# Contre les «jolies choses»: L'appropriation numérique au service d'un renouvellement critique de la peinture contemporaine

Camille Debrabant

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/edl/8513

DOI : 10.4000/147ir

ISSN : 2296-5084

## Éditeur

Université de Lausanne

## Édition imprimée

Date de publication : 15 juin 2025

Pagination : 75-100

ISBN : 978-2-940331-87-1

ISSN : 0014-2026

## Référence électronique

Camille Debrabant, « Contre les «jolies choses»: L'appropriation numérique au service d'un renouvellement critique de la peinture contemporaine », *Études de lettres* [En ligne], 326 | 2025, mis en ligne le 15 juin 2025, consulté le 25 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/edl/8513 ; DOI : https://doi.org/10.4000/147ir

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CONTRE LES « JOLIES CHOSES »:
L'APPROPRIATION NUMÉRIQUE AU SERVICE D'UN RENOUVEL-
LEMENT CRITIQUE DE LA PEINTURE CONTEMPORAINE

Cette étude traite de l'appropriation artistique, non pas comme une forme d'usurpa-
tion, mais comme un outil pertinent d'hybridation de la peinture et des images numé-
riques. À travers l'analyse de cinq pratiques contemporaines (Miltos Manetas, Édouard
Boyer, Kelley Walker, Michael Riedel et Celia Hempton), il s'agit d'examiner l'appro-
priation comme détournement critique en peinture des moyens et des outils de commu-
nication, de surveillance, de captation et de stockage de données numériques. Investi
d'une dimension stratégique, le procédé constitue une forme de riposte et de contre-
pouvoir à la fois critique et économique, devenu l'instrument central d'une création
collective alternative à visée politique.

Au tournant des années 1970-1980, à New York, l'acte d'appropriation est érigé en genre artistique à part entière par la Pictures Generation. Quand Barbara Kruger et Richard Prince s'emparent, respectivement au moyen de la photographie et de la rephotographie <fnref n="1" />, de l'imagerie publicitaire, Sherrie Levine étend le délit au champ de l'art. Après avoir rephotographié à l'identique des reproductions des maîtres de la modernité photographique (After Walker Evans, After Edward Weston, etc.), elle revisite vers 1984-85, sur le mode du pastiche, la très virile avant-garde picturale dans une technique d'aquarelle disqualifiée comme pratique féminine ou amateur. Si la citation, emblème des pratiques postmodernistes, préservait encore la notion d'auteur à travers le renvoi vers la référence, le procédé d'appropriation la conteste et confirme son déclin,

<footnote n="1">1. Voir R. Prince « Practicing without a License ».</footnote>
acté dès 1967 par Roland Barthes<fnref n="2" />. Ce que mettent en évidence les dif-
férents scandales suscités par ces appropriations, – de Gary Gross s’esti-
mant spolié par Prince dans *Spiritual America* (1983) à la succession de
Walker Evans réclamant réparation auprès de Sherrie Levine –, c’est la
manne économique attachée à l’auctorialité. Et c’est précisément la rai-
son pour laquelle l’appropriation n’a rien perdu de son pouvoir de sub-
version à l’ère numérique des transferts d’images et de textes, des post,
des retweets et de tous les outils en libre accès qui facilitent et banalisent
le détournement massif des contenus, au prix d’une anonymisation crois-
sante des sources. Nul ne semble se résigner à céder des droits d’auteur
que revendique aussi la foule des internautes. Dans le procès des *New
Portraits* opposant Prince aux instagramers, ces derniers semblent tou-
tefois oublier que leurs clichés n’auraient jamais été exposés en 2014 à la
Gagosian Gallery de New York s’ils n’avaient pas été récupérés par l’ar-
tiste américain… Car il va de soi que la respectable valeur économique
acquise par ces photographies ne se fonde pas sur la qualité des images
originellement postées sur Instagram, mais qu’elle est paradoxalement
tributaire du nom de leur usurpateur. Ce sont ses appropriations et leurs
opérations de sélection, de recadrage et d’agrandissement des images qui
offrent aux photographies, devenues des tableaux, une échelle et une visi-
bilité aussi inédites qu’inespérées.

Laissant ici de côté et la dimension juridique – qualifiant l'appropria-
tion de vol, de piraterie ou de *hacking* – et la dimension éthique – qui
dans sa version métaphorique assimile ses adeptes à des charognards <fnref n="3" /> –,
notre réflexion se propose d'appréhender le procédé sous un jour moins
défavorable, perçu non plus comme une menace, mais comme un atout
pour les deux parties. Cette perspective invite à considérer les facilités
numériques de récupération, de duplication et de diffusion des images
comme vecteurs d'émulation et de renouvellement de la peinture, à l'ori-
gine d'un véritable changement de paradigme redéfinissant le médium.
L'enjeu est de comprendre comment l'environnement numérique
contemporain fournit un contexte compatible à l'émergence de nouvelles

<footnote n="2">2. R. Barthes, « The Death of the Author ». Sur cette question de la mort de l'auteur, voir la nuance apportée par Hélène Trespeuch à propos des *After* de Levine in « Le fémi- nisme de Sherrie Levine au prisme de la prétendue « mort de l'auteur » ». Voir aussi sa contribution *supra*, p. 61-72.</footnote>

