# Les mèmes de la Corte Malandra : une médiation post-digitale de la violence vénézuélienne

Jorge Sosa

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Jorge Sosa. Les mèmes de la Corte Malandra : une médiation post-digitale de la violence vénézuélienne. Hybrid. Revue des arts et médiations humaines, 2025, 13, 10.4000/13utc. hal-05531211

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# Les mèmes de la Corte Malandra : une médiation post-digitale de la violence vénézuélienne

Jorge Antonio Sosa Rodríguez

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/hybrid/5184

DOI : 10.4000/13utc

ISSN : 2276-3538

## Traduction(s) :

Corte Malandra memes and post-digital mediation of Venezuelan violence - URL : https://journals.openedition.org/hybrid/5232 [en]

## Éditeur

Presses universitaires de Vincennes

## Référence électronique

Jorge Antonio Sosa Rodríguez, « Les mèmes de la Corte Malandra : une médiation post-digitale de la violence vénézuélienne », *Hybrid* [En ligne], 13 | 2025, mis en ligne le 28 avril 2025, consulté le 13 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/hybrid/5184 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13utc

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# Les mèmes de la Corte Malandra : une médiation post-digitale de la violence vénézuélienne

Jorge Antonio Sosa Rodríguez

## Introduction

Camina p'alante, no mires para el lao/ Tu tienes un
santo pero no eres babalao¹

Calle Luna Calle Sol, Willie Colón, Hécto Lavoe
En nombre del ladre, el tiro y el espíritu [ma]landro²
@malandrophotos

1. Cet article naît de l'exploration d'un conflit que représente l'image du « malandro » pour celles et ceux qui, comme moi, sont nées au Venezuela. Une image qui symbolise une relation très spécifique à la violence, où se conjuguent marginalité, terreur, migration, identité et sacralité. Le malandro (délinquant, voyou, ou malandrin) est un terme désignant des personnes généralement issues des zones périphériques de la ville, des barrios (favélas), qui commettent des actes délictueux (vol, extorsion et meurtres). Cependant, bien que le malandro semble incarner cette violence qui a fait du Venezuela l'un des pays les plus dangereux au monde, son image est difficilement dissociable d'une culture, d'un ethos et d'une forme de spiritualité inhérents à la « venezolanité », qui provoque à la fois du mépris et un étrange sentiment d'appartenance.

2. L'imaginaire du malandro circule non seulement dans les recoins les plus clandestins des quartiers, mais aussi dans les plus hautes sphères de l'État vénézuélien, traversant des frontières sociales, géographiques, physiques, métaphysiques et numériques. Dérivée de la religion de la santería³ et du syncrétisme des cultures africaines, espagnoles et indigènes engendré par la colonisation, la « Corte Malandra » est une forme de religion populaire fondée sur la dévotion envers des esprits représentant des figures iconiques : des malandros qui, après leur mort, sont devenus des saints censés
offrir protection à leurs fidèles. Avec la popularisation de la culture malandra sur les réseaux sociaux numériques (RSN), les « saints malandros » ont trouvé un moyen de diffusion rapide sous forme de mèmes numériques, propageant un imaginaire qui semble relier une population dispersée, issue de l'une des plus grandes diasporas d'Amérique latine.

3 Cet article amorce une réflexion sur les implications socioculturelles et épistémologiques de l'image du malandro dans le cadre des pratiques numériques du même. D'abord, nous nous demandons dans quelle mesure les pratiques numériques associées aux mèmes de la culture malandra, et plus spécifiquement aux images de la Corte Malandra, peuvent éclairer la relation culturelle complexe que les Vénézuéliens entretiennent avec la violence. D'autre part, nous nous interrogeons sur le fait que l'étude de ces images et des pratiques sociotechniques qui leur sont liées nécessitent l'incorporation d'acceptations du même qui précèdent sa conception actuelle comme phénomène numérique. Nous contextualiserons l'image du malandro en nous concentrant sur la figure du saint malandro comme propre à la culture vénézuélienne.

4 Ensuite, nous introduirons certaines bases théoriques sur le même, en nous centrant sur sa conception anthropologique (mémétique) et son acception ultérieure en tant qu'objet numérique. Cela, afin d'analyser les spécificités sociotechniques de la circulation des mèmes malandros, à partir de trois exemples tirés d'Instagram.

5 Dans un dernier temps, nous soulignerons les limites de notre étude en espérant qu'elle serve de point de départ à de nouvelles recherches sur la culture malandra en tant que phénomène socionumérique.

