# Identités nationales, identités narratives : approche comparatiste et anachronique des personnages féminins dans le roman soviétique

Cécile Rousselet

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Cécile Rousselet. Identités nationales, identités narratives: approche comparatiste et anachronique des personnages féminins dans le roman soviétique. Silène, 2020, pp.170-181. hal-03744127

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# Identités nationales, identités narratives : approche comparatiste et anachronique des personnages féminins dans le roman soviétique

Cécile Rousselet

Université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle (CERC)

Sorbonne-Université (Eur'Orbem)

Une analyse précise des personnages féminins dans la littérature russe au XXe siècle permet, de manière diachronique, dans une perspective comparatiste, de saisir les enjeux qui peuvent lier représentations genrées – ici, féminines – et reconfigurations narratives d'imaginaires nationaux. Parler de « nation » russe, en contexte soviétique, est une question complexe, élaborée entre autres par les néo-ruralistes (à l'instar de Valentin Raspoutine) dès les années 1960. Cette problématique, déjà anachronique pour les textes littéraires qui lui sont antérieurs, est complexifiée par l'usage même qui en est fait dans les textes dès lors qu'ils sont articulés aux personnages féminins, dans la mesure où ceux-ci s'inscrivent, comme reconfiguration d'imaginaires, *contre* des référents idéologiques, entre adhésion et remise en question. Dans quelle mesure les personnages féminins sont-ils à même, dans les textes, de prendre en charge une pensée du national (discours nationaux, mythes nationaux, stéréotypes, déconstructions, ...) et sous quelles modalités ? Par ses ambiguïtés, comment le personnage féminin est-il un outil pour montrer une pensée complexe de ce qu'est la Russie soviétique ? Plusieurs niveaux sont à distinguer dans la mise en œuvre de cette problématique : il s'agit de différencier ce que le texte et la narration font au personnage féminin, et ce que le personnage féminin produit *sur* et *de* la narration : la distinction n'est pas tant contextuelle – même si les stratégies narratives mises en place par les auteurs ne sont pas les mêmes dans les années 1920 et les années 1950 en Russie – que discursive. Entre dualismes discursifs et création d'espaces d'hétérodoxies narratives, les auteurs font de leurs personnages féminins les lieux d'une profonde remise en question du pouvoir. Il est impossible et non pertinent de proposer une organisation systématisée des statuts heuristiques des personnages féminins dans la littérature soviétique et post-soviétique et de leur rôle dans la formation et la reconfiguration littéraire d'imaginaires discursifs nationaux. Mais on peut insister sur les ambiguïtés qui se nouent, métaphores mêmes des complexités des discours identitaires et des imaginaires – fantasmatiques – qui les soutiennent en Russie au XXe siècle. Les personnages féminins
trouvent à partir des années 1920 une place de choix dans des stratégies polyphoniques d'écriture, à même de rendre l'ambiguïté idéologique dans laquelle les auteurs se situent. Après la Seconde Guerre mondiale, c'est un *double-bind* qui structure l'appréciation du discours dans l'espace soviétique : le féminin, dont le rôle se structure dans les années précédentes, ouvre alors des espaces et des voix, mettant à jour des formes d'hétérodoxies. C'est cette hétérodoxie, où langue et politique sont indissociables, qui peut autoriser à interroger le corpus au regard des théories postcoloniales : malgré les profondes différences contextuelles, les mécanismes qui structurent la littérature post-soviétique et le roman postcolonial partagent nombre de traits communs qu'il s'agira de dégager, mais dont les romans dès 1960, en raison de l'intrication de la langue et de la question politique en URSS, portent l'intuition.

## Personnages féminins et stratégies polyphoniques (1920-1940)

Le questionnement autour du personnage féminin, que celui s'intègre à un vaste dispositif narratif qui le dépasse ou qu'il soit au cœur de la mise en place de celui-ci pose inévitablement la question de la polyphonie. Cette problématique narrative est au cœur de l'étude, mais aussi de la création littéraire, des romans russes et soviétiques, Mikhaïl Bakhtine ayant élaboré dès les années 1920 ses théories sur le dialogisme et l'écriture polyphonique chez Dostoïevski<fnref n="1" />, posant là un acte politique dans la mesure où il faisait alors face à la mise en place des canons réalistes socialistes, prônant le monologisme, qui seront institués en 1934 lors du Premier Congrès des Écrivains soviétiques. Les personnages féminins se font les outils d'une narration « en contrepoint », très souvent dans un contexte polyphonique, étant les dépositaires d'une altérité qui se noue dès lors dans le texte. Cette « altérité » (souvent nommée « Otherness » dans le contexte anglo-saxon et américain<fnref n="2" />) du féminin dans les œuvres soviétiques, mais plus largement au XXe siècle, a été largement débattue ces vingt dernières années ; et s'articule à la propension des auteurs<fnref n="3" /> à faire porter à ces mêmes personnages féminins l'allégorisation de la Russie, du pouvoir, des idées utopiques, dans un symbolisme du personnage qui caractérise de très nombreuses œuvres littéraires russes dès le XVIIIe siècle notamment<fnref n="4" />. D'emblée, un paradoxe s'amorce : comment des personnages peuvent-ils prendre

