# Comment la peur infuse dans les autres genres

Nicolas Labarre

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Nicolas Labarre. Comment la peur infuse dans les autres genres. Peur!, Les Moutons électriques, 2024, 978-2-36183-953-6. hal-04983594

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Comment la peur infuse dans les autres genres

Nicolas Labarre, publié dans Peur ! sous la direction de Melchior Ascaride et Mérédith Debaque. Les Moutons électrique, 2024. p.291-306

Ils sont attablés, et plaisantent malgré le stress. Autour d'eux, des décors blancs dépouillés évoquent un hôpital autant que 2001 Odyssée de l'espace, tourné quelques années auparavant dans ces mêmes studios de Shepperton, près de Londres, à deux pas de chez J.G. Ballard. Le design futuriste et industriel de Ron Cobb, les combinaisons spatiales de Moebius, tout confirme qu'il s'agit bien là d'un projet de science-fiction. Nous sommes en 1979, deux ans après la formidable brèche ouverte par Star Wars. Puis soudain, des cris, un ventre parcouru de spasmes violents, et dans une gerbe de sang, l'Alien paraît. L'actrice Veronika Cartwright, qui n'avait pas été prévenue de l'ampleur des projections, hurle comme une scream queen. L'horreur colonise la science-fiction et ses corps. Le reste du film de Ridley Scott épouse le schéma du Halloween de Carpenter, sorti l'année précédente, avec ses victimes mutilées par un monstre inhumain, et des poursuites dans des espaces exigus, qui s'achèvent sur le triomphe de la final girl, incarnée par Sigourney Weaver. Dans The Thing (1982), Videodrome (1983) ou La Mouche (1986), John Carpenter et David Cronenberg creuseront bientôt ce sillon d'une science-fiction horrifique, charnelle et sanglante.

Au cinéma, les deux genres ne se confondent pas, mais dialoguent avec régularité au fil des 20e et 21e siècle. Le cycle des films Universal qui court des années vingt aux années cinquante donne sa forme canonique à bon nombre de monstres familiers. À son apogée, au cours des années trente, et notamment dans les Frankenstein (1931, 1935, 1939), ce cycle repose sur la figure liminale du savant fou, amateur à la fois de cadavres et d'électricité. Ainsi, quand le studio adapte Flash Gordon, en 1936, il récupère des décors de Frankenstein (Whale, 1931), de La Momie (Freund, 1932) et le laboratoire du savant de The Invisible Ray (Whale, 1934). Les films Universal inspirent également les bandes dessinées de super-héros qui apparaissent dès 1938, dans lesquelles les laboratoires peuvent aussi bien contenir des merveilles technoscientifiques que des créatures assemblées à partir de corps mutilés.

Nous sommes pourtant alors en pleine période de clarification et de différentiation des genres, puisque Gernsback a créé Amazing Stories en 1926, tandis que Lovecraft donne sa définition de l'horreur dans ses « Notes on Writing Weird Fiction » de 1937. Les plaisirs conjoints, la chair et la science, proposés par Wells dans La Machine à voyager dans le temps, L'Île du Docteur Moreau ou encore dans La Guerre des mondes, s'autonomisent partiellement. Cette autonomie reste cependant très incomplète. En 1938, l'été de l'apparition de Superman, le pulp de science-fiction Astounding Stories publie ainsi « Who Goes There? », de John W. Campbell, la novella que Carpenter adaptera fidèlement dans The Thing quatre décennies plus tard. Entre ces deux époques, horreur et science-fiction continuent leur ballet, notamment dans la vague des films de monstres géants des années cinquante, qui transmutent la logique paranoïaque et technologique de la Guerre froide en créatures dévastatrices, depuis Godzilla (Honda, 1954) jusqu'au Blob de Danger planétaire (Yeaworth Jr. et S. Doughten Jr., 1958). En littérature, et à la même époque, Ray Bradbury explore lui aussi ce sillon, y compris dans certaines nouvelles mémorables des Chroniques martiennes. Dans « La Troisième Expédition » (« Mars is Heaven », 1948), par exemple, les colons terriens découvrent sur Mars une bourgade idyllique peuplée de leurs proches décédés, qui se révèle finalement n'être qu'un piège meurtrier tendu par les martiens monstrueux. En bande dessinée, toujours à cette époque, l'éditeur EC Comics, connu pour ses titres d'horreur, dont Tales from the Crypt, adapte plusieurs textes de
Bradbury et propose également deux titres tournés vers la science-fiction, *Weird Science* et *Weird Fantasy*, qui intègrent des images de terreurs indicibles et de corps mutilés. Les deux genres sont désormais compris et parfois distincts — l'opprobre public qui touche les comic books après 1954 s'abattra sur les fascicules d'horreur, mais pas sur ceux de science-fiction, par exemple — mais aussi en dialogue permanent. La peur de l'annihilation atomique, qui conduit les autorités américaines à envisager sérieusement de tatouer les enfants pour pouvoir identifier leurs corps en cas d'attaque, explique aisément que le rapport à la science soit alors fréquemment cauchemardesque.

