żeby być czystym lustrem swych myśli, gdy w te myśli coś się wkradnie,
co je tyranizuje i przebarwia?

Otóż Strumieński zabagnił sprawę Angeliki, ponieważ nie zastanawał się nad obu wyżej poruszonymi kwestiami.

Po trzecie zaś, nie mógł sobie dać rady z kwestią natury i nienatury i przeraził się (naumyślnie zresztą) ewentualnego zarzutu nienaturalności, postanawiając sobie działać w myśl natury i kochać tak, jak mu się podoba. Co jednak znaczy «nienatura»? Właśnie (to «właśnie», z którego się rodzą filozofie) że postępował wedle wskazówek natury, rozszerzał ją, stwarzał drugą naturę w naturze. Słowo «nienaturalność» jest tylko obłudnym wynalazkiem przeciętników i świętoszków, waidomo bowiem, że nieraz w «nienaturalnościach» natura lepiej się wypowiada niż w swych pospolitych przejawach. Emancypacja miłości «z pęt ziemskich», którą przeprowadzał Strumieński zrazu z Angeliką, a potem sam, jest już choćby z tego względu zamiarem naturalnym, że oboje byli cząstkami natury, a więc ich zamiar idzie na tę samą rubrykę.

Inna rzecz, jeśli o naturze będziemy mówić jako o możliwości. Tu powstają dwie kwestie: Co czekało Strumieńskiego w dalszym ciągu jego eksperymentów ? i czy w ogóle jego przedsięwzięcie miało sens jaki?

Rozważmy więc, czy Strumieński, gdyby zechciał asymilować czy też anektować wszystko, nawet zdradę, do miłości, byłby już u końca swych eksperymentów? W tym celu, dla lepszego uwydatnienia sprawy, zmieńmy najprzód nieco samą sytuację i wyobraźmy sobie idealną parkę, niezmiernie wysubtelnioną psychologicznie, która stara się doprowadzić miłość do nadzwyczajnej wyżyny – a zarazem (finta planu) do absurdu przez ironię dla tego, który miłość stworzył. Postanawiają tedy np. przez próbę wzajemnej zdrady przezwyciężyć czynnik fizyczny, tak że satysfacja ze zdrady musiałaby się wcielać do skarbca miłości, jedno odczuwałoby rozkosz zdrady drugiego, nawet rozkosz z tej reszty niepowiedzialnej czy przecież ukrywanej – słowem, igraszki aniołów wcielonych w ludzi, bawienie się niebezpieczeństwami. Aby dojść do takiego wymijania przeszkód lub asymilowania ich (Womela nazwałby to «zniebieszczeniem»), trzeba by ogromnej siły psychologicznej, szczerości, mądrości i przenikliwości. Tak to można teoretycznie pomyśleć – to niby przewidywanie i przełamywanie czynników życia występujących w praktyce (pałubizmu), będzie to jednak tylko temat, plan symetryczny, w każdym
chabraquisme), faculté qui ne serait qu'un concept, un plan symétrique de l'existence, en tout cas conçu *a priori* malgré sa « capacité à anticiper ». La vie ne laisserait la place qu'à l'échec de ce sujet (l'idéal), en faisant ressortir la faillite des mots « incarner », « assimiler », qui tiennent davantage lieu de comparaison que de signification. Ce petit couple idéal ne réaliserait pas son projet et l'histoire se passerait sans doute de la manière suivante : leur infidélité se révèlerait être un événement autonome, à ramifications complexes, un fait qui ne pourrait être « assimilé » qu'en apparence, au prix trop élevé de la formation d'une véritable brèche dans leur amour. Soit il s'agit d'une véritable infidélité et, dans ce cas, elle est incompatible avec l'amour, soit il n'y a pas d'infidélité, et alors on ne peut pas non plus parler d'expérience. Dans le cas de Strumieński, une telle expérience – si on la prend au sérieux – aurait été encore plus difficile, encore plus désespérée car, avec la mort d'Angelika, l'amour avait perdu tout fondement, et si Strumieński continuait à l'entretenir, et que sa piété amoureuse grandissait sans cesse et prenait diverses formes, comme nous l'avons vu, c'est que cela correspondait à son tempérament, c'était pour lui une manière d'exploiter l'affaire d'Angelika aussi bien dans sa vie intérieure qu'au grand jour, ce à quoi l'encourageait d'ailleurs le ver qui rongeait sa conscience. Certes, on pourrait dire ceci : tout cela n'était pas très grave, il pouvait en profiter puisque cela apparaît réellement quelque chose à son caractère, il pouvait ainsi, d'une façon ou d'une autre, tromper la nature et exploiter son propre égoïsme, et, de manière générale, apporter de l'eau à son moulin. Quand interviendrait alors le moment de cette « exploitation » ? Si tout s'appuyait sur des motivations aussi naturelles, aussi simples, même aussi basses, seuls l'égoïsme, la trivialité, l'infidélité, etc., seraient engendrés, même si on y collait l'étiquette « amour » ou « fidélité ». En revanche, si on disait « la fidélité et l'amour dans les limites des possibilités humaines », autrement dit « la fidélité et l'amour à peu près », on viderait ces deux termes de leur substance et de leur validité.

Strumieński allait donc au devant d'un échec. À chacun de ses pas, son projet d'amour ou de fidélité vacillait et se disloquait. L'abondance de la vie le détruisait et créait sans arrêt de nouvelles surprises, soulevait de nouvelles interrogations, et était la cause de nouveaux dévoiements. Cela était lié au fait que le projet était né des mots « fidélité » et « amour », perçus comme fondements permanents et sûrs dans leur signification, sans que les notions auxquelles ils renvoient soient révisées. Aussi bien Strumieński qu'Angelika prenaient l'amour à la lettre (voir chapitre IV, p. 65¹, dans lequel l'amour apparaît comme le cryptogramme du

<footnote n="1">1. À défaut d'avoir dans notre choix d'extraits le passage correspondant, nous gardons ici les références qui se trouvent dans le texte original, sachant que cette convention de « renvois » qui perturbent sans cesse la fluidité de la lecture n'est parfois qu'une pure convention.</footnote>
razie *a priori* powzięty mimo swego «przewidywania». W życiu nastąpiłoby rozchwianie się tematu (ideału), okazałoby się bankructwo słów «wcielać się», «zasymilować», które obejmowały więcej porównania niż treści. Owa idealna parka nie urzeczywistniłaby swego planu, a odbyłoby się to np. w ten sposób, że zdrada bądź co bądź okazałaby się faktem zbyt samoistnym i rozgałęzionym, faktem, który można «zasymilować» tylko pozornie, za zbyt wysoką cenę rzeczywistego wyłomu w miłości. Bo albo jest prawdziwą zdrada i wówczas nie ma mowy o jej kompromisie z miłością, albo nie ma zdrady, ale wówczas nie ma też eksperymentu. – W wypadku Strumieńskiego próba taka – jeżeliby na serio o niej myśleć – byłaby jeszcze trudniejszą, jeszcze bardziej beznadziejną, ponieważ ze śmiercią Angeliki miłość właściwie straciła swój grunt, a jeżeli Strumieński mimo to pielęgnował ją dalej, pietyzm miłosny rozszerzał i urozmaicał, to, jak widzieliśmy, było to przystosowanie do jego charakteru, był to sposób, w który on dla swego wewnętrznego i zewnętrznego życia wyzyskiwał sprawę Angeliki, a zresztą wpływ nakazu i ukrytego w sumieniu robaka. Wprawdzie można by powiedzieć: To nic nie szkodzi, więc niechby korzystał z tego, że to jemu samemu przynosiło charakterową korzyść, niechby niejako podomedł naturę i wyzyskiwał własny egoizm i w ogóle niechby wszelkie takie czynniki życiowe kierował na młyn swego celu. Ba, ale gdzież będzie wtedy moment owego «wyzyskiwania»? Jeżeli się wszystko tak składa będzie z naturalnych, zwykłych, niskich nawet pobudek, to ich suma będzie również egoizmem, pospolitością, zdradą itd., chociażby się na niej przylepiło etykietę: «miłość» lub «wierność». Jeżeli się zaś powie: «wierność i miłość w granicach ludzkiej możliwości», czyli «wierność i miłość mniej więcej», to przez taki dodatek pozbawia się oba słowa treści i wartości.

Więc czekało Strumieńskiego fiasko. Na każdym kroku plan miłości czy wierności rozchwiewa się, rozpada. Niszczy go obfitość życia, wytwarzając ciągle nowe niespodzianki, kwestie, bałamuctwa. Pochodzi to stąd, że plan wysnuty był ze słów «wierność» i «miłość» jak z niewzruszonych podstawa o stałym zakresie treści, bez rewizji ich jako pojęć. Zarówno Strumieński, jak Angelika brali miłość dosłownie (rozdz. IV, s. 65, gdzie miłość jest kryptogramem świata), wytknęli plan *a priori*,
monde), ils avaient élaboré un projet *a priori*, de manière confuse et ludique, s'imprégnant seulement de son atmosphère – et ils s'étaient laissés porter par l'élément constructif, en oubliant l'élément chabraquesque. Un psychologue, au lieu d'employer ce genre de mots, préfèrerait utiliser ses forces pour les critiquer et les conduire vers ce qui est sans nom ; il construirait ensuite des « tourelles de non-sens » plus résistantes, autrement dit, des idéaux mieux adaptés à la réalité. Adaptés – donc plus simples et qui lui seraient soumis ? Non, mais il faudrait avoir une imagination hautement fertile pour qu'elle puisse ordonner tout ce qu'apporte la réalité, qu'elle en saisisse la substance et qu'elle y puise des sujets pour ses projets. Et de cette substance, Strumieński n'en avait pas connaissance.

* * *

L'affaire d'Angelika, sensationnelle, fortement érotique, et même par moments criminelle, ne se présentait pas en dernière instance comme un problème sentimental, moral ou esthétique, mais comme un problème intellectuel ou, plutôt, comme une énigme scientifique épineuse, ennuyeuse, aussi difficile à résoudre qu'une interminable équation d'arithmétique. Selon moi, tous les problèmes aboutissent à ce même constat, si on les prend au sérieux. Une fois leur charme poétique et anecdotique tombé, on atteint les strates les plus profondes, ce qui constitue la finalité première de *La Chabraque*. Bien que le poète, avec son luth sous le bras, ne puisse rien trouver à « chanter », pour ainsi dire, dans ces strates, l'homme s'y abandonne avec courage, lorsque solitaire, sans regard extérieur, guidé par sa propre curiosité tragique, il veut atteindre les régions les plus reculées, même si elles se révèlent stériles et antipoétiques. Les mots « intellectuel », « rationnel », « scientifique » éveillent un certain *odium*<fnref n="1" />, et j'aurais presque envie de formuler cet aphorisme : « Certains mystères, qui n'aiment guère le vacarme et l'agitation, ont l'avantage de prendre des formes insignifiantes ou repoussantes pour rester *incognito* ». Sentez-vous la poésie de cette antipoésie ? Cela m'est d'ailleurs tout à fait égal de savoir si ce que j'écris sera qualifié de poésie, de philosophie ou de mélange des deux.

Je me suis fixé pour objectif de contourner ou d'effleurer à peine le caractère poétique de certains incidents, et de rendre au lieu de cela visibles leurs racines, peut-être antipoétiques, mais tellement importantes qu'elles méritent qu'on s'y attarde. Chaque lecteur aura compris que toutes mes réflexions et toutes mes remarques qui figurent entre parenthèses sont pour moi bien plus importantes que le texte même. Pour donner une vision plus claire des choses, il me semble utile d'exposer ici certains principes de la méthode psychologique que j'utilise à cet effet, et je voudrais que le lecteur reçoive ceci comme une sorte de confession de ma part.

<footnote n="1">1. *Odium*, -ii (lat.) « haine.».</footnote>
niejasno i jakby nie na serio, upajając się tylko jego atmosferą – dali się unieść pierwiastkowi konstrukcyjnemu, a nie uwzględnili pałubicznego. Psycholog, zamiast służyć takim słowom, wolałby siły swojej użyć na skrytykowanie ich i sprowadzenie do bezimienności, a potem budo-wałby jakieś silniejsze «wieżyczki nonsensu», czyli ideały bardziej przy-stosowane do rzeczywistości. Przystosowane – więc łatwiejsze, poddane jej? Nie – ale należałoby mieć fantazję tak bujną, żeby rozporządzała już tym wszystkim, co daje rzeczywistość, znała jej materiał i w tym mate-riale czerpała tematy do swych planów. Strumieński nie znał materiału.

* * *

W ostatniej instancji tedy sensacyjna, silnie erotyczna, ustępami krymi- nalna sprawa Angeliki przedstawia się nie jako kwestia zmysłów lub serca, ani jako kwestia społeczna, moralna lub estetyczna, lecz jako kwes- tia intelektualna albo może naukowa, zawiła, nudna, bo trudna, scze-piona z siecią rachunków, w których gubi się oko. Moim zdaniem, do tej instancji dochodzi każda sprawa, jeśli się ją na serio bada i zdarłszy z niej pierwszy anegdotyczny i poetyczny urok, sięgnie się do warstw najdalszych – i to jest najważniejszy wynik *Pałuby*. Wprawdzie w owych najdalszych warstwach poeta trzymający lutnię pod pachą nic do «wyśpiewania» nie znajdzie, ale śmiało zapuszcza się w nie samotny człowiek, gdy nie doğlądany przez nikogo, wiedziony tylko własną tra-giczną ciekawością, chce dotrzeć do najdalszych konsekwencji, choćby one były nie wiedzieć jak jałowe i niepoetyczne. – Słowa «intelektualny, rozumowy, naukowy» budzą pewne *odium* i prawie miałbym ochotę powiedzieć aforyzm: że pewne misteria nie lubią hałasu i zgielku, i mają to do siebie, że się stroją w formę niepozorną, a nawet odstręczającą, by pozostać *incognito*. Czy jednak czujecie poezję tej antypoezji? Jest mi to zresztą wszystko jedno, czy to, co daję, będzie się nazywało poezją, filo-zofią, czy mieszaniną jednego i drugiego.

Moim dążeniem było pomijać albo tylko zaznaczać poetyczną stronę wypadków, a zamiast tego wykopywać na jaw ich korzenie, może nie-poetyczne, ale ważne, godne, by się im przyjrzano. Każdy łacno poznał, że wszystkie moje nawiasowe zdania i uwagi były dla mnie omal waż-niejsze niż sam tekst. Dla zaokrąglenia tych uwag uważam za stosowne wyłuszczyć tutaj osobno niektóre ukryte zasady tej metody psycholo-gicznej, którą się posługuję, i chciałbym, żeby czytelnik przyjął to jako rodzaj prywatnego zwierzenia z mej strony.
1) Tout d'abord, il est ici question de ce que j'appellerais la théorie de l'innommé – et je précise d'emblée que, selon cette théorie, je n'ai pas la prétention d'imposer aux gens cette dénomination, pas plus que l'expression « élément chabraquesque » : aussi bien l'une que l'autre ne donnent qu'une vision réduite et provisoire des choses, elles n'ont de valeur qu'en tant que tentatives d'approche, et non pas en tant que *lois*. Selon la théorie de l'innommé, une grande partie des mots, en particulier dans le domaine des phénomènes psychiques, est non seulement insuffisante, mais bien souvent erronée. S'il ne s'agissait pas d'une exagération aphoristique, on pourrait dire de manière élégante : *le nom enterre souvent le problème*. On pourrait dire que l'homme, ayant constaté un ensemble de phénomènes qui lui avait donné de l'inquiétude ou qui avait tout simplement arrêté son attention, les avait notés dans sa mémoire comme un repère constant, remettant à plus tard leurs autres significations ; mais cet ensemble de phénomènes ne l'ayant plus dérangé par la suite, ce nom provisoire était resté comme satisfaisant. D'une manière ou d'une autre, en modifiant le nom on actionne dans le cerveau (dans l'âme) un ressort qui, lorsqu'il se détend, produit un champ d'images, un panorama, mais comme nous le savons, le plus souvent seule la légère sensation de s'approcher du panorama suffit. Cependant, si on commence à comparer sérieusement ce que la vie nous apporte avec les noms sortis du *coffre-fort* des mots, alors apparaissent d'innombrables imperfections, des inexactitudes, des mensonges. À chaque pas, la vie, la vie fluctuante fait éclater les conventions du langage et démontre son inadéquation. En revanche, si on imagine que les mots sont des points où se croisent les lignes de la vie, nous pouvons dire que ces lignes sont bien plus importantes, bien plus réelles que ces points. Dans le monde extérieur, les noms adhèrent encore tant bien que mal aux choses, mais dès qu'il s'agit de réalités mentales, ou bien de relations complexes qui naissent du croisement des activités intimes et publiques, nous sommes dans l'arbitraire le plus complet, dans la contrebande, dans une sorte de navigation sous pavillon étranger.

C'est pourquoi il est apparu dans mon étude que des mots tels qu'« amour » ou « fidélité » sont, dans la pratique, des formes employées pour signifier différentes choses, de même que : « vie souterraine<fnref n="1" /> », « désespoir », « douleur », « manque », « tristesse », etc. [...]

Où se trouve donc la vérité ? Ne contestant pas pour le moment ce mot, j'ai dit que je prenais pour vrai tout ce qui tendait à se rapprocher de la vérité, à la justifier et à énumérer toutes les circonstances et relations nouvelles qui délimitent le champ de la vérité. De même que j'ai reconnu que je ne donnais pas la vie, je reconnais que, dans ce développement, je ne donne pas la « vérité » ; je ne fais que briser la carapace de la nomenclature ; c'est du moins ce que je fais

<footnote n="1">1. « Vie souterraine », un terme encore appartenant au vocabulaire d'Irzykowski, qui désigne les ressorts cachés qui régissent le comportement humain.</footnote>
1) Najpierw idzie mi o to, co bym nazwał teorią bezimienności – przy czym zaznaczam, że w myśl tej teorii właśnie nie mam pretensji do narzucania ludziom tej nazwy, podobnie jak nazwy «pierwiastek pałubiczny»: obie są jednostkowymi, przejściowymi uchwyceniami pewnych kwestii, mogą mieć wartość jako próby, a nie jako «prawa». Według teorii bezimienności wielka część słów, zwłaszcza w dziale zjawisk psychicznych, jest nie tylko niewystarczająca, ale często fałszywa. Gdyby to nie było aforystyczną przesadą można by powiedzieć ładnie : Nazwa bywa grobem kwestii. Wyglada to tak, jakby człowiek, zauważywszy jakieś grono zjawisk, które go bardziej niepokoiło lub w ogóle zwróciło jego uwagę, zanotował je sobie w pamięci stałym znacz-nikiem, pozostawiając sobie dalsze ich wyjaśnianie na później, lecz ponieważ owa grupa zjawisk już go potem silniej nie atakowała, więc tymczasową nazwę zostawił jako wystarczającą. Wymieniając nazwę, niejako naciska się w mózgu (duszy) pewną sprężynę, za której pociś-nięciem ma wyskoczyć pewien szereg obrazów, jakaś panorama, lecz jak wiadomo, najczęściej wystarcza zamazane poczucie zbliżenia się tej panoramy. Jeżeli się jednak zacznie porównywać na serio to, co życie przynosi, z nazwami zaczerpniętymi ze «skarbnicy» słów, natenczas okazują się liczne ułamki, niedokładności, fałsze. Życie, płynne życie na każdym kroku rozsadza konwencję słów i wykazuje ich nierównoległość. Jeżeli zaś słowa wyobrazimy sobie jako punkty przecięcia się linii w życiu, to powiemy, że linie są ważniejsze, realniejsze niż punkty. W świe-cie zewnętrznym jeszcze jako tako przystają określniki do rzeczy, ale gdy idzie o rzeczy psychiczne lub o skomplikowane stosunki, powstałe z krzyżowania się działań wewnętrznych z zewnętrznymi, wówczas powstają dowolności, kontrabandy, żeglowanie pod cudzymi flagami.

Toteż w toku mojego studium okazywało się nieraz, że słowa: miłość, wierność, w praktyce są formą na różne treści, tak samo: podziemne życie, rozpacz, żal, tęsknota, smutek itd. [...]

Więc gdzie jest prawda? Zgadzając się na razie na ten wyraz, powiem, że za prawdę uważam przybliżanie się do niej, uwzględnianie i wylicza-nie coraz to nowych okoliczności i relacji zacieśniających pole prawdy. Tak samo jak przyznałem się, że nie daję życia, przyznaję też, i w niniejszym wywodzie nie daję «prawdy», rozbijam tylko skorupę nomenkla-tury albo wmawiam w siebie i innych, że to robię, nazywam to tak.
croire, à moi-même ainsi qu'aux autres, et je l'appelle ainsi.

2) Je sais aussi que les mots et les notions qui se combinent ensemble dans le cerveau se chargent de nouvelles représentations, et créent un *monde dérivé de phénomènes à part* qu'on ne peut négliger. Ces mêmes phénomènes se multipliant entre eux, les erreurs y sont perçues comme des faits, et possèdent une manière bien à elles de cristalliser, qui les rend particulièrement difficiles à déceler. Je sou-lèverais seulement deux problèmes concernant cette *vie dérivée*, qui ont particu-lièrement attiré mon attention et qui m'ont permis de faire des suppositions :

3) Que certains mots sont enracinés dans le cerveau, qu'ils se fixent, qu'ils s'entourent d'une mélodie, d'une sphère de sentiments et d'associations impli-cites. Par exemple, j' imagine le mot « amour » comme une lamelle dans le cer-veau, électrisée par cette dénomination, par ses lettres mêmes ; autour de lui, il produit un certain *fluidum* mettant en mouvement la poudre d'autres significa-tions, des impressions tirées de lectures ou de sa propre expérience, si bien que même si l'amour n' existait pas dans la vie comme quelque chose d'homogène, il y aurait tout de même cette lamelle et sa sonorité particulière, au même titre que les choses réelles, mais simplement d'un autre genre – qui peut provoquer des effets comparables comme, par exemple, les larmes ou les vives émotions (voir p. 115, § 1 et suiv.). [...]

4) En rapport avec ce qui vient d'être dit, on pourrait faire une autre suppo-sition qui, cette fois-ci, ne concerne pas le fonctionnement des mots, mais leur contenu. On a perdu toutes nos certitudes quant à la genèse de certains d'entre eux ; de simples outils ils sont devenus seigneurs et, de ce fait, on leur suppose des notions et des contenus, comme si on devait attribuer coûte que coûte une place à ces aristocrates miséreux qui avaient su conserver toute leur majesté. On en est ainsi arrivé à avoir des « mots-postulats », des « mots-monstres », tombés du soleil, *idées fixes* * de nombreuses personnes : « beauté », « art », « poésie », « vérité », « amour », et que sais-je encore. On essaye à tout prix de les appré-hender en se posant, par exemple, les questions suivantes : *Qu'est-ce que la poé-sie ? Comment devrait-elle être ? Comment devrait être le « véritable » amour ?* *Qu'est-ce que l'éthique ?* Ou alors, on utilise les mots comme des épouvantails ou des instruments de meurtre et de suicide. [...]

5) Un rôle comparable à celui des mots est joué dans la vie spirituelle par les phrases, les aphorismes, les clichés, les parallélismes, les types de comportement, les rôles, les problèmes et les théories, les proverbes, les oppositions (homme/femme, nature/artifice, fond/forme, essence/apparence, pensée/acte, sentiment/raison, primitivisme/culture), les contrastes, les paradoxes, les dualismes. Ils peuvent soit constituer l'appréhension d'un problème à l'aide d'un ensemble de mots reliés entre eux dans un seul et unique faisceau de lumière, soit dégager

<footnote n="1">1. En français dans le texte.</footnote>
2) Wiadomo mi dalej, że jednak owe słowa i pojęcia, kombinując się w mózgu ze sobą i z nowymi wyobrażeniami, wytworzyły odrębny następczy świat zjawisk, z którym się liczyć trzeba. Błędy występują tu jako fakta, zjawiska rozradzające się, mające własne sposoby krystalizacji, których wykrywanie jest ogromnie trudne. Wspomnę tylko o dwóch kwestiach z owego życia następczego, które bardziej zwróciły moją uwagę i ułożyły się w pewne przybliżenia:

3) Że niektóre słowa zakorzeniają się w mózgu, utrwalają, otaczają pewną melodią, pewną sferą uczuć i kojarzeń podsłownych. Np. słowo «miłość» wyobrażam sobie w mózgu jako płytkę naelektryzowaną tą nazwą, tymi literami nawet; naokoło siebie wytwarza ono pewne *flui-dum* wprawiając w ruch proszek innych wyobrażeń, wrażeń książko-wych, życiowych itd., tak że choćby miłość jako coś jednolitego w życiu nie istniała, to jednak istnieje ta płytka i jej ton jako rzeczy realne, tylko innego gatunku – może nawet wywierać szczere skutki: Izy, wybuchy itd. (zob. s. 115, w 1 i n.)

