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– Scott McCloud, *L'art invisible*, Paris, Delcourt, 1997.

– Scott McCloud, *Faire de la Bande dessinée*, Paris, Delcourt, 2007.

– Théodore Adorno (dir.), Max Horkheimer (dir.), *Le dialecte de la raison, Fragments philosophiques*, s.l., s.n., 1947.

– Thierry Groensteen, *Un Objet Culturel Non Identifié*, Arles, Actes Sud, 2006.

– Thierry Groensteen, *La Bande dessinée : une littérature graphique*, Touliuse, Milan, 2005

– Thierry Groensteen, *Les musées imaginaires de la bande dessinée*, Angoulême, Éditions de l'An 2, 2004.

– Vincent Colonna, *Autofiction et autres mythomanies littéraires*, Auch, Éditions Tristram, 2007.

– Viviane Alary (dir.), Danielle Corrado, Benoît Mitaine et al., *Autobiographisme, Bande dessinée et représentation de soi*, Saint-Rémy-de-provence, L'Équinoxe, Collection des sciences humaines. 2015.

**Webographie :**

– Benoît Berthou, « Pour une "BD" artiste » *DU9 l'autre bande dessinée*, novembre 2009, [En ligne] https://www.du9.org/dossier/pour-une-bd-artiste/ (consulté en avril 2019)
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https://journals.openedition.org/comicalites/1702?lang=en (consulté en octobre 2018)

– Christian Rousset, « Autobiogre et Graphie », *DU9 l'autre bande dessinée*, juin 2014,

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– Dave Kracker, « Sasaki’s magical mystery tour » *Ceiling Gallery*, 7 mars 2016, [En

ligne] http://www.ceiling-gallery.com/blog/2016/3/7/sasaki-maki (consulté en mai 2019)

– Emmanuel Veil « Fiche de lecture I Le minimalisme », *Le journal minimal*, 6 janvier

[En ligne] https://lejournalminimal.fr/le-minimalisme/ (consulté le 16 mai 2019)

– Jessie bi, « La bande dessinée muette », *DU9 l'autre bande dessinée*, Juin 2006 à

septembre 2006, [En ligne] https://www.du9.org/dossier/bande-dessinee-muette-1-la/

(consulté en janvier 2017)

– Jochen Gerner, « Abstraction (1941-1968) », *DU9 l'autre bande dessinée*, mars 2012,

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– Jochen Gerner, « Branchages », *DU9 l'autre bande dessinée*, février 2014, [En ligne]

https://www.du9.org/chronique/branchages/ (consulté le 2 mars 2019)

– Joséphine Leroy, « Balak : auteur et créateur du turbo média : "Il y a un marché de la bande dessinée numérique" » *Actualité*, 3 juin 2016, [En ligne]

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– Thierry Groensteen, « Ce que l'oubapo nous révèle de la bande dessinée », *Neuvième art 2.0*, avril 2004, [En ligne] http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article547&fbclid=IwAR34Jo8Q3FuROxdDhhwriqf2AknxdI16lmOXRX1_IzesFqvrv_LeQX-uw4w (consulté en mai 2017)

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(consulté en mai 2019)

Bédéographie :

– Art Spiegelman, *Maus*, Paris, Flammarion 1986

– Boulet, *Les Notes tome 8 les 24 heures*, Paris, Delcourt, collection shampooing, 2013

– Chester Brown, *Je ne t'ai jamais aimé*, Paris, Delcourt, 2017

– Craig Thompson, *Blankets*, Bruxelles, Casterman, 2004

– David Aja (sce.), Matta Fraction (des.), *Hawkeye*, New York, Marvel, 2013

– David B., *L'ascension du Haut Mal*, Paris, l'Association, 1996

– Dash Shaw, *Bottomless Belly Button*, Bussy-Saint-Georges, Éditions ça et là, 2008

– Edmond Baudoin, Jean Marc Troubet, *Viva la vida*, Paris, l'Association, 2011

– Edmond Baudoin, Jean Marc Troubet, *Le goût de la terre*, Paris, l'Association, 2013

– Etienne Lecroart, *Compte et Decompte*, Paris, L'Association, 2012

– Fabrice Neaud, *Journal*, Angoulême, Ego comme X, 2000

– Frederick Peeters, *Pilules Bleues*, Genève, Éditions Atrabile, 2001

– Jean Christophe Menu, *Livret de Phamille*, Paris, L'Association, 1995

– Jean-Christophe Menu, Etienne Lecroart, Thierry Groensteen et. al., *Oupus 1*, Paris, L'Association, 1996
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– Jean-Christophe Menu, Etienne Lecroart, Thierry Groensteen et. al., *Oupus 3*, collectif OuBaPo, Paris, l'Association, 2000

– Jim Woodring, *Frank*, Paris, l'Association, 1994

– Joe Sacco, *Palestine*, Paris, Vertige Graphic, 1996

– Julie Rocheleau (des.), Olivier Bocquet (sce.), *La colère de fantomas*. Tome 1, Paris, Dargaud, 2013

– Lewis Trondheim, *Bleu*, Paris, L'Association, 2003

– Lisa Mandel (des.) Yasmine Bouagga, *Les nouvelles de la jungle de Calais*, Bruxelles, Casterman collection sociorama terrain, 2017

