# Alcune opere fra suggestioni barocche e informali

Annalisa Viati Navone, Bruno Reichlin, Letizia Tedeschi

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Annalisa Viati Navone, Bruno Reichlin, Letizia Tedeschi. Alcune opere fra suggestioni barocche e informali. Luigi Moretti. Razionalismo e trasgressività fra barocco e informale, Electa, pp.261-277, 2010, 978-88-370-7575-0. hal-04128704

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<figure><img src="image_1.png" /></figure>

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<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Villa La Saracena a Santa Marinella (Roma), 1954-1957,
il cancello del grottone in ferro battuto di Claire Falkenstein.</figcaption></figure>
# Alcune opere fra suggestioni barocche e informali

Annalisa Viati Navone

## L'informale come insieme barocco

Grande estimatore dell'arte del Seicento, ai cui protagonisti ha dedicato saggi intensi e originali, discettando sulle caravaggesche "figure di taglio", sulle "strutture ideali" di Michelangelo, sulla "serie di strutture generalizzate" di Borromini, nella disputa sul Barocco Moretti occupò una posizione affatto originale, sebbene interna alla rivalutazione di ordine "artistaico-ideale" che Croce aveva indicato come una delle tre possibili riletture.¹ Moretti, infatti, è l'unico della schiera degli assertori a compiere un'operazione eversiva, sostituendo all'intera coppia dicotomica classico-barocco quella di insiemi (o strutture) non-barocchi (il classico) e barocchi,² spingendosi oltre la teoria già estremista di D'Ors, e leggendo nientemeno che in chiave barocca anche l'intoccabile e perenne "classico" che ne rappresenterebbe la negazione, cioè una forma di non-barocco. Non è più questione di opporre al mondo delle forme che s'appoggiano quello delle forme che volano,³ ma di mettere a confronto due procedimenti antitetici di composizione e percezione: non-barocco è l'apprendimento chiaro dell'oggetto nella sua globalità in un tempo di lettura breve. In virtù delle relazioni cristalline che si stabiliscono fra l'insieme opera e i sub insiemi che la conformano, si assiste alla coincidenza fra l'immagine totale che si coglie ad un primo sguardo e quella derivante dalla somma delle parti singolarmente apprese. Così accade per le architetture prodotte dall'Umanesimo e dal primo Rinascimento, dove l'iterazione di elementi analoghi, le composizioni simmetriche, la semplicità del disegno geometrico rendono subito agevole l'acquisizione cognitiva.

Le strutture barocche, al contrario, esigono un apprendimento mediato dalla memoria, lungo una parabola temporale preponderante. E l'immagine visiva totale che si arriva a possedere con i sensi, cioè «la sagoma e il profilo esterno [...] da cui nacquero il barocchismo e poi il romantico che nulla hanno da fare con il Barocco»,⁴ è altra cosa rispetto all'immagine razionale che viene ricomposta in sede di intelletto con l'ausilio della memoria che rilega le parti singolarmente fruite nel tempo lungo della lettura. Quindi, secondo Moretti, l'opera

barocca, così come Michelangelo per primo l'avrebbe concepita, poggia su un certo numero di "fuochi compositivi", cioè di episodi ognuno governato da una propria regola interna e tenuti insieme da relazioni molteplici (di vicinanza, di tangenza, «di prospettiva verticale a fuga esaltata e distorta»⁵ come nella Pietà vaticana, ecc.). La dissociazione dell'oggetto della fruizione in episodi determina una percezione anch'essa frammentata, così come la chiarezza delle opere non barocche è alla base di un apprendimento evidente, scevro da incertezze e campi oscuri suscettibili di ricostruzioni soggettive. Ne descende che "barocco" e "non-barocco" designano al contempo un attributo dell'opera e una tipologia percettiva. In questo risiede il portato innovativo della concezione morettiana del Barocco: per Gadda, il Barocco (o, meglio, "la baroccaggine") è insita nelle cose del mondo ed è tale anche la penna dello scritore che vi si adegua per raccontarle; Moretti va oltre, assegnando tale connotazione all'opera, all'artista e alla percezione che ne consegue.

L'Art Autre, quella forma d'arte che si pone "al di fuori", in una realtà trascendente, in quel "Reale" che si configura come un «altrove infinitamente più vasto [...] , la cui estensione è di tutt'altro ordine di grandezza»,⁶ da Moretti e Tapié, suo sodale nell'avventura torinese dell'ICAR, è definito come insieme barocco. Le opere informali sono considerate alla stregua di unità inscindibili di "struttura e contenuto", dove il primo termine "è affare da matematici" e coincide con la definizione espressa da Moretti già nel 1954 in *Forma come struttura*, saggio significativamente pubblicato sulla rivista di George Mathieu, mentre il contenuto «che ha più a che vedere con gli psicologi»,⁸ è in rapporto di dipendenza dalla struttura; ne deriva. Soprattutto consiste di segni, di relazioni, di ripetizioni, di stratificazioni materiali, di insiemi di elementi astratti prodotti dal gesto della mano, imbevuti delle nuove nozioni logico-matematiche che governano la nuova estetica. Esse reclamano tempi lunghi di lettura e un forte coinvolgimento percettivo ed emotivo del fruitore. Il fine, infatti, dell'Art Autre consiste «nel fare un'opera, con o senza tema, davanti alla quale [...] ci si accorge a poco a poco che si viene a mancare».⁹ Stupore, estasi, rapimento: trappole barocche che la nuova arte reimpiega,
congegnandole su una nuova scala di sensibilità. “Incanto-mento”: per Moretti, superamento del tempo lungo cui l’espere-rienza artistica si consuma, accesso dello spirito in una sfera superiore,¹⁰ per Tapié, contenuto magico dell’opera, impigliato nella sua struttura, per il cui tramite si crea comunione fra opera, creatore e riguardante.¹¹ Ne deriva che il fine coincide col contenuto, formalizzato dal “matematico” Tapié nella frase rituale: «L’incantamento. Assioma di contenuto artistico».¹² Nelle *Annotazioni sul Barocco* che accompagnano il secondo Manifesto torinese,¹³ Moretti specifica diverse categorie, entro le quali possono essere ricollocate opere provenienti da ogni tempo, ciascuna riletta secondo le nuove categorie estetiche del Barocco metastorico (cioè come “barocca” o “non-ba-rocca”). Le “strutture d’insieme iterate” sono quelle dove il tema, ridotto anche a un solo segno, è continuamente ripro-posto manifestando una sorta di non-volontà di trascegliere la soluzione definitiva. Vengono in mente le stesure di Capo-grossi, ma anche le ossessive ripetizioni dei disegni michelan-gioleschi della porta della Laurenziana che per Moretti esemplificano questa categoria. Seguono le “strutture a se-quenze integrate”, che si presentano invece come somma di strutture non-barocche giustapposte (e il ricordo corre alla let-tura delle strutture ideali a tempi sovrapposti del palazzo dei Conservatori di Michelangelo); le “strutture giustapposte per isomorfismo” che al pari delle precedenti sono percepite come una sommatoria, ma di sub-insiemi governati da una relazione di isomorfismo e, a differenza delle precedenti, richiedono un impegno mnemonico minore (gli esempi proposti da Moretti si estendono dalla lirica greca di Pindaro alle architetture ba-rocche di Rainaldi fino all’Informale di Serpan); e ancora, le “strutture con differenziali di materia”, conformate da so-

stanze diverse che richiedono ognuna tempi propri di ap-prendimento (le maioliche di Gaudì frammiste a pietre e mat-toni, le opere di Burri, gli spazi-luce, anch’essi descritti mediante “gruppi di differenze”, ecc.); infine «le strutture ba-rocche a lettura musicale [...] non univoca» che consentono all’osservatore di scegliere uno dei percorsi di fruizione possi-bili che lo condurrà, in ogni caso, al possesso cognitivo della struttura di base.

