# Achille et Troïlus : dialectiques de l'embuscade

## *Achille and Troilus: dialectics of the ambush*

Ana Rita Figueira

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/epopee/950

DOI : 10.4000/1573z

ISSN : 2431-3653

### Éditeur

Université Grenoble Alpes

### Référence électronique

Ana Rita Figueira, « Achille et Troïlus : dialectiques de l'embuscade », *Projet Épopée* [En ligne], 10 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 06 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/epopee/950 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1573z

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# Achille et Troïlus : dialectiques de l'embuscade

## *Achille and Troilus: dialectics of the ambush*

Ana Rita Figueira

## NOTE DE L'ÉDITEUR

Article paru sous le titre "Aquiles e Troilo : dialécticas da caça", Revista Épicas, vol. 7, n° 6 (2023), p. 37-55.

Ce texte de notre dossier est la traduction d'un article de la *Revista Épicas*, revue du Centre International et Multidisciplinaire d'Études Épiques (CIMEEP, Brésil), associé de longue date du Projet Épopée, et en tant que tel relève plus spécifiquement de notre section "Articles traduits de la revue brésilienne *Revistas Épicas*" (voir https://www.cimeep.com/ et ici-même les présentations par sa directrice : http://ouvroir.ramure.net/revues/projet-epopee/304-le-centre-international-et-multidisciplinaire-d-etudes-epiques-cimeep-presentation.).

Traduction machine juin 2024, revue, corrigée et annotée par Camille Thermes, docteure en littérature comparée, associée au laboratoire Litt&Arts.

1

Il s'agit d'étudier ici l'épisode de l'embuscade tendue par Achille à Troïlus, tel qu'on le trouve représenté sur une série de vases grecs à figures. Dans cet épisode, Troïlus et sa sœur Polyxène se sont rendus à une fontaine – l'un pour abreuver les chevaux et l'autre pour puiser de l'eau –, et sont soudain surpris par Achille, qui les attaque¹. Après avoir rappelé la tradition littéraire – à la fois plurielle et lacunaire –, je me concentrerai sur la manière dont elle est représentée sur différents vases, dont l'hydrie² de Lisbonne, du VIᵉ siècle avant J.-C., qui nous retiendra particulièrement. La fureur d'Achille ne s'y manifeste pas de la même manière que dans l'*Iliade*, mais peut être comparée, et même assimilée, à d'autres formes de manifestations de la fureur dans l'épopée homérique. La synesthésie qui se dégage du vase suscite de prime abord un malaise, dû à la brutalité et au désordre qui accompagnent le meurtre. Mais il s'agit là d'une interprétation des plus
immédiates. Mon intention ici est d'analyser la signification plus profonde de cette
composition. En me concentrant sur l'Iliade, il s'agit de contribuer à l'analyse du
phénomène d'intermédiaité en observant les variations picturales créées à partir de la
rencontre entre la mémoire des récits, des légendes ou autres histoires orales, et leur
réactualisation.

2 Un autre objectif de cet article est de définir les opérations mentales et les effets de synesthésie³ qui permettent de passer de l'épopée écrite à sa transposition picturale. Cette mémoire transversale est véhiculée par la répétition variée de contenus culturels, de règles sociales et de valeurs éthiques transmettant des "figures de l'épique" à travers des médias divers, qui peuvent "tisser et modeler des relations entre (trans)territorialités, temporalités discontinues et identités collectives"⁴ (Krauss, 2020 : p. 8). On envisage ici l'épopée comme un outil intellectuel, "une gigantesque machine à penser" (Goyet, 2021 : p. 7), conçue pour transmettre les images d'un "monde en fonctionnement" (Ramalho, 2014). En effet, l'association entre le travail métaphorique de la synesthésie et le réalisme des scènes représentées suscite de l'émotion chez l'observateur. Or cette émotion renforce l'efficacité de l'épique, qui parvient à proposer un réagencement des relations interpersonnelles et une régulation du comportement éthique.

3 En étudiant les variations entre les différentes représentations de la confrontation d'Achille et Troïlus sur les vases grecs, j'examine un récit qui, même s'il n'apparaît pas explicitement en ces termes dans l'Iliade, illustre les processus de métamorphose qui opèrent à travers le matériau épique. Ce motif éthique et synesthésique se réinvente à travers des médias différents. La datation de chacun des vases considérés ici importe peu, car la comparaison montre bien que le motif étudié est multi-référentiel, et qu'il peut se renouveler à l'infini. En d'autres termes, l'observation des nuances analysées dans ces différentes figurations révèle la fluidité de la transmission, et montre comment l'épisode était une source inépuisable de questionnements et de (re)significations. Ces dernières sont d'autant plus enrichissantes qu'elles créent d'importantes intersections et résonances non seulement entre les textes, mais aussi entre les compositions picturales. Ces recréations aboutissent à des œuvres nouvelles, originales, et intermédiaires. L'intermédiaité des vases à figures passe donc par le fragment, l'allusion et l'illusion ; la répétition se manifeste à travers la variation.

I. Une tradition littéraire multiple et lacunaire

4 Les attestations littéraires rapportent des scènes fragmentaires, et non une véritable histoire linéaire et complète.

• L'Iliade ne mentionne Troïlus qu'une seule fois. Le texte le désigne comme l'un des défunts fils de Priam et lui attribue l'épithète hippiocharmen, conducteur de chevaux⁵.

* Darès le Phrygien⁶ affirme que Troïlus a mené l'armée troyenne avec son frère Hector. Selon cette version, Troïlus aurait massacré de nombreux généraux grecs⁷, ce qui laisse supposer que le prince troyen n'était déjà plus un enfant. De plus, comme Achille, il tue ses adversaires. Darès mentionne également la robustesse physique de Troïlus, inhabituelle pour son âge, ainsi que sa soif de gloire et la force dont il fait preuve⁸.

* Dictys de Crète évoque la beauté et la jeunesse du garçon, et affirme qu'il était dans la fleur de l'âge et admiré de tous. Il raconte aussi qu'Achille a ordonné la capture et la décapitation
de Troïlus et de Lycaon, tous deux fils de Priam, parce que ce dernier n'avait pas tenu sa
promesse⁹.

* Selon Proclus, l'histoire du meurtre de Troïlus par Achille était rapportée dans les *Chants cypriens*, ainsi que dans la tragédie perdue de Sophocle. Achille aurait tué le prince troyen parce que ce dernier aurait repoussé les avances du fils de Pélée ou, selon d'autres versions, parce que Troie ne pouvait être conquise avant que Troïlus n'ait atteint l'âge de vingt ans.

* La version de Virgile, elle, rapporte que Troïlus conduisait un char mais que, à la suite d'une chute, l'arrière de sa tête et ses cheveux ont été traînés sur le sol¹⁰.

