# Que reste-t-il des salles de cinéma ?

Nicolas Coillier

► To cite this version:

Nicolas Coillier. Que reste-t-il des salles de cinéma?. Sociologie. 2022. dumas-03941032

HAL Id: dumas-03941032

https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-03941032

Submitted on 24 Aug 2023

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution - ShareAlike 4.0 International License
# Que reste-t-il des salles de cinéma ?

Nicolas Coillier

► To cite this version:

Nicolas Coillier. Que reste-t-il des salles de cinéma?. Sociologie. 2022. dumas-03941032

HAL Id: dumas-03941032

https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-03941032v1

Submitted on 24 Jun 2025

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution - ShareAlike 4.0 International License
<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Nantes
Université

# Que reste-t-il des salles de cinéma ?

Nicolas Coillier

Mémoire de Master en Sociologie

Nantes, 2021/2022

Sous la direction du Professeur Christophe Lamoureux
<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Nantes
Université

# Que reste-t-il des salles de cinéma ?

Nicolas Coillier

Mémoire de Master en Sociologie

Nantes, 2021/2022

Sous la direction du Professeur Christophe Lamoureux
# Que reste-t-il des salles de cinéma ?

Nicolas Coillier

Mémoire de Master 1 parcours T.E.T. en Sociologie

Nantes, 2021/2022

Sous la direction du Professeur Christophe Lamoureux

Université de Nantes
Campus du Tertre
Département de Sociologie
Chemin de la Censive du Tertre,
44300 Nantes

La Sociologie à l'Université de Nantes - Sociologie (univ-nantes.fr)
# Que reste-t-il des salles de cinéma ?

Nicolas Coillier

Mémoire de Master 1 parcours T.E.T. en Sociologie

Nantes, 2021/2022

Sous la direction du Professeur Christophe Lamoureux

Université de Nantes
Campus du Tertre
Département de Sociologie
Chemin de la Censive du Tertre,
44300 Nantes

La Sociologie à l'Université de Nantes - Sociologie (univ-nantes.fr)
Remerciements

À mon directeur de recherche, Christophe Lamoureux, pour ses conseils avisés, le partage de ses connaissances.

Au laboratoire du CENS et l'équipe pédagogique pour la richesse et la disponibilité de l'enseignement.

À toutes les personnes interrogées, dont la démarche scientifique m'empêche de les désigner par leur prénom, sans qui tout ceci n'aurait pas été aussi riche, pour leur temps, leurs connaissances et leur bienveillance, d'avoir accepté de participer à cette enquête.

À Zelda ainsi que nos deux petits amis, pour partager ma vie.

À mes parents, pour leur patience dans mon éducation, leur confiance ferme et inébranlable pour mes choix de vie et de carrière tumultueux, mais surtout pour leur amour.

À Ameline, Benoit, Camille, Mathieu, Sana et Sarah,

À Ariane, Bastien, Colin, Diane, Elise L., Elise P., Enora, Evanne, Jeanne, Pascaline, Remy, Romane, Robin et Zoé pour avoir partagé le poids de cette année mouvementée, mais aussi à Léo, un collègue devenu ami, sur qui j'ai pu compter dans l'adversité.

À Lauranie, pour avoir partagé ses longues journées à la bibliothèque et permis d'être souvent moins seul à l'heure où l'université se prépare à fermer.

À Marc Aurèle, pour les écrits de ses pensées m'ayant accompagné tout au long de cette année, pour m'avoir indirectement aidé à modérer mon enthousiasme dans la réussite et ma lassitude dans la difficulté.

À tous, ayant aidé de près ou de loin à la construction de ce texte,
Merci pour tout.
Remerciements

À mon directeur de recherche, Christophe Lamoureux, pour ses conseils avisés, le partage de ses connaissances.

Au laboratoire du CENS et l'équipe pédagogique pour la richesse et la disponibilité de l'enseignement.

À toutes les personnes interrogées, dont la démarche scientifique m'empêche de les désigner par leur prénom, sans qui tout ceci n'aurait pas été aussi riche, pour leur temps, leurs connaissances et leur bienveillance, d'avoir accepté de participer à cette enquête.

À Zelda ainsi que nos deux petits amis, pour partager ma vie.

À mes parents, pour leur patience dans mon éducation, leur confiance ferme et inébranlable pour mes choix de vie et de carrière tumultueux, mais surtout pour leur amour.

À Ameline, Benoit, Camille, Mathieu, Sana et Sarah,

À Ariane, Bastien, Colin, Diane, Elise L., Elise P., Enora, Evanne, Jeanne, Pascaline, Remy, Romane, Robin et Zoé pour avoir partagé le poids de cette année mouvementée, mais aussi à Léo, un collègue devenu ami, sur qui j'ai pu compter dans l'adversité.

À Lauranie, pour avoir partagé ses longues journées à la bibliothèque et permis d'être souvent moins seul à l'heure où l'université se prépare à fermer.

À Marc Aurèle, pour les écrits de ses pensées m'ayant accompagné tout au long de cette année, pour m'avoir indirectement aidé à modérer mon enthousiasme dans la réussite et ma lassitude dans la difficulté.

À tous, ayant aidé de près ou de loin à la construction de ce texte,
Merci pour tout.
Table des matières

Table des matières 4

Table des illustrations 6

Glossaire 7

Introduction 8

Etat des lieux 9

Problématique 10

Méthodologie 12

Plan du mémoire 14

Présentation entretiens 16

Limites d'enquête 18

Chapitre 1 Paternité composée de l'image au mouvement 19

Des objets précurseurs aux fondateurs 19

Le public, créateur de cinéma 23

George Méliès et le cinéma forain, une histoire conflictuelle 25

La sédentarisation du cinéma, un début d'organisation 27

Chapitre 2 Des conflits de changement de paradigme 29

The Edison Kinetophone : du parlant avant l'heure 29

L'expressionnisme : des messages à transmettre et de la déficience de transmission 30

Le prodige commercial du chanteur de jazz 33

Une fin de l'universalisme des films 35

Conflits de plateaux 37

Tentatives manquées 38

Chapitre 3 De l'âge d'or de la fréquentation à la Nouvelle Vague 40

Un monde en conflit autour d'un âge d'or 40

La Nouvelle Vague ou comment renverser la table 43

La politique des auteurs 43

De la critique à la réalisation 44

Inspiration pour l'étranger 46

Chapitre 4 La fin d'un monopole, les début du partage 48

Une idée de la permanence des statuts de spectateurs 48

La fée du logis, bourreau des salles 51

Le format physique complice de la télévision 52

Arbitrage institutionnel 53

La chronologie des médias, une réponse au morcellement de l'industrie des films 54
Table des matières

**Table des matières** 4

**Table des illustrations** 6

Glossaire 7

**Introduction** 8

Etat des lieux 9

Problématique 10

Méthodologie 12

Plan du mémoire 14

Présentation entretiens 16

Limites d'enquête 18

**Chapitre 1 Paternité composée de l'image au mouvement** 19

Des objets précurseurs aux fondateurs 19

Le public, créateur de cinéma 23

George Méliès et le cinéma forain, une histoire conflictuelle 25

La sédentarisation du cinéma, un début d'organisation 27

**Chapitre 2 Des conflits de changement de paradigme** 29

The Edison Kinetophone : du parlant avant l'heure 29

L'expressionnisme : des messages à transmettre et de la déficience de transmission 30

Le prodige commercial du chanteur de jazz 33

Une fin de l'universalisme des films 35

Conflits de plateaux 37

Tentatives manquées 38

**Chapitre 3 De l'âge d'or de la fréquentation à la Nouvelle Vague** 40

Un monde en conflit autour d'un âge d'or 40

La Nouvelle Vague ou comment renverser la table 43

La politique des auteurs 43

De la critique à la réalisation 44

Inspiration pour l'étranger 46

**Chapitre 4 La fin d'un monopole, les début du partage** 48

Une idée de la permanence des statuts de spectateurs 48

La fée du logis, bourreau des salles 51

Le format physique complice de la télévision 52

Arbitrage institutionnel 53

La chronologie des médias, une réponse au morcellement de l'industrie des films 54
<table><tbody><tr><td><strong>Chapitre 5 De la renaissance du cinéma et la diversification de la concurrence</strong></td><td><strong>58</strong></td></tr><tr><td>Renaissance</td><td>58</td></tr><tr><td>La nouvelle machine à attirer les foules</td><td>61</td></tr><tr><td>Internet éloge de la destruction créatrice</td><td>63</td></tr><tr><td>De nouveaux modèles d'organisation</td><td>66</td></tr><tr><td><strong>Chapitre 6 Un évènement sans précédent</strong></td><td><strong>71</strong></td></tr><tr><td>Une grande première</td><td>71</td></tr><tr><td>Reprise mitigée et seconde fermeture prolongée</td><td>74</td></tr><tr><td>Un retour pas si normal</td><td>76</td></tr><tr><td><strong>Chapitre 7 Trois leviers pour attirer le public</strong></td><td><strong>78</strong></td></tr><tr><td>Événementialisation</td><td>78</td></tr><tr><td>Opéra, concert, théâtre</td><td>79</td></tr><tr><td>Avant premières</td><td>81</td></tr><tr><td>Rétrospectives, rediffusions et semaines thématiques</td><td>81</td></tr><tr><td>Editorialisation</td><td>82</td></tr><tr><td>Premiumisation</td><td>84</td></tr><tr><td>Les séances haut de gamme</td><td>85</td></tr><tr><td>Multiplication des effets pour une immersion contrastée</td><td>87</td></tr><tr><td><strong>Chapitre 8 Les films à la maison</strong></td><td><strong>90</strong></td></tr><tr><td>Un droit au pop-corn face au devoir du silence</td><td>90</td></tr><tr><td>Economie de l'attention</td><td>92</td></tr><tr><td><strong>Conclusion : Que reste-t-il du cinéma ?</strong></td><td><strong>98</strong></td></tr><tr><td><strong>Bibliographie</strong></td><td><strong>100</strong></td></tr><tr><td>Littérature</td><td>100</td></tr><tr><td>Sources</td><td>102</td></tr><tr><td>Filmographie</td><td>106</td></tr><tr><td><strong>Annexes</strong></td><td><strong>108</strong></td></tr><tr><td>Grille d'entretien</td><td>108</td></tr></tbody></table>
## Chapitre 5 De la renaissance du cinéma et la diversification de la concurrence

58

Renaissance

58

La nouvelle machine à attirer les foules

61

Internet éloge de la destruction créatrice

63

De nouveaux modèles d'organisation

66

## Chapitre 6 Un évènement sans précédent

71

Une grande première

71

Reprise mitigée et seconde fermeture prolongée

74

Un retour pas si normal

76

## Chapitre 7 Trois leviers pour attirer le public

78

Événementialisation

78

Opéra, concert, théâtre

79

Avant premières

81

Rétrospectives, rediffusions et semaines thématiques

81

Editorialisation

82

Premiumisation

84

Les séances haut de gamme

85

Multiplication des effets pour une immersion contrastée

87

## Chapitre 8 Les films à la maison

90

Un droit au pop-corn face au devoir du silence

90

Economie de l'attention

92

## Conclusion : Que reste-t-il du cinéma ?

98

## Bibliographie

100

Littérature

100

Sources

102

Filmographie

106

## Annexes

108

Grille d'entretien

108
Table des illustrations

<table><tr><td>Image 1. Phénakistiscope</td><td>20</td></tr><tr><td>Image 2. Fusil photographique</td><td>20</td></tr><tr><td>Image 3. Brevet Cinématographe Lumière</td><td>21</td></tr><tr><td>Image 4. Kinétographe</td><td>21</td></tr><tr><td>Image 5. Formats de pellicule</td><td>23</td></tr><tr><td>Image 6. Nosferatu</td><td>31</td></tr><tr><td>Image 7. Al Johnson</td><td>34</td></tr></table>

<table><tr><td>Tableau 1. Fréquentation des salles de cinéma en France (1938-1945)</td><td>40</td></tr><tr><td>Tableau 2. Fréquentation des salles de cinéma en France (1945-1958)</td><td>41</td></tr><tr><td>Tableau 3. Fréquentation des salles de cinéma en France (1958-1971)</td><td>42</td></tr></table>

<table><tr><td>Graphique 1. Données du CNC sur le nombre de films en salles de 1955 à 2019</td><td>59</td></tr><tr><td>Graphique 2. Marché de la vidéo par segment (2012-2021)</td><td>67</td></tr><tr><td>Graphique 3. Marché de la V&D par abonnement (M€)</td><td>68</td></tr><tr><td>Graphique 4. Offre et consommation de programmes en V&D par genre (%)</td><td>68</td></tr></table>
Table des illustrations

<table><tr><td>Image 1. Phénakistiscope</td><td>20</td></tr><tr><td>Image 2. Fusil photographique</td><td>20</td></tr><tr><td>Image 3. Brevet Cinématographe Lumière</td><td>21</td></tr><tr><td>Image 4. Kinétographe</td><td>21</td></tr><tr><td>Image 5. Formats de pellicule</td><td>23</td></tr><tr><td>Image 6. Nosferatu</td><td>31</td></tr><tr><td>Image 7. Al Johnson</td><td>34</td></tr></table>

<table><tr><td>Tableau 1. Fréquentation des salles de cinéma en France (1938-1945)</td><td>40</td></tr><tr><td>Tableau 2. Fréquentation des salles de cinéma en France (1945-1958)</td><td>41</td></tr><tr><td>Tableau 3. Fréquentation des salles de cinéma en France (1958-1971)</td><td>42</td></tr></table>

<table><tr><td>Graphique 1. Données du CNC sur le nombre de films en salles de 1955 à 2019</td><td>59</td></tr><tr><td>Graphique 2. Marché de la vidéo par segment (2012-2021)</td><td>67</td></tr><tr><td>Graphique 3. Marché de la V&D par abonnement (M€)</td><td>68</td></tr><tr><td>Graphique 4. Offre et consommation de programmes en V&D par genre (%)</td><td>68</td></tr></table>
Glossaire

CNC : Centre National de la Cinématographie et de l'image animée

COIC : Comité d'organisation de l'industrie cinématographique

DCP : Digital Cinema Package

Distributeur/Producteur RDB : Recettes Brutes Distributeur

DVD : Digital Versatile Disc (disque numérique polyvalent)

ORTF : Office de Radiodiffusion-Télévision Française

P2P : Peer to peer (Pair a pair)

SACEM : Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique

SVOD/VàDA : Subscription Video On Demand / Vidéo à la Demande par Abonnement

TSA : Taxe Spéciale Additionnelle

TVA : Taxe sur la Valeur Ajoutée

VOD/VàD : Video On Demand / Vidéo à la Demande
Glossaire

CNC : Centre National de la Cinématographie et de l'image animée

COIC : Comité d'organisation de l'industrie cinématographique

DCP : Digital Cinema Package

Distributeur/Producteur RDB : Recettes Brutes Distributeur

DVD : Digital Versatile Disc (disque numérique polyvalent)

ORTF : Office de Radiodiffusion-Télévision Française

P2P : Peer to peer (Pair a pair)

SACEM : Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique

SVOD/VàDA : Subscription Video On Demand / Vidéo à la Demande par Abonnement

TSA : Taxe Spéciale Additionnelle

TVA : Taxe sur la Valeur Ajoutée

VOD/VàD : Video On Demand / Vidéo à la Demande
Introduction

Définir, c'est prendre parti, un acte qui nous contraint, nous limite, nous cadre. C'est admettre l'incomplétude, l'impossibilité objective, par un mot ou une phrase et malgré tout, de s'en contenter. Définir renvoie aussi à concrétiser ce qui n'a pas encore son mot, une démarche de possession, de conquête, d'orientation.

Cette entreprise pourtant n'est pas individuelle, plusieurs définitions peuvent être affiliées à un même mot, plusieurs personnes peuvent définir un même concept relativement commun et par des termes différenciés. D'un champ disciplinaire à un autre, un même mot se trouvera n'avoir parfois aucun rapport avec l'autre.

Cet état peut, par une lecture simple, mener à questionner la pertinence de la démarche définitionnelle. Pourtant, à en croire le récit 1984¹, c'est par la possibilité d'un langage complexe, varié et défini qu'il est possible de penser, de critiquer et de nuancer. En opposition, la réduction des mots et de leurs significations crée un chemin direct vers la fin de la connaissance.

Dans une civilisation qui doit faire face à la recrudescence des conflits armés sur des territoires qui auraient pu être pensés pacifiés, devant les nécessités de réfléchir et d'agir contre l'évolution climatique, devant la restriction des taxations sur l'audiovisuel public et de nombreux autres enjeux de tension du quotidien, les questions autour de la culture et de son fonctionnement sont parfois reléguées au second plan pour faire face à des sujets plus "graves" ou plus "importants".

Si la pertinence d'une mise en agenda au premier plan de la culture et du cinéma, dans une géopolitique conflictuelle, peut ne pas être l'objet de discussion le plus évident, il peut être utile de questionner ses évolutions lorsque son acteur historique et principal, la salle, doit fermer ses portes sur deux périodes prolongées au cours de deux années suivies. De cette perspective, il sera alors entrepris de questionner le cinéma en tant que système, ou plutôt en tant que médium, pour reprendre la définition d'Erwin Panofsky et entreprendre de redéfinir le cinéma.

<footnote n="1">¹ George Orwell et Amélie Audiberti, 1984, Folio 822 (Paris: Gallimard, 1991).</footnote>
Introduction

Définir, c'est prendre parti, un acte qui nous contraint, nous limite, nous cadre. C'est admettre l'incomplétude, l'impossibilité objective, par un mot ou une phrase et malgré tout, de s'en contenter. Définir renvoie aussi à concrétiser ce qui n'a pas encore son mot, une démarche de possession, de conquête, d'orientation.

Cette entreprise pourtant n'est pas individuelle, plusieurs définitions peuvent être affiliées à un même mot, plusieurs personnes peuvent définir un même concept relativement commun et par des termes différenciés. D'un champ disciplinaire à un autre, un même mot se trouvera n'avoir parfois aucun rapport avec l'autre.

Cet état peut, par une lecture simple, mener à questionner la pertinence de la démarche définitionnelle. Pourtant, à en croire le récit 1984¹, c'est par la possibilité d'un langage complexe, varié et défini qu'il est possible de penser, de critiquer et de nuancer. En opposition, la réduction des mots et de leurs significations crée un chemin direct vers la fin de la connaissance.

Dans une civilisation qui doit faire face à la recrudescence des conflits armés sur des territoires qui auraient pu être pensés pacifiés, devant les nécessités de réfléchir et d'agir contre l'évolution climatique, devant la restriction des taxations sur l'audiovisuel public et de nombreux autres enjeux de tension du quotidien, les questions autour de la culture et de son fonctionnement sont parfois reléguées au second plan pour faire face à des sujets plus "graves" ou plus "importants".

Si la pertinence d'une mise en agenda au premier plan de la culture et du cinéma, dans une géopolitique conflictuelle, peut ne pas être l'objet de discussion le plus évident, il peut être utile de questionner ses évolutions lorsque son acteur historique et principal, la salle, doit fermer ses portes sur deux périodes prolongées au cours de deux années suivies. De cette perspective, il sera alors entrepris de questionner le cinéma en tant que système, ou plutôt en tant que médium, pour reprendre la définition d'Erwin Panofsky et entreprendre de redéfinir le cinéma.

<footnote n="1">¹ George Orwell et Amélie Audiberti, 1984, Folio 822 (Paris: Gallimard, 1991).</footnote>
## Etat des lieux

Pour la première fois de l'histoire du cinéma, la pandémie et les confinements auront forcé les salles à fermer et ce, pour des durées indéterminées. Si les modes de visionnage des films ont largement prospéré à travers le temps, et si la salle n'est plus qu'un des moyens de réception des films, on peut hypothétiser qu'elle possède toujours un statut particulier, en termes de prestige, en comparaison de la concurrence des autres usages. Pourtant, les discours sur la potentielle mort des salles au profit des nouveaux acteurs, potentiellement plus en adéquation avec leur temps, existent toujours, marquant la présence dans le débat public des défenseurs du système face à des réformateurs, à condition que l'on puisse admettre la possibilité d'acteurs unilatéraux dans leurs prises de position.

En plein climat d'incertitude sanitaire, des discours variés, pour ou contre des modes, des systèmes et des institutions, autour du cinéma ont pris place. Terrain fertile à la réflexion, ce contexte a fait émerger une question à l'allure paradoxale. Pourquoi, malgré l'enfermement dû aux confinements, malgré la possibilité de visionner des films chez soi, par support physique ou virtuel, malgré une situation épidémique pas totalement contrôlée, pouvait-on voir émerger des discours de besoin de retour en salles, un lieu sombre dans lequel on est supposé ne pas s'évader pour la durée de diffusion du film pour lequel on a payé, ou du moins fait valider son ticket d'entrée ?

L'objectif ici ne sera donc pas de savoir qui va au cinéma (une enquête quantitative complémentaire de première main pourrait servir l'enrichissement de ces questions), mais plutôt que trouve-t-on dans l'histoire pour comprendre ce qui fait cinéma et qu'en disent les publics de salle les plus assidus sur les questions contemporaines du médium. L'enquête sur les pratiques culturelles des Français de 2020², qui propose une lecture en termes de fréquence sur un échantillon représentatif en 2018 de 9200 personnes, nous apprend que 63% de cet échantillon sont allés au moins une fois au cinéma cette année-la, plus précisément 15% y sont

<footnote n="2">² Philippe Lombardo et Loup Wolff, « Cinquante ans de pratiques culturelles en France », *Culture études* n°2, n° 2 (2020): 1, https://doi.org/10.3917/cule.202.0001.</footnote>
Etat des lieux

Pour la première fois de l'histoire du cinéma, la pandémie et les confinements auront forcé les salles à fermer et ce, pour des durées indéterminées. Si les modes de visionnage des films ont largement prospéré à travers le temps, et si la salle n'est plus qu'un des moyens de réception des films, on peut hypothétiser qu'elle possède toujours un statut particulier, en termes de prestige, en comparaison de la concurrence des autres usages. Pourtant, les discours sur la potentielle mort des salles au profit des nouveaux acteurs, potentiellement plus en adéquation avec leur temps, existent toujours, marquant la présence dans le débat public des défenseurs du système face à des réformateurs, à condition que l'on puisse admettre la possibilité d'acteurs unilatéraux dans leurs prises de position.

En plein climat d'incertitude sanitaire, des discours variés, pour ou contre des modes, des systèmes et des institutions, autour du cinéma ont pris place. Terrain fertile à la réflexion, ce contexte a fait émerger une question à l'allure paradoxale. Pourquoi, malgré l'enfermement dû aux confinements, malgré la possibilité de visionner des films chez soi, par support physique ou virtuel, malgré une situation épidémique pas totalement contrôlée, pouvait-on voir émerger des discours de besoin de retour en salles, un lieu sombre dans lequel on est supposé ne pas s'évader pour la durée de diffusion du film pour lequel on a payé, ou du moins fait valider son ticket d'entrée ?

L'objectif ici ne sera donc pas de savoir qui va au cinéma (une enquête quantitative complémentaire de première main pourrait servir l'enrichissement de ces questions), mais plutôt que trouve-t-on dans l'histoire pour comprendre ce qui fait cinéma et qu'en disent les publics de salle les plus assidus sur les questions contemporaines du médium. L'enquête sur les pratiques culturelles des Français de 2020², qui propose une lecture en termes de fréquence sur un échantillon représentatif en 2018 de 9200 personnes, nous apprend que 63% de cet échantillon sont allés au moins une fois au cinéma cette année-la, plus précisément 15% y sont

<footnote n="2">² Philippe Lombardo et Loup Wolff, « Cinquante ans de pratiques culturelles en France », *Culture études* n°2, n° 2 (2020): 1, https://doi.org/10.3917/cule.202.0001.</footnote>
allés 1 à 2 fois, 30% de 2 à 11 fois, 17% 12 fois et plus et enfin 37% n'y sont pas allés<fnref n="3" />.
À partir de ces données, il a été décidé de concentrer les entretiens sur des profils
variés de spectateurs parmi les plus assidus avant la fermeture des salles.