4) W związku z poprzednim stoi inne przybliżenie, odnoszące się jednak nie do mechanizmu, lecz do treści słów. Przy pewnych słowach stracono ewidencję ich genezy, z narzędzi stały się one panami, tak że teraz do słów doszukuje się pojęć i treści, jakby chcąc koniecznie dać posady tym ubogim, ale majestatu pełnym arystokratom. Porobiły się więc słowa-postulaty, słowa-potwory, jakby spadłe ze słońca, takie *idées fixes* wielu ludzi: piękno, sztuka, poezja, prawda, miłość itd. – Silą się więc np. na gwałt zdefiniować: co to jest poezja, jaką ma być poezja? lub: jaką ma być « prawdziwa » miłość? lub: co to jest etyka? lub uży-wają tych słów jako straszaków albo narzędzi zabójczych i samobój-czych. [...]

5) Prawie tę samą rolę co słowa grają w życiu umysłowym całe zdania, aforyzmy, szablony, symmetryczności, całe sposoby zachowania się, role, pro-blemy, teorie, przysłowia, dualizmy (kobieta-mężczyzna, natura-nienatu-ralność, forma-treść, istota-pozór, myśl-czyn, uczucie-rozum, pierwotność-kultura), kontrasty, paradoksy, dwutypowości. Są one już to uchwyceniem jakiejś kwestii za pomocą szeregu słów związanych w snop światła jedno-stronnego, już też wywołują wśród tłumu wyobrażeń stanowiących jakąś
d'une multitude d'images qui se rapportent à une question, des manœuvres récurrentes, des classifications, des fluctuations. [...]

6) En toute fin, viennent les états psychiques, auxquels il manque une racine plus nette des combinaisons de sentiments, de mots, de pensées, d'impressions saisies sur le vif, bien trop obscures et facilement substituables. Et là, bien sûr, la vie dérivée joue un rôle essentiel. [...]

7) Renvoyant à ce que j'ai expliqué en 5, je remarque que, d'un autre côté, je ne peux contester que les faits tirés de l'existence ont une certaine coloration qui leur est propre et qu'il arrive qu'ils se rassemblent de manière tout à fait illusoire, nous contraignant ainsi à ourdir des chimères, des problèmes qui n'existent pas, et, de manière plus générale, ils s'organisent selon des points de vue particuliers. [...]

8) J'ai pris surtout un grand plaisir à souligner deux choses : d'abord, *les mystères de l'esprit*, ensuite, *les techniques des événements*²⁴. Jusqu'à présent, les poètes ne se souciaient de rendre la vérité qu'en certaines circonstances ; pour ce faire, ils profitaient d'ailleurs de la *licentia poetica*, imaginée par eux-mêmes pour leurs propres besoins, en oubliant ou bien en ignorant que la substance des œuvres littéraires n'est pas seulement composée de détails de l'existence que l'on peut gonfler, étirer ou « débarrasser du superflu » à volonté, mais aussi du rapport quantitatif et qualitatif entre ces détails, autrement dit, de la morphologie de la vie. [...]

9) Mes remarques quant au rôle des mots dans le processus de réflexion n'ont pas pour objectif le rejet total de ceux-ci. Je voudrais seulement faire prendre conscience de leur relativité, mais aussi de l'importance, jusque-là ignorée, de la forme et du fond des états psychiques que les mots détruisent davantage qu'ils ne décrivent. Ce constat n'est pas aussi pathétique et aussi simpliste que l'aveu de l'incapacité des mots à exprimer certains mystères qui se trouve au début de l'Improvisation d'Adam Mickiewicz²⁵ Au contraire, je souhaite améliorer, diversifier, perfectionner le fonctionnement même des mots [...]

* * *

C'était en quelque sorte un bilan. Ai-je bien joué le rôle du penseur sans scrupules qui surmonte tous les obstacles ? L'auteur ne devrait-il pas, au lieu de montrer de temps à autre son visage de Jupiter à travers les nuages, compenser son courage et de ses envolées lyriques en rougissant ? Moi-même, je ne souhaite pas me dévoiler autant.

24. La formule « technika zdarzeń » sous-entend que tout événement se déroule selon des principes préétablis, suivant des « lois scientifiques ».

25 Dans la scène sans doute la plus célèbre de la IIIe partie des *Aieux* (1833), drame romantique d'Adam Mickiewicz, où le héros fait part de l'impuissance des mots à communiquer : « La langue ment à la voix et la voix trahit la pensée. » Pour la traduction française J. Donguy et M. Masłowski, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1992, p. 200.
kwestię pewne stałe manewry, podziały, przesypywania się. [...]

6) Na koniec przychodzą stany psychiczne, w których brak bardziej widocznego rdzenia, kombinacje uczuć, słów, myśli, wrażeń chwilowych, bardzo mgliste i łatwo przesuwalne. I tu naturalnie życie następcze odgrywa wielką rolę. [...]

7) Nawiązując do tego, co wyłuszczyłem pod 5, podnoszę, że z drugiej strony nie mogę zaprzeczyć, iż same fakta wzięte z życia mają pewien swój lokalny koloryt i nieraz grupują się w sposób łudzący, wyzywający do snucia pewnych nastrojów, problemów, w ogóle: ustawiają się pod pewnymi kątami widzenia. [...]

8) Głównie jednak lubowałem się w podkreślaniu dwóch rzeczy: po pierwsze, tajemnic intelektualnych, po drugie, techniki zdarzeń. Poeci dotychczas zważali prawie tylko na zachowywanie prawdy życiowej w pewnych momentach, ale zresztą korzystali z wymyślonej dla swej potrzeby *licentia poetica*, zapominając lub nie wiedząc, że materiałem dzieł literackich są nie tylko szczegóły życiowe, które ich zdaniem można wydać, rozciągnąć, «oczyścić z naleciałości», lecz także stosunek ilościowy i jakościowy tych szczegółów do siebie, morfologia życia. [...]

9) Moje uwagi na temat roli słów w procesie myślenia nie mają bynajmniej na celu zaniechania słów w ogóle. Idzie mi tylko o doskonałą świadomość ich względności i większe niż dotychczas uwzględnienie kształtów i treści stanów psychicznych, które słowami rozbijano, a nie opisywano. Powyższej uwagi jednak nie należy brać tak patetycznie i szablonowo, że są cuda, których wysłowić nie można itp. – jak tego wzór dał Mickiewicz na początku *Improwizacji*. Owszem, idzie mi raczej o ulepszenie, zróżniczkowanie, spotęgowanie aparatu słów, [...]

* * *

To był niejako bilans. Czy dobrze odegrałem rolę wyrachowanego, łamiącego wszystkie przeszkody myśliciela? Ale autor, zamiast tylko czasem wychylać jowiszową twarz spomiędzy chmur, powinien by może wynagradzać swą śmiałość i wyżyny własnym rumieńcem? Nie chcę iść tak daleko.
## XX. La Chabraque

Allez, hue, mon pégase antipoétique ! Cela fait bien longtemps que nous labourons la terre pleine des mauvaises herbes de la poésie ; peut-être allons-nous pouvoir maintenant nous amuser à notre façon dans des « régions supérieures », éclaboussant de « boue » tous ceux qui ne verront pas en toi un « étalon », mais une bête ailée au long groin ! Mais je crois que c'est ce que tu aimes le plus, toi, bête apocalyptique, toi, espèce de...

Personne ne s'attendait sans doute à ce que je fasse de Pawełek une sorte de génie à la* Orcio, le personnage de Krasiński<fnref n="1" />. Ce n'est pas moi mais Strumieński et Gasztold qui le voyaient ainsi ; nombreux sont les enfants qui inspirent cette comparaison. Il aurait été facile de suivre le chemin qui a conduit des auteurs à évoquer avec fierté à travers leurs personnages d'enfants leurs propres souvenirs, les confondant de manière que le lecteur, tout en saisissant des éléments autobiographiques, admire le génie de l'auteur à l'époque de son enfance. Je préfère épargner cela à mon lecteur. Je lui dirai seulement que l'histoire de Pawełek est un écho lointain du drame Frühlings Erwachen<fnref n="2" /> de Wedekind, dont le charme exceptionnel ne peut échapper à une honnête personne.

Strumieński avait finalement renoncé à l'idée de tenir son fils dans les mailles bleues et invisibles du filet de son éducation. Pour quelle raison ? Comme nous le savons, il avait déjà prévu ce changement, et s'y était préparé en effaçant toute trace d'Angelika. Par ailleurs, il avait un objectif tout autre, qui était de retrouver le calme. Les choses se présentaient plutôt bien. En éloignant son fils, Strumieński ne procédait pas selon un plan préétabli ; il subissait même la pression d'éléments extérieurs. Le fait est que, bien que Pawełek n'eusse pas encore l'âge requis, il était temps d'inscrire le jeune homme dans un collège. Que Strumieński voulut se débarrasser de lui comme d'un complice d'une époque révolue en est un autre ; mais ce qu'il y avait de plus surprenant, c'est qu'il enviait à Pawełek son éducation et l'attention que lui-même lui portait. Je ne saurais décrire les ressorts subtils de cet attitude : cela n'avait rien de brutal, mais ressemblait plutôt à une sorte de résignation, une demande de pardon et d'indulgence. Bien que dans ses Maximes Schopenhauer dise : « Oui, soyons francs : si étroitement que nous soyons liés par l'amitié, l'amour et le mariage, en réalité, on ne s'occupe

<footnote n="1">1. Orcio – personnage de Nie-Boska Komedia (La Comédie non-divine), 1835, drame du poète romantique polo- nais Zygmunt Krasiński (1812-1859). Dès la naissance, Orcio, poète de génie, possède des dons de prémonition liés à sa cécité qui seront à l'origine de sa mort prématurée.</footnote>

<footnote n="2">2. L'un des premiers drames de Frank Wedekind (1864-1918) de 1891 qui présente l'éveil brutal à la sexualité de son personnage, qui le conduit à entrer en conflit avec les mœurs de l'époque.</footnote>
## XX. Pałuba

Hejże ha, mój ty antypoetyczny pegazie – dość długo już oraliśmy zie-
mię zachwaszczoną kwiatami poezji, może teraz pohulamy po swojemu
w « wyższych regionach », obryzgując « błotem » tych, którym ty wyda-
wać się będziesz nie « rumakiem », ale uskrzydlonym zwierzęciem o dłu-
gim ryju! Ale wszak tobie w to graj, ty bestio apokaliptyczna, ty psiakrew
jakaś, ty...

Zapewne nikt po mnie nie oczekuje, bym w Pawełku kreślił jakiegoś
geniusza à la Orcio Krasińskiego. To nie ja, to Strumieński i Gasztold
tak go pojmowali; bardzo wiele dzieci w istocie nasuwa takie porówna-
nie. Najłatwiej by wprawdzie było pójść teraz śladem tych autorów, któ-
rzy przez swoje dzieci powieściowe chwałą się wspomnieniami z włas-
nego dziecięctwa, wplatając je tak, aby czytelnik domyślał się pierwiastka
autobiograficznego i podziwiał, jakim to niezwykłym dzieckiem był
autor. Tego ja chcę oszczędzić swemu czytelnikowi. Jedynie to mu napo-
mknę, że historia Pawełka jest dalekim echem Frühlings Erwachen, dra-
matu Wedekinda, którego wyjątkowemu czarowi nikt z porządnych
ludzi oprzeć się nie zdoła.

Strumieński wpuścił już Pawełka z tej pedagogicznej sieci, niebie-
skiej, niewidzialnej, którą go był oplątał. Dlaczego? Jak wiadomo, jeszcze
pierwej przewidywał on tę zmianę i przygotował ją przez usunięcie śla-
dów Angeliki, przy czym ten środek do starego celu połączył z osiągnię-
ciem nowego, przejściowego celu: uspokojenia się. Tak się to szczęśliwie
złożyło. Opuszczając Pawełka, Strumieński nie działał z wyraźnym
zamiarem, po części nawet ulegał zewnętrznym okolicznościom. Faktem
było, że chłopaka trzeba było oddać do szkół średnich, jakkolwiek nie
osiągnął on jeszcze przepisanego wieku, faktem też było, że Strumieński
chciał się go pozbyć jako byłego wspólnika jednej rzekomo już zamknię-
tej epoki – ale najbardziej tajemniczą okolicznością było to, że Strumień-
ski zazdrościł Pawełkowi swego własnego wychowania i własnej troskli-
wości. Nie umiałbym tylko dostatecznie opisać subtelnego
współdziałania tego motywu, tak w nim nie było nic brutalnego, a była
raczej jakby jakaś rezygnacja, prośba o przebaczenie i wyrozumiałość.
Wprawdzie Schopenhauer powiada w swoich Maksymach: « Tak, nie
ukrywajmy tego: jakkolwiek silnymi są te węzły, którymi przyjaźń,
vraiment honnêtement que de soi, tout au plus de son enfant<fnref n="1" />. », l'égoïsme par-
vient à se frayer un chemin même dans ce domaine. Il ne faut pas oublier que
Strumieński était alors probablement à mi-chemin dans son existence : il avait
déclaré « la faillite des idéaux de sa jeunesse », avait conclu un pacte avec la vie
et décidé de goûter aux plaisirs qu'il ignorait encore. Il lui semblait qu'il conve-
nait d'agir de la sorte, selon l'ordre naturel des choses ; il avait donc décidé de
tourner la page et de sacrifier son fils. D'ailleurs, il s'en occupait tant qu'il pou-
vait reconnaître en lui son œuvre, mais, avec le temps, il y percevait tout le
« reste », le noyau d'une personnalité qui lui était étrangère et qu'il n'était plus
en mesure de contrôler. C'est là tout le mystère d'un père qui dans son propre
fils ne reconnaît plus son fils et se demande comment son corps a pu donner vie
à quelqu'un d' aussi étranger. Strumieński s'aperçut aussi que les histoires consa-
crées à Angelika avaient eu dans l'esprit de son fils des ramifications tout à fait
inattendues. Pawełek prenait les choses trop au pied de la lettre, de manière pué-
rile, et ne retenait que des détails insignifiants : par exemple, il apportait à manger
à Angelika, lui faisait la lecture, lui racontait des niaiseries ; en un mot, il appa-
raissait à son père comme une parodie de lui-même (le point honteux<fnref n="2" />). Pour
cette raison, toute cette histoire avec Berestajka arrangeait bien Strumieński, car
elle excluait la participation d'un fils qui n'était plus son confident. Strumienski
se trouva alors dans une disposition d'esprit telle qu'elle (sic !) s'inventa tout
naturellement des circonstances qui finirent par prendre le dessus et le firent
céder. Il cessa de s'occuper de son fils, sans savoir que dans l'âme de celui-ci com-
mençait à germer des choses étranges qu'il avait lui-même semées.

[...]

Il est temps maintenant d'expliquer pourquoi Pawełek avait donné le nom
de « Chabraque » à Angelika. D'abord, Strumieński ne lui avait jamais dit ni
qui était la personne représentée sur le tableau, ni mentionné le nom d'Angelika,
pensant arriver ainsi plus facilement à ses fins. À cette époque, Pawełek avait
entendu le mot « chabraque » dans la bouche des domestiques et des paysans.
On appelle ainsi soit une lourde hie qui sert à planter des pilotis dans la rivière,
soit le mannequin qui sert aux essayages de robes pour femmes, et, plus couram-
ment, on utilise ce terme comme un nom insultant à l'encontre des femmes laides
et désagréables, mais il marque davantage le mépris qu'il ne suscite la peur<fnref n="3" />.

<footnote n="1">1. Citation tirée de *Parerga et Paralipomena* (1851) d'Arthur Schopenhauer, chapitre « Aphorismes sur la sagesse dans la vie » ; pour la traduction française : *Parerga & Paralipomena. Petits écrits philosophiques*, traduction et annotation Jean-Pierre Jackson, Paris, Coda, 2005, p. 345.</footnote>

<footnote n="2">2. Un autre terme propre à Irzykowski qui désigne le moment où on n'ose pas avouer les véritables raisons d'un comportement, les jugeant indignes de la situation.</footnote>

<footnote n="3">3. Le terme polonais « paluba » comporte bien plus de significations que sa traduction « chabraque » qui, faute de mieux, se contente de rendre la dénomination dépréciative utilisée pour une femme, celle qui prévaut dans le roman. À propos du choix de cette traduction et du vocabulaire d'Irzykowski, voir *supra*, p. 67.</footnote>
miłość i małżeństwo łączą ludzi ze sobą, jednak zupełnie szczerze postępuje każdy ostatecznie tylko z samym sobą i chyba jeszcze ze swoim dzieckiem». Ale egoizm i tu wciska się szczelinami. Nie trzeba zapominać, że Strumieński był wówczas przypuszczalnie w połowie lat swoich, postanowił «bankructwo idealów młodzieżnych», zawarł sojusz z życiem i chciał pić z kielichów jeszcze nie nadpoczętych. Zdawało mu się, że tak właśnie z porządku rzeczy wypada, zrobił więc u siebie epokę i dla niej poświęcił Pawełka. Zresztą zajmował się synem, póki w nim widział tylko swoje dzieło, lecz z czasem ujrzał w nim «resztę», zaczątki jakiejś obcej indywidualności, których opanować nie mógł. Tajemnica ojca, który w swym synu nie czuje już swego syna i dziwi się, jak przez jego ciało przeskoczyć coś tak obcego. Spostrzegł dalej Strumieński, że bajki o Angelice stworzyły w umyśle Pawełka osobne, nieprzewidziane rozgałęzienia. Pawełek brał dużo rzeczy zbyt dosłownie, dziecinnie, zajmowały go uboczne szczegóły: mógł np. przynosić jej jeść, czytał jej, gadał do niej androny; jednym słowem wydawał się ojcu przecież parodią jego samego (punkt wstydliwy). I z tego więc względu była Strumieńskiemu na rękę historia z Berestajką, dzięki której mógł Pawełka wykluczyć od dalszej poufałości. Taka dyspozycja w duszy Strumieńskiego naturalnie wnet wymyśliła (síc!) sobie odpowiedni zbieg okoliczności, któremu on rzekomo dopiero ulegał. Przestał się więc zajmować Pawełkiem, nie wiedząc, że w tegoż duszy dzieją się dalej na tle jego posiewu szczególne rzeczy.

[...]

Tu pora wytłumaczyć, dlaczego Pawełek nazwał Angelikę – Pałubą. Przede wszystkim Strumieński nie mówił mu nigdy, kogo przedstawia obraz ani nie wymienił imienia: Angelika, mniemając, że przez to łacniej osiągnie swój cel. Tymczasem Pawełek zasłyszał wśród domowników i chłopów słowo «pałuba». Tak nazywa się już to ogromny drewniany taran do zabijania pali w rzece, już to manekin służący do przymierzania sukni kobiecych, pospolicie zaś czepia się to słowo jako pogardliwy przydomek brzydkich, nieprzyjemnych bab, lecz jest w tym wypadku bardziej dokuczliwym niż strasznym. Pawełek nie znał dokładnie zastoso-
Pawełek ne connaissait pas bien l'emploi du mot « chabraque », mais il ne l'as-
sociait à rien de repoussant ni de hideux ; il l'avait donc employé presque par
hasard au sujet du tableau d'Angelika. Ce mot errait dans sa tête, sans qu'il puisse
se représenter ce qu'il désignait vraiment, mais comme il lui paraissait extraor-
dinaire, il l'avait associé à ce qui n'avait pas de nom et qui était aussi extraordi-
naire que le tableau d'Angelika. Il est très difficile de savoir si la sonorité du mot
y était pour quelque chose. Je crois que Pawełek n'avait pas senti au début la réso-
nance toute vulgaire ou plutôt sauvage des syllabes « cha » et « bra »<fnref n="1" />, mais il
s'en était douté grâce à la tonalité qu'il retrouvait dans la prononciation des gens.
De la même manière, le fait de côtoyer le tableau qui séjournait au musée d'An-
gelika était à l'origine du pressentiment quant aux autres effets possibles du
tableau : atmosphère d'horreur et d'épouvante, peut-être sous l'influence d'une
légende, entendue parmi ces mêmes paysans, au sujet d'une dame inconnue qui
apparaissait dans les environs de Wilcza. Ce n'est que plus tard qu'il associa dans
son esprit cette légende avec le complexe formé autour d'Angelika, de même que
les différentes significations du mot « chabraque » lui apparurent *a posteriori*.

Strumieński ne pouvait pas démonter le musée d'Angelika sans que Pawełek
ne s'en aperçût ; ce n'est pas ce fait que le jeune garçon conserva dans sa mémoire
mais simplement le souvenir que la Chabraque avait disparu. Pourquoi avait-
elle donc disparu ? Il ne le savait pas et n'osait pas le demander, les maigres infor-
mations qui étaient en sa possession étaient pourtant loin de le satisfaire. Ce sou-
venir constituait pour lui une énigme qui, au lieu d'attiser sa curiosité et sa
perspicacité, prenait presque la forme d'un amour secret. Pawełek se languissait
de l'inconnue, il essayait en vain de faire des dessins de l'intérieur du musée avec
sa maîtresse ; il se le représentait d'autant mieux dans son imagination. Il savait
parfaitement que cette dame n'était qu'une icône, mais il passait outre ce fait
(mystification), son imagination ayant besoin d'une personne réelle indépen-
damment du portrait. Ainsi, ce qu'il savait du portrait se transforma peu à peu
(sans qu'il le voulût ?) en incertitude, en une sorte de souvenir confus.

Il conçut, à partir des propos de son père, une seule et même histoire qu’il
développa par la suite grâce à ses lectures ; il en fut ainsi surtout au moment de
ses premiers émois amoureux. [...]

***

<footnote n="1">1. En polonais, il s'agit respectivement des voyelles « a » et « u » (la première reprise deux fois derrière les consonnes qui ne diffèrent que par leur sonorité), l'association de « lu » n'est pas sans rappeler la prononciation dialectale de certaines voyelles précédées de la nasale « 1 ».</footnote>
wań słowa «pałuba», nie oznaczało też ono dłań zrazu nic wstrętnego ani ohydnego, tak że niemal tylko przypadkiem przeniósł je żywcem na obraz Angeliki. Latało mu ono w głowie samopas bez odpowiedniego wyobrażenia, a ponieważ wydawało mu się słowem bądź co bądź nie- zwykłym, więc szczeił je z tym, co było dłań bezimiennym i również nie- zwykłym, tj. z obrazem Angeliki. Czy i o ile odegrał tu rolę moment aku- styczny, to ocenić niezmiernie trudno. Przypuszczam, że Pawełek z początku nie wyczuł ordynarnego lub raczej dzikiego brzmienia zawar- tego w samogłoskach «a» i «u», ale je przeczuł – choćby pod wpły- wem tonu, w jakim je usłyszał wymówione. Podobnież i w jego dziecin- nym obcowaniu z obrazem mieszkającym w muzeum Angeliki zawarte było w sposób nie uświadomiony przeczucie innych form nastroju moż- liwych przy tym obrazie: nastroju widm i grozy – może pod wpływem zasłyszanej u tych samych chłopów legendy o pokazywaniu się pewnej nieznajomej pani w okolicach wilczańskich. Jak legenda ta dopiero póź- niej w jego wyobraźni zrosła się z kompleksem dotyczącym Angeliki, tak i różnice brzmienia w słowie «Pałuba» aż później mu się uświado- miły.

