# Travailler l'impensable-Préface

Anthony Masure

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Anthony Masure. Travailler l'impensable-Préface. Secousses, 2013. hal-04106756

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secousses

27 articles
en design graphique
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# Travailler l'impensable

Préface par Anthony Masure
@anthonymasure
Tout objet produit par l'homme est la matérialisation d'un pensable-possible : quelque chose à quoi quelqu'un a pensé et qui peut être réalisé. Le pensable-possible se situe au carrefour des évolutions de la pensée [...] et du développement technologique quant aux matériaux disponibles, aux procédés de transformation et aux systèmes de prévision et de contrôle.

Cette interaction entre le pensable et le possible, qui se traduit dans ce que nous appelons un projet, est loin d'être simple et linéaire. Le pensable n'est pas un champ ouvert qui devrait rentrer dans les limites du possible, la conscience de ces limites étant déjà un élément constitutif de ce qui peut être pensé.

D'autre part, ce qui peut être pensé dépasse la simple acceptation des limites connues. L'acte créateur et inventif se traduit notamment par la capacité de déplacer dans un autre système de références certaines données contraignantes, pour produire ainsi quelque chose de nouveau auquel on n'avait pas encore pensé, et qui pouvait donc sembler impensable.<fnref n="1" />

Si le graphisme est la «manière de représenter le langage par l'écriture»², qu'en est-il de l'écriture de cette discipline ? Des structures éditoriales comme B42 ou The Shelf Company ainsi que des événements comme les Rencontres de Lure témoignent, à l'échelle française, d'un intérêt soutenu pour les enjeux théoriques et techniques du design graphique. Cette «manie d'écrire»³ est-elle pour autant cultivée chez les professionnels de la profession ? Rien n'est moins sûr. Au-delà de l'inévitable côté «entre-soi» des critiques, les contraintes économiques et le temps qui s'y échappe ne favorisent pas l'élargissement des limites de «ce qui peut être pensé»⁴. Le projet d'un recueil d'articles rédigés par des étudiants en design graphique permet de développer quelques réflexions sur la notion d'école comme lieu de distance critique.

<footnote n="1">1 Ezio Manzini, *introduction à La Matière de l'Invention* [1986], Paris, Centre Georges Pompidou, coll. Inventaire, 1989, p. 14.
2 Définition de 1875. Citée dans : Alain Rey (dir.), *Dictionnaire historique de la langue française*, Paris, Robert, 2011.
3 Alain Rey, op. cit.</footnote>
## Un exercice critique

Ce livre est constitué de textes rédigés par des étudiants engagés en première année de «Mastère Design Graphique» à La Fonderie de l'Image, une école où le visible est interrogé à chaque strate diplômante. Particularité de cet établissement : les élèves sont employés «en alternance» environ deux semaines sur trois dans des agences de communication (édition, web, vidéo, etc.). Dès lors, il est vain de chercher à imiter des conditions professionnelles. L'exercice critique apparaît comme un contrepoint nécessaire vis-à-vis des réalités des métiers. Emprunté à Catherine de Smet, l'appel «pour une critique du design graphique»⁵ vise à prendre conscience de l'importance et de l'urgence d'une pensée de cette discipline aux frontières problématiques. La méthode d'écriture se réinvente à chaque objet d'étude, même si des principes propres à toute recherche peuvent se dégager : tracer l'histoire des formes, être attentif aux spécificités techniques, comprendre les enjeux commerciaux, articuler des niveaux de discours hétérogènes, construire des liens logiques entre des auteurs d'époques et de disciplines différentes, référencer précisément ses sources, etc. Le style d'écriture, également, peut se designer. Imaginons des articles alternant fictions, analyses historiques, concepts philosophiques, anthropologiques ou psychanalytiques, encarts techniques, entretiens, etc. La critique en design se doit de penser les formes possibles de son expression.

## L'école comme lieu du commun

Ce travail de base sur le langage, la façon dont les projets de design graphique se construisent et se montrent, est essentiel. Dans le langage courant, nous entendons nombre d'expressions qui traduisent, pour peu qu'on les interroge, des réalités problématiques. Il s'agit d'éprouver «la capacité de déplacer»⁶ des formes et des discours installés parmi nous. Comme le souligne Ezio Manzini, le spectre de la pensée est à la fois facteur des données de l'époque et de ce que l'on entreprend pour les dépasser. Travailler le champ du pensable

<footnote n="4">4 Ezio Manzini, op. cit. 5 Catherine de Smet, Pour une critique du design graphique. Dix-huit essais, Valence, B42, 2012.</footnote>
permet de multiplier les possibles. La tâche du designer serait alors
de s'affranchir de ses obligations immédiates pour pouvoir «produire
[de] l'impensable». Paradoxalement, la retraite de l'économique
permettrait de rédimer⁷ l'activité de projet. L'école peut-elle être
l'occasion d'un tel affranchissement ?

Il faut tout d'abord séparer le lieu physique de l'activité de libre
pensée (skholê). Cette distinction permet de formuler une échap-
pée à l'administration de nos existences. Libérée des objectifs de
rentabilité, l'école, au sens fort, est un temps du recul. Alors que les
designers n'investissent que trop rarement les textes relatifs à leurs
objets⁸, l'école peut montrer l'exemple afin de combattre, si besoin,
les accusations formulées à son encontre – ce supposé éloignement
quant à un monde (plus) «réel». Cette inquiétude n'est-elle pas pré-
cisément le signe qu'un déplacement a lieu ? N'est-ce pas le propre
de l'école que de produire des situations professionnelles nouvelles,
qui ne sont précisément pas celles de l'époque ? Le travail scolaire
se doit d'errer, de questionner, de rater (quel meilleur endroit pour
expérimenter l'erreur que l'école ?). L'injonction à former des êtres
immédiatement adaptables ne vise-t-elle pas au fond à nier la possi-
bilité d'un avenir fondamentalement inconnu, au profit d'un devenir
prévisible dans tous ses aspects ?

Cet «impératif utopique»⁹ se heurte bien entendu à des réalités
pratiques. Le texte de Manzini rappelle que le projet, l'activité de
projection, se construit à la fois avec et contre les «systèmes de pré-
vision et de contrôle». Pour autant, cette mise à distance ne saurait
s'apparenter à un retrait du faire. Comme le rappelle Manzini, «tout
objet produit par l'homme est [une] matérialisation», entendue au
sens physique et mental. Cessons d'opposer la pratique et la théorie ;
la théorie se pratique et une pratique non pensée ne conduit qu'à
une «acceptation des limites [déjà] connues». Manifester ces limites,
les faire apparaître, c'est déjà faire projet, c'est voir au delà de ce
qui est immédiatement possible. Pour ces raisons, il s'agit moins de

<footnote n="6">6 Ezio Manzini, op. cit. 7 Du latin redimere: Racheter une faute, s'affranchir d'une obligation. 8 Catherine Geel, «L'ordre sans qualité. Du décor et de la décoration», dans : Fresh Theory, Tome 1, Paris, Léo Scheer, 2005, p. 97-113.</footnote>
penser le temps scolaire en terme de «formation» que «d'instruction», dont l'étymologie latine (struere) «munir, outiller, équiper, disposer par couches» indique l'élaboration d'outils permettant une émancipation de conditions initiales. D'autre part, l'école (cette fois pensée comme un principe d'organisation physique et temporel) peut permettre, lorsque les conditions sont réunies, de produire en commun. L'interaction de systèmes de références différents invite à réfléchir dans des cadres qui ne sont pas initialement les siens.

## Un objet éditorial ouvert

Le titre «Secousses», choisi et assumé par les étudiants pour les tables-rondes et le recueil, nous semble recouper l'idée de déplacement indiquée précédemment. Ce «mouvement en avant», imprimé avec ardeur, invite à bousculer les idées reçues. Espérons qu'une telle énergie saura se retrouver au sein des différentes entrées du livre, préludes à des questionnements qui pourront être développés dans les mémoires de recherche de deuxième année. La division en cinq chapitres : «De l'écriture», «De l'imprimé», «Des écrans», «De l'espace public» et «Du quotidien» démontre la diversité des objets d'étude. Si le graphisme est affaire d'écriture, les supports d'activation de ces signes sont multiples et complexes : des signalétiques de métro aux mèmes numériques, des mutations de l'imprimé aux agrégateurs RSS, des tablettes numériques pour enfants aux GIFS animés, des transformations des espaces de vente au graphisme «engagé», des marronniers du graphisme culturel aux emballages de jeux vidéo et pochettes de disque. Le champ ainsi traversé dessine un paysage graphique qui dit quelque chose des préoccupations de l'époque.

La rédaction des articles s'est étalée sur six mois, le temps de relire, corriger et réécrire¹⁰. Ces textes ont été pensés dans le contexte d'une journée de tables-rondes autour du graphisme, qui aura lieu le 1er juin 2013 à la Fonderie de l'Image en présence de quatre invités aux disciplines diverses¹¹. Ce moment d'échange est organisé par les étu-
diants du début à la fin (choix des intervenants, communication, modération, éditorialisation). Le recueil des articles permet ainsi de créer une base consultable par tous avant les discussions. Chacun pourra l'acheter en ligne (impression à la demande¹²) et télécharger librement le PDF (placé sous licence Creative Commons). Une telle démarche peut sembler évidente pour des étudiants en design, au fait des spécificités de circulation des pensées dans les environnements numériques. Pour autant, mis à part certains laboratoires de recherche universitaires, les établissements scolaires français se sont-ils vraiment engagés en faveur d'un partage des travaux à l'intérieur et au-delà de leurs enceintes ? Il est malheureusement permis d'en douter. Mais pour actualiser les pratiques, nous dit Annick Lantenois, encore « faut-il que chaque acteur du design graphique accepte de sortir de son statut et de ses certitudes : s'aventurer dans l'inconnu. »¹³

10 Les articles ont été suivis par Anthony Masure, Adeline Goyet et Perrine Rousselet. **11** La première édition des tables-rondes, organisée par les Mastères Design Graphique deuxième année, a réuni le 9 février 2013 Alexandre Saint-Jelin (psychanalyste) Morgane Rébulard (typographe) et Annick Lantenois (critique). **12** Inspiré en cela du livre Questions/Questions, initié par Charlotte Cheetham et Samuel Bonnet en 2011. Site web du projet : http://questionslashquestions.tumblr.com [Consulté le 09/05/2013]. Ce recueil n'est, à ma connaissance, pas disponible en PDF. **13** Annick Lantenois, *Le vertige du funambule. Le design graphique, entre économie et morale*, Valence, B42, 2010, 4e de couverture.
# sommaire

## de l'écriture

La «typographie sauvage», un bricolage au service de l'identité numérique ?
// Thomas Buffet 14

La place du dessinateur typographique dans l'espace public quotidien.
// Raphaël Bazzo 22

Vers une langue typographique universelle ?
// Nathan Morel 34

Le rôle de la typographie au sein des campagnes de communication d'utilité publique.
// Emmanuelle Darcel 48

Les typographies expressives peuvent-elles être les seuls «visuels» de la presse écrite ?
// Anaïs Gaudon 62

## de l'imprimé

Une seconde vie pour la presse écrite.
// Julia Pouget 80

L'illustration est-elle amenée à disparaître de la presse ?
// Héloïse Bazot 88

La mutation de l'écrit et le graphisme.
// Gaëlle-Anne Molas 102

Collaborer, participer, contribuer. Typologie de la presse à l'époque du numérique.
// Émilie Marchal 112

Quel avenir pour la presse écrite ?
// Clémence Touveron 124
## des écrans

**Quel avenir pour la tablette numérique et l'enseignement ?**

// Zoé Robin

138

**Le New-York Times Reader, un exemple de presse en ligne ?**

// Marie Vaillant

144

**Le même politique : une forme d'engagement graphique pertinente ?**

// Lucie Guignard

154

**Tablettes numériques pour enfant : imitation et enjeux.**

// Cindy Le Bot

172

**La photographie animée.**

// Aurore Livernet

184

**Le web designer au pays des agrégateurs.**

// Arnaud Luc

194

## de l'espace public

**Les nouveaux leviers sensoriels dans les lieux commerciaux à l'ère du numérique.**

// Yannis Jaillais

206

**L'existence par la marche.**

// Manon Moulin

220

**L'expérience d'achat : une navigation du réel au virtuel ?**

// Caroline Riasse

232

**La signalétique : une discipline en plein essor.**

// Alizé Joseph

248

## du quotidien

**L'affiche de spectacle contemporain : un univers sensible dans un espace d'ultra-publicité.**

// Rudy Seymour

260

**La publicité des consoles de salon : évolution de l'image des jeux vidéos et des joueurs.**

// Sylvie Brandao

272

**Graphisme et engagement de nos jours.**

// Marion Pons

284

**Pertinences relatives au collectif.**

// Ilona Fioravanti

298

**Le vinyle : objet de culte graphique.**

// Jérôme Lhuillier

308

**Tendances et récurrences graphiques.**

// Delphine Ribeiro

318
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# de l'écriture

La «typographie sauvage», un bricolage au service de l'identité numérique ?

// Thomas Buffet

14

La place du dessinateur
typographique dans
l'espace public quotidien.

// Raphaël Bazzo

22

Vers une langue
typographique universelle ?

// Nathan Morel

34

Le rôle de la typographie au sein
des campagnesde communication
d'utilité publique.

// Emmanuelle Darcel

48

Les typographies expressives
peuvent-elles être les seuls «visuels»
de la presse écrite ?

// Anaïs Gaudon

62
La «typographie sauvage»,
un bricolage au service
de l'identité numérique ?

Thomas Buffet
@thmsbfft
Dessiner et assembler des lettres peut sembler compli-
qué. On n'a eu de cesse de perfectionner la technique
typographique, rédigeant avec soin manuels<fnref n="1" />, guides, en
fixant des règles, en préparant des modèles. Pourtant,
la généralisation de la saisie sur clavier a fait de nous tous
des composeurs de caractères, des typographes en puis-
sance. Cette évolution est d'autant plus évidente au sein
du numérique : le clavier, aussi limité soit-il, est le moyen le
plus répandu de saisir du texte dans l'ordinateur. En outre,
la quête de personnalité, d'identité dans le numérique
paraît avoir motivé de nouveaux créateurs de signes. Ils
pratiquent une typographie débridée, bricolée. Peut-on
s'autoriser alors à parler de « typographie sauvage » ?
La question sera d'abord d'examiner la pertinence de
cette expression.

