1Je me propose d’étudier le texte de Georges Perec, intitulé MICRO-TRADUCTIONS, 15 variations discrètes sur un poème connu1.

Pour ce faire, je me livrerai à trois exercices successifs :

1) je décrirai rapidement ce texte ;

2) je le replacerai dans une perspective plus globale : la pragmatique de la variation perecquienne ;

3) j’analyserai plus en détail trois variations pour pointer les enjeux d’une telle pratique.

# 1. Description du texte

Si on assimile ce texte à un ensemble T, on dira que cet ensemble T est constitué de l’union de trois sous-ensembles :

• le sous-ensemble T1 correspond au titre ;

• le sous-ensemble T2 correspond aux transformations ;

• le sous-ensemble T3 correspond à la table.

## 1.1. Le sous-ensemble T1

Il est constitué de deux éléments :

• le titre, en capitales : MICRO-TRADUCTIONS

• le sous-titre, en bas de casse : 15 variations discrètes sur un poème connu

Titre et sous-titre sont génériques, mais de portée différente.

14Le titre instaure deux liens : l’un, immédiat et interne, avec les pratiques évoquées dans le numéro de Change : transformer, traduire ; l’autre, plus lointain et externe, avec la section III,1,1 de l’Atlas de littérature potentielle, intitulée Traductions. Il y est précisé en effet : « Il s’agira surtout ici de traduire des textes à l’intérieur d’une même langue » ; la catégorie n° 13 évoque précisément les microtraductions et cite comme exemple la transformation n° 6 des Micro-traductions de Perec2.

Le sous-titre établit une double restriction. D’une part, il distingue une sous-catégorie dans les traductions : celle des variations ; d’autre part, à l’intérieur de ces variations, il spécifie un domaine particulier : les variations discrètes. Je commenterai ces deux points dans ma seconde partie, consacrée à la pragmatique de la variation.

## 1.2 Le sous-ensemble T2

Il est constitué de seize éléments correspondant à seize poèmes, soit d’une part le poème original de Verlaine extrait de Sagesse et connu sous le titre de la Chanson de Gaspard Hauser et d’autre part ses quinze variations discrètes.

17Le nombre de ces variations n’est vraisemblablement pas arbitraire : le poème de Verlaine comporte en effet seize vers (quatre quatrains). Ajoutées au poème de base, les quinze variations permettent de retrouver ce nombre seize. Il y a là une très oulipienne démarche de motivation, de refus du hasard. De la même manière, si Perec imagine 35 variations sur un thème de Marcel Proust 3, c’est certainement parce que le célèbre incipit de La Recherche que Perec triture compte 35 lettres.

## 1.3 Le sous-ensemble T3

Il est constitué lui aussi de seize éléments, correspondant à la liste des règles de transformations :

19Par la présence de cette table, Perec rattache ces quinze variations à la catégorie des textes pour lesquels il fournit au lecteur un accès direct aux contraintes. C’était aussi le cas pour les variations proustiennes, ou encore pour la plupart des homophonismes des Vœux4 (autre forme de traduction), à l’exception des Lieux communs travaillés, pour lesquels Perec précisait :

# 2. Quelques éléments pour une (future) pragmatique de la variation perecquienne

20Comme très souvent, c’est par le double biais d’une mise en fiction et d’un emprunt à une autre pratique ludique ou artistique que Perec éclaire sa propre pratique d’écriture. D’où, par exemple, chez lui l’importance des références au puzzle. En ce qui concerne la variation, c’est par le biais de la peinture qu’il passe et c’est évidemment dans Un cabinet d’amateur, à propos des copies de tableaux, qu’il insiste sur l’importance de l’écart dans la reproduction.5

## 2.1 La non récurrence

21Plus globalement, on peut considérer que la variation constitue la forme la plus simple, le paradigme du principe de non-récurrence que Perec lui-même place au centre de son travail d’écrivain. « Je n’ai jamais écrit deux livres semblables6. » A partir de là, je propose, dans une variation dont l’application en abyme fait tout le sel, ce qui pourrait être la règle de la variation : « Je n’ai jamais réécrit deux livres semblables. »

