# La maison, bâtiment privé, bâtiment public, dans les romans de Zola, Pot-Bouille et Au Bonheur des Dames

Florence Creux-Poittevin

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Florence Creux-Poittevin. La maison, bâtiment privé, bâtiment public, dans les romans de Zola, Pot-Bouille et Au Bonheur des Dames. Littératures. 2022. dumas-04059422

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LA MAISON
BÂTIMENT PRIVÉ, BÂTIMENT PUBLIC
dans les romans de Zola
Pot-Bouille et Au Bonheur des Dames

Mémoire de master 2
Parcours Langue et Littérature françaises
Sous la direction d'Eléonore REVERZY

Florence CREUX POITTEVIN
Année universitaire 2021-2022
Ce mémoire est l'aboutissement d'un travail dont l'idée m'est venue en 2020, quand nous étions tous chez nous, à la maison.

Je voudrais exprimer toute ma reconnaissance à Eléonore Reverzy, qui, en plein confinement, a répondu à un message, venant d'une inconnue, qui voulait faire un master 2, à 52 ans. Son enthousiasme et sa confiance ont été d'un grand soutien. Merci beaucoup à elle pour sa disponibilité et sa grande réactivité, tout au long de ces deux années.

D'autres personnes m'ont aidée pendant cette aventure littéraire et personnelle, en particulier, ma collègue et amie, Florence De Gabaï qui a relu avec patience et précision mon travail ; Catherine Gory qui est de tous mes projets et qui croit en moi depuis de très longues années ; mon mari Luc et mes enfants, Lise, Jeanne et Martin, qui ont toujours pensé que j'irais jusqu'au bout et m'ont encouragée constamment. J'ai également eu la grande chance, cette année, d'avoir de réguliers rendez-vous de travail avec Anne Santamaria, elle aussi en phase créative, pour son HDR. Nos échanges ont été particulièrement motivants et riches.

Merci à tous, sincèrement, et merci aussi à Zola !
INTRODUCTION

Et Gervaise, lentement promenait son regard, l'abaissait du sixième étage au pavé, remontait, surprise de cette énormité, se sentant comme au milieu d'un organe vivant, au cœur même d'une ville, intéressée par la maison, comme si elle avait devant elle une personne géante. [...] Elle retourna vers la rue ; puis, comme Coupeau tardait, elle revint, attirée, regardant encore.<fnref n="1" />

Au début de *L'Assommoir*, quand Gervaise découvre la façade, sur cour, de la maison de la rue de la Goutte-d'Or, elle est fascinée : elle imagine quelle vie elle pourrait mener, si elle habitait là, au cinquième étage par exemple, là où des haricots poussent sur le rebord d'une fenêtre. Comme elle, nous sommes intrigués par les maisons zoliennes, par toutes les potentialités narratives qu'elles proposent. Nous vous invitons à en ouvrir les portes et à franchir le seuil de ces espaces fictionnels créés par Zola.

« C'est par les lieux que nous entrons dans l'espace du roman » écrit Audrey Camus pour commencer son article « Espèces d'espaces : vers une typologie des espaces fictionnels<fnref n="2" /> ». C'est aussi sans doute grâce à eux que nous ancrons les œuvres dans nos mémoires. Philippe Hamon souligne l'importance des espaces traversés ou habités par les héros de romans : souvent, ce sont eux qui laissent des traces dans nos esprits. « [I]l serait sans doute aisé de vérifier que ce sont bien des espaces et des objets architecturaux que retient d'emblée, de la littérature du XIXème siècle, la mémoire sélective et anthologique du lecteur moyen, comme s'il n'y avait là aussi de mémoire (textuelle), de lisibilité, que de lieux (écrits et décrits) : la pension Vauquer à « l'exposition » du *Père Goriot*, la prison de Fabrice dans *La Chartreuse de Parme*, les clochers de Proust, la pièce montée-château de Madame Bovary, [...] les égouts des *Misérables*<fnref n="3" />. » Cela est peut-être encore plus vrai pour les lecteurs de Zola, qui, en se promenant dans Paris, peuvent réactiver leur lecture des romans de l'auteur naturaliste en passant dans un passage couvert, devant un grand magasin, près de la gare Saint-Lazare ou à proximité de bâtiments de fer et de verre, comme le Grand Palais.

<footnote n="1">1 Émile ZOLA, *L'Assommoir*; préface de Jean-Louis Bory, édition établie et annotée par Henri Mitterand, 1978, p. 68.</footnote>

<footnote n="2">2 Audrey Camus, « Espèces d'espaces: vers une typologie des espaces fictionnels », *Topographies romanesques*. Rennes: PUR & PUQ, 2011, p. 33-44, p. 33.</footnote>

<footnote n="3">3 Philippe Hamon, *Expositions: littérature et architecture au XIXe siècle*, José Corti Editions, 1989, p. 11.</footnote>
Tous ces monuments font partie de l'imaginaire littéraire en plus d'appartenir au patrimoine
architectural. Les lieux sont en effet très importants pour Zola ; d'ailleurs, le mot « cadre » revient
neuf fois dans le premier plan du cycle des Rougon-Macquart, remis à Lacroix en 1869. Comme
l'explique Olivier Lumbroso, dans son ouvrage *La Plume et le Compas*, « l'écrivain ressent le besoin
de se doter d'un espace de référence qui délimite la représentation, qu'elle soit verbale ou
graphique<fnref n="4" /> ». Le cadrage est nécessaire quand on veut appréhender tout le réel. Le projet de Zola a
une dimension à la fois encyclopédique, panoramique et taxinomique : il veut arpenter tous les
mondes de la société et pour cela, il établit des secteurs qu'il dépeint successivement. Zola organise
sa série selon un autre critère de classement : l'arbre généalogique. La société, la famille sont les
deux axes qui confèrent au cycle sa cohérence et qui se retrouvent dans le sous-titre : *Histoire
naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire*. A travers ce sous-titre, on comprend la
double orientation, privée et publique, que veut donner Zola à son œuvre.

Pourtant, trop souvent, les romans de Zola sont seulement lus comme des sortes de
documentaires sur la vie et la société du XIXème siècle, oblitérant ainsi leur valeur littéraire et la
part de créativité et d'inventivité de l'écrivain. Certes, Zola se nourrit du réel mais il crée un monde
à lui. Ainsi, des études critiques sur *Germinal* ont montré que « l'espace documentaire subit, dans le
roman, des altérations importantes prouvant que la créativité procède par "superpositions" des sites
topographiques, au nom de la liberté créatrice et de la logique romanesque<fnref n="5" /> ». Toute la critique
génétique, dont Henri Mitterand a été un des pionniers, montre que le réel est une base, retravaillée,
stylisée par l'écrivain naturaliste. Les figures spatiales des Dossiers préparatoires ne sont pas le
simple relevé d'une enquête, elles occupent une place centrale dans l'esprit du romancier, elles sont
un instrument d'invention. Elles mettent aussi en avant le fait que les lieux zoliens ne sont pas un
simple décor, mais jouent un rôle important dans la genèse des romans. D'ailleurs, Henri Mitterand
a démontré que « les grands romanciers du XIXème siècle ont fait de l'espace une coordonnée
essentielle de leurs représentations du réel, matériel et social, tant du point de vue de la semiosis
qu'au plan de la mimesis<fnref n="6" /> ».

Cet intérêt pour la donnée spatiale a pendant longtemps été désertée par les critiques
littéraires en général. Antje Ziethen, dans son article « La littérature et l'espace<fnref n="7" /> », propose un
« survol à la fois diachronique et théorique de différentes théories axées sur l'espace en

<footnote n="4">4 Olivier Lumbroso, *Zola. La Plume et le Compas*, Honoré Champion, 2004, p. 27.</footnote>

<footnote n="5">5 Émile Zola et Olivier Lumbroso, *Les manuscrits et les dessins de Zola: L'invention des lieux*, vol. 3, Textuel, 2002, p. 95-96.</footnote>

<footnote n="6">6 Henri Mitterand, *Zola, tel qu'en lui-même*, Presses universitaires de France, 2015, p. 60.</footnote>

<footnote n="7">7 Antje Ziethen, « La littérature et l'espace », *Arborescences: revue d'études françaises*, Département d'études françaises, Université de Toronto, 2013.</footnote>
littérature<fnref n="8" /> ». Elle montre comment l'espace, d'abord considéré seulement comme l'arrière-plan du récit, est devenu pour beaucoup d'analystes littéraires – et notamment avec le *tournant spatial*, dès les années 1990 – un « enjeu diégétique, substance génératrice, agent structurant et vecteur signifiant<fnref n="9" /> ».

L'article s'intéresse en premier lieu à deux précurseurs : Bachtine et Lotman, qui, les premiers « ont démontré que les structures spatiales du monde fictionnel sont fondamentales à la production du sens<fnref n="10" /> ». Si ces théoriciens soulignent tous les deux l'importance de l'espace comme donnée du récit, leurs approches divergent toutefois. Mikhaïl Bachtine est connu pour la notion de « chronotope », « ce qui se traduit littéralement par temps-espace : la corrélation essentielle des rapports spatio-temporels, telle qu'elle a été assimilée par la littérature<fnref n="11" /> ». On voit que Bachtine ne dissocie pas l'étude de l'espace de celle du temps, et Henri Mitterand souligne même que, pour Bachtine, « [c]'est le temps qui dynamise et dialectise l'espace ; et, dans le récit, c'est le temps qui dynamise la description aussi bien que la narration<fnref n="12" /> ». Ainsi, même si Bachtine a mis en lumière l'importance de la donnée spatiale dans les textes, il s'y intéresse surtout pour les événements qui lui sont rattachés et voit l'espace comme une coordonnée de l'action. Youri Lotman, quant à lui, propose une théorie qui met les relations spatiales au centre, au détriment du temps le plus souvent. Il distingue la topographie, c'est-à-dire la représentation d'espaces concrets dans une œuvre, et qui varient donc d'une œuvre à l'autre, de la topologie, qui s'appuie sur les représentations constantes que l'on retrouve dans tous les textes. La frontière, qui sépare l'espace du texte en deux sous-espaces, est un exemple emblématique de donnée topologique. La théorie de Youri Lotman repose sur deux dimensions de l'espace : l'une concrète et l'autre métaphorique, car selon lui, « notre corporalité et notre conscience corporelle font en sorte que nous structurons l'espace selon des oppositions binaires : haut/bas, gauche/droite, devant/derrière<fnref n="13" /> ». Cette appréhension du monde en termes spatiaux se lit dans les textes où le modèle spatial devient un élément organisateur qui fonde et exprime des caractéristiques non spatiales : bon-mauvais, sien-étranger, et tout ce qui peut se dire en termes binaires et opposés. L'espace est par conséquent lié à la narration dans la mesure où le personnage qui défie cette structure binaire crée un déséquilibre, source d'événements.

En France, l'analyse littéraire de l'espace doit beaucoup à Jean Weisberger et à Henri Mitterand qui, tous les deux, s'interrogent sur la fonction de l'espace dans le récit. Weisberger

<footnote n="8">8 *Ibidem*, p. 4.</footnote>

<footnote n="9">9 *Ibidem*, p. 3.</footnote>

<footnote n="10">10 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="11">11 Henri Mitterand, « Chronotopies romanesques : «Germinal» », *Poétique (Collection)*, 1990, p. 89-104, p. 89.</footnote>

<footnote n="12">12 *Ibidem*, p. 91.</footnote>

<footnote n="13">13 Antje Ziethen, *op. cit.*, p. 5.</footnote>
« conteste la relégation traditionnelle de l'espace aux sphères du décor et de la description<fnref n="14" /> », il ne considère pas l'espace comme un décor ou un élément au service de l'effet de réel. Selon lui, au contraire, la donnée spatiale prend une place essentielle, comparable à celle d'un personnage. Par conséquent, Jean Weisberger pense que l'analyse de l'espace permet l'accès au sens global du roman. Cette théorie qui repose sur la fonction essentielle de l'espace pour comprendre la signification d'une œuvre est reprise et complétée par Henri Mitterand. Dans *Discours du roman*, il affirme que le roman de Balzac, *Ferragus*, « contient tous les éléments d'une sémantique littéraire de l'espace : théorique – avec un discours préliminaire sur les rues de Paris – et appliquée avec une mise en scène de la rue comme lieu d'un faire narratif, comme champ de déploiement des actants et de leurs actes, comme circonstant, à valeur déterminative, de l'action romanesque<fnref n="15" />. » Son étude se conclut sur l'affirmation que « l'espace est un des opérateurs par lesquels s'instaure l'action<fnref n="16" /> » et qu'il n'est plus seulement un décor : « Quand l'espace romanesque devient une forme qui gouverne, par sa structure propre et par les relations qu'elle engendre, le fonctionnement diégétique et symbolique du récit, il ne peut rester l'objet d'une théorie de la description, tandis que le personnage, l'action et la temporalité relèveraient seuls d'une théorie du récit. Le roman, depuis Balzac surtout, narrativise l'espace, au sens précis du terme : il en fait une composante essentielle de la machine narrative<fnref n="17" /> ». Cette étude met l'accent sur la fonction dramatique de l'espace qui fait naître le récit. De plus, Henri Mitterand s'appuie sur les travaux de Lotman pour conclure que l'analyse de l'espace ne doit pas se limiter à une démarche topographique mais « exige une topologie qui dégage ses valeurs symbolique et idéologique<fnref n="18" />».

Quand il parle de « narrativité<fnref n="19" /> » du lieu, Mitterand évoque Roland Bourneuf, qui a réfléchi
à la fonction de la donnée spatiale dans le roman, dès 1970. En effet, dans son article,
« L'organisation de l'espace dans le roman », Bourneuf s'étonne qu'on « ne trouve pas d'étude
d'ensemble sur la notion qui est pourtant étroitement corrélative [au temps] : l'espace dans la
littérature narrative<fnref n="20" /> » ; il déclare par ailleurs « que le champ reste ouvert à une étude méthodique
de l'espace dans le roman, sa place, sa fonction, sa représentation, son sens<fnref n="21" /> ». Mitterand résume les
propositions de Bourneuf, pour une analyse de l'espace, dans son *Discours du roman* : il faudrait
dresser une topographie de l'action, examiner les aspects de la description, étudier les fonctions de

<footnote n="14">14 *Ibidem*, p. 10.</footnote>

<footnote n="15">15 Henri Mitterand, *Le discours du roman*, Puf, 1980, p. 190.</footnote>

<footnote n="16">16 *Ibidem*, p. 201.</footnote>

<footnote n="17">17 *Ibidem*, p. 211-212.</footnote>

<footnote n="18">18 Antje Ziethen, *op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="19">19 Henri Mitterand, *Le discours du roman, op. cit.*, p. 190.</footnote>

<footnote n="20">20 Roland Bourneuf, « L'organisation de l'espace dans le roman », *Études littéraires*, vol. 3/1, Département des littératures de l'Université Laval, 1970, p. 77-94, p. 77.</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibidem*, p. 80.</footnote>
l'espace dans ses rapports avec les personnages, les situations, le temps et en déduire les valeurs symboliques qui sont liées à sa représentation. Notre démarche suit les traces de ces pistes d'analyse.

La notion d'espace dans les romans de Zola est tellement vaste qu'il a fallu choisir un angle d'étude particulier : nous avons opté pour le bâtiment de la maison, qu'elle soit publique ou privée. D'après Jean Borie, c'est la première fois que l'opposition entre privé et public apparaît avec une telle force dans la tradition du roman français. Et cela se lit dans l'espace et en particulier dans celui des maisons : on trouve d'un côté, les maisons familiales et de l'autre les maisons publiques, mairie, banque, magasin, bordel, église22.

Nous nous proposons d'étudier ce thème ; notre travail s'appuie sur deux romans des Rougon-Macquart : Pot-Bouille et Au Bonheur des Dames. Notre choix s'est porté sur ces deux opus, parce qu'ils sont construits autour de bâtiments emblématiques : l'immeuble de la rue de Choiseul et le grand magasin, l'un privé, l'autre public. De plus, ces deux romans ont une particularité dans le cycle : ce sont les seuls qui se suivent directement, en reprenant le même personnage. Il semble intéressant de les considérer comme un tout.

Quelles significations le bâtiment revêt-il dans les deux romans ? En quoi est-il emblématique ? En quoi peut-on considérer la maison comme un espace essentiel dans l'économie des œuvres, au service d'une réflexion sur l'écriture zolienne ? L'enjeu de notre travail consiste à identifier les procédés employés par Zola pour mettre en scène la maison dans ces romans, à dégager les fonctions des espaces, privé ou public, que sont l'immeuble de la rue de Choiseul et le grand magasin et à en décrypter les sens métaphoriques, à montrer finalement que la maison est un élément fondamental dans la topographie, la narration et l'esthétique de Pot-Bouille et Au Bonheur des Dames.

Dans une première partie, nous montrerons que le bâtiment, public ou privé, a une fonction dramatique. Nous nous intéresserons d'abord à la topographie des lieux et à la mise en scène des maisons. Cet état des lieux aura notamment pour objet de montrer la porosité des espaces privés et publics. Par ailleurs, nous verrons que les deux récits se fondent sur les données spatiales, qui sont à la source de l'action. Nous nous appuierons pour cela sur les travaux d'Olivier Lumbroso qui présente Zola comme un « écrivain géomètre23 » et ceux de Henri Mitterand, qui montre que « l'espace est un des opérateurs par lesquels s'instaure l'action 24».

<footnote n="22">22 Jean Borie, *Zola et les mythes: ou de la nausée au salut*, FeniXX, 1971., p. 128</footnote>

<footnote n="23">23 Olivier Lumbroso, *Zola. La Plume et le Compas*. Honoré Champion, 2004. p. 19</footnote>

<footnote n="24">24 Henri Mitterand, *op. cit.*, p. 201.</footnote>
Il s'agira ensuite d'analyser la fonction sociale de l'immeuble et du magasin ; la maison est un territoire à occuper ou à gagner : par conséquent l'espace est une donnée fondamentale dans l'évolution du destin des personnages. Nous étudierons leurs localisations et leurs parcours et nous verrons comment la maison devient un facteur d'intégration ou d'exclusion. Entre faillite du déplacement et itinéraires régulés ou contraints, la circulation des personnages dans l'espace des maisons permet de lire les rapports sociaux. Cette deuxième partie sera aussi l'occasion de montrer comment Octave et Denise s'imposent comme les protagonistes des romans. Les analyses de Philippe Hamon sur le « personnel du roman » nourriront notre réflexion.

Enfin nous analyserons la fonction symbolique et allégorique de l'espace des maisons,
notamment à partir du travail d'Eléonore Reverzy sur ce qu'elle nomme « la chair de l'idée<fnref n="25" /> ». En
premier lieu, il sera intéressant de montrer que ces microcosmes sont le reflet de macrocosmes : la
société bourgeoise pour l'immeuble de *Pot-Bouille*, le Paris du Second Empire pour le *Bonheur des
Dames*. Les maisons sont à l'image du monde mais elles reflètent aussi une vision de l'écriture,
comme le développe Emilie Piton-Foucault dans sa thèse ; territoires méta-littéraires, elles sont
l'occasion pour l'auteur, dans une démarche réflexive, de parler de son œuvre et de son entreprise de
création.

<footnote n="25">25 Eléonore Reverzy, *La chair de l'idée : poétique de l'allégorie dans les Rougon-Macquart*, vol. 430, Librairie Droz, 2007.</footnote>
PREMIÈRE PARTIE

# LA MAISON AU CŒUR DE L'INTRIGUE

*

Fonction dramatique de la maison
Littérature et espace tissent d'étroites relations : les histoires prennent place dans des lieux, plus ou moins définis mais indispensables au récit. Anna Kaczmarek explique, dans son article « Le huis-clos zolien ; la conception et la signification de l'espace dans le cycle des Rougon-Macquart d'Emile Zola<fnref n="26" /> », que la fonction des lieux a beaucoup évolué au cours des siècles. D'abord relativement secondaires dans les œuvres classiques, les lieux prennent de plus en plus d'importance dans la littérature à partir du XVIIIème siècle. La spatialité quitte sa fonction décorative ; c'est d'autant plus vrai au XIXème siècle, où « la description des lieux devient particulièrement considérable dans le roman réaliste et naturaliste, à l'époque où naît la photographie<fnref n="27" /> ».

Si l'on se penche sur les *Dossiers préparatoires* que Zola élaborait pour ses romans, on peut voir qu'il existe une véritable réflexion sur les lieux où se déroulent les histoires du cycle des Rougon-Macquart. On sait que l'écrivain se déplace, s'inspire d'endroits existants : il prend des notes et trace des croquis sur ses carnets. C'est le fondement de l'illusion réaliste. Ainsi, après le succès de *l'Assommoir*, Zola déménage rue Ballu en 1877 et il ne manque pas de prendre des notes sur ce quartier neuf et en particulier sur un immeuble de sa rue dont on retrouve des éléments caractéristiques dans le roman *Pot-Bouille* :

> La façade de la maison, en pierre de taille, avec un encadrement aux fenêtres, une porte avec des figures couchées portant le numéro au centre dans son cartouche. Le magasin occupe le rez-de-chaussée, des sous-sols et l'entresol. Le premier rehaussé d'un grand balcon qui règne sur toute la façade. (...) La loge du concierge, composée d'un salon-salle à manger, d'une cuisine et d'une chambre à coucher, est en face du vestibule. Le vestibule ouvre sous le porche, grande ouverte en acajou verni, avec glace d'un seul morceau. La cage de l'escalier est ronde avec de grands panneaux courants de simili-marbre blanc encadrés dans des bordures roses et séparés par des pilastres peu saillants de marbre vert moucheté. La rampe à large bois d'acajou est de fonte imitant le vieil argent, avec des feuilles d'or. En bas, s'ouvre la bouche du calorifère. Une Italienne vague toute dorée portant une urne sur la tête d'où sort un lampadaire de gaz à trois becs, avec des globes dépolis. -- La moquette monte jusqu'au troisième, retenue par des tringles de cuivre, et là ce n'est plus qu'une toile grise. (...) Au quatrième, au fond du couloir, on ouvre une porte, qui, par un escalier assez raide conduit au cinquième chez les bonnes.<fnref n="28" />

Pour *Au Bonheur des Dames*, la documentation rassemblée est plus impressionnante. En février et mars 1882, Emile Zola enquête dans les grands magasins du *Louvre*, du *Bon Marché* et de

<footnote n="26">26 Kaczmarek, Anna. « Le huis clos zolien: la conception et la signification de l'espace dans le cycle des Rougon-Macquart d'Emile Zola. » (2011): 27-38</footnote>

<footnote n="27">27 *Ibidem*. page 28.</footnote>

<footnote n="28">28 ms 10321, f°396-398, cité par Henri Mitterand dans les notes de l'édition de la Pléiade : Émile Zola, *Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire*, éd. intégrale publiée sous la dir. d'Armand Lanoux, études, notes et variantes par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. III, 1964, page 1639.</footnote>
La Place Clichy. Il s'intéresse à la disposition des rayons, à l'organisation des magasins, aux conditions de travail des employés, aux techniques de vente et prend des notes. Les dossiers d'enquête comportent 378 feuillets, dont 307 relèvent de l'enquête documentaire sur les grands magasins : plan des étages, histoire du magasin, fonctionnement des services, mécanisme de l'inventaire, de la publicité, des achats, de la surveillance, description de la cantine, des cuisines, des chambres d'employés, de la réception, des salons<fnref n="29" />. En ce qui concerne l'architecture du magasin, il s'adresse à Frantz Jourdain<fnref n="30" />, lui-même à l'origine du projet architectural du futur magasin de la Samaritaine<fnref n="31" />. De plus, il réfléchit à la situation du magasin et cartographie le quadrilatère qu'il choisit pour son implantation, formé par l'avenue de l'Opéra, les Boulevards, la rue Neuve-des-Petits-Champs et la rue Richelieu. Il prend des notes sur le quartier où se déroule l'action du roman, notamment en ce qui concerne les façades, les proportions des maisons. Cela témoigne « de l'importance que l'écrivain octroie à la construction topographique des univers textuels<fnref n="32" /> ». Tout ce travail préparatoire assure la valeur représentative des romans ; Zola prend des informations, engrange un savoir qu'il transpose ensuite dans ses œuvres et transmet au lecteur.

Dans ses déplacements, Zola prend des notes et fait des schémas, car c'est un visuel. Ses croquis sont déjà une stylisation du réel. On voit que les croquis qui situent les lieux des romans et organisent leur espace sont antérieurs à l'écriture et accordent une importance considérable au cadre de l'action. C'est pourquoi la première étape de notre travail sera de dresser une sorte d'état des lieux : quels sont-ils ? Comment sont-ils présentés ? dans quels espaces ancrent-ils le récit ? En quoi sont-ils à la fois cadre et source de l'action ?

