# Introduction

Benoît Raoulx, Marcela Patrascu, Florian Hémont et Nicolas Kühl

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/rfmv/1118

DOI : 10.4000/12mp2

ISSN : 2557-2652

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Benoît Raoulx, Marcela Patrascu, Florian Hémont et Nicolas Kühl, « Introduction », *Revue française des méthodes visuelles* [En ligne], HS1 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2024, consulté le 02 octobre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rfmv/1118 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12mp2

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# Introduction

Benoît Raoulx, Marcela Patrascu, Florian Hémont et Nicolas Kühl

1. En mai 2021, s'est tenu à Rennes un colloque transdisciplinaire qui a regroupé chercheuses et chercheurs d'horizons disciplinaires variés ainsi que réalisatrices et réalisateurs.

2. En lien avec le programme FRESH (Film et Recherche en Sciences humaines et sociales)¹, nous avons organisé ce colloque afin de mettre en discussion les pratiques des méthodes audiovisuelles dans la recherche en Sciences humaines et sociales. Ce programme s'appuie sur des structures de recherche, la Maison de la Recherche en Sciences humaines (MRSH) de l'université de Caen-Normandie, la Maison des Sciences de l'Homme de Bretagne (MSHB, Rennes), le Centre d'Anthropologie de l'université de Sousse (Tunisie), des professionnels de l'image (documentaristes), des acteurs du champ culturel et social. Depuis plus de 10 ans, FRESH se veut être un espace d'échanges transdisciplinaire entre chercheurs, réalisateurs, acteurs : ateliers de réalisation documentaire, participation à des projets scientifiques et artistiques, projections-débats publiques, journées d'étude.

3. Depuis quelques années, on relève un intérêt pour les méthodes visuelles². Si on assiste à une « disciplinarisation » des méthodes visuelles – forme d'appropriation en fonction des objets de chaque discipline –, elles peuvent être, à l'inverse, un puissant moteur d'interdisciplinarité et de transdisciplinarité. Le rassemblement proposé vise à mettre en discussion l'intérêt des méthodes audiovisuelles dans la recherche selon plusieurs axes largement interconnectés : 1) de la construction de l'objet par une approche documentaire (1) à la médiation de la recherche (2) en passant par ses utilisations méthodologiques et analytiques (3). Dans ce sens, ce colloque s'est volontairement voulu ouvert à diverses thématiques transversales (spatialité, matérialité, subjectivités, paroles, etc.) et approches venant de disciplines et pratiques différentes (cinéma documentaire, anthropologie, sociologie, information et communication, sociolinguistique, géographie, histoire, STAPS, etc.). Les méthodes audiovisuelles sont ainsi envisagées comme un médium permettant de dépasser les logiques classiquement instituées dans la recherche et d'interroger, par le même biais, les pratiques de
recherche elles-mêmes dans leur articulation avec les enjeux sociaux et les dimensions culturelles.

Dans cette perspective, cette publication regroupe une sélection des articles issus des présentations au colloque. Les textes sont ainsi organisés en quatre axes.

# 1. L'audiovisuel comme dispositif méthodologique pour capter et analyser les interactions multisensorielles

Le premier axe concerne principalement des travaux mobilisant des dispositifs méthodologiques audiovisuels afin d'approcher les cours de l'action, les aspects sensoriels et sensibles, affectifs, difficilement transposables en mots. En effet, comme l'explique Louis Quéré « appliqué aux sciences sociales, il a souvent été interprété comme une exigence de partir du sujet, d'adopter le point de vue des acteurs, de comprendre leurs attributions de sens, leurs perspectives ou leurs logiques d'action, voire de reconstituer leur vécu » (Quéré, 2004, p.27). La démarche de mise en place d'une méthodologie audiovisuelle marque souvent des déplacements d'angle d'analyse par rapport à cette exigence et à la prédominance des méthodologies subjectivistes (logo-centrées) en considérant qu'analyser les raisons, les motivations ou les pensées enfouies dans la « tête » des acteurs ne suffit pas et qu'il s'avère également intéressant d'étudier les manifestations (visibles, audibles, sensibles) des cours d'actions (Patrascu, 2020). En effet, si cette dernière perspective reste minoritaire en Sciences humaines et sociales (Naville, 1966; Pink, 2011) depuis les travaux pionniers en anthropologie visuelle (Haddon, Bateson, Mead, Rouch), nous observons un regain d'intérêt pour ces méthodologies mobilisées notamment par les travaux tendant à saisir les ressorts de l'action, des interactions et des dynamiques socio-culturelles auxquelles prennent part les acteurs, mais aussi les aspects sensoriels et émotionnels difficilement approchables par les méthodes logo-centrées de type entretien compréhensif.

