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# Entre bande dessinée animiste et formaliste

Nolwenn Duflos

► To cite this version:

Nolwenn Duflos. Entre bande dessinée animiste et formaliste. Sciences de l'Homme et Société. 2019. dumas-04586356

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https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-04586356

Submitted on 24 May 2024

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entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
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abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

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# Entre bande dessinée animiste et formaliste

Nolwenn Duflos

► To cite this version:

Nolwenn Duflos. Entre bande dessinée animiste et formaliste. Sciences de l'Homme et Société. 2019. dumas-04586356

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UNIVERSITÉ

de Picardie

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Université de Picardie Jules Verne

Mémoire de Master 2 d'Arts Plastiques

Entre bande dessinée animiste et formaliste.

Par

Nolwenn Duflos

Sous la direction de

Eric Valette
UNIVERSITÉ

de Picardie

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Université de Picardie Jules Verne

Mémoire de Master 2 d'Arts Plastiques

Entre bande dessinée animiste et formaliste.

Par

Nolwenn Duflos

Sous la direction de

Eric Valette
Remerciements

Je remercie Eric Valette pour ses précieux conseils et l'aide qu'il m'a apporté afin de
me recentrer dans l'écriture de ce mémoire,

Mes professeures Lise Lerichomme et Elizabet Piot pour leurs conseils
méthodologiques.

L'équipe du diplôme universitaire de création de bandes dessinées pour m'avoir
apporté les outils d'analyses nécessaires à mes approches.

Tous mes camarades et amis pris d'engouements qui m'ont encouragés, soutenues et
orientés vers des ouvrages, des articles ou des vidéos et avec qui j'ai eu de
nombreuses discussions constructives, je pense notamment à Quentin Dutot, Nazar
Engin, Danielle Dubreuil, Damien Rodrigues, Maxime Cuvellier, Alexi Leger et Andréas
Haynes

Les documentalistes de la bibliothèque universitaire de la faculté des arts d'Amiens
pour m'avoir permise d'emprunter des livres en été.

Mes correctrices, Tiphaine Lebouvier, Maiwenn Viaouet et Christiane Maisonneuve.
Remerciements

Je remercie Eric Valette pour ses précieux conseils et l'aide qu'il m'a apporté afin de
me recentrer dans l'écriture de ce mémoire,

Mes professeures Lise Lerichomme et Elizabet Piot pour leurs conseils
méthodologiques.

L'équipe du diplôme universitaire de création de bandes dessinées pour m'avoir
apporté les outils d'analyses nécessaires à mes approches.

Tous mes camarades et amis pris d'engouements qui m'ont encouragés, soutenues et
orientés vers des ouvrages, des articles ou des vidéos et avec qui j'ai eu de
nombreuses discussions constructives, je pense notamment à Quentin Dutot, Nazar
Engin, Danielle Dubreuil, Damien Rodrigues, Maxime Cuvellier, Alexi Leger et Andréas
Haynes

Les documentalistes de la bibliothèque universitaire de la faculté des arts d'Amiens
pour m'avoir permise d'emprunter des livres en été.

Mes correctrices, Tiphaine Lebouvier, Maiwenn Viaouet et Christiane Maisonneuve.
# Table des Matières

Introduction 5

Entre théorie et pratique 11

Chapitre I 19

- La recherche de reconnaissance et les problématiques qu'elle soulève

- Qu'est ce que cela induit de donner une légitimité à la bande dessinée selon les instances culturelles ? 21

- Déconstruire la hiérarchisation de Jean Christophe Menu 29

- Introduire le concept de Médiaculture 34

Chapitre II 41

- Les coupures de codes

- L'Association et l'OuBaPo 42

- Le roman graphique et ses coupures 53

- Le manga comme avant garde formaliste 63

Chapitre III 78

- Construire et déconstruire

- Créer et changer la réalité 80

- Un point sur l'efficacité du récit minimal 87

- La représentation du temps et du mouvement 90

- Quatrième mur et mise en abîme 98

Chapitre IV 109

- Autobiographisme, autobédéographisme, autofiction et BD

- Quand l'outil BD devient un élément de mémoire 111

- Autofiction, genre littéraire 120
# Table des Matières

Introduction 5

Entre théorie et pratique 11

Chapitre I 19

- La recherche de reconnaissance et les problématiques qu'elle soulève

- Qu'est ce que cela induit de donner une légitimité à la bande dessinée selon les instances culturelles ? 21

- Déconstruire la hiérarchisation de Jean Christophe Menu 29

- Introduire le concept de Médiaculture 34

Chapitre II 41

- Les coupures de codes

- L'Association et l'OuBaPo 42

- Le roman graphique et ses coupures 53

- Le manga comme avant garde formaliste 63

Chapitre III 78

- Construire et déconstruire

- Créer et changer la réalité 80

- Un point sur l'efficacité du récit minimal 87

- La représentation du temps et du mouvement 90

- Quatrième mur et mise en abîme 98

Chapitre IV 109

- Autobiographisme, autobédéographisme, autofiction et BD

- Quand l'outil BD devient un élément de mémoire 111

- Autofiction, genre littéraire 120
- Autofiction en bande dessinée et naissance d'un imaginaire graphique 125

**Chapitre V** 133

– Bande dessinée interactive, blogs et nouveaux médias ; les nouvelles problématiques pour expérimenter

- Peut-on encore expérimenter aujourd'hui ? 135

- Le grand essor des blogs BD 142

- Webcomic interactif et support internet 150

**Conclusion** 160

**Bibliographie** 162

**Annexe I** 171

– Du moderne à la suite narrative : sa place sur le scène artistique contemporaine
- Autofiction en bande dessinée et naissance d'un imaginaire graphique 125

Chapitre V 133

- Bande dessinée interactive, blogs et nouveaux médias ; les nouvelles problématiques pour expérimenter

- Peut-on encore expérimenter aujourd'hui ? 135

- Le grand essor des blogs BD 142

- Webcomic interactif et support internet 150

Conclusion 160

Bibliographie 162

Annexe I 171

- Du moderne à la suite narrative : sa place sur le scène artistique contemporaine
# Introduction

De nos jours, nous pouvons encore débattre sur la valeur artistique de différents médias sans pour autant nous mettre d'accord sur la définition de l'art. Il reste pour autant évident que l'image domine au sein de notre culture. Comme nous l'entendons de manière répétitive, il est de notoriété publique que nous voyons plus d'images en une semaine que nos ancêtres de l'époque du daguerréotype pendant toutes leurs vies. Toutes les images que nous côtoyons, qu'elles soit validées comme artistique ou non, demeurent avant tout des moyens de communication ; l'histoire de l'art est avant tout une histoire de sens. Si l'image est aujourd'hui un des piliers de notre culture, c'est que son utilisation est très aisément malléable.

Au XXe siècle, la bande dessinée va donc logiquement s'imposer comme un art et un moyen d'expression, elle marque profondément la culture d'aujourd'hui, la culture de l'image<fnref n="1" />. D'abord perçue comme un médium grossier, elle jouera longtemps le rôle que nous lui prêtions : un support de communication léger destiné à un jeune public. C'est essentiellement au centre de la culture de masse qu'elle s'est imposée. D'un point de vue formel et esthétique, la question de la technique et de la prouesse artistique sont des qualités n'étant plus à démontrer. Nous partirons du principe que celle-ci n'a plus rien à prouver, ce n'est donc pas le problème auquel nous nous attellerons tandis que cela ne fait que quelques années qu'elle a commencé à apparaître dans une culture plus pédante, plus « haute ». Mais pendant un siècle, les artistes vont explorer les possibilités d'une réunion tardive entre le mot et l'image, et conférer à ce nouveau médium des capacités qui lui sont propre.

Avant de comprendre comment la bande dessinée y parvient, il est important de se tourner vers diverses définitions qui lui a été donnée, car plus le medium évolue et réfléchit sur lui-même, plus celui-ci est difficile à cerner de manière précise :

<footnote n="1">1 La culture de l'image a été théorisé par Ernst Gombrich, theoricien et historien de l'art, 1909-2001.</footnote>
# Introduction

De nos jours, nous pouvons encore débattre sur la valeur artistique de différents médias sans pour autant nous mettre d'accord sur la définition de l'art. Il reste pour autant évident que l'image domine au sein de notre culture. Comme nous l'entendons de manière répétitive, il est de notoriété publique que nous voyons plus d'images en une semaine que nos ancêtres de l'époque du daguerréotype pendant toutes leurs vies. Toutes les images que nous côtoyons, qu'elles soit validées comme artistique ou non, demeurent avant tout des moyens de communication ; l'histoire de l'art est avant tout une histoire de sens. Si l'image est aujourd'hui un des piliers de notre culture, c'est que son utilisation est très aisément malléable.

Au XXe siècle, la bande dessinée va donc logiquement s'imposer comme un art et un moyen d'expression, elle marque profondément la culture d'aujourd'hui, la culture de l'image<fnref n="1" />. D'abord perçue comme un médium grossier, elle jouera longtemps le rôle que nous lui prêtions : un support de communication léger destiné à un jeune public. C'est essentiellement au centre de la culture de masse qu'elle s'est imposée. D'un point de vue formel et esthétique, la question de la technique et de la prouesse artistique sont des qualités n'étant plus à démontrer. Nous partirons du principe que celle-ci n'a plus rien à prouver, ce n'est donc pas le problème auquel nous nous attellerons tandis que cela ne fait que quelques années qu'elle a commencé à apparaître dans une culture plus pédante, plus « haute ». Mais pendant un siècle, les artistes vont explorer les possibilités d'une réunion tardive entre le mot et l'image, et conférer à ce nouveau médium des capacités qui lui sont propre.

Avant de comprendre comment la bande dessinée y parvient, il est important de se tourner vers diverses définitions qui lui a été donnée, car plus le medium évolue et réfléchit sur lui-même, plus celui-ci est difficile à cerner de manière précise :

<footnote n="1">1 La culture de l'image a été théorisé par Ernst Gombrich, theoricien et historien de l'art, 1909-2001.</footnote>
Pour Scott McCloud<fnref n="2" />, il s'agit d'images picturales et fixes volontairement juxtaposées en séquences. Pour Chris Ware<fnref n="3" />, c'est un langage visuel d'images destinée à être lues ; cela aurait plus à voir dans le mécanisme de la lecture qu'avec celui de la contemplation, et le récit serait un art de la lecture visuelle. Pour Thierry Smolderen<fnref n="4" />, la bande dessinée serait issue de la caricature et de la presse à la faveur de la libération de la censure, de la professionnalisation du métier d'illustrateur et des techniques d'impression. Pour Thierry Groensteen<fnref n="5" /> et Harry Morgan<fnref n="6" />, nous aurions affaire à des œuvres narratives, incluant un champ beaucoup plus vaste de pratiques.

La bande dessinée en tant qu'art est un support ou un médium artistique où les figures prennent des libertés et jouent avec les codes, de ce fait elle connaît des courants expérimentaux et formalistes. Ainsi nous avons tendance à dater ces courants après le début de la bande dessinée telle que nous la connaissons aujourd'hui. Or dès que des artistes ont juxtaposés des images fixes en séquences narratives, d'autres ont repoussés les limites formelles au fur et à mesure qu'elles se créaient ; le premier auteur ayant pensé à utiliser une bulle en bande dessinée faisait partie de ces derniers. Mais elle est également un bon moyen d'expression pour les récits biographiques, autobiographiques et plus intimistes.

À titre personnel, il s'agit d'un médium que j'ai beaucoup étudié et utilisé dans ma création. J'en lis beaucoup et c'est vers là que ma pratique se tourne le plus évidemment. Mon exercice et mon expérience de la bande dessinée dans le cadre de

<footnote n="2">2 Scott McCloud, auteur de bande dessinée américain, connut pour ses ouvrages critiques sur le médium tel que l'art invisible ou faire de la bande dessinée.</footnote>

<footnote n="3">3 Chris Ware, auteur de bande dessinée américain, le roman graphique Jimmy Corrigan est son œuvre principale.</footnote>

<footnote n="4">4 Thierry Smolderen, scénariste de bande dessinée et essayiste sur l'histoire de la bande dessinée.</footnote>

<footnote n="5">5 Thierry Groensteen, historien et théoricien de la bande dessinée français, considéré comme un des théoriciens majeurs du milieu.</footnote>

<footnote n="6">6 Harry Morgan, de son vrai nom Christian Wahl, est un théoricien et auteur de bandes dessinées ainsi que romancier français.</footnote>
Pour Scott McCloud<fnref n="2" />, il s'agit d'images picturales et fixes volontairement juxtaposées en séquences. Pour Chris Ware<fnref n="3" />, c'est un langage visuel d'images destinée à être lues ; cela aurait plus à voir dans le mécanisme de la lecture qu'avec celui de la contemplation, et le récit serait un art de la lecture visuelle. Pour Thierry Smolderen<fnref n="4" />, la bande dessinée serait issue de la caricature et de la presse à la faveur de la libération de la censure, de la professionnalisation du métier d'illustrateur et des techniques d'impression. Pour Thierry Groensteen<fnref n="5" /> et Harry Morgan<fnref n="6" />, nous aurions affaire à des œuvres narratives, incluant un champ beaucoup plus vaste de pratiques.

La bande dessinée en tant qu'art est un support ou un médium artistique où les figures prennent des libertés et jouent avec les codes, de ce fait elle connaît des courants expérimentaux et formalistes. Ainsi nous avons tendance à dater ces courants après le début de la bande dessinée telle que nous la connaissions aujourd'hui. Or dès que des artistes ont juxtaposés des images fixes en séquences narratives, d'autres ont repoussés les limites formelles au fur et à mesure qu'elles se créaient ; le premier auteur ayant pensé à utiliser une bulle en bande dessinée faisait partie de ces derniers. Mais elle est également un bon moyen d'expression pour les récits biographiques, autobiographiques et plus intimistes.

À titre personnel, il s'agit d'un médium que j'ai beaucoup étudié et utilisé dans ma création. J'en lis beaucoup et c'est vers là que ma pratique se tourne le plus évidemment. Mon exercice et mon expérience de la bande dessinée dans le cadre de

<footnote n="2">2 Scott McCloud, auteur de bande dessinée américain, connut pour ses ouvrages critiques sur le médium tel que l'art invisible ou faire de la bande dessinée.</footnote>

<footnote n="3">3 Chris Ware, auteur de bande dessinée américain, le roman graphique Jimmy Corrigan est son œuvre principale.</footnote>

<footnote n="4">4 Thierry Smolderen, scénariste de bande dessinée et essayiste sur l'histoire de la bande dessinée.</footnote>

<footnote n="5">5 Thierry Groensteen, historien et théoricien de la bande dessinée français, considéré comme un des théoriciens majeurs du milieu.</footnote>

<footnote n="6">6 Harry Morgan, de son vrai nom Christian Wahl, est un théoricien et auteur de bandes dessinées ainsi que romancier français.</footnote>
mes études d'arts plastiques m'ont poussée à parcourir divers ouvrages et à m'intéresser à divers auteur.es et plasticien.nes.

En lisant le deuxième ouvrage de Scott McCloud *Faire de la bande dessinée*<fnref n="7" /> une question s'est posée. En effet, McCloud définit des distinctions entre les façons d'utiliser le médium bande dessinée en les étendant à quatre familles d'artistes. Ce sont en tout cas les plus répandus dans le domaine de la bande dessinée. Nous comptons parmi ces familles :

**Les « classiques »**, ceux qui sont voués à la recherche de beauté plastique, l'esthétique pure, faire des beaux décors, de beaux travellings, l'ensemble de ce qui impressionne et qui évoque la « beauté pure ». Nous pourrions trouver, parmi de nombreux autres, les séries que sont Wormworld saga<fnref n="8" />, END<fnref n="9" /> ou Skydoll<fnref n="10" />.

**Les « iconoclastes »**, ceux qui, au détriment de proposer quelque chose de « beau » cherchent à faire ressortir une vérité crue, l'authenticité, la violence, les détails de ce qui se rapproche le plus possible de la vie réelle, même si cela implique de ne pas cacher ce qui est le moins plaisant.

**Les « animistes »**<fnref n="11" /> qui s'intéressent plus particulièrement à l'histoire, aux personnages et aux émotions suscitées. L'idée dominante est que la forme est moindre quand le fond est valorisé et mieux traité, qu'une bonne histoire transcendera toujours un dessin

<footnote n="7">7 Parut chez Delcourt en 2007.</footnote>

<footnote n="8">8 Bande dessinée de Daniel Lieske parue chez Dupuis, particulière pour sa mise en couleurs très travaillée.</footnote>

<footnote n="9">9 Bande dessinée de Barbara Canepa et Anna Merli parue aux éditions Soleil.</footnote>

<footnote n="10">10 Bande dessinée de Barbara Canepa et Alessandro Barbucci parue aux éditions Soleil, en plus de posséder un dessin et une mise en couleur largement reconnue, elle critique de manière très forte la religion et sa médiatisation ainsi que le traitement du corps de la femme.</footnote>

<footnote n="11">11 N.D.A. En premier lieu j'ai suggérer que l'utilisation du mot animiste relevait d'une erreur de traduction. En français, animisme rapportant davantage à la croyance qui attribue une âme aux animaux où aux objets, c'est pourtant bien ce que semble vouloir définir Scott McCloud. Une définition plus complète seras comprise dans u chapitre plus loin dans le mémoire.</footnote>
mes études d'arts plastiques m'ont poussée à parcourir divers ouvrages et à m'intéresser à divers auteur.es et plasticien.nes.

En lisant le deuxième ouvrage de Scott McCloud *Faire de la bande dessinée*<fnref n="7" /> une question s'est posée. En effet, McCloud définit des distinctions entre les façons d'utiliser le médium bande dessinée en les étendant à quatre familles d'artistes. Ce sont en tout cas les plus répandus dans le domaine de la bande dessinée. Nous comptons parmi ces familles :

**Les « classiques »**, ceux qui sont voués à la recherche de beauté plastique, l'esthétique pure, faire des beaux décors, de beaux travellings, l'ensemble de ce qui impressionne et qui évoque la « beauté pure ». Nous pourrions trouver, parmi de nombreux autres, les séries que sont Wormworld saga<fnref n="8" />, END<fnref n="9" /> ou Skydoll<fnref n="10" />.

**Les « iconoclastes »**, ceux qui, au détriment de proposer quelque chose de « beau » cherchent à faire ressortir une vérité crue, l'authenticité, la violence, les détails de ce qui se rapproche le plus possible de la vie réelle, même si cela implique de ne pas cacher ce qui est le moins plaisant.

**Les « animistes »**<fnref n="11" /> qui s'intéressent plus particulièrement à l'histoire, aux personnages et aux émotions suscitées. L'idée dominante est que la forme est moindre quand le fond est valorisé et mieux traité, qu'une bonne histoire transcendera toujours un dessin

<footnote n="7">7 Parut chez Delcourt en 2007.</footnote>

<footnote n="8">8 Bande dessinée de Daniel Lieske parue chez Dupuis, particulière pour sa mise en couleurs très travaillée.</footnote>

<footnote n="9">9 Bande dessinée de Barbara Canepa et Anna Merli parue aux éditions Soleil.</footnote>

<footnote n="10">10 Bande dessinée de Barbara Canepa et Alessandro Barbucci parue aux éditions Soleil, en plus de posséder un dessin et une mise en couleur largement reconnue, elle critique de manière très forte la religion et sa médiatisation ainsi que le traitement du corps de la femme.</footnote>

<footnote n="11">11 N.D.A. En premier lieu j'ai suggérer que l'utilisation du mot animiste relevait d'une erreur de traduction. En français, animisme rapportant davantage à la croyance qui attribue une âme aux animaux où aux objets, c'est pourtant bien ce que semble vouloir définir Scott McCloud. Une définition plus complète seras comprise dans u chapitre plus loin dans le mémoire.</footnote>
minimaliste et que si nous cherchons à passer un message, nous n'avons pas besoin d'ajout formel. Le style, la technique, les choix doivent être soumis à l'histoire.

Les « formalistes » sont considérés comme la cellule principal de l'innovation de la bande dessinée. Ce sont ceux qui inventent et réinventent les formes que tout le monde reprendra ensuite. Si en tant que auteur et dessinateur, nous utilisons des bulles ou des cases c'est grâce à certains de ces élans. Ils cherchent à promouvoir de nouvelles formes de médias. C'est un réservoir d'avant-gardistes et contrairement aux animistes, il s'agit de repousser les limites formelles du médium, quitte à ce que le fond ne soit pas lisible.

WHEN AN ARTIST STARTS TO BUILD HIS OR HER COMICS AROUND ONE OF THESE COLLECTIONS OF VALUES, HE OR SHE MAY DISCOVER A LOOSELY AFFILIATED **TRIBE** OF LIKE-MINDED COMICS ARTISTS THAT SHARE SUCH VALUES. FOR DISCUSSION'S SAKE, LET'S CALL THEM...

THE
CLASSICISTS

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

EXCELLENCE, HARD
WORK, MASTERY OF
CRAFT, THE QUEST FOR
ENDURING BEAUTY.

THE
ANIMISTS

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

PUTTING CONTENT FIRST,
CREATING LIFE THROUGH
ART, TRUSTING ONE'S
INTUITION.

THE
FORMALISTS

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

UNDERSTANDING OF,
EXPERIMENTATION WITH,
AND LOYALTY TO THE
COMICS FORM.

THE
ICONOCLASTS

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

HONESTY, VITALITY
AUTHENTICITY AND
UNPRETENTIOUSNESS.
PUTTING LIFE FIRST.

Illustration 1: extraite du livre "faire de la bande dessinée" de Scott McCloud

Ce qui ne veut dire en aucun cas que ces ensembles sont des groupes clos ne sortant jamais de leurs carcans, les auteurs peuvent cumuler les intérêts et les aspirations artistiques. McCloud compare de ce fait ces familles à des feux de camp, les auteurs peuvent passer d'un feu de camp à l'autre ou se trouver entre deux feux de camp. Ces familles peuvent donc se lier dans la création d'une œuvre.
minimaliste et que si nous cherchons à passer un message, nous n'avons pas besoin d'ajout formel. Le style, la technique, les choix doivent être soumis à l'histoire.

Les « formalistes » sont considérés comme la cellule principal de l'innovation de la bande dessinée. Ce sont ceux qui inventent et réinventent les formes que tout le monde reprendra ensuite. Si en tant que auteur et dessinateur, nous utilisons des bulles ou des cases c'est grâce à certains de ces élans. Ils cherchent à promouvoir de nouvelles formes de médias. C'est un réservoir d'avant-gardistes et contrairement aux animistes, il s'agit de repousser les limites formelles du médium, quitte à ce que le fond ne soit pas lisible.

WHEN AN ARTIST STARTS TO BUILD HIS OR HER COMICS AROUND ONE OF THESE COLLECTIONS OF VALUES, HE OR SHE MAY DISCOVER A LOOSELY AFFILIATED **TRIBE** OF LIKE-MINDED COMICS ARTISTS THAT SHARE SUCH VALUES. FOR DISCUSSION'S SAKE, LET'S CALL THEM...

THE
CLASSICISTS

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

EXCELLENCE, HARD
WORK, MASTERY OF
CRAFT, THE QUEST FOR
ENDURING BEAUTY.

THE
ANIMISTS

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

PUTTING CONTENT FIRST,
CREATING LIFE THROUGH
ART, TRUSTING ONE'S
INTUITION.

THE
FORMALISTS

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

UNDERSTANDING OF,
EXPERIMENTATION WITH,
AND LOYALTY TO THE
COMICS FORM.

THE
ICONOCLASTS

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

HONESTY, VITALITY
AUTHENTICITY AND
UNPRETENTIOUSNESS.
PUTTING LIFE FIRST.