L'horreur interagit cependant avec d'autres genres, à commencer par la comédie. L'association des deux registres peut sembler paradoxale, puisque le rire provoque une détente, un relâchement, à l'opposé de la tension typiquement générée par la fonction horrifique. Dans les faits, pourtant, les points de rencontre ne manquent pas. Ainsi, « Le Cœur révélateur » d'Edgar Allan Poe (1843), s'ouvre sur ces lignes (dans la traduction de Baudelaire), qui créent d'emblée une distance ironique entre le narrateur et le lecteur : « Vrai ! — je suis très nerveux, épouvantablement nerveux, je l'ai toujours été ; mais pourquoi prétendez-vous que je suis fou ? » Lire ce texte à voix haute fait ressortir cette dimension potentiellement humoristique, en dépit du meurtre absurde et du démembrement décrits par la nouvelle. Avant cela, Jane Austen avait montré en 1817, dans *Northanger Abbey*, que le gothique dans sa forme la plus échevelée pouvait être apprécié avec un sourire en coin.

À partir des années 20, *Weird Tales*, la revue dans laquelle s'invente en partie la littérature horrifique contemporaine, ne rechigne pas à glisser des histoires de pure comédie dans ses pages. Les films Universal embrassent aussi rapidement un humour tout en contraste : dans *La Fiancée de Frankenstein* (1935), le Dr Pretorius fait la démonstration à Henry Frankenstein d'homoncules facétieux et libidineux, dans une scène où l'acteur Ernest Thesiger cabotine avec jubilation. De 1948 à 1955, ces monstres servent de faire-valoir au duo comique Abbott et Costello durant cinq films qui les confrontent à la créature de Frankenstein, à Dracula ou encore à la Momie. Les monstres sont désormais perçus avec une nostalgie un peu ironique, même si la diffusion des films des années 30 à la télévision leur assure une popularité nouvelle. Celle-ci se traduit notamment par une série de comédies bon enfant, qui importent les créatures dans l'Amérique contemporaine et dans la structure du soap opera : *La Famille Addams*, d'après les cartoons de Charles Addams (1964-1965), *Les Monstres* (*The Munsters*, 1964-1966) ou *Dark Shadows* (1967-1971). Ces représentations-là auront leur propre descendance, qui amplifient encore leur veine nostalgique et référentielle, avec par exemple les multiples versions cinématographiques de la Famille Addams (1991 ; 1993 ; 2019 et un téléfilm en 1998), les jeux vidéo *Maniac Mansion* et *Day of the Tentacle* (Lucasart, 1987 et 1993) ou de manière plus corrosive le *Rocky Horror Picture Show* (1975), un des rares films à mériter le qualificatif de « culte ».

Le dialogue entre comédie et horreur se poursuit ensuite dans de nouveaux modes, comme le registre métafictionnel du *Cauchemar de Freddy* (1988), ou des *Scream* (1996 -), dans lesquels la structure conventionnelle du cinéma d'horreur devient l'objet d'un rire grinçant. À l'instar de ce qui s'était passé pour les films Universal, ce développement interne au genre devient dans un second temps le prétexte à de franches comédies. *Shaun of the Dead* (Wright, 2004) déploie ainsi une impressionnante érudition quant aux figures du genre, au service d'une comédie romantique très drôle et très British. De façon plus générale, le film de zombie contemporain offre un terrain fertile pour la comédie, exploitant une veine qui affleurait déjà dans le *Zombie* de George Romero (1978) et dans ses films ultérieurs. La satire sociale attendue et les corps exagérément maladroits des morts-vivants prédisposent ces derniers à une forme de rire goguenard, qui débouche soit sur de l'horreur légère, comme dans le remarquable *Retour des Mort-Vivants* de Dan O'Bannon (1985), soit dans des
comédies à thème horrifique, comme dans le jeu *Plants vs. Zombies* (2009) ou le film *Zombieland* (2009),

