Ce ventre, « un ventre de fille pas mariée », devient le symbole pour le concierge du déshonneur qui pourrait frapper la maison et il n'a de repos que lorsque la piqueuse de bottines quitte l'immeuble de la rue de Choiseul. L'emploi du verbe « respirer » dans l'extrait suivant traduit le soulagement qu'il éprouve au départ de la femme enceinte.

> A midi moins le quart, l'ouvrière parut, avec son visage de cire, sa tristesse continuelle, son morne abandon. Elle pouvait à peine marcher. M. Gourd trembla, tant qu'elle ne fut pas dans la rue. [...] Alors, seulement, M. Gourd triompha. Comme si ce ventre emportait le malaise de la maison, les choses déshonnêtes dont frissonnaient les murs, il cria au propriétaire :

> - Un bon débarras, monsieur !... On va donc respirer, car ça devenait répugnant, ma parole d'honneur ! (387)

Par conséquent, le concierge se voit comme le protecteur de la moralité de la maison. Mais nous aurons l'occasion de montrer plus tard que son efficacité est nulle et que, malgré ses rondes, il ne décèle jamais les comportements immoraux des habitants. Il croit maîtriser l'espace intérieur – auquel il est attaché d'ailleurs puisqu'il porte ses éternelles pantoufles – mais ce n'est qu'une apparence.

## 1.2. La faillite des déplacements

Si l'essentiel de l'action se déroule dans la maison de la rue Choiseul, quelques scènes se passent à l'extérieur et certains personnages se déplacent dans Paris. Mais la plupart de ces itinéraires sont itératifs ou vains et ne sont que le reflet de l'impuissance des personnages.

### 1.2.1. Duveyrier, retour à la case départ

Ainsi, Alphonse Duveyrier sort de chez lui pour aller chez sa maîtresse, Clarisse Bocquet, qui demeure rue de la Cerisaie. Son trajet est habituel, mais ne représente pas un réel déplacement, car il ne l'emmène pas dans un endroit différent. En effet, on peut remarquer que l'immeuble dans lequel est installée Clarisse est une réplique de celui où le conseiller vit avec sa femme : l'escalier est d'« une sévérité bourgeoise » (201), « le salon, avec son tapis à grandes fleurs, son meuble et ses tentures de satin grenat, ressembl[e] beaucoup au salon de la rue Choiseul » (202) et « comme pour compléter cette ressemblance » (202), s'y rassemblent les mêmes personnes. Octave observe que « plusieurs des amis du conseiller qu'il [a] vus là-bas, le soir du concert, se retrouv[ent] ici, formant les mêmes groupes » (202). Le vocabulaire de l'identique, de la copie renforce l'impression que le
déplacement de Duveyrier ne l'emmène pas ailleurs mais le maintient dans un terrain déjà connu. Et cela s'accentue encore lorsque Clarisse décide de changer de maison. Au chapitre 10, Duveyrier arrive rue de la Cerisaie avec ses acolytes et il tombe sur un appartement entièrement vidé. Un peu plus tard, il renoue avec sa maîtresse, installée rue d'Assas, avec des exigences plus grandes : elle veut être respectée, elle exige qu'il porte sa décoration chez elle. L'amusement qu'il pouvait connaître avec elle fait place aux soucis identiques à ceux qu'il a chez lui : en fait, sa maîtresse est devenue, à quelques écarts près, une bourgeoise :

> Et elle étala sa passion du comme il faut, grandie, tournée à l'idée fixe. Elle avait ainsi chassé un à un les invités de son amant, prise de véritables accès de rigorisme, défendant de fumer, voulant être appelée madame, exigeant des visites. Son ancienne drôlerie de surface et d'emprunt s'en était allée : et elle ne gardait que l'exaspération de son rôle de grande dame, qui parfois crevait en gros mots et en gestes canailles. Peu à peu, la solitude se faisait de nouveau autour de Duveyrier : plus d'intérieur amusant, un coin de bourgeoisie féroce, où il retrouvait tous les ennuis de son ménage, dans de l'ordure et du vacarme. Comme disait Trublot, on ne s'embêtait pas davantage rue de Choiseul, et c'était moins sale. (437)207

La comparaison finale entre les deux logements n'est pas à l'avantage de la rue d'Assas. D'ailleurs, la vision de Duveyrier quand il est chez Clarisse change du tout au tout. Dans un premier temps, Octave le trouve beaucoup rajeuni en compagnie de sa maîtresse<fnref n="208" /> ; mais le narrateur insiste sur son affaiblissement, à la fois physique et moral, lorsque Bachelard, Auguste et Trublot viennent le chercher à propos du duel, dans le nouvel appartement de la rue d'Assas :

> Duveyrier qui semblait attendre derrière la porte, entra et leur serra la main, en tâchant de sourire. Il n'avait plus son air jeune d'autrefois, quand il passait la soirée chez elle, rue de la Cerisaie ; une lassitude l'accablait, il était morne et diminué, avec des tressaillements, comme si des choses, derrière lui, l'inquiétaient. (438)

Dans cet extrait, la négation « ne...plus » souligne une impression de perte. Par ailleurs, Duveyrier subit l'évolution de sa maîtresse : le pronom qui le représente est deux fois en position d'objet. Enfin, dernier détail ironique : Clarisse se met au piano ! Il passe des morceaux « [de] Mozart et [de] Beethoven de sa femme qui le rendaient fou » à la « tempête de fausses notes » (439) de sa maîtresse. Par conséquent, tout concourt à prouver que son déplacement dans l'espace n'est qu'un piétinement, si ce n'est un recul.

<footnote n="207">207 Trublot explique à Auguste et Bachelard qu'il ne va plus chez Clarisse, qui « est devenue assommante, et mauvaise comme la gale, et plus bourgeoise que les bourgeoises ! » *Pot Bouille, op. cit.*, p. 433.</footnote>

<footnote n="208">208 « Octave fut étonné de son air de jeunesse. Ce n'était plus l'homme sévère et mal à l'aise, qui ne semblait pas être chez lui dans le salon de la rue de Choiseul » *Ibidem*, p. 202</footnote>
### 1.2.2. Les femmes Josserand : de vains parcours

Le lecteur fait la connaissance de Mme Josserand et ses filles dans une scène dynamique, au début de chapitre 2. Le passage est rythmé par le verbe « marcher », employé quatre fois en trois pages, trois fois à l'impératif : « Marchez ! » (53, 54, 55) et une fois dans une phrase interrogative à valeur impérative : « Voulez-vous bien marcher ! » (55). Ce ton autoritaire et virulent est celui de la mère, agitée par la colère d'avoir encore manqué un mariage pour Berthe. La ponctuation du passage, entre exclamations et interrogations, traduit l'emportement d'Eléonore Josserand et figure sa marche saccadée, dans les rues de Paris et les coups d'œil qu'elle jette sur ses filles pour les exhorter à avancer. Le narrateur, d'ailleurs, prend soin d'indiquer l'itinéraire précis des piétonnes (53 à 56): elles partent d'un immeuble de la rue de Rivoli, « tourn[ent] dans la rue de l'Oratoire », prennent « la rue Saint-Honoré », traversent « la place du Palais-Royal », empruntent « la rue de l'Echelle », suivent « la rue Sainte-Anne » et « finissent par arriver rue de Choiseul ». Les personnages sont présentés en mouvement, on pourrait penser que cela donne d'eux une image positive. Mais il est essentiel de constater que ce trajet a tout d'un trajet dysphorique.

Tout d'abord, les conditions ne sont pas favorables : les trois femmes sont habillées pour une soirée et leurs vêtements, leurs souliers ne sont pas adaptés à la marche. Elles portent de « longues jupes sur leurs crinolines », elles sont empêtrées dans leurs toilettes et leurs chaussures ne sont pas résistantes. Berthe perd un talon dans le trajet. En outre, la pluie a détrempé les rues et la progression s'avère difficile : « les yeux sur les flaques », elles « gliss[ent] », « pataug[ent] », « dans la crotte noire des rues ». Elles grelottent dans l'humidité glaçante de la nuit. Leur déplacement est par conséquent pénible et il l'est d'autant plus qu'elles voient passer des fiacres qui pourraient leur éviter tous ces désagréments mais Mme Josserand n'a pas d'argent à mettre dans une voiture. Une phrase de la mère résume la situation : « Est-ce que c'est ma place, d'être dans la rue à cette heure, par un temps pareil ? » (55). D'ailleurs, leur marche dans les rues, sous la pluie, en tenue de soirée est si étrange qu'elles essuient des regards surpris et des moqueries de passants.

De plus, on comprend rapidement que le trajet qu'elles effectuent est un trajet de retour, qui les ramène chez elles, qui va de l'extérieur à l'intérieur, comme une régression. Métaphoriquement, ce déplacement les remet également dans un état antérieur : Berthe est toujours sans promesse de mariage ; il n'a pas fait progresser la situation, il a été inutile. Enfin, on peut remarquer que Zola fait le récit de cet épisode précis, tout en soulignant qu'il est emblématique de ce qui se passe régulièrement depuis trois ans, comme le fait comprendre la phrase suivante : « Et l'exaspération de
la mère montait encore, au souvenir de tant de retours semblables, depuis trois hivers » (54).
L'adverbe intensif « tant » indique combien ces sorties ont été nombreuses.

Cette scène est particulièrement réussie : images et bruits se complètent pour que le lecteur puisse aisément s'imaginer la marche des filles Josserand et leur mère à travers Paris. Il s'agit d'une sorte de tableau en mouvement, bien circonscrit : le passage commence par une porte qui claque, celle de Mme Dambreville, et se termine par une porte qui se referme, celle de l'appartement des Josserand où les trois femmes se ruent avec fracas, épuisées et affamées. Ce trajet porte en lui un autre itinéraire, suggéré, celui de l'aller, où les filles Josserand et leur mère, appûtées, imaginent tout ce que la soirée leur réserve d'agréable. Au retour, elles passent d'un lieu à un autre, et d'un état à un autre, de l'espoir à la désillusion. Les portes closes représentent l'avenir qui se ferme pour Berthe et la stagnation de la famille dans sa condition. En somme, les sorties itératives d'Eléonore, Hortense et Berthe sont vaines, vouées à l'échec. C'est d'ailleurs à l'intérieur même de la maison de la rue de Choiseul que la cadette trouvera un mari, signe que la famille Josserand n'a pas vraiment sa place à l'extérieur, dans le monde et les horizons qu'il propose. On pourrait même considérer que le mariage avec Auguste est le signe d'une forme d'endogamie : certes, Berthe n'épouse pas quelqu'un de sa famille, mais elle finit par se marier avec quelqu'un de son territoire. Même quand elle prend un amant, elle choisit de rester dans l'univers de la maison.

### 1.2.3. Valérie Vabre et ses déjeuners extérieurs

Un autre personnage se déplace régulièrement dans le roman : il s'agit de Valérie Vabre. La première fois qu'Octave la voit, elle est à l'extérieur, sur le seuil d'une boutique, celle de ses parents, les Louhette. Or, Octave fait la connaissance de tous les autres locataires à l'intérieur de l'immeuble. Cela donne donc à ce personnage féminin un statut particulier. Valérie a l'air indépendante ; sa position « sur le seuil » (49) de la mercerie peut être considérée comme symbolique : elle est sur la limite entre intérieur et extérieur, ce n'est pas un personnage qui se laisse enfermer. Elle est toujours prête à partir. Elle donne l'image d'une femme libre. Et, effectivement, on apprend assez rapidement qu'elle sort tous les jours, à heure fixe. Octave, qui cherche à la séduire, l'observe et « guett[e] ses habitudes » (104) ; c'est pourquoi il remarque que « tous les jours, vers deux heures, la jeune femme » (104) emprunte la rue Gaillon. Un jour, il entend le clabaudage des bonnes et comprend la destination, le but de cet itinéraire régulier :

- Où donc est-elle, votre bourgeoise ? demanda curieusement Victoire.

- Elle vient de partir déjeuner chez une dame.
Lisa et Julie se démanchèrent le cou, pour échanger un regard. Elles la connaissaient, la dame. Un drôle de déjeuner, la tête en bas et les jambes en l'air ! Si c'était permis d'être menteuse à ce point ! Elles ne plaignaient pas le mari, car il en méritait davantage ; seulement, ça faisait honte à l'espèce humaine, qu'une femme ne se conduisit pas mieux. (172)

Ainsi, il comprend que Valérie trompe son mari régulièrement. Un peu plus tard, il la croise dans le vestibule de l'immeuble, alors qu'elle rentre de son « déjeuner ». Il la laisse monter devant lui et l'observe. La description qui suit est intéressante : Valérie ne semble ni heureuse, ni épanouie, après son rendez-vous galant, mais fatiguée et comme usée. Comme les Josserand, elle a des chaussures crottées, elle a essuyé une averse, elle est rentrée à pied.

> Elle était essoufflée, et, pendant qu'elle montait, il regardait ses bottines boueuses, en songeant à ce déjeuner, la tête en bas et les jambes en l'air, dont avaient parlé les bonnes. Sans doute, elle était rentrée à pied, n'ayant pas trouvé de fiacre. Une odeur fade et chaude s'exhalait de ses jupes humides. La fatigue, une lassitude molle de toute sa chair, lui faisait par moments, malgré son effort, poser la main sur la rampe. [...] Elle arrivait au premier, ils se saluèrent. Mais d'un coup d'œil; il avait vu sa face meurtrie, ses paupières grosses de sommeil, ses cheveux dépeignés sous le chapeau rattaché à la hâte. (171-172)

Par conséquent, il semble que les sorties de Valérie, bien qu'elles soient le signe d'une forme d'audace ou d'indépendance, ne lui apportent pas de satisfaction particulière. C'est d'ailleurs ce qu'elle confirme avec sincérité à Octave, au chapitre 15, quand il la surprend avec un homme, « à la porte d'un garni louche » (444). Elle lui avoue qu'elle ne sait pas vraiment pourquoi elle trompe son mari : « elle faisait ça sans le vouloir souvent, uniquement parce qu'il lui venait dans la tête des choses dont elle n'aurait pu expliquer le pourquoi. [...] Alors, comme rien ne la retenait, autant cette culbute qu'une autre » (445). Elle avoue que cela ne lui procure même pas de plaisir. C'est Octave alors qui conclut pour lui-même : « Pour rien, et sans joie : ça ne valait sûrement pas la peine qu'elle se donnait, dans ses continuelles peurs d'une surprise » (446). L'expression « pour rien et sans joie » traduit l'absence de justification de ces trajets, la vacuité de sa vie. Comme pour Duveyrier et pour les femmes Josserand, les trajets de Valérie sont habituels, routiniers et vains : ils ne permettent pas vraiment la possibilité de l'ailleurs, de l'évasion. Ils apparaissent comme une tentative de combler un vide, mais ne parviennent qu'à le souligner davantage. Tous ces personnages sont, paradoxalement, enfermés dans leur trajectoire, puisqu'elle les ramène comme une boucle, à leur point de départ.
### 1.2.4. Auguste Vabre : la parodie d'une quête

Auguste Vabre, fils du propriétaire, mari de Berthe Josserand, surprend Octave et sa femme au chapitre 14. Il provoque Octave en duel. Lorsqu'il déclare ses intentions à son frère Théophile, celui-ci essaie de l'en dissuader : « C'est bête, tu vas te faire embrocher. Moi, je ne me battrais pas. » (420). En vain :

> Auguste restait inébranlable. Il se battrait. D'ailleurs ses dispositions étaient arrêtées. Comme il voulait absolument Duveyrier pour témoin, il allait monter le mettre au courant et l'envoyer tout de suite auprès d'Octave. Théophile serait son autre témoin, s'il y consentait. (420)

Les trois premières phrases de cet extrait, courtes, figurent la détermination d'Auguste. Le style indirect libre rend compte des pensées du mari trompé : il a un plan. Cela dit, ce plan est rapidement compromis. Duveyrier n'est pas chez lui, mais chez sa maîtresse. Sa femme, qui ne veut pas le dévoiler<fnref n="209" />, propose à son frère d'aller voir l'oncle de Berthe, Bachelard, qui saura le trouver. Cela complique considérablement la situation ; on passe d'un trajet très facile, qui consiste à monter du magasin au premier étage à l'intérieur de l'immeuble, à une quête aléatoire dans Paris. Ce premier incident n'entame pas le bel élan d'Auguste, qui envoie chercher un fiacre et annonce au cocher qu'il est pressé. Il est installé dans la voiture à neuf heures et espère encore que le duel pourrait être décidé à onze heures.

Mais rien ne se passe comme Auguste l'avait imaginé et l'itinéraire qui devait se faire « rondement » met finalement sept heures ! L'épisode est raconté en dix-neuf pages, ce qui souligne encore la longueur de ce qui devait se régler rapidement. Deux raisons peuvent l'expliquer. Tout d'abord, Auguste est tombé sur le pire fiacre de Paris. La première description de l'attelage résonne comme une prédiction de l'échec du trajet :

> Le fiacre s'ébranla. C'était un vieux landau, immense et malpropre, qui avait un balancement inquiétant et des ressorts fatigués. Le cheval, une grande carcasse blanche, marchait au pas avec une dépense de force extraordinaire, le cou branlant, les jambes hautes. (424)

Dans cet extrait, on remarque la parfaite concordance entre le cheval et la voiture : l'impression qui se dégage de l'attelage est celle d'une grande fragilité. A tout moment, l'écroulement semble possible. La vétusté de la voiture est mise en relief, par les termes « vieux », « fatigués » et

<footnote n="209">209 « Puis, comme Auguste lui demandait où était son mari :</footnote>

<footnote>> - Il voyage, répondit-elle sans hésitation.</footnote>

<footnote>> Alors, il se désola, car il ne voulait pas agir avant d'avoir consulté Duveyrier. Elle l'écoutait, sans lâcher la nouvelle adresse, refusant de mettre sa famille dans la désunion de son ménage. » *Ibidem*, p. 422-423.</footnote>
par l'évocation d'un inquiétant mouvement d'oscillation comme le suggèrent le verbe « s'ébranla » et le substantif « balancement ». Pour le cheval, l'apposition métaphorique « grande carcasse blanche » suggère dans l'esprit du lecteur la vieillesse et la mort ; la carcasse est ce qui reste d'un animal lorsque les charognards ont fait leur œuvre. Enfin, on voit, dès cette première description, que le fiacre ne pourra pas aller aussi vite que le souhaite Auguste. Cela est traduit par l'opposition entre la débauche d'énergie, « une dépense de force extraordinaire », que fournit le cheval, et la lenteur de sa cadence, la marche « au pas ». Par ailleurs, le cocher est aussi à l'image de l'attelage : le « gros homme [...] ivre de la veille, ne se pressait pas, s'installait, ramassait les guides » (424). Tout au long de l'extrait, le narrateur insiste sur le manque de vivacité du cocher et sur le « train d'enterrement » (425) de la voiture. A chaque arrêt, le cocher s'endort, la bête aussi semble-t-il. La mise en route en est encore ralentie. Un accrochage avec un omnibus retarde également la progression. A la fin du périple, Trublot se risque à une remarque : « Cette voiture ne va pas fort » (435) ; il faut dire qu'à ce moment-là, la traversée d'un pont de Paris semble prendre des heures. « Le fiacre ne march[e] plus », « rien ne p[eut] hâter le trot du cheval » (435). A la fin du trajet, pour rejoindre la rue de Choiseul, il faut même pousser le cheval, qui refuse obstinément de marcher. Parti à neuf heures, Auguste revient chez lui vers quatre heures de l'après-midi ; il a été absent si longtemps que son frère, en le voyant revenir, se précipite sur lui : « Je te croyais mort » (442).

Une deuxième raison explique cette déroute : Duveyrier est plus difficile à trouver que prévu et de nombreux obstacles se dressent sur la route d'Auguste. Celui-ci a d'abord du mal à trouver l'oncle. Il se rend d'abord rue d'Enghein, où Bachelard a son entreprise. Mais l'oncle ne s'y trouve pas ; il est chez Fifi, rue Saint-Marc. Là, Auguste tombe sur une situation de mélodrame : Gueulin a couché avec Fifi, Bachelard les a surpris. Auguste, qui cherche seulement à obtenir l'adresse de Duveyrier, est retenu par la tante de Fifi, qui a besoin de raconter toute son histoire et d'expliquer pourquoi elle se fait du souci pour sa nièce. Quand il demande clairement à Bachelard ce qu'il veut : « Je venais vous demander la nouvelle adresse de Duveyrier... Vous devez la connaître » (428), celui-ci lui demande d'attendre<fnref n="210" />. Mais l'oncle finit par admettre qu'il ne la connaît pas : « Hein ? Quoi ? L'adresse de Clarisse, mais je ne la sais pas ! » (430). Auguste et Bachelard décident d'aller demander à Trublot, sur son lieu de travail, rue Saint-Lazare. Le fiacre se trompe d'itinéraire, Bachelard est obligé d'indiquer le chemin à prendre. Ils finissent par arriver et trouvent Trublot qui connaît la rue, mais pas le numéro : il pense pouvoir reconnaître la porte mais l'attelage est obligé de redescendre trois fois la rue avant que Trublot ne trouve l'endroit précis. Duveyrier est enfin déniché. Comme il est l'heure de déjeuner, Bachelard invite tout le monde, oubliant l'urgence de la

<footnote n="210">210 *Ibidem*, « Attendez, tout à l'heure. » p. 428 ; « L'adresse, dit l'oncle, attendez, tout de suite ». p. 429</footnote>
situation. Cela dure trois heures. Finalement, il est décidé que se battre est idiot. Le duel n'aura pas lieu et le mari, qui était si décidé à se battre, accepte de trouver un compromis. Bachelard et Duveyrier iront voir Octave et lui demanderont de s'excuser<sup>211</sup>.

Dans cet épisode, l'élan et la détermination d'Auguste s'effritent peu à peu. Le récit héroïque se teinte d'ironie et la quête de son témoin devient parodique ; le mari trompé en est conscient : « Tout s'en mêlait, on semblait prendre à tâche de le rendre ridicule ! » (430). L'homme qui doit sauver son honneur par un duel ne rencontre finalement même pas Octave, son offenseur. Le trajet est par conséquent sans résultat, si ce n'est rendre Auguste malade. En effet, on note que son état de santé se dégrade au fil du récit : la migraine prend progressivement le dessus<sup>212</sup>. Il est de moins en moins actif tout au long du trajet, parle de moins en moins, semble s'abandonner à ceux qui l'accompagnent. Le déplacement d'Auguste est donc vain et même négatif dans la mesure où il ne lui permet pas de régler lui-même son différend avec Octave ; c'est une défaite. D'ailleurs, un dernier signe ironique accentue la déroute d'Auguste : à la fin du chapitre, Octave prend sa place dans le fiacre ; il part en compagnie de Bachelard qui l' invite à dîner :

> Il se glissa dans le fiacre, et le mélancolique cheval qui venait de promener le mari pendant sept heures, les traîna en boitant jusqu'à un restaurant des Halles où l'on mangeait des tripes étonnantes. (447-448)

La précision sur le menu, qui clôt la parodie, mérite d'être relevée : le duel aurait pu finir avec un mort, les tripes à l'air, mais finalement Octave a échappé au combat, au danger, et mange... des tripes. C'est lui qui a le dernier mot.

Tous ces exemples montrent que ces personnages semblent enfermés, englués dans l'espace intérieur qu'est la maison de la rue de Choiseul.

### 1.3. Gagner du terrain : une illusion

Nous avons vu que les trajectoires des personnages sont le plus souvent contraintes ou étrangement vaines puisqu'elles les ramènent à leur point de départ. Certains personnages pourtant

<footnote n="211">211 Même cette solution prend du temps, puisque l'oncle et Duveyrier attendent Octave plusieurs heures.</footnote>

<footnote n="212">212 *Ibidem*, « Et sa face devint grise, il prit entre les mains sa tête, qui le faisait beaucoup souffrir » p. 424 ; « il tomba ensuite sur une bande d'emballeurs clouant violemment des caisses, et dont pas un ne put dire où était Bachelard. Les coups de marteau lui fendaient le crâne » p. 425 ; « Auguste, dont la flamme s'éteignait à chaque tour de roue, s'abandonnait aux cahots, la mine terreuse, l'œil gauche barré de migraine » p. 432 ; « Le malaise d'Auguste paraissait avoir augmenté chez Clarisse, où il n'avait pas prononcé une parole ; et maintenant, brisé par cette promenade interminable, la tête prise tout entière et lourde de migraine, il s'abandonnait. » p. 440 ; « Devant eux, Auguste, que sa névralgie empêchait de manger et de boire, semblait les écouter, un coude sur la table, les yeux troubles. » p. 441 ; « Auguste lui serra la main ; mais il n'eut pas même l'air soulagé, tant ses douleurs de tête devenaient insupportables » p. 442.</footnote>
cherchent à véritablement changer d'espace, à gagner un terrain qui n'est pas le leur. Ils veulent
franchir une frontière, passer d'un espace à l'autre, pour changer de position sociale. Toute variation
spatiale a un effet sur le personnage comme l'affirme Philippe Hamon : « Le changement de lieu est
toujours un changement global et total du statut du personnage et pas simplement une variation du
décor.<fnref n="213" /> » Berthe et Gasparine peuvent être considérées comme des personnages transfuges ; en
effet, l'une et l'autre déménagent au cours du roman.

