversement intégrés dans les organigrammes et très hétérogènes. Les CM font encore figure de pionniers, mais leurs missions et leurs savoir-faire servent à maintenir tout autant qu’à faire évoluer la prescription vis-à-vis des publics. Enfin, Geneviève Vidal propose une méta-étude, en forme de synthèse de leurs apports, de six études d’usages menées dans des musées entre 2011 et 2017, sur un large panel de technologies, des tables « multitouch » aux applications mobiles à destination des visiteurs in situ ou à l’extérieur du musée. Elle relève l’ambivalence des usagers, qui rejettent la dimension prescriptive des interfaces mais sont à la recherche de repères, ainsi que leur volonté ou leur envie de développer le partage grâce aux outils proposés par les musées — ce que celui-ci ne propose guère. Elle relève également que, là où les institutions pensent ressources, documentation, accès aux contenus culturels, les usagers attendent des scénarios d’usages. Des voies récentes, qui utilisent le web participatif pour donner aux internautes une place et un rôle visibles, réels (comme le fait de co-élaborer une exposition), sont également explorées dans cet article. L’actualité de la crise sanitaire de l’année 2020, avec un important cortège de propositions participatives des musées diffusées sur le web, pourra permettre de s’intéresser de plus près à ces derniers dispositifs, qui empruntent autant aux possibilités techniques qu’aux codes culturels du web participatif.

Pour conclure sur cette lecture, deux réflexions. La première concerne l’importance de la notion de prescription dans les différents textes rassemblés. La plupart des auteurs décrivent les musées comme sommés d’utiliser ces outils de la modernité, mais les prescripteurs restent en arrière-plan. On devine qu’il s’agit des tutelles nationales et locales, mais l’impact de la concurrence des GAFA vis-à-vis des institutions patrimoniales dans le domaine de la diffusion des contenus culturels mériterait d’être mesuré. Il faudrait y ajouter une autre prescription, liée au fait que ces technologies sont attendues par les publics parce qu’elles correspondent à des pratiques sociales banalisées, comme le fait de prendre un selfie dans un lieu remarquable ou de partager une image jugée importante ou spectaculaire, et aussi parce qu’elles donnent une nouvelle matérialité au besoin d’expérience et de loisir qui accompagne la visite au musée, qui ne peut se réduire à l’acquisition de connaissances ou de repères culturels. La seconde réflexion est relative aux corpus et aux méthodologies, qui sont plutôt centrés sur les dispositifs, leurs discours d’escorte et leurs écritures plus que sur leurs usages. Il y a certainement un enjeu à rendre compte d’études de réception et d’observations d’usages dans ce domaine, en SIC et dans d’autres disciplines, un prolongement qui serait tout à fait intéressant dans le sillage de ce numéro.

<footnote n="1">1 Boullier (Dominique). 2016. Sociologie du numérique. Paris : Armand Colin (U : Sociologie).</footnote>

<footnote n="2">2 Fourmentraux (Jean-Paul). 2011. Artistes de laboratoire. Recherche et création à l’ère numérique. Paris : Hermann.</footnote>