l'acheteur, crée une relation entre le sujet et l'objet qui est analogue à celle qui existe entre le
voyageur en train et le paysage, dans la mesure où elle est fugitive et détachée. Les clientes
voyagent dans un paysage fabriqué de toutes pièces par Mouret.

2.2. : Un paysage de marchandises

L'espace du magasin devient un véritable paysage. Les chapitres des grandes ventes sont très descriptifs et Zola met en place un système métaphorique qui anime les marchandises, celles-ci devenant des éléments naturels sous la plume de l'auteur. Ainsi, dans le salon oriental, les tapis se transforment en fleurs ou en herbe ; les métaphores végétales donnent vie aux objets : il est question, par exemple, des « tapis plus larges de Schoumaka et de Madras, floraison étrange de pivoines et de palmes, fantaisie lâchée dans le jardin du rêve » (122). Puis, les tapis sont comparés à « une jonchée de toisons grasses » (122). Un peu plus loin, c'est au tour de la soie de se métamorphoser en « plates-bandes de fleurs fauchées » (132). Le terme « fauchées » est repris dans la phrase suivante par le mot « moisson » (132) associé au tissu. Les marchandises transfigurent le magasin en paysage éclatant de couleurs, de lumière et de fécondité. Les descriptions des marchandises sont par conséquent écrites pour faire naître des images dans l'esprit du lecteur ; Zola s'applique à composer ses descriptions comme des tableaux. Le monde du *Bonheur* est celui d'un génie du commerce, mais c'est aussi celui d'un artiste, qui crée du naturel avec de l'artificiel.

D'autres métaphores viennent compléter le tableau dépeint : aux éléments végétaux s'ajoutent des éléments liquides avec l'évocation fréquente de la mer, du flot, du fleuve. Ainsi, le rayon des lainages est décrit comme une « mer montante » (138) ; le rayon de la soie évoque une source ou une cascade, qui tombe dans un lac :

C'était [...] comme un **ruissellement**<fnref n="340" /> d'étoffe, une **nappe bouillonnée** tombant de haut et s'élargissant jusqu'au parquet. Des satins clairs et des soies tendres **jaillissaient** d'abord : les satins à la reine, les satins renaissance, aux tons nacrés d'eau de source ; les soies légères **aux transparences de cristal**, vert Nil, ciel indien, rose de mai, bleu Danube. Puis venaient des tissus plus forts, les satins merveilleux, les soies duchesse, teintes chaudes, **roulant à flots grossis**. Et, en bas, ainsi que dans une **vasque**, dormaient les étoffes lourdes, les armures façonnées, les damas, les brocarts, les soies perlées et lamées, au milieu d'un **lit** profond de velours, tous les velours, noirs, blancs, de couleur, frappés à fond de soie ou de satin, creusant avec leurs taches mouvantes un **lac** immobile où semblaient danser des reflets de ciel et de paysage. (140-141)

<footnote n="340">340 Je me permets de mettre en gras les mots évoquant l'élément liquide, pour une lecture plus efficace.</footnote>
Ce réseau de métaphores aquatiques, comme le souligne Tristan Fourré<fnref n="341" />, est davantage inquiétant et crée une sorte de tension. Là encore, on peut voir une représentation de la société de consommation. Ce flot est étudié pour emporter les femmes. D'ailleurs celles qui regardent cet amoncellement de marchandises ressentent une certaine angoisse : « Des femmes, pâles de désir, se penchaient comme pour se voir. Toutes, en face de cette **cataracte** lâchée, restaient debout, avec la peur sourde d'être prises dans le **débordement** d'un pareil luxe et avec l'irrésistible envie de s'y jeter et de s'y perdre. » (141). Sur certaines d'entre elles, le stratagème fonctionne bien : Mme de Boves a du mal à résister au désir de « se frotter » (148) aux marchandises : n'ayant pas d'argent pour acheter, elle profite de la naïveté d'un vendeur débutant pour faire déballer de nombreuses marchandises : « Le comptoir débordait, elle plongeait les mains dans le flot montant de guipures, de malines, de valenciennes, de chantilly, les doigts tremblants de désir, le visage peu à peu chauffé d'une joie sensuelle. » (148). On voit ici le lien évident entre l'abondance de dentelles et l'état d'excitation physique de Mme de Boves. C'est d'ailleurs dans un moment similaire d'ivresse qu'elle est surprise en train de voler, au moment de la grande vente d'été<fnref n="342" />.

Si les femmes sont attirées par le grand magasin, c'est qu'il les emporte dans un monde qui les sort de leur quotidien, un monde exotique.

## 2.3. Un monde exotique

En fait, on a l'impression que le grand magasin crée un monde parallèle au monde réel, qui a son propre système spatio-temporel.

### 2.2.1. Une autre temporalité

Le temps du magasin n'est pas celui de la réalité car les grandes ventes sont toujours décalées par rapport à la saison réelle. Par exemple, on sait que la grande vente des nouveautés d'hiver, au chapitre 4, a lieu le 10 octobre et que celle des nouveautés d'été se déroule le 14 mars. Tout se passe comme si le magasin vivait selon sa propre temporalité. D'ailleurs, cela fait partie de son charme ; les femmes, en franchissant le seuil, arrivent dans un nouvel univers : « Mais un bien-être les envahissait, il leur semblait entrer dans le printemps, au sortir de l'hiver de la rue » (289). De même, en octobre, la neige semble avoir déjà fait son apparition dans le magasin, comme on

<footnote n="341">341 Fourré Tristan, Etoffes zoliennes et goncourtiennes. Endroit et envers. Emile Zola, *La Curée, Au Bonheur des Dames*. Edmond de Goncourt, *Chérie, op. cit.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="342">342 *Au Bonheur des Dames*, op. cit., « Elle fouillait dans le tas, ses mains devenaient molles, des chaleurs lui montaient aux épaules. Puis, brusquement, comme sa fille tournait la tête et que le vendeur s'éloignait, elle voulut glisser sous son manteau une pièce de point d'Alençon. Mais elle tressaillit, elle lâcha la pièce, en entendant la voix de Vallagnosc, qui disait gaiement : "Nous vous surprenons, madame." » p. 313</footnote>
peut le voir grâce à la comparaison suivante : « Et les étiquettes blanches des pièces étaient comme une volée de rares flocons blancs, mouchetant un sol noir de décembre. » (138), ou encore dans la phrase : « Le blanc avait neigé à terre, on butait contre des banquises de serviettes, on marchait sur les flocons légers des mouchoirs. » (155).

### 2.2.2. Un dépaysement garanti

Le magasin est un lieu aussi le lieu de l'ailleurs, de l'exotisme. Dans le chapitre 4, l'exposition de tapis est à ce titre très efficace, comme le soulignent les phrases suivantes : « La Turquie, l'Arabie, la Perse étaient là. [...] Et des visions d'Orient flottaient sous le luxe de cet art barbare. » (123). Inutile de voyager, c'est l'Orient qui vient jusqu'à Paris et permet le dépaysement total. Au chapitre 9, l'exposition des soieries d'été est également très exotique : sont convoqués le Japon, la Chine, et les Indes<fnref n="343" />. Comme le dit Michel Serres, dans son ouvrage *Feux et signaux de brume*, « Visitez donc le magasin, vous y trouverez le Tyrol, la Suède, Turin, les Indes, le Japon, la Chine, l'Orient. A son tour, le *Bonheur des Dames* est modèle réduit. Il indique l'impérialisme universel<fnref n="344" /> ». Philippe Hamon montre que le Paris du XIXème siècle, avec ses expositions universelles, ses boulevards éclairés est le lieu privilégié de l'exposition, que ce soit des monuments ou de la société<fnref n="345" /> : « Paris, ville remodelée par et pour le spectacle, où les Passages, les balcons, les serres, les bow-windows, les terrasses de café, les marquises (tous édifices à la mode) mettent l'intérieur dans l'extérieur, où le théâtre est à la fois dans les salles et sur le boulevard, est donc la « ville-lumière », la ville-exposition par excellence, ville où l'on s'expose, où on expose, vis-à-vis de laquelle le reste du monde règle son exposition et la littérature exposante ses sujets de descriptions<fnref n="346" />. » Il est facile de faire le lien avec le *Bonheur* où les vitrines abolissent la frontière entre intérieur et extérieur et où tout est exposé.

Mouret cherche à transformer son magasin en espace rêvé, dans le but de créer de nouveaux désirs, de nouveaux besoins et donc, de nouveaux achats. Le terme *voyage* en somme est certes révélateur de la grandeur du magasin, mais surtout de la vitesse avec laquelle les marchandises y transitent. Cette vitesse de rotation des produits évoque le « modèle du nouveau capitalisme, fondé sur le principe de la circulation, du mouvement, de l'écoulement : le renouvellement constant et de plus en plus rapide du capital sous forme de biens de consommation<fnref n="347" /> ». Le voyage que propose

<footnote n="343">343 *Ibidem*, p. 301 : « C'étaient des foulards d'une finesse de nuée, des surahs plus légers que des duvets envolés des arbres, des pékins satinés à la peau souple de vierge chinoise. »</footnote>

<footnote n="344">344 Michel Serres, *Feux et signaux de brume-Zola*, Grasset, 2014, p. 295.</footnote>

<footnote n="345">345 Philippe Hamon, *Expositions: littérature et architecture au XIXe siècle*, José Corti Editions, 1989, p. 14.</footnote>

<footnote n="346">346 *Ibidem*, p. 91.</footnote>

<footnote n="347">347 Brian Nelson, « Désir et consommation dans *Au Bonheur des Dames*: Espaces, désirs, transgressions », op. cit., p. 22.</footnote>
Mouret aux femmes, fondé sur la vitesse, le bouleversement et la désorientation, est celui de la consommation : tout est fait pour que l'itinéraire des femmes passe par la caisse.

## 2.4. Le Bonheur, un Empire

La domination que veut exercer Mouret sur ses clientes évoque le contrôle que prend Napoléon III sur la société française du Second Empire. Michel Serres souligne à quel point le patron du Bonheur maîtrise l'espace et, ce faisant, provoque une fascination chez ses clientes, qui lui permet de les soumettre. De plus, il a conçu son magasin de telle sorte qu'il peut embrasser tout l'espace d'un seul coup d'œil : c'est une organisation panoptique. Cela est très remarquable au moment des grandes ventes de nouveautés. Dans le chapitre 4, en particulier, le narrateur précise à quatre reprises que Mouret a une place favorite pour évaluer le succès de sa journée : en haut du grand escalier.

Mouret se planta, seul et debout, au bord de la rampe du hall. De là, il dominait le magasin, ayant autour de lui les rayons de l'entresol, plongeant sur les rayons du rez-de-chaussée. (130)

Brusquement, il reparut en haut du grand escalier qui descendait au rez-de-chaussée ; et, de là, il domina encore la maison entière. (134)

Henriette, suffoquée, ayant levé les yeux, aperçut en haut de l'escalier Mouret, qui revenait toujours à cette place, d'où il voyait la victoire. (146)

Il était revenu à son poste favori, en haut de l'escalier de l'entresol, contre la rampe ; et devant le massacre d'étoffes qui s'étalait sous lui, il avait un rire victorieux. Ses craintes du matin, ce moment d'impardonnable faiblesse que personne ne connaîtrait jamais, le jetait à un besoin tapageur de triomphe. La campagne était donc définitivement gagnée, le petit commerce mis en pièces, le baron Hartmann conquis, avec ses millions et ses terrains. (156)

La métaphore guerrière de cette dernière citation « assimile la vente à une bataille et Mouret à un général<fnref n="348" /> » et renforce l'idée de domination et de surveillance généralisée. « Autrement dit, sous le regard du maître, c'est un peuple de sujets qui s'offre au regard<fnref n="349" /> », comme le dit Eléonore Reverzy. En effet, Mouret peut évoquer un empereur : « toute stratégie est affaire de position de forces dans l'espace. Qu'il s'agisse de guerre, de manifestation civile et de commerce. Octave Mouret au Bonheur, comme le sous-préfet Badinguet à Plassans ou comme Bonaparte n'importe où<fnref n="350" /> », déclare Michel Serres. On peut alors faire le parallèle entre le magasin et le Paris du Second Empire, réorganisé par Haussmann sous la directive de Napoléon III. D'ailleurs, le système de circulation intérieure des nouveaux commerces s'inspire, selon Brian Nelson, du réseau des

<footnote n="348">348 Eléonore Reverzy, « Le roman panoptique-Fiction du politique dans Les Rougon-Macquart », op. cit., p. 57.</footnote>

<footnote n="349">349 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="350">350 Michel Serres, *Feux et Signaux de brume-Zola*, op. cit., p. 286.</footnote>
Boulevards haussmanniens : « Grands magasins, Second Empire, modernisation de Paris par Haussmann, sont tous trois régis par la même économie<fnref n="351" /> ». Eléonore Reverzy parle de la vitrine comme appât et montre que le corps exposé des mannequins sans tête représente la « marchandisation de tout<fnref n="352" /> » et « renvoie à cette nouvelle capitale haussmannisée où les boulevards, les vitrines, les brasseries, les filles et les journalistes qui les hantent participent à une sorte de spectacle permanent, à une grande parade<fnref n="353" /> ». Ainsi on peut dire lire le magasin comme l'image du Paris haussmannien, reflet de la politique du Second Empire.

En somme, l'espace des maisons a une fonction de représentation : l'immeuble de la rue de Choiseul doit figurer la bourgeoisie et son hypocrisie, le magasin symbolise quant à lui à la fois la ville de Paris, le Second Empire, la société de consommation et la puissance du nouveau capitalisme.

## B) Pot-Bouille et Au Bonheur des Dames : un diptyque symbolique

### 1. L'évolution de la représentation des maisons

#### 1.1. La maison, un corps

Jean Borie, dans son ouvrage *Zola et les mythes*, explique que les critiques ont toujours fait les mêmes reproches à Zola : l'un d'eux est de ne s'intéresser qu'au corps. Il est vrai que le corps est au cœur des romans zoliens. Cela s'explique ; en effet, pour le romancier, la société est à l'image du corps physique : une totalité organique fermée, dont les organes sont solidaires entre eux. L'organe particulièrement présent dans le cycle des Rougon-Macquart est le ventre : il évoque aussi bien la nourriture, la fécondité, la digestion, la gestation. Il résume en quelque sorte la vie. La maison, même si elle est s'oppose à l'organique, puisqu'elle est construite par l'homme, rappelle et représente les fonctions corporelles. Jean Borie les présente comme des « organismes complexes<fnref n="354" /> ». Il fait la distinction entre maisons familiales et maisons publiques, espaces privés et espaces publics et déclare : « Le monde se partage entre une clôture de forteresse et une irrésistible béance<fnref n="355" /> ». Cela correspond bien aux bâtiments des romans *Pot-Bouille et Au Bonheur des Dames*

<footnote n="351">351 Brian Nelson, « Désir et consommation dans *Au Bonheur des Dames* : Espaces, désirs, transgressions », op. cit., p. 24.</footnote>

<footnote n="352">352 Éléonore Reverzy, « Zola, écrivain public », *Littérature et publicité. De Balzac à Beigbeder*, Gaussen Marseille, 2012, p. 89-98, p. 93.</footnote>

<footnote n="353">353 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="354">354 Jean Borie, *Zola et les mythes: ou de la nausée au salut*, op. cit., p. 127.</footnote>

<footnote n="355">355 *Ibidem*, p. 128.</footnote>
### 1.1.1 Pot-Bouille

Dans *Pot-Bouille*, on peut voir dans la maison de la rue de Choiseul une représentation du corps social de la bourgeoisie ; la maison est elle-même décrite comme un corps, dont la cour des cuisines apparaît comme l'intestin, qui permet de se délester de toutes les ordures de la maison. D'ailleurs, le mot « boyau » sert à désigner cette arrière-cour, tout au long du roman, comme un leitmotiv. On trouve cette métaphore cinq fois, à chaque épisode lié à la cour :

> [D]u fond de ce **boyau**<fnref n="356" />, montaient des éclats de voix canailles, mêlés à des rires et à des jurons. C'était comme la déverse d'un **égout** : toute la domesticité de la maison était là, à se satisfaire. (37)

> Un silence de mort tomba. Toutes, brusquement, avaient replongé dans leur cuisine ; et il ne **montait** plus, du **boyau** noir de l'étroite cour, que la puanteur d'évier mal tenu, comme l'exhalaison même des ordures cachées des familles, remuées là par la rancune de la domesticité. C'était l'**égout** de la maison, qui en charriait les hontes. (167)

> Alors des voix éclatèrent, le flot des ordures du matin **montait**, dégorgeait du **boyau** empesté. (358)

> Et des éclats de rire **montaient** par bouffées du **boyau** noir. (382)

> Et, du **boyau** noir, **monta** de nouveau la rancune de la domesticité, au milieu de l'empoisonnement fade du dégel. Il y eut un grand déballage du linge sale des deux années. (537)

Plusieurs points sont à souligner dans ces citations qui se font écho. Il est intéressant de relever les similitudes. Tout d'abord, le boyau est lié à l'ordure ; c'est même ce sur quoi repose la métaphore : la cour arrière de la maison a une fonction fécale. Cela est très visible dans le vocabulaire employé : le verbe « se satisfaire » évoque l'assouvissement d'un besoin naturel ; l'adjectif « noir », trois fois épithète du nom « boyau », rattache la cour à la saleté et cette idée est renforcée par le mot « égout » qui désigne également la cour par métaphore ou comparaison. Les deux images du boyau et de l'égout, l'une corporelle, l'autre architecturale, montrent que le puits des cuisines est là pour évacuer les saletés. Les mauvaises odeurs, traduites par les termes « puanteur d'évier mal tenu », « exhalaison [...] des ordures » ou « empoisonnement fade », renforcent le dégoût du lecteur. Le verbe **monter** que l'on relève dans toutes les citations semble suggérer également que le boyau refoule la pestilence de toutes les saletés de la maison, comme le ferait un « évier mal tenu ». Et, de fait, les ordures dont parle Zola sont concrètes, car les domestiques jettent par la fenêtre des déchets. En effet, les bonnes s'amusent à salir la cour, afin que Gourd soit obligé de nettoyer : des « vidures de poisson » (167), « tous les fonds de casserole, toutes les vidures de terrine », des restes de « carottes » et de « rognons » forment une « pluie battante de viande gâtée et

<footnote n="356">356 C'est moi qui mets en gras et en italiques et qui souligne dans cette sélection de citations.</footnote>
de légumes aigres » (384). Mais cela réfère également à l'immoralité des maîtres, aux « ordures cachées des familles », à toutes les « hontes » qui se déroulent dans la maison. Le thème du corps qui se soulage figure aussi la satisfaction de la domesticité qui peut mettre à jour cette face cachée de ses maîtres. « La métaphore de l'excrément s'applique ainsi à tout ce qui [...] déborde de l'ordre statique de l'immeuble et de sa grille des belles vertus domestiques des étages.<fnref n="357" /> » En fait, le flot d'ordures « par sa saleté même incarne la vérité de l'ordre social<fnref n="358" /> » : le flux du puits des cuisines, « fétide intestin, collecteur de tous les relâchements, de tous les soulagements de la maison<fnref n="359" /> », permet la révélation, il a une fonction critique.

Le corps représenté par la maison de la rue Choiseul a l'air malade, pris de coliques constantes, alors que celui symbolisé par le *Bonheur* fonctionne parfaitement, comme une mécanique savamment orchestrée par Mouret.

### 1.1.2. Au Bonheur des Dames

On retrouve en effet la métaphore corporelle dans le roman suivant. La circulation des marchandises dans le magasin fait penser à la circulation de la nourriture dans le corps. Le thème de la dévoration est plusieurs fois évoqué : « C'était un engouffrement continu » (67) peut-on lire, au chapitre 2, quand Mouret fait sa tournée d'inspection et s'arrête au service de la réception. Le magasin, comparé à un ogre, dévore des marchandises puis les « dégorg[e] » (155) pour les « lancer aux quatre coins de Paris » (67) : « Dans le fonctionnement mécanique du *Bonheur des Dames*, cet escalier de la Michodière dégorgeait sans relâche des marchandises englouties par la glissoire de la rue Neuve-Saint-Augustin, après qu'elles avaient passé, en haut, à travers l'engrenage des comptoirs » (72). On retrouve cette même idée, à la page 155 : « Le service du départ, en pleine activité, dégorgeait toujours les paquets dont il éclatait et qu'emportaient les voitures, dernier branle de la machine surchauffée ». La proposition subordonnée relative « dont il éclatait » souligne à quel point la quantité de marchandises est excessive : tout se passe comme si la nourriture était trop abondante et que le reflux était nécessaire. Mais, à l'inverse de la cour des cuisines, le rejet ne s'accompagne pas d'une expression de dégoût. Pas de pestilence ici, bien au contraire, puisque l'argent, généré par ce flux de marchandises, n'a pas d'odeur.

