# Manifestations et métamorphoses scéniques du « silence homosexuel » dans *El público*, de Federico García Lorca

*Manifestaciones y metamorfosis escénicas del “silencio homosexual” en El público, de Federico García Lorca*

*Scenic Expressions and Metamorfosis of the “Homosexual Silence” in El público, de Federico García Lorca*

Yann Bouzegaou Coquet

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Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/atlante/35267

DOI : 10.4000/143eq

ISSN : 2426-394X

## Éditeur

Université de Lille – Laboratoire CECILLE ULR 4074

## Référence électronique

Yann Bouzegaou Coquet, « Manifestations et métamorphoses scéniques du « silence homosexuel » dans *El público*, de Federico García Lorca », *Atlante* [En ligne], 22 | 2025, mis en ligne le 01 avril 2025, consulté le 12 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/atlante/35267 ; DOI : https://doi.org/10.4000/143eq

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# Manifestations et métamorphoses scéniques du « silence homosexuel » dans *El público*, de Federico García Lorca

*Manifestaciones y metamorfosis escénicas del “silencio homosexual” en El público, de Federico García Lorca*

*Scenic Expressions and Metamorfosis of the “Homosexual Silence” in El público, de Federico García Lorca*

Yann Bouzegaou Coquet

En una gota de agua
buscaba su voz el niño.
No la quiero para hablar;
me haré con ella un anillo
que llevará mi silencio
en su dedo pequeñito<fnref n="1" />.

<footnote n="1">1 Selon l'expression bien connue, héritée du poète anglais Alfred Douglas, amant d'Oscar Wilde, l'homosexualité serait « l'amour qui n'ose pas dire son nom »². À l'instar du poème *Two Loves* (1892), dont provient ce célèbre vers, nombre d'œuvres littéraires et artistiques firent du silence l'un des topoï les plus récurrents de l'expression homoérotique. Peut-être est-ce le film *Call me by your name* (2017), de Luca Guadagnino, qui nous offre l'une des meilleures métaphores de l'universalité de ce topos et des réalités de l'expérience homosexuelle qui en sont à l'origine : dans l'Italie des années 1980, Arnella Perlman, afin d'inviter son fils Elio à ne plus taire ses sentiments pour l'Américain Oliver, lit en allemand, avant de le traduire en anglais, un passage de l'œuvre française du XVIe siècle *L'Heptaméron*, de Marguerite de Navarre : « Is it better to speak or to die? »³.</footnote>
2 Dans la poésie espagnole du début du XXe siècle, l'omniprésence de cette thématique du silence, en lien avec l'identité homosexuelle, est également manifeste. « Los hombres de mirada verde / que aman al hombre y queman sus labios en silencio »⁴ de la « Oda a Walt Whitman », de Federico García Lorca ; l'homme qui, s'il le pouvait, dirait « lo que ama » et « la verdad de sí mismo »⁵, dans « Si el hombre pudiera decir », de Luis Cernuda ; ou encore les « jsilencio! »⁶ et « jjsilencio!! »⁷ qui interrompent, respectivement, les voix poématiques de Cuerpo perseguido, de Emilio Prados, et de « Amanecer y repique », de Lorca, ne sont que quelques exemples, parmi les plus éloquents, de cette « voz silenciada del amor homosexual »⁸ que relève Ángel Sahuquillo dans sa thèse sur Lorca y la cultura de la homosexualidad masculina⁹. Tant et si bien que l'ensemble du champ lexical du silence est paradoxalement devenu l'un des moyens privilégiés de dire l'homosexualité, de manière détournée, chez certains auteurs.

3 Au cours de l'année 1930, lors d'un séjour cubain qui fait suite à son voyage à New-York – où il compose son célèbre recueil Poeta en Nueva York¹⁰ –, Lorca écrit la pièce El público. Il la qualifiera lui-même, dans les mois et années suivantes, de pièce « irrepresentable »¹¹. Si cette irreprésentabilité de l'œuvre est en partie due aux caractéristiques esthétiques d'un texte avant-gardiste¹² « sans la moindre concession qui facilite sa mise en scène »¹³, elle est également fortement liée à sa « temática francamente homosexual »¹⁴. El público, en effet, est l'une des très rares œuvres théâtrales – l'une des très rares œuvres littéraires et artistiques, même – qui osa dire le nom de cet amour, longtemps passé sous silence¹⁵. « Osa dire » les amours masculines, car au-delà de mettre en scène des personnages explicitement homosexuels – comme s'y étaient risqués, souvent plus timidement, dans le genre théâtral, Jacinto Benavente dans Los intereses creados (1907), Cipriano Rivas Cherif avec Un sueño de la razón (1929), ou encore les époux Martínez Sierra dans Sortilegio (1930) –, cette pièce fait de l'homosexualité l'une de ses thématiques principales, « francamente » exposée et explorée. Elle nous présente en effet un personnage de metteur en scène (Director), qui s'engage dans la quête d'un teatro bajo la arena, un théâtre authentique qui, en rompant avec les normes morales et sociales, d'une part, et avec « l'hypocrisie de conventions théâtrales caduques »¹⁶, d'autre part, serait apte à représenter l'amour entre hommes.

4 Or, si avec El público, Lorca brisa le silence qui lui était imposé – qu'il s'était imposé –, il n'en reste pas moins que cette œuvre, parce qu'elle traite franchement de l'homosexualité, fait de ce même silence l'une de ses principales voies d'exploration de cet amour autre et de l'identité qui lui est liée. En effet, nombre de personnages de la pièce, sur lesquels l'auteur projette ses propres angoisses et pulsions, conservent en eux les stigmates du masque et du silence, qui jalonnent et construisent l'expérience homosexuelle.

5 Comment la pièce dit-elle le silence qui pèse sur l'identité homosexuelle des personnages ? C'est à cette « voz secreta del amor oscuro »¹⁷, en lutte permanente contre le bâillon qu'on voudrait lui imposer, que nous consacrerons cette étude. Pour ce faire, nous nous intéresserons, d'abord, au langage et à la manière dont le silence homosexuel en affecte les principes et la logique. Puis, nous nous consacrerons à la scène connue sous le titre de Ruina romana et au jeu verbal qui s'y instaure, qui nous semble mettre en lumière la difficulté des deux personnages à élaborer un discours amoureux au masculin. Nous nous pencherons, ensuite, successivement, sur deux des personnages oniriques de la pièce : Traje de Arlequín et Traje de Pijama. Tous deux, en effet, incarnent cette difficulté expressive de l'identité homosexuelle ; vocalement, le
premier; plastiquement et corporellement, le second. Nous serons alors amené à
interroger, de manière plus générale, le corps et le mouvement dans leurs rapports
parfois conflictuels au langage verbal. Enfin, nous aborderons la question des liens qui
s'établissent, au fil de la pièce, entre violence et silence.

Destruction du logos

Entonces yo soñé,
la canción,
que nunca diré¹⁸.

6 La pièce *El público* est souvent considérée comme une œuvre surréaliste¹⁹, tant du fait de son intérêt pour le monde du rêve et de l'inconscient (la pièce nous plonge dans les profondeurs de la psyché du protagoniste), qu'en raison de ses caractéristiques esthétiques, qui découlent très directement de l'exploration de ce même univers. La construction de la fable, par exemple, répond plus à la logique du collage qu'à celle d'un enchaînement chronologique et causal des évènements. Parmi les pratiques poétiques surréalistes à l'œuvre dans *El público*, on notera, entre autres, une forme de destruction du logos²⁰, comme langage régi par la raison, dans l'expression verbale de certains des personnages.

7 Au tout début du Premier tableau, entrent en scène quatre *Caballos blancos*, jouant de la trompette :

CRIADO. Señor.
DIRECTOR. ¿Qué?
CRIADO. Ahí está el público.
DIRECTOR – Que pase.
[Entran cuatro Caballos blancos.]
DIRECTOR. ¿Qué desean? [Los caballos tocan sus trompetas²¹.]

8 Cette entrée des chevaux (symbole des pulsions sexuelles²²) sur un son de trompettes (symbole du présage d'un bouleversement²³) métaphorise, entre autres²⁴, par l'union des valeurs symboliques de l'animal et de l'instrument, l'annonce de la révélation de l'identité homosexuelle de *Director*²⁵, qui tentera de faire taire les équidés. Comme l'a très justement remarqué Cécile Bassuel-Lobera, en répondant à la question de *Director* (« *¿Qué desean?* »²⁶) par un son de trompettes – hors du logos, donc –, les chevaux deviennent eux-mêmes « la représentation physique, incarnée, d'un silence, d'une impossibilité de dire. »²⁷

9 Rapidement, face à l'annonce d'une révélation imminente, le protagoniste chasse les quatre *Caballos blancos*, qui sortent en dansant sur les paroles suivantes :

CABALLO 1. ¡Abominable!
CABALLOS 2, 3 y 4. Blenamiboá.
CABALLO 1. ¡Abominable!
CABALLOS 2, 3 y 4. Blenamiboá²⁸.

10 Le terme *Abominable* est une claire allusion à la condamnation judéo-chrétienne de l'homosexualité, telle qu'elle apparaît dans le *Lévitique* : « Si un homme couche avec un homme comme on couche avec une femme, ils ont fait tous deux une chose abominable ; ils seront punis de mort : leur sang retombera sur eux. »²⁹ Est-ce à dire, comme l'avance Carlos Jerez Farrán, que « [Lorca] se sert de ces précédents bibliques pour formuler des jugements de valeur à l'encontre de comportements comme l'inversion sexuelle »³⁰ ? C'est semble-t-il tout le contraire, précisément parce que les
Caballos blancos 2, 3 et 4 altèrent ce langage. Le jeu d'inversion phonétique du terme Abominable peut en effet être interprété comme une tentative de subversion du discours religieux sur l'homosexualité, puisqu'il s'attaque au vocabulaire qui lui est propre et l'invertit. Mais il est également, quoi qu'il en soit, la marque du carcan oppresseur du catholicisme sur le désir homoérotique, d'une part ; et, surtout, celle de l'impossibilité, pour ce même désir, à l'heure de s'exprimer, de se départir totalement d'un langage qui reproduit l'oppression, d'autre part. Ainsi pourrait-on dire que par leur mise en déroute du logos, les Caballos blancos 2, 3 et 4 luttent contre le langage, comme instrument d'oppression d'une société dont l'homophobie est d'origine religieuse, sans pour autant y parvenir pleinement.

11 Constatons, par ailleurs, que le manuscrit de la pièce substitue ce jeu phonétique affectant le terme Abominable à un autre jeu sonore, bien plus opaque : « Ja guaá maa taá »³¹, ou encore « jaae guaaa maeerá taaa tauá »³². En tentant de faire taire les Caballos blancos, Director les contraint à trouver d'autres voies d'expression que celles du logos ordonnateur. Si ce langage alternatif détient sa propre richesse expressive, il reste toutefois cantonné à un stade primaire de la communication, celui d'un « babil »³³, comme le nomme Michèle Ramond³⁴.

12 À la fin du Troisième tableau, on retrouve à nouveau un jeu d'inversion phonétique, doublé d'une forme de bégaiement, dans la réplique de Traje de Bailarina, un personnage de costume qui nait du déshabillage de Director : « TRAJE DE BAILARINA. Gui-guiller-guillermi- guillermina. Na-nami-namiller-namillergui »³⁵. Pour C. Jerez Farrán, cette déstructuration du prénom Guillermina est une « espèce de dyslexie »³⁶ qui exprime l'« identité fragmentée »³⁷ du sujet homosexuel ; d'autant que ce personnage de costume est l'une des métamorphoses du protagoniste, qui subit quantité de dédoublements au fil de l'œuvre. Or, nous pourrions aussi entendre, dans la prononciation décomposée puis inversée de ce prénom, la manifestation sonore d'un bégaiement de l'expression de soi. Le fait qu'il s'agisse ici du nom de l'une des identités féminines qu'endosse le protagoniste n'est pas anodin : c'est cette part de féminité, inscrite dans le personnage de Director – et dont ce dernier cherche à se débarrasser en quittant son costume – qui peine à rappeler son existence, à faire entendre qui elle est.

