# Chapitre 3 – Énergie

Emmanuel Bouju

Published on: Apr 22, 2022

License: [Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0)](https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/)
[prolonge la « visibilité » de Calvino]
[correspond à épi- selon l'idée d'extension (adjonction)]
[s'associe aux termes d'épicentre et d'épistrophè]

Tout se passe comme si le roman, aujourd'hui, voulait énergiquement ressusciter l'augere poétique, la « puissance d'augmentation » originelle de l'écriture, et relever le défi lancé par Roland Barthes dans « La mort de l'auteur » par la signature fantôme de l'auteur ressuscité. Car si l'autorité (au sens d'authorship) ne fonctionne plus comme garantie fondamentale du texte littéraire, si la fonction-auteur (selon la terminologie foucaldienne) en a dé-hiérarchisé et démultiplié les instances, cela n'empêche pas le roman de vouloir faire voir ce que l'on peut appeler la force agissante, ou comme l'écrit Jean-Philippe Toussaint en appendice de Fuir : « l'énergie romanesque, ce quelque chose d'invisible, de brûlant et de quasiment électrique, qui surgit parfois des lignes immobiles d'un livre.¹ »

Cette idée d'« énergie » hérite de deux origines antiques : l'étymon véritable (energeia) et le faux étymon, phonétiquement proche (enargeia) – deux notions grecques qui, traduites dans la rhétorique latine, ne sont déjà plus quasi homonymes (vis/evidentia), et que l'on pourrait traduire en français par : la force (ou l'actualité) et la vivacité (ou la visibilité). Il s'agit, en somme, pour paraphraser d'une autre façon Toussaint : de rendre visible (par l'enargeia ou l'evidentia) ce qui se tient, en puissance (dynamis ou potentia²), dans la réalité ; de projeter à l'épicentre du texte le noyau dur de l'expérience ; et ce, par l'énergie, la force en acte³ du récit, c'est-à-dire par la puissance active, l'entéléchie, l'actualité de l'écriture.

Pour traduire cette idée, j'examinerai d'abord – avant de glisser vers Roberto Bolaño – un petit corpus d'exemples de trois romans français⁴ de la fin de la première décennie du siècle, et tous trois proches du genre autobiographique ou autofictionnel qui s'est épanché à la suite du Nouveau Roman : *D'autres vies que la mienne* d'Emmanuel Carrère, *La vérité sur Marie* de Jean-Philippe Toussaint et *L'autoportrait bleu* de Noémi Lefebvre.

## AUTOPORTRAITS AU SECOND DEGRÉ

> La seule tâche de l'artiste, c'est d'explorer des significations possibles, dont chacune prise à part ne sera que mensonge (nécessaire) mais dont la multiplicité sera la vérité même de l'écrivain.
Roland Barthes

Ces trois romans sont placés dans le halo que forme toute une série d'autres textes français très récents (Nicole Caligaris, Éric Chevillard, Pierre Senges, Olivier Cadiot, Tanguy Viel, Laurent Mauvignier, Alban Lefranc, Arno Bertina, Camille de Toledo, Marie Darrieussecq, etc.) et qui, « biofictions⁵ » ou non, sont susceptibles de traduire cette même idée selon laquelle une reconquête « énergique » de l'autorité cherche à s'effectuer aujourd'hui sur le fond de sa disparition, en faisant servir les mots d'ordre du formalisme à des fins nouvelles : l'auteur se représente désormais volontiers occupant une position mineure et secondaire dans la maîtrise de son roman et dans l'exercice de sa fonction-autorité (occupant une position « moindre », à la manière du narrateur d'Éric Chevillard nommé Albert Moindre et occupé à servir la mémoire de l'écrivain idéal mais imaginaire qu'est Dino Egger) ; mais il s'expose également, en sourdine (en mineur), dans un geste romanesque en forme d'autoportrait indirect, en opérant résolument (voire crânement) une reprise paradoxale d'autorité – à la façon dont Albert Moindre prend la main sur sa créature et affiche son auctoritas sur l'œuvre qu'il lui avait prêtée, en décidant de l'incarner :

> J'ai la certitude à présent que la vacuité de mon existence était la condition nécessaire à cette révolution de tout mon être qui se dessine aujourd'hui. [...] Libre de tout engagement, indéterminé, presque sans forme [...] mais doté d'un organisme vaillant, d'une constitution solide, je représente sans doute pour Dino Egger la dernière chance d'apparaître ; je lui offre de s'incarner en moi, de prendre possession de mon corps et de ma vie⁶.

Le roman d'Emmanuel Carrère est une quasi-autobiographie⁷ qui déplace dès le titre l'attention vers « d'autres vies que la mienne » : l'autobiographie est une allobiographie, pourrait-on mieux dire, où « ma vie » reste inscrite, explicitement, dans le titre et dans le récit (y compris comme « terme »), mais de façon secondaire, subsidiaire, comme volontairement atténuée, sous une forme pronominale. Le roman s'ouvre sur une sorte de prologue qui est malheureusement redevenu depuis d'une actualité tragique, puisque le narrateur y témoigne avec beaucoup de sobriété et de justesse du tsunami survenu en 2004 au Sri Lanka – un tsunami duquel il est sorti indemne, ainsi que sa compagne Hélène et leurs enfants respectifs, mais dont il a contemplé, du haut de leur hôtel, les ravages, et dont il a accompagné certaines des victimes, en particulier un couple d'amis déplorant la disparition de leur enfant, Juliette ; après cet épisode qui a engendré en lui un sentiment profond et neuf de solidarité morale et sentimentale, le narrateur (Carrère) concentre le récit sur la
disparition (d'une récidive du cancer) d'une autre Juliette, la sœur d'Hélène ; et plus précisément, plus centralement, il concentre l'essentiel du récit sur ce que raconte, de la vie et la personne de Juliette, Étienne, qui n'est pas son mari mais son collègue et ami, boiteux comme elle à la suite d'un cancer - un juge d'instance avec lequel Juliette a exercé une forme exceptionnelle de justice, capable précisément d'être juste et de réviser l'exercice de certaines lois : c'est cela surtout (ainsi que leur amitié particulière) qui constitue pour le narrateur un objet de fascination, et Carrère hérite ainsi d'une histoire (et de la mission de la raconter) de la bouche même d'Étienne, qui peut être vu comme un double de l'auteur - un double cette fois éminemment positif, succédant au double noir qu'était Jean-Claude Romand (ce mythomane meurtrier, objet de L'adversaire).

Le deuxième exemple, *La vérité sur Marie*, est le troisième volet (après *Faire l'amour* et *Fuir*, et avant *Nue*) d'une tétralogie que Jean-Philippe Toussaint a consacrée à la relation compliquée (séparations et retrouvailles multiples) du narrateur avec Marie - de son « vrai » nom Marie Madeleine Marguerite de Montalte, ou « MMMM » comme la « Maison Madeleine de Miséricorde Mentale » (comme le fait remarquer le narrateur de *Faire l'amour*, citant *Murphy* de Samuel Beckett) ; ou encore un peu comme « MoMA », comme l'appelle un temps le narrateur de *Faire l'amour* avant finalement de revenir à Marie (« [...] (tout ça pour ça)⁸ »). Ce n'est pas, cette fois, une autobiographie au sens strict (« de Montalte » reprend le pseudonyme de Blaise Pascal dans les *Provinciales*), c'est simplement un roman à la première personne; mais comme le dit lui-même Toussaint : « tout est autobiographique... sinon dans le registre de la vie, du moins dans celui de la littérature », ou encore : « tout ce qui est écrit, je l'ai vécu⁹ » (ce qui ne veut pas dire, on l'aura compris, que « je l'ai vécu » précède nécessairement « ce qui est écrit »).
Dans ce roman, le narrateur rejoint Marie après que le nouvel amant de celle-ci est mort mystérieusement dans ses bras (dans les bras de Marie, s'entend), et cela suscite un récit consacré principalement à la rencontre au Japon entre Marie et Jean-Christophe de G. (c'est du moins le nom que le narrateur préfère donner à un certain Jean-Baptiste de Ganay), à leur retour précipité en compagnie du cheval, nommé Zahir, que ce dernier avait engagé dans une célèbre course à Tokyo, puis au retour de Marie à l'île d'Elbe, un an après qu'elle y avait perdu son père (ce qu'annonçait *Faire l'amour* et que racontait *Fuir*). Le roman s'achève sur l'incendie des écuries et sur les nouvelles retrouvailles (en forme de déclaration d'amour) du narrateur avec Marie.

Le dernier exemple est celui de *L'autoportrait bleu* de Noémi Lefebvre, un roman qui n'a pas reçu l'écho public qu'il méritait à mon sens¹⁰. On peut le résumer cavalièrement en disant que c'est le simple récit d'une occasion manquée, la narratrice racontant, au fil de son retour en avion à Paris, la rencontre à Berlin et la relation amoureuse avortée avec un grand pianiste américain d'origine allemande – l'ensemble étant placé sous le signe, dans le sillage et dans la perspective de *L'autoportrait bleu* du fameux compositeur Arnold Schönberg, un tableau classé par le nazisme comme « dégénéré » (le visage est, de fait, bizarrement bleu et il lui manque une oreille), un tableau dont l'interprétation parcourt tout le récit, en forme à la fois d'ekphrasis secrète et d'art poétique.

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Arnold Schönberg, *Blaues Selbsportrait*, 1910, dans Wikimedia Commons, 2008 [licence CC BY-SA 2.0].</figcaption></figure>
## Tel Balthazar à cheval

Du roman français contemporain – un temps « libre de tout engagement » et parfois « presque sans forme », comme l'avançait Albert Moindre – surgit ainsi une « énergie » vitale, liée à un exercice stylistique et à un enjeu pragmatique. Par cette formule, bizarrement, Toussaint semble illustrer tout aussi bien la recherche stylistique de Jean Echenoz dans son roman consacré à Nikola Tesla¹¹, l'inventeur génial et solitaire qui révolutionna l'usage de l'électricité, de la radio ou même du radar au XIXᵉ siècle – un roman où le maniement, par celui qu'Echenoz nomme Gregor, du courant alternatif et des tubes luminescents semble trouver son équivalent technique dans l'usage narratologique de la focalisation variable et de la syntaxe phrastique (tubulaire), et faire ainsi de la biographie de l'ingénieux ingénieur un autoportrait d'écrivain en mage et bricoleur : un autoportrait par prétération (Gregor, je ne dirais pas que c'est moi) ; un autoportrait fantasmatique de l'auteur exerçant en magicien sa fonction et sa technique.

