1895

1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze

Revue de l'association française de recherche sur
l'histoire du cinéma

101 | 2023

Restaurations – Ballet mécanique – Mission
Sucksdorff – Boyer – Alberola – Tromeur

Le cinéma français face aux genres : Amok de Fédor Ozep (1934), Casino de Paris d'André Hunebelle (1957), Trois jours à vivre de Gilles Grangier (1958), le Samouraï de Jean-Pierre Melville (1967), DVD/Blu-ray Pathé, 2023

François Albera

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/1895/10877

DOI : 10.4000/14joi

ISSN : 1960-6176

Éditeur

Association française de recherche sur l'histoire du cinéma (AFRHC)

Édition imprimée

Date de publication : 31 décembre 2023

Pagination : 226-231

ISBN : 978-2-37029-101-1

ISSN : 0769-0959

Référence électronique

François Albera, « Le cinéma français face aux genres : Amok de Fédor Ozep (1934), Casino de Paris d'André Hunebelle (1957), Trois jours à vivre de Gilles Grangier (1958), le Samouraï de Jean-Pierre Melville (1967), DVD/Blu-ray Pathé, 2023 », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 101 | 2023, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 01 septembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/10877 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14joi

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Le cinéma français face aux genres :
*Amok de Fédor Ozep (1934)*, *Casino de Paris d'André Hunebelle (1957)*, *Trois jours à vivre de Gilles Grangier (1958)*, *le Samouraï de Jean-Pierre Melville (1967)*, DVD/Blu-ray Pathé, 2023

François Albera

<footnote n="1">1. En 2005, Raphaël Moine dirigeait un ouvrage collectif préfacé par Michel Marie, *le Cinéma français face aux genre* (AFRHC). Il s'agissait d'aborder « de front » la question des genres « alors que la tradition critique nationale dominante valorise à l'excès l'auteur et le cinéma d'art, l'expression personnelle d'un cinéaste-artiste », et de « redécouvrir le "continent oublié" du cinéma de genre » (prière d'insérer). A-t-on vu, à la suite de ce premier effort, une éclosion d'études dans ce domaine ? Pas vraiment. Les « genres » semblent toujours réservés aux cinémas étrangers (américain du Nord d'abord, italien ensuite, puis asiatiques). Célébrés dans le cinéma américain (western, film noir, comédie musicale, espionnage, guerre, aventure, etc.), ils ne sont guère traités en tant que tels s'agissant du français, ni dans les approches lacunaires de cette époque ni dans les synthèses ultérieures – où, en dehors de la focalisation auteuriste, on leur préfère des caractérisations de types « stylistiques » (« réalisme poétique »). Il y aurait pourtant matière à développer, sur le cas français, un type d'articulation entre genres et auteurs – dans la mesure où, fantasmée ou non, cette dernière notion demeure structurante dans le discours critique comme dans la construction de soi des réalisateurs, ce qui ne peut être sans effet sur les films et sur les spectateurs. Quoi qu'il en soit, certaines rééditions en DVD et la remise en circulation de films « oubliés » par l'historiographie esthétique sont une bonne occasion pour revenir sur la question à</footnote>
partir de cas d'école qui permettent d'envisager cette production plus largement que sous le prisme de l'auteur et de son « univers », d'en examiner les divers dispositifs et agents, comme la manière dont la critique l'accueille, en repartant de l'assertion d'Edgar Morin selon laquelle un film a toujours « plusieurs auteurs » (producteur, décorateur, acteur, réalisateur, etc.).

