L'autofiction ou l'identité
liquid(ée)e chez Werewere Liking

KOFFI Damo Junior Vianney
damokoffi@yahoo.fr

DOI : 10.5206/mf.v8i1.15877
L'autofiction ou l'identité liquid(ée)e chez Werewere Liking

Dans son ouvrage *Jeu réel/je fictif : au-delà d'une confusion postmoderne* qu'il publie en 2010, Arnaud Schmitt soulignait une figuration du Je dans le corps narratif non sans appeler à une réinterrogation des axes de lisibilité de l'écriture de soi contemporaine dans la logique des « mobilités subjectives » (Arnaud Schmitt, 2010 : 417-441). Pour le critique, à la vérité, cette idée de « mobilités du je » traduit éloquemment la problématique des textes à mi-chemin entre référentialité et fictionnalité où les notions de sincérité et de véracité, de fait et de fiction se côtoient si intimement dans l'expression et la construction du récit de soi. Le texte autofictif, selon un tel cheminement analytique, semble pertinemment rendre compte des figurations nouvelles du Sujet, du Je qui se dit et s'écrit/s'écrie dans la fiction narrative, qui se construit sous le mode de la confusion, du brouillage des frontières entre vrai/faux, réel/fictif, je/nous, moi/autre...identité/altérité.

Sur ces bases, il apparaît que la mise en fiction de l'écrivain, comme le rappelle Arnaud Schmitt, peut alors « apparaître comme un exercice de solipsiste, de sorte à ce qu'une altérité multiple se superpose en fin de compte à cette subjectivité, et celle-ci peut avoir son mot à dire sur la description d'un quotidien souvent perçu de manière différente » (Arnaud Schmitt, 2010 : 419). Autrement dit, l'écriture autofictionnelle est le lieu du franchissement des limites, de la porosité des frontières notamment de l'identité du Je qui s'éprouve désormais dans une dynamique de l'*ipseité* pour reprendre l'expression de Paul Ricœur (1990).

Le prolongement d'une telle lecture, dans le contexte littéraire africain francophone, dessine bien l'un des points d'attraction du roman sous la plume des femmes. En effet, le roman féminin africain postcolonial se tisse dans le format d'une écriture dont la marque de fabrique peut se saisir dans les jurons d'une écriture de soi, de la subjectivité des romancières, dépassant le simple geste autobiographique. Pour la critique de roman féminin africain, l'on serait ainsi passé d'une écriture autobiographique mal assumée à des textes dont la teneur autofictionnelle spécifierait des nœuds nouveaux de lisibilité notamment à propos de la représentation du sujet et de son identité.

Cette contribution qui s'inscrit dans la problématique de la réception de l'écriture du soi chez les romancières francophones contemporaines, examine les diverses figurations ou métamorphoses autofictionnelles de Werewere Liking dans *Elle sera de jaspe et de corail, La mémoire amputée et L'espionne des ancêtres*. Elle tente donc de montrer qu'elles constituent des configurations discursives pertinentes qui éclaboussent la constitution de l'identité du Sujet. En d'autres termes, il s'agit est de rattacher la mise en scène ou en crise d'un Je sans cesse en Jeu à l'œuvre dans l'autofictionnalisation de la romancière, jeu à la dynamique liquide de l'identité symptomatique de nos sociétés contemporaines, selon Zygmunt Bauman.

La réflexion est articulée autour de trois axes majeurs. Elle interroge d'une part les figurations hypernarcissiques du Je dans le récit, d'autre part, sous l'angle intermédiaire, elle souligne le caractère hypermédié du Je. Enfin, elle relie la configuration éclatée du Je à la spécificité liquid(ée)e, désontologisée de l'identité (tant générique qu'individuelle) et aussi du social africain contemporain.

Un Je liminal Hypernarcissique.

Sur la question du sujet et de son inscription dans le texte romanesque, Selom Gbanou faisait observer que la récurrence de la figure de l'écrivain se lisait désormais comme un trait esthétique du roman africain francophone. Dans « Les métamorphoses du sujet dans le roman francophone » (2006 : 87-108), en effet, il postulait justement que « le mode de transfiguration de l'auteur, de sa dissolution dans l'univers textuel du récit, de la confusion entretenue entre ses attributions et celles du narrateur diégétique tend à devenir une récurrence esthétique différemment exploitée par les écrivains » (2006 : 89). À ce niveau, les diverses postures et les figurations de l'écrivain adoptées dans le tissu narratif
expliquent, par ailleurs, les configurations inédites du Sujet dans le nouveau roman africain francophone. Le sujet, le Je sous une forme plus individualisée, s'installe dans les arcanes du fragmentaire, de l'éclatement, du dynamitage.

