# La face cachée du musée

Dans le documentaire Koolhaas Houselife (2008), le duo d’artistes formé par Ila Bekâ (architecte) et Louise Lemoine (cinéaste) offre une perspective inédite sur un chef-d’œuvre de l’architecture contemporaine : la maison Lemoine, construite à Bordeaux par l’architecte Rem Koolhaas. Pour faire le portrait de cette maison exceptionnelle, ils interrogent non pas ses commanditaires ou l’architecte, mais ils suivent la femme de ménage dans ses activités quotidiennes. On la voit ainsi épousseter l’imposante bibliothèque dont les livres ne cessent de tomber des rayonnages, s’efforcer de faire monter son aspirateur par l’étroit escalier qui rend l’opération visiblement pénible, ou encore bricoler un système avec des gobelets pour contenir une fuite d’eau chronique. Non sans une légère ironie, le film montre la maison depuis sa perspective : un espace domestique dont il faut s’occuper comme de n’importe quel autre, en s’adaptant, tant bien que mal, à ses particularités. « How it looks versus how it works » : le film met en scène et joue de cet écart entre points de vue extérieur et intérieur, entre l’aspect spectaculaire d’une réalisation architecturale et la trivialité de son mode de fonctionnement.

À sa façon, ce film participe d’une tendance, observable dans différents domaines de la vie sociale, à exposer les coulisses, des cuisines ouvertes des restaurants aux reportages proposant de dévoiler l’envers du décor (d’un film, d’une administration, d’un événement). Le monde muséal n’y échappe pas, et les institutions multiplient les initiatives à travers expositions sur les techniques de restauration, visites guidées des réserves ou making of des accrochages. L’ouverture au public d’espaces qui lui étaient jusque-là inaccessibles ou la mise en lumière d’un personnel habituellement invisible font désormais partie de l’offre muséale. Mais qu’est-ce qui alors est montré exactement ? Et quels sont les effets de cette exposition sur la compréhension du rôle du musée et de la nature de ses collections ?

1 Parmi les terrains de ce vaste champ de recherche, on peut mentionner : la science (Latour & Woolga (...) 3Depuis une trentaine d’années, de nombreux travaux, à la confluence de l’anthropologie des sciences et des techniques, et de la sociologie du travail d’inspiration interactionniste, décrivent comment les choses se font dans l’ombre, dans des contextes d’activités variés1. Ce faisant, ils offrent des outils pour problématiser la recomposition de la partition entre scène et coulisses. En discutant leurs principaux apports, je voudrais mettre en perspective ce qui m’apparaît comme un « moment coulisses » dans les institutions muséales pour réfléchir à quelques-uns des enjeux de cette exposition des conditions d’existence des collections et de ceux qui s’en occupent.

# Le paradoxe de la représentation des coulisses de musées

Des caisses d’œuvres déchargées d’un camion à l’entrée d’un musée, des objets déballés et dépoussiérés soigneusement par des mains gantées, des toiles examinées au microscope, des vitrines nettoyées et des salles d’exposition balayées… : depuis quelques années, ces images font partie de notre culture visuelle, à la faveur de documentaires (La Ville Louvre de Nicolas Philibert, 1990 ; National Gallery de Frederick Wiseman, 2014 ; Le Musée de Ran Tal, 2017) et, surtout, de productions médiatiques qui sont, pour une bonne part, le fait des institutions elles-mêmes. Ces dernières tendent en effet à exposer, de plus en plus fréquemment, ce qui relevait des aspects privés du travail muséal. Sans prétendre à l’exhaustivité, on peut dresser l’inventaire suivant :