Un bref panorama des travaux qui couvrent ces aspects, nous invite à une première classification en fonction du type d'environnement dans lequel a lieu la captation vidéo et avons ainsi :

* des captations réalisées en environnement contrôlé de type laboratoire (Conein, 1996; Brassac et Fixmer, 2007; Jamet, 2014; Jamet et Fernandez, 2016) notamment en ergonomie et dans les études d'acceptabilité prédictives cherchant à identifier les « problèmes » en vue de leur résolution avec des approches basées souvent sur des *scenarii* ou des simulations « en situation »;

* des captations en milieu ouvert, au plus près du « réel ». Nous trouvons ici des travaux qui captent les interactions à partir d'une caméra fixe (Fischler et Lahlou, 1995; Heath et Luff, 2015) avec une technique de filature : le « shadowing » (Cooren et al., 2008; Meunier et Vásquez, 2008; Vásquez Donoso, 2009) qui se caractérise par un suivi de son enquêté telle que son ombre ou avec une caméra mobile – comme des lunettes caméra par exemple (Lahlou, 2006; Figeac, 2009). Par ailleurs, on trouve également des travaux qui associent plusieurs caméras (Filippi et Grosjean, 1996; Cahour et al., 2007; Patrascu, 2011) afin de coupler différents points de vue ou différentes focales sur un même élément. Dans ces approches, on se demande alors comment les acteurs organisent-ils leurs agirs, leurs conduites, leurs
usages en prenant en compte les potentialités d'action, les affordances inscrites dans l'environnement physique, socio-culturel, technique, organisationnel (Patrascu, 2011) ?

7 Dans le cadre du colloque, nous avons donc retenu des contributions mobilisant des dispositifs audiovisuels qui :

* tentent d'approcher les pratiques en train de se faire ;

* tentent de dépasser les limites des méthodologies logo-centrées afin d'approcher les aspects sensoriels et sensibles sous-jacents à toute interaction et situation sociale ;

* enfin qui essayent de saisir les subtilités des vécus émotionnels, les sentiments indicibles ou les affects difficilement transposables en mots autrement que par de seules méthodologies logo-centrées.

8 Outre ces aspects, ce colloque et la présente publication ont également été l'occasion de conduire des réflexions relatives aux rapports entre la caméra, le chercheur et les acteurs, notamment lorsque les méthodologies présentées sont de type participatif. En effet, les images vidéo et les utilisations qui en sont faites par les chercheurs en Sciences humaines et sociales revisitent des débats fondateurs sur la « réalité » des données et interrogent la dimension représentative de l'image – miroir de la réalité. Cette évidence perceptive que semble livrer l'image photo ou vidéo attire certains chercheurs en Sciences humaines et sociales (notamment en anthropologie) et en repousse d'autres. Parmi ces derniers, Pierre Bourdieu, cité par Marc Relieu observe : « avec ces manifestations susceptibles d'être enregistrées, filmées ou projetées en public, les tenants des méthodologies dites "quantitatives" ont trouvé leurs sacro-saintes data, qu'ils peuvent opposer aux tableaux statistiques des défenseurs de la tradition dite "quantitative", aujourd'hui dominants, tout en s'accordant avec eux sur l'épistémologie positiviste de la soumission au "donné" » (Bourdieu, 1990 cité dans Relieu, 1999, p. 62). Une méfiance du sociologue pour l'image qui traduit selon Marc Relieu la posture soutenue plus généralement envers « la dimension perceptible et intelligible des activités sociales » (Relieu, 1999, p.71). Tout en acceptant le caractère construit, codé et conventionnel des images (Hémont et Patrascu, 2016) et au-delà de tout émerveillement face à une prétendue « véridicité » de ces données, il convient à l'évidence de reconnaître les potentiels descriptifs et heuristiques offerts par les images-sons, possibilités souvent complémentaires aux autres méthodologies qualitatives.