De fait, le nouveau sujet africain marquerait la mutation « d'un sujet collectif, socio-représentatif à un Je individuel, fragmenté qui, dans la particularité de chaque fragment révèle la multiplicité des Je dans le jeu : passage d'un Je massif freudien à une forme plus narcissique » (Adama Coulibaly, 2011 : 235). Le cas spécifique des romans autofictionnels (lieux du moi fragmenté, démultiplié...) et ceux de l'analyse notamment semblent parfaitement corroborer les affirmations des critiques convoqués relativement à la forme éclatée du Je textuel.

Sous l'angle diégétique, les mécanismes de scénarisation de la romancière, son déploiement autofictif à partir de la narratrice-personnage dans les textes décrivent une configuration composite d'un Je-narrant renvoyant à terme à la romancière. Le caractère composite du Je se lit de prime abord à travers le jeu de camouflage opéré sur le système nominal de désignation des narratrices-personnages.

Dans *La mémoire amputée*, le mode de composition du nom patronymique de la protagoniste principal, Halla Njockè, instruit déjà sur le jeu de brouillage, la volonté de maintenir le Je dans l'entre-deux de la fiction et du réel. Formé à partir d'une dérivation épenthétique de « NJOCK », nom propre à l'état civil de la romancière Werewere Liking, le nom de l'héroïne Njockè engage et conforte le récit de soi dans une dynamique fictive. De la sorte, le textualisation du Je de l'écrivaine extratextuelle dans la fiction, grâce à cette technique de dérivation, aboutit à l'érection d'une figure fictive de la romancière, d'un Je narratif fait de réel et de fiction.

Cette figuration liminale narcissique du Je nominal, à la limite du vrai et du faux, du réel et du fictif, est également présente dans *L'espionne des ancêtres*. L'autofictionnalisation de Werewere Liking dans ce roman ou encore « conte roman » (p. 7), transite par une convocation, une intrusion à demi-mot de cette dernière sous des initiales relatives aux premières lettres de son nom : « W.L.G ». La première occurrence située à la page de dédicace du texte, indique bien qu'il s'agit ici de l'auteure, la romancière Werewere Liking Gnepoh. La fonction de la dédicace, à savoir rendre hommage à des personnes qu'on juge importantes et le pacte de lecture qu'elle convoque, est confirmée dans l'introduction incipitale du roman. Si cette introduction de la romancière s'adresse à ses lectrices et lecteurs, elle est, en outre, le cadre choisit par celle-ci afin d'établir le pacte de lecture du récit, de l'histoire qu'ils se préparent à vivre, à partager communément :

Chers Lectrice et Lecteur

Autant nous parler avant d'entamer ensemble

L'action à laquelle j' invite ici chacun de vous, personnellement : rêver !

Rêver, apprendre à se projeter et à réaliser plus harmonieusement

Ne serait-ce qu'en rêve, dans le futur comme dans le passé

- L'un et l'autre en leur course circulaire cohabitant toujours au présent...

- Car autant vous prévenir : ce texte est un exercice au rêve

- [...] Mais rassurez-vous, ceci est avant tout un roman. Une fiction donc,

- Bien que toute ressemblance avec des personnages vivants ou ayant vécus

- Ne soit pas fortuite : elle relève juste d'une inspiration contextuelle,

- Pour mieux nourrir le rêve d'une plus forte sensation de réalité... (p. 7)

Une telle prescription de lecture, d'un texte qui se veut une « mise en abîme du conte » (p. 7) signée de la main de l'écrivaine, « WLG » (p. 8), autorise l'arrimage du roman à la forme spéculaire de l'autofiction qui repose sur « le reflet de l'auteur ou du livre dans le livre » (Vincent Colonna, 2004 : 119). Le Je se construit à la fois dans le jeu de dévoilement/voilement, du réel et du fictif du moi de la romancière et dans un processus narcissique, celui de l'écriture réflexive, du miroir. Dans une telle
logique, la figuration du Sujet narcissique se complexifie, de plus, avec la posture spectrale, virtuelle de la romancière.

À l'avenant, l'écriture de soi, du Je se mue en une écriture des *Je*-fragmentés narcissiques. Le niveau technique de l'écriture éclaire davantage sur les effets de la spécularité de la fictionnalisation de soi dans la forme liminale et éclatée du Je dans les romans convoqués.

