1 J’utilise le terme de « champ » au sens de réseaux de coopération entre des acteurs autour d’un mêm (...) 1Le rôle du marchand d’art dans l’histoire des institutions muséales est en général connu et reconnu dans les musées. Dans le cas des objets ethnographiques, les relations entre marchands et musées sont anciennes : dès la fondation des musées d’ethnographie, leurs directeurs s’emploient à créer des réseaux de contacts marchands. Aujourd’hui encore les musées d’ethnographie et les marchés d’art exposent parfois les mêmes objets, attirent souvent les mêmes visiteurs, et échangent leurs idées sur des objets qui les intéressent. Malgré ces relations – les rapports directs entre marchands d’art et musées sont parfois niés ou amoindris, notamment du côté des institutions muséales et du côté de la recherche académique – les analyses des relations entre le musée et le marché restent encore pauvres aujourd’hui. En effet, les approches de ces relations ont majoritairement été historiques, surtout dans le champ1 de l’objet ethnographique qui a vu se développer une large littérature sur l’histoire des collections à la suite des propositions, voire des revendications, des post-colonial studies. Si Raymonde Moulin (1967, 1992) avait mis en évidence l’interdépendance des marchés – où s’effectuent les transactions – et du champ culturel – où s’opère selon elle l’homologation et la hiérarchisation des valeurs artistiques – elle avait circonscrit toute son œuvre au marché de l’art classé et contemporain. Ses conclusions rejoignent celles de chercheurs en économie (Benhamou, 2003 ; Dupuy, 1989 ; Vatin, 2013) qui mettent en évidence l’importance du marché de l’art dans la constitution des valeurs artistiques et culturelles, en se restreignant cependant généralement aux champs de l’art moderne ou contemporain.

2 Voir, par exemple, les ouvrages parus à ce sujet après l’ouverture du Musée du quai Branly - Jacque (...) 2Peu de recherches se sont penchées sur le marché de l’art dans le champ de l’art africain et océanien et aucune recherche ne se penche en profondeur sur les relations et échanges contemporains entre ces deux acteurs du champ, si ce n’est pour décrire ou critiquer le cas précis du Musée du quai Branly-Jacques Chirac. En effet, dès ce moment, et particulièrement en France, le débat sur les musées d’ethnographie, leur rôle, leur fonctionnement et, par extension, le débat sur la valeur des objets ethnographiques et leur place dans notre société, n’a cessé de s’enflammer2.

Cherchant à combler cette lacune dans la production académique, l’objectif de ma recherche a été d’analyser la circulation des objets entre ces deux acteurs particuliers dans un champ spécifique pour comprendre non pas l’histoire des collections, mais les « projets muséaux » qui sous-tendent les différentes institutions concernées. Il s’agit en outre, plus largement, de saisir le rôle et les perspectives des musées d’ethnographie aujourd’hui. Cette recherche ne vise pas à fixer la valeur définitive ou les prix d’achat et de vente des objets, mais bien à considérer les marchés et les musées comme des intermédiaires qui nous permettent de comprendre, au travers de leur coopération, concurrence ou absence de lien, le processus de construction de la valeur des objets ethnographiques.

S’inscrivant dans le cadre disciplinaire de la socio-anthropologie, cette recherche s’appuie sur les fondements épistémologiques de la discipline et se base donc sur des données empiriques issues d’un terrain. Celui-ci a été mené dans des galeries, maisons de ventes aux enchères, marchés aux puces, musées et fondations privées en Suisse, en France et en Belgique, plus particulièrement dans les villes de Bruxelles, Paris, Lyon, Marseille, Neuchâtel et Genève entre 2013 et 2017. L’analyse est ainsi fondamentalement compréhensive, se distanciant de toute anthropologie prescriptive et de toute forme de jugement. L’objectif a été dans un premier temps de cartographier les relations existantes entre marchés et musées, dressant pour cela un état des lieux du marché actuel de l’art africain et océanien et mettant au jour les dynamiques territoriales à l’œuvre qu’une enquête multi-sites a permis de révéler. Cette cartographie souligne en outre la montée de l’événementiel, tant du côté des marchés de l’art (foires, salons, vernissages, etc.) que des musées (Jacobi, 2013) et l’émulation réciproque des acteurs dans cette événementialisation. Finalement, cette cartographie met en évidence les hiérarchies à l’œuvre entre les différents acteurs des marchés de l’art, cruciales à la bonne compréhension des relations qui se nouent avec les institutions.

