formait un heureux prolongement au parc aux daims. Au XVIIIe siècle, seul un fossé (saut de loup) isolait les deux parties du jardin. Aujourd'hui, un mur d'enceinte, postérieur au décès du prince, enferme l'ancien parc aux daims et ses fabriques.

Les propos du *Coup d'œil* révèlent de nombreuses contradictions, en particulier sur l'usage des fabriques et des références récurrentes à la mythologie. Alors qu'il multiplie les projets de constructions dans ses jardins de Baudour et de Belœil (illustration en couleur n° 5), le prince critique ouvertement cette profusion chez les autres :

> Je n'aime pas qu'on entasse fabrique sur fabrique : mais les miennes sont éloignées l'une de l'autre : et dans tout cet espace traité de manière riche et précieuse, ce sont des ponts, des bustes, et de jolies intentions et attentions qui ne sont ni trop confuses, ni trop marquantes <fnref n="20" />.

Il rejette en particulier les ruines :

> Ruinez-vous pour faire des ruines. Pourquoi ces abattis de Temples et d'Amphithéâtres, que l'on voit d'abord n'avoir jamais existé. L'image de la destruction est toujours affreuse, et tous ces airs de tremblemens de terre sont de fort mauvais airs. Toutes ces colonnes, moitié debout, moitié couchées, ressemblent à un jeu de quilles ; les bouts de mur, les restes d'un bâtiment commun, sont encore plus ridicules. On est tenté de demander, pourquoi on n'a pas déblayé tous ces décombres <fnref n="21" />.

Ligne fait pourtant élever à Belœil une imitation de temple antique ruiné. Un dessin de Sauveur Legros – secrétaire particulier du prince et doué de réels talents artistiques et littéraires – témoigne peut-être d’une variante du même thème <fnref n="22" /> (illustration en couleur n° 6). Chez Ligne, cette multiplication des fabriques aurait notamment pour but de défier l’ennui.

Le programme singulier des constructions annoncées, associant les usages, les fonctions et les significations, est peut-être une réponse à cette peur de l'ennui. Ainsi, le temple de Diane est converti en logement pour les chasseurs et les chiens du prince, le temple ruiné est transformé en bains antiques et la mosquée du village tartare – dont les minarets abritent des pigeonniers – accueille une laiterie. Ce programme éclectique anticipe sur la mode des fabriques rurales qui marquera globalement les jardins au début du XIXe siècle, et se concrétisera à Belœil par une commande du prince Eugène de Ligne (1804-1880).

Cette évidente quête d'originalité et d'exotisme lui fait imaginer, au pied de ses appartements, une île « où il y a un bâtiment singulier, dont le rez de chaussée est aux abeilles, le premier étage voliere, le second pigeonnier, et le quatrieme aux cigognes » <fnref n="23" />. Le thème de l'île est lui aussi récurrent : l'île de Flore – la seule qui soit bien documentée – est de forme quadrilobée tandis que l'île chinoise, de forme dodécagonale, est « pavée de fayance » et « où un gros Chinois tient un grand parasol,

<footnote n="20">²⁰ *Coup d'œil sur Belœil*, dans MMLS, t. 8, p. 44-45.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Coup d'œil sur Belœil*, dans MMLS, t. 8, p. 123-124.</footnote>

<footnote n="22">²² S. LEGROS, *Ruine du jardin anglois à Belœil*, Belœil, Archives de la maison de Ligne ; reproduit dans *Coup d'œil at Belœil and a great number, op. cit.*, p. 87.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Coup d'œil sur Belœil*, dans MMLS, t. 8, p. 41.</footnote>
sous lequel on est assis sur des vases de porcelaine »<fnref n="24" />. Aux côtés de ces fantaisies chinoises sacrifiant à la mode du temps, le culte du souvenir des hommes illustres, celui de la mémoire mais aussi de la mort, sont largement évoqués. Le bosquet dit de Jean-Jacques Rousseau qui rassemblait initialement des bustes d'autres écrivains, le buste du maréchal de Lacy « entouré de lauriers et grénadiers, plantés avec leur caisse »<fnref n="25" />, ainsi que l'obélisque honorant les faits d'armes de son fils Charles ont bien été mis en œuvre. On ignore en revanche si le prince a été jusqu'à mettre en scène son « cabinet de la Mort, entouré de cyprès, de myrthes et de lauriers ; [où] il y a un sépulcre de marbre blanc, pour lequel, avant de le construire, j'ai pris mesure pour y être bien à mon aise, si, par hazard, je finis mes jours à Belœil »<fnref n="26" />.

Cet itinéraire littéraire et imaginaire où il multiplie les allégories moralisatrices et réserve quelques abris à la méditation et à la philosophie, pourrait bien incarner le chemin de l'accomplissement, celui de la vie du berceau de l'enfance au cabinet de la mort, en évitant l'ennui et l'envie dans lesquels tombe « celui qui a préféré les grandes avantures aux charmes et chemins aisés de la vie douce et paisible »<fnref n="27" />, ajoutant : « Les promeneurs, qui n'aiment pas qu'on les fasse penser, n'ont qu'à les prendre tout uniment pour des bosquets et des sentiers, au milieu des arbustes et des fleurs »<fnref n="28" />.

Ces propos présentés « sous une forme en quelque sorte “éclatée” »<fnref n="29" /> cachent peut-être une dimension autobiographique<fnref n="30" />. Chez Ligne, les pratiques du jardinage et de l'écriture sont intimement liées au point que le rapport du texte aux lieux décrits est, par moment, si fort que la relation à laquelle on pourrait s'attendre dans l'ordre de la réalité, subitement s'inverse, l'écriture précédant ou annonçant le projet rêvé<fnref n="31" />. La confusion qui naît de cette liberté fait du *Coup d'œil* une fiction peu ordinaire et du jardin de Belœil le « paradigme d'une valorisation générale du jardinage éclairé du XVIIIe siècle et de ses fondements philosophiques »<fnref n="32" />. L'objet n'est pas le jardin lui-même mais la perception que le lecteur en aura à travers ce *coup d'œil* autorisé.

## Les environs de Belœil et les jardins de Baudour

La promenade dans *Les environs de Belœil* – qui, dans l'édition de 1795, forme la deuxième partie du *Coup d'œil* – est l'occasion pour le prince de souligner l'ampleur des aménagements paysagers puisque « tout est jardin depuis le Château de Belœil, traversant trois maisons de chasse, et le Château de Baudour, jusqu'à la baraque dont j'ai parlé [...], c'est-à-dire, trois lieues de terrein ; de manière que les étoiles, et grands

<footnote n="24">²⁴ *Coup d'œil sur Belœil*, dans *MMLS*, t. 8, p. 42.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Coup d'œil sur Belœil*, dans *MMLS*, t. 8, p. 31.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Coup d'œil sur Belœil*, dans *MMLS*, t. 8, p. 32.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Coup d'œil sur Belœil*, dans *MMLS*, t. 8, p. 43.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Roland MORTIER, « Un Européen cosmopolite : le prince Charles-Joseph de Ligne », dans Hervé HASQUIN (dir.), *La Belgique autrichienne (1713-1794). Les Pays-Bas méridionaux sous les Habsbourg d'Autriche*, Bruxelles, Crédit communal de Belgique, 1987, p. 299.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ M. COUVREUR, *op. cit.*, p. 180 ss.</footnote>

<footnote n="31">³¹ S. LE MÉNAHÈZE, *op. cit.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="32">³² Hans Joachim LOPE, « Le *Coup d'œil sur Belœil*. Le prince de Ligne et son jardin philosophique », *NAPL*, 1997, n° 9, p. 7.</footnote>
desseins de forêt, ont l'air de la continuation du jardin françois » <fnref n="33" />. Cette préoccupation visant l'union intime du jardin, du parc tout entier et du paysage environnant relève d'une vision lancée en Angleterre par Capability Brown (1716-1783) <fnref n="34" /> dans les années 1760 et défendue en France notamment par Jean-Marie Morel <fnref n="35" />. Contrairement au modèle pittoresque privilégiant une fragmentation de l'espace aménagé en une suite de séquences ou scènes, le style naturel vise à constituer un ensemble cohérent et élégant qui confond jardin et paysage en un seul regard. Ligne fait aménager des montagnes dans la forêt de Belœil, élever des tours et des belvédères dans les jardins de Baudour afin de « jouir d'une des plus belles vûes du monde » <fnref n="36" />.

À propos de Baudour, les textes du *Coup d'œil* rejoignent assez bien les aménagements connus par les planches gravées de Le Rouge et par divers témoignages d'archives, laissant penser que, contrairement à Belœil, à Baudour la création des jardins a précédé l'écriture. D'après la correspondance de l'intendant général du prince de Ligne, Jacques-Ignace Vandenbroucke, l'essentiel des travaux, bien avancés dès 1775, sont terminés en 1780, soit un an avant la parution du *Coup d'œil*. Le prince y décrit précisément l'ermitage, la vieille tour et la glacière, la tour surmontée de deux belvédères chinois, la Fontaine-Rouge – qui est minérale et tire son nom de « la couleur du sable qu'elle roule » –, la Fontaine-Ange – dédiée à sa maîtresse Angélique D'Hannetaire –, les fameux Bains de César ainsi que le gros Rocher entrecoupé d'une dizaine de petites cascades. Ses descriptions rendent parfaitement l'esprit pittoresque des parcours mouvementés des sentiers et des chemins d'eau créés dans les bois de Baudour, reliant les différentes fontaines et fabriques où, depuis la Fontaine-Rouge,

> Plusieurs petites cascades, et un chemin étroit et souvent escarpé, ramenent à la *Fontaine-Ange*, où il y a sur une colonne antique, le joli buste de la Divinité qui en avoit le nom et la figure. C'est un asyle parfait et bien doux dans la grande chaleur, puisque la source, les deux grandes pierres qui la ferment presque, et les bancs, sont couverts par un berceau montant que les arbres les plus anciens rendent impénétrables aux rayons du soleil. Tout le long de ce chemin qui va jusqu'au Château, des ponts qui servent de bancs, plusieurs effets d'eau et son joli gazouillement, au milieu de cette sauvagerie et dans le plus épais des bois, donnent un ton simple et orné à la forêt, qui est plus jardin anglois que tous ceux qu'on a fait tous les jours, à grands fraix, en France et même en Angleterre <fnref n="37" />.

À Baudour, le prince voulait créer un jardin qui se distingue par son « ton simple » en accord avec son insertion au cœur même des bois. C'est dans ce lieu pittoresque et intimiste que le prince recevait régulièrement ses amis pour écrire et jouer diverses pièces, rassemblées ensuite dans le *Journal de Baudour*. Cette simplicité n'était

<footnote n="33">³³ *Coup d'œil sur Belœil*, dans *MMLS*, t. 8, p. 90.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Lancelot, *dit Capability Brown*, est le plus célèbre créateur de jardins en Angleterre au XVIIIᵉ siècle. Son nom est associé au style « naturel ». Son œuvre compte près de deux cents transformations et/ou créations de jardins parmi lesquels Chatsworth, Bowood, Sheffield Park et Croome Court.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ J.-M. MOREL, *Théorie des jardins, ou L'art des jardins de la nature*, Paris, Pissot, 1776 ; rééd. augm., Paris, Panckoucke, 1802.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Coup d'œil sur Belœil*, dans *MMLS*, t. 7, p. 68.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Coup d'œil sur Belœil*, dans *MMLS*, t. 7, p. 73-74.</footnote>
qu'apparente. Les ouvrages évoqués dans le *Coup d'œil* et les mentions relatives aux travaux hydrauliques confirment, au contraire, une vaste entreprise nécessitant captages et mises à niveau, construction de canaux et création de cascades, ruisseaux et autres jeux d'eau, sans compter l'édification de nombreuses fabriques et les campagnes de plantations massives pour constituer les allées et avenues du parc et boiser les alentours.

## Les jardins naturels et les jardins de l'art

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le développement des sciences expérimentales amène à redéfinir la relation de l'homme avec la nature, notamment à travers l'œuvre jardinée, transformant la promenade au jardin en expérience sensible. Sur ce point, Ligne a pour modèle l'Allemand Hirschfeld, auteur d'une récente *Théorie de l'art des jardins* où il affirme : « un jardin doit être la scène favorite où l'on va contempler la nature, l'asyle où se réfugie la philosophie, le temple où l'on adore la suprême sagesse »<fnref n="38" />. En privilégiant la relation intime avec la nature au sein du jardin, Ligne déplace la querelle stylistique opposant jardin français/jardin anglais sur le terrain de la philosophie et de la morale.

Dans la troisième partie intitulée *Coup d'œil sur les jardins naturels*, le prince expose une suite de considérations et de réflexions relatives à ce genre que « mon style décousu, inégal, me porte à professer ». Ces propos visent notamment à distinguer le « jardin de la nature », où il n'y a pas la plus petite dépense à faire, du « jardin de l'art ». À ses yeux, « il faut même réunir les deux genres ; [car] c'est ainsi que j'ai trouvé grace devant l'Abbé de Lille qui m'a immortalisé par ce vers : "Belœil tout à la fois magnifique et champêtre" »<fnref n="39" />.

Dans le *Coup d'œil sur les jardins de l'art*, l'auteur décrit les nombreux lieux visités à travers l'Europe, de la Russie (Tsarskoïe Selo, Peterhof) aux Pays-Bas, en passant par la France (Ermenonville, Moulin-Joli, Désert de Retz), l'Autriche et l'Allemagne, ce qui fait de son ouvrage le plus important guide de jardins de l'époque, donnant un aperçu – parfois davantage – des créations les plus récentes ou les plus remarquables. Notons que pour quelques jardins étrangers, le prince reprend littéralement des passages de guides de visites déjà publiés.

Parmi tous les jardins visités en Europe, Ligne avoue sa préférence pour le domaine de Wörlitz en Saxe, créé par le duc Franz von Anhalt-Dessau entre 1765 et 1817 :

> Ce n'est point jalousie d'Auteur, ce n'est pas amour-propre de possesseur, ce n'est point d'esprit détracteur, qui m'a fait souvent critiquer, desirer, conseiller dans tous les jardins de l'Europe que j'ai parcourus, et dont j'ai rendu compte. J'ai besoin d'admirer : et enfin je viens de le satisfaire. Jardiniers, Peintres, Philosophes, Poëtes, allez à Wörlitz. Vous jouirez aussi de ce plaisir. Ne vous attendez pas à un éloge. D'abord par ce que je veux vous surprendre : et puis parce que l'Abbé de Lille l'a fait sans s'en douter. Il a deviné tout ce que le Souverain [...] a fait dans ce beau lieu <fnref n="40" />.

<footnote n="38">³⁸ Christian Cay Lorenz HIRSCHFELD, *Théorie de l'art des jardins*, trad. Federico SALVEMINI DE CASTIGLIONE, Leipzig, Weidmann-Reich, t. 1, 1779, p. 178.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Coup d'œil sur Belœil*, dans *MMLS*, t. 7, p. 92 et 89.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Coup d'œil sur Belœil*, dans *MMLS*, t. 9, 1795, p. 153-154.</footnote>
La longue description des jardins s'articule en cinq promenades, correspondant aux cinq secteurs des jardins reliant successivement l'Élysée, la Maison gothique, le Temple de Vénus et le Panthéon, le surprenant Volcan, enfin le château avec les lacs, leurs îles et leurs nombreux ponts <fnref n="41" />. Ces fabriques et constructions de formes diversifiées constituent autant de repères historiques et culturels <fnref n="42" />, et de références à la philosophie de la nature – avec l'île Rousseau placée dans le *Neumark Garten* (1782) – au cours d'une promenade dans l'espace et dans le temps. Découvrant ce vaste domaine liant Dessau à Wörlitz par « ses canaux, ses superbes prairies, et les masses de chênes, platanes, peupliers d'Italie, pins, etc. », Ligne reconnaît : « J'ai tort d'appeller jardin ce qu'il a traité en pays » <fnref n="43" />.

Ici encore, le prince écrivain se révèle en amateur éclairé, capable d'apprécier l'originalité du dessein du prince allemand d'avoir réussi à faire de son domaine un seul et vaste paysage composé d'environ 120 hectares, le premier en Europe à cette échelle. Les nombreuses scènes composées par le génial paysagiste Peter Josef Lenné (1789-1866) <fnref n="44" /> s'insèrent dans la vaste plaine alluviale, traditionnellement vouée aux cultures agricoles et fruitières (vergers), aux prés et aux pâturages, constituant autant de tableaux ordonnés s'offrant au visiteur. Cette juxtaposition de paysages était censée éveiller l'intérêt du promeneur et susciter sa curiosité, suivant les aspirations éclairées et humanistes de l'époque.

L'enthousiasme de Ligne amène à penser que pour ses aménagements des environs de Belœil et de Baudour, il se soit souvenu de ses promenades enchantées, par moment même exaltées, dans le « royaume des jardins » de Wörlitz. Le prince a laissé dans le livre d'or de l'Auberge de Wörlitz ces quelques vers :

J'ai vû Wörlitz. J'ai deviné son Maître,
L'ame comme l'esprit se peint dans ce qu'on fait.
Dieu le créa, dit-on, pour nous faire connoître,
En vertus, en jardins, un modele parfait <fnref n="45" />.

Ce modèle pourrait avoir orienté sa volonté de traiter en un seul paysage le morceau de « pays » reliant ses propriétés de Belœil et de Baudour.

Dans les Pays-Bas, il s'intéresse à plusieurs maisons de campagne autour de Bruxelles et Anvers, et au parc d'Enghien. À travers ses descriptions de visites, le prince révèle un penchant pour un traitement plus naturel des jardins, prenant pour exemple la propriété du vicomte de Walckiers à Schaerbeek où « on diroit que la Nature rit à celui qui sait la traiter aussi bien, et qu'elle voudroit ne dépendre que

<footnote n="41">⁴¹ C'est lors de son séjour à Wörlitz, en septembre 1794, que Ligne a écrit cette description parue quelques mois plus tard (Lettre à Catherine II, dans *MMLS*, t. 22, 1801, p. 77).</footnote>

<footnote n="42">⁴² Voir l'introduction de R. MORTIER, en tête de son édition de C.-J. de LIGNE, Œuvres, Bruxelles, Éditions Complexe, 2006, t. 1, p. 36-37.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Coup d'œil sur Belœil*, dans *MMLS*, t. 9, p. 158.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Botaniste, historien et paysagiste, Lenné est l'auteur de nombreuses créations, dont les plus remarquables sont les jardins du palais de Sans-Souci à Potsdam, les parcs de Glienicke, Charlottenbourg et Babelsberg à Berlin, ainsi que l'île aux Paons (Pfaueninsel) sur le lac Havel. À son décès, Berlin est littéralement entourée d'une couronne verte de parcs accompagnant la chaîne de lacs déterminant alors la géographie de la ville appelée « île Potsdam ».</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Coup d'œil sur Belœil*, dans *MMLS*, t. 9, p. 152.</footnote>
de lui »<fnref n="46" />. Ce jardin aménagé dans les années 1765-1780 serait la première création irrégulière du pays, au départ d'une composition régulière préexistante.

Pour conclure sur le *Coup d'œil*, on peut dire que Ligne a produit une œuvre libre, multiple et complexe, véritable miroir de son temps et porteuse des goûts partagés et contradictoires de ses contemporains, auxquels il propose néanmoins une forme de conciliation. Si, comme nous l'avons dit d'emblée, le propos de l'auteur n'est pas de *déccrire* ses propres jardins et si la forme adoptée s'écarte volontairement du récit, force est de constater que de nombreux éléments mentionnés concordent avec des aménagements connus ou documentés par ailleurs. C'est tout particulièrement vrai des jardins pittoresques de Baudour dont la réalisation effective a précédé le texte du *Coup d'œil* qui, dans cette partie, adopte un mode plus descriptif. Concernant Belœil, la forme et le ton plus libres du texte, l'abondance des références allégoriques, les contradictions et les hésitations sur le programme même des aménagements amènent à considérer qu'ici, au contraire, l'écriture a devancé mais aussi très certainement accompagné la conception du jardin, dans une sorte de mouvement perpétuel d'aller-retour.

À l'instar du « récit éclaté » constitué de « pensées détachées surgies au gré de la mémoire »<fnref n="47" />, le projet semble avoir évolué sous l'influence des voyages qui lui ont permis de découvrir une grande diversité d'approches paysagères. Pour sa résidence de Belœil, Ligne souhaitait un jardin différent de celui de sa maison de chasse de Baudour : ce dernier étant de goût pittoresque, celui de Belœil réunirait idéalement les principes du jardin naturel et du jardin de l'art, les beautés naturelles et les objets savants. Ce jardin rêvé se rapproche davantage de l'idée du jardin que de sa réalité tangible, celle-ci ne pouvant être qu'imparfaite et donc décevante à ses yeux.

## Mes adieux à Belœil

*Mes adieux* est un poème composé de 230 vers hétérométriques rédigé durant l'exil du prince à Vienne et publié dans les *Mélanges militaires, littéraires et sentimentaires* en 1807. Il a parfois été présenté comme un « portrait autobiographique » du prince<fnref n="48" />.

Son style s'écarte du modèle du poème de la nature ou poème didactique pour se rapprocher de la promenade au jardin. Si la forme est originale, elle n'est pas unique. En 1804, Charles-Alexis de Montpellier (1717-1807) avait rédigé *Mes adieux à mes jardins d'Annevoie*. Dans ce long poème en vers badins s'articulant autour d'une suite de haltes dans les jardins, le concepteur loue la qualité des scènes aménagées et plantées. Au goût pittoresque des fausses ruines et des chemins tortueux, Montpellier dit préférer « les allées solitaires », les « agréables berceaux » et les « beaux et longs couverts qu'a formé[s] la nature »<fnref n="49" />. Le créateur des jardins d'Annevoie révèle ainsi ses ambitions de traiter la nature comme une matière artistique, prenant pour maître « la Vérité et [la] Nature », ainsi que le conseillait déjà le marquis de Girardin dans son

<footnote n="46">⁴⁶ *Coup d'œil sur Belœil*, dans *MMLS*, t. 9, p. 97.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ M. COUVREUR, *op. cit.*, p. 182.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ COB, p. 8.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ C.-A. de MONTPELLIER, *Mes adieux à mes jardins d'Annevoie, en vers badins dédié à mon ami, M. de Br...., 18....* [ca 1804] (Archives privées famille Montpellier). Pour une analyse de ce poème, voir N. de HARLEZ DE DEULIN, *op. cit.*, t. 1, p. 329-331.</footnote>
traité *De la composition des paysages* en 1777. À Ermenonville, une des premières créations pittoresques hors d'Angleterre, une des plus significatives et des plus inspirées grâce à la dédicace à Jean-Jacques Rousseau, Girardin avait fait du jardin le nouveau territoire de l'homme sensible, une sorte de paradis reconquis, *le* lieu des « vrais plaisirs de la nature »<fnref n="50" />.

Comme le seigneur d'Annevoie, Ligne salue chaque partie de ses jardins de Belœil puis de Baudour, renvoyant ponctuellement au *Coup d'œil*, la plupart des éléments auxquels il rend hommage étant évoqués ou développés dans l'ouvrage. Le prince entame ses *Adieux*, par l'évocation du « beau lac » orné de son « Neptune assis sur [sa] grotte profonde ». Puis il passe à sa

Chère et charmante Isle de Flore
Où le plus beau jet d'eau s'élevant jusqu'aux cieux,
Y fixe un arc en ciel qui charme tous les yeux :
Où les bains et les bancs que le marbre décore
Recevaient sans pudeur les beautés que j'adore<fnref n="51" />.

Il est intéressant de noter qu’il s’agit d’une rare mention de jeux d’eau jaillissante, plus aucun n’existant aujourd’hui dans le parc de Belœil. Quant au pavillon des bains en marbre, il est représenté en vignette sur le plan du comte de Ségur (illustration en couleur n° 7).

Au temple ruiné, il adresse ces jeux de mots heureux :

Et vous aussi mes Gerbes renversées ;
Avec tant d'art Colonnes adossées
Ruine auguste, antiques monumens,
Dont on admire encor les restes élégans :
Beaux pilastres d'Albâtre incrustés d'Arabesques,
Ouvrages précieux, internes d'un sallon
Qu'un Dôme de verdure a rendu romanesque ;
Et d'où d'immenses eaux traversant le vallon
Tomboient avec grand bruit, arrosoient mon gazon.
Je prends congé de vous, et je verse des larmes<fnref n="52" />.

Il est bien difficile de savoir si ce « Dôme de verdure » faisait partie du projet de fabrique ou si la nature s'y est invitée avec le temps. Une autre formule imagée marque l'adieu au

...... Temple [de] Gnide, en Berceaux Italiens.
Colonnade pour moi toute pleine de charmes.
Jardin Philosophique où tant de petits riens
En poétique allégorie
Faisoient l'histoire de la vie<fnref n="53" />.

<footnote n="50">⁵⁰ René-Louis de GIRARDIN, *De la composition des paysages ou Des moyens d'embellir la nature autour des habitations, en joignant l'agréable à l'utile*, Genève-Paris, Delaguette, 1777 ; 4ᵉ éd., Paris, Debray, 1805, p. 183.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Mes adieux*, dans *MMLS*, t. 29, 1807, p. 217. Ce texte a été réédité dans *CP*, p. 49-62.</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Mes adieux*, dans *MMLS*, t. 29, p. 218.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Ibid.</footnote>
Cette colonnade, qui pourrait tout aussi bien être en charmes, occupe symboliquement
le cœur de son jardin philosophique.

Viennent ensuite les adieux au « bel Adonis, dans ce réduit obscur/Où près de
mon joli fleuve Céphée/Je vous fis dans une isle un petit Mausolée », à « la Pyramide
honneur de notre état » et au « Bassin des cinq sens ! Celui de l'odorât/Près de Vous est
servi par la forêt de roses,/Qui se renouvelant en a toujours d'écloses »<fnref n="54" />. Ligne avait
rassemblé dans un bosquet dit le « Champ des roses », une des premières collections
de roses importées du Bengale.

