Photographier la violence extrême : témoigner par l’image s’inscrit dans un projet de réflexion sur les témoignages visuels dont un premier volet, consacré aux œuvres picturales et graphiques, est paru en 2015 aux mêmes éditions, sous la direction de Paul Bernard-Nouraud et Luba Jurgenson. L’ouvrage est constitué de dix articles regroupés en quatre parties : « Images volées » (deux articles), « Images réalisées par des criminels » (trois articles), « La profondeur des images : strates et usages des savoirs » (deux articles) et « La photographie comme source/archive pour d’autres médias » (trois articles).

Dans « Images sous influence » (3e partie), Philippe Mesnard constate que les sociétés modernes se mettent continuellement en scène par le biais de l’alliance entre culture et marketing. Or le marketing, pas plus que la propagande ne laissent de place à l’image en tant que telle, ils la figent dans un récit, laissant de côté toute représentation qui s’en écarte ou ne s’y réfère pas directement. Cet écueil de la standardisation du mémoriel, qui a tendance à structurer notre rapport au passé, explique la mise à l’écart de certains fonds iconographiques. Phénomène qui a touché, jusqu’il y a une cinquantaine d’années, l’Album d’Auschwitz, qui documente la construction des camps Auschwitz I et Auschwitz II (Birkenau), et qui fait l’objet des réflexions de Luba Jurgenson.

« Tout pouvoir se met en scène à travers le bâti » ; cette volonté de montrer sa puissance en « remodelant l’imaginaire spatial » s’applique tout particulièrement aux régimes de terreur du xxe siècle. Dans « La mort en chantier : les lieux de destruction à l’image » (2e partie), Luba Jurgenson montre que la construction des camps s’inscrit dans un discours circulaire qui touche autant les édifices que les groupes considérés comme des obstacles : pour construire, il faut détruire et pour détruire, il faut construire. La « progression » du récit visuel de l’édification du bâti conduit en creux vers l’extermination, tout en laissant hors champ toute trace de coercition et de violence à l’égard des prisonniers. L’autrice montre que cela révèle une mise en abyme vertigineuse : le criminel est lui-même manipulé par le langage qu’il utilise pour manipuler. En dissociant les causes des effets et en réduisant la focale au projet de construction pour le futur, il convertit l’extermination en « réalisation » et « s’absente de l’espace énonciatif ».

Au travers de « Les photographies du Goulag : image et mémoire » (1re partie), Tomacz Kizny montre que, de façon analogue, les albums de photographie à usage interne de l’administration du Goulag nous plongent dans un récit schizophrénique construit autour de la mise en valeur de la mission d’édification culturelle et sportive des prisonniers et de la prospérité des camps. Un récit qui occulte totalement la réalité de violence et de mort dans laquelle il s’inscrit. L’auteur souligne que ces clichés sont un précieux stimulus pour appréhender l’ambiguïté au cœur du système du Goulag, nous permettant de mesurer la dichotomie entre le récit visuel qu’ils véhiculent jusque dans les rouages mêmes de la machine de destruction et les faits attestés par les témoignages, la littérature du Goulag et les travaux des historiens.

En interrogeant la confrontation entre soldats allemands et Juifs d’Europe de l’Est en 1914-1915, puis en 1939, au travers des photographies, Delphine Bechtel met au jour un autre phénomène de dissociation vertigineux. En 1914-1915, la propagande décrit une rencontre exempte de violence, les Juifs de l’Est étant alors envisagés comme des alliés potentiels pour agrandir la zone d’influence germanique. Cependant, dans son article « Les Juifs dans la photographie de guerre allemande : de la Grande guerre à la veille du génocide » (2e partie), l’autrice s’attache à démontrer qu’implicitement, ces images contiennent déjà en germe le projet racial nazi qui s’exprime ouvertement dans les clichés postérieurs. Autre continuité troublante qui témoigne d’une fragmentation de la psyché des photographes : certains clichés privés de 1939, à l’instar de ceux de la Grande Guerre, représentent des habitants du ghetto sans animosité. Les mêmes photographes, capables de produire des images de propagande violemment antisémites, portent dans la sphère privée, un regard dénué de haine, fixant sur la pellicule des êtres dans des instants suspendus, avant que la majorité d’entre eux ne disparaisse.

Vincente Sánchez-Biosca s’intéresse à la polysémie des images prises par les criminels qui, de trophée ou objet purement fonctionnel, deviennent tout à la fois arme de réhabilitation et d’accusation. Dans « Que peut une image ? Les photos de bourreaux dans le génocide cambodgien : production, migration, réappropriation » (2e partie), il s’appuie sur la notion d’image nomade, formulée par Frédéric Rousseau au sujet de la photographie de l’enfant juif de Varsovie, pour étudier le devenir de la photographie d’identité judiciaire (mug shot) d’une jeune femme, Hout Bophana, de sa prise de vue au centre S21, jusqu’à sa réappropriation par le réalisateur Rithy Panh au travers de deux films : Bophana, une tragédie cambodgienne (1996) et Duch, le maître des forges (2009). Dans le premier cas, l’image de perpétrateur acquiert le statut de linceul grâce à un principe de variations autour de l’image et de sa contre-image. Bophana et son mari Ly Sitha sont sauvés de l’oubli en utilisant l’objet même qui fut conçu comme le point de départ de leur disparition. Dans le second film, Rithy Panh crée un dispositif de Mug Shots à grande échelle qui entourent le bourreau Duch. La perspective s’inverse : les images d’accusés scrutent le bourreau. L’auteur montre que l’image porte toujours en elle-même son contre champ. Le bourreau, qu’il le sache ou non, y est inscrit.

