# La sensibilité à l'épreuve des tranchées: paysage sonore et expérience de guerre en 1914-1918

André Loez

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André Loez. La sensibilité à l'épreuve des tranchées: paysage sonore et expérience de guerre en 1914-1918. 2003. halshs-04740895

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Ce travail, présenté dans le séminaire de Regina Schulte à l'I.U.E. de Florence le 10 avril 2003, est la version largement remaniée et modifiée d'un chapitre de mon D.E.A. de l'E.H.E.S.S. écrit en 2001 sous la direction de Christophe Prochasson. Je remercie les participants à cette séance pour leur remarques et leurs encouragements.

La sensibilité à l'épreuve des tranchées:
paysage sonore et expérience de guerre en 1914-1918

À Londres, l'Imperial War Museum propose à ses visiteurs de faire une expérience insolite. Ils entrent dans une pièce obscure et s'avancent dans « the Trench », une tranchée reconstituée. Devant eux, dans un No Man's Land de carton-pâte, de petites lampes rouges s'allumant par intermittence simulent des explosions. Pour figurer les sons de la Grande Guerre, des haut-parleurs diffusent, de temps à autre, des bruits sourds: détonations, coups de fusil et de mitrailleuse<fnref n="1" />.

Un tel dispositif est révélateur pour l'historien: signe peut-être d'un besoin de « retrouver la guerre » dans les sociétés européennes<fnref n="2" />. Pour autant, il semble étrange de vouloir recréer ou revivre, dans un décor aussi dérisoire, ce qu'ont traversé les combattants de la Première guerre mondiale: il faudrait plutôt se féliciter d'avoir été épargnés. Aussi, approcher véritablement l'expérience de la guerre ne relève pas de la mise en scène impossible, dans une ère de confort et de sécurité, de souffrances et de sensations du passé, mais d'un effort intellectuel et cognitif. On doit chercher à comprendre comment la guerre fut vécue; quels processus culturels, quels mécanismes sociaux permirent à des individus ordinaires de l'affronter. Si tenter de contrefaire les perceptions des combattants constitue évidemment une impasse, au contraire, en dévoiler l'architecture et en analyser la construction peut se révéler fructueux.

Le but de cet article est donc de fournir la réponse à des questions simples. Comment des hommes ordinaires, qui n'étaient en rien professionnels du combat pour la plupart, mais paysans, employés, ouvriers et bourgeois, vécurent-ils la guerre? Comment se sont-ils adaptés à un paysage sensible absolument nouveau, imprévu et dangereux? Quelle a été, au fond, à travers leurs perceptions et leurs sensations, la substance de leur expérience?

L'hypothèse qui nous a guidés pour y répondre est que l'expérience de guerre des combattants de 1914-1918 était fortement structurée. Ce point de départ, qui nous paraît la condition de toute intelligence du conflit, ne va pas de soi. En effet, il est fréquemment fait référence au « chaos » des tranchées. Eric J. Leed écrit ainsi: « Pour la grande majorité des Européens qui combattirent dans la guerre, le bruit ne signifiait rien d'autre que le chaos, il ne provoquait que la mort, la stupéfaction et une morne résignation »<fnref n="3" />. Stéphane Audoin-Rouzeau, comparant les deux conflits mondiaux, choisit d'employer le terme extrêmement fort d'« anomie », dans la conclusion d'une communication: « Au total, dans un conflit comme dans l'autre, l'univers du combat fut profondément anomique<fnref n="4" />. » Le concept, hérité

<footnote n="1">¹Voir la présentation de l'institution et les analyses critiques de Jay WINTER, « L'Imperial War Museum », 14-18 *Anjour dhui-Today-Heute*, n°2, 1999, p. 189-200: « La nostalgie pour les tranchées est l'exact équivalent de celle que l'on peut éprouver pour la peste bubonique » remarque-t-il, p. 193, au sujet de ce projet muséographique ambigu.</footnote>

<footnote n="2">²J'emprunte l'expression au livre de Stéphane AUDOIN-ROUZEAU et Annette BECKER, *Retrouver la guerre*, Paris, Gallimard, 2000.</footnote>

<footnote n="3">³Eric J. LEED, *No Man's Land*, Cambridge, Cambridge university press, 1979, p. 131. « For the vast majority of Europeans who fought in the war, noise meant nothing but chaos; it caused nothing but fear, stupefaction, and dull resignation ». Cette phrase est elle-même contredite par d'autres assertions de cet ouvrage souvent brillant et parfois déroutant.</footnote>

<footnote n="4">⁴Stéphane AUDOIN-ROUZEAU, « Au coeur de la guerre: la violence du champ de bataille pendant les deux conflits mondiaux », in S. AUDOIN-ROUZEAU, A. BECKER, C. INGRAO, H. ROUSSO (dir.), *La violence de guerre*</footnote>
de Durkheim, pointe une disparition des règles, des normes et des valeurs que l'auteur entend illustrer par les pratiques de cruauté.

Pourtant, l'usage de ces termes reste largement métaphorique, et on peut douter de leur valeur heuristique. Posons ici un principe simple: si l'expérience de la guerre n'avait été qu'anomie et chaos pour les individus y participant, elle n'aurait pas duré quatre longues années. Comme dans toute autre situation sociale, a fortiori en raison des destructions et des dislocations que le conflit provoque à toutes les échelles, la question est celle de la structure et de la cohérence assurant l'adhésion des individus. On peut dès lors chercher les régularités, les règles du jeu, les codes impératifs et les motifs récurrents permettant aux sociétés d'affronter les conditions extrêmes de la guerre totale.

En réalité, l'univers de la guerre est structuré de bien des manières. Une organisation formelle (la discipline et les liens hiérarchiques) s'incarne et s'incorpore dans des rituels puissants (messes, enterrements, défilés, exécutions<fnref n="5" />); des valeurs partagées (avant tout, la patrie et le courage) règlent les comportements les plus intimes (ainsi, les pleurs<fnref n="6" />); parmi les soldats s'instaurent codes de conduite et circuits de circulation des informations<fnref n="7" />, tandis que la violence connaît de subtiles régulations<fnref n="8" />. Malgré sa brutalité, l'univers du conflit est donc le cadre d'une expérience cohérente, non en elle-même, mais par ce que les hommes en société construisent, en représentations et en pratiques, pour en faire sens. Ici intervient le point de départ de notre enquête: les sensations, comme les émotions, sont culturellement et socialement construites.

On cherchera donc à mettre en évidence les éléments structurants qui font de l'environnement sensoriel des soldats non pas un chaos indistinct, mais un paysage lisible et reconnaissable. En utilisant le concept de « paysage sonore » (soundscape), créé par Murray Schafer, et mis en œuvre de manière remarquable par Alain Corbin<fnref n="9" />, on tentera de montrer que l'expérience de guerre a une substance sonore. Sur des champs de bataille indistincts, où la vue est impuissante, c'est avant tout par l'écoute et l'attention aux bruits nouveaux et menaçants du combat que le conflit devint intelligible. Et dans une guerre à la substance sonore radicalement nouvelle, les combattants durent bouleverser leurs manières de sentir et d'entendre, pour apprendre à reconnaître et à distinguer des sons, et tenter d'éviter la mort. Ces mécanismes d'adaptation, parfois facilités par des phénomènes de « mobilisation culturelle », furent complexes et douloureux. Les soldats n'apprirent pas tous à lire un paysage sonore et sensible qui se révélait si différent de ce qu'ils pouvaient, avant 1914, en attendre ou en espérer.

<footnote>1914-1945. *Approches comparées des deux conflits mondiaux*, Bruxelles, Complexe, 2002, p. 73-97, citation p. 96; l'auteur nuance son propos en précisant que l'anomie « ne fut jamais complète ».</footnote>

<footnote n="5">⁵Nicolas Offenstadt consacre des pages très fortes aux rituels : Nicolas OFFENSTADT, *Les fusillés de la grande guerre et la mémoire collective, 1914-1919*, Paris, Odile Jacob, 1999, notamment p. 46-60.</footnote>

<footnote n="6">⁶Je me permets de renvoyer à André LOEZ, « Tears in the Trenches. A Cultural History of Emotions and the Experience of War », in Jenny MACLEOD et Pierre PURSEIGLE (éd.), *Uncovered Fields. Perspectives in First World War Studies*, Leyde, Brill Academic Publishers, 2003, p. 211-226.</footnote>

<footnote n="7">⁷Voir le modèle élaboré par Marc BLOCH, « Réflexions d'un historien sur les fausses nouvelles de la guerre », *Ecrits de guerre*, Paris, Armand Colin, 1997. Un autre élément structurant dont l'étude de fond reste à faire est la correspondance qui fonctionne pour les soldats comme un système de contrainte, un « double bind », ce lien à double échelle familial-national (on correspond avec sa femme, sur le plan personnel; sur le plan symbolique c'est avec l'arrière et la nation) contribuant à matérialiser de façon concrète le sens de la guerre pour les individus et à affermir leur résolution.</footnote>

<footnote n="8">⁸La régulation de la violence a été révélée par le travail de Tony ASHWORTH, *Trench Warfare 1914-1918. The Live and Let Live System*, Londres, Macmillan, 1980; la négociation de l'autorité est étudiée par Leonard V. SMITH, *Between Mutiny and Obedience, The case of the French fifth infantry division during World War I*, Princeton (EU), Princeton University Press, 1994.</footnote>

<footnote n="9">⁹Murray R. SCHAFER, *Tuning the World. Towards a Theory of Soundscape Design*, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1977; Alain CORBIN, *Les Cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle*, Paris, Albin Michel, 1994.</footnote>
Pour mener à bien l'enquête, on a avant tout étudié les textes de soldats français, carnets, journaux, récits et lettres, à la recherche de traces et de notations sur leurs perceptions et leur expérience. L'utilisation de ces sources pose différents problèmes. D'abord, la plupart des historiens ont utilisé ces textes de soldats en lecture directe afin de fournir un catalogue de leurs tourments, reprenant telles quelles les catégories de pensée des auteurs et leurs descriptions. Mais des aspects essentiels de l'expérience peuvent ne pas être apparents aux acteurs eux-mêmes: par exemple, aucun témoignage ne consacre un chapitre aux bruits de la guerre, même s'ils constituent la trame de toute expérience du conflit. Il est donc nécessaire de rompre la lecture littérale pour tenter de trouver les motifs significatifs et de dévoiler ce qui structure comportements et représentations. Ensuite, les limites de l'étude sont celles du cas français: on pourra sans doute en tirer des perspectives générales, mais on espère surtout ouvrir la comparaison et la discussion. Enfin, étudier des textes narratifs expose au risque de s'enfermer dans le domaine du discours. On ne s'intéressera donc ici aux écrits que dans la mesure où ils révèlent des pratiques sociales, permettant bien d'écrire, à travers la question des sens, une histoire des corps en guerre.

# 1. La substance sonore de la guerre

En 1914-1918, pour la plupart des combattants, la guerre est pratiquement invisible. Seuls certaines catégories d'hommes font l'expérience du conflit à travers la vue: les observateurs aériens embarqués en ballon, les officiers penchés sur des cartes ou des photos, les artilleurs guettant l'objectif à la jumelle, tous, à leur manière, regardent ou croient regarder le champ de bataille. Mais pour la grande majorité des soldats ordinaires, le regard est inutile et secondaire.

L'invisibilité structurelle de la guerre tient à trois élément combinés. D'abord, le lieu de vie des soldats, de septembre 1914 à la fin de 1918, est la tranchée, et la vue y est arrêtée par les parois et le parapet. Ensuite, pour ceux qui hasardent un regard au-dehors, par un créneau aménagé ou en passant la tête au-dessus du rebord, le regard rencontre le paysage indifférencié du No Man's Land: arbres brisés, cratères, barbelés... En tout cas, pas d'ennemi ni d'objectif. Il n'y a, littéralement, rien à voir. Enfin, ces tentatives de vision du champ de bataille et de la guerre sont rendues extrêmement dangereuses par les tirs de fusil, d'obus ou de mitrailleuse visant ceux qui s'exposent ainsi hors de la tranchée.