Rozbieranie muzeum Angeliki nie mogło się odbywać skrycie, żeby go Pawełek nie dostrzegł: ale przecież zatarło się ono w jego pamięci w zwykłej formie – pozostał tylko fakt, że Pałuba znikła – dlaczego znikła? Nie wiedział i nie śmiał dopytywać, a to, co wiedział, wcale mu nie wystarczało. Wspomnienie jej było dłań zagadką, która jednak zamiast drażnić jego ciekawość i badawczość, przebierała formę miłosnej niemal tajemnicy. Pawełek tęsknił za nieznajomą, usiłował na próżno rysować sobie całe wnętrze muzeum wraz z jego panią, tym wyraźniej jednak rysował je w swojej fantazji. Wiedział on dobrze, że owa pani jest wła- ściwie tylko obrazem, ale pomijał to (szachrajstwo), wyobraźnia jego bowiem domagała się istnienia żywej osoby poza portretem. Tak wie- dzenie o obrazie przemieniło się potem nieznacznie (czy za jego wolą?) w stan niepewności, niedokładnego jakby zapamiętania.

Opowiadania ojca połączył w jedną baśń, którą potem samodzielnie przy pomocy swej lektury rozsnuwał; stało się to zwłaszcza podczas zawierania pierwszych chłopięcych znajomości. [...]

* * *
Au printemps, la terre fertile emplit les bouleaux d'une sève vivifiante. Vient-nent alors de jeunes garçons qui, après avoir creusé l'écorce des arbres, en extraient un nectar translucide et froid au goût sucré pour le boire. Une fois assouvis, ils comblent les trous de terre noire, mais ce pansement, se laissant souvent traverser par la sève de l'arbre, transformé en glaise, se décroche et le jus continue à couler sur l'écorce blanche, causant ainsi la perte de l'arbre affaibli. Il se produit parfois la même chose avec les corps de ces garçons.

Comme il a déjà été dit, les histoires fantastiques de Pawełek étaient jusqu'ici dépourvues de la moindre sensualité ; il n'était question, pour ainsi dire, que de personnes asexuées. Bah ! Ces contes étaient un remède antiseptique qui le prémunissait en quelque sorte de toute « corruption prématurée » à laquelle étaient sujets les autres enfants ; de fait, ils lui valurent quelques sobriquets méprisants et le mirent à l'écart.

Quand il retourna chez lui pour les vacances, il fut presque abandonné à son propre sort, Bien qu'en apparence son père lui consacrât autant de temps qu'auparavant en faisant, par exemple, avec lui des tours de barque sur l'étang ou en lui apprenant à nager. Mais il ne parlait jamais de ce qu'il était advenu du tableau d'Angelika. Et voici que pendant une expédition dans les champs, Pawełek fut le témoin de la scène suivante : caché dans les buissons, il observait des bergers autour d'un feu de bois qui faisaient cuire des pois, des pommes de terre et des champignons. Tout à coup, apparut une femme aux longs cheveux roux, au visage blême et aux yeux déments, vêtue de haillons qui laissaient apparaître par endroits son corps nu. Elle s'assit par terre près du feu, adressa aux bergers des grimaces qui se voulaient aguicheuses accompagnées de gestes indécents, en demandant qu'on lui donnât quelque chose à manger. Les bergers crachèrent dans sa direction, lui jetèrent des mottes de terre en l'appelant « Kseńka La Chabraque ». Ils finirent par lui donner quelques pommes de terre, à peine cuites ou carbonisées, et la chassèrent.

C'était la folle du village. Un jour, elle avait été violée par ces mêmes jeunes gens dans un excès de bonne humeur et, depuis ce temps-là, ils ne pouvaient plus se débarrasser d'elle. Lorsqu'il la vit et entendit son nom, des frissons parcoururent tout le corps de Pawełek. Il sentit battre son cœur, longtemps après encore, et il réfléchit longuement à ce qu'il venait de voir. Un gigantesque cataclysme se produisit dans son esprit : tous ces contes qui le distrayaient venaient de se confronter avec la réalité. Cette Chabraque, à laquelle il avait tant rêvé, existait vraiment, elle venait de lui apparaître. Mais sous quel étrange aspect ! Il y avait quelque chose dans cette apparition qu'il ne pouvait pas comprendre, quelque chose qui la différenciait de tous les êtres humains (car, au départ, il était loin de se douter qu'il s'agissait d'une folle). C'est précisément ce qui incita son esprit incrédule à croire qu'il s'agissait bien de la même et non pas d'une autre Chabraque !
Kiedy na wiosnę mokra gleba nasyca brzozy życiodajną wilgocią, wów-
czas przychodzą do nich niekiedy młodzi chłopacy i prześwidrowawszy
korę drzew, ściągają z nich i piją sok zimny, przeźroczysty, słodkawy w
smaku. Gdy już mają dość, obmazują otwory czarną ziemią, ale często
ten opatrunek przesiąka wilgocią drzewa, odpada zmieniony w grudkę
błota, i sok wycieka dalej po białej korze na szkodę smukłego drzewka.
I z ich ciałami dzieje się też nieraz tak samo.

Dotychczas jednak w fantazjach Pawełka, jak powiedziano, nie było
ani cienia zmysłości, wszystko było czystą bajką o ludziach bezpłcio-
wych. Ba, nawet bajki te były poniekąd środkiem dezynfekcyjnym, strze-
gącym go od wszelkiego «przedwczesnego zepsucia», któremu podle-
gały inne dzieci – przysporzyły mu bowiem parę szyderczych
przydomków i wyizolowały go.

Kiedy przyjechał do domu na wakacje, był prawie sam sobie zosta-
wiony, bo chociaż ojciec na pozór tak jak przedtem poświęcał mu dosyć
czasu i np. urządzał z nim przejażdżki po stawie i uczył go pływać, ale o
tym, co było z obrazem Angeliki, nigdy nie wspominał. I oto podczas
pewnej wycieczki w pola zdarzyła się Pawełkowi rzecz taka: ukryty w
krzakach obserwował, jak kilku pastuchów rozpaliło ogień na pastwisku
i piekło przy nim groch, kartofle i rydze. Wtem opodal ukazała się jakaś
kobieta z długimi rudymi włosami, twarzą bladą, oczyma błędnymi, a
odziana w łachmany, przez które widać było nagie ciało. Usiadła ona
także w pobliżu ogniska na ziemi, robiła do pastuchów różne niby to
przymilające się grymasy i nieprzyzwoite gesta i prosiła, aby jej co zjeść
dali. Oni jednak pluli w jej stronę, rzucali na nią grudami, nazywali ją
Kseńką Pałubą i wreszcie, dawszy jej kilka spopielonych lub nie dopie-
czonych kartofli, odpędzili od ogniska.

Była to wiejska wariatka, którą raz owi młodzieżęcy w przystępie
dobrego humoru zgwałcili i od tego czasu odczepić się od niej nie mogli.
Pawełka na jej widok i na dźwięk jej przezwiska przeszły ciarki po ciele.
Długo biło mu serce, a potem długo rozmyślał nad ujrzanym zjawiskiem.
W jego główce odbywał się wielki kataklizm: bo oto wszystkie bajki,
którymi się zabawiał, zetknęły się z rzeczywistością, ta Pałuba, o której
tyle marzył, istniała naprawdę, ukazała mu się – lecz w jakiejże postaci!
A przecież w tym zjawisku było coś, czego nie rozumiał, coś odrębnego
od wszystkich innych ludzi (bo początkowo nie wiedział, że to
wariatka), i to właśnie zmusiło jego nieodporny umysł do wierzenia, iż
to jest ta sama, a nie inna Pałuba!
Il fut victime d'une association d'images tout à fait commune, victime du fait que le mot « chabraque », rarement employé, était pour lui suffisamment insignifiant pour être associé au merveilleux tableau d'Angelika, avant d'être frappé par son étrange sonorité ; victime enfin de ses propres machinations et de ses mensonges qui, après l'avoir lui-même dévergondé, le forcèrent à en assumer les conséquences. (Les idées palingénésiques, outre qu'elles fondent un courant et une mode, semblent aussi pouvoir être spontanément inventées par les enfants.)

En assumer les conséquences ! Quelle exagération dans cette formule ! Les conséquences sur Pawełek étaient tellement insignifiantes. Les voici : le petit garçon ressentait tout d'abord de la compassion pour Kseńka. Il se trouve qu'un jour elle s'était présentée devant le portail du manoir, apparemment pour men-dier. On lui donna quelque chose, puis on la chassa. Cette scène avait fait bas-culer l'indécision des sentiments et des pensées de Pawełek vers une franche sym-pathie. Les larmes lui étaient montées aux yeux, il avait couru à la maison couper du pain qu'il avait tartiné avec du beurre et l'avait donné en cachette à Kseńka, en lui demandant de garder le secret. Cela se reproduisit encore à plusieurs reprises, et ce même Pawełek qui jusque-là espérait monts et merveilles de sa Chabraque n'osait alors plus rien lui demander. Au contraire même, il était devenu son bienfaiteur, il lui apportait de la nourriture, des confitures, de l'ar-gent, et même un magnifique châle qu'il avait réussi à dérober à sa mère. Au début, Kseńka restait insensible à la générosité de son jeune maître puis, peu à peu, éprouvant de la reconnaissance à son égard, elle lui apportait en retour des fruits : des framboises, des airelles et des noix que Pawełek mangeait toujours seul, en cachette, sans partager avec quiconque ces mets exquis, et ce qu'il n'ar-rivait pas à finir, il le mettait de côté. Un jour, elle lui apporta aussi des fleurs, puis elle lui proposa qu'ils se retrouvassent dans la forêt pour cueillir ensemble des cerises – bien que la saison pour ces fruits fût déjà passée – et de les manger ensuite dans une cabane abandonnée au milieu d'une clairière où logeaient les ouvriers saisonniers durant les moissons. C'est ce qui se produisit. Par la même occasion, Kseńka apprit au jeune maître certaines choses qui modi-fièrent sa vision du sixième commandement, jusqu'alors naïve et quelque peu limitée. Pawełek fut surpris par la tournure que prenaient les événements mais, les premières peurs passées, il y prit goût rapidement. Il convient d'ajouter que tous les liens de cet épisode avec l'affaire d'Angelika lui étaient extérieurs, secon-daires et comme fortuits, car des éléments érotiques absents jusqu'alors s'y étaient immiscés, et les sensations que lui procurait la nouvelle Chabraque fini-rent par évincer l'ancienne. Il faut que j'apporte ici une rectification dans cette affirmation selon laquelle Pawełek avait cru qu'il s'agissait bien de la même et
W ten sposób padł ofiarą pospolitej asocjacji wyobrażeń, ofiarą tego, że rzadko używane słowo «pałuba» było dłań zrazu obojętnym, tak iż mógł je przenieść na cudowny obraz Angeliki, a potem zrobiło mu nie-spodziankę swoją odrębną akustyką; ofiarą wreszcie własnych kłamstw i kombinacji, które zbałamuciwszy jego samego, zmusiły go do konsek-wencji we własnym zakresie. (Palingenetyczne pomysły zdają się być nie tylko modą i prądem, ale mogą je oryginalnie powziąć i dzieci.)

Zmusiły do konsekwencji! Jakże przesadnie brzmi to określenie, bo przecież te konsekwencje były takie malutkie. A oto są one: stosunek szkraba z Kseńką Pałubą rozpoczął się od litości. Razu pewnego miano-wicie przyszła Kseńka do dworu i stojąc u bramy, zdawała się prosić o jałmużnę. Dano jej coś tam i kazano iść precz. Pod wpływem tego widoku wahające się uczucia i myśli Pawełka przechyliły się w sympatię ku Kseńce. Łzy stanęły mu w oczach, pobiegł do domu, nakrajał bulki, posmarował masłem i wyniósł to Kseńce w skrytości przed ludźmi, pro-sząc ją, by nikomu nic nie mówiła. Powtórzyło się to kilka razy i ten sam Pawełek, który od swojej Pałuby oczekiwał jakichś pałaców podziem-nych, teraz nawet wstydziłby się wspominać jej o tym, owszem, sam był ofiarodawcą, wynosił jej jadło, konfitury, pieniądze, raz nawet bogaty szal, który w tym celu ukradł matce. Kseńka była zrazu na tę hojność panicza obojętną, potem jednak, poczuwszy w sobie wdzięczność, przy-nosiła mu w zamian owoce: maliny, borówki, orzechy, które Pawełek zjadał zawsze sam w ukryciu, nie dzieląc się z nikim tymi specjałami, a czego nie dojadł, to zostawiał sobie na potem. Raz nawet dała mu wil-czych jagód, ale Pawełek miał się na ostrożności. Przynosiła mu potem także kwiaty, wreszcie raz zaproponowała mu, żeby poszedł do lasu, ona go tam spotka i będą razem rwali czereśnie – choć już czas na te owoce minął – aby je potem konsumować w pewnej opuszczonej chacie na polance, w której mieszkiwali ogólnicy najmowani do żniw. Tak się też stało, ale przy tej sposobności nauczyła Kseńka swego panicza pewnych rzeczy, wskutek których zaczął on o szóstym przykazaniu nabierać innych wyobrażeń jak dotychczasowe, całkiem naiwne i jednostronne. Pawełek był zaskoczony takim rozwiązaniem sytuacji, wkrótce jednak, po przebyciu pierwszych strachów, gustować w nim zaczął. Ale dodać trzeba, że całe połączenie tego epizodu z kompleksem Angeliki było jakby zewnętrzne i dodatkowe, przypadkowe, gdyż weszły tu w grę zmy-słowe pierwiastki, jakich przedtem wcale nie było, a wrażenia, otrzymy-wane za pośrednictwem nowej Pałuby, wyrugowały teraz dawną. Tu musze także zmienić nieco powiedzenie, że Pawełek uwierzył, iż to jest
non pas d'une autre Chabraque. En vérité, Pawełek ne croyait pas que c'était exactement la même personne que sur le tableau, mais sa conviction pouvait être comprise (cf. *Trio*, point 6) dans le sens où il pensait qu'il pouvait s'agir de la même dame qu'on avait chassée et qui était devenue faible et pauvre, ou plutôt qu'il s'agissait d'un double, d'une envoyée ou de toute autre personne ayant un lien mystérieux, qu'elle ignorait sans doute elle-même, avec la dame du tableau.

Cependant, comme je l'ai déjà dit, des sensations nouvelles et violentes avaient rejeté au second plan les idées spectrales qui, bon gré mal gré, avaient occupé son esprit et l'affaire d'Angelika passa, dans l'esprit de Pawełek, de fantastique et merveilleuse à érotique. À vrai dire, ce n'était plus la même affaire, mais une nouvelle dimension de la réalité, avec son autonomie propre, de même qu'étaient autonomes (bien que de manière moins visible) ses visions de démon ou de pin ; l'histoire de Pawełek, placée sous le signe d'« Angelika-Chabraque » ne brillait qu'en apparence d'un éclat homogène. Je me devais de faire une digression ici pour le spécifier, car cette donnée est indispensable pour la bonne compréhension de la suite.

Comme Pawełek n'entendait rien à la beauté féminine et qu'on ne lui avait pas encore inculqué le cliché de l'« amour » (il en trouvait bien quelques exemples dans ses lectures, mais il ne comprenait pas vraiment de quoi il était question), il vivait donc un amour purement charnel, étranger à tout cérémonial. Son terrain était la forêt, le jardin, le cimetière, la partie inhabitée du palais – ils étaient tellement imprudent qu'ils finirent par être pris in flagranti près du barrage. Ils se séparèrent en un instant : elle se cacha dans la forêt, lui courut vers la rivière, monta sur la passerelle et, en apercevant tout à coup quelqu'un se diriger vers lui, s'affola encore davantage, fut pris des vertiges, perdit l'équilibre et tomba dans l'eau. On l'en sortit inconscient puis on le fit porter au manoir ; une fois qu'il eût repris connaissance, il eut tellement honte et tellement peur des gens qu'il préféra garder les yeux fermés, refusant de manger et de parler. Gasztold, qui avait depuis longtemps deviné les aventures érotiques secrètes du garçon et qui y avait même fait parfois allusion, voulut lui témoigner sa sollicitude en entrant dans la pièce pour en plaisanter ; mais Pawełek se jeta brusquement sur lui, cracha, se mit à le frapper et à le griffer furieusement pour se venger du déshonneur qu'il venait de subir. C'est essentiellement pour cette raison que Gasztold avança son départ de Wilcza au lendemain.

Trempé, Pawełek fut déshabillé et couché dans une chambre au premier étage du manoir. Il ouvrit les yeux une fois la nuit tombée et s'aperçut qu'il n'était pas surveillé ; son premier réflexe fut d'essayer de s'enfuir, car il était convaincu d'avoir fait quelque chose d'affreux, quelque chose de suffisamment grave pour ne plus jamais être pardonné. Sans faire de bruit, il ouvrit la fenêtre et voulut descendre le long de la vigne vierge, mais, dans l'obscurité, les crochets plantés dans le mur lui
ta sama, a nie inna Pałuba. Właściwie bowiem Pawełek nie wierzył, że to jest akuratnie ta sama osoba co na obrazie, lecz wiarę jego (por. Trio, punkt 6) można by zdefiniować raczej w tym kierunku, że jest to wprawdzie może i ta sama pani, ale wypędzona i przeto wynędzniała i biedna, lub że jest to zastępczyni, wysłanka, w ogóle istota mająca jakąś tajemną, jej samej może niewiadomą styczność z damą z obrazu.

Teraz jednak, jak już zaznaczyłem, gwałtowne nowe wrażenia usu-
nęły na dalszy plan snute dotychczas już to dowolnie, już to musowo
upiorowe kombinacje i sprawa Angeliki w duszy Pawełka z bajkowej,
widmowej, stała się płciową. Właściwie nie była to już ta sama sprawa,
ale nowa, nowy płat rzeczywistości, o własnej autonomii, podobnie jak
autonomicznymi ogniwami (chociaż w sposób mniej widoczny) były
fakty z demonem, z sosną, a historia Pawełka, zatytułowana na zewnątrz
«Angelika-Pałuba», błyszczy tylko pozorną jednolitością. To nawia-
sem, bo do dalszego potrzebne.

Ponieważ Pawełek na piękności kobiecej jeszcze się nie znał, szab-
lonu «miłości» jeszcze go nie wyuczono (bo wprawdzie czytał o niej
w książkach, ale nie wiedział, o co idzie), była to więc miłość czysto zmy-
słowa, obywająca się bez wszelkich ceremonii. Terenem jej był las, ogród,
cmentarz, nie zamieszkała jeszcze część pałacu – zuchwałość ich doszła
wreszcie do tego stopnia, że raz zobaczono ich in flagranti koło śluz.
Natychmiast się rozbiegli: ona schroniła się do lasu, on zaś uciekł w kie-
runku rzeki, wbiegł na kładkę, wtem ujrzał kogoś idącego z przeciwnej
strony, to go przeraziło jeszcze bardziej, w głowie mu się zamroczyło i
zachwiawszy się wpadł do wody. Wyciągnięto go z toni omdlałego i
zariesiono do dworu; tam odzyskał przytomność, tak się jednak ludzi
wstydził i przerażał, że leżał wciąż z zamkniętymi oczyma, nic mówić
ani jeść nie chciał. Wsjedł Gasztold, który jeszcze pierwej wpadł na trop
erotycznych konszachtów chłopaka i robił do tego aluzje, a teraz był
niby to także troskliwym i chciał z lekka żartować; lecz Pawełek nagle
rzucił się na niego, plunął, zaczął go szarpać i drapać zaciekle, mszcząc
w ten sposób swój wstyd. Ten powód, oprócz innych, przyśpieszył naza-
jutrz wyjazd Gasztolda z Wilczy.

Przemoczonego Pawełka zebrano i położono do łóżka. Było to na
pięterku we dworze. Skoro z nadejściem nocy otworzył oczy i zobaczyćł,
że go nie pilnują, pierwszą jego myślą było uciekać, bo mniemał, że zrobił
coś wyjątkowego, coś tak strasznego, że za to nie może już uzyskać prze-
baczenia. Po cichu otworzył okno i chciał się spuścić w dół po winogra-
dzie, ale w ciemności wyśliznęły mu się z rąk haki tkwiące w murze i
échappèrent des mains et il tomba par terre. On le trouva peu de temps après gisant au sol, inanimé. De nouveau transporté dans le lit, il se mit à délirer.

C'est à ce moment précis, plus qu'à aucun autre, ni avant ni après, que Strumieński se sentit touché par la déesse Réalité. Il était en train de vivre quelque chose qui le rendait vulnérable et soumis comme un enfant, un moment qui remettait en cause le fondement de son humanité.

Plongés dans l'oubli, les ombres et les crépuscules se dévoilèrent alors à lui dans toute leur grandeur. Ce petit être impuissant, tourmenté par la fièvre, citait les paroles et les pensées de son père avec une précision époustouflante. Tout se mélangeait dans le délire de Pawełek : la légende de celle qui habitait le tableau et sa liaison avec Kseńka-La Chabraque, ses idéaux les plus purs à la pornographie la plus dissolue. Ses paroles tombaient comme des météorites en flammes sur les vieux cerveaux de Strumieński et de sa femme, empêtrés qu'ils étaient dans leur quotidien. Une fois la première crise de son fils passée, Strumieński demanda à tout le monde de partir, y compris à sa femme, et resta seul à veiller son fils, enfermé dans la chambre, le pistolet chargé, prêt à se suicider. Il faisait les cent pas, comme un lion en cage, se passant la main sur le front et parlant à voix haute : « Que s'est-il passé ? Que s'est-il donc passé ? » Il était persuadé d'être la cause de toutes les étrangetés sorties de la tête de son fils, il pensait que le tableau d'Angelika et les idées fantastiques qu'il lui avait suggérées étaient manifestement imprégnées d'un *fluidum* de luxure qui avait contaminé Pawełek en altérant son esprit d'enfant. Penché au-dessus de son fils, il écoutait attentive et chacune de ses paroles lui paraissait être l'œuvre du diable. Plus il écouait, plus il en était convaincu, au point d'être totalement persuadé que son pauvre enfant avait absorbé le poison de cette source mystérieuse qui l'enivrait comme le hachisch. Cette fermentation qui donne vie aux artistes se déployait alors devant lui dans toute sa splendeur : mais le futur artiste était couché, rongé par la fièvre, entouré de médicaments, au seuil de la mort. Quand il finit par laisser sa femme entrer dans la pièce, lors de la visite du médecin (dont il avait tenté de repousser la venue en s'absorbant dans ses pensées), il posa sur elle un regard qui implorait sa clémence. Elle, silencieuse, soignait le malade avec une patience angélique qui cachait au fond une once de satisfaction, compte tenu de la tournure des événements qu'elle avait apparemment prévus depuis longtemps (?). Voyant ceci, Strumieński la bénit du regard, devint poussière, implora son pardon et s'abaissa devant elle comme un chien.

Il savait, par ailleurs, que sa femme se trompait là où elle voulait avoir raison (elle lui reprochait des sottises dont il n'était pas responsable), mais il ne voulait pas la juger de manière rationnelle et cédait volontiers à son « caractère pur ». Quoi qu'elle ait pu en penser, pour lui elle avait toujours raison, car peu lui importait (?) si cette corruption s'était produite de manière directe ou via ce
spadł. Wkrótce potem znaleziono go leżącego bez zmysłów na ziemi. Przeniesiony powtórnie na łóżko, majaczyć zaczął.

I wówczas to, tak jak nigdy przedtem i potem, uczuł Strumieński dotknięcie bogini Rzeczywistości. Przeżywał coś, wobec czego czuł się bezbronnym i poniżonym jak dziecko, chwilę, która zachwiewała posadami jego człowieczeństwa.