## L’iterazione del segno. La struttura barocca delle case-albergo milanesi

“Strutture d’insieme iterate”, dicevamo, o più semplicemente “strutture di ripetizione”.

Sono le prime che Moretti impiega, studiando l’effetto che l’iterazione del segno (o del gesto) determina e il mutamento continuo della percezione legato ai tre sistemi che affiorano e poi riannegano vicendevolmente, a seconda di dove l’occhio si appoggia. Questi sono conformati: 1. dal segno scorporato e percepito come unità in sé conchiusa e autoreferenziale; 2. dalle sequenze di segni ripetuti, dove ogni elemento accende nuove relazioni e acquisisce inattesi significati; 3. dal non-segno che ha valore in quanto trama di fondo che sortisce dagli interstizi. Siamo di fronte a tre momenti percettivi in cui si frantuma continuamente l’unitarietà dell’opera, e che Moretti trasfonde negli impaginati delle case-albergo, tutt’altro che scontati. Sono gli anni in cui a Milano il miracolo della rico-struzione investe anche il campo delle arti e il Manifesto dello spazialismo importato da Fontana da Buenos Aires proprio nel 1947 (anno in cui parte la progettazione delle case) fu la

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Struttura degli «insiemi non barocchi» e schema della modalità di apprendimento degli «insiemi non barocchi», disegni di Luigi Moretti.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /></figure>
Casa-albergo in via Bassini
a Milano, 1947-1953, con E. Rossi,
prospetti posteriore e principale
(elaborati grafici E. Meirom,
Accademia di architettura,
Mendrisio).

Casa-albergo in via Lazzaretto
a Milano, 1947-1950, con E. Rossi,
prospetto principale
(elaborato grafico S. Ploneit,
Accademia di architettura,
Mendrisio).

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

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promessa di un rinnovamento, dava finalmente «la possibilità
di sentirci più vivi in quel malaugurato dopoguerra».¹⁴ Presta-
rono fede alla palingenesi spazialista sia il critico Giani che il
“mercante d’arte” Cardazzo, proprietario della galleria Il Na-
viglio, che intrapresero l’azione di propaganda dei nuovi arti-
sti, cercando “di raccogliere adesioni e consensi fra gli artisti
e gli architetti italiani”. Circa dieci anni dopo, il bilancio di
questo battage fu illustrato in una pubblicazione dove il Ca-
pogrossi del segno «proteico all’infinito»⁵ sebbene non firma-
tario di alcuno dei manifesti spaziali, appariva della schiera e
con una posizione di risalto; buchi, grumi di materia e fram-
menti di pietre colorate si ripetevano nelle tele di Fontana; Mo-
retti era annoverato fra i collezionisti romani di opere
“spaziali”.¹⁶

Esaminiamo i prospetti principali delle case di via Bassini: se
è evidente che l'iterazione del segno-finestra struttura la su-
perficie, rimane invece sfuggente la regola aggregativa. In que-
sta stesura, di primo acchito facilmente decodificabile, si
produce un insospettato scollamento fra la percezione sensi-
bile della vista e quella mediata dell'intelletto. L'occhio perce-
pisce la lunga vetrata che inquadra la scala come elemento di
spartizione di due ali disuguali, delle quali la più estesa ha un

peso ottico minore della più corta dove Moretti concentra gli
episodi del protiro d'ingresso e dell'escrescenza della zona co-
mune di soggiorno. La vetrata, essendo l'elemento dalla mag-
giore forza visiva, viene quindi avvertita come elemento
primario a partire dal quale si ordinano le successive acquisi-
zioni. L'intelletto, invece, che attende alla sistematizzazione dei
dati sensibili e cerca la norma, riconosce come regola primaria
l'uguaglianza delle ali laterali spartite da una fascia centrale di
frattura della regolarità, costituita dalla vetrata e da una fila di
piccole finestre. Sul prospetto opposto la regola compositiva è
più chiara: una fascia piena spartisce la superficie in due ali
specchiate, dove il ritmo delle aperture abbinate si ripete, al-
terato solo in basso dall'intermissione della escrescenza nella
zona angolare del primo ordine di bucature. Tuttavia le file so-
litarie di finestre che chiudono ai lati la composizione conti-
nuano a trasmettere un'impressione di non-concluso, di un
ritmo spezzato, della regola negata; e inducono l'osservatore a
ripetere il processo di decodificazione, per sincerarsi della cor-
rettezza della legge compositiva individuata.

Così, l'impiego morettiano della struttura di ripetizione arriva
a coinvolgere anche i movimenti degli organi percettivi che ri-
percorrono più volte il prospetto da un capo all'altro, da cima
<figure><img src="image_8.png" /></figure>

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a fondo, in cerca di conferme alla bontà delle proprie osserva-
zioni. Tutto questo accade anche in via Lazzaretto, dove il mo-
dulo delle finestre abbinate – qui leggibile come segno
elementare – si confonde sopra l'ingresso eccentrico, trasfor-
mandosi in un raggruppamento di tre finestre; e ad agitare
ancor più le acque interviene il solito dispositivo in aggetto che
non è centrato rispetto alla fascia delle tre finestre e, anzi,
sfonda la superficie asportando anche un elemento della cop-
pia-segno e spargendo eccezioni compositive. Pertanto, l'or-
dito determinato dal segno ripetuto è compendiabile in
un'immagine che muta sotto lo sguardo quando ci si prova a
decodificarne le leggi conformative e che induce l'impressione
del movimento nonché il sentimento di «una forma che non
sembra appagata».¹⁷ La lettura mobile che ne deriva fa sì che
queste opere vengano interpretate come l'esemplificazione,
*ante litteram*, delle successive «strutture barocche a lettura mu-
sicale [...] non univoca»; dove non conta l'ordine di perce-
zione dei segni per l'acquisizione totale della struttura ma la
riorganizzazione temporale continua del già percepito a mano
a mano che si aggiungono nuovi elementi. Se, dunque, l'itera-
zione del segno è strumento impiegato dagli artisti informali,
la qualità della ripetizione determina una percezione di chiara
ascendenza barocca. E di barocche "forme che non sembrano
appagate" Moretti ne intermette molte nelle sue opere mila-
nesi: come si spiega l'orlo obliquo della casa-albergo di via Laz-
zaretto, che conferisce alla facciata *l'allure* di una superficie
che si sta staccando, se non pensando che il progettista abbia
voluto scuotere l'osservatore, in fondo rendendolo edotto sui
meccanismi della percezione umana? Esasperando, infatti, la
deformazione ottica delle linee prospettiche, Moretti ci impe-
gna in un esercizio compensatorio di raddrizzamento della
linea obliqua, ma anche liberatorio dal disorientamento in cui

ci si sente intrappolati a causa dell'impressione del distacco
della parete dal suo supporto. La finzione poi è magistralmente
recitata grazie al modulo di transizione che Moretti inserisce
nella cortina come pausa-preludio al suo brano - si ricorderà
che è l'unica casa-albergo che sorge su un isolato già parzial-
mente edificato – e che conferisce alla facciata la posa strava-
gante di una superficie male appiccicata. Così, le razionalissime
case-albergo tirate su con mezzi economici esigui sono per-
corse da sgranature che fanno saltare quella regola che ad una
veduta d'insieme ci sembra acquisita; questione di primogeni-
tura barocca e di sostanza informale, se il sensationnel che
Tapié indica come attributo dell'Art Autre (quella forma d'arte
che rende percettibile, mediante i sensi, la complessità del
Reale) era già fra le mani di Moretti e sarà da questi sostenuto
come cifra della produzione degli artisti riuniti nel Museo "Ba-
rocco d'Insiemi".

