Le développement des sciences dites naturelles durant la seconde moitié du XIXe siècle s’est accompagné d’avancées techniques en matière de préservation des organismes naturels, en particulier par le biais de la taxidermie. Tout d’abord destinée à préserver des spécimens individualisés pour les décrire et les comparer avec d’autres, la technique de la taxidermie, dès le début du siècle (voir The Royal Tiger, par W. Bullock, en 1813-1814), a été développée par la reconstitution de scènes naturalistes, celles-ci à visée nettement plus naturaliste ou écologique, voire esthétique, que systématique : le diorama, par son mode de représentation tridimensionnel, aide à comprendre dans quel biotope un animal vit (Wonders, 1993 : 17 ; Morris, 2015 : 33). La récente restauration de plusieurs dioramas dans les ateliers de taxidermie du Muséum national d’histoire naturelle (MNHN) de Paris, réalisée par les taxidermistes du musée durant ces dix dernières années, a permis de révéler certains détails d’élaboration de ces productions. Ces interventions ont été dictées par des demandes d’emprunt ou des nécessités de réorganisation des réserves. Elles nous ont aussi permis de mieux connaître l’histoire de ces installations et leurs modes de fonctionnement.

# Une vision de la nature au plus juste

Un premier corpus de dioramas peut être défini par les productions élaborées au MNHN, principalement dans la période 1880 - fin des années 1890. Cette période courte correspond en fait à l’ouverture de la galerie de Zoologie dans le cadre de l’Exposition universelle de 1889. À cette époque, le MNHN est proche du centenaire de son existence : depuis 1793, l’établissement, héritier des cabinets royaux, collecte, classe, transmet, échange des spécimens dans tous les champs du savoir naturaliste, et perfectionne également la technique de la taxidermie (Didier & Boudarel, 1948 : 10-12). Ces ensembles sont tous réalisés sur le même principe : ils concernent des félins de grande taille, en action de chasse, dans un décor très minimaliste, le tout disposé sur un socle dont l’observateur peut entièrement faire le tour. L’ensemble n’est ni clos ni ceint de vitres, et s’apparente vraiment à la catégorie stylistique des « groupes simples », ou groupes biologiques (Wonders, 1993 : 20). Ce type de décor et de scenarii réduits à l’extrême oblige le spectateur à reconstruire et compléter le décor mentalement.

Malgré sa sobriété, ce type de réalisation peut être considéré comme un diorama naturaliste, dans la mesure où le réalisme de la séquence restituée de la vie des animaux – le plus souvent la capture d’une proie – est poussé. Le décor réduit (quelques pierres, quelques branchages, parfois simplement du plâtre peint) ne fait qu’évoquer le biotope, sans souci de l’exactitude et de la cohérence entre animal et végétal. Ainsi, la réalisation titrée « Panthères et cerf-cochon » présente-t-elle deux panthères d’Asie et un petit cerf vivant dans la même zone géographique (Collectif, MNHN, 1890-1894). Les animaux sont donc géographiquement cohérents entre eux. Mais les panthères sont disposées sur un tronc de chêne d’une espèce européenne, alors que la scène est censée se dérouler en Asie du Sud-Est. L’illusion est toutefois parfaite pour qui n’identifie pas le végétal ou se laisse happer par le grand réalisme anatomique des félins et l’ampleur de la scène.

Le diorama « Tigres et paon » est plus simple encore. Il s’agit d’un ensemble de deux tigres, dont l’un a capturé un paon mâle qu’il tient dans sa gueule ouverte, la traîne du paon descendant jusqu’au sol. Il a été réalisé spécialement pour cette vitrine, avec des peaux inventoriées en deux temps (Collectif, MNHN, 1885-1896). Il n’y a d’autre décor que du plâtre agencé vivement sur une carcasse grillagée, puis badigeonné de couleurs ternes et sombres gris-verdâtre, sans aucun souci d’exactitude ou de reproduction d’un sol en particulier (figure 1). Le second tigre ayant été naturalisé dans une attitude faisant clairement comprendre qu’il disputait sa proie au premier, le regard du visiteur était invité à se concentrer sur l’action entre les deux félins, considérés avant tout comme des sujets d’étude scientifique (Loucif, 2017 : 83). Alors que nombre d’autres muséums et collections contemporains avaient fait le choix de véritables dioramas, le Muséum de Paris a résolument choisi de donner la place première aux animaux, dans un décor suggestif plutôt que réaliste (ibid.).