Les combattants notent avec surprise cette invisibilité. L'impossibilité de confirmer par la vue les sensations et les impressions du combat rendent perplexe: « Chez nous, dans la tranchée, malgré la violence soutenue du bombardement, cette recrudescence, nettement localisée, n'est pas inaperçue. Les hommes, par les créneaux, cherchent à voir, à se rendre compte; au milieu d'eux, le lieutenant observe longuement. On ne voit rien, cependant, dit le sergent Dubreuil<fnref n="10" /> ». Et le passage de la guerre de mouvement à la guerre de position, où le regard est arrêté par « la tranchée, un étroit fossé aux parois de terre verticales<fnref n="11" /> », est bien marqué dans le témoignage de Maurice Genevoix par cette réflexion désabusée d'un de ses hommes: « Aujourd'hui, la guerre, c'est ça: d'la flotte qui tombe, des obus qui sifflent, et la vie au fond d'un trou, sans bouger. Pis qu'ça: sans rien voir. Au mois d'août, au moins, on voyait... »<fnref n="12" />. Aux tranchées, l'expérience de guerre ne passe plus par le regard.

Jacques Meyer résume lui aussi l'expérience des tranchées à l'impossibilité de voir, couplée à la brutalité sonore: « De temps à autre, je glisse un coup œil au-dessus du parapet et ne vois toujours devant moi que la masse vert sombre des bois que tiennent les Boches, et la partie inclinée du terrain qui descend vers le ravin où se cache le village de Tahure.

<footnote n="10">¹⁰André BOGHEN, *Sur le Chemin des Dames*, Paris, E. Rey, 1922, p. 39.</footnote>

<footnote n="11">¹¹Maurice GENEVOIX, *Ceux de 14*, Paris, Seuil, 1996 [1949], p. 136.</footnote>

<footnote n="12">¹²*Ibid.*, p. 202-203.</footnote>
C'est bien ça, la guerre: du silence, coupé de sonorités brutales; pas trace de vie; les seules formes visibles à l'horizon sont des formes inertes. »<fnref n="13" />. Même type de remarques pour Daniel Mornet, lorsqu'il combat à Verdun: « Les yeux, ou peu s'en faut, sont aveugles. »<fnref n="14" />.

Ces différents témoignages attestent bien de la confusion, de l'inérât visuel, de l'indifférenciation caractéristiques du spectacle impossible, invisible, qu'est devenue la guerre. Inversement, lorsque les combattants parviennent à voir quoi que ce soit, ils le notent avec surprise. Paul Clerfeuille est mobilisé depuis quatre ans lorsqu'il écrit en juillet 1918: « Nous voyons très bien les Allemands, il y a près d'eux un champ de blé, ils marchent dedans, se couchent, se relèvent, vont, viennent, hésitent. Depuis le début de la guerre, je n'ai jamais eu un aussi beau coup d'œil<fnref n="15" /> ». On saisit, en creux, l'ampleur de la frustration visuelle liée à la nature nouvelle du conflit en 1914-1918, où, comme l'écrit Eric Leed, « l'invisibilité de l'ennemi, et le repli sous terre des troupes, détruisirent toute idée que la guerre était le spectacle d'une lutte entre humains »<fnref n="16" />.

De cette invisibilité témoigne profondément le « silence » des peintres dont a pris acte avec finesse l'historien d'art Philippe Dagen: « Il n'y a rien à voir. Tout est trop lointain, confus, dispersé, camouflé et souterrain. (...) Le front n'offre au regard que des paysages vides et désespérément décevants »<fnref n="17" />. Il montre bien que malgré une profusion d'images (c'est la première « guerre photogénique »<fnref n="18" />), la vue est impropre à saisir la substance du conflit, et les peintres incapables de la retranscrire - au contraire des écrivains et des musiciens. Nous entendons montrer que cette substance de l'expérience de guerre est sonore. La sensibilité des soldats connaît ainsi une transformation profonde, d'ordre culturel. La transformation des hommes en combattants passe par une redéfinition de l'économie sensorielle, où l'ouïe prend le pas sur la vue<fnref n="19" />.

Ce basculement de la sensibilité vers un univers sonore est particulièrement flagrant dans la correspondance des soldats. En effet, lorsqu'ils cherchent à faire partager à leurs proches les sensations du conflit, ils tentent de reproduire ces sons nouveaux qui sont au centre de leur expérience. L'ethnologue Robert Hertz écrit à son épouse et tente de lui donner à entendre sa guerre: « Chère, entendes-tu derrière ces lignes que je t'écris l'orchestre effroyable, ce n'est plus comme au début de ma lettre un bourdonnement confus ou des éclats sporadiques, intermittents (...) Chère, entendes-tu le martèlement et le roulement? »<fnref n="20" />. De la même manière, l'usage de l'onomatopée se développe dans les lettres de Robert Dubarle à sa femme: « Hier, alors que j'étais en train de lire une carte postale que je venais de recevoir, j'entends des détonations, puis zzzzzz, des balles qui sifflent au dessus de nous »<fnref n="21" />. Dans une autre lettre, la volonté de faire partager les sons à son entourage se traduit de façon identique: « Pan! Pan! Pan! de gros obus éclatent en se rapprochant. Je laisse mes hommes souffler une seconde et j'allume ma pipe. Nous repartons. Patatras! un

<footnote n="13">¹³Jacques MEYER, *La Biffe*, Paris, Albin Michel, 1928, p. 58.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴Daniel MORNET, *Tranchées de Verdun*, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1990, p. 29.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵Paul CLERFEUILLE, *Journal de guerre d'unfoil civraisien de 1914-1918*, Civray, Association des amis du pays civraisien, 1994, p. 28.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶Eric J. LEED, op. cit., p. 19: « the invisibility of the enemy, and the retirement of troops undergroud, destroyed any notion that the war was a spectacle of contending humanity ».</footnote>

<footnote n="17">¹⁷Philippe DAGEN, *Le silence des peintres. Les artistes face à la grande guerre*, Paris, Fayard, 1996, p. 99. Voir essentiellement le chap. III, « La guerre invisible », p. 81-111.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸*Ibid.*, chap. II, « La guerre photogénique », p. 51-80.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹Cette redéfinition de l'économie sensorielle ne pèse pas du même poids selon que les soldats sont paysans, ou, comme la majorité des témoins qui ont laissé des récits et des lettres, citadins. Car si la culture sensible urbaine se définit essentiellement à la fin du XIXe siècle par la primauté de la vue (cf. Vanessa R. SCHWARZ, *Spectacular Realities. Early mass culture in fin-de-siècle Paris*, Berkeley, University of California Press, 1998), Alain CORBIN, *Les cloches... op. cit.*, montre que malgré l'érosion forte des marqueurs sonores à partir de 1860, la culture sensible des campagnes reste largement déterminée par la structure du paysage sonore.</footnote>

<footnote n="20">²⁰Robert HERTZ, *Un ethnologue dans les tranchées. Correspondance de Robert Hertz*, Paris, CNRS éditions, 2002, lettre du 18 mars 1915.</footnote>

<footnote n="21">²¹Robert DUBARLE, *Lettres de guerre de Robert Dubarle*, Paris, Librairie académique Perrin, 1918, p. 79.</footnote>
obus éclate à deux mètres de nous. »<fnref n="22" /> Ces tentatives sont une trace double. Elles révèlent en même temps l'importance extrême des sons de la guerre, et la difficulté à retranscrire et transmettre cette expérience.

Les sons et les bruits sont bien devenus essentiels dans une guerre « invisible ». Parfois, c'est avec amertume que les témoins prennent acte de ce basculement sensoriel. Pierre Drieu la Rochelle, qui rêvait d'une guerre « debout », comme on le verra, accepte mal de voir son horizon borné et sa vue désespérément confinée: « Dès les premières balles, je connus encore mieux le paysage minuscule, à ras de mes yeux, qui bornait désormais mon destin d'homme. Je ne connaîtrais plus le monde qu'à l'échelle du pissenlit. A jamais, à jamais enfoui dans la terre<fnref n="23" /> ». Avec surprise, incompréhension ou colère, les récits des combattants portent bien dans leur ensemble la marque d'un grand basculement de la sensibilité, où l'ouïe prend une place centrale.

On peut donc soutenir que l'ouïe compense l'impuissance de la vue. Elle permet aux soldats de repérer un ennemi autrement invisible, de s'orienter et de trouver leur chemin, de percevoir les dangers multiples qui les guettent. L'écoute rend la guerre intelligible. Pas immédiatement toutefois: comme on va le voir, il est nécessaire d'apprendre à écouter.

## 2. A l'écoute d'un « alphabet de sons »

Pour faire sens de la guerre, les combattants doivent traduire des sensations physiques en images mentales des événements. Citons ici un témoignage exemplaire:

> « Les notes grèles de la fusillade lointaine et le « tacatacataca » des mitrailleuses se détachent à la fois sur le fond magnifiquement rugissant d'un tir de barrage de nos 75 et sur la basse grondante des pièces lourdes. Nous traduisons vite en un langage plus clair cet alphabet de sons: contre la ligne nouvellement conquise, la contre-attaque a dû se déclencher et les fusils font rage. »<fnref n="24" />

Ce soldat habile à « traduire » les sons en faits emploie le pluriel: « nous traduisons ». C'est que l« alphabet de sons » qu'il décrit et qui lui permet de comprendre le combat est commun aux combattants. Son apprentissage construit une forme de savoir partagé sur la guerre. Il implique plusieurs processus d'éducation des sens et d'adaptation des individus, dans différentes situations.

D'abord, pour que les bruits fassent sens, il faut pouvoir les distinguer et les ordonner. Ainsi, l'oreille des combattants est investie d'un rôle essentiel, celui de repérer et de classer efficacement les éléments et les plans - bruit de fond, bruits d'arrière-plan, bruits saillants - du paysage sonore. Un soldat évoque cet effort lors des heures passées dans des postes de guet: « C'est l'oreille surtout qui est juge, attentive à la pierre qui roule, à la branche qui craque, au fil de fer qui sonne. Mais pour bien écouter, plus encore que pour bien voir, il faut avoir la tête libre et le corps dispos. Souvent même le vent souffle, les réseaux se heurtent. Il est plus malaisé encore dans cette rumeur de discerner les approches humaines. Il le faut pourtant: c'est le destin du poste, de la section ou de la compagnie qui est en jeu. »<fnref n="25" /> On perçoit à travers ce texte les différents niveaux auxquels opère la sensibilité en guerre: la distinction des bruits, le tri entre bruits naturels et humains doit permettre de déceler l'ennemi, et ainsi de protéger du danger les camarades. Gabriel Chevallier exprime autrement la même idée: « toutes mes facultés sont dans mes oreilles, chargées de déceler le péril, de trier les sons »<fnref n="26" />.

<footnote n="22">²²Ibid., p. 49.</footnote>

<footnote n="23">²³Pierre DRIEU LA ROCHELLE, *La Comédie de Charleroi*, Paris, Gallimard, 1996 [1934], p. 43</footnote>

<footnote n="24">²⁴Jacques MEYER, *op. cit.*, p. 192. Noter la connotation positive du « magnifiquement rugissant ».</footnote>

<footnote n="25">²⁵Daniel MORNET, *op. cit.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="26">²⁶Gabriel CHEVALLIER, *La peur*, Paris, PUF/Le Livre de Poche, 1951 [1930], p. 271.</footnote>
Pour parvenir à « trier les sons », certains doivent passer par un autre apprentissage, et apprendre à connaître les bruits de la nature. C'est le cas du sergent Marc Bloch, citadin qui apprend à éduquer ses sens en guerre:

« Les nuits étaient très sombres. Les yeux ne servaient de rien. Pour prévenir les surprises, nous ne pouvions compter que sur nos oreilles. J'appris à discerner les sons qui composent le grand murmure nocturne: le « tap-tap » des gouttes de pluie sur le feuillage, si semblable au rythme de pas lointains, le froissement un peu métallique des feuilles très sèches tombant sur un sol déjà jonché, que les hommes prirent tant de fois pour le choc d'un chargeur introduit dans une culasse allemande. »<fnref n="27" />

On voit bien que les apprentissages en jeu dans la guerre sont multiples, car la nouveauté du paysage sonore tient à plusieurs éléments: un citadin qui n'a pas l'expérience de la nuit dans la nature doit apprendre à discerner et interpréter ce qui relève ou non de la guerre, et ne pas confondre les différents sons. Il doit simultanément apprendre à entendre, et à distinguer.