1.3.1. Berthe Josserand

L'ambition de Berthe Josserand est de se marier ; son projet est de gagner un nouvel espace,
de quitter l'appartement du troisième où elle habite avec ses parents. Après de nombreux échecs
pour trouver un mari à sa fille<fnref n="214" />, la mère Josserand la pousse dans les bras d'Auguste Vabre, le fils
aîné du propriétaire, qui a le magasin de soieries du rez-de-chaussée. Dans son numéro de charme,
Berthe se montre aimable, « parl[e] des soies de Lyon, se pos[e] comme une femme avenante, qui
serait très bien derrière un comptoir » (101). Le comptoir devient l'espace à conquérir. Sa mère
d'ailleurs pense qu'elle est la personne qu'il faut à Auguste : « Berthe est jolie, il la voit déjà dans
son comptoir » (184). Le mariage se fait et Berthe savoure sa nouvelle place, derrière la caisse.
C'est un endroit quasi théâtral dans la mesure où il permet de s'afficher. On remarque aussi qu'elle
doit revêtir une tenue adaptée, une sorte de costume de scène. Mais rapidement, elle déchante quand
elle comprend que la conquête de cet espace nouveau ne lui apporte rien, en fait, si ce n'est une
nouvelle fixité :

D'abord elle avait goûté une joie vaniteuse à trôner au comptoir, en toilette
étudiée, d'une modestie élégante. Puis, elle s'était vite rebutée du commerce,
souffrant de l'immobilité, menaçant de tomber malade. (325)

C'est d'autant plus décevant pour elle qu'elle se rend compte que son époux ne lui permet pas
tous les achats qu'elle voudrait. Sa nouvelle place n'est guère plus enviable que l'ancienne ; le
comptoir devient soudain comme une nouvelle assignation à résidence. Auguste le lui fait
remarquer :

Ecoutez, vous allez changer de train, car je ne donnerai plus un sou pour
toutes ces bêtises. Oh, c'est une résolution formelle. Votre place est ici, dans
votre comptoir, en robe simple, comme les femmes qui se respectent. (331)

<footnote n="213">213 Philippe Hamon, *Le Personnel du roman: le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola, op. cit.*, p. 234.</footnote>

<footnote n="214">214 *Pot-Bouille, op.cit.*, p. 68. « [V]ous les avez promenées et compromises partout ! » dit M. Josserand à son épouse pendant leur dispute. Chapitre 2, page 68</footnote>
L'évolution spatiale de Berthe n'est pas une réussite. L'expression « dans votre comptoir » le montre bien : la préposition « dans » souligne la fixité du nouveau statut assigné à Berthe, qui semble comme incrustée dans le meuble de la caisse.

### 1.3.2. Gasparine

Gasparine est la cousine de Rose Campardon, dont Octave connaît bien les parents, les Domergue, qui habitent toujours à Plassans. Il aimerait comprendre pourquoi Campardon a épousé Rose alors qu'il avait eu un « coup de passion » (41) pour sa cousine. La dote de la fille Domergue, de trente mille francs, reste la meilleure explication selon lui. Quand il arrive à Paris, il demande des nouvelles de Gasparine, sans en obtenir. Mais rapidement, il se rend compte que cette dernière travaille au *Bonheur des Dames*, où elle est première demoiselle et qu'elle a toujours une liaison avec l'architecte<fnref n="215" />. La première fois qu'il la voit, c'est dans ce magasin. Mais Gasparine passe de l'extérieur de l'immeuble à l'intérieur. Elle est accueillie chez les Campardon et finit par s'y installer. Octave la retrouve dans l'appartement des Campardon, au chapitre 9, pour une scène de réconciliation. Gasparine arrive au dessert, et Rose s'exclame : « Oublions tout, n'est-ce pas ? » (242). Tout le monde s'embrasse et la soirée est très plaisante. Un peu plus tard, Gasparine est adoptée par la famille, elle s'installe chez son amant. Cela devrait correspondre à une victoire : elle vit avec celui qu'elle aime, elle partage sa vie, ses nuits. Le terrain privé de l'appartement lui appartient. Au premier abord, on pourrait penser que la maîtresse a eu raison de l'épouse et qu'elle domine. Cela dit, plusieurs éléments peuvent nous faire penser que son statut ne s'est pas vraiment amélioré. D'abord, on remarque que c'est elle qui s'occupe de tout :

> Mme Campardon, penchée à l'oreille du jeune homme, s'applaudissait une fois encore du bonheur apporté par la cousine dans la maison : une économie de cent pour cent au moins, les domestiques réduites au respect, Angèle surveillée et recevant le bon exemple.

> – Enfin, murmura-t-elle, Achille continue à être heureux comme le poisson dans l'eau, et moi je n'ai plus rien à faire, absolument rien... Tenez ! Elle me débarbouille, maintenant ... Je puis vivre sans remuer les bras ni les jambes, elle a pris toutes les fatigues du ménage. (390)

La situation de Gasparine est celle d'une gouvernante, qui doit gérer le matériel et prendre soin de tout le monde, et en particulier de sa cousine, sa rivale<fnref n="216" />. De plus, un autre signe traduit la

<footnote n="215">215 *Ibidem*, p. 47 : « Campardon, sans la laisser achever, l'avait saisie par les épaules et la baisait rudement sur les lèvres, dans l'air chauffé de gaz, qui s'alourdissait déjà sous le plafond bas. Elle lui rendit son baiser, en murmurant : – Si tu peux, demain matin, à six heures... Je resterai couchée. Frappe trois coups. »</footnote>

<footnote n="216">216 *Ibidem*, p. 393. : « Rose, chaque soir, avant de se mettre au lit, passait une heure dans son cabinet de toilette. Elle procéda à un débarbouillage complet, se trempa de parfums, puis se coiffa, s'examina les yeux, la bouche, les oreilles, et se fit même un signe sous le menton.[...] Gasparine l'avait aidée, lui donnant les cuvettes, épongeant derrière elle l'eau répandue, la frottant avec un linge, petits soins intimes dont elle s'acquittait beaucoup mieux que</footnote>
puissance de Rose : l'occupation des lits. En effet, Rose est très bien installée, dans la chambre :
> « Et elle riait d'aise, toute seule au milieu du grand lit. Dans ses dentelles, avec son corps douillet, délicat et soigné, on eût dit une belle amoureuse, attendant l'homme de son cœur. » (393)
L'impression de confort, de rondeur, de douceur que dégage l'image de Rose dans son grand lit s'oppose nettement à celle d'inconfort et de rudesse liée au couple adultère, dans le petit lit de Gasparine : « [I]l alla retrouver Gasparine dans le sien. Ils y dormaient fort mal, trop à l'étroit, gênés par leurs coudes. Lui, surtout, réduit à se tenir en équilibre au bord du sommier, avait une cuisse coupée, le matin » (394). Le mot « coudes », qui évoque des pointes osseuses, fait notamment écho au « corps douillet » de Rose, tout en rondeurs pour mieux souligner la différence des installations.
Cela est encore exprimé dans une phrase qui, par sa construction même, exprime l'opposition :
> « Campardon et Gasparine geignaient dans leur lit trop étroit, tandis que Rose, se carrant au milieu du sien, les membres écartés, lisait Dickens avec des larmes d'attendrissement. » (395)
La conjonction de subordination « tandis que », en marquant la concession, traduit la victoire de Rose et la défaite de Gasparine. L'espace du lit, symbole de la vie maritale, est resté aux mains de Rose.

D'ailleurs, l'opposition entre Rose et Gasparine s'accentue tout au long du roman. Leur aspect physique en est le signe. Au début du roman, on apprend que Rose était maigre dans sa jeunesse. En effet, Octave « ne la reconn[aît] pas » (40) au soir de son arrivée à Paris. L'image qu'il a gardée d'elle est celle de « la maigre Rose » (41) de Plassans, « laide et chétive » (40). Or, « il la retrouv[e] dodue, d'un teint clair et reposé de nonne avec [...] un air de chatte gourmande » (41). Un peu plus tard, quand Campardon l'emmène au magasin du *Bonheur des Dames*, Octave est également surpris lorsqu'il voit Gasparine, « la belle grande fille » (41) de Plassans qu'il retrouve « séchée, maigre, anguleuse, la mâchoire saillante » (47-48). Le contraste est particulièrement visible lorsque les deux femmes s'assoient côte à côte le soir de la réconciliation chez les Campardon :

> Cependant, Rose et Gasparine s'étaient assises côte à côte sur le canapé. Elles parlaient du passé, des jours vécus à Plassans, chez le bon père Domergue. Rose alors avait le teint plombé, les membres grêles d'une fillette malade de sa croissance, tandis que Gasparine, femme à quinze ans, était grande et désirable, avec ses beaux yeux ; et elles se regardaient aujourd'hui, elles ne se reconnaissaient plus, l'une si fraîchement grasse dans sa chasteté forcée, l'autre séchée par la vie de passion nerveuse dont elle brûlait. (243)

La dernière phrase de ce passage donne une piste d'explication aux évolutions physiques des deux femmes : Gasparine semble dévorée, consumée par sa vie sexuelle, par ses appétits sensuels

Lisa. » On voit ici qu'elle remplace la bonne.
alors que Rose préserve son énergie en se retirant des rapports physiques. L'une s'épuise, l'autre se préserve. Rose vit comme une « reine », à qui sont épargnées toutes « les grosses besognes de l'existence » (308-309) ; elle mange beaucoup, engraisse et trône entre son mari « essoufflé qui maigrissait » (263) et sa cousine « sèche, noire, les épaules rétrécies sous sa robe sombre, la chair fondue par la passion » (263). Philippe Hamon dans son ouvrage *Le Personnel du roman* souligne d'ailleurs que le prénom de Mme Campardon accentue le contraste des corps : « Le prénom de Rose accentue l'isotopie des couleurs, qui redouble celle de l'embonpoint et des vêtements<sup>217</sup> ». Par conséquent, tout porte à croire que Gasparine ne gagne pas d'espace mais en perd plutôt, puisqu'elle semble fondre tout au long du roman alors que sa rivale prend de l'embonpoint.

## 2. Au Bonheur des Dames ou la régulation des déplacements

### 2.1. Le piège du magasin

#### 2.1.1. L'entrée

Le magasin du *Bonheur des Dames* apparaît aussi comme un espace où les portes jouent un rôle important. Cet espace intermédiaire entre extérieur et intérieur a toute l'attention de Mouret : ce qu'il veut avant tout, c'est attirer les clientes dans son magasin et il met au point une stratégie, celle de « la tentation de la porte » (30). Dès les premières pages du roman, à l'entrée de l'histoire si l'on peut dire, la porte centrale du magasin est décrite : c'est son « éboulement de marchandises à bon marché » (30) qui attire et arrête les clientes. Cet étalage qui déborde sur la rue est un outil de séduction : il faut faire entrer les femmes. Il ne s'agit pas ici de filtrer les entrées mais de faire entrer le maximum de monde. Toute cliente est la bienvenue. Mouret sait que la foule attire la foule et c'est pourquoi il déballe ces bonnes affaires à la porte :

> D'abord on devait s'écraser pour entrer, il fallait que, de la rue, on crût à une émeute ; et il obtenait cet écrasement, en mettant sous la porte les soldes, des casiers et des corbeilles débordant d'articles à vil prix ; si bien que le menu peuple s'amassait, barrait le seuil, faisait penser que les magasins craquaient de monde, lorsque souvent ils n'étaient qu'à demi-pleins. (283)

Le seuil apparaît ici non plus comme un filtre, puisque tout le monde, y compris le « menu peuple » peut entrer, mais davantage comme un aimant qui recèle une irrésistible force d'attraction. Quoi qu'il en soit, Mouret en est le grand ordonnateur : c'est lui qui maîtrise l'espace du magasin. Cela est également visible lorsqu'on étudie les trajectoires des clientes à l'intérieur du *Bonheur*.

<footnote n="217">217 Philippe Hamon, *Le Personnel du roman: le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola op. cit*, p. 181.</footnote>
### 2.1.2. La trajectoire des clientes

Au chapitre 9, lors de la grande vente des nouveautés d'été, Mouret change toute l'organisation des rayons pour contraindre les clientes à parcourir beaucoup plus de chemin dans l'espace du magasin. Selon lui, la loi première stipule que « pas un coin du Bonheur des Dames ne d[oit] rester désert » (283). Or, la veille de la grande vente, il se rend compte que « le classement des rayons adopté par lui était inepte » (283) : c'est trop logique, « les tissus d'un côté, les objets confectionnés de l'autre, un ordre intelligent qui devait permettre aux clientes de se diriger elles-mêmes » (283). Or, ce que pressent Mouret ce samedi soir-là, c'est qu'il faut au contraire que les clientes ne puissent pas s'orienter seules, qu'elles ne puissent pas savoir où se trouvent les produits dont elles ont besoin. C'est la meilleure solution pour qu'elles se perdent, qu'elles tombent par hasard sur un produit auquel elles n'avaient pas pensé et qui va les séduire, qu'elles traversent le magasin en tous sens. Cette théorie se révèle gagnante : « dès la porte, ces dames [sont] perdues » (290). L'exemple de Mme Marty est parlant ; elle déclare : « On ne sait plus où l'on est. » (290). Elle est venue pour acheter un lacet, mais comme elle ne trouve pas immédiatement le rayon de mercerie, elle finit par acheter des cravates en soie, une paire de gants, une ombrelle rouge, puis se noie dans un « déballage de jupons » et se laisse emporter par sa « fièvre de dépense » (294).

En somme, le magasin fonctionne comme un piège, où les femmes ne peuvent décider de leur itinéraire. Ici, l'espace est lié à la rentabilité économique ; l'enjeu, c'est de maîtriser la trajectoire des femmes, sans qu'elles s'en rendent compte, pour multiplier la probabilité des achats. La visée de réussite économique est à la source des flux de personnel.

### 2.1.3. Le personnel du Bonheur

Effectivement, si Mouret dirige la circulation des clientes, il veille aussi à réguler la population des vendeurs. Le chapitre 6 montre que la situation des employés est très instable. En effet, dès que l'été arrive, le magasin congédie beaucoup de salariés.

> Mouret, chaque matin, lorsqu'il faisait avec Bourdoncle son inspection, prenait à part les chefs de comptoir, qu'il avait poussés, l'hiver, pour que la vente ne souffrit pas, à engager plus de vendeurs qu'il ne leur en fallait, quitte à écrémer ensuite leur personnel. Il s'agissait maintenant de diminuer les frais, en rendant au pavé un bon tiers des commis, les faibles qui se laissaient manger par les forts. (194)

Le vocabulaire tragique<fnref n="218" /> est employé dans la suite du chapitre : les substantifs « exécutions », « coup de hache », « morts » font passer ces licenciements pour des condamnations à mort ; les termes « massacre », « étranglait », « hachait » évoquent des mises à mort violentes ; le

<footnote n="218">218 Toutes les citations du paragraphe sont tirées de la page 194.</footnote>
mot « épidémie » fait référence à la maladie mais suggère surtout le nombre importants de victimes. Bourdoncle apparaît comme le bourreau, celui qui assène son « Passez à la caisse ! » (194) comme un couperet impitoyable. Par ailleurs, la cruauté de la situation est mise en valeur par l'opposition entre la sanction, le licenciement, et la cause, qui est le plus souvent minime ou aléatoire : « légères négligences », « trois minutes de retard » ou « une sale figure » (194). L'inhumanité du procédé d'ailleurs est souligné par le mot « mécanique » (194). Mais derrière cette mécanique, se tient Mouret, maître des entrées et des sorties du personnel, qui fait de cette régulation un outil de rentabilité économique.

Le magasin apparaît véritablement dangereux, pour les clientes comme pour les employés. Il est aussi facile d'y entrer que d'en être expulsé. L'espace du magasin ne se donne pas, il se paie. Le danger existe aussi pour ceux qui veulent franchir la frontière qui sépare le petit du grand commerce.

## 2. 2. Franchir la frontière : mission impossible

Les personnages sont définis par leur territoire, attachés à un espace et rares sont ceux qui peuvent évoluer librement dans tous les lieux. Ainsi, certains se brûlent les ailes à vouloir opérer un changement d'air. La circulation des personnages, on l'a vu, est le plus souvent décidée par le maître du magasin, Octave Mouret. Si, d'aventure, un personnage cherche à franchir de son propre chef le seuil du magasin, dans un sens ou dans un autre, il prend des risques.

### 2.2.1. Robineau

Le lecteur fait connaissance avec Robineau au début du roman, lorsque Denise et son oncle vont chez Vinçard s'enquérir d'une place pour la jeune femme qui vient d'arriver à Paris. Vinçard cherche à le convaincre de reprendre son commerce ; Gaujean, le fabricant de soie, le soutiendrait. Mais Robineau hésite et demande du temps pour réfléchir. On pourrait dire qu'il est déjà sur le seuil du Bonheur, au moins symboliquement, puisque sa première apparition a lieu dans l'espace du petit commerce et qu'il projette de se mettre à son compte donc de sortir du grand magasin. Dès le début, cela le rend « nerveux et tourmenté » (46) ; il ne veut pas compromettre, dans « de mauvaises affaires » (47), l'argent dont sa femme a hérité. Employé « qui dat[e] de Mme Hédouin » (208), on lui a promis longtemps la place de premier mais elle a été donnée à Bouthemont. Son renvoi est décidé au chapitre 6, à la morte saison. Il est jeté dehors malgré son expérience et sa valeur. Bourdoncle est furieux contre lui car il a donné des cravates à coudre à Denise et Mouret apprend qu'il a l'intention de se lancer lui aussi dans un magasin de nouveautés. Il reçoit une lettre de la
direction pour le prévenir que « pour des raisons d'ordre intérieur, elle se voyait forcée de renoncer
à ses services » (222). C'est un véritable « coup de massue » (223) pour lui. Alors, il engage la
fortune de sa femme, monte son affaire et se lance avec énergie dans le combat contre Mouret. La
lutte est féroce ; c'est à qui vendra la soie la moins chère. Toutefois, Mouret a des réserves de
trésorerie, contrairement à Robineau. La chute de ce dernier semble inévitable. Sortir du *Bonheur*
pour créer son propre espace commercial a des conséquences désastreuses pour Robineau, qui finit
par se jeter sous un omnibus. Franchir la frontière est mortifère. Même son magasin semble
agoniser et en vient à sentir « le désordre et l'abandon des luttes dernières, dans un commerce qui se
meurt » (436).

2.2.2. Colomban

Un autre personnage veut défier la frontière qui existe entre le petit et le grand commerce,
c'est Colomban. Promis à Geneviève Baudu en tant que premier commis du *Vieil Elbeuf*, il est
cependant attiré par les vendeuses des confections, qu'il observe à travers les vitrines du *Bonheur*<fnref n="219" />.
Clara Prunaire, en particulier, lui plaît. Colomban passe ses journées les regards continuellement
tournés vers le grand magasin; « il ne peut s'en empêcher » (278). Cette fascination a des
conséquences funestes. Colomban quitte le magasin de Baudu, pour rejoindre Clara qui lui accorde
ses faveurs. Celle-ci le délaisse bientôt, montrant ainsi clairement qu'elle n'a cédé aux avances de
Colomban que pour s'amuser de ses sentiments. Le départ du jeune homme ne fait qu'aggraver la
maladie de Geneviève, qui dépérit et meurt. Les conséquences du déplacement de Colomban sont
tragiques. Ces deux cas montrent que les personnages sont définis par leur topographie et qu'il est
impossible pour certains d'entre eux de passer d'un espace à l'autre. La rue qui sépare les
commerces n'est pas un seuil poreux mais une frontière qui apparaît comme difficile à franchir.

En somme, on peut dire que, dans les deux romans, les déplacements des personnages sont
porteurs de significations : ils sont « des mouvements plus qualitatifs (...) que quantitatifs (...) et
les lieux et les décors concrétisent davantage les relations d'opposition, de ressemblance et de
transformation d'un système global et hiérarchisé de personnages, inscrivant sa distribution
dynamique et sa hiérarchie dans les espaces, les murs, les seuils ou les passages, plutôt qu'ils ne
bâtissent un simple pittoresque référentiel, un simple « cadre » statique, réaliste à l'action<fnref n="220" /> ».

<footnote n="219">219 « Quant à Geneviève, elle surveillait avec une inquiétude croissante Colomban, qui, ne se croyant pas guetté, restait en extase, les regards levés sur les vendeuses des confections, dont on apercevait le comptoir, derrière les glaces de l'entresol » *Ibidem*, p. 45 ; « A toute heure, elle le trouvait de l'autre côté de la rue, sur le seuil du Vieil Elbeuf, les yeux levés et ne quittant pas du regard ces demoiselles des confections. » *Ibidem*, p. 172</footnote>

<footnote n="220">220 Philippe Hamon, *Le Personnel du roman: le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola op. cit.*, p. 234-235.</footnote>
Philippe Hamon souligne bien à quel point les changements d'espace, les points de passage et les trajets figurent les relations entre les personnages. Dans les romans qui nous intéressent, les trajets sont le plus souvent contraints ou vains, figurent l'impuissance de la plupart des personnages ou leur enfermement dans un espace à la fois topographique et social. Cela confirme les propos d'Henri Mitterand dans *Le Regard et le Signe* : « l'univers de Zola est un cadastre, confinant son personnel en des lieux compartimentés<fnref n="221" /> ». Seuls Octave et Denise peuvent aller dans tous les lieux, circuler dans tous les espaces sans subir un sort tragique. C'est ce qui fait d'eux les protagonistes de ces romans.

## II - Octave et Denise

Henri Mitterand, dans *Le Discours du roman*, étudie ce qui fait d'Etienne Lantier le héros du roman *Germinal* : c'est celui des personnages qui arrive seul, repart seul, dialogue avec tous les mineurs, avec le patron Hennebeau ; il est présent à tous les moments et dans tous les lieux stratégiques du récit et, surtout, le critique souligne que « ce sont ses allées et venues qui créent la topographie du roman. L'aire de ses déplacements est plus vaste que celle d'aucun autre personnage <fnref n="222" /> ». Ce qui est vrai pour Etienne dans *Germinal* l'est aussi pour les personnages d'Octave<fnref n="223" /> dans *Pot-Bouille* et de Denise dans *Au Bonheur des Dames*.

### A) Des personnages mobiles

#### 1. L'entrée dans un espace inconnu

Octave, au début de *Pot-Bouille*, et Denise dans l'incipit du *Bonheur des Dames* arrivent à Paris, depuis la Province. Zola en fait des « porte-regard » comme nous l'avons déjà évoqué dans la première partie de notre étude. La maison de la rue Choiseul, visitée par Octave ou le magasin du Bonheur découvert par Denise deviennent dès les premières lignes des espaces investis par ces deux personnages principaux. Les descriptions initiales des maisons mettent en évidence le lien entre le personnage et l'espace décrit. « L'espace à identifier et à explorer s'inscrit d'abord dans le regard attentif, immobilisé du personnage (par focalisation interne)<fnref n="224" /> » : c'est donc par la subjectivité du

<footnote n="221">221 Henri Mitterand, *Le regard et le signe : poétique du roman réaliste et naturaliste*, op. cit. p. 97</footnote>

<footnote n="222">222 Henri Mitterand, *Le discours du roman*, op. cit., p. 77.</footnote>

<footnote n="223">223 Il convient de préciser que nous nous intéresserons dans cette partie à l'Octave de *Pot-Bouille* et pas au Mouret du *Bonheur des Dames*. D'ailleurs, Zola désigne ce personnage par son prénom dans le premier roman du diptyque et par son nom dans le second. Pour l'instant, c'est le jeune homme découvrant Paris qui sera l'objet de notre étude.</footnote>

<footnote n="224">224 Henri Mitterand, *L'illusion réaliste: de Balzac à Aragon*, op.cit., p. 82.</footnote>
protagoniste que l'espace est investi, devient l'espace d'un personnage, non plus un espace en soi mais un « espace pour soi<fnref n="225" /> ».

Par ailleurs, Philippe Hamon montre bien, dans son analyse de l'incipit de la *Bête humaine*, que les descriptions initiales chez Zola « constitue[nt] progressivement le personnage, le « focalise[nt] », le prépare[nt] à l'action future, le prépare[nt] pour des transformations ultérieures, tout en donnant une information nécessaire au lecteur<fnref n="226" /> ». Le critique compare les descriptions de Jules Verne et celle d'Emile Zola : chez Verne, le personnage n'est que le moyen de la description, alors que chez Zola il en est aussi le but. On peut le voir dans les deux romans qui nous intéressent.

## 1.1. Octave et la maison de la rue de Choiseul

Dans *Pot-Bouille*, l'immeuble, principal espace du roman, est présenté à travers le regard et la sensibilité d'Octave. Les impressions d'Octave sont retranscrites afin de créer une description subjective qui permet au narrateur de souligner la relation qui s'instaure entre le personnage et le lieu. Ainsi, les sens d'Octave sont sollicités : la vue, le toucher, l'ouïe<fnref n="227" />. Tout concourt à créer chez lui un véritable trouble : « Il était tout ému d'habiter une maison si bien » (34). C'est aussi une expérience cognitive pour Octave. Il apprend de nombreuses précisions sur les habitants et prend contact avec la vie à Paris et les codes d'un immeuble bourgeois. Toutefois, Octave dans cet incipit est celui qui reçoit, qui reste passif, on peut le comprendre par les termes employés par le narrateur : des participes passés passifs, des tournures où Octave est complément d'objet. Son corps et son esprit sont le réceptacle de nouvelles sensations, de nouvelles informations. L'espace de la maison prend forme et volume par et à travers les émotions et les sensations du personnage.

