# Les os, le mort, les sorts : le spectre d'Agamemnon dans *The Tragedy of Orestes* par Thomas Goffe (1613–1618)

Élisabeth Lacombe

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/asf/2501

DOI : 10.4000/asf.2501

ISSN : 2268-977X

## Éditeur

IRCL (UMR 5186) CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3

## Référence électronique

Élisabeth Lacombe, « Les os, le mort, les sorts : le spectre d'Agamemnon dans *The Tragedy of Orestes* par Thomas Goffe (1613–1618) », *Arrêt sur scène / Scene Focus* [En ligne], 11 | 2022, mis en ligne le 31 décembre 2022, consulté le 02 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/asf/2501 ; DOI : https://doi.org/10.4000/asf.2501

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# Les os, le mort, les sorts : le spectre d'Agamemnon dans *The Tragedy of Orestes* par Thomas Goffe (1613–1618)

Élisabeth Lacombe

<footnote n="1">1 Lorsque Thomas Goffe, dans son prologue à *The Tragedy of Orestes*, écrite et produite à Christ Church (Oxford) entre 1613 et 1618, écrit « So from an old foundation we haue ta'n, / Stones ready squar'd for our new aedifice¹ », il revendique explicitement sa dette envers les auteurs antiques, et la nécessité de les adapter à une tragédie moderne. Ce projet poétique, qui s'inscrit dans la tradition du théâtre universitaire de l'époque comme exercice d'imitation des anciens, est inspiré en premier lieu de l'Agamemnon de Sénèque, tout en revendiquant explicitement le modèle euripidien². Cependant, et cela fait son originalité vis-à-vis du reste de la production universitaire, Thomas Goffe s'inspire également du théâtre populaire et commercial de son temps ; *Hamlet* de Shakespeare, *Antonio's Revenge* (1600) de Marston, *The Revenger's Tragedy* attribuée à Middleton (1606) et *The Second Part of the Iron Age* par Heywood (1612) constituent ses sources. L'œuvre est ainsi un édifice palimpsestique, profitant de la vogue des tragédies de vengeance et de leurs revenants, et proposant une réécriture ludique qui oscille entre tonalités sérieuse et parodique.</footnote>

<footnote n="2">2 Goffe ouvre sa pièce sur le retour d'Agamemnon de Troie, qui est assassiné promptement, sans disparaître pour autant. Dès sa mort, Agamemnon se dédouble ; son cadavre et son spectre reviennent de manière obsédante tout au long de la pièce, présences déstructurées et toujours partielles. Ce perpétuel retour du revenant est particulièrement centré sur Oreste – transformé en adulte au moment du meurtre – révélant le vide laissé par le mort et l'impossibilité pour le fils de faire son deuil. On explorera alors l'hypothèse selon laquelle la présence spectrale d'Agamemnon est construite comme le nœud dramatique, symbolique et visuel de la pièce. La pièce orchestre d'abord la dégradation progressive du corps du mort dans sa matérialité, du</footnote>
cadavre sanglant au squelette. En parallèle, elle pose la question du devenir immatériel du roi, des rêves et visions mélancoliques d'Oreste jusqu'à son apparition fantomatique. Enfin, la scène de nécromancie de Canidia unit matériel et immatériel, tout en retardant paradoxalement l'apparition et en instillant un doute sur l'identité exacte du fantôme.

## Les os : itinéraire d'une dégradation

L'histoire du fantôme d'Agamemnon commence en amont de son apparition effective à Oreste ; elle suit un itinéraire menant de l'assassinat du roi aux rituels de deuil, dans une double violation établissant les conditions de l'apparition spectrale. En effet, le retour de l'âme perturbée est souvent conditionné, selon John Lyons, à deux éléments clefs dans les tragédies : le meurtre impie dans un lieu familier et rassurant, et/ou l'échec des rites funéraires dont la fonction sociale est d'offrir une compensation à la perte subie³. En ouvrant cette réécriture sur l'entrée d'Agamemnon dans son palais, la pièce souligne d'emblée le lien entre la rupture familiale de la sécurité du foyer par le meurtre du mari, et son retour prévisible en spectre vengeur. En effet, dans la première scène, le lit nuptial est transformé en champ de bataille par le discours de Clytemnestre annonçant la nuit funeste qui suivra : « Till on my brest resting your wearied head, / You tell your warre, wh[er]e that the field's your bed⁴ ». La dimension érotique de la scène révèle la rupture de l'inviolabilité de la chambre matrimoniale, lieu de sécurité symbolique s'il en est. La scène 4 situe l'assassinat d'Agamemnon dans ce même lit pour confronter le spectateur à l'horreur du crime, en insistant sur sa dégradation. Les draps sont doublement corrompus, d'abord par l'adultère comme le souligne Égisthe : « In the sweet pleasures of incestuous sheets⁵ », puis par le meurtre. La reine insiste particulièrement sur la corruption des draps : « I that would set my hand / To staine my marriage sheets with husbands blood⁶ », en utilisant *stain* au sens à la fois physique et moral. Les draps tachés de sang annoncent et préparent le suaire – souvent appelé *sheet*⁷ – qui va envelopper le fantôme d'Agamemnon, comme si l'un se transformait en l'autre.

Goffe insère ensuite une scène qui joue sur ce que Tobias Döring appelle les « performances de deuil » en confrontant différentes attitudes face au cadavre⁸. Celui-ci est dégradé par Clytemnestre qui remplit le rôle de la veuve éplorée :

> O let my teares be balme to these thy wounds,
> Let my lips kisse, and warme thy gelid lips,
> Let my haire wipe these clots of blood away
> From thy age-honor'd side⁹

La répétition de *lips* insiste sur le geste qui unit meurtrière et victime, détonnant avec la violence des plaies béantes du corps blessé. Le rituel de nettoyage du sang par les cheveux et les larmes, servant à aider la transition vers l'au-delà, est dévoyé pour cacher un crime. Lieu commun de l'époque¹⁰, les larmes-libations de la veuve sont fausses, ce que révèle l'aparté de Clytemnestre : « Let me dissemble¹¹ ». L'adresse en *thou* au cadavre marque la solennité des actes successifs, qui sont réalisés autant pour aider le passage de l'âme, que pour satisfaire les vivants par un modèle immuable et réitéré de gestes socialement codés. Mais ce rituel et son efficacité sont simultanément mis en doute par leur dimension théâtrale, et par le contraste avec la souffrance bien
réelle d'Oreste, spectateur de la scène. La reine insiste pour enterrer le cadavre au plus vite :

But come my sonne, now let vs talke of graues,
Of Epitaphs, and tombs, and's soule being fled,
Draw the curtaine, and carrie him away.
Let's lap his Trunke vp in a sheet of lead¹²