Sous un angle technique, l'écriture de soi produit un Sujet de type technique. Dans cette veine, le Je narrant n'est plus uniquement une figuration individuelle ou sociale de l'écrivaine. Il se pose en entité littéraire, tel un simple signe scripturaire, un matériau de la théorie littéraire. L'avènement d'un tel sujet pourrait se saisir, par exemple, dans l'émergence et la centralité de la figure auctoriale dans la scénarisation de l'écrivaine. En effet, dans les romans analysés, la figure de l'écrivant, du conteur et de la romancière fictive se donne comme les noyaux matriciels de l'écriture. D' *Elle sera de jaspe et de corail* à *L'espionne des ancêtres* en passant par *La mémoire amputée*, la quête du récit ne saurait se réaliser en dehors de ces figures auctoriales.

Dans *Elle sera de Jaspe*, « la misovire », le Je féminin narrant décrirait plus un personnage écrivant (Roland Barthes, 1964 : 152-159) ayant un projet d'écriture d'un « Journal d'une misovire » (p. 13) qui ne sera jamais écrit :

> Dans notre jeu, il n'y aura pas de solution magique ni de dogme. Nos héros nous laisseront sur notre faim : [...] Et avec eux une femme incroyable, fragile dans sa chair, les suivant juste du regard de l'oreille et de loin, [...] Une misovire quoi ! Elle se perd dans leurs clichés, essaie de se raccrocher à un "ailleurs-autrui" et ne se découvre qu'un mélange d'aspiration-velléité et de vécu mal accepté non assumé. Et elle vogue de faille en faiblesse, de "mauvais départ" en "trahison" sans jamais réussir à démarrer son "journal". Mais elle ne s'étrangle tout de même pas. (pp. 8-9)

De cette tentative d'écriture avorté, naît déjà une posture littéraire et critique de la romancière qui inscrit dans sa fiction son activité liée à l'écriture mais aussi à la critique littéraire et artistique. Avec *L'espionne des ancêtres*, c'est la mise en abyme de la figure du conteur qui, à l'image du griot, représente l'écrivain africain perçu désormais comme un conteur moderne (Adama Coulibaly, 2017 : 251-252), permet l'érection de ce Je technique liminal et narcissique :

> Ce roman est aussi un conte, ou mieux, une "mise en abyme" du conte, Expression courante en peinture pour désigner un tableau descriptif, Voire démonstratif d'un peintre se peignant ou en peignant un autre En train de peindre un lieu, un objet ou une personne, Entouré de l'ensemble de son attirail de couleurs, palettes et pinceaux, etc. Ce roman se veut un jeu démonstratif de l'art du conte. (p. 7)

Par le procédé de la mise en abyme et du dispositif métatextuel de l'autoreprésentation (Jean Ricardou 1982 : 15-25) à l'œuvre dans le texte, « W.L.G » ou Werewere Liking se spécifie une figuration inédite. En effet, l'artifice de la mise en abyme des contes dans le roman, que la romancière avoue emprunter au monde des arts plastique notamment de la peinture qu'elle connait parfaitement, provoque une inscription spéculaire/intruive, autoréférentielle de la romancière qui débouche sur une démultiplication du Je. Le Sujet narrant se bâtit alors dans les limites très poreuses de l'écriture et de la parole, de la narration et de la dramatisation, du réel et du fictif et surtout de la création artistique et de l'instance critique et de légitimation « dans une logique de concours » (p. 7) dont les participants récolteront les « dividendes » (p. 8).

À l'examen, la spécificité technique du Je narratif chez Werewere Liking soulignerait le choix et la mise en place assumés d'une fiction-théorique sous une forme d'« homotextualisation du métatexte » que Jean Ricardou décline comme étant « la soumission du métatextuel à une réflexion sur
la manière dont se textualise le métatextuel dans le texte, par une intervention extérieure à la réflexion
sur la manière dont se textualise le texte » (Jean Ricardou 1982 : 22). En d'autres termes, pour ce
théoricien, l'écrivain accompli devrait être à la base un critique dont les théories s'éprouvent dans
l'activité de création. Ainsi, par la textualisation du métatexte, c'est-à-dire l'expérimentation fictionnelle
de ses théories, l'on aboutit à une autoréférentialité qui consacre dans ce cas, l'influence réciproque
entre l'écrivain et son texte.

