Riche de treize contributions, cet ouvrage applique à la réalité brésilienne la méthodologie de l’histoire culturelle, entendue comme une « histoire sociale des représentations » (P. Ory). Organisé autour de quatre grandes thématiques, il explore successivement l’historiographie brésilienne de la question, le modernisme artistique, la culture politique et, enfin, les transferts et la diplomatie culturelle.

L’introduction générale signale fort opportunément que, même si l’histoire culturelle s’impose tardivement au Brésil, le pays possédait déjà dans les années 1930, avec Sergio Buarque de Holanda et Gilberto Freyre, deux figures pionnières dans ce domaine. Le premier, avec son célèbre Racines du Brésil (1936), s’était efforcé d’interpréter la formation sociale nationale à partir du concept d’« idéal type » de Max Weber, en recourant à l’histoire, la sociologie et l’anthropologie. La postérité en a notamment retenu sa définition du Brésilien comme l’« homme cordial », avant tout mû par le cœur et l’affect.

Quant à Gilberto Freyre, J. Leenhart, rappelle que, formé aux États-Unis à l’anthropologie culturelle par Franz Boas, il a entrepris avant la lettre, dans son foisonnant Maitres et esclaves (1933), devenu depuis un classique, un projet d’histoire totale. Dans cette innovatrice sociologie de la vie quotidienne, à partir des réalités de son Nordeste natal, Freyre s’est intéressé à des objets aussi divers que l’habitat, l’architecture, les rapports familiaux, l’alimentation ou les croyances. À cette fin, il n’a pas hésité à mobiliser la psychologie, la tradition orale, le vécu individuel, voire autobiographique, en accordant une place prépondérante aux traits culturels, au détriment de l’économique ou du politique. C’est cette « histoire sociologique » que Lucien Febvre, admiratif, saluait déjà, en 1952, dans sa préface à la traduction française de l’ouvrage par Roger Bastide.

Dans l’université, note Marcos Napolitano, il faut toutefois attendre la fin des années 60 pour que l’histoire culturelle émerge en tant que champ spécifique avant de connaître un développement considérable dans les années 90, au point de dominer la discipline historique. Très diversifiées, ses sources d’inspiration proviennent aussi bien de la New cultural history étasunienne, de l’histoire culturelle française, de la microstoria italienne, du marxisme anglais ou de la sociologie de la culture. Roger Chartier, Robert Darnton, Nathalie Zemon Davis, Peter Burke, Michel de Certeau, Carlo Guinzburg, Pierre Bourdieu, Michel Foucault ou Norbert Elias en sont alors les grandes références. Aujourd’hui, si la domination de l’histoire culturelle est toujours perceptible, elle est désormais en concurrence avec la nouvelle histoire politique qui se réclame de Pierre Rosanvallon et Maurice Agulhon, mais aussi des travaux des historiens anglais comme Edward Thomson et Christopher Hill sur les cultures populaires.

Dans la thématique consacrée au modernisme, Olivier Compagnon propose une lecture originale de cette profonde rupture culturelle des années 20. Loin de la thèse classique selon laquelle le modernisme ne pouvait se comprendre que par sa filiation avec le futurisme italien, le dadaïsme français, l’expressionnisme allemand ou les avant-gardes ibériques, il suggère une explication complémentaire séduisante. Selon lui, le modernisme brésilien est aussi « un enfant des tranchées », un produit de la Première Guerre mondiale. La génération moderniste, hantée par les horreurs de la guerre, est persuadée de l’agonie de l’Europe et de son incapacité, dès lors, à diriger le monde. D’où la volonté qui se manifeste non seulement au Brésil, mais aussi à l’échelle du continent, de s’émanciper à l’égard des modèles européens. Comme le modernisme brésilien, le muralisme mexicain, la nouvelle peinture uruguayenne et argentine ou les œuvres de Borges concourent, eux aussi, à la construction de nationalismes culturels à l’heure d’une provincialisation intellectuelle de l’Europe.

Cette marginalisation du Vieux monde, comme le montre Mônica Pimenta Velloso, ne fait cependant pas obstacle, chez les femmes de la mouvance moderniste, à l’adhésion aux modes venus d’Europe. Ainsi, dans le sillage de la semaine d’art moderne (1922), le roman scandaleux et à succès de Victor Marguerite, La Garçonne, est-il bien accueilli et, avec lui, la sensibilité féministe française à l’origine d’une nouvelle esthétique. Dans les couches aisées, de nouvelles silhouettes de femmes apparaissent : longilignes, cheveux courts et maquillage outrancier. Elles cultivent un nouvel art de vivre désinhibé, s’adonnent à la frénésie des danses modernes (rumba, tango, maxixe), et s’enivrent de sport, de vitesse et de conduite automobile.