2 Ainsi ces deux films réédités par Pathé – qui n'est associée à la production et la distribution que d'un seul –, *Casino de Paris* et *Trois jours à vivre*, mis en scène par deux cinéastes qui ne sont même pas catalogués « qualité française » par la jeune critique – expression réservée aux réalisateurs plus réputés dont on dispute la place (Clair, Carné, Clouzot, Autant-Lara, Delannoy...). Ils appartiennent de plein droit au cinéma de genres de la production française des années 1940-1960. Dans les *Cahiers du cinéma*, ils n'apparaissent qu'au titre des « Films sortis à Paris », accompagnés de commentaires lapidaires. *Casino de Paris* : « Les 500 millions du devis dissimulent tant bien que mal la pauvreté d'inspiration, Claude Barma, metteur en scène de l'un des ballets, donne par comparaison une idée de l'indigence d'Hunebelle ». Il recueille 4 zéros au Conseil des Dix (Agel, Baroncelli, Bitsch, Sadoul [Bazin ne se prononce pas contrairement à ce que lui font dire les *Écrits complets II*]) et deux fois « à voir à la rigueur » (Benayoun, Braunberger) (n° 77, décembre 1957, p. 62). *Trois jours à vivre* ne figure pas dans le Conseil des Dix mais il est résumé ainsi : « Intrigue policière dans les coulisses d'une tournée théâtrale. Avec 100 millions Grangier fait un film qui a l'air d'en avoir coûté 50. Avec 50 millions... » (n° 82, avril 1958, p. 63). Dans les deux cas l'insistance porte sur les coûts réels ou supposés des deux films critiqués sommairement par les rédacteurs de ces notules et donc sur la centralité de la problématique de la production et des producteurs. En revanche on relève dans le même n° 82 que l'on peut, par ailleurs, se montrer bienveillant avec un Pierre Chenal (Rafles sur la ville d'après Auguste Le Breton) que Jean-Luc Godard apprécie en tant que « petit film policier des plus attachants » (c'est un « vrai film », p. 60) ; comme le *Temps des œufs durs* de Carbonnaux, pour le cinéma comique, remarqué par le même Godard (p. 58).

3 Dans son *Âge classique du cinéma français*, Pierre Billard s'attache également aux seuls supposés « auteurs » et n'envisage pas la production française dans sa structure industrielle et commerciale à laquelle participent les genres, éléments du fonctionnement même de cette production et de la distribution grâce auxquels abondent les millions nécessaires. En interface avec les publics – dont le box-office reflète les préférences –, il serait important que des travaux soient consacrés à cet aspect ou, s'ils existent, qu'ils se fassent connaître.

4 André Hunebelle – qui a « lancé » Audiard et de Funès et s'est illustré dans les films de cape et d'épée tout autant que ceux de la comédie policière ou de boulevard, voire de ladite « comédie de remariage » (Mannequins de Paris, 1956) prisée des « cavelliens » – s'illustre ici dans la comédie musicale « à l'américaine », tandis que Gilles Grangier, amateur de musicals (Trente et quarante, 1945) et intrigué par la dissociation corps et voix (l'Aventure de Cabassou, 1946, Histoire de chanter, 1947), avant de réaliser nombre de « polars », s'intéresse ici au spectacle théâtral et à sa mise en abîme.

5 Peu après *Casino de Paris*, sort les Girls de George Cukor qui donne à Rohmer l'occasion d'une réflexion sur « La quintessence du genre » (*Cahiers*, n° 83, mai 1958, pp. 46-50) le menant à redéfinir la spécificité cinématographique comme saisie de l'instant et le propre de la saisie du mouvement sur la pellicule comme essentiellement *discontinu* (eu égard à « la cadence de seize images-seconde » comme au « rythme de vingt-quatre
images »), le cinéma étant, pour lui, « un cinéma d'animation qui s'ignore » (il suit
André Martin). Ultime réflexion sur la base du bergsonisme – avant sa relance
deleuzienne vingt ans plus tard qui renverse la proposition du philosophe – et pierre
dans le jardin de Bazin.