Par ailleurs, la maison qu'il découvre devient un espace à conquérir, comme on peut le constater à la fin du premier chapitre : il ne parvient pas à s'endormir car il pense à toutes les femmes qu'il a croisées ou simplement aperçues, à toutes ces femmes qu'il pourrait séduire. Son programme de conquête est ainsi défini : « La première qui voudra, je m'en fiche ! Et toutes à la fois, si ça leur plaît ! » (53). L'entrée d'Octave dans la maison crée les potentielles péripéties du récit et façonne aussi le personnage.

<footnote n="225">225 Henri Mitterand, *Zola, l'histoire de la fiction, op. cit.*, p. 202.</footnote>

<footnote n="226">226 Philippe Hamon, *op. cit.*, p. 228.</footnote>

<footnote n="227">227 *Pot-Bouille, op. cit.*, on note des référence aux sens : la vue : « [II] l'étudiait d'un regard machinal » p. 30 ; « regardait l'entrée » p. 31 ; le toucher : « ce qui frappa surtout Octave, ce fut, en entrant, une chaleur de serre. » p. 32 ; l'ouïe : « Octave se sentit pénétré par le silence grave de l'escalier » p. 34 ; « écoutant si aucun bruit ne tombait d'en haut » p. 35.</footnote>
## 1.2. Denise et le grand magasin

De même, le premier chapitre du *Bonheur des Dames* est rythmé par trois descriptions du magasin, vu par Denise. Kelly Benoudis Basilio montre, dans son ouvrage *Le mécanique et le vivant, la métonymie chez Zola*<fnref n="228" />, que les trois temps forts du premier chapitre sont ces descriptions du magasin, qui montrent l'intérêt croissant de la jeune femme pour le grand magasin et la toute puissance de la séduction du *Bonheur*. C'est d'autant plus marquant que ces passages descriptifs sont précédés ou suivis d'une référence au *Vieil Elbeuf*, qui souligne la répulsion exercée sur les nouveaux venus par la vieille boutique. La découverte du magasin a des effets sur le corps de Denise : elle est d'abord arrêtée par cette vision surprenante, reste « absorbée devant l'étalage de la porte centrale » (32), puis est « reprise par une vitrine », « attirée » par le magasin. Elle « subi[t] la tentation » (44) du magasin. On peut relever dans les participes passés et dans le verbe « subir » l'expression de la passivité de Denise. Elle laisse le magasin « la prendre tout entière » (58), malgré tout ce qu'elle apprend sur Mouret et sur son nouveau commerce par la bouche de son oncle.

Le personnage de Denise, dès son arrivée, met en relief le conflit entre Baudu et Mouret, la binarité de l'espace mis en scène dans le roman. Elle apparaît, par sa découverte des lieux, comme la figure allégorique du conflit entre petit et grand commerce. Alors qu'elle appartient à la famille Baudu, qu'elle est liée par son oncle au petit commerce traditionnel, elle se retrouve dès le début attirée irrésistiblement par le magasin de Mouret. D'ailleurs, Kelly Benodis Basilio relève que le mot « foyer » (57), attaché à la dernière évocation du magasin, peut être pris dans deux sens différents : il évoque l'origine de la lumière, du feu, mais revêt aussi sa signification familiale. Denise est venue à Paris pour retrouver sa famille, mais elle est considérée comme une importune par son oncle, qui lui réserve un accueil glacial. Or, le magasin apparaît comme un endroit plus ouvert, plus accueillant. Cette opposition, chez elle, devient d'ailleurs un conflit intérieur, une sorte de dilemme : comment être loyale envers sa famille et en même temps comment pouvoir survivre à Paris et nourrir ses deux frères ? Les dernières lignes du chapitre 1 mettent l'accent sur les forces contraires qui habitent Denise :

> N'est-ce pas que tu t'y présenteras demain ? finit par demander le drapier, tourmenté d'incertitude, et sentant bien d'ailleurs que sa nièce était conquise comme les autres.

Elle hésita, puis avec douceur :

> Oui, mon oncle, à moins que cela vous fasse trop de peine. (58-59)

<footnote n="228">228 Kelly Benoudis Basilio, *Le mécanique et le vivant: la métonymie chez Zola*, vol. 324, Librairie Droz, 1993.</footnote>
Le déchirement intérieur est présent et visible dans une grande partie du roman, par exemple au moment où elle pense retourner travailler au Bonheur : « Denise écoutait en silence. Elle était secrètement pour les grands magasins, dans son amour instinctif de la logique et de la vie » (238) ; L'adverbe « secrètement » montre à quel point elle est mal à l'aise d'avoir ce genre de préférence. Son ambivalence est encore marquée par le « mais » dans la citation suivante : « N'allait-elle pas remettre la main à la machine qui écrasait le pauvre monde ? Mais elle se trouvait comme emportée par une force, elle sentait qu'elle ne faisait pas le mal » (278).

L'espace des maisons, décrits à travers le regard des personnages qui les découvrent, sont immédiatement liés à un faire, un projet, une histoire ; ils sont sémantisés par leur relation au sujet.

## 2. Les trajets d'Octave et Denise, facteurs d'unité narrative

Un autre élément crée l'action dans ces deux romans, c'est le déplacement du protagoniste. C'est par son déplacement que le lecteur connaît tous les lieux et rencontre les autres personnages, qui n'apparaissent le plus souvent dans le roman qu'au rythme du trajet du personnage principal.

### 2.1. Octave

Octave est le personnage qui se déplace dans toutes les sphères : il est celui qui entre dans presque tous les appartements de la rue de Choiseul : bien-sûr, il est invité dans les soirées chez les Josserand (chapitre 3) et les Duveyrier (chapitre 5) ; il dîne plusieurs fois chez les Campardon. Mais il pénètre aussi dans les appartements de Mme Juzeur, de Valérie Vabre, de Marie Pichon, de Berthe et Auguste Vabre. Il connaît aussi l'étage des bonnes, que Trublot lui fait visiter au chapitre 6. Souvent, il rôde dans l'escalier, pour guetter Valérie par exemple et il a l'occasion d'entrevoir l'appartement du monsieur très bien, au troisième, par la porte entrouverte. Par ailleurs, il travaille dans plusieurs boutiques : *Au Bonheur des Dames* et dans le magasin de soieries tenu par Auguste Vabre. Il accompagne Bachelard chez Fifi, et c'est d'ailleurs le seul ; il connaît l'appartement de Clarisse, la maîtresse de Duveyrier. C'est encore lui qui fait découvrir au lecteur l'église de l'abbé Mauduit, au chapitre 9. En somme, il est celui qui sillonne l'espace et ses déplacements ne sont ni vains, ni routiniers comme le sont ceux des autres personnages, mais ressemblent plutôt à une exploration. Colette Becker, dans sa préface à *Pot-Bouille*, déclare : « Il voit donc, devine, apprend – et nous apprend en même temps – tout ce qui se passe derrière les belles portes d'acajou luisant des appartements bourgeois, dans les cuisines, dans les coins sombres des passages ou du *Bonheur des dames* : c'est lui qui surprend, entre autres secrets, la raison des sorties de Valérie Vabre et ses
ruses, les baisers furtifs échangés par Campardon et sa maîtresse, les amours ancillaires de Trublot.<fnref n="229" /> » C'est un jeune homme ambitieux et curieux qui vient à Paris pour réussir : ses déplacements lui permettent de percer à jour le fonctionnement de la société bourgeoise. Octave est le seul personnage du roman qui ne reste pas enlisé dans sa situation première et dont la trajectoire est positive.

En outre, par ses déplacements, c'est lui qui crée la cohérence du récit ; Brian Nelson souligne cet aspect du personnage dans son article « *Pot-Bouille*, étude sociale et roman comique » : « L'emploi d'Octave comme une sorte de caméra mobile maintient le lien entre les grandes scènes et entre les foyers bourgeois<fnref n="230" /> ». En effet, le roman déploie de nombreuses intrigues mettant en scène de multiples personnages : Octave a le rôle de « fil conducteur du récit<fnref n="231" /> », comme le suggère Colette Becker ; il fait le lien entre tous les personnages, tous les lieux évoqués. Les diverses intrigues ont toujours un rapport avec lui : il en est soit un des acteurs, soit un des témoins. Il en est ainsi des trois adultères : Marie Pichon et Berthe trompent leur mari avec lui ; Valérie se confie à lui. Il sait se rendre indispensable : par exemple, il devient l'intime de Berthe et Auguste, après la mort du propriétaire, quand Valérie et Théophile se brouillent avec eux : « Octave, qui avait rendu des services, restait présent, entrait dans l'intimité de la famille. [...] Mme Josserand elle-même donnait sa confiance au jeune homme » (222-223). Cela lui permet d'entendre les conversations, de comprendre le dessous des événements.

Enfin, son premier itinéraire qui le mène de l'extérieur à l'intérieur de la maison a une portée symbolique dans la mesure où il lance le thème du déchiffrement des apparences. En effet, le roman entier peut être considéré comme la lecture de l'envers du décor, du passage de la vision extérieure à la vision intérieure de la maison et de ses habitants.

## 2.2. Denise

Comme Octave dans *Pot-Bouille*, Denise est le personnage du *Bonheur des Dames* qui parcourt tous les lieux du roman. Elle est de tous les espaces, a ses entrées partout ; par sa famille, elle a accès à toutes les boutiques qui environnent le grand magasin : le *Vieil Elbeuf*, la boutique de Vinçard, celle de Bourras ; parce qu'elle doit gagner sa vie, elle travaille dans plusieurs commerces : le *Bonheur*, le magasin de parapluies de Bourras, celui que crée Robineau pour concurrencer

<footnote n="229">229 Colette Becker, *Préface, Les Rougon-Macquart, Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire d'Emile Zola*, op. cit., p. 354.</footnote>

<footnote n="230">230 Brian Nelson, « Pot-Bouille, étude sociale et roman comique in Médan, 1980. », *Cahiers (Les) Naturalistes Paris*, vol. 27 / 55, 1981, p. 74-92, p. 86.</footnote>

<footnote n="231">231 Colette Becker, *op. cit.*, p. 355.</footnote>
Mouret. Par ailleurs, elle pénètre dans différents lieux privés : l'intérieur des Baudu, l'appartement de Mme Desforges, la chambre de Pauline. Mouret la fait entrer dans son cabinet : peu de personnages y ont accès. On peut dire que Denise est le personnage le plus mobile du roman.

Zola a fait évoluer ce personnage féminin tout au long de l'Ebauche ; au départ, il pensait faire de Mouret son personnage central, mais afin de « serrer l'action<fnref n="232" /> », il a l'idée de doter Denise d'un « atout romanesque considérable [...], celui d'appartenir par parenté (elle est la nièce du propriétaire du *Vieil Elbeuf*), et, d'autre part, d'intégrer par nécessité celui du nouveau commerce où elle entre comme vendeuse au rayon des confections<fnref n="233" /> ». Ainsi, « insensiblement, le personnage de Louise (Denise) remplace au premier plan celui d'Octave<fnref n="234" /> », comme l'analyse Henri Mitterand dans son étude de l'Ebauche du roman. C'est elle qui devient le « guide<fnref n="235" /> » du lecteur, selon le terme de Zola lui-même. Colette Becker souligne la fonction particulière de Denise qui apparaît comme le personnage « trait d'union » du roman : non seulement elle fait découvrir les lieux et les personnages au lecteur, et mais elle est « au centre des tensions dramatiques<fnref n="236" /> » : elle a un rapport avec toutes les intrigues à la fois à l'intérieur et à l'extérieur du *Bonheur*. C'est le facteur de cohérence du roman.

Enfin, son trajet initial qui la fait passer de l'extérieur à l'intérieur du grand magasin figure le thème et l'action du roman ; en effet, le roman raconte comment Denise s'approprie cet espace et parvient à le maîtriser. C'est d'ailleurs cet itinéraire et cette appropriation qui créent la composition du récit.

En somme, les déplacements d'Octave et Denise sont nombreux et variés : leurs itinéraires créent le récit et lui apportent cohérence et resserrement. Ils sont même à la source de la structure des romans.

## B) Octave et Denise, facteurs structurants des romans

### 1. Entrées et sorties d'Octave et Denise

Henri Mitterand, dans *L'Illusion réaliste*, rappelle que les romans réalistes reflètent le plus souvent une trajectoire biographique. L'histoire d'un individu s'inscrit dans le temps du roman. Chez

<footnote n="232">232 BN, Ms, Naf, 10.277, « Ebauche », f°12. Cité par Véronique Cnockaert, « Au bonheur des dames » d'Émile Zola, op. cit., p. 96.</footnote>

<footnote n="233">233 *Ibidem*, p. 96-97.</footnote>

<footnote n="234">234 Henri Mitterand, « Etude » in Émile Zola, *Les Rougon-Macquart. Ed. Henri Mitterand. Bibliothèque de la Pléiade. 5 vols*, III, op. cit., p. 1680.</footnote>

<footnote n="235">235 BN, Ms, Naf, 10.277, « Ebauche », f°23. Cité par Véronique Cnockaert, op. cit., p. 97.</footnote>

<footnote n="236">236 Colette Becker, op. cit., p. 686.</footnote>
Zola, l'espace et le temps sont liés et le parcours biographique du personnage s'écrit en termes de territorialité. La construction psychologique du héros s'inscrit dans une topographie. Dans *Pot-Bouille* et *Au Bonheur des Dames*, il est intéressant de noter la correspondance entre la formation du protagoniste et sa trajectoire spatiale. Le roman d'apprentissage se fonde sur un parcours concret à travers l'espace des maisons : celle de la rue de Choiseul pour Octave, le grand magasin pour Denise. Ces trajectoires servent de fondations aux romans et les structurent, selon que le personnage se situe en dehors ou au dedans de la maison. Les entrées et les sorties rythment alors le récit.

## 1.1. Pot-Bouille

La composition de *Pot-Bouille* se calque sur l'itinéraire d'Octave, comme le montre le tableau suivant :

<table><thead><tr><th colspan="2">Première étape : Chapitres 1 à 9</th><th colspan="2">2ème étape : Chapitres 10 à 18</th></tr><tr><th colspan="2">9 chapitres</th><th colspan="2">9 chapitres</th></tr><tr><th>Chapitres 1 à 4</th><th>Chapitres 5 à 9</th><th>Chapitres 10 à 14</th><th>Chapitres 15 à 18</th></tr><tr><th>4 chapitres</th><th>5 chapitres</th><th>5 chapitres</th><th>4 chapitres</th></tr></thead><tbody><tr><td><strong>Entrée au Bonheur</strong></td><td>Au Bonheur</td><td><strong>Sortie du Bonheur</strong><br>Entrée chez les Vabre.</td><td><strong>Rentrée au Bonheur</strong></td></tr><tr><td>Dans la maison</td><td>Dans la maison</td><td>Dans la maison</td><td>Hors de la maison</td></tr><tr><td>Valérie Vabre : échec</td><td>Mme Hédouin : échec</td><td>L'histoire avec Berthe.</td><td>Mme Hédouin : mariage</td></tr><tr><td>→</td><td>→</td><td>↗ ↖ ↖</td><td>↗</td></tr></tbody></table>

Les neuf premiers chapitres forment une première étape dans la vie parisienne du jeune provincial. Le chapitre 9 peut être considéré comme un pivot dans le roman, dans la mesure où c'est le moment où Octave quitte le *Bonheur des Dames*. C'est autour de ce pivot que la structure du récit s'organise de manière symétrique. Dans la première partie, Octave découvre l'immeuble, rencontre des échecs et des frustrations. Pendant les quatre premiers chapitres, il s'intéresse à Valérie Vabre, sans résultat. A la fin du chapitre 4, il est appelé dans l'escalier par la bonne de Valérie parce que celle-ci fait une crise de nerfs ; Octave espère que c'est une invitation détournée, mais Valérie ne profite pas de la situation et il est déçu. En remontant chez lui, il tombe sur Marie qu'il « renvers[e] brutalement au bord de la table » (126). C'est la seule conquête qu'il parvient à faire et cela le contrarie beaucoup : « cinq mois de Paris, et rien que cette pauvre aventure ! » (129). Au chapitre 5, il voit pour la première fois Mme Hédouin « en toilette de soirée, les épaules et les bras nus, avec
ses cheveux noirs nattés sur le front » (136) et en est charmé : ce sera sa nouvelle cible. Mais c'est encore un échec et c'est pourquoi il préfère quitter le magasin de nouveautés. On le voit, les neuf premiers chapitres ne permettent pas à Octave d'évoluer nettement ou de réaliser ses projets avec les femmes. On peut même remarquer que la scène du dîner chez les Campardon, au chapitre 9, fait écho à celui du premier chapitre et cela crée l'impression d'un retour à la situation de départ.

A partir du chapitre 10, s'ouvre la deuxième grande partie du roman. On peut considérer que c'est un nouveau départ pour Octave, une nouvelle page qui s'écrit. Tout d'abord, les chapitres 10 à 14 racontent la séduction de Berthe, puis le scandale provoqué par cet adultère. La fin du chapitre 12 peut être considéré comme le sommet de cette partie : c'est la possession de Berthe, désirée tout au long des chapitres 10, 11 et 12. Octave se réjouit de cette victoire : « Enfin, il était donc autre chose que l'amant de la petite Pichon ! C'était comme une réhabilitation à ses yeux. (352)<fnref n="237" /> » A travers cette réflexion, on comprend que la valeur que s'octroie Octave est liée à la situation sociale des femmes qu'il séduit. Marie Pichon, qui vit comme lui au quatrième étage, n'est pas de celles qui peuvent lui servir de tremplin. Berthe Vabre est déjà plus intéressante. Toutefois, le récit de la scène de possession porte des signes qui annoncent déjà une histoire aux suites néfastes. En effet, cette aventure avec la femme d'Auguste est à l'origine de la chute d'Octave dans la maison.

> Elle riait plus fort, l'étourdissait de son rire perlé, l'enveloppait de ses jolis gestes ; et, comme il s'enhardissait enfin, elle renversa sa tête, dégagea son cou, montra son cou jeune et délicat, tout gonflé de sa gaîté. Eperdu, il la baisa sous le menton.

> – Oh ! monsieur Octave ! dit-elle, confuse, en affectant de le remettre à sa place d'une façon gentille.

> Mais il l'empoigna, la jeta sur le lit qu'elle venait d'ouvrir ; et, dans son désir contenté, toute sa brutalité reparut, le dédain féroce qu'il avait de la femme, sous son air d'adoration câline. Elle, silencieuse, le subit sans bonheur. Quand elle se releva, les poignets cassés, la face contractée par une souffrance, tout son mépris de l'homme était remonté dans le regard noir qu'elle lui jeta. Un silence régnait. (352)

L'extrait est construit en deux temps, dont l'opposition est marquée par la conjonction de coordination « mais ». D'abord, c'est Berthe qui dirige Octave ; celui-ci se trouve en position d'objet dans les expressions « l'étourdissait », « l'enveloppait ». C'est elle qui agit. Elle est sujet des verbes « renversa », « dégagea », « montra » : elle dévoile ses charmes. Ensuite, la donne change : Octave

<footnote n="237">237 De plus, au chapitre 5, Octave éprouve de l'agacement et de la honte quand il songe que Marie Pichon est sa maîtresse, il sait bien qu'elle ne lui apportera rien : « Au moment où il mettait sa cravate blanche, la pensée de Marie Pichon venait de lui être insupportable : cinq mois de Paris, et rien que cette pauvre aventure ! Cela lui était pénible comme une honte, car il sentait profondément le vide et l'inutilité de cette liaison. » *Pot-Bouille, op. cit.*, p. 129</footnote>
prend les opérations en mains. Il devient le sujet du verbe « empoigner » et Berthe en est le complément d'objet. Le sens concret de ce verbe ramène la scène, non plus à un épisode de séduction comme le suggérait le début, mais à une possession forcée. Le portrait de Berthe après l'acte sexuel, qu'elle « subit sans bonheur » est particulièrement significatif ; le vocabulaire de la douleur domine. Les sons qui accompagnent cet épisode soulignent encore cette opposition : les rires de Berthe ouvrent la scène, suivis d'une exclamation, rapportée au style direct. Puis, le silence s'installe, pesant. L'histoire avec Berthe se calque sur cette scène : d'abord, Octave, en travaillant dans la boutique des Vabre, se prend pour Berthe « d'un jeune et ardent désir » (337) ; il éprouve « comme une fringale de ses petites mains gantées, de ses petits pieds chaussés de bottines à hauts talons, de sa gorge délicate noyée de fanfreluches. » (338) Il se sent amoureux et devient même timide. Mais une fois la liaison consommée, les relations deviennent difficiles entre Berthe et Octave, les rencontres de moins en moins fréquentes et le plus souvent pénibles. La jeune femme se plaint, exige des cadeaux, ne vient pas toujours aux rendez-vous. Octave finit par considérer cette liaison comme « une corvée » (401). Lorsque Auguste les surprend, c'est la chute à la fois pour Berthe et pour son amant : leur image est écornée dans l'immeuble.

Cela dit, cette chute est finalement une chance pour Octave : il quitte l'immeuble et va loger rue Neuve-Saint-Augustin, près du magasin du *Bonheur*, qu'il réintègre, à la fin du chapitre 15. Les derniers chapitres seront ceux de la concrétisation du projet du jeune homme : « arriver par les femmes » (337), de la réussite sociale grâce au mariage avec Mme Hédouin. Etrangement, c'est lorsqu'il abandonne toute idée de séduction, que la propriétaire du magasin lui demande de réfléchir à l'idée d'une union. En effet, on peut voir que l'histoire avec Berthe a freiné ses ambitions de séducteur : « [E]ncore irrité de ses amours imbéciles avec Berthe, il ne rêvait plus d'utiliser les femmes, il les redoutait même. Le mieux lui semblait de devenir tranquillement l'associé de Mme Hédouin, puis de commencer la danse des millions. » (476). Quitter la maison de la rue Choiseul est donc la clé pour vraiment évoluer : « C'est seulement, pour ainsi dire, quand Octave est éloigné de la maison, c'est-à-dire avec Mme Hédouin, qu'il prospère et remplit son rôle d'arriviste<fnref n="238" /> ». Dans le dernier chapitre, le retour d'Octave dans la maison de la rue de Choiseul met l'accent sur sa réussite ; il est réintégré par les bourgeois qui lui réservent un accueil très cordial. Par ailleurs, c'est l'occasion pour lui de comprendre que l'immeuble est un lieu statique par excellence puisque tout semble tel qu'il l'a connu deux ans auparavant : « Octave eut une singulière sensation de recommencement » (532). En effet, les personnes présentes sont identiques — seul un nouveau

<footnote n="238">238 Brian Nelson, *op. cit.*, p. 92.</footnote>
semble remplacer Octave auprès de Berthe<sup>239</sup> – et les occupations n'ont pas changé : le « chœur », le « thé » avec « les mêmes tasses et les mêmes sandwichs » (533-534). Les habitudes demeurent : « Enfin, comme tous les samedis, lorsque minuit sonna, les invités s'en allèrent peu à peu. » (534). Cette dernière soirée permet à Octave de mesurer le chemin qu'il a parcouru, lui qui est sorti de cette maison : « Maintenant, il était à son affaire, Paris était conquis » (535). A la fin du roman, Octave a atteint ses objectifs. Pour cela, il a dû sortir de la maison de la rue Choiseul, qui apparaît comme le lieu de l'immobilisme et ne permet pas à ses habitants d'évoluer. Comme le souligne Brian Nelson, « la raison de son succès se trouve dans son détachement<sup>240</sup> ».

## 1.2. Au Bonheur des Dames

Comme pour Octave dans *Pot-Bouille*, les déplacements de Denise dans le roman du grand commerce servent de fondation à la composition du roman. Cela est d'ailleurs visible dès le premier plan de Zola, cité par Henri Mitterand dans l'édition qu'il établit pour la Pléiade. A l'époque, le prénom de l'héroïne n'est pas encore Denise, mais Louise.

Donc, si je prends Louise pour guide, j'ai les phrases suivantes :

**Arrivée à Paris**, mise en présence du monstre, guerre ouverte entre le *Bonheur* et le petit commerce. [...]

**Première période de Louise au Bonheur**. Guerre de rayons. [...]

**Louise dehors**. Son oncle ne la reçoit plus. [...]

**Rentrée au Bonheur**. [...] Elle devient première. Fin heureuse.<fnref n="241" />

Dès l'Ebauche, les entrées et les sorties de Louise (Denise) du magasin rythment le récit et son passage du petit au grand commerce crée la tension dramatique, le récit. On voit également que Zola a déjà prévu la promotion de Denise à la fin du roman.

