# Hofmannsthal et la mythification de Beethoven en poète, titan et prophète européen

*Hofmannsthals Mythisierung von Beethoven als Dichter, Titan und europäischer Prophet*

*Hofmannsthal's mythmaking of Beethoven as a poet, titan and European prophet*

Audrey Giboux

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ austriaca/5084

DOI : 10.4000/ austriaca.5084

ISSN : 2729-0603

## Éditeur

Presses universitaires de Rouen et du Havre

## Édition imprimée

Date de publication : 1 décembre 2021

Pagination : 151-173

ISBN : 979-10-240-1749-5

ISSN : 0396-4590

## Référence électronique

Audrey Giboux, « Hofmannsthal et la mythification de Beethoven en poète, titan et prophète européen », *Austriaca* [En ligne], 93 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2022, consulté le 14 janvier 2025. URL : http://journals.openedition.org/ austriaca/5084 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ austriaca.5084

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Hofmannsthal et la mythification
de Beethoven en poète,
titan et prophète européen

Si Hugo von Hofmannsthal n'était guère musicien, comme il se plaît à le rappeler à Richard Strauss, pour qui il écrivit plusieurs livrets d'opéra, il n'en était pas moins mélomane et capable de revendiquer sa compréhension instinctive de la musique ; ainsi, Beethoven, dont le nom revient fréquemment dans la correspondance entre le poète et le compositeur, et qui représente une référence récurrente dans l'élaboration des œuvres écrites en collaboration – qu'il s'agisse de l'opéra Ariane à Naxos<fnref n="1" /> ou de la version remaniée des Ruines d'Athènes d'après Beethoven<fnref n="2" /> –, compte manifestement parmi ses compositeurs de prédilection<fnref n="3" /> :

Avec un sens presque barbare, mais très attentif et artistique, je pénètre par l'ouïe toute musique que me joue un orchestre, un piano ou un gramophone : qu'il s'agisse de Beethoven ou de Lehár, d'une scène de Verdi ou de vous, d'une musique tzigane de *L'Après-midi d'un faune*<fnref n="4" />.

<footnote n="1">1. Voir la lettre de Hofmannsthal à Strauss du 12 juin 1913, dans Richard Strauss-Hugo von Hofmannsthal, *Correspondance. 1900-1929*, Bernard Banoun (trad.), Paris, Fayard, 1922, p. 222-223.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir les lettres de Hofmannsthal à Strauss du 21 septembre 1922 et du 4 juin 1924, dans *ibid.*, p. 444 et 471.</footnote>

<footnote n="3">3. Dans une lettre du 5 janvier 1916, Hofmannsthal demande à Strauss de lui procurer une place pour le concert que dirige Strauss le 7 janvier à Berlin, où seront jouées la *Première* et la *Troisième Symphonie* ainsi que l'ouverture *Léonore I (Fidelio)* de Beethoven (*ibid*., p. 305).</footnote>

<footnote n="4">4. Lettre de Hofmannsthal à Strauss du 26 juillet 1928, dans *ibid.*, p. 585. Voir Richard Strauss-Hugo von Hofmannsthal, *Briefwechsel. Gesamtausgabe*, Franz et Alice Strauss (éd.), revue par Willi Schuh, Zurich, Atlantis, 1955, p. 569 : « Mit einem fast barbarischen, aber sehr aufmerksamen und doch künstlerischen Sinn horche ich hinein alle Musik, die mir ein Orchester, ein Klavier oder ein Grammophon vormacht: ob es Beethoven ist oder Lehár, eine Szene von Verdi oder von Ihnen, eine Zigeunermusik oder *L'Après-midi d'un faune*. » Dans une lettre à Schnitzler du 29 octobre 1910, Hofmannsthal se compare plaisamment au compositeur et promet de ne pas se montrer « furieux comme Beethoven » (« zornig wie Beethoven »), Hugo von Hofmannsthal-Arthur Schnitzler,</footnote>
Hofmannsthal, tout au long de sa carrière de critique et de conférencier, s'est constamment référé à Beethoven comme à l'une des grandes figures tutélaires de la vie artistique européenne du xIXe siècle. Il lui a par ailleurs consacré deux textes en 1920, à l'occasion des célébrations du cent-cinquantième anniversaire du compositeur : le discours dit « de Zurich » (Zürcher Rede auf Beethoven), prononcé le 10 décembre de la même année lors d'une cérémonie organisée par le cercle de lecture Hottingen, salué par un parterre de 2 400 personnes<fnref n="5" /> et publié le 19 décembre dans la Neue Zürcher Zeitung, et une version plus courte et sensiblement différente de ce discours (Rede auf Beethoven), publiée le 12 décembre dans la Neue Freie Presse. Dans ces textes, où Hofmannsthal ne manque pas de souligner la dimension peut-être paradoxale du choix d'un poète autrichien pour rendre hommage à un compositeur allemand<fnref n="6" />, c'est notamment la situation de Beethoven à Vienne qui est interrogée. De fait, c'est à une stratégie d'appropriation assez patriotique que se livre Hofmannsthal à l'endroit de Beethoven, qui répond à des enjeux politiques autant que culturels, comme il l'écrit le 11 mars 1927 à Ernst Benedikt, confessant n'avoir accepté la sollicitation qui lui avait été faite de prononcer ce discours que par patriotisme, en dépit de ses réticences initiales liées à son manque de compétences musicales<fnref n="7" /> : « La position allemande dans le monde était alors si pitoyable, et l'attitude allemande si indigne, que j'ai trouvé qu'il fallait saisir toute occasion d'exprimer un sentiment de soi qui soit digne et sérieux<fnref n="8" />. »

<footnote>Briefwechsel, Therese Nickl et Heinrich Schnitzler (éd.), Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1964, p. 255.</footnote>

<footnote n="5">5. Voir Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. Band XXXV, Jutta Rissmann et al. (éd.), Francfort-sur-le-Main, Fischer, 2022, p. 471. Dans la suite de cet article, les références à ce volume de l'édition critique de Hofmannsthal seront abrégées ainsi : SW XXXV. Voir les recensions élogieuses de la force poétique du discours de Hofmannsthal dans la Neue Zürcher Zeitung du 12 décembre 1920 et dans la chronique du cercle de lecture Hottingen (SW XXXV, p. 474-476).</footnote>

<footnote n="6">6. Hofmannsthal, dans une lettre du 6 octobre 1920 à Carl J. Burckhardt, confie son étonnement face à l'invitation zurichoise et son refus initial, ensuite infléchi par son désir de dire « quelque chose de gentil sur le pauvre Beethoven » (« über den armen Beethoven etwas Nettes zu sagen »), ibid., p. 473. Toute sa correspondance contemporaine de l'écriture et de la tenue de ce discours témoigne cependant des difficultés qu'il a eues à accomplir cette tâche, d'autant plus que les sténographes n'étaient pas parvenus à reproduire intégralement le discours, partiellement improvisé, qu'il dut ensuite récrire, ibid., p. 472-477.</footnote>

<footnote n="7">7. Lettre à un responsable du cercle de lecture Hottingen, dans ibid., p. 473.</footnote>

<footnote n="8">8. Lettre citée dans ibid., p. 465 : « Die deutsche Stellung in der Welt war damals so elend, und die deutsche Haltung so würdelos, dass ich es geboten fand, man müsse jede</footnote>
Pour mieux cerner la place de l'éloge de Beethoven au sein de son œuvre, il peut être intéressant de mettre en regard ces deux versions du discours de 1920 avec le texte que Hofmannsthal consacre à Mozart en 1891, lors de la commémoration du centième anniversaire de sa mort. Comme l'a bien souligné Jean-Yves Masson⁹, l'hommage à Mozart, décrit comme « le plus puissant souverain de la forme parmi tous les Allemands » (« unter allen Deutschen [der] gewaltig[e] He[rr] der Form »), y prend une tournure ambivalente ; l'évocation de cette commémoration, perçue comme une simple manifestation de courtoisie historique et culturelle, n'est pas dépourvue d'ironie, et les considérations sur la place historique de Mozart en cette fin de siècle sont placées sous le signe d'une lucidité mélancolique et d'un adieu :

> Beethoven est la rhétorique de notre âme, Wagner son sentiment, Schumann, peut-être sa pensée, Mozart est plus : il est la forme. [...] La perfection accomplie est morte et ce qui vit pour nous de Mozart n'est pas son lumineux enseignement dont aujourd'hui on prend conscience scientifiquement, c'est uniquement la beauté sensuelle de sa forme. Un retour à Mozart est tout aussi impossible qu'un retour aux Grecs. Nous, aujourd'hui, seul un art vivant nous fait progresser, un art en devenir comme nous, luttant, balbutiant, changeant comme nous. [...] Le mouvement est tout. L'enseignement lumineux de Mozart est mort, mort comme le cristal d'un éclat splendide. On n'y peut rien. C'est ainsi¹⁰.

Gelegenheit ergreifen, ein würdiges ernstes Selbstgefühl zum Ausdruck zu bringen » (sauf mention contraire, nous traduisons).

9. Voir Jean-Yves Masson, « Hofmannsthal et la musique », dans Michèle Finck et Yves-Michel Ergal (dir.), *Littérature comparée et correspondance des arts*, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2014, p. 61-89.