Zapomniane cienie i zmierzchy zmartwychwstawały przed nim na tym łóżku w całym swym nagim majestacie. Ta mała bezwolna istota wstrząsana gorączką cytowała jego słowa i myśli z szaloną pamięcią. W bredzeniu Pawełka zmieszało się wszystko: legenda o mieszkance obrazu z romansem z Kseńką Pałubą, najczystszy idealizm z wyuzdaną pornografią, a słowa jego spadały na stare, codziennością przepojone mózgi Strumieńskiego i Oli jak płomienne meteory z nieba. Już po pierwszym ataku Pawełka odpędził od jego łóżka wszystkich, nawet Olę, i sam nad nim czuwał, a zamknąwszy się w pokoju, nabił rewolwer, gotów popełnić samobójstwo; latał tam i na powrót jak w klatce, trąc czoło i mówiąc do siebie: co się stało? Co się stało? Był od razu pewny, że to on jest przyczyną tych dziwolągów, które się wyroily w głowie syna, że obraz Angeliki i narzucone Pawełkowi fantazje zawierały w sobie widocznie jakieś *fluidum* lubieżne, które się udzieliło i Pawełkowi, wypaczając jego dziecięcy umysł. I pochylony nad synem nadsłuchiwał, a każde jego słowo dziełem diabła mu się wydawało, im zaś więcej słuchał, tym bardziej umacniał się w swym przypuszczeniu, aż w końcu nie ulegało dłań wątpliwości, że z tego tajemniczego źródła, z którego on poił się haszyszem, to dziecko wyssało truciznę. I oto miał przed sobą w całej wspaniałości ten ferment, z którego powstaje artysta: przyszły artysta jednak leżał w gorączce, obstawiony lekami, bliski śmierci. Więc kiedy wraz z lekarzem (którego przyjazd przedtem w myślach opóźnił) wpuszczał Olę do pokoju, rzucił jej błagalne spojrzenie, prosząc nim o tolerancję, ona zaś milcząc spełniała swe czynności przy chorym z anielską cierpliwością, na dnie której znalazłbyś jednak szczyptę triumfu z tego, iż niby stało się tylko to, co ona dawno przeczuwała (?). Co widząc Strumieński błogosławił ją wzrokiem, kruszył się w proch, przyrzekał, psem siebie robił.

Wprawdzie Strumieński wiedział na uboczu, iż Ola nie ma słuszności z tych powodów, z których ona mogła mieć słuszność (bo ona podejrzewała go o różne głupie rzeczy, których nie było), jednak nie sądził jej rozumem i dobrowolnie poddawał się pod przewagę jej «czystego characteru». Cokolwiek mogła myśleć, w idei miała, jego zdaniem, zawsze
*fluidum* : les choses étaient simples (?), tellement simples. Le visage d'Ola à la lueur des cierges, allumés devant les tableaux de saints qu'on avait posés là pour le malade, paraissait saint lui-même ; son idéal de modernité le quitta alors comme un rêve satanique et l'église lui apparut dans les brumes évanescentes. Il percevait la vérité dans les paroles du père Huk : ceux qui s'écartaient de la foi étaient souvent ceux qui portaient dans leur cœur un péché lourd et inavouable. Et lui, ne pouvait-il pas définir le sien de manière aussi sincère et implacable ?

L'affaire d'Angelika était visiblement placée sous le signe de l'éthique. Strumieński connaissait déjà ce mot, mais il commençait seulement à l'associer à cette affaire. Il savait que les hommes s'inventaient sans cesse de nouvelles morales, mais il s'était dit qu'avant de leur attribuer un rôle quelconque, mieux valait s'appuyer sur les valeurs établies par la sagesse ancestrale en lesquelles la conscience humaine avait foi. Qu'as-tu fait de ce petit corps juvénile, prématurément souillé (?), peut-être même épuisé par ta faute ? De quelles images as-tu peuplé l'imagination de ton propre enfant ? De quel droit as-tu porté atteinte à cette âme immortelle ? Il ployait sous le fardeau des accusations et n'essayait même pas de leur opposer qu'il ne faisait que... Pourrait-il jurer aujourd'hui que lorsqu'il parlait avec son fils en érigeant des palais dans son âme, il soupesait avec précision chaque mot pour le préserver de toute connotation érotique ? Les mots n'ont-ils pas une sonorité propre qui, transportée dans un corps étranger, atteint les mêmes fibres nerveuses qui les ont produites ? Il n'y avait pas de doute, il était obsédé par le sexe et ne faisait que couvrir ses « idéaux » avec des feuilles de vigne. La science montre que ce sont justement les hommes de son espèce, de faux idéalistes, des ermites, des ascètes, des adeptes du platonisme, qui sont en réalité les plus pervers. Il n'y avait pas de doute que lui, Monsieur Strumieński, était un individu dépravé ; c'est du moins ce que laissait apparaître son caractère. Mais d'où cela venait-il ? Il s'obligeait à être dégoûté de lui-même, il crachait sur son âme et gaspillait une quantité d'énergie considérable en remords stupides. [...]

Un jour, au crépuscule, Strumieński se trouvait au chevet de son fils qui avait déjà surmonté les crises les plus dures de sa maladie. Le bruit de la claquette qui signalait la fin du travail s'interrompit. Pawełek semblait dormir, son livre préféré posé à côté de lui sur la couverture. Il s'apprêtait justement à en regarder les images, mais en vain, car il n'avait pas la force de garder ouverts ses yeux embués par la fièvre. Voyant que son maître ne bougeait plus, le chaton, assis à ses pieds, s'extirpa des reliefs rouges de la couverture, sauta sur le rebord de la fenêtre : il y
słuszność, bo czy zepsucie nastąpiło wprost, czy pośrednio przez flui-
dum, to było wszystko jedno (?): rzecz była tak prosta (?), tak bardzo
prosta. Twarz Oli przy gromnicach, zapalonych przed świętymi obra-
zami na intencję chorego, sama wydawała się świętą; i tak nowożytność
odpadła z niego jak sen szatański, a z potarganych mgiał ukazał się
kościół. Prawdą było to, co mówił ksiądz Huk, że odszczepieńcami od
religii bywają najczęściej ci, co obciążyli swe serce ciężkim, niewyjawial-
nym grzechem; a on, czyż nie mógł swego nazwać tak otwarcie, że aż
drastycznie?

Sprawa Angeliki wstała teraz na swym zodiaku wyraźnie w znak
etyczny. To słowo znał Strumieński już pierwej, ale teraz dopiero przy-
szło mu na myśl, że to to. Wiedział on, że ludzie wynajdują jakieś nowe
moralności, lecz rzekł sobie teraz wyraźnie, iż zanim one się na coś zde-
cydują, trzeba się kierować tym, co mądrość wieków ustaliła i w sumieniu
ludzkim do wierzenia podała. Cóżes zrobił z tym ciężkiem młodym,
które się przez ciebie przedwcześnie pokalało (?), a może wyczerpało?
Jakimi wyobrażeniami zaludnięś fantazję własnego dziecka? Jakim pra-
wem targnąeś się na jego nieśmiertelną duszę? Uginał się sam pod brze-
mieniem tych zarzutów i nie próbował przeciwstawiać im, że przecież
on tylko... Alboż wówczas, gdy z nim rozmawiał i budował pałace w jego
duszy, czyż tak wyraźnie odważał każdy słowo, że przysiąc by mógł, iż
nie zakradło się tam nic erotycznego; alboż słowa nie mają specyficznych
dźwięków materialnych, które przeniesione w obce ciało trącają te same
struny nerwów, na których zostały wygrane? Nie ulegało wątpliwości,
że był erotomanem i tylko przyczepiał listki figowe swoim «ideałom».
Nauka udowadnia, iż właśnie tacy jak on, pseudoidealiści, pustelnicy,
asceci, platonicy, są w gruncie rzeczy największymi lubieżnikami. Nie
ulega wątpliwości, że on, pan Strumieński, jest zdeprawowanym indy-
widuum, widocznie ma już taki charakter osobisty, skąd się to wzięło u
niego? Nakazywał sobie obrzydzenie przed samym sobą, opluwał własną
duszę i mnóstwo najszlachetniejszej energii umysłowej rozpraszał na nie-
rozsądne wyrzuty sumienia.

[...]

Pewnego dnia o zmierzchu siedział przy łóżku syna, który właśnie
przybył już najcięższą kryzys. Ucichł hałas klekotki, zwołującej ludzi z
roboty. Pawełek zadawał się spać, obok niego na kołdrze leżała ulubiona
książka z obrazkami, którą dopiero co chciał przeglądać, ale daremnie,
bo zamglonych oczu wytężać nie mógł. W nogach jego kotek, widząc,
że pan się nie rusza, uwolnił się z czerwonych wąwozów kołdry i wysko-
czywszy na okno, mył trochę pyszczek prawą łapką, potem strzepnał nią,
fit un brin de toilette en passant la patte droite sur son museau, puis la secoua comme s’il voulait dire : « Je suis déjà bien assez beau comme ça ! » ou comme s’il se demandait s’il ne valait pas mieux de rester là où il était apprécié, puis se dit : « Qu’ai-je à faire de vous ? Vous n’en valez pas la peine… », sauta dans le jardin et disparut.

Fatigué d'avoir veillé toute la nuit, Strumieński s'endormit sur le sofa ; il fut brusquement tiré de son sommeil par un bruit provenant de la fenêtre. Il ouvrit les yeux et resta comme pétrifié. Dans l'embrasure de la fenêtre, juste derrière son dos, se tenait accroupie une femme affreuse, semblable à une bête, vêtue de haillons. Ses cheveux roux, ébouriffés, lui tombaient sur le devant du visage, de sorte qu'on avait peine à deviner une face avec des yeux qui scrutaient avidement Pawełek endormi. Strumieński sentit son sang se glacer et recula sans pouvoir prononcer un seul mot. Cette femme, ignorant sa présence, fit deux bonds simiesques de la fenêtre en direction de Pawełek et s'assit sur son lit. Elle ricanait en sa direction. Pawełek sortit alors de son sommeil et poussa un cri de terreur. Il se redressa en ramenant les jambes vers l'oreiller et se blottit dans un coin du lit. Tout se passa en un clin d'œil. Au vu de sa réaction, la Chabraque se mit en colère, l'attrapa et le secoua par les cheveux. C'est alors que Strumieński sortit de sa torpeur ; il se jeta sur la folle, l'arracha de Pawełek et ils se mirent à se bousculer. Lui réussit à l'immobiliser au sol avec son genou et appela les domestiques. Mais sa voix était étouffée comme s'il se trouvait dans le sommeil et ne put émettre aucun son. Il se mit alors à gémir, mais cette fois de douleur, car la folle lui mordait les mains si fort qu'il fut obligé de lâcher prise et de la repousser. Elle l'attrapa par le pan de son vêtement et le déchira. « Espèce de folle ! » dit-il en levant le poing avec une rage contenue. Elle s'enfuit dans la chambre contiguë, tandis qu'il la poursuivait en courant. Dans l'obscurité, il la distinguait mal ; elle était semblable à une fantasmagorie que l'on n'aperçoit que dans les songes, et brusquement il fut pris de fureur face à cette apparition extraordinaire, comme si cette femme était la personnification de tout ce qui lui faisait peur et de tout ce qu'il haissait. Elle, devinant sa colère de manière instinctive, reculait devant lui, mais toujours en le provoquant, telle un animal. En son for intérieur, il prit instantanément la décision de régler son compte à cette folle, sans témoin, comme s'il s'agissait d'une affaire personnelle. Il essaya de l'attraper pour la maîtriser, mais elle s'enfuit encore dans une autre pièce et se mit à courir autour d'une table ronde pour lui échapper. Ils avaient fait le tour une bonne dizaine de fois quand soudain, cessant de regarder derrière elle, elle s'arrêta net, le saisit à bout de bras et l'aurait embrassé s'il n'avait pas repoussé son visage de la main. Le contact physique avec cette créature qui semblait ne pas appartenir à l'espèce humaine lui inspira une répugnance semblable à celle provoquée par le frôlement d'une araignée : il la repoussa à nouveau de toutes ses forces dans un coin de la
jakby chciał powiedzieć: «Et, i takem dość ładny!» lub jakby wahał się, czy nie zostać tu, gdzie go lubią, lecz potem pomyślał «Et, co mi po was, nie warto...» zeskoczył w ogród i zniknął.

Zmęczony czuwaniem nocnym Strumieński zdrzemnał się na sofie, wtem usłyszał jakiś szelest koło okna, a otworzywszy oczy, osłupiał. W oknie, tuż nad jego plecami, w obramowaniu portiery klęczała na czworakach podobna do zwierzęcia straszna postać kobieca, odziana szmatami, jej rozczochrane rude włosy spadały z przodu tak, że zaledwie było można rozeznać twarz z oczami, które chciwie patrzyły na śpiącego Pawełka. Strumieński uczuł zimno w krwi i nie mogąc wydać pary z ust, cof się. Kobieta, nie zwracając na niego uwagi, dwoma susami jak małpa skoczyła z okna i usiadła w nogach łóżka Pawełka, chichocząc się do niego. Pawełek, zbudziwszy się, wydał przeraźliwy krzyk, poderwał się, skulił nogi pod siebie na poduszkę i wcisnął się w kąt łóżka. Odbyło się to wszystko w kilku mgnieniach oka. Widząc taką pozę Pawełka, Pałuba wpadła w złość i chwyciwszy go, zaczęła mu targać włosy. Wtedy Strumieński wyszedł z odrętwienia; rzuciwszy się na obłąkaną, oderwał ją od Pawełka i zaczął się z nią szamotać. Przygniótłszy ją kolanem do ziemi, wołał na służbę, lecz tak słabo, jakby się znajdował w bezwładzie sennym i nie mógł z siebie głosu wydźwignąć. W końcu zaczął stękać, ale z bolu, bo wariatka kąsała go w dłonie tak, że musiał ją puścić i odrącić od siebie. Chwyciła go za połę ubrania i rozdarła je. «Ty, wariatko!» rzekł do niej ze spokojną wściekłością i podniósł pięść. Cofnęła się przed nim do drugiego pokoju, do którego i on wpadł za nią. W zmierzchu nie widział jej dokładnie, była dłań podobną fantasmagorią, jaką się chwyta we śnie, lecz wnet wezbrała w nim taka zajadłość przeciw temu nadzwyczajnemu zjawisku, jakby ono było uosobieniem wszystkiego, czego się bał i nienawidził. Odczuwając instynktownie jego furię, cofała się przed nim, ale zawsze wyzywająco, jak zwierzę. Potrzeba uporania się z nią sam na sam, bez dopuszczenia innych świadków, jakby z własną tajemnicą, zdecydowała się w nim od razu. Dlatego chciał ją uchwycić i opanować – lecz wpadła do trzeciego pokoju i zaczęła przed nim uciekać naokoło okrągłego stołu. Obiegli go z dziesięć razy, wtem ona, która się dotychczas wciąż za nim ogładała, wstrzymała się nagle, uchwyciła go i byłaby go pocałowała, gdyby ręką nie odepchnął jej głowy od siebie. Zetknięcie się fizyczne z tą istotą wyjętą poza nawias ludzkości tak nim teraz wstrząsnęło, jakby dotknięcie pająka – odrzucił ją znowu z całej siły od siebie w kąt pokoju. Zatoczyła się, upadła, potem wstała na
pièce. Elle chancela, tomba, puis se redressa sur les genoux en lui jetant un regard provocant et comme implorant. C'est alors qu'il fit quelque chose dont il ne se savait pas capable et qu'il ne réussit jamais à comprendre : il sortit de derrière le bureau le fusil de chasse (qu'on gardait pour protéger la maison) et sans même vérifier s'il était chargé, il pointa le canon en direction de la fille et jeta : « Tu vois ? Allez, oust ! Sinon je te tue. » Elle recula encore, non pas en direction de la sortie, mais dans le placard. Elle tourna la clé dans la serrure, s'introduisit en s'enfouissant sous les fourrures et les vêtements, et laissa la porte ouverte. L'obscurité était telle qu'il ne la voyait pas, mais il entendait son rire ; soudain, il la vit sortir de sous les amas de vêtements : elle regardait dans sa direction et lui fit signe de le rejoindre... Il perdit alors le contrôle de lui-même et tira de deux canons, sans avoir vérifié s'ils étaient chargés. Ksenia tomba hors du placard, ensanglantée.

* * *

En littérature, il est fréquent que pour démontrer dans son roman une idée, un écrivain la traduise sous forme de symbole, symbole qu'il met ensuite dans le titre de son œuvre pour que le lecteur puisse mieux retenir ce qu'il voulait dire. En usant de ce droit, j'ai décidé d'intituler mon roman *La Chabraque* dès l'instant où le contenu de l'existence de Strumieński a été ébranlé avec une force particulièrement vive et brutale. J'ai, par ailleurs, employé l'expression « élément chabraquesque », même si je n'ai pas la prétention de croire qu'elle puisse un jour se généraliser, la considérant moi-même comme une forme passagère de ma façon de percevoir le monde. Au lieu de dire « élément chabraquesque », j'aurais tout aussi bien pu dire « élément rectificatif », démenti, mais il m'a semblé que la chose aurait perdu de son sens avec une telle désignation scientifico-timoro-convenable : ce qui ne ressemble à rien devrait également porter un nom qui ne ressemble à rien, un nom sauvage et bizarre, mal peigné et désagréable : peu pratique à l'emploi et, par conséquent, une monnaie qui ne ternit pas. « La Chabraque » symbolise tout ce qui rompt le fil présumé des événements extérieurs ou intérieurs dans une forme brutale et dangereuse, ou bien honteuse et déstabilisante, représente la part de doute et d'incertitude qui se trouve en chaque homme, les remords et la sensation d'incongruité, le péché contre l'Esprit Saint et en même temps sa voix, la chute de la tour de l'égoïsme dans l'affreux abîme de la sincérité ; c'est le nerf qui nous relie à nous-mêmes et aux sentiments du monde, sectionné une fois pour toutes – c'est le symbole de ces moments où l'on perd pied spirituellement, et des instants les meilleurs et les plus précieux de la vie, des moments du chagrin le plus grand et de la concentration la plus
klęczki, patrząc nań chytrym, błagalnym okiem. Wówczas zrobił to,
czego by się po sobie nie był spodziewał i czego nigdy potem nie pojął
–jął zza biurka dubeltówkę (zwykle nabijaną dla obrony domu) i nie
chcąc badać, czy i teraz jest nabita, wymierzył lufy ku dziewczynie i
krzyknął: «Widzisz, precz, bo cię zastrzelę». Cofnęła się dalej, jednak
nie ku wyjściu, lecz ku szafie, która tam stała, skręciła kluczyk tkwiący
w drzwiach szafy, wlażała do niej, zagrzebując się futrach i ubraniach, a
drzwi szafy zostawiła otwarte. Nie odróżniał jej w ciemności lecz słyszał
śmiech, wtem za chwilę ujrzał ją wychylającą się spomiędzy zwalonych
stosów ubrania – patrzyła ku niemu i zrobiła pewien wymowny zachę-
cający znak... Stracił panowanie nad sobą i strzelił z obu luf, nie badając,
czy i która nabita. Ksenia wypadła z szafy, brocząc we krwi.

* * *

Jest zwyczajem literackim, że każdy pisarz przeprowadzający w swym
dziele jakąś ideę ujmuje ją w pewien symbol, który umieszcza na tytule
dzieła, aby wbić w pamięć czytelnika to, co chciał wyłuszczyć. Korzystając
z tego prawa, nazwałem swoją powieść *Pałubą* – od tego momentu, w
którym rozchwianie się tematowości w życiu uderzyło Strumieńskiego
żywiołową, brutalną potęgą. Użyłem także nazwy: pierwiastek pału-
biczny, chociaż wcale nie mam pretensji, by ją przyjęto powszechnie, bo
sam uważam ją tylko za przejściowe ukształtowanie się mego sposobu pat-
rzenia na świat. Zamiast mówić «pierwiastek pałubiczny» mogłem
powiedzieć także pierwiastek rektyfikacyjny, dementujący, ale zdawało
mi się, że rzecz straci wskutek naukowo-tchórzliwie-przyzwoitego okre-
ślenia: to, co samo nie jest do niczego podobne, powinno mieć także
nazwę do niczego niepodobną, dziką i dziwną, nieuczesaną i nieprzy-
jemną – niewygodną do użycia, ale przeto i nie dającą się zatrzeć monetą.
«Pałuba» jest symbolem wszystkiego, co łamie urojoną linię wypadków
od zewnątrz lub od wewnątrz, w formie brutalnej i niebezpiecznej albo
wstydliwej i zawstydzającej, wszystkiego, co w człowieku jest wątpliwością
i niepewnością, wyrzutem sumienia i poczuciem inkongruencji, grzechem
przeciw Duchowi Świętemu i jego głosem zarazem, zleceniem z wieży
egoizmu w potworną przepaść szczerości, przecięciem nerwu z sobą
samym, a uczuwaniem nerwu świata – to symbol tych chwil, w których
umysłowo traci się grunt pod nogami najlepszych i najbardziej wartościo-
wych w życiu, chwil największej przykrości i największego skupienia,
intense où l'horizon, soudain, s'élargit, de ces instants où la déception est le point de départ de temps nouveaux, de ces instants d'émotion et d'originalité extrêmes.

Ô, comme je suis éloquent lorsque je loue le charme insensé de la Chabraque ! – Toi, Déesse Réalité, qui prends ton dû en silence, Toi, Brume Mystique des Monts-Blancs de la pensée...

Mais : silence ! Sous ma plume, mes litanies rendent ce nouveau concept tout à fait banal, et je rêve presque de m'en débarrasser pour qu'il ne me dise pas : « C'est moi qui t'ai libéré de moi. »

## XXI. Dernière tourelle de non-sens

Mon exposé touche à sa fin.

Les gens mûrs, expérimentés, qui ont déjà eu affaire à l'élément chabraquesque affichent une certaine forme de cynisme et deviennent même préten tieux. Ils ont opté pour des programmes plus prudents ou bien ont battu en retraite sur tous les fronts, excepté sur celui de l'égoïsme et, malgré un respect total à l'égard de la pensée officielle, ils arborent sur leurs lèvres et dans leurs cœurs un petit sourire particulier : ils savent mieux, ils ont su acquérir une certaine mesure des choses qui ne les décevra jamais ; ne s'occupant jamais de philosophie, ils ont la prétention de posséder l'essence de la philosophie. C'est ainsi que les hommes se dédommagent de leurs propres déceptions. Mais ils continuent d'exiger de la poésie qu'elle soit différente, lumineuse, simple, divine dans sa naïveté, qu'elle n'ait pas accès aux mystères chabraquesques de l'existence, tout comme les femmes auxquelles on refusait jusqu'à aujourd'hui une quelconque instruction, auxquelles on cachait parfois même les choses les plus importantes pour qu'elles demeurent des créatures angéliques, des consolatrices, l'incarnation terrestre de l'idéal, le « moi meilleur » de l'homme, alors que ces anges n'étaient bien souvent que des cuisinières ou des pondeuses. La poésie serait-elle vraiment femme et non un homme ? Seule la jalousie accorde à la poésie une sinécure au ciel et dans toutes les régions « idéales » pour éviter qu'elle ne dévoile l'élément chabraquesque, trophée qu'ils veulent conserver pour eux-mêmes à tout prix ; et, du moins de manière inconsciente, ils continuent à se moquer en secret de la poésie sous prétexte qu'elle est brave.

Strumieński était devenu l'un de ces sybarites expérimentés. Il était persuadé d'avoir accès à des choses auxquelles ni les philosophes ni les poètes n'avaient rêvées<fnref n="1" /> et, puisqu'il cédait, comme tant d'autres, à la nécessité la plus ordinaire d'ordonner l'existence humaine en différentes phases, en différentes époques,

<footnote n="1">1. Référence à William Shakespeare : *Hamlet*, Acte I, scène V (« Il y a plus de choses sur la terre et dans le ciel qu'il n'en est rêvé dans votre philosophie. ») ; citation d'autant plus célèbre dans la tradition polonaise que ce passage a été placé en exergue de la IIe partie des *Aieux* d'Adam Mickiewicz.</footnote>
chwil nagłego rozszerzenia horyzontu, chwil rozczarowania jako źródła nowych czasów, chwil hiperemocji i hiperoryginalności.

O jakże wymowny jestem w opiewaniu wariackich wdzięków Pałuby – Ty, Bogini Rzeczywistości, która swój haracz po cichu wybierasz, Ty, Mgło mistyczna na śnieżnych Montblancach myśli...

Lecz cicho, bo poprzez te litanie już mi pod ręką za banalnym się stało to nowe pojęcie i prawie tęsknię do tego, by się go pozbyć, tak żeby nie powiedziało: ja ciebie samo ode mnie uwolniłem.

