Introduction

Pierre Kapitaniak et Andrew Hiscock

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/asf/1322

DOI : 10.4000/asf.1322

ISSN : 2268-977X

Éditeur

IRCL (UMR 5186) CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3

Référence électronique

Pierre Kapitaniak et Andrew Hiscock, « Introduction », *Arrêt sur scène / Scene Focus* [En ligne], 11 | 2022, mis en ligne le 31 décembre 2022, consulté le 02 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/asf/1322 ; DOI : https://doi.org/10.4000/asf.1322

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# Introduction

Pierre Kapitaniak et Andrew Hiscock

## RÉFÉRENCE

Pierre Kapitaniak and Andrew Hiscock, 'Introduction', *Arrêt sur scène / Scene Focus*, 11, 2022, *Scènes de spectres / Ghost Scenes*, ed. Pierre Kapitaniak and Andrew Hiscock.

1. Peut-on présenter un numéro consacré aux scènes de spectres sans parler de hantise ? À l'instar du *Conte de Noël* de Dickens, trois esprits hantent le présent volume. Depuis dix ans, la revue *Arrêt sur scène / Scene Focus* s'attache à explorer les théâtres européens par le petit bout de la lorgnette, à savoir le prisme de la scène, décentrant ainsi la prédilection des études littéraires pour l'œuvre ou l'auteur. Après avoir étudié les scènes de nuit (n°4, 2015) et plus récemment celles d'exécution (n°9, 2020), il était grand temps de se pencher sur les défunts mal morts qui rendent visite nuitamment à leurs proches ou à leurs bourreaux.

2. C'était également l'occasion de faire un bilan de la recherche sur les fantômes au théâtre vingt ans après un colloque, organisé en 2002 par Françoise Lavocat et François Lecercle, à l'origine des *Dramaturgies de l'ombre*¹, une somme de recherches tentant de cerner « un Protée doué d'ubiquité ». Le colloque sur les scènes de spectres organisé en novembre 2021, dont est issu le présent numéro de la revue, ne pouvait avoir la même ambition que le projet des *Dramaturgies de l'ombre* pour trois raisons : la période, tout d'abord, restreinte à la période de la première modernité, de la Renaissance aux Lumières, les trois siècles qui définissent le périmètre scientifique de l'Institut de recherche sur la Renaissance, l'âge Classique et les Lumières (IRCL) qui accueille la revue ; l'aire géographique, ensuite, qui du monde entier resserre le cadre à l'Europe et privilégie résolument l'axe franco-britannique ; le périmètre de la scène, enfin, imposé par la logique même de la revue.

3. Il y a aussi une circonstance toute montpelliéraine à parler des esprits. En 1972, le fondateur des *Cahiers Élisabéthains*, Jean-Marie Maguin, choisissait de consacrer l'article inaugural de sa revue internationale naissante aux fantômes dans *Hamlet* de
Shakespeare et dans *Cornélie* de Robert Garnier ². Cinquante ans plus tard, dans l'intervalle qui sépare le colloque de sa publication, Jean-Marie Maguin s'évadait du mortel tourbillon, et nous souhaitons de tout notre cœur que sa figure tutélaire plane sur ces pages, rejoignant ainsi en une dernière pirouette métadramatique les ombres de Shakespeare, de Garnier et de tous les autres auteurs examinés dans les articles réunis dans ce numéro.

4. Le spectre est un familier, voire un pilier, de la tragédie de vengeance. Cet héritage de la tragédie antique, d'Eschyle à Sénèque, où des ombres protatiques commentaient les intrigues, sert de modèle aux auteurs dramatiques européens à partir du XVIe siècle, pour prendre d'autres formes sous les Lumières.

5. Lorsqu'on songe aux spectres sur les scènes de théâtre, c'est le plus souvent le père défunct du prince Hamlet arpentant les murailles d'Elseneur qui s'impose en premier lieu. Mais ce parangon du fantôme renaissant dans la pièce de Shakespeare est non seulement l'arbre qui éclipse une forêt foisonnante mais également un aperçu bien trompeur. S'il est vrai qu'il en est venu à incarner (ou plutôt désincarner) le spectre vengeur per se, on oublie souvent qu'il fut, au tournant du XVIIe siècle, une figure d'une grande originalité qui, par son immense succès, façonna le spectre de théâtre en Angleterre pour des décennies, voire des siècles. En France, plus de six décennies plus tard, le spectre témoigne d'une épaisseur bien matérielle chez Molière, soulignée dès le titre, lorsqu'il anime la statue du Commandeur dans *Le Festin de Pierre*³.