6 On observe la transformation en cercueil de sheet, le suaire dans lequel on enterrait les morts, par métonymie avec lead. Le cercueil montre le statut social du roi – le plomb était réservé à l'élite, dans l'optique de préserver le corps¹³–, mais il s'agit pour Clytemnestre d'empêcher que le mort ne revienne : le cercueil de plomb l'enferme dans le domaine de Pluton. Si les meurtriers ne profanent pas la sépulture, contrairement à ce qui se produit dans l'Électre d'Euripide où Égisthe va jusqu'à danser ivre sur la tombe de son ennemi¹⁴, les rituels funéraires sont réduits à une performance théâtrale, ce qui prépare l'apparition d'un spectre. On peut remarquer, de la scène 4 à la fin de l'acte, l'unité de lieu de la chambre à coucher : l'acteur qui joue Agamemnon reste sur scène en faisant le mort. Ce rôle d'accessoire de scène, objet inanimé, mais à qui on parle comme à un être vivant, permet d'asseoir la place obsédante du mort. Ce statut double est appuyé par l'antithèse entre trunk et soul utilisée par Clytemnestre. Trunk a un sens multiple : d'abord le tronc de l'arbre, puis le coffre en bois coupé à rapprocher du cercueil, enfin le corps sans membres ; il est paradoxalement à la fois mort et vidé, ou vivant et entier. L'emploi du mot est d'autant plus intéressant qu'Agamemnon n'est pas un mort démembré ou décapité, mais percé de coups de couteaux. Le choix lexical vient amplifier le vide, l'absence d'âme, et le statut inanimé, puisqu'il est emporté hors de scène pour être mis dans un coffre.

7 Le corps du roi ne réapparaît qu'à l'acte III, sous forme métamorphosée et fragmentée puisqu'il est devenu squelette sans chair. Le désir de vengeance d'Oreste l'amène alors à la pire des désacralisations : le mort va être dérangé dans son sommeil pour que ses os servent de support à l'incantation de Canidia. Lorsque Pylade lui propose de recourir à la nécromancienne pour identifier les meurtriers, Oreste répond avec enthousiasme :

Were it to burst my Fathers sepulchre,
And wake his Manes, shew them Radamanth,
Their iterated sight will burne my soule¹⁵

8 La tombe sera détruite avec violence (burst), et le héros annonce le réveil des mânes comme désiré. Alors que la sépulture permettait d'établir une limite physique entre le monde des vivants et celui des morts, sa perturbation efface cette dernière et permet le retour du mort. Les os ont un effet immédiat sur Oreste, incitant sa vengeance en brûlant ses humeurs. L'exhumation n'est pas montrée, mais elle est sous-entendue par la didascalie qui accompagne le retour d'Oreste en scène : « with his arme full of a dead mans bones and a Scull¹⁶ ». Le corps du roi est devenu un accessoire qui va servir de support à la méditation du prince, reprenant le memento mori des vanités et du baroque, et la scène similaire d'Hamlet (V,1) mais également sa parodie dans The Revenger's Tragedy (I,1)¹⁷ :

O, I remember, here
Ran the strong sinews, twixt his knitting ioynts,
Here to this bone was ioyn'd his Princely arme,
Here stood the hand that bare this warlike shield,
And on this little ioynt was place't the head[...]
Alas her's euery part now so deform'd,
I know not which was his, yet all was his¹⁸.
9 Oreste souffre de constater le paradoxe d'une identité absolue entre Agamemnon et son squelette et d'une altérité totale qui le rend méconnaissable, paradoxe souligné par le pronom possessif répété. Ce contraste repose sur le dédoublement opéré par la mort, qui impose une tension entre le défunt figé dans la mémoire et sa carcasse pourrissante. La charogne est réduite à un morcellement total, sans les éléments qui en font l'unité (sinew, joints) ou l'esprit qui l'animait par le passé, et la répétition des déictiques autant que la précision lexicale corporelle donne l'impression d'une matérialité envahissante. Le passage mime la fascination d'Hamlet et de Vindice pour la dégradation charnelle et la perte des éléments qui caractérisaient le trépassé de son vivant, mais il les systématise et les développe en un anti-portrait dont l'hypotypose impose au spectateur un sentiment d'horreur et de fascination.

10 L'autre élément qui caractérise ce corps paternel dégradé est sa destruction par la vermine – worms revient dix fois, dont sept dans les répliques d'Oreste. Le processus naturel de décomposition est rejeté par Oreste qui personnifie les vers via une série d'injures : « rebellious worms », « injurious worms », « o ye devouring creatures »¹⁹. Il refuse l'inéluctabilité de la disparition du père et l'égalité sociale imposée aux corps par la mort : le roi est aussi impuissant devant les nécrophages qu'un paysan. La colère d'Oreste passe ensuite des vers aux os eux-mêmes : « You cowardly bones, would you be thus vncloth'd / By little crawling wormes²⁰ !» Ceux-ci sont qualifiés de couards et personnifiés par opposition à la bravoure idéalisée d'Agamemnon, dans une vision du père fantasmé immortel. Oreste s'emporte et multiplie les apostrophes jusqu'à l'acmé de la scène :

> why, I would vndertake
> But at one stampe to kill a thousand of 'em,
> And I will kill these: Stamps upon them²¹

11 L'action fait glisser la scène vers le parodique, tout en montrant visuellement le comportement déréglé d'Oreste. Il décide ainsi de tuer un maximum de vers pour les punir, dans une escalade hyperbolique jusqu'à l'adynaton, sous le regard ironique de Pylade qui commente avec méta-théâtralité ses excès :

> Now some Archilocus to helpe him make
> Vengefull Iambiques, that would make these worms
> To burst themselues²²

12 Le parallèle avec le poète cynique prend le contre-pied de l'attitude d'Oreste qui sacralise le mort là où Archiloque déconstruit les rituels du deuil, et appuie la dimension satirique de l'extrait, en réduisant la vengeance d'Oreste à une déclamation poétique. Ce passage sur les vers est une innovation de Goffe, inspirée sans doute du « now my Lady Worm's²³ » d'Hamlet repris dans une logique d'accumulation et d'inflation quantitative qui parodie l'obsession d'Oreste pour la dépouille sacralisée de son père.

13 Il y a dès lors un paradoxe dans ce double lieu qu'habite Agamemnon mort. D'une part, il est matériellement présent dès qu'Oreste est en scène puisque celui-ci transporte ses os de l'acte III à l'acte V, les sortant de sa poche à plusieurs reprises ; d'autre part, l'absence d'âme associée à ces restes et l'indifférence du fantôme à leur égard révèlent la béance qu'ils représentent pour Oreste. Cette paradoxale présence-absence du mort dans les os fait écho aux débats entre catholiques et protestants sur les rituels funéraires du début de l'époque moderne, et sur le statut des reliques des saints, dont les protestants rejetaient les pouvoirs. L'attitude catholique dominante envers ce que
Thomas Laqueur appelle les morts extraordinaires, repose sur l'idée que les ossements sont une icône dotée d'un pouvoir magique, qui peut transmettre leur caractère sacré à qui la porte²⁴. C'est également une idée intrinsèque au fonctionnement de la magie au début de l'époque moderne : Canidia a besoin des os qui transportent par sympathie un lien direct avec le mort et son âme pour sa nécromancie. Mais la pièce joue de cette iconisation des restes en opposant les réactions contradictoires de Canidia et d'Oreste :

ORESTES. Here, take them Mother, vse them gently,

They were a Kings bones once; O not so hard.