13 Par ailleurs, dans cette même scène, le personnage de Traje de Arlequín s'exprime, lui aussi, par deux fois, en dehors de tout contrôle de la raison :

HOMBRE 1. [Gritando] ¡En pez luna, sólo deseo que tú seas un pez luna! ¡Que te conviertas en pez luna! [Hace mutis violentamente.]

TRAJE DE ARLEQUIN. Tengo frío. Luz eléctrica. Pan. Estaban quemando goma. [Queda rígido.]

[...]

HOMBRE 1. ¡Dime, dime que has vuelto para mí!

TRAJE DE ARLEQUIN. [Con voz débil.] Tengo frío. Luz eléctrica. Pan. Estaban quemando goma³⁸.

14 Une analyse sémantique permettrait certainement de dévoiler le sens métaphorique des images qui apparaissent ici comme des associations d'idées, dans la réplique du personnage³⁹. Mais il s'agit également de noter que cette suite de termes, sans lien logique évident, intervient, à chaque fois, après un appel d'Hombre 1 à son amant Enrique. La parole de Traje de Arlequín – dédoublement de Director (Enrique) – métaphorise une difficulté, voire une incapacité à répondre à l'appel amoureux d'Hombre 1, qui voudrait entendre, de la part de son amant, l'expression sincère d'un amour partagé, qui se dirait au grand jour : « ¡Dime, dime que has vuelto para mí! »⁴⁰.
15 Décomposition et restructuration désordonnée des mots, suite de phrases nominales et/ou simples sans lien logique évident, les répliques de certains des personnages de *El público* – en particulier ceux qui sont menacés par la mise sous silence (les chevaux) ou l’effacement identitaire (personnages de costumes) – s’attaquent au langage et aux règles qui le régissent. Ces destructions du logos sonorisent les difficultés expressives d’une voix homosexuelle en lutte contre le silence que l’on voudrait lui imposer.

## La Ruina romana ou la danse des métaphores

Si el hombre pudiera decir lo que ama,
si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz⁴¹.

16 Le Deuxième tableau de la pièce initie la descente des personnages vers le teatro bajo la arena, théâtre de vérité. Il s'ouvre sur ce que Javier Huerta Calvo qualifie de « rituel homoérotique »⁴² : « la danse et la lutte que poursuivent deux personnages de filiation païenne, la Figura de Pámpanos et la Figura de Cascabeles »⁴³. Comme cela a déjà été largement démontré au moyen d'analyses linguistico-sémantiques détaillées, leur dialogue, à base de « propositions conditionnelles de caractère interrogatif suivies de leurs réponses »⁴⁴, met notamment en jeu, à travers la richesse du langage métaphorique déployé, la question de la distribution des rôles sexuels (actif/passif) et de leur interchangeabilité dans la relation homoérotique ; ainsi que celle des parts de masculinité et de féminité du sujet. C'est cette même distribution des rôles, ainsi que la recherche de complémentarité dans l'union érotique et amoureuse, qui constitue le conflit interne de cet échange.

17 Toutefois, ce dernier semble également animé par un autre conflit : celui de la difficulté, pour l'un comme pour l'autre des deux personnages masculins, de dire cet amour qui les unit. Ce jeu de questions-réponses, en effet, est motivé par la volonté de Figura de Cascabeles d'entendre Figura de Pámpanos lui confier son désir et son amour pour lui. Il veut emmener la voix de son amant toujours plus loin dans l'expression amoureuse : « ¿Cómo no vienes conmigo si me amas hasta donde yo te lleve? »⁴⁵, lui rétorque-t-il, lorsque Figura de Pámpanos répond en dehors de ses attentes. Ce jeu verbal constitue par conséquent une recherche : celle d'une manière de se dire à l'autre, dans la vérité de ses sentiments et de ses désirs.

18 Or, interrompant rapidement cet échange, une Voix, hors-scène, commente la joute verbale, entreprise par les deux personnages :

* FIGURA DE CASCABELES. ¿Si yo me convirtiera en pecho?
* FIGURA DE PÁMPANOS. Yo me convertiría en sábana blanca.
* VOZ [Sarcástica.] ¡Bravo⁴⁶!

19 De ce « Bravo » sarcastique, cette voix tourne en dérision le « torrent de métaphores »⁴⁷ qui se déverse sur scène, jusqu'alors dans un flot continu. Il est vrai que cet usage de l'implicite permet aux deux personnages de « bénéficier à la fois de l'efficacité de la parole et de l'innocence du silence »⁴⁸, selon la formule d'Oswald Ducrot. Toutefois, cette énumération de métaphores manifeste également l'impossibilité de l'expression d'un discours amoureux, au masculin, en dehors d'un langage qui se subordonne aux procédés de l'allusion. C'est ce que semble reprocher cette voix hors-scène, auditrice de l'échange.
20 Cette difficulté rencontrée par les personnages dans leur expression amoureuse est par ailleurs mise en relief par un changement de structure, dans l'échange qui les unit. Dans sa recherche discursive, *Figura de Cascabeles*, qui dirige le jeu⁴⁹, emprunte en effet successivement deux voies différentes. Dans un premier temps, il déploie la métaphore de manière multidirectionnelle, sans prendre en compte les réponses de son interlocuteur (« Si j'étais A ? – « Je serais B. » / « Si j'étais C ? » – « Je serais D. » / « Si j'étais E ? » – « Je serais F. ») :

FIGURA DE CASCABELES. ¿Si yo me convirtiera en nube?
FIGURA DE PÁMPANOS. Yo me convertiría en ojo.
FIGURA DE CASCABELES. ¿Si yo me convirtiera en caca?
FIGURA DE PÁMPANOS. Yo me convertiría en mosca.
FIGURA DE CASCABELES. ¿Si yo me convirtiera en manzana?
FIGURA DE PÁMPANOS. Yo me convertiría en beso⁵⁰.

21 Mais cette première démarche est infructueuse. *Figura de Pámpanos* finit par rompre le bon déroulé de ce jeu, en ne répondant pas aux attentes de *Figura de Cascabeles*, dans son expression amoureuse :

FIGURA DE CASCABELES. ¿Y si yo me convirtiera en pez luna?
FIGURA DE PÁMPANOS. Yo me convertiría en cuchillo.
FIGURA DE CASCABELES. [Dejando de danzar.] Pero, ¿por qué? ¿Por qué me atormentas? [...] Si yo me convirtiera en pez luna, tú te convertirías en ola de mar, o en alga, y si quieres algo muy lejano, porque no desees besarme, tú te convertirías en luna llena, ¡pero en cuchillo⁵¹!

22 *Figura de Cascabeles* change alors les règles du jeu, en employant une autre stratégie : il développe ses questions à partir des réponses que lui fournit *Figura de Pámpanos* (« Si j'étais A ? » – « Je serais B. » / « Si j'étais B ? » – « Je serais C. » / « Si j'étais C ? » – « Je serais D. ») :

FIGURA DE CASCABELES. [Tímidamente.] ¿Y si yo me convirtiera en hormiga?
FIGURA DE PÁMPANOS. [Enérgico.] Yo me convertiría en tierra.
FIGURA DE CASCABELES. [Más fuerte.] ¿Y si yo me convirtiera en tierra?
FIGURA DE PÁMPANOS. [Más débil.] Yo me convertiría en agua.
FIGURA DE CASCABELES. [Vibrante.] ¿Y si yo me convirtiera en agua⁵²?

23 Or, malgré les efforts fournis, cette deuxième stratégie mène au même échec que celui expérimenté précédemment :

FIGURA DE CASCABELES. [Vibrante.] ¿Y si yo me convirtiera en agua?
FIGURA DE PÁMPANOS. [Desfallecido.] Yo me convertiría en pez luna.
FIGURA DE CASCABELES. [Tembloroso.] ¿Y si yo me convirtiera en pez luna?
FIGURA DE PÁMPANOS. [Levantándose.] Yo me convertiría en cuchillo. En un cuchillo afilado durante cuatro largas primaveras⁵³.

24 Dans cette énumération de questions-réponses se métaphorise la recherche frustrée d'un langage apte à dire les amours masculines : *Figura de Cascabeles* emprunte deux voies différentes dans cette quête discursive, mais l'une comme l'autre mènent à l'échec. Elles manifestent, toutes deux, les tâtonnements d'une voix homosexuelle qui cherche son propre langage pour se dire à l'autre. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, il y a, dans ce flot de paroles, quelque chose de l'ordre de l'empêchement, de la difficulté du discours amoureux, d'un silence homosexuel.
La voix écholalique de Traje de Arlequín

NARCISO. [...] ¿Qué ibas diciendo?
ECO. ¿Diciendo?
NARCISO. Sí, no calles nada.
ECO. Nada.
[Aparte.]
Pero miento, que mil cosas
voy a decir, y turbada
la lengua solo pronuncia
lo que oye⁵⁴.

Comme nous l'avons précédemment abordé, *Traje de Arlequín*, par son langage opaque, se fait l'incarnation personnifiée d'une voix homosexuelle en lutte contre le silence qui la ronge. Mais il est également un autre procédé scénique par lequel ce même personnage de costume manifeste cette emprise du silence : celui de sa voix écholalique.

À la fin du Troisième tableau, *Hombre 1 retrouve Director*, ou plutôt ce qu'il en reste⁵⁵. Le metteur en scène s'est en effet débarrassé de son costume d'Arlequin et celui-ci s'anime et devient, sous le nom *Traje de Arlequín*, un nouveau dédoublement du protagoniste, qui « n'est plus que cela, un costume, un déguisement, un contenant sans contenu aucun »⁵⁶. S'ouvre alors un (non-)dialogue entre les deux personnages qui, précisément, est motivé par la nécessité d'un dire : celui des sentiments qui unissent les deux personnages masculins : « HOMBRE 1. ¡Dime, dime que has vuelto para mí! »⁵⁷. Or, *Hombre 1* obtient pour seule réponse à ses appels à *Director* (*Enrique*) les échos de sa propre voix :

HOMBRE 1. [Entrando.] Enrique, ¿cómo has vuelto?
EL TRAJE DE ARLEQUIN. [En el mismo tono.] Enrique, ¿cómo has vuelto?
HOMBRE 1. ¿Por qué te burlas?
EL TRAJE DE ARLEQUIN. ¿Por qué te burlas?
HOMBRE 1. [Abrazando al Traje.] Tenías que volver para mí, para mi amor inagotable, después de haber vencido las hierbas y los caballos.
EL TRAJE DE ARLEQUIN. ¡Los caballos...!
[...]
HOMBRE 1. [Abrazando al Traje con violencia.] ¡Enrique!
EL TRAJE DE ARLEQUIN. [Con voz cada vez más débil.] Enrique...
[...]
HOMBRE 1. [Arrojando el traje al suelo y subiendo por las escaleras.] ¡Enriqueee!
EL TRAJE DE ARLEQUIN. [En el suelo y muy débilmente.] Enriqueeeeee⁵⁸...

Les références au monde antique et à la mythologie grecque sont récurrentes dans l'œuvre lorquienne⁵⁹ ; et ce, notamment, dans leur capacité à exprimer, de manière plus ou moins détournée, les amours homosexuelles ; à l'instar du mythe de Bacchus et Cissus⁶⁰, qui aurait inspiré, selon Rafael Martínez Nadal, la scène « Ruina Romana », précédemment évoquée. Cet échange écholalique entre *Hombre 1* et *Director* ne nous offrirait-il pas, ici, une réécriture scénique du mythe d'Écho ? Plus précisément, il nous semblerait que cette scène soit inspirée du dialogue entre ladite nymphe et le personnage de Narcisse⁶¹, tel que le narre Ovide dans ses *Métamorphoses* (Ier siècle) et tel que le reprend, notamment, Pedro Calderón de la Barca, dans sa « comedia famosa » *Eco y Narciso*⁶² (1661) ; deux auteurs dont les œuvres constituèrent des sources d'inspiration attestées de la poésie et du théâtre de Lorca⁶³.
28 Rappelons en quelques mots quelle fut la mésaventure de la nymphe des montagnes : pour avoir couvert les tromperies de Zeus, Écho fut condamnée par Héra à ne plus pouvoir prononcer d'autres mots que ceux qui terminent les phrases de ses interlocuteurs. Lorsqu'elle croisa le chemin de Narcisse, dont elle tomba immédiatement amoureuse, elle se trouva alors dans l'impossibilité de lui exprimer ses sentiments et elle dépérit de cet amour impossible, jusqu'à en être réduite à l'état de simple voix :

> Les soucis qui la tiennent éveillée épuisent son corps misérable, la maigreur dessèche sa peau, toute la sève de ses membres s'évapore. Il ne lui reste que la voix et les os ; sa voix est intacte, ses os ont pris, dit-on, la forme d'un rocher. Depuis, cachée dans les forêts, elle ne se montre plus sur les montagnes ; mais tout le monde l'entend ; un son, voilà tout ce qui survit en elle⁶⁴.

