# Les estampes de l'école de Fontainebleau dans la collection de la BnF : avancée des connaissances à travers quelques études de cas

*Prints from the School of Fontainebleau at the Collection of the BnF : advancing knowledge through several case studies*

Anna Baydova

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/estampe/3514

DOI: 10.4000/estampe.3514

ISSN: 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Anna Baydova, « Les estampes de l'école de Fontainebleau dans la collection de la BnF : avancée des connaissances à travers quelques études de cas », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3514 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3514

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Les estampes de l'école de
Fontainebleau dans la collection de
la BnF : avancée des connaissances à
travers quelques études de cas

*Prints from the School of Fontainebleau at the Collection of the BnF : advancing knowledge through several case studies*

Anna Baydova

1 Les fonds du département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France conservent près de 1000 gravures de l'école de Fontainebleau. Cette collection exceptionnelle comprend aussi bien des *unica* que plusieurs épreuves d'une même planche. Elle constitue ainsi un matériel précieux pour l'étude des œuvres et des pratiques des graveurs en France à la fin du règne de François Ier.

2 De 2020 à 2022, dans le cadre du Getty Paper Project, nous avons catalogué l’intégralité de ce corpus. Ce travail de signalement, d’analyse et de traitement du fonds a permis de mettre au jour des états inédits et de rencontrer nombre d’indices matériels qui fournissent des renseignements supplémentaires sur les méthodes de travail des artistes de l’école de Fontainebleau et sur le fonctionnement des ateliers d’imprimerie à cette époque. Ces nouveaux éléments permettent de compléter, sur des aspects ponctuels, les précieux instruments de travail élaborés par Henri Zerner et Catherine Jenkins¹. C’est dans cette perspective que nous proposons ici une déambulation parmi une série de quelques cas particulièrement éclairants. Ce travail sera l’occasion de proposer des compléments au corpus bellifontain ou d’établir certaines relations avec celui-ci.
Entre interprétation et invention : Antonio Fantuzzi et ses sources

3 On sait que les estampes qui reprennent des compositions d'artistes italiens, tels Luca Penni, Jules Romain et Primatice, constituent la majorité du corpus des eaux-fortes bellifontaines. Certains dessins de ces artistes ont pu être utilisés directement par des graveurs ; tandis que d'autres pouvaient faire l'objet de multiples copies dont l'une a pu, à son tour, entrer dans l'atelier d'un aquafortiste. Généralement assez fidèles à leurs modèles, les graveurs pouvaient néanmoins prendre une certaine liberté dans leur interprétation. La *Bataille* qu'Antonio Fantuzzi a gravée d'après l'invention de Jules Romain² constitue un exemple de la coexistence parfaite de ces deux méthodes de travail³.

4 L'original⁴ de ce dessin et l'une des copies anonymes de l'époque⁵ sont conservés au musée du Louvre ; une deuxième copie se trouve aujourd'hui à Turin⁶, tandis qu'une troisième a été repérée dans la collection de Sidney Bregman⁷. Les fonds du département des Estampes de la BnF en renferment une quatrième, jamais signalée (fig. 1)⁸. Le dessin original de la main de Jules Romain est cintré : les coins de la feuille rectangulaire mise au carreau sont laissés vides. Ce cintrage est davantage accentué dans les copies, nettement découpées en forme de lunette.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Anonyme d'après Jules Romain, *Un char antique attaqué par des hommes armés*, Paris, BnF Estampes, Bb-14 (A)-fol, Mfilm H-103083</figcaption></figure>

5 Cette forme courbe est également esquissée dans l'estampe de Fantuzzi⁹ qui dévoile ainsi le projet initial du graveur, et l'on peut se demander s'il n'avait pas devant les yeux l'une des multiples copies de la composition de Jules Romain qu'il aurait d'abord voulu reproduire à l'identique. Mais, pour une raison que l'on ignore, le graveur a finalement opté pour une composition rectangulaire. Ce choix le contraignit à se détacher de son modèle et à remplir les coins supérieurs vides par les figures de sa propre invention : il ajouta un chevalier à gauche et un soldat portant un drapeau à droite. La tête de ce dernier semble par ailleurs inachevée, car les lignes sont
légèrement incisées et la modélisation est seulement esquissée. Nous pouvons
remarquer le même effet dans la *Marche de frondeurs* du même graveur¹⁰ où la figure de
soldat à gauche de la composition, plus pâle que le reste de l'eau-forte, accomplit le
même rôle de remplissage de l'espace.

6 Un seul état de cette scène de bataille gravée nous est aujourd'hui connu, ce qui laisse supposer que le changement du format est intervenu assez rapidement au cours de l'élaboration de cette estampe.

Quatre états inédits conservés au département des
Estampes de la BnF

7 De manière générale, la multiplication des états est assez rare dans la gravure belliformaine. Le cas échéant, ceux-ci s'expliquent le plus souvent par un changement d'éditeur ou par une usure de la planche. Les recherches que nous avons entreprises dans le cadre du Getty Paper Project ont permis de découvrir dans les collections du département des Estampes quelques états inédits, que nous tenons à signaler ici.

