# 1.

Jean Mitry a exposé régulièrement sa méthode et ses principes historiographiques ainsi que certains de ses résultats dans les colonnes des Cahiers de la cinémathèque (notamment dans le no 10-11) puis dans celles de Cinématographe. L’histoire de l’histoire du cinéma aura à repasser par ces interventions dont plusieurs étant polémiques se confrontaient à d’autres démarches. On en retiendra ici deux exemples où Mitry s’explique sur sa conception de l’histoire du cinéma. En 1976 il se confronte à Jacques Deslandes (présenté par les Cahiers de la cinémathèque comme « chroniqueur cinématographique de la revue d’extrême-droite Initiative nouvelle ») qui s’était beaucoup « amusé » à la lecture du numéro 17 consacré à Griffith et adresse trois courriers (des 17 et 31 janvier 1976) à Marcel Oms et Jean Mitry où il met en question ces derniers, Eileen Bowser, Lewis Jacobs, Kemp R. Niver, Barthélemy Amengual et Román Gubern -- plusieurs protagonistes du projet collectif dont parle Gubern ci-dessus. La réponse de Mitry à Deslandes témoigne d’un certain état du débat dans les années 1970-1980 en France qui tourne autour des dates et des noms (attribution des films à un auteur) mais aussi d’un départ délibéré entre le factuel et l’interprétatif dans le travail de l’historien ainsi que sur la légitimité de se dire historien : Deslandes trace ici une ligne de démarcation entre « universitaires » et « amateurs » pour reprendre une distinction entre deux « paradigmes » qu’a voulu faire Philippe Gauthier dans son article de Cinémas (vol. 21, no 2-3, 2011, « Des procédures historiographiques en cinéma » [Laurent Le Forestier, dir.]). Dans le même numéro des Cahiers de la cinémathèque, Victor Bachy propose une réflexion méthodologique intitulée « Critique historique et cinéma » fondée sur l’enseignement d’un historien de l’Université de Liège, Paul Harsin.

## Les sources

Cher Deslandes,Comme toujours pour établir votre argumentation vous vous référez à des articles de journaux et uniquement à des articles de journaux. Or ce n’est jamais une preuve et vos affirmations elles-mêmes le démontrent.

La publicité du New York Dramatic Mirror donne le 17 juin 1912 comme date de sortie de Lena and the Geese quand je donne le 16 ainsi que Robert M. Henderson. Le même journal donne le 19 juin pour A Temporary Truce quand je donne le 10.

1 Deslandes achève l'une de ses lettres à Oms par ces mots : « Il est vrai que je ne suis ni ``critiq (...) 4Or vous n’ignorez pas qu’à cette époque les films de la MPPC (Trust Edison dont faisait partie la Biograph) étaient distribués à travers les agences de la General Film Co ; qu’il y avait à peu près autant d’agences que d’États et que, d’un État à l’autre, les changements de programme ne se faisaient pas nécessairement le même jour. Il ne faut donc pas confondre la date de mise en distribution donnée par les Biograph Bulletins (seule valable) et les dates de mise en exploitation données par la presse locale qui peuvent varier de plusieurs jours selon les villes et les États. Consultez donc le San Francisco Examiner et le Chicago Tribune et voyez s’ils donnent les mêmes dates que le Dramatic Mirror, avant d’affirmer péremptoirement une chose qui dépend de la distribution régionale et non de la sortie du film sur le marché mondial.[...]Cela vous fera-t-il comprendre une bonne fois pour toutes que les références auxquelles vous avez recours sont toujours sujettes à caution, car rien n’est moins « scientifique » qu’un compte rendu ou qu’une annonce publicitaire [...]. Mais vous voulez démontrer à tous crins que Sadoul (ce minable), Eileen Bowser (la pauvre) et Mitry, Henderson, Jacob, Stern, sont des incapables : que vous seul avez raison comme étant seul capable d’établir scientifiquement une histoire scientifique du cinéma1. L’intention est louable. Mais il vous faudra, mon cher ami, chercher votre science ailleurs que dans la paperasse journalistique ![...]Calendrier, catalogue et histoire de l’art