Cette technicité de l'écriture de soi, en plus de souligner l'homonymie chiffrée (Vincent Colonna, 1989 : 73) entre la romancière et sa doublure fictionnelle, reflète assurément la maîtrise de la théorie artistique et littéraire chez la romancière elle-même, étant, artiste pluridimensionnelle (romancière, dramaturge, conteuse, chorégraphe, peintre, chanteuse, musicienne...). La pratique est centrale dans la structuration du récit et la construction du Je dans *La mémoire amputée*.

Dans un article dans lequel il interroge les rendements et les enjeux de l'émergence de la romancière fictive dans *La mémoire amputée*, Adama Coulibaly (2013 : 15-41) note que cette figuration auctoriale confère au récit une forme autotextuelle (Lucien Dallenbach, 1976 : 283) forte dont l'homotextualisation du métatexte permet d'en saisir les enjeux auto-théoriques et autofictionnels. Si dans *La mémoire amputée*, « le retour d'Halla à l'écriture implique cette homo-métatextualisation à la fois par le moment de la réécriture et par celui de la thématisation du féminin et du mémoriel », elle s'opère aussi par la spécification générique des textes qui se donnent soit comme un chant-roman (*Elle sera de jaspe et de corail et La mémoire amputée*) ou comme un conte roman (*L'espionne des ancêtres*). Au-delà donc de faire de ces romans « le relais du lieu du témoignage et de l'écriture de soi [...] la fiction-théorie y inscrit à la fois un horizon de naissance de la femme nouvelle, la vision artistique de la femme et un discours de la femme artiste » (Adama Coulibaly, 2013 : 29-31).

On peut le dire, la présence affirmée de la romancière fictive ou du personnage racontant (désireux d'écrire), de l'instance de création, de consécration ou de légitimation littéraire achèvent la construction technique de la romancière extratextuelle. Par l'autotextualisation, la romancière prend une forme purement grammaticale, scénographique même. Elle devient un signe de lecture du jeu de l'écriture et du maniérisme de la fiction. Au demeurant, le *Je* se donne et se pense comme un instrument théorique et pratique donnant naissance à l'écriture dans ce rapport à la référentialité autotextuelle/autofictionnelle.

À l'avenant, les figurations du Je dans les récits sont marquées du sceau de la complexe tension de la romancière qui évolue entre objectivisation et subjectivisation. Le Je auctorial s'élabore alors dans une incessante oscillation, un basculement permanent entre fiction et réalité, entre une consistance réelle et virtuelle voire métafictive. Le Je, cet objet fragmenté s'élabore dans la limite, dans la marge trouble et fragile de la frontière réel/fictif (Arnaud Schmitt, 2010). Par ailleurs, la toile de fond médiatique des romans confère une figuration médiatique particulière : le sujet automédial.

## Un Je(u) automédial

L'observation de l'invasion du fait médiatique dans les programmations du roman africain a eu pour effet non moins bénéfique l'émergence d'une « nouvelle épistémè », d'une « nouvelle subjectivité » notamment dans le champ de l'écriture autobiographique qui tend à se poser en tant discours médial. Une telle approche va donner naissance au concept assez récent de « l'automédialité ».

Dans l'Avant-propos du numéro 4 de la *Revue d'Études Culturelles* de 2008, consacrée à l'automédialité contemporaine, Béatrice Jongy rappelait certaines conditions majeures ayant contribuées à la naissance du concept. Pour sa part, si le terme « auto » pouvait encore servir à analyser et désigner les productions identitaires contemporaines qui relèvent du récit de soi, de la vidéo, des performances, des médias numériques...à la fois, il n'en était pas pour le suffixe « graphique » dans « autobiographie ». La formalisation de l'automédialité comblerait, de fait, les insuffisances de
l'autobiographie pour entrevoir cette « construction du sujet à la fois dans l'écrit, l'image et les nouveaux médias » (Béatrice Jongy, 2008 : 10).

L'enjeu avec ce concept est « de dissoudre une conception traditionnelle de l'autobiographie, où l'écriture est conçue comme un simple instrument de la représentation du propre bios, au profit d'une autographie, à savoir d'un rapport à soi qui se constitue de façon médiale dans l'écriture, et même au profit d'une automédialité généralisée, si l'on étend l'objet d'étude aux autres médiums et formes de rapport à soi qu'elles rendent possibles » (Christian Moser et Jörg Dünne, 2008 : 21). En conséquence, à la différence de l'autobiographie — et de l'autofiction pour ce qui concerne l'objet de la réflexion— Christian Moser et Jörg Dünne aboutissent à la conclusion que l'automédialité

