# Note sur les *Annotazioni* de l'édition de 1602 du *Pastor fido* de Guarini

Jean-Yves Vialleton

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/rhetorique/2183

DOI : 10.4000/15j7m

ISSN : 2270-6909

## Éditeur

UGA Éditions - Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-581-0

## Référence électronique

Jean-Yves Vialleton, « Note sur les *Annotazioni* de l'édition de 1602 du *Pastor fido* de Guarini », *Exercices de rhétorique* [En ligne], 25 | 2026, mis en ligne le 21 janvier 2026, consulté le 27 janvier 2026.

URL : http://journals.openedition.org/rhetorique/2183 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15j7m

Ce document a été généré automatiquement le 27 janvier 2026.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d'être soumis à des autorisations d'usage spécifiques.
# Note sur les Annotazioni de l'édition de 1602 du *Pastor fido* de Guarini

Jean-Yves Vialleton

1. On sait que la tragi-comédie pastorale *Il Pastor fido* de Giovanni Battista Guarini a connu un énorme succès et ce dans toute l'Europe : la fortune de ce texte a été depuis longtemps étudiée dans le détail¹. Mais l'influence de Guarini sur le théâtre français du XVIIᵉ siècle a peut-être été cependant mal cernée. On a surtout été attentif à l'importance du *Pastor fido* dans l'évolution du genre qu'on appelle, après Jules Marsan², la « pastorale dramatique ». Les condamnations par le classicisme des idéaux stylistiques « baroques » du Tasse et de Guarini³ ont invité à ne pas chercher une influence de Guarini sur le théâtre classique. On réduit l'importance de sa théorie dramatique en France à quelques « intertextualités⁴ ».

2. Pourtant, cette théorie dramatique est sûrement la source essentielle de la dramaturgie du XVIIᵉ siècle. Nous avons essayé de le montrer ailleurs⁵ ; notre but aujourd'hui sera plus modeste, il s'agira simplement de donner une idée d'ensemble du commentaire continu de la pièce introduit dans l'édition de 1602 sous le titre d'Annotations (« Annotationi⁶ »). Ce texte a été un peu négligé⁷, n'a jamais été traduit en français et mérite pourtant l'attention. L'édition de 1602 ayant été probablement bien diffusée en France, puisque c'est cette édition qui est la plus présente dans les bibliothèques publiques françaises d'aujourd'hui⁸, il a dû offrir aux hommes du temps, à l'aube d'un siècle qui allait voir fleurir le théâtre, une leçon de dramaturgie, parée d'un nom prestigieux.

3. Les *Annotations* appliquent à une œuvre écrite en langue « vulgaire », moderne, la méthode des commentaires suivis ajoutés aux grands textes antiques par les « grammairiens » de l'Antiquité et les humanistes de la Renaissance, en particulier de ceux, nombreux, présents dans les éditions de Térence, sur lesquels je me souviens avec joie d'avoir travaillé avec Christiane il y a quelques années⁹. Elles en reprennent la composition et la typographie : les gloses sont groupées après chaque scène et sont données au fil du texte, précédées souvent par une première glose portant sur l'ensemble de la scène ; à chaque fois la glose, en romains, est précédée du passage
glosé ou du début du passage glosé mis en italiques et clos par un crochet fermant (quelquefois remplacé par une parenthèse fermante¹⁰).

4

On se rappelle que le *Pastor fido* se déroule en Arcadie et raconte les amours de Mirtillo et d'Amarilli. Les deux jeunes gens s'aiment, mais un oracle dit que, pour lever une vieille malédiction pesant sur l'Arcadie (le sacrifice annuel à Diane d'une jeune fille), Amarilli doit épouser le fils du prêtre Montano, Silvio. L'arrivée au dernier acte de Carino, père adoptif de Mirtillo, va permettre d'apprendre que ce dernier est en fait le fils qu'on croyait mort de Montano et d'amener à la fin heureuse et l'union des amants, qui était en fait celle demandée par l'oracle. Juste avant ce dénouement, l'intrigue avait pris un tour tragique. Une jeune fille amoureuse de Mirtillo, Corisca, avait tendu par jalousie un piège à Amarilli qui avait abouti à ce que celle-ci dût être sacrifiée. Mirtillo, profitant d'une loi du pays, avait pris sa place, et était sur le point d'être tué par celui qui ne savait pas qu'il en était le père. La pièce se complique d'une autre histoire d'amour. Dorinda aime Silvio, qui, nouvel Hippolyte, ne s'occupe que de chasse. Celui-ci tombera finalement amoureux de Dorinda après l'avoir blessée en la prenant pour un loup à cause de son déguisement. Deux autres amours s'ajoutent à cela, mais non réciproques et sans issue heureuse : Corisca est aimée par Coridone et par un vieux satyre.

5

La pièce a été écrite au début des années 1580, a circulé dans des cercles lettrés, a donné lieu à une polémique littéraire devenue célèbre, qui commence avant même sa publication en 1589. Cette polémique se déroule de 1586 à 1593 et connaît une suite entre 1598 et 1601. En 1601 paraît un traité où Guarini fait la synthèse de la théorie qu'il avait soutenue dans ses deux libelles au cours de la polémique (publiés en 1588 et 1593), le *Compendio della poesia tragicomica*¹¹. En 1602 paraît une édition de luxe du *Pastor fido*. La page de titre a un encadrement gravé où sont figurés symétriquement des personnages de la pièce, avec debout et en pied Amarilli à droite et Mirtillo à gauche. Le titre précise que la pièce est du « très illustre Monsieur [Signor Cavaliere] Battista Guarini », qu'elle en est à sa vingtième édition, que le volume contient des gravures sur cuivre et des « doctes annotations » et qu'y a été ajouté le *Compendio*. Suit une épître dédicatoire à Vincent de Gonzague, duc de Mantoue qui avait fait donner une somptueuse représentation de la pièce en 1598, épître datée du 12 janvier 1602 et signée par Ciotti, l'éditeur, un résumé (« argomento ») de la pièce, des annotations portant sur l'ensemble de la pièce (« Annotationi sopra il Pastor fido »), un portrait de l'auteur. Après la liste des personnages commencent le texte de la pièce elle-même, dans lequel le prologue et chacun des actes sont précédés d'une gravure en pleine page qui les illustre et où le nom des personnages est indiqué avec leur figure comme dans certaines éditions de Térence de la Renaissance (celle fameuse de Trechsel, par exemple). À la fin du prologue et à la fin de chaque scène se trouvent des annotations. Ces annotations sont développées (le prologue, par exemple, qui tient six pages est suivi d'annotations tenant sept pages de petits caractères et de lignes serrées, faisant se succéder quarante gloses). Elles commencent par une remarque générale (résumé de la scène ou considérations dramaturgiques), puis viennent des remarques au fil du texte. Le *Compendio* (privilège du 4 mai 1601) est en fin de volume, avec une nouvelle page de titre et une pagination indépendante (dans la première partie sont numérotées les 260 feuillets, pour le *Compendio* les 64 pages). Une nouvelle édition paraît en 1605¹², contenant aussi les *Annotations*, mais pas le *Compendio*, qui a été réédité séparément en 1603.
6 Les *Annotations* sont de Guarini lui-même¹³, mais elles se présentent comme écrites par un tiers, peut-être par l'éditeur (puisque c'est lui qui signe l'épître dédicatoire), ce qui permet d'y louer l'écriture de la pièce sans vergogne. Guarini y est désigné à la troisième personne, souvent par une périphrase, le plus souvent le terme « notre poète » (« *il poeta nostro* »), exceptionnellement une fois par son nom propre (f. 228 r°). Le commentateur hésite parfois sur le sens d'une expression, proposant plusieurs hypothèses, comme s'il ne connaissait pas les intentions de l'auteur. Il se demande si « Éternelle fille du ciel » (« *Figlia del cielo eterna* ») renvoie à la réputation (« *fama* ») ou à la gloire (« *gloria* »), penchant pour la seconde, qui ne peut se prendre en mauvaise part (f. 205 r°). Corisca, lorsqu'elle se repent à la fin de la pièce, dit qu'elle a été « la pierre [cote] de la foi de l'un [de Mirtillo] et de l'honnêteté de l'autre [d'Amarilli] ». Le commentateur demande si *cote* renvoie à la pierre de touche (« *pietra di paragone* ») « comme certains ont voulu le dire » ou bien plutôt au silex (« *pietra focaia* ») avec lequel on allume un feu¹⁴. Une des annotations, étrange, rétablit le « vrai texte de l'Auteur¹⁵ ».

