# Karol Irzykowski: La Chabraque. Les rêves de Maria Dunin

Mateusz Chmurski, Kinga Siatkowska-Callebat, Patrick Rozborski

► To cite this version:

Mateusz Chmurski, Kinga Siatkowska-Callebat, Patrick Rozborski. Karol Irzykowski: La Chabraque. Les rêves de Maria Dunin. Cultures d'Europe Centrale, Hors-série (5), 2013, Cultures d'Europe centrale. halshs-05031975

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# La Chabraque

## LES RÊVES DE MARIA DUNIN
Cet ouvrage a été publié avec le soutien de la Faculté d'études polonaises et de l'Institut de littérature polonaise de l'Université de Varsovie, du Centre de civilisation polonaise et du Centre de recherches sur l'Europe centrale, orientale et balkanique de l'Université Paris-Sorbonne et de l'Institut polonais de Paris.

Les auteurs des deux éditions de *La Chabraque* tiennent à remercier Zofia Mitosek et Ewa Paczoska pour leur précieuse collaboration, Xavier Galmiche pour ses relectures minutieuses et ses conseils avisés et Serge Aslanoff pour son professionnalisme sans faille et sa patience infinie, ainsi que le regretté Jean Breuillard pour sa bienveillance lors de la première édition.

Notre reconnaissance va aussi à Louis Callebat et Vivianne Suschetet pour leurs relectures patientes et leurs idées pertinentes, Anna Ciesielska, Magdalena Mazur et Paulina Jakóbiec pour leur aide dans le travail éditorial.
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UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE
CENTRE INTERDISCIPLINAIRE DE RECHERCHES CENTRE-EUROPÉENNES

CULTURES D'EUROPE CENTRALE
HORS-SÉRIE NUMÉRO 5

KAROL IRZYKOWSKI

*La Chabraque*

LES RÊVES DE MARIA DUNIN

Édition bilingue d'extraits choisis
traduits par Mateusz CHMURSKI, Patrick ROZBORSKI et Kinga SIATKOWSKA-CALLEBAT

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PARIS
INSTITUT D'ÉTUDES SLAVES
9, rue Michelet (VIᵉ)

2013
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CULTURES D'EUROPE CENTRALE

Revue publiée par le CIRCE
Centre interdisciplinaire de recherches centre-européennes
Université Paris-Sorbonne,
dirigée par Delphine Bechtel et Xavier Galmiche

Comité de lecture

Bernard Banoun, Daniel Baric, Delphine Bechtel, Xavier Galmiche, Luba Jurgenson, Michel Masłowski, Cécile Kovácsházy, Malgorzata Smorag-Goldberg, Clara Royer, Thomas Serrier, Marketa Theinhardt

Comité consultatif

Adriana Babeți (Timișoara), Omer Bartov (Providence), Andrei Korbea-Hoisie (Iași), Elżbieta Dzikowska (Łódź), Catherine Gousseff (Paris), Jiří Holý (Prague), András Kányádi (Paris – Cluj), Csaba Kiss (Budapest), Alfrun Kliems (Berlin), Philippe Ther (Francfort/Oder – Florence), Robert Trąba (Varsovie-Berlin)

Illustrations et maquette de couverture : Mateusz Chmurski.

Dessin sur le rabat : Patrick Rozborski.

Photo des pages 105, 157, 277 © Paulina Jakóbiec, modèle : Monika Kaszewska.

Manuscrits de Karol Irzykowski © Biblioteka Narodowa w Warszawie.

Éditions originales :

Karol IRZYKOWSKI, Pałuba. Sny Marii Dunin

éd. Aleksandra BUDRECKA, Wrocław, Ossolineum, 1981 ISBN 978-83-04-00924-0

Karol IRZYKOWSKI, Dziennik

2 vol., Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 2001 ISBN 978-83-08-02901-5

Première édition de cet ouvrage :

Centre de civilisation polonaise (Paris-Sorbonne)

Centre interdisciplinaire de recherches centre-européennes (CIRCE, Paris-Sorbonne)

Faculté de langue et de lettres polonaises de l'Université de Varsovie

Paris ; Varsovie, 2007

ISBN 978-2-917374-00-9

Deuxième édition, révisée et augmentée

© Institut d'études slaves, Paris, 2013.

Tous droits réservés. La loi du 11 mars 1957 interdit les copies ou reproductions destinées à une utilisation collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit – photographie, photocopie, microfilm, bande magnétique, disque ou autre –, sans le consentement de l'auteur et de l'éditeur, est illicite et constitue une contrefaçon sanc- tionnée par les articles 425 et suivants du Code pénal.

ISSN 1633-7452

ISBN 978-2-7204-0519-8

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# Percer le mystère de
*La Chabraque*

Dossier critique sous la rédaction de
Kinga SIATKOWSKA-CALLEBAT et Mateusz CHMURSKI
avec la collaboration de Zofia MITOSEK et Ewa PACZOSKA
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Kinga SIATKOWSKA-CALLEBAT

Université Paris-Sorbonne, CIRCE

## Le « Monstre » de Karol Irzykowski

Je ne crois pas que *La Chabraque* puisse plaire aux Français. Proust c'est tout de même l'élégance, le style, et l'expérience de la vie. L'intrigue de *La Chabraque* est infantile. Il aurait fallu la présenter du point de vue de l'histoire littéraire. Pour cela, le temps viendra après ma mort, mes enfants la rééditeront. Une fois une telle exhumation passée, comme après un jubilé, l'auteur et son œuvre seront déjà oubliés une fois pour toutes. Bien sûr, si je devais imposer maintenant cette affaire chabraquesque, vous auriez la primeur de la présentation de mon monstre<fnref n="1" />.

Plus de trois-quarts de siècle après ces propos tenus par Karol Irzykowski, nous voici en train d'offrir ce « monstre » au public français, dans une forme réduite à des extraits choisis, et qui attache un soin particulier à le présenter du point de vue de l'histoire littéraire, conformément au souhait de l'auteur.

Ce volume, qui fait suite à l'édition de *La Terre de la grande promesse* de Władysław Stanisław Reymont, est dédié à un roman qui lui est presque contemporain<fnref n="2" /> et qui, pourtant, semble venir d'une autre planète littéraire. L'enjeu de cette publication est de familiariser le lecteur francophone avec des ouvrages considérés comme essentiels dans la littérature polonaise, mais qui n'ont pas encore pu être traduits.

Faire connaître Karol Irzykowski (1873-1944) en France au début du XXe siècle est un défi audacieux. Qui est cet inconnu, prétendument illustre, dont aucune œuvre n'a été traduite ? Qui se cache derrière ce nom qui apparaît dans les travaux consacrés aux « grands » de la Pologne littéraire du XXe siècle, mais

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<footnote n="1">1. Lettre d'Irzykowski (20 septembre 1937) à son ami Karol Ludwik Koniński qui entreprenait une première tentative de traduction de *La Chabraque* en français dans les années trente. Karol IRZYKOWSKI, *Listy 1897-1944* [Lettres], *Pisma* [Écrits], réd. Andrzej LAM, Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1998, p. 307. «Nie wierzę, żeby Francuzom mogła się podobać Pałuba. Proust to bądź co bądź elegancja, styl, no i doświadczenie życiowe. Pałuba jest fabularnie dziecinna. Trzeba by ją przedstawić ze stanowiska historyczno-literakiego. Na to będzie czas po mojej śmierci, moje dzieci wydadzą nowe wydanie. Po takiej ekshumacji jak po jubileuszu autor i rzecz jego zostanie już na dobre zapomniana. Oczywiście gdybym miał teraz forsować tę pałubiczą sprawę, Pan miałby pierwszeństwo w przedstawieniu mego potwora.»</footnote>

<footnote n="2">2. *La Terre de la grande promesse* paraît en 1897 ; la première version du roman d'Irzykowski est achevée en 1899. Dernière édition en français : *La Terre promise*, trad. Olivier Gautreau, Carouge-Genève, Édition Zoé, 2011 (« Les classiques du monde »).</footnote>
le plus souvent relégué en note ? Il est déjà difficile de lui attribuer une place clairement définie dans le paysage littéraire polonais, que dire alors de sa place dans une perspective plus large ! Qui était-il au juste ? Écrivain ou critique littéraire ? Penseur ou poète ? Précurseur de l'évolution artistique du XXe siècle ou épigone du XIXe ? Auteur en marge ou personnalité s'intégrant parfaitement dans les courants artistiques et philosophiques de son temps ?

L'unique roman de Karol Irzykowski est si difficile d'accès que la compréhension de son titre est ardue même pour un Polonais : comment l'approcher et le rendre plus familier à un lecteur étranger ? À la lecture d'écrivains qui ont déjà réussi à s'imposer hors des frontières polonaises, et particulièrement des trois « mousquetaires » de la prose de l'entre-deux-guerres – Stanisław Ignacy Witkiewicz, Bruno Schulz, Witold Gombrowicz –, ainsi que Zofia Nalkowska, la « grande dame » de la littérature polonaise, bien moins connue en France, on perçoit des similitudes étonnantes avec ce roman du début du siècle dernier. Simple coïncidence, véritable influence ou évolution des idées en vogue qui auraient « touché » un peu plus tôt l'auteur de ce roman ? L'œuvre de leur prédecesseur constitue un chaînon manquant indispensable pour apprécier l'évolution de la littérature polonaise tout au long du XXe siècle. On pourrait très bien attribuer à Irzykowski ces propos, tenus au sujet de Raymond Roussel dont la place dans le paysage littéraire français est comparable à bien des égards à celle d'Irzykowski en Pologne :

> Si l'on ne peut mesurer l'importance d'un écrivain au nombre des commentaires qu'il a suscités, au moins peut-on accorder sa légende aux œuvres qu'il inspire. [...] Il fait écrire, mais qui le lit ? Qui [ne] l'a jamais lu et qui le lit encore<fnref n="3" /> ?

Le cas du roman d'Irzykowski est donc particulier à plus d'un titre. Cet homme de lettres qui a façonné l'imaginaire des Polonais, en tant que critique littéraire durant la première moitié du XXe siècle, a laissé à la postérité une œuvre critique impressionnante, tant par sa qualité que par sa quantité, et seulement quelques textes littéraires<fnref n="4" /> dont le seul à avoir passé l'épreuve du temps reste son roman *Pałuba* que nous tradisons ici sous le titre de *La Chabraque*<fnref n="5" />. S'agit-il donc d'un texte théorique sur la littérature, présenté sous forme romanesque, ou d'un essai littéraire unique ? Cette deuxième solution nous paraît plus probable, car l'écrivain semble abandonner les écrits littéraires pour des raisons diverses, à commencer par la réception de son roman, mal compris de

<footnote n="3">3. R. ROUSSEL, *Impressions d'Afrique*, présentation par Tiphaine Samoyault, Paris, Flammarion, 2005, p. 7-8.</footnote>

<footnote n="4">4. Un choix bibliographique ainsi qu'une chronologie concernant sa vie se trouvent à la fin de cette introduction.</footnote>

<footnote n="5">5. La signification de ce terme se trouve exposée dans l'article de Patrick ROZBORSKI et Kinga SIATKOWSKA-CALLEBAT, p. 67 du présent volume.</footnote>
ses contemporains. *La Chabraque* reste donc unique dans l’œuvre de cet auteur. Sa place dans la littérature polonaise est également assez particulière : peu connu du grand public, ce roman est considéré par les spécialistes comme une œuvre de génie, incontournable pour toute personne qui se penche sur les études littéraires polonaises.

À la fois « inconnu » et « célèbre », ce roman est prétendument « sauvé » de « l'oubli » par chaque nouvelle génération de chercheurs qui lui consacre des analyses utilisant toutes sortes d'outils méthodologiques, lesquels, à chaque fois, se révèlent opératoires. L'expansion de la psychanalyse fait de *La Chabraque* une œuvre qui annonce Freud et Adler ; l'approche autoréférentielle de la littérature trouve dans ce roman le premier exemple du genre ; le grotesque y occupe une place à part, et même le postmodernisme y trouve un terrain propice à la recherche. À force d'être « découvert », ce livre a finalement accédé au statut de classique. Son « absence » se révèle être en réalité un mythe, véhiculé d'une génération à une autre, savamment orchestré dès le départ par l'auteur lui-même<fnref n="6" />. Dans de récentes études, Irzykowski apparaît cependant comme un précurseur incontournable des avant-gardes romanesques polonaises de l'entre-deux-guerres, ce qui le situe dans la lignée de Stanisław Ignacy Witkiewicz, Bruno Schulz et Witold Gombrowicz en tant que celui qui a ouvert la voie de l'écriture autoréférentielle au seuil du XXe siècle<fnref n="7" />.

Karol Irzykowski, né en 1873, lorsqu’il entreprend la rédaction de son roman (sans doute peu après 1891⁸), doit avoir moins de vingt ans. Il le fait aussi à un moment crucial pour la culture européenne. La pensée philosophique, et avec elle la littérature, marquent un tournant décisif où la perception de la réalité, de la nature humaine et des relations entre les hommes, change diamétralement. Ce contexte philosophique et littéraire trouve un écho intéressant et original dans le roman d’Irzykowski. Les idées de Nietzsche et de Mach, la psychanalyse préfreudienne et la conception du langage de Hugo von Hofmannsthal se retrouvent toutes à la fois dans *La Chabraque*. Irzykowski, étudiant en philosophie à l’université de Léopol (alors en Galicie autrichienne ; cette ville – Lwów

<footnote n="6">6. Irzykowski interdit durant toute la période de l'entre-deux-guerres la réédition de son roman, et en même temps il en fait quelques allusions dans ses écrits critiques qui aiguisent la curiosité du lecteur ne pouvant pas se référer au texte. Le roman ne sera réédité qu'après la mort de l'auteur.</footnote>

<footnote n="7">7. Cf. Vladimir KRYINSKI, « Metafictional Structures in Slavic Literatures: Towards an Archeology of Metafiction » in Theo D'haen & Hans Bertens (éd.), *Postmodern Fiction in Europe and the Americas*, Anvers, Restant, 1988, p. 63-82, qui situe l'œuvre d'Irzykowski dans un contexte européen plus large aux côtés de Witkiewicz, Gombrowicz, Rezac, Kundera, Boulgakov, Nabokov et Kiš. Voir également Dieter De BRUYN, *Poolse metafictie: Karol Irzykowski's Paluba en geselecteerde werken van Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Witold Gombrowicz en Bruno Schulz*, thèse soutenue à l'Université de Gand en avril 2000, consultable en ligne <http://archive.ugent.be/retrieve/3093/Definitief.doc></footnote>

<footnote n="8">8. Le journal que l'écrivain tient à partir de 1891 s'interrompt en 1897, l'année où le travail sur le roman entre sans doute dans sa phase finale. Cf. l'article de Mateusz CHMURSKI, p. 51 du présent volume,</footnote>
en polonais, Lemberg en allemand, Lvov en russe – est l’actuelle L’viv, en Ukraine occidentale), marqué par les cours de Richard Marie Werner, éditeur des œuvres de Hebbel, devient un lecteur passionné de littérature allemande. Cette langue sera d’ailleurs celle de la rédaction de larges parties de son *Journal*. Irzykowski aura traduit le *Journal* de Friedrich Hebbel et lui consacrera, en 1907, un ouvrage monographique, *F. Hebbel, le poète de la nécessité* [Fryderyk Hebbel jako poeta konieczności]. Représentatif de cette Galicie multiculturelle de la fin du XIXe siècle et du début du XXe, au croisement des influences polonaises, allemandes, juives, ukrainiennes et russes, il mérite une place à part entière en Europe où son œuvre reste presque totalement inconnue.

Un autre mystère entoure la genèse de son roman. On apprend dans le *Journal* de l'écrivain l'existence d'une liaison épistolaire avec une certaine Erna Brand⁹ qui serait à l'origine de la rédaction d'un journal intime, disparu dans la tourmente de la Seconde Guerre mondiale. Selon les dires mêmes de l'auteur, son roman de jeunesse puise sa source dans l'histoire que contient ce journal. Zofia Nałkowska sera la seule à connaître son contenu. La lecture de quelques pages de ce journal constitue pour elle une véritable révélation. Le 11 mars 1910, elle écrit :

> Je suis comme toute neuve. Ma vision des choses a été profondément bouleversée. Je suis entrée, grâce à Irzykowski, dans un monde bizarre, épouvantable. [...] Irzykowski m'a fait connaître l'histoire de sa vie, une véritable « histoire du péché »¹⁰. J'ai eu le souffle coupé en lisant cela. J'avais l'impression que quelque chose d'horrible m'arrivait. Cette chose qui, après des années, arrivera entre les mains de quelqu'un, constituera dans sa sincérité tout à fait unique le seul témoignage des profondeurs ultimes de la vie. [...] L'affaire d'Irzykowski est sans conteste la chose la plus étrange que je n'ai jamais rencontrée dans ma vie¹¹.

L'investigation qui tenterait à éclairer cette énigme n'appartient pas vraiment au domaine de la recherche littéraire. Elle pourrait cependant revêtir un traiticot particulier pour celui qui voudrait faire de la lecture d'extraits de ce roman une partie de plaisir.

9. Suite à une annonce parue dans la presse, Irzykowski entretient un échange épistolaire avec cette jeune fille. Il ne nous reste aujourd'hui que sept lettres écrites par Irzykowski et une seule par Mademoiselle Brand. Cf. *Dziennik* II, Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 2001, p. 557.

10. Nałkowska fait référence au roman de Stefan Żeromski paru quelques mois avant ces notes et portant le titre *Dzieje grzechu* [Histoire du péché], 1908.

11. Zofia NAŁKOWSKA, *Dzienniki II, 1909-1917*, Varsovie, Czytelnik, 1976, p. 120. « Jestem jakby nowa. Punkt patrzenia przekręcił się w zawiasach. Zstąpilam w dziwny, przerażający świat dzięki Irzykowskiemu. [...] Irzykowski zapoznał mię ze swymi dziejami życia, istotnie «dziejami grzechu». Dech mi zaparło, gdym to czytała. Wydało mi się, że ze mną samą staje się coś strasznego. Rzecz ta, która kiedyś, po latach, dojdzie do rąk ludzi, będzie w swej wprost cudownej szczerości jakimś jedynym świadectwem ostatnich głębin życia. [...] Afera Irzykowskiego jest bezwzględnie najdziwniejszą rzeczą, z jaką zetknęło mię życie.»
Le choix que nous avons opéré dans le tissu de ce roman hybride mérite quelques explications<fnref n="12" />. En effet, le texte intégral, publié sous le titre *La Chabraque* [*Pałuba*], est loin d’être homogène. Il contient une nouvelle, intitulée *Les Rêves de Maria Dunin (Palimpseste) [Sny Marii Dunin (Palimpsest)]*, suivi du roman proprement dit *La Chabraque : étude biographique [Pałuba (Studium biograficzne)]*, accompagné à la fin de trois textes : *Annotations à La Chabraque* [*Uwagi do Pałuby*], *Explication des Rêves de Maria Dunin et leur rapport avec La Chabraque* [*Wyjaśnienie Snów Marii Dunin i związek ich z Pałubą*] et *Les Remparts de La Chabraque* [*Szaniec Pałuby*]. Une analyse, même rapide, permet de voir que les textes critiques publiés à la fin du volume diffèrent peu de certains passages contenus dans le corps du texte principal (cf. le chapitre « Trio de l’auteur »), car c’est en réalité un texte composé de plusieurs « strates » (warstwy) – selon les termes d’Irzykowski<fnref n="13" /> – de plusieurs niveaux distincts. Ils sont constitués, d’une part, de l’intrigue romanesque et des opinions des personnages sur les faits racontés, ce qui appartient encore à la diégèse, et d’autre part, de l’interprétation faite par l’auteur des événements racontés et de la réaction supposée d’un lecteur imaginaire. La partie « interprétative », celle qui fait de ce roman l’une des premières œuvres autoréférentielles, nous a paru plus importante que l’intrigue, qui n’est en réalité qu’un prétexte pour composer l’histoire essentielle, celle de l’écriture romanesque. Les extraits choisis ont donc eu pour but de présenter un échantillon de l’écriture irzykowskienne, celle qui impressionne par sa grande maturité (étant donné le jeune âge de l’auteur et l’époque de sa création), au détriment de passages qui auraient rendu l’ensemble de l’histoire racontée plus compréhensible.

En revanche, dans le souci de préserver le plaisir de la lecture, nous avons décidé de garder la nouvelle *Les Rêves de Maria Dunin* dans son intégralité, d’autant plus que cette nouvelle constitue une mise en abyme de la problématique du roman, celle de l’idée de la fidélité à un idéal suprême, représenté dans la nouvelle par la Grande Cloche et par l’amour pour Angelika dans *La Chabraque*.

Les notes, reléguées à la fin du roman, sont une astuce de plus qui tend à rompre l'« illusion du réel » lors de la lecture. En effet, elles ne diffèrent pas vraiment des commentaires intégrés dans le corps du texte, et ont l'avantage de donner l'impression d'un ouvrage à caractère scientifique, perturbant de cette manière l'œuvre romanesque. Le lecteur quitte l'histoire racontée pour se référer aux notes finales qui, à leur tour, renvoient au roman, aussi bien en amont qu'en aval de l'histoire. Celui qui voudrait suivre au pied de la lettre les indications d'Irzykowski (parfois des renvois fictifs) se perdrait dans le dédale des pistes de lecture proposées, un

<footnote n="12">12. Un bref résumé se trouve avant le texte du roman.</footnote>

<footnote n="13">13. Cf. *Pałuba. Sny Marii Dunin*, Wrocław, Ossolineum, 1981, p. 471.</footnote>
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peu à la manière d*'Impressions d'Afrique* de Raymond Roussel qui proposent au lecteur de commencer la lecture au chapitre I ou au chapitre X, selon son bon vouloir. Nous présentons donc, à titre d'exemple, quelques cours passages tirés de ces notes, ainsi que les extraits des textes « critiques » d'Irzykowski (*Expli-cation des rêves... et Les Remparts...*) qui clôturent le roman.

Ces deux textes discursifs sont censés défendre l'œuvre devant une percep-tion trop hâtive et trop simpliste. Le premier, consacré aux rapports entre la nou-velle et le roman, est conçu comme un article polémique, qui réfute à l'avance d'éventuelles réactions critiques. Conscient de la nouveauté de ce type de com-mentaire, Irzykowski entame un dialogue imaginaire avec son lecteur. « Com-ment ça, un commentaire ? Une œuvre d'art devrait pourtant se suffire à elle-même<fnref n="14" />. » (p. 268) – aura remarqué un lecteur sceptique. Et Irzykowski de réfuter l'existence de cette prétendue « œuvre d'art » qui se suffirait à elle-même, tout son livre tendant à déplacer en effet l'accent de l'œuvre sur l'acte de création<fnref n="15" />. L'aura de mystère qui entoure la gestation de l'œuvre lui paraît être un mensonge de plus dans les habitudes de lecture, et le « tournant » qui s'opère dans « l'âme du créateur » n'est qu'un mythe ridiculisé par le ton iro-nique de ce commentaire. En véritable critique littéraire, il appuie chacun de ses arguments des citations, situe la nouvelle dans le contexte de la tradition lit-téraire et philosophique dont elle découle (Poe, Ibsen, Nietzsche, Schopenhauer, Hamerling), explique des notions symboliques obscures<fnref n="16" /> ; il fait même davan-tage : en véritable « Démiurge » de la nouvelle analysée, il la résume en appor-tant des éléments d'intrigue absents du texte même de la nouvelle.

Le deuxième texte critique est là pour prévenir les malentendus autour de *La Chabraque*. Irzykowski avoue s'être déjà heurté à une mauvaise réception de son livre lorsqu'il l'a présentée en août 1899 devant un public restreint mais averti, et avoir eu à procéder par la suite à une nouvelle rédaction du texte. C'est précisément dans *Les Remparts de La Chabraque* que Irzykowski introduit les bases de sa conception esthétique, développée par la suite dans ses écrits cri-tiques, notamment dans *Acte et Parole* [*Czyn i słowo*], et centrée autour de la dénégation de l'écriture qui vise à impressionner, ainsi qu'autour de la place active laissée au lecteur, ce qui n'est pas sans rappeler à un lecteur contemporain la « création dirigée » de Jean-Paul Sartre.

<footnote n="14">14. Les citations qui se trouvent dans le présent volume sont localisées directement dans le texte. Les autres renvoient à l'édition critique de *Pałuba. Sny Marii Dunin, op. cit.*</footnote>

<footnote n="15">15. «W calej mojej książce idzie mi o przeniesienie punktu ciężkości z utworu do aktu powstawania utworu...», op. cit., p. 457 « Cependant, dans mon livre, il s'agit pour moi de déplacer le point de gravité de l'œuvre vers l'acte de création de l'œuvre... »</footnote>

<footnote n="16">16. «co ma oznaczać Wielki Dzwon? Jaki ma cel Bractwo, skupione pod jego godlem?» [...que désigne la Grande Cloche ? Quel est le but de la Confrérie rassemblée sous son emblème ?] (p. 270)</footnote>
Irzykowski ressort de notre présentation comme un précurseur sous-estimé du courant novateur de la prose polonaise de la première moitié du XXe siècle, ce qui contredit ses propres paroles, empreintes d'une modestie étonnante et d'une autodérision qui lui sont propres. Dans un texte peu connu, il remarque :

> Être précurseur n'est pas grand-chose en soi ; cela veut simplement dire que quelqu'un, quelque part, avançant à tâtons dans un tunnel, a cru apercevoir une lueur, et c'est tout à fait quelqu'un d'autre qui a découvert que la lueur, qui d'ailleurs n'était pas tout à fait la même, était la lumière du jour<fnref n="17" />.