permet de regarder l'autobiographie non seulement comme un genre littéraire, mais aussi comme une pratique culturelle et médiale. En elle permet l'examen critique des suppositions qui sont à la base des modèles courants de l'histoire des genres littéraires. [...] D'autre part, elle est capable de faire apparaître les continuités cachées qui ont tendance à ne plus être perçues suite à la dramatisation des grands tournants d'époque. Qui plus est, elle attire l'attention vers une multiplicités d'autographie, qui échappent aux tableaux figés des genres et à la linéarité des constructions historiques. Et finalement, elle renvoie à la possibilité d'une représentation de soi au-delà de l'autographie. Même si l'écriture joue un rôle crucial au sein de l'automédialité, celle-ci rend apparentes aussi d'autres formes médialisées de constitution de soi à côté de l'autographie... (Christian Moser et Jörg Dünne, 2008 : 23-24)

Ce détour théorique dessine l'angle d'observation et de lisibilité du Sujet automédial, du Je écrit, expression artistique ou médiale qui démultiplie du processus de subjectivisation de la romancière. Dans une perspective intermédiale, ce point tente, dès lors, de cerner les figurations médialisées du Je dans la mise en rapport de soi dans les textes. Se focalisant sur la spécification générique des romans, l'on s'interroge sur la manière dont le choix des médias opéré par Werewere Liking produit une transfiguration médiale inédite du Sujet autofictionnel. De telle manière, l'écriture se positionne telle une œuvre musicale, forme spéculaire ou autotextuelle de l'art visuel et de la scène (le cinéma et le conte en l'occurrence).

Qualifié de chant-roman, *La mémoire amputée* est l'histoire d'une femme octogénénaire, « définitivement chanteuse, lasse de courir derrière mille métiers » (p. 17), qui, voulant rendre hommage à sa tante Roz à travers l'écriture d'un livre dont cette dernière serait l'héroïne, se voit obligée d'écrire sa propre histoire, de reconvoquer les pièces éparses du puzzle de sa vie qu'elle sait parasitées car issues d'une mémoire amputée :

> Cela faisait donc un bon moment que je n'avais plus écrit. Et voilà que le jour de mon soixante-quizième anniversaire, le désir m'a repris. C'était en regardant le visage serein de ma Tante Roz, la troisième du nom, une cousine éloignée de mon père que j'avais retrouvée à Laguna, la ville de ma retraite. [...] Alors, je pris la résolution d'écrire au gré de ma mémoire, sans lui imposer un ordre ou une préséance, et encore moins, un rythme extérieur... [...] Et pour exprimer ma compassion j'ai senti que je ne pourrais y parvenir plus émotionnellement qu'en chantant... (pp. 17-23)

Le choix du chant comme médium de représentation de soi dans les limbes de l'écriture, en mettant côte à côte le lyrique et le narratif, fait remonter à la surface les traces du trauma du Sujet féminin. Confrontée en permanence à toutes formes d'abus, tout le long de son existence, le Je narrant trouve dans le refuge de la chanson, le moyen de retrouver l'espace primitif de son moi et de pouvoir se dévoiler. L'exemple du « chant 1 », autotexte du « Temps 1 », éclaire l'analyse :

> Alors, auprès des femmes de mon clan
> Je veux aussi raconter quelques hommes de ma vie
Aux gens du futur, et surtout, toi, mon père.
Et plaindre que blâmer, tous ces pères qui
Pour nier leur échec, se haïssent à travers leurs descendants [...]
Mais en te racontant, père, c'est aussi ma passion que je voudrais chanter
Ma passion de la vie, de ses peines, de ses dures leçons et de ses joies
J'aimerais dévoiler ma dévotion et ma gratitude envers ceux qui comme toi
Telles des marâtres jetant l'orphelin hors du foyer et dans les turpitudes
Ont finalement été meilleures initiatrices que des mères aimantes (p. 24)

Pour sûr, la relation automédiale établie par le canal du chant ré-engage la subjectivité du Sujet dans les cheminements d'une quête de soi propre, d'un « self-fashioning » (Stephen Greenbaltt, 1980). La figuration du Je dans cette logique, restitue non seulement la part des trauma subis mais aussi la tentative de reprise en main de soi, de constitution individuelle et sociale de soi.