10. *La Commémoration du centième anniversaire de la mort de Mozart à Salzburg*, dans *Lettre de Lord Chandos et autres essais*, Albert Kohn et Jean-Claude Schneider (trad.), Paris, Gallimard, « Du monde entier », 1980, p. 15 et p. 18-19. Voir *Die Mozart-Zentenarfeier in Salzburg*, dans *Reden und Aufsätze I. 1891-1913*, Bernd Schoeller et Rudolf Hirsch (éd.), Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1979, p. 515 et p. 517-518 : « Beethoven ist die Rhetorik unserer Seele, Wagner ihr Fühlen, Schumann vielleicht ihr Denken: Mozart ist mehr, er ist die Form. [...] Das Vollendete ist tot, und was von Mozart für uns lebt, ist nicht seine lichte Lehre, die heute wissenschaftlich erkannt wird, ist einzig die sinnliche Schönheit seiner Form. Ein Zurück zu Mozart ist ebenso unmöglich wie zu den Griechen; uns fördert heute nur Lebendiges, werdend wie wir, ringend, stammelnd, wechselnd wie wir. [...] Bewegung ist alles: Mozarts lichte Lehre aber ist tot, tot wie der herrlich schimmernde Kristall. Dagegen lässt sich nicht ankämpfen. Es ist so. » (*Reden und Aufsätze II. 1914-1924*, 1979; *Reden und Aufsätze III. 1925-1929*, 1980). Dans la suite de cet article, les références aux trois volumes des *Reden und Aufsätze* seront abrégées ainsi : RA I, RA II et RA III.
Beethoven fait ainsi son apparition sous la plume du jeune Hofmannsthal, et si la musique de Mozart dans sa perfection formelle lui semble dès lors datée et renvoyée au passé, l'art de Beethoven, au contraire, n'aura de cesse, comme on le verra, de lui paraître vivant et de venir pallier un manque pour les générations du début du xxᵉ siècle, que Hofmannsthal pointe en 1922, dans l'essai *Coup d'œil sur l'état intellectuel de l'Europe* : « il est remarquable que l'Europe ne dispose pas en cet instant d'un seul représentant intellectuel qui pourrait être considéré réellement comme une figure européenne dominante<fnref n="11" />. » Les essais, textes critiques ou conférences de Hofmannsthal dans les années d'après-guerre ont ainsi pour point commun de chercher un recours vers d'illustres figures du passé, parmi lesquelles se dégage Beethoven. On considérera dans ce contexte la manière dont la représentation de Beethoven par Hofmannsthal sollicite un imaginaire tour à tour littéraire, politique, mythologique ou biblique, faisant de lui, aux côtés de Napoléon – à qui il consacre également un texte important en 1921, à l'occasion du centenaire de sa mort – un des grands mythes de l'Europe.

## Beethoven, figure de poète au cœur d'une constellation d'artistes

Le regard de Hofmannsthal sur Beethoven a, semble-t-il, été marqué par la lecture de la *Vie de Beethoven* (1903) de Romain Rolland, biographie dont il confie qu'elle l'a fortement impressionné et ému<fnref n="12" />. Mais là où Rolland se concentre sur la musique de Beethoven, Hofmannsthal privilégie une autre approche<fnref n="13" /> : la référence à Beethoven, sous sa plume, baigne depuis toujours dans une atmosphère littéraire, et le compositeur réapparaît constamment lorsque Hofmannsthal rend hommage

<footnote n="11">11. *Coup d'œil sur l'état intellectuel de l'Europe*, dans *Lettre de Lord Chandos et autres essais, op. cit.*, p. 336. Voir *Blick auf den geistigen Zustand Europas, RA II*, p. 478 : « Es ist bemerkenswert [...], dass Europa in diesem Augenblick nicht über einen einzigen geistigen Repräsentanten verfügt, der wirklich als beherrschende europäische Figur angesehen werden könnte. »</footnote>

<footnote n="12">12. Lettre du 6 mai 1913, Hugo von Hofmannsthal-Rudolf Borchardt, *Briefwechsel*. 1899-1929, Gerhard Schuster (éd.), Munich, Tenschert bei Hanser, 1994, p. 150. La bibliothèque de Hofmannsthal présente aussi cet ouvrage, qui lui servit de source pour ce discours : Albert Leitzmann, *Beethovens Persönlichkeit. Urteile der Zeitgenossen*, Leipzig, Insel, 1914, 2 vol., voir SW XXXV, p. 455.</footnote>

<footnote n="13">13. Dans une lettre du 1er janvier 1921, Paul Zifferer compare en effet les textes de Rolland et de Hofmannsthal consacrés à Beethoven, et souligne la proximité que Hofmannsthal établit entre le compositeur et lui-même, dans *ibid.*, p. 464-465.</footnote>
aux plus éminents écrivains, ou à ceux qui figurent dans son panthéon personnel. Dès 1905, dans le discours intitulé *Rois et grands seigneurs dans Shakespeare*, la musique de Beethoven fait ainsi figure, au risque de l'anachronisme, de comparant pour penser l'harmonie de la composition dramatique dans le drame historique *Henry VIII* :

[...] la chute de Wolsey et son acceptation de son sort, la sonorité pure et grande de ses paroles résignées, la mort de la reine Catherine, cette voix douce et dolente qui s'éteint, et la musique de fête autour du roi et de la nouvelle reine, composent une mélodie intimement apparentée à une sonate de Beethoven dans le développement du thème et les parties pathétiques<fnref n="14" />.

De même, dans l'étude que Hofmannsthal consacre en 1913 au *Divan occidental-oriental* de Goethe, il écrit que le poème « Retrouvailles » (« Wiederfinden ») du *Livre de Suleika* « est à la poésie ce que l'une des créatures les plus pures de Beethoven est à la musique<fnref n="15" /> ». Ou encore, dans son *Discours sur Grillparzer* en 1922, évoquant la question du sublime dans son œuvre, il oppose l'œuvre du dramaturge autrichien à celle de Shakespeare, en tissant une nouvelle fois une parenté, conditionnée par un imaginaire romantique, et peut-être par une lecture wagnérienne<fnref n="16" />, entre l'œuvre de Shakespeare et celle de Beethoven, que cautionnent de fait l'intérêt connu du compositeur pour le dramaturge élisabéthain et les compositions qu'il lui a inspirées :

> Nous ne trouvons rien de terrifiant dans [l'œuvre de Grillparzer] : pas de ren-
> contre d'Hamlet avec le fantôme ; ni de rencontre, pire encore, avec la mère
> corrompue ; rien qui puisse être placé à côté des dialogues d'Othello et de Iago ;
> [...] ni [les tonalités] gigantesques des dernières œuvres de Beethoven<fnref n="17" />.

<footnote n="14">14. *Rois et grands seigneurs dans Shakespeare. Discours prononcé devant la Société Shakespeare, à Weimar, en 1905, dans Paysages de l'âme. Écrits en prose*, É. Hermann (trad.), Paris, La Coopérative, 2018, p. 81. Voir *Shakespeares Könige und große Herren. Ein Festvortrag, RA I*, p. 36-37 : « [...] der Sturz Wolseys und dann seine Fassung, der reine Klang seiner großen resignierten Worte, mit dem Sterben der Königin Katharina, diesem Verklingen einer sanften, leidenden Stimme, und der Festmusik, die um den König und die neue Königin herum ist, sich unlöslich zu einem melodischen Ganzen verbindet, das einer Sonate von Beethoven in der Führung des Themas und in den pathetischen Bestandteilen man kann kaum sagen wie nahe verwandt ist. »</footnote>

<footnote n="15">15. *Goethes West-Östlicher Divan, RA I*, p. 441 : « [...] das in der Dichtung das gleiche ist, was eines von Beethovens reinsten Geschöpfen in der Musik. »</footnote>

<footnote n="16">16. Richard Wagner élabore une analogie détaillée entre le compositeur allemand et Shakespeare, voir « Beethoven », Henri Lasvignes (trad.), dans *La Revue blanche*, t. XXVI, 1er septembre 1901, p. 51-53.</footnote>

<footnote n="17">17. *Rede auf Grillparzer für die deutsche Grillparzer-Gedenkfeier zu Hannover, den 7. Mai 1922, RA II*, p. 95 : « Das Furchtbare finden wir nicht in seinem Werk: keine</footnote>
À ce complexe musico-littéraire s'agrègent également des références picturales. Dans le texte précédemment évoqué consacré aux personnages shakespeariens, Hofmannsthal signale en ces termes le caractère globalisant et inépuisable de son sujet : « C'est comme si j'avais dit que je parlerai des tons solennels et sublimes dans les symphonies de Beethoven, ou de la lumière et des couleurs de Rubens<fnref n="18" /> » ; dans un essai consacré à Balzac, en 1908, il recourt de même à des évocations synesthésiques :

> Un chœur d'anges de Fra Angelico n'est pas peint avec un pinceau plus pur que les personnages dans *La Cousine Bette*. Ces couleurs, véritables éléments fondamentaux de l'âme, n'ont rien de terne, rien de maladif, rien de blasphématoire, rien de bas. [...] Une joie absolue vibre en elles, qui n'est pas affectée par l'obscurité du sujet, tout comme la joie divine des notes dans une symphonie de Beethoven ne peut à aucun moment être perturbée par le caractère terrible de l'expression musicale<fnref n="19" />.

