De la charité à l'assistance par le travail : la
politique économique de l'Union des femmes
artistes musiciennes (1910-1945)

*From Charity to Assistance Through Work: The Economic Policy of the Union des Femmes Artistes Musiciennes (UFAM), 1910-1945*

*De la caridad a la asistencia a través del trabajo: la política económica de la
Union des femmes artistes musiciennes (1910-1945)*

*Von der Wohltätigkeit zur Unterstützung durch Arbeit: die Wirtschaftspolitik
der Union des femmes artistes musiciennes (1910-1945)*

Apolline Gouzi et Arthur Macé

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/bssg/7712

DOI : 10.4000/14cio

ISSN : 2490-9424

Traduction(s) :

From Charity to Assistance Through Work: The Economic Policy of the Union des Femmes Artistes Musiciennes (UFAM), 1910-1945 - URL : https://journals.openedition.org/bssg/7714 [en]

Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

Référence électronique

Apolline Gouzi et Arthur Macé, « De la charité à l'assistance par le travail : la politique économique de l'Union des femmes artistes musiciennes (1910-1945) », *Biens Symboliques / Symbolic Goods* [En ligne], 16 | 2025, mis en ligne le 11 juillet 2025, consulté le 31 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/bssg/7712 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14cio

Ce document a été généré automatiquement le 31 juillet 2025.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
De la charité à l'assistance par le
travail : la politique économique de
l'Union des femmes artistes
musiciennes (1910-1945)

*From Charity to Assistance Through Work: The Economic Policy of the Union des Femmes Artistes Musiciennes (UFAM), 1910-1945*

*De la caridad a la asistencia a través del trabajo: la política económica de la Union des femmes artistes musiciennes (1910-1945)*

*Von der Wohltätigkeit zur Unterstützung durch Arbeit: die Wirtschaftspolitik der Union des femmes artistes musiciennes (1910-1945)*

Apolline Gouzi et Arthur Macé

<footnote n="1">1 L'Union des femmes artistes musiciennes – généralement désignée par son acronyme, Ufam – est une association fondée en 1910 par un groupe de chanteuses lyriques et de personnalités mondaines dans le but de venir en aide aux musiciennes nécessiteuses. Dirigée par Lucy Tassart (1863-1946), elle-même chanteuse de salon, l'Ufam peut être définie à l'intersection de plusieurs modèles charitables. Elle relève à la fois de l'association artistique de bienfaisance – quand elle organise des concerts au bénéfice des musiciennes –, de la société de secours mutuels – quand elle favorise l'entraide entre adhérentes – et du syndicat – quand elle s'attache à structurer un réseau de musiciennes professionnelles ou en voie de le devenir. Le champ lexical du syndicalisme est toutefois absent des discours de Lucy Tassart et des membres dirigeantes de l'association. Lorsque ces dernières définissent leur entreprise, elles la qualifient plus volontiers de « famille² », métaphore qui souligne le caractère perméable de l'Ufam, l'agrégeant à l'ensemble des réseaux et des espaces – institutionnels ou non – au sein desquels se pensent et se forgent les idées réformatrices, ensemble que Topalov (1999) a qualifié de vaste « nébuleuse ». Bien qu'elle partage avec de nombreuses entreprises de cette nébuleuse réformatrice une</footnote>
philosophie mutualiste, l'Ufam paraît également être l'héritière d'associations musicales, nées du fait d'une redéfinition de la profession de musicienne dans un contexte de libéralisation du marché musical au XIXe siècle (David-Guillou 2013). Lointaine héritière de l'Association des artistes musiciens du Baron Taylor (Audéon 2007), fondée en 1843, l'Ufam s'en distingue toutefois par le public féminin qu'elle cible, et s'inscrit à cet égard dans un réseau d'associations féminines nées sous la IIIe République : citons à titre d'exemple l'Union des femmes peintres et sculpteurs (UFPS) ou l'Union des femmes professeurs et compositeurs de musique (UFPC), fondées respectivement en 1881 et 1904. Comme l'ont noté Juliette Rennes (2007) et Florence Launay (2008), les « femmes-artistes » – pour employer une expression d'époque – sont parmi les premières professions féminines à se regrouper au tournant du siècle³. Bien qu'apparue légèrement plus tard parmi les unions féminines, l'Ufam participe de ce mouvement qui touche les professions artistiques de manière quasi concomitante.

2. À l'instar de ces associations, l'Ufam met en place plusieurs dispositifs de soutien d'inspiration mutualiste: caisse de secours, allocations de loyer, allocations pour vacances, assistance légale et médicale, projet de création d'un foyer pour les artistes âgées, etc. En 1912, l'association complète ses activités en créant l'Orchestre et les Chœurs de l'Union des femmes artistes musiciennes, intégralement constitués par les musiciennes adhérentes⁴. En 1914, l'association occupe également un studio dans lequel les adhérentes peuvent se produire devant un parterre de bienfaiteurs et d'imprésarios. La structuration progressive d'un marché de l'emploi localisé - à Paris pour l'essentiel - et autosuffisant, par et pour les musiciennes, devient alors l'activité principale de l'association pendant l'entre-deux-guerres. L'ouverture d'une maison de retraite pour les artistes âgées à Samoreau, en Seine-et-Marne, est son pendant, permettant d'offrir un point de chute aux musiciennes en fin de carrière, à l'instar d'autres entreprises mutualistes (Rauch 2015).

3. Dans une première contribution parue dans la revue *Transposition* (Gouzi & Macé 2023), nous nous sommes proposé d'analyser les moyens par lesquels cette association s'est conçue comme une instance de socialisation tentant d'agir sur les conditions de travail des musiciennes, leurs liens interprofessionnels et les représentations qui leur sont associées. Les discours des membres de l'Ufam, notamment compilés dans des rapports moraux⁵, et les archives comptables produites par le bureau de l'association n'avaient pas été commentés dans le cadre de cette contribution⁶. Toutefois, considérés à la lumière d'autres corpus textuels, issus de la littérature économique, ces discours semblaient faire usage de notions dont le sens entretient des liens forts avec des débats théoriques qui leur étaient contemporains, relevant du domaine de l'économie politique, portant notamment sur les moyens de combattre la pauvreté. Qu'il s'agisse de sources internes à l'association (rapports moraux et archives comptables⁷) ou de sources apparemment externes (comptes rendus de presse dont les éléments de langage sont vraisemblablement transmis par l'association), les discours de l'Ufam à notre disposition semblent relever presque exclusivement d'une reconstitution *a posteriori*. Les rapports moraux en particulier, probablement rédigés par la présidente ou une membre du bureau de l'association⁸ à des fins d'archive, mais aussi à l'adresse des adhérentes et d'éventuels financeurs, publics ou privés, ont été conçus comme des communications réfléchies, et non comme des prises de notes. À ce titre, les documents que nous exploitons ont aussi valeur de manifeste, explicitant une position théorique
qui, du reste, n'a pas toujours eu une application matérielle. La présente étude, en forme de commentaire, se propose donc d'analyser les discours de l'Ufam en regard de réflexions ayant pu influencer les politiques de l'association et l'action de ses membres : il s'agira notamment d'étudier comment l'Ufam évolue dans l'entre-deux-guerres, dans le sillage de débats sur la charité et l'assistance par le travail, d'un modèle philanthropique vers un modèle d'association réformatrice.

Après un examen du contexte historique qui précède la création de l'Ufam, nous analysons le changement de paradigme opéré dans les discours de ses dirigeantes au contact de notions théoriques empruntées à l'économie politique. Après une discussion sur l'« assistance par le travail » et l'« odieuse gratuité », nous étudions enfin la manière dont ces notions ont pu être négociées au prisme du genre.

# 1. S'unir contre la précarité musicienne

Il convient de mieux préciser dans quel contexte l'Ufam a été créée. Comme l'ont souligné Florence Launay (2008) ou Laura Hamer (2018), la professionnalisation des musiciennes au début du xxᵉ siècle est, en dehors de l'enseignement - domaine dans lequel elles semblent sur-représentées -, entravée par de multiples phénomènes socio-économiques. Pratiquement absentes des orchestres des théâtres ou des sociétés de concert, comme le note Mathilde Daubresse, fondatrice de l'UFPC, dans un opuscule intitulé *Le Musicien dans la société moderne* (1914), les musiciennes sont bien souvent sujettes à une concurrence redoutable entre pairs⁹, par ailleurs amplifiée du fait de l'augmentation du nombre de musiciennes diplômées à partir de la fin du xIXᵉ siècle (Launay 2008). Cette concurrence, qui concerne surtout les formations orchestrales, s'étend néanmoins aux autres domaines d'activité susceptibles d'employer les musiciennes, comme le note un journaliste du *Petit écho de la mode*, à propos de l'Ufam :

> Combien de femmes qui ont sacrifié leur jeunesse à l'étude d'un art qui demande des années de courage se voient dépourvues d'engagements, de leçons, de cachets, par suite de l'encombrement de leur carrière. On se dispute les places dans toutes les branches professionnelles de la musique : aux théâtres, aux concerts, dans les salons, dans le professorat. C'est pour remédier à cette pénible situation que l'Union des Femmes artistes musiciennes a été créée¹⁰.