<footnote n="29">29 Henri Mitterand, *Le regard et le signe: poétique du roman réaliste et naturaliste*, FeniXX, 1986. (partie 5 : de l'ethnographie à la fiction).</footnote>

<footnote n="30">30 Consulté par le romancier, Frantz Jourdain (1847-1935) élabora une description extrêmement précise de l'édifice, conservée dans le Dossier préparatoire (Ms 10278, f° 264-69), référence citée par Véronique Cnockaert, « Au bonheur des dames » d'Émile Zola, Gallimard, 2007, p. 31.</footnote>

<footnote n="31">31 Alice Thomine, conservateur au musée d'Orsay explique que Frantz Jourdain est un « architecte révolté contre l'académisme » et qu'il est aussi critique. En cela il a des point communs avec Zola. Il écrit une grande lettre à Zola où il décrit un bâtiment, pour le magasin, très novateur, tel qu'il en sera construit au début du XXème siècle. Zola lui répond que le magasin doit plaire à tout le monde et que le projet doit être un peu moins audacieux. Voir la video « Au Bonheur des Dames », l'architecture de fer et la transformation de Paris. http://livres-enrichis.bnf.fr/bonheurdesdames/#explore/0/video page consultée le 20 juin 2022.</footnote>

<footnote n="32">32 Véronique Cnockaert, « Au bonheur des dames » d'Émile Zola, op. cit., p. 200.</footnote>
## A) La topographie des romans

### 1. Un quartier parisien, cadre fondateur du réalisme

Les deux romans se déroulent à Paris, et le lecteur retrouve de nombreux noms de rues qu'il peut reconnaître ; Zola fonde ses romans sur l'illusion réaliste. Dès l'incipit, la situation topographique est donnée : la première phrase de *Pot-Bouille* s'ouvre avec les mots « Rue Neuve-Saint-Augustin » (29)<fnref n="33" /> et se ferme sur l'évocation de la « gare de Lyon » (29) ; les termes « Rue Neuve-Saint-Augustin » inscrivent le récit dans une géographie parisienne et dans une époque précise, puisque l'adjectif « Neuve » fait référence aux travaux haussmanniens qui transforment Paris à la fin du XIXème siècle. Une deuxième localisation est visible dans la conversation entre le cocher et Octave Mouret : « C'est bien passage Choiseul ? - Mais non, rue de Choiseul... une maison neuve, je crois » (29) ; de manière naturelle, le narrateur glisse plusieurs informations utiles pour le lecteur qui débute la lecture : l'adresse de la maison et sa situation dans un quartier neuf. De même, les premières lignes du roman *Au Bonheur des Dames* mettent en scène Denise, « venue à pied de la gare Saint-Lazare » (29) et qui, cherchant « la rue de la Michodière » (29), débouche sur la « place Gaillon ». D'autres indications sont également données dans la première page ; la situation du « magasin de nouveautés » (29) est précisée : « C'était à l'encoignure de la rue de la Michodière et de la rue Neuve-Saint-Augustin<fnref n="34" /> » (29) et la proximité de l'église Saint-Roch, dont on entend les cloches sonner huit heures. Ces indications initiales montrent bien que les deux romans se situent dans le même quartier. La focale s'élargit ensuite au cours des romans, mais l'essentiel de l'action se déroule dans les rues qui jouxtent la rue de Choiseul ou la rue de la Michodière. On sait d'ailleurs que Zola dessine le quartier avant la rédaction du roman : en effet, dans l'Ebauche du roman *Au Bonheur des Dames*, les feuillets 323-324 représentent le plan du

<footnote n="33">33 Je me permets de mettre les numéros des pages entre parenthèses après chaque citation, pour éviter un nombre trop important de notes de bas de page. Je ne précise l'œuvre que lorsqu'il y a confusion possible. Dans ce cas-là j'utilise les abréviations PB pour *Pot-Bouille* et AB pour *Au Bonheur des Dames*. Toutes les citations sont tirées des éditions données dans la bibliographie comme ouvrages de référence : Emile Zola, *Pot-Bouille*, Edition établie et annotée par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, 1982, (« Folio classique ») et Emile Zola, *Au Bonheur des Dames*, Edition établie et annotée par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, 1980, (« Folio classique »).</footnote>

<footnote n="34">34 On peut remarquer que la formule est exactement identique à celle qui est utilisée dans *Pot-Bouille* quand Octave arrive devant le Bonheur des Dames : « Octave se décidait à l'interroger carrément sur son mariage, lorsque l'architecte coupa court, en disant :

> – Nous y voilà !

> C'était à l'encoignure des rues Neuve-Saint-Augustin et de la Michodière, un magasin de nouveautés... »

Emile Zola, *Pot-Bouille*, op.cit, p. 45.</footnote>
quartier, entre le Boulevard, la rue Neuve-des-Petits-Champs et l'avenue de l'Opéra<fnref n="35" />. C'est le cœur géographique du roman. La topologie de la « croisée » apparaît dès le début des romans ; elle permet, selon Oliver Lumbroso, « de placer et de déplacer des personnages, des flux et des valeurs<fnref n="36" /> ». Cette figure spatiale donne au magasin qui se trouve à ce carrefour une place de foyer rayonnant autour duquel se construit le récit. C'est pour marquer aussi la croisée des chemins qui se proposent à Denise, les choix qu'elle devra opérer.

L'inscription dans une géographie connue des lecteurs permet l'illusion référentielle ; Henri Mitterand, s'appuyant sur les écrits de Grivel, parle de « narrativité<fnref n="37" /> » du lieu : « C'est le lieu qui fonde le récit, parce que l'événement a besoin d'un ubi, autant que d'un quid ou d'un quando ; c'est le lieu qui donne à la fiction l'apparence de la réalité<fnref n="38" />. » De plus, les noms que les lecteurs reconnaissent donnent une marque d'authenticité au récit, « par une sorte de reflet métonymique qui court-circuite la suspicion du lecteur : puisque le lieu est vrai, tout ce qui lui est contigu, associé, est vrai<fnref n="39" /> ». On sait que Zola définit « l'écran réaliste » comme « un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a la prétention d'être si parfaitement transparent que les images le traversent et se reproduisent ensuite dans toute leur réalité<fnref n="40" /> ». Sa volonté est d'« exprimer [son] siècle<fnref n="41" /> » et il a l'ambition de faire, dans ses romans naturalistes, une reproduction de la vie. Mais, comme le fait remarquer Véronique Cnockaert dans son travail de commentaire du roman *Au Bonheur des Dames*, « exprimer ne veut pas dire imiter<fnref n="42" /> » et même si les romans de Zola constituent un témoignage incontestable de son époque, on doit toutefois se rappeler que la réalité est montrée à travers le filtre du regard zolien, qui est une interprétation du réel. Zola se nourrit en quelque sorte du réel, pour pouvoir créer la fiction. En cela, les lieux ne font pas exception : Zola plante son action dans une géographie qu'il adapte à son récit ; c'est ce que montre Oliver Lumbroso à travers son travail sur les croquis de Zola dans les Ebauches et en particulier dans son article sur la genèse de *Germinal* où il définit Zola comme un « tacticien » qui « met à l'épreuve, sur son dessin, des manœuvres révisées au fur et à mesure que progresse l'invention romanesque : les ratures d'espace sur les croquis

<footnote n="35">35 Henri Mitterand, Etude de *Au Bonheur des Dames* in Émile Zola. *Les Rougon-Macquart: Pot-Bouille. Au bonheur des dames. La joie de vivre. Germinal*. éd. Armand Lanoux, études, notes et variantes par Henri Mitterand, Vol. 3. Paris, Gallimard, 1964. p.1668.</footnote>

<footnote n="36">36 Olivier Lumbroso, « Espace et création. L'invention de l'espace dans la genèse de Germinal de Zola », *Genesis (Manuscrits-Recherche-Invention)*, vol. 17 / 1, Persée-Portail des revues scientifiques en SHS, 2001, p. 95-112, p. 104.</footnote>

<footnote n="37">37 Henri Mitterand, *Le discours du roman*, PUF, 1980, p. 190.</footnote>

<footnote n="38">38 Henri Mitterand, *Le discours du roman*, PUF, 1980. page 194</footnote>

<footnote n="39">39 Henri Mitterand, *op. cit.*, p. 194.</footnote>

<footnote n="40">40 Gérard Gengembre, *Zola, Émile, Ecrits sur le roman naturaliste : [texte choisis + les clés de l'oeuvre]*., Pocket, Paris, 2000, p. 21.</footnote>

<footnote n="41">41 « Ebauche », BN, Ms, Naf, 10.277, f°2, référence donnée par Véronique Cnockaert, dans son ouvrage *Au Bonheur des Dames d'Émile Zola*, Gallimard, Foliothèque, Paris 2007, page 25.</footnote>

<footnote n="42">42 Véronique Cnockaert, *op. cit.*, p. 23.</footnote>
traduisent cet ajustement tactique<fnref n="43" /> ». Pour *Pot-Bouille* notamment, dès l'ébauche, Zola a l'idée d'une maison qui rassemble presque tous les personnages et il en fait le croquis, pour distribuer les familles dans l'espace de l'immeuble. Au fur et à mesure de l'élaboration du scénario, il « modifie le dessin en cours de construction<fnref n="44" /> ». Par exemple, la chambre de l'ouvrier se glisse entre celles de Julie et d'Adèle. Olivier Lumbroso conclut : « Le dessin [...] poursuit, dans le langage graphique, l'invention de l'histoire, imbriquée à celle de l'espace<fnref n="45" /> ». Pour *Au Bonheur des Dames*, l'étude du plan du pâté de maisons, dessiné par Zola, montre que la rue de la Michodière est importante : de nombreuses notations sont visibles, indiquant les boutiques présentes, alors que la rue Monsigny ne bénéficie d'aucune annotation. « Ces conventions graphiques placent donc le lieu dans la lumière ou au contraire sur les marges de la représentation. Elles montrent au passage que le dessin d'écrivain se distingue par ses « reliefs ». Il n'est pas « plat » et valorise ou diminue la présence romanesque du lieu. Ecrire, c'est choisir : le dessin aide à naviguer dans l'incertitude et les possibles de la création<fnref n="46" />. »

Les lieux réels dont s'inspire Emile Zola ne sont dans les ébauches que des « être-là géographique[s]<fnref n="47" /> », selon l'expression de Henri Mitterand car ils sont exempts de personnages. Ils constituent l'espace du roman seulement lorsqu'ils deviennent « l'espace d'un acteur et d'une action, d'un faire<fnref n="48" /> ». Ainsi, les rues de la Michodière et de Choiseul ne sont pas seulement un alibi mimétique ; elles prennent le statut d'espace romanesque dès le premier chapitre des romans. En s'inspirant du travail de Henri Mitterand sur le « chronotope<fnref n="49" /> » de *Germinal*, on peut montrer que ces rues ont toutes deux les caractéristiques de la chronotopie. En effet, elles sont chacune la « voie d'accès à l'espace général de l'action<fnref n="50" /> », dans la mesure où le personnage principal arrive là au début de chacun des romans. Elles sont toutes les deux investies par le temps : pour Octave, la rue Choiseul est liée à son initiation à la vie parisienne, il la quitte quand il a fini son apprentissage en quelque sorte ; pour Denise, la rue de la Michodière est celle qui sépare la sphère privée de la sphère professionnelle au début de roman, mais elle traverse la rue définitivement à la fin quand elle se marie avec Mouret. Ces deux rues sont liées à la quête des personnages, à leur évolution personnelle. Elles ne sont pas un simple décor mais participent à l'action du récit : comme le précise

<footnote n="43">43 Olivier Lumbroso, *op. cit.*, p. 81.</footnote>

<footnote n="44">44 Émile Zola et Olivier Lumbroso, *Les manuscrits et les dessins de Zola: L'invention des lieux*, vol. 3, Textuel, 2002, p. 418.</footnote>

<footnote n="45">45 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="46">46 *Ibidem*, p. 438.</footnote>

<footnote n="47">47 Henri Mitterand, « Chronotopies romanesques : «Germinal» », *Poétique (Collection)*, 1990, p. 89-104, p. 102.</footnote>

<footnote n="48">48 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="49">49 Terme tiré du travail de Mikhaïl Bakhtine, cité par Henri Mitterand dans son article sur les chronotopies romanesques.</footnote>

<footnote n="50">50 Henri Mitterand, « Chronotopies romanesques : «Germinal» », *op. cit.*, p. 97.</footnote>
Henri Mitterand : « L'espace romanesque, dans l'œuvre de Zola, est conçu non seulement pour satisfaire aux exigences de la mimesis, pour faire reconnaître les sites réels, mais aussi pour servir la logique et la dynamique d'une action dramatique, avec ses personnages, ses situations, ses péripéties<fnref n="51" />. » Le quartier dans lequel se déroule l'action des deux romans du diptyque n'est pas seulement le cadre du récit, il en est l'objet également et c'est encore plus vrai en ce qui concerne les deux maisons dans lesquelles se déploient les péripéties de ces récits : le grand magasin et l'immeuble de la rue de Choiseul.

## 2. L'espace des maisons

« L'ouverture d'un roman est toujours en prise directe sur le personnage dominant, sur le thème dominant, sur l'espace dominant<fnref n="52" />. » dit Henri Mitterand à propos de Zola. Or, l'immeuble dans *Pot-Bouille* et le magasin dans *Au Bonheur des Dames* sont longuement décrits dans le premier chapitre des romans. Cela souligne leur importance dans le récit : les maisons apparaissent comme « espace dominant » pour reprendre le terme de Mitterand. Afin que ces descriptions soient naturelles, Zola rend les personnages d'Octave et de Denise acteurs de la description : « Une des façons les plus commodes de naturaliser l'insertion d'une nomenclature dans un énoncé, c'est d'en déléguer la déclinaison à un personnage qui assumera, par ses regards, cette déclinaison : le paradigme des objets, des parties, des qualités, etc., constituant l'objet à décrire deviendra spectacle, vue, scène, tableau<fnref n="53" />. » Ainsi, la description prend sens, elle devient intéressante pour le lecteur, comme le soulignent les mots « spectacle, vue, scène, tableau » employés par Philippe Hamon dans cette citation. Celui-ci explique, dans son ouvrage *Le personnel du roman*, qu'il existe trois types de « personnages-prétextes<fnref n="54" /> » qui peuvent prendre en charge la « présentation et la motivation des descriptions à l'intérieur de l'énoncé<fnref n="55" /> » : le « regardeur-voyeur »,« le bavard volubile » et le « technicien affairé<fnref n="56" /> ». Dans les romans qui nous intéressent, Zola fait entrer un nouveau, qui en sait aussi peu que le lecteur, dans l'espace à décrire et on retrouve les différents types de « personnages-prétextes ».

<footnote n="51">51 Henri Mitterand, *L'illusion réaliste: de Balzac à Aragon*, FeniXX, 1994, p. 83.</footnote>

<footnote n="52">52 Henri Mitterand, *Zola, l'histoire et la fiction*, Presses Universitaires de France-PUF, 1990, p. 217.</footnote>

<footnote n="53">53 Philippe Hamon, *Du descriptif*, Hachette, 1993, p. 172.</footnote>

<footnote n="54">54 Philippe Hamon, *Le Personnel du roman: le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola*, Librairie Droz, 2012, p. 69.</footnote>

<footnote n="55">55 *Ibidem*, p. 68.</footnote>

<footnote n="56">56 *Ibidem*, p. 69.</footnote>
## 2.1. Pot-Bouille

Dans le premier chapitre, la maison de la rue Choiseul est décrite deux fois : la première description concerne l'aspect extérieur, la seconde peint l'intérieur. Octave, qui arrive de Province, découvre la maison en même temps que le lecteur. Il devient un « regardeur-voyeur » : la description est alors faite du point de vue du nouveau. Descendu du fiacre, il observe la maison, « la mesur[e] », l'étudi[e] d'un regard machinal » (30). Le regard d'Octave est ascendant, il organise la description, qui part de la « boutique de soieries du rez-de-chaussée et de l'entresol » jusqu'aux « fenêtres en retrait du quatrième » (30). Plusieurs indications sont ainsi données au lecteur : c'est une grande maison<fnref n="57" /> de quatre étages, elle est neuve car elle se détache visuellement des autres « vieilles façades voisines » (30) par sa couleur plus claire comme on le comprend dans l'expression : « gardait une pâleur à peine roussie » (30). Sa façade est travaillée : la « rampe de fonte » est « très ouvragée », les fenêtres ont des « encadrements compliqués » et la « porte cochère » est « plus chargée encore d'ornements » (30). L'adverbe « très », l'adjectif « compliqués » et le comparatif « plus encore » semblent souligner un manque de sobriété et une volonté d'ostentation : l'ensemble est tapageur.

Le deuxième temps de la description concerne l'intérieur de l'immeuble. La description est ambulatoire, elle suit le rythme de l'avancement d'Octave dans la maison. Cette description est mixte, si l'on peut dire : elle prend à la fois la forme d'un tableau, quand Octave observe le vestibule, au moment où Campardon s'arrête pour échanger quelques paroles avec le concierge, et la forme d'un dialogue, lorsque Campardon le guide dans les étages. Celui-ci tient le rôle du « bavard volubile<fnref n="58" /> » : il peut parler de l'immeuble, parce qu'il y habite. La montée des étages est l'occasion pour Campardon de présenter non seulement la maison mais également ses habitants. A chaque palier, il indique au nouveau venu qui loge derrière les portes. Toutes les conditions sont réunies pour que les informations circulent : Campardon peut parler, veut parler, sait parler et Octave veut écouter, veut s'informer<fnref n="59" />.

On peut noter une progression dans cette description : elle va de l'espace extérieur, la rue, à l'espace intérieur de l'immeuble ; le fait que la maison soit gardée par un concierge en rend l'entrée

<footnote n="57">57 Octave est impressionné par sa taille, puisqu'il cherche à l'évaluer : « Octave, qui était descendu sur le trottoir, la mesurait, l'étudiait d'un regard machinal » *Pot-Bouille, op. cit*, p. 30</footnote>

<footnote n="58">58 Philippe Hamon, *Le Personnel du roman: le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola, op.cit.* p. 69</footnote>

<footnote n="59">59 On s'appuie ici sur la théorie de Philippe Hamon : « Ici, il faudra justifier cette explication, à la fois par un pouvoir parler, un vouloir parler, et un savoir parler de la part du personnage expliqueur, par un vouloir entendre, un savoir entendre, et un pouvoir entendre de la part de celui qui entendra, quêtera et recevra l'information, le savoir » *Le Personnel du roman: le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola*, Librairie Droz, 2012, page 90.</footnote>
surveillée. C'est un passage difficile à franchir, un seuil. En cela, on peut dire que l'immeuble représente un espace clos. Même à l'intérieur de l'immeuble, la description passe de l'escalier, espace partagé et presque public, à la chambre de Mouret puis l'appartement de Campardon, espaces privés. Par ailleurs, dans ce dernier appartement, la trajectoire des deux hommes obéit à une gradation vers l'intime : ils occupent d'abord des espaces de réception, puis Campardon montre à Octave les coulisses de la cuisine et de la cour, pour finir par son espace à lui : le cabinet de travail. Le cabinet en effet est, si l'on peut dire, l'espace le plus intérieur de l'intérieur de l'appartement : c'est un lieu intime. Eléonore Reverzy rappelle en effet dans le numéro *Intérieurs* de la Revue Romantisme que mot intérieur vient du latin « intérieur » qui est le comparatif d'un adjectif latin dont le superlatif est intimus, qui a donné intime<fnref n="60" />. Ainsi, les premières pages du roman soulignent l'importance de la maison en tant que lieu et de l'espace intérieur qu'elle contient.

## 2.2. Au Bonheur des Dames

Dès les premières lignes du roman, on suit Denise et ses frères qui débarquent à Paris et cherchent à rejoindre leur oncle Baudu. Sur leur chemin, alors qu'ils sont « perdus au milieu du vaste Paris, le nez levé sur les maisons » (29), ils tombent sur Le Bonheur des Dames : « Ah bien ! (...) en voilà un magasin ! » (29) s'exclame Denise. Suit alors une description du magasin vu de l'extérieur, selon le point de vue de la jeune femme : là encore, Zola choisit un personnage « porte-regard » pour motiver la description. La pause narrative est expliquée par l'arrêt de Denise dans son itinéraire : « la jeune fille s'arrêta net de surprise » (29). De plus, Denise est le personnage idéal pour décrire le grand magasin car elle est expérimentée dans le commerce. Elle appartient donc à la fois au type du « regardeur-voyeur<fnref n="61" /> » et à celui du « technicien<fnref n="62" /> ». Cela permet d'une part de souligner les dimensions impressionnantes du commerce, qu'elle peut comparer à celui qu'elle connaît à Valognes, parce qu'elle y a travaillé<fnref n="63" />, et d'autre part de décrire précisément les marchandises en employant un vocabulaire spécialisé, connu de Denise. Pour traduire l'impression d'immensité du magasin, le narrateur met l'accent sur la hauteur et la profondeur du bâtiment ; ainsi, la porte est d'abord décrite : « la haute porte, toute en glace, montait jusqu'à l'entresol, au milieu d'une complication d'ornements, chargés de dorure » (30). Le verbe « montait », suivi de la locution

<footnote n="60">60 Éléonore Reverzy, « Présentation », *Romantisme*, vol. 168 / 2, Paris, Armand Colin, 2015, p. 5-14. p. 5</footnote>

<footnote n="61">61 Philippe Hamon, *Le Personnel du roman: le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola, op.cit.*, p. 69</footnote>

<footnote n="62">62 *Ibidem*</footnote>

<footnote n="63">63 Même son frère Jean peut faire la comparaison : « Fichtre, dit Jean. Ça enfonce Valognes... Le tien n'était pas si beau. » *Au Bonheur des Dames, op.cit.*, p. 30</footnote>
prépositive « jusqu'à », traduit la verticalité de cette porte et en accentue la hauteur. De même, les « deux figures allégoriques, deux femmes riantes, la gorge nue et renversée » qui « déroul[ent] l'enseigne » (30) soulignent l'aspect monumental de cette entrée. Son caractère ostentatoire est même mis en avant par les termes : « complication » et « chargés » qui traduisent une décoration qui manque de sobriété<fnref n="64" />. On est déjà dans la surcharge, dans l'excès, dès le seuil. Les dimensions de cette porte sont à l'image de l'ensemble du magasin qui apparaît gigantesque aux yeux des nouveaux venus. Son immensité est également marquée par la notion de profondeur que l'on retrouve dans l'expression : « les vitrines s'enfonçaient, longeaient la rue de la Michodière et la rue Neuve-Saint-Augustin » (30) ». L'emploi de verbes de mouvement donne l'impression que le magasin est en train de s'étendre, de déborder sur le quartier, dans un mouvement dynamique ; d'ailleurs, le narrateur précise juste après que les vitrines occupent « outre la maison d'angle, quatre autres maisons, deux à gauches, deux à droite » (30). Les proportions du *Bonheur* se mesurent en maisons, en rues, c'est dire si elles sont considérables. A ces plans larges succèdent des plans plus rapprochés où le regard de la spécialiste qu'est Denise scrute les marchandises, pour un effet de réel. C'est le deuxième temps de la description qui se déploie. Se développe alors une énumération de noms d'étoffes, qui dit l'abondance de ce que l'on peut trouver dans ce commerce. Les termes « éboulement » (30), « empilement » (31), « trop plein » (31) ne font que renforcer cette idée.

Dans le chapitre premier, plusieurs descriptions du grand magasin succèdent à la première : elles obéissent au déplacement des personnages. Ces peintures apportent un nouvel éclairage sur le magasin dans la mesure où elles soulignent toute l'attractivité de ce nouveau commerce. Lorsqu'une voiture oblige Denise et ses frères à quitter la place Gaillon, ils se retrouvent « machinalement » (31) dans la rue Neuve-Saint-Augustin et observent longuement les étalages. Puis quand un passant leur indique la rue de la Michodière qu'ils cherchent depuis le début, puisque c'est là qu'habite leur oncle, Denise est « reprise par une vitrine » (32). On voit dans l'adverbe « machinalement » et dans le participe passé « reprise » l'attraction des vitrines sur les personnages et en particulier sur Denise. Tout se passe comme si le magasin agissait tel un aimant : Denise devient sans volonté propre, irrésistiblement attirée par cette maison si particulière. Une fois dans le magasin de son oncle, près de la porte, la jeune provinciale subit encore « la tentation » du *Bonheur des dames* qui semble diffuser comme une « poussière diffuse de soleil » (43) alors que le ciel est « voilé ». Sur le seuil de la boutique de Baudu, elle contemple, « pendant près d'une heure » (43), le *Bonheur*, « de l'autre côté de la rue » (43). Enfin, le chapitre premier se clôt sur une nouvelle description du magasin de

<footnote n="64">64 Cela rappelle la façade de la maison de la rue de Choiseul.</footnote>
Mouret qui apparaît comme un « foyer d'ardente lumière » (57) et attire de nouveau les regards de Denise.

C'est donc à travers le regard fasciné de Denise que le lecteur fait connaissance de ce lieu
qui est peint selon les différents moments de la journée. Dans le premier chapitre, le regard sur le
magasin reste extérieur. Le lecteur, comme le personnage féminin, n'entre pas dans le *Bonheur des
dames*, il ne voit de l'intérieur que ce qu'en laissent voir les larges vitrines. Par ces descriptions
répétées, on peut dire que Zola, non seulement situe son action, mais qu'il met véritablement en
scène le magasin : on le découvre selon différents éclairages, selon différents angles et selon des
plans plus ou moins rapprochés. C'est en ce sens que l'on peut parler de la création d'un espace du
magasin. Dans le deuxième chapitre, le lecteur découvre l'intérieur du magasin, en suivant la
tournée d'inspection du directeur, Octave Mouret. Encore une fois, l'espace du magasin se déploie
dans et par une description ambulatoire.