CANIDIA. Why senslesse boy, dost thinke that I respect

A Kings dead bones, more then an other mans;

O they smell rankly; I, this sent doth please, *Smels to them*²⁵.

14 D'un côté, Oreste, pris dans sa fétichisation des reliques paternelles, insiste sur l'attitude révérencieuse que devrait adopter la sorcière ; de l'autre, Canidia les réduit à un ingrédient utile, et relègue le roi au même rang que les autres morts qu'elle consomme dans les cimetières. Le contraste est intensifié lorsqu'elle les hume avec délice, spectacle qui unit horreur et grotesque, tout en rappelant la nécrophagie du personnage chez Horace. L'os est alors réduit à sa valeur sensorielle et matérielle, soulignant son absence de sacralité.

15 Oreste ressort les ossements à deux moments dramatiquement essentiels, en les prenant à chaque fois comme témoins de son action comme s'ils étaient le locus de l'âme d'Agamemnon. Tout d'abord lorsqu'il réalise sa vengeance sur Clytemnestre et Égisthe, il les exhibe et confronte les meurtriers à leur victime : « Pulls bones from his pocket. See, here's his bones, my pocket can containe / Great Agamemnon²⁶ ». Mais le peu de place que prennent les os, par opposition à la grandeur métaphorique du roi, souligne autant le pathétique de la scène que son potentiel comique. Ce moment est suivi immédiatement du paroxysme d'horreur de la pièce : Oreste fait boire le sang de leur enfant à Clytemnestre et Egisthe, dans un acte de vampirisme alchimique qui crée une équivalence entre les os paternels et le sang fraternel. Le prince vient substituer la vengeance aux libations traditionnelles, en un rite funéraire dévoyé²⁷ ; mais le sacrifice de l'enfant, qui renverse l'ordre générationnel, n'a plus de sens et ne peut constituer une réparation. La seconde révélation des os par Oreste se produit au début de l'acte V, lorsque son grand-père Tyndare l'accuse de la mort de sa mère. Sont alors confrontés sur scène le cadavre frais de Clytemnestre et les vieux os d'Agamemnon qu'il utilise pour justifier son matricide, les deux dépouilles se répondant crime à crime²⁸. L'usage du crâne et des ossements comme accessoires proférés au moment de la vengeance avec un certain flair théâtral fait penser au dévoilement du cadavre d'Horatio dans *The Spanish Tragedy* autant qu'à l'utilisation du crâne de Gloriana comme arme du meurtre dans *The Revenger's Tragedy*. Goffe cependant renouvelle ses inspirations en associant les os à une scène de magie, et en poussant à son extrême leur fétichisation par son protagoniste. Le retour continuel des restes, étonnamment, semble ne pas correspondre avec les apparitions du spectre.

## Le devenir de l'âme en question

16 Malgré l'assassinat du roi, qui pourrait empêcher son repos, la scène 3 de l'acte II tente d'abord d'accompagner son âme vers un au-delà positif en mettant en scène des performances de deuil collectives qui complètent celles opérées sur son corps. Son
frère Strophios, en particulier, l'imagine déjà au paradis : « Now an immortall wreath
circles his brow, / And makes him King in heauen²⁹ ». L'adieu mémoriel s'accompagne
d'une réaffirmation du rôle social, dont on imagine une sublimation dans l'après-vie,
Agamemnon gardant sa couronne dans l'au-delà. L'expression publique et collective de
la tristesse semble d'abord se réaliser sans heurt, puisqu'Oreste chante une plainte
pour rendre hommage au mort et accompagner son départ : « Let vs ioyne words then
now, and Swan-like sing, / The dolefull dirge to a departed King³⁰ ». Ce chant du cygne
psychopompe devrait donc faire son office symbolique et accompagner l'âme dans son
ascension. Tobias Döring note que les pathologies du deuil se développent dans les
tragédies de vengeance anglaises lorsque la douleur n'a pas d'exutoire public ou de
reconnaissance sociale, ou lorsque les moyens symboliques sont insuffisants pour
l'exprimer : cette pression amène le personnage endeuillé à la vengeance et à la
mélancolie³¹. Or cette scène semble d'abord permettre justement une expression
collective acceptable grâce à l'hymne. La cérémonie est cependant perturbée par
l'échec partiel des lamentations puisque Clytemnestre garde les yeux secs, ce qu'Oreste
ne manque de noter : « What shine of comfort hath dri'd vp your teares³²? » À ce
manque de manifestations physiologiques de la tristesse s'oppose son excès inverse
chez Oreste, puisque Pylade condamne son deuil hyperbolique, et ce avant même la
perturbation causée par la reine : « Deare friend, what mean you, to o'rwhelme
yourself, / In such a sea of griefe³³ ? » La relation de cause à effet entre l'échec rituel et
la mélancolie du personnage est brouillée par la concomitance des deux attitudes
socialement inappropriées face au mort. L'âme est perpétuellement rappelée de façon
obsédante par Oreste, qui invoque son père à de nombreuses reprises. Sa présence
continue sur scène est donc assurée autant par l'accessoire physique que par les
références omniprésentes à sa mémoire qui annoncent son retour à venir.

17 La première apparition immatérielle d'Agamemnon a lieu immédiatement au moment de sa mort, puisqu'à l'acte I scène v, Oreste le voit en rêve :

> Mine eyes scarce clos'd, my busie fancy saw
> A sight that dasht all comforts of the day:
> Me thought my Father lying in his tent,
> Hatefull Achilles for his wronged love
> Comes in with Briseis, and they two let forth
> Streames of fresh blood from out his aged side,
> With that his Eccho'd schrieke did make me wake;
> But I remembred then he was come home,
> And yet I'll see him, still me thinks I quake,
> Doe I still dreame? are not mine eyes unclos'd³⁴ ?