Dans le roman définitif, on peut schématiser la structure du roman en s'appuyant sur les déplacements et l'évolution de Denise. Le tableau suivant permet de visualiser l'ensemble :

<footnote n="239">239 « Trublot lui montra près de Berthe le nouvel associé, un petit blond très coquet, qui la comblait de cadeaux, disait-on » : On comprend que Berthe a un nouvel amant. Emile Zola, *Pot-Bouille*, op. cit. page 532.</footnote>

<footnote n="240">240 Brian Nelson, *op. cit.*, p. 92.</footnote>

<footnote n="241">241 Émile Zola, *Les Rougon-Macquart. Ed. Henri Mitterand. Bibliothèque de la Pléiade. 5 vols*, III, Paris: Gallimard, 1960, p. 1687. C'est moi qui mets en gras le début des lignes.</footnote>
<table><thead><tr><th colspan="2">Chapitres 1 à 6<br>6 chapitres</th><th>Chapitres 7 et 8<br>2 chapitres</th><th>Chapitres 9 à 14<br>6 chapitres</th></tr></thead><tbody><tr><td>Denise <strong>dehors</strong><br>3 chapitres</td><td>Denise <strong>dedans</strong><br>3 chapitres</td><td>Denise <strong>dehors</strong></td><td>Denise <strong>dedans</strong></td></tr><tr><td colspan="2">Première partie articulée en deux temps qui figurent le double mouvement qui se crée en Denise : elle est à la fois attirée et effrayée par le magasin.</td><td colspan="2">Ces deux chapitres concentrent et condensent l'intrigue du magasin. Clé de voûte du roman, avec la rencontre de Denise et Mouret au milieu exact du roman, page 247.</td></tr><tr><td colspan="2"></td><td colspan="2">Ascension irrésistible de Denise : ces avancements correspondent aux agrandissements du magasin.</td></tr></tbody></table>

Ce qui apparaît clairement dans ce tableau, c'est que les chapitres 7 et 8 ont une place axiale dans la construction du roman. Il en sont la clef de voûte. Ces deux chapitres peuvent être considérés comme le condensé du récit, une sorte de réplique du roman, pour plusieurs raisons. Tout d'abord, de nombreuses ellipses sont ménagées dans ces chapitres qui racontent un long temps en quelque cinquante pages. On note par exemple : « Six mois passent ainsi », à la page 235 ou « Des mois se passèrent », à la page 263. Ce traitement du temps dans le récit montre qu'il s'agit là d'un concentré des actions. De plus, les thèmes abordés figurent en miniature, à l'échelle de deux chapitres, ceux du roman entier. En effet, le chapitre 7 raconte la lutte du petit commerce contre le géant de Mouret. Ainsi, on assiste à l'entrée en campagne de Robineau contre le *Bonheur*. De même, Bourras décide de dépenser trois mille francs pour rénover son magasin : « C'était la bataille décisive, il avait l'idée téméraire de battre le *Bonheur des Dames* sur son terrain, en faisant des concessions au luxe moderne.<fnref n="242" /> » Ces deux exemples de lutte sur les prix, l'une menée par Robineau sur la soie, l'autre par Bourras sur les parapluies à godet, sont emblématiques de la résistance du petit commerce face au grand magasin mais surtout de la nouvelle guerre commerciale qui règne dans Paris. D'autre part, le chapitre 8 complète celui qui le précède dans la mesure où il montre les conséquences désastreuses de cette nouvelle donne commerciale. Le chapitre 8 évoque le percement de la rue du Dix-Décembre et l'agrandissement du *Bonheur*. Tout le quartier en est bouleversé. Il est question des faillites successives de plusieurs boutiques : « Chaque fois que le *Bonheur des Dames* créait des rayons nouveaux, c'étaient de nouveaux écroulements, chez les boutiquiers alentour » (264). L'état de Geneviève Baudu, qui se dégrade beaucoup dans ces pages, est symbolique : elle représente le petit commerce et son agonie et préfigure la fin du roman.

<footnote n="242">242 Colette Becker, *Préface, Les Rougon-Macquart, Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire d'Emile Zola, op. cit.*, p. 686.</footnote>
Denise est spectatrice de cette catastrophe : renvoyée du magasin de Mouret au chapitre 6, elle travaille d'abord chez Bourras puis chez Robineau. Elle connaît la misère noire. Elle vit dans le « branle » permanent du grand magasin : « un simple mur séparait sa chambre de son ancien rayon » (229). Toutefois, elle reste attirée par les idées promues par le nouveau commerce : on le comprend quand elle rencontre Mouret au jardin des Tuileries, par hasard, en juillet. Cette rencontre est racontée au milieu exact du roman, aux pages 247-248 alors que le roman en compte 495. C'est le moment pivot du récit ; il se situe dans un lieu extérieur et neutre, qui n'appartient à aucun des camps : le jardin des Tuileries. A cette occasion, Denise peut exprimer son penchant pour le nouveau commerce : « Alors, Denise, gagnée par cette familiarité, se livra davantage, laissa voir qu'elle était pour les grands magasins, dans la bataille livrée entre ceux-ci et le petit commerce ; elle s'animait, citait des exemples, se montrait au courant de la question, remplie même d'idées larges et nouvelles. » (249). A la fin de l'épisode, Mouret l' invite à rentrer au Bonheur des Dames : « Et rappelez-vous bien, n'est-ce pas ? que notre maison vous est ouverte. » (250). L'itinéraire symbolique de Denise dans ces deux chapitres est donc également emblématique de celui qu'elle parcourt dans le roman : d'abord à l'extérieur du *Bonheur des Dames*, elle finit par en être à la tête, au même titre que Mouret.

D'ailleurs, à partir du chapitre 9, on note une correspondance évidente entre l'évolution de la vendeuse normande et du grand magasin. Denise est réintégrée dans le magasin de Mouret et c'est au moment de l'inauguration des magasins neufs par la grande exposition des nouveautés d'été qu'elle devient seconde du rayon des confections. Au chapitre 12, Denise est nommée première d'un nouveau rayon, celui des costumes d'enfants, alors que les travaux de la nouvelle façade du Bonheur commencent. Enfin, lorsque les façades de la rue du Dix-Décembre sont terminées, au chapitre 14, Mouret demande Denise en mariage, ce qui, concrètement en fait son associée à la tête du magasin. Ainsi, on voit dans la dernière partie du roman, un parallélisme entre l'ascension irrésistible de Denise au sein du Bonheur et la puissance grandissante du grand magasin sur le quartier et sur la ville. La concordance est telle qu'une entorse immobilise Denise lorsque le magasin est fermé pour inventaire, au chapitre 10.

En somme, les parcours d'Octave et de Denise à travers l'espace des maisons charpentent les romans. *Au Bonheur des Dames* est le roman de Denise comme *Pot-Bouille* est celui d'Octave. Il semble intéressant de noter d'ailleurs que les itinéraires de ces deux héros sont similaires : venus de province, ils intègrent d'abord le magasin du *Bonheur*, puis en sortent, avant d'être embauchés à
nouveau et d'y trouver une union légitime. Cette similitude entre Octave et Denise souligne la possibilité de leur amour.

## 2. Le couple Denise-Mouret

Dans sa préface au roman *Au Bonheur des Dames*, Colette Becker compare l'histoire de Denise et Mouret à un « véritable conte bleu<fnref n="243" />». En effet, elle montre qu'on peut y trouver tous les éléments traditionnels du conte :

* une jeune orpheline, pauvre et méritante, épouse un prince charmant au terme d'une série d'épreuves cruelles [...]

* l'étonnante métamorphose des deux héros : la sauvageonne du début devenant une jeune femme charmeuse, le séducteur méprisant un amoureux transi.

* les faux amis (Hutin) et les méchants [...]

* et même la bonne fée, Caroline Hédouin [...]

Certes, on peut lire le roman de cette manière, mais la formation du couple peut être jugée beaucoup plus originale, d'abord parce que Zola met en scène leur rencontre en plusieurs étapes et aussi parce que Denise n'apparaît pas vraiment comme un personnage faible mais plutôt comme le double ou le complément de Mouret.

### 2.1. La mise en scène de la rencontre Denise-Mouret

#### 2.1.1. Une rencontre en deux temps

Zola choisit de raconter la rencontre de Mouret et de Denise, selon deux points de vue différents, de manière décalée, ce qui apporte une touche d'originalité dans le récit. On est loin du topos de la rencontre coup de foudre. Chacun des personnages remarque l'autre, sans connaître son identité et sans que ce dernier ne s'en rende compte. Il s'agit de rencontres parallèles, en quelque sorte. La révélation des identités se fait dans un deuxième temps. En effet, au début du chapitre 2, Denise remarque d'abord Mouret sans qu'il la voie ; quand il arrive au magasin, elle le prend pour un chef de rayon car tout le monde le salue. Le narrateur laisse Denise dans l'ignorance mais donne l'identité de cet homme au lecteur au début de paragraphe suivant : « C'était mieux qu'un chef de rayon, c'était Octave Mouret en personne. » (61). Cette précision rend le lecteur complice du narrateur : il en sait plus que Denise et apprécie encore davantage le moment où Denise se rend

<footnote n="243">243 *Ibidem*, p. 687.</footnote>
compte que c'est le directeur du magasin qui s'adresse à elle au rayon des confections, un peu plus
tard. Le même procédé est employé dans la suite du chapitre : Mouret repère Denise qui « rest[e]
plantée et suffoquée devant l'étalage » (80) qu'il vient d'installer. Il est touché par l'effet que cela
produit sur elle. Là encore, le narrateur donne l'information au lecteur : « C'était Denise » (80). Un
peu plus tard, au rayon des confections, les deux personnages se retrouvent et les deux identités sont
révélées : d'abord, Mouret apprend que la jeune femme à la recherche d'un emploi n'est autre que la
nièce de Baudu : c'est une surprise pour lui<fnref n="244" />. Puis Denise se rend compte, à travers les propos de
celui qu'elle prend pour un chef de rayon, qu'il s'agit du patron en personne : « C'était Mouret.
Personne n'avait dit son nom, mais il se désignait lui-même, et elle le devinait maintenant. » (89).
C'est une stupéfaction pour elle aussi.

2.1.2. De la confusion à l'élucidation des sentiments

Le couple Denise-Mouret se forme véritablement à la dernière page du roman, mais on peut
distinguer un moment charnière qui fait basculer leur relation, celui de la rencontre fortuite au jardin
des Tuileries. Tout se passe comme si cet événement renouvelait la rencontre des deux personnages
principaux, comme s'ils se voyaient avec un regard neuf. Le lieu neutre joue un rôle : il n'y a plus de
rapport hiérarchique, d'autant plus que Denise n'est plus employée au *Bonheur des Dames*. Avant
cet épisode, ils ne savent pas ce qu'ils ressentent vraiment pour l'autre : Denise pense craindre
Mouret, elle éprouve des impressions inédites qu'elle interprète comme l'effet d'une peur instinctive
inspirée par cet homme, dont la femme morte repose dans les fondations du magasin. Le
vocabulaire de la crainte est toujours employé pour exprimer ses émotions<fnref n="245" />. Quant à Mouret, il est
partagé entre sympathie et agacement et ne considère pas Denise comme une femme susceptible
d'être séduite, mais plutôt comme une sauvageonne. Elle reste pour lui une sorte de mystère. Face à
elle, d'ailleurs, il adopte souvent une attitude différente de ses habitudes<fnref n="246" />. Mais après la discussion
dans le jardin public, chacun prend peu à peu conscience de ses sentiments et accepte de les

<footnote n="244">244 « Comment, vous êtes la nièce de Baudu !... Est-ce que c'est Baudu qui vous envoie ? » Emile Zola, *Au Bonheur des Dames*, op. cit., p. 88.</footnote>

<footnote n="245">245 *Ibidem*. : « De toutes ses sensations, deux persistaient et effaçaient peu à peu les autres : le coup porté en elle par Mouret, profond jusqu'à la **peur** ; puis l'amabilité de Hutin. » page 90 ; « Alors, elle fut reprise du froid de la veille, elle crut qu'elle avait simplement **peur** de lui. » page 89 ; « et lui, décidément, la glaçait d'une **peur** où tous ses autres sentiments sombraient, sans qu'elle pût les analyser. » page 153 ; « Elle continuait à le **redouter**, à ressentir près de lui ce malaise qu'elle expliquait par un trouble bien naturel, devant l'homme puissant dont sa destinée dépendait. » pages 158-9 ; « Devant ce sourire muet, Denise **trembla**, comme si elle était en faute. » page 175 ; « Ce devait être le patron, rentrant de soirée ; et l'idée qu'il était là, dans le noir, à l'attendre peut-être, lui causait une de ces **peurs** étranges, dont il la bouleversait encore, sans motif raisonnable. » page 191. (C'est moi qui mets en gras).</footnote>

<footnote n="246">246 C'est le cas par exemple lors de l'embauche de Denise : « Jamais d'habitude il n'intervenait dans cet embauchage des employés, les chefs de rayon ayant la responsabilité de leur personnel ». *Ibidem*, p. 87</footnote>
identifier. La peur de Denise s'atténue et finit par disparaître<fnref n="247" />, Mouret est de plus en plus charmé par elle<fnref n="248" />. C'est au chapitre 10, lors d'un entretien dans le cabinet de Mouret que celui-ci déclare son amour à Denise et qu'elle-même s'avoue ses propres sentiments amoureux : « Mon Dieu, comme elle l'aimait ! » (351). Il est intéressant de remarquer que le décalage initial dans le récit de la rencontre se dissout à ce moment-là : l'élucidation des sentiments se fait en même temps, à la même page ; cette concordance peut être lue comme un signe. Les deux personnages évoluent dans le même sens. La formation du couple est prévisible. Si l'on était dans un conte bleu, Denise tomberait rapidement dans les bras du bel homme aux « yeux couleur de vieil or d'une douceur de velours » (60). Mais la frêle jeune fille provinciale s'avère bien moins faible que l'on pourrait le supposer.

## 2.2. Denise et Mouret, deux êtres complémentaires

### 2.2.1. Denise, une figure de résistante

La jeune vendeuse venue de province semble « bien chétive » (87) quand elle arrive au *Bonheur des Dames*. Pourtant, Denise affirme dès le début qu'il faut se méfier des apparences : « Oh ! Je suis très forte ! » (86), dit-elle quand Mme Aurélie reste surprise en apprenant qu'elle a vingt ans, alors qu'elle en paraît seize. Elle déclare aussi à Mouret : « Je n'en ai pas l'air, mais je suis très solide. » (87) La réaction est unanime : « on sourit » (87) et tous ceux qui sont présents ont du mal à y croire. Toutefois, cela se révèle vrai : malgré un premier jour très difficile, Denise se reprend bien vite et après son premier entretien dans le cabinet de Mouret, qui lui fait quelques remarques sur sa tenue, elle fait preuve d'une grande ténacité : « A partir de ce jour, Denise montra son grand courage. » (159) Les obstacles ne manquent pas ; le narrateur souligne les « terribles fatigues du rayon » par un champ lexical de la souffrance physique : elle est « courbaturée » (159), a les « épaules meurtries », « les pieds enflés », éprouve « un délabrement du corps entier » (160). Mais à ce champ lexical répond l'affirmation de la vaillance de la jeune femme : « Et elle, si mince, l'air si fragile, résista, pendant que beaucoup de vendeuses devaient quitter les nouveautés, atteintes de maladies spéciales. » On relève dans cette phrase l'expression de la concession, qui souligne l'étonnante capacité de Denise à résister à « un travail auquel des hommes auraient succombé » (160). De même, Denise subit de nombreuses brimades : « mots blessants », « inventions cruelles », mises à l'écart. Elle est la cible d'une « sourde persécution » (160), d'un véritable acharnement de tous contre elle. Elle cherche à garder le sourire et vit « dans une lutte de chaque heure » (161) pour

<footnote n="247">247 « C'était, en elle, un bonheur et un embarras délicieux, où son premier effroi se fondait. » *Ibidem*, p. 318.</footnote>

<footnote n="248">248 « Son insignifiance chétive d'autrefois devenait un charme d'une discrétion pénétrante » *Ibidem*., p. 318.</footnote>
se maintenir dans le rayon. Progressivement, elle parvient à montrer ses qualités de vendeuse, et finit par conquérir le rayon, gagner une forme d'autorité faite de douceur. A la fin du roman, au chapitre 12, le narrateur la montre comme une souveraine dont « le règne » (384) commence : « Denise [est] maintenant au sommet » (409). Comme le déclare Laura C. Hartog, dans son article « La Machine, l'argent et l'eau de rose : le vrai "bonheur des dames" zolien<fnref n="249" /> », « malgré sa timidité, Denise s'affirme dès le début du roman : en dépit de sa peur, elle entre dans le magasin pour demander une place ; quand les autres vendeuses l'humilient et la taquinent, elle leur tient tête<fnref n="250" /> ». Laura C. Hartog souligne également que son refus d'être la maîtresse d'Octave Mouret en fait un personnage à part.

Il est vrai que Denise peut être considérée comme le seul personnage qui résiste à Octave Mouret, même une fois qu'il lui a avoué son amour, au chapitre 10. Mouret profite de l'inventaire pour se trouver dans la salle de l'échantillonnage seul avec Denise et il l' invite à le rejoindre le soir. Comme elle refuse, il se déclare : « Ecoutez, je vous aime... Vous le savez depuis longtemps, ne jouez pas le jeu cruel de faire l'ignorante avec moi [...] Je vous aime, Denise... » (350-351). Mais la jeune femme refuse l'invitation, « c'[es]t la première qui ne cèd[e] pas » (351). Cette résistance de Denise étonne tout le monde, les commis, la première de rayon Mme Aurélie, et même son amie Pauline. Ce n'est pas un comportement habituel pour une vendeuse ; ce genre de métier ne permet pas de vivre décemment et Véronique Cnockaert rappelle, dans son commentaire du roman, que « le texte insiste à plusieurs reprises (p. 196, 214, 330 et 364) sur la singulière situation sociale des vendeuses qui "dans leur frottement quotidien avec la clientèle riche, prenaient des grâces, finissaient par être d'une classe vague, flottant entre l'ouvrière et la bourgeoise " (p. 196)<fnref n="251" /> ». Cela a pour conséquence que les demoiselles de magasin sont tentées de se faire entretenir. Or, malgré les propositions multiples de Mouret, et la vie de luxe que cette relation pourrait lui faire connaître, Denise résiste. Comme le dit Eléonore Reverzy, « si Denise parvient à conquérir et le magasin et son maître, c'est parce qu'elle refuse, elle, de se vendre.<fnref n="252" /> »

Au chapitre 12, le narrateur souligne à la fois la puissance de Mouret, liée à son magasin, et sa faiblesse, née du refus de Denise, par la phrase suivante : « Mais c'était surtout pendant son inspection quotidienne des magasins, qu'il sentait sa misère. Avoir bâti cette machine géante, régner sur pareil monde, et agoniser de douleur, parce qu'une petite fille ne veut pas de vous ! » (388-389).

<footnote n="249">249 Anna Gural-Migdal, *L'écriture du féminin chez Zola et dans la fiction naturaliste*, Peter Lang, 2004, p. 432.</footnote>

<footnote n="250">250 *Ibidem*, p. 432.</footnote>

<footnote n="251">251 Véronique Cnockaert, « Au bonheur des dames » d'Émile Zola, op. cit., p. 135.</footnote>

<footnote n="252">252 Eléonore Reverzy, « Le roman panoptique-Fiction du politique dans Les Rougon-Macquart », *Rencontres*, Classiques Garnier, 2013, p. 49-61, p. 59.</footnote>
Dans cette citation, la conjonction de coordination et marque l'opposition entre le gigantisme du *Bonheur*, que Mouret a forgé et son impuissance face à Denise. Cette opposition est constamment reprise dans les pages qui suivent. Chaque paragraphe correspond à un lieu du magasin, que Mouret inspecte : les sous-sols, les services de la réception, des départs, des expéditions, la caisse centrale ; et chacun de ces paragraphes se termine sur une phrase négative ou sur le mot « non<fnref n="253" /> », pour montrer que le « non » de Denise annihile toute la démesure du pouvoir de Mouret. Enfin, le dernier paragraphe de cet épisode commence et finit par « non » ; la première phrase fait résonner le refus de Denise dans tout l'intérieur du magasin : « Non toujours, dans tous les comptoirs, dans les galeries de vente, dans les salles, dans les magasins entiers ! » (391) puis, la suite du paragraphe fait sortir du magasin, proposant un élargissement final à toute la France. Encore une fois, l'expression de cette mainmise du grand magasin sur le monde paraît bien dérisoire face à l'amour malheureux : « A quoi bon cette conquête du monde, puisque c'était non, toujours non ? » (393). On peut considérer Denise comme la femme qui venge toutes les autres, celle qu'avait annoncée Bourdoncle<fnref n="254" />.

### 2.2.2. Denise, complément de Mouret

Denise semble surtout celle qui réplique et complète le personnage d'Octave Mouret. Comme le dit Auguste Dezalay, « une certaine affinité de tempérament et une certaine similitude de destin devait rapprocher la jeune vendeuse de Valognes et le patron conquérant d'un grand magasin moderne<fnref n="255" /> ». Denise vient tenter sa chance à Paris, sur un « coup de tête » (35), ce qui signifie qu'elle a de l'audace et le goût du risque. Elle se montre confiante dans ses capacités d'adaptation, n'a pas peur de travailler et son idée d'entrer au *Bonheur* représente un véritable défi, qu'elle relève avec courage et détermination. D'après Kelly Benoudis Basilio, c'est aussi ce tempérament de force et de douceur mêlées qui se retrouve chez Mouret et que celui-ci, dès le début semble déceler : « Il sentait chez cette jeune fille un charme caché, une force de grâce et de tendresse, ignorée d'elle-même. » (87) Mouret vient de reconnaître son « âme sœur<fnref n="256" /> » selon l'expression de Kelly Benoudis Basilio puisque lui-même est caractérisé par « la force invincible de sa grâce à tout oser » (65).

Cela dit, plus encore qu'une réplique d'Octave Mouret, elle en est le complément, et cela, à plus d'un titre. Denise apporte l'équilibre au fougueux entrepreneur. Jacques Noiray explique que

<footnote n="253">253 *Au Bonheur des Dames, op.cit.*, Premier paragraphe, p. 389 : « il ne pouvait acheter le baiser d'une de ses vendeuses » ; deuxième paragraphe, p. 390 : « Elle avait refusé, d'un petit signe de sa tête blonde » ; troisième paragraphe, p. 391 : « elle s'obstinait à dire non » ; quatrième paragraphe, p. 391 : « et elle disait non, toujours non » ; cinquième paragraphe, p. 391 : « Elle disait non. Toujours non. »</footnote>

<footnote n="254">254 *Au Bonheur des Dames, op.cit.* : « Elles se vengeront... Il y en aura une qui vengera les autres, c'est fatal. » p. 64.</footnote>

<footnote n="255">255 Auguste Dezalay, *L'opéra des Rougon-Macquart: essai de rythmologie romanesque*, Klincksieck, 1983, p. 45.</footnote>

<footnote n="256">256 Kelly Basilio Benoudis, *Le mécanique et le vivant: la métonymie chez Zola, op. cit.*, p. 264.</footnote>
Denise est la seule à ne pas faire partie de la mécanique commerciale, elle est donc la seule à « pouvoir rivaliser avec elle<fnref n="257" /> » ; Zola établit des oppositions irréductibles entre Denise et le magasin : à la brutalité du *Bonheur des Dames*, au tapage de la publicité, à la sensualité affichée du magasin répondent la douceur, la modestie, la virginité de Denise. Malgré son apparente faiblesse, mais grâce à ses valeurs morales, c'est elle qui devient la maîtresse de la machine. Finalement, elle apparaît comme une véritable force de régulation et apporte ainsi de grandes améliorations au magasin. On lit, au chapitre 12, toutes les améliorations qu'elle suggère et met en place dans le magasin, pour « améliorer le mécanisme » (411) : des cours du soir, un corps de musique pour les employés, un médecin à demeure donnant des consultations gratuites, une sage-femme pour les vendeuses mariées enceintes, une bibliothèque de dix mille volumes... Bref, elle cherche à mettre en place « l'immense bazar idéal, le phalanstère du négoce » (411). Elle humanise le magasin : selon Naomi Schor, « [i]l faut que la menace constituée par ce lieu de tentation et de perdition, où se déchaînent les appétits sexuels féminins, soit enrayée par une moralisation de force égale, une domestication de la sexualité masculine<fnref n="258" /> ». Avec Denise, c'est la morale qui prend le dessus : Kelly Benoudis Basilio rappelle que Zola, veut faire du roman *Au Bonheur des Dames* le pendant de *Pot-Bouille* : la fin du premier roman paraît sceller la victoire de l'immoral Octave, la suite n'est qu'un juste retour des choses en célébrant une Denise toute-puissante. La fonction régulatrice de la jeune héroïne est d'ailleurs représentée métaphoriquement, selon Dezalay, par l'image de l'eau. Le critique voit Denise comme un personnage aquatique qui vient rafraîchir le personnage de Mouret, associé au feu : « C'est un véritable mariage qui va s'accomplir entre l'esprit ardent du provençal et l'âme limpide de la vendeuse de Valognes<fnref n="259" /> ». D'après Dezalay, la fin du roman accomplit « le miracle de l'union de l'eau et du feu, qui garantira enfin le développement régulier du grand magasin et le fonctionnement sans à-coup de ses machines<fnref n="260" /> ».

### 2.2.3. Le mélange des genres : vers un être androgyne

En fait, tout se passe comme si nous assistions non pas à la formation d'un couple mais à la création d'un être androgyne idéal, ou d'une sorte de « couple unisexuel<fnref n="261" /> », dont chaque personnage serait à la fois féminin et masculin. Octave Mouret se révèle en homme caractérisé par

<footnote n="257">257 Jacques Noiray, *Le Romancier et la machine: l'image de la machine dans le roman français*, J. Corti, 1981, p. 270.</footnote>

<footnote n="258">258 Philippe Hamon et Jean-Pierre Leduc-Adine, *Mimesis et semiosis: littérature et représentation: miscellanées offertes à Henri Mitterand*, Nathan, 1992, p. 182.</footnote>

<footnote n="259">259 Auguste Dezalay, *op. cit.*, p. 264.</footnote>

<footnote n="260">260 *Ibidem*, p. 265.</footnote>

<footnote n="261">261 Naomi Schor, « Le sourire du sphinx: Zola et l'énigme de la féminité », *Romantisme*, vol. 6 / 13, Persée-Portail des revues scientifiques en SHS, 1976, p. 183-196. p. 184.</footnote>
de nombreuses facettes féminines alors que Denise, qui semble « échapper au carcan de l'identité sexuelle féminine<fnref n="262" /> », est souvent présentée sous un jour masculin.