8 Le premier d'entre eux fait partie de l'œuvre de Fantuzzi. Il s'agit de la version inachevée de son *Paysage dans des ornaments*¹¹. Contrairement au deuxième état¹², ici la partie supérieure de la composition reste vide : la lunette en haut n'est pas remplie de briques et l'arc est dessiné par une ligne simple. Remarquons par ailleurs que le même changement est survenu au *Cadre du combat des Centaures et Lapithes* dont les deux états ont été décrits par Catherine Jenkins¹³. La proximité du format des deux gravures¹⁴ nous amène à penser que l'artiste a pu travailler simultanément sur ces deux compositions.

9 On connaît également plusieurs états de l'Avarice¹⁵ de Léon Davent d'après Luca Penni appartenant à la série des Vices mortels¹⁶. Henri Zerner, suivi par Catherine Jenkins, en signale deux : le premier, exécuté à l'eau-forte pure et portant la lettre « Ceca voluptas » et « Mammona », et le deuxième, complété au burin¹⁷. Or, la Réserve des Estampes de la BnF possède en outre une version avant la lettre de cette composition¹⁸. Une deuxième épreuve en est conservée au British Museum¹⁹.

10 De même, Henri Zerner décrit trois états de Diane et ses nymphes poursuivant un cerf de Léon Davent²⁰. La planche rectangulaire dotée d'un fin trait carré et portant un médaillon au milieu fut d'abord réduite en ovale ; ensuite, la plaque fut retravaillée au burin et reçut l'adresse de son nouvel éditeur Giovanni Giacomo de Rossi installé à Rome (Gio Jacomo Rossi formis Romae alla Pace). Cette matrice fait partie de la série de Trois pièces concernant la pêche et la chasse gravée en 1547²¹ et nous pouvons remarquer que le même changement fut également appliqué à la Scène de pêche de cette suite²² : la cuvette ovale sur certaines épreuves prouve que la planche fut, elle aussi, découpée. Nous n'avons pas trouvé de preuves de manipulations semblables avec la troisième composition, celle d'Adonis poursuivant le sanglier de Calydon²³, mais, dans la logique de l'unification de la série, cela ne paraît pas impossible et l'on découvrira peut-être, à l'avenir, des tirages du deuxième état de cette planche. Notons cependant que la plupart des épreuves de cette suite qui nous sont connues furent rognées, ce qui empêche la détermination de leur état.

11 Reste à savoir pour quelle raison les planches gravées furent diminuées d'environ trois centimètres en hauteur et de six en longueur. Trois possibles scénarios peuvent être
envisagés. Tout d'abord, on pouvait vouloir récupérer le cuivre non gravé pour
produire une nouvelle plaque. Il est également possible que l'une des planches de la
série ait subi un choc tel que ces traces n'étaient pas rattrapables, ce qui a pu forcer
l'éditeur à découper la matrice. Enfin, la version qui nous semble la plus probable est
d'ordre purement pratique : l'imprimeur a pu vouloir s'épargner la peine et le temps
nécessaire à l'encrage puis au paumage d'un grand aplat de cuivre vierge pour obtenir
le fond parfaitement blanc recherché par l'artiste²⁴. C'est peut-être pour cette raison
que l'on a pu décider de ne garder que la scène gravée, permettant ainsi d'accélérer le
travail des encreurs et de gagner en rapidité d'impression. Par ailleurs, le fait que les
épreuves de cette série soient souvent rognées prouve que le fin filet noir de la
composition initiale n'avait visiblement pas grande importance aux yeux des
collectionneurs et que l'éditeur a pu s'en passer sans que sa production perde pour
autant de son attractivité.

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Si l'état des gravures découpées est parfois impossible à déterminer, dans certains cas, l'analyse des défauts des matrices peut nous fournir des indices. Nous pouvons citer l'exemple de la figure d'Uranie²⁵ taillée par Léon Davent, qui appartient à la série de douze feuilles des Muses et les trois grandes déesses²⁶ représentant le décor de la galerie basse du château de Fontainebleau. Uranie fut la seule planche de la suite qui ait subi des modifications : un double arc, grisé, sous la figure de la muse²⁷ fut en deuxième état remplacé par un arc simple²⁸. Comme dans l'exemple précédent, les épreuves de cette série sont souvent rognées en suivant la forme d'arc. Cependant, la matrice en deuxième état contient en haut du gauche un défaut qui facilite sa reconnaissance : il s'agit sans doute de la trace d'un choc latéral de la plaque qui a créé un relief accumulant l'encre autour de la zone d'impact²⁹.

Dégradation des planches et chronologie des épreuves

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Les marques de dégradation des planches – les défauts, les chocs et les rayures qui
surviennent en cours de leur utilisation et stockage – permettent parfois de
reconstruire la chronologie des épreuves. Henri Zerner a ainsi remarqué que la matrice
de Cléopâtre piquée par un aspic de Léon Davent³⁰ avait été accidentée au niveau de la
jambe gauche de la reine d’Égypte et que ce défaut permet d’en distinguer deux tirages.
Ajoutons de notre côté que ce choc n’est pas survenu immédiatement après l’exécution
de la planche : on découvre en effet sur les épreuves du deuxième tirage des traces
d’oxydation en bas à droite de la plaque. Ces indices permettent de déduire que
l’épreuve de Metropolitan Museum³¹ est postérieure à celles de la BnF³² et de
l’Albertina³³, ces deux dernières ayant été imprimées sur un papier français portant
l’écusson aux lettres PS et produit aux environs de 1555-1557³⁴. Quant à l’exemplaire
new-yorkais qui n’a pas de filigrane, la date exacte de son tirage ne peut pas être
précisée³⁵.