18 Au début de l'époque moderne, trois interprétations majeures existent sur les rêves : ils peuvent être naturels (produits par les humeurs), surnaturels (produits par un fantôme ou un démon), ou religieux (divins et prophétiques)³⁵. Pour autant discerner entre les trois est rarement possible. Le fantôme qui apparaît en rêve au personnage est par ailleurs un ressort fréquent des tragédies modernes, permettant d'annoncer la mort de façon prophétique³⁶: la scène mélange les trois périodes temporelles puisqu'elle s'inscrit dans le passé avec le rappel de la guerre de Troie comme origine de la mort d'Agamemnon; dans le présent avec shriek, qui est un écho immédiat au cri que le spectateur vient de voir Agamemnon assassiné pousser; et dans l'avenir puisqu'il annonce la découverte du cadavre et l'apparition visuelle finale du fantôme. Le rêve procède symboliquement et n'identifie les assassins que par un code: Égisthe est transformé en Achille et Clytemnestre en Briséis; le lit du meurtre est associé à la tente
du combattant. Le code fait écho à la scène du meurtre, puisque Clytemnestre poignarde Agamemnon en disant « And this for Briseis³⁷ » et relie explicitement sa vengeance au rapt de Briséis : « And rap't yong Briseis from Achilles bed³⁸ ». Le statut des « Eccho'd shrieke » est ambigu : ce pourrait être les cris réels d'Agamemnon assassiné. Mais plusieurs éléments suscitent le doute, d'abord la précision visuelle du rêve, avec les « streams of fresh blood » du flanc du roi ; ensuite l'utilisation de *shriek* dont Pierre Kapitaniak a montré qu'il était souvent associé aux fantômes dans le théâtre anglais³⁹. L'écho déformant renforce le caractère surnaturel de cette première apparition vocale du fantôme. Or les visions et rêves surnaturels sont souvent associés aux illusions du démon au début du XVIIᵉ siècle, et à ce titre la question d'Oreste qui se croit encore endormi est problématique : les rêves démoniaques des sorciers sont, comme le formule Stuart Clark, épistémologiquement paradoxaux puisqu'ils laissent le sujet incapable de faire la différence entre l'état de veille et de sommeil⁴⁰. Cette première apparition vocale et partielle du spectre qui permet de l'annoncer l'inscrit donc dès l'abord dans un trouble interprétatif.

19

L'apparition visuelle du spectre a lieu lors de l'acte IV, en pleine nuit, dans une pièce où Oreste déguisé en médecin a donné rendez-vous au couple royal pour traiter leur stérilité. Le contexte intime de la rencontre dresse un parallèle avec la mort d'Agamemnon, tout en suggérant que la stérilité serait une punition divine du crime. Le spectre intervient, de manière structurellement similaire à Hamlet, à un moment de vacillation du héros qui hésite à tuer le jeune fils du couple, qui se présente comme son double symbolique : « Electra saies I'me somewhat like Orestes, / Her brother that is dead⁴¹ ». Oreste s'apprête ainsi à tuer sa propre ombre. Le fantôme apparaît alors pour lui intimer de le venger, d'une manière qui semble à première vue assez conventionnelle, passant sur scène le temps de délivrer son monologue, qui multiplie les échos à Hamlet, et à Antonio's Revenge⁴² :

> Enter Agamemnons ghost passing or'e the stage all wounded.
> GHOST. Why flaggs revenge? see thy now yeelding soule,
> Made me burst open my strong jawd sepulcher,
> And rip the seare-cloth from my wounded breast,
> O can a child smile blanke the memory,
> Of all these horrid wounds, which make me grone⁴³

20

Le retour du mort se fait dans la violence, soulignant la destruction du cercueil comme medium qui enferme l'âme au royaume des morts : l'écho du verbe *burst* avec l'ouverture du cercueil par Oreste pour récupérer les os dresse un parallèle entre l'exhumation littérale analysée *supra* et le retour du revenant souhaité. Un autre parallèle lexical essentiel, celui-ci avec la scène du meurtre, est le *seare-cloth*, drap nuptial devenu mortuaire. Le geste du spectre montrant sa blessure rappelle *The Second Part of the Iron Age*, de Thomas Heywood, où le fantôme muet d'Agamemnon apparaît à Oreste sur le point de tuer sa mère, montrant d'abord ses blessures puis pointant celle-ci d'un geste accusateur⁴⁴. Cependant leur rôle dramaturgique diffère : alors que les fantômes de Shakespeare et Marston servaient à révéler l'identité des meurtriers et initier la quête de vengeance, celui d'Heywood intervient au moment où Clytemnestre, protestant de son innocence, pousse Oreste exaspéré à demander un signe divin dénonçant sa meurtrière. Le fantôme vient confirmer et légitimer le meurtre aux yeux d'Oreste mais Clytemnestre ne le voit pas et croit Oreste fou, ce qui introduit un trouble quant à sa réalité. Tout autre est le rôle du spectre de Goffe : il sert à renforcer la pathologie d'Oreste et à le pousser à commettre un acte démesuré non pas contre ses
meurtriers, mais contre un enfant innocent. Le fantôme veut réduire entièrement Oreste à son identité de vengeur : « And beare this Title as thy deserued hire, / The braue reuenger of thy murdred sire⁴⁵ ». Cette identité passe cependant par une auto-destruction symbolique qui préfigure le suicide final d'Oreste et Pylade, conséquence de l'adoption de ce titre. La scène unit ainsi le meurtre initial et le dénouement tragique dans une continuité logique et dramaturgique qui repose sur la présence spectrale d'Agamemnon, dont l'apparition effective correspond à l'apex de toute la tension dramatique de la pièce, et de la surenchère tragique qui l'organise.

21

L'époque moderne est le théâtre d'un débat sur la réalité des apparitions spectrales, opposant une majorité de catholiques qui croient en la possibilité théorique de leur retour, aux protestants et à certains catholiques réformistes qui affirment que ce ne sont que des illusions du diable. Les pièces anglaises sont pourtant rares, qui se font l'écho de cette polémique religieuse, privilégiant les références antiques – à quelques exceptions près comme Hamlet⁴⁶. Comme le souligne Pierre Kapitaniak dans son analyse de la scène⁴⁷, Oreste ne semble pas remettre en cause l'origine surnaturelle du fantôme, qu'il interpelle de la sorte : « Stay Spright, thou strik'st no terror to my soule⁴⁸ ». Son identification immédiate comme « Great Agamemnons' Ghost⁴⁹ » affirme la cohérence visuelle de l'apparition immatérielle avec le souvenir du défunt. De plus, leur représentation de l'au-delà semble être accordée, et il s'agit d'un enfer païen traditionnel⁵⁰. Un dernier élément semble attester l'authenticité de l'apparition : la confrontation avec un second spectateur, Pylade, qui commente « Twas a strange sight⁵¹ », ainsi que la remarque d'Oreste qui part du principe que leur vue est partagée : « I, didst thou see'it, friend ? »⁵². Ainsi, on pourrait proposer une interprétation d'Oreste comme un personnage double, c'est-à-dire divisé symboliquement en deux sur scène. Les deux cousins réitèrent à de nombreuses reprises leur identité partagée, qu'il s'agisse d'Oreste appelant Pylade « my other selfe⁵³ » ou inversement Pylade lui disant « I'll be thy brother, nay, I'll be thy selfe⁵⁴ ». Pylade incarnerait la raison, et Oreste la passion, ce dernier finissant par l'emporter dans la scène du spectre, les deux personnages apparaissant presque toujours conjointement sur scène. Deux moments seulement les séparent : lors du rêve d'Oreste celui-ci est seul – mais il s'agit là de l'expression pure de son inconscient, où la raison n'a pas lieu d'être –, et à la scène V, 4, où Oreste apparaît pour la première fois « furens ». Pylade entre ensuite et commente l'aliénation qu'il a subie de manière révélatrice : « Thus seeking others, I have lost myself⁵⁵ ». La remarque n'est pas seulement matérielle, mais aussi symbolique. Durant la scène, Oreste est alors incapable de reconnaître Pylade sous ses yeux, puisqu'il est incapable de reconnaître sa raison. Les deux moitiés se retrouvent seulement dans un suicide partagé : la relation amicale, qui rappelle celle d'Hamlet avec Horatio – quoique ce dernier reste en vie –, est alors poussée à sa logique fusionnelle la plus extrême.