9 Cette première partie regroupe des contributions mettant en avant des captations du réel, mais aussi des constructions virtuelles immersives. Le premier article aborde la question de l'élaboration et de l'utilisation des données filmées dans une recherche (Clotilde Georges « Filmer le binôme chef-apprentie en cuisine : enjeux des données filmées pour l'analyse d'interaction en situation de travail-formation »). L'audiovisuel comme outil pour rendre compte des dimensions sensorielles est évoqué à partir des pratiques des joueurs de jeux vidéo (Jacques Ibanez-Bueno et Lilyana V. Petrova, « From video game to ethnographic video game »). Enfin, l'immersion dans la réalité virtuelle est travaillée par les méthodes visuelles comme une forme de mise en abyme (Ghislaine Chabert, « "Immersion dans l'usage". Vers la captation de l'expérience spatio-sensorielle de la réalité virtuelle à partir des méthodes visuelles »). Le filmage pour comprendre les pratiques est également mobilisé pour étudier une journée de travail d'une équipe d'archéologues permettant ensuite un échange avec la personne filmée (Gwendoline Tortera, « Observer et décrire une journée de travail. Les apports d'une anthropologie filmique tournée vers l'individu »).
## 2. Les enjeux de l'écriture filmique en SHS : rencontre chercheur.e/réalisateur.trice

10 Une deuxième catégorie de textes traite de la relation entre chercheur et réalisateur. Le chercheur va chercher l'apport d'un réalisateur, d'un documentariste pour travailler ensemble à un projet.

11 Cette façon de travailler est certes ancienne ; le chercheur est qualifié d'auteur d'un film réalisé par un professionnel. Dans une vision classique, le professionnel est d'abord recruté pour ses compétences techniques et une division du travail s'opère entre le chercheur et le réalisateur qui aboutit généralement à aborder le film comme une forme illustrée du travail de recherche, souvent à des fins de diffusion, l'audiovisuel permettant de rendre plus accessible les travaux.

12 Toutefois, cette relation a évolué. Aujourd'hui, le travail relève d'une démarche plus dialogique qui permet de croiser les regards pour que le film apporte de nouvelles dimensions dans la recherche. Cette approche est représentée par l'article collectif à partir d'un travail d'ateliers (Laure Brayer et al., « Penser ensemble, en faisant des films. Retour sur une semaine de résidence à Lussas »). L'article d'Audrey Tuaillon Demésy et de Hélène Michel-Béchet propose un retour réflexif sur l'expérience de la réalisation d'un film documentaire, fruit d'une réalisation entre une ethnographe et une réalisatrice (« Quand l'ethnographie rencontre le cinéma : l'exemple du documentaire *Chez Narcisse* »). Enfin, Sébastien Boulay aborde un ensemble de questionnements à partir d'une enquête filmée dans des camps sahraouis en Algérie montrant l'évolution du projet et comment les différentes réceptions (chercheurs, personnes filmées...) constituent un échange et nourrissent en retour la recherche (« Une enquête filmée sur l'héritage des victimes de la guerre du Sahara : quelle histoire raconter, comment et pour quel(s) public(s) ? »).

## 3. Réflexivités, engagements et médiation

13 Un autre axe de réflexion vise à préciser la place de ces méthodes audiovisuelles dans leur interaction avec les publics. Il est ici question d'interroger les espaces de médiations qui s'élaborent autour de ces productions, mais également de penser ce qu'ils impliquent quant à la posture du chercheur.

14 Il renvoie tout d'abord aux divers questionnements sur les rapports entre les professionnels (réalisateurs, chercheurs, acteurs d'association, etc.), qui recourent à des méthodologies audiovisuelles, et leurs publics (communautés professionnelles, espace public, espace d'enseignement, etc.). Il s'agissait de mettre l'accent sur la réflexivité induite par l'utilisation des méthodes audiovisuelles dans la recherche en Sciences humaines et sociales. Réflexivité vis-à-vis de son objet comme nous avons déjà pu le mettre en évidence dans le premier axe, mais également réflexivité quant à la diffusion du film en lui-même. Enfin, ce dernier amène à changer les temporalités d'une recherche en la dépassant : le temps change la fonction du film, devenant trace du réel et d'un regard sur le monde, voire archive à retravailler.

15 La rencontre avec le cinéma documentaire relève également de l'attention portée à ce qui est marginalisé, jugé insignifiant ou connoté négativement par les normes dominantes.
Dans ce sens, le film peut être conçu comme « support d'intervention sociale et de réflexion » (Raoulx et Chourio, 2012). La démarche documentaire autorise en effet un retour de la recherche vers la société sous une autre forme d'écriture, un autre langage, qui « contribue à changer le regard dominant porté sur la marginalité » (Raoulx, 2009). Dans une telle perspective, comment cela amène-t-il à retravailler la place du chercheur dans la société ? Le film n'est ni illustratif d'une recherche, ni d'un discours militant, mais travaille des formes d'implication qui laissent une place au spectateur, chercheur, citoyen... qui entre en résonance avec le film et peut alors se le réapproprier.