## Problématique

Au cours de cette enquête a été repris la thèse d'Erwin Panofsky qui nomme le
cinéma comme un médium, permettant de composer avec la multitude de ces
dimensions et de trancher sur la question art/industrie ne les opposant plus mais les
considérant chacun comme des composantes d'un ensemble plus large avec des
échelles variables, le cinéma comme médium est l'idée du cinéma comme un outil
pour penser et agir.

Cette perspective rejoint l'idée centrale développée ici en réponse à la
question. Qu'est-ce que le cinéma ? Une entité, un médium processuel qui vit et
evolue des transformations sociales et techniques et dont ses transformations
infusent et sont infusées par la société et ses individus.

La salle de cinéma est un espace soumis et qui soumet ses publics à des
contraintes spatiales et temporelles dans le cadre de séances qui conservent un
format de réception mais qui à travers le temps, par soucis d'adaptation à la
concurrence et au besoin de faire venir les publics opère des variations dont les
grands événements sont des parts d'ensembles plus grands.

Par cette perspective nous assistons aujourd'hui à des phénomènes de
d'événementialisation, d'éditorialisation et de premiumisation de la salle. Ces
tendances viennent chercher à redonner de l'intérêt à la séance quand le cinéma
domestique devient de plus en plus proche, pour de moins en moins d'argent, en
termes de technique de l'expérience de la salle.

Pour comprendre les phénomènes évolutifs du cinéma, il convient de se
plonger de sa genèse, jusqu'aux événements d'actualité.

<footnote n="3">³ Ces chiffres ont l'avantage d'offrir une certaine stabilité temporelle entre les 6 enquêtes de 1973 à 2018 où la population allant 12 fois et plus en salles par an oscille entre 13 et 17%.</footnote>
Cette enquête a pour objectif de comprendre ce qu'est ce qui fait cinéma, en
quoi la salle est un élément constitutif mais modulable du visionnage des films.
Comment les nouveaux arrivants viennent questionner les rapports institutionnels et
organisationnels du médium ? Comment les salles tentent de s'adapter au
changement ? Comment les évolutions de paradigmes peuvent engendrer des conflits
à l'intérieur et à l'extérieur du cinéma ? Le cinéma domestique peut-il remplacer
l'expérience de la salle ou est-il complémentaire ? Par quels moyens les salles
tentent-elles de combattre la concurrence ?

Le projet n'est finalement pas tant de répondre à la question, “Qu'est-ce que le cinéma ?” ; mais à partir de points de vue ciblés, sur des périodes et des événements de l'histoire “Comment peut-on penser le cinéma comme un outil modulable à travers ses révolutions et ses multiplications de formes ?”.

Ces interrogations se construisent sur la théorie de la structure des révolutions
scientifique<fnref n="4" /> en soutenant l'idée que le cinéma depuis sa création s'est construit de la
manière dont sont décrites les révolutions scientifiques, prenant une posture
structuraliste en tentant de penser le champ théorique de manière modulaire et non
rigide pour venir compléter la réflexion de Jacques Aumont<fnref n="5" />, et se demander. Que
reste-t-il des salles de cinéma ?

<footnote n="4">⁴ Thomas Samuel Kuhn et Laure Meyer, *La structure des révolutions scientifiques*, Nouv. éd. augm. et rev. par l'auteur, Champs 115 (Paris: Flammarion, 1991).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Jacques Aumont, *Que reste-t-il du cinéma?* (Vrin, 2012).</footnote>
Cette enquête a pour objectif de comprendre ce qu'est ce qui fait cinéma, en quoi la salle est un élément constitutif mais modulable du visionnage des films. Comment les nouveaux arrivants viennent questionner les rapports institutionnels et organisationnels du médium ? Comment les salles tentent de s'adapter au changement ? Comment les évolutions de paradigmes peuvent engendrer des conflits à l'intérieur et à l'extérieur du cinéma ? Le cinéma domestique peut-il remplacer l'expérience de la salle ou est-il complémentaire ? Par quels moyens les salles tentent-elles de combattre la concurrence ?

Le projet n'est finalement pas tant de répondre à la question, "Qu'est-ce que le cinéma ?" ; mais à partir de points de vue ciblés, sur des périodes et des événements de l'histoire "Comment peut-on penser le cinéma comme un outil modulable à travers ses révolutions et ses multiplications de formes ?".

Ces interrogations se construisent sur la théorie de la structure des révolutions scientifique<fnref n="4" /> en soutenant l'idée que le cinéma depuis sa création s'est construit de la manière dont sont décrites les révolutions scientifiques, prenant une posture structuraliste en tentant de penser le champ théorique de manière modulaire et non rigide pour venir compléter la réflexion de Jacques Aumont<fnref n="5" />, et se demander. Que reste-t-il des salles de cinéma ?

<footnote n="4">⁴ Thomas Samuel Kuhn et Laure Meyer, *La structure des révolutions scientifiques*, Nouv. éd. augm. et rev. par l'auteur, Champs 115 (Paris: Flammarion, 1991).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Jacques Aumont, *Que reste-t-il du cinéma?* (Vrin, 2012).</footnote>
# Méthodologie

Pour mener à bien ce terrain et ne pas se noyer dans la production de données, il a été décidé d'utiliser des statistiques de seconde main, notamment par l'utilisation de l'enquête des pratiques culturelles des Français du ministère de la Culture, des données de recensement en termes de fréquentations du CNC, ainsi que d'autres productions provenant de la littérature scientifique et spécialisée.

On peut rapidement constater une certaine abondance des chiffrages avec le cinéma, le succès des films étant majoritairement exprimé par les chiffres de la fréquentation et de box-office à l'étranger, mais aussi dans les moyennes des notes de critiques, du nombre d'écrans mobilisés ou du temps d'exploitation. Ces données de seconde main ont permis d'observer des évolutions des tendances macrosociales par les conséquences de conflits comme la Seconde Guerre Mondiale, ou d'événements tels que la démocratisation de la télévision.

En complément de ces statistiques importées, une lecture attentive a été portée à des médias spécialisés, du fait d'un certain manque en termes de littérature sociologique, manque qui tend à se résorber ces dernières années notamment par l'influence d'Emmanuel Ethis, sociologue du cinéma prolixe en la matière, mais aussi d'une nouvelle abondance du côté de la critique. Parmi cette littérature grise, ont été mobilisés des archives de quotidiens, de textes de revues des *Cahiers du cinéma*, de la presse quotidienne généraliste ainsi que des textes de lois.

Une attention spécifique a été portée à des formes de sources non textuelles. Le cinéma étant le support premier et principal des films, il est apparu utile d'imager certains propos. Cette attention a également été orientée vers des nouveaux médias comme des podcasts, des vidéos présentes sur la plateforme YouTube ou des émissions de radio pour des médias plus traditionnels.

Enfin, la source principale, celle qui fait le cœur de ce terrain, est une série de neuf entretiens semi-directifs, cadrés à partir de l'ensemble des ressources précédemment citées, mais surtout par les données statistiques du CNC ayant permis la constitution d'une population cible. La grille d'entretien est organisée autour
# Méthodologie

Pour mener à bien ce terrain et ne pas se noyer dans la production de données, il a été décidé d'utiliser des statistiques de seconde main, notamment par l'utilisation de l'enquête des pratiques culturelles des Français du ministère de la Culture, des données de recensement en termes de fréquentations du CNC, ainsi que d'autres productions provenant de la littérature scientifique et spécialisée.

On peut rapidement constater une certaine abondance des chiffrages avec le cinéma, le succès des films étant majoritairement exprimé par les chiffres de la fréquentation et de box-office à l'étranger, mais aussi dans les moyennes des notes de critiques, du nombre d'écrans mobilisés ou du temps d'exploitation. Ces données de seconde main ont permis d'observer des évolutions des tendances macrosociales par les conséquences de conflits comme la Seconde Guerre Mondiale, ou d'événements tels que la démocratisation de la télévision.

En complément de ces statistiques importées, une lecture attentive a été portée à des médias spécialisés, du fait d'un certain manque en termes de littérature sociologique, manque qui tend à se résorber ces dernières années notamment par l'influence d'Emmanuel Ethis, sociologue du cinéma prolixe en la matière, mais aussi d'une nouvelle abondance du côté de la critique. Parmi cette littérature grise, ont été mobilisés des archives de quotidiens, de textes de revues des *Cahiers du cinéma*, de la presse quotidienne généraliste ainsi que des textes de lois.

Une attention spécifique a été portée à des formes de sources non textuelles. Le cinéma étant le support premier et principal des films, il est apparu utile d'imager certains propos. Cette attention a également été orientée vers des nouveaux médias comme des podcasts, des vidéos présentes sur la plateforme YouTube ou des émissions de radio pour des médias plus traditionnels.

Enfin, la source principale, celle qui fait le cœur de ce terrain, est une série de neuf entretiens semi-directifs, cadrés à partir de l'ensemble des ressources précédemment citées, mais surtout par les données statistiques du CNC ayant permis la constitution d'une population cible. La grille d'entretien est organisée autour
d'interrogations thématiques, ainsi que des questions contextuelles et transitoires pour optimiser des phases de questionnement et mener de manière fluide à des questions de fond.

La population cible des entretiens a été cadrée sur des données de fréquentation, sur les personnes se rendant douze fois et plus en salle par an et représentant 17% du public. La suite fut de sélectionner des profils variés dans leur rapport au cinéma avec des étudiants, des professionnels de la technique du secteur, de l'enseignement, de l'exploitation, mais aussi avec des profils profanes professionnellement au monde du cinéma. Une attention spéciale a été portée à une variabilité des origines géographiques des enquêtés avec des personnes habitant en région parisienne, en métropoles, en villes moyennes, à la campagne, mais aussi avec une personne de République Tchèque ayant une connaissance accrue de la langue française, mais aussi des connaissances sur le territoire français et européen. Les entretiens ont été menés en présentiel lorsque cela était facilement possible, et autrement par Zoom et appel téléphonique, les noms et informations des personnes enquêtées ont été anonymisées.

Concernant la posture théorique, un soin immédiat pour une approche interdisciplinaire a émergé et s'est retransmis dans l'usage de textes de philosophie, d'histoire, d'économie et d'anthropologie. Ce souci de posture a été mené à la fois avec l'objectif de se distancier d'une certaine tradition sociologique de penser le monde social spécifiquement par le prisme de rapports de domination et de déterminisme, mais aussi avec un certain intérêt pour une pratique de la sociologie durkheimienne.

Tout ce travail a abouti à une évolution de la posture de l'enquête, d'une interrogation sur le “Pourquoi la salle ?”, vers une prise de vue macroscopique sur l'histoire du cinéma et de ses transformations pour ne pas penser les individus uniquement par des mécanismes sociodémographiques qui tendent à les enfermer dans des déterminismes, mais par une approche plus diffuse et circulaire; cela non pas en rejetant la sociologie du cinéma existante et comme non pertinente, mais par un souci d'ouvrir le champ des possibles.
d'interrogations thématiques, ainsi que des questions contextuelles et transitoires pour optimiser des phases de questionnement et mener de manière fluide à des questions de fond.

La population cible des entretiens a été cadrée sur des données de fréquentation, sur les personnes se rendant douze fois et plus en salle par an et représentant 17% du public. La suite fut de sélectionner des profils variés dans leur rapport au cinéma avec des étudiants, des professionnels de la technique du secteur, de l'enseignement, de l'exploitation, mais aussi avec des profils profanes professionnellement au monde du cinéma. Une attention spéciale a été portée à une variabilité des origines géographiques des enquêtés avec des personnes habitant en région parisienne, en métropoles, en villes moyennes, à la campagne, mais aussi avec une personne de République Tchèque ayant une connaissance accrue de la langue française, mais aussi des connaissances sur le territoire français et européen. Les entretiens ont été menés en présentiel lorsque cela était facilement possible, et autrement par Zoom et appel téléphonique, les noms et informations des personnes enquêtées ont été anonymisées.

Concernant la posture théorique, un soin immédiat pour une approche interdisciplinaire a émergé et s'est retransmis dans l'usage de textes de philosophie, d'histoire, d'économie et d'anthropologie. Ce souci de posture a été mené à la fois avec l'objectif de se distancier d'une certaine tradition sociologique de penser le monde social spécifiquement par le prisme de rapports de domination et de déterminisme, mais aussi avec un certain intérêt pour une pratique de la sociologie durkheimienne.

Tout ce travail a abouti à une évolution de la posture de l'enquête, d'une interrogation sur le “Pourquoi la salle ?”, vers une prise de vue macroscopique sur l'histoire du cinéma et de ses transformations pour ne pas penser les individus uniquement par des mécanismes sociodémographiques qui tendent à les enfermer dans des déterminismes, mais par une approche plus diffuse et circulaire; cela non pas en rejetant la sociologie du cinéma existante et comme non pertinente, mais par un souci d'ouvrir le champ des possibles.
# Plan du mémoire

Par le choix d'une prise de position macroscopique, le mémoire est divisé en chapitres recomposant en partie l'histoire du cinéma, de sa genèse aux dernières années.

Le premier chapitre permet d'introduire et de comprendre des états d'émergence du dispositif cinématographique, mais également d'observer comment la création du médium s'inscrit dans une perspective évolutive et processuelle à travers la présentation d'éléments précurseurs et fondateurs du dispositif d'affichage d'image en mouvement, mais aussi par l'introduction des premières projections et des tentatives éparses de développement artistique et industriel permettant également de comprendre l'importance fondamentale des spectateurs.

Le deuxième chapitre a pour but de retracer les enjeux de l'arrivée du parlant pour l'enttièreté du médium, et comprend cette époque comme une première grande transformation du cinéma en phase d'établissement de ses normes.

Le troisième chapitre fait office de point de vue sur un âge d'or de la fréquentation des salles, de certaines conséquences de la Seconde Guerre Mondiale, jusqu'à l'émergence de la Nouvelle Vague pour comprendre une évolution des aspirations des acteurs impliqués dans le secteur professionnel du cinéma, vers une division de ce qui fait cinéma et de ce qui fait un film.

Le quatrième chapitre continue cette observation de division du médium à partir d'une nouvelle concurrence, par la démocratisation de la télévision, des VHS et des besoins de réglementation dus à la multiplication des exploitants d'images filmiques ainsi que des observations sur une part de l'orchestration des institutions de la cinématographie.

Le cinquième chapitre explore le retour à une fréquentation en progression par les conséquences des politiques publiques et l'essor des multiplex. Il questionne aussi le déploiement d'internet et du téléchargement jusqu'à l'état de la concurrence des salles avant la pandémie.
# Plan du mémoire

Par le choix d'une prise de position macroscopique, le mémoire est divisé en chapitres recomposant en partie l'histoire du cinéma, de sa genèse aux dernières années.

Le premier chapitre permet d'introduire et de comprendre des états d'émergence du dispositif cinématographique, mais également d'observer comment la création du médium s'inscrit dans une perspective évolutive et processuelle à travers la présentation d'éléments précurseurs et fondateurs du dispositif d'affichage d'image en mouvement, mais aussi par l'introduction des premières projections et des tentatives éparses de développement artistique et industriel permettant également de comprendre l'importance fondamentale des spectateurs.

Le deuxième chapitre a pour but de retracer les enjeux de l'arrivée du parlant pour l'enttièreté du médium, et comprend cette époque comme une première grande transformation du cinéma en phase d'établissement de ses normes.

Le troisième chapitre fait office de point de vue sur un âge d'or de la fréquentation des salles, de certaines conséquences de la Seconde Guerre Mondiale, jusqu'à l'émergence de la Nouvelle Vague pour comprendre une évolution des aspirations des acteurs impliqués dans le secteur professionnel du cinéma, vers une division de ce qui fait cinéma et de ce qui fait un film.

Le quatrième chapitre continue cette observation de division du médium à partir d'une nouvelle concurrence, par la démocratisation de la télévision, des VHS et des besoins de réglementation dus à la multiplication des exploitants d'images filmiques ainsi que des observations sur une part de l'orchestration des institutions de la cinématographie.

Le cinquième chapitre explore le retour à une fréquentation en progression par les conséquences des politiques publiques et l'essor des multiplex. Il questionne aussi le déploiement d'internet et du téléchargement jusqu'à l'état de la concurrence des salles avant la pandémie.
Le sixième chapitre vient faire le lien avec l'actualité des dernières années par une mise à niveau des enjeux au cours des différentes phases de la pandémie jusqu'à aujourd'hui, de la première fermeture des salles, des jauges de remplissage, des tentatives de faire l'expérience de la salle chez soi et des essais institutionnels pour rebondir.

Le septième chapitre vient exposer des résultats d'observations globaux sur les tendances d'exploitation que mobilisent les salles pour attirer des nouveaux publics, pérenniser ceux qui y viennent et faire revenir ceux qui sont partis, pour se renouveler face à cette concurrence d'accaparement du temps disponible des individus toujours grandissante par la présentation de trois grands axes, "l'éditorialisation", "l'événementialisation" et la "premiumisation".

Le huitième et dernier chapitre vient observer le cinéma en dehors de la salle, celui du visionnage domestique, en questionnant des évolutions de société dans le rapport à l'individualité, des questions de la rétention de l'attention et des transformations des aspirations de confort des individus.

La conclusion permet de questionner le temps et l'espace de la salle pour comprendre ce qui en fait sa spécificité et sa force de longévité malgré les variétés de possibilités de réception d'images, discuter sur ce qu'il reste du cinéma, mais aussi forcer à définir à partir de tous les sujets exposés ce que peut-être le cinéma aujourd'hui.
Le sixième chapitre vient faire le lien avec l'actualité des dernières années par une mise à niveau des enjeux au cours des différentes phases de la pandémie jusqu'à aujourd'hui, de la première fermeture des salles, des jauges de remplissage, des tentatives de faire l'expérience de la salle chez soi et des essais institutionnels pour rebondir.

Le septième chapitre vient exposer des résultats d'observations globaux sur les tendances d'exploitation que mobilisent les salles pour attirer des nouveaux publics, pérenniser ceux qui y viennent et faire revenir ceux qui sont partis, pour se renouveler face à cette concurrence d'accaparement du temps disponible des individus toujours grandissante par la présentation de trois grands axes, "l'éditorialisation", "l'événementialisation" et la "premiumisation".

Le huitième et dernier chapitre vient observer le cinéma en dehors de la salle, celui du visionnage domestique, en questionnant des évolutions de société dans le rapport à l'individualité, des questions de la rétention de l'attention et des transformations des aspirations de confort des individus.

La conclusion permet de questionner le temps et l'espace de la salle pour comprendre ce qui en fait sa spécificité et sa force de longévité malgré les variétés de possibilités de réception d'images, discuter sur ce qu'il reste du cinéma, mais aussi forcer à définir à partir de tous les sujets exposés ce que peut-être le cinéma aujourd'hui.
Présentation entretiens

<table><tr><td>Nom</td><td>Agathe</td><td>Juliette</td><td>Fabien</td></tr><tr><td>Âge</td><td>24</td><td>22*</td><td>22*</td></tr><tr><td>Activité</td><td>Juriste</td><td>Etudiante en audiovisuel</td><td>Etudiant en sciences sociales</td></tr><tr><td>Présence géographique</td><td>A moins de 50 kilomètres d'une métropole</td><td>En ville moyenne</td><td>En métropole</td></tr><tr><td>Passation</td><td>En face à face</td><td>En ligne : Zoom</td><td>En face à face</td></tr><tr><td>Commentaire</td><td>Agathe se rend moins en salles depuis la réouverture des salles, due à un manque de propositions intéressantes. Sa consommation domestique est surtout sérielle. En salle, elle s'oriente surtout vers des drames.</td><td>Juliette à changé ses habitudes de spectatrice pour aller vers des petits cinémas et à profiter du confinement pour compléter sa culture cinématographique. Elle à une consommation partagée entre la salle et le cinéma domestique.</td><td>Fabien se rend de manière plus régulière en salle depuis la fin des confinements et aime les ciné-débats. Il visionne majoritairement des documentaires mais est ouvert aux autres formes de cinéma. Ses habitudes sont surtout conditionnées géographiquement.</td></tr></table>

<table><tr><td>Nom</td><td>Marine</td><td>Kévin</td><td>David</td></tr><tr><td>Âge</td><td>26</td><td>26</td><td>30</td></tr><tr><td>Activité</td><td>Non connu</td><td>Cuisinier</td><td>Exploitant de salle</td></tr><tr><td>Présence géographique</td><td>A Paris</td><td>En métropole</td><td>A Paris</td></tr><tr><td>Passation</td><td>En ligne : Zoom</td><td>En ligne : Zoom</td><td>Au téléphone</td></tr><tr><td>Commentaire</td><td>Marine visionne des films presque uniquement en salle et ne possède pas d'équipement domestique adéquat. Elle va majoritairement dans des salles art et essai pour voir des films indépendants et de patrimoine. Elle n'aime pas les multiplexes.</td><td>Kévin n'a pas changé ses habitudes et continue de se rendre régulièrement en salle. Il visionne un peu de tout se présente dans le multiplexe ou il est abonné mais se laisse orienter par la critique pour découvrir des films moins distribués.</td><td>David est exploitant de salle en région parisienne. Il se déplace moins en salle depuis la fin des confinements par défaut d'intérêt des films. Son équipement domestique lui permet d'avoir une qualité de visionnage similaire à des petites salles mais prend plaisir auprès des séances premium.</td></tr></table>
Présentation entretiens

<table><tr><td>Nom</td><td>Agathe</td><td>Juliette</td><td>Fabien</td></tr><tr><td>Âge</td><td>24</td><td>22*</td><td>22*</td></tr><tr><td>Activité</td><td>Juriste</td><td>Etudiante en audiovisuel</td><td>Etudiant en sciences sociales</td></tr><tr><td>Présence géographique</td><td>A moins de 50 kilomètres d'une métropole</td><td>En ville moyenne</td><td>En métropole</td></tr><tr><td>Passation</td><td>En face à face</td><td>En ligne : Zoom</td><td>En face à face</td></tr><tr><td>Commentaire</td><td>Agathe se rend moins en salles depuis la réouverture des salles, due à un manque de propositions intéressantes. Sa consommation domestique est surtout sérielle. En salle, elle s'oriente surtout vers des drames.</td><td>Juliette à changé ses habitudes de spectatrice pour aller vers des petits cinémas et à profiter du confinement pour compléter sa culture cinématographique. Elle à une consommation partagée entre la salle et le cinéma domestique.</td><td>Fabien se rend de manière plus régulière en salle depuis la fin des confinements et aime les ciné-débats. Il visionne majoritairement des documentaires mais est ouvert aux autres formes de cinéma. Ses habitudes sont surtout conditionnées géographiquement.</td></tr></table>

<table><tr><td>Nom</td><td>Marine</td><td>Kévin</td><td>David</td></tr><tr><td>Âge</td><td>26</td><td>26</td><td>30</td></tr><tr><td>Activité</td><td>Non connu</td><td>Cuisinier</td><td>Exploitant de salle</td></tr><tr><td>Présence géographique</td><td>A Paris</td><td>En métropole</td><td>A Paris</td></tr><tr><td>Passation</td><td>En ligne : Zoom</td><td>En ligne : Zoom</td><td>Au téléphone</td></tr><tr><td>Commentaire</td><td>Marine visionne des films presque uniquement en salle et ne possède pas d'équipement domestique adéquat. Elle va majoritairement dans des salles art et essai pour voir des films indépendants et de patrimoine. Elle n'aime pas les multiplexes.</td><td>Kévin n'a pas changé ses habitudes et continue de se rendre régulièrement en salle. Il visionne un peu de tout se présente dans le multiplexe ou il est abonné mais se laisse orienter par la critique pour découvrir des films moins distribués.</td><td>David est exploitant de salle en région parisienne. Il se déplace moins en salle depuis la fin des confinements par défaut d'intérêt des films. Son équipement domestique lui permet d'avoir une qualité de visionnage similaire à des petites salles mais prend plaisir auprès des séances premium.</td></tr></table>
<table><tr><td>Nom</td><td>Elise</td><td>Kalina</td><td>Nils</td></tr><tr><td>Âge</td><td>28*</td><td>65</td><td>34</td></tr><tr><td>Activité</td><td>Etudiante en école de cinéma</td><td>Professeure en scénario</td><td>Journaliste</td></tr><tr><td>Présence géographique</td><td>En ville moyenne</td><td>A Prague</td><td>En région parisienne</td></tr><tr><td>Passation</td><td>En ligne : Zoom</td><td>En ligne : Zoom</td><td>En face à face</td></tr><tr><td>Commentaire</td><td>Elise aime particulièrement le rythme, le travail du son et la synergie entre les acteurs et les objectifs d'écriture et de réalisation du metteur en scène. Elle supporte difficilement la violence dans les films et sa consommation est majoritairement orientée par ses impératifs d'études.</td><td>Kalina à effectué plusieurs activités entre la création et la médiation cinématographique. Elle continue à aller en salle pour soutenir et s'oriente plutôt vers ce qui peut s'apparenter aux salles art et essai. Son activité l'oblige à visionner des films de manière domestique mais attache bien plus d'importance à la salle.</td><td>Nils est journaliste et visionne majoritairement le cinéma en salle. Il considère avoir une consommation éclectique mais qui change selon ses humeurs. Sa présence en salles n'a pas changé depuis le confinement. Il aime spécifiquement le cinéma en salle pour l'expérience de partage malgré le fait qu'il y aille principalement seul.</td></tr></table>

Lecture : Les noms ont étés anonymisés. Les lieux d'habitation en dehors de Paris et Prague ont été rapprochés à l'aire urbaine. Le signe * signifie que l'information est inconnue et représente une approximation.
<table><tr><td>Nom</td><td>Elise</td><td>Kalina</td><td>Nils</td></tr><tr><td>Âge</td><td>28*</td><td>65</td><td>34</td></tr><tr><td>Activité</td><td>Etudiante en école de cinéma</td><td>Professeure en scénario</td><td>Journaliste</td></tr><tr><td>Présence géographique</td><td>En ville moyenne</td><td>A Prague</td><td>En région parisienne</td></tr><tr><td>Passation</td><td>En ligne : Zoom</td><td>En ligne : Zoom</td><td>En face à face</td></tr><tr><td>Commentaire</td><td>Elise aime particulièrement le rythme, le travail du son et la synergie entre les acteurs et les objectifs d'écriture et de réalisation du metteur en scène. Elle supporte difficilement la violence dans les films et sa consommation est majoritairement orientée par ses impératifs d'études.</td><td>Kalina à effectué plusieurs activités entre la création et la médiation cinématographique. Elle continue à aller en salle pour soutenir et s'oriente plutôt vers ce qui peut s'apparenter aux salles art et essai. Son activité l'oblige à visionner des films de manière domestique mais attache bien plus d'importance à la salle.</td><td>Nils est journaliste et visionne majoritairement le cinéma en salle. Il considère avoir une consommation éclectique mais qui change selon ses humeurs. Sa présence en salles n'a pas changé depuis le confinement. Il aime spécifiquement le cinéma en salle pour l'expérience de partage malgré le fait qu'il y aille principalement seul.</td></tr></table>

Lecture : Les noms ont étés anonymisés. Les lieux d'habitation en dehors de Paris et Prague ont été rapprochés à l'aire urbaine. Le signe * signifie que l'information est inconnue et représente une approximation.
Limites d'enquête

Privilégier les méthodes qualitatives a contraint à l'utilisation de données statistiques de seconde main. Bien que de grande valeur, elles ne permettent pas autant de possibilités et de flexibilité à leur usage qu'une base statistique construite en interne. Cependant, bien que limitant les marges de manœuvre d'étude de terrain, cela n'est pas venu contraindre l'analyse. Au contraire, cela a permis de gagner du temps et de cadrer l'enquête. Le volume de travail du mémoire a également contraint géographiquement l'analyse qui aurait gagné à venir interroger plus en profondeur des spectateurs d'autres nationalités et plus spécifiquement européennes.

