Denis Apothéloz

Université de Lorraine & ATILF

UNE FIGURE DE L'OUBLI
DANS LA NARRATION : LE
PASSÉ SIMPLE DANS LES
ANALEPSES<fnref n="1" />

A figure of forgetting in narration: past simple in theanalepsis

ABSTRACT

In narratives, French *plus-que-parfait* (past perfect) is regularly used to indicate that the situation re-
ferred to is located prior to another past situation. When these flashbacks stretch for a long time, and
gain some autonomy, they may form a real ‘narrative in a narrative’ (analepsis). It may happen, then,
that the *passé simple* (past simple) takes over from the *plus-que-parfait* inside the analepsis. This article
examines the environments and the conditions of this tense switching inside the analepsis.

KEYWORDS: past simple, analepsis

1. EXPOSÉ DU PROBLÈME

On appelle « analepse » le procédé consistant à introduire, dans le cours d'une narration, un épisode narratif secondaire, de longueur variable, appartenant à une temporalité antérieure à celle de la narration principale, pour ensuite revenir à cette dernière. Le terme – qui ne désigne donc pas une figure de style, comme on l'écrit encore si souvent, mais un procédé narratif<fnref n="2" /> – peut être utilisé pour désigner aussi bien le procédé en question que, de façon plus spécifique, l'épisode narratif secondaire antérieur à l'épisode principal. Lorsque c'est le passé simple (PS) ou le passé composé (PC) qui conduisent la narration principale, l'analepse est ordinairement marquée par l'usage du plus-que-parfait (ci-après PQP) comme temps conducteur de la narration secondaire.

L'extrait (1) ci-dessous illustre ce procédé. Les deux flèches dans la marge gauche indiquent respectivement le début de l'épisode analeptique (ligne 3) et le retour à l'épisode narratif principal (ligne 9).

<footnote n="1">¹ Merci à Malgorzata Nowakowska pour ses très utiles commentaires sur une version antérieure de cet
article.</footnote>

<footnote n="2">² On sait que dans la narration cinématographique, ce procédé est désigné comme un « flashback » et est souvent décrit comme associé aux opérations de « montage ».</footnote>
(1) Il soupira au souvenir du vieux sacristain, mort depuis des années, et reprit sa
2 marche vers le plateau. C'est alors qu'il se rappela soudain que Jacques l'avait
→ prévenu, la veille, qu'on allait changer d'heure. Il n'avait rien compris à ce que
4 lui avait expliqué son fils, mais avait annoncé que, de toute façon, le soleil et lui
n'avaient rien à foutre de ce que décidaient les abrutis de Parisiens !
6 – Changer d'heure ? avait-il lancé, et puis quoi encore ? Ils pourraient demander
à la lune de se lever à l'ouest tant qu'ils y sont, ces ânes ! Ne compte pas sur moi
8 pour me plier à cette couillonnade ! ⇒→
→ « C'est vrai que c'est une fameuse couillonnade ! » murmura-t-il en regardant
10 de nouveau sa montre. Puis il observa de nouveau le soleil, se rassura. Il était bien
onze heures cinq, pas plus.

(C. Michelet, 1990)

L'analepse peut être représentée au moyen du chronogramme de la Figure 1.

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Figure 1. Schéma général de l'analepse dans le passé. T₀ note le repère que constitue le moment de l'énonciation. Les chiffres 1, 2, 3, etc. indiquent l'ordre dans lequel les épisodes narratifs sont évoqués</figcaption></figure>

Dans la séquence analeptique, le PQP, comme temps conducteur de la narration, comporte l'information selon laquelle l« action » se situe dans un épisode antérieur à l'épisode principal. A cet égard, on peut dire que le PQP a un fonctionnement anaphorique. Dans la mesure où ils font progresser le cours narratif, les PQP dont il est question ici sont typiquement interprétés comme processifs, « inaccomplis ». Tout comme le PS (ou le PC) dans l'épisode narratif principal, ils alternent régulièrement avec des impardfaits (IMP) à valeur plus ou moins descriptive, d'arrière-plan, etc.

Dans ce cadre, le phénomène que je voudrais étudier est le suivant. On observe parfois, dans la séquence analeptique, un retour inopiné au PS, alors même que l'action se situe bien toujours dans la temporalité de l'analepse. Cette séquence de PS peut être plus ou moins longue. A ma connaissance, ce phénomène n'a pas vraiment été décrit ni documenté dans la littérature sur le PQP. Dans leur ouvrage sur les temps verbaux du français, Barceló et Bres (2006 : 92–94) le mentionnent cependant, et en discutent quelques exemples. B. Combettes et moi-même y avons déjà consacré un bref article (Apothéloz et Combettes 2016). Je signale également un article de M. Nowakowska (2017) portant sur le même phénomène en italien.
Formellement, et toujours du point de vue des temps verbaux, deux cas de figure peuvent être observés. Dans le premier, la séquence analéptique au PS forme un îlot à l'intérieur de l'analepse au PQP. Il y a donc, après cet îlot de PS, un retour au PQP dans l'analepse (puis un retour à la narration principale). Dans le second cas de figure, le texte transite directement du PS analéptique au PS de l'épisode narratif principal. Ces deux cas peuvent être schématisés comme suit (en ne donnant ici que les temps conducteurs de la narration) :

Cas 1 : PS – PS... [PQP – PQP... [PS – PS...] PQP – PQP...] PS – PS...