## XXI. Ostatnia wieżyczka nonsensu

Zdążam do końca mojej rozprawy.

Ludzie dojrzali, doświadczeni, którzy zetknęli się z pierwiastkiem pałubicznym, nabywają pewnego wewnętrznego cynizmu i stają się zarozumialcami. Uostrożnili oni swoje programy albo zrezygnowali na wszystkich polach – wyjęwszy na egoistycznym, i pomimo wszelkiego respektu dla urzędowego myślicielstwa mają na ustach i w sercu specjalny uśmieszek: oni to wiedzą lepiej, oni nabyli pewnej miary kontrolującej, która ich nigdy nie zawodzi, nie zajmując się nigdy filozofią, mają pretensję od posiadania esencji z filozofii. Tak to człowiek bierze sobie zapłatę za własne rozczarowania. Ale od poezji żądają, by była inną, świetlaną, prostą, bosko-naiwną, by nie znała pałubicznych tajemnic życia, zupełnie tak, jak się to dotychczas działa z kobietą, której dlatego nic nie uczono, przed którą nieraz rzeczy najważniejsze dlatego ukrywano, żeby pozostała niby aniołem, pocieszycielem, ziemskim wcieleniem ideału, «lepszym ja» mężczyznny itd. – a ten anioł bywał tylko kucharką i torbą na dzieci. Czyż jednak tzw. poezja jest naprawdę kobietą, a nie mężczyzną? Tylko zazdrość daje poezji synekurę w niebie i we wszelkich «idealnych» regionach, aby nie odkrywała pierwiastku pałubicznego; ten na swą wyłączną zdobycz oni chcą zachować, a z poezji w duchu, choćby nieświadomie, podrwiwać sobie, że jest tak poczciwą.

Strumieński stał się jednym z takich doświadczonych sybarytów. Mniemał, że wiedział rzeczy, o których się filozofom i poetom nie śniło, a ponieważ, jak wielu, ulegał szablonowej potrzebie dzielenia życia ludzkiego na fazy, epoki, twierdził więc sobie, że oto dla niego teraz nadszedł
il en déuisit qu’il était parvenu à un âge avancé qui se caractérise par une dépréciation de l’individu dans tous les domaines de l’existence.

On pourrait dire (tout en gardant naturellement à l’esprit une éventuelle réserve) que les personnes âgées, disposant de davantage de temps libre, si toughtefois elles ne s’adonnent pas à la débauche sous toutes ses formes possibles et imaginables, font appel à leurs facultés intellectuelles vacantes dans deux domaines distincts : ils se font soit politiciens, soit artistes, qu’ils l’affichent ou non. Ils ne sont pas forcément des militants dans l’un ou dans l’autre de ces domaines, mais leur choix porte sur ces centres d’intérêt. Strumieński s’était limité au second domaine, et s’orientait davantage vers la littérature que vers les beaux-arts car il y retrouvait plus facilement des bribes et des tonalités de sa vie.

Parallèlement à ses préoccupations intellectuelles, Strumieński accorda une large place aux sciences naturelles : il se procura de nombreux ouvrages de référence et s’y plongea avec passion. La seule présence de ces livres dans sa bibliothèque était pour lui une alliée pour les mauvais tours qu’il allait jouer et constituait une réserve sur laquelle il pouvait toujours compter pour trouver les preuves et les justifications dont il avait besoin.

Le hasard fit que Strumieński réussit à stabiliser la situation financière de Wilcza qu’il croyait, à tort, liée à l’escroquerie du jeune Mariusz lors de l’acquisition de Smolówka ; cela le conforta dans une arrogance cynique lors d’entreprises diverses. Entretenir une liaison avec sa nouvelle gouvernante, Paulina, ne lui suffisait pas ; ayant rencontré Berestajka tout à fait par hasard, quelque part dans une ville, il renoua avec cette ancienne amie autour d’une coupe de cigpagne. Ola résidait au palais, Paulina au manoir. Malgré la pose de la femme trompée mais magnanime qu’elle arborait, Ola éprouvait un certain plaisir dont elle avait honte, à manifester sa bienveillance à l’égard des deux pêcheurs et de sa connivence avec la docile Paulina dans son attitude à l’égard de Strumieński. Elle-même ayant besoin, pour satisfaire ses caprices, d’une personne qui tremblait devant elle, qui se sentait coupable et qui l’accompagnait dans le choix de la garde-robe et dans l’admiration des demoiselles Strumieński. Aussi, quand Paulina partit loin auprès de sa famille pour y épouser quelqu’un en échange d’une dot que lui garantissaient les Strumieński, Madame Strumieńska ressentit de la peine et du chagrin, quitta la pauvre orpheline les larmes aux yeux, et reprocha à son époux son ingratitude à l’égard de « cette créature ».

La vie de Strumieński commençait à devenir monotone. Le même cadre, les mêmes personnes et les mêmes relations, tandis que la majeure partie des principales combinaisons était épuisée. La mystérieuse étoile de l’amour qui avait éclairé ses jeunes années avait complètement perdu son éclat. Parvenu au sommet d’une haute montagne par un chemin aux multiples surprises et aux paysages fleuris, il avait aperçu de l’autre côté du versant une vaste étendue morne, déli-
wiek dojrzały, który cechuje się właśnie upokorzeniem człowieka na wszystkich punktach.

Można powiedzieć (naturalnie biorąc w myśli z góry poprawkę), że starsi ludzie, mający więcej wolnego czasu, jeżeli nie oddadzą się rozpuść w różnych formach, zużywają nadmiar swoich sił umysłowych w dwóch kierunkach: są albo politykami, albo już to jawnymi, już to skrytymi artystami. Nie idzie o to, by sami byli działaczami na jednym lub drugim polu, idzie głównie tylko o kierunek ich zainteresowań. W tym drugim typie pozostał Strumieński, tylko że od sztuk pięknych zwrócił się więcej ku literaturze, bo w niej łaćniej znajdował odłamki i tony ze swego życia.

Równocześnie w sferę swoich umysłowych zajęć wciążnał Strumieński w jeszcze większej mierze nauki przyrodnicze: to znaczy sprowadzał dużo popularnych książek z tego zakresu i gustował w nich. Już sama obecność tych dzieł w bibliotece była dlań sojusznikiem jego dalszych nieczystych sprawek, tworzyła rezerwę, w której spodziewał się zawsze znaleźć takie dowody lub uspokojenia, jakich by potrzebował.

Jedno szczęśliwe opanowanie finansowej sytuacji w Wilczy, które, jak mu się niesłusznie zdawało, zawdzięczał oszachrowaniu młodego Mariusza na kupnie Smolówki, sugestionowało mu także w innych postępkach pewne cyniczne zuchwalstwo. A więc nie tylko utrzymywał dalej stosunek z Pauliną, ale spotkawszy w jakimś mieście Berestajkę, przy szampanie odnowił z nią znajomość. Ola rezydowała w pałacu, Paulina we dworze. Mimo koniecznej pozy zdradzanej i przebaczającej małżonki znajdowała Ola pewną przyjemność – której się wstydziła – w roztaczaniu kurateli nad obojgiem grzeszników, w porozumiewaniu się z uległą Pauliną co do obchodzenia się z Strumieńskim – ona sama potrzebowała dla swoich kaprysów osoby, która by przed nią drżała, czuła się winną i pomagała jej w strojeniu i podziwianiu panienek Strumieńskich. Toteż gdy Paulina wyjeżdżała – gdzieś daleko do swych krewnych, chcąc się tam wydać za mąż na podstawie posagu, który jej zapewnili oboje Strumieńscy – pani Strumieńska uczuła pewną przykrość i żal, żegnała ze łzami biedną sierotę, a mężowi zarzucała niewdzięczność względem «tej istoty».

Życie Strumieńskiego coraz bardziej powtarzać się zaczęło. W tych samych ramach, te same osoby i stosunki, a większa część głównych kombinacji już była wyczerpana. Gwiazda miłości tajemnicza, która oświczała jego młode lata, zbladła zupełnie. Doszedłszy na szczyt jakiejś wysokiej góry drogą pełną wabiących kwiecistych widoków i niespodzianek, ujrzał po drugim stoku monotonną szeroką płaszczyznę, a na jej grani-
mitée par des tombes et des ossements humains. Cette frontière s’était présentée à lui plus vite qu’il ne l’aurait cru.

Malgré les appréhensions de son père, Pawełek devenait un brave garçon. Bien qu’ayant rencontré « l’amour », il s’éprenait alors de manière platonique de femmes qu’il idéalisait, mais avec des rêves bien plus réalistes. Et ayant abandonné la peinture que son père lui avait imposée, il s’adonnait avec l’enthousiasme démesuré des garçons de son âge, à la pratique de sports de toutes sortes, ce à quoi Strumieński lui-même l’encourageait. Combien de fois sa mère l’avait prévenu : « Tu vas te noyer, tu vas tomber, tu vas te brûler la cervelle ! ». Et ses avertissements se vérifièrent. Alors qu’il était parti faire une promenade à cheval, l’animal rebelle, refusant d’obéir au cavalier encore inexpérimenté, revint au galop à l’écurie pendant que Pawełek persistant à le forcer à obéir, oublia de baisser la tête, se cogna contre la porte de l’écurie et se brisa le crâne.

À la mort de Pawełek, le hasard, ce maître nihiliste sorti du sein de la nature, qui dirige tous les événements sur terre les réduisant au seul véritable dénominateur de l’innommé, paracheva son œuvre en la coiffant, en secret, d’une éclatante couronne de dérision, car le cheval qui avait emporté Pawełek portait le nom d’Angelo (ce que d’ailleurs Strumieński ignorait).

Une fois estompée la douleur de la perte de son inestimable fils, l'esprit de Strumieński retrouva son équilibre ; il reprit même confiance en ses anciennes pensées que rien ne pouvait alors entraver. Pawełek mort lui était encore plus cher que lorsqu'il était vivant – et cette deuxième, troisième, voire quatrième tombe, donnait à sa vie une unité supérieure, une unité morbide, en laquelle il osait à peine croire, de peur de se tromper, étant parfaitement conscient du fait qu'il se fourvoyait. Le personnage de Pawełek acquit à ses yeux une dimension légendaire, tout comme celui d'Angelika et lorsque la dernière coupe de leurs secrets se brisa, il eut subitement l'impression de voir tout son passé étalé devant lui comme une tragédie dirigée de la main d'un metteur en scène invisible qui aurait dans cette entreprise un certain intérêt – mais lequel ? Il ne se posait plus la question. Séduit par l'exceptionnelle, bien que tout à fait illusoire, symétrie des événements, il reliait leurs points culminants par des traits, créait l'historiosophie de sa propre existence, y trouvait, après de minutieuses recherches, des liens qui n'existaient pas et dont il s'enivrait. Ce genre de pensées s'épanouissait à profusion dans les cimetières de son passé comme une forêt de cyprès, et par-dessus cette forêt, de la tombe de Pawełek à celle d'Angelika s'étendait un arc-en-ciel, dont le second demi-cercle devait bien se trouver quelque part. Pawełek n'était-il pas clairement son fils et celui d'Angelika ? Se manifestant sur terre sous des formes diverses, n'avait-elle pas fini par l'emporter avec elle comme s'il lui appartenait ? Son magnifique portrait ne tenait-il pas ses promesses ? Cette Kseńka-
cach groby i kości ludzkie. Granica ta przybiegła ku niemu prędzej, niż się spodziewał.

Pawełek wbrew obawom ojca rósł na dzielnego chłopca. Wprawdzie poznawszy «miłość», kochał się teraz w spotykanych ideałach platonicznie, ale z więcej realnym podkładem marzeń, lecz porzuciwszy narzucone mu przez ojca malarstwo, oddawał się z furią, właściwą jego wiekowi, wszelakim sportom, do czego go Strumieński sam zachęcał. Ileż razy mama przestrzegała: utopisz się, spadniesz, zastrzelisz się! I «sprawdziły się» jej przepowiednie. Wyjechał raz w pole na niesfornym koniu, który nie słuchając nieumiejętnego jeszcze jeźdźca, powrócił galopem do stajni, a Pawełek, siłąc się wciąż, by zmusić konia do posłuszeństwa, zapomniał uchylić głowy, zawadził nią o bramę stajni i rozbił sobie czaszkę.

Ze śmiercią Pawełka dokończył swego dzieła przypadek, ten mistrz nihilista, wyszły z łona natury, który wszystkie zdarzenia na świecie sprowadza i zobojętnia do jedynie prawdziwego mianownika bezimienności, kończąc zaś, uwieńczył je skrycie błyszczącą koroną szyderstwa, gdyż ów koń, który uniósł Pawełka nazywał się Angelo (o czym zresztą Strumieński nie wiedział).

Powoli, po przebyciu bolu po stracie nieocenionego chłopca, umysł Strumieńskiego wrócił znów do równowagi, odzyskał znów zaufanie do dawnych myśli, których nic już pokrzyżować nie mogło. Zmarły Pawełek był mu jeszcze droższym niż żywy – ten drugi – trzeci – czy czwarty grób nadawał jego życiu wyższą, cmentarną jedność, w którą ledwie się wierzyć ośmielał, bojąc się, czy się nie mylił, wiedząc, że się mylił. Postać Pawełka stała mu się tak legendową jak postać Angeliki – i kiedy pękło to ostatnie naczynie jego tajemnic z Angeliką, wydało mu się, że cała przeszłość jego leży teraz przed nim, jakby dramat kierowany dłonią niewidzialnego reżysera, który ma w tym jakiś cel – jaki? o to nie pytał. Uwiedziony nadzwyczajną, chociaż pozorną tylko symetrycznością zdarzeń, łączył ich punkty szczytowe liniami, tworzył historiozofię własnego życia, doszukiwał się w nim pseudozwiązków, którymi się upajał. Takie myśli jego rosły na cmentarzach przeszłości obficie jak las cyprysów, a ponad tym lasem od grobu Angeliki do grobu Pawełka rozpinała się tęcza, której drugie półkole gdzieś także być musiało. Bo czyż Pawełek nie był wyraźnie synem jego i Angeliki? Czyż ona, objawiając się na ziemi pod różnymi postaciami, nie zabrała go w końcu do siebie jako swojej własności? Czyż jej obraz cudowny nie dotrzymał tego, co obiekierał? Czyż nawet i owa Kseńka-Pałuba nie należała do tego samego koła? Czy przez nią obłąkana Angelika na znak przebaczenia nie wróciła
la Chabraque n'appartenait-elle pas, elle aussi, à ce même cercle ? N'était-ce pas sous cette forme de démente qu'Angelika s'était manifestée, en signe de pardon, à lui, à eux – elle, la mère, et en même temps l'amante ? Il ressentait alors une sorte de sentiment d'absurdité incestueuse, mais, en passant outre, il continuait à se poser des questions rhétoriques, ce questionnement étant la forme la plus prudente de la pensée : la lumière qui provenait du centre de ce cercle ne s'était-elle pas également répandue sur Berestajka, sur Ola, sur Paulina ? Et lorsque ce discours de l'âme devenait trop obscur, la mort de Pawełek ne confirmait-elle pas la mission « loup-garesque » de la Chabraque ? Ô combien ces runes qui se trouvaient sur les tombes se complétaient parfaitement ! Là se trouvait un torrent de miracles potentiels, inachevés, mis de côté, un torrent de révélations et de signes lointains dans lequel son esprit nageait et se laissait submerger avec jubilation, là se trouvait le commencement d'une sublime et délirante orgie de tout le monde avec tout le monde, au milieu de laquelle régnait Angelika.

De manière confuse, il percevait une rumeur d'idées qui le survolaient, le fracas d'énormes collisions dans les profondeurs de l'univers... un vent glacé lui dressait les cheveux sur les tempes, les paupières de ses yeux écarquillés cessaient de battre...

L'affaire d'Angelika était parvenue au point le plus élevé, intouchable, de sa divinisation.

Il était heureux d'avoir secrètement conservé son portrait et de pouvoir rester seul avec lui. Il continuait de vivre comme il l'avait fait jusque-là et d'attendre « ce que les lendemains incertains apporteraient », en décidant tout de même qu'il suspendrait autour de lui une dernière fois, avant que le souffle froid de la mort ne l'emporte à son tour, tous les tableaux de sa première épouse tant adorée, se plongerait une ultime fois dans ses souvenirs, allumerait une lumière couleur de rubis devant son merveilleux portrait et, porté par les esprits, il traverserait le fleuve vers l'autre pays où il pourrait enfin découvrir ce qui se trouve de l'autre côté du canevas.

FIN

Premier manuscrit achevé le 31 août 1899 ;
le second, le 12 juillet 1902.
do niego, do nich – ona, matka, a zarazem kochanka? Tu czuł jakiś non-
sens o zabarwieniu kazirodczym, ale omijając go, stawiał dalej pytania
retoryczne, bo to była najbezpieczniejsza forma tych myśli: Czyż blask
bijący z centrum tego koła nie padł nawet na Berestajkę, nawet na Olę,
nawet na Paulinę? A gdy zbyt niewyraźną była ta mowa ducha, czyż nie
potwierdził śmiercią Pawełka wilkołaczej misji Pałuby? O, te runy na
grobach wzajemnie się uzupełniające! O, tu był wir nie dopowiedzia-
nych, pozostawionych na krańcach możliwości cudów, wir objawień i
dalekich znaków, w którym jego umysł kąpał się i tonął z rozkoszą, tu
był początek jakiejś szalonej i wzniosłej orgii wszystkich ze wszystkimi,
w pośrodku której królowała Angelika.

Słyszał wówczas niejako szum idei przelatujących nad nim, niejako
zgrzyt olbrzymich wypadków zahaczających się z sobą w głębiach kos-
micznych.... włosy na skroniach podnosił mu zimny powiew, powieki
rozwartych oczu drgać przestawały...

Sprawa Angeliki wstałoła w stadium najwyższego, nienaruszonego
już uduchowienia.

Cieszył się więc, że zataił jej obraz i pozostał z nim sam. – Postanowił
żyć dalej tak jak dotychczas i czekać, «co zmienne jutro przyniesie»,
lecz postanawiał także – że kiedy i na niego powionie chlód śmierci, to
on rozwiesi jeszcze raz naokoło siebie wszystkie obrazy swej ubóstwianej
pierwszej żony, pogrąży się jeszcze raz we wszystkie wspomnienia, zapali
rubinowe światło przed jej cudownym obrazem i na ręku duchów prze-
płynie w ten kraj, gdy wreszcie zobaczyć, jak to tam jest po drugiej stronie
kanwy.

KONIEC

Pierwszy manuskrypt skończony 31 sierpnia 1899;
drugi 12 lipca 1902.
<figure><img src="image_166.png" /></figure>

Plan de localité
Szkic miejscowości
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<figure><img src="image_168.png" /></figure>
Comment ça, un commentaire ? Une œuvre d'art devrait pourtant se suffire à elle-même. Il me semble qu'après ce que j'ai écrit dans *La Chabraque*, je ne devrais pas avoir à combattre ce préjugé. Ce qu'on appelle une œuvre d'art, dans la mesure où elle répond à une nécessité intérieure et n'est pas créée dans le but d'« offrir à la littérature nationale un nouveau chef-d'œuvre », n'est que la trace, l'écho des crises de l'âme d'un « créateur ». Cette trace peut être incomplète, non pleinement avouée, car le plus important pour un auteur, le plus intéressant, s'est joué hors de l'œuvre. Cependant, dans mon livre, il s'agit pour moi de déplacer le point de gravité de l'œuvre vers l'acte de création de l'œuvre, et si j'explique aux lecteurs les amphigouris des *Rêves de Maria Dunin*, ce n'est pas uniquement dans le but de pallier les lacunes, mais aussi pour « discréditer » les secrets de la création, du moins de la mienne. Il est possible que, de cette manière, je prive *Maria Dunin* du charme poétique de la profondeur, du mystère, et que plus d'un, lisant mon explication, soupire et dise : « Eh bien, Dieu merci, il n'y a rien de plus là-dedans ! », mais le ridicule d'une telle auréole qui repose sur la bonhomie ou la vacuité intellectuelle de la foule des lecteurs, habitués à une autre lecture, m'importe peu.

*Maria Dunin* est un palimpseste, autrement dit, une mystification. Les historiens appellent ainsi un parchemin sur lequel on a effacé une écriture pour y écrire quelque chose d'autre ; en des temps plus récents, on parvint, à l'aide de produits chimiques, à extraire ces premières écritures infiltrées dans le parchemin et il arrivait parfois que l'ancienne écriture ait alors une signification plus importante que la nouvelle. Il en est de même avec *Maria Dunin*. L'auteur énonce officiellement des convictions derrière lesquelles il convient de décrypter d'autres convictions, radicalement opposées aux précédentes. Toutefois, comme à la fin de la nouvelle l'auteur énonce ces secondes convictions entre guillemets, on peut, par conséquent, affirmer que *Maria Dunin* est un palimpseste au carré.

*Maria Dunin* est avant tout racontée par un narrateur avec lequel l'auteur ne se solidarise pas ; il essaye, au contraire, de compromettre sa narration, tout comme le narrateur compromet Maria Dunin. Mon personnage, archéologue et, comme nous l'apprenons par une allusion en apparence fortuite, docteur, raconte ses aventures de manière maladroite et malhonnête, néglige parfois les détails les plus importants, passe sous silence ou détourne tout ce qui pourrait jeter sur lui un jour défavorable, mais trahit en permanence, malgré ses réserves, sa jalousie à l'égard de Maria Dunin et d'autres défauts de son caractère. C'est là aussi que se trouve la source de nombreux conflits avec lui-même.
Co, komentarz? A przecież dzieło sztuki powinno mówić samo za siebie.
– Zdaje mi się, że tego przesądu po tym, co powiedziałem w *Pałubie*, zbijać nie potrzebuję. Tzw. dzieło sztuki, o ile robione jest pod naporem wewnętrznej potrzeby, a nie z myślą «obdarzenia ojczystej literatury nowym arcydziełem», o tyle jest tylko śladem, echem przełomów w duszy «twórcy». Ślad może być niezupełny, nie dopowiedziały, bo to, co jest dla autora najważniejsze, najciekawsze, rozegrało się poza utworem. Ponieważ zaś w całej mojej książce idzie mi o przeniesienie punktu ciężkości z utworu do aktu powstawania utworu, więc jeżeli wyjaśniam czytelnikom łamigłówki *Snów Marii Dunin*, to nie tylko w celu wspomozenia ich niedomyślności, lecz także ażeby «zdyskredytować» tajniki twórczości – przynajmniej własnej. Być może, że w ten sposób pozbawiam *Marię Dunin* poetycznego uroku głębokości, tajemniczości, że niejeden, przeczytawszy moje wyjaśnienie, odetchnie i powie: «No, chwała Bogu, że tam nic więcej nie ma!», ale nie zależy mi nic na takim śmiesznym nimbie, który polega na dobroduszności czy próżniactwie umysłowym czytającej rzeszy, przyzwyczajonej do innej lektury.

*Maria Dunin* jest palimpsestem, to znaczy tyle, co mistyfikacją. Palimpsestem nazywają historycy pergamin, na którym wymazano jakieś pismo, aby na tym samym pergaminie napisać coś innego; w nowszych czasach udawało się za pomocą środków chemicznych wydobywać owe pierwotne pisma wsiąknięte w pergamin, a wówczas pokazywało się nie raz, że dawniejsze pismo zawiera treść ważniejszą niż nowsze. Podobnie jest i w *Marii Dunin*. Autor wypowiada oficjalnie przekonania, pod którymi należy dopatrywać się innych jego przekonań, wręcz przeciwnych tamtym. Ponieważ zaś przy końcu autor nawet i te drugie przekonania ujmuje w cudzysłów, przeto można powiedzieć, że *Maria Dunin* jest palimpsestem do kwadratu.