– Marjane Satrapi, *Persepolis*, Paris, L'Association, 2000

– Mark Waid (sce.) et Chris Sammne (des.), *Black Widow*, New York, Marvel, 2016

– Mirion Malle, *Commando Culotte, les dessous de la pop culture*, Roubaix, Ankara, Label 619, 2016

– Miriam Katin, *Lâcher prise*, Paris, Futuropolis, 2014

– Miriam Katin, *Seules contre tous*, Paris, Futuropolis, Seuil, 2008

– Naoki Murasawa, Takashi Nagasaki, Paris, Pika, 2016

– ONE (sce.), Yusuke Murata (des.), *One Punch Man*, Paris, Kurokawa, 2012
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– Pozla, *Carnet de santé foireuse*, Paris, Delcourt, 2015

– Sanpei Shirado, *La vie de Kamui Den*, Garo Magazine, Paris, Kana, 1982

– Seiichi Hagayashi, *Élégie en Rouge*, Garo magazine, 1970. Bordeaux, édité en France chez Cornelius en France, 2010

– Tsugumi Oba (sce.), Takeshi Obata (des.), *Bakuman*, Paris, Kana (fr.), 2008-2012

– Will Eisner, *Un pacte avec Dieu*, Paris, Delcourt, 2004, 1978

Autres références :

– Angus Nicholls, « Goethe, Romanticism and the Anglo-American Critical Tradition », *Romanticism on the net*, Numéro 28, Novembre 2002

– Jean-Claude Gagnon, « La bande dessinée comme discours ou le récit en images », *Quebec Français*, Numéro 70, Mai 1988, p. 66-70

– George Gerbner (dir.), Larry Gross, Nancy Signorielli et. al., « Aging with television, image on television, Drama and concept of social reality », *Journal of Communication*, Volume 30, Issue 1, March 1980, Pages 37-47

– Phillipe Marion, « Scénario et bande dessinée, la différence par le média », *Études Littéraires*, Volume 26, Numéro 2, automne 1993, p. 77-89

– Étienne Souriau, « La structure de l'univers filmique et le vocabulaire de la filmologie » *Revue internationale de filmologie*. 1951
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– Radiant, Tony Valente, Roubaix, Éditions Ankama, 2013

– Dreamland, Reno Lemaire, Paris, Éditions Pika, 2006
– Radiant, Tony Valente, Roubaix, Éditions Ankama, 2013

– Dreamland, Reno Lemaire, Paris, Éditions Pika, 2006
Annexe :

Du moderne à la suite narrative : sa place sur la
scène contemporaine.

À l'origine, je souhaitais consacrer un chapitre entier au titre énoncé de cette annexe, tentant d'interroger les rapprochements du médium bande dessinée à l'art moderne et conceptuel, au fond, à la forme et plus largement, servant à cherhcer des façons d'aller ainsi, au-delà du médium. Or, s'éloignant de ma problématique initiale, je ne suis pas parvenu à trouver suffisamment de pistes pour articuler un chapitre entier avec assez de liens pour l'intégrer à part entière à ce mémoire. C'est pourquoi il en résulte ce morcellement de parties distinctes que j'ai choisie de placer en annexe.

Bien qu'a priori, le grand ensemble représentant l'art conceptuel et moderne ne se soit pas entendu pendant longtemps avec l'art séquentiel, cette annexe visera à définir en quoi les problématiques précédemment citées les rapprochent et en quoi ce qui les rapprochent parviennent à conserver des spécificités propres et à dépasser la question de la catégorisation ?

la bande dessinée abstraite.

Nous avons tendance à admettre communément que la bande dessinée ne peut
fonctionner avec l'abstraction, car l'abstraction effacerait toute possibilité de narration.
Pourtant, une tendance s'y est formé et dans laquelle Menu<sup>251</sup> y a distingué deux
grands axes :

- Le premier peut parfois préserver une certaine figuration, mais l'enchaînement de ces cases ne produit pas de narration linéaire : ce procédé correspond à une ellipse

<footnote n="251">251 Cf. La bande dessinée et son double.</footnote>
Annexe :

Du moderne à la suite narrative : sa place sur la
scène contemporaine.

À l'origine, je souhaitais consacrer un chapitre entier au titre énoncé de cette annexe, tentant d'interroger les rapprochements du médium bande dessinée à l'art moderne et conceptuel, au fond, à la forme et plus largement, servant à cherhcer des façons d'aller ainsi, au-delà du médium. Or, s'éloignant de ma problématique initiale, je ne suis pas parvenu à trouver suffisamment de pistes pour articuler un chapitre entier avec assez de liens pour l'intégrer à part entière à ce mémoire. C'est pourquoi il en résulte ce morcellement de parties distinctes que j'ai choisie de placer en annexe.

Bien qu'a priori, le grand ensemble représentant l'art conceptuel et moderne ne se soit pas entendu pendant longtemps avec l'art séquentiel, cette annexe visera à définir en quoi les problématiques précédemment citées les rapprochent et en quoi ce qui les rapprochent parviennent à conserver des spécificités propres et à dépasser la question de la catégorisation ?

la bande dessinée abstraite.

