# Prises de vue paysagère du territoire états-unien : du sublime burkien à l'esthétique de l'anthropocène

Julie Meyer

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Julie Meyer. Prises de vue paysagère du territoire états-unien : du sublime burkien à l'esthétique de l'anthropocène. Amerika, 2022, 24, 10.4000/amerika.15797. hal-05143920

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# Amerika

## Mémoires, identités, territoires

24 | 2022

### Beauté de l'Amérique, de ses identités et de ses territoires

**Dossier:** Beauté de l'Amérique, de ses identités et de ses territoires

La beauté sublime des paysages américains: un Eden menacé par la présence de l'Homme

# Prises de vue paysagère du territoire états-unien : du sublime burkien à l'esthétique de l'anthropocène

JULIE MEYER

https://doi.org/10.4000/amerika.15797

## Abstracts

Français English

Au XIXe siècle, plusieurs missions d'exploration de l'Ouest états-unien ont été menées afin d'observer les zones inconnues des colons. L'une d'entre elle, la *Geological Exploration of the Fortieth Parallel* fut conduite par le géologue Clarence King comptant un photographe parmi les scientifiques présents. Timothy O'Sullivan réalisa un corpus d'images documentant l'Ouest sauvage en s'appuyant sur la théorie de la stratigraphie chère à Clarence King. Il accentua le caractère accidenté de cette géologie, donnant à voir des paysages où le sublime burkien fut convoqué. Cette esthétique inspira les représentations photographiques du paysage états-unien tout au long du XXe siècle et se poursuit aujourd'hui à l'ère de l'Anthropocène. En évoquant trois temps de l'histoire de la photographie (*surveys* du XIXe siècle, *New Topographics* dans les années 1970 et « post-photographie actuelle »), je tenterai de démontrer comment le concept de sublime a été déconstruit puis réinventé au fil de l'histoire.

In the late nineteenth century, the pioneers carried out several expeditions to explore the American West and gather information on the native territories that were still unexplored at the time. Among them, the Geological Exploration of the Fortieth Parallel was led by geologist Clarence King and it included a photographer amongst the scientists involved. Timothy O'Sullivan produced a body of pictures documenting the Wild West, based on the stratigraphy theory which was dear to Clarence King. He emphasized the rugged nature of the rocks and showed landscapes that were reminiscent of Edmund Burke's sublime. This aesthetics influenced the landscape representation in the US throughout the twentieth century and it still does in the Anthropocene Era. By analyzing three stages in the history of photography (the nineteenth-century exploration, the New Topographics exhibition of the mid-1970s and the current post-photography), I will try to show how the concept of the sublime has been deconstructed and reinvented throughout History.

## Index terms

**Mots-clés :** photographie, paysage, sublime, Anthropocène, Ouest états-unien

**Keywords:** photography, landscape, sublime, Anthropocene, American West

**Geographical index:** États-Unis, Nevada, Colorado, Texas

## Full text

« If we dig precious things from the land, we will invite disaster »¹, prophétie Hopi.

# Introduction

La prophétie de la mythologie amérindienne Hopi annonce une catastrophe à venir. Elle est une mise en garde sur les conséquences irréversibles de l'exploitation de la terre. Si l'objet de ce texte n'est pas de traiter de la culture autochtone des États-Unis et de son rapport à la nature, il s'agit bien de questionner

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les représentations du paysage comme d'un lieu à domestiquer et à transformer par les colons. Depuis ses
débuts, l'histoire de la photographie du paysage états-unien fut traversée par l'esthétisation d'une nature
sauvage à dominer. Le sentiment de danger véhiculé par la grandeur de la wilderness apparut dans
l'imaginaire du pays dès les premières photographies réalisées sur le terrain à l'occasion des missions
d'exploration scientifiques. La relation entre le beau et le sublime, théorisée par le philosophe britannique
Edmund Burke dans un ouvrage publié en 1757 (Burke, 1803), est une source d'interprétation pour
analyser les photographies du XIXe siècle. Le concept de sublime se caractérise par un sentiment, le
delight, suscité par l'effroi ressenti devant le spectacle d'un monde naturel menaçant. En nous appuyant
sur ce concept, nous verrons comment celui-ci infuse les mises en images du paysage au XIXe siècle et
comment il semble se poursuivre à travers les époques. Car un siècle après les surveys, alors que le
territoire des États-Unis a été recouvert par une urbanisation cherchant à le rendre habitable, certains
artistes rendirent compte du paysage altéré par l'Homme. Leurs images ne décrivent plus un monde
sauvage qui est hostile pour l'humain mais donnent plutôt à voir une société qui a consommé l'espace
naturel jusqu'à le rendre stérile. L'esthétique de la ruine fut à nouveau convoquée par ces photographes-
arpenteurs des banlieues pavillonnaires. En questionnant les symboles de l'American Way of Life, leurs
travaux s'inscrivirent dans la prise de conscience d'une crise écologique en cours au milieu des années
1970. Aujourd'hui, à l'ère de l'Anthropocène théorisée en 2000 par les scientifiques Paul J. Crutzen et
Eugene F. Stoermer, le domaine des arts continue d'explorer la beauté du désastre. Les pratiques
photographiques évoluent avec des plasticiens qui ne se déplacent plus physiquement dans l'espace mais
qui emploient des images faites par des satellites. Le point de vue zénithal met à distance le paysage pour
montrer un environnement soumis à l'effondrement.