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Ce dédoublement du personnage qui l'amène au suicide permettrait de lier l'apparition à la mélancolie d'Oreste. En effet le mélancolique, à la Renaissance, peut être tourmenté par son humeur aduste, sa bile noire, au point d'avoir des hallucinations, et de se suicider, idée médicale souvent reprise dans la littérature⁵⁶. Oreste, à l'instar d'Hamlet, semble mélancolique bien avant l'apparition du spectre : dès le début de la pièce, Pylade le prévient de ne pas trop se réjouir du retour de son père, puisqu'en cas de déception il risquerait un dérèglement humoral. Une fois Agamemnon mort, Pylade alerte aussi son cousin des dangers de penser à la vengeance :
Mans soule is like a bostrous working sea,
[...] Turnes male content, in pleaselesse melancholly,
Spending her humours in dull passion<sup>57</sup>

23 La destruction des humeurs corporelles par une seule passion dominante est présentée comme la conséquence d'une imagination déréglée. Or, Oreste semble se conditionner déjà à voir son père avant l'entrée en scène de celui-ci : « But see, O see now my relenting heart, / Must now grow flinty see my Father, see<sup>58</sup> ». La double anadiplose du verbe see adressé à lui-même signale la volonté d'Oreste de voir son père, et le registre pathétique relie l'état émotionnel du héros et l'apparition. Le fantôme pourrait alors être la représentation symbolique de la mélancolie pathologique d'Oreste, motivée par son obsession du père, qui se cristalliserait au moment où la question de sa propre identité se pose de façon cruciale. Cependant on ne saurait le réduire à une hallucination mélancolique : l'apparition surnaturelle est bien authentifiée grâce à la présence de Pylade. Le spectre servirait alors à traduire visuellement un trouble émotionnel et interprétatif global. Le dédoublement d'Agamemnon entre matériel et immatériel pose question. Tout d'abord, il peut sembler étrange que l'âme n'apparaisse qu'assez tard, alors que le cadavre a été doublement dérangé par l'exhumation des os d'Oreste et par l'invocation de Canidia (voir infra). En effet, les os servent symboliquement de locus, de continuité, et portent l'aura du mort. Mais la pièce semble d'abord séparer fermement corps et âme, et dédoubler l'itinéraire du mort.

## Les sorts : un pont entre matériel et immatériel

24 Pour autant, cette séparation est à nuancer, puisque les sorts permettent d'établir un pont entre présence matérielle et immatérielle. La volonté de réunir les deux moitiés du mort est évidente dans l'attitude d'Oreste. Ainsi, dès sa découverte du corps à l'acte I scène v, il tente d'invoquer l'âme de son père :

> O let me yet recall thy posting soule
> If Charon have not hurried thee too fast
> If yet thou hast not drunk on lethes poole,
> Come backe, [...]
> O if one sparke yet of thy Princely Soule
> Remaine within this trunke, now let it shine
> And light my ignorant eyes to reade the names
> Of these night vultures<sup>59</sup>

25 Les impératifs nombreux dessinent le fantasme d'une parole performative qui contraindrait l'âme à venir, en utilisant le corps comme medium. L'opposition reprise entre trunk et soul marque la séparation que conteste Oreste dans un registre pathétique. La scène soulève la question de la temporalité du départ de l'âme, tout en convoquant un imaginaire antique de mise étant donné la source : Charon et le Léthé ordonnent la vie après la mort. Le passage rappelle également les croyances populaires autour des cadavres qui pouvaient s'animer et se remettre à saigner devant leurs meurtriers. La cruentation souhaitée est cependant un échec, tout autant que l'évocation de l'âme. Aucune des deux manifestations ne se produit, alors qu'on pourrait attendre un dévoilement de l'identité de ses meurtriers à cette occasion. Sur le plan dramatique, la scène prépare l'apparition spectrale en la présentant comme une attente partagée d'Oreste et du public, et annonce le rôle unique de Canidia.
26 Seule la sorcière semble détentrice à la fois de l'information qu'Oreste convoite, et de la parole performative qu'il échoue à mettre en œuvre. La Canidia de Goffe est inspirée d'abord de la Canidia d'Horace, puis de l'Éricto de la Pharsale de Lucain, et enfin de l'Éricto de la Sophonisba de Marston (1606) qui fusionne les deux sources romaines. Malgré l'inspiration antique explicite, plusieurs éléments de la description qu'en fait Pylade sèment le trouble :

And in the ayre hath flying ministers,
To bring her news from earth, from sea, from hell:
[...]
She sends a spell drowning infernall thunder,
By which all secrets that were ever don,
In faire white parchment writ in lines of blood,
Lockt in the inmost roome of hell it selfe
Is brought unto her⁶⁰

27 En plus de son penchant à la nécrophagie, elle commande à des démons volants, le terme ministers étant utilisé pour décrire des démons bibliques, et faisant un parallèle avec les « murd'ring ministers⁶¹ » invoqués par Lady Macbeth. Sa maîtrise du tonnerre rappelle les pouvoirs des tempestaires, diabolisés à cette époque de procès de sorcellerie, ainsi que la convention théâtrale d'utiliser le tonnerre pour l'entrée de personnages surnaturels comme dans l'ouverture de Macbeth. L'allusion au parchemin écrit en lignes de sang ne peut que rappeler les contrats diaboliques – et le Faustus de Marlowe –, et fait écho visuellement à la fois au drap ensanglanté de la scène du crime et au suaire porté par le fantôme. L'apparition de Canidia confirme ce sous-texte démoniaque, puisqu'elle est annoncée par « Sound infernall Musique⁶² », la notation systématiquement utilisée pour introduire les diables et sorcières dans le théâtre élisabéthain et jacobéen. Enfin, son discours est chargé d'éléments tant païens que démoniaques comme la référence aux « vnwilling fiends⁶³ ». La sorcière opère à minuit, et règne sur le monde nocturne inquiétant : « And then none walke but hells disturbed spirits, / Children of night, such as belong to me⁶⁴ ». Sa domination unit donc les démons avec les esprits dans une même origine géographique infernale, et vient brouiller le référentiel païen, suivant les scènes de sorcellerie topiques de la période. L'entrée en scène de trois sorcières pour l'invocation, et la référence à Hécate réactivent encore une fois l'intertexte macbethien et son sous-texte démoniaque :

Hath not triform'd Hecate put on
Her Styx-died mantle, is't not now fit time
To worke our charmes in⁶⁵?