Initié par le mythe du bon sauvage (Montaigne, Diderot) lors
des explorations de la Renaissance, le concept de « sauvage » a
définitivement été installé par Claude Lévi-Strauss dans La pensée
sauvage (1962, Plon), qui témoigne avant tout de l'universalité de
la pensée. Voici la définition donnée qu'il en donne :

[...] cette 'pensée sauvage' qui n'est pas, pour nous, la pensée des sauvages, ni celle d'une humanité primitive ou archaïque, mais la pensée à l'état sauvage, distincte de la pensée cultivée ou domestiquée en vue d'obtenir un rendement.²

Cette définition, valable pour la pensée sauvage, l'est peut être
aussi pour la «typographie sauvage», pour peu que l'on y fasse
quelques aménagements. Ces trois concepts de culture, domesti-
cation et rendement seront notre référence pour la définition de
la «typographie sauvage», et le point de départ de notre réflexion.

Précisons tout d'abord : on entend ici par typographie nullement
l'art de dessiner des caractères. Pour simplifier, on dira de la typo-

<footnote n="1">1 L'un des premiers étant Pierre Simon Fournier, *Manuel typographique, utile aux gens de lettres, & à ceux qui exercent les différentes parties de l'art de l'imprimerie* [1766]. On pourrait aussi citer Josef Müller Brockmann, *Grid Systems in Graphic Design* [1996]. Gérard Blanchard, Aide au choix de la typographie [1998] et d'innombrables autres contributions. 2 Claude Lévi-Strauss, *La pensée sauvage* [1962]. Paris, Plon, p. 289</footnote>
graphie qu'il s'agit de l'art d'assembler des caractères mobiles pour l'impression. L'usage contemporain des caractères permettra surtout de considérer pour un temps la typographie uniquement comme choix, composition et organisation des caractères. De la sorte, en composant un texte sur ordinateur, choisissant les caractères que l'on utilise sur nos claviers, nous voilà typographes.

Reprenons la définition donnée par Claude Lévi-Strauss et ses trois concepts de culture, domestication et rendement. Ainsi, la «non culture» telle que l'entend Claude Lévi-Strauss peut correspondre dans notre cas précis à une sous-culture³ agissant au sein du numérique. La «typographie sauvage» se placerait ainsi dans une sous-culture numérique.

Aussi, la «non domestication» ainsi transposée, amène à voir un refus de la soumission de l'expression typographique par le numérique : considérons, par exemple, le nombre (faible) de majuscules accentuées sur le Web aujourd'hui. Mieux que ça, souvenons-nous du succès du logiciel de messagerie instantanée MSN, disparu le 15 mars 2013, qui permettait de personnaliser à outrance le style des messages texte échangés pour pallier à l'uniformité des typographies proposées. Historiquement, les premières réflexions sur ces limitations se trouvent dans les textes (du XIXᵉ siècle) de Marcellin Jobard sur les lacunes émotionnelles dans la typographie. Il décrit, dans Industrie Française : rapport sur l'exposition de 1839⁴ :

> Le moyen de multiplier les livres par l'impression fut une découverte si merveilleuse que personne semble n'avoir osé se permettre de rien changer à la casse de Guttenberg; elle est bien loin cependant de posséder les signes nécessaires pour exprimer toutes nos manières de voir et de sentir.

Jobard propose, en retour, d'introduire de nouveaux signes typographiques pour exprimer l'ironie, l'irritation, l'indignation, etc. On trouve, un peu plus loin dans le rapport :
On nous répondra que si l'on avait des signes pour tous nos sentiments et leurs nuances,
cela compliquerait trop la casse et que l'alphabet deviendrait plus difficile à retenir.

Jobard anticipe l'argument qui allait malheureusement enterrer sa proposition : la création de tels signes typographiques nuirait au rendement de l'industrie de l'époque. La «typographie sauvage» travaille contre le rendement décrit par Lévi-Strauss, par exemple en complexifiant la casse typographique par l'ajout de nouveaux signes. Elle travaille lentement.

Plus généralement, la restriction du nombre de signes typographiques disponibles pour communiquer à l'écrit est peut être à l'origine de l'émergence récente de nouveaux signes dans l'expression écrite. C'est à peu près ce que Jobard espérait, a une grosse différence près : sur nos claviers d'ordinateur, la «casse» que nous utilisons pour composer demeure encore celle de Guttenberg.

## Bricolage typographique

Plus loin dans son livre, Claude Lévi-Strauss aborde la pensée sauvage sous l'angle du bricolage : «de nos jours, le bricoleur reste celui qui œuvre de ses mains, en utilisant des moyens détournés par comparaison avec ceux de l'homme de l'art»⁵. Sur le plan technique donc, la «typographie sauvage» est aussi un «bricolage typographique» : elle utilise un savoir faire différent. Prenons comme exemple flagrant de ce bricolage le *leet speak* (de l'anglais «elite speak»). Ce jargon, utilisé dans les années 80 dans la culture Hacker, permettait d'échanger des informations textuelles sensibles en utilisant une graphie quasi-illisible pour les non-initiés. On utilise par exemple un bloc de caractères « |_| » à la place d'un U. Les mécaniques pour créer un nouveau signe sont multiples : il peut aussi s'agir d'un chiffre (un «5» pour un «S»), d'une opération géométrique (un «V» au lieu d'un «A»), d'une «homophonie» avec l'anglais («8» pour le son «ate»), etc. Dans les années 1990,
6 *American Standard Code for Information Interchange*, ou code américain normalisé pour l'échange d'information. La table ASCII était limitée, comme son nom le suggère, à l'anglais américain. **7** On utilise alors plutôt le terme glyphé que caractère : les glyphs de ligatures par exemple sont formées de plusieurs caractères. Voir : Robin Kinross, *La typographie moderne*, [1992], Paris, B42, 2012, p. 171. **8** L'archive de la discussion originale ayant aboutie à la création du symbole est disponible ici : http://www.cs.cmu.edu/~sef/Orig-Smiley.htm [En ligne]. [Consulté le 27/04/2013] **9** Daantje Derks, «Exploring the missing wink: emoticons in cyberspace», *OpenUniversiteitNederland*, [2007] [En ligne], p. 37, http://ou.nl/Docs/Onderzoek/Promoties/2007/Proefschrift_Daantje_Derks_definitieve_versie.pdf, [Consulté le 25/04/2013]

le leet speak s'étend à la communauté des jeux vidéo en ligne, perdant petit à petit son intérêt premier.

À l'origine, le *leet speak* est employé par ceux qui parlent la langue de l'ordinateur : les informaticiens. Dans les années 1970, l'ensemble des caractères utilisables sur un ordinateur est décrit dans la table ASCII⁶, qui peut être assimilée à une casse typographique limitée à 256 caractères, le maximum acceptable à l'époque. Au début des années 1990 apparaissent les normes Unicode et UTF-8. En ouvrant cette «casse typographique» à plus de 100 000 glyphs⁷ différentes, l'ambition est d'abord d'uniformiser l'accès aux différentes écritures internationales, 93 au total ; ce progrès ouvre aussi la voie à un bricolage typographique plus fin, avec plus de «matière première» à disposition. De nos jours, un site comme http://fsymbols.com recense divers moyens de transformer facilement un texte en remplaçant certains caractères par des approchants. D'abord ésotérique, cette pratique permet maintenant à chacun de générer sa propre «écriture numérique». On pourrait sans doute placer cette réponse au besoin d'identité sur le web au même niveau que celui des avatars, créés pour personnaliser une présence en ligne.

Les émoticônes et le *smiley* témoignent d'une volonté parallèle d'introduire des nuances de ton dans les échanges textuels en ligne. Leur création remonte à 1982⁸, soit un peu avant l'introduction du leet speak. Ce que nous apprend le succès des émoticônes, c'est que la langue textuelle, au sens d'un ensemble de signes graphiques convenus, ne suffit pas à transmettre l'émotion. Daantje Derks rappelle cela en introduction de sa thèse «Exploring the missing wink: emoticons in cyberspace»⁹:

> The fact that emoticons are used, implies that individuals at least feel the need to express some of their emotions with short symbols rather than text. Ceci est d'autant plus vrai en ligne, où les échanges sont beaucoup plus courts
Fig.1: Mot «typographie» écrit en «leet speak»

+j906/\|°\49|-|!3

†4¶0(_+94¶#1£

Fig.2: L'introduction de nouveaux caractères dans la langue informatique a permis de créer davantage de combinaisons d'approchants graphiques.
et doivent se montrer très efficaces. On se passe volontiers des formules figurant une intonation : l'émoticône vient résumer tout cela.

L'émoticône, parce qu'il relève plutôt du besoin d'émotion, pourrait paraître étranger au besoin de personnalisation dans la «typographie sauvage» mis en relief par l'exemple du leet speak. Il n'en est rien. D'abord parce que le smiley est fondamentalement bricolé : on récupère deux point, un tiret et une parenthèse fermante pour en faire un visage humain. Ensuite parce qu'aujourd'hui, en utilisant le katakana ヽ (tsu) en tant que smiley plutôt que les symboles : -) ou (:, la glyphe ☐ ou des dizaines d'autres bricolages possibles, on cherche à répondre au même besoin d'identité que le leet speak.

## Au service de l'identité numérique

La génération numérique semble avoir trouvé une autre solution au problème posé par Jobard : plutôt que d'inventer de nouveaux signes, elle profite de l'unification de la «casse typographique numérique» pour inventer de nouvelles combinaisons de signes et bricoler sa langue textuelle propre. Après nos analyses, on peut donc placer la «typographie sauvage» comme processus de création de sociolectes¹⁰ numériques. Une telle pratique pourrait passer pour rudimentaire, voire «primitive» si on la comparait aux manuels typographiques en vigueur aujourd'hui. On serait dans l'erreur de faire ce constat : la «typographie sauvage» opère avec méthode et raison, dans un but précis. Le parallèle qu'on a su établir en reprenant Lévi-Strauss est étonnamment efficace, bien que s'appliquant plus modestement dans notre cas : il montre la pertinence de la «typographie sauvage» au sein de sous-cultures numériques, et l'utilité de ce langage bricolé. Il faut poursuivre, peut être du côté de la technique ; car ce qu'on aperçoit avec la «typographie sauvage», c'est peut être le besoin de revoir notre rapport à la dactylographie, au clavier et aux signes qui y figurent.
<figure><img src="image_6.png" /></figure>
La place du dessinateur
typographique dans
l'espace public quotidien.

Raphaël Bazzo

raphaelbazzo.com/
Notre mode de vie urbain nous impose une lecture furtive. La typographie dite *d'utilité publique* doit par conséquent s'adapter à ce mode de vie en exploitant notamment la capacité utilitaire de la forme typographique à son maximum. Je me concentrerai ici sur l'étude des typographies dites «de passage» présentes dans les transports publics tels que le métro ou les aéroports. Bien qu'ils soient tous deux des lieux de flux concentrés, les problématiques qui les touchent sont quelque peu différentes : un usager du métro n'est pas un usager d'aéroport ; la circulation dans les tunnels du métro n'est pas la même que dans un aéroport. La perception des deux espaces étant différente, l'utilisation de la typographie l'est également. Quelles sont les démarches du dessinateur typographique face aux situations de mobilité qu'impose le mode de vie urbain ?

## Dispositif et usagers

### Flux et territoire, détermination des habitudes urbaines

Dans leur article «Signalétique du métro et politique de l'attention»¹, Jérôme Denis et David Pontille identifient les quatre principales figures d'usagers. Celles-ci reposent sur quatre formes d'engagement avec la signalétique : «celle d'un voyageur qui contrôle son trajet en déchiffrant des informations, celle d'un planificateur qui anticipe en *computant* une série de données, celle d'un voyageur qui résout des problèmes en reconnaissant des formes, et enfin, celle d'un voyageur qui réagit presque automatiquement à des repères. Ces figures constituent le fondement d'une politique de l'attention pluraliste que la signalétique installe au cœur du service de mobilité.» La problématique posée au dessinateur typographique est donc complexe puisqu'elle repose dans la prise en compte d'une pluralité du rapport à la signalétique : l'usager est donc une figure multiple. L'antithèse de ces usagers pourrait se trouver dans la figure du *flâneur* dépeinte par Walter Benjamin, cet
être qui marche «longtemps sans but dans les rues [...] jusqu'à ce qu'il s'effondre.»<fnref n="2" />

## Dispositif et praticité

Dans *Dits et Ecrits II* «Le jeu de Michel Foucault»³, Foucault revient sur l'usage du terme «dispositif», et remet en question son utilisation comme système de dispositions pratiques destinées à accomplir une action de manière neutre. Si le dispositif fait système, ce n'est pas uniquement en raison de «dispositions pratiques» organisées de manière rationnelle et mises en œuvre par une institution, mais du fait qu'il s'agit d'un réseau composé d'éléments très divers et dont le tout a une fonction stratégique de pouvoir. En d'autres termes, un dispositif est pour Foucault un réseau dont la liaison même d'éléments hétérogènes produit des mécanismes de pouvoir dont la source est invisible. En ce sens, il est possible de comparer le dispositif signalétique dans les transports publics et le dispositif carcéral qu'il décrit dans *Surveiller et punir*. J'entends par là que le dénominateur commun à ces deux dispositifs se trouve dans une volonté d'optimisation de moyens. Ce sont tous deux des dispositifs de pouvoir exercés sur les corps physiques.