Le manque de places, de débouchés dans le domaine musical, est structurel. On peut citer, à titre d'exemple, deux faits contemporains de l'Ufam qui participent de ce phénomène multifactoriel. En ce qui concerne la formation des musiciennes, dont le nombre dans l'enseignement musical supérieur croît de manière fulgurante dans la seconde moitié du xIXᵉ siècle et culmine avant la Grande Guerre¹¹, le Conservatoire instaure par exemple en 1904, sur décision de son Conseil supérieur de l'enseignement, un quota d'élèves femmes dans les classes d'instruments à archet visant à limiter « l'envahissement » des classes par les musiciennes¹². Pour celles qui, malgré ce *numerus clausus*, parviennent à achever leur formation, l'insertion dans les orchestres, principaux employeurs des instrumentistes, est également difficile. Mathilde Daubresse consacre une étude à ce sujet, retranscrite dans son opuscule de 1914, pour laquelle elle interroge d'éminents chefs d'orchestre (Vidal, Messager, d'Indy, etc.) sur la question féminine (Daubresse 1914 : 80-93). Ceux qui reconnaissent leur réticence à inclure des musiciennes dans leurs phalanges avancent divers arguments : malheureux effet esthétique que produirait leur présence au sein des pupitres, supposée incapacité à supporter de longues répétitions, soupçon d'un manque de vigueur... À cette précarité
économique, due à la difficulté de trouver sa place, s'ajoute un statut juridique désavantageux, prévoyant, quelle que soit l'activité professionnelle, la dépendance de la femme à un père ou à un mari. Pour les musiciennes, cette mise à l'écart structurelle a notamment pour conséquence d'orienter les interprètes femmes vers des activités non salariées, qui ne distinguent que rarement ce qui relève de l'art *pro bono* et ce qui relève du travail artistique : les salons en particulier, lieux d'exercice privilégiés de nombreuses musiciennes liées à l'Ufam, entretiennent ce qu'un rapport moral dénoncera *a posteriori* comme une « odieuse gratuité¹³ ». Dans ces situations, la rémunération des musiciennes, quand elle existe, prend la forme d'une rétribution fluctuante, et surtout dissimulée, ne laissant pas de place - en apparence - au travail artistique (Campos 2022). La considération du travail artistique féminin, outre le cadre dans lequel il s'inscrit, souffre par ailleurs de stigmates moraux, que soulignent et amplifient les commentaires parus dans la presse à l'occasion de l'annonce de la création de l'Ufam :

> Convenons, avant tout, que des quantités de femmes se lancent dans la musique, sans y être conduites par leur propre nature, et en violation de leurs goûts anti artistiques et anti musicaux. Possédant un savoir aussi rudimentaire que superficiel, dénuées de toute culture générale, elles embrassent la carrière musicale pour s'y faire une situation.

> Elles y parviennent souvent par leur habileté, et par leurs charmes si elles visent le théâtre ; par leur activité, leur ténacité, par leur « savoir-faire », si elles se dirigent du côté du professorat¹⁴.

7 La situation particulièrement défavorable dans laquelle se trouveraient de nombreuses musiciennes, conduites sur le marché du travail artistique quasiment « par erreur », ferait donc d'elles - selon quelques commentateurs contemporains - des indigentes potentielles et exigerait qu'on leur fasse la charité. Ainsi, en 1910, les statuts de l'Ufam définissent trois catégories de membres : bienfaiteurs, pour les riches mécènes qui souhaiteraient soutenir l'association, sociétaires, pour les musiciennes bien installées dans le monde professionnel, et adhérentes, pour les musiciennes dans le besoin. Ces deux dernières catégories sont exclusivement féminines, ce qui favorise une solidarité de genre au-delà des différences de classe. Ce sont donc les deux premières catégories de membres (bienfaiteurs et sociétaires) qui peuvent pratiquer une forme de charité (financière ou morale) sur la troisième (adhérentes) selon ce premier modèle.

8 Le recours à la bienfaisance est paradoxal : la création de l'Ufam, comme celle de l'UFPC, semble avoir pour objectif de faire reconnaître le travail artistique féminin, au titre d'une production devant être rémunérée et non d'un don aléatoirement récompensé par un contre-don. Cette dénonciation de la gratuité, articulée à la reconnaissance du travail artistique comme activité productrice, n'a pas été toutefois énoncée en ces termes, et encore moins dans les premières années de l'association, lesquelles sont marquées par un discours relativement vague, souvent misérabiliste, sur les difficultés économiques rencontrées par les adhérentes. Le flou que ces discours entretiennent peut être expliqué en partie par la position des membres du bureau de l'Ufam. Chanteuses de salon pour la plupart, mais aussi membres d'une élite bourgeoise républicaine et bienfaitrice, les dirigeantes de l'Ufam n'ont qu'une vision et une connaissance partielle du marché du travail auquel sont confrontées leurs adhérentes. Certaines en ont une connaissance en tant que pédagogues-protectrices, comme Marie Rôze, dont les élèves ont vraisemblablement constitué le premier noyau des adhérentes de l'Ufam :
Depuis longtemps, Mme Rôze, à elle seule, tenait sa petite caisse de secours (je le sais de source très sûre) elle ne se contentait pas de recommander ses élèves, elle les aidait à se produire, leur amenait du public, au besoin... Leur prêtait une robe de soirée. Et elle s'en voulait de ses moyens limités - maintenant elle est ravie. On l'a comprise : d'autres pensaient comme elle¹⁵.

9 Ainsi, si nombre des adhérentes sont des chanteuses lyriques et trouvent des opportunités de travail dans les salons, à l'instar de leurs bienfaitrices, rien ne permet a priori d'affirmer que les membres du bureau ont une idée précise de ce que recouvre le métier de musicienne d'orchestre ou encore des opportunités de travail dans les cabarets ou les casinos.

10 Le modèle économique de l'Ufam repose presque exclusivement, jusqu'en 1918 (à l'exception de 1914¹⁶), sur les dons de membres bienfaiteurs, qui sont le plus souvent de proches relations de Lucy Tassart et de membres du bureau particulièrement en vue dans les milieux mondains parisiens. Le graphique suivant, qui se fonde sur les rapports financiers de l'Ufam, présente le comparatif des sommes allouées aux adhérentes, partagées entre dons redistribués et salaires versés à la suite de concerts donnés par et au bénéfice des adhérentes.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Comparaison des dons et cachets reversés aux adhérentes de l'Ufam (1914-1945).

Crédits : Apolline Gouzi et Arthur Macé

11 Les sources à notre disposition ne permettent pas de déterminer avec exactitude comment s'organisent concrètement les pratiques ordinaires de l'Ufam relatives au secours apporté aux musiciennes. Ni les modalités de rétribution de ces dernières ni les conditions requises pour bénéficier d'un soutien ne sont clairement détaillées dans les archives de l'association. Il apparaît néanmoins que c'est le bureau de l'Ufam, et tout particulièrement sa présidente, dont le domicile est également le siège social et le lieu de réunion principal de l'association, qui gère et délibère sur les affaires courantes, se faisant l'intermédiaire entre mécènes ou membres sociétaires et membres adhérentes. Outre ce rôle d'intermédiaire financier, le bureau a également pour fonction de
rediriger les adhérentes vers une variété d'interlocuteurs à même d'améliorer leur condition. Dans un rapport moral rapporté dans l'opuscule de Daubresse, Tassart note :

> Toutes les demandes de secours matériels ont été exaucées. Des consultations médicales, des conseils juridiques ont été gracieusement donnés par des personnalités compétentes auxquelles nous ne saurions exprimer trop de gratitude. Des réductions importantes de tarif ont été obtenues de différentes Compagnies de Chemin de fer. Des cachets, dans divers milieux mondains, des engagements et des leçons dans de riches familles, ont été procurés à nos protégées (Daubresse 1914 : 108).