La luce generatrice di “figure di taglio”

Nei suoi saggi, Moretti riserva ampio spazio alla ricerca lumi-
nistica. La luce impera nelle composizioni pittoriche di Cara-
vaggio folgorandole con lamine potenti; con le sue modulazioni
scandisce i segni di Borromini; coi suoi fiotti accecanti in equi-
librio sulla massa scura riempie di “densità” gli spazi interni ba-
rocchi. Luce che conferisce sostanza alle cose del mondo, “essa
è l’architettura, così come ogni altra cosa al mondo”; ma cosa sa-
rebbe l’uomo senza la luce? Si chiede Moretti in testa alla lirica
disamina sugli spazi-luce, circonfusi dal Lumen Christi o dai dia-
loghi mistici di Santa Teresa d’Avila, o dal realismo della civiltà
romana che piove dall’oculo del Pantheon per spargersi sugli
uomini della Rinascenza, diventando la cartina di tornasole del
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Casa-albergo in via Corridoni a Milano,
1947-1950, con E. Rossi,
vedute dell'edificio pubblicato in
G. Ungaretti,
50 immagini di architettura
di Luigi Moretti, De Luca, Milano 1968.

Esempi di "figure di taglio",
da "Spazio", a. II, luglio-agosto 1951, n. 5.

Casa Il Girasole a Roma, 1947-1950,
studio del prospetto su via Buozzi
(AMMRO).

rispettivo pensiero filosofico. Si risponde: «Senza la luce l'uomo è solo. Per questo l'ansia della sera prende tutti».¹⁸ Per Moretti la luce assume il ruolo di principio ordinatore della composizione e funziona su tre registri. Essa interviene come rafforzativo dello sforzo espresso dalle membrature che portano, quando si poggia su certi corrugamenti o sui muscoli in tensione dei personaggi caravaggeschi, svelandoli e esaltandoli; oppure libera l'uomo dalla pressione degli scuri e angusti spazi interni, modulandone gli stati d'animo e concedendo acquietamento o, addirittura, "incantamento"; infine, diventa guida nel consumo temporale dell'opera, scomponendola in plurimi episodi plastici singolarmente fruiti e poi concatenati in sede intellettiva. La luce barocca, infatti, arriva laddove è necessario svelare certe forme e renderle intelligibili: dentro luminose atmosfere regnano «i grandi personaggi che sostengono tutto il peso»; nell'ombra «è respinto tutto che non sia protagonista, che non abbia sofferenze e dignità di carichi».¹⁹

Laddove Wölfflin rileva l'esistenza di casi «di aperta contraddizione tra la maniera di svolgere la forma e di distribuire la luce»²⁰ Moretti sostiene esattamente il contrario. Infatti, affinché si verificasse coincidenza fra luce e elemento protagonista (dunque portante), gli artisti barocchi dovettero procedere per addensamenti di realtà entro esigue sezioni illuminate. Da questa necessità di concentrazione sarebbero nate da Caravaggio le "figure di taglio" che diventano per Moretti personaggi protagonisti, inediti e destabilizzanti, che si affacciano nelle sue composizioni architettoniche. Che avanzano oltre l'incerta delimitazione planare dei prospetti, protendendosi verso l'osservatore con il loro tormentoso profilo – come la testata dell'alto muro che nel prospetto nord della Saracena sparisce il volume della terrazza da quello della torre – o con la loro massa compatta che si cimenta in un racconto denso di quanto accade

dietro l'involucro. È il caso di via Corridoni, due edifici a lama ricchi di espedienti formali eppure ritratti con insistenza sempre di profilo. Capita nella rivista "Spazio",²¹ dove Moretti chiarisce l'aspetto barocco della casa-albergo confrontando la sua opera con la *Cena in Emmaus* di Caravaggio e la facciata della chiesa di Santa Croce in Gerusalemme di Passalacqua e Gregorini. Nel primo lo stupore del pellegrino, che di fatto è il protagonista dell'opera, è reso dal braccio che si protende contro l'osservatore e che quasi sfonda la tela, dal palmo della mano che si apre come dietro un gesto improvviso e per mezzo dei colpi di luce riversati su quel fianco che assomma la potenza evocativa ed espressiva dell'intera figura. Così accade nella chiesa di Santa Croce in Gerusalemme, dove i rigonfiamenti della facciata indicano la volontà di espansione dello spazio interno: l'unico lato visibile di tutto il corpo, incastonato nel convento, è trattato come indizio e manifesto di un'intera concezione spaziale. Allo stesso modo, nelle case-albergo l'esegesi del funzionamento dell'edificio avviene proprio grazie all'eloquenza del fianco e al messaggio inequivocabile che solo da esso promana: due blocchi chiusi indicano uno spazio privato, quello più intimo delle camere, mentre l'ininterrotta vetrata è l'immagine esterna della testata del lungo corridoio che trapassa da parte a parte l'edificio. Questo fianco, tre volte fotografato da uno sguardo "cinematico" nel volume-antologia del 1968,²² diventa il manifesto emblematico delle case-albergo milanesi, come se tutto il pensiero che ha mosso la progettazione si potesse compendiare nell'immagine della massa che si fa superficie squarciata.

All'inverso, certe "figure di taglio" si riducono ad incisioni, preludio di assenza di materia, in "vuoti di taglio", potremmo chiamarli, come quello che allontana i due blocchi che conformano la palazzina del Girasole. Sono vuoti che conservano
una forte carica semantica; sono indizi del funzionamento del-
l'oggetto: il vuoto esterno può rappresentare la proiezione di
una corte interna (palazzina del Girasole), o null'altro che il si-
gnificato di se stesso, giunto di dilatazione che è spaccatura,
interruzione di materia, al contempo "realtà" e sua "rappre-
sentazione" (casa-albergo di via Corridoni, complesso di corso
Italia a Milano). Siamo al cospetto dell'impiego della figura
retorica della sineddoche che ebbe larga diffusione nella let-
teratura secentesca. La parte che significa il tutto, gli indizi
che affiorano qua e là attraverso cui l'osservatore, ordinando
con memoria e intelletto, si figura un'immagine totale: «In una
spalla di taglio si nomina un'intera struttura umana, in breve
spazio si concentra un mondo».²³ La veletta ritagliata che com-
pare come coronamento delle case-albergo milanesi fa parte di
questo gioco di disvelamenti: è un elemento astratto portato su
uno (casa-albergo di via Bassini) o più supporti (casa-albergo
di via Lazzaretto) che coincidono con gli elementi della strut-
tura portante emersi in cima. Si può interpretare come una fi-
gura astratta, ma è certamente un dispositivo funzionale alla
comprensione dell'aspetto costruttivo degli edifici.

Fra gesto e materia. Caratteri informali della Saracena

Come l'opera milanese dell'immediato dopoguerra è il risul-
tato della frequentazione di alcuni artisti che a Milano ricosti-
tuivano nuove correnti e riscrivevano energici
manifesti-proclami, questa villa, proprio perché immediata-
mente successiva all'avventura della rivista "Spazio" – e al-
l'abbassamento delle luci della sua galleria che aveva accolto
opere d'arte contemporanee sia europee che americane – evoca
una nuova selezione di registri artistici che si avvertono vivi-
damente trascritti sulla forma dell'oggetto, sulla sua superficie,
su quello "strato comunicativo" che interagisce con la sfera
emozionale del riguardante. La Saracena è una preziosa istan-
tanea di una delle "forme" che assume l'architettura "altra"
alla cui ricerca Moretti muove durante tutta la sua vita profes-

sionale, approdando a sempre inedite definizioni, cioè tradu-
zioni in architetture di quegli assunti teorici formalizzati nei
manifesti torinesi. Le "strutture di ripetizione", quelle "con
differenziali di materia", e via via fino alle "strutture barocche
a lettura musicale" che Moretti impiega quando predispone
l'anello circolare di fruizione intorno alla Califfa e alla More-
sca, sono categorie inserite nel ventaglio dei parametri che so-
stanziano l'atto progettuale, selezionate sul metro del debito
intertestuale che il nostro architetto contrae con le mutevoli
variabili culturali.