<footnote n="17">17. « Być prekursorem to bardzo niewiele, to znaczy, że gdzieś komuś, ślepej kurze, udało się znaleźć ziarnko, a kto inny później z podobnego ziarnka, bo nawet nie z tego samego, wyhodował drzewo. » Irzykowski tient ce propos au sujet de lui-même, en se référant à l'article de Jan TOPASS de la « Pologne littéraire » qui présente l'auteur de *La Chabraque* comme précurseur de Freud et de Proust. Cf. *Ząb za ząb* [Dent pour dent], *Wiadomości Literackie*, n° 14, 3 avril 1927, p. 6. Repris in *Pisma rozproszone, 1923-1931*, vol. II, Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1999, p. 215.</footnote>
Irzykowski – brève chronologie

1873 Naissance de Karol Irzykowski le 23 janvier, dans le village de Błaszkowa près de Jasło (Galicie) dans une famille de noblesse terrienne désargentée.

1889-1893 Études à l'université de L'viv (philosophie et lettres germaniques), interrompues pour des raisons matérielles.

1891 Début du *Journal* qu'il tiendra par périodes (abandonnant son écriture au cours de la rédaction du roman) jusqu'à sa mort. Certaines parties ayant disparu, l'unique publication complète de 2001 contient les années 1891-1897 et 1916-1944.

1894-1895 Travail d'enseignant au collège de Brzeżany, interrompu pour cause d'un défaut d'élocution (bégaiement).

1894 Publication d'un poème dans la revue *Kronika Spoleczna i Literacka* de L'viv.

1896 Collaboration régulière à *Przegląd Polityczny, Spoleczny i Literacki*. Élaboration (en tant que sténographe) des comptes rendus des sessions du Parlement de la Galicie.

1896 Publication d'un essai «Qu'est-ce que Le Horla ?» [*Czym jest Horla?*], élaboré avec son ami, critique littéraire et poète, Stanisław Womela.

1903 Publication de *La Chabraque* [*Pałuba*].

1906 Publication d'un recueil de nouvelles [*Nowele*], réédité en 1908 et en 1922 sous le titre *De sous de l'étoile obscure* [*Spod ciemnej gwiazdy*].

1907 Publication d'un volume de poésies et d'œuvres dramatiques [*Wiersze i dramaty*].

1908 Déménage à Cracovie. Travail pour une agence de presse (en tant que sténographe), collabore à *Nowa Reforma*.

1912 Publication d'Acte et Parole [Czyn i słowo] - un ouvrage complet qui retrace la situation de la littérature polonaise à l'époque de la Jeune Pologne et donne (notamment dans l'essai «Prolégomènes de la caractérologie», complété en 1924) sa propre conception de la psychologie appliquée aux études littéraires, se fondant sur les écrits de Ludwig Klages, philosophe et psychologue allemand, surtout connu en tant que caractérologue qui a établi les fondements de la graphologie.

1918 S'installe à Varsovie où il travaille (1919-1933) au bureau des comptes rendus parlementaires de la Diète.

1920-1922 Collaboration à la revue *Skamander* où il entame une polémique contre l'absence de programme délibérée des poètes réunis autour de ce périodique.

1921-1933 Collaboration à la revue *Robotnik*.

1924 Publication de *La Dixième Muse* [Dziesiąta Muza], un des premiers ouvrages critiques consacré à l'art cinématographique. Ses écrits lui vaudront de donner son nom aux studios cinématographiques de Łódź.
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  <tbody>
    <tr>
      <td>1924-1933</td>
      <td>Collaboration à la revue Wiadomości Literackie.</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1929</td>
      <td>Publication de La Lutte pour le fond [Walka o treść], un livre consacré en majeure partie à la polémique avec la conception de la « Forme Pure » de Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885-1939).</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1933</td>
      <td>Devient membre de l'Académie littéraire polonaise (PAL), créée la même année. Publication d'un pamphlet sur Tadeusz Boy Żeleński (écrivain satiriste, critique littéraire et traducteur de la littérature française, 1874-1941), Benjamin [Beniaminek] à qui il reproche le choix d'une légèreté intellectuelle et la préférence pour l'anecdotique et les potins au détriment d'un travail consciencieux d'analyse littéraire.</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1933-1939</td>
      <td>Collaboration aux revues Pion, Zet, Prosto z mostu et à la radio polonaise, notamment dans le domaine de la critique théâtrale.</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1934</td>
      <td>Publication d'articles critiques dans le recueil L'Éléphant dans la bou-tique de porcelaine [Słoń wśród porcelany].</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1937</td>
      <td>Préparation de l'édition de La Légende de la Jeune Pologne [Legenda Młodej Polski] dans les œuvres complètes du critique et romancier Stanisław Brzozowski (1878-1911)<fnref n="1" />.</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1938</td>
      <td>Publication d'Un calibre plus léger. Esquisses – sondes des profondeurs – aphorismes [Lżejszy kaliber. Szkice – próby dna – aforyzmy].</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1939-1944</td>
      <td>Activité littéraire clandestine, collaboration avec de jeunes écrivains, tra-vail sur « le livre de sa vie », disparu, sous le titre Ponts [Mosty] ou dans une autre version L'Île [Wyspa] où il expose sa conception de « clerc » (ou « ermite-laïc »), inspiré par La Trahison des clercs du critique et phi-losophe français Julien Benda (1867-1927).</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1944</td>
      <td>Mort de Karol Irzykowski le 2 novembre à l'hôpital de Żyrardów, près de Varsovie, suite aux blessures accidentelles reçues lors de l'Insurrection de Varsovie.</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>

*Chronologie établie par Kinga Siatkowska-Callebat*

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<footnote n="1">1. Voir la parution récente de son journal, Stanisław BRZOZOWSKI, *Histoire d'une intelligence : Journal 1910-1911*, traduit par Wojciech KOLECKI, Paris, Le Bruit du temps, 2010.</footnote>
# Karol Irzykowski — bibliographie sélective

## Bibliographie

Barbara WINKLOWA, *Karol Irzykowski: życie i twórczość* [Karol Irzykowski, sa vie et son œuvre], I-III, Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1987-1994.

## Littérature

*Paluba. Sny Marii Dunin*, Lwów, 1903 ; réédition en 1948, 1957, 1976, et 1981 (réd. Aleksandra BUDRECKA, Wrocław, Ossolineum).

*Nowele* [Nouvelles], Lwów, 1906 ; réédition complétée *Spod ciemnej gwiazdy* [De Sous l'Étoile obscure] (1922) ; Varsovie, PIW, 1958 ; in *Pisma 7: Nowele* [Nouvelles], Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1979.

*Wiersze i dramaty* [Poèmes et pièces dramatiques] (1907), in *Pisma 6*, réd. Maria WOJTERSKA, Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1977.

*Dziennik I, 1891-1897* [Journal], *Dziennik II, 1916-1944*, in *Pisma*, réd. Andrzej LAM, Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 2001.

## Études et essais

*Fryderyk Hebbel jako poeta konieczności* [Friedrich Hebbel, poète de la nécessité] (1908), *Lemiesz i szpada przed sądem publicznym* [«Coutre et estoc» devant la cour publique] (1908), *Czyn i słowo* [Acte et parole] (1913), in Karol IRZYKOWSKI, *Pisma 1*, Andrzej LAM (dir.), Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1980.

*Walka o treść* [La Lutte pour le fond] (1929) et *Beniaminek* [Benjamin] (1933) in *Pisma 2*, Andrzej LAM, Zofia GÓRZYNA (dir.), Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1976.

*Słoń wśród porcelany* [L'Éléphant dans la boutique de porcelaine] (1934) et *Lżejszy kaliber* [Un calibre plus léger] (1938) in *Pisma 3*, Zofia GÓRZYNA (dir.), Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1976.

*Pisma rozproszone* [Écrits épars], I (1897-1922), II (1923-1931); III (1932-1935), IV (1936-1939), V (articles en langues étrangères, compléments), Andrzej LAM (dir.), Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1988-2001.

*Pisma teatralne* [Écrits sur le théâtre], I – IV, Andrzej LAM (dir.), Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1995-1997.

*Listy 1897-1944* [Lettres], Barbara WINKLOWA (dir.), Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1998.

# Sélection de textes consacrés à Irzykowski et à son roman *La Chabraque*

## Monographies

CHMURSKI, Mateusz, *Figures de la modernité : théorie et pratique dans les littératures d'Europe centrale (1900-1914)* à travers les œuvres de Karol Irzykowski, Ladislav Klíma et Géza Csáth, thèse de doctorat en cotutelle, Université de Varsovie – Université Paris-Sorbonne, dir. Ewa Paczoska, Xavier Galmiche, soutenue le 8 décembre 2012, 670 p.

FRANCZAK, Jerzy, *Poszukiwanie realności. Swiatopogląd polskiej prozy modernistycznej* [La Recherche de la réalité. La conception du monde de la prose polonaise moderne], Cracovie, Universitas, 2007.
<figure><img src="image_20.png" /></figure>

GŁOWALA, Wojciech, *Sentymentalizm i pedanteria: o systemie estetycznym Karola Irzykowskiego* [Sentimentalisme et pédanterie : le système esthétique de Karol Irzykowski], Wrocław, Ossolineum, 1972.

GOLĘBIEWSKA, Maria, *Irzykowski: rzeczywistość i przedstawienie: o tezach filozoficznych Karola Irzykowskiego* [Irzykowski : réalité et représentation. Sur les thèses philosophiques de Karol Irzykowski], Varsovie, Wydawnictwo Instytut Filozofii i Socjologii PAN, 2006.

JAKÓBCZYK, Jan, *Szachy literackie?: rzecz o twórczości Karola Irzykowskiego* [Un jeu d'échecs littéraire ? Sur l'œuvre de Karol Irzykowski], Katowice, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2005.

KRÓLICA, Artur, *Postawa wychowawcy a postawa klerka: Stanisława Brzozowskiego i Karola Irzykowskiego spór o światopoglądowe podstawy krytyki literackiej* [Attitudes de l'enseignant et de l'ermite-laïc : la querelle sur les fondements de la critique littéraire de Stanisław Brzozowski et Karol Irzykowski], Opole, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, 2000.

KUMOR, Andrzej, *Irzykowski – teoretyk filmu* [Irzykowski théoricien du film], Varsovie, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1965.

MARKIEWICZ, Henryk, *Czytanie Irzykowskiego* [Lire Irzykowski], Cracovie, Universitas, 2011.

PANEK, Sylwia, *Krytyk w przestrzeniach literatury i filozofii: o młodopolskich wypowiedziach polemicznych Karola Irzykowskiego* [Le Critique sur les territoires de littérature et philosophie : sur les opinions polémiques de Karol Irzykowski aux temps de la Jeune Pologne], Poznań, Poznańskie Studia Polonistyczne, 2006.

PAWŁOWSKA-JĄDRZYK, Brygida, *Sens i chaos w grotesce literackiej: od Pałuby do Kosmosu* [Le Grotesque littéraire entre sens et chaos, de *La Chabraque* au *Cosmos*], Universitas, Cracovie, 2002.

SADKOWSKA, Katarzyna, *Irzykowski i inni: twórczość Fryderyka Hebbla w Polsce* [Irzykowski et les autres : l'œuvre de Friedrich Hebbel en Pologne], Cracovie, Universitas, 2007.

SIATKOWSKA-CALLEBAT, Kinga, *L'Artifice avoué – Pałuba* de Karol Irzykowski, Mémoire de DEA, Paris IV-Sorbonne, sous la direction d'Hélène Włodarczyk, 1996.

ID. *Le roman de Karol Irzykowski et la prose polonaise de l'entre-deux-guerres : un héritage inconscient ?* Thèse de doctorat, Paris-Sorbonne, dir. Hélène Włodarczyk, soutenue le 14 juin 2005, 420 p.

SZARY-MATYWIECKA, Ewa, *Książka – powieść – autotematyzm: od Pałuby do Jedynego wyjścia* [Livre – roman – autoréferentialité : de *La Chabraque à L'Unique Issue*], Wrocław ; Varsovie ; Cracovie ; Gdańsk, Ossolineum, 1979.

WINKLOWA, Barbara (dir.), *Klerk heroiczny: wspomnienia o Karolu Irzykowskim* [Ermite-laïc et héros : souvenirs de Karol Irzykowski], Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1976.

## Études et articles

BECZEK, Jakub, «Re-sakralizacja rzeczywistości: o *Pałubie* Karola Irzykowskiego» [La Re-sacralisation de la réalité : *La Chabraque* de Karol Irzykowski], in *Dwudziestowieczność*, Varsovie, Uniwersytet Warszawski, 2004, p. 355-365.

BAER, Joachim T., «Some Observations on the Style and Meaning of Irzykowski's *Pałuba*», *Polish Review*, 1984, n° 4.

BERGEL, Rajmund, «Z mgławic 'palubistycznego' niezrozumialstwa» [Des brumes de l'incompréhension «chabraquesque»], *Glos narodu*, 1925, n° 208, p. 2-3.

BOLECKI, Włodzimierz, «Gender And Sex In Early Modernist Polish Fiction: Przybyszewski, Irzykowski, Witkacy, Schulz », in Knut Andreas GRIMSTAD, Ursula PHILLIPS (dir.), «Gender And Sexuality In Ethical Context», *Slavica Bergensia*, n° 5, 2005, p. 98-123.

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<figure><img src="image_23.png" /></figure>
ID. «Metaliteratura wczesnego modernizmu. *Paluba* Karola Irzykowskiego» [La Métalittérature du jeune modernisme. *La Chabraque* de Karol Irzykowski], Arkusz, 2003, n° 2 (1) et 3 (2), disponible en ligne :
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BUDRECKA, Aleksandra, «Wstęp» [Introduction] in *Paluba. Sny Marii Dunin*, Wrocław, Ossolineum, 1981.

BUREK, Tomasz, «Cztery dyskusje Karola Irzykowskiego. Prolegomena» [Quatre discussions de Karol Irzykowski. Prolégomènes], in Hanna KIRCHNER, Zbigniew ŻABICKI (dir.), *Problemy literatury polskiej lat 1890-1939*. Seria 1-2, I-II, Wrocław, Ossolineum, 1972, I, p. 129-182.

CHMURSKI, Mateusz, «"Nie posiadał tej dyskrecji ciszy": Karol Irzykowski wobec Stanisława Brzozowskiego» [«Dépourvu de cette discrétion du silence» : Karol Irzykowski face à Stanislas Brzozowski], in Urszula KOWALCZUK, Andrzej MENCWEL, Ewa PACZOSKA, Paweł RODAK (dir.), *Konstelacje Stanisława Brzozowskiego*, Varsovie, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 2012, p. 212-229.

ID. « Genealogia tożsamości. Dzieennik Karola Irzykowskiego (1891-1897) » [Généalogie de l'identité. *Journal* de Karol Irzykowski (1891-1897)], *Przegląd Humanistyczny*, n° 1, 2013, p. 123-132.

DĄBROWSKA, Krystyna, «Paluba – Gombrowicz – Sartre», *Twórczość*, n° 11, 1962, p. 64-71.

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KONIŃSKI, Karol Ludwik, «Katastrofa wierności», [La Catastrophe de la fidélité], *Przegląd Współczesny*, 1931, n° 108-110.

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KRYINSKI, Wladimir, «Metafictional Structures in Slavic Literatures: Towards an Archeology of Metafiction» in Theo D'HAEN, Hans BERTENS (dir.), *Postmodern Fiction in Europe and the Americas*, Anvers, Restant, 1988, p. 63-82.

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ROGATKO, Bogdan, «Irzykowski wśród pokoleń, czyli dramat sceptyka» [Irzykowski entre les générations ou le drame d'un sceptique], *Miesięcznik literacki*, n° 11, 1971, p. 19-26.

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ID. «Program estetyczny Karola Irzykowskiego a Młoda Polska» [Le Programme esthétique de Karol Irzykowski face à la Jeune Pologne], in Sławomir KRZEMIŃ-OJAK, Katarzyna ROSNER (dir.), *Studia z dziejów estetyki polskiej, 1890-1918*, Varsovie, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1972, p. 237-260.

SAUERLAND, Karol, «Hebbel als Schlüsselfigur für Irzykowski und Lukács zu Beginn des 20. Jahrhunderts», *Hebbel-Jahrbuch*, 1992, p. 105-115.

SIATKOWSKA-CALLEBAT, Kinga, «Irzykowski – Pierwszym polskim postmodernistą?» [Irzykowski, premier postmoderne polonais ?], *Przegląd Humanistyczny*, n° 4, 1997, p. 89-96.

ID. «Trup-marionetka-pałuba (O kategorii postaci w powieści Irzykowskiego)», [Cadavre, marionnette, pałuba (la catégorie du personnage dans le roman d'Irzykowski)], *Przegląd Humanistyczny*, 2000, n° 3, p. 61-76.

ID. «Pałuba de Karol Irzykowski : un roman présent et méconnu », in Hanna KONICKA, Hélène WŁODARCZYK (dir.), *La Littérature polonaise du XXe siècle: textes, styles, voix*, Paris, Institut d'études slaves, 2000, p. 111-133.

ID. « De l'ironie romantique au roman autothématique : Beniowski de Juliusz Slowacki », in Maria DELAPERRIÈRE (dir.), *Slowacki aujourd'hui*, Paris, Institut d'études slaves, 2002, p. 161-178.
Bibliographie

ID. « Stratégies de lecture : Karol Irzykowski et Witold Gombrowicz ou “que sert-on dans les bons restaurants ?” » in *Malgorzata SMORAG-GOLDBERG* (dir.), *Gombrowicz, une gueule de classique ?*, Paris, Institut d’études slaves, 2007, p. 141-152.

ID. « Regards croisés sur une icône de la littérature polonaise : Sienkiewicz vu par Gombrowicz, Irzykowski et Brzozowski », in *Marek TOMASZEWSKI* (dir.), *Witold Gombrowicz entre l’Europe et l’Amérique*, Lille, Septentrion, 2007, p. 75-85.

ID. « Des *Notes tirées de la vie* à la stratégie de l’autocréation : les *Journaux* de Karol Irzykowski », in *Hanna KONICKA, Charles ZAREMBA* (dir.), *Le Témoignage dans la littérature polonaise du XXe siècle*, Paris, Institut d’études slaves, 2008, p. 141-156.

TAYLOR SEN, Colleen, « Karol Irzykowski’s *Pałuba: A Guidebook to the Future* » in *Slavic and East European Journal*, 17, 1973, n° 3, p. 288-300.

TOMALA, Stanisław, « Karol Irzykowski w kręgu oddziaływania myśli niemieckiej » [Karol Irzykowski dans le cercle d’influence de la pensée allemande], *Przegląd Humanistyczny*, n° 4, 1989, p. 93-104.

TOPASS, Jan, « Un précurseur de Freud et de Proust » in *Pologne littéraire*, 1927, n° 4, repris in *Visages d’écrivains : les aspects du roman polonais*, Paris, Alcan, 1930.

TROCZYŃSKI, Konstanty, « O artystycznej dyrektywie. Wyjaśnienia wstępne do próby krytyki Pałuby » [De la directive artistique : explications préliminaires à l’essai critique de *La Chabraque*], *Prom*, 1932, n° 4.

ID. « Próba krytyki Pałuby » [Essai critique de *La Chabraque*], *Prom*, 1932, n° 5, repris in *Studia i szkice z nauki o literaturze*, Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1998, p. 291-298.

WERNER, Andrzej, « Człowiek, literatura i konwencje. Refleksja teoretycznoliteracka w Pałubie Karola Irzykowskiego » [L’Homme, la littérature et les conventions : réflexion théorique sur la littérature dans *La Chabraque* de Karol Irzykowski], in *Alina BRODZKA* (dir.), *Z problemów literatury polskiej XX w.*, vol. I, Varsovie, 1965, p. 328-338.

WIEDEMANN, Adam, « Konceptualizm literacki Karola Irzykowskiego. Dziennik, wiersze, dramaty » [Conceptualisme littéraire de Karol Irzykowski. *Journal*, poèmes, drames], *Pamiętnik Literacki*, 86, 1995, n° 4, p. 3-27.

WYKA, Kazimierz, « Pałuba a Próchno », in *Marcholt*, 1937/38, n° 1, repris in *Młoda Polska*, v. 2, Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1987 (2003).

ID. « Recenzja z Pałuby », *Pion*, 1938, n° 24/25, repris in *Młoda Polska*, v. 2, Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1987 (2003).

ZENGEL, Ryszard, « Pałuba po latach », [*La Chabraque* des années après], in *Twórczość 1958*, n° 11, p. 126, repris in *Mit przygody i inne szkice literackie*, Varsovie, Czytelnik, 1970, p. 109-127.

*Bibliographie établie par Mateusz Chmurski et Kinga Siatkowska-Callebat.*
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Zofia MITOSEK

Université de Varsovie

La contestation des « petits moules » :
les contextes européens de *La Chabraque*

Les écrivains polonais du début du XXe siècle, époque appelée modernisme<fnref n="1" />, se sont trouvés confrontés à un dilemme de taille : comment écrire un roman sans tomber dans l’imitation du « réalisme critique », comment contourner les cli-chés et les stéréotypes que ce réalisme a formés dans la littérature populaire. Le symbolisme et l’expressionnisme ont été une réponse à ce dilemme. Les romans de Waclaw Berent (1878-1940) et de Stanisław Przybyszewski (1868-1927) choquaient par leur forme stylisée ou bien par leur contenu, jugé outrageant selon les critères de la morale traditionnelle. Władysław Reymont (1867-1924) et Stefan Żeromski (1864-1925) liaient imaginaire naturaliste et symbolique sociale.

On pouvait cependant décider de suivre une autre voie : choquer le public littéraire par la mise en scène, la citation et la parodie des formes artistiques auxquelles il était habitué, y compris les formes créées par l'art moderne polonais qui n'en était pourtant qu'à ses débuts. C'est la voie que choisit Karol Irzykowski. Son « étude scientifique » de la personnalité de Piotr Strumieński s'est révélée être une analyse impitoyable, presque scientifique, de la culture littéraire de l'époque. Et son intention n'était pourtant pas tant satirique que dramatique – l'auteur se battait pour des contenus et des moyens d'expression d'une plus grande authenticité.

Pour mettre en valeur l'aspect novateur de ses textes, nous nous permettrons une digression. Dans l'Apostille au Nom de la rose (1973), Umberto Eco dit :

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<footnote n="1">1. La plurivocité du terme « modernisme », aujourd'hui à la mode en Pologne, n'a pas été sans poser de problèmes à Irzykowski lui-même. « Je relate ici deux exemples authentiques qui témoignent de la fréquence de l'hypostase dans la vie quotidienne. Un jour, un docteur en droit se querellait avec un docteur en philosophie au sujet de ce qu'était le "modernisme" (das Moderne) et tous deux étaient convaincus qu'à ce mot devait correspondre un nœud de relations clairement délimité dans le monde. À moi, il me semble en revanche que le premier qui a utilisé le mot das Moderne est tombé dessus au cours d'une conversation enflammée, rendant noble par la même occasion l'expression péjorative "à la mode", «Jak częstym jest hipostazowanie w codziennym życiu, niech poświadczą dwa autentyczne przykłady. Raz pewien doktor praw sprzeczał się z pewnym doktorem filozofii o to, co to jest "modernizm"» (das Moderne), i obaj wierzyli na serio, że temu slowu musi odpowiadać pewien ściśle ograniczony w świecie splot relacji. Mnie zaś się zdaje, że ten, który pierwszy użył wyraz "das Moderne", wpadł nań wśród gorączki rozmowy, dorywczo uszlachetniając słowo "modny"», Pałuba. Sny Marii Dunin, op. cit., p. 448.</footnote>
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Je pense à l'attitude postmoderne comme à l'attitude de celui qui aimerait une femme très cultivée et qui saurait qu'il ne peut lui dire : « Je t'aime désespérément » parce qu'il sait qu'elle sait (et elle sait qu'il sait) que ces phrases, Barbara Cartland les a déjà écrites. Pourtant, il y a une solution. Il pourra dire : « Comme dirait Barbara Cartland, je t'aime désespérément<fnref n="2" />».