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L'analyse de la dégradation des matrices gravées, renforcée par l'étude du papier utilisé pour leur impression, permet parfois, non seulement de déterminer l'ordre des tirages, mais également de procéder à leur datation. Ainsi, la planche de la Danse gravée par Léon Davent d'après Jules Romain³⁶ présente elle-aussi des traces d'accident : on peut remarquer deux rayures diagonales en bas à gauche de la composition, au niveau des pieds des danseurs, qui apparaissent régulièrement sur une partie des épreuves. En analysant le papier utilisé pour le tirage de ce cuivre gravé, on remarque une certaine
cohérence entre les filigranes et l'état de conservation de la matrice. Ainsi, avant d'être rayée, la planche fut souvent tirée sur le papier marqué d'un écusson de la famille des papetiers troyens Nivelle et pouvant être daté de la fin des années 1530³⁷, tandis que les défauts apparaissent sur les feuilles à la petite fleur de lys fabriquées vers 1551³⁸. Compte tenu du cadre chronologique de la production bellifontaine fixé entre 1542 et 1547, il semblerait qu'il existait au moins deux tirages distincts de la Danse : l'un est contemporain de la gravure et l'autre fut réalisé quelques années après, peut-être même au cours de la décennie suivante.

## Tirage des eaux-fortes bellifontaines : organisation des travaux

15 L'analyse du papier donne également des indices sur l'organisation des travaux de tirage des planches et nous permet parfois de pénétrer dans les ateliers des imprimeurs.

16 Le Rijksmuseum d'Amsterdam conserve ainsi une épreuve de Vénus dans la forge de Vulcain³⁹ de Léon Davent (fig. 2) qui porte au verso un report du premier état de la gravure Diane et ses nymphes poursuivant un cerf du même artiste (fig. 3)⁴⁰. Ce dernier ne constitue pas une simple décharge : il présente l'aspect écaillé d'une multitude des gouttelettes qui longent les lignes de l'estampe. Ce phénomène intervient lorsque deux épreuves sont empilées quand l'encre ne soit sèche que sur la surface. L'estampe de Rijksmuseum est tirée sur le papier aux armes de Nuremberg couramment utilisé pour l'impression tant de Vénus dans la forge de Vulcain⁴¹ que du premier état de la chasse de Diane⁴². Ces indices signalent que les deux planches de Léon Davent furent tirées au même moment, sans doute sur des feuilles de papier issues de la même rame. Afin d'accélérer le travail d'impression et d'assurer sa continuité, on aurait organisé une chaine en rattachant plusieurs encreurs à un seul pressier : chaque ouvrier préparait sa planche pendant que l'autre passait sous presse.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Léon Davent d'après Luca Penni, *Vénus dans la forge de Vulcain*, Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-OB-63.801 (recto)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Décharge du 1er état de *Diane et ses nymphes poursuivant un cerf* de Léon Davent, Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-OB-63.801 (verso)</figcaption></figure>

17 Nous ignorons cependant pourquoi, après le premier séchage, les épreuves des différentes planches furent mélangées dans le même tas, mais cela semble être une pratique courante au moins pour les planches de Davent : le département des Estampes
de le BnF conserve ainsi une feuille de son *Achille retirant du combat le corps de Patrocle*<sup>43</sup> qui porte au verso un report des *Apôtres contemplant le Christ et la Vierge dans des gloires d'anges*<sup>44</sup>. Toutes les épreuves de ces deux compositions que nous avons pu étudier à la BnF sont imprimées sur un papier portant un filigrane qui figure un aigle bicéphale surmonté d'une large couronne<sup>45</sup>. Or, la représentation des apôtres fait partie d'une série de quatre planches qui ont dû en toute logique être imprimées ensemble<sup>46</sup>. L'impression en chaîne semble donc avoir impliqué jusqu'à cinq matrices simultanément, à moins que les tirages des compositions de l'Achille et Patrocle et des Apôtres n'aient été exécutés avec un intervalle très réduit.

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La qualité élevée des épreuves bellifontaines parues sur le papier aux armes de Nuremberg a incité Catherine Jenkins à situer leur production à Paris après 1547<sup>47</sup>. Cette proposition est par ailleurs parfaitement soutenue par l'exemple de Rijksmuseum, car le premier état de la planche de *Diane et ses nymphes poursuivant un cerf* porte la date de 1547<sup>48</sup>. Quant aux gravures imprimées sur le papier à l'image de l'aigle bicéphale, Jenkins suppose qu'elles pouvaient être produites à Anvers dans la deuxième moitié du siècle<sup>49</sup>. On voit ainsi que dans les deux cas analysés, les indices d'impression en chaîne sont visibles sur les épreuves tardives, sans doute issues des ateliers professionnels produisant rapidement les tirages abondants, ce qui était, semble-t-il, plus rare pour les tirages sortis des presses bellifontaines<sup>50</sup>.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Jean Mignon d'après Luca Penni, *Combat d'Entellus et Darès*, Vienne, Albertina, HB 13 suppl., fol. 13 (471), recto</figcaption></figure>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Jean Mignon d'après Luca Penni, *Combat d'Entellus et Darès*, Vienne, Albertina, HB 13 suppl., fol. 13 (471), verso</figcaption></figure>