Le magasin de Mouret est également mis en valeur par la comparaison avec les autres boutiques du quartier : celle de Baudu et de Bourras, qui apparaissent comme ses parfaites opposées. En effet, alors que le Bonheur des dames est présenté comme gigantesque, impressionnant par la variété de ses marchandises et attractif par sa lumière, la boutique de l'oncle fait figure d'une « cave » (34), « écrasée de plafond, surmontée d'un entresol très bas, aux baies de prison » (34). Ces termes traduisent un espace réduit et sombre, qui donne à celui qui le regarde une répulsion. Son aspect extérieur est repoussant : les lettres de l'enseigne « déteign[ent] sous la pluie », elle paraît « toute plate au milieu des grands hôtels Louis XIV » et « n'[a] que trois fenêtres de façade ; et ces fenêtres, carrées, sans persiennes » sont « simplement garnies d'une rampe de fer, deux barres en croix » (34). La restriction « ne...que » et l'adverbe « simplement » créent une impression déceptive qui figure la réaction de Denise et ses frères lorsqu'ils découvrent où travaille leur famille. Une fois entrés, ils découvrent l'obscurité du lieu, la vétusté de ses aménagements<fnref n="65" /> et son odeur d'humidité. Quant à la boutique de Bourras, elle apparaît coincée entre le *Bonheur des Dames* et un hôtel Louis XIV, « poussée on se s[ait] comment dans cette fente étroite, au fond de laquelle ses deux étages bas s'écras[ent] » (48). Elle semble même en pleine décomposition : « les ardoises de sa toiture » sont « tordues et pourries », sa « façade » est « couturée de lézardes, coulant en longues taches de rouille sur la boiserie à demi mangée de l'enseigne. » (48).

Les maisons créent l'espace romanesque ; il serait d'ailleurs intéressant d'étudier comment celui-ci est non seulement décrit mais véritablement mis en scène par Zola.

<footnote n="65">65 *Au Bonheur des Dames, op. cit.*, « ses comptoirs de chêne polis par l'usage, ses casiers séculaires aux fortes ferrures » p. 37.</footnote>
## B) Mise en scène de l'espace romanesque

### 1. La maison, entre extérieur et intérieur

Pot-Bouille commence par l'installation d'Octave dans sa chambre du quatrième étage de l'immeuble de la rue de Choiseul. La montée au quatrième est l'occasion d'une sorte de distribution des différents lieux de la maison, qui forment un espace particulier : celui d'un immeuble bourgeois, clos et compartimenté. Le fait qu'il s'agisse d'un lieu d'habitation semble le définir comme un espace privé. Pour Au Bonheur des Dames, le magasin est doté dès le début d'un grand nombre de caractérisations. C'est un espace vaste, ouvert, lumineux, vibrant de monde et débordant de marchandises. L'activité commerciale qui s'y déroule en fait un espace public.

Les espaces de ces deux maisons sont d'abord déterminés par les relations qu'ils impliquent entre intérieur et extérieur. On peut remarquer un paradoxe dans la découverte des deux espaces principaux dans les romans. Dans Pot-Bouille, le mouvement va de l'extérieur à l'intérieur : Octave entre dans l'espace de l'immeuble. Mais malgré la longue description inaugurale des lieux, l'espace intérieur ne se donne pas entièrement à lire. En effet, les portes des appartements sont fermées et le véritable cœur de la maison, les lieux d'habitation, ne sont pas décrits. Même l'appartement de Campardon, pourtant visité par Octave ne révèle pas encore toutes ses caractéristiques. C'est lorsque le jeune provincial rencontrera les occupants des lieux que les espaces seront décryptés pour le lecteur. Bien qu'on pénètre avec le nouveau venu dans l'immeuble, quelque chose de cet espace reste opaque. Cette opacité est figurée par les « fausses fenêtres peintes » (35) sur le mur de la cour intérieure de l'immeuble. Leurs « persiennes éternellement closes, derrière lesquelles sembl[e] se continuer la vie murée des appartements voisins » (35) peuvent être considérées comme une métaphore de cette première découverte de l'immeuble : c'est un leurre, un trompe-l'œil. On est à l'intérieur, pourtant on ne voit rien ; l'espace est clos et résiste à l'investigation. En revanche, Denise ne pénètre pas dans le grand magasin : elle reste à l'extérieur et c'est de son point de vue que sont menées les descriptions. Elle voit les commis « devant la porte », elle détaille « l'étalage de la porte centrale » « au plein air de la rue » (30). Cependant, elle peut aussi voir l'intérieur du magasin, qui se révèle grâce à la transparence des vitrines. Les expressions qui soulignent la transparence et la possibilité pour le regard d'entrer dans le magasin sont multiples : « dans une vitrine », « à l'intérieur », « on voyait toute la vie intérieure des comptoirs » (30), « tout un intérieur confus d'usine » (57). Les mots « exposition » (31) ou « exposées » (32) traduisent d'ailleurs la volonté de tout montrer, à l'œuvre dans cette nouvelle conception du commerce. Seule la pluie, dans le soir qui tombe, brouille la vue de Denise, car les glaces sont « pâlies d'une buée » et que l'averse forme « un
rideau » : les « vitrines se no[ient] » (57) et proposent un tableau aux touches poétiques, à l'esthétique impressionniste.

L'immeuble de la rue de Choiseul se présente donc comme un espace qui oppose intérieur et extérieur ; l'organisation spatiale à l'intérieur même de la maison recrée des intérieurs, les appartements, et des extérieurs, les escaliers. Ainsi, il ne suffit pas de franchir le seuil de l'immeuble pour découvrir la maison. Chaque habitant doit d'abord ouvrir sa porte au regard d'Octave et du lecteur. On comprend que l'intimité se cache derrière les portes closes. Au contraire, le magasin de Mouret semble abolir la frontière entre extérieur et intérieur : tout est fait pour que les regards reviennent toujours au spectacle des marchandises. Apparemment, ces deux bâtiments forment des spatialités opposées : l'une privilégiant l'espace fermé et privé, l'autre l'espace ouvert et public. Pourtant, les deux maisons se révèlent des espaces complexes où existe une porosité entre espace public et espace privé.

## 2. Porosité des espaces privé et public

### 2.1. Pot-Bouille

Ainsi, dans l'immeuble de la rue de Choiseul, de nombreux indices montrent que l'intimité n'est pas préservée. Les domestiques parlent à voix haute de l'intimité de leurs maîtres, par les fenêtres qui donnent sur la cour intérieure. C'est ce que surprend Octave lorsqu'il visite l'appartement des Campardon, au chapitre 1 :

> Elles criaient ensemble, les reins tendus, pendant que, du fond de ce boyau, montaient des éclats de voix canailles mêlées à des rires et des jurons. C'était comme la déverse d'un égout : toute la domesticité de la maison était là, à se satisfaire. (37)

Lorsque Mouret revient du grenier au chapitre 6, il profite de « la petite bavette du matin » (164) comme dit Trublot, et comprend que les domestiques sont au courant de tout, y compris de la liaison de Campardon avec la cousine Gasparine ou l'habitude de Valérie d'aller déjeuner dehors :

- Mais votre grand serin d'architecte, qu'est-ce qu'il fait donc ?

- Il débouche la cousine, pardi !

Elles riaient plus fort lorsqu'elles virent, chez Mme Valérie, la nouvelle bonne Françoise. C'était elle qui leur avait causé une alerte, en ouvrant la fenêtre. Et il y eut d'abord des politesses.

- Ah c'est vous, mademoiselle !
- Mon Dieu ! oui, mademoiselle ! Je tâche de m'installer mais cette cuisine est si dégoûtante !

Puis, arrivèrent les renseignements abominables.

(...)

- Où donc est-elle, votre bourgeoise ? demanda curieusement Victoire.

- Elle vient de partir déjeuner chez une dame.

Lisa et Julie se démanchèrent le cou, pour échanger un regard. Elle la connaissaient la dame. Un drôle de déjeuner, la tête en bas et les jambes en l'air ! (166)

De même, au chapitre 13, Berthe, qui se faufile dans l'escalier de service après avoir passé la nuit chez Octave, surprend les bonnes à parler entre elles de « leurs dames » : c'est là qu'elle entend Adèle émettre un jugement sur son « derrière » (358). « Et Berthe, immobile, effarée, recevait au visage la vidure des cuisines, n'ayant jamais soupçonné cet égout » (359). Ce sera pire encore pour elle quand elle prend conscience que son histoire avec Octave n'est pas un secret : Lisa, Adèle et Victoire parlent d'elle : « Maintenant [...] elle se fait donner un coup de plumeau par le commis de son homme... Pas de danger qu'il y ait de la poussière ! » (382-3). Cette révélation crée comme une rupture dans la vision que Berthe et Octave ont de leur liaison : « Maintenant, leurs amours, si soigneusement cachées, traînaient au milieu des épluchures et des eaux grasses. Ces filles savaient tout, sans que personne eût parlé. » (383). Puis, les jugements sur les amants tombent avec brutalité : Octave se sert des femmes pour monter dans la société, Berthe couche pour l'argent66. Cette cour intérieure a une fonction digestive en quelque sorte : les bonnes relâchent (se délestent de) tout ce qu'elles savent sur l'intimité des bourgeois, en plein air, au plein jour. C'est aussi un canal de communication efficace : au début du chapitre 11, tous les gens de l'immeuble sont au courant de l'attaque du père Vabre : « Ça filtrait d'étage en étage, et jusqu'au bout de la rue, par les bonnes. » (293) Un autre personnage épie les locataires, c'est le concierge, M. Gourd. Il est tel un Cerbère qui surveille l'entrée, mais il fait plus : il hante l'escalier. Au début du chapitre 13, il est présenté comme un enquêteur aux aguets :

> Depuis quelque temps, M. Gourd rôdait d'un air de mystère et d'inquiétude. On le rencontrait filant sans bruit, l'œil ouvert, l'oreille tendue, montant sans cesse les deux escaliers, où des locataires l'avaient même aperçu faisant des rondes de nuit. Certainement, la moralité de la maison le préoccupait ; il y sentait comme un souffle de choses déshonnêtes qui

<footnote n="66">66 *Pot-Bouille, op. cit.*, « - Et vous savez, dit Hippolyte, que le jeune monsieur se fiche absolument de la paroissienne. Il l'a prise pour se pousser dans le monde... (...) Berthe, les yeux sur Octave, le regardait blêmir, la face bouleversée, si changé qu'il lui faisait peur. » p. 384.</footnote>

<footnote>- Ma foi ! ils se valent, reprit Lisa. Je ne donnerais pas non plus grand'chose de sa peau à elle. Mal élevée, le cœur dur comme une pierre, se fichant de tout ce qui n'est pas son plaisir, couchant pour l'argent, oui pour l'argent, car je m'y connais, je parie qu'elle n'a pas même de plaisir avec un homme. *Pot-Bouille, op.cit.* p. 384.</footnote>
troublait la nudité froide de la cour, la paix recueillie du vestibule, les belles
vertus domestiques des étages.

Un soir, Octave avait trouvé le concierge sans lumière, immobile au fond de son couloir, collé contre la porte qui donnait sur l'escalier de service.
(354)

L'attitude du concierge<fnref n="67" /> inquiète Octave qui se demande si sa relation avec Berthe a été
découverte. Il est mal à l'aise de vivre dans « cette maison surveillée » (355). Un peu plus tard, il
découvre M. Gourd, « planté devant sa chambre » (355). Pourtant, le jeune provincial fait aussi
partie de ceux qui guettent et surveillent. En effet, au chapitre 4, Octave s'intéresse particulièrement
à Valérie : il « guett[e] ses habitudes » et s'arrange pour la croiser dans l'escalier. Après quelques
regards encourageants quoique mystérieux lancés par Valérie, il est très déterminé à la séduire.
« Aussi ne quitt[e]-t-il plus l'escalier, épiant le moment de s'introduire chez elle » (116). Dans ses
projets, il est aussi contrarié par ses voisins de palier, les Pichon, qui laissent toujours leur porte
ouverte. Il a peur d'être espionné mais c'est lui qui observe leur intérieur et qui tend l'oreille pour y
surprendre des bruits<fnref n="68" />. D'ailleurs, la porte des Pichon reste ouverte quand il renverse Marie sur la
table ; il ne s'en rend compte qu'après : « Vous n'aviez donc pas fermé la porte ?<fnref n="69" /> » (127). C'est
egalement par une « porte entrebâillée » (160) qu'Octave surprend Trublot qui refait son nœud de
cravate dans la chambre de la cuisinière au grenier ou qu'il se rend compte que la chambre au
troisième, louée par un « monsieur très distingué » (169) pour « travailler une nuit par semaine », est
meublée d'un lit et non d'un bureau, comme on pourrait le supposer. Une porte entrouverte, c'est
toujours « un spectacle imprévu » (169) mais intéressant, une façon d'entrer dans l'intimité des
autres. Un autre élément empêche l'intimité d'être préservée, c'est la finesse des murs, en particulier
au grenier : c'est ce qu'explique Trublot à Mouret quand il lui fait visiter l'endroit où logent les
domestiques. Il trouve « très incommode » (163) que les « cloisons des chambres de bonnes »
soient « minces comme des feuilles de papier » : « on ne peut même remuer dans son lit... » (163).

<footnote n="67">67 « Octave, toujours à la recherche d'un coin de sécurité, y rencontrait partout M. Gourd, guettant les choses déshonnêtes dont frissonnaient les murs, filant sans bruit, hanté par des ventres de femmes enceintes. » *Pot-Bouille*, op.cit., p. 371</footnote>

<footnote n="68">68 « Par cet entrebâillement discret, il avait seulement surpris jusque-là des coins d'intérieur, des meubles tristes et propres, des linges d'une blancheur éteinte sous le jour gris d'une fenêtre qu'il ne pouvait voir, l'angle d'un lit d'enfant au fond d'une seconde chambre, toute une solitude monotone de femme tournant du matin au soir dans les mêmes soins du ménage d'employé. Jamais un bruit, du reste ; l'enfant semblait muet et las comme la mère ; à peine entendait-on parfois le murmure léger d'une romance, que celle-ci fredonnait pendant des heures, d'une voix mourante. » *Pot-Bouille, op.cit*. Page 105</footnote>

<footnote n="69">69 Il fera attention par la suite à bien fermer les portes : « (...) il prit tout de suite Marie sur ses genoux, il but avec elle un reste de café dans la même tasse, en mari heureux du départ de ses invités, se retrouvant enfin chez lui, excité par une petite fête de famille, et pouvant embrasser sa femme à l'aise, les portes closes. » On note ici qu'Octave se joue une petite comédie, prenant en charge le rôle du mari. Mais c'est parce que la porte est fermée et que personne ne le voit qu'il peut se laisser aller à ce jeu de rôle. *Pot-Bouille, op.cit.*, p. 176</footnote>
On apprend aussi au chapitre 13 que Mme Juzeur a une ouïe particulièrement fine : « il ne pouvait
se donner un baiser dans la maison, sans qu'elle l'entendît » (367-368). Tout voisin peut donc
devenir un intrus : l'intimité est très limitée. D'ailleurs, les domestiques ont tellement l'habitude
d'entendre leurs voisins vivre que personne ne s'émeut vraiment quand Adèle crie au moment où
elle accouche. (518).

Ainsi, dans cet immeuble d'habitation où chacun cherche à préserver son intimité derrière
des portes fermées, deux espaces combinent le privé et le public : l'escalier et la cour intérieure. A la
fois privés, parce qu'ils appartiennent à la maison dont il faut franchir le seuil avec autorisation, ces
espaces sont également partagés par les habitants ou les bonnes. Ce sont des lieux transitoires qui
assurent la circulation<sup>70</sup> à la fois des personnes et des nouvelles et qui montrent combien la vie
privée se déroule sous le regard des autres.

## 2.2. Au Bonheur des dames

Le grand magasin est également un espace très complexe, aux caractéristiques multiples. En
tant que lieu de commerce, il est fait pour attirer les clientes, c'est un endroit ouvert et public.
Pourtant, on peut nuancer cette affirmation. Brian Nelson, dans son article « Désir et consommation
dans *Au Bonheur des Dames*<sup>71</sup> », s'intéresse à la dimension sociale et culturelle du grand magasin au
XIXème siècle. Il souligne l'aspect emblématique de cette nouvelle forme de commerce, « symbole
du capitalisme, du Second Empire, de la vie urbaine et aussi de la vie au sein de la famille
bourgeoise<sup>72</sup> ». Ce commerce d'un nouveau genre prend sa source dans les passages couverts qui
sont en quelque sorte les ancêtres des grands magasins. Ces passages constituent des lieux où l'on
peut flâner tranquille, sans être pressé, éclaboussé par la boue ou mouillé par la pluie. Ce sont, en
outre, comme de petites villes dans la ville : « Centres élégants de la vie bourgeoise, ils abritent des
cafés, des maisons de tolérance, des magasins de luxe, des appartements, des étalages de produits
frais<sup>73</sup> ». Les termes « cafés », « magasins », « appartements » et « maisons de tolérance »
soulignent l'aspect hybride de cet espace, qui mêle vie publique et vie privée. Nous retrouvons cela
dans le grand magasin qui apparaît sous le Second Empire comme une possibilité pour les femmes
bourgeoises de sortir seules dans un espace public ; en cela, il est comparable à l'église ou au

<footnote n="70">70 Cet aspect sera développé dans la deuxième partie de ce mémoire.</footnote>

<footnote n="71">71 Brian Nelson, « Désir et consommation dans Au Bonheur des Dames: Espaces, désirs, transgressions », *Les Cahiers Naturalistes*, vol. 42 / 70, Société littéraire des amis d'Emile Zola, 1996, p. 19-34.</footnote>

<footnote n="72">72 *Ibid*. page 19</footnote>

<footnote n="73">73 *Ibid*. page 20</footnote>
cimetière, deux endroits où les femmes peuvent se rendre seules, tout en préservant leur
respectabilité. C'est un lieu qui leur est naturellement ouvert, « un espace social de transition<sup>74</sup> »,
mi-public, mi-privé. Les créateurs de ces commerces de nouveautés mettent un soin tout particulier
à faire de ces lieux des espaces où les femmes peuvent se sentir comme chez elles. Ainsi,
l'aménagement intérieur du *Bonheur des Dames* répond à ce besoin d'intimité. Brian Nelson
souligne cet aspect dans son article : « Le magasin fonctionne, dans le texte de Zola, comme une
maison bourgeoise agrandie à une dimension gigantesque, fantastique : transformation et
multiplication des salons et des boudoirs, prolifération délirante des vêtements et de la lingerie
(...)<sup>75</sup>. » En effet, dans le magasin de Mouret, le rayon de la soie ressemble à un « salon véritable où
les marchandises, si légères n'étaient plus qu'un ameublement de luxe » (131) ; on trouve un buffet
où se désaltérer et manger gratuitement, un « salon de lecture et de correspondance » (294) qui
« récrée un intérieur bourgeois<sup>76</sup> » et sert parfois de lieu de rendez-vous pour les amours adultères :
Mme Guibal et le comte de Boves se retrouvent là par exemple<sup>77</sup>. Ces endroits ne sont pas voués au
commerce mais ils participent au succès du magasin et donc à la bonne marche des affaires ; Mouret
le sait : la foule attire la foule<sup>78</sup>. Il a compris que les femmes sont sensibles à l'atmosphère qu'il a su
créer ; le « génie de Mouret se révèle dans cette manière de réveiller l'intime au cœur même de
l'espace public<sup>79</sup>. » C'est une facette de sa stratégie pour les attirer ; il l'explique d'ailleurs à Paul de
Valagnosc : « Ces dames ne sont point chez moi, elles sont chez elles ». « Tu le vois, elles sont chez
elles » (296-297) lui répète-t-il. Quelques instants après, il précise, en insistant sur les activités
privées qui occupent les femmes dans le magasin et sur la durée de leur visite : « Elles sont chez
elles, j'en connais qui passent la journée ici, à manger des gâteaux et à écrire leur correspondance...
Il ne me reste qu'à les coucher. » (297) Ainsi, pour les bourgeoises qui ne peuvent sortir seules dans
la rue, le grand magasin devient comme l'extension de leur espace privé.

Dans leur documentaire sur l'essor des magasins de nouveautés<fnref n="80" />, Sally Aitken et Christine Le Goff soulignent la double nature du *Bon Marché* créé par Boucicault, à la fois outil d'aliénation

<footnote n="74">74 Brian Nelson, « Désir et consommation dans Au Bonheur des Dames: Espaces, désirs, transgressions », op. cit., p. 27.</footnote>

<footnote n="75">75 *Ibidem*, p. 26.</footnote>

<footnote n="76">76 Véronique Cnockaert, « *Au bonheur des dames* » d'Émile Zola, op. cit., p. 85.</footnote>

<footnote n="77">77 A propos de Mme Guibal et le comte : « Depuis un an, la dame tirait de ce dernier l'argent et le plaisir qu'elle pouvait, n'écrivant jamais, lui donnant rendez-vous dans des lieux publics, les églises, les musées, les magasins, pour s'entendre. » *Au Bonheur des Dames*, op. cit., p. 296

Puis, plus loin, Mouret reconnaît que c'est courant : « Sans doute, il les connaissait les filles qui battaient les comptoirs, les dames, qui par hasard, y rencontraient un ami ». p. 296-297</footnote>

<footnote n="78">78 « Mais si elle n'achetaient pas, elles faisaient nombre, elles chauffaient les magasins. » *Au Bonheur des Dames*, op. cit., p. 297</footnote>

<footnote n="79">79 Véronique Cnockaert, « Au bonheur des dames » d'Émile Zola, op. cit., p. 85.</footnote>

<footnote n="80">80 Sally Aitken, Christine Le Goff, « Au Bonheur des Dames », l'invention du grand magasin. », 2011.</footnote>
et de progrès ; source d'aliénation dans la mesure où il donne naissance à la société de consommation qui ne satisfait pas les désirs humains mais en crée toujours de nouveaux<sup>81</sup> ; facteur de progrès parce qu'il « ouvre la boîte de Pandore qui mènera les femmes sur le long et douloureux chemin de leur émancipation<sup>82</sup> ». Il faut rappeler qu'au XIXème siècle il y a une géographie sexuée de l'espace : l'espace public est réservé aux hommes, tandis que l'espace privé, intérieur est destiné essentiellement aux femmes. Cela prend son origine dans la loi de la Révolution française qui stipule l'exclusion des femmes de la vie politique. Puis « le Code civil de Napoléon durcit encore les dispositions législatives de la Révolution en soumettant la femme à l'autorité du père, du mari ou de son frère aîné<sup>83</sup> ». D'ailleurs, l'expression « femme publique » renvoie à la prostituée. L'émergence des grands magasins modifie considérablement cet état de fait, dans la mesure où s'y estompent les frontières entre espace public et privé. Le magasin de nouveautés, espace public a priori, est assimilé à un espace intérieur qui apporte sécurité et confort. Il apparaît alors comme un lieu alternatif, hybride.

Le *Bonheur des Dames* est aussi l'espace de vie des employés. Pour ces derniers, c'est un espace à la fois public et privé. C'est là qu'ils travaillent mais c'est aussi le lieu où ils mangent, où logent les vendeuses. Pour les simples vendeuses, le logement est sommaire, mais en fonction de leur avancement, il peut s'améliorer. Au chapitre 4, on suit Denise dans sa chambre, la chambre 7, sous les combles : « C'était une étroite cellule mansardée, ouvrant sur le toit par une fenêtre à tabatière, meublée d'un petit lit, d'une armoire de noyer, d'une table de toilette et de deux chaises. » (123). Là encore, on peut remarquer que ces « cellule[s] » constituent un espace privé mais où l'intimité est très relative, comme le prouve Olivier Balaÿ ; en parlant de Denise, il écrit : « Elle s'est vu attribuer par son entreprise une chambre, à laquelle elle accède par un long couloir et où elle se jette le soir après une journée de treize heures de travail. Le premier contact qu'elle a avec sa voisine, Pauline, c'est à travers la cloison. Elle l'entend se mettre au lit. Chaque soir, les mêmes bruits lui parviennent : les demoiselles qui rentrent une à une, de courtes conversations chuchotées, des rires, parfois des querelles « qu'on étouffe ». Elle entend les lits craquer, les bâillements, puis le lourd silence qui s'installe ; elle est effrayée par sa voisine de gauche qui « rêve souvent tout haut », par d'autres qui, malgré l'interdiction, veillent pour raccommoder, avec moult précautions pour ne

<footnote n="81">81 « La multiplicité des biens de consommation avait apporté l'espérance que les désirs humains seraient satisfaits ; en fait, ils ne les satisfaisaient pas, ils en créaient : les rêves eux-mêmes devenaient des biens de consommation ». Brian Nelson, « Désir et consommation dans *Au Bonheur des Dames* », op.cit., page 20.</footnote>

<footnote n="82">82 Sally Aitken, Christine Le Goff, « *Au Bonheur des Dames* , l'invention du grand magasin. », 2011.</footnote>

<footnote n="83">83 Jolanta Rachwalska Von Rejchwald, « Femme, pouvoir, espace dans *Au Bonheur des Dames* et *Une page d'amour* ». *Tangence*, 2010, p. 87-111, p. 5</footnote>
pas faire de bruit<sup>84</sup> ». Plus tard, au chapitre 10, promue seconde, Denise est installée dans une plus
grande chambre, une des plus belles chambres avec deux fenêtres sur la rue (320). Elle peut se
permettre d'aménager son espace intime avec luxe : « un édredon rouge recouvert d'un voile de
guipure, un petit tapis devant l'armoire, deux vases de verre bleu sur la toilette, où se fanaient des
roses » (320). De plus, les commis et les vendeuses mangent sur place, dans la cantine du magasin.
Une scène de réfectoire est rapportée au chapitre 6. Les employés se sont tellement plaints de la
nourriture que Mouret arrive pour se rendre compte par lui-même de ce qui est servi. Mignot
critique le boeuf : « Mâchez-le pour voir ! » et Liétard la raie : « Mais elle pue, monsieur ! » (207).
Mouret amadoue ses vendeurs par des « paroles cordiales : il ferait tout pour le bien-être de ses
employés, il était leur père, il préférait manger du pain sec que de les savoir mal nourris » (207).
Après les agrandissements du magasin, au chapitre 10, on comprend l'intérêt qu'a Mouret de nourrir
abondamment ses employés : il se met à diriger aussi la cuisine avec un chef, des sous-chefs et un
inspecteur : « s'il déboursait davantage, il obtenait plus de travail d'un personnel mieux nourri,
calcul d'une humanitairerie pratique qui avait longtemps consterné Bourdoncle » (340).
L'amélioration de la qualité des repas est une sorte d'investissement. Vie privée et vie
professionnelle sont liées et Mouret doit faire en sorte que ce soit favorable à son commerce.