C'est de cette manière que Karol Irzykowski s'imaginait le public le plus cultivé (composé également de femmes) lorsqu'il décrivait, par exemple, les aspirations érotiques de son héros :

> Alors, à l'époque où il s'était jeté dans « des fleuves de joies impures<fnref n="3" /> » (Mickiewicz), lorsque « le Mont de Vénus lui ouvrait son giron profané<fnref n="4" /> » (Kasprowicz), il élabora, après quelques désillusions, une théorie selon laquelle il ne pouvait faire la « chose» sans s'abandonner totalement à son médium, au risque de se salir, en particulier au moment fatidique. « Saint est le coït », se disait-il. (p. 168)<fnref n="5" />

Le rapport amoureux se construit ici entre l'auteur et le lecteur. L'auteur veut confesser quelque chose à ce public, en l'occurrence que son héros ne parvient pas à gérer sa sexualité. Mais à l'époque où son public cultivé avait déjà fait le tour de ce genre de sujets<fnref n="6" /> – d'abord, avec retenue, à la manière romantique de Mickiewicz, ensuite de façon provocatrice, dans l'esprit expressionniste de Kasprowicz – il ne lui reste plus qu'à emprunter une autre voix étrangère, en soulignant cette voix de manière ostentatoire.

Dans *La Chabraque*, on trouve de nombreuses voix de ce genre, et toutes ne signifient pas une mise à distance de l'auteur : elles ont souvent un rôle d'illustration, voire même d'interprétation. C'est la cas de la référence aux *Affinités électives* de Goethe, où un quatuor amoureux sert d'outil de compréhension au trio du roman : le héros, sa femme et le cadavre de sa première femme. La fonction explicative des références ne modifie cependant en rien l'intention d'Irzykowski : son étude est un roman racontant les aventures de Piotr Strumieński, perçues à travers diverses formes d'expression littéraire.

Au final, dans le texte de *La Chabraque*, nous sommes en présence, mises à part les références aux clichés romantiques, de cinq romans : *Les Rêves de Maria Dunin, Sans dogme* (1891) de Sienkiewicz, *Avant le lever du soleil* (1903) de Zbigniew Zbierzchowski, *L'Amour malade* écrit par l'un des personnages de *La Cha-

<figure><img src="image_29.png" /></figure>

<footnote n="2">2. Umberto ECO, *Apostille au Nom de la rose*, Paris, Grasset, 1985, p. 77-78.</footnote>

<footnote n="3">3. «Brudne uciech rzeki», Adam MICKIEWICZ, *Dziady*. Traduction française : *Les Aieux*, Jacques DONGUY et Michel MASŁOWSKI, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1992, IV.173, p. 90.</footnote>

<footnote n="4">4. «Venus Vilgivaga otwierała swe skalane lono» : citation inexacte de *Venus Vulgivaga* tiré du recueil *Amina Lachrymans*. Jan Kasprowicz (1860-1926), poète et traducteur, l'un des plus grands représentants de la Jeune Pologne.</footnote>

<footnote n="5">5. Les fragments du roman traduits dans le présent volume sont indiqués uniquement par le numéro de page.</footnote>

<footnote n="6">6. « des idées et des sujets en vogue chez nous aujourd'hui » [krążące dziś u nas w powietrzu tematy i idee], *Paluba, op. cit.*, p. 458.</footnote>
braque et *Le Livre de l'amour*<fnref n="7" /> qui est une confession du personnage principal. Certains d'entre eux servent de prétextes à la critique de toute la production littéraire contemporaine à Irzykowski. *Les Rêves de Maria Dunin* ont une autre fonction. Les références aux *Affinités électives* et à l'œuvre de Friedrich Hebbel en ont encore une autre. C'est uniquement dans ces deux cas que nous pouvons parler d'intertextualité : ni *Sans dogme* ni *Avant le lever du soleil* ne construisent le sens du texte, l'étude biographique se les appropriant davantage à titre d'exemples du type d'écriture rejeté par l'auteur.

La question de la référence à d'autres textes n'est toutefois pas uniquement une question d'intertextualité. C'est une question de recontextualisation de l'œuvre lors de sa lecture. Umberto Eco a affirmé il y a longtemps déjà qu'une fois écrit, le roman constitue un défi, il s'ouvre aux significations que les lecteurs voudront lui donner. L'auteur de *La Chabraque* ne disait pas autre chose :

> En apparence, il en est comme si les poètes se moquaient de leur lecteur mais dans le fond, ils dépendent toujours de lui, car un poème n'est poème, il n'accomplit son destin qu'une fois passé par la tête du lecteur, et quelle tête ! Quelle tête !<fnref n="8" />

Une lectrice cultivée de *La Chabraque*, une personne à laquelle la culture philosophique du XXe siècle est familière, retrouvera dans le roman d'Irzykowski des indices qui le lient à cette culture, mettra en parallèle des fragments avec un océan de textes, dans lequel lui et elle – cette lectrice contemporaine – ont baigné, même si l'œuvre en soi, publiée une seule fois du vivant de l'auteur (1903), ne contenait pas les traces réelles de textes avec lesquels la lectrice contemporaine cultivée puisse les comparer. Au lieu de partir dans des considérations érudites sur les liens intertextuels et intratextuels, nous présenterons un collage de citations, en essayant toutefois de respecter leur chronologie. Irzykowski :

> Le fait que ses rêves se soustraient à son contrôle et à son influence aurait dû le conduire à se dire que ce qu'il prenait pour le présage d'une réussite à venir n'étaient en réalité que quelques sensations, que les rêves sont régis par des lois complexes, agissant très loin hors de sa volonté et de ses prévisions, capables de produire les surprises les plus diverses. Il pensait que le tunnel menant à la vie d'outre-tombe se trouvait déjà là mais, au lieu de la personne tant attendue, un autre rêve, qui n'avait aucun rapport avec sa vie présente, le visitait de manière obsédante, un rêve qui provenait de l'époque où il n'était qu'un petit garçon : en l'occurrence, il rêvait de son instructeur qui le battait sous l'emprise de l'alcool avec une règle parce qu'il avait oublié de ranger les livres de Robert dans son cartable avant de partir à l'école. Il faisait aussi assez souvent des rêves désagréables qui étaient tirés de la réalité la plus immédiate dans lesquels, sous les différentes formes du masque du non-sens, se répétait le même état qu'en état

<footnote n="7">7. *Chora milość*: roman écrit par Gasztold, personnage secondaire du roman, et *Księga milości*, conçue comme des mémoires présentés sous forme de tableaux de l'amour entre Strumieński et sa première femme.</footnote>

<footnote n="8">8. « Formalnie niby to poeci nie dbają o czytelnika, a przecież treściowo są wciąż odeń zależni, bo poemat ich wtedy dopiero jest poematem, wtedy dopiero osiąga swe przeznaczenie, gdy przejdzie przez głowę czytelnika – jaką głowę! Jaką głowę!», *ibid.*, p. 474.</footnote>
de veille d'efforts confus mais dignes de Sisyphe pour atteindre le fond... réduit à une caricature d'enfant<fnref n="9" />.

En 1906, Sigmund Freud publie une étude intitulée *Le Délire et les rêves dans la Gradiva de Jensen*. Freud n'arrive pas à croire que l'artiste norvégien, abordant le thème du rêve, décrive dans l'histoire de son héros les symptômes d'une névrose que lui-même a découverte quelques années plus tard à partir d'observations cliniques. Plus tôt encore, car en 1900, était paru le livre *L'Interprétation des rêves*, où Freud écrit :

> Le rêve peut-il nous apprendre du nouveau sur notre vie psychique, peut-il corriger les notions et les croyances de la veille ? [...] Nous avons appris que le rêve représente un désir comme accompli<fnref n="10" />.

Plus loin, dans le chapitre VI, « Le Travail du rêve », Freud décrit le processus, présenté dans les rêves de Strumieński, comme une condensation, un déplacement et une figuration de substitution :

> Tout d'abord, le rêve exprime la relation qui existe à coup sûr entre tous les fragments de ses pensées en unissant ces éléments en un seul tout, tableau ou suite d'événements. Il présente les relations logiques comme simultanées. [...] Ainsi ces combinaisons ne se forment pas à partir d'éléments quelconques et parfaitement disparates de son matériel mais d'éléments qui, dans les pensées du rêve, se trouvaient étroitement unies<fnref n="11" />.

Le psychiatre viennois ne savait pas et ne pouvait pas savoir que pas très loin de lui, quelque part en Europe centrale, (à L'viv) se trouvait un jeune auteur qui voyait dans la théorie des rêves un nouveau champ d'exploration pour la science. Pendant la rédaction de *La Chabraque* (1897-1901), Irzykowski ne pouvait pas avoir connaissance ni de *L'Interprétation des rêves* ni de l'étude consacrée à *Gradiva*. Heureusement, comme il l'a affirmé en commentant l'influence de son érudition juvénile sur la rédaction du roman :

> Je n'ai connu Freud que deux à trois années après la publication de mon livre ; c'est une chance que je ne l'aie pas connu auparavant car, avec ma manie d'intégrer toutes mes lectures à mes réflexions, j'aurais encore davantage gâté mon livre et qui sait si je ne l'aurais pas modifié de la même manière que je l'avais fait – tout à fait inutilement

<footnote n="9">9. «Wyłamywanie się snów spod jego kontroli i wpływu powinno go było naprowadzić na myśl, że to co brał za zapowiedź powodzenia, to były tylko drobne sensacje, że snami rządzą skomplkowane prawa, działające daleko poza wpływem jego woli i rachuby, gotowe do najrozmaitnych niespodzianek. On zaś przypuszczał, że tu już jest oczekiwany tunel do życia zagrobowego, tymczasem zamiast utęsknionej przezeń postaci zjawiał się uparcie inny sen, który do teraźniejszego jego życia wcale nie przystawał, a pochodził z czasów jego chłopięctwa: mianowicie sen o instruktorze, który po pijanemu bil go linią za to, że Robertowi przed pójściem do szkoły nie powkładał książek do torby. Nawiedzały go również dość często przykre sny z najbliższej rzeczywistości, takie, w których pod maską różnych nonsensów powtarzał się ten sam co na jawie stan mglistych syzyfowych usiłowań dotarcia w głąb... tylko zredukowany do dziecinnej karykatury», *ibid.*, p. 94.</footnote>

<footnote n="10">10. Sigmund FREUD, *L'Interprétation des rêves*, Paris, PUF, 1976 [1926], p. 114.</footnote>

<footnote n="11">11. *Ibid.*, p. 270-271.</footnote>
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– sous l’influence de la lecture de Mach et de Holzapfel voulant à tout prix être « à la hauteur »<fnref n="12" />.

Il a vite comblé ses lacunes (ou ses intuitions), en publiant, en 1913, dans l’hebdomadaire *Prawda* un cycle d’articles sous le titre « Freud et les freudistes », tandis que l’une des premières œuvres à diffuser les « correspondances psychanalytiques » de *La Chabraque* avait pour titre *Un précurseur de Freud et de Proust*<fnref n="13" />. À l’époque de *La Chabraque*, la connaissance des rêves, qu’il appelait parfois « spiritologie », devait servir – tout comme chez Freud – « à faire remonter à la surface la vie psychologique souterraine<fnref n="14" /> », voire « la vie souterraine de la vie souterraine<fnref n="15" /> ». La nouvelle *Les Rêves de Maria Dunin* semble être une illustration parfaite des processus décrits par Freud dans le chapitre II de *L’Interprétation des rêves*, intitulé « Méthode d’interprétation ».

Le rapprochement qui suit est davantage fondé : Irzykowski avait lu les œuvres de Frédéric Nietzsche, et ses positions quant aux systèmes d’expression et à leur dimension trompeuse répondent à ce que Nietzsche avait constaté dans son étude *Vérité et mensonge au sens extra-moral*. Sauf que ce texte n’a été publié qu’en 1980 dans un recueil des œuvres posthumes de Nietzsche auquel Irzykowski n’avait pu en aucun cas avoir accès. Encore un autre collage de citations. Nietzsche écrit :

> Qu’est-ce donc la vérité ? Une multitude mouvante de métaphores, de métonymies, d’anthropomorphismes, bref une somme de relations humaines qui ont été rehaussées, transposées, et ornées par la poésie et par rhétorique, et qui après un long usage paraisSENT ÉTABLIES, CANONIQUES ET contraignantes aux yeux d’un peuple : les vérités sont des illusions dont on a oublié qu’elles le sont, des métaphores usées qui ont perdu leur force sensible, des pièces de monnaie qui ont perdu leur effigie et qu’on ne considère plus désormais comme telles mais seulement comme du métal<fnref n="16" />.

Et maintenant Irzykowski :

Le cerveau humain contient ce genre de petits moules, disposés côte à côte, qui ne se gênent en rien. Il n’y a d’ailleurs aucune inconséquence, selon moi, car le fond de l’énonciation humaine importe peu dans un caractère humain, c’est plutôt le geste

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<footnote n="12">12. Lettre à Karol Koniński du 5 juillet 1931 : « Freuda poznałem dopiero w dwa, trzy lata po wydaniu książki ; dobrze że nie pierwej, bo przy mojej ówczesnej manii wplątania wszelkiej lektury w tok owych rozumowań byłbym sobie książkę jeszcze gorzej zepsuł, kto wie nawet, czy nie byłbym jej tak przerobił, jak to zrobiłem – niepotrzebnie – pod wpływem lektury Macha i Holzapafla, kiedy chciałam absolutnie być 'na poziomie.' » Karol IRZYKOWSKI, *Listy 1897-1944*, Cracovie, Wydawnictwo Literackie, p. 216.</footnote>

<footnote n="13">13. Jan TOPASS, *Pologne littéraire*, Varsovie, 1927, n° 4, repris in *Visages d'écrivains : les aspects du roman polonais*, Paris, Alcan, 1930.</footnote>

<footnote n="14">14. « Wydobyciu na jaw podziemnego życia psychicznego », *Pałuba*, op. cit., p. 361.</footnote>

<footnote n="15">15. « Podziemnego życia podziemnego życia », *ibid*., p. 207.</footnote>

<footnote n="16">16. Friedrich NIETZSCHE, « Vérité et mensonge au sens extra-moral » in *La Philosophie à l'époque tragique des Grecs*, Paris, Gallimard, 2005, p. 212.</footnote>
par lequel le caractère se manifeste qui compte, et ce geste est dans son inconséquence toujours le même¹⁷.

Le terme « petit moule » est particulièrement utile car Irzykowski parle également de « petits moules, formés par la lecture, où circulent les mots en créant des mélodies à peu près semblables¹⁸ ».

Un rôle comparable à celui des mots est joué dans la vie spirituelle par les phrases, les aphorismes, les clichés, les parallélismes, les types de comportement, les rôles, les problèmes et les théories, les proverbes, les oppositions (homme / femme, nature / artifice, fond / forme, essence / apparence, pensée / acte, sentiment / raison, primitivisme / culture), les contrastes, les paradoxes, les dualismes. Ils peuvent soit constituer l'appréhension d'un problème à l'aide d'un ensemble de mots reliés entre eux dans un seul et unique faisceau de lumière, soit dégager d'une multitude d'images qui se rapportent à une question, des manœuvres récurrentes, des classifications, des fluctuations¹⁹.

À un autre endroit, Irzykowski affirme que « le nom enterre souvent le problème » (p. 232).

Cependant, Irzykowski, contrairement à Nietzsche, semble croire en la vérité. « Semble » car il n’est pas certain que l’homme soit capable de s’affronchir du mensonge permanent.

Il faudrait instaurer une culture de la sincérité pour prendre conscience de ses propres processus mentaux et apprendre à saisir et à démasquer les divers mensonges moins visibles qui brouillent les rapports humains et provoquent parfois d'importants dégâts. Il y aura peut-être alors des nouvelles formes de petits mensonges, plus compliquées, comme par exemple lorsque la sincérité devient subterfuge ou lorsque l'homme, trop satisfait de sa propre sincérité, découvre en soi des petites bassesses, alors qu'il est « bon », etc. – Mais il est toutefois plus agréable et plus sécurisant de vivre parmi ce genre de personnes²⁰.

Où se trouve donc la vérité ? Ne contestant pas pour le moment ce mot, j'ai dit que je prenais pour vrai tout ce qui tendait à se rapprocher de la vérité, à la justifier et à énumérer toutes les circonstances et relations nouvelles qui délimitent le champ de

17. « W mózgach ludzkich leżą takie przyjęte foremki obok siebie, nie przeszkadzając sobie wzajemnie. Dla mnie zresztą nie ma tu niekonsekwencji, przy charakterze bowiem idzie nie tyle o treść enuncjacji ludzkich, co o pewien gest objawów charakteru, a gest ten jest w niekonsekwencjach ten sam. », *Pałuba*, op. cit., p. 120.

18. « Odtłoczone przez lekturę foremki, przez które przepływały słowa, tworząc mniej więcej te same melodie », *ibid.*, p. 221.

19. « Prawie tę samą rolę co słowa grają w życiu umysłowym całe zdania, aforyzmy, szablony, symetryczności, całe sposoby zachowania się, role, problemy, teorie, przysłowia, dualizmy (kobieta-mężczyzna, natura-nienaturalność, forma-treść, istota-pozór, myśl-czyn, uczucie-rozum, pierwotność-kultura, kontrasty, paradoksy, dwutypowości. Są one już to uchwyceniem jakiejś kwestii za pomocą szeregu słów związanych w snop światła jednostronnego, już to wywołują wśród tłumu wyobrażeń stanowiących jakąś kwestię pewne stałe manewry, podziały, przesypywanie się. », *ibid.*, p. 356.

20. « Należałyby też rozpocząć jakąś kulturę szczerości, aby sobie uświadamiano jak najszerzej własne procesy myślowe i uczono się rozumieć i demaskować różne kłamstwa mniej naoczne, które zamacają stosunki między ludźmi i wyrządzają nieraz wielkie szkody. Nastaną wtedy może nowe formy kłamstewek, bardziej skomplikowane, np. takie, w których szczerości staje się wybiegiem lub w których człowiek zanadto cieszy się własną szczerością i odkrywa w sobie różne podlostki, a przecież jest "dobrym" » itd. – Ale bądź co bądź wśród takich ludzi żyć przyjemnej i bezpieczniej. », *ibid.*, p. 179.
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la vérité. De même que j’ai reconnu que je ne donnais pas la vie, je reconnais que, dans ce développement, je ne donne pas la « vérité » ; je ne fais que briser la carapace de la nomenclature ; c’est du moins ce que je fais croire, à moi-même ainsi qu’aux autres, et je l’appelle ainsi²¹.

Dans *La Chabraque*, Irzykowski parle également de la « perspectivité » des perceptions, ainsi que du rapport entre « la relativité et le pragmatisme ». La volonté de puissance de Nietzsche n’est rien d’autre que la volonté de maîtriser la relativité de la vérité, pragmatique et orientée vers un but précis. Irzykowski voit cela de manière différente, davantage par le désaveu des clichés que par l’établissement de sens primitifs ou subjectifs. « La particule chabraquesque » serait donc un perpétuel déni qui compromet les clichés et les idéalisations culturelles, fait au nom de la vérité.

Dernier fragment du collage, cette fois-ci tiré des « Remparts de La Chabraque » :

Angelika et la Chabraque, aux consonances diamétralement opposées, étaient quasi-
ment devenus les symboles de deux façons de percevoir la réalité, à partir du moment
où *La Chabraque* a commencé à avoir une histoire pour laquelle je ne pouvais m'em-
pêcher d'éprouver de la sympathie. J'ai donc conservé le sujet, mais décidai, en le
retravaillant, d'y appliquer une méthode littéraire tout à fait nouvelle, dont l'idée
germait depuis longtemps dans mon esprit. Elle consistait à déplacer le centre de gra-
vité de l'« œuvre » vers l'atelier poétique, autrement dit, de le situer en dehors de
l'œuvre, là où se trouve la véritable source de la poésie. Avec une telle méthode, je
m'attendais à ce que l'adéquation incomplète à mon sujet me soit bénéfique, dans la
mesure où j'aurai l'occasion de démontrer le « chabraquisme » non seulement dans
le rapport de Strumieński à la vie, mais aussi dans la dimension littéraire de mon
œuvre, autrement dit dans le rapport que j'entretiens avec mon sujet et ma façon de
le composer à l'intérieur même de chaque chapitre. Mais j'ai manqué de courage, de
force et de temps pour une telle entreprise qui aurait exigé de moi de tenir une sorte
de journal littéraire, expliquant chacune des phases de la création²².

Dans *Les Faux-Monnayeurs* d'André Gide (1925), l'un des personnages est écrivain et c'est dans son journal que naît l'action du roman, action imaginée,

21. « Więc gdzie jest prawda? Zgadzając się na razie na ten wyraz, powiem, że za prawdę uważam przybliżenie się do niej, uwzględnianie i wyliczanie coraz to nowych okoliczności i relacyj zacieśniających pole prawdy. Tak samo jak przyznałem się, że nie daję życia, przyznaję też, że w niniejszym wywodzie nie daję "prawdy", rozbijam tylko skorupę nomenklatury albo wmwawiam w siebie i w innych, że to robię, nazywam to tak.», ibid., p. 354.

22. «Angelika i Paluba, w brzmieniu biegunowo od siebie różne, stały się niemal symbolem dwóch form pojmowania rzeczywistości, gdy tedy Paluba zaczęła mieć już historię, od której sympatii mojej oderwać nie mogłem. Pozostałem więc przy temacie – lecz postanowilem przy powtórnym jego opracowaniu zastosować zupełnie nową metodę literacką, której ideal od dawna już świtał mi w głowie. Polegała ona przeniesieniu punktu ciężkości z "arcy-dzieła" do warsztatu poetyckiego, więc poza dzieło, tam, gdzie tryska właściwe źródło poezji. Spodziewałem się, że przy takiej metodzie niezupelna odpowiedność tematu nawet oprocentuje się, gdyż będę miał sposobność zademonstrowania pałubizmu nie tylko na stosunku Strumieńskiego do życia, ale i na warstwie literackiej mego dzieła, tj. na stosunku moim do tematu i do sposobu opracowywania go w każdym nawet ustępie. Ale zabrakło mi odwagi, sił i czasu do takiego zadańia, które wymagałoby niejako prowadzenia pamiętnika literackiego, objaśniającego każdą fazę tworzenia.», ibid., p. 470.

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qui se glisse dans la réalité et construit les faits. Au cours d'une conversation, Édouard exprime un besoin proche de celui d'Irzykowski :

Sur un carnet, je note au jour le jour l'état de ce roman dans mon esprit ; oui, c'est une sorte de journal que je tiens, comme on ferait celui d'un enfant... C'est-à-dire qu'au lieu de me contenter de résoudre, à mesure qu'elle se propose, chaque difficulté [...], chacune de ces difficultés, je l'expose, je l'étudie. Si vous voulez, ce carnet contient la critique de mon roman ; ou mieux : du roman en général. Songez à l'intérêt qu'aurait pour nous un semblable carnet tenu par Dickens, ou Balzac ; si nous avions le journal de L'Éducation sentimentale, ou des Frères Karamazov ! L'histoire de l'œuvre, de sa gestation ! Mais ce serait passionnant... plus intéressant que l'œuvre elle-même<fnref n="23" />...

Le fragment d'Irzykowski provient du commentaire accompagnant *La Chabraque*, qui constitue d'une certaine manière un petit carnet, auquel vingt ans plus tard Gide rêvait. Mais la métafiction est également présente dans le texte même du roman : l'écriture sur l'écriture se situe à mi-chemin entre l'ironie romantique et le procédé de « mise en abyme » de Gide. En voici un exemple :

> La nuit était claire ; l'air empli d'humidité, les fleurs couvertes de rosée (comme de larmes ?). Ils marchaient. (J'ai l'occasion ici de démontrer mon talent poétique – mais je n'ai pas très envie de créer des « petites ambiances », je vais me limiter à indiquer les passages où j'aurais pu traire la « poésie », et je les compléterai peut-être un jour dans une édition pour grand public de *La Chabraque*)<fnref n="24" />.

Enfin, la conscience de l'acte de création et de la résistance du matériau :

> Je reconnais que l'argument, ou plutôt l'hypothèse d'une jalousie intellectuelle n'est pas clair, il est même douteux. [...] Le fait est que chaque auteur, en observant la vie, se trouve confronté à des questions devant lesquelles il s'arrête. Eh bien, je pense que je dois, pour aller dans le sens des principes énoncés dans les pages 180-181, aborder dans mon récit des points que je ne comprends pas pour donner un équivalent de la manière de percevoir et de se souvenir de l'existence<fnref n="25" />.