Nous avons tendance à admettre communément que la bande dessinée ne peut
fonctionner avec l'abstraction, car l'abstraction effacerait toute possibilité de narration.
Pourtant, une tendance s'y est formé et dans laquelle Menu<sup>251</sup> y a distingué deux
grands axes :

- Le premier peut parfois préserver une certaine figuration, mais l'enchaînement de ces cases ne produit pas de narration linéaire : ce procédé correspond à une ellipse

<footnote n="251">251 Cf. La bande dessinée et son double.</footnote>
non sequitur, autrement dit, la sixième forme d'ellipse établie par Scott McCloud selon laquelle, plusieurs cases sont juxtaposées sans aucun rapport logique entre elles. Par exemple les auteurs Moscoso<fnref n="252" />, Mandryka<fnref n="253" />, Crumb et Moebius s'en sont servi. Ces enchaînements ne constituent pas une narration en soi mais peuvent intervenir sur celle-ci afin d'évoquer un moment distordu de la réalité ou des notions conceptuels tel que le cauchemar, les angoisses, l'état second, le deuil, la dépression, etc.

L'abstraction se trouve dans l'absence de narration linéaire mais ne signifie pas pour autant une absence de sens ou de représentation. Pour Menu, cette forme de pratique est proche de l'écriture automatique. Or cette comparaison impliquerait que dans le processus de création, ni la conscience de l'artiste ni sa volonté n'interviendrait, lui permettant de s'émanciper de l'étroitesse de la pensée régie par la raison.

- Le second, au contraire, cherche à éliminer tout référent figuratif et à montrer que le dispositif de la bande dessinée peut produire une narration uniquement avec des cases ou du contenu abstrait. Bien que le premier à l'avoir pratiqué en Europe serait Ibn al Rabin<fnref n="254" /> dont les règles de son projet étaient ni figure, ni mot. En France, Nous comptons Lewis Trondheim parmi les auteurs ayant travailler dans cette perspective avec son ouvrage *Bleu*<fnref n="255" /> où des formes cellulaires évolues différemment au fur et à mesure de la page ; Une forme verte vas ingéré une étoile jaune flottant aux alentours sur un vide bleu, deux formes vont fusionnées puis se rejeter. Il en résulte une forme de narration inconsciente et ce que Trondheim cherche à démontrer, c'est que même en l'absence totale de référent figuratifs, le dispositif de la bande dessinée peut toujours raconter quelque chose, que la narration demeure.

Trondheim est revenu ponctuellement tout au long de sa carrière, et bien qu'il prétend s'adonner à la bande dessinée minimaliste par facilité technique, son album *Bleu* semble être le résultat d'une démarche artistique sincère.

<footnote n="252">252 Viktor Moscoso, auteur de Bande dessinée américain née en 1936, surtout connut pour ses posters psychédéliques.</footnote>

<footnote n="253">253 Nikita Mandryka, auteur de bande dessinée née en 1940, auteur du concombre masqué.</footnote>

<footnote n="254">254 Ibn al Rabin, de son vrai nom, Mathieu Baillif, est un auteur de bande dessinée Suisse. Il a été largement publié chez Atrabile et Bülb Comix.</footnote>

<footnote n="255">255 Publié à L'Association en 2003.</footnote>
non sequitur, autrement dit, la sixième forme d'ellipse établie par Scott McCloud selon laquelle, plusieurs cases sont juxtaposées sans aucun rapport logique entre elles. Par exemple les auteurs Moscoso<fnref n="252" />, Mandryka<fnref n="253" />, Crumb et Moebius s'en sont servi. Ces enchaînements ne constituent pas une narration en soi mais peuvent intervenir sur celle-ci afin d'évoquer un moment distordu de la réalité ou des notions conceptuels tel que le cauchemar, les angoisses, l'état second, le deuil, la dépression, etc.

L'abstraction se trouve dans l'absence de narration linéaire mais ne signifie pas pour autant une absence de sens ou de représentation. Pour Menu, cette forme de pratique est proche de l'écriture automatique. Or cette comparaison impliquerait que dans le processus de création, ni la conscience de l'artiste ni sa volonté n'interviendrait, lui permettant de s'émanciper de l'étroitesse de la pensée régie par la raison.

- Le second, au contraire, cherche à éliminer tout référent figuratif et à montrer que le dispositif de la bande dessinée peut produire une narration uniquement avec des cases ou du contenu abstrait. Bien que le premier à l'avoir pratiqué en Europe serait Ibn al Rabin<fnref n="254" /> dont les règles de son projet étaient ni figure, ni mot. En France, Nous comptons Lewis Trondheim parmi les auteurs ayant travailler dans cette perspective avec son ouvrage *Bleu*<fnref n="255" /> où des formes cellulaires évolues différemment au fur et à mesure de la page ; Une forme verte vas ingéré une étoile jaune flottant aux alentours sur un vide bleu, deux formes vont fusionnées puis se rejeter. Il en résulte une forme de narration inconsciente et ce que Trondheim cherche à démontrer, c'est que même en l'absence totale de référent figuratifs, le dispositif de la bande dessinée peut toujours raconter quelque chose, que la narration demeure.

Trondheim est revenu ponctuellement tout au long de sa carrière, et bien qu'il prétend s'adonner à la bande dessinée minimaliste par facilité technique, son album *Bleu* semble être le résultat d'une démarche artistique sincère.