6. Mais qu'est-ce qu'une « scène de spectre » précisément ? Il s'agit de toute scène dans laquelle le dramaturge fait apparaître un « revenant », l'âme d'un trépassé qui, souvent, revient hanter son meurtrier ou au contraire aiguillonner un proche afin d'être vengé. Il faut donc que le trépas fût violent, ce qui empêche le mort de reposer en paix. Et parce que les croyances, autant populaires que savantes, l'attestent, ces apparitions se font généralement de nuit, ce moment où le royaume des défunts peut empiéter sur celui des vivants. Au théâtre, surtout lorsqu'il est à ciel ouvert, cela implique des conventions pour signifier le noir de la nuit. Si les scènes nocturnes donnent déjà lieu à une réflexion sur la nature même du théâtre⁴, et de ce qui s'y donne à voir, la présence d'un être surnaturel rend cette réflexion encore plus complexe par les incertitudes qu'il suscite. Saisissant, élusif, divers, le fantôme sur scène a inspiré les illustrateurs des éditions complètes de Shakespeare, dont nous avons retenu la plus célèbre pour la couverture de notre volume, celle de François Boitard, qui grava le cortège spectral des victimes du tyran Richard III pour l'édition des œuvres de Shakespeare par Nicholas Rowe en 1709.

7. Afin de rendre plus claires les évolutions au fil des siècles des cheminements scéniques de cette figure spectrale, il nous a paru préférable de retenir une progression chronologique des articles qui composent ce volume. Ces transformations et continuités sont magistralement synthétisées par François Lecercle qui, dans l'article introductif souligne l'attrait qu'exerce la mise en scène du surnaturel sur les dramaturges et les compagnies de théâtre tout au long de la première modernité. Couvrant un grand nombre de traditions littéraires européennes, F. Lecercle présente le fantôme comme un marqueur multiple : générique (en reconnaissant des précédents dans la dramaturgie tragique de Sénèque), cosmologique (jouant sur les implications cosmiques de certains récits de l'expérience humaine), philosophique (suscitant la spéculation sur le démoniaque) et même politique (quoique beaucoup plus rarement).
F. Lecercle attire notamment l'attention du lecteur sur la survivance du spectre de théâtre au-delà de « la délégitimation de la démonologie ».

8. Les trois articles suivants illustrent cette multiplicité des fonctions spectrales. La lecture qu'Anastasia **Ladefoged Larn** livre de la *Cléopâtre captive* (1553) de Jodelle attache une attention particulière à l'apparition du fantôme d'Antoine à l'ouverture de ce drame pour y lire une réflexion sur l'histoire à travers l'exploitation d'un récit célèbre de Plutarque. En s'appuyant sur la pensée critique de Walter Benjamin ainsi que sur les conventions de la pièce de deuil (*Trauerspiel*) dans la tradition théâtrale allemande, cet article se concentre sur la façon dont la présentation d'un fantôme par Jodelle peut créer des paramètres narratifs et historiques pour comprendre les constructions humanistes de la *fortuna* et la représentation de l'expérience humaine héroïque sur scène.

9. L'analyse que Marianne **Closson** fait du *Tableau tragique ou le funeste amour de Florivale et d'Orcade* (publié en 1633) de Joyel met en exergue la variété des présences surnaturelles (notamment les morts-vivants) dans ce texte. La pièce est d'abord située dans la tradition du drame pastoral, pour montrer comment Joyel la subvertit en exploitant le potentiel spectaculaire et le grotesque du surnaturel dans son intrigue. M. Closson démontre comment le texte de Joyel intègre à la fois la mythologie classique et le débat chrétien contemporain dans cette pièce complexe.

10. L'article de Sofia **Kalogeropoulou** fait la part belle au contexte néo-hellénique de la Crète, rarement exploré, en commentant deux textes dramatiques : *Erophili* de George Chortatzis et *Zénon* d'auteur anonyme. Tenant compte de la situation politique et des influences littéraires dominantes (notamment italiennes) en vigueur en Crète à la fin du XVIe siècle et dans les premières décennies du XVIIe siècle, S. Kalogeropoulou s'intéresse à l'association thématique du fantôme avec une esthétique liée au désir contrarié, à la souffrance et à la mémoire.