29 Les paroles écholaliques de *Traje de Arlequín* pourraient donc faire référence au châtiment d'Écho et, plus encore, à son incapacité à communiquer son amour. L'affaiblissement progressif de la voix du personnage de costume (« [Con voz cada vez más débil.] »⁶⁵), le fait qu'il se retrouve au sol, ainsi que l'allongement de son dernier mot, comme un dernier souffle (« Enriqueeeeee... »⁶⁶), à la fin de la scène – tout cela semble renvoyer au sort de cette nymphe, disparue d'un amour inexprimable⁶⁷.

30 Par ailleurs, l'écho, au-delà de signifier une non-réponse de la part de *Traje de Arlequín*, manifeste également l'absence d'écoute. Les paroles d'Hombre 1, qui ne sont rien d'autre qu'une nouvelle déclaration d'amour destinée à Enrique (« Tenías que volver para mí, para mi amor inagotable, después de haber vencido las hierbas y los caballos »⁶⁸), se perdent dans le vide, sans nulle autre personne que lui-même pour les entendre, de manière lointaine et partielle (« ¡Los caballos...! »⁶⁹). Or, qu'est-ce qu'une parole sans écoute ? Hombre 1, qui est pourtant le personnage de la pièce qui accepte le mieux ses amours et désirs autres, celui qui est, certainement, le plus à même de les exprimer, se retrouve donc empêché dans son expression amoureuse, par l'absence d'écoute pour celle-ci.

31 Dans ce (non-)dialogue entre les deux personnages, c'est le silence qui pèse sur les amours masculines qui résonne. L'écho se fait la métamorphose sonore du silence homosexuel : celui d'un amour indicible (*Director-Traje de Arlequín*); celui d'un amour inexprimé car inentendu, inexprimable car inentendable (*Hombre 1*).

## Le masque-visage blanc de Traje de Pijama

¡Pobre Pierrot!

¡Pobre máscara de mi corazón⁷⁰!

32 Cette mise en disparition de la voix homosexuelle atteint son point culminant, dans cette même scène finale du Troisième tableau, à travers un autre dédoublement : celui d'Hombre 2. De la même manière que viennent de prendre vie les costumes de ballerine et d'Arlequin, quittés par *Director*, le costume de pyjama, jusqu'alors porté par Hombre 2, est violemment ôté à ce dernier par Hombre 3. Puis, ce même costume apparaît, en scène, avec un visage blanc : « [Aparece el Traje de Pijama con las amapolas. La cara de este personaje es blanca, lisa y comba como un huevo de avestruz] »⁷¹, indique la didascalie.

33 Étonnamment, alors que le symbole du masque est omniprésent au fil de l'œuvre – en didascalie et jusque dans les répliques des personnages – et tandis que la figure de *Traje de Bailarina*, porte, elle, « una careta amarillo pálido »⁷², le texte ne fait pas ici mention de l'utilisation d'un masque pour représenter scéniquement ce visage blanc, lisse et ovale
qu'est celui de *Traje de Pijama*. La distinction, établie en didascalie, entre la careta de *Traje de Bailarina* et la cara de *Traje de Pijama* est éloquente : le masque, censé couvrir le visage, est devenu ce visage même.

34 Or, ce dédoublement d'Hombre 2 en Traje de Pijama est la conséquence d'un abandon de la part d'Hombre 3. Celui-ci, portant « una careta de ardiente expresión »⁷³, s'engage dans une feinte séduction, contraire à ses propres inclinaisons homoérotiques, du personnage de Julieta :

HOMBRE 3. [A Julieta.] ¿Y quién mejor que yo para defenderte?

JULIETA. ¿Y quién más digna de amor que tu amiga?

HOMBRE 3. ¿Mi amiga? [Furioso.] ¡Siempre por vuestra culpa pierdo! Ésta no es mi amiga. Ésta es una máscara, una escoba, un perro débil de sofá.

[Lo desnuda violentamente, le quita el pijama, la peluca y aparece el Hombre 2, sin barba, con el traje del primer cuadro⁷⁴.]

35 Hombre 3 décide d'adopter une posture socialement convenable, en séduisant une femme ; et refuse, du même coup, à Hombre 2 d'exprimer sa véritable identité, en lui arrachant son costume. C'est cette même identité, reléguée au silence, qui apparaît sous le nom de Traje de Pijama, au masque-visage blanc. Il s'agit là de l'étape ultime du processus entrepris par le masque, par le masque social devenu tout à fait visage. Celui-ci fait taire toute expression du sujet homosexuel, qui a intégré, jusque dans sa chair, le silence qu'on lui impose.

36 Le masque-visage de Traje de Pijama est blanc, lisse et ovale : toute possibilité d'expression faciale et sonore est effacée. En effet, par cette neutralité visuelle que dénotent les adjectifs blanca (pas de couleur), lisa (pas d'aspérité) et comba (ni angle, ni arrête), c'est également la voix sous le masque qui est neutralisée. Car si le masque du théâtre grec antique avait entre autres pour fonction d'amplifier la voix des acteurs, ce masque-visage, sans orifice – et donc sans bouche –, condamne au contraire Traje de Pijama, unique personnage de la pièce qui soit tout à fait muet, au silence le plus absolu.

37 Un détour du côté des œuvres iconographiques et poétiques de l'auteur et de ses contemporains corrobore cette interprétation de la tête blanche, lisse et ovoïde du personnage, comme la manifestation visuelle du silence. C. Bassuel-Lobera a mis à jour la très probable influence, dans la composition plastique de ce personnage de Traje de Pijama, des « têtes oblongues, sans bouches ni yeux »⁷⁵ et des « des êtres hybrides à corps humain et tête d'œuf »⁷⁶, de Giorgio de Chirico. Or, la présence du silence est justement l'une des composantes essentielles de l'œuvre du peintre surréaliste : René Magritte exaltait « le silence du monde »⁷⁷ qui se fait entendre dans ses peintures ; et, comme l'indique Joël Roucloux, « chez de Chirico, le silence peut apparaître comme le personnage principal »⁷⁸.

38 Par ailleurs, M. C. Millán⁷⁹ relève une connexion entre Traje de Pijama et « el niño con el blanco rostro de huevo »⁸⁰ du poème « Vuelta de paseo », dans le recueil lorquien Poeta en Nueva York. On notera alors que, dans ce même poème, la question du silence est également très présente : « el árbol de muñones [...] no canta »⁸¹ et le « cansancio » est qualifié de « sordomudo »⁸².

39 Enfin, la tête d'œuf de Traje de Pijama pourrait également faire écho aux autoportraits de Lorca, dans sa période new-yorkaise : Autorretrato en Nueva York et Autorretrato en « Ddooss », notamment. José Luis Plaza Chillón remarque d'ailleurs le parallélisme qui s'établit entre ces autoportraits aux « expressions effacées »⁸³, dont le visage est représenté par un « ovale pareil à un "visage d'œuf" »⁸⁴ et le personnage du poème
« Vuelta de paseo », précédemment cité. À la différence de *Traje de Pijama*, les visages de ces autoportraits ont des yeux ; mais, tout comme lui, ils n'ont pas de nez et, surtout, pas de bouche.

40 Cette image de la tête d'œuf semble poursuivre, dans les œuvres plastique, poétique et théâtrale de Lorca, l'itinéraire d'un progressif effacement visuel et sonore de l'expression de soi. Le masque-visage de *Traje de Pijama* en est la dernière étape : celle du silence absolu d'un masque, porté et imposé, se substituant totalement au visage, comme espace d'expression identitaire.

41 Alors, la gestuelle de ce personnage acquiert tout son sens : « [El Traje se sienta en las escaleras y golpea lentamente su cara lisa con las manos, hasta el final] »⁸⁵, précise la didascalie. Certes, *Traje de Pijama* et les deux autres personnages de costume (*Traje de Arlequín* et *Traje de Bailarina*) manifestent l'effacement identitaire de *Director* et *Hombre 2*, qui en sont à l'origine par le processus du dédoublement⁸⁶. Ils sont effectivement réduits « à l'état de coquille vides, costumes sans corps ni âme. » Toutefois, tout comme il reste, chez *Traje de Arlequín*, une faible voix, condamnée à la répétition, il subsiste, chez *Traje de Pijama*, derrière la coquille, la trace d'une énergie (golpea), si faible soit-elle (*lentamente*). Derniers soubresauts ou spasmes *post-mortem*, les coups qu'il porte à son masque devenu visage, comme pour briser cette épaisse coquille qu'est celle de l'œuf d'autruche, semblent symboliser cette vaine lutte de l'individu pour l'expression de soi, la lutte de la voix homosexuelle pour briser son épais bâillon. D'autant que cette gestuelle accompagne le moment où la communication amoureuse entre *Hombre 1* et *Director-Traje de Arlequín* est mise en échec par la voix écholalique de ce dernier, tel que nous l'avons précédemment évoqué. *Traje de Pijama* se fait alors la traduction visuelle de cet échec du discours amoureux qui se perd dans le loin.

42 Sons et gestes sont « [condamnés] à la répétition perpétuelle »⁸⁷ (écho et coups) et ils construisent, à la fin du Troisième tableau, l'image-sonore suspendue⁸⁸ d'un silence : celui de la voix homosexuelle, contre lequel toute bataille semble vaine.

## Une lutte des corps contre les mots

Danzando es la única manera que tengo de amarte⁸⁹.

43 À la lecture du manuscrit de *El público*, on pourrait s'étonner de la densité et de la richesse du discours didascalique dans la composition de cette pièce, pourtant restée à l'état de brouillon. Celles-ci nous renseignent sur l'importance qu'accordait Lorca – auteur, mais également metteur en scène⁹⁰ – à l'ensemble des langages scéniques (lumières, formes, couleurs, sons, gestes, etc.) pensés conjointement à l'écriture des répliques, ainsi qu'à leur apport de signifi ance dans l'acte de représentation. Ce faisant, le dramaturge participe pleinement, en tant qu'auteur, au renouveau mis en marche sur la scène théâtrale européenne au début du XXe siècle, à la suite de l'avènement de la mise en scène, à la fin du siècle précédent. C'est en effet à cette même période que le textocentrisme, c'est-à-dire la primauté, qui existait jusqu'alors, du texte sur les autres langages scéniques, tend à disparaître par le développement de ces derniers. La scène théâtrale commence à se libérer de la « dictature exclusive de la parole »⁹¹, selon les termes d'Antonin Artaud ; et elle expérimente une « relativisation généralisée des facteurs de la représentation les uns par rapport aux autres »⁹².
44

Parmi les différents langages qui furent alors développés, celui du corps fut particulièrement renouvelé : « [l]es acteurs (re)deviennent des corps en mouvement et leur gestuelle apparaît sans détours aux yeux du spectateur »⁹³. Cet intérêt pour le corps de l'acteur et pour le geste est très présent dans la vision qu'avait Lorca de l'art théâtral : « *Hay que revalorizar el cuerpo en el espectáculo. A eso tiendo* »⁹⁴, affirma-t-il lors d'une entrevue, en 1933. Dans *El público*, cette attention de l'auteur au corps et au geste est manifeste ; et ce, notamment, dans des scènes qui mettent en déroute le langage comme moyen d'expression homoérotique.