Dans *Elle sera de jaspe et de corail*, le chant, également, spécularise la figuration d'un Je collectif féminin : un *Je-Nous*. Le Je-Nous dérive, en effet, cette forme médiale idoine pour l'expression des sentiments ou des états d'âme, un moyen capable pour sonner la révolte de la femme pour son émancipation, pour une vraie autonomie personnelle débarrassée des pesanteurs patriarcat :

> Oserais-je parler de la fécondité de la femme alors qu'elle n'en veut plus ? [...] à l'heure où elle se laisse entretenir tout en gargarisant de mots creux : égalité émancipation vais-je pouvoir chanter l'Être ? Me lever et dire : je suis femme. [...] Et si je le chantais y aurait-il une orpheline de mère qui croyant entendre la voix de sa défunte mère redresserait le corps et la tête reprendrait confiance et fierté d'être femme éternelle... (pp. 93-94)

Au demeurant, « une métatextualité de l'affect » (Adama Coulibaly, 2013 : 31) fermente l'écriture de soi de la romancière. Le chant, en plus d'adoucir l'intensité de la douleur qui les étreint, est pour les narratrices-personnages l'instrument pour « comprendre les sentiments et les actions des gens qui l'ont blessée » (Adama Coulibaly, 2013 : 32) et pour aussi combler le déficit de l'écriture à décrire nos émotions.

Par ailleurs, dans *L'espionne des ancêtres* la scénarisation des paradigmes du conte et du cinéma permet au Je narrant de se forger une consistance automédiale, d'une part. Par la convocation de la technique de scénarisation qui désigne « la reprise des traits génériques, des topoï, [...] la réécriture (mimétique ou parodique) des techniques d'un média (que ce soit du média comme structure (architextualité) ou comme message (l'hypertextualité)) » (Adama Coulibaly, 2014 : 134), l'écriture du Je s'offre comme une écriture des limites entre le narratif, la scénographie et le cinéma. En épousant les spécificités propres à ces médias dans le « Conte de tanciné » (pp. 60-112), le Je (spéculaire et intrusif) automédial de la romancière confirme sa figuration trans-subjective et hypersensorielle. L'écriture du Je fait alors place à une médiatisation éclatée des *Je-s* dans laquelle les sens (vue et ouïe) sont sollicités.

D'autre part, la technique du direct<fnref n="1" /> engendre la trans-subjectivité du Je automédial. Ce procédé d'intégration des médias tourne à plein régime dans le « conte de Tanciné » et permet à la narratrice-conteuse, « Tang U » de faire de son conte l'espace direct d'une soirée médiée par le cinéma :

> - Mesdames et messieurs, chers parents et amis
> Très honorables auditeurs et téléspectateurs de ce soir,
> Tous mes respects... [...]

<footnote n="1">¹ « Si la scénarisation donne un effet de montage, de composition ou d'enregistrement sous le regard du lecteur, le direct livre l'histoire rejetant ou mettant hors du champ perceptif le travail technique qui relaie l'histoire reçue » (Adama Coulibaly, 2014 : 137)</footnote>
La manière dont je vais vous dire mon conte

C'est dans ma nature même et celles de mes aspirations :

J'aime projeter de la lumière sur les choses et les gens !

C'est pourquoi j'ai choisi et me suis mis à apprendre le cinéma [...]

Donc, quand je vous dirai : Apadiboteti Mati ! Répondez : Matiassa.

Ainsi, je saurai que vous êtes avec moi Et que vous suivez mon conte à la loupe, plan après plan

Car après tout, ce conte à moi, c'est du cinéma

C'est-à-dire du rêve ou du cauchemar à la portée des yeux ouverts [...]

-Très bien, suivez les images

**SCÉNARIO 1** (pp. 60-62)

Le conte mis en abyme dans le récit, reprend à son compte les codes et techniques du genre cinématographique. Il s'agit bien de suivre, en tant qu'auditeurs et téléspectateurs, une histoire sous forme de projection scénique et écranique qui se construit/scénarise sous le regard du lecteur-spectateur. La conteuse, metteuse en scène, scénariste et finalement réalisatrice principale du film-conte, agence judicieusement postures et langage des genres. On pourra évoquer à titre d'exemples la convocation régulière de la formule d'accroche ou de relance « Apadiboteti Mati Ô ! – Matiassa ! » établissant et maintenant le contact, le lien entre la conteuse et l'auditoire solidifie l'ancrage du récit au genre du conte ; l'usage du langage jargonnesque des prises de vue au cinéma : « Contre-plongée, Zoom lent, Gros plan, Plan moyen, Plan serré, Panorama... » (p. 62, 63, 64, 69, 71...). Le conte se scénarise et se réalise dans cette intrusion directe et flagrante du support technique du cinéma : « la caméra » (p.61, 62, 64, 68, ...).

