# Christophe Honoré : Comment faire revivre les morts

## Madeline Muravchik

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/skenegraphie/3583

DOI : 10.4000/1462w

ISSN : 2553-1875

### Éditeur

Presses universitaires de Franche-Comté

### Édition imprimée

Date de publication : 30 octobre 2023

Pagination : 47-58

ISBN : 978-2-84867-980-8

ISSN : 2272-0642

### Référence électronique

Madeline Muravchik, « Christophe Honoré : Comment faire revivre les morts », Skén&graphie [En ligne], 8 | 2023, mis en ligne le 11 juin 2025, consulté le 20 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/skenegraphie/3583 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1462w

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
CHRISTOPHE HONORÉ :
COMMENT FAIRE REVIVRE LES MORTS

MADELINE MURAVCHIK

Christophe Honoré le reconnaît lui-même : la pièce de théâtre *Le Ciel de Nantes* « est un film raté que je n’ai jamais réussi à tourner »<fnref n="1" />. Située dans un cinéma abandonné, la pièce raconte l’histoire de la famille de sa mère, les Puig, à travers huit décennies, depuis les souvenirs de sa grand-mère qui a vécu le bombardement de Nantes par les Alliés en 1943 jusqu’à l’évocation de sa vie actuelle à Paris. Les personnages de la pièce sont ses grands-parents maternels, deux oncles, deux tantes, sa mère et lui-même. Tous, à l’exception de Christophe et de sa mère, Marie-Do, sont décédés au début des années 2000. *Le Ciel de Nantes* a valu à Honoré une nomination pour le Molière de l’auteur vivant en 2022. Le fait qu’il n’ait pourtant pas reçu de formation théâtrale formelle et qu’il soit bien plus connu comme cinéaste que comme dramaturge peut poser question : pourquoi a-t-il jugé nécessaire de re-courir au théâtre pour proposer ce récit autobiographique ? Qu’a-t-il trouvé au théâtre que le cinéma pourtant si favorable à sa veine créatrice n’a su lui apporter ?

<footnote n="1">¹ Les citations de la pièce proviennent du texte publié par Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2021.</footnote>
La réponse, sans être définitive, pourrait être déclinée en trois points. Le premier est la volonté qu'a eue Honoré de témoigner du respect à sa famille. Dans un entretien que j'ai réalisé avec lui en octobre 2022 et sur lequel se fonde une grande partie de cet article, il explique que, bien qu'il ait toujours été fasciné par sa famille et attiré par l'idée de raconter leur histoire, la question de la morale au cinéma reste essentielle pour lui. Il a hésité à faire un film sur eux par peur de les blesser. Sa seconde motivation vient de son désir de « faire revivre les morts ». Honoré a perdu son père à l'âge de quinze ans et la plupart de ses parents du côté maternel sont décédés au siècle dernier, laissant ainsi un grand vide dans sa vie. Les recréer sur scène était une façon de renouer le dialogue avec eux. Troisièmement, il a souhaité exploiter la flexibilité temporelle et spatiale qu'offre le théâtre pour laisser libre cours à son imagination. Honoré ne voulait pas seulement mettre les membres de sa famille sur scène, mais aussi créer un espace dans lequel ils pourraient reprendre la parole, tout en questionnant la nature même de la représentation théâtrale.

## Employer les artifices voyants du théâtre

De manière explicite, le vrai Christophe Honoré et son avatar théâtral Christophe expriment tous deux le désir de réaliser un film sur la famille Puig, mais émettent des réserves en raison du préjudice qu'une telle entreprise pourrait causer. Pour Honoré,

[A]u cinéma, la question de l'indécence, de l'obsénité, elle est très forte en tant que metteur en scène...[L]'idée de faire un casting, de remettre en scène des situations tragiques, de pouvoir blesser aussi des cousins, des cousines, parce que soudain j'évoquais le récit de leur père ou de leur mère... Je pense que c'est ça qui a fait que je n'ai jamais réussi à faire ce film. Une espèce comme ça de censure<fnref n="2" />.