Chez Toussaint (j'y reviens), cette énergie électro-narrative est directement liée à ce qu'il appelle l'« harmonie du dissemblable » : une certaine façon de porter à leurs limites, par toutes sortes de pratiques ekphrastiques, de descriptions vives d'imitation picturale, photographique ou cinématographique, des antinomies en forme de « déséquilibres dynamiques », afin qu'elles produisent une tension nouvelle¹². Cela prend en particulier, dans La vérité sur Marie, une figure concrète par l'intermédiaire du cheval appelé Zahir : le narrateur indique lui-même qu'il s'agit d'un nom repris de l'arabe et de Jorge Luis Borges (cette fois dans une nouvelle de L'aleph qui n'est pas apocryphe), un nom qui dit la coïncidence obsessionnelle entre la vie et le rêve :

> Je ne percevrai plus l'univers, je percevrai le Zahir. Selon la doctrine idéaliste, les verbes vivre et rêver sont rigoureusement synonymes ; de milliers d'apparences je

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Anonyme, [Tesla holding a wireless lamp], circa 1900, dans Wikimedia Commons, 2012 [domaine public].
passerai à une seule ; d'un rêve très complexe à un rêve très simple. D'autres rêveront que je suis fou et moi je rêverai au Zahir¹³.

Zahir (le cheval) opère ainsi dans le roman comme une figure de la puissance de l'imagination, portée par les turbulences de la langue comme par celles du vol aérien qui le reconduit en France :

> Zahir était autant dans la réalité que dans l'imaginaire, dans cet avion en vol que dans les brumes d'une conscience, ou d'un rêve, inconnu, sombre, agité, où les turbulences du ciel sont des fulgurances de la langue¹⁴.

Une figure de l'imagination confrontée au « Rien, [à] la persistance du réel¹⁵ » : le cheval devient alors, dans le rêve de l'écriture qui l'imagine, un double du narrateur puisque, à l'encontre de toutes les lois de la physiologie équine, il fait l'expérience existentielle (et très littéraire) de la nausée ; et par un effet de chute ironique caractéristique de Toussaint, « indifférent à sa nature, traître à son espèce, il vomit » (tout simplement).

Voici en quelque sorte une nouvelle réinterprétation, à ajouter à ma liste du premier chapitre, de la fameuse formule de Franz Kafka dans *Contemplation*. Ici, la métamorphose indienne en cheval permet au narrateur de repousser les limites de ce que peut son récit ; il lui permet de livrer un portrait de soi, porté par l'énergie de « l'imaginaire » et des « fulgurances de la langue », en venant coïncider avec Zahir, à la fois obsession et cheval, énergique *hobby-horse* poursuivant la vérité sur Marie.

De façon significative, on trouve chez Noémi Lefebvre une autre transformation énergiquement animale, se produisant elle aussi dans le cours du voyage en avion qui la ramène à Paris : la narratrice y laisse entendre au plus profond d'elle le cri de la vache qui a perdu son veau :

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Louven, [sans titre], *Pixabay*, 2018
[utilisation libre].</figcaption></figure>
[...] personne dans cet avion n'aura entendu mon horrible cri de blöde Kuh comme on se traite en Allemagne, de vache imbécile, je traduisais en simultané, la Kuh domestique mais animale qui cherche son veau au petit matin et qui appelle son veau tout en sachant déjà avec sa suffisante matière grise de vache que le veau à l'oreille numérotée ne reviendra jamais parce qu'il est trop durablement pas là [...]¹⁶.

Or avant d'être capable de « beugler » intérieurement dans l'avion qui la conduit à Paris (et qui fait renaître des douleurs plus anciennes), elle avait déjà tenté de ressentir, devant Tannhäuser à l'Opéra de Berlin, la fameuse Wirkung wagnérienne, l'effet de l'art total, en essayant de « se mettre dans la peau d'une vache » :

> J'ai essayé de me mettre dans la peau d'une vache, [...] j'ai pensé à l'effet wagnérien à l'état pur, qu'il y avait entre la musique de Wagner et le cri de la vache quelque chose de commun comme la surprise et l'effroi et que la vache était donc l'animal le plus à même d'entendre Tannhäuser, qu'un public entièrement constitué de vaches au Deutsche Oper, un troupeau de vaches tout récemment séparées de leur veau et rassemblées au Deutsche Oper aurait été le meilleur public possible¹⁷.

Mais malgré tous ses efforts pour « se débarrasser de son humanité », elle n'était pas parvenue à ressentir en vache cette transformation intérieure, cette Wirkung-là¹⁸. Ruminant donc sa douleur en espérant l'oubli (à l'écart de Wagner et en marge de Nietzsche¹⁹), la narratrice prétend, au travers de son récit, à un effet beaucoup plus modeste mais peut-être plus « juste » que la Wirkung wagnérienne : il s'agit de canaliser cette énergie surgie de l'Autoportrait bleu, d'atteindre l'effet produit par l« oreille coupée » de Schönberg, cette capacité à entendre « le murmure des contemporains » à l'écart du « fracas de la terreur²⁰ ». C'est l'énergie de l'oreille manquante, l'otoportrait bleu (pour parodier de nouveau Jacques Derrida) contre « la terreur de la Weltanschauung » (de la vision du monde collectivement imposée) ; c'est la force active de l'imagination artistique contre la Wirkung du « bonheur » (du malheur) collectif ; c'est la rébellion animale contre le joug de la servitude volontaire²¹ – dont tous les signes entourent la narratrice (l'histoire, l'éducation, le mariage raté) et dont le récit travaille à se défaire.

Chez Carrère, d'une façon parente, l'énergie romanesque et la force de l'imagination concourent pour le narrateur-auteur à une transformation radicale de lui-même, en se réglant rigoureusement sur un modèle d'inspiration judiciaire, le « principe de la preuve et du contradictoire²² ». Car cette transformation – la sortie du « régime
esthétique » du séducteur invétéré et du malheureux maladif pour le « régime éthique » de l'engagement sentimental et de la solidarité morale (pour le dire en termes kierkegaardiens) – est liée très directement aux modalités du récit, par hyper-référentiation (le « principe de la preuve » au sens de l'evidentia), comme par un retour critique permanent et un partage inédit de l'autorité narrative (le « principe du contradictoire ») : Étienne, en effet, est non seulement celui dont l'histoire provient, le commanditaire du récit (le terme de « commande » étant repris explicitement par le narrateur), mais aussi et surtout il en est le premier destinataire – il est le premier à lire le récit, et peut répondre, contester, discuter les preuves ; tandis que le narrateur est seulement celui qui se charge du récit, en acceptant de le soumettre à la contradiction éventuelle de son lecteur premier²³. Le roman repose ainsi sur un dédoublement, en contrepoint, du récit (à plusieurs reprises l'avis d'Étienne est intégré, entre parenthèses, au texte) : un dédoublement critique sans lequel le geste de l'engagement ne ferait encore, peut-être, que dissimuler la tautologie narcissique de l'autofiction.

Le récit s'offre donc comme la preuve efficace et le lieu d'exercice contradictoire de cette transformation ; et cette transformation, bizarrement, est liée là encore à un animal, à un renard : le « renard du petit Spartiate²⁴ », qui figure l'obsession du malheur qui dévorait Carrère jusqu'alors et qui serait enfin partie, « après la vague », au contact d'Étienne et au terme du récit – en confirmant, pérennisant l'apport du roman précédent, *Un roman russe*, et en ouvrant la voie aux biofictions plus caractérisées que sont *Limonov* et *Le royaume*.

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À chaque fois, donc, l'*energeia* combat, ou contredit l'*hexis*, l'état passif, la manière d'être, déjà déterminée et stérile²⁵ : c'est cette dimension de la puissance efficace, de la *force agissante* qui est censée réaménager la logique de l'inspiration romanesque en activité, et lier de nouveau (comme au temps de la rhétorique quintilienne, mais avec l'ironie d'une transformation animale post-kafkaïenne) la *vis* et la *virtus* – la *force*, la vivacité rhétorique, et la *vertu* de l'écriture, sa puissance accomplie.

C'est, en tout cas, ce à quoi vise manifestement, chez Carrère, l'exemple d'une phrase que l'on pourrait dire en ce sens « vertueuse », voire magique et même oraculaire : une phrase fulgurante qu'Étienne contemple sur le mur, la première nuit de son hospitalisation, et que le narrateur, lui, ne parvient pas, dans un premier temps, à visualiser (ou à entendre) lorsqu'Étienne cherche à la lui faire saisir :
Et à l'aube, [...] il y a une phrase. Une phrase qu'il visualise comme si elle était tracée devant lui, sur le mur. Cette phrase fulgurante, Étienne ne la prononce pas. Il en prononce d'autres, qui me semblent des approximations, des paraphrases. Aucune n'a le pouvoir d'évidence et d'efficacité dont il parle²⁶.

Cette phrase, me semble-t-il, est comme un nouveau Festin de Balthazar, puisque « son pouvoir d'évidence et d'efficacité » finit par apparaître au narrateur comme dans une révélation.

Comme dans *Le festin de Balthazar* en effet – dont la phrase ne se comprend qu’en lisant les lettres à la verticale et non à l’horizontale comme habituellement (c’est ce que fait Daniel en annonçant au tyran que son règne est pesé, compté et divisé) –, pour comprendre « la phrase » d’Étienne, il faut la lire *dans un autre sens*, il faut

entendre ce qui est caché par l’ordre habituel du langage : et c’est ce que fait le narrateur en utilisant la ressource d’un texte intermédiaire et en découvrant, comme par miracle, le sens caché du message :

> Je feuillette le carnet, je tombe [...] sur une autre phrase, recopiée dans Mars, que je relisais alors : « [...] partout où ça fait mal, c'est moi. » [...] Or ce qu'il dit là [...] c'est le contraire de ce qu'il dit au grand jour, à voix haute. Dans le noir, il dit ce que dit Fritz Zorn²⁷.