Sublime burkien et photographie de survey au
XIXe siècle

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Dans le discours tenu par Arago devant la Chambre des députés en 1839² (Arago, 1839), la photographie est une invention qui peut être appliquée à la science. Plus que le dessin, elle est un « moyen de reproduction si exact et si prompt »³ (Arago, 1839, 26) permettant de prélever du visible sur un site éloigné géographiquement puis de transporter ce fragment vers un ailleurs afin qu'il soit étudié par des savants. Pour Philippe Dubois, la photographie est un médium de la prise. L'« acte photographique »⁴ (Dubois, 1990, 9) est la conjugaison du geste de prise de vue effectué par l'opérateur, de l'observation du spectateur et de son interprétation. De quelles manières les photographies réalisées au cours de missions scientifiques dans l'Ouest états-unien ont-elles répondu aux exigences d'études du terrain tout en portant un regard sensible sur une géographie à dominer ?

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Au dernier tiers du XIXe siècle quatre grandes missions d'exploration furent menées dans l'Ouest états-unien entre l'est de la Californie et l'ouest du Colorado. Ces expéditions eurent comme objet d'arpenter un territoire récemment conquis pour l'étudier, en évaluer les ressources et définir les zones propices à l'agriculture, à l'industrie et au tracé des futures routes. L'une des surveys fut conduite par le géologue Clarence King entre 1867 et 1872. Celui-ci constitua un groupe composé de géographes, de cartographes, d'ornithologues, et d'autres scientifiques chargés d'opérer des relevés sur le territoire. Le photographe Timothy O'Sullivan accompagna la United States Geological Exploration of the Fortieth Parallel au cours des cinq saisons de sa campagne. L'avancée technique du procédé au collodion humide lui permit de produire des centaines de photographies sur le terrain. Peu d'écrits subsistent des intentions de l'opérateur et des attentes de la commande du ministère de l'Intérieur, néanmoins l'exégèse a formulé une suite d'hypothèses quant aux choix des sujets et de leur traitement esthétique. Considéré dans un premier temps comme une photographie proto-moderniste par le commissaire d'exposition du MoMA, Beaumont Newhall, les historiens de l'art se détachèrent ce cette théorie pour replacer le corpus visuel dans le champ de la commande scientifique. Rosalind Krauss en 1982 s'opposa à une analyse artistique des photographies en rappelant leur point d'origine ancré dans le monde de la science⁵ (Krauss, 1982). Si ces images ont bien été produites dans le cadre d'une mission géologique, il est important de tenir compte de l'importance du regard de l'opérateur et de la subjectivité impliquée par l'usage du médium photographique. Dans les années 1970, un groupe de chercheurs de l'université du Nouveau Mexique entreprit de retrouver les vantage points des opérateurs de surveys dix-neuviémistes pour observer les transformations du paysage un siècle après la colonisation de l'Ouest. Cette étude, menée par Rick Dingus, Mark Klett, Ellen Manchester et JoAnn Verburg, révéla également des libertés prises par les photographes face aux objets géologiques se tenant devant leur objectif. Au cours des années 1980, Rick Dingus poursuivit ce projet « rephotographique » et constata que Timothy O'Sullivan bascula sa chambre grand format pour accentuer la monumentalité des formations rocheuses. En effet, en comparant Witches Rock, Utah, 1869 (Illustration 1) et Tertiary Conglomerates [Witches Rocks #5], Utah, 1978 (Ill. 2), Rick Dingus démontra l'écart entre la réalité géographique et l'effet produit par la photographie dix-neuviémiste. Alors que la photographie était considérée au XIXe siècle comme la « servante des sciences »⁶ (Baudelaire, 1999, 364-365), permettant de prélever des fragments du visible afin de l'étudier, ces travaux « rephotographiques » déconstruisirent le présupposé probatoire de l'image et affirmèrent son caractère subjectif.

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Si on en sait peu sur les attentes scientifiques de la commande photographique faite à O'Sullivan, l'historien de l'art Jason Weems supposa que l'opérateur chercha à calquer ses points de vue sur les théories scientifiques de son employeur⁷ (Weems, 2015), le géologue Clarence King. Formé à l'Université

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de Yale dans le Connecticut, King fut grandement influencé par la théorie de la stratigraphie et du
catastrophisme. Comme l'expliquèrent Weston J. Naef et James N. Wood, les commissaires de l'exposition
*Era of an Exploration* présentant des photographies de *surveys* en 1975, la science, l'art et la philosophie
étaient étroitement mêlés au XIXe siècle⁸. Le catastrophisme est la croyance selon laquelle la terre aurait
subi des bouleversements géologiques dus à l'action de Dieu. Cette hypothèse anti-darwinienne consolide
l'idée de l'Amérique comme étant la terre promise. Dieu est « une force que rien ne peut arrêter »⁹ (Burke,
1803, 123-124) et l'étude de la croute terrestre est la preuve de ce pouvoir.