Les dirigeantes de l'association semblent toutefois s'apercevoir rapidement qu'un secours reposant sur la charité est insuffisant, notamment en raison du nombre croissant de ses membres : en janvier 1914, la trésorière de l'association recense 1 224 adhérentes¹⁷. Si l'on ignore le nombre exact de mécènes et d'adhérentes avant et après cette date, le bureau de l'Ufam souligne dans ses rapports l'augmentation ininterrompue du nombre des adhérentes et s'interroge sur les moyens de donner plus d'ampleur à son action et d'offrir une source de revenus stable, régulière et plus importante aux musiciennes. D'une part, la nécessité d'organiser de grands concerts publics – donc lucratifs – s'impose alors progressivement. D'autre part, la création d'opportunités de travail pour les adhérentes prend peu à peu le pas sur la redistribution des dons. Ainsi, il est possible de voir en germe, à partir de 1913, un changement de paradigme dans la politique de l'Ufam, qui ne se réalisera toutefois pleinement que dans l'entre-deux-guerres. Une phrase extraite du rapport moral de cette année cristallise cette mutation : « Notre but net, bien défini, est l'assistance par le travail, non par l'aumône vulgaire¹⁸ ».

## 2. Vers l'assistance par le travail ?

Le changement de paradigme de la politique de l'Ufam, perceptible dans l'évolution de ses budgets et affirmé par ses rapports moraux, prend racine dans une notion économique née à la fin du xIXe siècle : l'assistance par le travail. Cette notion est mentionnée à plusieurs reprises dans les rapports tout en étant adoptée comme principe de reconfiguration et de promotion des activités de l'Ufam dans la presse. La multiplication et la popularité des discours prônant l'assistance par le travail doivent se comprendre dans le contexte d'une critique de toute forme d'assistance publique, particulièrement virulente dans les trois décennies qui précèdent la Première Guerre mondiale. Les bureaux de bienfaisance en particulier sont fustigés comme faisant doublon à la charité privée, et sont accusés de rémunérer des individus en parfait état de travailler, plutôt que des impotents. Selon Timothy Smith, on recense 14 500 bureaux de bienfaisance sur le territoire français en 1883, assistant jusqu'à 1,4 million de pauvres par an (Smith 2000 : 155). De nombreux essais et articles contemporains¹⁹ revendiquent alors l'abolition de certaines formes de bienfaisance publique, voire, dans certains cas, la suppression de toute forme d'aide apportée aux pauvres en état de travailler dans une perspective de « répression de la mendicité²⁰ ». De la même manière, les articles publiés dans la *Revue philanthropique* dans les décennies qui précèdent la guerre abordent très fréquemment la question de l'assistance sans nécessairement en faire le sujet principal de leur étude. Envisagée comme un remède à la charité, l'assistance par le travail est alors mise en avant par les théoriciens rationalistes comme une façon de sortir durablement les miséreux et les
miséreuses du besoin en leur procurant non pas une aide pécuniaire momentanée, mais un emploi stable. L'assistance par le travail est ainsi présentée comme une solution pouvant mettre un terme à la pauvreté, à la mendicité et au vagabondage²¹.

14 Intitulé « L'Assistance par le travail », l'essai de l'orléaniste Paul-Gabriel d'Haussonville²² place la notion au centre de sa théorie sur les manières de réformer la charité privée et l'assistance publique. Il s'agit de l'une des synthèses les plus largement diffusées à cette époque. Comme beaucoup de ses contemporains, d'Haussonville s'efforce de conceptualiser la manière de pratiquer la charité à un moment où le contexte politique de la fin de l'« ordre moral » l'a conduit à abandonner sa charge politique. Ainsi Topalov, dont le travail a consisté à cartographier la « nébuleuse réformatrice » à laquelle appartient d'Haussonville, qualifie ce dernier de « reconverti de l'Ordre moral », c'est-à-dire comme faisant partie d'un groupe qui, ayant accepté le régime républicain comme moyen d'échapper au spectre de la Révolution, se retire volontairement de la sphère politique pendant la décennie 1890 pour investir les cercles intellectuels. La figure d'Haussonville illustrerait la manière dont « le patronage philanthropique, dans le contexte de la défaite politique des monarchistes, s'étend à des causes réformatrices plus larges » (Topalov 1999 : 367-368), une de ses manifestations étant la multiplication à la même période des congrès d'assistance. Publié en deux livraisons dans la *Revue des deux mondes* (1er mars 1894 et 1er mai 1894), correspondant à deux chapitres (« I. Faut-il faire la charité ? » ; « II. Comment faire la charité ? »), « L'Assistance par le travail » est un essai de synthèse, compilant des données variées d'économie politique sans que leur provenance soit indiquée. Il est à supposer que ce texte, qui s'apparente à un manifeste en forme d'étude, est à la fois le dépositaire de l'expérience de Paul-Gabriel d'Haussonville et de celle de son épouse, Pauline d'Haussonville, elle-même patronnesse de diverses sociétés bienfaisantes (Battagliola 2009). L'essai est construit comme un guide efficace à l'usage de ceux qui souhaitent pratiquer la charité, que ce soit dans le domaine privé ou public. Notons que l'auteur, contrairement à ceux de ses contemporains qui envisagent l'assistance par le travail comme une solution univoque – quoique coercitive – au problème de la pauvreté, adopte une position beaucoup plus tempérée et ne remet pas entièrement en cause l'idée de charité privée.

15 Le résumé des différents débats contemporains sur les formes que doit prendre la bienfaisance conduit d'Haussonville à définir ainsi la notion d'assistance par le travail :

> L'aumône, même faite dans la meilleure intention du monde, à quelqu'un qui n'est pas un exploiteur, mérite cependant quelques-unes des déclamations qu'on dirige indistinctement contre elle. Aussi ceux qui pratiquent, je ne dirai pas la science, le mot me paraît un peu ambitieux, mais l'art de la charité, se sont-ils préoccupés de cet inconvénient. Ils se sont demandé s'il n'y aurait pas moyen de venir en aide au malheureux d'une façon qui serait à la fois intelligente et efficace en lui procurant le moyen de gagner sa vie quand il est en état de travailler. Le rôle de la charité se bornerait alors à servir d'intermédiaire, et l'assisté se viendrait en quelque sorte en aide à lui-même. De là est née l'idée de l'assistance par le travail²³.

16 Dans cette définition, celles et ceux qui organisent l'assistance ne sont plus envisagés comme agissant directement sur la misère par le biais d'un moyen de subsistance – ce qui correspondrait à une définition ancienne de la charité. L'assistance les place entre les pauvres et le revenu, c'est-à-dire dans un rôle d'intermédiaire. Dans le cas de l'Ufam, on retrouve une rhétorique et un lexique similaire, à la fois dans les rapports
moraux et dans les articles de presse : les dirigeantes de l'association se positionnent comme intermédiaires entre les adhérentes et les opportunités de travail.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

Publicité pour l'Ufam parue dans l'Art Musical, 12 juin 1936.

Source : site internet de Gallica-BnF, consulté le 13 mars 2024.

17 Le terme d'assistance ne semble toutefois pas avoir toujours fait référence directement à la notion d'assistance par le travail dans les discours des dirigeantes de l'Ufam. Un glissement sémantique s'opère graduellement quelques années avant la Grande Guerre pour se stabiliser définitivement au début de la décennie 1920. Le terme d'« assistance », utilisé au moment de la fondation dans les statuts de l'Ufam au sens d'« aide » ou de « soutien » matériel (médical et légal notamment), devient alors également un qualificatif pour « l'assistance par le travail ». L'utilisation de l'expression tronquée perpétue l'ambiguïté entre les deux significations et leurs applications concrètes. À la même période, on trouve des ambivalences similaires dans les coupures de presse qui mentionnent l'Ufam :

> On peut, en s'adressant à cet important groupement d'artistes et de professeurs, obtenir des leçons de tous instruments. L'Union procure des pianistes, des artistes pour matinées, soirées, etc. Le programme de ce groupement est que le meilleur moyen de venir en aide aux artistes est de leur procurer du travail²⁴.
> 
> L'Union [...] possède, parmi ses adhérentes, des instrumentistes de grand talent qui, non seulement sont d'excellents professeurs, mais peuvent avec succès prêter leur concours dans les soirées, matinées, concerts. Venir chercher à l'Union ces artistes de valeur est la meilleure façon d'encourager l'art par le travail. C'est d'ailleurs le but principal de cette importante et intéressante société qui compte déjà mille membres et n'a pas encore deux ans d'existence²⁵.