* Apollodore et Statius rapportent qu'Achille a assassiné Troïlus dans le sanctuaire d'Apollon¹¹.

* D'autres récits disent qu'Achille était tombé amoureux de Polyxène, et que l'on avait attiré Achille au temple d'Apollon en lui faisant croire qu'il rencontrerait la princesse troyenne et qu'il tuerait le héros.

* Selon d'autres récits encore, Achille aurait exigé le sacrifice de la princesse dans l'Hadès.

Les vases à figures font varier ces récits fragmentaires à travers six schémas iconographiques qui peuvent être rapprochés des formules qui, dans les poèmes épiques, structurent le récit (Katz, 1992 ; Goyet, 2021 ; Neiva, 2017 ; Fonseca, 2018 ; Martin, 2019).

L'essentiel pour nous est peut-être qu'entre 675 et 650, la légende de l'embuscade tendue par Achille à Troïlus a constitué une source d'inspiration fondamentale pour les décorateurs de vases. La multiplication des variations est due à l'ambiguïté de la scène, qui fait sa richesse. À la fois concrète et abstraite, elle génère en effet un "instant prégnant" (Barthes, 1973), qui renvoie aux légendes rapportées dans les sources écrites. Cet effet est produit par le contraste entre une impression générale de mouvement, et un arrêt sur image se concentrant sur l'action principale qui est sur le point de se dérouler. De plus, à cette période, cette scène est généralement encadrée par des personnages dont les gestes et les postures corporelles sont associés à des situations à forte charge émotionnelle. Ces dernières, puisées directement par l'artiste dans la vie quotidienne, donnent à la scène toute sa vivacité (Pigeaud, 1988). De la scène ainsi construite se dégage une sensation d'interdit, qui découle du fait qu'elle ne semble pas être destinée à être observée.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Amphore, figures noires, 540 av. J.-C. British Museum
Berlin, Musée Pergamon, F 1685, CC BY-SA 4.0
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

Lekythos, figures noires, 540-480 av. J.-C. British Museum

© The Trustees of the British Museum/CC BY-NC-SA 4.0

7 On suscite ainsi chez le spectateur le désir d'épier cette scène qui semble se dérouler sans le prendre en compte, tout en attirant son attention comme si elle l'absorbait¹². Le jeu des proportions, propre à la sémantique de la transgression, est utilisé régulièrement dans les représentations et crée une atmosphère fortement synesthésique. On relève par exemple que la taille disproportionnée d'Achille, dont les vêtements et les armes dépassent le cadre assigné à la scène, le fait déborder sur d'autres zones du vase. Mais c'est la présence décisive d'éléments surprenants dans la composition qui suscite l'interrogation et met en œuvre une dialectique. Ces éléments – la femme à la fontaine, qui attend que son récipient se remplisse sans prêter attention à l'agitation derrière elle, la princesse troyenne, qui court plus vite que les chevaux (voir fig. 1 ; 9), les proportions du héros qui, censé être caché derrière la fontaine, est en fait très présent (voir fig. 2) et le jeune Troïlus qui se tient calmement debout sur un édifice, alors qu'Achille se précipite, féroce et rapide, pour le tuer – confèrent à la composition une étrangeté qui suscite à la fois de l'étonnement et une impression de vraisemblance, appelant ainsi chez le spectateur une réponse émotionnelle qui touche à la régulation du comportement. En fait, plus la composition agrège des éléments apparemment incongrus, plus elle met l'accent sur cette incongruité et plus elle suscite une réponse émotionnelle spécifique chez l'observateur.

8 De la disproportion se dégage un sentiment de peur et d'horreur, ainsi qu'une impression de férocité. Ces éléments suggèrent la nécessité de se précipiter pour saisir quelque chose, ou fuir une situation menaçante. Des effets similaires sont produits par le fait que certains éléments débordent du cadre ; ceux-ci évoquent la rage, la fureur et les cris. Cependant, l'incongruité produite par la disproportion sert également un but
pratique : il s'agit d'une technique permettant de représenter différents moments de l'histoire sur la petite surface du vase. Cet aspect révèle la capacité de l'image à se manifester avec suffisamment de fluidité pour surmonter les barrières propres au discours verbal, écrit et oral.

La représentation poétique d'un Achille massif se cachant derrière la fontaine est une métaphore visuelle de la brutalité sans visage. Comme l'a montré Florence Goyet à propos de l'Iliade, les vases présentent également des situations d'homologie (Goyet, 2021), bien que ces dernières se retrouvent sur des objets différents. En réalité, cette diversité de supports accentue encore la singularité du phénomène interpictural. Cet aryballos¹³ corinthien (fig. 2a) rapproche le monde des hommes et celui des bêtes en représentant d'un côté un cerf chassé par un félin, et de l'autre un homme armé derrière un cheval qui semble calme. Dans cette optique, la mort de Troïlus est intégrée au sein d'un tissu intermédiaire dense, qui croise des récits et des recréations figuratives. C'est exactement ce que Briand dit à propos de Lucien de Samosate (Briand, 2017 : p. 77), chez qui les phénomènes d'hybridité acquièrent suffisamment de nuances pour conduire l'observateur à mener un exercice de confrontation mentale, une askêsis, afin de faire émerger du sens. Cet exercice mental se renouvelle constamment car il ne vise pas à trouver une solution définitive ; parce qu'il ne renferme pas un sens déterminé, le dessin doit être vu comme un pont herméneutique.

## II. Le vase François : la légende en images

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

Krater de volutas, figures noires, 570-560 av. J.-C. Florence, Muséo Archeologico Etrusco 4209
© Bibliothèque Nationale de France/Domaine public
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4</figcaption></figure>

Krater de volutas, figures noires, 570-560 av. J.-C. Florence, Musée Archéologique National
© Bibliothèque Nationale de France/Domaine public

10 De la fin du VIIe siècle à la fin du IVe siècle avant J.-C., on l'a dit, la période archaïque témoigne d'un engouement pour le réinvestissement artistique de ce mythe. À cette époque, la déesse protectrice de la cité (Athéna) apparaît dans les représentations, et joue le rôle d'une présence invisible incitant à l'action. Les variantes picturales¹⁴ de ce thème montrent Troïlus en train de fuir ou de se défendre.

11 Au IVe siècle avant J.-C., en revanche, prédominent les compositions dans lesquelles Troïlus, agenouillé et bras tendus, implore la pitié d'Achille. Ce dernier, qui l'a saisi par les cheveux de la main gauche et tient une épée de la main droite, s'apprête à l'égorger¹⁵.