Cas 2 : PS – PS... [PQP – PQP... [PS – PS...]] PS – PS...

L'extrait (2) ci-dessous illustre le cas 1 ; l'extrait (3), le cas 2. Comme plus haut, les deux flèches simples (→) indiquent respectivement le début de l'épisode analéptique et le retour à l'épisode narratif principal. A l'intérieur de l'épisode analéptique, la flèche double (⇒) indique le premier PS de l'îlot de PS. Les expressions soulignées concernent des commentaires qui seront faits plus loin.

(2) J'abandonnai donc Moravia et Elsa Morante, qui allèrent faire un tour [...], et moi je sortis à pied de l'hôtel.

2 Je fus aussitôt englouti dans l'inévitable cohue de gueux, de malades, de quémandeurs [...]. Mais entre-temps, de la cohue des gueux, des malades et des quémandeurs, s'était détaché Revi [...].

→ 6 Je l'avais rencontré dès mon arrivée à Cochin : c'était l'heure du coucher de soleil, et, avec Moravia et Elsa, nous étions sortis faire deux pas dehors, devant l'hôtel Malabar, le long du port [...]. Revi était là, avec un jeune compagnon à lui, sur un peu de sable sale, entre deux magasins sinistres et quelques entrepôts en ruine. Ils m'appelèrent, comme ça, pour lier conversation : ils me demandèrent si j'étais marin, d'où j'étais, combien de temps je re Grassi à Cochin. Mais deux obscurs mendiants s'approchèrent, enveloppés dans leurs draps, hospitaliers malgré tout, mais avec quelque chose de sinistre dans le regard. Finalement, je vis apparaître,

8 l'hôtel Malabar, le long du port [...] . Revi était là, avec un jeune compagnon à lui, sur un peu de sable sale, entre deux magasins sinistres et quelques entrepôts en ruine. Ils m'appelèrent, comme ça, pour lier conversation : ils me demandèrent si

⇒ 10
mendiants s'approchèrent, enveloppés dans leurs draps, hospitaliers malgré tout, mais avec quelque chose de sinistre dans le regard. Finalement, je vis apparaître, venu de je ne sais où, un ananas, qu'on me proposa de me vendre ; je l'achetai, je donnai l'argent à Revi, mais en m'éloignant, je me rendis compte que les autres le lui arrachaient des mains.

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Des lors, j'avais toujours entrevu Revi dans les parages de l'hôtel, avec son minois joyeux, et ses guenilles flottant au vent. Même le soir où j'étais rentré tard, à pied, avec Josef et son pousse-pousse, il était apparu [...] tout souriant, mais il s'était ensuite aussitôt éloigné, car, au fond de la rue, étaient apparus des gendarmes avec leurs très hauts chapeaux rouges pointus...

→ 22 Maintenant, il était ici, derrière notre dos, à nous regarder avec un sourire malin et doux : de biais, de temps à autre en courant de manière oblique, avec ses habits d'ange qui palpitaient à l'entour.
[Suivent plusieurs PS]

(P.P. Pasolini, 1961, trad. de l'italien)
(3) – Oui, Henri de Sirmont. Je le sais bien. C'est mon frère.

2 Et je **levai** les yeux vers elle, effaré de surprise. Et tout d'un coup le souvenir me **revint**.

→ 4 Cela **avait fait, jadis**, un gros scandale dans la noble Lorraine. Une jeune fille, belle et riche, Suzanne de Sirmont, **avait été enlevée** par un sous-officier de hussards du régiment que commandait son père.

6 C'était un beau garçon, fils de paysans, mais portant bien le dolman bleu, ce soldat qui **avait séduit** la fille de son colonel. Elle l'avait vu, **remarqué, aimé** en regardant défiler les escadrons, sans doute. Mais comment lui **avait-elle parlé**, comment **avaient-ils pu** se voir, s'entendre ? comment **avait-elle osé** lui faire comprendre qu'elle l'aimait ? Cela, on ne le **sut**^3 jamais.

12 On n'avait rien **deviné**, rien **pressenti**. **Un soir**, comme le soldat venait de finir son temps, il **disparut** avec elle. On les **chercha**, on ne les **retrouva** pas. On n'en **eut** jamais de nouvelles et on la considérait comme morte.