18 Les articles de ce type sont nombreux dans la presse et s'apparentent aux discours des dirigeantes elles-mêmes, à la fois dans les arguments développés et dans le lexique utilisé. Il est du reste très probable que le bureau de l'Ufam soit directement à l'origine de la rédaction de ces textes. Un rapport moral explicite ainsi que « l'Ufam fait avec joie le métier d'imprésario²⁶ ! ». À partir de l'intégration de la notion d'« assistance par le travail » aux discours de l'Ufam, la création d'opportunités de travail devient l'objectif principal des dirigeantes, comme l'affirme en 1916 le discours louangeur d'un journaliste : « La distinguée présidente, Mme Lucy Tassart, fait œuvre des plus utiles et des plus artistiques en distribuant aux adhérentes de l'U.F.A.M. [...] non des aumônes, mais des cachets²⁷ ».

19 Soulignons toutefois que, dans le sillage des écrits d'Haussonville et de ses contemporains, l'assistance n'est pas envisagée comme solution au problème de la
pauvreté de manière indistincte. Bien au contraire, on l'a vu, son principe ne s'applique qu'à certaines catégories de pauvres : « le malheureux [...] en état de travailler²⁸ ». Distinguant les « valides » des « indigents », selon les catégories d'une typologie déjà ancienne (Smith 2000), l'assistance se conçoit comme un moyen d'abandonner une pratique indiscriminée de l'aumône (Jung 2018 : 70). La distinction entre les « valides » – individus jugés en capacité de travailler – et les « indigents » – à savoir les vieillards, les malades, les blessés de guerre, etc. – peut se révéler éclairante dans le cas de l'Ufam. À l'instar des théoriciens qui font usage de cette distinction, les dirigeantes de l'Ufam investissent, en creux, cette typologie. Les musiciennes que l'Ufam prend en charge appartiennent, en grande majorité, soit à la première, soit à la seconde catégorie, dans la mesure où les adhérentes peuvent être à la fois des musiciennes jeunes qui n'arrivent pas à trouver un emploi et des musiciennes âgées qui ont fini leur carrière. Deux types de soutien bien différents sont associés à ces catégories : l'assistance par le travail d'une part, « l'assistance-soutien » de l'autre (un « hospice » adapté pour les musiciennes âgées : la maison de retraite de Samoreau, en région parisienne), selon la distinction établie par Topalov (1999 : 38). Contrairement à certains théoriciens qui récusent l'emploi d'une bienfaisance indiscriminée, d'Haussonville prône une synthèse entre les deux tendances, tout à fait similaire à celle pratiquée par l'Ufam.

À la fin de la seconde partie de son essai, d'Haussonville expose ainsi les limites d'une utilisation trop univoque des principes de l'assistance par le travail :

> Si au contraire une œuvre d'assistance par le travail créée en plein centre de Paris est à la veille de fermer ses portes, à moins qu'elle ne trouve un généreux bienfaiteur pour lui venir en aide, c'est qu'elle a trop compté sur le travail et qu'elle n'a pas demandé assez d'argent à ses souscripteurs. Sous une forme ou sous une autre, [...] il faut toujours que des souscriptions, des subventions ou des donations viennent assurer l'existence d'une œuvre d'assistance par le travail. En un mot, il faut toujours que la charité intervienne par des dons en argent, et ce mode de secours qui obtient aujourd'hui tant de faveur n'est après tout qu'un moyen judicieux et détourné de faire l'aumône²⁹.

Qualifié d'« aumône », le don pécuniaire est mis en avant par d'Haussonville comme une nécessité matérielle du travail charitable, quoique moins souhaitable que l'assistance. Il ne faut pas s'étonner dès lors que les discours des dirigeantes de l'Ufam récusent précisément le mot « aumône » comme qualificatif de leur activité. « Notre but net, bien défini, est l'assistance par le travail, non pas l'aumône vulgaire » affirme ainsi le rapport moral de l'année 1913³⁰. Dans une autre partie de son ouvrage, d'Haussonville va jusqu'à parodier les propos de ceux qui récusent toute forme d'aumône :

> S'ils [les adversaires de la charité] n'en veulent plus, c'est qu'à leurs yeux elle se confond avec l'aumône, et l'aumône, ils la proscrivent absolument. [...] M. Paul Desjardins, n'a pas consacré moins de neuf pages sur quatre-vingts d'un opuscule fort répandu à flétrir l'aumône : elle est inutile ; elle est un déplacement d'égoïsme ; elle suppose un suzerain et des serfs ; elle entretient la misère, etc. Ce qu'il faut faire vis-à-vis du malheureux, c'est redresser son idéal de vie et le lui faire aimer. Supposez par exemple que vous entriez dans la chambre d'un pauvre diable en proie à des souffrances intolérables qu'un cataplasme de laudanum ou une injection de morphine suffiraient à calmer ; votre premier mouvement serait, n'est-ce pas, de courir chez le pharmacien et, s'il refuse de faire crédit à ce misérable, de payer vous-même le cataplasme ou l'injection que vous rapporteriez ? Vous auriez tort ; ce serait vous conduire vis-à-vis de lui de suzerain à serf. Il faut prendre une
chaise, vous asseoir à son chevet, et, pendant qu'il gémit à côté de vous, vous efforcer de lui faire aimer la vie en redressant son idéal³¹.

22 La recherche d'une théorie raisonnable et raisonnée de la pratique de la charité conduit donc d'Haussonville à proposer une synthèse entre les deux tendances. De la même manière, comme le cas de la maison de retraite de Samoreau pour les musiciennes âgées le montre, les dirigeantes de l'Ufam pratiquent à la fois le don et l'assistance. Cette double pratique est fonction d'une typologie des musiciennes qui les amène, en pratique, à une synthèse entre ces deux modes d'action charitable.

23 Le modèle de l'Ufam demeure donc hybride, même lorsque les discours et les comptes rendus de presse mentionnent principalement la création d'opportunités de travail, davantage que le don. Par ailleurs, les dirigeantes de l'Ufam réinvestissent la dichotomie entre indigents et valides en distinguant les « bons » sans-emplois des « mauvais » : certaines musiciennes se voient ainsi refuser leur adhésion à l'Ufam. Ce passage de lettre en témoigne : « Au sujet de votre élève, le Comité considère qu'elle ne correspond pas à la catégorie d'artistes que nous devons aider³² » répond une des dirigeantes à une professeure, vraisemblablement en raison des capacités musicales insuffisantes de l'intéressée. Les musiciennes que l'Ufam choisit de soutenir ne sont pas des indigentes ordinaires : si leur capital économique est faible voire inexistant, il s'agit pour l'Ufam de faire fructifier leur capital « artistique », d'où l'idée récurrente dans les rapports moraux de l'association de « révéler » des artistes, si tant est qu'on leur reconnaisse un talent naturel. Il s'agit ainsi dans une certaine mesure d'un déplacement de la notion d'« assistance par le travail », telle qu'elle est alors développée par les théoriciens. Là où d'Haussonville envisage les indigents en potentielle incapacité de contribuer à la force de travail, les musiciennes, elles, pratiquent déjà un métier. Ainsi, cette idée d'une révélation des artistes, facilitée par l'Union, peut s'entendre au double sens de la révélation d'un talent artistique, mais également du dévoilement d'une capacité de travail. Du reste, les adhérentes qui ne bénéficient pas d'une reconnaissance de leur talent musical semblent trouver, plus difficilement que les autres, un soutien de la part de l'Ufam. Entreprendre de soutenir des adhérentes au faible potentiel artistique a d'ailleurs été, à la création de l'association notamment, l'objet d'inquiétudes dans la presse musicale, comme en témoigne un journaliste du *Monde Musical* :

> [L'Union] ne s'est pas encore décidée à organiser des auditions ou concerts, pour permettre à ses protégées de mettre leur talent en valeur. Nous ne pouvons que féliciter le Comité de Direction de ne pas s'être engagé dans cette voie. Les véritables talents trouvent toujours le moyen de se faire connaître³³.

24 La typologie des musiciennes indigentes que propose l'Ufam est donc en pratique légèrement plus complexe. Au-delà de l'opposition binaire valide/indigent, s'agrègent d'autres grandes catégories : les musiciennes capables de faire carrière et celles dépourvues de talent. La façon dont le bureau de l'association catégorise les adhérentes dans l'une ou l'autre reste néanmoins relativement opaque.

25 D'une certaine manière, on retrouve là une idée fréquemment rencontrée chez les théoriciens de l'assistance par le travail, selon laquelle l'assistance ne doit en aucun cas faire espérer aux miséreux une possibilité d'émancipation alors qu'ils seraient, par nature, dénués de tout capital³⁴. C'est peut-être pour cette raison que le rapport moral de l'année 1919 revendique la charité, « dans son acception la plus noble et la plus élevée [...] dans le sens de fraternité dans l'Art ». Soutenir les musiciennes dans le besoin, oui, à condition que cela serve *in fine* une cause que l'Ufam estime plus grande :
l'Art. Ainsi le rapport moral de l'année 1922 synthétise en une formule ce qui apparaît comme la philosophie de l'Ufam : « l'Art par la Charité ». Le qualificatif « artistique » est préféré à celui de « charitable » dans les discours de l'association, afin de ne pas discréditer ses adhérentes, dont les existences ne devraient pas laisser paraître les éventuelles difficultés, les musiciennes devant être : « En apparence du moins, indépendant[e]s, et [...] seraient perdues sans retour si le public pouvait savoir qu'[elles] sont dans la gêne³⁵ ».