La difficulté est bien de comparer des sons entre eux, de faire l'apprentissage des nuances et des plans du paysage sonore. Certains parviennent ainsi à reconstruire mentalement un paysage sonore bien précis, et à juger l'éloignement et la disposition des différents éléments. Ainsi, Genevoix parvient à jauger le danger qui menace sa tranchée en comparant le son d'une fusillade avec un son de référence, ce qui lui permet d'apprécier la distance à laquelle se trouvent les ennemis:

« Surtout, j'écoutais le crépitement des fusils ennemis. Il résonnait avec netteté, face à nous exactement. Mais une grande distance l'atténuaît. Je me rappelais la ruée de la Vauxmarie, les coups de feu tirés à trente mètres, puis à dix, puis à bout portant. Ce n'était pas cela. J'étais sûr, à présent, que les Allemands n'avaient pas quitté leurs tranchées, et qu'ils ne les quitteraient pas. »<fnref n="28" />

L'oreille de la guerre se travaille, nous le voyons nettement. Apprendre à écouter, à distinguer, à interpréter les bruits aussi bien que les silences est un impératif de la survie. Pour un soldat à même de jouer de son expérience civile (mineur à Liévin, il parvient à localiser et à interpréter les coups de pic d'Allemands qui minent une sape<fnref n="29" />), la plupart passent par un apprentissage angoissant où l'ouïe est investie d'un rôle crucial. L'observateur peut acquérir une compétence auditive extrême, ce qui est manifestement le cas de Jean Tézenas du Montcel, que l'on doit citer ici largement. Il développe manifestement une forme d'hyperesthésie auditive, un accroissement des facultés auditives qui le distingue parmi ses hommes, en même temps qu'il acquiert des savoirs guerriers lui permettant d'interpréter correctement signes et sons. Sans voir, il parvient ainsi à se représenter l'activité ennemie: « la tranchée d'en face se réveille elle aussi, et ce murmure est fait du pas des hommes de relève et du travail des hommes de corvée. Sans doute travaillent-ils à leurs fils de fer: je perçois des coups sourds et un bruit de charroi assourdi »<fnref n="30" />.

Il montre surtout que lors de moments critiques, où il entend l'ennemi, tout son être tient dans ses facultés auditives tendues à l'extrême, et attentif aussi à ne pas faire le moindre bruit:

« Soudain un sifflement léger et assourdi suspend ma respiration: seule une voix humaine a pu rendre cette modulation: c'est en face, de l'autre côté de nos fils de fer. Et aussitôt un deuxième sifflement répond, plus faible, comme avec plus de prudence: une patrouille!...

<footnote n="27">²⁷Marc BLOCH, « Souvenirs de guerre 1914-1915 », *Ecrits de guerre*, Paris, Armand Colin, 1997, p. 135.</footnote>

<footnote n="28">²⁸Maurice GENEVOIX, *op. cit.*, p. 164.</footnote>

<footnote n="29">²⁹Lieutenant E.R. (Capitaine TUFFRAU), *Carnet d'un combattant*, Paris, Payot, 1917, p. 99.</footnote>

<footnote n="30">³⁰Jean-Marie TÉZENAS DU MONTCEL, *L'Heure H*, étapes d'infanterie 1914-1918, Paris, Valmont, 1960, p. 131.</footnote>
Lentement, silencieusement, j'ai porté la main à mon casque, l'ai enlevé et placé en conque à mon oreille, la main droite en écouteur de l'autre côté. Je reste ainsi, la bouche entr'ouverte, respirant à peine, tous les sens tendus... Le silence... Je ferme les yeux...

Et puis il me semble que je perçois l'ensemble des bruits infiniment petits qui manifestent la vie des choses... Voilà: je suis au point: rien ne peut plus m'échapper en cette seconde.

D'un seul mouvement, j'ai remis mon casque sur la tête et sorti mon revolver de son étui. Sans un bruit, j'ai enlevé doucement le cran de sûreté. Des grenades sont là, dans une niche creusée à portée de main: j'en prends deux, les débouche et les pose sur le parapet. Je suis prêt. »<fnref n="31" />

Rien n'illustre mieux le basculement de la sensibilité que nous nous attachons à mettre en évidence que ce recours passionné et épuisant à l'ouïe dans les situations-limite de proximité de l'ennemi, où la survie immédiate est engagée.

Un autre apprentissage est en jeu, lorsqu'il faut interpréter le silence des ennemis. Car la tension et l'attention auditive sont extrêmes quand on suspecte l'ennemi de miner une galerie et de la bourrer d'explosifs. Le récit de Xavier Chaïla illustre à ce propos sa sensibilité double, aux sons et aux signes: « On entendait miner sous nous. Le génie faisait des rondes pour se renseigner et repartait sans rien dire, signe que c'étaient les Boches qui préparaient des mines. Tant qu'on entendait travailler, il n'y avait pas de risques, mais quand on n'entendait plus rien, c'était signe qu'on chargeait les fourneaux et c'est alors qu'il fallait se méfier. »<fnref n="32" /> C'est bien le silence qui indique ci le danger. On peut rapprocher ce témoignage d'un épisode dans lequel Tézenas du Montcel devine qu'une attaque va se produire en raison du silence de l'artillerie, signe que la préparation et la prise de repères sont terminées<fnref n="33" />. Sollicitée positivement et négativement, lorsque l'absence de sons devient elle-même signe de danger, l'ouïe est bien au centre d'un basculement de la sensibilité dans le premier conflit mondial.

L'attention aux sons des autres se double d'un contrôle des bruits émanant de son camp. Dans un paysage sensible où la vue est de peu de secours, on se repère au bruit et il est indispensable de ne pas se faire repérer. Ainsi, dans l'obscurité, on est aussi sûr de ne pas être vu que de ne pas voir, et si l'on est repéré, cela vient du bruit: « Une mitrailleuse allemande est braquée et tire près de nous; (...) elle tire par rafales. Il ne fait pas bon se promener, probablement qu'ils nous ont entendus. »<fnref n="34" /> Ailleurs c'est la surprise de n'être pas attaqué, quand on prend conscience de faire bien malgré soi trop de bruit: « Pour la relevée nous avions de l'eau aux genoux par endroits; ça faisait du bruit et c'est étonnant comme les Boches furent calmes, car ils devaient bien nous entendre patauger dans ce bourbier<fnref n="35" />. »

L'exigence de silence conduit au contrôle des comportements, des corps et des objets: pour éviter le tintement métallique qui les signalerait infailliblement, des soldats gardent leurs pièces de monnaie enveloppées dans du papier<fnref n="36" />. Le but est bien de limiter le bruit que fait une troupe en mouvement. En ce sens, la relève est le moment clef de ce contrôle auditif. Par le nombre d'hommes qu'elle rassemble, elle est forcément plus bruyante, alors même que la discrétion peut seule assurer la sécurité des soldats qui, regroupés, font une meilleure cible. La peur est à son comble, et les romanciers ont logiquement insisté sur de tels épisodes, comme ici René Naegelen: « Quelques coups de

<footnote n="31">³¹*Ibid.*, p. 127.</footnote>

<footnote n="32">³²Xavier CHAÏLA, *C'est à Craonne, sur le plateau. Journal de route 1914-1919*, Carcassonne, F.A.O.L., 1997, p. 72.</footnote>

<footnote n="33">³³Jean-Marie TÉZENAS DU MONTCEL, *op. cit.*, p. 420.</footnote>

<footnote n="34">³⁴Paul CLERFEUILLE, *op. cit.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="35">³⁵Charles CHARRUAU, *De la charrue au fusil: la grande guerre d'unoilu d'Anjou*, St-Sylvain d'Anjou, Association Culture et loisirs, 1993, p. 42.</footnote>

<footnote n="36">³⁶C'est l'hypothèse formulée par Frédéric Adam ainsi que Stéphane Audoin-Rouzeau devant les résultats de la fouille archéologique de Saint-Rémy-la-Calonne. Voir F. ADAM, « L'Archéologie et la grande guerre », et S. AUDOIN-ROUZEAU, « Pratiques et objets de la cruauté sur le champ de bataille », 14-18 Aujourd'hui, n°2, 1999, notamment p. 32 et 105.</footnote>
fusil claquent, isolés. Une fusée éclairante [allemande] jaillit de la noirceur. Ils ont entendu quelquechose; ils devinent notre relève »<fnref n="37" />.

La situation est donc symétrique: on se repère grâce aux sons, mais on est repéré à cause d'eux. Grâce à l'oreille, l'univers de la guerre devient intelligible. Mais plus important encore, la mort y devient évitable. Car au sein de ce paysage sonore, tous les bruits n'ont pas le même sens ni la même importance. Signalant le danger extrême, le bruit du canon mobilise d'une autre manière l'attention des combattants. Car leur chance d'échapper aux obus dépend directement de la qualité de leur écoute.

### 3. Ecouter et reconnaître les obus

Ici intervient un point essentiel. Dans un conflit d'un type nouveau, une guerre industrielle où l'artillerie cause les 2/3 des blessures et des morts, l'expérience du bombardement est fréquemment décrite par les témoins et les historiens comme un moment où la mort impersonnelle est inévitable. Toutefois, à l'exception des grandes « batailles de matériel » - *Materialschlacht*, disent les Allemands - la mort aux tranchées peut être évitée. Pour cela, plus que de la chance, il faut un bon apprentissage sensoriel. C'est grâce à une compréhension de la « structure dramatique des événements matériels »<fnref n="38" />, comme l'écrit E. Leed, que les dangers cessent d'être arbitraires pour devenir susceptibles d'être évités. Cette structure a ses régularités: la découverte par le combattant des « motifs, récurrences et permanences derrière les événements qui le menacent »<fnref n="39" /> lui permet de deviner les dangers et de se protéger.

Or les sons récurrents de la guerre sont ceux des obus, que les soldats apprennent à reconnaître infailliblement: « Fumant continuellement ma pipe sous ma toile, j'appris à connaître le calibre des obus en entendant leurs vitesses d'arrivée et l'explosion. Les plus gros 420 et 210 étaient les plus lents, mais les plus destructeurs<fnref n="40" />. » Même connaissance des calibres pour Paul Voivenel, qui remarque « une pièce sourde dont un projectile arrive toutes les 4 à 5 minutes, reconnaissable à la façon formidable dont il s'abat et à son déchirement sourd et puissant, bien différent de l'éclatement impérieusement bref du 105 et du miaulement du 77 »<fnref n="41" />. Les soldats qui mettent le mieux en œuvre ces apprentissages sont bien sûr les artilleurs, qui tendent une oreille compétente et professionnelle, comme ici Gaston Pastre: « Soudain des sifflements aigus déchirent l'air, ils sont suivis des miaulements caractéristiques du 77. »<fnref n="42" /> Paul Lintier, autre artilleur, distingue sans faille les calibres: « Trois batteries ennemies tirent ensemble sur la nôtre. Nous les avons bien reconnues au bruit des explosions: 77, 105 et 150. »<fnref n="43" /> De façon plus surprenante, le même type de savoir est très vite acquis par les musiciens, tel le grand violoniste Fritz Kreisler qui fait de son oreille exceptionnelle une arme aussi bien défensive qu'offensive<fnref n="44" />. Il faut

<footnote n="37">³⁷René NAEGELEN, *Les Suppliciés, roman*, Paris, Colbert, 1966 [1925], p. 172.</footnote>

<footnote n="38">³⁸Eric J. LEED, *op. cit.*, p. 74: « dramatic structure of physical events ».</footnote>

<footnote n="39">³⁹*Ibid.*, p. 74: « In combat the individual must become sensitive to the patterns, recurrences, and constancies behind the events that threaten him ».</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰Jean-Pierre RAPIN, *Comment un Bazeillais, chef d'un petit char d'assaut, et son adroit conducteur sur champs de mines ont stoppé des listes de nos morts de la guerre 1914-1918*, Sainte-Bazeille, J.P. Rapin, 1988, p. 7.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹Paul VOIVENEL, *A Verdun avec la 67e D.R., Notes d'un mdecin-major*, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1991, p. 90.</footnote>

<footnote n="42">⁴²Gaston PASTRE, *Trois ans de front. Belgique - Aisne et Champagne - Verdun - Argonne - Lorraine. Notes et impressions d'un artilleur*, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1990, p. 48.</footnote>

<footnote n="43">⁴³Paul LINTIER, *Avec une batterie de 75. Le tube 1233. Souvenirs d'un chef de pièce 1915-1916*, Paris, L'Oiseau de Minerve, 1998, p. 200.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴Non content de savoir reconnaître les obus, il parvient à guider à l'oreille le feu de ses batteries. Voir Eric J. LEED, *op. cit.*, p. 124.</footnote>
toutefois insister sur l'appropriation de ces savoirs par l'ensemble des soldats, pour qui
disposer de ces facultés est une question de vie ou de mort.