Plus étonnant est son « Adieu de deux cent pas mon Canal souterrain/Bordé de
fleurs baignant un jaune et beau ravin/Couvert d'une Forêt d'orange/Dont l'or avec le
verd faisoit l'heureux mélange »<fnref n="55" />. Plutôt qu'un canal, il pourrait s'agir d'un des bras
d'eau qui traverse le jardin anglais dans sa partie la plus mouvementée. L'allusion
aux orangers est déjà dans le *Coup d'œil* où Ligne précise qu'il a préféré enterrer les
caisses pour ainsi donner l'impression d'une forêt d'arbrisseaux exotiques<fnref n="56" />.

Il salue ensuite les « vingt petits ponts sans compter le chinois/Dont le Magot
fumant au milieu de son Isle [...]/Adieu caricature en Jardin Hollandois/Vieux Jardins
en françois, nouveaux presque en anglois »<fnref n="57" />. Cette satire des styles de jardinage est
une manie de l'auteur qui lui a d'ailleurs consacré une pièce entière, comme nous le
verrons. Quant au mélange des styles, bien attesté dans les jardins contemporains,
il semble que Ligne en ait également usé et abusé à Baudour, où il y avait une tour
belvédère et des barrières dans le goût chinois et, très probablement dans son jardin
de Belœil, qu'il hésite toutefois à qualifier comme tel par méfiance des typologies.

Il n'oublie pas ses

Chers arbustes Fleuris ! Emigrés de Paphos ;
Et vous tous du genre exotique
Qui prosperans et contens sous ma loi,
Paroissiés oublier les Indes, l'Amérique :
De devoir vous quitter, en grace, plaignés moi<fnref n="58" />.

Un mémoire de végétaux fournis au prince en 1771 atteste la présence significative d'arbres exotiques dont de nombreux arbrisseaux à fleurs et à fruits utilisés à des fins décoratives sur les gazons ou dans les bosquets, ainsi que de très nombreuses roses garantissant un fleurissement étalé au fil des saisons<fnref n="59" />.

Comme dans le *Coup d'œil*, l'auteur mélange réalité et rêves de grandeur :

Adieu, toute en berceaux superbe Canardière
Serres et potagers d'une énorme grandeur
Antique Bois sacré, Bassin de l'héronnière.

<footnote n="54">⁵⁴ *Mes adieux*, dans *MMLS*, t. 29, p. 219.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Mes adieux*, dans *MMLS*, t. 29, p. 220.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Mes adieux*, dans *MMLS*, t. 8, p. 39.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ *Mes adieux*, dans *MMLS*, t. 29, p. 220.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *Mes adieux*, dans *MMLS*, t. 29, p. 222.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Mémoire des arbres, arbrisseaux fourny à son Altesse Monseigneur le prince de Ligne pour son château de Belleuil près Condé, par Descemet maître jardinier fleuriste à Paris, 1771 (Belœil, Archives de la maison de Ligne) ; voir N. de HARLEZ DE DEULIN, *op. cit.*, t. 1, p. 241-242 ; vol. 2, p. 727.</footnote>
Isle Flottante, aux fossés du chateau :
Mon Parc Tartare avec son air sauvage
Sa maison du Mourza, sa Mosquée et son eau ;
Adieu, bien près de là la Cabane du Sage <fnref n="60" />.

Le village tartare et la mosquée, prévus dans la partie Ouest du jardin, ne verront jamais
le jour. Quant à la cabane, il s'agit d'un autre *topos* de l'art des jardins, renvoyant à la
fois à la mythique cabane du philosophe et à l'idée de ruralité. Nous en connaissons de
nombreux exemples dans les jardins des Pays-Bas méridionaux, notamment à Freÿr,
Hex et Leeuwergem.

Le prince termine ses *Adieux* à Belœil en évoquant les bustes de ses héros et souvent amis : « C'est Condé, Catinat, ou César dans Lacy./Adieu ceux de Rousseau, La Fontaine et Molière/Sous des roses d'hiver, celui du Dieu Voltaire » <fnref n="61" />. Ces bustes avaient été installés dans des bosquets du jardin anglais, autre *topos* de l'art des jardins. Celui de Jean-Jacques Rousseau est connu par un dessin de Legros <fnref n="62" />. Ce cabinet de la philosophie est attesté par les écrits du petit-fils du prince de Ligne, Charles de Clary-Aldringen, en visite à Belœil en 1822, qui évoque une jolie petite place avec les bustes de Voltaire, Rousseau, Molière et La Fontaine <fnref n="63" />. Au début du xxᵉ siècle, Jules Buyssens (1872-1858) précise que le buste en plomb a été ramené dans le château pour lui éviter d'éventuels dégâts dus à la chute de branches <fnref n="64" />. Il s'y trouve toujours.

Après quelques diversions et propos moralisateurs, le prince conclut :

Adieu bonheur passé que l'on croit un mensonge.
Je songerai : Car notre être est un songe.
Adieu Belœil enfin : J'en garde les desseins.
Mais ce dernier adieu me pêse, et pour le dire,
J'essaye vainement. Je le dis... et soupire <fnref n="65" />.

Ligne vivra encore sept ans dans le souvenir de sa terre natale sans jamais revoir ses chers jardins. Conformément à son souhait, il sera finalement inhumé au pied de son « petit Belœil », sur sa « montagne » du Kahlenberg.

## Mon refuge ou Satyre sur les abus des jardins modernes

Édité en 1801, cet opuscule en vers est un curieux écrit du prince hortomane. La première édition en a été réalisée par le comte Louis de Starhemberg (1762-1833),

<footnote n="60">⁶⁰ *Mes adieux*, dans *MMLS*, t. 29, p. 222.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="62">⁶² S. LEGROS, *Bosquet consacrée à Jean-Jacques Rousseau*, 1805, Belœil, Archives de la maison de Ligne ; reproduit dans *Coup d'œil at Belœil and a Great Number [...]*, op. cit., p. 83.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Cité par Sylvia OSTROVSKA, « Les papiers inédits de Teplice : la chronique familiale des Clary-Aldringen 1792-1825 », *NAPL*, 1997, n° 11, 1997, p. 239.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ J. BUYSSENS, *Belœil. Les jardins*, Bruxelles, Weissenbruch, s.d., p. 22-23. Horticulteur de formation, Buyssens a été nommé directeur des Promenades de la Ville de Bruxelles en 1904. Fondateur et président de l'Association des architectes de jardins, fondateur et secrétaire de l'Association nationale *Le nouveau jardin pittoresque*, il est le créateur de nombreux parcs et jardins en Belgique dans les années 1920-1940, dont le jardin de la villa van Buuren à Uccle.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Mes adieux*, dans *MMLS*, t. 29, p. 227.</footnote>
à Londres, où il était pour lors ambassadeur d'Autriche <fnref n="66" />. L'épître dédicatoire en vers qui lui est adressée ne figure pas dans les *Mélanges* <fnref n="67" />. Elle est datée « *De ma cellule du Kaltenberg, à côté de la sienne, le 1er décembre 1799* ». Il s'agit de la petite maison que le prince avait fait aménager dans un ancien couvent de camaldules sur la colline du Kaltenberg, à une lieue de Vienne. Quant à *Mon refuge*, c'est le nom donné par Ligne à la maison qu'il avait élevée sur la colline du Leopoldsberg, au nord de Vienne <fnref n="68" />. Dans le *Coup d'œil*, l'auteur précise : « *Ce nom de mon Refuge...* je ne l'ai point donné au hazard. C'est tout ce qui me reste au monde » <fnref n="69" />, ce lieu d'écriture devenant dans le texte son « asyle ».

Cette longue satire de 532 alexandrins éclaire bien des aspects de l'œuvre, notamment le *Coup d'œil* auquel certains vers renvoient. On retrouve le même style décousu et les contradictions entre les principes exposés et défendus, et ceux adoptés par ailleurs. Mais, comme souvent, le prince s'en explique à l'issue de la pièce dans une *Critique de ma critique* : « *Je veux ce qui plait aux yeux ou à l'âme* ; et c'est à l'exagération ou à l'ignißance que je fais la guerre » <fnref n="70" />.

De toute évidence, il adresse ses critiques aux aménageurs de jardins irréguliers ou de style anglais – chez lui, les deux termes sont utilisés sans distinction – qui ont tendance à exagérer certains traits du nouveau mode de jardinage. Parmi ces abus, il relève : la complexité des parcours de promenade dont les formes inégales en feraient des sortes de dédales où deux amis ne peuvent « marcher de front » ; l'excès d'artifices aux fins de créer de grands effets visuels ; la tentation de s'inspirer d'autres jardins au lieu de privilégier des choix personnels : « Qu'on travaille pour soi, pour son genre de vie,/Ses occupations, ses goût, son génie » <fnref n="71" /> ; le refus des expressions artistiques des cultures éloignées – on pense évidemment à l’influence de la Chine, prédominante dans les arts au XVIIIᵉ siècle <fnref n="72" /> – auxquelles il dit préférer les expressions de la nature qui dispensent de luxueux et dispendieux ouvrages, l’argument étant notamment économique.

Pour combattre le mauvais goût de ses contemporains qui multiplient les fabriques dans le genre rural, le prince prône une simplicité de bon aloi : « Point de noms trop pompeux ; une manie étrange » <fnref n="73" />. Ce faisant, il met en évidence l'écart fréquent entre les nobles intentions de s'inspirer de la nature et les aménagements par trop considérables dans des jardins présentés comme champêtres. Il s'en prend également

<footnote n="66">⁶⁶ *Mon refuge, ou Satyre sur les abus des jardins modernes*, Londres, Deboffe-Dulau-Didier, 1801 (voir *BD*, p. 222-224).</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Mon refuge*, dans *MMLS*, t. 21, 1801, p. 63-111. Le poème y est accompagné en revanche de notes et de divers textes annexes sur les jardins. L'ensemble a été édité dans *COB*, p. 497-531.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ MANSEL, p. 132-133.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ *Coup d'œil sur Belœil*, dans *MMLS*, t. 8, p. 137.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *Mon refuge*, dans *MMLS*, t. 21, p. 95.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Mon refuge*, dans *MMLS*, t. 21, p. 77 et 3.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Voir Brigitte D'HAINAUT et Jacques MARX (dir.), *Formes et figures du goût chinois dans les anciens Pays-Bas*, Bruxelles, Éditions de l'Université de Bruxelles (coll. « Études sur le XVIIIᵉ siècle »), 2009.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ *Mon refuge*, dans *MMLS*, t. 21, p. 72.</footnote>
aux grandes étendues de pelouses presque nues, traitées trop uniformément à son goût, ces immenses gazons bien roulés vantés par tous les amateurs de jardins anglais. Ceux-ci n'auraient à ses yeux qu'un seul objectif, valoriser les nouveaux châteaux. Ce goût immodéré des contemporains pour les beaux gazons provient de l'usage qu'en a fait Brown dans ses jardins un peu abusivement qualifiés de naturels, par opposition aux jardins pittoresques de ses prédécesseurs. Au gazon nu, privé d'arbres, ouvrant par trop la vue, le prince dit préférer les vergers, les prairies fleuries et les lacs immenses aux rives fleuries, empreints de plus de poésie, qui lui rappellent les paysages de l'antique et virgilienne campagne italienne.

Plus originale est son évocation des parfums au jardin. Cette mémoire olfactive est également mise en avant dans *Mes adieux* à travers les fragrances de la forêt de roses et des bois d'orangers. Ce thème de « l'orangerie naturelle » est récurrent, du *Coup d'œil* aux *Contes immoraux* <fnref n="74" />. Dans *Mon refuge*, il affirme : « L'odorat en jardin est mon premier principe » et, plus loin, « Remettez-vous du soin de charmer l'odorat./Et les yeux, et le goût de l'homme délicat » <fnref n="75" />. En affirmant ainsi la primauté de l'odorat, Ligne s'émancipe d'une vision traditionnelle du jardin en tant qu'objet esthétique au profit d'une expérience sensible et d'une mémorisation des sensations fugaces.

Finalement, cette satire est un moyen pour le prince d'affirmer ses distances avec les goûts de ses contemporains et de valoriser ses principes du jardin naturel. Présente dès la première édition du *Coup d'œil* et développée dans la troisième à travers l'exposé d'une philosophie de la nature, cette vision d'un jardin plus champêtre est récurrente dans son œuvre, du *Coup d'œil à Mes adieux*. En vingt ans pourtant, l'art des jardins a évolué. L'heure n'est plus à la défense du jardin de la nature. Ayant dû quitter Belœil et son jardin inachevé, Ligne en poursuit l'aboutissement à travers l'écriture. Là se trouve peut-être la vraie sincérité du prince qui, malgré l'éloignement du pays – ou peut-être justement en raison de cet exil – reste plus que jamais fidèle à ses convictions morales, philosophiques et esthétiques. Durant ces vingt années à Vienne, le prince est pris d'une frénésie d'écriture <fnref n="76" /> alors qu'à Belœil, les travaux se poursuivent sous la direction de Legros. Cet homme de confiance et ami <fnref n="77" /> du prince pourrait avoir joué un rôle significatif dans l'aménagement du jardin : suivant peut-être le fameux plan en relief dû au prince mais malheureusement disparu, il a assumé les travaux durant ses absences et son exil à Vienne.

<footnote n="74">⁷⁴ *Contes immoraux*, dans *MMLS*, t. 23, 1801, p. 228-229.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ *Mon refuge*, dans *MMLS*, t. 21, p. 65 et p. 84.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ R. MORTIER, dans *Œuvres, op. cit.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Sur le *Liber amicorum* de Legros, on pouvait lire cet hommage de Ligne, signé et daté de 1801 : « Cher Gros, qui ne l'es pas, mais vraiment mon Sauveur/Puisqu'à tes soins je dois le peu que j'ai pour vivre :/Ces mots, par l'amitié, sont tracés dans ce livre./Lis ton nom dans le mien : mon Album est mon Cœur » (d'après une rare copie du manuscrit conservée à la Bibliothèque René Pechère à Bruxelles). La lettre *À Monsieur Le Gros. en 1803*, jointe par Ligne à son *Nouveau recueil de lettres*, confirme cette amitié (NR, t. 2, p. 83-90).</footnote>
## Conclusion

La vision originale de Ligne sur l'art des jardins est celle d'un aristocrate éclairé dont les goûts se sont formés à travers les lectures, les nombreux voyages, rencontres et expériences personnelles de terrain. Sa vision idéale d'un jardin, qui résulterait d'un vrai travail sur la nature *avec* la nature, puise directement aux sources de la poésie pastorale de l'Antiquité dont le modèle virgilien des *Bucoliques* s'est trouvé revivifié par l'abbé Delille : en lui dédiant sa première édition du *Coup d'œil*, Ligne se présente comme un chantre de la vie champêtre et un défenseur du jardin naturel, imitant la nature, par opposition au jardin de l'art dans lequel la nature est corrigée par l'art. Au-delà des références à la poésie de la nature, Ligne, philanthrope et franc-maçon, est adepte de la pensée physiocratique, posant un regard moraliste sur son temps <fnref n="78" /> et attribuant à l'art des jardins des vertus éducatives et sociales.

Par-delà la défense d'une vision idéalisée de l'art des jardins, sorte de *leitmotiv* des différentes pièces étudiées, les goûts du prince sont en réalité très éclectiques, à l'instar des divers genres littéraires pratiqués. Cet éclectisme révèle une pensée complexe partagée entre le respect des principes physiocratiques des encyclopédistes prônant une certaine économie de moyens et d'effets – que le prince, dans les faits, ne respecte guère – et une passion pour la diversité et la pluralité l'amenant à envisager un programme savant pour ses propres jardins. Ces différents horizons de pensée expliquent ses hésitations sur le programme de ses jardins, ses nombreuses contradictions et certains propos parfois paradoxaux. À Belœil, de surcroît, l'ambition de créer un jardin très personnel, détaché des typologies et des modes en vigueur – notamment du style pittoresque de Baudour – renforce la difficulté de sa réalisation matérielle et, chez l'écrivain, la tentation d'une hétérotopie, l'écriture permettant de juxtaposer en un même lieu plusieurs projets imaginaires. Le jardin n'est-il pas depuis l'Antiquité « une sorte d'hétérotopie heureuse et universalisante » <fnref n="79" /> ?

Enfin, les écrits du prince à propos de l'art des jardins ne peuvent être dissociés de sa personnalité et de son parcours de vie. Dans ses écrits, ce cheminement intérieur prend la forme d'une promenade autorisée (*Coup d'œil*), d'un parcours mémoriel (*Mes adieux*) ou d'une rencontre sentimentale (*Contes immoraux*). Dans ses jardins, il s'exprime à travers un programme savant de fabriques aux dédicaces multiples et hautement symboliques. Les citations et références récurrentes à l'œuvre de Jean-Jacques Rousseau et les allusions à la religion naturelle en disent assez sur sa perception du jardin comme *le* lieu du bonheur, face au spectacle de la nature, dans l'intimité d'une personne aimée : « on se croit champêtre : point du tout, on est amoureux » <fnref n="80" />. Une posture finalement romantique.

Un paradoxe de plus chez cet esprit éclectique et non conformiste !

<footnote n="78">⁷⁸ M. Couvreur a très justement montré comment le regard du prince sur son époque a évolué au fil des éditions, réalisant divers amendements de ses textes et proposant de nouvelles sorties notamment « contre les philosophes taxés d'avoir engendré la Terreur » (*op. cit.*, p. 177).</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Michel FOUCAULT, « Des espaces autres », conférence donnée au Cercle d'études architecturales, le 14 mars 1967, *Architecture, mouvement, continuité*, octobre 1984, n° 5, p. 46-49.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ *Contes immoraux*, dans *MMLS*, t. 23, p. 239.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /></figure>
# Ligne « moderne » : Écarts et Fragments

Michel BRIX

Dans le domaine littéraire, le prince Charles-Joseph de Ligne est-il un ancien ou un moderne ? J' imagine qu'à une telle question, on peut répondre de manières diverses, voire très contrastées. À mes yeux, Ligne doit être plutôt rangé au sein du camp des Modernes, dans la mesure où ses écrits annoncent les réorientations esthétiques que nous associons à la « modernité » et qui ont commencé à s'imposer dans le champ littéraire à partir du milieu du xIXe siècle. Cette « modernité » apparaît principalement dans ses ouvrages autobiographiques et, plus généralement, dans tous les textes où le prince parle de lui-même et se met en scène.

Traditionnellement, un auteur littéraire n'écrit pas en « je » : c'est là un axiome des Anciens, qu'on peut déduire de la Poétique d'Aristote, où on lit que

> [...] ce n'est pas de raconter les choses réellement arrivées qui est l'œuvre propre du poète mais bien de raconter ce qui pourrait arriver. Les événements sont possibles suivant la vraisemblance ou la nécessité. En effet, l'historien et le poète ne diffèrent pas par le fait qu'ils font leurs récits l'un en vers l'autre en prose (on aurait pu mettre l'œuvre d'Hérodote en vers et elle ne serait pas moins de l'histoire en vers qu'en prose), ils se distinguent au contraire en ce que l'un raconte les événements qui sont arrivés, l'autre les événements qui pourraient arriver. Aussi la poésie est-elle plus philosophique et d'un caractère plus élevé que l'histoire ; car la poésie raconte plutôt le général, l'histoire le particulier. Le général, c'est-à-dire que telle ou telle sorte d'homme dira ou fera telles ou telles choses vraisemblablement ou nécessairement ; c'est à cette représentation que vise la poésie, bien qu'elle attribue des noms aux personnages ; le « particulier », c'est ce qu'a fait Alcibiade ou ce qui lui est arrivé <fnref n="1" />.

<footnote n="1">¹ ARISTOTE, *Poétique*, éd. et trad. Joseph HARDY, Paris, Belles Lettres, 1979, p. 42.</footnote>
La poésie tend vers l'universel et s'attache à exprimer le vraisemblable (c'est-à-dire ce que tout individu ferait, ou serait susceptible de faire, dans des circonstances définies, et non ce qui a pu arriver – souvent par le fait du hasard – à un individu bien précis, c'est-à-dire « ce que jamais on ne verra deux fois » <fnref n="2" />). Si l'auteur dit « je » et parle de son expérience, il tombe du « général » dans le « particulier » (« ce qu'a fait Alcibiade ») et n'a aucune garantie que ce qu'il a fait (par exemple : « Longtemps, je me suis couché de bonne heure ») rejoindra par quelque côté les préoccupations de ses lecteurs. Toujours à en croire Aristote, les écrits en « je » ressortissent de l'histoire, et posent, non la question du vraisemblable, mais – à l'image de la chronique – la question du vrai : est-il exact que telle ou telle chose est arrivée à Alcibiade ?

Les conceptions aristotéliciennes règnent en France à l'âge classique, qui est marqué par l'éclipse du Moi de l'auteur (on parle parfois de la « sourdine » classique) : dans les salons, l'« honnête homme » ne se met pas en avant, mais invite plutôt les autres à s'exprimer, en particulier les dames ; ainsi, parallèlement, en littérature, l'écrivain n'entretient pas le public de sa personne. L'entreprise de Montaigne, au siècle précédent, s'en trouve discréditée *a posteriori*. L'auteur des *Essais* partait, on s'en souviendra, de son expérience personnelle pour étayer ses développements de moraliste. Or, Pascal dénonce « le sot projet qu'il a de se peindre » <fnref n="3" />. Comme La Fontaine le rappelle dans la préface de 1668 des *Fables* : « ces fables sont un tableau où chacun de nous se trouve dépeint » <fnref n="4" />. L'écrivain classique, c'est celui qui s'emploie, non à se décrire lui-même, mais à décrire ceux qui vont le lire, ou l'entendre. Pareille aspiration au vraisemblable, donc à l'universel, est partagée aussi par Corneille, par Racine et par La Rochefoucauld. Corneille travaille le malaise des aristocrates français, sous Louis XIII, pour le raccorder à des principes généraux gouvernant la condition humaine. Quant à Racine, il ne décrit pas tel ou tel personnage précis dans les affres de la passion, mais s'emploie à faire voir les mécanismes qui régissent les comportements amoureux, chez tous les individus. Même constat, enfin, pour La Rochefoucauld, dont les *Maximes* peignent – dans des énoncés impersonnels à portée universelle – l'être humain en général, et non d'un point de vue particulier.

Exclu de la littérature, le « je » ne trouvait à se manifester que dans les récits des mémorialistes, qui touchaient à l'historiographie. Ce qui légitimait le recours au « je », en l'occurrence, c'étaient, d'une part, la personnalité des auteurs – de grands personnages – et, d'autre part, le fait qu'ils avaient été mêlés à des événements importants ou avaient vécu dans l'entourage d'un souverain. Il est à noter aussi que ces récits n'étaient pas destinés à déboucher rapidement sur une publication : les *Mémoires* de Retz ont dû attendre pour être imprimés la disparition de Louis XIV, Retz lui-même étant alors mort depuis plus de trente-cinq ans ; quant à ceux de Saint-Simon, rédigés au XVIIIe siècle, ils n'ont trouvé qu'au XIXe siècle des éditeurs compétents.

<footnote n="2">² *Ibid.*</footnote>

<footnote n="3">³ Blaise PASCAL, « Préface de la première partie », dans *Pensées*, éd. Gérard FERREYROLLES et Philippe SELLIER, Paris, Livre de poche (coll. « La pochothèque »), 1999, p. 1171 (n° 644).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Jean de LA FONTAINE, « Préface », dans Œuvres complètes, t. 1, Fables, contes et nouvelles, éd. Jean-Pierre COLLINET, Paris, Gallimard (coll. « Bibliothèque de la Pléiade »), 1991, p. 9.</footnote>
On note que ces conceptions aristotéliciennes, hostiles à l'écriture autobiographique en littérature, continuent à régner pendant la plus grande partie du XVIIIe siècle. La décision d'écrire ses mémoires reste l'apanage de personnalités liées aux classes dirigeantes, et se trouve ainsi justifiée par le désir de contribuer à la connaissance de faits historiques. Le « je », certes, apparaît dans beaucoup de romans, mais les auteurs de ceux-ci ont à chaque fois pris la précaution de signaler, dans leur préface, que ce « je » n'est pas le leur et appartient au rédacteur de souvenirs manuscrits dont ils ne sont que les éditeurs. Et on tiendra aussi pour négligeables les apparitions furtives et marginales du « je » dans l'œuvre de Vauvenargues, qui – sur ce point en tout cas – demeure fidèle au modèle des *Maximes* de La Rochefoucauld <fnref n="5" />.

Dans ce concert où l'on n'entend aucune voix discordante, le coup de tonnerre vient en 1782, avec la révélation des six premiers livres des *Confessions* de Rousseau :

> Je forme une entreprise qui n'eut jamais d'exemple, et dont l'exécution n'aura point d'imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature, et cet homme, ce sera moi <fnref n="6" />.

Rousseau ouvrait ainsi toute grande une porte qui se trouvait depuis longtemps fermée. Il est à noter qu'en France, ses confrères et ses pairs sont loin de s'y être engouffrés à sa suite. En fait, dans les années qui suivent immédiatement la publication des *Confessions*, le Rousseau autobiographe n'est une source d'inspiration que pour le seul Rétif de La Bretonne, qui a effectivement publié d'innombrables écrits sur lui-même mais qui apparaît en France comme l'unique disciple avéré de l'auteur des *Confessions*, pendant près de trois quarts de siècle. On voit bien, cependant, au début du romantisme, que le grand ouvrage de Rousseau titille voire rencontre des aspirations présentes chez beaucoup d'écrivains, mais qu'à l'évidence ceux-ci hésitent à les afficher au grand jour. On use donc de détours. À preuve par exemple la vogue grandissante du récit de voyage – où celui qui parle est en quelque sorte « autorisé » à dire « je », car il n'est en apparence qu'un médiateur – et plus encore l'apparition du roman personnel, aussi appelé roman intime, où est mis en scène un moi fictionnalisé, qui renvoie à l'auteur, sans pour autant qu'il s'agisse d'un compte rendu minutieux de la vie de cet écrivain. On pense à René, à Oberman, à Adolphe, à Corinne, un peu plus tard à Louis Lambert, à Indiana, à Lélia, à Volupté, à La confession d'un enfant du siècle, plus tard encore à Sylvie. Ces ouvrages semblent tous mériter l'étiquette moderne d'« autofiction » : le public de l'époque où ils parurent était bien conscient que les personnages de René, d'Adolphe ou de Corinne renvoyaient à l'auteur qui les avait créés, mais qu'il s'agissait quand même d'un roman.