Dans *Pot-Bouille*, la circulation d'Octave dans la maison de la rue de Choiseul est erratique ; en arrivant, il a un objectif, arriver par les femmes et dès la fin du premier chapitre, il pense aux femmes de l'immeuble. Mais son pouvoir de séduction paraît bien peu efficace. Ses aventures sont plutôt pitoyables : les femmes qu'il désire vraiment, Valérie Vabre et Mme Hédouin, se refusent à lui lorsqu'il est entreprenant avec elles. Berthe ne semble séduite que par les cadeaux qu'il lui fait et elle a de nombreuses réticences à venir dans sa chambre. La première femme qu'il possède est Marie Pichon, qui se laisse faire mais dont on peut douter du consentement<fnref n="263" />. Finalement, le jeune Octave ne décide pas vraiment de sa destinée, puisque c'est Mme Hédouin qui le demande en mariage<fnref n="264" />. Il se laisse porter par les événements, sans jamais vraiment réussir à les infléchir. On peut même le considérer comme un homme à la féminité très développée ; c'est ainsi qu'il est souvent présenté. Dès le premier chapitre de *Pot-Bouille*, le narrateur explique sa familiarité avec Rose Campardon par son tempérament : « Avec ses larges épaules, il était femme, il avait un sens des femmes, qui, tout de suite, le mettait dans leur cœur » (41). Dans ses actions aussi, il est présenté comme un être féminin ; ainsi, lorsqu'il se retrouve dans la chambre de Berthe, alors que les portes sont closes, il n'ose faire le premier pas, bien qu'il soit brûlant de désir : « Lui, devant elle, se sentait envahi de cette timidité d'amour, qu'il trouvait stupide en somme. » (351) Les rôles semblent inversés : c'est lui qui reste en retrait : « Cependant, il n'osait pas ; son côté féminin, son sens de la femme s'affinait à cette minute de passion, au point de faire de lui la femme, dans leur approche. » (351) Finalement, c'est Berthe qui prend l'initiative en laissant tomber son mouchoir comme sa mère le lui a appris. On retrouve cette inversion des rôles dans la demande en mariage de Mme Hédouin, qu'il traite d'ailleurs « en homme, comme elle désirait être traitée. » (477) ; encore une fois, Octave ne décide rien, il laisse l'initiative à sa patronne. Leur mariage ressemble d'ailleurs à une association et repose sur une stratégie commerciale : « Je vais être forcée de me remarier. [...]

<footnote n="262">262 Naomi Schor : « Devant le château : femmes, marchandises et modernité dans *Au Bonheur des Dames*. », op. cit., p. 185.</footnote>

<footnote n="263">263 *Pot-Bouille, op. cit.* : « Puis, lorsqu'elle eut roulé contre sa poitrine, dans un abandon de tout le corps, il s'alluma d'un brusque désir, il voulut l'emporter au fond de sa chambre. Mais cette approche si rude éveilla Marie de l'inconscience de sa chute ; l'instinct de la femme violentée se révoltait, elle se débattit, elle appela sa mère, oubliant son mari qui allait rentrer et sa fille, qui dormait près d'elle. [...] Comme elle refusait de le suivre dans la chambre, il la renversa brutalement au bord de la table ; et elle se soumit, il la posséda, entre l'assiette oubliée et le roman, qu'une secousse fit tomber par terre. », p. 126</footnote>

<footnote n="264">264 On peut d'ailleurs souligner que Mme Hédouin a une stature sociale masculine : son mari n'apparaît jamais dans le roman puis meurt. Elle est à la tête du magasin. La première fois qu'Octave la voit, elle fait figure de quelqu'un de puissant, elle en a tous les attributs et les postures : « Ce fut Mme Hédouin qui les reçut. Elle était debout, un porte-plume derrière l'oreille, donnant des ordres à deux garçons de magasin. » De plus, elle porte « une petite cravate d'homme ». *Ibidem*, p. 46.</footnote>
dans le commerce, il faut bien mettre le cœur de côté et songer aux nécessités de sa situation... Un homme est absolument nécessaire ici. » (478), dit Caroline à Octave juste avant de lui proposer le mariage. En fait, à chaque fois qu'il survient un événement décisif, Octave ne l'a pas anticipé ou choisi. En revanche, à chaque fois qu'il désire que quelque chose arrive, il reste frustré. Zola se joue des codes de la virilité avec ce personnage.

Dans *Au Bonheur des Dames*, au début du chapitre 2, Octave Mouret arrive au magasin encore vêtu de son habit de soirée, sans s'être même couché : sa vie est celle d'un jeune veuf qui passe ses nuits avec des « femmes ramassées dans les coulisses » (61) des théâtres. Il apparaît donc comme un séducteur et un noceur. Pourtant, même si l'aspect féminin d'Octave est moins marqué, on retrouve malgré tout au chapitre 3, la formulation du roman précédent : « Il était femme » (119). Sa féminité est renforcée par la comparaison avec Denise dont les facettes masculines sont souvent soulignées. Quand Mouret la voit admirer son étalage, il ressent une satisfaction certaine : il est « flatté au fond du saisissement de cette fille pauvre, de même qu'une marquise est remuée par le désir brutal d'un charretier qui passe » (80). Notons ici que Mouret est comparée à une marquise et Denise à un charretier, ce qui est plutôt surprenant et souligne à la fois la délicatesse et la sophistication du patron et la rudesse et l'aspect rustique de la jeune femme. Dès que Mouret la voit, le narrateur l'associe à un personnage masculin.

D'ailleurs, l'aspect viril de Denise est visible dans ses chaussures : c'est la première chose que les vendeuses du rayon des confections remarquent quand elle arrive pour demander une place : « – Dites, chuchotait la grande Prunaire à la petite Vadon, avez-vous vu ses bottines ? – Et la robe donc ! murmurait l'autre. » (84) En fait, la question est particulièrement ironique puisqu'en guise de « bottines », Denise porte de « gros souliers, apportés de Valognes » (160), qu'elle cherche d'ailleurs à changer, d'abord parce qu'ils lui meurtrissent les pieds, ensuite parce qu'ils s'assortissent mal avec la robe de soie qu'elle doit porter au magasin. Au chapitre 4, elle fait de maigres économies pour faire l'acquisition de bottines, mais son frère Jean vient lui réclamer de l'argent et elle doit reporter cet achat : « Elle se passerait encore de bottines, ce mois-là » (164). Par cette requête, Jean lui prend symboliquement une part de sa féminité. C'est l'interprétation de Kelly Benoudis Basilio qui voit dans le personnage de Jean « l'extension métonymique de Denise<fnref n="265" /> ». Il représente en quelque sorte la part féminine de la jeune héroïne. En effet, la présentation physique de Jean le place dès le début du côté féminin : « Il avait la beauté d'une fille, une beauté qu'il semblait avoir volée à sa sœur, la peau éclatante, les cheveux roux et frisés, les lèvres et les yeux mouillés de tendresse. » (33). On

<footnote n="265">265 Kelly Benoudis Basilio, *Le mécanique et le vivant: la métonymie chez Zola, op. cit.*, p. 198.</footnote>
voit déjà toute la sensualité du personnage dans ces quelques mots de description. Par le terme « volée », le narrateur suggère que la beauté de Jean oblitère celle de sa grande sœur. De même, Jean développe une vie d'aventures amoureuses, alors que Denise revêt le rôle de personnage raisonnable. On sait grâce à Henri Mitterand que Zola avait, dans un premier temps, doté Denise d'un seul petit frère et qu'une « anecdote recueillie sur les vendeuses du Louvre [...] lui a suggéré de donner deux frères à Louise et non pas un seul<fnref n="266" /> » ; certes, cela permet de renforcer les difficultés financières de Denise, mais aussi de faire de Jean une partie détachée, un prolongement féminin de sa sœur et de la rendre plus masculine. Plusieurs mois passent avant qu'elle ne puisse avoir de légères bottines pour remplacer ses gros souliers : « L'hiver passa de la sorte, Denise obtint enfin trois cent francs d'appointements fixes. Il était temps, ces gros souliers ne tenaient plus. Le dernier mois, elle évitait même de sortir, pour ne pas les crever d'un coup. » (176) Toutefois, ces « galoches » comme disent les autres vendeuses du rayon qui se moquent sans cesse d'elle, la rendent singulière, unique et la rapprochent de la masculinité, qui apporte la puissance. On peut faire l'hypothèse que c'est en partie ses souliers qui l'aident à résister aux tentations qui touchent les autres vendeuses, « dans une sorte d'inversion du symbolisme traditionnel de la pantoufle, souvent considérée comme un motif vaginal<fnref n="267" /> ». En effet, dans son ouvrage *Les Lieux du désir, topologie amoureuse de Zola*, Sylvie Collot rappelle que la chaussure est « souvent l'instrument d'une sorte d'inversion sexuelle », et souligne que « la chaussure, véritable prothèse lourde et masculine, dans certains cas, mettra en valeur une virilité d'emprunt dont elle [l'héroïne] saura user<fnref n="268" /> ». C'est ce qui se passe pour Denise.

De plus, un autre élément féminin peut être intéressant à analyser : la chevelure de Denise. En effet, Sylvie Collot montre que la chevelure est liée à la sexualité et déclare : « La chevelure féminine, dans son dynamisme, comme dans sa retenue, révèle, au premier regard, à l'homme qu'elle séduit ses chances de conquête ; éparse ou maîtrisée, coiffée ou dénouée, elle signifie l'attitude qu'adopte, face à la sexualité, la femme qui la porte<fnref n="269" /> ». Seulement Denise ne joue pas sur sa chevelure ; ce n'est pas sans raison qu'elle est affublée du sobriquet : « la mal peignée » (158). Elle ne sait que faire de ses cheveux, qui semblent bien indisciplinés. Tout porte à croire qu'elle a du mal à habiter son corps de femme et qu'elle ne cherche pas à séduire. D'ailleurs, Mouret lui-même la considère comme un garçon : « Il ne s'occupait plus d'elle, ne lui adressait de loin en loin une parole

<footnote n="266">266 Henri Mitterand, « Etude » in Émile Zola, *Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire*, op. cit., p. 1691.</footnote>

<footnote n="267">267 Tristan Fourré. Étoffes zoliennes et goncourtiennes. Endroit et envers. Émile Zola, *La curée, Au bonheur des dames*. Edmond de Goncourt, Chérie. Littératures. 2016. https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01420497, page 102.</footnote>

<footnote n="268">268 Sylvie Collot, *Les Lieux du Désir : Topologie amoureuse de Zola*, Hachette, 1992, p. 86.</footnote>

<footnote n="269">269 *Ibidem*, p. 13.</footnote>
que pour la conseiller sur sa toilette et la plaisanter, en fille manquée, en sauvage qui tenait du
garçon et dont il ne tirerait jamais une coquette. » (175). Ce n'est que progressivement qu'elle coiffe
son impressionnante chevelure et qu'elle s'épanouit dans sa robe de soie, autre attribut de la
féminité. Le premier jour, l'uniforme de son rayon, bien qu'il ait été retouché pour elle, ne lui sied
pas, il est encore bien « trop large aux épaules » (124). Mme Aurélie ne peut s'empêcher une
remarque : « Ma chère, deux comme vous tiendraient dans votre robe. Il faudra la faire rétrécir... »
(124). A la fin de sa première journée, Denise se retrouve épuisée et découragée dans sa chambre :

Puis, elle s'aperçut qu'elle était vêtue de soie ; cet uniforme l'accablait, elle
eut l'enfantillage, pour défaire sa malle, de vouloir remettre sa vieille robe de
laine, restée au dossier d'une chaise. Mais quand elle fut rentrée dans ce
pauvre vêtement à elle, une émotion l'étranbla, les sanglots qu'elle contenait
depuis le matin crevèrent brusquement en un flot de larmes chaudes. Elle
était retombée sur le lit, elle pleurait au souvenir de ses deux enfants, elle
pleurait toujours sans avoir la force de se déchausser, ivre de fatigue et de
tristesse. (157)

On peut noter que Denise doit habiter la robe de soie, comme le montre Tristan Fourré dans
son mémoire sur le tissu : « Pour désigner l'uniforme, on notera en effet l'utilisation de l'adjectif
démonstratif (« cet uniforme »), tandis que le possessif (« sa vieille robe de laine ») renforce le fait
que Denise ne s'est pas approprié sa tenue professionnelle, comme si cette soie représentait une
identité encore à conquérir...<fnref n="270" /> ». Progressivement, la robe de soie devient plus seyante : dès le
chapitre suivant, grâce à des retouches, Denise peut se présenter devant Mouret plus à son
avantage : « En face de lui, de l'autre côté du bureau, Denise se tenait droite, sérieuse et pâle. Sa
robe de soie n'était plus trop large, serrant sa taille ronde, moulant les lignes pures de ses épaules de
vierge » (158). Elle remplit davantage le rôle qu'on lui assigne en remplissant mieux sa robe. Au
chapitre 9, au moment où elle réintègre le *Bonheur des Dames* et où elle doit porter de nouveau la
robe de soie, Mme Desforges est même obligée de reconnaître qu'elle s'est adaptée à son rôle de
vendeuse :

> Elle se souvenait, cette créature était bien celle qu'elle avait vue autrefois,
> faire à ses débuts une figure si sotte, maladroite comme une gardeuse d'oies
> qui débarque de son village. Sans doute, aujourd'hui, elle se tenait mieux, l'air
> pincé et correct dans sa robe de soie. (306)

On peut donc considérer que le roman fait le récit d'une conquête : Denise gagne son identité
de vendeuse et de femme en même temps. Elle peut le faire car elle résiste d'abord à Mouret, elle

<footnote n="270">270 Tristan Fourré. *Étoffes zoliennes et goncourtiennes. Endroit et envers.* Émile Zola, *La curée, Au bonheur des dames*. Edmond de Goncourt, *Chérie. op. cit.*, p. 100</footnote>
garde sa tête, contrairement aux autres femmes que sont les clientes et aux mannequins décrits au début du livre, dont les formes sont rebondies et sensuelles et dont la tête est coupée<fnref n="271" />. *Au Bonheur des Dames* est l'histoire d'une transformation, comme l'affirme Naomi Schor : « celle d'une sauvageonne, d'une "fille manquée" en une femme désirante et désirable<fnref n="272" /> ». A la fin du roman, Denise a conquis un statut et une identité. Mais c'est aussi l'histoire d'une construction : Naomi Schor y lit la formation de Denise, effet produit de son entrée dans le grand magasin. Pour nous, c'est aussi la construction d'Octave Mouret qui est devenu un personnage complet grâce à deux femmes. Le cycle d'Octave est terminé. C'est grâce à Caroline Hédouin qu'il a pu sortir de l'immeuble de la rue de Choiseul, acquérir un statut à la fois social et professionnel. Il passe d'ailleurs de la dénomination d'« Octave » à celle de « Mouret » entre les deux romans, comme s'il était devenu véritablement un adulte. Dans *Au Bonheur des Dames*, Denise fait figure de remplaçante de la première femme du patron ; Mouret lui-même fait le lien entre les femmes, croyant entendre sa femme quand Denise lui dit qu'elle fera de lui « un brave homme », s'il se remet entre ses mains (408) :

> Mouret suivit le regard de la jeune fille en tressaillant car il avait cru entendre sa femme morte prononcer la phrase, une phrase à elle, qu'il reconnaissait. Et c'était comme une résurrection, il retrouvait chez Denise le bon sens, le juste équilibre de celle qu'il avait perdue, jusqu'à la voix douce, avare de paroles inutiles. (408)

Le terme « résurrection » souligne à quel point la conjonction des deux femmes est forte. Toutefois le lien entre Mouret et Denise est encore plus fort que celui qui unissait Octave et Caroline car l'amour s'ajoute à la concordance d'idées. Le couple paraît harmonieux et équilibré, quasiment idéal ; à tel point que l'histoire peut s'arrêter quand le mariage est décidé.

L'étude qui précède porte à considérer les deux romans comme un diptyque, une sorte de cycle dans le cycle, celui du personnage d'Octave Mouret. Il n'est vraiment lui-même qu'une fois que Denise a fait de lui « un brave homme ». On peut donc voir Denise et Mouret comme deux éléments d'un être humain complet, une sorte d'androgyne parfait. C'est ce qu'affirme également Jurate D. Kaminskas, dans son article « Itinéraires de la femme seule à Paris : pour une lecture

<footnote n="271">271 *Au Bonheur des Dames*, op. cit., « La gorge ronde des mannequins gonflait l'étoffe, les hanches fortes exagérait la finesse de la taille, la tête absente était remplacée par une grande étiquette, piquée avec une épingle dans le molleton rouge du col ; tandis que les glaces, aux deux côtés de la vitrine, par un jeu calculé, les reflétaient et les multipliaient sans fin, peuplaient la rue de ces belles femmes à vendre, et qui portaient des prix en gros chiffres, à la place des têtes. » page 33</footnote>

<footnote n="272">272 Naomi Schor : « Devant le château : femmes, marchandises et modernité dans *Au Bonheur des Dames*. », op. cit., p. 186.</footnote>
renouvelée de Au *Bonheur des Dames*<fnref n="273" /> » : « En donnant à Denise et à Octave la même conception du commerce, en dotant Denise de la raison et de la logique d'habitude réservées aux hommes, et finalement, en accordant à Octave l'intuition, l'impétuosité, l'imagination et la passion, Zola aspire, au moyen de ce couple, à mettre en œuvre une exemplarité de l'être humain, à dépasser les restrictions trop étroites imposées aux hommes et aux femmes par le concept du genre, et montre inconsciemment son admiration pour un *être humain* sachant concilier ses contradictions internes<fnref n="274" />. »

*

En somme, le rapport qu'entretient le personnage à l'espace est fondamental dans les romans de Zola, dans la mesure où il traduit sa puissance ou sa faiblesse. L'analyse précise des trajectoires des personnages de *Pot-Bouille* et *Au Bonheur des Dames* a montré combien celles-ci sont révélatrices des enjeux de pouvoir. Chaque personnage peut être défini par sa capacité ou son impossibilité de bouger, de traverser les lignes, de franchir les frontières, de s'intégrer dans un espace ou d'en être exclu. L'importance d'un personnage est liée à l'aire de ses déplacements et « le maximum de pouvoir coïncidera sans doute au moment où le personnage parviendra à construire lui-même, en tant qu'architecte, un lieu qui sera à la fois l'objet de son action et le moyen efficace de son action, un lieu qui sera une stratégie incarnée et matérialisée, une scénographie efficace permettant de manipuler les autres<fnref n="275" /> ». Cette phrase de Philippe Hamon semble écrite pour Octave Mouret et Denise Baudu, qui sont tous les deux des créateurs d'espace, chacun à sa façon. C'est en quoi ils font figure de personnages principaux. L'espace des maisons a par conséquent une fonction sociale primordiale dans les deux romans du diptyque : non seulement il crée les personnages mais surtout il fabrique le protagoniste. Ici, Octave Mouret et Denise Baudu prennent respectivement le rôle de personnage principal dans *Pot-Bouille* et *Au Bonheur des Dames* ; et leur complémentarité revêt une fonction métaphorique : Denise et Octave, formant un être humain complet, deviennent emblématiques des deux romans qui forment également un tout.

<footnote n="273">273 Jurate D Kaminskas, « Itinéraires de la femme seule à Paris : pour une lecture renouvelée de Au Bonheur des Dames », in GURAL-MIGDAL, Anna, *L'écriture du féminin chez Zola et dans la fiction naturaliste*, Peter Lang, 2004. p. 409-421</footnote>

<footnote n="274">274 Ibidem, p. 420.</footnote>

<footnote n="275">275 Philippe Hamon, *Le Personnel du roman : le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola, op. cit.*, p. 230.</footnote>
# TROISIÈME PARTIE

## LA MAISON, TERRITOIRE LITTERAIRE

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Fonction symbolique et méta-poétique de la maison
Mes livres sont des labyrinthes où vous trouveriez, en y regardant de près, des vestibules et des sanctuaires, des lieux ouverts et des lieux secrets, des corridors sombres, des salles éclairées. Ce sont des monuments, en un mot, ils sont composés<fnref n="276" />.

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Après avoir travaillé sur les fonctions de l'espace dans ses rapports avec l'action et les personnages, nous allons maintenant nous intéresser aux valeurs symboliques des maisons dans les romans *Pot-Bouille* et *Au Bonheur des Dames*. En effet, l'espace défini par les maisons est concret, décrit et cartographié, pour permettre au lecteur d'imaginer les scènes. Toute une topographie se dessine dans les pages de ces romans, qui permet à l'action d'émerger et qui crée les personnages et définit leur rôle, selon leur capacité ou leur incapacité à se mouvoir, à franchir les frontières. Au-delà de ces fonctions liées au récit, l'espace des maisons revêt un caractère plus symbolique et métaphorique. Elles proposent un regard sur le monde et sur l'écriture.

Nous nous proposons d'étudier d'abord la dimension symbolique des maisons : nous verrons en quoi elles peuvent être considérées comme emblématiques de la société toute entière et comment Zola les met en scène pour dire le monde de son époque. Puis nous étudierons l'aspect métaphorique de la maison, vue comme un territoire littéraire et nous nous intéresserons à sa portée méta-poétique.

<footnote n="276">276 Interview de Zola par Charles Morice, accordée au Journal, en 1894, Entretiens avec Zola, Dorothy Speirs et Dolorès Signori, Presse de l'université d'Ottawa, 1990, p. 140 ; cité par Eléonore Reverzy dans son article : « Le roman panoptique-Fiction du politique dans Les Rougon-Macquart », op. cit. p. 49.</footnote>
## A) Des microcosmes qui évoquent des macrocosmes

### 1. Pot-Bouille

#### 1.1. La genèse du roman

D'après Henri Mitterand, « on peut dater de février 1881 le point de départ de Pot-Bouille<fnref n="277" /> ». Il se trouve que ce roman n'avait d'abord pas été prévu par Zola, dans les projets datant de 1868 et 1872. On sait qu'après la publication de *Nana*, en février 1880, Zola ne travaille pas tout de suite à un nouveau roman. C'est une période douloureuse et difficile pour l'auteur : la mort de Duranty en avril, celle de Flaubert en mai et celle de sa mère en octobre l'abattent. Le *Journal* d'Edmond de Goncourt confirme que Zola souffre d'anxiété et de tristesse : « Zola vient aujourd'hui me voir. Il entre avec cet air lugubre et hagard, qui particularise ses entrées. Et vraiment, cet homme de quarante ans fait peine ; il a l'air plus vieux que moi<fnref n="278" /> ». Quand il décide de se remettre à l'écriture d'un nouveau roman, étrangement, il n'aborde pas les sujets qu'il avait prévu de traiter. « On sait par Alexis, à qui il se confia longuement pendant l'année 1881, qu'il avait en tête « un second roman sur le peuple », « un roman militaire », « une grande étude sur les paysans », « un roman sur l'art », « un roman scientifique », « un roman sur les grands magasins » et « un roman sur les chemins de fer<fnref n="279" /> ». Il choisit plutôt d'écrire un roman sur la bourgeoisie. L'actualité a une part dans cette décision ; en décembre 1880, la loi sur la création des collèges et des lycées de jeunes filles est votée. Cela provoque des polémiques nombreuses : la question de l'éducation des filles fait débat. Faut-il vraiment tirer les filles de leur ignorance ? Ne vaut-il pas mieux les garder à la maison plutôt que de les envoyer à l'extérieur ? Cette question de l'éducation et plus largement de la place de la femme dans la société est au cœur de la réflexion de Zola. Le 28 février 1881, il fait paraître dans le *Figaro*, un article sur *L'Adultère dans la bourgeoisie*. Cet écrit peut être considéré comme le terreau de la création de Pot-Bouille. On relève effectivement de nombreuses correspondances entre les femmes évoquées dans l'article et les personnages du roman ; notamment, on trouve les trois types d'adultères : par éducation, par bêtise et oisiveté et par détraquement nerveux. Ainsi, il est facile d'identifier Berthe Josserand dans l'exemple que met en avant Zola dans son article, cité par Henri Mitterand dans son édition du roman : « Le père... gagne trois mille francs, et la famille

<footnote n="277">277 Henri Mitterand, « Etude », in Émile Zola, *Les Rougon-Macquart. Ed. Henri Mitterand. Bibliothèque de la Pléiade*. op. cit., p. 1607.</footnote>

<footnote n="278">278 *Ibidem*, p. 1606.</footnote>

<footnote n="279">279 *Ibidem*.</footnote>
semble vivre sur un pied de sept ou huit mille, grâce à tout un système savant de privations, une lésinerie et une saleté féroces, sous une affectation de dehors mondains [...] Un père et une mère, dans la bourgeoisie, deviennent absolument capables de tout, quand l'heure critique sonne où il leur faut caser leur demoiselle. Dès sa seizième année, on part à l'affût. Sa mère la conduit dans les réceptions de leur entourage. On économise les trois francs cinquante de voiture en allant et en revenant à pied.<fnref n="280" /> » En lisant le travail d'Alain Pagès sur le dictionnaire de Zola<fnref n="281" />, on constate d'ailleurs que *Pot-Bouille* est le roman où le nombre d'épouses adultères est le plus grand.