→ Et je la retrouvais ainsi dans ce sinistre vallon.

16 Alors, je **repris** à mon tour :
– Oui, je me rappelle bien. Vous êtes mademoiselle Suzanne.
(G. de Maupassant, 1884, 306–307)

Dans l'extrait (2), on observera qu'il y a un premier PQP, ligne 5 (s'était détaché) avant même le début de l'analepse. Le statut de cette forme verbale n'est pas très clair, mais il me semble qu'on peut l'interpréter comme un PQP résultat, équivalant à peu près à « je constatai que Revi était détaché de la cohue des gueux, des malades... ».

Deux questions vont me retenir ici. Elles concernent toutes deux une phase particulière de ce procédé.

La première concerne la transition au PS à l'intérieur de l'analepse. Dans quelles circonstances se fait cette transition ? S'accompagne-t-elle de marques particulières ? Y a-t-il des raisons à l'abandon du PQP dans l'épisode analoptique ?

La seconde question concerne une autre phase délicate du mécanisme qui vient d'être présenté : le retour à l'épisode narratif principal (dans la Figure 1, le passage de l'étape 6 à l'étape 7). On peut prévoir que ce retour ne se fait pas dans les mêmes conditions dans le cas 1 et dans le cas 2. Dans le cas 2, en effet (illustré par l'exemple (3)), le PS opère successivement et sans transition dans deux univers narratifs différents, appartenant à des temporalités différentes. Cette situation est donc susceptible de produire de la confusion. On se demandera alors par quels moyens cette confusion est évitée ; et, de façon générale, on se demandera si cette phase de l'analepse s'accompagne de marques particulières.

La phase d'entrée dans l'analepse ne nous concerne pas ici, mais ses motivations seraient également intéressantes à documenter. Nos exemples montrent qu'elle peut être justifiée de façon interne, « diégétique », par l'évocation d'un souvenir de la part d'un personnage, comme dans les exemples (1) et (3), ou par du discours rapporté. Elle peut aussi être externe, imposée d'autorité par l'instance narratrice pour les besoins du suivi de la narration (rattrapage d'informations).

<footnote>^3 Je reviendrai plus bas sur ce PS, qui anticipe en quelque sorte l'îlot de PS qui le suit, mais qui est d'une autre nature.</footnote>
Le corpus utilisé dans ce travail est tout-venant. S'y côtoient principalement des textes de fiction des XIXe et XXe siècles, dont plusieurs sont des traductions. Le but n'est pas d'aboutir à des résultats statistiquement significatifs, mais plutôt de repérer un certains nombre de faits et d'indices relevant d'une analyse qualitative, susceptibles d'enrichir nos connaissances en matière de narratologie et de sémantique des temps verbaux. Car c'est bien à la croisée de ces deux problématiques que se situe cette petite étude. S'agissant d'une première exploration, les séquences narratives dans lesquelles le PC (et non le PS) fonctionne comme temps conducteur de la narration ne seront pas traitées. Enfin, on aura compris que ce sujet me contraint à présenter des extraits relativement longs, et exige du lecteur une lecture particulièrement attentive des exemples...

## 2. ANALYSES

### 2.1. La transition PQP → PS à l'intérieur de l'analepse

La transition du PQP au PS à l'intérieur de l'épisode analéptique est très souvent corrélée à un phénomène d'enchâssement d'épisodes narratifs. En effet, le passage au PS dans l'analepse est souvent associé à d'autres marques indiquant qu'on transite dans un sous-épisode narratif à l'intérieur de l'épisode analéptique. Ces marques peuvent être de divers ordres, et peuvent être cumulées. Selon mes données, les plus fréquentes sont les suivantes :

#### – L'alinéa

Il s'agit du procédé consistant à marquer la relative autonomie narrative de l'îlot de PS analéptiques au sein des PQP, en dédiant un paragraphe entier à cet îlot. C'est ce qu'on observe dans l'exemple suivant :

(4) Il était dix heures du matin. [...] Au bord de l'allée ombreuse, assis sur un banc de bois, Evariste attendait Elodie. [...] Pendant toute une semaine, son orgueilleux stoïcisme et sa timidité, qui devenait sans cesse plus farouche, l'avaient tenu éloigné d'Elodie. Il lui avait écrit une lettre grave, sombre, ardente, dans laquelle, exposant les griefs [...], il annonçait sa résolution de ne plus retourner au magasin d'estampes et montrait à suivre cette résolution plus de fermeté que n'en pouvait approuver une amante.
→
8 D'un naturel contraire, Elodie, encline à défendre son bien en toute occasion, songea tout de suite à rattraper son ami. Elle pensa d'abord à l'aller voir chez lui, dans l'atelier de la place de Thionville. Mais, le sachant d'humeur chagrine, [...] elle pensa meilleur de lui donner un rendez-vous sentimental et romanesque auquel il ne pourrait se dérober, où elle aurait tout loisir de persuader et de plaire, où la solitude conspirerait avec elle pour le charmer et le vaincre.
→ 14 Il y avait alors dans tous les jardins anglais des chaumières construites par de savants architectes [...].