## Rendre clair

7 Les *Annotations* se présentent comme un éclaircissement. Il arrive que le propos se limite à un seul point ou s'interrompe pour la raison que le reste du texte est tout à fait clair¹⁶, qu'il serait absurde de redire en prose ce qui a été dit en vers avec éloquence¹⁷.

8 Certaines remarques sont de fait de simples reformulations après un « c'est-à-dire » (« *cioè* »), en particulier lorsque le vers est une « pointe ». « Malgré la mort ils leur donnent la vie » est glosé : « C'est-à-dire ils rendent immortelle la mémoire des hommes¹⁸ ». Au dénouement (V, 6), le vieux prêtre Montano comprenant que la malédiction sur l'Arcadie est enfin levée s'abandonne à la joie : « Aujourd'hui je commence à vivre, aujourd'hui je renais ». Le commentateur précise : « Après cent ans » et ajoute : « c'est-à-dire : je commence à chérir la vie, laquelle, à cause du salut public, jusqu'ici, sinon désespéré, du moins soupiré en vain, m'était odieuse » (f. 240 r°). Le commentaire dans son souci pédagogique ne se refuse pas de ramener une image à la trivialité : les larmes de sang ne sont pas des larmes de sang au sens propre¹⁹.

9 On trouve parmi les annotations de simples remarques lexicales, comme on en trouvait déjà dans les gloses antiques, celles de Donat sur Térence par exemple. Elles portent souvent sur des termes littéraires, qui sont des mots imagés ou bien des latinismes hérités de Dante et de Pétrarque : l'annotation donne un synonyme courant, et parfois aussi l'étymologie ou un exemple d'emploi antérieur. *Feretro* au sens de « lit funèbre » ou « cercueil » est expliqué²⁰ : de fait, si le mot est aujourd'hui entré dans la langue, il n'apparaît pas encore dans les premières éditions du *Vocabulario degli Academici della Crusca*²¹. *Soavemente* employé au sens de « avec dextérité » ou *destro* employé au sens de « favorable » trouvent leur justification par des emplois chez Pétrarque²².

10 Comme encore dans les commentaires scolaires humanistes, des annotations peuvent donner lieu à des rappels savants (quelle était dans l'Antiquité la ville appelée *Mycène*²³, que signifie l'expression « fer delphique²⁴ », etc.) avec la référence aux auteurs antiques. Elles peuvent même se développer en notices détaillées, des sortes de « fiches » de synthèse. Ainsi la mention de la myrrhe et de l'encens donne lieu à une double notice botanique (f. 209 r°-210 v°), la périphrase désignant Vénus comme la
« bien digne fille de la mer » à une série de références (Aristote, Didyme, Cicéron : f. 176 r°).

11 Des annotations élucident aussi les allusions au monde réel. Le prologue fait l'éloge du duc de Savoie Charles-Emmanuel Ier. On y parle d'une « grande Catherine » ; une annotation nous dit qu'il s'agit de l'épouse du duc, une fille de Philippe II d'Espagne. Le poète parle des « noms augustes » du duc ; une annotation nous dit qu'il s'appelle Charles en mémoire de Charles Quint, auquel il est apparenté (f. 15 v°). Dans la première scène de l'acte V, Carino, le père adoptif de Mirtillo, raconte sa vie passée : le commentateur nous explique qu'on dit que Guarini y a évoqué sa propre vie (f. 199 r°) et que le personnage évoqué sous le nom d'Egon est Scipion Gonzague dont on nous dit qui il était (f. 197 v°).