En fait, la cause de l'autobiographie ne progressera de façon significative qu'à partir de la publication des *Mémoires d'outre-tombe*, au milieu du XIXe siècle. Malgré les réserves qui accueillirent la révélation de cet ouvrage, on vit se glisser dans le sillage de Chateaubriand George Sand et Alexandre Dumas, qui se mirent à leur tour

<footnote n="5">⁵ Voir sur ce point Philippe MORET, *Tradition et modernité de l'aphorisme*, Genève, Droz (coll. « Histoire des idées et critique littéraire »), 1997, p. 139-153.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Jean-Jacques ROUSSEAU, *Les confessions*, Livre 1, dans *Œuvres complètes*, t. 1, *Les confessions. Autres textes autobiographiques*, éd. Bernard GAGNEBIN et Marcel RAYMOND, Paris, Gallimard (coll. « Bibliothèque de la Pléiade »), 1959, p. 5.</footnote>
à rédiger leurs souvenirs, que les lecteurs allaient découvrir dès le début des années 1850. Et c’est en 1850 aussi que Nerval – dans un portrait de Rétif de La Bretonne intitulé *Les confidences de Nicolas* – s’attache à préciser à quelles conditions un individu *lambda*, mal connu du grand public, peut lui aussi entretenir ses lecteurs de lui-même et se mettre en scène dans son œuvre littéraire <fnref n="7" />.

Mais revenons sans plus attendre au prince de Ligne et aux années qui ont suivi la publication des *Confessions* de Rousseau. Dans le domaine français, le prince peut-il être rangé au nombre des pionniers de l’écriture autobiographique <fnref n="8" /> ? Deux écrits, principalement, sont ici à prendre en compte : *Mes écarts, ou ma tête en liberté* et les *Fragments de l’histoire de ma vie*.

De ces deux ouvrages, ce sont les *Fragments* qui paraissent le moins de nature à nous persuader de mettre Ligne au nombre des – rares – continuateurs immédiats de Rousseau. Lesdits *Fragments* s’inscrivent en effet dans une tradition qui a déjà été évoquée et qui précède de longue date *Les confessions* : un grand personnage, qui a joué un rôle militaire et diplomatique, qui a fréquenté toutes les cours européennes, qui s’est trouvé en relation avec les personnes qui ont compté au XVIIIe siècle – et notamment les souverains –, livre ses souvenirs aux générations futures, dans un ouvrage dont la publication est volontairement différée. Les *Fragments* figurent, en effet, au sein d’une série d’écrits laissés soigneusement inédits et désignés par Ligne sous le titre générique de *Mes posthumes* :

> Je n’écrirais pas tout cela si l’on devait me lire à présent : mais dans cent ans ces petites choses qui ont l’air d’être des riens, font plaisir. J’en juge par celui que me font les souvenirs de Mme de Caylus, les mémoires de la mère du Régent et toutes les petites histoires des Saint-Simon, et cinquante auteurs d’anecdotes de la Cour de France, de ce temps-là <fnref n="9" />.

Ces *Posthumes*, comme on sait, ne verront jamais le jour, du moins sous la forme et dans les conditions que Ligne avait envisagées <fnref n="10" />. Peu après le décès du prince, le libraire allemand Johann Cotta transmettra une partie des manuscrits composant les *Fragments* à l’érudit genevois Charles Pictet de Rochemont, directeur de la Bibliothèque britannique, qui mourra cependant en 1825 sans avoir rien publié. Huit extraits des *Fragments* paraîtront quand même, de 1829 à 1833, dans la Bibliothèque universelle de Genève, nouveau titre de la Bibliothèque britannique. Un autre lot de manuscrits appartenant aux *Fragments* fut communiqué à Eugène Robin, qui les

<footnote n="7">⁷ Gérard de NERVAL, *Les confidences de Nicolas – Histoire d’une vie littéraire au XVIIIe siècle*, éd. M. BRIX, Saint-Loup-de-Naud, Éditions du Sandre, 2007. On gardera à l’esprit que les écrits intimes de Stendhal ne furent révélés et publiés qu’à la fin du XIXe siècle.</footnote>

<footnote n="8">⁸ C’est la thèse défendue en 1980 par Basil GUY, « Rousseau improv’d. The prince of Ligne’s *Fragments de l’histoire de ma vie* », *Romanic Review*, 1980, n° 71, p. 281-294. Voir également Raymond TROUSSON, « Le prince de Ligne et l’autobiographie », *NAPL*, 1998, n° 12, p. 93-117 ; et « Le Prince de Ligne, autobiographe méconnu », *Revue générale*, 2000, n° 125, p. 9-23.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *FMHV*, t. 1, p. 101.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Sur ces manuscrits inédits, voir Jeroom VERCRUYSSE, « Les posthumes du prince de Ligne. Documents inédits », *NAPL*, 1998, n° 12, p. 7-91 ; et, sur l’histoire des manuscrits des *Fragments*, son introduction à l’édition critique parue en 2000 (*FMHV*, t. 1, p. 21-35).</footnote>
transcrivit et les fit paraître dans quatre numéros de la *Revue nouvelle* de 1846<sup>11</sup> : c'est à partir de cet ensemble très incomplet que Sainte-Beuve composa en 1853 ses deux articles des *Causeries du lundi* sur le prince de Ligne<sup>12</sup>. Il fallut attendre la découverte des manuscrits confiés à Pictet, puis la réunion des deux séries de documents, pour voir paraître la première édition complète des mémoires du prince, par Félicien Leuridant, en 1928<sup>13</sup>. Et il convient encore d'ajouter que cette édition, très insatisfaisante, prenait de trop nombreuses libertés avec le texte original, comme l'a montré J. Vercruysse, qui a fourni en 2000-2001 la première édition fiable et fidèle des *Fragments de l'histoire de ma vie*. Ligne était donc trop optimiste : ce n'est pas cent ans, mais près du double, qu'il a fallu attendre pour que les « petites choses » qu'il a laissées, selon ses propres termes, nous atteignent et nous fassent plaisir.

Ces « petites choses », précisément, suffisent-elles à faire du prince un continuateur de Rousseau ? On hésitera à répondre par l'affirmative. Le titre même de l'ouvrage, *Fragments de l'histoire de ma vie*, montre bien que l'entreprise de l'auteur belge est assez éloignée de celle du philosophe genevois, et que dans le cas de Ligne, il ne s'agissait pas de chercher un sens à son existence ou de reconstituer un destin, mais seulement, on l'a vu, de raconter des anecdotes destinées à divertir les générations ultérieures. Au reste, vis-à-vis des *Confessions* de Rousseau, le prince manifeste un éloignement dont on pourrait retrouver l'équivalent sous la plume de maints classiques contempeurs du « je » en littérature :

> jusqu'au mal qu'il dit de lui, tout est d'un orgueil insupportable, [...] on y voit beaucoup de mensonges, point de portrait véritable, rien de plaisir quand il croit l'être, car il n'y a jamais eu un trait, ni dans sa conversation, ni dans ses écrits, ni un grand mot ; mais toujours l'art de rendre tout intéressant, même lui, c'est tout dire<sup>14</sup>.

On a d'ailleurs l'impression que, même en ce qui concerne son propre ouvrage, Ligne pratique l'écriture autobiographique comme à reculons, avec le remords de manquer aux préceptes de la *Poétique* – « Je n'aime point à parler de moi, et le *Je* m'est odieux à moi-même »<sup>15</sup> – et aussi avec la crainte d'encourir des reproches analogues à ceux auxquels s'est exposé Rousseau :

<footnote n="11"><sup>11</sup> C'est ce texte qui a été réédité en volume par Albert Lacroix (*Mémoires du prince de Ligne, suivis de pensées*, Bruxelles-Leipzig, Schnée-Van Meenen, 1860).</footnote>

<footnote n="12"><sup>12</sup> Sainte-Beuve ne dit mot de la publication genevoise et dit se fonder exclusivement sur les « abondants et curieux extraits de *Mémoires* inédits » édités par la *Revue nouvelle*. Ses articles parurent dans les numéros du *Moniteur universel*, respectivement datés des 13 et 20 juin 1853. Ils furent également publiés par le périodique bruxellois *La renaissance* (1853, n° 15, p. 14-20 et 30-33), avant d'être repris dans les *Causeries du lundi* (Paris, Garnier, t. 8, 1854, p. 189-219) ; voir J. VERCRUYSSE, *Bibliographie des écrits relatifs au prince de Ligne*, Paris, Champion (coll. « Histoire du livre et des bibliothèques »), 2006, p. 189.</footnote>

<footnote n="13"><sup>13</sup> *Fragments de l'histoire de ma vie*, éd. F. LEURIDANT, préf. d'Édouard CHAPUISAT, Paris, Plon, 1928, 2 vol.</footnote>

<footnote n="14"><sup>14</sup> *Sur la Correspondance littéraire adressée au Grand-Duc Paul de Russie, par M. la Harpe*, dans *MMLS*, t. 27, 1804, p. 18-19.</footnote>

<footnote n="15"><sup>15</sup> *Mémoire sur le roi de Prusse Frédéric le Grand*, Berlin, Unger, 1789, p. 3 ; repris dans *MMLS*, t. 6, 1796, p. 117. Cette phrase reparaît légèrement modifiée (« Je n'aime pas à parler de moi, et le *je* m'est odieux quand je m'en sers ») au sein d'une prétendue *Lettre au roi de*</footnote>
Si je poussais plus loin mes aveux d'ignorance, ce serait un air et un faux orgueil.
En tout, il ne faut jamais parler de soi, ni de sa femme, ni de ses enfants. On n'est
presque jamais cru, et on ennuie <fnref n="16" />.

Le prince de Ligne n’est pas sans apercevoir non plus les possibles dérives de l’autobiographie, qui devra une grande partie de son succès au fait qu’elle flatte les penchants voyeuristes du public (ces penchants ont été ou seront exploités, notamment, par deux contemporains du prince, Rétif de La Bretonne et Casanova). Ainsi, en 1812, lorsque paraît à Weimar le *Nouveau recueil de lettres du feld-maréchal prince de Ligne en réponse à celles qu’on lui a écrites*, on peut y lire les propos suivants, adressés au comte Alexandre de Laborde : « La postérité est à présent une ouvreuse de lettres ; il n’y en a plus de confidentielles. On est en chemise : et on parait en public » <fnref n="17" />

Si l’on veut assigner une postérité aux *Fragments*, on la cherchera plutôt du côté des déclarations de l’auteur tendant à présenter sa vie comme « peu intéressante, peu signifiante, peu importante » <fnref n="18" />. Dans une manière de préface placée en tête de l’un des manuscrits de l’ouvrage, Ligne minimise le rôle qu’il a tenu au cours du XVIIIe siècle <fnref n="19" />. Nous savons à quoi nous en tenir sur ces déclarations, inspirées par l’amertume de celui qui a échoué à conquérir la gloire qu’il convoitait et qui a dû se satisfaire d’une position d’observateur <fnref n="20" />. Ligne, bien sûr, n’est pas ce figurant médiocre qu’il s’est plu à camper devant la postérité, mais il annonçait de la sorte l’époque où les « sans-grade » véritables, les individus *lambda*, sans relief particulier, se trouveront à leur tour saisis du *prurit* autobiographique.

Du point de vue de la « modernité », le recueil *Mes écarts*, ou ma tête en liberté retient davantage l'attention que les *Fragments*. *Mes écarts* relèvent tout autant de l'écriture en « je » que les *Fragments*, les aveux autobiographiques y sont nombreux, mais la démarche adoptée est plutôt celle d'un moraliste, qui, à partir de ses expériences personnelles, aboutit à des considérations sur la nature humaine. Autre différence notable entre les deux ouvrages, et qui touche au premier chef à leur postérité respective : *Mes écarts* étaient connus, en grande partie au moins, à la mort du prince, puisqu'ils avaient été recueillis aux tomes XII, XIII et XX (1796-1797), puis XXIX et XXXI (1807-1808) des *Mélanges militaires, littéraires et sentimentaires* parus à Dresde <fnref n="21" />.

Avec *Mes écarts*, le prince s'éloigne beaucoup plus du catéchisme classique qu'avec les *Fragments de l'histoire de ma vie*. Le moraliste qui se manifeste dans *Mes écarts* n'a rien de commun avec La Rochefoucauld, mais renoue au contraire avec

<footnote>Pologne, pendant l'année 1785 dans l'anthologie constituée par Germaine de Staël (Lettres et pensées du maréchal prince de Ligne, Paris-Genève, Paschoud, 1809, p. 1-2).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Mes écarts*, dans MMLS, t. 20, 1797, p. 197 ; MÉ, p. 719 (n° 995).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ NR, t. 2, p. 139.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ FHMV, t. 1, p. 171.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Voir FHMV, t. 1, p. 47.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Voir R. TROUSSON, « Le prince de Ligne et l’autobiographie », op. cit., p. 112-114.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ligne a publié aussi des compléments à *Mes écarts* dans les tomes xx (1797), xxix (1807) et xxxi (1808) desdits *Mélanges* publiés à Dresde (voir les précisions figurant aux p. 52-55 de l'édition Champion) ; on a également conservé trois recueils manuscrits contenant, parmi d'autres textes, une première rédaction des *Écarts*.</footnote>
Montaigne, cet écrivain honni à l'âge classique, parce que ses *Essais* étaient rédigés à la première personne. On sait que, pour constituer l'anthologie qu'elle a consacrée en 1809 aux écrits de notre auteur, Germaine de Staël a largement puisé dans *Mes écarts*. C'est sans doute en pensant aux propos extraits de cet ouvrage qu'elle déclare :

> Les lettres et les pensées sur divers sujets que je publie aujourd'hui peignent à la fois la rêverie et la familiarité de l'esprit ; c'est à soi et à ses amis que l'on parle ainsi : il n'y a point, comme dans La Rochefoucault une opinion toujours la même, et toujours suivie. Les hommes, les choses et les événements ont passé devant le Prince de Ligne. Il les a jugés sans projet et sans but, sans vouloir leur imposer le despotisme d'un système ; ils étoient ainsi, ou du moins ils lui paroissoient ainsi ce jour-là. Et s'il y a de l'accord et de l'ensemble dans ses idées, c'est celui que le naturel et la vérité mettent à tout <fnref n="22" />.

Pareille analyse pourrait parfaitement s'appliquer à Montaigne. Et il est significatif que le nom de La Rochefoucauld se présente sous la plume de Mme de Staël lorsqu'il s'agit de définir la manière de Ligne par son contraire. Il serait en effet impensable de trouver chez La Rochefoucauld – pour qui tout l'enjeu de l'entreprise moraliste réside dans le dépassement des spécificités personnelles – des réflexions analogues à celle qui suit, et que l'on trouve dans *Mes écarts* : « Est-ce ma faute à moi, si j'entends différemment morale, humanité, vertu et sentence, maxime et proverbe et les définitions autrement qu'un autre [?] » <fnref n="23" />.

*Mes écarts* évoquent volontiers les changements d'humeur de l'écrivain ainsi que les modifications de son point de vue sur la nature humaine. L'auteur énonce des avis dont il souligne le caractère personnel, et signale en outre que ces avis ne sont même pas nécessairement stables, ou permanents. À l'évidence, Ligne est l'anti-La Rochefoucauld.

Il y aurait un genre à définir, qu'on pourrait appeler précisément l'« écart », et qui n'est ni la maxime, ni l'aphorisme, ni non plus le « caractère », et qui est plus court que l'essai. Ce genre évoque la conversation et se rapproche, par la taille (un paragraphe, voire une page, mais pas plus), de la « réflexion », mais ne se confond en rien, bien sûr, avec celles de La Rochefoucauld, puisqu'elle fait intervenir le « je » de l'auteur. On aurait envie de reprendre un terme cher à Montaigne, qui revient plusieurs fois dans les *Essais* : « Ce sont icy mes fantaisies, par lesquelles je ne tasche point à donner à connoistre les choses, mais moy » <fnref n="24" />. Les fantaisies de Montaigne, ce sont les idées, les pensées, les impressions personnelles de l'écrivain. Au cours du XIXe siècle, le mot reviendra dans le paysage littéraire, et désignera notamment un certain type d'articles publiés par les journaux, où l'auteur se met en scène et rapporte une anecdote personnelle, qui aboutit parfois à des considérations plus générales. Il n'a pas échappé à la critique que les textes formant le recueil inachevé du *Spleen de Paris* ont plus d'un rapport avec les « fantaisies » que publiait la petite presse de l'époque.

<footnote n="22">²² G. de STAËL, « Préface de l'éditeur », en tête des *Lettres et pensées du maréchal prince de Ligne, op. cit.*, p. VII-VIII.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Mes écarts*, dans *MMLS*, t. 29, 1807, p. 112 ; *MÉ*, p. 759 (n° 1150).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ M. de MONTAIGNE, « Des livres », dans *Les essais*, livre II, chap. 10, éd. Jean BALSAMO, Michel MAGNIEN et Catherine MAGNIEN-SIMONIN, Paris, Gallimard (coll. « Bibliothèque de la Pléiade »), 2007, p. 428.</footnote>
Et Baudelaire aurait fort bien pu intituler « Fantaisies » ces textes qu’il a décidé, un peu arbitrairement, et contre toute logique, de désigner comme des « Petits poèmes en prose ». Mais, abstraction faite des polémiques, c’est bien dans cette tradition qui réhabilite la manière des « fantaisies » de Montaigne qu’il convient d’inscrire les *Écarts* du prince de Ligne.

Je voudrais terminer en évoquant rapidement le rôle joué par les « Belges » dans cette réorientation de la littérature vers l’autobiographie, qui sera un des traits majeurs de la « modernité ». Il n’y a pas que Ligne, en effet. On sait que le Liégeois André-Ernest-Modeste Grétry, après avoir connu de nombreux triomphes à la fin de l’Ancien Régime – triomphes qui lui avaient notamment permis de devenir le directeur de la musique particulière de la reine Marie-Antoinette – arrêta presque totalement la composition à partir de 1802, pour se consacrer à l’écriture. Installé à l’Ermitage de Montmorency – lieu d’inspiration par excellence, puisque Rousseau y avait séjourné en 1756 et en 1757 –, Grétry consacra les dernières années de sa vie à la rédaction de ses *Réflexions d’un solitaire*, qui sont largement consacrées à l’introspection – parmi cent autres exemples, signalons seulement qu’un chapitre s’intitule « Sur mon caractère » – et qui renouent également, comme les *Écarts* de Ligne, avec la tradition des *Essais de Montaigne*<fnref n="25" />.

<footnote n="25">²⁵ Voir notre édition, en collaboration avec Yves LENOIR, de A.-E.-M. GRÉTRY, *Douze chapitres inédits des « Réflexions d'un solitaire »*, Louvain-la-Neuve-Namur, Institut d'histoire de l'art et d'archéologie de l'Université catholique de Louvain-Faculté de Philosophie et Lettres de Namur, 1993. Ce volume complète celle-ci : *Réflexions d'un solitaire*, éd. Lucien SOLVAY et Ernest CLOSSON, Bruxelles-Paris, Van Oest, 1919-1922, 4 vol.</footnote>
Les affinités musicales du prince de Ligne

Marie CORNAZ

Depuis de nombreuses années, et notamment grâce aux travaux de Manuel Couvreur <fnref n="1" />, on sait à quel point le monde du théâtre a joué une place centrale dans la vie et l’œuvre du prince de Ligne. Mais au-delà de ce constat, il convient de s’interroger : pour le prince, l’attrait pour les spectacles à composante musicale va-t-il jusqu’à s’intéresser à la musique elle-même ? Le prince adhère-t-il aux goûts musicaux de son temps et si oui lesquels ? Est-il mélomane, comme le définit Basil Guy <fnref n="2" /> ? Pour tenter de répondre à ces questions, la lecture d’un certain nombre d’écrits du prince s’avère particulièrement éclairante.

Lorsqu'il s'agit d'appréhender les affinités musicales de Ligne, sujet qui laisse encore aujourd'hui de nombreuses pistes de recherche peu explorées, la première question qu'on est en droit de se poser est de savoir si le prince a eu une quelconque formation musicale qui aurait participé, d'une manière ou d'une autre, à l'émergence de ses goûts. Comme tout aristocrate de son rang, la réponse est certainement oui, même si les informations précises manquent à ce sujet. Ligne est en effet muet à ce propos dans ses *Fragments de l'histoire de ma vie*, écrit autobiographique dans lequel on ne trouve guère que quelques références à des mascarades musicales auxquelles il a participé jeune garçon au théâtre de la Monnaie vers 1750, dans le cénacle de la cour du gouverneur Charles de Lorraine <fnref n="3" />. Les seules mentions retrouvées pour l'heure

<footnote n="1">¹ M. COUVREUR, « Un amateur de ballets longs et de jupons courts : le prince Charles-Joseph de Ligne », dans M. COUVREUR (dir.), *Le théâtre de la Monnaie au XVIIIᵉ siècle*, Bruxelles, Cahiers du GRAM, 1996, p. 197-239.</footnote>

<footnote n="2">² B. GUY, « Ligne mélomane », NAPL, 1991, n° 6, p. 63-74.</footnote>

<footnote n="3">³ Le 2ᵉ cahier comprend les mentions suivantes : « Une mascarade de l'empereur de la Chine fut encore très magnifique et très plaisante » (FHMV, t. 1, p. 61) ; « La première fois que je fis le beau, c'était à une mascarade de l'Olympe (j'avais 18 ans) où le prince Charles me</footnote>
dans les archives du château de Belœil concernent des paiements pour des leçons de danse données au jeune prince dès ses 4 ans par le maître de danse Antoine Perez <fnref n="4" />. Probablement apparenté au maître de danse bruxellois Jacques Perez (1688-1760) qui exerce ses talents de professeur chez le duc Léopold-Philippe d'Arenberg <fnref n="5" />, ce même Antoine Perez rétribue dans les années 1740 des musiciens qui viennent se produire chez le prince à l'occasion de bals, sans qu'on sache qui ils étaient ni quelle musique ils interprétaient <fnref n="6" />.

Il semble donc que le prince aborde d'abord la musique par le biais de la danse et des mascarades. On sait que plusieurs mascarades sont montées au théâtre de la Monnaie par le prince à Bruxelles en 1768 <fnref n="7" />. Pour ces spectacles, Ligne choisit également les musiques, puisant notamment dans divers opéras donnés à la Monnaie, comme *La fée Urgèle ou Ce qui plaît aux dames* d'Egidio Duni (1708-1775), créé à Fontainebleau le 26 octobre 1765 et donné pour la première fois à Bruxelles le 12 décembre 1766, ou encore *Le roi et le fermier* de Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817), dont la première bruxelloise se déroule le 27 janvier 1765 <fnref n="8" />. Il est aidé dans ses choix par un des musiciens phares de la vie musicale bruxelloise dans la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle, le violoniste, chanteur et compositeur autrichien Ignace Vitzthumb (1724-1816). Entré à la Monnaie en 1761 en tant que professeur des enfants de la troupe, avant d'y devenir deux ans plus tard « maître de musique et de chant », Vitzthumb assiste son ami le Bruxellois Pierre van Maldere (1729-1768), avec qui il œuvre également au sein de la société de concerts publics du Concert bourgeois. Dans ses mascarades, Ligne fait intervenir les clarinettes, instruments financés dans l'orchestre de la Monnaie dès 1769 par Charles-Marie-Raymond, cinquième duc d'Arenberg, qui n'est autre que le mécène de Vitzthumb <fnref n="9" />.

Dans ces mêmes années, le prince donne une bonne éducation musicale à ses enfants. Née en 1757, Christine deviendra bonne harpiste tandis que son frère Charles, de deux ans son cadet, s'adonnera à la composition et publiera en 1790 à Vienne chez Artaria trois recueils de 6 airs frangais pour le clavecin ou piano-forte <fnref n="10" />.