<footnote n="1">1. Mikhail Bakhtine, *Problèmes de la poétique de Dostoïevski*, trad. G. Verret, Lausanne, L'Âge d'homme, 1998.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir par exemple les travaux de Catriona Kelly, in Catriona Kelly, *A history of Russian women's writing, 1820-1992*, Gloucestershire, Clarendon Press, 1994 ; ou Catriona Kelly, Michael Makin et David Sheperd, *Discontinuous Discourses in Modern Russian Literature*, Londres, Palgrave Macmillan UK, 1989.</footnote>

<footnote n="3">3. On pense ici à Boris Pasternak ou Iouri Olecha par exemple.</footnote>

<footnote n="4">4. Voir entre autres les travaux d'Ellen Rutten, in Ellen Rutten, *Unattainable Bride Russia: Gendering Nation, State, and Intelligentsia in Russian Intellectual Culture*, Northwestern University Press, 2010.</footnote>
en charge des symboles marqués par une idéologie mais également être les dépositaires de stratégies polyphoniques ? Comment ces deux modalités s'articulent-elles, et en quoi cette articulation elle-même est-elle profondément heuristique ? En effet, par celle-ci, c'est un questionnement au cœur même des fondements de l'idéologie qui est dessiné, la mise en scène d'ambiguïtés et de complexités devenant la clé de voûte de la reconfiguration narrative de l'Histoire.

Les différentes œuvres choisies posent cette articulation selon des modalités diverses, qu'il s'agit d'observer, premier acte des richesses du comparatisme pour notre propos. Toutes s'inscrivent dans l'effervescence des années 1920 et 1940 en Russie soviétique, où avant-gardes artistiques, explorations de l'homme nouveau (et de la femme nouvelle), formalisations des premiers modèles des héros littéraires réalistes-socialistes et ambiguïtés inhérentes à la prose des Compagnons de route s'articulent à la représentation du féminin. Quatre possibilités se dégagent. La première est celle de personnages féminins qui s'intègrent de manière passive à une esthétique carnavalesque. C'est le cas de Valya dans *L'Envie* [Zavist'] (1927) de Iouri Olecha (1899-1960). Dans le roman, c'est à la fois à la jeunesse soviétique dans ce qu'elle a de plus utopique, mais aussi, tout en ambiguïté, aux paysages d'antan d'Odessa que Iouri Olesha chérissait, comme ceux de son enfance<fnref n="5" /> – et de son passé, dans une approche « pélagienne », selon les mots que Jacques Catteau propose à propos d'Andrei Platonov<fnref n="6" /> – que Valya renvoie. Mais objet de fascination, elle est aussi objet d'une narration qui la dépasse et sur laquelle elle n'a pas de prise, même en sous-texte.

Une autre proposition est faite par Andrei Platonov dans *Moscou heureuse* [Sčastlivaja Moskva] (1938). Près de dix ans séparent les deux œuvres – bien qu'Andrei Platonov ait commencé la rédaction de son texte dès le début des années 1930⁷. Moscou fait aussi figure de personnage éthéré, femme fatale dans son allégorisation, incarnant tour à tour la splendeur lumineuse de la construction utopique et la destruction, désillusion des « compagnons de route ». Si par plusieurs points on peut comparer les deux œuvres, celles-ci n'en demeurent pas moins fondamentalement différentes, sur le plan esthétique et lyrique, et dans le traitement du personnage féminin. Dans *Moscou heureuse*, le personnage éponyme est partie prenante, dans la narration, des stratégies de carnavalisation du réel. Philip Ross Bullock indique que c'est

<footnote n="5">5. Rimgaila Salys, *Olesha's Envy: A Critical Companion*, Northwestern University Press, 1999, p. 5.</footnote>

<footnote n="6">6. Jacques Catteau, « De la métaphorique des utopies dans la littérature russe et de son traitement chez Andrej Platonov », *Revue des études slaves*, vol. 56, n° 1, 1984, p. 39-50.</footnote>