45

Au cours du Premier tableau, la musique et la danse se substituent aux mots lorsque les quatre *Caballos blancos* sont condamnés au silence et chassés par *Director*, qui craint ce qui s'apprête à être révélé :

DIRECTOR. ¡Fuera! ¡Fuera! ¡Fuera! [toca un timbre]

[...]

[Los Caballos sacan largas trompetas doradas y danzan lentamente al son de su canto⁹⁵.]

46

Face au rejet du protagoniste, il ne reste aux *Caballos blancos* que la musique et la danse pour essayer d'exprimer ce qu'on leur interdit d'énoncer verbalement. La gestualité fait signe vers l'indicible.

47

Si le langage gestuel tente ou permet de communiquer ce que les mots ne parviennent pas à dire, il peut aussi, parfois, figurer cette indicibilité elle-même. Les coups, précédemment évoqués, que porte *Traje de Pijama* à son masque-visage en sont l'un des meilleurs exemples. C'est également cette indicibilité de l'homosexualité que l'on décèle dans la gestuelle des quatre *Caballos blancos*, dans l'un des extraits raturés du manuscrit. L'entrée des équidés dans la chambre de *Director* avait en effet d'abord été pensée ainsi : « *LOS CABALLOS. Ja guaá maa taá.* [brincan] »⁹⁶. Ce bond des chevaux pourrait être une transfiguration gestuelle de cette « langue de la nature, pré-babélienne »⁹⁷, évoquée par M. Ramond au sujet de la réplique qui l'accompagne. Toutefois, on pourrait également y voir la manifestation kinesthésique, voire la réaction somatique, d'une parole interdite et retenue, qui ne parvient à se sonoriser que de manière dysfonctionnelle (« *Ja guaá maa taá* »⁹⁸). Les chevaux semblent en effet manifester ou libérer, par le corps, la frustration d'une expression verbale impossible, celle des pulsions sexuelles qu'ils incarnent. D'ailleurs, ce bond aurait pu évoquer au spectateur les ruades que font les chevaux lorsque l'on tente de les débourrer, c'est-à-dire de dompter, de contraindre leur nature. Le geste exprime ici, non pas le contenu de ce qui est tu, mais cette indicibilité elle-même.

48

Nous avons précédemment évoqué la scène de *Ruina Romana* et le jeu verbal qui y a cours comme la manifestation de la recherche frustrée d'un discours amoureux. Soulignons alors que c'est peut-être le langage parlé, lui-même, qui fait défaut dans la communication homoérotique. Rappelons en effet qu'au cours de cet échange, *Figura de Cascabeles* danse ; accompagnant, de la sorte, son expression verbale, infructueuse, d'un discours gestuel peut-être plus à même de communiquer son amour à *Figura de Pámpanos*⁹⁹. D'ailleurs, comme il le dit lui-même : « *danzando es la única manera que tengo de amarte* »¹⁰⁰. Le mouvement complète, voire remplace, une parole qui cherche ses mots pour dire cet amour *autre*. Le geste n'est pas seulement un accompagnement ou un enrichissement du verbe, il se rapproche de ce « langage sensuel » qu'évoque Roland Barthes dans ses *Fragments d'un discours amoureux*, citant Jacob Boehme : « dans le langage sensuel, tous les esprits conversent entre eux, ils n'ont besoin d'aucun autre
langage, car c'est le langage de la nature »¹⁰¹. La danse devient un système de communication amoureuse à part entière, autonome, qui entre en concurrence, voire en friction, avec celui de la parole¹⁰². Dans ce deuxième tableau, le spectateur assiste à la lutte du corps de *Figura de Cascabeles*, dansant à contre-courant dans le « torrent de métaphores »¹⁰³ qui se déverse sur scène. Car la métaphore agit sur le même registre expressif que celui du masque, tel qu'il est employé dans la pièce : tout en diffractant, à la surface, une part de vérité des personnages, elle occulte cette même vérité, qui ne peut être totalement mise à nue. Par le geste, *Figura de Cascabeles* tente de faire émerger à la surface, celle des mots, la vérité des profondeurs, celle de son corps désirant.

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*El público* donne toute sa place à la gestualité comme mode d'expression scénique. Dans son ensemble, la pièce « met sur le même plan le mot et le geste »¹⁰⁴ ; autrement dit, corps et verbe participent conjointement à une même expression théâtrale. Toutefois, dans certaines scènes, la gestualité tend à s'autonomiser, voire à entrer en friction avec le langage verbal. Or, cette autonomisation de l'expression gestuelle semble justement naître de situations d'échec de la parole homoérotique des personnages. La double quête de vérité poursuivie par *Director*, à la fois identitaire (la vérité des amours masculines) et artistique (la vérité du théâtre), semble ici prendre tout son sens : parce qu'elle se construit sous le poids du silence, l'identité homosexuelle ne peut se dire, en scène, qu'à travers un bouleversement des conventions théâtrales et, notamment, du textocentrisme. Le développement de l'ensemble des langages scéniques permet de dire l'indicible ; leur autonomisation, voire leur conflictualisation, disent l'indicibilité elle-même. Dans *El público*, le corps entre en lutte contre les mots, comme pour souligner les difficultés expressives de cet amour qui, s'il n'ose pas dire son nom, sait se risquer à le danser.

## Silence & violence

JULIETA. ¡Están luchando!

CABALLO NEGRO. Se aman¹⁰⁵.

50

*El público* est une pièce saturée de violence ; et celle-ci n'est pas le seul fait du public qui, après avoir assisté à la mise en scène proposée par *Director*, assassine les acteurs qui ont osé déguiser un amour homosexuel sous le masque du couple de *Romeo et Julieta*. Elle est en effet une composante essentielle de chaque relation inter-personnages et, comme nous allons le voir, elle est fortement liée aux difficultés relatives à l'expression homoérotique.

51

Cette dynamique de violence est particulièrement évidente dans la scène de *Ruina Romana*, précédemment évoquée. Confronté à la difficulté d'exprimer un désir qui altérerait, selon lui, sa masculinité, le personnage de *Figura de Pámpanos* réconforte cette dernière en invoquant Adam, le premier des hommes : « *Si tú te convirtieras en pez luna yo te abriría con un cuchillo, porque soy un hombre, porque no soy nada más que eso, un hombre, más hombre que Adán*¹⁰⁶ [...] ». Ce faisant, il adopte un discours essentialiste (« *no soy más que eso* ») et viriliste, en associant, à la masculinité qu'il défend, l'image du couteau. Si la violence contenue dans cette image est liée à une certaine vision de la masculinité, elle est aussi la manifestation de cette difficulté de l'expression amoureuse vers laquelle voudrait l'amener son amant. Rappelons en effet que c'est par l'image du couteau et la violence qu'elle contient que *Figura de Pámpanos* interrompt, par deux fois, le jeu verbal et la danse de *Figura de Cascabeles*.
52 Dans cet échange, de la même manière que l'image du couteau, celle du fouet contribue également à imprimer de violence le rapport érotico-amoureux entre les deux personnages¹⁰⁷ :

FIGURA DE PÁMPANOS. [Con voz débil.] No, no te vayas. ¿Y si yo me convirtiera en un granito de arena?

FIGURA DE CASCABELES. Yo me convertiría en un látigo.

FIGURA DE PÁMPANOS. ¿Y si yo me convirtiera en una bolsa de huevas pequeñitas?

FIGURA DE CASCABELES. Yo me convertiría en otro látigo. Un látigo hecho con cuerdas de guitarra.

FIGURA DE PÁMPANOS. ¡No me azotes!

FIGURA DE CASCABELES. Un látigo hecho con maromas de barco.

FIGURA DE PÁMPANOS. ¡No me golpees el vientre!

FIGURA DE CASCABELES. Un látigo hecho con los estambres de una orquídea¹⁰⁸.

53 Cette violence dans l'échange concourt à la manifestation d'une pulsion thanatique (pulsion de mort, de destruction), qui transparaît tout au long de l'œuvre¹⁰⁹ et qui prend forme, ici, dans une dynamique sadomasochiste entre les deux Figuras. Si cette dernière est pleinement constitutive de l'univers fantasmatique des personnages, elle semble également étroitement liée à cette frustration qui émane de leur recherche d'un discours amoureux. En somme, la violence et, dans une certaine mesure, cette dimension sadomasochiste, semblent être, en partie, les manifestations en réaction, de l'indicibilité des amours masculines ; ce qui est corroboré par les autres apparitions du symbole du fouet, motif récurrent de la pièce.

54 Ce symbole, en effet, intervient toujours, précisément, à des instants où la vérité des inclinaisons sexuelles et amoureuses des personnages s'apprête à être révélée. Dès le début du Premier tableau, c'est par la menace d'un fouet que Director chasse les quatre Caballos blancos, représentants de la vérité de son identité sexuelle :

DIRECTOR. ¡Fuera! ¡fuera! ¡Fuera! [Toca un timbre.]

LOS CABALLOS. ¡Por nada! Antes te olían los pies y nosotros teníamos tres años.

Esperábamos en el retrete, esperábamos detrás de las puertas y luego te llenábamos la cama de lágrimas. [Entra el Criado.]

DIRECTOR. ¡Dame un látigo¹¹⁰!

55 Ces mêmes chevaux seront d'ailleurs, plus tard, accusés par Hombre 1 de fuir la vérité par crainte du fouet des cochers :

HOMBRE 1. ¡Sí! Ya hemos dado el primer paso. Pero yo sé positivamente que tres de vosotros se ocultan, que tres de vosotros nadan todavía en la superficie. [Los Tres Caballos Blancos se agrupan inquietos.] Acostumbrados al látigo de los cocheros y a las tenazas de los herradores tenéis miedo a la verdad¹¹¹.

56 À la fin du Premier tableau, enfin, Elena exhorte Hombre 3 de lui révéler la vérité de la relation qui l'unit à Director. Furieux d'être ainsi démasqué, Hombre 3 punit le protagoniste à coups de fouet, pour avoir, selon lui, menti ou trop parlé :

ELENA. [Al Hombre 3.] ¡Vete con él! Y confiésame ya la verdad que me ocultas. No me importa que estuvieras borracho y que te quieras justificar, pero tú lo has besado y has dormido en la misma cama.

HOMBRE 3. ¡Elena! [Pasa rápidamente por detrás del biombo y aparece sin barba con la cara palidísima y un látigo en la mano. Lleva muñequeras con clavos dorados.]

HOMBRE 3. [Azotando al Director.] Tú siempre hablas, tú siempre mientes y he de acabar contigo sin la menor misericordia¹¹².

57 La violence devient l'unique recours des personnages pour préserver le silence sur la question de leur identité sexuelle. Cette violence imprime tellement leur rapport à
l'autre, dans la relation amoureuse, qu'elle finit, paradoxalement, par devenir le seul moyen à leur portée pour se communiquer leurs sentiments. Au Troisième tableau, par exemple, *Director et Hombre 1* se battent :

DIRECTOR. [Al Hombre 1.] No me abraces, Gonzalo. Tu amor vive sólo en presencia de testigos. ¿No me has besado ya bastante en la ruina? Desprecio tu elegancia y tu teatro. [Luchan.]

HOMBRE 1. Te amo delante de los otros porque abomino de la máscara y porque ya he conseguido arrancártela.

DIRECTOR. ¿Por qué soy tan débil?

HOMBRE 1. [Luchando.] Te amo.

DIRECTOR. [Luchando.] Te escupo¹¹³.

58 Notons que, dans ce court échange, c'est la question de l'expression homoérotique, le fait de vivre cet amour inter-masculin au grand jour, qui est le moteur du conflit (« *Tu amor vive sólo en presencia de testigos* » / « *Te amo delante de los otros* »). Face à la déclaration amoureuse d'Hombre 1, dans sa simplicité la plus pure (« *te amo* »), *Director* ne peut, quant à lui, répondre que par une manifestation de rejet (« *te escupo* ») ; et, alors que les deux hommes se battent, les commentaires de Julieta et de Caballo Negro sont révélateurs. L'amour qui unit *Director* à *Hombre 1* n'a pour voie d'expression que le combat :

JULIETA. ¡Están luchando!