12 Après le IVe siècle, la mort de Troïlus continue d'apparaître fréquemment dans la littérature et la peinture¹⁶. Cependant c'est le vase François, conservé jusqu'à nos jours, qui a permis de rassembler les sources et de faire référence en matière de reconstitution picturale des légendes.

13 Connu sous le nom de vase François (voir fig. 3), ce grand krater regroupe des scènes qui renvoient à presque toutes les variantes de la légende rapportées dans les sources écrites. Par exemple, la scène d'Achille poursuivant Troïlus est placée entre deux éléments architecturaux (voir fig. 4) : une fontaine avec un portique à gauche et les murs de Troie à droite. Une hydrie tombée à côté des chevaux au galop indique que Polyxène, représentée en train de courir devant ces derniers, l'a laissée choir en revenant de la fontaine où elle l'avait sans doute remplie. Tout à droite, Priam est assis devant les murs de Troie. Le personnage qui est identifié comme Anténor fait un geste pour l'avertir du danger que courent Troïlus et Troie. Hector et Politès, en armes, font
irruption par une porte ménagée dans les murs pour venir en aide à leur frère. Le siège de Priam – identifié sur le vase – évoque la fragilité du roi, en référence à l'autel où il sera assassiné, ainsi que le rachat du corps d'Hector (Iliade, XXIV). Athéna, la déesse protectrice d'Achille, est représentée derrière le héros tandis que Thétis encourage ce dernier à continuer. Hermès semble se préparer à partir. À côté de la fontaine, une femme identifiée comme Rhodia lève les bras, et un jeune homme remplit un vase. Tout à gauche, Apollon s'approche de la scène ; cette présence fait sans doute allusion au lien de paternité qu'il entretient avec Troïlus selon certaines versions du mythe, ou au rôle central qu'il joue dans la mort d'Achille – ou peut-être aux deux à la fois. La synthèse de la syntaxe picturale laisse au spectateur le soin d'organiser le temps et l'espace. Cette scène est abondamment reprise sur des vases à figures noires et, dans une moindre mesure, sur les vases à figures rouges de la seconde moitié du Ve siècle.

14

Les oppositions qui ressortent – entre les dieux, les êtres humains, les animaux, les objets et les édifices – instaurent une sémantique du gymnasion¹⁷ et de la chasse, tout en soulignant l'effacement des frontières entre ces deux institutions athéniennes et en faisant de l'éros un moteur et un régulateur de la brutalité dans les deux espaces. Ces stratégies façonnent l'expérience de l'aisthesis, force motrice du discours transmédial qui projette le spectateur au centre de l'événement pictural. Il ne s'agit pas là d'un effet nouveau dans l'art de la représentation. Dans l'Iliade, la description du bouclier d'Achille, déjà analysée plusieurs fois en détail (Pigeaud, 1988 ; Briand, 2013 ; Figueira, 2018), absorbe le spectateur dans un jeu qui oscille entre distance et proximité, entre l'évidence du sens immédiat et la révélation d'un sens plus important, (dé)voilé sous les multiples strates de sens entre ce qui est dit, ce qui est vu et ce qui est suggéré. Les propos de Louvel à cet égard sont extrêmement éclairants :

> C'est dans l'effet de lecture que se trouve l'une des clés d'approche. Les modalités du dialogue entre texte et image imposent une double lecture qui opère sur le mode de l'oscillation, de la traduction ou de la transaction. L'image en -texte ou hors texte joue un rôle de trompe-l'œil dont le lecteur ne peut se dépendre. Ce mouvement d'oscillation se double d'une constante : le désir contradictoire de voir de près/voir de loin. Le tout et la partie, l'oscillation du regard déstabilisent le texte et le lecteur, le sortent de l'emprise du texte pour mieux l'y replonger [...]. Enfin, le corps réintroduit dans l'œuvre par la présence de la peinture se fait entendre dans la synesthésie qui allie l'œil à l'oreille, les voix au voir (Louvel, 2002).

Le concept de “mise en intrigue”¹⁸ est utilisé ici pour désigner la convergence entre la vision des images présentées sur le vase, la mémoire des récitations de poèmes épiques, et d'autres éléments propres à l'expérience singulière de chaque observateur. Ces rencontres forment finalement une toile unique sur laquelle s'inscrivent des expériences singulières, et produisent des croisements synchroniques et diachroniques dans lesquels personnages fictifs et réalité se mêlent. À travers la brutalité et l'agression destructrice, elles mettent alors en œuvre un exercice intermédiaire fluide ouvert à des variations infinies, similaires à ce que Goyet a observé à propos des batailles de l'Iliade (Goyet, 2006).
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5</figcaption></figure>

Kylix, figures rouges, 500-450 av. J.-C., Pérouse, Musée Civique
Dessin de Dugald Sutherland MacColl (1894)

### III. L'intermédialité dans les vases, un canal de transmission de l'épique

15 En mélangeant des versions différentes du récit, les vases à figures font varier le personnage de Troïlus et le représentent tantôt enfant, tantôt jeune homme ou homme, ce qui permet de les différencier alors qu'ils sont tous proches d'un point de vue formel.

16 L'hydrie de Lisbonne (voir fig. 6 et 7), qui représente Troïlus jeune, est la seule à ma connaissance qui le fait apparaître avant sa mort. À part cet aspect, il s'agit d'un cas d'homographie par rapport au vase du British Museum qui représente Achille s'apprêtant à jeter la tête de Troïlus sur ses proches – qui tentent de se défendre. Sur l'hydrie de Lisbonne, la nudité de Troïlus fait écho aux scènes évoquant le *gymnasion*, représentées sur le col du vase (voir fig. 12-13), au quadrige lancé à grande vitesse par Achille (voir fig. 6, à gauche), au garde, impassible face aux événements, à la scène derrière lui où l'on distingue une sorte d'étagère remplie d'objets, et au quadrige qui arrive à droite. Tout cela confère à la composition l'aura d'étrangeté que j'ai déjà mentionnée en relevant la thématique du *gymnasion* et les pratiques athlétiques.

17 D'autres vases révèlent des phénomènes interpicturaux, contribuant à la logique et à la cohérence de la scène. La kylix ci-dessus (voir fig. 5) se distingue à la fois par la fureur et la brutalité qu'elle dégage, et parce qu'elle représente un Troïlus enfant et un Achille très jeune – contrairement à la plupart des compositions –, le second saisissant le premier par les cheveux, l'épée levée pour le tuer, près d'un édifice que l'on peut associer à l'autel. Le lien entre l'autel, Apollon, et la mort d'Achille près de celui-ci, est également présent chez Pausanias¹⁹ où l'on retrouve le champ sémantique du
gymnasion, à travers la référence au sanctuaire d'Achille qui se situe entre l'Arcadie et Sparte, à côté de la statue d'Athéna. Dans ce lieu, les éphèbes offraient des sacrifices aux héros avant les compétitions athlétiques. La cohérence des différents éléments présents dans la représentation est renforcée par le fait qu'une statue d'Éros²⁰ se tenait l'entrée du gymnase de la ville d'Élis dans le Péloponnèse. Au-delà de Pausanias, de nombreux fragments de texte anonymes permettent d'expliquer la présence d'une telle violence dans ces figurations. Tout comme les poètes lorsqu'ils écrivent qu'Éros sourit à la vue du sang des hommes, ces sources écrites présentent Éros comme un "enfant espiègle" ("dolion brephos") "dont les jeux sont sauvages" ("agria paisdei").

