التاريخية. يهدف المشروع إلى رسم صورة أشمل لعملية التاريخ تتعدى "علق" المؤرخ وإنتاجه العلمي، وتشمل الأدوار والمهام والخبرات المتنوعة التي تشارك في تأسيس حقل التاريخ العلمي الحديث. يتتبع المشروع رعاة المصادر التاريخية ومهامهم الأساسية ودورهم في إدارة المعارف وإنتاج المعرفة التاريخية، كما يهدف إلى استشفاف دلالات هذه العملية على تاريخنا العلمي والمؤسساتي والمجتمعي.

كيف تنتقل الأوراق من
حيز الحياة الاجتماعية
والعائلية إلى حيز
التاريخ؟

يستلهم المشروع منهجيته وإطاره النظري من مدارس وحقول معرفية عدّة، منها تاريخ الفكر والتاريخ الاجتماعي ومجال العلوم المكتبة وإدارة المعلومات، كما يوظف منهجية "سير الأشياء" Pollock and (Williams 2008).<fnref n="1" /> تسمح هذه المنهجية بتتبع مسيرة الأوراق في تحولها إلى مصادر أولية، وتتيح لنا استكشاف العمليات التقنية والفكرية والعلمية التي تؤثر إنتاج المعرفة التاريخية. إذ، لا بد من تنبع مسيرة الأوراق في رحلتها من التكوين إلى الاستخدام في إنتاج المعرفة التاريخية. أي لا بد من أن نبدأ من المصادر الأولية بصفتها موضع البحث، والانطلاق منها للاستكشاف العوالم التاريخية والاجتماعية والتقنية التي تشّكل مجال الكتابة التاريخية المعاصرة. ومصطلح "الأوراق" هنا هو تعبير عام يمكن استبداله بتعبير "أرشيف" أو "محفوظات"، أي مجموعة من المصادر التاريخية مكتوبة كانت، أم مرئية ومسمومة. إلا أنني فضلت تفادي مصطلح "أرشيف"، لما يحمله من ثقل مفاهيمي.

في ما يلي، ستستكشف المقالة جزءاً من العمليات الفكرية والتقنية والتاريخية، التي تتحول بموجبهها قصاصة الورق إلى مصدر تاريخي. لا تتسع المقالة لتتبع مراحل إنتاج المصادر كافة، وستكتفي بالتركيز على النصف الأخير من العملية، أي الأرشفة

والتوظيف في الكتابة، وهذا من خلال التركيز على مهنتين أساسيتين: مهنة التاريخ ومهنة أمانة المكتبة (أو الأرشفة بشكل أدق). ستتبع المقالة تطور هاتين المهنتين في القرن العشرين، موضحة كيف تبلورت المهنتان بشكل متكامل ومتصال ومتشعب بالتركيز على الطابع الجندري الذي اتخذته كل منهما. يغطي القسم الأكبر من المقالة مهنة التاريخ، وهذا لتوفر المصادر التي تتيح لنا دراسة هذا العالم. أَمَّا بالنسبة للأرشفة، ولسخرية القدر، هناك شَحٌّ في الأرشيفات التي توثق المهنة، فستكتفي المقالة برسم الخطوط العريضة للبحث، وطرح الأسئلة التي ستؤطر عملية البحث المستقبلية.

التاريخ وسمة الذكورة

كبت المؤرخة بوني سميث عن علاقة مفهوم الجندر أو النوع الاجتماعي بتطور مهنة التاريخ، قائلة إن للجندر دورًا تأسيسيًا في تطور إجراءات التاريخ العلمي، مبينة هيمنة الرجال الحصرية على المساحتين الأساسيتين اللتين تطور فيهما علم التاريخ الحديث، وهما مجال التعليم العالبي (وقاعات التدريس/"السمنار" تحديدًا) ومجال البحث الأرشيفي (1151 Smith 1995, 1153).<fnref n="2" /> وتجاجع سميث بأنَّ لتطور مهنة التاريخ علاقة وثيقة بتطور مفهوم الذكورة في أوروبا القرن التاسع عشر. فشهدت قاعات "السمنار" استحداث لغة مدنية مشتركة لصقل شخصية الرجل الأورومي المنتمي إلى الطبقة الوسطى والمساند لمبادئ الجمهوريانية والديموقراطية والليبرالية، وقد ساعدت طرائق تدريس التاريخ الحديثة في بلورة هذه الشخصية وتعزيزها (Smith 1995, 1158).

ومن ناحية أخرى، تصف سميث اللغة ذات الطابع الجندري، التي وصف بها المؤرخون عملهم الأرشيفي. تقتبس من ليوولد فون رانكه، المعروف بكونه مؤسس علم التاريخ الحديث، عندما وصف الوثائق المحفوظة في الأرشيف قائلاً "هن أميرات كثيرة، ربما (Smith 1995, 1165).<fnref n="3" /> كما وصف فون رانكه العمل الأرشيفي كممارسة الحب، عندما تكلم على إحدى المخطوطات قائلة: "أقمت البارحة علاقة حلوة ورائعة مع محبوبتي الإيطالية الحسنا، وآمل أن ننجب معجزة رومانية-ألمانية جميلة. استفقت عند الظهيرة منهوئاً تمامًا" (1167 Smith 1995, 1165).<fnref n="4" /> كما وصف مجموعة محفوظات أخرى بكونها "عذراء تمامًا. أتوق إلى لحظة ولوجها... أكانت جميلة أم لم تكن" (1167 Smith 1995, 1165).<fnref n="5" /> ترتكز سميث إلى هذه الاقتباسات وغيرها لتبزز اللغة المفعمة بالحب والهوس والشهوة

الملكية المصرية: بيان بوثائق الشام وما يساعد على فهمها ويوضح مقاصد محمد علي الكبير" بين عامي 1940 و1943 (رستم 1940-1943). كما أنَّ له إنتاجًا غزيرًا من الكتابات التاريخية عن هذه الحقبة وعن تاريخ سوريا ولبنان وفلسطين.

ومن أبرز إسهامات رستم، إصدار أول كتاب عن منهجية التاريخ الحديث بالعربية عام 1939 بعنوان "مصطلح التاريخ". في محاولة ترجمة مفاهيمية ولغوية للمدرسة الألمانية في التاريخ، استند رستم إلى مصطلحات علم الحديث النبوي الشريف ومفاهيمه، مذكًيا أنَّ علم التاريخ في نسخته الأوروبية لا يختلف من حيث الجوهر عمَّا طوَّره العلماء المحدثون قبل مؤرخي أوروبا بقرون. فكتب رستم:

"والواقع أنَّ المثودولوجية الغربية التي تظهر اليوم الأول مرة بثبوت عربي ليست غريبة عن علم مصطلح الحديث، بل تمَّ إليه بصلة قوية، فالتاريخ دراية أوَّلا ثم رواية، كما أنَّ الحديث دراية ورواية. وبعض القواعد التي وضعها الأئمة منذ قرون عديدة للتوصل إلى الحقيقة في الحديث تتفق في جوهرها وبعض الأنظمة التي أقرها علماء أوروبية في ما بعد في بناء علم المثودولوجية. ولو أنَّ مؤرخي أوروبية في العصور الحديثة اطلعوا على مصنفات الأئمة المحدثين لما تأخروا في تأسيس علم المثودولوجية حتى أواخر القرن [التاسع عشر]" (رستم 1939).

بهذا، أهمل رستم قرونا من التقليد التاريخي العربي والإسلامي الذي تجاوز علم الحديث في مراحل مبكرة من تطوره.<fnref n="7" /> معزل عن صحة هذا الادعاء من عدمها، فإنَّ استخدام علم الحديث سمح لرستم بأن يترجم العلم الأورومي الجديد ترجمة لغوية ومفاهيمية. استند رستم في "مصطلح التاريخ" تحديدًا إلى كتاب الانغلوا وسينويوه "مقدمة إلى دراسة التاريخ" الذي نشر عام 1898، حيث إنَّ هفارس الكتابين تكاد تكون متطابقة، لولا استعاضة رستم بمصطلحات علم الحديث في الترجمة. فعوضًا عن "جمع المصادر" استخدم رستم مصطلح "تقمش الأصول"، نسبة لقول أبو حاتم الرازي "إذا كتبت فقمش وإذا حدثت ففتش" (رستم 1939, 3). كما استخدم "الاجتهاد" عوضًا عن التحليل النظري؛ و"تحري النص والمجيء باللفظ" لنقد المصدر والوصول إلى النسخة الأصلية؛ و"العدالة والضبط" لتقييم موضوعية الكتاب. وتحت الباب السادس، سرد رستم الخصائص التي يجب أن يتحلى بها المؤرخ باستنساخ صفات العلماء المحدثين، وعلى رأسها العدالة والضبط، فاقبسم مطولاً من مصنف الفقيه

التي استخدمها المؤرخون في وصف عملهم الأرشيفي، وتجادل بأنَّ هذه اللغة عزَّرت سمة الذكورة للمهنة التاريخية.

بعيدًا عن أوروبا القرن التاسع العشر، انهمك المؤرخون العرب في أواخر العهد العثماني في بلورة المهنة التاريخية الحديثة في الأصقاع العربية للسلطنة العثمانية، بالتزامن مع الحداث الجلَّل التي شهدت تشكيل الدول الحديثة في هذه البلاد، أوَّلا تحت الانتداب البريطاني والفرنسي، ومن ثم في الدول المستقلة حديثًا. يُعدَّ النصف الأول من القرن العشرين مرحلة تأسيسية لعلم التاريخ الحديث، والذي اختلف بشكل جوهري عن الأشكال السابقة لسرد التاريخ.<fnref n="6" />

ورغم الاختلاف الكبير في الظروف التاريخية والاجتماعية بين المؤرخين العرب والمؤرخين الأوروبيين، ورغم اختلاف مفاهيم الذكورة والأنوثة في السياقين، إلا أنه بإمكاننا أن نستشفَّ بعض الروابط في هذا المجال. كان للمدرسة الألمانية في التاريخ إجماليًا، ولفون رانكه تحديدًا، أثرَّ كبيرًا على تأسيس علم التاريخ بنسخته العربية. إنَّ اقتباس التاريخ العربي الحديث لأطر التاريخ الألماني ومفاهيمه، أدى إلى انتقال بعض المفاهيم والممارسات الجندية للمهنة، أوضحها غياب النساء شبه الكامل عن المجال. لم يستخدم المؤرخون العرب لغة الحب والشهوة في وصفهم للمحفوظات كإناث مستضعفات، إلا أنَّ السمة المذكرة للمهنة اتخذت تجليات مختلفة، وكان أهمها بلورة الصفات الفكرية والمهنية للمؤرخ، بوصفها صفات مذكرة، وبالمقابل بلورة الصفات التقنية للعمل المكتبي والارشيفي، بوصفها صفات مؤنثة.

العلماء المحدثون والتاريخ

يُعدَّ أسد رستم من أهم مؤسسي علم التاريخ الحديث في العالم العربي إجمالاً وفي سوريا ولبنان تحديدًا. ولد رستم عام 1897 في بلدة الشوير في المتن، ودرس التاريخ في الجامعة الأميركية في بيروت (1916-1917). من ثم حصل على الدكتوراه من جامعة شيكاغو عام 1923، وعاد ليدرس التاريخ في الجامعة الأميركية. عمل رستم على تجميع المصادر التاريخية حول الحملة المصرية على سوريا (1841-1831) ونشرها في خمسة مجلدات بعنوان "الاصول العربية لتاريخ سوريا في عهد محمد علي باشا" بين عامي 1930 و1934 (رستم 1930-1934). كما عمل رستم على فهرسة الوثائق التابعة للحكم المصري على سوريا في أرشيف عابدين الملكي في القاهرة، ونشرها في أربعة مجلدات بعنوان "المحفوظات

<footnote n="1">1 أشكر الباحث الحارث ريان على هذا المرجع.</footnote>

<footnote n="2">2 Original quote, "gender was constitutive of procedures in scientific history".</footnote>

<footnote n="3">3 Original quote, "so many princesses, possibly beautiful, all under a curse and needing to be saved."</footnote>

<footnote n="4">4 Original quote, "Yesterday I had a sweet, magnificent fling with the object of my love, a beautiful Italian, and I hope that we produce a beautiful Romano-German prodigy. I rose at noon, completely exhausted."</footnote>

<footnote n="5">5 Original quote, "absolutely a virgin. I long for the moment I have access to her... whether she is pretty or not."</footnote>

<footnote n="6">6 للاطلاع على تاريخ التاريخ العربي يرجى مراجعة طريق الخالدي:</footnote>

<footnote>Khalidi, Tarif. 1994. Arabic Historical Thought in the Classical Period. Cambridge Studies in Islamic Civilization. Cambridge [England]: Cambridge University Press.</footnote>

<footnote n="7">7 للاطلاع على مراجعة تفصيلية لفكر رستم ولتاريخ التاريخ إجمالاً يرجى مراجعة:</footnote>

<footnote>كوثراني، وحيه. 2015. تاريخ التاريخ: اتجاهات، مدارس، مناهج. الطبيعة الثالثة. الدوحة، قطر: المركز العربي للبحاث ودراسة السياسات.</footnote>
في تخفيض قيمة المهنة ماذًيا ومعنوياً.

بهذا نرى أنه كان لمجال العمل المكتبي طابع جندي منذ التأسيس. وهذا لا يعني أنَّ الرجال غابوا تمامًا عن المجال، إلا أنَّ القاعدة العمالية الأوسع بقيت ذات أغلبية نسائية. لكنَّ الطابع الجندي لا يقتصر على النوع الاجتماعي للعمَّال، فكما رأينا، اتسمت طبيعة العمل نفسه بالسمة التأثيثية، أي أنَّ سمة التأثيث متأصلة في الخطاب الذي يؤطر الفهم العامَّ للمهنة؛ فالطابع الجندي لمهنتي التاريخ والأرشطة يتخطى النوع الاجتماعي للعاملين، ويكون في تأطير طبيعة العمل في المجالين بأطر مذكرة وتأثيثية.

## مكتبات بيروت القرن العشرين

شهدت مدينة بيروت خلال القرن العشرين نموًا في المكتبات ذات الطابع الحديث، أي المؤسسات العامة أو الخاصة (وليس المجموعات الفردية أو العائلية أو الدينية) التي تؤمن خدمات المطالعة والإعارة لشريحة معينة من المجتمع كالباحثين والطلاب وحتى عامة القراء، فبالإضافة إلى تأسيس المكتبات الجامعية في كل من الجامعة الأميركية في بيروت (1866) والجامعة اليسوعية (1875)، سعى فيليب طرزي إلى تأسيس دار الكتب الكبرى في منزله، أوَّلا، عام 1919، ومن ثمَّ وهَبَها إلى الدولة اللبنانية لتصبح دار الكتب اللبنانية عام 1922. ومع انتشار التعليم العالي والمؤسسات الأهلية ومركز الأبحاث وتأسيس الجامعة اللبنانية، ازدهر قطاع المكتبات وشهدت العاصمة بيروت افتتاح عدد من المكتبات الخاصة والعامة التي تُعنى بمواضيع معينة أو بفئات مختلفة.

تماشى التدريب المهني والتعليم العالي في مجال الأرشيفات مع هذا الانتشار، وافتتحت الجامعة اللبنانية كلية الإعلام والتوثيق في السبعينيات ما أتاج فرص التعليم العالي في العلوم المكتبة وإدارة المعلومات لعموم الطلاب في لبنان. بالإضافة إلى الجامعة اللبنانية، شهدت كلية بيروت للنساء (التي أصبحت اليوم الجامعة اللبنانية الأميركية) محاولات لمأسسة التدريب المهني إذ استحدثت المكتبة سميّة مقدسيان، رئيسة مكتبات الجامعة في حينها، برنامج تدريب الفنيين العاملين في المكتبات. استمرَّ البرنامج منذ العام 1968 حتى العام 1980 تقريباً. حاولت المكتبة عايدة حافظ، التي تسلَّمت المنصب بعد مقدسيان، أن تحول البرنامج إلى بكالوريوس في إدارة المعلومات، إلا أنَّ اندلاع الحرب الأهلية في السبعينيات عرقل هذه الخطاب.

الخطاطة والأبيغرافيا/دراسة النقوش وغيرها.<fnref n="13" /> يعود أصله إلى فرنسا القرن السابع عشر، حيث نما ليصبح أساس العلوم الأرشيفية في القرن التاسع عشر. وكان تأسيس "الكلية الوطنية للمواثيق" في باريس عام 1821 إحدى أهم محتاته، حيث ذَرِّب المؤرَّخون على نقد الأصول.<fnref n="14" /> يَدَ أنَّ هذا العلم بقي مقتصرًا على المؤرخين والعلماء حتى أواخر القرن التاسع عشر، حين انتقل العمل المكتبي إلى مرحلة التخصص عبر التدريب المهني والتعليم العالي.

هنا ننتقل من فرنسا إلى الولايات المتحدة، حيث أدى انتشار المكتبات العامة إلى ازدياد غير مسبوق في طلب اليد العاملة المختصة، فدخل عالم المكتبات فوجَّ من القادمين الجدد الذين أتوا من عوالم العمل السكرتاري والإداري. وبما أنَّ النساء يشكَّلن الثقل الأساسي في العمل السكرتاري، شكلت هذه المرحلة نقطة مفصلية شهدت دخول نساء من فئة مجتمعية محددة إلى سوق العمل (وهذه الفئة هي الطبقة المتوسطة "ال" بيضاء"). فتم تسويق عمل المكتبات كعمل "تدبير منزلبي بلدي"، حيث تنظم النساء الكتب والأوراق كما ينظَّمن بيوتهن ويدرنها (Stauffer 2015, 110). وكان الاعتقاد على اليد العاملة النسائية في كوادر المكتبات أقل كلفة بسبب عدم التكافؤ في الأجور بين الرجال والنساء. وفي هذا قالت روكسان شيرازي إنَّ تأثيث العمل المكتبي أسهم في التقليل من شأنه، أي "ترخيص" ماذًيا من حيث المرتبات، ومعنوياً من حيث الثقل الفكري والمحتوى البحثي (Shirazi 2017).

أدت جميع هذه التطورات إلى اتساع الحقل بشكل يتطلب التدريب المهني والتعليم العالي، فأسس ملفل ديوي (وهو مؤسس التصنيف العشري لتنسيق المكتبات، أو تصنيف ديوي العشري) كلية اقتصاد المكتبات في جامعة كولومبيا عام 1887. سعى ديوي بشكل مباشر وصريح إلى استقطاب النساء لإيمانه بأنَّهُن ملائمات للعمل المكتبي، فقال "إنَّ أهم الخصائص للعمل في المكتبات هما... الدقة والنظام (أي غريزة التدبير المنزلي) والقدرة التنفيذية والأهم من هذا كله الجدية والحماسة" (Higgins 2017, 12). أَمَّا جون كوتون دانا، وهو أحد معاصر ديوي وداعمه، فأَكَدَ أنَّ النساء ملائمات لهذا النوع من العمل بناءً على "الصور النمطية التقليدية للمرأة المثالية بكونها دِمْة وطِيغة ومععاونة، وذات حدس ودقة وحس عالٍ بالتفاصيل، إلا أنها ليست ذكية للغاية".<fnref n="16" /> وهذه الإساءة لعمل النساء بوصفه عملاً لا يتطلب الذكاء أسهمت

شهدت بيروت في النصف الثاني من القرن العشرين ازدهارًا كبيرًا في عالم المكتبات رافق الازدهار الثقافي والزخم السياسي والفكري الذي اتسمت به المدينة. من أجل تشکيل فهم أعمق لتاريخ مجال المكتبات وإدارة المعلومات والوثائق، لا بد من العودة إلى التاريخ المؤسساتي لبعض من أهم المكتبات في بيروت، ومقابلة من يمكن مقابليته من مؤسسي المكتبات والعاملين فيها، وذلك من أجل تَبْعُ مسيراتهم الفكرية والعملية والعلمية. وهذا ما يهدف إليه المشروع البحثي الأوسع.

## من مَثَايعرف العاملين والعاملات في هذه المكتبات، هؤلاء "العمال المجهولين"...؟

لحسن الحظ، هناك بعض المراجع التي توثق جهود مؤسسي بعض المكتبات الكبرى، إما من خلال مذكرات المؤسسين أم من خلال أرشيفات المؤسسات أو عبر كتابات زملائهم ومعاصيرهم: مثلاً كتب فيليب طرزي عن جهوده في تأسيس دار الكتب، وقد وثق كل من أسد رستم ونبيه أمين فارس جهودهما الحثيثة في تأسيس قسم المخطوطات في الجامعة الأميركية، وأسهب أنيس صايخ في مذكراته في وصف مكتبة مركز الأبحاث التابع لمنظمة التحرير الفلسطينية، كما وثق سمير شبيب عملية ضياع هذه المكتبة. وتحتوي مكتبة مؤسسة الدراسات الفلسطينية في بيروت على مراجع توثق تاريخ المؤسسة والمكتبة، ودور كل من قسطنطين زريق ووليد الخالدي فيهما. كلنا نعرف هؤلاء الأعلام ونقدَّر إسهاماتهم القيمة في إغناء تراثنا الثقافي والتاريخي والفكري، وفي بناء المؤسسات وتدريب أجيال من الباحثين اللبنانيين والفلسطينيين والعرب. لكن من منا يعرف العاملين والعاملات في هذه المكتبات، هؤلاء "العمال المجهولين" الذين يرجع إليهم الفضل في الحفاظ على هذه المكتبات وتنميتها؟ ماذا نعرف عن منهجيتهم في الحفظ وقراراتهم في الجمع؟ ما هي دوافعهم للعمل في عالم المكتبات؛ وما هي خلفياتهم الفكرية والسياسية؟ وما هو أثرهم على التاريخ والتاريخ؟

## أجندة البحث المستقبلبي

يهدف المشروع الأوسع إلى إبراز الدور التاريخي المهم الذي يؤدِّيه عمال المكتبات وعاملاتها، حيث إنَّ منهجيات عملهم

وقراراتهم اليومية وتأثيراتهم الفكرية والسياسية حددت لوائح الكتب والوثائق التي يمكن لمؤرخي اليوم الاطلاع عليها، وبالتالي رسمت حدود كتابة التاريخ. يمكننا القول إنَّ عملية "تدبير المنزل المؤسساتي"، هي عملية تنظيم المعرفة التاريخية، وهي بالتالي عملية تاريخية بامتياز. إلا أننا نجهل هذا الشق المهم من العملية التاريخية، لأنها لطالما اعتبرت مهمة تقنية إدارية وليست فكرية. كما أنَّ تأنيث المهنة، بالعودة إلى شيرازي، أسهم في التقليل من الشأن الفكري والبحثي للعمل المكتبي والأرشيفي.

للعمل التقني طابع سياسي وفكري بامتياز؛ ففي اختيار الأوراق ووصفها بمصطلحات معينة، دون غيرها، ووضعها ضمن سلاسل محددة، تُسقط المؤرشفة/المؤرشف على الأوراق مجموعة من المعارف الفكرية والتقنية ودرجة معينة من التحيز، التي تؤطر الوثائق وتحملها دلالات فكرية وسياسية وتاريخية، قد تبدو للقارئ وكأنها طبيعية ومحايدة، لكن ليس هناك من عمل فكري محايد، فكيف بنا أن نتجاهل هذا الشق المهم من حياتنا الثقافية والمعرفية؟

إذا أردنا أن نفهم عالم التاريخ الأوسع، فلا بد لنا من أن ندرس عالم إدارة المعارف بنفس الفضول والدقة اللَّذَين نوظَّفهما في دراسة عالم التاريخ، كما علينا أن نفهم التأثيرات الطبقية والسياسية والجندرية التي تؤطر هذه العوالم. إنَّ الطابع الجندرى لمجال المكتبات الحديث في بيروت جلي بوضوح، على الأقل بشقه العمالي. رغم شح المعلومات الإحصائية عن القوى العاملة، يمكن لأي مستخدم للمكتبات أن يلاحظ هيمنة النساء على المجال. فإنَّ أغلب عمال المكتبات هم من الإنااث، وعدد الذكور في المراكز الإدارية لقطاع المكتبات لا يتناسب مع عددهم في القطاع إجمالاً. فكيف حصل هذا؟ وما هي تأثيراته على العملية التاريخية وعلى تاريخنا المعرفي؟ هذه بعض من الأسئلة والإشكالات التي ستؤطر البحث المستقبلبي للمشروع الأوسع.

## الخلاصة

وثقت هذه المقالة بواكير تأسيس علم التاريخ عربياً، وطرحت عددًا من الأسئلة حول تاريخ علم إدارة المعلومات وحفظ الوثائق، كما أوضحت أنَّ السمات الجندرية متأصلة في الخطاب الذي يؤطر مهنتي الأرشفة والتاريخ. فهذا الخطاب يعزز صفات المؤرخ كصفات تتطلب درجة عالية من السيادة على الذات أو جهاد العقل والنفس كما وصفها زريق- وهي بالتالي صفات تستحضر سمة الذكورة. كما عزز هذا الخطاب صفات العمل المكتبي والأرشيفي كعمل يتطلب غزيرة التدبير والرتابة والدماثة، وهي صفات تستحضر السمة التأثيثية.

كان للخطاب الجندرى عن المجال التاريخي أثر في "تمين" عمل المؤرخين كعمل فكري ذي قيمة ثقافية عالية، وهذا تثمين

<footnote n="13">13 تشمل باقي العلوم الموصلة علم التَّذَار والكرونولوجيا وشعارات النبالة/الدرعيات وعلم العادات، وعلم الأنساب وعلم الاجتماع وغيرها.</footnote>

<footnote n="14">14 بالرغم من عدم سلامة الرابط التاريخي بين علم الحديث وعلم التاريخ، إلا أنَّ الترجمة المفاهيمية التي أجراها رستم هي قَيْمة للغاية حيث إنَّ المصطلحات التي استعملها في بعض الأحيان هي أنساب من الترجمات الحرفية السائدة. هذا أمرٌ لم أدركه إلا بعد كتابة هذا المقال بالعربية.</footnote>

<footnote n="15">15 Original quote, "The natural qualities most important in library work...are accuracy, order (or what we call the housekeeping instinct), executive ability, and above all earnestness and enthusiasm."</footnote>

<footnote n="16">16 Ibid. Original quote: "conventional stereotypes of the ideal woman as pleasant, malleable, helpful, accurate, detail oriented, naturally intuitive, but not too smart."</footnote>
# البييليغرافي

## المراجع بالعربية

رستم، أسد. 1939. مصطلح التاريخ: وهو بحث في نقد الأصول وتحري الحقائق التاريخية وإيضاحها وعرضها. بيروت: المطبعة الأميركية.

رستم، أسد. 1930-1934. الأصول العربية لتاريخ سورية في عهد محمد علي باشا. [د. م. : د. ن.]

رستم، أسد. 1940-1943. المحفوظات الملكية المصرية: بيان بوثائق الشام وما يساعد على فهمها ويوضح مقاصد محمد علي الكبير. بيروت: جامعة بيروت الأميركية.

زريق، قسطنطين. 1959. نحن والتاريخ: مطالب وتساؤلات في صناعة التاريخ وصنع التاريخ. الطبعة الثالثة جديدة منقحة. بيروت: دار العلم للملايين.

زريق، قسطنطين. 2017. ذكريات... سيرة لم تكتمل ط 1. تحرير هشام نشابة. بيروت: مركز دراسات الوحدة العربية.

## المراجع بالإنجليزية

Higgins, Shana. 2017. "Embracing the Feminization of Librarianship". LIS Scholarship Archive. November 10. doi:10.31229/osf.io/q6zbw_v1.

Laroui, Abdallah and Diarmid, Cammell. 1976. *The Crisis of the Arab Intellectual Traditionalism or Historicism?*. Berkeley, CA: University of California Press.

Pollock, Neil and Robin Williams. 2008. "The Biography of Artefacts Framework". In *Software and Organizations*. Oxfordshire: Routledge.

Shirazi, Roxanne. 2017. "Reproducing the Academy: Librarians and the Question of Service in The Digital Humanities". In *Making Things and Drawing Boundaries: Experiments in the Digital Humanities*, 86-94, ed. Jentery Sayers. Minnesota: University of Minnesota Press.

Smith, Bonnie G. 1995. "Gender and the Practices of Scientific History: The Seminar and Archival Research in the Nineteenth Century". *The American Historical Review*, 100(4): 1150-1176.

Stauffer, Suzanne M. 2015. "Mr. Dewey Is Crazy and Katharine Sharp Hates the University of Chicago: Gender, Power, and Personality and the Demise of the University of Chicago Course in Library Science 1897-1903". *Journal of Education for Library and Information Science*, 56(2): 101-113.

## المراجع بالفرنسية

Raymond, Candice. 2013. "Réécrire l'histoire au Liban: une génération d'historiens face à la période ottomane, de la fin des années 1960 à nos jours". Thèse de doctorat, Paris, EHESS: École des hautes études en sciences sociales.

منصف، إِلَّا أَنَّهُ أَدَى إِلَى الهبوط بقيمة عمل المكتبات، كعمل إداري رتيب ليس له قيمة فكرية يُعتَدُّ بها، وهذا بيت القميد. والواقع، أنَّ عمل الأرشيف هو عمل تاريخي وفكري بامتياز، لا بل هو الحجر الأساس للعملية التاريخية. وعليه حريَّ بنا أن نفهم نظمه ومنهجياته وأن نتعرَّف إلى أعلامه كي نحظى بفهم أعمق لتاريخنا وتاريخنا.

أما بالعودة إلى السؤال البحثي الأكبر، فإنَّ تحليل الحقل التاريخي من هذا المنظار يشير إلى مركزية دور النساء في العملية التاريخية من ناحية وإلى مركزية الخطاب الجندرى في العمل التاريخي من ناحية أخرى، وهذا ينطبق على مراحل التاريخ كافة بدءا بخلق المصادر والعناية بها وثم الانتقاء منها وإيداعها عند مؤسسة بحثية ومرورًا بتنظيمها وأرشفتها وإتاحتها وحتى قراءتها وتوظيفها في السرديات التاريخية. لا تتسع المقالة للغوص في النواحي الجندرية كافة لهذه المراحل، إِلَّا أنها توضح أهمية تسليط الضوء على لحظات الإسكات المختلفة التي تمارسها العملية التاريخية على صانعيها.
<figure><img src="image_15.png" /></figure>

القسم الثالث:
إعادة سرديات
النساء في
مواجها
البتريركية

راهبة الفنّ نور الهدى:

مطربة عالقة بين أب مهيمن

ورجال أعمال ذكور

ديانا عبّاني

درية شفيق والذاكرة

المتنازعة

هدى الصدة

عن تقفي أثر فكرية حسني

في الأرشيف

دينا حشمت

البحث عن نعيمة...

إعادة تخيل نعيمة المصرية

خارج إطار الأرشيف والتاريخ

الذكوري

علياء مسلم وهبة فريد
<figure><img src="image_16.png" /></figure>

## ديانا عباني

مؤسسة مخصصة في تاريخ الشرق الأوسط الحديث. تعمل حاليا منسقة للتواصل العلمي ضمن مشروع مريان للدراسات المتقدمة في المغرب (MECAM) في منتدى الدراسات العابرة للأقطار في برلين. حاصلة على درجة الدكتوراه في الدراسات العربية من جامعة السوربون، وحاوت زمالات ما بعد الدكتوراه من منتدى الدراسات العابرة للأقطار ومؤسسة فريتز تسين كزميلة في برنامج "أوروبا في الشرق الأوسط - الشرق الأوسط في أوروبا" (EUME). نشرت العديد من الأعمال حول الحياة الموسيقية والثقافة الشعبية في بيروت وتأثير التغيرات الاجتماعية والسياسية وصعود الصناعات الموسيقية. تعمل حاليا على إعداد كتاب يركز على السرديات البديلة في المشهد الموسيقي البيروتي والتجارب المهمشة للأفراد المتأثرين بالتحولات الصوتية.

# راهية الفن نور الهدى: مطربة عالقة بين أب مهيمن ورجال أعمال ذكور

## راهية الفن نور الهدى: مطربة عالقة بين أب مهيمن ورجال أعمال ذكور
### ديانا عباني

نور الهدى (1924-1998) مغنية لبنانية متميزة، استحوذ صوتها، وحضورها، وقصة حياتها، على العقول لأعوام. تجذرت في تقاليد الموسيقى الدينية والدنيوية في بلاد الشام [لبنان وسوريا وفلسطين)، وبرعت في كل من الموسيقى الفنية والشعبية. على مدى عقد من الزمن، تمتعت بحياة مهنية ناجحة في السينما المصرية خلال الأربعينيات ومطلع الخمسينيات، ونالت التقدير والشهرة. ومع ذلك، اتخذ مسارها منعطفا غير متوافق، عندما أجبرت على مغادرة مصر في العام 1953، تاركة وراءها كل المجد الذي عرفته، بسبب القيود المفروضة على الفنانين "الأجانب" في القاهرة خلال تلك الفترة. بعد عودتها إلى لبنان، لم تتمكن من دخول الأوساط الموسيقية التي كانت في ذلك الوقت في خضم صياغة وتشكل هوية موسيقية لبنانية جديدة لا تتماشى مع أسلوبها المصري في الغناء.

كُتبت قصص عديدة عن مسارها الحزين، لكنها لم تنجح أبدًا في رسم صورة واضحة عن تراجعها الغامض ومصيرها المؤسف. حتى المذکرات التي تركتها هي، لم تتصفها. قدمت هذه الشهادات، التي جمعها وكنتها "أحد أصدقائها الذكور"، الكاتب جان سالمه، سلسلة من القصص المرتبكة والمُتَذَرَّرة والفوضوية التي تصوّرها كمغنية مثالية وعفيفة، اعْتَبرَ غناوُها المصري وقيمها المحافظة ضارّين بمسيرتها المهنية (سالمه، 2015). ظهرت نور في هذه المذکرات كمغنية مستَّة، على حافة جنون الارتباط، تشعر بالمرارة، وموهووسية بالموسيقار المصري الشهير محمد عبد الوهاب (1902-1991)، وتصرّح على تصوير نفسها على أنها "راهية الفن".

لطالما ركّز تاريخ الموسيقى العربية، كما رواه وصنعه مؤرخو الموسيقى أو النقاد أو المعجبون الذكور، على الاحتفاء بالمطربين والملحنين الذكور، والرفع من قيمة أغانيهم ومؤلفاتهم إلى مرتبة "الإبداعات". في المقابل، لطالما كان تمثيل المغنيات والموسيقىّات ناقصا، وتعارضن للتهميش باستمرار في الروايات التاريخية (عباس 2018؛ القشاط 2005؛ نصار 2019؛ الصفدي 2004 و2007؛ سَحَاب 1987؛ الشريف 1991). هذا الخلل واضح في كل من السرديات والسجلات

الأرشيفية. على مرّ السنين، استخدم نقَّاد الموسيقى والمؤرخون الذكور خطابات تعزّز حضور الذكور وتقديس النساء من المجال الموسيقي.

وعلى الرغم من الاحتفاء بحفنة من المطربات، بمَنْ في ذلك نور الهدى وأم كلثوم (1898-1975)، وفيراوز (1935)، وأسمهان (1912-1944)، باعتبارهن "نجمات الغناء" أو "ديفا" (جميل 2017؛ سَحَاب 2016؛ طه 2016؛ طرابلسي 2006)، تُصرَّت معظم المغنيات بأدوارهن كنساء في نظر الجمهور. وبالتالي، فإن أحسادهن، وجنسيَّتهن، وعواطفهن، وحياتهن الخاصة، وقصصهن "الفاضحة"، وعلاقتهن مع الرجال، أو مع بعضهن بعضا، كانت محور انتباه ومحَّط تعليق أكثر من إسهاماتهن الفنية والتحديات التي واجهتها في صناعة يهيمن عليها الرجال (عوض 1969؛ غريب 2016؛ التابعي 2008).

تناولت العديد من الدراسات في الأعوام الأخيرة الصمت المفروض على المطربات للكشف عن جوانب مختلفة من حيوتهن المهنية والشخصية (Cormack 2021؛ Danielson 1997؛ Hammad 2022؛ كراوية 2022؛ Lagrange 2009؛ Zuhur 2001؛ Stone 2007؛ بالتلالي، تظل إعادة النظر في الأرشيفات المتناولة بحثا عن قصصهن، أمرًا بالغ الأهمية، لإزاحة الصمت عن تاريخ المطربات، وتحدي الروايات القائمة على أساس الجندر في الإنتاج والنقود الموسيقيين (McClary 1999; Citron 2000; Barkin and Hamesly 1999).

يهدف هذا الفصل إلى تسليط الضوء على القضايا المشار إليها، عبر تناول حياة نور الهدى. من خلال إعادة النظر في قصتها، كما كُتبت في العديد من المصادر المنشورة والمجلات المعاصرة، واستكشاف أرشيف "الإذاعة اللبنانية" ومجلتها "الإذاعة"، يمكننا الكشف عن بعض الجوانب غير المعروفة من حياتها، باستخدام عدسة ترَّكَز على الجندر، لفهم ما اعتراها من مرارة في أعوامها الأخيرة. إذ تظهر القراءة بين سطور تقارير "الإذاعة"، والمجلات الفنية في ذلك الزمان، عن الصراعات التي واجهتها نور الهدى ومعاصراتها اللواتي ناضلن للحفاظ على حياتهن المهنية وسط تدَّخل ذكوري مستمر. سواء كانوا أزواجًا، أم آباء، أم رواوَّد أعمال في مجال الموسيقى، حاول هؤلاء الرجال تشكيل حيوات المغنيات، وعلَّقونا على حضورهن العام، وصاغوا صورهن. ويتابع هذا الفصل كيف حفرت قصصهن في التاريخ والأرشيف، وكيف تم سردها وتغطيتها وكتابتها في الصحافة أو في الكتب، بطريقة غالبا ما تقلل من شأن إسهاماتهن وعملهن وموسيقاهن، أو تحوّرها.