Subséquemment, il se crée une démultiplication de la figure narrative, du Je... une escalade de l'autoreprésentation. Les configurations du Je au contact du support médiatique instruit de la crise de la représentation, de l'écriture ou du discours d'un Je devenu Autre. Le sujet automédial en évoluant à partir du dispositif autotextuel et intermédiaire fait exploser la configuration Sujet autofictionnel dans la textualité. Ainsi, la romancière sous cette figuration médiale se mue à la fois en tant qu'entité sociale (Femme, Africain, artiste pluridimensionnelle...) et entité littéraire, technique.

À ce stade de la réflexion, il serait légitime de se demander quelles lisibilités la configuration fluctuante, proprement composite et fragmentée du Je autofictionnel oscillant entre figurations hypernarcissique, automédiale, individuelle et collective insuffle-t-elle du point de vue spécifique de la représentation identitaire du sujet et du social africain ?

**Vers une expression d'une identité et d'un social africain liquid(ée)e ?**

L'on doit à Zygmunt Bauman la métaphore de la liquidité en tant qu'image caractéristique de la société fin XXe et début XXIe siècle. En avançant l'idée selon laquelle l'on serait entré dans une « modernité liquide », le sociologue posait le constat du nouveau contrat social marqué par la disparition des formes sociales stables aux contours bien définis au profit d'une socialité extrêmement flexibles, aux humains fragiles du fait du consumérisme, du néolibéralisme notamment. Simplement, la modernité liquide indique l'état d'une société où les conditions dans lesquelles ses membres agissent, changent en moins de temps qu'il n'en faut aux modes d'action pour se figer en habitudes et en routines (Zygmunt Bauman, 2013). Manifestement, les sociétés actuelles se définissent par de la diversité des populations, la vitesse, la mobilité, l'éphémère de l'identité, des statuts sociaux...

La réappropriation du concept de liquidité de Zygmunt Bauman situe les enjeux socio-politiques de l'autofiction en tant que pratique scripturaire favorisant « les mobilités subjectives », celle du Jeu du Je dans les textes analysés. Deux niveaux de lecture, au moins, se dégagent. L'analyse met, en effet,
l'accent d'une part sur la configuration éphémère de l'identité du sujet et sur la représentation de la crise, du délitement du social africain contemporain d'autre part.

À l'examen, les romans de Werwere Liking sont une traversée permanente des frontières dans laquelle le « je » se pose comme un sujet de la mobilité, une entité à l'état liquide, de délitement. Partant de ce fait, la lecture ou la saisie de l'identité se définit à travers la décomposition, « *la liquéfaction des êtres et des choses dans un univers devenu sans repères* » (Isaac Bazié et Justin Bisanswa, 2004 : 6). Il faut le dire, Halla Njockè, la misovire, Tang U, ces figures auctoriales et doublures fictionnelles de l'auteure sont marquées par une hyper-fragilité identitaire qui s'échappe, à l'instar de la parole autofictionnelle, de la tranquillité figée ou fixiste. En tant forme postmoderne de l'autobiographie, l'autofiction à l'œuvre dans ces récits induit une situation sans cesse changeante et kaléidoscopique de l'identité de celle qui dit Je dans les récits. Les narratrices au gré des exigences de sa subjectivité et sous l'effet de la crise de la mémoire se construisent des identités multiples dans l'espace d'un récit. Le Je alors forgé dans les interstices de la fiction et du référentiel, du vrai et du faux, du soi et de l'autre se décline à la fois en instance grammaticale énonciative, en sujet générique (féminin), en sujet médiale, en sujet littéraire, en entité sociale...

Pour sûr, on est dans une expression de la « non-irrévocabilité », de l'éphémère de l'identité. L'identité, soumise aux lois du consumérisme effréné de la société actuelle qui impose un changement constant des habitudes, la frénésie pour la nouveauté..., ne peut être un état final. À la vérité, pense le sociologue,

> le consumérisme ne consumérisme pas l'accumulation de biens, mais leur utilisation et les moyens de s'en débarrasser après usage pour faire place à d'autres biens et à leurs utilisations. La vie du consommateur privilégie légèreté et vitesse ; ainsi que la nouveauté et la variété qu'on espère les voir favoriser et hâter. C'est le roulement, et non le volume, des achats qui mesure le succès dans la vie de l'*Homo consumens*. (Zygmunt Bauman, 2004 : 66)

Prise dans un tel engrenage, l'identité du Je se fluidifie et s'affiche dans un processus de renégociation permanente de ses configurations au coup par coup dans la mesure où elle est en bout de ligne un bien de consommation.