Illustration 1: extraite du livre "faire de la bande dessinée" de Scott McCloud

Ce qui ne veut dire en aucun cas que ces ensembles sont des groupes clos ne sortant jamais de leurs carcans, les auteurs peuvent cumuler les intérêts et les aspirations artistiques. McCloud compare de ce fait ces familles à des feux de camp, les auteurs peuvent passer d'un feu de camp à l'autre ou se trouver entre deux feux de camp. Ces familles peuvent donc se lier dans la création d'une œuvre.
Or il énonçait également ceci :

« C'est en partie parce que ces quatre idéaux, s'ils sont compatibles entre eux sur certains points, sont incompatibles sur d'autres. Par exemple, les idéaux classiques reposent sur les traditions du métier et de la narration, que formalistes et iconoclastes aiment bousculer. Et classiques et formalistes partagent l'amour de l'art pour l'art, par opposition à la tendance animistes/iconoclastes de voir l'art avant tout à travers le filtre de la vie. Lorsqu'un auteur montre une attirance marquée pour deux de ces idéaux, c'est généralement par paire. [...] »

« [...] L'association des diagonales est plus rare, parce que ces coins opposés recouvrent des valeurs opposées. Chez le formaliste, l'expérimentation rend apparente la forme de la bande dessinée... ce que l'animiste, axé sur le contenu, tente d'éviter en privilégiant l'histoire. Et les classiques, à la recherche de la beauté, trouveront peu de terrains d'entente avec les iconoclastes, attirés par la confrontation avec les 'dure réalités' de la vie. »

Ce sur quoi je me suis focalisée serait le fait que les récits animistes et les créations formalistes ne peuvent aller que rarement ensemble. Pour paraphraser Scott McCloud, lorsque nous travaillons le fond comme dans les récits animistes, il existe l'idée que la forme ne compte pas. Inversement, dans les courants formalistes, c'est le fond que nous délaissons au profit de la forme. Ces deux façons de faire de la bande dessinée sont donc, selon ses dires, difficilement associables. Malgré cela, Scott McCloud cite Jim Woodrick<fnref n="12" /> parmi les auteurs qui parviennent.

Ajoutons à cela que dans les lectures effectuées, nous pouvons constater divers récits ou ouvrages qui parviennent à lier les deux familles. Il est intéressant alors de se

<footnote n="12">12 Jim Woodrick, auteur de la bande dessinée américaine *Frank*.</footnote>
Or il énonçait également ceci :

« C'est en partie parce que ces quatre idéaux, s'ils sont compatibles entre eux sur certains points, sont incompatibles sur d'autres. Par exemple, les idéaux classiques reposent sur les traditions du métier et de la narration, que formalistes et iconoclastes aiment bousculer. Et classiques et formalistes partagent l'amour de l'art pour l'art, par opposition à la tendance animistes/iconoclastes de voir l'art avant tout à travers le filtre de la vie. Lorsqu'un auteur montre une attirance marquée pour deux de ces idéaux, c'est généralement par paire. [...] »

« [...] L'association des diagonales est plus rare, parce que ces coins opposés recouvrent des valeurs opposées. Chez le formaliste, l'expérimentation rend apparente la forme de la bande dessinée... ce que l'animiste, axé sur le contenu, tente d'éviter en privilégiant l'histoire. Et les classiques, à la recherche de la beauté, trouveront peu de terrains d'entente avec les iconoclastes, attirés par la confrontation avec les 'dure réalités' de la vie. »

Ce sur quoi je me suis focalisée serait le fait que les récits animistes et les créations formalistes ne peuvent aller que rarement ensemble. Pour paraphraser Scott McCloud, lorsque nous travaillons le fond comme dans les récits animistes, il existe l'idée que la forme ne compte pas. Inversement, dans les courants formalistes, c'est le fond que nous délaissons au profit de la forme. Ces deux façons de faire de la bande dessinée sont donc, selon ses dires, difficilement associables. Malgré cela, Scott McCloud cite Jim Woodrick<fnref n="12" /> parmi les auteurs qui parviennent.

Ajoutons à cela que dans les lectures effectuées, nous pouvons constater divers récits ou ouvrages qui parviennent à lier les deux familles. Il est intéressant alors de se

<footnote n="12">12 Jim Woodrick, auteur de la bande dessinée américaine *Frank*.</footnote>
demander à quel niveau nous pouvons les joindre, comment et qu'est ce que nous
parvenons à obtenir. Ainsi est apparue pour moi, la question principale que je voulais
étudier dans mon travail et dans ma réflexion plastique : la problématique centrale est
ce qui se rapproche de ces objets et donc comment les auteurs procèdent pour lier
des récits narratifs fluides, et des mises en forme plus expérimentales. Comment
utilisons-nous la discipline formaliste pour parler de l'intime, pour repousser certaines
limites dans le domaine de la bande dessinée ?

*Comment les auteurs autobiographiques ou de récits intimes utilisant des formes ou des narrations animistes mettent-ils en case leurs récits de manière à ce que cela soit de manière expérimentale ? De même, comment joindre un récit intimiste à une mise en forme expérimentale ?*

Cette interrogation est également présente dans certains courants de l'art conceptuel, et peut apparaître sous la forme de l'autofiction. Ces deux familles semblent difficiles à joindre, mais soulèvent d'autres problématiques bien plus complexes au sein même de l'art.
demander à quel niveau nous pouvons les joindre, comment et qu'est ce que nous
parvenons à obtenir. Ainsi est apparue pour moi, la question principale que je voulais
étudier dans mon travail et dans ma réflexion plastique : la problématique centrale est
ce qui se rapproche de ces objets et donc comment les auteurs procèdent pour lier
des récits narratifs fluides, et des mises en forme plus expérimentales. Comment
utilisons-nous la discipline formaliste pour parler de l'intime, pour repousser certaines
limites dans le domaine de la bande dessinée ?

*Comment les auteurs autobiographiques ou de récits intimes utilisant des formes ou des narrations animistes mettent-ils en case leurs récits de manière à ce que cela soit de manière expérimentale ? De même, comment joindre un récit intimiste à une mise en forme expérimentale ?*

Cette interrogation est également présente dans certains courants de l'art conceptuel, et peut apparaître sous la forme de l'autofiction. Ces deux familles semblent difficiles à joindre, mais soulèvent d'autres problématiques bien plus complexes au sein même de l'art.
# Entre théorie et pratique

Cette partie a été écrite spécifiquement afin de marquer ma position entre pratique et théorie et surtout, d'introduire ma pratique dans ce mémoire pour la théoriser. La pratique à laquelle je fais référence est la réalisation de la bande dessinée qui a accompagné mes années de master et la rédaction de ce mémoire : *Voilà le plan, bandes dessinées, notes, recherche, carnet*. En expliquant mes démarches dans ce travail, je vais faire référence à d'autres thématiques et problèmes qui seront évoqués ensuite dans les chapitres du mémoire.

À l'origine, ce travail devait suivre un plan précis, d'où le premier titre trompeur « Voilà le plan ». J'avais préparé une liste de thématiques à aborder et prévue de faire des storyboards afin de planifier ce travail. Mais au fur et à mesure que celui-ci se réalisait, je me passais de plus en plus de plan et de storyboards et j'abordais des thèmes et des sujets imprévus, en ajoutant des planches de carnets dessinées sur le vif. Peu à peu, je m'éloignais de l'idée d'une bande dessinée soignée et je me rapprochais de l'esthétique des blogs bd où il n'y a plus ou très peu de case et où mon personnageissenavatar s'est retrouvé à évoluer dans le vide. Ma typographie devint plus brouillonne et manuscrite et mon style de dessin a dû également s'adapter afin de me permettre de travailler plus vite et plus régulièrement ; il a fallut y faire une économie de détails et le trait est devenu plus vif et dynamique qu'académique.

Dans la réalisation de ma bande dessinée pour ce mémoire, j'ai été confronté à un problème semblable à celui du double de Menu. En effet, lorsque je me suis retrouvé confronté à un grand nombre de doutes et d'angoisses vis-à-vis de la recherche en master, j'ai séparé mon identité en deux : une version de moi d'apparence humaine, sans cesse angoissée, en pleures et rempli d'émotions négatives. Une deuxième version de moi anthropomorphique au visage de chat, beaucoup plus réfléchie avec du recul et étant pleinement capable d'expliquer clairement les grandes
# Entre théorie et pratique

Cette partie a été écrite spécifiquement afin de marquer ma position entre pratique et théorie et surtout, d'introduire ma pratique dans ce mémoire pour la théoriser. La pratique à laquelle je fais référence est la réalisation de la bande dessinée qui a accompagné mes années de master et la rédaction de ce mémoire : *Voilà le plan, bandes dessinées, notes, recherche, carnet*. En expliquant mes démarches dans ce travail, je vais faire référence à d'autres thématiques et problèmes qui seront évoqués ensuite dans les chapitres du mémoire.

À l'origine, ce travail devait suivre un plan précis, d'où le premier titre trompeur « Voilà le plan ». J'avais préparé une liste de thématiques à aborder et prévue de faire des storyboards afin de planifier ce travail. Mais au fur et à mesure que celui-ci se réalisait, je me passais de plus en plus de plan et de storyboards et j'abordais des thèmes et des sujets imprévus, en ajoutant des planches de carnets dessinées sur le vif. Peu à peu, je m'éloignais de l'idée d'une bande dessinée soignée et je me rapprochais de l'esthétique des blogs bd où il n'y a plus ou très peu de case et où mon personnageissenavatar s'est retrouvé à évoluer dans le vide. Ma typographie devint plus brouillonne et manuscrite et mon style de dessin a dû également s'adapter afin de me permettre de travailler plus vite et plus régulièrement ; il a fallut y faire une économie de détails et le trait est devenu plus vif et dynamique qu'académique.

Dans la réalisation de ma bande dessinée pour ce mémoire, j'ai été confronté à un problème semblable à celui du double de Menu. En effet, lorsque je me suis retrouvé confronté à un grand nombre de doutes et d'angoisses vis-à-vis de la recherche en master, j'ai séparé mon identité en deux : une version de moi d'apparence humaine, sans cesse angoissée, en pleures et rempli d'émotions négatives. Une deuxième version de moi anthropomorphique au visage de chat, beaucoup plus réfléchie avec du recul et étant pleinement capable d'expliquer clairement les grandes
lignes de ma réflexion. Cependant, plus j'avançais dans mon mémoire et dans ma
réflexion et par la même occasion, dans ma bande dessinée, plus cette figure de chat
se faisait discrète et moins l' avatar humain se montrait dans des états d'angoisses et
de larmes et plus il prenait la place qui séparait l'humain de l'animal : la réflexion et le
calme. Autrement dit, plus j'étais à l'aise dans mon travail, moins je ressentais le besoin
de me cacher derrière une représentation animale. Ce chat ré apparaissait
ponctuellement, mais davantage en tant que masque ou en retrait. Pour autant j'ai fait
le choix de conserver les planches séparant animal et humain ; angoisse et réflexion,
afin de démontrer la transition de mon état et de mon travail de recherche. Le double
m'a servi à marquer cette étape personnelle décisive pour moi et a permit d'illustrer
ma réflexion intérieur pendant la réalisation de ce travail.

Or s'agit-il de mise en abîme pour autant ? Et pendant que nous y somme, ce travail
en bande dessinée n'est-il pas la mise en abîme de mon travail sur le mémoire ?

Lors du premier semestre de mon master 2 entre septembre et décembre 2018,
madame Emma Dusong m'a mise au défi de trouver un moyen de placer une bande
dessinée sous forme d'installation dans l'espace, de décliner la bande dessinée en trois
dimensions. Ce défi m'a beaucoup intimidé en premier lieu, car je n'avais comme seule
référence les travaux d'Etienne Lecroart et car les deux exercices d'installations et de
bandes dessinées s'avèrent déjà séparément très longs. Ensuite, il serait profitable que
ce travail puisse coïncider avec l'exposition du premier semestre qui se profilait, sur le
thème de la lune et de l'espace.

Après plusieurs semaines de réflexion, de blocage et d'hésitation, j'ai finalement fait le
choix de dessiner trois planches se déroulant dans un vaisseau spatial habitable, une
« arche » spatial et parlant de leur vie à bord de cette arche. Ensuite, je pris trois
bonbonnes de jus de fruit vides récupérés par notre intervenante Agnès de Cayeux,
que je lava avant de disposer sur leurs contours les cases de la bande dessinée
découpées et protégées par un film transparent pour livres. Dans une case de la bande
dessinée, j'avais pris soin d'intégrer une représentation des bonbonnes flottantes dans
lignes de ma réflexion. Cependant, plus j'avançais dans mon mémoire et dans ma
réflexion et par la même occasion, dans ma bande dessinée, plus cette figure de chat
se faisait discrète et moins l' avatar humain se montrait dans des états d'angoisses et
de larmes et plus il prenait la place qui séparait l' humain de l' animal : la réflexion et le
calme. Autrement dit, plus j'étais à l'aise dans mon travail, moins je ressentais le besoin
de me cacher derrière une représentation animale. Ce chat ré apparaissait
ponctuellement, mais davantage en tant que masque ou en retrait. Pour autant j'ai fait
le choix de conserver les planches séparant animal et humain ; angoisse et réflexion,
afin de démontrer la transition de mon état et de mon travail de recherche. Le double
m'a servi à marquer cette étape personnelle décisive pour moi et a permit d'illustrer
ma réflexion intérieur pendant la réalisation de ce travail.

Or s'agit-il de mise en abîme pour autant ? Et pendant que nous y somme, ce travail
en bande dessinée n'est-il pas la mise en abîme de mon travail sur le mémoire ?

Lors du premier semestre de mon master 2 entre septembre et décembre 2018,
madame Emma Dusong m'a mise au défi de trouver un moyen de placer une bande
dessinée sous forme d'installation dans l'espace, de décliner la bande dessinée en trois
dimensions. Ce défi m'a beaucoup intimidé en premier lieu, car je n'avais comme seule
référence les travaux d'Etienne Lecroart et car les deux exercices d'installations et de
bandes dessinées s'avèrent déjà séparément très longs. Ensuite, il serait profitable que
ce travail puisse coïncider avec l'exposition du premier semestre qui se profilait, sur le
thème de la lune et de l'espace.

Après plusieurs semaines de réflexion, de blocage et d'hésitation, j'ai finalement fait le
choix de dessiner trois planches se déroulant dans un vaisseau spatial habitable, une
« arche » spatial et parlant de leur vie à bord de cette arche. Ensuite, je pris trois
bonbonnes de jus de fruit vides récupérés par notre intervenante Agnès de Cayeux,
que je lava avant de disposer sur leurs contours les cases de la bande dessinée
découpées et protégées par un film transparent pour livres. Dans une case de la bande
dessinée, j'avais pris soin d'intégrer une représentation des bonbonnes flottantes dans
l'espace et démontrés par les protagonistes comme étant les arches dans lesquelles ils vivent et dont ils parlent.

Il ne manquait que de trouver une monstration appropriée. Je souhaitais qu'elle soit disposée devant le long mur de la mezzanine, car c'est un endroit très passant et que cette installation est créée afin d'être manipulée et lue. Ensuite nous avions évoqué la potentialité de suspendre les « arches » au plafond avec un fil de nylon afin de donner l'illusion qu'elles flottaient dans l'espace. Néanmoins cette disposition posait problème car elle nuisait au fait que les arches devaient être prises en main pour être lues et tournés, nuisant ainsi à leur lisibilité. Autrement il avait été également question de les posés sur un socle, mais cette idée ne plaisait guère ni à moi, ni à Agnès de Cayeux car cela répondait simplement mal aux critères que peuvent avoir une installation, pour moi, cela posait les arches sur un piédestal qui n'était pas dans mon idée d'origine. Il fut donc décidé qu'elles seraient posées à même le sol, devant le long mur et qu'il serait explicité dans le cartel que les arches pouvaient être prises en main afin de facilité la lecture.

Lors de ma deuxième année de master, j'ai compris l'importance du carnet dans ma progression plastique mais également dans mon travail de narration lorsque j'étais à l'université. Le carnet de croquis étant pour un dessinateur un bien très précieux, je n'ai que rarement pris de risque, les gardant de côté et ne proposant que du « concret » pour l'université. Pourtant, le carnet représente en quelque sorte « l'envers du décors » et le travail de recherche d'un plasticien. Il est vrai que nous n'en constatons que rarement lors d'expositions, ou alors ceux-ci sont protégés sous du verre et ouvert de manière à ce que le visiteur ne puisse y voir qu'une page.

Lors de l'exposition « autre - hôte » à la Maison de la Culture en mars 2019, j'ai présenté le projet d'exposition « 2015 – 2019 ». Il s'agit de la monstration d'un ensemble de carnets de croquis réalisés entre 2015 et 2019. Le thème commun devait lier tous les travaux des masters étant l'hospitalité.
l'espace et démontrés par les protagonistes comme étant les arches dans lesquelles ils vivent et dont ils parlent.

Il ne manquait que de trouver une monstration appropriée. Je souhaitais qu'elle soit disposée devant le long mur de la mezzanine, car c'est un endroit très passant et que cette installation est créée afin d'être manipulée et lue. Ensuite nous avions évoqué la potentialité de suspendre les « arches » au plafond avec un fil de nylon afin de donner l'illusion qu'elles flottaient dans l'espace. Néanmoins cette disposition posait problème car elle nuisait au fait que les arches devaient être prises en main pour être lues et tournés, nuisant ainsi à leur lisibilité. Autrement il avait été également question de les posés sur un socle, mais cette idée ne plaisait guère ni à moi, ni à Agnès de Cayeux car cela répondait simplement mal aux critères que peuvent avoir une installation, pour moi, cela posait les arches sur un piédestal qui n'était pas dans mon idée d'origine. Il fut donc décidé qu'elles seraient posées à même le sol, devant le long mur et qu'il serait explicité dans le cartel que les arches pouvaient être prises en main afin de facilité la lecture.

Lors de ma deuxième année de master, j'ai compris l'importance du carnet dans ma progression plastique mais également dans mon travail de narration lorsque j'étais à l'université. Le carnet de croquis étant pour un dessinateur un bien très précieux, je n'ai que rarement pris de risque, les gardant de côté et ne proposant que du « concret » pour l'université. Pourtant, le carnet représente en quelque sorte « l'envers du décors » et le travail de recherche d'un plasticien. Il est vrai que nous n'en constatons que rarement lors d'expositions, ou alors ceux-ci sont protégés sous du verre et ouvert de manière à ce que le visiteur ne puisse y voir qu'une page.

Lors de l'exposition « autre - hôte » à la Maison de la Culture en mars 2019, j'ai présenté le projet d'exposition « 2015 – 2019 ». Il s'agit de la monstration d'un ensemble de carnets de croquis réalisés entre 2015 et 2019. Le thème commun devait lier tous les travaux des masters étant l'hospitalité.
l'hospitalité est une notion qui renvoie à la bienveillance et à la générosité dans l'imaginaire collectif. Il s'agit aussi de l'action de recevoir quelqu'un chez soit par charité, par amitié ou par libéralité. Nous retrouvons la dimension de « chez soit » ou d'intime, d'invité quelqu'un à se découvrir un peu mieux.

Les carnets sont également révélateurs d'une identité intime. L'hospitalité est souvent définie comme étant tourné vers quelqu'un que l'on ne connaît pas.

Ainsi, la présentation des carnets permet de regrouper trois thématiques ; il s'agit d'un espace hybride entre un travail intime et un laboratoire, un ensemble de pages de tentatives réussites où ratés, de journal de mes humeurs. C'est également ce que j'ai à offrir de moi-même à quelqu'un que je ne connais pas. En disposant ces carnets de manière à ce que n'importe qui puisse les consulter ou les regarder, j' invite le visiteur à consulter ce travail, si précieux pour son auteur mais également en général jalousement gardé. Je fais preuve d'hospitalité et celle-ci peut être refusée si un spectateur choisie de ne pas les consulter.

C'est aussi prendre le risque que ces carnets soient détériorés, volés ou pas appréciés, que le contenue soit jugé médiocre ou laid, ou pas au goût du visiteur. Je n'ai aucune idée de qui va regarder ces carnets et les personnes invitées ne savent sans doute pas qui je suis.

Il est à noter qu'au départ, je souhaitais prendre le risque de les laisser en libre service, mais madame Elizabeth Piot a insisté pour qu'un fils ou un câble relie les carnets à la table qui les présente. Bien qu'étant une règle de sécurité qui aurait été demandé à n'importe quelle œuvre exposé, je pense que c'est révélateur de la conscience collective que l'on a vis-à-vis des carnets comme d'un objet précieux aux yeux de son propriétaire.

La première fois que j'ai tenté cette expérience, c'était en 2017 lors de l'exposition consacrée aux travaux des membres du Diplôme Universitaire de créations de bandes dessinées pendant le festival de la BD d'Amiens. Le contexte était alors différent, car
l'hospitalité est une notion qui renvoie à la bienveillance et à la générosité dans l'imaginaire collectif. Il s'agit aussi de l'action de recevoir quelqu'un chez soit par charité, par amitié ou par libéralité. Nous retrouvons la dimension de « chez soit » ou d'intime, d'invité quelqu'un à se découvrir un peu mieux.

Les carnets sont également révélateurs d'une identité intime. L'hospitalité est souvent définie comme étant tourné vers quelqu'un que l'on ne connaît pas.

Ainsi, la présentation des carnets permet de regrouper trois thématiques ; il s'agit d'un espace hybride entre un travail intime et un laboratoire, un ensemble de pages de tentatives réussites où ratés, de journal de mes humeurs. C'est également ce que j'ai à offrir de moi-même à quelqu'un que je ne connais pas. En disposant ces carnets de manière à ce que n'importe qui puisse les consulter ou les regarder, j' invite le visiteur à consulter ce travail, si précieux pour son auteur mais également en général jalousement gardé. Je fais preuve d'hospitalité et celle-ci peut être refusée si un spectateur choisie de ne pas les consulter.

C'est aussi prendre le risque que ces carnets soient détériorés, volés ou pas appréciés, que le contenue soit jugé médiocre ou laid, ou pas au goût du visiteur. Je n'ai aucune idée de qui va regarder ces carnets et les personnes invitées ne savent sans doute pas qui je suis.

Il est à noter qu'au départ, je souhaitais prendre le risque de les laisser en libre service, mais madame Elizabeth Piot a insisté pour qu'un fils ou un câble relie les carnets à la table qui les présente. Bien qu'étant une règle de sécurité qui aurait été demandé à n'importe quelle œuvre exposé, je pense que c'est révélateur de la conscience collective que l'on a vis-à-vis des carnets comme d'un objet précieux aux yeux de son propriétaire.

La première fois que j'ai tenté cette expérience, c'était en 2017 lors de l'exposition consacrée aux travaux des membres du Diplôme Universitaire de créations de bandes dessinées pendant le festival de la BD d'Amiens. Le contexte était alors différent, car
ceux-ci étaient disposés sur une table, confondus avec d'autres carnets de travaux pratiques de mes camarades et nous étions tout le temps assis derrière cette table en nous relayant. Le but n'en était pas l'hospitalité, mais la présentation de la formation et des différentes productions des élèves. En outre, les carnets choisis étaient tous en rapport avec la formation.

De plus, ces carnets étaient faits « à côté » de ma formation d'arts plastiques en licence et en Master. C'est-à-dire que je me consacrais la plupart des travaux demandés lors de la licence et du Master de manière à ce qu'ils soient en accords avec ce qui était demandé par le corps enseignant. Les carnets me permettaient, en dehors des TD, d'avoir des pratiques plus libres et de pouvoir faire des expériences appréciées où non. Lors de cette exposition, la dernière de mon master, je montre la « face cachée » de ces années à la faculté des arts, ce qui n'était alors pas demandé des enseignant. C'est également la raison pour laquelle les différents contenues de ces carnets sont si hétéroclite : il y a beaucoup de dessins et de travaux qui sont peu conforme à ce qui nous est demandé en général en université tout comme il se trouve y avoir des travaux plus académiques.

Inversement, la plupart des exercices de ces carnets ont été consacrés au Diplôme Universitaire créations de bandes dessinées fait en même temps que ma licence 2 et Licence 3.

Au terme des deux expositions de master 2, j'ai compris une particularité dans ma manière d'aborder la monstration de mes projets : je souhaitais à chaque fois que la personne s'y intéressant puisse disposer à sa guise de mes réalisations et ne soit pas cantonnée aux présentations mettant un écart entre l'œuvre et le spectateur. Je voulais une proximité entre ces deux entités, comme on peut trouver une proximité intimiste avec un livre. Ce rapport à la proximité d'une œuvre est visiblement hérité de mes études en diplôme universitaire et de la préciosité que j'accorde aux livres. Je compri alors que c'est cette distanciation que l'on retrouvait souvent lors d'expositions était la raison principale pour laquelle je n'aimais pas voir mes travaux exposés ; j'appliquais
ceux-ci étaient disposés sur une table, confondus avec d'autres carnets de travaux pratiques de mes camarades et nous étions tout le temps assis derrière cette table en nous relayant. Le but n'en était pas l'hospitalité, mais la présentation de la formation et des différentes productions des élèves. En outre, les carnets choisis étaient tous en rapport avec la formation.