Même un homme comme l'écrivain Pierre Loti, qui a une expérience très restreinte des combats, est à même d'établir les nécessaires distinctions sonores: « Tiens, un éclatement dans l'air, au-dessus de nos têtes. C'est un shrapnell, il n'y a pas à s'y tromper dès qu'on a un peu d'habitude, ce bruit-là se reconnaît tout de suite<fnref n="45" />. » Marc Bloch apprend également à caractériser et à reconnaître ces sons: « La fusée du shrapnell, en particulier, vibre doucement en tournoyant dans l'air et ne se tait, brusquement, qu'à la fin de sa chute<fnref n="46" />. » C'est également l'ouïe qui permet de déceler un danger nouveau, parce que précédé d'un bruit jusqu'alors inconnu. C'est le cas des obus à gaz, dont le médecin Chagnaud décrit la course sonore: « Les obus froufroutent dans l'air comme s'ils avançaient en culbutant et tombent sur le sol pesamment, éclatant à peine... Bizarre! Et tout à coup une idée me vient, une certitude: Obus à gaz! »<fnref n="47" />

L'omniprésence de telles notations auditives, chez des combattants de toutes
positions sociales, dit assez quel rôle essentiel joue l'ouïe dans l'intelligibilité de la guerre.
Entendre un projectile, le reconnaître, le dénommer, c'est maîtriser déjà une partie de son
sort. Loin d'être une victime passive d'un déluge de fer et de feu, le soldat de 1914-1918
joue de ses sens pour comprendre sa situation - et joue de son corps pour échapper au pire.
En effet, plus importantes encore sont la provenance et la direction de l'obus.

D'abord, les soldats doivent distinguer, au sein de ce qui semble à une oreille non entraînée un chaos indéterminé, quelles explosions correspondent à des obus français qui partent ou à des obus allemands qui arrivent. Le danger ne vient en effet que des « arrivées », qu'il faut savoir reconnaître: « L'on ne fait que faire attention si les coups de canon sont des arrivées ou des départs. A cela on ne s'y trompe pas, et quand même on ne les écoute pas, on perçoit si les coups sont nôtres ou boches<fnref n="48" />. » On notera ici qu'une fois cet apprentissage primordial effectué, il n'est plus nécessaire de tendre l'oreille pour être fixé. C'est en quelque sorte l'acquisition d'une langue étrangère que font les soldats au fur et à mesure de leur apprentissage de la guerre: peu à peu, les efforts de compréhension disparaissent et le sens des sons parvient à la conscience sans travail d'interprétation.

L'affinement de la sensibilité auditive permet ensuite aux soldats de deviner d'après
le sifflement qu'il produit le point d'arrivée de l'obus. Lorsqu'un obus se dirige sur eux, le
son émis est en effet caractéristique, et avertit qu'il faut se mettre à l'abri. Maurice
Genevoix apprend vite à reconnaître ce danger. Le 3 septembre 1914, « une détonation
lointaine que je reconnais: artillerie lourde allemande. Au sifflement, je me rends compte
tout de suite que l'obus vient droit vers nous<fnref n="49" /> ». Parfois le son est tel que l'on croit deviner
qu'on est la cible: « Nous avons passé vingt minutes recroquevillés à écouter, dans les
sifflements et éclatements qui remplissaient la tranchée d'éclairs, la nuance de l'obus
personnel<fnref n="50" />. » La contradiction est nette entre l'assourdissement qui s'impose et la finesse
d'écoute qui permet de déceler la nuance, mais l'enjeu est vital: il faut pouvoir éviter
« l'obus personnel ». Alors, c'est un entraînement du corps tout entier qui permet
d'échapper à la mort.

4. Eviter la mort: stratégies individuelles et collectives

<footnote n="45">⁴⁵Pierre LOTI, *Soldats Bleus. Journal intime 1914-1918*, Paris, La Table Ronde, 1998, 309 p., p. 94.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶Marc BLOCH, *op. cit.*, p. 124.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷Dr CHAGNAUD, *Avec le 15-2, journal et lettres de guerre*, Payot, 1933, p. 18.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸Mathieu ESCANDE, *Le journal de Mathieu. La Guerre de 14 vécue par un Charpentier de Labruguière Sapeur au 2ème Génie*, Castres, Jean Escande, 1986, p. 52.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹Maurice GENEVOIX, *op. cit.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰Paul TUFFRAU, *op. cit.*, p. 148.</footnote>
Car aux tranchées, et jusque sur le champ de bataille, la mort est évitable. Si l'échelle à laquelle se déploie la violence des grandes batailles déjoue la plupart des stratégies et conditionne largement la survie à la chance, les dangers encourus par les soldats le reste du temps - en fait la plupart du temps - se peuvent conjurer. Encore faut-il savoir comment faire. Un exemple simple illustre à la fois la possibilité de sauver, et l'apprentissage que cela suppose. Il est rapporté par Alexis Callies: « Le colonel Uzac a failli être tué dernièrement. Deux obus ont éclaté près de lui. Il s'est couché mais l'aspirant et le maréchal des logis qui l'accompagnaient, étant restés debout, ont été tués<fnref n="51" />. » Un homme se couche et vit, deux autres meurent. Rien n'est dû à la chance.

Et tout témoignage étant, au moment où il est écrit, celui d'un survivant, il recèle, explicitement ou implicitement, une manière de se sauver. On trouve donc de nombreux épisodes où la mort est évitée de justesse. Cela apparaît parfois relativement simple, comme dans le témoignage d'Antoine Grillet: « Arrivé au bord d'une dépression, j'entends siffler un obus qui me paraissait destiné; je me précipite la tête la première à l'entrée d'une sape, tandis que l'obus éclata dans le fond de la dépression. J'avais eu chaud. »<fnref n="52" />. Même capacité à esquiver au dernier moment l'obus « personnel » dans le récit de Paul Clerfeuille: « Je suis debout devant un poste de secours (...) Un obus sifflé; un médecin à la porte me dit: « Entrez, malheureux! ». J'entre comme l'éclair. L'obus tombe dehors et casse deux brancards. »<fnref n="53" />. L'oreille peut bel et bien sauver, couplée à des réflexes de protection.

L'attention individuelle aux sons des obus conditionne donc une réponse physique. Xavier Chaïla, au cœur de l'offensive d'avril 1917, échappe ainsi à la mort grâce à sa vive sensibilité: « j'entendis arriver une grosse marmite qui me parut m'être destinée. Je piquai une tête dans le boyau, tête première. Il était temps, elle éclata derrière moi, sur le parapet, me couvrant de terre et de débris. »<fnref n="54" />. Les gestes sont simples: chercher, si on en a le temps, un abri, sinon, se baisser et éviter d'exposer son corps aux éclats métalliques. Ces réponses physiques deviennent presque des réponses physiques immédiates et conditionnées: « à chaque sifflement d'arrivée, les coilus font le gros dos et se tassent contre le sol »<fnref n="55" />. L'individu apprend très vite à se baisser instantanément, dès l'indice sonore d'un danger décelé: « En face de nous, de merveilleux tireurs nous guettaient. le premier jour, à l'aube, me hissant un peu sur le parapet de l'ouvrage avancé afin de reconnaître la position, j'entendis un bruit de culasse; je sautai à terre; une balle siffla au-dessus de moi. »<fnref n="56" />

Certains projectiles se prêtent particulièrement à des stratégies d'évitement plus efficaces que le simple « plat-ventre »; c'est le cas des torpilles allemandes (les « marmites » ou Minenwerfer). Il est possible de suivre des yeux la course de ces projectiles de tranchée, et donc de tenter de s'en garer: « La torpille monte au ciel presque verticalement puis soudain paraît s'immobiliser et retombe lentement en se dandinant. C'est le moment de l'émotion: chacun est aux aguets pour courir d'un côté ou de l'autre afin de s'éloigner du point de chute. »<fnref n="57" /> Cette émotion qu'évoque ce dernier témoin disparaît pour un autre avec l'habitude: « On les entend heureusement partir, et on peut les voir arriver, à partir du sommet de leur trajectoire, avec un fort mouvement de roulis. On a à peu près le temps de se garer et, avec un peu d'habitude, on voit le point où elle va tomber. »<fnref n="58" />. La mort est bien, ici, évitable.

<footnote n="51">⁵¹Alexis CALLIES, *Carnets de Guerre d'Alexis Callies retranscrits et commentés par Eric Labayle*, Château-Thierry, E/L, 1999, p. 180.</footnote>

<footnote n="52">⁵²Antoine GRILLET, *Fantassin, souvenirs de guerre 1914-1919*, Paris, Payot, 1932, p. 96.</footnote>

<footnote n="53">⁵³Paul CLERFEUILLE, op. cit., p. 83.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴Xavier CHAÏLA, op. cit., p. 68.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵André PÉZARD, *Nous autres, à Vauquois (1915-1916)*, Paris, La Renaissance du livre, 1930 [1918], p. 89.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶Marc BLOCH, op. cit., p. 141.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷Raymond LECERF, *Mini-chronique d'un grand combat 1916-1918*, Paris, Anne Yélen, 1998, p. 27.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸Jean DAGUILLON (Lieutenant), *Le sol est fait de nos morts, Carnets de guerre (1915-1918)*, Paris, Nouvelles éditions latines, 1987, p. 81.</footnote>
Se mettre à couvert n'est pas du seul ressort de l'individu. Des stratégies collectives se mettent en place. D'une part, les officiers ont la responsabilité de la protection de leurs hommes, ce qu'illustre cet épisode relaté par Maurice Genevoix: « Je n'ai pas fait trois pas que je les entends venir, en sifflant. Juste le temps de bousculer vers le talus les hommes qui l'ont déjà quitté, quand elles explosent, les six à la fois (...) nous venons de l'échapper belle<fnref n="59" />. » Les unités aguerries se couchent et se relèvent de même avec un bel ensemble: « Dans le boyau qui nous amenait à Berry-au-bac et qui était complètement évasé, à cause des bombardements précédents, tomba un obus dans le milieu du reste de notre section, aussitôt, tous nous nous couchions à plat ventre et attendions l'explosion et surtout plutôt la mort, mais il n'éclata pas, après quelques secondes d'attente, nous nous sommes relevés et avons filé en vitesse<fnref n="60" />. » Il n'y a rien d'autre à dire: il s'agit d'un épisode ordinaire du conflit, et le plat-ventre collectif relève d'un savoir partagé de la protection qu'il n'est pas nécessaire de souligner.