Adopter une posture théorique en rupture avec une sociologie de la domination implique de s'inscrire en opposition d'une large part de la littérature de la sociologie du cinéma en France, plus orientée par des déterminismes de classes sociales et de capitaux des individus. Il faut alors comprendre ce choix non comme un refus d'acceptation de ces conclusions qui mènent régulièrement à la division auteur/divertissement, mais comme une tentative d'approche plus nuancée et plus dynamique des rapports sociaux.

Par le format mémoire, il est obligatoire de se restreindre. Ce faisant, le texte suivant est alors nécessairement amputé de différentes prises de vues sur le sujet. À ce propos, il faut distinguer pour des possibilités ultérieures les liens historiques et récents entre le cinéma, le théâtre et l'opéra, mais aussi avec un plus récent médium technologique qu'est le jeu vidéo. Les festivals, la production, la réalisation et la médiation sont aussi des aspects qui gagneraient à être creusés. Mais particulièrement, c'est d'une sociologie des films en eux-mêmes qu'il semble falloir surtout développer à partir de ces recherches.
Limites d'enquête

Privilégier les méthodes qualitatives a contraint à l'utilisation de données statistiques de seconde main. Bien que de grande valeur, elles ne permettent pas autant de possibilités et de flexibilité à leur usage qu'une base statistique construite en interne. Cependant, bien que limitant les marges de manœuvre d'étude de terrain, cela n'est pas venu contraindre l'analyse. Au contraire, cela a permis de gagner du temps et de cadrer l'enquête. Le volume de travail du mémoire a également contraint géographiquement l'analyse qui aurait gagné à venir interroger plus en profondeur des spectateurs d'autres nationalités et plus spécifiquement européennes.

Adopter une posture théorique en rupture avec une sociologie de la domination implique de s'inscrire en opposition d'une large part de la littérature de la sociologie du cinéma en France, plus orientée par des déterminismes de classes sociales et de capitaux des individus. Il faut alors comprendre ce choix non comme un refus d'acceptation de ces conclusions qui mènent régulièrement à la division auteur/divertissement, mais comme une tentative d'approche plus nuancée et plus dynamique des rapports sociaux.

Par le format mémoire, il est obligatoire de se restreindre. Ce faisant, le texte suivant est alors nécessairement amputé de différentes prises de vues sur le sujet. À ce propos, il faut distinguer pour des possibilités ultérieures les liens historiques et récents entre le cinéma, le théâtre et l'opéra, mais aussi avec un plus récent médium technologique qu'est le jeu vidéo. Les festivals, la production, la réalisation et la médiation sont aussi des aspects qui gagneraient à être creusés. Mais particulièrement, c'est d'une sociologie des films en eux-mêmes qu'il semble falloir surtout développer à partir de ces recherches.
# Chapitre 1 Paternité composée

## De l'image au mouvement

La posture consistant à historiciser tout travail de recherche peut être source de critiques, tant réécrire ce qui a en partie déjà été fait ailleurs peut prendre un aspect rébarbatif, spécifiquement pour des lecteurs assidus des sujets traités. Pourtant, cette démarche est, si ce n'est indispensable, au moins utile, pour comprendre les précédents ayant marqué les thématiques ciblées. Si, pour reprendre l'expression, l'histoire se répète, marquant ici la récurrence des événements à travers diverses périodes de temps séparées, alors il peut être pertinent d'en mobiliser certains morceaux dans l'exploration de notre sujet. Ces morceaux d'histoires seront alors tels des faits sociaux qui perdurent et se reproduisent, avec lesquels on peut également observer des différences entre les événements ciblés.

Justifiant de penser le cinéma par sa genèse et ses évolutions, pour Erwin Panofsky6, "son évolution est d'autant plus intéressante qu'elle s'est faite dans des conditions sans précédent : en effet, on ne se trouve pas, avec le cinéma, dans le cas où un besoin artistique mène à la découverte et au perfectionnement progressif d'une nouvelle technique mais dans celui où une invention technique mène à la découverte et au perfectionnement progressif d'une nouvelle forme d'art". Si le cinéma en tant que support d'art ne nous intéressera pas dans ce texte, nous allons pourtant explorer par sa genèse une certaine croisée des chemins entre les arts et les techniques par l'exposition, non exhaustive, de précurseurs du médium.

### Des objets précurseurs aux fondateurs

Il existe de nombreux outils et inventions qui peuvent être considérés comme précurseurs dans l'histoire du cinéma. L'élément ici arrêté est le Phénakistiscope (image 1), créé en 1832, à dessein d'imiter le mouvement par le défilement d'images successives. L'effet de ce jouet optique fonctionnait grâce à la persistance rétinienne, un phénomène ophtalmologique attribuant une impression de mouvement. La rétine

<footnote n="6">6 Erwin Panofsky, « II. Style et matière du septième art », in *Trois essais sur le style*, Campus Verlag, s. d. p. 41.</footnote>
# Chapitre 1 Paternité composée

## De l'image au mouvement

La posture consistant à historiciser tout travail de recherche peut être source de critiques, tant réécrire ce qui a en partie déjà été fait ailleurs peut prendre un aspect rébarbatif, spécifiquement pour des lecteurs assidus des sujets traités. Pourtant, cette démarche est, si ce n'est indispensable, au moins utile, pour comprendre les précédents ayant marqué les thématiques ciblées. Si, pour reprendre l'expression, l'histoire se répète, marquant ici la récurrence des événements à travers diverses périodes de temps séparées, alors il peut être pertinent d'en mobiliser certains morceaux dans l'exploration de notre sujet. Ces morceaux d'histoires seront alors tels des faits sociaux qui perdurent et se reproduisent, avec lesquels on peut également observer des différences entre les événements ciblés.

Justifiant de penser le cinéma par sa genèse et ses évolutions, pour Erwin Panofsky6, "son évolution est d'autant plus intéressante qu'elle s'est faite dans des conditions sans précédent : en effet, on ne se trouve pas, avec le cinéma, dans le cas où un besoin artistique mène à la découverte et au perfectionnement progressif d'une nouvelle technique mais dans celui où une invention technique mène à la découverte et au perfectionnement progressif d'une nouvelle forme d'art". Si le cinéma en tant que support d'art ne nous intéressera pas dans ce texte, nous allons pourtant explorer par sa genèse une certaine croisée des chemins entre les arts et les techniques par l'exposition, non exhaustive, de précurseurs du médium.

### Des objets précurseurs aux fondateurs

Il existe de nombreux outils et inventions qui peuvent être considérés comme précurseurs dans l'histoire du cinéma. L'élément ici arrêté est le Phénakistiscope (image 1), créé en 1832, à dessein d'imiter le mouvement par le défilement d'images successives. L'effet de ce jouet optique fonctionnait grâce à la persistance rétinienne, un phénomène ophtalmologique attribuant une impression de mouvement. La rétine

<footnote n="6">6 Erwin Panofsky, « II. Style et matière du septième art », in *Trois essais sur le style*, Campus Verlag, s. d. p. 41.</footnote>
garde pendant 1/25e de seconde une image en mémoire. L'image cinématographique est alors une illusion du mouvement par un défilement de photographies trompant l'œil et le cerveau. Il faut cependant distinguer différents degrés et formes à cette persistance. D'un côté, elle peut provoquer une vision saccadée avec une part de l'animation japonaise, réputée pour un certain rythme du défilement des images, imposé à l'origine par des contraintes financières. De l'autre, elle peut engendrer l'augmentation de la fluidité, comme avec l'évolution du jeu vidéo, dont certains outils et matériels permettent d'augmenter à soixante images par seconde, donnant lieu à une plus grande sensation de fluidité supposée être un outil améliorant les performances des jeux et des joueurs. Le cinéma est majoritairement diffusé en vingt-quatre images par seconde, concernant les films sur pellicule et potentiellement plus pour les formats numériques dont le film *Gemini Man* (2019)<fnref n="7" /> filmé en cent vingt images par seconde.

Si l'outil n'a, au premier abord, pas grand à voir avec ce que l'on connaît d'une projection aujourd'hui, il est pourtant indispensable en tant que précurseur. Le procédé mélange une série d'images similaires dont, de l'une à l'autre, se démarque une petite évolution représentant une action dont le défilement en boucle fait observer un recommencement perpétuel, à la condition de laisser tourner le disque.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>**Image 1. Phénakistiscope, (à gauche) ; Image 2. Fusil photographique (à droite).**</figcaption></figure>

Fig. 2. Mécanisme du fusil photographique.

⁸ Vue d'envergure de l'appareil. — ९. Vue de l'appareil avec le disque ५ en face. — १०. Mécanisme vingt-quatre images successives.

Lecture : Image 1. Gravure d'un homme utilisant un phénakistiscope devant un miroir<fnref n="8" /> ; Image 2. Gravure en image de coupe du fusil photographique illustrant le fonctionnement de l'appareil<fnref n="9" />.

<footnote n="7">⁷ *Gemini Man*, Action, Aventure, Science-fiction (Skydance Media, Jerry Bruckheimer Films, Fosun Group Forever Pictures, 2019).</footnote>

<footnote n="8">⁸ « Phenakistiscopes », Museum of the History of Science, consulté le 2 juin 2022, http://www.mhs.ox.ac.uk/exhibits/fancy-names-and-fun-toys/phenakistiscopes/.</footnote>

<footnote n="9">⁹ « CNUM - 4KY28.18 : p.329 - im.0333 », consulté le 3 juin 2022, http://cnum.cnam.fr/CGI/gplanche.cgi?f/4KY28.18/0332/110/432/6/420.</footnote>
garde pendant 1/25e de seconde une image en mémoire. L'image cinématographique est alors une illusion du mouvement par un défilement de photographies trompant l'œil et le cerveau. Il faut cependant distinguer différents degrés et formes à cette persistance. D'un côté, elle peut provoquer une vision saccadée avec une part de l'animation japonaise, réputée pour un certain rythme du défilement des images, imposé à l'origine par des contraintes financières. De l'autre, elle peut engendrer l'augmentation de la fluidité, comme avec l'évolution du jeu vidéo, dont certains outils et matériels permettent d'augmenter à soixante images par seconde, donnant lieu à une plus grande sensation de fluidité supposée être un outil améliorant les performances des jeux et des joueurs. Le cinéma est majoritairement diffusé en vingt-quatre images par seconde, concernant les films sur pellicule et potentiellement plus pour les formats numériques dont le film *Gemini Man* (2019)<fnref n="7" /> filmé en cent vingt images par seconde.

Si l'outil n'a, au premier abord, pas grand à voir avec ce que l'on connaît d'une projection aujourd'hui, il est pourtant indispensable en tant que précurseur. Le procédé mélange une série d'images similaires dont, de l'une à l'autre, se démarque une petite évolution représentant une action dont le défilement en boucle fait observer un recommencement perpétuel, à la condition de laisser tourner le disque.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>**Image 1. Phénakistiscope, (à gauche) ; Image 2. Fusil photographique (à droite).**</figcaption></figure>

Fig. 2. Mécanisme du fusil photographique.

⁸ Vue d'envergure de l'appareil. — ९. Vue de l'appareil avec le disque ५ en face. — १०. Mécanisme vingt-quatre images par seconde.

Lecture : Image 1. Gravure d'un homme utilisant un phénakistiscope devant un miroir<fnref n="8" /> ; Image 2. Gravure en image de coupe du fusil photographique illustrant le fonctionnement de l'appareil<fnref n="9" />.

<footnote n="7">⁷ *Gemini Man*, Action, Aventure, Science-fiction (Skydance Media, Jerry Bruckheimer Films, Fosun Group Forever Pictures, 2019).</footnote>

<footnote n="8">⁸ « Phenakistiscopes », Museum of the History of Science, consulté le 2 juin 2022, http://www.mhs.ox.ac.uk/exhibits/fancy-names-and-fun-toys/phenakistiscopes/.</footnote>

<footnote n="9">⁹ « CNUM - 4KY28.18 : p.329 - im.0333 », consulté le 3 juin 2022, http://cnum.cnam.fr/CGI/gplanche.cgi?f/4KY28.18/0332/110/432/6/420.</footnote>
La photographie se démarque comme un autre précurseur, puisqu'un film n'est autre qu'un enchaînement de milliers de photographies successives (exception faite du cinéma d'animation dont l'idée du défilement reste, mais pas avec des photographies). Etienne-Jules Marey invente en 1882 le fusil photographique (image 2). Cet objet, permettant la prise successive de douze photographies par seconde, était destiné à l'observation des oiseaux. Chaque photogramme était imprimé sur une pellicule dont l'assemblage permet de capter un ensemble de mouvements. Pourtant, avec cet objet, ce n'est pas l'illusion ou la reproduction du mouvement qui intéresse le plus, mais la capacité à obtenir plusieurs images sur un court laps de temps et donc de maximiser les chances d'avoir des clichés réussis et de minimiser les échecs d'une prise d'un oiseau envolé.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Image 3. Brevet Cinématographe Lumière (à gauche) ; Image 4. Kinétographe (à droite).</figcaption></figure>

Lecture : Image 3. Dessin représentant, en coupe, du brevet du Cinématographe Lumière<fnref n="10" /> ; Image 4. Gravure représentant le kinétographe d'Edison<fnref n="11" />.

<footnote n="10">¹⁰ « Le Cinématographe Lumière - Le Cinématographe », consulté le 21 juin 2022, https://www.institut-lumiere.org/musee/les-freres-lumiere-et-leurs-inventions/cinematographe.htm l.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Conservatoire numérique France CNAM, « CNUM - 4KY28.43 : La Nature - 1894 : Vingt-deuxième année, deuxième semestre : n. 1096 à 1121 », CNAM-BIB 4 Ky 28 (43) (Paris : Masson, 1894), consulté le 21 juin 2022, http://cnum.cnam.fr/CGI/redir.cgi?4KY28.43.</footnote>
La photographie se démarque comme un autre précurseur, puisqu'un film n'est autre qu'un enchaînement de milliers de photographies successives (exception faite du cinéma d'animation dont l'idée du défilement reste, mais pas avec des photographies). Etienne-Jules Marey invente en 1882 le fusil photographique (image 2). Cet objet, permettant la prise successive de douze photographies par seconde, était destiné à l'observation des oiseaux. Chaque photogramme était imprimé sur une pellicule dont l'assemblage permet de capter un ensemble de mouvements. Pourtant, avec cet objet, ce n'est pas l'illusion ou la reproduction du mouvement qui intéresse le plus, mais la capacité à obtenir plusieurs images sur un court laps de temps et donc de maximiser les chances d'avoir des clichés réussis et de minimiser les échecs d'une prise d'un oiseau envolé.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>**Image 3.** Brevet Cinématographe Lumière (à gauche) ; Image 4. Kinétographe (à droite).</figcaption></figure>

Lecture : Image 3. Dessin représentant, en coupe, du brevet du Cinématographe Lumière<fnref n="10" /> ; Image 4. Gravure représentant le kinétographe d'Edison<fnref n="11" />.

<footnote n="10">¹⁰ « Le Cinématographe Lumière - Le Cinématographe », consulté le 21 juin 2022, https://www.institut-lumiere.org/musee/les-freres-lumiere-et-leurs-inventions/cinematographe.htm l.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Conservatoire numérique France CNAM, « CNUM - 4KY28.43 : La Nature - 1894 : Vingt-deuxième année, deuxième semestre : n. 1096 à 1121 », CNAM-BIB 4 Ky 28 (43) (Paris : Masson, 1894), consulté le 21 juin 2022, http://cnum.cnam.fr/CGI/redir.cgi?4KY28.43.</footnote>
Thomas Edison, célèbre en tant que pionnier de l'électricité, l'est moins en France qu'aux États-Unis pour son apport au cinéma, au profit des frères Auguste et Louis Lumière. Il inventa en 1891 le Kinétographe (image 4), outil servant au défilement d'une pellicule de dix-neuf millimètres de large, suivie la même année du format de pellicule trente-cinq millimètres multi perforée deux fois quatre trous sur les côtés (image 5).

Ce format sera standardisé en 1906 et est encore utilisé aujourd'hui, bien qu'ayant connu de nombreuses évolutions. Le Kinétographe permet une diffusion et une projection active et constante des photogrammes sur pellicule. Ces outils, pourtant précurseurs au cinématographe inventé en 1895 (image 3), ne sont pas généralement désignés comme fondateurs. L'outil des frères Lumière utilisera également une pellicule trente-cinq millimètres, mais optant pour un schéma de perforation différent (image 5).

On peut alors considérer une parentalité composée entre la pellicule Edison et le cinématographe, cette idée de parentalité multiple et partagée entre différents procédés et invention mène à cette idée de démarche processuelle dans la vie et l'histoire du médium. Cette posture rend les définitions plus complexes, car nuancées, mais permet de comprendre les sujets traités de manière plus situationnelle, c'est-à-dire plus comme un horizon de temps et d'espace à définir regroupant un ou plusieurs ensemble et/ou sous-ensembles d'événements et d'acteurs. Autrement dit, cela s'apparente à une forme microscopique de la structuration de l'histoire des annales en périodes, mais appliquée à l'ensemble des idées.
Thomas Edison, célèbre en tant que pionnier de l'électricité, l'est moins en France qu'aux États-Unis pour son apport au cinéma, au profit des frères Auguste et Louis Lumière. Il inventa en 1891 le Kinétographe (image 4), outil servant au défilement d'une pellicule de dix-neuf millimètres de large, suivie la même année du format de pellicule trente-cinq millimètres multi perforée deux fois quatre trous sur les côtés (image 5).

Ce format sera standardisé en 1906 et est encore utilisé aujourd'hui, bien qu'ayant connu de nombreuses évolutions. Le Kinétographe permet une diffusion et une projection active et constante des photogrammes sur pellicule. Ces outils, pourtant précurseurs au cinématographe inventé en 1895 (image 3), ne sont pas généralement désignés comme fondateurs. L'outil des frères Lumière utilisera également une pellicule trente-cinq millimètres, mais optant pour un schéma de perforation différent (image 5).

On peut alors considérer une parentalité composée entre la pellicule Edison et le cinématographe, cette idée de parentalité multiple et partagée entre différents procédés et invention mène à cette idée de démarche processuelle dans la vie et l'histoire du médium. Cette posture rend les définitions plus complexes, car nuancées, mais permet de comprendre les sujets traités de manière plus situationnelle, c'est-à-dire plus comme un horizon de temps et d'espace à définir regroupant un ou plusieurs ensemble et/ou sous-ensembles d'événements et d'acteurs. Autrement dit, cela s'apparente à une forme microscopique de la structuration de l'histoire des annales en périodes, mais appliquée à l'ensemble des idées.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Image 5. Formats de pellicule.</figcaption></figure>

Lecture : représentation de trois formats de pellicules dont les modèles Edison et
Lumière<fnref n="12" />

Le public, créateur de cinéma

L'événement largement considéré comme fondateur n'est pas un des outils
précédemment présentés, mais la première projection publique payante des frères
Lumière, le 18 décembre 1895. Ainsi, n'est pas communément retenu, au moins en
France, une succession d'événements ayant chacun mené, à des degrés variables, à
l'aboutissement de ce que l'on reconnaît comme être le cinéma, mais plutôt de
manière fréquentiste, par une date : celle de l'inclusion de la représentation et de la
présence d'un public. Ce qui fait le cinéma, c'est un ensemble composé d'outils, de
films, de médiateurs et enfin de spectateurs. Cette dimension intégrant le spectateur
est alors fondamentale pour l'évolution de ce qui devint une pratique culturelle. Pour
Yann Darré<fnref n="13" />, cette vision d'invention du cinéma tient plus au statut d'entrepreneur
de Louis Lumière qu'à l'inventeur. Il considère l'événement comme "spectacle
cinématographique, ce que nous appelons aujourd'hui cinéma", cette vision poursuit

<footnote n="12">¹² « Le cinéma amateur : les formats de pellicule, par Odile Gozillon-Fronsacq, MIRA, Strasbourg, Films amateurs, Cinémathèque, Parcours thématiques », Le cinéma amateur : les formats de pellicule, par Odile Gozillon-Fronsacq, MIRA, Strasbourg, Films amateurs, Cinémathèque, Parcours thématiques, consulté le 21 juin 2022, https://www.miralsace.eu/parcours-thematiques-le-cinema-amateur-les-formats-de-pellicule-761-54-0-0.html.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Yann Darré, *Histoire sociale du cinéma français* (Éditions La Découverte, 2000), p. 4.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Image 5. Formats de pellicule.</figcaption></figure>

Lecture : représentation de trois formats de pellicules dont les modèles Edison et
Lumière<fnref n="12" />

Le public, créateur de cinéma

L'événement largement considéré comme fondateur n'est pas un des outils
précédemment présentés, mais la première projection publique payante des frères
Lumière, le 18 décembre 1895. Ainsi, n'est pas communément retenu, au moins en
France, une succession d'événements ayant chacun mené, à des degrés variables, à
l'aboutissement de ce que l'on reconnaît comme être le cinéma, mais plutôt de
manière fréquentiste, par une date : celle de l'inclusion de la représentation et de la
présence d'un public. Ce qui fait le cinéma, c'est un ensemble composé d'outils, de
films, de médiateurs et enfin de spectateurs. Cette dimension intégrant le spectateur
est alors fondamentale pour l'évolution de ce qui devint une pratique culturelle. Pour
Yann Darré<fnref n="13" />, cette vision d'invention du cinéma tient plus au statut d'entrepreneur
de Louis Lumière qu'à l'inventeur. Il considère l'événement comme "spectacle
cinématographique, ce que nous appelons aujourd'hui cinéma", cette vision poursuit

<footnote n="12">¹² « Le cinéma amateur : les formats de pellicule, par Odile Gozillon-Fronsacq, MIRA, Strasbourg, Films amateurs, Cinémathèque, Parcours thématiques », Le cinéma amateur : les formats de pellicule, par Odile Gozillon-Fronsacq, MIRA, Strasbourg, Films amateurs, Cinémathèque, Parcours thématiques, consulté le 21 juin 2022, https://www.miralsace.eu/parcours-thematiques-le-cinema-amateur-les-formats-de-pellicule-761-54-0-0.html.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Yann Darré, *Histoire sociale du cinéma français* (Éditions La Découverte, 2000), p. 4.</footnote>
l'idée que le cinéma est toujours en mouvement et qu'il peut être trompeur et erroné de lui assigner une date de naissance fixe.