CABALLO NEGRO. Se aman¹¹⁴.

59 Si la violence constitue l'un des moyens privilégiés de l'expression d'un amour indicible, celle, extrême, dont fait preuve le personnage d'Emperador – qui va jusqu'à assassiner l'enfant annonçant sa venue –, interroge alors sur la motivation profonde, peut-être érotique et/ou amoureuse, de son énigmatique quête du Uno :

EMPERADOR. [Displicente.] ¿Cuál de los dos es uno?

FIGURA DE CASCABELES. Yo soy, señor.

EMPERADOR. Uno es uno y siempre uno. He degollado más de cuarenta muchachos que no lo quisieron decir¹¹⁵.

60 L'ambiguïté d'Emperador a maintes fois été démontrée : s'il apparaît, en tant que tel, comme une incarnation de la répression sociale homophobe¹¹⁶, sa quête du Uno¹¹⁷ peut également laisser deviner en lui une homosexualité latente¹¹⁸, réprimée. L'égorgement (que mentionne Emperador) et la décapitation (requise par Figura de Pámpanos) – et le cou, de manière plus précise – sont d'ailleurs des motifs érotiques récurrents dans la poésie lorquienne, comme l'a remarquablement détaillé Á. Sahuquillo¹¹⁹ ; celui-ci note, de plus, une « analogie ou association entre le baiser amoureux et l'égorgement »¹²⁰ dans la réplique suivante de Figura de Pámpanos : « *Si me besas, yo abriré la boca para clavarme después tu espada en el cuello.* »¹²¹ Bouche et cou¹²², tous deux associés à l'expression vocale, sont les cibles privilégiées de cette violence érotisée d'Emperador, dont les actes sont donc particulièrement ambigus, à l'image de sa propre identité sexuelle. Quoiqu'ils visent à faire taire la voix homosexuelle des personnages, ils semblent également motivés par une pulsion sexuelle indicible et sont comme la conséquence de cette même indicibilité. Emperador, « homosexuel refoulé »¹²³, se fait en cela l'incarnation d'une homophobie intériorisée s'exprimant dans le sadisme. La violence homophobe constitue pour lui un double soulagement : elle est tout autant « une façon d'extérioriser un conflit interne d'identité »¹²⁴ que l'unique voie de satisfaction érotique de ses propres désirs, passés sous silence.
Dans *El público*, la violence, omniprésente, constitue, entre autres, une marque de l'homophobie. Le meurtre des acteurs par le public, la violence du masque qui dévore quiconque oserait se jouer de lui, ou encore les égorgements perpétrés par *Emperador* en sont quelques exemples, parmi les plus percutants. Toutefois, la violence est également un moyen, pour les personnages homosexuels, de préserver le secret de leur identité, voire de se déclarer leur amour ou de vivre leur sexualité. L'homophobie, le silence qu'elle impose et la violence qu'elle exerce façonnent les relations amoureuses et érotiques des personnages. Leurs désirs ne savent s'extérioriser que dans la violence ; une violence héritée de la nécessité du silence.

Au travers de ses nombreux personnages masculins et des métamorphoses successives de ces derniers, *El público* explore l'identité homosexuelle masculine sous de nombreuses facettes et dans sa diversité. Toutefois, s'il est bien une caractéristique commune à chacun de ces personnages, pourtant différents, c'est celle du joug du silence, qui pèse sur chacun d'eux. Même les personnages qui acceptent le mieux leur homosexualité, en effet, se retrouvent confrontés à cette difficulté expressive de leurs amours, de leurs désirs, de leur identité.

Si ce silence homosexuel que nous dépeint Lorca se manifeste pleinement dans le verbe (destruction du logos, recherche frustrée d'un discours amoureux) et dans la voix (au moyen de divers procédés phoniques et phonétiques), il est bien loin de s'y limiter. Il transparaît en effet également à travers d'autres aspects scéniques : la plasticité (le masque-visage de *Traje de Pijama*) et la corporalité (manifestations gestuelles du silence), notamment ; voire, à travers l'autonomisation de ces langages de la scène, et la friction qui se crée entre ces derniers et le langage parlé (lutte des corps contre les mots).

Par ailleurs, comme nous avons pu le constater, l'écriture scénique lorquienne, dans *El público*, s'empare de techniques et d'esthétiques proches de celles des avant-gardes littéraires et artistiques. Celles-ci étant très liées aux mondes du rêve et de l'inconscient, elles semblent avant tout, de prime abord, constituer un moyen d'expression de cet amour indicible qu'explore la pièce. Or, elles sont réinvesties de telle manière qu'elles peuvent également, parfois, devenir le symbole de cette indicibilité elle-même (la destruction du logos comme mise en échec du langage parlé, personnages oniriques habités par le vide et le silence, etc.).

Bien que cette œuvre s'inscrive pleinement dans la modernité du surréalisme et du renouveau théâtral du début du XXe siècle, l'intérêt de Lorca pour les lettres classiques et le théâtre du Siècle d'Or reste manifeste. Le syncrétisme entre tradition et modernité est particulièrement fécond dans cette pièce qui nous offre, notamment, une réécriture scénique du mythe d'Écho, dont le destin tragique résonne cruellement avec celui de nombreuses vies homosexuelles, rongées par le silence.
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## NOTES

1. Federico GARCÍA LORCA, « El niño mudo » (« Trasmundo »), in Canciones (1921-1924), Madrid, Alianza, 1982, p. 132 (notre traduction : « Dans une goutte d'eau / l'enfant cherchait sa voix. / Je ne la veux pas pour parler : / j'en ferai un anneau / que portera mon silence / à son tout petit doigt. »).

2. Alfred DOUGLAS, « Two Loves » (vers 74), in Two Loves & Other Poems, East Lansing, Bennett & Kitchel, 1990, p. 25 (vers complet dans le texte original : « I am the love that dare not speak its name », notre traduction : « Je suis l'amour qui n'ose pas dire son nom. »).

3. Luca GUADAGNINO, *Call me by your name*, 2017, DVD, Montréal, Métropole Films, DVD, 2018, 44 min. 03 s. (notre traduction : « Vaut-il mieux parler ou mourir ? »).

4. F. GARCÍA LORCA, « Oda a Walt Whitman », in Poeta en Nueva York, (1988), éd. María Clementa MILLÁN, Madrid, Cátedra, 2023, p. 206 (notre traduction : « les hommes au regard vert / qui aiment l'homme et brûlent leurs lèvres en silence »).

5. Luis CERNUDA, « Si el hombre pudiera decir », *Los placeres prohibidos, in La realidad y el deseo*, éd. Miguel J. FLYS, Barcelone, Edhasa, 2015, p. 151 (traduction de Françoise Étienvre et al. : « Si l'homme pouvait dire son amour [...] Ce qu'il est pour de vrai », Françoise ÉTIENVRE, Serge SALAÜN, Zoraida CARANDELL, Laurie-Anne LAGET, Mélissa LECOINTRE, dir. et trad., Luis Cernuda : *Les plaisirs interdits. Los placeres prohibidos*, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 27).

6. Emilio PRADOS, *Cuerpo perseguido, in Poesías completas I*, Mexico, Aguilar, 1975, p. 342.

7. F. GARCÍA LORCA, « Amanecer y repique », *En el jardín de las toronjas de luna, in Obras completas I*, Madrid, Aguilar, 1992, p. 923.

8. Nous empruntons cette expression à Ángel Sahuquillo, dont la thèse de doctorat, mentionnée ci-après, est sous-titrée « Lorca, Dalí, Cernuda, Gil-Albert, Prados y la voz silenciada del amor homosexual ».

9. Ángel SAHUQUILLO, *Lorca y la cultura de la homosexualidad masculina*, Alicante, Instituto Cultural Juan Gil-Albert, 1991.

10. Le recueil *Poeta en Nueva York* préfigure l'esthétique surréaliste, ainsi que la thématique homoérotique de *El público*.

11. Rafael MARTÍNEZ NADAL, *El público. Amor y muerte en la obra de García Lorca*, Madrid, Hiperión, 1988, p. 17 (« La obra es muy difícil y por momento irrepresentable, tienen razón. Pero dentro de diez o veinte años será un exitazo ya lo verás »).

12. La pièce rompt avec la mimesis réaliste et s'inscrit pleinement dans une volonté de rénovation de l'art théâtral (par le développement des langages plastiques, notamment), telle qu'elle s'expérimente au début du XXe siècle sur la scène européenne et, dans une moindre mesure, en Espagne. Son irreprésentabilité est donc également liée aux conditions matérielles de sa mise en scène.

13. Lorca cité dans R. MARTÍNEZ NADAL, éd., *El Público, op. cit.*, p. 23 (« sin una sola concesión que facilite su estreno »).

14. F. GARCÍA LORCA, *Obras Completas III. Prosa*, Barcelone, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 1997, p. 1171 (notre traduction : « thématique franchement homosexuelle »).

15. Au sujet de l'homosexualité en cette même période, Alberto Mira écrit : « Scientifique, légale ou ordinaire, l'homophobie fait partie des présupposés de la vie quotidienne. Elle n'a pas besoin de s'exprimer. [...] L'idée prévalente pour n'importe quel homosexuel conscient de sa différence en ces années était que l'homosexualité constituait une étiquette destructive et nocive. » (Alberto MIRA, *De Sodoma a Chueca: una historia cultural de la homosexualidad en España en el siglo XX*, Madrid, Egales, 2004, p. 240, notre traduction).

16. Emilio PERAL VEGA, « La dimension homoérotique en scène : *Le Public*, de García Lorca, mis en scène par Lluís Pasqual (1986) », *Skén&graphie, Scènes queer contemporaines*, n° 7, 2021, p. 90.
17. F. GARCÍA LORCA, « ¡Ay voz secreta del amor oscuro! », in *Sonetos*, Madrid, Comares / Fundación Federico García Lorca, coll. « Huerta de San Vincente », 1996, p. 27 (notre traduction : « voix secrète de l'amour obscur »).

18. F. GARCÍA LORCA, « Verlaine » (« Tres retratos con sombras »), in *Canciones* (1921-1924), op. cit., p. 83 (notre traduction : « Alors je rêvai, / la chanson, / que jamais je ne dirai. »).

19. En réalité, comme l'indique María Clementa Millán dans l'introduction à son édition de l'œuvre, il vaudrait mieux évoquer une « contagion » ou une « influence » surréaliste. En effet, si dans l'écriture de la pièce, Lorca emprunte certaines des techniques des mouvements d'avant-gardes, celles-ci sont au service d'une « logique poétique » propre à l'auteur et à l'œuvre, qui se maintient « dans un difficile équilibre entre la réflexion et l'illogisme » (María Clementa MILLÁN, « Introducción », in F. GARCÍA LORCA, *El público*, éd. M. C. MILLÁN, Madrid, Cátedra, 1998, p. 9-107, p. 84-85, notre traduction).

20. « LOGOS : Parole transmettant de façon adéquate la raison interne de celui qui parle aussi bien que la raison externe inscrite dans “l'ordre des choses” (Legrand 1972) » (« LOGOS », Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, consulté le 31 janvier 2024, https://www.cnrtl.fr/definition/logos.).

21. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), éd. R. MARTÍNEZ NADAL, Oxford, The Dolphin Book, 1976, p. 13 (trad. André Belamich : « DOMESTIQUE : Monsieur. / METTEUR EN SCÈNE : Quoi ? / DOMESTIQUE : Le public est là. / METTEUR EN SCÈNE : Qu'il entre. / Entrent quatre Chevaux blancs. / METTEUR EN SCÈNE : Que désirez-vous ? / Les Chevaux jouent de leurs trompettes. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, trad. A. BELAMICH, in *Œuvres complètes, Tome II, Théâtre*, éd. A. BELAMICH, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1990, p. 337-383, p. 339).

22. Dans la culture occidentale, tout comme dans l'œuvre lorquienne, la symbolique du cheval est extrêmement riche et variée; mais, elle se rapproche, ici – en tout cas pour partie – de « l'impétuosité du désir animal » dont fait mention Manuel ANTONIO ARANGO in *Símbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca*, Madrid, Fundamentos, 1998, p. 174 (notre traduction).