Créant en dévoilant l'acte de créer, l'auteur se comporte comme si ses personnages acquéraient une pleine autonomie, il entre en polémique avec eux, il met le doigt sur des énigmes qu'il ne comprend pas. De même, André Gide met en scène, au-delà du journal de son personnage-écrivain, une autre voix, la sienne, qui énonce clairement :

<footnote n="23">23. André GIDE, *Les Faux-Monnayeurs*, Paris, Gallimard, 1997, p. 217-218.</footnote>

<footnote n="24">24. « Była jasna noc ; wilgoć panowała w atmosferze, rosa była na kwiatach (niby łzy ?). Szli. (Tu mam sposobność popisania się talentem poetyckim – ale nie bardzo mi się chce robić nastrojków, wskałę tylko miejsca, gdzie bym mógł udoić "poezję", a wypełnię je może kiedyś później w popularnym wydaniu *Pałuby*.) » *Pałuba*, op. cit., p. 294.</footnote>

<footnote n="25">25. « Przyznaję, że mój wywód, a raczej hipoteza o zazdrości intelektualnej, jest niejasny i wątpliwy. [...] Faktem jest, że każdy autor, obserwując życie, dochodzi do pytań, przed którymi staje. Otóž ja myślę, że komponując w myśl zasady wypowiedziane na s. 180-181, muszę i w moim opowiadaniu przyjąć punkty, których nie rozumiem, aby dać w nim zupełnie równoważnik sposobu spostrzegania i pamiętania życia. » *ibid*., p. 260-261.</footnote>
<figure><img src="image_38.png" /></figure>

Je crains qu’en confiant le petit Boris aux Azaïs, Édouard ne commette une impru-
dence [...] Édouard m’a plus d’une fois irrité (lorsqu’il parle de Douviers, par exem-
ple), indigné même ; j’espère ne l’avoir pas trop laissé voir ; mais je puis bien le dire à
présent. [...] Aussi bien sommes-nous à ce point médian de notre histoire, où son
allure se ralentit et semble prendre un élan neuf pour bientôt précipiter son cours²⁶.

Les niveaux d'énonciation qui se multiplient se mêlent les uns aux autres, et les « créateurs » entrent dans le monde représenté de manières diverses pour faire tomber l'illusion de sa vraisemblance. Irzykowski connaissait les racines romantiques de son ironie, de cette écriture sur l'écriture qui, au XXe siècle, a remis en question toutes les exigences de la référentialité de la littérature, mettant à nu les mécanismes de création de la fiction et faisant de cette création un nouvel objet de représentation.

Nous terminons là notre collage. Tirés de leurs contextes, les fragments de
deux traditions, polonaise et celle de l'Europe occidentale, n'indiquent pas tant
l'aspect novateur du jeune lettré de L'viv que le climat de pensée dans lequel se
mêlaient les idées du psychiatre viennois, du philosophe allemand, ainsi que la
conscience analytique du romancier du début du siècle, pour finalement exploser
dans une contestation générale des vérités et des formes de représentation de
l'époque (« les petits moules »), véhiculée par le roman mature de l'entre-deux-
guerres, qui va d'André Gide à Witold Gombrowicz, et qui a donné naissance,
quelque dizaines d'années plus tard, à une théorie littéraire, qui s'étend de Jean
Ricardou à Lucien Dallenbach. De telles références devraient suffire au lecteur
français pour situer le roman de Karol Irzykowski.

Traduit du polonais par Patrick ROZBORSKI

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Włodzimierz BOLECKI

Académie polonaise des sciences
Institut de recherches littéraires

# La littérature du jeune modernisme<fnref n="1" />

## La verbalisation de l'inconscient

Il est impossible d'imaginer la littérature polonaise de la première moitié du XXe siècle sans l'œuvre de Karol Irzykowski. De sa plume de critique, il s'exprimait sur tous les événements littéraires majeurs, et était en même temps l'un des auteurs et penseurs les plus originaux de la Pologne du dernier siècle. Toute son œuvre appartient à la fois à l'histoire littéraire et à l'histoire des idées. Même s'il n'aimait pas beaucoup lui-même le terme de « modernisme » (dans le sens qu'on lui attribuait à l'époque), son apport artistique et intellectuel fait partie des réalisations les plus abouties du modernisme polonais. En effet, l'œuvre d'Irzykowski analyse sans cesse le phénomène de la modernité dans la culture : dans la littérature, le théâtre, le cinéma, et avant tout dans le domaine des idées.

Dans ce contexte, son roman de jeunesse (*La Chabraque*) a été, sans conteste, l'expérience la plus radicale et la plus complète dans l'ensemble de la prose polonaise du siècle passé. Ce roman était cependant, dans l'intention de l'auteur, moins une œuvre littéraire (plus précisément métalittéraire) qu'un « traité psychologique », comme l'a défini Karol Ludwik Koniński. *La Chabraque* ouvre donc en même temps, dans la littérature polonaise du XXe siècle, le courant de la prose expérimentale (métafictionnelle et métanarrative), celui de la prose psychologique mais aussi l'étude analytique des motifs du comportement humain et de la vision que les hommes ont d'eux-mêmes et des autres. Dans tous ces domaines, *La Chabraque*, plus que tout autre livre, se trouve à la source du modernisme (et de la modernité) dans la littérature polonaise du XXe siècle.

L'œuvre est composée de deux textes, en apparence indépendants : la nouvelle intitulée « *Les Rêves de Maria Dunin. Palimpseste* » (écrite en 1896) et

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<footnote n="1">1. Extrait du texte de Włodzimierz BOLECKI, « Metaliteratura wczesnego modernizmu: Paluba Karola Irzykowskiego », [La métalittérature du jeune modernisme: Paluba de Karol Irzykowski], Arkusz, 2003, n° 2 (1) et 3 (2), repris in *Modalności modernizmu*, Varsovie, Éditions IBL, 2013, p. 329-343, modifié. L'Auteur se réfère à la notion du modernisme, catégorie employée dans les travaux de l'histoire culturelle, économique ou sociale, dont le but est de cerner le miroITEMENT des sens de la modernité. Empruntée surtout aux recherches anglo-saxonnes, elle a resurgi dans les recherches sur la littérature européenne dans les années 1970 pour désigner les phénomènes culturels de la « fin de siècle » jusqu'à la Seconde Guerre mondiale, et parfois même jusqu'aux alentours de l'année 1968 (NdR).</footnote>
l'ouvrage intitulé « *La Chabraque : étude biographique* » (écrite entre 1899 et 1902). Leurs intrigues, accompagnées des commentaires de l'auteur, font des deux textes un ensemble cohérent. Irzykowski connaissait parfaitement les écrits allemands de l'époque (littérature, philosophie, psychologie), il est cependant évident qu'en écrivant *La Chabraque*, il ne pouvait pas connaitre les études de Freud. On pourrait dire, en empruntant les paroles de Czesław Miłosz au sujet de Przybyszewski, qu'Irzykowski « saisit dans l'air du temps les mêmes fluides qui se cristalliseront dans l'œuvre du père de la psychanalyse<fnref n="2" /> ».

Irzykowski était cependant un écrivain plus original que Stanisław Przybyszewski (1867-1927) : non seulement il faisait œuvre de précurseur pour la problématique qui allait nourrir la psychologie moderne mais il savait aussi lui trouver un langage original. Bien que soumis à des influences semblables, Irzykowski et Przybyszewski avaient, en psychologie, des objets d'intérêt très différents.

Les analogies entre la réflexion d'Irzykowski et les observations de Freud ont été déjà remarquées dans les années 1930. Même si *Les Rêves de Maria Dunin* ont été publiés quatre ans avant la parution de *L'Interprétation des rêves*, cette œuvre contient au complet les hypothèses freudiennes sur les liens entre le rêve et l'érotisme. Irzykowski écrit que

> le lien entre les différents rêves [de l'héroïne] n'était probablement qu'une invention destinée à pallier ses trous de mémoire, incapable qu'elle était de faire remonter quoi que ce soit de précis de la confusion de ses visions nocturnes.

(p. 124).

Les phénomènes du rêve de la nouvelle d'Irzykowski forment un « enchevêtrement » psychanalytique exceptionnel. En analysant le comportement de ses héros, Irzykowski fait un lien entre les phénomènes que l'on classe aujourd'hui dans la psychologie des profondeurs, et les questions touchant au caractère d'un individu (la psychologie individuelle), entre la conscience et l'inconscient ; il parle du fonctionnement de l'esprit et de bien d'autres problèmes qui intéressent les sciences cognitives. Quelles sont donc les questions psychanalytiques qu'Irzykowski soulève dans son œuvre ?

D'abord, il présente le lien établi entre le rêve et l'expression verbale, c'est-à-dire entre l'inconscient et sa verbalisation. C'est le narrateur (qui n'est pas toujours identique avec l'auteur) de *La Chabraque* qui détient la fonction du psychanalyste : il s'attache à expliquer les rêves et les comportements, parfois obsessionnels, des personnages. La verbalisation de l'inconscient tente, d'une part, d'expliquer ce qui est incompréhensible, remplissant de cette manière la fonction cognitive, herméneutique, de l'autre, elle remplit la fonction thérapeutique. L'héroïne des *Rêves de Maria Dunin* raconte à son amant (qui est aussi le

<footnote n="2">2. «Chwytal w powietrzu te same fluidy, które krystalizowały się w dziele twórcy psychoanalizy», Cz. MIŁOSZ, *Historia literatury polskiej do roku 1939* [Histoire de la littérature polonaise jusqu'à 1939], Cracovie, 1993, p. 384, traduction française André KOZIMOR, Paris, Fayard, 1986, p. 450.</footnote>
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narrateur) des rêves obsessionnels qui la tourmentent, afin de s'en libérer. De même que le fera Freud plus tard, Irzykowski introduit dans sa conception de l'inconscient une relation active entre le « patient » et l« analyste », ce qui est, comme on le sait aujourd'hui, la base de la psychanalyse en tant que thérapie pratique. Irzykowski commente ainsi son intérêt pour cette problématique :

> La pointe d'ironie (dans ce livre) vient du fait que jusqu'à présent on n'a pas trouvé d'appareil capable de rendre compte des états inconscients, alors, à chaque fois qu'ils semblent être conscients, ils provoquent une impression comique<fnref n="3" />.

L'intuition psychanalytique d'Irzykowski lui a permis de découvrir que les rêves sont comme les mystères ayant besoin d'être élucidés (« des fantasmages, des bizarreries, des chimères d'une imagination exaltée », (p. 110). Les rêves n'ont pas de caractère univoque, car ils peuvent avoir un caractère narratif, mais aussi présenter des images isolées, par exemple les rêves qui ne sont « qu'épouvante et folie » (p. 116). Ils peuvent s'accompagner d'effacement de la mémoire : celui qui rêve n'arrive pas à voir le lien entre les différentes images, d'où l'importence de l'explication par une personne tierce (narrateur-psychanalyste). De même, certains comportements verbaux demeurent incompréhensibles et demandent à être élucidés.

Les rêves dans l'œuvre d'Irzykowski reflètent, d'autre part, les problèmes cachés de la conscience humaine. Nous apprenons par exemple que Maria « était victime d'hallucinations » dans lesquelles un homme apparaissait « de manière obsédante ». L'héroïne ne pouvait pas se débarrasser de cette image, elle l'attendait « haletante et fébrile » (p. 116). De cette manière, Irzykowski met en évidence le phénomène que la psychanalyse appellera plus tard « la névrose obsessionnelle ». Il découvre aussi les liens entre les rêves et les fantasmes érotiques (« Quand je trouvais enfin le sommeil, j'étais visité par des rêves fantasques et malsains. [...] dans ces rêves j'étais hanté par des femmes. », p. 106) De même, en parlant de Piotr Strumieński, le héros de *La Chabraque*, Irzykowski dit, comme dirait Freud, que

> les rêves sont régis par des lois complexes, qui agissent en dehors de la volonté et du calcul [de l'homme], prêts à apporter diverses surprises<fnref n="4" />.

Irzykowski remarque les liens entre l'inconscient (par exemple les rêves) et la conscience (par exemple la volonté, les aspirations, les buts dans la vie). Le héros de sa nouvelle écrit : « J'étais visité par des rêves... [car] je cherchais alors à m'engager dans une nouvelle relation. » (p. 106).

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<footnote n="3">3. « Odcień ironii (w tej książce) pochodzi stąd, że ponieważ dotychczas nie stworzono aparatu do oddawania stanów nieświadomych, więc też, o ile one wyglądają jakby świadome, o tyle robią wrażenie komiczne », K. IRZYKOWSKI, *op. cit.*, p. 412.</footnote>

<footnote n="4">4. «...snami rządzą skomplikowane prawa, działające daleko poza wpływem woli i rachuby [człowieka], gotowe do najrozmaitszych niespodzianek.» *ibid.*, p. 94.</footnote>
Irzykowski montre par ailleurs avec précision que le désir sexuel (libido selon la terminologie de Freud) joue un rôle actif dans la formation des phénomènes psychiques (conscients et inconscients), et que la pathologie sexuelle influe sur les rêves humains. Il découvre également une symbolique érotique des rêves qui se trouve au cœur des études freudiennes. Le héros des *Rêves de Maria Dunin* écrit qu’il se « mit à poursuivre [une] jeune femme à travers les sombres couloirs du théâtre » (p. 106). « L’obscurité » revient dans l’œuvre d’Irzykowski à plusieurs reprises pour définir le domaine de l’inconscient. « Quel mystère se jouait dans ces ténèbres ? » (p. 124), demande le narrateur, s’interrogeant sur les rêves qui hantent Maria Dunin.

La symbolique sexuelle de cette nouvelle est quasi identique à celle décrite par Freud. On trouve dans *Les Rêves de Maria Dunin* des descriptions de ce type :

> [...] On les descendit au fond d'une mine sombre dans un ascenseur ; l'ascenseur se détacha et ils tombaient pendant des années dans un gouffre sans fond. (p. 118)

Il est possible également de trouver dans les rêves de l'héroïne des symboles phaliques, typiques des études freudiennes ; comme dans cet exemple :

> Maria voyait en rêve son compagnon et elle-même comme deux énormes serpents [...] dormant quelque part en toute quiétude sous les arbres gigantesques des tropiques. (p. 118)

Irzykowski découvre de manière tout à fait originale que l'érotisme peut être fondé sur l'angoisse dont l'homme n'a pas conscience et qui resurgit dans le rêve sous forme d'hallucinations, de folie et de bizarreries. Irzykowski s'est aperçu que dans les rêves des émotions contradictoires peuvent se côtoyer de manière étonnamment proche, par exemple le sexe et la cruauté (ses héros « établissaient des plans secrets de tortures horribles et effrayantes », p. 118), ainsi que l'érotisme et la mort. Irzykowski observe que l'érotisme est un des thèmes couvert par le tabou le plus complet : « Les mots reculent avec crainte devant ce gouffre » (Jakże trwożliwie cofają się słowa przed tą przepaścią). L'érotisme présenté dans l'œuvre d'Irzykowski dévoile et lève ce tabou. Nous apprenons par exemple que les héros des *Rêves de Maria Dunin*

> se comportaient plus librement que mari et femme et, ce qui est plus surprenant, [...] ils pouvaient changer de sexe pour s'amuser. (p. 118)

Quant au narrateur, il avait deux maîtresses et son désir était preuve de « faiblesse d'esprit ».

En devançant les découvertes de la psychanalyse, Irzykowski remarque aussi que l'inconscient (le rêve, l'érotisme) peut jouer un rôle répressif dans la vie humaine. L'héroïne de sa nouvelle

> apparaissait comme une statue représentant la captivité, attachée à une chaîne dont l'extrémité disparaissait dans l'insondable obscurité de la nuit. (p. 120)
Le devoir de son amant ressemblait à celui d'un thérapeute : « la libérer de ses cauchemars » (p. 120).

Il est intéressant d'observer que pour décrire le subconscient, Irzykowski utilisait, tout comme Freud, des images mythologiques, celles qui se transformeront en topoi particuliers dans le discours psychanalytique. Le nom d'un des personnages des *Rêves de Maria Dunin*, Acheronta Movebo, est l'allusion à une rivière souterraine dans la mythologie grecque, alors que l'un des personnages de la nouvelle dit :

> ayant l'intention d'entrer dans le labyrinthe où le Minotaure détenait prisonnière sa victime, je devais avant tout m'équiper du fil conducteur de la raison.

(p. 126)

Le motif du labyrinthe, y compris du labyrinthe de l'inconscient, deviendra par ailleurs un motif typique pour la littérature moderne.

La polémique avec l'idée symboliste du « méta-mot » de Stanisław Przybyszewski (et de son équivalent dans les écrits de Nietzsche) est un autre élément de la conception moderniste de la psychologie. La conception du « méta-mot » faisait partie de la variante métaphysique du symbolisme (fondé sur l'idée des « origines ») ; des années plus tard, elle reviendra dans les œuvres de Bolesław Leśmian et de Bruno Schulz. La conception d'Irzykowski diffère en cela qu'elle a un caractère épistémologique et se rapproche de la philosophie du mot d'Henri Bergson. Irzykowski appelle sa conception « la théorie de l'innommé », en l'expliquant de la manière suivante :

> Selon la théorie de l'innommé, une grande partie des mots, en particulier dans le domaine des phénomènes psychiques, est non seulement insuffisante, mais bien souvent erronée. [...] Le nom enterre souvent le problème. [...] À chaque pas, la vie, la vie fluctuante fait éclater les conventions du langage et démontre son inadéquation.

(p. 232).

Je réfute par avance les accusations selon lesquelles ma théorie de l'innommé aurait été une paraphrase de la théorie du méta-mot de Przybyszewski. [...] Przybyszewski rejette le fonctionnement social du mot, et donc sa diversification, alors qu'il place la musique au-dessus du mot, en suivant la mode qui veut remonter aux origines, très en vogue dans la pensée d'aujourd'hui (par exemple : Nietzsche). [...] Cette méthode propose de rechercher une vieille genèse, la comparer avec l'état de choses actuel, pour démontrer son infériorité par exemple, et dire qu'il faut faire comme c'était jadis, « on se réfère à... » Alors que moi, je traite le mot comme on le faisait jusqu'à présent : non en tant qu'un cri poussé à l'occasion d'un sentiment ou d'une impression, mais comme la recherche qui vise à décrire des relations aussi bien extérieures que psychologiques⁵.

5. « Zastrzegam się przeciw możliwym zarzutom, jakoby moja teoria bezimiенноsła była parafrazą teorii Przybyszewskiego o metasłowie. [...] Przybyszewski potępia uspołecznienie się słowa, a więc zróżniczkowanie się go, i wywyższa muzykę ponad słowo, dlatego bo on idzie za ulubioną dziś w myślicielstwie modą spierwotniania (wzór: Nietzsche). Moda ta polega na tym, że wyszukuje się jakąś starą genezę, porównuje się ją z dzisiejszym stanem rzeczy, np. na jego niekorzyść, i mówi się, że potrzeba robić tak, jak ongiś było – "nawiązuje się". Ja natomiast traktuję słowo tak jak dotychczas robiono: nie jako okrzyk wydany z okazji jakiegoś uczucia, lecz jako próbę opisu kształtów i stosunków tak zewnętrznych, jak psychicznych.», *ibid.*, p. 446-447.
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Karol Irzykowski était écrivain, mais ces idées, formulées dans la langue de la littérature, faisaient pour lui partie du savoir universel. Même s'il traitait son personnage de façon ironique, il est intéressant de voir que ses réflexions, consacrées aux phénomènes de l'inconscient, constituaient pour lui le projet d'une nouvelle discipline :

> Je me procurais des ouvrages traitant du somnambulisme, de spiritisme et d'autres sciences de ce genre, et me délectais de ces lectures captivantes. La science, que je propose de nommer la « spiritologie », n'est pas encore reconnue. (p. 122)

L'histoire de la psychanalyse lui a pleinement donné raison.

## Le projet d'une nouvelle psychologie

La problématique psychologique, dans la conception d'Irzykowski, dépassait largement la question de l'inconscient seul. Le projet de la psychologie nouvelle dans la perception d'Irzykowski, à côté de parentés avec les études de Freud, comporte des différences significatives par rapport à la psychanalyse. Avant tout, Irzykowski n'attachait aucune importance aux déterminants biologiques de l'homme. Il les remarquait mais ils n'entraient pas au cœur de ses recherches psychologiques. Irzykowski imagine dans son roman plusieurs disciplines scientifiques pour lesquelles le nom même de « psychologie analytique » s'avère trop étroit. Irzykowski lui-même la définit ainsi :

> Avant que n'apparaisse le modernisme, Womela [l'ami de l'écrivain] et moi-même, nous avons inventé le courant que nous avons appelé l'intimisme, car il consistait à dévoiler au grand jour tous les secrets humains les plus intimes. [...] Je reste toujours fidèle à ce courant, seulement à la place des secrets sexuels, sous l'influence de Gross, je considère les secrets intellectuels comme les plus importants<fnref n="6" />.

La spécificité du discours d'Irzykowski tient au fait que, d'un côté, il analyse les conventions de la représentation de l'homme dans la littérature, et, de l'autre, il lie ses analyses à la science, existante ou imaginée, de la psychologie humaine. C'est ainsi que *La Chabraque* présente à la fois une expérience littéraire et un traité psychologique. Irzykowski discute dans son œuvre avec d'autres écrivains et cite des exemples littéraires, mais en même temps se définit lui-même, en tant que l'auteur de *La Chabraque*, le « chercheur », le « conférencier » ou, plus simplement, l'auteur de « l'étude ».

La spécificité du discours psychologique de *La Chabraque* ne se résume pas seulement dans l'introduction de l'écrivain dans la psychologie des profondeurs. C'est la démystification et la mise à mal des attitudes, pensées, sentiments

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<footnote n="6">6. «Womela i ja [...], nim się w Polsce modernizm pojawił, [uprawialiśmy] kierunek, [który] nazwaliśmy intymizmem, ponieważ szło w nim o wyciąganie na tapet wszystkich najserdeczniejszych tajemnic ludzkich. [...] Kierunkowi temu wierny dotychczas zostałem, tylko że zamiast tajemnic seksualnych, pod wpływem Grossa uznałem tajemnice intelektualne za ważniejsze.» *ibid.*, p. 413.</footnote>
et comportements des personnages qui constituent le trait principal du discours d'Irzykowski. *La Chabraque* est un traité sur le mensonge, le plus sérieux dans la littérature polonaise moderne, un traité dont le but est de dévoiler différentes formes de tromperies que les hommes utilisent vis-à-vis des autres et vis-à-vis d'eux-mêmes. Le programme positif de ce même projet pourrait être vu comme la lutte pour le démenti de la « vérité de la vie » ou, plutôt, la lutte pour dévoiler la réalité que les différentes conventions voilent.

Ainsi, Irzykowski pensait tant aux conventions littéraires qu'aux conventions figées dans la réflexion. Si ces premières font partie des problèmes littéraires, inhérentes à l'atelier de l'écrivain (langue, composition, intrigue...), les deuxièmes ont été conçues en tant que proposition d'une nouvelle psychologie analytique. Son objet serait la connaissance des obstacles intellectuels qui empêchent l'homme de comprendre et d'appeler la réalité, y compris soi-même. Or, Irzykowski ne trouvait pas d'exemples de textes littéraires polonais qui « dévoileraient la vérité de la vie » (odkrywanie prawdy życia). Il en trouva dans la littérature scandinave, chez Ibsen, Jacobsen, Strinberg.

Dans *La Chabraque*, cette réalité porte le nom de la « déesse ». Irzykowski en parle de cette manière :

> L'idéal serait en effet de décrire la réalité directement, aux prises avec le présent, avec tous les détails qu'elle comprend, et de faire toutes ces remarques et ces observations à partir de cette matière première. [...] Je m'efforce, dans *La Chabraque*, d'atteindre ces sphères de l'existence où cette dernière tourne l'abstraction en ridicule, échappe à toute possibilité de généralisation et se révèle difficile à résoudre, désespérée, inédite.

(p. 200)

Le programme que s'impose Irzykowski prévoit de montrer que cette « déesse réalité » ne se laisse ni nommer ni décrire, car les hommes se servent des techniques élaborées pour lui échapper. Les héros ne sont pas toujours sincères entre eux, parfois cachent sciemment les uns aux autres les véritables raisons de leur comportement. Le narrateur dit :

> Les seuls événements qui se gravent dans mon esprit sont ceux conformes à mes principes, et j'ai développé une formidable faculté pour me débarrasser de toute sensation qui me serait désagréable.

(p. 152)

Si « l'intimisme » d'Irzykowski s'appuyait sur une démystification radicale des motifs de comportement et des pensées des personnages, son but était de « regarder derrière les coulisses » de leurs idées et de leurs sentiments. De même, le narrateur de *La Chabraque* poursuit, appelle et commente le mensonge, la pose, l'artifice, les faux-semblants, « les sentiments intéressés », « les jeux avec les faits réels », il dévoile « la tactique » du comportement qui est considéré comme spontané, « intéressement instinctif » (instynktowne wyrachnowanie).
Le héros principal du roman, Piotr Strumieński, n'est pas capable d'aimer,
il se crée alors des « prédispositions des sentiments » (dyspozycje do uczuć), il
accorde son comportement aux opinions que les autres ont de lui-même, rejette
sur les autres ce qu'il n'arrive pas à faire ; son comportement est dirigé par des
clichés appris, les persuasions, les sentiments faux qu'il ne ressent pas. Et toutes
ces mystifications le conduisent à se trouver dans « une prison, érigée par lui-
même » (w więzieniu, którym sam się otoczył).