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Sur la photographie *Steamboat Springs, Nevada*, 1867 (Ill. 3), une faille lézarde le sol du désert laissant échapper des vapeurs venues des entrailles de la terre. La composition de la photographie reprend l'esthétique du sublime théorisée par Edmund Burke. Selon le philosophe britannique, le sublime est le plaisir ressenti face à la « terreur »¹⁰ (Burke, 1803, 123-124) du spectacle du monde sauvage. Sur une autre image intitulée *Salt Valley Hot Springs, Western Nevada*, 1867 (Ill. 3), un gouffre sombre est cadré au centre de l'image. À droite, on distingue la tente de développement photographique de l'opérateur. Le sublime est produit par la « sensation que l'on éprouve en regardant au fond d'un précipice »¹¹ (Burke, 1803, 130). Or la présence du laboratoire portable contrebalance cette menace et indique la capacité de maîtrise du territoire par le dispositif optico-chimique. En ce sens, la vue du gouffre produit un sentiment de danger qui est dominé par la technique photographique.

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Sur la photographie *Sand Dunes, Carson Desert, Western Nevada*, 1867 (Ill. 5), de Timothy O'Sullivan réalisée dans le désert, des mules attelées tractent le laboratoire mobile du photographe. Les roues du véhicule ont laissé leurs traces dans le sable des dunes. L'historien de la photographie Joel Snyder nota le décalage entre ce que laisse supposer l'image et la réalité géographique du lieu de la prise de vue¹² (Snyder, 2002, 194). En effet, le désert de sable est de superficie bien plus modeste que ce que l'image met en scène. La vaste étendue du paysage, le vide et la solitude sont pour Edmund Burke des composantes du sublime. En accentuant la dimension hostile du territoire de l'Ouest, Timothy O'Sullivan construisit une infinité géographique et sembla insister sur son franchissement par le convoi. Les sillons du véhicule ainsi que les empreintes de pas laissées dans le sable sont une manière de mettre en image le mythe de la *frontier*, considéré comme la capacité de l'Homme Blanc de conquérir de nouveaux territoires. Si on suit la thèse formulée par l'historien Frederick Jackson Turner, la frontière est le « point de contact entre le primitif et la civilisation »¹³ (Turner, 1963, 3). Elle est selon lui la racine de l'identité états-unienne qui est faite de pionniers engagés dans un mouvement colonisateur de l'Ouest. Le danger représenté par un vaste territoire inconnu est ici neutralisé par la technique.

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Les ténèbres, l'étendue vaste du paysage, la solitude, le silence sont les composantes du sublime définies par Edmund Burke. Dès les premières photographies réalisées sur le terrain aux États-Unis, l'effroi est convoqué par Timothy O'Sullivan, répondant à un plaisir esthétique et conceptuel. Le regard porté sur ce territoire par le dispositif photographique définit un cadre esthétique et politique pour penser la nature sauvage comme étant un espace à dominer, à transformer, et à assujettir. Car en plus de sa fonction probatoire, la photographie est convoquée pour produire l'imaginaire de la conquête sur un territoire sauvage à civiliser.

The New West, le bilan après un siècle de colonisation de l'Ouest

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En 1975, soit près d'un siècle après la colonisation de l'Ouest, une exposition organisée par le commissaire William Jenkins rassembla dix photographes¹⁴ questionnant chacun à leur manière l'anthropisation grandissante du paysage états-unien. Passée dans un premier temps inaperçue, l'exposition *New Topographics : Photographs of a Man-altered Landscape* s'avéra être un acte séminal dans l'histoire de la photographie. Alors que cet événement intervint la même année que *Era of an Exploration* au Metropolitan Museum à New York, les artistes invités à la George Eastman House de Rochester se réclamèrent héritiers de la photographie de *survey*. Ainsi *New Topographics* s'inscrivit dans une volonté de considérer le médium comme un instrument capable d'effectuer un état des lieux, tout en défendant une conception de la photographie comme étant soumise à des codes culturels.

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Comme le sous-titre de l'exposition l'indique, l'intérêt partagé par les artistes présentés à Rochester est celui du « paysage altéré par l'homme ». L'espace géographique n'y est plus observé comme une zone naturelle mais comme un paysage. Il est une écologie, autrement dit un espace de relation entre l'Homme et son milieu. D'autre part, si en français le verbe altérer implique une dégradation, en anglais le terme n'a pas de connotation négative mais décrit une modification d'un état. En allant plus loin, l'altérité peut se définir par la rencontre avec l'autre et les effets de cette rencontre sur son identité. Le paysage comme construction esthétique et culturelle abolit l'opposition binaire entre nature et culture. Il dépeint la dualité d'un espace en interaction. Le géographe John Brinckerhoff Jackson définit deux types de paysages, le « paysage politique » aménagé par les décideurs au pouvoir et le « paysage vernaculaire »¹⁵ (Jackson, 2003) façonné par les habitants. La série photographique *The New West*, 1974, de Robert Adams illustre cet entrelacement en montrant l'aménagement des plaines du Colorado et les manières dont les femmes et les hommes s'approprient leur environnement. Robert Adams déclara qu'il ne ressentait aucune inquiétude pour le paysage, mais pour « le peu de considération des gens à son égard »¹⁶ (Di Grappa, 1980, 16).