Nous pouvons rapprocher alors la définition du dispositif qu'offre Giorgio Agamben, à la suite de Foucault : «J'appelle dispositif tout ce qui a, d'une manière ou d'une autre, la capacité de capturer, d'orienter, de déterminer, d'intercepter, de modeler, de contrôler, et d'assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants.»<fnref n="4" /> Au dispositif foucauldien matérialisé principalement par des lieux (prisons, usines, asiles, écoles...), Agamben ajoute d'autres types de dispositifs : «le stylo, l'écriture, la littérature, la philosophie, l'agriculture, la cigarette, la navigation, les téléphones portables et, pourquoi pas, le langage lui-même, le plus ancien dispositif...». Il créé ici une scission entre les êtres vivants et les dispositifs à l'intérieur desquels ils sont pris.

<footnote n="2">2 Walter Benjamin, *Le flâneur*, Paris Capitale du XIXe siècle, Paris, Cerf, p. 434-435, 1990. 3 Michel Foucault, *Le jeu de Michel Foucault*, Dits et Ecrits II, 1976-1988, Gallimard, Paris, 2001.</footnote>

<footnote n="4">4 Giorgio Agamben, *Qu est-ce qu’un dispositif?*, traduit de l’italien par Martin Rueff, Payot & Rivages, Paris, 2007.</footnote>
En tant que « système de signes non-représentationnels »<fnref n="5" /> la signalétique est, selon Deleuze et Guattari, entièrement tournée vers l'action de ceux à qui elle est mise à disposition. Sa réussite tient dans la rencontre heureuse entre panneaux indicateurs et usagers guidés. En ce sens, son installation dans les espaces du métro peut être envisagée comme une association entre architecture, signes et voyageurs, autrement dit comme une politique de l'attention. Le dispositif est alors une sorte de tampon agissant sur la dualité entre l'action libre de l'usager et son action guidée, la première étant dictée par ses choix et la seconde par ledit dispositif.

## Analyse de la typographie signalétique et de son optimisation

### Rapport entre la forme typographique « immobile » et la « lecture distraite »

Dans *Le cinéma avant après*, Pierre-Damien Huyghe donne un caractère tout particulier à la distraction : « La distraction est une situation dans laquelle manque l'unité des représentations chère à la position classique du sujet. Est distrait un esprit tendanciellement séparé, écarté en tout cas, qui laisse de côté quelque chose et qui, bien qu'il sente en quelque façon toujours sa distraction, n'est pas synthétique. »⁶ En effet, celle-ci est pour lui moins un état qu'une « situation ». Il souligne ainsi le rôle primordial du contexte du sujet plus que le sujet lui-même. Appliquée à la lecture de signalétique, la distraction « écarte » le sujet soit du sens des lettres, soit de leur forme. Le rôle du dessinateur typographique est alors de prendre en compte la distraction en optimisant la forme afin qu'elle puisse être enregistrée significativement, c'est à dire en conservant sa signification.

<footnote n="5">5 Gilles Deleuze, *Mille Plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2*, en collaboration avec Félix Guattari, Minuit, collection. « Critique », Paris, 1980. 6 Pierre-Damien Huyghe, *Le cinéma avant après*, p 86-87, De l'incidence éditeur, 2012.</footnote>
Optimisation de la lecture dans des espaces variés : études de Frutiger pour la signalétique de l'aéroport Charles de Gaulle.

L'aéroport Paris-Charles de Gaulle mis en service en 1975 était dès lors l'un des plus importants du monde. Le dessinateur de caractère Adrian Frutiger fut chargé de la création du caractère destiné à la signalétique de l'aéroport (fig. 1). Sa réflexion porta sur une écriture devant être perçue de loin et très rapidement. Comme point de départ, seule une Antique convenait alors le mieux à une écriture de signalétique. Les Antiques des années 1950-1960 (Helvetica, Univers) comportent un attribut « décoratif» provenant de termi-naisons rondes et fermées (a, e, s, etc) qui ne conviennent pas bien à une lecture à distance (fig.4). Des démonstrations de lisibilité faisaient ressortir qu'une nouvelle forme, plus épurée, serait préférable (fig.3).

Les exemples de l'image (fig. 2) résument les réflexions de Frutiger concernant le choix d'un tel caractère :

1. Dans une signalisation pour laquelle la rapidité de lecture prime avant tout, un caractère à empattements freinerait la vitesse de visualisation du message.

2. Pour la même raison, certaines lettres de type Univers, comme a, e, sont trop fermées.

3. Une lettre purement géométrique, construite au compas, manque de noblesse.

4. L'augmentation de l'échelle verticale des lettres diminue la lisibilité glo-bale du texte, en donnant aux caractères une grande similarité des formes.

5. Ces différentes réflexions l'ont donc ammené à la création d'un nouveau caractère.

H et n sont les lettres de base. Par leurs mesures et leur disposition, elles fixent les mesures essentielles de tout alphabet : la chasse est normale. La proportion entre capitale et bas-de-casse est faible. L'épaisseur du trait des bas-de-casse est plus fine que celle des capitales. Les ascendentes (b, d, h, etc) dépassent les capitales. Les descendentes (p, q, etc) sont plus courtes (fig.5).
<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Fig.1: Exemple de panneau d'affichage présent dans l'aéroport CDG. L'information est claire et lisible en très peu de temps.

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Fig. 2: Photo: Adrian Frutiger, À bâtons rompus, ce qu'il faut connaître des caractères typographiques, Atelier Perrousseaux, octobre 2001, p.64

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Fig. 3: Test de lisibilité à distance obtenu par différents pourcentages de surexpositions stimulant les déformations des caractères dues à l'éloignement de l'œil du lecteur. A gauche, le caractère habituel à l'époque. A droite, le caractère de l'aéroport. Photo: Adrian Frutiger, À bâtons rompus, Ce qu'il faut connaître des caractères typographiques, Atelier Perrousseaux, octobre 2001, p.65
La graisse entre verticales et horizontales des lettres droites (E, F, H, etc), ainsi que les déliés des rondes (O, C, G, etc) sont clairement différenciés. L'épaisseur du plein du O, o, doit être en harmonie avec les demis-rondes C, D, b, c, d, g, et les quarts-rondes m, n, u.

Dans la lettre n, est définie l'apparence de l'accrochage. Pour le style présent, il est conçu rond (dans d'autres Antiques, l'accroche est oblique et anguleuse). Un fort amincissement garantit une encoche extérieur profonde (n en haut, u en bas, b, d, p, q, etc). Ce détail a une grande importance pour une bonne lisibilité. La largeur des bas-de-casse doit être en harmonie. Le o est déterminant pour le volume de b, d, p, g, etc. Le m n'est pas composé de deux n, il est légèrement plus étroit. L'apparence du O o détermine l'aspect d'une Antique. Le Futura, par exemple, est conçu avec un o réalisé au com-pas. Toutes les rondes dépassent l'alignement horizontale des droites, en tête et en pied. les plus forts dépassements sont O o et U en pied. Les lettres rondes mais ouvertes C c sont nettement plus petites. Les demi-rondes b, d, p, q et les quart-rondes dépassent la ligne en proportion.

En calligraphie à la plume large, on trace des montantes minces et des descendantes épaisses. Le lecteur est habitué à cette différence car il porte en son subconscient le tracé des lettres classiques qu'il a lu des millions de fois dans la presse ou dans les livres. Il est donc important d'en tenir compte également dans le dessin d'une Antique. Ce fait devient clairement visible quand la dernière partie de l'alphabet (V, W, X, Y) est observée dans un miroir. De plus, les obliques qui se rencontrent vers le centre (X x, Y y) ou à l'extrémité haute ou basse (A, V v, W w) sont légèrement évasées pour ouvrir l'angle vers l'intérieur. Dans X x, les lignes sont, en plus, légèrement décalées.
ensar

Fig. 4: Comparaison entre l'Univers (en pointillés) et le nouveau caractère. Photo : Adrian Frutiger, À bâtons rompus, Ce qu'il faut connaître des caractères typographiques, Atelier Perrousseaux, octobre 2001. p.64

A B C D E F G H I J K L M
N O P Q R S T U V W X Y Z
a b c d e f g h i j k l m
n o p q r s t u v w x y z

Fig. 5 : Le caractère Frutiger décrit et examiné ci-dessus.
## L'avenir de la typographie dite d'utilité publique

### Adaptation de la typographie à d'autres supports d'information : le Parisine en LED pour les bus parisien.

En 1995, la régie des transports parisiens cherchait à rendre sa signalétique plus évidente et plus pratique pour ses usagers via des messages plus explicites et une typographie plus claire. Suite à l'appel d'offre, le caractère de Jean-François Porchez est retenu. Il sera alors nommé Parisine, en hommage à la capitale. Les lettres sont rondes, ouvertes et plus lisibles que les typographies traditionnelles comme le Helvetica dont voulait s'inspirer la régie. Seul le réseau de surface, dont les bus, était jusqu'à récemment écarté de cette nouvelle signalétique. Contrairement à celle utilisé dans le métro ou le RER, la typographie des bus est mobile et affichée sur des girouettes changeantes. De plus, l'espace disponible est plus restreint. Par conséquent, Jean-François Porchez a du adapter le Parisine pour qu'il puisse être utilisé sur les supports électroniques à LED des autobus (fig.6 et 7). L'objectif est alors de permettre aux usagers de lire le nom de la station en entier et en un temps très court. Plusieurs tests lui ont permis d'établir que le temps de lecture d'un mot écrit en bas-de-casse était inférieur de 20 % à un mot écrit en capitales. Par ailleurs, la réduction du corps a permis l'affichage complet des noms de destination les plus longs.

## L'avenir des anciens caractères du metro : Est-il légitime d'uniformiser entièrement la signalétique du métro au dépend d'une diversité typographique ? Ce qui est utile doit-il être uniformisé ?

La signalétique du métro parisien s'organise autour de deux grands principes. Elle est donc multimodale. Jusque-là, chaque mode de transport avait son propre système de signes et sa propre typographie. Comme nous l'avons vu précédemment, la nouvelle signalétique s'est désormais étendue à l'ensemble du réseau de transports parisien : bus, métro, RER, tramway. Le nombre des modules installés en station a été largement augmenté. Ces deux principes ont été mis en œuvre à travers une vaste politique de standardisation. Chaque élément graphique a, pour la première fois dans le métro, fait l'objet d'une normalisation dans les moindres détails (formes, couleurs, emplacements, dénominations, etc.). Fondée sur un constat
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig.6 : Le p du Parisine Girouette construit en LED © JFPorchez</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig.7 : Quelques exemples d'affichage des caractères sur des girouettes de bus. © JFPorchez</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig.8 : Exemples de signalétiques résistant à l'uniformisation typographique dans le métro parisien. Photo : composition de l'auteur</figcaption></figure>
d'hétérogénéité des formes graphiques existantes, la nouvelle signalétique, standardisée, a été instaurée comme opérateur d'uniformisation de l'environnement. Dans un entretien, un ancien membre de l'équipe de conception de la signalétique en explique l'origine : « On a surtout fait un constat de la diversité dans la manière d'écrire les choses. Et c'est vrai que [...] visuellement c'est quand même assez flagrant, parce que déjà il y a des espaces différents qui communiquent, mais à l'intérieur du même espace, forcément on retrouvait des plaques différentes, etc. Intellectuellement on s'est aperçu qu'il y avait des choses qui ne fonctionnaient pas et donc on s'est mis en charge de proposer quelque chose. » Avec cette stratégie, les designers, signaléticiens, typographes, architectes et cartographes qui ont participé au projet ont accentué le rôle des panneaux indicateurs dans l'aménagement d'un environnement circulable. Ce n'est plus chaque station, mais le réseau de transport dans son ensemble qui s'est trouvé transformé, unifié par delà les différences architecturales qui le caractérisent. La signalétique a ainsi été investie comme un outil d'aménagement graphique de l'espace.

Nous pouvons alors nous interroger sur la légitimité d'une telle uniformisation. D'un point de vue pratique, nous avons pu voir que celle-ci permettait une cohérence dans l'espace de flux, inhérente à la bonne circulation de l'usager. Cependant, nous pouvons nous intéresser au sujet d'un autre angle et envisager d'autres problématiques. Par exemple, d'un point de vue historique, n'est-il pas plus valorisant pour une ville telle que Paris de conserver éclectisme des éléments qui l'ont formé durant de nombreuses années ? La typographie carrelée de la station Liège - pour ne citer qu'elle - est le témoin d'un réseau passé qui ne cesse d'évoluer (fig. 8). Bien qu'elle n'ai pas les caractéristiques de lisibilité poussée du Parisine, elle garde aux yeux des usagers une légitimité propre à ces choses qui perdurent et traversent notre quotidien pendant de longues années. Il est important de noter que l'hétérogénéité dans le métro parisien touche au moins deux domaines : la typographie et l'espace.

Le premier reste l'affaire de la signalétique de «grand format», c'est à dire le nom de la station sur les quais (exemples ci-dessus). Son rôle et
évidemment informatif, mais sa place «vedette» lui permet d'arborer de
nombreuses formes sans pour autant nuire à la transmission de l'infor-
mation. Dans certains cas, comme dans la station Arts et Métiers, la typo-
graphie est adaptée à l'espace qui l'entoure. Certaines stations sont donc
marginalisées, en ce sens qu'elles ont été placées en dehors de l'uniformité
générale. La typographie est dans ce cas en cohésion avec l'espace parti-
culier de la station, et donc en rupture avec le réseau global. Il ne semble
pas y avoir dans cette hétérogénéité une quelconque perte de repères, ou
encore, paradoxalement, un manque de cohérence dans le dispositif de
circulation global.