C'est aussi le savoir spécifique d'un des hommes qui peut assurer le salut de tous. On le constate à travers la compétence de l'artilleur Paul Lintier, qui peut efficacement transposer en savoirs défensifs ce qu'il a appris du fonctionnement et des rythmes d'une batterie d'artillerie: « A observer le rythme du bombardement, nous avons reconnu qu'après la volée de 77, deux minutes se passaient avant que les 150 ne s'annoncent. Deux minutes, c'est presque assez pour sortir de la zone la plus dangereuse! (...) -Attention, les 150!... Les 77 maintenant... un... deux... trois... quatre... Vite!<fnref n="61" /> » Il court alors avec son groupe se mettre à couvert.

Marc Bloch met même en place un système raffiné d'attention sensitive, fondé principalement sur l'ouïe, et sur un intéressant partage des rôles, mettant à profit le délai entre l'arrivée et l'éclatement d'une bombe: « Nos veilleurs étaient dressés à épier le bruit qu'elle fait en touchant le sol, et criaient "Bombe à droite!" ou bien "Bombe à gauche!" Nous nous jetions alors à terre en garant notre tête à l'aide d'un sac ou d'une musette du côté où le danger nous menaçait. »<fnref n="62" /> Le système d'alerte échelonné se double ici de la pratique individuelle courante qui consiste à « s'accroupir à quatre pattes en posant le sac à dos sur la tête, pour que la partie la plus vulnérable du corps offre le moins de surface possible aux éclats », comme l'écrit Stéphane Audoin-Rouzeau dans sa description d'un modèle de sac à dos français<fnref n="63" />.

Enfin, cette attention sonore et visuelle est l'élément central, mais non unique, des stratégies de préservation de soi mises en œuvre avec habileté par les soldats. Loin du cliché qui en fait des victimes impuissantes, on se rend compte que d'infimes pratiques de diminution des risques sont mises en œuvre par les combattants, à tous les niveaux. Un premier registre est celui de la préparation corporelle. On cherche à diminuer les zones vitales exposées, à se débarrasser d'équipements risqués. Citons ici une stratégie de diminution des risques: « j'ai délaissé sur place deux bouteilles d'eau pour me soulager du poids lourd que j'avais sur le dos; mille suppositions je me faisais dans l'idée; je supposais que si un éclat d'obus venait me frapper, il me ferait davantage de mal s'il cassait les bouteilles: c'est un peu pour ce cas que je les ai quittées. »<fnref n="64" /> Gestes dérisoires, mais qui peuvent avoir leur importance, gestes en tout cas vite imaginés et appris devant la nature nouvelle des blessures dues à l'artillerie en 1914-1918.

Même préparation de son corps chez Marc Bloch, qui au début de la guerre ne dispose pas encore d'un casque et a la hantise d'exposer son visage aux balles et aux éclats: « J'avais roulé mon couvre-pied autour de mon menton, en guise de colleret de cuirasse;

<footnote n="59">⁵⁹Maurice GENEVOIX, op. cit., p. 43.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰Alphonse THUILLIER, *Mes mémoires de soldat. Un bleuet du 94e R.I.*, Rouen, R. Ternon, 1981, p. 53.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹Paul LINTIER, *Le Tube 1233, op. cit.*, p. 205.</footnote>

<footnote n="62">⁶²Marc BLOCH, op. cit., p. 137.</footnote>

<footnote n="63">⁶³Stéphane AUDOIN-ROUZEAU, *Combattre*, Amiens, C.R.D.P., 1995, p. 44.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴François BARGE, *Avoir vingt ans dans les tranchées*, St-Pourçain-sur-Sioule, C.R.D.P., 1984, p. 19.</footnote>
mes yeux seuls dépassaient sous mon képi, sur le front j'avais plié ma cravate, ayant conçu l'espoir, sans doute fallacieux, qu'elle amortirait les coups<fnref n="65" />. » Citons également l'exemple d'un soldat qui a deviné à travers la distribution de grenades l'imminence d'une offensive, et jette celles-ci à l'eau à la première occasion pour conjurer un éclatement intempestif<fnref n="66" />. Au total, ces gestes modestes sont autant de tentatives pour diminuer les risques et éviter la mort, attestant d'une réelle capacité d'invention des combattants.

Ceux-ci apprennent également d'élémentaires gestes salvateurs. Les soldats qui entourent Genevoix creusent des trous, au risque de s'ensevelir: « Nous sommes tous collés au fond de la tranchée, le corps en boule, le sac sur la tête. Entre chaque rafale, mes deux voisins de droite creusent fébrilement une niche dans la paroi. Ils s'y fourrent, comme un lapin dans son terrier; je ne vois plus que les clous de leurs semelles. »<fnref n="67" />. Ce sont les mêmes « alvéoles hâtivement creusées » décrites par Paul Tuffrau<fnref n="68" />. Pour un autre soldat, enfin, c'est une conjugaison des stratégies corporelles apprises à la guerre et d'une expérience civile qui lui permet d'effectuer sans problème un ravitaillement sous le bombardement:

> « Quand les obus tombaient trop près, je posais mes deux bouteillons devant moi et me couchais à plat ventre pour parer les éclats, quand la rafale était terminée, je repartais, ainsi je suis parvenu à revenir avec mon chargement au complet. Les camarades qui m'attendaient, et qui, de loin, m'avaient observé, me dirent en arrivant: "Eh bien! tu ne courras pas encore", je leur dis: "Pourquoi courir, me sauver d'un obus pour me mettre sous un autre". Je pensais à cette phrase qu'un vieux manœuvre répétait souvent quand j'étais jeune maçon: "Courir et tomber ce n'est pas une avance". »<fnref n="69" />

Mais lorsque le fracas est trop important, que le bombardement est trop serré, toutes les stratégies corporelles sont déjouées, et l'individu est bien au cœur de la brutalité de la bataille de matériel: « Tout en faisant ma toilette, j'ai l'oreille au guet, mais à quoi bon? En effet les obus qui arrivent ne sifflent pas ou plutôt leur siflement se perd dans le fracas de l'explosion. Impossible si l'on est en plein air de se garer, d'exécuter un pittoresque plat-ventre »<fnref n="70" />. Maurice Genevoix explique bien comment en quoi certains obus représentent un danger plus important, presque imparable, puisqu'on ne les entend pas venir:

> « On ne les entend pas venir, ces fusants. je regardais un de mes poilus qui bourrait sa pipe lorsque deux autres ont explosé sur nous: le siflement, la grimace de l'homme et le plongeon qu'il a fait, la grêle des balles dans les branches, tout s'est confondu en une seule impression d'attaque imprévisible et méchante. C'est trop rapide, le réflexe qu'on a pour se protéger se déclenche trop tard. L'obus qui a siflé de loin n'atteint pas. Mais celui qui tombe sans dire gare, celui-là est dangereux et effraye; les mains restent fébriles longtemps encore après l'explosion. »<fnref n="71" />

Un autre soldat observe un cadavre, et l'inutilité de sa stratégie corporelle: « il a senti venir la mort et tout son être s'est tendu dans un suprême effort pour offrir le moins de surface possible aux éclats du projectile. »<fnref n="72" />. D'autres enfin rappellent la part de chance inhérente à toute forme de protection corporelle sur le champ de bataille, en l'occurrence lors de la réfection de barbelés en avant de la première ligne: « Les rafales de mitrailleuses passaient

<footnote n="65">⁶⁵Marc BLOCH, op. cit., p. 138.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶Paul RICADAT, *Petits récits d'un grand drame (1914-1918)* Histoire de mes vingt ans, Paris, Editions La Bruyère, 1986, p. 160.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷Maurice GENEVOIX, op. cit., p. 27.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸Lieutenant E.R. (Capitaine TUFFRAU), op. cit., p. 127.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹Alphonse THUILLIER, op. cit., p. 89.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰FONSAGRIVE (Lt), *En Batterie! Verdun (1916) - La Somme - L'Aisne - Verdun (1917)*, Paris, Librairie Delagrave, 1919, p. 207. Noter la qualification du plat-ventre « pittoresque »: signe que cette façon de se mettre à l'abri du danger est vécue comme humiliante ou contraire à l'ethos guerrier.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹Maurice GENEVOIX, op. cit., p. 138.</footnote>

<footnote n="72">⁷²Emile CARLIER, *Mort? Pas encore! Mes souvenirs 1914-1918 par un ancien soldat du 127e R.I.*, Douai, soc. archéologique de Douai, 1993, p. 69.</footnote>
par-dessus nos têtes et c'était impressionnant car les premières balles ne prévenaient pas. Quand les autres suivaient on avait eu le temps de s'aplatir sur le terrain couvert de trous d'obus. »<fnref n="73" /> L'attention auditive est indispensable et vitale, elle ne permet toutefois pas de se jouer de l'irréductible part de hasard: « La grosse affaire est d'avoir l'oreille fine et attentive, la marmite siffle, on plonge dans la boue et on s'en tire. Peut-être arrivera-t-il un jour, où... »<fnref n="74" /> Toutefois, il arrive que des hommes meurent, non par malchance, mais parce qu'ils ont voulu rester droits sous le feu. On touche à la limite des apprentissages sensoriels que nous avons décrits, quand les corps répondent à des logiques culturelles et sociales intériorisées qui les mettent en péril.

## 5. Guerre incorporée et guerre réelle

En réalité, tous les soldats ne mettent pas en pratique ces réflexes corporels, ces stratégies de protection sous les obus. A cela plusieurs raisons. On trouve des habiletés différentes: certains ont une meilleure oreille, une plus grande expérience. Un homme comme Tézenas du Montcel a clairement intériorisé les impératifs de la survie, à travers le couple audition-protection: « Un agent de liaison m'apporte l'ordre de me rendre auprès du commandant. Je le suis, tous les sens aux aguets pour avoir le temps de me jeter à terre au moindre bruit suspect<fnref n="75" />. » Mais tous n'ont manifestement pas des réflexes aussi précis et immédiats. Alors, devant un spectacle de désolation après la chute d'un obus, il s'interroge: « Je ne m'explique pas comment personne n'ait eu le temps de se coucher, mais c'est un fait: personne n'a bougé. Est-ce la disposition du terrain qui a empêché de percevoir le son? Ou la trop grande proximité de la pièce?<fnref n="76" /> » Mieux vaut reconnaitre que tous ne sont pas aussi habiles que lui à entendre et à se coucher. Les attitudes et les apprentissages corporels diffèrent, chacun ne se protège pas de la même manière. L'expérience joue, mais ce sont, plus profondément, des habitus corporels qui séparent ici les combattants.

Si, en apparence, rien n'est plus simple que de se coucher, en réalité, il s'agit d'un acte culturellement connoté. Se coucher, ce n'est pas rester droit sous le feu, comme le veut l'éthique héroïque<fnref n="77" /> et l'habitus corporel qui imprègnent tant d'officiers et même de soldats en 1914-1918. En effet, rester droit sous le bombardement constitue en 1914-1918 une « technique du corps » au sens de Mauss, qui décrit bien comment « l'éducation du sang-froid (...) Cette résistance à l'émoi envahissant est quelque chose de fondamental dans la vie sociale et mentale<fnref n="78" />. » On l'acquiert à travers un entraînement et une éducation corporelles, dans les écoles militaires et les casernes, dont Odile Roynette a montré l'importance<fnref n="79" />. Mais cette incorporation d'attitudes est aussi incorporation de valeurs et de culture: le courage, la droiture, l'honneur. C'est pourquoi on peut bien parler d'un habitus, au sens de Pierre Bourdieu, qui combine « une manière d'être et de porter le corps (une hexis) » et « l'incorporation d'un nomos, d'un principe de vision et de division constitutif d'un ordre social<fnref n="80" /> ».