On rapprochera donc la variation de quelques autres machines perecquiennes :

23• les poèmes hétérogrammatiques, qui d’une part emploient des séries de lettres sans répétition et d’autre part les combinent selon le principe de sérialité interdisant de réutiliser une lettre tant que la série n’a pas été épuisée7 ;

• les trois processus formels à partir desquels est élaborée La Vie mode d’emploi :

— polygraphie du cavalier, qui permet à un cavalier de parcourir toutes les cases d’un échiquier sans s’arrêter deux fois sur la même case ;

— le bi-carré latin orthogonal qui répartit des couples d’éléments dans un carré sans aucune répétition de ces éléments à l’intérieur des lignes ou des colonnes

27— la quenine (ou sa variante la pseudo-quenine) qui permute les éléments d’un ensemble ordonné de telle sorte que chaque élément occupe une fois et une fois seulement chacune des places possibles8.

## 2.2 Le même et l’autre

La variation installe l’altérité dans le même. Elle peut donc se comparer à un grand principe oulipien, dont Perec est un adepte fervent : le clinamen, dysfonctionnement programmé d’un système. Ecrire des variations, c’est effectivement modifier sur un point le système du texte : à quinze reprises, Perec fait dysfonctionner le poème de Verlaine sur un point précis. La différence avec le clinamen tel que Perec l’utilise ailleurs, par exemple dans La Vie mode d’emploi, réside dans la lisibilité de l’écart. Tout perception de celui-ci suppose la connaissance du système subverti. Comme le fait très justement remarquer un auditeur lors d’une intervention de Perec au cours d’un débat où celui-ci venait d’exposer le principe du clinamen à propos de La Vie mode d’emploi :

29Il n’entre pas dans mon propos de montrer comment Perec tente de résoudre cette contradiction à propos de son grand roman, notamment en lui adjoignant un discours d’escorte au demeurant aussi pervers qu’éclairant10. Mais s’agissant de la variation, la solution consiste dans le choix de ce que Perec appelle dans le sous-titre des Micro-traductions « un poème connu ». A l’opacité d’un système inédit, la variation oppose l’immédiate reconnaissance d’un lieu commun culturel. Cette reconnaissance est essentielle à la variation11. C’est ce qui amène Perec à choisir par exemple pour ce type de travail l’incipit de La Recherche, devenu un véritable syntagme figé et, lorsqu’il écrit pour la radio allemande, à donner comme pâture aux ordinateurs de Die Maschine12 un quatrain de Goethe qui est à la littérature allemande ce que la saucisse est à la cuisine germanique. Si écrire c’est, comme l’affirme Perec, « laisser, quelque part […] une trace13 », cette trace sera d’autant plus visible qu’elle constituera un écart sur le fond des textes déjà là14. En montrant au lecteur cet écart, la variation, comme tous les autres modes de traduction pratiqués par Perec, exhibe le geste d’écriture. Ce que Perec offre à son lecteur, c’est Nerval en palindrome (j’y reviendrai), Rimbaud en lipogramme, Verlaine en caractères grecs, comme on dit d’un œuf en gelée, un filet de bœuf en croûte ou un rouget en papillote. Et si la culture est effectivement ce qui reste quand on a tout oublié, la variation est un art d’accommoder les restes.

30La variation est donc aussi un art de la mémoire : elle est le lieu où s’affronte une mémoire collective, un héritage, un passé et l’intervention d’une écriture personnelle, d’un sujet écrivant. Sur cette question, il n’est pas inintéressant de comparer, dans l’œuvre de Perec, les variations et les je-me-souviens15, qu’on pourrait être tenté de rapprocher, puisque tous deux font appel à la mémoire collective. En réalité, leur fonctionnement est inverse, aussi bien du point de vue de la production que de la réception. Côté lecteur, ce n’est pas la distance qui y est perçue, mais la connivence. Je dis bien connivence et non connaissance, car les je-me-souviens marchent à la connotation et non à la dénotation. C’est pure illusion de croire que les informations dénotatives apportées sur l’univers référentiel des je-me-souviens permettront à un lecteur n’ayant point partagé avec le scripteur les « petits morceaux de quotidien » évoqués par Perec de ressentir une « impalpable petite nostalgie »16. Côté scripteur, c’est la même chose, en symétrie : aucune recherche de la trouvaille, de la formule-choc, mais un effort vers l’énoncé le plus neutre, le moins marqué, le plus grand dénominateur commun si l’on veut, pour réussir à déclencher la retrouvaille et l’identification. Le régime du je-me-souviens, c’est la non intervention ; Perec y fait un effort constant d’intégration : il s’inscrit, par son écriture, dans une mémoire collective. A l’inverse, la variation est subversive : c’est en faux qu’elle s’inscrit contre cette même mémoire collective qui ne sort pas intacte de l’aventure. Le régime de la variation, c’est celui de l’intervention, au sens que Michaux donnait à ce terme :