## Traductions et imitations

12 De nombreuses remarques sont consacrées à ce qu'on appellera plus tard les sources et y sont nommés les auteurs où a été « pris » (« tolto ») tel ou tel passage. Ces auteurs peuvent être des dramaturges antiques. L'amorce de la toute première scène, « Ite voi », « Allez, vous autres », est reprise de celle de l'Hippolyte de Sénèque, qui commence aussi par « Ite », même si, précise le commentaire, les situations sont totalement différentes²⁵. Ces auteurs sont aussi des poètes antiques, ou ceux des « Trois Couronnes », Dante, Boccace et surtout Pétrarque. Mais on y trouve même l'orateur Cicéron : le commentateur signale qu'une amplification est prise en entier à un « très beau passage » du Pro Milone, celui célèbre où sont opposées les lois naturelles aux lois positives (« non scripta, sed nata lex », f. 110 v°). Il arrive que l'annotation signale un simple rapprochement sans supposer un véritable emprunt (f. 286 v°). L'emprunt porte parfois sur un seul vers, une expression, parfois sur un passage plus long : telle imprécation s'inspire d'Homère²⁶, tel discours amoureux réunit deux passages de l'Hippolyte de Sénèque²⁷. Il est donné tantôt comme une simple traduction²⁸ tantôt comme une « imitation ». Le fait que l'imitation vaut par le plaisir de comparer la source à ce qu'en a fait l'auteur y semble évident. Une annotation montre ainsi comment Guarini a réussi la gageure de condenser en un seul vers (« Cani uccisi, aste rotte huomini offesi ») tout un long passage des Métamorphoses d'Ovide sur le sanglier de Calydon (f. 135 v°). Le commentateur donne de quoi confronter un passage de Virgile (guérison de la blessure d'Énée par Vénus, ch. 12, v. 318-440) avec l'« imitation » qu'en a faite Guarini (Dorinda soignée par Silvio, V, 7), mais aussi avec celles qu'en ont faites le Tasse et l'Arioste ; les passages à confronter sont reproduits sur une page et demie (f. 244 v°-f. 245 v°). Une longue note est donnée pour expliquer selon quelle démarche Guarini a réécrit dans le chœur de la fin de l'acte IV le premier chœur de l'Aminta du Tasse, lui-même inspiré de la quatrième églogue de Virgile : reprise du début et des rimes, inversion du contenu. Cette réécriture a donné lieu à une grosse bibliographie critique, surtout attentive aux aspects idéologiques. Le commentateur la présente quant à lui comme un défi littéraire, un « exemple très remarquable et peut-être unique dans cette langue pour montrer à la postérité ce dont étaient capables deux poètes si fameux et estimés de notre époque²⁹ », qui cherchaient à rivaliser (« cozzar insieme ») de maîtrise technique (« arte ») et de créativité (« ingegno »).

13 Cependant le commentateur peut aussi louer la nouveauté d'une trouvaille. Carino (V, 1) compare l'amour du pays natal conservé en terre étrangère à l'aimant de la
boussole des marins. L'annotation dit : « Cette comparaison est d'autant plus belle qu'elle n'est pas prise à quelque auteur antique ou moderne que ce soit ; et elle convient si bien à la pensée qu'on veut exprimer qu'on ne peut en trouver une meilleure ». Suit une « fiche » sur l'aimant (« calamita », se référant notamment à Lucrèce et Pline (f. 191 v°).

## Rhétorique

14 Les *Annotations* ne sont pas de celles qui visaient, comme les glosses germaniques données à Térence par Mélanchthon ou Willich, l'apprentissage scolaire de la rhétorique. Mais la pensée rhétorique y est présente.

15 Il n'y a pas d'analyse de scènes selon le modèle de la *dispositio*, de la composition du discours oratoire, même si parfois une annotation donne le plan d'un monologue ou d'un chœur en le résumant partie par partie. La scène 7 de l'acte IV est un long (presque quatre-vingt-dix vers) monologue de Coridone, où celui-ci à la fin décide de ne pas se venger de la tromperie de Corisca. Le commentateur le divise en trois parties (f. 170 v°). L'analyse du plan du chœur de la fin de l'acte IV se fait strophe par strophe, comme si était évidente la correspondance parfaite entre le sens et la structure strophique, chère à Malherbe en France (f. 189 r°).

16 Le commentateur est cependant sensible à l'argumentation. Il note les confirmations, c'est-à-dire l'ajout de raisons, et les amplifications. Dans ses déclarations d'amour à Amarilli (III, 3), Mirtillo dit que ses pensées se tournent nécessairement vers elle comme l'eau descend, et le feu monte

> Par sa nature, et l'air
> Est mobile, et la terre est stable, et le ciel tournoie.

Le commentateur identifie une confirmation par « la comparaison avec les quatre éléments et ensuite le cinquième³⁰ ». Le chœur de la fin de l'acte III chante la puissance d'Amour, devant qui s'abaisse même

> Cet animal altier,
> Qui s'appelle l'homme, et devant qui pourtant s'incline
> Chaque être mortel.

Le commentateur identifie là une « amplification de la louange par la définition ou plutôt par la description³¹ ». Dans la scène 6 de l'acte III, Corisca essaie de détourner Mirtillo de son amour pour Amarilli. Le commentateur montre comment elle utilise successivement les trois moyens qui selon les « rhéteurs » servent à la persuasion : ce qui est utile, ce qui est honnête et ce qui est agréable (« diletteuole », f. 120 v°).

17 L'influence de la rhétorique se devine particulièrement dans la reprise des prescriptions concernant l'exorde, appliquées au prologue et à ce que nous appelons aujourd'hui la scène d'exposition. Dans le commentaire du prologue (f. 13 r°) sont reprises la définition et la typologie données par Donat à propos de Térence, mais on en tire seulement le fait qu'au fond le poète est libre d'y dire ce qu'il lui plait. La rhétorique prend alors le relais de la poétique et amène à faire du prologue une sorte d'exorde, puis pour finir une sorte d'anticipation de la scène d'exposition. Dans l'exorde, on doit susciter chez l'auditeur l'atttentio, la benvolentia et la docilitas. Dans un prologue, « on s[e] consacre à capter l'attention et la bienveillance » (« Per lo più spendesi nell'acquistare attentione, & beniuoglienza »). L'attention consiste à susciter la docilité de l'auditeur (« far docile l'ascoltatore »). Le moyen en est de désigner le lieu de
l'action, les personnages mis en scène et le sujet traité (« dimostrare il luogo, che rappresenta la favola, le personne, che s'introducono, & il soggetto, che si tratta »).

18 Des annotations louent la beauté et le caractère approprié des sentences³², des hyperboles (« Grande hiperbole, & molto accommodata », f. 240 rº), des comparaisons (« bellissime, & proprijssime comparationi », f. 191 rº) et précisent ce qu'elles « montrent », c'est-à-dire en quoi elles sont un élément de l'argumentation. Elles commentent les très nombreuses métaphores, les métaphores filées (« metafora continuata », f. 118 vº), les antithèses (« contrapposto³³ »). Elles se contentent parfois d'une simple indication. Une annotation pour la scène 4 de l'acte I fait remarquer sans autre commentaire une « description du crépuscule du matin³⁴ ». Il s'agit de signaler la présence de repères temporels, mais aussi un « ornement » traditionnel et qui sera massivement employé dans le théâtre français³⁵.

## Dramaturgie

19 Les Annotations comprennent beaucoup d'intéressantes remarques de dramaturgie. On a pu dire qu'elles ne faisaient que reprendre le Compendio³⁶, mais cela n'est pas vrai : à part l'annotation initiale sur l'ensemble de la pièce, elles concernent de nombreux aspects techniques de la dramaturgie absents du Compendio.

