# Présentation1

1 Je tiens à remercier vivement Jean Ganesh pour la révision de ce texte. 1Il revient aux rites de ne pas laisser mourir le passé. Selon Walter Benjamin, « Les citations [...] sont comme des voleurs de grands chemins qui surgissent en armes et dépouillent le promeneur de ses convictions » (1995 : 61), surtout lorsque le présent, menacé, se sent interpellé par sa propre antériorité, par ce qu’il aurait pu être. Une telle vision le réoriente vers ce qu’il peut être, plutôt que vers un devoir-être au bout du compte moralisant. On ne revient pas à une origine sacrée, mais il se trouve, au contraire, que c’est ladite origine elle-même qui revient. Ce passé plastique, capable de nous modeler, nous modifie. Tel est le pari.

Venir après l’événement – ou s’engager à ce que l’événement ait lieu et s’inscrive dans la durée. L’étape décisive, plus que d’interpréter ce moment, consisterait à le rendre actuel. Et il faut alors mener un tel argument jusqu’au bout. C’est-à-dire qu’une opposition étanche entre, d’un côté, le geste qui commente et, de l’autre, celui qui pose l’émergence de quelque chose de neuf, ne saurait rendre compte de l’enjeu, car comme nous le disions rendre actuel concerne une investigation qui touche tous les phénomènes et leurs modes spécifiques d’apparition. Rejetons dès le départ le désir de totalisation. On a ici affaire à la construction théorique de la normativité rendue possible par un certain jeu de forces. Autrement dit, ce souci d’inventaire ne manque pas de récolter dans son répertoire l’efficacité symbolique propre au commentaire ou, encore, si l’on veut, la médiation du présent. Faute de quoi, on retombe sur la conception positiviste du « fait social ».

Un événement rassemble deux lieux et deux temps – un avant et un après, par le truchement même de son acte de suspension. En principe, le hiatus qui les sépare au niveau empirique permet une approche théorique selon laquelle la continuité temporelle est déterminée par des ruptures. Bref, ce qui nécessite un effort de la part de la philosophie n’est autre que le rapport entre la rupture instauratrice de nouveauté et les défis de la continuité, ce qui inclut, bien entendu, toute une gamme de temporalités, de provenances et de rythmes disparates.

Cette tâche s’avère strabique : un œil est posé sur le passé et l’autre sur le présent, car le marquage d’un après-coup fonctionne plutôt comme « hymen » transformateur que barrage tout à fait réussi. Commencer est toujours re-commencer. Si l’on en croit Deleuze, on ne commence jamais que par le milieu (Deleuze et Parnet 1977: 50-1), ne serait-ce qu’un mi-lieu, sans finalité prévisible. Et en cours de route, ce venir après implique une rencontre avec l’autre et la transmission d’un legs. Que laisser passer ? Comment recevoir, mais aussi, choisir? Le nouveau est-il immédiatement reconnaissable ? Ou sommes-nous amenés à choisir au sein d’une suspension du sens ?

En ce qui concerne le sujet de ce texte, c’est-à-dire le cinéma, il est clair que les rapports de force symboliques qui peuplent les formes d’action collectives ont parti pris avec cette forme d’art. L’abondance même des récits audiovisuels, propagés par des moyens techniques, incarne – tout en les transformant – nos façons de sentir et de nous mettre en rapport avec d’autres dans l’espace public. Voilà le pouvoir de la reproductibilité technique. Par ailleurs, finalement, ce que l’on cherche à travers une telle opération d’actualisation immanente au pathos de l’expérience au cinéma serait plutôt une suspension de l’action que l’établissement d’un programme stratégique quelconque. Le « phénomène de voyance » chez Deleuze – et ici l’on remarque une similitude, malgré tous leurs différends, avec Rancière, si l’on porte exclusivement le regard sur la relation existant entre pensée et action.