### 3. Lutter contre « l'odieuse gratuité »

26 Un élément récurrent dans les discours de l'association, que nous avons déjà évoqué, est la critique de la nature de la rétribution du travail musical. La question de la gratuité du travail artistique, mentionnée à de nombreuses reprises dans les rapports et dans les allocutions liminaires des assemblées générales, constitue un point d'attention cardinal pour l'Ufam. Envisagée comme une difficulté que les musiciennes rencontrent de manière systématique à tous moments de leur carrière, l'absence de rémunération est dénoncée à plusieurs reprises, ici en 1919 et en 1923 :

> Il ne s'agit pas, bien entendu, de donner des rentes à tous ceux qui rêveraient de faire de l'Art à l'abri de toute préoccupation matérielle ; le programme serait un peu vaste, le budget un peu fort et les sollicitations beaucoup trop nombreuses. [...] Et surtout, l'action la plus utile, la plus efficace serait de faire que la gratuité, l'odieuse gratuité de la musique faite dans le monde disparût pour faire place à une juste rémunération des services artistiques³⁶.

> Je sais que vous vous efforcerez de lutter contre l'odieuse gratuité de la manifestation artistique³⁷.

27 Notons que cette dénonciation est adossée à plusieurs systèmes particuliers. Au-delà de l'économie musicale propre au salon, lequel entretient une ambivalence entre professionnelles et amateurs, l'Ufam semble dénoncer une propension collective à considérer l'art – et donc la performance musicale – comme bénévole par essence. Arguons que dans ce cas de figure – la dénonciation de la gratuité du travail artistique – les dirigeantes ne se contentent pas de décrire le réel, appliquer des théories à leur situation propre ou narrer les conditions de vie de leurs adhérentes : elles tentent de produire des outils pour analyser les raisons des problèmes qu'elles rencontrent. Ces raisons, économiques et sociales, sont synthétisées sous la bannière de l'« odieuse gratuité », expression qui relève à la fois d'un état de fait économique – on l'a montré – mais aussi social.

28 La dénonciation de la gratuité participe d'un effort de rationalisation bien différent de la typologie des adhérentes précédemment définie. Cette dernière établissait une classification des individus similaire à la volonté des réformateurs sociaux contemporains de « rationaliser le fonctionnement du marché du travail, dans un souci à la convergence des préoccupations sociales (le problème de la pauvreté) et productivistes (assurer une main-d'œuvre stable et performante à une industrie en plein essor) » (Gautié 2006 : 62). Dénoncer la gratuité, en revanche, c'est envisager le problème de la pauvreté au sein de la profession musicale – dans le cas des musiciennes – comme un problème systémique dont les individus ne sont pas à l'origine, au-delà des questions de typologie et donc, de leurs capacités propres.

29 Pour le cas des sans-emplois, Gautié explicite, au tournant du xxᵉ siècle, la transition de la focalisation sur l'individu vers une catégorie unique – le chômage – notamment dans
le cas des politiques publiques. Arguons que les dirigeantes de l'Ufam, situées à l'intersection entre ces deux phénomènes, tiennent des discours qui participent d'un raisonnement similaire. « L'odieuse gratuité » du labeur artistique est comprise comme la cause première de la difficulté des musiciennes à trouver un emploi. Là où, à titre d'exemple, les dirigeantes de l'UFPS revendiquaient la professionnalisation des femmes-artistes (Garb 1994 ; Rinaldi 2021 : 34), celles de l'Ufam dénoncent la nature du travail artistique lui-même dont la marchandisation n'est pas encore systématique. En d'autres termes, non pas le chômage, mais le travail gratuit : « la juste rémunération des services artistiques³⁸ » plutôt que « la gratuité, l'odieuse gratuité de la musique³⁹ ». Les tentatives de rationalisation du marché du travail artistique féminin par les dirigeantes de l'Ufam relèvent donc de deux traditions concomitantes : une typologie des individus classés selon leurs capacités productives (musicienne sans emploi, musicienne de second rang, musicienne âgée, etc.) et d'autre part, un problème social systématique : celui de la gratuité.

## 4. Une économie féministe ?

Si d'Haussonville ne semble pas, de son côté, opérer une distinction genrée dans les exemples qu'il mobilise (le profil type du pauvre ou de l'indigent est masculin par défaut), en revanche, l'action de l'Ufam est conditionnée par des problématiques genrées. Dans ces conditions, comment qualifier le prisme qu'adopte nécessairement l'Ufam en venant en aide exclusivement aux musiciennes plutôt qu'aux musiciens ? Y a-t-il une prise en compte des expériences spécifiques des musiciennes ou les idéaux théoriques de l'assistance par le travail sont-ils appliqués de manière littérale ? Si l'assistance par le travail doit permettre aux adhérentes d'accéder à « l'indépendance » (terme qui revient de manière très fréquente pour qualifier l'objectif du secours dans les rapports moraux), ce terme n'a pas les mêmes connotations dans une perspective genrée. Dans ce contexte, un détour par une lecture des textes produits par l'Ufam au prisme des théories féministes de la période permet de nuancer l'utilisation des notions d'économie politique compilées par d'Haussonville.

L'« indépendance », comprise principalement dans le sens d'indépendance financière, est revendiquée par plusieurs associations de la première vague féministe. C'est le cas de l'UFPS qui, dès la fin des années 1890, revendique le droit des femmes artistes à vivre de leur profession :

> En développant l'intelligence de la femme dans tous les sens, en répondant à toutes ses aspirations, on lui donnera l'indépendance qui la sauve de tant de dangers et protège sa dignité. L'indépendance telle que nous l'entendons, c'est l'indépendance par le travail, c'est la conquête de la partie matérielle de la vie favorisant l'éclosion des idées et les fécondes audaces pour la réalisation d'œuvres longtemps rêvées⁴⁰.

L'utilisation du terme d'« indépendance » renvoie ainsi aussi bien à une notion théorique (permettre aux pauvres de s'émanciper par le travail) qu'à des idées développées au même moment dans la plupart des unions artistiques féminines. De même, il est possible de comprendre la création de l'orchestre et des chœurs de l'Ufam comme un pendant de la création du Salon des femmes en 1882, exposition annuelle en non-mixité censée concurrencer le Salon officiel (Rinaldi 2021). Outre les textes théoriques, à l'instar de l'essai d'Haussonville, plusieurs sources – et tout particulièrement la presse féminine et féministe en forte expansion au début du xxᵉ siècle – influencent ainsi certainement les membres de l'Ufam dans leur
appréhension de la situation des musiciennes au sein du marché professionnel et dans les façons qu'elles proposent d'y remédier.

33

Soulignons que s'il y a émancipation, elle est toutefois à pondérer. Le cadre associatif permet aux dirigeantes de l'Ufam, plutôt qu'aux adhérentes, de s'affranchir de certains contextes genrés, selon un mécanisme mis en évidence pour d'autres associations contemporaines. « Les femmes [...] trouvent [dans les associations charitables et réformatrices] un lieu d'émancipation, un lieu de transition entre expérience pratique et phase théorique, en parallèle à une activité philanthropique classique » (Topalov 1999 : 180). Comme le montre Topalov, pour certaines catégories sociales et démographiques (les hommes jeunes qui entrent dans l'administration, les femmes mariées, etc.), l'association est un terrain d'initiation, de participation, mais aussi de promotion sociale, « un lieu d'exercice du politique » dans lequel « on s'instruit, on discute [...] sans pour autant entrer dans les formes traditionnelles du politique » (ibid. : 180). L'Ufam fonctionne comme un espace d'émancipation pour ses dirigeantes qui accèdent à des responsabilités dans le cadre d'une activité philanthropique auxquelles elles n'auraient pas accès dans un cadre professionnel à proprement parler.