20 L'annotation initiale (f. 6 rº-7 vº) est certes un résumé, très dense, du Compendio. Elle explique que la pièce est de constitution « mixte » et non « double » (c'est la réponse qu'avait donnée Guarini à ceux qui condamnaient la tragi-comédie comme mêlant le tragique et le comique) et de sujet (« soggetto ») « composé », c'est-à-dire qu'elle est composée comme « la plupart des comédies de Térence » d'un sujet principal et d'un autre épisodique (« per episodio ») mais « si bien adapté qu'il ne porte pas préjudice à l'unité de l'histoire » (« si bene accomodato, che non pregiudica all'unità della favola »). Il est précisé que la notion d'épisode ne doit pas être confondue avec celle que définit Aristote pour la tragédie. Sont rappelées les parties de la comédie selon Donat (prologue, protase, épitase, catastrophe) et elles sont délimitées dans la pièce (I-III, IV-V, 2 ; V, 3-V, 10). Tout tourne autour de « l'amour de Mirtillo et Amarilli », « desquels naissent radicalement le nœud [nodo] et le dénouement [sciolimento] ». Le titre de la pièce est justifié en ce que « Mirtillo est comme le très noble centre autour duquel s'entortillent tous les artifices de la présente fiction » (« quasi nobilissimo centro, d'intorno al quale tutte le machine della presente favola si ragirano³⁷ »). La partie épisodique est celle de Silvio et Dorinda. Cette conception de l'intrigue comme sujet principal compliqué d'un épisode sera fondamentale pour le théâtre classique français, mais, alors que c'était pour Guarini une caractéristique du traitement comique opposé à celui de la tragédie, elle servira à construire la tragédie³⁸.

21 Les Annotations semblent parfois contredire le Compendio. Celui-ci revendique un style moyen propre à obtenir le caractère « mixte » de la tragi-comédie, mais celles-là montrent la présence de scènes purement comiques et de scènes purement tragiques³⁹ ou « pathétiques⁴⁰ », parfois se succédant sans transition en faisant un fort contraste⁴¹.

22 Dans les annotations dramaturgiques, on retrouve des fiches savantes, sur le théâtre antique (le personnage du satyre : f. 46 rº, l'utilisation du songe : f. 40 vº-41 rº), mais surtout de nombreuses remarques très concrètes de technique dramatique, absentes du Compendio. Par exemple, une annotation désigne le procédé de la scène s'ouvrant sur
une conversation déjà engagée, procédé « beaucoup plus fréquent dans les comédies », mais qui mérite d'être utilisé dans une scène tragique⁴². Une autre indique le succès que ne manque pas d'avoir dans les « représentations scéniques » le quiproquo⁴³.

23

Trois points donnent lieu à des développements nourris : la technique de l'exposition, celle de la reconnaissance et du dénouement, l'usage du chœur. La question du chœur est traitée en plusieurs fois : usage du chœur dans l'Antiquité⁴⁴ ; distinction entre le « chœur intercalaire » dont le rôle est de « chanter en fin de chaque acte » et le « semi-chœur » dont le rôle est de « parler en tant qu'acteur [fauellare come histrione] avec tous les autres⁴⁵ » ; légitimité de finir par un chœur (f. 258 rº). La question du dénouement est longuement traitée : le moment où débute le dénouement est marqué (f. 225 rº) ; une longue analyse montre que le dénouement remplit parfaitement les règles données par Aristote, et dont le modèle est Œdipe roi (f. 229 rº), notamment concernant la nature de la reconnaissance⁴⁶. Plus intéressante est l'analyse de l'exposition pour laquelle Aristote n'était d'aucun recours. Elle donne lieu à une analyse dès le début de l'annotation de la première scène. Une scène d'exposition peut ne pas être complète :

> Dans cette première scène on commence à ouvrir l'argument de la pièce [favola] : en faisant entendre aux spectateurs, qu'il s'agit de donner Amarilli pour épouse à Silvio. La raison de cela se découvre ensuite dans la deuxième scène. À l'imitation de Sophocle dans Œdipe tyran, où la première scène, c'est-à-dire les premiers interlocuteurs, font connaître la peste de la ville, et ensuite dans la deuxième scène on dit la raison de celle-ci avec l'arrivée de Créon. Je ne me rappelle pas avoir tu que, dans le premier acte on notifie toujours l'argument, c'est-à-dire la partie qui est nécessaire. Mais quelquefois dans la première scène on n'en parle pas. C'est ainsi que fait Térence à la fois dans L'Eunuque et dans L'Hécyre, dans lesquelles il réserve l'argument dans la seconde scène du premier acte. (F. 22 rº)

On n'y met pas forcement en scène un personnage principal :

> Peu importe que la pièce commence avec un personnage [una persona] de l'épisode, puisque, si Térence parfois ne s'empêche pas de faire entrer dans la première scène un personnage si étranger qu'une fois sorti de scène il n'apparaît plus du tout (et ceux-ci par les Grecs sont appelés personnages protatiques [protatika protòpa]), ne sera-t-il pas d'autant plus licite de faire entrer l'épisodique ? Il commence cependant par un personnage si nécessaire que, si celui-ci consentait au mariage, l'histoire [favola] s'évanouirait. (F. 22 rº)

24

Dans la suite du commentaire de la première scène sont signalés les quatre passages où sont « découvertes » les différentes parties de l'« argument ». Pour la scène 2 sont marquées les informations données préparant le dénouement (enfance de Mirtillo f. 30 vº, oracle⁴⁷), ce que les commentateurs humanistes de Térence appelaient les préparations (*parasceuè*⁴⁸), et le premier des « principaux accidents qui naissent de la nécessité du mariage [...], d'où naissent ensuite beaucoup d'accidents qui font le nœud admirable de la pièce » (Mirtillo veut revoir Amarilli une dernière fois avant le mariage, f. 30 rº). À la fin du commentaire de la scène 2, il est noté que la volonté des deux pères de marier Silvio et Amarilli pour satisfaire l'oracle va être trompée et que « cela est le fondement [fondamento] de toute la pièce, laquelle pour cette raison s'intrigue [s'intrica], et toujours pour cette raison se noue ». On peut noter que ce fondement (des pères qui croient imposer un mariage et n'y arrivent pas) est très proche de celui de l'Andrienne de Térence. Le mot banal *fondamento* doit y être lu comme un terme technique, puisqu'on le trouve dans les commentaires de Térence (« *fundamentum* ») et chez les théoriciens du théâtre classique (« *fondement*⁴⁹ »).
25

Nombreuses sont les annotations qui montrent comment Guarini agence l'action avec une grande maîtrise (« con arte ») selon la « nécessité » et le « vraisemblable » (« necessità », « verisimilitudine »), selon ce qui est raisonnable et vraisemblable (« verisimile, & ragioneuole »). Un vers de la pièce où il est dit que le personnage élève la voix est déchiffré comme un moyen de préparer et rendre vraisemblable une scène d'écho (f. 177 r°). L'exigence de vraisemblance concerne même l'arrivée d'un personnage ou sa rencontre avec un autre (f. 159 r°-v°). Le vraisemblable peut se fonder sur le temps écoulé entre les actes (f. 151 v°). Un souci particulier est donné à la motivation des récits⁵⁰ : il faut faire savoir que celui qui raconte avait une raison de venir sur scène et que celui qui écoute ignore les faits.