## 2.3 Variantes de variations

Dans l’œuvre publiée de Perec, deux textes sont explicitement désignés comme Variations : celui qui fait l’objet de mon travail et les 35 variations sur un thème de Marcel Proust, auxquelles j’ai déjà fait allusion. Ces deux textes supposent des modes de lecture différents, différence que repère la formule « variations discrètes », appliquée aux seules micro-traductions verlainiennes.

32On pourrait être tenté de prendre ici cet adjectif dans son sens scientifique ou technique de discontinu, dans la mesure où, effectivement on ne voit pas qu’il y ait, dans le passage d’une variation à l’autre, une progressivité quelconque, par exemple dans l’importance des modifications apportées au poème original. Certes, visuellement, il semble bien que les trois dernières variations apportent plus de bouleversements que les premières, la dernière étant même, sur ce plan, assez radicale, puisque le recours aux caractères de la police Symbol, lettres grecques ou signes mathématiques, bloque pratiquement la lecture. Mais il s’agit là d’une progression trompeuse, car la douzième variation (introduction d’une apostrophe et d’un accent) est vraiment minimale, et beaucoup moins perceptible que, par exemple, la seconde (précision chronologique)18. Ce n’est pas sur ce plan que se situe la différence avec les variations proustiennes, qui sont tout aussi discontinues sans pour autant être qualifiées de discrètes.

Il me paraît plus opératoire de prendre cet adjectif dans son acception la plus courante : « qui se manifeste sans attirer vivement l’attention » (Robert). Qu’on examine en effet chacune des premières variations :

34• la proustienne est définie comme « Réorganisation alphabétique19 » et voici son résultat « B CC D EEEEEEEE G HH I J L MM NNN OOO P R SSS T UUU ». On ne dira pas que la chose passe inaperçue ;

• la verlainienne, on s’en souvient peut-être, est définie comme « Choix d’un autre prénom » ; le résultat est un poème identique à celui de Verlaine, au dernier mot près, Lélian remplaçant Gaspard. Exemple parfait de discrétion puisque c’est seulement au moment de prendre congé que le lecteur perçoit la modification, ce qui évidemment ne diminue en rien, bien au contraire, les conséquences sémantiques de cette variation.

36Considéré comme genre, la variation discrète me semble alors relever d’une écriture de l’efficacité dont l’œuvre perecquienne offre plusieurs exemples et dont le principe s’apparente à la litote : produire beaucoup en faisant peu. C’est bien cette économie de moyen qui semble intéresser Perec dans le lipogramme par exemple, lorsqu’il y voit « quelque chose comme le degré zéro de la contrainte, à partir duquel tout devient possible20 » ; ou bien encore dans ces algorithmes à grande rentabilité qui permettent aux éléments d’un ensemble ordonné d’occuper successivement chacune des places possibles en un minimum de permutations21.