Le personnage de Christophe fait écho à un sentiment similaire dans la pièce lorsqu'il tente d'expliquer aux membres de sa famille décédés pourquoi

<footnote n="2">² Sauf indication contraire, toutes les citations de Christophe Honoré proviennent d'un entretien avec l'auteur effectué le 19 octobre 2022 à Paris.</footnote>
il n'a pas réussi à faire un film sur eux. Bien qu'ils se montrent enthousiastes à l'idée d'être ramenés à la vie à l'écran, Christophe semble réticent et leur déclare :

> Vous êtes des corps, des voix tellement présents dans ma mémoire, que de vous faire jouer par d'autres, c'est... une profanation. Vos corps, ils sont aussi marqués par votre vie, les violences que vous avez subies [...] Recréer ça, faire des costumes d'après nos photos de famille, imiter une coiffure... À chaque fois que j'ai essayé de le faire, je me sentais indécent [...] J'ai bien vu que j'allais vous trahir<fnref n="3" />.

La justification de Christophe semble indiquer que l'impossibilité de raconter l'histoire des Puig est directement liée à la quête de vraisemblance du cinéma. On peut imaginer deux façons dont cette quête peut être perçue comme une trahison. D'une part, faire jouer un acteur au physique différent de la personne réelle sur laquelle est basé son personnage reviendrait à nier une partie importante de l'identité de cette personne. D'autre part, même si l'on parvenait à trouver des acteurs qui ressemblent physiquement aux personnes ayant réellement existé, ces similitudes extérieures seraient vaines sans les expériences qui les ont façonnées.

En outre, l'objectif même d'un film autobiographique est de tenter de recréer des événements d'une manière qui semble réaliste dans le sens où il n'y a pas d'indices manifestes d'une quelconque fictionalité. Le risque de déloyauté apparaît donc lorsque la représentation cinématographique semble si réaliste qu'elle remplace et efface la vérité sur laquelle elle est fondée. Honoré a expliqué lors d'une interview au Festival du Film de San Sebastián : « quand on fait un film sur un épisode de sa propre vie, soudain le film prend la place de la mémoire [...] [L]es images du film prennent presque la place des souvenirs »<fnref n="4" />. Il a également reconnu que le théâtre pouvait avoir un effet similaire, mais, dans le cas du *Ciel de Nantes*, il y a trouvé un avantage : « dans le spectacle, il y a donc certainement quelque chose relevant de la consolation,

<footnote n="3">³ Christophe HONORÉ, op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Entretien avec Christophe Honoré et Paul Kircher, « Le Lycéen/Winter Boy! » (O.S.), Festival de Saint-Sébastien, le 20 septembre 2022, URL : https://youtu.be/NJjdJZvGBbc</footnote>
ce qui m'a d'ailleurs un peu surpris lors des répétitions. J'étais souvent très ému de... retrouver [des membres de ma famille]. Et je me suis aperçu que je gardais d'eux une mémoire très vive »<fnref n="5" />.

Si le théâtre n'est pas plus « réel » que le cinéma, il n'hésite cependant pas à montrer sa facture. Et c'est cette visibilité – qu'Honoré appelle dans notre entretien « les artifices voyants du théâtre » – qui donne une présence, voire une existence au personnage et à la personne réelle qui lui sert de référent. En effet, dans la distribution du *Ciel de Nantes*, de nombreux acteurs ne correspondent pas aux personnages qu'ils incarnent en termes d'âge, d'ethnicité ou de sexe. Ainsi, Honoré qui a 53 ans a donné le rôle de sa grand-mère à Marlène Saldana qui en a 45. Il a confié à son jeune frère, Julien Honoré, le rôle de leur mère, Marie-Do. Et il a choisi Youssouf Abi-Ayad, un jeune acteur d'origine algérienne, pour interpréter le rôle de Christophe. Selon les explications d'Honoré, si ces acteurs ne correspondent pas à leurs personnages de manière conventionnelle, ils en évoquent néanmoins l'essence. Par exemple, Mémé Kiki, la grand-mère d'Honoré, a perdu son premier mari alors qu'elle était encore jeune et suscite alors la convoitise de l'homme qui deviendra le grand-père d'Honoré, le père Puig. Lorsque Kiki tombe enceinte de Puig, ses anciens beaux-parents la forcent à l'épouser et à renoncer à la garde de ses deux jeunes fils. Elle déclare dans la pièce : « Je deviens la femme la plus cocue et la plus battue de Nantes. C'est simple : quand il ne me frappe pas, il me fait des gosses... Six en sept ans »<fnref n="6" />. Pourtant, selon Honoré, sa grand-mère ne s'est jamais comportée en victime. Pour lui, elle est un personnage fort et puissant, une matriarche. Il a donc été attiré par la présence physique et la puissance de Saldana sur scène pour incarner ces qualités. Quant à Abi-Ayad pour le rôle de Christophe, sa jeunesse et son inexpérience professionnelle ont séduit Honoré parce qu'elles lui confèrent une certaine fragilité vis-à-vis des autres acteurs et reflètent la propre relation d'Honoré avec les membres de sa famille.