Un film peut ainsi se concevoir comme un rendu scientifique, mais aussi social, sociétal, politique pouvant amener à être médiateur ou co-acteur potentiel d'un changement social. Cela renverrait alors à une posture qui demande au chercheur de contribuer à la réflexion, voire à l'intervention sociale et politique. C'est dans ce cadre que s'inscrivent notamment les démarches de vidéo participatives dans lesquelles les personnes sont conduites à produire elles-mêmes la production audiovisuelle (Plush, 2012). Le terme de « vidéo » renvoie d'ailleurs plus à l'outil qu'à une démarche cinématographique de recherche. En ce sens, l'objet film est souvent autant un moyen qu'une finalité et relève ainsi d'une autre façon d'envisager le processus de recherche. À l'opposé, une recherche utilisant des outils audiovisuels peut-elle être conçue sans une perspective de co-élaboration ?

Il reste également à s'interroger sur la diffusion du film documentaire. Si le film peut être conçu comme support de débats, de réflexions et de médiations, une telle perspective invite également à s'interroger sur les modalités de ces médiations : où le film est-il projeté ? Quel retour auprès des personnes filmées ? Quelles formes de participation des personnes filmées dans la diffusion ? Quelle négociation avec les personnes filmées du tournage à la diffusion (relation de confiance sans « contrat ») ?

Cette perspective autour de la médiation a été abordée à partir d'entrées différentes. Elle amène à des formes de recherche-médiation où le film peut avoir une place centrale, à l'exemple du travail de Nicolas Kühl avec le film qui interroge ainsi les représentations sociales dominantes des quartiers populaires (« Donner à voir l'espace-vécu : la mobilisation de l'approche filmique dans une recherche-médiation au sein d'une collectivité »). Claire Beauparlant et Élise Roy adoptent une démarche « sociofilmique » dans le cadre d'une recherche qui mobilise à la fois le film et l'écrit sur des co-propriétés de la reconstruction du centre-ville de Saint-Nazaire (« Approcher l'habiter et l'agir de petits co-propriétaires : expérimentation de la sociofilmie sur le terrain d'une recherche urbaine »). Les dimensions réflexives peuvent aboutir enfin à une co-construction du film dans le cadre d'une recherche afin de faire circuler des regards, comme le propose Paul-Fabien Groud (« Mettre en récit, donner à voir et à partager les expériences post-amputation : l'expérimentation d'un dispositif filmique ethnographique au sein de l'ADEPA »).

## 4. La « recherche-création » : le documentaire de création dans une approche en SHS, quels enjeux ?

La dernière partie se focalise sur les démarches qui questionnent les places et formes du sensible dans le processus de « recherche-création ». Le film documentaire permet
de rendre compte de dimensions sociales le plus souvent rendues invisibles par la recherche universitaire classique en sortant de l'écrit académique auquel est contrainte cette dernière. Les formes classiques de rendu de la recherche (par l'écrit) contribuent en amont à infirmer certaines dimensions du réel dans le processus même de la pratique et de l'expérience du chercheur, même si on relève des convergences fortes avec certaines postures de recherche qui privilégient l'expérience du « terrain ». La démarche documentaire permet de prendre en charge les différents aspects sensibles (renvoyant au fait de ressentir, ainsi qu'aux significations et représentations que les personnes donnent de leur monde vécu) et sensoriels (mis en avant dans le projet de « sensory ethnography ») qui ne peuvent apparaître dans les écrits académiques. Dans ce sens, un des intérêts du cinéma documentaire semble lié à cette capacité de dépasser la rationalisation et l'objectivité présentées comme des gages de scientificité de la recherche. Les écritures documentaires amènent des formes de construction de la recherche moins linéaires, moins surplombantes, par « boucles » de réflexivité, le résultat étant autant un nouveau départ qu'un résultat. Elles y dévoilent également le rapport du chercheur à son sujet de recherche et peuvent laisser plus de place à des formes d'intersubjectivité, voire à des regards partagés (co-réalisations, formes participatives).

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Comment se construisent une intention de film, un dispositif filmique, un montage, une diffusion qui peut travailler un questionnement de recherche ?