# 3. Variations enjeu : variations en je

37Les variations discrètes relevant d’une pratique ludique de ce que Genette appelait l’hypertextualité, ces textes semblent tout à fait s’accorder à cette définition de l’écriture à laquelle Perec revient sans cesse : un jeu qui se joue à deux. Une analyse minutieuse montrerait sans difficulté que les micro-traductions justifient pleinement l’adage quenien du Post-scriptum de La Disparition : « L’on n’inscrit par pour assombrir la population22 ». Je me bornerai ici à prendre un exemple dans la cinquième variation « 10 contaminations par la lettre G ». Si la première contamination, au vers 3 « vers les gommes des grandes villes » me laisse assez indifférent, j’avoue mon total ravissement devant le passage de « Qu’est-ce que je fais en ce monde ? » à « Qu’est-ce que je fais en seconde ? » qui métamorphose le pauvre Gaspard en (au choix) lycéen perplexe, conducteur hésitant ou habitué des sleepings se trompant de compartiment…

On aurait tort, cependant, de réduire à ce genre de trouvailles, fussent-elles aussi hilarantes (et en général elles le sont), l’intérêt des micro-traductions. Comme toujours chez Perec, les parcours du jeu sont aussi des itinéraires détournés pour les discours du je et une fois de plus, sous le sourire apparent, Perec avance masqué.

Ce rapport au je, au moi, je l’envisagerai ici à deux niveaux. D’une part, d’une manière globale, à propos du choix de ce texte de Verlaine par Perec. D’autre part, d’un manière locale, en examinant plus précisément quelques unes des variations proposées.

## 3.1 Verlaine, écrivain pré-perecquien ?

40On a pu montrer à propos des implicitations de La Vie mode d’emploi que le choix de Perec pour ses textes sources se portait le plus souvent sur des fragments qui présentaient avec les grands traits caractéristiques de sa propre écriture de nombreux points communs, au plan de la forme de l’expression ou de la forme du contenu23. En généralisant, on serait tenté de dire que l’intertexte perecquien est, en grande partie et d’une certaine manière, précontraint : beaucoup de ces hypotextes seraient comme prédisposés à devenir matériau de l’écriture perecquienne ; en attente de leur repérage, de leur prélèvement et de leur utilisation, ils constitueraient un intertexte perecquien potentiel. Il me semble que c’est précisément le cas de la chanson de Gaspard Hauser.

41D’abord au plan de sa structure globale, le poème de Verlaine avec ses quatre quatrains est un poème carré, tout comme, à un niveau inférieur d’organisation, sont carrés les poèmes hétérogrammatiques de Perec, dont le nombre de vers est identique au nombre de lettres de chaque vers24. En outre, le choix de l’octosyllabe pour un poème de 16 vers produit une motivation arithmétique supplémentaire qui ne pouvait que séduire l’oulipien amateur de contraintes formelles.

42Par ailleurs, exhibé en première rime, le mot orphelin constitue évidemment une accroche capitale pour l’auteur de W ou le souvenir d’enfance — « J’ai perdu mon père à quatre ans, ma mère à six25 » — et d’Alphabets26, recueil dont le poème 45 commence ainsi : « Tu as, orfelin, usé / la trionfale — sort infusé — Tora ».

Dans le même ordre d’idée, le dernier vers de la troisième strophe « La mort n’a pas voulu de moi » ne pouvait que retenir l’attention du survivant de l’holocauste, celui qui, essayant de réfléchir sur sa judéité, la définissait comme

Enfin, en choisissant ce poème, Perec renoue avec ses débuts d’écrivain, puisque Gaspard est le titre d’un projet de roman auquel il travaille en 1958, et pour lequel, alors qu’il effectue son service militaire, il réclame à un de ses amis le

45De Gaspard, il est beaucoup question dans la correspondance avec Jacques Lederer29. Une lettre (7 août 1958) précise même : « rédigé hier un plan très strict pour Gaspard : 4 parties, 16 chapitres, 64 sous-chapitres, 256 paragraphes », plan qu’on rapprochera évidemment des 4 quatrains et 16 vers du poème de Verlaine. Dans une autre lettre (18 août), Perec cite même le début du poème :

De tout cela, il sortira un personnage « figure centrale du premier roman à peu près abouti que je parvins à écrire », déclare Perec ;

Et ce nom de Gaspard Winckler est récurrent chez Perec, puisque c’est celui que portent d’une part le narrateur de la partie fictive de W mais qu’il a emprunté à un enfant disparu et d’autre part le faiseur de puzzles de La Vie mode d’emploi.