De plus, ces carnets étaient faits « à côté » de ma formation d'arts plastiques en licence et en Master. C'est-à-dire que je me consacrais la plupart des travaux demandés lors de la licence et du Master de manière à ce qu'ils soient en accords avec ce qui était demandé par le corps enseignant. Les carnets me permettaient, en dehors des TD, d'avoir des pratiques plus libres et de pouvoir faire des expériences appréciées où non. Lors de cette exposition, la dernière de mon master, je montre la « face cachée » de ces années à la faculté des arts, ce qui n'était alors pas demandé des enseignant. C'est également la raison pour laquelle les différents contenues de ces carnets sont si hétéroclite : il y a beaucoup de dessins et de travaux qui sont peu conforme à ce qui nous est demandé en général en université tout comme il se trouve y avoir des travaux plus académiques.

Inversement, la plupart des exercices de ces carnets ont été consacrés au Diplôme Universitaire créations de bandes dessinées fait en même temps que ma licence 2 et Licence 3.

Au terme des deux expositions de master 2, j'ai compris une particularité dans ma manière d'aborder la monstration de mes projets : je souhaitais à chaque fois que la personne s'y intéressant puisse disposer à sa guise de mes réalisations et ne soit pas cantonnée aux présentations mettant un écart entre l'œuvre et le spectateur. Je voulais une proximité entre ces deux entités, comme on peut trouver une proximité intimiste avec un livre. Ce rapport à la proximité d'une œuvre est visiblement hérité de mes études en diplôme universitaire et de la préciosité que j'accorde aux livres. Je compri alors que c'est cette distanciation que l'on retrouvait souvent lors d'expositions était la raison principale pour laquelle je n'aimais pas voir mes travaux exposés ; j'appliquais
cette distanciation et je la pensais indispensable. Son abolition m'a permis de mieux
assumer mon travail lors d'exposition et d'en finir, par la même occasion, avec la
pensée récurrente que mon travail n'était pas fait pour être exposé.

Le sujet de l'intime, qui n'est pas forcément relié à la famille de récit animiste, a
d'abord été conflictuel à instauré dans mon travail plastique et dans ma recherche
intellectuelle. Il s'est finalement imposé à moi naturellement lorsque mon travail a eu
des répercussions dans ma vie personnelle. Par exemple dans la partie *Vie de famille*,
j'abordais les préjugés auxquelles j'ai pu être confronté avec ma famille lors d'un week-
end qui fut pourtant chargé de travail : le préjugé que lorsque l'on acquière un certain
niveau d'étude, nous ne travaillons jamais, l'âgisme et ma présence qui semblait autant
obligatoire que superflue. Dans *Note plus personnelle*, je vais un travail rétrospectif sur
mes anciennes difficultés à l'école et comment cela a affecté mes études supérieures et
mon master en montrant une image caricaturale et autoritaire représentant mon père
et se montrant trop exigeant envers ma notation. Cet extrait était pour moi l'occasion
de me rendre compte des choses que j'ai réussis à résoudre depuis l'époque où j'étais
à l'école, au collège et au lycée.

Ensuite, dans *Sous le signe de l'imposteur*, j'évoque le syndrome de l'imposteur et
l'ombre des grands auteurs par rapport à là où j'en suis moi-même en tant qu'auteure.
Je parlais, en outre, de la difficulté à se nommer soi-même « auteur » et le sentiment
d'illégitimité qui en découlait.

La dissipation de mes angoisses, en premier lieu, m'a fait craindre de ne plus avoir
grand-chose à exprimer dans cette bande dessinée. Comme si j'étais dépendante de
cette angoisse. Paradoxalement, d'autres problématiques se sont dégagées, plus
intéressantes que de simples anecdotes causés par ces angoisses.

Un des moments où mon travail d'universitaire s'est le plus répercuté dans ma vie fut
quand les angoisses liées à ce travail m'ont empêchées de dormir ou m'ont données
des cauchemars. Cauchemars que j'ai bien évidemment, illustrés. Dans l'un d'eux, une
cette distanciation et je la pensais indispensable. Son abolition m'a permis de mieux
assumer mon travail lors d'exposition et d'en finir, par la même occasion, avec la
pensée récurrente que mon travail n'était pas fait pour être exposé.

Le sujet de l'intime, qui n'est pas forcément relié à la famille de récit animiste, a
d'abord été conflictuel à instauré dans mon travail plastique et dans ma recherche
intellectuelle. Il s'est finalement imposé à moi naturellement lorsque mon travail a eu
des répercussions dans ma vie personnelle. Par exemple dans la partie *Vie de famille*,
j'abordais les préjugés auxquelles j'ai pu être confronté avec ma famille lors d'un week-
end qui fut pourtant chargé de travail : le préjugé que lorsque l'on acquière un certain
niveau d'étude, nous ne travaillons jamais, l'âgisme et ma présence qui semblait autant
obligatoire que superflue. Dans *Note plus personnelle*, je vais un travail rétrospectif sur
mes anciennes difficultés à l'école et comment cela a affecté mes études supérieures et
mon master en montrant une image caricaturale et autoritaire représentant mon père
et se montrant trop exigeant envers ma notation. Cet extrait était pour moi l'occasion
de me rendre compte des choses que j'ai réussis à résoudre depuis l'époque où j'étais
à l'école, au collège et au lycée.

Ensuite, dans *Sous le signe de l'imposteur*, j'évoque le syndrome de l'imposteur et
l'ombre des grands auteurs par rapport à là où j'en suis moi-même en tant qu'auteure.
Je parlais, en outre, de la difficulté à se nommer soi-même « auteur » et le sentiment
d'illégitimité qui en découlait.

La dissipation de mes angoisses, en premier lieu, m'a fait craindre de ne plus avoir
grand-chose à exprimer dans cette bande dessinée. Comme si j'étais dépendante de
cette angoisse. Paradoxalement, d'autres problématiques se sont dégagées, plus
intéressantes que de simples anecdotes causés par ces angoisses.

Un des moments où mon travail d'universitaire s'est le plus répercuté dans ma vie fut
quand les angoisses liées à ce travail m'ont empêchées de dormir ou m'ont données
des cauchemars. Cauchemars que j'ai bien évidemment, illustrés. Dans l'un d'eux, une
de mes professeurs<fnref n="13" /> était habillée comme Cruella Denfer et tentait de me rassurer
avant mon passage à l'oral tandis que j'étais cloué sur une table de dissection. La
planche dans laquelle est représenté cet épisode est couplé avec une autre bande
dessinée de trois cases qui pour le coup, n'as rien à voir avec la recherche universitaire
car il est dessiné dans la logique de carnet.

L'intime est présent dans ce travail car il est « l'assistant » en quelque sorte de la
recherche. Il représente, de même que mes carnet, un certain « envers du décor » de
ma recherche intellectuelle. Et bien que les récits de mes angoisses n'ont produits
essentiellement que de petites anecdotes, c'est parce que elles ont été là que je me
suis mise à travailler et c'est parce que je les ai modérées que j'ai pu travaillé
efficacement. Cependant je me suis rendu compte qu'il m'a d'abord paru difficile de
qualifier cette bande dessinée d'animiste, car même si nous pouvons comprendre mon
parcours et se projeter dans mes doutes, la recherche en master n'est pas un sujet qui
parle à tout le monde. L'idéal, si la bande dessinée est bien réalisé, serait que même
avec cette contrainte, un lecteur qui la lirait pourrait s'identifier à mon expérience. De
ce fait, ma bande dessinée pourrait être considérée comme animiste, car quiconque
pourrait se projeter à ma place.

Le travail en commun que j'ai eu l'occasion de faire avec Nazar Engin lors de
l'atelier de madame Emma Dusong m'a confronté à des questions imposées par Nazar
auxquelles je devais répondre en bande dessinée d'une planche par question. Au lieu
de simplement établir mes propres sujets, il a fallu que je m'adapte aux questions de
Nazar quitte à ne pas y répondre complètement ou y répondre mal. Contrairement au
reste de mon travail qui s'avère solitaire, ce fut une collaboration qui ma permise de
me forcer à aborder des thématiques auxquelles je n'ai pas pensés seule ou que
j'évitais soigneusement ; est ce que je peux me considérer illustratrice ? Est ce que la

<footnote n="13">13 En l'occurrence, Elisabeth Piot, et l'oral s'est en réalité très bien passé.</footnote>
de mes professeurs<fnref n="13" /> était habillée comme Cruella Denfer et tentait de me rassurer
avant mon passage à l'oral tandis que j'étais cloué sur une table de dissection. La
planche dans laquelle est représenté cet épisode est couplé avec une autre bande
dessinée de trois cases qui pour le coup, n'as rien à voir avec la recherche universitaire
car il est dessiné dans la logique de carnet.

L'intime est présent dans ce travail car il est « l'assistant » en quelque sorte de la
recherche. Il représente, de même que mes carnet, un certain « envers du décor » de
ma recherche intellectuelle. Et bien que les récits de mes angoisses n'ont produits
essentiellement que de petites anecdotes, c'est parce que elles ont été là que je me
suis mise à travailler et c'est parce que je les ai modérées que j'ai pu travaillé
efficacement. Cependant je me suis rendu compte qu'il m'a d'abord paru difficile de
qualifier cette bande dessinée d'animiste, car même si nous pouvons comprendre mon
parcours et se projeter dans mes doutes, la recherche en master n'est pas un sujet qui
parle à tout le monde. L'idéal, si la bande dessinée est bien réalisé, serait que même
avec cette contrainte, un lecteur qui la lirait pourrait s'identifier à mon expérience. De
ce fait, ma bande dessinée pourrait être considérée comme animiste, car quiconque
pourrait se projeter à ma place.

Le travail en commun que j'ai eu l'occasion de faire avec Nazar Engin lors de
l'atelier de madame Emma Dusong m'a confronté à des questions imposées par Nazar
auxquelles je devais répondre en bande dessinée d'une planche par question. Au lieu
de simplement établir mes propres sujets, il a fallu que je m'adapte aux questions de
Nazar quitte à ne pas y répondre complètement ou y répondre mal. Contrairement au
reste de mon travail qui s'avère solitaire, ce fut une collaboration qui ma permise de
me forcer à aborder des thématiques auxquelles je n'ai pas pensés seule ou que
j'évitais soigneusement ; est ce que je peux me considérer illustratrice ? Est ce que la

<footnote n="13">13 En l'occurrence, Elisabeth Piot, et l'oral s'est en réalité très bien passé.</footnote>
catégorisation dans l'art est liée à l'argent ? Comment spatialiser mon travail en bandes dessinées si j'ai l'occasion d'exposer etc.

Le dessin de ces planches est relativement plus « propre » que ceux des autres planches de la bande dessinée finale car j'ai vraiment cherché à procéder aux étapes de storyboards, de crayonnées et d'encrages. De ce fait, je me suis moins précipité pour alimenter un réflexion que dans mes travaux précédents et Nazar a utilisé ses prédispositions d'infographistes afin de présenter les questions.
catégorisation dans l'art est liée à l'argent ? Comment spatialiser mon travail en bandes dessinées si j'ai l'occasion d'exposer etc.

Le dessin de ces planches est relativement plus « propre » que ceux des autres planches de la bande dessinée finale car j'ai vraiment cherché à procéder aux étapes de storyboards, de crayonnées et d'encrages. De ce fait, je me suis moins précipité pour alimenter un réflexion que dans mes travaux précédents et Nazar a utilisé ses prédispositions d'infographistes afin de présenter les questions.
# La recherche de reconnaissance de la bande dessinée, les problématiques qu'elle soulève.

Quand nous parlons de bande dessinée, nous parlons aussi de « neuvième art » pour la décrire. Cette expression a d'abord été utilisée par Claude Beylie<sup>14</sup> dans un article de septembre 1964 « La bande dessinée est-elle un art ? »

Cela nous met déjà dans une classification par rapport aux autres arts, et nous nous rendons bien compte que l'expression est arrivée relativement tard si nous considérons la période d'apparition des codes de la bande dessinée tels que nous les connaissons aujourd'hui. Cela fait désormais quelques décennies qu'elle est entrée dans les instances culturelles et que de nombreux théoriciens se sont attelés à l'étudier. La légitimité du médium est de plus en plus présente aujourd'hui. Cependant, même si cette question semble plus facilement acquise, elle a un très lourd passif et a suscité bon nombre de controverse par le passé, aussi bien dans le domaine de l'art que dans le domaine-même du médium. Entre les porteurs d'une bande dessinée classique et populaire et ceux d'un autre genre de bande dessinée, plus élitiste, qui serait la seule assurance de cette légitimité.

Pourquoi articuler mon introduction sur cette question ? Parce que nous portons notre attention sur un genre de bande dessinée s'inscrivant elle-même dans ces catégorisations. Ainsi que tous les débats autour ont produit des formes de hiérarchies et d'exclusions qui ne lui ont pas toujours été bénéfiques. Voilà pourquoi il est important de revenir sur cette question.

<footnote n="14">14 Claude Beylie, critique et historien du cinéma français</footnote>
# La recherche de reconnaissance de la bande dessinée, les problématiques qu'elle soulève.

Quand nous parlons de bande dessinée, nous parlons aussi de « neuvième art » pour la décrire. Cette expression a d'abord été utilisée par Claude Beylie<sup>14</sup> dans un article de septembre 1964 « La bande dessinée est-elle un art ? »

Cela nous met déjà dans une classification par rapport aux autres arts, et nous nous rendons bien compte que l'expression est arrivée relativement tard si nous considérons la période d'apparition des codes de la bande dessinée tels que nous les connaissons aujourd'hui. Cela fait désormais quelques décennies qu'elle est entrée dans les instances culturelles et que de nombreux théoriciens se sont attelés à l'étudier. La légitimité du médium est de plus en plus présente aujourd'hui. Cependant, même si cette question semble plus facilement acquise, elle a un très lourd passif et a suscité bon nombre de controverse par le passé, aussi bien dans le domaine de l'art que dans le domaine-même du médium. Entre les porteurs d'une bande dessinée classique et populaire et ceux d'un autre genre de bande dessinée, plus élitiste, qui serait la seule assurance de cette légitimité.

Pourquoi articuler mon introduction sur cette question ? Parce que nous portons notre attention sur un genre de bande dessinée s'inscrivant elle-même dans ces catégorisations. Ainsi que tous les débats autour ont produit des formes de hiérarchies et d'exclusions qui ne lui ont pas toujours été bénéfiques. Voilà pourquoi il est important de revenir sur cette question.

<footnote n="14">14 Claude Beylie, critique et historien du cinéma français</footnote>
Il est par ailleurs, toujours essentiel de souligner le fait que cette discipline artistique est présentement bien un médium de l'art, non comme un simple genre tel qu'il est encore très souvent considéré dans le vaste domaine de l'art. Nombreux sont les théoriciens qui le rappellent régulièrement et avec force dans chaque article et ouvrage.
Il est par ailleurs, toujours essentiel de souligner le fait que cette discipline artistique est présentement bien un médium de l'art, non comme un simple genre tel qu'il est encore très souvent considéré dans le vaste domaine de l'art. Nombreux sont les théoriciens qui le rappellent régulièrement et avec force dans chaque article et ouvrage.
# Partie 1 Donner une légitimité à la bande dessinée selon les instances culturelles et ce que cela induit

La filiation historique est régulièrement utilisée comme argument, afin de montrer que les formes de dessins narratifs existaient bien avant le XXe siècle. D'ailleurs, de nombreux débats et discussions animés sont apparus sur le sujet de la naissance du médium, afin d'appuyer une légitimité qui serait traditionnelle. Quoi qu'il en soi, il semble évident que la naissance de la bande dessinée moderne s'est profondément établie dans la culture de masse du XXe siècle. Elle s'est diffusée grâce aux journaux et aux moyens de strips ou de planches hebdomadaires. Nous sommes aujourd'hui nombreux à connaître le travail de Rodolphe Töppfer<sup>15</sup>, Windsor McCay<sup>16</sup> ou encore Charlie Brown<sup>17</sup> pour ne citer que les plus connus.

Mais un des tournants majeurs de la bande dessinée se trouve au moment où, dans les années 80, elle croise le chemin de la culture dite underground, née aux États-Unis avec des auteurs comme Robert Crumb<sup>18</sup>, Jack Jackson<sup>19</sup> ou Franck Stack<sup>20</sup>. Le médium change d'ores et déjà de statut et ne se limite pas seulement aux médias de masse et à la culture dite mainstream. L'apparition du roman graphique à la même période a bouleversé également cette idée qui régnait dans les mentalités. Nous sommes déjà face à un sujet de catégorisation.

<footnote n="15">15 Rodolphe Töppfer, auteur de bande dessinée suisse, considéré comme le premier théoricien du médium.</footnote>

<footnote n="16">16 Windsor McCay, auteur de bande dessinée et réalisateur de film d'animation américain, créateur de la roman graphique Little Nemo.</footnote>

<footnote n="17">17 Charlie Brown, Auteur des Peanut's.</footnote>

<footnote n="18">18 Robert Crumb, figure emblématique de la bande dessinée underground aux États-Unis.</footnote>

<footnote n="19">19 Jack Jackson, premier auteur indépendant de l'histoire à avoir publié un comic book underground.</footnote>

<footnote n="20">20 Franck Stack, auteur de bandes dessinées et peintre américain, son comic book the adventure of jesus fait partie des premiers comics underground.</footnote>
# Partie 1 Donner une légitimité à la bande dessinée selon les instances culturelles et ce que cela induit

La filiation historique est régulièrement utilisée comme argument, afin de montrer que les formes de dessins narratifs existaient bien avant le XXe siècle. D'ailleurs, de nombreux débats et discussions animés sont apparus sur le sujet de la naissance du médium, afin d'appuyer une légitimité qui serait traditionnelle. Quoi qu'il en soi, il semble évident que la naissance de la bande dessinée moderne s'est profondément établie dans la culture de masse du XXe siècle. Elle s'est diffusée grâce aux journaux et aux moyens de strips ou de planches hebdomadaires. Nous sommes aujourd'hui nombreux à connaître le travail de Rodolphe Töppfer<sup>15</sup>, Windsor McCay<sup>16</sup> ou encore Charlie Brown<sup>17</sup> pour ne citer que les plus connus.

Mais un des tournants majeurs de la bande dessinée se trouve au moment où, dans les années 80, elle croise le chemin de la culture dite underground, née aux États-Unis avec des auteurs comme Robert Crumb<sup>18</sup>, Jack Jackson<sup>19</sup> ou Franck Stack<sup>20</sup>. Le médium change d'ores et déjà de statut et ne se limite pas seulement aux médias de masse et à la culture dite mainstream. L'apparition du roman graphique à la même période a bouleversé également cette idée qui régnait dans les mentalités. Nous sommes déjà face à un sujet de catégorisation.

<footnote n="15">15 Rodolphe Töppfer, auteur de bande dessinée suisse, considéré comme le premier théoricien du médium.</footnote>

<footnote n="16">16 Windsor McCay, auteur de bande dessinée et réalisateur de film d'animation américain, créateur de la roman graphique Little Nemo.</footnote>

<footnote n="17">17 Charlie Brown, Auteur des Peanut's.</footnote>

<footnote n="18">18 Robert Crumb, figure emblématique de la bande dessinée underground aux États-Unis.</footnote>

<footnote n="19">19 Jack Jackson, premier auteur indépendant de l'histoire à avoir publié un comic book underground.</footnote>

<footnote n="20">20 Franck Stack, auteur de bandes dessinées et peintre américain, son comic book the adventure of jesus fait partie des premiers comics underground.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Illustration 2: Enki bilal devant son exposition « les fantômes du Louvre »</figcaption></figure>

Dans le domaine institutionnel, la bande dessinée a tardé à arriver dans les expositions. Nous avions par exemple put voir Enki Bilal s'exposant au Louvre<fnref n="21" />, une exposition dans laquelle il a sélectionné des photographies de 22 tableaux sur lesquelles il a dessiné des figures fantomatiques à l'acrylique et au pastel. Robert Crumb, lui, fut exposé au musée d'art moderne de la ville de Paris<fnref n="22" /> avec plus de 700 dessins originaux, de 1960 à nos jours, provenant uniquement de l'auteur et de collections privées. La troisième édition de la biennale d'art contemporain du Havre<fnref n="23" /> a choisi de croiser dans une de ses expositions l'art contemporain à la bande dessinée. Plus récemment à Lyon, une exposition autour du travail de Scott McCloud a eu lieu en 2017²⁴ et dans la même ville, de avril 2018 à mars 2019 au musée des confluences, une rétrospectives sur l'œuvre de Hugo Pratt fut organisée.<fnref n="25" /> De plus, l'OuBaPo<fnref n="26" />,

<footnote n="21">21 Exposition Les fantômes Du Louvre, Enki Bilal, Musée du Louvre, 2013.</footnote>

<footnote n="22">22 Rétrospective Robert Crumb, musée d'art moderne de Paris, 2012.</footnote>

<footnote n="23">23 Exposition à la 3e Biennale d'art contemporain du Havre, Bande dessinée et art contemporain : la nouvelle scène de l'égalité. Le Havre, 2010</footnote>

<footnote n="24">24 Exposition sur le travail de Scott M Cloud « L'Art Invisible – La bande dessinée » du 4 juin au 20 septembre 2017 au musée de l'imprimerie et de la communication graphique.</footnote>

<footnote n="25">25 Exposition « Hugo Pratt, ligne d'horizon » du 7 avril 2018 au 24 mars 2019 au musée des confluences de Lyon.</footnote>

<footnote n="26">26 L'Ouvroir de Bande dessinée Potentiel (L'OuBaPo) fut créé en 1992 à travers la maison d'édition « l'Association ». C'est un mouvement de bande dessinée en comité dont le but est de créer des bandes dessinées sous des contraintes artistiques formelles et volontaires, à la manière du</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Illustration 2: Enki bilal devant son exposition « les fantômes du Louvre »</figcaption></figure>

Dans le domaine institutionnel, la bande dessinée a tardé à arriver dans les expositions. Nous avions par exemple put voir Enki Bilal s'exposant au Louvre<fnref n="21" />, une exposition dans laquelle il a sélectionné des photographies de 22 tableaux sur lesquelles il a dessiné des figures fantomatiques à l'acrylique et au pastel. Robert Crumb, lui, fut exposé au musée d'art moderne de la ville de Paris<fnref n="22" /> avec plus de 700 dessins originaux, de 1960 à nos jours, provenant uniquement de l'auteur et de collections privées. La troisième édition de la biennale d'art contemporain du Havre<fnref n="23" /> a choisi de croiser dans une de ses expositions l'art contemporain à la bande dessinée. Plus récemment à Lyon, une exposition autour du travail de Scott McCloud a eu lieu en 2017²⁴ et dans la même ville, de avril 2018 à mars 2019 au musée des confluences, une rétrospectives sur l'œuvre de Hugo Pratt fut organisée.<fnref n="25" /> De plus, l'OuBaPo<fnref n="26" />,

<footnote n="21">21 Exposition Les fantômes Du Louvre, Enki Bilal, Musée du Louvre, 2013.</footnote>

<footnote n="22">22 Rétrospective Robert Crumb, musée d'art moderne de Paris, 2012.</footnote>

<footnote n="23">23 Exposition à la 3e Biennale d'art contemporain du Havre, Bande dessinée et art contemporain : la nouvelle scène de l'égalité. Le Havre, 2010</footnote>

<footnote n="24">24 Exposition sur le travail de Scott M Cloud « L'Art Invisible – La bande dessinée » du 4 juin au 20 septembre 2017 au musée de l'imprimerie et de la communication graphique.</footnote>

<footnote n="25">25 Exposition « Hugo Pratt, ligne d'horizon » du 7 avril 2018 au 24 mars 2019 au musée des confluences de Lyon.</footnote>

<footnote n="26">26 L'Ouvroir de Bande dessinée Potentiel (L'OuBaPo) fut créé en 1992 à travers la maison d'édition « l'Association ». C'est un mouvement de bande dessinée en comité dont le but est de créer des bandes dessinées sous des contraintes artistiques formelles et volontaires, à la manière du</footnote>
avec ses œuvres sortant de la tradition du livre, a permis de reveler que nous pouvons
l'observer autrement que sous cette forme, dans des espaces d'expositions par
exemple.