Étienne dit une phrase secrète que le narrateur déchiffre, dans son carnet et par le recours au Livre (*Mars* de Fritz Zorn est comme une bible pour Carrère) : « partout où ça fait mal, c'est moi » (c'est la douleur qui me définit). Le récit sépare ainsi deux plans de représentation, tout comme le tableau de Rembrandt s'organise en deux « écrans », selon Stéphane Lojkine²⁸ : « l'écran traditionnel », formé par le personnage, son espace restreint et son entourage familier ; et « l'écran de projection » sur lequel la phrase apparaît (de la main de Dieu !) et se laisse comprendre par Daniel. Dans le roman, de la même façon, l'écran traditionnel, c'est le lieu de l'histoire racontée (celle d'Étienne), et l'écran de projection, qu'interprète le narrateur-image ou prophète, c'est le lieu du roman, aux mains de l'auteur-démiurge, occupé à trouver la « juste place » de l'écriture – occupé à écrire ce qui précisément

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Rembrandt, *Le Festin de Balthazar*, circa 1635-1638, dans Wikimedia Commons, 2018 [domaine public].</figcaption></figure>
doit « peser, compter, diviser » (peser les mots, compter le temps, diviser la souveraineté du sujet).

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Tout cela – cette reprise d’autorité, cette puissance comme électrique par laquelle l’auteur expose tout à coup, comme par un autoportrait au second degré, son visage entre les lignes immobiles du livre –, c’est un processus qui est central dans le roman français aujourd’hui.

« Un auteur, c’est quelqu’un qui sort par la porte et revient par la fenêtre », disait Olivier Cadiot (en juillet 2010 au Festival d’Avignon), en rappelant à sa manière ironique l’arrière-plan sacré de l’autorité et l’ambition démiurgique de l’écrivain.

Ce que figure un tel processus romanesque, c’est en effet, je crois, l’ambition (utopique et belle, autoritaire parfois mais le plus souvent, heureusement pleine d’autodérision) d’une reconquête « énergique » de l’autorité sur le fond de sa disparition : l’auteur occupe désormais une position mineure et secondaire, mais tout aussi obstinée, voire obsessionnelle, je dirais volontiers « zahirienne » ; il fait figure d’auteur subsidiaire mais résolument exposé, à la fois « écrivant » et ré-écrivant, en lecteur, spectateur, portraitiste, interprète.

## L'exposition de soi

Et l'on ne s'étonnera pas que cette reprise d'autorité au second degré se traduise tout autant, comme dans le cas de la boîte-miroir de l'histoire, par l'usage de l'intertexte littéraire – où le recours à la référence intertextuelle soutient une autorité nouvelle de l'argument romanesque.

Ainsi par exemple, chez Carrère, en est-il du « renard du petit Spartiate », qui manifeste, par l'intermédiaire d'une référence cachée à Victor Hugo²⁹, le chemin parcouru depuis l'argument de *L'adversaire* (observer l'ennemi intérieur) et celui d'*Un roman russe* (comment se débarrasser de la malédiction familiale). *D'autres vies que la mienne* consiste en un sens à remplacer la fable du renard par celle des deux boiteux – réinterprétation du chapitre des *Essais* (III.11) consacré, par un détour sexuel ironique dont Carrère est aussi familier, à la fois à la force de l'imagination et aux dévastations liées à l'erreur du jugement³⁰ ; et Carrère gagne d'autant en autorité, en plaçant l'énergie du récit dans les pas d'Étienne (tout en s'en distinguant aux moments clés comme celui de l'interprétation de la phrase oraculaire).
On pourrait évoquer, dans le même esprit, le croisement chez Noémi Lefebvre de La Boétie et de la correspondance entre Theodor Adorno et Thomas Mann, ou la réécriture d'une formule célèbre de Kafka chez Toussaint³¹. Mais je préfère, pour illustrer plus exactement cette idée d'une reconquête fantasmée de l'autorité, relever une autre forme d'intertextualité (ou d'interartisticité) qui consiste dans l'usage et la citation des autoportraits – un usage qui réaménage ironiquement les mises en abyme de la tradition néoromanesque et la mise en soupçon du sujet de l'écriture, pour promouvoir une forme nouvelle d'exposition de l'auteur.

Ainsi chez Toussaint, les multiples autoportraits du narrateur se dissimulent derrière la réécriture de l'autoportrait de 1988 de Mapplethorpe, évoqué dans *Faire l'amour* :

> *Je me regardais dans le miroir et je songeais à l'autoportrait de Robert Mapplethorpe, où, dans le noir de ténèbres des profondeurs thanatéennes du fond de la photo n'émergeait, au premier plan, qu'une canne en bois précieux, avec un minuscule pommeau ciselé en ivoire, sculpté en tête de mort, auquel, sur le même plan, avec la même parfaite profondeur de champ, répondait comme en écho le visage du photographe qu'un voile de mort avait déjà recouvert. Son regard, pourtant, avait une expression de calme et de défi serein³².*

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C'est là un modèle pour l'autoportrait d'écrivain, après que l'on aurait littéralisé « la mort de l'auteur » de Barthes : l'auteur (comme ici Mapplethorpe) se détache de l'ombre pour contempler sa propre fragile existence, tout en affichant avec défi sa conscience d'être « déjà mort ». Et dans le dédoublement des visages (et des écrans) s'inscrit celui des instances textuelles : si le narrateur est le vrai visage de l'auteur (comme le pommeau ciselé de la canne l'est, en fait, pour Mapplethorpe), l'auteur en puissance (l'auteur « implicite ») se rend néanmoins visible, en arrière-plan, savamment décalé et « exposé ».

Par la suite, toutes les figures d'autoportraits, dans la trilogie, reposent sur ce modèle, où la représentation dédoublée de soi vient se détacher énergiquement sur le fond étale, immobile et obscur de la réalité ; et ce, jusqu'au tour de force, j'y reviens, dans *La vérité sur Marie*, du portrait de l'artiste en cheval, « comme s'il ressortait à l'instant de la nuit où il s'était dissous³³ ».
C'est ce qui se produit également chez Noémi Lefebvre avec l'usage de la référence à *L'autoportrait bleu*, lequel finit par désigner non seulement le tableau de Schönberg, mais aussi l'œuvre musicale que compose sur son modèle le pianiste, et surtout, finalement, le récit qui les recompose tous deux : car les autoportraits de Schönberg et du pianiste fonctionnent autant comme « repoussoirs » que comme modèles pour la narratrice ; et c'est sur le fond de cette négativité froide, de cette sensation particulière offerte par l'autoportrait bleu, que s'opère la « dénonciation », ou le dévoilement de soi dans l'autoreprésentation du récit :

> *Il éprouverait jusqu'au bout de ses doigts immobiles la sensation du froid, ce froid qui jamais ne quittait la fille, cette fille-là et pas une autre, alors, comme si c'était amusant, il fixerait les arbres verts et, main en visière, saluerait la figure envolée de l'Autoportrait bleu³⁴.*

À son terme ultime (c'est là la dernière phrase du roman), « la figure envolée de l'Autoportrait bleu » désigne l'auteure elle-même, qui reflétée dans le regard du pianiste et la disposition du récit, se détache (se décolle) de sa narratrice et vient coïncider exactement avec son roman.

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Espérer réunir à la fois la « force de l'imagination », la « valeur d'exposition » de soi dans l'œuvre et le geste de l'engagement dans le monde – tout en occupant une position mineure, subsidiaire de l'autorité d'auteur –, cela ne va pas sans une certaine difficulté et inquiétude, voire un certain scepticisme teinté d'autodérision : un exercice d'ironie allié, à mon sens, à une forme de mélancolie bien particulière.

Dans ce corpus surgit ainsi, en sourdine, une mélancolie ironique de l'écriture conçue comme héritage sans testament de la *Bildung* humaniste et de l'élan moderniste, et comme exercice individuel de résistance, esthétique et politique à la fois, à sa disparition.

Chez Carrère éclate ainsi le désir « politique », au sens étymologique, de la *res publica* (le « trésor perdu » du Bien public, dont parle Hannah Arendt dans l'extraordinaire préface de *La crise de la culture*³⁵) et non plus seulement l'exercice du fors privé : l'espoir, peut-être utopique, naïf d'« élargir l'office » de l'écrivain comme celui du juge.

Chez Noémi Lefebvre, on retrouve l'idée d'une résistance individuelle à l'idéologie du « bonheur collectif », la mélancolie de la « spontanéité morale », de « l'autonomie » devenue inaccessible, et que tente de reconquérir (ou de simplement compenser)
l'écriture ; mais ce, avec des moments d'évidente inflexion ironique, d'autodérision marquée, lorsqu'à la « musique de résistance » du pianiste répond par exemple, en contrepoint, le conseil de la sœur de la narratrice, inquiète de sa tendance à la mélancolie :

> Pense à Jean Moulin, il n'était pas épais mais il avait ses plaquettes, ses globules et son fer, c'est ça qui a fait Jean Moulin, une nourriture variée à base de fer³⁶.

Chez Toussaint, enfin, la chose est moins évidente (et certainement moins politique), mais elle réside à mon sens dans l'extraordinaire réécriture « téléphonique » du modernisme – car on pourrait définir la trilogie et son leitmotiv de la spectralisation contemporaine par téléphone mobile interposé, comme une très longue rêverie kafkaïenne tirée de ce fragment des *Lettres à Milena* (avril 1922) :

> L'humanité [...] a cherché à éliminer le plus possible le fantomatique entre les hommes, à obtenir entre eux des relations naturelles, à restaurer la paix des âmes en inventant le chemin de fer, l'auto, l'aéroplane ; mais cela ne sert plus de rien [...] ; l'adversaire est tellement plus calme, tellement plus fort ; après la poste il a inventé le télégraphe, le téléphone, la télégraphie sans fil [Internet, l'iPhone, Kindle et l'open data]. Les esprits ne mourront pas de faim, mais nous, nous périrons³⁷.

Mais Toussaint corrige aussi le scepticisme apocalyptique de la citation de Kafka en faisant de l'aliénation téléphonique le moyen paradoxal d'une recomposition de soi (peut-être comme on compose et recompose un numéro ?) : c'est par le téléphone que le narrateur retrouve, toujours, la vérité sur Marie.