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*New Topographics* ne fut pas une exposition militante mais Robert Adams y défendit un héritage

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environnementaliste de la photographie de paysage. Celui-ci voue une admiration pour Ansel Adams, célèbre pour ses nombreuses images d'une nature supposée intacte. Mais à la différence de son modèle, Robert Adams donna à voir les banlieues pavillonnaires qui commencèrent à miter les montagnes du Colorado. Dans sa série *The New West*, l'artiste documenta le recouvrement¹⁷ (Kempf, 1993, 2) d'un paysage naturel par des constructions vernaculaires. Sur l'image Lakewood, Colorado, 1974, une maison en ossature bois se dresse au centre de la composition. L'édifice en chantier raconte la transformation de l'Ouest sauvage où les promoteurs immobiliers ont absorbé le lac de la forêt qui donne son nom à la ville et par extension, à l'image. Sur une autre photographie prise quatre ans plus tôt, la localité Green Mountain, Jefferson County, Colorado, 1970, attribue aussi le titre à l'image. On y voit des maisons aux architectures standardisées construites sur un terrain vallonné. Les collines arides visibles à l'arrière-plan décrivent un écart entre l'imaginaire verdoyant véhiculé par la montagne et la réalité du terrain. En reprenant des informations topographiques pour intituler ses images, Robert Adams semble jouer avec la toponymie des sites et ce qu'il y a vraiment à y découvrir. À la place d'une forêt, d'un lac ou de montagnes végétalisées s'étalent des agglomérations aux formes standardisées. Kelly Dennis évoque un caractère ironique des travaux de Robert Adams¹⁸ (Dennis, 2005), qui se positionne en observateur critique d'un monde en mutation. Ses œuvres dans leur valeur documentaire se situent entre une archive sensible d'un monde à habiter et un regard sévère porté sur la consommation de l'espace naturel.

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La retenue stylistique employée par Robert Adams fut recherchée par le commissaire de l'exposition *New Topographics*, William Jenkins. Celui-ci sélectionna des artistes dont « l'absence de style »¹⁹ (*New Topographics*, 1975, 6) pouvait rappeler la photographie de *survey*. Si la question de l'auctorialité fut posée, la neutralité permettant de garder une distance face au sujet est un moyen utilisé pour documenter le visible. La photographie fut employée pour constituer un corpus de preuves d'un monde en transformation et de ce qui est voué à disparaitre. Un autre artiste avant les *New Topographics* pensa le cycle de vie et de mort du paysage. En 1967, *Artforum* publia l'article « The Monuments of Passaic » de Robert Smithson. Il décrit une marche en périphérie de sa ville de naissance où un vaste chantier de construction est à l'œuvre. Smithson composa un texte associé à des photographies en y reprenant le concept d'« entropie » (Smithson, 1967, 51) provenant de la thermodynamique pour l'appliquer au paysage dans son devenir de ruine. À l'image de Passaic, le paysage anthropisé représenté dans l'exposition *New Topographics* devient un paysage entropique où la nature est prise dans un cycle de destruction. Lewis Baltz écrivit au sujet de *The New West* « qu'il y a une beauté pure et glaciale qui demeure dans notre paysage blessé »²⁰ (Baltz, 2012, 37). Le danger que représente l'Humain pour son propre habitat provoque une forme d'attraction esthétique où le sublime et le banal cohabitent. Comme le développe l'historienne de l'art Cécile Whiting, cette coexistence « invite à la fois à l'inquiétude et à l'espoir »²¹ (Whiting, 2013, 16).

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Les artistes participant à l'exposition *New Topographics* portèrent un regard sur le paysage états-unien en transformation. La dimension critique des photographies de Robert Adams fut marquée en révélant l'écologie comme une interaction entre l'Humain et la géographie habitée. À noter que les missions d'exploration spatiales menées par la NASA permirent la diffusion des premières images de la planète Terre produites depuis l'espace. La photographie *Blue Marble*, 1972, réalisée par l'astronaute Jack Schmitt, participa à la prise de conscience de la fragilité de Terre comme écoumène. L'exposition *New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape* donna à voir la beauté d'un paysage qui court à sa ruine, reflétant le militantisme des associations environnementales manifestant leur inquiétude face à la pollution des sols, de l'air et des eaux.