- 2 https://www.youtube.com/user/gettymuseum?sub_confirmation=1 (consulté le 30 novembre 2020). 3 https://www.fondationcartier.com/projets-en-ligne/les-coulisses-dune-collection (consulté le 30 nov (...) 4 https://www.youtube.com/watch?v=jEBFySOJRIU&list=PLfYVzk0sNiGF8ZYj6TZPvLyiuWRHp-d76 (consulté le 30 (...) 5 https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/b3PUBmq (consulté le 30 novembre 2020). petits films accompagnant un événement, comme l’ouverture d’une exposition, et diffusés sur le site Internet du musée ou via les réseaux sociaux : la chaîne YouTube du Getty Museum de Los Angeles et ses reportages Behind the Scenes2, la web série documentaire Les Coulisses d’une collection de la Fondation Cartier3 à Paris, la série de films réalisés par le Museum of Modern Art de New York, At the Museum, en vue de sa réouverture en 20194, ou encore les vidéos tournées par les équipes du Musée national d’art moderne de Paris à l’occasion de la restauration et de l’exposition du Magasin de Ben en 20175 ;

- 2 https://www.youtube.com/user/gettymuseum?sub_confirmation=1 (consulté le 30 novembre 2020).

- 3 https://www.fondationcartier.com/projets-en-ligne/les-coulisses-dune-collection (consulté le 30 nov (...)

- 4 https://www.youtube.com/watch?v=jEBFySOJRIU&list=PLfYVzk0sNiGF8ZYj6TZPvLyiuWRHp-d76 (consulté le 30 (...)

- 5 https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/b3PUBmq (consulté le 30 novembre 2020).

- visites guidées ponctuelles dans des espaces à l’accès contrôlé et restreint, comme les ateliers de restauration, par exemple, ou permettant de mettre en lumière le regard d’une profession particulière au sein du musée : c’est le principe du Art Handler’s Tour expérimenté en 2017 à la Tate Modern de Londres, qui proposait de visiter une exposition avec son régisseur principal ;

- 6 Pour d’autres exemples et une réflexion historique sur les reconfigurations de ces espaces de réser (...) réserves visibles ou visitables : que l’on pense aux « coulisses du musée » du Louvre-Lens, aux espaces témoins du Centre de conservation et de ressources du Mucem, à Marseille, à la réserve visible des instruments de musique du Musée du quai Branly - Jacques Chirac, à Paris, ou aux visites, pionnières, organisées dans les réserves du Musée des arts et métiers, à Paris – pour s’en tenir à quelques fameux exemples français6.

- 6 Pour d’autres exemples et une réflexion historique sur les reconfigurations de ces espaces de réser (...)

7 Pour une approche philosophique des modalités de préservation de « l’aura » des œuvres par le musée (...) 8 « Seen but unnoticed », pour reprendre la formule de Garfinkel (1967 : 36). Sur le sujet du regard (...) 5Avec ces différentes initiatives, les musées apportent un autre éclairage sur les objets de leurs collections, en montrant le travail dont leur présentation au public est le fruit, tout en faisant entrevoir ceux qui ne sont pas exposés et les conditions de leur conservation. Mais, si ces images semblent communes aujourd’hui, il faut rappeler que la démarche n’a a priori rien d’évident : le musée s’est en effet constitué historiquement comme le lieu de l’autonomisation et de la valorisation des œuvres, qu’il magnifie en salle d’exposition7. Ce faisant, dévoiler les coulisses des musées fait courir le risque de fragiliser, sinon briser, la chaîne d’artification, en faisant apparaître ses différents maillons intermédiaires, entre l’œuvre et le public – ceux-là mêmes que l’institution muséale s’efforce en général d’effacer. Et, de fait, une restauration réussie est celle qu’on voit sans la remarquer8, un accrochage bien fait est celui qui permet de faire la meilleure expérience sensible du tableau, pas celui où l’on voit le système d’accroche. Pour autant, sans ces opérations, nulle expérience de l’œuvre exposée ne serait possible. Plus exactement, toutes ces opérations (entretenir, restaurer, installer, parmi d’autres) sont la plus-value qu’apportent les institutions aux œuvres de leurs collections – opérations que l’ouverture des coulisses permet de valoriser, mais qui doivent néanmoins rester discrètes afin qu’elles ne fassent pas d’ombre aux œuvres.