<footnote n="5">⁵ Thierry JALLET, « Le Théâtre est le lieu idéal pour exprimer une pensée complexe », *Wanderer*, le 11 mars 2022, URL : https://wanderersite.com/interview/le-theatre-est-le-lieu-ideal-pour-exprimer-une-pensee-complexe.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Christophe HONORÉ, *op. cit.*, p. 26.</footnote>
représentés sur scène. En outre, le fait qu'Abi-Ayad ait été élevé dans une culture autre par rapport au reste de la troupe a trouvé un écho chez Honoré qui a le sentiment d'appartenir lui aussi à une culture différente de celle de sa famille.

## Convoquer des fantômes et leur laisser le plateau

Pourtant, la difficulté qu'a Honoré de réaliser ce film imaginé de longue date ne tient pas simplement à ce qu'il ne veuille pas offenser sa famille ou qu'il doive trouver des acteurs capables d'incarner ses proches avec justesse. Le problème est surtout lié à l'objectif qu'il s'est donné : il ne voulait pas simplement raconter l'histoire de sa famille. Ce que cherchent Honoré et Christophe, c'est ramener les morts à la vie. Dans la toute dernière scène de la pièce, Christophe déclare : « J'ai voulu vous revoir, retrouver une réalité de laquelle je m'étais écarté à partir du jour où je me suis permis d'écrire sur vous. [...] Je n'ai pas besoin d'une histoire. J'ai besoin de vous »<fnref n="7" />. Honoré lui-même décrit en ces termes sa motivation essentielle pour l'élaboration du *Ciel de Nantes* : « essayer de les retrouver, les faire revivre puisque la majorité sont morts. Et dans des circonstances tragiques. Et puis pour les laisser m'envahir... [jj]'ai convoqué des fantômes et je leur ai laissé le plateau ». Dans un entretien accordé en 2012 à Julien Nahmias, Honoré a révélé que son penchant pour les histoires de morts était en partie dû à son héritage breton et que « le cinéma n'était rien d'autre que du souvenir »<fnref n="8" />, justifiant ainsi le choix d'un autre medium pour lui permettre d'atteindre son objectif.

Alors, comment faire revivre les morts au théâtre ? Une manière concrète d'y parvenir repose sur le processus de création choisi par Honoré. Le scénario du *Ciel de Nantes* n'a pas été conçu et écrit à l'avance, mais a été développé à travers une longue série d'improvisations proposées par les acteurs et alimentées par le matériel dramaturgique qu'Honoré a partagé avec eux sur ses

<footnote n="7">⁷ Christophe HONORÉ, *ibid*., p. 122.</footnote>

<footnote n="8">⁸ David A. GERSTNER et Julien NAHMIAS, *Christophe Honoré: A Critical Introduction*. Wayne State University Press, Detroit, 2015, p. 183.</footnote>
parents et la ville de Nantes. Il a également organisé des rencontres avec différents membres de sa famille qui ont pu combler certaines lacunes et apporter d'autres perspectives à ce qu'Honoré (ainsi que son frère Julien) leur ont rapporté. Ce processus minutieux a été décrit en détail par Victor Lalmanach dans son mémoire de maîtrise à l'issue du stage qu'il a effectué auprès d'Honoré lors de la production de la pièce<fnref n="9" />. Les témoignages recueillis par Lalmanach attestent l'engagement des acteurs à connaître et à comprendre les personnages qu'ils incarnent. Ainsi, au niveau le plus élémentaire, ce partage d'informations sur le défunt, les questions qu'il a inspirées et les discussions qui s'en sont suivi pour tenter d'y répondre constituent l'une des façons de redonner vie à ces êtres chers.

Un deuxième moyen d'y parvenir est constitué par les improvisations qui ont fourni la base du scénario et durant lesquelles les acteurs ont été invités à explorer et à jouer une multitude de situations. À travers ce processus de création, l'acteur devient lui aussi une pièce maîtresse du récit dans lequel le personnage peut s'inscrire. Comme l'explique Arnel Roussel, lorsqu'un acteur crée un personnage, « c'est à la fois être soi et ne pas l'être du tout ou être un extra-soi car habité par l'autre »<fnref n="10" />. Par extension, lorsque les acteurs du *Ciel de Nantes* ont créé, répété et joué le spectacle, ils ont permis à la famille d'Honoré de les habiter et, d'une certaine manière, de les faire revenir à la vie. S'il est vrai que la description que fait Roussel du travail de l'acteur peut s'appliquer aux comédiens sur scène comme à l'écran, la différence réside dans le résultat. L'acteur d'une pièce de théâtre existe dans un temps réel et partagé avec le public et pourra interagir avec des spectateurs vivants, alors que l'acteur d'un film n'aura jamais de contact direct avec ceux-ci. En outre, comme le souligne Anne Ubersfeld, par sa nature même la communication dans toute entreprise théâtrale se distingue de son équivalent au cinéma :