16 Arrivé au rendez-vous avant l'heure fixée, Evariste attendait [...] Une patrouille passa, conduisant des prisonniers.

(A. France, 1912, in Combettes 2008 : 185-186)
C'est donc ici la mise en paragraphe, combinée avec la transition au PS, qui est utilisée pour délimiter formellement un sous-épisode à l'intérieur de l'épisode narratif analéptique (qui est lui-même, rappelons-le, un sous-épisode narratif).

## – Les adverbiaux temporels

Un autre marqueur passablement fréquent de ces sous-épisodes est la présence, dans l'énoncé comportant le premier PS analéptique, d'un adverbia temporel de localisation « indéfinie », comme *un jour, un soir, une nuit*, ou d'un autre type de localisateur, comme *tout à coup*. Ces marqueurs figurent souvent en début d'énoncé (comme *un soir*, exemple (3), ligne 12). En voici deux autres attestations :

(5) Le vieux raconta une longue histoire d'une dame qui était possédée par le démon, et qui allait à cheval, la nuit, à travers les campagnes, comme un fantôme. [...] Elle était allée jusqu'à Rome, mais le pape lui-même n'avait pu chasser les démons.
→ 2
4 Alors, elle avait fait un vœu : elle bâtirait et doterait une église si elle guérissait. Et une nuit, pendant qu'elle chevauchait, tout d'un coup les esprits malins l'avaient abandonnée. Elle descendit de cheval, se jeta par terre, baisa les pierres et promit de construire à cette place une église dédiée à saint Jean-Baptiste, pour qui elle avait une dévotion particulière.
→ 6
8
→ A présent, l'église possédait des terres, de l'argent, des rentes, des troupeaux.

(G. Deledda, 1895, trad. de l'italien)

(6) La jeune fille m'apparut tout à coup allongée dans l'herbe, les mains croisées sous la nuque. [...] Elle avait enlevé sa chemisette en coton, ses bras nus plongeaient mollement dans l'herbe verte et brillante. Des touffes de poils roux naissaient au creux de ses aisselles. [...] Je me sentais attiré par elle, poussé vers elle, par une force obscure à laquelle j'essayais de résister avec une sorte d'épouvante.
→ 2
4
6 La même force par laquelle je m'étais senti attiré la première fois que j'avais vu un mort, dans la chapelle mortuaire du cimetière de Santa Lucia. C'était une paysanne encore jeune, tout le monde lui apportait des fleurs, le cercueil ouvert était couvert de genets. J'étais entré sur la pointe des pieds, je n'osais pas m'approcher du cercueil, et cependant une force étrange me poussait vers la morte, j'avançais à petits pas, penché en avant, haletant, dans un silence glacial et vide. [...]. C'était comme si la morte m'appelait par mon prénom, à voix basse, en remuant à peine ses lèvres blanches, en me regardant sous ses cils mi-clos, et le geiste même de ses mains croisées sur sa poitrine était comme un appel, une invitation. Tout à coup je tendis violemment ma main vers ce visage de cire, comme pour le frapper, et quelqu'un à ce moment-là saisit mon bras, j'entendis un cri, mon propre cri, des voix irritées autour de moi, un bruit de pas, je me retrouvai dehors en plein air, étendu par terre, tout tremblant et en larmes.
→ 12
14
16
18

→ La jeune fille dormait, le vent avait soulevé sa jupe au-dessus de ses genoux, et mis à nu la chair rose et ferme de sa cuisse, couverte d'un duvet luisant et roux comme du cuivre.

(C. Malaparte, 1936, trad. de l'italien)

Dans (5), *une nuit* introduit tout d'abord un PQP, mais fonctionne bel et bien comme introducteur de la séquence de PS analéptiques (le PQP initial donne seulement une information d'arrière-plan relativement à ce sous-épisode). Dans (6), c'est *tout à coup* qui joue le rôle d'introducteur du sous-épisode au PS.
## – Le contenu sémantique

Dans certains des exemples donnés plus haut, le contenu sémantique distingue à lui seul le sous-épisode au PS de l'épisode au PQP dans lequel il est inséré.

Il en va ainsi dans l'extrait (4) : après avoir décrit Évariste attendant Élodie dans un jardin, le premier paragraphe fait état d'un certain nombre d'agissements d'Évariste, antérieurs à cette attente, indiquant qu'il a cherché à éviter Élodie. Le sous-épisode qui suit, entièrement au PS, décrit la manière dont Élodie a réagi à ces agissements (lignes 8 à 13). Le texte revient ensuite sur la situation d'Évariste attendant Élodie dans le jardin. C'est donc ici les réactions d'Élodie qui constituent le sous-épisode narratif et caractérisent sémantiquement la spécificité de ce sous-épisode.