Si le zombie dévie facilement vers l'humour, les vampires établissent quant à eux des liens historiques avec la romance et l'érotisme. Le Dracula de Bram Stoker ou la Carmilla de Sheridan Le Fanu décrivent des passions charnelles et illicites, gothiques et monstrueuses, en marge de la pudeur victorienne. Les adaptations cinématographiques successives embrasseront pleinement cette dimension : de Bela Lugosi à Christopher Lee à Gary Oldman, le comte Dracula est souvent aussi séduisant qu'inquiétant. C'est cependant avec les vampires d'Anne Rice, à partir d'Entretien avec un vampire (1976), que la veine proprement romantique du genre se déploie. *Les Prédateurs*, le premier film de Tony Scott (1983), offre la version la plus glamour possible de cette hypothèse, en faisant de Catherine Deneuve et David Bowie des immortels qui attirent Susan Sarandon dans leurs rets. Il faudra attendre *Only Lovers Left Alive*, de Jim Jarmusch, avec Tilda Swinton et Tom Hiddelston (2014), pour retrouver un couple de vampires aussi flamboyant. Entre ces deux films, Stephanie Meyer et la saga *Twilight* — en roman, à l'écran ou en bande dessinée — ont fait entrer dans le mainstream et dans l'ère des franchises cette vision d'une romance à dents longues, finalement proche d'un gothique ressuscité. Comme en témoignent les couvertures et stratégies éditoriales de nombres des déclinaisons de ces vampires enamourés — la « bit-lit » —, il s'agit bien là d'un nouveau secteur de la romance plus que d'une extension du domaine de l'horreur. Dans un article fameux (« Film Bodies: Gender, Genre, and Excess », 1991), la spécialiste du cinéma Linda Williams avait identifié la pornographie, le mélo et l'horreur comme des genres cinématographiques unis par la représentation des corps féminins à l'écran, dans une logique d'outrance (de la sexualité, des sentiments amoureux ou de la peur). La vogue d'une romance habitée par des monstres et des prédateurs — le genre entier de la *dark romance* — suggère que cette logique d'outrance peut aussi se déployer en dehors de la configuration spécifique du mélodrame ou de la forme filmique.

Les deux genres dialoguent également au travers d'autres figures et des circulations plus indirectes. Ainsi, le *Bonnie and Clyde* d'Arthur Penn (1967) rejoue-t-il une trajectoire classique de couple maudit, mais en y incluant une violence sanglante jusqu'alors réservée au cinéma des marges ; le gore est alors tout neuf, « inventé » par Herschell Gordon Lewis avec *Blood Feast* en 1963, au moins en ce qui concerne le cinéma commercial (sans quoi, *Un Chien andalou...*). Le film de Penn fait école, et devient à son tour la matrice d'un sous-genre du road-movie romantique et ultra-violent, illustré par *Sailor et Lula* (Lynch, 1990), *True Romance* (Tony Scott, 1993), ou encore *Tueurs nés* (Stone, 1994), tous parcourus par cet héritage horrifique.

L'ultra-violence et la figure du monstre servent également de points de contact répété entre l'horreur et le policier ou le thriller. Stephen King, pour ne citer que lui, glisse volontiers d'un registre à l'autre dans des romans comme *Misery* (1987), *Joyland* (2013) ou *Mr. Mercedes* (2014). Au cinéma, le film *Henry, portrait d'un serial killer*, de John McNaughton (1986), portrait éprouvant d'un tueur en série inspirée d'exemples réels, est d'abord chroniqué en tant que film d'horreur, avant que la vogue des longs-métrages consacrés à ces personnages (*Le Silence des Agneaux* [Demme,, 1991], *Seven* [Fincher, 1995], etc.) ne ramène ce sous-genre dans le giron du polar. Le *Psychose* d'Hitchcock (1960) sert bien entendu de matrice à nombre de des films d'horreurs, et le fameux motel de Norman Bates, le lie aussi à la tradition gothique, via les tableaux de Edward Hopper. Tout comme le savant fou, tout comme les extra-terrestres d'Alien ou de *L'Invasion des profanateurs de sépulture* (roman en 1954, films en 1956, 1978, 1993 et 2007 !), le tueur en série fonctionne comme un être liminal, chevauchant deux genres et utilisable par l'un aussi bien que par l'autre.