أحاول في هذا الفصل إذًا إعادة بناء قصة نور الهدى وقصص بنات جيلها، من خلال البحث عن سرديَّات مُشرَّدة ومُكبَّةٍ لمطربات غادرتنا، لكنني لا أنوي تصويرهن على أنهن مجرَّد

<footnote n="1">1 أشكر الباحثة جانينا سانتر، التي شاركتني أرشيف مجلة "الإذاعة" كجزء من مشروع مخصص للإذاعة اللبنانية مع "مركز أمم للتثويق والأبحاث".</footnote>
ضحايا، بل إيضاح كيف أبتحن في عالم يهمن عليه الذكور. تظهر قصة نور الهدى قصص نضالات المطربات وصراعاتهن في خلال تلك الحقبة، وتقدم لمحَّة عن الصعود والهبوط السريغين لموجة فنية منسية في التاريخ الحديث للثقافة الجماهيرية والموسيقى في لبنان.

## بدايات مهنة يحكمها الرجال

تغير المشهد الموسيقي في بيروت بشكل كبير خلال الانتداب الفرنسي (1920-1943)، مع نجاح صناعة التسجيلات ونمو أماكن الترفيه. وسَع مالكو المسارح، وشركات التسجيل، ومحطات الراديو، وجودهم في منطقة شرق البحر الأبيض المتوسط، بهدف السيطرة على صناعة الموسيقى (Al-Racy؛ 1977؛ 1994). واتبع رواد الترفيه الموجة العالمية من خلال تأسيس مالاب تلتبية الطلب العام على العروض الحية واللقاءات الاجتماعية، وأداروها وفق استراتيجية هدفت لتحقيق أكبر حجم من الإيرادات (1993؛ Jelavich 2002). وسَعَت شركات التسجيلات للتعاقد مع فنانيين موهوبين، وأنتُجت موسيقى جماهيرية، وعملت على تسويقها بشكل فعال من خلال شبكات التوزيع والتعاون مع محطات الراديو. وأدت المحطات الإذاعية أيضاً دوراً مهمًا في الترويج للموسيقى، وإذاعة العروض الحية وتوفير الترفيه في المنازل (2010؛ Scales 2016؛ 2013؛ Stanton 2016). وهذا التعاون مع شركات التسجيلات إلى تويلي الموسيقى إلى سلعة عابرة للحدود (Gelatt؛ 1977؛ 1981؛ Gronow 2008؛ Katz 2004). كما أصبحت الصناعات الإعلامية جزءاً لا يتجزأ من الحياة اليومية، إذ أثَّرت على المشهد الترفيهي الإقليمي، ودَمَّته في المجال التجاري العابر للحدود (2008؛ Bennett 2015؛ Gellat 1977؛ Nathaus 2015؛ Taylor 2001). هذا التحوَّل من التعبير الثقافي العفوي إلى صناعة منظمة، أثَّرت في كيفية صناعة الترفيه، وإدارته، وتسويقها (2002؛ Nott 2010؛ Müller 2010).

أدى رجال نافذون في المسرح، وشركات التسجيل، ومحطات الراديو، دوراً أساسياً في إعادة تشكيل الترفيه، وجعله منتَّا قابلًا للتسويق. وضعوا تصوّرات للانتاجات والعروض الموسيقية ونظموها، ما أثَّرت على التوجهات الفنية، والمحتوى، والعلاقة مع الجمهور. سهلت عوامل عدة حدوث هذا التحوَّل، كان منها التوسع العمراني، وسهولة التنقل، والتقدم التكنولوجي، وظهور طبقة وسطى جديدة ذات دخل مريح وأوقات فراغ (Abbani 2018؛ Abbani 2018).

2000 Thompson؛ 2017). في ظل هذا المشهد الموسيقي والترفيهي المتنامي، بدأت نور الهدى مسيرتها المهنية في منتصف الثلاثينيات في بيروت.

ولدت نور الهدى باسم أكسندارا بدران (في مرسين في تركيا) عائلة أرثوذكسية، وواجهت صعوبة في دخول الساحة الموسيقية بسبب معارضية عنيفة من والدها، نقولا بدران. لكن والدتها وزوج عمتها عملا على رعاية موهبتها، بإشراف الملحن اللبناني خالد أبو النصر. في النهاية، نجح الثلاثة في إقناع والدها بدعم موهبتها، وإن كان تحت إشرافه الدقيق (نور الهدى، مجلة الكواكب 1953). بدأت نور الهدى الغناء في صالات الترفيه الصاعدة في بيروت ثم في حلب، لتصبح إحدى أولى المطربات اللواتي قدمن عروضاً في راديو الشرق، أول "إذاعة لبنانية" تأسست عام 1938 تحت السلطة الفرنسية (مجلة إذاعة كانون الأول/ديسمبر 1938).

ويروى أنّ لقاءها بالممثل والمنتج والمخرج المصري يوسف وهبي (1982-1989) في العام 1942، نقل مسيرتها المهنية إلى مستوّى مختلف (قاسم 2018). خلال هذه الفترة، كان العديد من رواد الأعمال الناشطين في مصر، لا سيما في مجال السينما الناشئ، في سعي ومنافسة مستمرّين لاستقطاب المواهب الجديدة من أجل تعزيز نجاحهم، وزيادة أرباحهم، وترسيخ هيمنتهم على قطاع الترفيه، ومنهم على سبيل المثال: يوسف وهبي، وآسيا داغر (1908-1986؛ منتجة أفلام من أصل لبناني) (Shafik؛ 2007). في أثناء جولته في بلاد الشام بحثاً عن نجمة جديدة لفيلمه القادم، صادف وهبي نور الهدى في حلب. وجد في صوتها ومظهرها الزيار المثالي لمسعاه، بخاصة أنّ أجور مغنيات الشام كانت أقل من أجور المغنيات والممثلات المصريات.3 هكذا، وقع معها عقداً مذَّكَّرًا خمس سنوات قدمها بموجبه إلى الساحة المصرية، ونصحتها بتبنّي اسم نور الهدى، لضمان قبول الجمهور المصري لها.

مع وهبي، عرضت نور الهدى أول فيلم لها بعنوان "جهرة" (1943). كان هذا الفيلم بمنزلة بداية لمسيرة قصيرة، ولكن ناجحة في السينما والموسيقى في مصر. وحظيت نور الهدى بفرصة التعاون مع بعض أشهر الفنانين المصريين في عصرها، مثل فريد الأطرش (1910-1974)، ومحمد عبد الوهاب (1901-1919)، ومحمد فوزي (1966-1918). كما عملت مع ملتَّين مصريين بارزين، مثل رياض السبناطي (1906-1918)،

## صورة نور الهدى العفيفة

في العام 1947، هاجم صحافي في مجلة "الإذاعة" بشدة أول فيلم أنتجته نور الهدى والوالدها (مجلة إذاعة 8 (38)، 13 نيسان/أبريل 1947). يلْحَص عنوان المقال السافر محتواه: "مسكينة نور الهدى، أعماها عبد الوهاب بالأمبير لينحرها أبوها بالروكسي. إلى متى تظل روح الجهل والانتقام تسيطر على المواهب والعبقرية؟" يشير الجزء الأول من العنوان إلى فيلمها السابق مع محمد عبد الوهاب، "لسُّ ملاكًا" (1946)، الذي عُرض في سينما أمير. يُرجَح أن الفيلم كان موضوعاً للنقد في المقال المذكور سابقاً، ما فجر الدعوى القضائية بين بدران والخوري. ويلمَح الجزء الثاني من العنوان إلى فيلم جمعها مع المغتَي والممثل المصري محمد فوزي بعنوان "قبْلَني يا أبي" (1947).

وجَه الصحافي أولاً نقده إلى أصحاب سينما روكسي لقبولهم بعرض هذا الفيلم لكونه "صورة مخللة عن السخافة المتجسدة في صور وأغان وألحان مائعة بليدة نواحة"، وفيلماً لا يتماشى مع مدينة مثل بيروت تتميَّز بالعلم والنور والجامعات" (مجلة الإذاعة 8 (38)، 13 نيسان/أبريل 1947). يسلط هذا النقد الضوء على دور بيروت التاريخي بوصفها عاصمة ثقافية "حديثة" ومدينة متنورة، مهَدَّدة بسلوكيات بالية أو بمشهد ترفيهي فاسد. وهذا النوع من النقد ليس جديدًا، إذ سبق أن طرحه مثقف بيروت منذ أواخر القرن التاسع عشر (Hanssen 2005). سعى العديد من هؤلاء المثقفين إلى تحديث المدينة بالتوافق مع تشكيل هوية محلية متميزة، في مواجهة مع المشهد الترفيهي الناشئ، والمغنيات النساء على المسارح والملاهي، والأغاني الجريئة، والموسيقى المصرية الحزينة، وكَلَّها مظاهر رأوا فيها تراجعاً عن التقدَّم المجتمعي والحداثة (عبَّاني 2020). كما انتقد الصحافي التركيز في بداية الفيلم على أغنية لعبد الوهاب، وهي خطوة وجدتها إشكالية. بالنسبة إليه، تسليط الضوء على عمل لمحمد عبد الوهاب ليس مداَّعاً للغخر، إذ بدا أنه لا يكِن الكثير من التقدير للموسيقار المصري الشهير، ولا للغانيه التي اعتبرها "بكاء ونواحة" وقديمة الطرز. وبالفعل، انتقد العديد من المثقفين والأدباء في بيروت حينذاك الموسيقى المصرية وأغانيها الحزينة، ودعوا باستمرار إلى تحديث الموسيقى العربية وتغريبها، بالإضافة إلى تطوير موسيقى "لبنانية" تميَّزَة خالية من التأثير المصري.

غير أنَّ الانتقاد الرئيس وَجهه الصحافي إلى نور الهدى والوالدها، إذ أشار إليه ساخراً بؤصف "العلامة الخواجة" نقولا بدران. وطاول نقده السيناريو الضعيف، لا سيما القصة غير المعقولة التي تحكي عن وقوع نور الهدى في حب شقيقها، بينما يحاول والدتها الاعتداء عليها. كما انتقد الصحافي أداء نور الهدى وصورتها، واتهامها بمحاولة تقليد المغنية والممثلة (صباح 1927) في حركاتها، وخفَّتها، وأسلوبها المغناج.

وزكريا أحمد (1896-1961)، ومحمد القصبي (1892-1966)، وهكذا، ببرت نور الهدى في غناء أنواع الموسيقى المختلفة، سواء كانت الفولكلورية، أم الشعبية، أم الفنية، أم الدينية.

من البداية، ارتبطت مسيرة نور الهدى ارتباطًا وثيقًا بشخصيات من الذكور. في مطلع مسيرتها، عُرفت باسم "نور وهبي"، وهو لقب عكس التأثير الأبوي ليوسف وهبي على حياتها المهنية. لكن سرعان ما انتهى ذلك الارتباط بسبب نزاعات خاضتها معه، نتَّجت في الغالب عن حضور والدها المهيمن وسيطرته على حياتها المهنية وقراراتها. وحتى وفاته في العام 1956، كان ظلّ والدها حاضرًا على الدوام كلّما ذكرتها الصحافة، أو انتهكتها، أو أجرت مقابلة معها. تحدثت نور الهدى كثيراً عن ذلك الحضور الطاغي لوالدها، وعندما سُئلت ذات مرة عن سبب عدم زواجها، أجابت ممازحة: "أنا متزوجة من والدي" (زيباوي 2016).

## نظهر قصة نور الهدى
قصص نضالات المطربات وصراعاتهن

على الرغم من أنَّ مسيرة نور الهدى المهنية بدأت في الإذاعة اللبنانية، إلا أنَّ علاقتها بفريق مجلتها "الإذاعة"، وبخاصة رئيس تحريرها، الصحافي فايق الخوري (1904-1992) كانت معقدة. شغل الخوري، مؤسس مجلة "الإذاعة" ومالكها، مكانة بارزة في الراديو، والموسيقى، والأوساط الفكرية في بيروت، وكثيراً ما انتقد نور الهدى، والوالدها، وسيطرته عليها. في أواخر العام 1946، تصاعد التوتر بين الطرفين عندما رفع نقولا بدران دعوى تشهير ضد فايق الخوري (مجلة الإذاعة 8 (2)، أوائل آذار/مارس 1947). جاءت الدعوى ردًا على مقال بعنوان "درساما أدلخائية بين لبنان وسوريا"، نُشر في كانون الأول/ديسمبر 1946، في مجلة "الإذاعة"، واعتبره بدران قذفاً وذَمًا. بعد فترة وجيزة، في شباط/فبراير 1947، تَمَّت تبرئة الخوري، إذ إن اسم بدران لم يُذكر مطلقاً في المقال، و"لم يتمكن القراء من العثور على أي إشارة إليه!" (مجلة الإذاعة 8 (2)، أوائل آذار/مارس 1947).

على مر السنين، أصبح واضحاً أنَّ فايق الخوري، ومعه فريق "الإذاعة"، بالإضافة إلى العديد من الصحفيين، ورواد الأعمال، والفنانين، في كل من لبنان ومصر، لديهم مشاكل عميقة مع والد نور الهدى. وغالبًا ما صوّره هؤلاء على أنه دجَّال يفتقر إلى المعرفة بالموسيقى أو الغناء، لكنه يتدخل باستمرار في مسيرة نور الهدى، ويقدَّم نفسه كخبير موسيقي.

<footnote n="2">2 تعتمد المعلومات المقدمة عن نور الهدى في هذا الفصل بشكل كبير على المصادر الآتية: مخول (1996 و1998)، مخول وزياوي (2017)، وسالمه (1994)، وزياوي (2016)، إلى جانب إجراء تحليل شامل لأرشيف "الإذاعة". تجدر الرشio إلى أنّ الحصول على المقالات المشار إليها من مجلات أخرى، تم بفضل صفحة فيسبوك مخصصة لمجتبي نور الهدى، "عشق جهرة الطرف نور الهدى".198958391 (https://www.facebook.com/groups/384755398958391). 15 أيلول/سبتمبر 2023). وتنتيجة لذلك، لا تنوفر التواريع الدقيقة وأرقام الإصدارات في كثير من الأحيان.</footnote>

<footnote n="3">3 بحسب محمد التبعي، فإن يوسف وهبي دفع لنور الهدى 50 جنيهًا مصريًا فقط (التبعي، مذكرات عن مطربات من لبنان، الشبكة (من دون تاريخ)، 1964)، بينما أكَّدت نور الهدى أنها حصلت على 150 جنيهًا مصريًا (نور الهدى، "قصة حياتي")، وذُكرت مجلة "السينما" أنها حصلت على 100 جنيه مقابل فيلمها الأول، في حين وصل أجرها مع الفيلم الرابع إلى 200 جنيه مصري (هذه نور الهدى، مجلة السينما (من دون تاريخ)، 1946).</footnote>
كانت صباح فنانة لبنانية شابَّة أخرى اكتشفتها آسيا داغر، وصحبتها إلى القاهرة عام 1945 في معرض تنافسها مع يوسف وهبي، فباتت في منافسة مباشرة مع نور الهدى. حقَّقت صباح نجاحًا فورياً بفضل تمثيلها المبھج وعفوتها. وفي مقاله المذكور، حدد صحافي "الإذاعة" بصريحة كيف يجب أن تتصرَّف نور الهدى مقارنةً بصباح، فرأى أنَّ صباح هي "الكوكب اللامع"، بينما كان واضحاً بالنسبة إليه أن نور الهدى لم تكن كذلك (مجلة الإذاعة 8 (38)، 13 نيسان/أبريل 1947). فهي لا يمكن أن تكون مثلها؛ وأن تتصرَّف بطريقة مرحية ومُحبَّة، لأن ذلك لا يناسبها - وفقاً له، تتفوق نور الهدى في المشاهد الدرامية ويجب أن تقصر أداءها على هذا النوع من الأعمال.

من البداية، مسيرة نور الهدى
ارتباطًا وثيقًا
بخصائص من الذكور

لم تكن هذه المرة الوحيدة التي تقارن فيها نور الهدى بصباح؛ فالصحافي المصري محمد التابعي (1896-1976)، الذي كان شخصية بارزة في المشهد الموسيقي والثقافي في مصر، ولقَّب بـ"الصحافي دون جوان" لتعدد علاقاته لا سيما مع المغنية، أدلى بتصوير شوفيني ذكوري في المجلة اللبنانية، "الشبكة"، عام 1964، عن الحياة العاطفية لكلتا المطربتين، فقال: "نور الهدى مصابة بإمساك بالحب، في حين تشكو زميلتها صباح (أو ربما لا تشكو) من إسهال بالحب" (التابعي، "مذكرات عن مطربات من لبنان"). باستخدامه لغة مهينة، وجه التابعي انتقاذًا لاذعا للمغنية، وصنفهما وفقًا لمعايير الجنسانية، والمظاهر، والمشاعر. يكرس ذلك التصريح الصور النمطية السيئية، ويعد نموذجًا عن البيئة الكارهة للنساء، ومثالًا عن التحديات التي واجهتها في المجال الفني. يُبدي التابعي نقصًا في التعاطف، إذ يسخر من مشاعر نور الهدى، ويختزل صورة صباح بعلاقاتها العاطفية. يعزز ذلك المعايير الجذرية التقليدية، ويسهم في تشيئ النساء، مع الإيحاء بأنَّ شكوى صباح من تعدد علاقاتها قد لا تكون مصادقة.

في الواقع، لا يقتصر تنميط المغنية في صورة معينة والتدقيق في سلوكهن العام، على بيروت أو المنطقة. غالباً ما يركز تاريخ الموسيقى في العالم على الفنّين الذكور، فيما تُهمش النساء، لا سيما موسيقيات ومغنية الكباريه، ويحكم عليهن بسبب سلوكهن (Leonard 2007؛

1993 (Maus) يقيَّد هذا الخطاب المجندر الفنّانات في صور محددة ويكْرُوهن كـ"مشهد" لا أكثر (1992 (Bronfen)، كما يصوغ فكرة الأنوثة من خلال معايير الجمال المحددة ثقافيًا (Nead 1992). في سياق كهذا، يُعد أي انحراف عن المعايير المجتمعية تحدّياً للنظام الابوي القائم (Gilman 1985). في بيروت والمنطقة، واجهت الفنّانات ظروفًا مماثلة، فجابت وسائل الإعلام المطبوعة أعمالهن وقلّت من قيمتها، إما عن طريق تجاهلهن، أو تصنيفهن وفق التوقعات الجندية فقط، أو التعليق على حياتهن العامة والخاصة، أو مقارنتهن بفنّانات أخريات، غالباً بأسلوب متعالٍ أو تنافسي. وكثيراً ما ركّزت المقابلات أو المقالات المتعلقة بهنّ على حياتهن العاطفية أو الزوجية، ومظهرهن وملابسهن، والأنوثة والجنسانية. في بعض الأحيان، كانت التعليقات تتناول الخلافات بينهن بسبل وتشبيهات مهينة، أو تتحدث عن "إفراطهن" في العواطف أو الرغبات. هكذا، فرضت على هؤلاء النساء توقعات وقيود محددة ترتبط بجذورهن، مثل الأحكام المتعلقة بجمالهن (أو عدمه)، وأدوارهن الأسرية في الزواج والأمومة.

يعكس مقال التابعي هذا الأمر على نحو جليّ. والمثير للاهتمام كان إعلان مجلة "الشبكة" بفخر عن نجاحها في جذب الكاتب والصحافي المحترم "محمد التابعي للإسهام في أعمدتها. قدم هذا الإنجاز باعتباره انتصارًا كبيرًا للمجلة. هكذا، بدأ التابعي يشارك بظاظة "آراءه" في المغنية الشاميات في مصر، باعتباره "رجل قلم". وعلى الرغم من مرور أعوام على مغادرة نور الهدى مصر في ذلك الوقت، وصفها التابعي بأنها كانت نحيلة في شبابها، ولكن بملامح جميلة وخفيفة، بينما كان الجميع يتساءل عن سبب عدم زواجها. اتهم بعضهم والدها بالسعي إلى احتكارها والسيطرة على حياتها المهنية وأرباحها، فيما أشار آخرون إلى أن "الإمساك العاطفي" الذي تعاني منه منعها من الزواج (التابعي، "مذكرات عن مطربات من لبنان").

لا شك في أن هذا السؤال طرح على نور الهدى مرارًا وتكرارًا، حدّed السَّام. في مقابلاتها المختلفة، كرَّرت باستمرار القول إنها لم تتزوج لأنها كرست حياتها لفنّها، وإن "فِن الغناء" كان حبهَا الوحيد، بينما كانت تشير أحيانًا إلى حضور والدها (مجلة دنيا الفن 30 كانون الأول/ديسمبر 1946؛ مجلة السينما [من دون تاريخ] آذار/مارس 1946).

في العام 1974، أوضحَت ثلاثة أسباب لرفضها جميع عروض الزواج. أولًا، لأنها شعرت بال حرية بعد وفاة والدها ولم ترغب في التخلّي عن حريتها لشخصية مسيطرة أخرى. وثانياً، أشارت إلى أن قَلْة من الفنّان المتزوجين عرفوا زيجات ناجحة. وأخيرًا، مازحت الصحافي والقراء بالقول إنها تجد مناداتها بMademoiselle (آنسة) أمرًا مسلِّيًا (حسن إمام عمر، "نور الهدى تخرج من عزلتها"، مجلة الكواكب [من دون تاريخ] كانون الثاني/يناير 1973).

على الرغم من ردودها المتنوعة، استمر الرجال بالتعليق على حياتها الشخصية وعلاقاتها الرومانسية. وجاء كاتب وصحافي مصري معروف آخر، هو إحسان عبد القدس (1919-1990)، ليصوّرها كـ"فنانة غير محفوظة في الحب"، في عمود "نمية"، من دون ذكر اسمها صراحة. وكتب:

"إنها فنانة بزغ نجمها في مصر، وكان الجميع ينتظرون لها إقامة طويلة فوق قمة المجد، فقد وهبها الله كل شيء. وهبها فنًا وجمالًا وذكاء، لكنه سبحانه وتعالى وهبها أيضًا أبًا عنيًدا يضع فوق كتفيه حجراً ضخماً يسميه رأسًا. هذا الأب، خُيِّل إليه أن الناس كلهم قد تربصوا بابنته ليختفوها منه، ففرض عليها من شخصه حارسًا صارمًا، وأعلن الأحكام العرفية على كل تصرفاتها. وهي اليوم قد أصابها اليأس فكفت عن المقاومة، لغباء أبيها، وأنايته، وجبروته، ولم تعد ترى منفذًا أمامها لاستعادة مجدها، لأنها أصبحت أضعف من أن تبدل" (زياوي 2016).

والجدير بالذكر انكباب من يفترض أنهم كانوا "مثقفين عقليانيين" على كتابة أعمدة من النميمة في المجلات الفنية والموسيقية. وفي حين كان متوقَّعًا منهم التركيز على مواضيع أكثر "جذية"، غالباً ما كانت تلك المقالات تتجَرّز إلى الإثارة والنائم الشخصية التي تجذب القراء. حظيت النساء المشهورات اللواتي يُجسَدن الخيالات والأحلام، باهتمام كبير من هؤلاء "المثقفين". وتكشف هذه المفارقة عن الانبهار الدائم بالمشاهير، وبخاصة النساء، وجاذبية الفضائح، في نظر الجمهور. هكذا، لم تتميز حياة نور الهدى ومسيرتها بسيطرة والدها فحسب، بل أيضاً بتدخُّل الصحافة المستمر في حياتها الشخصية وخياراتها الفنية، مثل العديد من الفنّانات الأخرى. حدّدت لها الصحف كيف تدير حياتها المهنية وتتصرف كفنانة "محترمة"، وكيف تشكّل شخصيّتها العامة وأفعالها. كان لهذا كلّه تأثير كبير على سلوكها وتصرفاتها في المجال العام.

في هذا السياق، توقَّعت الصحافة مصيرًا كارثيًا لمسيرتها المهنية، وغالبًا ما عزت ذلك إلى "ضعفها" الملحوظ. في نقد إحسان عبد القدس صدى من المشاعر التي عبر عنها الصحافي السابق في مجلة "الإذاعة"، والذي أعرب عن أسفه لمصير نور الهدى، معتقدًا أنها أوكلت حياتها المهنية إلى شخصٍ "جاهل" ليست لديه معرفة "بالكتابة والنظم" (مجلة الإذاعة) 8 (38)، 13 نيسان/أبريل 1947). الصحافي الذي يعد نفسه "معجبًا" بنور الهدى وذبيزاً موسيقًيًا -وبالتالي يتمتع بسلطة تقديم المشورة لها- سمح لنفسه بإسدائها النصائح، متهماً إبها بالإضرار بموهبتها، إما من خلال "العمى" [في إشارة إلى إعجابها الأعمى بعبد الوهاب] أو "الجهل" [المنسوب إلى والدها].

تعكس هذه المقالات العلاقة المعقدة بين صورة نور الهدى

النقية والعفيفة، وسيطرة الرجال على شخصيّتها العامة. أدى الرجال، الذين شغلوا في الغالب مناصب مؤثّرة في صناعة الموسيقى، دوزًا محوريًا في تشكيل صورتها، إذ غالباً ما أكداوا على عفتها وبراءتها لجذب جمهور أوسع. هكذا، جرى التحكم في صورتها بإحكام لتنماشى مع المعايير المجتمعية والتوقعات التقليدية المرتبطة بالأنوثة والفضيلة. لسبب ما كان من المتوقع أن تجسّد نور الهدى صورة عفيفة ورزينة، وكان أي انحراف عن هذا الدور المحدّد يعني الإقصاء من عالم الترفيه والمجتمع.

في جوهر الأمر، فإن صناعة الترفيه التي هيمن عليها الذكور لم تشكل الشخصيات العامة للمغنية فحسب، بل حدّت أيضاً من استقلاليتهن ونشاطهن الفني، وقيّدتهن في أدوار وتوقيعات محدّدة مسبقاً، نُقِشّت في الخطاب العام، وبالتالي حُفِظت في الأرشيف.

على امتداد مسيرتها المهنية، كانت صورة نور الهدى تؤطر باستمرار وتُصور في الصحافة على أنها امرأة محافظة وعفيفة تحتاج إلى التوجيه إذا ما انحرفت عن الأعراف. رافقتها هذه الصورة حتى نهاية حياتها، حتى أنها تبْتَنِها هي بنفسها. في مقابلاتها اللاحقة، قدّمت نفسها باستمرار كمغنية محافظة تحترم التقاليد بشدة وتلتزم بالأعراف الاجتماعية، مشدّدة على القيم المحافظة لحقبتها المبكرة والتي اتسمت بالاحترام والعفة. وفي العام 1972، في مقابلة مع الإعلامي نجيب حنisch ضمن البرنامج التلفزيوني اللبناني "حنكشيات"، عزّت تراجعها الفني إلى التزامها بالفضيلة والكرامة، منتفقة انعدام الأخلاق والقيم السائد آنذاك. كما هاجمت بشدة "مغنيةات المونولوجستات اللواتي يغنين من ثيابهن لا من أفواههن" (زياوي 2016). وعندما سُئلت في مقابلة أخرى عن سبب عدم ظهورها على الشاشة حتى، أجبت بأن الشاشة مشبعة بـ"المحتوى الجنسي، الذي يتكون في الغالب من الأحضان والقبلات" (مجلة الكواكب [من دون تاريخ] 1972).

في العام 1973، انتقدت نور الهدى الموسيقى الشعبية الرائجة في ذلك الوقت لانحرافها عن تقاليد الموسيقى العربية والطرف. حتى أنها وجهت اللوم للملحن المصري الشهير بليغ حمدي (1932-1993) لتعاونه مع عفاف راضي (ولدت عام 1954)، المغنية الشعبية الصاعدة آنذاك، ورأت "رطرطة" في الأغاني، بحسب تعبيرها، ومضيعة لوقته (حسن إمام عمر، "نور الهدى تخرج من عزلتها"، مجلة الكواكب [من دون تاريخ] كانون الثاني/يناير 1973).

على مر السنين، استخدمت نور الهدى باستمرار عقّتها لتفسيير انكفائها. وغالبًا ما كرّرت في مقابلاتها اللاحقة، "أنا راهبة الفن، عرفت قبيلة واحدة فقط في حياتي، وكانت مع عبد الوهاب في فيلم "لست ملاكًا". من خلال تبني هذه الصورة
المصممة بعناية عن النقاء وضبط النفس، سيطرت نور الهدى على صورتها العامة وسرديتها في مجال تهيم عليه إلى حدٍ كبير الشخصيات الذكورية والقيم المحافظة. وسمح لها ذلك بإدارة دفعة حياتها المهنية مع الحفاظ على صورتها. لكن بالرغم من ذلك، ثُبِت أنّ هذا الالتزام بصورتها "العفيفة" هو حلٌ ومرّ، إذ حماها من بعض الفضائح، لكنّه قيد أيضا أنشطتها الفنية ولم يمنع إثارة الجدل حول حياتها الشخصية.

## صحافة تتوقع نهاية مسيرتها

في العام 1949، وجه مراسل مجلة "الإذاعة" في مصر نقدا لاذعًا آخر لنور الهدى، وهذه المرة لإنتاجها السينمائي الثاني "هدى". انتقد غناءها، وقارن بينها وبين ثريا حلمي (1923-1994)، مغنية مونولوجيست مصرية صاحبة قدرات صوتية أقل، ولكن ذات سلوك مرجح ومبهج (مجلة الإذاعة 11 (4)، 14 آب/أغسطس 1949).

مرة أخرى، تعرّضت نور الهدى للانتقاد لمحاولتها أن تكون مبتهجة". وكما كان الحال من قبل، أطّرت صورتها في الصحافة في ظلّ والدها، الهدف الرئيس للنقد، والذي أصرّ على إنتاج فيلم ثانٍ على الرغم من فشل الفيلم الأول والظروف الصعبة التي كانت تواجه السينما المصرية آنذاك. وبينما اتهمه الصحافي بسرعة قصص أفلامه، تساءل عما إذا كانت تصرفاته تصبّ ضد مصلحة ابنته، وقد تؤدي بها إلى خسارة شهرتها وتعيدها إلى المراحل الأولى من حياتها المهنية، للعرض على "ملهى الباريزيانا ومساطب حلب وعاليه" (مجلة الإذاعة 11 (4)، 14 آب/أغسطس 1949).

في الواقع، كان فيلم "هدى" عبارة عن فشل تجاري خسرت بسببه نور الهدى كل مدخراتها، ما أثر عليها بشكل كبير (مجلة الإذاعة 11 (8) من دون تاريخ 1949). والمثير للاهتمام كيف تنبأ صافيو ذلك الوقت صراحة بنهاية حياتها المهنية. لم تكن وحدها من واجهت الانتقادات، بل حظيت مغنىات أخريات ممن عرفن شهرة في الراديو أو الكباريه، بمعاملة مماثلة. مثلا، تعرّضت المطربة السورية زكية حمدان (1927-1980)، والمطربة اللبنانية سهام رفقي (1922-2007)، وغيرها، لانتقادات شديدة في العديد من المقالات المنشورة في مجلة "الإذاعة" لأسباب مختلفة (مجلة الإذاعة 10 (من دون تاريخ 17 تموز/يوليو 1949؛ 11 آب/أغسطس 1949؛ 11 (16)، 28 آب/أغسطس 1949؛ 11 (6)، 17 تموز/يوليو 1949؛ 11 آب/أغسطس 1949؛ 11 (16)، 28 آب/أغسطس 1949). فشل الفيلم التجاري كان علامة على تراجعها التدريجي في مصر وخارجها، على الرغم من محاولاتها

اللاحقة لإحياء مسيرتها. لكن يبقى السؤال الرئيسي: إلى أي مذّى أسهمت تلك الانتقادات في رسم صورة نور الهدى في الفضاء العام؟ وهل أدت في النهاية دوزًا حاسمًا في انسحابها وإخفاقاتها المستقبلية؟

حتى المطرب المصري الشهير ذو الأصول الشامية، فريد الأطرش، الذي تعاون مع نور الهدى في العديد من الأفلام، استنكر سيطرة والدها وتدخله المستمر. في مقابلة أجرتها معه مجلة "الإذاعة" عام 1950، أعرب عن حيرته بسبب سلوك نور الهدى ووالدها بعدما (مجلة الإذاعة 11 (26)، 15 كانون الثاني/يناير 1950) حاول كلاهما إقناعه بتصوير فيلم "وفقا لشروطه"، لكن عندما بدأ بكتاباة السيناريو وتأليف الأغاني، شرع والد نور الهدى يتدخل باستمرار. أكّد الأطرش مرارًا وتكرارًا أنّ اهتمامه الأساسي كان يتعلق بنجاح الفيلم، وأنه أراد ابتداع عمل يناسب "صوتها وشخصيتها". لكن لسوء الحظ، ذهبت جهوده سدى، إذ طغى تأثير والدها، حسب قوله. عندها، أنهى الأطرش العقد على الرغم من "تقديره واحترامه" لنور الهدى. واختتم حديثه للمجلة بالقول: "إنها فتاة مسكينة ظلمت نفسها في بداية ونهاية حياتها المهنية" (مجلة الإذاعة 11 (26)، 15 كانون الثاني/يناير 1950). مرة أخرى، أثرّ رجال يشغلون مناصب وحيثيات متنوعة في صناعة الترفيه، ويتشاجرون غالبًا مع والد نور الهدى، على خياراتها وسلوكيها. ومن جديد، أعربوا عن أسفهم لمصيرها المحزن بسبب سيطرة والدها، وحدّدوها لها كيف يجب أن تتصرف، بل وتعوقوا نهاية حياتها المهنية، قبل نهاياتها الفعلية. ولللمفارقة، بعد عامين على تلك المقابلة، وعلى الرغم من انتقاداتته السابقة لوالدها، تعاوّت نور الهدى مع فريد الأطرش في فيلم آخر. بعد أعوام عديدة، سيكون الأطرش أيضًا من بين القلائل الذين حاولوا إخراجها من عزلتها.

في العام نفسه، 1952، حظيت نور الهدى بتكرير من الدولة اللبنانية لإسهامها في "رفع مستوى الفن اللبناني". حتى فريق "الإذاعة" نظم لقاء مصغّراً لتكريمها، على الرغم من خلافاته السابقة معها (مجلة الإذاعة 13 (30) 10 شباط/فبراير 1952). أما فايق الخوري، الذي كان غائباً بسبب "مرض" مزوم، فمثله سكرتير المجلة، الذي ألقى خطاباً أشاد فيه بهمارات نور الهدى الفنية و"احترامها لذاتها"، حتى أنه قارنها بالمعنية المصرية الشهيرة أم كلثوم (1898-1975) نظرًا لموهبتها الصوتية ومكاناتها المرموقة لدى الجمهور اللبناني. وعلى الرغم من حضور العديد من المغنين والموسيقيين والملحنين الذكور المعروفين، اختارت مجلة "الإذاعة" التركيز على سلوك مغنىتيّن شاركتا في حفل التكريم، فألمحت إلى أنّ أوديت كعدو (1997-1927) أمضت الليل بـ"مطاردة" كارم محمود، بينما استمرت إكرام جودت بـ"القفز" من مجموعة رجال إلى أخرى (مجلة الإذاعة 13 (30)، 10 شباط/فبراير 1952).

كان ذلك التكريم من اللحظات المشرقة الأخيرة في مسيرة

ضدهما في مجلات أخرى مثل "مجلة الدنيا" والعديد من المطبوعات اللبنانية الأخرى. ردّت أم كلثوم ووهي على تلك الادعاءات، وأكّدا أنهما ليسا ضدّ أولئك الفنانين تحديدًا، وأنّ القانون الذي يهدف إلى حماية وتنظيم صناعة الترفيه المصرية ليس ظالماً، لأنه استمرّ بمنح الفنانين الأجانب فرصة البقاء في مصر لمدة ثلاثة أشهر وتصوير فيلمين سنويًا (مجلة الإذاعة [من دون تاريخ] شباط/فبراير 1948)! لم يؤدّ وصول الضباط الحرار إلى وضع حدّ لهذه السياسات، بل على العكس من ذلك، استمرّ العديد من الفنانين بمواجهة تحدياتٍ في تأسيس حياتهم المهنية وتأمين إقامتهم في مصر في ظلّ تلك الإجراءات التقييدية. على سبيل المثال، لم تتمكن لور دكاش من الحصول على الإقامة الدائمة في القاهرة آنذاك، على الرغم من إقامتها المستمرة لأكثر من خمسة أعوام وامتلاكها شقةً فيها (مجلة الإذاعة 16 (8)، 5 أيلول/سبتمبر 1954).

## على مزال السنين، الاستخدامات بالاستمرار، عفتها لتفسيير انكفاها

في تلك الحقبة التي اتسمت بالاضطرابات السياسية والتحولات الثقافية، كانت الخطوط الفاصلة بين التأثيرات الفنية والسياسية غير واضحة في الغالب، ووجّدت نور الهدى نفسها عالقةً في خضم تلك التغييرات. منذ وصولها إلى مصر، واجهت قيودًا على أدائها في الحفلات الموسيقية المدفوعة، وحدّت بتصوير فيلمين في السنة فقط (نور الهدى، "بأقلام النجوم"، مجلة آخر ساعة [من دون تاريخ)، 1946؛ "السينما المصرية في حاجة إلى المطربات"، مجلة الصباح [من دون تاريخ)، 1948؛ "مع نور الهدى في عزلتها"، مجلة الكواكب [من دون تاريخ)، أيلول/سبتمبر 1959).