Nella Saracena Moretti impiega altri *Signifiants* della corrente Informale. Il progenitore della villa di Santa Marinella è, senza dubbio, il fianco scavato del masso più spettacolare del complesso di corso Italia dove imperano il gesto e le “metafore barocche”²⁴ di Fontana; dove la superficie squarciata è allegoria dello spazio infinito e inafferrabile che si produce dietro la vernice delle cose del mondo, oltre lo spazio che si percorre sulle assi scricchiolanti di un palcoscenico, dentro “lo strappo nel cielo di carta” del teatrino della vita che Pirandello svelava in *Uno, nessuno, centomila*. E che Fontana vividamente rappresenterà nei suoi Teatrini, metafore di una realtà autre, che l’artista provvede a rendere pallidamente avvertibile. In corso Italia Moretti mostra un volume pieno che poi prende ad intagliare sottilmente e a crivellare puntualmente, asportandone minuscoli tasselli. Mentre l’incisione si allarga e diventa squarcio, irregolare banda, orizzontale e scura, la superficie si lascia percorrere da un’ondulazione, fa un pli.²⁵ In una versione precedente²⁶ Moretti era stato più rigido: una griglia regolare di fori quadrati (una matrice di 9x27 che assicurava un rapporto proporzionale di 1:3) controbilanciava l’ampia superficie ermetica: come in alcune prove dei *Concetti spaziali*, successive al progetto del complesso che Moretti presenta su “Spazio” ma contestuali ai lavori di realizzazione, dove Fontana allineava ordinatamente i fori su 9 file orizzontali nel campo inferiore della tela. In questa precedente versione, il prospetto della “nave” verso via Rugabella subisce due fratture che lo dividono in tre superfici, ciascuna con un angolo di rotazione differente che le porta a richiudersi verso sud, saldandosi all’alta, sottile e piena facciata su corso Italia. La frammentazione del prospetto in una spezzata e gli squarci che si aprono nei punti dove ciascuna ruota rispetto alla precedente suggeriscono l’immagine di uno schermo apposto, di un volume che non è ancora massa.

In secondo luogo, mentre l'ultimo tratto (costituito dall'insieme
blocco chiuso-superficie perforata) è avvertito come unità in sé
conclusa, governato da una regola di composizione chiara, lo
squarcio batte una pausa e introduce il motivo dello scavo delle
logge: nuovo "fuoco compositivo", altra norma da ricercare e
affiancare a quella già decodificata. In alto, il corpo conserva
un profilo piano, statico e compiuto. Nella soluzione finale
anche quel filo sarà percorso dal fremito che irregolarizza la po-
derosa trave reggente il masso in aggetto, congrua conclusione
di un volume che ormai si vuole massa in movimento, su cui

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>L. Fontana, *Concetto spaziale*, 1954.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Complesso edilizio per abitazioni e uffici
in corso Italia a Milano, 1949-1956,
veduta del modello pubblicato in
"Spazio", a. III, dicembre-aprile 1951, n. 6.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Villa La Saracena a Santa Marinella (Roma), 1954-1957,
prospetto orientale, versione di studio (ACSRo, Fondo Luigi Moretti).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Prospetto orientale, versione di studio
(ACSRo, Fondo Luigi Moretti).</figcaption></figure>

<caption>Veduta del fronte orientale (ACSRo, Fondo Luigi Moretti).</caption>
ANNALISA VIATI NAVONE

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Villa La Saracena a Santa Marinella (Roma), 1954-1957, scorcio dell'ingresso (AMMRo).</figcaption></figure>
l'occhio scorre alla ricerca di un luogo dove riposare.

Nella villa di Santa Marinella capita qualcosa di più. Esaminiamo la superficie della torre delle camere a partire dal lato est. L'evoluzione progettuale procede verso la frammentazione del pastoso inviluppo: dapprima un'incisione da cima a fondo sparisce il corpo scala da quello delle camere, seguita da due fessure oblunghe e una serie di piccoli fori (che in una fase prossima a quella finale compaiono fugacemente anche nella parte alta del prospetto verso strada). Poi si procede asportando materia per inserire una vanella fra i bagni e le camere. Questa operazione comporta una deformazione lungo i lembi delle superfici recise, come capita ad una tela in tensione quando i bordi sono investiti da un gesto fendente. Infine, i tagli oblunghi si compattano in un'unica fessura che rappresenta una novità nel panorama morettiano: infatti, essa appare anticipata da un leggero solco, una scorticatura che fa sentire l'affondare dello strumento nel magma vivo della materia. Moretti segna, poi incide e svuota con forza progressiva rivolgendosi ancora una volta per "simpatia simbolica" allo spettatore che con gli occhi ripercorre il gesto e con i sensi l'avvertimento della lesione. Ne vien fuori una figura totalmente astratta, composta da due elementi filiformi – uno trapassante; l'altro, più corto, solo abraso – che si innestano, slittati, su un segmento orizzontale ottenuto come per piallatura della superficie. Così, attraverso le incisioni si traguarda lo spazio latente nel buio senza riuscire a fissarlo: dispositivi che preservano l'essenza mediterranea della casa, certo, ma provengono dallo stesso alveo culturale da cui hanno ricevuto dignità artistica i "concetti spaziali" di Fontana, nella versione "Attese" connotata dalla sequela di tagli penetranti nello scuro per rimanere an nidati dentro il misterioso antro oltre la tela. I tagli fontaniani compaiono a partire dal 1958, in alcune prove su carta,²⁷ quando la Saracena era già realizzata.

Nel prospetto ovest della torre si produce una lesione analoga sopra la porta di accesso alla terrazza: Moretti segna, poi incide e svuota con forza progressiva, ponendosi fra lo *Studio per Lo Strappo* di Burri e la versione primi anni Cinquanta dei *Concetti spaziali* di Fontana – dove le file di buchi sono annegati nella materia talvolta esuberante²⁸ –, sovvenendosi pure delle sugestioni avvertire durante la «contemplazione delle palpebre o delle labbra dei visi di Antonello da Messina come aperti da una lama tagliente in un tessuto originario chiuso».²⁹ Procедendo oltre, appare un'altra strana figura: ancora una fessura sormontata da un leggero solco, una sorta di graffio, impostata in basso su di una soglia di marmo che stranamente suggerisce un accesso. Ma un varco di 35 cm non lo si attraversa neppure di sbieco: si tratta di uno scherzo? O di un ripensamento? O della messa in scena di un intervento successivo di riduzione di un'apertura? E se si volge lo sguardo poco più in là, ecco prodursi la figura più buffa e inesplicabile della Saracena: una parte dell'imposta del serramento filiforme sbrodola giù verso il basso.

È palese che Moretti imprima sulla superficie della villa delle

figure non obiettive, autoreferenziali, già disseminate nell'opera milanese: cosa poteva significare la tormentata fascia dell'edificio a ponte su cui poggia la "minacciosa cima" in corso Italia? E perché si impenna mentre si congiunge al braccio proveniente su via Rugabella? Si può concludere che quel triangolo serve ad assorbire il salto di quota da uno a due piani sopra il basamento, ma poi non si spiega perché l'irregolarità si propaghi fino a investire il coronamento di tutto l'edificio. D'altronde Moretti insegna che il peso bisogna farlo sentire. Se allora si applica la prospettiva dell'Einfühlung, si può parlare di deformazioni degli elementi portanti sotto l'azione di carichi insoportabili, come se la materia venisse fissata l'attimo prima di subire la rottura dei legami coesivi. Allo stesso modo, nel caso della Saracena, possono essere interpretati quegli addensamenti di materia sia sulla superficie della balaustra che aggetta, sia nella parte alta del suo supporto: fasce astratte come modanature, che però accelerano i tempi di lettura dei "fuochi compositivi" su cui si appongono.