# Temporalité et cinéma

Le cinéma ne fait-il que raconter des histoires? Ou, plutôt, ne serait-il pas une véritable « machine du temps » ou, encore, du visible? Sinon, voit-on ce qui est hors du temps ou même hors champ ? Poser de cette façon une définition du cinéma nous amène à des considérations sur la théorie de l’histoire. Est-on sur le bon chemin ? Eh bien, si tel est le cas, il nous faut d’emblée assumer la déviation en guise de méthode d’exposition. Le terme « histoire » évoque, par lui-même, toute une chaîne associative qui nous conduit soit au causalisme soit à une téléologie. Si le but de notre présentation est d’esquisser un essai critique sur les puissances théoriques rendues possibles grâce aux machinismes cinématographiques, le choix de la voie historicisante ne semble pas être en concordance avec l’objet. Néanmoins, un tel geste exige, tout d’abord, que l’on jette un peu de lumière sur le concept d’histoire. Si l’on voit forcément dans l’espace, en revanche, ce que l’on voit ne serait que du temps, pas exactement du temps pur, mais plutôt des images dont l’irruption entame une nouvelle subjectivité après un contact bouleversant, déracinant, avec le réel. Issu d’une dialectique entre l’expérience de la chose et les médiations mobilisées au présent, ce nouveau sujet se fraye un chemin pour sa propre continuation. Le temps est alors de l’ordre de la perception et établit un autre rapport au monde, et donc en même temps un rapport pratique. Tel sera notre premier mouvement.

# Autour de l’histoire

L’histoire n’est qu’un ensemble de rapports, ne serait-ce qu’un ensemble de rythmes, de voix (ou de voies) : des rapports d’actions, de temps, de cultures, d’événements, de techniques, d’enregistrements du vécu, etc. Voilà une formule philosophique suffisamment indéterminée susceptible de lier un « passé plastique » à un « avenir inattendu » : la catégorie de rapport. Cela permet une ré-articulation conceptuelle du monde vécu affirmant que : primo, aucune existence n’est autosuffisante, car toujours déjà dans un « monde » ; secondo, une fois exposée à l’altérité, une telle existence sera nécessairement mise en mouvement ; ce qui, enfin, dévoile son inégalité avec elle-même.

L’idée générale est de penser le cinéma comme un grand système de rapports qui remet tout en jeu. En d’autres termes, nous nous trouvons en face d’une technique du mouvement symbolique de la réalité, distribuant des singularités. Il ne s’agit pas de transposer de façon mécanique un domaine dans l’autre (de l’histoire au cinéma), ni non plus de comprendre l’art comme un simple reflet des mouvements d’une époque. On utilise le terme « rapport » comme synonyme d’une « ouverture constitutive » des étants. Dans un certain sens, le rapport est toujours déjà là, en tant que puissance. De plus, le fonctionnement intrinsèque du Septième Art, en passant par le montage et l’addition d’une bande sonore aussi bien que par les résonances entre les films et les autres formes d’art, ne fait que confirmer le principe du rapport.

# Les liaisons dangereuses : de l’histoire au cinéma (et vice-versa)

Selon Alain Badiou, il y a de la philosophie lorsqu’il y a des « rapports paradoxaux » : une connexion ne s’est pas établie et quelque chose de non attendu est arrivé. Une liaison quelconque, naturalisée et a priori légitimée, rend vaine la pensée : « La philosophie est la violence faite par la pensée aux rapports impossibles », c’est-à-dire, une violence conceptuelle, ou torsion, ultérieure à une violence réelle. Il est clair, continue Badiou, que le cinéma est enceint de rapports paradoxaux, ce qui corrobore l’intérêt des philosophes. Penser le cinéma revient à forcer un rapport et à établir des concepts « (...) sous la contrainte des films réels, changer les règles établies de la connexion ». D’autres films sont possibles, désirés. Après l’avènement de la tragédie attique et de la religion, écrit Badiou, le cinéma est le troisième grand essai historique, à l’échelle de l’humanité, de « soumission spirituelle du visible », rendu disponible, tout du moins en puissance, à tous (Badiou, 2009 : 1,2,5). L’expérience religieuse courante serait « l’extase », tandis que celle du cinéma constituerait le choc de la réception des images non produites par ceux qui les regardent (Buck-Morss, 2009 : 29), d’où la nécessité d’une « contemplation active ».

Badiou affirme que le cinéma est un « art ontologique ». L’art filmique soutient l’insoutenable rapport entre l’artifice et la réalité. La possibilité de copier la réalité et l’avènement d’une image autonome viennent pari passu. Le cinéma a réglé, et ce d’une manière immédiate, l’ancien paradoxe entre être et apparaître (Badiou, 2009 : 1). La philosophe nord-américaine Susan Buck-Morss met l’accent sur le sens imposé par la réalité de l’image: « Tant l’événement réel que celui mis en scène sont absents. Leur apparence d’être présent est également simulée » (Buck-Morrs, 2009 : 16).