Ce que l'on voit dans le magasin de Mouret se retrouve de manière encore plus marquée
chez les boutiquiers. Ainsi, chez les Baudu, espaces domestiques et économiques se confondent à
tel point que cela « préside aux stratégies maritales<sup>85</sup> » : en effet, Baudu l'explique à sa nièce de
manière très claire :

C'était l'habitude patriarcale de la maison. Le fondateur, Aristide Finet, avait
donné sa fille Désirée à son premier commis Hauchecorne ; lui, Baudu,
débarqué rue de la Michodière avec sept francs en poche, avait épousé la fille
du père Hauchecorne, Elisabeth : et il entendait à son tour céder sa fille
Geneviève et la maison à Colomban, dès que les affaires reprendraient. (41)

Le lien fait par l'oncle Baudu entre la boutique et sa propre fille montre combien la sphère
privée et la sphère professionnelle sont unies.

De même, l'appartement de Mme Desforges a un statut spatial complexe. Dans la mesure où
c'est le lieu où loge la maîtresse de Mouret, on peut s'attendre à ce qu'il soit le décor de scènes
intimes mais ce n'est pas le cas. On découvre ce lieu dans le chapitre 3. Dès le début du chapitre, le

<footnote n="84">84 Olivier Balaÿ, « Stridences et chuchotements: la symphonie des machines et des portes au XIXe siècle », *Communications*, Le Seuil, 2012, p. 35-52. p. 41.</footnote>

<footnote n="85">85 Véronique Cnockaert, commente *Au Bonheur des Dames* d'Emile Zola, *op.cit.*, p. 117</footnote>
mot « intimité » peut être relevé : le samedi, cette veuve influente reçoit pour le thé les personnes « de son intimité » (91). Le narrateur décrit ensuite le salon qui a une « intimité tendre de femme » (93). Le lieu semble donc présenté comme un espace privé, réservé à l'intime. Pourtant, les deux épisodes qui se déroulent chez Mme Desforges ont un aspect théâtral remarquable.

Le premier se déroule au chapitre 3 : on assiste à une scène au caractère spectaculaire. Mme Marty arrive avec un sac, qu'elle n'a pas voulu laisser dans son fiacre, « de peur d'être volée » (94). Ce sac contient les achats qu'elle n'a pu s'empêcher de faire au grand magasin. Les dames présentes sont alors « prises du besoin curieux de voir ce que Mme Marty [a] acheté », elles « allong[ent] le cou » pour être sûres de ne pas perdre une miette du déballage. On note avec quel brio Zola retarde alors le moment où la femme dépensière pourra montrer tout ce qu'elle a trouvé au *Bonheur*. En effet, comme au théâtre, une nouvelle scène commence par l'arrivée de personnages nouveaux. Mme Marty pense qu'il s'agit de son mari et elle se hâte de refermer le sac qu'elle avait ouvert, après quelques hésitations<fnref n="86" />. Mais ce sont Monsieur de Boves et Monsieur de Valagnosc qui entrent. Alors, différentes scènes se succèdent : la conversation de Paul Valagnosc et Mouret puis la négociation entre ce dernier et le baron Hartmann qu'il cherche à convaincre d'investir dans son nouveau commerce. Ce qu'il est intéressant de remarquer, c'est que les hommes s'installent dans un « boudoir très coquet tendu de soie bouton d'or » (96) pour des conversations qu'ils n'ont pas envie qu'on entende, mais ils restent spectateurs des femmes. Il y a là une sorte de mise en abyme : les femmes regardent Mme Marty déballer ses achats, mais cette scène devient un spectacle pour les hommes. Le narrateur précise à deux reprises que les hommes, bien qu'à l'écart, voient les femmes « par la porte restée grande ouverte<fnref n="87" /> ». C'est d'autant plus important que c'est ce spectacle de femmes grisées par la dentelle et les tissus qui convainc le baron d'investir dans l'affaire de Mouret<fnref n="88" />. D'ailleurs, c'est ce dernier bientôt, réclamé par les femmes, qui se mue en « acteur » et connaît un « triomphe<fnref n="89" /> ». Ce vocabulaire du théâtre met l'accent sur l'aspect spectaculaire de cet épisode, qui fait de cet appartement un espace davantage public que privé. Toutefois, on note que Zola brouille encore les pistes dans la fin du chapitre quand les femmes semblent se pâmer en

<footnote n="86">86 « Elle se décida enfin à ouvrir le sac » puis « Vivement, elle avait refermé le sac, et elle le fit disparaître sous le fauteuil ». *Au Bonheur des Dames, op.cit.*, p. 95. On peut voir ici une sorte de parodie de vaudeville ; le sac serait ici le substitut de l'amant qu'il s'agit le plus souvent de cacher dans un placard.</footnote>

<footnote n="87">87 « Seuls au fond du petit salon, (...) et ne voyant plus eux-mêmes ces dames que par la porte grande ouverte, ils ricanèrent » p. 96. Puis, s'agissant du baron : « [il] regardait ces dames, par la porte restée grande ouverte » p. 108.</footnote>

<footnote n="88">88 « Il cédait enfin à la séduction, la foi lui étant venue, en le voyant au milieu de ces dames » *Au Bonheur des Dames, op.cit.*, p. 120</footnote>

<footnote n="89">89 « Des voix répétaient, au milieu de légers rires : « Monsieur Mouret ! Monsieur Mouret ! (...) Un brouhaha de triomphe l'accueillit ». *Au Bonheur des Dames, op.cit.*, p. 112</footnote>
buvant les paroles de Mouret à propos de la grande vente des nouveautés prévue le lundi suivant : à ce moment-là, c'est le champ lexical de la sensualité qui envahit le texte :

Elles ne l'interrompaient plus, elles resserraient encore leur cercle, la bouche entr'ouverte par un vague sourire, le visage rapproché et tendu, comme dans un élancement de tout leur être vers le tentateur. Leurs yeux pâlissaient, un léger frisson courait sur leurs nuques. Et lui gardait son calme de conquérant, au milieu des odeurs troublantes qui montaient de leurs chevelures. (114-115)

Cette scène de volupté collective est d'autant plus étrange qu'elle a lieu chez la maîtresse de Mouret ; or, à aucun moment dans le roman, les deux amants ne se retrouvent seuls, même et y compris dans cet appartement : leur intimité est absente du roman.

Le deuxième épisode qui se déroule chez Henriette est également particulièrement théâtral : il s'agit d'une mise en scène, d'un « plan médité » (356) de Mme Desforges, qui, sentant l'attirance de Mouret pour Denise, veut les voir ensemble. Elle y réfléchit depuis la grande vente des nouveautés d'été : « [...] et elle partait en songeant au moyen de tenir Denise chez elle, où elle l'humilierait en présence de Mouret lui-même, pour voir leur figure et tirer d'eux une certitude» (315-316). Au début du chapitre 11, elle explique ses intentions à Bouthemont : « Vous savez que cette fille doit être ici à cinq heures... Je veux les mettre en présence. Il faut que j'aie leur secret. » (356). Elle a défini aussi un décor précis : « le fond de sa chambre » (356). D'abord, Mme Desforges a fait en sorte d'avoir des spectateurs : Bouthemont, Mme de Boves, Mme Marty et le baron Hartmann et Mouret, bien-sûr. Le personnage principal qu'elle a choisi, Denise, reste d'abord dans les coulisses : Henriette la fait attendre plus d'une demi-heure, dans l'antichambre obscur où elle n'apparaît que comme une « forme sombre (...) immobile et patiente » (363). Puis Mme Desforges la guide jusqu'à son cabinet, tendu de « soie rouge » comme un théâtre, où elle convoque Mouret : Denise passe de l'ombre à la « vive lumière » : la « scène<fnref n="90" /> » peut commencer. Il s'agit de retoucher un manteau acheté au *Bonheur*. Henriette cherche à humilier la jeune femme pour observer les réactions de Mouret ; elle devient alors spectatrice de sa propre mise en scène : « Heureuse de rabaisser la jeune fille à cette besogne de servante, elle lui donnait des ordres brefs, en guettant sur la face de Mouret les moindres plis nerveux ». Mais le « piège qu'elle avait tendu » (375) se referme sur elle : c'est elle qui se voit dédaignée par Mouret, devant Denise. Mme Desforges, à la fois metteuse en scène, comédienne et spectatrice, a toutefois atteint son objectif : par son jeu, elle a révélé la vérité des sentiments de Mouret.

<footnote n="90">90 On note que Mouret lui-même emploie le terme « scène » : « A deux reprises encore, Mouret tâcha vainement d'intervenir, pour faire cesser cette scène ». *Au Bonheur des Dames*, op.cit., p. 371</footnote>
Par conséquent, on peut dire que l'appartement de Mme Desforges, lieu fermé et réservé aux intimes, n'en est pas moins un lieu où les affaires se règlent et où les personnages s'exposent ou exposent les autres, comme sur une scène de théâtre. Cela participe à l'ambiguïté de la distinction entre espaces public et privé dans le roman.

En somme, cet état des lieux montre à quel point les bâtiments de l'immeuble ou du magasin sont importants dans les deux romans qui nous intéressent. On voit bien qu'ils dépassent la simple fonction de localisation des récits ou de mimesis, tant leur place est considérable, notamment dans les incipits. Cadres principaux de l'action, ils apparaissent comme des espaces complexes, supports et sources de la narration. Ces lieux et l'espace qu'ils créent ne sont pas un simple décor, à l'appui de l'illusion réaliste, ils ont une fonction diégétique. Olivier Lumbroso déclare en effet que « la créativité zolienne renverse la perspective traditionnelle : l'espace ne se réduit pas aux décors de l'œuvre, il est constructif et il produit la fiction<fnref n="91" /> ».

## II - La maison à la source de l'intrigue : la corrélation spatio-narrative

### A) « Le tremplin des figures<fnref n="92" /> » : Zola, un romancier « géomètre<fnref n="93" /> »

Si Zola met tant de soin à déterminer un espace dans les premiers chapitres de ses romans, c'est qu'il « circonscrit et segmente toujours un terrain pour l'action, un terrain pour le drama<fnref n="94" /> » selon Henri Mitterand, dans *Zola, Histoire de la fiction* ; en effet, une relation forte unit la structure dramatique des romans et leur topographie, leur spatialité. C'est ce qu'étudie notamment Olivier Lumbroso dans son ouvrage *Zola, La plume et le compas*. A partir d'une étude des manuscrits, des dossiers préparatoires et des schémas que dessine l'auteur naturaliste, le critique démontre que l'œuvre du romancier est « un coin de la création vue à travers un tempérament de géomètre<fnref n="95" /> ». Il affirme que « le croquis ne conserve pas seulement les informations relatives à l'espace<fnref n="96" /> », il est un instrument de l'action créatrice. En effet, Zola définit d'abord un cadre, puis il choisit une topographie et il commence le plus souvent à styliser le réel par des croquis. Olivier Lumbroso retrace le processus créatif de Zola : en premier lieu, l'écrivain définit dans l'Ebauche les premiers lieux du scénario. Vient ensuite le plan primitif, qui « enrichit le scénario et liste les premières

<footnote n="91">91 Olivier Lumbroso, *Les manuscrits et les dessins de Zola: L'invention des lieux*, vol. 3, Textuel, 2002.op. cit., p. 99.</footnote>

<footnote n="92">92 Olivier Lumbroso, *Zola. La Plume et le Compas*. Honoré Champion, 2004. p. 147.</footnote>

<footnote n="93">93 *Ibidem*, p. 19.</footnote>

<footnote n="94">94 Henri Mitterand, *Zola, Histoire de la fiction*, Presses Universitaires de France-PUF, 1990, p. 206.</footnote>

<footnote n="95">95 Olivier Lumbroso, *Zola. La Plume et le Compas. op. cit.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="96">96 *Ibidem*, p. 92.</footnote>
visées narratologiques, relatives à la topographie, aux parcours, aux valeurs des lieux, autant de contraintes qui pèseront sur le choix des figures spatiales, notamment dans les dessins<sup>97</sup> ». Ce n'est qu'après cette étape que Zola retravaille ses dessins et réfléchit : il peut ajouter ou supprimer un lieu, ajouter ou supprimer des seuils, supprimer ou augmenter les axes de circulation. Ainsi, Olivier Lumbroso rapporte que Zola, pour son roman *Au Bonheur des Dames*, avait pensé à des épisodes où l'on verrait des voitures transportant les marchandises du magasin « dans un bois, dans la nature, avec ses lettres dorées, son tapage de réclame<sup>98</sup> » mais il supprime cela, il craint la dispersion : Zola veut resserrer les lieux pour mettre en relief ceux qui sont importants<sup>99</sup>. C'est par le dessin qu'il crée son histoire, les schémas ayant alors une fonction génétique, produisant la fiction : le dessin devient « une sorte de tableau de bord des visées fictionnelles en devenir<sup>100</sup> ». En dessinant, Zola trouve des solutions pour sa narration, afin de la rendre la plus efficace possible. Pour le lecteur, cette cohérence des lieux renforce l'illusion réaliste, ce que précise Lumbroso : « L'illusion réaliste, notion souvent galvaudée, ne réside pas seulement dans les détails pittoresques mais aussi dans ces relations spatiales, qui construisent dans l'esprit du lecteur une cohérence des lieux. <sup>101</sup> »

C'est ce qu'on retrouve aussi dans *Pot-Bouille* : le fil conducteur du récit n'est autre que l'espace de l'immeuble. L'idée de rassembler tous les personnages, ou presque, dans un même lieu, la maison de la rue de Choiseul donne au récit une unité narrative et crée aussi la tension dramatique. On peut remarquer que Zola cherche la vraisemblance toutefois en créant quelques personnages qui n'habitent pas rue de Choiseul : « Il faut que je prenne pour cadre une maison moderne, dans laquelle logeront tous mes personnages (...). Quelques personnages seulement logeront en dehors, pour que cela n'ait pas l'air trop systématique<sup>102</sup>. »

Dans les deux romans, les maisons et l'espace qu'elles définissent sont la source du récit : une fois le lieu central posé, Zola peut créer son intrigue et développer sa narration. Comme le souligne Eléonore Reverzy, « le lieu apparaît comme fondateur de la fiction, son déclencheur, sa matrice<sup>103</sup> ».

<footnote n="97">97 *Ibidem*, p. 78.</footnote>

<footnote n="98">98 Plans d' *Au Bonheur des Dames*, f°212, cité par Olivier Lumbroso, *Zola, La Plume et le compas, op. cit.*, p. 282.</footnote>

<footnote n="99">99 Henri Mitterand souligne aussi cette volonté de stylisation et de resserrement des lieux dans *La Bête humaine* : Zola a d'abord l'idée d'un roman sur un réseau de chemin de fer, puis il prend le parti de ne parler que d'une seule ligne. voir *L'Illusion réaliste. op.cit.*</footnote>

<footnote n="100">100 Olivier Lumbroso, *Zola. La Plume et le Compas, op. cit.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="101">101 *Ibidem*, p. 97.</footnote>

<footnote n="102">102 Ebauche, f° 382-383, cité par Henri Mitterand, Émile Zola, *Les Rougon-Macquart. Ed. Henri Mitterand. Bibliothèque de la Pléiade. 5 vols*, III, Paris, Gallimard, 1960, page 1609.</footnote>

<footnote n="103">103 Eléonore Reverzy, « Zola: territoires du roman », *Poétique*, Le Seuil, 2014, pp. 179-192, p. 185.</footnote>
# 1. La « ligne pensée comme une frontière<fnref n="104" /> »

La ligne apparaît comme un outil d'organisation spatiale dans les deux romans : verticale dans *Pot-Bouille* et horizontale dans *Au Bonheur des Dames*.

## 1.1. La ligne verticale, dans *Pot-Bouille*

La figure de la ligne est utilisée dans *Pot-Bouille* ; c'est une ligne verticale. En effet, dès le premier chapitre, Octave découvre la maison en montant les quatre étages, mettant en valeur la verticalité de la maison. L'antithèse et le conflit sont ici créés par l'opposition de deux lignes verticales, celles des deux escaliers. De fait, l'intrigue principale est centrée autour de ces deux escaliers, l'un que l'on peut définir comme un escalier d'apparat et l'autre qui sert aux domestiques, l'escalier de service. Ces deux espaces de circulation s'opposent dans leur fonction. Un détail le montre dès le début du roman : lorsqu'Octave arrive, ses malles sont montées par l'escalier de service, qui est réservé à ce que l'on préfère cacher ou à ce qu'il n'est pas intéressant de montrer. Les malles représentent en quelque sorte l'aspect prosaïque de la vie privée d'Octave, inutile de les faire passer par le grand escalier. Comme le déclare Caroline Francoite, l'escalier parallèle, qui double l'escalier principal, « affleure comme un ressort caché<fnref n="105" /> », une sorte « d'envers du grand escalier » ; cette dualité dans la construction de l'immeuble souligne déjà l'opposition qui fonde et crée le récit : celle entre ce que l'on veut montrer et ce que l'on cache, celle entre apparence et réalité, celle entre scène et coulisses.

## 1.2. la ligne horizontale, dans *Au Bonheur des Dames*

Dès le dossier préparatoire d'*Au Bonheur des Dames*, Zola explique la teneur de l'action principale : « La lutte des deux magasins doit être le vrai drame, très vibrant. L'ancien commerce battu dans une boutique, puis dans d'autres moins importantes disséminées dans le quartier<fnref n="106" /> ». Ainsi, « pour matérialiser par l'espace géométrique, le face à face des deux magasins, posé dans l'Ebauche d'*Au Bonheur des Dames*, Zola utilise la rue de la Michodière comme seuil urbain névralgique, séparant deux mondes, deux périodes historiques, deux cultures économiques<fnref n="107" /> ». La thématique du roman, la lutte entre l'ancien et le nouveau commerce, est ainsi stylisée par la topologie du vis-à-vis : les deux magasins se font face et la rue de la Michodière matérialise, de

<footnote n="104">104 Olivier Lumbroso, *Zola. La Plume et le Compas, op. cit.*, p. 83.</footnote>

<footnote n="105">105 Francoite, Caroline. « L'escalier dans La Curée, L'Assommoir, Nana, Pot-Bouille et Au Bonheur des dames: motif architectural, signe sociologique et métaphore épistémologique. » (2021). p. 16.</footnote>

<footnote n="106">106 Ebauche, N.N., Ms, NAF 10277, f°9, cité par Colette Becker *Préface*, Les Rougon-Macquart, Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire d'Emile Zola, Edition établie par Colette Becker avec la collaboration de Gina Gourdin-Servienière et Véronique Lavielle, Paris, Robert Laffont, 1992, (« Bouquins », volume 3).</footnote>

<footnote n="107">107 Olivier Lumbroso, *Zola. La Plume et le Compas, op. cit.*, p. 84.</footnote>
façon topographique, la ligne qui oppose Mouret à Baudu, représentant du vieux commerce et des
autres boutiques du quartier. Cette ligne souligne la « frontalité », selon le terme d'Olivier
Lumbroso, la rivalité des commerces et crée ainsi les péripéties. Dès le début du roman, Zola
s'attache à mettre en valeur le face-à-face des magasins : il polarise ainsi l'espace. La première
apparition de l'oncle Baudu survient lorsque Denise et ses frères sont absorbés par la contemplation
d'une vitrine du *Bonheur des Dames* : « Depuis un instant, un gros homme à cheveux blancs et à
grande face jaune, debout sur le seuil d'une boutique, de l'autre côté de la rue, les regardait. » (33)
L'expression « une boutique, de l'autre côté de la rue » montre à la fois la proximité et le face-à-
face ; on retrouve cette expression quand Denise est entrée dans la boutique de son oncle et qu'elle
peut comparer les deux commerces : « La boutique gardait son odeur de vieux, son demi-jour, où
tout l'ancien commerce, bonhomme et simple, semblait pleurer d'abandon. Mais, de l'autre côté de
la rue, ce qui la passionnait, c'était le *Bonheur des Dames* » (43). Ici, la conjonction de coordination
« mais<fnref n="108" /> » traduit l'opposition marquée des magasins. Par conséquent, la frontalité du *Vieil Elbeuf*
et du *Bonheur* renforce le conflit qui les oppose. Cela est également souligné quand les trois jeunes
provinciaux découvrent la boutique de leur oncle : ils n'ont qu'à se « retourn[er] » (34) tant sont
proches les deux commerces. La proximité du grand magasin agit comme une menace : on apprend
par exemple, dans le chapitre 1, qu'une boutique de spécialité de soies, celle de Vabre, qui se
trouvait « porte à porte avec l'autre » a été « tuée (...) par le voisinage du Bonheur » (46). Le terme
« tuer » place la rivalité dans un rapport de vie ou de mort, comme pendant une guerre<fnref n="109" />.

D'ailleurs, l'action du roman peut se résumer à une guerre d'espace : l'ambition de Mouret,
déjà mise au point dans le premier roman du diptyque<fnref n="110" />, est d'agrandir son magasin. Il veut faire
bouger les lignes. Cela ne peut se faire qu'au détriment des boutiques environnantes. Plus le
*Bonheur des Dames* sera vaste et clair, plus les commerces alentour paraîtront petits et obscurs ;
plus le grand magasin attirera de monde, moins les vieux boutiquiers auront de clients. Baudu
explique à Denise, dès le début du roman, l'histoire de la boutique des frères Deleuze dont Mouret a
hérité :

<footnote n="108">108 On relève le même effet stylistique, créé par l'emploi de « mais » dans une autre description du grand magasin, à la fin du premier chapitre : « Mais, de l'autre côté de la chaussée, le *Bonheur des Dames* allumait les files profondes de ses becs de gaz. » (C'est moi qui souligne). *Au Bonheur des Dames*, op. cit., page 57</footnote>

<footnote n="109">109 Le vocabulaire guerrier est souvent employé par les boutiquiers qui veulent résister à l'assaut de Mouret sur le quartier ; ainsi, au chapitre 7, Robineau et Gaujean mettent au point un plan d'attaque : « Et ce fut là qu'un soir on décida de l'entrée en campagne contre le Bonheur des Dames » *Au Bonheur des Dames*, op. cit., pp. 237-238</footnote>

<footnote n="110">110 Dans *Pot-Bouille*, au chapitre 9, Octave propose des agrandissements à Mme Hédouin : « Il s'échauffait, se montrait plein de mépris pour l'ancien commerce, au fond de boutiques humides, noires, sans étalage, évoquait du geste un commerce nouveau, entassant tout le luxe de la femme dans des palais de cristal, remuant des millions en plein jour, flambant le soir ainsi qu'une fête de gala princier. » *op. cit.* p. 254.</footnote>
Le *Bonheur des Dames* avait été fondé en 1822 par les frères Deleuze. A la mort de l'aîné, sa fille, Caroline, s'était mariée avec le fils d'un fabricant de toiles, Charles Hédouin ; et, plus tard, étant devenue veuve, elle avait épousé ce Mouret. (...) Je crois que Caroline, un peu romanesque elle aussi, a dû être prise par les projets extravagants du monsieur... Bref, il l'a décidée à acheter la maison de gauche, puis la maison de droite ; et lui-même, quand il a été seul, en a acheté deux autres ; de sorte que le magasin a grandi, toujours grandi, au point qu'il menace de nous manger tous, maintenant ! (50-51)

On voit bien que la guerre<fnref n="111" /> d'espace a commencé avant le roman ; les assauts du *Bonheur* ont déjà secoué le quartier avant même que Denise n'arrive à Paris. Baudu sent que le quartier est « envahi, dévoré peu à peu » (53).