Ce qui pousse également Zola à traiter le thème de la bourgeoisie, c'est que ses romans ont sans cesse été attaqués ou menacés par la censure. « Mais c'est en 1880, après la publication de *Nana*, que le débat a pris son tour le plus violent<fnref n="282" /> », explique Henri Mitterand. Zola doit donc défendre son œuvre et clarifier sa vision de la littérature : « il revendique le droit de tout peindre, y compris l'infamie<fnref n="283" /> » et rejette l'idée selon laquelle il y aurait d'un côté la littérature et de l'autre la vie. Il plaide pour que les œuvres littéraires puissent refléter l'existence telle qu'elle est. A ce sujet, il publie une série d'articles dont les titres sont évocateurs. Trois d'entre eux sont publiés dans *Le Voltaire*, « Les deux morales », le 13 janvier 1880, « De la moralité », le 4 mai 1880 et « De la littérature obscène » le 31 août 1880 ; un autre paraît dans *Le Messager de l'Europe*, en octobre 1880 : « De la moralité en littérature ». Dans ces écrits, il dénonce l'importance des convenances, qui ont pris la place de la vertu et qui « tolèrent qu'on fasse des choses, pourvu qu'on n'en parle point<fnref n="284" /> ». En écrivant *Pot-Bouille*, Zola règle donc ses comptes avec cette morale des convenances, qu'on ne cesse de lui opposer. Aussi, décide-t-il de « montrer la bourgeoisie à nu, après avoir montré le peuple, et la montrer plus abominable, elle qui se dit l'ordre et l'honnêteté<fnref n="285" /> ». En premier lieu, d'après Alexis – que cite Colette Becker dans sa préface à l'œuvre – « Zola trouv[e] d'abord le titre [...] : *Pot-Bouille*, c'est-à-dire le pot-au-feu bourgeois, le train-train du foyer, la cuisine de tous les jours, cuisine terriblement louche et menteuse sous son apparente bonhomie. Aux bourgeois qui disent : Nous sommes l'honneur, la morale, la famille, il voulait répondre : Ce n'est pas vrai, vous êtes le mensonge de tout cela, votre pot-bouille est la marmite où mijotent toutes les pourritures de

<footnote n="280">280 *Ibidem*, p. 1607.</footnote>

<footnote n="281">281 Pagès, A. (2003). Aux marges du récit : dictionnaire abrégé pour servir à la lecture et à l'étude de l'oeuvre d'Émile Zola. *Études françaises*, **39** (2), 63-80. p.72 https://www.erudit.org/fr/revues/etudfr/2003-v39-n2-etudfr551/007036ar/</footnote>

<footnote n="282">282 Henri Mitterand, « Etude », in Émile Zola, *Les Rougon-Macquart. Ed. Henri Mitterand. Bibliothèque de la Pléiade*. op. cit., p. 1602</footnote>

<footnote n="283">283 *Ibidem*, p. 1603.</footnote>

<footnote n="284">284 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="285">285 Zola, *Notes de travail*, BN. MS. Naf 10321, fol 1, cité par Brian Nelson, « Pot-Bouille, étude sociale et roman comique. », op. cit., p. 74.</footnote>
la famille et tous les relâchements de la morale.<fnref n="286" /> » La référence à la cuisine traduit les arrangements que trouvent les bourgeois pour accommoder leurs actions avec la morale. D'ailleurs, Henri Mitterand<fnref n="287" /> précise, dans les notes qu'il rédige pour le roman dans l'édition de la Pléiade, qu'on trouve ce mot dans le *Dictionnaire de la langue verte*, d'Alfred Delvau. Il est utilisé dans les expressions *faire pot-bouille avec quelqu'un et faire sa petite pot-bouille*, qui signifient respectivement : se mettre en ménage avec quelqu'un et arranger ses petites affaires dans l'intérêt de son propre bien-être. Ces sens imagés collent parfaitement avec la vie bourgeoise de la maison de la rue de Choiseul.

Puis, Zola a l'idée de camper son récit dans un cadre unique, un immeuble : « Il suffira de montrer la pourriture d'une maison bourgeoise, des caves au grenier, avec une montée du drame et un summum au final.<fnref n="288" /> ». Selon Colette Becker, « l'idée de génie de Zola, [...] c'est d'avoir fait de la maison un symbole » et de rajouter : « Monde clos et hiérarchisé, elle offre, en raccourci, une vision de la société et des rapports sociaux [...]. La maison est un microcosme à l'image du macrocosme<fnref n="289" />. »

## 1.2. Une maison « masque<fnref n="290" /> »

La maison de la rue Choiseul a toutes les caractéristiques de la maison bourgeoise et elle est montrée comme une maison qui ment : son « entrée principale, avec ses riches ornements, symbolise fausseté et apparences trompeuses<fnref n="291" /> », comme l'affirme Brian Nelson. Le personnage principal est séduit par cet aspect respectable mais le vrai caractère du lieu se dévoile à lui progressivement.

### 1.2.1. Octave, ou le regard dessillé

#### 1.2.1.1. Un provincial impressionné par la maison

Henri Mitterand, dans son étude de *Pot-Bouille*, rappelle que, dès l'ébauche, le rôle d'Octave est clairement défini par l'auteur : « c'est lui qui doit conduire le roman : fouillant, flairant, tâchant de faire son affaire, se promenant ainsi parmi la bourgeoisie, et me la donnant<fnref n="292" /> ». Avec les termes

<footnote n="286">286 Colette Becker, *Préface, Les Rougon-Macquart, Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire d'Emile Zola*, op. cit., p. 358.</footnote>

<footnote n="287">287 Henri Mitterand, « Notes », in Émile Zola, *Les Rougon-Macquart. Ed. Henri Mitterand. op. cit.*, op. cit., p. 1638.</footnote>

<footnote n="288">288 Zola, « Ebauche de Pot-Bouille », citée par Henri Mitterand, dans son « Etude », Émile Zola, *Les Rougon-Macquart. op. cit.*, p. 1610.</footnote>

<footnote n="289">289 Colette Becker, *Préface, Les Rougon-Macquart, Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire d'Emile Zola*, op. cit., p. 359-360.</footnote>

<footnote n="290">290 Jean Borie, *Zola et les mythes: ou de la nausée au salut*, FeniXX, 1971, p. 141.</footnote>

<footnote n="291">291 Brian Nelson, « Pot-Bouille, étude sociale et roman comique », op. cit., p. 76.</footnote>

<footnote n="292">292 Henri Mitterand, « Etude » in Émile Zola, *Les Rougon-Macquart*, op. cit., p. 1610.</footnote>
« fouillant » et « flairant », le rôle du jeune homme apparaît comme celui d'un enquêteur, d'un traqueur d'indices, d'un révélateur de choses cachées. Et effectivement, Octave a comme fonction de décrire le lieu qu'il découvre mais aussi de décrypter la société qui vit dans ces murs. Il prend peu à peu conscience du caractère faux de cette maison aux apparences respectueuses, grâce à certains personnages initiateurs. Le lecteur suit Octave et l'accompagne dans les différentes étapes de cette découverte.

Octave est d'abord guidé par Campardon dans son entrée dans la maison. Ainsi, dans le premier chapitre, le provincial est impressionné par la majesté de l'escalier chauffé, « pénétré par [son] silence grave » (33) qui semble en souligner l'honnêteté. Il est également enthousiaste quand il entre chez Campardon ; la salle à manger le séduit : « C'est très riche ! » (36) s'exclame-t-il. Le lecteur attentif trouve Octave très naïf, dans la mesure où de nombreux indices mettent l'accent sur le caractère mensonger du décor. En effet, tout, dans la maison traduit l'intention de tromper : il faut faire bonne impression ou cacher les défauts ; les matériaux ne sont pas aussi riches et beaux qu'ils ne le paraissent : l'entrée et l'escalier ont des « panneaux de faux marbre » (31, 32), la rampe de l'escalier « imit[e] le vieil argent, avec des épanouissements de feuilles d'or » (32) et, chez l'architecte, la salle à manger qui plaît tant à Octave est « toute en faux bois » (36). L'expression de l'illusion se retrouve également sur le mur de la cour où sont peintes de « fausses fenêtres ». La précision sur le plâtre, qui apparaît sous la peinture écaillée au plafond de l'appartement de Campardon, est également un indice de fausseté. Philippe Hamon considère en effet que le plâtre, ersatz de la pierre, devient une métaphore à forte connotation morale : « Le plâtre masque, cache, trahit, met un "fard" sur un bâti qui peut alors être, en-dessous, aussi médiocre qu'on voudra<fnref n="293" /> ». En somme, tout est prévu pour faire « de l'effet » (36) comme le déclare Campardon lui-même, qui apparaît dans le premier chapitre comme un guide pour Octave et pour le lecteur. Il donne une sorte de méthode de lecture des lieux au jeune provincial, qui n'en profite pas tout de suite, et au lecteur qui peut alors devancer le personnage principal dans sa prise de conscience :

> Vous comprenez, ces maisons-là, c'est bâti pour faire de l'effet... Seulement, il ne faudrait pas trop fouiller les murs. Ça n'a pas douze ans et ça part déjà... On met la façade en belle pierre, avec des machines sculptées ; on vernit l'escalier à trois couches ; on dore et on peinturlure les appartements ; ça flatte le monde, ça inspire de la considération... Oh ! c'est encore du solide, ça durera autant que nous ! (36)

La réplique de Campardon met l'accent sur la différence entre l'apparence et la réalité : seule la façade est construite en matériau de qualité, comme le suggère l'expression « belles pierres »

<footnote n="293">293 Philippe Hamon, *Expositions: littérature et architecture au XIXe siècle*, José Corti Editions, 1989, p. 137.</footnote>
mais plus on pénètre dans l'immeuble, plus les apparences sont trompeuses. Les trois couches de vernis sont encore efficaces pour faire bonne impression, mais le verbe « peinturlurer » employé par l'architecte est péjoratif. Le dictionnaire *Le Petit Robert* rappelle l'emploi familier de ce verbe et en donne la définition suivante : « Peindre avec des couleurs criardes, peu harmonieuses ». On trouve un autre sens dans le TLFI<fnref n="294" />, qui vient du premier, par analogie : « Se maquiller, se farder à l'excès ». Les deux sens pointent un manque de goût évident et le second fait référence à un détournement de la réalité. Se farder à l'excès, c'est aussi ce que font les acteurs de théâtre.

Cependant, Campardon reste très équivoque, car il ne cesse de présenter la maison comme « très bien, très bien... » (32) et de garantir la moralité des bourgeois : « Tous bourgeois, et d'une moralité ! » (35). C'est sans doute la raison pour laquelle Octave ne décèle pas encore le vrai visage de la maison et de ses habitants. Sa connaissance des lieux et de la société qui les habite se fait par étapes.

### 1.2.1.2 : la surprise d'Octave, motif de la révélation

Octave, d'abord aveuglé par ces faux-semblants, a le regard progressivement dessillé. C'est en fréquentant la société bourgeoise de l'immeuble qu'il perd sa naïveté. Chaque fois qu'Octave découvre un aspect de la vie des habitants de la maison, le narrateur souligne sa surprise. Cette réaction est le signe d'un écart entre ce qu'il pense de la maison et ce qu'il y découvre.

C'est le cas au chapitre 3, pendant la soirée chez les Josserand, qui réunit la société de la maison. A cette occasion, il entend Trublot parler de Valérie Vabre, en termes peu élogieux : « Octave restait surpris<fnref n="295" />. Il perdait de son respect pour ce salon, où il était entré avec son émotion de provincial » (95). Le même soir, il ne comprend pas pourquoi Trublot passe par l'escalier de service pour disparaître : « Octave les avait devancés dans l'antichambre, où il eut une surprise : tout d'un coup, Trublot, qui prenait son chapeau, disparut. Il ne pouvait avoir filé que par le couloir de la cuisine. » (101) Mais il s'exclame, sans approfondir l'incident : « Eh bien ! Où est-il donc ? Il passe par l'escalier de service ! » (101).

Au chapitre 5, Octave est invité chez les Duveyrier et il apprend par Trublot que le maître de maison a une maîtresse et en reste « stupéfait » (152). Dans les minutes qui suivent cette révélation, Octave observe le visage de Duveyrier ; le narrateur indique qu'il perce à jour les faux-semblants

<footnote n="294">294 Trésor Informatisé de la Langue Française : pour la définition du mot peinturlurer, voir le lien suivant : http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=2941284750;</footnote>

<footnote n="295">295 C'est moi qui mets en gras les termes qui expriment la surprise d'Octave dans les pages 130 à 132.</footnote>
dans l'expression : « Octave voyait maintenant le sang âcre des vices secrets. » (153) L'adverbe « maintenant » crée une opposition avec un passé révolu et le verbe « voir » exprime le fait que le jeune homme n'est plus aveuglé. Trublot est celui qui permet au provincial de voir derrière les apparences. D'ailleurs, le regard d'Octave est guidé tout au long de la soirée par Trublot, qui lui donne des indications, pour déchiffrer les attitudes et les propos des personnes présentes. Ainsi, il aiguille l'attention du nouveau venu vers le traquenard de Berthe : « Regardez à votre droite... Voilà le raccrochage qui commence. » (136) Mais cela n'empêche pas Octave d'être à nouveau « très surpris » (148) quand il remarque que Berthe et Auguste sont cachés car Berthe a dénoué l'embrace : « Que pouvaient-ils bien faire sous ce rideau ? » (148) se demande-t-il. Il aura encore besoin de son acolyte pour comprendre définitivement : « Hein ? Emballé ! vint dire Trublot à Octave. » (149) Même si l'initiation n'est pas encore complètement accomplie, Octave commence à modifier son jugement sur la maison : « Allons, c'est du propre ! murmura Octave, dont le respect pour la maison recevait un coup » (153).

Le chapitre 6 peut apparaître comme l'épisode final de la désillusion du provincial. On peut le considérer comme la réplique du premier chapitre du roman, dans la mesure où l'on suit Octave dans ses déplacements dans l'immeuble ; cette fois-ci, il n'est pas accompagné de Campardon. Il visite le grenier ; il rôde dans les escaliers et ses déplacements sont autant d'occasions de collecter des informations sur la vie des habitants. Là encore, la surprise est au rendez-vous et souligne la distance entre l'image qu'il a des bourgeois et la réalité qu'il découvre. Ainsi, il surprend les habitudes de Trublot, à l'étage des bonnes : « Un spectacle qu'il aperçut au fond d'une des chambres par la porte entrebâillée, l'arrêta **net de stupeur**. Un monsieur, debout devant une petite glace, renouait sa cravate blanche, encore en manches de chemise. » (160) Trublot finit par avouer ses habitudes au jeune homme, habitudes exprimées dans le passage suivant par l'imparfait à valeur itérative :

> Quand il dînait en ville, il s'échappait du salon pour aller pincer les cuisinières devant leurs fourneaux ; et, lorsque l'une d'elles voulait bien lui donner sa clef, il filait avant minuit, il montait l'attendre patiemment dans sa chambre, assis sur une malle, en habit noir et en cravate blanche. Le lendemain, il descendait par le grand escalier, vers dix heures, et passait devant les concierges, comme s'il avait rendu une visite matinale à quelque locataire. Pourvu qu'il fût à peu près exact chez son agent de change, son père était content. (161)

La dernière phrase montre bien que seules les apparences comptent dans la famille bourgeoise. Pour le père, la ponctualité est une valeur essentielle mais peu lui importe comment se comporte son fils. L'échelle des valeurs est effectivement surprenante.
Puis Trublot l' invite à profiter de « la petite bavette du matin » (164) des bonnes : « Ecoutez-
ça. » (164) ; une fois encore, il sert d' initiateur. Après avoir entendu toute sorte de ragots et
d' insultes, Octave prend alors conscience de ce qui se passe réellement dans l'immeuble : « [I]l
regardait les murailles, comme vexé de ne pas avoir lu tout de suite au travers, derrière les faux
marbres et le carton-pâte luisant de dorure. » (168). Le verbe *lire* employé ici est intéressant dans la
mesure où il suggère l'idée d'un déchiffrement, d'un apprentissage à faire, d'une compétence qui
s'acquiert progressivement. D' ailleurs, Octave n'est pas au bout de ses surprises : au moment de
rentrer chez lui, il se rend compte qu'il n'a pas rendu la clef au concierge et redescend. Sur le palier
du troisième, il tombe sur « un spectacle imprévu » : la porte de la chambre louée au monsieur
distingué est ouverte. « Sa **surprise** augment[e] » (169) quand il découvre, à la place du bureau
supposé utile aux affaires, un grand lit. Il peut mesurer l'écart entre ce qu'on lui raconte : « Un
homme de la meilleure société [...] avait loué cette chambre pour venir y travailler tranquille, une
nuit par semaine » (170) et ce qu'il constate : pas de bureau, mais un lit et... une femme qui sort de
la chambre. Alors, la vision qu'Octave se fait de la maison change significativement : « La maison
l'**effarait** un peu : après s'être laissé prendre d'un respect de provincial, devant la gravité riche de
l'escalier, il glissait à un mépris exagéré, pour ce qu'il croyait deviner derrière les hautes portes
d'acajou. » (174) Et cette image dégradée de la maison dans l'esprit du jeune homme fait écho à la
scène finale du chapitre, celle où Gourd empêche la femme du menuisier de passer et où ce dernier
finit par s'exclamer en riant :

Par exemple, je l'accepte volontiers, votre congé ! Plus souvent par exemple que je
resterais dans cette baraque ! Il s'y passe de propres choses, on y rencontre du joli
fumier. Ça ne veut pas de femmes chez soi, lorsque ça tolère, à chaque étage, des
salopes bien mises qui mènent des vies de chien, derrière les portes !... Tas de
mufles ! Tas de bourgeois ! (179-180)

Cette réplique résonne jusqu'aux oreilles d'Octave, qui a ouvert une fenêtre du quatrième étage pour écouter. Elle semble correspondre, en termes vulgaires, aux réflexions que le nouveau venu commence à formuler dans son esprit. Les six premiers chapitres constituent pour lui une initiation à la vie bourgeoise. Il a perdu la plupart de ses illusions sur la maison, qu'il reconnaît comme une maison menteuse, même si la suite du roman lui réservera encore quelques surprises.
1.2.2. L'architecture, support de l'ironie

1.2.2.1. Un espace bipolaire

Zola crée une maison, pour symboliser la société bourgeoise, et il la constitue de deux pôles opposés, qui séparent deux mondes : l'escalier majestueux, réservée aux bourgeois et « l'étroite cour intérieure où prenaient jour toutes les cuisines de la maison » (164), chasse gardée des bonnes. Dès sa première visite, Octave constate le contraste entre ces deux faces de l'immeuble, quand il entend, par la fenêtre de la cuisine de chez Campardon, « des éclats de voix canailles, mêlés à des rires et à des jurons » (37) ; la phrase qui suggère la comparaison est la suivante : « Octave se rappela la majesté bourgeoise du grand escalier » (37). Cette opposition spatiale permet de refléter l'hypocrisie de la mentalité bourgeoise, dans la mesure où les événements qui se déroulent dans les appartements cossus aux portes fermées sont rapportés, redoublés, commentés par les bonnes dans la cour arrière. Celles-ci font le compte-rendu de ce qui se passe dans l'immeuble dans un vocabulaire imagé et souvent ordurier, elles « font résonner la cour de l'immeuble par leur décodage des attitudes hypocrites qui ont lieu dans les appartements bourgeois296 ». L'opposition des espaces révèle ainsi la différence entre ce que les bourgeois montrent et ce qu'ils font réellement. L'entrée imposante semble préserver l'espace privé – d'ailleurs, les portes des appartements sont fermées – alors que la cour met à jour l'intimité dans l'espace public, par les fenêtres ouvertes.

1.2.2.2 : la fonction des domestiques :

L'épisode de la cour est un motif qui revient comme un leitmotiv dans le roman, aux chapitres 1, 6, 13 et 18. Les propos échangés entre domestiques peuvent avoir différentes fonctions dans le roman. Beaucoup d'entre eux sont une redite de ce que le lecteur sait déjà : ils répètent en les commentant les faits et gestes des bourgeois. Ainsi ce qui se passe entre Auguste et Berthe pendant la soirée des Duveyrier est raconté en termes crus : « Vous savez, à part le déculotter, elle lui a tout fait... » (164). De même, les déjeuners de Valérie Vabre sont percés à jour : « Un drôle de déjeuner, la tête en bas et les jambes en l'air ! » (166) ainsi que le couple à trois chez les Campardon : « – Mais votre grand serin d'architecte, qu'est-ce qu'il fait donc ? – Il débouche la cousine, pardi ! » (166), « l'autre madame Campardon, une jolie peau de requin, un vrai régal d'architecte » (358-9). D'autres fois, les paroles des bonnes donnent des informations générales sur les habitudes de vie bourgeoise : ainsi, elles mettent l'accent sur l'intérêt que les femmes bourgeoises portent à leur

<footnote n="296">296 Émilie Piton-Foucault, Zola ou La fenêtre condamnée: la crise de la représentation dans les Rougon-Macquart, op.cit., p. 1019.</footnote>
toilette<fnref n="297" />, sur le manque de moralité de ces personnes qui se disent pourtant bien élevées<fnref n="298" />, sur l'hypocrisie qui les caractérise : « Quand ils se sont craché à la figure, ils se débarbouillent avec, pour faire croire qu'ils sont propres » (537), dit Hippolyte dans le dernier chapitre, après la réconciliation finale des bourgeois. Les domestiques connaissent donc bien les habitants de l'immeuble, la cour fait figure de véritable réseau social, où toutes les informations circulent.

Ils sont aussi fins psychologues, par exemple quand ils analysent le comportement d'Octave et de Berthe : ils comprennent que le jeune homme cherche à réussir socialement par les femmes et connaissent l'intérêt de la jeune femme pour l'argent. Derrière la liaison, ils décèlent les véritables motivations des deux personnages<fnref n="299" />. D'ailleurs, quand une nouvelle inédite pour le lecteur, la mort de M. Hédouin, est annoncée, elle est immédiatement analysée avec une certaine subtilité : « Si le bel Octave avait prévu ça, il aurait continué à chauffer Mme Hédouin, qui a le sac. » (385) Le commentaire est tellement adapté qu'Octave se surprend à la confirmer à voix haute : « Il pensa tout haut et ne put retenir cette réponse : – Ah ! oui, par exemple, j'ai fait une bêtise. » (385)

D'autres scènes peuvent être rapprochées de ces moments où les domestiques s'accoudent aux fenêtres des cuisines pour déballer « le linge sale » (537) de la maison : ce sont deux scènes de renvoi, celui de la femme du menuisier et celui de Rachel. Dans les deux cas, les personnages chassés de l'immeuble disent leurs faits à celui qui les exclut. Le menuisier exprime clairement ce qu'il pense de la maison au concierge et Rachel s'adresse directement à Berthe pour lui rappeler vertement tout ce qu'elle a fait pour elle, tout en lâchant quelques insultes :

– Grosse vache ! Tu étais trop contente de m'avoir pour faire sauver tes hommes ! Tu entends, sacré chameau ! Je ne te l'envoie pas dire !

C'était Rachel que Berthe chassait et qui se soulageait dans l'escalier de service.

– Oui, oui, continuait la bonne enragée, tu ne me flanquais pas dehors, quand je cachais tes chemises, derrière le dos de ton cocu !... Et le soir où ton amant a dû remettre ses chaussettes au milieu de mes casseroles, pendant que j'empêchais ton cocu d'entrer, pour te donner le temps de te refroidir !... Salope, va ! (505-506)

Cet épisode est singulier car Rachel lance cette diatribe à Berthe, alors que les bonnes, habituellement, parlent de leurs maîtres dans les moments où elles sont sûres de n'être pas

<footnote n="297">297 *Pot-Bouille, op. cit.*, : p. 165 « Pas de danger, elles sont toutes à tremper dans leur cuvette. Leur peau les occupe trop pour qu'elles songent à vous embêter. »</footnote>

<footnote n="298">298 *Ibidem*, « Chez le vieux papa Campardon, il y avait une nièce parfaitement élevée, qui allait regarder les hommes par la serrure »</footnote>

<footnote n="299">299 *Ibidem*, p. 384 : « Et vous savez, dit Hyppolite, que le jeune monsieur se fiche absolument de la paroissienne. Il l'a prise pour se pousser dans le monde... » page 384 et « Je ne donnerais pas non plus grand-chose de sa peau à elle. Mal élevée, le cœur dur comme une pierre, se fichant de tout ce qui n'est pas son plaisir, couchant pour l'argent, oui, pour l'argent, car je m'y connais, je parie qu'elle n'a pas même de plaisir avec un homme. »</footnote>
entendues. Cette façon de faire est d'ailleurs critiquée par les autres domestiques et les met mal à
l'aise : « Ah, bien ! Nous, on bavarde, mais on ne tombe pas comme ça sur les maîtres. D'ailleurs le
monde filait, on laissait cette fille se soulager seule, car il devenait gênant d'écouter des choses
désagréables pour chacun. » (507) En fait, les bavardages des bonnes servent de miroir aux
bourgeois quand ils les entendent par mégarde ; et les attaques ouvertes de Rachel contre Berthe
peuvent aussi être un miroir pour les autres bonnes et c'est ce qui les gêne.