6 Casino de Paris est un exemple caractéristique de film d'« attraction » et de discontinuité narrative. Son récit est fort mince et ne comporte guère d'enjeux narratifs – qui, du séducteur vieillissant (Vittorio De Sica), et de son secrétaire et « nègre » sémillant (Gilbert Bécaud) gagnera le cœur de la vedette du Casino de Paris (que joue Caterina Valente) ? Ce sont, au contraire, les spectacles de music-hall qui prennent le dessus, relayés par des morceaux chantés et dansés situés dans la vie quotidienne des personnages. Si, dans cette même période, le cinéma français utilise volontiers les spectacles de cabaret dans ses fictions et parfois même s'y cantonne (Femmes de Paris de Boyer, la Rose rouge de Pagliero), les chorégraphies de Casino de Paris se conforment de toute évidence au « style » hollywoodien, affichant une proximité quasi mimétique avec les spectacles américains du genre : claquettes, « kellysme » gestuel, BluBell Girls empruntées au Lido. Cette co-production franco-germano-italienne (Critérion Films, Pathé Films, Élan Film, Bavaria Film, Eichberg-Film, Rizzoli Film) vise manifestement une diffusion internationale en s'appuyant sur le Technicolor et le CinemaScope (ou plutôt Francoscope) ainsi qu'un casting international. La chanteuse et danseuse de music-hall italo-française qu'est Valente mène alors une carrière à la fois en Allemagne et aux États-Unis (émission télé The Colgate Comedy Hour). Bécaud est devenu « Monsieur Dynamite » ou « Monsieur 100 000 volts » depuis un fameux concert à l'Olympia début 1955 où la salle s'est déchaînée à l'écouter, anticipant sur le phénomène Hallyday ; il fait des tournées aux États-Unis et ailleurs dans le monde ; il a déjà tourné au cinéma pour Marcel Carné (le Pays d'où je viens, 1956), et tournera encore Croquemitoufle de Claude Barma (1959) rencontré sur le tournage de Casino de Paris où celui-ci règle les morceaux musicaux. Barma s'est fait connaître à la télévision où il est pionnier de la dramatique en direct (le Jeu de l'amour et du hasard de Marivaux, 1950) et de procès scénarisés par Desgraupes et Dumayet. Bazin, dans sa critique télé, le remarque et signale son éventuel « passage » au cinéma quand il entend parler du tournage de Casino de Paris – qu'il n'ira pas voir. Barma a-t-il « signé » le seul numéro dont Henri Alekan est l'opérateur et que le générique distingue ? C'est en tout cas un morceau de bravoure technique mettant en scène un magicien qui s'adonne à des tours méliésiens d'escamotage et de transformation. Le film est présenté en Allemagne, le 26 septembre 1957 à l'Apollo de Düsseldorf, avant la sortie française, avec les chansons de Bécaud Square Sevrine, le Médecin, Incroyablement et Filles et garçons, chantées en allemand à l'exception de la plus inventive, la Machine à écrire, où Bécaud frappe au rythme de sa chanson sur le clavier. Caterina Valente, vedette en Allemagne, chante également après s'être auparavant produite dans des cabarets parisiens avec le chanteur français.

7 La même année Henri Verneuil tourne Paris Palace Hôtel (scénario de Charles Spaak), comédie à la Billy Wilder qui débute comme Major and Minor (1942) dans le milieu de la manucure de grand hôtel, et joue des échanges de rôles sociaux et sentimentaux avec un certain brio (Charles Boyer, comme De Sica ci-dessus, jouant le séducteur vieillissant – ils s'étaient rencontrés auparavant dans Madame de...), tout en ménageant des attractions de music-hall (le Réveillon-surprise) ou de cabaret (Darry Cowl, Julien Carette).
8 Sébastien Le Pajolec et Jacques Pessis, dans le bonus du film, insistent sur le statut paradoxal du réalisateur André Hunebelle : à la fois ignoré comme tel et en même temps signataire des plus grands succès du cinéma français des années 1950 (le Bossu, etc.) puis de la télévision. Cela nous ramène à la question des genres – Hunebelle s’étant illustré dans celui du film de cape et d’épée avec Jean Marais.