19 D'autres épreuves curieuses peuvent également être signalées ici. Il s'agit sans doute de pièces qui n'étaient initialement pas destinées à la commercialisation. L'Albertina conserve ainsi une impression recto-verso du *Combat d'Entellus et Darès* gravé par Jean Mignon d'après Luca Penni (fig. 4-5)⁵¹. À cause du prix élevé du papier, les revers d'épreuves ratées furent souvent utilisés pour des essais d'encrage et d'impression. Or, à l'époque le verso n'avait aucune importance pour les amateurs d'estampes et tant que l'une des faces était jugée réussie, au lieu de se retrouver chez un cartonnier, cette feuille put être mise sur le marché. C'était aussi le cas de la *Déposition dans un cadre rond* de Léon Davent d'après Luca Penni, dont la seule feuille connue est aujourd'hui conservée au British Museum⁵². Remarquons par ailleurs que les épreuves du recto et verso sont les deux très pâles et sont disposées avec un important décalage l'une par rapport à l'autre (fig. 6).
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Jean Mignon d'après Luca Penni, *Déposition dans un cadre rond*, Londres, British Museum, 1850,0527.58, verso</figcaption></figure>

20. Un autre exemple de cette pratique est conservé à la BnF. On y trouve au recto l'Embrassement de Catane d'un graveur anonyme ⁵³et au verso la Mort d'Adonis d'Antonio Fantuzzi ⁵⁴. Cette dernière épreuve est assez floue : elle est sans doute issue du deuxième passage sous la presse d'une planche déjà tirée sans être réencrée. Cette méthode est parfois employée par les imprimeurs pour extraire les restes d'encre des creux de la planche gravée avant de passer à son nettoyage. Cette feuille prouve par ailleurs que Bruce Davis et Catherine Jenkins avaient raison en restituant l'Embrassement de Catane au corpus bellifontain⁵⁵, car cette gravure était de toute évidence imprimée dans le même atelier que celle de Fantuzzi. Cependant, les deux épreuves furent réalisées à une certaine distance de temps, car l'encre du recto doit être sèche pour que l'on puisse utiliser le verso du papier.

21. Enfin, une autre preuve d'appartenance des planches au même atelier est fournie par une feuille conservée dans la Réserve des estampes⁵⁶. Elle porte au recto Vénus pleurant la mort d'Adonis du Maître de l'Œil Noir⁵⁷ et au verso la contre-épreuve de Hector soutenant l'effort des Grecs du Maître de Cadmos⁵⁸. Ces deux eaux-fortes gravées d'après l'invention de Jules Romain ont récemment pu être restituées à l'école de Fontainebleau par Stefania Massari et Catherine Jenkins.

## Compléter le corpus ? Encadrement anonyme aux figures des satyres

22. Les recherches que nous avons entreprises dans le cadre du Getty Paper Project permettent également de proposer la réintégration d'une pièce de la collection du département des Estampes dans le corpus bellifontain⁵⁹. Il s'agit du numéro 128 du
catalogue des gravures des anonymes de l'école de Fontainebleau rédigé par Félix Herbet⁶⁰, qui décrit cette eau-forte comme reflétant un style flamand (fig. 7). Depuis, cet encadrement aux figures des satyres et aux mascarons qui est, à notre connaissance, un *unicum*, a complètement disparu de la bibliographie. Mesurant 23 x 13,6 cm et imprimée sur du papier vergé sans filigrane, cette épreuve est rognée au point de couper la composition de tous les côtés. L'ouverture du cadre est également découpée et nous ignorons s'il contenait une image centrale. En revanche, nous savons que cette composition fut transposée sur un nouveau support, car la feuille fut transformée en poncif (fig. 8).

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7. Anonyme, *Encadrement aux satyres*, Paris, BnF Estampes, Ed-8 (2)-fol, Mfilm R-144447</figcaption></figure>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8. Anonyme, *Encadrement aux satyres* transformé en poncif, Paris, BnF Estampes, Ed-8 (2)-fol, Mfilm R-144447</figcaption></figure>

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Légèrement maladroite, cette eau-forte utilise les éléments principaux du décor bellifontain : le cadre complexe est constitué d'une superposition de cuirs enroulés décorés des mascarons fantaisistes, de têtes des béliers et de figures des satyres. Le motif des mascarons à bouche-coquillage et à tête de faune aux longues oreilles couronné des serpents entrelacés était fréquemment employé par Jean Cousin père, notamment dans les modèles d'orfèvrerie gravés à Fontainebleau par son beau-fils Nicolas Halins⁶¹. Même si notre encadrement aux satyres ne remonte sans doute pas directement au dessin de Cousin⁶² et malgré l'absence de filigrane du papier qui nous permettrait de faire le rapprochement matériel avec le reste du corpus bellifontain, plusieurs éléments nous incitent à proposer la restitution de cette pièce au corpus à commencer par sa datation. L'encadrement aux satyres semble en effet avoir été gravé avant 1546, car cette même année Balthazar Arnoullet imprima à Lyon les *Epitomes des roys de France*⁶³ dont la page de titre taillée au burin par le graveur lyonnais maître CC⁶⁴ reprend sa composition (fig. 9).
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>24
Fig. 9. Maître CC, Page de titre des Epítomes des roys de France (Lyon, Balthasar Arnoullet, 1546), Paris, BnF Réserve des livres rares, Rés 8-L37-71 (A)</figcaption></figure>