Cependant, il est indispensable, en intégrant le spectateur à la genèse du cinéma, de le considérer comme une dimension à part entière et non un ajout parmi tant d'autres, au même niveau que les objets techniques. En cela, l'élément spectateur s'observe aussi comme un produit ayant connu des transformations à travers le temps. Si l'on considère le spectateur comme l'élément définitif à la création du cinéma, il convient de s'intéresser à la définition et l'étymologie du mot.

Le mot spectateur emprunté au latin Spectator ou “celui qui a l'habitude de regarder, d'observer; spectateur au théâtre”<fnref n="14" />. Des racines qui renvoient au statut d'observateur, mais d'un observateur actif. Le fait de regarder implique d'être conscient de voir et d'y consacrer un minimum d'attention. À partir de ces origines, on peut marquer trois manières d'exprimer le spectateur qui permettent de nous positionner<fnref n="15" /> :

1. Témoin oculaire d'une action, d'un événement : les spectateurs d'une catastrophe. Synonyme : curieux

2. Personne qui assiste à une cérémonie publique, à une manifestation sportive, à un spectacle. Synonymes : assistant - auditeur - auditoire - public

3. Personne qui se contente d'observer et ne participe pas à l'action. Synonymes : observateur - témoin. Contraire : acteur

Parmi ces trois propositions, nous ne retiendrons pas la première pour une raison simple : le spectateur de cinéma n'est pas seulement témoin oculaire, mais aussi auditif, car même si le cinéma muet a dominé les premières années du médium cinématographique, les projections de l'époque ne se contentent pas de défiler des images silencieusement, mais d'accompagner, par la présence de bonimenteurs et souvent de pianistes. Quant à la troisième proposition, il est impératif, dans un cadre d'attachement à l'étymologie, de rendre compte d'un acteur conscient. Le spectateur

<footnote n="14">¹⁴ « SPECTATEUR : Etymologie de SPECTATEUR », consulté le 15 septembre 2022, https://www.cnrtl.fr/etymologie/spectateur.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « Définitions : spectateur - Dictionnaire de français Larousse », consulté le 25 janvier 2022, https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/spectateur/74095.</footnote>
l'idée que le cinéma est toujours en mouvement et qu'il peut être trompeur et erroné de lui assigner une date de naissance fixe.

Cependant, il est indispensable, en intégrant le spectateur à la genèse du cinéma, de le considérer comme une dimension à part entière et non un ajout parmi tant d'autres, au même niveau que les objets techniques. En cela, l'élément spectateur s'observe aussi comme un produit ayant connu des transformations à travers le temps. Si l'on considère le spectateur comme l'élément définitif à la création du cinéma, il convient de s'intéresser à la définition et l'étymologie du mot.

Le mot spectateur emprunté au latin Spectator ou “celui qui a l'habitude de regarder, d'observer; spectateur au théâtre”<fnref n="14" />. Des racines qui renvoient au statut d'observateur, mais d'un observateur actif. Le fait de regarder implique d'être conscient de voir et d'y consacrer un minimum d'attention. À partir de ces origines, on peut marquer trois manières d'exprimer le spectateur qui permettent de nous positionner<fnref n="15" /> :

1. Témoin oculaire d'une action, d'un événement : les spectateurs d'une catastrophe. Synonyme : curieux

2. Personne qui assiste à une cérémonie publique, à une manifestation sportive, à un spectacle. Synonymes : assistant - auditeur - auditoire - public

3. Personne qui se contente d'observer et ne participe pas à l'action. Synonymes : observateur - témoin. Contraire : acteur

Parmi ces trois propositions, nous ne retiendrons pas la première pour une raison simple : le spectateur de cinéma n'est pas seulement témoin oculaire, mais aussi auditif, car même si le cinéma muet a dominé les premières années du médium cinématographique, les projections de l'époque ne se contentent pas de défiler des images silencieusement, mais d'accompagner, par la présence de bonimenteurs et souvent de pianistes. Quant à la troisième proposition, il est impératif, dans un cadre d'attachement à l'étymologie, de rendre compte d'un acteur conscient. Le spectateur

<footnote n="14">¹⁴ « SPECTATEUR : Etymologie de SPECTATEUR », consulté le 15 septembre 2022, https://www.cnrtl.fr/etymologie/spectateur.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « Définitions : spectateur - Dictionnaire de français Larousse », consulté le 25 janvier 2022, https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/spectateur/74095.</footnote>
étant un acteur, il est alors le mot contraire de cette définition. Ainsi, la deuxième
proposition est pleinement satisfaisante pour notre opération, dont le synonyme
associé *public* nous sert à lier l'action du visionnage à celle de la démarche
décisionnaire de visionner un film dans un espace particulier, à une heure et un jour
spécifiques, ou à une place au sein de la salle. Le spectateur est acteur, car il est
impliqué dans un ensemble d'actions qui mène à la pratique cinéphile, impliquant un
rapport de groupe et de sous-ensembles de spectateurs<fnref n="16" />. "*Les curieux occasionnels*
deviennent des spectateurs, et ces spectateurs qui reviennent au cinéma et qui
convainquent d'autres d'y aller vont peu à peu former une audience"<fnref n="17" />.

Pour Laurent Jullier et Martin Barnier<fnref n="18" />, concernant le cinéma autour de 1900, "les spectateurs sont souvent bruyants, commentent à voix haute, s'interpellant, criant ou vociférant selon ce qui se passe à l'écran, ou dans la salle. Les arrivées de train font partie des «moments attractionnels»<fnref n="19" />». Ils précisent que le cinéma d'avant 1907 ne se contente pas uniquement de chercher l'étonnement et l'attraction, mais tend également à raconter des histoires, on comprend alors que le spectateur du début du XXᵉ siècle aurait moins sa place dans la majorité des représentations actuelles.

George Méliès et le cinéma forain, une histoire conflictuelle

Entre la fin du XIXe siècle et le début de XXe, concernant l'industrie
cinématographique, tout restait à construire. Un homme se distingua de ses
contemporains dans la création de ses films. George Méliès, ancien prestidigitateur,
investit son temps et son argent dans la création de films. Alors que les autres
productions de l'époque s'apparentaient à de courts extraits de quelques dizaines de
secondes de scènes de la vie quotidienne, cet homme se décida à produire des films

<footnote n="16">¹⁶ Le choix de l'expression du mot cinéphile lui aussi doit être explicité tant il est souvent source de débats. Entre la pratique réfléchie et désintéressée, entre la ponctualité d'un visionnage journalier à la venue forcée ; entre l'obligation professionnelle et le plaisir personnel. On entendra alors par pratique cinéphile un ensemble d'actions, motivé par de multiples objets plus ou moins intriqués qui recoupe le fait d'aller au cinéma, dans le but d'aller au cinéma. Notamment le déplacement, le visionnage, la sortie, etc. Il est donc nécessaire ici de comprendre que ce ne sont pas tous les déplacements qui sont comptés utiles, mais bien celui qui a mené d'un point A donné, à un point B, la salle de cinéma où le film qui sera visionné, le sera dans là où une des salles de l'établissement d'arrivée.</footnote>

<footnote n="17">17 Emmanuel Ethis, *Sociologie du cinéma et de ses publics - 4e éd* (Armand Colin, 2018), p. 18.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Laurent Jullier et Martin Barnier, *Une brève histoire du cinéma: (1895-2015)* (Fayard/Pluriel, 2017), p. 59.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ En gras dans le texte</footnote>
étant un acteur, il est alors le mot contraire de cette définition. Ainsi, la deuxième
proposition est pleinement satisfaisante pour notre opération, dont le synonyme
associé *public* nous sert à lier l'action du visionnage à celle de la démarche
décisionnaire de visionner un film dans un espace particulier, à une heure et un jour
spécifiques, ou à une place au sein de la salle. Le spectateur est acteur, car il est
impliqué dans un ensemble d'actions qui mène à la pratique cinéphile, impliquant un
rapport de groupe et de sous-ensembles de spectateurs<fnref n="16" />. "*Les curieux occasionnels*
deviennent des spectateurs, et ces spectateurs qui reviennent au cinéma et qui
convainquent d'autres d'y aller vont peu à peu former une audience"<fnref n="17" />.

Pour Laurent Jullier et Martin Barnier<fnref n="18" />, concernant le cinéma autour de 1900, "les spectateurs sont souvent bruyants, commentent à voix haute, s'interpellant, criant ou vociférant selon ce qui se passe à l'écran, ou dans la salle. *Les arrivées de train font partie des «moments attractionnels»<fnref n="19" />*". Ils précisent que le cinéma d'avant 1907 ne se contente pas uniquement de chercher l'étonnement et l'attraction, mais tend également à raconter des histoires, on comprend alors que le spectateur du début du XXᵉ siècle aurait moins sa place dans la majorité des représentations actuelles.

George Méliès et le cinéma forain, une histoire conflictuelle

Entre la fin du XIXᵉ siècle et le début de XXᵉ, concernant l'industrie
cinématographique, tout restait à construire. Un homme se distingua de ses
contemporains dans la création de ses films. George Méliès, ancien prestidigitateur,
investit son temps et son argent dans la création de films. Alors que les autres
productions de l'époque s'apparentaient à de courts extraits de quelques dizaines de
secondes de scènes de la vie quotidienne, cet homme se décida à produire des films

<footnote n="16">¹⁶ Le choix de l'expression du mot cinéphile lui aussi doit être explicité tant il est souvent source de débats. Entre la pratique réfléchie et désintéressée, entre la ponctualité d'un visionnage journalier à la venue forcée ; entre l'obligation professionnelle et le plaisir personnel. On entendra alors par pratique cinéphile un ensemble d'actions, motivé par de multiples objets plus ou moins intriqués qui recoupe le fait d'aller au cinéma, dans le but d'aller au cinéma. Notamment le déplacement, le visionnage, la sortie, etc. Il est donc nécessaire ici de comprendre que ce ne sont pas tous les déplacements qui sont comptés utiles, mais bien celui qui a mené d'un point A donné, à un point B, la salle de cinéma où le film qui sera visionné, le sera dans là où une des salles de l'établissement d'arrivée.</footnote>

<footnote n="17">17 Emmanuel Ethis, *Sociologie du cinéma et de ses publics - 4e éd* (Armand Colin, 2018), p. 18.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Laurent Jullier et Martin Barnier, *Une brève histoire du cinéma: (1895-2015)* (Fayard/Pluriel, 2017), p. 59.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ En gras dans le texte</footnote>
de fiction reprenant des mécanismes de trucage de son métier passé. Il réalisa en
1902 le plus long métrage de cette époque d'une durée de quatorze minutes sur deux
cent quatre-vingt mètres de longueur de pellicule<fnref n="20" />. Si cela peut paraître ridicule par
rapport à d'autres productions au cours des décennies suivantes, ce film eut l'effet
d'une petite révolution.

Avant les salles de cinéma figées dans des bâtiments, comme on les connaît
aujourd'hui, les représentations étaient plus nomades que sédentaires. Les
réalisateurs diffusaient les films lors de représentations destinées à la vente. Le
cinéma était alors plus un événement de foire, un court divertissement, qu'une
pratique culturelle largement établie. Les forains, principaux acheteurs des bobines,
s'en acquittaient à la longueur des films. Pour George Méliès et son film *Voyage dans
la Lune* (1902)<fnref n="21" />, c'était comme pour ses autres productions, "*1 franc 50 le mètre en
noir, 3 francs en couleur*": au cours de la première projection destinée à la vente, il
racontait l'expérience, dans le quotidien *Ce Soir* du 23 décembre 1937²², comme un
échec. Personne ne voulait acheter "*un film de ce prix-là. On n'a jamais vu cela.
Vous n'en vendrez pas un seul. On se ruinerait avec des vues de ce prix-là*".
Pourtant, à la suite d'une astucieuse manœuvre, il convainc une personne de diffuser
le film, pour un soir, auprès d'un public sans avoir à acheter la bobine : une tentative
pour se rassurer de la qualité de son travail et un pari réussi, la diffusion fut un
succès menant le forain à vouloir finalement lui acheter un film si cher.

Alors que l'œuvre aurait pu participer à la fortune de son créateur, le temps en
fit la gloire mais il n'en vendit que quelques exemplaires. Alors qu'il en avait eu pour
trente mille francs de production, il finit avec vingt mille de pertes. La cause fut des
reproductions aux Etats-Unis de bobines pour moins cher que le prix de vente de
Méliès. Les acheteurs devenant propriétaires des films, ce système limitait les
possibilités de revendication des droits d'auteurs et de paternité des œuvres.

Un autre aspect différencié des projections de l'époque était que l'image n'était
pas encore synchronisée au son. Dans ce même article, Méliès affirma avoir

<footnote n="20">²⁰ « Ce soir : grand quotidien d'information indépendant / directeur Louis Aragon ; directeur Jean Richard Bloch », Gallica, 23 décembre 1937, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7636048c.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Le voyage dans la lune*, Court-métrage, Action, Aventure (Star-Film, 1902).</footnote>

<footnote n="22">²² G. Méliès, *Art. cit.*</footnote>
de fiction reprenant des mécanismes de trucage de son métier passé. Il réalisa en
1902 le plus long métrage de cette époque d'une durée de quatorze minutes sur deux
cent quatre-vingt mètres de longueur de pellicule<fnref n="20" />. Si cela peut paraître ridicule par
rapport à d'autres productions au cours des décennies suivantes, ce film eut l'effet
d'une petite révolution.

Avant les salles de cinéma figées dans des bâtiments, comme on les connaît
aujourd'hui, les représentations étaient plus nomades que sédentaires. Les
réalisateurs diffusaient les films lors de représentations destinées à la vente. Le
cinéma était alors plus un événement de foire, un court divertissement, qu'une
pratique culturelle largement établie. Les forains, principaux acheteurs des bobines,
s'en acquittaient à la longueur des films. Pour George Méliès et son film *Voyage dans
la Lune* (1902)<fnref n="21" />, c'était comme pour ses autres productions, "*1 franc 50 le mètre en
noir, 3 francs en couleur*": au cours de la première projection destinée à la vente, il
racontait l'expérience, dans le quotidien *Ce Soir* du 23 décembre 1937²², comme un
échec. Personne ne voulait acheter "*un film de ce prix-là. On n'a jamais vu cela.
Vous n'en vendrez pas un seul. On se ruinerait avec des vues de ce prix-là*".
Pourtant, à la suite d'une astucieuse manœuvre, il convainc une personne de diffuser
le film, pour un soir, auprès d'un public sans avoir à acheter la bobine : une tentative
pour se rassurer de la qualité de son travail et un pari réussi, la diffusion fut un
succès menant le forain à vouloir finalement lui acheter un film si cher.

Alors que l'œuvre aurait pu participer à la fortune de son créateur, le temps en
fit la gloire mais il n'en vendit que quelques exemplaires. Alors qu'il en avait eu pour
trente mille francs de production, il finit avec vingt mille de pertes. La cause fut des
reproductions aux Etats-Unis de bobines pour moins cher que le prix de vente de
Méliès. Les acheteurs devenant propriétaires des films, ce système limitait les
possibilités de revendication des droits d'auteurs et de paternité des œuvres.

Un autre aspect différencié des projections de l'époque était que l'image n'était
pas encore synchronisée au son. Dans ce même article, Méliès affirma avoir

<footnote n="20">²⁰ « Ce soir : grand quotidien d'information indépendant / directeur Louis Aragon ; directeur Jean Richard Bloch », Gallica, 23 décembre 1937, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7636048c.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Le voyage dans la lune*, Court-métrage, Action, Aventure (Star-Film, 1902).</footnote>

<footnote n="22">²² G. Méliès, *Art. cit.*</footnote>
improvisé pour la vente un accompagnement au piano. Le cinéma d'alors se distinguait par ces conditions de diffusions, mais aussi par l'organisation des représentations. Les premiers films étaient parfois accompagnés de joueurs de piano, de petits orchestres mais aussi de bonimenteurs ayant pour objectif d'animer les projections, ainsi que de commenter les actions à l'image.

## La sédentarisation du cinéma, un début d'organisation

Charles Pathé, grand producteur à l'origine de l'entreprise portant son nom, en 1907, stoppa la vente de ses films de manière définitive au profit de la location, une nouvelle habitude partagée par ses contemporains, qui demeure depuis, ayant largement contribué à réduire les problèmes de copie qu'avait rencontré George Méliès, menant au développement d'une industrie aux balbutiements de son organisation. Interviennent alors des distributeurs, ayant pour rôle de faire le lien entre les exploitants et les créateurs de films, une étape supplémentaire ayant perduré. De même, la généralisation des salles "en dur" a fini par supplanter l'exploitation foraine et itinérante, bien que l'on trouve aujourd'hui, de manière sporadique, un certain héritage du cinéma itinérant par les projections qui ne vivent que par les festivals ou des projections ponctuelles en plein air.

La durée des films augmente progressivement avec les années, tout en restant toujours relativement courte par rapport aux longs-métrages plus modernes. Avec l'apparition des bâtiments réservés au cinéma, vont se développer différentes offres : des petites salles de quartier à des palaces cinématographiques et particulièrement le Gaumont Palace avec ses 3400 places. La durée courte des films couplée à ces espaces événementiels diffusent alors ce qui s'apparente plus à un spectacle qu'une séance de cinéma :

"des courts films, comiques, dramatiques et documentaires, des actualités hebdomadaires (à partir de 1908), des films parlants ou chantants (surtout dans les salles ayant un accord avec Gaumont) se succèdent, interrompus par des tours de chant, des numéros d'acrobates ou autres petits spectacles de variétés."<fnref n="23" />

<footnote n="23">²³ M. Barnier et L. Jullier, *Une brève histoire du cinéma*, op. cit., p. 69.</footnote>
improvisé pour la vente un accompagnement au piano. Le cinéma d'alors se distinguait par ces conditions de diffusions, mais aussi par l'organisation des représentations. Les premiers films étaient parfois accompagnés de joueurs de piano, de petits orchestres mais aussi de bonimenteurs ayant pour objectif d'animer les projections, ainsi que de commenter les actions à l'image.

## La sédentarisation du cinéma, un début d'organisation

Charles Pathé, grand producteur à l'origine de l'entreprise portant son nom, en 1907, stoppa la vente de ses films de manière définitive au profit de la location, une nouvelle habitude partagée par ses contemporains, qui demeure depuis, ayant largement contribué à réduire les problèmes de copie qu'avait rencontré George Méliès, menant au développement d'une industrie aux balbutiements de son organisation. Interviennent alors des distributeurs, ayant pour rôle de faire le lien entre les exploitants et les créateurs de films, une étape supplémentaire ayant perduré. De même, la généralisation des salles "en dur" a fini par supplanter l'exploitation foraine et itinérante, bien que l'on trouve aujourd'hui, de manière sporadique, un certain héritage du cinéma itinérant par les projections qui ne vivent que par les festivals ou des projections ponctuelles en plein air.

La durée des films augmente progressivement avec les années, tout en restant toujours relativement courte par rapport aux longs-métrages plus modernes. Avec l'apparition des bâtiments réservés au cinéma, vont se développer différentes offres : des petites salles de quartier à des palaces cinématographiques et particulièrement le Gaumont Palace avec ses 3400 places. La durée courte des films couplée à ces espaces événementiels diffusent alors ce qui s'apparente plus à un spectacle qu'une séance de cinéma :

> "des courts films, comiques, dramatiques et documentaires, des actualités hebdomadaires (à partir de 1908), des films parlants ou chantants (surtout dans les salles ayant un accord avec Gaumont) se succèdent, interrompus par des tours de chant, des numéros d'acrobates ou autres petits spectacles de variétés."<fnref n="23" />

<footnote n="23">²³ M. Barnier et L. Jullier, *Une brève histoire du cinéma*, op. cit., p. 69.</footnote>
Julien Duval<fnref n="24" /> évoque une hiérarchisation des salles à Paris par le prix, la localisation et la clientèle. Des salles comme le Gaumont Palace se distinguent comme pensées sur le modèle de la salle de théâtre, quand d'autres salles de quartier émergent, moins chères et plutôt ouvrières, mais aussi une troisième catégorie à la programmation spécifique dans les quartiers artistiques et étudiants.

*

Plonger dans l'histoire des débuts du cinéma permet de comprendre que ce médium, avant même sa fondation, se développait par des transformations techniques et sociales ; que les individus participaient à son établissement, à la mise en place de codes et d'organisations, à l'évolution des pratiques culturelles dans les sociétés. Chaque type d'acteurs participe à ces transformations et en entraîne d'autres dans son sillon.

Ce cinéma, encore muet, mais n'ayant jamais été sourd avait alors une capacité d'exportation internationale par l'absence de barrières linguistiques, pourtant l'âge d'or du cinéma muet fut remplacé par l'apparente inévitable marche en avant vers le parlant.

<footnote n="24">²⁴ Le cinéma au XXe siècle - Entre loi du marché et règles de l'art - CNRS Editions, consulté le 25 janvier 2022, p. 122.
https://www.cnrseditions.fr/catalogue/arts-et-essais-litteraires/le-cinema-au-xxe-siecle/.</footnote>
Julien Duval<fnref n="24" /> évoque une hiérarchisation des salles à Paris par le prix, la localisation et la clientèle. Des salles comme le Gaumont Palace se distinguent comme pensées sur le modèle de la salle de théâtre, quand d'autres salles de quartier émergent, moins chères et plutôt ouvrières, mais aussi une troisième catégorie à la programmation spécifique dans les quartiers artistiques et étudiants.

*

Plonger dans l'histoire des débuts du cinéma permet de comprendre que ce médium, avant même sa fondation, se développait par des transformations techniques et sociales ; que les individus participaient à son établissement, à la mise en place de codes et d'organisations, à l'évolution des pratiques culturelles dans les sociétés. Chaque type d'acteurs participe à ces transformations et en entraîne d'autres dans son sillon.

Ce cinéma, encore muet, mais n'ayant jamais été sourd avait alors une capacité d'exportation internationale par l'absence de barrières linguistiques, pourtant l'âge d'or du cinéma muet fut remplacé par l'apparente inévitable marche en avant vers le parlant.

<footnote n="24">²⁴ Le cinéma au XXe siècle - Entre loi du marché et règles de l'art - CNRS Editions, consulté le 25 janvier 2022, p. 122.
https://www.cnrseditions.fr/catalogue/arts-et-essais-litteraires/le-cinema-au-xxe-siecle/.</footnote>
# Chapitre 2 Des conflits de changement de paradigme

Bien que les trente premières années de l'histoire du cinéma aient été ponctuées d'évolutions, d'inventions et de transformations, chaque mouvement pouvait se comprendre par un tâtonnement vers la création d'une industrie organisée. On peut considérer de ce point de vue, l'arrivée du parlant comme la première grande révolution, menant à l'émergence d'un nouveau paradigme, supplantant le muet venant redistribuer les enjeux économiques, politiques, techniques et sociaux.