<footnote n="73">⁷³Raymond LECERF, op. cit., p. 17.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴Gaston PASTRE, op. cit. p. 47.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵Jean-Marie TÉZENAS DU MONTCEL, op. cit., p. 259.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶Ibid., p. 219.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷Pour une analyse de cette éthique, Paul GERBOD, « L'éthique héroïque en France (1870-1914) », Revue Historique, n° 544, oct.-déc. 1982, vol. 268, p. 409-429. Pour comprendre la profondeur d'imprégnation de la société par les valeurs militaires avant 1914, voir la thèse d'Odile ROYNETTE, « Bons pour le service », L'expérience de la caserne en France à la fin du XIXe siècle, Paris, Belin, 2000.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸Marcel MAUSS, « Les techniques du corps », Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950 [1934], p. 363-386, citation p. 385.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹Elle souligne justement, à la suite des travaux de Georges Vigarello, combien la caserne et l'armée de la fin du XIXe siècle imposent aux soldats leurs « exigences de rectitude et de raideur »: op. cit., p. 272.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰Pierre BOURDIEU, Méditations pascaliennes, Paris, Seuil, 1997, p. 171-172.</footnote>
Le fonctionnement de cet habitus incorporé de la droiture sous le feu est décrit par
Charles de Gaulle, lorsqu'il évoque les premiers jours de la guerre:

« Tout à coup, le feu de l'ennemi devient ajusté, concentré. De seconde en seconde, se renforcent la grêle des balles et le tonnerre des obus. Ceux qui survivent se couchent, atterrés, pêle-mêle avec les blessés hurlants et les simples cadavres. Calme affecté d'officiers qui se font tuer debout, baïonnettes plantées aux fusils par quelques sections obstinées, clairons qui sonnent la charge, bonds suprêmes d'isolés héroïques, rien n'y fait. En un clin d'œil, il apparaît que toute la vertu du monde ne prévaut point contre le feu<fnref n="81" />. »

Mais ce clin d'œil tout rhétorique intervient en 1938. Sur le moment, comme il l'écrit lui-même, les officiers continuent à se faire tuer debout, pour incarner, précisément, la « vertu ». Ce texte décrit de manière superbe l'un des grands enjeux de l'expérience de guerre de 1914-1918: la différence, le gouffre à vrai dire, entre les anticipations de la guerre et la réalité nouvelle du combat. Les valeurs d'avant-guerre préparent les hommes à l'héroïsme, quand dans la réalité la puissance inédite de l'artillerie annule et annihile leurs gestes. On a pu parler, à ce sujet, du contraste entre « guerre rêvée et guerre réelle<fnref n="82" /> ». Ici, mieux vaut, à l'aide du concept d'habitus, distinguer entre guerre incorporée et guerre réelle.

Dès lors, on comprend mieux les nombreux témoignages qui évoquent ces officiers
impavides sous le bombardement. L'un d'eux est décrit par Genevoix: sous le feu, « un
petit homme se promène, debout, tranquille et nonchalant. Quel est ce téméraire? A la
jumelle, je distingue une barbe dorée, la fumée bleue d'une pipe: c'est le capitaine Maignan.
On m'avait déjà dit son attitude au feu<fnref n="83" />. » Et l'on rejoint l'une des potentialités de la notion
d'habitus, l'inadaptation aux enjeux réels. Comme l'écrit Bourdieu, « les agents perpétuent
des dispositions rendues obsolètes par la transformation des conditions objectives<fnref n="84" />. » La
résistance de cet habitus incorporé à la réalité nouvelle de la guerre tient à plusieurs raisons.
D'abord, aux relations d'autorité qui enjoignent aux officiers de montrer l'exemple.

C'est bien l'exemple donné qui permet d'affirmer la suprématie d'officiers qui se tiennent droit sur des hommes renvoyés en bloc à leurs instincts de protection. Lors d'un bombardement de sa batterie d'artillerie en août 1914, le chef d'escadron Alexis Callies oppose son corps dressé à l'affolement ambiant: « Je surprends les symptômes d'affolement, des hommes se mettent à plat ventre sous les caissons, le lieutenant Bidet se jette à terre à chaque coup. Pour rassurer tout le monde je me poste posément où ça tape et j'allume une cigarette tout en dirigeant le travail de déblaiement (...) Ce n'est pas qu'on ne soit forcé de dompter la révolte de l'instinct mais on y arrive aisément »<fnref n="85" />. Mais la différence d'attitudes est en fait plus complexe que ne veulent le croire des officiers qui opposent volontiers leur culture à l'instinct. Car se coucher et se protéger, on l'a vu, n'a rien d'instinctif: c'est au contraire un acte culturel d'une grande complexité, qui combine attention et habileté auditive, et entraînement du corps. Tel quel, il s'oppose à l'habitus de la droiture.

Si celui-ci est si puissant, et le reste malgré son inadaptation aux situations de
violence effectivement affrontées, c'est qu'il incorpore des valeurs: se tenir droit, c'est le
courage et la droiture en acte. Se coucher, d'une certaine manière, pour ces hommes, c'est
s'humilier. Aussi, on trouve nombre de textes où ceux qui se couchent sont disqualifiés.
C'est le cas chez Jacques Meyer, qui oppose les « gestes instinctifs de la peur animale, - le

<footnote n="81">⁸¹Charles DE GAULLE, *La France et son armée*, Paris, Plon, 1938, p. 243.</footnote>

<footnote n="82">⁸²Le problème est posé par Marc FERRO, *La Grande guerre*, Paris, Gallimard, 1969, p. 55; la question est reprise de manière intéressante par Stéphane AUDOIN-ROUZEAU et Annette BECKER, *Retrouver la guerre, op. cit.*, p. 119, lorsque les auteurs se demandent comment les représentations de 1914 ont pu « résister au passage de la guerre imaginée à la guerre réelle ».</footnote>

<footnote n="83">⁸³Maurice GENEVOIX, *op. cit.*, p. 38.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴Pierre BOURDIEU, *op. cit.*, p. 191.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵Alexis CALLIES, *op. cit.*, p. 54.</footnote>
bras qui protège le visage comme d'un coup, le corps qui s'aplatit brutalement contre le sol » et « ceux où la volonté réfléchie et la maîtrise de soi se mêlent à l'instinct dans une indéterminable proportion, le corps qui se soulève hors de la tranchée comme pour braver l'éclatement proche et son acier inflexible<sup>86</sup>. » Discours absurde: aucun soldat n'expose son corps à la mort certaine en se levant hors de la tranchée sous le feu. Ce qui apparaît en fait à travers cette opposition rhétorique, c'est une conscience de la distinction entre soldats. D'un côté, certains, qui protègent leur corps, sont renvoyés à leur peur et à leur animalité, quand d'autres sont capables de « maîtrise de soi » et de bravoure comme acte de culture. C'est en fait le heurt de deux cultures que l'on observe: une culture corporelle héroïque intériorisée enjoint de se tenir droit, la culture durement apprise de la protection enjoint d'écouter et de se baisser.

Ce réflexe du plat-ventre et de la protection peut même paraître insupportable à certains. Le sous-lieutenant Maurice Genevoix stigmatise les réflexes de ses hommes sous le feu: « Violente, claquante, frénétique, la fusillade a jailli vers nous comme nous arrivions au sommet. Les hommes, d'un seul mouvement impulsif, se sont jetés à terre. "Debout, nom d'un chien! Regnard, Lauche, tous les gradés, vous n'avez pas honte? Faites-les lever!" »<sup>87</sup> La « honte » qu'il y a à se coucher devant le danger montre bien à quel point cela contredit l'habitus que porte l'auteur, en tant qu'officier. Le sommet du genre est atteint par Pierre Drieu la Rochelle, qui fait étalage de son dégoût devant les exigences de protection dictées par la nature nouvelle de la guerre moderne: « La guerre aujourd'hui, c'est d'être couché, vautré, aplati. Autrefois, la guerre, c'était des hommes debout. La guerre d'aujourd'hui, ce sont toutes les postures de la honte<sup>88</sup>. » Discours extrême, qui révèle cependant un phénomène central. Le gouffre entre les représentations « héroïques » incorporées avant-guerre et la nature réelle du conflit engendre la tension et la souffrance. Une société imprégnée d'héroïsme dut apprendre à se courber - ou refuser d'accepter le changement d'échelle de la guerre, et s'exposer à la mort. Du mépris et des stratégies de distinction sociale ressortent en tout cas de ce conflit entre culture de la droiture et culture de la protection.

Ces lignes de partage apparaissent dans les rapports sociaux des combattants sous le feu. Un témoin dénigre ainsi des réservistes peu habitués au feu pour leur manière de se baisser: « Ces derniers baissent la tête et ne savent trop où se mettre quand ils voient les obus venir à quelque distance tandis que les habitués restent impassibles. »<sup>89</sup> Ces manifestations d'inexpérience confèrent, a contrario, du pouvoir à ceux qui se sentent aguerris. Pannechon, l'ordonnance de Maurice Genevoix, moque le réflexe d'un caporal peu habitué qui s'est baissé au passage d'une balle - ce qu'en langage militaire on appelle « saluer »: « Une balle soudain, frappe sur le parapet, avec un claquement dur qui nous fait sonner les tympans. Un caporal, debout près de nous, en a plié sur ses jarrets avec une grimace d'angoisse. Pannechon, riant aux éclats, le montre du doigt aux autres: "Ah! l'caporal!... T'as vu l'plongeon?" »<sup>90</sup>. Genevoix, soucieux du respect des hiérarchies, rassure le caporal en expliquant que, la première fois, « tout le monde sans exception » salue les balles. La puissance de distinction par les attitudes corporelles reste pourtant grande, qui permet à un combattant d'en moquer un autre pour avoir esquissé un geste de protection. Et pour Robert Hertz, le fait de s'aguerrir, sous les plaisanteries des camarades, permet « la suppression des petits réflexes si déplaisants et inutiles »<sup>91</sup> lors du bombardement. Les gestes élémentaires de la protection, le recroquevillement, sont qualifiés de « déplaisants »: c'est qu'ils é concernent dans le regard des autres l'estime de soi du guerrier qui veut tenir

<footnote n="86"><sup>86</sup>Jacques MEYER, *La Biffe*, op. cit., p. 97.</footnote>

<footnote n="87"><sup>87</sup>Maurice GENEVOIX, op. cit., p. 103.</footnote>

<footnote n="88"><sup>88</sup>Pierre DRIEU LA ROCHELLE, op. cit., p. 38.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup>François PELLAN, *Lettres de guerre*, Paris, La pensée universelle, 1982, p. 41.</footnote>

<footnote n="90"><sup>90</sup>Maurice GENEVOIX, op. cit., p. 218.</footnote>

<footnote n="91"><sup>91</sup>Robert HERTZ, op. cit., lettre du 1er janvier 1915.</footnote>
fermement sa place. Se construisent, à l'inverse, des images de l'homme brave et droit sous le feu, qui dédaigne la protection. Genevoix fait un tel éloge d'un soldat: « Butrel, lui, n'a peur de personne. Au feu, il devient splendide. Calme quoi qu'il arrive, il est heureux; blagueur sans fanfaronnade, il se promène parmi les balles comme nage un poisson dans l'eau. On ne l'a jamais vu s'abriter. »<fnref n="92" />

Ces tensions et ces différences dans la manière de faire face au danger et de se protéger sont révélatrices. Le contrôle des corps révèle les différentes manières dont la guerre est incorporée, dans des habitus de droiture ou des pratiques de protection. Il dévoile, plus profondément peut-être, la nature des relations sociales dans les tranchées, et nous permet de ne pas croire les mythes, si répandus après la guerre, d'une communauté d'expérience forgée dans les tranchées - la *Kampfgemeinschaft* - faite de solidarité et de partage dans des conditions extrêmes. On s'aperçoit en fait que, loin d'être le lieu d'une solidarité de tous les instants, les tranchées forment un espace public d'un type bien particulier, où chacun est sous le regard des autres, et où l'on est sanctionné, moqué, ou insulté quand l'on transgresse certains codes.