En revanche, témoigne Isabelle Lustosa, la modernité étasunienne n’est guère relayée dans le modernisme brésilien qui reste fasciné par l’Europe et, singulièrement, la France, ce que contestait en partie Olivier Compagnon. Au point que l’auteure relève seulement l’exception de deux personnalités, l’une et l’autre ayant vécu aux États-Unis. Il s’agit de l’écrivain Monteiro Lobato, volontiers caustique à l’égard de l’imitation servile de la France et d’Aniso Teixeira, grand rénovateur de l’éducation dans la première moitié des années 30 et disciple du pédagogue John Dewey.

Parmi les contributions consacrées à « culture et politique », l’article de Diogo Cunha sur l’Académie Brésilienne des Lettres (ABL) à l’époque du régime civico-militaire (1964-1985), s’intéresse, dans la lignée de la nouvelle historiographie des années noires, aux formes intellectuelles de soutien au régime autoritaire. Il montre que la vénérable institution, fondée en 1897 sous les auspices de Machado de Assis, la grande figure de la littérature brésilienne de son temps, a eu, dans les années de plomb, une pratique fort éloignée de l’apolitisme qu’elle proclamait. Sans être à proprement parler « l’intellectuel organique » du régime, au sens gramscien, l’ABL, qui a drainé le fleuron de l’intelligentsia traditionnelle et conservatrice, a indéniablement pris sa part dans le combat pour l’hégémonie culturelle, au service du régime prétorien. La rhétorique constamment martelée par les académiciens, autour des notions d’harmonie, de métissage, de cordialité et d’unité du peuple brésilien, a fait d’eux d’efficaces relais de l’idéologie du régime.

Mariana Martins Villaça analyse, quant à elle, les relations étroites, non dénuées d’ambiguïté et, parfois, de tensions, entre le cinéaste Glauber Rocha et le régime castriste. À partir de 1960, et pendant près de 20 ans, le père du cinema novo correspond avec Alfredo Guevarra le directeur de l’Institut Cubain de l’Art et de l’Industrie Cinématographique (ICAIC). Dans une lettre de 1967, il envisage même la réalisation d’un film épique sur la lutte armée en Amérique latine dédié à la mémoire de Che Guevara. Entre 1971 et 1972, il s’installe à La Havane où il épouse une journaliste cubaine. Consacré par le prix de la mise en scène – et non la Palme d’or comme l’écrit l’auteur – au festival de Cannes de 1969 pour Antonio das mortes, il est alors la principale figure du nouveau cinéma latino-américain. Soutenu par l’ICAIC, il réalise en 1973 un documentaire didactique en noir et blanc, de sept heures, sur l’histoire du Brésil. Le film, qui déplait à ses commanditaires, marque la fin de la lune de miel avec Cuba du cinéaste brésilien qui n’a jamais faits siens les canons artistiques du réalisme socialiste. Hier admirateur inconditionnel de la révolution cubaine, à la fin des années 70, à la surprise générale, il prend la défense des généraux-présidents de l’Ouverture politique.

Tout comme le cinema novo, le théâtre brésilien des années 1950-1970, a constitué, rappelle Rosangela Patriota, un pôle artistique non-conformiste, critique et résistant jusque dans les années de plomb, post 1968. Né en 1953, le théâtre Arena a été le pionnier de la modernité théâtrale brésilienne. Soucieux de créer un théâtre national engagé dans une perspective brechtienne auprès des catégories populaires, il associe à son aventure deux grands dramaturges : Augusto Boal et Ginanfrancesco Guarnieri, à l’origine de ses plus grands succès, avant de disparaître em 1972 sous les coups de la répression. Le théâtre Oficina, fondé en 1958 par des étudiants de la faculté de droit de São Paulo se réclamant de l’engagement sartrien, a incarné le second foyer de la modernité et de la radicalité théâtrales. En quelques années, en centrant la plupart de ses mises en scène sur la question des classes moyennes, grandes bénéficiaires du « miracle brésilien » il s’est professionnalisé et a acquis une grande renommée. Stanislavski, Brecht, Grotowsky et Antonin Artaud, sont alors ses grandes références théoriques.

Toujours à propos de « culture et politique », Sylvia Capanema interroge la fabrication du héros João Candido, principal meneur de la révolte dite du fouet, en novembre 1910, quand 2 000 marins, Noirs et métis pour la plupart, prennent le contrôle des principaux navires de la flotte de guerre brésilienne stationnés dans la baie de la Guanabara. Ils entendent ainsi protester contre les mauvais traitements et, en particulier, l’usager fréquent du fouet. La révolte dure cinq jours, soutenue par une partie de l’opinion publique qui tient de tels châtiments pour indignes de la République. Cette héroïsation de João Candido, analysée sur le temps long, connaît moments forts et éclipses. Portée dans la première moitié des années 30 par le Parti communiste, alors en plein essor, elle s’efface sous la dictature de l’Estado Novo et finit par s’imposer à partir des années 1990. Le marin intègre alors le panthéon des grandes figures de la négritude brésilienne. Au-delà, il prend même rang dans la mémoire officielle nationale quand, en mai 2010, le président Lula inaugure un navire de la Petrobrás baptisé João Candido