<footnote n="7">7. Pour une chronologie de l'oeuvre d'Andrei Platonov, voir Thomas Seifrid, *Andrei Platonov: uncertainties of spirit*, Cambridge, Cambridge University Press, 1992.</footnote>
autour du personnage lui-même que le « kitsh » se fait « shit »<fnref n="8" /> – vantant les mérites du nouveau régime, elle participe aux grands chantiers, mais y est victime d'un accident. Elle est alors observée, souillée par la pulsion scopique des autres personnages et du lecteur, sur la table de dissection : « Sambikine examina sa jambe ; le sang en jaillissait par pulsations, avec une légère écume ; l'os était fracassé sur toute la section, et toutes sortes d'impuretés s'étaient logées dans la plaie »<fnref n="9" /> [Sambikin osmotrel eë nogu; krov' vyryvalas' s davleniem naružu i slegka vspenivalas'; kost' byla razdroblena po vsemu sečeniju i vnutr' rany v"elis' različnye nečistoty<fnref n="10" />]. Les métaphores digestives et excrémentielles prennent la place de la mise en texte de l'utopie « prométhéeenne »<fnref n="11" /> ; Moscou, dans sa dégradation, se fait support d'un carnaval qui dépasse son personnage lui-même, sans néanmoins constituer, dans la majeure partie du roman, une voix narrative autonome venant distancier la narration omnisciente.

Une troisième voie s'ouvre : celle d'Evgueni Zamiatine qui, dans *Nous autres* [My] (1920), fait d'I-330 une agente indirecte des métamorphoses de la narration dans son pendant dissident. La femme « méphistophélique » aliène D-503 tout autant que son manuscrit, qui devient récit de sa propre genèse. Contaminant l'écriture, la rectitude mathématique du lyrisme de l'Etat unique laisse place à une prose ornementale propre à rendre les soubresauts de « l'imagination », de l'âme. I-330 oriente le texte sur deux plans. Tout d'abord, son discours rapporté porte une autre voix dans le texte, forme particulière du skaz chez Zamiatine<fnref n="12" />. Mais l'introduction-même de son personnage formule la polyphonie au sein de la diégèse, ouvrant la brèche dans laquelle se glisse les ambiguïtés narratives.

Ces ambiguïtés narratives enfin, et ce sera là la dernière proposition, peuvent être portées par les personnages féminins eux-mêmes justement parce qu'ils sont féminins. C'est le cas par exemple de ce que propose Moyshe Kulbak dans *Lundi* [Montog] (1929), roman yiddish soviétique qui – contrairement à la fresque *Les Zelminiens* [Di Zelmenyaner] publiée par son auteur quelques années plus tard, et qui s'inscrit dans une tradition littéraire yiddish plus classique<fnref n="13" /> – emprunte dans une grande part son lyrisme à des modèles russes ou yiddish d'Europe orientale (comme Der Nister ou Dovid Bergelson et les autres poètes et prosateurs du

<footnote n="8">8. Philip Ross Bullock, « Andrei Platonov's "Happy Moscow": Stalinist Kitsch and Ethical Decadence », *The Modern Language Review*, vol. 101, n° 1, janvier 2006, p. 201-211.</footnote>

<footnote n="9">9. Andreï Platonov, *Moscou heureuse: roman*, trad. Anne Coldefy-Faucard, Paris, R. Laffont, 1996, p. 134.</footnote>

<footnote n="10">10. A. P. Platonov, *Sčaslivaā Moskva*, Moscou, Vremja, 2011, p. 78.</footnote>

<footnote n="11">11. Jacques Catteau, « De la métaphorique des utopies dans la littérature russe et de son traitement chez Andrej Platonov », *op. cit*.</footnote>

<footnote n="12">12. Andrew Barratt, « Revolution as Collusion: The Heretic and the Slave in Zamyatin's My », *The Slavonic and East European Review*, vol. 62, n° 3, 1984, p. 344-361, p. 345.</footnote>

<footnote n="13">13. Rachel Ertel, « Préface », in Moshe Kulbak, *Lundi: « petit » roman*, trad. Bernard Vaisbrot, Lausanne, L'Âge d'homme, 1982, p. xxi.</footnote>
groupe *Eygnsg* par exemple). Le féminin est celui par lequel les éléments trouvent une cohérence
dans ce « petit » roman<fnref n="14" /> : figures de la mort, figures de vie, figures de discours. Melle Gnessia
est la voix qui « autorise » – y compris textuellement, en invitant les autres personnages, et
notamment Mordecaï Marcus, à parler – l’expression du discours idéologique et philosophique.
Mais Melle Gnessia est aussi, parce que le féminin est pensé comme le pendant *autre* du
masculin et de la participation de celui-ci à la roue de l’Histoire<fnref n="15" />, le lieu d’une ambiguïsation
du discours. Elle déclare :

À ce propos, il convient de dire que la façon de considérer l’individu dans notre Russie a dépassé
par sa barbarie le sombre Moyen Âge où le clerc et sa scolastique desséchée dominait les cerveaux.
Permettez, très honoré camarade, de suggérer que la dictature du Parti Communiste surpasse déjà
en dureté celle des dictateurs romains.<fnref n="16" />

La rhétorique même du discours soviétique se retourne contre l'idéologie prônée : Melle Gnessia est le personnage du roman par lequel les formes de polyphonie sont les plus violentes. Contrepoints d'un masculin plus lisible, les figures féminines (des arpenteuses, Gnessia et Stessia, à la Masse) viennent introduire et occuper le jeu dans l'œuvre.