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Il reste que de la citation de Kafka demeure, malgré tout, une tonalité qui n'est pas étrangère à l'ensemble des textes : outre la mention de « l'Adversaire », qui sonne tout à fait comme un plagiat par anticipation de Carrère, la phrase de Kafka évoque la spectralisation et aussi la hantise de la disparition. Sonnant comme une vanité moderniste, elle éclaire d'une dernière façon le roman français contemporain.

Car ces romans, qui progressent de « ligne de fuite » en ligne de fuite, qui ont besoin de la « décomposition » pour pouvoir se recomposer, sont aussi des romans que hante la rupture de la généalogie : ce sont à dire vrai (j'ai laissé ce point dans l'implicite) trois récits de deuil, trois « autopsies³⁸ » de la disparition des proches, des enfants et des parents.
Marie chez Toussaint, la narratrice de *L'autoportrait bleu*, Diane et ses sœurs (les filles de Juliette) chez Carrère sont autant d'orphelines auxquelles se consacre le roman ; mobilisant toute son énergie, le tissu du récit se rêverait réparateur, au risque de la pure et simple illusion. Et si cet espoir semble presque désespéré chez Noémi Lefebvre, il est toujours implicitement conservé à l'horizon du récit chez Toussaint (c'est lui, au demeurant, qui *file* les romans entre eux), et surtout il est explicité, étonnamment, chez Carrère, dans la phrase même qui clôt le roman :

> Et moi, qui suis loin d'eux, moi qui pour le moment et en sachant combien c'est fragile suis heureux, j'aimerais panser ce qui peut être pansé, tellement peu, et c'est pour cela que ce livre est pour Diane et ses sœurs³⁹.

Cette phrase étonnante n'est pas une dédicace : l'adresse n'est possible qu'à la fin du roman, intégrée au processus même du récit et de sa légitimation progressive ; et elle ne fait pas en réalité de « Diane et ses sœurs » les destinataires premières du roman, puisqu'Étienne occupe déjà cette place ; elle figure plutôt un geste de consécration aux limites du roman, comme un dévoilement et une dernière confidence, très explicitement placée sous l'égide du moi.

On peut voir là un dernier geste d'exposition de soi pour faire du récit le lieu propre de l'engagement : ce finale, c'est comme l'*explicitation* de l'auteur *implicite*, c'est une *reprise de l'autorité*, un *empowerment* même pour l'écrivain sorti de l'impasse du formalisme : la modalisation est sensible, il n'y a sans doute pas d'illusion réparatrice véritable, mais il y a la volonté de faire voir le geste de l'écrivain en l'inscrivant pleinement dans l'espace textuel – comme une *écriture* qui aurait la force d'une parole d'engagement *et* la forme d'un récit romanesque.

Je verrais aussi volontiers, pour ma part, dans ce « j'aimerais panser... » final un ultime tour de magie, où l'écart entre e et a (entre penser et panser) figure peut-être une réutilisation, un peu provocatrice, de la *différance* derridienne (et d'ailleurs il est là question de l'écriture qui s'inscrit dans la parole et la prolonge, qui traque l'événement du réel dans ses traces « différantes ») : malgré l'ironie sceptique (*eironeia*) du formalisme français (postmoderne ou pas), afficher la vertu, l'aretè, d'une écriture énergique et engagée dans sa forme même.

Là serait l'*actualité* du roman. C'est une ambition utopique, mais sa présence *en puissance* suffirait à définir ce que peut espérer le roman d'aujourd'hui.
Une ambition utopique qui fait apercevoir l'avenir du roman : c'est ce à quoi s'emploient bien peu d'auteurs. Parmi eux, un auteur mort, non seulement figuralement comme chez Barthes, mais même littéralement, malheureusement : Roberto Bolaño. Un auteur mort et son œuvre posthume : 2666.

## LE DISQUE MAGIQUE DE L'AUTORITÉ (2666)

Nous croyons que notre cerveau est un mausolée en marbre, alors qu'en réalité c'est une maison faite de cartons, une baraque perdue entre un terrain nu et un crépuscule sans fin.

Roberto Bolaño

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Anonyme, [Bolaño Estudio], source et années inconnues. Occurrence la plus ancienne en 2008.

2666, dernier roman achevé par Roberto Bolaño dans l'urgence de sa propre disparition au monde (le 15 juillet 2003), est un roman énorme<sup>40</sup> : à la fois roman du crime et de la littérature ; roman du nazisme et de sa perpétuation dans l'horrifique série (toujours impunie) des viols et meurtres de femmes au Mexique (« une oasis d'horreur dans un désert d'ennui », selon l'épigraphe baudelairienne) ; roman de la quête d'un idéal littéraire, mais aussi du mal et de la maladie auxquels la littérature « s'oppose » dans une « bataille perdue d'avance<sup>41</sup> » ; roman de la filiation et de la réécriture ; roman de la transmission narrative comme mystère et chiffre ; roman,
enfin, de la reconnaissance de l'autorité littéraire à partir des traces laissées par la disparition de l'auteur.

2666 est composé de cinq livres possiblement autonomes, aux styles distincts mais avec univers partagé et arrière-fond référentiel commun – cinq « parties » (partes) d'un même tout :

1. « La partie des critiques » : Pelletier le Français, Espinoza l'Espagnol, Morini l'Italien et Liz Norton l'Anglaise, quatre critiques spécialistes de Benno von Archimboldi – le grand écrivain allemand inventé par Bolaño, un écrivain invisible en quête duquel ils se lancent ensemble, sans jamais le retrouver, mais jusqu'à s'approcher au plus près de lui à Santa Teresa, la ville imaginée par Bolaño dans l'État du Sonora, à la frontière nord-ouest du Mexique ;

2. « La partie d'Amalfitano » – l'écrivain et philosophe chilien, universitaire exilé à Santa Teresa, vivant seul avec sa fille Rosa et avec la compagnie d'une voix mystérieuse qui le maintient vigilant au bord de la folie ;

3. « La partie de Fate » : le journaliste afro-américain de Brooklyn envoyé à Santa Teresa pour couvrir un match de boxe, et qui a la tentation d'écrire un « panorama de la frontière – un récit policier de première grandeur » sur l'effroyable série de crimes de femmes qui s'y déroule –, avant de devoir quitter précipitamment la ville pour sauver Rosa Amalfitano ;

4. « La partie des crimes » : ces centaines de viols et assassinats de femmes commis dans le Sonora entre 1993 et 199842, que décortique le narrateur dans un récit ultra-minutieux avec centrage sur Klaus Haas, le meurtrier présumé, à la fois rationnel et pervers – celui dont l'emprisonnement permet surtout au réseau de narcotrafiquants, de policiers et de fils de notables de poursuivre leurs crimes ;

et 5. « La partie d'Archimboldi » – biographie de Hans Reiter alias Benno von Archimboldi, centrée sur sa participation – tel un géant indestructible – à la guerre dans les rangs de la Wehrmacht, puis sur sa carrière d'écrivain secret et exigeant, quasi « nobélisable », jusqu'au moment de son départ au Mexique après que sa sœur Lotte lui a appris que son neveu, Klaus Haas, y est emprisonné pour la série des meurtres.

Cinq parties liées étroitement par le motif « mexicain », donc (motif du désert et des crimes – de l'horreur « destin » de « toute oasis43 »), et par celui de l'écriture qui tente de s'opposer à la radicalité du mal ; cinq parties conjointes également par le principe
d'une continuité narrative complexe, et subsumées sous l'unité d'un titre mystérieux – unité voulue par Bolaño, malgré son choix testamentaire de publier séparément les livres (pour assurer à ses héritiers davantage de droits d'auteur) : 2666 n'existe de fait comme tel que par la décision des exécuteurs testamentaires et de leur éditeur espagnol (Jorge Herralde) d'aller à l'encontre de ce choix, et de publier l'ensemble en un volume ; mais ce curieux acte d'autorité éditoriale s'appuie surtout sur l'hypothèse d'un « dessein d'ensemble » – dont le lecteur peut trouver un modèle intrafictionnel avec le *Testament géométrique* de Rafael Dieste, le livre que découvre Amalfitano dans ses cartons et qui, d'après la quatrième de couverture, « était en réalité composé de trois livres, "avec leur propre unité, mais fonctionnellement reliés par le dessein de l'ensemble"44 ».

Or dans ce « dessein de l'ensemble », ou ce destin (*el destino del conjunto*, dit l'espagnol) réside ce que le personnage d'Amalfitano appelle alors « un mystère qui dépasse » le lecteur (mais qui lui appartient également), un mystère qui relève d'une *disposition* conforme à la rhétorique narrative très singulière du roman : 2666 orchestre ainsi la négociation secrète d'un contrat de lecture frappé d'inquiétude, et qui ne peut être signé qu'au terme de l'expérience de lecture, quand l'auteur n'existe plus qu'*impliqué* dans l'exercice de régie métanarrative, dans toutes ses ruses, ses failles et ses ambiguïtés – au point que l'on puisse considérer peut-être que réside dans cet exercice le véritable « testament » de Bolaño.

Pour rendre compte de cette entreprise (et de ce testament secret), je vais « traiter de cinq sujets, pas un de plus, pas un de moins45 » et imiter sa configuration, avec diversité de styles et dessein d'ensemble.

Une énigme sans fin

Contrairement à ce qui est habituellement lié aux troubles de la transmission
narrative, le dispositif narratif est ici parfaitement simple : narrateur-cadre constant
au fil des cinq parties, avec exercice à discrétion de la focalisation zéro et délégation
logique à une multiplicité, certes vertigineuse mais toujours clairement intégrée au
récit-cadre, d'intra-narrateurs relais.

En revanche, cette clarté logique du régime narratif – sans risque pour la
vraisemblance du récit ni soupçon a priori de non-fiabilité – va de pair avec une
profondeur troublante, liée essentiellement à la régie, à la fois macrostructurelle et
microtextuelle, des récits concaténés. Tout se passe comme si l'on disposait d'un
dispositif à clé mais sans résolution, fait de pistes « qui ne mènent nulle part » : un
puzzle truqué (mais sans malice), une architecture sans système, une géométrie sans
loi.