11. Après ce rapide tour d'horizon du théâtre continental, la deuxième section est consacrée au théâtre anglais, inexorablement hanté par les ombres de Shakespeare. Mais au-delà de l'aire géographique et linguistique, une problématique commune semble se dégager qui met l'accent sur la corporéité du spectre et souligne ainsi le paradoxe qu'il y a à jouer un personnage immatériel. Car par sa rémanence d'humanité, le spectre est la parfaite métaphore de l'acteur qui joue sur scène quelqu'un qui n'est pas ou plus, et ce n'est pas un hasard si en anglais le terme « ombre » désigne à la fois un revenant et un acteur de théâtre en général. Mais la corporéité n'est pas le seul trait de la figure spectrale qui attire l'attention sur le fonctionnement du théâtre. Le spectre, comme l'indique son étymologie (*spectare*), est ce que l'on croit voir et par conséquent ce qui attire le regard... du spectateur qui partage avec le spectre la même étymologie. Rien d'étonnant dès lors à ce que de telles scènes d'apparition donnent lieu à des variations sur le regard, rendant le spectre tantôt visible pour tous, tantôt visible pour certains personnages seulement, voire visible pour les seuls spectateurs. C'est le spectre de Banquo qui à la fois s'assoit et ne s'assoit pas à la table du banquet de Macbeth.

12. Et quand, à l'ouverture de *Hamlet*, Bernardo s'écrie « Who's there ? », il attire l'attention sur le fait qu'un spectre, pour être un spectre, doit pouvoir être identifié comme tel. Le théâtre cherche de façon paradoxale à la fois à établir la ressemblance du spectre avec le personnage vivant et à rendre immédiatement reconnaissable sa nature spectrale. Au-delà, la présence sur scène d'un être dont l'essence est de ne point avoir de corps questionne le pacte de représentation, demandant au public d'accepter
qu'un acteur en chair et en os puisse incarner cet être par définition sans chair. Pour
cela, les dramaturges développent des codes visuels et auditifs qui jouent souvent sur
une opposition entre la liberté offerte par le texte et les contraintes de la mise en scène.

13 L'article de Charles **Whitworth** attire notre attention à la fois sur l'extrême corporéité du fantôme de Jack - un mort « reconnaissant », peu coutumier des scènes de théâtre - et sur les implications comiques de sa mise en scène dans *The Old Wife's Tale* de George Peele (publié en 1595). En s'intéressant aux rebondissements d'une intrigue qui ne semble jamais se prendre au sérieux, C. Whitworth démontre comment ces éléments inattendus sont intégrés dans une forme dramatique hybride qui englobe à la fois les conventions chevaleresques et la farce au sens large.

14 L'article d'Imke **Lichterfeld** prend le contre-pied à la fois de la thématique corporelle de cette section et de la plupart des études des spectres dans le *Richard III* de Shakespeare, en tournant le dos aux apparitions à la veille de la bataille pour analyser le personnage de Marguerite d'Anjou en tant que spectre allégorique. I. Lichterfeld étudie la manière dont Shakespeare lui permet d'assumer l'autorité à travers des récits d'expérience, de mémoire, de prophétie et de malédiction et explore en particulier la façon dont Marguerite répond aux attentes associées à une présence spectrale dans l'évocation par Shakespeare de l'Angleterre médiévale.

15 Pour renouer avec la problématique du corps, Laurent **Berger** se tourne vers le fantôme emblématique de Shakespeare dans *Hamlet* pour y étudier ce qu'il appelle la « double incorporation » à partir d'un travail de terrain autour de la scène entre Hamlet et son défunt père dans l'acte 1, scène 5. À l'aune de l'expérience de trois comédiennes, Berger s'interroge sur la spécificité qu'il y a à incarner un spectre désincarné et voit dans l'obsession du spectre pour sa dimension charnelle une parfaite illustration du processus de construction d'un personnage de théâtre.

