# Pétrarque entre *Poetique* et poésie (XVIᵉ-XVIIᵉ siècles). Bembo vs Aristote et la solution baroque en Italie

Antonio Perrone

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/litterales/329
DOI: 10.4000/11z2a
ISSN: 3039-3922

## Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

## Édition imprimée

Date de publication : 1 octobre 2023
Pagination : 85-102
ISSN : 2802-3293

## Référence électronique

Antonio Perrone, « Pétrarque entre *Poetique* et poésie (XVIᵉ-XVIIᵉ siècles). Bembo vs Aristote et la solution baroque en Italie », *Littérales* [En ligne], 50 | 2023, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 12 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litterales/329 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11z2a

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Pétrarque entre *Poétique* et poésie (xviᵉ-xviiᵉ siècles).
Bembo *vs* Aristote et la solution baroque en Italie

Résumé

Cet article embrasse deux siècles de pétrarquisme dans la poésie lyrique italienne. Il entend montrer comment le canon linguistique et littéraire élaboré par Bembo s'est imposé à travers une opération théorique longue et complexe, qui cristallise au tournant des xviᵉ et xviiᵉ siècles. Prenant appui sur les interprétations majeures de la *Poétique* d'Aristote et sur les poètes pétrarquistes les plus représentatifs de la Renaissance et de la période baroque, notre contribution propose une brève histoire de la naissance de la poésie lyrique. Elle insistera tout particulièrement sur le Sud de l'Italie, où le pétrarquisme a ses racines les plus fortes.

Mots-clés : Mimesis, Pétrarque, Aristote, Bembo, Baroque

Abstract

This article covers two centuries of petrarchism in Italian lyric poetry. It illustrates how the linguistic and literary canon of Pietro Bembo is able to impose itself through a long and complex theoretical operation, which takes place mainly in the shift between the 16th and 17th centuries. Through the major interpretations of Aristotle's *Poetica* and the most representative Renaissance and Baroque petrarchist poets, our contribution proposes a brief history about the birth of the lyric poetry. This takes place particularly through the texts and theories of the poets of Southern Italy, where the petrarchism has its strongest roots.

Keywords: Mimesis, Petrarch, Aristotle, Bembo, Baroque

***
Les études sur le pétrarquisme italien entre le xviᵉ et xviie siècle sont nombreuses : leurs titres illustrent d'ailleurs des points de vue et des thématiques variées pour une question nécessairement polymorphe, liée à la variété des espaces et des chronologies. Citons au moins Italo Pantani pour les poétes pétrarquistes du *Quattrocento*¹ ; Stefano Carrai et Marco Santagata pour le « petrarchismo cortigiano » de l'Italie du Nord² ; Giorgio Forni pour le pétrarquisme à Rome³ ; Luigi Baldacci⁴, Alessandro Metlica et Franco Tomasi pour la forme du chansonnier au xviᵉ siècle⁵ ; Ezio Raimondi et Amedeo Quondam pour la poésie méridionale entre *Cinquecento* et *Seicento*⁶.

Ces études analysent le modèle du *Canzoniere* de deux façons : d'un côté, elles expliquent comment Pétrarque est devenu une source de motifs, thèmes et *topoi* de la poésie amoureuse en Italie et en Europe⁷ ; de l'autre elles illustrent et examinent l'abondante diffusion d'anthologies et de chansonniers – surtout composés de sonnets et de madrigaux – qui suivent le paradigme de la langue et des formes poétiques institué par les *Fragmenta*⁸.

1. Italo PANTANI, *La fonte d'ogni eloquenzia. Il canzoniere petrarchesco nella cultura poetica del Quattrocento ferrarese*, Rome, Bulzoni, 2002.

2. Stefano CARRAI, Marco SANTAGATA, *La lirica di corte nell'Italia del Quattrocento*, Milan, Angeli, 1993.

3. Giorgio FORNI, *Pluralità del Petrarchismo*, Pise, Pacini, 2011.

4. Luigi BALDACCI, *Il Petrarchismo italiano nel Cinquecento*, Naples, Ricciardi, 1957 et ID., *Lirici del Cinquecento*, Milan, Longanesi, 1999.

5. Alessandro METLICA, Franco TOMASI, *Canzonieri in transito*. Lasciti petrarcheschi e nuovi archetipi letterari tra Cinque e Seicento, Milan, Mimesis, 2015.

6. Ezio RAIMONDI, « Il Petrarchismo nell'Italia meridionale », in *Rinascimento inquieto*, ID., Turin, Einaudi, 1994, p. 267-306 ; Amedeo QUONDAM, *Petrarca in barocco, Cantieri Petrarcheschi. Due seminari romani*, Rome, Bulzoni, 2004. Voir aussi Giulio FERRONI, Amedeo QUONDAM, « Il Petrarchismo », in *La “locuzione artificiosa”, Teoria ed esperienza della lirica a Napoli nell’età del manierismo*, ID. (dir.), Rome, Bulzoni, 1973, p. 211-233.

7. Voir Elisa TINELLI (dir.), *Petrarca, l'Italia, l'Europa: sulla varia fortuna di Petrarca: atti del convegno di studi, Bari, 20-22 maggio 2015*, Bari, Edizioni di Pagina, 2016.

8. Voir Amedeo QUONDAM, *Petrarchismo mediato. Per una critica della forma antologia*, Rome, Bulzoni, 1974 et Franco PIPERNO, *Petrarchismo, editoria, musica. La “raccolta di diversi” e le edizioni collettive di madrigali,*
En référence à ces importants travaux, la présente contribution entend tracer un chemin historique et linguistico-littéraire du *petrarchismo*, et proposer une lecture « continuiste » de ce long courant culturel<fnref n="9" />. De plus, nous nous concentrerons sur les catégories de style et *lexis* propres à ce mouvement<fnref n="10" />, pour montrer qu’il est possible de trouver, au cœur du XVIIᵉ siècle, une solution au contraste je-mimesis (ou poésie lyrique/mimésis) qui caractérise la poésie italienne, c’est-à-dire au conflit entre la pratique du pétrarquisme et la *Poétique* d’Aristote<fnref n="11" />.