6 Il est important de noter que l'angle de cette étude est orienté par ma position de Vénézuélien émigré, qui, comme tant d'autres, a été victime d'une violence qui nous a incitées à quitter notre pays. Mon expérience subjective ne peut donc englober les différentes façons dont chaque Vénézuélien ne se rapporte à ce phénomène. Dans ce sens, je cherche plutôt à ouvrir une discussion et à multiplier les points de vue sur un sujet aussi sensible que peut l'être la violence.

# 1. Corte Malandra : une médiation de la violence

7 Le culte de la Corte Calé, également connu sous le nom de Corte Malandra, a émergé au Venezuela dans les années 1970⁴. Cette forme de spiritualisme vénère des délinquants et délinquantes instituées en saintes, à qui on attribue un pouvoir magique de protection. L'autel principal, au cimetière général du sud à Caracas, est orné de figurines semi-mythiques de la criminalité caraqueña. Les images du malandro Ismael Sánchez, Machera, la chama Isabel, el « Ratón », el « Negro Antonio » sont accompagnées de divers objets et pratiques profanes : des bougies, des fleurs, des estampes et des prières spirites se mêlent à ces figurines qui arborent des casquettes, des lunettes de soleil et des revolvers. Elles reçoivent des offrandes de couteaux, de pistolets-jouets, de cigarettes, de marijuana, d'anis et d'eau-de-vie, tandis que les fidèles chantent des chansons de salsa en arrière-plan : « Quel mal d'être en prison / Et quelle solitude, quelle solitude on ressent / quand on désire la belle liberté » (Sexto Juventud)⁵.

8 Le terme malandro, dérivé de l'italien malandrino [vilain] et du latin malandria [espèce de lèpre⁶], réfère généralement au délinquant issu de quartiers populaires, comme les
barrios [favélas, bidonville]. Le culte de la Corte Malandra est inextricablement lié à la violence urbaine qui s'est progressivement aggravée depuis les années 1970 (Castillo, 2009), classant le pays parmi les plus dangereux du monde en 2016 et 2017⁷. Cette violence, associée à une crise politique et économique, a contribué à la formation de l'une des plus grandes diasporas en Amérique latine, avec 7 774 494 réfugiés⁸ déplacés à travers le monde. Dans ce contexte, le malandro est devenu l'emblème du crime et de la terreur urbaine, omniprésents dans les zones marginales des villes (Ferrándiz, 2002; González González, 2009), mais aussi d'une forme d'idiosyncrasie vénézuélienne⁹.

L'image du malandro masque un rapport ambigu des Vénézuéliennes à la violence. Ismael, le leader de la Corte Malandra, était connu dans les années 1960 pour ses crimes, ce qui lui a valu le surnom de « El terror del Guarataro¹⁰ ». On dit cependant qu'il n'a jamais tué personne et qu'il volait pour aider les pauvres : « C'était une personne joyeuse, elle n'a jamais eu de problèmes avec une personne du quartier », déclare une voisine du Guarataro, « plutôt, il a volé un camion de viande et l'a donné au quartier » (Zamora & Lopez, 2009)¹¹. Quant à la chama Isabel ou Isabelita, une autre figure dirigeante de la corte, la légende dit qu'elle était une fille issue d'une famille riche, qui a été violée à 12 ans, et qui a épousé un noir de Barlovento qui l'a trompée avec une amie, ce qui l'a incitée à se venger de tous les hommes - Isabel est ainsi invoquée pour protéger les femmes des abus masculins (Castillo, 2009). Bien que ces récits soient difficiles à corroborer, l'imaginaire que ces saints et saintes mobilisent a un impact réel sur l'ethos du barrio, un ethos qui valorise la solidarité, justifie la vengeance et condamne la trahison.

Le phénomène du spiritisme de la Corte Malandra est par ailleurs indissociable du vaste panthéon de saints et de saintes qui constitue le culte de María Lionza. Cette forme de religion populaire vénézuélienne apparue au début du xxᵉ siècle trouve ses racines dans le syncrétisme de croyances et de pratiques catholiques espagnoles, yoruba africaines et indigènes résultant de la colonisation (Castillo, 2009). À María Lionza, déesse centrale et reine indigène, symbole de la nature et de la fertilité, succèdent El Negro Felipe, associé à la figure historique de Pedro Camejo, héros de l'indépendance vénézuélienne, et El Cacique Guaicaipuro, guerrier indigène symbole de la résistance contre la colonisation espagnole. Autour de ces « trois puissances » se regroupe une multitude de saints et de saintes de différentes origines et hiérarchies. En bas de la hiérarchie se trouve la Corte Malandra, dont les saints sont considérés comme porteurs d'une « moindre lumière mystique », un moindre prestige ou un degré spirituel inférieur, et qui sont donc proches des âmes du purgatoire (Castillo, 2009).