28 Hécate et Diane sont en effet depuis le canon *Episcopi* associées aux sorcières démoniaques. Le portrait de la nécromancienne l'inscrit donc autant dans l'intertexte antique que dans l'actualité moderne des procès de sorcellerie et des débats démonologiques, ce qui éclaire différemment la scène du spectre.

29 En effet, la demande de Pylade (« prompt us some ghosts⁶⁶ ») associe Canidia aux fantômes, et en fait une figure qui peut leur commander, et donc être potentiellement la cause de l'apparition du fantôme d'Agamemnon à Oreste. La nécromancie est une pratique condamnée par la Bible depuis le *Deutéronome* (18:10-11)⁶⁷, le chrétien ne devant pas rechercher la connaissance de l'avenir ou du passé par des moyens surnaturels. De plus dans l'Angleterre de Jacques Ier la question relève d'une actualité certaine, puisqu'en 1604 est promulguée une loi qui institue comme passible de la peine de mort toute exhumation et utilisation de restes humains à fin de sorcellerie⁶⁸. La
nécromancie de Canidia repose sur les os, aussi dit-elle à Oreste : « I'll shew thee thy
desire; giue me these bones⁶⁹ ». La dépouille du mort est donc montrée comme un
medium essentiel pour avoir accès à la partie immatérielle du mort, et le passage joue
de l'horreur du public pour cet acte illégal et hérétique. Cependant Canidia propose de
montrer à Oreste non pas un spectre authentique mais son désir, ce qui instille le doute
sur le spectacle qui va suivre, la position réformée à l'époque en matière de
nécromancie étant d'interpréter celle-ci comme une illusion démoniaque⁷⁰. Pour
autant, Canidia ne fait pas apparaître Agamemnon, mais une vision du meurtre, le
même type de spectacle magique étant également utilisé dans *Macbeth* par les trois
sorcières pour évoquer l'avenir :

OMNES. Pluto, great Pluto, we command,
Thou send unto vs out of hand,
The shapes of those that kild the King,
Great Agamemnon.
Infernall Musique. Enter in a dumbe shew Aegystheus, and Clytem. with their bloody
daggers, looke upon the bed, goe to it, and stab, and then make a shew of gladnes and
depart⁷¹.

30

L'évocation magique est un écho direct du rêve d'Oreste, qu'il rejoue visuellement et décode, lui montrant le passé. Agamemnon se confond avec le lit poignardé, Égisthe apparaît sous sa forme et non plus celle d'Achille, comme Clytemnestre-Briseis. La transformation métaphorique du roi annonce le fantôme par la référence au linceul et se projette aussi vers l'avenir : il est présent-absent en creux du dumb-show. Les shapes invoqués par Canidia sont, paradoxalement, des ombres de vivants, et le contexte musical de l'invocation incite à la méfiance vis-à-vis de toute apparition surnaturelle, orientant la réception du spectre. Sur le plan dramatique, la scène joue de l'attente du spectateur, tout en lui fournissant un tableau qui satisfait son goût pour le spectaculaire.

31

Il est significatif que l'apparition d'Agamemnon, sans cesse retardée, ait lieu après la
scène de rencontre avec la sorcière, agent de contagion démoniaque s'il en est.
Plusieurs éléments viennent tisser au long de la pièce la contamination d'Oreste par les
forces infernales, suite à sa décision explicite de tout faire pour découvrir l'identité des
meurtriers : « If heaven relate it not, I'll know't from hell⁷². » Le discours d'Agamemnon
lui-même adopte le vocabulaire de l'infection commun au diable et à la théorie des
humeurs, avec son intention professée à Oreste : « infect thy soul, with air of
vengence⁷³ ». Le spectre semble avoir un effet physique sur le fils, malgré son
immatérialité, similaire à celui qu'ont eu ses os sur lui (voir *supra*). L'imagination
d'Oreste s'enflamme après la rencontre spectrale, puisqu'il s'imagine procéder à un
rituel funéraire macabre :

I will be dew,
Thy hearse with blood in steed of brinish teares,
And build a pile up of their murthred truncks,
To burne thy marrow lesse consumed bones⁷⁴

32

Clytemnestre et Égisthe seront transformés en bûcher pour les os d'Agamemnon, et
Oreste en corbillard pour son père. La métaphore annonce autant la fin tragique et son
empilement de cadavres hyperboliques qu'elle réaffirme l'impossibilité pour Oreste de
se contenter des rituels funéraires traditionnels. Il entretient après cette rencontre une
relation privilégiée avec le monde infernal, et adresse un appel aux démons pour qu'ils
soient témoins du meurtre : « And now yee fiends of hell, each take a place, / As 'twere
spectators at a first daies play<sup>75</sup> ». On peut donc se demander si le fantôme ne serait pas une illusion démoniaque, envoyée par Canidia, ou par le diable lui-même, ce qui ferait écho à la thèse des théologiens réformés qui interprète l'invocation du prophète Samuel par la Pythonisse d'Endor comme un mensonge créé par le diable. En effet, le retour des morts étant impossible pour ceux-ci, il ne peut s'agir de l'âme du juste, qui est par définition inaccessible au diable<sup>76</sup>. L'influence de la sorcière n'est pas limitée à son apparition sur scène, puisqu'Oreste annonce après le meurtre de sa mère :

Now friend, I see my father live againe,
And in his royall state at Argos Court:
This is the night in which hee first came home,
O blessed powers of hell, divine Canidia,
Now am I satisfied, now hath revenge perfection<sup>77</sup>

33 Le rappel du rôle de Canidia et de ses pouvoirs infernaux signale son rôle crucial dans l'escalade de la vengeance. L'accomplissement de celle-ci permet à Oreste de revenir en arrière, au début de la pièce, et de ressusciter symboliquement son père. Loin de permettre donc à Oreste de faire son deuil, elle l'enfonce plus encore dans les hallucinations visuelles grâce à l'hypotypose. La scène de folie met en évidence le rôle essentiel de la sorcière : dans le discours d'Oreste furieux, Clytemnestre se mélange avec Canidia qualifiée de « witch<sup>78</sup> ». Oreste les accuse de « whisper with the divells to torment [him]<sup>79</sup> ». Le réseau sémantique constitué par *witch* et *devils* réactive le sous-texte démoniaque. La corruption du personnage est ainsi assurée, et sa dernière réplique, adressée à Canidia ou à Clytemnestre, annonce la victoire du monde souterrain : « Lash on, lash on Canidia, arth thou there? / [...] Laugh'st thou, thou witch? I'll follow thee to hell<sup>80</sup> ». Oreste rejoint donc géographiquement la sorcière dans un enfer qui est autant biblique que païen, porté par le rire démoniaque de sa mère-sorcière, et tourmenté par des démons pour ses péchés.