En 1927 encore, date où l'on commémore le centenaire de la mort de Beethoven, on retrouve un hommage à ce dernier lorsque Hofmannsthal, dans l'essai intitulé *Grandeur et beauté de la langue allemande*, oppose, à l'état d'éclatement de la langue allemande contemporaine dans ses usages non littéraires, journalistiques, juridiques ou administratifs, la sublimité et la magie de la langue sous la plume des plus grands poètes – Goethe, Hölderlin, Novalis –, en recourant à une comparaison entre les plus grandes réalisations poétiques, picturales et musicales européennes : « la langue agit ici totalement comme un miracle de l'esprit,

> Begegnung Hamlets mit dem Geist, auch nicht die ärgere mit der verderbten Mutter; nichts was sich neben Othellos und Jagos Zwiegespräche stellen ließe; auch nicht [...] die riesigen [Töne] aus Beethovens letzten Werken. »

<footnote n="18">18. *Rois et grands seigneurs dans Shakespeare, op. cit.*, p. 86. Voir *Shakespeares Könige und große Herren*, RA I, p. 42 : « Es ist, als hätte ich gesagt, ich wollte von feierlichen und erhabenen Tönen in Beethovens Symphonien, oder ich wollte vom Licht und den Farben bei Rubens sprechen. »</footnote>

<footnote n="19">19. *Balzac, RA I*, p. 397 : « Mit nicht reinerem Pinsel ist ein Engelschor des Fra Angelico gemalt als die Figuren in *Cousine Bette*. Diesen Farben, den eigentlichen Grundelementen des Seelischen, haftet nichts Trübes an, nichts Kränkelndes, nichts Blasphemisches, nichts Niedriges. [...] Eine absolute Freudigkeit vibriert in ihnen, die unberührt ist von der Finsternis des Themas, wie die göttliche Freudigkeit der Töne in einer Beethovenschen Symphonie in keinem Moment von der Furchtbarkeit des musikalischen Ausdrucks verstört werden kann. » On trouve de même un rapprochement entre l'art de Balzac et celui de Beethoven dans une lettre adressée à Burckhardt en avril 1926, *Lettres à Carl J. Burckhardt, op. cit.*, p. 180.</footnote>
comme le fait souvent la couleur chez Rembrandt, la musique dans les dernières œuvres de Beethoven<fnref n="20" />. »

Après-guerre, Hofmannsthal avance toujours davantage dans la légitimation étonnante du statut de Beethoven dans le domaine de la littérature. On en perçoit un indice lors d'un entretien publié à l'occasion du festival de Salzbourg en 1919, où il identifie l'opéra *Fidelio* comme une « pièc[e] dramatiqu[e] au sens le plus fort<fnref n="21" /> » ; mais c'est surtout dans les deux discours rédigés en l'honneur de Beethoven en 1920 que s'affirme, au-delà de l'hommage à la beauté et à la force de sa musique, la reconnaissance de Beethoven en tant que poète (*Dichter*), qui va de pair avec la caractérisation esthétique du sublime qu'il lui accole systématiquement. En réponse à la formule dépréciative de Maurice Ravel, « C'est Beethoven qui a introduit la littérature dans la musique<fnref n="22" /> », Hofmannsthal place son éloge du compositeur à l'épreuve de cette hypothèse de Beethoven en pure émanation poétique d'une époque exceptionnelle – entre la fin de l'Aufklärung, l'émergence du *Sturm und Drang* et des idéaux démocratiques, et la naissance de l'avant-garde romantique, qui voit l'Allemagne occuper une place de plus en plus éminente dans le concert culturel européen –, époque dont l'héritage demeure à ses yeux palpable dans l'Europe d'après-guerre :

> N'ai-je pas le devoir, l'obligation [d'ajouter Beethoven] au nombre des poètes ?
> N'a-t-il pas fait don à l'idée de poète de beaucoup du sublime qui est en lui [...] ?
> Et n'est-ce pas la prodigieuse conjoncture européenne et, au-delà, la prodigieuse conjoncture intellectuelle de l'Allemagne de ces décennies entre 1770 et 1800, qui l'a projeté de son sein comme elle nous a tous projetés ? Tout ce que nous sommes n'est en effet rien d'autre que la matière à demi refroidie, peut-être encore pleine d'incandescence au plus profond de son noyau, de la même éruption volcanique qui remplit un demi-siècle, éruption dont le fleuve de feu

<footnote n="20">20. Grandeur et beauté de la langue allemande, Jean-Louis Bandet (trad.), dans Œuvres en prose, Paris, Le Livre de poche, « La Pochothèque », 2010, p. 766-767. Voir Wert und Ehre deutscher Sprache, RA III, p. 130-131 : « die Sprache wirkt hier völlig als geisterhaftes Wunder wie bei Rembrandt manchmal die Farbe, in Beethovens späten Werken der Ton. »</footnote>

<footnote n="21">21. Die Salzburger Festspiele, RA II, p. 258 : « dramatische Schauspiele im stärksten Sinn. »</footnote>

<footnote n="22">22. Discours prononcé lors de la cérémonie organisée par le cercle de lecture Hottingen à Zurich pour commémorer le cent cinquantième anniversaire de la naissance de Beethoven, dans Lettre de Lord Chandos et autres essais, op. cit., p. 301. Citation de Ravel en français dans le texte ; le nom de Ravel n'est pas cité par Hofmannsthal. Hofmannsthal venait de faire la connaissance de Ravel à l'occasion de concerts donnés par lui à Vienne en octobre 1920, voir SW XXXV, p. 478.</footnote>
tout en son centre l'a lancé dehors, comme il l'avait fait pour Goethe, Herder, Schiller et Jean-Jacques Rousseau<fnref n="23" />.

Hofmannsthal dessine, au cœur de cette constellation intellectuelle et artistique, une filiation entre Beethoven et les grands écrivains allemands de cette période, dans une série d'identifications qui témoignent de la plasticité du mythe beethovenien à travers les réceptions successives de son œuvre ; mais il rappelle tout d'abord que les contemporains du compositeur avaient coutume de le rattacher à Rousseau, l'une des grandes références du *Sturm und Drang*, en arguant de la proximité de son œuvre avec une certaine représentation rousseauiste de l'état de nature :

> [...] ce que Beethoven partage avec le grand rhéteur genevois c'est une chose éternelle, quelque chose qui est en dehors des relativités de l'histoire [...] : c'est la vision de l'homme primitif comme un idéal, l'âge d'or, l'utopie, la croyance à la pureté de tout ce qui est nature. Derrière cela il y a la foi en l'homme dans son intégrité, et la passion de voir l'extrême bassesse s'élever à la hauteur extrême, l'homme s'élever à Dieu et non plus descendre vers le chaos<fnref n="24" />.

Dans le même temps, rappelle Hofmannsthal, la jeune génération établissait une connexion entre Beethoven et l'idéalisme schillérien « à cause de son pathétique, de sa sublimité, de son rôle de conducteur des âmes<fnref n="25" /> », lui-même inspiré de Rousseau<fnref n="26" />. Schiller apparaît ainsi telle une figure prophétique qui représente un véritable *alter ego* pour le

<footnote n="23">23. *Discours de Zurich, op. cit.*, p. 302. Voir *Zürcher Rede auf Beethoven, RA II*, p. 71 : « Soll ich nicht, muss ich nicht ihn zu den Dichtern stellen – hat er nicht dem Begriff des Dichters viel von seiner Erhabenheit mitgegeben [...]? und ist es nicht die ungeheure geistige Situation – die ungeheure europäische und darüber hinaus die ungeheure deutsche Situation dieser Jahrzehnte 1770-1800, die ihn herausgeschleudert hat, so wie sie uns herausgeschleudert hat: denn alles, was wir sind, ist nichts anderes als halb-erkaltete – vielleicht im innersten Kern aber doch noch gluterfüllte – Materie des gleichen, ein halbes Jahrhundert erfüllenden vulkanischen Ausbruchs, dessen inner-ster Feuerstrom ihn herauswarf, wie er Goethe, wie er Herder und Schiller und Jean-Jacques Rousseau herausgeworfen hatte. »</footnote>

<footnote n="24">24. *Discours de Zurich, op. cit.*, p. 303. Voir *Zürcher Rede auf Beethoven, RA II*, p. 71 : « was Beethoven mit dem großen Genfer Rhetor teilt, das ist ein Ewiges, etwas das außerhalb der historischen Bedingtheiten steht [...]: das ist die Vision des primitiven Menschen als Ideal, die aurea aetas, die Utopie – der Glaube an die Reinheit aller ursprünglichen Natur; und dahinter liegt der Glaube an die Ganzheit des Menschen, und die Kraft und der Drang, Tiefstes zum Höchsten hin zu sehen, den Menschen zu Gott hin, nicht niederwärts zum Chaos. »</footnote>

<footnote n="25">25. *Ibid.* : « um des Pathos und der Erhabenheit und der Seelenführerschaft willen ».</footnote>

<footnote n="26">26. La parenté entre Rousseau, Schiller et Beethoven est également évoquée sous la plume de Nietzsche dans *Humain, trop humain*, volume II, § 216.</footnote>
compositeur, les deux artistes partageant une ambition commune, ainsi que l'atteste ici l'allusion au finale de la *Neuvième Symphonie* qu'inspire à Beethoven l« Ode à la joie » de Schiller (« An die Freude ») :

[...] la parenté [de Schiller] avec Beethoven ne nous illumine-t-elle pas d'une lueur soudaine, non pas dans des choses palpables, appréciables, mais dans l'impulsion la plus profonde : de dire la vérité suprême, d'exprimer l'idée elle-même ; non pas de chercher l'harmonie des paroles, mais leur puissance sub-lime, immédiatement agissante ? N'est-il pas significatif que lorsque Beethoven, ensuite, veut franchir les frontières de la musique, il se saisisse des paroles et des rythmes de Schiller pour réaliser cette sortie<fnref n="27" /> ?

La dramatisation du surgissement du grand compositeur sur la scène artistique de la fin du XVIIIe siècle atteint son apogée avec la mise en perspective de cette épiphanie face à la stature de Goethe, auquel, écrit Hofmannsthal, les romantiques reliaient déjà Beethoven « à cause de sa magie<fnref n="28" /> » – la fascination de Beethoven pour l’œuvre de Goethe<fnref n="29" />, bien que non réciproque<fnref n="30" />, peut ici encore justifier le rapprochement opéré par Hofmannsthal. Ce paroxysme est figuré par une métaphore électrique et météorologique, qui réactive l'idée de tempête inhérente au *Sturm und Drang*, celle d'une « énergie » inédite qui saisit toute une génération d'artistes et d'Européens, au premier rang desquels Napoléon (que Hofmannsthal évoque avec une totale neutralité sur le plan politique, comme émanation exemplaire de ces tendances européennes) ; alors que la résonance des *Souffrances du jeune Werther* dans l'imaginaire européen est encore très sensible, c'est la relecture du mythe de Faust par Goethe qui paraît à Hofmannsthal être l'étincelle qui embrase cette atmosphère intellectuelle, faisant de Beethoven une manifestation de ce werthérisme puis de ce faustisme européens<fnref n="31" />, et