La bande dessinée a, avec aujourd'hui de nombreuses expositions, des formations,
des théoriciens-chercheurs spécialiés et un musée qui lui est consacré à Angoulême,
une légitimité institutionnelle qui n'est plus à prouver. Nous parlerions donc plutôt de
reconnaissance tel que le souhaitait Eric Maigret<fnref n="27" />.

Pour la majorité des observateurs, la reconnaissance culturelle s'établit en premier
lieu sur son importance économique plutôt que de se risquer à évoquer les qualités de
certaines œuvres. Reprenons les propos de Benoît Peeters, spécialiste reconnu de la
bande dessinée : « Les générations récentes ont grandi avec des bandes dessinées
sophistiquées et peuvent les considérer comme de véritables formes d'expression et
d'art. » Tout cela peut se résumer que la légitimité institutionnelle de la bande
dessinée est acquise et que la considérer comme un « art mineur » est inepte :

> «Il est important que nous allions au-delà de la notion canonique traditionnelle des arts et de la culture. Il est important de comprendre la culture et l'importance économique de l'industrie du comics, qui vaut des millions... des milliards si vous ajoutez les films.»<fnref n="28" />

Benoît Peeters, l'auteur de ce discours, reprend des arguments économiques, et il est
vrai que ceux-ci sont importants. D'après le rapport Ratier de 2015²⁹, un livre acheté
sur huit est un album de bande dessinée, 88 albums ont été tirés à plus de 50 000
exemplaires. En 2017, l'année du dernier rapport, Ratier affirmait que bande dessinée

<footnote>mouvement littéraire OuLiPo (l'Ouvroir Littéraire potentiel).</footnote>

<footnote n="27">27 Eric Maigret est un professeur de philosophie à l'Université de la Sorbonne Nouvelle et dirige la collection *médiaculture* aux éditions Armand Colins.</footnote>

<footnote n="28">28 Propos de Benoît lors de la cérémonie après sa nomination au titre de professeur à l'université de Lancaster.</footnote>

<footnote n="29">29 Les bilans de l'ACBD, Rapport annuel de Gilles Ratier sur les ventes et l'éditions de la bande dessinée, 2015.</footnote>
avec ses œuvres sortant de la tradition du livre, a permis de reveler que nous pouvons
l'observer autrement que sous cette forme, dans des espaces d'expositions par
exemple.

La bande dessinée a, avec aujourd'hui de nombreuses expositions, des formations,
des théoriciens-chercheurs spécialiés et un musée qui lui est consacré à Angoulême,
une légitimité institutionnelle qui n'est plus à prouver. Nous parlerions donc plutôt de
reconnaissance tel que le souhaitait Eric Maigret<fnref n="27" />.

Pour la majorité des observateurs, la reconnaissance culturelle s'établit en premier
lieu sur son importance économique plutôt que de se risquer à évoquer les qualités de
certaines œuvres. Reprenons les propos de Benoît Peeters, spécialiste reconnu de la
bande dessinée : « Les générations récentes ont grandi avec des bandes dessinées
sophistiquées et peuvent les considérer comme de véritables formes d'expression et
d'art. » Tout cela peut se résumer que la légitimité institutionnelle de la bande
dessinée est acquise et que la considérer comme un « art mineur » est inepte :

> «Il est important que nous allions au-delà de la notion canonique traditionnelle des arts et de la culture. Il est important de comprendre la culture et l'importance économique de l'industrie du comics, qui vaut des millions... des milliards si vous ajoutez les films.»<fnref n="28" />

Benoît Peeters, l'auteur de ce discours, reprend des arguments économiques, et il est
vrai que ceux-ci sont importants. D'après le rapport Ratier de 2015²⁹, un livre acheté
sur huit est un album de bande dessinée, 88 albums ont été tirés à plus de 50 000
exemplaires. En 2017, l'année du dernier rapport, Ratier affirmait que bande dessinée

<footnote>mouvement littéraire OuLiPo (l'Ouvroir Littéraire potentiel).</footnote>

<footnote n="27">27 Eric Maigret est un professeur de philosophie à l'Université de la Sorbonne Nouvelle et dirige la collection *médiaculture* aux éditions Armand Colins.</footnote>

<footnote n="28">28 Propos de Benoît lors de la cérémonie après sa nomination au titre de professeur à l'université de Lancaster.</footnote>

<footnote n="29">29 Les bilans de l'ACBD, Rapport annuel de Gilles Ratier sur les ventes et l'éditions de la bande dessinée, 2015.</footnote>
avait connu une croissance de +20% ces dix dernières années, prenant la troisième
place de l'édition en France, après la littérature et la jeunesse avec 14% de parts de
marché.

Le rapport annuel de Gilles Ratier publié depuis 2000 est un des éléments centraux
d'un discours économique triomphal.

L'absence de reconnaissance que la bande dessinée a longtemps subie
s'expliquerait selon Thierry Groensteen, important théoricien de la bande dessinée, par
cinq handicaps fondamentaux<fnref n="30" /> :

– Elle serait un genre « bâtard », à cheval entre le texte et l'image (d'où une longue dépréciation de la part des élites, pour lesquelles l'écrit prévaut sur l'image).

– Même si désormais elle s'adresse aux adultes, elle ne leur proposerait que de retourner en enfance, la bande dessinée étant « intrinsèquement infantile ».

– Elle serait liée à la caricature, branche vulgaire des arts visuels. – Elle n'aurait pas suivi le mouvement de l'histoire de l'art au cours du XXe siècle.

– Les images qu'elle produit seraient indignes de respect et d'attention, du fait de leur multiplicité et de leur petit format.

Bien que la légitimité soit de plus en plus acquise, la bande dessinée n'est pas
entièrement rentrée dans la culture dominante. Elle a longtemps été dénigrée par
celle-ci, et attaquée très durement. C'est un médium longtemps considéré comme un
simple genre, voire sous-genre de la littérature qui est très catégorisé, Même si c'est
de moins en moins le cas, par la reconnaissance de grands noms de la bande dessinée
introduits dans des lieux d'expositions et des universités.

<footnote n="30">30 Ouvrage Un objet culturel non identifié, Thierry Groensteen, éditions Actes Sud, 2006.</footnote>
avait connu une croissance de +20% ces dix dernières années, prenant la troisième
place de l'édition en France, après la littérature et la jeunesse avec 14% de parts de
marché.

Le rapport annuel de Gilles Ratier publié depuis 2000 est un des éléments centraux
d'un discours économique triomphal.

L'absence de reconnaissance que la bande dessinée a longtemps subie
s'expliquerait selon Thierry Groensteen, important théoricien de la bande dessinée, par
cinq handicaps fondamentaux<fnref n="30" /> :

– Elle serait un genre « bâtard », à cheval entre le texte et l'image (d'où une longue dépréciation de la part des élites, pour lesquelles l'écrit prévaut sur l'image).

– Même si désormais elle s'adresse aux adultes, elle ne leur proposerait que de retourner en enfance, la bande dessinée étant « intrinsèquement infantile ».

– Elle serait liée à la caricature, branche vulgaire des arts visuels. – Elle n'aurait pas suivi le mouvement de l'histoire de l'art au cours du XXe siècle.

– Les images qu'elle produit seraient indignes de respect et d'attention, du fait de leur multiplicité et de leur petit format.

Bien que la légitimité soit de plus en plus acquise, la bande dessinée n'est pas
entièrement rentrée dans la culture dominante. Elle a longtemps été dénigrée par
celle-ci, et attaquée très durement. C'est un médium longtemps considéré comme un
simple genre, voire sous-genre de la littérature qui est très catégorisé, Même si c'est
de moins en moins le cas, par la reconnaissance de grands noms de la bande dessinée
introduits dans des lieux d'expositions et des universités.

<footnote n="30">30 Ouvrage Un objet culturel non identifié, Thierry Groensteen, éditions Actes Sud, 2006.</footnote>
Aujourd'hui, cette reconnaissance du médium n'est qu'à moitié acquise : bon nombre de théoriciens spécialisés et renommés, enseignant dans des universités, publiant des articles font vivre la branche expérimentale du médium. Cependant, et cela est spécifique à la France, il n'existe a pas de groupe d'étude dédié à la bande dessinée comme en Belgique où existent les groupes GRIT<fnref n="31" /> et ACME<fnref n="32" /> ou en Amérique du Nord avec les *popular cultural studies*<fnref n="33" />. Il reste ces handicaps, ces visions de ce que la culture dominante et la mentalité de l'opinion ont généralement tendance à avoir, qui sont très accrochées à la bande dessinée. L'idée qu'il s'agit d'un genre « intrinsèquement infantile » bloque beaucoup le processus de reconnaissance. Pour contrer cette idée, nous avons vu l'émergence d'un discours qui fait l'apologie de la bande dessinée plus « élitiste », mais ce discours repoussant une partie importante de la production et de la culture BD reste assez exclusif.

Cette image enfantine, distrayante et attrayante de la bande dessinée handicape
le médium dans des pensées communes, mais ne serait-ce pas aussi le cas de ce
discours ?

Nous avons constaté des divergences au sein du médium depuis l'apparition de
« la bande dessinée d'auteur », tel que les problèmes de catégorisations et
d'exclusions, qui ne se font plus par les instances culturelles, mais au sein du milieu
lui-même.

D'un nouveau format dans les années soixante-dix, le roman graphique a
introduit des nouvelles thématiques, comme l'autobiographie ou la vie quotidienne.
Cette nouvelle bande dessinée, plus littéraire, participe à sa légitimation culturelle, mais
elle la dessert aussi.

<footnote n="31">31 GRIT : Groupe de Recherche sur l'Image et le Texte. Existe depuis 1997 en Belgique.</footnote>

<footnote n="32">32 ACME : groupe de recherche en bande dessinée de l'université de Liège. Existe depuis 2008.</footnote>

<footnote n="33">33 *popular cultural studies*, sous ensemble des *culturals studies* aux États-Unis.</footnote>
Aujourd'hui, cette reconnaissance du médium n'est qu'à moitié acquise : bon nombre de théoriciens spécialisés et renommés, enseignant dans des universités, publiant des articles font vivre la branche expérimentale du médium. Cependant, et cela est spécifique à la France, il n'existe a pas de groupe d'étude dédié à la bande dessinée comme en Belgique où existent les groupes GRIT<fnref n="31" /> et ACME<fnref n="32" /> ou en Amérique du Nord avec les *popular cultural studies*<fnref n="33" />. Il reste ces handicaps, ces visions de ce que la culture dominante et la mentalité de l'opinion ont généralement tendance à avoir, qui sont très accrochées à la bande dessinée. L'idée qu'il s'agit d'un genre « intrinsèquement infantile » bloque beaucoup le processus de reconnaissance. Pour contrer cette idée, nous avons vu l'émergence d'un discours qui fait l'apologie de la bande dessinée plus « élitiste », mais ce discours repoussant une partie importante de la production et de la culture BD reste assez exclusif.

Cette image enfantine, distrayante et attrayante de la bande dessinée handicape
le médium dans des pensées communes, mais ne serait-ce pas aussi le cas de ce
discours ?

Nous avons constaté des divergences au sein du médium depuis l'apparition de
« la bande dessinée d'auteur », tel que les problèmes de catégorisations et
d'exclusions, qui ne se font plus par les instances culturelles, mais au sein du milieu
lui-même.

D'un nouveau format dans les années soixante-dix, le roman graphique a
introduit des nouvelles thématiques, comme l'autobiographie ou la vie quotidienne.
Cette nouvelle bande dessinée, plus littéraire, participe à sa légitimation culturelle, mais
elle la dessert aussi.

<footnote n="31">31 GRIT : Groupe de Recherche sur l'Image et le Texte. Existe depuis 1997 en Belgique.</footnote>

<footnote n="32">32 ACME : groupe de recherche en bande dessinée de l'université de Liège. Existe depuis 2008.</footnote>

<footnote n="33">33 *popular cultural studies*, sous ensemble des *culturals studies* aux États-Unis.</footnote>
L'apparition du roman graphique en bande dessinée et de la bande dessinée d'auteur a suscité un bon nombre de réactions. Il faut commencer par définir et expliquer l'expression « roman graphique » (graphic novel en anglais), apparut dans les années 70, mais dont l'utilisation débute dans les années 80 en Amérique pour définir le débarquement d'une bande dessinée généralement longue et ambitieuse explorant des thématiques adultes. L'expression évoque déjà une volonté de se détacher de ce que nous connaissons du médium et semble vouloir nous faire comprendre que celle-ci chercherait bien plus à se rapprocher de la littérature et des œuvres écrites. En effet, le roman graphique voulait d'abord se détacher de l'image enfantine et à but simplement divertissant produit par le mot « comics » dans les pays anglo-saxons. Le roman graphique est un nouvel exemple de catégorisation.

Cette expression s'utilise particulièrement aujourd'hui pour appuyer une légitimité à la bande dessinée en s'excluant des autres productions. Comme si cette catégorie existait « en dehors » de la bande dessinée. Comme si celle-ci et uniquement celle-ci serait garante de rendre légitime le médium.

Nous devons ajouter à cela que ces dernières années est apparut un phénomène de gentrification de l'objet bande dessinée ; dénoncé par le scénariste Alan Moore<fnref n="34" />

> « La bande dessinée s'est embourgeoisée. Maintenant, on parle de roman graphique, une invention d'un département de marketing quelconque. La raison pour lesquels j'aimais les bandes dessinées est qu'elles parlaient à tout le monde, par delà les classes sociales. Elles ne remplissent plus cette fonction désormais. » <fnref n="35" />

Selon ce positionnement, le roman graphique n'est plus un genre qui fait partie de la bande dessinée et qui a cherché à se renouveler mais est devenue une appellation qui contribuerait à son embourgeoisement. Opération à travers laquelle des élites bourgeoises s'efforceraient de mettre en valeur leur patrimoine culturel. Nous

<footnote n="34">34 Scénariste de Watchmen</footnote>

<footnote n="35">35 Propos recueillis lors de l'interview donné au magazine Le Point le 24 août 2017</footnote>
L'apparition du roman graphique en bande dessinée et de la bande dessinée d'auteur a suscité un bon nombre de réactions. Il faut commencer par définir et expliquer l'expression « roman graphique » (graphic novel en anglais), apparut dans les années 70, mais dont l'utilisation débute dans les années 80 en Amérique pour définir le débarquement d'une bande dessinée généralement longue et ambitieuse explorant des thématiques adultes. L'expression évoque déjà une volonté de se détacher de ce que nous connaissons du médium et semble vouloir nous faire comprendre que celle-ci chercherait bien plus à se rapprocher de la littérature et des œuvres écrites. En effet, le roman graphique voulait d'abord se détacher de l'image enfantine et à but simplement divertissant produit par le mot « comics » dans les pays anglo-saxons. Le roman graphique est un nouvel exemple de catégorisation.

Cette expression s'utilise particulièrement aujourd'hui pour appuyer une légitimité à la bande dessinée en s'excluant des autres productions. Comme si cette catégorie existait « en dehors » de la bande dessinée. Comme si celle-ci et uniquement celle-ci serait garante de rendre légitime le médium.

Nous devons ajouter à cela que ces dernières années est apparut un phénomène de gentrification de l'objet bande dessinée ; dénoncé par le scénariste Alan Moore<fnref n="34" />

> « La bande dessinée s'est embourgeoisée. Maintenant, on parle de roman graphique, une invention d'un département de marketing quelconque. La raison pour lesquels j'aimais les bandes dessinées est qu'elles parlaient à tout le monde, par delà les classes sociales. Elles ne remplissent plus cette fonction désormais. » <fnref n="35" />

Selon ce positionnement, le roman graphique n'est plus un genre qui fait partie de la bande dessinée et qui a cherché à se renouveler mais est devenue une appellation qui contribuerait à son embourgeoisement. Opération à travers laquelle des élites bourgeoises s'efforceraient de mettre en valeur leur patrimoine culturel. Nous

<footnote n="34">34 Scénariste de Watchmen</footnote>

<footnote n="35">35 Propos recueillis lors de l'interview donné au magazine Le Point le 24 août 2017</footnote>
retrouvons une logique d'utilisation de la légitimité comme outil de domination
économique et sociale.

L'objet bande dessinée devient peu à peu un objet précieux et cher de plus en
plus à destination d'un public de niche ou de connaisseurs. L'objet BD qui était
autrefois imprimé sur du papier de mauvaise qualité et dont le format 48CC<fnref n="36" /> se
vendait à moins de dix euros devient un beau livre, coûtant entre quinze et trente
euros, voire cinquante ou soixante pour les plus gros ouvrages.

Ainsi, derrière la prétention d'une économie éclatante, il s'agit pourtant toujours d'un
marché se trouvant dans une logique hautement libérale et capitaliste. L'expression
utilisée est « chaîne du livre » où les éditeurs essaient de « noyer » ce marché de
nouveautés chaque semaine. Au point que même les librairies spécialisées ne peuvent
mettre à jours leurs étalages. En dépit de la hausse ahurissante des productions et des
prix du livre, ce sont les auteurs, à l'origine de l'objet, qui sont les plus précarisés de la
chaîne. Pendant ce temps, les états généraux du livre lancent de plus en plus d'appels
à un gouvernement non réceptif à leurs plaintes.<fnref n="37" />

Nous pouvons y voir un parallèle entre la situation économique de la bande
dessinée et celle des jeux vidéo classés « AAA » ; Considérés comme de très bons jeux,
dotés des budgets de développement et de promotion les plus élevés ou ayant reçu
de bonnes évaluations de la part de critiques professionnels. Ce sont en général des
jeux vendus plus cher et ayant une longue durée de vie. En outre, les employés et les
développeurs de ces jeux en questions sont également très précarisés ; Salaires faibles,
surinvestissement, heures supplémentaires non payées, etc. Citons comme exemple le
jeu Red Dead Redemption II<fnref n="38" /> dont les conditions de travail des employés ont été

<footnote n="36">36 Abréviation pour parler des bandes dessinées de format à 48 pages, colorisé et cartonné. Utilisé par Jean Christophe Menu.</footnote>

<footnote n="37">37 N.D.A. Entre le moment de l'écriture de ces lignes et sa correction, le ministre de la culture Franck Riester depuis le 16 octobre 2018, a exprimer plusieurs fois son soutient à la lutte des auteurs mais aucune mesure n'a été prise pour le moment.</footnote>

<footnote n="38">38 *Red Dead Redemption II* Est un jeu vidéo d'aventure en monde ouvert développé et édité par Rockstar Games.</footnote>
retrouvons une logique d'utilisation de la légitimité comme outil de domination
économique et sociale.

L'objet bande dessinée devient peu à peu un objet précieux et cher de plus en
plus à destination d'un public de niche ou de connaisseurs. L'objet BD qui était
autrefois imprimé sur du papier de mauvaise qualité et dont le format 48CC<fnref n="36" /> se
vendait à moins de dix euros devient un beau livre, coûtant entre quinze et trente
euros, voire cinquante ou soixante pour les plus gros ouvrages.

Ainsi, derrière la prétention d'une économie éclatante, il s'agit pourtant toujours d'un
marché se trouvant dans une logique hautement libérale et capitaliste. L'expression
utilisée est « chaîne du livre » où les éditeurs essaient de « noyer » ce marché de
nouveautés chaque semaine. Au point que même les librairies spécialisées ne peuvent
mettre à jours leurs étalages. En dépit de la hausse ahurissante des productions et des
prix du livre, ce sont les auteurs, à l'origine de l'objet, qui sont les plus précarisés de la
chaîne. Pendant ce temps, les états généraux du livre lancent de plus en plus d'appels
à un gouvernement non réceptif à leurs plaintes.<fnref n="37" />

Nous pouvons y voir un parallèle entre la situation économique de la bande
dessinée et celle des jeux vidéo classés « AAA » ; Considérés comme de très bons jeux,
dotés des budgets de développement et de promotion les plus élevés ou ayant reçu
de bonnes évaluations de la part de critiques professionnels. Ce sont en général des
jeux vendus plus cher et ayant une longue durée de vie. En outre, les employés et les
développeurs de ces jeux en questions sont également très précarisés ; Salaires faibles,
surinvestissement, heures supplémentaires non payées, etc. Citons comme exemple le
jeu Red Dead Redemption II<fnref n="38" /> dont les conditions de travail des employés ont été

<footnote n="36">36 Abréviation pour parler des bandes dessinées de format à 48 pages, colorisé et cartonné. Utilisé par Jean Christophe Menu.</footnote>

<footnote n="37">37 N.D.A. Entre le moment de l'écriture de ces lignes et sa correction, le ministre de la culture Franck Riester depuis le 16 octobre 2018, a exprimer plusieurs fois son soutient à la lutte des auteurs mais aucune mesure n'a été prise pour le moment.</footnote>

<footnote n="38">38 *Red Dead Redemption II* Est un jeu vidéo d'aventure en monde ouvert développé et édité par Rockstar Games.</footnote>
dénoncé après sa sortie. Il s'agit également d'un jeu n'étant pas ou peu accessible à tous de part son prix.

Catégoriser le médium est une autre façon de chercher à le légitimer.
Nous retrouverons plus tard cette catégorisation dans la thèse de Jean-Christophe Menu. Cependant, la légitimation se fait beaucoup grâce aux auteurs. Nous pouvons remarquer que lorsque nous utilisons le terme de « bande dessinée d'auteurs » c'est déjà révélateur du crédit que nous lui accordons.
dénoncé après sa sortie. Il s'agit également d'un jeu n'étant pas ou peu accessible à tous de part son prix.

Catégoriser le médium est une autre façon de chercher à le légitimer.
Nous retrouverons plus tard cette catégorisation dans la thèse de Jean-Christophe Menu. Cependant, la légitimation se fait beaucoup grâce aux auteurs. Nous pouvons remarquer que lorsque nous utilisons le terme de « bande dessinée d'auteurs » c'est déjà révélateur du crédit que nous lui accordons.
# Partie 2 : Déconstruire la hiérarchisation de Jean-Christophe Menu et la notion de double.

Jean-Christophe Menu est un des fondateurs de l'Association, la maison d'édition ayant introduit en France la bande dessinée dite alternative<fnref n="39" />. Il a crée plusieurs bandes dessinées à visée autobiographique dont Choquettes<fnref n="40" />, et Livret de Phamille<fnref n="41" /> C'est à partir de ces pratiques en plus de son travail à l'Association que Menu écriras sa thèse entre 2001 et 2010 qu'il soutiendra en Janvier 2011 à l'université la Sorbonne auprès de Pierre Fresnault-Druelle<fnref n="42" />, Jacques Cohen<fnref n="43" />, Thierry Groensteen<fnref n="44" />, René Schérer<fnref n="45" /> et Emmanuël Souchier<fnref n="46" />.

Nous verrons comment Menu parle de sa pratique autobiographique dans sa thèse, ensuite pourquoi il ressent le besoin de s'exprimer à ce sujet, puis nous analyserons les thématiques qui se dégagent le plus dans son travail. Notons que toute la thèse de JC Menu ne se centre pas autour de son travail autobiographique uniquement. Mais la notion de double de la bande dessinée est prédominante du fait que c'est le centre de son travail de recherche.

Rappelons ce qu'est ce « double » de la bande dessinée dont parle Menu : dans la première partie de sa thèse, avant même de parler d'autobiographie, Menu justifie cette notion de double qui sera la clef de voûte de son travail réflectif. À l'origine, il s'agissait d'un Livre d'Antonin Artaud « *le Théâtre et son double* »<fnref n="47" /> :

<footnote n="39">39 Dite aussi *Bande dessinée indépendante*, ce terme réfère à l'ensemble des courants de bandes dessinées expérimentales ; comme la bande dessinée underground aux États-Unis et l'OuBaPo en France. Cependant il semblerait que ces deux termes ; bande dessinée alternative et bande dessinée indépendante n'expriment pas la même chose.</footnote>

<footnote n="40">40 *Choquettes*. Jean Christophe Menu. Fluide Glaciale. 2016.</footnote>

<footnote n="41">41 *Livret de Phamille*. Jean Christophe Menu. L'association. 1995.</footnote>

<footnote n="42">42 Professeur Émérite à l'Université de Paris 1 – Panthéon – Sorbonne.</footnote>

<footnote n="43">43 Professeur Émérite à l'Université de Paris 1.</footnote>

<footnote n="44">44 Enseignant à l'École Européenne supérieur de l'image d'Angoulème.</footnote>

<footnote n="45">45 Professeur Émérite à l'Université Paris 8</footnote>

<footnote n="46">46 Professeur à l'Université Paris 4.</footnote>

<footnote n="47">47 *Le Théâtre et son double*. Antonin Artaud. Gallimard. 1938.</footnote>
# Partie 2 : Déconstruire la hiérarchisation de Jean-Christophe Menu et la notion de double.