<footnote n="252">252 Viktor Moscoso, auteur de Bande dessinée américain née en 1936, surtout connut pour ses posters psychédéliques.</footnote>

<footnote n="253">253 Nikita Mandryka, auteur de bande dessinée née en 1940, auteur du concombre masqué.</footnote>

<footnote n="254">254 Ibn al Rabin, de son vrai nom, Mathieu Baillif, est un auteur de bande dessinée Suisse. Il a été largement publié chez Atrabile et Bülb Comix.</footnote>

<footnote n="255">255 Publié à L'Association en 2003.</footnote>
« Loic Massaïa : Bleu (appelé ainsi par défaut, il n'a en fait aucun titre) a été un ouvrage qui a connu un accueil très mitigé à sa sortie. Les uns trouvant son intérêt particulièrement limité pour le prix (la plupart n'en saisissant même pas le sens), les autres criant au génie, enfin une bande dessinée conceptuelle digne de l'art contemporain ! Pourquoi Bleu te semblait-il nécessaire ? Était-ce pour toi l'exploration d'une nouvelle voie ou une continuité logique ?

Lewis Trondheim : nécessaire, je ne sais pas. En tout cas, ça me semblait intéressant d'avoir cette démarche au moins une fois en bande dessinée. Et surtout d'avoir une vraie histoire, pas faire simplement quelque chose d'esthétisant.

LM : Considères-tu Bleu comme une bande dessinée abstraite (qui n'est pas dans la représentation figurative), ou une bande dessinée minimaliste ? Quelles différences fais-tu entre les deux ?

LT : L'intérêt était qu'elle soit abstraite. Mais ça entraînait forcément qu'elle soit minimale, parce que je suis paresseux. Je ne pense pas que j'aurais passé des heures sur des grandes pages abstraites pleines de hachures. »<fnref n="256" />

<footnote n="256">256 Extrait d'un entretien entre Loic Massaïa et Lewis Trondheim parut dans la revue DU9 en octobre 2009.</footnote>
« Loic Massaïa : Bleu (appelé ainsi par défaut, il n'a en fait aucun titre) a été un ouvrage qui a connu un accueil très mitigé à sa sortie. Les uns trouvant son intérêt particulièrement limité pour le prix (la plupart n'en saisissant même pas le sens), les autres criant au génie, enfin une bande dessinée conceptuelle digne de l'art contemporain ! Pourquoi Bleu te semblait-il nécessaire ? Était-ce pour toi l'exploration d'une nouvelle voie ou une continuité logique ?

Lewis Trondheim : nécessaire, je ne sais pas. En tout cas, ça me semblait intéressant d'avoir cette démarche au moins une fois en bande dessinée. Et surtout d'avoir une vraie histoire, pas faire simplement quelque chose d'esthétisant.

LM : Considères-tu Bleu comme une bande dessinée abstraite (qui n'est pas dans la représentation figurative), ou une bande dessinée minimaliste ? Quelles différences fais-tu entre les deux ?

LT : L'intérêt était qu'elle soit abstraite. Mais ça entraînait forcément qu'elle soit minimale, parce que je suis paresseux. Je ne pense pas que j'aurais passé des heures sur des grandes pages abstraites pleines de hachures. »<fnref n="256" />

<footnote n="256">256 Extrait d'un entretien entre Loic Massaïa et Lewis Trondheim parut dans la revue DU9 en octobre 2009.</footnote>
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Illustration 24: planche extraite de la bande dessinée "bleu" de Lewis Trondheim</figcaption></figure>

Pour Thierry Groesteen, L'Oubapo serait le degré ultime de la contrainte dite de la **restriction iconique** en s'approchant du concept d'une bande dessinée sans dessin. Pour lui, elle apporte au débat une contribution radicale démontrée par les quelques tentatives connues de BD sans dessin. Groesteen cite *Feinte Trinité*, d'Ayroles, dans
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Illustration 24: planche extraite de la bande dessinée "bleu" de Lewis Trondheim</figcaption></figure>

Pour Thierry Groesteen, L'Oubapo serait le degré ultime de la contrainte dite de la **restriction iconique** en s'approchant du concept d'une bande dessinée sans dessin. Pour lui, elle apporte au débat une contribution radicale démontrée par les quelques tentatives connues de BD sans dessin. Groesteen cite *Feinte Trinité*, d'Ayroles, dans
l'Oupus 2 ainsi que les travaux de Shane Simmons.<fnref n="257" /> Son propos est que l'essence de la bande dessinée n'est pas dans la représentation mais dans son **dispositif canonique**, autrement dit dans l'agencement spatial particulier du multi-cadre, investi par un discours séquentiel. Le tracé des cadres et des bulles dans lesquelles s'incarne ce dispositif peut en effet, dans des cas limite, constituer non seulement l'armature du récit mais une proposition visuelle suffisante en soi, assurant sans difficulté ni perte. L'interprétation du dialogue et l'identification des personnages ne peut pas être un problème lorsque ceux que ceux-ci se réduisent à des points dans le cas de Simmons ou demeurent invisibles dans celui d'Ayroles. Confirmant ainsi la thèse développées par Harry Morgan<fnref n="258" /> selon laquelle la bande dessinée ne peut être définie en termes de rapports texte-image mais seulement par la présence d'un dispositif et par la séquentialité.

Maki Sasaki.