Thomas Conrad fait remarquer que l'on passe du sale au propre entre le début de *Pot-Bouille* et la fin d'*Au Bonheur des Dames* : « La grande vente de blanc qui conclut *Au Bonheur des Dames*

<footnote n="357">357 Thomas CONRAD, « Deux diptyques : *La Curée/L'Argent, Pot-Bouille/Au Bonheur des Dames* », *Les Cahiers naturalistes*, vol. 55 / 83, Société littéraire des amis d'Emile Zola, 2009, p. 33-52, p. 40.</footnote>

<footnote n="358">358 *Ibidem*, p. 42.</footnote>

<footnote n="359">359 Jean Borie, *Zola et les mythes: ou de la nausée au salut, op. cit.*, p. 166.</footnote>
contraste avec les ordures ménagères de *Pot-Bouille*<fnref n="360" /> » ; d'ailleurs, au chapitre 14 du deuxième roman, le mot blanc et ses dérivés apparaissent plus de 150 fois. De plus, on peut noter que, pendant la grande vente de blanc, le magasin embaume le parfum de violette. Mouret a eu l'idée d'offrir à chaque femme qui fait un achat un petit bouquet de violettes blanches : « Et, peu à peu, la clientèle se trouvait fleurie, les magasins s'emplissaient de ces noces blanches, toutes les femmes promenaient un parfum pénétrant de fleur. » (459) En outre, le magasin inaugure un nouveau rayon : la parfumerie. On s'y dispute un savon exclusif : « le savon *Bonheur*, la spécialité de la maison » (479). On peut en conclure que le symbolisme attaché au flux passe, d'un roman à l'autre, du négatif au positif. Il n'a plus une fonction critique, mais une fonction créatrice. D'ailleurs, pour Mouret, cette « débâcle de marchandises » (67) met « une courte flamme » (67) dans ses yeux : c'est l'expression du plaisir et de l'excitation. Il sait que le va-et-vient des produits dans son magasin lui apporte de l'énergie, comme le ferait de la nourriture pour un corps. Cette énergie se transforme en argent, autre image du flux dans le livre. Ainsi, le flux semble prendre une valeur plutôt positive ; il n'est plus la réalité cachée que le roman découvre derrière les apparences ; il est le sujet explicite de l'œuvre, qui devient un poème aux forces fécondes de la création<fnref n="361" /> ».

## 1.2. De la touffeur au souffle de vie

### 1.2.1. Les maisons sans air

#### 1.2.1.1. L'immeuble de la rue de Choiseul

La maison de la rue de Choiseul est close, bouclée sur elle-même. L'impression de chaleur qui frappe Octave dès le premier chapitre, revient comme un motif dans le roman. Ces caractéristiques, la chaleur et la clôture, sont associées à un autre trait saillant, celui de la décomposition. C'est en particulier à la fin du roman, dans les derniers chapitres que les termes associés à la pourriture sont nombreux : il s'agit de la « décomposition et [de] l'écroulement de la bourgeoisie<fnref n="362" /> » (508). Dans les derniers chapitres, Octave et le lecteur ont une vision lucide des habitants : le voile de respectabilité est levé, la pourriture est avérée.

<footnote n="360">360 Thomas CONRAD, « Deux diptyques : *La Curée/L'Argent, Pot-Bouille/Au Bonheur des Dames* », op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="361">361 *Ibidem*, p. 42.</footnote>

<footnote n="362">362 *Pot-Bouille, op. cit.* : « Oh ! Seigneur, l'heure sonnait-elle de ne plus couvrir du manteau de la religion les plaies de ce monde décomposé ? » p. 511 ; « [I] jetait une fois encore le manteau de la religion sur cette bourgeoisie gâtée, en maître de cérémonie qui drapait le chancre, pour retarder la décomposition finale. » p. 534 ; « Toutes les décompositions cachées des étages semblaient fondre et s'exhaler par cet égout de la maison. » p. 536.</footnote>
De plus, la maison de la rue Choiseul est un lieu où l'on étouffe<fnref n="363" />. On peut noter que les fenêtres, le plus souvent fermées, n'assurent pas leur fonction d'aération. Elles ne s'ouvrent que rarement dans les logements, qui sentent le renfermé<fnref n="364" /> ; seules celles de la cuisine sont fréquemment ouvertes par les domestiques, mais c'est davantage dans le but de communiquer entre eux que dans une volonté hygiéniste. Et même lorsqu'un personnage ouvre une fenêtre pour faire entrer de l'air, le but n'est pas toujours atteint : c'est le bruit qui entre. On peut par exemple penser à ce passage du chapitre 13 où Berthe rejoint Octave dans la chambre de Rachel, se plaint de l'odeur, ouvre la fenêtre pour aérer et entend alors les bavardages féroces des bonnes. La fenêtre, dans ce cas, renvoie au caractère hypocrite de la maison.

Il est également intéressant de remarquer que tous les épisodes de négociations, de « conciliabules discrets<fnref n="365" /> » ou de réconciliation<fnref n="366" /> ont lieu près d'une fenêtre. Ainsi, la stratégie de Berthe, au chapitre 5, pendant la réception chez les Duveyrier est de coincer Auguste, avec l'aide de sa sœur Hortense, dans l'embrasure d'une fenêtre : toutes les étapes de l'attaque sont reliées à ce lieu.

> Elle avait fini par pousser Auguste dans l'embrasure de la fenêtre, où elle l'enfermait de ses jolis gestes. (139)

> Dans l'embrasure de la fenêtre, Berthe étourdissait Auguste de ses rires. (141)

> Hortense, près de sa sœur, l'aidait avec une abnégation complaisante, appuyant ses rires, la poussant contre le jeune homme ; pendant que, derrière eux, la fenêtre entr'ouverte agitait de légers souffles les grands rideaux de soie rouge. (146)

> Trublot [...] lui indiquait, d'un pincement de paupières, la fenêtre où Berthe continuait d'emprisonner Auguste. Maintenant, ils y étaient seuls, dans l'air frais du dehors. (147)

> Toutes les têtes, de nouveau, s'étaient tournées vers la fenêtre. Mme Dambreville avait bien voulu se rendre utile, en allant relever le rideau. Et le salon regardait Auguste, confus et Berthe très rouge, encore adossés à la barre d'appui. (149)

<footnote n="363">363 *Ibidem* : « On étouffait dans l'escalier chauffé » page 157 ; « [L]e grand escalier déroulait la solennité des étages, dans l'étouffement du calorifère. » pages 167-168. Le verbe étouffer évoque bien-sûr la chaleur mais également ce qu'on veut cacher, atténuer : les personnages étouffent les bruits, pour rester discrets. Au chapitre 8, le prêtre demande à Théophile d'étouffer le scandale. Ce verbe symbolise l'hypocrisie de la bourgeoisie.</footnote>

<footnote n="364">364 Ainsi, l'appartement de Mme Juzeur : « Le logement avait une douceur qui sentait un peu le renfermé : des tapis et des portières partout, des meubles d'une mollesse d'édredon, l'air tiède et mort d'un coffret, capitonné de vieux satin à l'iris. » *Ibidem*, p. 172.</footnote>

<footnote n="365">365 Émilie Piton-Foucault, *Zola ou La fenêtre condamnée: la crise de la représentation dans les Rougon-Macquart, op. cit.*, p. 181.</footnote>

<footnote n="366">366 On pense à la réconciliation de Léon avec Mme Dambreville au chapitre 8, *Pot-Bouille, op. cit.*, p. 234 : « Mme Dambreville prit le bras de Léon, tous deux allèrent causer dans l'embrasure d'une fenêtre ; puis, ils quittèrent le bal ensemble, tendrement. Elle lui avait juré de le marier à l'automne. »</footnote>
On note que la fenêtre constitue bien une échappatoire pour Berthe, dans la mesure où elle met en place un « [subterfuge] pour échapper à une situation difficile<fnref n="367" /> » : en effet, on sait que, depuis trois ans, elle cherche un mari. Mais pour Auguste, l'air frais du dehors ne représente en rien la perspective d'une issue : les verbes *enfermer* et *emprisonner*, dont Auguste est l'objet, soulignent à quel point l'ouverture de la fenêtre fonctionne comme un leurre. D'ailleurs, pour Berthe, le mariage, quasi endogame, l'enferme aussi dans l'immeuble. Pour eux deux, la fenêtre qui pourrait évoquer l'ouverture, l'idée d'une sortie, apparaît finalement comme un piège. Cette scène de séduction se répète, en mode mineur, au chapitre 12 : Berthe amène Octave près de la fenêtre de sa chambre avant de succomber : « – Voilà la nuit qui vient, reprit-elle, en allant pousser la fenêtre. Il la suivit, et là, dans l'ombre des rideaux, elle lui abandonna sa main » (352). Par ailleurs, on note que l'épisode de l'adultère est encadré de deux passages où Auguste parle à Octave : d'abord, il lui demande instamment d'aller calmer sa femme<fnref n="368" /> ; puis, il se réjouit du succès de son commis<fnref n="369" />. Cet enchâssement ironique permet de considérer l'embrasure de la fenêtre comme le lieu de la tromperie et de la trahison.

C'est aussi le cas au chapitre 7, quand l'oncle Bachelard s'arrange pour négocier la dot de Berthe : « Sans attendre, Bachelard installa M. Josserand dans l'embrasure d'une fenêtre, pour respirer, disait-il ; puis, à l'aide d'une manœuvre habile, il y amena Duveyrier ; et, vivement, il entama l'affaire » (204). L'oncle annonce que la famille de Berthe donne cinquante mille francs aux Vabre, mais que l'argent ne sera disponible que trois ans plus tard car il est bloqué sur un compte d'assurance. L'affaire est conclue. Les hommes se serrent la main. Pourtant, cet arrangement repose sur un mensonge : Josserand le sait et, malgré la fenêtre ouverte, il semble ne pas pouvoir respirer convenablement, il est « étranglé » (205) par cette fausse promesse : « Quand M. Josserand reparut aux lumières, il était si pâle qu'on lui demanda s'il se trouvait indisposé » (205). La manœuvre est d'ailleurs révélée à Octave par Gueulin : « Ça s'était fait dans sa compagnie ; pas un liard à toucher, on roulait les Vabre » (205). Le piège, là encore, se referme sur M. Josserand qui meurt d'ailleurs à cause de l'atmosphère respirable de la maison : « Son honnêteté l'étouffait » (494). Au moment de

<footnote n="367">367 Le CNRTL donne la définition suivante du mot échappatoire : « Subterfuge auquel on a recours pour échapper à une situation difficile. » https://www.cnrtl.fr/definition/échappatoire</footnote>

<footnote n="368">368 *Pot-Bouille, op. cit.*, p. 349 : « Mon cher, elle devient folle, dit-il sans nommer sa femme. Elle s'est enfermée... Vous devriez me rendre le service de monter lui parler. »</footnote>

<footnote n="369">369 *Ibidem*, p. 353 : « [Le mari], enchanté, prit Octave à part pour le remercier ; et il y apportait tant de chaleur, il lui serrait les mains en témoignant une si vive reconnaissance, que le jeune homme en fut gêné. » page 353</footnote>
sa mort, on retrouve le mot étranglé<fnref n="370" /> déjà employé au moment de l'épisode de la fenêtre, et qui sonne comme un indice proleptique de son agonie.

La fenêtre, dans le roman *Pot-Bouille*, n'apparaît donc pas comme la possibilité d'une issue ou d'une aération mais plutôt comme le lieu des transactions louches, le symbole de la fausseté de la maison. Emilie Piton-Foucault définit d'ailleurs « le monde interlope de l'embrasure » comme « typique de l'hypocrisie politique, commerciale et bourgeoise<fnref n="371" /> ».

### 1.2.1.2 : Les boutiques

Dans les deux romans, les espaces du petit commerce sont aussi caractérisés par le manque d'air. Valérie Vabre, personnage de *Pot-Bouille*, « étouff[e] toujours, elle se plai[nt] d'un nœud qui mont[e] à sa gorge » (PB 94). Le docteur Juillerat semble bien impuissant et il explique : « A quatorze ans, elle étouffait déjà, dans la boutique de la rue Neuve-Saint-Augustin » (PB 95). Trublot commente pour Octave :

> Parbleu ! murmura Trublot, un père qui s'est abruti pendant trente ans à vendre du fil et des aiguilles, une mère qui a toujours eu des boutons plein la figure, et ça, dans un trou sans air du vieux Paris, comment veut-on que ça fasse des filles possibles ! (95)

Le même terme, *trou*, est employé deux fois par Octave<fnref n="372" /> au début de *Pot-Bouille* pour désigner les vieilles boutiques de son quartier et trois fois dans le premier chapitre du roman *Au Bonheur des Dames* pour qualifier le *Vieil Elbeuf*. Denise et ses frères hésitent d'ailleurs à entrer dans la boutique : « Mais Denise et les petits eurent une hésitation devant les ténèbres de la boutique. Aveuglés par le plein jour de la rue, ils battaient des paupières comme au seuil d'un trou inconnu, tâtant le sol du pied, ayant la peur instinctive de quelque marche traîtresse » (AB 36). Un peu plus loin, Denise éprouve « un dédain irraisonné, une répugnance instinctive pour ce trou glacial de l'ancien commerce » (AB 44). Et Baudu lui-même parle de sa boutique comme d'un « trou où il avait chaud entre sa femme et sa fille » (AB 53). On constate que le logement des Baudu, dans le prolongement de la boutique, est également étouffant : ils « viv[ent] sans air au fond de leur étroite salle à manger » (AB 267). Le manque d'air, associé à l'image du trou, qui connote la

<footnote n="370">370 *Ibidem*, p. 494 :« M. Josserand mourut avec simplicité. [...] Il avait passé inutile, il s'en allait en brave homme las des vilaines choses de la vie, étranglé par la tranquille inconscience des seules créatures qu'il eût aimées. »</footnote>

<footnote n="371">371 Émilie Piton-Foucault, *Zola ou La fenêtre condamnée: la crise de la représentation dans les Rougon-Macquart, op. cit.*, p. 181-182.</footnote>

<footnote n="372">372 *Pot-Bouille, op. cit.*, « Sur le pavé noir et boueux, des vitrines claires de magasins fraîchement décorés, flambant de gaz, jetaient des carrés de vive lumière ; tandis que de vieilles boutiques, aux étalages obscurs, attristaient la chaussée de trous d'ombre. » p. 48 ; « Mais Octave ne comprenait pas le commerce de la sorte, dans ces trous du vieux Paris, où jadis une pièce d'étoffe suffisait d'enseigne. Il jura que pour rien au monde, il ne consentirait à vivre au fond d'un pareil caveau. » p. 49</footnote>
tombe, donne aux vieilles boutiques une image mortifère. D'ailleurs, au chapitre 13 du roman *Au Bonheur des Dames*, dans les derniers paragraphes sur l'oncle Baudu et son petit commerce, le lexique de la mort est omniprésent :

> Chaque fois qu'il revenait devant la caisse, il regardait la banquette vide, cette banquette de velours usé, où sa femme et sa fille avaient grandi. Puis, lorsque son perpétuel piétinement le ramenait à l'autre bout, il regardait les casiers **noyés d'ombre**, dans lesquels achevaient de moisir quelques pièces de drap. C'était la maison **veuve**, ceux qu'il aimait **partis**, son commerce tombé à une fin honteuse, lui seul promenant son cœur **mort** et son orgueil **abattu**, au milieu de ces catastrophes. Il levait les yeux vers le plafond noir, il écoutait le silence qui sortait des **ténèbres** de la petite salle à manger, le coin familial dont il aimait autrefois jusqu'à l'odeur enfermée. **Plus un souffle** dans l'antique logis, son pas régulier et pesant faisait sonner les vieux murs, comme s'il avait marché sur la **tombe** de ses tendresses. (446)

A ces boutiques qui manquent d'air et donc de vie, à ces appartements fermés où tout pourrit, où tout est immobile, s'oppose le grand magasin de Mouret, symbole de mouvement et de souffle vivifiant.

### 1.2.2 : Le souffle du Bonheur des Dames

Auguste Dezalay, dans son ouvrage *L'opéra des Rougon-Macquart*<fnref n="373" />, constate que l'image dynamique du vent apparaît fréquemment dans le cycle, y compris dans les œuvres où on ne l'attend pas, par exemple dans *Au Bonheur des Dames* et dans *L'Argent*. Cette image est convoquée pour figurer différents phénomènes.

Effectivement, dans le grand magasin, le vent souffle. D'abord, le vent permet de faire comprendre au lecteur la puissance de la foule. Le désordre règne à la fin de la grande vente des nouveautés d'hiver, où les comptoirs semblent avoir été ravagés « par le souffle furieux d'un ouragan » (155). Cette métaphore est reprise au chapitre 9, pour la seconde grande vente : « Cependant, leurs yeux ne quittaient pas la porte, elles étaient prises et emportées par le vent de la foule » (288). Ici, le complément du nom « de la foule » explicite le rapport entre le nombre élevé de clientes et la force du vent. De plus, la voix passive révèle que les femmes ne sont plus maîtresses de leurs mouvements ; au contraire, elles subissent une puissance supérieure. La foule est montrée comme une masse et non plus comme la somme d'individualités. Les femmes abandonnent leur volonté pour laisser décider cette entité ; elles deviennent en quelque sorte des « pièces détachées »<fnref n="374" /> de cette foule. Au chapitre 6, l'été, morte saison du commerce, fait entrer un « vent de panique » (193) au magasin. Chacun a la crainte d'être renvoyé. Ici, l'image est convoquée pour

<footnote n="373">373 Auguste Dezalay, *L'opéra des Rougon-Macquart: essai de rythmologie romanesque*, op. cit.</footnote>

<footnote n="374">374 Régine Borderie, « Pièces détachées. À propos du personnage dans *Au Bonheur des dames* », Paris: Éd. L'Improviste, 2005. in Vincent Jouve et Alain Pagès, *Les Lieux du réalisme*, op. cit., p. 249-260.</footnote>
exprimer le mouvement des employés, pour figurer les nombreux renvois qui font penser à des bourrasques. Le chapitre 10 apporte une nouvelle fois une comparaison liée au vent : c'est le chapitre de l'inventaire et le narrateur fait le parallèle entre les bruits qui règnent dans le magasin, liés à une grande activité et le souffle du vent dans une forêt :

> Au blanc, on entendait les chutes lourdes des piles de calicot ; à la mercerie, c'était un léger cliquetis de boîtes ; et des roulements lointains venaient du comptoir des meubles. Toutes les voix donnaient ensemble, des voix aiguës, des voix grasses, les chiffres sifflaient dans l'air, une clameur grésillante battait l'immense nef, la clameur des forêts, en janvier, lorsque le vent souffle dans les branches. (337-338)

Ce rapprochement entre le magasin et la forêt souligne deux aspects du Bonheur : sa grandeur – d'ailleurs mise en relief par l'expression « immense nef » – mais également la multitude des employés à l'ouvrage. Le champ lexical du son, très développé dans cet extrait, renforce cette idée. Faire entrer le vent dans un bâtiment permet donc à Zola de montrer à quel point celui-ci est vaste, à quel point l'air est brassé, comme renouvelé, par l'activité des commis. On est loin de la maison de Choiseul, où l'on étouffe.

Mais l'image du vent est également employée pour figurer des abstractions : par exemple, le dynamisme et l'élan du nouveau commerce et la séduction qu'il peut opérer. Denise défend cette nouvelle forme de commerce, elle en est une ambassadrice en quelque sorte. Au chapitre 7, alors qu'elle ne travaille plus au Bonheur, on la sent émue quand elle parle des innovations que propose le grand magasin : « Les prix, au lieu d'être faits comme autrefois par une cinquantaine de maisons, sont faits aujourd'hui par quatre ou cinq, qui les ont baissés, grâce à la puissance de leurs capitaux et à la force de leur clientèle... Tant mieux pour le public, voilà tout ! » (239) Son enthousiasme est compris par Robineau qui a souvent « senti ce souffle du commerce nouveau » (239). La métaphore venteuse permet enfin d'exprimer les sentiments et le désir de Mouret pour Denise : au moment de l'inventaire, Mouret a envoyé une lettre à Denise pour l'inviter à dîner. La jeune femme sait bien décrypter cette demande : il ne s'agira pas seulement de partager un repas. Tout le magasin attend et espère que Denise tombe dans les bras du patron. Elle refuse même si elle sent que le magasin la pousse à accepter ; pendant sa conversation avec Mouret, : « [c]es millions de marchandises, criés à la volée, remués à bout de bras, étaient comme un vent chaud qui soufflait la passion jusqu'à elle » (350). Le mot « passion » rend compte des sentiments de Mouret et la chaleur du vent, dans cette citation, suggère la sensualité.

En somme, dans Pot-Bouille et Au Bonheur des Dames, on note une opposition entre le manque d'air de l'immeuble ou des boutiques de l'ancien commerce et le grand souffle qui anime le
magasin de nouveautés. Cela symbolise les deux mouvements que Dezalay a étudiés dans son
ouvrage : un mouvement qui pousse les personnages à l'habitude, à la nostalgie, au passé et à la
mort et un autre qui tente d'ouvrir l'espace pour déployer l'ambition de la croissance, de la vie<fnref n="375" />.
Ces deux attitudes créent une distinction entre les personnages secondaires et les personnages
principaux. Octave a quitté l'immobilité de la maison de la rue de Choiseul, où il était le seul à
circuler dans tout l'espace et il a apporté sa mobilité, son dynamisme au magasin du Bonheur. Ainsi,
il a audacieusement élargi les dimensions du magasin Hédouin-Deleuze et y a fait entrer « la force
invincible de sa grâce à tout oser » (65). Et cet agrandissement de l'espace exprime l'amélioration de
sa situation qui devient celle d'un patron riche, puissant, séducteur. Quant à Denise, dès le premier
chapitre, on la voit attirée irrésistiblement par le Bonheur et malgré ses attachements familiaux dans
le petit commerce, elle est « secrètement pour les grands magasins, dans son amour instinctif de la
logique et de la vie » (238). On passe d'un monde statique à un monde de flux dynamiques et
sources de création : celui des marchandises, celui de l'argent et celui du désir. Au Bonheur des
Dames est bien le « poème de l'activité moderne », le roman de l'énergie, de la vie : Henri Mitterand
voit dans le deuxième volet du diptyque « l'antithèse du premier<fnref n="376" /> ». Le retour direct du personnage
d'Octave rend cette évolution encore plus visible.