Cela se manifeste par des étagements narratifs à l'intérieur de chaque partie, mais
avec enchâssements réversibles – comme avec l'histoire du peintre Edwin Johns dans
la première partie, ou avec les récits réguliers de rêves et d'événements réels
emboîtés les uns dans les autres (« et en effet, tout était réel, du moins en
apparence<sup>46</sup> »). Cela se manifeste aussi par le tuilage réciproque des parties :
chevauchements avec passerelles d'une partie à une autre<sup>47</sup>, et hypothétique linéarité
de partie à partie, finalement contredite : le roman s'achève sur le départ
d'Archimboldi au Mexique, alors que la partie des critiques allait d'emblée au-delà,
jusqu'au point où Archimboldi se confondait déjà, aux yeux de ses critiques, avec tout
Santa Teresa – « le sauna, l'hôtel, le court de tennis, les grillages métalliques, la trop
grande touffeur des feuillages que l'on devinait au-delà, sur les terrains de l'hôtel non
éclairés<sup>48</sup> ».

En définitive, le dispositif polytextuel relève d'une circularité sans centre identifiable
ni circonférence claire : y a-t-il centrage sur les crimes, sur Archimboldi, sur
Amalfitano, sur Fate ? Il y a des arguments (non décisifs) pour chacun: la profondeur
évidente de l'horreur des crimes (dont dépend le « destin » de tous) ; mais aussi la
trajectoire directrice de la biographie d'écrivain qui traverse tout le récit ; mais encore
la présence constante, en sourdine, de la lucidité désespérée d'Amalfitano ; et encore
un point d'équilibre sur la figure symbolique de Fate, etc.

Cette géométrie thématique incertaine n’est que le symptôme d’un principe plus
fondamental lié à la dynamique du récit d’ensemble – celle d’une série de cercles avec
attraction, focalisation sur la zone des crimes au Mexique (Santa Teresa étant la
destination aussi bien des critiques que de Fate et d’Archimboldi), mais aussi avec
impression de ne jamais pouvoir atteindre la cible de cette focalisation, à la manière
des *Variations sur Zénon d’Élée* qui font partie des livres de Rafael Dieste dont
s’informe Amalfitano.
Le récit est un dispositif qui, de fait, imite
les paradoxes de Zénon (ou de Jorge Luis
Borges si l'on préfère), et progresse à la
manière des escaliers de M.C. Escher (lois
géométriques et illusion d'optique
obligent) : ce qui prolonge peut-être ce qui
précède, ce qui est surface est peut-être
profondeur, l'entrée est peut-être la sortie,
la réponse est peut-être la question, etc.

Et cette réversibilité (avec son évidente
connotation baudelairienne) a deux
conséquences essentielles. D'une part elle
fait du roman un entrelacement complexe
d'enquêtes sans fin : énigmes partiellement
résolues mais en définitive toujours
ouvertes, à l'instar des deux principales, finalement liées – celle des crimes du Sonora,
et celle du devenir d'Archimboldi. Et d'autre part elle permet à Bolaño de bâtir
ironiquement son roman sur les débris épars de la littérature et l'ossuaire de ses
plagiaires par anticipation : depuis le *Parzival* d'Eschenbach<sup>49</sup> ou le *Roi des Aulnes*
(version Goethe ou version Tournier, selon les moments) ; jusqu'à *L'étranger* revu par
*Twin Peaks* de David Lynch (dans la partie de Fate).

On peut lire 2666 comme un roman d'horreur de la fosse commune littéraire. Tout s'y passe comme si *Sobre héroes y tumbas et Abbadón el exterminador* d'Ernesto Sábato n'avaient fait que préparer la perfection inachevée d'un texte qui les réécrit à la manière de *La connaissance de la douleur* de Carlo Emilio Gadda, du *Désert des miroirs* de Max Frisch ou d'un scénario de *Breaking Bad*.

Un « testament géométrique » ouvert aux quatre vents

« Les détails et la structure ! » rappelait Vladimir Nabokov. Le récit est fondé sur la
dépense narrative à chaque point du roman et sur la *dispositio* d'ensemble, aux lois
secrètes : un chaos méthodique, une architecture sans système, qui menace la
vraisemblance pragmatique mais qui est capable également de la stabiliser par l'usage
de modèles intrafictionnels – des modèles qui permettent d'en approfondir (plutôt que
d'en éclaircir) le mystère.

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

M.C. Escher's « Relativity » © 2019
The M.C. Escher Company – The
Netherlands. All rights reserved.
Ainsi par exemple en est-il des peintures du nazi fou dans l'isba des Ansky (cinquième partie) : « la perspective datait d'avant la Renaissance, mais la disposition de chaque élément laissait deviner une ironie et donc une maîtrise secrète beaucoup plus grande que celle qui s'offre au premier coup d'œil⁵⁰ » ; comme le roman, il s'agit d'une fresque en cinq parties, qui représente Archimboldi lui-même en géant blond⁵¹, et au centre de laquelle « se dressait une place pavée, une place imaginaire que Kostekino n'avait jamais eue, pleine de femmes ou de fantômes de femmes, aux cheveux hérissés⁵² ».

De façon analogue, le lecteur trouvera plusieurs modèles de mise en abyme en forme de chausse-trappes narratives, chaque fois imparfaits et ironiquement défaits par le récit : *Le crépuscule* d'Ivanov et le cahier d'Ansky (lui-même matrice de toute l'œuvre d'Archimboldi) ; *Le roi de la jungle* d'Archimboldi que lit sa sœur avec la surprise de retrouver son enfance et de la voir se dissoudre comme « dans un chaudron bouillant » (« la manière dont les épisodes se suivaient ne menait nulle part⁵³ ») ; les enquêtes inachevées de Fate puis de Sergio González sur les crimes du Sonora et la disparition de Kelly ; la bibliothèque de l'éditeur Bubis – « un chaos qui reflétait le monde, riche et prodigieux en dépit des guerres et des injustices⁵⁴ », etc.

Surtout, j'y reviens, on peut voir dans *Le testament géométrique* de Rafael Dieste – qu'Amalfitano trouve dans ses affaires sans avoir le souvenir de l'avoir jamais acheté (ce qui est le signe d'un possible jeu métaleptique) – un modèle idéal et incompréhensible, qui demande à être « ouvert aux quatre vents » (Italo Calvino/Roberto Bolaño) et battu par l'air et la pluie de la réalité : c'est ce que fait Amalfitano en le suspendant dans sa cour, selon une idée de Marcel Duchamp (rapportée par Calvin Tomkins) que cite le narrateur : « Duchamp avait pris plaisir à discréditer "le sérieux d'un livre empli de principes" comme celui-là » et il laissa même entendre à un autre journaliste que, « en l'exposant aux rigueurs du temps, "le traité avait enfin appris deux ou trois choses de la vie"⁵⁵ ». Suspendre le *Testament géométrique* dans la cour de sa maison, c'est aussi accepter que cette « décantation finale [des] réflexions et méditations » de l'auteur trouve une signification tout autre que celle qu'elle semblait afficher.

Poursuivant cette hypothèse spéculaire, on établirait volontiers une équivalence entre Amalfitano et le lecteur, autant qu'entre Amalfitano et Bolaño (ce qui est sensible par ailleurs⁵⁶) : la lecture de 2666 est elle aussi une quête tâtonnante, guidée par une « voix » secrète et anonyme aux bords de l'horreur et de la rédemption, et qui passe
par la nécessaire conjuration de la fascination pour l'idéal et les apparences que cette
fascination fait revêtir à la réalité.

Et peut-être, plus généralement, les diverses figures fictionnelles qui peuplent le récit
occupent-elles autant la place virtuelle du lecteur confronté aux difficultés de la
transmission narrative, que celle de l'auteur soumis à la toute-puissance de son
Narrateur : c'est évidemment vrai des quatre critiques, dont la quête vaine leur sert
surtout (au fil des colloques internationaux où ils figurent avec de moins en moins de
conviction) à apprendre la vie (et accessoirement, pour Norton et Morini, à trouver
l'amour) ; mais c'est vrai aussi de figures secondaires comme l'éditeur Bubis ou
comme le vieil écrivain-devenu-simplement-lecteur (car apte à la récusation du culte
des apparences et du mirage de la postérité, et conscient que la forêt des œuvres
mineures sert tout juste à dissimuler la rareté de l'œuvre maîtresse⁵⁷).

D'ailleurs Archimboldi, l'Auteur majuscule, pour devenir écrivain (et dissimuler qu'il est Hans Reiter, l'ancien soldat de la Wehrmacht devenu meurtrier d'un criminel de guerre nazi rencontré pendant les interrogatoires américains), ne fait jamais qu'emprunter à ce vieil écrivain-lecteur sa machine à écrire désaffectée – comme le lecteur que nous sommes prête à Bolaño, par son attention jubilatoire et souffrante à la fois, de quoi mettre en mouvement le mécanisme inquiétant qui fait de lui l'auteur (ou la fiction d'auteur) de son œuvre maîtresse.

Chiffre et déchiffrement

À dire vrai, Hans Reiter/Archimboldi est lui-même lecteur autant qu'auteur (lecteur aussi bien de *Quelques animaux et plantes du littoral européen* que de *Parzival*), et même lecteur iconoclaste lorsqu'il répond, en plein nazisme, au grand chef d'orchestre prussien sûr de ses droits et de sa capacité à « contempler les affaires humaines avec équanimité », depuis ce qu'il appelle « la quatrième dimension » : « Tout est livre brûlé, cher maestro » (« du bruit, du bruit de feuilles froissées, du bruit de livres brûlés ») ; « que devient l'œuvre lorsqu'on la considère depuis une dimension supplémentaire ? toujours un livre brûlé⁵⁸ ».

Pour déchiffrer le mystère de 2666 – ce testament en forme de Chiffre –, peut-être faut-
il en effet *changer de dimension* et ne pas hésiter à le voir comme un *livre brûlé* : un
livre brûlé dans l'incendie, « un livre qui est un pont en flammes⁵⁹ » entre Archimboldi
et Santa Teresa – puisque l'incendie fait figure de motif central dans le récit de la
guerre (et de la vie) de l'écrivain, mais sert aussi à désigner la contagion dévorante et
impunie des assassinats de femmes dans l'oasis du désert mexicain⁶⁰.
2666 pourrait avoir comme titre Le Grand Incendie du Désert du Sonora - rappelant ainsi *Le grand incendie de Londres*, qui permit naguère à Jacques Roubaud de faire son autoportrait d'écrivain à partir d'un modèle (historique et esthétique) précis, situé, justement, en 1666.