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# Une mise en scène partisane ?

On retrouve dans ce procédé de traitement du décor (ou, plus exactement, du support) la même approche que dans l’utilisation de perchoirs standardisés pour les oiseaux naturalisés. La monotonie du standard (forme et couleur claire) dirige le regard sur ce qui doit être vu : le spécimen et rien d’autre. Même chose dans l’emploi de couleurs ternes sur le socle-support des tigres (la même couleur d’ailleurs que sur tous les dioramas de cette période au MNHN) : effacer le décor-support au profit de l’animal et de la séquence de vie montrée.

Ce diorama a été définitivement démonté lors du chantier de la grande galerie de l’Évolution, entre 1988 et 1994, car il ne correspondait plus à l’image que le MNHN souhaitait montrer de la nature, en même temps que les vitrines monumentales étaient jugées trop grandes et anciennes. Le décor de plâtre a été entièrement détruit. Seule subsiste aujourd’hui la carcasse de bois du support. Les tigres ont été séparés, le paon simplement enlevé : il ne tenait à la gueule du tigre que par un fil de coton tressé. Se pose alors la question : le paon a-t-il été rajouté lui aussi sur une toute première version du montage ? La documentation écrite fait défaut sur ce point, mais l’observation précise et l’ensemble des pratiques de l’époque au MNHN peuvent y faire songer : l’examen des catalogues des montages du laboratoire « Mammifères et oiseaux » est une source importante à cet égard.

Un troisième exemple est celui de la capture d’un oryx algazelle par une lionne. Une fois de plus, le diorama représente une scène de violence, comme si la nature n’était que rapport de force, que seul l’homme (européen) aurait su dompter par son intelligence et sa technique (Haraway, 1984 : 52-57). Cette saynète présente le même type de décor sobre, presque absent, à une différence notable près : le socle-support mesure environ 70 cm de haut, ce qui place la scène à peu près au niveau des yeux de l’observateur, et non en contrebas : l’effet dramatique en est augmenté d’autant.

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Lors de la définition de la scénographie de la grande galerie de l’Évolution, ce diorama avait été jugé en mauvais état global. Il s’en est suivi une restauration très interventionniste, qui a souhaité gommer toute trace picturale de violence : des repeints ont été apposés à l’endroit des blessures de l’antilope, effaçant toutes représentations sanglantes. Il ne reste de l’œuvre d’origine que la capture en elle-même : pour un peu, on trouverait même que l’antilope oryx, qui a pourtant le cou tordu sous le poids et les crocs de la lionne, a un regard apaisé et doux ! Le support a lui aussi été neutralisé : le décor de plâtre peint a laissé place à des paillettes de bois collées, les formes du socle ont été simplifiées, ce qui rend absolument impossible tout rappel d’une situation naturelle et qui amoindrit par conséquent la contextualisation de la scène dans un biotope particulier : il n’y a plus aucune illusion, plus aucun moyen de se raconter une histoire, plus moyen de voir au travers de la réalité naturalisée. Il ne reste qu’une scène entre deux animaux. La violence de la nature, certes visible au premier regard, disparaît rapidement pour n’être presque plus qu’une sculpture, tant les modelés des muscles du lion, particulièrement marqués et saillants, participent eux aussi à la dramaturgie de la scène.

Quelle a pu être l’influence de Frémiet, alors professeur de dessin animalier au MNHN, sur Louis Quantin et Jules Terrier, taxidermistes expérimentés ? Cette question reste ouverte, mais il est certain que l’apprentissage des taxidermistes, très corporatiste à cette époque (comme cela l’est encore parfois de nos jours), s’appuyait souvent sur des sources stylistiques peu variées.

En définitive, ce groupe n’a pas été intégré au parcours permanent de la grande galerie de l’Évolution, car jugé trop évocateur de la représentation d’une nature violente, typique du XIXe siècle. La grande galerie voulait au contraire présenter l’image la plus neutre possible de la nature, comme si l’homme reconnaissait implicitement que la violence dont il avait fait preuve dans la conquête de la biodiversité avait ou était en train d’accélérer sa disparition.