## 2. Un diptyque emblématique du cycle

### 2.1. La place du diptyque dans les Rougon-Macquart

En effet, les deux romans font le récit d'une trajectoire unique : celle d'Octave. Et ce
parcours entre immobilité et mouvement, espace fermé et espace ouvert, peut être considéré comme
emblématique de tout le cycle. Thomas Conrad voit les romans Pot-Bouille et Au Bonheur des
Dames à la fois comme un pivot dans les Rougon-Macquart et comme une mise en abyme du cycle.

Pour expliquer cette interprétation, il étudie la place de ce diptyque dans l'ensemble des
vingt romans en question. Il s'appuie tout d'abord sur une analyse d'Henri Mitterand qui affirme
dans Histoire de la fiction que « les Rougon-Macquart ont en réalité deux conclusions : La Débâcle
et Le Docteur Pascal.<fnref n="377" /> » Pour le critique, tout se passe comme si Zola avait d'abord écrit un roman
sur la fin du Second Empire puis avait ensuite imaginé un dénouement pour l'histoire de la famille.
Ainsi, Thomas Conrad en conclut que le cycle est encadré par La Fortune des Rougon et les deux
romans conclusifs. Il complète cette interprétation en considérant que le deuxième roman de la

<footnote n="375">375 Auguste Dezalay, *L'opéra des Rougon-Macquart: essai de rythmologie romanesque*, op. cit., p. 68.</footnote>

<footnote n="376">376 Henri Mitterand, dans Émile Zola, *Les Rougon-Macquart*, op. cit., p. 1678.</footnote>

<footnote n="377">377 Henri Mitterand, *Histoire de la fiction*, op. cit., p. 23-24.</footnote>
série, *La Curée*, et le dix-huitième, *L'Argent* forment « un second cadre à l'intérieur du premier<fnref n="378" /> », puisque ces deux ont pour héros Aristide Saccard et fonctionnent comme un diptyque également. En définitive, *Pot-Bouille* et *Au Bonheur des Dames*, dixième et onzième romans, apparaissent comme un centre de gravité de l'ensemble ou un pivot, dont *Pot-Bouille*, parfaitement au centre, est le rouage. Cela revient à dire que le cycle serait composé de deux grands moments ; l'étude de l'espace dans le cycle semble confirmer cette idée. En effet, du *Ventre de Paris* à *Pot-Bouille*, la configuration de l'espace est plutôt celle du cloisonnement. La deuxième partie du cycle, qui commence par *Au Bonheur des Dames*, « transforme cet espace cloisonné en espace ouvert. *Au Bonheur des Dames* répond bien-sûr au *Ventre de Paris*, mais les cloisons qui séparent les étals et les boutiques sont tombées<fnref n="379" /> ». Si l'on se réfère aux titres de ces deux romans qui se font écho à dix ans d'intervalle, on peut voir aussi une opposition entre l'évocation d'un espace intestinal et intérieur et celle d'un bâtiment ouvert et dont les larges vitrines font entrer la rue dans le magasin. A partir du roman *Au Bonheur des Dames*, les romans se déroulent dans des lieux beaucoup plus ouverts, qui offrent des paysages illimités : la mer<fnref n="380" />, la plaine rase<fnref n="381" />, la Beauce<fnref n="382" />. Et dans *La Bête humaine*, la vitesse du train, « dont la ligne réunit des paysages séparés, accentue encore cette ouverture dynamique de l'espace<fnref n="383" /> ». Par conséquent, les deux romans qui nous intéressent semblent bien être un cycle dans le cycle : on peut parler de mise en abyme.

## 2.2 : La place particulière du personnage d'Octave

Octave est effectivement un personnage à part dans le cycle : il est le seul héros de deux romans consécutifs. Cela rend ces deux récits particulièrement singuliers. On sait que dans le premier plan, remis à Lacroix, en 1869, Zola envisage d'écrire dix romans : le cycle serait alors construit en deux parties, une par famille. Comme pivot, le cinquième roman serait celui du prêtre amoureux, Serge Mouret. Par ce personnage, au croisement des deux familles, Zola projette de passer d'une famille à l'autre. Mais Zola abandonne ce premier projet, en écrivant *Le Ventre de Paris* qui met en avant Lisa Quenu, née Macquart. En 1881, il choisit de faire revenir Octave et, probablement a-t-il pensé alors à lui donner le rôle de pivot, qu'il avait d'abord attribué à son frère. En effet, Octave aussi est le fruit des deux familles, puisque ses deux parents, François Mouret et Marthe Rougon sont cousins germains<fnref n="384" />.

<footnote n="378">378 Thomas CONRAD, « Deux diptyques: *La Curée/L'Argent, Pot-Bouille/Au Bonheur des Dames* », op. cit., p. 44.</footnote>

<footnote n="379">379 *Ibidem*, p. 48.</footnote>

<footnote n="380">380 Dans le roman de Zola, *La Joie de vivre*.</footnote>

<footnote n="381">381 Dans le roman de Zola, *Germinal*.</footnote>

<footnote n="382">382 Dans le roman de Zola, *La Terre*.</footnote>

<footnote n="383">383 Thomas CONRAD, « Deux diptyques: *La Curée/L'Argent, Pot-Bouille/Au Bonheur des Dames* », op. cit., p. 49.</footnote>

<footnote n="384">384 Octave est le petit-fils d'Ursule Macquart et de Pierre Rougon.</footnote>
On comprend pourquoi Octave peut être considéré comme un personnage emblématique de
la famille et pourquoi l'espace des maisons, dans les deux romans qui lui sont consacrés, sont le
reflet en miniature de la société du Second Empire et du cycle des *Rougon-Macquart*. Le diptyque
fonctionne comme une mise en abyme de la série. Mais ce qui rend les maisons de *Pot-Bouille* et
d'Au Bonheur des Dames encore plus importantes, c'est qu'elles proposent une réflexion sur la
création et deviennent par là un espace méta-littéraire.

II – Les maisons, territoires littéraires

A) Le personnage du créateur au centre du diptyque

Dans son ouvrage Zola, les fortunes de la fiction, Chantal Pierre-Gnassounou s'intéresse aux personnages des romans zoliens « préposés à la fiction<fnref n="385" /> » et notamment aux « producteurs » de fiction. En effet, les figures du peintre, de la comédienne ou de l'écrivain émaillent le cycle des Rougon-Macquart. En créant de tels personnages, on peut penser que Zola a glissé dans son œuvre un reflet de sa propre vision du statut de l'écrivain et de la littérature. Dans les romans que nous étudions, nous distinguons plusieurs instances auto-représentatives, plus ou moins évidentes.

1. Les représentants de l'auteur naturaliste dans Pot-Bouille

1.1. Le locataire du second dans *Pot-Bouille*

1.1.1. Un personnage à part

La figure de l'écrivain apparaît dès le premier chapitre du roman, au moment où Campardon
guide Octave dans la maison :

Puis, comme il dépassait le deuxième étage, sans nommer les locataires :

– Et là ? demanda Octave, en désignant la porte du grand appartement.

– Oh ! là, dit-il, des gens qu'on ne voit jamais, que personne ne connaît… La maison s'en passerait volontiers. Enfin, on trouve des taches partout…

Il eut un petit souffle de mépris.

– Le monsieur fait des livres, je crois. (33)

<footnote n="385">385 Chantal Pierre-Gnassounou, *Zola: Les Fortunes de la fiction*, Nathan, 1999, p. 20.</footnote>
Dans le discours de l'architecte, les locataires du second ont une place à part. D'abord, il ne les nomme pas ; ensuite, il les présente comme des personnes qui ne cherchent pas le contact avec les autres habitants et qui entachent la réputation de la maison. Ils y logent mais semblent ne pas en faire vraiment partie. Enfin, la mention du métier s'assortit d'un « petit souffle de mépris » : décidément, ces gens ne sont pas comme les autres. Ils semblent briser l'unité bourgeoise qui règne dans l'immeuble. D'ailleurs, le concierge Gourd s'irrite à plusieurs reprises de leur manque de conformité. Lui aussi a une « moue méprisante » (171) lorsqu'il parle du « mari qui travaillait dans des livres » (171) et il se défie d'eux. C'est lui qui rappelle que les locataires du second sont absents au mariage de Berthe et aux enterrements, celui de M. Vabre et celui de M. Josserand.

M. Gourd remarqua que, seuls, les gens du second n'avaient pas bougé de chez eux : de drôles de locataires qui faisaient autrement que les autres. (217)

– Ces gens du second sont étonnants, disait M. Gourd, les yeux levés sur les persiennes fermées du deuxième étage. On croirait qu'ils s'arragent pour éviter de faire comme nous autres... Oui, ils sont partis en voyage il y a trois jours. (315)

Dans ces citations, on voit clairement que le jugement que porte Gourd sur eux repose sur l'écart entre leur comportement et celui des autres habitants. Tout semble les distinguer, y compris leurs domestiques : le couple qui les sert est un « ménage tranquille » (163), selon Trublot. Par ailleurs, ils restent discrets mais cela gêne le concierge qui voit quelque chose de louche dans cette attitude, comme le suggère le verbe fabriquer dans la citation suivante : « [O]n ignorait ce que le ménage pouvait fabriquer là-dedans, avec son air de n'avoir besoin de personne et d'être toujours parfaitement heureux. Ça ne lui semblait pas naturel » (171). Ce qui est agaçant pour lui sans doute, c'est de n'avoir aucune prise sur eux. Les gens heureux n'ont pas d'histoire et ceux-là semblent de toute façon indifférents à ce qu'on peut raconter sur eux.

### 1.1.2. Un personnage mobile

Une autre différence de taille entre ces locataires et les familles de l'immeuble, c'est leur mobilité. Ce sont des personnages en mouvement, qui sortent de l'immeuble en voiture à vive allure. Ainsi, on les voit deux fois dans le roman, et les deux fois en voiture<fnref n="386" />:

> Il fut obligé de se garer, Octave lui-même rentra un instant dans la loge, pour laisser passer la voiture des locataires du second qui allaient au Bois. Les chevaux piaffaient, retenus par le cocher, les guides hautes ; et, lorsque le grand landau fermé roula sous la voûte, on aperçut, derrière les glaces, deux beaux enfants, dont les têtes souriantes cachaient les profils vagues du père et de la mère. (171)

<footnote n="386">³⁸⁶ On remarque d'ailleurs que les deux apparitions de ces locataires originaux suivent une évocation du monsieur très distingué du troisième, qui vient travailler une fois par semaine dans sa chambre. Cela crée évidemment un contraste ironique : le jugement de Gourd sur ce monsieur est très positif...</footnote>
C'était la voiture des gens du second qui sortait. Les chevaux piaffaient sous la voûte, le père et la mère, au fond du landau, souriaient à leurs enfants, deux beaux enfants blonds, dont les petites mains se disputaient un bouquet de roses.

– Quel monde ! murmura le concierge furieux. Ils ne sont même pas allés à l'enterrement, de peur d'être polis comme les autres... (504-505)

Ces apparitions sont empreintes de mouvement et de dynamisme : « Le portrait de famille prend une apparence, sinon magique, du moins altière, rehaussée par l'allure fringante du cocher et des chevaux<fnref n="387" /> », comme le déclare Martine Gantrel. Bien que « fugitives, ces visions n'en produisent pas moins un grand effet dramatique<fnref n="388" /> » : les locataires sont à peine visibles, ils restent très mystérieux mais donnent une impression de grande tranquillité et d'harmonie si l'on en juge par les sourires qui ornent les visages. Se mettre en scène dans *Pot-Bouille* permet à Zola de se distinguer de la mentalité bourgeoise, qu'il dénonce. La mise en abyme est encore renforcée à la fin du roman, quand Gourd fait référence au roman qu'a écrit le locataire du second, un livre sur l'immeuble de la rue de Choiseul :

> L'homme du second avait écrit un roman si sale, qu'on allait le mettre à Mazas. – Des horreurs ! continua-t-il, d'une voix écœurée. C'est plein de cochonneries sur les gens comme il faut. Même on dit que le propriétaire est dedans ; parfaitement, M. Duveyrier en personne ! Quel toupet !... Ah ! Ils ont raison de se cacher et de ne fréquenter aucun locataire ! Nous savons maintenant ce qu'ils fabriquent, avec leurs airs de rester chez eux. Et vous voyez, ça roule carrosse, ça vend leurs ordures au poids de l'or ! (505)

La référence à Zola est claire puisqu'on lui a reproché d'écrire des livres obscènes, malpropres et de gagner de l'argent en publiant des histoires immorales<fnref n="389" />. L'image de l'écrivain donnée par *Pot-Bouille* contredit la vision suggérée par ses détracteurs, puisqu'il est présenté comme un homme menant une vie familiale très tranquille. Cela rappelle une phrase de la préface de *L'Assommoir* : « Si l'on savait combien le buveur de sang, le romancier féroce, est un digne bourgeois, un homme d'étude et d'art, vivant sagement dans son coin et dont l'unique ambition est de laisser une œuvre aussi large et aussi vivante qu'il pourra !<fnref n="390" /> »

<footnote n="387">387 Martine Gantrel, « Zola et ses doubles: Les Instances d'auto-représentation dans *Pot-Bouille* et *L'Œuvre* », *Cahiers Naturalistes*, vol. 75, 2001, p. 87-98, p. 89.</footnote>

<footnote n="388">388 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="389">389 On peut relever une autre référence limpide à *Pot-Bouille* au début du roman, au chapitre 5 : « Avez-vous lu ce nouveau roman ? demanda Léon, en train de feuilleter un exemplaire de la Revue des deux mondes, traînant sur une table. Il est bien écrit, mais encore un adultère, ça finit vraiment par être fastidieux ! » *Pot-Bouille, op. cit.*, p. 151</footnote>

<footnote n="390">390 Emile Zola, *L'Assommoir*, Edition établie par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, 1999, (« Folio classique », 3303), p. 20.</footnote>
Ce personnage anonyme et furtif a une place plus importante qu'il n'y paraît d'abord. Il peut être considéré comme le représentant de l'auteur. Toutefois d'autres personnages viennent compléter cette image et ajoutent des touches de couleur à ce portrait.

## 1.2 Les autres personnages de Pot-Bouille

On peut effectivement voir dans les personnages qui travaillent des auto-représentations de l'auteur. Deux personnages en lien avec l'écriture font penser à Zola, non sans auto-dérision : M. Josserand qui fait de la copie, comme le jeune Emile, qui a eu un emploi de gratte-papier dans ses premières années parisiennes<fnref n="391" /> ; le vieux Vabre ne cesse de faire des fiches, et travaille beaucoup, ce qui peut rappeler le romancier, attaché à ses dossiers préparatoires ; par ailleurs, le « grand ouvrage » évoque le cycle des Rougon-Macquart<fnref n="392" />. La notation temporelle semble confirmer cette interprétation : depuis dix ans, Zola a commencé les Rougon-Macquart quand il rédige Pot-Bouille.

Deux personnages de travailleurs se rapprochent, par leur fonction, du romancier : le menuisier et la bonne, qui a le mot de la fin. Le menuisier lève le voile sur la mauvaise moralité qui règne dans la maison de la rue de Choiseul, en parlant des « salopes bien mises qui mènent des vies de chien derrière les portes » (179-180) et Julie rappelle que c'est partout pareil. Ce sont deux personnages porte-parole de Zola ; on a vu que l'écriture de ce roman est très théâtrale : ce sont dans les paroles des personnages que se lit la pensée de l'auteur.

## 2. Octave Mouret, personnage allégorique

Selon Colette Becker et Agnès Landes, il est possible de voir Zola derrière la figure d'Octave Mouret, dans lequel « Zola a incarné ses propres rêves et ceux de son époque<fnref n="393" /> ». Il est aisé, en effet, de tracer des parallèles entre Octave Mouret et Emile Zola. Le personnage d'Octave a des points communs avec Zola : dans Pot-Bouille, il quitte le Sud de la France pour venir dans la capitale, comme le romancier qui arrive d'Aix-en-Provence à Paris, à dix-huit ans. Mais c'est surtout leur tempérament qui les rapproche.

<footnote n="391">391 Henri Mitterand « Un jeune homme de province à Paris : Émile Zola de 1858 à 1861 », *Les Cahiers naturalistes*, vol. 11, 1958, p. 444-459, p. 447 : « Il s'agit de recopier, toute la journée, des papiers administratifs », dit Zola.</footnote>

<footnote n="392">392 *Pot-Bouille, op. cit.* : p. 137-138</footnote>

<footnote>« – Vous travaillez toujours beaucoup ? Demanda M. Josserand</footnote>

<footnote>– Toujours, toujours, monsieur ! répondit le vieillard avec une énergie désespérée. Le travail c'est ma vie.</footnote>

<footnote>Et il expliqua son grand ouvrage. Depuis dix ans, il dépouillait chaque année le catalogue officiel du Salon de peinture, portant sur des fiches, à chaque nom de peintre, les tableaux exposés. »</footnote>

<footnote n="393">393 Colette Becker et Agnès Landes, *Profil d'une œuvre: Au Bonheur des Dames, Emile Zola*, Paris, Hatier, 1999, (« Profil bac »), p. 39.</footnote>
## 2.1. Un jeune homme qui croit en l'action

Ce qui caractérise surtout Octave Mouret, c'est qu'il se distingue des autres jeunes hommes présents dans les romans. Il apparaît comme responsable de sa destinée, ne peut pas compter sur le secours d'une fortune familiale. Ainsi, dans *Pot-Bouille*, Octave se sent différent de Trublot : « Lui avait sa position à faire ; il ne pouvait écouter seulement son goût, comme Trublot dont le père était si riche » (135). Cette phrase qui reflète la pensée d'Octave fait écho à la situation familiale et financière d'Emile Zola, qui est orphelin de père et qui vit dans la pauvreté à son arrivée à Paris<fnref n="394" />.

Dans *Au Bonheur des Dames*, l'auteur présente également Mouret en opposition à d'autres hommes : Bourdoncle et Vallagnosc. « Le personnage de Mouret se dessine en particulier à l'intérieur des couples qu'il forme avec deux de ses vieux amis auxquels il aurait pu ressembler s'il n'avait suivi une autre voie.<fnref n="395" /> » Ainsi, Bourdoncle est présenté en même temps que Mouret au chapitre 2 : « On frappa et sans attendre un jeune homme entra. Grand, maigre, aux lèvres minces, au nez pointu, très correct d'ailleurs avec ses cheveux lissés, où des mèches grises se montraient déjà » (61). Dans ce portrait, l'adverbe « déjà » met l'accent sur le caractère prématuré des cheveux blancs. Bourdoncle apparaît comme un homme inquiet. De plus, tout concourt à faire de Bourdoncle quelqu'un qui prend peu d'espace : la finesse de la silhouette et des lèvres, les cheveux qui sont plaqués. Par la suite, ces deux aspects sont confirmés. Bourdoncle a eu les mêmes opportunités que Mouret puisqu'il commence dans la boutique de Mme Hédouin en même temps que lui, mais il manque d'audace. D'ailleurs, quand Mouret parle d'agrandir encore le magasin, ce sont « les craintes » (65) et « la peur » (65) qui habitent Bourdoncle. Il apparaît comme celui qui « march[e] toujours à petits pas » (63) que ce soit au sens propre ou au sens figuré. Toutefois, il a eu le sens des affaires car il a investi un petit héritage dans le *Bonheur des Dames* ; il a une communauté d'esprit avec Mouret.

C'est surtout en opposition à Paul Vallagnosc, son ancien camarade de Plassans, qu'Octave Mouret est défini. Il le rencontre par hasard chez Mme Desforges dans le chapitre 3. C'est l'occasion pour eux de se donner des nouvelles. Le narrateur précise qu'au collège, le professeur « prédisait le plus bel avenir » (97) à Paul tandis qu'Octave était un cancre, en queue de classe ; la conversation entre les deux hommes souligne l'erreur de pronostic du professeur, notamment avec la répétition du pronom indéfini *rien* qui montre le manque d'évolution à la fois personnelle et professionnelle de Paul :

<footnote n="394">³⁹⁴ Henri Mitterand « Un jeune homme de province à Paris : Émile Zola de 1858 à 1861 », op.cit.</footnote>

<footnote n="395">³⁹⁵ Colette Becker et Agnès Landes, *Profil d'une œuvre : Au Bonheur des Dames, Emile Zola, op. cit.*, p. 40.</footnote>
– Voyons, demanda Mouret, que deviens-tu ?

– Mais je ne deviens rien.

Vallagnosc, dans la joie de leur rencontre, gardait son air las et désenchanté ; et, comme son ami, étonné, insistait, en disant :

– Enfin, tu fais bien quelque chose... Que fais-tu ?

– Rien, répondit-il. (97)

Finalement, la discussion tourne autour de l'utilité toute relative des diplômes : en effet, Vallagnosc a « une petite place au ministère de l'Intérieur, où il se sentait enfoui, comme une taupe dans son trou » (97) et il gagne trois mille francs, « une pitié » (97) selon Octave. On le voit, cet emploi a tout l'air d'une tombe : les termes « enfoui », « trou » et même le choix du ministère de l'Intérieur évoquent une vie professionnelle qui ressemblent à un enterrement. A Paul, un peu méprisant qui lui déclare : « Il est de fait que ton diplôme de bachelier ne doit pas te servir à grand'chose pour vendre de la toile. » (98), Octave répond : « Voyons, je ne veux pas te faire de peine, mais avoue que tes diplômes n'ont satisfait aucun de tes besoins... Sais-tu que mon chef de rayon, à la soie, touchera plus de douze mille francs cette année ? » (98). Pour Mouret, mieux vaut avoir l'intelligence pratique et être armé pour la vie, qu'être frotté de science.

Le gouffre s'élargit encore entre les deux hommes quand leurs tempéraments se dévoilent. Le pessimisme et l'inertie de Vallagnosc contrastent avec l'optimisme et le goût pour l'action de Mouret. En effet, Vallagnosc a une attitude désabusée devant la vie :

Vallagnosc se renversait mollement sur le canapé. Il avait fermé les yeux à demi, dans une pose de fatigue et de dédain, où une pointe d'affectation s'ajoutait au réel épuisement de sa race.