1.2.2.3 : Le parallélisme satirique

Par conséquent, « les domestiques renforcent la valeur de contrepoint de l'antithèse entre la
cour et le grand escalier<fnref n="300" /> » et mettent à jour la réalité sordide de la vie des bourgeois. Pour révéler
ces « discordances de l'apparence et de l'essence dans la société petite bourgeoise<fnref n="301" /> », Zola emploie
un autre procédé dans la structure même du récit : le parallélisme. Cet outil ne passe pas par
l'énoncé mais repose sur la juxtaposition signifiante de deux événements ou de deux attitudes, qui
mis côte à côte ont une portée ironique et satirique. Cela « révèle en fait une contradiction qui
constitue à chaque fois un accroc à la moralité revendiquée par les personnages<fnref n="302" /> ». Les exemples
sont nombreux mais nous nous arrêterons aux plus marquants.

La première soirée chez les Duveyrier est à ce titre intéressante ; l'extrait qui suit repose sur
sur la juxtaposition de deux conversations. D'un côté, Duveyrier et le « groupe des hommes
sérieux » (150), Léon, l'abbé Mauduit, le docteur Juillerat, Théophile Vabre parlent des femmes
adultères. De l'autre, Octave et Trublot, qui sont assis sur un canapé, dans la même pièce mais un
peu en retrait, commentent la soirée. Ces derniers sont des témoins, des spectateurs de la première
conversation et les propos de Trublot apparaissent comme le contrepoint de ceux du conseiller à la
cour.

Duveyrier n'aimait point, du reste, qu'on parlât politique chez lui, et il se contenta de
déclarer sévèrement, en jetant un coup d'œil dans la salle à manger, où Berthe et
Hortense bourraient Auguste de sandwichs :

– Il y a, messieurs, un fait prouvé qui tranche tout : la religion moralise le mariage.

Au même instant, Trublot, assis sur un canapé, près d'Octave, se penchait vers celui-ci.

– A propos, demanda-t-il, voulez-vous que je vous fasse inviter chez une dame où
l'on s'amuse ?

<footnote n="300">300 Brian Nelson, « Pot-Bouille, étude sociale et roman comique », *op. cit.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="301">301 Émilie Piton-Foucault, *Zola ou La fenêtre condamnée: la crise de la représentation dans les Rougon-Macquart, op. cit.*, p. 1425.</footnote>

<footnote n="302">302 Marie-Ange Fougère, Introduction de Pot-Bouille. Emile Zola. Oeuvres complètes - Les Rougon-Macquart, X, De Marie-Ange Voisin-Fougère, Classiques Garnier, pages 7 à 32 p., (« Bibliothèque du XIXe siècle », 48), p. 26.</footnote>
Et, comme son compagnon désirait savoir quel genre de dame, il ajouta, en désignant d'un signe le conseiller à la cour :

– Sa maîtresse.

– Pas possible ! dit Octave stupéfait.

Trublot ouvrit et referma lentement les paupières. C'était comme ça. Quand on épousait une femme pas complaisante, dégoûtée des bobos qu'on pouvait avoir, et tapant sur son piano à rendre malades tous les chiens du quartier, on allait en ville se faire ficher de soi!

– Moralisons le mariage, messieurs, moralisons le mariage, répétait Duveyrier de son air rigide, avec son visage enflammé, où Octave voyait maintenant le sang âcre des vices secrets. (152-153)

Alors que Duveyrier ne parle que de moralisation du mariage, la révélation de son adultère par Trublot n'en est que plus piquante. Le caractère hypocrite de Duveyrier est traduit par l'opposition entre ce qu'il dit et ce qu'il fait, sans que le narrateur soit obligé de modéliser son propos.

Un autre épisode est caractéristique de ce procédé : le mariage de Berthe Josserand et Auguste Vabre, raconté au chapitre 8 sur un ton particulièrement ironique. Le matin du mariage, Théophile Vabre découvre dans sa chambre un mot d'amour, sans doute adressé à sa femme par un autre homme : c'est le scandale, il veut trouver le coupable. Cet événement passe au premier plan et éclipse la cérémonie du mariage. Zola raconte parallèlement la célébration religieuse et la dispute entre Théophile et Octave, pris à parti par le mari trompé. Cette juxtaposition a des effets comiques. La perturbation est telle que Berthe est distraite au moment de l'échange des consentements et répond « oui, oui, [...] au petit bonheur » (221) ; le prêtre lui-même se trompe de main pour faire le signe de croix bénissant l'union. « Personne ne fa[it] plus la moindre attention à la cérémonie » (220). De plus, les invectives échangées entre Octave et Théophile sont mises sur le même plan que les mots latins employés par le prêtre. Comme le dit Brian Nelson : « La juxtaposition ironique, au chapitre VIII, entre le drame de l'adultère et la cérémonie religieuse souligne la consécration de la corruption bourgeoise par l'abbé : la confrontation entre Théophile et Octave est ponctuée par les formules de bénédiction du chœur et du prêtre<fnref n="303" /> ». Tout semble indiquer que le mariage de Berthe et Auguste débouchera sur un adultère : « ce désastre est une préfiguration et un avertissement de ce qui pourrait arriver à Berthe<fnref n="304" /> » explique Brian Nelson. Et cela est su de tous, y compris du père Mauduit. La cérémonie perd alors toute sa signification et n'apparaît que comme une mascarade.

<footnote n="303">303 Brian Nelson, « *Pot-Bouille*, étude sociale et roman comique », *op. cit.*, p. 90.</footnote>

<footnote n="304">304 *Ibidem*, p. 87.</footnote>
Dans le dernier chapitre, Zola emploie une nouvelle fois le parallélisme dans son récit, mais d'une manière différente. Il raconte l'accouchement d'Adèle et la soirée chez les Duveyrier, non pas de façon intercalée mais successivement. L'effet reste le même : la satire. Le chapitre commence par l'accouchement d'Adèle ; au départ, elle-même ne sait pas ce qui lui arrive, puis elle comprend : « Mon Dieu ! mon Dieu ! c'est donc ça ! » (515). Alors, à la douleur s'ajoute la colère : « Ce n'était donc pas assez de ne jamais manger à sa faim, d'être le souillon sale et gauche sur lequel la maison entière tapait : il fallait que les maîtres lui fissent un enfant ! Ah ! les salauds ! Elle n'aurait pu dire seulement si c'était du jeune ou du vieux. » (516). La soirée chez les Duveyrier suit directement la scène de l'accouchement. Après le café, les hommes se retrouvent pour « échanger des idées graves » (521). La conversation traite d'abord de politique, puis « ces messieurs pass[ent] de la politique à la morale » (529). Duveyrier évoque une affaire d'infanticide : « La mère dénaturée, une véritable sauvagesse, comme il disait, se trouvait être précisément la piqueuse de bottines, son ancienne locataire, cette grande fille pâle et désolée, dont le ventre énorme indignait M.Gourd. » (529). Pour le lecteur, cette affaire prend une dimension symbolique quand le conseiller généralise : « Naturellement, elle avait raconté aux jurés tout un roman ridicule, l'abandon d'un séducteur, la misère, la faim, une crise folle de désespoir devant le petit qu'elle ne pouvait nourrir : en un mot, ce qu'elles disaient toutes. Mais il fallait un exemple. » (529). Et le rapprochement de cette histoire d'infanticide avec la grossesse d'Adèle met en évidence l'écart entre les paroles grandiloquentes de Duveyrier – qui déclare : « Il est temps d'opposer une digue à la débauche qui menace de submerger Paris. » (530) – et son comportement avec les femmes. On sait en effet qu'Adèle doit subir les assauts de Duveyrier et de Trublot<fnref n="305" /> et que ce que racontent ces femmes pour se défendre est le plus souvent la réalité. Le conseiller est possiblement le père de l'enfant d'Adèle. Là encore, la juxtaposition joue son rôle de révélateur ; sans commenter, Zola s'insurge de « l'incapacité de cette classe à s'articuler au régime qu'elle a elle-même établi et dont elle ne cesse de faire la promotion<fnref n="306" /> ». D'après Marie-Ange Fougère, « [t]out Pot-Bouille repose sur ce principe, les propos

<footnote n="305">305 Le narrateur glisse l'information à plusieurs reprises, à l'intention d'Octave et du lecteur : « Octave fut révolté. – Oh ! Avec ce torchon d'Adèle !... vous juriez que non. Alors, Trublot reprit sa carrure, l'air ravi. – Je vous assure mon cher, c'est très chic... Elle a une peau, vous ne vous en doutez pas ! » p. 180 ; « Imaginez-vous, expliqua-t-il très bas, cette bête d'Adèle ne m'a pas donné sa clef ; alors, comme elle est allée retrouver Duveyrier, dans son appartement... Hein ? qu'avez-vous ? Ah ! vous ne saviez pas que Duveyrier couchait avec. » p. 374 ; « Vers quatre heures, Octave eut une distraction. Il entendit Adèle rentrer, puis Trublot la rejoindre, immédiatement. Une querelle faillit éclater. Elle se défendait : le propriétaire l'avait gardée, était-ce sa faute ? Alors Trublot l'accusa de devenir fière. Mais elle se mit à pleurer, elle n'était pas fière du tout. Quel péché avait-elle donc pu commettre, pour que le bon Dieu laissât les hommes s'acharner sur elle ? Après celui-là, un autre, ça ne finissait pas. » p. 378 *Pot-Bouille, op. cit.*</footnote>

<footnote n="306">306 Véronique Cnockaert, « Lecture lévi-straussienne de Pot-Bouille d'Émile Zola. Vers un imaginaire culturel (et culinaire) de l'adultère », *Les Lettres Romanes*, vol. 67 / 1-2, Brepols Publishers, 2013, p. 45-59, p. 48-49.</footnote>
parfaitement moraux tenus par les bourgeois étant juxtaposés au récit de leurs méfaits.<fnref n="307" /> » Là, réside l'efficacité de la satire.

En somme, en soulignant l'écart entre les propos et les actions des personnages, le principe du parallélisme met l'accent sur l'aspect théâtral de la maison de la rue de Choiseul : « La maison de Choiseul tend, du même coup, à se métamorphoser en décor devant lequel les personnages de *Pot-Bouille* apparaissent en permanente représentation<fnref n="308" /> ».

### 1.2.3 : La théâtralité de la maison

La théâtralité souligne le caractère ironique du roman. Nous y retrouvons d'ailleurs les trois caractéristiques données par Marie-Ange Voisin Fougère pour qualifier l'emploi ironique de la métaphore théâtrale. « La première consiste en une écriture "dramaturgique" : elle se définit, dans un texte narratif, par le primat de l'action, du récit, sur la description, voire par un recours systématique au style direct et à des propositions narratives pouvant être assimilées à des didascalies. La seconde renvoie à un certain type de situations soit caractéristiques du genre théâtral soit reposant sur une véritable "mise en scène". La dernière est d'ordre topographique : la théâtralité exige la partition de l'espace entre un décor et son envers, les coulisses. Cette distinction topographique resurgit au plan topologique : s'opposent cette fois apparence (décor) et dissimulation (coulisses)<fnref n="309" />. »

#### 1.2.3.1. Une écriture « dramaturgique »

Dès l'Ebauche, Zola emploie le mot « drame » pour définir son roman<fnref n="310" /> ; il exprime également la volonté d'assécher son style, de « détruire les grands ensembles par un continuel retour des petits épisodes<fnref n="311" /> ». Le résultat est assez cohérent avec ces objectifs : l'ensemble est sec, sans longue description, avec de nombreux dialogues ; « le rythme soutenu du roman l'apparente à un vaudeville ou à une comédie<fnref n="312" /> », comme le dit Marie-Ange Voisin Fougère. En son temps, Paul

<footnote n="307">307 Marie-Ange Voisin-Fougère, « Le sérieux et la feinte. Le bourgeois dans la littérature réaliste », *Romantisme*, vol. 25 / 87, Persée-Portail des revues scientifiques en SHS, 1995, p. 3-12, p. 11.</footnote>

<footnote n="308">308 Marie-Ange Voisin Fougère, Introduction de *Pot-Bouille*. Emile Zola. Oeuvres complètes - Les Rougon-Macquart, X, op. cit., p. 19.</footnote>

<footnote n="309">309 Marie-Ange Voisin-Fougère, *L'ironie naturaliste: Zola et les paradoxes du sérieux*, Honoré Champion, Paris, 2001, p. 95.</footnote>

<footnote n="310">310 « Enfin dans la maison, un bourgeois de classe plus relevée, ayant épousé une détraquée qui celle-là couche en dehors d'Octave mais qu'il faudra unir au drame. » ; « Mais non, il suffira de montrer la pourriture d'une maison bourgeoise, des caves au grenier, avec une montée du drame et un summum final. » Citations trouvées dans Henri Mitterand, « Etude de *Pot Bouille*, » Émile Zola, *Les Rougon-Macquart, op. cit.* p. 1610.</footnote>

<footnote n="311">311 *Ibidem*, page 1623.</footnote>

<footnote n="312">312 Marie-Ange Voisin-Fougère, « Introduction », Emile Zola. Oeuvres complètes - Les Rougon-Macquart, X, op. cit., p. 25.</footnote>
Alexis a aussi souligné cet aspect dans l'œuvre de son ami : « Et rien que des descriptions de cinq lignes, le strict nécessaire. Ainsi compris, le roman devient presque du théâtre. L'écrivain s'efface de plus en plus, n'analyse que par les faits : chaque chapitre est un acte nouveau, que les personnages du livre jouent devant le lecteur.<fnref n="313" /> ». Le roman se lit comme une suite de scènes et d'actes, avec une unité de lieu presque parfaite, comme dans le théâtre classique. L'écriture se révèle dramaturgique et d'ailleurs Brian Nelson met la lumière sur certains éléments caractéristiques ; selon lui, par exemple, dans le chapitre 6, « il n'y a pas de véritable intrigue, seulement une série d'incidents et de sketches<fnref n="314" /> » ; il voit dans les propos échangés entre domestiques un véritable « chœur des bonnes », évoquant le chœur des tragédies antiques et interprète le dernier chapitre comme une sorte de salut de tous les personnages.

### 1.2.3.2. Une partition de l'espace

La présentation du roman, dans le *Gaulois* du 5 janvier 1882, met l'accent sur le côté théâtral du roman et parle des « tragédies et comédies de chaque étage, ce qui se passe dans le plein jour de l'escalier et dans le mystère des portes closes, depuis la loge du concierge jusqu'aux chambres des domestiques<fnref n="315" /> ». On voit bien dans cette citation l'opposition entre « le plein jour de l'escalier » et « le mystère des portes closes ». Cette binarité de l'espace semble correspondre à la distinction topographique dont parle Marie-Ange Fougère : la partition entre scène et coulisses.

#### • L'escalier, « dispositif scénique »

Jean-Pierre Leduc-Adine a mis en lumière l'importance de l'escalier dans le roman : c'est l'axe central de la maison : « les personnages ne vont cesser de circuler, d'emprunter l'escalier<fnref n="316" /> », il organise l'espace de la maison, à la fois horizontalement, en créant les paliers, et verticalement, avec les étages. Le grand escalier tire son importance de l'unité de lieu. Il constitue, selon Jean-Pierre Leduc Adine, un « véritable dispositif scénique<fnref n="317" /> » dans la mesure où la circulation, la présence et l'absence des personnages dans l'escalier obéit à des codes. Un personnage régule les allées et venues : c'est le concierge Gourd qui décrète ce qui est convenable et ce qui ne l'est pas. J-P Leduc Adine précise que ce dernier règne « souverainement<fnref n="318" /> » sur cet espace. Brian Nelson le considère

<footnote n="313">313 Paul Alexis, *Emile Zola. Notes d'un ami*, Paris, 1882, p. 128, cité par Henri Mitterand, in « Etude de Pot-Bouille », Émile Zola, *Les Rougon-Macquart, op. cit.* p. 1624.</footnote>

<footnote n="314">314 Brian Nelson, « *Pot-Bouille*, étude sociale et roman comique »*op. cit.*, p. 86.</footnote>

<footnote n="315">315 Citation trouvée dans Marie-Ange Voisin-Fougère, « *Introduction* », *Emile Zola. Oeuvres complètes - Les Rougon-Macquart, X, op. cit.*, p. 27.</footnote>

<footnote n="316">316 Jean-Pierre Leduc-Adine, « L'escalier de Pot-Bouille », in Vincent Jouve et Alain Pagès, *Les Lieux du réalisme, op. cit.*, p. 136.</footnote>

<footnote n="317">317 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="318">318 *Ibidem*.</footnote>
comme « un grotesque appendice du décor<fnref n="319" /> ». Ainsi, le grand escalier peut être considéré comme une scène théâtrale, prolongée par des coulisses que sont l'escalier de service et les appartements quand les portes sont fermées.

Il est intéressant par exemple de noter que dans les chapitres, centrés sur les rendez-vous de Berthe Vabre et Octave, les occurrences du mot *escalier* sont très nombreuses : 15 pour le chapitre 13 et 10 pour le chapitre 14. Mais le terme est employé également pour désigner l'escalier de service : 9 fois sur 15, dans le chapitre 13 et 3 fois sur 10 dans le suivant. Cela montre bien que les bourgeois utilisent le passage réservé aux domestiques quand ils ont quelque chose à cacher. Ainsi, Octave suggère à Berthe de prendre l'escalier de service, afin de sauvegarder sa réputation. C'est bien une coulisse, comme on peut le voir au chapitre 13.

> Devenait-elle folle ? du monde la rencontrerait dans l'escalier, c'était trop dangereux ; il fallait réfléchir, imaginer un moyen de descendre sans être aperçue. Mais elle, avec obstination, voulait s'en aller, simplement ; et elle revenait se buter contre la porte, qu'il défendait. Enfin, il songea à l'escalier de service. Rien de plus commode : elle rentrerait vivement par sa cuisine. (357)

En revanche, l'escalier d'apparat est l'endroit où tout est joué : en cela, il a une dimension sociologique. Le grand escalier est l'espace du spectacle. Tous les habitants sont spectateurs de ce qui s'y passe. Aussi doivent-ils s'y présenter de manière respectable, sous un jour étudié. Au chapitre 2, la mère et les demoiselles Josserand retrouvent « leur grâce » (56) lorsqu'elles croisent Octave dans l'escalier, en rentrant pourtant éreintées et enragées d'une soirée infructueuse. Cette bonne tenue contraste avec leur comportement une fois la porte de leur appartement fermée : « elles s'étaient jetées à travers l'appartement obscur, se cognant aux meubles, se précipitant dans la salle à manger. » (56) Tout est fait pour sauvegarder les apparences. Dans l'escalier, chacun doit bien se tenir. Trublot, par exemple boutonne bien son habit jusqu'en haut quand il part le matin, après avoir passé la nuit à l'étage des bonnes, cachant ainsi sa cravate blanche. Cet endroit si respectable ne doit pas être entaché, c'est pourquoi quand Berthe s'enfuit éperdue de chez Octave, la « solennité de l'escalier l'emplit d'une nouvelle angoisse » : « derrière les hautes portes d'acajou, la dignité conjugale des alcôves exhalait un reproche. Jamais la maison n'avait respiré d'une haleine si vertueuse. » (415) Cela explique aussi la réaction des Campardon quand elle sonne chez eux, pour chercher refuge. Ils refusent de l'aider, parce qu'elle s'est déshonorée en descendant l'escalier en petite tenue. En l'empruntant, elle rend son action publique comme le lui fait remarquer Campardon : « Nous ne pouvons avoir l'air d'approuver publiquement votre conduite, madame »

<footnote n="319">319 Brian Nelson, « *Pot-Bouille*, étude sociale et roman comique », *op. cit.*, p. 89.</footnote>
(412). Une fois Berthe partie, Rose et Gasparine reviennent sur l'incident : « Avait-on jamais vu une
éhontée de cette espèce ! Se promener toute nue dans l'escalier ! Vrai ! Il y avait des femmes qui ne
respectaient plus rien, quand ça les démangeait ! » (413). Mais dans le creux des appartements, on
peut tout se permettre : les Campardon sont en ménage à trois et c'est d'ailleurs à cette occasion que
Berthe le comprend : « Elle les voyait maintenant, la femme tenant la largeur du lit, le mari en
caleçon et la cousine en jupe mince, tous les deux blancs des plumes du même oreiller » (413). Cet
épisode met l'accent sur la morale bourgeoise qui repose uniquement sur la bienséance. Marie-Ange
Voisin-Fougère affirme même que, pour la bourgeoisie, « enfreindre la morale, ce n'est pas
commettre des actes immoraux, mais c'est ne pas respecter les apparences, seule véritable garantie
de la bonne foi bourgeoise. Or, sauver les apparences, c'est préserver la topographie de la moralité :
les murs de la maison ne se contentent pas de dissimuler l'adultère, ils l'annulent aux yeux du
bourgeois<fnref n="320" /> ». C'est pourquoi, Jean-Pierre Leduc-Adine accorde à l'escalier une valeur
sociologique : selon lui, c'est « l'emblème de l'hypocrisie bourgeoise<fnref n="321" /> ».

• L'escalier, « emblème de l'hypocrisie bourgeoise »

En effet, Zola s'amuse à évoquer l'escalier, son « silence grave » (33) et sa dignité à chaque
fois qu'un comportement immoral est raconté ou même seulement suggéré. Ce rapprochement est
systématique et fonctionne comme un « énoncé parfaitement antiphrastique, démenti par le récit de
toutes les actions immorales auxquelles se sont livrés les habitants de l'immeuble<fnref n="322" /> ». Ainsi, au
chapitre 4, lorsque le jeune provincial élabore un plan pour attirer Valérie Vabre dans sa chambre du
quatrième, il se rassure tout de suite en pensant : « l'escalier restait désert et solennel, personne ne
les découvrirait là-haut » (105) ; à la fin du chapitre, « la solennité de l'escalier » (126) monte
jusqu'à l'appartement des Pichon où Marie vient de céder à Octave. M. Josserand, au moment de se
rendre à la soirée chez les Duveyrier, au chapitre 5, se sent mal dans l'escalier car il a compris que
sa femme et ses filles vont jouer la comédie, pour obtenir la promesse d'un mariage : « Dans la
solennité de l'escalier, M. Josserand était plein de trouble, car il prévoyait des choses désagréables
pour sa conscience trop étroite de brave homme. » (133) La réconciliation entre Rose et Gasparine,
qui préfigure l'installation de celle-ci chez les Campardon, se termine par une scène dans l'escalier :

<footnote n="320">320 Marie-Ange Voisin-Fougère, *L'ironie naturaliste: Zola et les paradoxes du sérieux*, op. cit., p. 245-246.</footnote>

<footnote n="321">321 Jean-Pierre Leduc-Adine, « L'escalier de Pot-Bouille », in Vincent Jouve et Alain Pagès, *Les Lieux du réalisme*, op. cit., p. 137.</footnote>

<footnote n="322">322 Marie-Ange Voisin-Fougère, « Le sérieux et la feinte. Le bourgeois dans la littérature réaliste », op. cit., p. 9.</footnote>
Lorsque, vers onze heures, Gasparine se retira, Rose voulut l'accompagner, malgré sa difficulté à marcher, ce jour-là ; et penchée sur la rampe, dans le silence grave de l'escalier :

– Reviens souvent ! cria-t-elle. (244)

L'adultère de Berthe est également traité de la même manière : malgré l'émoi provoqué par l'incident, le lendemain, la maison se réveille dans « une grande dignité bourgeoise. Rien, dans l'escalier, ne gard[e] les traces des scandales de la nuit » (416). Il n'y a donc aucun rapport logique entre la respectabilité de l'immeuble et ce qui se passe derrière ses murs : on est bien dans une mascarade où l'escalier joue le rôle de « l'écran opaque pour les turpitudes de la bourgeoisie<fnref n="323" /> ». A la fin du roman d'ailleurs, deux exemples sont très significatifs : quand le mariage d'Octave et de Caroline se confirme, tout le monde est prêt à pardonner au jeune commerçant son rôle dans l'infidélité de Berthe :

> D'ailleurs, la maison avait retrouvé le train de son honnêteté bourgeoise. Derrière les portes en acajou, de nouveaux abîmes de vertu se creusaient ; le monsieur du troisième venait travailler une nuit par semaine, l'autre Mme Campardon passait avec la rigidité de ses principes, les bonnes étalaient des tabliers éclatants de blancheur ; et, dans le silence tiède de l'escalier, les pianos seuls, à tous les étages, mettaient les mêmes valses, une musique lointaine et comme religieuse. (480-481)

Certains termes : « travailler », « principes », « blancheur » sont des paravents qui cachent aussi, comme le silence de l'escalier, le comportement immoral des habitants. Ils sont employés pour masquer la réalité et la rendre convenable. Et même quand celle-ci est proclamée à voix haute par Rachel, au moment de son renvoi, tout le monde fait semblant de ne pas entendre et ainsi la respectabilité est sauve. La parataxe entre les deuxième et troisième phrases de l'extrait suivant le montre bien :

> L'abbé Mauduit et le docteur Juillerat descendaient lentement. Ils avaient entendu. Maintenant, une profonde paix régnait : la cour était vide, l'escalier désert ; les portes semblaient murées, pas un rideau des fenêtres ne bougeait ; et il ne venait des appartements clos qu'un silence plein de dignité. (507)

On passe sans transition des propos de Rachel à la paix profonde, alors que les révélations de la bonne devraient troubler le prêtre, le médecin et les habitants de la maison s'ils avaient vraiment des valeurs morales.