34

Enfin, faisons l'hypothèse que l'Ufam fonctionne également comme un laboratoire du militantisme féministe à moindre frais. Lucy Tassart, sa présidente, participe dans les années 1900 à plusieurs grandes réunions féministes, notamment le Congrès international des femmes, qui se tient à Paris en 1900 en parallèle de l'exposition universelle (Rasmussen 1989) et publie plusieurs pamphlets inspirés plus ou moins librement par les idées féministes. La même année, elle publie notamment un court article intitulé « La femme dans les sports modernes41 » dont le texte traduit la polymorphie des relations qu'elle entretient avec les courants féministes de la même période :

> Notre mission sur cette terre est de représenter le charme, la bonté et la douceur. Le mouvement féministe qui nous pousse, chaque jour, en avant, nous fera bientôt les égales des hommes dans toutes les choses de l'esprit, les sciences, les arts, la médecine et le barreau... Malheureusement l'engouement sportif ne peut que retarder cette grande évolution. [...] Les sports prennent trop de place dans beaucoup d'existences, ils deviennent le plus redoutable adversaire de la féminité. [...] Faisons un peu de sport si cela doit plaire à nos maris, mais que ce ne soit pas le but unique de nos vies42.

35

Ce court extrait permet de qualifier le féminisme de Lucy Tassart, et par capillarité, celui prôné par l'Ufam pendant ses premières décennies. Il est similaire à celui que pratiquent beaucoup de femmes issues de la bourgeoisie fréquentant les associations militantes et les congrès de suffragettes à la même période. Pour ces femmes, il s'agit de revendiquer une égalité civile entre les hommes et les femmes, laquelle passe par l'égalité professionnelle avant tout. Le militantisme pour le droit de vote et les autres formes de revendications sont évacués de cette sphère qui, influencée par les idées méritocratiques de la IIIe République, voit le travail et la récompense du travail comme le seul moyen d'accéder à l'émancipation. De manière tout à fait similaire à l'UFPS, qui se revendique « société féminine43 » plutôt que féministe, et comme « mutualité intellectuelle » plutôt que militante, l'Ufam revendique une égalité qui reste circonscrite dans le domaine de la moralité acceptable. Notons, à titre de comparaison, que certaines dirigeantes de l'UFPS adoptent une rhétorique similaire pendant les mêmes années, qui traduit les nombreuses ambivalences avec les mouvements « féministes » et « féminins » de la période. Ces stratégies de modération, voire de
conformisme, ont été mises en lumière pour le cas de l'UFPS (Rinaldi 2021). Donner des opportunités de travail aux musiciennes de l'Ufam est donc à la fois un moyen de les faire échapper à la pauvreté et d'élever conséquemment le corps entier des musiciennes – et des femmes – par la réussite professionnelle de certaines. Il ne s'agit pas de militer ou de s'insérer dans des luttes sociales qui sont celles de la classe ouvrière à la même période. Mettre en avant « l'Art par la Charité⁴⁴ », c'est aussi affirmer une hiérarchie des métiers et des formes du travail féminin au début du siècle.

36

La figure de proue de ce mouvement au sein de la première vague féministe est Marguerite Durand, alors directrice du journal *La Fronde*. Comme le note François Chaignaud (2009: 53) à son sujet : « Le combat pour les droits civils est présenté et perçu comme le plus modéré et le plus inoffensif. Le combat pour les droits civils est l'œuvre d'un féminisme en quête d'intégration et de respectabilité ». Ainsi, la ligne éditoriale de *La Fronde* défend de manière très modérée l'accès des femmes au droit de vote, mais défend en revanche leur accès aux sphères professionnelles qui leur sont encore fermées, plus encore que leur accès à la sphère politique. La création de l'Ufam est l'occasion d'une correspondance ponctuelle entre Lucy Tassart et Marguerite Durand, la première espérant que cette dernière fera la promotion de son association dans son journal :

> Je suis persuadée que vous n'avez pas oublié votre bonne promesse de faire une très sérieuse campagne de presse pour obtenir que les premiers prix du Conservatoire, à talent égal, trouvent une situation comme les hommes, soit dans les concerts dominicaux, soit dans les théâtres subventionnés dont elles sont totalement exclues. Il n'est pas possible que les jeunes filles ni les jeunes femmes de grand talent ne trouvent à l'exercer que dans les cinémas ou les brasseries, c'est vraiment une injustice criante, et je puis citer plusieurs de celles que j'appelle « mes enfants » qui vraiment assassinées par la fatigue excessive, le manque d'air et la chaleur qui règnent dans ces établissements, sont actuellement atteintes de tuberculose, sont actuellement placées par nos soins dans des préventoriums ou des sanatoriums selon leur état, où elles reçoivent les soins les plus dévoués⁴⁵.

37

Comme le montre cette lettre – comme dans le cas de l'accès des femmes aux sports – la préoccupation principale est de permettre aux femmes d'accéder aux opportunités professionnelles, en les protégeant toutefois d'effets négatifs : la corruption potentielle de leur santé et de leur moralité.

38

Quoique les liens de l'Ufam avec le militantisme féministe soient quasi inexistants, en dépit de certains discours diffusés par la presse, on peut qualifier les actions et les discours de ses dirigeantes de « féministes » au sens large du terme, pris dans la mouvance spécifique de la lutte pour les droits civils. Ainsi, sans adhérer intégralement à certains aspects du féminisme de la première vague, les dirigeantes peuvent en faire l'expérience. Alors qu'à sa fondation, l'Ufam entendait lutter contre un problème systémique lié au genre – soutenir les musiciennes – il semblerait que cette mission ait, dans l'entre-deux-guerres, muté, au profit d'activités musicales, parfois charitables, mais dénuées de portée féministe. Il n'est de ce point de vue pas surprenant que le concours international organisé chaque année par l'Ufam à partir de 1930 pour promouvoir de jeunes talents féminins se soit ouvert aux hommes en 1940 : on pourrait voir dans ce changement la fin de l'action féministe qui caractérisait les premières décennies de l'Ufam, une fin qui coïncide avec l'essoufflement de la première vague féministe.
Conclusion

39

Dans le cas de l'Ufam, l'appréhension des notions développées par les théoriciens de la charité gagne donc à être doublée par la lecture féministe. L'utilisation et la mise en avant de la notion d'« assistance par le travail » sont liées à un fonds théorique dont les dirigeantes de l'Ufam avaient certainement connaissance de manière indirecte (sous une forme vulgarisée dans les articles de presse ou plus allusive dans l'essai d'Haussonville). Le « travail » n'est certainement pas uniquement un remède à l'assistanat ou à la charité, comprise comme système de patronage organisé. Le travail est également – et surtout – un moyen de revendiquer l'indépendance sociale des femmes dans la sphère artistique. Affirmer que les musiciennes adhérentes sont « sans emploi », c'est bien revendiquer par la négative que leur activité relève d'un emploi et qu'elles appartiennent à un marché du travail qui bien souvent les exclut. Créer des opportunités de travail pour les musiciennes est un moyen de prouver qu'elles sont capables de travailler et, par-là, de faire avancer une certaine cause que l'on qualifiera de « féminine » plutôt que de féministe. Le mot « assistance », tel qu'il est utilisé par l'Ufam est donc polysémique et renvoie à des réalités différentes, quoique complémentaires. Il est de toute évidence tributaire d'une lecture des théoriciens de la charité et d'une application relative de leurs concepts à l'activité de l'association, du moins telle qu'elle est décrite dans les rapports moraux. L'assistance est néanmoins synonyme de soutien genré dans le cadre d'une association féminine.

40

Notre description de la politique économique de l'Ufam est nécessairement tributaire de la nature des sources exploitées. Sans réduire les rapports moraux et les allocutions des membres de l'Ufam à de simples déclarations d'intention, il demeure difficile, lorsque les sources à notre disposition sont partiales, d'étudier dans quelle mesure l'association a concrètement agi au sein d'une économie musicale dans laquelle elle revendique un rôle d'intermédiaire. Néanmoins, l'examen des discours de l'Ufam autorise déjà quelques remarques. La lecture comparée des discours portés par des membres de l'association et celle de l'essai de Paul-Gabriel d'Haussonville notamment permettent de faire l'hypothèse d'une communauté notionnelle dans la mesure où la critique de la charité et la valorisation de l'assistance par le travail empruntent les mêmes raisonnements. Toutefois, l'Ufam, si elle s'approprie le vocabulaire de la « nébuleuse réformatrice », reste dans ses marges : les musiciennes adhérentes ne sont pas les indigents ou les sans-emplois décrits par d'Haussonville. Elles sont certes au bas de l'échelle au sein de l'économie musicale, mais cette dernière ne saurait être comparée aux mécanismes structurels de la pauvreté décrits par les théoriciens rationalistes.