Jean-Christophe Menu est un des fondateurs de l'Association, la maison d'édition ayant introduit en France la bande dessinée dite alternative<fnref n="39" />. Il a crée plusieurs bandes dessinées à visée autobiographique dont Choquettes<fnref n="40" />, et Livret de Phamille<fnref n="41" /> C'est à partir de ces pratiques en plus de son travail à l'Association que Menu écriras sa thèse entre 2001 et 2010 qu'il soutiendra en Janvier 2011 à l'université la Sorbonne auprès de Pierre Fresnault-Druelle<fnref n="42" />, Jacques Cohen<fnref n="43" />, Thierry Groensteen<fnref n="44" />, René Schérer<fnref n="45" /> et Emmanuël Souchier<fnref n="46" />.

Nous verrons comment Menu parle de sa pratique autobiographique dans sa thèse, ensuite pourquoi il ressent le besoin de s'exprimer à ce sujet, puis nous analyserons les thématiques qui se dégagent le plus dans son travail. Notons que toute la thèse de JC Menu ne se centre pas autour de son travail autobiographique uniquement. Mais la notion de double de la bande dessinée est prédominante du fait que c'est le centre de son travail de recherche.

Rappelons ce qu'est ce « double » de la bande dessinée dont parle Menu : dans la première partie de sa thèse, avant même de parler d'autobiographie, Menu justifie cette notion de double qui sera la clef de voûte de son travail réflectif. À l'origine, il s'agissait d'un Livre d'Antonin Artaud « *le Théâtre et son double* »<fnref n="47" /> :

<footnote n="39">39 Dite aussi *Bande dessinée indépendante*, ce terme réfère à l'ensemble des courants de bandes dessinées expérimentales ; comme la bande dessinée underground aux États-Unis et l'OuBaPo en France. Cependant il semblerait que ces deux termes ; bande dessinée alternative et bande dessinée indépendante n'expriment pas la même chose.</footnote>

<footnote n="40">40 *Choquettes*. Jean Christophe Menu. Fluide Glaciale. 2016.</footnote>

<footnote n="41">41 *Livret de Phamille*. Jean Christophe Menu. L'association. 1995.</footnote>

<footnote n="42">42 Professeur Émérite à l'Université de Paris 1 – Panthéon – Sorbonne.</footnote>

<footnote n="43">43 Professeur Émérite à l'Université de Paris 1.</footnote>

<footnote n="44">44 Enseignant à l'École Européenne supérieur de l'image d'Angoulème.</footnote>

<footnote n="45">45 Professeur Émérite à l'Université Paris 8</footnote>

<footnote n="46">46 Professeur à l'Université Paris 4.</footnote>

<footnote n="47">47 *Le Théâtre et son double*. Antonin Artaud. Gallimard. 1938.</footnote>
« [...] toute vraie effigie a son ombre qui la double ; et l'art tombe à partir du moment où le sculpteur qui modèle croit libérer une sorte d'ombre dont l'existence déchirera son repos. »

Cela signifie que, selon Antonin Artaud, le double permet d'accéder à la véritable essence des choses, et d'atteindre à travers des concepts abstraits comme la peste, la magie, la cruauté, la vraie substance de la vie. Le double, c'est le symbole de ce qui peut encore être réel et vrai dans une pratique artistique.

Les intentions de Menu sont d'ores et déjà très explicites : il reprend, se réapproprie le titre et la notion de double pour l'appliquer au champ de la BD.

Menu analyse et compare ensuite la réflexion d'Artaud sur le théâtre et ses pratiques dans les années 30 à celle de la bande dessinée dans les années 80 où il découvre ses ouvrages ; C'est-à-dire que pour lui, en bande dessinée comme au théâtre autrefois, les deux mediums subissent ou ont subi la mise en avant d'une forme « diminuée », de sous-genre appartenant aux médiums qui leurs confisquent leurs essences et ne mettent en avant que leur aspect le plus édulcoré. « [...] *Complaisant, vendeur et réducteur* » comme l'explique Menu

Pour le théâtre des années 30, il s'agissait du théâtre de Boulevard et pour la bande dessinée, Jean-Christophe Menu fait référence à la facette très commerciale qui, selon lui, propose beaucoup de mauvaises productions, mais également à l'immense émergence des blogs dans les années 2000 qui est quelque chose envers lequel il se montre sévèrement critique. Il qualifie ces pratiques de « tendances vulgarisantes du contexte éditorial »

C'est ce qu'il qualifie de « l'en-deçà » de la bande dessinée et l'oppose à « l'au-delà »
« [...] toute vraie effigie a son ombre qui la double ; et l'art tombe à partir du moment où le sculpteur qui modèle croit libérer une sorte d'ombre dont l'existence déchirera son repos. »

Cela signifie que, selon Antonin Artaud, le double permet d'accéder à la véritable essence des choses, et d'atteindre à travers des concepts abstraits comme la peste, la magie, la cruauté, la vraie substance de la vie. Le double, c'est le symbole de ce qui peut encore être réel et vrai dans une pratique artistique.

Les intentions de Menu sont d'ores et déjà très explicites : il reprend, se réapproprie le titre et la notion de double pour l'appliquer au champ de la BD.

Menu analyse et compare ensuite la réflexion d'Artaud sur le théâtre et ses pratiques dans les années 30 à celle de la bande dessinée dans les années 80 où il découvre ses ouvrages ; C'est-à-dire que pour lui, en bande dessinée comme au théâtre autrefois, les deux mediums subissent ou ont subi la mise en avant d'une forme « diminuée », de sous-genre appartenant aux médiums qui leurs confisquent leurs essences et ne mettent en avant que leur aspect le plus édulcoré. « [...] *Complaisant, vendeur et réducteur* » comme l'explique Menu

Pour le théâtre des années 30, il s'agissait du théâtre de Boulevard et pour la bande dessinée, Jean-Christophe Menu fait référence à la facette très commerciale qui, selon lui, propose beaucoup de mauvaises productions, mais également à l'immense émergence des blogs dans les années 2000 qui est quelque chose envers lequel il se montre sévèrement critique. Il qualifie ces pratiques de « tendances vulgarisantes du contexte éditorial »

C'est ce qu'il qualifie de « l'en-deçà » de la bande dessinée et l'oppose à « l'au-delà »
Le double, c'est de ce fait et selon Menu, l'envers du miroir, le champ des possibles et des choses à expérimenter par rapport au medium. Le double représente l'envers du miroir, c'est une approche de dépassement possibles d'un medium. Dans le cas présent de la BD, c'est la preuve que *l'en-deçà* n'est pas la définition unique d'une pratique ou d'un medium.

Le double dans le domaine de la BD concerne très fortement l'autobiographie, car si elle a longtemps, avec l'OuBaPo, fait partie de l'au-delà, elle n'est désormais plus que, selon ses mots « *la caricature d'elle-même* »

Une de ses théories est de considérer une hiérarchie au sein même de la bande dessinée à partir de ces éléments d'en deçà et d'au-delà : mettant dans la catégorie du haut, dite *High*, la bande dessinée d'auteurs, la bande dessinée reportage, le roman graphique et les formes expérimentales du médium. Dans les catégories dites *Low*, Menu cite *Tintin*<fnref n="48" /> et *Astérix et Obélix*<fnref n="49" />, en dessous, les bandes dessinées Soleil tel que *Lanfeust de Tro*<fnref n="50" /> qu'il critique très brutalement, car les éditions Soleil font des bandes dessinées qu'il caractérise comme grand public et à visée trop commerciale. Encore en dessous il situe la production de manga. En précisant que le travail de Jiro Taniguchi<fnref n="51" /> n'est pas catégorisé dedans, car celui-ci répond à des critères similaires à ce qu'il considère « *High* ».

La distanciation que Jean-Christophe Menu fait est la même que celle produite par le roman graphique. Nous retrouvons le fait de créer des hiérarchies en jugeant les œuvres, se distinguer en créant une division.

C'est un discours de moins en moins actuel : « Ce n'est pas ce que l'on fait, nous on fait de la vraie bande dessinée, des choses élitistes ». Ce que ce discours révèle de plus important, ce sont des tensions au sein même de la bande dessinée depuis

<footnote n="48">48 Les aventures de Tintin, Hergé, aux éditions Casterman, première publication en 1929.</footnote>

<footnote n="49">49 *Astérix le Gaulois*, René Goscinny et Albert Underzo, Éditions Dargaud, 1959.</footnote>

<footnote n="50">50 Lanfeust de Troy, Christophe Arleston et Didier Tarquin, éditions Soleil, 1994.</footnote>

<footnote n="51">51 Jiro Taniguchi, *Mangaka japonais, 1947-2017.*</footnote>
Le double, c'est de ce fait et selon Menu, l'envers du miroir, le champ des possibles et des choses à expérimenter par rapport au medium. Le double représente l'envers du miroir, c'est une approche de dépassement possibles d'un medium. Dans le cas présent de la BD, c'est la preuve que *l'en-deçà* n'est pas la définition unique d'une pratique ou d'un medium.

Le double dans le domaine de la BD concerne très fortement l'autobiographie, car si elle a longtemps, avec l'OuBaPo, fait partie de l'au-delà, elle n'est désormais plus que, selon ses mots « *la caricature d'elle-même* »

Une de ses théories est de considérer une hiérarchie au sein même de la bande dessinée à partir de ces éléments d'en deçà et d'au-delà : mettant dans la catégorie du haut, dite *High*, la bande dessinée d'auteurs, la bande dessinée reportage, le roman graphique et les formes expérimentales du médium. Dans les catégories dites *Low*, Menu cite *Tintin*<fnref n="48" /> et *Astérix et Obélix*<fnref n="49" />, en dessous, les bandes dessinées Soleil tel que *Lanfeust de Tro*<fnref n="50" /> qu'il critique très brutalement, car les éditions Soleil font des bandes dessinées qu'il caractérise comme grand public et à visée trop commerciale. Encore en dessous il situe la production de manga. En précisant que le travail de Jiro Taniguchi<fnref n="51" /> n'est pas catégorisé dedans, car celui-ci répond à des critères similaires à ce qu'il considère « *High* ».

La distanciation que Jean-Christophe Menu fait est la même que celle produite par le roman graphique. Nous retrouvons le fait de créer des hiérarchies en jugeant les œuvres, se distinguer en créant une division.

C'est un discours de moins en moins actuel : « Ce n'est pas ce que l'on fait, nous on fait de la vraie bande dessinée, des choses élitistes ». Ce que ce discours révèle de plus important, ce sont des tensions au sein même de la bande dessinée depuis

<footnote n="48">48 Les aventures de Tintin, Hergé, aux éditions Casterman, première publication en 1929.</footnote>

<footnote n="49">49 *Astérix le Gaulois*, René Goscinny et Albert Underzo, Éditions Dargaud, 1959.</footnote>

<footnote n="50">50 Lanfeust de Troy, Christophe Arleston et Didier Tarquin, éditions Soleil, 1994.</footnote>

<footnote n="51">51 Jiro Taniguchi, Mangaka japonais, 1947-2017.</footnote>
l'apparition de la bande dessinée dite « d'auteur ». Le discours n'est finalement plus le même qu'avant ; au lieu de se questionner sur la place de la bande dessinée au milieu des instances culturelles, le discours de J.C. Menu émet un jugement de valeur afin de déterminer quel type de BD a sa place parmi ces instances et quel type ne l'a pas : il catégorise de manière très clivante les différents genres de la bande dessinée. Il se rapporte d'abord au genre et non pas aux qualités de la bande dessinée en soi.

Si nous comparons ce jugement au cinéma, c'est comme si nous disions, par exemple, que le vrai cinéma est le cinéma d'auteur indépendant et que le plus mauvais est le cinéma de science-fiction. Nous faisons un jugement qui ne prend pas en compte des films de science-fiction avec autant de qualités de fond et de forme que le cinéma dit d'art et essai. C'est oublier que le cinéma de science-fiction a aussi produit des films largement reconnus pour leurs qualités tels que *Blade Runner*<sup>52</sup> ou *Soleil vert*<sup>53</sup>. En bref, certifier que *Lanfeust de Troy* est « moins bien » que *Persepolis* parce qu'il est à destination du grand public et qu'aux éditions Soleils, la production est avant tout populaire et commerciale, est le même discours auquel le médium de BD a fait face pendant longtemps devant les autres médiums de l'art. Menu n'est pas objectif dans ses propos, et ceux-ci desservent davantage la bande dessinée, il exclut par exemple des bandes dessinées des éditions Soleil telles que *Skydoll* qui pourtant, a des arguments commerciaux similaires à ce que Menu critique tant (science-fiction, accessible à un grand nombre, etc.), mais possédant également des qualités graphiques largement reconnues, un scénario très travaillé et traitant de sujets sociétaux délicats.

De plus, son erreur vis-à-vis du manga est de le traiter comme un seul genre, alors que la majorité des auteurs de bande dessinée reconnaissent qu'il s'agit de plusieurs genres. Il est vrai qu'il existe une grande différence en termes de style et de

<footnote n="52">52 *Blade Runner*, film américain de science-fiction, 1982.</footnote>

<footnote n="53">53 *Soleil Vert*, film américain d'anticipation, 1973.</footnote>
l'apparition de la bande dessinée dite « d'auteur ». Le discours n'est finalement plus le même qu'avant ; au lieu de se questionner sur la place de la bande dessinée au milieu des instances culturelles, le discours de J.C. Menu émet un jugement de valeur afin de déterminer quel type de BD a sa place parmi ces instances et quel type ne l'a pas : il catégorise de manière très clivante les différents genres de la bande dessinée. Il se rapporte d'abord au genre et non pas aux qualités de la bande dessinée en soi.

Si nous comparons ce jugement au cinéma, c'est comme si nous disions, par exemple, que le vrai cinéma est le cinéma d'auteur indépendant et que le plus mauvais est le cinéma de science-fiction. Nous faisons un jugement qui ne prend pas en compte des films de science-fiction avec autant de qualités de fond et de forme que le cinéma dit d'art et essai. C'est oublier que le cinéma de science-fiction a aussi produit des films largement reconnus pour leurs qualités tels que *Blade Runner*<fnref n="52" /> ou *Soleil vert*<fnref n="53" />. En bref, certifier que *Lanfeust de Troy* est « moins bien » que *Persepolis* parce qu'il est à destination du grand public et qu'aux éditions Soleils, la production est avant tout populaire et commerciale, est le même discours auquel le médium de BD a fait face pendant longtemps devant les autres médiums de l'art. Menu n'est pas objectif dans ses propos, et ceux-ci desservent davantage la bande dessinée, il exclut par exemple des bandes dessinées des éditions Soleil telles que *Skydoll* qui pourtant, a des arguments commerciaux similaires à ce que Menu critique tant (science-fiction, accessible à un grand nombre, etc.), mais possédant également des qualités graphiques largement reconnues, un scénario très travaillé et traitant de sujets sociétaux délicats.

De plus, son erreur vis-à-vis du manga est de le traiter comme un seul genre, alors que la majorité des auteurs de bande dessinée reconnaissent qu'il s'agit de plusieurs genres. Il est vrai qu'il existe une grande différence en termes de style et de

<footnote n="52">52 *Blade Runner*, film américain de science-fiction, 1982.</footnote>

<footnote n="53">53 *Soleil Vert*, film américain d'anticipation, 1973.</footnote>
genre entre *Blue* de Kiriki Nananan<fnref n="54" />, *Berserk* de Kentaro Miura<fnref n="55" />, dans l'œuvre de Taiyou Matsumoto<fnref n="56" /> et Fumiyo Kouno<fnref n="57" />. Ainsi, si Menu met le mangaka Jiro Taniguchi sur un piédestal, c'est parce qu'il est proche de ce que produit l'occident et le roman graphique d'auteur. En clair, il commet la même erreur que la majorité des personnes vis-à-vis de la bande dessinée en la traitant d'un simple genre. Outre ceci, Nous pourrions reprocher à Menu un point de vue trop centré autour des pratiques occidentales,<fnref n="58" /> ne prenant pas en compte les essais en dehors des espaces généralement reconnus comme les centres du medium. ceux-ci pouvant créer des catégories différentes.

Cette erreur est la même que nous retrouvons chez la majorité des gens vis-à-vis du manga. Ce qui est dangereux pour l'image du manga est que cette même idée est profondément ancrée dans la pensée commune.

<footnote n="54">54 *Blue*, Kiriki Nananan, éditions Casterman, 1996.</footnote>

<footnote n="55">55 *Berserk*, Kentaro Miura, éditions Glénat, 1989.</footnote>

<footnote n="56">56 Taiyou Matsumoto, Mangaka née en 1967, connut pour *Amer Béton* ou *Ping Pong* mais également *Number 5*.</footnote>

<footnote n="57">57 Fumiyo Kouno, Mangaka née en 1968, connut pour *Le pays des cerisiers* ou *Dans un recoin de ce monde*.</footnote>

<footnote n="58">58 Sa thèse s'est formée s'est formé autour de ses observations au sein de son milieu de créations pendant la décennie précédent la publication de sa thèse. C'est donc un fait normal.</footnote>
genre entre *Blue* de Kiriki Nananan<fnref n="54" />, *Berserk* de Kentaro Miura<fnref n="55" />, dans l'œuvre de Taiyou Matsumoto<fnref n="56" /> et Fumiyo Kouno<fnref n="57" />. Ainsi, si Menu met le mangaka Jiro Taniguchi sur un piédestal, c'est parce qu'il est proche de ce que produit l'occident et le roman graphique d'auteur. En clair, il commet la même erreur que la majorité des personnes vis-à-vis de la bande dessinée en la traitant d'un simple genre. Outre ceci, Nous pourrions reprocher à Menu un point de vue trop centré autour des pratiques occidentales,<fnref n="58" /> ne prenant pas en compte les essais en dehors des espaces généralement reconnus comme les centres du medium. ceux-ci pouvant créer des catégories différentes.

Cette erreur est la même que nous retrouvons chez la majorité des gens vis-à-vis du manga. Ce qui est dangereux pour l'image du manga est que cette même idée est profondément ancrée dans la pensée commune.

<footnote n="54">54 *Blue*, Kiriki Nananan, éditions Casterman, 1996.</footnote>

<footnote n="55">55 *Berserk*, Kentaro Miura, éditions Glénat, 1989.</footnote>

<footnote n="56">56 Taiyou Matsumoto, Mangaka née en 1967, connut pour *Amer Béton* ou *Ping Pong* mais également *Number 5*.</footnote>

<footnote n="57">57 Fumiyo Kouno, Mangaka née en 1968, connut pour *Le pays des cerisiers* ou *Dans un recoin de ce monde*.</footnote>

<footnote n="58">58 Sa thèse s'est formée s'est formé autour de ses observations au sein de son milieu de créations pendant la décennie précédent la publication de sa thèse. C'est donc un fait normal.</footnote>
# Partie 3 : Introduire le concept de Médiaculture.

Tenir compte du fait que la bande dessinée serait appréciée et lue de tous est un autre élément important dans son discours de légitimation, le levier qui intervient également est sa capacité à produire un lien sociale. Dans ce discours, nous sommes loin de l'image d'une forme de bande dessinée expérimentale ou d'auteur, moins accessible qui serait la seule à rentrer dans les institutions. Il faut reconnaître que dans leurs discours sur la BD alternatives, ces fameuses instances de légitimation qu'elles soient issuent de la presse écrite et numérique, des chercheurs universitaires, des festivals ou des expositions, se contentent de privilégier le plus souvent une poignée d'auteurs les plus connus ; Johannes Sfar, Marjane Satrapi, Chris Ware, Lewis Trondheim. Comme éditeurs, l'Association et comme territoire, la France, les États Unis et parfois, le Japon.

L'Association vise à désigner le refus des modes dominants de production dans le champ de la bande dessinée, et cela a mené à de nouvelles formes, dépassant ses propres limites et cassant ses propres codes. Elle devrait être un tremplin afin de montrer aussi par la suite les qualités artistiques de la bande dessinée également en dehors de cette catégorie.

Mais l'idée que cite Menu selon laquelle seules certaines formes de bandes dessinées méritent d'être légitimes, ramène à cette hiérarchisation pour laquelle il n'y aurait que certaines formes d'arts qui méritent cette reconnaissance, et qui seraient « au-dessus » du reste et moins accessibles au commun des mortels : c'est l'utilisation de la légitimité comme outil de domination sociale.
# Partie 3 : Introduire le concept de Médiaculture.

Tenir compte du fait que la bande dessinée serait appréciée et lue de tous est un autre élément important dans son discours de légitimation, le levier qui intervient également est sa capacité à produire un lien sociale. Dans ce discours, nous sommes loin de l'image d'une forme de bande dessinée expérimentale ou d'auteur, moins accessible qui serait la seule à rentrer dans les institutions. Il faut reconnaître que dans leurs discours sur la BD alternatives, ces fameuses instances de légitimation qu'elles soient issuent de la presse écrite et numérique, des chercheurs universitaires, des festivals ou des expositions, se contentent de privilégier le plus souvent une poignée d'auteurs les plus connus ; Johannes Sfar, Marjane Satrapi, Chris Ware, Lewis Trondheim. Comme éditeurs, l'Association et comme territoire, la France, les États Unis et parfois, le Japon.

L'Association vise à désigner le refus des modes dominants de production dans le champ de la bande dessinée, et cela a mené à de nouvelles formes, dépassant ses propres limites et cassant ses propres codes. Elle devrait être un tremplin afin de montrer aussi par la suite les qualités artistiques de la bande dessinée également en dehors de cette catégorie.

Mais l'idée que cite Menu selon laquelle seules certaines formes de bandes dessinées méritent d'être légitimes, ramène à cette hiérarchisation pour laquelle il n'y aurait que certaines formes d'arts qui méritent cette reconnaissance, et qui seraient « au-dessus » du reste et moins accessibles au commun des mortels : c'est l'utilisation de la légitimité comme outil de domination sociale.
Pour Bourdieu<sup>59</sup>, le jugement de goût est d'origine sociale : ce qui fait qu'une pratique n'est pas légitime, c'est qu'une classe impose et revendique une culture dominante. Nous pouvons rapporter cela à la situation au sein de la bande dessinée. Ce qui limite le propos de Bourdieu, c'est que pour lui, la culture légitime est accaparée par des snobs et qu'il existe un rapport snobisme/pathétique entre les pratiques dites légitimes et celles qui ne le sont pas, créant un clivage laissant peu de place à une cohabitation des deux.

> La dichotomie de la culture dite savante/populaire est un jugement évolutif dans le temps : ce qui est ignoré devient plébiscité souvent au mépris d'autre chose qui jouera à son tour le rôle de bouc émissaire de la « mauvaise culture ».

Comme l'a rappelé Bourdieu, c'est l'élite qui, en raison de ses pratiques, décide de la bonne culture et crée, de fait, une classification hiérarchique. Ce classement culturel est intégré et accepté par le public populaire créant de la violence symbolique selon Bourdieu, du mépris de classe selon Nietzsche.<sup>60</sup>

Dans la constatation que la bande dessinée est apprécié par un grand nombre de personnes, nous entrons dans une logique de média de masse. Pour expliquer cet état des lieux, il nous faut d'abord rappeler ce qu'est un Média :

> Dans une première acceptation, la plus courante, un média est un outil de communication inventé pour « compenser l'incapacité de communiquer directement de pensée à pensée »

> Il s'agit d'un instrument technique se décomposant en un support d'inscription : feuille, disque, etc. Enregistrant un type spécifique de données : son, image, etc.

> Ce support d'inscription se décompose, à son tours, en un support matériel : l'écran d'ordinateur par exemple, et un support formel : la page d'accueil sur un site.