26

Le commentateur semble vouloir nous introduire dans le secret de la fabrication de la pièce. Un monologue psychologique peut n'être là en fait que pour servir à rendre vraisemblable une action⁵¹. Quand Corisca fuit le satyre, celui-ci lui arrache sa perruque (II, 6). Le commentateur souligne comment cette absence de chevelure permet de préparer la suite : Amarilli ne va pas la reconnaître lors du « jeu de l'aveugle », c'est-à-dire de colin-maillard (III, 3 : f. 80, f. 98 v°). Il faudra ensuite rendre psychologiquement vraisemblable qu'elle n'ait toujours pas sa perruque (IV, 1) et le poète le fait « con arte » (f. 139 r°). Le commentateur montre comment, dans la scène 3 de l'acte V, la loi du silence imposée à celui qu'on sacrifie est en réalité un « truc » qui permet de faire sortir de scène Mirtillo dans la scène 5 (f. 209).

27

À plusieurs reprises est soulignée la nécessité pour que la pièce fonctionne d'« imprimer dans la mémoire des auditeurs » les choses. Dans l'exposition une réplique est là pour « imprimer dans la mémoire des auditeurs » que Silvio refuse le mariage (f. 30 r°). Les mots « Ce sont pourtant nos fils » sont là pour « la même raison », « imprimer dans l'esprit des auditeurs, qu'on a affaire dans cette scène aux pères des futurs mariés » (f. 42 r°). À la suite d'une ruse de Corisca, Amarilli est condamnée à mort à la fin de l'acte IV selon une loi arcadienne que le poète doit faire connaître auparavant. Il la fait mentionner par les personnages deux fois (I, 2 et III, 5), montre le commentateur, « parce que, étant une partie de l'histoire [favola] principale, la conserver dans la mémoire des auditeurs est chose bien faite » (f. 110 v°).

28

Des annotations relèvent les indications temporelles qui soulignent le respect de l'unité de temps (« corso d'vn dì solare », f. 241 r°) : la « mesure du temps » (« misura del tempo ») « doit se faire connaître aux spectateurs » (f. 216 r°).

29

Le commentateur utilise la notion d'épisode pour désigner le fil secondaire de l'intrigue de la pièce (le « soggetto episodico », la « parte episodica » : les amours de Silvio et Dorinda), mais aussi tous les passages ajoutés à l'histoire principale qui embellissent la pièce⁵². Dans la scène 1 de l'acte II, Mirtillo raconte à Ergasto comment il est tombé amoureux d'Amarilli : il s'agit d'« un épisode non moins plaisant [piacevole] que plein de grâce [leggiadro], et bien qu'il soit extérieur à l'histoire [fuori della favola], en sorte qu'il ne sert en rien l'argument, néanmoins il se raconte avec tant de nécessité, qu'il semble une part intime de l'histoire [favola] » (f. 59 v°). Ces épisodes sont nombreux : scène de Silvio à la recherche de son chien (II, 2), « épisode très plaisant », mais qui sert aussi à « rendre vraisemblable le retour de Silvio sur scène » (f. 65 v°) ; scène comique de Corisca et du satyre (II, 6), épisode « lié par la nécessité » et qui ne pourrait être « ôté de la pièce sans qu'elle soit gâtée », puisque la perte de sa chevelure par Corisca sera plus tard un élément essentiel (f. 80 v°) ; scène du jeu de l'aveugle (III, 2), « épisode plein de grâce [molto leggiadro] appuyé comme toujours sur le vraisemblable et le
nécessaire⁵³ » ; scène de l'écho (IV, 8), « épisode très langoureux [vago] et gracieux [gratioso] » et soigneusement préparé (f. 177 rº); récit de sa vie par Carino (V, 1), « épisode peut-être le plus beau qui soit dans toute l'œuvre consistant à décrire la cour et ses usages [la sua prattica] » (f. 196 rº).

30 Des annotations concernent aussi la construction du personnage. La vertu (« pietà ») constante d'Amarilli illustre la règle aristotélicienne selon laquelle le caractère doit rester le même (« decoro sempre uniforme, & continuato », f. 123 vº). Là aussi l'imitation est possible : Corisca illustre « l'amour féminin changé en mépris », tel qu'on peut le voir dans « les deux Tragédies d'Hippolyte, l'une d'Euripide, l'autre de Sénèque » (f. 35 rº). Un couple de personnages peut être construit sur le contraste, comme chez Térence : dans les deux vieux pères Montano et Titiro, « le poète représente la différence qu'il y a entre un esprit confiant et un autre dont l'espérance chancelle⁵⁴ ». Le caractère du personnage, par exemple la noblesse d'âme de Mirtillo, se peint dans les paroles qu'il tient, « parole conforme aux mœurs [Favella costumata] que les Latins imitant le mot grec appellent morata⁵⁵ ». La parole exprime aussi les passions, comme dans le monologue de Mirtillo (III, 1) où est peint « l'amant infortuné, combattu par diverses émotions [affetti], d'amour, de douleur, d'espérance, de peur » (f. 88 rº).

31 Quelques annotations concernent ce qu'on appellera bien plus tard les bienséances. Elles répondent sans le dire aux reproches d'immoralité faits deux ans avant par Summo dans ses *Discorsi poetici*. Sont justifiés les propos immoraux et obscènes (« le *disoneste e sconce parole* ») tenus par Corisca (III, 5) en ce qu'il convienne à un méchant personnage (« che sono col decoro ») : le Tasse ne se permet-il pas d'introduire des blasphèmes dans sa *Jérusalem délivrée* lorsqu'il s'agit de faire parler des diables (f. 120 vº-121 rº) ? L'acte IV où l'on se donne des baisers peut sembler « impudique », mais c'est que les mœurs de l'âge d'or (« prima età ») ne sont pas les nôtres et le baiser n'est-il pas même aujourd'hui courant en France et en Allemagne (f. 36 rº) ? La grivoiserie même est permise, pourvu que le personnage parle innocemment : c'est une « plaisanterie [scherzo] dans les comédies très belle et très fréquente⁵⁶ ».