Le saint malandro se situe dans une zone moralement floue qui flirte avec le péché, la tentation et les vices humains, à l'encontre des bonnes actions de celles et ceux qui cherchent la rédemption après leur mort. Son comportement obéit souvent plus à la ruse de rue qu'aux règles saintes. Par exemple, lors des rituels de possession de santeria, les esprits des malandros se glissent sans avoir été invoqués dans le corps de celle ou celui qui sert de « médium spirituel », pendant le laps de temps où ce dernier est dépossédé d'un esprit et en attend un autre (Ferrándiz, 2002). « Nous sommes les voleurs, la terre, la merde¹² », déclare le saint Ismael à travers la voix d'un médium (Matos Contreras, 2019, p. 67). Certains fidèles expliquent que les esprits malandros cherchent à réparer leurs actions commises de leur vivant, délivrant du mal celles et ceux qui se livrent à des activités illicites (Castillo, 2009), ce qui les rendrait
moralement bons. Ces esprits sont également invoqués pour apporter une protection magique avant une activité délicteuse : « Celui qui aime la Corte Malandra, c'est parce qu'il est dans les “coups”, dans les “méfaits”, n'est-ce pas, frère ?¹³ » (Zamora & Lopez, 2009).

12 À la fois malicieuse et solidaire, réelle et mythique, l'image de l'esprit malandro anime la matière des objets et les corps de ses adeptes dans un rituel qui brouille les frontières entre ce monde et l'au-delà, le profane et le sacré. Images pieuses, statues, possessions spirituelles mais aussi consommation d'alcool, de tabac, de marijuana et le rythme ardent de la salsa structurent la médiation entre les modes de sociabilité de rue et les modalités de sacralité¹⁴. « Utilisez la musique actuelle, dit Ismael, [ainsi] chaque esprit restera dans leurs pensées, car demain je veillerai à ce que la musique résonne à chaque coin de rue¹⁵ » (Matos Contreras, 2019, p. 68). La médiation entre le sacré et le profane se reflète jusque dans le syncrétisme de l'iconographie : des éléments comme des casquettes, des chaussures Nike et des pistolets se mêlent à des fleurs et des bougies sur l'autel autour duquel les fidèles prononcent leurs prières.

13 La diffusion croissante du contenu de la culture malandra, notamment avec la circulation des mèmes sur les réseaux socionumériques, a transformé les idoles de la Corte Malandra en figures médiatiques sur Internet¹⁶. Similaires à l'estampe religieuse décrite plus haut, les mèmes de la Corte Malandra propagent un ensemble de valeurs, de comportements, de modes de vie et de croyances spirituelles propres à l'imaginaire malandro et à leur rapport spécifique à la violence. Toutefois, comme on le verra plus loin, la spécificité du même digital et les pratiques sociotechniques qui lui sont inhérentes en tant qu'objet numérique introduisent la possibilité d'une resignification de ces images – celles des saints, mais aussi de la culture malandra en général – et de leur relation avec la violence vénézuélienne.

## 2. Le même : du concept de la mémétique à l'objet digital

14 Bien que le même doive sa renommée à Internet, sa généalogie conceptuelle précède le support technique qui lui sert de milieu. En effet, la définition du même numérique se caractérise par un va-et-vient théorique qui accompagne le terme depuis ses débuts. Introduit pour la première fois en 1976 par Richard Dawkins dans son livre *The Selfish Gene*, le concept de même vise à appliquer la théorie de l'évolution aux changements culturels. Dans cette définition large, les mèmes correspondent à de petites unités d'information culturelle transmissibles, analogues aux gènes qui se transmettent de personne à personne par copie ou imitation, suivant une logique d'adaptabilité et de longévité (Shifman, 2014). D'après cette conception, un même réussi est un même qui parvient à « survivre » pendant longtemps grâce à ses capacités d'adaptation et sa reproductibilité.

15 Susan Blackmore (2000) soutient que les mèmes ont tendance à former des groupes mutuellement compatibles appelés « mèmeplexes », ce qui favorise leur longévité. Les mèmes qui convergent au sein d'un mèmeplex se répliquent plus efficacement qu'ils ne le feraient isolément (p. 169). Blackmore prend les religions et les cultes comme exemples de ce phénomène. Le regroupement de mèmes dans un mèmeplex – éléments iconographiques, récits, gestes, rituels, et autres – favorise leur propagation parmi des
individus, comme si c'était un « virus de l'esprit¹⁷ », orientant ainsi leurs comportements.