Queste "rughe" ci traghettano verso un altro "significante" dell'Informale che si orienta verso la ricerca materica e converge in quella categoria che Tapié definirà «de la métaphysique de la matière à l'espace métaphysique».³⁰ Moretti cesellatore, certo; ma anche "materiologo", e come Tàpies, Burri, Damian, e tutti coloro che convergeranno nella schiera del *Baroque Ensembliste*, è erede del modo barocco di intervenire sulla materia sperimentando imprevedibili trasmutazioni con prassi alchemiche. Sulla superficie della Saracena si addensano gesti mediterranei, cretoni di pozzolana, cemento bianco e latte di calce trasfigurati in stratificazioni e sottrazioni, in lucori e ruvidezze, per sollecitare il tatto, quel senso ancestrale del creare le cose del mondo, plasmandole; oppure per sobillare certe memorie di «incrostazione delle antiche "giare" rimaste per secoli nel mare. Quelle incrostazioni che fuori del mare hanno sempre intorno il mare»,³¹ come Moretti vuole far credere, spargendo intorno l'odore sapido di salmarino. Senza

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>A. Burri,
studio per *Lo strappo*, 1952.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>L. Moretti, copertina di "Spazio",
a. II, luglio-agosto 1951, n.5.</figcaption></figure>
ANNALISA VIATI NAVONE

Villa La Saracena a Santa Marinella (Roma), 1954-1957, studio del cancello del grottone (ACSRo, Fondo Luigi Moretti) e dettaglio del cancello di Claire Falkenstein.

Casa Il Girasole a Roma, 1947-1950, studio del cancello dell'autorimessa (ACSRo, Fondo Luigi Moretti).

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

<figure><img src="image_21.png" /></figure>

<figure><img src="image_22.png" /></figure>
<figure><img src="image_23.png" /></figure>

<figure><img src="image_24.png" /></figure>

G. Capogrossi,
*Peinture*, 1950
(da M. Tapié, *Un Art Autre...*,
Gabriel Giraud et fils,
Paris 1952).

Progetto
per un nucleo residenziale
ex albergo Eden
a Genova-Nervi, 1954-1960,
pianta al livello delle chiome
degli alberi
(ACSRo, Fondo Luigi Moretti).

dubbio procede per conferire “qualità emotive”³² ai muri,
anche a quelli interni dove l’autore impiega doti di artista non-
figurativo: nei disegni di studio del camino, su cui si racco-
manda venga disteso un «intonaco poco più granoso di quello
della galleria» in cui murare «9/10 maioliche di diverso dia-
metro di forte colore, interessanti di disegno possibilmente ru-
stiche»,³³ o sulle alzate dei gradini della lunga promenade dove
si disegnano quadri astratti, che si nutrono dell’accostamento
delle sottili bande di lavagna alle piastrelle di «ceramica smal-
tata di Napoli»,³⁴ secondo le leggi ottiche dei pesi grafici che
Moretti aveva sperimentato nella copertina del numero 5 di
“Spazio”. Il trattamento della superficie esterna della Saracena
sollecita immagini stipate dentro repertori formali che la
scienza e l’arte offrivano proprio negli anni della progettazione
della villa. Se le concrezioni di materia puntiformi, talvolta or-
dinate per bande, rimandano alle figurazioni di fibre vegetali o
di componenti ematiche osservate al microscopio dagli scien-
ziati e poi divulgate sulle riviste che si occupavano di arte,³⁵ le
vibrazioni della luce sui grani e i punti d’ombra sparsi sotto i
rilievi si ancorano vividamente ad alcune sperimentazioni di
Fontana, in particolare ad uno dei *Concetti spaziali* che appare
sulla copertina di “Domus” del gennaio del 1955 e che l’aut-
tore replicherà come stoffa e come lampada, oggetti d’arreda-
mento divulgati ossequiosamente dalla stessa rivista.³⁶

E Moretti muove alla ricerca di una *texture* anche quando si ci-
menta nel progetto dell’ultimo filtro all’immagine del mare: il
cancello del grottone. Ne aveva già disegnato diverse di ba-
laustre e cancelli, che prescriveva venissero realizzati in ferro

battuto: un esempio è la chiusura dell'autorimessa della pa-
lazzina del Girasole, conformata da tre strutture sovrapposte
(un modo di procedere che ricorda quello di Serpan e di Mi-
chelangelo): l'ossatura portante composta da elementi verti-
cali e diagonali; sopra, una teoria di puntelli verticali dal passo
regolare; infine qualche orpello fatto di segni curvi e lance ad
uncino. Anche del cancello in questione Moretti produce di-
verse versioni, più semplificate, dove le stratificazioni si ridu-
cono a due gruppi. Quella finale è costituita da un sistema
diagonale di barre di maggior diametro di color nero a cui è
saldata la serie di puntelli "mossi", in guisa di rampicanti on-
dulanti sul loro sostegno, di color marrone. In rosso l'unica
voluta e la barra fratta che le pende sopra. Ad un certo punto
Moretti si dovette convincere che solo Claire Falkenstein³⁷
avrebbe potuto tessere, con le sue sperimentazioni materiche,
l'ultima sbalorditiva scena di un'opera sensuale: abbandona
così i suoi disegni del cancello e ne affida la realizzazione alla
scultrice.

La chiusura del grottone fu eseguita di strisce di ferro battuto,
assottigliato, appiattito e arrotondato alle estremità, forgiate
in forma di “U”; che si ritorcono, si intrecciano, si stringono e
premono intorno alle grosse gemme di vetro colorato, defi-
nendo una trama che, come quella delle ragnatele, non ha più
un verso e un recto; alla stregua di una matassa di bave orga-
niche serra l'accesso della villa alla marina; come una sined-
doche basta da sola a significare una casa “gelosa”, annidata
sulla roccia; alla maniera di una struttura reticolare rimane iso-
statica e autoportante e rifiuta qualsiasi sistema di irrigidi-
ANNALISA VIATI NAVONE

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Interpretazione critica degli allievi di Bruno Zevi delle fortificazioni
della città di Firenze di Michelangelo.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Villa Samaritani a Santa Severa (Roma), 1970-1973, studio di pianta
(ACSRo, Fondo Luigi Moretti).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Villa La Moresca a Santa Marinella (Roma), 1967-1981,
studio di pianta (ACSRo, Fondo Luigi Moretti).</figcaption></figure>

<caption>G. Mathieu, *Le Grand Scorpion*, 1948
(da M. Tapié, *Un Art Autre...*,
Gabriel Giraud et fils, Paris 1952).</caption>

<caption>Progetto per villa Modugno a Roma,
1959-1960, studio di pianta
(ACSRo, Fondo Luigi Moretti).</caption>
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>H. Michaux, *Hiérography*, 1950
(da M. Tapié, *Un Art Autre...*, Gabriel Giraud et fils, Paris 1952).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>D. Insho, logo dell'ICAR (International Center of Aesthetic Research).</figcaption></figure>

Progetto per un centro residenziale a Rocquencourt (Parigi), 1970-1973, con J. Dubuisson, schizzo planimetrico (ACSRo, Fondo Luigi Moretti).