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Pour son encadrement qui mesure seulement 14,1 x 10,8 cm, le buriniste lyonnais prit quelques libertés dans son interprétation en transformant l'un des satyres en satyresse et en modifiant les mascarons en haut et en bas du cadre. Cependant, il ne fait aucun doute que pour son travail il s'inspirait de notre eau-forte anonyme. Remarquons au passage qu'Arnoullet rencontra le même problème que ses confères bellifontains : habitué à l'impression en relief, il n'a pas su mesurer le temps de séchage de la page de titre gravée en taille-douce. Ainsi, les deux exemplaires de son édition conservés à la Réserve des livres rares de la BnF portent des reports identiques sur le folio B2 v° survenus au moment de à la mise en pile des feuilles du livre avant le pliage des cahiers (fig. 10-11).
<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Fig. 10. *Epitomes des roys de France*, Lyon, Balthasar Arnoullet, 1546, fol. B2 v°, Paris, BnF Réserve des livres rares, Rés 8-L37-71 (A, alpha)

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

Fig. 11. *Epitomes des roys de France*, Lyon, Balthasar Arnoullet, 1546, fol. B2 v°, Paris, BnF Réserve des livres rares, Rés 8-L37-71 (A)

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L'année suivante, à Paris, Michel Dauphiné, dit Fezandat adopta une nouvelle marque, gravée sur bois, qui copiait avec quelques petites modifications la composition de
l'encadrement aux satyres⁶⁵. Encore plus petite que la page de titre des *Epitomes*, elle mesure seulement 12,3 x 8,4 cm. A l'intérieur du cadre, Fezandat fit placer le symbole de son officine qui joue sur la sonorité de son nom : un faisan⁶⁶ tenant un dauphin dans ses griffes. À partir de 1570, ce cadre fut également repris par Olivier de Harsy⁶⁷.

27 Ajoutons par ailleurs qu'en 1547 au moins deux autres libraires parisiens, Mathieu David⁶⁸ et Charlotte Guillard⁶⁹, firent refaire leurs marques dans le goût bellifontain en recourant probablement aux services de Jean Cousin père⁷⁰. Cela s'inscrit dans les débuts du renouvèlement du matériel typographique des libraires parisiens et l'intégration du nouveau style dans l'imprimerie. Dans ce contexte, l'utilisation du cadre aux satyres comme source d'inspiration pour la marque de Fezandat permet d'attester sa provenance bellifontaine.

28 Ce motif connut visiblement un véritable succès, car on trouve une version de cet encadrement gravée au burin (fig. 12)⁷¹. Elle est presque identique par son format au bois gravé de Fezandat, sur lequel elle se base largement : dans les deux cas les satyres sont chauves et les proportions du mascaron en haut du cadre sont beaucoup plus fines que dans l'original⁷². Cette feuille fut reliée avec d'autres gravures, qui ont toutes conservé leurs marges d'origine, dans un volume couvert d'une reliure germanique en peau de truie estampée. La provenance de celui-ci reste inconnue, mais nous savons qu'il fut acquis dans son état actuel par Auguste II, duc de Brunswick-Lunebourg et prince de Wolfenbüttel, grand collectionneur de la première moitié du XVIIᵉ siècle, et il demeure aujourd'hui dans la collection de Herzog August⁷³.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 12. Anonyme, *Encadrement aux satyres*, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, 2.1 Geom. (2-12)</figcaption></figure>

29 Deux feuilles de ce volume, l'encadrement aux satyres et une paire de planches de Cornelis Bos aux motifs décoratifs imprimées côte à côte⁷⁴, portent au verso le même texte en français qui évoque probablement une procession royale (fig. 13). Dans les deux cas, il ne s'agit sans doute pas d'une illustration mais plutôt d'un cas de remploi
de défets d'imprimerie. Ainsi, la présence d'un texte en français au verso du cadre aux satyres n'indique pas forcément son appartenance à l'école française. Compte tenu de son style et de son aspect secondaire par rapport à la planche de Fezandat, on pourrait dater cet encadrement gravé au burin de la seconde moitié du XVIe siècle.