16 Cette première conceptualisation du même a suscité deux critiques majeures. La première concerne l'analogie trop rapide que fait la mémétique entre la culture et la génétique, qui conduirait à considérer les individus comme des sujets propres à la « contamination » par les mèmes, négligeant la complexité propre de la culture (Shifman, 2014). La seconde critique porte sur l'agentivité humaine. Lorsqu'un individu rejoint un mêmeplex, à la manière d'un culte ou d'une religion, il adopte une série de comportements destinés à favoriser la propagation et la longévité des mèmes (Blackmore, 1999) : les gens « travaillent pour les mèmes qu'ils portent avec eux¹⁸ » (p. 170). Ce que l'on reproche à cette posture, c'est ainsi de réduire l'agentivité des sujets à la simple « volonté » des mèmes.

17 Si la définition du même en tant que concept mémétique a été piégée dans un débat sur les dichotomies corps-esprit, génotype-phénotype¹⁹, avec l'émergence de la culture numérique, le même devient un objet digital défini, résultat de l'agentivité humaine collective (Shifman, 2014; Wagener, 2022). Utilisé par les internautes, le même évoque la propagation rapide de certaines « idées » à travers des objets numériques « multimodaux » combinant images visuelles, textes et sons (Wagener, 2022). Ainsi, tandis que la théorie mémétique de Dawkins et Blackmore repose sur des unités culturelles abstraites et controversées qui questionnent l'idée d'une agentivité humaine, dans la culture numérique, le même renvoie à des objets audiovisuels observables comme des vidéos publiées sur YouTube ou des images humoristiques créées par des utilisateurs et utilisatrices (Shifman, 2014).

18 C'est donc dans le contexte de la culture numérique qu'il devient possible de proposer une « définition claire de ces objets si particuliers » (Wagener, 2022, p. 49), ce qui les rend analysables. Selon l'approche mémologique proposée par Albin Wagener, les mèmes digitaux constituent des unités techno-discursives multimodales de nature éminemment interactive et métaréférentielle, qui dépassent le système purement technique. Les mèmes correspondent à un phénomène discursif « post-digital », qui estompe les frontières entre le numérique et la réalité physique interrogant ainsi l'interaction entre imagination, technologie et désir (p. 26). Le même constitue selon Wagener un « nouveau langage » post-digital dont l'« anatomie sémiologique » repose sur trois « organes » :

1. Le pragmasigne, c'est-à-dire les signes (image visuelle ou texte du même) pris dans leur utilisation pratique et leur interprétation dans un contexte donné.

2. Le pragmadesign, la manière dont les signes du même sont employés pour remplir une fonction communicationnelle (ex. : humour, critique, etc.).

3. Le pragmacontexte, à savoir le contexte social, culturel et technique ou le même est diffusé et interprété.

19 La « créativité », valeur inhérente au même numérique, devient une expression d'agentivité. Selon Shifman (2014), le même numérique est un ensemble d'éléments partageant des caractéristiques communes de contenu, de forme et/ou de posture, créés consciemment et distribués, imités ou transformés par de nombreux utilisateurs et utilisatrices à travers Internet. Cette créativité ou agentivité est indissociable, comme l'explique Wagener, du système sociotechnique du Web 2.0. Si le même numérique témoigne de la créativité des individus, celle-ci est étroitement liée aux
possibilités sociotechniques [affordances] offertes par le Web 2.0, fondées sur la création de contenu par les utilisateurs.

20 Selon cette perspective, le même numérique résulte des pratiques créatives des internautes qui transforment les contenus culturels *via* l'imitation et le remix alors que, dans le concept de Blackmore, les mêmes représentent une unité culturelle qui a la capacité d'orienter les comportements humains.

## 3. Mèmes de la Corte Malandra : entre croyance spirituelle et pratiques post-digitales

21 Comme mentionné, la Corte Malandra a trouvé dans le même digital un mode de propagation, véhiculant un rapport sacro-profane à la violence propre aux quartiers vénézuéliens. La diffusion de cet imaginaire malandro n'est pas exempte de nouvelles hybridations et bricolages, résultant des possibilités techniques offertes par les médias numériques.