<footnote n="27">27. *Discours de Zurich, op. cit.*, p. 304. Voir *Zürcher Rede auf Beethoven*, RA II, p. 72 : « blitzt Ihnen hier nicht wieder die Verwandtschaft mit Beethoven auf, nicht im Greifbaren, Wägbaren, aber im tiefsten Drang: das Letzte zu sagen, die Idee selber auszusprechen, nicht den Wohllaut der Worte zu suchen, sondern ihre erhabene unmittelbar wirkende Gewalt – und ist es nicht bedeutungsvoll, dass dann, wenn Beethoven über die Grenzen der Musik hinaus will, er nach Schillers Rhythmen und Worten greift für dies Hinauskommen? »</footnote>

<footnote n="28">28. *Discours de Zurich, op. cit.*, p. 303. Voir *Zürcher Rede auf Beethoven*, RA II, p. 71 : « um der Magie willen ».</footnote>

<footnote n="29">29. Hofmannsthal rappelle que Beethoven a composé une musique de scène pour accompagner la tragédie de Goethe *Egmont*, *ibid.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="30">30. Voir l'évocation par Nietzsche de la rencontre de Beethoven et Goethe à Teplice, dans *Le Gai savoir*, II, § 103.</footnote>

<footnote n="31">31. Voir les analyses de Jean-Yves Masson dans « Hofmannsthal et la musique », art. cité.</footnote>
ce d'autant plus que Beethoven aurait envisagé de composer un opéra inspiré de la version goethéenne du mythe faustien<fnref n="32" /> :

Comme un orage qui se prépare, comme le noyau d'une immense électricité spirituelle, [le Faust de Goethe] était dans l'atmosphère européenne [...]. Et ces champs de potentiel se rencontrent quelque part... Rousseau, cette tempête, et Schiller, cette tempête, ils s'entrechoquaient quelque part et de mille façons dans la poitrine de certains hommes et formaient des tourbillons, des cyclones [...]. Alors toute l'Allemagne continuait naturellement à frissonner de la fièvre de Werther et maintenant cette fièvre se propagea en Europe et se saisit d'un cœur tel que celui de Napoléon<fnref n="33" />. [...] C'est dans ce champ de forces, fécondé par des décharges de foudre, que l'adolescent Beethoven entra<fnref n="34" />.

Beethoven, creuset de toutes ces inspirations littéraires, est-il donc lui-même un *Dichter* ? Oui, conclut Hofmannsthal, en donnant au compositeur sa place au sein de cette filiation poétique, dans une lecture toute hégélienne qui fait de Beethoven non pas seulement l'inventeur d'un langage musical, mais « le créateur d'un langage au-dessus du langage » (« der Schöpfer einer Sprache über der Sprache »). Ce langage surpasse la quête du son, d'une symphonie, d'un hymne ou d'une prière ; il est le médiateur d'une parole vivante (« das lebendige Wort ») et vierge des profanations du langage commun<fnref n="35" />, venant répondre à la quête hofmannsthalienne de figures capables, en particulier en temps de crise, de tisser un lien patrimonial entre les individus et les générations<fnref n="36" /> :

[Les poètes précédemment évoqués] avaient lutté pour le langage qui dit tout. Et lui, il possède ce langage, c'est en lui qu'il réside – c'est pourquoi je ne puis

<footnote n="32">32. Voir Helga Lühning, « ,... an diesem geht die ganze Welt auf und nieder.' Bettina Brentano zwischen Beethoven und Goethe », dans Walter Hettche et Rolf Selbmann (dir.), *Goethe und die Musik*, Wurtzbourg, Königshausen & Neumann, 2012, p. 162.</footnote>

<footnote n="33">33. Goethe a raconté son entretien du 2 octobre 1808 avec Napoléon et témoigné de la lecture enthousiaste de ce dernier des *Souffrances du jeune Werther*, voir SW XXXV, p. 480-481.</footnote>

<footnote n="34">34. *Discours de Zurich, op. cit.*, p. 305-306. Voir *Zürcher Rede auf Beethoven, RA II*, p. 73-74 : « wie ein brauendes Gewitter, ein Kern ungeheurer geistiger Elektrizität lag dies in der europäischen Atmosphäre [...]. Nichts als Elektrizität, Spannung, Anklage, Generosität, ungeheure, großherzige Anmaßung – und diese Spannungsfelder treffen sich irgendwo... dieser Sturm Rousseau und dieser Sturm Schiller, sie stießen irgendwo, und tausendfach, in der Brust von Menschen aufeinander und bildeten Wirbel, Zyklone [...] und da zitterte ja noch ganz Deutschland nach von dem Fieber des Werther, und nun griff dieses Fieber nach Europa über und griff nach einem solchen Herzen wie dem Napoleons [...]; und in dies von Blitzen schwangere Kräftefeld trat Beethoven hinein, der Jüngling [...]. »</footnote>

<footnote n="35">35. *Rede auf Beethoven, RA II*, p. 84.</footnote>

<footnote n="36">36. Voir notamment *Das Schrifttum als geistiger Raum der Nation* [1926], *RA III*, p. 24-41.</footnote>
naturellement pas rompre le lien qui l'attache aux poètes de la nation, lorsque en un instant aussi solennel je regarde ce qui existe de supérieur aux arts : le règne de l'esprit qui se manifeste aux différentes époques<fnref n="37" />.

## Souffrance et solitude d'un héros titanesque, d'un prophète génial

Beethoven est aussi représenté par Hofmannsthal comme un génie, aux côtés de personnalités aussi diverses que Bach, Frédéric II, Kant, Kleist et Bismarck, et ce dès 1906, dans *Le Poète et notre époque*<fnref n="38" />, ce qui consonne avec la représentation, dans cette conférence, du poète en figure titanesque proche d'un Atlas, capable de supporter l'énorme pression de l'existence et du monde tout entiers. Les deux discours de 1920 renforcent cette image de Beethoven en génie ou en titan, image qui depuis la mort de Beethoven a donné lieu à l'élaboration d'un véritable stéréotype dans les hommages et textes critiques qui lui sont consacrés<fnref n="39" />. Hofmannsthal sollicite pour ce faire une imagerie superlative, tantôt mythologique ou profane, tantôt chrétienne, figurant Beethoven tour à tour comme un enfant, un prêtre (*Priester*), un porte-parole (*Wortführer*), un orateur (*Redner*) chargé de dire l'indicible<fnref n="40" />, un héros (*Heros*)<fnref n="41" />, un mage (*Magier*), un esprit (*Geist*) – « le dernier et le plus

<footnote n="37">37. *Discours de Zurich, op. cit.*, p. 307. Voir *Zürcher Rede auf Beethoven, RA II*, p. 75 : « [Sie hatten] um die Sprache [gerungen], die alles sagt. Und er, er hat diese Sprache, in ihm wohnt sie – so kann ich ihn ja nicht losreißen von den Dichtern der Nation, wenn ich in so feierlichem Augenblick auf das schaue, was über den Künsten da ist: auf das Walten des Geistes, der sich offenbart in den Zeiten. »</footnote>

<footnote n="38">38. Voir *Der Dichter und diese Zeit, RA I*, p. 58.</footnote>

<footnote n="39">39. Voir notamment la recension de la *Cinquième Symphonie* par Ernst Theodor Amadeus Hoffmann qualifiant Beethoven de génie, dans *Schriften zur Musik*, Munich, Winkler, 1963, p. 36-37 ; Hector Berlioz, *Les Grotesques de la musique*, Paris, Librairie nouvelle, 1859, p. 162 : « Beethoven est un Titan, un Archange, un Trône, une Domination. Vu du haut de son œuvre, tout le reste du monde musical semble lilliputien... » ; ou encore Georges Bizet, lettre du 11 mars 1867 à Paul Lacombe, dans Hugues Imbert, *Portraits et Études. Lettres inédites de Georges Bizet*, Paris, Librairie Fischbacher, 1894, p. 165 : « je mets Beethoven au-dessus des plus grands, des plus fameux. [...] Dante, Michel-Ange, Shakespeare, Homère, Beethoven, Moïse !... Ni Mozart, avec sa forme divine, ni Weber, avec sa puissante, sa colossale originalité, ni Meyerbeer avec son foudroyant génie dramatique, ne peuvent, selon moi, disputer la palme au Titan, au Prométhée de la musique. » Wagner quant à lui décrit Beethoven comme le génie même de la musique, dans « Beethoven », art. cité, t. XXV, 1er août 1901, p. 573.</footnote>

<footnote n="40">40. *Rede auf Beethoven, RA II*, p. 84-85.</footnote>

<footnote n="41">41. Hofmannsthal se souvient certainement de ce passage de la préface de Romain Rolland à sa *Vie de Beethoven*, Paris, Hachette, 1914, p. VII : « J'appelle héros, seuls ceux qui</footnote>
puissant que le génie de la nation pût encore appeler à la lumière et pousser au milieu de cette immense époque⁴² » –, un demi-dieu (ainsi dans cette formule évoquant l’effet produit par ses œuvres : « c’est une énergie absolument opérante qui fait alors irruption sur nous, une présence héroïque, un je ne sais quoi, la matière d’un demi-dieu qui n’eut pas dû nécessairement donner un musicien⁴³ »), ou un nouvel Adam chargé de donner voix à la nature (comme dans l’allusion ci-dessous à la fresque de Michel-Ange ornant la chapelle Sixtine, *La Création d’Adam*), un élu, un prophète pour les peuples de langue allemande⁴⁴ :

> Mais voici alors que plane vers ce paradis [qu’incarne la musique de Mozart] le génie de la nation, tendant un doigt créateur et qu’il éveille encore quelqu’un et Beethoven est là, Adam est là et le geste de l’homme devant Dieu. Voici le seul homme faisant fonction de représentant du genre humain, pour qu’il exprime tout ce que la félicité de la nature muette n’exprime pas, afin qu’il élève son cœur devant Dieu au lieu de tous les leurs, comme une patène recouverte et encore plus, qu’il monte en présence de Dieu comme Moïse ; qu’il soit face à face avec Dieu⁴⁵.