<footnote n="3">3. Image Scavengers.</footnote>
pratiques picturales. À travers une sélection d'œuvres récentes conçues ces vingt dernières années par cinq artistes, Miltos Manetas (né à Athènes en 1964), Édouard Boyer (né au Havre en 1966), Kelley Walker (né à Colombus, EU, en 1969), Michael Riedel (né à Rüsselsheim, Allemagne, en 1972) et Celia Hempton (née à Stroud, GB, en 1981), issus de nationalités et de générations différentes (pas uniquement des *Digital Natives*), il s'agit d'examiner les manifestations et les modalités de cette appropriation picturale sous la forme d'un détournement critique en peinture des moyens et des outils de communication, de surveillance, de captation et de stockage de données numériques. Le premier point consiste à analyser le processus de construction de ces images hybrides et en mutation ainsi que leurs propriétés plastiques résultant du transfert d'un médium à un autre. Sera ensuite décrypté le choix des sujets traités pour saisir pleinement la dimension stratégique de l'opération de réappropriation, envisagée comme une forme de riposte et de contre-pouvoir à la fois critique et économique.

## 1. Peindre avec les moyens et aux conditions du numérique

Examiner les conditions de fabrication de ces œuvres hybrides permet de mesurer à quel point et à quel prix les moyens et les outils numériques mobilisés conditionnent la formation et la qualité de ces images.

### 1.1. Peindre et faire peindre

Fondateur du groupe Neen, présenté comme le premier mouvement du XXIe siècle, créé le 31 mai 2000 à la Gagosian Gallery de New York, l'artiste grec Miltos Manetas a débuté son activité picturale au milieu des années 1990 à la faveur de la diffusion des ordinateurs. Dans son œuvre, c'est l'intégralité du dispositif créatif qui est régie par l'économie numérique: repérées sur internet, puis prélevées par capture d'écran, les images sources de ses peintures sont ensuite déposées et stockées sur des serveurs. Ainsi l'ensemble des *Internet Paintings* (fig. 1) (débuté en 1997 et toujours en cours) met-il en scène l'iconographie mondialisée d'internet dans de monumentales compositions multifenêtres inspirées de l'imbrication des fenêtres d'écrans. Ce recouvrement est d'autant plus caractéristique de la série que ses tableaux sont en constante
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Fig. 1 — Miltos Manetas, *Internet Paintings*, 2021, huile sur toile, peinture par délégation réalisée par les étudiants de l'Ensad Talm d'Angers, 200 x 300 cm, vue de l'exposition « Peinture: Obsolescence déprogrammée », Musée d'art moderne et contemporain des Sables d'Olonne, oct. 2021 – janv. 2022.

révolution. En continuant d'intervenir sur ses toiles après leur vente, l'artiste programme l'enfouissement successif de ses images et l'inachève-ment de ses peintures. Mimant le flux ininterrompu du web, ses œuvres échappent à la fixité constitutive du médium pictural. Les *Internet Paintings* ne relèvent pas seulement de l'iconographie et de l'esthétique numériques, mais leur réalisation elle-même dépend des nouveaux outils et plateformes de communication à distance. Pour les œuvres dont l'artiste délègue l'exécution, il transmet ses directives par courriels ou messageries instantanées et suit en direct ou en différé la réalisation des œuvres via des sites d'échange et de partage de dossiers d'images.

Au contraire de Miltos Manetas, l'artiste français Édouard Boyer n'est pas peintre. Toutefois, à partir de 2008 il exploite les ressources numé-riques lui permettant de développer une production picturale, jusque-là absente de son œuvre, principalement dessinée, photographique et performée. En s'appropriant les moyens du peintre, le devient-il? Cette question est l'une de celles que soulève son œuvre, centrée sur les notions d'être et d'avoir, d'identité et de propriété. Engagée depuis la fin des années 1990, son exploration ontologique prend la forme de protocoles
orientés vers un travail d'introspection, interrogeant la permanence de l'individu dans le temps, questionnant sa place dans la société et mettant en crise la figure de l'artiste-auteur, aussi bien que la définition de l'art. Déployée sous la forme d'enquêtes plus ou moins fictionnelles, sa démarche artistique repose sur de nombreuses interactions sociales qui situent les procédés de délégation et d'appropriation au cœur de sa stratégie créatrice. Décidant ainsi de faire peindre pour *Missing Collection* (figs 2-3), il recourt à la délégation, comme avant lui une longue lignée d'artistes conceptuels – dont Sol LeWitt et ses *Wall Drawings* (1968-2007) ou John Baldessari et ses *Commissioned Paintings* (1969) sont emblématiques. Mais à l'ère numérique, où les possibilités de duplications infaillibles et illimitées effacent jusqu'à la distinction entre l'original et la copie, sa démarche intrigue et interroge quant aux motivations de ce recours au pictural. Le processus est d'autant plus déroutant que l'artiste s'adresse à des usines à peindre chinoises, produisant à la chaîne des œuvres à la main. Ce faisant, il inverse le schéma historique classique pour faire de la photographie numérique le modèle d'une peinture manufacturée. La série pose dès lors la question de la valeur historique et marchande du médium *made in China* dans cette économie numérique mondialisée qui bouscule les critères occidentaux assignés à la peinture.