Dans (6), en plus du localisateur temporel qui en marque le début, le sous-épisode au PS trouve sa cohérence dans le fait qu'il décrit la réaction du narrateur face à une femme morte dans un cercueil (je tendis violemment la main vers ce visage de cire), et les conséquences de cette réaction (l'intervention d'une tierce personne).

Dans l'exemple ci-dessous, c'est un séjour en Amérique qui donne lieu au sous-épisode marqué par le PS. Il y a en réalité, dans cet extrait, un triple marquage du sous-épisode : par le contenu (séjour en Amérique), par les alinéas (la séquence de PS forme à elle seule un paragraphe), et par le PS. Pour des raisons de place, je ne donne ici que la séquence analéptique.

(7) **Constat s'était engagé** à dix-huit ans dans les spahis, après un an d'études à la Sorbonne [...].

2 Des spahis, en 1919, il **était passé** aussitôt qu'il **avait pu** dans les méhariistes et il y **avait fait** cinq ans. Comme d'autres, il **s'était engagé** dans les persécuteurs pour connaître les persécutés. [...] Un officier méhariste était un réfugié et un hors-la-loi

6 à l'égard de la vie d'Europe tout comme les dissidents qu'il traquait et qu'il respectait. Constat **avait bien cru** qu'il passerait sa vie au désert.

⇒ **8** Mais il voulait connaître la vie qu'il rejetait et haïssait. Il **partit** pour l'Amérique où il **passa** deux ou trois ans dans une sorte de misère à demi voulue. [...] Contrairement à tout ce qu'il avait cru, il ne **détesta** pas la vie américaine. [...] Rien ne pouvait l'indigner ni le séduire tout à fait.

12 Après cela, il **avait voulu** connaître ce qui restait de l'Asie et **s'était fait** matelot. Il **avait roulé** au Japon, en Chine, aux Indes. A un moment, il **avait senti** remonter en lui

14 la soif de la connaissance livresque.

(P. Drieu la Rochelle, 1944, in Combettes 2008 : 187)

Dans certains cas, aucun marquage particulier ne semble corrélé au passage au PS. Par exemple, dans le long extrait (2), la séquence au PS ne fait que donner la suite de ce qui a été commencé au PQP. Mais il est possible qu'ici, les PQP doivent être interprétés résultativement : je l'avais rencontré dès mon arrivée à Cochin signifierait alors « je le connaissais depuis mon arrivée à Cochin », et nous étions sortis faire deux pas dehors devant l'hôtel « nous marchions dehors devant l'hôtel ». J'y reviendrai.

## 2.2. Le retour à l'épisode narratif principal

Le retour à l'épisode principal peut lui aussi être marqué de diverses façons. Comme pour la phase précédente, la mise en paragraphe joue ici un rôle important. Il suffit pour
s'en convaincre de reprendre les exemples déjà analysés. Dans les extraits (1) à (6), le retour à l'épisode narratif principal coïncide avec un alinéa. Et dans les extraits (2) et (5), ce marquage par l'alinéa est renforcé par la présence d'un adverbial localisateur temporel. On notera que les adverbiaux, dans cette fonction, sont différents de ceux repérés plus haut pour le passage au PS analoptique. Il s'agit ici d'adverbiaux comme maintenant (ex. 2), à présent (ex. 5), ou encore aujourd'hui (accompagné d'un temps du passé).

On notera que ces adverbes, dans cette fonction, sont assez différents de leur usage déictique ordinaire. Il n'en ont pas pour autant un fonctionnement anaphorique. On ne pourrait pas, par exemple, les remplacer par à ce moment-là. A ce moment-là, dans (2), opérerait de manière anaphorique à l'intérieur de l'univers temporel de l'analepse, mais ne permettrait pas d'en sortir pour rejoindre l'épisode principal, comme le fait, justement, maintenant<fnref n="4" />.

Une autre façon de marquer le retour à l'épisode principal est la répétition d'une information permettant d'identifier cet épisode. On l'a vu dans certains textes. Par exemple, dans (3), la formulation *Et je la retrouvais ainsi dans ce sinistre vallon*, ligne 15, renoue, par le lieu de l'action, avec l'épisode dont il est question au début de l'extrait (l'anaphorique *ce sinistre vallon* passe « par-dessus » l'épisode analoptique). Dans (4), la narration revient dans le jardin, et répète explicitement l'information suivant laquelle Évariste y attend Élodie (cf. *Evariste attendait*, lignes 2 et 16). Dans ces deux textes, où l'on passe sans transition du PS analoptique au PS de l'épisode principal (cas 2 présenté au début de l'article), cette répétition permet d'éviter une méprise sur l'univers dans lequel opèrent les formes verbales. De même, dans (6), *la jeune fille dormait...* (ligne 19) rappelle le début de l'extrait (*La jeune fille m'apparut tout à coup allongée dans l'herbe...*).