> furent grands par le cœur. Comme l’a dit un des plus grands d’entre eux, celui dont nous racontons ici même la vie : “Je ne reconnais pas d’autre signe de supériorité que la bonté.” »

42. *Discours de Zurich, op. cit.*, respectivement p. 300, 312 et 306-307. Voir *Zürcher Rede auf Beethoven, RA II*, p. 69, 74 et 79 : « ein Geist, der letzte und der gewaltigste, den der Genius der Nation noch hinaufrufen konnte und hineinstoßen in diese ungeheure Epoche [...]. »

43. *Discours de Zurich, op. cit.*, p. 301. Voir *Zürcher Rede auf Beethoven, RA II*, p. 69 : « es ist ein unbedingt Wirksames, das da auf uns eindringt, eine heldenhafte Gegenwart, ein Etwas, eine heroische Materie, aus der auch nicht unbedingt ein Musiker hätte werden müssen. » Hofmannsthal a peut-être connaissance de l’hommage de Victor Hugo intitulé « Beethoven », qui finit sur ces mots (f° 85, dans Victor Hugo, *Œuvres complètes. Chantiers*, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 1015-1016) : « Ces symphonies éblouissantes, tendres, délicates et profondes, ces merveilles d’harmonie, ces irradiations sonores de la note et du chant, sortent d’une tête dont l’oreille est morte. Il semble qu’on voie un dieu aveugle créer des soleils. »

44. Wagner affirme quant à lui que Beethoven, parlant avec la musique la plus pure des langues, commune à tous les peuples, a permis à « l’esprit allemand » de tirer l’esprit humain d’un abaissement profond, voir « Beethoven », art. cité, t. XXV, 1er août 1901, p. 576, mais cette réflexion conduite par Wagner sur la langue musicale permet aussi de mesurer l’originalité de la réflexion de Hofmannsthal sur le rôle patrimonial d’unification des générations qu’il confie à la langue littéraire.

45. *Discours de Zurich, op. cit.*, p. 302. Voir *Zürcher Rede auf Beethoven, RA II*, p. 70 : « dann aber kommt der Genius der Nation dahergeschwebt mit vorgestrecktem Schöpferfinger und weckt noch einen: da steht Beethoven da, da ist Adam da, und die Gebärde des Menschen vor Gott; da ist der eine Mensch als Stellvertreter des Menschengeschlechtes; damit er alles ausspreche, was die stumme selige Natur nicht ausspricht; damit er sein Herz anstatt ihrer aller Herzen hinauftrage vor Gott wie ein
Dans cette représentation mystique et même eucharistique, Beethoven apparaît à la fois comme le dernier génie d'une époque exceptionnelle et comme une instance messianique pour la modernité de son époque, tel l'aboutissement et l'accomplissement d'une éminente lignée, mais aussi comme une figure primitive, de premier homme. Il semble ainsi se distinguer, au sein de l'histoire de la musique, comme l'initiateur d'une refondation, tant musicale que spirituelle, où son envergure titanesque se voit rapportée à l'expérience d'une génération tout entière, qui, sous l'impulsion des Lumières, promeut de manière inédite l'émancipation individuelle et l'idée de l'individu comme « créateur de lui-même » (« Schöpfer seiner Selbst⁴⁶ »).

Au cœur de cette « tempête des esprits » (« Sturm der Geister »), le jeune Beethoven, désireux, au moment où il s'installe à Vienne, de reprendre l'héritage de Mozart et de Haydn⁴⁷ et de rivaliser avec ces derniers, fait montre d'une « naïveté » toute schillérienne et d'une souffrance intérieure qui évoque déjà un certain « mal du siècle », que Hofmannsthal décrit comme le terreau de son génie, ainsi qu'on le constate dans ce portrait psychologique et moral du compositeur en archétype de l'artiste romantique, qui succède à son portrait physique :

> C'est d'un être comme il était, l'âme innocente, sans déchirures profondes, c'est d'une poitrine comme la sienne, capable de souffrances indicibles mais aussi du don de soi le plus tendre et d'un élan titanesque, c'est là que l'esprit souverain se fait jour impétueusement [...].⁴⁸

> verdecktes Opfergefäß – und noch mehr: dass er hinaufgehe vor Gott, wie Moses, und Gott von Angesicht zu Angesicht sehe. » Il s'agit d'une allusion au livre de l'Exode dans l'Ancien Testament (33, 11).

46. *Discours de Zurich, op. cit.*, p. 304. Voir *Zürcher Rede auf Beethoven, RA II*, p. 73.

47. Hofmannsthal s'inspire peut-être sur ce point des *Kreisleriana* d'Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, voir *SW XXXV*, p. 467.

48. *Discours de Zurich, op. cit.*, p. 307. Voir *Zürcher Rede auf Beethoven, RA II*, p. 75: « Aus einem solchen Wesen, wie er war, unzerklüfteten, unschuldigen Gemütes, aus einer solchen Brust, unsäglicher Leiden fähig, aber auch zartester Hingabe und titanischen Aufschwungen, aus einer solchen bricht der höchste Geist hervor [...]. » Dans le discours sur Beethoven publié à la *Neue Freie Presse*, Hofmannsthal décline en ces termes ce thème de l'apparition sacralisée de Beethoven, en approfondissant l'idée d'une rupture introduite par le jeune compositeur allemand dans l'histoire de la musique : « Il entra dans le monde de Haydn et de Mozart comme Adam entra entre les quatre fleuves du paradis. Il ressemblait aux anges et n'était pas leur semblable [...] : il était le premier homme. Son rapport à la musique n'était plus innocent, il était savant. L'orchestre chantant, parlant pour ainsi dire avec une voix humaine, ne chantait plus sous ses mains le son purement mélodieux, l'harmonie radieuse de la création : il chantait obstinément le plaisir et la douleur de l'homme individuel. Chaque phrase musicale était un trône de la passion. Il lui avait été donné la poitrine et la voix pour appeler le
Dans le point culminant du *Discours de Zurich*, Hofmannsthal se livre à un morceau de bravoure saturé de références mythologiques, bibliques, historiques et artistiques où il présente Beethoven à la fois comme un irréductible solitaire au milieu de la foule⁴⁹ et comme une instance de totalisation des tendances de son époque, avec laquelle seul Napoléon pourrait rivaliser, lorsque aux alentours de 1800, alors que Goethe, Schiller et Herder perdent à ses yeux leur aura prophétique et héroïque et cessent ainsi de pouvoir prétendre à la vérité par la littérature, « Beethoven seul est là pour parler devant Dieu au nom des hommes⁵⁰ », et même au nom de chaque individu isolé – et de souligner que tout, chez lui, de son visage à son mode de vie, devient « symbolique », comme autant de signes à déchiffrer :

Alors, trait pour trait, il devient figure mythique, la plus grande que l'époque moderne ait produite. Alors il habite, solitaire, au milieu des hommes, comme Philoctète dans son île⁵¹, dans la ville de Vienne grouillante d'une humanité insouciante. Alors il déménage de maison en maison. Alors ce sont ces vingt-neuf domiciles dans tous les arrondissements de Vienne et là, cette vie solitaire outre mesure et les visiteurs ineptes et à moitié pressentants, qu'il reçoit comme « un lion devenu vieux⁵² » ou comme « un nuage orageux à travers lequel le

sacré hors de ses demeures secrètes, et il l'appelait à lui, le solitaire, pour lutter avec lui et jouer avec lui. » Voir *Rede auf Beethoven, RA II*, p. 84 : « Er trat herein in Haydn und Mozarts Welt, wie Adam hereintrat zwischen die vier Ströme des Paradieses. Er glich den Engeln und war nicht ihresgleichen [...]: er war der erste Mensch. Sein Verhältnis zur Musik war nicht mehr unschuldig, es war wissend. Das singende, gleichsam mit Menschenstimme sprechende Orchester unter seinen Händen sang nicht mehr reißen Wohllaut, verklärte Harmonie der Schöpfung: es sang eigensinnig des einzelnen Menschen Lust und Weh. Jeder Musiksatz war ein Thron der Leidenschaft. Ihm war Brust und Stimme gegeben, das Heilige aus seinen geheimen Wohnsitzen zu rufen, und er rief es zu sich, dem Einsamen, mit ihm zu ringen und mit ihm zu spielen. »

49. En octobre 1922, dans les *Letters from Vienna* publiées dans le journal *The Dial*, Hofmannsthal reprend ce portrait de Beethoven en solitaire errant dans Vienne, au sein d'une évocation plus large de la solitude des intellectuels et des génies des arts dans les grandes métropoles pourtant marquées par une vie sociale intense, telles que Vienne ou Paris, voir *Le Goût de Vienne*, Gérard-Georges Lemaire (éd.), Paris, Mercure de France, « Le petit Mercure », 2003, p. 93-95.

50. *Discours de Zurich, op. cit.*, p. 307.

51. Allusion à Philoctète blessé et vivant tel un paria, en exil sur l'île de Lemnos, comme figure archétypale de la souffrance et de la solitude.

52. Beethoven est fréquemment comparé à un vieux lion, notamment sous la plume de Liszt, qui affirme se sentir face à Beethoven tel un caniche sans défense dans la même cage qu'un lion majestueux, roi des forêts, voir Alessandra Comini, *The Changing Image of Beethoven. A Study in Mythmaking*, New York, Sunstone Press, 2008, p. 217, ou comme en témoigne encore la gravure d'Arthur William Heintzelman intitulée *Beethoven. Tired Old Lion* (1929).
soleil se fraie un passage⁵³ » ou comme « un géant difforme mais souffrant⁵⁴ ». Alors commence cette désaffection pour l'agrément sensuel de la musique, au point qu'il ne peut plus supporter la musique de Rossini⁵⁵, qui remplit Vienne, et que même sa propre musique ne lui suffit plus et qu'il s'élance à ses frontières comme [Béhémoth⁵⁶] et fait irruption au-delà. Alors, comme si le doigt de Dieu l'avait immédiatement touché, arrive la surdité, l'extinction du sens même qui lui avait transmis ce qui dépasse les sens. Alors commence le processus inexplicable par lequel son visage finit par devenir un signe de l'esprit et nous regarde exactement comme ses œuvres, avec le même mélange de défi titanesque et de soumission à la volonté de Dieu. Alors pétrifié dans la solitude, il a cette conversation sonore avec son propre cœur, avec la bien aimée que jamais son doigt n'a touchée⁵⁷, avec Dieu. Alors il méprise les sons harmonieux là où ils ne sont pas comme le froissement d'aile de l'ange, alors il laisse la mélodie se détourner de nous comme une jeune fille capricieuse et soudain, après d'effrayantes ténèbres, nous sourire la mine sanctifiée, transfigurée⁵⁸.