L'horreur semble donc colorer tous les genres possibles, soit sous la forme d'une hybridation — du *weird western* à la *dark romance* — soit par un déplacement de ses formes et de ses figures.
Longtemps confinée dans les marges de la culture populaire, elle commence véritablement à susciter l'intérêt des critiques, notamment de cinéma, à partir des années 80. L'horreur a alors connu un basculement vers le mainstream, dans la foulée des premiers succès de Stephen King, mais aussi de L'Exorciste (Friedkin, 1974) ou des Dents de la Mer (Spielberg, 1975) sur grand écran, et les franchises monstrueuses se multiplient, de Freddy à Vendredi 13. Des auteurs comme Robin Wood ou Noël Carroll mettent désormais en lumière des thèmes récurrents et des stratégies communes; la « final girl » des slashers, est ainsi nommée et théorisée par une spécialiste de culture médiévale, Carol J. Clover, dans un ouvrage qui a fait date, Men, Women and Chainsaw (« des hommes, des femmes et des tronçonneuses » 1992). Or, ces ouvrages critiques ne se contentent pas d'être lus par des universitaires, ils deviennent à leur tour des références pour les cinéastes eux-mêmes, qui travaillent désormais de façon tout à fait consciente avec ces codes – en témoigne par exemple la sortie presque simultanée, en 2015, des films Final Girl (Shields) et Final Girls (Strauss-Schulson) !

À la suite de ce déchiffrement des codes, l'horreur — ou du moins une certain registre de l'horreur, largement inspiré par le cinéma — devient au 21ᵉ siècle un moyen de ranimer des formes moribondes, en leur injectant un surcroit de mauvais genre et de transgression. Ces remix inédits, souvent ironiques ou nostalgiques, sont parfaitement adaptés aux logiques de diffusion des industries culturelles à l'heure du numérique : aux produits de masse s'ajoutent en effet des produits de niche surabondants, qui ont tous besoin d'offrir une nouveauté ou un caractère singulier. Les jeux avec l'horreur permettent cela. C'est sans doute en bande dessinée que cette tendance est la plus visible, puisqu'il s'agit d'un média peu coûteux, dans lequel s'expérimentent toutes les permutations du transmédia ou du média-mix, ensuite exportées au cinéma ou dans les jeux vidéo.

Le genre des super-héros se frotte ainsi l'horreur dans les nombreuses déclinaisons des Marvel Zombies, dans la mini-série DCeased, mais aussi au Japon dans My Hero Academia, qui multiplie monstres terrifiants et créatures sans esprit, au sein d'une série Shōnen. Dans les années 90, ces a de ce type se faisaient sous l'angle du crossover entre des franchises — Superman contre les aliens, Batman contre Predator, etc. — mais les croisements génériques prolifèrent désormais même sans ce prétexte. Les mangas sont friands de ce genre d'expérimentation, dans une industrie culturelle où toutes les permutations sur des formules à succès semblent essayées avec méthode. Pour s'en tenir à de grandes réussites, Death Note (2003-2006) montre ainsi comment les jeux de détection hérités des whodunits peuvent être transformés par la présence de démons et d'artefacts maléfiques, Gantz (2000-2013) fait dialoguer récit d'invasion et body horror, tandis que DanDaDan (2021 -) empile avec jubilation des monstres horrifiques — yokaï, créatures lovecraftiennes, hybrides et extra-terrestres — qui voisinent avec des kaïjus aussi bien qu'avec des scènes de comédie romantique.

L'effet de saturation des cultures populaires ne se limite pas au manga, bien entendu. La vague éphémère des mashups entre textes classiques et horreur semble retombée, mais pas avant d'avoir produit Orgueil et préjugé et Zombie (roman en 2009, film en 2016), Les Frères Grimm de Terry Gilliam (2005) ou encore Hansel et Gretel : Witch Hunters (Wirkola, 2013) ; dans tous ces cas, le plaisir de la rencontre reste fugace. Le même environnement médiatique engendre également une forme d'hypernostalgie pour les années 80 et ses hybridations. Le ET de Spielberg (1982) convoquait déjà les codes de l'horreur pour donner une face sombre sa fable de science-fiction, mais Super 8 (Abrams, 2011) ou Stranger Things (2016 -) transforment cette hybridité initiale en une orgie de référence, qui renvoie moins seulement au genre horrifique qu'à ses avatars du début des années 80 (Stephen King, Poltergeist, les illustrations de Heavy Metal, etc.).

La série Buffy contre les vampires (1997-2003) apparaît rétrospectivement comme un prototype important de ces développements contemporains. Elle greffe en effet sur une structure de comédie adolescente une puissante veine nostalgique pour le cinéma d'horreur des années 50 (des
hommes poissons, une momie inca !), une réactualisation de certaines figures du genre (le vampire rebelle et romantique), et un véritable déluge d'influences supplémentaires, dont la comédie musicale (épisode « Once More, with Feeling ») et les super-héros. Il serait tentant de penser que cette diffusion massive a vidé le genre de sa substance, mais son succès continu et à travers les médias suggère que c'est bien l'inverse qui s'est produit. Mise en lumière et en dialogue avec les autres genres, l'horreur continue de faire la preuve de son importance et de son potentiel transgressif.