La psychologie des relations humaines était, selon Irzykowski, un terrain encore vierge dans la littérature, un défi que plaçait devant elle le XXe siècle. Entre les amis, écrivait Irzykowski, « l'adaptation ne pouvait se faire sans ces affrontements silencieux qui n'ont pas encore trouvé leur Homère » (p. 164). Irzykowski montre que les obstacles fondamentaux de la cohésion entre les hommes résident en eux-mêmes : c'est la honte, les malentendus, les échecs qui « séparent un homme d'un autre homme » (odcinają człowieka od człowieka). Bien-tôt, cette problématique deviendra le domaine de prédilection de la prose psychologique moderne (Henry James, Virginia Woolf, et en Pologne Zofia Nałkowska, Tadeusz Breza, Jarosław Iwaszkiewicz...).

Les héros de *La Chabraque*, Angelika et Strumieński, utilisent un « langage commun de clichés » qui leur garantit l« harmonie » de l'entente, « inventent les mensonges », se servent sans cesse de mystifications, ce qui les conduit à ne plus comprendre « les racines de leurs caractères » (*korzenie charakterów*). Parmi les causes de ces mensonges, conscients et inconscients, Irzykowski voit avant tout un comportement qui suit les « clichés », en s'emparant ainsi d'un autre thème majeur de la prose psychologique polonaise du XXe siècle. On retrouvera dans son sillage Zofia Nałkowska, Adam Ważyk, Tadeusz Breza ou Witold Gombrowicz.

« Les clichés » dans la conception d'Irzykowski sont représentés par des
exemples tout prêts, des stéréotypes, des comportements schématiques qui
empêchent l'individu de se comprendre soi-même et de comprendre les autres.
Les esprits humains sont remplis, disait l'écrivain, par différents « clichés »,
« petits moules » où se coulent les pensées, « murs aveugles », dont la spécifi-
cité réside dans le fait que, bien que certains clichés se contredisent et entrainent
des comportements inconséquents, ils ne se gênent pas<fnref n="7" />. Irzykowski découvre
presque des « liens chimiques qui assembled les contradictions dans les com-
portements humains » (chemiczne łączenie się przeciwieństw w motywach
postępowania ludzi), issus, selon l'auteur, de l'éducation dans le milieu familial
et scolaire. Irzykowski se donnait pour ambition de caractériser ces « clichés »,
de présenter leur fonctionnement, de montrer leurs origines et les conséquences
qui en découlent pour le comportement humain. Scrutant sans relâche ces « cli-

<footnote n="7">7. Cf. l'article de Zofia MITOSEK dans le présent volume, p. 23.</footnote>
chés », l'écrivain procédait avec une originalité étonnante à leur analyse et leur classification à l'aide de différents noms : « faux-semblants », « les petits manteaux d'argumentation » (płaszczyki argumentacji), des « places fortes des idées » (forty myśli).

Tout comportement humain est réalisé, d'après Irzykowski, en suivant un scénario. Les hommes ne veulent pas l'avouer, et soutiennent que leurs comportements sont spontanés, ou donnent d'autres motivations que les motivations réelles. L'écrivain entreprend donc de dévoiler des scénarios cachés, des jeux que l'homme mène avec soi-même, il montre l'« imposture psychologique », à savoir l'incongruité entre les raisons données et les intentions véridiques des actions (et des paroles), en un mot, toutes les situations où l'homme a recours au mensonge, lorsque « sa conscience se comporte comme si elle avait reçu un pot-de-vin » (sumienie zachowuje się tak, jakby dostało łapówkę).

Dans *La Chabraque*, Irzykowski propose un dictionnaire spécifique<fnref n="8" /> afin de décrire des mécanismes psychiques qui empêchent l'homme – le plus souvent avec son consentement – de dévoiler la « vérité de la vie ». L'humanité, écrivait Irzykowski, vit encore « à l'âge de pierre » de la connaissance des mécanismes de la psyché humaine, *La Chabraque* représente une ébauche de cette psychologie.

Le discours d'Irzykowski s'efforce d'identifier les mécanismes de la pensée humaine à l'aide de termes spatiaux, théâtraux (« coulisses », « garde-robe »), et des métaphores vestimentaires : « petit manteau », « couverture », « doublure ». Ces désignations devaient montrer les sphères cachées des idées et des émotions de l'homme, ainsi que la différence entre ce qui est « visible » et ce qui est « caché », elles devaient dévoiler le jeu entre les comportements et les discours « officiels », et leurs causes dissimulées. Ici encore, la conception d'Irzykowski devance de plusieurs dizaines d'années la présentation du comportement humain, compris dans les termes du « rôle » et du « masque » (Gombrowicz) et les conceptions des conventions culturelles, décrites à l'aide de la « tenue » (Gombrowicz, Mrożek).

Le projet d'Irzykowski, qui vise la démystification et la mise à nu de la « culture des sentiments et des idées », est accompagné d'un autre projet, cette fois-ci, positif. Irzykowski pensait que la modernité doit être fondée sur la « culture de la sincérité ».

> Si on veut définir quelque chose de manière précise, il faut d'abord se débarrasser de toute une série de noms et de termes inexactes<fnref n="9" />.

Cette démarche exige de l'homme la prise de conscience de ses propres processus intellectuels et le dévoilement de ce qui est mensonger. Cette tâche n'est

<footnote n="8">8. Cf. l'article de Patrick ROZBORSKI et Kinga SIATKOWSKA-CALLEBAT dans le présent volume, p. 67.</footnote>

<footnote n="9">9. « Jeżeli chce się coś rzetelnie określić, trzeba wprzód usunąć cały szereg niewłaściwych określeń i pojmowań.» K. IRZYKOWSKI, *op. cit.*, p. 403.</footnote>
pas possible, d'après Irzykowski, sans « outils » spécifiques qui servent à analyser le psychisme, les émotions et la mentalité humaine, car « la sincérité sans outils de sincérité n'est pas une affaire facile » (szerość bez narzędzi szczerości to nie taka łatwa historia). Irzykowski énonce ici, bien avant les autres, et de manière certainement la plus complète, le problème de l'identité humaine. Ce thème sera repris par de nombreux écrivains du modernisme polonais, le plus souvent sans liens conscients avec *La Chabraque*, explorant les causes du comportement humain (la conscience, l'inconscient, le hasard, les autres gens...) qui façonnent les destins. Les plus caractéristiques, qui trouvent leur origine dans *La Chabraque*, étaient les questions des frontières de la liberté et de l'authenticité du comportement humain, des choix à faire et des attitudes à prendre dans la vie<fnref n="10" />. *La Chabraque*, en tant que traité psychologique, présente une utopie moderniste de l'intellect « pur ». *Toutes proportions gardées* *, il s'agit ici d'un rêve qui n'est pas sans rappeler celui que poursuivait Husserl dans sa recherche des données immédiates de la conscience<fnref n="11" />.

Conçue comme un traité sur la dissimulation de la réalité par l'homme, *La Chabraque* était dirigée contre les sources de cette dissimulation, aussi bien littéraires (conventions) que psychologiques, contre les clichés, les lieux-communs, contre toutes les conventions dans la présentation de la réalité, contre l'exagération et les stéréotypes, contre « la négligence intellectuelle » et le manque d'originalité, mais avant tout contre « l'imposture intellectuelle ». Cette réflexion d'Irzykowski sera reprise, dans un autre contexte, par Stanisław Ignacy Witkiewicz qui critiquera le manque de la préparation intellectuelle de l'intelligentsia polonaise, incapable de comprendre la culture moderne.

*La Chabraque* présente aussi un excellent diagnostic de la culture moderne, comprise comme l'ensemble des réactions humaines face au monde, et avant tout face aux phénomènes littéraires (artistiques). Irzykowski dévoile le côté banal et conventionnel de ces réactions (la banalité est « un état acquis de vagues réminiscences qui demandent insidieusement à vivre », [wyuczony stan nieokreślonych reminescencji, które po kryjomu dopraszają się do życia]), leur caractère inculqué et, dans un certain sens, imposé par la culture. Et cette révolte d'Irzykowski contre une réception conventionnelle des phénomènes artistiques devance de quelques dizaines d'années une révolte analogue qui apparaîtra dans l'œuvre de Gombrowicz, mais celle-ci appartient déjà à la phase du modernisme tardif.

<footnote n="10">10. Cf. l'article de Patrick ROZBORSKI et Kinga SIATKOWSKA-CALLEBAT dans le présent volume, p. 67.</footnote>

<footnote n="11">11. Les expressions françaises dans le texte polonais sont suivies d'un astérisque (NdR).</footnote>
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## Métafiction et métanarration

La Chabraque a sans conteste été le traité métalittéraire le plus radical des débuts du modernisme polonais. Aujourd'hui, ce radicalisme n'a rien perdu de sa force, dépassant de plusieurs décennies de nombreuses expériences littéraires similaires, même des dernières décennies du XXe siècle. Selon Kazimierz Wyka,

le roman d'Irzykowski a été pour la première fois publié à une époque où sa portée réelle ne pouvait être assimilée par le roman polonais, car cette œuvre dépassait et annonçait le développement de la prose polonaise, en particulier de la prose expérimentale<fnref n="12" />.

Irzykowski a fait entrer dans la prose le discours métalittéraire en tant que discours d'un auteur concret. De cette façon, il a brisé la convention de base de la prose réaliste selon laquelle l'énoncé est celui d'un narrateur fictif. Personnage littéraire, intrigue, dialogues, points de vue, mais surtout, construction de narrateur, Irzykowski fait des éléments de la poétique de la prose le sujet de préférence de son discours métanarratif. Il a fait du mécanisme de création littéraire, de l'acte d'écrire et du processus de création le sujet même de son œuvre, et il en a totalement rompu l'illusion. En présentant la biographie du héros, il mettait en avant les conventions de la littérature réaliste : « Je devrais présenter mon propre point de vue quant au caractère et à l'esprit de l'individu en question pour justifier ses agissements futurs<fnref n="13" /> » les mettre en rapport avec « les idées qui préoccupent le monde contemporain » (ideami nurtującymi dobę współczesną).

Dans La Chabraque, Irzykowski présente la littérature comme un ensemble de conventions imitant la représentation de la réalité, démontrant qu'ils ne sont en effet que des schémas de pensée et de création artistique. Il a montré, à travers les héros de son roman, que la représentation du monde se faisait toujours selon des « schémas », tant des modèles artistiques, linguistiques, sociologiques, que psychologiques. Par là même, Irzykowski a démontré, comme le ferait un critique contemporain, que tout auteur représentant des personnages littéraires utilisait les « filtres » de conventions diverses, comme, par exemple, les comportements sociaux, nationaux, émotionnels, littéraires, etc., qui façonnent sa propre vision du monde.

Irzykowski a consacré une place particulièrement importante à l'influence des conventions littéraires sur la création littéraire, ainsi que sur les représentations collectives formées par les modèles littéraires, comme, par exemple, la

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<footnote n="12">12. « [...] wyszła po raz pierwszy, kiedy jej zdobycze nie mogły zostać zasymilowane przez powieść polską, tak prekursorsko i tak przewidująco dzielo Irzykowskiego wyprzedzało i zapowiadało dalszy rozwój prozy powieściowej, szczególnie prozy eksperymentalnej.», Kazimierz WYKA, «Modernizm polski», in *Młoda Polska*, vol. 2, Cracowie, Wydawnictwo Literackie, 1968, p. 190.</footnote>

<footnote n="13">13. «Powinienem roztoczyć moje wyobrażenie o charakterze i umysłowości badanego osobnika, żeby uzasadnić jego dalsze postępowanie.», *Paluba, Sny Marii Dunin, op. cit.*, p. 54.</footnote>
manière dont sont perçues les femmes par les hommes, et vice-versa. En parodiant la vision du monde de la littérature romantique, il faisait ressortir les conventions qui la régissent : « il lui était difficile de se procurer une feuille de cyprès », et à la place des « foulards » des poèmes romantiques, il y avait « des vêtements autrement plus proches du corps, comme par exemple des caleçons<fnref n="14" /> ». *La Chabraque* a été avant tout une réaction aux conventions littéraires de son époque : décadentisme, symbolisme et expressionnisme. Irzykowski a mis à nu le maniérisme dans le style, les tournures stéréotypées, le comportement conventionnel des héros littéraires, il a montré ce qu'il y avait de « facile » dans les ouvrages particulièrement appréciés des lecteurs à l'époque, notamment ceux de Sienkiewicz. Le narrateur de *La Chabraque* commente sans cesse l'acte d'écrire. Il dévoile, par exemple, sa stratégie artistique en informant le lecteur qu'il a « fait sa description à la manière littéraire, et non pas conformément à la réalité » (opis zrobil po literacku, a nie według rzeczywistości) et ajoute à son discours des gloses et des notes (exactement comme dans un ouvrage scientifique). Commentant sa propre façon de raconter, il précise qu'il y emploie le « ton des mémoires », etc. Irzykowski a détruit la *mimesis* dans son roman en y introduisant un discours non littéraire (c'est-à-dire non conforme aux normes littéraires en vigueur au début du modernisme). D'autres écrivains de la modernité polonaise, notamment Bruno Schulz et Witold Gombrowicz, utiliseront ce même mécanisme.

Dans la réflexion anglo-saxonne sur le roman moderne, dont les débuts ont été marqués par les essais de William James et qui a trouvé son développement théorique principalement dans les ouvrages de Percy Lubbock (*The Craft of Fiction*, 1921) et de Wayne C. Booth (*The Rhetoric of Fiction*, 1961), la principale caractéristique du roman moderne est la disparition du narrateur omniscient. Dans cette conception, la destruction du modèle du roman réaliste a donc été accomplie par le passage de la figure du narrateur à une instance invisible pour le lecteur, ainsi que par la présentation d'une vision du monde du point de vue de la conscience du personnage. La conception du roman anglo-saxon moderne mène donc à une authenticité maximale à travers laquelle le monde est représenté dans le roman. Il est clair qu'en partant d'un tel principe, le point de vue subjectif d'un personnage concret devait apparaître comme plus authentique. Le point d'aboutissement de ce courant était, bien entendu, la prose du flux de conscience. Ainsi, il serait possible de constater que l'idéal de cette conception était la prose de « mimétisme absolu », le monde y devant être présenté exactement comme il apparaît dans la conscience d'un homme. Cette conception – qui trouve son illustration dans le roman de langue anglaise – est loin de se vérifier dans le déve-

<footnote n="14">14. «o listek cyprysu było dość trudno, a zamiast chustek mogła być mowa o częściach ubrania bliższych ciała, np. kalesonach», *Paluba, op. cit.*, p. 56.</footnote>
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lopissement de la prose du modernisme polonais. De fait, *La Chabraque* d'Irzykowski est à l'origine d'un courant de destruction du modèle réaliste tout à fait différent, qui se développera à côté du « roman personnel » et dont la caractéristique essentielle est une « narration d'auteur ». Le *novum* principal de ce courant est l'entrée « en scène » dans la prose du roman de l'auteur qui amène « l'acte de raconter » vers une totale dés-illusion. L'auteur ne fait pas semblant d'être absent du roman et ne suggère pas que le lecteur a en face de lui un monde objectif uniquement parce qu'il est présenté du point de vue du personnage. C'est comme si l'auteur s'adressait directement au lecteur :

> C'est moi qui crée le monde de ce roman, c'est moi qui ai créé un narrateur fictif et des personnages fictifs, et je n'ai pas l'intention de le cacher.

Si le roman personnel et le roman du flux de conscience conduisaient donc à une illusion maximale de la réalité, *La Chabraque* d'Irzykowski a été le précurseur de la dés-illusion maximale dans la littérature polonaise<fnref n="15" />. Son principe de base était précisément la narration omnisciente. Pour reprendre les termes de Max Weber, on pourrait dire qu'Irzykowski a amené *La Chabraque* vers « les désenchantements de la littérature », créant ainsi l'un des points de référence les plus importants pour la prose polonaise moderne. Pour cette raison, les catégories utilisées pour parler du roman anglo-saxon (opposition entre la prose avec un narrateur omniscient, un narrateur-auteur, et la prose avec une narration personnelle) sont, dans l'analyse de la poétique de la prose polonaise moderne, insuffisantes, voire, erronées. L'axiologie liée à cette opposition n'est pas efficace non plus. De fait, le modèle de la modernité dans la prose est selon cette conception (depuis William James) une narration personnelle, tandis que la caractéristique de la prose traditionnelle est la narration d'un narrateur-auteur. Certains chercheurs sont allés jusqu'à classer *La Chabraque* parmi les anti-romans, lui refusant en même temps un rôle quelconque dans le développement de la prose moderne. Et bien que seul le roman raconté d'un point de vue personnel était considéré par la critique comme le modèle de la narration moderne, force est de constater qu'en Pologne, tout au long du XXe siècle, la narration d'un narrateur-auteur dans la prose se développait de manière parallèle et non moins intense – pour exemple, précisément *La Chabraque*, la prose de Nałkowska (Choucas), Witkiewicz, Gombrowicz, Miłosz, Herling-Grudziński, Andrzejewski, Rymkiewicz, Konwicki, Białoszewski, Chwin, Huelle, Libera et bien d'autres encore. Paradoxalement, dans la perspective de la fin du XXe siècle, on voit clairement que la narration omnisciente se révèle bien plus attirante pour la littérature polonaise moderne que la prose personnelle, ce dont peut témoigner aussi bien sa

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<footnote n="15">15. Włodzimierz BOLECKI, *Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym* [Le Modèle poétique de la prose à l'époque de l'entre-deux-guerres], Wrocław, Ossolineum, 1982, chapitre I, « Powieść worek [Le roman fourre-tout] : Miciński, Jaworski, Witkacy».</footnote>
popularité dans la prose d'après 1956 que sa carrière dans la sphère de l'esthétique postmoderne.

* * *

*La Chabraque* a été pendant de nombreuses années un ouvrage oublié. Il fut redécouvert dans les années trente (Topass y avait vu, par exemple, des éléments qui annonçaient Proust), notamment grâce aux analyses de Kazimierz Wyka et de Karol Ludwik Koniński dans le cadre du « vitalisme » en vigueur à l'époque. Mais *La Chabraque* a également joué un rôle important dans la formation du roman expérimental polonais, ce qui a été reconnu après 1956 dans les travaux, entres autres, de Roman Zengiel, Andrzej Werner (qui la comparaient aux *Faux-Monnayeurs* de Gide), Tomasz Burek, Ewa Szary-Matywiecka, Krzysztof Kłosiński, Brygida Pawłowska-Jądrzyk, Kinga Siatkowska-Callebat et Mateusz Chmurski.

Traduit du polonais par Patrick ROZBORSKI et Kinga SIATKOWSKA-CALLEBAT
Ewa SZARY-MATYWIECKA

Institut de recherches littéraires

Académie polonaise des sciences, Varsovie

La lecture du roman<fnref n="1" />

Au premier abord, l'intrigue préfabriquée, qui sert au roman de Karol Irzy-
kowski, agence les événements en s'appuyant sur une problématique sociale qui
a pour origine l'émancipation du héros tant sur le plan humain que sur le plan
artistique (le texte *Les Rêves de Maria Dunin* présente une intrigue semblable à
celle de *La Chabraque*, alors qu'à son origine se trouve *Morella* d'Edgar Allan
Poe). Strumieński quitte le statut de parvenu pour accéder à la classe de la
noblesse terrienne en épousant une femme peintre, et adopte ainsi un rôle qui
oscille entre celui de mécène et d'adepte des beaux-arts. Plus tard, quand Stru-
mieński n'est plus animé par les émotions provenant de sa différence sociale
mais par une émotion qui sera tournée contre elle-même, cette problématique
devient métaphysique. Son mariage avec Angelika est inspiré par des exemples
littéraires d'un amour idéal, par la « platonisation de l'élément charnel » qui
dénature leur vie érotique, par la conviction que « l'amour constitue un pro-
blème, une énigme cryptée du monde à résoudre ». Enfin, la mort d'Angelika
brise l'union existentielle entre les époux.

La passion qui survit à la mort de l'objet de son amour (« l'amour d'outre-
tombe » [miłość pozagrobowa] constitue une intrigue qui rapproche *La Cha-
braque de Morella*) emprunte une forme incarnée et se trouve personnifiée par
les « avatars<fnref n="2" />» . La vie avec Angelika bascule dans le culte de celle-ci, visible et
caché, inculqué au fils de sa deuxième femme ; son atelier est tronqué en musée ;
« le livre vivant de l'amour, inscrit sur le registre des nerfs<fnref n="3" />» en « *Livre
d'amour*, des mémoires érotiques sous forme de tableaux<fnref n="4" />».

L'aspect matérialisé des « avatars » (« tableaux vivants [...] aussi vrais que nature ») constitue l'« enveloppe charnelle » de leurs idéaux. Ce lien symbo-

<footnote n="1">1. Cet article est un extrait modifié après l'accord de l'auteur d'un chapitre tiré du *Książka-powieść-autotematyzm (Od Pałuby do Jedynego wyjścia)* [Livre-roman-autoréférentialité (De La Chabraque à La Seule Issue)], Wrocław, Össolineum, 1979, p. 24-30.</footnote>

<footnote n="2">2. C'est ainsi que les lecteurs de POE appellent ce genre de produits de la mémoire. Entre autres, Théophile GAUTIER, cf. Stanisław WYRZYKOWSKI, «Poeta potępieniec» [Poète maudit], in Edgar Allan POE, *Arabeski* [Arabesques], Varsovie, J. Mortkowicz, 1922, p. 22.</footnote>

<footnote n="3">3. «żywa księga miłości w registraturze nerwów», *Pałuba. Sny Marii Dunin, op. cit.*, p. 83.</footnote>

<footnote n="4">4. «Księgę miłości, rodzaj pamiętnika erotycznego w obrazach» *ibid.*, p. 64.</footnote>
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lique place les relations dans un rapport de « supériorité-infériorité » sur l'axe de la hiérarchie. Il forme le contraire de la lumière se répandant d'en haut (l'autel, le tableau d'Angelika) sur les gens situés en bas (adultes et enfants). Dans ce lien symbolique, « une chose » se situe plus bas comme dans une religion, alors que « l'autre » plus haut : les sujets équivalents regroupés par couple (Strumieński et Angelika, Strumieński et Ola) n'ont pas des rapports réciproques, mais hiérarchisés.

L'existence d'« avatars » justifie l'idée que le monde naturel trouve sa genèse dans un monde idéal, que la source d'un monde fini se trouve dans un monde infini. Ces « avatars » constituent la preuve visible qu'il est possible de dépasser le déterminisme naturel, de le compléter ou d'en empêcher le cours ; et, en même temps, ils se substituent aux preuves invisibles, provenant de la spéculation que donnent dans de pareils cas la littérature ou la religion (voir l'intégration à la collection des « avatars » visibles de la nouvelle spéculative *Les Rêves de Maria Dunin*, écrite par un auteur décédé « au bord de la mer Tuscarore<fnref n="5" />» , ainsi que *Le Livre de l'amour*, qui s'inspire de cette nouvelle).

À l'inverse du premier, le second mariage du héros transforme à nouveau la problématique qui redevient sociale (c'est ce changement qui, en définitive, différencie *La Chabraque de Morella*). La transformation de la passion « idéale » en passion « possessive » (« au moment de l'acquisition d'Ola<fnref n="6" />» ) dévoile les « avatars » comme de faux avatars, et le culte devient profanation. Le premier couple, retiré du monde, se trouve confronté au deuxième qui se confond avec le milieu de la noblesse et celui de la campagne ; de même que l'absence d'enfant contraste avec la famille nombreuse, la tolérance avec l'intolérance (la supériorité de l'homme-possesseur sur la femme) ; l'harmonie avec la cacophonie (les différends et les disputes) ; la fidélité avec l'infidélité (les tromperies). La participation d'éléments extérieurs, le mélange entre « les idéaux les plus purs et la pornographie la plus dissolue<fnref n="7" />» révèlent la contradiction inconciliable entre ces deux idéaux de l'amour et donne en définitive une passion « impossible » : une liaison du fils avec la femme qui, en apparence réelle, est en réalité imaginaire et mythologique, Angelika-le Fantôme ou plutôt avec Kseńka-l'Ange-la Chabraque.

Le destin tragique qui pèse sur la biographie du héros n'est finalement pas métaphysique mais social. Il dépend non de l'« essence éternelle » de l'amour, transformé en « avatars », mais de formes réelles et sociales du *modus vivendi* et la vie en couple.

L'axe sémantique des histoires fictives précède l'histoire de l'engagement dans « la lutte entre l'homme et la femme » (c'est ainsi qu'Irzykowski définit

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<footnote n="5">5. *Ibid.*, p. 193.</footnote>

<footnote n="6">6. «z chwilą nabycia Oli», *ibid.*, p. 116.</footnote>

<footnote n="7">7. «najczystszy idealizm z wyuzdaną pornografią», *ibid.*, p. 381.</footnote>
le sens du roman « écrit » par Gasztold, en ajoutant : « cf. les schémas semblables agissant chez Strumieński, p. 146 et 198⁸»). La généralisation que ces romans appliquent aux conflits de leurs auteurs les déplace d'un monde chronologiquement et socialement défini hors du temps historique (Le Livre de l'amour) ou dans les temps primitifs (L'Amour malade) pour qu'ils expriment le déroulement premier du conflit entre la nature et la culture. Il s'agit alors de romans « rendus primitifs ».