Ces quatre portes d'entrée pour aborder de manière comparatiste les différents statuts
des figures féminines dans la prose soviétique entre les années 1920 et 1940 sont autant de
choix d'inscription dans des stratégies polyphoniques propres à rendre l'ambiguïté d'une
« nation ». Néanmoins, c'est aussi sur le plan méthodologique et théorique que le comparatisme
constitue une richesse, et permet d'approfondir les destins et potentialités du *gender* dans la
littérature soviétique, notamment en croisant la question de l'« écrire au féminin »<fnref n="17" /> et celle des
héroïnes dans des œuvres écrites par des hommes. En effet, poser la question des
caractéristiques *gender* de l'écriture féminine en contexte soviétique impose une telle approche.
Il s'agit, en articulant une démarche historicisante et délibérément anachronique, de donner à
dire à des contextes précis. Comme le rappellent Anne-Isabelle François et Pierre Zoberman
dans leur introduction au dossier « Littérature comparée et Gender » :

<footnote n="14">14. Moshe Kulbak, *Lundi: « petit » roman, op. cit.*</footnote>

<footnote n="15">15. Selon l'expression de Georges Nivat.</footnote>

<footnote n="16">16. Moshe Kulbak, *Lundi: « petit » roman, op. cit.*, p. 26. En yiddish (translittération YIVO) : « *Bey dem fal past tsu zogt, az di bahandlung fun der eyntsiker perzon in aunzer rusland hot iber geshteeygt in ir barbarizm dem finstern mitlalter, ven der kler mit zeyn trukener skholastik hot bahersht di mukhus, derloybt, fil geerter khaver, di diktatur fun der komunistisher partey shteygt shoyn ariber in ir skigus di tseytm fun di roymisher tsezarn.* » in Moyshe Kulbak, *Montog, Varsovie, Wyd « Kultur-Liga »*, 1929, p. 24.</footnote>

<footnote n="17">17. Ce syntagme revient régulièrement dans les recherches sur la littérature et le *gender* et nous semble particulièrement pertinent.</footnote>
On voit comment des catégories comme le *gender* ou le queer sont, non seulement pertinentes, mais utiles et même nécessaires pour la constitution et l'étude d'objets culturels et littéraires. On constate aussi à quel point la prise en compte des spécificités des périodes considérées permet de combiner les apports des théories contemporaines et un historicisme responsable – ce qui est une manière de répondre aux accusations d'anachronisme régulièrement portées à l'encontre des chercheuses et chercheurs qui s'intéressent au *gender* au passé comme autant de dispositifs littéralement conservateurs.<fnref n="18" />

## De la polyphonie au *double-bind* (1940-1960)

Néanmoins, la rigueur scientifique avec laquelle approcher cet anachronisme et ses bienfaits dans une « pratique contrôlée »<fnref n="19" /> nécessite de construire une autre cohérence méthodologique. C'est au regard d'outils proposés par la linguistique pragmatique, notamment celle d'Oswald Ducrot<fnref n="20" /> que la prose de Lydia Tchoukovskaïa, par exemple, peut être analysée dans ses caractéristiques *gender*. En effet, la question de l'énonciation est apparue comme centrale dès les premiers développements des études de genre<fnref n="21" />. Chez Lydia Tchoukovskaïa, cette articulation méthodologique trouve de nouveaux destins, notamment pour construire une analyse des discours dans les années 1940 et 1950 en Union soviétique, lorsque la question des rapports de force qui se construisent entre discours majeurs et discours mineurs se problématise au niveau de la narration. En effet, après la Seconde Guerre mondiale, la littérature soviétique subit une « dé-idéologisation »<fnref n="22" /> (par exemple chez Nikolaï Nekrassov), parallèle à une intensification de la propagande stalinienne. Ce double mouvement provoque une conscience d'un *double-bind* que certains auteurs, comme Vassili Grossman, mettent à jour<fnref n="23" />. Chez cette autrice, dans un contexte de censure, c'est la voix minoritaire (féminine, dissidente) qui émerge *dans* et *par* les ambiguïtés de la narration.