Trois jours à vivre

9 Gilles Grangier, auquel François Guérif a consacré un livre d'entretiens (Passé la Loire, c'est l'aventure. 50 ans de cinéma, 1989, réédition Institut Lumière-Actes Sud, 2021), ne manque pas d'intérêt sous plusieurs points de vue. Il a travaillé avec des scénaristes comme Gaston Modot (Leçon de conduite, 1946), Pierre Laroche et Albert Valentin (Au p'tit zouave, 1950) ou Pierre Véry (Échec au porteur, 1958), avant de faire durablement équipe avec Michel Audiard. Trois jours à vivre est une adaptation d'un roman de Peter Vanett paru chez Fleuve noir sous le même titre trois ans plus tôt (coll. « spécial police » n° 86) : moins un « polar » comme il s'en tourne en grand nombre dans le cinéma français de l'époque (Touchez pas au grisbi, Razzia sur la chnouf), dont Grangier fut aussi un des spécialistes (avec Bernard Borderie, Georges Lautner notamment), que le paradoxal portrait d'un héros négatif. Le fait que celui-ci appartienne à une troupe de théâtre ambulant, manifestement de piètre niveau, et que la pièce au programme soit Lorenzaccio de Musset donne au personnage – qu'incarne Daniel Gélin – sa complexité. Avide de reconnaissance et ne parvenant pas à quitter cette troupe qu'il sait médiocre, Simon Belin assiste par hasard, une nuit et de loin, à un règlement de compte entre truands près de la Place Clichy. Seul témoin, grisé par l'intérêt qu'il suscite pour la police et surtout pour la presse (photo et article), il prétend être en mesure de reconnaître le tueur qu'il n'a, en réalité, pas pu voir compte tenu de l'obscurité et de l'endroit où il se trouvait (le spectateur, par contre, ayant pu parfaitement l'identifier). Cette célébrité, aussitôt capitalisée par le directeur de la troupe (Aimé Clarion) qui voit le parti publicitaire qu'il peut en tirer, lui vaut d'interpréter désormais le rôle-titre de la pièce de Musset, au grand dam du vieux cabot Alexandre Bérimont (Roland Armontel) rétrogradé au rôle du cardinal. Un engrenage s'enclenche alors quand la police confronte Simon à un suspect, Lino Ferrari (Lino Ventura), et que le comédien, craignant de perdre la notoriété que lui vaut son rôle de témoin et écartant ses scrupules devant les encouragements de son directeur, prétend reconnaître le tueur. Lino est condamné à 20 ans de prison. Cependant il s'évade après 6 mois d'incarcération et avertit Simon par téléphone qu'il n'a que « trois jours à vivre » car il est déterminé à lui faire payer son faux témoignage. Cet épisode se double de sa relation amoureuse avec Jeanne (Jeanne Moreau), habilleuse promue comédienne par le directeur ; elle admire le talent de Simon et en tombe amoureuse à la suite des événements. À mesure que Simon craint pour sa vie, cependant, sa relation avec Jeanne se dégrade ; il se révèle lâche et injuste avec elle, qui se résout à le quitter. L'apparition de Lino dans les coulisses du théâtre, au Havre, le coup de feu fatal à l'inspecteur qui protégeait Simon (Georges Flamant), la panique générale, amène Jeanne à cacher Lino pour protéger Simon. Mais aussi, semble-t-il, par attirance pour le truand trahi avec qui elle se rend dans sa chambre d'hôtel pour passer la nuit. Cet échange des places respectives des personnages, pivotant autour du personnage de Jeanne, fait l'intérêt du récit mais le scénario – qui ne suit pas le livre sur ce point – accuse une faiblesse en suggérant que
Lino se laisse leurrer par Jeanne – alors qu’il avait parfaitement vu clair dans le jeu de la jeune femme. Celle-ci lui soustrait son pistolet et l’abat, et quand Jeanne se précipite pour retrouver Simon (qu’elle voulait pourtant quitter), celui-ci agonise s’étant empoisonné par dépit d’avoir perdu Jeanne qu’il a vu disparaître avec Lino… Finalement arrêtée par la police pour meurtre, mais promise à la bienveillance, Jeanne retrouve brièvement Simon qui se remet sur un lit d’hôpital. On peut imaginer plusieurs « meilleures solutions » que cet épilogue édifiant tant pour éliminer Lino que pour les retrouvailles entre Jeanne et Simon, mais c’est ainsi, dût la vraisemblance la plus évidente en souffrir. Dans *Reproduction interdite*, un retournement proche de celui-ci de la part de la jeune femme (Annie Girardot), d’abord soumise puis prenant les choses en mains, était plus radical.