41

L'usage des notions d'économie discutées ici doit par ailleurs être mis en perspective, au regard de la nature des écrits que nous avons commentés : on ne saurait, contrairement à l'essai d'Haussonville, qualifier les rapports moraux de l'Ufam d'œuvres théoriques. Il est d'ailleurs peu probable que Lucy Tassart et ses collègues aient entrepris de théoriser leur action en amont ; la théorisation apparaît plutôt comme une justification rétroactive. Les rapports moraux ne sont pas prospectifs, mais bien descriptifs : ils font état de la manière dont, au fur et à mesure des problématiques rencontrées par les adhérentes, l'association s'est transformée en vue d'y répondre. La théorisation de l'action de l'Ufam se fait *a posteriori*, comme un moyen de l'analyser – mais aussi de la légitimer, surtout si l'on considère que l'action de l'association pouvait
être critiquée dans l'éventualité où elle soutiendrait des « non-valeurs » artistiques. Le recours à des termes issus de l'économie politique, et plus précisément à un courant ayant fait de la critique de la charité son credo, contribue alors au positionnement de l'Ufam comme une association réformatrice. Cet emprunt théorique permet à l'Ufam d'échapper au soupçon d'être une entreprise féminine qui ferait naïvement la promotion d'artistes en méconnaissant complètement l'économie dans laquelle elle s'inscrit. De manière plus générale, l'exemple de cette association permet de réévaluer la manière dont les actrices de ces réseaux féminins artistiques utilisent et proposent des accommodations à des critères extérieurs — ici le vocabulaire de l'économie politique — dans une perspective de légitimation.

## BIBLIOGRAPHIE

AUDÉON Hervé (2007). « L'Association des artistes musiciens (1843-1880) ». *Dix-neuvième siècle. Bulletin de la Société des Études Romantiques et Dix-neuviémistes*, 45 : 186-189.

BATTAGLIOLA Françoise (2009). « Philanthropes et féministes dans le monde réformateur (1890-1910) ». *Travail, genre et sociétés*, 22 : 135-154.

BEER Margrieta (1906). « Review: L'Assistance par le Travail, et les Jardins Ouvriers en France by Marcel Lecoq ». *The Economic Journal*, 62(16) : 259-261.

CAMPOS Rémy (2022). « Donner un concert : les formes de la libéralité dans les salons parisiens (1870-1914) ». Dans JARDIN Étienne (dir.). *Financing Music in Europe*. Turnhout, Brepols : 78-109.

CHAIGNAUD François (2009). *L'Affaire Berger-Levrault : le féminisme à l'épreuve (1897-1905)*. Rennes, Presses universitaires de Rennes.

DAUBRESSE Mathilde (1914). *Le Musicien dans la société moderne*. Paris, Librairie Fischbacher.

DAVID-GUILLOU Angèle (2013). « L'organisation des musiciens dans la Grande-Bretagne du xIXe siècle : vers une nouvelle définition de la profession ». *Le Mouvement Social*, 243 : 9-18.

GARB Tamar (1994). *Sisters of the Brush. Women's Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris*. New Haven, Yale University Press.

GAUTIÉ Jérôme (2006). « De l'invention du chômage à sa déconstruction ». Dans COQUERY Natacha, MENANT François & WEBER Florence (dir.). *Écrire, compter, mesurer. 2 : Vers une histoire des rationalités pratiques*. Paris, Éditions Rue d'Ulm : 127-151.

GOUZI Apolline & MACE Arthur (2023). « "Elles ne sont plus seules" : l'Union des femmes artistes musiciennes, laboratoire de nouvelles socialisations professionnelles au début du xxᵉ siècle ? ». *Transposition*, 11.

HAMER Laura (2018). *Female Composers, Conductors, Performers. Musiciennes of Interwar France, 1919-1939*. Londres, Routledge.

JUNG Benjamin (2018). « Organiser la charité, rendre le secours efficace. Institutions et acteurs de l'assistance par le travail à Paris (1889-1905) ». *Histoire urbaine*, 2 (52) : 69-89.
LAUNAY Florence (2006). *Les Compositrices en France au XIXe siècle*. Paris, Fayard : 156-157.

LAUNAY Florence (2008). « Les musiciennes : de la pionnière adulée à la concurrente redoutée. Bref historique d'une longue professionnalisation ». *Travail, genre et sociétés*, 19(1) : 41-63.

RAUCH Marie-Ange (2015). « Les maisons de retraite des artistes interprètes : la vie de château pour les anciens ». Dans ID. (dir.). À bas l'égoïsme, vive la mutualité. *La Mutuelle des artistes et professionnels du spectacle (1865-2011)*. Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes : 105-120.

RASMUSSEN Anne (1989). « Les Congrès internationaux liés aux Expositions universelles de Paris (1867-1900) ». *Mil neuf cent*, 7 : 23-44.

RENNES Juliette (2007). *Le Mérite et la nature. Une controverse républicaine : l'accès des femmes aux professions de prestige 1880-1940*. Paris, Fayard.

RINALDI Clémence (2021). « Restons femmes, restons artistes, restons unies » : l'Union des Femmes Peintres et Sculpteurs et la « question féminine », mémoire de Master 2 d'Histoire de l'Art XIXe-XXe siècles. Paris, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

SENDRRA Frédérik (2019). « Le piano, un instrument sexué ? Notions de féminité et de masculinité dans le jeu pianistique français des années 1850 aux années 1910 ». Dans TRAVERSIER Mélanie & RAMAUT Alban (dir.). *La Musique a-t-elle un genre ?* Paris, Éditions de la Sorbonne : 131-150.

SMITH Timothy B. (2000). « The Plight of the Able-bodied Poor and the Unemployed in Urban France, 1880-1914 ». *European History Quarterly*, 30(2) : 147-294.

TOPALOV Christian (dir.) (1999). *Laboratoires du nouveau siècle. La nébuleuse réformatrice et ses réseaux en France, 1880-1914*. Paris, Éditions de l'EHESS.

TOPALOV Christian (2022). « Philanthropie, réforme sociale et féminisme en 1900 : un même monde ». *Travail, genre et sociétés*, 47 : 19-24.

## NOTES

1. NDLT : Often in the sense of “streamlining” or even “curbing.”

2. « Elles ne sont plus seules à présent ; elles ont trouvé une famille amie et accueillante, elles ont trouvé des conseils précieux, des soins médicaux pour les cas de maladie. Leur faiblesse s'est transformée en force et leur tristesse en sourire ; elles ont repris confiance dans la vie et le succès... car elles sont membres de l'Union des Femmes Artistes Musiciennes », « Compte rendu moral de l'année 1913 de l'Union des Femmes Artistes Musiciennes, présidente Mme L. Tassart, 6, rue Pierre Charron », p. 3, fonds de l'Association des anciens élèves du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (AAEC), sans cote.

3. Quelques associations musicales féminines de plus petites dimensions sont fondées en France dans les décennies qui précédent ; signalons à titre d'exemple l'Association des femmes artistes et professeurs, fondée par Pauline Thys en 1877, ou l'Association pour l'enseignement du piano par les femmes d'Hortense Parent, active dans les années 1890 (Launay 2006 : 156-157).

4. Les concerts organisés par l'Ufam entre 1911 et 1939 ont fait l'objet d'un dossier sur la base de données Dezède. Le dossier est consultable à l'adresse suivante : <dezede.org/dossiers/id/500/>, consulté le 9 mai 2023. On recense environ 80 concerts organisés par l'Ufam pendant cette période, tous à Paris.
5. Les rapports moraux de l'Ufam, prononcés par Lucy Tassart ou une membre du bureau de l'association, font la synthèse des activités artistiques et charitables de l'année qui vient de s'écouler. Complété par un rapport financier, le rapport moral est souvent l'occasion de développements sur les débats qui animent les discussions de l'Ufam, aussi, ces textes seront la principale source de cette étude.

6. Les principales sources qui témoignent de l'activité de l'Ufam sont conservées aux Archives nationales de France (AN), à la Bibliothèque Marguerite-Durand (BMD) et au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, dans les locaux de l'Association des anciens élèves du Conservatoire de Paris (AAEC). Pour une description exhaustive de ces fonds, voir Gouzi & Macé (2023).

7. Ces archives comptables font partie d'un fonds non classé, récemment découvert dans les locaux de l'Association des anciens élèves du Conservatoire de Paris. Notre enquête s'est également appuyée sur des dossiers, lacunaires, conservés aux Archives Nationales (sous-série F21) et à la Bibliothèque Marguerite-Durand (DOS 780).

8. Les sources à notre disposition ne permettent pas d'identifier précisément les individus qui participent à la rédaction de ces documents nécessaires au bon fonctionnement de l'association.

9. Sur un sujet corollaire, voir aussi Mathilde Daubresse, « Comment fonder des syndicats de musiciennes », *Revue musicale SIM*, n° 7, 15 juillet 1911, p. 98-100.