Dans l'espace public particulier qu'est le réseau de transport public pari-
sien, comme l'aéroport Charles de Gaulle, le dessinateur typographique
doit prendre en considération un nombre important de problématiques.
Son travail se construit simultanément autour du micro-espace d'un quai
de métro et du macro-espace du réseau global, ainsi qu'autour de notions
de prime abord simples mais empiriquement complexes comme le dis-
positif, le comportement, la circulation, ou encore la lisibilité. Le travail du
dessinateur typographique, méconnu mais nécessaire, agit sur les com-
portements et les conduites des usagers sans agir directement sur eux. Il
dirige sans assister. Il est omniprésent sans être vu. Son travail se construit
simultanément autour du micro-espace d'un quai de métro et du macro-
espace du réseau global, ainsi qu'autour de notions de prime abord simples
mais empiriquement complexes comme le dispositif, le comportement, la
circulation, ou encore la lisibilité. Le travail du dessinateur typographique,
méconnu mais nécessaire, agit sur les comportements et les conduites
des usagers sans agir directement sur eux. Il dirige sans assister. Il est
omniprésent sans être vu.
Nathan Morel
nathanmorel.com

# Vers une langue typographique universelle ?
«Village planétaire» est une expression de Marshall McLuhan, tirée de son ouvrage *The Medium is the Message*<fnref n="1" /> paru en 1967 pour qualifier les effets de la mondialisation, des médias et des technologies de l'information et de la communication sur le monde. Les distances entre les pays sont raccourcies, et selon lui, il n'y aurait désormais plus qu'une culture, comme si le monde n'était qu'un seul et même village, une seule et même communauté, une sphère «où l'on vivrait dans un même temps, au même rythme et donc dans un même espace»². Dans ce contexte, qu'en est-il de la compréhension entre les peuples ? Le langage sert-il la compréhension du langage orienté vers de la communication, c'est à dire l'émission et la réception d'un message ? Peut-il exister une langue typographique universelle ? Dans un premier temps, nous allons aborder le signe comme élément de langage, omniprésent dans notre société, la question de l'universalité, son existence et ses limites, dans une seconde partie. Enfin, nous nous pencherons sur la question de l'écriture pour tous et de ce qui peut la caractériser.

Avant de commencer, il me semble primordial d'établir les différences entre langue et langage. D'après Saussure, le langage n'est que la faculté propre à tout homme de pouvoir parler et faire usage de la langue. La langue, quant à elle, est définie comme un «ensemble de conventions nécessaires adoptée par le corps social pour permettre l'usage de la faculté du langage chez les individus». Ce qui différencie la langue du langage, c'est qu'elle est conventionnelle et sociale³.

<footnote n="1">1 Marshall McLuhan, *The Medium is the Message: An Inventory of Effects*, Bantam Books, New York, 1967. 2 Wikipedia, «Village Planétaire», [En ligne], http://fr.wikipedia.org/wiki/Village_planétaire [Consulté le 02/05/2013]. 3 Philocours, «La langue universelle est-elle réalisable ?», 1er janvier 2003. [En ligne] http://www.philocours.com/disse/diss-langageuniv.html [Consulté le 25/04/2013].</footnote>
## Le signe comme élément de langage

Avant d'apprendre à parler, l'enfant apprend d'abord à regarder. L'image est donc, à sa base, universelle puisque commune à tous les Hommes. Lorsque l'image est graphiquement simple et conceptuellement plus simple à comprendre, elle devient un signe. Le premier exemple d'un signe contemporain est le pictogramme, cette image parfois utilisée dans l'espace public pour faciliter la compréhension d'informations par tout le monde, quelque soit l'âge, l'origine géographique ou l'origine sociale. Le signe graphique, associé à d'autres signes, ouvre la voie pour la construction d'une langue universelle.

C'est dans les années 1920 qu'Otto Neurath, philosophe, sociologue et économiste autrichien, s'associe avec Gerd Arntz, graphiste allemand, pour créer l'Isotype⁴, un langage visuel qui se veut simple, universel et non verbal. Plus de 4000 pictogrammes naîtront des mains de Gerd Arntz. Né en pleine période du Bauhaus, on y ressent l'esthétique à base de formes et de masses de couleurs, simplifiant graphiquement l'information. Ces signes cartographiques, associés à un anglais de base, lui-même composé d'un vocabulaire de 850 mots et de simples formulations (pour le premier ouvrage consacré à la méthode⁵), livrent des informations (principalement des diagrammes) sur des sujets sociétaux. Comme l'indique l'image ci-contre (fig.1), ce n'est pas un gros pictogramme qui annoncera l'indice le plus élevé, mais plutôt une composition de celui-ci.

Otto Neurath définissait l'Isotype « comme une manière symbolique de représenter l'information quantitative par des icônes facilement interprétables. »⁶ L'objectif premier de ce projet était de rendre les informations de thèmes sociaux ou économiques accessibles à tous, aux enfants, aux analphabètes, quelle que soit leur culture et leurs catégories sociales. Otto Neurath commença à travailler sur des livres pour enfants pour la compagnie Adprint⁷ en 1940. Son enfance et ses souvenirs ont joué un rôle primordial dans la conception de ce projet, renforçant l'idée d'images facilitant l'apprentissage de
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig.1: Illustrations par Otto Neurath, *International Picture Language, Londres: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co.*, 1936.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig.2: La «Grande» Tour de Babel, Pieter Brueghel l'Ancien, 114cm x 155cm, 1560.</figcaption></figure>
l'enfant, l'incitant ainsi à regarder, comparer, et faire ses propres conclusions. L'Isotype, ancêtre de la *data-visualisation*<fnref n="8" /> d'aujourd'hui, n'est pourtant pas la première référence. En effet, David McCandless présente dans un article publié sur son blog⁹ des infographies créées par des étudiants de W.E.B Dubois, un activiste des droits civiques¹⁰ en 1902. Parfait système lorsqu'il s'agit de produire des statistiques, l'Isotype et la *data-visualisation* en général privilégient la compréhension d'informations quantitatives, pour délaisser l'aspect qualitatif.

La simplification d'idées complexes par l'image permet un accès facile à tous rapidement. Il existe néanmoins d'autres codes plus complexes qui offrent eux aussi une compréhension commune. Plusieurs domaines spécifiques ont recours à une autre langue que la langue conventionnelle. Nous pouvons en citer plusieurs : les mathématiques, l'informatique, la musique, la chimie, ou encore l'astronomie. Est appelé *Pasigraphie*¹¹ une écrire-ture ou un système de notation universel, qui peut être compris sans traduction, sans intermédiaire. Un exemple très concret de pasigraphie est le Code International des signaux maritimes mis en place en 1965 (le premier code est établi au XIXᵉ siècle en Angleterre). Ses bases sont donc anglophones). Il repose sur un alphabet latin de 26 lettres et sur les chiffres arabes (de zéro à neuf). Chaque lettre possède un nom (A= Alfa, B=Bravo, etc., basé sur l'alphabet radio de l'OACI¹²), un pavillon, une traduction morse qui véhicule un concept ou une grande idée (un signal). Une combinaison de pavillons véhicule à son tour un signal qui correspond à une signification complète. La méthode du mot à mot n'est utilisée qu'en dernier recours. L'avantage de ce code est de convenir à tous les moyens de transmission, qu'ils soient radio-

<footnote n="7">7 Isotype revisited, «Knowledge for young people», Exhibition, Isotype revisited, University of Reading, 21 mars 2011, [En ligne] http://isotyperevisited.org/2012/08/knowledge-for-young-people.html [Consulté le 26/04/2013]. Après la mort d'Otto Neurath en 1945, Marie Neurath, sa femme, continua ses recherches et édita de nombreux livres sur la question.</footnote>

<footnote n="8">8 En français: Visualisation de données, on pourrait le traduire aussi par Infographie. Application de l'informatique à la représentation graphique et au traitement de l'image. D'après le dictionnaire du Larousse «Infographie» [En ligne]. http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/Infographie/A2984 [Consulté le 06/05/2013]. 9 David McCandless, «Vintage InfoPods No.1», *Information is beautiful*, 7 mars 2011, [En ligne] http://www.informationisbeautiful.net/2011/vintage-infoporn-no-1 [Consulté le 28/04/2013]. 10 Wikipedia, «William Edward Burghardt Du Bois», [En ligne], http://fr.wikipedia.org/wiki/W_E_B_Du_Bois [Consulté le 29/04/2013]. 11 Écriture universelle, système de notation universelle. Définition d'après le CNRT, «Pasigraphie», [En ligne], http://www.cnrl.fr/definition/pasigraphie [Consulté le 06/05/2013]. 12 Organisation de l'aviation civile internationale.</footnote>
téléphoniques ou télégraphiques. Extrait de la préface du *Code international de signaux* :

> « Ce code est destiné à être utilisé dans des situations intéressant essentiellement la sécurité de la navigation et des personnes, en particulier lorsque des difficultés de langue se produisent. »<fnref n="13" />

Cet ensemble de signaux (non ambigus) peuvent-ils suffire à constituer une langue ? Une langue universelle est envisageable par la simplification du langage, par des images, ou par la création d'un code commun. Cependant, une langue universelle unique est plus compliquée à concevoir.

## Universalité, vous dites ?

La perception du signe dépend des différentes cultures du monde, le signe n'est pas inné mais culturel, il est le résultat d'un processus d'apprentissage de la vie en tant qu'être humain. Notre environnement direct et l'éducation que nous avons dépend de la société dans laquelle nous vivons. Nous pourrions citer l'exemple de Michel Pastoureau avec *Le petit livre des couleurs*¹⁴, qui nous montre que l'interprétation des couleurs diffère dans le monde entier, l'exemple le plus flagrant est la couleur du deuil, noir en Europe, blanc en Asie. Autre exemple intéressant, celui de Lucien Malson¹⁵ et son livre *Les enfants sauvages*, étude sociologique du comportement d'enfants retrouvés à l'état sauvage. « C'est la société humaine qui crée l'être humain. Sans appartenance sociale initiale, l'homme n'est qu'un animal». Ces enfants sauvages, retrouvés à l'état primaire, coupés d'environnement social conventionnel, n'ont pas acquis par exemple les codes de la langue écrite et parlée, ni les codes culturels que véhiculent les signes, ils ne les perçoivent pas de la même façon qu'un homme «civilisé». Le contexte socio-culturel peut aussi être analysé dans l'alternative au langage écrit qu'est la langue des signes pratiquée par les sourds et mal-entendants, qui est théoriquement perçue

<footnote n="13">13 *Code International de signaux* (1965). Ouvrage n°32, Paris. Service hydrographique et océanique de la marine, 1996. 14 Michel Pastoureau & Dominique Simonnet, *Le petit livre des signaux*, Paris, 1996.
15 Lucien Malson, *Les enfants sauvages*, Paris, 10-18, 2002.</footnote>
16 Sir Clutha Mackenzie, *L'écriture braille dans le monde*, Unesco, Paris, 1954. 17 *Genèse XI, 1-XI, 9*. 18 *Une proto-langue ou langue reconstruite, est une langue théorique et non attestée reconstruite à partir des similarités entre d'autres langues. Définition d'après Wiktionary «Langue reconstruite» [En ligne], http://fr.wiktionary.org/wiki/langue_reconstruite [Consulté le 22/01/2013]. 19 Merritt Ruhlen, «*The Origin of Language: Retrospective and prospective*», publié sur son site, Stanford, 1994. [PDF en ligne] http://www.merrittruhlen.com/files/Origin.pdf [Consulté le 28/04/2013].

comme une langue universelle. Toutefois, il existe différentes classifications selon les régions du Globe. En effet, tout comme pour le langage oral, il y a autant de langues des signes que de communautés de sourds, chaque langue des signes a son histoire, ses unités signifiantes et son lexique. Nous pouvons citer en exemple Sématos, portail européen de la langue des signes, pour en connaître davantage sur la langue des signes en France, son lexique et ses dictionnaires. Nous pourrions aussi ajouter l'exemple du braille, système d'écriture à l'usage des personnes aveugles ou malvoyantes qui dispose d'une signification différente selon le pays. La matrice utilisée est la même dans toutes les langues (une grille de 6 points), mais la signification du symbole dépend de la langue et surtout de l'alphabet utilisé (il existe de grandes différences entre le braille japonais, européen, et cyrillique). Toutefois, le travail de l'Unesco¹⁶ cherche à conserver une unification du système braille dans le monde. Pour être compréhensible et universel, un système d'écriture doit donc être le plus neutre possible pour n'appeler aucun code relatif à tel ou tel pays.

La langue universelle, c'est-à-dire commune aux Hommes, est fantasmée depuis longtemps et a été développée dans de nombreuses théories. La première, la plus connue, est celle de la tour de Babel. Cette tour évoquée dans la *Genèse*¹⁷ était une construction entamée suite au Déluge, dans le but d'atteindre le ciel. Dieu jugeant le projet trop ambitieux, il brouilla le langage des Hommes en les dispersant sur la terre. Avant cette séparation, l'Homme ne parlait qu'une seule langue, la langue adamique.

Cette *proto-langue*¹⁸ hypothétique, très liée au récit de la *Genèse* est toujours étudiée par les linguistes. Elle est la version théologique de la langue originelle défendue par Merritt Ruhlen¹⁹, aussi appelée «*langue-mère*» ou *proto-langue originelle*.
20 Dr Esperanto (pseudonyme de Ludwik Lejzer Zamenhof pour l'ouvrage), *Langue Internationale* [1887]. Varsovie, 1887. 21 Une langue construite est une langue créée par une ou plusieurs personnes dans un temps relativement bref, contrairement aux langues naturelles dont l'élaboration est largement spontanée. Définition d'après Wikipédia, «Langue construite», [En ligne], http://fr.wikipedia.org/wiki/Langue_construite [Consulté le 22/01/2013]. 22 Wikipédia, «Espéranto», [En ligne], http://fr.wikipedia.org/wiki/WikiEspéranto [Consulté le 22/01/2013]. 23 Conférence générale de l'Unesco. Huitième session. Montevideo (Uruguay), 1954. Conférence générale de l'Unesco. Vingt-troisième session. Sofia (Bulgarie), 1985. 24 Qui s'étend à l'univers entier, qui embrasse la totalité des êtres et des choses. Définition d'après le CNRTL, «Universel», [En ligne], http://www.cnrtl.fr/definition/universel [Consulté le 28/04/2013].