En novembre 1966 débute Maki Sasaki qui, à l'instar des travaux de l'Oubapo, explore les potentialités du média ; Illustrateur de formation, il fait surgir un univers bouleversé de cases sens dessus dessous, exprimant les dérives humaines de son temps : la violence et détresse des jeunes, l'hypocrisie des informations politiques, la guerre au Vietnam, etc. Son travail est qualifié de « Nonsense »<fnref n="259" /> par Ryan Holmberg<fnref n="260" />, et pour cause, son travail se caractérise par une imagerie *Non-Sequitur*<fnref n="261" /> et absurde. Qualifié même « d'anti manga » Et si son travail nous est encore inédit en France, c'est parce que l'ensemble des travaux de recherches qui ont été fait sur cet artistes ont

<footnote n="257">257 Shane Simmons est un auteur de Bande dessinée canadien anglophone. Il a écrit pour la revue en ligne DU9 et tient un blog régulièrement mis à jours.</footnote>

<footnote n="258">258 Dans son essai *Principes des littératures dessinées* :</footnote>

<footnote n="259">259 Expression utilisé par Ryan Holmberg dans le titre de son article dédié à Maki Sasaki « *Back to the Avant-Garde : Sasaki Maki's Nonsense* » Parut en Juillet 2015 dans la revue en ligne *The Comics Journal*.</footnote>

<footnote n="260">260 Grand amoureux des travaux de Maki Sasaki.</footnote>

<footnote n="261">261 Non-Sequitur, terme latin signifiant « ne suit pas les prémisses ». un argument est un *non sequitur* si la conclusion ne suit pas les prémisses. À ne pas confondre avec le terme juridique.</footnote>
l'Oupus 2 ainsi que les travaux de Shane Simmons.<fnref n="257" /> Son propos est que l'essence de la bande dessinée n'est pas dans la représentation mais dans son **dispositif canonique**, autrement dit dans l'agencement spatial particulier du multi-cadre, investi par un discours séquentiel. Le tracé des cadres et des bulles dans lesquelles s'incarne ce dispositif peut en effet, dans des cas limite, constituer non seulement l'armature du récit mais une proposition visuelle suffisante en soi, assurant sans difficulté ni perte. L'interprétation du dialogue et l'identification des personnages ne peut pas être un problème lorsque ceux que ceux-ci se réduisent à des points dans le cas de Simmons ou demeurent invisibles dans celui d'Ayroles. Confirmant ainsi la thèse développées par Harry Morgan<fnref n="258" /> selon laquelle la bande dessinée ne peut être définie en termes de rapports texte-image mais seulement par la présence d'un dispositif et par la séquentialité.

Maki Sasaki.

En novembre 1966 débute Maki Sasaki qui, à l'instar des travaux de l'Oubapo, explore les potentialités du média ; Illustrateur de formation, il fait surgir un univers bouleversé de cases sens dessus dessous, exprimant les dérives humaines de son temps : la violence et détresse des jeunes, l'hypocrisie des informations politiques, la guerre au Vietnam, etc. Son travail est qualifié de « Nonsense »<fnref n="259" /> par Ryan Holmberg<fnref n="260" />, et pour cause, son travail se caractérise par une imagerie *Non-Sequitur*<fnref n="261" /> et absurde. Qualifié même « d'anti manga » Et si son travail nous est encore inédit en France, c'est parce que l'ensemble des travaux de recherches qui ont été fait sur cet artistes ont

<footnote n="257">257 Shane Simmons est un auteur de Bande dessinée canadien anglophone. Il a écrit pour la revue en ligne DU9 et tient un blog régulièrement mis à jours.</footnote>

<footnote n="258">258 Dans son essai *Principes des littératures dessinées* :</footnote>

<footnote n="259">259 Expression utilisé par Ryan Holmberg dans le titre de son article dédié à Maki Sasaki « *Back to the Avant-Garde : Sasaki Maki's Nonsense* » Parut en Juillet 2015 dans la revue en ligne *The Comics Journal*.</footnote>

<footnote n="260">260 Grand amoureux des travaux de Maki Sasaki.</footnote>

<footnote n="261">261 Non-Sequitur, terme latin signifiant « ne suit pas les prémisses ». un argument est un *non sequitur* si la conclusion ne suit pas les prémisses. À ne pas confondre avec le terme juridique.</footnote>
déjà été difficilement publié en anglais. Son théoricien anglophone le plus engagé est
Ryan Holmberg<sup>262</sup>

Malgré le succès désormais persistant du recueil complet des œuvres de Maki au
Japon, Holmberg avait jusqu'à présent échoué à faire publié une même anthologie en
anglais.

> « *Je me souviens avoir lancé l'idée d'une collection dédié à Maki Sasaki auprès de Dan Nadel*<sup>263</sup> *à PictureBox*<sup>264</sup> *il y a plusieurs années, 5 ou 6 ans avant, et il a répondu "hors de question, pas d'histoire = pas de ventes.* »

Il faut reconnaître que les histoires courtes que Maki a créée entre les années 60 et les années 70 sont parmi les planches les plus abstraites jamais produites. Le point de vue extérieur, légitimement étranger sur l'avant garde du manga nous en donne une mauvaise appréhension sur différents niveaux, tel que l'implication politique des artistes. Si celle-ci était prononcé et assumé chez Sanpei Shirato, ce n'était pas du tout le cas de Maki Sasaki. Bien que ouvertement apolitique, nombreux ont été les étudiants engagés qui ne voyaient dans son travail que de la « décadence bourgeoise ». Cette catégorisation surestime son environnement sociale : Sasaki vivait dans la terne région de Kobe alors qu'il développait sont travail et son style artistique et bénéficiait de très peu de contacte avec la scène chic de *Shinjiku*. Y compris lorsqu'il s'est mis à vivre à Tokyo en 1968. Contrairement à l'avis de certains détracteurs et à un mythe flottant autour de l'artiste, il semblerait qu'il n'ai jamais été en contact avec aucune drogue qui auraient altérés sa perception ou sa manière d'aborder son travail.