30 Cette multiplication des copies montre bien la popularité que ce motif a reçu dès son apparition et l'efficacité de l'estampe pour la diffusion rapide des motifs.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 13. Verso de l'Encadrement aux satyres, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, 2.1 Geom. (2-12)</figcaption></figure>

Diffusion des motifs bellifontains : exemple du Maître au nom de Jésus Christ

31 La copie des compositions issues de l'atelier bellifontain n'était pas rare à l'époque. Nous pouvons notamment signaler l'Adoration des Bergers signée par un monogramme IHS (fig. 14), qui copie en contrepartie la gravure de Jean Mignon d'après Luca Penni exécutée en 1544⁷⁵. Adam Bartsch regroupe 18 pièces autour de cette signature, qu'il désigne comme celle du Maître au nom de Jésus Christ. Il considère que, à cause de « l'inégalité de leur exécution », ces estampes reviendraient à un même éditeur plutôt qu'à un même graveur⁷⁶. Georg Kaspar Nagler donne 33 gravures⁷⁷ à ce maître, mais dans les deux cas, malgré le monogramme identique, notre Adoration des Bergers, ne figure pas dans la liste. Quelle que soit la signification de cette signature, il faut donc compléter le corpus du Maître au nom de Jésus Christ d'une nouvelle pièce.
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 14. Maître au Nom de Jésus d'après Jean Mignon, *Adoration des bergers*, Paris, BnF Estampes, Réserve Ea-12-fol</figcaption></figure>

Conclusion

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Nous espérons avoir démontré par cet éventail d'exemples quelque peu disparates l'importance de l'étude matérielle des œuvres pour la meilleure compréhension des méthodes de travail des graveurs bellifontains et pour l'analyse du fonctionnement des ateliers d'imprimerie de l'époque. Par ailleurs, l'étude plus poussée des défauts des planches gravées permet de mieux tracer les différents tirages, de reconstituer leur chronologie et parfois de les dater. Quant aux états inédits et aux copies anonymes des pièces bellifontaines, la richesse des fonds du département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France nous réserve toujours des surprises, mais une telle recherche ne peut être permise que par le catalogage systématique des collections.

NOTES

<footnote n="1">1. Henri Zerner, *École de Fontainebleau ; gravures*, Paris, Arts et métiers graphiques, 1969 (ensuite, Zerner 1969) ; Catherine Jenkins, *Prints at the Court of Fontainebleau, c. 1542-47*, Ouderkerk aan den IJssel : Sound & Vision publishers, 2017 (ensuite, Jenkins 2017).</footnote>
2. Cette gravure reproduit la composition pour la voûte de la *Sala di Troia* au Palais ducal de Mantoue.

3. Jenkins 2017, A.F. 15

4. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 3530, Recto.

5. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 3710, Recto.

6. Turin, Biblioteca Reale, inv. 15787.

7. Aldo Bertini, *I disegni italiani della Biblioteca Reale di Torino*, Rome, Istituto Poligrafico dello Stato, 1958, p. 33, n° 195.

8. Paris, BnF Estampes, Bb-14 (A)-fol, Mfilm H-103083.

9. Paris, BnF Estampes, Réserve Ed-8 (B, 2)-fol, Mfilm R-144751

10. Jenkins 2017, A.F. 4 ; Paris, BnF Estampes, Réserve Ed-8 (B, 2)-fol, Mfilm R-144683

11. Jenkins 2017, A.F. 44, Paris, BnF Estampes, Réserve Eb-14 (F)-fol, ESTNUM 2022-409.

12. Paris, BnF Estampes, Réserve Ed-8 (B)-boîte fol, Mfilm R-144713.

13. Jenkins 2017, A.F. 37 ; 1er état : Londres, British Museum, 1862,0712.499 ; 2e état : Paris, BnF Estampes, Réserve Eb-14 (F)-fol, ESTNUM 2022-408.

14. Jenkins 2017, A.F. 37 : 27,2 x 54,2 (planche); A.F. 44 : 34 x 51,8 (feuille).

15. Zerner 1969, L.D. 87 ; Jenkins 2017, L.D. 87.

16. Les planches de cette série étaient en possession de Luca Penni, comme stipule son inventaire après décès (Catherine Grodecki, « Luca Penni et le milieu parisien : à propos de son inventaire après décès », dans *Il se rendit en Italie : études offertes à André Chastel*, Paris / Rome, Flammarion / Edizioni dell'Elefante, 1987, p. 270). Catherine Jenkins suppose que leur tirage était fait plutôt à Paris (Jenkins 2017, L.D. 85-92).

17. Paris, BnF Estampes, Da-67 (1)-fol, ESTNUM 2021-4169.

18. Paris, BnF Estampes, Réserve Ed-8 (B, 2)-fol, Mfilm R-144692.

19. Londres, British Museum, Inv. W,3.142.

20. Zerner 1969, L.D. 78.

21. Jenkins 2017, L.D. 77-79.

22. Jenkins 2017, L.D.79. 1er état Paris, BnF Estampes, Réserve Ed-8 (B, 1A)-fol, Mfilm R-144518 ; 2e état : Paris, BnF Estampes, BA-11-fol, Mfilm H-100402.

23. Jenkins 2017, L.D. 77. Le département des Estampes de la BnF en conserve quatre épreuves : Réserve Ed-8 (B, 1A)-fol, Mfilm R-144519 ; Ba-11-fol, Mfilm H-100400 ; Bd-19 (1)-fol, Mfilm R-070382 et Da-67 (1)-fol, ESTNUM 2021-4160.