## 1.2. Captures peintes et tableaux de data

Tout comme Miltos Manetas, la jeune peintre britannique Celia Hempton privilégie la capture d'écran pour transposer en peinture ses images numériques, essentiellement issues de sites de surveillance ou de rencontres. Cette capture d'images prélevées au flux vidéo constitue une mise en abyme de l'appropriation permanente dont est victime l'individu contemporain, à tout instant pisté et enregistré à son insu. Ainsi le répertoire des *Surveillance Paintings* (2019-21) (fig. 4) provient-il d'images de caméras CCTV diffusées en direct sur le site internet Insecam, tandis que l'ensemble antérieur des *Chatrandom* (figs 5-6) (débuté en 2014) tire son nom d'un site de rencontres, initialement conçu comme un forum de discussions entre individus du monde entier, mais évoluant rapidement vers des échanges sexuellement orientés. Ici l'écran ne constitue pas une simple source de motifs, mais définit le processus de création tout entier, dont il fixe les règles et les contraintes d'une peinture réalisée sur le vif du numérique. Face au motif en ligne, l'artiste doit composer
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Fig. 2 — Édouard Boyer, *Missing Collection, Portraits* ( séries 1, 2 et 3), janvier 2009, 43 huiles sur toile, 35 x 25 cm, collection FRAC-Artothèque Nouvelle-Aquitaine, vue de l'exposition « Peinture: Obsolescence déprogrammée », Musée d'art moderne et contemporain, Sables d'Olonne, octobre 2021 — janvier 2022.

avec le cadrage bricolé de la caméra de l'internaute et se satisfaire d'une luminosité tout aussi précaire et variable. Quant à la durée de la pose, elle relève de la même incertitude, dépendante de défaillances de connexion ou de changements d'humeur du modèle. Ces conditions d'urgence d'exécution, liées à la fugacité des interactions, se devinent aux figures hâtivement brossées. Revenant sur ce contexte très particulier de l'exercice, Celia Hempton précise :

> Le plus souvent, ce sont des hommes qui, devant leur ordinateur, s'exhibent, s'excitent. Il faut alors les peindre le plus rapidement possible, dans la tension qu'engendre ce parti-pris: la fin de la conversation marquera également celle de la toile <fnref n="4" />.

Et tout en s'étonnant de la négligence des internautes qui « orchestrent rarement avec soin l'image qu'ils présentent au monde, contrairement à

<footnote n="4">4. Celia Hempton citée par E. Vettier, « Celia Hempton ».</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 — Édouard Boyer, *Missing Collection, Emballages portraits*, (série 1), mars 2013, huile sur toile, 47 x 35 cm, coll. de l'artiste.</figcaption></figure>

ce qui se passe dans les interactions sociales en ligne typiques, à savoir un selfie attrayant»<fnref n="5" />, elle affirme néanmoins être autant, sinon plus intéressée, par le défi de cette situation et les conditions de visibilité de l'échange, que par la représentation des traits et attitudes des modèles.

Tandis que les *PowerPoint Silkscreen* (2013) (fig. 7) de l'artiste allemand Michael Riedel sont composés de graphiques et de fragments de codes HTML issus de commentaires critiques en ligne, la série *Nine Disasters* (fig. 8) de l'Américain Kelley Walker se présente, quant à elle, sous la forme dématérialisée de CD-Rom contenant les fichiers numériques d'images médiatiques de faits divers et de catastrophes naturelles, rehaussées d'effets graphiques et chromatiques esthétisants obtenus à l'aide de logiciels. Et bien que renonçant à l'emploi de la peinture, les

<footnote n="5">5. La même citée par Grace Banks, « Interview with Celia Hempton ».</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4 — Celia Hempton, *Location Hidden, 20th July 2022* (série *Surveillance Paintings*), 2022, huile sur aluminium, 35 x 40 cm, coll. de l'artiste.</figcaption></figure>

deux artistes se réclament toutefois d'une inscription dans le champ pictural, à la manière des *New Portraits* de Prince et de leur forme tableau. Théorisée par l'historien Jean-François Chevrier, notamment à partir des photographies mises en scène et montées sur caissons rétroéclairés de Jeff Wall, autoproclamé «peintre de la vie moderne»<fnref n="6" />, l'image-tableau «conçue et produite pour le mur» instaure «une expérience de confrontation de la part du spectateur», sans «aucune nostalgie de la peinture»<fnref n="7" />. Et de même, sans revendiquer de sources picturales expliquees, les œuvres de Riedel et Walker s'inscrivent dans le champ de l'abstraction géométrique et dans le genre du paysage.

## 1.3. Désapprentissage artistique, *deskilling* économique

Ce qui retient au premier abord l'attention dans ces images hybrides, c'est leur rejet commun du savoir-faire et de la séduction esthétique. Les compositions de Celia Hempton s'apparentent à des représentations

<footnote n="6">6. Voir E. Barents, «Typology, Luminescence, Freedom», p. 99.</footnote>