Les photographies qui font l’objet des réflexions d’Anouche Kunth ont été produites et exfiltrées clandestinement par les témoins directs du génocide de 1915. Dans « L’extermination des Arméniens dans l’œil du photographe » (1re partie), elle retrace le processus qui conduit la photographie à s’éloigner de la représentation des faits pour forger un discours visuel réflexif sur l’événement. Elle présente tout d’abord le contexte de production et diffusion des photographies du génocide arménien, puis montre qu’elles sont devenues un élément clé du processus de remémoration publique à partir des années 1960. Elle décrit ensuite le tournant des années 1990, lorsque les photographes renouvèlent le langage visuel pour pallier l’impossibilité de rendre compte de la rationalité génocidaire avec les clichés de 1915. Trois démarches esthétiques se dessinent : la première est « la quête de sens par le vide » (interroger les étendues désertiques, les paysages vides pour convoquer l’absence), la deuxième, au contraire, se concentre sur les détails et « cherche dans l’environnement matériel les traces tangibles d’un passé silencieux », la troisième enfin se concentre sur les vivants pour éveiller, à travers eux, la présence des disparus.

C’est la même volonté de montrer la persistance spectrale de l’événement occulté dans le présent que le réalisateur Romulus Balazs confie à Luba Jurgenson et Paul Bernard-Nouraud dans « Entretien avec Romulus Balazs » (4e partie) au sujet de son film, Souvenirs de Iasi (52 mn., 2016). Pour tenter de faire affleurer l’impensé de la Shoah en Roumanie, il superpose les images des massacres de l’époque à des prises de vue actuelles tournées dans les mêmes lieux et avec les mêmes cadrages.

Effet de superposition qui habite également le travail de Gerhard Richter analysé par Paul Bernard-Nouraud au prisme de la notion d’art archivaire dans « De l’art d’après la photographie à l’art archivaire. Notes sur l’œuvre de Gerhard Richter » (4e partie). Pour le cycle de tableaux Birkenau, Richter a reproduit des photographies d’archives avant de les retravailler dans un processus de « dé-peinture ». Un chemin vers l’abstraction qui laisse deviner, en forme de palimpseste, la réalité à laquelle faisait référence le cliché originel. En s’appuyant sur la photographie reconnue comme « la référence visuelle de notre temps » tout en la détournant, Richter explore le potentiel de la peinture d’être « non plus une surface de discernement, mais un support de l’indiscernable ».

Jean-Louis Comolli analyse, au contraire, la représentation explicite de la violence dans « Bords et débords : violence et représentation » (4e partie). Au-delà de la violence extrême du contenu des vidéos d’exécution de Daech, il s’attache à définir la violence de la représentation dont elles témoignent. Il montre que ces vidéos empruntent les codes du cinéma commercial pour méduser le spectateur. Pris au piège de l’hyperréalisme, il ne peut s’abstraire du cadre qui lui est présenté comme « le tout du visible » et est privé de toute possibilité de débordement. En neutralisant la faculté d’imaginer le hors champ, que l’auteur désigne comme « le débord », on crée une illusion dévorante qui impose le visible comme seul critère de réalité.

Irina Tcherneva s’attache, quant à elle, à dépasser le « mutisme » apparent des photographies d’enquêtes prises par les Soviétiques sur les crimes nazis. Dans « Le crime dans l’objectif : photographies de la Commission extraordinaire d’État (URSS, 1943-1945) » (3e partie), elle identifie trois pistes d’analyse qui permettent de rendre une parole à ces clichés. Tout d’abord, ce corpus documente le développement de la photographie d’enquête comme discipline scientifique. D’autre part, ces photographies sont également destinées à un usage vernaculaire ; elles doivent notamment permettre aux locaux de faire leur deuil par le biais de rituels fixés sur la pellicule selon les codes de la photographie funéraire. Enfin, ces clichés ont une visée politique et pédagogique. Le pouvoir soviétique cherche à susciter l’adhésion, à créer une communité autour de la dénonciation des crimes nazis et de la monstration de la prise en charge des victimes et du deuil collectif par les nouvelles autorités. Ces trois fonctions sont souvent imbriquées et antagoniques quant aux choix de cadrages. Cela explique leur résistance à être appréhendées comme des « preuves », mais montre également qu’elles n’en sont pas moins parlantes à plusieurs niveaux.

Si la structure en quatre parties n’est pas l’aspect le plus convainquant de l’ouvrage (les titres de chaque partie n’ayant souvent pas le même degré de pertinence pour tous les articles la constituant), la densité, la diversité et la complémentarité des approches des contributeurs ouvrent des pistes très stimulantes et les effets d’écho, d’un article à l’autre, permettent de prolonger et mettre en perspective chaque réflexion individuelle.