23. Cette symbolique de la trompette est principalement d'origine biblique (Nouveau Testament, Livre de l'Apocalypse). Ce sont en effet sept trompettes qui annoncent l'apocalypse et le retour de Jésus sur terre (montant un cheval blanc, d'ailleurs) : « Puis les sept anges qui avaient les sept trompettes se préparèrent à en sonner » (Livre de l'Apocalypse, 8:6). Si dans son ouvrage sur *El público*, Irley Machado mentionne un « instrument servant à prévenir d'un bouleversement » (Irley MACHADO, *Le Public. Au cœur des mots de Federico García Lorca*, Paris, L'Harmattan, coll. « Critiques littéraires », 2022, p. 45), pour Javier Huerta Calvo, les trompettes « signifieraient ici la nécessité de dire tout haut la vérité » et les quatre chevaux « annoncent [...] la nécessité de clamer sur tous les toits, dans le *Théâtre sous le sable*, le passé obscur que *Director* a soigneusement caché. » (F. GARCÍA LORCA, *El público*, éd. J. HUERTA CALVO, Barcelone, Austral, 2017, p. 124, p. 59, nos traductions).

24. La nature hautement polysémique du texte de *El público* empêche toute lecture univoque des symboles qui y apparaissent. La lecture proposée ici est l'un des sens, parmi d'autres, que l'on peut accorder à cette irruption des chevaux dans la chambre de *Director*.

25. C'est ainsi que Carlos Jerez Farrán semble interpréter cette entrée des chevaux, lorsqu'il indique que l'exposition des fantasmes érotiques des personnages de *Figura de Pámpanos* et *Figura de Cascabeles* « semble avoir été annoncée par l'irruption des chevaux jouant de la trompette au début de l'œuvre, si l'on interprète les trompettes comme une allusion au jour de la révélation et les chevaux comme un symbole des pulsions sexuelles masculines. » (C. JEREZ FARRÁN, *Un Lorca desconocido. Análisis de un teatro "irrepresentable"*, Madrid, Biblioteca Nueva, coll. « Estudios críticos de literatura », 2004, p. 90, notre traduction).

26. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 13 (trad. A. Belamich : « Que désirez-vous ? », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 339).
27. Cécile BASSUEL-LOBERA, *Poésie plastique et plastique scénique. La dimension visuelle du théâtre de Federico García Lorca* (1925-1931), Paris, Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle, coll. « Littératures », 2007, p. 603.

28. F. GARCÍA LORCA, *El público (Autógrafos II)*, op. cit., p. 14 (trad. A. Belamich : « PREMIER CHEVAL : Abominable. / CHEVAUX 2, 3, 4 : Blenamiboa. PREMIER CHEVAL : Abominable. CHEVAUX 2, 3, 4 : Blenamiboa. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 340).

29. *La Sainte Bible*, par Louis Segond, Lévitique 18, Verset 22, Paris, Grassart, 1880, p. 86.

30. C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 40, notre traduction (« [Lorca] se sirve de dichos precedentes bíblicos para formular juicios de valor acerca de comportamientos como la inversión sexual »).

31. F. GARCÍA LORCA, *El público (Autógrafos II)*, op. cit., p. 4 (facsimilé), p. 5 (transcription).

32. *Ibid*.

33. Michèle RAMOND, « *El público* ou le théâtre des profondeurs », in M. RAMOND, Simone SAILLARD, *Le théâtre impossible de Federico García Lorca*. El público, Así que pasen cinco años, Paris, Messene, 1998, p. 73-134, p. 79.

34. Michèle Ramond évoque avant tout ce « babil » comme le « confus souvenir de nos états d'enfance », soulignant le « plaisir phonatoire » qui y réside (ibid.).

35. F. GARCÍA LORCA, *El público (Autógrafos II)*, op. cit., p. 37 (trad. A. Belamich : « TUTU : Gui-Guille-Guilleme-Guillemette. Te-mette-guille-te-mette-guille. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 364).

36. C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 45, notre traduction (« especie de dislexia »).

37. *Ibid*., notre traduction (« identidad fragmentada »).

38. F. GARCÍA LORCA, *El público (Autógrafos II)*, op. cit., p. 38-40 (trad. A. Belamich : « PREMIER HOMME, à grands cris : En poisson-lune ! Je désire seulement que tu sois un poisson-lune ! Que tu te changes en poisson-lune ! / Il s'élance violemment à la poursuite du Metteur en scène / COSTUME D'ARLEQUIN : Henri. Lumière électrique. Du pain. On brûlait du caoutchouc. [...] PREMIER HOMME : Dis-moi, dis-moi que tu es revenu pour moi ! / COSTUME D'ARLEQUIN : J'ai froid. Lumière électrique. Du pain. On brûlait du caoutchouc. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 364-367).

39. Pour J. Huerta Calvo, *Traje de Alequín* est une « créature indiscutablement tragique, car il représente le passé homosexuel de *Director*. Le critique souligne également « la mélancolie et le pathétisme que distillent ses paroles ». (J. HUERTA CALVO, « Introducción », in F. GARCÍA LORCA, *El público*, Barcelone, Austral, 2017, p. 9-105, p. 61, notre traduction).

40. F. GARCÍA LORCA, *El público (Autógrafos II)*, op. cit., p. 40 (trad. A. Belamich : « Dis-moi, dis-moi que tu es revenu pour moi ! » F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 367).

41. L. CERNUDA, « Si el hombre pudiera decir », *Los placeres prohibidos*, in *La realidad y el deseo*, op. cit., p. 150-151 (« Si l'homme pouvait dire son amour, / Si l'homme pouvait hisser son amour au ciel / Comme un nuage au soleil. », F. ÉTIENVRE et al., dir. et trad., op. cit., p. 27).

42. J. HUERTA CALVO, op. cit., p. 36, notre traduction (« asistimos al segundo ritual homoerótico del drama »).

43. *Ibid*., notre traduction (« la danza y la lucha que sostienen dos personajes de filiación pagana, la Figura de Pámpanos y la Figura de Cascabeles »).

44. *Ibid*., notre traduction (« proposiciones condicionales de carácter interrogativo con sus respuestas »).

45. F. GARCÍA LORCA, *El público (Autógrafos II)*, op. cit., p. 20 (trad. A. Belamich : « Si tu m'aimes, pourquoi refuses-tu de m'accompagner où je t'amènerai ? », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 347).

46. *Ibid*. (trad. A. Belamich : « PERSONNAGE AUX GRELOTS : Si je me changeais en poitrine ? / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Je me changerais en drap blanc. / UNE VOIX, sarcastique : Bravo ! », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 347).

47. C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 79, notre traduction (« torrente de metáforas »).

48. Oswald DUCROT, *Dire et ne pas dire*, Paris, Hermann, 1972, p. 12.
49. Comme cela a maintes fois été démontré, dans le rapport de domination-soumission qui s'établit dans ce jeu, *Figura de Pámpanos* assumerait le rôle dominant. Toutefois, comme le précise N. Balutet, « aucun des deux personnages n'a de "fonction" bien déterminée dans la relation amoureuse, contrairement à certains préjugés. » (Nicolas BALUTET, « *Le public* de Federico García Lorca ou *le théâtre des profondeurs* », *Inverses*, n°1, Paris, 2001, p. 9-25, p. 14). Cette indétermination des fonctions transparaîtrait, principalement, à travers « la dynamique d'inversion des rôles sexuels », au cours de la scène (C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 76, notre traduction). Il nous semble cependant que cette binarité dominant-dominé commence à se déconstruire dès le début de l'échange : le fait que ce soit *Figura de Cascabeles* (plutôt perçu comme dominé) qui dirige le jeu participe, déjà, de cette indétermination des rôles de chacun des deux personnages dans la relation qui les unit.

50. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 20 (trad. A. Belamich : « PERSONNAGE AUX GRELOTS : Si je me changeais en nuage ? / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Je me changerais en œil. / PERSONNAGE AUX GRELOTS : Si je me changeais en caca ? / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Je me changerais en mouche. / PERSONNAGE AUX GRELOTS : Si je me changeais en chevelure ? / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Je me changerais en baiser. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 346-347).

51. *Ibid.* (trad. A. Belamich : « PERSONNAGE AUX GRELOTS : Et si je me changeais en poisson-lune ? / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Je me changerais en couteau. / PERSONNAGE AUX GRELOTS, *cessant de danser* : Oh ! Pourquoi ? Pourquoi me tourmentes-tu ? [...] Je me change en poisson-lune ; toi, tu peux te changer en vague, ou en algue, ou bien, pour n'être pas tenté de m'embrasser, en quelque objet plus lointain, en pleine lune même ! Mais en couteau ! », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 347).

52. *Ibid.*, p. 21 (trad. A. Belamich : « PERSONNAGE AUX GRELOTS, *timidement* : Et si je me changeais en fourmi ? / PERSONNAGE AUX PAMPRES, *énergique* : Je me changerais en terre. / PERSONNAGE AUX GRELOTS, *plus fort* : Et si je me changeais en terre ? / PERSONNAGE AUX PAMPRES, plus faible : Je me changerais en eau. / PERSONNAGE AUX GRELOTS, *vibrant* : Et si je me changeais en eau ? », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 347).

53. *Ibid.* (trad. A. Belamich : « FIGURE AUX GRELOTS, *vibrant* : Et si je me changeais en eau ? / FIGURE AUX PAMPRES, *défaillant* : Je me changerais en poisson lune. / PERSONNAGE AUX GRELOTS, *tremblant* : Et si je me changeais en poisson lune ? / FIGURE AUX PAMPRES, *se redressant* : Je me changerais en couteau. En un couteau bien aiguisé tout au long de quatre printemps. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 347-348).

54. Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, *Eco y Narciso* (1674), Jornada III, v. 630-635, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001, consulté en ligne le 7 février 2024, https://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcms3q0 (notre traduction : « NARCISSE. Qu'étais-tu en train de dire ? / ÉCHO. Dire ? / NARCISSE. Oui, ne tais rien. / ÉCHO. Rien. [En aparté] Pourtant je mens, car j'ai mille choses à dire, mais ma langue, troublée, ne prononce que ce qu'elle entend. »).

55. Pour Jacinto Soriano, les personnages de costumes (*Traje de Pijama, Traje de Arlequín, Traje de Bailarina*) sont des « personnages “résiduels” » qui symbolisent « le vide auquel est réduite l'impossible stabilité du personnage » (Jacinto SORIANO, *Federico García Lorca. Teatro íntimo*: El público y Así que pasen cinco años, Paris, Indigo, 1999, p. 44, notre traduction).

56. J. HUERTA CALVO, op. cit., p. 46, notre traduction (« ya no es más que eso, un traje, un disfraz, un continente sin contenido alguno. »).

57. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 40 (trad. A. Belamich : « PREMIER HOMME : Dis-moi, dis-moi que tu es revenu pour moi ! » F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 367).

58. *Ibid.* (trad. A. Belamich : « PREMIER HOMME, *rentrant* : Henri, tu es donc revenu ? / COSTUME D'ARLEQUIN : Henri, tu es donc revenu ? / PREMIER HOMME : Pourquoi te moques-tu ? /
COSTUME D'ARLEQUIN : Pourquoi te moques-tu ? / PREMIER HOMME, étreignant le Costume : Il fallait bien que tu reviennes pour moi, pour mon amour inépuisable, après avoir vaincu les herbes et les Chevaux. / COSTUME D'ARLEQUIN : Les Chevaux ! [...] PREMIER HOMME, le serrant violemment dans ses bras : Henri ! / COSTUME D'ARLEQUIN, d'une voix de plus en plus faible : Henri... / PREMIER HOMME, jetant à terre le costume d'Arlequin et montant l'escalier : Henriii ! / COSTUME D'ARLEQUIN, par terre : Henriiiii... » F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 367).

59. Dans son étude de la pièce, C. Jerez Farrán indique que « parmi la pluralité de sources qui configurent l'œuvre de Lorca, ce sont peut-être les sources classiques qui apparaissent le plus souvent et qui acquièrent une envergure de premier rang. » (C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 99). Dans ce même ouvrage, l'auteur mentionne notamment la présence, dans la pièce, « de la doctrine platonicienne d'un eros philosophique similaire à celui que l'on trouve dans le *Banquet* » (ibid., p. 102-103).