<footnote n="323">³²³ Jean-Pierre Leduc-Adine, « L'escalier de Pot-Bouille », in Vincent Jouve et Alain Pagès, *Les Lieux du réalisme*, *op. cit.*, p. 138.</footnote>
### 1.2.3.3. Des mises en scène

L'enjeu de toute famille bourgeoise est donc de cacher les défauts et d'arborer une figure convenable. Beaucoup de personnages jouent un rôle dès qu'ils sont en société et toute la vie quotidienne des bourgeois semble consister à mettre un voile pudique sur leurs turpitudes, ou à dissimuler sous des dehors corrects une situation peu reluisante. De trop nombreux exemples émaillent le récit pour pouvoir faire une analyse exhaustive<fnref n="324" />. Nous nous proposons d'étudier précisément l'exemple de Mme Josserand, dans la mesure où elle apparaît comme un personnage particulièrement théâtral, emblématique de la société bourgeoise que dénonce Zola.

*Mme Josserand, metteuse en scène*

« Moi, lorsque j'ai eu vingt sous, j'ai toujours dit que j'en avais quarante » (72) est la devise de Mme Josserand, qu'elle enseigne à ses filles et qu'elle revendique à haute voix dès le début du roman. Effectivement, elle est toujours dans la représentation. Son intérieur, sale et décrépi, qu'on découvre au chapitre 2, s'oppose à sa volonté de faire bonne impression et le narrateur prévient le lecteur par exemple quand il décrit l'armoire dans la cuisine : « Les planches avaient le vide mélancolique et le faux luxe des familles où l'on achète de la basse viande, afin de pouvoir mettre des fleurs sur la table » (61). Et cela est confirmé dans le chapitre suivant, où Mme Josserand reçoit. Son « souci constant de maintenir les apparences de bon ton se reflète dans la description de la table mise pour le thé<fnref n="325" /> » : « Aux deux bouts, un luxe de fleurs, des roses superbes et coûteuses, couvraient la médiocrité du beurre et la poussière ancienne des biscuits. » (97). Dans cette phrase, le verbe *couvrir* traduit l'intention de cacher, de dissimuler la réalité : c'est la motivation principale de la mère Josserand. Ainsi, pour donner l'illusion que ses filles et elle ne portent pas toujours la même robe, elles jouent des aiguilles :

> Mme Josserand portait sa robe feu de la veille ; seulement, afin de dépister les gens, elle avait passé la journée à coudre des manches au corsage, et à se faire une pèlerine de dentelle, pour cacher ses épaules ; tandis que, près d'elle, ses filles, en camisole sale, tiraient furieusement l'aiguille, retapant avec de nouvelles garnitures leurs uniques toilettes, qu'elles changeaient ainsi morceau par morceau depuis l'autre hiver. (86)

<footnote n="324">324 Cette duplicité bourgeoise, représentée par la topographie de la maison, se retrouve aussi chez les personnages qui sont à l'image du bâtiment. Quelques exemples : Mme Juzeur qui sous ses airs vertueux, « permet toutes les caresses » (311), à Octave et à Trublot notamment. Au moment de la mort du vieux Vabre, Duveyrier « réclam[e] les sacrements avec violence » (302) tout en pensant à sa maîtresse, Clarisse, enfilant ses bas. Le personnage de Berthe porte des sous-vêtements douteux sous ses robes riches (338) et porte de faux cheveux (332).</footnote>

<footnote n="325">325 Brian Nelson, « Pot-Bouille, étude sociale et roman comique », op. cit., p. 78.</footnote>
Mme Josserand s'occupe donc du décor et des costumes : elle pourvoit au matériel. Mais elle donne aussi des indications scéniques à chacun des membres de sa famille et elle règle les entrées et les sorties des personnages des pièces qu'elle met en scène. Ainsi, elle fait enfermer Saturnin dans sa chambre quand celui-ci devient gênant<fnref n="326" />. Elle indique à chacun ce qu'il doit faire ou dire. A sa fille Berthe, qu'elle veut marier, qu'elle tourne et retourne « comme une poupée de carton » (74), elle indique le rôle à jouer et les gestes à adopter ; elle la fait même répéter :

> Voyons, essuie tes yeux, regarde-moi comme si j'étais un monsieur en train de te faire la cour... Tu souris, tu laisses tomber ton éventail, pour que le monsieur, en le ramassant, effleure tes doigts... Ce n'est pas ça. Tu te rengorges, tu as l'air d'une poule malade... Renverse donc la tête, dégage ton cou : il est assez jeune pour que tu le montres

> – Alors, comme ça, maman ?

> – Oui, c'est mieux... Et ne sois pas raide, aie la taille souple. Les hommes n'aiment pas les planches... Surtout, s'ils vont trop loin, ne fais pas la niaise. (74)

Ici, tout le vocabulaire du corps et les impératifs montrent bien que la jeune fille est un pantin dans les mains de sa mère. C'est elle qui dirige. Parfois, un seul regard suffit : « Et elle regardait sa fille. Celle-ci connaissait bien ce regard, qui était comme un ordre de combat, et où elle retrouvait les leçons de la veille. » (87) Alors, Berthe « récit[e] son bout de rôle. » (87) Eléonore Josserand dirige aussi les autres membres de la famille : ainsi, avant la soirée des Duveyrier, elle « distribu[e] les rôles » (133), dit à chacun ce qu'il doit faire ou dire.

> Les deux demoiselles reçurent l'ordre d'être très aimables pour Auguste, de ne plus le lâcher, tant qu'il n'aurait pas fait le saut ; le père avait la mission de conquérir le vieux Vabre et Duveyrier, en disant toujours comme eux, si cela était à la portée de son intelligence : quant à elle, désireuse de ne rien négliger, elle se chargeait des femmes, elle saurait bien les mettre toutes dans son jeu. (132)

Le moment où la mère Josserand prend son rôle le plus au sérieux est celui du mariage de sa fille, au chapitre 8. La scène du mariage peut être considérée comme une petite comédie dans la comédie, sorte de mise en abyme du roman, qui traite de manière réduite les thèmes principaux du récit : le mariage, l'adultère, la duplicité bourgeoise. Le chapitre se divise en trois moments qui se déroulent dans trois lieux différents : les préparatifs, chez les Josserand ; la cérémonie, à l'église St Roch ; la réception, à l'hôtel du Louvre. Les trois endroits peuvent évoquer des scènes de théâtre, avec des coulisses<fnref n="327" />. La pièce commence par mettre à l'honneur un protagoniste : la mariée. Berthe

<footnote n="326">326 « Cependant, elle tremblait que cette scène ne fût entendue, elle dit rapidement à Berthe de l'emmener, de l'enfermer dans sa chambre. » *Pot-Bouille, op. cit.* page 85</footnote>

<footnote n="327">327 La chambre fait office de coulisse pour le salon des Josserand ; la chapelle, pour l'église et en ce qui concerne l'hôtel du Louvre, « les deux familles s'étaient réservé une pièce, où elles pouvaient se retirer » *Pot-Bouille, op. cit*,</footnote>
enfile son costume et « par[aît] en robe de soie blanche » (212) et tout le monde s'exclame : « Oh ! Délicieuse ! », « Parfait ! Un goût exquis ! » (213). Mais l'action ne tarde pas à s'emballer avec l'arrivée de Théophile, qui entre « sans chapeau, l'habit de travers, la cravate blanche nouée en corde ». Valérie court dans la chambre, « pour éviter une explication publique ». On plonge en plein vaudeville, avec déplacements rapides des personnages et apartés. On peut relever le vocabulaire du jeu théâtral : « faisaient mine de ne pas comprendre », « affectant de régulariser les plis du voile », « interrogeait tout bas ». Mme Josserand fait figure de metteuse en scène ; elle donne des ordres aux comédiens : « laissez-moi faire, ne vous en mêlez pas... » (215), régule leurs paroles : « n'avouez rien » (223), « Surtout, dites toujours comme moi » (216) et les conseille. On le comprend en lisant les expressions suivantes : « C'est convenu, dit à l'oreille de Valérie Mme Josserand » (218), « Octave, étourdi encore des recommandations de Mme Josserand » (219). Enfin, elle a un plan : « trouver un expédient pour [...] tromper Théophile » (215).

Elle met tout au point pour éviter que l'histoire entre Valérie et Théophile ne vienne éclipser
le mariage de sa fille. Elle veut dissimuler la vérité, étouffer le scandale. Pourtant, on peut voir
qu'elle échoue dans son entreprise. En effet, il n'est pratiquement plus question des mariés dans la
suite du chapitre, ils ne sont plus au cœur des préoccupations. Le spectacle se passe dans la chapelle
St Joseph, où Théophile et Octave se parlent. Les extraits suivants, où de nombreux termes se
rapportent au lexique du spectacle³²⁸, montrent à quel point les regards sont détournés du mariage et
attirés par l'histoire d'adultère :

L'émotion avait grandi dans **l'assistance**. Des chuchotements couraient, on se poussait du coude, on **regardait** par-dessus les livres de messe ; personne ne faisait plus la moindre **attention** à la cérémonie. (220)

L'abbé Mauduit, étonné, avait suivi la direction de son **regard** ; et il devina qu'une
**scène** inusitée se passait dans un des bas côtés, il fut pris à son tour de singulières
**distractions**. Maintenant, **l'histoire** avait circulé, tout le monde la connaissait. Les
dames, pâles et graves, ne quittaient plus Octave des **yeux**. [...] Seule Valérie
semblait s'intéresser au mariage, ne **voyant** rien d'autre, comme pénétrée
d'attendrissement. (221)

Mme Josserand finit d'ailleurs par se rendre compte de l'inutilité de ses manigances, quand
elle comprend que sa fille est au courant de tout : « Comment ! Berthe le savait ! » (234). Elle ne
peut s'empêcher de ressentir de la frustration : « Et moi qui m'échine à vouloir cacher leur

<footnote>p. 227
328 Je me permets de les mettre en gras.</footnote>
catastrophe ! » (234). Son échec est tel qu'à la fin de la soirée, c'est l'apparition de Valérie dans le bal, au bras de son mari qui fait l'événement<fnref n="329" />.

Eléonore Josserand semble donc être à l'image de la maison : c'est un personnage de masques. D'ailleurs, le « châle-tapis, immense, à fond jaune » (216) qu'elle arbore le jour du mariage de sa fille est doublement symbolique : par sa dénomination étonnante, il fait penser au tapis qui couvre l'escalier<fnref n="330" /> et cache donc ce qu'on ne veut pas montrer ; il peut aussi évoquer, par ses dimensions, un rideau de théâtre, d'ailleurs le terme « tenture » (216) est également employé pour le désigner. Enfin, le lecteur des *Rougon-Macquart* ne peut pas ne pas songer à Félicité Rougon en découvrant cet accessoire. En effet, l'adjectif jaune réactive sa mémoire et, par une sorte de raccourci, le ramène dans le salon jaune des Rougon. Or, Emilie Piton-Foucault montre à quel point ce salon est, en fait, une scène :

> Tous les passages concernant les bourgeois, à l'exception de la prise de la mairie, se situent dans le salon jaune de Félicité, lieu unique typique du vaudeville bourgeois, à ce point lié aux personnages que la pièce deviendra métonymie de ses habitants, puisque tout Plassans les désigne sous le nom de « salon jaune ». L'espace clos de la scène ainsi créé, les personnages deviennent des acteurs de boulevard sans plus de difficulté ; et le texte narratif, si descriptif habituellement, ne donne plus que des indications sur l'apparence des personnages.<fnref n="331" />

Le salon jaune « apparaît comme l'objectivation spatialisée de la passion de Félicité qui aspire de tout son être à l'élévation sociale<fnref n="332" /> » ; le tapis semble avoir cette même fonction pour Eléonore : il lui permet d'« étaler publiquement son triomphe de mère » (226). Les deux femmes se font écho. D'ailleurs la description du salon des Josserand évoque celle du salon des Rougon. Ces descriptions mettent toutes les deux l'accent sur la médiocrité du lieu, sur son aspect décrépit et surtout, on retrouve chez les Josserand la notation de couleur « jaune <fnref n="333" /> » qui domine dans la pièce de Félicité et Pierre Rougon, symbole de la tromperie, du mensonge et de la trahison. Dans la *Fortune des Rougon*, Zola se moquait déjà de la bourgeoisie et de ses mesquineries, de sa duplicité. Dans *Pot-Bouille*, la charge est systématique.

<footnote n="329">329 « Lorsqu'on eut rhabillé Valérie et qu'elle parut dans le bal, au bras de Théophile, il sembla qu'une joie plus large éclatait. » *Pot-Bouille, op. cit.* p. 238</footnote>

<footnote n="330">330 « Un tapis rouge, retenu par des tringles de cuivre, couvrait les marches » *Ibidem*, p. 32</footnote>

<footnote n="331">331 Émilie Piton-Foucault, *Zola ou La fenêtre condamnée: la crise de la représentation dans les Rougon-Macquart, op. cit.*, p. 382.</footnote>

<footnote n="332">332 Daniele Frescaroli, « La description, lieu de mémoire fictionnel » in *L'architecture du texte, l'architecture dans le texte*, sous la direction de Patrizia Oppici et Susi Pietri, p. 75-91, p. 80.</footnote>

<footnote n="333">333 « Deux lampes, voilées de papier rose, éclairaient le salon d'un demi-jour, où se noyaient le vieux meuble râpé de velours jaune, le piano déverni, les trois vues de Suisse enfumées, qui tachaient de noir la nudité froide des panneaux blanc et or. » *Pot-Bouille, op. cit.* p. 86</footnote>
• L'abbé Mauduit, « maître de cérémonie »

Un autre personnage a un rôle important dans la représentation donnée par la bourgeoisie, c'est le prêtre. Il est souvent associé au docteur Juillerat ; dans les soirées, ils forment une sorte de duo. En effet, Mauduit et Juillerat sont au courant de tout ce qui se mijote dans la maison, ils sont témoins de l'hypocrisie générale, comme le souligne le narrateur : « Tous deux étaient dans les mêmes secrets : si le prêtre recevait la confession de ces dames, le docteur, depuis trente ans, accouchait les mères et soignait les filles. » (507) Ils sont les spectateurs lucides de la comédie jouée par les habitants de la maison et en sont les complices, en ne la dénonçant pas. On peut dire qu'ils participent à cette moralité artificielle que pratiquent les habitants de l'immeuble, Ainsi, l'abbé Mauduit approuve l'installation de Gasparine chez les Campardon, arguant que les « demoiselles seules, à Paris, couraient tant de risques ! » (206) Le narrateur précise dans la phrase suivante : « Il disait ces choses avec son onction de bon prêtre, n'ignorant rien pourtant » (266). Le mot « onction » montre que l'abbé donne en quelque sorte sa bénédiction au couple à trois que forment Rose, Gasparine et l'architecte. En adoptant cette attitude, il leur apporte une sorte de caution morale.

Ainsi, le prêtre est celui qui doit accommoder les frasques des bourgeois avec les principes de la religion ; comme c'est impossible, son rôle est de sauvegarder les apparences. Philippe Hamon le voit comme un « spécialiste du camouflage<fnref n="334" /> ». Il est donc celui qui applique le vernis de la religion sur les débauches de ses ouailles. Une image est d'ailleurs utilisée dans le roman, celle du « manteau de la religion » qui couvre l'immoralité bourgeoise. C'est au chapitre 5 que l'on rencontre cette expression, pour la première fois :

> L'abbé Mauduit, resté un moment seul, au milieu du salon vide, **regardait de loin** l'écrasement des invités. Son visage gras et fin exprimait une tristesse. Lui qui confessait ces dames et ces demoiselles, les **connaissait** toutes dans leur chair, comme le docteur Juillerat, et il avait dû finir par ne plus veiller qu'aux apparences, **en maître de cérémonie** jetant sur cette bourgeoisie gâtée le **manteau de la religion**, tremblant devant la certitude d'une débâcle finale, le jour où le chancre se montrerait au plein soleil. (153)

Cet extrait est emblématique de la position du prêtre. En effet, l'expression « regardait de loin » met l'accent sur le rôle de spectateur extérieur de l'abbé Mauduit. Son regard est lucide sur la situation : le verbe « connaissait » montre qu'il voit derrière le rideau des apparences ; il sait que la société qu'il côtoie est pourrie. Sa tristesse vient de l'aspect immoral de son rôle. La proposition « il

<footnote n="334">334 Philippe Hamon, *Le Personnel du roman: le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola, op. cit.*, p. 304.</footnote>
avait dû finir par ne plus veiller qu'aux apparences » traduit les renoncements qu'il a faits et
négociés avec sa conscience. Mais son personnage apparaît également comme le « maître de
cérémonie » c'est-à-dire comme un participant actif dans la comédie, une sorte de grand
ordonnateur sans lequel le spectacle ne pourrait avoir lieu.

A chaque nouvel accroc à la moralité, Mauduit doit ressortir son manteau et couvrir les
bourgeois : ainsi, au moment du mariage, lorsque l'infidélité de Valérie fait scandale, le discours
indirect libre permet au lecteur de connaître les pensées du personnage de l'abbé : « Encore une
plaie vive, tout d'un coup saignante, sur laquelle il lui fallait jeter le manteau de la religion ! » (225).
Il cherche à rendre invisibles les fautes qui pourraient entacher la respectabilité de la maison ;
d'ailleurs, c'est ce qu'il explique à Hippolyte et Clémence, qui vivent ensemble sans être mariés, au
su et au vu de tout le monde : « Mes enfants, vous donnez le mauvais exemple. Le grand crime est
de pervertir autrui, de jeter la déconsidération sur la maison où l'on habite. » (502). Avec cette
recommandation, on voit qu'il est comme les bourgeois, sensible aux apparences : peu importe ce
qu'on fait, le plus important est que cela ne se sache pas. D'ailleurs, un peu plus tard, quand il
comprend que le mariage entre les deux domestiques n'est pas possible car Hippolyte est déjà marié,
il se sent particulièrement amer : « Pourquoi l'exposer ainsi ? pourquoi remuer des choses qu'il
valait mieux laisser dormir ? Maintenant la situation était tout à fait malpropre. » (503). On assiste
alors à une véritable crise morale chez le prêtre ; arrivé dans son église, il est pris d'un « grand
trouble » (510) et il tombe à genoux : éperdu, il se met à douter :

> Oh ! Seigneur, l'heure sonnait-elle de ne plus couvrir du manteau de la religion
> les plaies de ce monde décomposé ? Devait-il ne plus aider à l'hypocrisie de son
> troupeau, n'être plus toujours là, comme un maître de cérémonie, pour régler le bel
> ordre des sottises et des vices ? Fallait-il donc laisser tout crouler, au risque que
> l'Église elle-même fût éventrée par les décombres ? [...] Ce qu'il avait remué de
> vilenies depuis le matin lui étouffait le cœur [...] Toutes les tolérances du mondain
> s'en allaient sous les scrupules déchaînés de cette conscience, et il ne restait que la foi
> du croyant, épouvantée, se débattant dans l'incertitude du salut. Oh ! Seigneur, quelle
> était la route, que fallait-il faire au milieu de cette société finissante, qui pourrissait
> jusqu'à ses prêtres ? (511)

On comprend que l'abbé est déchiré entre ses intérêts et sa foi. La ponctuation expressive
met l'accent sur son bouleversement intérieur. La réputation de l'Église est en question ici :
comment faire pour tourner le dos à ceux qu'on a soutenus pendant de nombreuses années, sans en
subir les conséquences ? Quelle image de la religion cela peut-il renvoyer ? Le docteur Juillerat est
dans le même cas ; ils ont tous les deux à perdre à dénoncer les comportements bourgeois : « ils
avaient l'un et l'autre bien des ménagements à garder, dans leurs positions » (508). L'abbé prend
donc le parti de recommencer à se mettre au service de la « moralité d'apparat<fnref n="335" /> » et on le retrouve
dans le dernier chapitre, dans la même posture qu'au chapitre 5 :

> Il regardait, par la porte grande ouverte, l'écrasement des invités ; et, vaincu, il
> souriait, il jetait une fois encore le manteau de la religion sur cette bourgeoisie gâtée,
> en maître de cérémonie qui drapait le chancre, pour retarder la décomposition finale.
> (534)

Si l'on compare à l'extrait du chapitre 5, la reprise du lexique est frappante et marque le retour à la situation initiale : le prêtre prend le parti de la bourgeoisie et accepte sa fonction de grand ordonnateur du spectacle. La tristesse a été remplacée par un sourire.

En somme, la maison de *Pot-Bouille*, reflète la bourgeoisie et ses travers ; Zola choisit de dire le général par le particulier, la société bourgeoise par quelques familles et dévoile « par le biais privé et en soi marginal (l'histoire d'une famille) les aspects cachés de la société du Second Empire<fnref n="336" /> ». La dernière phrase du roman, particulièrement satirique, le montre bien : l'immeuble de la rue Choiseul n'est pas un cas isolé, il a une portée emblématique : « Mon Dieu ! mademoiselle, celle-ci ou celle-là, toutes les baraques se ressemblent. Au jour d'aujourd'hui, qui a fait l'une a fait l'autre. C'est cochon et compagnie. » (538). La portée générale est exprimée par le double parallélisme : l'une/l'autre, celle-ci/celle-là. Toutes les maisons bourgeoises se résument par l'expression « cochon et compagnie » qui résonne comme un point d'orgue, mettant ainsi en valeur le manque de moralité de cette classe qui n'a qu'une idée fixe : les convenances. L'aspect obsessionnel est d'ailleurs traduit par le lexique employé par Zola : Etienne Brunet montre en effet que « dans les romans bourgeois, le vocabulaire se répète, alors que les mots foisonnent quand Zola poursuit son enquête dans des milieux populaires.<fnref n="337" /> » Le travail de Brunet met l'accent sur la volonté de Zola de rendre compte de l'étroitesse d'esprit et du conformisme des personnages.

<footnote n="335">335 Véronique Cnockaert, « Lecture lévi-straussienne de *Pot-Bouille* d'Émile Zola. Vers un imaginaire culturel (et culinaire) de l'adultère », *op. cit.*, p. 49.</footnote>

<footnote n="336">336 Véronique Cnockaert, Présentation. *Études françaises*, volume 39, numéro 2, 2003, p. 7-10, page 8. Consulté le 16 mai 2022 à l'adresse suivante : https://id.erudit.org/iderudit/007031ar</footnote>

<footnote n="337">337 Etienne Brunet, « Les Rougon-Macquart. Aspects quantitatifs », *Revue informatique et statistique dans les sciences humaines*, vol. 21 / 1-4, 1985, p. 35-52, p. 42.</footnote>
## 2. Au Bonheur des Dames : un monde en modèle réduit

Autant *Pot-Bouille* est un roman sur l'étroitesse, le ressassement et le retour, autant *Au Bonheur des Dames* joue sur l'ouverture et la démesure. Le magasin n'est pas seulement un lieu de commerce, il évoque aussi une ville voire un monde.

### 2.1. Une ville dans la ville

La visite d'inspection de Mouret et Bourdoncle au chapitre 2 permet au lecteur de mesurer combien le magasin brasse de marchandises et de monde. Le narrateur le désigne même par l'expression « une sorte de vaste cité du négoce » (69). Le parallèle tracé entre le commerce de Mouret et une ville est repris un peu plus loin dans le chapitre, quand Denise se présente au rayon des confections. C'est par son regard que l'on voit alors le magasin comme une cité : « Et la pensée de la boutique du Vieil Elbeuf, noire et étroite, agrandissait encore pour elle le vaste magasin, le lui montrait doré de lumière, pareil à une ville, avec ses monuments, ses places, ses rues, où il lui semblait impossible qu'elle trouvât jamais sa route » (81). Cette comparaison souligne plusieurs caractéristiques du magasin. Tout d'abord, ce qui fait de cet espace une véritable cité, c'est l'afflux de personnes : tout un « peuple de clientes » (281), constitué de toutes les classes sociales, de la comtesse à la petite employée. Ensuite, il rassemble une grande variété de produits<fnref n="338" />, les rayons sont très nombreux et on a déjà vu que Mouret a également eu l'idée de ménager des espaces de sociabilité : buffet, salon de lecture, salle d'exposition de tableaux. La fonction du *Bonheur* dépasse largement le commerce. Et cette impression de ville dans la ville ne cesse de se confirmer dans le roman, après les améliorations apportées par Denise : « Le *Bonheur des Dames* se suffisait, plaisirs et besoins, au milieu du grand Paris, occupé de ce tintamarre, de cette cité du travail qui poussait si largement dans le fumier des vieilles rues, ouvertes au plein soleil » (413). Enfin, l'espace est si grand que le trajet entre différents rayons ressemble à un « voyage » : « C'était tout un voyage, maintenant que les robes et costumes se trouvaient au second, à l'autre bout des magasins. Et le grand voyage commença, le long des galeries encombrées » (308). D'ailleurs, Brian Nelson précise : « les perceptions du voyageur en train peuvent être comparées à celle du client du grand magasin<fnref n="339" /> » ; il explique que le mouvement accéléré des marchandises, allié au mouvement de

<footnote n="338">338 C'est d'ailleurs ce qui révolte les petits commerçants de la rue de la Michodière et notamment Baudu, comme il l'explique à sa nièce, au chapitre 1 : « Mais, voyons, toi qui es de la partie, dis-moi s'il est raisonnable qu'un simple magasin de nouveautés se mette à vendre n'importe quoi. Autrefois, quand le commerce était honnête, les nouveautés comprenaient les tissus, pas davantage. » *Au Bonheur des Dames*, op.cit., p. 52</footnote>

<footnote n="339">339 Brian Nelson, « Désir et consommation dans *Au Bonheur des Dames* : Espaces, désirs, transgressions », op. cit., 1996, p. 19-34, p. 23.</footnote>