48Enfin je signalerai une ultime parenté grammatique. Le dernier vers du poème de Verlaine ajoute au G de Gaspard une triple allitération initiale en P : « Priez pour le pauvre Gaspard ». En quelque sorte une chanson signée P. G. toute désignée pour se réinscrire dans le texte signé G. P.31.

## 3.2 La chanson de Gaspard Hauser et la petite musique de Georges Perec

49Ce que je voudrais évoquer pour finir et en examinant le détail de quelques variations, c’est le lien qu’il est possible d’établir entre certaines modifications d’apparence soit anodine soit insolite et ce que j’ai appelé ailleurs l’autobiotexte perecquien, c’est-à-dire certains réseaux de traits récurrents, formels ou sémantiques, que je nomme des autobiographèmes et qui constituent des références encryptées et indirectes à des données autobiographiques essentielles pour Perec comme sa judéité, sa date de naissance ou les circonstances tragiques de la mort de sa mère32.

50J’ai déjà montré, à l’occasion d’une réflexion sur les rapports entre autobiographie et contrainte oulipienne, comment la variation n° 11, où Perec supprime le 2ème vers de chaque strophe, permet, en réduisant les 4 vers d’un quatrain à 3, d’inscrire à la fois le 11, le 2 et le 43, c’est-à-dire le métonyme de la mort de la mère officiellement déclaré décédée le 11 02 43, jour où en réalité elle quitte le camp de Drancy pour Auschwitz où elle disparaît sans laisser de trace33.

Je vais rapidement donner trois exemples, un peu moins tragiques, de ce marquage autobiographique dans les variations 01, 02 et 10.

Variation 01

53Le « choix d’un autre prénom » dans la première variation me semble devoir être rapproché de cette instabilité onomastique que j’ai repérée comme autobiographème34, à partir du passage de W où Perec évoque à la fois la forme changeante de son nom au cours de l’histoire de sa famille et l’écart entre sa prononciation et son orthographe35. Plus précisément encore, ce changement de prénom se relie à la francisation des prénoms de ses parents dont parle Perec :

Loin d’être anecdotiques, ces changements de prénoms se rattachent aux persécutions antisémites sous l’Occupation :

55En même temps, Perec réussit ce marquage autobiographique par le biais d’une pratique scripturale qui non seulement lui est familière mais relève elle-même de l’autobiotexte : en substituant à pauvre Gaspard, pauvre Lélian, il introduit dans le poème une référence autobiographique verlainienne puisque pauvre Lélian est l’anagramme bien connu de Paul Verlaine, et il a recours à une forme d’écriture, l’anagramme, fondée sur le double geste de la cassure et de la suture, qui constitue un autobiographème fondamental et que Perec lui-même a souvent appliqué aux noms propres, dans l’exercice oulipien des Beaux présents39.

Variation 02

57La « précision chronologique » consiste à remplacer, dans le premier vers du deuxième quatrain, l’expression « A vingt ans » par « Le 7 juillet 1832, vers 15 h 30 ». J’ignore où Perec a trouvé le 7 juillet 1812 comme date de naissance de Gaspard Hauser, et à plus forte raison la précision horaire. Mon Grand Larousse du XIXe indique qu’au moment de sa découverte à Nuremberg le 26 mai 1828, l’inconnu portait sur lui « un billet en latin, qui apprenait que l’inconnu était né le 30 avril 1812, que son nom de baptême était Gaspard ». Quoi qu’il en soit, cette modification tire le texte du côté de l’écriture autobiographique, et rappelle le début du chapitre IV de W : « Je suis né le samedi 7 mars 1936, vers neuf heures du soir40 » ou encore, malgré une indication d’année incomplète, les renseignements autobiographiques que donne le narrateur de la partie fictive de W, celui-là même qui porte le nom de Gaspard Winckler : « Je suis né le 25 juin 19…, vers quatre heures41 ».