10. René D'Anjou, « Les belles œuvres féminines sociales », *Le Petit Écho de la Mode*, 19 mars 1911, p. 187. Consulté sur Gallica.

11. Voir l'évolution du nombre de candidates au concours d'admission du Conservatoire (Sendra 2019). Pour les classes de piano, on compte 34 candidates pour 16 candidats en 1860 ; en 1889, on compte 238 candidates pour 49 candidats.

12. Procès-verbal de la 42ᵉ séance du Conseil supérieur d'enseignement du Conservatoire, 9 février 1904, AN, AJ/37/195.

13. Allocation de M. Charles René, président de l'assemblée générale, 31 mars 1919, brochure Ufam, BMD.

14. A. M., « Mᵉ Tassart et l'Union des femmes artistes musiciennes », *Le Monde musical*, 15 décembre 1910, p. 1. Consulté à la BnF.

15. « Une bonne œuvre », *Gil Blas*, 15 mars 1910, p. 2. Consulté sur Gallica.

16. Les données dont nous disposons pour la période 1910-1914 sont insuffisantes.

17. Compte rendu de l'assemblée générale annuelle de janvier 1914, AAEC.

18. Rapport moral de l'Ufam, 1913, AAEC.

19. Marcel Lecoq, *L'Assistance par le Travail, et les Jardins Ouvriers en France*, Paris, Giard et Brière, 1906. Voir Beer (1906) ; Maxime Du Camp, « L'assistance par le travail. La fausse indigence, la charité efficace », *Revue des deux mondes*, 85, 1888, p. 300-336 ; Jean Voirien, « Assistance par le travail ». *Revue philanthropique*, 1897, p.256.

20. Henri Joly, « Assistance et répression », *Revue des deux mondes*, 29, 1905, p. 117-151 ; Louis Rivière, « La répression de la mendicité et l'assistance par le travail en Prusse », *Revue pénitentiaire*, 1893-1894.

21. L'assistance par le travail fait par ailleurs partie du programme défendu par la Fédération nationale des jaunes de France, syndicat nationaliste qui tentât de s'opposer
à la Confédération générale du travail (CGT) au début du xxᵉ siècle. Nous remercions
Guillemette Prévot d'avoir porté cette donnée à notre attention.

22. Paul-Gabriel d'Haussonville, « L'Assistance par le travail », *Revue des Deux Mondes*, 122, 1894.

23. *Ibid.*, p. 400.

24. « Informations musicales », *Gil Blas*, 7 novembre 1911, p. 3. Consulté sur Gallica.

25. « L'U.F.A.M. », *Comœdia*, 29 novembre 1911, p. 2. Consulté sur Gallica.

26. Rapport moral de l'Ufam, 1936, AAEC.

27. « Indiscrétions », *Le Carnet de la semaine*, 28 mai 1916, p. 20. Consulté à la BnF.

28. Paul-Gabriel d'Haussonville, « L'Assistance par le travail », article cité, p. 400.

29. *Ibid.*, p. 413.

30. Rapport moral de l'Ufam, 1913, AAEC.

31. Paul-Gabriel d'Haussonville, « L'Assistance par le travail », article cité, p. 42.

32. Lettre d'Adeline Guérin-Desjardin du 27 décembre 1947, AEEC.

33. A. M., « Mme Tassart et l'Union des Femmes Artistes Musiciennes », *Le Monde Musical*, 15 décembre 1910, p. 1. Consulté à la BnF.

34. Paul-Gabriel d'Haussonville, « L'Assistance par le travail », article cité ; Édouard Cormouls-Houles, *L'Assistance par le travail*. Paris, Arthur Rousseau Éditeur, 1910 ; Marcel Lecoq, *L'Assistance par le travail en France*. Paris, V. Giard & E. Brière, 1900.

35. Rapport moral de l'Ufam, 1919, AAEC.

36. Allocution de M. Charles René, citée.

37. Allocution de M. Jacques Pillois, 21 mars 1923, brochure Ufam, BMD.

38. Allocution de M. Charles René, citée.

39. *Ibid*.

40. Virginie Demont-Breton, « Allocution au Banquet de 1896 », *Journal des femmes artistes*, 64, mai 1896, p. 1-2, cité dans Rinaldi (2021 : 28).

41. Lucy Tassart, « La femme dans les sports modernes », *La Revue : ancienne Revue des revues*, 1er janvier 1900, p. 18-19. Consulté sur Gallica.

42. *Ibid*.

43. « Discours au Banquet du 13 mai 1908 lu par Mme Vallet-Bisson », *Bulletin officiel de l'Union des Femmes Peintres et Sculpteurs*, 142, mai 1908, p. 2, cité par Rinaldi 2021 : 50.

44. Rapport moral de l'Ufam, 1922, BMD.

45. Lettre de Lucy Tassart à Marguerite Durand du 25 mai 1926, BMD.

RÉSUMÉS

Cet article se propose d'étudier le changement de paradigme observé dans la politique de l'Union des femmes artistes musiciennes (Ufam), lors de ses premières décennies, au prisme de notions
d'économie politique. Les débats qui animent les discours des dirigeantes de l'Ufam – compilés dans les rapports moraux de l'association – entrent en effet en résonance avec diverses thèses d'économistes contemporains (critique de la charité, rationalisation de l'aide à apporter aux indigents, évaluation de la valeur artistique). En empruntant des notions au champ de l'économie politique, l'Ufam s'agrège ainsi à la vaste « nébuleuse réformatrice » décrite par Christian Topalov, laquelle vise à organiser l'assistance aux pauvres dans la France du premier xxᵉ siècle.

This article examines, through the prism of political economy, the paradigm shift observed in the policy of the Union des femmes artistes musiciennes (UFAM—Union of women musician-artists) over the course of its first decades. Indeed, the debates and views expressed in the speeches of the UFAM's all-women leadership—as recorded in the association's annual reports—reflect various theses advanced by economists of the day, involving, for example: strong criticism of charity, the rationalization¹ of aid for the needy, and the appraisal of artistic value. Borrowing concepts from the field of political economy, the UFAM became part of what Christian Topalov has described as a broad “reform nebula” focused on organizing assistance for the poor in France in the first half of the twentieth century.

Este artículo se propone estudiar el cambio de paradigma observado en la política de la *Union des femmes artistes musiciennes* (UFAM) durante sus primeras décadas bajo el prisma de nociones propias de la economía política. Los debates que animaron los discursos de las dirigentes de la UAFM -recopilados en los informes morales de la asociación- se encontraban en consonancia con diversas tesis de economistas contemporáneos (crítica de la caridad, racionalización de la ayuda para los indigentes, evaluación del valor artístico). Al tomar prestadas nociones del campo de la economía política, la UFAM se inserta en la vasta “nebulosa reformista” descrita por Christian Topalov, cuyo objetivo era organizar la ayuda para los pobres en la Francia de principios del siglo xx.

In diesem Artikel wird der Paradigmenwechsel in der Politik der Union des femmes artistes musiciennes (UFAM) in den ersten Jahrzehnten ihres Bestehens unter dem Blickwinkel der politischen Ökonomie untersucht. Die Debatten in den Reden der UFAM-Führerinnen, die in den moralischen Berichten der Vereinigung zusammengefasst sind, stehen in Resonanz mit verschiedenen Thesen zeitgenössischer Ökonomen (Kritik an der Wohltätigkeit, Rationalisierung der Hilfe für Bedürftige, Bewertung des künstlerischen Werts). Durch die Übernahme von Begriffen aus dem Bereich der politischen Ökonomie reiht sich die UFAM in den von Christian Topalov beschriebenen großen “Reformnebel” ein, der die Armenfürsorge im Frankreich des ersten xxᵉ Jahrhunderts organisieren soll.

## INDEX

**Mots-clés** : association artistique, économie politique, musiciennes, valeur artistique

**Schlüsselwörter** : Kunstverein, Politische wirtschaft, Musikerinnen, Künstlerischer wert

**Keywords** : artistic association, artistic value, female musicians, political economy

**Palabras claves** : asociación artística, economía política, músicas, valor artístico

## AUTEURS

APOLLINE GOUZI

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

https://idref.fr/286672626
Doctorante en histoire de la musique, Université de Cambridge. ORCID : 0009-0007-2896-6631, avlhcpg2[at]cam.ac.uk

ARTHUR MACÉ

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

https://idref.fr/286672723

Chargé de mission recherche, Conservatoire national supérieur de musique et de danse (CNSMD Paris). ORCID : 0009-0003-2528-3000, amace[at]cnsmdp.fr