*

34 Agamemnon est ainsi d'abord corps assassiné, puis dévoyé par le deuil feint de Clytemnestre, avant que ses os ne soient exhumés par Oreste pour servir de support à l'évocation de la sorcière Canidia qui les désacralise. Malgré les dégradations successives qui pourraient appeler un spectre vengeur, le fantôme d'Agamemnon retarde son dévoilement, et le réserve à l'acmé de l'action, au moment justement où Oreste hésite, liant fonction dramatique et métaphorique. En effet l'apparition suscite une ambiguïté interprétative puisque si certains éléments vont dans le sens d'un véritable spectre, d'autres éléments de la pièce permettraient de l'interpréter comme une vision issue de l'esprit mélancolique d'Oreste, voire une illusion démoniaque produite par la sorcière Canidia, les interprétations mélancoliques et diaboliques n'étant pas incompatibles. Il ne s'agit pas de trancher entre ces pistes, mais de suggérer que l'ensemble de la pièce introduit progressivement, par les apparitions partielles et successives d'Agamemnon, différents points de vue possibles sur la mort et son statut, ainsi que sur l'au-delà. La dramaturgie repose sur l'apparition sans cesse retardée du spectre qu'elle annonce, mais refuse jusqu'à la scène clef de l'infanticide. L'absence se combine paradoxalement à l'omniprésence scénique d'Agamemnon via ses os, qui sont un accessoire tantôt comique, tantôt tragique, mais aussi un outil de nécromancie et de justification de la vengeance d'Oreste. Cette tension entre omniprésence et absence fonde la singularité tant de la pièce, que du spectre qui la hante.
NOTES

1. Thomas Goffe, *The Tragedy of Orestes*, Londres, J[ohn] B[eale] pour Richard Meighen, 1633, v. 18-19, p. 1.

2. Pour le doute sur la source euripidienne, voir Norbert F. O'Donnell, « Shakespeare, Marston, and the University : The sources of Thomas Goffe's *Orestes* », *Studies in Philology*, 50(3), juillet 1953, p. 476-484, p. 477-478.

3. John D. Lyons, *Tragedy and the Return of the Dead*, Evanston, Northwestern University Press, 2018, p. 69.

4. T. Goffe, *Orestes*, I.i.44-45, p. 5.

5. T. Goffe, *Orestes*, I.ii.9, p. 5.

6. T. Goffe, *Orestes*, II.iv.44-45, p. 14.

7. Pierre Kapitaniak, « 'Armed at point' et 'night gown' : les oripeaux du spectre et l'exception *Hamlet* », *Actes des congrès de la Société française Shakespeare*, n°26, décembre 2008, p. 35-47.

8. Tobias Döring, *Performances of Mourning in Shakespearean Theatre and Early Modern Culture*, New York, Palgrave Macmillan, 2006, p. 7.

9. T. Goffe, *Orestes*, I.vi.19-22, p. 12.

10. T. Döring, *Performances...*, p. 134-135.

11. T. Goffe, *Orestes*, I.vi.6, p. 12.

12. T. Goffe, *Orestes*, I.vi.38-41, p. 13.

13. Lucy Razzall, *Boxes and Books in Early Modern England: Materiality, Metaphor, Containment*, Cambridge, Cambridge University Press, 2021, p. 212-213.

14. Euripide, « Électre », *Tragédies Complètes*, éd. et trad. Marie-Delcourt-Curvers, Paris, Gallimard, 1962, vol. 2, v.323-331.

15. T. Goffe, *Orestes*, III.ii.111-113, p. 25.

16. T. Goffe, *Orestes*, III.iv.51-67, p. 27.

17. Sur la parodie d'*Hamlet* par *The Revenger's Tragedy*, voir Noam Reisner, « Limited being : Revising *Hamlet* in *The Revenger's Tragedy* », *The Circulation of Knowledge in Early Modern English Literature*, dir. Sophie Chiari, Farnham, Ashgate, 2015, p. 145-157.

18. T. Goffe, *Orestes*, III.iv.52-67, p. 28.

19. T. Goffe, *Orestes*, III.iv.17-18-21, p. 27.

20. T. Goffe, *Orestes*, III.iv.26-27, p. 27.

21. T. Goffe, *Orestes*, III.iv.37-39, p. 27-28.

22. T. Goffe, *Orestes*, III.iv.22-24, p. 27.

23. William Shakespeare, *Hamlet*, éd. Philip Edwards, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, V.i.74, p. 216.

24. Thomas W. Laqueur, *The Work of the Dead: A cultural history of mortal remains*, Princeton, Princeton University Press, 2015, p. 53-58 et p. 83-84.

25. T. Goffe, *Orestes*, III.v.65-69, p. 32.

26. T. Goffe, *Orestes*, IV.viii.87-88, p. 51.

27. J. Lyons, *Tragedy and the Return..., p. 72-73, analyse un phénomène similaire dans l'Électre de Sophocle.

28. T. Goffe, *Orestes*, V.i.22-38, p. 54.

29. T. Goffe, *Orestes*, II.iii.20-21, p. 16.

30. T. Goffe, *Orestes*, II.iii.24-25, p. 16.

31. T. Döring, *Pathologies...*, p. 73.
32. T. Goffe, *Orestes*, II.iii.37, p. 16. La citation est une reprise de Sénèque qui substitue Oreste à Électre, voir N. O'Donnell, « The Sources ... », p. 479.

33. T. Goffe, *Orestes*, I.iii.1-2, p. 16.

34. T. Goffe, *Orestes*, I.vi.3-12, p. 10-11.

35. Janine Rivière, *Dreams in Early Modern England: 'Visions of the Night'*, New York, Routledge, 2017, p. 7.

36. J. Lyons, *Tragedy and the Return....*, p. 154-155. Voir aussi François Lecercle, « L'automate et le fauteur de troubles. Les usages de l'ombre dans la tragédie de la Renaissance », *Dramaturgies de l'ombre*, dir. François Lecercle et Françoise Lavocat, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, p. 35.

37. T. Goffe, *Orestes*, I.iv.44, p. 9.

38. T. Goffe, *Orestes*, I.iv.36, p. 9.

39. Pierre Kapitaniak, *Spectres, ombres et fantômes. Discours et représentations dramatiques en Angleterre 1576-1642*, Classiques Garnier, Paris, 2008, p. 287-299.

40. Stuart Clark, *Vanities of the Eye, Vision in Early Modern European Culture*, Oxford, Oxford University Press, 2007, p. 310.

41. T. Goffe, *Orestes*, IV.vii.12-13, p. 47. Le personnage est inspiré de Julio dans *Antonio's Revenge*, voir N. O'Donnell, « The Sources... » p. 482-483.