Les trois marquages – alinéa, adverbial temporel (*maintenant*), répétition d'une information (*Marguerite de Thérelles allait mourir*, ligne 1, *elle allait mourir*, ligne 20 – sont combinés dans l'exemple suivant :

(8) Marguerite de Thérelles allait mourir. Bien qu'elle n'eût que cinquante et six ans, elle en paraissait au moins soixante et quinze. Elle haletait, plus pâle que ses draps [...].

4 Sa sœur aînée, Suzanne, plus âgée de six ans, à genoux près du lit, sanglotait. [...] L'histoire des deux sœurs était attendrissante. On la citait au loin ; elle avait fait

6 pleurer bien des yeux.

-> Suzanne, l'aînée, **avait été aimée** follement, **jadis**, d'un jeune homme qu'elle

8 aimait aussi. Ils **furent** fiancés, et on n'attendait plus que le jour fixé pour le contrat, quand Henry de Sampierre **établit** mort brusquement.

⇒ 10 Le désespoir de la jeune fille **fut** affreux, et elle **jura** de ne se jamais marier. Elle **tint** parole. Elle **prit** des habits de veuve qu'elle ne **quitta** plus.

<footnote n="4">⁴ Vuillaume (1990) a formulé l'hypothèse suivant laquelle, dans ce type de contexte, ces adverbes renvoient à ce qu'il appelle une « fiction secondaire », sorte d'univers parallèle réactivé à chaque lecture et où un narrateur s'adresse à un lecteur. Les adverbes maintenant, à présent et aujourd'hui, dans ce contexte (où ils localisent des situations par ailleurs exprimées par un temps du passé) sont en quelque sorte des symptômes de cette fiction secondaire et opèrent en elle. Ils signifient donc quelque chose comme « là où tu en es maintenant, lecteur, dans le cours de cette histoire ». C'est à l'intérieur de cette fiction secondaire qu'ils réfèrent déictiquement.</footnote>
12 Alors sa sœur Marguerite, qui n'avait encore que douze ans, **vint**, un matin, se jeter dans les bras de l'aînée, et lui **dit** : « Grande sœur, [...] je ne te quitterai jamais [...].

14 Moi, non plus, je ne me marierai pas. [...] ».
Suzanne l'**embrassa** attendrie par ce dévouement d'enfant, et n'y **crut** pas.

16 [...] Elles **vécurent** ensemble tous les jours de leur existence, sans se séparer une seule fois. [...] Mais Marguerite **sembla** toujours triiste, accablée, plus morne que

18 l'aînée [...]. Elle **vieillit** plus vite, **prit** des cheveux blancs dès l'âge de trente ans et, souvent souffrante, semblait atteinte d'un mal inconnu qui la rongeait.

→ 20 Maintenant elle allait mourir la première. [...]

22 On **entendit** des pas dans l'escalier. La porte s'**ouvrit**. Un enfant de chœur **parut**, suivi du vieux prêtre en surpris. Dès qu'elle l'**aperçut**, la mourante s'**assit** d'une secousse, **ouvrit** les lèvres, **balbutia** deux ou trois paroles [...].

G. de Maupassant, 1883, 482-485)

L'exemple suivant fait bien voir les problèmes interprétatifs qui peuvent survenir dans le cas 2 (retour à l'épisode principal sans passage par le PQP), quand s'enchaînent donc des PS d'épisode secondaire et des PS d'épisode principal. Comme dans (7), nous sommes déjà dans l'analepse au moment où débute l'extrait.

(9) Quelques mois avant que j'eusse connu Maud Bringer, j'avais **flirté** avec une de ses amies, la sœur d'un camarade, Simone Charavel, qui, au contraire de Maud, était coquette et délurée. A seize ans, elle inventait des histoires pour retrouver des garçons

2
4
⇒
6
à la sortie des cours. Bien que les sentiments qu'elle m'inspirait fussent loin d'être aussi profonds que ceux que j'eus pas la suite pour Maud, je la **tourmentai** de la même façon. [...] Un jour je lui **dis** : « Vous verrez, Simone, que je serai le plus fort et qu'un jour viendra où je vous défendrai même d'embrasser votre père. » Elle **éclata** de rire. D'avoir si peu d'emprise sur elle **fit** que je **me détachai**. Ce **fut** à ce moment que je **fis** la connaissance de Maud.

8

Le lendemain d'une dispute d'une violence inouïe, Maud ne vint pas. [...]

→ 10 Le lendemain d'une dispute d'une violence inouïe, Maud ne vint pas. [...]