32 La représentation scénique est prise en compte. On parle sans cesse de l« auditeur » ou du « spectateur » plutôt que du lecteur. Une annotation explique que Mirtillo, à genoux dans la scène du sacrifice, ne tourne cependant pas le dos ni au prêtre qui doit voir ses réactions ni à Carino qui entre sur scène (f. 214 rº). Une autre donne des indications sur la manière dont la scène du jeu de l'aveugle a été mise en musique et chorégraphiée, en imitation du théâtre dansé décrit par Lucien de Samosate dans son dialogue *De la danse* (f. 91 rº-vº). Mais le texte doit, sans indications scéniques, faire que même « le lecteur se croie être spectateur » (f. 90 vº) et dans certains passages la rhétorique des passions permet de « mettre sous les yeux non seulement de ceux qui voient mais de ceux qui lisent » (f. 230 rº).

## Philosophie morale

33 Une dernière rubrique doit être ouverte pour ranger les fréquentes annotations qui concernent la nature de l'homme (« la natura humana », f. 259 vº). Certaines relèvent de la « fiche » savante dont on a déjà parlé. Quand le prêtre Montano hésite au moment de sacrifier Mirtillo (V, 4), c'est que, même s'il ne sait pas encore que c'est son fils, il le sent. C'est le thème si courant dans le théâtre du XVIIᵉ siècle de la « force du sang ». C'est l'occasion pour le commentateur de faire une note sur la « sympathie » et
l'« harmonie » : la corde de l'instrument de musique fait vibrer sans contact sa voisine par le pouvoir de la similitude et le père a de l'amour pour son fils parce que celui-ci est « de même chair et de même sang » (f. 214 v°). Mais la plupart sont des rapprochements entre un passage de la pièce et la philosophie morale d'Aristote, ou, plus rarement, de Platon. Quand Corisca prononce à propos du satyre la maxime « On ne saurait aimer ce qui n'est pas aimable », une annotation renvoie au huitième chapitre du huitième livre de l'Éthique à Nicomaque (f. 139 v°). Quand le chœur louant Silvio tient un propos sentencieux où il est dit :

> Et bien que pour l'âme valeuse et belle
> L'honneur soit de peu de prix

l'annotation signale qu'il s'agit d'une « idée [concetto] d'Aristote dans le livre IV de l'Éthique, là où il traite du magnanime » (f. 151 v°). Ces remarques se développent jusqu'à prendre l'allure de dissertation philosophique : comment la cruauté chez Amarilli peut-elle être une vertu (f. 100 r°) ? pourquoi y a-t-il aussi une bonne colère⁵⁷ ? Le désir de vengeance de Mirtillo (III, 8) est analysé en détail, avec par exception un renvoi non à l'Éthique, mais à la Rhétorique qui définit la colère comme désir de vengeance (f. 128 r°). Le discours de douleur du père d'Amarilli apprenant le déshonneur de sa fille est reformulé en termes philosophiques à partir d'un distinguo entre la mort du corps et la mort de l'âme raisonnable qu'est le vice (f. 203 v°-204 r°).

34

Les dernières annotations montrent que le chœur final « resserre le sens moral de la pièce » (« ristringe il senso morale di questa fauola ») et le commentateur se réjouit que cela lui donne « une occasion et une très belle matière pour l'éclairer » (f. 258 v°). Il montre ensuite longuement que ce chœur est écrit à partir de la « doctrine aristotélique » (f. 259 r°).

35

La toute dernière annotation, très longue, propose même une lecture allégorique de l'ensemble de la pièce : l'histoire d'amour de Mirtillo est la figure de la vertu finissant par accéder au bonheur, et les trois héroïnes, la figure des trois amours « naturel, honnête et impudique » (f. 260 r°-v°). Cette lecture ne doit pas surprendre : le Tasse avait lui aussi proposé une lecture allégorique de son épopée. On notera que cette perspective est totalement absente du *Compendio*.

36

Ces préoccupations de philosophie morale doivent certes être lues comme une réponse tardive au texte à l'origine de la polémique du *Pastor fido* : Denores, dans son *Discorso intorno a que' principii, cause, et accrescimenti, che la comedia, la tragedia, et il poema heroico ricevono dalla philosophia morale, & civile*, voulait une poésie au service du « bénéfice public », peignant les vices et les vertus pour former les mœurs des citoyens, et c'est au nom de cela qu'il condamnait la pastorale qui invite à fuir la civilisation et qui ne peut représenter les mœurs de la réalité. Leur mise en avant répond aussi à ceux qui pouvaient soupçonner Guarini de ne donner comme but à la poésie que le plaisir⁵⁸. Elles ne manquent cependant pas de témoigner d'une conception de la littérature, et particulièrement du théâtre, qui nous est aujourd'hui devenu étrangère : la littérature valait par sa portée morale, ou du moins y cherchait sa justification.
## NOTES

1. Pour la France, on trouve un état de la question dans L. Giavarini, « La réception du Pastor Fido en France au XVIIe siècle : bref état des lieux de la recherche », Études Épistémè [En ligne], 4 | 2003, URL : http://journals.openedition.org/episteme/4049.

2. J. Marsan, La Pastorale en France à la fin du XVIIe et au commencement du XVIIIe siècle, Paris, Hachette & Cie, 1905. Voir également D. dalla Valle, *Pastorale barocca. Forme e contenuti dal Pastor Fido al dramma pastorale francese*, Ravenne, Longo Editore, 1973 ; D. Mauri, *Voyage en Arcadie. Sur les origines italiennes du théâtre pastoral français à l'âge baroque*, Paris/Fiesole, Champion/Cadmo, « Textes et études du domaine français », 1996.

3. Recensées dans D. dalla Valle, *Pastorale barocca, op. cit.*, p. 54.

4. Pour une synthèse et une analyse de l'« intertexte guarinien » dans les textes théoriques français de 1610 à 1637, voir le chapitre qui y est consacré dans l'introduction de Laurence Giavarini à sa traduction du *Compendio della poesia tragicomica* [*De la poésie tragi-comique*], Paris, Honoré Champion, « Textes de poétique et de rhétorique de la Renaissance », 2008, p. 120-170.

5. « Scudéry et la question de l'unité d'action », *Papers on French Seventeenth Century Literature*, vol. XLVI, n° 91, 2019, p. 305-316 ; « Simplicité de Racine », *Europe*, n° 1092, avril 2020, p. 54-63.

6. Ici et plus bas, c'est cette édition que nous citons. Nous l'avons lue dans l'exemplaire appartenant à l'université de Californie à Irvine numérisé et disponible sur Google Livres. Pour la localisation des passages cités, nous donnons le numéro des feuillets dans cette édition. Dans les citations en italien, nous conservons la ponctuation de cette édition et aussi sa graphie (annotationi au lieu d'annotazioni, macchina au lieu de macchina, etc.). Les traductions sont nôtres, ce sont des calques.