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 6</figcaption></figure>

Hydrie de Lisbonne, figures noires, 550-500 av. J.-C.

Collection Dr. Manuel Vinhas, photographie Ana Rita Figueira, avec l'aimable autorisation de la famille Vinhas
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 7</figcaption></figure>

Id. Étagère avec des objets et quadriges

Collection Dr. Manuel Vinhas, photographie Ana Rita Figueira, avec l'aimable autorisation de la famille Vinhas

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 8</figcaption></figure>

Hydria, figures noires, 510-500 av. J.-C. British Museum

© The Trustees of the British Museum/CC BY-NC-SA 4.0
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 9</figcaption></figure>

Amphore, figures noires, 570-560 av. J.-C. Munich
Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek

18 Au contraire, selon une autre version de la légende, Troïlus devait mourir avant son vingtième anniversaire. Cette variante est à concevoir “en homologie”²¹ avec la scène dite “des adieux d’Hector à Andromaque”, au chant VI de l’Iliade. Les ressemblances entre les deux scènes (littéraire et visuelle, fig. 5) mènent le public à les rapprocher, ce qui ajoute de la force à la description tout en permettant d’insister sur le rapport entre la signification des vases et les références relatives aussi bien à la littérature qu’à la vie contemporaine.

19 Dans cette scène très célèbre, Hector, armé, vient prendre congé de sa femme et de son fils au moment de partir au combat ; mais son fils Astyanax, apeuré, ne le reconnaît pas, et Andromaque annonce que l’enfant sera orphelin. C’est là un thème essentiel. Au chant XXIV, Priam dit qu’Astyanax sera jeté du haut des murailles de Troie. La Petite Iliade raconte que c’est en fait Néoptolème, le fils d’Achille, qui commettra cet acte ; en revanche Le Sac de Troie, épopée du cycle troyen, rapporte que c’est Ulysse qui exécutera l’assassinat de l’enfant, sur décision de la coalition formée par les chefs grecs. Cette version n’est pas la plus répandue et elle n’a pas, à ma connaissance, été réinvestie dans les vases à figures. Le thème de l’enfant victime de la guerre est traité par Euripide dans la tragédie aujourd’hui perdue des Troades, et Eschyle ne manque pas d’y faire référence dans le vers expressif des Perse스²², “Ainsi est partie la fleur des guerriers de la Perse ; et cette terre d’Asie qui les a nourris gémit déchirée d’un cuisant regret. Les pères, les épouses comptent les jours en tremblant”, dans lequel les conséquences extrêmes des conflits armés conduisent à la dissolution des liens religieux, politiques et familiaux. Ces significations sont renforcées par le fait que le nom d’Astyanax est constitué de “anax”, qui signifie maître, et “astu”, qui signifie ville. En homologie avec cette scène présente à toutes les mémoires, la mort de Troïlus jeune²³ met fin à la descendance des Troyens, et elle est variée de la même manière que la mort d’Astyanax sur les vases ; ils sont tous deux tués près de l’autel, tout comme Priam et Polyxène. La sauvagerie est amplifiée par le fait que l’enfant est utilisé comme arme de jet (voir fig. 9).
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 10</figcaption></figure>

Amphore, figures noires, 575-525 av. J.-C.
Berlin, Staatliche Museen/CC BY-NC-SA 4.0

20 Les vases coïncident donc avec les sources écrites à certains égards, mais ils en diffèrent aussi.

21 Parce qu'elle résonne dans toutes les variantes de la légende d'Achille et Troïlus par ce type d'homologies, la complainte de Priam dans l'Iliade²⁴ devient un véritable objet métamorphique de la matière épique. La mort de Polyxène amplifie cette résonance. Du côté littéraire, on la retrouve dans la tragédie, par exemple dans la Troade²⁵. Dans certaines représentations picturales, de même, le personnage apparaît sous un voile (voir fig. 10), qui peut soit évoquer la présence du deuil dans la vie quotidienne, soit les déesses imaginées par Hésiode – qui se couvrirent d'un voile en abandonnant la Terre par honte des actes des hommes²⁶. Même si l'observateur ne connaissait pas Hésiode, il pouvait s'identifier à la douleur du deuil et à la souffrance causée par les guerres fréquentes. En représentant la dimension érotique des légendes, les artistes dépeignent l'horreur, l'impiété et la brutalité des êtres humains, répétant et réinventant un contenu qui n'est pas sans rapport avec la dimension rituelle.

## IV. “L'hydrie étrusque” - Collection Dr Manuel Vinhas

22 Concentrons-nous à présent sur l'hydrie de Lisbonne qui a déjà été mentionnée plus haut. Qualifiée de “vase étrusque” par son propriétaire, l'industriel portugais Dr. Manuel Vinhas, l'hydrie de Lisbonne a été acquise par ce dernier auprès de Francis Cook et déplacée dans la maison du mécène à Estoril en 1975, après avoir séjourné au Brésil pendant deux ans. En 2018, l'intérêt pour ce vase a été ravivé alors qu'il figurait dans l'exposition commémorant le centenaire de Sir Francis Cook à Monserrate (Portugal, Sintra).
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 11</figcaption></figure>

Bronze. Fragment de bouclier, Olympia B988. La blessure érotique dans la pratique de l'athletike. Les longs cheveux de Troïlus accentuent l'érotisme.