24. Nous remercions Louis Boursier de nous avoir soumis cette possible explication.

25. Jenkins 2017, L.D. 32.

26. Jenkins 2017, L.D. 25-36.

27. Paris, BnF, Estampes, Réserve Ed-8 (B, 1A)-fol, Mfilm R-144486.

28. Vienne, Albertina, It. III-4, fol. 20 et Londres, British Museum, 1925,0406.135.

29. Voir par exemple l'épreuve du département des Estampes de la BnF : Réserve Ed-8 (B, 1A)-fol, Mfilm R-144485.

30. Jenkins 2017, L.D. 24.

31. New York, Metropolitan Museum of Art, 49.95.1878.

32. Paris, BnF Estampes, Da-67 (1)-fol, ESTNUM 2021-4138.

33. Vienne, Albertina, It. III/4, fol. 11.

34. Briquet, n° 9666 ; sur ce filigrane voir également Jenkins 2017, vol. 1, p. 110-111.

35. Nous remercions Catherine Jenkins pour les renseignements sur les filigranes des épreuves de *Cléopâtre piquée par un aspic*.

36. Jenkins 2017, L.D. 4.

37. Briquet, n° 9863 (1538), à propos de ce filigrane, voir également Jenkins 2017, vol. 1, p. 112-113. Il est visible au moins sur les épreuves suivantes : Vienne, Albertina, It. III/4, fol. 46 ; Paris, BnF Estampes, Da-67 (1)-fol, ESTNUM 2021-4148 ; Paris, Arsenal, EST-168 (84).
38. Proche de Briquet, n° 6954 (1551), présent notamment sur les épreuves Paris, BnF Estampes, Réserve Ed-8 (B, 1A)-fol, Mfilm R-144512 et Paris, Arsenal, EST-168 (85).

39. Jenkins 2017, L.D. 67 ; Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet, RP-P-OB-63.801.

40. Jenkins 2017, L.D. 78.

41. Proche de Briquet, n° 916 (vers 1541) ; Paris, BnF Estampes, Réserve Ed-8 (B, 1A)-fol, Mfilm R-144511 et Da-67 (1)-fol, ESTNUM 2021-4123.

42. Voir notamment les épreuves : Paris, BnF Estampes, Réserve Ed-8 (B, 1A), Mfilm R-144516 et Da-67 (1)-fol, ESTNUM 2021-4161 ; Vienne, Albertina, It III/4, fol. 37.

43. Jenkins 2017, L.D. 47 ; Paris, BnF Estampes, Snr-3 (DAVENT, Léon).

44. Jenkins 2017, L.D. 55.

45. Briquet, n° 304 (1552-1585).

46. Jenkins 2017, L.D. 53-56 ; le filigrane à l'image de l'aigle est également le plus courant sur toutes les épreuves de la série conservées à la BnF.

47. Jenkins 2017, vol. 1, p. 113-114.

48. Paris, BnF Estampes, Réserve Ed-8 (B, 1A)-fol, Mfilm R-144516

49. Jenkins 2017, vol. 1, p. 115-116.

50. Au sujet des reports au verso des estampes tirées à Fontainebleau, voir l'article de Carloine Vrand, « Autour de l'impression en couleur à Fontainebleau. Nouveaux éléments sur la présence des plaques d'Andrea Mantegna en France », *Nouvelles de l'estampe*, n° 268.

51. Jenkins 2017, J.M. 51 ; Vienne, Albertina, HB 13 suppl., fol. 13 (471).

52. Jenkins 2017, J.M. 65 ; Londres, British Museum, 1850,0527.58 ; j'étais heureuse de partager ce « Howard Carter moment » avec Catherine Jenkins à qui je suis très reconnaissante pour nos conversations passionnantes et pour ses conseils précieux.

53. Jenkins 2017, Anon. 6 ; Paris, BnF Estampes, Ba-12 (2)-fol, Mfilm H-100534.

54. Jenkins 2017, A.F. 27 ; Paris, BnF Estampes, Ba-12 (2)-fol, Mfilm H-100535.

55. Bruce Davis (Bruce Davis, *Mannerist Prints. International Style in the Sixteenth Century*, cat. de l'expo., Los Angeles, County Museum of Art [28 juillet-9 octobre 1988], Los Angeles, County Museum of Art, 1988, p. 204-205, n° 88, comme maître IΩV), puis Catherine Jenkins (Jenkins 2017, Anon. 6) ont eu raison de réintroduire dans le corpus bellifontain la pièce proposée par Herbet en tant qu'œuvre de Fantuzzi ('Félix Herbet, *Les graveurs de l'école de Fontainebleau*, Amsterdam, B.M. Israël, 1969, p. 75, n° 33) et exclue par Zerner.

56. Paris, BnF Estampes, Réserve Ed-8 (B)-FT 4, Mfilm R-144753-4.

57. Jenkins 2017, MBE 1.

58. Stefania Massari, *Giulio Romano pinxit et delineavit. Opere grafiche autografe di collaborazione e bottega*, cat. de l'expo., Rome, Istituto Nazionale per la Grafica [janvier-avril 1993], Rome, Istituto Nazionale per la Grafica, 1993, p. 100-101, n° 94 (comme maître IΩV) ; Jenkins 2017, MSC 16.

59. Paris, BnF Estampes, Ed-8 (2)-fol, Mfilm R-144447.

60. Félix Herbet, *Les graveurs de l'école de Fontainebleau*, Amsterdam, B.M. Israël, 1969, p. 228, n° 128 : « Ovale dans un encadrement très chargé. En bas, cornes de béliers. De chaque côté, satyres caryatides avec des serpents enroulés autour de leurs bras ».