في العام 1950، طُلب منها تسجيل الأغاني السينمائية لشركة نحاس للأفلام ("بين أم كلثوم ونور الهدى"، مجلة الاستوديو من دون تاريخ)، كانون الثاني/يناير 1950).

ومع ذلك، فوجئت الشركة عندما رفض الموسيقيون التعاون وزعمت مجلة "الاستوديو" أنّ أم كلثوم أمرت بوقف أيّ تعاون مع نور الهدى بسبب عدم تسديدها ضريبة النقابة، بوصفها فنانة غير مسجلة في النقابة.

نور الهدى. بعد عام واحد فقط، اضطرت إلى الانسحاب من الساحة الفنية المصرية إثر فشل فيلم آخر لها، ونتيجة تعرّضها لضغوط عديدة لا سيما من سلطة الضرائب التي حدّت من أنشطتها في القاهرة. لكنّ نور الهدى لم تكن الفنانة الوحيدة التي واجهت ضغوطاً في مصر.

## الساحة المصرية تقيّد المطربات الشاميات

في خلال أربعينيات القرن الماضي وخمسمياته، استقرت العديد من المغنين الشاميات في القاهرة، مثل لور دكاش (1917-2005)، وصباح، وسعاد محمد (1926-2011)، ونجام سلام (1931-2023)، وفاية أحمد (1934-1983). اعتمدن أسماءً فنيةً مصرية، وأخفقين انتفاءً تهنّ الطائفية، واعتمدن اللهجة القاهرية والغناء بالأسلوب المصري. جوبهت تلك الموجة بانتقادات متصاعدة في مصر، ما أدى إلى فرض قيود تدريجية على وصول الفنانين الأجانب إلى صناعة الموسيقى والسينما، لا سيما بعد ثورة الضباط الحرار عام 1952 وتصاعد المشاعر القومية. وأعرب كثيرون عن خشيتهم من غزو الفنانين الأجانب للساحة الفنية المصرية، مردّدين شعارات الفخر الوطني، ومعبرين عن الرغبة في الحفاظ على الهوية الثقافية لمصر. اشتدت حدّة هذا التوجّه بعد العام 1952، إذ نشط القادة العسكريون الوطنيون في إعادة تشكيل المشهد السياسي والاقتصادي والثقافي في مصر، فسعوا إلى "استعادة" السيطرة على الثقافة والفن المصريين والترويج لهما، وحماية الإنتاج الاقتصادي المحلي. ونتيجةً لذلك، فرضت سياسات وقوانين صبت لصالح الفنانين المصريين، وفرضت قيوداً على الفنانين "الجانب"، وبخاصة الآتين من بلاد الشام.

أثارت هذه الإجراءات انتقادات واسعة النطاق، لا سيما في وسائل الإعلام اللبنانية والسورية. واستنكرت العديد من المقالات التي نُشرت في "الإذاعة" المعاملة غير المتكافئة مع الفنانين العرب في مصر، لا سيما قانون النقابات (مجلة الإذاعة 9 (21)، 14 كانون الأول/ديسمبر 1947) الذي حرم الفنانين اللبنانيين والعرب مثل صباح، ونور الهدى، ومحمد سلمان، وغرام شيبا، وسهام رفقي، من عضوية النقابة لعدم حيازتهم إقامة دائمة في مصر. بالإضافة إلى ذلك، فرضت عليهم رسوم إيرادات بنسبة 10 بالمئة، على عكس الفنانين المصريين الذين فرضت عليهم نسبة 1 بالمئة فقط (مجلة الإذاعة 8 (12)، 12 تشرّن الأول/أكتوبر).

وغالبًا ما اتّهم صحافيو مجلة "الإذاعة" أم كلثوم، رئيسة نقابة الموسيقى، ويوسف وهبي، رئيس نقابة الممثّلين، بالتوّرّط في تنفيذ تلك السياسات التقييدية، مؤكّدّين أنهما أديا أدوارًا محورية في إنفاذها، واتّهموهما بمناهضة الفنانين اللبنانيين والعرب الآخرين في مصر (مجلة الإذاعة 9 (23)، 28 كانون الأول/ديسمبر 1947). وأدى ذلك إلى انطلاق حملة
وفي العام 1952، أخرت "إدارة الشؤون العامة" في مصر تجديد إقامة نور الهدى، ما أدى في النهاية إلى الضغط عليها للتوقيع على تعهدٍ مكتوب بالتَّخْلِي مرةً أخرى عن إحياء أي حفلات موسيقية في مصر، وقصر أنشطتها الفنية على فيلمين سنويًا في الحد الأقصى، إذا ما كانت تنوي البقاء في البلاد (ندى 2015). وعزا بعضهم ذلك التأخير الرسمي إلى "علاقة" مزعممة جمعت نور الهدى بالملك فاروق، بينما ربطه آخرون بتنافس أم كلثوم وليلى مراد معها (النقاش 1998). وبغَّض النظر عن الأسباب الفعلية، وسط هذه الضغوط القانونية والفنية والمالية، اضطرت نور الهدى إلى مغادرة القاهرة بعد الفشل الذريع لآخر أفلامها عام 1953، وعادت إلى بيروت حيث انسحبت من المشهد العام لبعض الوقت. وفي العام 1955، عادت لفترة وجيزة إلى القاهرة لتسجيل بعض الأغاني في الإذاعة المصرية، ("أخبار فنية"، مجلة التحرير من دون تاريخ)، 15 أيار/مايو 1955). لكن السفير المصري منحها تأشيرة لمدّة شهر واحد فقط، ما قصر أنشطتها على العروض الإذاعية وحال دون تصويرها أي أفلام ("نور الهدى تعتزل العالم ثلاث سنوات"، مجلة الشبكة [من دون تاريخ])، 1956). ومع ذلك، اضطرت إلى قطع زيارتها بسبب مرض والدها، وعادت إلى لبنان ("نور تعود إلينا"، مجلة الكواكب من دون تاريخ)، 1955).

وفي العام 1956، حاولت مواجهة القيود المصرية المفروضة عليها من خلال توجيه رسالة مفتوحة إلى الرئيس المصري جمال عبد الناصر عبر مجلة "الشبكة" اللبنانية، اقتقدت فيها "الإجراءات الصارمة المفروضة على الفنّانين من لبنان وسوريا بموجب قوانين الرقابة المصرية، والتي تعتقد أنها تتناقض مع روح الثورة" (مجلة الشبكة [من دون تاريخ] 2 نيسان/أبريل 1956، ورد ذكره في مخول 2018). مع ذلك، لم تتفق أي جواب.

العودة إلى بيروت، نهاية مهنة

بعد عودة نور الهدى إلى لبنان، حدث كما تنبأ الصحافي في "الإذاعة": عادت إلى نقطة انطلاقها قبل عقدٍ من الزمن، إذ غنّت مرةً أخرى في الإذاعة اللبنانية، وفي ملاهي حلب، والشهبدر (مجلة الإذاعة 15 (20) و52) 29 تشرين الثاني/نوفمبر 1953 و11 تموز/يوليو 1954). في الراديو، كافحت نور الهدى للحفاظ على هالتها، وشاركت في إضراب مع مطربين آخرين من "الجبل القديم"، مثل زكية حمدان (1920-1987)، وصابر الصفح (1916-1976)، وعمر الزعني (1885-1961)، احتجابًا على التغييرات في الإذاعة، لا سيما مع تراجع وتيرة حفلاتهم، والبدلات المادية غير الكافية و"غير المتاسبة مع مستواهم الفني" (مجلة الإذاعة 15 (38) من دون تاريخ)، 1954).

كانت العودة إلى لبنان عاملًا حاسمًا في مسيرتها المهنية، إذ واجهت العديد من العقبات بسبب المشهد السياسي

والموسيقي في ذلك الوقت. كان لبنان يمرّ بمرحلة تحوّل مع إنشاء الدولة الجديدة، وظهور مواهب شابة مثل نجاح سلام، وسميرة توفيق (وُلدت عام 1935)، وفيروز (وُلدت عام 1934) التي برزت كنجمة وأيقونة وطنية، وارتباطت ارتباطًا وثيقًا بالأخوين WEBINAR والبهوية اللبنانية. كما عادت صباح من القاهرة في تلك الفترة. في حين نجحت صباح بخوض غمار مجالى السينما والغناء، وقدّمت عروضها باللهجتين المصرية واللبنانية، واجهت نور الهدى صعوبة في الاحتفاظ بمكاناتها وسط كل تلك التغييرات (يواكم 2019). كانت تشكو باستمرار من تركيز الإذاعة وهرجان بعلبك على صباح وفирوز، وإهمالهما لها ولغيرها من المغنية. كما انتهقت الأخوين WEBINAR اللذين احتكرا المشهد الموسيقي اللبناني، ولم يُؤْلِفَ أي عمل مخصص لها ("أهل الفن: نور الهدى، أنا عميده المطربين في لبنان"، مجلة الصياد [من دون تاريخ)، 1968).

وجَدَّتْ نور الهدى
نفسها معزولة وغير
قَادِرَةٍ عَلَى مُواكِبة
التوجّهات الجديدة

علاوةً على ذلك، كان مشهد الكباره الذي ازدهر سابقاً قد تدهور، ولم يكن ممكناً مقارنة السينما اللبنانية بالسينما المصرية. وفي الوقت نفسه، اكتسب الراديو أهمية كوسيط موسيقي، وازداد ارتباطه بعملية بناء الدولة القومية. في هذا السياق، لم تتوافق أغاني نور الهدى، المتذَّرَّدة بعمق في حقبة سابقة، والمرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالعالم السينمائي المصري، مع الهوية الموسيقية القومية الناشئة والمدعومة من الدولة اللبنانية الجديدة. هكذا، بدا أن المساحة محدودة أمام نجمة مصرية قديمة يرتبط مخزونها من الأعمال بزمانٍ ومكانٍ آخرين (يواكم 2019). وسط هذه التغييرات في صناعة الموسيقى والهوية الثقافية للأمة، وجدت نور الهدى نفسها معزولة وغير قادرة على مواكبة التوجّهات الجديدة. وقفت مسيرتها المهنية عند مفتقر طرق، ما يعكس التفاعل المعقد بين السياسة والثقافة والخريطة الفنية، في تشكيل مسار الفنّانين.

توقّف والد نور الهدى في العام 1957، إلّا أن الحصار والسجن اللذين فرضهما عليها، إلى جانب صراعاته العديدة مع رؤاد الأعمال الموسيقيين، كانت كلها عوامل أثّرت بشدة في حياتها الشخصية والمهنية، وأضفَّت علاقاتها العامة (يواكم 2019).

الوادي"، مع ارتجالات وتوثيعاتٍ فتية رائعة.5 بدت مستمتعة شخصيّاً بأدائها، وبذلت كل براعتها في هذا الفصل الأخير، كما لو كانت تلك فرصتها الأخيرة للتَّأَلَق. وقالت لاحقاً إنَّ عبد الوهاب شاهد شريط الأداء، واتصل بها مشيداً بغنائتها. كانت تأمل في الحصول على لحن منه بعد هذه المكالمة، لكنه لم يعطها ذلك أبدًا. أمضت بقية حياتها في انتظار فرصة ما، لكن من دون جدوى (يواكم 2019).

في العام 1973، عندما سُئلت مرةً أخرى عن انسحابها من دائرة الضوء، كشفت أنها أجبرت على الانسحاب لأنها اضطرت إلى الاختيار بين التنازل عن مبادئها الفنية وفقدان الإيمان بفنها، أو التراجع والانكفاء لحماية قيمها والبقاء على "طريق الفنّ الصحيح" (حسن إمام عمر، "نور الهدى تخرج من عزلتها"، مجلة الكواكب [من دون تاريخ] كانون الثاني/يناير 1973).

كما عبّرت عن خيّتها من الصحافة لتجاهها، واتقذت الإذاعة المصرية لعدم بثّها الأغاني العشر التي سجّلتها عام 1962. واعترفت بأنها اضطرت في وقت سابق إلى اختيار الانسحاب بسبب بيئتها التقليدية. ومع ذلك، كانت تأمل أن يصبح العالم الفني عند عودتها أكثر نقاءً وأخلاقية. لكن من جديد، باءت محاولاتها بالفشل.

في أوّاخ الثمانينيات، في خضم الحرب الأهلية اللبنانية، أجبرتها الصعوبات المالية على بيع فيلتها في حيّ فرن الشباك في بيروت بسعر منخفض. وفي خلال تلك الفترة، تدهورت قيمة الليرة اللبنانية بسرعة (يواكم 2019). مرةً أخرى، فقدت نور الهدى مدخراتها واضطرت للانق表 إلى شقة أختها والعيش معها لبقية حياتها، والانسحاب تمامًا من الساحة الفنية. حظيّ اسمها بتقدير طفيف في العام 1993، عندما نالت جائزة "من معهد العالم العربي" في باريس. وفي أوّاخ العام 1997، كرّمتها رسمياً زوجة رئيس الجمهورية آنذاك، منى الهراوي، وأجرت حينها آخر مقابلاتها، التي أعادت لها بعضًا من الطريق المفقود.6

الخاتمة

في أربعينيات القرن الماضي، استحوذ الصعود السريع لنور الهدى في مصر على اهتمام الشابات في بلاد الشام. فمنذ اللحظة التي استمع فيها يوسف وهبي إلى ألكسندرًا بدران في حلب، وأخذها معه إلى مصر حيث حولّها إلى نجمة

في العام 1974، كشفت أنها واجهت الكثير من المشاكل العائلية التي منعتها من استئناف حياتها المهنية، مثل وفاة شقيقها، وابن أديها، ومرض والدتها ووفاتها (أبو زيد، مجلة المصور [من دون تاريخ] 1974). على مرّ السنين، منعها كبرياوها من البحث عن عمل أو قبول العروض القليلة التي لم تتوافق مع صورتها عن نفسها (بديع سربيه، مجلة الموعد (1287)، 24 تشرين الأول/أكتوبر 1987).

والحقيقة أنّ منتجي الأفلام والأسطوانات لم يلذوا في طلبها، بل اتهموها بالغور، ما زاد من خيبة أملها وجعلها تشعر بمرارة واضحة انعكست في تصريحاتها الأخيرة وانتقاداتها المستمرة للمغنين الآخرين (يواكم 2019).

مع ذلك، لم تراجع نور الهدى ولم تستسلم لمصيرها على الفور، بل على العكس، حاولت أكثر من مرّة استعادة نجاحها، حتى اندلاع الحرب الأهلية اللبنانية. سجّلت العديد من الأغاني للإذاعة اللبنانية، ولّ بى بى سى" العربية، وأدّت دور البطولة في ثلاثة مسلسلات للتلفزيون اللبناني، كما شاركت في فيلم لبناني غير ناجح عام 1958. ثم حاولت إنشاء شركة تسجيل خاصة بها أسستها "نورفون"، لكنها لم تنج (مخول 2018). كذلك قامت بمحاولات عدّة للعودة إلى القاهرة من دون جدوى.<fnref n="4" /> وفي العام 1955، حاولت تسوية النزاعات القانونية العلقة حول أفلامها ("نور الهدى في مصر للنزهة"، مجلة "الفن" [من دون تاريخ)، 1955).

وحّتى العام 1961، كانت لا تزال تحاول تصحيح الديون من الأفلام التي أنتجتها قبل ثمانية أعوام، لكنها لم تنج أيضاً ("الكواكب تنفرد بهذا الخبر: نور الهدى تتزوج مهندساً مصرياً"، مجلة الكواكب (500)، 28 شباط/فبراير 1961).

وفي العام 1962، سجّلت عشر أغبيات للإذاعة المصرية، إلا أنها لم تحقق العودة الفنية التي كانت تأمل بها (حسن إمام عمر، "نور الهدى تخرج من عزلتها"، مجلة الكواكب [من دون تاريخ] كانون الثاني/يناير 1973).

في خلال تلك الفترة، اعترفت نور الهدى بتلقى العديد من العروض لأداء أدوار سينمائية لم تستوف معاييرها، واتّهمت المنتجين بالعمل لخدمة مصالحهم الخاصة فقط.

في العام 1969، قدمت عرضًا طبيّاً مذهلاً على شاشة التلفزيون اللبناني، إذ أدّت أغنية عبد الوهاب الشهيرة "يا جارة

<footnote n="4">4 خلال إحدى زياراتها، أجرى الفنّان المصري سمير صبري مقابلة معها في التلفزيون المصري الوصول إليها في 15 أيلول/سبتمبر 2023 (تم https://www.youtube.com/watch?v=xPGvXU0tRzk).</footnote>

<footnote n="5">5 ومن بين هذه المقابلات تلك التي أجريت مع زاهي وهبي على تلفزيون "المستقبل" (https://www.youtube.com/watch?v=y8C9VzMCaX4).</footnote>

<footnote n="6">6 الزيارة في 15 أيلول/سبتمبر 2023 ومع "صوت الشعب" (https://www.youtube.com/watch?v=68cbTPzSWnE) [https://www.youtube.com/watch?v=68cbTPzSWnE] و [https://www.youtube.com/watch?v=68cbTPzSWnE] (تم الاطلاع في 15 أيلول/سبتمبر 2023).</footnote>
# البييليوغرافييا

## المراجع بالعربية

التابعي، محمد. 2008. أسمهان تروي قصتها. القاهرة: دار الشروق.

جميل، محب. 2017. فتحية أحمد مطربة القطرين. بيروت: دار الجديد.

زيباوي، محمود. 2016. "نور الهدى، مجد ودموع". المدن، 16. تموز/يوليو.

https://www.almodon.com/culture/16/07/ نور-2016/ الهدى، -مجد- ودموع

سالمه، جان. 2015. نور الهدى ومذکراتها. بيروت: منشورات جان سالمه.

سحاب، فكتور. 1987. السبعة الكبار في الموسيقى العربية المعاصرة. بيروت: دار العلم للملايين.

سحاب، فكتور. 2016. الشحوروة صباح. نجمة النهضتين المصرية واللبنانية. القاهرة: دار نلسن.

الشريف، صميم. 1991. الموسيقى في سوريا، أعلام وتاريخ. دمشق: وزارة الثقافة.

صفيدي، روبير. 2004. تاريخ الموسيقى العربية. القاهرة: دار الفكر العربي للطباعة والنشر.

صفيدي، روبير. 2007. أعلام الأغنية العربية. القاهرة: دار الفكر العربي للطباعة والنشر.

طرابلسي، فواز. 2006. فيروز والرحابنة. مسرح الغريب والكنز والأعجوبة. بيروت: رياض الريس للكتب والنشر.

طه، سحر. 2015. من القلب إليهم: ومضات من حياة الفنانيين. بيروت: الدار العربية للعلوم ناشرون.

عباس، حسان. 2018. الموسيقى التقليدية في سوريا. باريس: منظمة الأمم المتحدة للتربية والعلم والثقافة.

عبّاني، ديانا. 2020. "صناعة الترفيه والحداثة في بيروت زمن الانتداب". بدايات 29/28.

https://bidayatmag.com/node/1282

عوض، محمد. 1969. أم كلثوم التي لا يعرفها أحد. القاهرة: مؤسسة أخبار اليوم.

غريب، أشرف. 2016. الوثائق الخاصة لليلى مراد. القاهرة: دار الشروق.

قاسم، محمود. 2018. الفيلم الغنائي في السينما المصرية. القاهرة: وكالة الصحافة العربية ناشرون.

القشاط، محمد سعيد. 2004. أشهر مائة في الغناء العربي. القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب.

كراوية، فيروز. 2022. كل ده كان ليه؟: سردية نقدية عن الأغنية والصنادرة. القاهرة: دار ديوان للنشر.

مخول، أسعد. 1996. المطربة نور الهدى. من الأرز إلى الهرم. بيروت: عرب.

مخول، أسعد. 2018. "المطربة نور الهدى: بين مشاهد السينما وميكروفون المسارح". العربي 6 (715).

https://alarabi.nccal.gov.kw/Home/Article/17622

مخول، أسعد وزيباوي، محمود. 2017. نجمات الغناء في الأربعينيات اللبنانية. بيروت: دار النمر.

ندى، وجيه. 2015. "نور الهدى، حيبة الموسيقار". صوت الوطن، 27 أكتوبر/تشرين الأول. https://pulpit.alwatanvoice.com/. دفاتر-فافار-يوايم-نور-الهدىسنوات-الأضواء-html.382698/27/10/articles/2015

صار، زين. 2019. موسوعة الموسيقى والغناء في مصر في القرن العشرين. القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب.

النقاش، أمينة. 1998. "السر الذي لم تكشفه نور الهدى". الأهالي المصرية، 14 يوليو/تموز.

يواكيم، فارس. 2019. "كيف يمكن لصوت ذهبي ألا يلتفت إليه الجمهور؟"، العربي الجديد. 2 أيلول/سبتمبر. https://www./دفاتر-فافار-يوايم-نور-الهدىسنوات-الأضواء-alaraby.co.uk عشر-والباقي-ظلال

## المراجع بالإنجليزية

Abbani, Diana. 2018. "Beirut's Musical Scene: A Narrative of Modernization and Identity Struggles under the French Mandate". In Middle Eastern and North African Societies in the Interwar Period, edited by Ebru Boyar and Kate Fleet, 54-77. Leiden: Brill.

Abou-Hodeib, Toufoul. 2017. A Taste for Home: The Modern Middle Class in Ottoman Beirut. Stanford: Stanford University Press.

Barkin, Elaine and Lydia Hamessley. 1999. Audible Traces: Gender, Identity, and Music. Zurich: Carciofoli Verlagshaus.

Bennett, Andy. 2008. "Towards a Cultural Sociology of Popular Music". Journal of Sociology 44(4): 419-432. doi: 10.1177/144078330809713.

Bennett, Andy. 2015. "Identity: Music, Community, and Self". In The Routledge Reader on the Sociology of Music, 143-153, edited by John Shepherd and Kyle Devine. New York: Routledge.

Bronfen, Elisabeth. 1992. Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic. Manchester: Manchester University Press.

Cormack, Raphael. 2021. Midnight in Cairo: The Divas of Egypt's Roaring '20s. Cairo: AUC Press.

الملاهي الليلية التي انتشرت في بيروت، ودمشق، وحلب، وبغداد، في أربعينيات القرن الماضي وخمسمينياته، مثل سهام رفقي، وزكية حمدان، وغيرها. لكن تراجع مشهد الكباريات في السينيات، ودخول التطورات التقنية والأيديولوجية، أثرا إلى حد كبير على كثيرات منهن. في النتيجة، أصبحت بعض تلك الفنّانات، مثل صباح وفيروز، نجمات بارزات (وإن كان عبر تسديد أثمان معينة)، بينما تمتع بعضهن الآخر بفترات نجاح. أقصر عمرًا، مثل نجاح سلام وسميرة توفيق. لكن بغض النظر عن ذلك، كان عليهن جميعًا مواجهة هيمنة الرجال في كل من المجالين العام والخاص، كما تشابكت عروضهن مع أفكار الأمة والسيادة خلال الفترات السياسية المحورية. ومع مرور الوقت، ذوت شهرة معظمهن وطواهن النسيان على مهل، ومنهن نور الهدى، التي لم تكن موهبتها وحدها كافية للحفاظ على التقدير الذي تستحقه. لذا، في الثمانينيات، ومع ظهور جيل جديد من المغنية اللواتي لم تقوّ على منافستهن، تلاشى حضورها، مثل العديد من الأصوات الرائعة الأخرى، ورحلت بصمت بعد أعوام في بيروت.

سينمائية اسمها نور الهدى نافست أشهر نجوم عصرها، بدأت العديد من الفتيات في لبنان وسوريا يحلمن بالسينما المصرية، ويتمحن إلى السير على خطاه، لربما يتم اكتشافهن ويحملن إلى قمة الشهرة.

ومع ذلك، تكشف رحلة نور الهدى عن التحديات الاجتماعية والسياسية والثقافية التي واجهت العديد من المغنية في ذلك الوقت. امتد إسكات أصوات النساء إلى ما بعد انتهاء حيوتهن، وبقي حاضرًا في الأرشيفات التاريخية، حيث كانت قصصهن تمر عبر مصفاة للسرديات يهمن عليها الذكور. في حالة نور الهدى، وبينما أجمع العديد من الخبراء على الإشادة بأدائها، وصوتها الذي لا يشيخ، وطلقتها الجذابة، وجدت نفسها عالقة وسط تحديات كثيرة، كان من بينها التحوّل في صناعة الموسيقى، والمنافسات التجارية الشرسة، والظروف الاجتماعية المعقدة، وصعود الخطابات الوطنية التي شكلت المشهدين الموسيقيين اللبناني والمصري، وتأثير الرجال الذين سيطروا على حياتها أو صاغوا صورتها.

وعلى الرغم من تحسّن الوضع الاجتماعي للمغنية عما كان عليه في مطلع القرن العشرين، نظرًا لاكتساب العديد منهن الاحترام وتحقيقهن النجاح، إلا أن معظمهن بتن أهدافًا رئيسة للصحافة وعائين مصاير مأسوية. لعقود، ركّزت وسائل الإعلام على أجساد وجنسيّة المغنية والملحنات والموسيقيات، فطغى ذلك على إنجازاتهم الموسيقية التي تلاشت في الغالب من ذاكرة جماهير الموسيقى الجماهيرية وتاريخها. حتى اليوم، تميل المقالات التي تتناول المغنية إلى التركيز على مظهرهن وأزيائهم وملابسهن، وتهمل إسهاماتهم الأخرى، مثل كتابة الأغاني أو التأليف أو التسجيل. و لطالما كان الأداء العام للمغنية، وحيواتهن الشخصية، جزءًا من الخطاب حول المجال العام، والأعافر الاجتماعية، والفضائح، والحداثة، في حين نادرا ما تناقش الحياة الشخصية للمغنين والموسيقيين الذكور.

إلى جانب التعامل مع الضغوط العائلية والاجتماعية، كان على المغنية التغلب على هيمنة رؤاد الأعمال الموسيقيين الذكور الذين سيطروا على المجال وشكلوا الخطاب العام حول الموسيقى. فرض رؤاد الأعمال هؤلاء رؤيتهم ومعاييرهم على المغنية، وصاغوا انتقادات قاسية وكارهة للنساء، وعلقوا على حيواتهم الشخصية، وعزموا على تأديبهن من خلال توصيف سلوكهن وتحديد الأداء المثالي الذي ينبغي التزامه في المجال العام.

تحدد المغنية العالم الذي يهمن عليه الذكور، ونجحت كثيرات في فرض أنفسهن على خشبة المسرح، وإدارة حياتهن المهنية، والسعي لتحقيق أحلامهن، كما أجرين مقابلات وسَعَين لتشكل صورهن الخاصة بأنفسهن. أَمَا اللواتي لم ينجحن في اختراع الساحة المصرية، فوجَدن طريقهن إلى
<figure><img src="image_17.png" /></figure>

Shafik, Viola. 2007. *Popular Egyptian Cinema: Gender Class and Nation*. Cairo: American University in Cairo Press.

Stanton, Andrea-L. 2013. *This Is Jerusalem Calling: State Radio in Mandate Palestine*. Austin, TX: University of Texas Press.

Stone, Christopher. 2007. *Popular Culture and Nationalism in Lebanon: The Fairouz and Rahbani Nation*. New York: Routledge.

Stokes, Martin. 1994. *Ethnicity, Identity and Music: The Musical Construction of Place*. Oxford: Berg Publishers.

Taylor, Timothy D. 2001. *Strange Sounds: Music, Technology, and Culture*. New York: Routledge.

Thompson, Elizabeth. 1999. *Colonial Citizens: Republican Rights, Paternal Privilege, and Gender in French Syria and Lebanon*. New York: Columbia University Press.

Zuhur, Sherifa. 2000. *Asmahan's Secrets: Woman, War, and Song*. Austin: University of Texas, Center for Middle Eastern Studies.

Citron, Marcia. 2000. *Gender and the Musical Canon*. Illinois: University of Illinois Press.

Danielson, Virginia. 1997. *The Voice of Egypt: Umm Kulthum, Arabic Song, and Egyptian Society in the Twentieth Century*. Chicago: The University of Chicago Press.

Gelatt, Roland. 1977. *The Fabulous Phonograph, 1877-1977 2nd Edition*. London: MacMillan Publishing Company.

Gilman, Sander. L. 1985. *Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race and Madness*. Ithaca: Cornell University Press.

Gronow, Pekka. 1981. "The Record Industry Comes to the Orient". *Ethnomusicology* 25(2): 251-284.

Gronow, Pekka. 2008. "The Record Industry: The Growth of a Mass Medium". *Popular Music* 3: 53-75.

Hammad, Hanan. 2022. *Unknown Past: Layla Murad, the Jewish-Muslim Star of Egypt*. Stanford: Stanford University Press.

Hanssen, Jens. 2005. *Fin de Siècle Beirut: The Making of an Ottoman Provincial Capital*. Oxford: Clarendon Press.

Jelavich, Peter. 1993. *Berlin Cabaret*. Cambridge: Cambridge University Press.

Katz, Mark. 2004. *Capturing Sound: How Technology Has Changed Music*. Berkeley: University of California Press.

Lagrange, Frédéric. 1994. "Musiciens et Poètes en Égypte au Temps de la Nahda". *Thèse de doctorat*, Paris VIII University.

Lagrange, Frédéric. 2009. "Women in the Singing Business, Women in Songs". *History Compass* 7(1): 226-250.

Leonard Marion. 2007. *Gender in the Music Industry*. Aldershot: Ashgate Publishing.

Maus Fred Everett. 1993. "Masculine Discourse in Music Theory". *Perspectives of New Music* 31(2): 264-293.

McClary, Susan. 2002. *Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality*. Minnesota: University of Minnesota Press.

Müller, Sven Oliver. 2010. "Analysing Musical Culture in Nineteenth-Century Europe: Towards a Musical Turn?". *European Review of History* 13(6): 835-859.

Nathaus, Klaus. 2015. *Made in Europe: The Production of Popular Culture in the Twentieth Century*. Abingdon: Routledge.

Nead, Lynda. 1992. *The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality*. London and New York: Routledge.

Nott, James J. 2002. *Music for the People: Popular Music and Dance in Interwar Britain*. Oxford: Oxford University Press.

Scales, Rebecca. 2010. "Subversive Sound: Transnational Radio, Arabic Recordings, and the Dangers of Listening in French Colonial Algeria, 1934-1939". *Comparative Studies in Society and History* 52(2): 384-417.

Scales, Rebecca 2016. *Radio and the Politics of Sound in Interwar France, 1921-1939*. Cambridge: Cambridge Social and Cultural Histories.
<figure><img src="image_18.png" /></figure>

# درية شفيق والذاكرة المتنازعة

## هدى الصدة

ناشطة نسوية وأستاذة في الأدب الإنجليزي والمقارن في جامعة القاهرة، ومؤسسة مشاركة في مؤسسة المرأة والذاكرة. تشمل اهتماماتها البحثية دراسات الجندر، والدراسات المقارنة، والتاريخ الشفاهي. من مؤلفاتها: الجندر والوطن والرواية العربية: مصر 1892-2008، ترجمة هالة كمال. القاهرة، المجلس القومي للترجمة، 2020. ومحررة مشاركة لكتاب التاريخ الشفاهي في أوقات التغيير: الجندر والتوثيق وصناعة الأرشيف، في دورية أوراق التقرير الرابع للمرصد العربي للعلوم الاجتماعية، 2024.

# درية شفيق والذاكرة المتنازعة

## هدى الصدة

متى تتذكر أحداثًا أو شخصيات محل نزاع؟ لماذا تصبح الذاكرة عاملاً حيوياً في التصدي للمعارك حول الحاضر والمستقبل؟ ما هي العوامل التي تحفز الذاكرة المتنازعة؟ أشتباك مع هذه الأسئلة من خلال تأمل مسار ذاكرة دية شفيق، ورحلتها ما بين المحو والتذكر. دية شفيق رائدة من رائدات الحركة النسوية في مصر ولها دور بارز في المجالين السياسي والثقافي في النصف الأول من القرن العشرين، ولكن، وللأسابي سوف أعرض لها لاحقاً، تم محو اسمها وطمس تاريخها في الذاكرة الجماعية في الخمسينيات ثم أعيد إحياؤها في العقد الماضي، بالتحديد في أعقاب ثورة 25 يناير عام 2011. أتناول مسيرة دية شفيق من لحظة الصعود مرورًا بالهبوط ثم الصعود مرة أخرى في محاولة لفهم مسارات تشكيل الذاكرة الجماعية الوطنية بشكل عام، والمصرية بشكل خاص. أتساءل: ما وراء إحياء ذاكرة شخصية عامة بعد أعوام من النسيان؟ من يتذكرها ولماذا؟

ولدت درية شفيق عام 1908 وتوفيت عام 1975. هي امرأة لها أوجه متعددة: رائدة نسوية، شاعرة، زعيمة سياسية، وكاتبة. تميزت بالصلابة في الدفاع عن حقوق النساء ومبادئ الحرية والمساواة والعدالة وأدت دورًا مهمًا في الدفع بقضايا النساء المصريات في الأربعينيات والخمسينيات. وفي الوقت ذاته، تمسكت بمبادئ النسوية في حياتها الشخصية ومعاملاتها مع الناس والعالم، ورفضت التنازلات التي تأتي دائمًا على حساب النساء، وأصرت على قول الحق في وجه سلطان جائر، الأمر الذي أدى إلى محاولة محو تاريخها في السردية التاريخية المهيمنة لمدة طويلة؛ فبالإضافة إلى تحدّذها الجري، للسلطة السياسية، لم تُلقَّ بالاً بالأعراف الاجتماعية المكبلة لحرية النساء وعبّرت عن استقلالها وروحها الحرة في المحافر شتى. أذكر هنا مقوله سارة أحمد، المنظرة النسوية المشهورة، عن حال النساء اللواتي يصررن على ممارسة المبادئ النسوية في حياتهن الشخصية والعملية، فيصبحن نساء نكديات؟ يقلقن النظام السائد والأعراف، والأفكار التي نعدها بدهية

ولا تحتاج إلى تمحيص. هُنَّ نساء يخالفن القطيع، يسألن الأسئلة الصعبة، ولا يتغاضين عن مظاهر الظلم أو التمييز. وبسبب هذا كله، دفعت درية ثمنًا غاليًا: المحو، والزلة. ومع هذا، لم تغب دية تمامًا عن الذاكرة، وبقيت سيرتها وأعمالها في مساحات هامشية يقطنها بعض معاصرها وبعض الباحثات والناشطات النسويات. ثم في أعقاب ثورة 25 يناير 2011 في مصر، تعود ذكرى درية للحياة مرة أخرى ويتم تكريمها والاحتفاء بها في سياقات مختلفة. اتسمت الحياة السياسية في العقد الماضي بدوائر الأمل والإحباط، النصر والهزيمة، الأمر الذي أدى إلى رحلة استرجاع فترة في تاريخ مصر الحديث، بالتحديد فترة الخمسينيات والستينيات، والتي شهدت تقلبات سياسية حادة وتأسيس الدولة الحديثة. فكان من الباحثين والناشطين، بالأشخاص الجيل الجديد من النساء والرجال الذين عانوا من صدمة فقدان الثقة والخذلان بعد هزيمة ثورة 25 يناير، أن يعكفوا على محاولة فهم لحظات تاريخية في تاريخ مصر الحديث اتسمت في بدايتها بالأمل والتفاؤل ثم انتهت بالهزيمة والخذلان. هذا الاتجاه في مراجعة التاريخ القريب فتح مساحات لظهور الذاكرة المتنازعة، الذاكرة التي تحدد عن السرديات السائدة عن الماضي، الذاكرة التي تستشرف المستقبل من خلال تسليط الضوء على المهمش والمسكوت عنه في تاريخنا.

تنقسم الورقة إلى قسمين: في القسم الأول أعرض لمحات من حياة دية شفيق النسوية: مسارها الفكري، نشاطها ودورها في الحركة النسوية المصرية، ثم تداعيات الأحداث التي أدت إلى نفيها من المجال العام. وفي القسم الثاني، أتناول محاولات إعادة إحياء ذكرى درية بالتركيز على العقد الفائت، ما بعد 2011. أركز على مبادرات لإحياء ذاكرة درية تينتها نساء شعرن بانفصال أو بتنازع بين مشاعرهن وفهمهن لمسار حياة درية من ناحية وبين التاريخ المعتمد والسردية المهيمنة التي حكمت عليها بالنسيان، من ناحية أخرى.

## درية شفيق (1975-1908)

كانت درية امرأة متميزة. أستست مجلتين للمرأة، وألفت أو اشتريت في تأليف أكثر من عشرين كتابًا بالعربية والفرنسية، وأستست جمعية نسوية وحزنًا نسويًا، طافت العالم للدفاع عن حقوق النساء، والتقت برؤساء دول وسياسيين وجادلتهم في الحقوق والدرريات، كما تواصلت مع منظمات نسوية في العالم. دعتي درية لإلقاء محاضرات في مصر وأوروبا والولايات المتحدة وآسيا والشرق الأوسط. في الفترة من

<footnote n="1">1 يستلهم مفهوم الذاكرة المتنازعة مفهومًا صاغته الباحثة النسوية كلير هيمنجز وهو "المشاعر المتنازعة". وهي مشاعر تعترى النساء عندما يواجهن بتعارض بين تجاربهن الحياتية وبين الأفكار السائدة عن أدوارهن الجندية، الأمر الذي قد يؤدي إلى الوعي بغياب العدالة ومن ثم الرغبة في مراجعة الأفكار وتصحيحها. انظر/ي:</footnote>

<footnote>Clare Hemmings, "Affective Solidarity: Feminist Reflexivity and Political Transformation," in *Feminist Theory*, (2012) 13:2, 147161-, p.157.
2 Sara Ahmed, Feminist Killjoys blog. https://feministkilljoys.com/</footnote>
1940 حتى 1957 كانت ملء السمع والبصر، لها حضور طاغ في وسائل الإعلام، ثم فجأة حكم عليها بالصمت والعزلة بسبب مواقفها السياسية<fnref n="3" />.