Carpenter, Thomas, 1991, *Art and Myth in Ancient Greece: A Handbook*, Londres, Thames and Hudson, p. 33, fig. 31

## Description

23

L'organisation spatiale de la représentation permet de mettre en place différents plans temporels, à partir desquels le spectateur reconstitue le sens. Le quadrige situé sur la panse est tiré par des chevaux dont la posture suggère qu'ils viennent de s'arrêter brutalement alors qu'ils étaient lancés au galop (voir fig. 6 à gauche, derrière Achille). L'encolure des animaux est relevée, leurs oreilles sont dressées et légèrement projetées vers l'avant ; leurs lèvres se contractent sur les côtés et leurs bouches s'ouvrent sous la tension soudaine de la bride. Cette impression est renforcée par la tension des rênes et la place que prend la couleur blanche dans les yeux des chevaux. Achille, identifié comme “Ακιλλευς” (Akilleus) est armé. Il porte un casque surmonté d'un grand panache, ainsi qu'un chiton²⁷ et une protection au niveau du torse. Ses jambes musclées semblent protégées par des cnémides²⁸, ce qui contraste avec la nudité de ses pieds. Sa jambe gauche est posée sur la première marche de l'autel, ce qui signifie qu'il avance vers le jeune Troïlus qui, lui, se tient debout sur l'édifice. Le bras gauche d'Achille se tend vers la tête du jeune homme – disparue du vase avec l'usure –, suggérant qu'il va l'attraper par les cheveux, tandis que sa main droite tend une épée courte en direction des parties génitales du fils de Priam. La nudité de Troïlus est centrale car, tout comme les pieds nus d'Achille et l'absence de bouclier qui sont des signes distinctifs du guerrier hoplite qu'est Achille, elle introduit la sémantique du *gymnasion*.
24 La scène s'inscrit ainsi dans la pratique de l'athletike. L'importance de cette association est soulignée par sa réapparition sur un bouclier contemporain, vers 580 (voir fig. 11). Dans cette variante apparaît également un coq - généralement considéré comme un présent érotique -, et l'on voit que la main gauche d'Achille saisit le bras droit de Troïlus. L'angle droit décrit par le bras du jeune homme s'oppose à la position de son bras gauche qui, lui, suggère qu'il est sur le point de partir en courant. À propos de l'hydrie de Lisbonne, Gerhard (Rocha Pereira, 2016 : p. 28 ; p. 41-47 ; p. 168-171) affirme que le bras gauche de Troïlus est tendu vers le haut, les doigts pointant dans la même direction. En l'absence d'instruments d'optique, je ne peux pas confirmer cette indication ; en revanche je confirme ce qu'écrit Gerhard (ibid.) sur l'identification du mot “Παρις” (Pâris), inscrit entre la tête et le bras gauche d'Achille, et je corrobore également la présence de traces du nom “Απολλον” (Apollon) à côté de Troïlus. Cependant, je ne peux pas dire si les inscriptions sont contemporaines de la figuration ou si elles ont été ajoutées plus tard.

25 Quoi qu'il en soit, l'intermédiaité est ici renforcée, tout comme la pratique consistant à assembler deux épisodes sur le même vase ; dans notre cas, ce sont la mort de Troïlus et la mort d'Achille qui sont rapprochées. Toutes deux sont représentées dans le temple d'Apollon, qui unit ainsi les destins des deux héros. Sur l'hydrie de Lisbonne, un guerrier situé à l'arrière de l'autel tient une lance, légèrement inclinée selon un angle que je n'ai pas pu mesurer. La position du bouclier et la posture de la tête suggèrent en tout cas que le regard décrirait une ligne droite, ce qui serait cohérent avec la reconstitution dont le vase a fait l'objet à travers le temps. La main qui tient la lance est légèrement en coupe et inclinée, les doigts repliés étant alignés verticalement. À côté, la colonne n'est pas raccordée à la première représentation, mais elle s'inscrit de manière cohérente dans l'organisation de la zone suivante du vase, où un quadrige vient d'arriver comme l'indiquent les jambes levées des chevaux. Au-dessus de cette dernière zone, est-ce un cercueil qui se situe entre deux casques sur une étagère ? Ces deux derniers peuvent être associés aux morts, tandis que le cercueil évoque Troie comme un corps humilié et mutilé (Vermeule, 1981 : p. 115), une ruine totale. Toujours dans cette zone du vase, un guerrier debout est armé et tient un bouclier. Au-dessus du centre du vase, un homme, debout, tient une lance. Devant lui, un autre homme est assis et se retourne pour l'interroger (voir fig. 12 en haut, à gauche). Devant eux le troisième homme monte sur le quadrige et accepte la lance que lui tend le quatrième homme debout à côté des chevaux, ou peut-être serait-il plus logique de penser que ce dernier accepte la lance que lui tend l'aurige²⁹ pour mieux conduire les chevaux (voir fig. 13 en haut, au centre). De l'autre côté le cinquième homme, assis (voir fig. 13 en haut, à droite), observe l'aurige et le quadrige. Le sixième homme (qui n'est pas visible sur l'image) se tient derrière lui, muni d'une lance, d'un bouclier et d'un casque surmonté d'un panache.

## Interprétation

26 La critique associe souvent la scène de la mort de Troïlus à un acte sacrificiel (Cherchiai, 1980 : p. 25 ; Bonfante, 1984 : p. 537, note 46 ; Hedreen, 2002 : p. 120-181), alors même que la plupart des sources réfutent la pratique de sacrifices dans la Grèce Antique. Marta González va dans ce sens, lorsqu'elle affirme dans son livre intitulé *Achille* que “d’une certaine manière, plusieurs épisodes de la vie d’Achille associent le
héros au sacrifice humain" (González, 2017 : p. 45). Cependant, González justifie ainsi
les raisons qui la motivent à associer cette histoire au sacrifice :

Mon intention est plutôt [...] ici [...] d'examiner les raisons pour lesquelles je pense
que nous pouvons parler de "sacrifice" dans tous les épisodes mythiques qui seront
analysés dans ce chapitre, et d'expliquer la raison pour laquelle je pense que ces
scènes se distinguent clairement des simples actes de vengeance ou d'exécution qui
se produisent si fréquemment dans le contexte de la guerre. L'embuscade qu'Achille
tend au jeune fils de Priam, Troïlus, avant de le tuer au sanctuaire d'Apollon
Thymbrée, la capture de douze jeunes Troyens pour les massacer sur le bûcher de
Patrocle, le combat entre Achille et Hector qui se termine par la mort de ce dernier
(un épisode ambigu par rapport au thème du sacrifice, qui servira de contre-
exemple), et le sacrifice de Polyxène, apparemment exigé par le fantôme d'Achille,
sont autant d'épisodes qui permettront d'élucider la manière dont les Grecs anciens
imaginaient le sacrifice humain (González, 2017 : p. 45³⁰).