<footnote n="9">⁹ Victor LALMANACH, « Familiarité de plateau - Questionner les écritures de plateau au regard du *Ciel de Nantes* de Christophe Honoré », *Art et histoire de l'art*, 2021, hal-03617083.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Armel ROUSSEL, « L'Acteur comme document », *Études Théâtrales*, vol. 50, n° 1, 2011, p. 128-129, https://doi.org/10.3917/etth.050.0128.</footnote>
« l’émetteur au sens large est donc triple : scripteur-personnage-acteur, et le récepteur est triple aussi : personnage-acteur-spectateur »<fnref n="11" />. Bien que le film utilise les mêmes éléments que le théâtre, à savoir l’auteur, le personnage, l’acteur et le spectateur, la somme globale de la communication est annulée au cinéma par l’absence d’un public directement en contact avec les autres composantes.

## Créer un monde hors du temps et de l'espace

La dernière raison pour laquelle *Le Ciel de Nantes* relève plus du théâtre que du cinéma selon Honoré est à la fois proche et distincte de la volonté de ramener les morts à la vie. Comme la pièce a pour objet des personnages vivants et d'autres morts, l'action se déroule simultanément dans le présent et dans le passé. Dans sa critique de la pièce précédente d'Honoré, *Les Idoles*, dont l'action se déroule à la fois en 2018 et dans les années 1980 pendant l'épidémie du SIDA, Miriem Méghaïzerou établit un lien entre cette double temporalité et le concept d'hétérochronie développé par Foucault<fnref n="12" />. C'est une particularité que partagent les deux pièces d'Honoré. Le théâtre permet plus facilement que le cinéma une telle fluidité temporelle car le seul artifice nécessaire pour la rendre crédible est que les personnages mentionnent à plusieurs reprises leur statut, mort ou vivant, et leur situation, dans le passé ou dans le présent. Cependant, Honoré ne se contente pas de placer les vivants et les morts sur le même plan. Les morts interviennent pleinement dans l'action : ils s'interposent, s'interrompent et dialoguent sur scène. Ils se battent pour que leur histoire soit racontée de la manière dont ils le souhaitent. Christophe a ainsi le pouvoir de rencontrer à nouveau les âmes défuntes. Les spectateurs assistent à la mise en place de cette dynamique dès le début de la pièce lorsque l'oncle Roger interrompt le monologue d'ouverture de Christophe pour s'opposer à la façon dont il est représenté et décrire sa vision du film à venir :

<footnote n="11">¹¹ Anne UBERSFELD, « Poétique et pragmatique : le dialogue de théâtre », p. 177.</footnote>

<footnote n="12">¹² Miriem MEGHAÏZEROU, « Christophe Honoré : écrire à la première personne en tant qu'artiste homosexuel », *Voix Plurielles*, vol. 17, n° 1, 2020, p. 125-140.</footnote>
CHRISTOPHE : [...] On a mis les enfants à prier devant la tombe de leur père mort au combat. Roger, qui vient d'avoir trois ans, a repéré une coccinelle. Il s'applique à deviner le nombre de points sur ses ailes.

ROGER : Attendez, je ne comprends plus rien... Arrête ton machin, Christophe... Les points sur la coccinelle ? Qu'est-ce que ça vient faire là ?

CHRISTOPHE : C'est juste une image, comme ça. Je t'accorde qu'elle sonne comme un truc bêtement poétique.

ROGER : [...] Il veut me faire passer pour un pédé ou quoi ? Je n'ai jamais regardé de coccinelles de ma vie, moi. [...] Au fait, Ducon, tu parles de mon suicide dans ton film ?