– Bah ! murmura-t-il, la vie **ne** vaut **pas** tant de peine. **Rien** **n**'est drôle.

Et, comme Mouret, révolté, le regardait d'un air de surprise, il ajouta :

– Tout arrive et **rien** **n**'arrive. Autant rester les bras croisés.

Alors, il dit son pessimisme, les médiocrités et les avortements de l'existence. Un moment, il avait rêvé de littérature, et il lui était resté de sa fréquentation avec des poètes une **désespérance** universelle. Toujours il concluait à l'inutilité de l'effort, à l'ennui des heures également vides, à la bêtise finale du monde. Les jouissances rataient, il **n**'y avait **pas** même de joie à mal faire. (99)

Le pessimisme de Paul se révèle ici à travers des procédés stylistiques : une prédilection pour la négation, qu'elle soit grammaticale (mots en gras) ou lexicale (mots en italiques) et la prédominance de la généralisation, exprimée par différents moyens : présent de vérité générale, utilisation de pronoms indéfinis à valeur globalisante (tout/rien), emploi d'articles définis (l'existence, les jouissances). Les généralités montrent une vision fataliste de l'existence, encore
accentuée par la phrase : « Autant rester les bras croisés » qui sonne comme une devise pour Paul. Ce pessimisme est aussi la marque d'une certaine classe sociale : on le voit avec les mots « dédain », « affectation » et l'expression « de sa race ». Il faut dire que Paul Vallagnosc est issu « d'une ancienne famille parlementaire, petite noblesse ruinée et boudeuse » (97) ; bien que peu fortuné, il a une certaine idée de sa naissance et croit « devoir rester dans les professions libérales » (97). C'est pourquoi il sourit de Mouret qui est devenu « calicot » (98).

Cette vision de l'existence provoque chez Octave Mouret de la révolte et de l'indignation. Le goût de l'action et de l'effort l'anime ; il aime la vie, qui l' « amuse » (100), même « quand les choses craquent » (100). Il se définit lui-même comme un « passionné » (100) qui ne prend pas la vie tranquillement. Ce qui l'intéresse, c'est « de vouloir et d'agir, c'est de créer enfin... » (100). Il explique cela à son camarade : « Tu as une idée, tu te bats pour elle, tu l'enfances à coups de marteau dans la tête des gens, tu la vois grandir et triompher... Ah oui mon vieux, je m'amuse ! » (100). Mouret fait résonner « toute la joie de l'action, toute la gaieté de l'existence » (100) dans ses paroles. Il fait ensuite l'éloge du travail et de l'énergie, emblématiques de son siècle : « Il répéta qu'il était de son époque. Vraiment, il fallait être mal bâti, avoir le cerveau et les membres attaqués, pour se refuser à la besogne, en un temps de si large travail, lorsque le siècle entier se jetait à l'avenir. » (100). Kelly Benoudis Basilio souligne d'ailleurs que le premier portrait de Mouret, dans *Au Bonheur des Dames*, est un portrait en mouvement, pour incarner « le type même de l'homme d'action<fnref n="396" /> ».

On sait que Zola a échoué deux fois au baccalauréat et qu'à travers cette opposition entre les deux personnages romanesques, il dresse « une critique de l'enseignement traditionnel et du culte des diplômes<fnref n="397" /> ». De plus, Henri Mitterand précise, dans ses notes de l'édition de la Pléiade, que le personnage de Vallagnosc serait inspiré des deux confrères et amis de Zola, Henry Céard et Joris-Karl Huysmans<fnref n="398" />. Enfin, le travail est essentiel chez Zola, comme le déclare Eléonore Reverzy : « On sait l'importance de la valeur du travail au coeur de la réflexion zolienne sur la création, qui ne se conçoit jamais en termes d'inspiration mais d'efforts et de labeur<fnref n="399" /> ». D'ailleurs, Colette Becker souligne le lien qui existe entre le patron du *Bonheur* et l'auteur dans sa préface au roman *Au Bonheur des Dames* : « Documentaire sur un des aspects majeurs de l'économie de l'époque, l'œuvre

<footnote n="396">396 Kelly Benoudis Basilio, *Le mécanique et le vivant: la métonymie chez Zola, op. cit.*, p. 219.</footnote>

<footnote n="397">397 Colette Becker et Agnès Landes, *Profil d'une œuvre: Au Bonheur des Dames, Emile Zola, op. cit.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="398">398 Henri Mitterand, « Notes », in Émile Zola, *Les Rougon-Macquart. op. cit.*, p. 1715 : « Face à Mouret-Zola, Vallagnosc tient quelques traits de Céard et Huysmans, eux aussi, à l'époque, garçons cultivés, modestes employés de ministère, et littérateurs, gagnés au pessimisme à la fois par leur tempérament et par l'influence toute récente des traductions françaises de Schopenhauer. »</footnote>

<footnote n="399">399 Éléonore Roy-Reverzy, *La chair de l'idée: poétique de l'allégorie dans les Rougon-Macquart*, vol. 430, Librairie Droz, 2007, p. 185.</footnote>
est aussi – et peut-être surtout – un document sur la personnalité de l'auteur<fnref n="400" /> ». En lisant ce roman, on songe donc à la concordance entre Octave et Emile ; Mouret devient le porte-parole de la philosophie personnelle de Zola, qui prône le travail quotidien et qui est fasciné par les progrès de son siècle. Octave aussi est un homme attiré par la nouveauté dans la création.

## 2.2. Un jeune homme novateur

### 2.2.1. Un adepte de la publicité

Mouret a des idées très novatrices sur le commerce, qu'il met en place dans son grand magasin. L'une d'elles est l'usage qu'il fait de la publicité, dont il tire la grande puissance du *Bonheur*. Elle prend différentes formes, du catalogue aux ballons donnés aux enfants, en passant par les affiches et les voitures de livraison qui sillonnent Paris et les environs. La stratégie publicitaire s'amplifie au fil du roman : au chapitre 9, les dépenses atteignent « trois cent mille francs de catalogues, d'annonces, d'affiches » par an (282) et au dernier chapitre, les sommes consacrées à la publicité sont de « six cent mille francs en affiches, annonces, en appels de toutes sortes » (451) : « aucun magasin n'avait encore remué la ville d'un tel fracas de publicité » (451). Octave Mouret a compris la puissance de la publicité pour décupler la vente de ses produits.

On peut voir dans cette stratégie un reflet de la conception de l'auteur des *Rougon-Macquart* : le succès de Zola tient bien entendu à la force de ses œuvres, mais aussi au fait qu'il s'implique lui-même « dans la diffusion de ses œuvres, en véritable homme d'affaires, persuadé qu'il fallait produire, mais aussi vendre<fnref n="401" /> ». Comme Mouret, qui comprend que les petites boutiques sombres et humides sont vouées à la disparition et prône un nouveau commerce, Zola rejette la vision traditionnelle de l'écrivain, artiste inspiré, vivant reclus et se présente plutôt comme un artisan, qui gagne sa vie par son travail. C'est pendant les quatre années chez Hachette, de 1862 à 1866, que Zola s'est forgé « cette conception résolument moderne et choquante pour certains de ses contemporains<fnref n="402" /> » ; dans cette maison d'édition, il a appris comment lancer une œuvre et compris « le rôle déterminant qu'allaient prendre journalisme et publicité<fnref n="403" /> ».

On voit que vendre pour Zola est important. D'ailleurs, c'est aussi une question de nécessité : « [V]oulant gagner sa vie comme écrivain, il a su se faire « marchand », en se servant avec

<footnote n="400">400 Colette Becker, *Préface, Les Rougon-Macquart, Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire d'Emile Zola, op. cit.*, p. 671.</footnote>

<footnote n="401">401 Colette Becker, « Zola, écrivain-homme d'affaires », *Revue d'histoire littéraire de la France*, vol. 107/4, Presses Universitaires de France, 2007, p. 825-833, p. 825.</footnote>

<footnote n="402">402 *Ibidem*, p. 826.</footnote>

<footnote n="403">403 *Ibidem*.</footnote>
compétence et efficacité, pour se vendre au mieux, des outils que lui offrait son époque<fnref n="404" /> ». Il cherche d'abord à se faire connaître, pour vendre ; il fait parler de lui, il promet des comptes-rendus et en demande, rend des services et en réclame, il écrit des lettres ouvertes. Comme l'affirme Colette Becker : « Il connaît toutes sortes de procédés qu'il utilise pour faire du bruit autour de ses œuvres<fnref n="405" /> ». Eléonore Reverzy explique, dans son article « Zola, écrivain public<fnref n="406" /> » que le mot « naturalisme » a été inventé par l'auteur moins pour définir une véritable école littéraire que pour faire un coup médiatique : « [c]e procédé de *banquisme* ramènerait le naturalisme, esthétique littéraire finalement très proche du réalisme, à une opération publicitaire<fnref n="407" /> ». Ainsi, Zola avoue lui-même qu'il se sert d'un nouveau terme pour attiser l'attention du public, qu'il « use de la presse comme d'une grosse caisse pour attirer la curiosité du public par des procédés tout aussi séducteurs que trompeurs<fnref n="408" /> ». Eléonore Reverzy rappelle, par exemple, la double campagne de lancement de *Nana* et du *Roman expérimental* qui s'apparente à un véritable « matraquage médiatique<fnref n="409" /> ». La figure de la prostituée Nana, d'ailleurs, est très emblématique : elle est « le répondant allégorique [...] d'un nouveau régime de publication et d'une nouvelle pratique de la littérature<fnref n="410" /> », elle représente l'écrivain public. Le mot *public* doit être entendu dans son double sens : il s'agit de l'auteur qui s'adresse à un public, mais aussi de l'auteur qui vend ses idées et qui se rapproche alors de la fille publique. Les caricatures de Zola en fille de joie, chef de file du « nanaturalisme » vont dans ce sens. Il faut dire que la crise du destinataire<fnref n="411" /> en littérature crée une culpabilité chez les auteurs, qui gagnent de l'argent en vendant leurs idées, comme la prostituée en vendant son corps.

Chez Zola, comme chez Octave aux yeux d'or<fnref n="412" />, il n'y a nulle gêne à gagner de l'argent. Il est « libéré à cet égard de toute mauvaise conscience, car, né pauvre, et mort, sinon fortuné, au moins doué d'une solide aisance, il a tout acquis par son travail, après avoir, comme on dit, tiré le diable par la queue jusque bien au-delà de la trentaine<fnref n="413" /> ». De plus, Jean Borie rappelle la définition

<footnote n="404">404 *Ibidem*, p. 833.</footnote>

<footnote n="405">405 *Ibidem*, p. 829.</footnote>

<footnote n="406">406 Eléonore Reverzy, « Zola, écrivain public », in *Littérature et publicité. De Balzac à Beigbeder*, sous la direction de L. Guellec et de F. Hache-Bissette, Paris, Edition Gausse, 2012, p. 89-98., p. 89.</footnote>

<footnote n="407">407 *Ibidem*, p. 89.</footnote>

<footnote n="408">408 *Ibidem*, p. 90.</footnote>

<footnote n="409">409 *Ibidem*, p. 97.</footnote>

<footnote n="410">410 *Ibidem*, p. 94.</footnote>

<footnote n="411">411 Pour plus de détails, écouter « Quand la littérature devient publique », La suite dans les idées, France Culture, 2017, dont Eléonore Reverzy est l'invitée.</footnote>

<footnote n="412">412 Octave Mouret est toujours défini par ses yeux d'or : dans *Pot-Bouille*, « de ses yeux couleur de vieil or, d'une douceur de velours. » p. 40 ; « de ses yeux couleur de vieil or, que des femmes disaient irrésistibles » p. 255 ; « et il abusait avec elle de la caresse de ses yeux couleur de vieil or, dont il croyait la douceur de velours irrésistible » p. 342. Dans *Au Bonheur des Dames* : « et il avait des yeux couleur de vieil or, d'une douceur de velours » p. 60.</footnote>

<footnote n="413">413 Henri Mitterand, « L'argent et la lettre », in *Le Roman à l'œuvre*, Paris cedex 14, Presses Universitaires de France, 1998, (« Écriture »), p. 165-182, p. 167.</footnote>
que donne Zola de l'écrivain idéal : « un homme libre de tout engagement, n'ayant à flatter personne, ne tenant sa vie, son talent, sa gloire que de lui-même, se donnant à son pays et n'en voulant rien recevoir<fnref n="414" /> ». De fait, il n'a aucune honte à gagner de l'argent puisque c'est le fruit de son travail et que c'est surtout la condition de sa liberté créatrice. Il dénonce, chez ses confrères des siècles précédents, la soumission à un Etat mécène, comme il l'écrit dans son article « L'argent dans la littérature » : « Les grands payaient, les écrivains se courbaient<fnref n="415" /> ». Zola, lui, s'inscrit dans une nouvelle conception de l'écrivain : « Un auteur est un ouvrier comme un autre qui gagne sa vie par son travail<fnref n="416" /> ». Toutes ses caractéristiques le rapprochent d'Octave Mouret qui jette son baccalauréat pour devenir un calicot et surtout pour réaliser le projet que tout le monde juge fou : l'agrandissement du *Bonheur des Dames*. C'est l'œuvre de Mouret, en quelque sorte. Ce projet ambitieux n'est pas sans rappeler le cycle des *Rougon-Macquart*.

### 2.2.2. Un artiste d'avant-garde

Mouret lui-même parle de son magasin comme de son œuvre. D'abord il explique à Hartmann que son œuvre ne pourra être complète tant que l'entrée du magasin se trouvera dans une rue sombre du vieux Paris<fnref n="417" />. Puis, il cherche à convaincre Denise de persuader Bourras de lui vendre sa maison, afin qu'il puisse parachever son œuvre. Les autres aussi le considèrent comme un « poète » ou comme un artiste<fnref n="418" />.

Et il est vrai que sa façon de présenter les étoffes évoque les gestes d'un peintre novateur ; c'est « le premier étalagiste de Paris », « un étalagiste révolutionnaire à la vérité, qui avait fondé l'école du brutal et du colossal dans la science de l'étalage » (80). L'adjectif « révolutionnaire » met l'accent sur l'esthétique nouvelle que propose Mouret. Comme le souligne Emilie Piton-Foucault, « [l]a conception qu'a Mouret de la vitrine et de l'étalage dérange, surprend, déroute ses collègues et ses clients, dans sa capacité à subjuguer l'œil tout en lui faisant perdre ses repères<fnref n="419" /> ». Ainsi, si l'on compare sa pratique de l'exposition des marchandises avec celle des autres vendeurs, on doit constater une grande différence : Mignot par exemple émerveille les clientes avec un chalet suisse

<footnote n="414">414 Jean Borie, *Zola et les mythes: ou de la nausée au salut*, op. cit., p. 24.</footnote>

<footnote n="415">415 Henri Mitterand, « L'argent et la lettre », op. cit., p. 175.</footnote>

<footnote n="416">416 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="417">417 *Au Bonheur des Dames*, op. cit., p. 432 : « Tant que l'entrée d'honneur se trouverait rue Neuve-Saint-Augustin, dans une rue noire du vieux Paris, son œuvre demeurerait infirme, manquait de logique » p. 366 ; « Pouvait-il laisser ce tas de décombres au flanc du Bonheur ? Il fallait bien qu'il disparût, le magasin devait passer? Tant pis pour ce vieux fou ! Et il rappelait ses offres, il lui avait proposé jusqu'à cent mille francs. N'était-ce pas raisonnable ? Certes, il ne marchandait pas, il donnait l'argent qu'on exigeait ; mais au moins, qu'on eût un peu d'intelligence, qu'on le laissât finir son œuvre ! »</footnote>

<footnote n="418">418 *Ibidem* : Hartmann lui dit : « Vous êtes un poète » p. 367 ; Denise l'aime pour « la grandeur de son œuvre » p. 448.</footnote>

<footnote n="419">419 Émilie Piton-Foucault, *Zola ou La fenêtre condamnée: la crise de la représentation dans les Rougon-Macquart*, op. cit., p. 1343.</footnote>
réalisé à partir de gants<sup>420</sup> : ce « chef-d'œuvre » a un gros succès, peut-être parce que la réalisation finale représente quelque chose de concret et de connu. En cela, l'œuvre de Mignot reste très académique et elle est plutôt rassurante pour celui qui la regarde, elle ne le perturbe pas. Emilie Piton-Foucault montre par ailleurs que la description même du chalet, très explicite, indiquant précisément le rôle des gants noirs et des gants paille dans la représentation du chalet, en souligne encore l'aspect traditionnel. L'exposition des ombrelles, pensée et composée par Mouret, est de facture bien différente et relève d'une esthétique abstraite. Avant la grande vente des nouveautés d'été, Mouret est « en proie à une crise d'inspiration » (283) et ce n'est que le samedi soir qu'il a la surprenante idée de « casser tout ça » (284), c'est-à-dire de bouleverser l'ordre des rayons pour perdre les clientes. De même, avant l'ouverture du magasin, le patron jette un coup d'œil à l'exposition des ombrelles et se met en colère : « J'avais dit de mettre les ombrelles bleues en bordure... Cassez-moi tout ça et vite ! » (287). Quand il explique que les ombrelles bleues ne peuvent pas être au centre, que cela « tu[e] sa composition », les autres étalagistes renommés, Hutin, Mignot, d'autres encore, [viennent] voir, [lèvent] les yeux ; mais ils affect[ent] de ne pas comprendre, étant d'une école différente » (287). Ici, les termes « composition », « école différente » référent à une activité artistique. Octave Mouret apparaît aussi comme un artiste que les autres ne comprennent pas, parce qu'il ne suit pas les conventions et qu'il cherche à créer du nouveau. D'ailleurs, la description de l'exposition des ombrelles montre à quel point sa technique se distingue de celle des autres étalagistes : tout porte à croire qu'il s'agit d'un véritable tableau.

« Regardez donc ! » cria madame de Boves, immobilisée, les yeux en l'air.

C'était l'exposition des ombrelles. Toutes ouvertes, arrondies comme des boucliers, elles couvraient le hall, de la baie vitrée du plafond à la cimaise de chêne verni. Autour des arcades des étages supérieurs, elles dessinaient des festons : le long des colonnes, elles descendaient en guirlandes ; sur les balustrades des galeries, jusque sur les rampes des escaliers, elles filaient en lignes serrées ; et, partout, rangées symétriquement, bariolant les murs de rouge, de vert et de jaune, elles semblaient de grandes lanternes vénitiennes, allumées pour quelque fête colossale. Dans les angles, il y avait des motifs compliqués, des étoiles faites d'ombrelles à trente-neuf sous, dont les teintes claires, bleu pâle, blanc crème, rose tendre, brûlaient avec une douceur de veilleuse ; tandis que, au-dessus, d'immenses parasols japonais, où des grues couleur d'or volaient dans un ciel pourpre, flambaient d'un reflet d'incendie.

Mme Marty cherchait une phrase pour dire son ravissement, et elle ne trouva que cette exclamation : « C'est féerique ! »

<footnote n="420">420 *Au Bonheur des Dames*, op. cit. : « [C]e qui ameutait la foule, c'était, à la ganterie, un chalet suisse fait uniquement avec des gants : un chef-d'œuvre de Mignot, qui avait exigé deux jours de travail. D'abord, les gants noirs établissaient le rez-de-chaussée ; puis venaient des gants paille, réséda, sang de bœuf, distribués dans la décoration, bordant les fenêtres, indiquant les balcons, remplaçant les tuiles. » p. 292</footnote>
Emilie Piton-Foucault étudie cette description et montre d'abord que les exclamations des
clientes forment un cadre pour ce tableau, à la fois topographique – elles encadrent le paragraphe de
blanc - et narratif dans la mesure où le discours direct entoure la description et en permet l'annonce
et le commentaire. Ensuite, elle fait remarquer que les ombrelles semblent disparaître car le mot est
vite remplacé par le pronom « elles » (en gras dans la citation). Tout un champ lexical de l'éclat et
du feu (en italiques) efface les ombre(lle)s ; seules la lumière et la couleur comptent et composent
des jeux subtils. L'objet en lui-même n'est donc pas important, c'est ce qu'il permet de créer qui l'est.
Les ombrelles ne sont là que pour leur couleur et leur forme qui permettent à Mouret de peindre un
tableau abstrait. En effet, le lecteur de cette description se trouverait en difficulté si on lui
demandait de dessiner l'installation des ombrelles : les notations de motifs, de couleurs et de
disposition ne sont pas suffisamment explicites pour ce faire. Cela met l'accent sur le caractère non
figuratif de l'œuvre de Mouret, qu'Emilie Piton-Foucault rapproche de l'esthétique de Kandinsky ; et
d'ailleurs, Mme Marty cherche une « phrase pour exprimer son ravissement ». « L'incapacité de
Mme Marty à exprimer sa réception de l'"œuvre" confirme ce phénomène : "cherchant une phrase",
"ne trouv[ant] qu['une] exclamation", la cliente montre l'incapacité de sa raison à maîtriser le
spectacle créé par Mouret, laissant la place à la contemplation pure, que seuls la sensation et le
sentiment peuvent rendre, sous forme d'exclamation. La beauté de l'œuvre est indicible, car l'œuvre
n'est plus de l'ordre du dire, ce qu'induit en quelque sorte également la référence de l'exclamation à
cet autre monde qu'est celui de la féerie.421 » Octave s'éloigne donc de son rôle spécifique de
marchand et peut être considéré comme un artiste d'avant-garde. Le parallèle avec Zola est aisé à
tracer : faire du nouveau, casser les codes sont aussi des principes de l'auteur naturaliste. A travers
cette étude, on voit par exemple que la description zolienne, contrairement aux idées reçues, est loin
d'être le reflet fidèle du réel, mais qu'elle s'éloigne du référent pour devenir abstraite.