<footnote>donna le rôle de Mars » (*Id.*, p. 64) ; « J'ai donné la Tour de Babel en mascarade » à la Monnaie avec une « musique qui exprima ensuite toute la confusion des langues » et qui « fit aussi le plus charmant effet » (*Id.*, p. 64-65).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Belœil, Archives de la maison de Ligne, vol. 182 (Comptes de J.-B. Leroy, 1738-1744) ; la première mention date du 18 juin 1739 et la dernière du 7 mars 1744. Néanmoins, rappelons qu'à ce jour, seule une infime partie des archives a été inventoriée et est accessible.</footnote>

<footnote n="5">⁵ M. CORNAZ, *The Dukes of Arenberg and Music in the Eighteenth Century*, Turnhout, Brepols, 2015, p. 98 ; Jean-Philippe VAN AELBROUCK, *Dictionnaire des danseurs à Bruxelles de 1600 à 1830*, Liège, Mardaga, 1994, p. 193.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Belœil, Archives de la maison de Ligne, loc. cit.</footnote>

<footnote n="7">⁷ M. COUVREUR, op. cit., p. 200-201.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Calendrier électronique des spectacles sous l'ancien régime et sous la révolution*, CESAR publication électronique, entrées *La fée Urgèle ou Ce qui plaît aux dames et Le roi et le fermier* (www.cesar.org.uk).</footnote>

<footnote n="9">⁹ M. CORNAZ, op. cit., p. 139.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ RISM 2410, 2411 et 2412. Ces éditions portent respectivement les cotages 310, 311 et 312. Puisque l'édition pourvue du cotage 341 (Wolfgang Amadeus MOZART, *Ariette* « Ein Weib</footnote>
Au début des années 1770, Vitzthumb s’implique plus encore au sein du théâtre de la Monnaie, assurant d’abord le poste de chef d’orchestre puis, dès avril 1772, de directeur. À cette époque, Ligne rédige ses *Lettres à Eugénie* (1774), adressées à l’actrice bruxelloise Eugénie D’Hannetaire (1746-1775), fille aînée de Jean-Nicolas Servandoni, *dit* D’Hannetaire. Eugénie est d’abord la maîtresse du prince avant être supplantée en 1773 par sa jeune sœur Angélique (1749-1822), qui faisait partie de la troupe de la Monnaie depuis 1766 et connaissait donc très bien Vitzthumb également. Si Vitzthumb n’est pas cité dans les *Fragments de l’histoire de ma vie*, on ne s’étonne pas de le voir mentionné dans la xIXe des *Lettres à Eugénie*. Comme Sabine Chaouche l’a déjà souligné<sup>11</sup>, cette missive et sa version ultérieure, la xe des *Lettres à Eulalie* (1796), contiennent toutes deux un passage dans lequel Ligne insiste sur le fait que, selon lui, l’orchestre doit soutenir le chant et ne pas s’imposer à celui-ci :

> Il y a une grande dispute entre la partie chantante et l’accompagnement. J’avoue que je suis très porté à croire que celui-ci est fait pour celle-là ; qu’il ne doit jamais prendre le dessus, et que l’orchestre est fait pour soutenir et assurer les voix. Je prierais aussi les instruments de ne pas vouloir briller à leurs dépens. Ils ont les concerts et les églises pour eux, et peuvent bien céder à la comédie. Je les plains d’avoir souvent affaire à des ignorants qui sautent six mesures à pied joint. Il faut bien du talent pour réparer cela<sup>12</sup>.

D'autres passages de ces mêmes lettres divergent et ces divergences nous éclairent sur l'évolution des goûts du prince dans les années 1770-1780. Ainsi, dans la xIXe des *Lettres à Eugénie*, Ligne fait l'éloge de Vitzthumb :

> C'est encore un des talents de Vitzthumb, qui à beaucoup de science ajoute l'exactitude pour lui et pour les autres. C'est lui qui voyant de sens froid, sans intérêt, sans partialité les ouvrages des plus grands musiciens, les perfectionne comme ils l'auraient fait, s'ils y avaient pensé et s'ils n'avaient point été trop prévenus en leur faveur<sup>13</sup>.

Ligne est alors en contact régulier avec Vitzthumb qu'il côtoie lors des mascarades organisées à Bruxelles au début de l'année 1775 pour l'inauguration de la statue de Charles de Lorraine. Ces louanges disparaissent dans la xᵉ des *Lettres à Eulalie* et font place à un texte tout différent :

> Ce sont des attentions à ne proposer qu'en France, où l'on est anti-musicien. Car en Allemagne surtout, où l'on a souvent même l'avantage sur l'Italie, quand il s'agit de symphonie ou de musique, simple, sensible très souvent, filée agréablement, champêtre, ou de guerre, ou de chasse, nos opéras-comiques sont souvent mieux joués, et plus naturellement que les opéras bouffons<sup>14</sup>.

Ligne cite ensuite deux acteurs, avant de poursuivre :

ist das herrlichste Ding » avec variations, k. 613) sort des presses le 4 juin 1791, on peut raisonnablement dater les publications de Charles de l'année 1790.

<footnote n="11"><sup>11</sup> Voir l'introduction de S. Chaouche à son édition des *Lettres à Eugénie/Eulalie*, dans *ÉS*, p. 426.</footnote>

<footnote n="12"><sup>12</sup> *Lettres à Eugénie*, dans *ÉS*, p. 578-579 ; *Lettres à Eulalie*, dans *ÉS*, p. 691.</footnote>

<footnote n="13"><sup>13</sup> *Lettres à Eugénie*, dans *ÉS*, p. 579.</footnote>

<footnote n="14"><sup>14</sup> *Lettres à Eulalie*, dans *ÉS*, p. 691.</footnote>
Si la trop merveilleuse imagination des opéras allemands, où il y a un peu trop de tonnerre, de magie, de monstres, de métamorphose et de tapage, était un peu arrêtée par le goût, et fixée par quelque vraisemblance : on pourrait aussi s'y livrer sur les théâtres de société ; surtout s'ils étaient soutenus par le génie du grand Mozart, mort trop tôt pour l'honneur et le bonheur de Vienne <fnref n="15" />.

Dans la xIXe des Lettres à Eugénie, toujours, le prince énumère les compositeurs qui, selon lui, excellent dans le domaine de l'opéra-comique, genre qui « exige plus de soins qu'on ne pense » : il s'agit de Monsigny et d'André-Ernest-Modeste Grétry (1741-1813), décrits comme « deux musiciens de la nature, de la sensibilité et du plaisir » <fnref n="16" />. Vingt ans plus tard, dans la xe des Lettres à Eulalie, un troisième compositeur les rejoint : il s'agit de Nicolas Dalayrac (1753-1809) <fnref n="17" />, dont, en 1807, le prince appréciera toujours la musique, qualifiant sa comédie La maison à vendre de petit chef-d'œuvre <fnref n="18" />.

De passage à Bruxelles au mois d'août 1776, Grétry se brouille définitivement avec Vitzthumb, après avoir constaté que ce dernier se permet d'arranger à sa guise ses opéras dont La fausse magie, afin de les monter sur la scène de la Monnaie <fnref n="19" />, entorses aux partitions originales qui, en revanche, ne choquent absolument pas le prince. Dans la foulée, Grétry rend visite à Ligne qui séjourne alors à Baudour, lieu de villégiature situé non loin de Belœil et où il a installé sa maîtresse Angélique D'Hannetaire. Il y compose fin septembre la chanson « Chantons Baudour, ce lieu délicieux » dont les six couplets sont de la plume de l'abbé Jean-Pierre Pagès (1715-1806), le bibliothécaire du prince. Ce dernier copie la chanson dans deux recueils manuscrits différents conservés dans les archives du château des princes de Ligne à Belœil (voir illustration en couleur n° 8) <fnref n="20" />. En 1804, le prince écrira, à propos du Liégeois : « personne n'est plus agréable, fin, spirituel, que Grétry » <fnref n="21" />.

<footnote n="15">¹⁵ Ibid.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Lettres à Eugénie, dans ÉS, p. 583 et 580.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Lettres à Eulalie, dans ÉS, p. 692.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Encore sur le Lycée, dans MMLS, t. 29, 1807, p. 34.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Voir Charles PIOT, « Quelques lettres de la correspondance de Grétry avec Vitzthumb », Bulletins de l'Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, 2e série, t. 40, 1875, p. 408-435.</footnote>

<footnote n="20">20 M. CORNAZ, « La collection musicale du château des princes de Ligne à Belœil », dans Fañch THORAVAL et Brigitte VAN WYMEERSCH (dir.), Hainaut terre musicale (XVIIe – XVIIIe siècles) (à paraître). La musique de ce Vaudeville de Baudour a été éditée par Félicien Leuridant, « L'abbé Pagès », APL, n° 12, 1931, p. 110. Pagès a parodié sur cette musique le cantique sur lequel se conclut sa pièce Josse ou L'histoire dramatique de Notre-Dame du Pomereuil, créée le 15 août 1779 à Pommerœul et reprise deux jours plus tard, à Belœil, à l'occasion du mariage de Charles de Ligne (nous remercions Jean-Marie Duvosquel de nous avoir autorisée à reproduire dans le présent volume, la copie qu'en avait tirée en 1896 l'abbé Isidore Desibre, curé de Quarouble, sur le manuscrit autographe de Pagès).</footnote>

<footnote n="21">²¹ À propos de François-André Danican Philidor (1726-1795), Ligne écrit : « Il est plus savant que Grétry, Monsigny et tous les autres : mais personne n'est plus agréable, fin, spirituel, que Grétry ; cela est vrai » (Sur la Correspondance littéraire adressée au Grand-Duc Paul de Russie, par M. la Harpe, dans MMLS, t. 27, 1804, p. 42.)</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Abbé Jean-Pierre PAGÈS, Cantique final de Josse ou L'histoire dramatique de Notre-Dame de Pomereuil, parodié sur la musique du Vaudeville de Baudour d'André-Ernest-Modeste GRÉTRY, copie manuscrite par l'abbé Isidore Desibre en 1896, Bruxelles, Collection Jean-Marie Duvosquel</figcaption></figure>
Le rapport de Ligne à la musique se fait plus étroit lorsqu’il est l’auteur du livret de *Céphalide ou Les autres mariages samnites*, un opéra-comique destiné à mettre en avant sa belle Angélique. À la suite de représentations des *Mariages samnites* de Grétry, données à Bruxelles entre novembre et décembre 1776, le théâtre de la Monnaie accueille la création de *Céphalide*, le jeudi 30 janvier 1777. Si l’on en croit le livret imprimé, Vitzthumb s’était fait aider par le maître de chant et mandoliniste italien Giovanni Cifolelli, actif à Paris dans les années 1760-1775 <fnref n="22" />. Le prince trouve que « *la Musique en est charmante. Les Airs militaires sont de vrais Airs de bravoure. Il y a bien de la sensibilité dans les Airs de tendresse, et de finesse, de naïveté et de légereté dans les autres* » <fnref n="23" />. L’œuvre est rejouée à quatre reprises durant les quinze jours suivants, avant d’être retirée de l’affiche à la suite de la faillite du directeur-compositeur. Le manuscrit musical autographe de cette mise en musique, qui avait été d’abord proposée à Grétry, est conservé à Belœil <fnref n="24" />. Vitzthumb restera ensuite un compositeur apprécié du prince qui fait copier par Pagès de nombreux extraits inédits de ses opéras *La foire de village* et *La statue* <fnref n="25" />. Ligne réitèrera l’expérience de *Céphalide* en 1779, en écrivant le livret de la comédie en un acte mêlée d’ariettes *Colette et Lucas*, donnée à Belœil dans le cadre du mariage de son fils aîné Charles avec la princesse Hélène Massalska le 29 juillet 1779 ; le livret édité en 1781 ne nous révèle pas quelles ariettes furent chantées pour l’occasion.

Venons-en à présent à la xxᵉ des *Lettres à Eugénie*, dans laquelle apparaît le nom du compositeur allemand Christoph Willibald Gluck (1714-1787), qui, pour le prince, mérite les épithètes de « fameux » et « sublime » <fnref n="26" />. Ce musicien est sans conteste celui qui va marquer le plus les goûts musicaux de Ligne, comme en témoignent ses écrits. Rappelons que le prince a joué un rôle important dans la venue du compositeur à Paris en 1774 et qu’il est intervenu dans l’élaboration du livret de son *Iphigénie en Aulide* <fnref n="27" />. Or, *Iphigénie en Aulide*, créé à l’Académie royale de musique, le 19 avril 1774, est l’œuvre emblématique de la réforme que Gluck veut appliquer à l’opéra français, visant à introduire le naturel et la vérité dramatique dans l’opéra, aspirant à plus de fluidité entre l’air et le récitatif et voulant donner une plus grande continuité au récit, réforme que Gluck avait déjà mise en pratique à Vienne, dans son *Orfeo ed Euridice* en 1762. En plaçant Gluck au sommet du panthéon des musiciens, Ligne s’inscrit véritablement dans l’innovation musicale, défendant l’un des compositeurs les plus importants d’une modernité qui s’exprime à travers le classicisme viennois.

<footnote n="22">²² *Céphalide ou Les autres mariages samnites*, Bruxelles, de Boubers, 1777.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Préface en tête de Céphalide ou Les autres mariages samnites*, dans *MMLS*, t. 18, 1796, p. 51.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Il s’agit de l’unique source musicale complète de cet opéra, puisque seule la musique de neuf airs, sur les vingt-trois que compte l’œuvre, a été publiée dans une version arrangée pour voix, deux violons et basse continue dans les *Recueils d’ariettes* parus sous les presses bruxelloises des Van Ypen (M. CORNAZ, « La collection musicale », op. cit.).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Lettres à Eugénie*, dans *ÉS*, p. 584.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Voir M. COUVREUR, « Le prince de Ligne (1735-1814) à Versailles : courtisan, impresario ou agent secret ? », dans Carole CARPEAUX (dir.), *Les Wallons à Versailles*, Bruxelles, Commission royale des monuments, sites et fouilles-La renaissance du livre, 2007, p. 106-109.</footnote>
Il n’est dès lors pas étonnant que Ligne, en quelque sorte formé par Gluck, s’intéresse aux autres Viennois comme Mozart, déjà cité. Pour Ligne, mettre en avant Gluck, c’est aussi se positionner dans la querelle des Gluckistes et des Piccinistes qui éclatera en 1775 entre les tenants de l’opéra français et ceux de l’opéra italien, sachant que l’opéra français proposé par Gluck avait pris ses distances par rapport à celui du passé. Soulignons enfin que Vitzthumb partage les goûts de Ligne, essayant en mars 1774, par l’intermédiaire de ce dernier, de faire venir Gluck à Bruxelles <fnref n="28" />.

Si le prince évoque très souvent Gluck dans ses écrits, mettons en évidence ici la préface du livret que Ligne écrit pour *Diane et Endimion*, opéra qui aurait dû être mis en musique par le compositeur si la maladie de ce dernier n’avait fait avorter le projet. Le prince y évoque le musicien, qu’il considère comme quelqu’un de « simple et facile », en ces termes :

> *Ce grand Révolutionnaire de la seule Révolution permise, et qui tend à l'harmonie, autant que les autres à la discorde et discordance, avoit un genre si neuf, que SALIERI et MOZART (si cet excellent et charmant Auteur avoit vécu, qui, à force de l'étudier, eussent pu marcher dans la carrière que GLUCK avoit ouverte)* <fnref n="29" />.

Il cite ensuite en exemple l'opéra *Alceste*, créé en français à Paris en avril 1776, ouvrage qu'il admirera toujours autant en 1804 <fnref n="30" />. Il conclut sa préface en insistant sur le fait que la Bohême comme l'Autriche sont des pépinières à musiciens qui « *font tous les jours des Symphonies, des Marches, des WALTZERS, des Airs de Guerre, de Chasse, ou champêtres, au dessus de tout ce qu'on connoît ailleurs* » <fnref n="31" />.

Dans le même ordre d'idées, toujours en 1804, le prince établit une hiérarchie dans la musique d'opéra, plaçant la musique du « plus mauvais de tous, le pitoyable Lulli » – dont il trouve le chant « ennuyeux » – en-dessous de celle de Rameau qui « fit 50 pas sur Lully et Gluck en a fait 200 sur Rameau » <fnref n="32" />. On retrouve encore aujourd'hui des traces tangibles de la fascination du prince pour Gluck dans la bibliothèque musicale du château de Belœil qui renferme l'édition originale de la partition gravée d'Iphigénie en Tauride (créé à Paris, le 18 mai 1779), exemplaire dont la reliure plein veau témoigne de son appartenance passée à Françoise de Liechtenstein, qui était l'épouse de Charles-Joseph de Ligne depuis 1755. Plusieurs recueils de musique copiés par Pagès pour le prince contiennent également de nombreux extraits d'opéras de Gluck <fnref n="33" />.

D'autres passages des *Lettres à Eulalie* en disent long sur l'évolution du goût musical du prince. Dans la *Lettre III*, il écrit :

> *L'Europe a tout d'un coup trouvé un sens de plus. Elle a ouvert ses oreilles. Les Français ont traduit, imité, pillé Sarti, Cimarosa, Paisiello, Salieri, ou quelquefois*

<footnote n="28">²⁸ M. COUVREUR, « Un amateur de ballets longs et de jupons courts », op. cit., p. 220-222.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Préface en tête de *Diane et Endimion*, dans *MMLS*, t. 18, 1796, p. 102.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ « *Alceste* est bien supérieur aux autres Opéra de Glück, et surtout à *Orphée* » (*Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 27).</footnote>

<footnote n="31">³¹ Préface en tête de *Diane et Endimion*, dans *MMLS*, t. 18, p. 103.</footnote>

<footnote n="32">³² *Sur le Lycée, ou Cours de Littérature par Mr. de la Harpe*, dans *MMLS*, t. 27, p. 256 et 176.</footnote>

<footnote n="33">³³ M. CORNAZ, « La collection musicale », op. cit.</footnote>
travaillé dans leur genre. La musique a trouvé le juste milieu entre les anciens tours de force et de gosier, et les gargarismes italiens d'autrefois, et la monotonie sèche, et ignorante des Français <fnref n="34" />.

Parmi les compositeurs cités ici, le prince admire particulièrement Antonio Salieri (1750-1825) qu'il juge « habile » et « digne éleve et presque émule de Glück » <fnref n="35" />. Le prince apprécie aussi les opéras de Giovanni Paisiello (1740-1816) et particulièrement *Le roi Théodore à Venise*, créé à Vienne en italien en 1784 et que Ligne fit traduire en français pour Fontainebleau en 1786 : « A moins d'avoir des oreilles de Paris, on meurt presque de plaisir et d'admiration au songe du Roi Théodore et à la superbe Finale » <fnref n="36" />.

Enfin, l'exil définitif à Vienne en 1794 va conforter le prince dans ses goûts musicaux. Admirant déjà la musique de Gluck, Salieri et Mozart, il savoure aussi les oratorios de Joseph Haydn, découvrant en 1801 *Les saisons* et dépeignant *La création* comme « sublime à la vérité » : « ainsi que dans les quatre Saisons, tout y a le coloris le plus chaud, ou la fraîcheur la plus agréable » <fnref n="37" />. Du reste, pour lui, « Vienne fourmille de Musiciens ingénieux et gais » <fnref n="38" />. Lorsqu'il s'agit d'évoquer la musique d'église, comme il le fait au 33e cahier des *Fragments de l'histoire de ma vie*, le prince précise que ce répertoire l'enchante au-delà de son caractère religieux :

> On se moque de mon optimisme lorsque je dis que la musique d'église, à laquelle je suis obligé d'aller si souvent m'enchante.

> Mais en vérité, c'est que cela est vrai. D'ailleurs que ceux qui veulent tirer parti de tout, pour leur bonheur, imitent mon exemple : et qu'on cherche, étudie, et saisisse la grâce d'état !

> Le seul mal à tout cela, c'est lorsque Haydn, Mozart, Salieri &a me ravissent dans un cantique, j'ai une distraction : d'autant plus aisément que je n'ai jamais su dire mon chapelet, et que j'ai oublié mes prières <fnref n="39" />.

Soulignons enfin – comme le fait à juste titre Philip Mansel <fnref n="40" /> – que le nom de Beethoven, pourtant élève de Salieri, n'apparaît jamais dans les écrits du prince, bien que Ligne ait demeuré à Vienne dans la maison attenante à celle occupée par le compositeur entre 1804 et 1815 et qu'il ait souscrit à certaines de ses partitions éditées à Vienne, notamment ses *Trois trios pour piano* opus 1, sortis des presses en 1795.

Pour conclure provisoirement, il apparaît clairement que Ligne, qui se méfie des personnes qui n'ont pas la fibre musicale, est éclectique en musique, aimant tout autant l'opéra-comique que la tragédie gluckiste ou les oratorios de Haydn. S'il pleure en écoutant l'air « Ô Richard, Ô mon roi » du *Richard Cœur-de-Lion* de Grétry <fnref n="41" />, ses affinités le portent surtout vers l'innovation opératique du classicisme viennois.

<footnote n="34">³⁴ *Lettres à Eulalie*, dans ÉS, p. 640-641.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Sur le Lycée*, dans MMLS, t. 27, p. 263.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Sur la Correspondance littéraire*, dans MMLS, t. 27, p. 123.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Sur le Lycée*, dans MMLS, t. 27, p. 262.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Id.*, p. 263.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *FHMV*, t. 1, p. 310.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ MANSEL, p. 170.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *FHMV*, t. 1, p. 142.</footnote>
Bien qu'ouvert à une certaine modernité, le prince semble pourtant ignorer un pan important de celle-ci, la musique instrumentale, qui est quasi absente de ses écrits.
<figure><img src="image_14.png" /></figure>
La scène au prisme de la critique
« sentimentaire »
Charles-Joseph de Ligne et ses écrits
sur la pratique théâtrale

Sabine CHAUCHE

Publiées en 1796, au tomexi de ses Mélanges militaires, littéraires et sentimentaires, les Lettres à Eulalie, sont, tout comme une pièce de théâtre, la reprise, avec ses variantes et ses récritures, d'un texte ancien paru en 1774 de façon anonyme, les Lettres à Eugénie. Vieillissant, le prince réunit alors une série de textes disparates qu'il a écrits tout au long de sa vie — et qui eurent souvent par la suite « mauvaise presse » comme le rappelle Manuel Couvreur <fnref n="1" /> — tout en s'autorisant à les retoucher lorsqu'il le juge nécessaire. Ainsi, contrairement à ce qu'il affirme dans ses Fragments de l'histoire de ma vie, il lui arrive occasionnellement de se relire <fnref n="2" />. Il se penche à nouveau sur les spectacles, mais de façon plus personnelle. Son ouvrage accorde une place plus importante aux théâtres de société, en vogue à son époque et qu'il a bien connus. Amateur des spectacles de cour français <fnref n="3" />, reçu en 1763 à Ferney par Voltaire dont les invités se prêtaient aimablement au jeu des représentations privées, et organisateur de spectacles de diverse nature à la cour du prince Charles de Lorraine <fnref n="4" />, Ligne développa un véritable « usage du théâtre ». Il aima passionnément s'asseoir

<footnote n="1">¹ M. COUVREUR, « Ruptures et cohérences des Mélanges militaires, littéraires et sentimentaires », Cahiers de l'Association internationale des études françaises, mai 2002, n° 54, p. 116.</footnote>

<footnote n="2">² *FHMV*, t. 1, p. 140.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir M. COUVREUR, « Le prince de Ligne (1735-1814) à Versailles : courtisan, impresario ou agent secret ? », dans Carole CARPEAUX (dir.), *Les Wallons à Versailles*, Bruxelles, Commission royale des monuments, sites et fouilles-La renaissance du livre, 2007, p. 100.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *FHMV*, t. 2, p. 162-163. Sur les sœurs D'Hannetaire, voir M. COUVREUR, « Un amateur de ballets longs et de jupons courts : le prince Charles-Joseph de Ligne », dans *Le théâtre de la Monnaie au XVIIIᵉ siècle*, Bruxelles, Cahiers du Gram, 1996, p. 196-239.</footnote>
« sur les bancs du théâtre »<fnref n="5" />, butiner les actrices, tout comme s'enivrer de lectures et côtoyer des « gens à talent » tels Claude-Joseph Dorat, Pont-de-Veyle, Crébillon fils, l'abbé de Voisenon, Favart, Beaumarchais, et Ducis<fnref n="6" />. Mécène et chevalier des arts, il fit jouer sur les scènes des Pays-Bas autrichiens des acteurs célèbres de la Comédie-Française comme Aufresne, Lekain, ou Préville.

Dès les premières pages des *Lettres à Eulalie*, Ligne rapporte de façon piquante les remarques acerbes ou les flatteries innocemment faites aux acteurs de société, en particulier aux actrices plus soucieuses de leur apparence physique que de leur performance scénique. Il articule, de fait, sa propre expérience à une œuvre portant sur le théâtre, mais plus spécifiquement sur les représentations théâtrales de son temps. Prodigue en conseils, il endosse souvent le rôle de directeur de scène. On peut lire par exemple les commentaires suivants sur les répétitions et le jeu du comédien :

> Dès le premier jour, ne manquez pas vos entrées. Je vous permets de ne vous rassembler, que pour savoir, si vous savez vos rôles, mais dès le second jour, jouez tout votre jeu, et changez-y, tout ce que vous trouvez, et ce qu'on trouve de médiocre, ou de défectueux. Accordez vos organes : on peut en avoir un excellent, et si l'on ne prend pas l'unisson de celui des autres, il ne fait aucun plaisir. Évitez tous les défauts ordinaires à ceux qui n'ont pas l'usage du théâtre. Celui, par exemple, d'y rencoigner l'acteur à qui l'on parle, de se dépêcher trop dans les moments de sensibilité, et d'être embarrassé de son éventail, ou de son chapeau, et de son épée. Il faut au moins deux jours avant la représentation, être costumés comme on doit l'être <fnref n="7" />.

Ces recommandations témoignent de la manière dont Ligne conçoit la critique théâtrale, les préceptes se mêlant aux anecdotes et reflétant sans doute ce mélange de style familier et de style noble, indispensable pour instruire et plaire dans les cercles mondains <fnref n="8" />. Cette forme atypique d'approche de l'art dramatique, pragmatique et d'une certaine manière empirique, pose la question du lien entre la vision personnelle de l'auteur et les observations objectives émises à partir de sa propre expérience, notamment la part de « sentiment » dans la construction d'un modèle théâtral idéal et d'une théorie sur le jeu de l'acteur. Elle appelle, en outre, à étudier les écrits du prince comme un cas d'étude pouvant servir à mieux comprendre la naissance de la critique théâtrale – et non pas uniquement littéraire – qui reste un domaine encore relativement peu abordé dans les études sur les arts du spectacle <fnref n="9" />. L'ouvrage dirigé

<footnote n="5">⁵ *FHMV*, t. 1, p. 56-57.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *FHMV*, t. 2, p. 233.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Lettres à Eugénie*, Paris, s.n. d'éd., 1774 ; *Lettres à Eulalie*, dans *MMLS*, t. 11, 1796. Nous avons édité ces deux textes dans *Écrits sur l'art théâtral (1753-1801)*, t. 1, *Spectateurs*, Paris, Champion (coll. « Âge des Lumières »), 2005, p. 495-614 et 645-678 ; et dans *ÉS*, p. 396-715. Nos références renvoient aux *Lettres à Eugénie*, dans cette dernière édition (*ÉS*, p. 627).</footnote>

<footnote n="8">⁸ M. COUVREUR, « Ruptures et cohérences », *op. cit.*, p. 118.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Voir les ouvrages suivants, assez récents, qui s'interrogent sur la nature de cette critique à l'époque contemporaine et le langage qui lui est propre et associé : Marion CHÉNETIER-ALEV et Valérie VIGNAUX (dir.), *Le texte critique. Expérimenter le théâtre et le cinéma aux xxᵉ et xxiᵉ siècles*, Tours, Presses universitaires François Rabelais, 2013 ; et sur le rôle spécifique des revues, Sophie LUCET (dir.), *Pour une préhistoire des revues de théâtre, Revue d'histoire du théâtre*, juil.-sept. 2013, n° 259.</footnote>
par Mariane Bury et Hélène Laplace-Claverie sur le fonctionnement du discours critique, mettait ainsi en lumière certaines grandes figures de la critique théâtrale et les formes, finalités et intentions de cette critique sans cependant se pencher sur le XVIIIe siècle <fnref n="10" />. Cet article se propose donc d'étudier la notion de critique « sentimentaire » dans les écrits sur la pratique théâtrale du prince, en rendant compte successivement de son approche de la critique, de son travail critique, et enfin du dépassement de cette critique à travers la formulation d'une esthétique et d'une philosophie de la scène résolument modernes.

## Une approche personnelle de la critique théâtrale

Les Lettres à Eugénie/Eulalie semblent de prime abord avoir été inspirées par l'amour que le prince portait aux sœurs D'Hannetaire, Eugénie <fnref n="11" /> puis Angélique <fnref n="12" />, et donc relever du domaine de l'affectif, quand bien même la lettre à Sainte-Albine insérée par Servandoni D'Hannetaire dans ses Observations sur l'art du comédien en 1772 <fnref n="13" /> qui forme la matrice des deux textes, tendrait à prouver que le prince s'était tout d'abord engagé dans une discussion théorique sur les qualités de l'acteur et la manière de concevoir un rôle, avant même de songer à étoffer sa conception du théâtre en lui donnant un caractère sentimentaire. Ligne explique en effet l'utilisation de ce néologisme pour traduire une démarche qui se veut double :

> Je sais très-bien qu'on pourra critiquer mon Titre de Mélanges sentimentaires. Je sais très-bien que cela ne se dit pas. Mais j'ai voulu exprimer sentiment de sensibilité ; et sentiment d'opinion. C'est un composé que j'ai fait, et qu'on peut me pardonner. Je ne pouvois dire ni sentimental, ni sentimentaux, ni sensibles. Sentimentaire me paroit plus sensé <fnref n="14" />.

Il s'agit de livrer sa pensée la plus profonde, la plus sincère, tout en faisant preuve de délicatesse et de finesse. En ce sens, les deux ouvrages majeurs de Ligne constituent un ensemble unique de vues sur le théâtre, c'est-à-dire de points de vue divers sur certains sujets majeurs comme par exemple la meilleure façon de jouer un rôle ou d'incarner un type, et de réminiscences de scènes réellement jouées par le passé qu'a vues le prince. Ils illustrent un nouveau type de critique, qui ne cherche pas forcément à polémiquer <fnref n="15" /> ou à cabaler, mais à faire dialoguer et articuler vécu, impression et méditation.

<footnote n="10">¹⁰ Le miel et le fiel. La critique théâtrale en France au xixᵉ siècle, Paris, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2008.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Voir Sur la Correspondance littéraire adressée au Grand-Duc Paul de Russie, par M. la Harpe, dans MMLS, t. 27, 1804, p. 61.</footnote>

<footnote n="12">¹² Voir Confessions ou Indiscrétions de mes amis, dans OR, t. 1, p. 86-102.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Jean-Nicolas SERVANDONI, dit D'HANNETAIRE, Observations sur l'art du comédien, s.l., s.n. d'éd., 1772, p. 182-188. Sur la participation de Ligne à cet ouvrage, voir BD, p. 24-31.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Mes écarts, dans MMLS, t. 13, 1796, p. 411 ; et MÉ, p. 612 (n° 615).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Les querelles sur l'art dramatique étaient relayées depuis le XVIIᵉ siècle par les revues à la mode ou savantes. Voir par exemple la polémique sur l'ouvrage de François Riccoboni dans S. CHAOCHE (éd.), Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes. De l'action oratoire à l'art dramatique (1657-1750), Paris, Champion (coll. « Sources classiques »), 2001, articles en annexe du texte.</footnote>
La forme finalement choisie diffère par conséquent sensiblement des traités traditionnels sur l'art théâtral publiés depuis le début du XVIIIe siècle, comme par exemple le *Traité du récitatif* (1707) ou *Le comédien* (1747) <fnref n="16" />, sortes de manuels à l'usage des amateurs de théâtre ou des professionnels du spectacle, mais aussi de certains écrits qui tendaient déjà à s'écarter des normes comme les *Pensées sur la déclamation* (1738), plus philosophiques, ou *La déclamation théâtrale* (1766) et *L'art du théâtre* (1760), plus ludiques et rédigés en vers <fnref n="17" />. Ligne vogue vers la modernité lorsqu'il devient lui-même un personnage de son écrit, se transformant pour l'occasion en metteur de scène, et en apparaissant sous les traits du mentor qui maîtrise tant la conversation et l'urbanitas que l'art théâtral – défini d'ailleurs par son ami D'Hannetaire comme un art d'agrément où la sensibilité et la raison sont essentielles <fnref n="18" />. Le prince cherche à innover, s'inspirant peut-être de nouvelles approches critiques du théâtre fondées sur la conversation fictive avec un tiers comme dans *L'art du théâtre à Madame*** (1750) et les *Observations sur Garrick* (1769/70) ou sur le compte rendu, tel qu'on peut l'observer dans la *Correspondance littéraire* de Grimm où le spectateur fait part au lecteur de son sentiment sur les représentations en cours, ou plus tard dans *Le censeur dramatique* de Grimod de la Reynière <fnref n="19" />. Préférant au discours trop dogmatique et sentencieux <fnref n="20" />, une expression personnelle qui pourrait être qualifiée d'intimiste en ce qu'elle naît d'un rapport privilégié avec la destinataire et établit immédiatement un climat de complicité avec cette dernière au sein même de l'écriture, Ligne fait entendre sa voix en matière de production de spectacles, tout en démontrant un style spécifiquement théâtral, celui d'une personnalité aimant elle-même se mettre en scène, faisant preuve à la fois d'esprit et d'humour.

Les *Lettres* sont marquées d'une certaine oralité, le style y étant relâché. Les questions adressées à Eugénie abondent comme si un dialogue était véritablement noué (« On en a négligé de plus intéressants encore sur lesquels j'aurais voulu avoir votre sentiment » ; « Qu'en pensez-vous, Eugénie ? » <fnref n="21" />). Les remarques du prince sont également entrecoupées de petites digressions (maximes sur la vie et le rôle d'époux,

<footnote n="16">¹⁶ Jean-Léonor LE GALLOIS, sieur de GRIMAREST, *Traité du récitatif*, Paris, Ribou-Le Fèvre, 1707 ; Pierre RÉMOND DE SAINTE-ALBINE, *Le comédien*, Paris, Desaint-Saillant-Vincent fils, 1747.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Luigi RICCOBONI, *Pensées sur la déclamation*, Paris, Briasson-Prault, 1738 ; C.-J. DORAT, *La déclamation théâtrale*, Paris, Jorry, 1766 ; Antonio Fabio STICOTTI, *L'art du théâtre. Poème en deux chants*, Berlin, Jasperd-Bourdeaux, 1760.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ J.-N. SERVANDONI, *dit D'HANNETAIRE*, *Observations sur l'art du comédien*, 2e éd., s.l., s.n. d'éd., 1774, p. XI-xii.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ F. RICCOBONI, *L'art du théâtre à Madame***, Paris, Giffart et fils, 1750 ; Denis DIDEROT, *Paradoxe sur le comédien. [Observations sur une brochure intitulée Garrick ou les Acteurs anglais]*, éd. S. CHAUCHE, Paris, Garnier-Flammarion, 2000 ; Friedrich Melchior, baron von GRIMM, *Correspondance littéraire*, Paris, Garnier, 1879 (16 tomes) ; Alexandre GRIMOD DE LA REYNIERE, *Le censeur dramatique, ou Journal des principaux théâtres de Paris et des départements*, Paris, Desenne-Petit-Bailly, 1797-1798, 4 vol.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Néanmoins les ouvrages ne sont pas exempts de commandements (par exemple : « Il faut », « Il ne faut pas », *Lettres à Eugénie*, dans *ÉS*, p. 633).</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Lettres à Eugénie*, dans *ÉS*, p. 511 et 536.</footnote>
par exemple <fnref n="22" />). L'émotion, notamment l'admiration ou la joie, affleure certains passages comme le laisse entendre l'utilisation fréquente de l'exclamation <fnref n="23" />. Parfois l'auteur fait même référence à ses propres sensations (« La fin du *Dissipateur* [...] qui m'a plus attendri que toutes les Andromiques du monde... » ; « Je ne m'étonne pas qu'il y en ait de si froides, que j'en gèle lorsque j'y pense » <fnref n="24" />). La parole se veut libre (liberté d'expression) et libérée de la contrainte des règles formelles et structurelles auxquelles se plie le traité théorique, de même que du style purement littéraire. Ligne s'affranchit de toute convention : « Je n'aime pas l'ordre, moi. S'il y a dans ceci quelque sorte de distribution, ce sera l'effet du hasard » <fnref n="25" />. Cette nouvelle approche pose les bases d'un nouveau genre d'observations et de réflexion critiques.

L'un des critères principaux retenus par le prince pour déterminer la qualité d'une pièce ou du jeu d'un acteur est l'effet produit sur le spectateur, notamment l'émotion, la corde de la sensibilité étant « au-dessus du goût, de la grace, du bon ton et du beau langage » <fnref n="26" />. Ainsi le sujet de toute critique est toujours relié au sujet pensant et surtout sentant. « J'aime mieux sentir que juger », lit-on dans ses *Mélanges* <fnref n="27" />. Réactualisée au fil des lettres, la vie du prince est égrenée en une multiplicité de morceaux choisis au sein desquels le théâtre du monde s'entremêle à la scène des théâtres parisiens, bruxellois et de société. Ligne semble être le héros de son propre écrit qui, dès lors, apparaît comme une forme de reconstruction subreпtice des moments marquants, comme si l'auteur voulait rassembler au travers des images et des répliques retenues, ses mémoires sur le théâtre et ébaucher une phénoménologie du spectateur. Les lettres sont truffées de commentaires sur les mises en scène du temps comme cet exemple le montre :

> Dans *Le chevalier à la mode*, lorsqu'il contrefait son maître, qu'il tombe aux genoux du charmant objet qu'il adore, il jette son chapeau aussi bien que lui ; et lorsque son maître veut reprendre le sien pour le mettre sur sa tête, il se trouve le chapeau de Crispin, qui dans ce moment pathétique fait toujours rire, quoiqu'on s'y attende <fnref n="28" />.

Si de multiples jeux de scène sont mentionnés et donnent une meilleure idée de la pratique théâtrale <fnref n="29" />, ils échappent parfois au lecteur qui n'a pu assister aux représentations, qu'il soit un contemporain ou non de Ligne. Ainsi de cette remarque sur l'interprétation du rôle éponyme de *Mithridate* par certains acteurs : « Il y a des malheureux qui le défigurent et en font un scélérat et un convulsionnaire » <fnref n="30" />.

<footnote n="22">²² Lettres à Eugénie, dans *ÉS*, p. 490.</footnote>

<footnote n="23">²³ Lettres à Eugénie, dans *ÉS*, p. 493-494, 505, 509, 531.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Lettres à Eugénie, dans *ÉS*, p. 496 et 547.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Lettres à Eugénie, dans *ÉS*, p. 492.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 6.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Id.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Lettres à Eugénie, dans *ÉS*, p. 503, à propos de deux scènes de cette comédie de Florent Carton, dit Dancourt (1687 ; III, 10-11).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Voir le cas de l'escalade de la Comtesse dans la comédie *Le joueur* (1696 ; III, 9) de Jean-François Regnard (*Lettres à Eugénie*, dans *ÉS*, p. 507).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Lettres à Eugénie, dans *ÉS*, p. 524.</footnote>
Les ouvrages restent, d'une certaine manière, elliptiques, s'apparentant à une série d'observations parfois détachées les unes des autres.

De fait, les *Lettres*, comme ses autres notes critiques, s'apparentent à une sorte de conversation « narrative », constituée d'éléments biographiques qui nourrissent la connaissance du théâtre et qui permettent l'acquisition d'un fin jugement. Cette approche personnelle est à rapprocher de l'ensemble de ses écrits où « Ligne ne cesse jamais de parler de lui », « la dimension autobiographique constitu[ant] l'armature de son œuvre » <fnref n="31" />. Elle rappelle également les théories d'Albert Thibaudet sur les différents types de critiques, notamment la critique spontanée ou « causerie », de tradition aristocratique où l'on partage son admiration ou sa détestation et où l'on se situe dans le moment présent pour dire son sentiment <fnref n="32" />. Dès lors, on ne s'étonne guère qu'il choisisse de débuter par les soubrettes puisque son cœur l'y porte (« C'est celui auquel je m'intéresse le plus » <fnref n="33" />). Le prince tient le rôle d'auteur-penseur et de guide, relatant à sa « chère » destinataire <fnref n="34" /> ses vues sur la pratique théâtrale – et à laquelle assiste, discrètement, le lecteur silencieux.

S'il révèle relativement bien l'originalité et l'éclectisme du prince, ce genre d'écriture annonce – quand bien même il serait marqué par l'utilisation constante du « je » et porterait donc les stigmates de cette subjectivité inhérente à tout texte écrit à la première personne – le travail de critique théâtral à notre époque. Car ce dernier est censé privilégier une approche personnelle de la représentation théâtrale. Il doit également se fonder sur son expérience de spectateur et de connaisseur pour évaluer le projet artistique mis en scène – et donc se montrer capable de juger de la façon la plus juste et la plus objective, les performances réalisées par les acteurs. Les *Lettres* reflètent ainsi la conception qu'a le prince de la critique du théâtre, celle d'une pensée ancrée dans le sentiment parce qu'il confère au discours son authenticité et lui assure une meilleure force de persuasion. Publiés en 1804 et 1805, aux volumes XXVII et XXIX des *Mélanges*, les commentaires *Sur la Correspondance littéraire et Sur le Lycée* de La Harpe représentent, quant à eux, une forme aboutie de lecture critique qui n'est plus seulement appliquée à la scène.

Cet engagement de l'auteur qui livre sa pensée en fonction de ses goûts – on compte dix occurrences de « J'aime » / « Je n'aime pas » <fnref n="35" /> – traduit également un vrai goût de la critique où le vécu sert à défendre un point de vue moderne sur le théâtre mais où l'analyse critique des théoriciens de son temps reste bien présente.

## Le goût de la critique : transtextualité et points de vues

« On veut que Pasquin contrefasse Moncade, moi je veux que l'acteur et l'actrice contrefassent l'autre » ; « N'en déplaise aux maîtres de l'art, les grâces ne se donnent

<footnote n="31">³¹ M. COUVREUR, « Ruptures et cohérences », op. cit., p. 129.</footnote>

<footnote n="32">³² A. THIBAUDET, *Réflexions sur la critique littéraire*, 2ᵉ éd., Paris, Gallimard, 1939, p. 125-136 ; et *Physiologie de la critique*, Paris, Librairie Nizet, s.d., [ca 1930], p. 21-58.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Lettres à Eugénie*, dans *ÉS*, p. 492.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Sur les liens entre le prince de Ligne et la famille D'Hannetaire, voir notre introduction dans *ÉS*, p. 399-408.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Lettres à Eugénie*, dans *ÉS*, p. 493, 508, 512, 531, 551-552, 578 et 587.</footnote>
point » <fnref n="36" />, écrit Ligne qui n'hésite pas à aller à l'encontre de la doxa. Ainsi, malgré l'apparente absence de direction qui confère à la critique une sorte de spontanéité et malgré le ton galant volontairement employé pour donner à la critique une certaine légèreté, les écrits majeurs sur le théâtre de Ligne sont en réalité un examen objectif de l'art théâtral, l'auteur cherchant à cerner les défauts et les qualités des représentations. La critique a ainsi plusieurs niveaux : celle du spectateur, celle du connaisseur mais aussi de l'artiste si l'on considère que Ligne est également auteur de pièces de théâtre <fnref n="37" /> et metteur en scène à ses heures perdues.

S'engage alors un autre dialogue avec les auteurs de son temps, qui met en évidence des relations transtextuelles, notamment une forme de métatextualité qui fait donc du prince un critique théâtral et littéraire. « Je me livre avec tant de plaisir à celui de louer un autre, que j'en ai moins de scrupule à n'être pas toujours de son avis » <fnref n="38" />, confie-t-il. Le prince commente en effet certains jeux de scène en fonction de la lecture critique qu'en ont faite des théoriciens dont il réfute ou non les idées. « Malgré mon envie de lui donner raison, je sais m'empêcher quelquefois et prends, par exemple, la liberté de n'être pas de son avis » <fnref n="39" />, précise-t-il, à propos de l'interprétation du « Qu'il mourût » dans *Horace*, donnée par Sainte-Albine. La septième des *Lettres à Eugénie* est d'ailleurs entièrement centrée sur les propos de ce dernier que Ligne nuance et conteste parfois vigoureusement, en soulignant ses incohérences <fnref n="40" />. Ainsi des analyses qu'il fait de certaines répliques comme celles de

<footnote n="36">³⁶ *Lettres à Eugénie*, dans ÉS, p. 498 (à propos de la comédie de Baron L'homme à bonnes fortunes* (1686, 1, 4)) et 494.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Un certain nombre de ses productions dramatiques ont été incluses par Ligne dans ses *Mélanges: La reine de Majorque* ; *Céphalide ou Les mariages samnites*, opéra-comique ; *Diane et Endimion*, opéra ; *La noce interrompue*, comédie mêlée d'ariettes ; *Alcibiade*, comédie ; *Le sultan du Congo ou Mangogul* (MMLS, t. 18, 1796) ; *L'enfant trouvé*, comédie ; *Bonne renommée vaut mieux que ceinture dorée*, proverbe dramatique (MMLS, t. 25, 1802). Elles témoignent d'ailleurs de ses conceptions de la scène. Les didascalies abondent, avec parfois une description très précise de la scène, des décorations, des costumes et du jeu de l'acteur. Par exemple, dans *La reine de Majorque* (1, 3) : « *Le Théatre change, en quelque partie : un rideau se leve. On voit sur un Trône le Roi, la Couronne sur la tête, un Sceptre à la main, des bas rouges, une grosse perruque en bonnet, un bon habit brun uni, & 10 ou 12 Seigneurs mis à peu près de même* » (MMLS, t. 18, p. 10). Les dialogues sont truffés de tirets ou de points de suspension qui symbolisent généralement des pauses dans le discours. Tel est notamment le cas des scènes 4 et 6 du premier acte de *La reine de Majorque* (id., p. 11 et 13). Certaines mises en scène se révèlent parfois élaborées et offrent de véritables tableaux : « *Il tire un grand sac de sa poche et pendant que les Housards sont à le tirer l'un d'un côté, l'autre de l'autre, que le Richter le retient et que le lâchant tout-à-coup, ils tombent tous par terre et l'argent aussi. On sonne le boute selle, on tire des coups de pistolet derriere le Théatre comme aux Escarmouches. Les Housards se sauvent, les filles sautent. Les garçons les embrassent de joie. Le Richter ramasse les Kreutzers qui ont roulé sur le Théatre. Les coups de pistolet approchent ; tout le monde s'enfuit, on se cache dans les maisons et dans un petit bois qui fait deux Coulisses. (Pendant tout cela, ce qui suit, se chante.)* » (La noce interrompue (1, 13), dans MMLS, t. 18, p. 193).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Lettres à Eugénie*, dans ÉS, p. 524.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Lettres à Eugénie*, dans ÉS, p. 515.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Lettres à Eugénie*, dans ÉS, p. 526-528.</footnote>
Dorine dans *Tartuffe* par exemple, qui lui paraissent avoir été interprétées de manière erronée par le théoricien <fnref n="41" />.

Le fonctionnement de la scène, l'efficacité des acteurs, leur style de jeu, la vraisemblance des types représentés se font au prisme d'une critique pleinement sentimentaire : l'opinion émise par Ligne n'est plus fondée sur le goût seul, quand bien même il serait déterminant. En bon critique, Ligne ne se contente pas de ressentir – fait du spectateur –, mais réagit à d'autres écrits, argumente et raisonne, tout en replaçant les scènes abordées en contexte, celui de la représentation, et en fonction de la situation scénique telle qu'elle se donne à voir dans une pièce de théâtre. Comme il l'affirme en 1807 dans ses *Écarts*, il « s'est accoutumé à méditer, observer, rentrer en moi-même » et a donc, « sans le vouloir, un magasin de pensées » <fnref n="42" /> dont il doit se soulager. Le commentaire critique repose sur des arguments mûrement pensés, même s'il pourrait de prime abord sembler être un « fatras » d'idées. En réalité méthodiquement <fnref n="43" />, Ligne aborde un grand nombre de thèmes, explorant tout d'abord les personnages du répertoire (soubrettes, valets, pères, paysans, ridicules, pères grimes, etc.).

Les observations du prince se fondent sur un réseau de correspondances et d'allusions à des personnalités connues : « Je pourrais parler de la représentation tout comme un autre » et « J'arrive toujours trop tard. Un autre a déjà parlé des entractes », en référence à Marmontel et à ses articles sur les décorations et les entractes <fnref n="44" /> ; « Qu'un directeur (mais où sera-t-il ? je n'en connaîtrais qu'un) » et « Mais, c'est aussi qu'ils le sont. Aufresne, Et... un autre », « Que ce charmant acteur brille, enlève dans Gaston ; sa grâce, son feu, le servent à merveille dans ses élans de sensibilité », à propos de Chevalier, dans *Gaston et Bayard* de Belloy <fnref n="45" />. La description des différents emplois et styles de jeu est ainsi faite d'après modèle – les sœurs D'Hannetaire y tenant une place privilégiée. Néanmoins, relativement rares sont les noms des acteurs auxquels Ligne fait explicitement référence <fnref n="46" />. Seules les célébrités de la Comédie-

<footnote n="41">⁴¹ « Mais la soubrette ne songeait, je vous assure, qu'au *joli museau* dont elle a déjà fait les honneurs. Pourquoi lui donner l'envie d'humilier Orgon et de relever la vertu d'Elmire ? Compte-t-il se raccommoder avec lui en le faisant homme de Cour et de bonne compagnie ? J'ai vu le moment qu'il allait en faire un agréable. Et point du tout ! laissez-le dans son état de bourgeoisie » (*Lettres à Eugénie*, dans *ÉS*, p. 525).</footnote>

<footnote n="42">⁴² *MÉ*, p. 712 (n° 956).</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Le prince reconnaît avoir mieux structuré son ouvrage qu'il ne le pensait : « Je me suis soumis dans ce petit ouvrage en forme de lettres, à beaucoup plus d'ordre que je ne m'en croyais capable ». Il considère ainsi qu'il comporte trois parties : « J'ai déjà rendu compte de ma première distribution, la seconde a été ma façon de juger des rôles intéressants du théâtre » ; « j'en ai commencé une troisième sans m'en douter, et c'est ce que j'écris depuis une demi-heure sur tout le monde en général, le monde comique et tragique s'entend » (*Lettres à Eugénie*, dans *ÉS*, p. 546).</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Lettres à Eugénie*, dans *ÉS*, p. 547 et 565.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Lettres à Eugénie*, dans *ÉS*, p. 555 et 513 ; p. 574-575.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Par exemple : « Que j'aime une jeune actrice, celle que j'ai vu la suivre de plus près qui toute pleine de son rôle, pénétrée de son caractère, fâchée de ce qu'on ne commençait pas, disait il y a quelque temps, *Levez donc la toile*, exactement du ton qu'elle allait jouer *Caliste* » (*Lettres à Eugénie*, dans *ÉS*, p. 531). S'il pourrait peut-être s'agir ici de Mlle Raucourt, d'autres</footnote>
Française sont mentionnées <fnref n="47" />. La discussion porte sur une série de points litigieux, qui sont à l'époque au centre des débats et qui concernent la déclamation et le travail d'interprétation de l'acteur <fnref n="48" />. Ligne réagit ainsi aux débats en cours, se positionnant lui-même par rapport aux théories sur la pratique théâtrale et aux polémiques qu'elle suscite.

Il partage les vues de son ami D'Hannetaire sur la prononciation, demandant aux acteurs d'éviter l'enflure et d'oublier certaines conventions de diction désuètes qui lui paraissent ridicules <fnref n="49" />. En outre, le traitement de certains sujets fait écho aux propos, souvent novateurs, de D'Hannetaire sur le public <fnref n="50" />, l'écriture de son rôle « comme de la prose », l'enjambement des vers, certains types de contrats contreproductifs comme la clause « sans chef et sans partage » et les problèmes liés à l'emploi qui enferme les acteurs dans un rôle à vie et les pousse à la monotonie (« Je ne voudrais point d'emploi » <fnref n="51" />). Ces correspondances suggèrent le degré de connivence et d'amitié entre les deux hommes qui ont des vues similaires.

De même, Ligne s'accorde avec Sainte-Albine sur l'idée moderne d'un jeu additionnel nécessaire sur scène, l'acteur se devant d'innover pour créer de la théâtralité au sens où la définit Roland Barthes, c'est-à-dire l'invention d'effets qui ne sont pas forcément dans le texte <fnref n="52" />. « C'est à dessiner les personnages qui ne le sont pas qu'on voit la différence du comédien à l'acteur. C'est quelquefois à sa manière de se mettre, à son ruchon » <fnref n="53" />, clame-t-il, montrant dès lors qu'il considère l'acteur comme un artiste et non comme un simple technicien. L'acteur n'est pas non plus tenu, selon lui, de dire les vers de la façon la plus rigoureuse, aussi l'autorisât-il à ajouter quelques onomatopées afin de rendre les répliques plus vivantes et plus naturelles <fnref n="54" />. Il adopte la même position que Diderot dans ses *Entretiens sur Le fils naturel* et ses *Observations sur Garrick* en ce qui concerne le concept d'ensemble, nouveau à l'époque, et plus spécifiquement le besoin de répétitions. L'idée d'un tableau scénique est également commune aux deux auteurs (« Lorsque la scène se

<footnote>affirmations restent pour le moins sibyllines : « Celui qui joue le joueur, est presque toujours ou trop froid, ou trop furibond. Il a l'air de venir exprès sur le théâtre pour rosser Hector. Je le vois s'emporter contre lui à sa question sur Sénèque, s'il était de Paris » (id., p. 533).</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Voir *Lettres à Eugénie*, dans ÉS, p. 497 (Auger, Préville) et 553 (Dufresne, Ribou, Molé, Bellecour). Voir aussi la Lettre vii où Ligne commente certains jugements émis par Sainte-Albine, ainsi que la Lettre xv, où il évoque spécifiquement les acteurs de la Comédie-Française (id., p. 560-563).</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ *Lettres à Eugénie*, dans ÉS, p. 533-535.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ *Lettres à Eugénie*, dans ÉS, p. 541-542 et 582-583. Le sujet du grasseyement et des vices de prononciation des acteurs sera repris dans *Sur la Correspondance littéraire (MMLS, t. 27, p. 109)*.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ J.-N. SERVANDONI, *dit D'HANNETAIRE*, *op. cit.*, 1774, p. 312-313.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Lettres à Eugénie*, dans ÉS, p. 499-500, 541-542, 561, 554 et 593.</footnote>

<footnote n="52">⁵² R. BARTHES, « Le théâtre de Baudelaire », dans *Essais critiques*, Paris, Seuil (coll. « Points »), 1954 ; rééd. 1981, p. 41.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ *Lettres à Eugénie*, dans ÉS, p. 576.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ *Lettres à Eugénie*, dans ÉS, p. 499.</footnote>
passe dans un village, ou un port, ou dans la place d'une grande ville, il serait naturel d'y faire promener du monde »<fnref n="55" />).

La plupart des remarques de Ligne témoignent d'une volonté de rendre la scène la plus figurative possible. En ce sens, l'esthétique réaliste qu'il développe et qui va à l'encontre des conventions, font de lui un « moderne ». Le prince s'inscrit dans ce nouveau courant de pensée promouvant simplicité et naturel qui aboutira à la construction d'un nouveau modèle théâtral où l'interprétation, l'identification au rôle et l'impulsion sur scène seront capitales<fnref n="56" />. Ainsi le prince n'aime guère l'association entre sensibilité et art (« Je n'aime pas ces deux mots ensemble »<fnref n="57" />), préférant voir sur scène des acteurs dont le geste et la parole sont libérés des entraves de règles trop contraignantes qui les poussent à s'observer et jouer froidement.

Cet attrait pour l'inédit et l'insolite amène le prince à évoquer une série de thèmes très peu pris en compte par les théoriciens, comme l'actualisation du costume, l'éclairage et notamment les scènes de nuit, certains types comme les baragouineurs, la respiration du texte et l'utilité des pauses (« Ces deux actrices [...] ont des silences plus éloquents que les plus beaux vers des pièces qu'elles jouent »), et la formation de l'acteur<fnref n="58" />. Ligne s'attarde par ailleurs sur des aspects très techniques du jeu, généralement passés sous silence, comme les apartés ou le rire en scène dans la comédie et la tragédie<fnref n="59" />, les sorties et la façon de chuter sur scène ou de heurter un élément du décor<fnref n="60" />, voire même relatifs à la régie comme les entragtes ou les rideaux qu'il trouve inopportuns et les tapis imitant le gazon passablement « ennuyeux »<fnref n="61" />.

Certes les réflexions du prince semblent parfois très classiques (« On ne doit jamais peindre la nature qu'en beau » ; « Pourquoi ne pas chercher cet unisson »<fnref n="62" />, devenus des lieux communs). Néanmoins, d'une manière générale, la modernité de Ligne réside dans son approche pragmatique de la scène, souvent négligée par les théoriciens dont les ouvrages restent abstraits. L'abondance de détails va dans le sens d'un plaidoyer pour une meilleure efficacité scénique, nombre d'acteurs faisant des contresens ou ne jouant pas correctement leur rôle. On dénote, à travers le libre examen des productions théâtrales, un rejet des conservatismes et du carcan des traditions, et de fait, un goût décidé pour la nouveauté, notamment pour tout effet surprenant créé par l'acteur.

L'expérimentation, et non plus seulement l'expérience, s'avère extrêmement importante pour Ligne, et ce, du point de vue du travail de l'acteur comme du travail critique. Ainsi les écrits du prince s'apparentent eux-mêmes à une sorte de laboratoire sentimentaire.

<footnote n="55">⁵⁵ Lettres à Eugénie, dans ÉS, p. 590 ; voir également p. 547.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Voir S. CHAUCHE, *La philosophie de l'acteur* (1738-1801), Paris, Champion (coll. « Les dix-huitièmes siècles »), 2007.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Lettres à Eugénie, dans ÉS, p. 551.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Lettres à Eugénie, dans ÉS, p. 507-508, 546, 512-513, 529 et 540.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Lettres à Eugénie, dans ÉS, p. 542-543, 500-501, 503-504 et 530-531.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Lettres à Eugénie, dans ÉS, p. 500 et 503-504.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Lettres à Eugénie, dans ÉS, p. 548.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Lettres à Eugénie, dans ÉS, p. 508 et 540.</footnote>
Au-delà de la critique : la défense d'un laboratoire de la Varietas

« Les acteurs devraient s’essayer et essayer le public, en jouant de plusieurs façons les rôles qui peuvent se voir sous plusieurs formes » <fnref n="63" />, énonce Ligne. La scène se doit d’être un laboratoire où l’acteur teste différentes versions d’un même rôle et ajuste son jeu en fonction des réactions du public, développant une relation avec ce dernier. Ainsi, un rôle, quand bien même il serait constitué de répliques, ne peut être considéré comme fini. Il existe une marge, celle de l’interprétation, que doit exploiter et explorer l’acteur, et qui permet de s’écarter du concept d’imitation pour véritablement entrer dans la sphère de la création. L’acteur alors fabrique de nouvelles formes artistiques, combinant texte, hors-texte ou sous-texte. Cette flexibilité et adaptabilité du jeu fait écho à celle du texte qui, au XVIIIe siècle, est souvent modifié après la première représentation en fonction des réactions des spectateurs <fnref n="64" />, comme si le théâtre se voulait toujours en mouvance, en recréation permanente ; comme si, en définitive, le prince souhaitait une scène « liquide » <fnref n="65" /> — qui s’opposerait ainsi à la rigidité du classicisme — soumise à la force d’éléments divers, en particulier les impressions du public, et ne devant jamais être ossifiée. Selon lui, une pièce devrait d’ailleurs ne jamais être destinée qu’à être lue <fnref n="66" />. En ce sens, Ligne se montre extrêmement moderne, mettant la scène au centre du théâtre, mais non pas le texte. Ses écrits ne se limitent pas à une critique des mises en scène du temps ou des manières de jouer de certains acteurs, mais dépassent celle-ci en ce qu’il y développe sa propre conception du fait théâtral et de la pratique qui lui est rattachée.

Dès lors, des remarques d'ordre esthétique sont disséminées dans ses Lettres à Eugénie comme ces exemples le suggèrent : « Ne ferait-on pas bien de varier son jeu la seconde fois ? et si l'on s'en doute même de le ménager la première fois pour enlever dans la seconde ? » ; « Essayez jeunes talents. Livrez-vous. Allez trop loin même, cela sera plus aisé que de rester au but » <fnref n="67" />, prône Ligne. L'acteur ne devrait jamais fixer son jeu mais être, au contraire, constamment en création, c'est-à-dire pris dans le mouvement d'une recherche artistique qui peut « faire, défaire ou refaire les rôles » <fnref n="68" />. Ce point de vue est novateur et s'inscrit dans un renouveau de la pensée sur l'art théâtral où l'on tente de mieux comprendre le rôle de l'acteur et le processus créatif menant à la construction d'un personnage <fnref n="69" />. Ligne souhaite que l'acteur-artiste fasse appel à son instinct et à son génie afin d'augmenter la résonance du rôle écrit pourrait-on dire, mais non nécessairement pour parfaire sa façon de jouer (même s'il réclame un grand nombre de répétitions pour harmoniser la scène). Cette idée nous semble capitale.

<footnote n="63">⁶³ Lettres à Eugénie, dans ÉS, p. 573.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Voir S. CHAUCHE, *La mise en scène du répertoire à la Comédie-Française (1680-1815)*, Paris, Champion (coll. « Les dix-huitièmes siècles »), 2013, p. 98-129.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Nous n’employons pas cet adjectif dans le sens de « modernité liquide », concept développé par Zygmunt Bauman.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Sur La Correspondance littéraire, dans MMLS, t. 27, p. 6.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Lettres à Eugénie, dans ÉS, p. 584 et 550.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Lettres à Eugénie, dans ÉS, p. 593.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Voir la troisième partie de notre ouvrage, *La philosophie de l'acteur*, op. cit.</footnote>
Car le plaisir du spectateur réside dans la nouveauté et non pas forcément la beauté. La parole de l'acteur et ses mouvements provoquent des sensations parce qu'ils sont, en soi, des stimuli. Une forme minimaliste de jeu scénique peut amener à un grand plaisir. Ainsi de ses commentaires sur les répliques célèbres de Mlle Clairon ou du jeu de Mlle Dumesnil.

Outre ces vers-ci *eh bien ! mon pere* dans Tancrède, *d'où le sait-il ?* dans Hypermnestre, quelques mots pareils dans Bajazet, faisoient plus d'impression qu'on ne peut exprimer. Ainsi Mlle. Dumenil faisoit quelquefois venir la chair de poule, par un geste ou un regard [...]. C'est ainsi qu'à Versailles je jouissois bien, quand ces quatre ou cinq grands Acteurs et Actrices y venoient jouer.<fnref n="70" />

L'art théâtral ne doit jamais lasser le public.<fnref n="71" /> Ligne apparaît, pour ce qui est de sa vision du théâtre, en rupture avec les modèles et codes définis au siècle passé. Son esthétique scénique se fonde sur le principe de la *varietas* en vogue à la Renaissance, et l'empirisme. Il renoue avec l'idée d'abondance et de changement, toujours fortement présente à l'Âge baroque, puis remise en cause par les doctes <fnref n="72" />. Lors de la querelle du *Cid*, Jean Chapelain opposait en effet le plaisir né d'un texte parachevé témoignant d'un certain raffinement, à celui, plus « rustique », de la nouveauté <fnref n="73" />. L'esthétique classique donnait la priorité à la composition parfaite, idée à laquelle souscrira Diderot dans ses *Observations sur Garrick* en 1770. Ligne met à nouveau en valeur l'éclectisme, l'appliquant, non pas au texte comme il était d'usage, mais à la scène. Il s'intéresse ainsi moins à la dramaturgie comme il le fera dans ses commentaires de La Harpe, qu'à la mise en scène dans ses rapports aux facultés créatrices de l'acteur dont les compétences deviennent essentielles <fnref n="74" />. Ligne ébauche, semble-t-il, une théorie du plaisir lié à la scène, définissant, dans ses écrits, « une manière de s'y prendre » pour faire naître celui-ci. Le plaisir serait au cœur de la fabrique du théâtre, mais serait fondamentalement dépendant de ce travail d'expérimentation et de recréation permanente. Les caractéristiques principales de la représentation théâtrale, son

<footnote n="70">⁷⁰ *Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 6.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ La programmation des pièces doit suivre cette même logique et être la plus diversifiée possible : « C'est encore une coquetterie : si l'on voulait, en variant les spectacles, les entrepreneurs gagneraient toujours, et en se servant de ces moyens-ci, les acteurs plairaient toujours » (*Lettres à Eugénie*, dans *ÉS*, p. 587).</footnote>

<footnote n="72">⁷² Ullrich LANGER, « Plaisir littéraire et rhétorique : de la *varietas* au plaisir parfait », *Cahiers de l'Association internationale des études françaises*, 2009, n° 61/1, p. 217-232 ; Dominique de COURCELLE (dir.), *La Varietas à la Renaissance*, Paris, École des Chartes, 2001.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ J. CHAPELAIN, « Sentiments de l'Académie française touchant les observations faites sur la tragicomédie du *Cid* », dans *Opuscules critiques*, éd. Alfred HUNTER, Genève, Droz, 1936, p. 195-196.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Dans *Sur la Correspondance littéraire*, Ligne affirme, par exemple, avoir formé plusieurs acteurs (*MMLS*, t. 27, p. 121). Ce rôle de critique littéraire apparaît clairement dans ses commentaires des tomes VI à VIII du *Lycée* de La Harpe, où le prince analyse les qualités littéraires et poétiques des pièces, notamment celles de Corneille, Racine, Molière et Voltaire, mais aussi la cohérence des répliques en fonction de la situation ou du caractère du personnage.</footnote>
caractère éphémère et journalier, sont ainsi intégrées à ce qui semble une véritable philosophie de la scène, celle-ci étant pensée dans sa globalité <fnref n="75" />.

L'idée de *varietas* reflète l'ensemble de l'œuvre du prince, qui aura privilégié l'art des miscellanées, des discussions érudites savamment désordonnées, des fragments favorisant l'intertextualité. Ses écrits sur la pratique théâtrale restent pourtant spécifiques car ils témoignent d'une démarche critique originale à mi-chemin entre le jugement de valeur et le jugement esthétique. Précurseur en la matière, se faisant le juge de La Harpe – lui-même considéré comme l'un des premiers critiques littéraires –, Ligne excelle dans l'art de la critique sentimentaire. Une forme et une esthétique nouvelles transparaissent ainsi sous la plume de Ligne lorsqu'il livre ses vues sur la scène. Les *Lettres à Eugénie* et les *Lettres à Eulalie* ont une dimension littéraire, à laquelle s'ajoute un aspect plus intime, de l'ordre du sentiment – c'est-à-dire de la connaissance et de la conscience de soi, du monde, et de la manière de penser –, voire du sentimental, dès lors qu'ils ont trait à un sujet qu'affectionne tout particulièrement l'auteur. Les réflexions du prince révèlent une dialectique constante entre la relation du vécu, nourrie par les souvenirs et les émotions du spectateur qu'il fut tout au long de son existence, et la mise en relation entre différents textes consacrés à l'art théâtral et publiés au XVIIIᵉ siècle. Au-delà de la fonction mémorielle que constitue cette forme de conversation-*disputatio*, et de cette distance prise avec sa propre histoire lorsqu'il s'agit d'établir des règles pour la scène, les *Lettres à Eugénie*, et leur version remaniée, les *Lettres à Eulalie*, montrent que la personnalité même de l'auteur reste centrale dans l'œuvre. En publiant ses écrits sur la scène, le prince, volontairement, partage son opinion, faisant montre d'une grande ouverture d'esprit et d'une sensibilité aux impressions artistiques <fnref n="76" /> – qualités qui font de lui, en définitive, l'un des tout premiers critiques de théâtre.

<footnote n="75">⁷⁵ Sur la question, voir les travaux récents de Michel DEGUY *et al.*, *Philosophie de la scène*, Paris, Les solitaires intempestifs, 2010.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Voir Émile HENNEQUIN, *La critique scientifique*, 1888, éd. Thierry ROGER, en ligne : http://obvil.paris-sorbonne.fr/corpus/critique/hennequin-scientifique/body-2.</footnote>
<figure><img src="image_15.png" /></figure>
« J'aime mieux sentir que juger »
Quand le prince de Ligne relisait
la *Correspondance littéraire de La Harpe*

Valérie ANDRÉ

Pût-on imaginer destinées plus dissemblables que celles de Jean-François de La Harpe et Charles-Joseph de Ligne ? Le premier, de naissance obscure, dont le patronyme autorisait les méchants quolibets <fnref n="1" />, fit de brillantes études au collège d'Harcourt avant que son irrépressible penchant pour la satire et les jugements cinglants — ceux-là mêmes qui le rendraient bientôt digne d'éloges, assurant son passage à la postérité — le conduise à Bicêtre et au For-l'Évêque. On ne plaisantait guère alors avec les épigrammes, le jeune François-Marie Arouet en avait fait les frais une quarantaine d'années avant son imprudent disciple... <fnref n="2" />. Le second, son aîné de quatre ans, naquit dans une famille de haut lignage qui lui promettait un titre de prince, mais se préoccupa fort peu de son éducation. Abbé libertin, officier de cavalerie inculte, théologien janséniste, tels sont les précepteurs que le père de Charles-Joseph,

<footnote n="1">¹ Né en 1739 à Paris, l'écrivain passa longtemps pour un enfant de parents inconnus et de basse extraction. On peut lire que sa mère l'aurait abandonné rue de la Harpe, ou encore qu'il aurait été accueilli par les sœurs de la Charité de ladite rue, à laquelle il devrait son nom. En réalité, La Harpe était le fils de Jean-François Delharpe, d'origine vaudoise, et de sa femme, Marie-Louise Devienne. La graphie La Harpe résulte d'une erreur sur son acte de baptême. Sur la biographie de La Harpe, on consultera les incontournables travaux de Gabriel PEIGNOT (Recherches historiques, littéraires et bibliographiques sur la vie et les ouvrages de M. de La Harpe, Dijon, Frantin, 1820) et SAINTE-BEUVE (Causeries du lundi, 3e éd., Paris, Garnier, t. 5, s.d., p. 103-144), ainsi que les travaux déjà anciens de Christopher TODD (Voltaire's Disciple : Jean-François de La Harpe, Londres, Modern humanities Research association, 1972) et Alexandre JOVICEVITCH (Jean-François de La Harpe, adepte et renégat des Lumières, South Orange (NJ), Seton Hall University Press, 1973).</footnote>

<footnote n="2">² Voltaire fut incarcéré à la Bastille le 16 mai 1717 pour avoir composé des vers satiriques à l'encontre du Régent.</footnote>
demeuré veuf, délègue auprès de son jeune fils. L'un d'entre eux pourtant allait faire exception et former le goût du prince. Éduqué chez les jésuites, sinon jésuite lui-même, érudit, polygraphe reconnu, Étienne de La Porte transmit à son pupille cet amour de la lecture qui ne le quitterait jamais :

> Il m'apporta du collège Louis-le-Grand, toute cette fleur d'humanités, de littérature, et d'urbanité qui fait le charme de ma vie, et formant mon âme en même temps que mon esprit, il acquit d'autant plus droits à ma reconnaissance, que je crois que si je valais quelque chose, ce serait à lui que je le devrais<fnref n="3" />.

Aigri par une expérience carcérale qui lui avait rendu plus odieux encore l'absolutisme royal et les abus d'une justice arbitraire, La Harpe entra dans la carrière des lettres en faisant des vers, de mauvaises Héroïdes où il se permettait, béjaune arrogant, de se poser en théoricien du genre <fnref n="4" />. Désireux de se faire un nom et d'entrer par la grande porte dans le temple de la littérature, il courtisa Melpomène avec un Comte de Warwick salué par la critique, succès remarquable pour le dramaturge qui, par la suite, essuya au théâtre les pires déconvenues <fnref n="5" />. Aucune ambition de ce genre pour le prince qui, sous peine de dérogeance, ne pouvait prétendre à la qualité d'homme de lettres. L'armée l'attendait et toute sa vie, il aspira à une gloire militaire qui sembla lui refuser ses faveurs. La posture d'écrivain dilettante et d'amateur lettré lui colla à la peau pendant plus de deux cents ans, encouragée par une désinvolture apparente qui lui faisait répéter un peu trop souvent cette confidence à valeur d'antiphrase : « Je ne me relis jamais » <fnref n="6" /> !

Familier de Voltaire, La Harpe fut l'un de ses fervents adorateurs, au point de se voir parfois traité de rampant caudataire et de vil thuriféraire. Ses ennemis, Fréron en tête, l'affublèrent du sobriquet ridicule de bébé, allusion peu chrétienne à sa petite taille et à l'affection paternelle que lui vouait le seigneur de Ferney. Ligne, cette fois, pourrait être comparé à son contemporain : Voltaire le fascine, il est pétri d'admiration pour le grand homme auquel il rend visite, comme tant d'autres, dans le courant de

<footnote n="3">³ FHMV, t. 2, p. 56 ; voir également la *Biographie de monsieur de La Porte* par Ligne, publiée par Jeroom Vercruysse, en annexe de ce même volume (p. 445-460). Ligne a dressé une liste savoureuse de ses « gouverneurs » dans une lettre célèbre *À [son] ancien gouverneur M. de la Porte*, dans *NR*, t. 1, p. 36-42. Sur les lectures du prince, on se reportera à l'article de Raymond TROUSSON, « Les curiosités littéraires du prince de Ligne », *NAPL*, 1989, n° 4, p. 91-124.</footnote>

<footnote n="4">⁴ J.-F. de LA HARPE, *Héroïdes nouvelles, précédées d'un Essai sur l'héroïde en général*, Amsterdam-Paris, Cailleau, 1759.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Le comte de Warwik, tragédie par M. de la Harpe ; Représentée pour la première fois par les Comédiens François ordinaires du Roi, le 7 novembre 1763, Paris, Duchesne, 1764. La Harpe composa un Timoléon, un Pharamond, et un Gustave Wasa boudés par les spectateurs et la critique. Seule sa Mélanie connut un réel succès, en particulier dans le contexte révolutionnaire, où la critique des vœux forcés rencontrait de plus nombreux suffrages.</footnote>

<footnote n="6">⁶ L'affirmation a fait long feu. Manuel Couvreur l'a démontré : « La découverte de nombreux manuscrits [...] a mis un terme définitif à ce qui n'était qu'une pose de grand seigneur » (« Ruptures et cohérences des Mélanges militaires, littéraires et sentimentaires », dans *Cahiers de l'Association internationale des études françaises*, 2002, n° 54. p. 115-130). Ligne était un orfèvre qui ne cessait de revoir et corriger le moindre de ses écrits.</footnote>
l'année 1763. S'il considère l'auteur comme « le véritable législateur du goût en France »<fnref n="8" />, il éprouve une réelle aversion pour les idées du philosophe qui sentent trop leur déiste.<fnref n="9" /> Élevé dans la religion catholique, le prince restera toute sa vie dévoué à sa confession, sans ferveur certes, mais avec une sincérité indéniable. Le catholicisme lui paraît en outre indispensable au gouvernement et à la stabilité de l'État :

On attribue bien des malheurs à l'irréligion, c'est à l'abus de l'esprit qu'il faut le dire.

J'ai déjà écrit en vers

*Un athée est un fou. Le déiste est un sot.*

[...] Il y a des impies par légèreté et non par principes. Quand on a la bonté de dire que la religion est nécessaire sous un point de vue politique, on devrait ajouter la catholique qui a plus de moyens de retenir et de facilité à observer et corriger les mœurs et les opinions. C'est la seule aristocratique. Les autres sont un foyer de démocratie, par leur indépendance et leurs demi-lumières dangereuses aux États.<fnref n="10" />

Ligne était peu enclin, en effet, à partager l'engouement de son siècle pour le philosophisme et les idées libérales. La Révolution française fut pour lui un véritable cataclysme, symptôme accablant de la fin d'un monde dont les valeurs étaient vouées à disparaître. À l'heure où La Harpe chantait l'esprit des Lumières et accueillait avec enthousiasme l'émergence d'une société nouvelle, l'abolition des ordres et des privilèges, le prince de Ligne voyait poindre avec horreur la montée de cette « démocratie » qui ôtait aux « meilleurs » la légitimité de gouverner la France. Partisan de la monarchie constitutionnelle, La Harpe en vint même à adhérer aux idées républicaines avant de paraître suspect au régime – qui ne l'était alors ? – et d'être arrêté le 16 mars 1794. Incarcéré à la prison du Luxembourg, il se plongea dans la lecture des psaumes et fut touché par la Grâce. 1789 l'avait connu philosophie, 1794 le libéra dévot, et ardent défenseur de la royauté.<fnref n="11" /> D'aucuns y virent une preuve de son inconstance et de son opportunisme ; sans doute faut-il surtout y lire les stigmates d'un réel traumatisme et d'une profonde crise de conscience. Toujours est-il que l'homme avait changé, sans avoir rien perdu toutefois de sa verve acérée en matière de critique littéraire. Il reprit ses cours de littérature au Lycée, revoyant à la baisse

<footnote n="7">⁷ Il rapporte cette visite dans *Mes conversations avec M. de Voltaire*, édité pour la première fois en 1796 (MMLS, t. 10, p. 257-268). Retravaillé, le texte a été repris sous le titre *Mon séjour chez M. de Voltaire*, dans l'anthologie publiée par Germaine de Staël (Lettres et pensées du maréchal prince de Ligne, Paris-Genève, Paschoud, 1809, p. 323-333). Les deux versions font l'objet d'une édition critique dans CP, p. 463-483. Voir J. VERCRUYSSE, « Ligne », dans R. TROUSSON et J. VERCRUYSSE (dir.), *Dictionnaire général de Voltaire*, Paris, Champion (coll. « Dictionnaires & Références »), 2003, p. 755-757.</footnote>

<footnote n="8">⁸ R. TROUSSON, « Ligne, Voltaire et Rousseau », dans *Bulletin de l'Académie royale de langue et de littérature françaises*, 1985, n° 63, p. 203 ; rééd. dans Jacques DE DECKER (dir.), *Le prince de Ligne à l'Académie*, Bruxelles, Samsa, 2014, p. 154. Voir *Mes écarts*, dans MMLS, t. 12, 1796, p. 187 (MÉ, p. 461, n° 164).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Voir R. TROUSSON, « Ligne, Voltaire et Rousseau », p. 151-153.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ [Logique et philosophie du catholicisme], dans ÉS, p. 51. Sur le rapport que Ligne entretient avec la religion catholique, on renverra à l'introduction de Daniel ACKE, « Les réflexions morales du prince de Ligne », dans MÉ, p. 38-41.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ La Harpe fut libéré le 1er août 1794.</footnote>
certains jugements esthétiques et littéraires, comme le souligne avec sagacité Ligne prenant ici la défense de Condorcet : « Les changemens de sentiment, pour ou contre les Philosophes, changent les jugemens de Mr. de la Harpe. Je trouve ce dialogue de Condorcet sublime » <fnref n="12" />.

C'est bien le critique littéraire qui nous intéresse ici. Celui que l'on surnommait le *Quintilien français* <fnref n="13" /> avait échoué à s'imposer comme poète et dramaturge mais il était devenu un journaliste reconnu, l'incontournable voix du jugement littéraire. Responsable de la critique littéraire et théâtrale au *Mercure* dès 1768, La Harpe fut chargé des cours de littérature dès la fondation du Lycée, en 1786. Il y côtoyait des scientifiques d'envergure comme Condorcet, Fourcroy et Monge, y retrouvait Marmontel, son confrère à l'Académie. Ses cours attirent une foule nombreuse qui se presse pour entendre l'orateur, désireux de « mettre à la portée de tout le monde les chefs-d'œuvre de la littérature ancienne et moderne » <fnref n="14" />. Après la Révolution, il décida de publier le texte de ses exposés, en les aménageant, parfois pour les rendre plus conformes à sa nouvelle manière de penser <fnref n="15" />. L'édition Agasse, terminée dans le courant de l'an XIII, comporte 16 volumes et reprend l'intégralité des textes revus par l'auteur <fnref n="16" />. Il travailla encore à l'édition de sa correspondance privée avec le grand-duc Paul de Russie, qui fait l'objet de cet article. Il mourut le 11 février 1803, « poète, orateur et critique célèbre ». « [II] attaqua jusqu'au dernier moment toutes les fausses doctrines littéraires, dira de lui Louis de Fontanes, et [sa] vie entière ne fut, dans ce genre de combat, qu'un long développement au triomphe des vrais principes » <fnref n="17" />. Ligne lui survécut près de douze ans, le temps de devenir un témoin de l'épopée impériale dont il manqua le dernier acte.

Les relations entre les deux hommes sont peu connues. Gravitant à Paris dans les mêmes sphères mondaines et intellectuelles, ils semblent s'être rencontrés à plusieurs occasions mais il est difficile de déterminer précisément à quelle date. Le prince indique avoir « vu [...] La Harpe » <fnref n="18" />, mais il n'en dit pas davantage. Nous savons, en revanche, qu'il le lit très tôt, dès la publication de son *Éloge d'Henri IV* et de son

<footnote n="12">¹² *Sur la Correspondance littéraire adressée au Grand-Duc Paul de Russie, par M. la Harpe, dans MMLS, t. 27, 1804, p.16.* L'annotation de Ligne se rapporte à J.-F. de LA HARPE, *Correspondance littéraire, adressée à Son Altesse Impériale Mº. le grand-duc, aujourd'hui empereur de Russie, et à M. le comte André Schowalow [...] Depuis 1774 jusqu'à 1789*, Paris, Migneret, 1801-1807, t. 1, p. 158 (citée dans la suite CL). Ligne annote cette première édition de 1801.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Voir G. PEIGNOT, *op. cit.*, p. 137.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Id.*, p. 99. Voir Jean-Marie GOULEMOT, « Le *Cours de littérature* de La Harpe ou l'émergence du discours de l'histoire des idées », dans *Littérature*, 1976, n° 24, p. 51-62.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ G. PEIGNOT, *op. cit.*, p. 129.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ J.-F. [de] LA HARPE, *Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne*, Paris, Agasse, 1798-1804 (cité *Lycée*). Henri Agasse, associé du libraire Charles-Joseph Panckoucke, est également l'auteur d'une « Notice historique sur la vie et les œuvres de M. de La Harpe », en tête de cette édition.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Éloge funèbre de La Harpe prononcé par Fontanes, cité par PEIGNOT, *op. cit.*, p. 158-159.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *FHMV*, t. 1, p. 125.</footnote>
édition commentée de la *Vie des douze Césars* de Suétone <fnref n="19" />. Les deux textes l’irritent et l’engagent à composer une réponse piquante dont l’*incipit* fait mouche : « Vos notes, M*. De la Harpe, sont bien peu de chose. Je dis plus, sont tout ce que j’ai vu de plus mauvais » <fnref n="20" />. J. Vercruysse le rappelle, « ce sont des propos à chaud plutôt que d’authentiques lettres » <fnref n="21" />, mais le ton était donné et Ligne ne changerait guère d’avis par la suite, partageant le jugement de la grande Catherine : « *Mrs. les gens de lettres n’entendent rien à gouverner* » <fnref n="22" /> ! Dans son commentaire de la *Correspondance*, il ne se privera pas d’épingler les faux pas du critique lorsque ce dernier aura l’impudence de se mêler de politique ou, surtout, d’art militaire : « Ici se blouse notre Littérateur : et le Grand-Duc qui commençoit déja à être Caporal, n’aura pas été content de lui » <fnref n="23" />, écrit-il en souriant.

L'envoi de la seconde missive n'était pas moins définitif que l'entrée en matière :
« Dieu me préserve des jugemens de Mr. De la Harpe » <fnref n="24" />. Le Tout-Puissant ne devait pas entendre la supplique de son fidèle puisqu'il le soumit encore souvent aux apophtegmes du journaliste, du professeur et de l'épistolier. Mais qu'on se garde de conclusions hâtives : le prince a beau rechigner devant les avis de l'« historien politologue », il juge tout autrement le critique, « Poëte excellent et de bon goût », « le meilleur des Littérateurs », « le seul et le meilleur guide en Art dramatique et en tout » <fnref n="25" />.

Nous l'avons vu, La Harpe avait décidé de publier les leçons publiques prononcées au Lycée. L'édition, qui commença en 1798-1799, fut achevée en 1805, peu de temps après la disparition de l'auteur. Il avait entrepris, également, de remettre en ordre la correspondance qu'il avait adressée pendant de longues années au grand-duc Paul, le fils de Catherine II, impératrice de Russie. Le *Cours de littérature* fut bien accueilli par les lecteurs <fnref n="26" />. Il en va tout autrement de la *Correspondance littéraire* qui, elle, suscita polémiques et invectives. Tiffon de Saint-Surin écrit, dans la *Biographie universelle* :

<footnote n="19">¹⁹ J.-F. de LA HARPE, *Éloge de Henri IV, roi de France*, Amsterdam-Paris, Lacombe, 1769 et *Traduction de la vie des douze Césars, par Suétone, avec des notes et des réflexions*, Paris, Lacombe-Didot, 1770.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Lettres à monsieur de Laharpe, dans *Mélanges de littérature*, Philosophopolis [Bruxelles], 1783, t. 1, p. 153.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Bien que publiées pour la première fois en 1783, ces lettres fictives avaient sans doute été rédigées dès la parution de l'ouvrage de La Harpe en 1770 ; voir J. VERCRUYSSE, *Introduction aux Lettres à monsieur de La Harpe*, dans *ÉS*, p. 193.</footnote>

<footnote n="22">²² Propos de Catherine II rapporté dans *Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 6 (CL, t. 1, p. 64).</footnote>

<footnote n="23">²³ *Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 58 (CL, t. 2, p. 294).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Lettres à monsieur de Laharpe, dans *Mélanges de littérature*, t. 1, p. 162.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 52 et p. 98 (CL, t. 2, p. 226 et t. 4, p. 37).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Saint-Beuve note toutefois : « Il arriva à ce Cours un grave accident, il fut coupé en deux par la Révolution française. Il en fut extrêmement troublé [...], et ce trouble s'est accusé par des contradictions flagrantes. [...] Dans le *Cours de Littérature*, c'est le dix-huitième siècle surtout qui a été le théâtre comme l'arène des luttes et des combats de La Harpe lorsqu'il se convertit un jour et qu'il se retourna contre lui-même » (*Causeries du lundi*, op. cit., p. 120).</footnote>
C'est [...] un journal dans lequel La Harpe juge presque tous les écrivains avec la dernière rigueur. Ses décisions sont dictées trop souvent par l'amour-propre et par des préventions haineuses. Un égoïsme aveugle y perce ; il transcrit tous les petits vers échappés à sa muse ; il n'oublie aucun des compliments qui lui sont adressés, et prononce avec une hauteur dédaigneuse sur le mérite de ses concurrents et celui de ses confrères. Il s'exposa à des représailles de la part de ceux qui existaient, en livrant au public une correspondance qui ne lui était pas destinée<fnref n="27" />.

À peine la première édition en quatre volumes voit-elle le jour en 1801, les réponses fusent, sarcastiques. Un anonyme, depuis identifié, publie aussitôt une *Correspondance turque, pour servir de supplément à la Correspondance russe de J. F. Laharpe* ; contenant l'histoire lamentable des chutes et rechutes tragiques de ce grand homme<fnref n="28" />. Marie-Joseph Chénier s'y arrête lui aussi sans complaisance, dans son *Tableau historique de l'état et des progrès de la littérature française depuis 1789* :

> La Correspondance russe exige plus de développemens [que le *Cours de littérature*]. Thiriot jadis était à Paris le gazetier littéraire du roi de Prusse Frédéric-le-Grand : chargé du même emploi pour l'héritier du trône de Russie, depuis l'empereur Paul Ier, La Harpe, dans sa gazette payée, qu'il appelle *Correspondance*, sacrifie tous les écrivains de son siècle à une seule idole, et cette idole, c'est lui-même<fnref n="29" />.

Moins sévère, Pierre Daunou compare l'ouvrage à la *Correspondance littéraire de Grimm* « à laquelle on la peut faire servir de supplément ou de contrepoids » :

> Si l'on ne peut louer La Harpe [...] d'avoir écrit ni surtout publié ces lettres, elles n'en sont pas moins à conserver dans la collection de ses Œuvres, à cause de l'instruction historique et littéraire qu'elles contiennent, au milieu de tant de satires injustes et de censures indiscrètes. La lecture en est attrayante ; et, pour ne rien dire de l'aliment qu'elle offre à la malignité, elle attache par la variété des anecdotes, par l'intérêt des détails et presque toujours par l'élégante facilité du style<fnref n="30" />.

Pendant que Bébé revoyait ses chroniques, Ligne travaillait à l'édition de ses *Mélanges militaires, littéraires et sentimentaires*. Les premiers volumes avaient paru chez les frères Walther à Dresde en 1795, le trente-quatrième et dernier serait publié quelque quinze ans plus tard, en 1811. Au lendemain de la mort du critique, en 1804, le tome XXVII livrait au public les commentaires du prince sur le *Cours de littérature*, mais également – surtout, dira-t-on même – sur la fameuse *Correspondance littéraire*. Si, à cette date, les douze tomes du *Lycée* avaient déjà paru, seuls quatre volumes de la *Correspondance* avaient été publiés par Migneret en 1801, puis en 1804.

<footnote n="27">²⁷ Cité dans l'article consacré à La Harpe par Jean-Marie QUÉRARD, *La France littéraire ou Dictionnaire bibliographique des savants, historiens et gens de lettres de la France, ainsi que des littérateurs étrangers qui ont écrit en français, plus particulièrement pendant les XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles*, Paris, Didot, t. 4, 1830, p. 435.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Charles-Joseph de COLNET DU RAVEL, *Correspondance turque, pour servir de supplément à la Correspondance russe de J. F. Laharpe* ; contenant l'histoire lamentable des chutes et rechutes tragiques de ce grand homme : ouvrage curieux enrichi d'anecdotes et d'épigrammes piquantes*, Paris, Colnet, 1801,</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Marie-Joseph CHÉNIER, *Tableau historique de l'état et des progrès de la littérature française depuis 1789*, Paris, Maradan, 1816, p. 96.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Cité par J.-M. QUÉRARD, *op. cit.*, p. 435.</footnote>
Ces premiers volumes reprenaient les lettres de La Harpe de 1774 à 1784, contrairement à ce qu'affiche la page de titre, avec 1789 comme terme des échanges. Les deux derniers volumes, consacrés aux lettres composées entre 1785 et 1791, ne devaient paraître que de manière posthume en 1807.

Ligne avait lu les deux ouvrages la plume à la main, comme à son habitude. Son commentaire est tout à fait représentatif de son écriture. Fragmentaire, il se présente comme une mosaïque de jugements juxtaposables avec le texte de La Harpe (voir illustrations p. 184-185). Il serait bienvenu d'en donner une édition en vis-à-vis qui permettrait au lecteur de confronter les deux œuvres.

Telle est la démarche comparative que nous avons adoptée, moins pour dresser un inventaire des observations de Ligne 31 que pour dégager les grands axes de sa réflexion face à une publication qui faisait alors débat, et dont il redécouvrait le contenu. Il avait eu la primeur, en effet, des missives envoyées par La Harpe, puisqu'il avait consulté les originaux grâce à leur destinataire :

> il y a dans ces lettres-ci des mots fort heureux. Paul I alors Grand-Duc, me les montra, tant celles qu'il avoit reçues depuis six ans, que celles qu'il recevoit alors. Cela le mit si bien au courant qu'il ne fut point déplacé ni pour les noms, ni pour les choses, lorsqu'il fut à Paris. Catherine II se moquoit un peu de cette correspondance, lorsque, quittant les Dorat, les Imbert, les Saurin etc. il parloit Turgot. Elle me dit : *Mr. De la Harpe va apprendre à Monseigneur à regner* 32.

Moins susceptible que ses contemporains égratignés par la plume du correspondant impérial, le prince semble appréhender l'ensemble avec une certaine hauteur ou, plus exactement, avec l'œil amusé de l'ethnologue. La Harpe lui paraît tellement français, tellement parisien... « Ligne prend [...] ses distances avec une littérature qu'il ne considère pas comme entièrement la sienne » sans cesser de l'admirer, souligne M. Couvreur 33. Le cosmopolite éclectique apparaît en effet en filigrane du commentaire, le militaire y pointe le bout de son nez à chaque détour :

> Ici finit la correspondance qui ne devroit point s'appeller ainsi, puisqu'on n'y voit pas les réponses du Grand-Duc. Je crois avoir déjà dit que l'Impératrice s'en moquot ; que quelques pieces de vers que l'on rencontre d'ailleurs dans les Journaux ou les Almanachs, que quelques petites disputes ou jalousies pour le choix d'un Académicien, qui paroissoit en France plus important que celui d'un Commandant d'Armée, ne pouvoient point amuser Catherine II. Cependant le style pur et correct, le tact délicat et fin, le goût sûr et juste, le jugement profond, le choix des expressions et le piquant d'un ouvrage pareil, doivent le rendre aussi précieux et utile, qu'intéressant et agréable 34.

Aucune flagornerie dans cet avis général que rien ne viendra démentir.

Une première question s'impose : à qui étaient donc destinées ces notes ? Initialement rédigées *per se*, elles ne furent pas rangées parmi les *Posthumes*, destinés

<footnote n="31">31 Pour une analyse plus exhaustive des goûts littéraires du prince, on relira l'article de R. TROUSSON, « Les curiosités littéraires du prince de Ligne », op. cit.</footnote>

<footnote n="32">32 *Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 5-6 (CL, t. 1, p. 64).</footnote>

<footnote n="33">33 M. COUVREUR, « Un Autrichien à Paris. Quelques réflexions sur les singularités belges du Prince de Ligne », dans *Textyles*, 2005, n° 28, p. 56.</footnote>

<footnote n="34">34 *Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 123 (CL, t. 4, p. 323).</footnote>
LITTÉRAIRE.

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Crébillon, le premier des tragiques, suivant l'Année littéraire, et même le seul tragique. Le comte de Comminge n'en est pas moins oublié aujourd'hui comme tous les ouvrages qu'on ne peut pas relire. A l'égard des autres drames de D'***, on en connaît à peine les titres dans la bonne compagnie de la capitale ; mais tout cela est fort loué dans les journaux, et acheté dans les petites villes de province, en Allemagne et aux colonies.

D'*** avait commencé par donner un recueil en trois volumes, composé de chansons, d'épi programmes, de madrigaux, de ballades, d'élégies, de sonnets, d'épîtres, d'idylles, de rondeaux, etc. Le tout d'une extrême fadeur. M. de Voltaire * qui crut pourtant appercevoir en lui de la facilité, le recommanda au roi de Prusse qui fit venir D'*** à Berlin. Ce prince faisait alors des vers français toute la journée; il en adressa à D'***, dans lesquels il l'appelait son Ovide. Il lui disait même :

> Voltaire est à son couchant,
> Et vous êtes à votre aurore.

<footnote>* Voyez sa Correspondance générale.</footnote>
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rine II. se moquoit un peu de cette correspondance, lorsque, quittant les Dorat, les Imbert, les Saurin etc. il parloit Turgot. Elle me dit: *Mr. de la Harpe va apprendre à Monseigneur à regner; et puis je m'en souviens, (ce qui n'a été que trop prouvé depuis ce temps-là.)* Mrs. les gens de lettres n'entendent rien à gouverner: mais c'est leur manière.

P. 69. Mr. de la Harpe a tort. Le Comte de Comminge remue, étonne, saitit, fait pleurer et fait horreur, ou terreur, ou pitié. Donc c'est une bonne piece. Ce n'est pas son esprit qu'il faut interroger; c'est son âme. Qu'on garde l'un pour Molière et Regnard; mais qu'on laisse parler à l'autre par des Auteurs qui quelquefois n'ont pas le fans commun, mais qui, par hazard, touchent les cordes de la sensibilité. Elle est au-dessus du goût, de la grace, du bon ton et du beau langage. Je pardonne aux Anglois, aux Allemands, deux heures d'ennui, s'ils me font pleurer de temps en temps trois ou quatre minutes.

P. 74. Ce concert dont il parle étoit ce qu'il y a de plus ennuyeux au monde; d'abord des amateurs et puis des François enneanis de la bonne musique. On peut juger ce que c'étoit.

P. 75. Cet affalinat de Beaumarchais étoit une singulière myrification. Je le vis arriver à Vienne avec l'air défait d'un affaliné, car
à être prudemment gardés à l'abri des regards indiscrets pendant plusieurs dizaines d'années. Au contraire... Elles constituent la quasi-intégralité du volume xxvii des *Mélanges militaires, littéraires et sentimentaires* que viennent refermer une réflexion au sujet *Des spectacles*, des *Principes de santé* et quelques pièces de vers. La phrase qui conclut les remarques sur le *Cours de littérature* et inaugure *Des spectacles* est éloquente : « Voici mon Lycée à moi, sur le Lycée de Mr. de la Harpe » <fnref n="35" />. Une telle déclaration nous éclaire sur les intentions de l'auteur : sans doute comptait-il être lu en tant que critique littéraire, un critique qui corrigerait les avis du « seul homme à qui l'examen des ouvrages devroit être permis » ! Il a beau s'armer de modestie en précisant : « Aussi il y a bien peu de choses que je prends la liberté de lui reprocher » <fnref n="36" />, il nous offre souvent une rectification en règle, distribuant les bons points et les semonces. Malgré cela, en dépit d'irréconciliables divergences, Ligne éprouvait pour La Harpe une estime sincère et, faisons-lui crédit, il espérait lui représenter directement ses avis. Apprenant son décès, il note :

> J'apprends dans ce moment la mort de Mr. de la Harpe. Les regrets dûs au premier Littérateur, je ne dis pas de la France, mais du Monde entier, arrêtent les petites observations que je comptois lui présenter à lui-même, et qui, sans diminuer mon admiration pour lui, offroient, à mon avis, quelque critique de ses critiques. Il y en a si peu qu'on peut bien me les pardonner, et elles auroient certainement trouvé grâce devant lui. J'en serai à présent plus sobre que jamais.

> Sa manière de mourir doit être du goût de tous les partis. Les Catholiques en doivent être contens, et les Philosophes aussi ; car il y en a mis une fermeté religieuse qui ajoute encore à son mérite, et qui prouve qu'on peut avoir bien de l'esprit avec de la Religion. Car les impies ne pourront pas dire, pour le justifier, que son esprit étoit baissé. Il étoit en état de faire le plus grand bien, pendant dix ans, à la France, l'Europe, la Littérature, par ses excellens principes de goût, de piété et de Gouvernement <fnref n="37" />.

« J'en serai à présent plus sobre que jamais », la promesse sera vite oubliée. Le prince ne se privera pas de poursuivre le dialogue avec son interlocuteur silencieux, lui adressant des compliments autant que des anathèmes.

Les *Mélanges militaires, littéraires et sentimentaires* se caractérisent par une extraordinaire variété de tons et de propos. L'ensemble est colossal et l'on comprend l'engouement de Ligne à accepter la publication de morceaux choisis par « cette excellente et sublime Mde. de Staël », rencontrée à Vienne en 1807 : « Sans elle, je serais resté à terre, car je conçois qu'on a peur de 33 volumes ; et d'autant de posthumes encore » <fnref n="38" />. De manière assez compréhensible, les commentaires sur les ouvrages critiques de La Harpe ne font pas partie d'une anthologie qui avait privilégié les lettres et les pensées détachées. Plus que tout autre sans doute – l'exercice cette fois l'imposait – l'ouvrage opte pour la forme discontinue, mais ceci ne signifie pas

<footnote n="35">³⁵ *Des spectacles*, dans *MMLS*, t. 27, p. 274.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Sur le Lycée, ou Cours de Littérature par Mr. de la Harpe*, dans *MMLS*, t. 27, p. 154 (Lycée, t. 4, p. 239).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 105 (CL, t. 4, p. 109).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ À Monsieur de Boufflers, [Vienne, 1er juin 1801], dans *NR*, t. 2, p. 169, citée par Raymond TROUSSON, dans l'« Introduction » à son édition critique des *Lettres et pensées du prince de Ligne, d'après l'édition de madame de Staël*, Paris, Tallandier (coll. « In-texte »), 1989, p. 51.</footnote>
pour autant qu'il soit « incohérent » ou disparate... Le discontinu, chez Ligne, est presque une élégance et correspond à une manière de penser, c'est ce « style familier noble » dont parle Marmontel <fnref n="39" />. Il y a chez notre auteur cette liberté du raisonnement, de l'esprit, ce *stream of consciousness* qui conduit au désordre apparent, mais qui, avec un peu de perspective, comme face à ces panoramas tant appréciés du châtelain de Belœil, laisse transparaître une vision du monde, claire et constante.

La *Correspondance* de La Harpe répondait à la même exigence et sa lecture avait dû enchanter le prince. Tous les sujets y sont abordés, sans transition, offrant à Ligne une occasion unique de raconter des anecdotes sur les personnes citées, de se livrer aux digressions les plus étonnantes au détour d'une remarque sur la rime ou sur l'évocation d'un portrait. Nous nous arrêterons ici sur les différents « genres » littéraires qui constituent ses réflexions et terminons par la mise en évidence de caractéristiques communes qui dirigent les sentiments du prince.

Commençons par les romans qui, au tournant des Lumières, ont acquis, sinon une réelle légitimité, du moins une place prépondérante dans le monde de l'imprimé. Il n'y aura guère de chose à en dire puisque Ligne, soucieux de ne point se répéter, renvoie le lecteur à ses *Contes immoraux*, où il s'était définitivement prononcé sur le genre : « À peine a-t-on fini de lire un Roman qu'on l'a oublié. C'est ce qui arrivera vraisemblablement en lisant le mien » <fnref n="40" />. Il se cite ici, presque littéralement : « Ma haine pour les Romans qui, par hazard, lorsqu'ils ne m'ennuyent pas, sortent bien vîte de ma mémoire, m'empêche souvent d'en essayer la lecture » <fnref n="41" />.

Très peu de textes retiennent donc son attention. Il ne cèle pas son admiration pour *Cécilia*, le roman de l'Anglaise Fanny Burney, publié en 1782 et aussitôt traduit en français :

> Ayant à faire un grand voyage par eau de quinze jours, je risque celle de Cecilia et
> j'en fus enchanté. Le talent des détails, des portraits et des tableaux, me plût d'autant
> plus que je rencontrai précisément dans cette année, quantité d'originaux qu'on avoit
> peint[s] sans le savoir ; tant le coup-d'œil anglois est exercé dans ce genre <fnref n="42" />.

Il s'amuse à la lecture des *Liaisons dangereuses*, qu'il estime « moins dangereuses que la nouvelle Héloïse et quantité de romans », et qui, comme *Cécilia*, pourraient passer pour des portraits saisis sur le vif :

> Cecile apprend aux petites filles et la Présidente aux femmes de bien, les ruses
> dont elles doivent se garantir. C'est à l'égard de celles-ci que Valmont, et peut-être
> l'Auteur, paroissent des monstres. *Ce n'est pas ma faute*, est d'un scélérat consommé ;
> du reste une partie de ces caractères et aventures s'est trouvée dans une société de
> Grenoble que je connois. [...] il y a peu d'ouvrages plus amusans à lire <fnref n="43" />.