Outre leur capacité à influencer sur le plan verbal la construction du film à venir et jamais réalisé, les personnages sur scène le façonnent également de manière physique en traversant un écran sur lequel Christophe projette le décor qu'il a construit pour tourner des plans d'essai. La famille s'empare ainsi avec enthousiasme de la reconstitution de l'ancien appartement de Mémé Kiki. Cette partie de la pièce démontre non seulement la flexibilité temporelle possible au théâtre, mais aussi sa flexibilité spatiale. Les personnages peuvent passer de l'espace réel à l'univers cinématographique en passant à travers un écran de cinéma qui leur donne accès à l'appartement de Kiki. Ce n'est qu'un des nombreux moments hybrides de la seconde moitié de la pièce où le théâtre et le cinéma se rencontrent avec, par exemple, les scènes où les images des personnages apparaissent sur un écran tandis que les acteurs prononcent leurs répliques en dehors de la scène. À un autre moment, Puig est capable d'entrer dans l'appartement de Kiki où il n'est pas invité en s'y introduisant par l'intermédiaire de la télévision.

## Explorer la nature de la représentation en exploitant le pouvoir créatif du théâtre

Le cinéma n'aurait pas permis ce jeu sur les limites de la représentation qui se pratique ainsi au théâtre, car si les acteurs sur scène peuvent se déplacer entre la réalité du moment et un univers virtuel, les acteurs de cinéma sont enfermés dans les mondes présentés à l'écran. Ce type d'expérimentation révèle donc un thème central de la pièce d'Honoré : la remise en question de
la valeur des images, de la nature de la représentation et de son rôle dans la détermination de la réalité. Cette interrogation subsiste jusqu'aux dernières secondes de la pièce lorsque les deux seuls personnages qui sont encore vivants dans la réalité, Christophe et Marie-Do (incarnée par son fils Julien) restent seuls sur scène à regarder une vidéo de la mère d'Honoré, la « vraie » Marie-Do, qui parle hors champ à la « vraie » fille de Christophe Honoré. Comme l'explique Honoré à Thierry Jallet,

> ... [D]ans *Le Ciel de Nantes*, on peut dire que tout est faux pour créer du vrai. Et dans le même temps tout est vrai : c'est vraiment ma mère, c'est vraiment ma fille, c'est vraiment mon petit frère et il n'y a pas de meilleur acteur que mon petit frère pour jouer ma mère. C'est une manière pour moi d'affirmer que cette histoire que je raconte dans la pièce est subjective. Cela conduit à plusieurs mises en abyme quand soudain mon petit frère joue ma mère annonçant la mort de mon père et qu'elle se retrouve toute seule avec son enfant de trois ans qui n'est que lui-même, Julien, qui la joue sur scène.

Christophe Honoré s'attache à explorer l'étendue de la liberté artistique offerte par le théâtre. Par exemple, Chiara Mastroianni qui joue Claudie, la tante de Christophe, dans la majeure partie de la pièce, devient instantanément sa tante Annie en passant du français à l'italien sans autres indices ni ajustements. Dans l'avant-dernière scène de la pièce, l'horreur de la violence de Puig et l'immensité du chagrin de Christophe sont communiquées à l'aide d'effets simples dans un laps de temps très court : une bouteille de faux sang versée sur le sol, une coupure de courant sur scène suivie de bruits forts et inquiétants qui laissent entendre Kiki réconforter ses enfants face à Puig en furie. Puis les lumières se rallument sur Christophe, seul en scène, entouré non pas des fantômes de sa famille, mais de leurs cercueils.

Le théâtre apporte en effet une solution au dilemme artistique de la représentation qu'évoque Antonin Artaud dans *Le Théâtre et son double* : « Tout vrai sentiment est en réalité intraduisible. L'exprimer c'est le trahir. L'expression vraie cache ce qu'elle manifeste »<fnref n="13" />. Honoré reprend cette idée pour démontrer l'avantage qu'a le théâtre à cet égard sur le cinéma. Certes, représenter

<footnote n="13">¹³ Antonin ARTAUD, *Le Théâtre et son double*, Gallimard, Paris, 1938, p. 76.</footnote>
sa famille au théâtre, comme au cinéma, nécessite une sorte de traduction (dans le sens où « traduire » signifie faire jouer son propre rôle à un autre) et un tel procédé pourrait constituer une trahison en soi. Inversement, essayer d'exprimer sa vérité directement, sans cette traduction, reviendrait à l'obscurcir. Le théâtre résout ce paradoxe en permettant l'expression poétique dans les termes proposés par Anne Ubersfeld : « quant au poétique, il est fait d'un travail textuel-scénique qui fabrique à l'aide de signes un langage second, artistique »<fnref n="14" />. Selon Ubersfeld, la création de ce langage artistique au théâtre nécessite la présence active du public et surtout son imagination pour donner un sens à ce qu'il voit et entend. Ubersfeld souligne la nécessité pour les spectateurs de faire le travail qui permet à la pièce de fonctionner à l'aide de l'imagination : ainsi sont acceptés les choix artistiques essentiels – tels que les décisions de distribution discordantes et les changements fréquents de temps, d'espace et de mode – qui contribuent à raconter une histoire au théâtre. Pour Victor Hugo, ce n'est pas seulement une question d'imagination, c'est la vie même qui est en jeu au théâtre :