53. Allusion probable à l'orage du quatrième mouvement de la *Sixième Symphonie*, dite « Pastorale », créée en 1808. L'image du lion et celle de l'orage sont ici des citations empruntées à l'ouvrage de Leitzmann, voir SW XXXV, p. 482.

54. Évocation probable de la déformation qu'a subie le visage de Beethoven. Peu après la mort de Beethoven, le compositeur français George Onslow la qualifie déjà de « géant des géants » et de génie immense, voir Joseph d'Ortigue, « George Onslow », *Revue de Paris*, vol. 56, novembre 1833, p. 154. De même, le compositeur autrichien Hugo Wolf décrit lui aussi Beethoven en géant et en titan, voir « La Symphonie "inachevée" de Schubert et le Requiem de Berlioz » du 13 avril 1884, dans *Chroniques musicales* (1884-1887), Georges Starobinski (éd.), Christian Guillermet (trad.), Genève, Contrechamps, 2017, p. 59-62, https://books.openedition.org/contrechamps/2181 (consulté le 10 mars 2023).

55. L'aversion de Beethoven pour la frivolité de la musique rossinienne est également rapportée par Leitzmann, voir SW XXXV, p. 482.

56. Bête colossale décrite dans le *Livre de Job* comme « la première des œuvres de Dieu » (40, 15-24). La comparaison de Beethoven à cette créature de l'Ancien Testament est empruntée à l'oraison funèbre de Beethoven signée par Grillparzer, voir *Rede am Grabe Beethovens* (29. März 1827), dans Franz Grillparzer, *Erinnerungen an Beethoven*, Göttingen, LIWI Verlag, 2020, p. 15-16.

57. Allusion au cycle de lieder « À la bien-aimée lointaine » (« An die ferne Geliebte »).

58. *Discours de Zurich, op. cit.*, p. 310-311. Voir *Zürcher Rede auf Beethoven, RA II*, p. 78-79 : « da wird er, Zug um Zug, zu der mythischen Gestalt, der größten, welche die neuere Zeit hervorgebracht hat. Da haust er einsam mitten unter Menschen, wie Philoktet auf seiner Insel, in dem leichtlebigen menschenwimmelnden Wien. Und da zieht er von einem Haus ins andere. Da sind diese neunundzwanzig Wohnungen in allen Bezirken Wiens und in ihnen dies maßlos einsame Leben und die törichten und halbahnungsvollen Besucher, denen er entgegentritt wie ein ‚grauer Löwe‘ oder wie eine ‚Gewitterwolke, durch die die Sonne sich hindurchdrängt‘ oder wie ein ‚ungestalter, aber leidensvoller Riese‘. Da hebt diese Abwendung an vom sinnlichen Wohllaut der Musik, dass er Rossinis Musik, von der Wien erfüllt ist, nicht mehr ertragen kann, ja dass ihm selber die eigene Musik nicht mehr genügt und er an ihren Grenzen hinstürmt wie der Behemoth und über ihre Grenzen hinausbricht. Da kommt, wie wenn der Finger Gottes ihn unmittelbar berührt hätte, die Taubheit, das Ersterben des Sinnes selber, der ihm das Übersinnliche zugemittelt hatte. Da fängt der unerklärliche
À l'envergure prométhéenne du compositeur est ainsi associée une nuance pathétique et élégiaque qui fait de la tension qui habite les génies une source de souffrance et d'incompréhension, ainsi qu'on le voit lorsque Hofmannsthal cite le passage du récitatif de Jésus dans l'oratorio *Le Christ au jardin des oliviers* (« Jehovah! du mein Vater! O sende Trost und Kraft und Stärke mir! », soit « Jéhovah, mon père ! Envoie-moi consolation, force et vigueur ! ») pour en faire une devise (« Mut, Glaube, Kraft » : « Courage, foi, énergie<fnref n="59" /> ») ; comme on le voit également dans la version du discours de 1920 publiée à la *Freie neue Presse*, lorsqu'il évoque le martyre et le dénuement des individus « spirituels » (« die Geistigen ») :

> Leur sort fut et reste terrible, mais le sort de la nation dépend d'eux, et ils sont les exécuteurs testamentaires des siècles. Ballottés entre un grand orgueil et une grande faiblesse, ils se croient parfois fils de dieux – créateurs, le mot immense, presque blasphématoire, ne leur paraît pas trop grand pour peindre la plénitude qu'ils portent en eux ; mais ensuite, ils retombent comme Icare. Le mutisme, l'insociabilité de la nation, en eux, devint et devient un tourment ardent. Ils se consumaient dans le sentiment de la plénitude incommunicable. Au milieu des hommes, ils étaient seuls comme des ermites<fnref n="60" />.

> Prozess an, wodurch schließlich sein Antlitz zu einem Geisteszeichen wird und uns genau so anblickt wie seine Werke, mit der gleichen Mischung von titanischem Trotz und Ergebung in Gottes Willen. Da führt er in starrender Einsamkeit dies tönende Gespräch mit dem eigenen Herzen, mit der Geliebten, die nie sein Finger berührt hat, mit Gott. Da verschmäht er den Wohllaut, wo er nicht wie Aufrauschen des Engelsfittichs ist – da lässt er die Melodie wie ein launisches Mädchen sich von uns abkehren und plötzlich wieder nach furchtbaren Finsternissen mit verklärter geheiligter Miene uns anlächeln. »

<footnote n="59">59. *Christus am Ölberge*, sur un livret de Franz Xaver Huber, création en 1803, Linz, Feichtinger, 1849, p. 3. Voir *Zürcher Rede auf Beethoven*, *op. cit.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="60">60. *Rede auf Beethoven, RA II*, p. 83 : « Furchtbar war und ist ihr Geschick, an ihnen aber hängt doch das Geschick der Nation, und sie sind die Erbvollstrecker der Jahrhunderte. Hin und her geworfen zwischen großem Stolz und Schwachmut, zuzeiten dünken sie sich Göttersöhne – Schöpfer, das ungeheure, fast lästerliche Wort dünkt ihnen nicht zu groß, die Fülle zu malen, die sie in sich tragen; dann aber stürzen sie wieder dahin wie Ikarus. Das Stumme, Ungesellige der Nation, in ihnen ward und wird es zur glühenden Qual. Sie verzehrten sich im Gefühl der unmitteilbaren Fülle. Mitten unter den Menschen waren sie einsam wie die Eremiten. »</footnote>
Beethoven, don de l'Allemagne à l'Autriche : un mythe
pour refonder l'Europe

En 1914, Hofmannsthal remarque avec désenchantement qu’il y aura
à soigner des blessés dans les salles où l’on avait coutume d’écouter
la musique de Beethoven<sup>61</sup>, image qui consonne avec son diagnostic
d’une crise de la civilisation européenne. Alors que, dans ce contexte
de guerre, sa prose prend soudainement des accents patriotiques – aux-
quels il renonce rapidement –, il souligne également que Beethoven
représente l’une des incarnations de l’esprit allemand, et fait de la nation
allemande le paradigme même d’un universalisme capable de recon-
naitre l’esprit des peuples, faculté dont sont alors dépourvues à ses yeux
les autres nations belligérantes : « [L’Anglais et le Français] ont toujours
été capables, dans la haine ou la vénération, de ne saisir que ceci ou
cela, le peuple de Bismarck ou le peuple de Beethoven, jamais les deux
en un<sup>62</sup>. » Sous la plume d’un auteur qui s’est maintes fois interrogé sur
les spécificités de l’ austriacité et de « l’idée autrichienne » au sein de
l’ensemble culturel de la germanité, et sur l’identification des grandes
figures intellectuelles et artistiques capables de dessiner un ensemble
de références culturelles communes au sein d’une Europe désagrégée,
cet intérêt pour l’un des plus grands compositeurs allemands ne peut
manquer de prendre une résonance politique.

Dans un texte de 1915 intitulé *Nous, Autrichiens et l'Allemagne*,
Hofmannsthal évoque en effet les « grands esprits allemands » qui séjour-
nèrent en Autriche (tels Eugène de Savoie[-Carignan], devenu command-
dant en chef des armées du Saint-Empire, Kleist, Goethe, Friedrich von
Schlegel, Zacharias Werner, Friedrich von Gentz) sans pour autant lui
offrir d’échange intellectuel au plus profond de l’âme, au contraire de
Beethoven, dont la présence de la sépulture au Cimetière central de
Vienne fait de la capitale viennoise un lieu de pèlerinage<fnref n="63" /> pour l’en-
semble du monde germanique, et même pour l’Europe tout entière :

[Beethoven] fut le seul grand cadeau que nous pouvions vraiment recevoir [de l'Allemagne], car nous l'avions payé d'avance avec le sang de notre sang : avec le sang de Haydn et de Mozart. C'est ainsi que Beethoven vint [en 1793], qu'il

<footnote n="61">61. *Appel an die oberen Ständen*, RA II, p. 350.</footnote>

<footnote n="62">62. *Boykott fremder Sprachen?*, RA II, p. 352 : « Sie vermochten, in Hass oder Ehrfurcht, immer nur dies oder jenes zu erfassen, das Volk Bismarcks oder das Volk Beethovens, niemals beides in einem. »</footnote>

<footnote n="63">63. *Rede auf Beethoven*, RA II, p. 85.</footnote>
vécut ici et mourut [en 1827] ici. Au plus profond de notre conscience, nous le comptons sans hésiter parmi les nôtres. Autour de lui s'est rassemblé ce que cette race allemande peut donner de plus profond, de plus authentique. L'idée d'un dieu protecteur, au sens antique, prend vie. On pressent ce qu'a pu signifier pour les Anciens de savoir qu'il y avait dans les murs de leur vieille ville le tombeau d'un héros, d'une grande âme souffrante, marquée par les dieux. Il peut paraître étrange de rapprocher le nom de Beethoven du prince Eugène. À eux deux, aussi différents l'un de l'autre que la lumière du jour et l'obscurité sacrée de la nuit, ils représentent ce que l'Autriche a pu recevoir de l'Europe et se l'approprier par son désir : de l'Ouest, le modèle de la clarté d'esprit, de l'action, de la virilité absolue, du Nord, la profondeur de l'âme allemande. L'un et l'autre dépassent ce qu'elle a pu mettre au jour en puisant dans ses propres profondeurs, si riches soient-elles<fnref n="64" />.