58Mais en même temps, cette précision chronologique fonctionne comme déclencheur d’intertextualité. On y retrouve en effet un écho de l’incipit de l’Education sentimentale : « Le 15 septembre 1840, vers six heures du matin… », roman que Perec connaît parfaitement et dont il intègre des éléments aussi bien dans les Choses que dans La Vie mode d’emploi42. Quant à la date de naissance de Gaspard Winckler, c’est vers Roussel qu’elle entraîne le lecteur, et plus précisément vers l’incipit d’Impressions d’Afrique :

Une fois de plus se vérifie donc un des grands principes de l’écriture perecquienne : le plus personnel s’y exprime toujours par le biais d’un détour et le relais d’un discours d’emprunt.

Variation 10

On ne quitte pas le domaine de l’intertexte avec cette variation définie comme « contamination nervalienne ». La relation est donc cette fois explicite et la transformation consiste à remplacer les mots rimes du poème de Verlaine par les mots notionnels du premier quatrain du sonnet El Desdichado, ce qui donne la chimère (on admirera la résonance toute nervalienne de ce terme) suivante :

Mon propos étant de m’interroger sur les marquages autobiographiques repérables dans cette variation, je ne m’attarderai pas sur les modifications que subit à son tour le texte nervalien pour être intégré sémantiquement et syntaxiquement dans le texte verlainien. Mais je soulignerai simplement deux choses.

D’une part, avec ce prélèvement puis cette intégration, on retrouve un double geste déjà évoqué à propos de l’anagramme de la première variation : celui de la cassure/suture, du bris/collage, dont j’ai rappelé l’importance comme autobiographème dans l’autobio-texte perecquien, au point qu’il fournit à W le fondement de sa structure définitive.

64D’autre part, le choix d’El Desdichado rattache cette dixième variation au problème de la judéité. On sait en effet que ce même poème de Nerval comporte sa propre variation perecquienne : sous le titre quelque peu insolite de Dos, caddy d’aisselles44, Perec en a donné une version en palindrome syllabique, c’est-à-dire une version où les syllabes du texte original, avant d’être retravaillées homophoniquement, ont été disposées de droite à gauche, à l’instar de l’organisation d’une page écrite en hébreu ou yiddish ! Mieux encore. Grâce à ce palindrome qui est un exemple particulièrement spectaculaire de ce que j’ai appelé l’autobiographème des symétries bilatérales45, le premier vers du poème de Nerval, « Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé », celui-là même qui fournit à Perec une partie du matériel pour sa contamination nervalienne, devient le dernier de Dos, caddy d’aisselles sous la forme d’un énoncé où la judéité s’exhibe :

Si l’on se souvient que juste après cette contamination nervalienne de la dixième variation, la variation n° 11 va permettre d’encrypter le métonyme de la mort de la mère, de la mère morte parce que juive, on me permettra de penser qu’ainsi retravaillée, la chanson de Gaspard Hauser fait entendre une bien étrange et inattendue petite musique. Une petite musique terriblement discrète, à laquelle me semble faire écho la variation n° 12, la plus ténue, cette très minimale « introduction d’une apostrophe et d’un accent », qui réécrit le 12ème vers de Verlaine (« La mort n’a pas voulu de moi ») pour en faire l’affirmation d’une esthétique de la litote et de la réserve : « La mort n’a pas voulu d’émoi », vers qui constitue un parfait commentaire pour le début du dernier poème de La Clôture où peut se lire la règle fondamentale de l’écriture autobiographique perecquienne, avec son refus de tout pathos :

<footnote>Avant, il n’y avait rien, ou presque rien ; après, il n’y a pas grand-chose, quelques signes, mais qui suffisent pour qu’il y ait un haut et un bas, un commencement et une fin, une droite et une gauche, un recto et un verso. (p.18)</footnote>

<footnote>Mais son image de la littérature comme puzzle — topos elle aussi du moins dans la koiné perecquienne — implique que toute œuvre s’inscrit dans un ensemble préalable. Il est vrai que les deux espaces ne sont pas équivalents : le premier est celui, très matériel et concret, de la page ; le second correspond plutôt à ce qu’il désigne, en rappelant la liste de ses auteurs préférés, comme « l’espace fictionnel dans lequel tout autant que dans l’autre, j’essaie de me mouvoir. » (« Emprunts à Flaubert », L’Arc, n° 79, 1980, p. 50).</footnote>