تتمني درية إلى أسرة من الطبقة المتوسطة. تعلمت في مدرسة فرنسية في مصر، ومنذ طفولتها حلمت باستكمال تعليمها في فرنسا. لم تستع أسرتها تحمل تكاليف دراستها في الخارج، فبادرت في العام 1928 بمراسلة هدى شعراوي، رائدة الحركة النسوية الأشهر، المتممة إلى عائلة أرستقراطية غنية، والتي كرست نفوذها وأموالها في خدمة الحركة النسائية والثقافة في مصر. طلبت درية من هدى مساعدتها في الحصول على منحة للدراسة في السوريون. أعجبت هدى شعراوي بخطاب درية وساعدتها بالفعل في الحصول على منحة من وزارة التعليم. كما دعت درية أيضاً لإلقاء كلمة في ذكرى مرور عشرين عاماً على وفاة قاسم أمين، وهو من أوائل المدافعين عن حقوق النساء، والذي أصبح رمزاً وطنياً.

كلما تعزفنا إلى تفاصيل من حياة درية نكتشف أنها لا تعيد أبدًا عن أهدافها إذا ما واجهتها صعاب. في أثناء فترة دراستها في باريس، وقع خلاف بينها وبين مدير مكتب البعثات المصري المسؤول عن المبعوثات. أصرّ المدير على أن تدرس درية أحد الموضوعات "النسائية"، مثل التاريخ أو الجغرافيا التي تؤهلها لوظيفة مدرسة في مدرسة. لكنَّرغبة درية كانت دراسة الفلسفة. عندما احتمد الخلاف وأصرّ المدير على موقفه، راستل درية طه حسين (1889-1965)، وهو من رواد الإصلاح، وعميد كلية الآداب في جامعة القاهرة، وطلبت منه مساعدتها. تجاوب طه حسين في الحال وأرسل خطابًا لمدير مكتب البعثات وطلب منه الاستجابة لرغبة درية وتحويلها لبرنامج في الفلسفة عام 1933، تزوجت، ثم طلقت، ثم عادت إلى باريس مرة ثانية للاستكمال دراستها، ثم تزوجت مرة ثانية، وحصلت على الدكتوراه من جامعة السوريون في العام 1940. أجزت درية رسالتين في إطار الدكتوراه، واحدة منهما عن النساء والحقوق الدينية.

في أثناء وجودها في مصر قبل الحصول على الدكتوراه، شاركت في مسابقة ملكة جمال مصر التي أقيمت في الإسكندرية عام 1935. لاقت مشاركتها في المسابقة تغطية صحافية سلبية لأنها كانت من أوائل الخريجات الجامعيات. في مذكراتها، تشرح درية أسباب مشاركتها في المسابقة، وتقول:

في باريس أثبّت وجودي في المجال الفكري. والآن، أردت أن أثبت وجودي في المجال النسائي. وكأنَّ الطبيعة في عددها حرمتي من التميز الطبقي والاجتماعي ومن الثراء، فعوضتني في تلك المزايا الأخرى" (درية شفيق في نلسون 1999، 70). وفقًا لسينثيا نلسون، وهي مؤلفة سيرة درية شفيق، فإنَّ قرار المشاركة في مسابقة ملكة الجمال "جاء متوافقًا مع تصوّراتها عن المرأة الجديدة التي وصفتها في مقالة عنوانها هل من حق المرأة أن تتفسف؟" فالمرأة الجديدة تمثل وحدة الجمال (الأنوثة) والذكاء (الرجولة) في كائن واحد" (نلسون 1999، 70).

بعد حصولها على درجة الدكتوراه تقدمت درية إلى وظيفة مدرس في كلية الآداب في جامعة القاهرة، لكنَّ رئيس الجامعة، أحمد أمين، رفض تعيينها بحجة أنها امرأة عصرية جدًا. لم تخطَّ درية أيضًا بترحيب من الاتحاد النسائي المصري، خصوصاً من بعض عضوات الاتحاد، مثل سيزا نبراوي، ولم تتمكن درية من إيجاد مكان لها وسط المجموعات اليسارية النسائية.

لم تضف درية أمام الضغوط المجتمعية وتجاهل التوقعات النمطية عن النساء. تحدثت في العام 1940 عن علاقاتها المتوترة وشعورها بالعزلة: "النساء من الطبقات واللواسط كافة كُنْ يجدن ما يأخذنه علىٰ. فسيدات المجتمع يأخذن على تعليمي العالي ويتهمني بالتعالي. فلما حصلت على الدكتوراه لم يسامحني. وكانت ثيابي أبسط من أن تعجبهن، ومما يفضلنه في لبسهن. أما المثقفات فيأخذن على ملابسي وترددي إلى الحفلات، وفي رأيهُنَّ أنَّ هذا لا يليق بثقافتي. والطبيقة الوسطى تلويمني على معاشرة الأرستقراطية، والبرجوازية الكبيرة تستنرك غرتني في العمل في مقابل أجر. والمطرفون المتدينون يلومون خروجي على تقايد الحرملك: "إنها قدوة سيئة لبتنا. وسوف تهدد بيؤتنا. ثم لماذا تريد العمل ولها زوج يأويها وينفق عليها؟" (درية شفيق في نلسون 1999، 107).

في العام 1945 عرضت الأميرة شويكار على درية أن تكون رئيسة تحرير مجلة ثقافية وأدبية باللغة الفرنسية<fnref n="4" />.

عن موافقتها على العمل مع الأميرة شويكار تقول درية: "كنت أفضّل العمل مع هدى شعراوي التي أكنَّ لها الاحترام والامتنان العميق لمساعدتها لي في بداية حياتي. لكنَّ القطيعة وقعت، ورأيت أن لا جدوى من رفض هذه الفرصة

لمهنة جديدة تتفق واستعدادي" (درية شفيق في نلسون 1999، 143). ترتب عن علاقتها بالقصر توجيه انتقادات كثيرة لها، خاصة مع تنامي الشعور الوطني. ولكنْ تنفي عن نفسها الاتهامات التي تشكك في وظنيتها، قررت درية إصدار مجلة باللغة العربية عنوانها "بنت النيل". وعندما توفيت هدى شعراوي عام 1947 ألمت درية مثيرة تكرىمًا لها، كما وعدت باستكمال مسيرتها. في العام 1948، أسست درية "اتحاد بنت النيل"، وهي حركة هدفها المطالبة بحقوق النساء. وعلى الرغم من منتقديها، نجح الاتحاد في جذب جيل جديد من النساء المصريات، من المهنيات، وفريجيات الجامعة، للانضمام إلى صفوفه. كتبت درية افتتاحيات نارية وصدامية في المجلة عبّرت فيها عن تطلعاتها والتزامها بالدعوة لقضايا النساء.

افتتح البرلمان دورته الجديدة منذ أيام. وتجاهل المتحدث باسم البرلمان الحقوق السياسية للمرأة مفترضًا أننا، معشر النساء، ناقصات عقل وغیر جديرات بالمشاركة في الحياة العامة. وهذا بمنزلة القول إنَّ عشرة ملايين من المصريين (نصف السكان) لا يستحقون المشاركة في الحياة المدنية. تبًا لرجال مصر الذين يعيشون في ديار تسيرها نساء ناقصات عقل وبعيدات عن الحياة العامة" (شفيق 1948).

شهدت الخمسينيات صعود درية كشخصية عامة، ومدافعة عتيدة عن حقوق النساء وأصبحت أبقونة دولية وممثلة عن الحركة النسوية في مصر. أثارت شهرتها وأسلوبها الصارم خصومها وزاد الهجوم عليها بحجة أنها عميلة أجنبية تعمل ضد الإسلام.

في 19 شباط/فبراير عام 1951 قادت درية 1500 امرأة في تظاهرها للمطالبة بحق التصويت والترشح واقتتحمت البرلمان. تم استدعاؤها واستجوابها في محكمة ثم أسقطت القضية. في تشرين الثاني/نوفمبر 1951، شاركت درية واتحاد بنت النيل مع مجموعات نسائية عدّة في تظاهره ضد الاحتلال البريطاني. وفي آذار/مارس 1952 سجلت اسمها في قوائم الترشح للانتخاباتبرلمانية لكنْ سحبت أوراقها بحجة عدم أحقية النساء في الترشح. كتبت مقالة افتتاحية في مجلتها تحدثت فيها المحافظين وحاجبت بأنَّ الإسلام لا يحرم النساء من حقوقهن. رد عليها في الحال مفتني الديار المصرية وأدان الإثارة النسوية في مصر ووبَّخ درية شخصيًا (شفيق 1948، 217؛ نلسون 1999، 182). واشتبكت درية في جدل مع القيادات الدينية المحافظة حول الحقوق في الإسلام.

مع نجاح ثورة الضباط الأحرار في العام 1952، سارعت درية إلى مقابلة محمد نجيب في مكتبه لتهنئته وذكيره بأنَّ الثورة لا تكتمل حتى تحصل النساء على حريتهن. طلب منها التمه والصبر، فوافقت، ولكنها حذرته من جعلها تنتظر مدة طويلة

(درية شفيق في نلسون 1999، 221). في العام نفسه سجلت اتحاد بنت النيل حزب برئاستها، واحتفالت بموافقة وزارة الداخلية على التسجيل. وعلى هذا الأساس، أصدرت نشرة شهرية عنوانها "بنت النيل السياسية"، وأصبحت درية من أشد الداعمين لثورة الضباط الأحرار كما أطلقت مشروعًا قوميًا لمحو الأمية.

## امرأة لها أوجه متعددة: رائدة نسوية، وشاعرة، وزعيمة سياسية، وكاتبة

في 12 آذار/مارس 1954، أضربت درية عن الطعام مع ثماني نساء من بنت النيل في مبنى نقابة الصحفيين للاعتراض على إقصاء النساء من اللجنة المشكلة لكتابة الدستور. استقبل خبر الإضراب بردود فعل متباينة في الصحافة ومن قبل المجموعات الأهلية، لكنْ بشكل عام كان رد الفعل إيجابيًا ونجم الإضراب في الدفع بمطالب النساء إلى بؤرة الضوء. كما حظي الإضراب بتغطية واسعة في الصحافة العالمية. تقول درية عن الإضراب: "لم يكن إضرابي عن الطعام مجرد تعبير نسائي بشأن مسألة حقوق المرأة... إنَّ الديمقراطية غير الكاملة مسخ غير مُجد وبهتان" (درية شفيق في نلسون 1999، 248)، جدير بالذكر أنَّ العام 1954 يمثل لحظة فاصلة في تاريخ الدولة الحديثة، حيث شكل لحظة انتقالية بين وعود وآمال في تأسيس دولة ديموقراطية تحت قيادة محمد نجيب إلى بدايات حكم سلطوي تحت قيادة جمال عبد الناصر. شهدت البلاد تشكيل واقع سياسي جديد لا يتوافق مع استقلالية درية وصراحتها وتمسَّكها بمبادئ الحرية.

شهدت هذه الفترة صعود نجم درية على المستوى العالمي وتلقت دعوات كثيرة لإلقاء محاضرات، فسافرت إلى لندن وروما وباريس والولايات المتحدة وطوكيو وكلكاتا ونيودلهي وكولومبو وزيوريخ. تزامت جولة درية في العالم مع اضطرابات سياسية في مصر، في أعقاب، مثلًا، محاولة اغتيال عبد الناصر على يد الإخوان المسلمين. كانت مرحلة صعبة لها، وذلك لأنها رغبت في تأدية دور سفيرة النساء المصريات والعربية في الخارج، في الوقت الذي كانت مصر تسير في اتجاه مخالف لالتزامها العميق بمبادئ الحرية وقول الحق. في أكثر من لقاء كان الصحافيون يحاولون دفعها إلى نقد النظام في مصر، لكنها كانت تتجنب توجيه أي نقد لعبد الناصر. تقول:

<footnote n="3">3 من المهم الإشارة إلى أنَّ معظم المعلومات الواردة في المقالة عن درية شفيق مستندة إلى كتاب سينثيا نلسون حيث أتحت أسرة درية شفيق مذكرات Cynthia Nelson, Doria Shafik, Egyptian Feminist, A Woman Apart. Cairo: The American University in Egypt, 1996. University Press, 1996.</footnote>

<footnote>ترجم الكتاب إلى العربية بعنوان: درية شفيق: امرأة مختلفة، بقلم سينثيا نلسون، ترجمة نهاد أحمد سالم. القاهرة، المجلس الأعلى للثقافة بالتعاون مع نور، جمعية المرأة العربية، 1999.</footnote>

<footnote n="4">4 بعد وفاة الأميرة شويكار عام 1947 أصبحت المجلة, La Femme Nouvelle, ملكًا لدرية.</footnote>
لم أرغب في انتقاد بلادي أمام الأغراب. لم يكن خوفًا، بل إجاحًا عن نشر غسيلنا المتسع علَّنا" (دِرية شَفِيقٍ فِي نَلسُون 1999، 259).

وجدت درية في شخصية السيدة إديث سامبسون، وهي محامية سوداء، ورئيسة لجنة العلاقات الدولية في المجلس القومي للنساء السود، نموذجًا يُعْتَدَدُ به. تقول: "وجدتها متميزة لأنها كانت أول من هاجم السيناتور جوزيف مكارثي وواجهه من دون أي اعتبار لحملة الإرهاب التي قادها ضدها بذريعة حماية البلد ضد الشيوعية". تقول: "رأيت فيها مثالًا لشجاعة المرأة في مواجهة الطغاة. وتمنيت لو كنت مثلها وفي مثل شجاعتها (دِرية شَفِيقٍ فِي نَلسُون 1999، 261)، وفي الهند شعرت بارتباط قوي مع البلد والناس: "بلد غاندي، معلمي، ساتيايرها، قوة الحق، اللاعفف" (دِرية شَفِيقٍ فِي نَلسُون 1999، 265). التقت درية مع نهرو في 25 كانون الأول/ ديسمبر 1954، وكان بينهما احترام متبادل.

لكن، وعلى الرغم من أنها لم تنقَّد عبد الناصر في العلن، إلا أنَّ السُّلَطَات في مصر اعتبرت صمتها عن الحديث عنه تحدَّيًا (نَلسُون 1999، 269) بالإضافة إلى ذلك، لم تكن شهرتها العالمية وعلاقاتها الدولية خارج عبارة الدولة المصرية محل ترحيب. زاد الهجوم عليها في الصحف وأطلقوها عليها "الزعيمة المعطرة" (مَصْفَى أمين في نَلسُون 1999، 270).

## ذاكرة درية ذاكرة
متنازع عليها بين
أطراف متناينة

في العام 1956 تم التصديق على دستور جديد منع النساء حق التصويت والترشح بشرط أن تجيد المرأة الكتابة والقراءة. وفي التوقيت نفسه وضعت الجمعيات الأهلية تحت إشراف وزارة الشُّؤُون الاجتماعية فقد العُمِّلَاهُ استقلاليته، وكانت المحصلة تأمين العمل العام. فرضت قيود على عمل "بنت النيل"، مثلها مثل بقية الجمعيات الأهلية. اقتعدت درية القيود المفروضة على العمل الأهلية كما اقتعدت الدستور الذي جعل مشاركة المرأة السياسية مشروطة. ترتب عن موقفها هذا أن شنت حملة تشويه عاتية ضدها في الصحف. في العام 1957 بدأت درية إضرابًا عن الطعام في سفارة الهند. كانت هذه الخطوة الأخيرة في تحدِّيها لما اعتبرته دكتاتورية عبد الناصر. طالبت في بيان وضع حد للمسار السلطوي وانسحاب إسرائيل من فلسطين.

وضعت درية تحت الحراصة في منزلها ومنع ذكر اسمها في الصحف أو في أي مكان عام. تدخل نهرو في صالح درية وطلب من عبد الناصر السماح لها بالعودة إلى منزلها وعدم سجنها. صودرت مجلاتها وتم حظر الحزب الذي أسسته. أدانت مجموعة من النساء الناشطات درية، وتخَّلت عنها كثيرات من زميلاتها خوفًا من تبعات استمرار علاقاتهن بها. استهدف نور زوج درية أيضًا وعانى من مضايقات من الشرطة. أدت الضغوط التي تعرضت لها عائلتها إلى طلاقها في العام 1968. عاشت درية حياة زاهدة بإمكانيات بسيطة. ومع هذا، وفي عزلتها، كتبت مذكراتها، بالإضافة إلى الرواية والشعر. بعد موت عبد الناصر في العام 1970، رفع عنها الحظر لكنها أبت أن تعود إلى العمل في المجال العام. انتحرت درية عام 1975.

## المشاعر والذاكرة المتنازعة

أدى خبر وفاتها في العام 1975 إلى فتح باب لبعض الكُتَّاب من معاصريها للrevُّكير بها وبدورها، وأحيانًا الإشارة على استحياء إلى الظُّلم الذي تعرض له. كان هذا ممكنًا في منتصف السبعينيات بعد وفاة عبد الناصر بخمسة أعوام وبعد حرب تشرين الأول/ أكتوبر بعامين والانفراج الطفيف في المجال العام. ولكن، ظلت مكانة درية، أو المكانة التي تستحقها، خفافة ولا يحتفظ بها على الصعيد الرسمي ولا من قبل النخبة السياسية المعارضة. على الصعيد الرسمي، تظل درية المرأة التي تحدث رأس النظام غير عابئة بتداعيات موقفها. وبالنسبة للنخب السياسية، لم تنتم مستقلة تتحرك وفقًا لما يمليه عليها عقلها وضميرها.

وربما الخيط الذي يربط بين محاولات التذكير بدرية، هو أنَّها جلَّها محاولات تسعى إلى تشكيك ذاكرة متنازعة، أي ذاكرة تنازع الذاكرة الجماعية الهيمنة، فذاكرة درية ذاكرة متنازع عليها بين أطراف متناينة؛ فالنَّزاع ليس فقط بين نظام سلطوي ومعارضة، لكنه أيضًا نزاع داخل صفوف المعارضة السياسية. اقتراح أنَّ السبب وراء ذلك هو نسوية درية وإصرارها على ممارسة ميادئها النسوية في حياتها وعلاقاتها ومواقفها السياسية، وعدم انتئائها لجماعة سياسية أو أيديولوجية. غيابها عن الأنظار ثم موتها منتحرة ربما فرضا على الجميع، الأصدقاء والأعداء، مراجعة مواقفهم وافتراضاتهم. هذه الذاكرة المتنازع عليها تتركها مشاعر مختلفة، قد تكون مشاعر غضب، أو تعاطف، أو حزن، أو هزيمة، أو شعورًا بالذنب.

أبدأ بسينثيا نلسون، مؤلفة سيرة درية، وأستاذة الأنثروبولوجيا في الجامعة الأمريكية بالقاهرة، والتي أمضت ما يزيد عن ثلاثين عامًا في مصر. تحكي لنا نلسون عن بداية معرفتها بدرية، وكانت في العام 1983، عندما أهدتها بنات درية ديوان شعر بقلم درية. تقول نلسون في مقدمة سيرة درية، إنَّها عندما قرأت شعر درية تذكرت "سير نساء أخريات ينتمين إلى

ثقافات أخرى وأزمنة أخرى، نساء جرئون على الاختلاف" (نلسون [ترجمة نهاد سالم] 1999، iii)، وإنَّ حياة درية وإسهاماتها تستحق التذكير بها، هذا بالإضافة إلى أنَّ الموضوع بشكل عام كان ذات صلة باهتماماتها البحثية. قوبل مشروع نلسون في منتصف الثمانينيات بعدم رضا من قبل باحثين ونقاد في الوسط الثقافي المصري. تروي نلسون واقعة حدثت في أثناء عرضها لبحث عن درية في مؤتمر عام 1985، حيث انفجر جدل غاضب وحامٍ بين المشاركين المصريين حول دور درية في تاريخ الحركة النسائية المصرية. قامت إنجي أفلاطون، وهي الفنانة اليسارية المشهورة، بالتنديد بدرية والهجوم على مشروع نلسون الباحثي وذلك لأنَّ من وجهة نظرها "دِرية خَائنة الثورة ولا تستحق أن تكتب لها سيرة" (نلسون [ترجمة نهاد سالم] 1999، iii). نشرت سيرة درية باللغة الإنجليزية عام 1996 (Doria Shafik, Egyptian Feminist, A Woman Apart)، ونشرت الترجمة العربية بعنوان: "دِرية شَفِيقٍ: امرأة مختلفة" عام 1999. وأدى صدور الترجمة إلى احتماد الجدل مرة أخرى حول موقع درية في الذاكرة الجماعية، وفي تاريخ الحركة النسائية.

طلت ذاكرة درية حية في أوساط النسويات وبعض معارفها، وأوساط بعيدة عن المركز الثقافي والسياسي. في العام 1999، بادرت مؤسسة المرأة والذاكرة إلى إحياء ذاكرة نسويات بارزات في الحركة النسوية المصرية، واحتفت بدرية شفيق وبإسهاماتها.

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

## إحياء ذاكرة درية ما بعد 2011

طلت محاولات التذكير بدرية وإحياء ذكراها محل نزاع حتى العام 2011. ثم جاءت ثورة 25 يناير عام 2011 فتعود درية بقوة في مبادرات باحثات وناشطات من مختلف الأعمار والانتماءات السياسية والأيديولوجية. وجد الكثيرون/ات في حياة درية وصراعها مع السلطة وإصرارها على ممارسة حياتها وفقًا لما تراه هي مناسبًا، غير عابئة لنظرية دوائر بعينها، وجدوا في الجدل حول هويتها وانتماءاتها، تقاطعات مع تحديات ما بعد 2011. أصبحت درية في قلب الذاكرة المتنازعة، الذاكرة التي تناضف السرديات الرسمية.

توجد مبادرات كثيرة لإحياء ذكرى درية لا مجال لرصدها كلها. على سبيل المثال، أنشأت مجموعة من النسويات العربيات صندوق درية في آذار/مارس 2021، وهو صندوق يهدف إلى تقديم الدعم المالي والتقني للمجموعات النسوية في العالم العربي. ففي أعقاب الثورات العربية، تعرضت ناشطات نسويات لملاحظات أمنية بسبب أنشطتهن وموافقهن الداعمة للثورة، وأصبحت درية ملهمة للناشطات اللواتي أصررن على مواقفهن الرافضة لمامسات قمعية أو تعسفية ودفاعهن عن حقوق الناس. لذا، كانت تسمية الصندوق على اسم درية تكريماً لها واعترافاً بأهميتها ودورها المؤسس للحركات النسوية في العالم العربي، ودعمًا لذاكرة متنازعة تسعى إلى تقويض السردية المهيمنة.

كما ألهمت سيرة درية أعمال الفنانة شيرين جرجس، وهي فنانة مصرية مقيمية في كاليفورنيا، وأقامت معرض "بنت النيل" في العام 2019 لإحياء ذكرى درية شفيق في مركز التحرير الثقافي في الجامعة الأمريكية بالقاهرة. تقول جرجس: "صادفت أمس درية أثناء قيامي ببحث عن التاريخ النسوي في مصر والشرق الأوسط واكتشفت ندرة المعلومات عنها. لاحقاً، عرفت أنه تم طمس إنتاجها وأعمالها من التاريخ. أعتقد أنَّ ما قامت به درية كان له أثر كبير على البلد وأنه من المهم تذكُّر هذا الآن. تماهيت أيضًا مع قصيدة كتبتها عن شعورها بالبعد عن وطنها، وقمت بدمج القصيدة في عملي." تماهت جرجس مع درية التي تم محو اسمها من الذاكرة الجماعية، والتي أجبرت على الحياة في عزلة. أقامت جرجس معرضًا آخر عنوانه "الشوك والحب" في متحف الحرف الشعبية في لوس أنجلوس، حيث عرضت أعمالها عن درية ومجموعة من اللوحات التجريبية. يوحي عنوان المعرض بعلاقة الحب والكراهية مع الوطن، مع مصر التي أحبتها درية كما أحبتها شيرين، لكنها كانت أيضًا مصدر الأمل والأساس. تقول جرجس: "شعرت بأنَّ أanaة درية واهتمامها بالموضة استخدمها ضدها كأداة للتقليل من شأن إنجازاتها. لذلك، ركزت في عملي عنها على أفعالها وعلى كتاباتها، ولم أركَّز على شكلها." (Girguis 2019)
في أثر درية شفيق

المثال الأخير لاستعادة ذاكرة درية هو للشاعرة وللفنانة والمترجمة راوية صادق. كما هو الحال مع معظم من اشتباك مع سيرة درية، فلقاء راوية مع درية كان بمحض الصدفة في العام 2016، حين طلب منها ترجمة مجموعة قصائد لدرية من الفرنسية إلى العربية. من هذه اللحظة، شعرت راوية صادق بانجذاب شديد لمسيرة درية والتي تقاطعت مع حياتها وتجربتها على أكثر من مستوى، بل حركت سيرة درية مشاعر عميقة عند راوية وقدراً كبيراً من التماهي وتداعي الذكريات. أعجبت بشجاعتها وتلاقت مشاعرها مع مشاعر العزلة وخيبة الأمل عند درية. تقول راوية: "كانت شجاعة درية شجاعة دونكيشتوتية، فلم تكن سيزيف"<fnref n="5" />.

شاركت راوية صادق في ورشرة عمل في العام 2017 عنوانها: "جغرافيا لابطال مهزومين". كان هدف الورشة البحث عن "الشخصي في خضم فترات الاضطراب السياسي حين تزيد أهمية الهوية الجماعية" (مجدي 2017).

قرأت راوية خطاباً في الورشة لشرح لابنتها أسباب مشاركتها في الورشة عوضاً عن التركيز على ترجمة شعر درية للنشر. تقول راوية:

> "العنوان في 3 كلمات لها وقع انفعالي كبير على خريطة لابطال مهزومين. وأول الكلمات: مهزومين. على طول افتكرت درية، دخولها عالم النسيان من عام 1957 مع مصادر كل محتويات مكتبها، وتقويف مجلة بنت النيل والكتوت، وفرض الإقامة الجبرية عليها حتى انتشارها سنة 1975.

> أنا باحاول أدور على الأحداث اللي أثرت عليها، باحاول أقرب منها وأفهم طبيعة شخصيتها، والفترة الزمنية اللي يتشغل عليها الورشة، من 1967 حتى 1986، بتلاقى مع أصعب آخر 8 سنين في حياة درية، لما بقت مجهولة ومنسية.

> أنا بقالي فترة باشتغل ف أعمالي الفنية على شخصيات مؤثرة في تاريخنا، بتفاعل معاهم وباتمس لهم، بس بالنسبة لدرجة الحماس مالوش شبه بالللي فات، هي أقرب لوالدي أحيانًا، قريبة وبعيدة عني، خلفت بنتين زي، ودخلت نفق مظلم ف وقت الدنيا براها بتتغير. كان طلبها إننا نحاول نفهمها، عشان كدا أنا قررت أتقصم شخصية درية وألعب دور الممثل، عايزه أستد من "كانت أشبه بنجمات السينما"، كما تقول ابنتها عزيزة التي تضيف، "لكنني في ما بعد أدركت مدى هاشتها (صادق 2018)."

أصبحت درية مشروعًا طويلاً الأجل عند راوية. في الصورة رقم 1، تمضى راوية سبعة أيام في باريس لتتبع خطوات درية

وأثرها حين كانت طالبة في السوربون. تستشهد بكلمات درية لا أرى شيئاً سوى ما لا يرى"، وهي كلمات معبرة عن شخصية درية التي لم تقبل السائد والظاهر وإنما أمضت حياتها بحثاً عمّا لا يقال وما لا يرى. الجملة تسهم أيضاً في فهم مشروع راوية في البحث عن سيرة درية التي لم تحك بعد.

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>الصورة رقم 1</figcaption></figure>

في الصورة رقم 2 امرأتان، درية وراوية. تستكشف راوية تجليات تعاطفها مع درية وتأمل التقاطعات العديدة بين حياتهما. رسمت راوية الصورة في أثناء فترة وباء كورونا واختبرت لحظات صغيرة من الوحدة والعزلة جرّاء قرارات الإغلاق والمكوث في المنزل، وتذكرت درية وحالتها في عزلتها الجبرية حين حددت إقامتها في منزلها.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>الصورة رقم 2: Tiny moments de solitude. Praxis Workshop 2020</figcaption></figure>

المشاعر والمحو والذاكرة المتازعة

أطلقت مسارات الثورات العربية في العقد الماضي العنان لمشاعر متضابرة: أمل في مستقبل أفضل ثم إحباط، انتفاء وارتباط بالناس والوطن ثم عزلة وان情صال، أسئلة عن الهزيمة، عن معنى الحياة، خوض واستكشاف لمناطق محرمة، أو مناطق مسكوت عنها في الماضي، محاولة فهم الهزيمة من خلال إعادة قراءة لحظة هزيمة في الماضي القريب، هزيمة 1967. كل مبادرات أو مشروعات إحياء ذكرى درية شفيق في أعقاب 2011 هي محاولة لتأسيس ذاكرة متازعة، تنازع السردية الرسمية الإقصائية. وهي أيضاً مرتبطة بمشاعر متازعة، تعي تمامًا التناقضات والذلل في السرديات السائدة وتسعى إلى مناهضتها ودحضها. هذه المشاعر المتازعة لا تنحصر في كونها مشاعر ذاتية بالضرورة، بل هي مشاعر مجتمعة وسياسية في الوقت نفسه، لأنها خرجت وتم التعبير عنها في إطار تجربة هزيمة سياسية مؤلمة في لحظة تاريخية محددة حفزت كثيرين/ات على تجاوز المسلمات، الأيديولوجية أو السياسية أو الدينية، والاشتباك النقدي مع العالم، والتاريخ، والسياسة والمجتمع. هي مشاعر ذاتية في كثير من الأحيان حين تتلاقى مع التجارب الشخصية للأشخاص يعيشون في فترة تحوّلات عميقة.

لقد أدت الأحداث التي زلزلت العالم العربي في العام 2011 إلى إحداث تحوّلات مهمة على أكثر من مستوى. فلقد كان من تداعيات الأوضاع السياسية والاجتماعية الجديدة ظفرة في مبادرات لتقييم الماضي، وإعادة قراءة لحظات تاريخية في الماضي القريب شهدت تحوّلات جذرية في الجسم السياسي، بالتحديد لحظة بدايات إنشاء الجمهورية في الخمسينيات، لحظة الاستقلال من الاحتلال، تشكيل التاريخ الوطني الذي أصبح السردية الرسمية منذ الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين. السرديات التاريخية الوطنية هي في الأساس سرديات حداثية مبنية على ثنائيات صارمة تنتج منها تصنيفات وتعريفات. تحدد ثنائيات متضادة بين الأصالة والمعاصرة، العلماني والإسلامي، الوطني والغربي. تحولت تلك الثائبات إلى سلاح ضد المعارضين أو المغذرين خارج السرب، فمن يعارض الخطاب الوطني الرسمي أو ينتقده، هو خائن أو عميل للغرب. استخدمت تلك الثائبات في كتابة تاريخ الحركة النسوية في مصر، وفي تصنيف النسويات المصريات، فهُنَّ إما علمانيات ومستغربات وإما تقليديات ومتمسكات بالهوية الدينية، المسيحية أو الإسلامية. عانت درية من هذه التصنيفات الجامدة ودفعت ثمنًا باهظًا بسبب تمسكها بالقيم النسوية والديموقراطية.

على سبيل المثال، نجد هذه المقاربة التي تعتمد ثنائيات جامعة في سرد تاريخ الحركة النسوية المصرية في كتاب ليلى أحمد "المرأة والجنوسة والإسلام" (Women and Gender, 1992). تسلّط ليلى أحمد الضوء على التماهي أو التقاطع بين الخطاب الكولونيالي والخطاب الوطني في

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>الصورة رقم 3</figcaption></figure>

في الصورة رقم 3 نجد تصورات متنوعة عن درية من وجهة نظر راوية وجمهور المشاهدين. تبالغ راوية في إبراز أيدي درية وأظافرها المطلية باللون الأحمر، وحواجبها اللافتة للنظر، وجلستها واضعة ساقًا فوق ساق، وهي كلها من خصائص درية التي لفتت الأنظار.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>الصورة رقم 4</figcaption></figure>

تشي الصورة رقم 4 بمستوى آخر من التعاطف بين راوية ودرية. على يمين الصورة، ترسم راوية نافذة الفندق الذي مكثت فيه في آرال في جنوب فرنسا، وتشعر "بالزمن الذي كان حينئذ" حين تكتب على هامش الصورة فتتمسك "بلحظات مهمة خلال لحظات مرهقة". في منتصف الصورة تتأمل راوية ما تفعله وهي تلون صورة درية فتشعر وكأنها تمنحها "زمنًا آخر، أو حالة أخرى". أَمَّا في أعلى الصورة على الشمال، فتبخّط راوية مرادفات للجاءة: بلية، تهكلة وداهية. المرأتان في الصورة هما درية والأميرة شويكار التي دعمت درية في بداية طريقها. مرة ثانية، تعيد باريس في زمن الكورونا ذكريات عن درية، والعزلة ومشاعر العزلة والهلاك.

<footnote n="5">5 مقابلة شخصية مع راوية صادق في 21 أيلول/سبتمبر 2021.</footnote>
# البيبليوغرافيا

## المراجع بالعربية

سينثيا نلسون. 1999. درية شفيق: امرأة مختلفة. ترجمة نهاد أحمد سالم. القاهرة: المجلس الأعلى للثقافة بالتعاون مع نور، جمعية المرأة العربية. (تاريخ النشر الأصلي 1996).

شاش، سلمى. 2015. "معارك مع الرغبة: مركزة الجسد في السرديات الشخصية لدرية شفيق ولطيفة الزيات،" في **كحل: مجلة لبحاث الجسد والجندر**. مجلد 1، عدد 2 (شتاء): 60-42.

شفيق، درية. "فلينصت أعداؤنا،" بنت النيل. تموز/يوليو 1948.

صادق، راوية. 2018. "تلات كلمات"، في لو لم يكن هذا الجدار. 278، تحرير نوارة بلال، أحمد رفعت وأندريا طال. القاهرة: مركز الصورة المعاصرة.

مجدي، زينب. 2017. "جغرافيا لابطال مهزومين". ورشة عمل نشرت في كتاب لو لم يكن هذا الجدار. 230، القاهرة، مصر، 16-22 آيّار/مايو. تحرير نوارة بلال، أحمد رفعت وأندريا طال. القاهرة: مركز الصورة المعاصرة.

## المراجع بالإنجليزية

Ahmed, Leila. 1992. *Women and Gender in Islam: Historical Roots of a Modern Debate*. Yale University Press.

Guirguis, Sherin. 2019. "In Egypt, Forgotten Feminist Doria Shafik Brought Back to Life by Sherin Guirguis." *Kawa News*, February 27.

Nelson, Cynthia. 1996. *Doria Shafik, Egyptian Feminist, A Woman Apart*. Cairo: The American University Press.

حزب. اهتمت بأناقة مظهرها وعبرت عن أنوثتها وفقًا لمعايير مقبولة اجتماعيًا، لكن استخدمت أناقتها لوصمها والتبليل من شأن مواقفها الشجاعة. تحلل سلمى شاش "التناقض المرتبط بالنظرة إلى أحساد المناضلات"؛ ففي وقت كان من المرفوض قطعًا للمناضلة أن تتجاوز قواعد الأنوثة من خلال التعبير الجندري المذكّر، كان من غير المقبول أيضًا أن تكون "بالغة" الأنوثة (شاش 2015، 49). رفضت درية الإذعان لقواعد وقيم، سياسية كانت أم اجتماعية، لا تتفق معها واختارت أن تعيش حياتها حرة، وحيدة والشعر أنيسها.

"أيها الشعر، يا عزائي العظيم
تحول وحدتي لغبطة"<fnref n="1" />

مواضع عديدة، كما توضح التأثير السلبي لهذه الخطابات على التصوّرات السائدة عن المدافعات عن حقوق النساء. وعلى الرغم من كون كتابها إسهامًا مهمًا جدًا في التاريخ للحركة النسوية المصرية من خلال تسليط الضوء على نسويات هُمْشَنَ في التاريخ الرسمى، مثل ملك حفني ناصف ودرية شفيق وزينب الغزالى ونبوية موسى، إلا أن قراءتها المراجعة للتاريخ الرسمى جاءت مُحمَّلةً بالثنائيات الحداثية بين العلماني والإسلامي، والغربي والتبليدي، فبنت منظومة حديثة للنسويات تضع فيها العلمانيات في مواجهة التقليديات أو صاحبات الأصالة: هدى شعراوي مقابل ملك حفني ناصف، درية شفيق مقابل زينب الغزالى. مرة ثانية، تختزل هذه الثثنائيات الشخصيات وتعمي عن حيوتهن الثورية متعددة الزوايا. ما زالت تلك التصنيفات سارية حتى يومنا هذا ويتم توظيفها لإقصاء بعضهم نً وفقًا للانتماءات اليديولوجية للمؤرخة أو الراوية. التصنيفات كانت وما زالت مؤدلة وسياسية، ونعنًا مستغرَّبا أو غربيًا ما زال يستخدم كطلاح ضد المدافعات عن حقوق النساء.