Les deux romans de Lydia Korneïeva Tchoukovskaïa, *Sofia Petrovna* [Sof'ja Petrovna] (1965), écrit en 1939-1940 et d'abord publié sous le titre *La maison déserte* [Opustelyj dom] et

<footnote n="18">18. Anne Isabelle François et Pierre Zoberman, « Littérature comparée et Gender », TRANS-. *Revue de littérature générale et comparée*, juillet 2018.</footnote>

<footnote n="19">19. Nous renvoyons aux travaux de Jacques Rancière, puis de Nicole Loraux in « Éloge de l'anachronisme en histoire », *Espace Temps*, vol. 87, n° 1, 2005, p. 127-139.</footnote>

<footnote n="20">20. Oswald Ducrot, *Le Dire et le Dit*, Paris, Éditions de Minuit, 1985 [1984].</footnote>

<footnote n="21">21. Voir Joan W. Scott, « Gender: A Useful Category of Historical Analysis », *The American Historical Review*, vol. 91, n° 5, 1986, p. 1053-1075.</footnote>

<footnote n="22">22. À cet égard, voir la contextualisation proposée par Polly Jones in Polly Jones, *Myth, memory, trauma: rethinking the Stalinist past in the Soviet Union, 1953-70*, New Haven, Yale University Press, 2013.</footnote>

<footnote n="23">23. À ce sujet voir Luba Jurgenson, *Création et tyrannie*, Cabris, Sullivan, 2009.</footnote>
*La plongée* [Spusk pod vodu] (1972), se construisent comme deux voix d'accès à l'émergence de cette voix narrative féminine. Dans *Sofia Petrovna*, Sofia Petrovna est présentée comme un personnage ayant intériorisé le discours soviétique :

> Sophia Petrovna trouvait que les aviateurs aux dents blanches qui accomplissaient des exploits ressemblaient à Kolia. Elle aimait bien les nouvelles chansons qu'on chantait dans les films, surtout « *Merci, mon cœur* ! » et « *Sois un héros, si le pays l'ordonne !* », et elle aimait le mot « Patrie ». Ce mot, écrit avec une majuscule, avait quelque chose de solennel qui faisait fondre son cœur. »<fnref n="24" />

Mais en faisant intervenir une pluralité de discours autour de celui-ci, la narration démultiplie les interprétations possibles, comme par exemple dans les foules de femmes qui invitent à mettre en perspective les certitudes de cette mère :

> Et votre mari, où est-il envoyé ? demanda Sophia Pétrovna pour changer de sujet.

> – Comment voulez-vous que je le sache ? Vous croyez qu'ils le disent ?

> – Mais comment allez-vous faire ensuite pour... dans dix ans... quand il sera libéré... pour vous retrouver ? Vous ne connaîtrez pas son adresse, ni lui la vôtre.

> – Parce que vous croyez qu'il y a une seule de ces femmes, ici... » Elle fit un geste en direction de la foule de femmes munies de leur feuille de route « ... qui sache où est son mari ? Ils ont déjà été déportés, ou ils le seront demain ou aujourd'hui, les femmes aussi, elles s'en vont au diable, au fond de l'enfer, et elles n'ont aucune idée de la façon dont elles retrouveront leur mari.

Comment voulez-vous que moi, je le sache ? Personne n'en sait rien, et moi non plus !<fnref n="25" />

Ce contre-discours, porté par la femme, invite à un autre regard sur cette foule féminine que celui proposé par la narration en focalisation interne sur Sofia Petrovna, qui les voit comme celles qui ne comprennent pas que le pouvoir va corriger ses erreurs malencontreuses. Il considère Sofia Petrovna elle-même comme étant un personnage dans l'erreur. La narration

<footnote n="24">24. Lydia Tchoukovskaia, *La maison déserte*, trad. Sophie Benech, Paris, Interférences, 2007, p. 37. En russe : « Белозубые лётчики, совершившие подвиги, каза- лись Ольге Петровне похожими на Колю. Ей нравились новые песни, зазвучавшие с экранов, — особенно «Спасибо, сердце...» и «Когда страна быть прийдет героем...» — нравилось слово «Родина». От этого слова, написанного с большой буквы, у неё становилось сладко и торжественно на душе. » in L. K. Čukovskaja, *Opustelyj dom*, Pariž, Izdatel'stvo « Pât' kontinentov », 1965, p. 38.</footnote>