16 Le corps est également au cœur de l'article qu'Élisabeth **Lacombe** consacre à la *Tragedy of Orestes* de Thomas Goffe. Le spectre d'Agamemnon y est bien plus central que dans ses antécédents antiques et É. Lacombe démontre comment la relation symbolique entre le spectre et l'attente culturelle de l'accomplissement du travail de deuil s'exprime sur scène par un itinéraire de dégradation progressive des restes corporels d'Agamemnon dont Canidia conjure le spectre à partir de ses os.

17 L'article de Pierre **Kapitaniak** nous demande de considérer le discours continu de visibilité et de matérialité qui est associé au spectre à travers les lectures rapprochées des cinq pièces dans lesquelles Shakespeare joue avec les ombres, en inscrivant ces variations shakespeariennes dans une continuité plus large de la tradition spectrale sur les scènes anglaises. Il montre ainsi que Shakespeare fait évoluer ses fantômes vers la sphère intime en les associant souvent au rêve, ce qui a pour effet de mettre en doute la réalité des apparitions, tout en manquant le tournant comique qui devient prédominant dans les premières décennies du XVIIe siècle, alors même qu'il en est l'inspirateur.

18 Chris **Salomone** clôt cette section en accordant une attention particulière à la manière dont les dramaturges et le public des années 1630 sont restés sensibles aux précédents théâtraux des décennies antérieures. Son article adopte une approche intertextuelle, montrant comment les dramaturges caroléens développent un langage théâtral de contrefaçon et de hantise textuelle, dans lequel les faux fantômes insistent sur leur
incorporéité pour mieux déconstruire le mode de représentation spectrale propre au théâtre.

19 Cette prise de distance par rapport au phénomène de revenance, que l'on constate également en France à la même époque avec les « fantômes vains », comme ceux de *L'Illusion comique* (1634) de Corneille est sans doute ce qui distingue le plus les théologiens des dramaturges. Si pour les uns l'illusion est toujours d'essence démoniaque et donc dangereuse, pour les autres, elle est constitutive de l'esthétique même du théâtre et donc profondément ludique. Mais au-delà du jeu sur les apparences, ces personnages qui se déguisent en fantômes ont des motivations plus sérieuses, souvent pécuniaires ou matrimoniales, mais aussi conciliatoires.

20 En abordant la Restauration et les Lumières, la dernière section du volume fait ressortir la dimension métathéâtrale du fantôme, vu par François Lecercle comme une « machine à spectacle », et les articles qui la composent rendent parfaitement compte de la diversification des situations scéniques spectrales, qu'il s'agisse de faire revenir un dramaturge célèbre pour commenter son œuvre, de quitter le théâtre pour l'opéra, pour des spectacles de phantasmagorie, voire pour la rue.

21 Est-ce que le spectre est nécessairement sur scène ? Quels sont les autres moyens de susciter l'effroi chez le spectateur – qu'il soit sur scène ou dans la salle ? L'étude des textes et des dispositifs scéniques du XVIIIe siècle permet de mettre en lumière des stratégies scénographiques, mais aussi textuelles : l'annonce d'un fantôme vu par des personnages avant son apparition, l'apport d'un coffre, une tenture qui tremble, le décor d'un tombeau.

22 Maria Neklyudova maintient l'accent sur l'Angleterre de la Restauration, mais invite les lecteurs à reconsidérer la nature même de la représentation qui s'exporte dans la rue, en se concentrant sur l'apparition spectrale supposée de Lord Russell, exécuté pour trahison et objet de nombreux pamphlets dans années 1680. Offrant une analyse méticuleuse de l'environnement politique frénétique des dernières années du règne de Charles II, M. Neklyudova explore les façons dont la résistance politique pourrait être représentée théâtralement dans cette période incertaine, une période criblée de rumeurs de complots et de coups d'État.

23 Florence March se penche sur le théâtre de la fin de la Restauration avec une étude de l'épilogue de John Oldmixon pour l'adaptation de *Measure for Measure* de Charles Gildon, mise en scène en 1700. Dans ce cas, la présence spectrale marginale est reléguée au statut ambivalent de l'épilogue. Cette question de la marginalité historique/textuelle/ existentielle du fantôme est examinée en détail et F. March démontre à quel point le fantôme de Shakespeare dans cet épilogue apporte une contribution fondamentale à l'établissement de la mythologie shakespearienne qui allait prendre de l'ampleur dès le XVIIe siècle.