Selon lui, l'hypothèse d'un langage constitué d'un idiome vieux d'au moins 50 000 ans, a été le premier langage de l'être humain. Ainsi toutes les langues découleraient indirectement de cette langue. Basée sur la comparaison de racines lexicales et grammaticales du monde entier, la thèse développée par Ruhlen suscite des critiques et remises en question par le milieu de la recherche linguistique. Théorie non vérifiée, et non vérifiable (actuellement), elle ne peut être considérée comme valable.

L'idée d'une langue équitable pour la communication a été
initiée en 1887 par Ludwik Lejzer Zamenhof, sous le nom de
«Langue Internationale»²⁰, renommée ensuite l'Espéranto.
Cette langue construite²¹ à vocation universelle reste néan-
moins principalement parlée en Europe, bien qu'elle soit
répandue dans le monde entier. Il est difficile de quantifier
les «espérantophones», qui seraient entre 10 000 et 10 000
000²². Cet exemple est la preuve qu'une langue qui ne repose
pas sur une culture, ne peut s'installer universellement ou du
moins pas encore. La culture Esperanto est très jeune, âgée
de 100 ans seulement mais se développe dans la littérature, la
musique, le cinéma. La langue a été considérée comme inté-
ressante par l'Unesco puisque l'organisme en a fait le sujet
principal lors de conférences et a adopté deux résolutions en
sa faveur²³, voyant en elle un symbole d'unité.

L'universalité, par définition²⁴, ne peut pas exister pour la
langue puisqu'elle regroupe l'intégralité des cultures et pays.
L'universalité n'existe dans l'inconscient collectif que sous la
forme de conscience de l'humanité.
## Comment écrire à tous ?

Depuis le XVIIe siècle, le rêve d'une langue universelle se couple avec l'idée d'une écriture universelle et taraude l'esprit de savants tels que le philosophe Leibniz. Dans cette volonté d'écriture compréhensible par tous, plusieurs questions viennent se poser : que doit-on montrer, et comment doit-on le montrer ?

Jean Effel, François Lejeune de son vrai nom, propose une pasigraphie graphique composée de symboles qu'il a collecté pendant sa vie dans le but de rendre un seul système d'écriture accessible à tous sans le moindre apprentissage. Une écriture universelle composée d'une multitude de pictogrammes inspiré de formes, de symboles, rencontrés dans la vie courante, dans les arts, dans les codes internationaux (fig.3). Ainsi, un signe peut être un concept, un nom, un objet, mais il ne véhicule qu'un seul et même message. L'alphabet rassemblerait alors une très (trop ?) grande quantité de signes, sorte de collection de signes produits par l'humanité. Michel Melot, en traitant le sujet de cette écriture universelle dans le *Graphê* numéro 46²⁵, met en évidence la difficulté de créer ce genre d'écriture, puisque «l'écriture réelle» («l'écriture des choses»), qui décrit le monde et l'environnement dans lequel elle se trouve, s'oppose à une écriture de la pensée qui véhicule des idées. Avec un alphabet trop riche et puisant ses racines dans tous les domaines ne saurait concilier les deux sans apprentissage préalable. Elle ne serait donc plus universelle, puisque l'universalité véhicule avec elle l'idée de simplicité et d'évidence.

Adrian Frutiger s'est posé la question d'une écriture composée autrement qu'avec des lettres²⁶. Avant d'être l'amoureux des lettres que l'on connaît tous, il est avant tout un amoureux de la forme et de la contreforme. Il a mis en image le cercle de la vie par des formes abstraites, son interprétation du monde qui l'entoure. Il tente une ré-écriture sensible de grands concepts de l'humanité comme la
naissance, la nature, la mort. Il cite un texte de Novalis²⁷ comme base de sa démarche :

« *Par des chemins divers marchent les hommes. Qui sait voir, découvre des figures non réalistes, des signes de figures qui appartiennent à une grande écriture de la nature : on les trouve sur l'aile du papillon, la coquille d'œuf brisée, dans les nuages, les cristaux de neige, les cristaux de roche, sur la surface de l'eau saisie par le gel, au dedans et au dehors des montagnes, des plantes, des animaux, des hommes. Tous ces signes appartiennent à une écriture universelle...* »

L'universalité tient peut être là en fin de compte, dans cet>Inconscient collectif que nous avons tous : le fait d'être un Homme qui observe la nature et qui en est sensible.

L'écriture possède un lien évident avec la typographie et le dessin des lettres qui composent un texte. Pour les fonderies de typographie, l'universalité qu'offre une typographie est surtout sa capacité à se répandre par delà les frontières de son pays de création, s'appuyant sur la notoriété de son auteur et sa réputation dans le monde. Plusieurs typographies sans serif du XXe siècle cherchent cette idéal d'universalité, notamment l'Helvetica, l'Univers, le Futura ou la Typographie universelle de Herbert Bayer. Chronologiquement, la typographie universelle de Bayer est la première à avoir eu ce déssein²⁸. Il proposa ses recherches en 1925 dans le cadre de son travail de professeur du Bauhaus. Le contexte historique est important dans la création de cette typographie, la Première Guerre Mondiale a trau matisé l'Europe et Bayer cherche à se débarrasser des connotations nationales (les lettres gothiques sont très répandues en Allemagne à cette époque) pour les rendre neutres. En 1925, Bayer écrit :

« *En ne se servant que des minuscules, notre typographie ne perd rien, au contraire elle sera plus lisible, plus facile à apprendre, beaucoup plus économique.* »²⁹
<figure><img src="image_15.png" /></figure>

Fig.3: Extrait de l'Avant-projet pour une écriture universelle de Jean Effel.
© Photographie - Bibulyon.hypotheses.org

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

Fig.4: Photographie de la plaque laissée par Apollo 11 sur la Lune en 1969. Texte composé en Futura.
Photographie en domaine public publiée par la NASA.
30 «Quant aux caractéristiques universelle de son dessin, les publicitaires expliquaient que des textes en langues différentes composaient en Univers produisait des blocs de texte au gris identique...». Robin Kimross, *La typographie moderne*, Paris, B42, 2012, p.280. 31 Heinrich Jost, «Für Fotomontage Futura», annonce presse en quatre pages encartée dans Gebrauchsgraphik, vol. 6, no 3, mars 1929, p.04. Photomontages de César Domela. 32 Walter Dexel, «Fotografie der Gegenwart», Deutschland, Magdeburg, 1929. 33 *Futura line*, «1929», Photomontage [En ligne] http://www.futura-line.fr/ [Consulté le 28/04/2013]. Elle parle ici de la Futura, mais cette remarque est, à mes yeux, valables pour tout les typographies évoquées dans cette partie. 34 Adrian Frutiger, *'Homme et ses signes', Méolans-Revel, Atelier Perrrousseaux, 2004*, p.195.

Discours surprenant pour l'époque, puisque l'allemand est la langue qui utilise le plus de majuscules (un pour chaque substantif). En ce qui concerne le Futura (créé en 1927 par Paul Renner), il est une des typographies les plus connues et les plus utilisées dans le monde à notre époque. Certaines marques telles que Volkswagen, Ikea, Canal+, mais aussi Stanley Kubrick l'ont rendu célèbre partout dans le monde. Les USA et la Nasa l'ont même choisie pour la plaque comémorative déposée sur la lune par Apollo 11 (fig.4).

L'exemple concret de l'Univers est donné par Robin Kimross³⁰, cette typographie (déjà composée de 21 variantes) dispose également d'un alphabet cyrillique et d'un alphabet japonais. Dans la première moitié du XXᵉ siècle, les typographies linéales sont prisées dans l'art du photomontage³¹ et dans des ouvrages de photographie³², «*l'écriture de notre temps accompagnant l'image de notre temps*» conclut la fondérie Bauer³³. Ainsi, l'utilisation de typographie sur des images photographiques forme un système d'écriture propre au XXᵉ et XXIᵉ siècles : les signes s'allient aux images pour véhiculer un message autre que celui véhiculé par une phrase seule. Ces images se basent sur la neutralité de forme dont font preuve les typographies citées ci-dessus : les lettres s'adaptent au message sans en prendre le dessus, et non pas l'inverse, la typographie s'efface au profit du texte.

Dans son désir d'universalité, l'Homme pourrait penser que le retour vers un alphabet de symboles faciliterait la compréhension entre les peuples. Or, d'après Adrian Frutiger, retourner à l'origine de la notation des idées et à l'écriture figurative de nos ancêtre «conduirait à un appauvrissement et à une schématisation du langage»³⁴.
Notre langue est le premier vecteur de notre culture, elle évoluera sans doute dans sa forme, mais elle ne mutera pas vers un alphabet de symboles, le signe seul ne peut pas se substituer au texte : l'image doit s'associer avec autre chose (écriture, parole, gestuelle) pour traduire un message de la manière la plus compréhensible qui soit.
Le rôle de son de la typographie
«dutilité communication dites»

Emmanuelle Darcel
Dans la société capitaliste, la publicité a pour but de rendre public un message à des destinataires précis. Nous nous intéresserons particulièrement aux publicités diffusées par des institutions ou organismes publics (État, ministère, région, municipalité ou initiative publique particulière). En effet, il est intéressant d'analyser les façons que ces annonceurs utilisent afin de délivrer un message lourd de sens. Néanmoins, il existe plusieurs type de mise en page en ce qui concerne les publicités d'utilité publique. On remarque que les éléments textuels ne sont pas utilisés de manière identique. Quel rôle joue la typographie dans ce type de communication ? De quelle manière la typographie est-elle utilisée pour diffuser des messages «d'utilité publique» et à destination d'un public très large que l'on peu qualifier de collectif ?

Dans ce type de communication, la typographie est utilisée de deux façons différentes : la première à titre uniquement informatif, la seconde en tant qu'élément faisant partie intégrante du visuel. Le terme «d'utilité publique» est utilisé ici car les institutions et/ou ONG ne s'adressent pas au «je», mais plutôt au «nous» dans la mesure où cela s'adresse à un ensemble d'individus, au «collectif». La notion d'individualité n'est dès lors pas présente. Plus particulièrement, cet article nous exposera le «graphisme d'utilité publique». Cette notion nous apparaît dans les années 1930 pour un meilleur traitement de l'information. Marsha Emanuel, conseillère en graphisme chez RES Graphica, dans son ouvrage *À propos du graphisme d'utilité publique*, nous expose deux exemples significatifs : l'élaboration des pictogrammes conçus par un sociologue du nom de Otto Neurath et mis en œuvre avec le designer Gerd Arntz en Autriche en 1930, ceci dans le but de donner une forme visuellement compréhensible (notamment pour les personnes analphabètes); mais aussi la création du plan de métro de Londres en 1933, par Harry Beck. Pour ce qui est du terme
de la typographie, historiquement, dans la préface de l'ouvrage *Mechanick exercises or the doctrine of handy - handy-works* datant de 1694, elle est définie comme « *la faculté de procéder à des travaux manuels et opérations physiques (...) de la conception à la fabrication ou de diriger d'autres hommes à cette fin.* » Il s'agit donc du travail esthétique de la lettre pour une bonne lisibilité, un repère temporel ou géographique, etc.

Dans le premier cas la typographie détient un rôle discret, la lecture n'est pas immédiate, en vue de la place qu'elle prend sur le visuel, et indique au lecteur, l'émetteur du message. La typographie a une fonction relais par rapport au visuel puisqu'elle n'est pas indispendable à la compréhension de la publicité mais valide le visuel et/ou signe. En effet, d'après le sémiologue Rolland Barthes dans *la Réthorique de l'image*, de 1964, cette fonction permet une complémentarité dans les informations entre l'image et le texte. Nous retrouvons ce type de communication pour des causes le plus souvent «d'utilité publique» telles que le réchauffement climatique, la disparition des animaux, etc. En effet, il est question de rassembler des personnes, sensibiliser le collectif pour remédier à une situation critique par l'action de tous. Nous pouvons ainsi parler de graphisme dit «d'utilité publique» car il est au service des instituions et/ou d'ONG qui ont pour but de «rendre le monde plus lisible»². Pour cela, le designer est dans la nécessité de prendre en compte un élément particulier contextualisant l'annonce. Laszlo Moholy-Nagy³, cité dans l'ouvrage *Le vertige du funambule* d'Annick Lantenois, nous explique que le designer doit prendre en considération dans ses projets «les besoins de l'individu et de la communauté».

Dans l'affiche de WWF (fig. 7), le lecteur n'a aucunement besoin d'éléments textuels pour comprendre le visuel car celui-ci parle de lui-même. Le contenu se veut informatif, par conséquent, la typographie se doit d'être nettement lisible pour une identification la plus facile possible auprès du destinataire. Ici, l'absence des
membres inférieurs de l'animal nous «illustre» l'extinction de cette
espèce. Or, l'absence est symbolisée par le manque et non pas par
un simple vide, on parle de présence négative. Une notion de temps
est ici représentée, tout comme pour la publicité suivante (fig. 2), car
dans ces deux images est illustré l'écoulement du temps. Nous pour-
rions aller jusqu'à dire que le lecteur ressentirait de la mélancolie (le
fantasme d'une totalité perdue). Dans l'ouvrage de Maxime Coulombe,
*Petite philosophie du zombie*, l'auteur nous expose le fait que l'être
humain, par la « présence négative »⁴, ressent un manque qui, par
extension, pourrait se traduire par un sentiment de mélancolie dans
la disparition totale du sujet représenté. En ce que l'humain a une
capacité d'imagination, ces mises en scène le poussent à imaginer un
monde sans sujet.

Pour la campagne de la fig. 2, une information supplémentaire est
présente, à savoir les données chiffrées rattachées au sujet. Pour
autant, (comme pour les précédentes campagnes et quelques unes
qui suivent) les éléments textuels ne sont pas indispensables à la
compréhension du message.