## Anthropocène et point de vue robotique

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Alors que des générations de photographes et d'artistes arpentèrent le territoire états-unien pour capturer le paysage en esthétisant les ruines, certains plasticiens actuels se déplacent désormais grâce aux outils informatiques. C'est le cas du Franco-Britannique, Mishka Henner, qui s'empare des images satellites diffusées par Google Earth pour donner à voir des sites agricoles. Dans la série *Feedlots*, 2012-2013, celui-ci circule dans l'espace d'internet pour y prélever des images d'élevage bovins. Alors que l'Anthropocène se caractérise par un changement géologique impliqué par l'action de l'Homme depuis l'ère industrielle, les images de Mishka Henner révèlent la pollution des sols due à l'usage massif d'hormones de croissance et de produits phytosanitaires pour la production de viande.

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Avec l'apparition des globes virtuels et plus généralement avec les usages d'internet, on constate un basculement de la prise de vue photographique qui ne se fait plus sur le terrain mais par écrans interposés. Des plasticiens, acteurs de la « post-photographie », enquêtent à distance en capturant des vues du territoire depuis l'écran de leur ordinateur. C'est le cas de Mishka Henner qui exploite un corpus de données disponibles en ligne pour sélectionner des sites géographiques témoignant d'une activité industrielle de production animale. Le screen based artist emploie l'image satellitaire pour observer des lieux privés qui lui sont inaccessibles. Il y prélève des images qui relèvent plus du monde de la donnée numérique que de celui du paysage. Exceptée l'œil et le doigt du plasticien qui effectue la capture d'écran, il n'y a pas d'interaction physique entre le photographe et la géographie parcourue. Mishka Henner détourne les images réalisées par des robots depuis l'espace pour donner à voir un monde plat organisé selon une logique économique. Le constat est sévère : le paysage rural est devenu un espace rationnalisé afin d'être exploité à outrance. Les grands espaces états-uniens sont découpés en parcelles géométriques transformant la wilderness en une terre de profit. Le vivant est lui aussi assujetti à une production de masse gérée par des algorithmes informatiques.

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Dans la série *Feedlots* on découvre des élevages industriels bovins en vue zénithale. Le bétail est visible en de minuscules points parqués dans des enclos délimités en plan hippodamien. L'ordre de la grille symbolise une rationalisation industrielle de l'élevage. Les animaux sont engraissés pour accélérer leur croissance tandis qu'ils subissent une suite de protocoles vétérinaires constants. Sur l'images *Coronado Feeders, Dalhart, Texas*, 2012 (Ill. 6), on observe un lagon rouge qui contrebalance la construction géométrique de l'image dictée par le territoire. Ce bassin est le produit des déjections animales qui souillent les sols. La pollution entraînée par l'élevage intensif est révélée par le point de vue aérien. D'autre part, des lois dans certains états comme l'Idaho interdisent toute prise de vue des fermes bovines sans l'accord préalable des propriétaires. Le vote des *Ag Gags Laws* est destiné à éviter la diffusion de photographies ou de vidéos effectuées par des lanceurs d'alerte écologistes ayant pour objectif de sensibiliser l'opinion publique au traitement immoral des bêtes. En utilisant une méthodologie de travail se réappropriant des vues Google Earth, Mishka Henner contourne ces lois et rend visible ce qui doit rester caché.

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Mishka Henner se réclame d'un style *deadpan* pouvant se traduire par « pince-sans-rire ». Emprunté aux arts du spectacle comique, ce terme décrit un visage inexpressif, sans émotions visibles. Le mot commence à être employé en photographie dans les années 1960 pour caractériser les travaux de Edward Ruscha. Il décrit une esthétique froide qui rejette toute subjectivité ou affect. « Beaucoup d'artistes essaient de bouleverser le spectateur pour lui imposer quoi ressentir » déclare Mishka Henner. Il prend le parti de créer une œuvre qui est « plus réflective que prescriptive »²² (Meyer, 2021, 4) en refusant une photographie expressive. Même si l'émotion est absente des images du plasticien, il semblerait que celles-ci ne sont pas exemptes d'intentions morales. En observant le réel à travers le filtre de l'écran, Mishka Henner renverse le dispositif panoptique de l'image satellite en surveillant le « visionique »²³ défini par Paul Virilio « comme une vision sans regard où une caméra vidéo [est] asservie à un ordinateur »²⁴ (Virilio, 1988, 125). Car au-delà de la vue topographique distancée, c'est un regard critique qui est porté par l'artiste sur notre conception productiviste du vivant. S'il y a bien une fascination esthétique pour la terre meurtrie, Mishka Henner a le cynisme de nous faire rire de notre immobilité face à l'effondrement.

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La série photographique *Feedlots* rend compte du « système d'organisation de la vie et de la mort. Son programme est visible dans [les] images »²⁵ (Meyer, 2021, 9). Le vivant y est considéré comme un produit tandis que la terre meurtrie devient un lieu de production industriel. « La suppression de l'horizon pour le point de vue, c'est la suppression du paysage »²⁶ (Garcia, 2013, 400). Ainsi l'image satellite paraît être incapable de rendre compte du paysage en tant qu'espace appréhendé par un sujet. Ce que l'œil du robot nous montre, c'est notre rapport utilitariste à la nature et notre capacité à la détruire sans éprouver aucune émotion. L'esthétique des photographies de Mishka Henner témoigne de la beauté qui réside dans la destruction tout en déréalisant notre rapport sensible à la nature et au vivant.