Son œuvre se caractérise sur un privilège de l'image sur la description, le texte ou
le langage. Cette évolution engagerait une façon de lire plus intuitive et probablement

<footnote n="262">262 Ryan Holmberg, est un universitaire Américain. Enseignant à l'université du Minnesota, c'est surtout à partir d'une traduction personnelle de ses articles que je base mes recherches sur Maki Sasaki.</footnote>

<footnote n="263">263 Auteur et directeur de PictureBox.</footnote>

<footnote n="264">264 Maison d'édition Américaine fondé en 2002 spécialisé dans les arts graphiques et la musique.</footnote>
déjà été difficilement publié en anglais. Son théoricien anglophone le plus engagé est
Ryan Holmberg<sup>262</sup>

Malgré le succès désormais persistant du recueil complet des œuvres de Maki au
Japon, Holmberg avait jusqu'à présent échoué à faire publié une même anthologie en
anglais.

> « *Je me souviens avoir lancé l'idée d'une collection dédié à Maki Sasaki auprès de Dan Nadel*<sup>263</sup> *à PictureBox*<sup>264</sup> *il y a plusieurs années, 5 ou 6 ans avant, et il a répondu "hors de question, pas d'histoire = pas de ventes.* »

Il faut reconnaître que les histoires courtes que Maki a créée entre les années 60 et les années 70 sont parmi les planches les plus abstraites jamais produites. Le point de vue extérieur, légitimement étranger sur l'avant garde du manga nous en donne une mauvaise appréhension sur différents niveaux, tel que l'implication politique des artistes. Si celle-ci était prononcé et assumé chez Sanpei Shirato, ce n'était pas du tout le cas de Maki Sasaki. Bien que ouvertement apolitique, nombreux ont été les étudiants engagés qui ne voyaient dans son travail que de la « décadence bourgeoise ». Cette catégorisation surestime son environnement sociale : Sasaki vivait dans la terne région de Kobe alors qu'il développait sont travail et son style artistique et bénéficiait de très peu de contacte avec la scène chic de *Shinjiku*. Y compris lorsqu'il s'est mis à vivre à Tokyo en 1968. Contrairement à l'avis de certains détracteurs et à un mythe flottant autour de l'artiste, il semblerait qu'il n'ai jamais été en contact avec aucune drogue qui auraient altérés sa perception ou sa manière d'aborder son travail.

Son œuvre se caractérise sur un privilège de l'image sur la description, le texte ou
le langage. Cette évolution engagerait une façon de lire plus intuitive et probablement

<footnote n="262">262 Ryan Holmberg, est un universitaire Américain. Enseignant à l'université du Minnesota, c'est surtout à partir d'une traduction personnelle de ses articles que je base mes recherches sur Maki Sasaki.</footnote>

<footnote n="263">263 Auteur et directeur de PictureBox.</footnote>

<footnote n="264">264 Maison d'édition Américaine fondé en 2002 spécialisé dans les arts graphiques et la musique.</footnote>
mieux décrite comme une forme « d'immersion sensitive » La narration est très difficile à saisir et se rapproche beaucoup de l'esthétique psychédélique.

Pour Holmberg, il se trouvait dans les œuvres de Sasaki, des conventions sémiotiques et structurels sur lesquels ils a travaillé et qu'il a poussé plus loin, rendant son travail incompréhensible. Holmberg cite une expression de Groesteen pour expliquer que ce travail regorge de **tressages** ; la répétition de motifs sur des planches et des cases séparés pour créer un effet symbolique et esthétique. Dans son cas, les symboles d'une telle répétition de motifs allaient des caractères humains et des expressions émotives aux objets gravides et à l'imagerie historique emblématique.
Groesteen pense strictement le tressage comme un complément aux formes plus conventionnelles de récits dans la bande dessinée mais Sasaki en a fait un substitue de la narration, indiquant une orientation allégorique au moins minime sur la part de l'artiste.
mieux décrite comme une forme « d'immersion sensitive » La narration est très difficile à saisir et se rapproche beaucoup de l'esthétique psychédélique.

Pour Holmberg, il se trouvait dans les œuvres de Sasaki, des conventions sémiotiques et structurels sur lesquels ils a travaillé et qu'il a poussé plus loin, rendant son travail incompréhensible. Holmberg cite une expression de Groesteen pour expliquer que ce travail regorge de **tressages** ; la répétition de motifs sur des planches et des cases séparés pour créer un effet symbolique et esthétique. Dans son cas, les symboles d'une telle répétition de motifs allaient des caractères humains et des expressions émotives aux objets gravides et à l'imagerie historique emblématique.
Groesteen pense strictement le tressage comme un complément aux formes plus conventionnelles de récits dans la bande dessinée mais Sasaki en a fait un substitue de la narration, indiquant une orientation allégorique au moins minime sur la part de l'artiste.
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Illustration 25: planche extraite d'une bande dessinée de 23 pages de Maki Sasaki publié chez Garo Magazine</figcaption></figure>