A l'opposé d'un discours convenu sur le brassage social et la solidarité des tranchées, les pratiques et discours de distinction à travers la sensibilité révèlent une réalité toute autre. Eric J. Leed insiste avec raison sur la difficulté qu'éprouvent certains soldats, dont l'éthique est celle de volontaires héroïques, à s'abaisser à une véritable « descente sociale », apprenant à devenir des « hommes du commun », capables de se baisser sans honte<fnref n="93" />. Et la différence entre habitus de la droiture et apprentissage de la protection permet sans doute d'expliquer, en partie, la disproportion des pertes: « Parmi les troupes combattantes, 22% des officiers sont morts, contre 18% des soldats. »<fnref n="94" /> La différence s'explique bien par l'abîme entre guerre désirée, guerre rêvée, guerre incorporée, et guerre réelle. Apprendre à éviter la mort supposait non seulement une habileté et une acuité sensorielles extrêmes, mais surtout un bouleversement des pratiques corporelles, remise en cause culturelle bien difficile à effectuer.

## 6. La mobilisation des sens

Une réflexion sur les sens en guerre doit, enfin, prendre en compte la valeur de l'expérience des soldats. Ici, on doit affronter un élément profondément ambigu: les processus de mobilisation culturelle qui purent rendre les sons de la guerre agréables. Au premier abord, tous les récits concordent, qui témoignent de l'extrême pénibilité auditive d'un bombardement. Ces descriptions ont pu cependant occulter le réel plaisir sonore ressenti par certains combattants. Le bonheur qu'ils décrivent, en entendant le fracas de la canonnade, trouble et dérange les idées préconçues. Car il est l'indice de la profonde mobilisation des sens qui s'opère durant le conflit. Les sons n'y sont plus agréables ou désagréables absolument, mais en fonction du rôle culturel que chacun leur assigne dans l'effort de guerre. L'explosion la plus blessante aux tympans sonnera alors pour certains comme une magnifique musique patriotique. De la même manière qu'Alain Corbin a pu montrer qu'il n'y avait pas de « bonnes » et « mauvaises » odeurs en soi, mais que ces connotations étaient socialement et culturellement construites<fnref n="95" />, il nous faut voir en quoi les sons de la guerre sont plaisants ou horribles en fonction de leur place dans un cadre culturel.

<footnote n="92">⁹²Maurice GENEVOIX, op. cit., p. 123.</footnote>

<footnote n="93">⁹³Eric J. LEED, op. cit., p. 91.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴Stéphane AUDOIN-ROUZEAU, *Combattre, op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵Alain CORBIN, *Le miasme et la jonquille. L'odorat et l'imaginaire social XVIIIe-XIXe siècles*, Paris, Aubier-Montaigne, 1982.</footnote>
Le plaisir relève de deux types de phénomènes. D'une part, le danger consubstantiel au bombardement conduit les combattants à prendre du plaisir lorsque c'est leur propre camp qui maîtrise l'espace sonore, qui en occupe bruyamment toute la superficie. Cela signifie pour eux à la fois la rassurante puissance des leurs et l'absence de danger immédiat lié à l'artillerie adverse. Mais, plus profondément, la multiplication des références et des métaphores musicales sous la plume des témoins indique une véritable mobilisation auditive, qui fait passer pour mélodie le bruit aimé et désiré de la guerre.

Le plaisir pris au son du bombardement, lorsqu'on se trouve dans le camp des
assaillants, peut relever, au début du conflit, d'un simple plaisir de spectateur. Ainsi pour
Robert Hertz, dont le régiment a « été à la lisière d'une bataille importante. La canonnade
n'a presque pas cessé pendant 24 heures. Derrière nous les pièces des forts donnaient. Et
dans la nuit c'était magnifique d'entendre le mugissement formidable du canon - et ce bruit
de fusée que fait l'obus filant à des 6, 8 ou 10 kilomètres. »<fnref n="96" />. L'investissement émotionnel
sur le conflit l'amène naturellement à trouver beaux les premiers sons qui lui en
parviennent, signes nets que quelque chose se joue, signes aussi de la puissance de son
camp.

Car l'essentiel est là le bruit dénote la puissance. Il n'est de bombardement trop
insupportable à entendre lorsqu'il est l'expression de la maîtrise sonore des siens. Pour s'en
persuader, il n'est que de lire le désespoir de Drieu la Rochelle, lorsqu'il prend la mesure de
la puissance sonore allemande: « Ils dominaient le ciel et la terre. Ils envahissaient le ciel
comme la terre. Ils remplissaient le ciel. Le ciel était à eux. Tout ce bruit énorme qui
grossissait, qui gonflait, qui remplissait le ciel, était à eux. Ils avaient une énorme artillerie,
une écrasante artillerie. »<fnref n="97" /> C'est, formulée par un lettré, l'impression qu'ont dû ressentir
bien des combattants, lorsque l'espace sonore appartenait entièrement à l'ennemi.

La maîtrise de la scène, et de l'espace sonore est donc indissolublement pratique et
symbolique. Si le son du canon ennemi menace directement l'existence, il a un autre effet,
indirect, parfois inconscient, qui est de souligner de manière angoissante la faiblesse des
siens. Le plaisir pris au son de sa propre artillerie vient donc directement du sentiment
symétrique de toute-puissance alors éprouvé. On rejoint là les analyses pénétrantes d'Alain
Corbin, qui montre que la maîtrise symbolique de l'espace par les sons engage l'identité
collective d'un groupe: « La puissance de la cloche constitue un défi » et, à l'inverse, « le
silence de la cloche est souffrance »<fnref n="98" />. Au-delà de la violence exercée et subie, le son du
canon provoque, selon qu'il est ami ou ennemi, des sentiments de toute-puissance où
d'humiliation et de souffrance, sur un plan essentiellement symbolique.

Un caporal écrit ainsi: « nous écoutons avec délices la voix des nôtres [canons] car,
quand ils parlent, les autres se taisent souvent. »<fnref n="99" />. La préparation d'artillerie du Chemin des
Dames donne lieu à des commentaires de même ordre: « Les grandes pièces de 320 et de
400 donnent à pleine gueule, et nous qui réclamions, entendons un beau concert! »<fnref n="100" />.
Ailleurs, ce sont les canons de 75 français qui sont agréables à entendre, malgré la pénibilité
physique de leur action:

« Le concert est formidable: les 75 tapent si fort et si dru que le fracas des grosses marmites boches se perd dans leurs rugissements: Leurs « ping » sinistres et rageurs déchirent le tympan, mais on finit par s'y habituer: on les trouve même harmonieux, tellement on les désire lorsque pendant trois heures on s'est senti comme écrasé sous les éclatements formidables des grosses marmites. »<fnref n="101" />.

<footnote n="96">⁹⁶Robert HERTZ, *op. cit.*, lettre du 2 septembre 1914.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷Pierre DRIEU LA ROCHELLE, *op. cit.*, p. 69.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸Alain CORBIN *Les cloches... op. cit.*, p. 80-81.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹François PELLAN, *op. cit.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰Maurice GAGNEUR, *Avec les chars d'assaut*, Paris, Hachette, 1919, p. 66.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹Paul TÉZENAS DU MONTCEL, *Dans les tranchées. Journal d'un officier du 102e Territorial*, Montbrison, Eleuthère Brassart, 1925, p. 95.</footnote>
Il s'agit bien ici de prendre possession de l'espace sonore, de produire un bruit capable de couvrir le bruit adverse et d'en faire disparaître l'angoisse. Il est remarquable que ce désir de bruit dépasse la douleur physique. Le déchirement de l'oreille devient harmonieux à force d'être souhaité, car sa violence même contrebalance et répare la violence subie.

Ce plaisir sonore, pris à entendre le « 75 » ou le son des fusils, se partage, car ce qui s'y partage c'est la conscience de sa force. C'est ce que dit cet officier cité par Evelyne Desbois: « je donne l'ordre d'ouvrir le feu, et la fusillade réconfortante - celle qui émane de notre ligne - apporte, comme toujours, parmi les hommes, l'entrain et la gaieté. »<fnref n="102" />. Quand elle est du bon côté, la fusillade est réconfortante. Le partage de ce plaisir, de cette sensation de toute-puissance, est encore plus net et plus naturel dans le récit de Genevoix:

> « Silencieux, nos hommes regardent. Une détonation soudaine, nette, impérieuse, fait passer parmi eux un frémissement. Trois autres s'enlèvent à la file avec la même vigueur allègre, et de petits obus rageurs, sifflant pointu, jettent par-dessus nous leurs trajectoires rigides. Des rires d'enthousiasme les saluent: "Ah! vieux, pour péter comme ça, y a que l'soixante-quinze!" »<fnref n="103" />.

La jubilation des hommes, est ici aussi révélatrice que le vocabulaire choisi par le témoin, qui décrit des obus « allègres ». La mobilisation de l'oreille est manifeste, et partagée par les soldats fiers du son unique de leur canon, et de la puissance qui s'y matérialise.

Marc Bloch éprouve le même plaisir: « Oh! la joie d'entendre siffler au-dessus de soi, au lieu des obus allemands, les obus français qui s'en vont chez l'ennemi<fnref n="104" />. » Dans un univers où tout passe par le son, a fortiori en première ligne, le paysage sonore est l'espace où les pojus peuvent trouver angoisse ou se rassurer sur la conduite de la guerre. A l'occasion, ils peuvent puiser des forces dans le son, preuve manifeste et inévitable de la puissance d'une armée. Cela les conduit à souhaiter non le silence, mais le fracas de leur propre artillerie. Au sein d'un paysage sonore soumis à la violence, le plaisir vient non de l'arrêt - impossible - des canons, mais du son de la mort infligée. André Kahn est une dernière illustration de ce processus: « on se sent heureux et gai d'entendre la musique de nos canons et de remarquer le silence des pièces boches. »<fnref n="105" />

On aura remarqué la permanence des références à la musique. Ce recours déconcerte: comme civil, on serait plutôt tenté d'opposer, terme à terme, la mélodie à la répétition des explosions et l'harmonie à la canonnade. Comment donc des intellectuels bourgeois, familiers de la musique classique, sont-ils amenés à employer des métaphores musicales pour qualifier leur expérience de guerre? Ils illustrent en fait le phénomène général de la mobilisation de la culture - ici, le répertoire de la grande musique. De la même manière que la vérité scientifique, censée être internationale et absolue, devient « nationalisée » dans l'effort de guerre<fnref n="106" />, ici ce sont les sens qui sont mobilisés en profondeur et conduisent à mener de telles comparaisons.

Robert Hertz, ici encore, tient un langage révélateur lorsqu'il tente de faire partager ses sensations à sa femme: « Tu ne peux imaginer la belle musique que j'entends en ce moment - la symphonie grave et terrible qui m'enveloppe. De toute part vers le nord, le canon tonne: grondements sourds, au loin, coups brefs et saccadés, péremptoires, plus près, des nappes de fer qui s'écrasent, fracas derrière nous, puis long sifflement en fusée, de longs roulements de tonnerre et cela sans interruption depuis des heures. »<fnref n="107" /> Le contraste entre la violence des images et les référents musicaux illustre l'idée d'une sublimation

<footnote n="102">¹⁰²*Carnet de route d'un officier d'alpins*, 1915, p. 71, cité par Evelyne DESBOIS, « Vivement la guerre qu'on se tue! Sur la ligne de feu en 14-18 », *Terrain*, 19, octobre 1992, p. 74.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³Maurice GENEVOIX, *op. cit.*, p. 189.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴Marc BLOCH, *op. cit.*, p. 131.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵*Journal de guerre d'un juif patriote* [André KAHN], Paris, J.-C. Simoën, 1978, p. 39.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶Christophe PROCHASSON et Anne RASMUSSEN, *Au nom de la patrie. Les intellectuels et la première guerre mondiale*, Paris, La Découverte, 1996.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷Robert HERTZ, *op. cit.*, lettre du 16 septembre 1914.</footnote>
esthétique de la violence, en même temps qu'il révèle la mobilisation auditive du témoin. Un autre intellectuel, avocat celui-là, reste dans le même registre avec plus de précision: « Les mitrailleuses "déchirent de la toile". Les notes aiguës sont continuellement soulignées par le ronflement lointain ou le fracas proche du canon. Quelle symphonie guerrière propre à inspirer un Massenet d'humeur belliqueuse! »<fnref n="108" />

Le sommet de ce goût esthétique pour le son du canon, et avant tout celui du « 75 », est atteint dans le récit du médecin Maurice Dide. Il y met en scène un chef de fanfare de son bataillon qui s'échine à transcrire musicalement le bruit du canon: « J'ai pu fixer exactement sur les portées ses sifflements, ses éclatements, et cela c'est bien français! »<fnref n="109" />. On n'est plus là dans un registre réaliste, mais on a tout de même un indice extrêmement frappant de la mobilisation de l'ouïe par le conflit. Le son du canon ami devient musique. Un autre médecin recourt, lui, à la personnification, quand il fait du son du canon une voix humaine et pure, luttant pour la toute-puissance dans l'espace sonore: « "Rauch! Rauch! Rauch!" font les marmites qui parlent la langue du Kaiser. (...) "Tiens! Tiens! Tiens!" crient les 75 et les 105 qui parlent une langue aux syllabes lumineuses »<fnref n="110" />.