## The Edison Kinetophone : du parlant avant l'heure

Le cinéma muet domine jusqu'à la fin des années 1920 alors que la technique permet bien avant la synchronisation du son et de l'image. En effet, *The Edison Kinetophone* (1912)<fnref n="25" />, est l'un des premiers films parlants utilisant le Kinetophone, invention de Thomas Edison proche du cinématographe. Pourtant, le procédé ne rencontrera pas une adoption massive.

Si la technique le permettait, on peut se demander : Pourquoi la technologie ne fut adoptée que quinze ans plus tard ? Plusieurs raisons expliquent ce délai. Tout d'abord, le film d'Edison repose plus sur une démonstration technique de moins de deux minutes que d'un long-métrage destiné à une exploitation commerciale. En comparaison, *Voyage dans la Lune* (1902)<fnref n="26" />, ayant eu une genèse complexe, dure quatorze minutes, et *À la conquête du pôle* (1912)<fnref n="27" />, un autre film de George Méliès, dure trente-trois minutes. Il faut également prendre en compte, comme nous l'avons vu précédemment, que le secteur évolue fortement et rapidement. Les salles de cinéma ont déjà commencé à se sédentariser, mais il n'existe pas encore d'hégémonie. Il faut alors se fournir de matériel supplémentaire, augmentant les coûts et complexifiant l'organisation de la diffusion avec la multiplication des appareils de transmission.

<footnote n="25">²⁵ *The Edison Kinetophone*, Court-métrage (Edison Company, 1913).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ G. Méliès, *Voyage dans la lune, op cit.*</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *À la conquête du pôle*, Court-métrage, Aventure, Horreur (Georges Méliès, Star-Film, s. d.).</footnote>
# Chapitre 2 Des conflits de changement de paradigme

Bien que les trente premières années de l'histoire du cinéma aient été ponctuées d'évolutions, d'inventions et de transformations, chaque mouvement pouvait se comprendre par un tâtonnement vers la création d'une industrie organisée. On peut considérer de ce point de vue, l'arrivée du parlant comme la première grande révolution, menant à l'émergence d'un nouveau paradigme, supplantant le muet venant redistribuer les enjeux économiques, politiques, techniques et sociaux.

## The Edison Kinetophone : du parlant avant l'heure

Le cinéma muet domine jusqu'à la fin des années 1920 alors que la technique permet bien avant la synchronisation du son et de l'image. En effet, *The Edison Kinetophone* (1912)<fnref n="25" />, est l'un des premiers films parlants utilisant le Kinetophone, invention de Thomas Edison proche du cinématographe. Pourtant, le procédé ne rencontrera pas une adoption massive.

Si la technique le permettait, on peut se demander : Pourquoi la technologie ne fut adoptée que quinze ans plus tard ? Plusieurs raisons expliquent ce délai. Tout d'abord, le film d'Edison repose plus sur une démonstration technique de moins de deux minutes que d'un long-métrage destiné à une exploitation commerciale. En comparaison, *Voyage dans la Lune* (1902)<fnref n="26" />, ayant eu une genèse complexe, dure quatorze minutes, et *À la conquête du pôle* (1912)<fnref n="27" />, un autre film de George Méliès, dure trente-trois minutes. Il faut également prendre en compte, comme nous l'avons vu précédemment, que le secteur évolue fortement et rapidement. Les salles de cinéma ont déjà commencé à se sédentariser, mais il n'existe pas encore d'hégémonie. Il faut alors se fournir de matériel supplémentaire, augmentant les coûts et complexifiant l'organisation de la diffusion avec la multiplication des appareils de transmission.

<footnote n="25">²⁵ *The Edison Kinetophone*, Court-métrage (Edison Company, 1913).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ G. Méliès, *Voyage dans la lune, op cit.*</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *À la conquête du pôle*, Court-métrage, Aventure, Horreur (Georges Méliès, Star-Film, s. d.).</footnote>
L'expressionnisme : des messages à transmettre et de la déficience de transmission

Le muet ayant dominé un temps où le parlant était possible, il convient de se pencher sur une partie de ce cinéma et de son succès, et plus particulièrement d'une tendance ayant combattu l'arrivée des voix dans les films.

L'arrivée de la voix n'a pas toujours été considérée comme innovante d'un point de vue qualitatif. Au contraire, son emploi rendait les tournages contraignants et limitait les moyens de mise en scène, ramenant le cinéma à des plans fixes, alors que celui-ci avait connu des transformations notables dans la manière de filmer. Le muet ne s'encombre pas de tous les dispositifs de captation synchrone du son, certains films se concentrent sur les images comme support d'idéologie.

On peut citer *Le Cuirassé Potemkine* (1925)<fnref n="28" />, à l'origine support d'expérimentation de mise en scène qui deviendra un porte-étendard du cinéma de propagande soviétique narrant la mutinerie du cuirassé à Odessa en 1905. Ce film, à travers son dispositif, montre la violence du pouvoir en place de l'époque qui peut être combattu par l'union et la révolution. Si certains dispositifs de mise en scène mobilisés dans ce film sont aujourd'hui éculés à cette époque, les codes restaient à construire, ainsi ils furent en accueillis comme innovants, tout comme le *Citizen Kane* (1941)<fnref n="29" /> ayant introduit le "dolly shot" (traveling)<fnref n="30" />, et toujours considéré comme importants dans l'histoire du cinéma par de nombreux cinéphiles.

Dans un autre registre, on peut commenter l'expressionnisme allemand, pierre angulaire du cinéma fantastique, ayant puisé dans la peinture, la poésie ou le théâtre, poussant dans l'irréalisme et cherchant à faire ressentir des émotions fortes au spectateur. Ce cinéma se caractérise par des partis pris esthétiques qui

<footnote n="28">²⁸ *Bronenosets Potemkin*, Drame, Historique, Thriller (Mosfilm, 1926).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Citizen Kane*, Drame, Mystère (RKO Radio Pictures, Mercury Productions, 1946).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Technique consistant à placer la caméra sur des rails pour suivre le mouvement de de l'action et inclure plus de dynamisme dans la mise en scène.</footnote>
L'expressionnisme : des messages à transmettre et de la déficience de transmission

Le muet ayant dominé un temps où le parlant était possible, il convient de se pencher sur une partie de ce cinéma et de son succès, et plus particulièrement d'une tendance ayant combattu l'arrivée des voix dans les films.

L'arrivée de la voix n'a pas toujours été considérée comme innovante d'un point de vue qualitatif. Au contraire, son emploi rendait les tournages contraignants et limitait les moyens de mise en scène, ramenant le cinéma à des plans fixes, alors que celui-ci avait connu des transformations notables dans la manière de filmer. Le muet ne s'encombre pas de tous les dispositifs de captation synchrone du son, certains films se concentrent sur les images comme support d'idéologie.

On peut citer *Le Cuirassé Potemkine* (1925)<fnref n="28" />, à l'origine support d'expérimentation de mise en scène qui deviendra un porte-étendard du cinéma de propagande soviétique narrant la mutinerie du cuirassé à Odessa en 1905. Ce film, à travers son dispositif, montre la violence du pouvoir en place de l'époque qui peut être combattu par l'union et la révolution. Si certains dispositifs de mise en scène mobilisés dans ce film sont aujourd'hui éculés à cette époque, les codes restaient à construire, ainsi ils furent en accueillis comme innovants, tout comme le *Citizen Kane* (1941)<fnref n="29" /> ayant introduit le "dolly shot" (traveling)<fnref n="30" />, et toujours considéré comme importants dans l'histoire du cinéma par de nombreux cinéphiles.

Dans un autre registre, on peut commenter l'expressionnisme allemand, pierre angulaire du cinéma fantastique, ayant puisé dans la peinture, la poésie ou le théâtre, poussant dans l'irréalisme et cherchant à faire ressentir des émotions fortes au spectateur. Ce cinéma se caractérise par des partis pris esthétiques qui

<footnote n="28">²⁸ *Bronenosets Potemkin*, Drame, Historique, Thriller (Mosfilm, 1926).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Citizen Kane*, Drame, Mystère (RKO Radio Pictures, Mercury Productions, 1946).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Technique consistant à placer la caméra sur des rails pour suivre le mouvement de de l'action et inclure plus de dynamisme dans la mise en scène.</footnote>
deviendront des codes du genre<fnref n="31" /> et tout particulièrement avec les personnages aux traits marqués par un maquillage expressif ou des costumes en dehors de la norme des vêtements de l'époque.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Image n°6. Nosferatu</figcaption></figure>

Lecture : Capture du film *Nosferatu* (1922), interprété par Max Schreck, réalisé par Friedrich Wilhelm Murnau<fnref n="32" /> :

Si ces formes de cinéma continueront d'exister des décennies plus tard, leur statut de premier plan s'affaiblira largement avec le parlant et existeront plutôt dans la citation et l'enseignement que la perpétuation de la production.

Cependant, si certains films de ces époques sont restés dans les mémoires, ce n'est pas uniquement dû à un succès retentissant en leur temps, mais aussi par un travail d'historicisation des films, travail orienté par des subjectivités individuelles et organisées. Les films de l'époque ne sont pas tous construits dans cette perspective

<footnote n="31">³¹ On parle de codes d'un genre lorsque des procédés comme une utilisation spécifique de la lumière où d'un instrument sonore sont réutilisés par d'autres cinéastes et dont un ensemble de film peut être reconnu et catégorisé par l'utilisation généralisée en leur sein de ces codes. Cependant, avec le temps, la multiplication des genres et des films on observe une porosité dans l'utilisation de ces codes de ces genres, d'autant plus avec des œuvres qui cherchent à les mélanger. Cela s'observe dans une partie du cinéma Sud-Coréen, notamment avec le film The Strangers (2016) passant du film d'enquête policière, au fantastique où au film de zombies.</footnote>

<footnote n="32">³² *Nosferatu, eine Symphonie des Grauens*, Fantastique, Horreur (Jofa-Atelier Berlin-Johannisthal, Prana-Film GmbH, 1922).</footnote>
deviendront des codes du genre<fnref n="31" /> et tout particulièrement avec les personnages aux traits marqués par un maquillage expressif ou des costumes en dehors de la norme des vêtements de l'époque.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Image n°6. Nosferatu</figcaption></figure>

Lecture : Capture du film *Nosferatu* (1922), interprété par Max Schreck, réalisé par Friedrich Wilhelm Murnau<fnref n="32" /> :

Si ces formes de cinéma continueront d'exister des décennies plus tard, leur statut de premier plan s'affaiblira largement avec le parlant et existeront plutôt dans la citation et l'enseignement que la perpétuation de la production.

Cependant, si certains films de ces époques sont restés dans les mémoires, ce n'est pas uniquement dû à un succès retentissant en leur temps, mais aussi par un travail d'historicisation des films, travail orienté par des subjectivités individuelles et organisées. Les films de l'époque ne sont pas tous construits dans cette perspective

<footnote n="31">³¹ On parle de codes d'un genre lorsque des procédés comme une utilisation spécifique de la lumière où d'un instrument sonore sont réutilisés par d'autres cinéastes et dont un ensemble de film peut être reconnu et catégorisé par l'utilisation généralisée en leur sein de ces codes. Cependant, avec le temps, la multiplication des genres et des films on observe une porosité dans l'utilisation de ces codes de ces genres, d'autant plus avec des œuvres qui cherchent à les mélanger. Cela s'observe dans une partie du cinéma Sud-Coréen, notamment avec le film The Strangers (2016) passant du film d'enquête policière, au fantastique où au film de zombies.</footnote>

<footnote n="32">³² *Nosferatu, eine Symphonie des Grauens*, Fantastique, Horreur (Jofa-Atelier Berlin-Johannisthal, Prana-Film GmbH, 1922).</footnote>
auteurisante et en partie auteurisée *a posteriori*, en opposition à des productions
cinématographiques pensées comme mineures et mises de côté, puis oubliées et
perdues. Si l'on se souvient de Murnau, Lang ou Renoir, l'information des succès
populaires ne nous a pas été aussi bien transmise, pourtant faisant venir de plus
larges publics comme au cours des dernières décennies.

Parlant d'un cinéaste plus tardif, Henri Verneuil, sur le film *I comme Icare*
(1979)<fnref n="33" />, mais sur un sujet connexe le journaliste Simon Riaux<fnref n="34" /> exprime le “gros
déficit de mémoire” de ce réalisateur ayant pourtant fait venir en salle, par ses films,
au cours de sa carrière, 91 millions de spectateurs :

“Ce qu’il faut bien comprendre pourquoi ceux qui nous écoutent connaissent peu ou pas le nom d’Henri Verneuil. Henri Verneuil a été un gigantesque cinéaste, son oeuvre est immense, c’est une oeuvre populaire, et on a une vraie déficience en France qui est regrettable, c’est notre capacité, en termes d’historien du cinéma, en termes de transmission, à donner, à voir et à entendre ; à ceux qui nous écoutent, les grands auteurs Français. Parce que les grands auteurs ne sont pas que Truffaut et Godard. Les grands auteurs ne sont pas que nos expérimentateurs qui ont une valeur immense, la question n’est pas la. Ce sont aussi les grandes créations populaires et les grandes fresques. Qui est peu présent dans la transmission, la célébration, dans la mémoire populaire directe du cinéma.”

Une position très critique vis-à-vis de cette tendance généralisée à vouloir
opposer des formes de cinéma d'auteur, à du cinéma populaire en termes de valeur
de visionnage et d'utilité de patrimonialisation.

<footnote n="33">³³ *I... comme Icare*, Policier, Drame, Mystère (V Films, Société Française de Production (SFP), France 2 (FR2), 1979).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Pardon le cinéma, *Arthur Malédiction, Decision To Leave et I comme Icare*, 1 juillet 2022, 1h43m.</footnote>
auteurisante et en partie auteurisée *a posteriori*, en opposition à des productions
cinématographiques pensées comme mineures et mises de côté, puis oubliées et
perdues. Si l'on se souvient de Murnau, Lang ou Renoir, l'information des succès
populaires ne nous a pas été aussi bien transmise, pourtant faisant venir de plus
larges publics comme au cours des dernières décennies.

Parlant d'un cinéaste plus tardif, Henri Verneuil, sur le film *I comme Icare*
(1979)<fnref n="33" />, mais sur un sujet connexe le journaliste Simon Riaux<fnref n="34" /> exprime le "gros
déficit de mémoire" de ce réalisateur ayant pourtant fait venir en salle, par ses films,
au cours de sa carrière, 91 millions de spectateurs :

"Ce qu'il faut bien comprendre pourquoi ceux qui nous écoutent connaissent peu ou pas le nom d'Henri Verneuil. Henri Verneuil a été un gigantesque cinéaste, son oeuvre est immense, c'est une oeuvre populaire, et on a une vraie déficience en France qui est regrettable, c'est notre capacité, en termes d'historien du cinéma, en termes de transmission, à donner, à voir et à entendre ; à ceux qui nous écoutent, les grands auteurs Français. Parce que les grands auteurs ne sont pas que Truffaut et Godard. Les grands auteurs ne sont pas que nos expérimentateurs qui ont une valeur immense, la question n'est pas la. Ce sont aussi les grandes créations populaires et les grandes fresques. Qui est peu présent dans la transmission, la célébration, dans la mémoire populaire directe du cinéma."

Une position très critique vis-à-vis de cette tendance généralisée à vouloir
opposer des formes de cinéma d'auteur, à du cinéma populaire en termes de valeur
de visionnage et d'utilité de patrimonialisation.

<footnote n="33">³³ *I... comme Icare*, Policier, Drame, Mystère (V Films, Société Française de Production (SFP), France 2 (FR2), 1979).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Pardon le cinéma, *Arthur Malédiction, Decision To Leave et I comme Icare*, 1 juillet 2022, 1h43m.</footnote>
Le prodige commercial du chanteur de jazz

La présentation du film *The Edison Kinetophone* (1912)<fnref n="35" /> nous a permis de voir que la possibilité du cinéma parlant a été antérieur à son adoption qui fut propulsée par *The Jazz Singer* (1927)<fnref n="36" />. Si ce dernier n'est pas un fondateur, son succès historique est dû à son statut d'œuvre commerciale, non pas dans une perspective de jugement de qualité, mais dans le fonctionnement de son succès. La communication de la compagnie Warner Bros capitalise encore aujourd'hui sur ce statut de fondateur. Dans un billet de blog<fnref n="37" /> d'un de leurs sites web, on peut lire :

> Dire que Le Chanteur de Jazz a 90 ans équivaut à dire que le cinéma parlant a 90 ans ! Un double anniversaire qui vaut bien de s'attarder sur ce long métrage signé Alan Crosland. Car, au-delà de la parole, il a apporté beaucoup au septième art. D'aucuns diront que les films musicaux n'ont pas attendu 1927 pour exister, mais l'histoire retient Le Chanteur de Jazz comme œuvre pionnière ayant ouvert la voie à une nouvelle ère cinématographique ; avec les défis que cela implique.

Cette communication porte le film comme pionnier d'une nouvelle ère cinématographique, occultant un certain travail de l'époque de diffusion en salles prolongée, pour forcer la venue du succès. Les salles doivent s'équiper pour le diffuser, une facture dont toutes ne sont pas encore prêtes à convenir dans un premier temps, mais aussi que le film n'est pas exactement parlant, à comprendre que ce sont presque uniquement des scènes musicales, chantées qui font intervenir la synchronisation. Il ne faut tout de même pas enlever la postérité du projet, ainsi que l'utilisation de la technologie Vitaphone, invention de la compagnie Warner Bros, simplifiant largement l'utilisation des voix. On peut noter la précaution des scénaristes au premier moment parlé du film par ce qui semble s'apparenter à un triple avertissement :

<footnote n="35">³⁵ *The Edison Kinetophone*, op. cit.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *The Jazz Singer*, Drame, Musical, Comédie Musicale (Warner Bros., 1929).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ « Le Chanteur de Jazz a 90 ans », 6 octobre 2017, https://www.warnerbros.fr/articles/le-chanteur-de-jazz-90-ans-film-parlant-al-johnson.</footnote>
Le prodige commercial du chanteur de jazz

La présentation du film *The Edison Kinetophone* (1912)<fnref n="35" /> nous a permis de voir que la possibilité du cinéma parlant a été antérieur à son adoption qui fut propulsée par *The Jazz Singer* (1927)<fnref n="36" />. Si ce dernier n'est pas un fondateur, son succès historique est dû à son statut d'œuvre commerciale, non pas dans une perspective de jugement de qualité, mais dans le fonctionnement de son succès. La communication de la compagnie Warner Bros capitalise encore aujourd'hui sur ce statut de fondateur. Dans un billet de blog<fnref n="37" /> d'un de leurs sites web, on peut lire :

> Dire que Le Chanteur de Jazz a 90 ans équivaut à dire que le cinéma parlant a 90 ans ! Un double anniversaire qui vaut bien de s'attarder sur ce long métrage signé Alan Crosland. Car, au-delà de la parole, il a apporté beaucoup au septième art. D'aucuns diront que les films musicaux n'ont pas attendu 1927 pour exister, mais l'histoire retient Le Chanteur de Jazz comme œuvre pionnière ayant ouvert la voie à une nouvelle ère cinématographique ; avec les défis que cela implique.

Cette communication porte le film comme pionnier d'une nouvelle ère cinématographique, occultant un certain travail de l'époque de diffusion en salles prolongée, pour forcer la venue du succès. Les salles doivent s'équiper pour le diffuser, une facture dont toutes ne sont pas encore prêtes à convenir dans un premier temps, mais aussi que le film n'est pas exactement parlant, à comprendre que ce sont presque uniquement des scènes musicales, chantées qui font intervenir la synchronisation. Il ne faut tout de même pas enlever la postérité du projet, ainsi que l'utilisation de la technologie Vitaphone, invention de la compagnie Warner Bros, simplifiant largement l'utilisation des voix. On peut noter la précaution des scénaristes au premier moment parlé du film par ce qui semble s'apparenter à un triple avertissement :

<footnote n="35">³⁵ *The Edison Kinetophone*, op. cit.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *The Jazz Singer*, Drame, Musical, Comédie Musicale (Warner Bros., 1929).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ « Le Chanteur de Jazz a 90 ans », 6 octobre 2017, https://www.warnerbros.fr/articles/le-chanteur-de-jazz-90-ans-film-parlant-al-johnson.</footnote>
Image n°7. The Jazz Singer

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Lecture : Capture du film *The Jazz Singer* (1927), interprété par Al Jolson, réalisé par Alan Crosland :<fnref n="38" /> "*Wait a minute, wait a minute. You ain't heard nothin' yet!*".
("Attendez une minute, attendez une minute. Vous n'avez encore rien entendu !")

Premièrement, dans la diégèse<fnref n="39" /> du film, par ce chanteur cherchant à calmer son public avant de commencer à chanter. Ensuite, sans briser le quatrième mur<fnref n="40" />, en s'adressant au public de la salle, cherchant à lui faire comprendre que ces quelques voix entendues ne sont que l'entrée en matière. Enfin, portant plus à l'interprétation, se posant comme un pionnier et éteignant l'idée d'un précédent.

Le succès de ce nouveau cinéma inspirera l'histoire du film primé à la cérémonie des oscars *The artist* (2011)<fnref n="41" />, narrant le remplacement d'une idole du muet au profit de nouveaux acteurs travaillant le parlant. Cette histoire s'ancre

<footnote n="38">³⁸ *The Jazz Singer*, op. cit.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Diégèse ou évènement diégétique, à comprendre, tout ce qui fait partie de l'univers interne de l'œuvre. C'est-à-dire tout ce qui peut exister à l'intérieur de l'œuvre en opposition à l'exégèse ou évènement extra-diégétique, plutôt présente dans le jeu vidéo mais qui se comprend aussi avec le cinéma. Une tache sur la pellicule assombrissant l'image affecte l'expérience de visionnage par une intervention extra diégétique, car elle n'est pas présente originellement dans l'univers fictif de l'œuvre. Pour *Le Chanteur de Jazz* on peut considérer que le fait qu'il chante face dans une salle de spectacle dans le film fait partie de la diégèse de l'histoire du film en question.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Le quatrième mur désigne originellement au théâtre, un mur imaginaire, entre le spectacle et les spectateurs. L'instant de la représentation, les spectateurs passent un contrat tacite de suspension consentie de la crédulité. Comprenant que les événements de la représentation sont fictifs, mais surtout que toute action est cohérente dans le monde fictif développé. L'écran de cinéma en représente une variation physique, on peut parler alors de brisage du quatrième mur lorsqu'un événement ou un personnage s'adresse, à l'intérieur de son monde fictif directement au public, comme si celui-ci faisait partie, d'une manière ou d'une autre du monde fictif en question. Les formes de ce brisage peuvent varier dans des expressions indirectes lorsque l'arrêt d'une musique ajoutée en surplus et donc supposément non présente à l'intérieur de la scène, dans le monde fictif, vient surprendre un personnage de l'histoire.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *The Artist*, Comédie, Drame, Romantique (Studio 37, La Petite Reine, La Classe Américaine, 2011).</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Image n°7. The Jazz Singer</figcaption></figure>

Lecture : Capture du film *The Jazz Singer* (1927), interprété par Al Jolson, réalisé par Alan Crosland :<fnref n="38" /> "Wait a minute, wait a minute. You ain't heard nothin' yet !". ("Attendez une minute, attendez une minute. Vous n'avez encore rien entendu !")

Premièrement, dans la diégèse<fnref n="39" /> du film, par ce chanteur cherchant à calmer son public avant de commencer à chanter. Ensuite, sans briser le quatrième mur<fnref n="40" />, en s'adressant au public de la salle, cherchant à lui faire comprendre que ces quelques voix entendues ne sont que l'entrée en matière. Enfin, portant plus à l'interprétation, se posant comme un pionnier et éteignant l'idée d'un précédent.