27

Pour ma part, je me concentrerai sur la dimension érotique des représentations, en
commençant par centrer mon propos sur l'arme tenue par Achille. Élément commun à
toutes les représentations, il est aussi celui qui est le plus directement lié au motif du
sacrifice. Comme cela a déjà été mentionné, c'est une épée, et non un couteau sacrificiel
(machaira), que tient Achille. La description de l'hydrie de Lisbonne a montré
clairement le motif de l'entraînement physique, en particulier avec le quadrige qui
renvoie à l'épreuve la plus réputée du gymnasion. Le vase appartenant à la collection du
Dr. Vinhas est donc un document et un monument d'un intérêt singulier pour l'histoire
interpicturale et intermédiale de la légende du meurtre de Troïlus par Achille. Il
permet de montrer que, contrairement aux apparences, la signification profonde de
cette représentation se situe dans l'importance de l'univers de l'athletike. L'accent est
en effet mis sur la dimension cérémoniale qui en fait un rite de passage (Van Gennep,
2011) menant à l'arété de l'athleta³¹, c'est-à-dire à son accession au mérite, comme le
suggère la représentation de la course de quadriges. Plus précisément, ce vase évoque
explicitalement le rôle qui distingue le mieux Troïlus dans l'Iliade, à savoir sa capacité à
conduire des chevaux. En fait, les figures 12 et 13 (en haut, au centre) mettent l'accent
sur l'entraînement de l'auriga, le conducteur de quadrige. On suppose que l'athleta vient
de pratiquer ses exercices de lance et qu'il se prépare à poursuivre son entraînement
sous l'œil attentif des hommes assis.
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 12</figcaption></figure>

Hydrie, figures noires, c. 550-500 av. J.-C., Groupe Leagros, Étrurie, Collection Dr. Manuel Vinhas

© Photographie Ana Rita Figueira

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 13</figcaption></figure>

Hydrie, figures noires, c. 550-500 av. J.-C., Groupe Leagros, Étrurie, Collection Dr. Manuel Vinhas

© Photographie Ana Rita Figueira

<footnote n="28">28 Une autre hypothèse serait de considérer l'homme de gauche (voir fig. 12) comme un *auriga* écoutant les instructions de l'entraîneur afin de se préparer à pratiquer l'activité. De l'autre côté, l'homme assis remplit probablement une fonction identique. Quant à l'homme armé d'une lance, le plus probable est qu'il s'agisse d'un garde, mais il pourrait aussi renvoyer à une épreuve qui précède le quadrige, qui est une course en armes. On constate de plus que les hommes armés portent des vêtements semblables à</footnote>
ceux d'Achille, à l'exception du bouclier comme je l'ai déjà dit. La thématique religieuse est également intégrée à la composition par le biais de l'édifice sur lequel se tient Troïlus (voir fig. 6), et la thématique politique apparaît aussi puisque la représentation tient compte du fait que le tyran Pisistrate avait ordonné que les statues d'Hermès et d'Eros soient présentes dans le *gymnasion*. (Figueira, 2020 : p. 181-185). Le plan religieux, voire cosmique, est lié à l'*eleutheria*, la fête où l'*athleta* s'efforce de mériter un prix (Scanlon, 2002 : p. 5 ; p. 328-329). On peut alors comprendre la composition (voir fig. 12-13) comme une "homologie" nuancée de la représentation mettant en scène Troïlus (voir fig. 6). Le sens métaphorique de cette scène principale va plus loin, puisque les conducteurs de quadriges et les porteurs de boucliers placent véritablement la scène dans le *gymnasion*. On comprend également la présence de l'étagère contenant des objets relatifs au lieu d'entraînement (voir fig. 7). Non seulement la violence du thème traité s'accorde avec la brutalité des entraînements et des compétitions, qui n'excluent ni le sang ni même la mort, mais elle évoque aussi la brutalité du comportement humain, et en particulier la violence exercée par les plus âgés sur les plus jeunes. En effet, selon la plus ancienne tradition érotique d'Athènes, l'aîné, l'erastes, poursuit l'eromenos, dont la fuite est supposée exacerber l'érotisme. En fait, la "somatisation de la violence" (Marques, 2018 : p. 1) véhiculée par ces représentations soulève l'importance du lien qui existait entre le thème de la frontière et celui de l'éros (Sousa, 2021 : p. 86-88). La transgression de ces limites est essentielle dans les représentations, à travers le casque qui dépasse le cadre, le surdimensionnement, les disproportions, la séparation des zones, ou encore l'épée d'Achille contre le corps de Troïlus. On relèvera que l'on retrouve dans l'épigramme attribué à Simonides³² (VIᵉ siècle av. J.-C.) la même association entre beauté physique et pratique de la *gumnike*, que celle que l'on a mise au jour dans les représentations picturales de l'embuscade tendue par Achille à Troïlus.

## Conclusion

29 Les propos de Neiva nous permettent de conclure. Ils sont doublement pertinents pour nous, car ils traduisent clairement la dynamique intertextuelle tout en décrivant avec précision des circonstances similaires à celles dont il est question ici :

> À travers l'écriture, le poète établit un dialogue avec une ou plusieurs traditions génériques et se réclame d'une filiation à l'égard d'un ou de plusieurs textes qui composent ces traditions. Il actualise ainsi un parcours de mémoire, qui est caractérisé par la récurrence de certains motifs, thèmes et contraintes formelles associées aux traditions en question. Le lecteur quant à lui reconstitue ce parcours lors de l'acte de lecture qui, à son tour, implique une reconnaissance de ces éléments thématiques et formels, ainsi que de leurs liens à la fois avec le texte lu et avec le répertoire générique qui le précède. (Neiva, 2017 : p. 1)

30 Les vases analysés ont mis en évidence la capacité des légendes et du matériau épique à se transformer selon des procédés intermédiaux infinis, et à se perpétuer à travers des représentations synesthésiques dans lesquelles les échos du récit épique résonnent et s'incorporent aux différents moyens de transmission qui contribuent à faire de ces représentations des dispositifs créés dans le but de stimuler la pensée. Ceci est dû à la malléabilité des signes destinés à véhiculer des notions, des règles, des attitudes et des comportements. La dimension intermédiale s'exerce donc sur le plan éthique, et se fonde sur des éléments propres à la vie réelle. L'incongruité des éléments qui se mêlent
à cette dimension réaliste souligne l'ambiguïté de l'énonciation picturale, initiant une dialectique de l'image qui génère alors des mots et des concepts, à l'instar de ce que Goyet entend par "travail épique" puisque "[l]'épopée est le récit qui va permettre de mettre en scène les événements pour les penser" (Goyet, 2021 : p. 19). Associé à la notion de "travail", le récit épique³³ devient un "outil intellectuel" (Goyet, 2021 : p. 147) qui crée des énigmes. En effet l'ambiguïté et l'opacité générées par cette manière de présenter le contenu ont pour but de stimuler la pensée, principalement par le biais du parallèle, sous ses deux formes de "parallèle-différence" et de "parallèle-homologie" (Goyet, 2021 : p. 259). Les représentations picturales ont en ce sens le même effet que les récits épiques, à la différence que celui-ci se produit avec l'image de manière immédiate, du fait du type de langage employé ainsi que du caractère portatif et utilitaire de l'objet support. L'hydrie de Lisbonne se distingue précisément par son intermédialité, qui évoque largement l'épopée mais aussi la réalité spatiale et les habitudes du quotidien. Ces éléments définissent surtout une manière de penser ; en particulier, ils anthropomorphisent la dimension sensorielle de la *paideia*, rendant ainsi visibles les émotions déclenchées par ce processus. Pour ces raisons, les vases se distinguent par leur dimension cognitive, en tant qu'idéographies intermédiaires et transmédiales de la *paideia* ; la communication qu'ils établissent consiste à faire émerger de la pensée à partir de la rencontre entre une forme matérielle et des références culturelles.