# هذه المشاعر المتنازعة هي مشاعر مجتمعية وسياسية في الوقت نفسه

بسبب صرامتها في الدفاع عن الدريات والديموقراطية، تعرضت درية لحملة تشويه اتهمتها بالعمالة للغرب. هذا الاستهداف المنهج أدى إلى زيادة شعورها بالعزلة والانفصال عن المجتمع. بالإضافة إلى ذلك، نجد أنَّ في حياة درية درجات من التهميش والإقصاء المجتمعي والسياسي. على المستوى السياسي، انتهقت درية دستور 1956 الذي منح النساء حق التصويت والترشح، بشرط تقدُّمهن بطلب للحصول على هذا الحق، وهو شرط للنساء وليس للرجال. قالت كلمة حق أمام سلطان جائر في وقت آثر الجميع الصمت. وضعت تحت الإقامة الجبرية ومُحيَّ اسمها في وسائل الإعلام بسبب تحديها للنخبة السياسية الجديدة التي تقلدت الحكم في الخمسينيّات وإصرارها على التمسك بالديموقراطية. لكن، لم يكن هذا فقط سبب عزلتها. تحدت درية من منطلق نسوي التصنيفات السائدة ولم تُلقَّ لها بالاً ولم تنضمَّ إلى جماعة أو

<footnote n="1">¹ 6 وردت هذه الأبيات من أشعار درية شفيق في مقدمة بير سيجير لأول ديوان من دواوين "مع دانتي في الجحيم" الأربعة، وعنوانه الفرعي "استداء"، الصادر عن دار نشر فانلك، عام 1979. ترجمت الشعر راوية صادق.</footnote>
<figure><img src="image_24.png" /></figure>

عن تقفي أثر فكرية حسني
في الأرشيف

دينا حشمت

أستاذة مشاركة في الأدب العربي في الجامعة الأمريكية بالقاهرة. يركز بحثها الحالي على سرديات سيرة ذاتية لنساء شاركن في ثورة 1919 في مصر وهو مشروع مكمل لكتابها "ثورة 1919 في الأدب والسينما" (دار الشروق 2021، ترجمة شهرت العالم، نشر عام 2020 باللغة الانجليزية University of Edinburgh in Literature and Film Edinburgh Egypt 1919: The Revolution in Literature and Film Edinburgh University, 2020). وهي أيضًا مؤلفة كتاب "القاهرة في الأدب المصري الحديث والمعاصر"، المجلس الأعلى للثقافة، 2007. درّست الأدب العربي في جامعة ليدن (2009-2013) وكانت زميلة في معهد نانت للدراسات المتقدمة (2022-2023)

عن تقفي أثر فكرية حسني
في الأرشيف

دينا حشمت

قابلت اسم فكرية حسني للمرة الأولى في مجلة المصوّر في مقال عن حفل تأبين زعيم الحركة الوطنية سعد زغلول نُشر تحت بند "مشاهدات" يوم 14 تشرين الأول/أكتوبر 1927. ما لفت نظري أول الأمر هو مشهد يصفه صاحب المقال: رد فعل "بعض الأساتذة المشايخ" وخروجهم من القاعة عندما وقفت على "منبر الخطابة" "الآنسة فكرية حسني لإلقاء قصيدةها باسم السيدات المصريات". يلح صاحب المقال على اختلافه عن هؤلاء المشايخ، ويوضح أنه لم يفهم سبب تصرفهم، فسأل من كان يجلس جواره: "ما لهم يخرجون؟"، فأجابه هذا: "خرجوا كي لا يسمعوا فتاة مصرية سافرة تخطب أمام الناس" (مجلة المصوّر 1927). لم يكن المشهد غريباً عن سياق النصف الثاني من العشرينيات، حين كان زخم ثورة 1919 قد تراجع، كما ولى زمن وقوف النساء على منصات الأزهر للتدديد بالاحتلال البريطاني أمام جموع كانت تقدّر أحيانا بـ10000 شخص.

عندما دفعتني مشاعر الإعجاب والتواطؤ إلى البحث عن تلك المرأة المتمسكة بوقوفها على المنصة عبر السنوات، فوجئت بأنها هُمشت في ذاكرة الحركة الوطنية المصرية. لم أثرثر خلال تصفيح مواقع الإنترنت إلا على قصة متكررة عن رفع سعد زغلول اليشمك عن وجهها أثناء إلقائها خطابًا ما، ليجعل منها رمزًا للافكاره التحرّرية، من دون أن يعرف القارئ أي شيء عن محتوى الخطاب الذي كانت تلقينه ولا عن طبيعة مشاركتها في الحركة الوطنية (بشاي 2018). بالإضافة إلى هذه القصة، لم يكن لدي في بداية هذا البحث إلا ما تذكره كتب تاريخ الحركة النسائية المصرية في أسطر قليلة، عن دورها كسكرتيرة لجنة الوفد للسيدات وعملها مدرسة في القاهرة وفي المنيا، حيث أسست فرعًا لهذه اللجنة (انظر/ي، 80,81 96، Baron 2005, 124; 99).²

ولشدّ ما كانت سعادتي عندما التقيتها أخيرًا، مصادفةً، في أرشيف هدى شعراوي المحفوظ في مكتبة الكتب النادرة في الجامعة الأمريكية بالقاهرة³، من خلال الرسائل التي أرسلتها إلى صديقتها ورفقتها هدى شعراوي بين 1920 و1922، شعرت بدقات قلبي تتسرع وأنا أستمع إلى صوتها ينثق من الصفحات المصفرة، قويًا، صارمًا، غاضبًا، حميميًا، قلقًا. لم يخلط حدسي: كانت وراء هذا الإصرار على البقاء على

المنصة شخصية أدت دورًا مهمًا في الحركة الوطنية والنسوية.

هذا المقال جزء من بحث جارٍ عن فكرية حسني، في إطار مشروع يهدف إلى استعادة صوت نساء شاركن في ثورة 1919 ومساءلة موقعهن الإشكالي في ذاكرة الثورة. يسعى المشروع إلى التقييم عن عدد من النصوص التي كتبنها ودراستها، من مذكرات ومقالات وقصائد، ورسائل غير منشورة. أذهب إلى أنه يمكن قراءة هذه النصوص على أنها سردبات سيرة ذاتية تستهدف صياغة الذات في سياق عدائي، معتمدة في ذلك على قول ماريلين بوث إنّ "كتابة السيرة الذاتية مغمورة في أحيان كثيرة في أنواع أدبية أخرى" (انظر/ي، 36; Elsadda 2007, 111). يعتمد جزء مهمٍ من هذا المشروع على أرشيف هدى شعراوي، لأهمية المراسلات التي يحتويها، في سياق ندرة إتاحة مراسلات النساء للاطلاع، سواء أولئك اللواليين أسهمن في الحركة الوطنية والنسوية، أم اللواليين كنّ فاعلات في الحياة الثقافية بشكل عام في بدايات القرن العشرين، أو حتى بعد ذلك⁴. أسعى إلى قراءة أرشيف هدى شعراوي، وهي شخصية عامة تم تكريسها على أنها مؤسسة الحركة النسوية المصرية، كمكان يسمح للمفارقة- باستعادة سرديات سيرة ذاتية لنساء هُمشن في ذاكرة الحركة الوطنية والنسوية.

في هذا المقال أجري بداية قراءة أولية لرسائل فكرية حسني، وأناقش مكانها الإشكالية في أرشيف هدى شعراوي. ثانٍياً، أبيّن أهمية عدم حصر البحث في أرشيف "زعيمة النهضة النسائية" (ثابت 1929)، وأحرر فكرية حسني من سطوته لتقفّي أثرها في مواد أرشيفية أخرى. هنا أوضح أهمية أرشيف الأهرام لاستعادة أصوات شخصيات نسائية هُمشتها الذاكرة الوطنية المهمنة؛ كما أشير إلى أهمية الاطلاع على دوريات الحركة النسوية الدولية ووثائقها، إلى جانب الدوريات النسوية المصرية، بما يسمح بوضع الرسائل في سياق التفاوت الطبيقي والتبain الثقافي والتواتر السياسية التي كانت تحكم العلاقة بين المرآتين ومكانة فكرية حسني في لجنة السيدات بشكل عام. وأخيرًا أدعو إلى قراءة هذا الأرشيف في بعده التفاعلي، ليس البعد التفاعلي الذي يميّز نوع المراسلة فحسب، إنما أيضًا ذلك الذي يتبلور عند قراءة رسائل فكرية حسني بالتوازي مع رسائل عضوات أخريات في لجنة الوفد للسيدات راسلّن هدى شعراوي. هذه القراءة الجماعية التفاعلية أداة منهجية تأخذ في الاعتبار الإطار الذي اختارته أولئك النساء لأنفسهن، وتفيد في التعامل مع ثغرات أرشيف ضئيل للغاية.

في أثناء البحث الذي أجريته لكتابي "ثورة 1919 في الأدب والسينما"⁵، لم أجد إلا نصوصًا قليلة كتبها نساء، فرغم أن النساء كنّ فاعلات رئيسيات في الثورة في سنوات عنفوانها، ورغم أنّ مشاركتهن سُجلّت، بل ومُجدّت في صور وقصائد وأفلام رُسّخت في الذاكرة الجماعية (انظر/ي، Baron 2005؛)
2020 Heshmat) ، لا يزال صوتهُن المباشر غائباً في معظمه عن ذاكرة هذه اللحظة المحورية في الكفاح الوطني.

يتجلى هذا الغياب في ندرة المذذرات المنشورة لنساء شاركن في الحركة الوطنية في بداية القرن العشرين، مع أن كثيرة منهن أَدْيَن أدوازاً مهمة في توجيه هذه الحركة. مقابل عشرات المذذرات التي نشرتها قيادات الوفد، لا توجد سوى نصوص نسائية قليلة.⁶ حتى زعيمة سياسية بأهمية صفة زغلول (1876-1946)، التي كانت تؤدي دوزًا رئيسيًا في الوفد في أثناء غياب زوجها في المنفى (انظر/ Heshmat 2020)، لم تترك سيرة ذاتية، وبقيت صورتها محصورة في أيقونة "أم المصريين". يدل هذا المثال على أن صوت النساء أنفسهن ما زال غائباً رغم الاحتفاء بمشاركتهن. من هنا تأتي أهمية البحث عن سيرهن، أو بالأحرى التنقيب عنها ما بين السطور إن صح التعبير.

عندما بدأت مشروعي البحثي هذا، توجهت إلى مكتبة الكتب النادرة في الجامعة الأمريكية بالقاهرة، وقلت للأمينتها إنني في صدد بدء مشروع عن النساء في ثورة 1919، ردت على الفور "عندك أرشيف هدى شعراوي"، لكنني لم أتحمس أول الأمر، إذ إنني لم أرغب في إلقاء مزيد من الضوء على شخصية كُتَب عنها الكثير وتم تكريستها كأيقونة للحركة النسوية المصرية. إلا أن أمنية المكتبة لفقت نظري إلى أن هذا الأرشيف يضم، إلى جانب عشرات الصناديق من الوثائق الشخصية، صناديق مراسلات مع نسويات من مصر ومن العالم كله.⁸ يؤكد هذا مرة أخرى أن "أوراق النساء إن كُتَب لها البقاء فلأنها حفظت في أوراق شخصيات أو جميات تعطي قيمة لمراسليها أو أعضائها" (Gerson 2001, 14). كان هناك بالفعل صندوقان يحتويان على مجموعات من الرسائل جرى تبويبها أبجديًا حسب اسم المرسلة.⁹ عند فتحها يتلاشى شبح هدى شعراوي - وإن كان لا يختفي تمامًا - لتففز من بين السطور شخصيات نسائية كن ناشطات سياسيًا أو ثقافيًا أو الاثنين معا، بعضهن لم تتحفظ الذاكرة الوطنية بشيء عنهن سوى هذه السطور الشاهدة على حيوية ماضية.¹⁰ فوسط رسائل نساء معروفات - تلغرام من صفية زغلول، مسودة رسالة موجهة إلى روز اليوسف، رسالة شكر من درية شفيق باللغة الفرنسية، رسالة عتاب من منيرة ثابت باللغة العربية - وجدت رسائل لنساء لم أكن أسمع باسمهن قط؛ ووسطها قفز أمام عيني اسم فكرية حسني.

## فكرية حسني: قائدة معتدّة بنفسها وخطيبة مفوّهة

تضم المجموعة 22 رسالة، أرسلتها فكرية حسني إلى هدى شعراوي بين 8 شباط/فبراير 1920 و19 أيار/مايو 1922، من القاهرة والمنيا ورأس البر. يتبلور صوتها كصوت امرأة معتدّة بنفسها وبدورها كإحدى مؤسسات وقيادات لجنة الوفد المركزية

للسيدات، و"العمل المقدس الشاق" الذي تمارسه كمعلمة (27 تشرين الأول/أكتوبر 1920). الرسالة الأولى مكتوبة نية عن اللجنة، تطلب فيها بأسلوب رسمي من هدى شعراوي الالتزام بالمواعيد والاعتذار كتابة في حالة عدم الحضور (8 شباط/فبراير 1920). ثم تتوالى الرسائل، فيصبح الأسلوب أكثر حميمية، تحكي عن عائلات فقيرة تزورها وتساعدها (4 أيلول/سبتمبر 1920)، تتحدث عن قبولها وظيفة في مدرسة المعلومات في المنيا، (27 تشرين الأول/أكتوبر 1920)، عن سعيها إلى تأسيس جمعية نسائية هناك (26 نيسان/أبريل 1922)، كما تفخر بأن طالبات مدرستها نظمن "تطاُهُرات عديدة"، "وأظهرن شجاعة متناهية في مقاومة البوليس" (28 كانون الأول/ديسمبر 1921).

تنكشف على مدار الصفحات أهمية الدور الذي كانت تؤديه في تنظيم لجنة السيدات، والعلاقة الندية التي تربطها بهدى شعراوي على هذا الصعيد؛ فهي لا تكتفي بتذكير رئيسة اللجنة بضرورة الالتزام بنظامها، بل تؤدي دور المستشارة التي لديها آراء واضحة في ما يجب اتخاذها من مبادرات لأجل مواجهة السلطة الاستعمارية، وتقدم في هذا الصدد نصائح متكررة لصديقتها وزميلتها (عن كيفية التعامل مع لجنة ملنر مثلاً، 2 تشرين الثاني/نوفمبر 1920). كما يبدو أنها كانت مسؤولة اللجنة المالية في فترة ما (26 نيسان/أبريل 1922).

## عن القلق والاغتراب عن السياق السياسي

تكشف الرسائل، إلى جانب اعتماد فكرية حسني بنفسها وثقتها في صواب آرائها السياسية، عن مشاعر الوحدة والطلق التي كانت تكابدها لدى استقرارها في المنيا، فتشتكي من "آلام الفرقة" وتقول: "أصبحت بعيدة عن أقاربي وصديقاتي لا أرى غير موظفي المدرسة الذين لا أكلهم مطلقاً إلا لمصلحة ولا أختلط بهم بالمرة لا مؤنس لي غير الكتب والمجلات" (27 تشرين الأول/أكتوبر 1920). كما تعبّر مرارًا عن القلق على نفسها وعلى أخيها، فتطلب من هدى أن تطمئن إليه في غيابها "لأنه مريض ولأن ليس لنا الآن أحد في هذا العالم الموقت يساعدنا عند المرض أو الموت." كما تحتوي الرسالة نفسها على مقطع مؤثر، حيث يصل القلق بفكرية إلى التعبير عن هذا الرجاء المؤلم: "أرجوك إذا مت في المنيا أن تحضري وتأخذني لمصر" (3 تشرين الأول/أكتوبر 1921).

يفترض هذا الرجاء وجود صداقة حميمية بين فكرية حسني وهدى شعراوي، ما يسمح لفكرية حسني بالتعبير عن مشاعر مختلفة تجاه السياسي وخيباته الصغيرة، بل وعن إحباط واغتراب عن الوضع المتوتر. في يوم 10 حزيران/يونيو 1921، في سياق الانقسام في الحركة الوطنية بين أنصار سعد زغلول وأنصار رئيس الوزراء آنذاك عدلي يكن، والصدام الدموي الذي أدى إليه،¹¹ تكتب فكرية حسني من القاهرة: "تَشْرِفْت بتسَلَّم كتابك أمس مساء فأشكر لك عطفك على المكرر الذي يخفف

عن مصاعب الحياة وبلاوى/ي السياسة".

فاجأني استخدامها لمصطلح "بلوى"، أي الكارثة أو المصيبة، واقترانه بكلمة السياسة، إذ يعبّر عن نقد لاذع، على الأرجح لتلك الممارسات السياسية التي كانت الصديقتان تختبرانها في سياق الحركة الوطنية. كما يستدعي جمع الكلمة بالفصحى "بلاوى" الجمع العامي الشائع "بلاوي" الذي لا يعتبر وصفًا لكون الكوارث تعممت فقط، إنما يؤكد مدى إرهاق المتحدث أيضًا، وفي هذه الحالة، مدى إرهاق فكرية بعد أكثر من سنتين أمضتهما في خضم عنفوان الثورة. وأخيرًا، يدل استخدامها للتعبير من دون احتياجها شرح ما تقصده على تواطؤ المتحدثة والمتلقية.

تجاوز وصفها للسياسي مع مشاعر الإحباط الذي كنت لا أزال أكابده، إذ كنت أقرأ الرسائل في تموز/يوليو 2021، بعد لحظة ثورية مغدورة أخرى. كذلك كان الحل الذي تقدّمه للتعايش مع "بلاوى السياسة" مألوفًا لدي: الصداقة والتضامن في ظروف قاسية. كلما تقدّمت في القراءة وأصبح خطها الرقعة المنمق أكثر ألفة وعالمها أكثر أنشًا، شكلت كلماتها صدى لإحساسنا أنا بالاغتراب، فشعرت بالسلوى، وأصبح صوتها أشبه بصوت الأخت، بصوت أشعر بالتماهي معه.

## عن مكانة فكرية حسني الإشكالية في أرشيف هدى شعراوي

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>أرشيف هدى شعراوي، مكتبة الكتب النادرة في الجامعة الأمريكية بالقاهرة، صورة دينا حشمت.</figcaption></figure>

هذا الشعور بالتجاوز والتماهي يزيد الإحساس بالتعامل مع الواقع "ل'effet de réel" الذي يختبره من يتعامل مع الأرشيف للمرة الأولى، كما تقول أرليت فارح (Farge 1989, 12). فالارشيف "يسحر" القارئ، ويجعله يشعر بأنه أخيرًا يقارب الواقع "apprehender le réel" (Farge 1989, 14). كلما تماهيت مع مشاعر الإحباط التي كانت تعبر عنها، ازداد شعوري بأنني في حضور صوت فكرية حسني "الحقيقي".

لكن لا بد من وضع هذه الرسائل في سياق الأرشيف الذي وجدتها فيه، ومن الالتفات إلى شخصية صاحبة هذا الأرشيف، والتفاوت الطبيقي بينها وبين صديقتها؛ ففي حين كانت هدى شعراوي تنتهي إلى عائلة من كبار المُلَكَّ ظروفها المادية تسمح لها بالسفر المتحرك إلى أوروبا، وكانت تتحدث وتكتب التركية والفرنسية ببطاقة، إلى جانب العربية (شعراوي 2013 وLanfranchi 2012)، كانت فكرية حسني تنتهي إلى عائلة من الطبقة المتوسطة. يتضح ذلك في لقاء معها في مجلة المصور منشور عام 1969، في سياق حديث عن بداية حياتها السياسية، تروي فيه كيف كانت تخطب كتلميذة "في اجتماعات مصطفى كامل"، وأنّ أباها كان عضواً في الحزب الوطني، الذي كانت معظم قواعده من الطبقات المتوسطة. كما أنها، في رسائلها إلى هدى، تبرز قرارها قبول الوظيفة في المنيا، رغم عدم رغبتها في السفر، بـ"غرض خاص"، يمكن تفسيره بظروف مادية سيئة لم تكن تريد أن تفصح عنها. (27 تشرين الأول/أكتوبر 1920).¹² في رسالة أخرى، ترفض المبلغ المالي الذي أرسلته إليها صديقتها، ما يؤكد الفجوة الطبقية بين المراتين. (رسالة غير مؤرخة)

لا تحتل رسائل فكرية حسني إلا حيّزاً ضئيلاً في صندوق واحد ضمن ثلاثة وأربعين صندوقاً تكوّن أرشيف هدى شعراوي الخاص المحفوظ في مكتبة الجامعة الأمريكية بالقاهرة. ليست إذا إلا شخصية ثانوية في هذا الأرشيف، الذي يشمل أوراق هدى شعراوي الخاصة، ومراسلاتها مع أفراد عائلتها والعديد من الشخصيات العامة، إلى جانب كراسات تتطوي على قصاصات جرائد توثق دورها في الحركة النسوية المصرية.

تُعدّ هدى شعراوي إذًا وسيطة لصوت فكرية حسني. فكونها المرسل إليها يجعل منها صاحبة القرارات في ما يجب الاحتفاظ به وما يمكن التخلّص منه، فمثلًا هناك رسالة تطلب فكرية حسني حرقها فور قراءتها، وهو ما لم تلتزم به صديقتها إذ اختارت أرشفة كلمات كانت صاحبتها تود أن تخفيها (26 نيسان/أبريل 1922).¹³

بالإضافة إلى ذلك، بعض الرسائل العشرين، التي أرسلت بين 8 شباط/فبراير 1920 و16 أيار/مايو 1922، كتبت على مدار يومين، في حين أن بعضها الآخر تفصل بينها شهور عدة. لا يوجد في النص ما يفسر هذا التوقف عن الكتابة، وبالتالي
إلى جانب القراءة الدقيقة (close-reading)، تكشف عملية التنتقيب في مجموعات أرشيفية أخرى، جوانب أخرى من شخصية فكرية حسني المركبة، وبالأخص استقلاليتها عن دوائر قيادة الحركة النسوية آنذاك، بل وخلافاتها معها.

عن التفاوت الطبيقي والتباين الثقافي

مكانة فكرية حسني إشكالية في مجلة L'Egyptienne 20 على غرار مكانتها في أرشيف هدى شعراوي، وربما يعود ذلك إلى أسباب مرتبطة بالتفاوت الطبيقي بينها وبين العديد من قيادات لجنة الوفد للسيدات، اللواتي كن ينتمين في أغلبيتَهن إلى طبقة كبار مَلَكِ الأراضي ويتحدثن عدا اللغة العربية، الفرنسية أو الإنجليزية. 21 ولعل ما يجسَد مكانتها الإشكالية تلك هو الوثائق التي اطلعت عليها عن الوفد المصري المشارك في المؤتمر العاشر للاتحاد الدولي من أجل حق تصويت النساء في باريس من 30 أيار/ مايو إلى 5 حزيران/ يونيو 1926.

اكتشف مصادفة أنها كانت عضوة في هذا الوفد، خلال تصفحي مجلة L'Egyptienne 22. لكنني فوجئ بأنها لا تقف جوار رفيقاتها في الصورة المرافقة للخبر، التي التقطت في ما يبدو على سلم جامعة السوربون حيث انعقد المؤتمر، وتحمل، بالفرنسية، هذه العبارة: "الوفد المصري، من اليمين إلى اليسار: مدام خياط بك، مدام إستر ويصا، مدام هدى شعراوي، الآنسة سيزا نبراوي." 23 ليس لذلك تفسير واضح؛ هل حضرت المؤتمر بالفعل؟ هل كانت غائبة مصادفة لحظة التقاط الصورة؟ هل كانت ترفض أن تلقط لها صور؟ 24

كانت هذه الأسئلة محيرة لدرجة أنني شكلت في مشاركتها في هذا المؤتمر إلى أن تستَنَّ لي، خلال وجودي في فرنسا في إطار منحة بحثية، الاطلاع على أرشيف الاتحاد الدولي من أجل حق تصويت النساء، المحفوظ في مكتبة مارجريت دوران Marguerite Durand لتاريخ النساء في باريس، إذ تنطوي قوائم المندوبات على اسمها. فاستمررت في البحث، على أمل أن أحد أثرَى لنقاشات أسهمت فيها في محاضر المؤتمر 25. لكن أغلب ما يخص الوفد المصري تهيمن عليه هدى شعراوي، من مداخلاتها في المؤتمر، إلى صورها والاحاديث معها في قصصات جرائد فرنسية محفوظة في ملف منفصل (Egypte) (Bibliothèque Marguerite Durand, 1940-1925). حتى اسم سيزا نبراوي لا يظهر إلا على الهامش، إلى جانب اسم إحسان أحمد، المذكور في محضر اجتماع واحد.

إلا أن أرشيف المؤتمر يحتوي على معلومات مهمة، على ضلَّتها، قدمت دليلاً على موقع فكرية حسني الطبيقي المعاير عن موقع بقية عضوات الوفد المصري. قائمة النائبات المنشورة في كتاب تقرير المؤتمر، تُشير إلى صفيتها ك"مدينة لمدرسة عباس في السيتية"، عكس النساء الأخريات إذ لم

يُشر إلى مهنهن، بل إلى عناوينهن في القاهرة (Report, 10). أما المعلومة الأهم، فكانت في القائمة الثانية التي اطلع عليها في أرشيف الاتحاد، والتي تشمل عنوان إقامة النائبات في باريس، فيتضح منه أنها الوحيدة من ضمن عضوات الوفد المصري التي لم تَقْمَ في فندق من فنادق باريس الفخمة. هدى شعراوي وسيزا نبراوي، اللتان كانت تربطهما علاقة وثيقة، نزيلتان في فندق Pont Royal في حي سان جرمان (Saint Germain) في قلب العاصمة، واستر فهمي وصا وختالتها رجينا خياط، في فندق ريجينا (Regina)، على الضفة الأخرى من نهر السين، على بعد خطوات من متحف اللوفر. أما فكرية حسني فتقيم بمفردها في ضاحية Viroflay، في شارع بري أو بواي (Receuil 1926, 6) Prés au bois (Receuil 1926, 6).

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>قائمة النائبات المشترات في المؤتمر العاشر للاتحاد الدولي من أجل تصويت النساء، أرشيف الاتحاد الدولي من أجل حق تصويت النساء مكتبة (Ville de Paris/Bibliothèque Marguerite Durand). مارجريت دوران</figcaption></figure>

تحيَّرت أول الأمر وُعدت إلى قائمة النائبات، حيث تأَدَّت من أنَّ العنوان ليس واردًا في عناوين المندوبات الآتيات من بلدان أخرى، وبالتالي فالسكن ربما توفر لفكرية حسني من خلال علاقاتها الشخصية أو علاقات رفيقاتها في الوفد. بدأت

السردية المهيمنة على أنها قيادة ليبرالية، كما هو واضح في قصة رفع سعد زغلول اليشملك عن وجه فكرية حسني.

<figure><img src="image_27.png" /></figure>

رسالة من فكرية حسني إلى هدى شعراوي، 16 أيلول/سبتمبر 1920، مكتبة الكتب النادرة في الجامعة الأمريكية بالقاهرة.

© Rare Books and Special Collections Library, The American University in Cairo.

يوم 16 أيلول/سبتمبر 1920، تكتب فكرية حسني، منتقدة أحد قادة الوفد:

“طلبت من سكرتير اللجنة أن يدعوكن للمناقشة في مشروع الاتفاق [مشروع المعاهدة الذي قدمه لورد ملنر] (الرافugiتي 1987، 471-485) أسوة بجميع الهيئات فرفض محتَجًا بأنه لا تليق دعوتكَنَّ بالمرة بل يحسن أن تطلبن أنتَنَ ذلك حتى لا يقال أنهم خالفوا عادة البلد فطلب مني أن أقدم طلباً رسميًا (كتابية) برغبتَنَّ في مقابلة الأعضاء للمناقشة كباقي الهيئات فكتبت لهم ذلك بالنيابة عنكنَّ واتفقنا على أن يكون الاجتماع في منزل سعد باشا في القاهرة وقد ذهبت اليوم لأعلم موعد الاجتماع حتى أدعوكن للحضور وإذا بحضرة السكرتير يعتذر لأن حضارات الأعضاء لم يوافقوا على الطلب بحجة أن هذا مخالف للعوائد الشرعية ويجعلهم عرضة للانتقاد المرَّ خصوصًا من الحجابيين [أي المتمسَّكين بارتداء المرأة حجابًا يغطي الوجه] وطلب مني أن أكون أنا

أبحث عن معلومات عن هذه الضادية فوجدت على الإنترنت جمعية تهدف إلى حفظ تراثها وارسلت رئيسها، الذي وصف لي شارع بري أو بوا على أنه كانت تسكنه أساسًا طبقات متوسطة وعمالية، وأكَّد لي أنه لم يكن فيه أي فندق. كما شاركت خطوط السير المختلفة التي كان يمكنها أن تسلكها، بالترام أو بالقطار ثم المترو، من هذا السكن حتى مكان انعقاد المؤتمر في وسط باريس، وهي الرحلة التي كانت تستغرق آنذاك نحو ساعة. 26 هل كانت تستقل رحلة الذهاب والعودة يوميًا بمفردها؟ هل كانت تعرف من اللغة الفرنسية ما يكفي لذلك؟ هل كان بعد محل إقامتها هو سبب غيابها عن الصورة؟ هل كانت تستطيع حضور الجلسات يوميًا أصلاً؟ 27

أيًا كانت الإجابة عن هذه الأسئلة، الأكيد أن هذا البعد الجغرافي قد عزلها جسديًا ورمزيًا عن رفيقات دربها، كما يجسد التفاوت الطبيقي بينها وبينهن، وبين زميلات المؤتمر أيضاً، إذ يحتوي برنامجه على "ظاهره بالسيارات". كذلك، يجسد هذا البعد مكانتها الفريدة في لجنة الوفد للسيدات، مكانة مركزية وهشة في آن واحد.

المراسلة وبلورة سردية ذاتية

لم يمنع التفاوت الطبيقي توطيد الصداقة بين هدى شعراوي وفكرية حسني، وهي صداقة تشهد عليها الرسائل بينهما. إذ يشكل فضاء المراسلة فضاء آمنًا بالنسبة إلى فكرية حسني لبلورة سردية ذاتية لم يكن من الممكن التعبير عنها في نص منشور، وتقديم سردية نسوية قائمة على انتقاد قيادات الوفد والسخرية من عُنْتِها في التعامل مع لجنة السيدات. هذا الأرشيف الحميمي إذًا، هو فضاء يسمح بالإسهام في إعادة قراءة نسوية تاريخ الحركة الوطنية، كما قد يلقي ضوءًا جديدًا على ذاكرة الحركة النسوية.

تقول جانت ألتمن Janet Altman إنَّ ما يشكل المراسلة كسردية هو "عالم المخاطب والمخاطب المشترك"، وإن "الحوار" الذي يشكل أساس المراسلة يعتمد على ذكريات وتجرب مشتركة في أثناء الزمن الفاصل بين الرسائل" (Altman 1982, 119). إن الطبيعة التفاعلية للمراسلة راسخة في قيم مشتركة، ما يسمح لفكرية حسني بأن تعبَّر عن نفسها بتلقائية وبأن تقدم تجربتها النسائية في الكفاح الوطني بكل صدق، وتروي كيف استطاعت أن تفرض نفسها في سياق يهيمن عليه زعماء الوفد الرجال.

كما سبق وأشرت في بداية هذا المقال، كانت فكرية حسني تعمل في سياق عبر فيه الجناح المحافظ للحركة الوطنية عن تحفظه على مشاركة النساء إياه الفضاء العام. ولكن ما كان متوقَّعاً من هذا الجناح لم يكن كذلك تمامًا من زملائها في الوفد. في رسائلها إلى هدى شعراوي، تعبَّر عما أسميه غضبًا نسويًا تجاه قيادة الحزب، تلك القيادة نفسها التي تقدمها
نقطة الاتصال بينك وبين الوفد فأنا أتناقش معهم (كما أفعل يومي) وأنتَ تتناقشُ معى في مشروع الاتفاق وإن عجزت عن شرح نقطة في الاتفاق أرجع إلى الوفد وأسأله عنها ثم أعود إليك وأشرحها لكن ويكفي مقابلتي أنا لهم. فعارضت معارضة شديدة واحتاجت على ذلك بشدة قائلة لم تقابلونني أنا في كل مكان وتناقشون معى في وسط الاجتماعات وترفضون مقابلة السيدات مع أنني سيدة مثلهن وما يجوز لي يجوزهن ويجب أن يعامل المجموع كما يعامل الفرد وما يسري على الفرد يسري على المجموع وأخذت أترافع عنك بحدة مدة طويلة."

يعكس الأسلوب السافر الحَرّ الذي تستخدمه فكرية حسني في هذا الجزء القيم المشتركة بين الكاتبة والمرسل إليها. عندما تقول مثلاً "وإذا بحصة السكرتير"، فهي واثقة بأن صديقتها ستنفهم وتتبين حكمها على السكرتير بأنَّه أكثر جبيناً من أن يعترف علَّا بأن نساء الوفد كنَّ جزءاً من مناقشة مشروع الاتفاق، وهو ما يفترض وجود نقاشات نسائية مستمرة تدعم هذه القيم المشتركة. كما تدل العبارة التي تستخدمها في موضع آخر من الرسالة، ("انظري واعبي"، وهو تعبير تستخدمه في رسالة أخرى)، على ثقتها بأن المرسل إليها ستنفَّهم إحباطها.

تبدو الرسالة فضاءً آمنًا لفكرية حسني كي تعبر عن نفسها. تستخدمه لتوثيق دورها في الدفاع عن حقوق زميلاتها، مجبة للرجل المتجعرف على إشراك لجنة السيدات في نقاش مسودة الاتفاقية. كما توثق في آن واحد دور قيادات الوفد في منع هذا الحق، بل تعيد النظر في السردية المهيمنة التي تقدم هذه القيادة على أنها تدافع عن حقوق المرأة بشكل طبيعي وتلقائي، كما تقدم نفسها في قلب سردية سيرة ذاتية، على أنها قائدة مهمة، على اتصال يومي بدوائر اتخاذ القرار في الوفد، وشخصية قوية شديدة الصراحة والبلاغة.

ولكنَّ هذا التوثيق غير المباشر لسيرتها ليس مينيًا في الأساس على الفذر الشخصي، لأنه لا يضع الفرد في قلب السرد، بل الجماعة، بطريقة تظهر أنها ترى نفسها كجزء من مجموعة نسائية. بالإضافة إلى ذلك، فهي لا تقدم نفسها فقط على أنها تتحدث وتنشط باسم رفيقاتها، بل تناطِهُنَّ أيضاً كمجموعة باستخدامها المكرر ضمير المخاطب الجمع. أزعم أنه يمكن الاعتماد على هذه الملاحظة -كون المتلقية المفترضة هنا ليست فرداً وإنما مجموعة تشارك فكرية حسني القيم الوطنية والنسوية نفسها- وتحويلها إلى منهج قراءة للأرشيف هؤلاء النساء، يأخذ في الاعتبار البعد الجماعي في سردياتهن الشخصية.

## أهمية البعد التفاعلي الجماعي

من اللَّافت أن تتضَمَّن رسائل عضوات أخريات في لجنة الوفد للسيدات إشارات إلى آراء فكرية حسني وأحاديثهن معها، 28 وأنَّ العديد منها تتناول الموضوعات نفسها التي تتطرق إليها يسعى إلى استعادة أصوات منسية، فمنهج القراءة التفاعلية

هي ما يدعو إلى اعتماد منهج قراءة يأخذ في الحسبان البعد التفاعلي في نصوصهن، ليس حصراً لأن ذلك يمكننا من فك شفرة رسائلهن الفردية، بل أيضاً لأنه يحترم ما آثرنههن لأنفسهن، حيث اخترن الجماعة النسائية للتدخل سياسي ووجدَن فيها ملاذا من مضايقات المنظومة الأبوية. فالتصامن والتفاعل كانا شرطًا أساسياً لوجودهن في المتعارك السياسي واستمرارهن في الكفاح الوطني.

مشاعر الإحباط التي تعبر عنها فكرية حسني في رسالتها المكتوبة في العاشر من حزيران/يونيو 1921 عن "بلاوى السياسة"، تشبه بشكل ملحوظ ما تكتبه عضوة لجنة السيدات أمينة ثابت إلى هدى شعراوي قبل هذا التاريخ بثلاثة أيام، أي في السابع من حزيران/يونيو 1921: "تجدينني يا أبلة حزينة يأسة من رجوع الحالة إلى التحسين [هكذا]، وكلما زادت حالتنا السياسية والاقتصادية في الضنك تزداد آلامي وألازم الفراش ولذلك أطلب الموت حتى ترتاج روحي المعذبة لأنني أتأثر من كل شيء".

تلقى هذه الرسالة ضوءاً جديداً على نص فكرية حسني. فما قد يفسر في البداية بأنه حالة فردية من الإحباط والاغتراب عن السياق السياسي المتوتَّر، يظهر بعد قراءتها بأنه حالة عامة، على الأقل في وسط لجنة السيدات. بالإضافة إلى ذلك، تسمح قراءة الرسالتين معاً، بالإلقاء الضوء على الفضاء المشترك الذي يجمعهما بهدى شعراوي، إذ يدل تعبيرهما عن مشاعرهما بهذه التلقائية على علمهما بأنها تتفهم ما تتحدثان عنه، بل وقد تشاركهما الإحساس نفسه.