Conclusion

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Dès les premiers temps de la photographie de terrain aux États-Unis, l'espace géographique fut représenté en convoquant l'esthétique du sublime burkien. L'Ouest, en tant que territoire à contrôler et à dominer, fut montré dans sa grandeur menaçante. Les photographies de l'opérateur Timothy O'Sullivan illustrèrent les théories catastrophistes considérant que la colère de Dieu fut à l'origine des accidents géologiques. Un siècle plus tard, alors que l'Ouest a été transformé par les politiques urbaines et par l'accès à la propriété privée, Robert Adams interroge un monde où l'humain se tient de plus en plus à distance de la nature, jusqu'à recouvrir le moindre espace végétal. Le capitalisme bouscule le rapport des femmes et des hommes avec leur milieu. Il transforme l'espace en une marchandise et rend le paysage vulnérable. Avec la théorie de l'Anthropocène énoncée par Paul J. Crutzen et Eugene F. Stoermer en 2000, ce n'est plus Dieu mais l'Humain qui a la capacité de bouleverser la terre dans sa profondeur. Le plasticien Mishka Henner investit l'espace de la donnée numérique pour donner à voir des fermes industrielles capturées par des satellites placés en orbite. Ses photographies nous positionnent devant l'ambiguïté d'alerter le spectateur face aux pratiques industrielles destructrices, tout en esthétisant l'effondrement en suscitant chez le spectateur un plaisir à contempler le désastre. Son esthétique peut être qualifiée de *deadpan*, car ce qui est pointé du doigt, c'est bien notre délectation à nous faire peur tout en restant immobile face à la catastrophe. Alors que le rapport du GIEC de 2022 déclare qu'il ne reste plus que trois ans à l'humanité pour réduire ses émanations carbones avant d'atteindre une situation climatique irréversible²⁷, la prophétie Hopi est en passe de se réaliser, annonçant un paysage où il faudra interagir avec les ruines d'un désastre annoncé.

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Légendes des illustrations

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<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Illustration 1: Timothy O'Sullivan, *Witches Rock, Utah*, 1869, épreuve à l'albumine argentique, dimensions inconnues, collection Library of Congress Prints and Photographs Division, Washington.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Illustration 3: Timothy O'Sullivan, *Steamboat Springs, Nevada*, 1867, épreuve à l'albumine argentique, 22,3 x 29 cm, coll. The Metropolitan Museum of Art (MET), New York.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Illustration 4: Timothy O'Sullivan, *Salt Valley Hot Springs, Western Nevada*, 1867, épreuve à l'albumine argentique, 20,4 x 28,4 cm, coll. Société de géographie, Bibliothèque Nationale de France (BNF), Paris.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /></figure>
<figure><img src="image_11.png" /></figure>

Illustration 5 : Timothy O'Sullivan, *Sand Dunes, Carson Desert, Western Nevada*, 1867, épreuve à l'albumine argentique, 20,3 x 28,4 cm, coll. Société de géographie, BNF, Paris.

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Illustration 6 : Mishka Henner, *Coronado Feeders, Dalhart, Texas*, 2012, impression jet d'encre archive, dimensions variables, coll. de l'artiste, Manchester.

<figure><img src="image_13.png" /></figure>
<figure><img src="image_14.png" /></figure>

## Bibliography

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DOI: 10.1086/673109

## Catalogues d'exposition

*Era of Exploration, The Rise of Landscape Photography in the American West, 1860-1885*, (cat. expo., ? 1975-? 1975, The Metropolitan Museum of Art), Boston: New York Graphic Society, 1975.

*New Topographics, Photographs of a Man-altered Landscape*, (cat. expo., George Eastman House, ? octobre 1975-? février 1976), Carlisle: Pentacle Press, 1975.

*Timothy H. O'Sullivan. The King Survey Photographs*, (cat. expo., Nelson-Atkins Museum of Art, 7 avril 2012-2 septembre 2012), New Haven/London: Yale University Press, 2011.

*Vues d'en haut*, (cat. expo., 17 mai 2013-7 octobre 2013, Centre Pompidou Metz), Paris/Metz: Flammarion/Centre Pompidou Metz, 2013.

## Notes

1 Chant Hopi traduit et cité dans le film *Koyaanisqatsi: Life Out of Balance* réalisé par Godfrey Reggio en 1982.

2 François Arago, Rapport de M. Arago sur le daguerréotype, lu à la séance de la Chambre des députés, le 3 juillet 1839, et à l'Académie des Sciences, séance du 19 Août, Paris: Bâchelier, imprimeur-libraire, 1839.