7. Il est repris dans des éditions du XVIIIe et XIXe siècles, mais pas dans l'édition de référence du *Pastor fido* et du *Compendio*, due à Gioachino Brognoligo, Bari, Larteza & Figli, « Scrittori d'Italia », 1914, car selon l'éditeur « l'essentiel de ce commentaire est contenu dans le *Compendio* » (p. 306).

8. Exemplaires recensés par L. Giavarini, introduction au *Compendio della poesia tragicomica*, éd. et trad. citées, p. 121.

9. *Exercices de rhétorique*, [en ligne] 10 | 2017, « Sur Térence ». URL : https://journals.openedition.org/rhetorique/550.

10. Cette alternance est une simple commodité du compositeur-typographe et ne fait pas sens : la réédition de 1605 l'organise autrement.

11. Pour une analyse du *Compendio* et plus largement de la polémique dont il est issu, voir la riche introduction de L. Giavarini, *Il Compendio*, éd. et trad. citées, p. 9-170.

12. Un exemplaire de cette réédition conservé à la BnF est numérisé et disponible sur Gallica. URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k51272n.

13. V. Rossi, *Battista Guarini ed il Pastor Fido, studio bibliografico-critico, con documenti inediti*, Turin/Florence/Rome, Ermanno Læscher, 1886, p. 236 et note 1 de la même page.

14. F. 256 r°. Hors de ce contexte, cote est un mot ancien qui signifiait « pierre à affûter ». – On notera que les traductions anciennes en français donnent « pierre de touche ».

15. F. 76 v°: « vorrai tù » et non « vorrai ».

16. F. 206 r°: « Tutto quello, che segue è chiaro da se » ; f. 245 v°: « Nella presente descrittione, resta che noi tocchiamo alcune cose di questa Scena, che nel resto è per se stessa tutta chiarissima ».

17. F. 250 v°: « Et perche le parole sono apertissime, non han bisogno d'interprete senza che non è huomo di tanta eloquenza, à cui bastasse l'animo di dirlo in prosa meglio, nè più viuamente di quello, che è detto in versi da lui ».
18. F. 16 r°: « Che mal grado di morte altrui dan vita, ] Cioè fanno la memoria degli huomini immortale ».

19. F. 186 r°: « Ch'i' versava da gli occhi ] Chiama sangue le lagrime ; come quelle che vengono dall'affetto, mosso dal cuore, dove stà il sangue, ma veramente le lagrime sono humore distillante dal capo, per conservare l'humidità ne gli occhi, che non diuengano troppo aridi senza quello. »

20. F. 185 r°: « Feretro è voce latina, dal verbo fero, fers, che vuol dir portare, essendo egli quel letto, ò quella bara, sopra la quale i corpi morti si portano. »

21. Le mot n'apparaît que dans la quatrième édition (XVIIIe siècle) avec un exemple du Tasse et un autre tiré du Pastor fido.

22. F. 287 [sic pour 187] v°: « Soauemente ] Cioè destramente, quello, che noi diciamo pian piano. Così il Petrarca, parlando del pastore disse : Moue la schiera sua soauemente. Cioè destramente. » ; f. 111 : « Se tè la vita destra ) Cioè propitia, per la gioventu : onde disse il Petra. Ch'è morir, mentre è la vita destra. E in altro luogo. Che s'altra amante ha più destra fortuna. Et perche il contrario di destro è il sinistro, & chiamasi la vita destra con metafora del mano, la quale è più comoda, che non è la sinistra, per ciò soggiunge, non l'vsar à sinistra. »

23. F. 4 [sic pour 14] : « Città del Peloponesso, così chiamata de Micena Ninfæ. In questa regnò Agamemnone, come si vede in Omero, & molti altri scrittori greci. »

24. F. 198 r°, renvoi à Aristote.

25. F. 22 r°: « Ite uoi ] Questo principio è tolto da Seneca nell'Imppolito, il quale commincia anch'egli conquesta parola Ite, ma con diuerso modo, percioche Ippolito parla da se à guisa di furioso, & estatico, & Silvio commanda a' suoi Cacciatori, & parla con senno. »

26. F. 30 v°, discours rapporté dans un récit de la scène 2 de l'acte I. Un berger prêtre, amant trahi, invoque la colère de Diane sur l'Arcadie, comme Chrysès dans l'Iliade prie Apollon de le venger du camp grec : « Se mai con puro cor, C[i]ntia, se mai ] Questa imprecatione è fatta come quella d'Omero, nel primo dell'Iliade in persona del Sacerdote Chrise [...] ».

27. F. 67 v°, discours de Dorinde à la scène 3 de l'acte II, parlant comme Phèdre : « Ti seguirò compagna ] Tutto questo, che dice quì Dorinda è fatto à imitatione di Seneca, il quale nell'Impolito fà dir il medesimo à Fedra, sprezzata dal filiastro, al quale hauea scoperto il suo nefando, e incestuoso furore. »

28. F. 15 r°: « Ciascun suo piacer segue. Traddotto da Virgilio. Trahit sua quemque voluptas. »

29. F. 191 r°. « Esempio nobilissimo, & forse vnico in questa lingua à nostri posteri di quel che possano due Poeti si chiari, & si stimati de' nostri tempi. »

30. F. 99 v°: « E come l'acqua scende &c.] Conferma la detta necessità, prima con la similitudine de i quattro elementi ; & poscia del quinto [...] ». Le cinquième élément est celui qui est présent dans la sphère céleste et se meut de façon circulaire, selon Aristote (Du ciel).

31. F. 136 v°: « Quel altero animale ] Amplifica la lode con la deffinitione ò piu tosto descrittione dell'huomo, chiamandolo per enfasi animale altero, cioè nobile, & eccelente. »

32. La sentence peut être qualifiée de « belllissima », « nobilissima, e verissima », « veramente aurea », « molto commune », « per l'ordinario verissima », « veramente mirabile », « veramente divina ». Cependant elle peut aussi être appropriée non à la chose dont on parle, mais au personnage qui parle. Une sentence dans la bouche de Corisca (« Malheureusement la vie humaine est pleine de misères ») « entre bien en accord [Facilmente s'accorda] avec celle-ci, qui n'avait aucun sens de l'honnêteté et ne connaissait d'autre bien que le plaisir. » (f. 249 v°).