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À la différence de la démarche englobante de la recherche fondamentale classique, le film de recherche privilégie l'entrée micro (le focus sur une situation spécifique) quand la recherche fondamentale pousse le chercheur à vouloir appréhender toute la complexité d'une situation en élargissant toujours plus son cadre d'analyse dans une recherche de causalités. L'entrée micro se construit par la dynamique champ/hors champ dans une mise en récit. Le travail d'écriture est donc essentiel à interroger dans le questionnement, tout autant que le passage de l'intention au dispositif filmique, des rushs à l'expérience de réécriture par le montage. Au-delà donc du film réalisé, le documentaire de création invite immanquablement à la réflexion du chercheur-cinéaste, de la recherche-création. Comment se construit un dispositif filmique qui peut travailler un questionnement de recherche ?

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À cet effet, cet axe privilégie des réflexions issues d'expériences de réalisation : il s'agit d'un temps d'échanges, de réflexivité entre chercheurs-réalisateurs, documentaristes, monteurs, etc. Il s'appuie sur des projections de films ou d'extraits conséquents de film afin de toujours remettre en perspective la réflexion avec l'expérience et l'objet filmiques, de l'idée à la diffusion.

## La triangulation filmeur/filmé/spectateur

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Par cet accent mis sur le processus de création, le documentaire de création invite également à interroger les relations entre le chercheur et les personnes sollicitées qui sont au cœur de même de la construction de la recherche et du film. Le film institue aussi les individus et les groupes comme éléments d'un récit, qui deviennent des personnages et qui sont différents du choix et de la sollicitation dans les formes d'enquêtes qualitatives plus classiques. Dans le documentaire de création, le film est conçu comme une construction « trilogique », résultat d'une interaction perpétuelle entre l'objet filmé, le regard du chercheur et le public auquel est destiné le film
(Raoulx, 2018). Ce type de démarche relève d'une co-construction d'un regard qui « témoigne ou est la trace d'une situation, donnant la parole à l'acteur (celui qui est devant la caméra) en interaction avec le réalisateur » (Cyrulnik, 2015). Le chercheur-cinéaste tente de construire une intersubjectivité entre filmeur/filmé/spectateur mais la met en œuvre à partir d'un projet de film et développe ainsi son propre point de vue. Par l'importance que cette démarche donne au processus de réalisation et aux réflexions qui l'accompagnent, le film documentaire peut aussi donner à voir et à interroger le processus même de création. Il vise à dépasser des frontières pour des formes d'échanges, de tensions parfois, entre une approche cinématographique et de recherche, voire à considérer un effacement entre regard scientifique et artistique qui nourrit une démarche (de Latour, 2018 ; Tilman, 2018). Le regard du chercheur peut s'exprimer par une approche cinématographique, dans la mesure où le savoir scientifique est incorporé et constitue un élément de son « espace vécu ».

## Spatialités, parole, langage

Deux directions peuvent structurer la réflexion au carrefour de la recherche et du film qui sont étroitement liés :

* d'une part, les dimensions spatiales liées au médium filmique, à la fois rendues compte et construites par le film. Comment s'articulent-elles avec un lieu au sens d'espace produit matériellement, nommé, identifié socialement et le lieu abordé par le geste documentaire ? Comment les spatialités du dispositif filmique permettent-elles de rendre compte de situations sociales et d'espaces vécus (Raoulx, 2009) ? Comment la dynamique champ/hors champ au sein d'un récit permet-elle de construire un espace ? La parole et les dimensions spatiales apparaissent étroitement liées. Le lieu peut être un élément de dispositif permettant de faire advenir la parole, par sa fonction sociale ou par sa fonction mémorielle, individuelle ou collective (retourner sur des lieux de l'espace vécu de la personne sollicitée qui permet à une parole de s'exprimer, par exemple). Enfin, l'espace fait également appel à l'imaginaire des protagonistes, du réalisateur, des personnes rencontrées et filmées, du spectateur...

* d'autre part, la dimension langagière en tant que médium privilégié de l'interaction sociale et qui ne peut être comprise qu'en relation avec les dimensions spatiales et sociales. Quel statut de la « parole » – et de la situation de la parole – dans le film, à la fois par rapport aux personnages-locuteurs et dans le récit ? Quelle est la place du réalisateur au sein de cette polyphonie, entre auditeur et locuteurs (personnages du film) ? La parole est indissociable de sa performance, du rapport au corps dans l'espace : comment rendre compte de ces dimensions ? Comment cela se travaille-t-il en concertation avec les personnes sollicitées ? Comment la parole est-elle ré-agencée, ré-inscrite, ré-appropriée et dans quelle mesure est-elle validée par le réalisateur ? Comment le lieu se construit-il à travers la parole ?