Le tournoiement des rapports (les opérations) esthétiques (internes) du cinéma est traversé par des rapports non-cinématographiques, qui lui sont extérieurs. Ceci étant posé, on se penchera sur le cinéma comme sur un ensemble ou une structure de rapports concomitants et parallèles, à divers niveaux et vitesses, ayant une autonomie relative les uns par rapport aux autres. Leur interaction peut être comprise comme une série de « surdéterminations » successives sous le déplacement chronologique qu’on appelle le film. En voici un petit inventaire : 1) le rapport entre ses termes internes (l’œuvre) ; 2) le rapport avec sa propre histoire ou sa progression finie (réflexivité) ; 3) le rapport avec les autres arts (définition de l’image en mouvement soudée ou suivie par le son) ; 4) le rapport entre son extériorité matérielle et symbolique (détermination technico-sociale).

# Les rapports des histoires

2 Si l’immédiateté de l’image porte les effets esthétiques d’un film à des puissances inédites, le (...) 3 L’opposition et la distinction entre « le régime de représentation » et le « régime esthétique » (...) 12Jacques Rancière met en exergue l’idée du cinéma comme un art de la rupture de la représentation. La linéarité de l’action dramatique issue de l’aristotélisme en sort bouleversée. En ce sens, l’image n’est plus, et ce depuis le XIXème siècle – Flaubert2 oblige – le codage d’une pensée. Avant tout, il est question d’un langage des choses et de leur « parole muette » (Rancière, 2012 A : 22)3. Le philosophe français affirme, dans Les distances du cinéma, que sa relation avec le cinéma n’est qu’un « jeu de rencontres et prises de distance », aussi bien sur le plan personnel qu’en ce qui concerne l’exercice de la pensée. Lorsque le cinéma se met en relation avec l’art, la politique et la théorie, ce mouvement lui donne une mesure et lui confère nécessairement une nouvelle distance par rapport à ces termes. Ces considérations, sous le signe de la « distance », peuvent être récupérées pour le fonctionnement de notre « théorie du rapport filmique ». Le cinéma est compris comme un « système de mises en écart irréductibles entre choses qui portent le même nom sans pour autant faire partie d’un même corps » ; ou, encore, comme l’art des « déviations » (Rancière, 2012 B : 10, 14-6).

4 Pensons aux films d’Eugène Green et la parole frontale de ses personnages. 13La « détermination par l’autre » est l’avatar d’une visibilité autre que celle des attentes consolidées par l’enchaînement des actions et dont la moralité nous fait prévoir la destination. Le verbe ne se fait pas chair. Ainsi, il désigne un rythme qui lui est propre, il laisse des traces4. Ici l’on retrouve le débat sur la relation entre l’image et le son, sur les procédures de montage. Le cinéma devient audiovisuel, dans la mesure où le son ne se limite plus à une explication ou à un commentaire du visible. Lui-même visible, l’acte de parole brouille l’objectivité de l’image. Selon Deleuze :

> « au lieu d'une image vue et d'une parole lue, l'acte de parole devient visible en même temps qu'il se fait entendre, mais aussi l'image visuelle devient lisible, en tant que telle, en tant qu'image visuelle où s'insère l'acte de parole comme composante » (1985 : 303).

Permettons-nous ici de proposer quelques conclusions. Le cinéma est : 1) un rapport temporel immédiat (le film a un thème et situe son récit dans le temps) ; 2) un rapport temporel de la médiation filmique : le film se situe non seulement, comme un cogito, mais, plus fondamentalement, il est « situé » au cours de sa présentation sensible. L’image, en mouvement et objet de montage (avec ses pairs), n’est pas qu’un « objet », puisqu’elle diffère aussi bien de soi que des autres. La distance à soi est conquise dans le rapport avec les autres ; réciproquement, la distance avec les autres est conquise dans le retour à soi que l’on peut appeler « l’œuvre ». Voir, dans un film, comme le dit Badiou, ne serait que suivre un tel « passage » de l’idée.

On met en évidence un régime de contagion. Paradoxalement, on pourrait peut-être parler d’un processus d’effacement de l’image – nullement au nom de la toute-puissance d’un quelconque logos, mais, avant tout, des « distances » de l’image, pour reprendre le terme employé par Rancière. Ce régime d’image propose non une adhésion imaginaire à un contenu sensible quelconque, mais un processus de « désidentification », grâce à son opacité. La pensée est invitée. On ne sait rien ; on ne sait que des images.