<footnote n="25">25. *Ibidem*, p. 96. En russe : « — А куда направили вашего мужа? — спросила Ольга Петровна, чтобы переменить разговор. — А я почём знаю? Разве они скажут куда?.. — Но как же вы потом... через десять лет... когда он освободится... найдёте друг друга? Вы не будете знать его адреса, а он — вашего. — А вы думаете, — сказала жена директора, — что хоть одна из них — она махнула рукой на толпу женщин с «путёвками» — знает, где её муж? Мужа уже увезли, или завтра увезут, или сегодня увозят, жена тоже уезжает к чёрту в тартарары и понятия не имеет, как она потом найдёт своего мужа. Откуда же мне-то знать? Никто не знает, и я не знаю.» in L. K. Čukovskaja, *Opustelyj dom*, op. cit., p. 100.</footnote>
joue sur ces ambiguïtés, et les personnages féminins sont les supports narratifs pour mettre en scène la pluralité des discours. Mais ce sont encore par des désolidarisations dans la narration que la voix du narrateur émerge, en sous-texte de son propre personnage qui concentre, dans une grande part, la focalisation. Au premier chapitre, Lydia Tchoukovskaïa écrit : « Très vite cependant, même les réunions cessèrent de lui paraître ennuyeuses. »<fnref n="26" /> [Odnako skoro i sobranija perestali byt' skučnymi dlja Sof'i Petrovny<fnref n="27" />.] Cette introduction de l'adverbe « même » indique une disjonction narrative, le narrateur ne pouvant totalement se fondre dans son personnage : ce modalisateur présuppose une distance entre Sofia Petrovna (qui ne peut remettre en question le bien-fondé des réunions) et le narrateur (qui s'autorise à en douter). Déjà là, on constate la complexité d'une lecture anachronique sur le plan méthodologique, les outils de la linguistique pragmatique et l'interprétation que cette discipline donne de la polyphonie narrative étant d'une grande richesse pour cerner les nœuds des narrations de cette époque en Union soviétique. Mais c'est dans *La plongée* que les propositions se font particulièrement convaincantes. Oswald Ducrot indique l'importance de la pluralité des instances énonçantes en contexte polyphonique<fnref n="28" />. C'est cette pluralité que l'on retrouve dans la narration qui reprend à son compte, en discours indirect libre, les propos de Bilibine (l'ancien détenu victime des purges), après qu'elle et lui ont parlé de l'impossibilité de retrouver la trace d'Aliocha, arrêté « sans droit de correspondance » :

– Rapprochez votre fauteuil, demanda soudain Bilibine.

Je le rapprochai. Sa tête s'enfonçait toujours plus dans les oreillers. Je me penchai. Avec précipitation et brutalité, craignant de me faire mal et surmontant cette crainte par de la brusquerie, Bilibine m'expliqua – son ton me parut même pratique et précis – que je me faisais une idée fausse de la fin d'Aliocha. On ne l'avait emmené nulle part, il n'avait eu à subir ni le wagon à bestiaux ni les chiens. Tout s'était terminé bien avant. D'après Nicolaï Alexandrovitch, « dix ans sans droit de correspondance » n'était qu'une formule convenue pour désigner le peloton d'exécution. Pour éviter de prononcer trop souvent, aux guichets, le mot « exécuté », « exécuté », et pour qu'il n'y ait pas de cris et de sanglots dans la queue.<fnref n="29" />

<footnote n="26">26. Lydia Tchoukovskaia, *La maison déserte*, op. cit., p. 16.</footnote>

<footnote n="27">27. L. K. Čukovskaja, *Opustelyj dom*, op. cit., p. 17.</footnote>

<footnote n="28">28. Voir le dernier chapitre in Oswald Ducrot, *Le Dire et le Dit*, op. cit.</footnote>

<footnote n="29">29. Lydia Tchoukovskaia, *La plongée*, trad. André Bloch et Sophie Benech, Paris, Le Bruit du temps, 2015, p. 106. En russe : « — Придвиньте ваше кресло сюда, — вдруг попросил Билибин. Я придвинула. Голова его всё глубже уходила в подушки. Я наклонилась. Торопливо и жестко, боясь причинить мне боль и жесткостью одолевая эту боязнь, Билибин объяснил — каким-то даже деловитым голосом, — что я неверно представляю себе Алешин конец. Его никуда не везли, ему не угрожали ни теплушки, ни собаки. Все кончилось гораздо раньше. По мнению Николая Александровича, «10 лет без права переписки» — это просто условное наименование расстрела. Чтобы не произносить у окошечек слишком часто «расстрелян»,</footnote>
Une analyse, si l'on reprend les outils proposés par la linguistique pragmatique, permet de montrer cette puissance de la narration. En effet, le premier segment peut être lu à l'aune du discours officiel, Bilibine se rangerait alors du côté de celui-ci. Puis il donne sa propre interprétation de l'expression « une idée fausse de la fin d'Aliocha », dans une narration extrêmement fluide. En continuant la lecture, on comprend que cette explication n'est pas celle à laquelle on s'attendait, et que le discours de Bilibine est extrêmement dissident. On peut alors relire le premier segment de son discours au prisme de ce regard dissident. Par ces jeux narratifs, Lydia Tchoukovskaïa parvient à montrer la possibilité même de ce double discours en Union soviétique, double niveau de réel et de discours dans l'espace social.