Je propose sur ces bases une typologie des différentes relations ainsi que des acteurs impliqués dans les transactions. Cette typologie permet de comprendre la production de la valeur des objets et les spécificités du champ de l’objet ethnographique, par rapport aux autres champs de l’art. Ainsi, l’absence d’artiste attribué aux objets signifie l’absence d’une singularisation de l’objet par son auteur ainsi que d’une authenticité fixée par le lien entre l’objet et son créateur ; la difficulté de datation inhérente à cette absence d’artiste et à l’histoire particulière d’acquisition de ces objets complexifie encore les processus d’authentification qui participent à l’évaluation des objets. En outre, en dehors de ces caractéristiques inhérentes aux objets, le champ de l’objet ethnographique se démarque aussi par des spécificités plus larges : l’histoire coloniale et les contextes d’acquisition des objets pèsent conséquemment sur les pratiques des acteurs. Il en résulte des enjeux moraux : musées comme marchés mettent en place des stratégies de moralisation/démoralisation de leurs pratiques lors des transactions ou expositions d’objets, de façon à se légitimer ou à délégitimer d’autres acteurs, dans des jeux de pouvoir non dénués, entre autres, d’intérêts financiers.

Les critères de valeur des objets ne sont pas le cœur de mon analyse, qui se concentre davantage sur les processus de justification et de rationalisation de ces critères de valeur. Je montre ainsi que, sur un marché où les biens sont considérés comme en voie de légitimation et où domine la spéculation et une grande part d’arbitraire, cette production et la fixation de la valeur sont intimement liées à la maîtrise d’un certain type d’informations et de connaissances, et à leur mobilisation en des moments précis, davantage qu’en des critères considérés comme intrinsèques aux objets. Je montre ainsi les « prêts-à-penser » développés par tous les acteurs du champ de l’objet ethnographique pour rationaliser une partie de ces pratiques spéculatives, notamment la mobilisation d’autres champs de l’art, tels que l’art moderne ou contemporain. Ces entreprises de justification sont extrêmement importantes pour stabiliser un champ incertain où domine une asymétrie d’information parfois forte et pour créer une convention partagée par tous les acteurs. Cette convention a pour caractéristique d’être à la fois l’outil de rationalisation des pratiques, donc d’évaluation, et l’outil de valorisation des objets : il est effet du système et conditionne son développement, il est créé par les acteurs, mais les contraint. Elle a aussi pour caractéristique d’être fixée par un dispositif discursif : la production et la maîtrise des connaissances nécessaires à la valorisation et à l’évaluation des objets passent par la production et la maîtrise des discours portés sur les objets. La narration est au cœur du dispositif de valorisation/évaluation des objets. Je note ainsi comment à une prééminence de l’œil, considéré dans les discours comme l’outil majeur du champ permettant de reconnaître « le beau », se substitue dans les pratiques l’importance de l’oreille.

Le discours et le dispositif narratif étant considérés comme des outils clés du processus de valorisation et d’évaluation des objets ethnographiques, je m’emploie dans le dernier chapitre à passer en revue les expositions présentées par tous les acteurs du champ : les musées avec leurs expositions temporaires et permanentes, mais aussi les maisons de ventes aux enchères et leurs expositions d’avant-ventes ou les galeries et leurs expositions lors des foires et salons. Cette analyse m’amène à comparer les différentes expositions et à proposer une nouvelle typologie des expositions d’objets ethnographiques non fondée sur une opposition entre paradigme esthétique et paradigme ethnographique. Malgré un maintien, dans les représentations et discours des acteurs, d’une catégorisation stricte entre les rôles et les places de chacun dans le champ, cette thèse nous conduit à la conclusion d’un brouillage des frontières et des spécificités entre chaque catégorie d’acteurs. Ces catégories permettent de rationnaliser et de justifier la convention propre au champ créé pour stabiliser et justifier le processus d’évaluation des objets. Cette convention se base principalement sur un dispositif discursif et narratif, particulièrement visible dans les expositions des objets. Cette recherche souligne les tensions et collaborations qui s’installent autour des objets ethnographiques aujourd’hui et qui témoignent, à mon sens, d’une forme nouvelle de production, d’appropriation, de consommation et de valorisation de l’altérité par notre société.

<footnote n="1">1 J’utilise le terme de « champ » au sens de réseaux de coopération entre des acteurs autour d’un même objet, produisant des ensembles de normes et de principes propres à ce champ. Le « champ » étudié ici est celui des musées dits « d’ethnographie » et celui des marchands se définissant « d’art non occidental, d’art premier, d’art africain, d’art océanien ».</footnote>

<footnote n="2">2 Voir, par exemple, les ouvrages parus à ce sujet après l’ouverture du Musée du quai Branly - Jacques Chirac, notamment : Thierry Dufrêne & Anne-Christine Taylor (2010). Cannibalismes disciplinaires : quand l’histoire de l’art et l’anthropologie se rencontrent, Paris : INHA / Musée du quai Branly. Voir aussi le numéro spécial de la revue Le Débat, « Le moment du quai Branly », n° 147, 2008.</footnote>