Dans l'Italie de la première modernité, la diffusion et la canoniisation de la poésie vulgaire de Pétrarque – à savoir la mise en œuvre du pétrarquisme et le dépassement de la variété des styles du *Quattrocento* – trouve notamment son origine chez Pietro Bembo, qui s'engage dans trois entreprises successives de type linguistique et littéraire. La première est la publication, auprès d'Aldo Manuzio, d'une édition des *Cose volgari di Messer Francesco*

<footnote>in *Petrarchismo. Un modello di poesia per l'Europa*, Franco TOMASI (dir.), Rome, Bulzoni, 2006, p. 1-28. Voir aussi l'édition de Franco TOMASI, *Rime diverse di molti eccellentissimi autori* (Venise, Giolito, 1545), Turin, Res édition, 2001.</footnote>

<footnote n="9">9. En effet, il n'existe pas d'étude homogène sur la poésie pétrarquiste de la Renaissance au baroque. Notre but est de montrer qu'il est possible de tracer une ligne entre le *petrarchismo cinquecentesco* et *secentesco*, à travers l'analyse des nombreuses *Poétiques* publiées pendant les XVIᵉ et XVIIᵉ siècles.</footnote>

<footnote n="10">10. Sur le style de Pétrarque, voir Marco GRIMALDI, « Petrarca, il «vario stile» e l'idea di lirica », in *Carte romanze*, n° 1, vol. 2, [2014], p. 172-210 ; Maria Serena SAPEGNO, *Petrarca e lo «stile» della Poesia*, Rome, Bagatto, 1999 ; Guido CAPOVILLA, « *Sí vario stile*». *Studi sul canzoniere del Petrarca*, Modène, Mucchi, 1998. On reviendra plus tard sur la *lexis*.</footnote>

<footnote n="11">11. Voir à cet égard Paolo GIOVANNETTI, « Narratologia vs Poetica », in *Comparatismi*, n° 1, 2016, p. 33-34 : « Basti ricordare [...] quel buffo inseguiamento della mimesis che l'Occidente ha praticato dall'età ellenistica in poi, passando attraverso il Rinascimento (Minturno) per poi approdare a certe pagine di Batteux [...]. La lirica, eccentrica ab aeterno rispetto a un modello mimetico, ha dovuto nel tempo palesare le sue virtù imitative: l'imitazione di sentimenti, in primo luogo, e poi, e forse soprattutto, l'imitazione di un parlante, di uno speaker, bref di un io lirico. Per noi italiani, tutto sommato lontani da un certo tipo di dibattito e da certe consuetudini, può risultare interessante scoprire [...] che ancora oggi nelle università americane la più diffusa strategia di insegnamento del testo poetico è quella che sempre identifica preliminarmente [...] un io finzionale. »</footnote>
*Petrarcha* (1501)<fnref n="12" />, personnellement préparée par Bembo, dans le prolongement des éditions de Virgile et d'Horace publiées la même année dans la même série. La deuxième entreprise du futur cardinal est l'écriture des *Asolani*, un ouvrage publié en 1505 encore par Manuzio et dans lequel Bembo anticipait la proposition poétique des *Prose della volgar lingua*, éditées en 1525, c'est-à-dire le choix de la poésie de Pétrarque comme modèle d'écriture. Enfin, la troisième étape est l'élaboration et l'édition de ces *Prose della volgar lingua*, qui imposent de façon définitive à la poésie italienne la langue et le style du *Canzoniere*<fnref n="13" />.

La création du canon Bembo-Pétrarque et la naissance de la langue littéraire italienne (ainsi que l'invention de la poésie européenne moderne) vont ainsi de pair avec la diffusion du premier *best-seller* dans l'histoire de l'imprimerie en Occident<fnref n="14" />, et l'assimilation de Pétrarque aux classiques anciens. Cela signifie que la création du premier *auctor* de la poésie en langue italienne, pendant ces années-là, est le produit de l'industrie typographique<fnref n="15" />, et que cette opération éditoriale impulse un tournant par rapport à la période de l'humanisme latin<fnref n="16" />. En effet, la nouveauté voulue par Bembo tient d'abord à l'application du principe de l'imitation

<footnote n="12">12. Carlo DIONISOTTI, *Aldo Manuzio umanista e editore*, Milan, Il Polifilo, 1995, *passim*, et Sandra GIARIN, « Petrarca e Bembo: l'edizione aldina del Canzoniere », in *Studi di Filologia Italiana*, n° LXII, 2004.</footnote>

<footnote n="13">13. Pour l'importance – ainsi que pour la complexité – de cette révolution linguistique, voir Carlo CARUSO, « Leggere Petrarca nel 1501 », in *Italique. Poésie italienne de la Renaissance*, n° XXII, 2019, p. 259-289. Voir aussi l'introduction de Marco SANTAGATA (éd.), *Il canzoniere*, Milan, Mondadori, 1996 et Jean-Louis FOURNEL, *Questioni delle lingue. Questioni di lingua nel Rinascimento europeo*, Lecce, Pensa, 2023, p. 4, 128-138.</footnote>

<footnote n="14">14. En plus des facteurs de type littéraire qui seront énumérés par la suite, il est important de signaler que cette diffusion fut favorisée par le petit format (in-8°) de l'édition : une sorte de livre de poche qui semble annoncer les futurs *petrarchini*, et qui est à la base du processus de sécularisation ou de « mondanisation » de Pétrarque. Voir Maria C. NAPOLI, *L'impresa del libro nell'Italia del Seicento. La bottega di Marco Ginammi*, Naples, Guida, 1990.</footnote>

<footnote n="15">15. Voir Matteo RESIDORI, « La questione del classicismo », in *Rinascimento in Italia*, n° II, 2023, p. 1-13.</footnote>

<footnote n="16">16. Voir Giancarlo ALFANO, Claudio GIGANTE, Emilio RUSSO, *Il Cinquecento. Un'introduzione al Cinquecento letterario italiano*, Rome, Salerno, 2016, *passim*.</footnote>
des auteurs latins à la poésie de Pétrarque : l'*optimus omnium auctor*, qu’il suggérait à l’exemple de Cicéron¹⁷. Nous assistons à la création d’un véritable canon littéraire, celui de la poésie du *Canzoniere* en tant que « technique stylistique » (et linguistique) à imiter, l’exemple illustrant une nouvelle façon d’écrire, un nouveau *modus scribendi*¹⁸. Mais cette standardisation de la poésie imitée de Pétrarque se heurte, pendant les années 1540 – une dizaine d’années après la deuxième édition des *Asolani* et la *princeps* des *Rime* de Pietro Bembo (éditées en 1530), qui avaient pour but de démontrer que ce système est viable – aux préceptes qui réglaient la *Poétique* d’Aristote, le traité le plus important sur la poésie ancienne que l’on vient alors de redécouvrir¹⁹.

Connaissant une nouvelle diffusion à partir de la traduction en vulgaire de Bernardo Segni (1549)²⁰, la *Poétique* impose de fait une théorie de la littérature qui est peu compatible avec l'institution d'une poésie amoureuse subjective. Pétrarque, donc, en tant qu'auteur du fort *je* lyrique, et de l'emprunt autobiographique

17. Hermann GROSSER, *La sottigliezza del disputare. Teorie degli stili e teorie dei generi in età rinascimentale e nel Tasso*, Florence, La Nuova Italia, 1992, p. 66. Voir aussi CICÉRON, *Brutus*, et Lorenzo GERI, « Petrarca apre la via all'imitazione di Cicerone », in *Testimoni della Rinascita*, ID. (dir.), Rome, Bulzoni, 2008.