## 2. La figure du cercle : une dynamique de l'inclusion

Le thème de l'invasion, de la dévoration parcourt le texte du *Bonheur des Dames* : la boutique de Bourras en est un exemple flagrant. L'échoppe apparaît comme une « verrue » (426 et 444) sur la façade du grand magasin et finira par être démolie. Dans ce phénomène de dévoration, on passe de la figure de la ligne à celle du cercle qui englobe. Le magasin de Mouret se transforme tout au long du roman, dévore l'espace environnant, tue les boutiques qui l'entourent. Les différentes étapes de cette métamorphose sont prévues dès l'Ebauche<fnref n="112" /> : Zola fait un plan du quartier du magasin où il figure par un petit triangle la place du *Bonheur* au coin de deux rues ; puis il représente par des pointillés le percement de la rue du Dix-Décembre et il précise dans une note qu'il rajoute à son croquis : « Le grand magasin tuera les commerces des rues Neuve-Saint-Augustin, Sainte-Anne, Choiseul, Grammont, du passage Choiseul, enfin fera sentir son influence jusqu'aux rues Saint-Honoré, Montmartre, de la Paix et Boulevards<fnref n="113" /> ». L'expression « fera sentir son influence jusqu'aux... » traduit le rayonnement du magasin et souligne à quel point son espace s'agrandit. Cette transformation est aussi très clairement expliquée dans le roman. Au chapitre 1, Mme Baudu explique à Denise comment était la boutique, à l'origine : une « maison, grande comme un mouchoir de poche » (55), qui avait « seulement une vitrine sur la rue Neuve-Saint-Augustin, un vrai placard » où on ne pouvait pas se retourner (...) tant c'était petit... » (55) Dans ces citations, les

<footnote n="111">111 Le mot « guerre » d'ailleurs est employé par les boutiquiers dès le chapitre 1 : « « Qu'il achète la maison, il la payera quatre fois sa valeur !... Mais je vous jure que, moi vivant, il n'en aura pas une pierre. Mon bail est encore de douze ans... Nous verrons, nous verrons ! » C'était une déclaration de guerre. Bourras se tournait vers le *Bonheur des Dames*, que ni l'un ni l'autre n'avait nommé. » *Au Bonheur des Dames, op. cit.* p. 49.</footnote>

<footnote n="112">112 B.N., Ms, n.a.f. 10278, f°323 et f°324 : Plan du quartier du magasin *Au Bonheur des Dames*, cité par Henri Mitterand, « Etude », Émile Zola, *Les Rougon-Macquart. Ed. Henri Mitterand. Bibliothèque de la Pléiade*. 5 vols, III, *op. cit.* , page 1668.</footnote>

<footnote n="113">113 *Ibidem*.</footnote>
images employées par la tante mettent l'accent sur l'étroitesse du magasin. En octobre 1864, au moment de la vente des nouveautés d'hiver, le magasin occupe l'encoignure des rues de la Michodière et Neuve-Saint-Augustin. Il comporte dix-neuf rayons, quatre cent trois employés (65). En mars 1867, au chapitre 9, le *Bonheur* a trois façades sur la rue de la Michodière, la rue Neuve-Saint-Augustin et la rue Moncigny ; il inaugure ses magasins neufs par la grande exposition des nouveautés d'été : les rayons sont au nombre de trente-neuf, mille huit cents<fnref n="114" /> employés y travaillent. Enfin, en février 1869, au chapitre 14, « trois mille quarante-cinq employés » (456) font tourner le magasin, qui occupe tout le pâté de maisons :

> Devant elles, s'étendaient les magasins, les plus vastes magasins du monde, comme disait les réclames. A cette heure, la grande galerie centrale allait de bout en bout, ouvrant sur la rue du Dix-Décembre et sur la rue Neuve-Saint-Augustin ; tandis que, à droite et à gauche, pareilles aux bas-côtés d'une église, la galerie Monsigny et la galerie Michodière, plus étroites, filaient elles aussi le long des deux rues, sans une interruption. (455-456)

A cette expansion territoriale du grand magasin, répond le déclin des boutiques alentour. Tous ceux qui essaient de résister se heurtent à la puissance envahissante du *Bonheur*. Au chapitre 7, Robineau et Gaujean décident d'entrer en « campagne contre le Bonheur des Dames » (237) ; la lutte sur la soie s'engage entre les deux commerces ; Robineau résiste bien d'abord mais il est bientôt au bord de la faillite. Bourras, de son côté, tente également de préserver son échoppe de parapluies. Au chapitre 7, il apprend que Mouret est désormais propriétaire de l'hôtel Duvillard que le baron Hartmann lui a cédé : pour le boutiquier, cela signifie qu'il est cerné par le *Bonheur*. Mais il ne cède pas aux avances de son jeune concurrent. Il dépense trois mille francs en rénovations. Il invente aussi le parapluie à godets, ce qui relance son commerce ; cependant, le chapitre se termine sur une annonce terrible pour Bourras : Mouret est le propriétaire de sa boutique. Denise essaie de le raisonner : « la lutte devenait impossible, il se battait contre une force supérieure » (252), mais il refuse encore les offres exorbitantes que lui fait le patron du *Bonheur* pour obtenir qu'il renonce à son bail. Toutefois, sa « masure » est destinée à être démolie et à disparaître comme si elle n'avait jamais existé<fnref n="115" />. Au chapitre 8, les petits commerçants font faillite les uns après les autres : la lingère Melle Tatin, le gantier Quinette, les fourreurs Vampouille ; le bimbelotier de la rue Saint-Roch, Deslignières, est menacé de fermeture. Au chapitre 13, Robineau tente de suicider : la mort rôde sur le petit commerce.

<footnote n="114">114 *Au Bonheur des Dames*, op. cit., page 281</footnote>

<footnote n="115">115 « Déjà la plaie, laissée à son flanc par la démolition de la masure de Bourras, se trouvait si bien cicatrisée, qu'on aurait vainement cherché la place de cette verrue ancienne ». *Au Bonheur des Dames*, op. cit., p. 450.</footnote>
La boutique de Baudu est l'objet d'un traitement particulier. L'auteur oppose clairement l'échoppe de draperies au grand magasin, en termes de vision du commerce, et cela se traduit en termes spatiaux : en effet, Baudu ne cesse de revendiquer la stabilité, l'immobilisme. On peut relever tout au long du récit des expressions<fnref n="116" /> qui soulignent la détermination du vieux commerçant de ne rien changer et cela est surtout visible dans sa « devise » : « Je ne bouge pas » (257). Au contraire, Mouret ne cesse de revendiquer le mouvement et son magasin, qui grandit, qui pousse les murs, rend la boutique de Baudu plus petite encore : « A mesure que le *Bonheur de Dames* s'élargissait, il semblait que le *Vieil Elbeuf* diminuât » (254). Les affaires périclitent peu à peu : « C'était la mort lente, sans secousse, un ralentissement continu des affaires, des clientes perdues à tout jamais » (266). Baudu doit vendre sa maison de Rambouillet : c'est d'ailleurs la famille Lhomme qui l'achète, comme s'il était destiné à voir son espace mangé par les représentants du grand magasin. Au chapitre 13, le déclin des boutiques est à son comble : « la boutique de draperie se port[e] aussi mal que » Geneviève, qui est mourante. Enfin, au chapitre 14, lors que l'inauguration du nouveau magasin, qui embrasse tout le quartier désormais, Zola résume cette guerre d'espace dans un raccourci saisissant :

> Sur l'autre trottoir, depuis l'entrée de Baudu dans une maison de *retraite*, le Vieil Elbeuf était fermé, muré ainsi qu'une tombe, derrière les volets qu'on n'enlevait plus ; peu à peu, les roues de fiacres les éclaboussaient, des affiches les noyaient, les collaient ensemble, flot montant de la publicité, qui semblait la dernière pelletée de terre jetée sur le vieux commerce ; et, au milieu de cette devanture morte, salie des crachats de la rue, bariolée des guenilles du vacarme parisien, s'étalait, *comme un drapeau planté sur un empire conquis*, une immense affiche jaune, toute fraîche, annonçant en lettres de deux pieds la grande mise en vente du Bonheur des Dames.(450)

Les affiches publicitaires du grand magasin, collées sur la devanture fermée du *Vieil Elbeuf* sont comparées à un « drapeau planté sur un empire conquis » pour exprimer que la guerre d'espace a été gagnée par le grand magasin. On peut noter que le verbe « s'étalait » souligne son expansion. De plus, le terme « retraite » évoque doublement la victoire de Mouret : Baudu s'est à la fois retiré de l'espace de son magasin et retiré de la bataille, avouant par là sa défaire. Le vocabulaire de la mort, toujours associé à la boutique de Baudu, renforce cette idée. Un peu plus loin, on comprend que sur l'affiche, le magasin est représenté de manière démesurée : en comparaison, les maisons parisiennes semblent des « chaumières », les bâtiments représentatifs de l'histoire de Paris sont réduits : « deux traits » pour Notre Dame, « un accent circonflexe » pour les Invalides, une

<footnote n="116">116 *Au Bonheur des Dames*, op. cit. : « Tant que je vivrai, la boutique restera telle que je l'ai prise », p. 54 « A cette époque, le *Vieil Elbeuf*, qui existait depuis plus de soixante ans, était déjà tel que tu le vois aujourd'hui » p. 55, « malgré leur volonté de ne rien changer au *Vieil Elbeuf* » p. 266.</footnote>
« lentille » pour le Panthéon. Tout se passe comme si l'espace même de la capitale était dévoré par le *Bonheur*. L'affiche, par la stylisation de son dessin, accentue le fait que le magasin occupe de plus en plus d'espace : il s'étend horizontalement, mais il s'élève aussi verticalement, grâce à l'architecture de fer et de verre, qui semble abolir la frontière entre le magasin et le ciel. Le groupe nominal « tout l'infini de ce lac de verre et de zinc » (450) montre que le bâtiment du *Bonheur* semble ne plus avoir aucune limite spatiale.

En somme, on voit que Zola s'appuie sur l'espace pour écrire ses récits et, dans ces deux romans, le bâtiment de la maison est au cœur de l'intrigue. Comme le dit Olivier Lumbroso, « l'espace participe aux compétences de construction de la fiction<fnref n="117" />. » D'ailleurs, un autre élément vient souligner sa fonction dramatique : l'espace de la maison structure l'espace du roman.

## B) La maison, espace qui préside à la composition du roman

Olivier Lumbroso explique que le travail rédactionnel de Zola s'articule en trois phases. D'abord, l'écrivain dresse un plan général qui dégage brièvement les grands points de chaque chapitre. Ensuite, il détaille le contenu et les objectifs dans un plan primitif. Enfin, dans le plan définitif, le schéma narratif, spatial et temporel est verrouillé. Dans ce processus de création, on voit que le travail de composition du roman est essentiel : Zola cherche à opérer une concordance entre lieux, temps et action. Ainsi, le lieu central défini dans l'Ebauche est le plus souvent attribué aux événements clés de la structure dramatique. La répartition en chapitres est également très étudiée. Henri Mitterand met l'accent sur la manière dont Zola « gère, régit l'espace du texte, dans la matérialité du livre, dans la succession des parties, des chapitres et des pages<fnref n="118" /> ». Henri Mitterand donne l'exemple de *L'Assommoir* : lorsque Zola choisit de former treize chapitres, cela lui permet de mettre en valeur le chapitre 7, chapitre central qui fonctionne comme une clé de voûte du livre. C'est le chapitre dans lequel Gervaise organise un festin pour sa fête, le 19 juin. Cet événement correspond au sommet du roman, dans la mesure où le retour de Lantier au chapitre suivant annonce le déclin de Gervaise. Dans *Germinal*, Henri Mitterand<fnref n="119" /> note un parallélisme des premiers chapitres des parties 1 et 2 : l'un présente les Maheu, l'autre les Grégoire. Le parallélisme de ces chapitres souligne l'opposition entre les deux habitats, les deux habitus, les deux modes d'investissement et de consommation de l'espace privé. Le critique met également en évidence

<footnote n="117">117 Olivier Lumbroso, *Zola, La Plume et le compas*, op. cit., p. 110.</footnote>

<footnote n="118">118 Henri Mitterand, *Histoire de la fiction*, op. cit., page 199</footnote>

<footnote n="119">119 Henri Mitterand, *Le regard et le signe: poétique du roman réaliste et naturaliste*, FeniXX, 1986. Deuxième partie : Thèmes de la vie privée. Voir l'étude sur l'espace privé dans *Germinal*.</footnote>
l'écho du premier et du dernier chapitre du roman *Germinal*, qui s'ouvre sur l'arrivée de Lantier et se clôt sur son départ. Pour les deux romans qui nous intéressent plus particulièrement, l'étude de la répartition des chapitres est également intéressante.

# 1. La maison de la rue de Choiseul, espace structurant du roman

Dans le roman *Pot-Bouille*, la maison est l'espace de tous les épisodes importants de l'action. Sur dix-huit chapitres, onze ont lieu exclusivement dans la maison, qui occupe ainsi la majorité de l'espace romanesque. Seules quelques escapades des personnages permettent des échappées dans Paris. Le plus souvent, les itinéraires des personnages se limitent au trajet vers le lieu de travail ou, pour les hommes, vers l'appartement de leur maîtresse.

En ce qui concerne la composition du roman, on peut voir que les sept premiers chapitres se déroulent uniquement dans l'immeuble, que le chapitre 8 commence dans la maison puis emmène le lecteur dans Paris, car il raconte le mariage de Berthe et Auguste. C'est pourquoi Olivier Lumbroso voit le chapitre 9 comme une pause dans le roman et un pivot : retour chez les Campardon, comme au début du roman. De fait, selon lui, les quatre premiers chapitres suivent la verticalité des étages et répliquent l'opposition cour-rue : dans ces pages, le premier adultère a lieu au quatrième étage, sur cour alors que les bourgeois du second étage sur rue restent apparemment respectables. Puis les chapitres 5, 6 et 7 « perturbent l'axiologie ascensionnelle du début<fnref n="120" /> » dans la mesure où des bourgeois comme Duveyrier ou Trublot ne respectent pas le lieu qui leur serait assigné. Duveyrier entretient une maîtresse et Trublot trouve à son goût les bonnes du dernier étage. A partir du chapitre 10, tous les chapitres tracent des parcours erratiques dans l'immeuble : c'est ce que Lumbroso appelle le « brouillage intempestif de l'idéologie de la verticalité<fnref n="121" /> ».

On peut compléter cette analyse en émettant une hypothèse : la maison de la rue de Choiseul est considérée par Zola comme une sorte de laboratoire. Les cinq premiers chapitres correspondent aux cinq premiers mois d'Octave à Paris : c'est aussi le temps qu'il lui faut pour rencontrer tous les personnages du roman. Ainsi, c'est à la soirée des Duveyrier qu'il voit pour la première fois Mme Dambreville et Léon Josserand, même s'il en a entendu parler dès le chapitre 2. Une fois les présentations effectuées, l'auteur semble observer les réactions - au sens chimique du terme - des personnages dans ce lieu clos. Les chapitres 6, 7 et 8 sont centrés sur le mariage de Berthe Josserand et Auguste Vabre. A partir du chapitre 9, Octave semble plus actif dans ses efforts de

<footnote n="120">¹²⁰ Olivier Lumbroso, *Zola, La Plume et le compas*, op. cit., p. 272.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ *Ibidem*.</footnote>
conquêtes féminines. C'est effectivement une sorte de pivot dans le roman. A partir de là, la
respectabilité des bourgeois devient de plus en plus contestable et l'organisation spatiale et sociale
de l'immeuble connaît des ratés. Enfin, on peut noter que le dernier chapitre est une sorte de
réplique du premier ; Octave lui-même le remarque : « Alors Octave eut une singulière sensation de
recommencement. C'était comme si les deux années vécues par lui, rue de Choiseul, venaient de se
combler » (532). Cette deuxième entrée d'Octave dans l'immeuble - si l'on peut dire - donne au
roman une forme cyclique ou plus exactement spiralaire, dans la mesure où Octave revient sur les
mêmes lieux que deux ans plus tôt mais il a évolué et ne voit plus les choses exactement de la même
façon. Cette dimension spiralaire du roman est d'ailleurs soulignée par la répétition de la scène
d'extinction des lumières par le concierge, relatée à la fin du premier chapitre au moment de
l'arrivée d'Octave dans la maison et à la fin du dernier chapitre lorsqu'Octave quitte la maison après
la soirée chez les Duveyrier, au bras de sa femme. On retrouve presque les mêmes mots à la fin du
premier et du dernier chapitres.<fnref n="122" />

## 2. Le magasin, pilier de la composition, dans *Au Bonheur des Dames*

Le grand magasin de Mouret soutient toute l'architecture du roman. En effet, sur quatorze
chapitres, huit sont consacrés exclusivement au *Bonheur*. Les trois chapitres les plus longs du livre
sont ceux qui relatent les journées des grandes ventes : le chapitre 4, qui raconte la vente des
nouveautés d'hiver fait trente-sept pages ; le chapitre 9, qui rend compte de la vente des nouveautés
d'été, couvre quarante pages et le chapitre 14, décrivant la grande exposition de blanc, compte
quarante-sept pages. Notons d'ailleurs une progression entre ces trois chapitres : ils sont de plus en
plus longs comme pour souligner que le magasin est de plus en plus grand. Olivier Lumbroso
précise que Zola a ajouté, à la fin de l'Ebauche, les chapitres 9 et 14, changeant ainsi la composition
du roman et la hiérarchie des lieux. Zola fait le choix de structurer et de rythmer son récit par les
chapitres des grandes ventes qui permettent au lecteur de constater la puissance grandissante de
Mouret. Par ailleurs, on remarque que les deux chapitres qui se déroulent chez Mme Desforges sont
les plus courts : vingt-cinq pages pour le chapitre 3 et vingt-six pour le chapitre 11. Un autre
élément rend compte de l'importance du magasin dans l'économie du roman : dans les chapitres 7 et
8, on suit Denise qui a été renvoyée du magasin ; le récit devient elliptique. Il est intéressant de
constater que le traitement du temps y est différent : en effet, un an de la vie de Denise est raconté
dans le chapitre 7 alors que l'on sait que les chapitres des grandes ventes s'étalent sur une seule

<footnote n="122">122 « Alors, tout s'abîma, la maison tomba à la solennité des ténèbres, comme anéantie dans la distinction et la décence de son sommeil » (52) ; « Alors, la maison tomba à la solennité des ténèbres, comme anéantie dans la décence de son sommeil » (536). *Pot-Bouille*, op. cit.</footnote>
journée. Ainsi, on voit que le magasin prend la plus grande place dans le roman, que le récit lui réserve le plus de détails et de développements.

Enfin, même lorsque les événements ne se déroulent pas dans le lieu du grand commerce de Mouret, celui-ci semble contaminer le récit. Tous les espaces dont il est question sont liés de près ou de loin à celui du magasin. Dès le chapitre 2, pendant l'inspection du magasin, Mouret se retrouve au service de la réception et, en voyant le « flot » (67) de marchandises arriver chez lui, il pense à l'objectif qu'il s'est fixé : « C'était cette débandade de marchandises qu'il s'agissait de lancer aux quatre coins de Paris » (67). La ville doit être colonisée par le nouveau commerce. Au chapitre 3, c'est l'appartement de Mme Desforges qui résonne du mot *Bonheur des Dames*<fnref n="123" />, accaparant toutes les discussions : celle des femmes, celle de Valagnosc et Mouret, celle de l'entrepreneur avec le baron Hartmann. De même, lorsque Denise se rend à la campagne avec Pauline et Baugé, elle ne peut complètement oublier le magasin puisqu'elle rencontre d'abord M. Albert, le fils de Mme Aurélie et Hutin au bras d'une femme<fnref n="124" />. Même au moment où Denise ne travaille plus pour Mouret, mais pour Bourras, tout aimante ses pensées vers le magasin. D'abord le bruit continuel qu'elle entend à travers la cloison de son logement<fnref n="125" /> ; puis, les conversations avec Deloche, qui la « ram[ènent] au continuel regret du magasin » (229). Surtout, Bourras ne cesse de parler de son « duel » (232) avec Mouret : « Maintenant, chaque journée ramenait les mêmes besognes et la même conversation. En travaillant, il retombait toujours sur le *Bonheur des Dames* » (232). Enfin, on apprend que Mouret met en place des stratégies commerciales qui font rayonner l'image du magasin partout dans la ville. Mouret a le « trait de génie » (282) de faire offrir aux enfants des images, mais surtout des « ballons rouges, à la fine peau de caoutchouc, portant en grosses lettres le nom du magasin, et qui, tenus au bout d'un fil, voyageant en l'air, prom[ènent] par les rues une réclame vivante ! » (282). Ces objets sont des représentants du magasin, des ambassadeurs de Mouret. Il dépense des fortunes en publicité : les affiches recouvrent les murs de la ville ; les catalogues sont envoyés partout. Pour la vente des nouveautés d'été, Mouret fait imprimer « cent mille catalogues, dont cinquante mille à l'étranger, traduits dans toutes les langues » (282). La mesure du magasin n'est donc pas uniquement la capitale française, mais le monde. Un peu plus

<footnote n="123">123 On le repère six fois dans le chapitre qui ne compte que vingt-six pages et c'est en outre le dernier mot du chapitre, comme pour faire la transition avec le chapitre suivant, qui a pour thème la grande vente de nouveautés d'hiver.</footnote>

<footnote n="124">124 « Elle se pencha pour ajouter :
— Vous n'avez pas reconnu M. Albert, là-bas ?
C'était, en effet, le jeune Lhomme, au milieu de trois femmes équivoques » *Au Bonheur des Dames, op. cit.*, p. 184.
« Hutin brusquement parut. En vareuse rouge, une toque renversée sur le crâne, il avait à son bras la grande fille blanche » *Au Bonheur des Dames, op. cit.* p.185.</footnote>

<footnote n="125">125 « D'ailleurs, Denise vivait toujours dans le branle du Bonheur des Dames. Un simple mur séparait sa chambre de son ancien rayon ; et, dès le matin, elle recommençait ses journées, elle sentait monter la foule, avec le ronflement plus large de la vente ». *Au Bonheur des Dames, op. cit.*, p. 229.</footnote>
loin, Zola précise : « *Le Bonheur des Dames* sautait aux yeux du monde entier, envahissait les murailles, les journaux, jusqu'aux rideaux des théâtres » (282). Les verbes utilisés dans cette phrase montrent bien que le magasin est toujours considéré en mouvement, dans une tactique de conquête et de colonisation de l'espace. D'ailleurs, le nombre de chevaux employés aux livraisons donne enfin une indication de la puissance de livraison du magasin :

> Les quatre premières voitures qui remuaient le commerce du quartier, autrefois, lorsque la maison n'occupait encore que l'angle de la place Gaillon, étaient montées peu à peu au chiffre de soixante-deux : petites voitures à bras, voitures à cheval, lourds chariots à deux chevaux. Continuellement, elles sillonnaient Paris, conduites avec correction par des cochers vêtus de noir, promenant l'enseigne d'or et de pourpre du Bonheur des Dames. Même elles sortaient des fortifications, couraient la banlieue ; on les rencontrait dans les chemins creux de Bicêtre, le long des berges de la Marne, jusque sous les ombrages de la forêt de Saint-Germain ; parfois, du fond d'une avenue ensoleillée, en plein désert, en plein silence, on en voyait une surgir, passer au trot de ses bêtes superbes, en jetant à la paix mystérieuse de la grande nature la réclame violente de ses panneaux vernis. (392)

On peut noter dans ce paragraphe une progression vers un espace de plus en plus éloigné et sauvage, puisqu'il est question de « désert » et de « silence », dans lequel le surgissement d'une voiture de livraison semble particulièrement improbable : l'influence du magasin s'étend partout, même où on ne l'attend pas.

Les bâtiments du magasin et de l'immeuble de la rue de Choiseul envahissent l'espace romanesque à tel point que l'on pourrait les considérer comme des personnages à part entière.