> Le théâtre n'est pas le pays du réel : il y a des arbres en carton, des palais de toile, un ciel de haillons, des diamants de verre, de l'or de clinquant, du fard sur la pêche, du rouge sur la joue, un soleil qui sort de dessous la terre. C'est le pays du vrai : il y a des cœurs humains dans les coulisses, des cœurs humains dans la salle, des cœurs humains sur la scène<fnref n="15" />.

Honoré en déduit qu'il s'agit simplement d'appliquer à un médium donné les outils qui lui sont appropriés. Dans notre entretien, il revient sur sa décision de faire interpréter sa mère par son frère dans *Le Ciel de Nantes* et par Juliette Binoche dans son dernier film semi-autobiographique, *Le Lycéen*. Il explique que ce choix peu orthodoxe au théâtre a été motivé par la tension qu'il crée dans le public. En effet, au cinéma, un choix similaire n'aurait pas le même effet selon lui : « [les spectateurs du *Ciel de Nantes*] voient bien... qu'il

<footnote n="14">¹⁴ « Le théâtre n'est ni le mime, ni le spectacle, ni la performance, ni la danse. Le théâtre, c'est tout cela à la fois – plus la parole ». Anne UBERSFELD, op. cit., p. 175.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Victor HUGO, « Tas de pierres III », *Post-scriptum de ma vie*, Paris, Calmann-Lévy, 1901, p. 61.</footnote>
y a quelque chose qui résiste en fait. Et je trouve ça vraiment intéressant... Le réel existe au cinéma, mais il est toujours une fabrication. Je pense que cet artifice n'aurait pas créé de truc très intéressant. Ce n'est pas les mêmes armes...[n]i le même combat : le théâtre et le cinéma ».

En conclusion, les conventions théâtrales ont aidé Honoré à représenter les membres de sa famille avec respect et à ne pas seulement partager leurs histoires, mais à les faire revivre aussi pleinement que possible. La flexibilité que procure le théâtre lui a donné la liberté de pouvoir expérimenter avec le temps, le genre et la forme. Honoré a d'ailleurs confié que cette liberté était l'une des choses qu'il préférait dans le travail théâtral : sa réputation comme réalisateur de films et son manque de formation théâtrale lui ont permis dans un premier temps de revendiquer une certaine incompétence dans le domaine de la mise en scène théâtrale, même si la situation a maintenant changé :

> Moi je trouve ça bien de travailler depuis son incompétence. Parce que l'incompétence c'est la liberté, c'est ne pas savoir exactement comment faire... Et je dois bien avouer, en fait, j'ai souvent été plus heureux de mes réalisations au théâtre qu'au cinéma.

Pour Antonin Artaud, « la parole dans le théâtre occidental ne sert jamais qu'à des conflits psychologiques... Mais ces conflits moraux par leur nature même n'ont pas absolument besoin de la scène pour se résoudre »<fnref n="16" />. Pourtant, la scène théâtrale a su offrir à Christophe Honoré tous les outils qui lui étaient nécessaires pour proposer une histoire autobiographique et évoquer un passé difficile et irrésolu. Dans l'entretien qu'il a accordé à Thierry Jallet<fnref n="17" />, il avoue avoir longtemps pensé que ce récit ferait l'objet d'un livre, puis d'un film. Ni l'un ni l'autre ne se sont concrétisés. En fin de compte, en combinant des dialogues élaborés à l'aide de ses comédiens et des procédés fournis par l'art dramatique, il a pu non seulement réussir à raconter son histoire et à se réconcilier avec ses proches, mais aussi à atteindre l'objectif idéal du théâtre selon

<footnote n="16">¹⁶ Antonin ARTAUD, op. cit., p. 76.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Thierry JALLET, op. cit.</footnote>
Artaud : « le rendre à sa destination primitive, c’est le replacer dans son aspect religieux et métaphysique, c’est le réconcilier avec l’univers »<fnref n="18" />.

<footnote n="18">¹⁸ Antonin ARTAUD, *op. cit.*, p. 75.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /></figure>