2.2.3 Un passionné de fonctionnement

Chez Octave comme chez Zola, le côté artiste s'allie à un tempérament fasciné par la
machine. Au chapitre 3 du *Bonheur des Dames*, à la fin de la discussion entre les deux anciens
camarades de collège, Mouret déclare à Paul : « Il faudra que je te montre ma machine en branle, tu
verras que ce n'est pas si bête... » (101). Le mot *machine* renvoie à une idée de mécanisme, de
fonctionnement d'ensemble qui représente bien l'énorme organisation du magasin. D'ailleurs, la
puissance de Mouret vient de sa machine : il est celui qui la maîtrise, comme le précise Jacques
Noiray, car « [i]l n'est pas sous la machine, comme les petits commerçants du quartier, ni dans la

<footnote n="421">421 Émilie Piton-Foucault, *Zola ou La fenêtre condamnée : la crise de la représentation dans les Rougon-Macquart, op. cit.*, p. 1350.</footnote>
machine, comme les vendeurs ou les clients, il est toujours représenté *au-dessus* d'elle, dans une situation dominante, qui est signe de possession<fnref n="422" /> ». Là encore, la concordance d'idées entre l'auteur et son personnage est à souligner. Comme Octave, Zola est à la tête d'une impressionnante machine : le cycle des *Rougon-Macquart*. Et lui aussi s'en trouve à la tête, dans une « évidente position de pouvoir surplombant<fnref n="423" /> » qui souligne « [l']omnipotence et [l']omniprésence du romancier<fnref n="424" /> ». En effet, il précise dans la Préface de *La Fortune des Rougon* : « Quand je tiendrai tous les fils, quand j'aurai entre les mains tout un groupe social, je ferai voir ce groupe à l'œuvre » : cette phrase donne de lui l'image d'une sorte de marionnettiste tout puissant.

Zola est fasciné par les machines, comme ses écrits sur l'Exposition universelle de 1878, le révèlent :

> De l'exposition française, je recommanderai seulement la galerie des machines sans nombre, et parce qu'il est saisissant de voir à la fois tout un monde de leviers, de roues de toutes formes et de toutes grandeurs. Depuis les métiers à imprimer, à tisser et à filer jusqu'aux machines utilisées dans les mines et dans la métallurgie, depuis les machines à coudre jusqu'aux machines agricoles, c'est toute une chaîne de bras d'acier et de bronze, c'est toute une forêt d'arbres vivants ; un grondement assourdissant, ininterrompu, remplit la galerie. Les roues tournent, la terre tremble, on se sent dans le tourbillon du travail humain. Je ne connais pas de promenade plus émouvante que de parcourir cette galerie. On y est peu à peu saisi d'un enthousiasme qui vous tire les larmes des yeux.<fnref n="425" />

Dans cet extrait, on voit le lien entre la multiplicité des machines, mise en valeur par la répétition du terme, et les émotions du spectateur qu'est Zola, exprimées par des hyperboles. Quel que soit le type de la machine, elle est par essence fascinante. Cet intérêt particulier pour la technologie est lié, sans aucun doute, à l'admiration que voue Zola à son père, ingénieur civil. Pour lui, ingénierie et écriture sont similaires : il a la passion du fonctionnement. « Homme de plan, de calcul, d'agencement, confronté à la résistance de la matière, l'ingénieur figure ainsi idéalement un clone de l'écrivain féru de progrès<fnref n="426" /> ». Et on comprend pourquoi l'auteur naturaliste est très méthodique : plan, ébauche, fiches personnages, chacun de ces éléments constitue un rouage de la mécanique du roman. D'ailleurs Kelly Benoudis Basilio le considère comme un « mécanicien du roman<fnref n="427" /> » dans la mesure où il passe de nombreuses heures à construire ses romans et ne se met à

<footnote n="422">422 Jacques Noiray, *Le Romancier et la machine: l'image de la machine dans le roman français*, op. cit., p. 267.</footnote>

<footnote n="423">423 Éléonore Roy-Reverzy, *La Chair de l'idée, Poétique de l'allégorie dans les Rougon-Macquart*, op. cit., p. 65.</footnote>

<footnote n="424">424 *Ibidem*, p. 206.</footnote>

<footnote n="425">425 Émile Zola, « L'ouverture de l'Exposition universelle » [1878], Lettres de Paris, Œuvres complètes, tome XIV, éd. cit., p. 351-352, cité par Emilie Piton-Foucault, in « Des châteaux en Espagne... L'échec des bâtisseurs d'avenir dans l'œuvre d'Émile Zola », 2018, p. 5.</footnote>

<footnote n="426">426 *Ibidem*, p. 8.</footnote>

<footnote n="427">427 Kelly Benoudis Basilio, *Le mécanique et le vivant: la métonymie chez Zola*, op. cit., p. 44.</footnote>
la rédaction que lorsqu'il a toute l'ossature. Henri Mitterand a montré également à quel point les romans de Zola sont composés et combien le nombre de chapitres par exemple est réfléchi<fnref n="428" />. Philippe Hamon, dans l'introduction de l'ouvrage *Le Signe et la Consigne*, rappelle que « le terme chapitre est l'un de ceux qui reviennent avec le plus de fréquence dans les dossiers préparatoires, associé à des consignes comme « garder/réserver pour le chapitre suivant » ou « rappeler » ce qui a été dit au chapitre précédent.<fnref n="429" /> Le critique met l'accent sur l'importance du travail de la *dispositio* chez Zola. Pour Kelly Benoudis Basilio, les machines qui peuplent les romans de Zola sont une figure emblématique à la fois du romancier et de ses œuvres :

> Si bien qu'on serait peut-être en droit de se demander si toutes les célèbres machines de Zola, véritables personnages de ses romans, auxquelles il faut sans doute imputer une part non négligeable du succès de ceux-ci, en seraient pas, à tout prendre, la métaphore répétée, l'image spéculaire que l'écrivain-Narcisse, dans sa fascination de lui-même et du monde qu'il est capable de construire et de faire fonctionner, rêve de reproduire à l'infini dans le jeu de miroirs de ses œuvres ; ainsi, Mouret, digne fils de Zola, multiplie-t-il l'image de sa superbe « mécanique », son œuvre, à travers les innombrables glaces dont tout le magasin rayonne, ivre de lui-même.<fnref n="430" />

Et Jacques Noiray voit aussi dans la machine du *Bonheur* l'image de la méthode de création zolienne ; en parlant de Zola, il déclare :

> En quelque sorte, sa manière de travailler, d'avancer lentement mais sûrement, logiquement, obstinément, imperturbablement, dans la conception, la construction, la composition, l'élaboration de son œuvre, sans que la moindre de ces étapes, soigneusement calculée, ne soit brûlée, en somme, sa manière de « fonctionner » comme romancier, ressemblerait à celle du *Bonheur*, impeccable machine « méta-technique.<fnref n="431" />

> En somme, les liens qui unissent Octave et Emile sont multiples. Mouret peut être considéré comme une représentation de l'écrivain, par son parcours géographique, financier, créatif. On peut en conclure avec Eléonore Reverzy : « Octave Mouret est l'évidente représentation d'un romancier maître de ses moyens et sûr de ses effets, au point qu'*Au Bonheur des Dames* présente une parfaite allégorie de l'œuvre.<fnref n="432" /> »

<footnote n="428">428 Voir ce que dit Henri Mitterand sur la construction de *L'Assommoir* dans *L'Illusion réaliste*, op. cit., p. 7</footnote>

<footnote n="429">429 Philippe Hamon, *Le signe et la consigne, Essai sur la genèse de l'oeuvre en régime naturaliste, Zola*, Librairie Droz, 2009, p. 40.</footnote>

<footnote n="430">430 Kelly Benoudis Basilio, *Le mécanique et le vivant: la métonymie chez Zola*, op. cit., p. 45.</footnote>

<footnote n="431">431 Jacques Noiray, *Le Romancier et la machine: l'image de la machine dans le roman français*, op. cit., p. 253.</footnote>

<footnote n="432">432 Éléonore Roy-Reverzy, *La Chair de l'idée, Poétique de l'allégorie dans les Rougon-Macquart*, op. cit., p. 203.</footnote>
## B) La maison, territoire méta-poétique

Les travaux de Philippe Hamon ont montré à quel point la métaphore architecturale est efficace pour figurer la littérature, au XIXème siècle. « [L]e livre, après tout, est d'abord un « volume », mesure spatialisée d'un temps et d'un ordre de lecture<fnref n="433" /> ». Cette métaphore se développe chez Zola dans des espaces méta-poétiques comme Les Halles, la serre, le grand magasin, « autant de dispositifs panoptiques où l'espace décrit et la fiction qui le construit renvoient l'un à l'autre de manière aussi obstinée qu'obsédante<fnref n="434" /> ».

### 1) La maison, une mise en abyme du roman

Henri Mitterand, dans son ouvrage *Zola, tel qu'en lui-même*<fnref n="435" />, rappelle les trois caractéristiques de la mise en abyme : enchâssement, réduction, effet de miroir. Le magasin répond à ces conditions. Le magasin apparaît comme l'allégorie du roman.

#### 1.1. *Au Bonheur des Dames, un magasin, un livre*

Le premier élément qui frappe le lecteur, c'est que le nom du magasin et le titre du roman sont identiques. Dans l'incipit, Jean lit l'enseigne, comme le lecteur qui vient de lire le titre de l'œuvre, et la commente : « Hein ? c'est gentil, c'est ça qui doit faire courir le monde ! » (30). Dans sa remarque, on voit que l'adolescent parle du magasin qui doit attirer des clients mais il fait aussi référence au sens de cette enseigne, il en comprend la suggestion érotique : l'expression *bonheur des dames* évoque pour lui le plaisir féminin puisqu'on sait que Denise et ses frères ont quitté Valognes à cause d'une « escapade amoureuse » (36) avec une fille noble de la ville. C'est la seule fois où la signification du mot *bonheur* est véritablement soulignée dans le roman. Dans les autres occurrences, le terme semble perdre son sens et ne désigner que le magasin. Emilie Piton-Foucault précise que le nom du magasin est cité plus de 160 fois dans le livre et qu'il permet à Zola de disséminer des échos de son titre. De plus, Emilie Piton-Foucault montre que les chapitres où l'on trouve le plus d'occurrences du *Bonheur des Dames* sont le premier, le dernier et celui du milieu, « introduisant une scansion parfaitement symétrique, donc visuelle dans la dissémination de ce mot à regarder plus qu'à lire, avec un accent sur les frontières du récit, donc sur les marges proches de la couverture où ce dernier est apposé...<fnref n="436" /> ». Elle ajoute que les italiques renforcent la congruence entre les deux intitulés : noms du magasin et du roman correspondent et renvoient l'un à l'autre,

<footnote n="433">433 Philippe Hamon, *Expositions: littérature et architecture au XIXe siècle, op. cit.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="434">434 Éléonore Reverzy, *La Chair de l'idée, Poétique de l'allégorie dans les Rougon-Macquart, op. cit.*, p. 92.</footnote>

<footnote n="435">435 Henri Mitterand, *Zola, tel qu'en lui-même*, Presses universitaires de France, 2015. p. 145.</footnote>

<footnote n="436">436 Émilie Piton-Foucault, *Zola ou La fenêtre condamnée: la crise de la représentation dans les Rougon-Macquart, op. cit.*, p. 1465.</footnote>
saturant le texte d'auto-références<fnref n="437" />. « Le texte, dans une parfaite spécularité, ne dit rien d'autre que
lui-même<fnref n="438" /> », comme le conclut Eléonore Reverzy.

1.2. Des feuilletés de récits

Par sa configuration propre, l'espace des maisons dans les deux romans, permet la multiplication narrative. En effet, les différents étages et appartements de la rue de Choiseul sont autant de possibilités de récits ; dans le grand magasin, chaque rayon a son histoire<fnref n="439" />, les employés ou les clientes deviennent une source romanesque : « Le grand magasin ne se contente pas de mettre en circulation des marchandises, il produit aussi, perpétuellement, des intrigues.<fnref n="440" /> » De nombreuses micro-fictions sont insérées dans les deux romans, leur donnant une épaisseur feuilletée.

1.2.1. Des possibles narratifs

Par ailleurs, en plus des personnages dont le roman s'attache à raconter la trajectoire avec
détails, s'ajoutent de nombreuses figures plus ou moins visibles, évoquées seulement, et dont le
lecteur peut – ou non – imaginer l'histoire. On retrouve cette particularité dans des personnages
secondaires ou dans des silhouettes fantomatiques. Dans son article « Séquestrations et quarantaines
: aux frontières des Rougon-Macquart », Chantal Pierre-Gnassounou s'intéresse à ces personnages
secondaires qui sont caractérisés par leur invisibilité et qui représentent pour le lecteur « un permis
d'imaginer<fnref n="441" /> ». Un exemple emblématique est celui de la « jolie dame » (133) dans Au Bonheur des
Dames, qui fait ses emplettes et « dispara[ît] » (134) sans que personne ne connaisse son nom ; les
vendeurs essaient de deviner sa destinée : cocotte, femme de médecin ou de boursier ? Jamais la
lumière n'est faite sur cette femme ; le lecteur, à l'instar des calicots, peut exercer sa propre capacité
à forger des histoires. Dans Pot-Bouille, Verdier est également un personnage énigmatique. Chantal
Pierre-Gnassounou fait remarquer qu'Octave, et donc le lecteur, ne le voient que de dos :

[...] Mme Josserand cherchait sa fille Hortense lorsqu'elle l'aperçut au milieu du salon désert, en train de causer avec un monsieur, dont on ne voyait que le dos. [...] C'était ce Verdier qui vivait avec une femme depuis quinze ans, en attendant d'épouser Hortense. Chacun connaissait l'histoire, les demoiselles

<footnote n="437">437 Cela est d'autant plus vrai que le mot *Bonheur* est repris comme une marque : le savon, la soie vendus dans le magasin portent aussi son nom.</footnote>

<footnote n="438">438 Eléonore Reverzy, « Zola, écrivain public », *op. cit.*, p. 92.</footnote>

<footnote n="439">439 Eléonore Reverzy, dans son article « Le roman panoptique, Fiction du politique dans les Rougon-Macquart », compare les rayons du magasin à des rayonnages d'une bibliothèque, contenant toute une « variété d'ouvrages qui se déploie : contes de fées [...], romans sentimentaux qui affolent les clientes du *Bonheur* et romans réalistes. » *op. cit.* p. 55</footnote>

<footnote n="440">440 Marie-Ange Fougère, *Présentation, Au Bonheur des Dames d'Emile Zola*, 2019, p. 37.</footnote>

<footnote n="441">441 Chantal Pierre-Gnassounou, « Séquestrations et quarantaines: aux frontières des Rougon-Macquart », op. cit., p. 12.</footnote>
: échangeait des coups d'œil mais on évitait d'en parler, on pinçait les lèvres par convenance. Octave, mis au courant, regarda avec intérêt le dos du monsieur. (98)442

On voit bien ici que le personnage est support d'une « histoire », que tout le monde connaît et raconte. L'intérêt que porte Octave à ce monsieur est emblématique de la curiosité d'un lecteur, à qui on promet une anecdote supplémentaire. Cela dit, la piste narrative n'est pas développée et d'ailleurs, le personnage est très fuyant : « Quand on chercha Verdier, il s'en était allé déjà ». Ce départ figure le choix du narrateur de raconter selon sa propre méthode et de ne pas suivre certains genres romanesques. « Rendus inopérants, les passants zoliens s'illustrent comme représentants de genres désormais hors d'usage443. »

En effet, le personnage de Verdier allégorise le projet de Zola, celui de tourner le dos aux récits trop mélodramatiques. Dans le dernier chapitre de *Pot-Bouille*, Mme Josserand reproche à sa fille son « entêtement romanesque » (533) : Hortense continue à croire que Verdier va quitter la femme avec qui il a eu un enfant, « une ancienne roulure qui s'était rangée » (98). On voit là toute l'ironie de Zola qui discrédite les romans sentimentaux et mélodramatiques, les histoires cousues de fil blanc. De même, Chantal Pierre-Gnassounou explique que le personnage de Jean dans *Au Bonheur des Dames* a la même fonction de « repoussoir générique444 » : « Jean, le passant fugitif du Bonheur des Dames, [...] provient directement du mélodrame. Chaque fois qu'il entre dans le champ du grand magasin, Jean sort tout juste d'histoires pleines de périls, où se bousculent, pêle-mêle, filles perdues, traîtres et maris menaçants.445 » Pour raconter ses histoires sensationnelles à Denise, Jean est toujours dans l'excès : « Donne-moi dix francs ou je suis perdu » (162). Cette « phrase de mélodrame » (162) et le « geste tragique » (162) qui l'accompagne feraient presque sourire sa sœur si la situation financière n'était pas aussi difficile. Denise d'ailleurs le fait « taire, [...] n'ayant pas besoin d'en savoir davantage » (162). Tous ces récits rocambolesques ne l'intéressent pas : « les aventures extraordinaires de Jean sont en définitive censurées446 ». Denise, personnage réaliste, porte sur les histoires de son frère le même regard indifférent voire moqueur

<footnote n="442">442 Cette vision du personnage uniquement de dos se poursuit dans les autres chapitres : « Elle cherchait Hortense, elle l'aperçut enfin causant avec un monsieur, dont elle voyait seulement le dos mais qu'elle reconnut à ses larges épaules. C'était Verdier. » p. 231 ; « Et il y avait même, derrière une jardinière, le dos d'un monsieur, que toutes les filles à marier contemplaient d'un air de curiosité profonde : c'était le dos de Verdier, qui causait avec Hortense, tous deux enfoncés dans une explication aigre, reculant de nouveau le mariage au printemps pour ne pas mettre la femme et l'enfant à la rue, en plein hiver. » p. 533 ; « Depuis longtemps, le dos de Verdier avait disparu, lorsque Mme Josserand emmena Hortense, en la querellant sur ce qu'elle appelait son entêtement romanesque. » p. 534 *Pot-Bouille, op. cit.*</footnote>

<footnote n="443">443 Chantal Pierre-Gnassounou, « Séquestrations et quarantaines: aux frontières des Rougon-Macquart », op. cit., p. 13. Cela dit, on sait que le mélodrame n'est pas absent dans les romans de Zola.</footnote>

<footnote n="444">444 Philippe Hamon, *Le Personnel du roman: le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola, op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="445">445 Chantal Pierre-Gnassounou, « Séquestrations et quarantaines: aux frontières des Rougon-Macquart », op. cit., p. 13.
446 *Ibidem*.</footnote>
que celui de Zola sur la littérature sentimentale et idéaliste<fnref n="447" />. D'ailleurs, Octave, dans *Pot-Bouille* affiche le même désijnérêt : il « goût[e] peu les bagatelles sentimentales » (121) qui émeuvent tant sa voisine de pallier dans les romans qu'elle lit.

1.2.2. Les romans dans le roman *Pot-Bouille*

Zola emploie un autre procédé pour viser la littérature romantique ou mélodramatique :
l'intertextualité. En effet, il est intéressant de relever les allusions à la littérature du XIXème siècle
dans le roman *Pot-Bouille*. Marie-Ange Voisin-Fougère montre, dans son article sur l'ironie et
l'intertextualité dans *Pot-Bouille*<fnref n="448" />, que Zola se sert des lectures de ses personnages pour rejeter ou
au contraire pour valoriser certaines formes de littérature. Quatre auteurs sont cités dans le roman :
Lamartine, que Zola considère comme la figure du Romantisme, qu'il décrie ; Dickens et Sand qu'il
critique et Balzac, qu'il admire. La manière dont Zola fait apparaître les romans de ces auteurs dans
*Pot-Bouille* permet de comprendre sa position sur leurs œuvres.

Marie-Ange Voisin-Fougère analyse d'abord le lieu où apparaissent les romans : Mme Josserand trouve « [s]on Lamartine » dans la cuisine, Marie Pichon lit André, de Sand, sur la table « à côté d'une assiette sale, où traînaient deux queues de radis » (124). Quant à Rose Campardon, elle pose son Dickens sur sa table de nuit, près d'un verre d'eau sucrée. Cette proximité des livres avec la nourriture tend à prouver qu'ils se réduisent à une pratique de consommation<fnref n="449" />. Marie Pichon se gave même de lecture au point qu'elle étouffe<fnref n="450" /> ou en devient malade, comme quelqu'un qui aurait trop mangé ou trop bu : « Elle semblait ivre, le visage gonflé, comme au sortir d'un sommeil trop lourd. » (125). Quand Octave lui apporte André, elle lui déclare : « Venez demain, après déjeuner. Je vous le rendrai et je vous dirai l'effet que ça m'a produit... » (119) ; étrangement, la lecture pour Marie ne semble avoir aucun effet intellectuel, mais un effet physique. Même chose pour Rose Campardon qui semble entretenir avec son Dickens une proximité étonnante : elle le presse sur sa poitrine, comme s'il pouvait lui apporter le plaisir charnel qu'elle ne connaît pas avec

<footnote n="447">447 D'autres personnages ont la même fonction : ainsi, dans *Pot-Bouille*, le personnage de Melle Menu, qui raconte comment elle a « reçu Fanny des mains de son propre frère, le capitaine Menu, à son lit de mort » (427) n'est écoutée par personne : « Comme ni la petite ni l'oncle ne l'écoutaient, elle se tourna vers Auguste, elle lui dit à quel point une pareille histoire l'inquiétait pour l'avenir de sa nièce » (427). Mais Auguste perd patience et lui tourne le dos : « Il lâcha la tante, il se tourna vers Bachelard » (427-428)</footnote>

<footnote n="448">448 Marie-Ange Voisin-Fougère, « Ironie et intertextualité dans *Pot-Bouille*. Désirs, tendresses et haines zoliennes: Espaces, désirs, transgressions », *Les Cahiers naturalistes*, vol. 42 / 70, 1996, p. 35-44.</footnote>

<footnote n="449">449 Marie-Ange Voisin-Fougère étudie à cet égard les déterminants employés par les personnages, qui sont significatifs : « Mon Lamartine » dit Mme Josserand, « J'ai un George Sand » dit M. Vuillaume. Ces déterminants réduisent les livres à de simples possessions.</footnote>

<footnote n="450">450 *Pot-Bouille, op. cit.* (c'est moi qui mets en gras) : « Ce qui **m'étouffe**, voyez-vous, reprit-elle en revenant au livre, c'est lorsqu'il y a, dans les romans, des endroits où les personnages se font des déclarations. » p. 121 ; « Et, courbaturée, elle ne parla pas davantage du livre, si pleine de son émotion, des rêveries confuses de sa lecture, qu'elle **suffoquait**. » p. 125</footnote>
son mari. On comprend donc que Zola dénigre Lamartine, Sand et Dickens : il les présente seulement comme des objets de consommation, les réifie<fnref n="451" />. De plus, le fait que ces auteurs soient plébiscités par les bourgeois les discrédite implicitement. Seul Balzac est valorisé, justement parce qu'il est le seul auteur dont le contenu du roman est évoqué – et pas seulement sa surface – et parce que Marie Pichon, qui dévore Sand, ne parvient pas à le finir. Paradoxalement, cela devient un bon signe. Elle trouve que c'est « trop triste » (306) et que « ça ressemble trop à la vie » (307). Le lecteur parvient à décodeur facilement l'ironie de Zola derrière les propos de la jeune femme et sa défense implicite du roman réaliste.