### C) Le magasin et l'immeuble, personnages de premier plan

#### 1. La personnification

Dans *Pot-Bouille*, la maison de la rue de Choiseul devient un « organisme vivant<fnref n="126" /> » ; d'ailleurs, si l'on étudie les occurrences du mot « maison » dans le roman, on peut affirmer que la grande majorité d'entre elles personnifient la maison. On peut classer ces personnifications selon différentes catégories. D'abord, la maison apparaît comme un corps, qui respire<fnref n="127" />, qui éprouve des sensations<fnref n="128" />, qui a des besoins à satisfaire. Ainsi, il est souvent question du sommeil ou du réveil de

<footnote n="126">126 Colette Becker, *Préface, Les Rougon-Macquart, Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire d'Emile Zola*, Edition établie par Colette Becker avec la collaboration de Gina Gourdin-Servienière et Véronique Lavielle, Paris, Robert Laffont, 1992, (« Bouquins », volume 3).</footnote>

<footnote n="127">127 *Pot-Bouille*, op. cit. : « Jamais la maison n'avait respiré une haleine si vertueuse » page 415</footnote>

<footnote n="128">128 *Ibidem*, « Il me semble que la maison entière le sent » dit Mme Juzeur à propos du corps du père Vabre.</footnote>
la maison<fnref n="129" />. Le plus étonnant, c'est de constater que les premier et dernier chapitres se terminent tous les deux par la même scène, M. Gourd éteignant le dernier bec de gaz de l'escalier, et par la même phrase : « Alors la maison tomba à la solennité des ténèbres, comme anéantie dans la décence de son sommeil » (52 et 536). Dans cette phrase, on voit le lien entre la « décence » et le « sommeil » : la maison ne serait convenable que lorsqu'elle s'abandonne à la petite mort qu'est le sommeil. Le roman serait alors une série de réveils et de sommeils de la maison, rythmés par les événements honteux qui se déroulent dans ses murs. Effectivement, toute l'action du roman porte sur la « moralité de la maison<fnref n="130" /> » : d'ailleurs, l'adjectif « honnête » est employé par Gourd et Duveyrier pour qualifier la maison<fnref n="131" />. Elle serait donc la figure d'une femme, dont l'attitude doit être irréprochable, qui doit se plier à des « principes (...) rigides<fnref n="132" /> » et afficher un « grand air de dignité bourgeoise<fnref n="133" /> » (535). La maison apparaît par conséquent comme une personne ; à ce propos, une parole de Campardon est particulièrement intéressante à relever, dans le chapitre 14 : lorsque Berthe cherche un refuge et frappe chez lui pour lui demander asile, il lui répond : « Puis, (...) il y a la maison, il y a votre mari, avec lequel j'ai toujours eu les meilleurs rapport... » (412). Le parallélisme de construction est le signe que la maison et le mari sont mis sur le même plan. Comme le mari Auguste Vabre, elle est une personne dans l'esprit de l'architecte. D'ailleurs, tout au long du roman, l'accent est mis sur ses émotions et sur ses jugements. Elle peut être « remuée<fnref n="134" /> », « bouleversée<fnref n="135" /> » ou « calme<fnref n="136" /> » ; elle peut « souffrir » ou être pleine « d'allégresse ». La maison est aussi capable de porter un jugement : elle se passionne<fnref n="138" /> pour les histoires de succession

<footnote n="129">129 Voir *Pot-Bouille, op. cit.* : « la décence de son sommeil » chapitre 1, page 52 ; « dans le silence de la maison endormie » chapitre 2, page 76 ; « quand toute la maison dormirait » chapitre 13, page 355 ; « quand la maison dormirait » chapitre 13, page 373 ; « Cela devenait intolérable, cet imbécile réveillerait toute la maison », chapitre 14, page 406 ; « au milieu du profond sommeil de la maison, pleine de décence » chapitre 14, page 416 ; « le réveil de la maison fut d'une grande dignité bourgeoise » chapitre 15, page 416 ; « la décence de son sommeil » chapitre 18, page 536.</footnote>

<footnote n="130">130 « la moralité de la maison l'inquiétait » : le l' désigne Gourd, *Pot-Bouille, op. cit.*, p. 354</footnote>

<footnote n="131">131 *Pot-Bouille, op. cit.* : « Si vous revenez coucher, j'irai chercher un sergent de ville, moi ! Et nous verrons si vous ferez encore vos cochonneries dans une maison honnête ! » dit Gourd à la piqueuse de bottines, p. 159 ; Duveyrier se plaint d'Octave : « un gaillard que j'introduis dans un maison honnête, en le suppliant de ne pas y amener de femme, et qui, pour se ficher de moi, couche avec la belle-sœur du propriétaire ! », p. 417.</footnote>

<footnote n="132">132 *Pot-Bouille, op. cit.* : « Jamais la maison n'avait exhalé une sévérité de principes plus rigides », p. 327.</footnote>

<footnote n="133">133 *Pot-Bouille, op. cit.* : cette citation peut être mise en lien avec la page 480 : « La maison avait retrouvé le train de son honnêteté bourgeoise » et avec la page 507 : « la maison retombait au recueillement de son honnêteté »</footnote>

<footnote n="134">134 *Pot-Bouille, op. cit.* : « Quand il rentra chez lui, toute la maison fut remuée » p. 446,</footnote>

<footnote n="135">135 *Pot-Bouille, op. cit.* : « Pas un mot à personne, murmura-t-elle. Il est inutile de bouleverser la maison » p. 274</footnote>

<footnote n="136">136 *Pot-Bouille, op. cit.* : « La maison est bien calme » dit Adèle à Berthe, pour la consoler, p. 450 ; « Cependant, la maison retrouvait son grand calme » p. 503.</footnote>

<footnote n="137">137 *Pot-Bouille, op. cit.* : « la maison, malgré son calme devant le malheur, souffrait cruellement dans sa dignité » p. 481 ; « Et en faisant allusion aux catastrophes dont la maison souffrait, elle avait ajouté... » p. 493.</footnote>

<footnote n="138">138 *Pot-Bouille, op. cit.* : « La maison ne s'occupait pas du malade : elle ouvrait la succession » p. 293 ; « Quinze jours durant, ces histoires passionnèrent la maison » p. 320.</footnote>
après la mort du père Vabre, elle se moque de l'infidélité de Berthe d'après Adèle<fnref n="139" />, elle émet des hypothèses sur la relation entre Octave et Mme Hédouin<fnref n="140" />, elle est même capable de pardon<fnref n="141" />. Cette personnification permet de créer une sorte d'unité, le mot « maison » résumant à lui seul un corps social, un groupe de personnages. C'est d'ailleurs très visible dans les deux expressions : « toute la maison » ou « la maison entière » qui reviennent régulièrement sous la plume de Zola et qui englobent alors toutes les personnes bourgeoises vivant dans la maison. Tout se passe comme si ces gens n'avaient pas de réelle individualité, mais reflétaient l'idéal de conformité et d'uniformité de la classe bourgeoise.

## 2. Dire le magasin : « Une panoplie de métaphores<fnref n="142" /> »

### 2.1. L'ogre

Dans *Au Bonheur des Dames*, le magasin est également personnifié, mais dans une perspective différente. En effet, il n'est pas considéré comme une personne mais plutôt comme une créature. D'après Kelly Benoudis Basilio, comme la chair et le sang de Mme Hédouin servent de fondation au grand magasin, il devient un corps. Mais c'est un corps énorme, celui d'un ogre. Comme dans *Pot-Bouille*, on retrouve la fonction digestive de cet organisme. Jacques Noiray souligne cet aspect dans son ouvrage sur l'image de la machine dans les romans français : « Il est possible de reconstituer, dans la vie du grand magasin, tout un cycle biologique, de l'alimentation à la digestion, et jusqu'à l'évacuation<fnref n="143" /> ». Quand Mouret fait sa tournée d'inspection au chapitre 2, on le suit dans le service des réceptions : la « glissoire » (67) par laquelle les marchandises arrivent dans les réserves est comparée à « une trappe géante » (67) et l'arrivée des produits à « un engouffrement continu », « un flot intarissable » (67). Ces expressions peuvent évoquer un ogre qui se goinfrerait de nourriture. D'ailleurs, à la fin de la grande vente de nouveautés d'hiver, au chapitre 4, l'image utilisée pour parler du magasin est celle d'un « ogre repu, digérant les toiles et les draps, les soies et les dentelles, dont on le gavait depuis le matin » (155). Mais « l'ogre des contes » (450) auquel est comparé le magasin est surtout celui qui mange de la chair humaine. La maison commerciale se nourrirait donc de chair et de sang. C'est ce que suggèrent les Baudu quand ils

<footnote n="139">139 *Pot-Bouille, op. cit.* : « après tout, la maison s'en fichait, fallait bien vivre, on se rappellerait même plus madame et ses deux messieurs dans huit jours. » p. 473.</footnote>

<footnote n="140">140 *Pot-Bouille, op. cit.* : « Rue de Choiseul, la maison entière jurait donc que le mariage était fait » page 480</footnote>

<footnote n="141">141 *Pot-Bouille, op. cit.* : « Toute la maison commençait à pardonner » p. 480.</footnote>

<footnote n="142">142 Véronique Cnockaert, *Au Bonheur des Dames* d'Emile Zola, *op. cit.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="143">143 Jacques Noiray, *Le romancier et la machine : l'image de la machine dans le roman français* (1850-1900), J. Corti, 1981, p. 265.</footnote>
affirment à Denise, dès son arrivée à Paris, que Mouret est responsable de la mort de sa femme,
Caroline Hédouin, dont il a hérité du magasin : « Et c'est lui qui l'a tuée. Oui, dans ses constructions
! Un matin, en visitant les travaux, elle est tombée dans un trou. Trois jours après, elle mourait (...)
Il y a de son sang sous les pierres de la maison. » (50). Cette vision effraie la jeune femme, qui
repense à « cette madame Hédouin, dont le sang avait scellé les pierres de la maison<fnref n="144" /> » (89),
lorsqu'elle comprend, au chapitre 2, que celui qu'elle prend pour un chef de rayon n'est autre que
Mouret, le patron. On peut noter d'ailleurs qu'à ce moment-là, Denise « redev[ient] toute
blanche » (89) comme si le sang refluait de son visage. Cela rappelle la présentation de Mme Baudu
et de sa fille Geneviève, au premier chapitre : « La première était une petite femme mangée
d'anémie, toute blanche, les cheveux blancs, les yeux blancs, les lèvres blanches. Geneviève, chez
qui s'aggravait encore la dégénérescence de sa mère, avait la débilité et la décoloration d'une plante
grandie à l'ombre » (37). La couleur blanche, associée à la mère et reprise par le mot
« décoloration » dans la présentation de sa fille, semble évoquer là encore que leur sang a été aspiré
par un monstre vampirisant, le magasin.

Par ailleurs, l'image de l'ogre se révèle aussi dans la description des cuisines du réfectoire.
Ainsi, dans le chapitre 10, après les travaux d'agrandissement du magasin, le réfectoire est présenté
comme une « immense salle où cinq cents couverts de chacune des trois séries tenaient à l'aise. »
On y sert « deux mille déjeuners et deux mille dîners » (339). La cuisine apparaît monumentale et
les quantités de nourriture engloutie sont impressionnantes<fnref n="145" />.

> Il restait la face à l'ouverture, regardant la cuisine, d'une installation géante,
> avec son fourneau central, sur lequel deux rails fixés au plafond amenaient,
> par un système de poulies et de chaînes, les colossales marmites que quatre
> hommes n'auraient pu soulever. Des cuisiniers, tout blancs dans le rouge
> sombre de la fonte, surveillaient le pot-au-feu du soir, montés sur des échelles
> de fer, armés d'écumoires, au bout de grand bâtons. Puis c'étaient, contre le
> mur, des grils à faire griller des martyrs, des casseroles à fricasser un mouton,
> un chauffe-assiettes monumental, une vasque de marbre emplie par un
> continuel filet d'eau. Et l'on apercevait encore, à gauche, une laverie, des
> éviers de pierre larges comme des piscines. (338)

Cette description plonge le lecteur dans une cuisine, où tout semble démesuré, comme on
pourrait imaginer celle d'un géant, tant les hommes paraissent petits par rapport aux installations :

<footnote n="144">144 Denise est prise d'un frisson également lorsqu'elle entre dans le bureau de Mouret et voit le portrait de Mme Hédouin : « C'était la dame morte, celle que le quartier l'accusait d'avoir tuée, pour fonder la maison sur le sang de ses membres ». *Au Bonheur des Dames, op. cit.*, p. 159.</footnote>

<footnote n="145">145 « C'était un gouffre, on y engloutissait en un jour seize hectolitres de pommes de terre, cent vingt litres de beurre, six cents kilogrammes de viande ; et à chaque repas, on devait mettre trois tonneaux en perce, près de sept cents litres coulaient sur le comptoir de la buvette. » *Au Bonheur des Dames, op. cit.*, p. 339.</footnote>
les adjectifs « géante », « colossales », « monumental » soulignent cette impression, associés par ailleurs à des formules qui cherchent à faire imaginer au lecteur des dimensions peu communes, comme c'est le cas par exemple de la comparaison finale avec les piscines. Ces cuisines « apparaissent comme le double inversé du ventre de la machine avec lequel elles partagent sans surprise certaines caractéristiques : la prolifération et le gigantisme des outils de découpe transforment les cuisines en offices de l'enfer dont la capacité d'engloutissement n'a d'égale que celle du grand magasin<fnref n="146" /> ».

## 2.2. La machine

Cela dit, si le grand bazar devient vivant sous la plume de Zola, ce dernier insiste également sur l'aspect mécanique de ce commerce. Il est le plus souvent comparé à une machine. C'est d'ailleurs la première image qui naît dans l'esprit de Denise, au chapitre 1, alors qu'elle se trouve dans la boutique du *Vieil Elbeuf* et que ses regards sont aimantés de l'autre côté de la rue : « Alors Denise eut la sensation d'une machine fonctionnant à haute pression » (43). Dans tout le paragraphe qui suit cette phrase, les allusions au mécanique sont nombreuses, comme le montrent les expressions suivantes : « chaleur d'usine », « le ronflement continu d'une machine à l'œuvre », « organisé avec une rigueur mécanique» ou encore le dernier mot du paragraphe : « engrenages» (44). Cela dit, à ces termes tirés de la technologie se mêlent ceux qui personnifient les marchandises : « les étoffes vivaient », « les dentelles avaient un frisson », « les pièces de drap elles-mêmes, épaisses et carrées, respiraient, soufflaient une haleine tentatrice» (44). Cette référence simultanée au mécanique et au vivant, pour paraphraser Kelly Benoudis Basilio, est facilement explicable: la révolution industrielle a une influence considérable sur l'auteur naturaliste. Par ailleurs, il lit de nombreux ouvrages scientifiques. Ainsi, « fortement imprégnée par les discours scientifiques et les nouveautés industrielles, l'esthétique zolienne opère un syncrétisme métaphorique à l'intérieur duquel le biologique coexiste avec le technique<fnref n="147" /> ». On retrouve cette association entre monstre et machine dans *Germinal* ou dans l'*Assommoir* : le Voreux ou l'alambic apparaissent comme de « véritables machines vivantes qui renvoient à un univers infernal<fnref n="148" /> ». Pour *Au Bonheur des Dames*, Zola met en avant non seulement la force énergique de ce magasin, symbole du nouveau commerce, mais aussi les conséquences négatives que cela peut entraîner, y compris au sein du magasin. « La dialectique métaphorique entre images positives et négatives offre

<footnote n="146">146 Véronique Cnockaert, « *Au bonheur des dames* » d'Émile Zola, op. cit., p. 75</footnote>

<footnote n="147">147 Véronique Cnockaert, « *Au bonheur des dames* » d'Émile Zola, op. cit., p. 52.</footnote>

<footnote n="148">148 *Ibidem*.</footnote>
à l'écrivain les moyens de montrer le progrès commercial et les retombées financières et sociales que génère le grand magasin, les multiples batailles intestines qui sévissent dans cet antre de la mode et les ruines que le *Bonheur des Dames* cause en sa périphérie<fnref n="149" /> ». En effet, la métaphore de la machine permet de mettre en lumière à la fois l'organisation maîtrisée du magasin et la puissance inarrêtable du *Bonheur*. L'image de la machine reflète l'activité permanente qui a lieu au sein du magasin : avant même l'ouverture, on voit les employés préparer les vitrines, les marchandises ; lors de la tournée d'inspection de Bourdoncle et Mouret, au chapitre 2, on découvre tous les rouages de la machine, qui soulignent une organisation complexe, rigoureuse et bien pensée. Même le cuisinier semble faire des gestes quasi mécaniques : « le cuisinier piquait des morceaux et les arrosait de sauce avec le mouvement rapide et rythmique d'une horloge bien réglée » (204). Cette image de mécanique bien huilée donne une vision plutôt positive du grand magasin. Mais la comparaison avec la machine et en particulier la machine à vapeur apporte une dimension effrayante au *Bonheur*, qui apparaît alors comme une locomotive lancée à pleine vitesse et qui ne peut qu'écraser tout ce qui se trouve sous ses essieux. Les rails sont l'expression de la fatalité : rien de peut dévier cette machine de son itinéraire. C'est d'ailleurs cette métaphore qui est employée au moment de l'enterrement de Geneviève : « le colosse gardait son indifférence de machine lancée à toute vapeur, inconsciente des morts qu'elle peut faire en chemin » (425). Ici, le colosse, qui rappelle l'image de l'ogre, et la machine à vapeur sont associés : mythe et modernité se mêlent et se renforcent pour exprimer l'idée d'une réalité effrayante et dangereuse.

Le mécanisme qu'est le *Bonheur* est caractérisée par le mouvement ; d'ailleurs, le mot « branle » est très souvent associé au mot « machine » : on retrouve huit fois les deux mots liés dans une même phrase. Dès le premier chapitre, c'est la vision de Denise qui montre le magasin comme « une machine, fonctionnant à haute pression, et dont le branle aurait gagné jusqu'aux étalages » (43). Puis, au chapitre 3, lorsque Mouret s'adresse à Paul Valagnosc, il présente aussi son commerce comme « une machine en branle » (101)<fnref n="150" />. Au chapitre 4, la journée de vente des nouveautés d'hiver est rythmée par le mot « branle » ; Mouret, d'abord inquiet de ne pas sentir sa machine bouger, est rapidement rassuré :

> Il sentait, à ses pieds, la machine se mettre en branle, s'échauffer et revivre, depuis les caisses où l'or sonnait, depuis les tables où les garçons de magasin se hâtaient d'empaqueter les marchandises, jusqu'aux profondeurs du sous-sol, au service du départ, qui s'emplissait de paquets descendus, et dont le grondement souterrain faisait vibrer la maison. 135

<footnote n="149">149 *Ibidem*, p. 53</footnote>

<footnote n="150">150 *Au Bonheur des Dames, op. cit.* : « Il faudra que je te montre ma machine en branle » p. 101 ; « après avoir répété à Vallagnosc qu'il voulait lui montrer sa machine en branle » p. 120.</footnote>
Le mouvement est donc le signe du bon fonctionnement du mécanisme, la garantie d'une
vente réussie. D'ailleurs, il y a un lien entre la mise en mouvement du magasin et les bénéfices
promis : « L'heure était venue du branle formidable de l'après-midi, quand la machine surchauffée
menait la danse des clientes et leur tirait l'argent de la chair » (146). Cela se confirme le soir de la
vente, lorsque les voitures de livraison emportent les paquets dans tout Paris, « dernier branle de la
machine surchauffée » (155). Le mouvement mécanique de ce colosse est source de productivité,
mais il est aussi lié à une forme d'exploitation des employés, qui deviennent les rouages de cette
machine, soumis à elle. Lorsque Denise entre pour la première fois dans le magasin, elle se sent
« perdue, toute petite dans le monstre, dans la machine encore au repos, tremblant d'être prise par le
branle dont les murs frémissaient déjà » (81). C'est aussi ce que l'on voit au chapitre 5, lorsqu'il est
question des conditions de travail des calicots : « Tous n'étaient plus que des rouages, se trouvaient
emportés par le branle de la machine, abdiquant leur personnalité, additionnant simplement leurs
forces, dans ce total banal et puissant de phalanstère » (173). Dans cette phrase, la restriction
montre que les personnes qui travaillent au Bonheur sont réduits à l'état d'outil ; cette idée est
renforcée par le sens passif du participe « emportés » qui souligne la puissance dominatrice de la
machine. Le « branle » devient alors un mouvement qui emporte tout, plein d'une énergie
indifférente à l'humain. Cela est remarquable au moment de la morte saison, la saison estivale, où le
magasin renvoie ceux qui deviennent inutiles à son fonctionnement : « cela passait dans le branle
indifférent de la machine, le rouage inutile était tranquillement jeté de côté, ainsi qu'une roue de fer,
à laquelle on ne garde aucune reconnaissance des services rendus » (195). Denise le ressent elle
aussi : « c'était, en elle, un abandon découragé, à se sentir si peu de chose, dans cette grande
machine qui l'écraserait avec sa tranquille indifférence » (196). Le polyptote qui transforme
l'adjectif indifférent en substantif marque la personnification du magasin. En tant que tel, c'est le
magasin qui prime et non ceux qui y travaillent.

Pour ne pas être « le rouage inutile », pour ne pas être « jeté de côté » (195), les commis se
font la guerre. Le conflit qui existe entre les boutiques et le nouveau commerce se retrouve au sein
même du grand magasin. Les rayons entre eux sont concurrents ; l'exemple de la « guerre de la
lingerie et des confections » (176) est particulièrement violent : « des mots furent échangés, raides
comme des balles, et il y eut même une gifle, un soir, derrière les cartons de chemises » (176-177).
Le mot « balle » et la violence physique donnent un aspect concret à cette rude bataille. En outre,
les vendeurs luttent pour garder leur place. Un mot semble résumer ce combat : le verbe « manger »
dont on relève de nombreuses occurrences ; or, on l'a vu, ce terme est aussi employé dans la lutte
entre petit et nouveau commerces. Cela prouve que ce qui se passe à l'extérieur du magasin n'est
que le reflet de ce qui se passe à l'intérieur. Mouret a mis en place une organisation qui favorise cette guerre : les vendeurs touchent un intérêt sur toute marchandise vendue : « Il lâchait les passions, mettait les forces en présence, laissait les gros manger les petits, et s'engraissait de cette bataille des intérêts » (66). Par conséquent, la concurrence entre calicots est très aiguë : « [T]ous n'avaient qu'une idée fixe, déloger le camarade au-dessus de soi pour monter d'un échelon, le manger s'il devenait un obstacle. » (203) Deux exemples sont particulièrement développés : ce qui se déroule au rayon de la soie et à la confection. Au chapitre 2, Hutin est d'abord montré comme un homme à « l'appétit furieux, mangeant tout, dévorant le monde, même sans faim, pour le plaisir » (79). Il a réussi à devenir premier vendeur de la soie, en dix-huit mois. Lors de la grande vente d'hiver, au chapitre 4, Hutin se fait prendre son tour par Favier<fnref n="151" />, et c'est l'occasion pour le narrateur de définir le genre de relations qui unit les deux vendeurs : « Il y avait entre eux une lutte sourde. Favier, d'habitude, affectait de s'effacer, de reconnaître la supériorité de Hutin, quitte à le manger par derrière ». Avec les termes « sourde » et « par derrière », on comprend que la lutte n'est pas loyale, qu'elle repose sur une hypocrisie étudiée<fnref n="152" />. Un peu plus tard, Hutin est obligé de reprendre les articles de Mme Marty, laissant passer la vente d'un fort métrage de soie. Il est alors présenté comme plein « d'une rage d'homme dépouillé, mangé par les autres » (145). Au chapitre 12, Favier, nommé second, fait tout pour « mange[r] le premier, afin de le déloger de sa place » (396). Il est surpris par Mouret en train de changer les étiquettes pour baisser les prix et il s'empresse de dire que c'est le premier vendeur, Hutin, qui lui en a donné l'ordre. Ce subterfuge réussit : Hutin est menacé de renvoi par le patron lui-même. Progressivement, Hutin a de moins en moins de place et au dernier chapitre, il sait déjà que son sort est à l'extérieur du magasin :

> Mais Hutin se montrait songeur. Il avait eu, l'avant-veille, une explication vive avec la direction, et il se sentait condamné. Après la grande mise en vente, son renvoi était certain. Depuis longtemps, sa situation craquait ; au dernier inventaire, on lui avait reproché d'être resté au-dessous du chiffre d'affaires fixé d'avance ; et c'était encore, c'était surtout la lente poussée des appétits qui le mangeait à son tour, toute la guerre sourde du rayon le jetant dehors, dans le branle même de la machine. On entendait le travail obscur de Favier, un gros bruit de mâchoires, étouffé sous terre. Celui-ci avait déjà la promesse d'être nommé premier. Hutin, qui savait ces choses, au lieu de gifler son ancien camarade, le regardait maintenant comme très fort. (475-476)

<footnote n="151">151 *Au Bonheur des Dames*, op. cit., p. 133 : « Votre tour est passé... Je vous ai appelé, et comme vous étiez là derrière... » dit Robineau, le chef de rayon à Hutin. Puis : « Allons, monsieur Favier, c'est à vous ».</footnote>

<footnote n="152">152 D'ailleurs, on peut rapprocher cette information de la première présentation de Favier, qui montre déjà sa sournoiserie et sa volonté farouche de s'élever : « un grand garçon bilieux, sec et jaune, qui était né à Besançon d'une famille de tisserands, et qui, sans grâce, cachait sous un air froid une volonté inquiétante. » Puis, un peu plus loin : « Favier, qui venait à sa suite comme vendeur, et qui paraissait se laisser conduire, mais avec de brusques réserves, où l'on sentait toute une campagne personnelle, menée en silence ». *Au Bonheur des Dames*, op. cit., p. 79 Le mot « campagne » renvoie, une fois encore, à la guerre.</footnote>
Ce bilan, dressé par Hutin, met une nouvelle fois en lumière le système qui régit le magasin : une sorte de chaîne alimentaire où les forts mangent les faibles. D'ailleurs, Favier a attendu son heure : il aide Hutin à manger Robineau, puis Bouthemont afin de n'avoir plus qu'un seul ennemi à chasser. On le voit clairement au chapitre 10 : Favier regarde Hutin « en dessous, maigre et froid, la bile au visage, comme s'il eût compté les bouchées de ce petit homme trapu, ayant l'air d'attendre que le camarade eût mangé Bouthemont pour le manger ensuite » (336). Le polyptote du verbe « manger » marque la succession des actions et l'enchaînement des trahisons mises au point pour avoir une place, la place au-dessus des autres. Au rayon de la confection, l'accent est mis sur Denise, qui, au départ, se sent « mangée » après les premiers contacts qu'elle a avec les vendeuses de son rayon. Mais bientôt, c'est elle qui devient une menace, notamment pour Clara et Marguerite qui « la poursuiv[ent] d'une haine instinctive, serr[ent] les rangs pour ne pas être mangées par cette nouvelle venue » (160). Au fur et à mesure de son ascension, Denise est même crainte par Bourdoncle, chez qui elle fait naître une « peur véritable, comme s'il avait eu, en face de lui, une mangeuse de chair déguisée, l'énigme sombre de la femme, la mort sous les traits d'une vierge » (384). On le voit, à différentes échelles, les métaphores de l'ogre et de la machine se complètent et se mêlent, pour donner du magasin une vision à la croisée de la modernité et du mythe, qui devient « un objet proprement poétique, symbole de la voracité universelle<fnref n="153" /> », un monstre. D'autres images soulignent encore l'importance du magasin, personnage principal du roman.