Les scénaristes – Gilles Grangier, Michel Audiard (également dialoguiste) et Guy Bertret (selon l’édition VHS de 1996) – ont substitué au milieu évoqué dans le livre (une entreprise) cette troupe de théâtre et c’est une des idées fortes du film. L’intrication du théâtre et de la « vie » n’est certes pas nouvelle, c’est même un ressort dramatique assez courant au cinéma (un peu plus tôt Renoir a tourné *le Carrosse d’or* et *French Cancan* et Clouzot *Miquette et sa mère*, l’année suivante, Jacques Rivette – dont *le Coup du berger* passe en première partie de *Trois jours à vivre* – y recourt à son tour dans *Paris nous appartient*), mais le choix de *Lorenzaccio* auquel on se tient tout au long du film (qui en représente d’ailleurs plusieurs passages significatifs du début à sa conclusion), avec le thème du double jeu et du masque, est cohérent et retentit à plus d’une reprise avec la situation « vécue » du personnage. La troupe offre une sorte de mise en abîme de ce monde d’acteurs de cinéma parmi lesquels il n’y a qu’une vedette à proprement parler, Daniel Gélin, mais qui offre une figure impropre à l’adhésion du spectateur. Jeanne Moreau comme Lino Ventura sont alors des débutants et les autres interprètes des « seconds rôles » bien établis (Aimé Clarion, Roland Armontel ou Maurice Biraud, parfois mentionné). C’est International Motion Pictures qui produit le film (maison britannique) et les Films Denvers qui le distribuent.

## Un ovni : Amok

Quand il tourne *Amok* (1934), adapté par lui-même et le dramaturge « freudien » Henri-René Lenormand d'un roman homonyme de Stefan Zweig (datant de 1922), Fédor Ozep vient de quitter Berlin où il résidait depuis le tournage d'une co-production germano-soviétique, *Der lebende Leichnam / Jivoï Troup* (*le Cadavre vivant* d'après Léon Tolstoï, avec Vsevolod Poudovkine dans le rôle principal), fruit des échanges entre la Prometheus et la Mejrabpom-film. Auparavant il a co-réalisé avec Boris Barnet *Miss Mend*, adaptation d'un feuilleton de l'écrivaine Marietta Chaguignan (dont Préobrajenskaïa adaptera aussi, avec Viktor Chklovski, l'intéressant *Poslednï attraktsion / la Dernière Attraction*, 1929, et *Zemlia v plenou / Terre prisonnière*, 1928, avec Ana Sten, « révélation » qui conduisit plus tard aux États-Unis, où sa carrière tournera court, cette actrice « stanislavskienne », révélée par Barnet dans *Devouchka s korobkoï / la Jeune Fille au carton à chapeau*, 1927). La carrière de ce réalisateur eût mérité d'autres commentaires que les approximations laborieuses de Pierre Murat interrogé dans le bonus du DVD.

Amok est singulier à plusieurs titres et d'abord celui du décor dû à Lazare Meerson, assisté d'Alexandre Trauner, assez loin des réalisations auxquelles est attaché d'ordinaire son nom (modernisme à Albatros et chez Feyder – dans les Nouveaux
Messieurs -, pictorialisme dans la Kermesse héroïque, « populisme » avec René Clair). Ce décor est allié à une recherche de prouesses techniques de la part du cinéaste et de son opérateur, Curt Courant (et Charlie Bauer à la caméra). Comme dans Ciboulette d'Autant-Lara, mais de manière plus impressionnante encore car il ne s'agit pas de maquette (également de Meerson et Trauner) mais d'un décor à la proportion des personnages, figurant la jungle de Malaisie, Courant et Bauer effectuent un plan d'ouverture qui est un immense panoramique à la grue dans le village où les déplacements des indigènes que l'on suit, quitte et reprend emmènent le mouvement d'appareil dans un trajet compliqué. Un médecin (Jean Yonnel) est enchaîné à ce lieu qu'il ne peut quitter sans avoir réglé auparavant une dette dont il compromet sans cesse l'achèvement par son addiction au jeu et à l'alcool. Cette atmosphère étouffante est soudain déchirée par l'arrivée d'une femme fatale (Marcelle Chantal) que conduit, en Rolls-Royce, un chauffeur impassible (Valeri Inkijinoff). Au-delà d'un récit baroque, convulsif, on relève ici l'exotisme qui est un trait récurrent dans le cinéma français de l'époque (plus souvent situé dans les colonies françaises que néerlandaises) et la conjonction d'un ensemble de protagonistes russes qu'on a déjà vus à l'œuvre depuis leur passage et après leur départ d'Albatros comme Noé Bloch ou Meerson, ou qui les rejoignent comme Inkijinoff, dans des productions Pathé-Natan (par exemple la Bataille de Farkas et Tourjanski, sorti la même année, dont les décors sont de Piménoff). L'atmosphère de touffeur et de pourriture, extériorisation de la psyché torturée du médecin, fait songer à ce que sera la séquence de la Louisiane dans l'Aîné des Ferchaux de Jean-Pierre Melville, où le fier Charles Vanel touche le fond de sa déchéance face à un Belmondo qui le sadise à mort.