La seule contestation possible concerne les films « attribués à Griffith ». Henderson donne comme étant de lui des films tels que The Stuff Heros are made of, The Baby and the Stork, A Sister’s Love, etc. qui sont manifestement de Frank Powell comme le furent tous ceux dont Jack Pickford fut la vedette. Il donne également A Chance Deception, Heaven’s Avenges, My Hero qui sont désignés par d’autres comme étant de Christy Cabanne ou de Tony O’Sullivan. [...] On sait que depuis le départ en 1908 des Mac Cutcheon père et fils et de Harry Salter, toute la production Biograph fut, jusqu’en 1910, le fait du seul Griffith. Mais vers la fin de 1909 il constitua deux unités secondaires. L’une dirigée par Frank Powell (assisté de Wilfred Lucas) fut consacrée aux comédies de Jack Pickford, Dorothy Bernard, etc. L’autre dirigée par Mack Sennett (assisté de Dell Henderson et Eddie Dillon), aux comédies burlesques. Secondé par Christy Cabanne et Donald Crisp, Griffith supervisait le tout. À partir de 1912, Wilfred Lucas, Tony O’Sullivan, Christy Cabanne assurèrent la réalisation d’un certain nombre de films, mais jusque-là ils ne travaillèrent qu’en sous-main. [...]

Tout ceci pour répondre à vos objections, car pour moi l’Histoire -- je l’ai déjà dit -- n’est ni un calendrier, ni un catalogue. S’il est utile, nécessaire même, de donner des dates précises -- aussi précises que possible --, c’est à la seule fin d’établir des jugements valables sur des faits exacts. Et nullement pour le plaisir de collectionner ces dates d’une façon obsessionnelle comme si c’était la finalité de toute recherche historique quand ce n’est jamais qu’un point de départ. Que Lena and the Geese soit sorti en public le 16 ou le 17 juin 1912, A Temporary Truce le 10 ou le 19 juin ne change rien à rien. L’erreur serait de les donner pour des films de 1911 ou de 1913. Mais à huit jours près, c’est absolument dénué d’importance, tant historique qu’esthétique, sociologique ou autre, à moins que la « science historique » ne se réduise à celle du comput.

À la limite on pourrait faire l’histoire d’une invention en collationnant les brevets, une « histoire de la traction à vapeur » sans rien connaître des locomotives. Mais on ne fait pas l’histoire de l’art avec des documents d’archives. Savoir qu’un Picasso date du 9 décembre 1908 plutôt que du 6 janvier 1909 ne vous avancera à rien si vous ignorez l’œuvre. Et pour faire l’histoire du cinéma, il faut avoir vu les films, et les avoir vus à leur époque, dans leur contexte socio-historique. Rien ne peut remplacer cela...

2 Deslandes écrivait dans l'un de ses courriers à Oms que, selon lui, s'interroger sur la naissance d (...) 8Et c’est vous, mon cher Deslandes, qui n’êtes pas sérieux en tirant des plans sur la comète et des conclusions sur la structure des films à partir de vagues synopsis ou d’indications de catalogues. Je l’ai souligné déjà à propos de la Vie d’un pompier américain (Cahiers de la cinémathèque, no 10-11)2. Les arguments de Barthélemy Amengual et de Román Gubern parus dans le dernier numéro sont venus confirmer mes dires. En sortant de la poussière des articles de journaux qui permettent d’établir un contrôle valable, vous faites un travail utile. Mais vous avez tort de les prendre pour autant de preuves car ils ne prouvent rien. Et vous vous fourvoyez en envoyant dans les pattes des historiens qui vous ont précédé non pas des « corrections d’erreurs », toujours appréciables, mais des « certitudes » dont vous croyez pouvoir vous prévaloir comme étant le seul possesseur de la Vérité révélée.

J’imagine un futur historien de l’aviation réagissant comme vous et racontant avec force détails l’arrivée de Nungesser et Coli à New York en se fondant sur les articles de la presse parisienne du 9 mai 1927. Ce serait curieux ne trouvez-vous pas ?

Sans rancune...(Cahiers de la cinémathèque, no 20, été 1976, pp. 76-78)

# 2.

À la suite d’une recension critique des deux derniers tomes parus de son Histoire du cinéma par Marcel Oms dans les colonnes des Cahiers de la cinémathèque, Jean Mitry avait demandé à pouvoir s’expliquer. C’est ce qu’il fait dans un dialogue avec Oms paru sous le titre « Entretien avec Jean Mitry » dans le no 30-31, été-automne 1980, pp. XI-XII de « la Gazette des Cahiers ». On en extrait quelques passages qui concernent le projet bulgare d’Histoire générale du cinéma évoqué ci-dessus par Román Gubern et la définition que donne Mitry d’une histoire du cinéma -- histoire des « formes » qu’il aurait voulu poursuivre, on l’apprend ici, avec une histoire des « contenus » qui paraît proche du modèle kracauérien.