Concernant la campagne de la fig. 3, le contenu textuel est totale-
ment intégré dans le visuel. Pour cela la typographie se doit d'être
lisible et en accord avec cette ambiance austère. Ainsi, cet élément est
là pour valider notre interprétation.

Dans ces types de campagnes publicitaires (fig. 1 à 5), les éléments
textuels sont là pour signer et informer le lecteur. Pour cela, il est
indispensable que la typographie n'empiète pas sur le visuel qui est lui,
mis sur le devant de la scène. C'est une des raisons pour laquelle les
familles de caractères utilisées se doivent d'être «neutres» et ont pour
rôle de faciliter la lecture pour avoir accès à l'information facilement ;
sans que le lecteur n'ait d'effort particulier à produire.
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 1: WWF - 2011 - BBDO (Agence de communication).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 2: Bund - 2011 - Scholz & Friends.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 5: Mudra Group, India - 2009.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Fig. 4: Samu Social - 2010 - Publicis Conseil.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Fig. 3: Good parent - 2009 - DDB.</figcaption></figure>
5 Esthétique (différent d'esthétisme : sens péjoratif) : discipline philosophique ayant pour objet les perceptions, les sens, le beau (dans la nature ou l'art), ou exclusivement ce qui se rapporte au concept de l'art. L'esthétique correspond ainsi au XIXe siècle par science du beau ou critique du goût. Dans le langage courant, cet adjectif est synonyme de beau. Et comme nom, détermine l'apparence d'une chose, souvent synonyme de design ou aspect physique.

En effet, les typographies sans serif et linéales sont à privilégier dans ce contexte. Leur lisibilité est leur point fort. Elles permettent un confort de lecture pour une compréhension du message et un accès facile à l'information. Cela nous amène à nous poser la question suivante : pour quelles raisons les éléments textuels ne sont que peu présents sur les visuels, alors qu'ils sont ceux à travers quoi la communication et la diffusion d'un message se fait ? Il est quelque peu paradoxal que la typographie se veuille si discrète alors qu'elle a pour but de sensibiliser. Dans ce type de campagne, les éléments textuels verrouillent le sens de lecture. Le défi des institutions et/ou des ONG, est de diffuser leurs messages à une large cible puisque, comme dit précédemment, c'est le collectif qui est visé. La contrainte est de taille puisqu'il est question d'interpeller les lecteurs sans les choquer de manière abusive par le sang, la violence et/ou la mort.

Une dimension esthétique entre alors en jeu pour parer à cet obstacle. En effet, l'abject (ce qui nous dégoûte) est ce que nous voulons fuir car il provoque en nous le sentiment d'angoisse et de malaise. Nous nous interrogeons alors sur la manière dont le designer pourra faire passer un message lourd de sens, tel que la disparition des animaux, sans pour autant montrer la mort, le sang ou la barbarie. Le souci esthétique et de l'originalité est donc présent pour répondre à cette problématique. Il est question de laisser les destinataires livrés à eux-mêmes face à un visuel original et jamais vu. L'émetteur souhaite provoquer une prise de conscience et une réflexion chez le lecteur. Il n'est pas question de choquer par un visuel «trash», mais plutôt de l'attirer et par conséquent de susciter la surprise quant à la réception du message. Ce parti pris, de l'esthétique⁵ est, bien sûr, dû au fait qu'il est dérangeant de voir la réalité telle qu'elle est (de femmes battues, d'enfants violentés, d'animaux morts, etc.), mais également de s'inscrire dans une différenciation. L'esthétique permet de déjouer les images taboues et violentes, dans certaines circonstances, qui
provoqueraient chez le lecteur un rejet pour cause de dégoût (abjec-
tion). Il ne prêtera alors plus attention à la campagne et fera totale-
ment abstraction du message. Aucune communication positive (dans
l'attente de don ou d'action) ne sera alors faite, mais la compréhension
du message n'en sera pas moins perturbée pour le lecteur. De même
l'assimilation et la mémorisation en seront influencées. Nous pourrions
allez plus loin sur cette notion d'esthétique, à savoir le fait que ce type
de publicité est donc plus facilement lue, par son originalité et par
sa mise en scène. Cela nous pousse même à dire que le lecteur irait
jusqu'à la contemplation, ceci par le fait que le message s'analyse, pour
sa compréhension. Mais surtout, cela permet une prise de conscience
générée par sa lecture. Le fait d'exposer la réalité telle qu'elle est, est
dérangeant et peut engendrer un rejet du message. Ainsi, l'esthétique
permet une mise à distance pour le lecteur face à la réalité du message
car la compréhension fait suite à l'analyse du message. Il ne suffit
plus de regarder mais d'observer et de contempler pour comprendre
véritablement le message dans sa totalité.

Précisons que les ONG et associations, au vu du contexte sociétal
actuel, doivent faire preuve d'originalité pour ce qui est d'interpeller le
lecteur et permettre la bonne compréhension du message. Pour cela,
l'usage d'un visuel «esthétique» se présentait comme une solution
efficace, permettant le détachement du lecteur, tout en marquant
leur esprit, engendrant une prise de conscience. Le point négatif des
visuels choquants est donc l'effet de rejet du message. L'affect est
immédiatement touché tandis que l'esthétique permet de déjouer cette
conséquence. Les sentiments seront plutôt éveillés, non pas heurtés
afin de faire passer le message en douceur.

Une notion peut alors faire son apparition, celle du «sublime». Le philosophe Emmanuel Kant, cité dans l'ouvrage *Petite philosophie du zombie*⁶, définit le sublime comme ce moment où l'imagination, incapable de rendre compte de l'ampleur d'un événement, est excédée :
En tant qu'émotion, le sentiment du sublime ne semble pas être un jeu, mais une activité sérieuse de l'imagination. C'est aussi pourquoi il est inconciliable avec l'attrait ; et puisque l'esprit est toujours alternativement attiré et repoussé par l'objet, la satisfaction que procure le sublime recèle moins du plaisir positif que d'admiration ou de respect, il faut donc mieux la qualifier de plaisir négatif.⁷

C'est exactement ce qu'il se passe pour nos campagnes publicitaires, le lecteur va se retrouver à la fois satisfait par la vision qu'il a devant lui, tout en étant repoussé par l'objet qui est en l'occurrence la compréhension du message. De plus, ce plaisir négatif tient de la confrontation qui provoque désarroi et embarras. Néanmoins, selon Freud, cité dans l'ouvrage de Maxime Coulombe⁸, on ne peut éprouver le sublime que si l'on a un sentiment de sécurité. « Celui qui a peur ne peut porter aucun jugement sur le sublime de la nature (...). Il fuira le spectacle d'un objet qui lui inspire de l'effroi et il est impossible de trouver satisfaction dans une terreur réellement ressentie. » Ce qui nous amène à dire que le sublime n'a d'existence que si le sujet n'est pas soumis à la terreur, ainsi il se trouve dans une position d'observateur face à une mise en scène de danger.

Nous venons de voir des campagnes publicitaires pour lesquelles la typographie ne détient qu'une place discrète. Voyons le cas où, la typographie tient une part plus importante dans la composition. Tout comme exposé précédemment, les publicités d'institutions et/ou d'ONG font usage du graphisme « d'utilité publique », et se veulent marquante avec un message clair, facilement accessible et compréhensible. Néanmoins, pour éviter les visuels choquants, que ces différents sujets peuvent nous exposer, la typographie se trouve être un moyen efficace. En effet, la typographie est un des moyens de substitution qui permet de matérialiser le danger ou l'aide que procure l'association ou l'ONG.

Nous pouvons voir sur la fig. 6 que la typographie délivre un message qui nous aide à comprendre le visuel tout en étant un élément fort de la mise en scène. Dans ce cas précis la typographie met en exergue
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Fig. 6 : Handicap international - 2008.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Fig. 7 : Jeune violence écoute - 2011 - D-Sturbed.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Fig. 9 : Les morts de la rue - 2010 - BDDP & Fils.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_25.png" /></figure>
le problème exposé par le message. L'annonceur souhaite, par extension, montrer le rôle qu'il joue et l'importance qu'il détient auprès des victimes.

Dans la campagne (fig. 7), la typographie est l'élément qui permet la compréhension du message diffusé. Elle est là pour illustrer un mal/des maux dont sont victimes certains adolescents. On parle ici de mots images construits par la typographie. Dans ces visuels, il est question d'utiliser la typographie afin d'éviter de choquer les lecteurs et de représenter de manière graphique les dangers auxquels sont confrontés les victimes. Le travail typographique est là pour véhiculer des valeurs et émotions, dans ce cas précis, l'usage de la typographie manuscrite symbolise le mal-être de la victime.

La typographie détient donc une fonction d'ancrage par rapport au visuel. Il nous serait impossible de comprendre la publicité sans les éléments textuels mis en scène graphiquement par la typographie. De manière plus générale, ce type d'annonce place «*le message linguistique*» comme «*guide non plus l'identification mais l'interprétation*», selon Roland Barthes dans la Réthorique de l'image, de 1964. Ici, la mise en forme du danger par ce monstre de mots, prend tout son sens en vue des cibles visées (jeunes-adolescents et adolescents). Simple et efficace tout en se situant dans une ambiance sombre et noire, le message est clair. La typographie utilisée renvoie aux notions de violence par la couleur et de mal-être par la multiplication des traits formant les lettres. La présence de plusieurs traits insiste sur cet état mental, renforcée par des mots composés de lettres, à la fois bas et haut de casse, ce qui évoque un déséquilibre. Nous pouvons ainsi affirmer que, la typographie permet de matérialiser le danger ou l'aide que procure l'institution et/ou l'ONG qui communique.

Il en est de même pour l'affiche (fig. 8) appartenant à une campagne de sensibilisation. L'usage de la typographie est ici nécessaire et indispensable à la compréhension du message. Ici, le visuel n'est pas indispensable à la compréhension du message mais il insiste et contextualise le message.
Le visuel de la fig. 9 est construit sur le même principe que l'affiche de la fig. 8. Ceci est renforcé par des typographies grasses au corps important.

Concernant le visuel de la fig. 9 une atmosphère froide appuie le message. En effet, sans les éléments textuels le visuel pourrait avoir plusieurs interprétations possibles. La façon de traiter visuellement les informations est indispensable à une bonne visibilité et aussi, mais surtout, à une bonne lisibilité des éléments (hiérarchisation, sens de lecture...). Comme nous l'expose Annick Lantenois⁹, il est impossible (sauf exception) de se passer d'écrits. Elle précise également que le design graphique s'inscrit dans un certain contexte temporel précis mais aussi culturel. Ce que l'auteur qualifiera de «*relation politique/esthétique*» déterminant le design graphique. Il est donc question de prendre en compte les contextes dans lesquels les collectifs évoluent. Plus précisément, le design graphique doit se calquer sur la société dans laquelle les futurs lecteurs s'inscrivent. Ainsi, l'usage des mots est indispensable pour communiquer. Néanmoins pour des campagnes dites «*d'utilité publique*» on remarque que l'importance de celui-ci varie. Là où le visuel n'est pas indispensable, les designers vont alors traiter le texte comme une partie importante, et celui-ci se verra associer une typographie en accord avec le message à diffuser et l'atmosphère dégagée.

Pour conclure cet article, il est intéressant de rappeler qu'aujourd'hui nous nous situons dans une culture où l'esthétique fait vendre, les visuels «trash» ne sont pas la clef d'une bonne sensibilisation. Les associations et/ou ONG ont donc joué cette carte pour attirer leurs cibles. Ainsi, une mise à distance du lecteur face à la lecture du message se fait, sans qu'aucune abjection ne se fasse à la vue de l'affiche. Il est surtout question de contexte dans lequel les cibles évoluent qui détermine en partie le style graphique. À l'heure où le «trash» est partout, il choque moins. C'est en cela que les institutions et/ou ONG usent du graphisme «*d'utilité publique*» pour surprendre leurs destinataires.
De plus, le rôle du contenu textuel dans les communications, est, dans un premier temps, la simple diffusion d'information. Dans un second temps, la typographie ajoutée au contenu textuel, aide à la mémorisation du message.

Dans son ouvrage, Annick Lantenois¹⁰ nous exprime le fait que le designer doit «trouver les formes et les syntaxes permettant d'accéder aux connaissances et aux émotions de ce monde».

Nous avons pu analyser dans cet article, que la typographie peut s'utiliser sur le devant de la scène ou comme figurante. En outre, elle ne s'effacera jamais, elle est indispensable à la diffusion du message. Qu'elle soit discrète, neutre, imposante ou originale, la typographie joue un rôle majeur. Elle apporte, un avertissement, un conseil, une signature, une information mais aussi, illustre, et consolide l'annonce. Chacun des exemples cités dans cet article, nous ont montré la force de la typographie dans les campagnes de publicités. Elle permet de déjouer la dure représentation de la réalité, tout en ayant la capacité de se montrer discrète.
<figure><img src="image_26.png" /></figure>
Anais Gaudon

anaisgaudon.wordpress.com

Les typographies expressives peuvent-elles être les seuls «visuels» de la presse écrite ?
Alors que les visuels sont en constante évolution et qu'ils envahissent toujours un peu plus notre quotidien, il est intéressant d'étudier leurs places dans la presse écrite. Un «visuel» dans la presse écrite est souvent opposée à la partie rédactionnelle. Il peut être une illustration, une photographie, une caricature, des graphiques et schéma ou encore une publicité. Leurs fonctions sont diversifiées et complémentaires, mais leur présence est-elle essentielle ? La typographie expressive ne pourrait-elle pas avoir une place légitime dans la presse ? Pourrions-nous réaliser un magazine sans aucun «visuel», en le composant seulement avec de la typographie et du texte ? La presse écrite pourrait-elle se passer de visuels et ne jouer qu'avec des polices de caractères en tant qu'image ? Afin de répondre au mieux à ces problématiques, nous verrons dans une première partie l'histoire de la presse et la place des visuels dans celle-ci. Puis, dans une seconde partie, nous étudierons la typographie expressive et son lien étroit avec l'image.