(E. Bove, *Journal écrit en hiver*, 1931, 16)

Il n'est pas évident, dans ce texte, qu'à partir de la ligne 10, la narration rejoint le cours de l'épisode narratif principal. Et que, par conséquent, les PS *fit*, *me détachai*, *fut*, *fis* des lignes 8-9 opèrent dans un cours narratif totalement indépendant du cours narratif où opère l'énoncé de la ligne 10. C'est pourtant bien le cas. Seuls ici le sens et la mise en paragraphe suggèrent la transition.

D'autres observations peuvent être faites dans ce texte. Par exemple, la transition du PQP au PS n'est pas immédiate ; elle est masquée par l'interposition d'un certain nombre d'IMP. De même, la séquence au PS n'est pas homogène : *je la tourmentai de la même façon* est résomptif et concerne tout le temps qu'a duré la relation entre le narrateur et Simone Charavel. La séquence qui suit (*Un jour je lui dis... elle éclata de rire*) est elle-même un sous-épisode à l'intérieur du sous-épisode au PS, etc.

3. DÉVELOPPEMENTS ET BILAN

Revenons au problème dont nous sommes partis : la présence de séquences au PS à l'intérieur de l'épisode analétique. Les faits répertoriés ci-dessus convergent vers une
première explication de ce phénomène : l’organisation interne, « hiérarchique », de la
narration, le besoin ou le souci de distinguer, à l’intérieur d’un épisode narratif, un ou
plusieurs sous-épisodes en fonction de telle ou telle propriété (localisation spatiale de
l’action, personnage concerné, phase particulière de l’épisode narratif, etc.). A cet égard,
nous avons observé que la transition PQP → PS à l’intérieur de l’analepse n’est qu’un
marqueur parmi d’autres de l’organisation du matériau narratif. Cependant, cet abandon
du PQP pour le PS a son coût : l’effet d’attente de l’épisode narratif principal, que pro-
roge l’emploi du PQP, disparaît ; il est en quelque sorte grammaticalement oublié.

Il est toutefois probable qu’à cette motivation « positive » du passage au PS s’ajoute
une motivation « négative » (par élimination). Il est en effet avéré que le PQP se prête
mal à des utilisations prolongées de temps conducteur de la narration. Il y a à cela des
raisons qui relèvent des propriétés aspectuo-temporelles de ce temps verbal<fnref n="5" />.

Comme tous les temps composés du français, en effet, le PQP est susceptible de deux
lectures principales, selon le contexte dans lequel il est utilisé : une lecture résultative
(« accomplie ») et une lecture processive (« inaccomplie »). En lecture résultative, il est
utilisé pour désigner les conséquences, l« état résultant » du procès. Par exemple, on
trouve dans les extraits donnés plus haut le passage suivant :

(10) Elle **avait enlevé** sa chemisette en coton, ses bras nus plongeaient mollement dans l'herbe verte et brillante. (ex. 6, lignes 2-3)

Le PQP est ici très clairement résultatif : il décrit un état et ne fait nullement pro-
gresser la temporalité narrative. Moyennant l’utilisation d’un autre verbe, la description
qu’il donne pourrait être produite avec un IMP : *elle n’avait plus sa chemisette en coton.*
En revanche, les PQP qui font progresser temporellement la narration dans les analepses
sont nécessairement processifs. Tel serait le cas si le PQP de (10) était produit dans le
contexte suivant :

(11) Elle **avait d'abord enlevé** sa chemisette en coton, puis **plongé** ses bras nus dans l'herbe verte et brillante.

Les deux PQP de (11), compte tenu des localisateurs *d'abord* et *puis*, ne peuvent être
interprétés que comme processifs.

En fait, le PQP est susceptible d'apparaître dans au moins trois types d'environne-
ments, relativement au problème qui nous intéresse :

(i) dans l'épisode narratif principal, avec une lecture résultative. C'est précisément
le cas de (10) ;

(ii) dans l'épisode narratif secondaire, avec une lecture processive. Il conduit alors le
cours narratif ;

(iii) dans l'épisode narratif secondaire, avec une lecture résultative. En effet, le fran-
çais n'a pas de temps verbal spécifique pour signifier la résultativité dans l'antériorité-
dans-le-passé !

Dans l'épisode analéptique, le PQP est donc potentiellement ambigu. Cela est parti-
culièrement frappant quand le verbe concerné est de type transitionnel. On l'a noté plus
haut à propos de l'exemple (2) : la formulation

<footnote n="5">⁵ Weinrich (1973) a observé le même phénomène à propos du PC.</footnote>
(12) [...] c'était l'heure du coucher de soleil, et, avec Moravia et Elsa, nous étions sortis faire deux pas dehors (ex. 2, lignes 6-7)

se prête aussi bien à une interprétation processive (« avec Moravia et Elsa, nous étions sortis à l'heure du coucher... », où à l'heure du coucher du soleil localise le moment de la sortie), qu'à une interprétation résultative (« à l'heure du coucher du soleil, avec Moravia et Elsa, nous faisions deux pas dehors »). Plusieurs PQP de nos séquences analéptiques présentent ce type d'ambiguïté, et il ne fait guère de doute qu'il y a là une motivation à abandonner ce temps verbal pour un temps plus spécifiquement processif.