En somme, les auteurs évoqués dans *Pot-Bouille* permettent à Emile Zola d'exprimer sa conception de la littérature et ses idées sur la fonction du roman ; il écrit là, en filigrane, une sorte d'art poétique, de discours du roman. Au-delà de la mise en abyme de son roman, l'auteur met en scène, à travers les maisons, une représentation de la littérature naturaliste.

## 2. La maison, allégorie de l'esthétique naturaliste

### 2.1. Le magasin, allégorie du travail de l'écrivain

« La théorie naturaliste édicte un certain nombre de principes auxquels, à l'évidence, le grand magasin offre un terrain d'élection.<fnref n="452" /> » Ainsi, exposer, rationaliser, classer sont autant d'actions communes à l'organisation du magasin et du roman. Eléonore Reverzy confirme que l'on peut voir le *Bonheur des Dames* comme une allégorie « de l'œuvre, de sa composition, de son fonctionnement, mais aussi – et en cela le roman de 1883 témoigne d'une nette progression – du travail de l'écrivain<fnref n="453" /> ».

#### 2.1.1. Exposer

L'esthétique naturaliste repose sur un principe : rendre compte du réel. Philippe Hamon montre que, dans les Dossiers préparatoires, « on constate en effet fréquemment la pression des présupposés esthétiques d'un certain naturalisme, qui consiste à donner au romancier une mission pédagogique et sociologique, celle de (re-)donner aussi exhaustivement que possible les fameux

<footnote n="451">451 Marie-Ange Voisin-Fougère montre que le Jocelyn de Mme Josserand est présenté comme une simple surface, qu'elle frotte pour le nettoyer ou comme un support pour la bonne, qui écrit ses comptes. On voit bien que le roman ne semble jamais ouvert, qu'il perd son volume, son intériorité.</footnote>

<footnote n="452">452 Marie-Ange Voisin-Fougère, *Présentation*, Au Bonheur des Dames, *Zola*, édition établie par Marie-Ange Voisin-Fougère, Flammarion, Paris, 1999 (édition mise à jour en 2009 et 2018). p. 17 à 46., p. 27.</footnote>

<footnote n="453">453 Eléonore Reverzy, « Le roman panoptique-Fiction du politique dans Les Rougon-Macquart », *op. cit.*, p. 52.</footnote>
« documents humains » collectés par l'enquête<fnref n="454" /> ». Les enquêtes de l'écrivain sont le préalable essentiel pour acquérir un savoir qui sera ensuite montré dans son œuvre. Les informations ainsi recueillies sont ensuite disséminées dans les différents moments du roman, comme les marchandises sont réparties dans les rayons du grand magasin. Marie-Ange Voisin-Fougère fait remarquer, pour souligner encore les concordances entre roman et commerce, « le même encombrement à l'incipit d'un roman qu'à la porte du Bonheur, afin d'appâter le chaland-lecteur.<fnref n="455" /> » Et il est vrai que la description initiale de l'étalage de la porte centrale permet à l'auteur de montrer à la fois « l'éboulement de marchandises » (30) et la variété lexicale des tissus. En restituant ainsi la documentation qu'il a accumulée, il donne à son œuvre une fonction transitive et atteint son objectif de transparence. Dans Au Bonheur des Dames, « l'œuvre, comme le vaste magasin qu'elle décrit, n'est rien d'autre que l'enveloppe et la présentation, plus ou moins recherchée et alliciante, de la matière<fnref n="456" /> ». On peut donc tracer un parallèle entre les marchandises du magasin et les documents de amassés par Zola. Avant de les exposer, il s'agit de les classer.

### 2.1.2 : Classer

Pour rendre compte du réel, l'écrivain fait le choix de le décrire. Or « [d]écrire c'est d'abord mettre en ordre, ranger, classer, délimiter, étiqueter, réduire un foisonnement amorphe à l'aide d'un certain nombre de tiroirs, à l'aide d'un certain nombre de modèles et de grilles qui sont proposés par la culture de l'époque, et qui rendront ce réel intelligible. L'œuvre magasin, comme le magasin, ne se conçoit que rangée<fnref n="457" /> ». Le classement des objets fait écho à celui des fiches, opéré par Zola. Ainsi, les inspections matinales de Mouret transposent le travail du romancier qui amasse des documents de travail avant l'écriture, qui élabore un plan général puis un plan détaillé, qui fait des relectures et des corrections. Mais le passage le plus emblématique de ce travail de l'écriture est celui de l'inventaire, au chapitre 10 : d'après Marie-Ange Voisin-Fougère, il est « possible de lire cette scène de l'inventaire comme une longue métaphore des opérations mêmes de la méthode naturaliste<fnref n="458" /> » dans la mesure où l'auteur et ses personnages effectuent la même tâche :

> Enfin Mme Aurélie la fit asseoir devant une table ; et il fut entendu qu'elle se contenterait d'inscrire les articles appelés. D'ailleurs, le dimanche de l'inventaire on mettait à réquisition tous les employés capables de tenir une plume : les inspecteurs, les caissiers, les commis aux écritures [...] Denise se trouvait installée près du caissier Lhomme et du garçon Joseph, l'un et l'autre

<footnote n="454">454 Philippe Hamon, Introduction, *Le signe et la consigne, Essai sur la genèse de l'oeuvre en régime naturaliste*, Zola, op. cit., p. 28.</footnote>

<footnote n="455">455 Marie-Ange Fougère, *Présentation*, Au Bonheur des Dames, Zola, op. cit., p. 27.</footnote>

<footnote n="456">456 Eléonore Reverzy, « Le roman panoptique-Fiction du politique dans Les Rougon-Macquart », op. cit., p. 52.</footnote>

<footnote n="457">457 Philippe Hamon, *Le Personnel du roman : le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola*, op. cit., p. 33.</footnote>

<footnote n="458">458 Marie-Ange Voisin-Fougère, *Présentation*, Au Bonheur des Dames, Zola, op. cit., p. 28.</footnote>
Les actions des employés du magasin (en italiques) répliquent celles de Zola ; par ailleurs, quand on lit cette scène, on sent à la fois que la tâche est ardue et longue, mais qu'elle se fait dans une atmosphère enthousiaste. On note que le verbe *échafauder* fait référence directement à l'architecture, ce qui corrobore le lien entre l'acte d'écrire et la construction d'un bâtiment. De plus, le travail ici, se fait à une table, avec une plume<sup>459</sup> : tout correspond ; cette scène figure bien la genèse de l'œuvre. Comme le dit Eléonore Reverzy, dans son article « Le roman panoptique » : « Le fonctionnement interne de la machine qu'est le *Bonheur des Dames* mime celui de la fabrique naturaliste de l'œuvre<sup>460</sup> ».

Classer, exposer sont deux principes qui sous-tendent l'esthétique zolienne. D'ailleurs, selon Philippe Hamon, la formule naturaliste pourrait être résumée par une double perspective. D'une part, Zola considère le réel comme une surface, qu'il quadrille et dont il rend compte secteur par secteur. D'autre part, l'auteur a la volonté d'aller voir sous cette surface, de décrypter le réel<sup>461</sup>. « Cela se manifeste chez l'auteur réaliste qu'est Zola par ce qu'on pourrait appeler le « complexe d'Asmodée » : dévoiler, découvrir, démonter, déchiffrer, révéler, lever les voiles, percer à jour, aller au fond, étudier les coulisses, mettre en lumière, ouvrir les alcôves, révéler les mécanismes secrets, etc. sont des métaphores qui reviennent avec une extraordinaire fréquence dans le texte zolien<sup>462</sup> ». Pour le critique, le magasin de Mouret, tout de verre et de fer, tout en transparence, est l'allégorie de ce complexe d'Asmodée et correspond donc à l'idéal zolien de la « maison de verre ».

## 2.2. La maison, allégorie de la lecture

Zola veut donc être « un romancier de la transparence » pour paraphraser Philippe Hamon. Son désir profond est exprimé par les métaphores de la « maison de verre »<sup>463</sup> pour désigner son œuvre et de la simple vitre qui laisserait passer le regard du lecteur, sans trahison. Ainsi, il déclare : « L'écran réaliste est un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a la prétention d'être si

<footnote n="459">459 Quand le travail reprend, Zola écrit : « Les plumes marchaient de nouveau », *Au Bonheur des Dames*, op. cit., p. 336.</footnote>

<footnote n="460">460 Eléonore Reverzy, « Le roman panoptique-Fiction du politique dans Les Rougon-Macquart », op. cit., p. 54.</footnote>

<footnote n="461">461 Philippe Hamon, *Le Personnel du roman: le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola, op. cit.*, p. 32-36.</footnote>

<footnote n="462">462 *Ibidem*, p. 36.</footnote>

<footnote n="463">463 « Il écrit notamment, dans le chapitre des Romanciers naturalistes qu'il consacre à Stendhal, qu'il souhaiterait "une composition simple, une langue nette, quelques chose comme une maison de verre laissant voir les idées à l'intérieur" » : Philippe Hamon, *Expositions, Littérature et architecture au XIXème siècle*. op. cit., page 77.</footnote>
parfaitement transparent que les images le traversent et se reproduisent ensuite dans toute leur
réalité<fnref n="464" /> ». Pourtant, Zola dit aussi de ses romans qu'ils sont des labyrinthes. A travers l'espace des
maisons, dans *Pot-Bouille* et *Au Bonheur des Dames*, on peut considérer que Zola nous donne une
méthode de lecture du monde et de l'œuvre, entre labyrinthe et maison de verre.

2.2.1. Pot-Bouille, un labyrinthe ?

Le parcours d'Octave dans la maison de la rue de Choiseul ressemble, par bien des aspects, à
un itinéraire labyrinthique. L'espace de l'immeuble évoque le labyrinthe dans la mesure où celui qui
y circule se heurte à des portes fermées, comme Octave dans le premier chapitre. Par ailleurs, les
motifs du retour et de la répétition rendent le parcours circulaire, erratique, et donnent une
impression de déjà vu. On a déjà souligné qu'Octave parvient à lire la maison, à comprendre ce qui
se cache sous le vernis, à décrypter le réel grâce à un guide, Campardon d'abord qui lui présente
tout le monde, puis Trublot qui lui ouvre les yeux. Enfin, Mme Hédouin est son Ariane, elle lui
permet de sortir du labyrinthe. Le lecteur du roman est comme Octave, il doit imiter son mode de
lecture : ne pas se laisser impressionner par l'aspect imposant de la maison, mais comprendre
l'ironie de l'auteur, pour voir lucidement la société bourgeoise du XIXème siècle. Dans le roman, on
peut voir aussi un anti-manuel de lecture dans le personnage de Gourd. En effet, le concierge,
pourtant toujours aux aguets, est celui qui se trompe constamment dans ses jugements et « ne voit
paradoxalement jamais rien, si ce n'est des simulacres, des silhouettes, des ombres échappées,
entièrement soumis à la subjectivité<fnref n="465" /> ». Zola donne à ce personnage les caractéristiques d'un
lecteur : il a un « désir permanent de voir et de savoir<fnref n="466" /> » mais il échoue car il ne regarde que la
surface des choses et n'a aucune aptitude à voir derrière les apparences. Il a une lecture erronée du
monde.

2.2.2. *Au Bonheur des Dames*, une maison de verre ?

A l'opposé de l'immeuble de *Pot-Bouille*, le grand magasin montre son intérieur et ses
marchandises derrière des vitrines claires et transparentes. Toutefois, comme le dit Emilie Piton-
Foucault dans sa thèse, « présence de l'élément transparent ne signifie pas pour autant transparence

<footnote n="464">464 Zola, *Oeuvres complètes*, Cercle du livre précieux, Paris, Tchou, 1968, tome XIV, page 1309 et sq : cité par Philippe Hamon, *Expositions, littérature et architecture au XIXème siècle*, op.cit., p. 78.</footnote>

<footnote n="465">465 Émilie Piton-Foucault, *Zola ou La fenêtre condamnée: la crise de la représentation dans les Rougon-Macquart, op. cit.*, p. 523. Cette citation d'Emilie Piton-Foucault concerne les personnages de guetteur et en particulier Melle Saget dans *Le Ventre de Paris*, mais s'adapte parfaitement à Gourd</footnote>

<footnote n="466">466 *Ibidem*.</footnote>
des éléments dans le roman zolien<fnref n="467" /> ». On peut se demander si la transparence n'est pas une illusion et si « les surfaces vitrées, dans les Rougon-Macquart, jouent réellement la carte de la transparence<fnref n="468" /> ».

### 2.2.2.1. Les limites de la transparence

En effet, Adeline Wrona, dans son article « "Vitraux naturalistes" : les imageries de la transparence », explique que l'architecture de verre ne va pas toujours de pair avec l'élucidation du réel, mais crée des reflets et des illusions. Ainsi, les glaces sans tain, utilisées dans les rayons « sembl[ent] ouvrir les profondeurs des galeries et des halls au plein jour de la rue » (449). Ici, le verbe *sembler* met l'accent sur l'illusion : ce qu'on voit n'est pas toujours la réalité. De plus, le magasin est aussi le palais des effets de miroir ; dès le début, le jeu des reflets donne une vision fausse et fabriquée des vitrines : « tandis que les glaces, aux deux côtés de la vitrine, par un jeu calculé, reflétaient [les mannequins] et les multipliaient sans fin, peuplaient la rue de ces belles femmes à vendre, et qui portaient des prix en gros à la place des têtes » (33). Le rapprochement, dans la citation précédente, de ce « jeu calculé » et des femmes sans tête est intéressant, dans la mesure où il montre bien que toute la stratégie de Mouret, dans l'agencement de son magasin, est pensée pour faire perdre la tête aux clientes. Dans le magasin, l'exposition des marchandises et leur hiérarchisation est un leurre : le magasin se veut labyrinthique pour piéger la femme. Et le classement des marchandises n'est mis au point que pour séduire les clientes, qui ressortent du magasin épuisées car elles (s)'y dépensent. Ces femmes qui errent dans le magasin, transformé en dédale de rayons, sont séduites par les objets qu'elles pensent acheter en faisant des affaires et vivent dans l'illusion. « La consommation des marchandises métaphorise la lecture héroïque qu'elles pratiquent : dans l'un et l'autre cas, il ne s'agit pas d'acquérir (un bien, un savoir) mais de (se) dépenser. Le romancier nous livre ainsi une leçon de lecture *a contrario* et nous montre comment il ne faut pas lire.<fnref n="469" /> » De plus, la transparence apporte aussi à Mouret la possibilité de surveiller tout le monde, cela la transforme en instrument d'exploitation.

### 2.2.2.2. Le règne de l'opacité

D'ailleurs, Adeline Wrona remarque que, dans toutes les grandes ventes, Mouret fait le choix d'une décoration intérieure « qui ferme l'espace de la transparence⁴⁷⁰ » ; elle observe que « le génie décoratif de Mouret dans *Au Bonheur des Dames* n'a de cesse [...] d'orner les vitres et de rétablir

<footnote n="467">467 *Ibidem*, p. 98.</footnote>

<footnote n="468">468 Adeline Wrona, « "Vitraux naturalistes" : les imageries de la transparence », dans *Les lieux du réalisme. Pour Philippe Hamon*, op. cit., p. 145.</footnote>

<footnote n="469">469 Éléonore Roy-Reverzy, *La chair de l'idée : poétique de l'allégorie dans les Rougon-Macquart*, op. cit., p. 210.</footnote>
des murs écrans, alors même que l'architecture de verre et de fer travaille à l'ouverture des volumes intérieurs et extérieurs<fnref n="471" /> ». A ce propos, Robert Lethbridge rappelle que « Zola est lui-même tiraillé (et les dossiers préparatoires en disent à quel point) par la double charge de la simplicité et de la complication<fnref n="472" /> ». Ainsi, au chapitre 4, les tapis orientaux ne sont pas étendus sur le sol, mais pendus au plafond, verticalement : « Du milieu de la place Gaillon, on apercevait ce salon oriental, fait uniquement de tapis et de portières, que des garçons avaient accrochés sous ses ordres. » (122). Le rayon de la soie donne cette même impression de verticalité : « [c]'était, au fond du hall, autour des colonnettes de fonte qui soutenaient le vitrage, comme un ruissellement d'étoffe, une nappe bouillonnée tombant de haut et s'élargissant jusqu'au parquet » (140-141). Il est précisé que l'étalage a été réalisé par Hutin mais qu'Octave a donné « les touches du maître » (140). Cela fait écho à l'expression « sous ses ordres » (soulignée) et rappelle que c'est Mouret qui décide de rendre opaque la clarté des vitres. Au chapitre 9, l'exposition des ombrelles bloque aussi la lumière et surtout les regards : « elles couvraient le hall, de la baie vitrée du plafond à la cimaise de chêne verni<fnref n="473" /> » (289). Enfin, dans le dernier chapitre, le magasin entier est paré de blanc mais « la merveille, l'autel de cette religion du blanc, [est], au-dessus du comptoir des soieries, dans le grand hall, une tente faite de rideaux blancs qui descend[ent] du vitrage » (457). Toutes ces citations attestent que le verre, très présent dans la construction du magasin, est souvent occulté par les étoffes, comme la lucidité des femmes qui ne résistent pas au désir des tissus et des babioles. Mme Marty et Mme de Boves en sont des exemples emblématiques.

### 2.2.2.3. Eblouissement ou lucidité

Tout est fait pour faire croire aux femmes que la marchandise est là pour elles, mais elle est présentée pour les séduire – les détourner du chemin, les conduire à l'écart, au sens étymologique du terme – et canaliser leur désir pour l'exploiter. En quelque sorte, les clientes viennent pour acheter des objets, mais ce sont elles qui deviennent marchandises : « [c]'était la femme que les magasins se disputaient par la concurrence [...] et si, chez eux, la femme était reine, adulée et flattée dans ses faiblesses [...] elle y régnait en reine amoureuse, dont les sujet trafiquent, et qui paye d'une goutte de son sang chacun de ses caprices » (111). Le but de Mouret est de vendre « de la femme à la livre » (111) en leur faisant croire qu'il cherche à les satisfaire. Le magasin est un miroir aux

<footnote n="470">470 Adeline Wrona, « "Vitraux naturalistes" : les imageries de la transparence », in Vincent Jouve et Alain Pagès, *Les lieux du réalisme, op.cit.* p. 145</footnote>

<footnote n="471">471 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="472">472 Robert Lethbridge, « Le miroir et ses textes », *Cahiers naturalistes*, vol. 67, 1993, p. 157-67, p. 159.</footnote>

<footnote n="473">473 Ici, on note l'association du verre et du bois : Adeline Wrona fait une analyse très intéressante sur la guerre que se font la vitre et le bois dans *Au Bonheur des Dames*. Voir son article déjà cité, page 144.</footnote>
alouettes qui les éblouit, comme peut l'être la lecture d'œuvres sentimentales, « lestées d'illusions et de trompeuses consolations<sup>474</sup> », comme le dit Eléonore Reverzy dans son article « Le Roman panoptique ».

Seule Denise refuse de se vendre, c'est ainsi qu'elle domine Mouret et conquiert le magasin. Elle acquiert, au fil du roman, un mode de lecture du magasin, de Mouret, du monde, qui lui permet de rester maîtresse d'elle-même. En cela, elle représente une lectrice qui ne se noie pas dans des romans sentimentaux et idéalistes, mais qui reste attachée à la réalité ; elle ne se contente pas de lectures faciles et attrayantes, elle cherche au contraire à déchiffrer le réel. C'est pourquoi, elle parvient à trouver l'issue du labyrinthe qu'est devenue la maison de verre. Ses déplacements dans le magasin sont à l'image d'une vraie lecture qui lui apporte une connaissance et une compréhension du monde.