À travers cet imaginaire imagologique, la venue de Beethoven à Vienne est présentée comme une présence fécondante, à une époque où la littérature et la musique germaniques atteignent l'apogée de leur clas-sicisme et acquièrent tardivement une audience de plus en plus grande sur la scène européenne. Les deux discours de 1920 constituent ainsi, dans le temps de trouble où s'exprime Hofmannsthal, une invitation à réévaluer l'épiphanie que constitue l'apparition de cette incarna-tion de la puissance (Beethoven est désigné comme « der Gewaltige »), par comparaison avec la révélation que fut avant lui Mozart, pour l'Autriche et pour l'Empire cosmopolite, comme un miracle européen<fnref n="65" />.

<footnote n="64">64. *Nous, Autrichiens et l'Allemagne, Jean-Louis Bandet (trad.), dans Œuvres en prose, op. cit.*, p. 641-642. *Wir Österreicher und Deutschland, RA II*, p. 395-396 : « Es war das einzige große Geistesgeschenk, das wir wahrhaft empfangen konnten, denn wir hatten es mit Blut von unserem Blut vorausbezahlt: mit dem Blut Haydns und Mozarts. So kam Beethoven, lebte hier und starb hier. Unser tiefstes Bewusstsein rechnet ihn ohne Wanken zu den Unseren. Um ihn hat sich das Tiefste, Wahrhaftigste an innerem Leben gesammelt, das dieser deutsche Stamm herzugeben vermag. Der Begriff einer Schutzgottheit, im antiken Sinne, wird lebendig. Man ahnt, was es den Alten gewesen sein mag, das Grab eines Heros, einer Großen, leidensvollen, von den Göttern gezeichneten Seele in ihrem Stadtbereich zu wissen. Die Zusammenstellung des Namens Beethoven, mit dem des Prinzen Eugen mag bizarr erscheinen. Beide zusammen repräsentieren, unter sich geschieden wir der klare Tag von der tiefen heiligen Nacht, das Höchste, was Österreich von Europa empfangen und sich verlangend zu eigen machen konnte: aus dem Westen den Typus der Geisterklarheit, Tatfreudigkeit, unbedingter Männlichkeit; aus dem Norden die deutsche Seelentiefe. Beider steht über dem, was es aus seinen eigenen, wenngleich gehaltenreichen Tiefen ans Licht zu stellen vermöchte. »</footnote>

<footnote n="65">65. *Voir Rede auf Beethoven, RA II*, p. 82 : « Mozart war da, und hier in diesen Gemarken, wo sich das neue und alte Europa berühren, an diesem Grenzstrich zwischen römi-schem, deutschem und slawischem Wesen, hier war die Musik entstanden, die deuts-sche Musik, die europäische Musik, die wahre, ewige Musik unseres Zeitalters, die</footnote>
L'Autriche apparaît ainsi pour Beethoven comme une terre d'élection,
qui complexifie la question de l'appartenance nationale du compositeur
exilé de sa terre natale :

Son œuvre n'est pas populaire et ne voulait pas l'être<sup>66</sup>. [...] [C']est pourquoi
le peuple ne peut certes pas se reconnaître dans ses œuvres, mais les individus
qui sont détachés du peuple et lui appartiennent peuvent reconnaître en lui
leur essence et celle de leur peuple. [...] Gloire à nous et éminence à jamais, à
nous qui habitons [le lieu saint où repose le corps de Beethoven]. Car il était
écrit que ses pas le porteraient du lointain Rhin jusqu'à nous ; que Mozart et
Haydn, les nôtres, viendraient à sa rencontre ; que notre paysage apaiserait son
coeur par le bruissement des arbres et le chant des oiseaux, tant qu'un son du
monde pénètrerait encore en lui<sup>67</sup> ; qu'il s'abandonnerait sur notre sol pour être
à l'écoute de lui-même, et que Grillparzer<sup>68</sup> et Schubert porteraient son cercueil
jusqu'à la tombe<sup>69</sup>.

Les liens complexes entre la représentation de Beethoven et la ques-
tion nationale illustrent bien le glissement d'une mythification du

volle Erfüllung, natürlich wie die Natur, unschuldig wie sie. Aus den Tiefen des
menschlichsten der deutschen Stämme hervorgestiegen, trat sie vor Europa hin, schön
und fasslich wie eine Antike, aber eine christliche, gereinigte Antike, unschuldiger als
die erste. [...] Für ewig hatte dieses junge Volk der Deutschen, das späteste in Europa,
das neugeborene aus dem Grab eines dunkeln Jahrhunderts, seine Stimme gewonnen
[...].» «Mozart était là, et c'est ici, dans ces contrées où la nouvelle et la vieille Europe
se touchent, à cette frontière entre l'essence romaine, allemande et slave, que la musi-
que était née, la musique allemande, la musique européenne, la vraie musique éter-
nelle de notre époque, le plein accomplissement, naturel comme la nature, innocent
comme elle. Surgissant des profondeurs de la plus humaine des tribus allemandes, elle
se présentait devant l'Europe, belle et compréhensible comme une antiquité, mais une
antiquité chrétienne, purifiée, plus innocente que la première. [...] Pour l'éternité, ce
jeune peuple des Allemands, le plus tardif d'Europe, le nouveau-né de la tombe d'un
siècle obscur, avait gagné sa voix [...].»

<footnote n="66">66. D'après Leitzmann, Beethoven revendiquait de ne pas écrire pour la foule, mais pour un public savant, voir SW XXXV, p. 467.</footnote>

<footnote n="67">67. Allusion à l'amour de Beethoven pour la nature, que rapporte Leitzmann (ibid., p. 468).</footnote>

<footnote n="68">68. Hofmannsthal rappelle que c'est Grillparzer, poète autrichien, qui a composé l'oraison funèbre de Beethoven, de même que lui, poète autrichien, prononce ce discours com-mémoratif (Zürcher Rede auf Beethoven, RA II, p. 69-70).</footnote>

<footnote n="69">69. *Rede auf Beethoven, RA II*, p. 85: « Sein Werk ist nicht volkstümlich und wollte es nicht sein. [...] [D]arum kann sich zwar das Volk in seinen Werken nicht erkennen, aber die Einzelnen, die vom Volk abgelöst sind und zu ihm gehören, können ihr und ihres Volkes Wesen in ihm erkennen. [...] Ehre uns und Erhebung auf immer, die wir es umwohnen. Denn ihn trugen, so war es bestimmt, vom fernen Rhein zu uns her die Schritte; Mozart und Haydn, die Unseren, traten ihm entgegen; unsere Landschaft hat ihm mit Rauschen der Bäume und Singen der Vögel das Herz gesäuftigt, solange noch ein Laut der Welt in sein Inneres drang; auf unseren Boden hat er sich hingeworfen, in sich hineinzuhorchen, und Grillparzer und Schubert haben seinen Sarg zu Grab getragen. »</footnote>
compositeur à une véritable sacralisation, voire sanctification, qui passe par l'éloge de Beethoven en grand Européen. Hofmannsthal relie ainsi deux versants de la fabrique du mythe de Beethoven déjà à l'œuvre au xIXe siècle, où Wagner le décrivait comme un saint, en tant que personnification de l'esprit allemand<fnref n="70" />, quand Nietzsche le désignait, aux côtés de Napoléon, Goethe, Stendhal, Heine, Schopenhauer et Wagner, comme l'un des Européens de l'avenir, signes de la volonté de l'Europe de s'unifier<fnref n="71" />. Mais là où Wagner diagnostiquait déjà une distance du contemporain vis-à-vis de la musique de Beethoven en tant que phénomène européen<fnref n="72" />, Hofmannsthal considère l'héritage de Beethoven comme toujours actif. Après la première guerre mondiale, une crise qui, écrit Hofmannsthal, fait envisager « l'idée que l"Europe", en prenant ce concept dans son acception intellectuelle, pourrait avoir cessé d'exister<fnref n="73" /> », il cherche à formuler les conditions d'une résurrection européenne, et accorde encore une fois une place prééminente à Beethoven lorsque, dans une logique assez proche de celle de Goethe défendant dans ses entretiens avec Eckermann la notion de *Weltliteratur*, il semble prophétiser l'obsolescence des raisonnements culturels étroitement nationaux :

> Pas de doute que le concept d'Europe est [...] devenu suspect – et que c'est de sa régénération que dépend, pour nous tous, notre vie spirituelle à venir.
> 
> [...] [P]as de doute [que sans ce concept] les plus grands génies seraient impensables. Les génies sont universels ; les grands hommes ont leur propre nation pour destin, et ils ont l'Europe pour sphère de leur expérience vécue.
> 
> Tout grand phénomène *devient* européen ; ainsi, Jules César et Napoléon, Pétrarque et Kant ; ainsi la musique allemande de Bach à Beethoven, comme la peinture française d'Ingres à Cézanne. Là où une grande pensée est formulée, c'est là qu'est l'Europe. Là où la pensée est formulée à l'intérieur de la sphère nationale, elle n'attend que l'occasion d'aboutir à l'universel<fnref n="74" />.