## Les hétérodoxies soviétiques à l'épreuve des postcolonial studies ?

Il s'agit enfin, au terme de ce parcours, de penser comment les approches postcoloniales, et notamment les réflexions de Gayatri Spivak sur le pouvoir de parole des subalternes, dans des contextes d'émergences d'identités et de discours nationaux dans un environnement mondialisé, permettent de penser autrement la formation de ces imaginaires nationaux complexes, dans leurs dichotomies et leurs pluralités. L'application de ces théories sur la littérature soviétique s'inscrit dans un ensemble critique conséquent, né notamment des réflexions d'Alexei Yurchak, selon qui c'est au regard de celles-ci qu'il est possible d'envisager la littérature soviétique à partir de la Perestroïka et d'appréhender la pluralité énonciative et discursive dans ce contexte<fnref n="30" />, un réseau théorique s'élabore qui autorise, grâce au comparatisme, l'emploi d'approches dont la portée anachronique doit être non seulement assumée mais également valorisée. Selon cette critique, l'apport postcolonial permet de penser autrement les constructions identitaires à l'œuvre dans les romans post-soviétiques, en les abordant par un angle nouveau et en les interrogeant au regard de contextes différents. Plusieurs points peuvent permettre de construire le comparatisme : la transformation rapide de l'espace qui invite à une dislocation du chronotope dans les textes littéraires, la question de la mémoire collective et du trauma, les problématiques de migrations, et la nette articulation entre langage et politique. Néanmoins, nous constatons que ces thématiques sont en intuition dans les romans précédant la période post-soviétique, et nous pouvons dès lors nous interroger sur la pertinence

<footnote>«расстрелян» и чтобы в очереди не поднимался плач.» in L. K. Čukovskaja, *Spusk pod vodu*, New York, Izdatel'stvo imeni Čehova, 1972, p. 66-67.</footnote>

<footnote n="30">30. Alexei Yurchak, *Everything was Forever, Until it was No More: The Last Soviet Generation*, Princeton University Press, 2006.</footnote>
d'un dialogue entre ces théories postcoloniales et la littérature soviétique à partir des années
1960, afin d'en mieux dégager les lignes de force dans une dynamique diachronique.

Les théories poststructuralistes ont engagé, dans une certaine mesure, les études
postcoloniales et, de là, les *subaltern studies*, notamment par la voix de la *French Theory*<fnref n="31" />.
Dans *L'Écriture de l'histoire*, au chapitre 5, « Ethno-graphie. L'oralité, ou l'espace de l'autre :
Léry », Michel de Certeau écrit : « Je m'interroge sur la portée de cette parole instituée en *lieu
de l'autre* et destinée à être entendue *autrement* qu'elle ne parle. » <fnref n="32" /> Il s'agit pour lui de saisir
en quoi l'écriture par Jean de Léry des paroles de « sauvages » est une « herméneutique de
l'autre » <fnref n="33" />. Il ajoute : « Aussi, dans l'écrin du récit, la parole sauvage fait figure de bijou absent.
Elle est le moment d'un ravissement, un instant volé, un souvenir hors texte [...]. Ce qui est
trou dans le temps, c'est l'absence de sens. » <fnref n="34" /> Cette question du « bijou absent », du « point
aveugle », que l'on retrouve aussi dans sa pensée du mysticisme et de la parole de la possédée,
cet autre qui n'est pas autre mais qui n'est pas soi, est fondamentale. Cet « absent » fonde le
subalterne dans sa prise de parole : le subalterne est celui dont la prise de parole fonctionne
comme un point aveugle, une parole qui se construit sous le régime de l'invisibilité. Dès lors,
par cette problématique de l'invisibilité, que Luba Jurgenson a très largement débattue pour le
contexte soviétique<fnref n="35" />, on voit se créer des points d'achoppement entre pensée du personnage
féminin dans la littérature russe au XXe siècle et pensée de la subalternité, réflexions qui
peuvent se construire autour des contextes postcoloniaux, en regard des notions de littérature
mineure et de subalternités. Comment le « point aveugle » d'une narration en contexte
soviétique fonctionne-t-il, notamment à partir des années 1960, et comment s'articule-t-il à la
question du *gender* ? Comment l'œuvre de Iouri Trifonov permet-elle, par exemple,
d'interroger ces liens théoriques et de faire émerger les complexités inhérentes à cette
articulation ?

Il est paradoxal d'aborder les personnages féminins chez Iouri Trifonov comme des
points aveugles, dans la mesure où ce sont, comme le rappelle Beth Holmgren à propos de
Lydia Tchoukovskaïa, les figures masculines qui sont, dans la prose soviétique des années 1960
et 1970, les plus exposées dans l'espace public reconfiguré par la diégèse, et de fait les plus
soumises aux persécutions et donc aux absences<fnref n="36" /> : trous dans la narration, les déportés – et

<footnote n="31">31. François Cusset, *French Theory*, Paris, La Découverte, 2005.</footnote>

<footnote n="32">32. Michel de Certeau, *L'écriture de l'histoire*, Paris, Gallimard, 1975, p. 216.</footnote>

<footnote n="33">33. *Ibidem*, p. 227.</footnote>

<footnote n="34">34. *Ibidem*, p. 221.</footnote>

<footnote n="35">35. Luba Jurgenson, « L'indicible : outil d'analyse ou objet esthétique », *Protée*, vol. 37, n° 2, 2009, p. 9.</footnote>