2666, c'est la réinterprétation de « l'ouvrage tenant de la vis et du kaléidoscope » dont parle Charles Baudelaire dans la dédicace du *Spleen de Paris*, en imaginant « [le pousser] jusqu'au cabalistique 666 et même 6666 ». « Cela vaut mieux qu'une intrigue de 6000 pages. Qu'on me sache donc gré de ma modération⁶¹ », concluait Baudelaire, comme Bolaño aurait pu, en se riant, le faire après lui.

2666, ce n'est donc pas seulement le *chiffrage* (ou le chiffrement) du Mal (666) au nouveau millénaire (2 666) ; et c'est encore moins la passion trouble pour la numérologie du Mal⁶² : il faut entendre plutôt la curiosité profonde pour ce que recèle *le chiffre d'une histoire secrète*⁶³ – celle de la réalité contemporaine et aussi celle du roman comme transcription de cette réalité –, une histoire secrète au cœur de laquelle se tient une douleur singulière et collective à la fois.

2666, ce n'est donc pas « un chiffre exact » – ce genre de chiffre en lequel, selon Bubis, seuls croient « les nazis, les sectaires, les dingues des pyramides », mais pas les grands mathématiciens ni les éditeurs qui, eux, « savent qu'on ne fait toujours que passer à travers l'obscurité⁶⁴ »; 2666, c'est *un nombre* comme le dit mieux l'espagnol : un nombre qui est un nom, « un nombre comme nom propre », à la façon dont, selon Roubaud, les passionnés du nombre peuvent en faire l'expérience⁶⁵ ; plutôt une autre sorte de nombre d'or (de *nombre phi*), capable de laisser entrevoir des profondeurs secrètes et universelles.

2666, c'est peut-être le *nombre* du « Mexique comme métaphore » (pour plagier *La Sicile comme métaphore* de Leonardo Sciascia). Ou du moins le *nombre* du Mexique au sens où il est, selon Fate, « tout entier un collage d'hommages divers et hétéroclites [...], un hommage à tout ce qui existe dans le monde, et même aux choses qui ne sont pas encore arrivées⁶⁶ ».

2666, c'est le *chiffre* qui recèle tous les noms propres possibles de Bolaño, c'est-à-dire tous ses personnages comme fictions de lui-même (auteur et lecteur, enquêteur et meurtrier en puissance, père et fils, amant et désamant) – à commencer par Benno von Archimboldi, ce pseudonyme en forme de code secret – où Benno (contraction de Belano, double habituel de Bolaño ?) viendrait de Benito Juárez et non de Mussolini, et où l'héritage – *von* – d'Arcimboldo permettrait de conjoindre deux modèles
esthétiques : celui de « la joie personnifiée. La fin des apparences. L'Arcadie avant l'homme » (Les quatre saisons) ; et celui de « l'horreur », comme dans Le cuisinier, un tableau qui horrifie en changeant entièrement de signification selon l'accrochage⁶⁷.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Giuseppe Arcimboldo, *The Cook*, circa 1570, dans Wikimedia Commons, 2011 [domaine public].</figcaption></figure>

Un nom conçu, en somme, en forme de « tourniquet » du sens, comme le notait déjà Roland Barthes :

> « Tout peut prendre un sens contraire », dit le palindrome d'Arcimboldo ; c'est-à-dire : tout a toujours un sens, de quelque façon qu'on le lise, mais ce sens n'est jamais le même⁶⁸.

2666 est un code commun aux cinq « parties » pour désigner la fiction partagée des « délires » de Bolaño, selon la définition d'Amalfitano : ces « idées-jeux » qui « transforment la douleur des autres en la mémoire d'un seul⁶⁹ ».

2666, à ce titre, est le chiffre de ce qui sous-tend toute l'entreprise narrative : une fiction d'auteur établie en instance occulte de régie ; l'exercice, très secret et public à la fois, de son regard et de sa mémoire – à l'instar de la première occurrence du nombre, dans un récit antérieur de Bolaño, Amuleto⁷⁰ : « [À] cette heure-là [la Colonia Guerrero avait] tout l'allure d'un cimetière [...] de l'année 2666, un cimetière oublié sous une paupière morte ou inexistante⁷¹ ».

2666, c'est le chiffre du contemporain.
## Sisyphe ou le disque magique

Faire retrouver au lecteur ce qui se trouve sous la paupière morte ou inexistante de l'auteur : l'image est horrible mais très bolañienne ; elle dit l'enjeu de la transmission et de l'extraordinaire énergie narrative de 2666.

Car si trucage métanarratif il y a dans ce roman posthume, il est en effet de l'ordre de l'illusion d'optique, d'un « mouvement apparent » : cette illusion que rend possible l'écart extraordinaire entre l'épaisseur concrète du détail narratif à chaque place du roman et l'ampleur de l'espace textuel parcouru; ou plus précisément cette illusion que rend possible la vitesse du récit dès lors que celui-ci déplace ses éléments dans un mouvement spiralaire, [une descente dans] un maelström vertigineux<sup>72</sup>.

Ce « mouvement apparent », lié à la rétention rétinienne (que la psychologie cognitive appelle *effet phénomène*, est explicité par Amalfitano avec l'exemple du disque magique. Plus précisément : avec l'exemple d'un « disque magique » qui, lorsque l'on fait tourner la partie transparente striée des barreaux d'une cellule devant le portrait d'un ivrogne rieur, donne l'impression que celui-ci est bel et bien prisonnier ; et qu'il rit peut-être parce qu'il ne s'aperçoit pas qu'il l'est ; ou bien plutôt qu'il rit du fait que l'on ne s'aperçoit pas qu'il ne l'est pas (prisonnier) : « il rit de nos yeux », conclut Amalfitano, dans un passage que je viens de paraphraser<sup>73</sup>.

Au-delà de l'interprétation cotextuelle possible (l'illusoire rétention du ou des meurtriers du Sonora<sup>74</sup>), ce mécanisme du disque magique, héritier de la vis kaléidoscopique baudelairienne, traduit surtout, par effet métaleptique, l'enjeu profond du « contrat de lecture » difficultueux et indiscernable de 2666 : faire apercevoir, au plus profond, et par le biais d'une autorité narrative<sup>75</sup> conçue comme disque magique, d'une autorité énergique conçue comme *effet phénomène*, ce que peut être un auteur de roman aujourd'hui, ou demain – une instance qui peut bien apparaître, aux yeux du lecteur « éclairé », comme strictement prisonnière de son dispositif fictionnel,

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Eadweard Myubridge, *The zoopraxiscope - a couple waltzing (No 35)*, 1893, dans *Wikipedia*, 2007, [domaine public].
mais qui peut aussi bien, jouant de nos habitudes de lecture, se tenir au revers de ce dispositif, et libre de toute contrainte, se permettre le luxe enivrant de rire de cette apparence.

Dans 2666 (qu'il savait ne pas avoir le temps d'achever jamais mais qu'il a conçu comme publiable à chaque instant en son nom), Bolaño s'amuse, malgré tout (malgré la maladie mortelle, malgré la douleur de la séparation – le livre est dédié à sa femme Alexandra et à son fils Lautaro –, malgré le dégoût du Crime), à réapparaître, riant, aux yeux du lecteur, et à faire avec la « mort de l'auteur » (cette *putain de mort de l'auteur*, aurait-il dit) un dernier clin d'œil, une dernière de ces plaisanteries macabres dont il a le secret.

L'auteur dans sa fiction n'est plus ni le vieil et austère Archimboldi (l'héritier idéal du modernisme européen, qui se tient bien au-delà de Grass, Heine, Böll, Frisch, Johnson et Dürrenmatt réunis<sup>76</sup>); ni le modeste et désespéré Amalfitano, Chilien exilé dont la carrière d'écrivain et de philosophie s'enlise dans les sables du désert. L'auteur (ou sa fiction, c'est la même chose) ressemble plutôt à Sisyphe – tel du moins que le caractère Bubis vers la fin du roman : être capable de ligoter Thanatos pour « vivre sans l'angoisse de la mort, c'est-à-dire sans l'angoisse du temps », voilà quelle était la vertu la plus chère pour Bolaño aux derniers temps de l'écriture<sup>77</sup> ; et cette vertu (cette *virtus* conçue comme vigueur, comme force rhétorique) – qui définit à la fois son autorité comme puissance originaire à laquelle imputer la création et son *auctorialité* (*authorship*) comme signature –, cette vertu a pour chiffre ou pour nom : 2666.

Il faut imaginer Sisyphe heureux et rusé au point de revenir encore, lesté du rocher de sa maladie mortelle, comme il faut penser pouvoir accorder de nouveau à l'auteur (ou à son fantôme) cette autorité et cette force dont la toute-puissance du Narrateur semblait l'avoir privé.

Ou plutôt : penser pouvoir lui accorder de nouveau une autorité, mais alors légère comme un souffle, diaphane comme une ombre.

## L'auteur posthume

« Qu'est-ce que je veux dire quand je dis que plus rien désormais ne le séparait de son écriture ? Sincèrement, je ne le sais pas très bien » (c'est la clausule d'un des tout derniers textes de Bolaño, consacré à Franz Kafka<sup>78</sup>).

Il s'agissait du moins pour moi de faire de 2666 une forme de totalité ouverte, un répertoire panoptique des moyens et des enjeux de l'écriture romanesque
contemporaine dès lors qu'elle se confronte à la question du pouvoir, du mal et de la maladie : une de ces « grandes œuvres, imparfaites, torrentielles, qui ouvrent des chemins dans l'inconnu<sup>79</sup> », et où la répétition et la réécriture se révèlent invention et transmission idéale.

À sa façon, 2666 est un roman dont le contrat de lecture a forme d'héritage sans testament ; il orchestre la transmission posthume d'une autorité littéraire obstinée et fragile, par le biais d'un narrateur occupé à disposer secrètement les chiffres de sa reconnaissance.

« Quel héritage mystérieux ! » sont presque les derniers mots du roman. Cet héritage mystérieux de 2666 (celui-là même que l'on retrouve chez Rodrigo Fresán, Alan Pauls, Juan Gabriel Vásquez et beaucoup d'autres), je le considère comme faisant pleinement partie de l'histoire secrète du roman contemporain – et comme un hommage par anticipation au roman qui n'existe pas encore, mais que l'on attend.