<footnote n="70">70. Richard Wagner, « Beethoven », art. cité, t. XXVI, 15 août 1901, p. 42.</footnote>

<footnote n="71">71. Friedrich Nietzsche, *Par-delà le bien et le mal*, VIII, § 256. Jean-Yves Masson, dans *Renoncement et métamorphose*, considère que Hofmannsthal fait de Beethoven une figure de saint et de père de l'Europe (Paris, Verdier, « Poche », 2006, p. 221).</footnote>

<footnote n="72">72. Friedrich Nietzsche, *Par-delà le bien et le mal*, VIII, § 245.</footnote>

<footnote n="73">73. *Coup d'œil sur l'état intellectuel de l'Europe*, dans *Lettre de Lord Chandos et autres essais, op. cit.*, p. 336. Voir Blick auf den geistigen Zustand Europas, RA II, p. 478 : « [der] Gedanke [...], ob ‚Europa‘, das Wort als geistiger Begriff genommen, zu existieren aufgehört habe [...]. »</footnote>

<footnote n="74">74. *Europa* [1925], SW XXXV, p. 207 : « Kein Zweifel, dass [...] der Begriff ‚Europa‘ fragwürdig geworden ist – und kein Zweifel, dass von seiner Wiederherstellung unser aller geistiges Weiterleben abhängt. / [...] [J]a dass die größten Genien ohne ihn undenkbar sind. Sie sind universal; große Menschen haben die eigene Nation zum Schicksal, Europa zum Erlebnis. / Ein großes Phänomen wird europäisch; so Julius Caesar wie</footnote>
La coprésence de Beethoven et Napoléon au sein de ces grandes figures européennes n'est pas anodine : si l'on sait que le désenchan- tement a succédé, chez Beethoven, à l'enthousiasme à l'endroit de Bonaparte, à qui il avait initialement dédié sa Symphonie héroïque, on peut cependant noter que Hofmannsthal attribue à Napoléon nombre de caractéristiques communes avec Beethoven, en le qualifiant notam- ment de « dernier grand phénomène européen » (« das letzte grosse européennee Phänomen ») ou de « symbole du titanisme européen » (« Sinnbild des europäischen Titanischen<sup>75</sup> »), avant de postuler que « les figures mythiques sont semblables aux constellations ; par leur montée et leur descente à l'horizon elles montrent le changement d'époque<sup>76</sup> ». Alors que, à ses yeux, Beethoven pèse, sur la balance de l'esprit, aussi lourd et même davantage que Napoléon<sup>77</sup>, son ambition de refonder après-guerre un idéal européen oblige à repenser le legs beethovenien, ainsi qu'on le voit décliné dans les deux discours de 1920 :

> Un morceau d'Europe, comme celui que nous formons ici, une assemblée comme la nôtre, sous la lumière équivoque de cette année 1920, sous l'agitation

> Napoleon, so Petrarcha wie Kant; so die deutsche Musik von Bach bis Beethoven wie die französische Malerei von Ingres bis Cézanne. Wo ein großer Gedanke gedacht wird, ist Europa. Wo er innerhalb der Sphäre des Nationalen gedacht wird, wartet er nur darauf, ins Universale zu münden. »

75. Napoléon, pour le 5 mai 1921, dans Lettre de Lord Chandos et autres essais, op. cit., p. 328 et 331 ; voir Napoleon. Zum 5. Mai 1921, RA II, p. 466 et 468. Ce rapprochement de Beethoven et Napoléon connaît des précédents sous la plume de Hofmannsthal, par exemple dans Rois et grands seigneurs dans Shakespeare, où est évoqué le mélange des traits masculins et féminins dans leurs masques mortuaires (Shakespeares Könige und große Herren, RA I, p. 49), ou dans Sur les personnages dans le roman et le drame (1902), dialogue fictif entre Balzac et l'historien Hammer-Purgstall, où le personnage de Balzac oppose Beethoven à deux célèbres mémorialistes et séducteurs : « Il faut savoir, à côté de Beethoven, regarder Casanova ou Lauzun [Armand Louis de Gontaut, duc de Lauzun (1747-1797)], celui qui n'a besoin d'aucune femme à côté de celui qui les veut toutes. Tout chose est un empire, et chacun est le Napoléon du sien. Ces empires ne se heurtent pas, ce sont des sphères spirituelles – heureux qui sait entendre leur musique » (É. Hermann trad., dans Œuvres en prose, op. cit., p. 517 ; voir Über Charaktere im Roman und im Drama, dans Erzählungen. Erfundene Gespräche und Briefe. Reisen, Bernd Schoeller et Rudolf Hirsch (éd.), Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1979, p. 492 : « Man muss Beethoven neben Casanova oder Lauzun ins Auge zu fassen verstehen. Den, der keiner Frau bedurfte, neben dem, der alle Frauen brauchte. Alles ist ein Reich, und jeder ist der Napoleon in dem seinigen. Sie stoßen einander nicht, diese Reiche, es sind geistige Sphären: glücklich, der ihre Musik zu hören vermag. »)

76. Napoléon, pour le 5 mai 1921, op. cit., p. 334-335. Voir Napoleon. Zum 5. Mai 1921, RA II, p. 471 : « Denn die mythischen Figuren sind gleich den Sternbildern: sie zeigen durch ihr Aufsteigen und Absinken den Wechsel der Zeit. »

77. Zürcher Rede auf Beethoven, RA II, p. 79.
furieuse de ces révolutions intellectuelles qui, en s'entredévorant, tantôt se ren-
forcent tantôt s'étouffent mutuellement – nous sommes sa postérité. Sans nous,
il serait seul à cet instant<sup>78</sup>.

Solennel est ce moment où nous nous souvenons d'un tel homme, et de la manière dont il a évolué parmi nous, et dont nous avons mis nos pas dans les siens – et ce moment est rehaussé par le fait qu'il rencontre un grand peuple dans l'humiliation. En une heure dépourvue de lumière, les joyaux des cieux resplendissent, et il est parmi eux. Ce n'est pas l'heure de célébrer des fêtes, mais c'est l'heure de se rassembler et de se reconstruire<sup>79</sup>.

La prière adressée à Beethoven apparaît ainsi comme un remède
espéré à la désagrégation européenne pour la génération d'après-guerre,
en insistant sur la dimension proprement spirituelle de son héritage :

[Les individus d'après-guerre] le sentent pourtant quelque part en eux, dans l'individualité de leur Moi, ils le sentent édifié, le trône de passion spirituelle⁸⁰ que Beethoven a élevé dans chaque phrase de sa musique, le trône d'où la pensée brûlante, débordant de tous côtés court embrasser une valeur éternelle qu'on ne saurait embrasser dans sa totalité.

[U]ne tête se dresse au-dessus d'eux, une tête à l'expression ininterprétable, à la fois intraitable et religieuse, temple de Dieu sous forme de forteresse⁸¹, la tête de Beethoven.

Il est un esprit et nous pensons à lui à cette heure, nous qui sommes esprits. Puisse-t-il à la même heure penser à nous et faire passer en nous le souffle de sa force et de sa pureté⁸² !

78. *Discours de Zurich, op. cit.*, p. 312. *Zürcher Rede auf Beethoven, RA II*, p. 79 : « Ein solches Stück Europa wie wir hier, eine solche Versammlung unter dem zweideutigen Licht dieses 1920, unter der rasenden Unruhe dieser geistigen Revolutionen, die durcheinander hinfressend einander bald verstärken, bald ersticken – wir sind seine Nachwelt. Ohne uns wäre er allein in diesem Augenblick. »

79. *Rede auf Beethoven, RA II*, p. 86 : « Feierlich ist dieser Augenblick, da wir eines solchen Menschen gedenken, und wie er unter uns herumging und wie wir den Fuß in die Stapfen seiner Füße setzen – und erhöht dadurch, dass er ein großes Volk in der Erniedrigung trifft. In der lichtlosen Stunde erglänzen die Geschmeide des Himmels, und unter diesen ist er. Es ist nicht die Stunde, Feste zu feiern, aber es ist die Stunde, sich zu sammeln und sich aufzuerbauen. »

80. Cette formule serait une citation de Beethoven rapportée par Bettina von Arnim, voir SW XXXV, p. 467.

81. Allusion au Temple de Jérusalem (citation en latin des *Histoires* de Tacite dans le texte original), dans *ibid*., p. 468.

82. *Discours de Zurich, op. cit.*, p. 314. *Zürcher Rede auf Beethoven, RA II*, p. 81 : « [...] fühlen sie ihn errichtet, ihn, den Beethoven in jedem Musiksatz aufbaute, den Thron der geistigen Leidenschaft, von wo der glühende Gedanke, nach allen Seiten ausladend, hineilt, zu umfassen ein Ewiges, nie ganz zu Umfassendes. [...] / [D]a ragt über ihnen ein Haupt, unausdeutbaren Ausdrucks, störrisch und fromm zugleich: *templum in modum arcis*, ein Gottestempel in Gestalt einer Burg: Beethovens Haupt. / Er ist
La représentation que Hofmannsthal donne de Beethoven se situe
pour partie dans la lignée de l'imagerie du mythe titanesque qui s'est
développée tout au long du xIXe siècle ; son éloge de Beethoven gagne
cependant une forme d'originalité dans l'étonnante annexion du com-
positeur au chœur des poètes de langue allemande et dans la résonance
de l'actualité troublée du début du XXe siècle sur son propos. Si la ques-
tion de l'affiliation esthétique de la musique de Beethoven entre classi-
cisme et romantisme ne retient guère l'attention de Hofmannsthal, il n'a
de cesse de montrer le caractère toujours vivace de l'héritage beethove-
nien et la modernité de ce qu'il incarne près d'un siècle après sa mort.
La position historique du compositeur allemand à Vienne, symbolique-
ment décentrée, comme une illustration emblématique des circulations
artistiques et culturelles au sein de l'Europe en miniature qu'est aux
yeux de Hofmannsthal la monarchie austro-hongroise, lui permet ainsi
après-guerre de faire de Beethoven l'une des figures tutélaires majeures
de son engagement européen.

<footnote>ein Geist, und wir gedenken seiner in dieser Stunde, die wir Geister sind. Möge er in
der gleichen Stunde unser gedenken und durch uns hinziehen mit dem Wehen seiner
Kraft und Reinheit. »</footnote>