ختامًا، كما سبق وأشرت، إنَّ هذا الاغتراب عن السياق السياسي المتوتَّر لم يكن غريباً على، وكَانَ التواطُؤ بينهن يشملني أنا أيضاً. فالتعاطف والتواطُؤ اللذان كانا في قلب استراتيجهاتهن للبقاء في سياق يهيمن عليه زعماء رجال - هذا صوت فكرية حسني شبه المفقود. قد يصعَّب هذا التواطُؤ "تفادي الصورة الرومانسية للنساء في التاريخ"، على حد تعبير هدى الصدة (1999، 228). فما تقوله كلار همينجز في Clare Hemmings في كتابها عن المناضلة الأناركية النسوية إيمًا جولدمان Emma Goldman، عن "طبيعة اللقاءات التاريخية الديناميكية"، وعن "الانجذاب العاطفي" (investments) لدى النقاد والقراء نحو شخصية واعية بشعبيتها مثل جولدمان (5, 2018, Hemmings)، ينطبق على شخصيات نسائية يفرضن الإعجاب على الباحثة لقدرتهن على تأدية أدوار بارزة في الحركة الوطنية المصرية رغم عداء أغلب الدوائر السياسية أو تحفظها.

إذا كان لا مفرَّ من بعض الانجذاب والاندماز في سياق بحث يسعى إلى استعادة أصوات منسية، فمنهج القراءة التفاعلية

يقدم حلاً للرومانسية والمثالية في تناول هذه الأصوات، إلى جانب اللجوء إلى مصادر أرشيفية متعددة، تعكس تعدد انتماءات وتعقيد شبكات هؤلاء النساء السياسية والاجتماعية، في مصر وخارجها.

## خاتمة

سمحت رحلة البحث عن صوت فكرية حسني المهمش في ذاكرة الحركة الوطنية والنسوية المصرية ببلورة فرضيات حول موقعها الإشكالي فيها: خلفيها الطبقية والثقافية المغايرة، وشخصيتها المعتدة بنفسها، وآراؤها السياسية التي لم تكن دائمًا على وفاق مع آراء قيادة الحركة الوطنية أو مع آراء هدى شعراوي.

اصطدمت مرات عدة، على مدار هذه الرحلة، بندرة المعلومات المتاحة عنها، في مقابل وفرة المعلومات المتاحة عن "زيمة النهضة النسائية". وإذا كان من الطبيعي أن تكون هدى شعراوي الشخصية الرئيسية في أرشيفها الخاص، فلم يكن ذلك متوقعًا تمامًا في مجموعات أرشيفية أخرى، على غرار أرشيف مجلة L'Egyptienne ومجلة المصرية أو أرشيف الاتحاد الدولي من أجل حق تصويت النساء. إذ كان الت根يب فيها مُحبَّطًا، لم ينتج سوى معلومات ضئيلة جداً، إن أثبت شئًا، فهو تباين موقع فكرية حسني الطبيقي في لجنة الوفد للسيدات. أدركت على مدار الشهر أن الذاكرة الذكورية المهيمنة ليست العقبة الوحيدة التي تقف بيني وبين فكرية حسني، بل أنَّ هذا التباين الطبيقي يشكل عقبة إضافية، كما أنَّ مركزية هدى شعراوي في ذاكرة الحركة النسوية وأرشيفها قد تكون أسهمت في تهميش زميلات لها أدَّين أدوازًا مهمة في إنشاء هذه الحركة وتنظيمها.

اللجوء إلى مصادر أرشيفية مختلفة أداة منهجية تحايلت بها على هذه العقبات. من المفارقات أن يكون أرشيف الجريدة اليومية الأكثر انتشاراً آنذاك، أي أرشيف الأهرام الرقمي، ومحرك بحثه الذي ينقب في متن النصوص، هو الذي سمح لي بموازنة الأرشيف النسوي وعلاقات القوة التي تحكَّمت في إنشائه. فرغم المشكلات التقنية والمنهجية التي سبق وأشرت إليها، يتيح تتبَّع آثار شخصيَّات قدمت إسهامات مهمة في المجالات السياسية والثقافية، سُجِّلت بعضها في الصحافة المعاصرة، ثم طُمست في ما بعد في الذاكرة المهيمنة. بذلك يفتح هذا الأرشيف الرقمي أفقيًا جديداً للبحث النسوي المصري والعربي. رغم عدم توفر هذه الأداة للعديد من الباحثات والباحثين في ظل تباين إمكانيات المؤسسات الأكاديمية وأولويَّاتها، فإنها تفتح إمكانية التعرَّف إلى أسماء نساء منسيات، وتقفِّي آثارهن على مدار عقود من الزمن.

يستدعي العمل في أرشيف جريدة يومية تحكم آلية النشر فيها اعتبارات سياسية عدة، قراءة هذه النصوص قراءة دقيقة،

لاستنباط ما ليس مكتوبًا بشكل صريح. إذ تسمح هذه القراءة الدقيقة باستطاق النصوص، في عملية مراوغة مع المعنى الكامن ما بين طبقات الأرشيف، تعكس وتبلور مراوغة المتحدَّثة لفرض صوتها في المجال العام.

وأخيرًا، في ما يخصَّ نصوص الأرشيف الخاص الحميمية، فالقراءة التفاعلية تسمح باستعادة الصوت المطمس في علاقته بالمجموعة النسوية، إذ تعتمد منهجيًا على الاعتراف بأهمية الشبكات والصداقات في بروز نجم بعض هؤلاء المناضلات السياسية وفي حمايتهن جميعًا من غضب المشايخ وأبوية الزعماء.

## ملحوظات ختامية

1 تعتمد هذه الورقة على مداخلتي في ورشة "جندرة الأرشيف العربي" التي أقيمت في بيروت بين 27 و30 آبار/مايو 2022، والتي نظمها المجلس العربي للعلوم الاجتماعية بالتعاون مع كلية الفنون والعلوم في الجامعة الأميركية في بيروت. تمت كتابتها في أثناء إقامتي في مدينة Nantes بفرنسا في إطار منحة من معهد الدراسات المتقدمة (Institute for Advanced Study, University of Pennsylvania). استفادت هذه الورقة من ملاحظات فريق تنسيق الكتاب.

2 تقول بث بارون إنَّ فكرية حسني هي المرأة التي تخطب أمام الجماهير في إحدى صور ثورة 1919 الشهيرة.

3 كان هذا الأرشيف في حوزة حواء إدريس، ابنة خالة هدى شعراوي وناشطة في الاتحاد النسائي المصري. طلبت حواء إدريس من شهيرة الصاوي، عميدة فخرية لمكتبات الجامعة وتقنيات التعلم وعضوة في جمعية هدى شعراوي، إيداع هذا الأرشيف في مكتبة الجامعة. حديث تلفوني مع شهيرة الصاوي، 26 كانون الثاني/يناير 2023

4 أشهر استثناء هو نشر مراسلات مي زيادة: زيادة، مي. 1954. رسائل مي: صفحات وعبارات من أدب مي الخالد. بيروت: دار بيروت للطباعة والنشر.

5 وهو عنوان النسخة المترجمة المنشورة في دار الشروق عام 2021 (ترجمة شهرت العالم). النسخة الأصلية منشورة باللغة الإنجليزية: Dina Heshmat. 2020. Egypt 1919: The Revolution in Literature and Film. Edinburgh: Edinburgh University Press.

6 انظر/ مثلاً:

الجوازي، محمد. 2009. العمل السري في ثورة 1919، مذكرات الشبان الوفديين، مذكرات إبراهيم عبد الهادي، سيد باشا، عريان يوسف سعد، محمد مظهر سعيد. القاهرة: الشروق الدولية، زغلول، سعد. 1987. مذكرات. تحقيق عبد العظيم رمضان. القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب؛ عبد النور، فخري. 1992. مذكرات فخري عبد النور، ثورة 1919 ودور
سعد زغلول والوفد في الحركة الوطنية. القاهرة: دار الشروق؛ فهمي، عبد الرحمن. 1988. مذكرات عبد الرحمن فهمي، يوميات مصر السياسية. تحرير يونان ليبب رزق. القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب؛ فهمي، عبد العزيز. 1963. هذه حياتي. كتاب الهلال العدد 145. القاهرة: دار الهلال، النجار، عبد الوهاب. 2010. مذكرات. القاهرة: دار الكتب والوثائق القومية، النحاس، مصطفى. 2020. مذكرات النفي. تقديم وتحقيق عماد أبو غازي. القاهرة: دار الشروق؛ يوسف سعد، عريان. 2007. مذكرات عريان يوسف سعد. القاهرة: الشروق.

أما المذكرات المنشورة لنساء أسهمن بشكل فعال في ثورة 1919 فهي:

ثابت، منيرة. 1946. ثورة في البرج العاجي، مذكراتي في عشرين عاماً عن معركة حقوق المرأة السياسية. القاهرة: دار المعارف؛ شعراوي، هدى. 2013 مذكرات هدى شعراوي. تقديم هدى الصدة. القاهرة: التنوير.

7 أشير في مقدمة الكتاب إلى بعض المشاهد المذكورة عن صفة زغلول في كتاب مصطفى أمين، من واحد إلى عشرة (1977، القاهرة: المكتب العربي الحديث) وكتاب فينا جاد فيدال (Fina Gued Vidal)، التي تدل على الدور القيادي الذي كانت تؤديه في غياب زوجها: (Gued Vidal, Fina, Safia Zaghlul, Cairo: R. Schindler, Publication date not available.)

رغم الدور المهم الذي كانت تؤديه، لم تحتل صفة زغلول أي منصب قيادي في الوفد.

8 أشكر إيمان مرجان، مديرة مساعدة للمشاريع الخاصة في مكتبة الكتب النادرة في الجامعة الامريكية بالقاهرة، على وقتها واهتمامها بهذا المشروع.

9 أجرت هذا التبويب موظفتا أرشيف المكتبة جوليا برادلي Julia Bradley وندى ياسين، تحت إشراف ستيفن أورجولا Stephen Urgola العميد المشارك الموقت. مراسلة مع ستيفن أورجولا، 23 كانون الثاني/يناير 2023

10 لا يوجد في مصر أرشيف نسائي وطني أو مؤسسي غير ذلك الذي أستسه جمعيات وWWWديات نسانية بمجهودها الخاص، على غرار أرشيف المرأة والذاكرة وأرشيف جمعية المرأة الجديدة.

11 اندلعت في طنطا في نهاية نيسان/أبريل 1921، ثم في القاهرة والعديد من المدن في آيبار/مايو، تظاهرات مندّة بقرار الوزارة العدلية التفاوض مع الحكم الاستعماري، في سياق احتماد الصراع بين أنصار رئيس الوزراء عدلي، ويكن، وأنصار سعد زغلول الذي كان قد أعلن رفضه تولّي هذا الأخير المفاوضات مع الإنجليز، على اعتبار أنه هو، ولا أحد غيره، ممثل الأمة. انضمَّ إلى هذه التظاهرات عمال الترام والعنابر للمطالبة بتحسين ظروف عملهم وحياتهم. وقد قُتل العشرات من المتظاهرين برصاص البوليس المصري في أثناء هذه الأحداث، كما صدرت على بعضهم أحكام بالإعدام والسجن. كذلك قتل بعض اليونانيين في أثناء هجوم على الجانب في مدينة الإسكندرية. انظر/ي: اسماعيل، حمادة محمود أحمد. 1994. حوادث مايو 1921، صفحة مجهولة من ثورة 1919. القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، البرغوثي، تميم. 2007. الوطنية الليبية، الوفد وبناء الدولة الوطنية في ظل الاستعمار. القاهرة: دار الكتب والوثائق القومية.

12 يبدو أنّ ظروفها قد تحسنت على مدار السنوات، إذ يشير خبر منشور في جريدة الأهرام في تاريخ 24 تشرين الثاني/نوفمبر 1935 إليها باعتبارها "مفتشة في وزارة المعارف سابقاً".

13 يطرح طلب فكرية حسني هذا تساؤلا أخلاقيا على الباحثة، بخاصة في حالة نشر الرسائل.

14 لم أستطع حتى الآن أن أثر على شخص يفيدني بمعلومات عن حياتها الخاصة، وأقاربها أو ورثة محتملين لها.

15 تخلّيت أنني قد وصلت إلى الهدف عندما أخبرني الدكتور عمرو شعراوي مشكورا بأنه التقي بسيدة كانت أمها من أولى فتيات سمالوط اللواتي تخرّجن في مدرسة المعلومات في المنيا. ولكن عندما اتصلت بالأستاذة أماني التفتازاني تبين أنّ والدتها، بعد تخرّجها في مدرسة الثانوية بنات في المنيا في ستيتيات القرن العشرين، حصلت على "دبلوم المعلومات" من مؤسسة أخرى لا تعرف الابنة اسمها.

16 قاعدة البيانات هذه متجة في مكتبة الجامعة الأمريكية بالقاهرة. جرت رقمنة هذا الأرشيف بواسطة شركة East View Global Services وهي شركة أميركية تقدم مجموعات أرشيفية بمقابل مادي. رقمنة الأهرام جزء من مشروع الشركة للأرشفة عدد كبير من الجرائد العالمية بأكثر من 30 لغة، East View Global Press Archive حسب موقع الشركة، com/، كما يتضمن عددا من الجرائد العربية يمكن الاطلاع عليها مجانا.

17 ما يؤكد ذلك أنني عثرت على اسمها في صفحات لم يظهرها محرك البحث قط، من خلال الاطلاع على أعداد تفغّي أحداثا كانت أن توقع مشاركتها فيها، على غرار عدد الأهرام ليوم 8 تشرّن اللول/أكتوبر 1927، الذي وجدت فيه رثاءها لسعد زغلول. يجب التنويه بأنّ هذه القصيدة منشورة أيضا في مجلة المرأة المصرية، التي كانت تحررها بلسم عبد الملك (تشرين الأول/أكتوبر 1927، العدد الثامن).

18 لم تكن فكرية حسني المرأة الوحيدة التي وقفت تنشد في حضور سعد زغلول خارج سرادق السيدات، إذ نُشرت في الأهرام قصيدة بعنوان "كريمة الشيخ علي يوسف تمتد سعد باشا" في تاريخ 11 نيسان/أبريل 1921.

19 عن الخلاف حول السودان الذي ظهر بين هدى شعراوي وسعد زغلول عام 1924، والذي كان من ضمن أسباب الانشقاق داخل لجنة الوفد للسيدات، انظر/ي Baron, Beth. 2005. *Egypt as a Woman: Nationalism, Gender, and Politics*. Berkeley: University of California Press, pp.171-174

20 استعتد أن اطلع على مجلة "المصرية" التي أصدرتها هدى شعراوي بين 1937 و1940، في جمعية هدى شعراوي (الاتحاد النسائي المصري، 22 شارع القصر العيني). اسم فكرية حسني ليس مذكورا في الأعداد الموجودة في مكتبة الجمعية (يجب التنويه بأنّ الأعداد التي صدرت بين 20 كانون الثاني/يناير 1938 و15 شباط/فبراير 1939 ليست متوفرة في المجلدات المتاحة هناك).

21 تذكر بث بارون أنّ لجنة الوفد المركزية للسيدات كانت مكونة من إحدى عشرة امرأة متزوجة من باشا أو بك، امرآتين متزوجتين من أفندي، وواحدة من دكتور، بالإضافة إلى فكرية حسني، التي كانت، حسب بارون، التنسة الوحيدة في اللجنة (166، Baron 2005).

22 عن هذه المجلة، انظر/ي

Fenoglio-Abd el Aal, Irène. 1988. Défense et illustration de l'Egyptienne : aux débuts d'une expression féminine. Le Caire : Centre d'études et de documentation économiques, juridiques et sociales (CEDEJ).

ما أقوله معتمد على تصفيحي للأعداد المجلة المحفوظة في مكتبة الكتب النادرة في الجامعة الأمريكية بالقاهرة، والأعداد المتاحة على موقع مركز الدراسات الإسكندرانية (https://pfe.cealex.org/) وعلى موقع المكتبة الوطنية في باريس.

هذا الموقع له مدرك يسمح بالبحث في متن النصوص، ومن خلال هذا المحرك يظهر أنّ اسم فكرية حسني غير مذكور في الأعداد المتاحة. أما باقي أعداد المجلة، فتأتي لي تصفّحها في مكتبة المرأة في باريس، والتَّأكُّد من أن اسمها غير مذكور فيها. يذكر أنّ مكتبة المرأة في باريس رقمنت أثيرا جميع أعداد المجلة وأتاحتها على موقعها: https://bibliothèques.paris.fr/ark:/73873/pf0000718626(locale=fr specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0000718626(locale=fr)

23 فكرية حسني ليست مناضلة الوفد الوحيدة الغائبة في الصورة، فهناك أيضًا سيدتان مذكورتان في قائمة النائبات المحفوظة في أرشيف الاتحاد: Mme Waquida Khouloussy y Mme Garzouza. تذكر سنية شعراوي هذين الاسميين ضمن قائمة السيدات اللواتي كُنّ سيرافقن هدى شعراوي (هكذا في الأصل الإنجليزي) 144 Lanfranchi 2012، غائبة هي أيضًا في الصورة رغم ورود اسمها كممثلة عن الوفد المصري في محضر الاجتما ع الذي تناول قضايا المساواة بين النساء والرجال في ظروف العمل (لم يرد في قائمة النائبات في مجلة "Egyptienne").

24 كانت إستر وياست تنتهي إلى عائلة من كبار المُلك في أسيوط، وكانت تتقن اللغة الإنجليزية بحكم دراستها في مدرسة إنجيلية أميركية، أما رجينا خياط، خالتها، وكانت تنتهي أيضًا إلى عائلة من كبار المُلك في أسيوط (Badran 1995، 96). سياز براوي، رئيسة تحرير مجلة L'Egyptienne (Badran 1995، 96). أمضت جزءًا من طفولتها وشبابها في باريس حيث التحقت بمدارس فرنسية.

25 بدأ بحثي في هذه المكتبة بسؤال أرسلته إلى أمينتها التي أجابتني برسالة طويلة فيها روابط الملفات الرقمية المحفوظة لدى المكتبة، وبالعديد من المعلومات المفيدة عن الأماكن التي قد أجد فيها أي معلومة عن النسويات المصريات في هذا الأرشيف.

26 أشكر جان لورر Jean Larour، رئيس جمعية محبي البطاقات البريدية في فيروفلوا (Président de l'association des cartophiles de Viroflay)، على تزويدي بمعلومات وصور عن هذه الضاحية كما كانت في العام 1926.

27 تساءلت عما إذا كان ذلك بسبب اعتراض عائلتها على ظهورها "سافرة"، لكنّ هذا التفسير غير مقنع، أوّل لأنها كانت قد خطبت مرات عدة سافرة، وثانيا لأن رسائلها تشير إلى أنّ عائلتها، في الفترة ما بين 1920 إلى 1922 كانت تقتصر على أمه وأخيها.

28 تتحدث أمينة ثابت في رسالة في تاريخ 14 تشرين الثاني/نوفمبر 1920 عن معلمة طلبتها من فكرية للمشغل، كما تكتب عزيرة فوزي في تاريخ 17 آب/أغسطس 1922: "أعلمتنى السيدة فكرية أنها تكتب إليك كثيرا وأشارت على بالاختصار أو بعدم الكتابة في هذه المواضيع بالمرة، ولكنني خالفت مشورتها هذه المرة".
البيبلوغرافيا

المراجع بالعربية

بشاي، مدحت. 2018. "الوفد والعهد الجديد ونتظَّر". الوفد، 30
تشرين الثاني/نوفمبر.

ثابت، أمينة. 1920-1921. رسائل إلى هدى شعراوي. أرشيف
هدى شعراوي: مكتبة الكتب النادرة والمجموعات الخاصة بالجامعة
الأمريكية بالقاهرة.

ثابت، كريم. 1 تشرین الثاني/نوفمبر 1929. "بعد الرحلة إلى
ألمانيا، حديث مع السيدة هدى شعراوي، نصيب المرأة في
توطيد السلم العالمي، رأي زعيمة النهضة النسائية في اشتراك
المرأة في الإنتخابات النيابية". الهلال، ص 14-17.

حسنی، فكرية. 1922-1927. رسائل إلى هدى شعراوي. أرشيف
هدى شعراوي: مكتبة الكتب النادرة والمجموعات الخاصة بالجامعة
الأمريكية بالقاهرة.

سالم، لطيفة محمد. 1984. المرأة المصرية والتغيير الاجتماعي،
1919-1945. القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب.

شعراوي، هدى. 2013. مذكرات هدى شعراوي. تقديم هدى
الصدة. القاهرة: التنویر.

الصدة، هدى وعماد أبو غازي. 2003. مسيرة المرأة المصرية،
علامات ومواقف. القاهرة: المجلس القومي للمرأة.

الصدة، هدى. 1999. المرأة والذاكرة. مجلة ألف 19. 210-230.

مجلة المصور، العدد 157، 14 تشرین ال۱۰۰ل/أكتوبر 1927.

المراجع بالفرنسية

Recueil. Congrès de l'Alliance Internationale pour le suffrage
des femmes, Paris, 1926, déléguées, discours, commissions,
séances. Dossier documentaire. Bibliothèque Marguerite
Durand, Paris. https://bibliotheques-specialisees. paris. fr/
ark:/73873/pf0002219846/0001, last accessed 14 January 2023.

DOS EGY 396. Egypte 1925-1940, Bibliothèque Marguerite Durand, Paris.

Farge, Arlette. 1989. *Le goût de l'archive*. Paris: Le Seuil.

Fenoglio-Abd el Aal, Irène. 1988. Défense et illustration de
l'Egyptienne : aux débuts d'une expression féminine. Le Caire :
Centre d'études et de documentation économiques, juridiques
et sociales (CEDEJ).

المراجع بالإنجليزية

Altman, Janet. 1982. *Epistolarity: Approaches to a form*. Columbus, OH: Ohio State University Press.

Badran, Margot. 1995. *Feminists, Islam, and Nation: Gender and the Making of Modern Egypt*. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Baron, Beth. 1994. *The Women's Awakening in Egypt: Culture, Society and the Press*. New Haven: Yale University Press.

Baron, Beth. 2005. *Egypt as a Woman: Nationalism, Gender, and Politics*. Berkeley, CA: University of California Press.

Booth, Marilyn. 2013. "Locating Women's Autobiographical Writing in Colonial Egypt". *Journal of Women's History* 25(2): 36-60.

Buss, Helen M. and Marlene Kadar, eds. 2001. *Working in Women's Archives: Researching Women's Private Literature and Archival Documents*. Waterloo, Ont.: Wilfrid Laurier University Press.

Elsadda, Hoda. 2007. "Egypt". In *Arab Women Writers : A Critical Reference Guide*, 1873-1999, 98-161, edited by Radwa Ashour, Ferial J. Ghazoul, and Hasna Reda-Mekdashi. Translated by Mandy McClure. Cairo: The American University in Cairo Press.

Ghazaleh, Pascale, 2019. "Past Imperfect, Future Tense: Writing People's Histories in the Middle East Today." *Perspectivia - the publication platform of the Max Weber Foundation*, vol. 5, pp. 1-30.

Hemmings, Clare. 2018. *Considering Goldman, Feminist Political Ambivalence and the Imaginative Archive*. Durham, NC: Duke University Press.

Heshmat, Dina. 2020. *Egypt 1919: The Revolution in Literature and Film*. Edinburgh: Edinburgh University Press. (Arabic translation: حشمت، دينا. 2021. ثورة 1919 في الأدب والسينما. ترجمة شهرت العالم. القاهرة: دار الشروق).

Kamal, Hala. 2016. "A Century of Egyptian Women's Demands: The Four Waves of the Egyptian Feminist Movement". In: *Gender and Race Matter: Global Perspectives on Being a Woman Vol. 21*, 3-22, edited by Shaminder Takhar. Accessed November 30, 2022. doi: 10.1108/S1529-2126201621.

Lanfranchi, Sania Sharawi. 2012. *Casting off the Veil: The Life of Huda Shaarawi, Egypt's First Feminist*. London: I. B Tauris.

Nicholson, Bob. 2013. "The Digital Turn: Exploring the methodological possibilities of digital newspaper archives". *Media History*, 19(1): 59-73.

Tamboukou, Maria. 2014. "The Autobiographical You: Letters in the Gendered Politics of the Labour Movement". *Journal of Gender Studies*, 25(3): 269-282.
doi: 10.1080/09589236.2014.957169.

The International Alliance of Women for Suffrage and Equal Citizenship. 1926. *Report of Tenth Congress, La Sorbonne, Paris, France, May 30th to June 6th, 1926*. London: The London Caledonian Press.
<figure><img src="image_28.png" /></figure>

## علياء مسلم

كاتبة ومؤسسة مصرية مهتمة بالتاريخ الاجتماعي والثقافي في مصر منذ أوائل القرن العشرين. تهتم بشكل خاص بالتاريخ الشفهي، ودور الأغاني في توثيق لحظات الحراك الشعبي ما وراء الحروب والثورات المعروفة تاريخيًا، كعاصمي الحراك الشعبي قبل ثورة 1919، وكذلك المقاومة الشعبية في خط قناة السويس ما بين العدوان الثلاثي في بورسعيد في 1956 وحرب 6 أكتوبر، مرورًا بحرب الاستنزاف. تعمل على كتابها الأول عن بناء السد العالي من خلال تجارب بناة السد، والمجتمعات النوبية التي جرى تهجيرها، أثناء ومنذ بنائه. تقيم في برلين، حيث تعمل من خلال جامعة هومبولت على مشروع بحثي لتتبع تجارب وحلات العمال المصريين والمغاربة والجزائريين خلال الحرب العالمية الأولى والتصامن الذي نشأ بينهم أثناء عملهم خضوعًا للجيوش الاستعمارية الإنجليزية والفرنسية على جبهات الحرب الأوروبية. تتبعهم عبر الأغاني التي غنوها والموثقة في الأرشيفات المتناثرة حول العالم، تمامًا كتاثر رحلاتهم وتجاربهم.

## هبة فريد

فنَّانة ومنسقة وباحثة ومدرسة بالتصوير الفوتوغرافي، مقيمة في القاهرة. لديها خلفية في الهندسة المعمارية من كندا والولايات المتحدة الأمريكية، وتدرس حاليا التصوير الفوتوغرافي في برنامج الفنون البصرية في الجامعة الأمريكية بالقاهرة. أستست مجموعة الصورة المعاصرة (Contemporary Image Collective) وهو مركز فني مخصص للصورة البصرية في القاهرة. تولّت بشكل مستقل وباعتبارها المنسقة السابقة لبرنامج التراث الفوتوغرافي CULTNAT، وهو فرع تابع لمكتبة الإسكندرية، تنسيق المعارض القائمة على مجموعات الصور التاريخية والتعاون فيها، كما شاركت ونشرت مقالات في العديد من الندوات والمجلات الإقليمية حول الأرشفة والتراث الفوتوغرافي في مصر. بعدما تلقت تدريباً احترافيًا في الحفاظ على مجموعات الصور الفوتوغرافية وإدارتها، أصبحت خريجة مبادرة الحفاظ على الصور الفوتوغرافية في الشرق الأوسط.

## البحث عن نعيمة:

### إعادة تخيّل نعيمة المصرية خارج إطار الأرشيف والتاريخ الذكوري

# البحث عن نعيمة: إعادة تخيّل نعمة المصرية خارج إطار الأرشيف والتاريخ الذكوري

## علياء مسلم وهبة فريد

### مقدمة

كيف لنا أن "نعيد جندرة" الأرشيف؟ كيف يمكننا العثور على من احتُجزت سيرهن ونضالاتهن داخل الأرشيف المجنّد ذكوريًا، وتعارض للإسكات؟ وكيف يمكن لإعادة الجندرة هذه أن تؤدي إلى إيجاد مفردات ولغة جديدة لسرد التاريخ، تتيح إمكانيات جديدة للسير المؤرشفة؟

هذا الفصل محاولة للانخراط بشكل وثيق في حياة امرأة، هي نعمة المصرية التي لا يزال تاريخها وكفاحها في ترسيخ مكانتها كمغنية في مصر في بداية القرن العشرين، مكبوتًا ومغيبًا إلى حد كبير في المحفوظات التاريخية، وذلك على الرغم من التاريخ الراهن للنساء العاملات في مجال الغناء خلال القرن العشرين، وأهمية صناعة تسجيل الأسطوانات في تلك الحقبة (راسي، 1976)، والطبيعة الثورية للأدباء الموسيقى والمسرح في حينه (لاADRANج 2017؛ عبدالله 2017). كانت لنعيمة إسهامات كبيرة في تلك القطاعات كافة، لكن اسمها وسيرتها بالكاد يظهران.

تُحاجج هنا بأنّ أسباب تجب نعمة تعود بالغالب إلى العالم الذكوري الذي خاضت فيه مسيرتها الفنية، واللغة المستخدمة لسرد قصتها في الدوريات العائدة لتلك الحقبة، وتاريخها. كيف يمكننا تجريد الأرشيف من التحيّزات الجندية لإعادة إحياء اللواتي حوصرن في داخله؟ هل أسهمت اللغة والتاريخ المتيّزان جنديًا، في كتم أصواتهن، على الرغم من حضورهن في الأرشيف؟ نحاول هنا معالجة هذه الأسئلة، من خلال

المحفوظات الأرشيفية (المصادر الأصلية من صور المغنية وتسجيلاتها)، وكذلك من خلال طريقة كتابتنا. كتّب هذا المقال بصوتي لباحثتين، استنادًا واشتباهًا مع أرشيفين حميميين لحياة الفنانة: الأول، أرشيف زينب محمد إدريس سلام (اسمها عند الولادة) من خلال صورها مع عائلتها؛ والثاني، أرشيف صوت نعمة المصرية (اسمها الفني) من خلال أغانيها.

اختبرنا سرد قصة نعمة من خلال أرشيف يعيد حياتها إلى الحيّز المرئي والمسموع. إنه أرشيف يبقي نعمة موجودة، على الرغم من أن طبيعة التاريخ لزمانها تميل إلى كتم صوتها. نعني هنا أرشيف الصور العائلية وأرشيف أغانيها المسجلة التي لا يزال بعضها حاضرًا في الذاكرة الشعبية؟ في الجانب الأول، عالم الأسرة، من خلال الصور الفوتوغرافية التي تضيء على مراحل حياتها ومسيرتها الفنية، على الرغم من أنها لم تبح لعائلتها بالكثير عن تلك المرحلة. وفي الجانب الثاني، أغانيها، التي لا تزال حاضرة في الذاكرة الشعبية والسياسية، على الرغم من ندرة أسطوانات الغرامفون من طراز 78 لفة بالدقيقة، التي استخدمت في تسجيل أعمالها.

يقدّم السرد في هذا المقال بصوتي، أحدهما صوت ابنة حفيظة نعمة، هبة فريد، وهي تتفصّص الصور وتنسجها بخيوطٍ غير مرئية من حياتها، من خلال مقال مصوّر تتأمّل فيه علاقات جدّتها، وإنجازاتها الفنية، وبصمتها في عائلتها الممتدّة. والصوت الآخر، صوت علياء مسلم، مؤرّقة تتبّعت نعمة لأعوام، وجذبها سحر صوتها، ومرح أغانيها، ولغتها السياسية وأسلوبها الذي تجاوز اللحظة السياسية لثورة 1919، إذ إنّ أغانيها لا تزال معروفة، على الرغم من شح المعلومات عن سياقها.

جُمع هذا المقال بلغة حميمية عبر تتبع أرشيف صور الجدات، واستكشاف الحضور المؤثر (الذاكرة الحية للكلمات واللحلان)، على الرغم من الغياب (طبقات الصمت في التاريخ). نحاول مواجهة السرد الأبوي والذكوري الثقيل لتلك الحقبة، من خلال استخدام مفردات جديدة (بصريّة وغنائية وخطابية) لوصف حياة نعمة.

سيتعاقب كلٌّ من صوت هبة وصوت علياء، على السرد. يبدأ كل قسم بكتابة هبة والسرد من خلال الصور وتتعقبه كتابة علياء عن الأغاني تحت العنوان والموضوع نفسه. وبين صور

<footnote n="1">1 Cormack, Raphael. 2021. Midnight in Cairo: The Female Stars of Egypt's Roaring '20s. London: Saqi Books. Fahmy, Ziad. 2011. Ordinary Egyptians: Creating the Modern Nation through Popular Culture, 1870-1919. Cairo: American University in Cairo Press; Danielson, Virginia. 2008. The Voice of Egypt: Umm Kulthum, Arabic Song, and Egyptian Society in the Twentieth Century. Chicago, IL: University of Chicago Press; Danielson, Virginia. 1991. "Artists and Entrepreneurs: Female Singers in Cairo during the 1920s". In Women in Middle Eastern History: Shifting Boundaries, edited by Nikkie R. Keddie and Beth Baron. New Haven, CT: Yale University Press; Lagrange, Frederic. 2009. "Women in the Singing Business, Women in Songs". History Compass 7(1): 50-226; Hammad, Hanan. 2022. Unknown Pasts: Layla Murad: the Jewish-Muslim Star of Egypt. Stanford, CA: Stanford University Press.</footnote>

<footnote>النجمي، كمال. 1993. تراث الغناء العربي. بين الموصلاني وزرياب، أم كلثوم وعبد الوهاب. القاهرة: دار الشروق.</footnote>

<footnote>كراوية، فيروز. 2022. كل ده كان ليه؟ سردية نقدية عن الأغنية والصناعة. القاهرة: دار نشر الديوان.</footnote>

<footnote n="2">2 تعتمد هذه الورقة أيضًا على أرشيفات الدوريات التي تتحدث عن نعمة، والتي تم جمعها وفهرستها بواسطة "مشروع نعمة".</footnote>
السبعينيات، وغينين معاً كلمات حفظها، وهنّ يضحكُنَّ ويستعدن الذكريات.

كانت نعيمة، وكنت أناديها "نيّة"، الأم الكبرى في عائلتنا، قد توقّيت منذ فترة طويلة؛ وكانت ابنتها فردوس، وكنت أناديها "تيتا"، قد توقّيت أيضًا قبل خمسة أعوام؛ ومع ذلك، كنا لا نزال نعيش في منزل نعيمة، نجلس على أثاث فردوس، وبيانو نعيمة يحتلّ قلب المنزل.

لم يتحدث أحدٌ أبدًا عن تفاصيل حياة نعيمة الفنّية، وإن ذكرت، فسرعان ما كانت تُطمس بحضور أفراد آخرين من العائلة لم يكونوا جزءًا من تلك الدائرة الضيقة. لم نُشر إليها أبدًا باسم نعيمة في المنزل.

أثارت السرية اهتمامي بالطبع. مع وصولي إلى القاهرة من الخارج حيث عشت طيلة حياتي، علقت في مخيلتي تلك القصة عن امرأة من حقبة قديمة، ربما كانت متمرّدة بطريقة ما، وفنانة أيضًا. من كانت كفنانة؟ ماذا أنجزت؟ هل هناك أي أثر لها في الذاكرة الثقافية لهذا البلد؟ كان الفوكلور العائلي شيئاً، ولكنني كنت بحاجة لإيجاد دليل على القصة الحقيقية.

بعد رحلة مرتجلة إلى مكتبة الموسيقى في دار الأوبرا في القاهرة، خرجت بقائمة تضم 22 أغنية، نسختها من الكاتالوغ المكتوب بخط اليد. فاجأتني حقيقة وجود القائمة، ووجود اسم نعيمة في الملف، وانفتحت أمامي فجأة إمكانيات التعمق ومعرفة المزيد.

بصفتي الفنانة الوحيدة في العائلة، بعد نعيمة بأربعة أجيال، وبصفتي امرأة من الشتات تبحث في نسبها الأصبي، أخذت على عاتقي النظر إلى الأمر بطريقة أكثر منهجية وعمقًا. ولكنني شخصًا غير مطلع على الكثير من الإنتاج الثقافي في العصر الحديث لمصر - الموسيقى والسينما والأدب وما إلى ذلك- كنت مفتوة على الخصوص بإمكانية العثور على أدلّة عن أسلوب حياة نعيمة الفني في بيئة كنت أعدّها بيئة محافظة للغاية.

بعد انقضاء نحو عشرين عامًا، وبعد إضفاء الطابع الرسمي على "مشروع نعيمة" كمشروع بحثٍ فني، تلقيت التمويل لإجراء معظم الأبحاث، وبناء فريق، وجمع البيانات، والحصول على مصادر أولية وثانوية، وشراء التسجيلات الأصلية، وتحديد موقع الصور والوثائق الشخصية، وتسجيل المقابلات مع الخبراء في مختلف المجالات. ونتيجةً لذلك، تمكن "مشروع نعيمة" من بناء أرشيف لنعيمة المصرية. من خلال هذا الأرشيف، لدي الآن وصف واضح إلى حدّ معقول لحياة نعيمة المهنية وإنجازاتها، كما وضعت جدولًا زمنيًا مكتوبًا شاملاً للأعمالها.

نعيمة وأغانيها، سنتابع كيف حاولت فرض حضورها والتعبير عن نفسها أَمَا وفنانة، وكيف نسجت مشاركتها السياسية، ومكانتها الأمومية في الأسرة والمجتمع، على طول هذين الخطين. وبهدف استحضار قصة نعيمة ونضالها وإنجازاتها إلى الأرشيف العام - ليس بهدف التاريخ فحسب، ولكن حفظاً لارث تحقّقها كفنانة في مجتمع أبووي - لا بدّ من أن يكون الأرشيف في حدّ ذاته مساحة مجندة. يعني ذلك إخراج نعيمة من الأرشيف المجنّز الذي يرويه الرجال، وإعادة تخيل علاقاتها ومآثرها وغنائها، وحتى موهبتها، بناءً على ما نراه أو نسمعه بأنفسنا.