Sasaki s'intéressait pourtant aux messages subliminaux dans les médias de masse ; la télévision et les publicités par exemples. Il cherchait à appliquer ce message subliminale dans la narration telle une forme de « narration subliminale ». Il existait aussi quelque chose à la limite du politique dans ses images répétés. Sasaki ne
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Illustration 25: planche extraite d'une bande dessinée de 23 pages de Maki Sasaki publié chez Garo Magazine</figcaption></figure>

Sasaki s'intéressait pourtant aux messages subliminaux dans les médias de masse ; la télévision et les publicités par exemples. Il cherchait à appliquer ce message subliminale dans la narration telle une forme de « narration subliminale ». Il existait aussi quelque chose à la limite du politique dans ses images répétés. Sasaki ne
cherchait pas à communiquer un message verbale mais à pensé son enchaînement d'image comme différents états d'émotions. Une oscillation entre la joie et la peur. En tout cas ce sont les intentions que lui prête Holmberg.

Dans la presse japonaise, ce modèle a été qualifié de « manga difficile à comprendre » 265 (Nankai Manga), de « manga image » (Eizo Manga), de « manga incomprehensible » (Wakaranai Manga) puis enfin, d'« anti manga » (Anchi Manga) qui sera la formule la plus régulièrement reprise pour décrire l'œuvre de Maki Sasaki.

Nous l'avons compris, peu sont ceux qui sont parvenu à appréhender son travail. D'où l'appellation d'« anti manga ». Le manga et la bande dessinée étant supposés offrir une lecture direct et des images instantanément, ou du moins, rapidement compréhensibles. L'agencement des images est fait pour que le lecteur puisse interpréter les liens entre les cases et les évènements racontés le plus efficacement possible. Les mangas de Maki Sasaki exigent d'aller plus loin que cette première lecture et de plus, ils ne peuvent pas être publiés mais sont créent afin d'être exposés. De ce fait, ce travail a été davantage rapproché de l'art conceptuel des années 1970 ou à un ensemble d'illustration qu'a des publications populaires.

Cela nous confronte à un paradoxe : ces œuvres sont fondamentalement liées à des impressions sensibles afin de les comprendre, donc passe par le biais de l'animisme, mais semble s'en éloigné du fait de sa complexité de lecture en s'inscrivant dans une démarche purement formaliste. Cette dualité, au cœur de la problématique de ce travail, en fait un excellente exemple de bande dessinée qui allie famille animiste et expérimentale. En dépit du fait que cette démarche s'inscrit davantage dans une confrontation de ces deux familles plutôt qu'à une complémentarité. Disons plutôt qu'il existe une volonté animiste dans une œuvre formaliste.

<footnote n="265">265 Traduction littérale de l'anglais « Hard-to-understand Manga »</footnote>
cherchait pas à communiquer un message verbale mais à pensé son enchaînement d'image comme différents états d'émotions. Une oscillation entre la joie et la peur. En tout cas ce sont les intentions que lui prête Holmberg.

Dans la presse japonaise, ce modèle a été qualifié de « manga difficile à comprendre » 265 (Nankai Manga), de « manga image » (Eizo Manga), de « manga incomprehensible » (Wakaranai Manga) puis enfin, d'« anti manga » (Anchi Manga) qui sera la formule la plus régulièrement reprise pour décrire l'œuvre de Maki Sasaki.

Nous l'avons compris, peu sont ceux qui sont parvenu à appréhender son travail. D'où l'appellation d'« anti manga ». Le manga et la bande dessinée étant supposés offrir une lecture direct et des images instantanément, ou du moins, rapidement compréhensibles. L'agencement des images est fait pour que le lecteur puisse interpréter les liens entre les cases et les évènements racontés le plus efficacement possible. Les mangas de Maki Sasaki exigent d'aller plus loin que cette première lecture et de plus, ils ne peuvent pas être publiés mais sont créent afin d'être exposés. De ce fait, ce travail a été davantage rapproché de l'art conceptuel des années 1970 ou à un ensemble d'illustration qu'a des publications populaires.

Cela nous confronte à un paradoxe : ces œuvres sont fondamentalement liées à des impressions sensibles afin de les comprendre, donc passe par le biais de l'animisme, mais semble s'en éloigné du fait de sa complexité de lecture en s'inscrivant dans une démarche purement formaliste. Cette dualité, au cœur de la problématique de ce travail, en fait un excellente exemple de bande dessinée qui allie famille animiste et expérimentale. En dépit du fait que cette démarche s'inscrit davantage dans une confrontation de ces deux familles plutôt qu'à une complémentarité. Disons plutôt qu'il existe une volonté animiste dans une œuvre formaliste.

<footnote n="265">265 Traduction littérale de l'anglais « Hard-to-understand Manga »</footnote>
## Roy Linchtenstein

Une brève mise au point s'impose au sujet de l'insertion des comics dans le travail de Roy Linchtenstein. Il est nécessaire de comprendre qu'il ne s'intéressait pas au fonctionnement de la bande dessinée ou au medium en soi mais à l'imagerie qu'elle représente dans le contexte des industires culturelles, des couleurs vives des comics américains et du lien social que cette imagerie et cette esthetique suscitaient. En clair, il s'agit avant toute chose, d'une réappropriation de l'image de la bande dessinée pour l'appliquer au Pop Art plutôt que d'un changement de place du medium.