En somme, la vraie lecture est figurée par le déplacement des personnages et en particulier des héros, Octave et Denise, dans l'espace des maisons, alors que les mauvaises lectures sont figurées par « des emballements à pure perte, des activités de vaine dépense<sup>475</sup> ». Le parallèle entre la lecture et le déplacement dans l'espace est notamment tracé par Roland Barthes : « celui qui se déplace dans la ville [...] est une sorte de lecteur qui, selon ses obligations et ses déplacements, prélève des fragments de l'énoncé pour les actualiser en secret<sup>476</sup> ». La lecture est effectivement un parcours dans le livre : « le texte est l'objet d'une découverte progressive, d'une perception dynamique et constamment changeante [...], chaque nouvel élément conférant une dimension nouvelle à des éléments antérieurs qu'il répète ou contredit ou développe<sup>477</sup> » : on a pu voir qu'Octave et Denise découvrent et décryptent l'espace des maisons et qu'ils sont capables d'en sortir, et d'y revenir pour Denise. Les personnages principaux représentent le lecteur du roman, qui doit aussi découvrir le réel. Eléonore Reverzy rappelle<sup>478</sup> d'ailleurs que, fréquemment, la construction des romans zoliens repose sur l'arrivée d'un nouveau dans un territoire et un milieu qu'il ne connaît pas. Cela permet au lecteur de suivre son voyage dans l'espace du récit.

<footnote n="474">474 Eléonore Reverzy, « Le roman panoptique-Fiction du politique dans Les Rougon-Macquart », op. cit., p. 60.</footnote>

<footnote n="475">475 Éléonore Roy-Reverzy, *La chair de l'idée: poétique de l'allégorie dans les Rougon-Macquart, op. cit.*, p. 236.</footnote>

<footnote n="476">476 Roland Barthes, « Sémiologie et urbanisme ». *L'Aventure sémiologique*. Paris : Éditions du Seuil. 1985, 261-271, p. 268, cité par Antje Ziethen, « La littérature et l'espace », *op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="477">477 Michael Riffaterre, *Essais de stylistique structurale*, Paris, Flammarion. 1971, p. 327 cité par Eléonore Reverzy in « Zola : territoires du roman », *op. cit.*, p. 190</footnote>

<footnote n="478">478 Éléonore Roy-Reverzy, *op. cit.*, *La chair de l'idée: poétique de l'allégorie dans les Rougon-Macquart*, p. 235-236.</footnote>
## 2.3. La maison, allégorie de l'écriture zolienne

L'espace des maisons est celui d'une mise en scène de l'écriture. Le style revendiqué par Zola est celui d'une langue parfaitement claire, où référent et mot seraient en parfaite adéquation, d'une langue réduite « à sa dimension véhiculaire, à sa part référentielle et claire<fnref n="479" /> », d'une phrase « de cristal, claire et si simple que les yeux ingénus des enfants pussent la pénétrer de part en part, s'en réjouir et la retenir<fnref n="480" /> ». Pourtant, Zola, tel un Octave qui casse tout avant une grande vente, semble parfois brouiller la fonction référentielle du langage.

### 2.3.1. Exposer le mot

Dans le *Roman expérimental*, Zola définit la description comme « un état du milieu qui détermine et complète l'homme<fnref n="481" /> ». Il lui donne une fonction d'explication ou d'exposition et lui retire une visée pittoresque. Les passages descriptifs doivent rendre compte dans le roman du savoir qu'a acquis l'auteur sur le milieu dans lequel il plante son récit. La portée didactique est assumée. Toutefois, une certaine opacité habite les descriptions dans les romans de Zola. C'est le cas en particulier lorsque l'écrivain fait le choix d'employer des mots dont le lecteur moyen ne connaît pas le sens. Emilie Piton-Foucault étudie les passages de divers romans pour montrer que la représentation d'un objet par un mot opaque réduit à néant l'effet descriptif, dans la mesure où le lecteur ne peut pas se figurer la chose derrière les mots. Ainsi, que ce soit pour décrire le jardin du Paradou dans *La Faute de l'abbé Mouret*, la mécanique de la Lison dans *La Bête humaine*, le fonctionnement de la mine dans *Germinal*, la technique du brodeur dans *Le Rêve*, Zola utilise de nombreux noms communs techniques et obscurs.

Dans *Au Bonheur des Dames*, les vitrines du magasin et les grandes ventes sont l'objet de descriptions aussi opaques que détaillées. Ainsi, dans le premier chapitre, quand Denise, avec son œil de vendeuse, repère les différents tissus qui abondent à la porte du magasin, le lecteur non spécialiste peut ne pas les identifier. Emilie Piton-Foucault compare ces termes à « des "trous noirs" du sens pour le lecteur<fnref n="482" /> ». C'est donc parce qu'ils sont inconnus que ces mots sont choisis par l'auteur : certes, cela rajoute un effet de réel, puisque le lecteur voit qu'ils appartiennent à un lexique spécifique, mais leur emploi contribue surtout à faire d'eux des mots à voir et non plus à lire ou à comprendre.

<footnote n="479">479 Eléonore Reverzy, « Le roman panoptique-Fiction du politique dans Les Rougon-Macquart », op. cit., p. 50.</footnote>

<footnote n="480">480 Philippe Hamon, *Expositions: littérature et architecture au XIXe siècle*, op. cit., p. 77.</footnote>

<footnote n="481">481 Gérard Gengembre, *Zola, Émile, Ecrits sur le roman naturaliste* : [texte choisis + les clés de l'oeuvre]., op. cit., p. 111.</footnote>

<footnote n="482">482 Emilie Piton-Foucault, *Zola ou La fenêtre condamnée: la crise de la représentation dans les Rougon-Macquart*, op. cit., p. 1455.</footnote>
Cela est d'autant plus vrai quand Zola parle des objets ou des êtres dont le nom est tiré d'un nom propre. Emilie Piton-Foucault donne l'exemple de Silvère, dans *La Fortune des Rougon*, qui désigne les contingents d'insurgés par leur village d'origine : « chaque mot est un monde, quel qu'en soit le référent, dont le poète Silvère goûte la seule nomination<fnref n="483" /> ». Dans *Au Bonheur des Dames*, cette exploitation des noms propres se retrouve dans l'exposition orientale, au chapitre 4 :

> D'abord, au plafond, étaient tendus des tapis de Smyrne, dont les dessins compliqués se détachaient sur des fonds rouges. Puis, des quatre côtés, pendaient des portières : les portières de Karamanie et de Syrie, zébrées de vert, de jaune et de vermillon ; les portières de Diarbékir, plus communes, rudes à la main, comme des sayons de berger ; et encore des tapis pouvant servir de tentures, les longs tapis d'Hispahan, de Téhéran et de Kermancha, les tapis plus larges de Schoumaka et de Madras, floraison étrange de pivoines et de palmes, fantaisie lâchée dans le jardin du rêve. A terre, les tapis recommençaient, une jonchée de toisons grasse : il y avait, au centre, un tapis d'Agra, une pièce extraordinaire à fond blanc et à large bordure bleu tendre, où couraient des ornaments violâtres, d'une imagination exquise ; partout, ensuite, s'étalaient des merveilles, les tapis de la Mecque aux reflets de velours, les tapis de prière du Daghestan à la pointe symbolique, les tapis du Kurdistan, semés de fleurs épanouies ; enfin, dans un coin, un écroulement à bon marché, des tapis de Gheurdès, de Coula et de Kircheer, en tas, depuis quinze francs. (122-123)

Tout d'abord, l'énumération des noms propres, évoquant l'Orient, vient compléter une description qui s'appuie sur la répétition des mots *tapis* et *portières*. Ces objets sont le support de la variation géographique. Or, les termes qui évoquent des noms de lieux sont, pour la plupart, peu familiers au lecteur et n'apportent aucune précision quant à la forme, à la texture ou à la technique des tapis. On peut donc supposer que le lexique orientalisant est choisi par l'auteur, non pour apporter du sens, mais pour être vu. Ce sont moins les tapis que les noms propres qui sont exposés. Emilie Piton-Foucault propose l'interprétation suivante : les tapis sont convoqués dans cette description parce qu'ils évoquent une surface plane, encore mise en relief par la métaphore du jardin. Cette surface plane figure une toile, une page, sur lesquelles les mots orientaux sont écrits seulement pour être vus, admirés même. Ainsi, Zola met en scène le signe écrit comme suffisant en lui-même, par sa simple graphie. D'ailleurs, les exclamations des clientes semblent « commenter cette transformation du tapis en prétexte à la contemplation esthétique de l'écriture<fnref n="484" /> » : « Les Smyrne, ah ! Les Smyrne ! quels tons, quelle finesse ! », « Et ce Kurdistan, voyez donc ! un Delacroix ! » (154). La métaphore du Delacroix met l'accent sur l'aspect pictural de l'exposition : les mots en sont les motifs, les « dessins compliqués » (122). Les lettres k, h, y particulièrement représentées dans les toponymes choisis créent sur cette page de tapis des « zébrures » dépaysantes<fnref n="485" />.

<footnote n="483">483 *Ibidem*, p. 1457.</footnote>

<footnote n="484">484 *Ibidem*, p. 1461.</footnote>

<footnote n="485">485 Emilie Piton-Foucault rappelle que Zola aimait particulièrement la lettre H, comme le docteur Toulouse en a témoigné. Et elle souligne le fait que Zola choisit d'écrire Hispahan avec deux h, alors que cette graphie est très</footnote>
En somme, la description est le lieu privilégié de la mise en scène du signe écrit, elle permet aux mots de s'exposer, comme des objets plastiques et esthétiques, quitte à en obérer la transitivité signifiante. La page devient alors un tableau abstrait.

### 2.3.2. Mettre en scène l'écrit dans Pot-Bouille

Dans le roman *Pot-Bouille*, qui s'attache à refléter la discordance entre l'apparence et la réalité de la société bourgeoise, il est intéressant de noter la distorsion entre signifiant et signifié, comme si le langage perdait de sa valeur. Emilie Piton-Foucault parle même de « crise du signe écrit⁴⁸⁶ » lorsqu'elle étudie les billets et les traces écrites dans l'œuvre. En effet, outre le personnage de l'écrivain du deuxième, qui d'ailleurs est accusé de déformer la réalité par les bourgeois, on trouve deux figures de gratte-papier dans le roman. Il s'agit de M. Josserand et du vieux Vabre. Tous les deux sont définis par leur activité en lien avec l'écriture. M. Josserand fait toujours ses bandes :

> Sous la maigre lueur de la petite lampe, la table était en effet semée de larges feuilles de papier gris ; des bandes imprimées dont M. Josserand remplissait les blancs, pour un grand éditeur, qui avait plusieurs publications périodiques. Comme ses appointements de caissier ne suffisaient point, il passait des nuits entières à ce travail ingrat, se cachant, pris de honte à l'idée qu'on pouvait découvrir leur gêne. (58)

Le travail effectué par le père de Berthe et Hortense évacue le sens des mots, c'est un travail de copie ; l'expression *remplir les blancs* montre bien qu'il n'écrit pas des phrases mais en trace seulement des bouts, sans réfléchir à leur signification. D'ailleurs, l'aspect répétitif et mécanique de cette tâche semble lui apporter une forme de réconfort car il se réfugie auprès de ses bandes lorsque les relations avec sa femme sont orageuses, comme pour se consoler. M. Vabre, quant à lui, est aussi un copiste mais son travail n'a aucun but mercantile, aucune véritable utilité, c'est peut-être pour cela qu'il parle de « son grand ouvrage », lui donnant alors une dimension quasi artistique.

> Depuis dix ans, il dépouillait chaque année le catalogue officiel du Salon de peinture, portant sur des fiches, à chaque nom de peintre, les tableaux exposés. Il en parlait d'un air de lassitude et d'angoisse ; l'année lui suffisait à peine, c'était une besogne si ardue souvent, qu'il y succombait : ainsi, par exemple, lorsqu'une femme artiste se mariait et qu'elle exposait ensuite sous le nom de son mari, comment pouvait-il s'y reconnaître ?

> « Jamais mon travail ne sera complet, c'est ce qui me tue, murmura-t-il. – Vous vous intéressez donc aux arts ? » reprit M. Josserand, pour le flatter.

M. Vabre le regarda, plein de surprise.

<footnote>rare. *Ibidem*, p. 1461
486 *Ibidem*, p. 1424.</footnote>
Le travail consiste à créer des fiches statistiques : il associe aux noms des peintres les tableaux qu'ils exposent chaque année. Pour cela, aucun besoin de se déplacer pour voir les tableaux, il se contente de recopier le catalogue. Il fait donc de la copie de copie. On voit toutefois qu'il se heurte à des problèmes méthodiques et que cela lui occupe considérablement l'esprit : « M. Vabre s'était décidé à entretenir M. Josserand de son grand ouvrage, au sujet d'un doute qui, depuis quinze jours, l'arrêtait sur les œuvres véritables de deux peintres du même nom » (235). Le vieux Vabre écrit donc quelque chose qui ne veut rien dire. C'est pourquoi l'intérêt de son travail ne peut être communiqué : M. Josserand, comme le lecteur, ne comprend pas les motivations de ce grand ouvrage. Dans l'extrait ci-dessus, l'incommunicabilité se lit dans la question de M. Josserand qui provoque la surprise de Vabre. Pourtant, en mourant, c'est « au travail de sa vie, à sa grande étude de statistique, qu'il [dit] adieu » (304). Il fait signe qu'il veut écrire, on lui donne une plume mais il la laisse échapper de ses mains. Seul, un bégaiement, « Ga...ga...ga...ga... » (304) sort de la bouche du vieil homme et ce ânonnement, incompréhensible ne répond pas aux attentes de sa famille.

Le manque de sens parcourt le roman, attaché à ces deux personnages de gratte-papier qui sont souvent associés dans le roman, dans les soirées ou au moment du mariage de leurs enfants, Berthe et Auguste. Il convient de souligner que leurs conversations sont très embarrassées : M. Vabre notamment apparaît comme un homme qui se répète constamment :

> La conversation s'engagea. L'ancien notaire, dont les quatre ou cinq idées se déroulaient toujours dans le même ordre, lâcha d'abord une phrase sur Versailles, où il avait exercé pendant quarante ans ; ensuite, il parla de ses fils [...] ; enfin, arriva l'histoire de sa maison, dont la construction restait le roman de son existence. (137)

On se croirait dans une pièce du théâtre de l'absurde. La répétition vide le langage de sa signification puisqu'elle n'apporte rien de nouveau à l'interlocuteur. D'ailleurs, au moment du mariage, M. Josserand ne se risque plus à lancer la conversation : « On félicitait beaucoup les deux pères, M. Vabre et M. Josserand, qui ne se quittaient plus, sans échanger d'ailleurs une parole » (232). Le silence marque l'impossibilité du dire, ou du moins la difficulté à dire.
### 2.3.3. Evoquer le blanc, pour dire la création

La couleur blanche apparaît très fréquemment dans le cycle zolien, et dans certains romans elle est particulièrement présente. C'est le cas du roman *Au Bonheur des Dames*<sup>487</sup> qui se termine par une symphonie de blanc, le « spectacle prodigieux de la grande exposition de blanc<sup>488</sup> » (456). Si l'on considère le magasin comme la mise en abyme du roman, il paraît alors intéressant de voir, dans l'omniprésence du blanc, une allusion à la page que Zola doit remplir. En effet, la couleur blanche est liée très directement au travail de l'artiste et évoque le processus créatif que ce soit pour le peintre ou l'écrivain. Dans un diptyque qui raconte l'histoire d'un créateur, Octave Mouret, autant de blancheur paraît un signe de réflexivité. On peut noter une évolution entre les deux romans.

Dans *Pot-Bouille*, la couleur blanche a souvent une connotation négative : elle est synonyme d'absence d'éclat – les linges de Marie Pichon « d'une blancheur éteinte » (105) – d'émotions négatives – Mme Josserand, en colère, devient « toute blanche » (66) – ou encore d'artifice : les « fausses dents » (77) de Bachelard éclairent sa face « d'une blancheur trop crue » (77). Le blanc suggère parfois l'éclat, pour désigner la beauté des femmes, en particulier Rose Campardon et Caroline Hédouin. La couleur blanche est employée deux fois pour caractériser cette dernière et ces occurrences sont particulièrement intéressantes à analyser. En effet, on peut y noter une dimension métatextuelle :

> Elle semblait l'âme vive et équilibrée de la maison, dont tout le personnel obéissait au moindre **signe** de ses mains **blanches**. (47)

> Octave, debout derrière sa chaise, fouillait d'un regard oblique les courts cheveux frisés de sa nuque, d'un noir **d'encre**, et les **blancheurs neigeuses** de sa gorge, décolletée très bas, qui se perdait dans un flot de dentelles. Elle achevait de le troubler, si calme, avec ses paroles rares et son beau sourire continu ; jamais il n'avait rencontré une pareille **créature**, même à Marseille. Décidément, il fallait voir, quitte à y **travailler** longtemps. (143-144)

Parce qu'elle associe le blanc et le noir, Mme Hédouin allégorise la page de roman et son possible créatif. On sait que Mme Hédouin est le fondement – et la fondation – de la création de Mouret ; sans elle, pas de *Bonheur des Dames* et ces deux citations la montrent comme une page blanche qui permet au jeune homme d'écrire son destin, son histoire. Les mots *signe* et *encre* font sens : le noir du signe écrit est figuré dans ce personnage de femme dont la peau de neige contraste avec ses cheveux noirs. Les termes associés à la création fleurissent quand Mme Hédouin est

<footnote n="487">487 On compte 287 occurrences du mot « blanc » ou de mots de sa famille dans le roman.</footnote>

<footnote n="488">488 En deux pages, on compte 39 occurrences du mot blanc, décliné en adjectifs (blanc, blanche) ou substantifs (blanc, blancheur). A cela s'ajoutent des termes qui évoquent la couleur blanche : neige, hermine, nacre, cygnes, duvet, flocons. *Au Bonheur des Dames, op. cit.* p. 456-458</footnote>
admirée par Octave : ci-dessus on relève « travailler » par exemple et à la page 136 du roman, Octave réfléchit à « des plans compliqués » (136) quand il observe Mme Hédouin dans sa toilette de soirée. Dans ces passages, on peut voir les prémices du roman suivant : le blanc et le noir se mêlent pour signifier que le jeune Octave a une œuvre à créer.

Dans la dernière grande exposition au chapitre 14 du roman *Au Bonheur des Dames*, il est évident que le blanc annonce le mariage de Denise et Octave qui est décidé dans les dernières phrases du roman, mais on peut y déceler aussi une référence à la création. L'omniprésence du blanc devient quasiment hypnotique : elle aveugle, brouille la vue tant les reflets sont nombreux, comme les mots en gras dans la citation suivante le montrent :

> Autour d'elles, il y avait d'abord le vestibule, un hall aux glaces claires, pavé de mosaïques, où les étalages à bas prix retenaient la foule vorace. Ensuite, les galeries s'enfonçaient, dans une **blancheur éclatante**, une échappée boréale, toute une contrée de neige, déroulant l'infini des steppes tendues d'hermine, l'entassement des **glaciers allumés sous le soleil**. On retrouvait le blanc des vitrines du dehors mais avivé, colossal, brûlant d'un bout à l'autre de l'énorme vaisseau, avec la **flambée blanche** d'un incendie en plein feu. Rien que du blanc, tous les articles blancs de chaque rayon, une débauche de blanc, un astre **blanc dont le rayonnement fixe aveuglait** d'abord, **sans qu'on pût distinguer les détails, au milieu de cette blancheur unique**. Bientôt, les yeux s'accoutumaient [...]. (456)

Cet éblouissement rappelle que l'écran réaliste, très simple, très clair, voulu par Zola pour rendre compte du réel, est parfois frappé par une lumière qui opacifie sa surface. L'image de la neige<fnref n="489" /> qui vient compléter la longue description du blanc rend compte aussi du même questionnement, si l'on en croit Emilie Piton-Foucault qui déclare : « La neige, qu'elle advienne sous la forme d'une chute dense, d'un amoncellement ou d'une vaste étendue, se prête en effet à la fois à la mise en scène de la page blanche d'un point de vue formel et à l'expression d'un danger d'anéantissement facilement transposable au malaise de la création face à la page<fnref n="490" /> ».

A travers l'étude de la représentation de l'écrit et de la création dans les romans qui nous intéressent, on peut voir combien Zola réfléchit à sa propre activité artistique. Si le romancier déclare avant tout vouloir rendre compte du réel, on constate toutefois que ces auto-références témoignent « d'une véritable incertitude du romancier à l'égard de l'idée même de représentation du réel.<fnref n="491" /> » La figure de style de l'allégorie est à ce titre une image de ce paradoxe : elle sert le projet zolien dans la mesure où l'auteur l'utilise pour clarifier son propos mais on peut se demander malgré

<footnote n="489">489 « Puis le blanc retombait des voûtes, une tombée de duvet, une nappe neigeuse en larges flocons. » *Au Bonheur des Dames*, op. cit. p. 457</footnote>

<footnote n="490">490 Emilie Piton-Foucault, *Zola ou La fenêtre condamnée: la crise de la représentation dans les Rougon-Macquart, op. cit.*, p. 1241</footnote>

<footnote n="491">491 *Ibidem*, p. 26.</footnote>
tout si elle constitue vraiment un facteur de lisibilité. En cela, l'espace du bâtiment, entre maison de verre et labyrinthe est particulièrement représentatif de cette ambivalence de l'écriture zolienne.
CONCLUSION

Les espaces visités, les espaces où nous avons vécu habitent en permanence notre corps, revivifiant chaque jour sa mémoire. Ce sont eux, bien plus que le temps censés les lier, qui ordonnent notre vie<fnref n="492" />.

Au terme de notre étude, nous pouvons affirmer que *Pot-Bouille* et *Au Bonheur des Dames* sont des romans sur la maison, de la maison. Ils forment un diptyque, non seulement parce qu'ils racontent tous deux l'histoire du personnage d'Octave Mouret, mais surtout parce qu'ils se déroulent dans des bâtiments complémentaires et emblématiques. L'espace de l'immeuble de la rue de Choiseul et celui du magasin ont des fonctions essentielles dans les deux romans.