Ce qui est antérieur à l'histoire se trouve engagé dans l'œuvre de ces deux auteurs fictifs (des « romans fictifs »), et non seulement dans sa réalisation. Elle est alors comprise comme « copie » des principes et de l'idée d'une « esthétique transcendantale, mathématique, d'un autre monde, celle « qui n'a pas encore été écrite”<fnref n="9" />» , des principes préexistants, antérieurs et déjà prêts par rapport à leur réalisation romanesque.

Le travail de ces deux auteurs fictifs appartient au domaine des pratiques régressives et non progressives. Ce qui veut dire que :

L'œuvre est déjà écrite, et écrite de manière parfaite, comme elle devrait l'être, et le travail de l'auteur n'est en réalité que le déchiffrage, l'annotation des signes cabalistiques soufflés par les esprits qui lui lisent cette œuvre écrite depuis la nuit des temps<fnref n="10" />.

Si c'est la mythification de l'amour qui caractérise *Le Livre de l'amour et L'Amour malade* (les « romans fictifs »), *La Chabraque* a été écrite pour dévoiler, entre autres, l'idée de l'amour qui se cache dans ces textes. *La Chabraque* est, par rapport à ces textes, un « autre » texte, bien que généré par la même intrigue. Il s'avère donc que l'intrigue en tant que telle est dans *La Chabraque* la variante d'un type de texte. Car les textes qu'elle génère, et en premier lieu celui de *La Chabraque*, donnent lieu à un sens variable et relatif. Ce statut double et dynamique de l'intrigue a été défini par Irzykowski dans une présentation « iconique » :

*L'intrigue, cette intrigue, est une dixième transformation, une transformation de faits importants*<fnref n="11" />.

Générées par l'intrigue, l'architecture et l'idéologieurnaturelle (à partir de
l'intrigue originale, tirée de Morella), ainsi que l'idéologie originelle (à partir des
romans fictifs), se transforment en architecture et en idéologie culturelles. C'est

<footnote n="8">8. «por. podobne szablony u Strumieńskiego na str. 146 i 198», *ibid.*, p. 216.</footnote>

<footnote n="9">9. «jakiej zaziemskiej, transcendentalnej, matematycznej estetyki, "tej nie napisanej" », *ibid.*, p. 218.</footnote>

<footnote n="10">10. «dzieło jest już niejako napisane, napisane doskonale, tak, jak ono powinno wyglądać, a praca autora polega właściwie tylko na odcyfrowaniu, spisywaniu kabalistycznych podszeptów duchów, które mu odczytują owo napisane już w prabycie dzieło», *ibid.*, p. 218.</footnote>

<footnote n="11">11. Souligné par l'auteur de l'article. Karol IRZYKOWSKI, Lettre à Karol Ludwik Koniński du 5 juillet 1931 (consacrée en entier à La Chabraque), in Listy 1897-1944 [Lettres], Pisma [Œuvres], Andrzej LAM (réd.), Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1998, p. 214-219.</footnote>
dans de cette transformation que trouve sa source le sens destructif de *La Chabraque*, en tant que « roman sur le roman » ou plutôt « roman du roman ». Sans cette transformation, l'intrigue s'enfermerait en elle-même, comme à l'intérieur d'un cercle autoréférentiel (et *La Chabraque* ne serait qu'une seule fois racontée et qu'une seule fois lue). Si, entre l'intrigue et ce qu'elle génère automatiquement, c'est-à-dire les « romans fictifs », il n'y a qu'un lien circulaire (tautologique) de la reproduction, les romans fictifs sont des reproductions de la vie de personnages-auteurs, de leurs autobiographies et de leurs biographies ; en faisant partie de la vie (l'intrigue), ils reproduisent la structure de la vie (de cette même intrigue) qu'ils représentent ; alors, entre ce qui est généré par l'intrigue et le texte de *La Chabraque* existe un lien extérieur au cercle (extra-tautologique) de la transformation. En racontant donc sa production (et la lecture), pas une mais deux fois, dans deux types de textes : fictif (autobiographique, « autoréférentiel ») et original (en même temps « étude biographique », référentielle), *La Chabraque* brise le cercle qu'elle dessine elle-même « en passant ».

L'axe sémantique de *La Chabraque* constitue la forme la plus réduite des relations (mais non dans le sens de la hiérarchie comme dans les romans fictifs) entre deux personnes, par exemple dans un couple. Les catégories de la « nature » et de la « culture » signifient dans *La Chabraque* non les relations généalogiques, mais logiques et conventionnelles, telles qu'elles existent entre les formes qui sont à la fois symétriques et renversées. Ainsi, le passage des romans fictionnels à *La Chabraque* constitue l'abandon de la compréhension dualiste des relations du type *coincidentia oppositorum* entre la nature et la culture.

Par rapport aux « romans fictifs », *La Chabraque* renoue avec la nomenclature et la taxonomie de la culture. Cette thèse reste valable, même si dans le roman la culture est expliquée par ses qualités naturelles, à partir de la nature, autrement dit, si Irzykowski pose un regard sur la « culture » du point de vue de la « nature » et non le contraire. C'est justement dans le sens contraire, c'est-à-dire du point de vue de la « culture » que Leszek Kołakowski pose un regard sur la « nature ». Le résultat de ces deux « regards » est équivalent :

> Nous avons à faire à la « nature » dans notre vocabulaire lorsqu'elle signifie à la fois le contraire de la « culture » et son synonyme, mais cette dualité ne provient ni de la confusion des mots, ni de l'imprécision du langage courant (qui est par ailleurs riche de l'intelligence suprême) mais de la dualité permanente que nous rencontrons à l'égard de notre corps dominé par la culture dans sa forme déjà civilisée, et en même temps par l'anti-culture, par l'avant-culture, l'animalité<fnref n="12" />.

La différence naturelle, et en même temps la dépendance culturelle, est, dans *La Chabraque*, l'objet d'un jeu élaboré par le couple : social et psychologique,

<footnote n="12">12. Leszek KOŁAKOWSKI, (1927-2009, philosophe, historien de la philosophie et essayiste polonais) «Epistemologia strip-tease'u» [Épistémologie du strip-tease], Twórczość, 1966, n° 4, p. 63.</footnote>
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Ewa Szary-Matywiecka

mais non métaphysique. Ce jeu se fond sur des modèles préexistants que les per-
sonnages peuvent employer à leur gré, de la « symétrie » de « l’amour idéal »,
de « l’amour au-delà de la tombe » et de « la fidélité ». En revanche, les « suites
des événements » dans la vie passent par des hasards, par la mémoire, par les idées
fixes, jusqu’à « l’asymétrie » de l’évolution des liens du mariage.

Par conséquent, les liens entre la différence naturelle et la dépendance
culturelle des personnages ne sont jamais alternatifs ; ils sont toujours symé-
triques et renversés. Le cours de l’existence de ces relations dans la biographie
de Strumieński (celle qui ouvre le jeu avec l’intrigue préfabriquée, au même titre
que *Le Livre de l’amour*) qui consistait en la création de cette « deuxième nature
dans la nature », cette nature « avatar », dominée par l’homme, se trouve ren-
versée dans la biographie de Pawelek. Le cours de sa biographie (qui termine le
jeu avec l’intrigue préfabriquée, et en même temps clôt *La Chabraque*) est dirigé
par la transformation de la femme « avatar » (objet créé par l’homme, le
contraire de la nature humaine) en folle « chabraque » (nature hostile à
l’homme).

Si cette suite d'événements, qui inaugure l'intrigue, avait été par exemple racontée dans *Le Livre de l'amour* selon des règles de symétrie adoptées *a priori*, elle aurait pu anticiper « la suite », alors qu'ici, en réalité, elle a été reprise et racontée selon un modèle asymétrique qui est propre aux événements de nature psychologique et sociale. Cette asymétrie d'événements racontés est provoquée justement par la « symétrie » des modes de pensée adoptés *a priori* ; leur présence se trouve confirmée lorsque, par l'intermédiaire d'une déformation propre à la vie, ces événements se trouvent contredits.

La fin des événements, celle qui est racontée dans *La Chabraque*, est par rapport à cette « suite anticipée » une autre suite, celle qui évoque les différences entre elles. Cette comparaison crée l'effet d'un « reste ». C'est à cet effet qu'a été attribué le nom d'« élément chabraquesque ». La déformation, en tant que déviation de « ce qui aurait dû exister », c'est aussi bien Kseńka-la Chabraque que le livre-*La Chabraque*, celui qui ne ressemble à rien de connu.

Traduit du polonais par Kinga SIATKOWSKA-CALLEBAT

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Mateusz CHMURSKI

Université de Lorraine et CIRCE

## «...un flux de pensée » : du journal personnel à La Chabraque*

Dans une lettre adressée à son ami de jeunesse Stanisław Womela (1873-1911), Karol Irzykowski – ce « colleur, pédant, maniaque » et « savantasse<fnref n="1" /> » – note :

> Ayant fabriqué tant de rébus, Dieu brise l'amas des nuages (quelle expression « succulente » à la Sienkiewicz) et montre son cul – pardon, le bleu clair des nuages, et au-dessus un point d'interrogation. Qui interroge-t-il ? J'ai beau faire, je ne peux pas le pressentir. Qu'est-ce qu'il veut savoir ? Que veulent dire ses machinations de nuages qu'il a faites lui-même ? [...]<fnref n="2" />.

Surprenant sous la plume d'Irzykowski, le fragment cité provient d'une de ses lettres, recopiées avec soin par l'auteur dans son journal personnel. En effet, sa publication en entier réalisée en 2001 a permis de dévoiler une face moins connue de l'auteur de *La Chabraque*. De voir celui qu'on connaissait surtout pour sa défense héroïque des principes au moment où il erre encore lui-même à leur recherche, vagabondant entre les langues (lorsqu'il hésite entre l'allemand et le polonais), mais aussi entre les langages de culture, conventions et modèles. Et c'est peut-être cette *errance* d'Irzykowski qui constitue aujourd'hui la plus grande valeur de son œuvre, permettant de saisir la genèse de ses propositions théoriques ou de son œuvre romanesque.

Cependant, rares sont les études qui exploitent ce potentiel interprétatif. Sans prétendre à une étude complète de la relation complexe entre le roman et l'écriture diaristique, passons en revue l'évolution du journal personnel d'Irzykowski pour y observer en germe certains éléments de la future construction de

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<footnote>* Nous adoptons la notion de « journal personnel », permettant de rendre justice à l'écriture diaristique en tant que pratique anthropologique, suite aux derniers travaux de Philippe Lejeune, cf. Catherine BOGAERT, Philippe LEJEUNE, *Un journal à soi : histoire d'une pratique*, Paris, Textuel, 2003.</footnote>

<footnote n="1">1. «piła, pedant, maniak», «przemądrzalec». Nous citons les stéréotypes courants sur Irzykowski d'après Sylwia PANEK, *Krytyk w przestrzeniach literatury i filozofii. O młodopolskich wypowiedziach polemicznych Karola Irzykowskiego* [Le Critique dans les espaces de littérature et philosophie. Sur les opinions polémiques de Karol Irzykowski aux temps de la Jeune Pologne], Poznań, Poznańskie Studia Polonistyczne, 2006, p. 5.</footnote>

<footnote n="2">2. «Narobiwszy tyle rebusów, Bóg rozbija chmurowisko ("bycze" wyrażenie à la Sienkiewicz) i pokazuje dupę – przepraszam: błękit, a na nim znak zapytania. Kogo pyta? Choćbym chciał, niczego doczuć się nie mogę. O co pyta? Czy o to, co znaczą te kombinacje chmurne, które on sam narobił?», Karol IRZYKOWSKI, *Dziennik* [Journal], vol.1-2, Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 2001, 1, 1894, p. 636-641. Hormis les citations traduites dans le présent volume, signalées par le numéro de page uniquement, toutes les citations proviennent de cette édition, indiquée par le titre polonais *Dziennik*.</footnote>
*La Chabraque* et, enfin, une sorte de cure psychanalytique avant la lettre que son auteur propose à la culture polonaise, mais aussi, d'une certaine façon, à lui-même.

## Triple mutisme : point de départ

Conservé dès ses débuts de 1891, le journal personnel d'Irzykowski naît d'une double inspiration<fnref n="3" />. D'un côté, la lecture du roman *Sans dogme* [Bez dogmatu] de Henryk Sienkiewicz inspire Irzykowski au point qu'il commence à écrire son propre journal sur le modèle du journal fictif du héros romanesque, Leon Płoszowski<fnref n="4" />. De l'autre, c'est à cette époque que le jeune écrivain entame ses études de germanistique et rencontre le professeur Richard Maria Werner (1854-1913), historien de la littérature, qui lui fera découvrir la littérature allemande, et en particulier l'œuvre du poète romantique Friedrich Hebbel (1813-1863), auteur d'un journal aphoristique qu'Irzykowski traduira en 1911⁵.

Suite au divorce de ses parents, Irzykowski vit à cette époque déchiré entre L'viv (capitale de la Galicie, ville de sa mère et de ses études) – et Brzeżany (propriété paternelle en ruine). Cette tension bien symbolique entre ville et manoir correspond à celle entre l'héritage culturel familial (polonais) et l'adhésion à la famille culturelle germanophone (choisie par le jeune étudiant). Ainsi, son journal semble naître d'une crise profonde, dont témoignent parfois ses cris de haine autodestructrice envers sa propre production littéraire. Il parle de ses œuvres comme de « fœtus avortés », qu'il faut couper « comme des membres gangrenés », déclare que les relectures sont « une sorte d'onanisme spirituel ou une façon de manger ses propres excréments<fnref n="6" />». Formules loin d'être innocentes, elles correspondent à la séparation de l'expérience et de l'individu et exposent la pression qui pèse sur lui. Ses doutes de débutant se résument en effet à un nœud gordien entre identification professionnelle et nationale :

<footnote n="3">3. On ne peut citer que trois articles consacrés directement à l'écriture diaristique d'Irzykowski : Adam WIEDEMANN, «Konceptualizm literacki Karola Irzykowskiego. Dziennik, wiersze, dramaty» [Conceptualisme littéraire de Karol Irzykowski. Journal, poèmes, drames], Pamiętnik Literacki, 86, 1995, n° 4, p. 3-27 ; Kinga SIATKOWSKA-CALLEBAT, «Des "Notes tirées de la vie" à la stratégie de l'autocréation, les Journaux de Karol Irzykowski », in Hanna KONICKA, Charles ZAREMBA (dir.), *Le Témoignage dans la littérature polonaise du XXe siècle*, Paris, Institut d'études slaves, 2008, p. 141-156 ; Ewa KRASKOWSKA, «Ojcowska żaloba Karola Irzykowskiego» [Deuil paternel de Karol Irzykowski], *Teksty Drugie*, 2008, n° 5, p. 127-137.</footnote>

<footnote n="4">4. Dziennik, vol. 1, 1894, p. 573.</footnote>

<footnote n="5">5. Werner était l'éditeur des Œuvres complètes dudit poète et auteur d'une monographie importante à son sujet (Hebbel: *ein Lebensbild*, Berlin, E. Hofmann, 1905). Ch. F. Hebbel, *Dzienniki* [Journaux], trad. par K. Irzykowski, Lviv, B. Połoniecki, 1911 ; cf. Katarzyna SADKOWSKA, *Irzykowski i inni: twórczość Fryderyka Hebbla w Polsce* [Irzykowski et les autres : l'œuvre de Friedrich Hebbel en Pologne], Cracovie, Universitas, 2007. Je profite de l'occasion pour remercier l'auteure pour ses nombreux conseils amicaux et discussions au sujet d'Irzykowski, depuis ma première rencontre avec *La Chabraque* en 2005.</footnote>

<footnote n="6">6. « poronione płody [...] odciąć jak zgangrenowane członki [...] Jest to rodzaj duchowego onanizmu lub zjadania własnych odchodów [...] », Dziennik, 1, 1891, p. 88 et 105.</footnote>
<figure><img src="image_68.png" /></figure>

Dans *Atheneum* [j’ai lu] un article pas mal de J. Nowiński sur Konopnicka. La poésie débile reçoit sa raclée en bonne et due forme, ce qui me réjouit énormément. [...] Qu’elle est monstrueuse la naïveté de cette auteure (qui est à mon avis un des symptômes du progressisme arriéré, celui que je hais de tout mon cœur) qui crée comme les collégiens imitant les poètes de l’époque romantique, p. ex. B. Elle est dépourvue de ce qui est indispensable : le sentiment de sentir la limite du ridicule. (Psychologische Impotenz – Egoismus – Eigendünkel [all. : impotence psychologique – égoïsme – style boursouflé]).

Ses nouvelles sont en effet très jolies – pour le peu que j’en ai lu –. Les mots sont bien assemblés, interceptés ou sténographiés, et son patois est excellent. (p. 98)

Dans ce fragment bilingue, Irzykowski identifie sa position à travers une critique acerbe de la très populaire Maria Konopnicka (1842-1910), poète et novelliste. Libérant ses propres doutes quant à la position entre langues et cultures par la violence cette attaque, par ailleurs injuste, Irzykowski laisse cependant entrevoir, en germe, plusieurs questions fondamentales pour son œuvre à venir.

Il s’agit tout d’abord de la superposition de son identité de poète et critique, qui à l’époque n’a certes rien publié encore, mais tente justement par cette attaque de conforter sa position. S’y ajoute ensuite un ensemble de motifs antipcipant sur l’œuvre de l’écrivain, comme l’amour des classifications (« un des symptômes... ») qui se transpose en leur analyse (« limite du ridicule »). Le penchant pour la schématisation des idées, ou l’emploi du grotesque et de l’aphorisme seraient à situer, enfin, au croisement de ces tendances. Et ces mécanismes trouveront leur prolongement dans la critique littéraire d’Irzykowski, de sa prépondérance pour la caricature et les digressions à la ponctuation transformant le texte en une sorte de palimpseste.

De plus, cette attaque du critique contre sa compatriote s’effectue par le biais d’une terminologie allemande (certes cachée par des parenthèses). C’est ici qu’on touche au cœur du problème : *le bilinguisme imparfait* d’Irzykowski, étendu entre son polonais maternel et son allemand tant désiré, qui se transpose à son identification entre littérature et critique littéraire, la culture de Hebbel et celle de Konopnicka et Sienkiewicz. Toute la dialectique du journal de jeunesse d’Irzykowski s’oriente entre ces deux pôles : mûrissement de ses choix identitaires, développement de l’(auto-)intertextualité visant à se rassurer (en s’écoutant soi-même), ou encore conviction profonde du caractère expérimental de sa création littéraire qui aboutira à *La Chabraque*. Leur but est de sortir de la crise, de stabiliser l’expérience :

> Je préfère me rendre, me taire, que montrer à n’importe qui mon refuge [la poésie]. [...] Tel ou tel n’a pas à se cacher, moi cependant, je dois me cacher, rougir à cause de ma poésie, car autrement j’aurais mérité des rires, si je voulais me vanter, si je voulais m’appuyer sur ce qui devient immédiatement ridicule à défaut d’être sublime.

(p. 88)

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Issue des traumatismes scolaires (« on rit bien souvent de moi – ou plutôt, on riait, car je ne parle aujourd'hui avec aucun de mes collègues<fnref n="7" /> »), et lié certainement avec le bégaiement d'Irzykowski (noté dès l'âge de 10 ans) – la peur du ridicule va se transposer, grâce à l'écriture, en instrument d'autocontrôle puissant. Son but sera de garantir la poursuite (du désir) de la création. Ainsi la masse critique visible dès le début du journal personnel d'Irzykowski se résume à un triple mutisme : le défaut d'élocution se prolonge dans la confusion des langues (allemand, polonais), des identifications nationales et des langages de culture (nationale, étrangère). Rien de surprenant que ce nœud asphyxie le jeune auteur.

Pour s'en libérer, il écrit, et, du point de vue littéraire, les débuts du diariste s'inscrivent dans le modèle de création postromantique. Leur genèse se dévoile sur le fond des activités de la jeunesse de Lviv : de nombreuses mentions dans le texte confirment l'habitude de mener un journal ou de se le prêter<fnref n="8" />. Or, contrairement à ses camarades, Irzykowski considère dès le début son journal personnel comme un espace sinon sacré, du moins isolé de la réalité quotidienne (son « île », sa « maison »), exigeant un respect adéquat. C'est d'un abri identitaire qu'il tente de se construire dans le journal.

S'y définissant tout d'abord comme poète, il entreprend une première tentative de résumer ses activités : « Ou je suis un génie, ou je ne le suis pas<fnref n="9" />». Pour se rassurer, il se confronte avec ses collègues, estimant le plus l'opinion de ceux qui parlent un « bon » allemand, en particulier son ami, champion du jeux d'échecs, Emil Gross (1869-vers 1940)<fnref n="10" />. Subséquemment, il se compare aussi aux modèles de la culture :

> Je ne fais que singer Hebbel et les autres – eh bien, il en est de même chez tout autre poète – mais je dois passer par ce stade ; je marche dans la forêt, il faut qu'il y ait une issue, et je ne reculerai pas<fnref n="11" />.

Une autre variante consiste à s'appuyer sur le quantitatif : être poète égale être artisan, « comme le “cordonnier” » est celui qui s'occupe de coudre de chaussures, et non pas un “bon” ou “mauvais cordonnier” ». Par conséquent, le jeune apprenti de la littérature déclare la « norme » de sept « morceaux » par jour, ou se félicite : « ce mois-ci alors, 18 poèmes<fnref n="12" /> ». Toutes ces tentatives ne

<footnote n="7">7. « zwykle bywam wyśmiewany – a raczej bywałem, bo dziś z nikim z kolegów nie mówię. », *Dziennik*, 1, 1892, p. 308.</footnote>

<footnote n="8">8. *Vide* p. ex. *Dziennik*, 1, 1894, p. 535.</footnote>

<footnote n="9">9. « Bo albo jestem geniuszem, albo nim nie jestem », *Dziennik*, 1, 1892, p. 384.</footnote>

<footnote n="10">10. *Vide* p. ex. *Dziennik*, 1892, p. 137, 1893, p. 473.</footnote>

<footnote n="11">11. « Małpuję Hebbla i innych – po prostu u każdego poety jest to samo – ale muszę przejść przez to stadium, idę w las, wyjście być musi, a ja się nie cofnę. », *Dziennik*, 1, 1891, p. 253.</footnote>

<footnote n="12">12. « ...tak jak “szewc” jest to człowiek zajmujący się szyciem butów, a nie “dobry” lub “zły” szewc ». [...] W tym miesiącu tedy 18 wierszy. », *Dziennik*, 1, 1892, p. 395 ; 1892, p. 381.</footnote>
font que prolonger ses doutes quant à la force de son talent censée convaincre
le lecteur, le « soumettre » à soi (pareilles expressions reviennent bien sou-
vent <fnref n="13" />). Que reste-il à faire pour dépasser le mutisme initial ?

De Sienkiewicz et Hebbel à soi-même

Parmi les stratégies développées pour sortir de son asphyxie identitaire, trois principales directions s'avèrent alors d'une importance primordiale pour Irzykowski : devenir auteur (poète), devenir critique (y compris de ses propres dits), et enfin devenir poète et critique à la fois (projeter les résultats de son œuvre sur la réalité environnante) :

[...] mon impératif et but dans ce monde est d'amener l'humanité à la conscience par le biais de la psychologie appliquée et, par là même, de diminuer ses souffrances [...] (p. 96)

Irzykowski définit de façon consciente le rôle à suivre dans son œuvre littéraire, à la charnière entre littérature et psychologie appliquée. De façon surprenante, il anticipe en 1894 sur son œuvre à venir, de *La Chabraque*, qui verra le jour dans une décade, aux derniers essais des années 1940. Ainsi, il trouve une issue à la crise initiale qui lui permettra de se situer sur la scène littéraire à travers une identification entre disciplines.

Nous l'avons vu, la première solution aux doutes identitaires est simple : il suffit de s'attaquer à ces auteurs polonais qu'il abhorre (jusqu'à l'admiration). Poète en herbe, Irzykowski se sent impuissant face à ses prédécesseurs :

Obsession de Sienkiewicz : ironiser l'amitié. Sienk[iewicz] est assuré d'écrire de la vérité, car il ne fait que décrire sa propre vie. J'aurai commencé, moi, là où il s'arrête. En revanche : *Les Esquisses au charbon*, c'est une chose excellente <fnref n="14" />. Die Gebundheit des Lebens so wie in *Maria Magdalena* [all. Cohérence de vie pareille comme dans la *Marie-Madeleine* (de Hebbel)] <fnref n="15" />.