Przede wszystkim *Maria Dunin* napisana jest w charakterze opowiadającego, z którym autor się nie solidaryzuje, owszem, stara się go tak skompromitować, jak on kompromituje Marię Dunin. Bohater mój, archeolog i, jak się z przypadkowego niby napomknienia dowiadujemy, doktor, opowiada swoje przygody źle i fałszywie, opuszcza czasem najważniejsze szczegóły, przemilcza lub przekręca wszystko, co by nań mogło rzucić niekorzystne światło, chociaż wciąż mimo zastrzeżeń zdradza się z zawiścią do Marii Dunin, i z różnymi nieładnymi przymiotami. Tu jest też źródło wielu jego sprzeczności z sobą samym.
Il dit, par exemple, que Maria était très belle, et aussitôt après, il retire ses propos, les atténue, et, en fin de compte, a la bonté de reconnaître que sa « première impression avait réellement été très forte ». Lui-même sensuel et lubrique, il reproche à Maria de dire des choses « ambiguës » (chapitre II), mais il apparaît ensuite (chapitre V) qu'elle n'avait aucune idée de ce dont il la soupçonnait. Il aurait souhaité présenter Maria comme une décadente, un cas pathologique, pour faire étalage de sa lucidité et de son bon sens ; c'est aussi un moyen pour se protéger ; de fait, il sera plus tard heureux de prendre part à cette vie étrange à laquelle appartient Maria Dunin. Il lui arrive ce qui avait été annoncé dans le chapitre I : il poursuit une tête sans corps, une tête qui a prononcé des mots mystérieux. Sa faute réside dans le fait qu'il n'était pas à la hauteur des rêves de Maria Dunin, qu'il ne disposait pas de la même vitalité. Dès le début, il ne l'apprécia pas à sa juste valeur quand il eut l'occasion d'être son partenaire. De là vient sa haine. Dans le chapitre III, il fait allusion au fondement pathologique de ses rêves, mais il a la bonté de passer ce point sous silence par respect pour Maria Dunin qu'il « avait malgré tout aimée et respectée pendant un certain temps » ; car, en ce cas, pourquoi en parle-t-il ? Quand (dans le chapitre V) il doit évoquer ses tentatives de séduction, il sent qu'il s'agit-là d'un point faible et d'emblée se justifie et polémique, ensuite, violant la règle selon laquelle on ne parle pas de corde dans la demeure d'un pendu, il manifeste sa joie de n'avoir compromis en aucune manière son « honneur ». Il glisse un mot, à chaque fois qu'il le peut, sur le fait que les femmes sont amoureuses de lui, aussi bien Maria que Hermina : par exemple, dans le chapitre I, « je décidai de répondre à son brûlant amour<fnref n="1" /> ». Il présente constamment les choses comme si c'était lui qui mettait Maria Dunin en appétit, alors qu'il apparaît plus tard qu'elle faisait de lui bien peu de cas, et que c'était plutôt lui qui s'était pris de passion pour elle, bien qu'il affirme plus tard que ce n'était pas un « grand et véritable amour ». Il lui reste pourtant quelques scrupules, car non seulement il laisse souvent apparaître ses sentiments, mais il montre également que les reproches le touchent et il manifeste le besoin de se justifier d'une manière ou d'une autre. L'auteur remarque aussi que son personnage sort très souvent de son rôle, que son caractère dans son ensemble n'est pas clairement défini, mais seulement suggéré. C'est une faute inévitable que toute personne qui écrit comprendra ; je devais également trouver de meilleures qualités à ce docteur. D'ailleurs, une autre instance supérieure entre encore ici en jeu, dont il est question à la fin de la nouvelle, où l'auteur dévoile lui-même son approche de l'œuvre dans sa totalité. [...]

Enfin, le point le plus important : que désigne la Grande Cloche ? Quel est le but de la Confrérie rassemblée sous son emblème ? Il faut d'abord savoir que

<footnote n="1">1. Cette citation, comme bien d'autres, n'est qu'une paraphrase du texte de Maria Dunin.</footnote>
Raz np. powiada, że Maria była prześliczna, zaraz potem to cofa, osłabia, w końcu jest łaskaw przyznać, że «pierwsze wrażenie było istotnie bardzo silne». Sam zmysłowy i lubieżny, zarzuca Marii, że mówiła rzeczy «dwuznaczne» (ust. II), potem (w ustępie V) pokazuje się, że ona nie miała pojęcia o tym, o co on ją podejrzewał. Marię chciałby przedstawić jako dekadentkę, jako okaz patologiczny, aby się przy tym popisać swoją trzeźwością i rozsądkiem; jest to zarazem jego sposób ratunku i on bowiem później rad by brać udział w tym dziwnym życiu, do którego należy Maria Dunin. Spotyka go los, zapowiedziany we śnie w ust. I: że goni za głową bez ciała, głową, która wypowiedziała tajemnicze słowa. Jego własną winą jest, że nie doróśl do snów Marii Dunin, nie miał w sobie analogicznego żywiołu i zaraz z samego początku nie docenił jej, gdy miał sposobność stać się jej partnerem. Stąd jego nienawiść. W ust. III wspomina o patologicznym podkładzie jej snów, lecz jest łaskaw pominąć tę sprawę z szacunku dla Marii Dunin, którą «bądź co bądź jakiś czas kochał i szanował» – po cóż w takim razie w ogóle o tym mówi? Kiedy (w ust. V) musi wspomnieć o swoich zabiegach uwendzicielskich, czuje, że tu jest słaby punkt, i z góry usprawiedliwia się i polemizuje – a potem, wbrew zasadzie, że w domu powieszonego nie mówi się o stryczku, cieszy się, że swego «honoru» wówczas nijak nie nadwerężył. Gdzie może, tam napomyka, że się w nim panny kochają, tak Maria, jak i Hermina. Np. w ust. I: «postanowiłem odwzajemnić jej gorącą miłość». Wciąż przedstawia rzecz tak, jakby to on był bardzo smacznym kąskiem dla Marii Dunin, a tu później pokazuje się, że ona go lekceważyła i że raczej on zabrnął w miłości po uszy, chociaż potem orzekł, iż to nie była «wielka i prawdziwa miłość». Ale przecież ma on rodzaj sumienia, bo nie tyko zdradza się często, ale widocznie bierze sobie zarzuty do serca i uznaje za stosowne jakoś się z nimi załatwić. Autor zauważya jeszcze, że jego bohater bardzo często wypada z roli i że charakter jego w całości nie jest ściśle przeprowadzony, lecz tylko zaznaczony. Jest to konieczny błąd, który pojmie każdy piszący; musiałem bowiem owego doktora wyposażyć i lepszymi konceptami. Zresztą wchodzi tu w grę jeszcze jedna obszerniejsza instancja, o której jest mowa na końcu noweli, gdzie autor sam odsłania swój stosunek do całego dzieła. [...]

W końcu sprawa najważniejsza: Co ma oznaczać Wielki Dzwon? jaki ma cel Bractwo, skupione pod jego godłem? – Otóż wpierw trzeba
ma nouvelle a pour origine deux sources. L'une fantastique, dont l'apport le plus important est la manière de rêver de Maria Dunin, sans autre signification ; l'autre, qui m'a été d'un certain secours, mais seulement pendant l'écriture, concerne les idées. Je vais expliquer son influence. *Maria Dunin* appartient à ce moment de mon développement intellectuel où j'étais plongé dans l'atmosphère des idées d'Ibsen et de Nietzsche, qui exigeaient que l'homme tire de ses idéaux des conséquences définitives, les plus radicales. [...]

Je ne sais plus sous quelle influence est née alors en moi cette théorie que certains idéaux, comme certaines sciences, ou encore l'amour et la poésie, ont un élément centrifuge intrinsèque, car pris au sérieux et menés à leur terme, ils devraient détruire l'homme. Dans ma nouvelle, il n'est cependant pas seulement question de la destruction d'un seul homme mais du monde entier : de fait, j'y fais la supposition de l'existence d'un certain *fluidum* métaphysique répandu partout, qui, « un jour, en un lieu précis, secoué par le son de la Grande Cloche, prendrait feu et anéantirait la terre ». Tout est conçu de manière à ce que l'idéal, dans n'importe quel coin du monde, réalisé de manière conséquente, libère une étincelle, capable de mettre le feu à ce *fluidum*. L'hypothèse selon laquelle les événements intérieurs peuvent agir sur le monde extérieur et le défaire est tirée de Schopenhauer, ou plutôt de l'*Homunculus* de Hamerling<fnref n="1" />, poème dans lequel tous les gens décident, dans l'esprit de la théorie de Schopenhauer, de faire naître en eux simultanément le désir du néant et de la « négation de la volonté ».

Maria Dunin doit précisément être le symbole de l'élément centrifuge, un contrebandier, le lien entre les deux mondes.

L'élément centrifuge est cependant aux prises avec l'élément centripète, l'instinct de conservation des hommes et du monde. Le monde ne supporte qu'un certain maximum de choses à prendre au sérieux ; de fait, au moment ultime, entre en action un clapet qui évacue le surplus et réduit l'idéal à une mesure décente. La soupape de sécurité agit au fond de la conscience de l'homme, c'est son *sanctissimum* dans lequel il ourdit des trames en secret. Ce phénomène se produit plus particulièrement chez les gens qui frappent le plus dans la Grande Cloche, donc les penseurs (tels que Nietzsche, Ibsen, Schopenhauer) et les poètes : chez ceux-là, la soupape de sécurité fonctionne de manière admirable. Au moment décisif, ils reculent devant les conséquences et assassinent en eux Maria Dunin. Naturellement, dans le monde psychique, le fonctionnement du clapet se manifeste de manière plus ou moins inconsciente. La Confrérie de la Grande Cloche se présente comme un fonctionnement conscient de cet instinct de conservation de la nature humaine, son hypostase, son office central. De ce

<footnote n="1">1. Robert Hamerling (1830-1889), poète autrichien.</footnote>
wiedzieć, że moja nowela powstała z dwóch źródeł. Jedno fantastyczne, którego najważniejszym darem jest myśl co do sposobu śnienia Marii Dunin – bez dalszego znaczenia; drugie ideowe, które mnie zasilało dopiero podczas pisania, a którego wpływ zaraz wyjaśnię. *Maria Dunin* należy do tego okresu mego rozwoju intelektualnego, kiedy byłem pogrążony w atmosferze idei Ibsena i Nietzschego, którzy żądali od człowieka ostatecznej, jak najdalej idącej konsekwencji jego ideałów. [...]

Nie wiem już, pod wpływem czego powstała też wówczas we mnie teoria, że niektóre ideały, dalej nauki, wreszcie miłość i poezja mają w sobie pierwiastek odśrodkowy, bo wzięte na serio i przeprowadzone aż do końca musiałyby zniszczyć człowieka. W mojej noweli jest jednak mowa nie tylko o zniszczeniu jednego człowieka, ale i całego świata: przypuszczam tam bowiem istnienie pewnego metafizycznego *fluidum* rozlanego wszędzie, które «kiedyś na małym punkcie wstrząśnie dźwiękami zbudzonego Dzwonu może zapłonie i świat rozsadzi». Jest to tak pomyślane, że ideał w jakimkolwiek zakątku świata konsekwentnie spełniony wydaje z siebie iskrę, zdolną zapalić owo *fluidum*. Hipoteza, że zdarzenia umysłowe mogą oddziałać na świat zewnętrzny i rozluźnić go, zaczerpnięta jest z Schopenhauera, a raczej z *Homunculusa* Hamerlinga, w którym to poemacie wszyscy ludzie postanawiają w myśl teorii schopenhauerowskiej wywołać w sobie równocześnie żądzę niebytu i tak «wolę zaprzeczyć».

Maria Dunin ma być właśnie symbolem pierwiastka odśrodkowego, przemytnikiem, łącznikiem obu światów.

Z pierwiastkiem odśrodkowym walczy jednak pierwiastek dośrodkowy, instynkt samozachowawczy ludzi i świata. Świat wytrzymuje tylko pewne maksimum brania rzeczy na serio, w ostatecznej bowiem chwili działa wentyl, który nadmiar wyrzuca, a ideał redukuje do przyzwoitej miary. W człowieku klapa bezpieczeństwa działa na dnie jego sumienia, jest to jego *sanctissimum*, w którym on szachruje niepostrzeżenie. A zwłaszcza ludzie, którzy najwięcej biją we Wielki Dzwon, więc myśliciele (tacy jak Nietzsche, Ibsen, Schopenhauer) i poeci – u tych funkcjonuje klapa bezpieczeństwa najwybitniej. W roztrzygającej chwili cofają się oni przed konsekwencją i mordują Marię Dunin w sobie. Naturalnie w świecie psychicznym odbywa się funkcjonowanie wentyla mniej lub więcej nieświadomie. Bractwo WD zaś jest jakby uświadomionym działaniem tego instynktu samozachowawczego natury ludzkiej, jego hipostazą, najważniejszym centralnym urzędem. Pod tym względem ważna jest prze-
point de vue, le discours d'Acheronta dans le chapitre VII est très important. Les membres, disséminés aux confins de la Terre, montent la garde, ils ont pour devoir d'empêcher les idéaux de se réaliser, d'empêcher leurs conséquences. C'est le symbole du complot commun à tous les hommes, d'une tolérance tacite quant à certains aspects (l'échange de tapes sur l'épaule). Les hommes sont donc des « tapistes », tandis que les idéalistes sont entre eux des « hypertapistes ». [...]

Ma nouvelle est un palimpseste, autrement dit je suis, en apparence, contre la Confrérie, du côté de Maria Dunin, et je cloue mon personnage au pilori. Mais c'est dans le dernier chapitre que se trouve l'information la plus importante : à savoir que, bien que je démasque l'échange des tapes sur l'épaule, malgré l'apparence de la plus grande contrebande, je suis moi-même un « tapiste », pour ainsi dire, par cette trahison du secret, je requiers une dispense. Je reconnais donc que j'appartiens aussi à la Confrérie devant laquelle il n'y a aucune fuite possible. [...]

Contrairement à Maria Dunin, La Chabraque ne se prête à aucune mystification ; l'auteur écrit presque devant les yeux du lecteur, il lui donne à voir en permanence : « Regarde comment je procède ». Sur le plan des idées, il n'est pas difficile de découvrir le lien entre La Chabraque et Maria Dunin. La Chabraque est comme l'exécution d'un programme, le remplissage d'un cadre vaguement mis en place dans Maria Dunin. Bien que ma rigueur ibsénienne ait disparu, je n'insiste pas pour une réalisation « tout de suite ! immédiatement ! excelsior ! » ; je suis devenu plus libéral, et dans Trio, je vais même jusqu'à me mettre du côté des postulants et je m'efforce de défendre le moment de « comédie ». Mais, en contrepartie, j'ai changé la banale question de l' « idéal » et du « geste », de l' « apparence » et de la « trame », au moins en partie, en une petite monnaie pratique, j'ai montré le moment secret de l'échange de « tapes sur l'épaule » dans la vie à travers de tout petits exemples que tout un chacun peut retrouver dans sa vie de tous les jours. J'ai enfin expliqué dans quelle mesure ce type d'échange de « tapes » est une fonction psychologique indispensable. Le profit de cet enseignement serait plus grand si La Chabraque se trouvait encore plus près de la vie pratique. Mais il est difficile d'abandonner ses mauvaises habitudes poétiques. D'ailleurs, comme le montre l'expérience littéraire, après ma mort s'ouvrira sans doute cet autre horizon dont je parlais à la fin de Trio. Celui qui vivra assez longtemps verra une Chabraque idéale, telle qu'elle aurait dû être écrite.
mowa Acheronty w ust. VII. Posiani są na granicy Ziemi na straży, mają za zadanie nie dopuścić do spełnienia się ideałów, do konsekwencji. Jest to symbol wspólnego spisku wszystkich ludzi, nie umówionej tolerancji na pewnych punktach (wzajemne klepanie się po ramieniu). Więc ludzie to klapiarze, a idealiści między nimi to hiperklapiarze. [...]

Nowela moja jest palimpsestem, to znaczy, że ja stoję niby przeciwko Bractwu po stronie Marii Dunin i stawiam mojego bohatera pod pręgierzem. Ale w ostatnim ustępie zawarty jest najwyższy atut: że właśnie ja, pomimo iż demaskuję klapiarstwo, pomimo pozoru największego przemytnictwa, przecież sam jestem klapiarzem, sam niejako przez to zdradzenie tajemnicy wypraszam dla siebie dyspensę. Przyznaję się tedy i ja, że należę do Bractwa, przed którym w ogóle nie ma ucieczki. [...]

W przeciwieństwie do Marii Dunin Pałuba nie wdaje się w żadne mistyfikacje; autor pisze niemal przed oczyma czytelnika, pokazuje mu wciąż: «popatrz, jak ja to robię». Ideowej łączności Pałuby z Marią Dunin odkryć nietrudno. Pałuba jest niejako wykonaniem programu, wypełnieniem ram mglisto zarysowujących się w Marii Dunin. Wprawdzie moja ibsenowska surowość znikła, nie nalegam na «zaraz! natychmiast! excelsior!», stałem się liberalniejszym, w Trio staję nawet po stronie postulatowców i usiłuję bronić momentu komedii. Ale za to banalną kwestię ideału i czynu, pozoru i treści zamieniłem bodaj w części na praktyczną, drobną monetę, pokazałem tajemniczy moment klapiarstwa w życiu na drobniutkich przykładach, które każdy może przetransponować dla swego domowego użytku, wytłumaczyłem wreszcie, o ile takie klapiarstwo jest konieczną funkcją psychologiczną. Korzyść z tej nauki byłaby może większa, gdyby Pałuba stała jeszcze bliżej praktycznego życia. No ale trudno porzucać dawne poetyckie nałogi. Zresztą, jak doświadczenie literackie uczy, po mojej śmierci otworzy się zapewne ów drugi horyzont, o którym mówilem na końcu Tria; kto tego dożyje, doczeka się idealnej Pałuby, takiej, jaką się powinno było napisać.
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Lorsqu’en septembre 1899, je fis une lecture du premier manuscrit de *La Chabraque* à un cercle de jeunes auteurs, mon œuvre parut incompréhensible à la majorité de mes auditeurs. Rien d’étonnant à cela : elle était écrite selon une méthode jusque-là habituelle, qui s’en remettait à la perspicacité du lecteur. L’idée essentielle y était présentée par le biais de trois nouvelles notions : celle des « pseudoliens », celle de la « symétrie » et celle de l’« innommé » – et n’apparaissait que dans quelques associations d’événements. Aussi, feu Stanisław Brzozowski<fnref n="1" />, qui faisait partie de cette assemblée, l’un des piliers du journal cracovien *Życie*, déclara que le sujet de *La Chabraque* lui avait plu, et qu’il ne s’attendait pas à un tel sujet de ma part ; toutefois, il estimait que de nombreuses choses y étaient inutiles, réalistes, et brouillaient le sujet (la cote du réalisme était à cet moment au plus bas). Je reconnus immédiatement que mon adversaire, puisqu’il se plaignait du brouillage du sujet, occupait la même position que Strumieński, et j’expliquai que je réfutais cette position que je considérais comme fausse, que le sujet auquel pensait Brzozowski n’était que l’une des chevilles d’un sujet plus vaste, qui est précisément la mise en question de toute idée de sujet en général. Cependant, je reconnus que moi aussi j’avais abordé le problème de manière naïve, thématique, que c’est seulement pendant l’acte d’écriture que la sensation de réalité s’était imposée et que l’importance de l’idée des « pseudoliens » (chabraquesques) m’était apparue dans sa totalité. J’avais ensuite demandé à mon personnage d’expérimenter dans son existence de manière inconsciente ce que moi-même j’avais vécu de manière théorique à propos de mon sujet de départ. Car jusqu’à *La Chabraque*, l’écriture d’œuvres poétiques et le fait d’observer et de penser la réalité n’allaient pas vraiment de pair, et c’est seulement dans *La Chabraque* que ces deux activités de l’esprit étaient parvenues à se rejoindre.

Après cette séance, je me mis à retravailler *La Chabraque* de manière qu’elle apparaisse cette fois faite d’un seul et même cristal, dont n’importe quelle coupe présenterait des caractéristiques identiques. Que la trame de *La Chabraque* vît le jour dans un esprit poétique-extravagant, qu’elle fût destinée à effrayer les « philistins », qu’elle ne pût pas vraiment servir à démontrer les vérités que j’avais depuis longtemps rassemblées, je ne m’en rendis compte que trop tard : une partie de cette trame était déjà pénétrée de l’idée chabraquesque, lorsque les deux noms, Angelika et la Chabraque, aux consonances diamétralement opposées, étaient quasiment devenus les symboles de deux façons de percevoir la réalité, à partir du moment où *La Chabraque* a commencé à avoir une histoire

<footnote n="1">1. Stanisław Korab Brzozowski (1876-1901), poète polonais.</footnote>
Kiedy w sierpniu r. 1899 odczytałem pierwszy manuskrypt *Pałuby* gronu zaproszonych młodych literatów, utwór mój natrafił u większej części na niezrozumienie. Nic dziwnego: napisany był zwykłą dotychczasową metodą, ufającą w domyślność czytelnika, główna myśl poddana była tylko w trzech nowych pojęciach: «pseudozwiązków», «symetryczności» i «bezimienności», a pokazana była tylko na niektórych kompleksach zdarzeń. Toteż obecny na owym posiedzeniu śp. Stanisław Brzozowski, jeden z filarów krakowskiego *Życia*, powiedział nawet, że mu się sam temat w *Pałubie* podobał, że on się nawet takiego tematu po mnie nie spodziewał, sądzi jednak, że jest tam wiele rzeczy niepotrzebnych, realistycznych, które ów temat zamącają (lekceważenie realizmu przechodziło wówczas swe miodowe miesiące). Zaraz poznałem, że mój oponent, skoro się uskarża na zamącenie tematu, stoi widocznie na tym samym stanowisku, co Strumieński, i wyjaśniłem, że ja właśnie to stanowisko zbijam jako fałszywe, że temat, o którym myślał Brzozowski, to tylko jedno z kólek wielkiego tematu, którym jest właśnie zachwianie wszelkiej tematyczności w ogóle. Przyznałem się jednak, że i ja początkowo brałem rzecz naiwnie, tematowo, że dopiero podczas pisania poczucie rzeczywistości przemogło, a ważność idei pseudozwiązków (pałubicznej) ujawniła mi się w całej pełni, i że następnie kazałem memu bohaterowi doświadczać nieświadomie w życiu tego, co ja sam w sposób teoretyczny przebyłem odnośnie do mego pierwotnego tematu. Bo aż do czasu *Pałuby* osobnym niejako torem szło u mnie pisanie poetycznych utworów, a osobnym obserwowanie rzeczywistości i myślenie o niej, dopiero w *Pałubie* zeszły się z sobą oba te kierunki wyobraźni.

Po owym posiedzeniu wziąłem się do opracowania *Pałuby* na nowo, tym razem tak, żeby się stała jednolitym kryształem, który w jakimkolwiek przekroju pokazuje te same znamiona. Że fabuła *Pałuby*, urodzona li tylko w duchu ekstrawagancko-poetycznym, przeznaczona na zastraszanie «filistrów», właściwie nie bardzo się nadawała do demonstrowania na niej tych prawd, które już od dawna gromadziłem, to poznałem za późno – gdy już pewna część owej fabuły nasiąknęła ideą pałubiczną, gdy oba imiona: Angelika i Pałuba, w brzmieniu biegunowo od siebie różne, stały mi się niemal symbolem dwóch form pojmowania rzeczy-
pour laquelle je ne pouvais m'empêcher d'éprouver de la sympathie. J'ai donc conservé le sujet, mais je décidai, en le retravaillant, d'y appliquer une méthode littéraire tout à fait nouvelle, dont l'idée germait depuis longtemps dans mon esprit. Elle consistait à déplacer le centre de gravité de l'« œuvre » vers l'atelier poétique, autrement dit, de le situer en dehors de l'œuvre, là où se trouve la véritable source de la poésie. Avec une telle méthode, je m'attendais à ce que l'adéquation incomplète à mon sujet me soit bénéfique, dans la mesure où j'aurais l'occasion de démontrer le « chabraquisme » non seulement dans le rapport de Strumieński à la vie, mais aussi dans la dimension littéraire de mon œuvre, autrement dit dans le rapport que j'entretiens avec mon sujet et ma façon de le composer à l'intérieur même de chaque chapitre. Mais j'ai manqué de courage, de force et de temps pour une telle entreprise qui aurait exigé de moi de tenir une sorte de journal littéraire, expliquant chacune des phases de la création. Au départ, j'avais également l'intention de partager mon roman en deux moitiés, de manière à décrire en haut de chaque page les faits bruts et, dans le bas, comme dans des souterrains, introduire toutes les remarques d'ordre psychologique de l'auteur à propos de ces événements. Cependant, j'ai abandonné également cette forme, constatant qu'il était impossible de conserver un parallélisme aussi systématique sans solliciter tantôt les faits, tantôt les explications : j'ai préféré mêler les remarques au texte sans brider mon exposé. [...]