## Exposition VRAOUM au Havre, 2012

La 3e édition de la biennale d'art contemporain du Havre<fnref n="266" /> a choisi de croiser dans une de ses expositions l'art contemporain à la bande dessinée. Nous devons tenir compte d'un élément majeur de cette exposition ; la bande dessinée est proposée *En parallèle* à l'art moderne, mais assez peu en tant qu'art moderne elle-même.

Plus récemment, en juin 2017 s'est tenu à la maison de la culture d'Amiens l'exposition collective « Hors case/le neuvième art contemporain ». À travers les productions de Stéphane Blanquet, Ludovic Debeurme, Christelle Enault, Dominique Goblet & Kai Pfeiffer, Lorenzo Mattotti, Fanny Michaëlis, Jérôme Mulot & Florent Ruppert, venus de France, d'Italie, de Belgique et d'Allemagne, l'exposition interroge la dimension transformative de la bande dessinée et propose une autre relecture des codes qui lui sont propres. cet ensemble de neuf artistes ont la particularité de jouer avec les supports et les matières et de les combiner dans le but créer des univers plastiques et narratifs, complexes et complets. Ces artistes-auteurs

<footnote n="266">266 Exposition à la 3e Biennale d'art contemporain du Havre, Bande dessinée et art contemporain : la nouvelle scène de l'égalité. Le Havre, 2010</footnote>
## Roy Linchtenstein

Une brève mise au point s'impose au sujet de l'insertion des comics dans le travail de Roy Linchtenstein. Il est nécessaire de comprendre qu'il ne s'intéressait pas au fonctionnement de la bande dessinée ou au medium en soi mais à l'imagerie qu'elle représente dans le contexte des industires culturelles, des couleurs vives des comics américains et du lien social que cette imagerie et cette esthetique suscitaient. En clair, il s'agit avant toute chose, d'une réappropriation de l'image de la bande dessinée pour l'appliquer au Pop Art plutôt que d'un changement de place du medium.

## Exposition VRAOUM au Havre, 2012

La 3e édition de la biennale d'art contemporain du Havre<fnref n="266" /> a choisi de croiser dans une de ses expositions l'art contemporain à la bande dessinée. Nous devons tenir compte d'un élément majeur de cette exposition ; la bande dessinée est proposée *En parallèle* à l'art moderne, mais assez peu en tant qu'art moderne elle-même.

Plus récemment, en juin 2017 s'est tenu à la maison de la culture d'Amiens l'exposition collective « Hors case/le neuvième art contemporain ». À travers les productions de Stéphane Blanquet, Ludovic Debeurme, Christelle Enault, Dominique Goblet & Kai Pfeiffer, Lorenzo Mattotti, Fanny Michaëlis, Jérôme Mulot & Florent Ruppert, venus de France, d'Italie, de Belgique et d'Allemagne, l'exposition interroge la dimension transformative de la bande dessinée et propose une autre relecture des codes qui lui sont propres. cet ensemble de neuf artistes ont la particularité de jouer avec les supports et les matières et de les combiner dans le but créer des univers plastiques et narratifs, complexes et complets. Ces artistes-auteurs

<footnote n="266">266 Exposition à la 3e Biennale d'art contemporain du Havre, Bande dessinée et art contemporain : la nouvelle scène de l'égalité. Le Havre, 2010</footnote>
questionnent les notions de narration, de forme et de personnage pour inventer des croisements singuliers avec d'autres médiums : peinture, graphisme, installations, sculpture, scénographie, tissage ou multimédia.

C'est en se confrontant non seulement à un espace d'exposition mais aussi à des supports de créations s'éloignant de la planches composés de cases que ces artistes créent une narration :

> Le fait est que la scène de l'art moderne depuis les avants gardes les plus précoces aux travaux les plus conceptuels, il était assez tabou d'y insérer une narration linéaire<fnref n="267" />

> La bande dessinée est un média de masse et un art, tout comme le cinéma. Elle est distribué (ou non) et exposé et sa production est gigantesque surtout ces dernière années (rapport ratier) et que nous en soyons satisfait ou non, elle est le produit direct de ce que produit les industries culturel.

<footnote n="267">267 En dehors du mouvement *Narrative Art* dans les années 1970 qui combinait photos et texte. Mais ce courant de l'art conceptuel est assez peu connut.</footnote>
questionnent les notions de narration, de forme et de personnage pour inventer des croisements singuliers avec d'autres médiums : peinture, graphisme, installations, sculpture, scénographie, tissage ou multimédia.

C'est en se confrontant non seulement à un espace d'exposition mais aussi à des supports de créations s'éloignant de la planches composés de cases que ces artistes créent une narration :

> Le fait est que la scène de l'art moderne depuis les avants gardes les plus précoces aux travaux les plus conceptuels, il était assez tabou d'y insérer une narration linéaire<fnref n="267" />

> La bande dessinée est un média de masse et un art, tout comme le cinéma. Elle est distribué (ou non) et exposé et sa production est gigantesque surtout ces dernière années (rapport ratier) et que nous en soyons satisfait ou non, elle est le produit direct de ce que produit les industries culturel.

<footnote n="267">267 En dehors du mouvement *Narrative Art* dans les années 1970 qui combinait photos et texte. Mais ce courant de l'art conceptuel est assez peu connut.</footnote>