## La place des visuels dans la presse.

### La naissance de la presse.

La presse écrite est une publication périodique, le plus souvent quotidienne, rendant compte de l'actualité dans plusieurs ou tous les domaines et dont la composition, obtenue par des moyens techniques divers, est reproduite et diffusée en un nombre plus ou moins important d'exemplaires¹.

Si la presse a vu le jour au cours du XVIIe siècle c'est notamment grâce à l'invention de l'imprimerie, créée en 1438 par Johannes Gutenberg et l'apparition des périodiques au début du siècle. Le développement des presses accroît la production des imprimés et leur reproduction devient rapide et contrôlée. Entre la Renaissance et le XVIIIe siècle, une partie de l'information écrite était manuscrite, en
particulier dans la presse clandestine. En effet des ateliers de copistes produisaient des journaux appelés «nouvelles à la main». Les premiers périodiques (qui étaient surtout des mensuels), sont apparus dès le XVIe siècle pour répondre à la soif d'information et de connaissance des lecteurs de l'époque. Le premier hebdomadaire français est la Gazette, (il tire son nom de Gazette, monnaie équivalente à la valeur d'un journal à Venise) et fut publié en 1631 à Paris par Théophraste Renaudot. Médecin du roi, soutenu par Richelieu il obtint le privilège de pouvoir imprimer toutes les informations (dans ce quotidien naîtra le concept des petites annonces). Pouvoir, information et publicité seront dès lors intimement liés en France². Malgré l'invention de l'imprimerie et la Révolution française, il faut attendre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle pour assister au développement réel de la presse écrite qui atteint son âge d'or avant l'émergence de la radio puis de la télévision, et plus récemment d'internet. C'est la Révolution industrielle et les mesures favorisant l'instruction qui permirent ce développement effectif (notamment la loi sur la liberté de la presse en 1881). À mon sens il est possible de classer les publications de la presse écrite selon :

* Le rythme de parution : qu'il soit quotidien, hebdomadaire, mensuel ou bimestriel.

* Le contenu : qui peut être généraliste ou spécialisé.

* La nature : qu'elle soit informative, divertissante ou encore scientifique.

* La zone de diffusion : à l'échelle nationale, régionale et locale.

* Le modèle économique : un produit payant ou gratuit.

On peut distinguer de la presse quotidienne et assimilée (hebdomadaires), les périodiques qui sont plus luxueux et en général plus ciblés. Les périodiques n'ont pas la même fonction. En effet comparée aux quotidiens, ceux-ci disposent davantage de temps pour traiter de l'actualité. Cela permet de rédiger des dossiers sur un thème spécifique, de proposer des sujets d'enquête (fruit d'un plus long travail) ou encore de créer des chroniques spécialisées. Les quotidiens sont quant à eux dans l'obligation de travailler sous la pression et la rapidité de
l'information qui afflue chaque jour. Ils se doivent d'être concis et à
la une de l'actualité. En France, nous pouvons lister les principaux
quotidiens nationaux avec comme exemple *Le Monde*, *Libération*,
*Le Figaro*, *La Croix*, *L'Humanité*, etc. Les hebdomadaires assimilés
avec *Charlie-Hebdo*, *Le Canard enchaîné*... et les gratuits avec *Métro*,
20 minutes et *Direct Matin*. En terme de périodiques nous pouvons
citer *Paris Match*, *L'Express*, *Le Point*, *Le Nouvel Observateur* ou encore
*Marianne*³.

Les visuels dans la presse.

Avant d'aborder la place des visuels dans la presse, il est intéres-
sant de se rappeler ce qu'est un visuel, et connaître ses origines.

Une image⁴ est une représentation visuelle voire mentale de quelque chose (objet, être vivant et/ou concept). Elle peut être naturelle (ombre, reflet) ou artificielle (peinture, photographie), visuelle ou non, tangible ou conceptuelle (méthaphore), elle peut entretenir un rapport de ressemblance directe avec son modèle ou au contraire y être liée par un rapport plus symbolique.

L'image est avant tout un signe visuel. Depuis le paléolithique
nous avons le besoin de représenter notre pensée par des signes,
c'est le dessin d'interprétation. Des signes métonymiques font leurs
apparitions pour désigner des choses. À cette époque, un arc repré-
sentait le chasseur, et donc l'homme. Avec le temps, l'image tend à
prendre une place sans cesse plus importante dans l'ensemble des
systèmes de signes qui véhiculent la pensée. Les premiers visuels qui
apparaissent dans la presse sont des ornements qui étaient souvent
utilisés dans les titrages. Nous pouvons prendre comme exemple
celui de *la Gazette France* (fig. 1) parue fin 1786.

D'une manière globale dans les premiers journaux, on remarque
une absence de visuels (quels qu'ils soient⁵), ce n'est qu'au fur et à
mesure qu'ils gagneront les colonnes des journaux. Afin d'appuyer
ces propos, il est intéressant de se concentrer sur un journal en
5 Bibliothèque Nationale de France (Bnf *), Le petit journal parut le 31 Janvier 1863, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58813x/fiROLimage [Consulté le 15/03/2013] [En ligne]. 6 La Bnf propose une collection précieuse et riche des quotidiens depuis le XVIIe siècle. Retrouvez certains numéro en ligne sur http://gallica.bnf.fr 7 Bnf, Le petit journal n°15672 parût le 23/11/1905, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k67355x/fiELe%20petit%20journal.lanqFR [Consulté le 15/03/2013] [En ligne]. 8 Robin Kinross, La Typographie moderne, Édition B42. 9 Myriam Chermette, Le succès par l'image ? http://etudesphotographiques.revues.org/index922.html [Consulté le 07/04/2013] [En ligne].

particulier. Prenons comme exemple Le petit journal, publié de 1863 à 1944. Grâce à une étude de ce quotidien⁶ on remarque l'apparition des premiers visuels, au milieu des années 1871, dans ses numéros. Force est de constater que se sont des illustrations dans le but de communiquer pour une marque, une boutique, un produit ou encore un atelier. C'est de la publicité pour l'annonceur qui reprend son emblème, son identité (fig. 2).

On relève cependant que certaines illustrations sont présentes pour rendre hommage à une personne ou à un événement (fig. 3).

Ce n'est qu'à la fin de l'année 1905 que Le Petit Journal utilise des photographies⁷. C'est ce médium qui sera utilisé au fil des années par la presse, bouleversant sa mise en page ⁸.⁹.

En 2012, la nature des visuels utilisés est très diversifiée : photo journalisme, illustration, dessin de presse, pub, iconographie, graphique, etc. Le choix de certains types de visuels définissent à eux seuls la structure et le parti pris d'un journal. Nous pouvons prendre comme exemple le Canard Enchainé et Charlie Hebdo qui fonctionnent sans publicité. Mais en plus du choix de la nature, tous les visuels n'ont pas la même fonction. Le visuel peut tout d'abord avoir un rôle informatif. D'ailleurs, informer semble être la fonction essentielle. Le visuel doit répondre à certaines questions. Apporte-t-il réellement une information supplémentaire au texte ? A-t-il une «valeur ajoutée» particulière ? Dans la presse, un visuel peut être descriptif et avoir une fonction documentaire. C'est souvent le cas du dessin, du schéma, de la carte géographique, mais aussi de la photographie. Ces images montrent par exemple les détails du dernier Imac, les contours d'un objet, le décor dans lequel s'est déroulée une exposition, etc. Ainsi le lecteur est au cœur d'un close up¹⁰ qui le rend participatif. Mais la fonction documentaire peut aussi
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Fig. 3: Extrait du n°3248 parût le 14/09/1872.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Fig. 1: Ornement dans la Gazette de France, 1786.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Fig. 4: Le canard enchaîné, 12 mars 2008 Tête de rubrique.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Fig. 2: Extrait du n°3235 parût le 6/11/1871.</figcaption></figure>
constituer une preuve pour le lecteur qui serait sceptique face à des propos parfois invraisemblables. Un visuel peut également être symbolique tout en étant significatif et suggestif. Nous avons déjà tous été confronté à une image mettant en scène un petit africain avec la peau sur les os symbolisant tla faim dans le monde, ici le visuel est significatif. Un visuel suggestif lui évoquera davantage une idée abstraite comme dans le domaine du dessin, où les lignes de fuites représenteront la vitesse... Un visuel pourra être aussi parfois divertissant et reposant l'attention du lecteur lui facilitant la lecture d'un texte. C'est le cas entre autre des «vignettes» (fig. 4, petits dessins de quelques centimètres carré) présentes dans le but d'égayer et de briser la monotonie d'un texte.

Enfin, un visuel peut être purement décoratif, n'apportant pas de valeur supplémentaire au texte mais permettant à la presse d'accentuer sa ligne éditoriale¹¹.

On constate chaque jour que la presse utilise et abuse parfois des visuels employés. Cette intensité dans les dessins et cette mise en scène théâtrale contribuent à la dramatisation et à une vérité fausée. Les images ne reflètent plus la réalité et sont parfois mises en scène pour appuyer des propos. Les logiciels de retouches d'images n'ont de cesse d'accentuer cela. À ce titre, avoir recours à de la typographie en tant qu'image c'est à dire à de la typographie expressive ne reviendrait il pas à un retour à la pureté ? Au sens même des choses ? Faire preuve de franchise et d'honneteté ?

## La typographie en tant qu'image.

> Que l'écriture ait consisté d'abord en une suite d'images simplifiées des choses, c'est ce que la langue chinoise, par exemple, fait voir encore ; car on y écrit non la parole mais les choses.¹²
La typographie s'oppose à l'écriture : écrire, c'est produire un texte linguistique ; la typographie, c'est la mise en image de ce texte. L'écriture peut être lue, la typographie quant à elle est exclusivement visuelle. Créer des caractères, c'est concevoir des lettres en fonction des mots, des lignes et des pavés de textes qu'elles formeront. C'est aussi prendre en compte les entre-lettres, les entre-mots et les entre-lignes. Utiliser des caractères typographiques pour des créations, suppose de jouer avec le signifiant des lettres.

## La naissance de la typographie expressive.

Toutes les lettres ont d'abord été des signes et tous les signes ont d'abord été des images. L'origine figurative de l'alphabet semble lointaine. Pourtant c'est un signe qui représentait une tête de taureau qui est devenue progressivement notre «A». Loin d'être réduites à un caractère usuel les lettres restent porteuses d'imaginaire et les artistes n'ont eu de cesse de les magnifier. Ils les ont animées en les ornant et les peignant, leurs ont donné vie en leur prêtant chair humaine et corps animal. Ils ont cherché à leurs redonner toutes leur puissance figurative. Au début du Moyen-Âge on utilisait entre autre les lettrines pour embellir les manuscrits¹³.

Lorsqu'on évoque l'idée du texte en tant qu'image, on fait souvent référence au texte apparaissant sous la forme de police de titrage, c'est-à-dire au texte dont le rôle conscient n'est pas simplement de véhiculer des mots. La police de texte en tant qu'image permet d'explorer la dimension sculpturale des caractères. La police de caractère peut parfois être agrandie au point que l'on commence à lui trouver de nouvelles qualités. Les caractères peuvent être utilisés de façon plus abstraite. Pour ce faire, il convient de laisser de côté leur utilisation symbolique en tant que signifiant d'un son pour faire naître de nouveaux rapports avec d'autres caractères typographiques et symboles, afin de créer un nouveau sens ou d'explorer des qualités purement visuelles. Mais à quelle époque cette pratique

<footnote n="12">12 Antoine Paulus, *Langages médiatiques*, [2000] Dossier pédagogique, Centre audiovisuel de Lyon, p. 24-26 Alain, Beaux-arts, 1920. 13 Adrian Frutiger, *À bâtons rompus*, Édition Ateliers Perrousseaux.</footnote>
14 Jérôme Peignot, *Typoésie*, éditée à l'imprimerie Nationale en 1993. Collection Art Liv-Lg. 15 Marinetti, *Manifeste du futurisme*, Février 1909. Futurisme mouvement avant-garde avant 1914, proclamation de l'identité de l'art et de la vie par le biais de la notion de vitesse. 16 *Le monde*, Objectif Culture Générale : Marinetti et le Futurisme italien, http://brunorigolt.blog.lemonde.fr/2010/01/02/objectif-culture-générale-je-decouvre-marinetti-et-le-futurisme-italien/ [En ligne].

s'est-elle développée ? Quand les artistes ont-ils décidé et voulu
jouer avec les lettres ?

La typographie expressive désigne une mise en scène d'un
écrit par le choix des caractères, leur dimension, leur couleur etc.
C'est donc une forme d'expression artistique notamment dans le
domaine de l'édition ou de l'affiche et en général du document
imprimé ou peint qui incorpore le signe et le sens, les rendant
indissociables de façon à frapper durablement le lecteur ou le
passant¹⁴.

L'ancêtre de la typographie expressive est le mot image qui
naît en partie grâce au mouvement des futuristes¹⁵. En plein
questionnement par rapport au langage et en pleine recherche
de représentation, une volonté d'abstraction et de nouveauté tra-
vaille les artistes. Comme le dit Noëmi Blumenkranz-Onimus, avec
le Futurisme, «la subversion de l'écriture, l'éclatement du langage
deviennent alors un fait littéraire»¹⁶. Marinetti est sans doute l'un
des pionniers de ce mouvement. Il voulait libérer la typographie
de son aspect linéaire, de la traditionnelle justification à gauche
de la page et de l'orthographe conventionnelle. Son livre, *Zang
Tumb Tumb*, (1914) constitue l'exemple même de cette libération
typographique. Il forgera l'expression «mots en liberté». Cette
révolution typographique amène à une sorte de transformation du
langage: les déformations de mots ont pour but d'offrir au lecteur
une perception globale et synthétique, à la différence de la lecture
«linéaire» (fig. 5). Il donne à voir le sens caché des mots comme
le cubisme donnait à voir la face cachée des natures mortes. C'est
une nouvelle représentation typographique qui naît.