24 Au XVIIIe siècle, les machines de théâtre ainsi qu'une réflexion théorique sur le jeu de l'acteur, par exemple chez Aaron Hill ou chez Diderot, invitent à repenser la place du fantôme sur scène, mais aussi les réactions de ceux qui les voient. Les langages scéniques, dont la musique, les bruitages, l'éclairage, ou les machineries de plus en plus sophistiquées au fil du temps offrent d'autres façons de s'affranchir des contraintes « réalistes ». Dans l'article qu'ils consacrent aux phantasmagories, Miranda **Corcoran** et Andrea **di Carlo** explorent les stratégies technologiques adoptées pour représenter des interventions surnaturelles devant un public payant, ailleurs qu'au théâtre. Là le
spectral est censé défier l'examen scientifique, alors même que les mises en scène à l'époque sont souvent intimement liées aux innovations technologiques et aux débats culturels concernant le statut et la fonction de l'illusion.

Jennifer Ruimi examine comment Voltaire a exploité le personnage du fantôme dans sa carrière de dramaturge. Reconnaissant l'influence primordiale du théâtre shakespearien sur Voltaire, J. Ruimi démontre à quel point ce dramaturge français a façonné le spectre comme un élément stratégique, plutôt que décoratif – un élément qui enrichit l'engagement de ce texte en termes moraux, politiques et théâtraux.

Dans l'article suivant, Beatrice Pfister se concentre sur différentes versions de Sémiramis de Voltaire dans des contextes de théâtre et de ballet. Pfister examine en détail le remodelage de l'intrigue et des idées de spectacle de Voltaire dans l'adaptation de ce texte par Gasparo Angiolini dans les années 1760, en appréciant en particulier les ajouts paratextuels d'Angiolini au texte de Voltaire.

Notre numéro se termine avec Jean-Philippe Grosperrin qui nous fait découvrir le devenir du fantôme dans le théâtre musical germanophone de la fin du XVIIIe siècle. Le lecteur est invité à réfléchir à la présence spectrale qui peut être vue, écoutée et associée à des thèmes musicaux. J.-P. Grosperrin montre comment le fantôme a été déployé pour répondre aux modes esthétiques dominantes liées à la terreur, à l'intensité émotionnelle et au désir héroïque.

En conclusion de son article, J.-P. Grosperrin réaffirme la figure du spectre comme « marqueur dramaturgique » qui s'inscrit continûment dans une tradition qui remonte à Sénèque. Ce que montrent les études réunies dans ce volume, c'est effectivement un dialogue sans cesse renouvelé entre les mises en scène d'ombres et le commentaire sur celles-ci, voire leur parodie, qui se poursuit jusqu'à nos jours comme l'a si bien illustré la pièce Eau de Cologne d'Argyro Chioti qui servit de prologue aux débats qui fécondèrent ce numéro. Car, après tout, peut-il y avoir meilleure métaphore de l'essence même du théâtre que ce dialogue entre vivants et morts ?

Nous tenons à remercier Vanessa Kuhner-Blaha (IRCL) et Chantal Rock (IRCL) pour leur aide à tous les stades de l'organisation du colloque, dont est issu le présent numéro d'Arrêt sur scène / Scene Focus, ainsi que Sonny Merchat, Janice Valls-Russell et Daniel Yabut pour la mise en ligne de ce numéro de la revue Arrêt sur scène/Scene Focus. Notre gratitude va aussi aux étudiants qui ont participé à la logistique, Emmy Ribet, Alice Marion-Ferrand et Jean Vivier. Enfin, le colloque n'aurait pas été le même sans la collaboration de Béatrice Dumoulin du Théâtre des 13 Vents qui a permis de confronter la réflexion théorique à la pratique théâtrale grâce à la pièce Eau de Cologne d'Argyro Chioti.

## NOTES

1. Françoise Lavocat et François Lecercle (dir.), Dramaturgies de l'ombre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005.
2. Jean-Marie Maguin, ‘Of Ghosts and spirits walking by night: a joint examination of the ghost scenes in Robert Garnier’s *Cornélie*, Thomas Kyd’s *Cornelia* and Shakespeare’s *Hamlet* in the light of Reformation thinking as presented in Lavater’s book’, *Cahiers Élisabéthains*, (1)1, 1972, pp. 25–40.