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## NOTES

1. Le récit se trouve dans les *Chants cypriens*, une épopée dont il ne nous reste aujourd'hui que des fragments. Quant à l'histoire de Troïlus et Polyxène, aucune source écrite contemporaine n'est parvenue jusqu'à nous.

2. [N. d. É.] Une hydrie est un "vase à panse bombée, destiné à puiser ou à contenir de l'eau. L'hydrie était ordinairement munie de deux anses latérales et d'une grande anse verticale". Du grec *hudria* via le latin *hydria* (voir *Dictionnaire de l'Académie française*).

3. [N. d. É.] La synesthésie est ici entendue dans un sens précis ; elle dénote non seulement le fait de donner à voir des perceptions et des sensations reçues par plusieurs sens, mais aussi la capacité de l'artiste à transposer ce mélange de sensations à travers des métaphores qui apparaissent sous la forme d'une composition picturale universellement reconnaissable. L'observateur se trouve alors devant une énigme, puisqu'il doit comprendre le fonctionnement de cette transposition pour accéder au sens métaphorique de l'image.

4. Les citations ont été traduites en français. Leur version portugaise, espagnole ou anglaise le cas échéant se trouve dans la version originale de l'article : https://www.revistaepicas.com/_files/ugd/ccf9af_737a82938d8e48d0a7c8abbf6a08bd73.pdf.

5. "Eu que gerei filhos excelentes na ampla Tróia, mas deles não me resta um único : nem o divino Mestor nem Troilo condutor de cavalos" (traduction en portugais de Frederico Lourenço).

6. Darès le Phrygien, *Histoire de la destruction de Troie*, 23.

7. Darès le Phrygien, *Histoire de la destruction de Troie*, 29 ("Multos duces Argivorum Troilus interfecit").

8. Darès le Phrygien, *Histoire de la destruction de Troie*, 12.

9. Dictys de Crète, *Ephemeris Belli Troiani*, 4.9, 5-14. 12, 7-8 ("Troilum magnuni pulcherrimum pro aetate valentem forteni cupidum virtutis"). Les grammairiens et les écrivains contemporains du déclin de l'Empire Romain croyaient dans l'existence de survivants qui auraient écrit sur la guerre de Troie dont ils auraient été témoins. Ainsi, ces écrivains croyaient notamment que Homère s'était inspiré de leurs témoignages écrits en prose et en vers, peut-être parce que l'Iliade mentionne un Darès et ses fils (5.9 ; 27). Darès est donc un nom associé à un roman latin intitulé *Ephemeris Belli Troiani*, dont le narrateur est Dictys de Crète. Cette œuvre, composée de six livres, est d'une grande importance pour l'histoire de la littérature puisqu'il s'agit d'une compilation devenue la source majeure des légendes grecques pour les romans médiévaux.

10. Virgile, *Bucolics*, *Aeneid*, and *Georgics of Vergil*, Greenough, James Bradstreet (éd.), Boston, Ginn & Co, 1900, I, 474-479 ; En ligne : https://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0055%3Abook%3D1%3Acard%3D464 [Page consultée le 9 janvier 2023].

11. Apollodore, *Biblioteca*, Madrid, Gredos, coll. "Biblioteca clásica Gredos" (85), 1985. [Introduction de Javier Arce ; traduction et notes de Margarita Rodríguez de Sepúlveda], 3.32 ;
Statius, *Silvae*, Shackleton Bailey, David Roy (éd.), Cambridge, Harvard University Press, 2015, 2.4.33.

12. “*the need to establish the fiction that the beholder does not exist*” (Fried, Michael, *Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot*, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1980, p. 94).

13. [N.d.É. Vase à panse ronde, utilisé pour contenir des huiles destinées aux soins du corps, en particulier pour les athlètes.]

14. Voir le *Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae* (LIMC), 9 vol. + 1 suppl., Zurich/Munich, Artemis, 1981-2009, 1 (2, 91, 350 ; 92 : 354-356 ; 358).

15. *Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae* (LIMC), 9 vol. + 1 suppl., Zurich/Munich, Artemis, 1981-2009, 1 (2, 91, 349a).

16. Voir, entre de nombreux autres, Boitani, Piero, et Torti, Anna (éds.), *Mediaevalitas: Reading the Middle Ages. The J.A.W. Bennett Memorial Lectures*, Cambridge, Brewer, coll. "J. A. W. Bennett Memorial Lectures" (Ninth Series Perugia 1995), 1996.

17. [N.d.É. Dans la Grèce antique, édifice public où l'on pratiquait les exercices du corps. En particulier, l'éducation à la pratique des exercices gymnastiques faisait partie de la formation des jeunes citoyens.]

18. Dans son œuvre *Temps et Récit*, Ricœur (Ricoeur, Paul, *Temps et récit III: le temps raconté*, Paris, Seuil, 1985, p. 222-223) emploie l'expression "mise en intrigue" pour souligner le fait que le récit est un moyen de réflexion et de compréhension de l'être humain, tout comme les vases à figures : "Ainsi, on ne saurait donc confondre la valeur iconique de la représentation du passé avec un modèle, au sens de modèle à l'échelle, comme le sont les cartes de géographie, car il n'y a pas d'original donné auquel comparer le modèle ; c'est précisément l'étrangeté de l'original, tel que les documents le font apparaître, qui suscite l'effort de l'histoire pour en préfigurer le style. C'est pourquoi, entre un récit et un cours d'événements, il n'y a pas une relation de reproduction, de réduplication, d'équivalence, mais une relation métaphorique : le lecteur est dirigé vers la sorte de figure qui assimile les événements rapportés à une forme narrative que notre culture nous a rendue familière".

19. Pausânias, *Description de la Grèce. La Messénie*, Casevitz, Michel (éd.), vol. 4, Paris, Les Belles Lettres, 2005. [Traduction en français et commentaire de Janick Auberger], 3, 20, 8.

20. Pausânias, *Description de la Grèce. La Messénie*, Casevitz, Michel (éd.), vol. 4, Paris, Les Belles Lettres, 2005. [Traduction en français et commentaire de Janick Auberger], 6, 23, 5.