## 2.3. La cathédrale :

A la fois par son architecture et par sa fonction, le magasin est assimilé à une cathédrale, la « cathédrale du commerce » (281). En effet, il est aussi grand qu'une église, il pointe vers le ciel comme un édifice religieux et son alliage de fer et de verre peut évoquer celui de la pierre et des vitraux que l'on trouve dans les cathédrales. Les « hautes nefs métalliques » (281) laissent passer de larges pans de lumière ; en haut des escaliers, on se croirait en haut « des charpentes d'un clocher » (303). Par ailleurs, la fonction du magasin est d'attirer les foules, de rassembler les clientes en son antre. Nous pouvons ajouter à cela le fait que les grandes ventes peuvent être assimilées à des rituels, des sortes de grand-messes : « tout évoque le grandiose des cathédrales et des temples », affirme Véronique Cnockaert<fnref n="154" /> dans son analyse du roman. Mouret crée une « religion nouvelle » (489) dont les adeptes sont les membres de « son peuple de clientes » (281). « La femme vient

<footnote n="153">153 Jacques Noiray, *Le Romancier et la machine: l'image de la machine dans le roman français*, op. cit., p. 266.</footnote>

<footnote n="154">154 Véronique Cnockaert, « Au bonheur des dames » d'Émile Zola, op. cit., page 54</footnote>
passer chez lui les heures frissonnantes et inquiètes qu'elle vivait jadis au fond des chapelles. » (489) Son magasin remplace pour les clientes « le confessionnal et l'autel » ; c'est un « temple élevé au culte [du] corps » (303) et dont « l'encens » est « l'odeur de la femme, l'odeur de son linge et de sa nuque, de ses jupes et de sa chevelure, une odeur pénétrante et envahissante » (303). Le lexique employé ici est celui de la sensualité ; cela rapproche le magasin d'un hôtel louche : les femmes cherchent une forme de jouissance dans cette expérience du *Bonheur des Dames*<fnref n="155" /> et tout un vocabulaire de la sexualité<fnref n="156" /> émaillent le texte. Les clientes sortent pantelantes de cet endroit, épuisées par la chaleur.

## 2.4. La forge, une atmosphère infernale :

D'ailleurs, l'image de la forge s'ajoute à celle de la cathédrale. Le mot est utilisé une seule fois dans le roman, au chapitre 8, lorsque les travaux d'agrandissement font rage et que les boutiquiers en subissent continuellement la poussière, le bruit et les vibrations. En septembre, l'architecte se rend compte que les délais ne peuvent être respectés et il ordonne que les travaux se déroulent sans arrêt, y compris la nuit. La vision qui est donnée du magasin est celle des Baudu, qui ne dorment plus : « Puis, il se levaient pieds nus, pour calmer leur fièvre, et s'ils venaient soulever un rideau, ils restaient effrayés devant la vision du *Bonheur des Dames* flambant au fond des ténèbres, comme une forge colossale, où se forgeait leur ruine. Au milieu des murs, à moitié construits, troués de baies vides, les lampes électriques jetaient de larges rayons bleus, d'une intensité aveuglante » (264). Les mots « ténèbres » et « flambant » peuvent évoquer l'enfer ; cela exprime précisément ce que vivent les boutiquiers : « un continuel tourment » (263). Une vision similaire du magasin est donnée dans le premier chapitre lorsque Denise regarde le magasin dans la nuit : on y retrouve le vocabulaire du feu avec « flambait » et de la température élevée les substantifs « chaleur » et « enfournement » :

> Mais la chaleur d'usine dont la maison flambait, venait surtout de la vente, de la bousculade des comptoirs, qu'on sentait derrière les murs. Il y avait là le ronflement continu de la machine à l'œuvre, un enfournement de clientes, entassées devant les rayons, étourdies sous les marchandises, puis jetées à la caisse. Et cela réglé, organisé avec une rigueur mécanique, tout un peuple de femmes passant dans la force et la logique des engrenages.<fnref n="157" />

<footnote n="155">155 On note d'ailleurs que le nom du magasin peut suggérer une forme de jouissance.</footnote>

<footnote n="156">156 Par exemple, au chapitre 4 : « Des femmes, pâles de désirs, se penchaient comme pour se voir. » p. 141 ; « le visage peu à peu chauffé d'une joie sensuelle » p. 148 ; au chapitre 9 : « Dans le salon, il faisait très chaud. Les clientes, qui s'y étouffait, avaient des visages pâles aux yeux luisants. On eût dit que toutes les séductions des magasins aboutissaient à cette tentation suprême, que c'était là l'alcôve reculée de la chute, le coin de perdition où les plus fortes succombaient. Les mains s'enfonçaient parmi les pièces débordantes, et elles en gardaient un tremblement d'ivresse. » p. 313. *Au Bonheur des Dames, op. cit.*</footnote>

<footnote n="157">157 La fièvre des dentelles semble s'emparer de Mme de Boves, d'abord au chapitre 4 : « Elle plongeait les mains dans le flot montant de guipures, de malines, de valenciennes, de chantilly, les doigts tremblants de désir, le visage peu à peu</footnote>
Les femmes semblent soumises au magasin : elles sont la source d'énergie sans laquelle le monstre ne pourrait ni fonctionner ni vivre. Le thème infernal est également suggéré, dans les chapitres des grandes ventes, par la chaleur qui règne dans le grand magasin. Les femmes semblent peu à peu gagnées par cette « chaleur de serre, moite et étouffée » (290), « une chaleur de serre, suffocante » (458), qui les brise<fnref n="158" />, les fatigue et les rend si pâles qu'elles paraissent malades.

En somme, le magasin est la source de nombreuses métaphorisations ; Véronique Cnockaert en conclut que « l'intérêt du système esthétique zolien réside dans cette matière de superposer un nombre important de figures sur un même objet<fnref n="159" /> ». Avec elle, on peut retenir de ces multiples images du *Bonheur* que ses « différents visages ont en commun la grandeur et la force ; mais plus encore, que le coup de génie zolien est d'imbriquer savamment la froideur et la cruauté de la mécanique à la fièvre des appétits humains<fnref n="160" /> ». Cette mosaïque d'images permet en tout cas d'affirmer la puissance du magasin dans le récit, son importance dans l'espace romanesque, sa fonction dramatique.

*

Cet état des lieux révèle que le cadre des romans *Pot-Bouille* et *Au Bonheur des Dames* est resserré, autour de deux maisons : l'immeuble de la rue Choiseul et le magasin de Mouret, deux espaces complexes, qui entremêlent le public et le privé. En étudiant les descriptions de ces maisons, nous avons compris que leur fonction n'est pas seulement référentielle ; le romancier pense « d'abord comme un géographe : il imagine à partir de territoires qu'il s'agit ensuite de faire figurer dans la fiction<fnref n="161" /> ». Les espaces créés par ces bâtiments sont non seulement le cadre mais la source du récit. Ils prennent une grande place dans l'économie et fondent la structure des romans : leur fonction est avant tout dramatique. L'importance de ces maisons est telle qu'on peut les considérer comme des personnages principaux. Zola déploie d'ailleurs toute sa puissance métaphorique pour

<footnote>chauffé d'une joie sensuelle », page 148, puis au chapitre 9 : « Brisée de fatigue, elle se tenait pourtant debout devant un comptoir. Elle fouillait dans le tas, ses mains devenaient molles, des chaleurs lui montaient aux épaules ». page 313.
*Au Bonheur des Dames, op.cit.*</footnote>

<footnote n="158">158 Au chapitre 4 : « Le teint pâle des femmes, dans la fatigue et la chaleur, prenait des transparences de camélia » Au *Ibidem*, p. 147</footnote>

<footnote n="159">159 Véronique Cnockaert, « *Au bonheur des dames* » d'Émile Zola, *op. cit.*, p. 78.</footnote>

<footnote n="160">160 *Ibidem*, p. 79.</footnote>

<footnote n="161">161 Eléonore Reverzy, « Zola: territoires du roman », Poétique, Le Seuil, 2014, p. 179-192, p. 181.</footnote>
les personnifier, leur donner un souffle de vie. Ainsi, on peut dire que les maisons sont de véritables
foyers narratifs et métaphoriques : leurs espaces inspirent le romancier, permettent la mise en scène
des personnages. Comme le dit Eléonore Reverzy, « le lieu apparaît comme fondateur de la fiction,
son déclencheur, sa matrice, le personnage étant chargé d'en assurer la représentation.<fnref n="162" /> » C'est
cette relation entre espace et personnage qui sera le thème de notre deuxième partie.

<footnote n="162">162 *Ibidem*, p. 187.</footnote>
# DEUXIÈME PARTIE

## LE PERSONNAGE DANS LA MAISON

*

Fonction sociale de la maison, espace d'intégration ou d'exclusion.
On ne saurait parler de l'espace dans les œuvres de Zola, sans étudier son rapport aux personnages. Certes, l'espace est à la source de l'action romanesque, mais il a également pour fonction de créer le personnage. Dans cette partie, nous nous intéresserons, en reprenant les mots de Henri Mitterand, à la manière dont « Zola construit, compose et transforme son espace romanesque comme condition *a priori* de l'invention d'un personnel et d'une action romanesque<fnref n="163" /> ».

Le projet même des Rougon-Macquart est lié à une conception nouvelle de l'espace. L'ambition de Zola est de « trouver et de suivre, en résolvant la double question des tempéraments et des milieux, le fil qui conduit mathématiquement d'un homme à un autre homme<fnref n="164" /> », comme il l'écrit dans la préface générale du cycle. Afin de pouvoir englober tout le réel dans ses romans, il définit quatre mondes : le monde du peuple, ceux des commerçants, de la bourgeoisie, du grand monde et un monde à part. Cela permet à Zola « de ventiler un certain nombre de rôles narratifs de « base » (l'ouvrier, le militaire, le commerçant, le bourgeois, le fonctionnaire, le grand monde, la putain, le meurtrier, le prêtre, l'artiste)<fnref n="165" /> ». Le lien étroit entre milieu et personnages paraît par conséquent à la source de la création zolienne. Pour Zola, on ne saurait considérer l'homme séparé de son milieu : ils sont étroitement liés, « l'un se fait par l'autre<fnref n="166" /> » selon Jean-François Tonard. C'est ce que l'auteur naturaliste explique dans son ouvrage, *Le Roman expérimental*, justifiant ses descriptions souvent critiquées : « Nous ne décrivons plus pour décrire, par un caprice et un plaisir de rhétoricien. Nous estimons que l'homme ne peut être séparé de son milieu, qu'il est complété par son vêtement, par sa maison, par sa ville, par sa province ; et dès lors, nous ne noterons pas un seul phénomène de son cerveau ou de son cœur, sans en chercher les causes ou le contrecoup dans le milieu. De là ce qu'on appelle nos éternelles descriptions<fnref n="167" />. » Dans cette citation, on voit à quel point la spatialité est essentielle dans les romans zoliens, comment l'auteur lui-même lie espace et personnages. Le principe d'écriture du romancier est d'inscrire son personnage dans un lieu, créant entre les deux une véritable relation, que Henri Mitterand appelle « relation sui-spatiale<fnref n="168" /> ». Le lieu devient alors « territoire » ou « terrain » du personnage : il y est attaché. Philippe Hamon parle même d'une « assignation à résidence », chaque personnage est localisé, cantonné dans un espace.

<footnote n="163">163 Henri Mitterand, *Zola, l'histoire et la fiction, op. cit.*, p. 201.</footnote>

<footnote n="164">164 Emile Zola, *La Fortune des Rougon*, Edition d'Henri Mitterand, Paris, Gallimard, 1981, (« Folio classique »), p. 27.</footnote>

<footnote n="165">165 Philippe Hamon, *Le Personnel du roman: le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola, op.cit.*, p. 206.</footnote>

<footnote n="166">166 Jean-François Tonard, *Thématique et symbolique de l'espace clos dans le cycle des Rougon-Macquart d'Emile Zola*, vol. 190, Peter Lang Gmbh, Internationaler Verlag Der Wissenschaften, 1994, p. 3.</footnote>

<footnote n="167">167 Gérard Gengembre, *Zola, Émile, Ecrits sur le roman naturaliste : [texte choisis + les clés de l'oeuvre]*., Pocket, Paris, 2000. p. 110-111</footnote>

<footnote n="168">168 Henri Mitterand, *Zola, l'histoire et la fiction, op. cit.*, p. 202.</footnote>
Nous nous proposons d'interroger, dans les deux romans étudiés, la relation entre l'espace des maisons et les personnages. Il conviendra d'étudier notamment la place qui est assignée à chacun, quels parcours ceux-ci effectuent, quelle vision des maisons et des personnages est ainsi donnée et quels effets diégétiques en découlent.

# I – L'espace de la maison : territoire ou terrain du personnage

Philippe Hamon montre dans son ouvrage, *Le Personnel du roman*, que « le personnage, chez Zola, est d'abord et avant tout un habitant<fnref n="169" /> », qu'il est « toujours fortement territorialisé<fnref n="170" /> ». Il remarque que la première phrase de *La Fortune des Rougon*, roman des origines, commence par une indication topographique très précise : « Lorsqu'on sort de Plassans...<fnref n="171" /> ». Cette ville de Plassans est non seulement ceinte de remparts, mais organisée en trois quartiers distincts, le quartier Saint-Marc, quartier des nobles, cloîtrés dans leurs hôtels ; le vieux quartier, réservé au peuple laborieux, ouvriers, commerçants ; la ville neuve, espace de la bourgeoisie fortunée. On note la volonté du narrateur de lier la topographie de la ville à la population, qui en serait le reflet fidèle. Tout se passe comme si la société de Plassans était résumée dans et par son espace fermé ; ce monde clos et hiérarchisé offre une image de la société qui y vit. La ville de Plassans « n'est pas simplement un arrière-plan descriptif neutre, une qualification secondaire à simple « effet de réel » des personnages, mais (...) il informe d'emblée l'ensemble du système des personnages en sous-groupes définis<fnref n="172" /> ». C'est d'ailleurs pour cela que l'on peut considérer la ville des origines, Plassans, comme emblématique de tout le cycle qui suivra. Pour Philippe Hamon, « Plassans définit le modèle-type de l'espace zolien du personnage, espace fortement délimité extérieurement et intérieurement<fnref n="173" /> ». Cette idée d'espace fermé, ou du moins délimité est exploitée dans les autres romans du cycle ; selon Anna Kaczmarek, « Zola a donc besoin de cette fermeture, de cette limitation de l'espace pour mieux montrer ses personnages, pour rendre visible tout le réseau de relations et de dépendances qui les lient au lieu dans lequel ils vivent, et, par le lieu, à un milieu social<fnref n="174" /> ».

<footnote n="169">169 Philippe Hamon, *Le Personnel du roman : le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola, op. cit.*, p. 208.</footnote>

<footnote n="170">170 *Ibidem*, p. 33.</footnote>

<footnote n="171">171 Emile Zola, *La Fortune des Rougon, op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="172">172 Philippe Hamon, *Le Personnel du roman: le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola, op. cit.*, p. 209.</footnote>

<footnote n="173">173 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="174">174 Anna Kaczmarek, « Le huis clos zolien: la conception et la signification de l'espace dans le cycle des Rougon-Macquart d'Emile Zola », *Etudes romanes de Brno*, 2011, p. 30.</footnote>
Dans *Pot-Bouille* et *Au Bonheur des Dames*, l'espace est également « fortement délimité » et très structuré. Chaque personnage semble y tenir une place particulière et, ainsi, devenir non plus seulement un personnage mais un « personnel du roman », comme le dit Hamon, dans la mesure où il est au service du roman, où il a une fonction à remplir dans le déroulement du récit. L'espace occupé par le personnage, son territoire, « n'est pas "à côté" ou "autour" du personnage, il constitue "l'effet-personnage"<fnref n="175" /> ». Il est par conséquent intéressant d'étudier à quel espace sont liés les personnages et de distinguer les personnages fixes des personnages mobiles.

## A) Distribution spatiale des personnages

### 1. Pot-Bouille

#### 1.1. La topographie sociale de l'immeuble

Dans le premier chapitre, l'espace de l'immeuble n'est pas décrit pour lui-même : Campardon montre les portes fermées des différents paliers et, par sa parole, narrativise, « en leur donnant une réalité spatiale, les différents personnages<fnref n="176" /> ». Chaque famille est assignée à un étage en fonction de sa situation sociale : l'entresol est occupé par le fils du propriétaire, Auguste Vabre et sa femme ; au premier étage, Théophile Vabre possède l'appartement sur cour tandis que Duveyrier, conseiller à la cour d'appel et gendre du vieux Vabre, est installé sur celui de la rue. Au troisième étage, on trouve Campardon sur la rue, Mme Juzeur et un monsieur très distingué qui logent chacun dans un appartement sur cour. Octave emménage au quatrième, dans une chambre qui donne sur la cour ; il est le voisin des Pichon. Au même étage, vivent les Josserand, dans l'appartement qui donne sur la rue. Enfin, le cinquième est réservé aux domestiques. Plus on monte, moins la situation sociale est élevée. On se rappelle qu'Octave lui-même le comprend quand il remarque que « le tapis rouge cess[e] et [est] remplacé par une simple toile grise » (34). Il en éprouve « une légère contrariété d'amour-propre » (34). Cette répartition des habitants dans l'immeuble est parfaitement conforme à ce qu'on connaît de l'époque ; c'est une image attendue de l'immeuble bourgeois, telle qu'on la retrouve notamment dans la célèbre coupe de l'immeuble parisien, dessinée par Bertall, au milieu du XIXème siècle<fnref n="177" />. Ainsi, L'immeuble est un espace hiérarchisé, où les personnages sont définis

<footnote n="175">175 Philippe Hamon, *Le personnel du roman, le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola, op. cit.*, p. 206.</footnote>

<footnote n="176">176 Jean-Pierre Leduc-Adine, « L'escalier de Pot-Bouille » in Vincent Jouve et Alain Pagès, « Les Lieux du réalisme », Pour Philippe Hamon, 2005, p. 135.</footnote>

<footnote n="177">177 Dessin de Bertall gravé par Lavieille, gravure publiée dans *Le Diable à Paris, Paris et les Parisiens*, « revue comique » Jules Hetzel éditeur, 1845. Reprise dans *L'Illustration* du 11 janvier 1845 (p. 293) sous le titre : « les cinq étages du monde parisien ».</footnote>
topographiquement et forment une communauté. Ce premier chapitre du roman montre clairement que Zola adopte un « fonctionnement romanesque, qui subordonne le personnage à la construction de l'espace<fnref n="178" /> ». Ce qui est plus étonnant, c'est la présence d'un personnage qui paraît non conforme : au deuxième, vit un homme qui « fait des livres » (33) et que l'architecte ne nomme pas et qui est présenté dès le début par Campardon comme une « tache » (33) dont la maison se « passerait volontiers » (33). Ce personnage reste invisible tout au long du roman, on n'aperçoit que son « profil vague » (171) dans une voiture qui part en direction du bois. On constate également que ce personnage n'est jamais là quand les autres se réunissent, que ce soit pour les soirées entre voisins, le mariage de Berthe ou l'enterrement du vieux Vabre. Il n'appartient pas à la communauté fermée de cette maison bourgeoise.

En outre, la maison de la rue de Choiseul est structurée en unités closes. En effet, on remarque dans cette première découverte de l'escalier, l'importance des portes : ce sont les portes que Campardon montre à Octave, comme si elles représentaient les habitants. En fait, elles sont les signes extérieurs de la clôture des espaces habités. Comme l'écrit Jean-Pierre Leduc-Adine : « La porte constitue un lieu stratégique, scénique, puisque, fermée, elle isole, et, ouverte, elle permet de communiquer : c'est l'espace liminal entre privé et public<fnref n="179" /> ». Non seulement les habitants sont cantonnés à leur étage, mais ils semblent également confinés dans leur appartement. L'atmosphère qui se dégage de cette maison est presque carcérale, en tout cas étouffante. La chaleur que remarque Octave lorsqu'il pénètre dans la cage d'escalier est à cet égard très significative. Elle représente l'étouffement des habitants et l'image qu'ils veulent donner de leur immeuble. D'ailleurs, Campardon fait le lien entre le chauffage de l'escalier et la qualité de la maison :

> Mais ce qui frappa surtout Octave, ce fut, en entrant, une chaleur de serre, une haleine tiède qu'une bouche lui soufflait au visage.

> – Tiens ! dit-il, l'escalier est chauffé ?

> – Sans doute, répondit Campardon. Maintenant, tous les propriétaires qui se respectent font cette dépense... La maison est très bien, très bien...<fnref n="180" />

Alors qu'un endroit chauffé peut être agréable, on voit ici qu'Octave ressent une impression assez pénible. La référence à la « serre » souligne cet effet dans la mesure où elle évoque à la fois l'excès de chaleur et l'enfermement<fnref n="181" />. L'idée d'un endroit étouffant est reprise un peu plus loin,

<footnote n="178">178 Eléonore Reverzy, « Zola: territoires du roman », *Poétique*, Le Seuil, 2014, p. 179-192, p. 188.</footnote>

<footnote n="179">179 Jean-Pierre Leduc-Adine, « L'escalier de Pot-Bouille » in Vincent Jouve et Alain Pagès, *Les Lieux du réalisme*, op. cit., p. 135.</footnote>

<footnote n="180">180 Emile Zola, *op. cit.*, p. 32.</footnote>

<footnote n="181">181 Le mot « serre » chez Zola évoque immanquablement la serre de *La Curée*, qui est associée à l'inceste entre Renée et son beau-fils. Cet espace qui devrait être relié à la vie devient sous la plume de Zola un espace de mort, selon</footnote>
lorsqu'Octave se penche sur la rampe : « C'était une paix morte de salon bourgeois, soigneusement clos, où n'entrait pas un souffle du dehors » (34). Cette citation montre combien la maison présente un espace fermé, une sorte d'unité qui se suffit à elle-même et où les personnages paraissent confinés.

## 1.2. Les personnages dans leur intérieur

Il est intéressant de remarquer que certains personnages sont non seulement définis par l'appartement où ils demeurent, mais également par la manière dont ils occupent cet espace intime. On peut distinguer les personnages que l'on rencontre pour la première fois dans leur intérieur et ceux que l'on découvre lors d'une réception ou à l'extérieur. M. Josserand et son fils Saturnin, Rose Campardon et sa fille Angèle, ainsi que Marie Pichon font partie de la première catégorie : le lecteur fait leur connaissance dans leur environnement familier, leur foyer. Tout se passe comme si cette vision initiale apportait une vision juste et sans fard du personnage en question, dans son intimité en quelque sorte.

Ainsi, au chapitre 2, M. Josserand apparaît à une place définie, « écriva[nt] à la lueur pauvre d'une petite lampe » (56). Tout, dans cette première phrase le concernant, semble dresser son portrait : le mot « lueur » peut évoquer le fait que c'est un homme peu enclin à se faire remarquer ; l'adjectif « pauvre », par hypallage, indique qu'il court après l'argent ; enfin, la « petite lampe » met l'accent sur sa modestie. Il ne cherche pas à paraître plus grand qu'il n'est. Dans la suite du chapitre, de nombreuses phrases rappellent que M. Josserand est assis à la table du salon, installé pour faire ses bandes<fnref n="182" />. On retrouve l'image de M. Josserand à sa table, comme un leitmotiv dans le roman : au chapitre 7, après le départ pour l'asile de Saturnin, il « pass[e] la nuit à faire ses bandes<fnref n="183" /> » et au chapitre 12, son gendre le surprend alors qu'il s'installe « pour passer la nuit à faire ses bandes<fnref n="184" /> ». L'expression « faire ses bandes », employée systématiquement montre bien qu'il s'agit d'une activité régulière et quotidienne. Dans le chapitre 2, cette première vision de M. Josserand, qui reste assis,

<footnote>Jean-François Tonard, qui étudie le symbolisme de l'espace clos chez Zola, dans son ouvrage *Thématique et symbolique de l'espace clos dans le cycle des Rougon-Macquart d'Emile Zola, op. cit.*</footnote>

<footnote n="182">182 Emile Zola, *Pot-Bouille, op. cit.* « Il essaya de se remettre au travail », page 57 ; « je fais des bandes », page 57 ; « Sous la maigre lueur de la petite lampe, la table était en effet semée de larges feuilles de papier gris ; des bandes imprimées dont M. Josserand remplissait les blancs, pour un grand éditeur, qui avait plusieurs publications périodiques. Comme ses appointements de caissier ne suffisaient point, il passait des nuits entières à ce travail ingrat, se cachant, pris de honte à l'idée qu'on pouvait découvrir leur gêne. » page 58 ; « M. Josserand continua d'écrire », page 62 ; « M. Josserand ne protesta pas, occupé à se cribler un ongle de petits points d'encre, en attendant de pouvoir écrire. » page 71 ; « Il arrangea la lampe qui charbonnait, et recommença mécaniquement à écrire », page 76.</footnote>

<footnote n="183">183 *Ibidem*, p. 209.</footnote>

<footnote n="184">184 *Ibidem*, p. 332.</footnote>
alors que sa femme parcourt le salon, va dans la cuisine et finit par aller dormir dans la chambre,
révèle qu'il prend peu d'espace dans l'appartement ; il semble fixé derrière la table. Cela donne des
indications sur son tempérament : c'est le signe qu'il n'ose pas s'affirmer et se soumet aux actions de
sa femme. D'ailleurs, au chapitre 3, alors que les Josserand reçoivent, le mari reste « dans un
angle » et devient presqu'invisible, comme l'indique l'expression : « M. Josserand, qui s'effaçait
chez lui ». Sa localisation est précise mais reste floue, comme peut l'être une image qui se brouille.