De fait, on m'a déjà reproché – ou alors je subodore qu'on m'a déjà adressé ce genre de reproches – de ne pas savoir développer une action, de ne pas avoir idée de la manière dont on écrit un roman, de ne pas savoir construire des personnages, de ne pas avoir de style, d'écrire de manière emphatique et sèche, de ne pas avoir le sens de la nature, de manquer de verve, de sens de l'architecture, etc. Aussi, comme mes pensées me sont véritablement chères et que je n'ai pas envie qu'on les attaque avec les munitions les plus primitives, je les jette par anticipation blindées dans le monde, et même munies d'armes d'attaque. Mais je demande par avance aux critiques, qu'ils soient compétents ou non, avant qu'ils ne commencent à me faire gracieusement part de la manière dont j'aurais dû écrire *La Chabraque*, d'avoir d'abord balayé devant leur porte en vérifiant ce qui leur reste à apprendre après avoir pris connaissance de *La Chabraque*. [...]

Dans *La Chabraque*, le contact continu entre l'auteur et le lecteur ne résulte donc pas de mystifications, comme dans les vieux romans de Dzierzkowski, Kraszewski, Lam, etc., mais d'une nécessité. Cela présente l'inconvénient que l'auteur devient rapidement antipathique et arrogant aux yeux du lecteur, puisque, n'ayant pas foi en sa perspicacité intellectuelle, il formule à sa place les résultats auxquels il souhaite aboutir. Alors que nos lecteurs sont habitués à trouver leur intérêt dans la lecture : supposer, expliquer, commenter, deviner les banalités que
wistości, gdy tedy *Pałuba* zaczęła mieć już historię, od której sympatii mojej oderwać nie mogłem. Pozostałem więc przy temacie – lecz postanowiłem przy powtórnym jego opracowaniu zastosować zupełnie nową metodę literacką, której ideał od dawna już świtał mi w głowie. Polegała ona na przeniesieniu punktu ciężkości z «arycdziela» do warsztatu poetyckiego, więc poza dzieło, tam, gdzie tryska właściwe źródło poezji. Spodziewałem się, że przy takiej metodzie niezupełna odpowiedniość tematu nawet oprocentuje się, gdyż będę miał sposobność zademonstrowania pałubizmu nie tylko na stosunku Strumieńskiego do życia, ale i na warstwie literackiej mego dzieła, tj. na stosunku moim do tematu i do sposobu opracowywania go w każdym nawet ustępie. Ale zabrakło mi odwagi, sił i czasu do takiego zadania, które wymagałoby niejako prowadzenia pamiętnika literackiego, objaśniającego każdą fazę tworzenia. Zamierzałem też pierwotnie powieść moją przeciąć na dwie połowy w ten sposób, żeby na każdej stronicy na górze opisywać suche fakta, a pod kreską, niejako w suterenach, zamieszczać wszelkie psychologiczne uwagi autora o tych faktach. Zaniechałem jednak i tej formy, widząc, że takiej mechanicznej równoległości nie można by przeprowadzić bez naciągania już to faktów, już to objaśnień: wolałem uwagi zmieszać z tekstem i w ogóle nie krępować niczym swego wykładu. [...]

Zarzucano mi już bowiem – lub też przeczuwam takie zarzuty, jak: że nie umiem rozwijać akcji, że nie mam pojęcia, jak się pisze powieści, nie potrafię charakteryzować osób, nie mam stylu, piszę rozwlekle i sucho, nie mam poczucia przyrody, rozmachu, zmysłu architektonicz nego itp. Otóż ponieważ myśli moje są mi naprawdę drogie i nie mam ochoty, żeby je atakowano pociskami najprymitywniejszymi, przeto wysyłam je w świat zawczasu opancerzone, a nawet w broń zaczepną zbrojne. Krytyków zaś, powołanych i niepowołanych, przestrzegam z góry, żeby zanim mnie zaczną łaskawie pouczać, jak powinienem był *Pałubę* napisać, wprzód zamietli własne podwórko, zbadawszy, czego im się wskutek rezultatów *Pałuby* przeuczyć wypada. [...]

Więc nie z figłów, nie tak jak w starych powieściach Dzierzkowskiego, Kraszewskiego, Lama itd., ale z konieczności wytwarza się w *Pałubie* ciągły kontakt między autorem a czytelnikiem. Ma to tę niedogodność, że autor łatwo się staje dla czytelnika niesympatycznym i aroganckim, skoro nie dowierzając jego bystrosći umysłowej, sam formułuje mu rezultaty, do których zmierza. A wszakże czytelnicy nasi przyzwyczajeni są robić swoje interesa na lekturze: domyślać się, objaśniać, komentować,
l'auteur « a lues dans leur âme » ; à cet égard, l'auteur, qui ne veut rien lire dans leur âme, mais seulement dans la sienne, doit donc leur paraître désagréable à double titre. Mais je ne peux rien à cela.

Malgré ses apostrophes au lecteur, *La Chabraque* est un livre qui n’est pas écrit en fonction du lecteur, mais pour lui et devant lui. Cependant, tout ce qui s’écrit chez nous aujourd’hui, malgré cette pose de création désintéressée, solitaire, est pourtant toujours écrit à l’intention du lecteur, dans le souci de l’impression que cela va produire sur lui. Toute notre poésie actuelle est uniquement calculée en fonction de cette impression. Même ses théoriciens le reconnaissent avec une sincérité toute naïve. Chacun a à cœur de produire un frisson nouveau en singeant Baudelaire vu au travers des éloges de V. Hugo<fnref n="1" />. Le poète pénètre dans la psychologie du lecteur avec un enthousiasme qui n’est pas de mise, prend soin de le maintenir dans une tension constante, de lui marteler la tête, calcule des vétilles, craint de répéter le même mot plusieurs fois dans une phrase car cela choquerait l’oreille intérieure du lecteur ; il construit une symphonie aux proportions calculées, dans l’unique but de ne pas le soustraire à un charme provisoire – et est-ce qu’un tel poète voudrait détruire son architecture subtile par des apostrophes au lecteur ? Compromettre « l’éternité » du poème en mentionnant Daszyński<fnref n="2" /> ? Sortir du ton à chaque pas ? Rompre l’illusion devant ce lecteur qui veut être transporté dans un pays magique ? Lui faire rebrousser chemin sans arrêt, le contraindre à réfléchir ?

Quant à moi, je méprise de toute mon âme cette recherche de l'impression dans l'écriture ; je souhaite une impression durable, puissante, et comme je respecte et estime mes pensées, et m'efforce avec sérieux de les faire entrer dans l'esprit de mon lecteur, je lui bourre la tête, je l'ennuie, et, ce qui est le plus important, je le souligne dix fois, je le répète. Je ne suis pas pressé, très cher lecteur, si tu es lassé aujourd'hui, tu reprendras demain, après-demain, tu me comprendras dans un mois, un an peut-être, et ma méthode de penser les phénomènes psychiques finira par couler dans ton sang, au-delà de ta conscience, au point que, mettant *La Chabraque* de côté, tu commenceras à inventer toi-même ses résultats, comme s'il s'agissait de tes propres idées, originales – oui, car cela arrive souvent – et ce sera là mon triomphe. En apparence, il en est comme si les poètes se moquaient de leur lecteur, mais, en réalité, ils dépendent toujours de lui, car un poème n'est poème, il n'accomplit son destin qu'une fois passé par la tête du lecteur, et quelle tête ! Quelle tête ! Moi, en revanche, je ne me soucie guère des

<footnote n="1">1. Après avoir lu les *Petits poèmes en prose*, Victor Hugo écrit à Baudelaire (lettre du 6 octobre 1859) : « Vous dotez le ciel de l'art d'on ne sait quel rayon macabre. Vous créez un frisson nouveau ». Dès lors, le « frisson nouveau » est devenu un terme courant, ne s'appliquant pas uniquement à la poésie de Baudelaire (Philippe VAN THIEGHEM, *Dictionnaire de Victor Hugo*, Paris, Larousse, 1970, p. 56).</footnote>

<footnote n="2">2. Ignacy Daszyński (1866-1936), homme politique polonais, un des leaders du mouvement socialiste.</footnote>
zgadywać te banalności, które im autor «z ich duszy wyczytał»; podwójnie więc niemiłym musi być dla nich autor, który nic z ich duszy czytać nie chce, a tylko ze swojej. Ale na to już nie poradzę.

Pomimo swych apostrof do czytelnika jest *Paluba* książką pisaną zupełnie bez względu na czytelnika, a dla niego i przed nim. Tymczasem wszystko, co się dziś u nas pisze, pomimo pozy tworzenia bezinteresowanego, samotnego, pisze się przecież wciąż z tajemną myślą o czytelniku, o tym, jakie to nim będzie sprawiało wrażenie. Cała teraźniejsza poezja nasza obliczona jest tylko na wrażenie. Z naiwną otwartością przyznają to nawet jej teoretycy. Każdemu idzie o to, żeby małpując Baudelaire'a w myśl pochwał W. Hugo zrobić jakiś nowy dreszcz. Poeta wmyśla się z zapałem godnym lepszej sprawy w psychologię czytającego, dba o to, żeby go utrzymać w jednorazowym naprężeniu, walić go raz wraz mło-tem po głowie, oblicza głupstewka, boi się, by nie powtarzać tego samego wyrazu parę razy w jednym zdaniu, boby to raziło wewnętrzne ucho czy-telnika, robi symfonię obliczoną w proporcjach, aby tylko nie wpuścić go spod chwilowego uroku – i czyżby taki poeta chciał popsuć sobie fili-granową architekturę swego dzieła apostrofami do czytelnika? skazić «wieczność» poematu wspominając o Daszyńskim? wypadać z tonu na każdym kroku ? psuć iluzję temu czytelnikowi, który chce być prze-niesionym w kraj zaczarowany, zawracać go co chwila z drogi, zmuszać do myślenia?

Ja jednak pogardzam z całej duszy pisaniem na takie wrażenie; chcę wrażenia trwałego, mocnego, a że szanuję i czczę myśli moje i staram się na serio o wpojenie ich memu czytelnikowi, więc łopatą wkładam mu je do głowy, nudzę go, to, co ważniejsze, dziesięć razy podkreśłam, powtarzam. Mnie nie spieszno, najdroższy czytelniku, znudzisz się dziś, to dokończysz jutro, pozajutro, zrozumiesz mnie za miesiąc, może za rok, a moja metoda myślenia o zjawiskach psychicznych tak ci w krew wsiąknie, poza twoją świadomością, że odłożywszy *Palubę* na bok, zaczniesz po pewnym przeciągu czasu wymyślać jej rezultaty jako twoje własne, oryginalne – o, bo to się często zdarza! – i to będzie moim triumfem. – Formalnie poeci niby to nie dbają o czytelnika, a przecież treściowo są wciąż odeń zależni, bo poemat ich wtedy dopiero jest poematem, wtedy dopiero osiąga swe przeznaczenie, gdy przejdzie przez głowę czytelnika – jaką głowę! jaką głowę! Ja zaś nie troszczę się o miny,
simagrées, du confort et des caprices du lecteur, je ne joue pas sur « les cordes de son âme », mais lui donne des cours sur *La Chabraque*, celle qui, écrite de manière tout à fait différente, repose quelque part dans ma tête, et je lui fais cours comme un professeur qui en ferait une partie à voix haute et de manière intelligible, et l'autre, celle dont il ignore si elle sera comprise, tourné face au mur, en grommelant entre ses dents.

Alors prenez garde à *La Chabraque* ! Ne la mesurez pas à la coudée ! Et surtout, rappelez-vous, en énumérant tout ce en quoi elle se distingue des autres ouvrages, qu'on ne la blâme pas encore ! – et que la partie qui est compréhensible ne le serait pas sans l'autre, écrite le plus souvent par l'auteur pour lui-même. [...]

Et maintenant qu'on sait ce que *La Chabraque* n'est pas, on comprend ce qu'elle est : une ruine monstrueuse – mais une ruine artificielle. Toute œuvre devrait-elle être écrite de la même manière ? S'agit-il d'un programme poétique, du programme de la poésie de l'avenir ? Et nous tombons à nouveau dans un cercle vicieux. Le programme de *La Chabraque* ne concerne pourtant qu'elle-même et disparaît avec elle. Dans chaque œuvre, l'auteur prend à nouveau son élan et à nouveau il prend position sur la question de la « poésie » (Gross<fnref n="1" />), l'œuvre n'étant que la trace de cette prise de position.

J'ai déjà dit que la poésie est le génie de bâtir des châteaux en Espagne et des ponts azurés entre les gens. On pourrait donner cinquante définitions de ce type de la « poésie », et je vais tout de suite trahir leur secret. Si on souhaite soimême faire quelque chose en littérature, si on sent ou qu'on s' imagine avoir des capacités dans une quelconque discipline et qu'on désire imposer aux autres ce penchant pour les atteler à notre charrue, alors on déclare avec emphase au public que ceci ou cela, c'est n'est pas moi, mais la poésie qui l'exige. Toutefois, en vérité, les choses se passent ainsi : voilà que je prends l'une de ces fibres qui se trouvait au sein du nom « poésie », et autour de cette fibre, je cristallise tout ce qui me tient à cœur : la psychologie pratique, la culture de la sincérité, l'inventaire de toutes les difficultés psychiques, l'enrichissement de la vie personnelle, l'exploitation de toutes les capacités de l'âme, l'exploration de toutes les possibilités de l'esprit, des affirmations et des réfutations – mais on ne peut pas parler d'un tel programme sans aucune hésitation, car l'impression d'une blague naît spontanément dans notre esprit. Quelqu'un pourrait immédiatement dire de manière élégante et policée qu'ayant à peine assassiné la Poésie, je la rappelle à la vie, que la Poésie est un phénix qui renaît de ses cendres, et même que la Poésie est une dénégation de la poésie, que c'est lorsqu'elle se suicide qu'elle est la plus belle – et ainsi de suite, car il s'agit déjà d'une parthénogenèse des mots. Celui qui le

<footnote n="1">1. Emil Gross (1869-1940), ami de jeunesse de l'écrivain, champion du jeu d'échecs.</footnote>
wygody i kaprysy czytającego, nie gram na «strunach jego duszy», lecz
urządzam mu wykłady o *Pałubie*, tej, która gdzieś tam napisana całkiem
inaczej spoczywa w mojej głowie, a wykładam mu jak profesor, który
część prelekcji mówi głośno i przystępnie, a drugą część, o której wątpi,
czy ją kto zrozumie, mówi obrócony do ściany, czasem mrucząc pod
nosem.

Dlatego wara mi od *Pałuby!* Nie mierzyć jej na łokcie! A przede
wszystkim pamiętać, że wyliczając, w czym ona się różni od innych
utworów, jeszcze się jej nie gani! – i że ta połowa, która jest zrozumiałą,
nie byłaby taką, gdyby nie druga połowa, pisana przez autora przeważnie
dla siebie samego. [...]

A teraz, gdy się wie, jaką *Pałuba* nie jest, pojmie się też, czym ona
jest: Jest ona monstrualną ruiną – a i to tylko stylizowaną. Czy tak jak
ją powinno się pisać każdą dzieło? Czy to jest program poezji, poezji
przyszłości? I znów mamy błędné koło. Wszakże program *Pałuby* doty-
czy tylko jej samej, znika razem z nią. W każdym dziele autor na nowo
bierze rozmach i na nowo stosunkuje się do kwestii «poezji» (Gross),
dzieło jest tylko śladem tego stosunkowania się.

Atoli przecież powiedziałem, że poezja jest inżynierią rzeczywistych
zamków na lodzie i mostów błękitnych między ludźmi. Takich definicji
«poezji» można zrobić 50, a zaraz zdradzę ich sekret. Jeżeli się samemu
coś chce w piśmiennictwie zdziałać, jeśli się czuje lub wmwia w siebie
zdolności w pewnym kierunku i pragnie się narzucić tę dążność innym,
aby ich zaprząc do swego pługa, wówczas z emfazą oznajmia się publicz-
ności, że tego a tego – żądam nie ja, ale poezja. – Naprawdę zaś rzecz
ma się tak, że oto biorę jedno z tych włókien, które było związane nazwą
«poezja», i naokoło niego myślę skrystalizować wszystko, co mnie zaj-
muje. Psychologia praktyczna, kultura szczerości, spisanie inwentarza
wszystkich trudności psychicznych, wzbogacenie życia wewnętrznego,
eksploatowanie całej duszy, badanie wszystkich duchowych możliwości,
potakiwań i zaprzeczeń – ale o takim programie nie można mówić bez
ociągania się, bo natychmiast budzi się w duszy poczucie blagi. Mógłby
któś natychmiast powiedzieć pięknie i okrągło, że oto zamordowawszy
Poezję, wskrzeszam ją pod innym nazwiskiem, że Poezja jest jak feniks,
który odradza się w popiele, nawet że Poezja jest zaprzeczeniem poezji,
że ona najwspanialsza jest wtedy, gdy popełnia samobójstwo – itd. bez
końca, bo to jest już samorództwo słów. Kto chce, może sobie z pie-
souhaite, peut, par piété, en souvenir, continuer à utiliser le nom de « poésie »
dans les différentes nuances de cette notion, mais celui qui souhaite se libérer de
ses chicanes, qu’il qualifie chacun de ses courageux vols dans les régions polaires
de l’âme d’un nom emprunté aux sorcières de *Macbeth* : l’œuvre sans nom !

FIN

Traduction de Patrick ROZBORSKI et Kinga SIATKOWSKA-CALLEBAT
tyzmu, na pamiątkę, wciąż używać nazwy «poezja» w różnych niu-
ansach tego pojęcia, kto chce być wolnym od jego szykan, niech określa
każdy śmiały swój lot w podbiegunowe krainy ducha nazwą zaczerpniętą
z ust czarownic makbetowskich: bezimienne dzieło!

KONIEC
# Le Département d'études polonaises de l'Université de Varsovie

Le Département d'études polonaises de l'Université de Varsovie réunit les Instituts de littérature polonaise, de langue polonaise, de culture polonaise, de polonistique appliquée, de philologie classique, de slavistique occidentale et méridionale, l'Institut de langue et de civilisation polonaises pour les étrangers « Polonicum » ainsi que la Chaire de linguistique générale et l'Institut des langues baltes. Il s'agit d'un des plus grands centres en Pologne et dans le monde réunissant les études de polonais, de slavistique, d'hellénistique, de latin, de langues baltes, dans le domaine des littératures, civilisations et langues.

Le programme « LLP Erasmus » et d'autres conventions équivalentes signées avec les universités européennes permettent aux étudiants et doctorants de partir en stage et en séjour d'études. Le Département développe aussi les études et l'enseignement comparatiste, notamment à travers plusieurs programmes de diplôme double au niveau master, fondés sur le principe de cotutelle (polono-français, polono-allemand, polono-belge).

Les éditions du Département de polonais publient des ouvrages didactiques (réunissant des textes littéraires et des études critiques) et des travaux scientifiques : mémoires d'habilitation, thèses de doctorat, actes de colloques, ainsi qu'un nombre important de revues, parmi lesquelles :

Prace Filologiczne

Poradnik Językowy

Przegląd Filozoficzno-Literacki

Barok: Historia – Literatura – Sztuka

Napis: Pismo poświęcone literaturze okolicznościowej i użytkowej

Forum Artis Rhetoricae

Literacje

Zeszyty Łużyckie

Tekstualia: Palimpsesty literackie artystyczne naukowe

Le Département de polonais organise de nombreux colloques internationaux. Parmi les plus prestigieuses, le Ier Congrès d'études polonaises dans le monde permit en septembre 1998 de réunir 120 professeurs de littérature et civilisation polonaises du monde entier. Quant aux événements scientifiques qui des cinq dernières années, citons les colloques :

2009

Volgarizzamenti e traduzioni nell'eta del Rinascimento

Carminis personae – personnage littéraire dans la littérature romaine

Héros communistes : souverains, saints, camarades

Polish and Hebrew Literature and National Identity

La rhétorique de la critique dans le discours universitaire

Quel canon européen pour le XXIe siècle ?
2010

Grotowski. Récits

Expérience et héritage du totalitarisme dans les cultures centre-européennes

Polonais juif, Juif polonais. Question d'identité dans la littérature juive-polonaise

Slavicorp

2011

Romantisme noir en Slovaquie

Communisme en périphérie : marges d'idéologie et de la réalité sociale

Les Sorabes et autres minorités linguistiques, culturelles et ethniques en Europe

*MOUSA PAIZEI*. Greek and Latin Technopaegnia, Riddles, Acrostichs, Poetic Puns, Metrical Curiosities, etc.

Histoire, mémoire, identité: représentations linguistiques et imagées dans les musées d'histoire en Pologne et en France.

2012

Die Polnische Literaturtheorie im Kontext der europäischen Literaturwissenschaften
Récit et mémoire. (Dé)constructions identitaires

Sociétés créatrices: de l'animation culturelle aux community arts

Flavian Epic and the World of Ideas

Formal and Experimental Advances in Sign Language Theory (FEAST).

Les enseignants du département de polonais de Varsovie sont également les co-
organisateurs des conférences à l'étranger. Au cours des dernières années, la collabora-
tion a été particulièrement active avec les universités d'Amsterdam, Berlin, Bonn, Buda-
pest, Francfort, Gand, Gênes, Groningen, Germersheim, Heidelberg, Hambourg,
Constance, Leipzig, Louvain, Lviv, Minsk (Université pédagogique de Biélorussie, Uni-
versité nationale de Biélorussie), Mayence, Nancy, Naples, Olomouc, Paris (Paris-Sor-
bonne et INALCO), Prague, Rome (La Sapienza), Sébastopol, Stockholm, Tbilissi,
Tübingen, Uppsala, Vilnius.

Une attention particulière est accordée aux différents centres situés en Europe orientale.

Contact : Département d'études polonaises
Polonistyki Uniwersytetu Warszawski
ul. Obożna 8
00-332 Warszawa
Doyen : Zbigniew Greń
tél.: (00 48 22) 55 20 428
tél./fax: (00 48 22) 55 21 100
e-mail: dziekanat.polon@uw.edu.pl
http://www.polon.uw.edu.pl
# Le Centre de civilisation polonaise de l'Université Paris-Sorbonne (Paris 4)

Le Centre de civilisation polonaise a été créé en 1962, en vertu des accords entre la France et la Pologne, parallèlement à son homologue, le Centre de civilisation française et d'études francophones de l'Université de Varsovie. Tourné vers le travail en réseau et en mode projet, le Centre compte, parmi ses plus proches collaborateurs, les slavisants de son Université d'attache, les chercheurs de l'Université de Varsovie, les institutions polonaises en France. Il participe aussi à la mise en place de projets scientifiques et culturels européens, en partenariat avec d'autres unités de recherche et de promotion de sciences humaines.

## Ses missions principales se déclinent en plusieurs types d'activité :

- organiser des manifestations scientifiques (colloques, tables rondes, ateliers),

- enseigner et promouvoir le polonais langue étrangère, en partenariat avec la Formation continue universitaire (cours de polonais de tous les niveaux, ouverts à tous les publics),

- éditer des monographies et des publications périodiques, en développant le support numérique.

## Offre éditoriale numérique

### Publications

Les actes des plus importants colloques et conférences paraissent sous formes de monographies (papier et numériques). Le Centre propose, en téléchargement libre, une partie de son catalogue, dont à titre d'exemple :

* Ironie contemporaine ; Aspects sociologiques et anthropologiques de la traduction ; Genius loci face à la mondialisation ; Autour de la vie et de l'œuvre de Zbigniew Herbert ; Polonais langue étrangère : méthodes, contenus, pratiques (en cours d'impression).