Le succès de ce nouveau cinéma inspirera l'histoire du film primé à la cérémonie des oscars *The artist* (2011)<fnref n="41" />, narrant le remplacement d'une idole du muet au profit de nouveaux acteurs travaillant le parlant. Cette histoire s'ancre

<footnote n="38">³⁸ *The Jazz Singer*, op. cit.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Diégèse ou évènement diégétique, à comprendre, tout ce qui fait partie de l'univers interne de l'œuvre. C'est-à-dire tout ce qui peut exister à l'intérieur de l'œuvre en opposition à l'exégèse ou évènement extra-diégétique, plutôt présente dans le jeu vidéo mais qui se comprend aussi avec le cinéma. Une tache sur la pellicule assombrissant l'image affecte l'expérience de visionnage par une intervention extra diégétique, car elle n'est pas présente originellement dans l'univers fictif de l'œuvre. Pour *Le Chanteur de Jazz* on peut considérer que le fait qu'il chante face dans une salle de spectacle dans le film fait partie de la diégèse de l'histoire du film en question.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Le quatrième mur désigne originellement au théâtre, un mur imaginaire, entre le spectacle et les spectateurs. L'instant de la représentation, les spectateurs passent un contrat tacite de suspension consentie de la crédulité. Comprenant que les événements de la représentation sont fictifs, mais surtout que toute action est cohérente dans le monde fictif développé. L'écran de cinéma en représente une variation physique, on peut parler alors de brisage du quatrième mur lorsqu'un événement ou un personnage s'adresse, à l'intérieur de son monde fictif directement au public, comme si celui-ci faisait partie, d'une manière ou d'une autre du monde fictif en question. Les formes de ce brisage peuvent varier dans des expressions indirectes lorsque l'arrêt d'une musique ajoutée en surplus et donc supposément non présente à l'intérieur de la scène, dans le monde fictif, vient surprendre un personnage de l'histoire.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *The Artist*, Comédie, Drame, Romantique (Studio 37, La Petite Reine, La Classe Américaine, 2011).</footnote>
malgré sa fiction dans le réel, puisque de nombreuses vedettes anciennement muettes ne trouveront alors plus le chemin du succès par des réceptions contrastées de leur voix.<fnref n="42" />

Une fin de l'universalisme des films

Gabrielle Chomentowski étudie ce film comme faisant partie de ceux qui mènent le gouvernement soviétique à suivre "de très près les avancées des ingénieurs étrangers sur le cinéma sonore, et la sortie du Chanteur de jazz (1927)<fnref n="43" />, de L'Ange bleu (1929)<fnref n="44" /> ou des Trois Masques (1929)<fnref n="45" /> poussent les autorités à entrer dans la compétition du cinéma muet au cinéma parlant". Au contraire, *The Edison Kinetophone* (1912)<fnref n="46" /> n'a eu que peu de répercussions en comparaison. Le cinéma parlant devient un enjeu politique pour les pays et total pour le médium, puisqu'il force à devoir s'adapter à la barrière de la langue pour l'exportation internationale des métrages, là où le muet avait la capacité de ne pas être limité par les langages. Chaque spectateur pouvait recevoir le message d'un film comme *Metropolis* (1927)<fnref n="47" /> à condition d'avoir quelques codes de compréhension du cinéma muet et expressionniste. Cependant, obtenir l'information d'un dialogue en anglais lorsqu'on ne parle que russe, français, japonais ou tout autre langue implique nécessairement de réfléchir à l'évolution du dispositif, d'autant plus quand les films sont perçus comme des passerelles à l'idéologie, tout comme le fut *Le cuirassé Potemkine*. Des idéologies qui ont vocation par leurs partisans à l'exportation. Pourtant, le succès sera au rendez-vous, éteignant au cours des années les productions muettes, exception faite de quelques sorties qui ne rencontreront pas toujours le chemin du public.

<footnote n="42">⁴² M. Barnier et L. Jullier, *Une brève histoire du cinéma*, op. cit., pp. 155-159.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *The Jazz Singer*, op. cit.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Der blaue Engel*, Drame, Musical (Universum Film (UFA), UFA Tonfilm, Universum Film (UFA), 1930).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Les trois masques* (Pathé-Natan, 1929).</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *The Edison Kinetophone*, op. cit.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *Metropolis*, Drame, Science-fiction (Universum Film (UFA), 1927).</footnote>
malgré sa fiction dans le réel, puisque de nombreuses vedettes anciennement
muettes ne trouveront alors plus le chemin du succès par des réceptions contrastées
de leur voix.<fnref n="42" />

Une fin de l'universalisme des films

Gabrielle Chomentowski étudie ce film comme faisant partie de ceux qui mènent le gouvernement soviétique à suivre "de très près les avancées des ingénieurs étrangers sur le cinéma sonore, et la sortie du Chanteur de jazz (1927)<fnref n="43" />, de L'Ange bleu (1929)<fnref n="44" /> ou des Trois Masques (1929)<fnref n="45" /> poussent les autorités à entrer dans la compétition du cinéma muet au cinéma parlant". Au contraire, *The Edison Kinetophone* (1912)<fnref n="46" /> n'a eu que peu de répercussions en comparaison. Le cinéma parlant devient un enjeu politique pour les pays et total pour le médium, puisqu'il force à devoir s'adapter à la barrière de la langue pour l'exportation internationale des métrages, là où le muet avait la capacité de ne pas être limité par les langages. Chaque spectateur pouvait recevoir le message d'un film comme *Metropolis* (1927)<fnref n="47" /> à condition d'avoir quelques codes de compréhension du cinéma muet et expressionniste. Cependant, obtenir l'information d'un dialogue en anglais lorsqu'on ne parle que russe, français, japonais ou tout autre langue implique nécessairement de réfléchir à l'évolution du dispositif, d'autant plus quand les films sont perçus comme des passerelles à l'idéologie, tout comme le fut *Le cuirassé Potemkine*. Des idéologies qui ont vocation par leurs partisans à l'exportation. Pourtant, le succès sera au rendez-vous, éteignant au cours des années les productions muettes, exception faite de quelques sorties qui ne rencontreront pas toujours le chemin du public.

<footnote n="42">⁴² M. Barnier et L. Jullier, *Une brève histoire du cinéma*, op. cit., pp. 155-159.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *The Jazz Singer*, op. cit.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Der blaue Engel*, Drame, Musical (Universum Film (UFA), UFA Tonfilm, Universum Film (UFA), 1930).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Les trois masques* (Pathé-Natan, 1929).</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *The Edison Kinetophone*, op. cit.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *Metropolis*, Drame, Science-fiction (Universum Film (UFA), 1927).</footnote>
Le parlant mène aussi à une restructuration des enjeux économiques du cinéma. En citant un rapport de 1930 des archives nationales russes de l'histoire socio-politique, la marche en avant par l'adoption du son est décrite comme inévitable :

> La projection des films « muets » n'a plus aucun avenir. 95 % de tous les films parlants sont d'origine américaine. En Allemagne aussi, on est passé aux films parlants et en 1930 tout le réseau de cinéma sera probablement sonorisé. Dans un ou deux ans, les films « muets » seront devenus des exceptions, ce qui nécessite que nous nous dépêchions pour la mise en place du cinéma sonore chez nous [...]. Les problèmes de langues seront traités de telle manière que les dialogues résonneront en différentes langues, en utilisant ici tout un inventaire de mise en scène pour des variantes parlantes différentes.

Les coûts de tournage des films augmentent avec le son synchrone impliquant l'achat de matériel supplémentaire, mais aussi l'emploi d'équipes techniques spécialisées qui finiront par se professionnaliser ; selon Francis Courtade, le sonore a pour conséquence une augmentation du budget de 300%<fnref n="48" />. Le doublage des voix engendre également des coûts supplémentaires. Toutes ces contraintes forceront l'industrie à s'adapter et à évoluer mais, dans les premiers temps, cela se fera au prix d'une réduction des autres budgets et des efforts de mise en scène.

Les discours sont divisés entre ceux qui y voient la possibilité d'une promotion accrue de l'idéologie soviétique par le discours et ceux qui craignent la perte d'internationalité. Si aujourd'hui la traduction sous-titrée s'est généralisée, les films perdront au moins un temps leur capacité à s'exporter partout où les cinémas sont développés et limiteront l'internationalisation à quelques grands succès nationaux, à l'exception de Hollywood qui commencera alors sa transition vers son statut hégémonique.

<footnote n="48">⁴⁸ Francis Courtade, Raymond Préfacier Borde, et Jean-Clément Texier, *Les malédictions du cinéma français: une histoire du cinéma français parlant* (Paris, France: A. Moreau, 1978).</footnote>
Le parlant mène aussi à une restructuration des enjeux économiques du cinéma. En citant un rapport de 1930 des archives nationales russes de l'histoire socio-politique, la marche en avant par l'adoption du son est décrite comme inévitable :

> La projection des films « muets » n'a plus aucun avenir. 95 % de tous les films parlants sont d'origine américaine. En Allemagne aussi, on est passé aux films parlants et en 1930 tout le réseau de cinéma sera probablement sonorisé. Dans un ou deux ans, les films « muets » seront devenus des exceptions, ce qui nécessite que nous nous dépêchions pour la mise en place du cinéma sonore chez nous [...]. Les problèmes de langues seront traités de telle manière que les dialogues résonneront en différentes langues, en utilisant ici tout un inventaire de mise en scène pour des variantes parlantes différentes.

Les coûts de tournage des films augmentent avec le son synchrone impliquant l'achat de matériel supplémentaire, mais aussi l'emploi d'équipes techniques spécialisées qui finiront par se professionnaliser ; selon Francis Courtade, le sonore a pour conséquence une augmentation du budget de 300%<fnref n="48" />. Le doublage des voix engendre également des coûts supplémentaires. Toutes ces contraintes forceront l'industrie à s'adapter et à évoluer mais, dans les premiers temps, cela se fera au prix d'une réduction des autres budgets et des efforts de mise en scène.

Les discours sont divisés entre ceux qui y voient la possibilité d'une promotion accrue de l'idéologie soviétique par le discours et ceux qui craignent la perte d'internationalité. Si aujourd'hui la traduction sous-titrée s'est généralisée, les films perdront au moins un temps leur capacité à s'exporter partout où les cinémas sont développés et limiteront l'internationalisation à quelques grands succès nationaux, à l'exception de Hollywood qui commencera alors sa transition vers son statut hégémonique.

<footnote n="48">⁴⁸ Francis Courtade, Raymond Préfacier Borde, et Jean-Clément Texier, *Les malédictions du cinéma français: une histoire du cinéma français parlant* (Paris, France: A. Moreau, 1978).</footnote>
Conflits de plateaux

Avec le parlant arrive également la fin d'une époque pour les exploitants de
salle. Alors que les films se transforment en œuvres de cinéma par la présence du
public, leur représentation est du fait de la construction des réalisateurs pour la
bobine et des exploitants de salle pour la diffusion et l'animation. Comme nous
l'avons vu plus tôt, les films d'époque étaient muets, mais pas sourds. Le travail de
diffusion était aussi celui d'animer la séance. Le muet vient théâtraliser la séance et
transformer le travail d'exploitation. Fabrice Montebello commente un rapport de
l'assemblée générale du syndicat français des directeurs de théâtres
cinématographiques du 25 mars 1931⁴⁹ en décrivant les exploitants comme
"déstabilisés par la perte de leur ancien pouvoir de construction de la qualité locale
d'un film et [...] contraints de se transformer à leur tour (et sur le modèle
prestigieux du théâtre) en experts de la qualité filmique, au même titre que leur
clientèle et de partager avec elle ses propres instruments de mesure, au risque de la
perdre définitivement. Il ne s'agit plus en effet d'amuser le public mais de lui
proposer des programmes de qualité, comme pour le théâtre."

Cette transition de forme dominante s'accompagne par un succès retentissant
auprès des publics en termes de recette des spectacles, menant le cinéma à devenir la
première pratique culturelle des Français. La part des recettes pour les spectacles à
Paris passe, de 1923 à 1933, de 30 à 60 %<fnref n="50" />. L'expansion des recettes vient avec la
réduction des théâtres et des music-halls. On peut parler d'un premier âge d'or pour
le médium cinématographique. Plus précisément, les recettes du cinéma passent de
près de quatre-vingt-cinq millions de francs en 1923 à trois cent cinquante-neuf
millions en 1932.

Ces transformations sociales et techniques s'accompagnent de révolutions à
l'intérieur des plateaux. L'augmentation des coûts et la complexité ajoutée aux
tournages par le son favorisent une prise de pouvoir des techniciens de l'audio. Les
années 1930 voient aussi apparaître la professionnalisation des métiers,

<footnote n="49">⁴⁹ Fabrice Montebello, « Des films muets aux films parlants. Naissance de la qualité cinématographique », *Politix. Revue des sciences sociales du politique* 16, n° 61 (2003): 51-80, https://doi.org/10.3406/polix.2003.1256.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ M. Barnier et L. Jullier, *Une brève histoire du cinéma*, op. cit., p. 160.</footnote>
## Conflits de plateaux

Avec le parlant arrive également la fin d'une époque pour les exploitants de salle. Alors que les films se transforment en œuvres de cinéma par la présence du public, leur représentation est du fait de la construction des réalisateurs pour la bobine et des exploitants de salle pour la diffusion et l'animation. Comme nous l'avons vu plus tôt, les films d'époque étaient muets, mais pas sourds. Le travail de diffusion était aussi celui d'animer la séance. Le muet vient théâtraliser la séance et transformer le travail d'exploitation. Fabrice Montebello commente un rapport de l'assemblée générale du syndicat français des directeurs de théâtres cinématographiques du 25 mars 1931⁴⁹ en décrivant les exploitants comme "déstabilisés par la perte de leur ancien pouvoir de construction de la qualité locale d'un film et [...] contraints de se transformer à leur tour (et sur le modèle prestigieux du théâtre) en experts de la qualité filmique, au même titre que leur clientèle et de partager avec elle ses propres instruments de mesure, au risque de la perdre définitivement. Il ne s'agit plus en effet d'amuser le public mais de lui proposer des programmes de qualité, comme pour le théâtre."

Cette transition de forme dominante s'accompagne par un succès retentissant auprès des publics en termes de recette des spectacles, menant le cinéma à devenir la première pratique culturelle des Français. La part des recettes pour les spectacles à Paris passe, de 1923 à 1933, de 30 à 60 %<fnref n="50" />. L'expansion des recettes vient avec la réduction des théâtres et des music-halls. On peut parler d'un premier âge d'or pour le médium cinématographique. Plus précisément, les recettes du cinéma passent de près de quatre-vingt-cinq millions de francs en 1923 à trois cent cinquante-neuf millions en 1932.

Ces transformations sociales et techniques s'accompagnent de révolutions à l'intérieur des plateaux. L'augmentation des coûts et la complexité ajoutée aux tournages par le son favorisent une prise de pouvoir des techniciens de l'audio. Les années 1930 voient aussi apparaître la professionnalisation des métiers,

<footnote n="49">⁴⁹ Fabrice Montebello, « Des films muets aux films parlants. Naissance de la qualité cinématographique », *Politix. Revue des sciences sociales du politique* 16, n° 61 (2003): 51-80, https://doi.org/10.3406/polix.2003.1256.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ M. Barnier et L. Jullier, *Une brève histoire du cinéma*, op. cit., p. 160.</footnote>
accompagnée d'une division par équipes techniques. Pour Yann Darré, dans les premières années du parlant, l'ingénieur du son pourra exercer une "quasi tyrannie" sur les plateaux, ayant alors le pouvoir pour certains de faire virer des acteurs. Cette dictature prendra fin avec l'amélioration des appareils.

D'autres chefs d'équipes prennent également une place plus forte avec la sophistication des métiers. Les chefs opérateurs et les décorateurs se voient alors en concurrence avec les metteurs en scène, les privant du statut d'auteur, statut qui sera largement remis en cause plusieurs décennies plus tard. Finalement, c'est à la production que se jouent le plus les enjeux de pouvoir et de création des films de cette époque.

## Tentatives manquées

Le chemin des transformations est aussi marqué de tentatives ponctuelles n'ayant pas trouvé le chemin de l'hégémonie. Cela s'observe largement par les sources audios qui nous restent aujourd'hui des cinémas passés. Il en existe telles que *The Jazz Singer* ou *The Edison Kinetophone* dont on peut se réjouir d'avoir à disposition des formats digitalisés des pistes audio d'origine, archives tout de même dégradées par le passage du temps avec la présence de bruits de fond sur les pistes audio. Ces formats d'archives, parmi les plus anciens du cinéma contenant du son, nous permettent d'entendre des voix et des accents disparus, au contraire des films sans son synchrone dont la place du son était événementielle plutôt qu'attachée aux œuvres.

Abel Gance, réalisateur novateur de *La Roue* (1923)<fnref n="51" />, s'essaya à un procédé n'ayant pas rencontré le succès du *Chanteur de Jazz* avec son film *Napoléon* (1927)<fnref n="52" />, un projet muet faisant intervenir une piste sonore synchronisée, accompagnée d'un orchestre dans la salle de projection. Cela a été une expérience remarquée, mais non reproduite tant la projection était contraignante et coûteuse, reléguée au rang d'événement ponctuel. Ce projet rapprochant le cinéma de l'opéra aurait pu se développer si le médium n'était pas pris dans des tendances d'accès populaire. Le

<footnote n="51">⁵¹ *La roue*, Drame (Films Abel Gance, 1923).</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Napoléon vu par Abel Gance*, Biographique, Drame, Historique (Ciné France, Films Abel Gance, Isepa-Wengeroff Film GmbH, 1927).</footnote>
accompagnée d'une division par équipes techniques. Pour Yann Darré, dans les premières années du parlant, l'ingénieur du son pourra exercer une "quasi tyrannie" sur les plateaux, ayant alors le pouvoir pour certains de faire virer des acteurs. Cette dictature prendra fin avec l'amélioration des appareils.

D'autres chefs d'équipes prennent également une place plus forte avec la sophistication des métiers. Les chefs opérateurs et les décorateurs se voient alors en concurrence avec les metteurs en scène, les privant du statut d'auteur, statut qui sera largement remis en cause plusieurs décennies plus tard. Finalement, c'est à la production que se jouent le plus les enjeux de pouvoir et de création des films de cette époque.

## Tentatives manquées

Le chemin des transformations est aussi marqué de tentatives ponctuelles n'ayant pas trouvé le chemin de l'hégémonie. Cela s'observe largement par les sources audios qui nous restent aujourd'hui des cinémas passés. Il en existe telles que *The Jazz Singer* ou *The Edison Kinetophone* dont on peut se réjouir d'avoir à disposition des formats digitalisés des pistes audio d'origine, archives tout de même dégradées par le passage du temps avec la présence de bruits de fond sur les pistes audio. Ces formats d'archives, parmi les plus anciens du cinéma contenant du son, nous permettent d'entendre des voix et des accents disparus, au contraire des films sans son synchrone dont la place du son était événementielle plutôt qu'attachée aux œuvres.

Abel Gance, réalisateur novateur de *La Roue* (1923)<fnref n="51" />, s'essaya à un procédé n'ayant pas rencontré le succès du *Chanteur de Jazz* avec son film *Napoléon* (1927)<fnref n="52" />, un projet muet faisant intervenir une piste sonore synchronisée, accompagnée d'un orchestre dans la salle de projection. Cela a été une expérience remarquée, mais non reproduite tant la projection était contraignante et coûteuse, reléguée au rang d'événement ponctuel. Ce projet rapprochant le cinéma de l'opéra aurait pu se développer si le médium n'était pas pris dans des tendances d'accès populaire. Le

<footnote n="51">⁵¹ *La roue*, Drame (Films Abel Gance, 1923).</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Napoléon vu par Abel Gance*, Biographique, Drame, Historique (Ciné France, Films Abel Gance, Isepa-Wengeroff Film GmbH, 1927).</footnote>
prix des séances plus faibles que le théâtre permettait une démocratisation et un
accès à des personnes aux ressources financières variées, menant à la catégorisation
du cinéma comme spectacle pour les pauvres. Cependant, bien que le film fut un
échec en tant qu'objet d'innovation, il continuera d'exister par des restaurations
ponctuelles et une mise en avant dans des cercles cinéphiles comme la future revue
*Cahiers du cinéma*.

*

Cette époque de la domination du parlant se compose comme une première
grande révolution pour le cinéma puisqu'elle sera venue modifier l'entièreté de ces
dispositifs, du tournage à la réception en salle, des politiques locales aux enjeux
internationaux d'expansion culturelles et signe à ce point la seule transformation de
cette ampleur de son histoire.

D'autres évolutions de paradigme majeures arriveront plus tard par la
généralisation de la couleur, la démocratisation de la télévision ou bien le passage au
format numérique, mais aucun n'est venu autant restructurer le médium. Cette
coupure d'élan internationaliste du muet aura fait les affaires du plus grand et plus
riche Hollywood menant les majors le composant à façonner une grande part de
l'imaginaire collectif Étasunien à travers les concepts de *American dream* et
*American way of life*. Une passerelle dorée pour promouvoir l'idéologie politique du
pays. Pourtant, avec ses moyens et des politiques rétributives, l'industrie et la
réalisation française aura réussi à garder un statut de premier plan dans le cinéma
occidental.
prix des séances plus faibles que le théâtre permettait une démocratisation et un
accès à des personnes aux ressources financières variées, menant à la catégorisation
du cinéma comme spectacle pour les pauvres. Cependant, bien que le film fut un
échec en tant qu'objet d'innovation, il continuera d'exister par des restaurations
ponctuelles et une mise en avant dans des cercles cinéphiles comme la future revue
*Cahiers du cinéma*.

*

Cette époque de la domination du parlant se compose comme une première
grande révolution pour le cinéma puisqu'elle sera venue modifier l'entièreté de ces
dispositifs, du tournage à la réception en salle, des politiques locales aux enjeux
internationaux d'expansion culturelles et signe à ce point la seule transformation de
cette ampleur de son histoire.

D'autres évolutions de paradigme majeures arriveront plus tard par la
généralisation de la couleur, la démocratisation de la télévision ou bien le passage au
format numérique, mais aucun n'est venu autant restructurer le médium. Cette
coupure d'élan internationaliste du muet aura fait les affaires du plus grand et plus
riche Hollywood menant les majors le composant à façonner une grande part de
l'imaginaire collectif Étasunien à travers les concepts de *American dream* et
*American way of life*. Une passerelle dorée pour promouvoir l'idéologie politique du
pays. Pourtant, avec ses moyens et des politiques rétributives, l'industrie et la
réalisation française aura réussi à garder un statut de premier plan dans le cinéma
occidental.
# Chapitre 3 De l'âge d'or de la fréquentation

## à la Nouvelle Vague

Un monde en conflit autour d'un âge d'or

La Seconde Guerre Mondiale viendra stopper l'élan progressif du cinéma en termes de fréquentation. Une partie de la population étant au front de guerre, une autre ayant les finances réduites, mais aussi avec moins de temps à consacrer au divertissement, les quantités de places vendues s'effondrent. Dès la première année du conflit, le nombre d'entrées chute de près de 18% et jusqu'à près de la moitié en 1940. Les chiffres de fréquentation redeviendront équivalents à l'avant-conflit dès la fin de l'année 1945.

<table><caption>**Tableau 1 : Fréquentation des salles de cinéma en France (1938-1945) : Ensemble des programmes (long métrage, court métrage et hors film), données agrégées<fnref n="53" />**</caption><thead><tr><th>Année</th><th>1938</th><th>1939</th><th>1940</th><th>1942</th><th>1943</th><th>1944</th><th>1945</th></tr></thead><tbody><tr><th>Entrées en millions</th><td>452,5</td><td>373,3</td><td>255,6</td><td>281,5</td><td>304,5</td><td>245,4</td><td>402</td></tr></tbody></table>

Nous l'avions vu à travers l'exemple du *Cuirassé Potemkine* et du cinéma soviétique à l'époque de la transition pour le parlant, le cinéma peut servir d'outil politique à la transmission d'idéologies. En cela, le régime dominant en place avait tout intérêt à conserver un tel médium pour transmettre ses idées, à condition d'avoir un certain contrôle sur l'exploitation des films. La politique allemande est d'abord de fermer toutes les salles pour ensuite en ouvrir dès juin après la capitulation. Tous les films anglo-saxons sont interdits, le prix de la place fixé par les autorités et le programme réduit à un seul grand film. L'organisation du côté de Vichy en reprend une partie des principes au détriment du fonctionnement

<footnote n="53">⁵³ « fréquentation et films dans les salles de cinéma | CNC », consulté le 1 novembre 2021, https://www.cnc.fr/professionnels/etudes-et-rapports/frequentation-et-films-dans-les-salles-de-cine-ma_221940.</footnote>
# Chapitre 3 De l'âge d'or de la fréquentation

## à la Nouvelle Vague

Un monde en conflit autour d'un âge d'or

La Seconde Guerre Mondiale viendra stopper l'élan progressif du cinéma en termes de fréquentation. Une partie de la population étant au front de guerre, une autre ayant les finances réduites, mais aussi avec moins de temps à consacrer au divertissement, les quantités de places vendues s'effondrent. Dès la première année du conflit, le nombre d'entrées chute de près de 18% et jusqu'à près de la moitié en 1940. Les chiffres de fréquentation redeviendront équivalents à l'avant-conflit dès la fin de l'année 1945.