21. [N.d.É. D'après la terminologie de Florence Goyet, le "parallèle-homologie [...] permet de 'rejouer' indéfiniment les mêmes situations, pour en saisir la portée et faire pressentir la structure sous l'anecdote". L'effet produit par cette variante sur le spectateur vient ainsi en grande partie du fait qu'elle dialogue ouvertement avec d'autres scènes. Voir Goyet, Florence, "L'épopée (seconde partie)", *Bibliothèque comparatiste*, n° 6 (2010) ; En ligne : https://sflgc.org/bibliotheque/goyet-florence-lepopee-deuxieme-partie/ [Page consultée le 12 août 2024].

22. Eschyle, *Persas*, Lisboa, Edições 70, coll. "Clássicos gregos & latinos" (18), 2014. [Introduction, traduction et notes de Manuel Oliveira Pulquério], 60-63.

23. Selon une autre variante de la légende, Troïlus devait mourir avant son vingtième anniversaire.

24. Homère, *Ilíada*, Lisboa, Cotovia, 2010. [Traduction de Frederico Lourenço], 2, 255-256.

25. Euripide, *Euripidis Fabulae*, Murray, Gilbert (éd.), vol. 2, Oxford, Clarendon Press, 1913, v. 40, 261, 502, 622, 680 ; En ligne : https://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0123%3Acard%3D1 [Page consultée le 9 janvier 2023].

26. "*καὶ τότε δὴ πρὸς Ὀλυμπον ἀπὸ χθονὸς εὐρυοδείης λευκοῖσιν φάρεσσι καλυψαμένα χρόα καλὸν ἀθανάτων μετὰ φῦλον ἤτον προλιπόντ΄ ἀνθρώπους Αἰδῶς καὶ Νέμεσις*" ("Puis ils partiront pour l'Olympe, quittant la vaste terre, des voiles blanches cachant leurs beaux corps, pour rejoindre la race des immortels, abandonnant les mortels, la Honte et la Justice", Hésiode,
*Teogonia: trabalhos e dias*, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005. [Traduction et notes de Ana Elias Pinheiro et José Ribeiro Ferreira], p. 99, v. 197-210).

27. [N.d.É. Dans l'Antiquité, tunique grecque.]

28. [N.d.É. Dans l'Antiquité, jambière des soldats grecs.]

29. [N.d.É. Dans l'Antiquité, conducteur de char.]

30. [N.d.É. : je traduis]

31. Sur ce point, le travail mené par Jésus (Jesus, Carlos Alberto Martins de, *Poesia e Iconografia: Mito, desporto e imagem nos epínícios de Baquúlides*, Coimbra, Fundação Eugénio de Almeida, 2017) est éloquent. L'auteur analyse ce motif dans l'œuvre fragmentée du poète Bacchylide, contribuant ainsi aux recherches sur l'intermédiaité par l'articulation qu'il établit entre le mythe, l'exercice physique, l'image et la poésie.

32. Jesus, Carlos Alberto Martins de, *Antologia Grega. Apêndice de Planudes* (livro XVI), Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra/Annablume, 2017, *Épigrammes*, 16.2 : “lindo de se ver, atleta não menos esplêndido”.

33. Un travail minutieux de mise en scène s'impose dans la narration épique, car chaque contenu a une place précise, à la manière d'un marquage scénique. De fait, l'essence même de l'épopée est de problématiser, de remettre sans cesse en jeu les options possibles pour examiner leurs distinctions, afin de reconfigurer le réel. (Goyet, Florence, *Penser sans concepts : fonction de l'épopée guerrière : Iliade, Chanson de Roland, Hôgen et Heiji monogatari*, Paris, Gallimard, 2006. [Traduction en portugais : Ramalho, Christina, et Trindade, António Marcos dos Santos, *Pensar sem conceitos : a função da epopeia guerreira (Ilíada)*, Aracaju, Criação Editora, 2021, p. 265). Les concepts étant absents dans l'épopée, c'est seulement ainsi que les différences et les homologies parviennent à donner à comprendre le contenu. Dans l'un de ses ouvrages les plus importants intitulé *Différence et répétition* (Deleuze, Gilles, *Différence et Répétition*, Paris, PUF, 1968), Deleuze propose justement d'envisager les phénomènes de différence et de répétition comme des dynamiques permettant de penser, en particulier en ce qui concerne la formation de l'identité.

## RÉSUMÉS

Ce travail analyse les phénomènes d'intermédiaité à l'œuvre dans les compositions picturales présentes sur certains vases grecs à figures (VIᵉ-Vᵉ siècles av. J.-C.), qui représentent l'épisode de l'embuscade tendue par Achille à Troïlus avec de multiples variations. Ces vases réinvestissent le matériau épique initial en utilisant un langage synesthésique qui met l'accent sur le *gymnasion*. On analysera ici d'abord une série de vases avant de porter notre attention en particulier sur le "vase François". Il s'agira ensuite de nous pencher plus spécifiquement sur les phénomènes d'intermédiaité épique, en particulier à travers l'hydrie de Lisbonne (collection Dr. Manuel Vinhas), qui se distingue par une organisation très spécifique de l'espace.

This paper analyzes the intermediality at work in the representations on certain Greek figure vases (6th-5th centuries BC), which picture the episode of Achilles' ambush of Troilos. These vases reinvest epic material using a synesthetic language that emphasizes the theme of *gymnasion*. First to be analyzed is a series of vases; we shall then pay particular attention to the "François vase". Finally, this paper shall more specifically address the phenomena of epic intermediality, notably through the "Lisbon hydria" (Dr. Manuel Vinhas collection), which stands out for its highly specific organization of space.
# INDEX

**Mots-clés** : intermédialité, vases grecs, synesthésie, Achille, personnage épique

**Keywords** : intermediality, greek vases, synesthesia, Achilles, epic character

# AUTEUR

ANA RITA FIGUEIRA

Ana Rita Figueira : Docteure en études classiques de l'Université de Lisbonne (2020). Dans sa thèse, intitulée *Iconographie d'Achille : Théâtralité, rhétorique et communication dans la céramique grecque aux VI-Ve siècles avant J.-C.*, elle définit et analyse un corpus de figurations d'Achille. En utilisant une méthodologie multidisciplinaire, elle examine les phénomènes d'intermédialité et d'interpretorialité, définissant des perspectives innovantes pour aborder les textes et les vases à figures. Sa recherche doctorale s'est vu attribuer le Prix Professeur Francisco Vieira de Almeida (2022), dans la catégorie de Philosophie, par la Fondation Vasco Vieira de Almeida. Elle est membre du CIMEEP, où elle fait partie du Groupe de recherche 14. Email : afigueira@letras.ulisboa.pt.