3 *Ibid.*, p. 26 : « Chacun songera à l'immense parti qu'on aurait tiré pendant l'expédition d'Égypte, d'un moyen de reproduction si exact et si prompt, chacun sera frappé de cette réflexion, que si la photographie avait été connue en 1789, nous aurions aujourd'hui des images fidèles d'un bon nombre de tableaux emblématiques dont la cupidité des Arabes et le vandalisme de certains voyageurs, ont privé à jamais le monde savant. »

4 Philippe Dubois, *L'Acte photographique et autres essais*, Paris, Nathan, collection "Nathan-Université", série "Cinéma et Image", 1990, p. 9 : « La photographie n'est pas seulement une image, (le produit d'une technique et d'une action, le résultat d'un faire et d'un savoir-faire, une figure de papier que l'on regarde simplement dans la clôture de l'objet fini), c'est aussi, c'est aussi d'abord, un véritable acte iconique, une image si l'on veut, mais en travail, quelque chose que l'on ne peut pas concevoir en dehors de ses circonstances, en dehors du jeu qui l'anime, sans en faire littéralement l'épreuve : quelque chose qui est donc à la fois et consubstantiellement une image-acte, étant entendu que cet « acte » ne se limite pas, trivalement, au seul geste de la production proprement dite de l'image (le geste de la « prise ») mais qu'il inclut aussi bien l'acte de réception et de sa contemplation. »

5 Rosalind Krauss, « Photography's Discursive Spaces: Landscape/View», *Artforum*, 1982, p. 311-319.

6 Charles Baudelaire, « Salon de 1859, Lettres à M. Le Directeur de la "Revue Française" », in Charles Baudelaire, *Écrits sur l'art*, Paris: Le livre de Poche, Coll. "Classique", 1999, p. 349-446, p. 364-365 : « Il faut donc qu'elle [la photographie] rentre dans son véritable devoir, qui est d'être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l'imprimerie et la sténographie, qui n'ont ni créé ni supplée la littérature. »

7 Jason Weems, « Stratifying The West: Clarence King, Timothy O'Sullivan, and History, *American Art*, [en ligne], Vol. 29, N° 2, 2015, p. 34-41, URL : https://www.jstor.org/stable/10.1086/683350, [consulté le 03/11/2019].

8 *Era of Exploration, The Rise of Landscape photography in the American West, 1860-1885*, (cat. expo, ? 1975-? 1975, The Metropolitan Museum of Art), Boston: New York Graphic Society, 1975, p. 57-66.

9 Edmund Burke, *Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau*, trad. E. Lagentie de Valaïsse, Paris: Pichon et Depierreux, 1803, p. 123-124 : « Mais tandis que nous contemplons un objet si vaste, pour ainsi dire, sous le bras du pouvoir tout-puissant, et environnés de son immensité, nous nous resserrons dans la petitesse de notre nature, et sommes comme anéantis devant lui. Et quoique nos craintes dussent s'évanouir en considérant ses autres attributs, cependant ni la conviction de la justice avec laquelle cette puissance est exercée, ni la miséricorde qui tempère cette justice, ne peuvent entièrement dissiper la terreur que cause nécessairement une force que rien ne peut arrêter. »

10 *Ibid.*, p. 119 : « Nous verrons toujours le sublime marcher à côté de la terreur. »

11 *Ibid.*, p. 130 : « La sensation que l'on éprouve en regardant au fond d'un précipice est plus forte que celle que cause l'aspect d'un objet aussi élevé que le précipice est profond. »

12 Joel Snyder, « Territorial Photography », in W.J.T. Mitchell, *Landscape and Power*, Chicago, University of Chicago Press, 1994, [1e éd.]. Nouvelle edition, Chicago: University of Chicago Press, 2002, p. 175-201, p. 194 : « It is important to know, however, that this picture is misleading. It was made in the midst of great flat, red-earth plateau in which dunes like this occasionally dot the plain. (...) As a bit of scientific information (understood as a "representative sample" of the region), its suggestion of a boundless desert is entirely inaccurate. »

13 Frederick Jackson Turner, *La Frontière dans l'histoire des Etats-Unis*, trad. d'Annie Rambert, Paris: Presses Universitaires de France, 1963, p. 3 : « La frontière correspond à la limite extérieure de cette progression, au point de rencontre entre le primitif et la civilisation. »

14 Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd et Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, Stephen Shore, John Schott et Henry Wessel Jr.

15 John Brinckerhoff Jackson, *À la découverte du paysage vernaculaire*, trad. de Xavier Carrère, Arles: Actes Sud/ENSP, 2003.

16 Carol Di Grappa (dir.), *Landscape: Theory*, New York: Lustrum Press, 1980, p. 16 : « I'm not worried about the landscape. What worries me are the people who care so little for it. ».