## Le Samouraï de Melville

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Melville offre précisément l'exemple d'un cinéaste de studio (les siens) et de genres (policier, guerre) qui ne revendiquait pas un statut d'auteur dans ses interviews (il s'y définit comme un homme de spectacle) mais que l'on a sacré tel de manière assez unanime et assez tôt — contrairement à ce que dit, dans le bonus, le critique Philippe Royer qui situe cet avènement bien après la mort du cinéaste, puisque à la sortie du Samouraï, Jean de Baroncelli, dans le Monde, parle de son style de mise en scène et le rapproche de Becker et Bresson. Les influences exercées par Melville sur John Wo (auquel Royer ajoute Michael Winner, Fernando Dileo, Walter Hill, Nicholas Winning, Michael Mann, Johnny To et Jim Jarmusch) confortent ce statut. On évoque moins son inscription dans le genre du policier — avec tout de même sept films lui appartenant (de Bob le flambeur à Un flic) — dont il est censé s'émanciper du côté de la tragédie, ni la filiation évidente du Samouraï avec This Gun for Hire (Tueurs à gages, Frank Tuttle, 1942), jusqu'à la ressemblance Alain Delon/Alan Ladd et certains détails, à commencer par le premier plan des films qui les montre l'un et l'autre étendus sur leur lit, puis attentifs à un animal domestique (oiseau ou chat) et allant exécuter sans émotion une « commande », sans compter les accessoires (chapeau, imperméable). Bien sûr il s'agit d'une référence et non d'une copie : c'est un hommage qui souligne, de la part du cinéaste, cette inscription qu'il revendique (dans le film, les locaux de la PJ, les procédures d'enquête sont référées à des films américains et nullement à la réalité française de type Quai des orfèvres). Le travail conjoint du metteur en scène, de l'opérateur (Henri Decae), du décorateur (François de Lamothe) et de l'ingénieur du son (René Longuet) concourt à une volonté d'épure, un minimalisme ( palette restreinte,
couleurs froides, mouvements d'appareil mesurés, sons parcimonieux et distribués savamment, paroles rares, hiératisme du jeu, etc.) qui vient parfois contrecarrer un scénario non dénué d'invraisemblances mais qui fait merveille dans les scènes d'action (fonctionnalisme – vol de voiture, filature et cavale dans le métro). Sans revenir à la formule de Malraux sur Faulkner devenue une « balançoire » (Narboni le relevait dans sa critique du film à sa sortie – *Cahiers du cinéma*, n° 196, décembre 1967), il est reconnu que nombre de films noirs américains et bon nombre de français « dépassent » (ou transcendent) la seule restitution d'une aventure policière en dotant les personnages (Edward G. Robinson, James Cagney, Sterling Hayden, Humphrey Bogart ou encore Robert Mitchum) d'une gravité « existentielle ». Melville se distingue sans doute des « Lemmy Caution » interprétés par Eddie Constantine, mais il est bien des films « noirs » avec Gabin qui ne se réduisent pas au behaviorisme du hold-up et du règlement de comptes (comme *Au-delà des grilles, Leur dernière nuit* ou *Touchez pas au grisbi*).

## AUTEUR

FRANÇOIS ALBERA