L'aune de l'œuvre de Sienkiewicz est, ici encore, d'une importance extrême. Cependant, une autre solution se dessinait déjà à l'horizon :

Ich muss einen recht großen Anlauf nehmen,
um die Foße zu überspringen, gelingt es nicht
einen noch größeren, tj. muszę coraz
więcej czytać.
(p. 94)

Je dois prendre un élan vraiment important
pour sauter par-dessus ce fossé, et si ce n'est
pas pas possible – [un élan] encore plus
grand c'est-à-dire je dois lire de plus en plus.

Entre l'allemand et le polonais, Irzykowski définit son nouveau credo. « Lire » : se lire quoi qu'il en coûte. Lire l'Autre et les autres aussi : s'orienter vers le monde,

<footnote n="13">13. *Dziennik*, 1, 1891, p. 257; 1893, p. 446-447; 1893, p. 457; 1893, p. 520.</footnote>

<footnote n="14">14. Il s'agit de la nouvelle de SIENKIEWICZ *Szkice węgłem*, écrite en 1876.</footnote>

<footnote n="15">15. « Mania Sienkiewicza: ironia przyjaźni. Sienk[iewicz] jest zaasekurowany, że prawdę napisze, bo opisuje własne życie. Gdzie on skończył, tam ja bym zaczął. Za to: *Szkice węgłem* to jest rzecz wyborna. Die Gebundenheit des Lebens so wie in *Maria Magdalena*.», *Dziennik*, 1, 1891, p. 162.</footnote>
se retrouver dans son milieu social – tel sera le nouveau point d’arrivée. Irzykowski s’inspire cette fois-ci de son maître en études germaniques, Richard Maria Werner. Étudiant assidu, il se lie avec le professeur et ses admirateurs, participant notamment aux activités du Cercle étudiant de la Bibliothèque académique¹⁶. Ce changement explique la diminution progressive du flux du journal au profit de la correspondance (« ces lettres remplaçaient pour moi le journal¹⁷»). Les analyses littéraires se multiplient, en particulier dans les années 1894-1895¹⁸. Pendant quelque temps se réveillent encore les aspirations au génie, qui vont jusqu’à condamner la poésie de Kazimierz Przerwa-Tetmajer (poète fin-de-siècle bien populaire, 1865-1940) avant même de l’avoir lue¹⁹. Pour prouver le caractère innovant de sa pensée critique, Irzykowski expose aussi son invention terminologique (« pour employer mon propre terme », « ce que j’appelle²⁰ », etc.) et tente même de théoriser le tournant dans sa création :

> [...] je me suis lancé dans une autre direction, dans les labyrinthes sombres de la poésie ; j’étudiais la vie elle-même, j’aimais, je me soumettais dans mes pensées à tout au point d’apprendre beaucoup, et maintenant j’entre dans une phase qui me convainc que le monde s’occupe des mêmes questions que moi [...]

(p. 92)

Par son pathos, ce fragment qui pourrait être lu comme une paraphrase du poète romantique Juliusz Słowacki (1809-1849) correspond à l’importance de tout changement déclaré dans le journal personnel et sert à expliquer la nouvelle voie entreprise par Irzykowski²¹. C’est avec ses amis (et sur leurs œuvres) qu’il veut gagner ses galons de critique :

> Ce poème constitue tout un microcosme, ou, pour emprunter une expression à Hebbel, «das ganze Weltgesetz ist darin» [all. il contient en soi tout le principe du monde] ; c’est dans ce sens qu’il est vraiment naturaliste : il ne nous nous donne pas une couple du monde, mais le monde entier, même dans un seul phénomène²².

Le fragment cité nous permet de voir une synthèse des changements en train de se produire : le critique littéraire nouveau-né analyse une lettre de son ami, futur écrivain lui-aussi, Stanisław Womela, en se référant au modèle de Hebbel.

16. Cf. K. SADKOWSKA, *op. cit.*, p. 43-50 et 115-132. Sur le milieu lvovien, *vide* Ewa PACZOSKA; David Maria OSIŃSKI (dir.), *Modernistyczny Lwów. Teksty życia, teksty sztuki* [L'viv moderniste : textes de vie, textes de l'art], Varsovie, Wydawnictwo Polonistyki UW, 2009.

17. « [...] listy te zastępowały mi dziennik», *Dziennik*, 1, 1892, p. 309.

18. Cf. p. ex. les analyses : du roman de son camarade, Szymański (*Dziennik*, 1, p. 443 sq.), de la *Made-moiselle Julie* de Strindberg (*Dziennik*, 1, p. 498 sq.), ou des œuvres de Maeterlinck (*Dziennik*, 1, p. 566 sq.).

19. *Dziennik*, 1, 1897, p. 704.

20. « że użyję swojego terminu », « to, co ja nazywam ». Nombreuses mentions dans le journal, p. ex. *Dziennik*, 1, 1893, p. 499 ; 1892, p. 353 ; 1893, p. 514.

21. Cf. l'incipit de *Mon Testament* : « J'ai vécu, j'ai souffert, j'ai pleuré avec vous... » (trad. de K. JEZEWSKI).

22. « Ale poemat ten stanowi cały mikrokosmos, "das ganze Weltgesetz ist darin", że użyję wyrażenia Hebbowskiego, dlatego też jest prawdziwie naturalistycznym, daje nam cały świat, chociaż w jednym przejawie, a nie jego wycinek.», *Dziennik*, 1, 1894, p. 639-641.
<figure><img src="image_72.png" /></figure>

De cette façon, Irzykowski est capable de confirmer ses intuitions sur la nouvelle voie créative. Rajoutons que les vrais débuts de son activité critique seront formulés justement à quatre mains avec Womela<fnref n="23" />.

Hésitant entre la confiance en ses capacités et le constat d'échec, Irzykowski parvient ainsi à définir son devenir de poète et critique. Il dépasse enfin l'aphasie initiale, redéfinit sa place (en allemand tout d'abord) :

> Je ne suis point un génie, mais plutôt une forte individualité, et je ne peux pas m'élever au-dessus<fnref n="24" />.

Et si important que soit l'allemand en tant que langue d'évasion loin d'une culture polonaise étouffante, Irzykowski ne cesse jamais d'écrire en polonais. Conscient de ce mécanisme, il apprend à transformer cette écriture dichotomique en stratégie défensive :

> J'en sais ce que sait Ryszard [héros d'un drame non achevé] : « Il n'y a pas d'idéaux dans ce monde, mais on peut en avoir, les nourrir ». Par ailleurs, tout le monde s'accorde à dire qu'il n'y a pas d'idéaux ; s'ils en ont et s'ils les tolèrent, c'est dans la forme amoindrie de tout petits « idéaliques » et « idéauscules » (idéaux apprivoisés) [...]
(p. 98-100)

Développant un dialogue imaginaire non seulement avec le destinataire virtuel, mais aussi avec le héros de son drame, Irzykowski s'identifie avec les idées qu'il a lui-même écrites. Or, la situation de communication devient par là même doublement médiatisée, ce qui permet de gagner un espace de liberté : Irzykowski ne doit plus se défendre en tant qu'auteur qui parle, il se contente de devenir exégète des œuvres d'un prétendu « tiers ». Jeu de masques corrélatif à sa vacillation linguistique, ce geste de *se parler comme un « Autre »* deviendra son signe distinctif aussi bien dans les belles-lettres que dans la critique littéraire :

> [...] j'avouerais que je considère comme ma profession principale la critique au s[ens] le plus l[arge] du mot (je p[ense] ici plutôt à la révision qu'à la critique, mes poèmes en revanche, je les désignerais comme des expériences [...]<fnref n="25" />.

L'(auto-)intertextualité et la mise en abyme lui permettront de dépasser le modèle mimétique au profit d'une poésie « expérimentale » ou d'une prose «objective ». Cette stratégie qui deviendra le fondement de son roman autoréférentiel, apparaît tout d'abord dans le journal : « Je vais faire mon possible pour que mon jugement subjectif devienne objectif dans les critiques de mon

<footnote n="23">23. Cf. K. SADKOWSKA, « Stanisław Womela jako recenzent "Tygodnia". Szkic do portretu krytyka » [Stanisław WOMELA critique de *La Semaine* : esquisse pour un portrait], in E. PACZOSKA *et al.* (dir.), *Modernistyczny Lwów, op. cit.*, p. 327-339.</footnote>

<footnote n="24">24. « Ich bin kein Genie, nur eine starke Individualität und ich kann mich nicht über diese Individualität erheben. », *Dziennik*, 1, 1892, p. 328.</footnote>

<footnote n="25">25. « [...] przyznałbym się, że za mój głowny fach uważam krytykę w najszersz[ym] tego słowa zn[aczenniu] (roz[umiem] tu raczej rewizję jak k[rytykę]), poezje zaś me nazwalbym eksperymentami [...].», *Dziennik*, 1, 1895, p. 675.</footnote>
journal<fnref n="26" />». Irzykowski abandonne l'expression au profit de l'impression rendue dans son discours sans prétention esthétique. Vient enfin une déclaration qui réunit les traumatismes (dé)passés et le désir de les transformer :

> Mais je connais d'autres peines, inconsignables, qui ne se permettent pas de dévier le masque dans la lumière du jour : convoitise inassouvie, supplice du ridicule, fiasco de séducteur, combat d'impuissance avec un mur de limitations, et tant d'autres de ces plaies sans nom de notre être non pas dans la dimension qu'il partage avec toute l'humanité, mais dans celle de son plus bas égoïsme. Plaies qui rendent si petit et si misérable l'homme houspillant dans sa dépouille d'argile : c'est ici que je vois le tragique et c'est de ces peines que je veux être le héraut.

(p. 98)

Être le héraut des « plaies » de l'âme – et du texte : Irzykowski ouvre l'horizon de pensée qui l'amènera à *La Chabraque*. Il serait possible de voir le moment pivot de cette oscillation, encore une fois, dans les passages consacrés à ses doutes linguistiques : « Parbleu, n'était-ce mon polonais, j'en aurais écrit, des cho-ses<fnref n="27" />». Apprenant graduellement à prononcer ses peurs en allemand (langue de distance), puis en polonais (langue de complexes), Irzykowski dépasse le refus d'exprimer l'intime. Du sentiment de la « dénationalisation », il emprunte l'autodéfinition du « Polonais germanisé » avant de se faire enfin « héraut » de la culture allemande en Pologne, en tant que traducteur (de Hebbel à Hof-mannsthal) et penseur profondément inspiré par cette culture<fnref n="28" />. Irzykowski-poète (polonais) craignait le ridicule. Irzykowski-critique (allemand) redoutait l'influence. Irzykowski-diariste devait dépasser son angoisse. C'est dans la prose qu'il regagne sa voix.

Ainsi, ses œuvres à venir révèlent une double identité (en mouvement) de poète et critique, polonaise et allemande d'adoption, celle d'un sujet nomade entre des points d'identification forts dans le champ culturel. Par là même, *La Chabraque* apparaît comme une tentative de synthèse de ses stratégies iden-titaires contradictoires :

> [...] mon rêve littéraire était [...] de devenir un refuge même pour quelques gens [...], un réduit, quelque chose à part, face à quoi ils sentiraient leur solitude avec la plus grande intensité. [...] Je veux qu'on puisse habiter en moi, c'est-à-dire dans mes œuvres, s'y cacher ; je ne désire écrire exclusivement que de telles œuvres et je consi-dère pouvoir devenir sans obstacle un tel refuge après la mort pour plus d'un<fnref n="29" />.

<footnote n="26">26. « Będę dążył do tego, aby w krytykach mojego dziennika mój sąd subiektywny obiektywizować. », *Dziennik*, 1, 1892, p. 420.</footnote>

<footnote n="27">27. « Dalibóg, gdyby nie moja polszczyzna, byłbym pisał. », *Dziennik*, 1, 1891, p. 60.</footnote>

<footnote n="28">28. « wynarodowienie [...] zniemczały Polak », *Dziennik*, 1, 1891, 170, 1892, p. 302.</footnote>

<footnote n="29">29. « [...] moim marzeniem literackim było [...] dla kilku bodaj ludzi stać się ostoją [...], ustroniem, czymś odrębnym, przy czym by czuli swoją samotność w najgłębszym natężeniu. [...] Chcę, żeby we mnie, tj. w dzielach moich można było mieszkać, kryć się, tylko takie dzieła pragnę napisać, i sądzę, że po mojej śmierci będą taką kryjówką bez przeszkody dla niejednego. », Lettre à Feliks Kuczkowski, 23.04.[1905], *Listy* (1897–1944) [Lettres (1897–1944)], Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1998, p. 15.</footnote>
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Observons comment ce rêve d'une œuvre et « refuge » identitaire à la fois se révèle dans *La Chabraque*.

« [...] comprendre *La Chabraque* de la façon dont je veux qu'on la comprenne<fnref n="30" /> »

La recherche consacrée au mécanisme du « traité métalittéraire, le plus radical des débuts du modernisme polonais <fnref n="31" /> » qu’est *La Chabraque* constitue toute une tradition dans l’histoire de la littérature polonaise du XXe siècle <fnref n="32" />, autant que la mise en abyme de Gide l’est en France. Aussi, nous concentrons-nous sur trois éléments qui prolongent la poétique du journal personnel : les illustrations, le paratexte, et le croisement des discours. Leur superposition constitue la mécanique autoréférentielle du roman et permet de voir non seulement la déconstruction de la tradition romanesque polonaise, mais aussi une tentative d’introductory dans son cadre l’auteur en personne, d’y « enlacer » son vécu, bref : de transformer la fiction en une œuvre permettant une libération identitaire égale à celle qu’offrait à Irzykowski son journal de jeunesse, tenu pendant presque une décennie.

Irzykowski commence par exposer le schématisme de son intrigue :

> Dans un district de Galicie, là où l'on s'écarte du grand chemin et où l'on emprunte ce qu'on appelle une « route polonaise » [...], se trouve le village de Wilcza. [...] Pour mieux se représenter ce cadre, je l' invite [le lecteur] donc à se reporter au plan qui se trouve dans la partie « Remarques ».
> 
> A désigne le manoir, situé à peu près à un kilomètre de Wilcza. Le village est quelque part au fond, à gauche quand on regarde le plan. D indique la route en face de laquelle sont la façade du manoir et le perron (G). Les cercles devant le perron désignent la pelouse (B) au milieu de laquelle se dresse un immense tilleul centenaire. Selon une ancienne coutume, celui qui voulait arriver avec panache devant le portail (C) faisait trois fois le tour de la pelouse.
> 
> (p. 160)

La réduction de ce décor à des éléments stéréotypés évoque les remarques critiquant les romans de Józef Ignacy Kraszewski (1812-1887), le grand prédesseur de Sienkiewicz. Cette critique de la tradition romanesque fondée sur le mimétisme schématique, Irzykowski la formula dans le journal personnel (« on énumère ses ancêtres, ses arrière-grands-mères, la superficie de ses champs, pour enfin dresser le plan précis de sa demeure etc. », p. 266), reprit dans sa critique littéraire et introduite aussi dans le roman (« L'auteur écrit selon la vieille mode,

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<footnote n="30">30. «zrozumieć Pałub[ę] tak, jak ja chcę, żeby ją rozumiano.», K. IRZYKOWSKI, *Pałuba. Sny Marii Dunin, op. cit.*, p. 471.</footnote>

<footnote n="31">31. Selon la formulation de Włodzimierz BOLECKI, « Métafiction et métanarration », *supra*, p. 41.</footnote>

<footnote n="32">32. Cf. la bibliographie sélective dans le présent volume, p. 18.</footnote>
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employée par Sienkiewicz, Reymont, Żeromski et d'autres : paysages, dialogues, réflexions<fnref n="33" /> [...]] »).

Or, dans *La Chabraque* Irzykowski réemploie ce même mécanisme pour ses propres besoins. Par la schématisation, il veut atteindre tout d'abord un « concentré » de polonité stéréotypée. Le tilleul « immense » rappelle le rôle de cet arbre dans l'idéologie slave du XIXe siècle et une tradition remontant en Pologne aux poèmes de Jan Kochanowski (1530-1584), auteur des vers bien connus d'Au tilleul<fnref n="34" />. Manoir, « route polonaise », ces éléments signalent la distance de l'auteur envers le modèle du patriotisme noble et son décor typique. Irzykowski s'attaque donc à la fois à la tradition du roman polonais et à l'ethos de la noblesse, avec sa vie familiale paisible se résumant à la formule connue des *Aïeux* : « Slaves, nous aimons les idylles<fnref n="35" />»*. La dimension critique du roman consiste d'abord à parodier le patriotisme banalisé dans les clichés de la tradition (post)romantique.

En poursuivant cette logique, Irzykowski désigne explicitement les coupables de cet état des choses. À titre d'exemple, la vision du monde de la seconde épouse de Strumieński, Ola, était « à plus ou moins ce degré que donnent au public les romans de Sienkiewicz ». Sa liaison avec le jeune peintre Gasztold répète à son tour celle des amours du jeune Adam Mickiewicz dans ses poèmes devenus canoniques :

> L'amour de Gasztold pour Ola était une des variations qu'a données autrefois à Tuhanowice Mickiewicz par son amour désespérée à Maryla et que, depuis, plus d'un de nos artistes a tenté d'imiter afin de gagner autour de soi, et pour soi, le soupçon du génie<fnref n="36" />.

Pour compléter la parodie d'une fidélité excessive aux mod(èl)es littéraires, Irzykowski rajoute que face à Strumieński, Gasztold, « adepte des courants nouveaux dans l'art », traitait son adversaire de « philistin » qui veut avec « un sac plein d'argent » gagner le cœur de la dame<fnref n="37" />. La liaison suit donc le modèle

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<footnote n="33">33. « Autor pisze starą modą, używaną przez Sienkiewicza, Reymonta, Żeromskiego i innych: krajobrazy, rozmówki, refleksje [...]», Karol Irzykowski, «Jeszcze jeden Hamlet (Stanisław Antoni Mueller, *Henryk Flis*) [Encore un Hamlet]», in *Fryderyk Hebbel jako poeta konieczności. Lemiesz i szpada przed sądem publicznym. Czyn i słowo* [Friedrich Hebbel, poète de la nécessité. « Coutre et estoc » devant la cour publique. Acte et parole], Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1980, p. 520.</footnote>

<footnote n="34">34. *Na lipę*, cf. Guy AMSELLEM, *Imaginaire polonais : société, culture, art, littérature*, Paris, L'Harmattan, 2006, p. 25.</footnote>

<footnote n="35">35. Adam MICKIEWICZ, Œuvres, trad., préface et notes par Jacques DONGUY et Michel MASŁOWSKI, Lausanne, L'Âge d'homme, 1992, p. 253.</footnote>

<footnote n="36">36. « [...] orientacje jej były mniej więcej na tym stopniu, jaki dają publiczności powieści Sienkiewicza. », « Milość Gasztolda do Oli była jedną z wielu wariacji wzoru, który dał niegdyś Mickiewicz w Tuhanowicach, kochając się beznadziejnie w Maryli, a który od tego czasu naśladował niejeden z naszych artystów, aby mieć za sobą – i wobec siebie samego podejrzenie, że jest się geniuszem », *Paluba*, p. 104.</footnote>

<footnote n="37">37. « Gasztold, który był adeptem nowych prądów w sztuce, wyrażał się o nim, zanim go jeszcze zobaczyćł, jako o filistrze, który ma przyjść i "potrząsnąć workiem pieniędzy" », *Paluba*, p. 104.</footnote>
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romantique, puis réaliste et « fin-de-siècle », reprenant en l'espace de quelques
lignes l'histoire des stéréotypes érotiques de la littérature polonaise du XIXe siè-
cle. Par ce biais, la condamnation de l'idéologie (post)romantique rejoint celle
de la forme littéraire démodée. Irzykowski-écrivain tend la main au critique et
propose un voyage à travers « nos rêves honteux », enfantés par les romantiques
ou Sienkiewicz (pour reprendre l'expression de Witold Gombrowicz).

Différents procédés de schématisation engagés transposent cette visée dans la langue du texte (énumérations, indications déictiques, illustrations, sigles, orthographe, ponctuation ou soulignements dans le texte, citations, etc.). Cet arsenal, apparu partiellement dans le journal personnel, sert maintenant la dimension « antilittéraire » du roman. Irzykowski met en scène notamment l'écriture elle-même par des lettres citées dans le texte ou le *Livre d'amour* coécrit par Strumieński et Angelika <fnref n="38" />. Celui-ci, constitué d'un texte que le héros principal a ajouté aux dessins de la peintre, s'avère une analogie (négative) du roman d'Irzykowski, lui-même enrichi d'illustrations.

Outre le « plan de localité », signe déictique du schématisme de l'intrigue commenté dans les premières phrases du roman 39, il faut signaler trois dessins-schémas expliquant les secrets de la Confrérie de la Grande Cloche. Dans la première partie de la nouvelle, nous trouvons une carte de l'étang leur appartenant, avec au centre trois « îlots d'or » formant les lettres « CGC », vers lesquelles naviguent les héros ; ensuite une carte de jeu avec pour en-tête la cloche de la Confrérie et le schéma d'une mine dont les couloirs forment comme un clocher. Devinant la signification du mythe de la Grande Cloche, le narrateur s'écrie pendant sa visite : « Et s'il s'agissait justement de son moule renversé... » (p. 144). Le terme polonais, *negatyw*, outre l'idée du renversement, peut signifier aussi le revers de l'image. Les illustrations commentées dans le texte suggèrent donc une lecture allégorique du texte. En outre, elles remplissent aussi une fonction de passage entre les parties du texte et incitent le lecteur à chercher les sens méta-phoriques du roman, qui se présente comme leur commentaire narratif. Ainsi, il serait possible de constater que l'intrigue schématique accompagnée d'illus-trations devient même une forme d'emblème dans le sens connu par l'Huma-nisme de la Renaissance : ensemble de gravures accompagnées d'explications morales, comme celles d'André Alciat. Une source intermédiaire, mais cruciale pour le développement du roman autoréférentiel, serait aussi la tradition anglaise – et l'œuvre de Jonathan Swift en particulier. De ce fait, *La Chabraque* peut être lue comme un retour aux origines du genre et une sorte de manuel humaniste illustré de psychologie appliquée 40.

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<footnote n="38">38. Cf. à ce propos l'article d'Ewa SZARY-MATYWIECKA dans le présent volume, p. 46.</footnote>

<footnote n="39">39. «Szkic miejscowości», *Paluba*, p. 399 et dans le présent volume, p. 266.</footnote>

<footnote n="40">40. Cf. Marthe ROBERT, *Roman des origines et origines du roman*, Paris, Gallimard, 2009 (1972).</footnote>
Rappelons que dans l'œuvre dans son entier le roman est la deuxième de cinq parties. Or, la mention « Fin » n'y apparaît que trois fois : entre la nouvelle et le roman, le roman et son explication, avant de clore le volume entier. Ainsi apparaît une seconde segmentation :

<table><tr><td>[1] Rêves de Maria Dunin. Palimpseste</td><td>Fin (I)</td><td colspan="2">(p. 154)</td></tr><tr><td>[2] La Chabraque. Étude biographique</td><td>Fin (II)</td><td colspan="2">(p. 264)</td></tr><tr><td>[3] Remarques à La Chabraque<br/>[Uwagi do Paluby]<br/>[4] Explication des Rêves de Maria<br/>Dunin et leur lien avec La Chabraque<br/>[5] Les Remparts de La Chabraque</td><td></td><td colspan="2">Fin (III) (p. 286)</td></tr></table>

Par où commence et où finit le roman ? Outre la division fondamentale en parties (1-5), les indications paratextuelles permettent d'y voir trois textes autonomes (I-III) : nouvelle, roman *stricte sensu* et roman *largo sensu*, enrichi par les remarques à la fin du volume. Ce partage se voit confirmé par les classifications génériques (« Palimpseste » et « Étude biographique ») et le titre de l'ensemble (*La Chabraque. Les Rêves de Maria Dunin*), incorporant les trois dernières sousparties dans le cadre du roman dans son entier. Dans la mesure où l'évolution stylistique y commence par les fragments Art nouveau des *Rêves...* et continue vers le roman autoréférentiel, la poétique confirme le triple partage. Il s'agit donc d'une structure qui s'ouvre graduellement.