61. Jenkins 2017, N.H. 1 (Paris, BnF Estampes, Ed-8 (1)-fol, Mfilm R-144371) – N.H. 2.

62. La lourdeur des proportions des figures et le dessin maladroit distinguent cette estampe des compositions attribuées à Jean Cousin.

63. Paris, BnF Réserve des livres rares, Res 8-L37-71 (A) et Res 8-L37-71 (A, Alpha).

64. Estelle Leutrat, *Les débuts de la gravure sur cuivre en France. Lyon 1520-1565*, Genève, Droz, 2007, cat. CC 29 ; sur cette édition, voir également Estelle Leutrat, « *L'epitome des roys de France* (Lyon, 1546) : un nouveau mode d'illustration », *Histoire de l'art*, n° 45, 1999, p. 25-34.

65. Philippe Renouard, *Les marques typographiques parisiennes des XVᵉ et XVIᵉ siècles*, Paris, H. Champion, 1926-1928, n° 323 ; 12,3 x 8,4 cm, voir notamment dans D. Dionysii carthusiani insigne *commentariorum opus...*, Paris, Michel Fezandat, 1547, in fol.
66. L'autre graphie de son nom est Faizandat.

67. Philippe Renouard, Les marques typographiques parisiennes des XVᵉ et XVIᵉ siècles, Paris, H. Champion, 1926-1928, n° 444 ; 12,4 x 8,3 cm, voir notamment dans Histoires de Paolo Jovio... sur les choses faictes et advenues de son temps, Paris, Olivier de Harsy, 1570, in-fol.

68. Il s'agit de la marque de l'odieuse Verité (Philippe Renouard, *Les marques typographiques parisiennes des XVᵉ et XVIᵉ siècles*, Paris, H. Champion, 1926-1928, n° 225) ; Marianne Grivel, « L'homme qui savait tout faire et la gravure sur bois », dans Cécile Scailliérez (dir.), *Jean Cousin père et fils, une famille de peintres au XVIᵉ siècle*, Paris, Somogy, 2013, p. 168, fig. 189.

69. Philippe Renouard, *Les marques typographiques parisiennes des XVᵉ et XVIᵉ siècles*, Paris, H. Champion, 1926-1928, n° 180.

70. Sur ce sujet, voir Anna Baydova, Illustrer le livre. Peintres et enlumineurs dans l'édition parisienne de la Renaissance (1540-1585), Tours, PUFR, 2023 [sous presse].

71. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, inv. 2.1 Geom. (2-1) ; nous remercions Vanessa Selbach de nous avoir signalé cette pièce.

72. 12,5 x 8,5 cm (planche) ; 26,2 x 19,3 cm (feuille).

73. Nous remercions Henrietta Danker de Herzog August Bibliothek pour les images de cet album et les renseignements précieux sur son historique. Notre reconnaissance va également à Rémi Jimenes pour son expertise de la relire.

74. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, 2.1 Geom. (2-12).

75. Jenkins 2017, J.M. 2 ; la date est opposée dans le coin inférieur gauche. Paris, BnF Estampes, Ed-13 (B)-fol, ESTNUM 2021-4180.

76. Adam Bartsch, *Le peintre graveur. Quinzième volume*, Vienne, J.V. Degen, 1813, p. 511.

77. Georg Kaspar Nagler, *Die Monogrammisten....*, Munich, Georg Franz, 1863, n° 2602.

## RÉSUMÉS

Le présent article vise à montrer l'importance de l'étude matérielle des estampes de l'École de Fontainebleau pour une meilleure compréhension des méthodes artistiques de ses graveurs et pour celle de l'organisation de l'atelier d'impression. Une analyse approfondie des défauts des plaques d'impression accompagnée d'une étude des filigranes du papier permettent de distinguer des impressions consécutives, de reconstituer leur chronologie et parfois même de dater les empreintes. Reprenant un travail de deux ans de catalogage et d'étude des gravures de Fontainebleau conservées au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France, cette étude propose également l'identification de nouveaux états de certaines plaques d'impression, signale une gravure qui pourrait éventuellement compléter le corpus de Fontainebleau et ainsi qu'un exemplaire inconnu de l'Adoration des bergers de Jean Mignon.

The present article aims to show the importance of the material study of the School of Fontainebleau prints for the better comprehension of the artistic methods of its engravers and for that of the printing workshop organization. An in-depth analysis of the printing plates' defects accompanied by a study of watermarks of the paper allow us to distinguish consecutive impressions, reconstruct their chronology and sometimes even date the imprints. Resuming a two-year work on cataloguing and study of the Fontainebleau etchings conserved at the department of Prints and Photography of the Bibliothèque nationale de France, this study also
proposes the identification of new states of some printing plates, report an etching that could
possibly complete the Fontainebleau corpus and points out an unknown copy of the *Adoration of the Shepherd* by Jean Mignon.

INDEX

**Keywords** : Etching, School of Fontainebleau, material study of prints, The Getty Paper Project

**Mots-clés** : Eau-forte, école de Fontainebleau, étude matérielle des gravures, Le Getty Paper
Project

AUTEUR

ANNA BAYDOVA

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https://idref.fr/230818323

Conservatrice pensionnaire du Getty Paper Project, département des Estampes et de la photographie, Bibliothèque nationale de France