<table><caption>**Tableau 1 : Fréquentation des salles de cinéma en France (1938-1945) : Ensemble des programmes (long métrage, court métrage et hors film), données agrégées<fnref n="53" />**</caption><thead><tr><th>Année</th><th>1938</th><th>1939</th><th>1940</th><th>1942</th><th>1943</th><th>1944</th><th>1945</th></tr></thead><tbody><tr><th>Entrées en millions</th><td>452,5</td><td>373,3</td><td>255,6</td><td>281,5</td><td>304,5</td><td>245,4</td><td>402</td></tr></tbody></table>

Nous l'avions vu à travers l'exemple du *Cuirassé Potemkine* et du cinéma soviétique à l'époque de la transition pour le parlant, le cinéma peut servir d'outil politique à la transmission d'idéologies. En cela, le régime dominant en place avait tout intérêt à conserver un tel médium pour transmettre ses idées, à condition d'avoir un certain contrôle sur l'exploitation des films. La politique allemande est d'abord de fermer toutes les salles pour ensuite en ouvrir dès juin après la capitulation. Tous les films anglo-saxons sont interdits, le prix de la place fixé par les autorités et le programme réduit à un seul grand film. L'organisation du côté de Vichy en reprend une partie des principes au détriment du fonctionnement

<footnote n="53">⁵³ « fréquentation et films dans les salles de cinéma | CNC », consulté le 1 novembre 2021, https://www.cnc.fr/professionnels/etudes-et-rapports/frequentation-et-films-dans-les-salles-de-cine-ma_221940.</footnote>
démocratique<fnref n="54" />. Le contrôle des systèmes politiques autoritaires de l'époque marque profondément les films. Difficile de ne pas comprendre l'origine nazie des films de Leni Riefenstahl tant ceux-ci sont marqués par leur empreinte idéologique<fnref n="55" />.

La guerre était à peine terminée que les spectateurs se ruent en salles. L'armistice marque le début d'un nouvel âge d'or pour le cinéma en termes de fréquentation. Cette effervescence durera jusqu'en 1958, année à partir de laquelle les chiffres seront en constante baisse jusqu'à 1992. Cet âge d'or est aussi économique puisque le prix moyen par entrée passe en équivalence euro de 0,05 € à 0,24 € entre 1947 et 1958, soit une multiplication par cinq. Il faut cependant noter que ces augmentations vont de pair avec une inflation généralisée propulsant l'économie française et permettant une vitalité économique du secteur par son auditoire, mais aussi par sa production.

<table><caption>**Tableau 2 : Fréquentation des salles de cinéma en France (1945-1958) : Ensemble des programmes (long métrage, court métrage et hors film), données agrégées<fnref n="56" />**</caption><thead><tr><th>Année</th><th>1945</th><th>1946</th><th>1947</th><th>1948</th><th>1949</th><th>1950</th><th>1951</th></tr></thead><tbody><tr><th>Entrées en millions</th><td>402</td><td>369</td><td>423,7</td><td>402</td><td>387,7</td><td>370,7</td><td>372,8</td></tr><tr><th></th><th>1952</th><th>1953</th><th>1954</th><th>1955</th><th>1956</th><th>1957</th><th>1958</th></tr><tr><th></th><td>359,6</td><td>370,6</td><td>382,8</td><td>394,8</td><td>398,8</td><td>411,6</td><td>371</td></tr></tbody></table>

Si cette époque est considérée comme un âge d'or c'est que celui-ci a pris fin. La situation de monopole que vivait le médium ne pouvait pas être éternelle. L'arrivée et la démocratisation progressive des téléviseurs dans les foyers s'inscrira comme premier ennemi à la fréquentation des salles. La fréquentation de 1971 va représenter 47,7% de celle de 1958 soit une division par deux à laquelle le secteur doit faire face. Cette situation catastrophique oblige l'industrie à s'adapter, pourtant

<footnote n="54">⁵⁴ Léglise Paul, *Histoire de la politique du cinéma français : 2 : Le cinéma entre deux républiques : 1940-1946* (Paris, Paris: Librairie générale de droit et de jurisprudence, 1977).</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Une étude approfondie de la vie et des pratiques culturelles des Français sous l'occupation et en France libre pourrait enrichir la compréhension de la vitalité des salles en cette époque de conflit.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Fréquentation et films dans les salles de cinéma | CNC, art. cit.</footnote>
démocratique<fnref n="54" />. Le contrôle des systèmes politiques autoritaires de l'époque marque profondément les films. Difficile de ne pas comprendre l'origine nazie des films de Leni Riefenstahl tant ceux-ci sont marqués par leur empreinte idéologique<fnref n="55" />.

La guerre était à peine terminée que les spectateurs se ruent en salles. L'armistice marque le début d'un nouvel âge d'or pour le cinéma en termes de fréquentation. Cette effervescence durera jusqu'en 1958, année à partir de laquelle les chiffres seront en constante baisse jusqu'à 1992. Cet âge d'or est aussi économique puisque le prix moyen par entrée passe en équivalence euro de 0,05 € à 0,24 € entre 1947 et 1958, soit une multiplication par cinq. Il faut cependant noter que ces augmentations vont de pair avec une inflation généralisée propulsant l'économie française et permettant une vitalité économique du secteur par son auditoire, mais aussi par sa production.

<table><caption>**Tableau 2 : Fréquentation des salles de cinéma en France (1945-1958) : Ensemble des programmes (long métrage, court métrage et hors film), données agrégées<fnref n="56" />**</caption><thead><tr><th>Année</th><th>1945</th><th>1946</th><th>1947</th><th>1948</th><th>1949</th><th>1950</th><th>1951</th></tr></thead><tbody><tr><th>Entrées en millions</th><td>402</td><td>369</td><td>423,7</td><td>402</td><td>387,7</td><td>370,7</td><td>372,8</td></tr><tr><th></th><th>1952</th><th>1953</th><th>1954</th><th>1955</th><th>1956</th><th>1957</th><th>1958</th></tr><tr><th></th><td>359,6</td><td>370,6</td><td>382,8</td><td>394,8</td><td>398,8</td><td>411,6</td><td>371</td></tr></tbody></table>

Si cette époque est considérée comme un âge d'or c'est que celui-ci a pris fin. La situation de monopole que vivait le médium ne pouvait pas être éternelle. L'arrivée et la démocratisation progressive des téléviseurs dans les foyers s'inscrira comme premier ennemi à la fréquentation des salles. La fréquentation de 1971 va représenter 47,7% de celle de 1958 soit une division par deux à laquelle le secteur doit faire face. Cette situation catastrophique oblige l'industrie à s'adapter, pourtant

<footnote n="54">⁵⁴ Léglise Paul, *Histoire de la politique du cinéma français : 2 : Le cinéma entre deux républiques : 1940-1946* (Paris, Paris: Librairie générale de droit et de jurisprudence, 1977).</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Une étude approfondie de la vie et des pratiques culturelles des Français sous l'occupation et en France libre pourrait enrichir la compréhension de la vitalité des salles en cette époque de conflit.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Fréquentation et films dans les salles de cinéma* | CNC, art. cit.</footnote>
la chute semble inarrêtable. Alors que le prix moyen de la place équivalait en 1958 à 0,24 € elle va augmenter à 0,80 €, soit une augmentation de plus de trois fois le prix initial. En comparant ces chiffres avec l'inflation les 0,24 € de 1958 valent 0,41 € en 1971. Ce calcul rapporte un doublement effectif du prix moyen du ticket permettant alors de compenser les pertes.

<table><caption>**Tableau 3 : Fréquentation des salles de cinéma en France (1958-1971) :**
**Ensemble des programmes (long métrage, court métrage et hors film),**
**données agrégées<fnref n="57" />**</caption><thead><tr><th>Année</th><th>1958</th><th>1959</th><th>1960</th><th>1961</th><th>1962</th><th>1963</th><th>1964</th></tr></thead><tbody><tr><th scope="row">Entrées en millions</th><td>371</td><td>353,7</td><td>354,6</td><td>328,3</td><td>311,7</td><td>291,2</td><td>275,8</td></tr><tr><th scope="row"></th><td>1965</td><td>1966</td><td>1967</td><td>1968</td><td>1969</td><td>1970</td><td>1971</td></tr><tr><th scope="row"></th><td>259,1</td><td>234,2</td><td>211,5</td><td>203,2</td><td>183,9</td><td>184,4</td><td>177</td></tr></tbody></table>

Parmi les tentatives de l'époque on peut noter le premier échec des séances en 3D qui déjà sera limitée par une faible quantité de productions, mais aussi par la nécessité du port de lunettes, production également plus coûteuses pour les studios. La solution privilégiée sera celle de l'amélioration du son et surtout de l'image par le procédé Cinémascope, format d'image généralisé depuis. Cependant, il ne faut pas comprendre cette chute uniquement par la fin du cinéma, mais plutôt par la désertion des salles.

<footnote n="57">⁵⁷ idem</footnote>
la chute semble inarrêtable. Alors que le prix moyen de la place équivalait en 1958 à 0,24 € elle va augmenter à 0,80 €, soit une augmentation de plus de trois fois le prix initial. En comparant ces chiffres avec l'inflation les 0,24 € de 1958 valent 0,41 € en 1971. Ce calcul rapporte un doublement effectif du prix moyen du ticket permettant alors de compenser les pertes.

<table><caption>**Tableau 3 : Fréquentation des salles de cinéma en France (1958-1971) :**
**Ensemble des programmes (long métrage, court métrage et hors film),**
**données agrégées<fnref n="57" />**</caption><thead><tr><th>Année</th><th>1958</th><th>1959</th><th>1960</th><th>1961</th><th>1962</th><th>1963</th><th>1964</th></tr></thead><tbody><tr><th scope="row">Entrées en millions</th><td>371</td><td>353,7</td><td>354,6</td><td>328,3</td><td>311,7</td><td>291,2</td><td>275,8</td></tr><tr><th scope="row"></th><td>1965</td><td>1966</td><td>1967</td><td>1968</td><td>1969</td><td>1970</td><td>1971</td></tr><tr><th scope="row"></th><td>259,1</td><td>234,2</td><td>211,5</td><td>203,2</td><td>183,9</td><td>184,4</td><td>177</td></tr></tbody></table>

Parmi les tentatives de l'époque on peut noter le premier échec des séances en 3D qui déjà sera limitée par une faible quantité de productions, mais aussi par la nécessité du port de lunettes, production également plus coûteuses pour les studios. La solution privilégiée sera celle de l'amélioration du son et surtout de l'image par le procédé Cinémascope, format d'image généralisé depuis. Cependant, il ne faut pas comprendre cette chute uniquement par la fin du cinéma, mais plutôt par la désertion des salles.

<footnote n="57">⁵⁷ idem</footnote>
La Nouvelle Vague ou comment renverser la table

Les années 1960 ont été marquées par des divisions sociales fortes ayant abouti à la rupture de mai 68. Dans un pays sorti de l'après-guerre où les traditions et les habitudes ont évolués marquant une époque de division entre ceux d'avant et ceux d'après, on observe un schisme des discours en partie à travers l'émergence de la French Theory, école de pensée marquante de cette époque incarnée par Michel Foucault faisant la part belle à la déconstruction. Ce courant philosophique couvrant des individualités de discours fortes est tout de même marqué par une certaine radicalité aux discours politiques. Au cours de la même période historique de ce courant à tendance militante, un groupe d'auteurs et critiques de cinéma sera à l'origine du mouvement de la nouvelle vague.

La politique des auteurs

François Truffaut, en février 1955, définit le concept de politique des auteurs à travers sa critique du film *Ali Baba et les quarante voleurs (1954)*<fnref n="58" />. Ce texte sera une des bases de la fin d'une forme de hiérarchie de la production et de la réalisation des films. Cette politique vise à accorder le crédit des films au réalisateur en tant qu'unique auteur, ayant pour objectif de redéfinir les positions de pouvoir sur les plateaux. Il faut comprendre que, peu importe les qualités et objectifs du métrage visionné, la politique des auteurs consiste à "nier l'axiome, cher à nos aînés selon quoi il en va des films comme des mayonnaises, cela se rate ou se réussit". Il en est, quoi qu'il en soit, le produit de la vision de son metteur en scène, avant tout autre personne participante à la création. Ainsi, *Ali Baba et les quarante voleurs* n'est pas associé à Fernandel, acteur star, mais à Jacques Becker.

Cet article connaîtra une postérité retentissante puisqu'on n'imagine guère aujourd'hui associer le statut d'auteur des films à d'autres personnes que les metteurs en scène ; exception peut-être faite des tendances de Hollywood et particulièrement de Disney et de ses univers étendus en large développement depuis la fin des années 2000 dont le cadrage et le calibrage des productions tend à redorer la place du producteur et tout particulièrement avec les films du *Marvel Cinematic*

<footnote n="58">⁵⁸ *Ali Baba et les 40 voleurs*, Comédie, Fantastique, Romantique (Les Films du Cyclope, 1954).</footnote>
La Nouvelle Vague ou comment renverser la table

Les années 1960 ont été marquées par des divisions sociales fortes ayant abouti à la rupture de mai 68. Dans un pays sorti de l'après-guerre où les traditions et les habitudes ont évolués marquant une époque de division entre ceux d'avant et ceux d'après, on observe un schisme des discours en partie à travers l'émergence de la French Theory, école de pensée marquante de cette époque incarnée par Michel Foucault faisant la part belle à la déconstruction. Ce courant philosophique couvrant des individualités de discours fortes est tout de même marqué par une certaine radicalité aux discours politiques. Au cours de la même période historique de ce courant à tendance militante, un groupe d'auteurs et critiques de cinéma sera à l'origine du mouvement de la nouvelle vague.

La politique des auteurs

François Truffaut, en février 1955, définit le concept de politique des auteurs à travers sa critique du film *Ali Baba et les quarante voleurs (1954)*<fnref n="58" />. Ce texte sera une des bases de la fin d'une forme de hiérarchie de la production et de la réalisation des films. Cette politique vise à accorder le crédit des films au réalisateur en tant qu'unique auteur, ayant pour objectif de redéfinir les positions de pouvoir sur les plateaux. Il faut comprendre que, peu importe les qualités et objectifs du métrage visionné, la politique des auteurs consiste à "nier l'axiome, cher à nos aînés selon quoi il en va des films comme des mayonnaises, cela se rate ou se réussit". Il en est, quoi qu'il en soit, le produit de la vision de son metteur en scène, avant tout autre personne participante à la création. Ainsi, *Ali Baba et les quarante voleurs* n'est pas associé à Fernandel, acteur star, mais à Jacques Becker.

Cet article connaîtra une postérité retentissante puisqu'on n'imagine guère aujourd'hui associer le statut d'auteur des films à d'autres personnes que les metteurs en scène ; exception peut-être faite des tendances de Hollywood et particulièrement de Disney et de ses univers étendus en large développement depuis la fin des années 2000 dont le cadrage et le calibrage des productions tend à redorer la place du producteur et tout particulièrement avec les films du *Marvel Cinematic*

<footnote n="58">⁵⁸ *Ali Baba et les 40 voleurs*, Comédie, Fantastique, Romantique (Les Films du Cyclope, 1954).</footnote>
*Universe* de Disney et Kevin Feige, grand gestionnaire de cette franchise de films au succès commercial quasiment automatique et régulièrement faramineux. Ce sujet pourrait faire l'objet d'une enquête à part entière sur l'évolution des statuts au sein des milieux de productions, d'autant plus par les enjeux évolutifs imposés par les nouvelles plateformes de SVOD.

## De la critique à la réalisation

Après les mots, la caméra. Ce mouvement naissant de la Nouvelle Vague opposant des méthodes de création devait passer par la réalisation pour mettre en application les critiques émises à l'encontre du "cinéma de papa"<fnref n="59" />, une expression à tort attribuée à François Truffaut<fnref n="60" />, pour lequel ces auteurs se faisaient opposition, "la "*Nouvelle Vague, apparue en France à la fin des années 1950, marque un renouvellement de générations au sein d'une industrie cinématographique arrivée à un certain état de sclérose créative*".<fnref n="61" /> François Truffaut réalise *Les 400 coups (1959)*<fnref n="62" />, film fondateur du mouvement qui continuera de définir les codes de ce courant cherchant à briser ceux en place.

Réaliser sous cette étiquette n'est pas nécessairement lié à la revendication. Jean-Pierre Melville, dans un entretien restauré par Arte<fnref n="63" />, s'étonne d'avoir été associé à ce mouvement comme précurseur à la lecture de l'article *Cent soixante deux nouveaux cinéastes français* dans un numéro publié en janvier 1969 des *Cahiers du cinéma*<fnref n="64" />, ébauche d'encyclopédie répertoriant des réalisateurs et réalisatrices qui, selon l'équipe de rédaction du journal, représentaient par leurs films cette mouvance dans le cinéma français. Cette action est paradoxalement duale : à la fois, elle permet d'identifier des films et leurs créateurs et créatrices, et elle rend la délimitation du mouvement encore plus floue par le foisonnement d'auteurs. L'idée sous-tendue est que ces films ne se distinguent pas par des critères

<footnote n="59">⁵⁹ M. Barnier et L. Jullier, *Une brève histoire du cinéma, op. cit.*, p. 233.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ « My Gleanings: January 2007 », consulté le 15 septembre 2022,
http://jdcopp.blogspot.com/2007/01/.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Michel Marie, « 6. La Nouvelle Vague et les nouveaux cinémas dans le monde », *Focus Cinema 4* (2017): 127-42.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Les quatre cents coups*, Policier, Drame (Les Films du Carrosse, Sédif Productions, 1959).</footnote>

<footnote n="63">⁶³ ARTE, « Melville, Le Dernier Samouraï », ARTE Boutique - Films et séries en VOD, DVD, location VOD, documentaires, spectacles, Blu-ray, livres et BD, consulté le 14 juin 2022,
https://boutique.arte.tv/detail/melville_le_dernier_samourai.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Cahiers du Cinéma, *Cahiers du Cinéma*, consulté le 3 juin 2022,
http://archive.org/details/CahiersDuCinma.</footnote>
*Universe* de Disney et Kevin Feige, grand gestionnaire de cette franchise de films au succès commercial quasiment automatique et régulièrement faramineux. Ce sujet pourrait faire l'objet d'une enquête à part entière sur l'évolution des statuts au sein des milieux de productions, d'autant plus par les enjeux évolutifs imposés par les nouvelles plateformes de SVOD.

## De la critique à la réalisation

Après les mots, la caméra. Ce mouvement naissant de la Nouvelle Vague opposant des méthodes de création devait passer par la réalisation pour mettre en application les critiques émises à l'encontre du "cinéma de papa"<fnref n="59" />, une expression à tort attribuée à François Truffaut<fnref n="60" />, pour lequel ces auteurs se faisaient opposition, "la "*Nouvelle Vague, apparue en France à la fin des années 1950, marque un renouvellement de générations au sein d'une industrie cinématographique arrivée à un certain état de sclérose créative*".<fnref n="61" /> François Truffaut réalise *Les 400 coups (1959)*<fnref n="62" />, film fondateur du mouvement qui continuera de définir les codes de ce courant cherchant à briser ceux en place.

Réaliser sous cette étiquette n'est pas nécessairement lié à la revendication. Jean-Pierre Melville, dans un entretien restauré par Arte<fnref n="63" />, s'étonne d'avoir été associé à ce mouvement comme précurseur à la lecture de l'article *Cent soixante deux nouveaux cinéastes français* dans un numéro publié en janvier 1969 des *Cahiers du cinéma*<fnref n="64" />, ébauche d'encyclopédie répertoriant des réalisateurs et réalisatrices qui, selon l'équipe de rédaction du journal, représentaient par leurs films cette mouvance dans le cinéma français. Cette action est paradoxalement duale : à la fois, elle permet d'identifier des films et leurs créateurs et créatrices, et elle rend la délimitation du mouvement encore plus floue par le foisonnement d'auteurs. L'idée sous-tendue est que ces films ne se distinguent pas par des critères

<footnote n="59">⁵⁹ M. Barnier et L. Jullier, *Une brève histoire du cinéma, op. cit.*, p. 233.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ « My Gleanings: January 2007 », consulté le 15 septembre 2022,
http://jdcopp.blogspot.com/2007/01/.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Michel Marie, « 6. La Nouvelle Vague et les nouveaux cinémas dans le monde », *Focus Cinema* 4 (2017): 127-42.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Les quatre cents coups*, Policier, Drame (Les Films du Carrosse, Sédif Productions, 1959).</footnote>

<footnote n="63">⁶³ ARTE, « Melville, Le Dernier Samouraï », ARTE Boutique - Films et séries en VOD, DVD, location VOD, documentaires, spectacles, Blu-ray, livres et BD, consulté le 14 juin 2022,
https://boutique.arte.tv/detail/melville_le_dernier_samourai.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Cahiers du Cinéma, *Cahiers du Cinéma*, consulté le 3 juin 2022,
http://archive.org/details/CahiersDuCinma.</footnote>
identifiables de genre à la manière des westerns ou des comédies musicales, mais par l'intention et l'opposition. On y retrouve alors une variété des genres cinématographiques, des documentaires d'Agnès Varda à un drame d'une jeunesse perdue avec Pierrot le Fou ou les films noirs de Jean-Pierre Melville.

Comme nous l'avons observé précédemment avec les chiffres de la fréquentation, cette tendance ne fera pas revenir le public en salle en masse. Au contraire, de nombreux films seront des échecs commerciaux. Si la révolution méthodologique et théorique est survenue, elle n'aura pas foncièrement dépassé les sphères intellectuelles et spécifiques, tendance qui creuse dans ses idées et ses actions une vision dichotomique des productions entre « films d'auteurs » et « films grand public ». En réalité, tout comme avec les films de la Nouvelle Vague, les frontières entre ces cinémas ne reposent pas toujours sur du concret et sont plus poreuses que semblent le croire certains auteurs de cette époque et d'aujourd'hui. Cette scission repose originellement sur une division perpétuée, ayant eu pour objectif l'expansion du cinéma dans ses débuts, à une époque où le théâtre dominait encore et où les films n'étaient pas encore aussi riches, variés et développés qu'ils le devinrent par la suite.

Paradoxalement, cette volonté de rupture à l'origine du mouvement sera également moteur de l'essoufflement créatif de ses auteurs. Le projet aura été un succès puisque, bien que rarement des succès commerciaux, les propositions de mise en scène et de narration inspireront d'autres générations de cinéastes. La rupture théorique et méthodologique que fut la Nouvelle Vague aura permis de faire évoluer l'ensemble des possibilités de réalisation cinématographique vers une industrie se composant pas à pas de toujours plus d'éléments constitutifs de son fonctionnement et de son organisation.
identifiables de genre à la manière des westerns ou des comédies musicales, mais par l'intention et l'opposition. On y retrouve alors une variété des genres cinématographiques, des documentaires d'Agnès Varda à un drame d'une jeunesse perdue avec Pierrot le Fou ou les films noirs de Jean-Pierre Melville.