9 À l’exception notable des restaurations effectuées en public, comme celle de L’Atelier du peintre d (...) 10 Sur la hiérarchie des professions dans le monde patrimonial, je renvoie à Hénaut (2011). 6À la lueur de ces enjeux, on comprend les choix faits par les musées : montrer des restaurations réussies, dont les récits rétrospectifs sont publiés sur les sites Internet ou font parfois l’objet d’une exposition dédiée9 ; montrer les réserves en fabriquant des espaces témoins, qui rendent compte de ce à quoi elles ressemblent sans les ouvrir à proprement parler ; montrer le travail d’installation à travers des petits films, diffusés le plus souvent en accéléré, qui donnent une idée du processus de montage sans permettre d’en voir les détails. Ces différents artefacts exhibent des moments et des aspects du travail fait sur les collections, sans (trop) perturber son accomplissement situé. Ils tendent aussi, souvent, à spectaculariser ce travail : restauration fondamentale et installation d’œuvres monumentales sont privilégiées au dépoussiérage ou à la saisie de données dans la base de gestion des collections. Enfin, ils font apparaître une partie du personnel en charge des œuvres, tout en préservant, en général, la hiérarchie : si les figures des régisseurs, des documentalistes, des emballeurs, des installateurs, des transporteurs, des gardiens de salle se rendent de plus en plus visibles, ce sont toujours les conservateurs et les restaurateurs qui restent au premier plan10.

Ces productions médiatiques font à présent pleinement partie du phénomène muséal. À travers elles, les institutions transforment leur « spectre de visibilité », « en y faisant entrer de nouveaux centres d’attention », tout en contrôlant « la hiérarchie implicite définissant “ce qui vaut d’être vu” selon laquelle s’organise l’attention » (Voirol, 2005 : 19). Car, avec ces productions médiatiques, il ne s’agit pas pour les institutions d’abolir la frontière entre la scène et les coulisses du musée, mais simplement de la déplacer, en élargissant, de façon sélective et contrôlée, le cadre de ce qui est montré. Mais, plutôt que de modifier le cadre, ne pourrait-on pas changer la manière de voir ? Et comment penser le régime de publicité du musée hors de ce modèle scénique ?

# Éléments d’une sociologie des coulisses

Pour envisager autrement cette partition, examinons comment elle a été problématisée dans des travaux qui se présentent comme des ethnographies des coulisses de différents mondes professionnels. De cette vaste littérature, je retiens en particulier les deux points suivants.

## Produire d’autres représentations des activités

Dans l’ouvrage The Manufacture of Knowledge (1981), Knorr-Cetina parle des publications comme de « l’avant-scène » de la recherche, dont les « coulisses » sont les activités des chercheurs. Au fondement de la sociologie des sciences, et plus particulièrement des ethnographies de laboratoire, il y a en effet le postulat d’une coupure qui serait opérée par les acteurs entre la représentation publique de leur activité et sa réalité privée, entre la science telle qu’elle se raconte, une fois le travail achevé, et la science telle qu’elle se fait, au quotidien, au laboratoire. Or, en montrant les tâtonnements de l’activité scientifique, les négociations pour s’accorder sur une version des faits observés, le rôle des instruments et la contingence de l’activité, les descriptions des ethnographes tendent à désacraliser l’image publique de l’activité scientifique en la réinscrivant dans des préoccupations pragmatiques, dont il s’agit de démontrer qu’elles ne sont pas extérieures à la science mais qu’elles sont et font aussi la science. Ces descriptions contribuent ainsi à produire une autre représentation, potentiellement critique de celle des acteurs.