<footnote n="36">36. Beth Holmgren, *Women's Works in Stalin's Time: On Lidiia Chukovskaia and Nadezhda Mandelstam*, Indiana University Press, 1993, p. 66.</footnote>
l'on retrouve ce phénomène dans *Vie et destin* [Žizn' i sud'ba] de Vassili Grossman en 1980 – polarisent une narration tout en étant exclus de la diégèse, et leur visibilité n'est identifiable que dans leur invisibilité. Ce phénomène, que de nombreux critiques littéraires sur la littérature de la période soviétique ont identifié à partir des écrits de camps, touche les récits urbains. La ville se fait l'espace d'un dédale et d'un jeu de masques où les dénonciations et les arrestations fonctionnent comme les « bijoux absents », altérités vers lesquelles tendent une narration qui elle-même, dans un lyrisme de l'incertitude généralisée, se fait l'image de la béance centrale.

Dans cette économie des œuvres, l'interrogation sur les personnages féminins comme formes de *gender* est intéressante à poser. Altérités séculaires, les figures féminines n'en sont pas moins celles qui *restent*, mais qui pourtant font figure d'absentes, miroirs de réalités marquées par le vide. Pourtant, nombre de passages chez Iouri Trifonov associent les figures féminines à ces points de fuite – souvent symboliques chez cet auteur – désignés par leur effacement même de la narration. C'est le cas par exemple de la scène de l'avortement, dans *Temps et lieu* [Vremja i mesto] (1980) (au centre du roman), ou encore celui du personnage d'Olga Robertnova, dans le texte *Il était un midi d'été* [Byl letnij polden'] (1966). Cette femme âgée occupe la narration mais n'en concentre pas moins toutes les caractéristiques de la subalternité : derrière sa visibilité sociale se dessine l'invisibilité du véritable *autre* auquel elle renvoie – à savoir son passé. Considérer les figures féminines sous cette double modalité de visibilité et d'invisibilité permet, comme déjà c'était le cas chez Lydia Tchoukovskaïa, de penser leur inscription dans l'espace social, mais aussi diégétique, comme fondamentalement complexe : celui d'une permanence faite de renvois (par leur statut métaphorique chez Iouri Trifonov, allégorique chez plusieurs auteurs soviétiques des années 1920) à des réalités qui elles-mêmes sont cachées. Gayatri Spivak demandait : les subalternes peuvent-ils parler ? Iouri Trifonov, mais aussi Vassili Grossman, répondent : c'est de leur silence qu'ils parlent. Derrière la présence diégétique se compose un réseau d'altérités qui fonctionne comme « absents » de l'histoire, « lune non éteinte » de Boris Pilniak [Povest' nepogašennoj luny] (1926) ou avortement hautement symbolique dans *Temps et lieu*. C'est sans doute autour de cette question de l'absence et de l'invisibilité du subalterne que les personnages féminins trouvent leur place dans l'économie théorique proposée par Alexei Yurchak : hétérodoxie des discours, dissémination d'une autorité énonciative, mais aussi polarisation vers des espaces éloignés qui se font des autres « nations » imaginées<fnref n="37" />.

<footnote n="37">37. Voir Benedict Anderson, *Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism*, New York, Verso, 2006.</footnote>
Au terme de ce parcours, la richesse heuristique que représente le comparatisme pour approcher la littérature russe soviétique et ce qu’elle peut donner à construire d’une complexité nationale en termes de « communautés imaginées »<fnref n="38" />, selon les mots de Benedict Anderson, paraît remarquable. Les personnages féminins dans la littérature dès les années 1920 en Russie soviétique participent à organiser l’articulation entre langue et politique. C’est ce rôle, qui s’intensifie et se complexifie à partir des années 1960, que l’approche postcoloniale permet de mettre à jour différemment, en la mettant en regard de stratégies élaborées dans d’autres contextes. Polyphonie, voire « tiers-espace »<fnref n="39" /> de Homi Bhabha, permettent de problématiser les ambiguïtés inhérentes, les phénomènes mêmes de zones grises et l’hétérodoxie discursive en régime soviétique. Les « imaginaires nationaux » peuvent donc, à la lueur de ces théories post-coloniales, prendre un sens nouveau, « défamiliarisés », au sens de Françoise Lavocat<fnref n="40" />, par le comparatisme.

<footnote n="38">38. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="39">39. Homi K. Bhabha, *The Location of Culture*, Londres, Routledge, 1994.</footnote>

<footnote n="40">40. Françoise Lavocat, « Le comparatisme comme herméneutique de la défamiliarisation », [En ligne : http://www.fabula.org/actualites/le-comparatisme-comme-hermeneutique-de-la-defamiliarisation-par-francoise-lavocat-vox-poetica-05-04_-_50444.php]. Consulté le 26 mai 2014.</footnote>