18. Pour la théorie des styles, dont nous ne nous occupons pas, voir Pietro PETTERUTI PELLEGRINO, *La diligente negligenza, fra sprezzatura e gravitas*, Rome, Bulzoni, 2008.

19. Il faut aussi signaler qu'en 1528 on a l'édition *princeps* du *Libro del Cortegiano* de Baldassar Castiglione, qui acceptait, en partie, la révolution d'une langue vulgaire littéraire proposée par Bembo. L'autorité de Pétrarque pour l'institution de la langue italienne a aussi été soutenue aussi par Giovanni Francesco Fortunio, *Regole grammaticali della volgar lingua* (Ancône 1516), qui comme Bembo – et avant Bembo – utilisait les vers du « poeta di Laura » comme exemples pour la langue italienne. Voir Antonio SORELLA, « La norma di Bembo e l'autorità di Petrarca », in *Il Petrarchismo. Un modello di poesia per l'Europa*, Floriana CALITTI, Loredana CHINES et Roberto GIGLIUCCI (dir.), Rome, Bulzoni, 2007, p. 81-98.

20. La première traduction en latin d'Aristote par Alessandro de' Pazzi remonte à 1536. Mais celle-ci ainsi que les traductions précédentes, celle de Moerbeke au XIIIe siècle (qui succède au Commentaire d'Ermanno il Tedesco), et celle de Lorenzo Valla en 1498, avec les *Praelectiones* de Poliziano (1491-1493), n'eurent pas une grande diffusion, comme en témoigne Hermann Grosser, *La sottigliezza del disputare, op. cit.*, p. 2.
(parce qu'il « parle » à la première personne)²¹, ne rentre pas aisément dans la catégorie aristotélicienne de *mimesis*, marquée par une forme d'objectivité²². Les *petrarchisti* du xviᵉ siècle²³, qui en suivant les règles de Bembo fixent la langue, le style et la forme de la poésie italienne, produisent une fracture à la Renaissance, entre ce qui était devenu la pratique du pétrarquisme pendant deux siècles et les préceptes de la théorie aristotélicienne. Se désine alors une séparation nette entre poésie et poétique. Si la première fixe et continue la tradition pétrarquéenne, la deuxième, au contraire, essayait de concilier Aristote et Pétrarque (ou de faire valoir l'un sur l'autre).

Parmi les nombreux traités publiés entre 1549 et la fin de la Renaissance (1585)²⁴, on s'attardera brièvement sur ceux qui mettent en valeur ce problème, et qui, en même temps, donnent une

21. Voir Massimo LOLLINI, « Esemplarità, individualità e riconoscimento dell'altro in Petrarca », in *Il Petrarchismo. Un modello di poesia per l'Europa*, Floriana CALITTI, Loredana CHINES et Roberto GIGLIUCCI (dir.), *op. cit.*, p. 63-80.

22. Voir ARISTOTE, *Poetica*, chap. III, fragment 1448 ¶ a-b : « Ἐοίχασι δὲ γεννήσαι μὲν ὅλως τὴν ποιητικὴν αἰτία δύο τινὲς καὶ αὐτὰ φυσικαί. τό τε γὰρ μιμεῖθαι σύμφυτον τοῖς ἀνθρώποις ἐκ παίδων ἐστὶ καὶ τούτῳ διαφέρουσι τῶν ἄλλων ζώων ὅτι μιμητικώτατον ἐστι καὶ τὰς μαθήσεις ποιεῖται διὰ μιμήσεως τὰς πρώτας, καὶ τὸ χαίρειν τοῖς μιμήμασι πάντας ». Pour Aristote, la poésie est « mimesis pràxeos spoudaías kai téleias [...] drôn-ton kaì ou di' apanghelias », c'est à dire « imitation d'une action sérieuse et accomplie de personnes [...] qui agissent et non par le biais d'une narration ». Selon cette approche, le poète ne pourrait pas s'exprimer à la première personne, car en tant que « sýstasis ton pràgmaton », « composition des faits », la poésie est « imitation d'un locuteur » ainsi que *diégesis*, simple « narration » d'un événement et jamais monologue.

23. On peut penser à Gaspare Visconti, Serafino Aquilano, Niccolò da Correggio, Benedetto Gareth, Galeazzo di Tarsia, Giovanni Della Casa, etc. Voir Amedeo QUONDAM, « Sul petrarchismo », in *Il Petrarchismo. Un modello di poesia per l'Europa*, Floriana CALITTI, Loredana CHINES et Roberto GIGLIUCCI (dir.), Rome, Bulzoni, 2006, p. 1-66. Pour consulter les textes de ces poètes, voir le *database* du projet Lyra (Université de Lausanne) : https://lyra.unil.ch/

24. Pour l'année de la fin de la Renaissance, voir Alessandro METLICA, *Le seduzioni della pace. Giovan Battista Marino, le feste di corte e la Francia barocca*, Bologne, Il Mulino, 2020. Pour une liste complète des poétiques aristotéliciennes et antiaristotéliciennes, voir Bernard WEINBERG, *Trattati di poetica e di retorica del Cinquecento*, 2 vol., Bari, Laterza, 1970.
solution plus proche du style de la poésie amoureuse du XVIIᵉ siècle. À partir des *De poeta libri* d'Antonio Minturno (Venice 1559)²⁵, l'une des premières tentatives majeures pour imposer le canon de Bembo²⁶, jusqu'au *Trattato della poesia lirica* de Pomponio Torelli (Parme 1594) – qui est une synthèse d'aristotélisme et pétrarquisme²⁷ –, on va voir comment le canon de la poésie lyrique en langue vulgaire italienne se crée et s'impose, et comment à travers l'exemple de Pétrarque, il arrive au cœur du baroque.

Tout d'abord il faut souligner que le contraste Bembo-Aristote était déterminé d'une part par l'interprétation de la *mimesis* en tant qu'imitation de la réalité (le principe du *tò dynatòn*), et d'autre part par l'*imitatio* interprétée comme *aemulatio*, c'est-à-dire l'imitation du style²⁸. En outre, on peut remarquer que cette discussion se répand dans toute l'Italie – et s'étend aussi en Europe²⁹ –, et qu'elle dure jusqu'au XVIIᵉ siècle, comment on va tenter de le montrer dans la deuxième partie de cette contribution. Il est donc important de prendre en compte cette géographie littéraire pour illustrer l'homogénéité de la discussion. Selon Minturno, dont la solution

25. Antonio MINTURNO, *L'Arte poetica. Con la dottrina de' Sonetti, Canzoni et ogni sorte de Rime Thoscane, dove si insegna il modo che tenne il Petrarca nelle sue opere*, Venise, Valvassori, 1564, p. 169-170.

26. Pour les importants travaux de Bernardino DANIELLO (*Poetica*, 1536), Bartolomeo RICCI (*De imitatione*, 1541), Sperone SPERONI (*Della retorica*, 1541), Francesco ROBORTELLO (*Explicationes*, 1548), qui disputent d'Aristote et de la poésie lyrique italienne avant le 1549, voir Ezio RAIMONDI, *Rinascimento inquieto, op. cit.*, p. 4-21.