Cependant, ce groupe a été exposé récemment à plusieurs reprises (Le Douanier Rousseau - Jungles à Paris, Paris, Grand Palais, 2006 ; Dioramas, Paris, Palais de Tokyo, 2017). Pourquoi un tel engouement aujourd’hui ? Sans doute devenu désuet dans le monde naturaliste, le diorama connaît, de même que la taxidermie en général, un renouveau par le biais de l’art contemporain depuis une quinzaine d’années environ. En ce sens, on pourrait presque dire que la taxidermie, en perte d’image car trop connotée, a été sauvée par ce changement de regard : il ne s’agit plus de science, mais de style. L’honnête homme n’est plus le chasseur, mais l’esthète.

On peut se poser la question du pourquoi du choix délibéré de la part des autorités du Muséum d’une telle sobriété esthétique dans le traitement des dioramas du MNHN de la fin du XIXe siècle, alors que nombre de musées européens et étasuniens avaient déjà développé une technique beaucoup plus complète, et que les manuels de taxidermie traitant du sujet insistaient sur la nécessité d’être le plus précis possible dans la reconstitution fidèle des biotopes, qui avaient déjà compris ce que les promoteurs actuels de la tendance Next-Generation Collections (NGCs) tentent de nous faire valoir (Loucif, 2017 : 83 ; Browne, 1896 : 380-420 ; Hornaday, 1891 : 238 ; Schindel & Cook, 2018). Un spécimen toujours conservé dans les collections du MNHN peut peut-être expliquer cette constante esthétique. Il s’agit de la naturalisation du premier gorille rapporté en France, en 1852 par le Dr Franquet, chirurgien de marine, arrivé à Lorient en décembre 1851. La naturalisation fut réalisée au Muséum par Poortmann, et présentée au public en 1855 (Rousseau & Dévéria, 1855 : pl. XIII). L’animal était le premier arrivé entier en France, il s’agissait donc d’une nouveauté extraordinaire. Pour sa naturalisation et sa mise en scène, Portmann l’a sobrement appuyé à un tronc de fort diamètre, donnant à l’ensemble une verticalité puissante. Comme de très nombreux primates naturalisés depuis l’ère Buffon, celui-ci n’échappe pas à la règle stylistique d’un appui sur un élément végétal, lui donnant ainsi un troisième point d’ancrage au sol, en plus de ses deux pieds.

Ce simple élément végétal, aussi fort soit-il dans le cas de ce gorille, permet de se figurer un habitat forestier, mais pas davantage. Le tronc utilisé n’est d’ailleurs pas celui d’un arbre provenant d’Afrique, mais celui d’une espèce européenne, peut-être même issue du Jardin des plantes de l’époque. Il n’y a donc dans cette naturalisation de gorille qu’une mise en avant du spécimen spectaculaire par ses dimensions, et primordial par la nouveauté qu’il représentait. Les préparateurs du Muséum de Paris semblent avoir suivi cette grande sobriété stylistique dans les années qui ont suivi, malgré l’émergence de naturalisations plus spectaculaires que scientifiques dès 1851 (Wonders, 1993 : 34), selon un mouvement qui se poursuivra et atteindra son apogée dans les années 1930 aux États-Unis.

Une raison technique peut sans doute expliquer cette sobriété. Il est assez curieux de constater que la technique de naturalisation des mammifères au MNHN reste plutôt homogène au fil du temps. Il y a certes bien des variations du mannequinage et de l’armature métallique des naturalisations (Péquignot, 2002 : 174), mais le traitement de la peau reste très marqué par l’utilisation constante de l’alun de potasse, au détriment d’autres traitements qui assurent un tannage complet et irréversible. Autrement dit, il semble que les préparateurs parisiens aient préféré (ou, pour le dire autrement, se soient contentés de) ce traitement qui offrait plusieurs avantages : facilité de mise en œuvre, coût relativement faible, travail de la peau entière sans perte de poils, processus de réalisation rapide – puisqu’en quelques semaines, la naturalisation était achevée. Une méthode rapide, donc, à comparer avec les délais nécessaires pour des naturalisations avec mannequin de papier mâché ou moulées sur sculptures (Morris, 2010 : 62-81), qui donnaient certes de bons résultats immédiats, mais pas toujours pérennes lorsque ce processus, qui relevait du mégissage plus que du tannage, n’était pas bien maîtrisé.

# À travers les vitres : le diorama comme objet de culture

Au croisement des professions et donc des techniques, dont certaines mises au point spécialement pour des effets visuels, le diorama naturaliste intègre bien évidemment la taxidermie, qui est souvent un sujet majeur ou unique, mais parfois aussi un prétexte ou une marge. Il croise aussi la décoration et la fresque d’intérieur, la fabrication de végétaux artificiels et bien d’autres techniques encore. Ainsi, le diorama n’est-il qu’illusion et trompe-l’œil ou bien réelle intention de faire au plus juste dans la reproduction de la nature ? Est-il l’expression du beau et du vrai, dans une nouvelle métaphysique dont la nouvelle Bible aurait pour Ancien Testament l’Histoire naturelle buffonienne et pour Nouveau Testament L’Origine des espèces darwinienne ?

Le diorama contient en effet beaucoup de choses, dont des espèces nouvelles, des concepts nouveaux (montrer la nature en entier et non seulement sur socle), et il porte bien des éléments de l’époque de son invention et de ses développements. Mais, tout comme la taxidermie, il n’est qu’une mystification, une illusion du vivant et du réel : qu’est-ce qui nous dit que la nature et que l’animal sont réellement comme ils sont figurés ? La mise en scène spectaculaire impose une vision, une idée ; en ce sens, elle oriente le visiteur vers un discours plus vaste, sur la nature en général, et aussi sur la place de l’homme dans la nature. En l’occurrence, le diorama s’inscrit parfaitement dans la société occidentale de la seconde moitié du XIXe siècle et dans son ordonnancement univoque.

Le « voir à travers » la vitre ou la boîte, qui séparent mise en scène et visiteurs, idéalement conçues selon ce qui n’était pas encore dénommé « écologie » (terme élaboré par le biologiste allemand Ernst Haeckel en 1866) à l’époque de l’apogée de ces réalisations, avait pour but éminent de montrer aux visiteurs la nature dans ses moindres détails. Mais le discours d’origine, naturaliste et résolument pédagogique, révèle aussi, au travers des thèmes traités et de la stylistique, des conceptions différentes de la nature selon les époques et les lieux, car il s’incarne sous la forme d’une mise en scène, d’un théâtre qui, par définition, n’est pas neutre. En ce sens, tout comme les spécimens naturalisés, le diorama est un objet culturel, que l’on peut regarder comme essentiellement artistique tant il fait appel au dessin, à la sculpture et à des savoirs spécifiques autour de la matière organique, qu’il faut maîtriser ; pour autant, il est d’abord imaginé et conçu comme un objet muséographique.

Enfin, nous pouvons également interroger le diorama sur ce qu’il dit de l’homme : si le diorama veut d’abord présenter la nature, ne signifie-t-il pas aussi l’affirmation de la toute-puissance humaine, qui devient capable de recréer et de concentrer le monde dans une boîte ? Nous pouvons encore nous questionner sur la concomitance entre les avancées technologiques et scénaristiques les plus remarquables du diorama naturaliste et le phénomène des Expositions universelles, entre XIXe et XXe siècles. Le diorama aurait-il une fonction colonialiste, lui aussi (Étienne, 2017 : 186 ; 2018 : 222-223) ? Car il est profondément inséré dans le XIXe siècle, même s’il cherche à se renouveler au siècle suivant, envers et contre la photographie, au moins dans un premier temps.

Enfin, cette idée du microcosme, déjà présente chez les naturalistes du XVIIe siècle, ne se poursuit-elle pas au travers du diorama naturaliste, et aujourd’hui encore dans les scénarisations (même dépouillées à l’extrême) des musées de science de la nature ? Évolution de la nature, de la manière de l’exprimer, de la pensée humaine à l’égard de ce qui reste de son environnement naturel, le diorama n’est-il plus qu’une boîte de conserve prête à consommer ou bien un objet esthétisant, fleurant (plus ou moins) bon le passé ? Quelle est encore l’actualité du diorama, à l’heure des images de plus en plus abondantes, sur toutes sortes de supports ? Le diorama semble bien loin du MNHN, qui vient d’inaugurer un cabinet de réalité virtuelle. Il reste néanmoins dans nos imaginaires du XXIe siècle, au-delà de la prouesse technique, comme l’idée d’un « paradis perdu » mais reconstitué, donc reconstituable et, par là même, accessible.