Tu dis que mon bouquin n’est pas une histoire GÉNÉRALE. C’est évident. C’est une histoire universelle dans la mesure où elle envisage tous les pays et tous les films relativement à leur importance ARTISTIQUE et en raison de la ligne de conduite que je me suis donnée. [...] Tu me dis que je suis le dernier historien « généraliste ». Or j’espère bien que non. Je sais qu’il y a plusieurs projets d’ouvrages collectifs et c’est ce que je conteste le plus. À mon avis, quelle qu’elle soit et quel que soit le point de vue adopté, une Histoire doit être l’œuvre d’UN SEUL. C’est ce qui assure son unité et son équilibre. Michelet, Thiers ne se sont pas mis à 36 pour écrire leurs ouvrages tout de même un peu plus considérables que le mien. Dans les limites d’un ouvrage global de 4 à 5 000 pages, vous pouvez bien vous y mettre à 36, vous examinerez les choses autrement mais vous n’en direz pas plus. À moins, bien sûr, que d’écrire une Histoire en 60 volumes, ce qui me paraît impensable actuellement.[...]Plutôt qu’une Histoire collective qui ne sera jamais qu’un amalgame de points de vue différents, il me paraît beaucoup plus utile d’entreprendre des études sur des sujets restreints. Tout ce que j’ai dit, tout ce que j’ai envisagé peut être repris, analysé approfondi et -- pourquoi pas -- contredit. On peut écrire un volume de 500 pages sur le néo-réalisme, les cinémas latino-américains, chinois ou japonais, voire sur le cinéma de Vichy auquel je n’ai accordé qu’une quinzaine de pages pour ménager justement son importance relative en regard du cinéma universel et proportionnellement à lui. Ce sont là autant de sujets, autant de thèses possibles pour les futurs candidats au doctorat. Mais ce seront des ÉTUDES HISTORIQUES ce ne sera plus l’HISTOIRE. Et il me semblait nécessaire, indispensable même, d’établir une vision globale des choses AVANT de les examiner par le menu.

O. -- Tu m’avais parlé autrefois d’une Histoire sociale du cinéma. Qu’en est-il ?M. -- J’ai dû abandonner ce projet. En effet, j’avais envisagé au début une Histoire en 3 volumes, mais j’ai été débordé par mon sujet. C’est pourquoi je ne me suis pas étendu suffisamment, dans ce volume II, sur certains films caractéristiques, américains ou autres et, -- hormis l’avant-garde -- sur le cinéma français des années 1920. On ne m’a pas fait cette critique. Je me la fais à moi-même et elle compte. Pour bien faire il faudrait pouvoir écrire un ouvrage dans sa totalité avant de songer à l’éditer. Puis le revoir et le ré-écrire. Mais il faudrait avoir un secrétariat, être millionnaire, et j’en suis loin...

Dans cette optique, donc, j’avais pensé pouvoir entreprendre, après cette histoire des formes et des styles, une histoire des contenus, c’est-à-dire des formes narratives, des sujets et des motivations dramatiques, car c’est là surtout que se manifestent les influences idéologiques. Si un sociologue voulait réellement connaître l’état d’esprit et la mentalité du public américain des années 1910-1920, rien de mieux que les films de cette époque ne saurait lui en rendre compte. Or c’est là précisément une autre « histoire générale » qui reste à faire.

<footnote n="1">1 Deslandes achève l'une de ses lettres à Oms par ces mots : « Il est vrai que je ne suis ni ``critique catalan'' (Román Gubern), ni ``instituteur critique'' (B. Amengual), mais historien de formation universitaire et de métier et que j'ai donc l'esprit critique vis-à-vis de tous les documents et tous les conformismes. » [NdR].</footnote>

<footnote n="2">2 Deslandes écrivait dans l'un de ses courriers à Oms que, selon lui, s'interroger sur la naissance du montage à partir de la Vie d'un pompier américain « est le type même du faux problème ». [NdR]</footnote>