42. Voir l'analyse de P. Kapitaniak, *Spectres....*, p. 226, 236 et 247.

43. T. Goffe, *Orestes*, IV.vii.21-25, p. 47.

44. Thomas Heywood, *The Second Part of the Iron Age*, Londres, Nicholas Okes, 1632, V.vi, p. 74

45. T. Goffe, *Orestes*, IV.vii.46-47, p. 47.

46. François Lecercle, « Les usages... », p. 47, et P. Kapitaniak, *Spectres....*, p. 859-860.

47. P. Kapitaniak, *Spectres....*, p. 226.

48. T. Goffe, *Orestes*, IV.vii.50, p. 48.

49. T. Goffe, *Orestes*, IV.vii.61, p. 48.

50. P. Kapitaniak, *Spectres....*, p. 543 et 604.

51. T. Goffe, *Orestes*, IV.vii.68, p. 48.

52. T. Goffe, *Orestes*, IV.vii.69, p. 48.

53. T. Goffe, *Orestes*, I.iii.1, p. 7.

54. T. Goffe, *Orestes*, II.iii.6, p. 16.

55. T. Goffe, *Orestes*, V.v.1, p. 61.

56. On se reportera à l'ample littérature sur la question, depuis Lawrence Babb, *The Elizabethan Malady: A Study of Melancholia in English Literature from 1580 to 1642*, East Lansing, Michigan State College Press, 1951 jusqu'à Douglas Trevor, *The Poetics of Melancholy in Early Modern England*, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.

57. T. Goffe, *Orestes*, III.ii.43-48, p. 23.

58. T. Goffe, *Orestes*, IV.vii.18-19, p. 47.

59. T. Goffe, *Orestes*, I.vi.17-33, p. 11.

60. T. Goffe, *Orestes*, III.ii.91-103, p. 24.

61. William Shakespeare, *Macbeth*, éd. A. R. Braunmuller, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, I.v.46, p. 126.

62. T. Goffe, *Orestes*, III.iv, p. 30.

63. T. Goffe, *Orestes*, III.v.33, p. 31.

64. T. Goffe, *Orestes*, III.v.62-63, p. 32.

65. T. Goffe, *Orestes*, III.vi.2-4, p. 33.

66. T. Goffe, *Orestes*, III.v.7, p. 31.

67. Sur les débats autour de la Pythonisse d'Endor, voir François Lecercle, *Le Retour du mort, débats sur la sorcière d'Endor et l'apparition de Samuel*, Genève, Droz, 2011.

68. 1 James 1 c.12: *An Act against Conjuration, Witchcraft and dealing with evil and wicked Spirits*.
69. T. Goffe, *Orestes*, III.v.64, p. 32.

70. F. Lecercle, *Le Retour...*, p. 102-152. Voir aussi S. Clark, *Vanities...*, chapitre 4, p. 123-160.

71. T. Goffe, *Orestes*, III.vi.23-25, p. 33.

72. T. Goffe, *Orestes*, II.iii.108, p. 18.

73. T. Goffe, *Orestes*, IV.vii.27, p. 47.

74. T. Goffe, *Orestes*, IV.vii.61-64, p. 48.

75. T. Goffe, *Orestes*, IV.vii.84-85, p. 49.

76. F. Lecercle, *Le Retour du mort*, p. 133-136.

77. T. Goffe, *Orestes*, IV.viii.140-144, p. 53.

78. Le terme est employé 4 fois dans l'acte V, scène 4, v.11, v.21, et 45.

79. T. Goffe, *Orestes*, V.iv.13, p. 58.

80. T. Goffe, *Orestes*, V.iv.45, p. 59.

## RÉSUMÉS

Agamemnon hante les pages de *The Tragedy of Orestes* par Thomas Goffe. L'ombre du père obsède Oreste, qui transporte ses os, invoque son âme et rêve de vengeance tout au long de la pièce. Si le fantôme d'Agamemnon n'intervient pas dès l'orée de la pièce pour identifier ses meurtriers, c'est que cette apparition retardée a lieu lors de l'acmé de l'action théâtrale. Suivre l'itinéraire global du mort permet de comprendre la présence dédoublée d'Agamemnon comme le nœud dramatique, symbolique et visuel de la pièce. D'un côté son corps suit un itinéraire de dégradation progressive qui souligne l'échec des rituels de deuil et prépare l'apparition. En parallèle, le spectre se dévoile d'abord vocalement avant d'apparaître visuellement, présence troublante autant que désirée. Enfin les sorts de Canidia qui s'appuient sur les os du mort pour en évoquer une vision magique relient les deux moitiés du roi et posent la question de l'interprétation potentiellement démoniaque de l'apparition spectrale.

Agamemnon haunts Thomas Goffe's *The Tragedy of Orestes*. Orestes is obsessed with his father's shadow: he carries his bones, tries to invoke him, and plots his revenge throughout the play. Agamemnon's ghost does not, however, materialize in the first scenes to identify his assassins: his apparition is delayed, so as to coincide with the climax of the drama. Following the itinerary of Agamemnon allows us to interpret his dual presence as the crux of the play, dramatically, symbolically and visually. On the one hand, his cadaver is gradually degraded, which underlines the failure of mourning rituals and prepares the ghost scene. On the other hand, the wraith first appears vocally, and his image only comes after, establishing a presence as troubling as it is desired. Finally, Canidia's spells, using the dead man's bones to invoke a magic vision, connect these two halves of the king, and suggest the potentially demonic origin of the ghost.
## INDEX

**Keywords** : The Tragedy of Orestes, Thomas Goffe, ghost, Agamemnon, necromancy, Jacobean drama, revenge tragedy, mourning, demonology, melancholy

**nomsmotscles** Thomas Goffe

**Mots-clés** : The Tragedy of Orestes, Thomas Goffe, spectre, Agamemnon, nécromancie, théâtre jacobéen, tragédie de vengeance, deuil, démonologie, mélancolie

**oeuvrecitee** The Tragedy of Orestes

## AUTEUR

### ÉLISABETH LACOMBE

Élisabeth Lacombe est agrégée de Lettres modernes et ATER à l'Université Picardie-Jules Verne. Elle rédige actuellement sa thèse sous la direction d'Anne Duprat au sein du Centre d'Études des Relations et Contacts Linguistiques et Littéraires (CERCLL) sur « La représentation des sorciers et sorcières dans le théâtre anglais, français, et espagnol entre 1500 et 1700 ». Elle est également doctorante associée au sein du réseau ALEA (figurations du hasard, XVIe-XXIe siècles).

Élisabeth Lacombe is *agrégée* of French Literature and works as a Teaching Assistant at the University Picardie-Jules Verne in Amiens, France. She is writing a doctoral thesis in Comparative Literature entitled ‘Witches and Wizards in the early modern English, French, and Spanish drama’, supervised by Anne Duprat in the Center for Studies on Linguistic and Literary Interactions and Contacts (CERCLL). She is also an associate PhD student in the ALEA research network (figures of chance, 16<sup>th</sup>-21<sup>st</sup> centuries).