33. F. 228 v°. En V, 5, Montano apprend que Mirtillo, qu'il a le devoir de tuer en sacrifice, est son fils qu'il avait cru mort : cela donne lieu à de nombreuses « pointes » pathétiques. Il s'exclame notamment (f. 221 r°) : « Tu fus sauvé alors que je te perdis/ Et je te perds maintenant parce que je t'ai trouvé ». Annotation (f. 228 v°) : « Tu fosti saluo al hor, che io ti perdei ] Bellissimo contrapposto. Vuol dir, che quando egli credette hauerlo perduto, fu saluo, & hora, che l'ha trovato. & dourebbe esser saluo, sta in termine di perderlo ; douendo sacrificarlo. »

34. F. 41 : « Era quell'hora à punto ] Descrittione del crepusculo mattutino. »
35. Sur ce point, je me permets de renvoyer à mon article « Les saisons et les jours : la description du moment dans les fictions narratives et dans les pièces de théâtre au XVIIe siècle », dans Catherine Douzou et Franck Greiner (dir.), *Le Roman mis en scène*, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 175-188.

36. Voir plus haut la note 8.

37. La notion de machine (« *machina* », « *machinare* », « *machinatrice* ») revient ailleurs plusieurs fois, mais pour parler des seules machinations de Corisca. Une annotation portant sur la fin du monologue de Corisca de la scène 3 de l'acte I dit : « Avec un grand jugement le Poète a renfermé dans les six vers suivants tout ce qu'elle manigance dans la pièce » (« Tentero prima le lusinghe e i prieghi) *Con gran giudicio ha rinchiuso il Poeta nei seguenti sei versi tutto quello, che costei machina nella Favola* », f. 35 rº). Le nom *machina* peut désigner l'ensemble des ruses de Corisca (« machination pour mettre à terre l'innocence d'Amarilli », f. 255 vº) ou l'une des ruses de la criminelle machination (« *la terza machina del diletto* », f. 121 rº).

38. Sur la « conception classique » de l'épisode et les problèmes qu'elle pose, voir par exemple B. Louvat et M. Escola, « Le statut de l'épisode dans la tragédie classique : *Œdipe* de Corneille ou le complexe de Dircé », *XVIIe siècle*, n° 200, juillet-septembre 1998, p. 453-470. Mais les auteurs soutiennent que cette conception marque « l'abandon de la conception baroque » (p. 455), alors qu'en fait elle est héritée de Guarini (et en amont de Térence).

39. F. 46 rº, sur la scène « toute comique » par la présence du satyre, I, 5 ; f. 230 rº, sur la fin de la scène « très tragique » où le prêtre comprend qu'il est en train de sacrifier son fils, et « passe de la douleur à la fureur », V, 5 ; f. 160 vº sur la scène « toute tragique » de la captivité d'Amarilli, suscitant « terreur » et « commisération », V, 4.

40. F. 184 vº, sur la scène où Silvio voit Dorinda gravement blessée par sa flèche, « une des plus pathétiques », parce qu'elle contient deux renversements stupéfiants (« *maravigliosi riuolgimenti* »), de la haine à l'amour du côté de Silvio, et de l'amour malheureux à la mort joyeuse du côté de Dorinda.

41. F. 167 vº: dans l'acte IV, succession de la scène 5 « toute tragique » (captivité d'Amarilli) et de la scène 6 « toute joyeuse », « *allegra* » (chœurs de bergers et des chasseurs célébrant la victoire de Silvio).

42. Annotation introductive à la scène 4 de l'acte I, f. 40 rº.

43. F. 249 vº, remarque au vers *Di duo felici amanti*. Le procédé est défini, mais pas nommé.

44. F. 49 vº, à propos du chœur de la fin du premier acte.

45. F. 151 rº, à propos du chœur de la fin du quatrième acte. L'annotation précise qu'« aujourd'hui le chœur intercalaire ne danse pas et la plupart du temps ne chante pas, ni ne reste continuellement en scène comme le faisait celui des Grecs ».

46. F. 241 vº-242 rº. À ces remarques il faut joindre celles sur le sort fait à Corisca à la fin de la pièce, qui met le poète dans un dilemme : f. 253 vº-254 rº et f. 256 rº. Elle est pardonnée malgré ses forfaits pour des raisons littéraires : la fin devait être complétement joyeuse.

47. F. 31 rº. Autre préparation dans la scène suivante (f. 42 vº).

48. Sur la préparation, voir Ch. Deloince-Louette, « Entre rhétorique et dramaturgie : la lecture de Térence par Mélanchthon », *Exercices de rhétorique*, [en ligne], numéro cité, p. 27-28.

49. Corneille, dans *Œuvres complètes*, éd. G. Couton, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, vol. III, p. 136 : « Je voudrais donc que le premier acte contînt le fondement de toutes les actions [...] ».

50. F. 30 vº, f. 197, f. 244 vº, f. 249, f. 253 vº.

51. F. 126 vº (III, 8, jalousie de Mirtillo motivant le fait qu'il entre dans la grotte où il sera piégé).

52. On retrouve cette distinction entre deux sortes d'épisode chez Corneille : *Discours du poème dramatique*, éd. citée, p. 139. Mais il oppose quant à lui les « actions particulière des principaux acteurs, dont toutefois l'action principale pourrait se passer » et « les intérêts des seconds amants ».
53. F. 76 vº (remarque avant la scène, dans le commentaire de la scène 5 de l'acte II) et f. 90 vº.

54. F. 40 rº: « un animo confidente, & vn vacillante nello Sperare ».

55. F. 30 rº. Le commentateur veut dire qu'oratio morata calque logos èthikos, dans la rhétorique d'Aristote les paroles qui témoignent des qualités morales de l'orateur. La notion d'oratio morata, très importante dans les poétiques de la Renaissance, est un peu différente : elle s'inspire de l'Art poétique d'Horace qui demandait qu'une pièce de théâtre soit « recte morata » (v. 319), c'est-à-dire donne une impression de vérité psychologique.

56. F. 65 vº. Silvio propose à Dorinde deux pommes dorées et elle répond : « Des pommes ne me manquent point » (« A me poma non mancano »), ce à quoi on peut donner un sens « lascif ».

57. F. 220. Sur la colère voir aussi f. 128 rº.

58. C'est cette conception « hédoniste » que la critique attribue parfois à Guarini : voir N. J. Perella, *The Critical Fortune of Guarini's Il Pastor Fido*, Florence, Leo S. Olschki, 1973, p. 28. Ce point de vue est contesté dans D. Blocker, « Costumi, virtù et onestà : la question des mœurs dans le Pastor Fido et sa querelle », dans B. Méniel (dir.), *Éthiques et formes littéraires à la Renaissance*, Paris, Honoré Champion, 2006, p. 133-152.

## AUTEUR

JEAN-YVES VIALLETON

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

IDREF : https://idref.fr/031913792

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

VIAF : http://viaf.org/viaf/22207677

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

ISNI : https://isni.org/isni/0000000040397189

(BnF BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb12304014m)

Université Grenoble Alpes - UMR 5316 Litt&Arts
jean-yves.vialleton@wanadoo.fr