Cependant, les mécanismes autoréférentiels se voient mis en œuvre déjà dans la nouvelle, tout comme le croisement de la narration avec le discours psychologique ou les illustrations (p. 142, 146, 266). Par ailleurs, Irzykowski brouille les pistes en fournissant d'autres classifications génériques, comme notamment l'analusion à une sorte de mythe moderne d'Amour et Psyché (Maria et son amant, p. 116), ou à la trame du *Bildungsroman* (p. 110). Or, ce qui importe le plus, c'est que cette hésitation est subordonnée au but que résume son succinct « plan de localité » qui expose dès le début l'idée de schématiser la structure du roman, la mettre en abyme pour formuler enfin un métadiscours capable de réunir les dimensions d'antiroman, de manuel psychologique et de critique littéraire (p. 266). S'y ajoutent les métaphores archéologiques (*Rêves de Maria Dunin*), celle du palimpseste ( titre), ou encore de la toile : « J'ai comme détricoté les différents fils du canevas et je les ai embobinés chacun à sa pelote 41 ». Toutes les

<footnote n="41">41. «Ja wyprułem niejako różnokolorowe nici z kanwy i pozwijałem każdą na osobny klębek.», *Paluba*, p. 99.</footnote>
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indications paratextuelles, les insertions intersémiotiques et les remarques méta-
discursives garantissent ainsi la cohérence de l'œuvre dans son entier :

[...] les plans et programmes esquissés [...] ont laissé partout leurs traces dans *La Chabraque*. Elle est devenue par là-même un amalgame de strates suivantes : 1) faits ; 2) opinions, théories sur ces faits appartenant aux acteurs des événements ; 3) dialectique des faits eux-mêmes, c.-à-d. différents autres moyens de leur compréhension, que ces personnes n'avaient pas pris en compte, de même que les conclusions qu'on peut en tirer ; 4) mon opinion d'auteur à moi sur les trois points précédents ; 5) l'arrière-fond de mes opinions, sans lequel il est impossible de comprendre *La Chabraque* de la façon dont je veux qu'on la comprenne <fnref n="42" />.

C'est ainsi qu'Irzykowski résume la stratification du roman dans son ensem-
ble. L'intrigue (1) doit exposer les opinions des héros et toutes leurs contradic-
tions (2-3), mettre en marche une « dialectique » à comprendre dans le sens
voulu par l'auteur (4), qu'il n'est possible d'appréhender que par un détour par
ses sources philosophiques et littéraires (5). En d'autres termes, l'auteur nous
incite à découvrir les sens d'une façon qui n'est pas sans rappeler les quatre sens
des Écritures (*lectio Divina*)<sup>43</sup>. En effet, outre le sens littéral de l'intrigue, la dia-
lectique des faits et de leur interprétation correspondrait aux sens spirituels : allé-
gorique, tropologique et analogique. Le premier consisterait à voir les faits dans
le contexte des biographies fictives des héros (et du roman *stricte sensu* : 1-2), le
deuxième, à interpréter et déconstruire la dialectique des faits et en tirer une
conclusion « morale » pour le lecteur (3), et, enfin, le sens analogique serait
l'ouverture de l'œuvre à l'avenir par son application comme manuel de psycho-
logie. Sur l'intrigue se superposent donc graduellement les sens qu'Irzykowski
voudrait imposer aux contemporains.

Ainsi, la genèse de la mise en abyme dans *La Chabraque* s'explique sur le
fond du diarisme d'Irzykowski. Le roman ouvre de façon innovante un horizon
de réception flexible, censé s'adapter à l'existence de ses lecteurs. Cependant,
par son insistance sur une lecture précise, Irzykowski permet d'y découvrir une
dernière dimension, l'autobiographisme. Il l'avoue dans les « Remparts... »,
mais il en parle aussi dans le journal, lorsqu'il mentionne ses notes brûlées au
cours de la guerre :

[...] contenant des fragments de différentes conversations entre H[ala] et ma mère, qui m'irritaient énormément à l'époque, [car] je ressentais jusqu'au fond leur psychologie et caractériologie, j'ai souffert, mais le seul moyen d'y remédier, de le démasquer, était : de recopier ce que j'ai appelé les « Naturläute » [all. voix de la nature], fidè-

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<footnote n="42">42. « Ale plany i programy powyżej skreślone, mimo rozbicia się, pozostawiły wszędzie swe ślady w *Pałubie*, która wskutek tego jest zlepkiem następujących warstw: 1) fakta, 2) zdania, teorie jakie o tych faktach mają działające osoby; 3) dialektyka samych faktów, tj. różne inne sposoby pojmowania ich, których osoby działające nie uwzględnily, tudzież wnioski stąd wysnute; 4) co ja jako autor sądzę o każdym z poprzednich trzech punktów; 5) tło moich zapatrywań filozoficznych i estetycznych, bez którego nie można zrozumieć *Pałuby* tak, jak ja chcę, żeby ją rozumiano.», *Pałuba*, p. 471.</footnote>

<footnote n="43">43. Cf. Tzvetan TODOROV, *Théories du symbole*, Paris, Éditions du Seuil, 1985 (1977), p. 34-58.</footnote>
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lement, littéralement, quoique sans force de m’y opposer, de jouir avec fureur de leur photographie ⁴⁴.

Et en effet, c’est dans le roman qu’il développa la théorie des « Naturläute ». Compte tenu de ses ambitions telles qu’elles se manifestent dans le journal ou dans les esquisses pour les *Fractions d’une statue* (une sorte de *Bildungsroman* dont il rêvait dès 1891) ⁴⁵, *La Chabraque* était aussi censée envelopper les doutes de son auteur.

Construisant son roman, il y « enlace » des bribes de son vécu, fragmentées comme le corps de Maria Dunin (« Ce n’est qu’après un effort de concentration que je réussis à assembler les parties de ce corps et à leur trouver forme humaine, tant elles me semblaient surprenantes et étrangères. », p. 138). Constatant des années plus tard que la création littéraire peut être comparée « à un drame des pensées censé se jouer sur la scène de l’imagination du lecteur ⁴⁶ », ne pensait-il alors à *La Chabraque*, œuvre dans laquelle le jeu doit suivre précisément ses consignes ?

Tout bien pesé, le roman s’avère un triple voyage à dimension identitaire, littéraire et psychologique. Rappelons encore que la nouvelle *Réves de Maria Dunin* (et, du fait de son inclusion, le roman) commence par l’aveu que le récit a vu le jour à la demande de « Monsieur et Madame X ». Le narrateur nous confie qu’« on insista » même pour qu’il raconte « sous forme de récit de voyage » un événement tiré de son « expérience personnelle, touchant aux sphères idéales et mystiques » (p. 106). À cette ouverture s’ajoute la vision d’une inconnue rencontrée par le narrateur dans ses rêves, initiant l’intrigue. Le « récit de voyage » consiste donc en trois dimensions : poétique (de l’Art nouveau vers un roman nouveau), psychologique (descente au fond de l’inconscient) et autobiographique (la plus intime, mais la plus évidente pourtant du point de vue du diarisme). Ses étapes sont inscrites dans la structure globale de l’œuvre, ses impasses – dans les interstices entre langues, codes et poétiques employés. Par là même, les enjeux satiriques, parodiques ou grotesques de l’œuvre sont à comprendre dans le projet d’un voyage dans la langue, à rebours de la tradition littéraire, afin d’acquérir une vision nouvelle du psychisme humain.

44. « Szkoda mi tylko notatek z fragmentami różnych rozmów między H[alą] a moją matką, które mnie wówczas ogromnie irytowały, wyczuwałem do dna ich psychologię i charakterologię, cierpiałem, jedynym sposobem przeciwdziałania i demaskowania było mi tylko: wierne, dosłowne, acz bezsilne notowanie tego, co nazywałem "Naturlautami", wściekle rozkoszowanie się ich fotografią. », *Dziennik*, vol. 2, septembre 1939, p. 253.

45. *Dziennik*, 1, 6 mai 1891, p. 53 ; 7 juin 1891, p. 66 ; 29 juin 1891, p. 76 ; après le 18 septembre 1891, p. 183 ; 24 avril 1892, p. 286 ; 2 mai 1892, p. 327 ; 12 juin 1892, p. 356 ; 13 décembre 1893, p. 516. Cf. A. WIEDEMANN, *art. cit*.

46. « wszelki płód literacki przyrównamy do dramatu myślowego, który umysł czytelnika ma odegrać na scenie swojej wyobraźni », K. IRZYKOWSKI, *Fryderyk Hebbel jako poeta konieczności*. *Lemiesz i szpada przed sądem publicznym*. *Czyn i słowo* [Friedrich Hebbel, poète de la nécessité. « Coutre et estoc » devant la cour publique. L’Acte et la parole] Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1980, p. 472.

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*La Chabraque* vise donc trois buts : déconstruit la tradition romanesque polonaise pour proposer une analyse du psychisme de l'individu qui se transpose sur la nation. Or, en dernier lieu, il s'agit aussi d'une autoanalyse de l'auteur lui-même. Pour terminer, rappelons que l'idée même d'élaborer une « psychologie appliquée » est apparue dans ses notes en 1894. De même, la terminologie mi-poétique, mi-psychologique employée dans le roman a été formulée initialement dans le journal personnel. La typographie utilisée dans le roman permet de voir à son tour comment Irzykowski tente de prendre le contrôle du lecteur, mais aussi d'entrer en connivence avec lui, tout comme, dans le journal, il le faisait avec lui-même. En somme, le roman dévoile son ancrage profond dans le diarisme et par sa structure, et par sa langue. Ainsi, la genèse de « l'œuvre sans nom » (et tels sont les derniers mots de *La Chabraque*) remonte à une décade avant sa réalisation.

En guise de conclusion, rappelons encore le tout début de l'œuvre :

> Je me trouvais seul dans le proscenium d'une sorte de théâtre, avant une répétition. Le fond de la salle étant plongé dans l'obscurité [...]. Le rideau s'ouvrit soudain par le haut, comme deux portières attachées par le milieu et, dans l'ouverture, apparut la tête d'une ravissante jeune femme. Il me semblait que je voyais sa gorge nue, et je devinais que le reste de son corps, caché derrière la portière, était nu aussi. [...] Parvenant alors à m'introduire derrière le rideau, je me mis à poursuivre la jeune femme à travers les sombres couloirs du théâtre [...] Brusquement, la tête se retourna et me regarda avec des yeux sans pupilles, comme ceux des statues antiques. [...] Je me vis alors en train de dormir.

(p. 106)

Si l'on considère qu'il s'agit ici du théâtre de la psyché humaine, la logique allégorique révèle comment la scène annonce toute la problématique du roman et expose encore la cohérence de sa construction. L'entrée dans les coulisses à la poursuite de Maria Dunin résume la triple quête littéraire, psychologique et autobiographique d'Irzykowski. Elle exprime ainsi le passage de « l'œuvre » vers l'atelier poétique », mais aussi celui de la conscience vers l'inconscient et de la langue vivante vers l'analyse des clichés et stéréotypes, pérennisés comme des « statues antiques ». Irzykowski atteint par là-même le but que représente dans le roman le paysage marin peint par Angelika. Tout comme le tableau, vu sous un angle différent, devenait l'autoportrait de la jeune femme, le roman, dans la perspective du journal personnel, laisse entrevoir les contours de celui d'Irzykowski ⁴⁷. Anti-roman voyageant dans la langue, *La Chabraque* est aussi une allégorie de la quête, et une tentative de narrer le psychisme de son auteur :

> Dans l'atelier d'Angelika se trouvait un large miroir hémisphérique. Assis devant lui, Strumieński voyait sa silhouette sur le fond du ciel, car un des paysages d'Angelika était suspendu à l'autre extrémité du mur. Depuis toujours, le miroir l'excitait à un certain mysticisme. En scrutant attentivement ses yeux, il faisait une grimace sérieuse

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comme pour s'humilier et se punir en quelque sorte pour des fautes inconnues ; « il lui semblait » que son « ego meilleur », digne de communiquer avec le monde sur-naturel, à condition qu'il existe, s'était transporté là-bas, dans cet espace idéal derrière le miroir. Simultanément, lorsqu'il se souvenait de lui-même assis aussi devant le miroir, il ressentait son corps comme quelque chose d'étranger, un cadavre, et en s'imaginant qu'il n'existait pas, il se sentait son propre esprit qui s'aventure dans la fantaisie en de lointaines excursions sur le chemin descendant dans l'illusoire profondeur du miroir ⁴⁸.

48. «W atelier Angeliki znajdowało się duże półkoliste lustro. Siadając przed nim Strumieński widział swoją postać na tle nieba, bo na przeciwległej ścianie był umieszczony jeden z krajobrazów Angeliki. Lustro zawsze podniecało go do pewnego stopnia mistycznie. Wpatrując się przenikliwie w swoje oczy, przybierał surowy wyraz twarzy, upokarzał siebie niejako i karcił nie wiadomo za jakie winy; «zdawało mu się», że tam, do tej idealnej przestrzeni poza lustrem, przeniosło się jego «lepsze ja», godniejsze skomunikowania się ze światem nadprzyrodzonym, jeśli taki świat istnieje. Równocześnie, gdy sobie przypomniał siebie jako istniejącego także przed lustrem, na krześle, odczuwał swe ciało jakby coś obecego, jakby trupa, i wyobraziwszy sobie, że nie istnieje, czul się własnym swoim duchem i w fantazji puszczal się na dalekie wycieczki po szlaku idącym w złudną głąb lustra.», *Paluba*, p. 176.
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Patrick ROZBORSKI

Kinga SIATKOWSKA-CALLEBAT

## De Pałuba à La Chabraque
ou comment résoudre l'énigme de l'équivalence

Dans son roman, Karol Irzykowski emploie un certain nombre de termes qui lui sont propres, constituant ainsi un vocabulaire quasi scientifique qu’il intègre en partie dans son discours critique. Certains de ces termes ont été adoptés par un public plus large, et ont notamment été utilisés dans les polémiques dirigées contre Irzykowski. Ils font aujourd’hui partie du vocabulaire de la critique littéraire polonaise, d’ailleurs parfois employés à tort<fnref n="1" />.

Ces termes restent toutefois singuliers, associant sérieux scientifique et vocabulaire courant, donnant ainsi l’impression de quelque chose de bizarre et de dérangeant. On pourrait même se risquer à qualifier ce vocabulaire de grotesque, tant il allie risible et sérieux. Sa bizarrerie, son étrangeté contribuent à donner au vocable d’Irzykowski un caractère unique, insolite, « jetable » en quelque sorte. Ces termes ne sont faits que pour une durée déterminée et très brève, pour n’éclairer qu’une facette d’un problème complexe, d’où leur « forme » résolution parfaite, boiteuse, grotesque et caricaturale.

Irzykowski se réserve d'ailleurs la possibilité de « jeter » ces mots, une fois utilisés, pour les remplacer par d'autres, plus pertinents et mieux appropriés pour parler de réalités nouvelles. Cet éminent critique littéraire, aujourd'hui souvent qualifié de philosophe ou de penseur, s'opposera encore, bien des années après la parution de son roman de jeunesse, à l'élaboration d'un « système » de pensée et soulignera toujours l'aspect provisoire et « périssable » de sa propre terminologie. L'auteur se défend de vouloir imposer son vocabulaire aux autres, les noms qu'il propose « ne donn[ant] qu'une vision réduite et provisoire des choses » et « [n'ayant] de valeur qu'en tant que tentatives d'approche, et non pas en tant que lois<fnref n="2" /> » . Pour mieux comprendre la spécificité terminologique

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<footnote n="1">1. Par exemple, le rapprochement fait par un polonisant suisse, German RITZ, de l'« élément chabraquesque » au «ça » freudien, est une thèse qui nous paraît réductrice. «Kosmos albo strach przed Pałubą. Metafikcyjna lektura ostatniej powieści Gombrowicza» [Cosmos ou la peur de La Chabraque : une lecture métafactivee du dernier roman de Gombrowicz] in «Patagończyk w Berlinie» Witold Gombrowicz w oczach krytyki niemieckiej, [« Un Patagon à Berlin » : Witold Gombrowicz aux yeux de la critique allemande], Cracovie, Universitas, 2004, p. 513-530.</footnote>

<footnote n="2">2. «Są jednostronnymi, przejściowymi uchwyceniami pewnych kwestii, mogą mieć wartość jako próby, a nie jako "prawa"». Pałuba, op. cit., p. 352.</footnote>
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de ce roman, il convient de rappeler brièvement la conception du langage éla-
borée par Karol Irzykowski.

La « théorie de l'innommé »

Cette conception est formulée au travers de ce qu’Irzykowski appelle la « théo-
rie de l’innommé » (teoria bezimienności) et qu’il expose dans le fameux cha-
pitre « Trio de l’auteur ». Ce chapitre est l’un des plus souvent cités par les
commentateurs du roman d’Irzykowski. Situé au moment culminant de l’in-
trigue romanesque, précédé par une annonce mystérieuse des événements à
venir, à la manière d’un roman policier, il rompt totalement avec l’intrigue, pour
se focaliser uniquement sur des considérations métalittéraires.

Ce chapitre aborde le problème de l'inadéquation entre les mots (on dirait
aujourd'hui : des signes) et la réalité. La réalité, complexe et à chaque fois unique
(idée particulièrement chère à l'auteur), ne peut être « représentée » par des
mots qui, lorsqu'ils se figent, s'éloignent de leur signifié<fnref n="3" />. Irzykowski constate
l'inadéquation des mots en disant que « le nom enterre souvent la question »,
décrit l'apparition des mots-clichés qui ne sont que « des inexactitudes et des
mensonges » alors que « à chaque pas, la vie, la vie fluctuante fait éclater les
conventions du langage et démontre son inadéquation ». (p. 232)

« L’inadéquation des mots », le nom qui « enterre la question » où le signi-
fiant au lieu de nous rapprocher du signifié fait disparaître sa complexité, tel est
le constat négatif qui s’inscrit dans la lignée d’une longue réflexion littéraire, phi-
losophique et linguistique. Irzykowski dépose cependant son label d’originalité
sur sa « théorie de l’innommé » en réfutant une quelconque parenté avec l’idée
de l’impuissance du langage, connue dans la littérature polonaise depuis l’aveu
de Mickiewicz dans *Les Aieux* où « la langue ment à la voix et la voix trahit la
pensée<fnref n="4" />» . Il rejette également la filiation avec le concept du « méta-mot »
(metasłowo) d’un des chefs de file du mouvement de la Jeune Pologne, Stanisław
Przybyszewski, tout en réclamant « la diversification des mots ».

Le constat d'Irzykowski n'est donc pas uniquement négatif. Il annonce,
certes, la crise de la représentation du XXe siècle, et cela à tous les niveaux de
l'œuvre littéraire, en commençant par sa composition, la narration, la concep-
tion des personnages, l'emploi d'un mélange stylistique pasticheur et déran-
geant jusqu'au mot lui-même. Mais il ne s'arrête pas là. Fervent défenseur du

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<footnote n="3">3. La terminologie de Ferdinand de Saussure est évidemment postérieure et inconnue d'Irzykowski au moment où celui-ci compose son roman. Néanmoins, les propos qu'il tient au sujet des relations réciproques entre la réalité et la langue qui tend à représenter ces éléments, entrent sur le terrain de prédilection du linguiste. Irzykowski parle « d'adhésion de déterminants aux choses » [przystawanie określińsków do rzeczy].</footnote>

<footnote n="4">4. « Język kłamie głosowi, a głos myśłom kłamie. » Trad. Jacques DONGUY et Michel MASŁOWSKI, *Les Aieux*, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1992, p. 200.</footnote>
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réalisme, il considère que la littérature se doit de rechercher la représentation, aussi périlleuse soit-elle. Il prône alors la diversification des moyens d'expression, et surtout met en garde contre un emploi naïf et irréfléchi des termes qui restent flous et renvoient à une réalité autre, ultérieure, préexistante. Il est important de souligner qu'il ne s'élève pas contre les moyens utilisés par la littérature jusqu'alors, mais contre les formes figées en conventions qui, à force d'être employées, se sont vidées de leur contenu. Il en est de même pour les mots :

> Mes remarques quant au rôle des mots dans le processus de la réflexion, n'ont pas pour but l'abandon complet des mots. Je voudrais seulement une parfaite prise de conscience de leur relativité et une prise en compte plus nette que jusqu'alors des formes et des contenus d'états psychiques qui étaient plus disloqués à l'aide des mots que décrits. [...] Au contraire, je voudrais plutôt une amélioration, une diversification, un perfectionnement des mots...

(p. 236)

L'incongruité des mots est, selon l'auteur, encore plus sensible lorsqu'il s'agit de la description du « monde intérieur » et des relations entre les hommes. Irzykowski vise tout particulièrement des mots qui désignent les sentiments que chaque individu vit de manière particulière, originale, tels que : « amour », « fidélité », « désespoir », « tristesse »... Emprunter des termes existants, forgés par les autres, c'est emprunter également aux autres leur façon de percevoir, de ressentir, qui n'est pas forcément celle qui convient le mieux à ce qu'on veut exprimer :

> Dans le monde extérieur, les noms adhèrent encore tant bien que mal aux choses, mais dès qu'il s'agit de réalités mentales, ou bien de relations complexes qui naissent du croisement des activités intimes et publiques, nous sommes dans l'arbitraire le plus complet, dans la contrebande, dans une sorte de navigation sous pavillon étranger.

(p. 232)

La réalité, dans *La Chabraque*, élevée au rang de déesse, si complexe et si imprévisible, ne se laisse pas aisément enfermer dans les formes langagières<fnref n="5" />. La langue représente un système, alors que la réalité ne peut être systématisée. Les mots déforment donc la réalité, en essayant de la faire entrer dans un système, se pétrifient eux-mêmes et créent une « carapace terminologique », rigide et inadéquate. L'effort de tout écrivain consciencieux doit aller vers la décomposition de cette « carapace ».

Ce travail est d'autant plus important que la langue, ainsi pétrifiée, a d'énormes conséquences, selon Irzykowski, jusque sur la psychologie humaine elle-même. L'homme, qui s'abrite derrière la « carapace terminologique », n'arrive à analyser ni le monde qui l'entoure, ni son propre monde intérieur. Il se contente de coller des étiquettes, et vit ainsi dans un état « d'à-peu-près », dans un monde « déformé », et au bout du compte, dans le « mensonge ». Ce constat est fondamental pour l'analyse psychologique, tellement novatrice au

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<footnote n="5">5. Cf. l'article de Włodzimierz BOLECKI dans le présent volume, p. 32.</footnote>
début du XXe siècle, opérée sur les personnages de *La Chabraque*, et en premier lieu sur Piotr Strumieński, son personnage principal.

Bien qu’Irzykowski lui-même se défende de composer un système, les idées de son premier roman, sa terminologie, forment un tout où les différents termes s’éclairent mutuellement.

La nouvelle *Les Rêves de Maria Dunin*, qui précède le texte proprement dit de *La Chabraque*, écrite dans un style très différent, ouvertement ironique, parodiant les nouvelles fantastiques écrites à la manière d’Edgar Allan Poe, présente déjà quelques termes spécifiques à commencer par la « Grande Cloche » (Wielki Dzwon) et la « Soupape de sécurité » (Klapa Bezpieczeństwa). Une organisation occulte, œuvrant sous le nom de « BWD » (Bractwo Wielkiego Dzwonu, ce qui en français donne « CGC » : Confrérie de la Grande Cloche), organise la réunion de la « Soupape de sécurité », où tous les membres s’adonnent à une hilarité rituelle et à des discours dépourvus de sens qu’ils qualifient eux-mêmes d’« ironiques ». Cette nouvelle fantastique et sa terminologie obscure trouvent une explication claire et quasi scientifique dans l’*Explication des Rêves de Maria Dunin*, sorte de postface à *La Chabraque* où Irzykowski précise qu’il avait emprunté l’idée de la Grande Cloche aux Allemands, d’une part, inspiré par l’expression courante qu’il jugeait ironique : *Die Sache an die grosse Glocke hängen*<fnref n="6" />, et d’autre part, sous l’influence de l’étrange titre du livre de Hauptmann, *La Cloche engloutie*<fnref n="7" />, qu’il ne connaissait à l’époque que de nom.

Dans ce même texte, Irzykowski fait part de sa théorie selon laquelle certains idéaux, les sciences, la poésie, l’amour, etc., s’ils étaient entièrement pris au sérieux, se retourneraient contre les hommes. Cette tendance centripète se trouve confrontée à son contraire : la tendance centrifuge, celle de l’instinct de conservation :

> Le monde ne supporte qu’un certain maximum de choses prises au sérieux ; de fait, au moment ultime, entre en action un clapet qui évacue le surplus et réduit l’idéal à une mesure décente. La soupape de sécurité agit au fond de la conscience de l’homme, c’est son *sanctissimum* dans lequel il ourdit des trames en secret.

(p. 272)

La tendance centripète de la quête incessante de l'idéal, représentée symboliquement dans cette nouvelle par la Grande Cloche, trouvera par la suite, dans le texte du roman, un équivalent, nommé « élément constructif ». À l'instar de cette équivalence, la force centrifuge, cette « trappe de sécurité » qui, par la dérision, élimine le trop-plein de sérieux, trouve dans *La Chabraque* son équi-

<footnote n="6">6. Littéralement : « accrocher la chose à la grande cloche », équivalent du français : « cirer sur tous les toits ».</footnote>

<footnote n="7">7. Gerhardt HAUPTMANN, *Die versunkene Glocke. Ein deutsches Märchendrama*, Berlin, Fischer, 1896 ; en traduction française : *La Cloche engloutie, conte dramatique en 5 actes*, Paris, Société du Mercure de France, 1897. La traduction polonaise de Jan KASPROWICZ, *Zatopiony dzwon*, date de 1899, alors que la rédaction de la nouvelle d'Irzykowski est datée de 1896.</footnote>