Ainsi, le romancier plante ses récits dans un cadre réaliste, l'immeuble de la rue de Choiseul et le grand magasin du *Bonheur des Dames* mais ces espaces dépassent la simple fonction de l'illusion référentielle ; nous avons en effet montré que « la structure spatiale et la structure narrative s'épousent<fnref n="493" /> ». Dans *Pot-Bouille* et *Au Bonheur des Dames*, l'action naît de la configuration même des maisons, des territoires qu'elles contiennent et structurent. Comme le dit Neide de Faria, « chez Zola chaque trame n'est concevable qu'en fonction de l'espace concret qui permet son déroulement. Sans les plans précis des villes, quartiers, maisons, chambres, fenêtres, l'intrigue serait bloquée, ou alors serait tout autre, et ne se résumerait qu'à un fil de récit dénudé, tantôt banal, tantôt mélodramatique<fnref n="494" /> ». La relation entre espace et personnages est, en outre, déterminante : on distingue ceux qui peuvent circuler, évoluer dans la maison, de ceux qui semblent contraints à des trajectoires en boucle et végètent dans un espace réduit et clos le plus souvent. Octave, dans le premier opus a pu sortir du labyrinthe de la rue de Choiseul ; dans *Au Bonheur des Dames*, Denise a su dompter le dédale du magasin. A la fin du roman, Octave et Denise sont les grands gagnants de cette course à l'espace : dans la dernière phrase de l'œuvre, c'est ensemble qu'ils projettent de rentrer dans le magasin, en signe de nouveau départ, formant une sorte de personnage à deux têtes, alliant

<footnote n="492">492 Claude Ollier, *Les Liens d'espace* cité par Jean-François Tonard, *Thématique et symbolique de l'espace clos dans le cycle des Rougon-Macquart d'Emile Zola*, op. cit., p. 3.</footnote>

<footnote n="493">493 Éléonore Reverzy, « Zola, écrivain public », *Littérature et publicité. De Balzac à Beigbeder*, Gaussen Marseille, 2012, p. 89-98, p. 92.</footnote>

<footnote n="494">494 Neide De Faria, *Structures et unité dans les Rougon-Macquart: la poétique du cycle*, AG Nizet, 1977, p. 237.</footnote>
force et douceur : « Il ne lâchait pas Denise, il la serrait éperdument sur sa poitrine, en lui disant qu'elle passerait un mois à Valognes, ce qui fermerait la bouche du monde, et qu'il irait ensuite l'y chercher lui-même, pour l'en ramener à son bras, toute puissante » (495). Ce qui fait d'eux les protagonistes de l'histoire, c'est qu'ils sont parvenus à se libérer du labyrinthe et à lire et décrypter l'espace de la maison.

De plus, la maison est un territoire symbolique. Pour Antje Ziethen, cette portée métaphorique de l'espace peut s'expliquer par « la prédisposition du langage spatial à "pouvoir s'ériger en un méta-langage capable de parler de toute autre chose que de l'espace"<fnref n="495" /> ». La maison privée de *Pot-Bouille*, la maison publique d' *Au Bonheur des Dames* se font écho pour dire la vision du monde de l'auteur. Dans le cadre de la maison, Zola plie le monde à sa fantaisie, pourrait-on dire en paraphrasant l'écrivain naturaliste<fnref n="496" />. Les bâtiments, dans la mesure où ils articulent espaces privés et publics reflètent la double dimension des *Rougon-Macquart*, individuelle et historique, répondant par là à l'ambition de Zola d'exprimer le général – le Second Empire – par le particulier – une famille singulière ; ils fonctionnent comme une mise en abyme du cycle. Le romancier se sert de ce bâtiment comme d'un tremplin méta-poétique. Différents niveaux allégoriques se combinent : les maisons ont des significations méta-littéraires diverses. Elles disent l'œuvre et s'interrogent sur l'esthétique naturaliste.

En somme, à travers l'espace des maisons, « le roman zolien ne cesserait donc de réfléchir à la fiction<fnref n="497" /> ». Nous pourrions compléter, en paraphrasant Eléonore Reverzy : il ne cesse de réfléchir la fiction. Les aspects spéculaires dans ses romans sont nombreux ; les personnages du peintre et de l'écrivain dans *L'Œuvre* sont considérés comme des représentations de l'auteur. Tous deux expriment une ambition qui fait figure d'art poétique : « Ah ! Tout voir et tout peindre !<fnref n="498" /> » dit Claude et Sandoz rêve, quant à lui, de créer des romans qui contiendraient « la vie totale, universelle<fnref n="499" /> ». Mais comment faire entrer le foisonnement du monde dans un tableau ou dans un roman ? La tension est grande entre « le fini de l'espace représenté et l'infini de l'espace à représenter<fnref n="500" /> ». Cette gageure poétique est bien figurée dans l'espace des maisons, qui apparaissent

<footnote n="495">495 Antje Ziethen, s'inspirant elle-même d'Alonso Aldama, « La littérature et l'espace », *Arborescences: revue d'études françaises*, Département d'études françaises, Université de Toronto, 2013, p. 2.</footnote>

<footnote n="496">496 « Je plierai le cadre historique à ma fantaisie, mais tous les faits que je grouperai seront pris dans l'histoire. » dit Zola. Dossier préparatoire, BN, Ms, NAF, 10303, f°38, cité par Olivier Lumbroso dans son article : « De la palette à l'écritoire. Pratiques et usages du dessin chez, Émile Zola », *Romantisme*, vol. 30 / 107, Persée-Portail des revues scientifiques en SHS, 2000, p. 71-85., p. 80</footnote>

<footnote n="497">497 Eléonore Reverzy, « Zola: territoires du roman », *op. cit.*, p. 179.</footnote>

<footnote n="498">498 Emile Zola, *L'Œuvre*, Le Livre de Poche, Paris, 1986. p. 53.</footnote>

<footnote n="499">499 *Ibidem*, p. 226.</footnote>

<footnote n="500">500 Olivier Lumbroso, *Zola. La Plume et le Compas*, Honoré Champion, 2004, p. 30.</footnote>
dans les deux romans comme des trompe-l'œil. En effet, l'immeuble cherche à donner une image
reluisante de la société bourgeoisie et Mouret veut faire croire à ses clientes que son magasin est le
paradis des bonnes affaires, mais ce ne sont que des leurres. Les fenêtres peintes sur le mur de la
cour de l'immeuble de la rue de Choiseul nous avertissement dès l'entrée que nous entrons dans le
domaine de l'illusion. L'écart est grand entre ce qui est montré et la réalité ; il est évoqué par les
murs des maisons qui sont souvent couturés de lézardes<fnref n="501" />, menacés d'écroulement. Ainsi, dans *Pot-
Bouille*, dès le début, Campardon déclare à Octave : « Ça n'a pas douze ans et ça part déjà... » (37),
soulignant ainsi le caractère peu durable de la maison. « Il ne faudrait pas trop fouiller les murs »
(37), rajoute-t-il. Cela peut être compris comme la reconnaissance par l'auteur d'un écueil, celui de
la représentation du réel.

Pour autant, Zola fait le choix de travailler, de créer, de construire des « monuments », selon
son expression, entre « maison[s] de verre » et « labyrinthes ». Au delà de l'ambition annoncée d'un
discours objectif fondé sur la représentation du réel, Zola, comme Octave Mouret dans son magasin,
crée un style brutal mais novateur, entre transparence et opacité. « Ainsi, avant d'être le théâtre
d'une représentation de la France du Second Empire, chaque roman des *Rougon-Macquart* ne serait
donc, pour Zola, qu'une occasion de démontrer sa conquête du blanc de la page en y apposant son
écriture et d'exposer tout son savoir faire d'artiste<fnref n="502" /> ». Chez Zola, c'est bien la création qui prend le
dessus sur l'imitation du réel et un lecteur attentif du romancier saura apprécier la vivacité,
l'originalité de son style et la grande inventivité à l'œuvre dans la construction de ses romans.

Le feuilleté de significations que revêtent les maisons, dans les deux romans qui ont fait
l'objet de notre étude, est une preuve de l'intérêt que Zola leur porte. Il faut dire que celles-ci sont
moins un lieu qu'un concept immatériel, que chacun d'entre nous sent dans son intériorité quand il
dit le mot « maison ». Philippe Hamon met l'accent sur les dimensions concrètes et abstraites,
intimes et universelles de ce bâtiment : « Pour l'écrivain du XIXème siècle, l'architecture n'est pas
un simple bâti et ponctuation d'un espace, simple « décor », devant lequel mettre en scène une
intrigue, n'est réductible ni à de l'esthétique, ni à de l'économique, ni aux lois de la pesanteur ; elle
concrétise, produit et permet à la fois une conception de l'Histoire (collective ou individuelle), la
mise en scène de la vie quotidienne [...] et de ses rituels dans lesquels s'expose le social, rituels
fondés sur des distinctions plus immatérielles, plus juridiques et éthiques, celles qui s'articulent
autour des oppositions meuble-immeuble, privé-public, sacré-profane, dedans (l'intimité)-dehors

<footnote n="501">501 « Il n'est pas chez Zola de cloison ou de mur sans fêlure, sans fissure ou brêche », affirme Jean Borie dans son ouvrage : *Zola et les mythes: ou de la nausée au salut, op. cit.*, p. 131.</footnote>

<footnote n="502">502 Emilie Piton-Foucault, *Zola ou La fenêtre condamnée: la crise de la représentation dans les Rougon-Macquart*, op. cit., p. 1275.</footnote>
(l'exposition, l'exhibition). Habiter, c'est vivre ces "distinctions", c'est habiter un système de valeurs. » On peut en conclure que, bien plus qu'un bâtiment ou qu'un simple lieu, la maison est avant tout un « instrument d'analyse de l'âme humaine<fnref n="503" /> ».

« Zola construit son œuvre comme un lieu<fnref n="504" /> », nous dit Eléonore Reverzy. Ce lieu pourrait ressembler à une maison : un espace littéraire, fait de mots, à partager entre l'écrivain et le lecteur, où chacun rêverait de se sentir chez soi, comme Gervaise, devant les fenêtres fleuries de la maison de la Goutte-d'Or.

<footnote n="503">503 Gaston Bachelard, *Poétique de l'espace*, PUF, Paris, 1961, p. 185.</footnote>

<footnote n="504">504 Eléonore Reverzy, « Territoires du roman », *op. cit.*, p. 191.</footnote>
# BIBLIOGRAPHIE

## I – ECRITS DE ZOLA :

### a) Corpus de référence :

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EMILE ZOLA, *Au Bonheur des Dames*, Edition d'Henri Mitterand, Paris, Gallimard, 1980, (« Folio classique »).

### b) Autres romans cités :

EMILE ZOLA, *La Fortune des Rougon*, Edition d'Henri Mitterand, Paris, Gallimard, 1981, (« Folio classique »).

EMILE ZOLA, *L'Assommoir*, Edition établie par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, 1999, (« Folio classique », 3303).

EMILE ZOLA, *L'Œuvre*, Edition établie par Thérèse Ioos, Paris, Le Livre de Poche, 1986.

### c) Ecrits théoriques :

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### III – AUTRES SOURCES :

#### a) Film documentaire :

AITKEN, Sally, LE GOFF, Christine, « *Au Bonheur des Dames* , l'invention du grand magasin », 2011.

#### b) Emission radiophonique :

« Quand la littérature devient publique », *La suite dans les idées*, Sylvain Bourmeau, France Culture, 2017. Invitée : Eléonore Reverzy.

https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/la-suite-dans-les-idees/quand-la-litterature-devient-publique-ecrivains-et-prostitution-au-xixe-siecle-3361167

Ecoutée le 5 juillet 2020.

#### c) Vidéo :

THOMINE Alice dans une vidéo : « “Au Bonheur des Dames”, L’architecture de fer et les transformations de Paris »,

[En ligne : http://livres-enrichis.bnf.fr/bonheurdesdames/#explore/0/video], consultée le 20 juin 2022.]

### IV – DICTIONNAIRES :

REY, Alain. *Le Petit Robert: dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française*, sous la direction de Alain Rey et Josette Rey-Debove. Le Robert, 2018.

Trésor de la Langue Française Informatisé : en ligne : http://atilf.atilf.fr/tlf.htm
2. Au Bonheur des Dames, une topographie liée au magasin................................................65

2.1. Les employés du Bonheur....................................................................................................65

2.2. Les petits commerçants........................................................................................................66

B) Parcours des personnages : de l'immobilité au mouvement................................................69

1. Pot-Bouille, ou la faillite du déplacement................................................................................69

1.1. L'entrée dans l'immeuble : une épreuve................................................................................69

1.1.1. Le couple Gourd................................................................................................................69

1.1.2. Les exclues........................................................................................................................70

1.2. La faillite des déplacements....................................................................................................71

1.2.1. Duveyrier, retour à la case départ................................................................................71

1.2.2. Les femmes Josserand : de vains parcours....................................................................73

1.2.3. Valérie Vabre et ses déjeuners extérieurs....................................................................74

1.2.4. Auguste Vabre : la parodie d'une quête........................................................................76

1.3. Gagner du terrain : une illusion....................................................................................................78

1.3.1. Berthe Josserand................................................................................................................79

1.3.2. Gasparine........................................................................................................................80

2. Au Bonheur des Dames ou la régulation des déplacements........................................................82

2.1. Le piège du magasin................................................................................................................82

2.1.1. L'entrée........................................................................................................................82

2.1.2. La trajectoire des clientes................................................................................................83

2.1.3. Le personnel du Bonheur................................................................................................83

2. 2. Franchir la frontière : mission impossible................................................................................84

2.2.1. Robineau........................................................................................................................84

2.2.2. Colomban........................................................................................................................85

II - Octave et Denise.................................................................................................................................86

A) Des personnages mobiles................................................................................................................86

1. L'entrée dans un espace inconnu....................................................................................................86

1.1. Octave et la maison de la rue de Choiseul........................................................................87

1.2. Denise et le grand magasin........................................................................................................88

2. Les trajets d'Octave et Denise, facteurs d'unité narrative........................................................89

2.1. Octave................................................................................................................................................89

2.2. Denise................................................................................................................................................90

B) Octave et Denise, facteurs structurants des romans.................................................................91

1. Entrées et sorties d'Octave et Denise....................................................................................91

1.1. Pot-Bouille........................................................................................................................................92

1.2. Au Bonheur des Dames........................................................................................................95

2. Le couple Denise-Mouret................................................................................................................98

2.1. La mise en scène de la rencontre Denise-Mouret................................................................98

2.1.1. Une rencontre en deux temps................................................................................................98

2.1.2. De la confusion à l'élucidation des sentiments................................................................99

2.2. Denise et Mouret, deux êtres complémentaires................................................................100

2.2.1. Denise, une figure de résistante................................................................................100

2.2.2. Denise, complément de Mouret................................................................................102

2.2.3. Le mélange des genres : vers un être androgyne................................................................103
TROISIÈME PARTIE : LA MAISON, TERRITOIRE LITTÉRAIRE..................................................111

I - Les maisons, espaces symboliques..................................................................................................113

A) Des microcosmes qui évoquent des macrocosmes..................................................................................113

1. Pot-Bouille..................................................................................................................................................................113

1.1. La genèse du roman..................................................................................................................................113

1.2. Une maison « masque »..................................................................................................................................115

1.2.1. Octave, ou le regard dessillé........................................................................................................115

1.2.1.1. Un provincial impressionné par la maison........................................................................115

1.2.1.2 : la surprise d'Octave, motif de la révélation..................................................................117

1.2.2. L'architecture, support de l'ironie..................................................................................................120

1.2.2.1. Un espace bipolaire..................................................................................................................................120

1.2.2.2 : la fonction des domestiques :..................................................................................................120

1.2.2.3 : Le parallélisme satirique........................................................................................................122

1.2.3 : La théâtralité de la maison........................................................................................................125

1.2.3.1. Une écriture « dramaturgique »..................................................................................................125

1.2.3.2. Une partition de l'espace........................................................................................................126

• L'escalier, « dispositif scénique »........................................................................................................126

• L'escalier, « emblème de l'hypocrisie bourgeoise »..................................................................128

1.2.3.3. Des mises en scène..................................................................................................................130

• Mme Josserand, metteuse en scène........................................................................................................130

• L'abbé Mauduit, « maître de cérémonie »..................................................................................134

2. Au Bonheur des Dames : un monde en modèle réduit........................................................................137

2.1. Une ville dans la ville..................................................................................................................................137

2.2. : Un paysage de marchandises........................................................................................................138

2.3. Un monde exotique..................................................................................................................................139

2.2.1. Une autre temporalité..................................................................................................................139

2.2.2. Un dépaysement garanti..................................................................................................................140

2.4. Le Bonheur, un Empire........................................................................................................................141

B) Pot-Bouille et Au Bonheur des Dames : un diptyque symbolique..................................................142

1. L'évolution de la représentation des maisons..................................................................................142

1.1. La maison, un corps..................................................................................................................................142

1.1.1 Pot-Bouille..................................................................................................................................................143

1.1.2. Au Bonheur des Dames..................................................................................................................144

1.2. De la touffeur au souffle de vie........................................................................................................145

1.2.1. Les maisons sans air..................................................................................................................................145

1.2.1.1. L'immeuble de la rue de Choiseul..................................................................................145

1.2.1.2 : Les boutiques..................................................................................................................................148

1.2.2 : Le souffle du Bonheur des Dames..................................................................................................149

2. Un diptyque emblématique du cycle....................................................................................................151

2.1. La place du diptyque dans les Rougon-Macquart........................................................................151

2.2 : La place particulière du personnage d'Octave..................................................................................152

II - Les maisons, territoires littéraires........................................................................................................153

A) Le personnage du créateur au centre du diptyque........................................................................153

1. Les représentants de l'auteur naturaliste dans Pot-Bouille..................................................................153

1.1. Le locataire du second dans Pot-Bouille..................................................................................................153

1.1.1. Un personnage à part..................................................................................................................153
<table><tbody><tr><td>1.1.2. Un personnage mobile</td><td>154</td></tr><tr><td>1.2 Les autres personnages de Pot-Bouille</td><td>156</td></tr><tr><td>2. Octave Mouret, personnage allégorique</td><td>156</td></tr><tr><td>2.1. Un jeune homme qui croit en l'action</td><td>157</td></tr><tr><td>2.2. Un jeune homme novateur</td><td>160</td></tr><tr><td>2.2.1. Un adepte de la publicité</td><td>160</td></tr><tr><td>2.2.2. Un artiste d'avant-garde</td><td>162</td></tr><tr><td>2.2.3 Un passionné de fonctionnement</td><td>164</td></tr><tr><td>B) La maison, territoire méta-poétique</td><td>167</td></tr><tr><td>1. La maison, une mise en abyme du roman</td><td>167</td></tr><tr><td>1.2. Des feuilletés de récits</td><td>168</td></tr><tr><td>1.2.1. Des possibles narratifs</td><td>168</td></tr><tr><td>1.2.2. Les romans dans le roman Pot-Bouille</td><td>170</td></tr><tr><td>2. La maison, allégorie de l'esthétique naturaliste</td><td>171</td></tr><tr><td>2.1. Le magasin, allégorie du travail de l'écrivain</td><td>171</td></tr><tr><td>2.1.1. Exposer</td><td>171</td></tr><tr><td>2.1.2 : Classer</td><td>172</td></tr><tr><td>2.2. La maison, allégorie de la lecture</td><td>173</td></tr><tr><td>2.2.1. Pot-Bouille, un labyrinthe ?</td><td>174</td></tr><tr><td>2.2.2. Au Bonheur des Dames, une maison de verre ?</td><td>174</td></tr><tr><td>2.2.2.1. Les limites de la transparence</td><td>175</td></tr><tr><td>2.2.2.2. Le règne de l'opacité</td><td>175</td></tr><tr><td>2.2.2.3. Eblouissement ou lucidité</td><td>176</td></tr><tr><td>2.3. La maison, allégorie de l'écriture zolienne</td><td>178</td></tr><tr><td>2.3.1. Exposer le mot</td><td>178</td></tr><tr><td>2.3.2. Mettre en scène l'écrit dans Pot-Bouille</td><td>180</td></tr><tr><td>2.3.3. Evoquer le blanc, pour dire la création</td><td>182</td></tr><tr><td>CONCLUSION</td><td>185</td></tr><tr><td>BIBLIOGRAPHIE</td><td>189</td></tr><tr><td>TABLE DES MATIÈRES</td><td>195</td></tr></tbody></table>
Résumé :

Ce travail porte sur l'espace romanesque et en particulier sur les maisons dans deux romans de Zola : *Pot-Bouille* et *Au Bonheur des dames*, deux romans qui se suivent et mettent en scène le même personnage, Octave Mouret, formant ainsi une sorte de diptyque. Le thème de l'espace est très important chez le romancier naturaliste : le cadre qu'il choisit n'est pas seulement un décor mais revêt des fonctions narratives, sociales et métaphoriques. Dans ces deux romans, l'action naît de la configuration même des maisons et des territoires qu'elles contiennent et structurent. De plus, on peut établir une typologie des personnages, en fonction de la relation qu'ils entretiennent avec l'espace de la maison : cela confirme l'importance de ces bâtiments. Enfin, la maison est un territoire symbolique et métaphorique, elle reflète l'œuvre et propose une réflexion sur l'écriture naturaliste. En somme, les bâtiments de ces deux romans fonctionnent comme une mise en abyme du cycle des *Rougon-Macquart*.

Mots clés :

Zola, *Pot-Bouille, Au Bonheur des dames*, espace privé, espace public, espace littéraire, maison, bâtiment, immeuble, magasin, boutique, littérature du XIXème, naturalisme, Octave Mouret, Denise Baudu.

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