<footnote n="7">7. J.-F. Chevrier, «Les aventures de la forme tableau dans l'histoire de la photographie», p. 53.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5 — Celia Hempton, *Marian, United Kingdom, 29th February 2016* (série *Chatrandom*), 2016, huile sur toile, 25 × 30 cm, coll. de l'artiste.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6 — Celia Hempton, *Pakistan, 11th April 2016* (série *Chatrandom*), 2016, huile sur toile, 31 × 36 cm, coll. de l'artiste.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7 — Michael Riedel, *PowerPoint Silkscreen*, 2013, 230 x 170 cm, sérigraphie, 20 cartes d'expositions (formant un cube de cartons 105 x 116 cm), CD-Rom, vue de l'exposition «Peinture: Obsolescence déprogrammée», Musée de l'Hospice Saint-Roch, février-avril 2022.</figcaption></figure>

techniquement pauvres: floues, fragmentaires et délibérément déceptives. Certains tableaux présentent même des formes à peine décelables, plongées dans l'obscurité, tronquées par le cadrage, ou bien encore esquisسées dans une urgence qui désigne à peine les contours des silhouettes. Quant à Miltos Manetas, son manifeste de 2003 intitulé «The Neen Dogma of Painting» expose sans ambiguïté son appel au désapprentissage à travers dix commandements picturaux qui bannissent le savoir-faire technique, renvoyé à la compétence informatique ou industrielle: «2. [...] Si vous savez comment dessiner, ne faites pas de peintures, mais plutôt des animations Flash ou de la mode. [...] 6. Traitez vos coups de pinceau comme si vous étiez coiffeur. 7. Vous devez faire appel à des assistants. Ils ne doivent avoir aucune expérience de la peinture, ni aucun intérêt pour elle». Ces règles récusent également l'originalité formelle: «5. La composition, les couleurs et la taille de la peinture doivent être copiées d'après des peintures conservées dans les musées»<fnref n="8" />. Le cas des commandes asiatiques d'Édouard Boyer est plus épineux. Si le soin et la minutie apportés aux confections des usines à peindre n'autorisent pas

<footnote n="8">8. M. Manetas, «The Neen Dogma of Painting».</footnote>
l'amalgame avec les objets manufacturés de piètre qualité historiquement associés à la provenance *made in China*, la technique hyperréaliste employée, soucieuse de la scrupuleuse reproduction du modèle, est, au mieux, considérée par l'art contemporain occidental comme anachronique, au pire, assimilée aux pratiques amateurs.

Dans le contexte économique capitaliste théorisé dès 1974 par l'auteur marxiste américain Harry Braveman dans *Labor and Monopoly Capital: The Degradation of Work in the Twentieth Century*, le concept même d'usines à peindre chinoises pose la question des limites de l'automatisation de la création. La notion de *deskillling* apparaît tout aussi centrale dans la rencontre entre peinture et numérique que dans le face-à-face entre Orient et Occident, ainsi que le rappelle l'historienne et critique d'art Katia Schneller, replaçant la notion dans son contexte historique et économique :

> Empruntée à l'artiste australien Ian Burn, l'un des membres du collectif Art & Language, cette notion désigne l'abandon des savoir-faire traditionnels associés à la peinture et à la sculpture qui a caractérisé l'art conceptuel des années 1960-1970, allant de pair avec une perte des formes de savoir spécialisées, dont l'acquisition nécessite une période d'apprentissage exigeante. [...] La notion de *deskillling* vise de plus à inscrire cette transformation du champ artistique dans le contexte économique postfordiste dans lequel le développement technologique et le processus de division du travail ont entraîné la disparition de compétences propres et cantonné les ouvriers à des tâches spécialisées<fnref n="9" />.

Qu'il constitue un ouvreur de possibles ou un cadre matériellement contraignant pour la peinture, le recours au numérique agit sur le processus même de fabrication de l'œuvre, jusqu'à en conditionner parfois l'existence. Sans doute cet argument éclaire-t-il pour partie les raisons de l'adossement de tout un pan de la pratique picturale contemporaine à l'outil numérique. Une autre explication semble fournie, de manière anticipée, par Jeff Wall, justifiant l'invention de son médium hybride par une nécessité temporelle :

> La peinture, est la forme d'art la plus éminente et le sujet est le sujet le plus grand. Mais, comme je l'ai dit, je savais pertinemment

<footnote n="9">⁹. K. Schneller, « Pour une “pratique culturelle matérialiste” ».</footnote>
à l'époque que c'était impossible, parce que la peinture en tant que forme d'art n'affrontait pas assez directement le problème du produit technologique qui avait si largement pris sa place et sa fonction dans la représentation de la vie quotidienne<fnref n="10" />.

Cette réflexion invite désormais à nous intéresser au sujet de ces images hybrides, que le point 9 du manifeste de Miltos Manetas situe comme l'enjeu crucial: « 9. Instruction la plus importante: essayez de découvrir et de représenter quelque chose qui n'a jamais été peint auparavant. Si vous trouvez un tel sujet, vous aurez à coup sûr peint un chef-d'œuvre de quelque manière que vous l'ayez peint»<fnref n="11" />.

## 2. Désordres du monde contemporain

Les images extraites du flux et leur interprétation plastique témoignent d'un état du monde agité par un désordre politique et environnemental.

### 2.1. Liberté surveillée

Miltos Manetas et Celia Hempton livrent le panorama d'un environnement quotidien, réel et virtuel, placé sous surveillance généralisée, telle que la décrit Michel Foucault à travers le fantasme du contrôle omniscient exercé par le panoptique<fnref n="12" />. Combinant des images issues de sites pornographiques, de géolocalisation, de réseaux sociaux etc., les *Internet Paintings* (fig. 1) de Manetas illustrent un apparent éclectisme et un espace fracturé qui accueille des paysages, des figures humaines et animales ou des formes abstraites dans une vertigineuse diversité de cadrages et de plans. Mais la dispersion de la série n'est que de surface, comme le signalent les sous-titres qui dévoilent sa logique formelle (*Bright*) ou thématique (*Street view*). Les tableaux récents affichent la cohérence de ses combats activistes, rendant hommage aux soulèvements populaires de Hong-Kong, ou militants, contre la détention abusive du cybermilitant fondateur de Wikileaks, Julian Assange.