27. Voir Cristina MONTAGNANI (dir.), *I Territori del Petrarchismo. Frontiere e sconfinamenti*, Rome, Bulzoni, 2005, p. 249-297 (Vincenzo Guercio, *Analisi del petrarchismo tragico di Pomponio Torelli*).

28. C'est ce que Matteo Residori (« La questione del classicismo », art. cit.) a defini pour Bembo « una concezione nuova, più laica e dinamica, dell'imitazione del mondo classico ». Pour le cardinal, et pour les théoriciens qui suivent ses règlements, Pétrarque respecte l'idée de « imitazione di un modello unico come migliore approssimazione all'Ideale ».

29. Dans cet article, nous nous intéresserons uniquement aux traités d'au-teurs italiens, publiés en Italie et en Europe. Pour un approfondissement, voir au moins Jean BESSIÈRE, Eva KUSHNER (dir.), *Storia delle poetiche occidentali* (traduction italienne de Franca Sinipoli), Rome, Meltemi, 2001.
est en partie adoptée aussi par Alessandro Piccolomini³⁰, Pétrarque était un *auctor* de la poésie lyrique parce qu'il ne se contentait pas d'élargir la catégorie des *praxeis* aristotéliciennes (en les appliquant aux *fluctuationes animi*³¹), mais il fournissait aussi un vocabulaire fixe (donc une langue et un style : un *cursus*) qui permettait de fonder une nouvelle idée de la poésie amoureuse en vulgaire.

En effet, Pétrarque était proposé comme un modèle de formes, de style et de langue de la poésie lyrique italienne. Donc, l'enjeu entre « bembiens » et « aristotéliciens » n'était pas seulement de résoudre le problème de la *mimesis*, mais aussi – et surtout – de définir l'entière expérience de la littérature en langue vulgaire, qui était construite, entre autres, sur plus de deux cents ans de pétrarquisme³².

Pour ce problème, qui concerne l'*imitatio*, nombreux sont les traités opposés à la position de Minturno, comme le *Dell'imitazione poetica* de Bernardino Partenio (Venise, 1560) – traduit en latin en 1565³³ –, ou les *Poetices libri septem* de Giulio Cesare Scaligero

30. Alessandro PICCOLOMINI, *Annotationi di m. Alessandro Piccolomini, nel libro della Poetica d'Aristotele; con la traduttione del medesimo libro, in lingua volgare*, Venise, 1575. Voir Stefano LO VERME, « Le Annotazioni alla Poetica di Aristotele di Alessandro Piccolomini », in *La letteratura degli italiani*, IV, I letterati e la scena*, XVI Congresso ADI, 19-22 septembre 2012. Il est utile de souligner que la lecture de Piccolomini de la *Poétique* d'Aristote (dont la traduction remonte à 1572) contient des arguments sur l'imitation qui anticipent ce qu'on appelle la « solution baroque » (voir d'Eugenio REFINI, « Le “gioconde favole” e il “numeroso concento”». Alessandro Piccolomini interprete e imitatore di Orazio nei “Cento sonetti” (1549) », in *Italique. Poésie italienne de la Renaissance*, n° 10, 2007, p. 17-45). Ces arguments, qui concernent un élargissement de la catégorie de l'*inventio*, étaient également contenus dans la lettre préface des *Cento sonetti* (Franco TOMASI [éd.], Genève, Librairie Droz, 2015).

31. Voir Paolo RIGO, *Fluctuatio animi: studio sull'immaginario petrarchesco*, Florence, Cesati, 2018, et Guglielmo FREZZA, « Sul concetto di “Lirica” nelle teorie aristoteliche e platoniche del Cinquecento », in *Lettere italiane*, n° 53, n° 2, 2001.

32. Voir Arnaldo DI BENEDETTO, « Un'introduzione al petrarchismo cinquecentesco », in *Tra Rinascimento e Barocco: dal petrarchismo a Torquato Tasso*, ID., Florence, Società Editrice Fiorentina, 2007, p. 1-31.

33. Dans l'œuvre, le concept d'imitation est lié au principe du « bello » en poésie, donc à l'utilisation de l'*exemplum* (le classique où puiser) comme moyen de médiation dans la scission entre *ars* e *natura*. Voir Stefano
(Lyon, 1561)³⁴. Ils s'élèvent contre la conception de Pétrarque *auctor* comme pouvaient l'être les classiques en latin : il ne pouvait pas être considéré comme un *exemplum*³⁵ dans la mesure où la langue poétique italienne n'était pas encore standardisée (d'où son opposition au canon de Bembo). Qui plus est, selon un théoricien comme Lodovico Castelvetro³⁶, qui fut commentateur et de Bembo (dans la *Giunta fatta al ragionamento degli articoli et de' verbi di messer Pietro Bembo* – Modène, 1563) et d'Aristote (dans sa *Poetica volgarizzata* – Vienne, 1570)³⁷, le cardinal n'avait pas fixé correctement un modèle de langue vulgaire italienne ; donc, la variété du langage pétrarquien ne pouvait pas, selon lui, être objet d'imitation³⁸. En plus, le « modo », la façon de parler de

BENEDETTI, « Accusa e smascheramento del “furto” a metà Cinquecento: riflessioni sul plagio critico intorno alla polemica tra Giovan Battista Pigna e Giovan Battista Giraldi Cinzio », in *Furto e plagio nella letteratura del Classicismo*, Atti del Seminario di studi di Roma, Roberto GIGLIUCCI (dir.), 30-31 mai 1996, Rome, 1998.

34. Selon Jules César Scaliger, adopter la catégorie d'imitation pour la poésie lyrique signifierait inclure dans le genre toute forme d'art mimétique (à cet égard voir Giancarlo ALFANO, « Il racconto e la voce: mimesi e imitatio nel dibattito aristotelico sul dialogo », in *Filologia e Critica*, n° 29, 2004, p. 162-173). Pour Scaliger, la poésie lyrique c'est une simple *enarratio* des sentiments, sans qu'une *persona drammatica* n'intervienne. Voir Rose Mary FERRARO, *Giudizi critici e criteri estetici nei Poetices libri septem*, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1971.

35. *L'exemplum* c'est l'œuvre (ou l'auteur) classique de référence, ce qu'il faut *aemulare* pour « augmenter » le prestige des nouvelles œuvres italiennes.

36. Voir Daniele GHIRLANDA, « Appunti su Castelvetro commentatore di Petrarca », in *Lodovico Castelvetro: filologia e ascesi*, Roberto GIGLIUCCI (dir.), Rome, Bulzoni, 2007, p. 115-138.