De même, dans le premier chapitre, le lecteur fait connaissance avec Rose et Angèle
Campardon, la femme et la fille de l'architecte du troisième. On les découvre dans leur univers
familier, chez elles. Rose Campardon apparaît « dans un long peignoir de soie réséda » (40), tenue
d'intérieur assez étonnante puisqu'elle attend la visite d'Octave. Quand celui-ci est une nouvelle fois
invité à dîner chez les Campardon, Rose porte encore un « peignoir de soie crème, garni de
dentelles blanches », ce qui semble prouver qu'elle s'habille rarement et qu'elle ne sort jamais<fnref n="185" />,
comme elle l'avoue elle-même à Octave dès sa première apparition : « [J]e ne bouge plus » (42). Ce
vêtement, par ailleurs, s'accorde bien avec son appétence pour le confort : elle aime
particulièrement s'installer sur le canapé<fnref n="186" /> ou dans son lit. Le surnom que lui donne son mari,
« mon chat » résonne harmonieusement avec ses gestes et ses postures. C'est même dans sa
chambre et couchée dans son lit qu'elle reçoit Octave au chapitre 11 : elle se dit malade mais elle n'a
jamais eu si bonne mine. Rester à l'intérieur lui convient tout à fait, elle s'épanouit dans le rôle de la
femme qui a des difficultés pour marcher et que la maîtresse de son mari doit servir. Rose fait figure
de confinée volontaire : même sa maladie, le vaginisme, paraît à l'image de cette volonté de restée
enfermée, séparée du monde. Pourtant, elle s'épanouit pleinement : cela lui convient. Son prénom,
Rose, qui évoque une fleur, souligne cette impression. Par ailleurs, la couleur rose est aussi associée
au personnage : ses joues, son teint, son déshabillé de soie forment une harmonie rosée.

Quant à sa fille, Angèle, elle est également recluse : cette jeune-fille est confinée chez elle,
par ses parents, qui se méfient des mauvaises influences de l'extérieur. Dès le premier soir, ils
expliquent à Octave leurs « idées sur l'éducation » (50) : « sa mère l'élevait à la maison, c'était plus
sûr » (49) car les « demoiselles apprennent de vilaines choses dans les pensionnats » (49-50) ; « il
fallait écarter d'elle jusqu'aux souffles de la rue » (50). L'aveuglement des parents sur la relation
entre Lisa, la bonne et Angèle, leur fille, apparaît peu à peu à Octave qui risque un commentaire sur
les deux heures quotidiennes que la jeune-fille passe dans la cuisine :

<footnote n="185">185 Pour plus de précision, on peut dire qu'elle ne sort que pour le mariage de Berthe et pour l'enterrement du père Vabre. Il en va de même de sa fille et de Marie Pichon.</footnote>

<footnote n="186">186 *Pot-Bouille, op.cit.*, p. 51. « peu à peu, elle s'abandonnait, renversée sur un canapé » ou « elle se pelotonnait au fond du canapé, en femme qui se fait son plaisir, forcément résignée à sa part de caresse ».</footnote>
– Vous avez peut-être tort, de la laisser si libre avec les domestiques. (...)

L'architecte mâchonnait gravement le bout d'un cigare.

– C'est moi, dit-il, qui force Angèle à passer, toutes les après-midi, deux heures à la cuisine. Je veux qu'elle devienne une femme de ménage. Ça l'instruit... Elle ne sort jamais, mon cher, elle est continuellement sous notre aile. Vous verrez quel bijou nous en ferons. (169)

Ces bourgeois ont tellement peur de l'extérieur, qu'ils ne se rendent pas compte de ce qui se passe sous leurs yeux. Il en est de même pour le personnage de Marie Pichon, que ses parents, les Vuillaume ont toujours tenue enfermée et qui n'a reçu aucune véritable éducation, quoi qu'en dise la mère qui parle de « plan d'éducation » :

> Pas de jeux dans l'escalier, la petite toujours chez elle, et gardée de près car les gamines ne pensent qu'au mal. Les portes fermées, les fenêtres closes, jamais de courant d'air, qui apportent les vilaines choses de la rue. Dehors, ne point lâcher la main de l'enfant, l'habituer à tenir les yeux baissés, pour éviter les mauvais spectacles. En fait de religion, pas d'abus, ce qu'il en faut comme frein moral. Puis, quand elle a grandi, prendre des maîtresses, ne pas la mettre dans les pensionnats, où les innocentes se corrompent ; et encore assister aux leçons, veiller à ce qu'elle doit ignorer, cacher les journaux bien entendu, et fermer la bibliothèque. (113)

On retrouve chez les Villaume la crainte de l'air de la rue, la volonté de soustraire leur fille aux influences extérieures ; la maison est associée à la sécurité et à la morale, tandis que le « dehors » évoque tout ce qui corrompt ; cela est visible par l'emploi des adjectifs « vilaines » et « mauvais » dans les groupes nominaux « vilaines choses », « mauvais spectacles ». Le terme « mauvais air » se retrouve dans les propos de Mme Vuillaume au moment où elle donne des conseils à Marie pour l'éducation de sa petite Lilitte<fnref n="187" />. En fait, dans ces foyers, les filles sont de véritables prisonnières. Les souvenirs d'enfance de Marie sont significatifs : « Elle revoyait le petit logement cloîtré, ces pièces étroites de la rue Durantin, où il ne lui était pas permis de s'accouder à la fenêtre » (113). Tout semble couper cette jeune fille de l'extérieur et de l'ouverture sur le monde. Son père irait jusqu'à « griller les fenêtres » (175), pour éviter qu'une enfant tourne mal, comme celle des Batignolles dont il parle à Octave. Pourtant, l'ignorance tant souhaitée n'a que des conséquences morales désastreuses : Marie Pichon trompe son mari avec Octave, sans véritable conscience de ce qu'elle fait. Tant qu'elle reste chez elle, elle ne considère pas sa liaison adultère comme moralement condamnable ; en revanche, elle ne veut pas aller chez son amant : « Non, pas dans votre chambre, jamais ! C'est trop vilain... Restons chez moi. » (178). Ce n'est pas sans ironie que Zola finit le chapitre 4 par la réplique : « L'éducation dans la famille, mon cher, il n'y a que

<footnote n="187">187 *Pot-Bouille*, op. cit., p. 115. « Mais avant tout, veille sur ta fille, écarte d'elle le mauvais air, tâche qu'elle garde son ignorance... »</footnote>
ça ! » (129), prononcée par l'architecte à propos de Marie Pichon, qu'il trouve si honnête alors que le lecteur sait qu'elle vient de céder aux avances d'Octave.

Par ces deux exemples, Zola se moque des bourgeois et prend le parti de ceux qui veulent une vraie éducation pour les filles. Dans la préface qu'elle écrit pour le roman<fnref n="188" />, Colette Becker précise que la loi sur la création des collèges et des lycées de jeunes filles est votée en décembre 1880, « non sans susciter de très grands remous : fallait-il tirer les filles de leur ignorance ? Ne valait-il pas mieux éduquer les filles à la maison ? ». Cette question est au centre de Pot-Bouille. Marie Pichon et Angèle Campardon, jeunes filles confinées et asphyxiées par leurs parents sont les contre-exemples parfaits pour dénoncer ces pratiques.

Un autre personnage est reclus, c'est Saturnin ; il apparaît à la fin du chapitre 2, réveillé par les pleurs de sa sœur Berthe, qui vient d'être giflée par sa mère. C'est un « grand garçon de vingt-cinq ans, dégingandé, aux yeux étranges, resté enfant à la suite d'une fièvre cérébrale » (75). Comme il effraie toute la maison par des crises de violence et que sa mère a honte de lui, il est la plupart du temps enfermé dans sa chambre quand les Josserand reçoivent. Avant le mariage de Berthe, Mme Josserand juge qu'il est « trop dangereux de la garder pour la cérémonie » (209) et il est envoyé à l'asile des Moulineaux<fnref n="189" />. Saturnin passe donc de l'espace confiné de l'appartement à celui de l'asile. C'est le type même du personnage reclus et exclu tout à la fois.

## 2. Au Bonheur des Dames, une topographie liée au magasin

### 2.1. Les employés du Bonheur

Dans le grand magasin, les personnages sont également attachés à une localisation bien précise. Chacun a une place qui lui est attribuée selon sa fonction. C'est dans le chapitre 2, lorsque Mouret fait son inspection matinale, que le lecteur est informé de la distribution spatiale des rayons et fait connaissance avec de nombreux personnages. Olivier Lumbroso, dans son étude des dessins et croquis des Rougon-Macquart, compare les deux dessins consécutifs que trace Zola du rez-de-chaussée : l'un est rectangulaire et les rayons sont des rectangles accolés en trois colonnes ; le suivant a pris la forme d'un carré. L'auteur a finalement choisi la forme carrée, qui permet de mettre

<footnote n="188">188 Colette Becker, Préface, Les Rougon-Macquart, Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire d'Emile Zola, op. cit., p. 350.</footnote>

<footnote n="189">189 En fait, Saturnin fait des allers-retours entre la rue Choiseul et l'asile : il part à l'asile au chapitre 7, en revient au chapitre 12 : « Le docteur Chassagne, directeur de l'asile des Moulineaux, avait déjà plusieurs fois prévenu les parents qu'il ne pouvait garder leur fils, car il ne jugeait pas chez lui la folie assez caractérisée. » page 323. Il retourne à l'asile à la fin du chapitre 15, après avoir attaqué Auguste, le mari de Berthe, avec un couteau de cuisine.</footnote>
le rayon de la soie au centre du magasin, et qui crée aussi une sorte de « couloir périphérique » qui « facilite le parcours circulaire du patron<fnref n="190" /> ». Ainsi, la description de l'intérieur du magasin a une double fonction : faire en sorte que le lecteur puisse s'approprier les lieux et mais aussi présenter le personnel du magasin, qui sera aussi celui du roman.

La journée de Mouret commence dans son cabinet où son second, Bourdoncle, vient le rejoindre. Puis, ils partent pour l'inspection quotidienne du sous-sol au premier étage du magasin et on découvre successivement Bouthemont, chef de rayon à la soie, Levasseur au service du courrier, Lhomme premier caissier, son fils, Albert, à la caisse 10, Liénard aux lainages, Mignot à la ganterie, Robineau second à la soie et les commis du rayon, Favier et Hutin, Mme Aurélie première des confections et ses vendeuses, Melle Prunaire, Melle Vadon et Mme Frédéric. On remarque que les deux rayons les plus importants sont ceux de la soie et de la confection, puisque les personnages présentés sont les plus nombreux. Zola prépare déjà l'action qui est centrée sur ces deux rayons : c'est la bataille de la soie qui confirmera la puissance de Mouret : quant à Denise, elle sera embauchée aux confections.

## 2.2. Les petits commerçants

En dehors du magasin, les petits commerçants semblent aussi « assignés à résidence »<fnref n="191" /> dans leur boutique. Les membres de la famille Baudu ne bougent pas du *Vieil Elbeuf*. Parfois, ils se risquent sur le seuil, les yeux rivés<fnref n="192" /> sur le magasin d'en face, mais le plus souvent, ils restent à l'intérieur, dans l'attente des clients. L'oncle, surtout, prend place sur le seuil ; c'est d'ailleurs là que Denise le voit pour la première fois : « Depuis un instant, un gros homme à cheveux blancs et à grande face jaune, debout sur le seuil d'une boutique, de l'autre côté de la rue, les regardait. » (33). Elisabeth et Geneviève semblent, quant à elles, fixées à l'intérieur, passant du comptoir à la table à manger ou à la chambre.

Comme dans *Pot-Bouille*, les personnages de ce roman sont définis par leur territorialisation : ils ont le plus souvent une place dédiée, selon leur fonction dans les magasins. C'est cette situation topographique qui les définit et qui détermine leur fonction dans le récit, selon

<footnote n="190">190 Émile Zola et Olivier Lumbroso, *Les manuscrits et les dessins de Zola: L'invention des lieux*, vol. 3, Textuel, 2002, p. 434.</footnote>

<footnote n="191">191 Selon l'expression de Philippe Hamon.</footnote>

<footnote n="192">192 On peut lire avec intérêt l'étude développée par Emilie Piton-Foucault dans sa thèse sur l'effet des regards de Mme Baudu et sa fille fixés sur le grand magasin : *Zola ou La fenêtre condamnée: la crise de la représentation dans les Rougon-Macquart*, Presses universitaires de Rennes, 2015. p. 132-134.</footnote>
qu'ils se situent dans tel ou tel rayon, selon qu'ils travaillent d'un côté ou de l'autre de la rue de la
Michodière, selon qu'ils s'engagent pour ou contre le grand commerce.

2.3. Les clientes du Bonheur

Les clientes du magasin de Mouret sont des personnages secondaires, bien qu'elles soient
essentielles au récit et à la vie de la grande maison de nouveautés. Ce « peuple de femmes » (146)
est représenté par quelques acheteuses dont le lecteur connaît les noms, mais qui ne sont
véritablement définies que par leur rapport à l'espace du magasin. Zola note, dans son dossier
préparatoire : « [...] il me faudrait des femmes dans toutes les classes, sept ou huit. Je pourrais
prendre la maîtresse d'Octave, la femme très bien qui vole par tentation, point aigu. Mais il me
faudra cinq ou six autres femmes nommées, et connues de vue par les vendeurs, pour personnifier la
clientèle<fnref n="193" /> ». Il précise : « Je ne les montrerai qu'au magasin [...] et je ne les montrerai jamais au
dehors, je laisserai leur vie ignorée<fnref n="194" /> ». Il fait le choix de désigner précisément quelques clientes,
Mme Desforges, Mme Bourdelais, Mme Guibal, Mme Marty, Mme de Boves. Mais il met aussi en
scène quelques femmes anonymes, qui sont reconnues périodiquement par les calicots ; c'est
notamment le cas de la « jolie dame » (201, 300, 475). Véronique Cnockaert, dans son commentaire
du roman *Au Bonheur des Dames*, montre que « chacune se différencie de l'autre par l'attitude
qu'elle développe face au Bonheur<fnref n="195" /> ». C'est d'ailleurs l'objectif de Zola : « poser chaque femme
avec son tempérament vis-à-vis du magasin<fnref n="196" /> ». C'est donc dans et par le magasin que ces
personnages existent ; au-delà de la frontière de la maison, ils n'intéressent plus personne. C'est ce
que Chantal Pierre-Gnassounou appelle les « coupes biographiques<fnref n="197" /> » : « Leur histoire, au-delà du
seuil du grand magasin reste inconnue.<fnref n="198" /> ».

En somme, dans les deux romans, les personnages sont étroitement liés à un lieu, un espace,
qui les définit topographiquement et devient leur « territoire ». Pour Philippe Hamon, « [d]e tous les
traits distinctifs qui qualifient le personnage, celui de la territorialisation semble bien être celui qui
domine hiérarchiquement tous les autres<fnref n="199" /> ». Puisque c'est le territoire qui fait exister le

<footnote n="193">193 « Ebauche », BN, Ms, Naf, 10.277, f° 18-19, cité par Véronique Cnockaert, « *Au bonheur des dames* » d'Émile Zola, op. cit., p. 139.</footnote>

<footnote n="194">194 « Ebauche », BN, Ms, Naf, 10.277, f° 18-19, cité par Olivier Lumbroso, *Zola, la plume et le compas*, op.cit. p. 156.</footnote>

<footnote n="195">195 Véronique Cnockaert, « *Au bonheur des dames* » d'Émile Zola, op. cit., p. 140.</footnote>

<footnote n="196">196 *Ibidem*. Véronique Cnockaert donne la référence précise : « Plan »,BN, Ms, Naf, 10.27, f°70.</footnote>

<footnote n="197">197 Chantal Pierre-Gnassounou, « Séquestrations et quarantaines : aux frontières des Rougon-Macquart », *Romantisme*, 1997, p. 5-16, p. 10.</footnote>

<footnote n="198">198 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="199">199 Philippe Hamon, *Le Personnel du roman: le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola*, op. cit., p. 205.</footnote>
personnage, on comprend que l'espace devienne un enjeu. C'est pour cette raison que Henri Mitterand préfère le terme « terrain<fnref n="200" /> » à celui de « territoire » ; selon lui, ce terme évoque davantage l'aspect dynamique et cinétique de la spatialité zolienne. L'espace apparaît effectivement comme un « espace échiquier<fnref n="201" /> », où se lit la stratégie des personnages et c'est la raison pour laquelle il est intéressant d'étudier leurs déplacements, leurs manœuvres et les équilibres et déséquilibres que cela provoque. Hamon, lui aussi, met l'accent sur l'importance des mouvements, des trajectoires quand il explique que la relation entre le personnage et l'espace se décline selon différentes actions possibles :

P possède le lieu X,
P habite le lieu X,
P entre dans le lieu X,
P construit la maison X,
P franchit la frontière X,
P se déplace selon l'itinéraire X,
P1 invite chez lui P2,
P1 expulse de chez lui P2, P1 désire le lieu X, etc.<fnref n="202" />

C'est également ce que suggère Colette Becker, dans son article « Zola, un déchiffreur de l'entre deux », où elle précise l'importance du premier volume des Rougon-Macquart : « A l'origine de la fresque, il y a ainsi une histoire de murs et de portes, de seuils à franchir et d'espaces à s'approprier, que les romans suivants reprendront et développeront sous d'autres formes.<fnref n="203" /> ». Dans son commentaire de *L'Assommoir*, Jean-Pierre Leduc Adine propose lui aussi une piste d'étude : « Il importe certes d'envisager les lieux romanesques en eux-mêmes, leur organisation, leur configuration et leur rapport avec le programme et les structures de la narration, mais ne convient-il pas d'étudier plus encore les fonctions démarcatives des déplacements dans les espaces romanesques, qui sont, essentiellement, les frontières, les seuils, les barrières, qu'ils doivent franchir, qu'ils tentent de franchir, que, souvent, ils ne réussissent pas à franchir ?<fnref n="204" /> ». Ce sont ces trajectoires et ces changements de lieux que nous allons étudier maintenant, en cherchant à montrer

<footnote n="200">200 Henri Mitterand, *L'histoire et la fiction, op. cit.*, p. 206.</footnote>

<footnote n="201">201 *Ibidem*, p. 207.</footnote>

<footnote n="202">202 Philippe Hamon, *Le Personnel du roman: le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola, op. cit.*, p. 207.</footnote>

<footnote n="203">203 Colette Becker, « Zola, un déchiffreur de l'entre-deux », *Études françaises*, vol. 39/2, Les Presses de l'Université de Montréal, 2003, p. 11-21, p. 15.</footnote>

<footnote n="204">204 Jean-Pierre Leduc-Adine, « L'Assommoir » d'Emile Zola, Gallimard, 1997, p. 112.</footnote>
comment « s'y opèrent les ajustements, les bouleversements ou les liquidations du jeu des positions et des trajets<fnref n="205" /> ».

## B) Parcours des personnages : de l'immobilité au mouvement

### 1. Pot-Bouille ou la faillite du déplacement

#### 1.1. L'entrée dans l'immeuble : une épreuve

##### 1.1.1. Le couple Gourd

Dans *Pot-Bouille*, la maison est un espace où l'entrée des personnages est étudiée. Il s'agit de ne pas faire entrer n'importe qui. D'ailleurs, Octave l'apprend dès le début, lorsque Campardon le prévient : « Seulement, mon brave, pas de tapage ici, surtout pas de femme !... » (35). Le personnage qui s'occupe de maîtriser les entrées et les sorties dans l'immeuble de la rue de Choiseul est monsieur Gourd, le concierge. Il est le gardien du seuil, « il se tient à la frontière du public et du privé, c'est un filtre entre les appartements et la rue<fnref n="206" /> ». On le croise dès le début du roman, au moment où Octave emménage. Campardon le présente comme un « concierg[e] convenabl[e] » (32), « ancien valet de chambre du duc de Vaugelade » (31). Cette précédente situation professionnelle, liée à un personnage aristocratique, lui confère une forme de considération de la part des bourgeois de l'immeuble ; mais cela fait de lui l'homme d'une autre époque, si l'on en croit l'étonnement qu'éprouve Octave devant sa tenue vestimentaire.

Tout d'abord, Gourd décide de l'utilisation des escaliers. Quand Octave arrive, il dirige les malles du nouvel arrivant vers l'escalier de service. Lorsque la bonne Lisa fait entrer son chien, il l'oblige à le porter, afin qu'il ne salisse pas les marches et cherche à la convaincre, dans « de continuelles discussions », d'abandonner cet épagneul car le propriétaire ne veut « pas de bêtes dans la maison » (362). C'est surtout lui qui régule l'occupation des lieux. Ainsi, il bloque l'accès de la maison à certains personnages, qui ne concordent pas avec l'image qu'il se fait de l'immeuble. Il opère un tri parmi les locataires.

<footnote n="205">205 Henri Mitterand, *L'histoire de la fiction, op. cit.*, p.208.</footnote>

<footnote n="206">206 C'est ainsi que Roger-Henri Guerrand définit le concierge dans les immeubles bourgeois du XIXème siècle dans le chapitre « Espaces privés » in Michelle Perrot, Philippe Ariès, *Histoire de la vie privée de la Révolution à la Grande Guerre*, tome 4. Edition du Seuil, 1987. p. 331</footnote>
### 1.1.2. Les exclues

Ainsi, on le voit exclure deux personnages : la piqueuse de bottines et Amélie, la femme du menuisier, des travailleuses. Un matin, Octave est témoin d'une scène entre le concierge et Amélie qui veut sortir de la maison. Elle est bloquée par Gourd ; il lui demande d'où elle vient et la prévient qu'il ne lui permettra plus de rentrer. La femme ne se laisse pas impressionner : « Ah ! Vous m'embêtez ! [...] Je suis chez moi, je reviendrai si je veux. » (159). Dans cette scène, il est intéressant de remarquer que la femme du concierge a un rôle qui double et qui complète celui de son mari ; le pronom personnel « nous » employé dans l'explication que donne M. Gourd au jeune homme est le signe que la fonction de guet est remplie par les deux personnages de la loge : « Nous la guettons depuis ce matin, monsieur Mouret, reprit-il à demi-voix. Hier soir, nous l'avons vue passer... » (158). De plus, c'est Mme Gourd qui « ne quitt[e] pas des yeux la porte de l'escalier de service » et qui prévient son mari de l'arrivée de la femme : « Attention, la voilà ! » (158). Ils forment une équipe. On le remarque également dans la suite de cet épisode, le soir, lorsque le menuisier et sa femme veulent rentrer chez eux. Cette fois, l'épouse du concierge va chercher le propriétaire, pendant que son mari bloque l'ouvrier et sa femme. A eux deux, ils parviennent à leurs fins : faire expulser Amélie, malgré les explications rationnelles de l'ouvrier :

- Renvoyez cette femme tout de suite, tout de suite... Entendez-vous ! Nous ne voulons pas de femmes dans la maison.

- Mais c'est la mienne ! répondit l'ouvrier effaré. Elle est en place, elle vient une fois par mois, quand ses maîtres le permettent... En voilà une histoire ! Ce n'est pas vous qui m'empêcherez de coucher avec ma femme peut-être !

Du coup, le concierge et le propriétaire perdirent la tête.

- Je vous donne congé, bégayait M. Vabre. (179)

C'est une victoire pour les deux habitants de la loge. Ils pourront aussi se féliciter du départ de la piqueuse de bottines, qu'ils mettent à la rue, malgré ses prières. Cette nouvelle locataire, qui remplace l'ouvrier, arrive le jour de l'enterrement du vieux Vabre. Le concierge, furieux, lui refuse d'abord l'entrée, puis, voyant tous ces meubles sur le trottoir, la pousse à entrer, avant qu'on descendé le corps du propriétaire. Mais son aversion pour cette femme grandit à mesure que son ventre grossit. Octave en est, encore une fois, le témoin :

C'était ce ventre qui exaspérait M. Gourd. Un ventre de fille pas mariée, qu'elle avait apporté on ne savait d'où, car elle était toute plate en donnant le denier à Dieu ! Oh, sans cela, certes, jamais on ne lui aurait loué. Et son ventre avait grossi sans mesure, hors de toute proportion. (363)