Comme nous l'avons observé précédemment avec les chiffres de la fréquentation, cette tendance ne fera pas revenir le public en salle en masse. Au contraire, de nombreux films seront des échecs commerciaux. Si la révolution méthodologique et théorique est survenue, elle n'aura pas foncièrement dépassé les sphères intellectuelles et spécifiques, tendance qui creuse dans ses idées et ses actions une vision dichotomique des productions entre « films d'auteurs » et « films grand public ». En réalité, tout comme avec les films de la Nouvelle Vague, les frontières entre ces cinémas ne reposent pas toujours sur du concret et sont plus poreuses que semblent le croire certains auteurs de cette époque et d'aujourd'hui. Cette scission repose originellement sur une division perpétuée, ayant eu pour objectif l'expansion du cinéma dans ses débuts, à une époque où le théâtre dominait encore et où les films n'étaient pas encore aussi riches, variés et développés qu'ils le devinrent par la suite.

Paradoxalement, cette volonté de rupture à l'origine du mouvement sera également moteur de l'essoufflement créatif de ses auteurs. Le projet aura été un succès puisque, bien que rarement des succès commerciaux, les propositions de mise en scène et de narration inspireront d'autres générations de cinéastes. La rupture théorique et méthodologique que fut la Nouvelle Vague aura permis de faire évoluer l'ensemble des possibilités de réalisation cinématographique vers une industrie se composant pas à pas de toujours plus d'éléments constitutifs de son fonctionnement et de son organisation.
Inspiration pour l'étranger

Si la nouvelle vague s'est éteinte en France, son aura à perduré dans l'histoire du médium et notamment à travers le cinéma du Nouvel Hollywood, regroupant des réalisateurs tels que Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese ou George Lucas, à l'origine de bon nombre des grandes représentations de la culture populaire cinématographique des décennies suivantes<fnref n="65" />. Pour aller dans le détail on peut noter la reprise du thème musical de Camille dans *Le Mépris* (1963)<fnref n="66" /> dans le film *Casino* (1995)<fnref n="67" />. On assiste comme dans d'autres arts au travail des auteurs qui apprennent et s'inspirent pour façonner leurs propres créations, l'inspiration de certains les mènent à repousser les limites de leur médium comme le fait Jean-Luc Godard, s'étant radicalisé dans cette forme après la Nouvelle Vague, alors que d'autres s'inspireront des expérimentations pour créer des formes plus accessibles.

La tendance s'exporte aussi plus directement avec la Nouvelle Vague Tchèque. Jan Nemec réalise *Diamonds of The Night* (1964)<fnref n="68" />, récit muet en noir et blanc d'une fuite de deux hommes en train vers un camp de concentration pendant la Seconde Guerre Mondiale. Par le mutisme et l'ordre non chronologique des plans, le film évoque une situation chaotique, tentant de mettre les spectateurs à la place des protagonistes, de leur faire ressentir l'horreur, la crainte ou bien le désespoir. Il n'est désormais plus nécessaire de raconter par les mots, la mise en scène cherche à faire ressentir ce que ne peut le langage. L'idée sous-jacente était qu'alors tout était possible : une force libératrice dans un pays ayant connu l'occupation pendant la guerre par les Allemands et ensuite par l'union soviétique ayant pris le contrôle d'instances gouvernementales.

Ce film, en revenant aux fondamentaux du cinéma, tout en actualisant son point de vue et sa technique, rend compte à la fois d'une non-linéarité de son histoire, mais aussi d'une non-linéarité du processus évolutif du cinéma. Le couplage des outils de réalisation permet au médium de se réinventer et de s'adapter aux

<footnote n="65">⁶⁵ Baptiste Villenave, « LA LUMIÈRE DU NOUVEL HOLLYWOOD (1967-1980) : UNE VOIE ORIGINALE, À LA CROISÉE DU CLASSICISME ET DE LA MODERNITÉ », 2010, 15.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Le mépris*, Drame, Romantique (Rome Paris Films, Les Films Concordia, Compagnia Cinematografica Champion, 1963).</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Casino*, Policier, Drame (Universal Pictures, Syalis DA, Légende Entreprises, 1996).</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *Diamonds of the Night* (Jan Němec, 1964), 2018, https://www.youtube.com/watch?v=6c7bOSyEup4.</footnote>
## Inspiration pour l'étranger

Si la nouvelle vague s'est éteinte en France, son aura à perduré dans l'histoire du médium et notamment à travers le cinéma du Nouvel Hollywood, regroupant des réalisateurs tels que Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese ou George Lucas, à l'origine de bon nombre des grandes représentations de la culture populaire cinématographique des décennies suivantes<fnref n="65" />. Pour aller dans le détail on peut noter la reprise du thème musical de Camille dans *Le Mépris* (1963)<fnref n="66" /> dans le film *Casino* (1995)<fnref n="67" />. On assiste comme dans d'autres arts au travail des auteurs qui apprennent et s'inspirent pour façonner leurs propres créations, l'inspiration de certains les mènent à repousser les limites de leur médium comme le fait Jean-Luc Godard, s'étant radicalisé dans cette forme après la Nouvelle Vague, alors que d'autres s'inspireront des expérimentations pour créer des formes plus accessibles.

La tendance s'exporte aussi plus directement avec la Nouvelle Vague Tchèque. Jan Nemec réalise *Diamonds of The Night* (1964)<fnref n="68" />, récit muet en noir et blanc d'une fuite de deux hommes en train vers un camp de concentration pendant la Seconde Guerre Mondiale. Par le mutisme et l'ordre non chronologique des plans, le film évoque une situation chaotique, tentant de mettre les spectateurs à la place des protagonistes, de leur faire ressentir l'horreur, la crainte ou bien le désespoir. Il n'est désormais plus nécessaire de raconter par les mots, la mise en scène cherche à faire ressentir ce que ne peut le langage. L'idée sous-jacente était qu'alors tout était possible : une force libératrice dans un pays ayant connu l'occupation pendant la guerre par les Allemands et ensuite par l'union soviétique ayant pris le contrôle d'instances gouvernementales.

Ce film, en revenant aux fondamentaux du cinéma, tout en actualisant son point de vue et sa technique, rend compte à la fois d'une non-linéarité de son histoire, mais aussi d'une non-linéarité du processus évolutif du cinéma. Le couplage des outils de réalisation permet au médium de se réinventer et de s'adapter aux

<footnote n="65">⁶⁵ Baptiste Villenave, « LA LUMIÈRE DU NOUVEL HOLLYWOOD (1967-1980) : UNE VOIE ORIGINALE, À LA CROISÉE DU CLASSICISME ET DE LA MODERNITÉ », 2010, 15.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Le mépris*, Drame, Romantique (Rome Paris Films, Les Films Concordia, Compagnia Cinematografica Champion, 1963).</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Casino*, Policier, Drame (Universal Pictures, Syalis DA, Légende Entreprises, 1996).</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *Diamonds of the Night* (Jan Němec, 1964), 2018, https://www.youtube.com/watch?v=6c7bOSyEup4.</footnote>
changements des sociétés. Tout au long du XXe siècle, on voit décennie après décennie de nouveaux rapports aux arts et à la culture.

*

Si la Nouvelle Vague n'a pas mené à une extension de l'âge d'or de la fréquentation des salles, la rupture méthodologique et théorique qu'ont représenté les films qui la composent ont malgré tout de manière dynamique infusé dans la culture populaire à travers l'inspiration d'autres artistes. De plus, ce moyen de faire cinéma à pu être outil de libération politique à travers la Nouvelle Vague Tchèque. Si les ramifications de l'influence de mouvement Français sont tentaculaires, face à leur succès commercial minoritaire, on peut admettre que le cinéma permet que les échecs puissent ne pas en être vraiment, à condition de ne pas observer uniquement les retours économiques, mais aussi le rayonnement culturel ou politique possible des tendances radicales à produire de l'innovation.

La séparation entre le cinéma d'auteur et de divertissement ne résiste pas à l'observation au détail des dynamiques internes structurant le médium. Il peut être paradoxal d'évoquer des phénomènes de structures en affirmant que celle-ci se repose sur un mouvement, ou plutôt comme un objet à mémoire de forme qui s'adapte en fonction de ce que l'on en fait, mais qui revient à certain état de forme. Paradoxal, mais pourtant cohérent à condition d'accepter l'idée de formes malléables et diffuses et non une structuration rigide.
changements des sociétés. Tout au long du XXe siècle, on voit décennie après décennie de nouveaux rapports aux arts et à la culture.

*

Si la Nouvelle Vague n'a pas mené à une extension de l'âge d'or de la fréquentation des salles, la rupture méthodologique et théorique qu'ont représenté les films qui la composent ont malgré tout de manière dynamique infusé dans la culture populaire à travers l'inspiration d'autres artistes. De plus, ce moyen de faire cinéma à pu être outil de libération politique à travers la Nouvelle Vague Tchèque. Si les ramifications de l'influence de mouvement Français sont tentaculaires, face à leur succès commercial minoritaire, on peut admettre que le cinéma permet que les échecs puissent ne pas en être vraiment, à condition de ne pas observer uniquement les retours économiques, mais aussi le rayonnement culturel ou politique possible des tendances radicales à produire de l'innovation.

La séparation entre le cinéma d'auteur et de divertissement ne résiste pas à l'observation au détail des dynamiques internes structurant le médium. Il peut être paradoxal d'évoquer des phénomènes de structures en affirmant que celle-ci se repose sur un mouvement, ou plutôt comme un objet à mémoire de forme qui s'adapte en fonction de ce que l'on en fait, mais qui revient à certain état de forme. Paradoxal, mais pourtant cohérent à condition d'accepter l'idée de formes malléables et diffuses et non une structuration rigide.
Chapitre 4 La fin d'un monopole, les début du partage

Nous l'avions vu sans le préciser, la télévision vient bouleverser l'hégémonie
du cinéma. Pourtant, le médium a perduré malgré une mort annoncée. La raison
première est que la télévision n'était pas en totale opposition mais venait plutôt
gratter une part spécifique du marché. C'est par la dimension quotidienne que ce
nouvel acteur s'est distingué. Aller au cinéma demande du temps et du déplacement.
La télévision aussi, cependant la différence est fondamentale. Pour comprendre cela,
il faut d'abord s'intéresser aux cinémas de quartier.

Une idée de la permanence des statuts de spectateurs

Aujourd'hui en grande partie disparus, les cinémas de quartier remplissaient
un rôle social spécifique : chacun pouvait y trouver sa salle. Dans une enquête menée
en Grande-Bretagne par l'université de Glasgow "*Cinema Culture in 1930's Britain*" à
partir d'entretiens biographiques sur la pratique du cinéma durant la jeunesse des
personnes interrogées, Emmanuel Ethis<sup>69</sup>, se basant sur des travaux de Pierre
Sorlin<sup>70</sup>, rapporte les propos d'un habitant de Sudbury dans le Suffolk se souvenant
de l'Astoria avec le nougat français en vente : "*Jamais, nulle part je n'ai mangé de
sucreries comme celle-là, c'était divin*". Ce qui reste premièrement donc ce n'est pas
tant les films que les expériences de la salle. En cela, les souvenirs rapportés nous
font entrevoir ces salles comme des espaces de vie et de souvenirs de la vie
quotidienne.

Les spectateurs de 1930 à 1960 sont déjà divisés dans leur approche des salles,
on observe des phénomènes encore existants aujourd'hui comme une division
d'éditorialisation, de confort et d'organisation des temps de la salle.

Il existe bien sûr de nombreuses catégories de spectateurs. Les cinéphiles se déplacent pour aller voir telle œuvre étrangère en VO dans une salle spécifique ou une cinémathèque. Les personnes qui aiment le confort choisissent des salles qui offrent un très grand écran, des fauteuils moelleux, etc. Mais la majorité des

<footnote n="69">⁶⁹ Ethis, *Sociologie du cinéma et de ses publics - 4e éd.*, op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Pierre Sorlin, *European Cinemas, European Societies: 1939 - 1990*, Reprint, Studies in Film, Television and the Media (London: Routledge, 1994).</footnote>
Chapitre 4 La fin d'un monopole, les début du partage

Nous l'avions vu sans le préciser, la télévision vient bouleverser l'hégémonie
du cinéma. Pourtant, le médium a perduré malgré une mort annoncée. La raison
première est que la télévision n'était pas en totale opposition mais venait plutôt
gratter une part spécifique du marché. C'est par la dimension quotidienne que ce
nouvel acteur s'est distingué. Aller au cinéma demande du temps et du déplacement.
La télévision aussi, cependant la différence est fondamentale. Pour comprendre cela,
il faut d'abord s'intéresser aux cinémas de quartier.

Une idée de la permanence des statuts de spectateurs

Aujourd'hui en grande partie disparus, les cinémas de quartier remplissaient
un rôle social spécifique : chacun pouvait y trouver sa salle. Dans une enquête menée
en Grande-Bretagne par l'université de Glasgow "*Cinema Culture in 1930's Britain*" à
partir d'entretiens biographiques sur la pratique du cinéma durant la jeunesse des
personnes interrogées, Emmanuel Ethis<sup>69</sup>, se basant sur des travaux de Pierre
Sorlin<sup>70</sup>, rapporte les propos d'un habitant de Sudbury dans le Suffolk se souvenant
de l'Astoria avec le nougat français en vente : "*Jamais, nulle part je n'ai mangé de
sucreries comme celle-là, c'était divin*". Ce qui reste premièrement donc ce n'est pas
tant les films que les expériences de la salle. En cela, les souvenirs rapportés nous
font entrevoir ces salles comme des espaces de vie et de souvenirs de la vie
quotidienne.

Les spectateurs de 1930 à 1960 sont déjà divisés dans leur approche des salles,
on observe des phénomènes encore existants aujourd'hui comme une division
d'éditorialisation, de confort et d'organisation des temps de la salle.

Il existe bien sûr de nombreuses catégories de spectateurs. Les cinéphiles se déplacent pour aller voir telle œuvre étrangère en VO dans une salle spécifique ou une cinémathèque. Les personnes qui aiment le confort choisissent des salles qui offrent un très grand écran, des fauteuils moelleux, etc. Mais la majorité des

<footnote n="69">⁶⁹ Ethis, *Sociologie du cinéma et de ses publics - 4e éd.*, op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Pierre Sorlin, *European Cinemas, European Societies: 1939 - 1990*, Reprint, Studies in Film, Television and the Media (London: Routledge, 1994).</footnote>
spectateurs des années 1950 aime retrouver « sa salle » dans son quartier. Il leur est parfois nécessaire d'attendre plusieurs semaines par rapport aux salles d'exclusivité du centre-ville ...<fnref n="71" />

Ces observations se confirment encore aujourd'hui avec Kévin qui admet préférer le multiplexes du centre-ville plutôt que celui de la périphérie :

*N : Et le confort du cinéma c'est important aussi ?*

*C : Ah ouais hein. Ouais ouais. Parce que quand tu vas au Gaumont (centre-ville) la et que tu vas à Gaumont (périphérie) la tu vois toute suite la différence. T'es mal assis, au Gaumont (périphérie) t'es serré là, c'est mal branlé. En centre-ville c'est beaucoup mieux. Donc oui si c'est confortable c'est bien.*

Des observations qui se confirment également sur l'attachement aux salles avec Fabien qui préfère les cinémas de quartier, tout en ne refusant pas d'aller voir certains films spécifiquement dans de grandes salles comme pour des films comme *Avatar* (2009) :

*N : Donc tu es toujours plus orienté cinéma art et essai ?*

*F : Ouais beaucoup plus que Gaumont, que Pathé ... que UGC tout ça ...*

*N : Pourtant on peut aussi y trouver des débats et de l'art et essai.*

*F : Oui, mais déjà je m'y intéresse moins, c'est moins ce que je recherche. Alors pourquoi ? Je sais pas, je pense que y'a déjà le prix qui joue. C'est souvent moins cher. Et je sais pas, y'a une autre, une autre culture dans le cinéma. Déjà dès l'entrée au guichet tu vois. C'est souvent des bénévoles, c'est des gens qui sont d'abord là pour le cinéma et pas pour une entreprise. Donc je suis, ouais y'a une autre ambiance et je préfère ça, malgré le fait qu'il y ai des supers trucs qui passent dans les cinémas, dans les grosses industries du cinéma. Mais ouais je préfère.*

[...]

<footnote n="71">⁷¹ M. Barnier et L. Jullier, *Une brève histoire du cinéma*, op. cit., p. 227.</footnote>
spectateurs des années 1950 aime retrouver « sa salle » dans son quartier. Il leur est parfois nécessaire d'attendre plusieurs semaines par rapport aux salles d'exclusivité du centre-ville ...<fnref n="71" />

Ces observations se confirment encore aujourd'hui avec Kévin qui admet préférer le multiplexes du centre-ville plutôt que celui de la périphérie :

*N : Et le confort du cinéma c'est important aussi ?*

*C : Ah ouais hein. Ouais ouais. Parce que quand tu vas au Gaumont (centre-ville) la et que tu vas à Gaumont (périphérie) la tu vois toute suite la différence. T'es mal assis, au Gaumont (périphérie) t'es serré là, c'est mal branlé. En centre-ville c'est beaucoup mieux. Donc oui si c'est confortable c'est bien.*

Des observations qui se confirment également sur l'attachement aux salles avec Fabien qui préfère les cinémas de quartier, tout en ne refusant pas d'aller voir certains films spécifiquement dans de grandes salles comme pour des films comme *Avatar* (2009) :

*N : Donc tu es toujours plus orienté cinéma art et essai ?*

*F : Ouais beaucoup plus que Gaumont, que Pathé ... que UGC tout ça ...*

*N : Pourtant on peut aussi y trouver des débats et de l'art et essai.*

*F : Oui, mais déjà je m'y intéresse moins, c'est moins ce que je recherche. Alors pourquoi ? Je sais pas, je pense que y'a déjà le prix qui joue. C'est souvent moins cher. Et je sais pas, y'a une autre, une autre culture dans le cinéma. Déjà dès l'entrée au guichet tu vois. C'est souvent des bénévoles, c'est des gens qui sont d'abord là pour le cinéma et pas pour une entreprise. Donc je suis, ouais y'a une autre ambiance et je préfère ça, malgré le fait qu'il y ai des supers trucs qui passent dans les cinémas, dans les grosses industries du cinéma. Mais ouais je préfère.*

[...]

<footnote n="71">⁷¹ M. Barnier et L. Jullier, *Une brève histoire du cinéma*, op. cit., p. 227.</footnote>
N : Et tu as un attachement à une salle en particulier.

F : ... J'ai plusieurs salles. J'ai déjà mes trois lieux de résidence [...] Et à Nantes bah c'est Le Concorde. Parce que j'ai fait aucune autre salle que Le Concorde. Bah, et puis c'est à côté de la maison donc c'est pratique. Et puis les sièges sont biens, la programmation est bien.

Dans ses choix en salle, le cinéphile d'aujourd'hui et celui de 1950 sont relativement semblables, hormis la différence des possibilités apportés par les nouvelles technologies comme la télévision, le format physique et internet, la manière de choisir sa salle repose sur les mêmes bases.

La plus grande évolution dans ce rapport au cinéma entre les spectateurs d'hier et ceux d'aujourd'hui est dans leurs possibilités d'accès aux films dans le temps. La durée d'exploitation des films en salle aujourd'hui se compte plus en semaines qu'en mois. D'autant plus pour des films qui ne trouvent pas directement leur public, limitant la possibilité de faire éclore par le bouche à oreille des succès populaires. Ces raisons renvoient à des réalités industrielles différenciées que nous détaillerons dans le chapitre.

"le cinéma du sam'di soir continue de constituer l'essentiel du contact avec le << grand public>> [...] En France quantité de spectateurs aiment aller dans leur << cinéma de quartier >>. Ils font confiance au directeur de la salle, qui programme des films qui plaisent << à son public >>.

Il existe bien sûr de nombreuses catégories de spectateurs [...] Les personnes qui aiment le confort choisissent des salles qui offrent un très grand écran, des fauteuils moelleux, etc. Mais la majorité des spectateurs des années 1950 aime retrouver << sa salle >> dans son quartier. [...] Le succès d'un film se construit au fil des semaines et non pas lors du << premier week-end de sortie >>."<fnref n="72" />

<footnote n="72">⁷² E. Ethis, *Sociologie du cinéma et de ses publics - 4ed*, op. cit., P. 44.</footnote>
N : Et tu as un attachement à une salle en particulier.

F : ... J'ai plusieurs salles. J'ai déjà mes trois lieux de résidence [...] Et à Nantes bah c'est Le Concorde. Parce que j'ai fait aucune autre salle que Le Concorde. Bah, et puis c'est à côté de la maison donc c'est pratique. Et puis les sièges sont biens, la programmation est bien.

Dans ses choix en salle, le cinéphile d'aujourd'hui et celui de 1950 sont relativement semblables, hormis la différence des possibilités apportés par les nouvelles technologies comme la télévision, le format physique et internet, la manière de choisir sa salle repose sur les mêmes bases.

La plus grande évolution dans ce rapport au cinéma entre les spectateurs d'hier et ceux d'aujourd'hui est dans leurs possibilités d'accès aux films dans le temps. La durée d'exploitation des films en salle aujourd'hui se compte plus en semaines qu'en mois. D'autant plus pour des films qui ne trouvent pas directement leur public, limitant la possibilité de faire éclore par le bouche à oreille des succès populaires. Ces raisons renvoient à des réalités industrielles différenciées que nous détaillerons dans le chapitre.

"le cinéma du sam'di soir continue de constituer l'essentiel du contact avec le << grand public>> [...] En France quantité de spectateurs aiment aller dans leur << cinéma de quartier >>. Ils font confiance au directeur de la salle, qui programme des films qui plaisent << à son public >>.

Il existe bien sûr de nombreuses catégories de spectateurs [...] Les personnes qui aiment le confort choisissent des salles qui offrent un très grand écran, des fauteuils moelleux, etc. Mais la majorité des spectateurs des années 1950 aime retrouver << sa salle >> dans son quartier. [...] Le succès d'un film se construit au fil des semaines et non pas lors du << premier week-end de sortie >>."<fnref n="72" />

<footnote n="72">⁷² E. Ethis, *Sociologie du cinéma et de ses publics - 4ed*, op. cit., P. 44.</footnote>
La fée du logis, bourreau des salles

L'avantage premier de la télévision, c'est son accessibilité. L'achat est
conséquent, cependant, pour le cinéma, il faut payer sa place individuellement. S'il
existe quelques téléviseurs en France avant 1960, la télévision fera partie de plus de
85% des foyers en 1973<sup>73</sup>. Un téléviseur, une fois acheté, ne requiert pas de dépenses
directes supplémentaires, hormis à ce moment la consommation d'électricité, coût
négligeable en comparaison. Une force de cette démocratisation fut la baisse
progressive du coup des téléviseurs couplée à l'apport de nouveaux produits
implémentant par la suite la couleur à l'image et se rapprochant pas à pas de
l'expérience de cinéma.

De plus, le cinéma nécessite un déplacement. Même pour un cinéma de
quartier, il faut s'organiser pour aller voir les films à des heures précises. La
télévision offre une certaine liberté : celle de commencer un programme en cours et
de ne pas le finir, s'aller à la cuisine en laissant le son en fond ou d'effectuer d'autres
actions ménagères impossibles en salle puisque la salle est par essence un lieu où l'on
ne va que pour ça. Les expériences sont drastiquement différentes dans leur rapport
au temps et à l'espace. En cela, la télévision n'est pas totalement concurrente dans un
état d'évènement de la vie quotidienne, mais vient subtiliser un usage à la salle : celui
du divertissement ordinaire.

La « fée du logis » porte d'abord un coup fatal aux cinémas de quartier, car en s'installant peu à peu dans les foyers, elle va tout bonnement remplir les fonctions sociales de proximité des cinémas dont l'affiche dénuée de toute exclusivité semble soudain bien terne.<fnref n="74" />

Avec les années, une présence grandissante des films fera son apparition sur
les chaînes de télévision. L'usage se diversifie à mesure que l'évolution technique
progresse. Après la standardisation des téléviseurs arrive celle de la couleur dans les
foyers permettant l'expansion des programmes et des films diffusables. Mais

<footnote n="73">73 Philippe Coulangeon, *Sociologie des pratiques culturelles*, 3e éd, Repères 418 (Paris: la Découverte, 2016), p. 15.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ E. Ethis, *Sociologie du cinéma et de ses publics - 4ed*, op. cit., p.47.</footnote>