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Progetto urbanistico di un nuovo quartiere coordinato nelle zone Torrino, Montorio e Prato Verde a Decima (Roma), 1964-1972, schizzo planimetrico (ACSRo, Fondo Luigi Moretti).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Centro residenziale all'Olgiaita (Roma), 1970-1973, con P.L. Borlenghi, L. Causa, G. Quadrella, schizzo planimetrico (ACSRo, Fondo Luigi Moretti).</figcaption></figure>
mento. «Racconto avventuroso», scriverà Moretti a proposito
del carattere informale dell’arte di Serpan e Falkenstein, con
«uno o più battiti fissi e inamovibili»³⁸ e infatti il ridondare im-
prevedibile del ferro, lungo percorsi confusi e labirintici, ag-
grovigliati, è puntinato dal lucore del vetro che segna e salda i
punti fissi dell’apprendimento. Anche nel cancello di Santa
Marinella l’artista rende tangibile il concetto della continuità
dello spazio che emerge vivido attraverso la traforatura di uno
schermo che non impedisce allo spazio di fluire, insinuandosi
anche negli interstizi fra le sovrapposizioni delle strisce, in quei
meandri che l’artista definisce «moving points».³⁹

Nel 1958, sull'invito alla mostra personale della Falkenstein
dal titolo *Object-Gravure* alla galleria romana Il Segno, il can-
cello troneggia in due grandi immagini del fotografo Savio.
«Prima che forme inventa materie» commenta Moretti.⁴⁰ Ma-
teria trasfigurata, *autre*, «contraddittoria e ambigua, ansiosa di
mondi trasparenti, greve di scabra perdizione»,⁴¹ che anela a
disperdersi come gli involucri barocchi sotto l'azione di uno
spazio debordante. Già *Leda col cigno*⁴² dovette colpire Mo-
retti per la forza con cui era reso tangibile l'anelito della su-
perficie a diventare volume, lo spettacolo della «materia che
nega se stessa nell'atto di esistere [...] che mentre si forma per
chiudersi si nega».⁴³ In tal senso si può ammettere che le su-
perfici fratte della Saracena, che non arrivano a chiudersi per
completare i volumi, dove la densità di materia diventa rare-
fatta nelle abrasioni, arriva a disperdersi nell'assenza di cor-
poreità dentro squarci e tagli, derivino dallo stesso alveo di
riflessioni sulla nuova arte che lotta per l'affrancamento dai
vincoli fisici della corporeità.

“Signifiants de l’Informel” nelle opere successive

Gli anni della realizzazione della Saracena coincidono con
quelli della progettazione del Complesso residenziale a Ge-
nova Nervi (1954-1958). La pianta degli edifici è organica, di
un disegno “vegetale” assimilabile a foglie orientate con la
punta verso il mare; gli alti volumi sono fratti e discontinui per
le incisioni verticali a tutt’altezza da cui entrano lame di luce e
strisce di paesaggio; gli involucri erano pensati simili a quelli
della Saracena, bianchi, scabri, con l’aggiunta decrescente di
grani di quarzo dall’alto verso il basso, in modo da renderli
gradatamente rilucenti. E in segno di un’intesa artistica ormai
consolidata con la Falkenstein, Moretti le avrebbe affidato la
creazione delle balaustre dei balconi in ferro battuto e vetro,
un ricamo organico rifrangente sopra un ordito, ancora una
volta sperimentale, “di una materia viva cangiante”. Nell’im-
pianto planimetrico di questo progetto Moretti torna a servirsi
delle “strutture di ripetizione” ma in modo affatto differente
dall’impiego nei prospetti dell’opera milanese. Nelle case-al-
bergo, infatti, il segno-finestra, singola o binata, rimaneva in-
variato, mentre a subire modifiche erano soprattutto le
sequenze e le regole aggregative. Nel progetto di Genova Nervi

ci si accorge che il segno-camera mentre si itera si trasforma di-
mensionalmente, purtuttavia conservando le proprietà topo-
logiche che lo rendono percettibile come membro della stessa
famiglia di figure, quella dei lembi fogliari saldati lungo la ner-
vatura-corridoio. Il segno che si ripete alterandosi e definendo
strisce di vuoti all'interno del quadro appartiene anche al
modo di comporre di Capogrossi: “strutture d'insieme iterate”
come variazione continua di un tema che non arriva a ricevere
una forma finale compiuta, dirà Moretti negli anni torinesi del-
l'ICAR che si sentono già nelle ripetizioni di superfici curve
dell'allestimento del padiglione del Lazio all'Esposizione "Ita-
lia '61". In quest'opera, la curva iterata rinserra una sequenza
di cavità in cui si manifesta la storia gloriosa dell'Urbe e del
suo territorio, trattenuta dall'alto entro calotte sospese come
coperchi che qua e là rendono lo spazio più intimo. Non è ac-
caduta per caso la palazzina San Maurizio, che è di quegli anni,
e neppure il complesso del Watergate dove le lunghe lame dei
balconi, disuguaglianze sovrapposte che avanzan fuori e si ri-
traggono disordinatamente, segni iterati al di fuori di una re-
gola subito comprensibile, organizzati in “strutture di
ripetizione” stranianti, rendono lo spettacolo dell’imperante
entropia che domina il rapporto fra lo spazio interno e il
mondo.

Intanto, la riscoperta dei possenti segni organici delle fortifi-
cazioni per la città di Firenze disegnate da Michelangelo, ce-
lebrato nell'anniversario dei quattrocento anni dalla morte
(<u>«un'enciclopedia di cavità “informali”</u>»⁴⁴ restituite dagli al-
lievi di Zevi in rappresentazioni critiche), l'assonanza con la
girandola di volute segniche di Carla Accardi e con la sara-
banda delle “U” di Claire Falkenstein, dovettero orientare Mo-
retti verso l'apprezzamento del segno assoluto, di carattere
prevalentemente zoomorfo. La pianta della villa La Califfa ha
il sembiante della traduzione spaziale della cifra cava di Ca-
pogrossi; le ville La Moresca e Samaritani, entrambe molto
tarde, sono fossili levigati dal tempo; *Le Grand Scorpion* di Ma-
thieu, una delle tante tracce di «gigantesques orthoptères»,⁴⁵
dove il segno scaturito da un gesto irruente definisce una forma
animale, si ripete nello schizzo planimetrico del progetto di
villa per Domenico Modugno sull'Appia (1959-1960) e in
quello per il generale Graziano (1961-1963).

Infine, non passa senza lasciar traccia la corrente del Lettri-
smo a cui l'ICAR, proprio nel fortunato 1964 dedica la mostra
*Hypergraphies*,⁴⁶ ancora una declinazione della «Morphologie
autre»,⁴⁷ quest'ultima vessillo dell'avventura torinese sintetiz-
zata, significativamente, in un *kakemono* ideato da Insho. Già
anticipato nei *Hiéroglyphes* di Michaux⁴⁸ – impresse da Tapié
nella retrocopertina di *Un Art Autre* – il potere visivo della let-
tera muta sostanzia la nuova poesia di parole, una poesia di-
pinta, auscultata mediante le crittografiche relazioni spaziali
impresse sulla tela. Megasegni provenienti da alfabeti di tutte
le lingue, quando non sono di fantasia, si affiancano alle mi-
crolettere incatenate a figurare altre scene, dove ogni minu-
scolo elemento, di per sé muto, acquista eloquenza solo
<figure><img src="image_34.png" /></figure>

Progetto per un centro residenziale a Rocquencourt (Parigi),
1970-1973, con J. Dubuisson, schizzo prospettico (ACSRo, Fondo Luigi Moretti).