L'ère du vide de Gilles Lipovetsky (1983), interroge, de même et de belle manière cet état d'éphémérité de la vie liquide par la mise à jour d'un sujet narcissique liquidant les rigidités du Moi au profit de « systèmes flottants » (Gilles Lipovetsky, 1983 : 82). À en croire G. Lipovetsky, la poussée et forte

passion narcissique ne procède pas de l'aliénation d'une unité perdue, ne compense pas un manque de personnalité, elle génère un nouveau type de personnalité, une nouvelle conscience, toute en indétermination et fluctuation. Que le Moi devienne un espace "flottant", sans fixation ni repère, une disponibilité pure, adaptée à l'accélération des combinaisons, à la fluidité de nos systèmes, telle est la fonction du narcissisme, instrument souple de ce recyclage psy permanent, nécessaire à l'expérimentation postmoderne. (Gilles Lipovetsky, 1983 : 83-84)

Dans les trois romans, les figurations du Je de l'auteure semblent caractéristiques de ce type de personnalité à l'identité éphémère. On assiste donc à travers ce jeu des "je" à une désontologisation du paradigme identitaire. Au fond, si la liquidation/liquéfaction du Moi, de l'identité du je narrant dans les textes revitalise la question de la liminalité, du brouillage et de l'instabilité identitaire spécifique à l'autofiction, elle traduit en outre le malaise que vit le sujet africain féminin dans une société de la crise ou la faillite des métarécits (au sens de Jean-François Lyotard, 1979), celui du patriarcat spécifiquement. Les romans convoqués par l'analyse en mettant en scène des sujets féminins hypersubjectifs, libres et émancipés, s'érige en un contre-discours, une réponse au système
phallocratique africain. Il y a bien dans *Elle sera de jaspe et de corail*, La mémoire amputée et L'espionne des ancêtres, une volonté de l'auteure de briser le charme de la phallocratie, déconstruire le métarécit patriarcal, du mâle dominant, de son Autorité/Supériorité sur la femme. Par la prise de parole et d'écriture de la romancière et de ses Je-s fictifs, par la construction de personnages masculins corrompus, avide, insatiables, immoraux dont les quêtes n'aboutissent point (Le Père de Halla Njockè, Grozi, Babou, Ratez...), par les procédés autocritiques et autothéoriques du récit (autoreprésentation, autotextualilité, métatextualité...), se lit insidieusement une crise de l'écriture et de la représentation, un procès d'un social africain en déliquescence, en perte de repères : une société africain contemporaine marquée par une liquidité, une instabilité des structures sociale et politique. Au demeurant, la mobilité du Je, de la subjectivité observée dans le jeu autofictionnel de Werewere Liking en liquidant le métarécit patriarcal formule le cheminement de la femme africaine libre, qui dispose d'elle-même.

## Conclusion.

Cette contribution a tenté de montrer que la dynamique autofictionnelle chez Werewere Liking est le lieu d'inscription d'une écriture qui formalise la métaphore du liquide en tant que motif discursif et structurant de la fictionnalisation de l'auteure. Ainsi, il est apparu que l'autofiction par la démultiplication du Je auctorial fait le lit à une construction hypernarcissique, automédiale et également trans-inviduelle de la romancière dans les romans analysés. De telle manière, la liquéfaction du Sujet devient l'une des clés de lisibilité et d'interprétation des textes qui deviennent l'espace de jeu, de l'instabilité et de la précarité d'un Je en tension. Dans l'attente d'apposer indubitablement un référent sur les « Moi » autofictionnels, ses différentes postures spéculaires dans la diégèse ne manquent pas de produire un discours qui entame la question de la représentation de l'identité et du social africain postcolonial. Le jeu du Je autofictionnel souligne pertinemment la liquidation du Moi essentialisé du sujet africain (qu'on retrouve dans les premiers romans africains autobiographiques), jusqu'alors établi dans les structures socio-économiques stables, solides et de sa transition vers des formes de vie en société plus instables, fluctuantes avec des identités liquides, temporaires qui épousent les besoins et enjeux de l'ère consumériste. Du reste, l'identitaire, dans une société africaine contemporaine de l'éphémère, n'évolue que sous des formes de plus en plus précaires... postmodernes.

KOFFI Damo Junior Vianney
Université Félix Houphouët-Boigny (Côte d'Ivoire)

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