22 La diffusion de la Corte Malandra peut être caractérisée par une dynamique mémétique, telle que la décrit Blackmore. L'iconographie du saint - casquette, lunettes de soleil, cigarette, mains dans les poches, pistolet à la ceinture - est liée à des rituels incluant des prières, des paroles de salsa, des gorgées d'alcool et des possessions spirituelles²⁰. Ce *mèmeplex*, combinant pratiques et images, a traditionnellement été diffusé à travers des statuettes et des images pieuses, considérées comme ayant un pouvoir protecteur magique par les croyances.

> Toute personne qui a foi en moi et obtient cette estampe, prie le verso de l'estampe d'Ismael, sera protégée de toute sorcellerie, de tout sortilège et de toute méchanceté liée à ma cour. Amen²¹. (Prières *Padre Nuestro* et *Ave María*). (Castillo, 2009)

23 Si nous suivons la mémétique de Blackmore, on pourrait dire que la Corte Malandra, ainsi que toute forme de *santería*, rendent explicite l'idée selon laquelle les individus travaillent pour les mêmes qu'ils portent. Des estampes et prières jusqu'aux rituels de possession du corps du « médium », l'image des saints de la Corte Malandra se propage à travers différentes pratiques sociales, aussi bien hors ligne qu'en ligne.

24 Le compte Instagram @brujeriatoday, avec plus de 12 000 abonnés, propose des services de sorcellerie tels que des consultations spirituelles, des sorts d'amour, des nettoyages spirituels. Parmi ses 240 publications, nous trouvons des mêmes numériques de la Corte Malandra visant à reproduire les pratiques spirituelles décrites précédemment. Dans l'un d'eux²², nous voyons la statue d'Ismael avec ses attributs typiques, accompagnée d'un extrait de la chanson de salsa « *Panteón de amor*²³ », imitant les codes rituels du culte.

25 Ce même est une invitation à vivre pleinement sans se laisser entraîner par des débats moraux : « Dit Ismael Sanchez, il ne s'agit pas d'être bon ou mauvais, mais de n'être naïf avec personne. » Dans la légende, on lit « Commente AMEN, et reçois sa protection²⁴ ». Invitation à laquelle plusieurs fidèles-abonnés répondent par un « amen » et des émoticônes de mains en prière, des remerciements, ou bien des émoticônes de cœur censées exprimer l'amour.

26 Bien que l'idée mémétique selon laquelle les mêmes dirigent les comportements individuels soit intéressante, elle doit être nuancée face aux spécificités du même
numérique. Celles-ci résultent, comme on l'a vu, d'une interaction sociotechnique entre l'agentivité des utilisateurs et les *affordances* dudit « Internet participatif ». Un exemple est le compte Instagram de Pedro Alvarez, alias @malandrosphs²⁵, avec plus de 100 publications et 96 000 abonnés. Il partage des images trouvées sur Internet, qu'il modifie en leur ajoutant des « phrases malandras », des aphorismes reflétant la culture populaire vénézuélienne. Parmi ses créations, on trouve une série de mèmes de saint Ismael mêlant humour et sentences moralisantes sur la vie de la rue, réinterprétés grâce aux possibilités techniques des RSN. Alors que dans le culte traditionnel, l'invention iconographique reste respectueuse de l'image originale du saint, dans le même digital, l'utilisateur-modifie et resignifie l'image du saint à travers les pratiques d'édition de textes et de la juxtaposition d'images permises par le RSN.

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Attardons-nous sur la structure de l'un de ces mèmes²⁶ en utilisant l'approche pragmasémiotique de Wagener. Le premier organe sémiologique concerne le *pragmasigne*, renvoyant ici à l'univers significatif de la Corte Malandra et à la sagesse de la rue : « L'envie d'un ami est plus dangereuse que la haine d'un ennemi²⁷. » Le *pragmadesign*, deuxième organe, correspond à la mise en forme du même, liée ici à l'iconographie *malandra*, à l'esthétique de l'estampe d'Ismael, le ton sentencieux de la phrase, ainsi qu'aux codes visuels du même numérique : texte en bas de l'image, fond blanc, lettres noires.

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La force de notre cas réside pourtant dans son troisième organe, le *pragmacontexte*, soit la modalité d'apparition, d'énonciation et de réception du même en tant qu'unité « techno-discursive ». Notre même aborde le monde trompeur de la rue et la nécessité de la prudence en amitié. Dans le monde du « malandro », être vigilant en amitié est une question vitale. La trahison entre amés est un thème courant, symbolisé par des figures telles que saint Tomasito, qui dit avoir été abattu de 132 balles par ses complices lors d'une tentative de vol de banque (Castillo, 2014). Cette intertextualité renforce un *ethos* de la rue, où la trahison de l'amitié est sanctionnée par les esprits.

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D'un point de vue rhétorique, @malandrosphp utilise l'image d'Ismael comme un topos d'autorité, conférant une tonalité morale et religieuse à la sentence concernant les amitiés malveillantes dans le monde criminel. Cependant, dans la légende, un émoticône de fantôme avec la langue sortie suggère une nuance humoristique (*pragmadesign*) qui subvertit le ton sentencieux de la phrase, rendant le sujet de la violence légèrement plus ludique.

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Dans un autre même²⁸, on observe (*pragmadesign*) un homme tatoué au milieu d'une procession de *santería*, avec le drapeau du Venezuela en arrière-plan. Le tatouage représente « Ismael Sanchez », avec ses attributs classiques : casquette, lunettes de soleil, cigarette et chemise à col blanc. Le texte « Dans un monde de vivants, le plus vif fait semblant d'être mort²⁹ » renvoie (*pragmasigne*) à l'univers de la *santería*, que l'image de la procession confirme, tout en faisant référence à la malice de la rue suggérée par le double sens du terme « vivo » en espagnol : « vivant » et « vif ». En effet, dans le langage populaire vénézuélien (*pragmacontexte*), on appelle « viva » la personne rusée et astucieuse qui retourne la moindre opportunité à son avantage, peu importe les règles. Morale ambiguë, oscillant entre un mode de vie de la rue et le préjudice légal, la « viveza criolla » correspond à une règle de *survie* au Venezuela, un signe distinctif de la « vénézolanité » (Flores, 2020) et surtout du malandro.

31

C'est précisément du lieu d'énonciation du malandro, du « plus vif », que le syllogisme suivant émerge : si être vif ou vive réside dans l'exceptionnalité de la règle et qu'au
Venezuela être vif est devenu une règle, alors le véritable vif est celui qui fait semblant de ne pas l'être - celui qui simule la mort. Cette morale, qui décrit un mode de vie, voire de survie des Vénézuéliennes, acquiert d'autant plus de force qu'elle vient du saint, un mort qui agit dans le monde des vivants.

## 4. Pistes pour une réflexion prospective sur les mèmes malandros et ses saints

Il serait prématuré de proposer une conclusion définitive sur les mèmes de la Corte Malandra, et encore plus sur la culture malandra, étant donné la brièveté de cet article. Cependant, j'estime que ce qui est présenté ici peut ouvrir au moins deux réflexions qui méritent d'être creusées :

* l'une sur l'approche épistémologique des mèmes ;

* l'autre sur le rôle socioculturel que jouent les mèmes des saints malandros pour la communauté vénézuélienne.

D'un point de vue épistémologique, les mèmes de la Corte Malandra invitent à une réflexion sur l'articulation de certains aspects de la notion de même en tant que concept anthropologique (mémétique) avec ceux du même en tant qu'objet numérique. Bien que les mèmes de saints étudiés ici correspondent à un phénomène sociotechnique de bricolage et de *remix* caractéristique de la culture numérique, exclure le pouvoir exercé par l'image des saints sur leurs fidèles reviendrait à délégitimer l'expérience de ceux et celles qui pratiquent cette forme de religiosité populaire. Cela ne signifie pas que nous considérons, comme Blackmore, que la subjectivité humaine est réductible à un complexe de mèmes (*mèmeplex*). Certes, la Corte Malandra ne dirige pas nos actions. Mais une étude approfondie sur les mèmes digitaux de la Corte Malandra peut être une opportunité de réfléchir sur les « interfaces » qui existent entre technique, esthétique et religion³⁰ (Simondon, 2014), ainsi que sur le pouvoir des images, et notamment des mèmes, d'émouvoir et de mouvoir (Mondzain, 2003).

Par ailleurs, en tant que Vénézuélien, j'estime que ces mèmes peuvent être analysés comme des vecteurs d'identification et de resignification du phénomène de la violence vénézuélienne. Dans le contexte de la dispersion massive provoquée par la diaspora vénézuélienne, la propagation de l'imaginaire malandro sur les réseaux sociaux semble mettre une société fragmentée en lien avec la violence qui affecte toutes les Vénézuéliennes. À travers l'appropriation et la réinterprétation que permettent les pratiques numériques autour des mèmes malandros et de leurs saints, la violence devient quelque chose qui nous appartient, un patrimoine, bien que ce sentiment d'appartenance ne soit pas exempt d'une relation douloureuse – comme l'est souvent la relation avec la patrie. Ainsi, les mèmes malandros, en tant que concept mémétique et objet numérique, peuvent constituer une clé, parmi d'autres, pour mieux comprendre le lien complexe qui unit la violence à l'identité vénézuélienne.
BIBLIOGRAPHIE

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Campbell, H., Bellar, W. (2023). *Digital Religion. The Basics*. Routledge.

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Douyère, D. (2012). « L'image de piété chrétienne, objet-support de la croyance ? Communiquer la foi par l'image, de l'imprimé au numérique », *Recherches en communication*, 38. https://doi.org/10.14428/rec.v38i38.50223

Flores, J. S. (2020). « La viveza criolla venezolana contemporánea y su anclaje en la historia », *El Taco en la Brea*. *Revista Semestral del Centro de Investigaciones Teórico-Literarias*, 12(1).

Ferrándiz, F. (2002). « Espíritus de la violencia. Los malandros en el culto de María Lionza », *Violencia y cultura, Simposio*, 7. Universidad de Deusto.

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Matos Contreras, J. A. (2019). « Sacralización de personajes de mala conducta en el culto venezolano de María Lionza », *Batey*. *Revista Cubana de Antropología Sociocultural*, 12(1).

Mondzain, M.-J. (2003). *Le commerce des regards*. Seuil.

Shifman, L. (2014). *Memes in Digital Culture*. MIT Press.

Simondon, G. (2014). « Réflexions sur la techno-esthétique », *Sur la technique* (1953-1983). Presses universitaires de France.

Wagener, A. (2022). *Mèmologie. Théorie postdigitale des mèmes*. UGA éditions.

Zamora, R., Lopez, V. (2009). *Pa santo yo*. YouTube. https://youtube.com/watch?v=IbJqBWO6QH8.

NOTES

1. Notre traduction : « Marche droit devant, ne regarde pas de côté / Tu as un saint, mais tu n'es pas un babalao ». Le terme « babalao » dans les Caraïbes, ou « babalawo » en Afrique de l'Ouest, signifie « père des secrets » en langue yoruba. Il désigne la figure religieuse du prêtre dans le système de divination Ifá, basé sur les enseignements de l'orisha Orunmila, l'esprit de la sagesse et de la divination yoruba.

2. Notre traduction : « Au nom de l'aboiment, du tire, et de l'esprit [ma]landro ».

3. La santería est une religion née à Cuba au XIXe siècle, puis propagée dans d'autres territoires des Caraïbes, dont le Venezuela. Issue du syncrétisme de la période coloniale entre la religion yoruba, originaire d'Afrique, et le catholicisme espagnol, elle est fondée sur l'adoration et les rituels spiritualistes autour de différentes divinités appelées « orishas » ou « saints ».

4. Voir l'article illustré de photographies publié dans le quotidien *El Nuevo Herald* : https://www.elnuevoherald.com/noticias/america-latina/venezuela-es/article4029975.html.
5. Notre traduction de : *qué malo estar en la cárcel / Y que soledad que soledad se siente / cuando se desea la bonita libertad* » ; extrait de la chanson « La carcel » issue de l'album *La Juventud Se Impone* (1970).

6. À ce sujet, voir l'étymologie du terme français « malandrin » qui partage la même étymologie avec les termes espagnol et italien mentionnés ci-dessus.

7. Informe Anual de Violencia (s.d.; consulté le 16/09/2024). https://observatoriodeviolencia.org.ve/informes/informe-anual-de-violencia/.

8. Voir la page « Refugiados y migrantes de Venezuela » sur la plateforme R4V (consulté le 16/09/2024). https://www.r4v.info/es/refugiadosymigrantes.

9. Un des exemples les plus accablants de cette idiosyncrasie malandra est le travail d'anthropologie visuelle réalisé par @malandrophotos, sur le réseau social Instagram (consulté le 16/09/2024).

10. En français : « la terreur de Guarataro ». Le Guarataro est l'un des premiers quartiers de Caracas, situé dans la paroisse de San Juan, dans la municipalité de Libertador, à la frontière de la paroisse El 23 de Enero, siège de l'une des favélas les plus importantes de Caracas.

11. Notre traduction de : « Era una persona alegre, nunca se metió con nadie del barrio, dice una vecina del Guarataro, más bien se robo un camión de carne y se lo dio al barrio. »

12. Notre traduction de : « Somos los ladrones, la tierra, la mierda. »

13. Notre traduction de : « Al que le gusta Corte malandra, dit le spiritualiste Wilmer Villasana, es porque anda en cosas de "robadera", anda en cosas de "malandreo", ¿es o no es hermano ? »

14. Voir par exemple la publication Instagram suivante : https://www.instagram.com/p/B4Xt427F309/?igsh=MWtsbXZsYmMwdGVwMg==

15. Notre traduction de : « Usen la musica de la época , dit Ismaelito à travers la voix d'un médium, [así] cada espíritu va a permanecer en la mente de ellos [los devotos], porque el día de mañana me encargo que la música suene en cualquier esquina. »

16. Voir par exemple la publication Instagram suivante : https://www.instagram.com/p/BZWzQhLA_Aq/?igsh=MTI0Ym94bXloc25kYQ==.

17. « Viruses of the Mind » est en effet le titre d'un article publié par Dawkins (1993), dans lequel il explore la propagation mémétique des idées religieuses en la comparant à celle des virus biologiques et informatiques.

18. Notre traduction de : « work for the memes they carry ».

19. Voir (Shifman, 2014) sur les différentes interprétations mentaliste, comportementalisme et mémétique.

20. Voir l'article illustré de photographies publié dans le quotidien *El Nuevo Herald* : https://www.elnuevoherald.com/noticias/america-latina/venezuela-es/article4029975.html.

21. Notre traduction de : « Aquella persona que tenga su fe puesta en mí y obtenga esta estampa será protegido de toda brujería, hechizos y toda maldad que esté relacionada con mi corte. Amén. (Rezar Padre Nuestro y un Ave María). »

22. Voir la publication Instagram suivante : https://www.instagram.com/p/C2prVq5LATY/?igsh=MW1hZzJmNTUxb2IxaQ==.

23. Composée par Ángel Laureano et interpretée par La Orquesta Zodiac.

24. Voir les commentaires Instagram suivants : https://www.instagram.com/p/C2prVq5LATY/?igsh=MW1hZzJmNTUxb2IxaQ==.

25. Ce compte a été récemment supprimé d'Instagram.

26. L'auteur de la publication Instagram avait donné son autorisation pour la reproduction de ses images, mais son compte a été supprimé avant la publication du numéro.

27. Notre traduction de : « Es más peligroso la envidia de un amigo que el odio de un enemigo. »

28. L'auteur de la publication Instagram avait donné son autorisation pour la reproduction de ses images, mais son compte a été supprimé avant la publication du numéro.

29. Notre traduction de : « En un mundo de vivos, el más vivo es el que se hace el muerto. »
30. Voir aussi le domaine d'études sur les religions digitales et notamment Campbell & Bellar (2023) et Douyère (2012).

## RÉSUMÉS

Pour les Vénézuéliens et Vénézuéliennes, la figure du saint malandro (délinquant ou voyou) incarne une relation particulière à la violence, mêlant l'imaginaire du délinquant issu des barrios (bidonvilles ou favélas) aux pratiques religieuses populaires. Diffusé à travers les réseaux sociaux, cet imaginaire hybride à la fois les pratiques numériques et spirituelles, notamment sous la forme de mèmes. Cet article explore les implications post-digitales de ces mèmes en analysant leurs dynamiques sociotechniques comme un mode de médiation avec la violence. Ce faisant, nous cherchons à approfondir la compréhension de la relation culturelle complexe que les Vénézuéliens entretiennent avec la violence. Nous visons également à examiner dans quelle mesure les spécificités culturelles et religieuses de ces images appellent à une articulation entre certains aspects des mèmes en tant que concept anthropologique (mémétique) et ceux des mèmes en tant qu'objets digital.

## INDEX

**Mots-clés :** Amérique latine, même, Venezuela, religion, imaginaire, mèmeplex, santería, sorcellerie, médiation, malandro

## AUTEUR

### JORGE ANTONIO SOSA RODRÍGUEZ

Jorge Antonio Sosa Rodríguez est doctorant en sciences de l'information et de la communication à l'université Paris Nanterre, au sein du laboratoire Dicen. Il prépare une thèse sur les frontières de l'imagination technique de l'industrie 4.0 en Amérique latine. Il a obtenu un master en philosophie, spécialité esthétique et culture visuelle, à l'université Jean-Moulin (Lyon 3), ainsi que le diplôme inter-universitaire ArTeC+. Il possède également une formation en histoire de l'art et en lettres, acquise à l'université Lumière (Lyon 2) et à l'université catholique Andrés-Bello de Caracas (Venezuela). Jorge Sosa enseigne également la théorie de l'information à l'université Paris Nanterre et donne des cours sur les politiques économiques et sociales d'Amérique latine à l'université Lumière. Ses recherches portent sur la relation entre imagination et technique dans le contexte de l'Amérique latine, avec une attention particulière portée aux intersections entre esthétique, technologies numériques et théories décoloniales.