Autrement dit, l’autre se fait visible – non pas en tant qu’évidence ou simple présence évoquée par magie, mais comme dévoilement. La présence elle-même fuit les intentions, la réduction de l’expérience sensible à un concept à part. La présence se montre comme absence, parce qu’elle est mouvance, toujours déjà en fuite.

# Le film comme art – de la vue à la vision

5 Panneau porté par un personnage du film Vent d’Est (1970), coécrit avec Jean-Pierre Gorin. « Jus (...) 6 Il existe, à nouveau, une « reproductibilité technique » des images, largement explorée par Walt (...) 17L’image filmique n’étant pas l’image de la chose, elle est son propre référent. Revendiquer son autonomie revient à comprendre, en revanche, la chose de l’image. Néanmoins, cela ne lui confère pas de super pouvoirs, car la figure de la subjectivité reste là, opérationnelle. Si l’image n’est pas nécessairement l’image de quelque chose (« juste une image », dirait Godard5), elle est image pour la sensibilité, offerte à l’expérience, quoique vacillante. En puissance, on est tous des « voyants ». Sur ce point il convient de faire intervenir une distinction entre une « image reproductive » (contenu représentationnel, remémoration – modèle et image dans un rapport de ressemblance) et une « image productrice » (quelque chose apparaît, le monde nous est donné à voir)6.

# Le cinéma selon Jacques Rancière, une fable des distances

On ne voit pas tant les corps (leurs parties) et leurs mouvements (relatifs et limités), que, de façon sensible, ce qui les anime sur l’écran. Le cinéma, comme l’indique Kracauer, « persiste à rendre visible ce qui est communément noyé dans l’agitation intérieure » (1960 : 96), dans une posture qui renverse l’opposition entre le dedans et le dehors. L’audience passe par une expérience paradoxale. L’automatisme de l’image cinématographique nous retire l’association des images dans une séquence ; tout comme le registre subjectif de l’imagination, on s’y identifie et on en sort anesthésié. Cet argument a origenellement été créé par Benjamin ; il fut ensuite repris par Susan Buck-Morss. Elle y ajoute une coupure. Sa conclusion, en termes de connaissance par l’image, s’avère donc novatrice. Voir une image signifie se mettre en contact avec une simulation : les corps sur l’écran sont nécessairement absents ou ailleurs. L’anesthésie issue du non-contrôle du mouvement est suivie par une absence qui nous permet de redimensionner les opérations de pensée en face des corps. Ce sont des perspectives inouïes dans l’espace de l’écran et en dernière instance pour le public. « Précisément », explique Buck-Morss, « parce que les corps des êtres qui peuplent l’écran se trouvent absents, les spectateurs de cinéma peuvent réaliser certaines opérations cognitives qui, autrement, seraient humainement intolérables – intolérables pour les corps du cinéma aussi bien que pour les spectateurs ». Ainsi, l’écran-prothèse permet un « regard étranger/rendu étrange et contemplatif » (Buck-Morrs, 2009 : 30-2). Il ne s’agit pas de passéisme ni d’une nostalgie du référent, mais d’adhésion à l’œuvre, ce qui ne se produit qu’avec les phénomènes de masse, analogues à la dépersonnalisation, ou encore avec l’intimité posée par l’écran. Dans un tel cas, les choses parlent de leur voix et l’image devient vivante quand on est témoin de la voix de l’image.

# Conclusion

Pour conclure, même si l’on s’est apparemment trahi dans notre présentation, car tout notre éloge de l’esthétique et du rôle joué par le cinéma dans la pensée contemporaine n’a pas cité un seul film, néanmoins, nous nous sommes consacrés aux principes mêmes de l’esthétique. Premièrement, il ne revient pas aux films, quels qu’ils soient, d’illustrer un rapport théorique – faute de quoi l’on retombe sur la répétition du même et dans une morale à extraire à la fin du processus. Par voie de conséquence, il est tout à fait possible de démontrer que la vision est une construction. Deuxièmement, c’est le théorique qui acquiert un autre visage, étant donné que la détermination par la perception laisse ouverte la voie de l’action et, pour ainsi dire, indéterminée : la finalité de l’agir n’étant pas prévisible, la pensée doit se confronter à la simple disponibilité à faire autrement. Bref, on a affaire à une théorie de l’action. Troisièmement, lorsqu’on est porté par des images, puisqu’elles nous arrivent comme des parties de nos vies médiées aussi bien par des gadgets que par des films, on est obligé de repérer les discours que reçoit notre imagerie, qui la façonnent et se laissent façonner par leurs effets. Il s’agirait là d’une façon de rendre intelligible ce qui se veut complément spontané et extérieur à la rationalité. Pour reprendre le début de l’exposé, on dirait que l’image ne vient pas avant le discours. Une irruption événementielle sera elle-même reprise par la discursivité. En tout cas, ce régime de détermination entre, d’une part, le surgir imagétique et, de l’autre, la réception et les gestes imprévus qui peuvent en découler, témoignent du même « venir après » propre à l’instauration événementielle. L’enjeu de la persistance après coup fait que la coupure avance dans sa promesse de nouveauté. Il s’agit, avant tout, du cinéma en tant qu’événement.