## صورة عائلية - نعيمة، وزينب محمد إدريس سلام، ونينة.

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>حق اللوحة 1: لمّ شمل الأسرة، مطار القاهرة الدولي، 1969، مصوّر مشروع نعيمة</figcaption></figure>

هذه (اللوحة 1) إحدى أقدم الصور التي تجمعني بنعيمة، جدة والدتي. إنها صورة لعائلتنا الممتدّة عند استقبالنا في مطار القاهرة الدولي في صيف العام 1969. تقف نعيمة، في أقصى اليسار، ترتدّي ملابس سوداء وتمسك بحقيبة يد، بجانب عزيزة، ابنة أختها، والمصدر الرئيس لبحثي الذي سوف ينطلق بعد 30 عامًا من تاريخ تلك الصورة. تحملني عزيزة، وكنت في الثالثة من عمري، وأنا أنظر إلى بقية المجموعة، إذ كانت تلك المرة الأولى التي ألتقي بهن جميعًا منذ ولادتي ومغادرتي مصر في العام 1966.

بدأت البحث في قصة نعيمة عام 2000، بعد أمسية عادية في منزل العائلة، منزل نعيمة السابق في مصر الجديدة. كانت أمسية وسط حفنة من نساء الأسرة - عزيزة، وبالطبع، رجاء وسلوى، حفيدتا نعيمة، وهما خالتي وأمي - بينما كنّ يستمعن إلى تسجيلاتها القديمة على غرامافون عتيق من

تشكلت أمامي صورتان مختلفتان - كلّ منهما تسدّ الفجوات المفقودة في الأخرى - أصبحت نعيمة مئرية، وإنجازاتها المهنية مربوطة ب تاريخها الشخصي، فولدت في ذهني صورة ثلاثية الأبعاد لها، وأصبح أمامي شيءٌ محسوس وسموع.

بالاستعانة بالإطار الزمني المهني والشخصي، تمكنّ من تقديم نعمة لجمهور أكبر من خلال فيلم وثائقي قصير مدّته 4 دقائق باللغة العربية ٥، من إنتاج مركز توثيق التراث الحضاري والطبيعي CULTNAT أحد المركز التابعة لمكتبة الإسكندرية)، في العام 2008. قدمت ملخصًا لسيرتها الذاتية، مع التواريخ والصور والتسجيلات الموسيقية. في ذلك الوقت، كان المركز داعمًا بقوة للمشروع لأنّ البحث كان منجزًا بالفعل، ولأنّ القيّمين عليه شعرو بأهمية سرد قصة نعيمة.

جمعت أيضًا التسجيلات الموسيقية وكالتالوغات شركات تسجيل الأسطوانات. وبإسهامات من آخرين، مثل الأكاديمي فريدريك لغانج في باريس، أعددنا مجموعة من كلمات الأغاني وترجماتها الصوتية. في نهاية المطاف، أضافنا أسطوانات الـ 78 لفة، التي جمعناها من سوق الأنتيكة، إلى مجموعة مصطفى سعيد، المدير المصري السابق لـ "مؤسسة التوثيق والبحث في الموسيقى العربية" AMAR في بيروت، عام 2011. في المجمل، توجد الآن مجموعة رقمية تضم أكثر من 80 تسجيلًا الأغاني نعيمة، لعدد من الملتّنين، وقائمة شاملة بمجموعتها المكونة من نحو 150 أغنية. تجدر الإشارة إلى أنه مع التغييرات الأخيرة في إدارة مؤسسة AMAR ومهمتها، فإنّ مستقبل التسجيلات الأصلية الموجودة بحوزتها غير واضح لناحية ملكية المجموعة وحقوق إتاحتها للعموم.

جمعنا أيضًا مجموعة بارزة من الصور والوثائق الأصلية من مختلف أفراد العائلة، ومن الصحف المصوّرة في ذلك الوقت. ومن خلال قراءتي لهذه المجموعة ومقارنة الصور والوثائق، أصبح واضحاً لي أنّ نعيمة كانت تربطها بالفعل "علاقة" بالتصوير الفوتوغرافي.

وفقا للمرويّات العائلية، كما قيل لي، أمضّت نعيمة (زينب) وجدتني (فردوس) وقتًا طويلاً في الاستوديو مع العديد من المصوّرين المشاهير في وسط القاهرة في ذلك الوقت؛

في أثناء إجراء البحث، تنبّه فريقنا إلى أهمية موضوع الأرشيف في مصر والمنطقة، وحفظه، وإتاحة الوصول إليه، واتساقه، وملكيته. تخضع الأرشيفات الخاصة المملوكة من قبل الأفراد للبيع والتصدير، أو التدمير، أو الخسارة، لا سيّما بعد وفاة المالك/ة الأصلي/ة، وعدم وجود أطراف يهمها الحفظ عليها. كما أن تلك الأرشيفات تُعدّ بمنزلة استثمارات شخصية ضخمة، ولا يكون المالكون في العادة حريصين على إتاحتها للجمهور. أما أرشيفات المؤسسات العامة، فتشهد عرقلة للوصول إلى المحتوى، وتخضع لسوء الإدارة والنهب، مع الأسف.

ولكن بينما كنا نبحث عن نعيمة، اتضح لنا بشكل متزايد أنّ الأرشيف الذي كنا نبحث عنه لم يكن موجودًا، وأننا، في واقع الأمر، بنينا أرشيفنا الخاص الذي لم يجد مقراً دائمًا، ولم يعتمد مرجعاً على النحو الصحيح، ربما لأنه كان مشروعًا فتّياً سريع الزوال ومعتمداً على التمويل. تبرز هاشاشة أرشيف نعيمة من خلال موضوع مساحة الحفظ؛ فهل هناك مكانٌ للأرشيف مثل أرشيف نعيمة خارج المؤسسات الأكاديمية؟

بدأنا بحثنا بمسح للصحافة المصوّرة ٣ من مجلدات "دار الكتب" والارشيف الخاص، ثم بتسجيل مقابلات مع الخبراء. ولدهشتنا، وجدنا نحو 140 عنواناً مختلفًا لمجلات ثقافية كانت تصدر بين عامي 1910 و1940، وهو النطاق الزمني لبحثنا. وتبين أنّ العشرات منها تحيوي على معلومات عن نعيمة، مثل المقالات الموحزة والإعلانات والأخبار. وأسفر الاستطلاع عن رصد أسماء مئات الفنانين والفنانات من معاصرى نعيمة، من مطربات، وممثلات، وراقصات، وموسيقيّين، وملحنين، وعازفين، وشعراء. ومعظم تلك الأسماء لم تكن معروفة لفريقي، وتماماً مثل اسم نعيمة، بقيّت مدفونةً في الأرشيفات، غير ظاهرة.

بعد المقابلات التي أجريتها مع خبراء من مصر وفلسطين وسوريا، كانت جلساتي الخاصة مع عزيزة مثمرة للغاية ٤. استندت إلى روايتها كشاهدة عيانٍ سردت ذكريات طفولتها عن عروض نعمة الليلية. ساعدتني عزيزة في تدقيق الصور ووضعها في سياقها، وفك الارتباط مع التخمينات الذاتية في شأن الماضي. ومن خلال شهاداتها، والجدول الزمني الذي جمعناه من المجلات الثقافية عن مسيرة نعمة الفنية،

<footnote n="3">3 بعض الأمثلة عن الصحافة المصوّرة التي وصلنا إليها من خلال "مشروع نعمة": المجلة الموسيقية، مجلة الفصول، مجلة الكواكب، مجلة الستار، مجلة الستار، مجلة الصباح، مجلة الحسان، ومجلة الملاهي المصوّرة.</footnote>

<footnote n="4">4 سُجلت المقابلات مع عزيزة باللغة العربية بالصوت والفيديو بين عامي 2004 و2005.</footnote>

<footnote n="5">5 نعمة المصرية - نُشر في العام 2008 على صفحة CULTNAT على يوتيوب، شهدت الفيديو في 2 آب/أغسطس 2021: https://www.youtube.com/watch?v=Tw7lj5CXqJU&t=7s</footnote>

<footnote>الاكتشاف أثيرًا أنّ باحثين آخرين في هذا المجال أخذوا معلومات من هذا الفيلم الوثائقي بشكل درفي، من دون الاستظهاد بـ "مشروع نعمة"، ونشروا أو بثوا المحتوى على أنه بحثهم الخاص على يوتيوب (2023)، وفي مقال منشور على الإنترنت (2019) وفي حلقة بودكاست (2022) أيضاً.</footnote>
كيبر، إلى بحثي عن نعيمة المصرية ومجموعة الصور والوثائق التي جمعتها من عائلتي الممتدة.

في العام 2011، أصبحت مسألة العثور على مقرٍ لأرشيف نعيمة، يكون آمنًا ويسهل الوصول إليه، في مقدمة اهتماماتي، بسبب عدم الاستقرار السياسي الذي شهدته مصر والمنطقة في ذلك الوقت. ونظرًا لعدم وجود أرشيفات فوتوغرافية عامة في مصر حتى الآن، اصلت بالعديد من مبادرات الأرشيف الخاصة في المنطقة، ولكنها، يا للأسف، لم تكن مهتمةً بحفظ المواد، ولم تُبدِ تأثْرًا بقصة نعيمة. وأيضًا نظرًا لعدم وجود أرشيفات موسيقية عامة في مصر والمنطقة، وباستثناء المبادرات الخاصة مثل AMAR في لبنان، أتساءل: ما هي المساحة المتاحة لحفظ التصوير الفوتوغرافي الأصلي أو التسجيلات الموسيقية، مثل تسجيلات نعيمة، بعدما تم جمعها وفهرستها في إطار مشروع فني؟

وما أنني لم أنشر بعد القصة الكاملة لنعيمة، اعتمدت فقط على عروضي السابقة، ومقابلاتي ومقاتالي عن المشروع بين عامي 2004 و2014، لنشر ملخص مختار لقصة نعيمة. لذا، فإنَّ هذه المقالة التعاونية التي جمعتني بعليا مسلم، ليست محاولة لكتابة وقائع قصة نعيمة بدقةٍ فحسب، بل هي في الوقت عينه، محاولة لخلق مكان لهذا المشروع البحثي الفني ضمن سياق أكاديمي، ومشاركة بعض الادكتافافات التي تراكمت على مدى العقدين الماضيين. وبفضل إبقاء التقاشات مفتوحة على مرّ السنين، وبإسهام العديد من الأكاديميات/ين والفنانات/ين وجامعات وجامعي التحف، طورنا فهمًا أفضل لحياة نعيمة ولظروفها و饰色اراتها.

لكن الأهم من ذلك، أننا أدخلنا قضية الممارسة الفنية في الأرشيف. بصفتي منتجة ثقافية، يُعدُ البحث جزءًا من ممارستي الفنية. لذلك فإنَّ تأويل البيانات والمعلومات يمرّ بعدسة كوني فنانة، ما يلقي بالضوء على بعض الأسئلة المهمة المتعلقة بتجربة نعيمة الفنية. من هذا المنظار، نقارب جوانب تتعلق بمساراتها الفنية وبناء حياتها المهنية، مثل التحول من

استوديو بدر،<fnref n="6" /> استوديو أرماد <fnref n="7" />، استوديو لندن <fnref n="8" />، وكثير غيرها. وبموازاة تقدم مسيرة نعيمة الفنية، وتطور الصناعة المحلية، ومع زيادة عدد المحترفين في صفوف المطربين وفتاتي الأداء، بدأت الاستوديوهات أيضًا باعتماد صفة الفنان أو عبارة التصوير الفني جنبًا إلى جنب مع تواقيع وأختام خاصة بها، لتتميز عن منافسيها وترفع من مكانتها <fnref n="9" />.

هناك أنواع مختلفة من الصور في أرشيف نعيمة، إلى جانب أرشيف العائلة: صور الاستوديو الرسمية، تلك التي تتطلب التأثّق للظهور أمام الكاميرا؛ صور الهواة أو الصور التي يلتقطها أفراد الأسرة الذين يمتلكون كاميرا في المنزل؛ صور الشاطئ بعدسة المصوّرين المتجولين الذين لا يزالون يجوبون الشواطئ اليوم؛ وصور الرحلات التي التقطت في "بلاد الشام"، المشرق: فلسطين، ولبنان، وسوريا، في خلال جولات نعيمة السنوية في المنطقة صيّفاً.

من خلال دراسة الصور، تمكنُ من اكتشاف معلومات غير محكية عن حياة نعيمة الشخصية، والجانب المنسيّة من مروّبات العائلة، والتي أضيفت إلى الخط الزمني الشخصي الموازي للجدول الزمني المهني، حيث أكمل أحدهما الآخر، أو أسهم في فكّ الغازه. من خلال الصحافة المصوّرة، تمكنُ من تحديد تاريخ العديد من صور الاستوديو في المجموعة بشيءٍ من الدقة، وتصحيح المعلومات التي قدمتها لي الذكريات العائلية الناقصة. من خلال الصور، تمكنُ من الإجابة عن الأسئلة التي بقيت من دون إجابة بعد المقابلات التي أجريتها والمقالات الصحافية التي جمعتها وقرأتها.

أثارت قراءة الصور اهتمامي بشدة لدرجة أنني بدأت مشروعين آخرين بالتوافي مع هذا المشروع: الأول، تاريخ ممارسة التصوير الفوتوغرافي في مصر <fnref n="10" />، والثاني، تدَّلُّ فني في أرشيف نعيمة الذي لا يتضمن الصور فحسب، بل أيضا المواد الصوتية المأخوذة من الرسائل الشفوية التي سجلها أفراد عائلتنا في السينيّات والسبعينيات <fnref n="11" />. وبعود اهتمامي الخاص بتاريخ التصوير الفوتوغرافي في مصر، بجزء

"عامة" إلى "مطربة" في سعيها للاحتراف، والتعاون المُثمر مع الملتحتين سيد درويش وزكريا أحمد في وضع اللمسات الأخيرة على الترتيبات الموسيقية وأداء الأغاني.

وعلى درب تطويرنا لفهم أكثر وضوحاً، يصبح الأرشيف أكثر ثراء، وتظهر طبقاته من خلال قراءات مختلفة، ما يزود الآخرين بالمعرفة، ويلهمهم ن/لتعمق في تاريخ عائلاتهم ن/، متحدىًا بالتالي الروايات السائدة والذاكرة الاختزالية. فما مصير هذه المعرفة وهذا الأرشيف اللذين ظهرا سرداً بديلاً، في إطار مشروع فني، خارج الهياكل الأكاديمية الرسمية؟

## باردون يافندي، مين قالك عليا واحدة لعبية؟

> أنا صريحة والله في قولي، معرفش غير الحرية... إن كنت عاوز تتهنى، اوعى تصدق قول الناس واجعل حبيبك هو نصيبك هو نديمك...
> باردون يافندي، 1925-1927.

عاشت نعيمة المصرية حياتها، وحافظت على شغفها وحيده للغناء والموسيقى ورعته، على الرغم من التحديات والعقبات التي واجهتها لكونها امرأة، وابنة، وأمًا عازبة، ولكنها فنانة طبعًا، في صنعة الاستعراض/الموسيقى القاسية التي هيمَن عليها الذكور في العقود الثلاثة الأولى من القرن العشرين. لم تفعل ذلك بدافع الثأر، إنما انطلاقًا من إخلاصها لنفسها وللفن.

سعت نعيمة إلى تطوير مواقها وشحدت صوتها وتدرّبت على عزف العود من خلال السفر إلى سوريا حيث درست للأعوام عدّة. في القاهرة والإسكندرية والمنصورة، غنت أغانيها، فطبعتها بسمات تلك المُدن لنادية اللغة والثقافة والسياسة الشعبية، وهي سمات ما زالت الأغاني تحملها حتى يومنا هذا. غنت أغاني الحب والجنس والسياسة، وكانت أحيانًا تجمع ما بين كل تلك الثيمات في آن واحد. غنت "الدور" المعاصير <fnref n="13" /> (وهو قالب قمير كُتُب للمسرح الموسيقي في عشرينيات القرن الماضي)، بالإضافة إلى الطقطوقة (مقياس الموسيقى الشعبية أو البوب في ذلك الوقت)، وكذلك الشعر

الكلاسيكي. فعلت كل ذلك، بينما كانت تدير أعمالها الخاصة بحنة، لتتمكن من تسيير أحد أفضل الملاهي الليلية في ذلك الحين، الهمبرا (سليمان فؤاد 1926).

كان مطلع القرن العشرين، وبخاصة فترة ما بين الحرب العالمية الأولى وثورة 1919، حقبة مهمة جدًا، تشكلت فيها صناعة الموسيقى في مصر (Cormack 2021؛ Corkman 2012). وعلى الرغم من كونها لاعبة رئيسة في هذا المشهد (بوصفها ممثلة ومغنية وملحنّة وطرفاً فاعلاً في صناعة الأسطوانات)، لم يرد اسم نعيمة في تاريخ تلك الحقبة، إلا بشكل عابر (كراوية 2022؛ النجمي 1993؛ Fahmy 2021؛ Cormack 2012). وحتى عند الاحتفاء بالأغاني التي أتتها، لعبقرية تأليفها أو دورها في تغيير المشهد الموسيقي في تلك الحقبة، عادة ما يُحتفى بالملحنين (سيد درويش، وزكريا أحمد، ودوود حسني) وكُتّاب الأغاني (بديع خيري، ومحمد يونس القاضي) من دون ذكر الصوت الذي أدى تلك المؤلفات إلّا نادراً <fnref n="14" /> (الريحاني 2012؛ النجمي 1993).

ولذلت نعيمة زينب محمد إدريس سلام في القاهرة عام 1894 لتاجر جزائري وسيدة من عائلة ثرية من أسيوط في صعيد مصر (يبدو أنّ بداية قصتهما كانت موسيقية إذ التقيا في مولد). تزوّجت نعيمة في سنّ مبكرة جدًا، حين كانت في الـ 15 من عمرها.

لم يدم الزواج طويلاً، وانتهى قبل وقت قصير من ولادة ابنتها فردوس في العام 1910. ترتّب نعيمة منزل العائلة وذهبت للعيش مع خالتها في السيدة زينب. وفقاً لقصص العائلة، كانت نعيمة تغنى للتعبير عن حزنها في أثناء نشر الغسيل في منزل خالتها، فسمعتها جارتها عزيزة الشامية، أو عزيزة مظلوم، التي شجّعتها على العمل مع فرقة عزيزة الموسيقية ومتابعة مسيرتها في الفن. سافرت نعيمة إلى حلب، تاركة ابنتها الرضية في القاهرة، ورافقتها عزيزة مظلوم. أمضت هناك ثلاثة أعوام (1914-1917) تدرّب صوتها، وتتعلم العزف على العود، وتؤدي في الصالونات أمام جمهور من السمّيّة <fnref n="15" />.

هناك تقاطع دربا نعيمة ورحل جرادة. وعلى الرغم من قلة المعلومات المعروفة عن صداقتهما ورفقتهما، يُقال أن رحلو

<footnote n="6">6 عمل محمد بدر تحت اسم بدر منذ أوائل القرن العشرين، وكان مقرّه في وسط القاهرة.</footnote>

<footnote n="7">7 أرمينيا زوروني، عمل تحت الاسم المستعار أرمادن بدءا من العام 1930، وكان مقرّه في وسط القاهرة، كما افتتح لاحقاً موقفاً آخر في هليوبوليس.</footnote>

<footnote n="8">8 إسيا ستيفيانيان، عمل تحت اسم استوديو لندن بدءا من مطلع عشرينيات القرن الماضي، وكانت له فروغ في وسط المدينة ومصر الجديدة.</footnote>

<footnote n="9">9 هناك العديد من الأمثلة عن ذلك في "أرشيف نعيمة"، وكذلك في الجدول الزمني غير المنشور لممارسات التصوير الفوتوغرافي في مصر، حيث تظهر صورة أشمل عن شركات التصوير وصناعته في مصر.</footnote>

<footnote n="10">10 في خلال فترة عملي في CULTNAT منسقة برامج لقسم التراث الفوتوغرافي، أنتجت العديد من المعارض وكنتُ الكثير من المقالات، مثل معرض قراءة التاريخ في العام 2010، ومسح مجموعات الصور الفوتوغرافية في نهاية العام 2016، ومعرض Studio Viennoise في العام 2012، إلى جانب أنشطة أخرى.</footnote>

<footnote n="11">11 أطلس للحد الأنساب هو تجهيز متعدد الوسائط يضمّ صوراً وتسييلات من أرشيف العائلة. أنتجَ لأول مرة في العام 2005 ثم نُظِّم مرّات عدة بعد ذلك، كان آخرها في يوليو/تموز 2023، في مركز التحرير الثقافي بالجامعة الأميركية في القاهرة.</footnote>

<footnote n="12">12 مقابلة، برنامج "الفن عنوان"، قناة ONTV، مصر https://m.youtube.com/watch?v=OikcA9u8ZbA مقابلة ONTV أجريت في العام 2014، ولكن الرابط غير نشط.</footnote>

<footnote n="13">13 للاطلاع على تفاصيل عن النوع الغنائي - كراوية، كل ده كان ليه سردية نقدية عن الأغنية والصناعة، 27؛ وكامل النجمي، تراث الغناء العربي بين الموصلوي وزرياب، أم كلثوم وعبد الوهاب، 87.</footnote>

<footnote n="14">14 في حين يحتفل الريحاني بالعديد من المقطوعات المسرحية الموسيقية (السياسية تحديداً) التي أخرجه وأطلقها، فإنه لا يذكر نعيمة على الرغم من غنائها العديد من الأغاني - أو على اللقى - وجود تسجيلات منها بصوتها. يكتب النجمي عن "الدور" واصفًا إياه بالشكل العبقري، ويعزو نجاحه إلى ملحنين مثل سيد درويش وزكي مراد (اللذين آلفا العديد من أغاني نعيمة)، لكنه يشير إلى أن الدور يغنى الرجال حصرًا دونًا عن النساء.</footnote>

<footnote n="15">15 جميع معلومات السيرة الذاتية في هذا القسم مستمدة من "مشروع نعمة"، لا سيمًا المقابلة المكتوبة مع عزيزة، ابنة أخت نعيمة، التي سجلتها هبة فريد، 2004-2005.</footnote>
أصبحت أيقونة الغناء العراقية، ووفقاً لبعض المصادر، حملت اسم "نعيمة الشامية". 16

ربما تكون قصة الصداقة بين زينب ورحلو وعزيزه الردّ المثالي على طريقة تدوين تاريخهنّ، إذ تُبيّن دعمهنّ لبعضهنّ بعضًا، وتوظيفهنّ مواهبهنّ وشغفهنّ ليصرن رائدات أعمال ويؤدّين دورًا فاعلاً في تشکيل صناعة الموسيقى في بلدانهنّ.

إنها قصة تحكي دعم الفنانات لبعضهنّ بعضًا في صنعة لا ترحم، وقدرتهنّ على التقدم والازدهار، على الرغم من تجاربهنّ في مصارعة أمواج المجتمع والصناعة الموسيقية التي جعلت حياتهنّ أكثر تنافسية.

نمت نعيمة في مسيرتها المهنية، وترفعت في مكانتها الاجتماعية، بجانب الحفاظ على مساحة للأمومتها. تأتي قصة تلك الصداقات التي تسمح للمرأة بالنمو في كل تلك الأدوار مجتمعة لتعارض مع الأرشيف الذي يسرد دورًا واحدًا فقط، أو لا شيء على الإطلاق.

تتحدث هنا عن حقبة هيمن على تاريخها الملّتون وكتاب الأغاني والمسرحيّون الذكور، على الرغم من أنّ أصواتًا مثل نعيمة المصرية منحت الحياة للجانهم وكلماتهم، ونشّطت المسار الموسيقية جاعلة من تلك الحقبة إحدى أخرى حقبات الإنتاج المسرحي. ومع ذلك، لم تُذكر مطربات ذلك الزمن إلا كنتاج ثانوي.

بررت نعيمة ومعاصراتها على الساحة في تلك اللحظة التاريخية بسبب عوامل عدّة: ظروف الحرب العالمية الأولى التي سهلت على النساء الغناء بوجود الملّتونين الذين اكتشفوهنّ، والمسار التي وفرت لهنّ مساحةً للغناء، وشركات التسجيل التي زادت من شعبيتهنّ وانتشارهنّ وسجّبتهنّ من سياق الغناء القائم على اللّهُو في وقتٍ متأخرٍ من الليل، إلى عالم فني أكثر جدوى وسياسي في كثير من الأحيان.17

ولا تظهر النساء كSharesيات رئيسة في التاريخ السائد إلا في إطار مناقشة مدى تمتع أغانيهنّ بالاحترام، والحديث عن الجانب الإشكالي لدورهنّ في المشهد الفني. ما يمكن قوله عن نعيمة والصداقات التي ربطتها بمعاصراتها يفوق المعلومات المتاحة في الوقت الحالي. وتماماً كصداقتها مع رحلو جرادة وعزيز مظلوم، لا تزال جوانب أخرى من حياتها وعلاقتها غامضة، ما يستدعي منا استخدام خيالنا لمواجهة السرديات الطاغية للتاريخ الذي أجبرنا على "عدم تخيّله".

بناءً على ذلك، فإنّ هذا الفصل هو محاولة لعدم تخيّل نعيمة

في السياق الذي سُردت قصتها فيه، بل إعادة تخيّلها في سياق مختلف. نحاول هنا إعادة تخيّلها من خلال الأرشيفات التي تتضمن آثارها، ومن خلال انخراطنا الشخصي في قصتها. إنّ فكرة تتبع التأثير من خلال أرشيفات مختلفة، بواسطة الخيال والحدس، مستوحاة من كتاب إيمان مرسال في أثر عنايات الزيات" (2019). لم تحاول الكاتبة بناء سيرة ذاتية مفيدة بالضرورة عن عنايات كفنانة، بل سعت للتعرف إليها وفهم نعالها وسرد قصتها غير المروية. هنا، على نحو مماثل، نتعامل مع نعيمة كأمّ وفنانةٍ وربة عائلة ورائدة أعمال وجدّة، من خلال إعادة تخيّل أعمالها، وإعادة قراءة أمومتها، وإعادة الطابع الجنسي إلى أعمالها، ضمن السياقات التي تظهر فيها أساسًا. أسترشد بهذا المقطع الذي كتبته أرليت فارج، في "جاذبية الأرشيف":

> لا يمكننا أن نعيد إلى الحياة من نجدهم مرميّين على هامش الأرشيف، ولكن ذلك ليس سببًا لجعلهم يعانون موتًا ثانٍيًا. ثمة مساحة ضيّقة لبناء قصة لا تلغي تلك الأرواح ولا تذيبها، بل تتركها متحة ليوم آخر، وفي مكان آخر، حتى يصير بناء سرد آخر من حضورها الغامض، أمرًا ممكنًا. ذلك المذاق الخاص للكلمات والأفعال المشرذمة، سيشّكل دومًا طريقة كتابتك عنها. هذا النمط من الكتابة القائم على شظايا، يبني على تسلسل ما كان ممكنًا، عوضًا عما كان حقيقًا بالضرورة. يجب على المؤرّزين البحث عن لغة تسمح لنا بالقاء الضوء على أجزاء جديدة غير متوقعة من المعرفة، مع قبول واقع أنّ بعض الأشياء سيظل غير معروف. إنّ محاولة صياغة التاريخ بناءً على ما كان يمكن أن يحدث هي مهمة محفوفة بالمخاطر، إذ نحاول استشفاف نظام متدذبّذ للأشخاص وسط فوضى الأحداث اليومية، الأمر الذي يجعل هذا السيناريو أو ذلك إما مرجحًا أم غير مرجح" (Farge 2013, 121).

من خلال لقاءات حميمة مع أجزاء من حياة نعيمة وإنجازاتها وSharesiyتها، تحاول هذه الورقة تخيّل المرأة الممكنة التي كانت عليها، بعيدًا عما يظهره الأرشيف التقليدي. ولكن لاستكشاف هذه الإمكانية، ثمة حاجة إلى لغة جديدة لجذرة الأرشيف ليصير حليقًا لنعيمة. نستخدم هنا لغة أكثر حميمية، والأهم، لغة تعتمد على المفردات ذاتها التي اختارت نعيمة استخدامها للتعبير عن حياتها وتوثيقها؛ لغة الأغنية والموسيقى والتصوير والطقوس الاجتماعية ورواية القصص.

كان قرار كتابة هذه الورقة بصيغة تشاركية نابغًا من المناقشات التي استمرت بيني وبين هبة فريد على مرّ السنين منذ العام 2013. كأكاديمية، كنتُ أعود دائمًا إلى هبة ووالدتها،

سلوى فريد، بفعل علاقتهما بنعيمة، ونظرًا لبحث هبة المرتبط بـ"مشروع نعيمة"، وقصص العائلة. تجسّد بحث هبة في "مشروع نعيمة"، ولكن كمعظم المشاريع الفنية، ظلّ قابلاً للزوال بطبيعته، إذ بقي نشاطه محصورًا بفترة تمويل المشروع. وبدا لي أنّ الإشارة إلى هذه النقاشات مع هبة، في عملي، لم تكن تعطيها الوزن والمساحة اللّذين تستحقهما. لم تكن تلك المناقشات والتأملات حول نعيمة مجرّد "بحث"، بل كانت أيضًا مصدر إلهام. وكانت العلاقة بيننا كمؤلّفتين تنمو وتطور، وكذلك بيننا وبين نعيمة مباشرة.

هذا التعاون هو تجربة لتصدير أصوات نعيمة إلى المقدمة -صورها وموسيقها-، مع قراءاتنا الدقيقة لتلك المواد بناءً على ارتباطاتنا المختلفة بنعيمة على مرّ السنين التي غصننا خلالها في حياتها. وبدلًا من كتابة الورقة بصوت واحد، اخترنا هذا النهج المتشطّي بطريقة أو بأخرى، ليسمح للأصواتنا الفريدة بالتأمل في مواد متنوعة، بينما نتحدث بعضنا مع بعض في الوقت عينه. والنتيجة هنا هي ما نأمل في أن يكون مقالًا يلهم المزيد من الأفكار والأسئلة والامتحالات حول هوية نعيمة، وأين يمكن سماعها ورؤيتها؛ على عكس الأرشيف الأبوي الذي يصنّف الفنانات الخارجات عن الأعراف، ويحكم عليهنّ، ويكتم أصواتهنّ.

## الأمومة الثورية

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>اللحوظ 2 (الأمام) اللحوظ 2 (الخلف)</figcaption></figure>

اللحوظ 2: (من الأمام والخلف): نعيمة المصرية (جلوسًا) مع ابنتها فردوس (وقوفًا)، قرابة العام 1917، مجهول، في القاهرة على الريج، طبعة DOP من الجيلتين الفضّي المشدود، مثبتة على البطاقة، الصورة 14 × 9.2 سم، البطاقة 13 × 23 سم، مع نقش مكتوب بخط اليد على الجانب الخلفي: فردوس (مرات عدّة)، زينب وفردوس، 1-6-1917. المجموعة: مشروع نعيمة.

تمّرت فردوس (1910-1996)، وهي الطفلة الوحيدة لنعيمة، على الكتابة بخط اليد على الجانب الخلفي لهذه الصورة، حتى

أنها كتبت التاريخ الفعلي لعيد ميلاد والدتها زينب. من غير الواضح ما إذا كانت الصورة قد التقطت في التاريخ المدرج عليها، أو في تاريخ آخر خاصٌّ بمناسبة ما. تظهر في هذه الصورة فردوس في السابعة من عمرها، ونعيمة في الثالثة والعشرين. المصوّر غير معروف، ولم أتمكن من التعرف إلى الاستوديو من نمط الخلفية المستخدمة.

هناك العديد من الصور لهما معًا، سواء في إطار عفوي أم في الاستوديو، وهذه إحدى أقدم تلك الصور. أجد الكتابة بخط اليد والثقافي محبّبين، إذ لا يشيان فقط بالإعجاب الكبير الذي كانت تكنّه الابنة للأها، بل يخبران أيضًا قصة فتاة في السابعة، في مطلع القرن الماضي، في مصر، كانت تتقن الكتابة بخط جميل بالقلم والجبر، وباللغة الإنجليزية (نفترض هذا لاستخدامها كلمة (and).

كلتاها متيقظة أمام الكاميرا. تتمتع نعيمة بحضور قيمي، وتجلس بقدّمين ثابتتين على الأرض. بوسعي أن أتخيّلها أَمَا مستبقةً وقوية. وكان من وجوه ذلك الاستبداد، إصرارها على تعليم فردوس من خلال توفير الدروس الخصوصية لها في المنزل، ثم تسجيلها في المدارس المحلية للفتيات.

ترتدي كلتاها ملابس عصرية بالنسبة لتلك الفترة. تبدو فردوس كأنها تلميذة، بشعر فضفاض، وتحمل شيئا ما في يدها اليمنى. أَمَا ملابس نعيمة، بشكل خاصّ، فتبدو كملابس النساء الأخريات العاملات في فنون الأداء - وهو تفصيل استخلصته من مطالعة صور فنانتان أخريات، مثل صورة مغنية الجاز الأميركية ما راينر في مطلع القرن العشرين، وتحديدًا عام 1911. وتميّزت تلك الملابس بخط العنق المفتوح، وطبقات من المجوهرات حول الرقبة، والأساور في كلتا الذراعين. امتلكت عائلة نعيمة، الأم (مالكة الأرض من أسيوط) والأب (تاجر من الجزائر)، ثروتها الخاصة وعاشت في منزل تقليدي متعدّد الطوابق في منطقة نشطة تجاريًا في القاهرة القديمة، بجوار باب زويلة. هُدِمَ المنزل في منتصف السبعينيات، لذلك لا يوجد أي أثر مادي أو صُورٌ له، باستثناء تفاصيل صغيرة تُسرد في قصص حياتهم/نّ اليومية.

وبحلول العام 1914، عادت نعيمة إلى مصر بعد سنوات قضّتها في الخارج لدراسة الموسيقى في حلب، مقصد المواهب الموسيقية المطوحة من جميع أنحاء المنطقة آنذاك 18 (المويلحي 1939، 92-90). تُوثّق هذه الصورة لمّ الشمل مع فردوس التي تركتها رضية في القاهرة، وعودتهما للعيش معاً. كهذا يتضح تأثير نعيمة على نحو جليّ باعتبارها وليّة الأمر الوحيدة المسؤولة عن رفاهية ابنتها.

تقدّم هذه الصورة الفوتوغرافية، التي تُعدّ إحدى أقدم

<footnote n="16">16 على الرغم من أنّ عائلة نعيمة كانت على دراية بصداقتها مع رحلو جرادة، قرأت تفاصيل الاسم على منتدى sama3y.net حيث يشارك العديد من جامعي التسجيلات مجموعاتهم وقصصهم التي صادفوها في أثناء متابعتهم سير فتانيهم المفضّلين وأفبارهم.</footnote>

<footnote n="17">17 لمزيد من المعلومات عن ظروف عمل الفنانات في خلال الحرب العالمية الأولى، انظر الفصول 4 و5 و6 من كتاب Ordinary Egyptians لزياد فهمي.</footnote>

<footnote n="18">18 مقابلة مع عزيزة.</footnote>
المحفوظات لهما مَّا، لحَمَّةٌ عن دياتهما المستقبلية كامرأتين
تتمتَّعان بالقوة في مصر الحديثة، كما تُوثَّق انتفاءهما إلى
طبقة اجتماعية محددة استخدمت التصوير الفوتوغرافي في
توثيق حيوات أفرادها.

تحكي فردوس، في مقابلة أجريتُها معها في العام 1995،
عن صرامة والدتها، وكيف كانت تُملي أسلوب حياة معيَّنا
في المنزل، مع أنه كان منزل فنانة. كانت الأيام والليالي
خاضعة لرقابة شديدة، ولم يُسمح إلا بأنشطة معيَّنة. كانت
نعيمة هي الملكة، وكانت الحياة تدور حول احتجاتها وجدولها
الزمني. في تلك الفترة، كانت نعيمة وفردوس تعيشان في
حي شبرا، الراقي آنذاك، وبقىتا فيه حتى العام 1936. تروي
فردوس أنهما كانتا تملكان حصانًا وعربية للنقل، وكان المنزل
متعدد الطوابق، وأن نعيمة استضافت "ليلاً نهارًا" ملتَّتين
وموسيقيين، "دخولات وخروجات"، وتدريبات وحفالت.

في وقت التقاط هذه الصورة، كانت نعيمة تتعاون بالفعل مع
سيد درويش، وتستضيفه لأيام متتالية، وتسجل أغانيه بصوتها
مع بعض شركات التسجيل الأساسية في ذلك الوقت: أغاني
مثل "إن كنت شاريتي"، و"ما تتقشلي"، و"معلوم يا هانم"،
و"يا أبو الشريط الحمر" (مجلة الكواكب 1932، 4)، وهي
بعض الأغاني التي تمكنت من التعرف إليها من تلك الحقبة
1914 إلى 1917)، كانت من تأليف سيد درويش، وغناء نعيمة
المصرية، وتسجيل شركة "بوليفون" للتسجيلات.

## لحن الأمات

خد البزة واسكت... خد البزة ونام
إن شالله أشوفك... في وسط الجدعان
ولدبس طربوشك... نازل في الميدان
وتبتذل مجهودك... وتفدي الأوطان
وتمجد بلادك... وتعزِّرَ الذهрам
خد البزة واسكت - ألحان سيد درويش

تعزَّفَتْ إلى نعيمة لأول مرة عندما كنتُ أبحث في فترة الحرب

العالمية الأولى مع ليلى حسن سليمان، من أجل الإعداد
لمسردية "هوى الحرية"<fnref n="19" />. في ذلك الوقت، فوجئنا بالتعرف
إلى لحظة بالغة الأهمية بالنسبة للنساء في مجال الغناء في
مصر (2009) Lagrange)، وأنازنا صوت نعيمة، لكننا لم نتمكن
من العثور على معلومات كثيرة عنها في الأدب الذي يؤرخ
للحظة الموسيقية في مطلع القرن العشرين. كان ذلك قبل
لقائنا بهبة فريد.