37. Anna SIEKIERA, « La poetica vulgarizzata et sposta per Lodovico Castelvetro e le traduzioni cinquecentesche del trattato di Aristotele », in *Lodovico Castelvetro, Letterati e grammatici nella crisi religiosa del Cinquecento, Atti della XIII giornata Luigi Firpo*, Massimo FIRPO, Guido MONGINI (dir.), Turin, 21-22 septembre 2006, Florence, Olschki, 2008. Voir aussi Ezio RAIMONDI, « Gli scrupoli di un filologo. Lodovico Castelvetro e il Petrarca », in *Rinascimento inquieto, ID.*, op. cit., p. 71-173.

38. Lodovico CASTELVETRO, *La Giunta fatta al ragionamento degli articoli et de' verbi di messer Pietro Bembo, op. cit.*, p. 4, 22. Dans cette œuvre, Castelvetro énumère très minutieusement les verbes, les articles, les particules que Bembo, dans l'édition Aldine, aurait mal fixés à partir des modèles latins. La même question est reprise dans *Le rime del Petrarca brevemente sposte* (1582), ID., Bâle, 1582. Voir Daniele GHIRLANDA, *Appunti su Castelvetro*
Pétrarque, où il n'y a pas d'« enarratio » (c'est-à-dire le récit, ce qu'Aristote appelle le *mythos*)<fnref n="39" />, n'était pas appropriée à la poésie telle qu'elle était interprétée par les théoriciens latins<fnref n="40" />.

Le problème, qui intéresse aussi les traités de la fin du siècle – citons au moins ceux d'Agnolo Segni (Florence, 1581)<fnref n="41" /> et de Giulio Del Bene (Pise, 1574)<fnref n="42" /> –, est résolu beaucoup plus tard dans le *Trattato della poesia lirica* de Pomponio Torelli, le premier traité consacré exclusivement à la poésie lyrique italienne. En effet, selon Torelli, qui trouve en même temps une solution au problème de la *mimesis* et à celui de l'*imitatio*, Pétrarque propose une *mimesis* des passions humaines (donc, il respecte les *praxeis* d'Aristote), et puisque *imitatio* ne veut pas dire « simple imitation » mais « l'imitazione degli stili », c'est à dire « un trasferir nei suoi scritti la somiglianza dello stile altrui », alors il est digne

<footnote>commentatore di Petrarca, op. cit., p. 120-123 et Ezio RAIMONDI, « Gli scru poli di un filologo: Lodovico Castelvetro e il Petrarca », in *Rinascimento inquieto*, ID., op. cit., p. 71-173 (aussi dans *Studi Petrarcheschi*, n° V, 1952).</footnote>

<footnote n="39">39. ARISTOTE, *Poetica*, op. cit., 1449b, 35. On interviendra sur ce point dans les conclusions.</footnote>

<footnote n="40">40. Pour la diffusion de la *Poétique* d'Horace en Italie, et des traités comme celui de Castelvetro, qui mélangent Aristote et Horace, voir Marvin T. HERRICK, *The fusion of Horatian and Aristotelian literary criticism, 1531-1555*, Champaign, University of Illinois Press, 1946.</footnote>

<footnote n="41">41. Agnolo Segni, *Sopra le cose pertinenti alla poetica: dove in quattro lezzioni lette da lui nell'Accademia fiorentina si tratta dell'imitazione poetica, della favola, della purgazione procedente dalla poesia*, Florence, Giorgio Marescotti, 1581 (voir Nicola GARDINI, « Una definizione tardo-cinquecentesca di poesia lirica: le “Lezioni intorno alla poesie” di Agnolo Segni », in *Studi italiani*, n° 7/1, 1995, p. 36). L'œuvre de Segni, engagée dans la tâche de défendre la nouvelle lyrique (« il genere petrarchesco »), commence par une reformulation du concept aristotélicien de *mimesis*. Segni admet que l'écriture poétique puisse être une « imitazione », mais il nie que la catégorie classique d'imitation soit comprise comme une « imitazione di azioni » ; en mélangeant Platon (donc Bembo) et Aristote, le traité affirme qu'elle consiste en « parlare di qualunque cosa in altrui persona ». Voir aussi Bernard WEINBERG, *Trattati di Poetica e di Retorica del Cinquecento*, op. cit., p. 21</footnote>

<footnote n="42">42. Giulio DEL BENE, *Che egli è necessario à l'esser poeta imitare actioni*, Pise, 1574. Voir aussi Déborah BLOCKER, *The Accademia degli Alterati and the Invention of a New Form of Dramatic Experience*, Leiden-Boston, Brill, 2017, p. 9 et suiv.</footnote>
d'être imité comme le faisaient les humanistes du *Quattrocento* avec les classiques anciens⁴³.

La solution de Torelli avait été anticipée quelques années plus tôt par les *Prose* de Giulio Cortese (Naples, 1590), un traité de poétique fortement anti-aristotélicien et très proche du néoplatonisme (ou cicéronianisme) de Pietro Bembo. Dans les *Prose*, qui sont un des traités à la base du long pétrarquisme méridional⁴⁴, Cortese utilise de nombreuses strophes du *Canzoniere* pour démontrer, contrairement à une partie des commentateurs du *Cinquecento*, et comment Pétrarque avait inventé un langage qui se prête à la *mimesis* de la réalité, et comment il est digne d'être imité à l'image des classique anciens. De nombreux chercheurs ont démontré que le baroque est construit sur l'*imitatio-aemulatio* du pétrarquisme (on peut penser à la poésie amoureuse de Marino et à son effort

43. Pomponio TORELLI, *Trattato della poesia lirica, op. cit.*, p. 26. Voir aussi Matteo RESIDORI, « La questione del classicismo », art. cit., p. 5. En effet, l'idée d'imitation de Torelli était déjà illustrée par Giovan Francesco Pico della Mirandola, dans une épître à Pietro Bembo (1512), épisode célèbre de cette longue discussion sur l'imitation qui traverse la culture de l'Humanisme et de la Renaissance : « Le grandi opere dell'antichità non sono modelli ideali e ineguagliabili, ma il prodotto storicamente determinato di qualità puramente umane. Il modo migliore di imitare gli antichi non è dunque duplicare superstiziosamente le loro opere ma replicare il gesto che le ha create, non concentrarsi sui risultati ma mantenersi fedeli al processo, all'atteggiamento mentale che ha permesso di realizzarli. [...] Alla posizione neoplatonica di Bembo (sc. et cicéronienne), Pico contrappone una visione aperta e dialettica in cui l'imitazione sconfina nell'emulazione, ammettendo la possibilità che la fedeltà agli antichi imponga di 'superare' – ed eventualmente di negare – le loro acquisizioni'. È così, più in generale, che il classicismo cinquecentesco può consistere non nella sottomissione ai modelli ma nell'emulazione della libertà che ha permesso loro di diventare tali – a cominciare dall'uso della propria lingua naturale e dall'adesione orgogliosa al tempo presente, di cui proprio gli autori greci e latini offrono il migliore esempio ».