Ainsi Bolaño, à qui l'on demandait, juste avant sa mort, ce qu'il pensait du mot « posthume » (*posthumous*, puisque c'était pour le magazine *Playboy*, ou plutôt *póstumo* puisque c'était pour l'édition mexicaine du magazine *Playboy*) répondait-il : « Ça ressemble à un nom de gladiateur romain. Un gladiateur invaincu. Ou, du moins, c'est ce que veut croire le pauvre Posthume [Póstumo] pour se donner du courage<sup>80</sup> ».

TRANSITION (nérgique)

Vouloir ressusciter l'auteur par l'énergie romanesque, c'est relever le défi d'une autre phrase de Roland Barthes, une phrase moins connue que celles de la « mort de l'auteur », mais tout aussi extraordinaire :

> Abolir le récit, c'est dépasser le fantasme : il faut concevoir l'écrivain (ou le lecteur : c'est la même chose) comme un homme perdu dans une galerie de miroirs : là où son image manque, là est la sortie, là est le monde<sup>81</sup>.

Il faut ainsi, pour les auteurs du roman d'aujourd'hui, retrouver le chemin du monde, en neutralisant la fascination en miroir du récit<sup>82</sup> : faire en sorte que le récit ne soit pas pour autant *aboli* à la sortie de la galerie des glaces, et que le « corps du roi » de son auteur demeure à la fois dans le monde et dans la littérature, loin du miroir aux alouettes du narcissisme – qu'il résiste et engage d'autres vies que la sienne, dans cette résistance.
Il faut retrouver le chemin du monde, en préférant ces formes obliques de l'écriture de soi qui se multiplient par le biais des fictions d'autrui : fictions alobiographiques comme figures nouvelles de l'epistrophè - du souci de soi qu'a analysé Michel Foucault, de la « conversion à soi » par autrui (eis heauton epistrephein : faire retour sur soi).

« La vraie vie intérieure n'est pas une pensée pieuse ou révolutionnaire qui nous vient dans un monde bien assis, mais l'obligation d'abriter toute l'humanité de l'homme dans la cabane, ouverte aux quatre vents, de la conscience », écrivait jadis Emmanuel Levinas<sup>83</sup>, en plagiant par anticipation Roberto Bolaño.

Cette phrase ne perd jamais de son actualité. Même dans l'accélération de l'histoire, à laquelle est confrontée, elle aussi, la littérature.

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**Chapitre suivant : Chapitre 4. Accélération**

**Footnotes**

1. Jean-Philippe Toussaint, « Écrire, c'est fuir », dans *Fuir*, p. 180-181. ∎

2. τὸ μὲν δυνάμει τὸ δὲ ἐνεργείᾳ (to men dunamei to dé energeia) : « d'un côté l'être en puissance, de l'autre l'être en acte » (Aristote, *Métaphysique*, VIII, 1045a). ∎

3. *L'energeia* selon Aristote, *Métaphysique*, VIII, 6.1. ∎

4. L'un des auteurs, Jean-Philippe Toussaint, est belge, mais l'on peut être belge et « très français » en ce sens d'une certaine tradition littéraire. ∎

5. Alexandre Gefen, *Inventer une vie*. ∎

6. Éric Chevillard, *Dino Egger*, p. 121. ∎

7. Le nom même d'Emmanuel Carrère n'est pas cité, mais toutes les autres indications onomastiques ou biographiques, qui se rapportent ostensiblement à lui, sont référentiellement vérifiables. ∎

8. Jean-Philippe Toussaint, *Faire l'amour*, p. 40. ∎
9. « De façon un peu provocatrice, on pourrait dire que tout est autobiographique dans *Fuir*, tout [...] mais pas nécessairement dans l'ordre même des événements réels, et pas uniquement dans le registre de la vie, mais aussi, et tout autant, dans le registre du rêve, de la poésie et de la littérature. Tout ce qui est écrit, je l'ai vécu » (Jean-Philippe Toussaint, « Écrire, c'est fuir », dans *Fuir*, p. 180-181). ∎

10. Ce premier roman a été suivi de *L'état des sentiments à l'âge adulte, L'enfance politique et Poétique de l'emploi*. ∎

11. Jean Echenoz, *Des éclairs*. ∎

12. On reconnaîtra là une réinterprétation de l'héritage surréaliste (André Breton, Pierre Reverdy). ∎

13. Jorge Luis Borges, « Le Zahir », p. 630. ∎

14. Jean-Philippe Toussaint, *La vérité sur Marie*, p. 137. ∎

15. « Il ne faisait rien, il souffrait, une souffrance vague, légère, écœurante, et pas même une souffrance, une simple nausée, plane, immobile, illimitée. Rien n'advenait. Rien, la persistance du réel » (Jean-Philippe Toussaint, *La vérité sur Marie*, p. 136). ∎

16. Noémi Lefebvre, *L'autoportrait bleu*, p. 7. ∎

17. Noémi Lefebvre, *L'autoportrait bleu*, p. 97. ∎

18. Vache qui pleure n'est pas « vache qui rit » (la marque est inspirée d'un dessin de vache de Benjamin Rabier, surnommé « la Wachkyrie » par les soldats français de la Première Guerre mondiale). ∎

19. Et aussi de Gilles Deleuze, avec lequel le roman français contemporain entretient des rapports étroits et ambivalents : « On écrit pour les veaux qui meurent, disait Moritz. La langue se doit d'atteindre à des détours féminins, animaux, moléculaires, et tout détour est un devenir mortel » (Gilles Deleuze, *Critique et clinique*, p. 12). ∎

20. « Pour Schönberg une oreille suffit avait observé et compris le pianiste, l'intensité d'une seule oreille est la limite utile à Schönberg, le pianiste saisi par l'absence de cette oreille et se disant, comprenant, le murmure des contemporains suffit à Schönberg » (Noémie Lefebvre, *L'autoportrait bleu*, p. 137). ∎
21. Comme me l'a confié l'auteure, « la vache, c'est le Contr'un normand », elle est inspirée d'un passage du *Discours sur la servitude volontaire* (ou *Contr'un*) d'Étienne de La Boétie. ✓

22. Le principe de la preuve signifie que la partie qui invoque à l'appui de sa demande l'existence d'un fait ou d'un droit doit en rapporter la preuve - sauf des cas particuliers dans lesquels la charge de la preuve est renversée, c'est-à-dire que le demandeur invoque l'application d'un droit et c'est au défendeur de démontrer que ce droit n'est pas applicable. Le principe du contradictoire, c'est l'obligation pour une partie de mettre la partie adverse en mesure de prendre connaissance et de pouvoir discuter les éléments de faits et de droit qu'elle invoque à l'appui de sa cause. En pratique, cela signifie de transmettre à la partie adverse ses conclusions et les pièces (les preuves) suffisamment longtemps avant l'audience pour lui permettre de les examiner et d'y répondre, de les contester, de les discuter. (Je remercie Arnaud Desgranges, juge au tribunal d'Evry, pour ces précisions.) ✓

23. Un « engagement » que l'éditeur, Paul Otchakovski-Laurens, jugeait même inquiétant et « sans exemple » (Emmanuel Carrère, *D'autres vies que la mienne*, p. 323). ✓

24. « Les enfants [spartiates] prennent le vol tellement au sérieux que l'un d'entre eux, dit-on, qui avait dérobé un renardeau et le cachait dans son manteau, se laissa, pour ne pas être pris, déchirer le ventre par les griffes et les dents de l'animal sans broncher : il en mourut » (Plutarque, *Vie de Lycurgue*, XVIII, 1). ✓

25. Aristote, *Éthique à Nicomaque*, I.7. ✓

26. Emmanuel Carrère, *D'autres vies que la mienne*, p. 134. ✓

27. Emmanuel Carrère, *D'autres vies que la mienne*, p. 278. ✓

28. « Si les devins babyloniens n'ont pas su lire l'inscription divine, ce n'est pas parce qu'ils ne lisaient pas l'hébreu, mais parce que les lettres étaient disposées non horizontalement, comme à l'ordinaire, mais verticalement, en cinq colonnes de trois lettres qu'il fallait lire ainsi, de droite à gauche : MéNE, MéNE, TéQeL, UPhaR SIN, pesé, pesé, compté, divisé (le premier mot est répété, le dernier mot occupe deux colonnes). On sait comment Daniel interpréta le message : tu as été pesé, ton temps est compté, ton royaume sera divisé. [...] Le tableau superpose deux écrans : l'écran traditionnel, formé par le manteau de Balthasar, sépare un espace restreint, occupé par le roi et par sa servante, de l'espace vague, à gauche, où sont représentés les
spectateurs de la scène ; mais il y a aussi l'écran de projection que forme en haut à droite le mur, avec son inscription lumineuse. » (Stéphane Lojkine, « Le festin de Balthasar - Rembrandt ».)

29. « Et moi je vais rester, souffrir, agir et vivre / Voir mon nom se grossir dans les bouches de cuivre / De la célébrité / Et cacher, comme à Sparte, en riant quand on entre, / Le renard envieux qui me ronge le ventre, / Sous ma robe abrité ! » (Victor Hugo, « À Eugène Vicomte H. », v. 103-108.)