3. Molière, *Le Festin de Pierre [Don Juan]*, éd. Georges Forestier, avec Claude Bourqui, dans Molière, *Œuvres complètes*, 2 vol., Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, vol. 2.

4. Voir le n° 4 (2015) de la revue *Arrêt sur scène / Scene Focus*, consacré aux « scènes de nuit », URL https://ircl.cnrs.fr/productions%20electroniques/arret场景/arret场景_focus_4_2015.htm consulté le 26 octobre 2022. À noter : les numéros de la revue sont progressivement mis en ligne sur le site de la revue sur Open Edition : https://www.openedition.org/38442

## RÉSUMÉS

Cette introduction contextualise la publication de ce numéro et en présente les seize contributions.

This introduction contextualises the publication of this issue and presents its sixteen
contributions.

## AUTEURS

### PIERRE KAPITANIAK

IRCL, UMR 5186, CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3

**Pierre Kapitaniak** est Professeur de civilisation britannique de la première modernité à l'Université de Paul-Valéry Montpellier 3. Son premier ouvrage a paru chez Honoré Champion : *Spectres, Ombres et fantômes : Discours et représentations dramatiques en Angleterre* (2008). Il a codirigé un ouvrage collectif avec Françoise Lavocat et Marianne Closson sur *Fictions du diable : démonologie et littérature* (Droz, 2007). Après avoir édité une traduction de la *Démonologie* de Jacques VI avec Jean Migrenne (Jérôme Millon, 2010), il a publié une édition critique bilingue de *The Witch / La sorcière* de Thomas Middleton (Classiques Garnier, 2012) puis l'édition critique française de *La sorcellerie démystifiée* de Reginald Scot (Jérôme Millon, 2015). Il édite actuellement *Psichologie* (1588) de Noël Taillepied.

**Pierre Kapitaniak** is Professor of early modern British civilisation at the University of Paul-Valéry Montpellier 3. He works on Elizabethan drama as well as on the conception, perception, and representation of supernatural phenomena from the 16th to the 18th century. He published *Spectres, Ombres et fantômes : Discours et représentations dramatiques en Angleterre* (Honoré Champion, 2008), and co-edited *Fictions du diable : démonologie et littérature* (Droz, 2007). He translated into French and edited Thomas Middleton's play *The Witch / La sorcière* (Classiques Garnier, 2012). He is also engaged with Jean Migrenne in a long-term project of translating early modern demonological treatises, and already published James VI's *Démonologie* (Jérôme Millon, 2010) and Reginald Scot's *La sorcellerie démystifiée* (Millon, 2015). He is currently working on a modern edition of Noël Taillepied's *Psichologie* (1588).
ANDREW HISCOCK

Bangor University, Wales

**Andrew Hiscock** est Doyen, Professeur de littératures de la première modernité à l'université de Bangor au Pays de Galles et chercheur associé à l'Institut de Recherche sur la Renaissance, l'âge Classique et les Lumières (IRCL, UMR 5186 CNRS) à l'Université Paul-Valéry Montpellier 3. Il est Fellow de l'English Association et a publié de nombreux ouvrages sur la littérature anglaise et française de la première modernité. Il est co-éditeur de la série *Arden Early Modern Drama Guides* et membre du conseil de la Modern Humanities Research Association. Ses monographies incluent *Reading Memory in Early Modern Literature* (2011) et *The Uses of this World: Thinking Space in Shakespeare, Marlowe, Cary and Jonson* (2004). Sa monographie à paraître s'intitule *Shakespeare, Violence and Early Modern Europe* (2022, Cambridge University Press).

**Andrew Hiscock** is Dean and Professor of Early Modern Literatures at Bangor University, Wales, and Research Fellow at the Institute for Research on the Renaissance, the Neo-Classical Age, and the Enlightenment (IRCL, UMR5186 CNRS) at the University of Paul-Valéry Montpellier 3. He is a Fellow of the English Association and has published widely on English and French early modern literature. He is series co-editor for the *Arden Early Modern Drama Guides* and a trustee of the Modern Humanities Research Association. His monographs include *Reading Memory in Early Modern Literature* (2011) and *The Uses of this World: Thinking Space in Shakespeare, Marlowe, Cary and Jonson* (2004). His forthcoming monograph is entitled *Shakespeare, Violence and Early Modern Europe* (2022, Cambridge University Press).