44. Voir aussi Tommaso CAMPANELLA, *Poetica* (1596-1638), Luigi FIRPO (éd.), Rome, Reale Accademia d'Italia, 1944. À cet égard, voir Maiko FAVARO, « Su alcune scelte metriche di Campanella », in *Italianistica*, n° 25/1, 2006, p. 1-14 et Guido GIGLIONI, « Tra Platone e Telesio: il giovane Campanella e la questione dei rapporti tra il fisico e il morale », in *Anima-corpo alla luce dell'etica: antichi e moderni*, Eugenio CANONE (dir.), Florence, Olschki, 2015, p. 227-246.
d'élargir la *lexis* pétrarquéenne⁴⁵), et que la langue et le style de Pétrarque se prêtent à l'imitation de la réalité bien plus de ce que pensaient les commentateurs d'Aristote⁴⁶. Cet élément peut être mis en évidence particulièrement par la poésie lyrique méridionale⁴⁷. En effet, c'est à partir de l'Académie des *Svegliati* (Naples, 1585), à travers l'Académie des *Oziosi* (Naples, 1611)⁴⁸, jusqu'à l'Académie des *Investiganti* (Naples, 1663)⁴⁹, que le canon pétrarquiste est suivi comme une source inépuisable de vocabulaire et d'images par les poêtes méridionaux, et il est aussi utilisé par les théoriciens comme modèle de référence d'un renouvellement de la poésie amoureuse⁵⁰.

45. Voir Federica PICH, *I poeti davanti al ritratto: da Petrarca a Marino*, Florence, Pacini, 2010 ; Cristina ACUCELLA, « Beato in-sogno: una lettura del sogno lirico dell'amata da Petrarca a Marino », in *Italianistica*, n° 75/1, Pise, Fabrizio Serra, 2014, p. 49-76.

46. Voir au moins Roberto GIGLIUCCI, *Realismo barocco*, Rome, Edizioni di storia e letteratura, 2016.

47. Voir Pietro Giulio RIGA, « La poesia lirica a Napoli nel pieno e tardo Seicento. Un itinerario di ricerca », in *Studi secenteschi*, n° 57, 2016, p. 6-7, et Ezio RAIMONDI, « Il Petrarchismo nell'Italia meridionale », art. cit., p. 267-306. Voir aussi Antonio PERRONE, « Il Petrarchismo scientifico degli Investiganti », in *Letteratura e Scienze Atti delle sessioni parallele del XXIII Congresso dell'ADI*, Alberto CASADEI, Francesca FEDI, Annalisa NACINOVICH et Andrea TORRE (dir.), Pise, 12-14 septembre 2019, Rome, Adi, 2021, p. 1-11.

48. Voir Girolamo DE MIRANDA, *Una quiete operosa: forma e pratica dell'Accademia napoletana degli Oziosi 1611-1645*, Naples, Fridericiana Editrice, 2000.

49. Voir Amedeo QUONDAM, *Barocco e Arcadia nella letteratura napoletana*, Naples, Società editrice Storia di Napoli, 1970, et Valeria GIANNANTONIO, *La parodia del petrarchismo investigante a Napoli: Le forme del comico*, Atti del XXI Congresso ADI, Florence, 6-9 septembre 2017, Florence, Società Editrice Fiorentina, 2019, p. 606-623.

50. Voir Pietro Giulio RIGA, *La poesia lirica a Napoli nel pieno e tardo Seicento, op. cit.*, p. 4-5 : « Gli esiti poetici napoletani della prima metà del Seicento, erano complessivamente inclini a percorrere i crinali della tradizione, per larga parte fedeli a un classicismo petrarchistico di stampo tardo-rinascimentale. [...] Proprio il Manso, sebbene si prodigasse in difesa del Marino, accogliendone l'eredità [...], promosse in seno agli Oziosi una politica letteraria che guardava piuttosto ai modelli di Petrarca [...]. Salvo una manciata di volumi poetici entusiasticamente protesi verso la lezione marianiana ma essenzialmente isolati nella cornice letteraria partenopea [...] ».
Dans le baroque méridional, « poétique » et « poésie » sont deux catégories conciliables, parce qu’elles partagent le même but : la création d’une poésie qui est imitative des faits (donc *enarratio*<fnref n="51" />), mais qui, en même temps, suit le style et la langue de Pétrarque. Si nous faisons référence au statut des *Investiganti*, par exemple, ou aux *Avvertimenti del poetare* de Giulio Cortese, on comprend pourquoi le rejet de certaines positions d’Aristote conduit à ce qui est connu comme *neopetrarchismo*<fnref n="52" /> : l’imitation de la poésie pétrarquéenne pendant le XVIIᵉ siècle. Des poètes comme Giambattista Manso (1569-1645), Antonio de’ Rossi (1616-1695), Pirro Schettino (1630-1678) et d’autres (aussi bien que des théoriciens comme Giuseppe Battista et Benedetto Menzini<fnref n="53" />), représentent le meilleur exemple d’une pratique bembienne et anti-aristotélicienne qui se répand pendant toute la période baroque.

Leur adhésion à Bembo témoigne d'un important changement d'orientation portant à délaisser la théorie d'Aristote pour celle de Platon, ce qui est déjà mis en évidence dans certaines *Poétiques* du Cinquecento<fnref n="54" />. En effet, les poésies d'amour de ces poètes baroques montrent comment il est possible d'utiliser la langue et le style de Pétrarque pour des textes lyriques qui imitent la nature, donc, comme le veut Platon, qui sont *mimesis tes physeos*, et pas seulement *mimesis ton praxeon*<fnref n="55" />. Selon Mercedes Blanco-Morel et

<footnote>Voir aussi Giuseppe BATTISTA, *Poetica*, Napoli, 1676, et Benedetto MENZINI, *Arte poetica*, Florence, 1688.</footnote>

<footnote n="51">51. Pour la séparation de fait et fiction dans la poésie baroque, voir Eraldo BELLINI, Claudio SCARPATI, *Il vero e il falso dei poeti: Tasso, Tesauro, Pallavicini, Muratori*, Milan, Vita e Pensiero, 1990.</footnote>

<footnote n="52">52. Voir Amedeo QUONDAM, *Dal Barocco all'Arcadia, op. cit.*, p. 836. Il faut préciser que le chercheur utilise le terme pour les poètes de la fin du XVIIᵉ siècle. Au contraire, nous jugeons utile de l'étendre à l'ensemble du Baroque napolitain, afin de mettre en évidence les longues ramifications du pétrarquisme dans la poésie méridionale, et pour en souligner le contraste avec les poètes antipétrarquistes et marinistes.</footnote>

<footnote n="53">53. Voir les notes précédentes.</footnote>

<footnote n="54">54. Voir au moins Francesco Patrizi DA CHERSO, *Poetica* (Rome, 1586), et Jacopo MAZZONI, *In universam Platonis et Aristotelis philosophiam preludia* (Venise, 1592).</footnote>

<footnote n="55">55. Voir PLATON, *République*, 382a-b. Sur l'imitation des faits de la Nature dans la poésie du Seicento, et sur l'importance de la théorie de Platon pour</footnote>
Mario Praz, qui ont étudié les formes de la poésie lyrique *secentesca* en Italie et en Espagne<fnref n="56" />, la reprise du *Canzoniere* pendant le XVIIᵉ siècle, ainsi que des préceptes de Platon, est évidente et sur le plan d'une nouvelle conception de la poésie, et sur le plan structurel des textes : la *lexis*, l'*inventio*, l'*enarratio*, la *topica*, donc, les figures de style.