## Les choix... et le travail du réel

Tout comme dans la pratique classique académique en particulier les pratiques de terrain, le chercheur-cinéaste réalise ici aussi un certain nombre de choix : entre autres choses, il choisit un point de vue, construit un dispositif filmique qui sera travaillé par l'expérience du tournage, fait le choix au montage, phase qui est tout aussi importante pour fabriquer le film que celle de la prise de vue. Quels sont les points communs et divergences entre le processus de construction d'une recherche de terrain classique et
d'un film documentaire ? Loin d'être anodins, ces choix sont dictés par une intention
qui oriente le point de vue et le rendent unique. C'est cette subjectivité, inhérente à
toute recherche en sciences sociales, mais trop souvent passée sous silence ou à peine
évoquée, qu'il s'agit donc de mettre en réflexion à travers l'utilisation du documentaire
de création.

27 Dans une recherche-création, le film est travaillé par le réel, « ce qui advient » au cours du tournage/terrain par la transformation du regard au cours de l'expérience du tournage et du montage, par l'évolution du lien filmeur/filmé, etc. Qu'apporte la confrontation au réel dans l'expérience du film de l'intention au tournage (les « situations filmantes » ; Lailler, 2018) et au montage ?

28 Ces questionnements ont été abordés par des contributions différentes qui essayent de mobiliser et d'expérimenter la création filmique pour travailler certaines dimensions éludées dans d'autres formes d'écriture de la recherche, donnant un moyen d'écouter des voix souvent inaudibles, de mettre en regard des subjectivités. Floriane Chouraqui et Maylis Asté ont abordé la question de la parole à partir d'expériences filmiques au Cap-Vert et en France (« La voie audiovisuelle. Donner voix par le film, donner corps à la recherche »).

29 Les enjeux de la recherche-création sont évoqués par l'article d'Émilie Balteau, d'Alexandra et d'Hélène Tilman qui insiste sur les questions d'écriture filmique et de l'installation multimédia (« La relation d'enquête dans la recherche-création en sciences du social. Deux exemples d'écriture visuelle »). D'autres approches essayent de mobiliser le film comme façon de rendre compte des relations humains/non-humains, comme l'évoque Éric Collias à partir d'un travail mené dans les marais et les îles de la Loire (« Filmer les puissances en marais estuairien : épaissir le présent avec des rencontres »). La perspective de recherche-création peut travailler les liens avec le cinéma de fiction ou déboucher sur des formes d'écritures peu mobilisées par les chercheurs comme le film d'animation dans la mesure : elles permettent ainsi de travailler le regard sur le réel par des écritures originales. À partir d'une expérience filmique en Inde, Luigi Storto évoque ainsi la question de la narration (« La "chance" du réel. Considérations en marge de Bijay's Treasure ») tandis que Jeanne Drouet et Emmanuelle Santelli évoquent l'expérience d'un documentaire animé autour de questionnements sur l'émancipation sexuelle féminine (« Animer des paroles intimes, dessiner une recherche, écouter des voix. Retours sur la réalisation d'un film d'animation sociologique : Les filles c'est fait pour faire l'amour »).

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# NOTES

1. Site internet : www.unicaen.fr/recherche/mrsh/fresh

2. En témoigne en France la création de cette Revue Française des Méthodes Visuelles en 2018, www.rfmv.fr

# AUTEURS

## BENOÎT RAOULX

IDREF : https://idref.fr/031250769

ORCID : https://orcid.org/0009-0001-0261-8360

VIAF : http://viaf.org/viaf/41895937

ISNI : https://isni.org/isni/0000000031183154

BnF BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb12250271w

MCF HDR en Géographie sociale, Université de Caen Normandie et coordinateur du Programme FRESH

## MARCELA PATRASCU

MCF en Sciences de l'Information et de la Communication, Université Rennes 2

## FLORIAN HÉMONT

MCF en Sciences de l'Information et de la Communication, Université Rennes 2 et coordinateur du Programme FRESH à Rennes

## NICOLAS KÜHL

Chercheur à Askoria, campus de Rennes, chercheur associé à ESO Rennes (UMR 6590 CNRS)