quando si rivela indizio di una realtà altra, totalmente diffe-
rente dalle consuete associazioni. Dapprima reputate manife-
stazioni della categoria d'insieme "Intuizioni spaziali"⁴⁹ – in
compagnia delle “strutture di ripetizione” e delle calligrafie
orientali – dal 1965 le opere dei lettristi Isou, Spacagna, Le-
maître, Jessemin, Altman, Giò Minola entreranno nella colle-
zione permanente del «nostro museo privato sul Barocco
d'Insiemi (o Barocco Generalizzato)»⁵⁰ come una delle decli-
nazioni più pregnanti. E孕ni di grafismo sono gli schizzi per

l'irrealizzato quartiere parigino di Roquencourt (1971) dove i
campi di inchiostro nero che significano l'ingombro degli edi-
fici sono opere calligrafiche, dove la cifra orientale suggerisce
la composizione, o, meglio, l'"Intuizione spaziale", mentre le
notazioni musicali e metriche degli accenti si riproducono nelle
cinque variazioni della struttura ripetuta dei balconi: «lungo,
medio, rovescio, semibreve, breve».<sup>51</sup> Così, in un annienta-
mento tutto "lettrista" del significato abituale di spazio esterno
annesso all'appartamento, i balconi significano estroflessione
dello spazio interno, violento e contenuto, nonché spartito mu-
sicale: battono un ritmo, scandiscono un tempo di lettura.
_1. B. Croce, *Interpretazione negativa e interpretazione positiva del Barocco*, "La Critica", vol. XXVII, 1929, pp. 77-80. Croce innerva la rivalutazione dell'"arte secentesca" sul conferimento, alla nozione di Barocco, di un contenuto "artistico-storico", "artistico-ideale", ed "etico" (o "spirituale"). La declinazione "artistico-ideale" ha contribuito alla costruzione di una categoria "metastorica": il Barocco si profilerebbe alla stregua di una costante che, emergendo con intermittenza in tempi e luoghi distanti, avrebbe connotato certe produzioni artistiche affiorate nel corso della Storia. Un'ampia trattazione sulla rivalutazione del Barocco nel Novecento, sulla particolare declinazione morettiana e sulle interazioni con l'arte informale sono contenuti nella mia tesi di dottorato *La Saracena* entre suggestions méditerranéennes, baroques et informelles da cui il presente saggio è stato tratto.

_2. La sua teoria del Barocco metastorico e la definizione delle qualità degli insiemi barocchi (e non) è contenuta in L. Moretti, *Strutture di insiemi*, "Spazio", estratti, aprile 1963, s.p., ripubblicato come *Strutture d'insiemi*, in L. Moretti, M. Tapié, F. Bayl, *Musée-Manifeste. Structures et Styles autres*, edizioni Fratelli Pozzo, Torino 1964.

_3. Il fautore più estremo della rivalutazione "artistico-ideale" del Barocco fu Eugenio D'Ors. Egli prestò fede all'esistenza di sistemi sovratemporali, gli "Eoni", che acquistano di tanto in tanto realtà storica diventando immanentì per poi tornare a dissimularsi dietro le pagine della Storia. Il Barocco, in quanto Eone, avrebbe dunque duplice sostanza, fenomenica ed eterna cioè spirituale, e del "classico" rappresenterebbe il polo dicotomico indebitamente occupato dal "romanzico" che gli è successivo e si configura soltanto come una delle sue specificazioni storiche. Dunque, tutta la storia, in senso lato, da quella artistica, a quella civile e spirituale viene rilettà in chiave di rapporto oppositivo fra due forze, generate da due differenti stati d'animo dell'umanità: il classico, misurato e razionale, "lo stile delle forme che pesano" e il Barocco, tutto passione e irruenza, "agitatore di forme che volano" (Cfr. E. D'Ors, *Del Barocco*, Rosa e Ballo editori, Milano 1945, I edizione *Du Baroque*, 1930. Le citazioni sono in E. D'Ors, *Del Barocco*, SE, Milano 1999, p. 71).

_4. L. Moretti, *Forme astratte nella scultura barocca*, "Spazio", a. I, ottobre 1950, n. 3, p. 20.

_5. *Ibidem*. Nello stesso saggio Moretti incenta l'analisi di alcune opere barocche sulla scomposizione in "fuochi compositivi".

_6. M. Tapié, *Un Art Autre où il s'agit de nouveaux dévidages du Réel*, Gabriel Giraud et fils, Paris 1952. La citazione in italiano è tratta da M. Tapié, *Un art autre e altri scritti di estetica 1946-1969*, a cura di M. Bandini, Nike, Segrate 2000, p. 87.

_7. La rivista "United States Lines Paris Review" è fondata da George Mathieu nella primavera del 1953 con l'intento di creare un rapporto culturale privilegiato fra i due mondi artistici, americano ed europeo. La rivista è bilingue e propone uno spaccato dello stato delle nuove elaborazioni del pensiero e della scienza applicate a tutte le forme dell'arte, dalla musica al teatro, alla poesia, fino alle nuove frontiere della cibernetica e del nucleare. Nel primo numero viene divulgata la produzione pittorica di Tobey, artista americano ancora sconosciuto, che Tapié contestualizza nell'ambito dell"'Informale generalizzato" in *Incidences e devenirs de l'art de maintenant*, pubblicato nello stesso numero (ora in M. Tapié, *Un art autre e altri scritti...*, cit., pp. 103-106). Il saggio di Luigi Moretti, *Structure comme forme* è pubblicato nella stessa rivista nel 1954 ed è qui che l'autore chiarisce, secondo una formulazione scientifica derivativa dall'applicazione della teoria degli insiemi di Cantor e dei gruppi di Galois, i termini di struttura e forma. Il saggio è stato pubblicato in italiano con il titolo di *Forma come struttura*, "Spazio", estratti, giugno-luglio 1957, ora ripubblicato in F. Bucci, M. Mulazzani, Luigi Moretti. *Opere e scritti*, Electa, Milano 2000, pp. 182-184.

_8. M. Tapié, *Estetica in divenire*, 1956, ora in M. Tapié, *Un art autre e altri scritti...*, cit., p. 140.

_9. M. Tapié, *Un art autre...*, cit., ora in M. Tapié, *Un art autre e altri scritti...*, cit., p. 87.

_10. L. Moretti, *Forme astratte nella scultura...*, cit., pp. 9-20.

_11. «L'architetto Luigi Moretti ha enunciato un assioma, che spesso ho citato e commentato come una delle due basi – l'altra è la magia delle strutture artistiche – biunivoché del problema che qui ci interessa: "l'incantamento", che nella traduzione italiana presuppone più implicitamente l'incantesimo. Egli dice: "L'arte come l'amore, è un problema di incantamento". [...] l'incantamento è il risultato della comunicazione di un'opera d'arte con un amatore d'arte, ed è un valore assoluto» (M. Tapié, *Estetica*, 1969, ora in M. Tapié, *Un art autre e altri scritti...*, cit., p. 244).

_12. *Ibidem*, pp. 243-245.

_13. L'avventura torinese di Moretti e Tapié, consistente nella fondazione del-

l'ICAR e successivamente del Museo "Barocco d'Insiemi", è accompagnata dalla redazione di due Manifesti: L. Moretti, M. Tapié, F. Bayl, *Musée-Manifeste...*, cit. e *Le Baroque Généralisé. Manifeste du Baroque Ensembliste* (a cura di L. Moretti, M. Tapié, Edizioni del Dioscuro, Torino 1965). Il primo è redatto in occasione della mostra *Strutture e Stili. Pitture e sculture di 42 artisti d'Europa, America, e Giappone* allestita alla Galleria Civica d'Arte Moderna di Torino nel 1962 con la collaborazione dell'ICAR e della parigina galleria Stadler e ne costituisce il catalogo delle opere esposte preceduto dai tre saggi critici di Moretti, Tapié e Bayl (si consulti a riguardo M. Tapié, *Intuizioni e strutture formali, 1964* ora in M. Tapié, *Un art autre e altri scritti...*, cit., p. 213). Il secondo manifesto che Moretti e Tapié firmano è redatto in occasione della mostra *Museo del Barocco d'insiemi*, allestita all'ICAR, via Basilica 6, Torino 1965.