<footnote n="1">1 Je tiens à remercier vivement Jean Ganesh pour la révision de ce texte.</footnote>

<footnote n="2">2 Si l’immédiateté de l’image porte les effets esthétiques d’un film à des puissances inédites, les déplacements de sens entrepris par le cinéma étaient déjà monnaie courante avant même son avènement. Or, « le cinéma comme idée d’art a préexisté au cinéma comme moyen technique et art particulier » (Rancière, 2001 : 12). D’après Rancière, le grand modèle est littéraire. Le remplacement de l’action par des enchaînements de perception provoque un court-circuit sur les attentes, selon un processus créé par Flaubert. Dans un même discours, un même personnage, un même geste, selon la situation, assure ou nie le sens en cours : « le pouvoir d’anticiper un effet pour mieux le contredire » est la part de l’art romanesque (Rancière, 2012 : 14). Le philosophe en vient même à annoncer qu’ « un certain cinématographisme » a été inventé par la littérature : premièrement, les couches de perception présentent la parole muette, les présences silencieuses ; deuxièmement, la cohabitation à la fois de thèmes nobles et vulgaires, rassemblés par l’élan artistique ; finalement, le « traitement séquentiel du temps », où les blocs expressifs sont inégaux et discontinus – une cause ne débouche pas sur une attente, une volonté ne se concrétise pas en événement. Autrement dit, la littérature anticipe les « plans séquence » (Rancière, 2012 B : 56).</footnote>

<footnote n="3">3 L’opposition et la distinction entre « le régime de représentation » et le « régime esthétique » sont davantage développées dans d’autres ouvrages (Rancière, 2000). De toute façon, on peut avancer la thèse selon laquelle le régime esthétique « défigure ».</footnote>

<footnote n="4">4 Pensons aux films d’Eugène Green et la parole frontale de ses personnages.</footnote>

<footnote n="5">5 Panneau porté par un personnage du film Vent d’Est (1970), coécrit avec Jean-Pierre Gorin. « Juste une image » s’oppose à une « image juste », c’est-à-dire préétablie et standardisée. Selon Rancière, la « justesse » a besoin d’une prise de distance maximale entre des éléments différents (ou distants). Toutefois, ironiquement, cela n’est jamais vu de façon claire, parce que les images sont entraînées par un tourbillon d’images (Rancière, 2012 A : 68-9).</footnote>

<footnote n="6">6 Il existe, à nouveau, une « reproductibilité technique » des images, largement explorée par Walter Benjamin. L’unique forme d’art née dès l’ère industrielle – et par conséquent en comptant sur la technique et le marché –, qu’est le cinéma, encore plus radicalement que la photographie, incarne et montre le caractère éphémère de la vie moderne. Le regard plus attentif le repose au sein de la tradition esthétique, bien qu’il engendre une rupture. Il s’agit, selon une expression de Benjamin, d’une « pratique contemplative » : l’association rapide des images marque la différence entre le Septième art et la peinture, où l’observateur « pénétrait » pour ainsi dire le tableau. Les nouvelles images arrivent sans cesse. Leur écoulement exige une activité de l’entendement. La structure formelle de cette expérience est née de la disparition du culte, qui a laissé la place à une valeur d’exposition. C’est en cela que consiste la reproductibilité technique. De cette façon, on creuse une possibilité expressive dans laquelle le contenu de l’œuvre cinématographique ne se retrouve pas au-delà de sa présentation matérielle ; son thème ne parle pas de soi-même, ce qui exige une présentation immédiate dont découle la construction conceptuelle (Benjamin, 1985 : 165-96).</footnote>