أول أغنية سمعتها في ذلك الوقت كانت "يا ولد عمي"،
والمعروفة أيضًا باسم "لحن الصعايدة". الأغنية، كما يوحي
عنوانها الثاني، من تأليف سيد درويش، ومثل الكثير من
أغانيه الأخرى - "لحن العمال، لحن السياسة، لحن الحشاشين،
لحن الموظفين" - عكست كلماتها مظالم العمال وموظفي
الخدمة المدنية، وحتى الحشاشين العاديَّين، في المجتمع
المصري في الحقبة التي سبقت ثورة 1919 ضد الاحتلال
الברطاني<fnref n="20" />. كانت الأغنية جزءًا من مسرحية نجيب الريحاني
"قولوله"، لكن الريحاني لم يأتِ على ذكر نعيمة مطلقاً، بل
اكتفى بالحديث عن تأثير المسرحية المتفجر بسبب تعبيرها
عن المظالم السياسية، بعدما سمتت الشرطة أخيرًا بعرضها،
وعبقرية الكلمات والتَّأليف لكلٍّ من بديع خيري وسيد درويش.
والواقع أن نَّسْبَ نجاح الأغنية والمسردية إلى بديع خيري
وسيد درويش من دون ذكر اسم نعيمة، هو شكل مستمر من
أشكال كتم الصوت<fnref n="21" /> (الريحاني 2012، 81-95).

تصِف هبة فريد الصداقة الحميمة بين نعيمة وسيد درويش،
وكيف أمضى الأخير أيماً طويلة في منزلها - كما يقول المثل
في العائلة "طول النهار والليل" - للعمل على أغاني معها.
وفي مقابلة معه<fnref n="22" />، روى فريدريك لاغرانح حكاية نقلها جامع
الموسيقى المصري الشهير، عبد العزيز العناني، وصف فيها
كيف قاطعت نعيمة المصرية ذات مرة حفلة لسيد درويش،
وصرخت لتصحح له أداءه غير المتنااغم لأغنية كنا يتدربان عليها
معا. كذلك تتحدث هبة عن تنظيم نعيمة حدثًا كبيرًا في
الإسكندرية عام 1932 إحياءً الذكرى السنوية العاشرة على وفاة
سيد درويش. من هنا، بدأت أعيد الاستماع إلى "ادوار" سيد
درويش التي غنّتها نعيمة، ورأيت فيها دليلًا على موهبتها
وعلاقتهما الحميمة، وخلصت إلى أنها كانت المرأة التي

"اختارها" لغناء معظم تلك الأدوار فضلاً لموهبتها، وتساءلت
"عمًا إذا لم يكن لها دور أكبر من مجرد غناء الأغاني التي أعدها
سيد درويش لها.

أغنية أخرى أعجبتنا في أثناء العمل على المسرحية، كانت أغنية
"يا عزيز عيني"، التي ألفها أيضًا سيد درويش، وغنتها نعيمة
في خلال مرحلة عملها في أسيوي (1914-1917) بعد عودتها
من حلب. كان ذلك اكتشافًا جميلًا لأن نعيمة تراوحت بالغناء
بين صوت الرجال المصريين الذين تم استدعاوهم إلى الحرب،
وصوت الأم أو الجبابة التي تركت. عندما بحثت أكثر عن
الأغنية، وجدت أنها تتألف من سلسلة مواويل من الصعيد،
نُسجت بعضها مع بعض<fnref n="23" /> على شكل طقوطية، وكانت نوعًا
غنائياً شائعاً من الأغاني القصيرة والمعاصرة المسجلة في
ذلك الوقت، والتي اخترزت في ثلاث دقائق لينَّس لها جانب
واحدٍ من أسطوانات 78 لفة في الدقيقة. تطرَّقت الأغنية
إلى تجربة بلد في حالة حرب، جُنِّدت نسبة كبيرة من شبابه
للقتال. لكنها كانت أيضًا تغنى بصوت العديد من النساء
اللوتاني عائِنات الغربة والاشتياق إلى أحبَّائهن (الفراق والغربة)،
بوصفيهن آمَّات وحبيبات<fnref n="24" />.

لا تزال أغنية "يا عزيز عيني" تغنى حتى يومنا هذا<fnref n="25" />، وتجسَّد
شعورًا عميقًا بالغربية لا يرتبط بمغادرة البلاد فحسب، بل
بالشعور بالغربية فيها أيضاً. ما الذي جعل الأغنية تصدم أمام
تجربة الزمن؟ هل كان صوت نعيمة أم لحاز سيد درويش التي
لا تُنسى، أم شهرتها الأغنية شعبية؟ هل كانت نعيمة مجرَّد
"مغنية" هنا، أم أنها أدت دورًا في تأليف الأغنية و/أو كتابتها؟
وإن لم يكن لها دور في التأليف، ألم يكن الغناء كافياً لنَّسْب
الأغنية إلى عبقرية نعيمة؟

أجد نفسي أمام السؤال ذاته عند التفكير في أغنية "يا بلح
زغلول"، التي تمَّ غناوُها وتسجيلها عام 1919، وَالْفَلْك درويش.
صدرت الأغنية في وقت كان ذكر اسم سعد زغلول<fnref n="26" /> خاضعًا

للرقابة، وحظر ذكره في الصحف أو أي شكل من أشكال التعبير
الشعبي، وحتى في الشوارع (150,163، Fahmy 2011). في
خلال ذلك الوقت، غُنِّت نعيمة أغنية "يا بلح زغلول" وسجَّلتها
بصوتها العقيق والقوي، كما أدخلت عليها مسحة من المرح.
أليس من الوارد اعتبارها شخصية شجاعة، وجريئة، و مباشرةً
في موقفها السياسي، نظرًا لجرأتها في تسجيل أغنية مماثلة
رغم المخاطر؟ يُقال أنه في ذلك الوقت، بدأ بائعو تمور زغلول
ينادون باسم زغلول في أثناء بيعها. هل تأثَّرت نعيمة بهم أم
تأثَّروا هم بغنائها؟

إن توثيق حياة سيد درويش وإنجازاته شامل جدًا، لأسباب ليس
أقلها ارتباطه بثورة 1919، وهي علامة فارقة في السياسة
المصرية والنشال من أجل الاستقلال عن الاحتلال البريطاني؛
فقد كان خطيب الثورة، كما كان عبد الله النديم خطيب ثورة عرابي
عام 1882. وعلى الرغم من الاحتفاء بدرويش، وتوثيق إرثه
على نطاق واسع في مذَّكرات مثل مذَّكرات المسرحي نجيب
الريحاني والشاعر بديع خيري، إلا أن نعمة المصرية بالكاد تُذكر،
حتى في المصادر التي تشير إلى الأغاني المسجلة بصوتها.
تُنسب أغاني درويش وعبقريةته الموسيقية إليه وحده، ما يؤدي
إلى كتم صوت نعيمة مرتين: مرة عند تفادي ذكرها كمغنية،
ومرة أخرى عندما تُنسب الأغاني إلى درويش وحده، على الرغم
من احتمال وجود جهد تعاوني بينهما. كما يُطرح السؤال الآتي:
لماذا لا تُعَدَّ نعيمة هي صوت الحركة السياسية التي كانت
تناصرها بوضوح؟

من ألحان درويش المفضلة لدي، أغنية "خد البزة واسكت"،
التي غُنِّيت على الأرجح عام 1919، وسجَّلتها شركة
Mechian للغراموفون<fnref n="28" />. وإن طُلب مني اختيار عنوان للأغنية، فربما كنت
لِلأَسْمِيَهَا لحن الأمهات". تظهر الأغنية في الجدل الشعبي
الدائر حول نعيمة - وغيرها من المطربات في ذلك الوقت - لأنها
تتعارض مع القيم الاجتماعية المحافظة السائدة آنذاك أو تخطَّ

<footnote n="19">19 مسرحية بتَّكليف من مهرجان لندن الدولي للمسرح (LIFT) لتصوير الحرب العالمية الأولى في مصر. قررَتْ وليلى حسن سليمان، وفريق التمثيل (زينب مجدي واندا محمد)، أن نَّكتب المسرحية عن مطربات تلك الحقبة، مع التركيز على نعيمة المصرية ومنيرة المهدية، وسعيهما لترسيخ وجودهما في ظل الحرب، وقانون الطوارئ، وتجرب العمال المصريين الذين تم استدعاوهم إلى الجبهة.</footnote>

<footnote n="20">20 يرد في مذكرات نجيب الريحاني وصف لقضاء سيد درويش وقتًا في مراقبة "الشيَّالين" على سبيل المثال، من أجل فهم ظروفهم، والأنهم لسماع إيقاع حياتهم وأعمالهم اليومية من أجل استهامه أنغامه.</footnote>

<footnote n="21">21 في الفصل السادس، في خدمة الوطن، يصف المسرحية ويعزون جناحها إلى الأغاني أساسًا. وعلى الرغم من أننا لا نستطيع التأكد من أن نعمة أدت الأغاني على خشبة المسرح، فإنها حتمًا سجَّلت العديد منها بصوتها. إلا أن عزو نجاح الأغاني إلى الكاتب والملحن حصرًا، يفرض نوعًا من الصمت المزدوج. إنه بمنزلة اعتراض بالعمل الفني وتاثيره في التاريخ، وفي المقابل، حمان الفنانة منه. وبالتالي، تُجرَّد نعمة من الفضل الذي تستحقه من ناحية، كما تُحرَّم من إنجاز الأغنية المسجلة من ناحية أخرى باعتبارها إنجازًا حصريًا للملحن والكاتب.</footnote>

<footnote n="22">22 برنامج "حكواتي ومغنواتي - نعيمة المصرية". 2000. إعداد فريدريك لاغرانج وتقديم هيام وفريدريك. إذاعة الشرق الأوسط، باريس، كانون الثاني/يناير.</footnote>

<footnote n="23">23 المَوَال هو نوع تقليدي من الغناء، يتأَّلف عادةً من الشَّعر، ويعتمد إيقاعًا لحنيَّة طويلة غالباً ما تكون حزينة. لمعرفة المزيد عن هذا النوع،
Cachia, Pierre. "The Egyptian Mawwal". Journal of Arabic Literature 8: 77-103.</footnote>

<footnote n="24">24 لمزيد من تحليل هذه الأغنية وغنائها:
Mossallam, Alia. 2021. "Ya 'aziz 'Aini, Ana Bidi Arawah Baladi": Voyages of an Egyptian Tune — from Estrangement at Home to Longing on the Fronts of WWI'. In Cultural Entanglement in the Pre-Independence Arab World: Arts, Thought and Literature, 51-63, edited by Anthony Gorman and Sarah Irving. London: I.B. Tauris.</footnote>

<footnote n="25">25 النسخة الأخيرة من هذه الأغنية هي للمطرية نغم صالح، وكتبه أيمن حلمي بمناسبة حرق مسرح المنيا ووفاة كثيرين، بمن فيهم والد نغم، في العام 2005. كما غُنِّيت مرةً أخرى لاحقاً في سياق الظروف السياسية التي أَدَت إلى ثورة 2011.</footnote>

<footnote n="26">26 كان سعد زغلول رجل دولة مصريًا أصبح معروفاً كزعييم لثورة 1919، ومؤسسة الحزب الليبرالي القومي - الوفد، الذي قاد المفاوضات من أجل الاستقلال عن الحكم البريطاني في ذلك الوقت.</footnote>

<footnote n="27">27 ضابط عسكري مصري ارتقى إلى منصب رئيس الوزراء وقاد تمرّداً ضد الكونسورتيوم البريطاني-الفرنسي-العثماني الذي حكم مصر في ذلك الوقت.
اعتقَل عام 1882، وَنُفِّي، ثم استوعب البريطانيون مصر رسمياً.</footnote>

<footnote n="28">28 كانت Mechian شركة تسجيل صغيرة في القاهرة امتلكتها وأدارتها الشركة المصرية الأرمينية Setrak Mechian. وفي خلال الحرب العالمية الأولى، كان بوسع الشركات المحلية التسجيل في وقت لم تتوقف شركات التسجيل اللبنانية عن العمل في القاهرة. وتمكنت الشركات المحلية من إنقاذ وتعيم التسجيلات التي ربما كانت لتنسَّى لولا ذلك، وإن كان المحفوظ منها متوسط الجودة. انظر/ي 43، "Record Industry"، Racy, Ali Jihad. 1976.</footnote>
من قدرها<fnref n="29" />. في هذا السياق، غالباً ما تطرح الأغنية باسم "خد البزة واسكت" من دون ذكر باقي الكلمات، مع انتقادات شديدة لاستخدام مصطلح "بزة". ولكن هنا لدينا نسختان. الأولى هي النسخة المسجلة، ويُطلب فيها من الصبي تناول الثدي والنوم، ومن المحتمل أنها كانت تهودية شائعة في ذلك الوقت. وتتحدث الأغنية عن مستقبل الابن، إذ ينضم إلى حركة الاستقلال الوطني، ويعتمر الطربوش، ويخدم بلاده من خلال الاحتجاجات الجماهيرية. أما الإصدار الثاني، فموجود في كتالوغ أغاني للعام 1919³⁰. وفي هذه النسخة، تمضى الأغنية لتحدث عن سعد زغلول ومطالبه بالاستقلال عن الاحتلال البريطاني، ثم تشير إلى أن طلب الاستقلال سيقتصر على "مجرد كلمات"، أي أنه سيتم بصورة اسمية فقط.

<figure><img src="image_31.png" /></figure>

خد البز واسكت خد البز واسكت خد البز واسكت خد البز واسكت دول هيكلفتوها بشوية كلام

بأثر رجعي فقط، يمكننا اعتبار الاستقلال الممنوح لمصر في الفترة ما بين 1919-1922 استقلالاً صوريًا أو جزئياً<fnref n="31" />. غناء نعيمة

عن إرضاع الطفل ليغفو (أي وضع شيء ما في فمك لتهدا)، والتميم إلى أن الاستقلال سيكون رمزياً، هما أمر مهم فعلاً. إنه فعل سياسي ونقدي، وهو رأي سياسي مشروع وموزون تدلي به أم في أثناء إرضاع طفلها في مكان ما مغلق ومنفصل تمامًا عن الساحات العامة أو السياسية.

ماذا لو لم يقتصر دور نعيمة على كونها المغنية المختارة لأداء أدوار سيد درويش؟ ماذا لو برعت في أدائها لأنها صُمِّمت خصيصاً لها، أو لأنها شاركت في تأليفها في تلك اللقاءات التي حدثت "طول النهار والليل"؟ ماذا لو كانت تتمتع بموهبة الكلام بلغة يمكن للناس أن يتماهوا معها، وبالتالي، استطاعت أن تخلق لحنًا للأمهات؛ الأمهات اللواتي يجب أن يكون لهن رأي سياسي وإن كان معارضاً، وحثى لو عبرن عنه في شكل أغنية تؤدى في أثناء الرضاعة؟ عُرفت هذه الفترة من التاريخ المصري بتسيسير الأغاني<fnref n="32" /> (الريحاني 2012; 2011) - فماذا لو كانت نعيمة عنصرًا نشيطًا في تلك الحركة، ولم تكن مجرد نتاج لها؟

"خد البزة واسكت"، هي في الواقع أغنية احتفظت بإرثها في سياق سياسي، بغض النظر عما إذا كان ذلك ناتجًا عن مكانتها في الفولكلور المصري، أو عن قوة صوت نعيمة. حتى اليوم، تحضر الأغنية في هتافات الألتراس (مشجعي كرة القدم المصرية الذين أدوا دورًا مركزياً في سياسات المواجهة مع الشرطة في خلال ثورة عام 2011) في ملاعب كرة القدم، في إطار التعبير عن مشاعرهم المناهضة للشرطة من خلال الأغاني. في أفضل الأحوال، يستمر صوت نعيمة وموقفها السياسي في ضح المعنى في تلك الكلمات، إذ تستعاد أغنيةها في سياق سياسي حتى من دون معرفة تاريخها. بأقل تقدير، ربما عرفت نعيمة، بدقة، الأغاني التي يمكن أن تستمر وتبقي، واختارت تسجيلها بكل الحماسة والعاطفة اللتين حملهما صوتها، إذ غنت فيها مشاعرها السياسية، وأبرزت دورها كأم في ذلك المشهد.

تعد أموية نعيمة مجازاً مركزياً في قصتها، إذ تتجلى أمومتها في فنها، كما يدعم فنها أمومتها بسُبُل مختلفة. وفي نهاية المطاف، كانت أمومتها الدافع لإنهاء مسيرتها كفنانة. أتمت فردوس تعليمها بالكامل، وكان ذلك أمرًا استثنائيًا في زمانها، لكونها إحدى أوائل النساء اللواتي تلقين تدريباً طبياً جامعيًا رسمياً. وبلغت مناصب عليا في المستشفيات العامة، ثم افتتت في النهاية عيادتها الخاصة.

جهود نعيمة الجبارة في سبيل أمومتها لم تكن سهلة على الإطلاق، إذ ربت ابنتها بمفردها في مجتمع محافظ، وسعت ل توفير

تعليم طموح لها، بينما كانت تدير مسارها المهني الصعب في مجال لم يكن سهلاً بالنسبة للنساء. ومع ذلك، تظهر أمومتها في أغانيها بشكل عفوي؛ إذ تبرّع عن آراء سياسية متقدمة بالحديث عن فعل الرضاعة، أو تنقل التعاطف من خلال اللحن الخالد الأغنية "يا عزيز عيني" التي اختصرت الذكريات المؤلمة للحرب العالمية الأولى في مصر. هكذا، وثقت نعيمة الحرب كحديث سياسي في حدّ ذاته من خلال الغناء عن ألم الفراق الذي عانته الأمهات بعد استداء الأبناء إلى الحرب.

أخيرًا، بينما تترك نعيمة مسيرتها الغنائية وراءها من أجل زواج فردوس، تواصل فرض حكمها كام، وتعيش حياة استثنائية من خلال تقديم الرعاية لكثيرات في مجتمعها (من النفقة على تعليم بنات المنطقة، ورقية أهالي المنطقة من العين)، كما عرفت بدور آخر في منطقتها، جامعة بين دورها الموسيقى وسلطتها الأمومية، كـ "كودية زار".

هل كانت أموة نعيمة ثورية؟ هل سبق لها أن نظرت إلى الأمومة بوصفها خيارًا؟ يمكن مناقشة كلا الاحتمالين. لكن ما نعرفه بالتأكيد هو أنّ أمومتها وفنّها كنا شديدي الارتباط بعضهما ببعض، سواء، عبر مواد息 أغانيها، أم في الصور التي تركتها. كان كلاهما من المساعي التي تبعتها نعمة بقلها وموهبتها وذكائها، وكان كلاهما استثنائيًا، في صميم قصتها وكونونتها.

## غوازٍ، عوالم، ومطربات - تحولات في مجال الفن الغنائي

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>اللوحة 4</figcaption></figure>

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>اللوحة 3</figcaption></figure>

اللوحة 3: صورة شخصية لنعمة المصرية (جلوسا)، قرابة 1925-1926، تصوير استوديو لندن، القاهرة، طبعة DOP من الجيلتين الفضي الملون، شكل بطاقة بريدية، مختومة، 8.5 × 13 سم. المجموعة: مشروع نعيمة.

اللوحة 4: غلاف مجلة الحسان، 13 آذار/مارس 1926. المجموعة: مشروع نعيمة. "إحدى ملكات الغناء السيدة نعمة المصرية"، صفحة الغلاف، مجلة الحسان، السنة الأولى، العدد 25، الاثنين 13 آذار/مارس 1926.

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>اللوحة 7</figcaption></figure>

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>اللوحة 6</figcaption></figure>

<caption>اللوحة 5</caption>

اللوحة 5: نعمة المصرية (جلوسا) مع ابنتها فردوس (وقوفا إلى اليمين) وشقيقتها فاطمة (وقوفا إلى اليسار) وابنة أختها الصغيرة عزيزة (جلوسا إلى اليسار)، 1928، تصوير استوديو لندن، هليوبوليس، القاهرة، طبعت DOP من الجيلتين الفضي المنغم، شكل بطاقة بريدية، مختومة، 14 × 9 سم. المجموعة: مشروع نعيمة.

اللوحة 6: نعمة المصرية (جلوسا)، من الجلسة نفسها، 1928، تصوير استوديو لندن، هليوبوليس، القاهرة، طبعت DOP من الجيلتين الفضي الملون، شكل بطاقة بريدية، مختومة، 9 × 14 سم. المجموعة: مشروع نعيمة.

اللوحة 7: مقال، الكوإب، 15 آب/أغسطس 1932. المجموعة: مشروع نعيمة. "مطربتنا في المراة: نعمة المصرية"، مجلة الكوإب، العدد 21، 15 آب/أغسطس 1932 - ص. 4.

كان الجلوس للتقاط صورة استوديو حدثًا متكررًا في منزل نعيمة. على مرّ السنين، من 1917 إلى 1928، تم التقاط العديد من صور الاستوديو لكل من نعيمة وفردوس، إما مع بعضهما بعضاً أم بشكل منفصل. في الصورة 5، تبلغ عزيزة 4 أعوام فقط وفردوس 18 عامًا. في كثير من الأحيان، تظهر نسخ مختلفة لصورة واحدة في الإعلانات والمقاتات المنشورة في الصحافة.

تتبّعت في بحثي شهادات عزيزة عن نعيمة كما كانت تراها بعيّنها، عيني طفلة، وما تتدّكره عن حياتهما معاً كعائلية واحدة: الشقيقتان زينب وفاطمة وابنتاهما. لم يبق شيء من ملابسهن ومجوهراتهن، لكن بقيت القصص عن الروتين اليومي وقواعد المنزل، والحفلات الليلية الحافلة بالموسيقى مع الفنانين وال الشخصيات الاجتماعية البارزة.

كانت هذه الصورة للنساء الأربع معاً هي نقطة البداية في بحثي (اللوحة 5). إنها صورة لعائلة، قطعة مركزية، يغيب عنها الرجال، وتمثّل حياتهن معاً في منزل واحد. من الواضح أنّ نعيمة هي الحاكمة هنا. تدور حياتهن حولها كمُعْبَلَة وقائدة. تعرض الصورة مكانتهن وحس الموضة الذي تمّعن به من خلال تحليلهن بالعلماس والفراء، واختيار الفساتين وتناغم الطراز بينها. من خلال البحث، تبين أنه في خلال فترة عمل نعيمة مديرة ونجمة رئيسة لقاعة الهمبرا الموسيقية (1922)

<footnote n="29">29 كان يُنظر للتعابير الجنسية في أغاني النساء على أنها انتهت لل认عرف الاجتماعية.</footnote>

<footnote n="30">30 مصدر الكتالوج مع الأغنية (يإذن من حسام علوان).</footnote>

<footnote n="31">31 نالت مصر استقلالاً رمزيًا، لكن الاحتلال البريطاني لم ينجل إلا بعد انقلاب 1952، وبخاصة بعد خروج آخر القوات البريطانية في العام 1956.</footnote>

<footnote n="32">32 Fahmy الفصل السادس، ومذكرات الريحاني، الفصل السادس، بينما يكتب عن سيد درويش وتسيس المسرح الموسيقى.</footnote>
إلى 1928)33، بلغ دخلها السنوي 1520 جنيهاً مصريًا (مجلة روز اليوسف 1927، 20).

غالبًا ما تكون الصوّر الأصلية غير مؤرخة، ولم أتمكن من تحديد تاريخ الصوّر بدقة إلّا بالتحقق من تواريخ النسخ المنشورة مثل اللوحيتين 4 و7.

من خلال قراءة المزيد من الصوّر من مجموعة استوديوهات مختلفة كانت نعيمة تقصدها، أصبحت أوّجه التشابه واضحة. على سبيل المثال، تستخدم الاستوديوهات الخلفيات ذاتها لعدد من الأعوام. تعطي الخلفيات والإكسسورات مؤشرًا على الأسلوب الفني للمصوري أنفسهم، إذ اعتمد العديد منهم لقب الفنان في التواقيع والاختام، ما يلقي بالضوء على ممارسات التصوير الفوتوغرافي في ذلك الوقت. وبغيرية تاريخ محدّد لتلك الممارسات، اعتمدت على البحث عن أنماط الإنتاج لفهم الممارسات الاجتماعية المتعلقة بالتصوير على نحو أفضل.

<figure><img src="image_36.png" /></figure>

## الخلاصة والدلالة مذهبي

تعال يا شاطر نروح القناطر
هاودني ودينك ما تكسرلي خاطر
هات الازادة واقعد لاعبني
دي المزة طازة والحال عاجبني
غنيلي بخفتك واسقيني بذمتك
تعال يا شاطر
يونس القاضي وزكريا أحمد - 1927/1925

من بين التحديات التي واجهت نعيمة ومنيرة المهدية (معاصرة نعيمة وإحدى أشهر المطربات العربيات في عصرها)34 والمغنية في عصرهما، برز تحدي ترسيخ نفسيهما "مطربات" على حدة، بعيدًا عن "عوالم" ذلك الزمن؛ وهو تحدّ مماثل لِما واجهته "العوالم" في مطلع القرن العشرين للتمايز عن "غوازي" أو اخر القرن التاسع عشر.

أن تكوني "عامة" في أواخر القرن التاسع عشر، يعني أن تكوني امرأة تمتك المهارة والمعرفة الموسيقية، لا مجرد فنانة للحريم، أو على رأس فرقة موسيقية مستأجرة. "العالمة" هي فنانة موسيقية متحفزة، ماهرة في الصوت

والآلات، وعلى دراية بالمقامات المعقدة للموسيقى العربية المعاصرة المحملة بتأثيرات تركية، وقادرة على غناء القصائد، وهي مهمة لم تكن بسيطة، بالنظر إلى أنَّ معظم مساحات التدريب الموسيقي كانت مغلقة أمام النساء ومتاحة للرجال فقط (كراوية 2022).

اقتصرت مساحات النساء للغناء على الحملك أو المناسبات الخاصة. وبمرور الوقت، ونتيجة الغناء بشكل رئيس لجمهور نسائي حصرًا في حفلات الزفاف والحناء المغلقة، بدأت الأغاني الشعبية تتخذ طابعًا جنسيًا. وتميّزت "العالمة" عن "المطربة" بطبيعة غنائها، بدلًا من مستوى موهبتها. وفي القرن العشرين، ابتكرت نساء، مثل نعيمة ومنيرة، موجة جديدة من الأغاني وأنماط الغناء. لقد أرادتا إثبات نفسيهما كمطربتين (فنانتين) متساويتين مع الذكور، ومتميّزتين عن المطربات الإناث اللواتي حققن حضورًا في عالم من الفجور وسوء السمعة (Lagrange 2009, 228). بالنسبة للنساء مثل نعيمة ومنيرة، كان إنشاء قاعات الموسيقى الخاصة به أنَّ أمرًا ضروريًا، لأنه أظهر أسلوبهن الفني المتفرد.

سافرت نعيمة إلى سوريا حيث تدرّبت لمدة ثلاثة أعوام، وطوّرت نفسها كمغنية متميّزة وعازة عود. ومع عودتها من سوريا حصلت على اسمها الفني: نعيمة المصرية. عادت إلى القاهرة في العام 1914 مع بداية الحرب العالمية الأولى، عندما كانت مصر تحت الحماية البريطانية وقانون الطوارئ الذي كان يحظر التجوّل في وقتٍ مبكر من اليوم. وبالنسبة لمجال الغناء، كان ذلك القانون بطريقة أو بأخرى، ملائماً للمطربات والجمهور النسائي، لأنه أدى إلى انتشار العروض النهارية. كانت تلك اللحظة التي برز فيها شكل جديد من الأغاني، "الطقاطيق" (Jihad Racy 1976, 25). وتعتمد القطوقة أسلوبًا موسيقًيًا ينْتَسَعُ للسخرية السياسية بالإضافة إلى المواضيع الكلاسيكية، وتكون مَدْتها قصيرة، وتوزع خصيصًا لتناسب مساحة أسطوانات الجرامافون 78 لفة. سجّلت نعيمة ما لا يقل عن 150 أغنية معروفة، وهذا السبب، أطلق عليها لقب "ملكة الأسطوانات"35.

كتب الشيخ يونس القاضي العديد من أغاني نعيمة، مثل "الخلاصة والدلالة مذهبي"، و"تعال يا شاطر"، و"متحافش على"، وكان في ذلك الوقت أشهر كاتب لـ "القطوقة"، بالإضافة إلى الأغاني الوطنية، مثل "بلادي بلادي". وفي إطار النقاش حول انحدار "المستوى" الاجتماعي الذي أشارت

سبقته بدلاً من الاعتراف بماثرهن.
ولكن مغنية عشرينيات القرن الماضي وجدت أنفسهن من حين لآخر في سياقات مثيرة للجدل، حيث تعرّض للتعبير بسبب أغانيه، أعاد محمد القصبي 38 صياغة لحن "الخلاعة والدلاوة" لكي تؤديه أم كلثوم، فعمل على تخفيض لغته الجنسية للحفاظ على مكانة أم كلثوم كشخصية مرجعية في الأغنية والموسيقى؛ كصورة للنقاء، فتاة قروية تحوّلت إلى "ديفا"، وبالتحديد إلى ديفa عربية. كان مسعى أم كلثوم هو البقاء، بطريقة أو بأخرى، غير قابلة للمس، والحفاظ على مكانتها دائماً على حدة، بعيدًا عن المغنية الأخريات. كان ذلك فكاحها لتمييز نفسها عن "العوالم والمطربات"، وخلق صورة جديدة عن المغنية كفنانة تستحق الاحترام، والابتعاد عن كلمات التشهير والافتراء التي كان يكيلها النقاد الذكور. هكذا، في كل حقبة، كان على المغنية أن ينتحن/يجدن مساحة لأنفسهن، بصرف النظر عن الفنانات اللواتي سبقهن (ومهّدن الطريق لهن). كان عليهنَّ أيضاً خلق مساحة للنساء الأخريات للسماع والغناء والحب. شهّدت كل حقبة نضالًا جدًّدا تنوّعت فيه أساليب الفنّانات لموضعة أنفسهن وخلق شخصيّاتهم العامة، بعيدًا عن السياقات الموحدة التي أحتاط باللواتي سبقهن. وبدلاً من البناء على إنجازات بعضهنَّ بعضًا من جيل إلى جيل، اضطررن، على الأقل علناً وسطحيًا، إلى اتخاذ موقف يبعدهن عن زميلاتهن الأخريات. هكذا، اضطررن إلى كتم أصوات من سبقته بدلاً من الاعتراف بماثرهن.

إخفقت أعمال نعيمة ومنيرة ونساء أخرى في الأرشيف على أنها منتجات ثانوية لذلك العصر: إما نتاج فترة الحرب العالمية الأولى، أم موجه الموسيقى الجديدة، أم اختيار الملحن لمن يؤدي أغانيه، أو قرار شرکات تسجيل الأسطوانات. في كتابها عن ليلى مراد، تتحدث حنان حماد عن المطربات اللواتي أصبحت أبقونات في لحظات تاريخية أو سياسية معينة، ومدى أهمية ذلك على نطاق عام، لأنَّ "الثقافة الاجتماعية الأبوية جردت النساء من جنسانيتهن" (9، Hammad 2022). وتطرح مثالًا عن مبالغ فيروز في أموتها الإثبات ملاءمتها كرمز للوطن. وبالمثل، تصنف كراوية كيف ركّزت أم كلثوم على شخصية فتاة القرية وتدربها على تجويد القرآن، لفصل نفسها عن المطربات الأخريات في عشرينيات القرن الماضي (كراوية، 2022، 38). كان لا بدّ أيضاً من تأطير ليلى مراد، وهي أم عازبة ويهودية، بطريقة خاصة جدًا، لتجنّب الجدل الاجتماعي والسياسي وإيقاع صراعاتها اليومية في الظلام، لأنَّ ذلك كان ليصرف الانتباه عن شخصيته العامة.

إليه بعض أغاني تلك الفترة (كراوية 2022، 34) تناولت الدوريات المخاطر التي تشكلها تلك الأغاني على النسيج الاجتماعي المصري، بالنظر إلى الطبيعة الجنسية و/أو المرة لكلماتها. في البداية، ردّ يونس على تلك الادعاءات، زاعمًا أنه كان يكشف حقيقة ما يحدث في المجتمع من أجل تحذير authorities الموجودة ودعيتها للتدخل. وفي نيسان/أبريل 1926، ردّ على إحدى تلك الهجمات باقتراح ساخر بفرض قانون الرقابة العامة على المجتمع بأسره، وليس فقط على صناعة الغناء، وبأن تتمركز شرطة مكافحة الانحلال حول المقاهي والعوامات (المراكب) لمنع الناس من الرقص والقراءة وارتداء الفساتين36. وفي تتبع المراحل المختلفة لهذا النقاش في الدوريات الصادرة عام 1926، تقول فيروز كراوية (2022) إنَّ القاضي وجد نفسه في موقف بين الدفاع عن الأغاني التي كتبتها بنفسه، وكانت مطلوبة بشدة وناجحة تجارياً، وبين إيجاد موقع مناسب له في النقاش الأخلاقي من خلال اقتراح رقابة شاملة على أساس أخلاقي.

تشير كراوية إلى ذلك النقاش (في سياق عرضها لموجات الموسيقيين الجدد الذين عملوا على تكريس أنفسهم)، بوصفه قراءة ذكورية للمشهد، أو حتى كرد فعل ذكوري على تهديد ما، جاء متزاملاً مع ردود الفعل على دعوات قاسم أمين لتحرر المرأة. وتستشهد كراوية بالنقاش الذي دار في عشرينيات القرن الماضي، فتتساءل: ماذا لو تم استبدال كلمة "إباحي" بـ "تحرر"، أو مصطلح "خلاعي" بـ "نسيوي"؟ ماذا لو استطاعت هذه الأغاني، مثل الأغاني في الدركملك، أن تخلق معجّماً جنسانيًا للنساء، في فضاء وثقافة لم يترك فيها الشعر مجالاً واسعًا أمام العامة لاستخدام تلك اللغة؟

عملت نانسي منير على مشروع موسيقي معاصر لتجديد بعض تلك الأغاني (تحسين جودتها وإضافة عناصر موسيقية إليها)، وتصيف مسعاها بأنه محاولة لفهم "لغات الحب" في فترات زمنية مختلفة، سواء كانت اللغة عبارة عن كلمات الأغاني الفعلية أم الموسيقى37. ماذا لو قُرِنْتُ لغة الحب تلك وجرى فهمها وإعادة إنتاجها، كلغة في حد ذاتها، بدلًا من إسكاتها لكونها مباشرة جدًا (جنسياً) بالنسبة لمجتمع ذلك الوقت، أو بالنسبة لحراس صناعة الموسيقى الأبويين الذين كانوا في الوقت عينه الأصوات الوحيدة المعقبة على تلك الصناعة في الدوريات الصادرة حينها؟

<footnote n="33">33 مسيو كليمنصو يفتح زج恰ة شميانيا للمطربة نعيمة المصرية، مجلة روز اليوسف، العدد 131، 12 دزيران/يونيو 1923، ص. 20، مجلة روز اليوسف، العدد 149، 3 كانون الأول/ديسمبر 1929، ص. 15. كان السيد كليمنصو رئيس وزراء فرنسا السابق بين عامي 1906-1909 ومرة أخرى بين عامي 1917-1920، وشارك إلى حدّ كبير في صياغة معاهدة فرساي في نهاية الحرب العالمية الأولى.</footnote>

<footnote n="34">34 لمزيد من المعلومات عن منيرة المهدية (1884-1965): Cormack, Raphael. 2021. Midnight in Cairo, Chapter II; Fahmy, Ziad, 2011. Ordinary Egyptians, 112.</footnote>

<footnote n="35">35 برنامج "حكواتي ومغنواتي - نعيمة المصرية".</footnote>

<footnote n="38">38 محمد القصبي، 1892-1966، وهو موسيقي وملحن مصري برز في القرن العشرين، آلف العديد من أغاني أم كلثوم وأسمهان وليلى مراد.</footnote>

<footnote n="37">37 كان اسم المشروع في الواقع "أولئك اللواتي لم تتم دعوته" في إشارة إلى مطربات الفترة نفسها، اللواتي على الرغم من شهرته العالية، لم تتم دعوته أبدًا إلى مؤتمر الموسيقى العربية في القاهرة عام 1923، ما يشير إلى الإمعان في عدم الاعتراف بعملهن بوصفه فنًا.</footnote>

<footnote n="36">36 إحدى هذه المداخلات التي أشارت إليها كراوية جاءت من المغني والموسيقي إسندرن شلفون، مؤسس دورية "روضة البلابل"، رئيس معهد الموسيقى المصري. نزور مئات العائلات فنجد الصبية أمام البيان أو بيدهم العود أو سواه من التالات وكل همتهم منصرفه إلى حفظ الطقطايق ذات اللفظ الساقطة التي تهدم الفضيلة وتفسد الخلاقي وتهدد الشرف وتقوط في النفس حواس أثيمة وتملأ المخيلة بمشاهد مخجلة. ألم يكن الأجدر بهم ن/ن نذب هذا النوع المملوء بجرايم فساد الخلاقي، والإقبال على الأنواع التي جعلت الموسيقى فنًا من أرقى الفنون وعلماً من أكبر العلوم ولغة من أجمل اللغات؟ (شلفون، اسندرن. 1922. الموسيقى المصرية: تقرير عن حالتها في سنة 1922. روضة البلابل، ص. 35).</footnote>