60. « En raison de son amour pour le danseur Cissus, qui meurt et se change en lierre, Bacchus, de façon à poursuivre la danse, se transforme en vigne. [...] Cela nous offre peut-être la clef de compréhension de cet étrange dialogue de la "Ruina romana". *Figura de Pámpanos - Hombre 1 -* semble tirée de la vision lorquienne de Bacchus, "qui se changea en pied de vigne...", tout comme *Figura de Cascabeles* - double de *Director* - semble inspirée de Cissus. [...] Les deux figures, dans *El público*, se mettent à l'épreuve l'une l'autre, en se demandant à quelles transformations elles seraient prêtes à se soumettre au nom de l'amour. » (Rafael MARTÍNEZ NADAL, *Lorca's The Public. A Study of His Unifinished Play* El Público and Love and Death in the Work of Federico García Lorca, Londres, Calder & Boyars, 1974, p. 82-83, notre traduction).

61. Notons d'ailleurs que la figure mythologique de Narcisse est un topos de la culture homosexuelle. La raison en est la similitude qui pourrait s'établir (et qui a été établie par certains psychanalystes) entre l'amour de son propre reflet (Narcisse) et l'amour du même, que constitueraient les inclinaisons affectives et sexuelles pour une personne du même genre que soi. Il est bien entendu que cette analogie ne repose que sur une vision pour le moins pauvre, si ce n'est homophobe, de l'homosexualité. Il n'en reste pas moins que cette figure mythologique a été assez largement réinvestie par nombre d'auteurs et d'artistes pour évoquer, à demi-mots, l'homosexualité masculine. Narcisse est devenu l'une des allégories de celle-ci, aux côtés de Saint-Sébastien et Ganymède, au panthéon homoérotique de la culture occidentale. Il n'est donc pas anodin que Lorca réutilise ici cette figure mythologique, en s'intéressant à un autre épisode de son histoire : non pas à celui, plus habituel, de Narcisse plongé dans son reflet, mais à celui de sa rencontre avec Écho.

62. Au sujet de la potentielle intertextualité de Eco y Narciso, de Calderón, on remarquera, notamment, la proximité qui s'établit entre les deux œuvres, dans l'écho du prénom prononcé : « NARCISO: [...] Yo soy Narciso. / ECO: Narciso. » (P. CALDERÓN DE LA BARCA, op. cit., vers 625-626, notre traduction : « NARCISSE : [...] Je suis Narcisse. / ECO : Narcisse. ») ; et « HOMBRE 1. [...] ¡Enrique! / EL TRAJE DE ARLEQUIN. [...] Enrique... » (F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 40, trad. A. Belamich : « PREMIER HOMME [...] : Henri ! / COSTUME D'ARLEQUIN [...] : Henri... » F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 367).

63. Dans son ouvrage *Un lector llamado Federico García Lorca*, Luis García Montero revient sur l'importance des *Métamorphoses* d'Ovide dans le parcours littéraire de Lorca : « J'insiste sur le sujet des métamorphoses parce que c'est une question fondamentale dans la littérature de García Lorca et parce qu'il constitue un point de rencontre fécond et presque obsessionnel entre la tradition classique, la présence de Shakespeare et la modernité. Ana María Dalí, sœur du peintre catalan qui était un ami intime du poète, se souvenait du fait que Lorca lui avait conseillé la lecture des *Métamorphoses* d'Ovide, affirmant que dans ce livre, on trouvait tout. » (L. GARCÍA MONTERO, *Un lector llamado Federico García Lorca*, Madrid, Taurus, 2016, p. 123, notre traduction). Dans l'introduction à son édition de *El público*, María Clementa Millán explore, quant à elle, l'influence de Calderón de la Barca dans l'œuvre théâtrale de Lorca. Elle y évoque les thèmes du
rêve, de l'union du théâtre et de la vie, du théâtre dans le théâtre, etc. Elle affirme, par ailleurs,
que « *La vie est un songe*, [est] la pièce qui eut la plus grande répercussion chez García Lorca. » (M.
C. MILLÁN, op. cit., p. 104, notre traduction).

64. OVIDE, *Les Métamorphoses*, éd. Jean-Pierre NÉRAUDAU, trad. Georges LAFAYE, Paris, Gallimard, 1992, p. 119.

65. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 40 (trad. A. Belamich : « d'une voix de plus en plus faible », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 367).

66. Ibid. (trad. A. Belamich : « Henriiivii »).

67. Notons que l'on retrouve presque exactement ce même procédé (paroles écholaliques incluant un prénom et mort d'un personnage) dans la toute dernière scène de *Así que pasen cinco años*, du même auteur. Cette scène nous fait entendre une voix qui est nommée, justement, *Eco* : « JOVEN. ¡Juan! ¡Juan! / ECO. ¡Juan! ¡Juan! / JOVEN. (Agonizante.) Lo he perdido todo. / ECO. Lo he perdido todo... / JOVEN. Mi amor... / ECO. Amor... / JOVEN (EL JOVEN muere [...]»), F. GARCÍA LORCA, *Así que pasen cinco años*, éd. Margarita UCELAY, Madrid, Cátedra, 1997, p. 352-353 (traduction de Marcelle Auclair : « LE JEUNE HOMME : Jean ! Jean ! / L'ÉCHO : Jean ! Jean ! / LE JEUNE HOMME, agonisant : J'ai tout perdu. L'ÉCHO : J'ai tout perdu. / LE JEUNE HOMME : Mon amour... / L'ÉCHO : Amour. [...] Le Jeune Homme meurt. », F. GARCÍA LORCA, *Lorsque cinq ans seront passés*, in *Œuvres complètes*, Tome II, *Théâtre*, op. cit., p. 384-440, p. 440).

68. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 40 (trad. A. Belamich : « Il fallait bien que tu reviennes pour moi, pour mon amour inépuisable, après avoir vaincu les herbes et les Chevaux. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 367).

69. Ibid. (trad. A. Belamich : « Les Chevaux ! » F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 367).

70. F. GARCÍA LORCA, « Pierrot-poema íntimo », in *Prosa inédita de juventud*, éd. Christopher MAURER, Madrid, Cátedra, 1998, p. 425 (notre traduction : « Pauvre Pierrot ! / Pauvre masque de mon cœur... ! »).

71. Ibid., p. 39 (trad. A. Belamich : « Apparaît le Pyjama aux coquelicots. Sa tête est lisse et ovale comme un œuf d'autruche. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 366).

72. Ibid., p. 37 (trad. A. Belamich : « un masque jaune pâle », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 364).

73. Ibid., p. 38 (trad. A. Belamich : « un masque à l'expression ardente », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 365).

74. Ibid. (trad. A. Belamich : « TROISIÈME HOMME, à Juliette : Et qui mieux que moi pour te défendre ? / JULIETTE : Et qui plus digne d'amour que ton amie ? / TROISIÈME HOMME : Mon amie ? (Furieux.) C'est toujours par votre faute que je perds ! Cette personne n'est pas mon amie. C'est un masque, un balai, un petit chien de sofa. / Il arrache violemment son pyjama et sa perruque au Deuxième Homme qui apparaît sans barbe dans le costume du premier tableau. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 365).

75. C. BASSUEL-LOBERA, op. cit., p. 286.

76. Ibid.

77. René MAGRITTE, « La ligne de vie », in Gisèle OLLINGER-ZINQUE, Frederik LEEN, dir., René Magritte, Catalogue du Centenaire, Paris, Flammarion, 1988, p. 44, cité dans Joël ROUCLOUX, « Un chant d'amour ? Magritte, de Chirico, Breton », in Nicole EVERAERT-DESMEDT, dir., Magritte au risque de la sémiotique, Bruxelles, Presses universitaires Saint-Louis, 1999, p. 135-157.

78. Joël ROUCLOUX, *L'Ombre de Chirico*. À propos du tableau de Paul Delvaux, La ville lunaire n°2 (1956), *Bulletin de la Classe des Beaux-Arts*, tome X, n°1-6, 1999, p. 55-72, p. 60.

79. M. C. MILLÁN, op. cit., p. 56.

80. F. GARCÍA LORCA, « Vuelta de paseo », in *Poeta en Nueva York*, op. cit., p. 105 (notre traduction : « l'enfant au blanc visage d'œuf »).

81. Ibid. (notre traduction : « l'arbre à moignons [...] ne chante pas »).

82. Ibid. (notre traduction : « fatigue sourde-muette »).
83. José Luis PLAZA CHILLÓN, *El Apocalipsis según Federico García Lorca. Los dibujos de Nueva York*, Albolote, Comares, 2022, p. 63, notre traduction (« borrados semblantes »).

84. *Ibid.*, notre traduction (« óvalo similar a una “cara de huevo” »).

85. F. GARCÍA LORCA, *El público (Autógrafos II)*, op. cit., p. 39.

86. Pour J. Soriano, cette image du costume vide renvoie à la « dépersonnalisation de l'homme et à la déspiritualisation des choses » (J. SORIANO, op. cit., p. 44, notre traduction). C. Jerez Farrán associe quant à lui plus directement le « vide » de ces personnages à la question de l'identité homosexuelle, en postulant un « anéantissement de l'idiosyncrasie personnelle induite par la conduite qui est censurée » (C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 45-46, notre traduction).

87. C. BASSUEL-LOBERA, op. cit., p. 583. C. Bassuel-Lobera évoque ici la « répétition perpétuelle » du geste, uniquement ; mais, comme elle le remarque par ailleurs, à cette image de *Traje de Pijama* frappant son visage « répond le contrepoint auditif de l'écho » (ibid., p. 371).

88. Comme le remarque C. Bassuel-Lobera, une « suspension du geste qui demeure comme gelé, pétrifié, ou parfois condamné à la répétition perpétuelle, survient à la fin de tous les tableaux de cette pièce. Tous terminent sur une image, fixe ou presque, qui reste comme gravée dans l'esprit du spectateur à chaque baisser de rideau. C'est précisément l'effet produit par le personnage à tête d'œuf qui, pendant toute une scène, et jusqu'à la fin du Troisième Tableau, ne cesse de se frapper la tête de ses deux mains. » (ibid., p. 583-584).

89. F. GARCÍA LORCA, *El público (Autógrafos II)*, op. cit., p. 20 (trad. A. Belamich : « Danser est ma seule façon de t'aimer », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 347).

90. Lorca collabora de près aux mises en scène de ses propres pièces et fut metteur en scène au sein de la troupe universitaire de la Barraca (1931-1936).

91. Antonin ARTAUD, *Le Théâtre et son double*, Paris, Gallimard, 1938, p. 42.

92. Bernard DORT, *Le Spectateur en dialogue*, Paris, P.O.L., 1995, p. 268.

93. Florence FIX, Sylvie HUMBERT-MOUGIN, Didier SOUILLER, Georges ZARAGOZA, dir., *Études théâtrales*, Paris, Presses Universitaires de France, Quadrige, 2005, p. 148.

94. Federico GARCÍA LORCA, *Obras completas III*, éd. Arturo del HOYO, Madrid, Aguilar, 1986, p. 582 (notre traduction : « Il faut revaloriser le corps dans le spectacle. J'aspire à cela. »).

95. F. GARCÍA LORCA, *El público (Autógrafos II)*, op. cit., p. 13-14 (trad. A. Belamich : « METTEUR EN SCÈNE : Dehors ! Dehors ! Dehors ! / Il sonne / [...] Les Chevaux tirent leurs longues trompettes dorées et dansent à la musique de leur chant. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 339-340).

96. *Ibid.*, p. 4 (facsimilé), p. 5 (transcription). Notre traduction : « LES CHEVAUX : Ja guaá maa taá. [ils bondissent.] ».

97. M. RAMOND, op. cit., p. 79.

98. F. GARCÍA LORCA, *El público (Autógrafos II)*, op. cit., p. 4 (facsimilé), p. 5 (transcription).

99. La recherche d'union entre les deux personnages ne serait-elle pas, d'ailleurs, plus accomplie à travers la complémentarité de la musique de la flûte de *Figura de Pámpanos* et la danse de *Figura de Cascabeles*, qu'au moyen du langage ?