30. Voir Lawrence D. Kritzman, *The Fabulous Imagination*. =

31. « [...] lentement, derrière nos yeux fermés, naissent des images et ressurgissent des souvenirs, des sentiments et des états nerveux, se ravivent des douleurs, des émotions enfouies, des peurs, des joies, des sensations, de froid, de chaud, d'être aimé, de ne pas savoir, dans un afflux régulier de sang dans les tempes, une accélération régulière des battements, du cœur, et un ébranlement, comme une lézarde, dans la mer de larmes séchées qui est gelée en nous » (Jean-Philippe Toussaint, *Fuir*, p. 47). =

32. Jean-Philippe Toussaint, *Faire l'amour*, p. 32 =

33. Jean-Philippe Toussaint, *La vérité sur Marie*, p. 108. =

34. Noémi Lefebvre, *L'autoportrait bleu*, p. 142. =

35. Reprenant un aphorisme de René Char (« Notre héritage n'est précédé d'aucun testament »), Arendt utilise le modèle de la Résistance française, et de la nostalgie, après-guerre, d'un temps paradoxalement frappé au sceau de la liberté publique, pour définir une position, un régime d'historicité privé de l'héritage de la tradition et contraint à se tenir dans la brèche du temps - cette brèche que figure également, de façon parabolique, selon Arendt (*La crise de la culture*, p. 14-25), *La muraille de Chine* de Kafka. =

36. Noémi Lefebvre, *L'autoportrait bleu*, p. 79. =

37. Franz Kafka, *Lettres à Milena*, p. 260. =

38. *Autopsia* est un quasi-synonyme d'evidentia. =

39. Emmanuel Carrère, *D'autres vies que la mienne*, p. 334. =
40. Pour employer un qualificatif très familièrement intensif, mais qui pourrait aussi (é-norme) prendre un tour derridien. ∼

41. Selon les termes de l'essai « Littérature + Maladie = Maladie », où Bolaño précise à propos du vers baudelairien qu'« il n'y a pas de diagnostic plus lucide pour exprimer la maladie de l'homme moderne » (p. 158 et 161). ∼

42. Les bornes chronologiques sont celles du roman, pas de la réalité – dans laquelle ces meurtres se poursuivent, effroyablement, à un rythme soutenu. ∼

43. Roberto Bolaño, « Littérature + Maladie = Maladie », p. 158. ∼

44. Roberto Bolaño, 2666, p. 219. ∼

45. Roberto Bolaño, 2666, p. 285. ∼

46. Roberto Bolaño, 2666, p. 819. ∼

47. Non seulement à travers Archimboldi – de la façon la plus visible –, mais aussi Amalfitano – présent dans chaque partie à des stades identiques ou décalés de son histoire –, et encore Klaus Haas – à la porte de la cellule duquel s'achève la partie de Fate, avant que ne commence la partie des crimes. ∼

48. Roberto Bolaño, 2666, p. 189. ∼

49. « Ce qui lui plut le plus, ce qui le fit pleurer et se tordre de rire, couché sur l'herbe, fut que Parzival allait parfois à cheval (mon style est la profession de l'écu) en portant sous son armure son costume de fou » (Roberto Bolaño, 2666, p. 748). /
« Ce fut pendant ces jours-là [...] que Hans pensa que sous son uniforme de soldat de la Wehrmacht il portait un costume de fou ou un pyjama de fou » (p. 761). Hans Reiter, le chevalier innocent, assiste également dans le château de Dracula, occupé par le terrible général Entrescu, à une scène qui transfigure la vision de Perceval en épisode tout à fait pornographique... ∼

50. Roberto Bolaño, 2666, p. 841. ∼

51. Comme l'a rêvé sa sœur Lotte et comme le rêvera son neveu, Klaus Haas : « le géant est en marche » est un point de suture entre le livre de Fate, le livre des crimes et le livre d'Archimboldi, en même temps qu'un motif intertextuel qui relie Parzifal et Le Roi des Aulnes. ∼

52. Roberto Bolaño, 2666, p. 841. ∼
53. Roberto Bolaño, 2666, p. 1006. ᒤ

54. Roberto Bolaño, 2666, p. 916. ᒤ

55. Roberto Bolaño, 2666, p. 225. ᒤ

56. « Amalfitano dit qu’en 1974 il se trouvait en Argentine à cause du coup d’État au Chili, lequel l’avait contraint à prendre le chemin de l’exil. Ensuite il présenta des excuses pour cette manière un peu grandiloquente de s’exprimer. Tout s’attrape, dit-il, mais aucun des critiques ne prêta grande attention à cette dernière phrase » (Roberto Bolaño, 2666, p. 143) [blague d’exilé]. ᒤ

57. « Celui qui en vérité est en train d’écrire cette œuvre mineure est un écrivain secret qui n’accepte que la dictée d’une œuvre maîtresse. [...] À l’intérieur de l’homme qui est assis en train d’écrire, *il n’y a rien*. Rien qui soit lui, je veux dire. [...] Il écrit sous la dictée. Son roman, ou son recueil de poèmes, convenables, très convenables, sortent, non par un exercice de style ou de volonté, comme le pauvre malheureux le croit, mais grâce à un exercice d’*occultation*. Il est nécessaire qu’il y ait beaucoup de livres, beaucoup de sapins, pour qu’ils veillent du coin de l’œil le livre qui importe réellement, la foutue grotte de notre malheur, la fleur magique de l’hiver. [...] Toute œuvre qui n’est pas une œuvre maîtresse est, comment vous dire, une pièce d’un vaste camouflage. [...] Lorsque j’ai compris cette vérité j’ai arrêté d’écrire » (Roberto Bolaño, 2666, p. 891). ᒤ

58. Roberto Bolaño, 2666, p. 755-756 ᒤ

59. Selon l’expression qui caractérise l’énorme anthologie de la poésie française dans « Photos », dans *Des putains meurtrières* (Roberto Bolaño, p. 254). ᒤ

60. « Les yeux de Mme Bubis s’éclairèrent. Comme si elle se trouvait devant un incendie, dit par la suite Pelletier à Liz Norton » (Roberto Bolaño, 2666, p. 43) ; « Norton eut l’impression que dehors, dans les rues, un incendie s’était déchaîné [...] Elle prenait des notes à toute vitesse sur tout ce qui se passait, comme si c’était là qu’avait été chiffré son destin » (Roberto Bolaño, 2666, p. 141-142), etc. ᒤ

61. Charles Baudelaire, « Reliquat du *Spleen de Paris*. Canevas de la dédicace », dans *Œuvres complètes*, p. 365. ᒤ

62. Le célèbre *Fire, walk with me* de l’esprit méphistophélique de *Twin Peaks* est certes présent dans le roman, mais c’est tout juste le nom d’un cybercafé de Santa Teresa. ᒤ
63. « Et tu dois te demander ce que c'est l'histoire secrète », glisse Bolaño dans une nouvelle (« Dentiste ») des *Putains meurtrières*. « C'est celle que nous ne connaîtrons jamais » (Roberto Bolaño, p. 224).

64. Roberto Bolaño, 2666, p. 934.

65. « La passion numérologique fait du nombre un nom propre, le nom d'un être invisible derrière toutes les choses, personnages, événements qui ont en commun ce nombre, qui le partagent » (Jacques Roubaud, *Le grand incendie de Londres*, p. 367).

66. Roberto Bolaño, 2666, p. 391.

67. Selon l'analyse que Hans Reiter lit dans le carnet d'Ansky (Roberto Bolaño, 2666, p. 832).

68. Roland Barthes, « Arcimboldo ou Rhétoriqueur et magicien », p. 504-505.

69. Roberto Bolaño, 2666, p. 223.

70. *Amuleto* est consacré à la figure d'une poétesse, Auxilio Lacouture, qui confie ces mots alors qu'elle suit, dans les rues de Mexico D.F., Arturo Belano (le principal double fictionnel de Bolaño, dans ce petit roman comme dans l'autre grand-œuvre de la fin, *Les détectives sauvages*).

71. Roberto Bolaño, *Amuleto*, p. 93.

72. Le livre des crimes figure en ce sens une véritable « Descente dans le Maelström » à la Edgar Allan Poe – au centre de laquelle évolue Klaus Haas, le géant meurtrier défini comme « un rêveur qui rêve à grande vitesse » (Roberto Bolaño, 2666, p. 384).

73. Roberto Bolaño, 2666, p. 385-386.

74. L'exemple est inséré dans une discussion avec celui que le lecteur peut soupçonner d'être l'un des éléments clés du trafic meurtrier des femmes, Charly Cruz : « Pendant quelques secondes, se souvenait Rosa, Charly Cruz avait regardé son père avec un autre regard [...], comme si la lentille avec laquelle il observait son père, se souvenait Rosa, ne lui servait plus et qu'il se mettait, *calmement*, à la changer, une opération qui durait moins d'une fraction de seconde, mais [...] pendant cette fraction de seconde le visage de Charly Cruz était vide ou se vidait, à une
vitesse par ailleurs surprenante, disons à la vitesse de la lumière » (Roberto Bolaño, 2666, p. 385-386). ∼

75. Une autorité narrative à la fois « dynamique, interactive et inférentielle », selon les termes de Frances Fortier et Andrée Mercier (dans « L'autorité narrative en question... »). ∼

76. Bien qu'Archimboldi, dans la première occurrence du nom, au sein des *DéTECTIVES sauvages*, eût pour prénom JMG... fausse piste (mais « vrai » Nobel pour le coup) (Roberto Bolaño, p. 170). ∼

77. « Ah, la notion du temps des gens malades, quel trésor caché au fond d'une grotte dans le désert ! » (Roberto Bolaño, 2666, p. 750) ∼

78. « Canetti raconte dans son livre sur Kafka que le plus grand écrivain du XXe siècle comprit que les dés étaient jetés et que plus rien désormais ne le séparait de l'écriture le jour où, pour la première fois, il cracha du sang. Qu'est-ce que je veux dire quand je dis que plus rien désormais ne le séparait de son écriture ? Sincèrement, je ne le sais pas très bien. Je suppose que je veux dire que Kafka comprenait que les voyages, le sexe et les livres sont des chemins qui ne mènent nulle part, et que cependant ce sont des chemins sur lesquels il faut se lancer et se perdre pour se trouver de nouveau ou pour trouver quelque chose, peu importe quoi, un livre, un geste, un objet perdu, pour trouver quelque chose, peut-être un modèle, avec de la chance : du nouveau, ce qui a toujours été là » (Roberto Bolaño, « Littérature + Maladie = Maladie », p. 165). ∼

79. Roberto Bolaño, 2666, p. 265. ∼

80. Roberto Bolaño, *Entre parenthèses*, p. 452. ∼

81. Roland Barthes, « Le refus d'hériter », p. 603. ∼

82. Et ça n'est pas chose facile à tous. Y arrivent le mieux ceux qui, comme Nicole Caligaris, n'ont jamais sacrifié le réel au mythe néoromantique de l'écrivain : voir en particulier *Le paradis entre les jambes* – et sa confrontation a posteriori, par l'écriture, au terrible « Japonais cannibale » qu'elle a effectivement côtoyé, étudiante. ∼

83. Emmanuel Levinas, *Noms propres*, p. 181. Depuis, Marielle Macé a repris à juste titre le motif de la cabane dans son ouvrage *Nos cabanes*. Voir aussi la thèse de Geneviève Dragon, « La masure et le mausolée ». ∼