11 Pour une critique du modèle illusionniste de la scène dans le domaine théâtral, au profit d’une pro (...) 10Mais est-ce que connaître l’arrière-cuisine d’un laboratoire fragilise les découvertes qui y sont faites ? Est-ce qu’on apprécie moins une assiette parfaitement dressée au restaurant si l’on sait que c’est le chaos en cuisine ? Selon Greiffenhagen & Sharrock, nulle nécessité à cela. Dans leur analyse des modalités du travail de la démonstration mathématique (2011), ils suggèrent de faire l’économie de la coupure entre le front et le back. Car un article scientifique ne saurait être lu comme une description, ou un compte rendu, des opérations qui ont conduit à la découverte des résultats qui y sont présentés : il s’agit, dans la perspective située des acteurs, d’une autre activité, dont la temporalité et les contraintes sont distinctes de l’activité qui consiste à découvrir un théorème mathématique. Autrement dit, une activité ne saurait être confondue avec les représentations qui en sont faites. Et il ne peut y avoir coupure, et éventuelle mystification, que d’un point de vue extérieur – celui du lecteur non mathématicien, non informé de la façon dont les choses se font, qu’on entretiendrait dans cette illusion11.

## L’ambivalence de l’exposition des acteurs

La question du point de vue est essentielle : en montrant comment se font les choses en coulisses, ces travaux éclairent les acteurs qui sont habituellement à l’arrière-plan, tel le fameux « technicien invisible » de la science moderne de Shapin (1989), ou ses contemporains, étudiés par Pontille (2016). En ce sens, la description de la façon dont leurs activités contribuent au travail collectif, de leurs compétences, voire de leur créativité, pour accomplir leurs tâches, valorise ces acteurs – ces petites mains sans lesquelles les découvertes des grands scientifiques ne seraient rien.

La mise en visibilité de leur rôle soulève toutefois plusieurs questions. D’abord, il convient de se demander aux yeux de qui les activités de ces petites mains étaient invisibles : aux yeux du grand public, certainement, mais pas forcément aux yeux de leurs collègues – lesquels peuvent choisir de reconnaître l’importance de ce rôle, ou pas. La gestion des (in)visibilités est de ce point de vue liée à la hiérarchisation des professions au sein d’une communauté donnée. Ensuite, il faut rappeler, avec Suchman (1995) et avec Star et Strauss (1999), l’ambivalence de l’exposition, qui valorise mais qui peut aussi rendre vulnérable. Star et Strauss évoquent le cas des secrétaires dans une entreprise, qui passent une partie de leur temps de travail à bavarder autour d’un café : si cela n’entre pas dans la description formelle de leur fiche de poste, ce temps de bavardage leur permet de fluidifier les relations entre leurs patrons respectifs. Pour autant, elles n’ont pas intérêt à être prises en flagrant délit de pause-café prolongée par leurs supérieurs.

12 Voir les pages que consacre Denis à ces enjeux (2018 : 107-110). 13Cet exemple soulève la question de la définition de ce qui compte comme travail, de la reconnaissance des contributions des uns et des autres au travail collectif, et de l’intérêt qu’il peut y avoir, dans ce cadre, à préserver une part invisible pour faciliter l’exécution de la part visible des activités. Les modalités de l’exposition du travail doivent donc être attentives au milieu dans lequel se fait le travail – à ce que Star et Strauss (ibid.) décrivent comme « l’écologie du travail visible et invisible »12.

# Travail de la conservation et écologie des collections

Rapportées à la question de l’exposition des coulisses des musées, comment tirer parti de ces réflexions ? En premier lieu, on peut en retenir une incitation à ne pas prendre les productions médiatiques des institutions pour des descriptions du travail de la gestion des collections, mais à les traiter pour ce qu’elles sont : des représentations, sélectives et partielles, des activités du musée. Si ces dernières sont faites en partie à des fins communicationnelles, cela n’interdit pas de les voir, aussi, comme un indice de l’évolution du rapport aux œuvres et aux objets des collections – dont les musées n’hésitent plus à montrer qu’ils ont besoin d’entretien, d’un personnel dédié, d’espaces de stockage, de techniques d’analyse, de conservation et de documentation adaptées. Ce déplacement de la focale, de l’exposition des collections à la prise en compte du travail de leur conservation, ouvre un champ d’étude susceptible de renouveler l’approche du fait muséal.