<footnote n="59">59 Pierre Bourdieu, Sociologue français, considéré comme l'un des sociologues les plus importants du XXe siècle, 1930-2002.</footnote>

<footnote n="60">60 Friedrich Nietzsche, Philosophe allemand, 1844-1900</footnote>
Pour Bourdieu<sup>59</sup>, le jugement de goût est d'origine sociale : ce qui fait qu'une pratique n'est pas légitime, c'est qu'une classe impose et revendique une culture dominante. Nous pouvons rapporter cela à la situation au sein de la bande dessinée. Ce qui limite le propos de Bourdieu, c'est que pour lui, la culture légitime est accaparée par des snobs et qu'il existe un rapport snobisme/pathétique entre les pratiques dites légitimes et celles qui ne le sont pas, créant un clivage laissant peu de place à une cohabitation des deux.

> La dichotomie de la culture dite savante/populaire est un jugement évolutif dans le temps : ce qui est ignoré devient plébiscité souvent au mépris d'autre chose qui jouera à son tour le rôle de bouc émissaire de la « mauvaise culture ».

Comme l'a rappelé Bourdieu, c'est l'élite qui, en raison de ses pratiques, décide de la bonne culture et crée, de fait, une classification hiérarchique. Ce classement culturel est intégré et accepté par le public populaire créant de la violence symbolique selon Bourdieu, du mépris de classe selon Nietzsche.<sup>60</sup>

Dans la constatation que la bande dessinée est apprécié par un grand nombre de personnes, nous entrons dans une logique de média de masse. Pour expliquer cet état des lieux, il nous faut d'abord rappeler ce qu'est un Média :

> Dans une première acceptation, la plus courante, un média est un outil de communication inventé pour « compenser l'incapacité de communiquer directement de pensée à pensée »

> Il s'agit d'un instrument technique se décomposant en un support d'inscription : feuille, disque, etc. Enregistrant un type spécifique de données : son, image, etc.

> Ce support d'inscription se décompose, à son tours, en un support matériel : l'écran d'ordinateur par exemple, et un support formel : la page d'accueil sur un site.

<footnote n="59">59 Pierre Bourdieu, Sociologue français, considéré comme l'un des sociologues les plus importants du XXe siècle, 1930-2002.</footnote>

<footnote n="60">60 Friedrich Nietzsche, Philosophe allemand, 1844-1900</footnote>
Le média, dans une seconde définition, est un dispositif communicationnel. Dans
le sens où cet instrument technique de communication obéit à un code sémiotique
marqué par un paradoxe : celui de rendre compte du mouvement par des images fixes,
produire du son avec des lettres muettes etc. Et possède une triple dimension sociale :

- une médiation spécifique entre un public et le monde (une mise en image et en textes d'un récit proposant une narration segmentée)

- une pratique culturelle qui varie suivant les pays, les catégories sociales ou le sexe des individues.

- un liens social mettant en relation les générations, les fans, etc.

Eric Dacheux, dans l'ouvrage *Bande dessinée et lien social* qu'il dirige, affirme que le medium bande dessinée possède peu « d'espaces de sacralisation de l'artiste »<fnref n="61" /> afin de privilégier un « terrain de jeu » du lecteur qui se confronte à chaque nouvelle œuvre, à un univers singulier dont il en construit sa propre perception : c'est un autre éléments important de création d'un lien social.<fnref n="62" />

La bande dessinée est sans aucun doute une industrie culturelle ; Expression utilisée par Adorno et Horkheimer dans *Le dialecte de la raison* en 1947. Dans le sillage des réflexions ouvertes par Karl Marx et Walter Benjamin, pour designer et dénoncer l'application des processus et logiques économiques du capitalisme (standardisation, planification, rentabilité) au monde de la création et de la culture.
L'appauvrissement des contenus ôte selon eux toute capacité critique et émancipatrice

<footnote n="61">61 N. D. A. : Je suis peu d'accord avec cette affirmation au vue des expositions dans les festivals ou les musées de plus en plus consacrés à un auteur et à son œuvre qu'à une bande dessinée en elle-même. Dans le cinéma il est évident que le nom des réalisateurs, des boites de productions et des acteurs sont bien souvent connues tandis que dans le jeu vidéo, Nous reconnaissions bien souvent davantage une franchise ou une boite de production que les développeurs et les artistes de développement visuel.</footnote>

<footnote n="62">62 N. D. A : Ces dimensions sociales sont fondamentales dans des œuvres que nous souhaitons qualifier « d'animistes », car celles ci sont très attachés aux émotions suscitées par un lecteur.</footnote>
Le média, dans une seconde définition, est un dispositif communicationnel. Dans
le sens où cet instrument technique de communication obéit à un code sémiotique
marqué par un paradoxe : celui de rendre compte du mouvement par des images fixes,
produire du son avec des lettres muettes etc. Et possède une triple dimension sociale :

- une médiation spécifique entre un public et le monde (une mise en image et en textes d'un récit proposant une narration segmentée)

- une pratique culturelle qui varie suivant les pays, les catégories sociales ou le sexe des individues.

- un liens social mettant en relation les générations, les fans, etc.

Eric Dacheux, dans l'ouvrage *Bande dessinée et lien social* qu'il dirige, affirme que le medium bande dessinée possède peu « d'espaces de sacralisation de l'artiste »<fnref n="61" /> afin de privilégier un « terrain de jeu » du lecteur qui se confronte à chaque nouvelle œuvre, à un univers singulier dont il en construit sa propre perception : c'est un autre éléments important de création d'un lien social.<fnref n="62" />

La bande dessinée est sans aucun doute une industrie culturelle ; Expression utilisée par Adorno et Horkheimer dans *Le dialecte de la raison* en 1947. Dans le sillage des réflexions ouvertes par Karl Marx et Walter Benjamin, pour designer et dénoncer l'application des processus et logiques économiques du capitalisme (standardisation, planification, rentabilité) au monde de la création et de la culture.
L'appauvrissement des contenus ôte selon eux toute capacité critique et émancipatrice

<footnote n="61">61 N. D. A. : Je suis peu d'accord avec cette affirmation au vue des expositions dans les festivals ou les musées de plus en plus consacrés à un auteur et à son œuvre qu'à une bande dessinée en elle-même. Dans le cinéma il est évident que le nom des réalisateurs, des boites de productions et des acteurs sont bien souvent connues tandis que dans le jeu vidéo, Nous reconnaissions bien souvent davantage une franchise ou une boite de production que les développeurs et les artistes de développement visuel.</footnote>

<footnote n="62">62 N. D. A : Ces dimensions sociales sont fondamentales dans des œuvres que nous souhaitons qualifier « d'animistes », car celles ci sont très attachés aux émotions suscitées par un lecteur.</footnote>
à ces produits qui deviennent ainsi des biens de consommation ordinaires et
contribuent par leur conformisme, à l'aliénation des masses et à leur adhésion aveugle
à la réalité et à un ordre social conservateur. Vivement critiqué dans cet emploi
théorique, cette notion est aujourd'hui en proie au danger de la banalisation pour ne
servir essentiellement qu'à décrire factuellement le fonctionnement, les circuits et les
instances de l'économie de la culture. **Une autre nuance à apporté à la réflexion de
J.C. Menu est que c'est cet aspect et ces tendances qu'il qualifie avant tout « d'en
deçà » de la bande dessinée.**

En parallèle, les sociologues Eric Maigret et Eric Macé nous ont déjà introduit le
concept de Médiaculture<sup>63</sup>, servant à dénoncer les pratiques qui vise à présenter une
séparation distinct, plaçant d'un côté la culture et de l'autre, les médias. Les auteurs
argumentent que cette séparation pèse sur les représentations des médias, car elle
interdirait d'en évoquer la valeur esthétique, imposant de faire rimer populaire avec
vulgaire. Le terme « culture de masse » transmet l'idée que cette culture émerge
spontanément des masses elles-mêmes L'expression « médiaculture » d'un autre côté,
transmet l'idée que cette culture est le produit des médias de masse. Dans leur
ouvrage suivant *La bande dessinée, une médiaculture*,<sup>64</sup> Eric Maigret et Matteo
Stefanelli prennent la bande dessinée comme exemple pour expliquer ces
phénomènes.

Les médiacultures reposerait sur plusieurs conditions :

- En premier lieu, l'hypothèse que la distinction entre culture et médias de masse est finalement récente : moins de deux siècles. Mais également que la légitimité culturelle n'est pas un invariant historique, mais un « construit ».

<footnote n="63">63 Eric Maigret et Eric Macé, *Penser les Médiacultures*, éditions Armand Colin, 2005.</footnote>

<footnote n="64">64 Eric Maigret et Matteo Stefanelli, *La bande dessinée, une Médiaculture*, éditions Armand Colin, 2012.</footnote>
à ces produits qui deviennent ainsi des biens de consommation ordinaires et
contribuent par leur conformisme, à l'aliénation des masses et à leur adhésion aveugle
à la réalité et à un ordre social conservateur. Vivement critiqué dans cet emploi
théorique, cette notion est aujourd'hui en proie au danger de la banalisation pour ne
servir essentiellement qu'à décrire factuellement le fonctionnement, les circuits et les
instances de l'économie de la culture. **Une autre nuance à apporté à la réflexion de
J.C. Menu est que c'est cet aspect et ces tendances qu'il qualifie avant tout « d'en
deçà » de la bande dessinée.**

En parallèle, les sociologues Eric Maigret et Eric Macé nous ont déjà introduit le
concept de Médiaculture<sup>63</sup>, servant à dénoncer les pratiques qui vise à présenter une
séparation distinct, plaçant d'un côté la culture et de l'autre, les médias. Les auteurs
argumentent que cette séparation pèse sur les représentations des médias, car elle
interdirait d'en évoquer la valeur esthétique, imposant de faire rimer populaire avec
vulgaire. Le terme « culture de masse » transmet l'idée que cette culture émerge
spontanément des masses elles-mêmes L'expression « médiaculture » d'un autre côté,
transmet l'idée que cette culture est le produit des médias de masse. Dans leur
ouvrage suivant *La bande dessinée, une médiaculture*,<sup>64</sup> Eric Maigret et Matteo
Stefanelli prennent la bande dessinée comme exemple pour expliquer ces
phénomènes.

Les médiacultures reposerait sur plusieurs conditions :

- En premier lieu, l'hypothèse que la distinction entre culture et médias de masse est finalement récente : moins de deux siècles. Mais également que la légitimité culturelle n'est pas un invariant historique, mais un « construit ».

<footnote n="63">63 Eric Maigret et Eric Macé, *Penser les Médiacultures*, éditions Armand Colin, 2005.</footnote>

<footnote n="64">64 Eric Maigret et Matteo Stefanelli, *La bande dessinée, une Médiaculture*, éditions Armand Colin, 2012.</footnote>
- Par ailleurs, l'émergence de contre-cultures freine les processus de dissociations tandis que nous vivons dans un régime de « pluralité des ordres culturels ». Nous pouvons ajouter à cela le fait que la démocratisation d'internet à grandement changer notre rapport à la culture et à ses catégorisations. Dans le sens où un individue moyen n'a jamais été confronté à un nombre d'image aussi important qu'aujourd'hui.

- Ensuite, nous assistons à une résistance des tenants de la légitimité culturelle classique. Si nous voulons légitimer la bande dessinée en tant qu'art, il ne s'agit pas d'imiter ce qui est déjà reconnu ou de faire exclusivement ce que Menu considère comme digne de rentrer dans la culture dominante.

Dans cet énoncé, nous sommes en dehors de toute catégorisation. Ce que les deux sociologues expriment à propos de la bande dessinée, c'est qu'il s'agit bel et bien d'une Médiaculture, mais que ça reconnaissance n'est pas encore complètement acquise. L'introduction de cet ouvrage exprime la problématique que nous venont d'articuler :

> « S'il faut le dire avec force c'est que nous sortons à peine de deux discours prédominants sur la bande dessinée. L'un dénonçant une forme dégradée de culture. L'autre, apologique et militant, dont le prix à payer a été une nouvelle essentialisation du médium qui mimait parfois les positions des dénonciateurs (en les inversant). »

Ce qui peut être constaté dans cet ouvrage, c'est le fait que les discours polémique contre la bande dessinée y sont relativement absents<fnref n="65" /> mais dont il nous est dit qu'il existe une résurgence dans le discours anti-manga. C'est dans le chapitre « Bande dessinée et postlégitimité » que Eric Maigret critique ces deux tendances ; dont celles élitistes de l'ère post légitime de la bande dessinée, notamment induites

<footnote n="65">65 Cette thématique est en réalité, simplement évoqué dans les panoramas historiques et sociologiques de l'ouvrage.</footnote>
- Par ailleurs, l'émergence de contre-cultures freine les processus de dissociations tandis que nous vivons dans un régime de « pluralité des ordres culturels ». Nous pouvons ajouter à cela le fait que la démocratisation d'internet à grandement changer notre rapport à la culture et à ses catégorisations. Dans le sens où un individue moyen n'a jamais été confronté à un nombre d'image aussi important qu'aujourd'hui.

- Ensuite, nous assistons à une résistance des tenants de la légitimité culturelle classique. Si nous voulons légitimer la bande dessinée en tant qu'art, il ne s'agit pas d'imiter ce qui est déjà reconnu ou de faire exclusivement ce que Menu considère comme digne de rentrer dans la culture dominante.

Dans cet énoncé, nous sommes en dehors de toute catégorisation. Ce que les deux sociologues expriment à propos de la bande dessinée, c'est qu'il s'agit bel et bien d'une Médiaculture, mais que ça reconnaissance n'est pas encore complètement acquise. L'introduction de cet ouvrage exprime la problématique que nous venont d'articuler :

> « S'il faut le dire avec force c'est que nous sortons à peine de deux discours prédominants sur la bande dessinée. L'un dénonçant une forme dégradée de culture. L'autre, apologique et militant, dont le prix à payer a été une nouvelle essentialisation du médium qui mimait parfois les positions des dénonciateurs (en les inversant). »

Ce qui peut être constaté dans cet ouvrage, c'est le fait que les discours polémique contre la bande dessinée y sont relativement absents<fnref n="65" /> mais dont il nous est dit qu'il existe une résurgence dans le discours anti-manga. C'est dans le chapitre « Bande dessinée et postlégitimité » que Eric Maigret critique ces deux tendances ; dont celles élitistes de l'ère post légitime de la bande dessinée, notamment induites

<footnote n="65">65 Cette thématique est en réalité, simplement évoqué dans les panoramas historiques et sociologiques de l'ouvrage.</footnote>
par le roman graphique et voulant se détacher de la bande dessinée « mainstream » et ses traditions. Il qualifie ce phénomène de mécanisme opposé au « Blacklash ».

Or ce qui est le plus important à retenir dans son développement est sans aucun doute la partie final : « Le positionnement des chercheurs : comment ne plus être légitimiste ? » où il invite les acteurs de la reconnaissance du medium à se détacher du différentialisme : se démarquer pour être légitime, ainsi que de l'essentialisme. Il propose une prise de position qu'il juge davantage nuancée qui serait d'accepter les différences que la bande dessinée porte ainsi que son incomplétude et son impossibilité de connaître des limites bien définit. Plus radicalement, accepter le fait qu'elle ne puisse se définir totalement comme un art « pur » dont les limites seraient bien établient et irrévocables. Maigret ajoute que se ranger à un essentialisme du medium bande dessinée est d'autant plus absurde à l'ère de la culture participative numérique, c'est à dire dans un contexte de partages, de brouillement des fontières de la création et de la réception. Les delimitations entre les arts sont de plus en plus floues.

« Ces remarques peuvent sembler banales mais elles ne semblent pas acceptées par nombre de commentateurs toujours en quête de pureté définitionnelle [...], de délimitation d'un royaume, d'anéantissement de la dimension commerciale de l'art, et, dès lors, d'exclusion de l'autre « populaire » dont le nom est aujourd'hui manga. Renoncer au « mimémtisme », au pathos de l'Art, et à ce qu'il signifierait de détachement à l'égard du banal, incite plus généralement à ne plus créer ses propres enfers : ce qui n'est pas « roman graphique », ce qui est japonais, ce qui ne provient pas de l'édition indépendante... Combien de livres ou d'articles sur la nécessaire valorisation de la bande dessinée se doublent d'une déploration de la surproduction dans le secteur, du poid des séries trop répétitives, de la présence presque incongrue dans les hypermarchés ? La valorisation d'une « culture totale » est l'horizon du mouvement pour la reconnaissance. Elle passe par un travail
par le roman graphique et voulant se détacher de la bande dessinée « mainstream » et ses traditions. Il qualifie ce phénomène de mécanisme opposé au « Blacklash ».

Or ce qui est le plus important à retenir dans son développement est sans aucun doute la partie final : « Le positionnement des chercheurs : comment ne plus être légitimiste ? » où il invite les acteurs de la reconnaissance du medium à se détacher du différentialisme : se démarquer pour être légitime, ainsi que de l'essentialisme. Il propose une prise de position qu'il juge davantage nuancée qui serait d'accepter les différences que la bande dessinée porte ainsi que son incomplétude et son impossibilité de connaître des limites bien définit. Plus radicalement, accepter le fait qu'elle ne puisse se définir totalement comme un art « pur » dont les limites seraient bien établient et irrévocables. Maigret ajoute que se ranger à un essentialisme du medium bande dessinée est d'autant plus absurde à l'ère de la culture participative numérique, c'est à dire dans un contexte de partages, de brouillement des fontières de la création et de la réception. Les delimitations entre les arts sont de plus en plus floues.

« Ces remarques peuvent sembler banales mais elles ne semblent pas acceptées par nombre de commentateurs toujours en quête de pureté définitionnelle [...], de délimitation d'un royaume, d'anéantissement de la dimension commerciale de l'art, et, dès lors, d'exclusion de l'autre « populaire » dont le nom est aujourd'hui manga. Renoncer au « mimémtisme », au pathos de l'Art, et à ce qu'il signifierait de détachement à l'égard du banal, incite plus généralement à ne plus créer ses propres enfers : ce qui n'est pas « roman graphique », ce qui est japonais, ce qui ne provient pas de l'édition indépendante... Combien de livres ou d'articles sur la nécessaire valorisation de la bande dessinée se doublent d'une déploration de la surproduction dans le secteur, du poid des séries trop répétitives, de la présence presque incongrue dans les hypermarchés ? La valorisation d'une « culture totale » est l'horizon du mouvement pour la reconnaissance. Elle passe par un travail
régulier de défence des multiples cultures qui composent une plus grande culture,
notamment celles que l'on labelise comme « populaire », « juvéniles »,
« féminines », voire « étrangères » en distinguant désormais non plus seulement
des valeurs mais des mondes et des échelles. Lutter pour imposer une culture,
s'opposer à tout backlash, a quelque chose d'essentialisant pour la culture que
l'on défend et de nécessairement interminable, mais ne justifie pas de revenir à un
règime de légitimité. Car il ne faut pas oublier à quoi sert une lutte pour la
reconnaissance : non à promouvoir un Art sur le mode de la segmentation mais à
permettre à un bon nombre toujours croissant d'individus de vivre mieux et de
s'accepter, à ériger le « socialisme » observant Stuart Hall, dans un vocabulaire qu
n'est pas, contrairement à ce que l'on affirme souvent, désuet. »

Ce que Maigret affirme dans la conclusion précédement citée est opposé à la
pensée de J. C. Menu. Il serait dont indispensable de pendre en compte la bande
dessinée dans sa globalité plutôt que d'en selectionné une partie et de poser cette
partie sur un pidestale. Celà implique d'inclure le « tout venant », la bande dessinée
qualifiée de « mainsteam », « conventionnelle », etc.

La bande dessinée est bien un média en même temps qu'elle est un medium de l'art,
et si cette affirmation semble venir du truisme pur, nous pouvons par la suite se
demander quel est la nature de cet art ; pouvons-nous le qualifier de média de
masse ? Naturellement si nous nous en tenons au tirage des plus grandes séries (plus
de 250 millions d'exemplaires pour Asterix, Dragon Ball ou Superman) en revanche,
tout comme le cinéma ou les jeux vidéos, il se trouve y avoir une grande présence
évidente du langage artistique dans ses procédés communicationnels. Ces trois médias
sont des médias artistiques répondant à une logique similaire. C'est pourquoi, selon le
contexte, il est pertinent de faire des parallèles entre eux.
régulier de défence des multiples cultures qui composent une plus grande culture,
notamment celles que l'on labelise comme « populaire », « juvéniles »,
« féminines », voire « étrangères » en distinguant désormais non plus seulement
des valeurs mais des mondes et des échelles. Lutter pour imposer une culture,
s'opposer à tout backlash, a quelque chose d'essentialisant pour la culture que
l'on défend et de nécessairement interminable, mais ne justifie pas de revenir à un
règime de légitimité. Car il ne faut pas oublier à quoi sert une lutte pour la
reconnaissance : non à promouvoir un Art sur le mode de la segmentation mais à
permettre à un bon nombre toujours croissant d'individus de vivre mieux et de
s'accepter, à ériger le « socialisme » observant Stuart Hall, dans un vocabulaire qu
n'est pas, contrairement à ce que l'on affirme souvent, désuet. »

Ce que Maigret affirme dans la conclusion précédement citée est opposé à la
pensée de J. C. Menu. Il serait dont indispensable de pendre en compte la bande
dessinée dans sa globalité plutôt que d'en selectionné une partie et de poser cette
partie sur un pidestale. Celà implique d'inclure le « tout venant », la bande dessinée
qualifiée de « mainsteam », « conventionnelle », etc.

La bande dessinée est bien un média en même temps qu'elle est un medium de l'art,
et si cette affirmation semble venir du truisme pur, nous pouvons par la suite se
demander quel est la nature de cet art ; pouvons-nous le qualifier de média de
masse ? Naturellement si nous nous en tenons au tirage des plus grandes séries (plus
de 250 millions d'exemplaires pour Asterix, Dragon Ball ou Superman) en revanche,
tout comme le cinéma ou les jeux vidéos, il se trouve y avoir une grande présence
évidente du langage artistique dans ses procédés communicationnels. Ces trois médias
sont des médias artistiques répondant à une logique similaire. C'est pourquoi, selon le
contexte, il est pertinent de faire des parallèles entre eux.
## II Les coupures de codes.

Pour reprendre les mots de l'introduction, nous avions vu précédemment que la bande dessinée en tant qu'art est un support ou un médium artistique par lequel les figures prennent des libertés et jouent avec les codes, de ce fait elle connaît des courants expérimentaux et formalistes. Ainsi nous avons tendance à dater ces courants après le début de la bande dessinée telle que nous la connaissons aujourd'hui. Pour reprendre ce qui a été énoncé à l'introduction : dès que des artistes ont juxtaposés des images fixes en séquences narratives, d'autres s'en sont emparés afin de repousser les limites formelles au fur et à mesure qu'elles se créaient ; Le premier auteur ayant pensé à utiliser une bulle en bande dessinée était de ceux-là. Dès que le support a commencé à présenter des caractéristiques propres, elles n'ont eu de cesse d'être brisées. Si nous citons Rodolphe Töpffer comme un des premiers à se jouer des contraintes formelles, il y a eu dans la continuité Winsor Mac Cay et Richard Outcault<fnref n="66" />. Plus récemment, nous avions constaté dans les années 70 l'apparition de la bande dessinée underground dans les fanzines, puis les courants purement expérimentaux, et il existe désormais une scène de bande dessinée abstraite. Ce chapitre vise à comprendre et à évaluer ces courants formels, ainsi qu'à pré déterminer leurs liens avec les animistes.

<footnote n="66">66 Richard Felton Outcault, auteur de bandes dessinées américain de *Yellow Kid* et *Buster Brown*.</footnote>
## II Les coupures de codes.

Pour reprendre les mots de l'introduction, nous avions vu précédemment que la bande dessinée en tant qu'art est un support ou un médium artistique par lequel les figures prennent des libertés et jouent avec les codes, de ce fait elle connaît des courants expérimentaux et formalistes. Ainsi nous avons tendance à dater ces courants après le début de la bande dessinée telle que nous la connaissons aujourd'hui. Pour reprendre ce qui a été énoncé à l'introduction : dès que des artistes ont juxtaposés des images fixes en séquences narratives, d'autres s'en sont emparés afin de repousser les limites formelles au fur et à mesure qu'elles se créaient ; Le premier auteur ayant pensé à utiliser une bulle en bande dessinée était de ceux-là. Dès que le support a commencé à présenter des caractéristiques propres, elles n'ont eu de cesse d'être brisées. Si nous citons Rodolphe Töpffer comme un des premiers à se jouer des contraintes formelles, il y a eu dans la continuité Winsor Mac Cay et Richard Outcault<fnref n="66" />. Plus récemment, nous avions constaté dans les années 70 l'apparition de la bande dessinée underground dans les fanzines, puis les courants purement expérimentaux, et il existe désormais une scène de bande dessinée abstraite. Ce chapitre vise à comprendre et à évaluer ces courants formels, ainsi qu'à pré déterminer leurs liens avec les animistes.