Les quatre dernières contributions sont consacrées aux transferts et à la diplomatie culturelle. Marco Morel tente d’élucider le paradoxe suivant : comment comprendre que l’abbé de Pradt (1759–1837), importante figure française des Lumières, reconnu en Hispano-Amérique comme un des précurseurs de l’indépendance, a été rapidement oublié au Brésil, alors même que, dès 1802, il avait pronostiqué son indépendance, convaincu du caractère inéluctable de la séparation entre colonies et métropole ? Selon l’auteur, cet effacement tient au fait qu’une bonne partie des nouvelles élites brésiliennes de l’empire, conciliatrices et favorables à un projet d’union entre le Brésil et le Portugal, se montrent hostiles à la séparation annoncée par l’abbé de Pradt.

Pour sa part, Sébastien Rozeaux analyse les modalités d’édification d’un espace littéraire national entre 1830 et 1870. Ce moment romantique brésilien, souligne-t-il, fait de modération, de sagesse, et de tempérance, est tout à l’opposé du romantisme français, violent, tempétueux et irrévérencieux. Ces singularités sont sans doute à rechercher dans l’inféodation de ces écrivains à la Cour, dispensatrice de prébendes. Dès lors, dans leurs écrits, ces auteurs qui ne proviennent pas de l’élite légitiment le projet politique conservateur, tant il est vrai qu’ils ne sauraient exister indépendamment de la reconnaissance sociale que peut leur offrir l’État.

De son côté, Juliette Dumont interroge l’émergence d’une diplomatie culturelle brésilienne entre 1920 et 1945. Très sensible au regard de l’Autre, note-t-elle, la fierté qu’elle affiche se double d’un complexe d’infériorité tant sur le plan racial, économique que culturel. Les grands principes de cette diplomatie, élaborés au temps du ministre Rio Branco (1902-1912), n’ont guère varié depuis : alignement sur les États-Unis avec la volonté d’en devenir un partenaire privilégié, multilatéralisme, non-expansionniste, attachement à l’égalité des nations au sein des organisations internationales. En 1926, devant son échec à obtenir un siège permanent au conseil de la SDN, le Brésil quitte l’organisation et questionne alors l’hégémonie du modèle européen. Pendant l’ère Vargas, la diplomatie franchit un pas important dans la voie de la professionnalisation avec la création, en 1934, du service de coopération intellectuelle du ministère des relations extérieures (Itamaraty). En un temps où la propagande du régime forge peu à peu un discours sur l’identité nationale auquel contribuent de nombreux intellectuels, ces derniers prennent une place grandissante dans la diplomatie culturelle. Ce soft power diplomatique se déploie, certes, en Europe mais de plus en plus dans le sous-continent, en rivalité avec le voisin argentin. Il se donne pour mission, loin des stéréotypes, de populariser l’image d’un peuple « civilisé » et affiche avec orgueil les racines de la brasilianité.

Enfin, Anaïs Fléchet se penche sur la diplomatie musicale brésilienne au xxe siècle dont les orientations ont beaucoup évolué. Dans la première moitié du xxe siècle, l’Itamaraty privilégie la musique savante, Villa-Lobos au premier plan, pour insérer le pays dans le concert des nations. À partir des années 1960, au contraire, ce sont les grands noms de la chanson populaire (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque…) qui font figure d’ambassadeurs culturels. Ils bénéficient du soutien officiel qui va, dans les années 1970, jusqu’à financer leur participation à des rencontres musicales internationales. Étrange paradoxe : comment comprendre cet appui alors que ces mêmes créateurs sont censurés, molestés et poursuivis dans leur pays par le régime dans sa phase la plus répressive (1968-1975) ? À cette apparente contradiction, Anaïs Flechet apporte deux éléments de réponse : au nom de la realpolitik, ces artistes sont à l’étranger le relais le plus séduisant et le plus efficace de la diplomatie culturelle. Dès lors, pourquoi s’en priver ? De plus, les diplomates, dont beaucoup sont loin de partager les convictions dictatoriales du régime, sont conscients qu’afficher ce libéralisme à l’extérieur permet aussi de masquer l’ampleur de la répression intérieure.

Pour conclure, on ne peut que saluer cette entreprise qui, dans sa diversité d’éclairages, comble une importante lacune en portant à la connaissance du public français un ensemble d’études consacrées à l’histoire culturelle d’un Brésil dont plusieurs contributions montrent qu’il balançait entre fascination et rejet de l’Europe, la France au premier chef. Soulignons aussi qu’une telle réalisation n’a été rendue possible que grâce à la fructueuse collaboration entre chercheurs français (5) et brésiliens (8), ces derniers ayant bénéficié du remarquable travail de traduction mené par leurs pairs français.