Mais nul n'illustre mieux le basculement de la sensibilité et la mobilisation de l'oreille dans le conflit que Robert Hertz lorsqu'il évoque, au détour d'une discussion pédagogique sur la musique, l'univers sensible du conflit, fondamentalement et merveilleusement sonore:

> « Bien entendu, les chants populaires font partie de la nature, mais chanter ne suffit pas. Il faut aussi savoir écouter. Oui, parfois je ferme les yeux et il me semble que je me baigne dans un monde qui n'est plus fait que de sons - chant d'oiseaux, bruissement des arbres, le petit Breton qui siffle une farandole de son village, et puis départs, arrivées, sifflements, l'autre musique, terrible ou joyeuse et excitante selon que la mort chemine dans un sens ou dans l'autre. Dans cette forêt de sons, je me retrouve mieux que dans une symphonie de Beethoven, mais si profane que je sois, je sens que la symphonie est faite de la même matière, avec ce que le génie humain y ajoute d'ordre, d'éternité et de beauté. »<fnref n="111" />

L'essence du conflit est bien sonore, et les sens mobilisés par la guerre refusent d'y entendre chaos ou fracas: les sons les plus violents trouvent leur place et leur sens, harmonieux, dans un système de représentations cohérent. Ici, le reniement de la musique classique au profit de la « forêt de sons » de la guerre révèle nettement que le bouleversement sensoriel du conflit répond à une attente intime.

Le plaisir pris à entendre les coups assourdissants montre clairement la mobilisation culturelle de la sensibilité. Qu'un même son puisse être agréable ou terrifiant, au-delà du danger encouru, révèle combien l'économie sensorielle est devenue tributaire d'une logique de mobilisation culturelle<fnref n="112" />. Elle partage les sons entre plaisir et effroi aussi sûrement qu'elle partage le monde en camps amis et ennemis.

## Conclusion: la rumeur de la guerre, ou la violence inévitable

Mais il nous faut conclure sur les conséquences plus profondes de la transformation de la sensibilité par la guerre, de la confrontation des sens avec la violence extrême du champ de bataille. Car ces représentations d'une guerre musicale n'ont que très rarement duré plus d'un an. A l'été 1915, peu de soldats, même intellectuels, continuent de

<footnote n="108">¹⁰⁸Journal de guerre d'un juif patriote 1914-1918, op. cit., p. 28.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹Maurice DIDE, *Ceux qui combattent et ceux qui meurent*, Paris, Payot, 1916, p. 70.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰Paul VOIVENEL, *op. cit.*, p. 68.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹Robert HERTZ, *op. cit.*, lettre du 7 mars 1915.</footnote>

<footnote n="112">¹¹²Ce concept a été avancé et mis en œuvre par John HORNE (éd.), *State, society and mobilization in Europe during the First World War*, Cambridge, Cambridge University Press, 1997.</footnote>
véhiculer ces conceptions, reflétant un ajustement des représentations. Comme l'a
magnifiquement montré le travail de Jean-Yves Le Naour, l'investissement collectif sur une
guerre supposée régénératrice et moralisatrice n'a pas duré est s'est heurté, après la
première année de combat, aux inévitables remises en causes imposées par la violence
réelle<fnref n="113" />. De même, passé l'enthousiasme initial pour une canonnade musicale, l'effet
traumatisant de la guerre sur les sens ne devint que trop évident.

Pour bien le comprendre, il nous faut revenir sur l'importance du paysage sonore dans l'expérience de guerre des combattants. En développant un point supplémentaire: ce bruit de la guerre porte une violence redoublée parce qu'inextinguible. On peut certes s'habituer et intérioriser fortement les contraintes du conflit, attention auditive, habitus corporels. Un exemple parmi d'autres en est donné par l'officier Bernard de Ligonnès, pour qui le son du danger possible s'intègre naturellement, banalement, au plaisir de la promenade sur un champ de bataille: « On parcourt ces ruines en fredonnant un petit air gai. On entend la fusillade des tranchées et de temps en temps le frrr... ttt... d'un obus. On écoute pour savoir où il va et on reprend son petit refrain. Si le frrr... ttt... semble se diriger du côté où l'on se trouve, instinctivement on se courbe ou l'on se couche et quand c'est passé, on reprend sa promenade en sifflotant. »<fnref n="114" />. Ce combattant semble habitué et adapté à ce nouveau paysage sensible.

Reste qu'on ne peut échapper à la violence sonore. On apprend à ruser avec elle, à se jeter au sol pour l'éviter, mais le son reste, impossible à occulter. Marc Bloch illustre bien ce double aspect d'une violence inévitable en deux pages de son récit. D'abord, moins importante en termes d'intensité, est l'omniprésence du son de l'artillerie, à laquelle, on l'a vu, on peut s'habituer, mais non échapper. Cette omniprésence de la violence sonore est un élément essentiel de l'expérience de guerre, quel que soit le lieu où l'on se trouve, au cœur d'un maelström ou au cantonnement assez loin des lignes:

« Somme toute, les obus faisaient plus de bruit que de mal. (...) Il n'est rien à quoi on s'accoutume plus facilement qu'à un bombardement. C'est ce qui explique l'héroïsme de tant de villes assiégées. Je ne crois pas que shrapnels ou marmites nous aient jamais empêché de dormir, ou de nous promener, ou de prendre du bon temps, quand nous en trouvions l'occasion. Tout de même, nous aurions mieux aimé nous reposer plus loin du front. Entendre le roulement du canon nous était bien égal; mais entendre, même au cantonnement, les coups de sifflet des obus nous paraissait abusif; cette musique-là eut dû être réservée aux tranchées. »<fnref n="115" />

Mais la violence sonore est parfois d'une autre nature:

« J'en fis lancer un [explosif], cette fois, sur un groupe de travailleurs que j'entendais remuer la terre. La détonation fut suivie de cris affreux, si proches que mes hommes crurent que T. ou moi étions blessés. Nos cœurs s'étaient terriblement endurcis. Pourtant mon sang se glaça et je vis bien que T. devenait tout pâle. Ce n'est pas un de mes meilleurs souvenirs. »<fnref n="116" />

On peut détourner le regard d'un cadavre, d'une blessure atroce. Mais on ne peut pas ne pas entendre la violence de la guerre.

Brossons alors à grands traits ce que dut être le paysage sonore subi par les
combattants: les bruits angoissants et indiscernables entendus par les guetteurs, la nuit, aux
avant-postes; l'appel pathétique des blessés abandonnés entre les lignes; le son effrayant des
bombardements, si épuisant nerveusement que c'est avec plaisir que les soldats entendent
leurs propres obus reprendre la maîtrise de l'espace - d'autant qu'ils sont accoutumés au

<footnote n="113">¹¹³Jean-Yves LE NAOUR, *Misères et tourments de la chair durant la Grande Guerre. Les moeurs sexuelles des Français 1914-1918*, Paris, Aubier, 2002.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴Bernard de Ligonnès, *Un commandant bleu horizon. Souvenirs de guerre de Bernard de Ligonnès 1914-1917 présentés par Yves Pourcher*, Paris, Les éditions de Paris, 1998, p. 92.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵Marc BLOCH, *op. cit.*, p. 143.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶*Ibid.*, p. 142.</footnote>
fracas, sans cesse. L'accoutumance et l'habitude permettent de supporter tout cela - mais l'attention reste extrême, la capacité de distinction et l'habileté conditionnant les réflexes. Et toutes les valeurs, toute l'échelle du danger sonore se renversent quand c'est le silence qui est suspect et inhabituel, annonçant une offensive ou la détonation d'une mine.

Au total, ce paysage sonore, pour dangereux qu'il soit, est hautement intelligible. Des termes tels qu'« alphabet de sons » ou « traduction », employés par des combattants pour décrire leur capacité de compréhension auditive, attestent que cet espace sonore a ses règles et sa structure que les soldats apprennent et comprennent. Si le bruit est inextinguible, les modalités de l'écoute révèlent de complexes processus culturels: l'habitude prise de la violence, la mobilisation des sens qui fait parfois aimer le fracas, la capacité à échapper à la mort grâce à la finesse auditive.

On voit combien est contredite l'idée d'une impuissance des combattants devant la violence du conflit. Car ce n'est pas l'anomie qui caractérise le paysage sensible de la guerre, fortement structuré en dépit de son apparence chaotique. Et la mise en œuvre par les combattants d'une rationalité indiciaire et de techniques du corps à l'approche des obus leur permettent de lui conférer une intelligibilité et une relative sécurité. Pour les soldats les plus habiles, la mort est évitable.

On ne peut toutefois conclure sans évoquer les stigmates nouveaux qu'inflige cette omniprésente violence sonore. Les soldats en sont marqués dans leurs corps. Paul Lintier saigne de l'oreille à force de tirer<sup>117</sup>, Jean Decressac a les tympans crevés<sup>118</sup>; et l'étude de la nature et des enjeux de ce qu'on dénomme le « choc traumatique » mériterait un article à part entière<sup>119</sup>. Pour terminer, on doit citer ici le témoignage significatif de Robert Graves. Ce jeune officier anglais a quitté le front depuis plusieurs mois dans ce passage de son récit, et se trouve dans un état de profond épuisement nerveux. Il reste en fait sous l'emprise de la guerre, à travers la permanence d'une hyperesthésie, d'une hypersensibilité olfactive et surtout sonore:

> « Depuis 1916 la peur du gaz était une obsession; dans toute odeur inhabituelle rencontrée je sentais le gaz - même un soudain et puissant parfum de fleurs venu d'un jardin suffisait à me faire trembler. Et je savais que le bruit d'un bombardement lourd serait de trop pour moi désormais. Le bruit d'un pneu éclatant derrière moi me faisait faire un plat-ventre ou courir à l'abri »<sup>120</sup>.

Le corps refuse de sortir du conflit et réagit de manière conditionnée au bruit. C'est cette réaction acquise qui est à la fois le savoir nécessaire lui permettant de rester en vie, loin d'être une victime impuissante, et le stigmate de la guerre qui le suit une fois rendu à la vie civile. Pour un témoin qui sut le décrire et l'avouer, combien firent l'expérience d'un tel basculement et connurent cette sensibilité brisée?

<footnote n="117">¹¹⁷Paul LINTIER, *Le Tube 1233*, op. cit., p. 140.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸Jean DECRÉSSAC, *14-18: Les carnets de guerre d'un combattant*, Angoulême, C.D.D.P, 1985, p. 60.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹Pour une première approche, voir le dossier de la revue *14-18 Aujourd'hui*, n°3, 2000.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰Robert GRAVES, *Good-Bye to All That: an autobiography*, Providence/Oxford, Berghahn Books, 1995, p. 237: « Since 1916 the fear of gas had been an obsession; in any unusual smell that I met I smelt gas - even a sudden strong scent of flowers in a garden was enough to set me trembling. And I knew that the noise of heavy shelling would be too much for me now. The noise of a motor-tyre exploding behind me would send me flat on my face or running for cover. ». Nous utilisons la récente réédition de l'édition originale de 1929, restée fidèle à certains passages forts du texte que l'auteur avait révisés en 1957.</footnote>