<footnote n="66">66 Richard Felton Outcault, auteur de bandes dessinées américain de *Yellow Kid* et *Buster Brown*.</footnote>
# Partie 1 : L'Association et l'OuBaPo.

L'ouvroir de bandes dessinées potentiels (L'OuBaPo) a été créé en 1992 à travers la maison d'édition L'Association. C'est un mouvement de bande dessinée en comité dont le but est de créer des bandes dessinées dans le respect de règles, de formules où de contraintes artistiques formelles et volontaires, à la manière du mouvement littéraire OuLiPo<fnref n="67" />. L'OuBaPo a aussi été créé au sein de ce qui est communément nommé « L'Ou-X-Po ». Un terme désignant l'ensemble des comités de recherches de créations à partir de contraintes volontaires. Une équivalence de l'OuBaPo et L'OuLiPo existe dans l'art scénique par exemple : l'OuTraPo<fnref n="68" />, bien que beaucoup d'autres se sont créés à partir de cette idée de travailler sous contrainte. Donnant ainsi ce regroupement généralisé. Si nous abordons les courants expérimentaux en bande dessinée, il va de soi que celui-ci doit être évoqué. L'Association et L'OuBaPo font partie de ces courants de la bande dessinée alternative, nous pouvons par ailleurs considérer qu'il représente l'héritage francophone du mouvement de bande dessinée underground des années 60 et 70. La revendication principale de ces mouvements étant de pouvoir créer des œuvres plus personnelles qui s'éloignent des exigences du système éditorial et des codes classiques et courants souvent imposés par ces mêmes maisons d'édition, c'est à partir de là que naissent les maisons d'édition indépendantes aux États-Unis comme en France. C'est un mouvement qui rassemble des auteurs et dessinateurs, mais aussi des chercheurs qui utilisent la bande dessinée en tant qu'art et pratique intellectuelle, tel que Gilles Ciment<fnref n="69" /> ou Thierry Groensteen. En ce sens, l'OuBaPo a largement participé à l'insertion de la bande dessinée en tant que pratique universitaire.

<footnote n="67">67 L'Ouvroir Littéraire potentiel. Contrairement à ce que les programmes scolaires laissent suggérés, il ne s'agit pas d'un mouvement littéraire mais d'un rassemblement internationales de littéraires et de mathématiciens dont le but est d'écrire sous diverses contraintes formels afin de créer de nouvelles structures littéraires pour encourager la création. Fondé en 1960 par le mathématicien François Le Lionnais, L'OuLiPo compte parmi ses membres le célèbre écrivain George Perec et, plus récemment, Anne Frostin Garréta.</footnote>

<footnote n="68">68 L'Ouvroir de tragi-comédie potentielle</footnote>

<footnote n="69">69 Théoriciens du cinéma et de la bande dessinée français, directeur adjoint de l'établissement de communication et de production audiovisuelle de la défense depuis 2016.</footnote>
# Partie 1 : L'Association et l'OuBaPo.

L'ouvroir de bandes dessinées potentiels (L'OuBaPo) a été créé en 1992 à travers la maison d'édition L'Association. C'est un mouvement de bande dessinée en comité dont le but est de créer des bandes dessinées dans le respect de règles, de formules où de contraintes artistiques formelles et volontaires, à la manière du mouvement littéraire OuLiPo<fnref n="67" />. L'OuBaPo a aussi été créé au sein de ce qui est communément nommé « L'Ou-X-Po ». Un terme désignant l'ensemble des comités de recherches de créations à partir de contraintes volontaires. Une équivalence de l'OuBaPo et L'OuLiPo existe dans l'art scénique par exemple : l'OuTraPo<fnref n="68" />, bien que beaucoup d'autres se sont créés à partir de cette idée de travailler sous contrainte. Donnant ainsi ce regroupement généralisé. Si nous abordons les courants expérimentaux en bande dessinée, il va de soi que celui-ci doit être évoqué. L'Association et L'OuBaPo font partie de ces courants de la bande dessinée alternative, nous pouvons par ailleurs considérer qu'il représente l'héritage francophone du mouvement de bande dessinée underground des années 60 et 70. La revendication principale de ces mouvements étant de pouvoir créer des œuvres plus personnelles qui s'éloignent des exigences du système éditorial et des codes classiques et courants souvent imposés par ces mêmes maisons d'édition, c'est à partir de là que naissent les maisons d'édition indépendantes aux États-Unis comme en France. C'est un mouvement qui rassemble des auteurs et dessinateurs, mais aussi des chercheurs qui utilisent la bande dessinée en tant qu'art et pratique intellectuelle, tel que Gilles Ciment<fnref n="69" /> ou Thierry Groensteen. En ce sens, l'OuBaPo a largement participé à l'insertion de la bande dessinée en tant que pratique universitaire.

<footnote n="67">67 L'Ouvroir Littéraire potentiel. Contrairement à ce que les programmes scolaires laissent suggérés, il ne s'agit pas d'un mouvement littéraire mais d'un rassemblement internationales de littéraires et de mathématiciens dont le but est d'écrire sous diverses contraintes formels afin de créer de nouvelles structures littéraires pour encourager la création. Fondé en 1960 par le mathématicien François Le Lionnais, L'OuLiPo compte parmi ses membres le célèbre écrivain George Perec et, plus récemment, Anne Frostin Garréta.</footnote>

<footnote n="68">68 L'Ouvroir de tragi-comédie potentielle</footnote>

<footnote n="69">69 Théoriciens du cinéma et de la bande dessinée français, directeur adjoint de l'établissement de communication et de production audiovisuelle de la défense depuis 2016.</footnote>
Comme nous l'avions expliqué précédemment, la bande dessinée en France a
subi une vision très dévalorisante et dégradante pendant des années ; le medium à été
perçu comme un dilettantisme avec une pauvreté artistique et possédant une valeur
intellectuelle moindre. Tandis que dans le monde de l'édition et de la presse, elle est
considérée comme un genre au même titre que les polars. L'OuBaPo fait partie des
arguments qui ont contrés à ces idées reçues et a donc participé à l'obtention de ses
lettres de noblesse et de sa légitimité intellectuelle et artistique.

L'usage du mot **potentiel** est fondamental dans ce mouvement, car il désigne le
fait que l'OuBaPo a poussé la pratique de la bande dessinée en tant que pratique
intellectuelle : tous ces ouvroirs se donnent pour objet l'investigation du travail sous
contrainte, partant du postulat que la restriction créative, aussi dite « la censure
libératrice » à partir d'une contrainte formelle arbitraire peut bouleverser les formes
habituelles et connues du travail. C'est un fait avéré, car ces mouvements ont abouti à
des créations et des œuvres surprenantes. Sortant souvent des marges et des
catégories qu'avait le médium jusqu'alors.

Il est important de prendre en compte que ces contraintes sont très difficiles à
mettre en place et demandent beaucoup d'imagination de la part des auteurs. Le but
est que la bande dessinée n'ai pas seulement à s'ajouter des contraintes fortes sur le
plan technique, mais doit également raconter une véritable histoire. Ce qui oblige les
pratiquants de ce mouvement à avoir une vraie démarche artistique complétée par une
recherche intellectuelle poussée. Bien que la publication de L'OuBaPo se soit faite sous
forme de six opus à l'Association, (nommées « OuPus ») la production du mouvement
ne s'arrête pas aux livres : la création se fait aussi sous forme de jeu de société,
d'exposition interactive poussant le médium à sortir du livre cartonné ou de la revue.
Comme nous l'avions expliqué précédemment, la bande dessinée en France a
subi une vision très dévalorisante et dégradante pendant des années ; le medium à été
perçu comme un dilettantisme avec une pauvreté artistique et possédant une valeur
intellectuelle moindre. Tandis que dans le monde de l'édition et de la presse, elle est
considérée comme un genre au même titre que les polars. L'OuBaPo fait partie des
arguments qui ont contrés à ces idées reçues et a donc participé à l'obtention de ses
lettres de noblesse et de sa légitimité intellectuelle et artistique.

L'usage du mot **potentiel** est fondamental dans ce mouvement, car il désigne le
fait que l'OuBaPo a poussé la pratique de la bande dessinée en tant que pratique
intellectuelle : tous ces ouvroirs se donnent pour objet l'investigation du travail sous
contrainte, partant du postulat que la restriction créative, aussi dite « la censure
libératrice » à partir d'une contrainte formelle arbitraire peut bouleverser les formes
habituelles et connues du travail. C'est un fait avéré, car ces mouvements ont abouti à
des créations et des œuvres surprenantes. Sortant souvent des marges et des
catégories qu'avait le médium jusqu'alors.

Il est important de prendre en compte que ces contraintes sont très difficiles à
mettre en place et demandent beaucoup d'imagination de la part des auteurs. Le but
est que la bande dessinée n'ai pas seulement à s'ajouter des contraintes fortes sur le
plan technique, mais doit également raconter une véritable histoire. Ce qui oblige les
pratiquants de ce mouvement à avoir une vraie démarche artistique complétée par une
recherche intellectuelle poussée. Bien que la publication de L'OuBaPo se soit faite sous
forme de six opus à l'Association, (nommées « OuPus ») la production du mouvement
ne s'arrête pas aux livres : la création se fait aussi sous forme de jeu de société,
d'exposition interactive poussant le médium à sortir du livre cartonné ou de la revue.
Il est aussi question de donner une existence en trois dimensions à un univers graphique dans ces expositions. La première séance de recherche autour de la bande dessinée dans le cadre de l'OuLiPo n'a cependant lieu qu'en début 1993 dans l'atelier Nawak.<fnref n="70" /> Un atelier à Paris connu pour être le lieu de travail de beaucoup d'auteurs de bandes dessinées célèbres. Cette séance regroupe plusieurs auteurs, dont François Ayroles,<fnref n="71" /> Jean-Christophe Menu, Thierry Groensteen, Gilles Ciment, Jochen Gerner,<fnref n="72" /> Lewis Trondheim<fnref n="73" /> et Étienne Lecroart qui deviendront des figures phares du mouvement.

Pendant les travaux et les expérimentations, nous voyions apparaître des contraintes **génératrices**, C'est-à-dire qui ajoute quelque chose au médium ou à l'histoire. Ainsi que **transformatrice** ; qui en transforme le fond.

La maison d'édition l'Association fondée par les membres actifs de l'OuBaPo est la figure de proue de ce mouvements. C'est la maison d'édition qui fit paraître les ouvrages sous forme de livre du collectif. Pendant l'été 2000, l'Association fait paraître dans le journal Libération *Les vacances de l'OuBaPo*<fnref n="74" />, où chaque jour une contrainte est abordée par un dessinateur.

C'est en partie grâce à cette collaboration que peu à peu, l'OuBaPo affirme son existence. Les travaux de l'OuBaPo regroupent divers types de contraintes de travail, souvent inspirés de la littérature ; comme le fait de créer des bandes dessinées avec des **itérations**<fnref n="75" />, ou en utilisant la contrainte textuelle du palindrome : ici, ce sont les cases qui repartent en sens inverse au milieu de la planche et souvent, amènent un sens nouveau, des pages se lisant d'abord à l'endroit, puis à l'envers, après les avoir retournées, ou en créant des pages qui se plient pour dévoiler un nouveau sens de

<footnote n="70">70 Atelier parisien où un groupe d'auteurs se rassemblait pour créer.</footnote>

<footnote n="71">71 Auteur de Jean qui rie Jean qui Pleure à l'Association, 1995</footnote>

<footnote n="72">72 Auteur de Contre la Bande dessinée à l'Association, 2007</footnote>

<footnote n="73">73 De son vrai nom Laurent Chabosy, est auteur, scénariste et éditeur.</footnote>

<footnote n="74">74 Publié par la suite dans le receuil *Oupus 2*, en 1999.</footnote>

<footnote n="75">75 l'itération consiste à répéter à l'identique un élément, le plus souvent graphique, dans chaque case de la planche</footnote>
Il est aussi question de donner une existence en trois dimensions à un univers graphique dans ces expositions. La première séance de recherche autour de la bande dessinée dans le cadre de l'OuLiPo n'a cependant lieu qu'en début 1993 dans l'atelier Nawak.<fnref n="70" /> Un atelier à Paris connu pour être le lieu de travail de beaucoup d'auteurs de bandes dessinées célèbres. Cette séance regroupe plusieurs auteurs, dont François Ayroles,<fnref n="71" /> Jean-Christophe Menu, Thierry Groensteen, Gilles Ciment, Jochen Gerner,<fnref n="72" /> Lewis Trondheim<fnref n="73" /> et Étienne Lecroart qui deviendront des figures phares du mouvement.

Pendant les travaux et les expérimentations, nous voyions apparaître des contraintes **génératrices**, C'est-à-dire qui ajoute quelque chose au médium ou à l'histoire. Ainsi que **transformatrice** ; qui en transforme le fond.

La maison d'édition l'Association fondée par les membres actifs de l'OuBaPo est la figure de proue de ce mouvements. C'est la maison d'édition qui fit paraître les ouvrages sous forme de livre du collectif. Pendant l'été 2000, l'Association fait paraître dans le journal Libération *Les vacances de l'OuBaPo*<fnref n="74" />, où chaque jour une contrainte est abordée par un dessinateur.

C'est en partie grâce à cette collaboration que peu à peu, l'OuBaPo affirme son existence. Les travaux de l'OuBaPo regroupent divers types de contraintes de travail, souvent inspirés de la littérature ; comme le fait de créer des bandes dessinées avec des **itérations**<fnref n="75" />, ou en utilisant la contrainte textuelle du palindrome : ici, ce sont les cases qui repartent en sens inverse au milieu de la planche et souvent, amènent un sens nouveau, des pages se lisant d'abord à l'endroit, puis à l'envers, après les avoir retournées, ou en créant des pages qui se plient pour dévoiler un nouveau sens de

<footnote n="70">70 Atelier parisien où un groupe d'auteurs se rassemblait pour créer.</footnote>

<footnote n="71">71 Auteur de Jean qui rie Jean qui Pleure à l'Association, 1995</footnote>

<footnote n="72">72 Auteur de Contre la Bande dessinée à l'Association, 2007</footnote>

<footnote n="73">73 De son vrai nom Laurent Chabosy, est auteur, scénariste et éditeur.</footnote>

<footnote n="74">74 Publié par la suite dans le receuil *Oupus 2*, en 1999.</footnote>

<footnote n="75">75 l'itération consiste à répéter à l'identique un élément, le plus souvent graphique, dans chaque case de la planche</footnote>
lecture d'une même histoire, jouant sur l'ambiguïté du dessin ou de la situation. La
narration doit toujours s'adapter à ces contraintes.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Illustration 3: planche de Killoffer pour l'Oupus 1</figcaption></figure>

Or, l'une des marques de fabrique de l'OuBaPo est de créer des bandes dessinées
qui ne se limitent pas aux livres : les créations d'Étienne Lecroart, un des plus éminents
membres de l'OuBaPo, en sont des exemples remarquables. Il a par exemple imaginé
un système de dés dont chaque face représente différentes cases et forment ensemble,
une narration aléatoire quand nous les lançons.
lecture d'une même histoire, jouant sur l'ambiguïté du dessin ou de la situation. La
narration doit toujours s'adapter à ces contraintes.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Illustration 3: planche de Killoffer pour l'Oupus 1</figcaption></figure>

Or, l'une des marques de fabrique de l'OuBaPo est de créer des bandes dessinées
qui ne se limitent pas aux livres : les créations d'Étienne Lecroart, un des plus éminents
membres de l'OuBaPo, en sont des exemples remarquables. Il a par exemple imaginé
un système de dés dont chaque face représente différentes cases et forment ensemble,
une narration aléatoire quand nous les lançons.
Une autre forme de bande dessinée change selon la façon dont nous bougeons et agençons les cases : Lecroart a également conçu une exposition de planches en bois modulables intitulée *Planches en vrac* comprenant trois bandes dessinées en puzzle, deux bandes dessinées sous la forme de taquin<sup>76</sup>, et six bandes dessinées formées de plusieurs parties pouvant s'agencer de deux façons différentes. Ces bandes dessinées, en plus de nécessiter un espace en trois dimensions pour se déployer, nécessitent la participation active du lecteur dans la réalisation de la bande dessinée : il ne se contente pas de remplir les actions entre deux cases par le biais de son imagination, mais doit réaliser une action dans le but de participer à la création de la narration.

Un des travaux les plus considérables de Lecroart est une grande installation dans un espace d'exposition nommée « bas et haut » où la narration s'accomode à l'agencement des cases : si celles-ci sont suspendues à une corde, les personnages de la bande dessinée sont suspendues à la corde, si elles sont éparpillées par terre, les personnages se sont retrouvés par terre en tombant, etc.

Ce sont donc autant des installations artistiques que des bandes dessinées.

<footnote n="76">76 Il existe 10 461 394 944 000 versions possibles en tout de chaque histoire.</footnote>
Une autre forme de bande dessinée change selon la façon dont nous bougeons et agençons les cases : Lecroart a également conçu une exposition de planches en bois modulables intitulée *Planches en vrac* comprenant trois bandes dessinées en puzzle, deux bandes dessinées sous la forme de taquin<sup>76</sup>, et six bandes dessinées formées de plusieurs parties pouvant s'agencer de deux façons différentes. Ces bandes dessinées, en plus de nécessiter un espace en trois dimensions pour se déployer, nécessitent la participation active du lecteur dans la réalisation de la bande dessinée : il ne se contente pas de remplir les actions entre deux cases par le biais de son imagination, mais doit réaliser une action dans le but de participer à la création de la narration.

Un des travaux les plus considérables de Lecroart est une grande installation dans un espace d'exposition nommée « bas et haut » où la narration s'accomode à l'agencement des cases : si celles-ci sont suspendues à une corde, les personnages de la bande dessinée sont suspendues à la corde, si elles sont éparpillées par terre, les personnages se sont retrouvés par terre en tombant, etc.

Ce sont donc autant des installations artistiques que des bandes dessinées.

<footnote n="76">76 Il existe 10 461 394 944 000 versions possibles en tout de chaque histoire.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Illustration 4: photo de l'installation "bas et haut" de Etienne Lecroart lors de l'exposition "liberté et contraintes" à la maison de la culture d'Amiens en juin 2015</figcaption></figure>

Éventuellement, nous pourrions reprocher à l'OuBaPo une production pouvant paraître souvent étrange, forcée, biscornue et dont certains détracteurs la rangeraient plus aisément dans la catégorie des « exercices de style ». L'OuBaPo est parfois taxé de curiosité ou de divertissement au lieu d'être envisagé comme une œuvre à part entière. Ajoutons à cela qu'un certain nombre de contributions rassemblées dans les *Oupus* seraient difficiles à prolonger au-delà d'une ou de quelques pages, et constituent des performances parfois qualifiées d'anecdotiques.

Paradoxalement, nous avons tendance à reprocher à cette production une approche désormais considéré élitiste de la bande dessinée, s'écartant parfois trop de la production classique et s'éloignant d'une des forces de la bande dessinée citée précédemment : c'est-à-dire **d'être lu et apprécié par une majorité de personnes**. Il est vrai que tristement, beaucoup moins de personnes se déplacent pour aller voir une exposition sur l'OuBaPo que pour acheter un album de bande dessinée en librairie.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Illustration 4: photo de l'installation "bas et haut" de Etienne Lecroart lors de l'exposition "liberté et contraintes" à la maison de la culture d'Amiens en juin 2015</figcaption></figure>

Éventuellement, nous pourrions reprocher à l'OuBaPo une production pouvant paraître souvent étrange, forcée, biscornue et dont certains détracteurs la rangeraient plus aisément dans la catégorie des « exercices de style ». L'OuBaPo est parfois taxé de curiosité ou de divertissement au lieu d'être envisagé comme une œuvre à part entière. Ajoutons à cela qu'un certain nombre de contributions rassemblées dans les *Oupus* seraient difficiles à prolonger au-delà d'une ou de quelques pages, et constituent des performances parfois qualifiées d'anecdotiques.

Paradoxalement, nous avons tendance à reprocher à cette production une approche désormais considéré élitiste de la bande dessinée, s'écartant parfois trop de la production classique et s'éloignant d'une des forces de la bande dessinée citée précédemment : c'est-à-dire **d'être lu et apprécié par une majorité de personnes**. Il est vrai que tristement, beaucoup moins de personnes se déplacent pour aller voir une exposition sur l'OuBaPo que pour acheter un album de bande dessinée en librairie.
Nous nous écartons alors de la démocratisation du média. Lorsque nous théorisons ou que les médias se concentre sur l'OuBaPo, ils ont tendance à en parler soit comme s'il ne s'agissait pas de bande dessinée, soit comme si elle est l'une des seules porteuses de légitimité du médium. Nous dissocions même parfois l'OuBaPo du reste de la production de l'Association, qui produit un certain nombre d'autobiographies et de récits.

À partir de ces affirmations quelques peu paradoxales, nous pouvons d'ores et déjà soulever une question intéressante, à savoir qu'est ce que l'OuBaPo nous aide à comprendre de la bande dessinée et si l'ensemble du médium peut en tirer bénéfice. Un article de Thierry Groesteen parut dans la revue *9ème Art*<sup>77</sup> soulève cette question, et nous allons alors nous atteler à le reporter et à l'analyser :

En premier lieu et si nous avons déjà pris conscience d'une implication du lecteur/spectateur dans la réalisation de la bande dessinée OuBaPienne, nous pouvons nous permettre d'aller plus loin en comprenant que ces différentes formes permettent de susciter sur le médium un regard plus averti, d'inviter à une lecture plus vigilante, plus investigatrice et plus réflexive ; l'exemple de « Midi/minuit » d'Ayroles est pertinent. Seulement, même les pages qui ne reposent pas sur un jeu ne mettent pas moins le lecteur en alerte ; Parce qu'elles sont porteuses de formes étrangères à celui-ci, ou bien elles procèdent à une manipulation des codes ordinaires de la bande dessinée l'obligeant à faire l'effort de trouver des repères et reconstruire une narration dans ce qu'il n'a pas l'habitude de côtoyer. Un lecteur de l'OuBaPo est en outre, sortie de sa zone de confort en lisant ou participant à des ouvrages ou installations de l'OuBaPo, et s'engage, sans le vouloir, dans une pédagogie de la bande dessinée. Apprenant à déconstruire des codes qui lui sont familiers depuis presque toujours.

<footnote n="77">77 Numéro 10 de la revue *9ème Art*, CNBDI / L'an 2, Angoulême, 2004.</footnote>
Nous nous écartons alors de la démocratisation du média. Lorsque nous théorisons ou que les médias se concentre sur l'OuBaPo, ils ont tendance à en parler soit comme s'il ne s'agissait pas de bande dessinée, soit comme si elle est l'une des seules porteuses de légitimité du médium. Nous dissocions même parfois l'OuBaPo du reste de la production de l'Association, qui produit un certain nombre d'autobiographies et de récits.

À partir de ces affirmations quelques peu paradoxales, nous pouvons d'ores et déjà soulever une question intéressante, à savoir qu'est ce que l'OuBaPo nous aide à comprendre de la bande dessinée et si l'ensemble du médium peut en tirer bénéfice. Un article de Thierry Groesteen parut dans la revue *9ème Art*<sup>77</sup> soulève cette question, et nous allons alors nous atteler à le reporter et à l'analyser :

En premier lieu et si nous avons déjà pris conscience d'une implication du lecteur/spectateur dans la réalisation de la bande dessinée OuBaPienne, nous pouvons nous permettre d'aller plus loin en comprenant que ces différentes formes permettent de susciter sur le médium un regard plus averti, d'inviter à une lecture plus vigilante, plus investigatrice et plus réflexive ; l'exemple de « Midi/minuit » d'Ayroles est pertinent. Seulement, même les pages qui ne reposent pas sur un jeu ne mettent pas moins le lecteur en alerte ; Parce qu'elles sont porteuses de formes étrangères à celui-ci, ou bien elles procèdent à une manipulation des codes ordinaires de la bande dessinée l'obligeant à faire l'effort de trouver des repères et reconstruire une narration dans ce qu'il n'a pas l'habitude de côtoyer. Un lecteur de l'OuBaPo est en outre, sortie de sa zone de confort en lisant ou participant à des ouvrages ou installations de l'OuBaPo, et s'engage, sans le vouloir, dans une pédagogie de la bande dessinée. Apprenant à déconstruire des codes qui lui sont familiers depuis presque toujours.