Attardons-nous sur la catégorie de l'enarratio, qui rassemble ces éléments, et qui nous permet de synthétiser tout problème, ainsi que de tirer des conclusions. Comme on le disait, l'imitation des faits dans la poésie lyrique est une réalisation de la théorie et de la poésie baroque<fnref n="57" />, qui trouvent une solution à l'opposition entre Bembo et Aristote en mobilisant les théories platoniciennes. En effet, comme l'écrit Tommaso Campanella, qui est à la fois un farouche anti-aristotélicien et un important poète et théoricien du Baroque méridional, « non videtur Aristoteles sustinendus, qui finem et munus poetae esse fabulam docet », mais au contraire « poetae igitur finis et ars non est imitari et fingere, sed imitatur ut repraesentet »<fnref n="58" />. Le rejet de la tradition aristotélicienne est à ce stade sans nuance. Qui plus est, il est évident que dans la *Poetica* de Campanella on détecte l'invention d'une nouvelle forme d'enarratio (ou fabula), ainsi qu'une nouvelle utilisation de l'imitatio, donc un élargissement des catégories de l'inventio et de la *lexis*. La refondation de l'institution rhétorique va de pair avec la fixation

<footnote>la nouvelle poésie pétrarquéenne, voir Antonio PERRONE, « Fictio e realtà nella lirica barocca », in *Griselda*, n° I, 2022, p. 52-68, et Renato BARILLI et Walter MORETTI, « La letteratura e la lingua: le poetiche e la critica d'arte », in *Cultura e vita civile tra Riforma e Controriforma*, AA.VV., Bari, Laterza, 1982, p. 117 et suiv.</footnote>

<footnote n="56">56. Mercedes BLANCO-MOREL, *Les Rhétoriques de la pointe : Baltasar Gracián et le conceptisme en Europe*, Lille, A.N.R.T, 1990 ; Mario PRAZ, *Studi sul concettismo*, Milan, Abscondita, 2014.</footnote>

<footnote n="57">57. Entre autres, voir aussi Pietro Sforza PALLAVICINO, *Arte dello stile*, Rome, Corbelletti, 1647, p. 55, 127 (voir Ezio RAIMONDI, *Trattatisti e narratori del Seicento*, Milan/Naples, Ricciardi, 1960, p.163-168).</footnote>

<footnote n="58">58. Tommaso CAMPANELLA, *Poetica, op. cit.*, p. 194. Sur le platonisme de Campanella, voir aussi Jean-Louis FOURNEL, « Utopia, politica e filologia », in *Bruniana & Campanelliana*, vol. XXXII, n° 2, 2017, p. 619-627, et ID., « Le devoir du poète. Nécessités du présent et critique des auctores chez Tommaso Campanella », in *Transalpina*, n° 17, 2014, p. 165-184.</footnote>
d'un autre canon de la poésie lyrique, et malgré les rares références de Campanella à Bembo, il s'agit sans doute d'une opération élaborée à la lumière du pétrarquisme.

Les plus récentes éditions de la poésie lyrique méridionale révèlent clairement cette direction prise par l'écriture poétique baroque en Italie. C'est par celles-ci qu'on trouve aisément confirmation de l'anti-aristotélisme de la poésie méridionale du XVIIᵉ siècle, qui s'inscrit de fait dans un héritage de longue durée – ininterrompu – du pétrarquisme (ou du bembisme) au Sud de l'Italie⁵⁹. Ainsi, parallèlement aux nombreuses *Poétiques* que nous avons convoquées, une complexe opération, que l'on doit probablement faire remonter au XVIᵉ siècle, est en cours. En plus des *petrarchisti* que nous avons nommés, on se référera, par exemple, à la poésie amoureuse et encomiastique du Tasse marquant un tournant entre les XVIᵉ et XVIIᵉ siècles⁶⁰. C'est sans aucun doute Le Tasse qui reprend en effet, dans l'écriture poétique, l'*inventio* et la *topica* de Pétrarque. Toutefois, bien que le poète accepte la standardisation linguistique de Bembo (comme cela est évident dans ses *Rime*⁶¹), il renouvelle la catégorie de la *mimesis* par une opération de style⁶². Cela modifie dans ses fondements le statut des *descriptiones* amoureuses, donc le plan de l'*enarratio*, en réglant le problème des récits dans la poésie lyrique⁶³. Quoi qu'il en soit,

59. Voir au moins Valeria GIANNANTONIO (dir.), *Le poesie di Pirro Schettino*, Florence, Olschki, 1999, Giancarlo ALFANO, Marcello BARBATO, Andrea MAZZUCCHI (dir.), *Tre catastrofi. Eruzioni, rivolta e peste nella poesia del Seicento napoletano*, Naples, Cronopio, 2000, Luigi MONTELLA (dir.), I sonetti di Antonio de' Rossi, Salerne, Edisud, 2012, Antonio PERRONE, Carolina BORRELLI (dir.), *La scelta di poesie nell'incendio del Vesuvio del Cardinale Urbano Giorgi*, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2021.

60. Voir Arnaldo DI BENEDETTO, *Tra Rinascimento e Barocco: dal petrarchismo a Torquato Tasso, op. cit.*, et Franco TOMASI, « Lettura di “Arsi gran tempo e del mio foco indegno” di Torquato Tasso », in *Varia*, n° 15, 2012, p. 47-72.

61. Torquato TASSO, *Rime*, Bruno BASILE (éd.), Rome, Salerno Editrice, 1994. Voir aussi Andrea AFRIBO, *Petrarca e petrarchismo. Capitoli di lingua, stile, metrica*, Rome, Carocci, 2009, p. 170.

62. Sur le « nouveau style » de Tasse, voir Giorgio FORNI, *Forme brevi della poesia tra Umanesimo e Rinascimento*, Pise, Pacini, 2001, p. 16-85.