<footnote n="10">10. Jeff Wall cité dans E. Barents, «Typology, Luminescence, Freedom», p. 99.</footnote>

<footnote n="11">11. M. Manetas, «The Neen Dogma of Painting».</footnote>

<footnote n="12">12. M. Foucault, *Surveiller et punir*.</footnote>
Pourtant alimentées par de semblables images de surveillance, les peintures de Celia Hempton (figs 4 à 6) apparaissent bien moins explicites et déçoivent tout espoir voyeuriste. Au trop plein des compositions saturées de Manetas répondent les gros plans obscurs et en partie déserts d’Hempton, l’une et l’autre stratégie interrogeant le seuil de visibilité de l’image. De leurs sources vidéo, les *Chatrandom* comme les *Surveillance Paintings* ne retiennent que des scènes banales et souvent vides, a priori dotées d’un intérêt très limité. De formats proches de l’écran d’ordinateur portable, les tableaux de *Chatrandom* sont caractérisés par leurs cadrages resserrés sur le visage ou le sexe des inconnus masculins, croisés par l’artiste. Ce que révèlent ces esquisses précipitées, c’est l’absurdité ou la vanité d’une entreprise cherchant à fixer l’instantané d’une image vouée à se dérober. C’est aussi une manière d’indiquer que le vrai sujet de sa peinture est ailleurs, questionnant la condition numérique de l’image et de l’individu derrière l’écran. Alors que les modalités instables et fugitives de ces échanges produisent une saisissante standardisation de ces portraits dont elles gomment toutes spécificités de nationalités et de cultures, le traitement en série accentue encore cette impression de « circulation du nu en ligne »<fnref n="13" /> à l’échelle planétaire, dont l’accessibilité apparaît équivalente à n’importe quel autre produit de consommation. Il est non seulement question du régime contemporain de surveillance, mais aussi de l’extrême disponibilité des images produites, proches comme lointaines, publiques ou privées, généralement captées sans le consentement des personnes intéressées.

## 2.2. Désastres naturels et pollution numérique critique

Les tableaux de data de Michael Riedel et les fichiers d’images de Kelley Walker partagent quant à eux une même radicalité iconoclaste, minant les effets visuels des outils et logiciels numériques. Comme Miltos Manetas relayant les émeutes populaires, la série *Nine Disasters* (fig. 8) de Kelley Walker utilise l’iconographie numérique mondialisée pour donner à voir un autre aspect de l’état sinistré de la planète. Glanées dans des magazines ou sur internet, ces scènes de dévastation semblent enjolivées par des retouches informatiques chatoyantes, qui surimposent aux paysages chaotiques toutes sortes d’ornementations. Mais ces artifices

<footnote n="13">13. Voir W. Fenstermaker, « Power Dynamics ».</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8 — Kelley Walker, *Laughing, we joked that under the paving stones there was a beach* (série *Nine Disasters*), 2001, CD-Rom, image à imprimer, dimensions variables, coll. FRAC Franche-Comté, droits réservés.</figcaption></figure>

sont tournés en ridicule par leurs formes grotesques évoquant des écla-
boussures de chocolat ou de dentifrice, qui parodient un geste artistique
expressionniste aussi démonstratif que gratuit. Apposés sur les images
d'une nature ravagée, ces ajouts incongrus paraissent mimer l'esthétique
du sublime et ses effets décrits par le philosophe Edmund Burke :

La passion causée par le grand et le sublime dans la nature, lorsque ces
causes agissent avec le plus de puissance, est l'étonnement (astonish-
ment), c'est-à-dire un état d'âme dans lequel tous ses mouvements sont
suspendus par quelque degré d'horreur <fnref n="14" />.

Kelley Walker semble mettre ici en garde contre la perversité de l'esthé-
tisation, rappelant combien les belles images et les « jolies choses » <fnref n="15" />
s'avèrent impuissantes à soigner le monde. Mais pour autant, Kelley
Walker ne renonce pas, depuis sa position d'artiste, à jouer un rôle social
et politique comme l'indiquent ces slogans récupérés et associés aux

<footnote n="14">14. E. Burke, *Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du Sublime et du Beau*, p. 119.</footnote>

<footnote n="15">15. En référence au titre du roman publié en 1998 par Virginie Despentes, inspiré par la critique d'un lecteur de *Baise-moi*, citant lui-même Jean Renoir.</footnote>
images de la série : « fight capitalism / inappropriate» ou «fight capitalism / support failure» ou bien encore «resist capitalism / interrogate spatial relationships». Plutôt que dans l'esthétisation de l'image condamnée par l'artiste, c'est dans l'action collective de «réappropriation» qu'il fonde l'espoir d'un sauvetage. Ce pourquoi son œuvre revêt la forme dématérialisée de l'image sur CD-Rom, vendue pour la somme volontairement très accessible de dix dollars pièce. En court-circuitant les règles et les rôles établis par le réseau traditionnel de distribution des œuvres, il entend ainsi agir sur le marché, ainsi qu'il s'en explique dans la notice jointe à chaque exemplaire de l'œuvre :

> Le disque et l'image qu'il contient peuvent être reproduits et diffusés aussi souvent que son détenteur le souhaite. Quiconque reçoit une copie du disque ou de l'image peut également la reproduire / la diffuser à son gré. De plus, quiconque possède un disque ou sa reproduction peut manipuler l'image et la reproduire / la diffuser dans sa version altérée. Toute reproduction / déviation de l'image sur le disque signé Kelley Walker perpétue un continuum en corrélation avec l'œuvre d'art...<fnref n="16" />

Non seulement chaque acquéreur est rendu responsable des choix d'édition de son œuvre, en termes de support comme de format, mais il est de surcroît encouragé par l'artiste à modifier le fichier reçu. Autrement dit, Kelley Walker ne se contente pas de battre en brèche le principe moderne sacré de l'unicité de l'œuvre, mais invite chaque acquéreur à intervenir sur elle. Comme chez Manetas, la vente de l'œuvre ne scelle donc plus un état définitif, mais c'est ici l'acheteur – et non l'artiste –, qui est l'auteur d'une possible manipulation de l'image, selon une logique expliquementituée par Kelley Walker comme anticapitaliste.

Dans un registre tout aussi désenchanté, mais plus ironique et causique, les *PowerPoint* (fig. 7) de Michael Riedel organisent, via les effets de transitions graphiques du logiciel PowerPoint, le montage de ses *PosterPaintings*, dans lesquels les critiques des internautes sur son œuvre sont collectées sur des sites web documentant son travail, codées en HTML, puis mises en forme dans des graphiques. Reposant sur un principe de mise en abyme et d'autodérision, l'intégralité de l'œuvre de l'artiste allemand est fondée sur l'autoréférence, la réappropriation et la réplique, qu'il resitue dans une perspective générationnelle :

<footnote n="16">16. Kelley Walker cité par B. Nickas, « Kelley Walker », p. 123.</footnote>
Il n'y a pas de contenu produit, car je fais partie de la première génération qui a grandi dans le numérique. Nous ne faisons que transférer tout le temps : bandes, CD, et maintenant les clouds <fnref n="17" />.

Explorant les ressources créatives de la reproduction et les potentialités graphiques du matériel de communication, il fait mine d'ériger en œuvre le verbiage communicationnel et le tout-venant de la glose exégétique, qu'il prend toutefois soin de rendre illibles. De même, il délègue l'organisation de ses tableaux au formatage aléatoire des effets de PowerPoint, qui atomisent plus qu'ils ne structurent ses compositions. Dans ces installations qui associent les grands formats sérigraphiés aux empilements de cartons d'exposition, dont le texte est redoublé par une chanson gravée sur CD, l'artiste dénonce l'envahissement et la vacuité d'un appareil critique de médiation, devenu inflationniste avec les supports numériques et qui finit ironiquement par se substituer à l'œuvre.

## 2.3. Introspections picturales

Dans *Missing* puis *Missing Collection* (figs 2-3), Édouard Boyer fait appel à plusieurs technologies successives, qui semblent exaucer le fantasme d'allers-retours temporels et de voyages dans les âges de la vie, alternant bain de jouvence et retour vers le futur (dans la récente déclinaison *FaceApp* de la série). Le point de départ de l'ensemble consiste en un portrait sérigraphié obtenu grâce à un logiciel d'infographie utilisé pour rajeunir l'une des photographies de l'artiste, selon une technique employée par la gendarmerie dans la recherche d'enfants disparus. Mais à rebours de cette méthode conçue à l'origine pour vieillir les portraits d'enfants disparus, l'artiste remonte le temps, à la recherche de celui qu'il était à 2 ans – âge frontière d'acquisition progressive du langage. Dans le processus de *Missing Collection*, ce premier portrait, figurant l'enfant qu'il n'a donc jamais été, est ensuite confié à une usine à peindre chinoise pour être artisanalement cloné en dizaines de petites huiles sur toile – formant une galerie de quarantuplés conçue, non sans ironie, au pays de l'enfant unique... Dans une société dont le narcissisme et l'exhibitionnisme exacerbés sont savamment entretenus par la mode du selfie et de

<footnote n="17">17. Michael Riedel cité par N. Dillon, « The Mind-Bending Experiments of Michael Riedel ».</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /></figure>

Fig. 9 — Édouard Boyer, *Double* (d'après Mishka Henner), 2021, huile sur toile, vue de l'exposition « Peinture: Obsolescence déprogrammée – Licences libres », Musée de l'Hospice Saint-Roch, février – avril 2022.

l'ego-histoire déballée sur les réseaux sociaux, le sujet de l'autoportrait
traité dans *Missing Collection* (fig. 2) paraît très signifiant. Cependant la
même série accorde une importance équivalente à des motifs d'embal-
lages (fig. 3) et de caisses de tableaux, mettant ainsi sur un pied d'éga-
lité contenus et contenants. Est-ce une façon pour l'artiste de souligner
l'encombrante matérialité que sous-tend l'économie picturale et sa
logistique de transport et de conservation? Ou bien est-ce un moyen
de relativiser l'importance du médium, renvoyé à ses accessoires comme
dans *La Danse de Saint-Guy (Tabac Rat)* de 1919 de Francis Picabia
où ne subsistent plus du tableau que son cadre doré ainsi que quelques
morceaux de corde et de carton? Quoi qu'il en soit, en 2013, l'artiste
associe de nouveau la photographie numérique au logiciel Photoshop
comme intermédiaires des peintures par délégation commandées pour
la série *Double* (fig. 9), dont le protocole s'énonce ainsi: « Au sein d'une
exposition, Édouard Boyer choisit une œuvre dont il commande son
double en miroir à un autre artiste: exposer celui-ci avec celle-là». En
2021, la série change d'échelle pour étendre le processus d'appropria-
tion à l'exposition « Peinture: Obsolescence déprogrammée – Licences
libres»<fnref n="18" />. L'artiste y pirate cinq œuvres, dont il commandite à ses ateliers chinois des répliques inversées, dont la proximité avec les originaux dans l'accrochage jette le trouble sur l'authenticité et l'auctorialité des œuvres et fait vaciller la notion d'original. Reste que dans son vis-à-vis avec les captures d'écran de Google Earth de la série *Dutch Landscape* (2011) de Mishka Henner ou avec les images de Didier Mencoboni et de Mario Klingemann produites par des intelligences artificielles, l'appropriation d'Édouard Boyer s'impose comme un acte créateur non moins légitime. De l'autre côté du globe, de manière inattendue, les ouvriers peintres sollicités se sont eux aussi autorisés des libertés dans l'appropriation des images reçues. Ils ont ainsi inventé à leurs modèles une facture et une matérialité absentes des fichiers numériques transmis, comme des œuvres originales. Il est intéressant de noter ici la volonté manifeste des peintres chinois de réintroduire la sensibilité de la main, dans une interprétation très subjective des couleurs et des surfaces, traduite par l'affirmation d'un style démonstratif multipliant les effets d'empâtements, etc. Avec la duplication pour sujet de son œuvre, Édouard Boyer questionne les conséquences de l'élargissement mondialisé du champ pictural en matière de délégation et de délocalisation, esquissant l'allégorie d'un monde de services, où les secteurs tertiaires et quaternaires rendent tout disponible et commercialisable – ici la peinture, jadis emblème de créativité, ailleurs le sexe en ligne...

Dans les cinq pratiques artistiques considérées, le numérique et le pictural se combinent au profit d'une représentation d'un monde contemporain déréglé, en proie à des catastrophes naturelles et à des soulèvements humains répétés, encadrés par une surveillance généralisée et une inflation rhétorique, avec pour conséquence directe une crise de l'individu et de l'acte créateur. Quelles qu'en soient les formes privilégiées, il n'est jamais question de sublimer en peinture l'image numérique, mais de favoriser au contraire des factures rapides reléguant le savoir-faire et la technique à des considérations dérisoires et d'un autre âge. Dans l'œuvre parabolique de Kelley Walker (fig. 8), si la recherche de séduction des images est dénistrée comme un exercice de style fantaisiste et gratuit, la création artistique conserve pour sa part toute sa puissance d'action pour affronter le chaos climatique et politique du monde.

<footnote n="18">18. Musée de l'Hospice Saint-Roch, Issoudun, 12 février – 8 mai 2022.</footnote>
### 3. La réappropriation, un instrument de résistance et de réparation

L'appropriation, ou plutôt la réappropriation collective des moyens de création, incarne l'horizon d'un rééquilibrage dès lors que le procédé est conçu comme un contre-pouvoir, à la fois à la dérive d'une déshumanisation technologique, mais aussi envers l'inflation rhétorique sévissant dans le champ de la critique et de l'inflation économique gangrénant le marché de l'art.

#### 3.1. Contre la déshumanisation capitaliste

Les œuvres de Celia Hempton et d'Édouard Boyer entendent ainsi redonner une place à l'humain. Contre les dérives d'un tourisme sexuel numérique mondialisé, l'artiste britannique oppose à la logique du zap-ping et du voyeurisme une attention individuelle accordée à chaque interlocuteur, fût-il à peine ou furtivement visible. En cela, elle semble désireuse de renouer avec l'objectif initial d'interaction sociale des plateformes d'échanges en ligne. Quant à Édouard Boyer, il n'exploite pas cyniquement la main-d'œuvre asiatique bon marché à la manière dont la société occidentale développe la *fast fashion* de son industrie textile, mais envisage ses transactions dans le cadre d'une collaboration sincère avec ceux qu'il nomme ses « ateliers » et témoigne envers les œuvres produites d'un attachement sensible. Prenant acte sans nostalgie de la crise de l'auteur, Édouard Boyer et Miltos Manetas activent des procédés de délégation et de co-création, de même que Kelley Walker fait appel à des formes participatives en impliquant ses acquéreurs et incite à une appropriation collective des moyens créatifs, tels qu'ils sont notamment mis à disposition par la technologie numérique.

#### 3.2. Contre-pouvoir critique et économique de la réappropriation

Ce partage de responsabilités est également à l'origine des formes itéra-tives plébiscitées par Michael Riedel, ainsi que l'artiste s'en explique :

> Quand vous faites une œuvre d'art, les gens commencent immé-diatement à dire que c'est bon ou mauvais. Pour me débarrasser de cette pression, j'ai commencé à dupliquer des choses ou à répéter des choses... cette sorte d'expression indifférente, de sorte que vous êtes
libre, pas vraiment responsable de l'œuvre, et vous êtes du même côté que le critique, en quelque sorte debout à l'extérieur en regardant l'œuvre<fnref n="19" />.

Toutefois, l'engagement en faveur de la co-création s'effectue au prix de la défiance du circuit marchand, matériellement attaché au nom, comme l'a révélé l'affaire des *New Portraits* de Prince, commercialisés 100'000 dollars pièce. Il faut en effet toute l'audace d'un centre d'art pour oser l'acquisition d'ensembles aussi invendables que les lots de portraits inséparables des séries *Missing* et *Missing Collection* (figs 2-3) d'Édouard Boyer, acquis par le FRAC-Artothèque Nouvelle-Aquitaine entre 2010 et 2014. C'est pour lutter contre l'inflation marchande et se réapproprier les biens aliénés par le système capitaliste libéral que Kelley Walker organise l'accessibilité de son œuvre, avec pour mot d'ordre « Reappropriate! » (fig. 8). En cédant son œuvre pour une somme symbolique, l'artiste américain s'attaque au marché et à sa spéculation, avec pour objectif de ruiner « le système qui place le monde d'un côté, l'art de l'autre » et d'en finir avec la facilité d'une « capacité rédemptrice de l'art »:

> Comme s'il était possible d'une part de participer à la violence de l'économie « réelle », et d'autre part de se racheter par l'acquisition d'actes artistiques purs, authentiques, innocents ou critiques<fnref n="20" />.

À cet égard, la critique d'art et commissaire d'exposition Anne Pontégnie souligne le caractère inédit et profondément militant de son geste, resitué dans une perspective artistique politique :

> Son travail s'intéresse au recyclage sans fin des signes et des images, et à la manière dont ils sont consommés [...]. Pourtant, il serait extrêmement réducteur de classer le travail de Walker comme une simple extension, voire une répétition de l'Appropriation. Son ambiition est de réussir à dépasser cette phase critique. Pour Walker, il ne s'agit pas de dénoncer ou d'enregistrer la perte de la source originelle et de l'expérience réelle, mais de trouver des moyens

<footnote n="19">19. Michael Riedel cité par S. Murg, « Did Michael Riedel Just Make Microsoft's PowerPoint Cool? ».</footnote>

<footnote n="20">20. A. Pontégnie, « The Possibility of Taking Action », p. 68.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10 — Miltos Manetas, *02 days in prison (Julian Assange, April 12, 2019)*, série #AssangePower, 2020, huile sur toile, 26 × 33 cm. Collection Jean Claude Elías, Bogota, Colombie.</figcaption></figure>

pertinents d'agir – en tant qu'artiste – avec les images recyclées à l'infini qui constituent le seul horizon de notre réalité<fnref n="21" />.

C'est animé de semblables intentions que Miltos Manetas radicalise le geste de Kelley Walker, lorsqu'il décide en 2020 de réaliser, poster et donner au premier internaute intéressé un dessin, un collage ou une peinture pour chaque jour d'incarcération subi par Julian Assange (fig. 10).

En 2001, l'historien et critique d'art Thierry de Duve établissait le constat que « la peinture moderniste n'est plus à même de se signifier comme peinture de la vie moderne »<fnref n="22" />. Mais, dans le même temps, le régime visuel contemporain de surveillance exige l'exercice d'un contre-pouvoir capable de « matérialise[r] l'image enregistrée » et de « contredi[re] la circulation frénétique et aveugle des images médiatiques »<fnref n="23" />. C'est dans ce contexte que la convergence de la peinture et de

<footnote n="21">21. *Ibid.*, p. 67.</footnote>

<footnote n="22">22. T. de Duve, «Jeff Wall», p. 48.</footnote>

<footnote n="23">23. J.-F. Chevrier, «Shadow and Light», p. 17.</footnote>
l'image numérique apparaît stratégiquement nécessaire, alors que la révo-
lution numérique a définitivement balayé les critères ou « mythes moder-
nistes »<fnref n="24" /> de l'unicité, de l'auctorialité et de l'originalité. L'hybridation
des médiums, à rebours de toute tentation d'esthétisation anachronique
régressive, s'opère par des appropriations qui ne se conçoivent plus
comme des pratiques illicites usurpatrices, mais deviennent l'instrument
central d'une création collective alternative à visée politique.

Camille DEBRABANT

École nationale supérieure d'art et de design de Nancy
Centre de recherche HiCSA, Université Paris 1

<footnote n="24">24. R. E. Krauss, *L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes.*</footnote>
BIBLIOGRAPHIE

Sources

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### Crédits iconographiques

Fig. 1: © Courtesy Miltos Manetas et Philippe Hurteau.

Fig. 2: © Courtesy Édouard Boyer.

Fig. 3: © Courtesy Édouard Boyer.
Fig. 4: © Aurélien Mole; Courtesy Celia Hempton et Galerie Sultana, Paris.

Fig. 5: © Aurélien Mole; Courtesy Celia Hempton et Galerie.

Fig. 6: © Aurélien Mole; Courtesy Celia Hempton et Galerie Sultana, Paris.

Fig. 7: © Courtesy Michael Riedel et Philippe Hurteau.

Fig. 8: © Kelley Walker / collection Frac Franche-Comté.

Fig. 9: © Courtesy Édouard Boyer.

Fig. 10: © Courtesy Miltos Manetas.
<figure><img src="image_13.png" /></figure>