<footnote n="77">77 Numéro 10 de la revue *9ème Art*, CNBDI / L'an 2, Angoulême, 2004.</footnote>
En second lieu, l'OuBaPo défierait le principe d'homogénéité du style, figurant
pourtant comme un dogme de la bande dessinée traditionnelle. En règle générale, le
dessinateur ne s'autorise des écarts de style uniquement en faveur d'une volonté de
marquer une rupture dans le statut de ce qui est montré : si la bande dessinée passe
par une séquence de rêve, une hallucination, un changement d'état psychologique ou
un flash-back. À l'exception de quelques expérimentations formelles dans les années
70 et 80, Thierry Groesteen cite alors Moebius<sup>78</sup> (*Major fatal*), Pazienza<sup>79</sup> (*Penthotal*) et
Manara<sup>80</sup> (dans Giuseppe Bergman). La bande dessinée contemporaine encourage, au
contraire, une plus grande liberté dans l'exécution : Fabrice Neaud, notamment,
s'autorise à modifier le régime de son trait et à changer d'écriture d'une image à
l'autre, avec le sentiment d'utiliser une ressource naturelle du médium.

Dans les travaux oubapiens, l'hétérogénéité stylistique est assez fréquente et
s'explique par un mode **d'élaboration collectif**. Nous somme en mesure de citer, par
exemple, les pages 94 à 108 de *l'Oupus 2*.<fnref n="81" /> Différemment dans *l'Oupus 4*<fnref n="82" /> un strip
composé de quatre vignettes conçu à la faveur d'un « cadavre exquis à thème aléatoire
alphabétique » fait intervenir successivement les travaux de J.C. Menu, Mattt Konture,
Thiriet<fnref n="83" /> et Killoffer<fnref n="84" />. Le lecteur découvre et comprend que la ré-interprétation
graphique incessante des mêmes personnages, non seulement n'est pas un obstacle à
leur identification et au déchiffrement du propos, mais que la ligne du récit peut s'en
trouver enrichie de résonances. Ainsi l'Oubapo participe-t-il à l'avènement d'une
conception plus ouverte de la narration dessinée.

<footnote n="78">78 Moebius, de son vrai nom Jean Giraud, est un auteur de bandes dessinées français. Il a réalisé la bande dessinée de western *Blueberry* et est l'auteur d'un grand nombre de bande dessinée de science-fiction.</footnote>

<footnote n="79">79 Andrea Pazienza (1956-1988) était un auteur de bandes dessinées et illustrateur italien.</footnote>

<footnote n="80">80 Milo Manara est un auteur de bandes dessinées italien. Il est particulièrement connut pour ses bandes dessinées érotiques.</footnote>

<footnote n="81">81 Jean-Christophe Menu, Etienne Lecroart, Thierry Groensteen et. al., *Oupus 2*, collectif OuBaPo, Paris, l'Association, 1999</footnote>

<footnote n="82">82 Jean-Christophe Menu, Etienne Lecroart, Thierry Groensteen et. al., *Oupus 4*, collectif OuBaPo, Paris, l'Association, 2005</footnote>

<footnote n="83">83 Jean-Michel Thiriet est un auteur de bandes dessinées et un musicien.</footnote>

<footnote n="84">84 Patrice Killoffer est un auteur de bandes dessinées français, il fait partie des fondateurs de l'OuBaPo et de l'Association.</footnote>
En second lieu, l'OuBaPo défierait le principe d'homogénéité du style, figurant
pourtant comme un dogme de la bande dessinée traditionnelle. En règle générale, le
dessinateur ne s'autorise des écarts de style uniquement en faveur d'une volonté de
marquer une rupture dans le statut de ce qui est montré : si la bande dessinée passe
par une séquence de rêve, une hallucination, un changement d'état psychologique ou
un flash-back. À l'exception de quelques expérimentations formelles dans les années
70 et 80, Thierry Groesteen cite alors Moebius<sup>78</sup> (*Major fatal*), Pazienza<sup>79</sup> (*Penthotal*) et
Manara<sup>80</sup> (dans Giuseppe Bergman). La bande dessinée contemporaine encourage, au
contraire, une plus grande liberté dans l'exécution : Fabrice Neaud, notamment,
s'autorise à modifier le régime de son trait et à changer d'écriture d'une image à
l'autre, avec le sentiment d'utiliser une ressource naturelle du médium.

Dans les travaux oubapiens, l'hétérogénéité stylistique est assez fréquente et
s'explique par un mode **d'élaboration collectif**. Nous somme en mesure de citer, par
exemple, les pages 94 à 108 de *l'Oupus 2*.<fnref n="81" /> Différemment dans *l'Oupus 4*<fnref n="82" /> un strip
composé de quatre vignettes conçu à la faveur d'un « cadavre exquis à thème aléatoire
alphabétique » fait intervenir successivement les travaux de J.C. Menu, Mattt Konture,
Thiriet<fnref n="83" /> et Killoffer<fnref n="84" />. Le lecteur découvre et comprend que la ré-interprétation
graphique incessante des mêmes personnages, non seulement n'est pas un obstacle à
leur identification et au déchiffrement du propos, mais que la ligne du récit peut s'en
trouver enrichie de résonances. Ainsi l'Oubapo participe-t-il à l'avènement d'une
conception plus ouverte de la narration dessinée.

<footnote n="78">78 Moebius, de son vrai nom Jean Giraud, est un auteur de bandes dessinées français. Il a réalisé la bande dessinée de western *Blueberry* et est l'auteur d'un grand nombre de bande dessinée de science-fiction.</footnote>

<footnote n="79">79 Andrea Pazienza (1956-1988) était un auteur de bandes dessinées et illustrateur italien.</footnote>

<footnote n="80">80 Milo Manara est un auteur de bandes dessinées italien. Il est particulièrement connut pour ses bandes dessinées érotiques.</footnote>

<footnote n="81">81 Jean-Christophe Menu, Etienne Lecroart, Thierry Groensteen et. al., *Oupus 2*, collectif OuBaPo, Paris, l'Association, 1999</footnote>

<footnote n="82">82 Jean-Christophe Menu, Etienne Lecroart, Thierry Groensteen et. al., *Oupus 4*, collectif OuBaPo, Paris, l'Association, 2005</footnote>

<footnote n="83">83 Jean-Michel Thiriet est un auteur de bandes dessinées et un musicien.</footnote>

<footnote n="84">84 Patrice Killoffer est un auteur de bandes dessinées français, il fait partie des fondateurs de l'OuBaPo et de l'Association.</footnote>
Enfin Les **palindromes**<sup>85</sup> et plus généralement tous les exercices relevant du régime de la **pluri-lecturabilité**, c'est-à-dire s'offrant à plusieurs lectures successives qui font advenir des sens différents, sont des approches non conventionnelles de la planche en tant qu'unité narrative. Selon Groesteen, Ce sont des modalités particulières qu'il a nommé ailleurs « l'opération du tressage ». Autrement exprimé, la mise en place d'une relation remarquable, au-delà des liens de causalité / consécution qui relèvent du découpage, entre des vignettes le plus souvent distantes.

Ces réalisations établissent des effets de rimes, construisent des itinéraires obliques et encouragent des lectures **translinéaires**. Elles mettent la page dans tous ses états et le fameux « dispositif » en effervescence.

À partir de ceci, la création se voit encouragée à être plus innovante, tandis que certaines propositions théoriques que Groesteen à développées dans *Système de la bande dessinée* paraissent confirmées.

L'une des idées fortes de son ouvrage est que la vignette est l'unité de base du langage de la bande dessinée et que si on l'abstrait du continuum séquentiel pour la considérer isolément, elle constitue déjà un « **plan de signifiance** »<sup>86</sup>. Cela veut dire qu'en elle-même, elle est toujours convertible en un énoncé, mais aussi que par corrélation cet énoncé est susceptible d'être modifié en fonction des configurations plus vastes dans lesquelles la vignette s'insère.

À la différence du palindrome qui conserve les vignettes mais inverse leur ordre séquentiel, la procédure oubapienne de **l'expansion** en apporte elle aussi la démonstration : C'est de cette manière que dans le *Grabuge galactique* de Lécroart et Menu<sup>87</sup>, le personnage féminin exprime auprès d'un extra-terrestre : « Alors ça, depuis quand tu te fait pousser la moustache ? » dans les configurations A et B, mais dans la

<footnote n="85">85 Les Palindromes sont des récits dont les vignettes peuvent s'enchaîner dans les deux sens, de la première vers la dernière ou à rebours. En bande dessinée, nous pouvons nous référer à « L'Affaire est bouclée », de Lécroart dans l'Oupus 2 aux pages 15-17.</footnote>

<footnote n="86">86 cf. p. 3 à 8 et p. 130-131</footnote>

<footnote n="87">87 *Oupus* 1, p. 69 à 100</footnote>
Enfin Les **palindromes**<sup>85</sup> et plus généralement tous les exercices relevant du régime de la **pluri-lecturabilité**, c'est-à-dire s'offrant à plusieurs lectures successives qui font advenir des sens différents, sont des approches non conventionnelles de la planche en tant qu'unité narrative. Selon Groesteen, Ce sont des modalités particulières qu'il a nommé ailleurs « l'opération du tressage ». Autrement exprimé, la mise en place d'une relation remarquable, au-delà des liens de causalité / consécution qui relèvent du découpage, entre des vignettes le plus souvent distantes.

Ces réalisations établissent des effets de rimes, construisent des itinéraires obliques et encouragent des lectures **translinéaires**. Elles mettent la page dans tous ses états et le fameux « dispositif » en effervescence.

À partir de ceci, la création se voit encouragée à être plus innovante, tandis que certaines propositions théoriques que Groesteen à développées dans *Système de la bande dessinée* paraissent confirmées.

L'une des idées fortes de son ouvrage est que la vignette est l'unité de base du langage de la bande dessinée et que si on l'abstrait du continuum séquentiel pour la considérer isolément, elle constitue déjà un « **plan de signifiance** »<sup>86</sup>. Cela veut dire qu'en elle-même, elle est toujours convertible en un énoncé, mais aussi que par corrélation cet énoncé est susceptible d'être modifié en fonction des configurations plus vastes dans lesquelles la vignette s'insère.

À la différence du palindrome qui conserve les vignettes mais inverse leur ordre séquentiel, la procédure oubapienne de **l'expansion** en apporte elle aussi la démonstration : C'est de cette manière que dans le *Grabuge galactique* de Lécroart et Menu<sup>87</sup>, le personnage féminin exprime auprès d'un extra-terrestre : « Alors ça, depuis quand tu te fait pousser la moustache ? » dans les configurations A et B, mais dans la

<footnote n="85">85 Les Palindromes sont des récits dont les vignettes peuvent s'enchaîner dans les deux sens, de la première vers la dernière ou à rebours. En bande dessinée, nous pouvons nous référer à « L'Affaire est bouclée », de Lécroart dans l'Oupus 2 aux pages 15-17.</footnote>

<footnote n="86">86 cf. p. 3 à 8 et p. 130-131</footnote>

<footnote n="87">87 *Oupus* 1, p. 69 à 100</footnote>
nouvelle configuration C la même phrase s'adresse à son mari ; à chaque étape de l'expansion, des éléments déterminants du récit seront ainsi soumis à de nouvelles interprétations.

Finalement, Thierry Groesteen conclut son article par cet énoncé ;

> « Par ses manipulations, l'Oubapo nous fait sentir combien une bande dessinée est une totalité organique, dont les différents ingrédients et paramètres sont pris dans un réseau serré de déterminations réciproques. Un autre de ses vertus est d'entretenir, en les soumettant à des contraintes transformatrices, la mémoire de quelques fleurons du patrimoine du neuvième art. Même si l'on nous permettra de regretter que celui-ci semble trop souvent se ramener aux inévitables *Tintin* et *Little Nemo*. »

L'OuBaPo a bien sûr été le début d'une bande dessinée expérimentale et collective en France, néanmoins de nouveaux projets collectifs se basant sur une indépendance des maisons d'éditions ont vu le jour, notamment dans le milieu du Fanzina. Ainsi, de façon plus sage et inspiré par l'audace de l'OuBaPo, en décembre 2012 s'est crée le collectif de dix auteurs<fnref n="88" /> de bande dessinée *Dig!* Et dont la motivation est fondée à la fois sur la réflexion collective et l'expérimentation graphique et narrative.

Le choix du nom du groupe n'est pas innocent, car en plus d'être l'acronyme de «Digression Imaginaire Généralisée», il faut surligner que ces trois lettres forment également le verbe "creuser" en anglais, utilisé comme métaphore de la recherche intellectuelle sur le travail en bandes dessinées. C'est pour cela que le collectif a décidé de numéroter ses parutions en négatif. Partant du numéro zéro en 2013, DIG en est

<footnote n="88">88 Les noms différents auteurs ayant pris part au projet et leurs pseudonymes sont : Tiphaine Gantheil, Laurent Dracon, Kevin Chevalier, Corentin Hamon, Alexandre Vinot, Hermance, Jim Bishop, Thomas, Timothée Morisse, Jop, Cèl, Kemo, Vincent Turhan, Dlywer, Renzo, Cyrus, Yohann Viglino, Charles Mounios, Mayeule et John Stone.</footnote>
nouvelle configuration C la même phrase s'adresse à son mari ; à chaque étape de l'expansion, des éléments déterminants du récit seront ainsi soumis à de nouvelles interprétations.

Finalement, Thierry Groesteen conclut son article par cet énoncé ;

> « Par ses manipulations, l'Oubapo nous fait sentir combien une bande dessinée est une totalité organique, dont les différents ingrédients et paramètres sont pris dans un réseau serré de déterminations réciproques. Un autre de ses vertus est d'entretenir, en les soumettant à des contraintes transformatrices, la mémoire de quelques fleurons du patrimoine du neuvième art. Même si l'on nous permettra de regretter que celui-ci semble trop souvent se ramener aux inévitables *Tintin* et *Little Nemo*. »

L'OuBaPo a bien sûr été le début d'une bande dessinée expérimentale et collective en France, néanmoins de nouveaux projets collectifs se basant sur une indépendance des maisons d'éditions ont vu le jour, notamment dans le milieu du Fanzina. Ainsi, de façon plus sage et inspiré par l'audace de l'OuBaPo, en décembre 2012 s'est crée le collectif de dix auteurs<fnref n="88" /> de bande dessinée *Dig!* Et dont la motivation est fondée à la fois sur la réflexion collective et l'expérimentation graphique et narrative.

Le choix du nom du groupe n'est pas innocent, car en plus d'être l'acronyme de «Digression Imaginaire Généralisée», il faut surligner que ces trois lettres forment également le verbe "creuser" en anglais, utilisé comme métaphore de la recherche intellectuelle sur le travail en bandes dessinées. C'est pour cela que le collectif a décidé de numéroter ses parutions en négatif. Partant du numéro zéro en 2013, DIG en est

<footnote n="88">88 Les noms différents auteurs ayant pris part au projet et leurs pseudonymes sont : Tiphaine Gantheil, Laurent Dracon, Kevin Chevalier, Corentin Hamon, Alexandre Vinot, Hermance, Jim Bishop, Thomas, Timothée Morisse, Jop, Cèl, Kemo, Vincent Turhan, Dlywer, Renzo, Cyrus, Yohann Viglino, Charles Mounios, Mayeule et John Stone.</footnote>
aujourd'hui au numéro -2 paru au début de l'été 2016. Le numéro zéro a pût rassemblé des histoires en trois pages et des illustrations, résultant un ouvrage de plus de soixante-dix pages où chaque auteur a pût y affirmer sa personnalité graphique. Par le suite, le numéro "-1" démontrait dix histoires sur plus de cent pages. Toutes ces histoires se trouvaient être plus ou moins liées et entremêlées et construites autour d'une trame commune : les quelques jours d'une ville décadente, dirigée par une entité politico-économique totalitaire appelée "Dig Corp".

Ce second tome forme donc un canevas scénaristique élaboré en commun par les auteurs, permettant à chacun d'apporter sa propre pierre à un ouvrage collectif, mais qui n'a pas suffi à convaincre le public ou la critique, jugeant l'ensemble encore trop maladroit et pas encore assez aboutit.

Enfin, le numéro "-2" s'est montré plus ambitieux en terme de format, car ce dernier ouvrage s'est étalé sur 300 pages en noir et blanc, réunissant moins d'auteurs – neuf au lieu de onze – et donc moins d'histoires. Chacune des histoires sont liées entre elles et se concentrent sur une silhouette anonyme et énigmatique, traversant un monde post-apocalyptique et rencontrant divers êtres et objets, qui sont autant de points de départ à des histoires incluses elles-mêmes à ce contexte de fin du monde. Cet ouvrage s'est davantage fait remarquer auprès du public et a été salué par de nombreux sites ;

> « [...] Il montre que le travail collectif et collaboratif et la liberté d'invention graphique et narrative peuvent aller de pair. Reste à savoir si DIG parviendra à tenir son pari sur le long terme. Le renouvellement des thèmes et le travail d'équipe vont rarement de soi, en particulier dans le monde de la bande dessinée. »<fnref n="89" />

<footnote n="89">89 Extrait de l'article « A Saint-Malo et ailleurs, le collectif DIG défend une « bande dessinée collaborative et expérimentale » du magazine en ligne Actu BD écrit par Frédéric Hojlo le 27 Octobre 2016.</footnote>
aujourd'hui au numéro -2 paru au début de l'été 2016. Le numéro zéro a pût rassemblé des histoires en trois pages et des illustrations, résultant un ouvrage de plus de soixante-dix pages où chaque auteur a pût y affirmer sa personnalité graphique. Par le suite, le numéro "-1" démontrait dix histoires sur plus de cent pages. Toutes ces histoires se trouvaient être plus ou moins liées et entremêlées et construites autour d'une trame commune : les quelques jours d'une ville décadente, dirigée par une entité politico-économique totalitaire appelée "Dig Corp".

Ce second tome forme donc un canevas scénaristique élaboré en commun par les auteurs, permettant à chacun d'apporter sa propre pierre à un ouvrage collectif, mais qui n'a pas suffi à convaincre le public ou la critique, jugeant l'ensemble encore trop maladroit et pas encore assez aboutit.

Enfin, le numéro "-2" s'est montré plus ambitieux en terme de format, car ce dernier ouvrage s'est étalé sur 300 pages en noir et blanc, réunissant moins d'auteurs – neuf au lieu de onze – et donc moins d'histoires. Chacune des histoires sont liées entre elles et se concentrent sur une silhouette anonyme et énigmatique, traversant un monde post-apocalyptique et rencontrant divers êtres et objets, qui sont autant de points de départ à des histoires incluses elles-mêmes à ce contexte de fin du monde. Cet ouvrage s'est davantage fait remarquer auprès du public et a été salué par de nombreux sites ;

> « [...] Il montre que le travail collectif et collaboratif et la liberté d'invention graphique et narrative peuvent aller de pair. Reste à savoir si DIG parviendra à tenir son pari sur le long terme. Le renouvellement des thèmes et le travail d'équipe vont rarement de soi, en particulier dans le monde de la bande dessinée. »<fnref n="89" />

<footnote n="89">89 Extrait de l'article « A Saint-Malo et ailleurs, le collectif DIG défend une « bande dessinée collaborative et expérimentale » du magazine en ligne Actu BD écrit par Frédéric Hojlo le 27 Octobre 2016.</footnote>
Bien qu'inspiré par les travaux de l'OuBaPo, le collectif ne semble pourtant pas prendre autant de risques ; leurs travaux, bien que réunis autour d'un thème commun, sont conçus plus indépendamment et restent au format du livre. Ensuite, l'experimentation semble se concentrer en priorité sur les différentes narrations et comment elles se croisent plutôt que sur la forme de la bande dessinée en elle-même tandis que dans les travaux de l'OuBaPo, c'est le fond qui doit s'adapter à la forme.
Bien qu'inspiré par les travaux de l'OuBaPo, le collectif ne semble pourtant pas prendre autant de risques ; leurs travaux, bien que réunis autour d'un thème commun, sont conçus plus indépendamment et restent au format du livre. Ensuite, l'experimentation semble se concentrer en priorité sur les différentes narrations et comment elles se croisent plutôt que sur la forme de la bande dessinée en elle-même tandis que dans les travaux de l'OuBaPo, c'est le fond qui doit s'adapter à la forme.
## Partie 2 : Le roman graphique et ses coupures ; bande dessinée indépendantes et alternatives.

La bande dessinée indépendante serait, a priori, un objet difficile à cerner à l'heure actuelle. Alors pouvons-nous la définir ? De quoi est-elle faite ? Serait-elle constituée de choix esthétiques, de thèmes de prédilection, de genres emblématiques ou de pratiques éditoriales ?

Ce qui peut être affirmé c'est que ces maisons d'édition indépendantes ont en commun une taille relativement modeste et ne font pas partie d'un grand groupe d'édition. Pour autant, bénéficient-elle d'une indépendance complète ? Il est évident qu'elles profitent d'une autonomie de création bénéfique, dans le sens où aucune entité éditoriale plus grande n'est susceptible d'interférer dans leurs choix de production et de création, tel que Delcourt ou Glénat.

Si nous devons parler d'édition indépendante et alternative, une distinction est à faire ; c'est-à-dire que dans les écrits francophones consacrés à la bande dessinée, nous traitons les éditions indépendante et la bande dessinée alternative comme des synonymes. Tandis que dans les publications anglophones, ces deux termes renvoient à deux concepts différents :

Ainsi, nous pouvons définir le courant « alternatif » par sa volonté de ne pas se fondre dans ce qu'il considère être le **tout-venant** de la production et de s'émanciper des formes les plus connus. Se distinguant de l'édition indépendante, qui n'est simplement pas sous l'influence des plus grands groupes d'éditions tels que Delcourt ou Glenat.

Néanmoins, l'apparition de labels et de collections au sein des ces gros groupes d'édition « mainstream » semble troubler cette évidence. Effectivement, leurs productions s'apparente beaucoup à la production alternative, comme ce que l'on peut trouver chez Ankama au label 619, chez Soleil avec les collections Venusdéa et Metamorphose.
## Partie 2 : Le roman graphique et ses coupures ; bande dessinée indépendantes et alternatives.

La bande dessinée indépendante serait, a priori, un objet difficile à cerner à l'heure actuelle. Alors pouvons-nous la définir ? De quoi est-elle faite ? Serait-elle constituée de choix esthétiques, de thèmes de prédilection, de genres emblématiques ou de pratiques éditoriales ?

Ce qui peut être affirmé c'est que ces maisons d'édition indépendantes ont en commun une taille relativement modeste et ne font pas partie d'un grand groupe d'édition. Pour autant, bénéficient-elle d'une indépendance complète ? Il est évident qu'elles profitent d'une autonomie de création bénéfique, dans le sens où aucune entité éditoriale plus grande n'est susceptible d'interférer dans leurs choix de production et de création, tel que Delcourt ou Glénat.

Si nous devons parler d'édition indépendante et alternative, une distinction est à faire ; c'est-à-dire que dans les écrits francophones consacrés à la bande dessinée, nous traitons les éditions indépendante et la bande dessinée alternative comme des synonymes. Tandis que dans les publications anglophones, ces deux termes renvoient à deux concepts différents :

Ainsi, nous pouvons définir le courant « alternatif » par sa volonté de ne pas se fondre dans ce qu'il considère être le **tout-venant** de la production et de s'émanciper des formes les plus connus. Se distinguant de l'édition indépendante, qui n'est simplement pas sous l'influence des plus grands groupes d'éditions tels que Delcourt ou Glenat.

Néanmoins, l'apparition de labels et de collections au sein des ces gros groupes d'édition « mainstream » semble troubler cette évidence. Effectivement, leurs productions s'apparente beaucoup à la production alternative, comme ce que l'on peut trouver chez Ankama au label 619, chez Soleil avec les collections Venusdéa et Metamorphose.