<footnote n="39">³⁹ Voir M. COUVREUR, « Ruptures et cohérences », op. cit., p. 118.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Préface, en tête des *Contes immoraux*, dans MMLS, t. 23, 1801, p. 48 (OR, t. 1, p. 170).</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Sur la Correspondance littéraire*, dans MMLS, t. 27, p. 117 (CL, t. 4, p. 222).</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Ibid.* ; Fanny BURNEY, *Cecilia, or Memoirs of an Heiress. By the Author of Evelina, Londres, Payne-Cadell, 1782* ; *Cécilia, ou Mémoires d'une héritière. Par l'auteur d'Evelina, Neuchâtel, Société typographique, 1783*.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Sur la Correspondance littéraire*, dans MMLS, t. 27, p. 88-89 (CL, t. 2, p. 340).</footnote>
On sait ce qu’il faut penser de cette « clef » proposée par le prince qui, comme son ami Tilly, l’ancien page de la reine Marie-Antoinette, et Stendhal, prétendait avoir rencontré les originaux du couple formé par Merteuil et Valmont <fnref n="44" />. Quant au roman de Rousseau, évoqué à propos des *Liaisons dangereuses*, Ligne y revient à plusieurs reprises, blâmant La Harpe de ne s’y être point assez arrêté. On s’en doute, le prince regarde avec méfiance les écrits du Genevois, sophiste brillant et paradoxal touché par la folie de la persécution <fnref n="45" />. Il juge sévèrement le penseur politique et le philosophe, beaucoup plus indulgent pour la *Julie* qu’il prétend savoir par cœur :

> Ces deux pages [sur le caractère de Rousseau] sont sublimes à force de discernement. Tout le reste sur Rousseau est aussi de la plus grande justesse. Il ne vante pas assez l’Héloïse. Il pouvoit dire, que Rousseau a eu raison d’avoir tort <fnref n="46" />.

Une réflexion de La Harpe sur Fontanes le ramène à l’actualité littéraire. Nous voilà devant une digression sur Chateaubriand qui l’amène à dire quelques mots de *Delphine*, le premier roman de Germaine de Staël. Il ne la connaît pas encore et ignore qu’elle deviendra bientôt sa plus fervente lectrice. Peut-être eût-il adouci la rigueur de ces lignes où la critique, mêlée aux compliments, demeure bien présente :

> Delphine avec ses principes dangereux, ses mauvais exemples, quelquefois son mauvais ton, son exagération et son précieux, déplait assez généralement, quoiqu’on y admire souvent des idées sublimes, quelques événemens bien amenés, un style brillant et des situations intéressantes <fnref n="47" />.

Nombreuses sont les remarques liées à la poésie, encore très largement représentée au tournant des Lumières et dont le prince faisait grand cas. Mais qu’on ne se méprenne pas : les vers sont avant tout pour lui un agrément de la mondanité et de la bonne compagnie. « Du plaisir avant toute chose », aurait-il pu écrire, rappelant qu’à ses yeux la beauté et l’émotion doivent l’emporter sur le jugement et l’amour de la virtuosité :

> Ces vers cités ici [ils sont du duc de Nivernais] prouvent le goût des gens du monde quand ils sont à la fois gens de lettres. C’est ainsi que Mr. de Voltaire a été si supérieur à tout le monde. Ce ne sont point les seize Quartiers de pere et de mere que j’exige pour qu’on soit aimable : mais le ton et l’esprit de la bonne compagnie <fnref n="48" />.

Aussi ne s’étonnera-t-on pas de le voir s’emporter contre La Harpe qui, décidément plus sévère avec les autres qu’avec lui-même, se comporte trop souvent en censeur atrabilaire :

> À Dieu ne plaise que je critique un vers de Boileau ; mais c’est pour faire remarquer qu’on critiqueroit un autre. Avant *donc que d’é* crire, ces trois syllabes sont dures ; et puis l’on diroit : est-ce d’écrire peut-être qu’il entend. Grace encore une fois,

<footnote n="44">⁴⁴ Voir à ce propos la préface de Michel DELON à son édition de Pierre CHODERLOS DE LACLOS, *Les liaisons dangereuses*, Paris, Livre de poche, 2002, p. 12-13.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Sur le rapport complexe de Ligne à Rousseau, voir R. TROUSSON, « Les curiosités littéraires du prince de Ligne », p. 112 ss ; et « Ligne, Voltaire et Rousseau », p. 206 ss.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Sur la Correspondance littéraire*, dans MMLS, t. 27, p. 18 (CL, t. 1, p. 204-205), voir R. TROUSSON, « Ligne, Voltaire et Rousseau », p. 208.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *Sur la Correspondance littéraire*, dans MMLS, t. 27, p. 107 (CL, t. 4, p. 143).</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ *Sur la Correspondance littéraire*, dans MMLS, t. 27, p. 39 (CL, t. 2, p. 85).</footnote>
gens séveres, vrais éteignoirs ; laissez plutôt passer quelque faute ; remarquez-les :
mais ne grondez pas <fnref n="49" />.

Fait-on des vers de société ? Il faut qu'on les publie. Ils sont l'essence même de la
sociabilité :

Je suis toujours pour qu'on fasse grace à l'impression des vers de société qui font
même peu d'impression. On se plait à soi même d'abord et puis on plait à tout plein de
gens qui n'étant pas d'assez mauvaise humeur, pour juger séverement des bagatelles,
sont aises de savoir ce qui se passe dans le cœur et l'esprit des personnes de leurs
connoissances et des époques où l'un et l'autre étoient en jeu <fnref n="50" />.

Il aime les chansons, les couplets, et toutes ces poésies fugitives qui fleurissent dans
les almanachs et les recueils du temps, impitoyable pour celles qui lui paraissent fades,
pesantes ou d'un goût discutable. Le censeur le plus redoutable n'est pas toujours celui
qu'on pense... Il se contente fréquemment d'exclamations, laudatives ou accablantes,
sans argumenter vraiment un jugement qui paraît définitif. Une exception sera faite
pour les vers de Delille qu'il défend bec et ongles contre les attaques répétées de La
Harpe. Le poète des *Jardins* est pour lui un modèle et, rappelons-le, il lui avait dédié
son *Coup d'œil sur Belœil* :

O vous que je vois peu, mais que je lis souvent,
De l'art touchant des vers le plus bel ornement,

O Poète charmant que sans cesse j'admire <fnref n="51" /> !

Comment La Harpe peut-il avoir le jugement aussi perverti, lui qui, volume après
volume, agite l'encensoir autour de l'ennuyeuse Genlis, qui, non contente d'assommer
les lecteurs, les lasse encore en inspirant des vers médiocres au « meilleur des
littérateurs » <fnref n="52" /> ? Comment oser se livrer à une « Mauvaise petite critique du Poème
adorable des Jardins [...],] le seul Poème qu'on peut lire tout de suite, sans se reposer
et s'ennuyer » <fnref n="53" />, quand on se permet de vanter les *Saisons* du faiseur Saint-Lambert :
« C'est bien esprit de parti que de mettre S. Lambert au-dessus de l'Abbé Delille.
Les fleurs du premier sont en platte-bande et les autres sont en bouquets répandus
partout » <fnref n="54" />.

Après les romans et la poésie, venons-en aux arts scéniques. Théâtre, musique,
opéra, ce sont eux qui occupent le plus longuement les commentaires du prince,

<footnote n="49">⁴⁹ *Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 93 (CL, t. 4, p. 10). Le vers litigieux est au *Chant 1* de *L'art poétique* de Nicolas Boileau.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 102 (CL, t. 4, p. 98).</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ À monsieur l'abbé de Lille, dans *Coup d'œil sur Belœil*, Belœil, Charles de [Ligne], 1781, n.p. (*COB*, p. 139).</footnote>

<footnote n="52">⁵² Au fur et à mesure que l'on progresse dans la lecture du *Commentaire*, on sent s'exaspérer la patience de Ligne qui tempête contre l'ardeur « incompréhensible » de La Harpe à flatter la préceptrice des enfants d'Orléans. « Encore du Genlis ! », s'écrie-t-il (*MMLS*, t. 27, p. 60, 66, 67, 68, 81, 87...), alors que le malheureux Dorat, qui valait beaucoup mieux, se voit voué aux gémonies.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ *Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 102 (CL, t. 1, p. 105).</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ *Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 92 (CL, t. 3, p. 389).</footnote>
probablement parce que ses vues en la matière sont fondamentalement opposées à celles de La Harpe. Le sujet est déjà largement étudié dans ce volume<fnref n="55" /> et nous nous contenterons de souligner les éléments les plus saillants de sa critique. Au fil des pages, il se fait le champion de Gluck et de Philidor, accordant ses suffrages à Grétry, mais avec des réserves qui tiennent le Liégeois à distance du compositeur allemand. Piccinni est à peine évoqué, contrairement à son librettiste Marmontel, qui se voit sermonné et accablé de lourdes volées de bois vert, nous rappelant que le prince ne néglige pas l'importance du livret dans la représentation d'opéra : « N'est-ce pas esprit de parti, que de ne pas dire que Marmontel a mutilé Quinault d'une manière étrange ? »<fnref n="56" />. Il est vrai que les Français n'entendent rien à la musique, pas plus qu'ils ne savent juger les talents en peinture :

> le fait est que la Nature, prodigue à l'égard des François sur tout le reste, ne leur a refusé que celui là [la peinture] et la Musique. Quand je pense que j'ai vu estimer les bergeres en panier de Watteau ; les fades voluptés de Boucher ; le verd d'épinard, l'eau comme de la crème et l'Architecture comme des potences, chez Robert ; les petites mignardises de Greuze, le contourné, le papillotage, le maniéré, le ton gris de couleur des autres, je ne conçois pas comment on ose montrer des tableaux dans ce pays-là<fnref n="57" />.

Peut-être La Harpe manque-t-il de sensibilité, cette vertu tellement nécessaire au goût dont on reparlera dans quelques instants : « Quelles oreilles a donc Mr. la Harpe de n'avoir pas fait passer à son ame le déchirement des cinq cris de la Scene avec les enfans », écrit-il à propos de l'Alceste de Gluck, un chef-d'œuvre piteusement jugé « monotone » et fait de lamentations éternelles<fnref n="58" />.

Dès 1774, les Lettres à Eugénie sur les spectacles trahissaient l'intérêt de Ligne pour le théâtre. Il les reprend, les retravaille et en donne une nouvelle version avec les Lettres à Eulalie, publiées en 1796 au tome onzième des Mélanges militaires, littéraires et sentimentaires<fnref n="59" />. Les commentaires sur les ouvrages critiques de La Harpe n'apportent pas vraiment de complément aux idées de Ligne en matière d'art dramatique. On retrouve ici les réflexions touchant au jeu d'acteur et à la mise en scène, le tout couplé aux anecdotes contemporaines, parfois très personnelles. On pense bien entendu aux appréciations relatives au physique des comédiennes, ou à leur timbre de voix :

> A la vérité, un son de voix séduisant est pour moi, dans la société et sur le Théâtre, ce qui me plaît le plus et ce qui est le plus nécessaire dans une femme. Si Venus avoit eu une voix d'éclaireur, je n'en aurois pas voulu<fnref n="60" />.

<footnote n="55">⁵⁵ Voir les contributions de Sabine CHAUCHE, « La scène au prisme de la critique “sentimentaire”. Charles-Joseph de Ligne et ses écrits sur la pratique théâtrale » ; et de Marie CORNAZ, « Les affinités musicales du prince de Ligne ».</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Sur la Correspondance littéraire*, dans MMLS, t. 27, p. 33 (CL, t. 2, p. 46).</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ *Sur la Correspondance littéraire*, dans MMLS, t. 27, p. 44 (CL, t. 2, p. 162).</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *Sur la Correspondance littéraire*, dans MMLS, t. 27, p. 27 (CL, t. 1, p. 358).</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Les Lettres à Eugénie et les Lettres à Eulalie sont publiées et commentées par Sabine CHAUCHE dans ÉS, p. 397-704.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ *Sur la Correspondance littéraire*, dans MMLS, t. 27, p. 109 (CL, t. 4, p. 152).</footnote>
On se réfère plus précisément aux regrets d'un auteur, chagriné du peu de succès réservé à sa pièce quand celle d'un confrère, détestable de l'avis même de La Harpe, a connu les honneurs de la scène : « Hélas, ces maudits *Samnites*, tous mauvais qu'ils sont, ont empêché les miens de briller ailleurs qu'en Province »<fnref n="61" />. Le même s'emporte contre les scènes parisiennes incapables de fournir aux comédiens des salles dignes de ce nom : « Il a été, et il est encore honteux pour Paris, qu'il n'y ait pas en dehors et en dedans les plus belles Salles de Spectacles du Monde entier ». Et de proposer une architecture propre à magnifier les spectacles en procurant aux comédiens plus d'aisance et de confort :

> Si l'on vouloit, en sacrifiant la moitié du parterre, s'élever en Amphithéatre circulaire jusqu'aux Loges, dont les unes seroient pour les femmes qui veulent être parées et les autres incognito, tout le monde seroit à son aise et verroit également bien. Le dessous de cet amphithéatre, pour qu'il n'y ait point de terrein perdu, seroit destiné aux Loges des Acteurs et Actrices. Les Loges du centre, seroient de la moitié plus près de la scene, qu'elles ne sont à présent <fnref n="62" />.

La description se poursuit, à l'extérieur du bâtiment, dont la conception générale est pensée pour rencontrer le confort du spectateur, tiré de sa rêverie pour rentrer dans sa voiture et regagner sa demeure...

Beaumarchais est fréquemment cité. Certes, l'individu est arriviste et menteur, imbu de sa personne, capable de bassesses ; le prince sait cependant goûter les beautés du *Barbier de Séville* et du *Mariage de Figaro*, cette folle journée pleine d'imbroglio, forme bannie par le critique français mais tellement nécessaire, selon Ligne, au déploiement du ressort dramatique :

> Peut-on aussi mal juger le Barbier de Seville ? et reprocher à un Auteur français l'imbroglio qui manque si souvent aux compositeurs pour ce Théatre. Figaro, Bartholo et Bazile sont trois chefs-d'œuvre. Mr. de la Harpe pouvoit dire seulement que le premier est imité d'une pièce Espagnole que je connois <fnref n="63" />.

Nous touchons à l'un des points essentiels de la lecture du prince qui, en musique et au théâtre, se prononce définitivement en faveur des modernes. Pourquoi rejeter systématiquement les choix esthétiques des autres littératures ? « Il n'y a pas de genre à exclure »<fnref n="64" /> : « Cela induit une approche éclectique plutôt que synthétique : aucun goût n'est, en soi, mauvais ; tout dépend de l'usage que l'artiste en fait », explique

<footnote n="61">⁶¹ Ligne fait ici allusion aux *Mariages samnites*, drame lyrique en 3 actes et en prose de Barnabé Farmian Durosoy et Grétry, créé à la Comédie-Italienne le 12 juin 1776. S'inspirant du même conte moral de Marmontel, Ligne avait écrit le livret de *Céphalide ou Les autres mariages samnites*, mis en musique par Ignace Vitzthumb et Giovanni Cifolelli. Son opéra-comique en trois actes avait été créé au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, le 30 janvier 1777 et, malgré son succès, n'avait jamais été repris (voir M. COUVREUR, « Un amateur de ballets longs et de jupons courts : le prince Charles-Joseph de Ligne », dans M. COUVREUR (dir.), *Le théâtre de la Monnaie au XVIIIᵉ siècle*, Bruxelles, Cahiers du GRAM, 1996, p. 224-229).</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Sur la Correspondance littéraire*, dans MMLS, t. 27, p. 104 (CL, t. 4, p. 109).</footnote>

<footnote n="63">⁶³ *Sur la Correspondance littéraire*, dans MMLS, t. 27, p. 20 (CL, t. 1, p. 225).</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Sur la Correspondance littéraire*, dans MMLS, t. 27, p. 5 (CL, t. 1, p. 46). Ligne dit partager le point de vue de La Harpe, mais ce qui précède a montré qu'il était beaucoup plus ouvert que son contemporain.</footnote>
M. Couvreur <fnref n="65" />. Cosmopolite et lecteur des œuvres étrangères, Ligne est capable de reconnaître des beautés dans toutes, en particulier dans la littérature allemande qu’il connaît si bien :

Mr. de la Harpe juge à merveille la Littérature allemande et Werther, et c’est pourtant leur supériorité dans le genre des détails, et le tableau où ils ne négligent pas ce que les autres Nations trouvent mal-à-propos des minitudes qui font pardonner à celles-là le vague, le diffus, le prolixe et les sujets épuisés <fnref n="66" />.

Mais il est temps de conclure, sans avoir pu, hélas, aborder toutes les thématiques un instant effleurées dans ces cent vingt-trois feuillets dont la richesse ne saurait passer inaperçue. « J’aime mieux sentir que juger » <fnref n="67" />, répète Charles-Joseph de Ligne, à qui veut bien l’entendre, affirmant la dimension *sentimentaire* de ses mélanges – *Empfindsamkeit*, diraient les Allemands – et renvoyant dans les cordes les critiques bougons, trop enclins à épingler les erreurs de rimes ou la langueur des actions, au risque de passer à côté des beautés d’une scène :

Mr. de la Harpe a tort. Le Comte de Comminges remue, étonne, saisit, fait pleurer et fait horreur, ou terreur, ou pitié. Donc c’est une bonne piece. Ce n’est pas son esprit qu’il faut interroger ; c’est son ame. Qu’on garde l’un pour Molière et Regnard ; mais qu’on laisse parler à l’autre par des Auteurs qui quelquefois n’ont pas le sans [sens] commun, mais qui, par hazard, touchent les cordes de la sensibilité. Elle est au-dessus du goût, de la grace, du bon ton et du beau langage. Je pardonne aux Anglois, aux Allemands, deux heures d’ennui, s’ils me font pleurer de temps en temps trois ou quatre minutes <fnref n="68" />.

Ligne était un être de contrastes. La postérité a voulu retenir le brillant de sa conversation, la bonne humeur et la légèreté qui faisaient l’agrément de sa personne, l’humour cynique et l’ironie dans lesquels il était passé maître. Il possédait ce *Witz* si souvent porté aux nues par l’écrivain lui-même, champion de l’épi programme, une satire ramassée faite pour le génie de la langue française. « Quand on amuse, on a toujours raison » <fnref n="69" />, avait-il l’habitude de dire… Cette gaieté sans pareille masquait parfois difficilement « les humeurs noires du Prince rose » <fnref n="70" />, dont la sensibilité à fleur de peau transparaît dans ce recueil apparemment fait de réflexions sans suite. Aussi nous permettrons-nous de lui attribuer en guise d’hommage posthume les qualités que Chateaubriand décernait à monsieur de La Harpe : « Somme toute, un esprit droit, éclairé, impartial au milieu de ses passions, capable de sentir le talent, de l’admirer, de pleurer à de beaux vers ou à une belle action » <fnref n="71" />.

<footnote n="65">⁶⁵ M. COUVREUR, « Un Autrichien à Paris », p. 58.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 45-46 (*CL*, t. 2, p. 192).</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 10 (*CL*, t. 1, p. 111).</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 6 (*CL*, t. 1, p. 69).</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ *Sur la Correspondance littéraire*, dans *MMLS*, t. 27, p. 105 (*CL*, t. 4, p. 124).</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Nous renvoyons ici à l'article inaugural de M. COUVREUR, dans le présent volume.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ François-René de CHATEAUBRIAND, *Mémoires d'outre-tombe*, éd. Maurice LEVAILLANT et Georges MOULINIER, Paris, Gallimard (coll. « Bibliothèque de la Pléiade »), 1951, t. 1, p. 488.</footnote>
Références bibliographiques abrégées

APL : *Annales prince de Ligne*, Paris-Bruxelles, Champion-Bureau de la revue, 1920-1938, 29 vol.

BD : Jeroom VERCRUYSSE, *Bibliographie descriptive des écrits du prince de Ligne*, Paris, Champion (coll. « Histoire du livre et des bibliothèques »), 2008.

COB : Charles-Joseph de LIGNE, *Coup d'œil sur Belœil. Écrits sur les jardins et l'urbanisme*, établissement du texte, introduction et notes par Jeroom VERCRUYSSE et Basil GUY, avec le concours de Marianne DELVAULX et Pierre MOURIAU DE MEULENACKER, Paris, Champion (coll. « L'âge des Lumières »), 2004.

CP : Charles-Joseph de LIGNE, *Caractères et portraits*, édition dirigée par Daniel ACKE, avec la collaboration de Raymond TROUSSON, Jeroom VERCRUYSSE et Helmut WATZLAWICK, Paris, Champion (coll. « L'âge des Lumières »), 2003.

CR : Charles-Joseph de LIGNE, *Correspondances russes*, textes réunis, introduits, établis et annotés par Alexandre STROEV et Jeroom VERCRUYSSE, Paris, Champion (coll. « L'âge des Lumières »), 2013, 2 vol.

ÉS : Charles-Joseph de LIGNE, *Écrits sur la société*, édition dirigée par Jeroom VERCRUYSSE, avec le concours de Daniel ACKE, Sabine CHAOCHE, Weronika KASPRZAK, Fabrice PREYAT, Jean-Philippe SCHREIBER, Georges TOLIAS et Raymond TROUSSON, Paris, Champion (coll. « L'âge des Lumières »), 2010.

FHMV : Charles-Joseph de LIGNE, *Fragments de l'histoire de ma vie*, établissement du texte, introduction et notes par Jeroom VERCRUYSSE, Paris, Champion (coll. « L'âge des Lumières »), 2000-2001, 2 vol.

MANSEL : Philip MANSEL, *Prince of Europe: The Life of Charles-Joseph de Ligne*, réédition corrigée et augmentée, Londres, Weidenfeld et Nicolson, 2003.
MÉ : Charles-Joseph de LIGNE, Mes écarts ou Ma tête en liberté et autres pensées et réflexions, édition critique par Jeroom VERCRUYSSE et Daniel ACKE, Paris, Champion (coll. « L’âge des Lumières »), 2007.

MJG : Charles-Joseph de LIGNE, Mon journal de la guerre de Sept Ans, textes inédits introduits, établis et annotés par Jeroom VERCRUYSSE et Bruno COLSON, Paris, Champion (coll. « L’âge des Lumières »), 2008.

MMLS : Charles-Joseph de LIGNE, Mélanges militaires, littéraires et sentimentaires, Dresde, Frères Walther, 1795-1811, 34 vol.

NFA : Charles-Joseph de LIGNE, Napoléon France-Autriche (1797-1814), textes réunis, établis, introduits et annotés par Jeroom VERCRUYSSE, Paris, Champion (coll. « L’âge des Lumières »), 2013.

NAPL : Nouvelles annales prince de Ligne, vol. 1-13 (Bruxelles, Hayez, 1986-1999) ; vol. 14-16 (Bruxelles-Paris, Groupe d'études lignistes-Champion, 2001-2003) ; vol. 17-19 (2008-2012 : en ligne sur le site NEPTUN de l'Université de Namur).

NR : Charles-Joseph de LIGNE, Nouveau recueil de lettres du feld-maréchal prince de Ligne en réponse à celles qu'on lui a écrites, Weimar, Au bureau d'industrie, 1812, 2 vol.

OR : Charles-Joseph de LIGNE, Œuvres romanesques, textes édités, présentés et annotés par Manuel COUVREUR et Roland MORTIER, avec la collaboration de Raymond TROUSSON, Valérie VAN CRUGTEN-ANDRÉ et Jeroom VERCRUYSSE, Paris, Champion (coll. « L’âge des Lumières »), 2000-2005, 2 vol.
Index

1° Les femmes mariées figurent sous le nom de leur mari, un renvoi étant prévu à l'entrée de leur nom de jeune fille.

2° Les noms de souverains figurent sous le nom de leur règne.

3° Seule l'entrée « Ligne » précise le détail des œuvres citées. Les autres ouvrages sont mentionnés sous le nom de leurs auteurs ; les ouvrages anonymes et périodiques figurent en italiques.

4° Les toponymes sont en minuscules, les patronymes en petites capitales.

ADHÉMAR DE GRIGNAN (famille) : 74.

ADHÉMAR (Jean-Balthazar de MONTFALCON, comte d') : 73-77, 81-83.

AGASSE (Henri) : 180.

Agen : 42.

AIGUILLON (Emmanuel-Armand de VIGNEROT DU PLESSIS DE RICHELIEU, duc d') : 83.

ALCIBIADE : 146.

ALEXANDRE III de Macédoine, dit le Grand : 108.

Allemagne : 10, 12, 55, 57, 74, 86, 102, 105-106, 135, 155-156, 192.

Alpes : 108.

Alsace : 103.

ALTON : voir D'ALTON

Amérique : 97, 139.

Amstenrade : 42, 45.

ANACRÉON : 8, 12.

ANDERSEN (Hans Christian) : 26.

Angleterre : 11-12, 46, 65, 80, 93, 103, 127, 129, 134-135, 138-142, 187, 192.

ANHALT-DESSAU (Leopold Frederick Franz, duc von) : 135-136.

Annevoie : 137-138.

ANNIBAL (HANNIBAL BARCA, dit) : 108.

Antoing : 42.

Anvers : 12, 57, 131, 136.

ARENBERG (Auguste-Marie-Raymond, prince d') : voir LA MARCK

ARENBERG (Charles-Marie-Raymond, 5e duc d') : 154.

ARENBERG (Léopold-Philippe, 4e duc d') : 154.

ARENBERG (Louis-Engelbert, 6e duc d') : 44, 47, 49.

ARISTOTE : 145-147, 149.

ARNAUD (François-Thomas-Marie de BACULARD D') : 192.

ARTARIA (Carlo et Francesco) : 154.

ARTOIS (famille louvaniste) : 131.

ARTOIS (Charles-Philippe, comte d') : voir Charles x

Ath : 130.

Athènes : 34.

Audenarde : 130.

AUFRESNE (Jean RIVAL dit) : 164, 170.

AUGER (François AUGÉ ou) : 171.

AUGUSTIN d'Hippone (Aurelius Augustinus, dit) : 32.

Austerlitz : 107.

Autriche : 8, 10, 51, 55, 78-79, 81, 90-91, 93-95, 99-103, 105-107, 109, 111, 113, 118-119, 135, 141, 154, 159.

AZÉMAR : voir ADHÉMAR

Babelsberg : 136.

BACHAUMONT (Louis PETIT DE) : 75.

BADE (Louis, margrave de BADE-) : 101.