_14. G. Giani, *Spazialismo. Origini e sviluppi di una tendenza artistica*, edizioni Conchiglia, Milano 1956, s.p.

_15. ACSRo, *Fondo Luigi Moretti*, b. 4, p. 1, Luigi Moretti, «Capogrossi», dattiloscritto.

_16. G. Giani, *Spazialismo...*, cit.

_17. H. Wölfflin, *Rinascimento e Barocco. Ricerche intorno all'essenza e all'origine dello stile barocco in Italia*, Vallecchi, Firenze 1988, pp. 144-145 (I edizione 1888; I edizione italiana 1928).

_18. L. Moretti, *Spazi-luce nell'architettura religiosa*, "Spazio", estratti, 30 aprile 1962, s.p., ripubblicato in F. Bucci, M. Mulazzani, Luigi Moretti...*, cit., p. 185.

_19. L. Moretti, *Discontinuità dello spazio in Caravaggio*, "Spazio", a. II, luglio-agosto 1951, n. 5, p. 8.

_20. H. Wölfflin, *Concetti fondamentali della storia dell'arte*, Neri Pozza, Vicenza 1999, p. 254 (I edizione 1915).

_21. L. Moretti, *Discontinuità dello spazio...*, cit., p. 7.

_22. G. Ungaretti, *50 immagini di architetture di Luigi Moretti*, De Luca, Roma 1968.

_23. L. Moretti, *Discontinuità dello spazio...*, cit., p. 7.

_24. Si allude al titolo della mostra di G. Cortenova (a cura di), *Lucio Fontana metafore barocche*, catalogo della mostra (Verona, palazzo Forti, Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea, 26 ottobre 2002-9 marzo 2003), Marsilio, Venezia 2002.

_25. Si consulti G. Deleuze, *Le pli. Leibniz et le Baroque*, Les Éditions de Minuit, Paris 1988, dove si sostiene che il Barocco procede operando mediante la "piega", sia essa fatta di luce o di materia.

_26. Le fotografie del modello di una precedente versione del Complesso sono pubblicate in "Spazio", a. III, dicembre 1951-aprile 1952, n. 6, pp. 43-44.

_27. F. Tedeschi, *Lo spazio come spazio*, in G. Cortenova (a cura di), *Lucio Fontana metafore...*, cit., p. 58.

_28. L'opera *Studio per Lo strappo* fu esposto da Burri alla Biennale di Venezia del 1952, acquistato da Fontana in quell'occasione e poi esposta come opera "spazialista" nella galleria Blu di Milano nel 1957 (F. Tedeschi, *Sul "magistero" di Fontana. Fontana nell'avanguardia milanese degli anni Cinquanta-Sessanta*, in G. Cortenova (a cura di), *Lucio Fontana metafore...*, cit., p. 147 e F. Tedeschi, *Lo spazio come spazio*, cit., pp. 48-50).

_29. L. Moretti, *Ultime testimonianze di Giuseppe Vaccaro: chiesa di San Gregorio Barbarigo a Roma*, "L'Architettura. Cronache e storia", luglio 1972, n. 201, p. 148.

_30. M. Tapié, *De la métaphysique de la matière à l'espace métaphysique*, in L. Moretti, M. Tapié, F. Bayl, *Musée-Manifeste...*, cit., s. p.

_31. ACSRo, *Fondo Luigi Moretti*, b. 15, p. 2, Luigi Moretti, «S. Marinella», dattiloscritto.

_32. *Ibidem*, b. 8, p. 2, Luigi Moretti, «Architetto Luigi Moretti - Casa al mare in Santa Marinella (Roma)», dattiloscritto con correzioni autografe.

_33. *Ibidem*, Luigi Moretti, note a margine dell'elaborato grafico 54/161/23 or.

_34. *Ibidem*, b. 12, p. 2, «Villa Malgeri in Santa Marinella. Relazione tecnica».

_35. Si consulti N. Schoffer, G. Habasque, J. Bureau, *Electronique - Optique nouvelle*, "Aujourd'hui. Art et Architecture", marzo-aprile 1955, n. 2, pp. 30-33.

_36. L'immagine in copertina di "Domus", gennaio 1955, n. 302 rappresenta un «tessuto d'arredamento della manifattura Isa di Busto Arsizio, disegno di Lucio Fontana: Concetto spaziale». La stessa immagine è riproposta nella rubrica "Rasegna domus" dedicata a «nuovi tessuti italiani per arredamento» in "Domus", maggio 1955, n. 306; e ancora nella stessa rubrica, dedicata a «lampade disegnate da artisti» in "Domus", ottobre 1955, n. 311, dove rappresenta una «decorazione luminosa».

_37. Su Claire Falkenstein si consultino M. Tapié, *Claire Falkenstein*, De Luca, Roma 1958; C. Falkenstein, *Claire Falkenstein*, Fratelli Pozzo editori, Torino 1962;
N. Larinde, *Claire Falkenstein*, “Woman’s Art Journal”, Spring-Summer 1980, n. 1, pp. 50-55; H.M. Henderson, *Claire Falkenstein. Problems in sculpture and its re-definition in the mid-20th century* (Ph.D dissertation, University of California, Los Angeles, 1991); M. Plante, *Falkenstein’s Direct Metal Sculture and Art Autre Aesthetic*, “Art Journal”, Winter 1994, n. 4, pp. 66-72; C. Falkenstein, M.H. Henderson, *Claire Falkenstein: Structure and Flow: Works from 1950-1980*, Louis Stern Fine Arts, West Hollywood 2006.

_ 38. L. Moretti, *Strutture di insiemi*, cit.

_ 39. N. Larinde, *Claire Falkenstein*, cit., pp. 52-53.

_ 40. L. Moretti, *Object-Gravure*, introduzione alla mostra di Claire Falkenstein tenutasi alla galleria Il Segno, Roma dal 25 febbraio al 15 marzo.

_ 41. *Ibidem*.

_ 42. Si tratta della scultura *Sign of Leda*, ribattezzata da Moretti *Leda col Cigno*, esposta alla galleria Spazio in occasione della mostra *Caratteri della pittura d'oggi*, Roma 1954.

_ 43. ACSRo, *Fondo Luigi Moretti*, b. 1, p. 1. Luigi Moretti, testo dattiloscritto con correzioni autografe della presentazione di Claire Falkenstein alla galleria Il Segno, 1958.

_ 44. *L'opera architettonica di Michelangelo nel quarto centenario della morte. Modelli, fotografie, commenti degli studenti dell'Istituto di Architettura di Venezia, "L'architettura. Cronache e Storia", gennaio 1964, n. 9, pp. 670-675.*

_ 45. M. Tapié, *Un Art Autre...*, cit., s.p.

_ 46. Il catalogo della mostra inaugurata all'ICAR il 25 marzo è a cura di M. Tapié, *Isidore Isou: douze hypergraphie - Polylogues*, Edizioni del Dioscuro, Torino 1964.

_ 47. M. Tapié, *Morphologie autre*, Edizioni Fratelli Pozzo, Torino 1960, ripubblicato in M. Tapié, *Un art autre e altri scritti...*, cit., pp. 176-179.

_ 48. Moretti ne possedeva alcuni esemplari (ora in AMMRo).

_ 49. M. Tapié, *Intuiciones y realizaciones formales*, catalogo della mostra (Buenos Aires, Centro de Artes Visuales, Istituto Torcuato di Tella 14 agosto-4 settembre 1964), El Centro, Buenos Aires 1964; ora M. Tapié, *Intuizioni e strutture...*, cit., pp. 211-216.

_ 50. M. Tapié, *Del Barocco d'Insiemi*, "D'Ars agency", 1965, n. 1, p. 11.

_ 51. ACSRo, *Fondo Luigi Moretti*, Luigi Moretti, note a margine dell'elaborato grafico 71/281/29or.