Certains travaux sociologiques récents examinent le travail de la conservation des collections dans ses multiples aspects : de la mise en exposition au stockage, en passant par la restauration, la documentation ou la maintenance (Beltrame, 2012, 2017 ; Kreplak, 2018, 2019, 2020 ; Domínguez Rubio, 2020). En restituant les problématiques propres aux différents acteurs de la vie des collections, en décrivant de façon détaillée leurs activités, leurs instruments et leurs environnements de travail, ces études pluralisent les perspectives sur les œuvres. Elles rendent visibles les activités qui façonnent les conditions de leur expérience publique dans les salles d’exposition. Et, sous cet angle, nulle rupture a priori entre la scène (les œuvres exposées) et les coulisses (le travail de la conservation) : c’est là tout le sens de l’approche écologique mise en œuvre dans ces travaux, qui considèrent les œuvres comme indissociables des institutions qui les préservent, des collectifs qui s’en occupent, et des différents savoirs et pratiques qui permettent leur pérennisation et leur transmission.

Que gagne-t-on avec ce changement de perspective ? Une telle approche permet, à peu de frais, de ré-envisager les liens entre les conditions de mise en visibilité des œuvres et les formes de publicisation du travail de la conservation. Par-delà les coups d’éclairage ponctuels sur des moments, des lieux ou des acteurs de la vie des collections, l’approche écologique suggère d’intégrer plus fondamentalement à notre compréhension des œuvres la prise en compte de leurs conditions ordinaires de conservation – de ne pas postuler une coupure entre le spectaculaire et le trivial, entre la scène et les coulisses. Car, de même que la maison de Rem Koolhaas est, tout à la fois, une œuvre architecturale et un espace domestique, et qu’il n’y a rien de scandaleux ni d’ironique à l’envisager ainsi, les collections muséales connaissent différents régimes d’existence : c’est ce tournant qu’il semble important de prendre aujourd’hui pour penser et accompagner les transformations du musée.

<footnote n="1">1 Parmi les terrains de ce vaste champ de recherche, on peut mentionner : la science (Latour & Woolgar, 1988) ; la production de l’information (Denis, 2018) ; les infrastructures urbaines (Denis & Pontille, 2010) ; et, déjà, le musée, souvent envisagé comme une institution où se fabrique et se diffuse un savoir scientifique (Macdonald, 2002).</footnote>

<footnote n="2">2 https://www.youtube.com/user/gettymuseum?sub_confirmation=1 (consulté le 30 novembre 2020).</footnote>

<footnote n="3">3 https://www.fondationcartier.com/projets-en-ligne/les-coulisses-dune-collection (consulté le 30 novembre 2020).</footnote>

<footnote n="4">4 https://www.youtube.com/watch?v=jEBFySOJRIU&list=PLfYVzk0sNiGF8ZYj6TZPvLyiuWRHp-d76 (consulté le 30 novembre 2020).</footnote>

<footnote n="5">5 https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/b3PUBmq (consulté le 30 novembre 2020).</footnote>

<footnote n="6">6 Pour d’autres exemples et une réflexion historique sur les reconfigurations de ces espaces de réserves, je renvoie à Brusius & Singh (2018).</footnote>

<footnote n="7">7 Pour une approche philosophique des modalités de préservation de « l’aura » des œuvres par le musée et l’exposition en particulier, voir Cometti (2015).</footnote>

<footnote n="8">8 « Seen but unnoticed », pour reprendre la formule de Garfinkel (1967 : 36). Sur le sujet du regard professionnel des restaurateurs, je me permets de renvoyer à Kreplak (2020).</footnote>

<footnote n="9">9 À l’exception notable des restaurations effectuées en public, comme celle de L’Atelier du peintre de Gustave Courbet au Musée d’Orsay en 2015.</footnote>

<footnote n="10">10 Sur la hiérarchie des professions dans le monde patrimonial, je renvoie à Hénaut (2011).</footnote>

<footnote n="11">11 Pour une critique du modèle illusionniste de la scène dans le domaine théâtral, au profit d’une proposition pragmatiste, je renvoie à Doutey (2010).</footnote>

<footnote n="12">12 Voir les pages que consacre Denis à ces enjeux (2018 : 107-110).</footnote>