100. *Ibid.*, p. 20 (trad. A. Belamich : « danser est ma seule façon de t'aimer », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 347).

101. Roland BARTHES, *Fragments d'un discours amoureux*, Paris, Seuil, 1977, p. 115.

102. Dans la mise en scène de Robert Castro, de 2012 (musique : Mauricio Sotelo / livret : Andrés Ibáñez), ces deux personnages sont dédoublés : deux interprètes chantent le jeu de questions-réponses, tandis que deux autres dansent. Bien que cela soit en grande partie dû au genre opératif, cette division entre partie chantée et partie dansée nous semble particulièrement bien souligner cette disjonction, voire cette conflictualité, entre corps et voix dans l'expression amoureuse.

103. C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 79, notre traduction (« torrente de metáforas »).

104. C. BASSUEL-LOBERA, op. cit., p. 555.
105. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 36 (trad. A. Belamich : « JULIETTE : Ils luttent ! / CHEVAL NOIR : Ils s'aiment. » F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 363).

106. *Ibid*., p. 21 (trad. A. Belamich, notre ajout entre crochets : « Si tu te changeais en poissonlune, moi, je t'ouvrirais avec un couteau, parce que je suis un homme, [rien de plus que cela, un homme,] plus homme qu'Adam [...] », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 347).

107. Nombre de mises en scène de la pièce mirent d'ailleurs en exergue cette violence dans la scène de la *Ruina romana* en utilisant, notamment, des références à l'univers de la boxe : un tapis rouge, comme un ring, dans la mise en scène de Jorge Lavelli (1988), dont le programme mentionne un « combat amoureux » ; shorts blancs et serviettes sur les épaules, dans celle d'Alfonso Zurro (2003).

108. *Ibid*., p. 22 (trad. A. Belamich : « PERSONNAGE AUX PAMPRES, d'une voix faible : Non, ne t'en vas pas. Et si je me changeais en grain de sable ? / PERSONNAGE AUX GRELOTS : Je me changerais en fouet. / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Et si je me changeais en une bourse de petits œufs de poisson ? / Je me changerais encore en fouet. En fouet de cordes de guitare. / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Ne me flagelle pas ! / PERSONNAGE AUX GRELOTS : En fouet de câbles de navire. / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Ne me frappe pas au ventre ! / PERSONNAGE AUX GRELOTS : En fouet d'étamines d'orchidée. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 348).

109. Dans son ouvrage *El teatro imposible de García Lorca*, Julio Huélamo Kosma développe, à plusieurs reprises, la question de cette pulsion thanatique et son lien avec l'érotisme. Il démontre, notamment, que la scène unissant *Julieta* à *Caballo negro* est « marquée par un ensemble d'oppositions (jour-nuit, soleil-lune, blanc-noir) qui confronte les deux forces primaires qui régissent l'univers (*eros face à thanatos*) » (Julio HUÉLAMO KOSMA, *El teatro imposible de García Lorca* (Estudio sobre El Público), Grenade, Universidad de Granada, 1996, p. 147-148, notre traduction).

110. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 13-14 (trad. A. Belamich : « METTEUR EN SCÈNE : Dehors ! Dehors ! Dehors ! / Il sonne. / LES CHEVAUX : Pour rien du tout ! Avant, tu sentais des pieds et nous avions trois ans. Nous attendions dans le cabinet, nous attendions dans le cabinet, nous attendions derrière les portes et puis nous emplissions ton lit de larmes. / Entre le Domestique. / METTEUR EN SCÈNE : Donne-moi un fouet ! », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 339-340).

111. *Ibid*., p. 35 (trad. A. Belamich : « PREMIER HOMME : Oui ! Nous avons fait le premier pas. Mais je sais positivement que trois d'entre vous se cachent, que trois d'entre vous nagent toujours à la surface. (Les trois chevaux blancs se regroupent, inquiets.) Habitués au fouet des cochers et aux tenailles des maréchaux-ferrants, vous avez peur de la vérité. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 362).

112. *Ibid*., p. 19 (trad. A. Belamich : « HÉLÈNE, au Troisième Homme : Va-t'en avec lui. Et avoue-moi la vérité que tu me caches. Peu importe que tu aies été ivre et que tu veuilles te justifier, mais tu l'as embrassé et tu as couché dans le même lit. / TROISIÈME HOMME : Hélène. (Il passe rapidement derrière le paravent et réapparaît sans barbe, très pâle, un fouet à la main. Il porte des bracelets de cuir à clous dorés. Fouettant le Metteur en scène.) Tu parles toujours, tu mens toujours, et je dois en finir avec toi sans la moindre pitié. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 345-346).

113. *Ibid*., p. 36 (trad. A. Belamich : « METTEUR EN SCÈNE, au Premier Homme : Ne m'enlace pas, Gonzalve. Ton amour ne vit qu'en présence de témoins. Tu ne m'as pas assez embrassé dans les ruines ? Je méprise ton élégance et ton théâtre. / Ils se débattent. / PREMIER HOMME : Je t'aime devant les autres, parce que j'abomine le masque et parce que j'ai réussi à te l'arracher. / METTEUR EN SCÈNE : Pourquoi suis-je si faible ? / PREMIER HOMME, se débattant : Je t'aime. / METTEUR EN SCÈNE, se débattant : Je te crache à la figure ! », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 363).

114. *Ibid*. (trad. A. Belamich : « JULIETTE : Ils luttent ! / CHEVAL NOIR : Ils s'aiment. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 363).
115. *Ibid.*, p. 24 (trad. A. Belamich : « L'EMPEREUR, avec humeur : Lequel des deux est le un ? / PERSONNAGE AUX GRELOTS : Moi, Sire. / L'EMPEREUR : Un est un et toujours un. J'ai égorgé plus de quarante garçons qui n'ont pas voulu le dire. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 351).

116. J. Huélamo Kosma, qui propose une lecture de l'œuvre à partir, notamment, des structures psychanalytiques élaborées par Freud, voit en ce personnage de l'Empereur l'incarnation de « la conscience morale de l'individu », celle d'un « sur-moi [qui] exerce une fonction répressive sur tout type de déviance par rapport à la norme ». Sa quête de la figure du Uno serait alors celle d'une unité du moi et du surmoi : « le moi doit s'ajuster, faire un avec le surmoi » (J. HUÉLAMO KOSMA, op. cit., p. 37-39, notre traduction).

117. Ce Uno pourrait renvoyer à l'unité primordiale platonique : chaque être, homme ou femme, serait le fruit de la séparation, en deux, d'un être primordial qui pouvait être constitué selon trois structures différentes : femme-homme, femme-femme et homme-homme. Chaque être humain serait dans la quête de sa moitié perdue. À partir de cette lecture, l'une des interprétations possibles serait la suivante : l'Empereur chercherait l'unité, donc sa propre moitié, qui serait masculine.

118. Alfonso Zurro, dans sa mise en scène de la pièce (2023), souligna particulièrement cette ambiguïté érotique du personnage qui, alors que Figura de Pámpanos est décapitée sur ses ordres, éprouve une jouissance sexuelle non dissimulée que manifeste la main, tachée de sang, qu'il porte à son entrejambe.

119. Á. SAHUQUILLO, op. cit., p. 140-149.

120. *Ibid.*, p. 145. Si Á. Sahuquillo évoque ici un « baiser amoureux », il semblerait que cela soit avant tout par pudeur. En effet, cette image de l'épée d'Emperador enfoncée dans le cou de Figura de Pámpanos nous apparaîtra comme la métaphore plus évidente d'une fellation.

121. F. GARCÍA LORCA, *El público* (Autógrafos II), op. cit., p. 25 (trad. A. Belamich : « Si tu m'embrasses, j'ouvrirai la bouche pour m'enfoncer ton épée dans le cou. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 351).

122. Notons d'ailleurs en ce sens que *Director* se rappelle avoir vu un jour la « máscara » (le masque), sorte de force invisible des conventions morales et sociales, pendre un jeune homme par ses propres boyaux : « en América hubo una vez un muchacho a quien la máscara ahorcó colgado de sus propios intestinos ». Ici aussi, c'est précisément la voix du sujet homosexuel qui est ciblée et étranglée par la violence homophobe de la « máscara ». (Ibid., p. 16 ; trad. A. Belamich : « un jour, en Amérique, il y a un garçon que le masque a pendu à ses propres boyaux. », F. GARCÍA LORCA, *Le Public*, op. cit., p. 342).

123. N. BALUTET, « Le public de Federico Garcia Lorca, ou le théâtre des profondeurs », op. cit., p. 22.

124. François COURTRAY, *Normes sociales, droit et homosexualité*, thèse de doctorat sous la direction de Norbert ROULAND, Université de Droit, d'Économie et des Sciences d'Aix-Marseille, Aix-Marseille, 1996, p. 70, cité dans Nicolas BALUTET, « Le désir refoulé : expressions de l'auto-homophobie dans quelques œuvres latino-américaines », *Romanica Olomucensia*, vol. 27, n° 2, 2015, p. 227-242, p. 232.

## RÉSUMÉS

Selon l'expression bien connue, héritée du poète anglais Alfred Douglas, l'homosexualité serait « l'amour qui n'ose pas dire son nom ». *El público* (1930), de Federico García Lorca, est l'une des
très rares pièces de théâtre – et même l’une des rares œuvres littéraires – qui, dans le contexte de l’Espagne des années 1930, osa dire le nom de cet amour ; non seulement en mettant en scène des personnages homosexuels, mais également en faisant de l’homosexualité l’un de ses thèmes centraux. Toutefois, l’auteur, tout comme de nombreux personnages de la pièce sur lesquels celui-ci calque ses angoisses et pulsions, conservent en eux les stigmates du masque et du silence, qui jalonnent et construisent l’expérience homosexuelle. Cet article se propose ainsi d’analyser, dans la pièce dite « irreprésentable » de Lorca, comment se manifeste ce « silence homosexuel », comment se fait entendre cette voix homosexuelle silenciada.

Según la famosa expresión, heredada del poeta inglés Alfred Douglas, la homosexualidad sería “el amor que no se atreve a decir su nombre”. *El público* (1930), de Federico García Lorca, es una de las muy pocas obras teatrales –y una de las escasas obras literarias– que, en el contexto de la España de los años 1930, se atreve a decir el nombre de este amor; no sólo poniendo en escena a personajes homosexuales, sino también haciendo de la homosexualidad uno de sus temas principales. Sin embargo, el autor, así como muchos personajes de la obra sobre los que aquél proyecta sus angustias y pulsiones, siguen estando marcados por los estigmas de la máscara y del silencio que acompañan y construyen la experiencia homosexual. En este artículo, se propone analizar, en la obra calificada como “irrepresentable” de Lorca, cómo se manifiesta este “silencio homosexual”, cómo se hace oír esta voz homosexual silenciada.

According to the well-known expression inherited from the English poet Alfred Douglas, homosexuality would be “the love that dares not speak its name”. *El público* (1930), by Federico García Lorca, is one of the very rare plays –and even one of the rare literary works– which, in the context of Spain in the 1930s, dared to say the name of this love; not only by staging homosexual characters, but also by making homosexuality one of its central themes. However, the author, along with many of the characters in the play on whom he projects his anxieties and impulses, keep bearing the stigmas of both the mask and the silence, that mark and construct the homosexual experience. This article suggests to analyse, in Lorca's so-called “unrepresentable” play, how this “homosexual silence” manifests itself, how this silenced homosexual voice makes itself heard.

## INDEX

**Palabras claves**: El público, Federico García Lorca, teatro, silencio, homoerotismo

**Keywords**: El público, Federico García Lorca, theater, silence, homoeroticism

**Mots-clés**: El público, Federico García Lorca, théâtre, silence, homoérotisme

## AUTEUR

YANN BOUZEGAOU COQUET

Université Polytechnique Hauts-de-France (LaRSH)

Université de Franche-Comté (ELLIADD)