Le dernier point que je voudrais aborder concerne la préférence que certains verbes ont pour certains temps verbaux. Il a été noté dans plusieurs travaux (par ex. Zezula 1969, Engel 1989, Labeau 2015) que certains verbes apparaissent plus souvent que d'autres au PS. Le verbe le plus souvent mentionné à cet égard est le verbe *être*. Certains de nos exemples attestent en effet du statut particulier de ce verbe relativement au PS. Dans l'extrait (13) – où je n’ai conservé, pour raisons de place, qu’une brève séquence analéptique – il est le seul verbe au PS. Il paraît difficile, en pareil cas, d’expliquer ce temps verbal par des motifs de structuration textuelle.

(13) ⇒ [...] Tout s'était passé rapidement et facilement. Ils avaient attendu que Dominique sorte du bar et fasse quelques mètres, et, quand ils furent sûrs qu'on ne pouvait plus le voir depuis l'intérieur, ils lui avaient tiré dessus, avec des silencieux. [...] Marie-Angèle avait crié et tout le village avait accouru. Vannina Guerrini était sortie de chez elle en courant et les gens l'avaient empêchée de voir le corps. (J. Ferrari, *Balco Atlantico*, 136-137 trad.)

Différent est le cas de l'exemple (3), qui présente lui aussi un PS isolé (ligne 11) : *Cela, on ne le sut jamais*. Le verbe *savoir* est l'un des verbes que Zezula (1969) signale comme étant particulièrement fréquent au PS. Quoi qu'il en soit, cet énoncé a un statut particulier par rapport à l'épisode narratif analéptique : avec *jamais*, il se place en dehors des faits narrés et a un statut qui s'apparente à un bilan. Il serait d'ailleurs possible d'interpréter ce PS comme signifiant un parfait d'expérience, au sens de Zandvoort (1932). On sait que le PS peut aujourd'hui encore être utilisé pour signifier cette valeur, du moins avec certains verbes et en association avec *jamais* (Apothéloz 2017), mais ce type de formulation est généralement reçu comme un archaïsme.

BIBLIOGRAPHIE :

APOTHÉLOZ Denis, 2017, *Le parfait d'expérience et l'évolution de la relation passé composé – passé simple*, (in:) *Le français en diachronie. Dépendances syntaxiques, morphosyntaxe verbale, gram-maticalisation*, Sophie Prévost, Benjamin Fagard (éds), Berne : Peter Lang, 157-188.

APOTHÉLOZ Denis, COMBETTES Bernard, 2016, *La variation plus-que-parfait ~ passé simple dans les analépses narratives*, (in:) *Variation, invariant et plasticité langagière*, Isabelle Gaudy-Campbell, Yvon Keromnes (éds), Besançon : Presses Universitaires de Franche-Comté, 53-66.

BARCELÓ Gérard J., BRES Jacques, 2006, *Les temps de l'indicatif en français*, Paris : Ophrys.
BERTINETTO Pier Marco, 2014, *Non-conventional Uses of the Pluperfect in Italian (and German) Literary Prose*, (in:) *Evolution in Romance Verbal Systems*, Emmanuelle Labeau, Jacques Bres (eds), Berne : Peter Lang, 145–170.

COMBETTES Bernard, 2008, Cohérence discursive et faits de langue : le cas du plus-que-parfait, *Verbum* XXX, n° 2-3 : 181-197.

ENGEL Dulcie M., 1989, Les temps passés de “être”, *Revue Romane* 24/1 : 3-12.

LABEAU Emmanuelle, 2015, Il était une fois le passé simple..., *Journal of French Language Studies* 25/2 : 165-187.

NOWAKOWSKA Małgorzata, 2017, Osservazioni sull'impiego del passato remoto nell'analessi, *Studia de Cultura* 9 (1), 107-120.

VUILLAUME Marcel, 1990, *Grammaire temporelle des récits*, Paris : Minuit.

WEINRICH Harald, 1973, *Le temps*, Paris : Seuil. Traduction de : *Tempus. Besprochene und erzählte Welt*, Stuttgart : Kohlhammer Verlag, 1964.

ZANDVOORT Reinard W., 1932, On the Perfect of Experience, *English Studies* 14 : 11-20, 76-79.

ZEVULA Jaroslav, 1969, Le passé simple dans la langue de la presse aujourd'hui, *Beiträge zur romani-schen Philologie* 69/2 : 336-345.