* Sous forme papier : Intellectuels de l'Est exilés en France (avec l'Institut d'études slaves), Czesław Milosz : dialogue des cultures (avec PUPS).

### Polonais langue étrangère, à distance

Le Centre anime, sur son site et en accès libre, une plateforme destinée à toute personne souhaitant perfectionner son polonais, dès le niveau débutant au niveau intermédiaire avancé. Ce support numérique évolutif contient des indications grammaticales (avec tests) ainsi que des lectures simplifiées (Bolesław Prus, Nowele ; Legendy polskie : textes pour les niveaux A1, A2, B1).

Équipe (2014) : Leszek Kolankiewicz (directeur, professeur à l'UFR d'Études slaves), Anna Ciesielska-Ribard et Małgorzata Piermattei (personnel permanent responsable de l'activité et du fonctionnement),

Dagmara Dürr, Agnieszka Zemła, Joanna Zulauf (enseignement de polonais).

Pour savoir plus sur le programme annuel, les formations de polonais et l'offre numérique du Centre, prière de consulter :

www.centre-civilisation-polonaise.fr
CULTURES D'EUROPE CENTRALE

Revue publiée par le CIRCE

Centre interdisciplinaire de recherches centre-européennes

Université Paris-Sorbonne

L'idée d'« Europe centrale » est apparue au XIXe siècle pour désigner tout d'abord la « Mitteleuropa » germanique, soit réduite à la petite Allemagne bismarckienne, soit étendue à la sphère d'influence germanique de l'Empire austro-hongrois. Après la Seconde Guerre mondiale, l'Europe centrale désignait plutôt les « petits peuples slaves », longtemps considérés sous l'angle strict de leurs frontières nationales, et l'on s'est résigné à ne voir en eux que la pointe la plus proche du « glacis communiste » : c'était, pour reprendre l'expression de Milan Kundera, l'époque de « l'Occident kidnappé ».

Depuis 1989, c'est une évidence qu'il faut dépasser ces clivages absolètes et susciter une réflexion transversale qui interroge sous le signe d'une « histoire partagée » la cohérence et les divergences de cette vaste région multiculturelle, « entre Allemagne et Russie », mais composée d'une mosaïque de cultures imbriquées les unes dans les autres et qui se sont mutuellement fertilisées.

Cette conviction est à l'origine du Centre interdisciplinaire de recherches centre-européennes (CIRCE), qui prend en compte les apports de l'histoire et des sciences sociales, tout en s'attachant aussi à l'étude des phénomènes esthétiques (littéraires et artistiques).

Les thèmes de recherche abordent les enjeux collectifs de cette aire culturelle commune : croisements et passages littéraires, historiques, sociologiques, politiques et identitaires, autour de programmes pluriannuels, parmi lesquels figurent « les Confins en Europe centrale », « l'Illustration en Europe centrale », « Identités et modernité en Europe centrale » et « les Villes multiculturelles en Europe centrale ».

La revue CULTURES D'EUROPE CENTRALE publie en numéros thématiques les travaux issus des programmes de recherche organisés par le CIRCE, ainsi que des ouvrages « hors série » consacrés à une culture particulière, dossiers et anthologies, ou édition d'un texte classique dont l'absence en français constitue une lacune dommageable pour la connaissance de la culture en question.

Le comité de lecture retravaille avec chaque auteur sa contribution, afin de constiter chaque volume en un tout cohérent. La préparation de chaque numéro est confiée à un ou plusieurs rédacteurs(s) ; néanmoins, les opinions exprimées dans les textes sont de la stricte responsabilité de leur auteur.
# Numéros parus

## N° 1 (2001) : Figures du marginal dans les littératures centre-européennes

Textes réunis par Delphine BECHTEL et Xavier GALMICHE, 2ᵉ éd., 2003, 104 p., 6 €

La littérature traite toujours de cas singuliers, d'individus exceptionnels qui sont d'une manière ou d'une autre en porte à faux avec le monde. L'Europe centrale, région aux frontières mouvantes, présente une unité culturelle et historique, mais n'en a pas moins été aussi déchirée par les particularismes identitaires de nations en construction. Les identités (linguistiques, ethniques, nationales, religieuses, sociales, il faudrait ajouter sexuelles) y sont toujours multiples et « non évidentes ». C'est donc à cette complexité des identités qu'est dédié ce volume, centré sur la figure du marginal comme méta-phore de l'existence centre-européenne, à travers les œuvres de Franz Kafka, Joseph Roth, Bohumil Hrabal, Witold Gombrowicz, Yisroel Rabon et Josef Winkler.

## N° 2 (2002) : Merveilleux et fantastique dans les littératures centre-européennes

Textes réunis par Bernard BANOUN et Delphine BECHTEL, 2002, 187 p., 8 €

Ce volume aborde les définitions et les rapports généalogiques entre le merveilleux et le fantastique en Europe centrale et orientale, région comprise ici comme « territoire du fantastique » commun. Le « premier » fantastique y naît tout d'abord en réaction aux Lumières, dans le sillage du romantisme et des idées herdériennes, il puise dans les traditions du merveilleux populaire et diverses sources fol-kloriques (germaniques, slaves et juives). L'apparition du « second » fantastique en Europe centrale autour de 1900 se caractérise par son ancrage dans le rejet du scientisme et du positivisme occidental, lié à la diffusion de courants irrationalistes tels qu'occultisme, spiritisme, magie ou théosophie. Ces courants sont particulièrement sensibles en Autriche chez Meyrink, Kubin, Hofmannsthal, Schnitzler, en Bohême chez František Langer ; chez d'autres auteurs domine le recours aux traditions mythiques du passé national et au messianisme (Wyspiański, Peretz), ou encore la référence à un mythe englouti (Perutz, Lernet-Holenia, Appelfeld).

## N° 3 (2003) : *Esthétique des confins I : Le Voyage dans les confins*

Textes réunis par Delphine BECHTEL et Xavier GALMICHE, 2003, 247 p., 12 €

Territoires à la frontière, les confins représentent un ailleurs géographique mais aussi poétique, cris-tallisant et parfois renversant l'opposition entre le « centre » et la « périphérie ». Dans les pays d'Eu-rope centrale, il y va souvent d'un mythe collectif : le rêve des Allemands et des Autrichiens sur la Galicie, des Polonais sur la Lituanie ou l'Ukraine, des Tchèques sur la Slovaquie, des Hongrois sur la Transylvanie, des Juifs assimilés sur le monde de la culture yiddish, pour n'en citer que quelques exem-ples. Le récit de voyage vers les confins, reposant sur la nostalgie d'un pays à la fois proche et lointain, d'une « patrie personnelle », exprime cette aspiration au ressourcement géographique et spirituel. Études de cas d'artistes, d'essayistes et d'écrivains allemands et autrichiens (Döblin, Däubler, Fran-zos, Schnitzler), hongrois (Németh), tchèques, yiddishophones (Peretz, Anski), polonais (Schulz, Kossak-Szczucka), russe (Sigismund Krzyzanowski), mais aussi francophones (Simenon, Ritter).
Nº 4 (2004) : *Esthétique des confins II : Le Mythe des confins*

Textes réunis par Delphine BECHTEL et Xavier GALMICHE, 2004, 262 p., 12 €

En Europe centrale et orientale, les « confins » jouent un rôle tout particulier dans la genèse de mythes identitaires et nationaux. Ces territoires placés à la frontière d'une civilisation qui se comprend comme un rempart de l'Occident (les Marches de l'Est pour l'Allemagne, les Kresy pour la Pologne, par exemple), se déclinent aussi sur le mode du lieu mythique des origines. La redécouverte de ces régions multiculturelles enfermées dans un mur de l'oubli durant l'ère communiste permet enfin d'en mesurer la pertinence pour la constitution des identités modernes.

Ce numéro rassemble à la fois des articles de fond sur le concept de confins vus d'un centre qui se déplace (Pays germaniques, Roumanie, Pologne, Biélorussie, Hongrie, etc.) et des études ancrées dans les provinces à l'identité à la fois particulière et multiple que sont les « Sudètes », la Poznanie, la Galicie, le Banat, la Transylvanie, la Slovaquie, etc.

Nº 5 (2005) : *Esthétique des confins III : La Destruction des confins*

Textes réunis par Delphine BECHTEL et Xavier GALMICHE, 2005, 305 p. ISBN 978-2-9522710-8-0 14 €

Le dernier volet aborde la partie noire et tragique du sort de ces territoires aux frontières : la destruction des confins, c'est-à-dire, de la montée des fascismes et la Seconde Guerre mondiale à la période soviétique et au delà. Elle part du constat de la destruction irrémédiable des « confins » (anéantisemest planifié de populations, déportations, dictatures – nazisme, stalinisme), pour en examiner les conséquences, de la nostalgie d'un monde englouti à sa redécouverte jusqu'à nos jours.

Nº 6 (2006) : *L'illustration en Europe centrale aux XIXe et XXe siècles : un état des lieux*

Textes réunis par Markéta THEINHARDT et Pierre BRULLÉ, 2006, 248 p., 18 €

Au XIXe et au XXe siècle, l'art de l'illustration a connu un développement remarquable, favorisé non seulement par le progrès technique des moyens de reproduction mais aussi par le changement considérable des conceptions esthétiques qui devait aboutir à la fin du XIXe siècle en Europe centrale, à des réformes profondes de l'enseignement artistique et à la fondation des « sécessions », accordant une plus grande importance aux arts graphiques.

L'illustration a aussi joué un rôle capital dès le début du XIXe siècle dans les tentatives d'élaboration d'esthétiques nationales.

Couvrant le vaste espace culturel des pays centre-européens, avec l'Allemagne, l'Autriche, la Pologne, la Hongrie, les Pays tchèques, et une période qui va du Biedermeier jusqu'à la seconde moitié du xxe siècle, le volume rassemble des essais très divers qui s'intéressent, entre autres, à l'adéquation de l'image et du texte, à la décoration du livre, aux relations de l'illustrateur avec ses commanditaires ou son public...

Nº 7 (2008) : *Multiculturalité urbaine en Europe centrale : villes moyennes et bourgades (fin XIXe siècle-début du XXIe siècle)*

Textes réunis par Delphine BECHTEL et Xavier GALMICHE, 2008, 262 p., 16 €

Si l'on considère l'Europe centrale comme un ensemble de cultures caractérisées par un enchevêtrement fertile et une « histoire partagée », on voit apparaître les villes multiculturelles comme l'une de ses spécificités. L'importance des phénomènes urbains s'y mesure en rapport avec un essor industriel tardif, une structure sociale archaïque ou encore les rapports qu'entretiennent les centres urbains avec les campagnes et la mosaïque ethnique et culturelle qui les composent et les opposent.

De ces lieux centre-européens où s'entrecroisaient deux, trois ou quatre cultures différentes, une première
distribution se fait en fonction de la taille, entre métropoles, centres régionaux, villes moyennes et petites villes provinciales. Nous focalisons ici notre attention sur la constitution du « maillage » de l'espace centre-européen par des villes d'importance moyenne, voire des bourgades.

## N° 8 (2009) : Lieux communs de la multiculturalité urbaine en Europe centrale

Textes réunis par Delphine BECHTEL et Xavier GALMICHE, éd. Clara ROYER, 2009, 248 p., 16 €

Les villes d'Europe centrale sont caractérisées par leur multiculturalité. Celle-ci s'est cristallisée, dans les expériences concrètes de ses habitants ou dans les représentations qui en ont été retenues, à travers des images où émergent des lieux communs : objets, lieux ou situations-types, mais aussi clichés, stéréotypes, emblèmes, discours et récits codés.

Les études ici rassemblées abordent ces lieux communs par des analyses thématiques (la toponymie, les interférences linguistiques, les motifs romanesques de la mixité), ou en s'attachant à un aspect concret de la réalité socioculturelle de certaines villes (Berlin, Prague, Budapest, Varsovie, Lviv, Czernowitz, Brody) ou régions (Bohême, Silésie, Galicie, Biélorussie, Moldavie et Valachie, Hongrie, Slovaquie) emblématiques.

## Numéros hors série

### Hors série n° 1, 2002 : Poésie latine de Bohême. Renaissance et maniérisme : anthologie

Anthologie bilingue réunie par Hana JECHOVA-VOISINE et Jacques VOISINE, 2002, 129 p., 6 €

Cette anthologie d'œuvres écrites en latin au cours du XVᵉ siècle en Bohême recèle un aspect méconnu d'une culture décisive de l'Europe centrale. Située entre le début de la Renaissance et l'annonce du Baroque, cette production apporte un témoignage sur la pensée et l'imagination d'auteurs attachés à dépasser les conflits religieux : l'existence même de ces œuvres reflète la tolérance, durant le siècle qui précède la guerre de Trente Ans, d'un pays qui fut souvent espace de dialogue et d'asile.

### Hors série n° 2, 2003 : Aux frontières, la Carinthie : une littérature en Autriche des années 1960 à nos jours

Textes réunis par Bernard BANOUN, 2009, 251 p., 16 €

Région fédérale d'Autriche, limitrophe de l'Italie et de la Slovénie, la Carinthie a donné naissance à quelques-uns des plus grands auteurs de la littérature du XXᵉ siècle, parmi lesquels Robert Musil et Ingeborg Bachmann. À côté de l'étude de la situation culturelle et politique de la région, les analyses et les textes littéraires réunis dans ce volume se penchent sur le mélange et la cohabitation des deux groupes ethniques et linguistiques (allemand et slovène), la musicalité du dialecte carinthien, la chape de silence posée sur l'histoire récente qui force les auteurs à inventer souvent leur langue propre, et enfin sur le rapport entre littérature du terroir (carinthien), littérature nationale (autrichienne) et littérature universelle.

### Hors série n° 3, 2004 : La Terre de la grande promesse

Édition bilingue et commentée d'extraits choisis du roman de Władysław Stanisław REYMONT. Textes réunis par Danuta KNYSZ-TOMASZEWSKA et Małgorzata SMORĄG-GOLDBERG, coédition Université de Varsovie et CIRCE, 2004, 256 p., 16 €

Grand centre industriel né dans l'effervescence du capitalisme sauvage de la fin du XIXᵉ siècle, la ville de Łódź représente un phénomène à part : ville au passé multiculturel, ville hétérogène et démesurée, elle se démarque dans l'espace centre-européen par le dynamisme et la brutalité du développement qu'elle a connu au cours du XIXᵉ siècle. Dans son roman *La Terre de la grande promesse* (1897) Władisław Reymont, écrivain polonais Prix Nobel de littérature, décrypte cette ville et tente d'en comprendre les mécanismes. Le volume rassemble en une édition bilingue un large extrait du roman inédit en français, assorti d'un dossier critique.
## Hors série n° 4, 2007 : Le Banat : un Eldorado aux confins

Textes réunis par Adriana BABEȚI, éd. Cécile KOVÁCSHÁZY, 2007, 368 p. ISBN 978-2-917374-00-9 16 € Connu en Occident surtout par le nom de sa capitale Timișoara, associé aux événements qui ébranlèrent la dictature Ceaușescu, le Banat est une région-frontière emblématique de l'Europe centrale. Passée sous le pouvoir de l'Empire ottoman puis de l'Empire des Habsbourg, il a affirmé à travers les siècles une cohérence territoriale, politique, sociale et culturelle. Aujourd'hui située dans sa plus grande partie en Roumanie, mais aussi en Serbie et en Hongrie, cette région a été redécouverte comme une terre de coexistence. Une vingtaine d'ethnies y coexistent, parmi lesquelles les plus nombreuses sont roumaine, hongroise, serbe et allemande. Ce volume présente les héritages multiples de la région : études historiques, approches littéraires, analyses anthropologiques et sociologiques, mais aussi matériau de première main (textes d'anthologie, entretiens de terrain et iconographie).

## Hors série n° 5, 2007 : La Chabraque. Les Rêves de Maria Dunin

Édition bilingue d'extraits choisis du roman de Karol Irzykowski, précédée d'un dossier critique
Traduction de Patrick ROZBORSKI et Kinga SIATKOWSKA-CALLEBAT, 246 p. ISBN 978-2-917374-00-9
(épuisé)

2ᵉ édition (avec la collaboration de Mateusz Chmurski), 2013, 296 p. ISBN 978-2-7204-0519-8 24 €

## Hors série n° 6, 2009 : Mémoire(s) de Silésie : terre multiculturelle, mythe ou réalité ?

Textes réunis par Florence LELAIT, Agnieszka NIEWIEDZIAŁ et Małgorzata SMORĄG-GOLDBERG, 2009, 283 p. ISBN 978-2-917374-03-0 18 €

Au cœur de l'Europe, entre monde germanique et monde slave, la Silésie a toujours été une terre de passage. Le XIXᵉ siècle et l'éveil des nations l'ont confrontée à son destin de région frontalière. Au XXᵉ siècle, Allemands, Juifs, Polonais, Tchèques y cohabitent et s'entre-déchirent. Après 1945, la majorité des Allemands est expulsée et remplacée par des déplacés polonais. Prisonnière du rideau de fer, la région prend à nouveau son envol après 1989. À quelles fins sa mémoire est-elle conservée, (re)constituée, (ré)interprétée ? Là où les historiens et muséographes tentent de présenter une vérité « objective », les écrivains introduisent un regard plus complexe faisant place à une multiculturalité vécue au quotidien et rétablissant ainsi une certaine réalité de la région.

## Hors série n° 7, 2011 : Miroirs brisés : récits régionaux et imaginaires croisés sur le territoire slovaque

Textes réunis par Étienne BOISSERIE et Clara ROYER, 2011, 315 pages ISBN 978-2-7204-0476-4 18 €
Lorsqu'au début du XXᵉ siècle, quelques patriotes entreprirent d'écrire une histoire « slovaque », ils en avaient une conception bien sommaire. La représentation « nationale » ne correspondait pas à ce qui allait devenir le cadre territorial de référence, la Slovaquie actuelle. Au moment des changements politiques des années 1918-1920, un nouveau récit historique s'élabora. Dès lors, et tout au long du XXᵉ siècle, grande fut la tentation d'évacuer certaines dimensions de l'appartenance millénaire du territoire slovaque au royaume de Hongrie et d'en taire la construction par apports et installations successifs : de nouveaux récits gommèrent tout ou partie du complexe héritage politique, symbolique, culturel, architectural, littéraire et religieux, sous prétexte qu'il témoignait insuffisamment d'une vie « nationale », qu'elle fût slovaque ou tchécoslovaque. Cette diversité marqua le territoire et les hommes par les cadres mentaux, juridiques, politiques et sociaux qu'elle imposait. Ce volume présente des contributions qui reflètent cette richesse et cette diversité sociale et culturelle.
## Hors série n° 8, 2012 : Minorités littéraires (et autres) en Pologne

Sous la direction d'Agnieszka Grudzińska et Kinga SIATKOWSKA-CALLEBAT, 2012, 200 pages, XVI planches couleur hors-texte ISBN 978-2-7204-0488-7 20 €

Un regard neuf sur la question de l'identité polonaise, considérée comme le point de rencontre de plusieurs facteurs, traditions et cultures. La réflexion autour du thème des minorités au sens large (littéraires, sexuelles, ethniques...) associe diverses approches qui puisent dans la critique littéraire, la sociologie, l'histoire et différents domaines artistiques. On découvre ainsi la face d'une « autre Pologne », pays européen qui va à grands pas vers une modernité intellectuelle, sociale, économique : face peu connue, voire complètement ignorée en France.

## L'Attraction et la nécessité : musique tchèque et culture française au XXe siècle

Textes réunis par Xavier GALMICHE et Lenka STÁNSKÁ, Paris, Université Paris-Sorbonne ; Prague, Editio Bärenreiter Praha, 2004, 270 p., 16 € (en dépôt à l'Institut d'études slaves, code W 47).

Contient un CD : *Panorama de la musique de chambre dans les Pays tchèques, III Rencontres musicales PraQuartet de Fontainebleau*, 30 mai-23 juin 2002 dans le cadre de « Bohemia Magica, une Saison tchèque en France ». Dvořák, Zemlinsky, Schulhoff, Martinů, Kopelent.

À signaler aussi :

Delphine BECHTEL et Xavier GALMICHE, *Villes multiculturelles en Europe centrale*, Paris, Belin, 2008, 296 p. 30 € ISBN 978-2-7011-4430-6

### Rédaction de la revue

CIRCE

Université Paris-Sorbonne

108, boulevard Malesherbes, 75850 Paris cedex 17

téléphone : 01 43 18 41 57, télécopie : 01 43 18 41 46

http://www.circe.paris-sorbonne.fr

### Responsables de la publication

Delphine Bechtel

Xavier Galmiche

delphine.bechtel@wanadoo.fr

xavier.galmiche@paris-sorbonne.fr

### Diffusion

Institut d'études slaves, 9 rue Michelet, 75006 Paris

téléphone : 01 43 26 79 18 ; télécopie : 01 43 26 16 23

institut.etudes.slaves@wanadoo.fr

**Sujets** : Europe centrale et orientale, littérature, culture et histoire (domaines allemand, autrichien, balte, biélorusse, hongrois, polonais, rom, roumain, russe, slovaque, tchèque, ukrainien, yiddish, etc.)
# Table des matières

## Percer le mystère de *La Chabraque*

### Dossier critique

<table><tr><td>Le « Monstre » de Karol Irzykowski, par Kinga SIATKOWSKA-CALLEBAT</td><td>9</td></tr><tr><td>Brève chronologie</td><td>16</td></tr><tr><td>Karol Irzykowski — bibliographie sélective</td><td>18</td></tr><tr><td>La contestation des « petits moules » : les contextes européens de *La Chabraque*, par Zofia MITOSEK</td><td>23</td></tr><tr><td>La littérature du jeune modernisme, par Włodzimierz BOLECKI</td><td></td></tr><tr><td style="padding-left: 2em;">La verbalisation de l'inconscient</td><td>32</td></tr><tr><td style="padding-left: 2em;">Le projet d'une nouvelle psychologie</td><td>37</td></tr><tr><td style="padding-left: 2em;">Métafiction et narration</td><td>42</td></tr><tr><td>La lecture du roman, par Ewa SZARY-MATYWIECKA</td><td>46</td></tr><tr><td>«...un flux de pensée » : du journal personnel à *La Chabraque* par Mateusz CHMURSKI</td><td>51</td></tr><tr><td style="padding-left: 2em;">Triple mutisme : point de départ</td><td>52</td></tr><tr><td style="padding-left: 2em;">De Sienkiewicz et Hebbel à soi-même</td><td>55</td></tr><tr><td style="padding-left: 4em;">« [...] comprendre *La Chabraque* de la façon dont je veux qu'on la comprenne »</td><td>59</td></tr><tr><td>De *Paluba* à *La Chabraque*, ou comment résoudre l'énigme de l'équivalence, par Patrick ROZBORSKI et Kinga SIATKOWSKA-CALLEBAT</td><td>67</td></tr><tr><td style="padding-left: 2em;">La « théorie de l'innommé »</td><td>68</td></tr><tr><td style="padding-left: 2em;">*Paluba*, ou comment saisir l'« innommé »</td><td>73</td></tr><tr><td style="padding-left: 2em;">Traduire l'intraduisible</td><td>78</td></tr></table>

## Journal personnel de Karol Irzykowski

<table><tr><td>Extraits publiés et traduits par Mateusz CHMURSKI</td><td>83</td></tr></table>

### *La Chabraque*, le roman de Karol Irzykowski

publié et traduit par Patrick ROZBORSKI et Kinga SIATKOWSKA-CALLEBAT

<table><tr><td>Les Rêves de Maria Dunin. Palimpseste</td><td>104</td></tr><tr><td>*La Chabraque*, étude biographique</td><td>157</td></tr><tr><td>Explication des Rêves de Maria Dunin et leur lien avec *La Chabraque*</td><td>267</td></tr><tr><td>Les Remparts de *La Chabraque*</td><td>277</td></tr><tr><td>Le Département d'études polonaises de l'Université de Varsovie</td><td>288</td></tr><tr><td>Le Centre de civilisation polonaise de l'Université Paris-Sorbonne</td><td>290</td></tr><tr><td>Présentation de la collection CULTURES D'EUROPE CENTRALE</td><td>291</td></tr></table>
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