17 Jean Kempf, « L'Ouest américain, un paysage photographique en relectures », *Les Mythes de l'Ouest américain, visions et révisions*, [en ligne], Westways 1, RAMONA/Université Paris-X, 1993, p. 29-48, URL : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00382244, [consulté le 29/04/2020], p. 2 : « un monde est en train d'en recouvrir un autre sans pour autant l'oblitérer, formant un palimpseste imparfait et indécis. »

18 Kelly Dennis, « Landscape and the West: Irony and Critique in New Topographic Photography », Cultural Landscapes in the 21st Century, Forum UNESCO University and Heritage, [en ligne], University of Connecticut, Newcastle-upon-Tyne, 11-16 avril 2005, http://www.ncl.ac.uk/unescolandscapes, [consulté le 03/04/2020].

19 *New Topographics, Photographs of a Man-altered Landscape*, (cat. expo, George Eastman House, ? octobre 1975-? février 1976), Carlisle: Pentacle Press, 1975, p. 6 : « It would therefore be possible to conclude that O'Sullivan and other photographers of the early and mi-nineteenth century neither embraced nor rejected any existing photographic

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style or aesthetic: that they had no style.»

20 Lewis Blatz, « The New West » in Lewis Baltz, *Lewis Baltz Texts*, Göttingen: Steidl, 2012, p. 33-37, p. 37: « There is a pure and glacial beauty that still resides in our wounded landscape. »

21 Cécile Whiting, «The Sublime and the Banal in Postwar Photography of the American West», *American Art* [en ligne], Vol. 27, No. 2, 2013, p. 44-67, URL: https://www.jstor.org/stable/10.1086/673109, [consulté le 13/11/2019], p. 16: « His captions imply that the banal is neither just banal nor sublime; rather, it coexists with nature, inviting both alarm and hope.»

22 Julie Meyer, « Pour une photographie documentaire hors-sol. Entretien avec Mishka Henner », [en ligne], trad. de l'auteur, 2021, URL: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-03655508, p. 4: « L'esthétique deadpan est une manière d'éviter le mélodrame. Beaucoup d'artistes essaient de bouleverser le spectateur pour lui imposer quoi ressentir. Je pense au contraire que la chose la plus intéressante à faire est de créer une œuvre qui est plus réflexive que prescriptive. »

23 Paul Virilio, *La Machine de vision*, Paris: Éditions Galilée, 1988.

24 *Ibid.*, p. 125: « Ne parle-t-on pas encore de cette nouvelle discipline technique, "le visionique", la possibilité d'obtenir une vision sans regard où une caméra vidéo serait asservie à un ordinateur. »

25 Julie Meyer, « Pour une photographie documentaire hors-sol. Entretien avec Mishka Henner », op. cit. p. 9: « Feedlots révèle le système d'organisation de la vie et de la mort. Son programme est visible dans mes images. L'aménagement spatial montre très clairement les manières d'organiser le vivant à des fins de profits et d'exploitation. »

26 Tristan Garcia, « Le point de vue décollé », in *Vues d'en haut*, (cat. expo., 17 mai 2013-7 octobre 2013, Centre Pompidou Metz), Paris/Metz: Flammarion/Centre Pompidou Metz, 2013, p. 393-406, p. 400: «La suppression de l'horizon pour le point de vue, c'est la suppression du paysage. »

27 Auteur inconnu, « Climat : c'est 'maintenant ou jamais' qu'il faut limiter le réchauffement à 1,5 degré, selon le GIEC », ONU Info, [en ligne], 4 avril 2022, URL: https://news.un.org/fr/story/2022/04/1117622, [consulté le 27/04/2022].

## List of illustrations

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Illustration 1: Timothy O'Sullivan, *Witches Rock, Utah*, 1869, épreuve à l'albumine argentique, dimensions inconnues, collection Library of Congress Prints and Photographs Division, Washington.

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Illustration 3: Timothy O'Sullivan, *Steamboat Springs, Nevada*, 1867, épreuve à l'albumine argentique, 22,3 x 29 cm, coll. The Metropolitan Museum of Art (MET), New York.

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http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/15797/img-2.jpg

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Illustration 4: Timothy O'Sullivan, *Salt Valley Hot Springs, Western Nevada*, 1867, épreuve à l'albumine argentique, 20,4 x 28,4 cm, coll. Société de géographie, Bibliothèque Nationale de France (BNF), Paris.

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Illustration 5: Timothy O'Sullivan, *Sand Dunes, Carson Desert, Western Nevada*, 1867, épreuve à l'albumine argentique, 20,3 x 28,4 cm, coll. Société de géographie, BNF, Paris.

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http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/15797/img-4.jpg

**File**
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Illustration 6: Mishka Henner, *Coronado Feeders, Dalhart, Texas*, 2012, impression jet d'encre archive, dimensions variables, coll. de l'artiste, Manchester.

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## References

### Electronic reference

Julie Meyer, "Prises de vue paysagère du territoire états-unien: du sublime burkien à l'esthétique de l'anthropocène", *Amerika* [Online], 24 | 2022, Online since 20 July 2022, connection on 04 July 2025. URL: http://journals.openedition.org/amerika/15797; DOI: https://doi.org/10.4000/amerika.15797

## About the author

Julie Meyer
Université Jean Monnet de Saint Etienne

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