63. Cette opération est menée par une imitation de la nature dans la poésie, qui passe de l'arrière-plan de la *descriptio* pour devenir le sujet du
la poésie du Tasse, comme cela a été démontré entre autres par
Hugo Friedrich<fnref n="64" />, bien qu'elle ait élargi et modifié le style et la
sémantique de la *lexis* pétrarquéenne (en l'adaptant au « nuovo
sentire » baroque<fnref n="65" />), a servi de pont pour faire passer différemment
Pétrarque dans la littérature baroque<fnref n="66" />. Si nous lisons les poèmes
de Manso, de' Rossi ou Schettino<fnref n="67" />, trois noms évoqués précédem-
ment, il est ainsi possible de constater comment l'utilisation des
mots et des images du *Canzoniere* est souvent filtrée par l'expé-
rience des *Rime* du Tasse<fnref n="68" /> auxquelles ces poètes font référence

<footnote>récit poétique, selon ce que voulait Platon. Voir Sergio BOZZOLA, *La lirica. Dalle origini a Leopardi*, Bologne, Il Mulino, 2012, p. 81-86 et Antonio PERRONE, *Il palinsesto della catastrofe: la metafora barocca tra scienza e poesia*, Rome, ELS, 2023. Pour la poésie du baroque français et espagnol, qui suit la même évolution, voir Mercedes BLANCO-MOREL, *Les Rhétoriques de la pointe, op. cit.*, et Philippe CHOMÉTY, « Le paysage volcanique dans la poésie au XVIIᵉ siècle », in *L'Invention du paysage volcanique*, Dominique BERTRAND (dir.), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2004, p. 51-70.</footnote>

<footnote n="64">64. Hugo FRIEDRICH, *Epoche della lirica italiana: Il Cinquecento* (trad. italienne de Gabriella BRUSCAGLIONI CACCHI), vol. II, Milan, Mursia, 1975, p. 93-94. Voir aussi M. RUGGIERI, « Presecentismo tassesco », in *La critica stilistica e il barocco letterario, AA.VV.*, atti del secondo congresso mondiale di studi italiani, Florence, Le Monnier, 1954, p. 327-334, et Sergio BOZZOLA, *La lirica dalle origini a Leopardi, op. cit.*.</footnote>

<footnote n="65">65. Giovanni GETTO, *Il Barocco letterario in Italia: Barocco in prosa e in poesia*, Milan, Mondadori, 2000, p. 423-425.</footnote>

<footnote n="66">66. Voir Emilio RUSSO, « Però prepongo a tutti il Petrarca. Appunti sull'epica tassiana e il canone petrarchesco », in *I territori del Petrarchismo, op. cit.*, p. 75-103, 75 : « Il ruolo di filtro giocato dai poeti cinquecenteschi per la ricezione tassiana dei *Fragmenta* » è questione assai vasta, ed ancora per gran parte inesplorata, le stesse relazioni con autori come Bembo e Della Casa essendo state fin qui affrontate più sul piano delle proposizioni di poetica, che non attraverso una verifica sistematica dei concreti debiti sul piano testuale. Una ricerca in questa direzione, oltre che volta al recupero della tradizione narrative quattro-cinquecentesca in funzione della *Liberata*, è rappresentata dal progetto di iper-commento del poema coordinato da G. Baldassarri (2002) [...] Nel Cinquecento il Petrarca volgare è aria che si respira, innervato nelle cadenze liriche (e mentali) prima ancora che nel vocabolario concreto di ogni esercizio poetico. »</footnote>

<footnote n="67">67. Les poèmes qui suivent ce canon de la poésie amoureuse sont rassemblés dans *Poesie d'amore e d'altri disastri: un'antologia del Meridione barocco*, Antonio PERRONE, Rome, Carocci, 2022.</footnote>

<footnote n="68">68. Pour une reconstruction de l'expérience lyrique de Tasse, voir Giancarlo ALFANO, *Torquato Tasso*, Milan, Le Monnier, 2011, p. 1-9.</footnote>
autant qu'au *Canzoniere*. Le Tasse agit en somme comme passeur de la poésie de Pétrarque, à travers une intervention directe sur le style de la poésie amoureuse, qui conserve la structure linguistique de Bembo, mais qui lui confère une nouvelle signification, et un nouveau champ d'application<fnref n="69" />.

Le canon Bembo-Pétrarque parvient donc à s'imposer comme un système de longue durée dans la théorie de la littérature comme dans la pratique de la poésie, grâce entre autres à la médiation du Tasse. Cela se produit aussi par l'expansion des thématiques et de la sémantique des modèles d'écriture tirés de cet héritage. Les deux lignes d'étude que nous avons tracées dans cette contribution – celle des *Poétiques* et celle de la poésie – trouvent ainsi un point de conjonction à la fin du XVIᵉ siècle, et commencent à être articulées pendant tout le siècle suivant.

Après le moment baroque, avec le déclassement de la rhétorique comme institution de normes, et le retour du classicisme préconisé par l'Académie d'Arcadie, le contraste *je-mimesis* perd sa raison d'être, et la subjectivité devient le seul moyen de régler la poésie italienne, sans le poids encombrant de la *mimesis* d'Aristote<fnref n="70" />. Nombre de poètes *neopetrarchisti* de la fin de l'époque baroque se font porteurs de cette conquête tardive de la littérature italienne<fnref n="71" />, en servant de césure entre l'expérimentation du XVIIᵉ siècle et le pétrarquisme fervent du XVIIIᵉ. Cependant, il n'y aurait aucun sens à illustrer ici le pétrarquisme des Arcadiens, parce qu'il ne concerne plus le sujet dont nous nous sommes occupés : le contraste entre poétique et poésie dans la littérature de la première modernité.

Si l'on tient que la poésie lyrique en langue vulgaire s'est construite au moyen d'un long débat sur les constituants principaux

<footnote n="69">69. Sur la liaison entre poésie amoureuse et imitation de la nature dans la poésie de Tasse, voir Giorgio FORNI, *Forme brevi della poesia tra Umanesimo e Rinascimento, op. cit.*, p. 86.</footnote>

<footnote n="70">70. Voir Hermann GROSSER, *La sottigliezza del disputare, op. cit.*, p. 16-18.</footnote>

<footnote n="71">71. On peut penser à Basilio GIANNELLI, qui après l'expérience des *Investiganti* sera membre de l'Académie d'Arcadie à partir de 1706. Voir Cinzia CASSANI, « Basilio Giannelli », in *Dizionario biografico degli italiani*, Rome, Treccani, LIV, 2000, en ligne. Voir aussi Franco CROCE, *Tre momenti del Barocco letterario in Italia*, Florence, Sansoni, 1966.</footnote>
de la poésie ancienne et moderne : la *mimesis*, l'*imitatio*, le respect
ou la création d'un canon littéraire, il est possible de proposer,
comme nous avons tenté de le faire, une lecture « continuiste » de
l'expérience pétrarquiste permettant de souligner les conséquences
de la dialectique entre tradition classique et modernité, et d'illus-
trer comment la période baroque a contribué à placer Pétrarque à
la base de la poésie telle qu'elle est connue aujourd'hui, en Italie
et en Europe.

Antonio PERRONE

Università degli studi di Napoli Federico II

Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis