# Composer sans écriture: textualisation orale et forme musicale dans une performance du chanteur dahoméen Ajaxùi

Parfait Blaise Aplogan

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Parfait Blaise Aplogan. Composer sans écriture: textualisation orale et forme musicale dans une performance du chanteur dahoméen Ajaxùi. 2026. hal-05480918

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Preprint submitted on 28 Jan 2026

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Composer sans écriture : textualisation orale et
forme musicale dans une performance du
chanteur dahoméen Ajaxùi

Dr P.B. Kofi APLOGAN

EHESS

Institut Jean Nicod (IJN)/ Institut des Mondes Africains (IMAF)

**Note terminologique** : L'adjectif *dahoméen* est employé ici pour désigner le Béninois d'ascendance aja, dont le noyau historique et culturel est constitué par l'ancien royaume du Dahomey.

**Abstract**

This article offers a formal analysis of a musical performance by the Dahomean singer Yeqenù Ajaxùi, situated within the framework of orality and performance studies. Drawing on two complementary ethnographic descriptions, the study examines how a sung text is composed, structured, and stabilized in performance, without recourse to writing. The analysis brings to light a logic of oral textualization grounded in specific formal procedures: performative signals functioning as oral punctuation, the use of proverbs as memorizable and structuring units, dialogic polyphony as a principle of enunciation, and trance sequences understood as controlled compositional suspensions. The article proposes an original formal model—the *spiral form with performative regulation*—which conceptualizes musical composition as a dynamic process of text-making in performance. This contribution invites a reconsideration of musical form beyond the paradigm of writing, recognizing oral performance as a fully developed mode of formal organization and aesthetic thought.

**Keywords (ligne séparée)**

**Keywords:** orality; musical performance; oral textualization; polyphony; proverbs; trance; African music; Dahomey
## Introduction

L'analyse porte sur la chanson *Mi kù do xue* du chanteur dahoméen Yeqenù Ajaxùi<fnref n="1" />, interprétée lors d'une performance publique à l'occasion des célébrations de début d'année. À partir de cette performance située, l'article propose une analyse formelle qui interroge un problème central des études de l'oralité : comment un texte chanté se compose-t-il, se structure-t-il et se stabilise-t-il dans et par la performance, sans recours à l'écriture ?

Cette étude s'inscrit dans une réflexion plus large sur les modalités de production, d'organisation et de transmission du texte musical en régime d'oralité (Zumthor, 1990 ; Finnegan, 2012).

L'enjeu n'est pas seulement descriptif. Il s'agit de montrer que la performance orale ne relève ni de l'improvisation libre ni d'une simple répétition mémorielle, mais d'un mode spécifique de textualisation, régi par des procédures formelles reconnaissables : segmentation du discours, reprise et variation, hiérarchisation des voix, insertion de proverbes, gestion des transitions et des suspensions. La forme n'est donc pas donnée à l'avance ; elle émerge de l'interaction réglée entre le chanteur principal, le chœur, l'orchestre et le public, dans un cadre performatif partagé.

Dans cette perspective, la performance est envisagée comme un **texte en acte**, au sens que Paul Zumthor donne à la textualité orale : un objet instable mais structuré, dont la cohérence repose sur la mémoire, la répétition, la variation et la présence corporelle. L'analyse mobilise également, de manière critique, des apports issus de l'ethnomusicologie africaine (J. H. Kwabena Nketia, Kofi Agawu), de la théorie du dialogisme (Mikhaïl Bakhtine) et des études sur la transe (Gilbert Rouget), afin de construire un outillage conceptuel ajusté à l'objet étudié.

À partir de deux descriptions ethnographiques complémentaires — l'une narrative, l'autre formelle — l'article élabore un **modèle d'analyse de la composition musicale en oralité**. Ce modèle met en lumière quatre opérateurs majeurs de la textualisation orale : (1) les signaux performatifs comme ponctuation textuelle, (2) les proverbes comme unités mémorisables et structurantes, (3) la polyphonie dialogique comme principe d'énonciation, et (4) la transe comme suspension compositionnelle contrôlée. L'étude de

<footnote n="1">¹ L'adjectif dahoméen désigne ici le Béninois d'ascendance aja, dont le noyau historique et culturel est constitué par l'ancien royaume du Dahomey. La performance analysée est accessible sous forme d'enregistrement audiovisuel en ligne (YouTube). L'analyse porte sur la performance comme événement musical et discursif situé, et non sur le support médiatique en tant que tel.</footnote>
la performance d'Ajaxùi permet ainsi de penser la forme musicale non comme une
structure figée, mais comme un processus dynamique de mise en texte sans écriture.

1. Cadre méthodologique et positionnement théorique

L'approche adoptée repose sur l'hypothèse selon laquelle la forme musicale, dans le contexte des musiques traditionnelles performées, ne saurait être déduite exclusivement de paramètres strictement sonores ou notationnels. Elle se manifeste également dans les modalités d'énonciation, les interactions entre les acteurs de la performance (chanteur soliste, chœur, orchestre), les signaux verbaux et para-verbaux, ainsi que dans l'articulation entre discours éthique et engagement corporel.

Les concepts mobilisés ici — polyphonie, répétition, variation, argumentation, transe — sont entendus dans un sens opératoire et non dogmatique. Ils empruntent aussi bien à la linguistique de l'oralité (dialogisme, paradigmatique, discours rapporté) qu'à l'ethnomusicologie (processualité, performance, contrôle rituel de l'intensité), et seront reformulés au fil de l'analyse afin de mieux rendre compte du matériau observé.

2. Principe général de la forme : le modèle de la forme spiralée à régulation performative

Afin de rendre compte de la logique compositionnelle observée, nous proposons de nommer explicitement le modèle formel à l'œuvre : **forme spiralée à régulation performative** (Nketia, 1974 ; Agawu, 1995)..

Ce modèle désigne une organisation musicale dans laquelle la performance progresse
par retours successifs sur un même noyau thématique et formel, chaque retour opérant
à la fois une répétition reconnaissable et un déplacement (sémantique, discursif,
énergétique). Contrairement à une forme cyclique strictement répétitive, la spirale
implique une transformation cumulative : le matériau revient, mais jamais à l'identique.

La **régulation performative** renvoie au rôle central du chanteur-soliste, qui contrôle explicitement les seuils formels de la performance (ouvertures, suspensions, reprises, clôtures) par un système de signaux verbaux, para-verbaux et musicaux (annonces, coups de sifflet, interjections, signal « Ekpe »). La forme n'est donc ni prédéterminée par un schéma abstrait, ni abandonnée à l'improvisation libre, mais produite en temps réel par une autorité performative reconnue.

Dans ce cadre, la forme musicale peut être décrite comme une **architecture dynamique du temps vécu**, où se combinent récursivité, variation paradigmatique, polyphonie et gestion ritualisée de l'intensité corporelle.
## 3. Macro-structure de la composition

### 3.1. L'exergue : seuil rituel et légitimation de la parole

L'exergue, sans doute en rapport avec le moment et le lieu de la performance (début d'année), consiste en une formulation de vœux portant sur le bien-être, la santé et la réussite dans les affaires. Cette séquence ne comporte aucune exécution instrumentale et repose exclusivement sur la voix du soliste, ponctuée par les réponses chorales « *Amen* », qui instaurent d'emblée un régime polyphonique minimal (voix soliste / réponse collective). L'absence d'accompagnement instrumental et la sobriété des réponses du chœur (« *Amen* ») confèrent à cette phase un statut liminaire. Elle fonctionne comme un seuil rituel : la parole de l'artiste s'y institue comme légitime et bénéfique, avant toute élaboration musicale proprement dite.

### 3.2. L'introduction musicale : exposition du thème matriciel

La transition vers la performance musicale proprement dite est assurée par une formule métadiscursive explicite — « Cela étant dit, permettez-moi de vous raconter une histoire de la vie ordinaire » — qui fonctionne comme un véritable seuil performatif. À partir de ce point, la masse orchestrale (percussions, gongs de rythme, chœurs) entre en jeu et la textualisation chantée commence. L'entrée simultanée de l'orchestre et du chœur inaugure le régime polyphonique caractéristique de la performance.

Le thème de sùwrù (patience, apaisement, concorde), énoncé par le soliste sous la forme d'une maxime inaugurale, joue un rôle matriciel : il constitue le noyau sémantique à partir duquel se déploieront les développements ultérieurs. Cette énonciation initiale donne lieu à une répétition paradigmatique dialoguée : le chœur reprend la phrase initiale ou l'une de ses modulations, tandis que le soliste procède à des déclinaisons successives de plus en plus brèves.

Cette contraction progressive du matériau verbal intensifie la densité rythmique et produit un effet de ressassement contrôlé. La répétition modulée de la même idée prépare ainsi la transition vers le développement thématique proprement dit, transition explicitement marquée par un signal de clôture — le coup de sifflet — qui opère comme une ponctuation orale ouvrant la séquence suivante

### 3.3. Le développement : argumentation éthique et récursivité formelle

Le corps central de la chanson est constitué d'une succession d'arguments, souvent formulés sous forme de proverbes ou de questions rhétoriques. Chaque argument donne lieu à un traitement musical relativement stable, fondé sur l'alternance entre deux régimes polyphoniques :
1. **Polyphonie dialoguée** : la voix du soliste énonce une proposition, reprise ou reformulée par le chœur selon un mode de miroir ou de discours rapporté.

2. **Polyphonie unifiée hiérarchisée** : les voix (soliste, chœur masculin, chœur féminin) se superposent dans une stratification verticale, la voix de l'artiste occupant une position dominante.

Un proverbe récurrent, « Gbɛ e mɛ mi te bayi tekan nkɔ » (« notre monde est rêche comme l'éponge se fibre »), joue un rôle formel structurant au sein de la performance. Il ne fonctionne pas comme une unité argumentative autonome, mais comme un véritable *marque-page oral* : il signale la reprise d'un développement ou la transition vers une nouvelle séquence discursive, tout en assurant la continuité globale du texte chanté.

La répétition strictement identique de cette formule, d'une occurrence à l'autre, contraste avec la variabilité des proverbes à fonction argumentative. Elle révèle une conscience nette de la progression formelle : le même proverbe peut introduire successivement une séquence Sn puis une séquence Sn+1, tout en encadrant des développements thématiques distincts. Ce dispositif confirme que certains proverbes ne participent pas prioritairement à l'élaboration du sens, mais remplissent une fonction organisationnelle comparable à celle d'un repère structural dans un texte écrit.

### 3.4. Les séquences de distorsion jouissive : transe et suspension du discours

À intervalles réguliers, le déroulement discursif est interrompu par des séquences de danse à effet de transe, constituées d'onomatopées et de formules rythmiques répétitives, prises en charge par différents sous-groupes vocaux. Ces séquences, que l'on peut qualifier de *distorsions jouissives*, remplissent plusieurs fonctions :

* suspension temporaire de l'argumentation ;

* intensification corporelle et émotionnelle ;

* relance de l'attention collective.

Bien que parfois déclenchées sans signal préalable, elles sont toujours clôturées par l'intervention explicite du soliste (« Ekpe »), ce qui souligne le rôle central de l'artiste comme régulateur de la forme et de l'énergie performative.

## 4. Micro-principes de construction formelle et textualisation orale

Cette section vise à approfondir les mécanismes précis par lesquels le texte musical se constitue, se segmente et se mémorise en régime d'oralité, sans recours à l'écriture.

### 4.1. Les signaux performatifs comme ponctuation orale
Les signaux verbaux et para-verbaux observés au cours de la performance (coups de sifflet, interjections, fantaisies verbales, formules telles que « Ekpe ») remplissent une fonction textuelle essentielle, (Zumthor, 1990 ; Barber, 2007). Ils opèrent comme une **ponctuation orale**, assurant la segmentation du flux discursif et musical. Là où l'écrit disposerait de points, de paragraphes ou de chapitres, la performance mobilise des marqueurs sonores explicitement reconnus par l'ensemble des participants.

Ces signaux remplissent plusieurs fonctions complémentaires :

* délimitation : ils marquent la fin d'une séquence (argumentative ou dansée) ;

* transition : ils annoncent le passage à un nouveau moment du discours ;

* hiérarchisation : ils distinguent les séquences principales des intermèdes.

Loin d'être de simples accessoires, ces signaux constituent de véritables opérateurs de textualisation, rendant perceptible la structure du texte en temps réel.

## 4.2. Les proverbes comme unités mémorisables et modules compositionnels

Les proverbes occupent une place centrale dans l'économie formelle de la chanson (Finnegan, 2012 ; Bakhtine, 1981). Ils peuvent être analysés comme des unités mémorisables relativement autonomes, aisément reconnaissables et partageables par la communauté. Leur brièveté, leur forte densité sémantique et leur ancrage culturel en font des modules privilégiés de la composition orale, particulièrement adaptés à une transmission et à une réélaboration en situation de performance.

Dans la chanson étudiée, les arguments thématiques sont fréquemment introduits sous forme de proverbes, qui servent de noyaux sémantiques à partir desquels se déploient des développements polyphoniques dialogués. Ainsi, l'énoncé « L'eau du marigot a beau reposer sur un lit de boue, on parvient à la cueillir et à la boire sans danger » fonctionne comme une matrice discursive : il donne lieu à une série de répétitions paradigmatiques déclinées, accompagnées de claquements sonores marquant les réponses brèves du chœur. De même, le proverbe « Le chien a beau avoir une gueule, il n'arrive pas à souffler sur le feu qui s'éteint » engendre un développement formellement proche d'une séquence antérieure, mais qui s'enrichit progressivement d'un nouvel argument proverbial, révélant un principe de variation interne au sein d'une structure globalement stable.

Il convient dès lors de distinguer deux fonctions formelles complémentaires des proverbes au sein de la performance : • une fonction argumentative, où le proverbe sert de noyau sémantique à partir duquel se développe une séquence polyphonique dialoguée et progressive ; • une fonction structurante, illustrée par le proverbe récurrent jouant le rôle de *marque-page oral*, qui balise la progression du texte et assure la continuité formelle sans introduire de contenu sémantique nouveau.
Dans les deux cas, le proverbe agit comme un point d'ancrage mémoriel essentiel, facilitant à la fois la continuité du discours pour l'artiste et la reconnaissance structurelle de la forme par l'auditoire.

### 4.3. La transe comme suspension compositionnelle

Les séquences dites de *distorsion jouissive* constituent des moments de **suspension compositionnelle**, au cours desquels la progression argumentative est temporairement interrompue au profit d'une intensification rythmique et corporelle. Elles reposent sur des chaînes lexicales ou onomatopéiques répétitives, telles que :

Tiyɔ tiyɔ tiyɔ
No hounkpa

ou bien

Kiyɔ kiyɔ kiyɔ
Tɛgɛ tɛgɛ tɛgɛ

Ces séquences sont prises en charge par différents sous-groupes vocaux, parfois simultanément. Bien qu'elles puissent survenir sans signal préalable, leur **clôture** est systématiquement marquée par l'énoncé performatif « Ekpe ! », prononcé par le soliste, qui met fin à la transe et réinstaure l'ordre discursif.

Selon Rouget (1985), ces moments ne doivent pas être interprétés comme de simples parenthèses chorégraphiques ou ludiques. Ils remplissent maintes fonctions formelles :

* **Suspension du sens discursif** : l'argumentation cède la place à une intensification corporelle et sensorielle ;

* **Réinitialisation de l'écoute** : l'attention collective est relancée et recentrée sur la progression thématique ;

* **Articulation structurelle** : la transe sépare et relie simultanément deux unités textuelles, assurant la continuité de la spirale narrative.

Le contrôle exercé par le soliste, qui clôt chaque séquence par le signal « Ekpe ! », confirme que ces distorsions sont pleinement intégrées à la **logique compositionnelle de la performance**. Elles participent ainsi d'une véritable écriture du temps performatif, fondée sur l'alternance entre discours et excès corporel, entre stabilité thématique et intensification énergétique.

### 4.4. Vers une logique de textualisation orale

L'ensemble de ces procédés — signaux, proverbes, polyphonie, variation, transe — permet de dégager une **logique de textualisation orale**, entendue comme l'ensemble des opérations par lesquelles un texte se constitue et se rend intelligible en situation de performance.

Cette logique repose sur :
* une segmentation explicite du discours par des marqueurs sonores ;

* une organisation modulaire fondée sur des unités mémorisables ;

* une temporalité récursive et cumulative ;

* une articulation étroite entre parole, musique et corps.

La forme musicale apparaît dès lors comme le résultat d'un travail de composition en acte, où la cohérence textuelle ne dépend pas de la fixité de l'écrit, mais de la maîtrise collective de procédures orales partagées.

# 5. Raffinement de l'outillage conceptuel : dialogues théoriques

L'analyse précédente peut être approfondie par un dialogue explicite avec plusieurs cadres théoriques majeurs, permettant de stabiliser et de préciser les concepts employés.

## 5.1. Oralité, performance et mouvance (Paul Zumthor)

La notion de *forme processuelle* peut être rapprochée de la théorie de la performance et de la *mouvance* développée par Paul Zumthor. La chanson d'Ajaxùi n'existe pas comme objet fixé, mais comme événement situé, dont la forme se reconfigure à chaque actualisation. Les répétitions, variations et séquences de transe ne sont pas des écarts par rapport à une forme idéale, mais constituent la forme elle-même, entendue comme dynamique de réalisation. La conscience formelle repérable dans les signaux (sifflets, interjections, « Ekpe ») confirme que la mouvance n'exclut ni la maîtrise ni l'intention structurante.

## 5.2. Polyphonie africaine et logique additive (J. H. Kwabena Nketia)

Les régimes polyphoniques observés peuvent être éclairés par les travaux de Nketia sur les musiques africaines, notamment sa conception de la polyphonie comme agrégation fonctionnelle de parties distinctes plutôt que comme harmonie au sens occidental. La distinction opératoire entre polyphonie dialoguée et polyphonie unifiée correspond à deux modes d'agrégation : l'un séquentiel et responsorial, l'autre simultané et hiérarchisé. La répétition paradigmatique s'inscrit dans une logique additive, où l'accumulation et la densification priment sur le développement linéaire.

## 5.3. Forme, discours et temporalité africaine (Kofi Agawu)

Les analyses de Kofi Agawu invitent à dépasser l'opposition entre forme musicale et contenu discursif. Dans la chanson étudiée, la forme n'est pas un cadre neutre, mais un mode d'organisation du sens. Les proverbes, questions rhétoriques et arguments éthiques ne sont pas simplement mis en musique : ils structurent le temps musical. La récurrence du proverbe « marque-page » peut ainsi être comprise comme un dispositif
temporel endogène, équivalent fonctionnel de ce que l'analyse occidentale nommerait
un refrain, sans en partager la fixité.

5.4. Transe, contrôle et efficacité symbolique (Gilbert Rouget)

Les séquences de distorsion jouissive gagnent à être interprétées à la lumière des travaux de Rouget sur la musique et la transe. Loin d'une transe subie ou pathologique, il s'agit ici d'un état induit, socialement encadré et rythmiquement structuré. Le contrôle exercé par l'artiste — notamment par la clôture systématique des séquences à l'aide du signal « Ekpe » — confirme que la transe est intégrée à la forme comme moment fonctionnel de relance énergétique et de cohésion collective.

5.5. Dialogisme et polyphonie discursive (Mikhaïl Bakhtine)

Enfin, la notion bakhtinienne de *dialogisme* permet de penser la polyphonie au-delà de sa dimension strictement sonore. La circulation constante entre la voix du soliste, les reprises du chœur, le discours rapporté (« Ajaxù a dit que... ») et les proverbes anonymes produit une véritable polyphonie discursive. La chanson apparaît comme un espace où se croisent voix individuelles, voix collectives et voix traditionnelles, sans jamais se fondre entièrement. La forme musicale est ainsi inséparable d'une forme sociale du discours.

6. Conclusion générale

L'analyse de la performance musicale d'Ajaxùi montre que la composition en contexte d'oralité repose sur une logique formelle rigoureuse, bien que non écrite. Loin d'être un simple flux sonore ou un discours improvisé, la performance apparaît comme un texte oral structuré, produit collectivement selon des règles implicites mais stabilisées par la tradition et la situation performative.

Les signaux verbaux et sonores — sifflets, interjections, formules d'arrêt — remplissent une fonction comparable à celle de la ponctuation dans l'écrit : ils segmentent, articulent et hiérarchisent le déroulement du discours chanté. Les proverbes constituent, quant à eux, des unités mémorisables à forte densité sémantique ; ils assurent à la fois la continuité thématique, la progression argumentative et la reconnaissance collective du texte. Leur rôle dépasse celui de simple ornement rhétorique : ils opèrent comme de véritables noyaux de textualisation.

La transe apparaît enfin non comme une rupture anarchique ou un simple moment
dansé, mais comme une suspension compositionnelle intégrée à la forme. Elle
interrompt provisoirement le développement discursif tout en renforçant la cohésion de
l'ensemble, avant que le chanteur — maître du jeu performatif — ne relance le texte et en
assure la continuité.
En proposant un modèle d'analyse fondé sur la textualisation orale, cet article contribue
à une réflexion plus large sur les formes de composition musicale et poétique en Afrique
et au-delà. Il invite à repenser les catégories de texte, de forme et de composition hors du
paradigme de l'écriture, en reconnaissant à la performance orale sa pleine capacité
d'organisation formelle et de pensée esthétique.

Notes et Référence

Note

Note 1.

L'adjectif dahoméen est employé ici dans un sens historico-culturel et non strictement étatique. Il renvoie au Béninois d'ascendance aja, dont le noyau représentatif est constitué par l'ancien royaume du Dahomey, indépendamment des découpages politiques contemporains.

Références

Bakhtin, M. M. (1981). *The dialogic imagination: Four essays* (M. Holquist, Ed.; C. Emerson & M. Holquist, Trans.). University of Texas Press.

Finnegan, R. (2012). *Oral literature in Africa*. Open Book Publishers.

Agawu, K. (1995). *African rhythm: A Northern Ewe perspective*. Cambridge University Press.

Nketia, J. H. K. (1974). *The music of Africa*. W. W. Norton.

Rouget, G. (1985). *La musique et la transe*. Gallimard.

Zumthor, P. (1990). *Introduction à la poésie orale*. Seuil.

Yeqenù Ajaxùi. (n.d.). *Mi kù do xue* [Video]. YouTube. https://youtu.be/smz2RnqBFAQ