Les dadadistes¹⁷ s'affranchiront également des règles pré éta-
blies, avec comme exemple Raoul Haussman. Cet artiste pionnier
du photomontage entreprend un travail de destructuration de
la langue en réalisant des poèmes affiches et des poèmes pho-
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Fig. 5 : Filipo Tommaso Marinetti, Mots en Liberté, 1914-1916.</figcaption></figure>
17 Dadaisme 1916 / 1924, mouvement de l'avant-garde historique, né en Suisse durant la Première Guerre mondiale autour d'un groupe d'artistes, d'écrivains, de musiciens cosmopolites réfractaires à la guerre et au système culturel et social qui y aboutit, le mouvement Dada proclame un mépris rageur pour les valeurs en place, y compris celle de l'art. Au-delà de la révolte et de la protestation, Dada repense à neuf la peinture, la poésie, la photographie, le cinéma. Il est à l'origine de l'art moderne et contemporain qui inscrit le non-art dans l'art. 18 Centre Pompidou, De la lettre à l'image, http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Lettre_image/index.html [En ligne].

nétiques. La langue est détruite et privée de son sens, ne s'imposant plus que par son impact visuel (fig. 6).

À la même époque en France, c'est Guillaume Apollinaire qui entreprend de créer des idéogrammes lyriques (fig. 7). Sensible à la place des mots sur le blanc de la page, il désire avec ses créations «peindre la poésie». Son travail consiste à composer un signe qui transmet, non les sons du mot, mais l'idée elle-même, pour évoquer «un lyrisme visuel» né de l'audace «des artifices typographiques»¹⁸.

Directeur artistique des éditions Gallimard, Robert Massin rédigea de nombreux textes concernant la pratique de la lettre, notamment avec La lettre et l'image, la figuration dans l'alphabet latin du huitième siècle à nos jours. Son œuvre la plus emblématique est sans doute *La cantatrice chauve* de Ionesco (fig. 8) publiée en 1964. Dans ce livre-théatre la typographie en tant qu'outil de transcription phonétique va lui permettre de représenter la scène et les acteurs dans toute leur spacialité.

## La typographie expressive au service du graphisme.

Par la suite, de nombreux pionniers de la typographie moderne ont étudié la nature de la police de caractère en tant qu'image. La typographie a ainsi réussi à se libérer de son carcan formel que représentait l'impression en relief avec des caractères en métal. La police est devenue expressive et dynamique. Elle créé une tension et sert à explorer la structure du langage lui-même, dans ses rapports à son aspect visuel. Les compositions typographiques deviennent abstraites, voire picturales. C'est ce que l'on constate avec la calligraphie qui, travaillée comme une image, donne au texte l'allure d'une danse.
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Fig. 6 : Raoul Hausmann - Poème phonétique, 1918.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Fig. 8 : Extrait de La Cantatrice Chauve, Robert Massin, 1964.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Fig. 7 : La Mandoline, l'œillet et le bambou.
Poème extrait de Calligrammes, 1918.</figcaption></figure>
Lubalin¹⁹ s'affranchit des contraintes de la composition au plomb et traite les pavés de texte comme de simples éléments d'illustration. Dans ses compositions, les mots deviennent images ou des typographies (fig. 9).

Phillipe Apeloig²⁰, graphiste et typographe, utilise les lettres comme des images à part entière. La plupart de ses créations prennent sens par la forme des lettres et des mots qui, assemblés, véhiculent d'autant plus de sens qu'une simple image figurative (fig. 10).

Il est intéressant de se pencher sur le travail d'Alexis Taieb alias Tyrsa²¹, graphiste designer spécialisé en typographie. Tout son travail repose sur l'utilisation de la typographie expressive. C'est par son agilité à utiliser les lettres qu'il créé des images. Sa production *barbershop* (fig. 11) est exclusivement composée de typographie qui constitue finalement un visuel aussi puissant, voire plus efficace qu'une image.

Manuscrite, Egyptienne, Linéale, il n'hésite pas à mélanger les genres pour exprimer le sens caché des mots. Ici une égyptienne est utilisée pour écrire le mot «cheeseburger» ce qui évoque l'abondance du repas. À contrario, une manuscrite est utilisée pour écrire les mots «tartare de boeuf» pour exprimer la finesse de cette préparation. Cet exemple illustre bien que l'utilisation de la typographie pour exprimer les sens des choses est souvent plus subtile qu'une simple image. La typographie ne triche pas, on assiste comme à une utilisation de la pureté, à un rapprochement du sens. On aurait très bien pu utiliser une photo d'un hamburguer ou encore d'un tartare de boeuf, mais celles-ci auraient pu être retouchées et ne serions-nous pas dans le premier degré ?

Il est donc possible de constater que l'utilisation de la typographie en tant qu'image est aussi efficace qu'une photographie par exemple. Effacer complètement les images figuratives dans la presse pour laisser place à la typographie expressive ne permettrait-il pas de donner un sens plus juste aux propos illustrés ? Cette pratique pourrait-elle être
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Fig. 9 : Lubalin, Artwork published in 1967</figcaption></figure>

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Fig. 10 : FIAF : French Institute / Alliance Française de New York. Crossing the Line - Philippe Apeloig, 2010.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Fig. 11 : Extrait de la brochure pour Babershop - Alexis Taieb, 2012.</figcaption></figure>
adaptée à tous les journaux ? Utiliser une image photographiée, n'est-ce pas confronter le lecteur à une culture assaillie de codes et finalement lui cacher une part de la vérité ? Au départ, utilisés pour faire vendre, aujourd'hui à outrance, les visuels de presse parasitent à mon sens la lecture. Finalement, ne serait-ce pas un retour aux sources, comme on a pu le voir avec les premiers journaux qui étaient simplement composés de textes et de titrages ? Il existe déjà des presses spécialisées qui tendent à limiter et à réduire la quantité d'images dans leurs numéros. Graphê²² (fig. 12) proposait des numéros entièrement composés de mots et sans photographies ou de visuels présents habituellement dans la presse.

Cet exemple fonctionne bien car il s'adresse à un lectorat spécifique et averti. Ce qui m'anime, c'est de me demander comment les lecteurs de quotidiens grand public réagiraient en se retrouvant devant un numéro dépourvu d'images et composé seulement de typographies expressives.
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Fig. 12 : Première de couverture du n°47 de Graphê (2010)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_39.png" /></figure>
de l'imprimé

Une seconde vie
pour la presse écrite.

// Julia Pouget 80

L'illustration est-elle amenée
à disparaître de la presse ?

// Héloïse Bazot 88

La mutation de l'écrit
et le graphisme.

// Gaëlle-Anne Molas 102

Collaborer, participer, contribuer.
Typologie de la presse
à l'époque du numérique.

// Émilie Marchal 112

Quel avenir pour la presse écrite ?

// Clémence Touveron 124
Julia Pouget

juliapouget.com

# Une seconde vie pour la presse écrite
Le monde a tellement changé que les jeunes doivent tout réinventer ! Nos sociétés occidentales ont déjà vécu deux révolutions : le passage de l'oral à l'écrit, puis de l'écrit à l'imprimé. Comme chacune des précédentes, la troisième, tout aussi majeure, s'accompagne de mutations politiques, sociales et cognitives.<fnref n="1" />

Avec l'évolution des supports numériques, la presse papier subit un importante chute de popularité. Pourtant, les causes et surtout les conséquences de ce déclin varient selon les magazines. Les technologies numériques sont en passe de bouleverser non seulement l'économie des médias traditionnels, mais aussi leurs modes d'organisation, leurs contenus. De nouveaux facteurs comme le développement de la gratuité, l'augmentation de l'audience des nouveaux supports et l'irruption de nouveaux acteurs (moteurs de recherches, etc.) provoquent une chute de la presse.² Nous pouvons ainsi prendre l'exemple de deux grands magazines qui ont décidé de supprimer leur support papier entre 2012 et 2013 : *Newsweek* et le *Financial Times*. Le numérique est-il une seconde vie pour la presse papier ?

Le développement des supports numériques favorise un accès plus direct aux informations. De grands magazines comme *Newsweek* et le *Financial Times* voient, suite à cette évolution leur chiffre d'affaires diminuer : -20 millions de dollars par an pour *Newsweek*. En 6 ans, le nombre d'exemplaires vendus par an est passé de 3 millions à moins de 1, 5 million, soit une perte de plus de 50 % du chiffre d'affaire initial, après 80 années de production. De plus le durcissement du marché publicitaire dans la presse ne fait qu'augmenter ce déficit (du chiffre d'affaire). En effet, les entreprises favorisent les supports numériques comme la télévision ou Internet. On devrait observer une baisse d'environ 2 % des publicités présentes dans les magazines entre 2012 et 2014. Il y a encore quelques années 80 % des revenus d'un journal provenaient

<footnote n="1">1 Michel Serres, *La petite poucette, Le Pommier, 2011. 2 Marc TESSIER et Maxime BAFFERT, inspecteur des finances, *La presse au défi du numérique*, Rapport au ministre de la culture et de la communication, Février 2007, [En ligne] http://www.ladocumentationfrancaise.fr/var/storage/rapports-publics/o74000165/0000.pdf [Consulté le 12/02/2013].</footnote>
3. Le Monde, Michael Bloomberg envisagerait de reprendre le «Financial Times», 10 Décembre 2012. [En ligne] http://www.lemonde.fr/actualite-medias/article/2012/12/10/michael-bloom-berg-envisagerait-de-reprendre-le-financial-times_802158_3236.html [Consulté le 12/02/2013]. 4 Ibid. 5 Ibid.

de la publicité. C'est le cas du journal américain *New York Times*, il y a encore 7 ou 8 ans. Les supports numériques offrent d'infinies possibilités aux publicitaires. Ils peuvent désormais analyser leurs dépenses, comprendre leurs consommateurs, dialoguer avec eux et anticiper leurs comportements. Les nouveaux médias, surtout Internet permettent de cibler plus facilement leur public et d'être en contact direct avec les internautes via les *e-mailings*.

Ce ne sont cependant pas les seules causes de la diminution de production de la presse papier. Avec l'évolution des supports numériques comme l'ordinateur, la tablette et les smartphones, l'information est accessible en temps réel. Grâce aux flux nous sommes informés à la seconde près de la publication d'un article. Ce sont des informations auxquelles on a accès gratuitement. Les nouvelles générations dites «Générations Digitales» ainsi que les générations X, Y et Z, comptent d'importants utilisateurs de technologies numériques, les ayant côtoyées depuis leur plus jeune âge, déstabilisant ainsi la presse écrite. Pourtant le numérique n'est pas forcément à diaboliser, et peut être exploité, comme l'a compris *Newsweek*.

En effet, la production d'un journal entièrement numérique est moins coûteuse, plus complète car elle permet d'ajouter un grand nombre d'éléments comme des vidéos et du son et offre beaucoup plus d'interactivités. D'un autre côté, même les investisseurs les plus attachés au contact avec le support papier sont sceptiques quant à l'avenir de ce marché. Michael Bloomberg (Maire de New York) est l'un des potentiels acquéreurs du *Financial Times*, qui ne parvient pas à être revendu sous sa forme initiale. Mais il exprime « ses difficultés potentielles à acquérir un secteur qu'il admire profondément comme lecteur mais dont il se méfie comme homme d'affaire. »³ Quant à Daniel Doctoroff, homme d'affaires américain, fonctionnaire et ami du maire de New York, « juge plus avisé de devenir propriétaire d'un site internet tel que LinkedIn »⁴ et serait « sceptique sur l'intérêt à reprendre un quotidien. »⁵ On peut prendre l'exemple du journal *Le Monde* qui
fonctionne très bien en version numérique. Son application se place
au 11e rang des 25 applications payantes les plus téléchargées sur
mobile et tablette. Cette application permet de suivre de grands
événements en Live, mais aussi de recevoir des alertes en temps
réel et de découvrir de nombreux contenus multimédias. Ainsi elle
permet d'être informé à tout moment de la journée et à portée de
main. L'information devient facile d'accès en quelques clics.

Les nouveaux supports numériques nous poussent à lire autre-
ment grâce aux liens internet, que l'on peut consulter au travail,
de son ordinateur ou par le biais de favoris. Cela permet un accès
rapide à l'information. On peut citer l'exemple de Hubert Guillaud<fnref n="6" />
qui dit que L'iPod et le MP3 ont amorcé le déclin du CD et la montée
en popularité de la playlist, mais au final le nombre de personnes
écoutant de la musique augmente, ce qui est une bonne chose. Si
l'on croit plusieurs enquêtes sur le sujet, le nombre de livres lus
diminue également, mais force est de constater que l'écriture et la
lecture font toujours partie de notre vie quotidienne. Malgré le recul
de l'utilisation du livre et du magazine en tant qu'objets, la lecture et
l'écriture restent omniprésentes à travers l'outil informatique. Grâce
à de nombreux supports tels que le mail, le blog, les réseaux sociaux,
le jeu... notre quotidien ne cesse de se peupler de lectures variées
qui s'additionnent, voire remplacent nos livres, journaux ou courriers.

De plus, sur Internet, certains journaux offrent la possibilité d'inte-
ragir avec les autres internautes, comme le permet Twitter par
exemple. Un réseau social se crée. On peut y donner notre avis, par-
tager des opinions et participer à des débats. Certaines informations
sont données par ce biais et relayées ensuite par la presse. Ces divers
partages n'ont pas de frontières : on a la possibilité de communiquer
avec des personnes de pays étrangers. Ce ne sont plus de simples
journaux d'informations, ils apportent une ouverture sur le monde.

<footnote n="6">6 Hubert Guillaud (Editeur de formation et journaliste français). Le papier contre l'électronique (1/4) : Nouveau support, nouvelle culture, Internet actu.net, 30 janvier 2009, [En ligne] http://www.internetactu.net/2009/01/30/le-papier-contre-l'electronique-14-nouveau-support-nouvelle-culture/ [Consulté le 12/02/2013].</footnote>
Toutefois, on trouve encore de nombreuses personnes restant
attachées à l'objet papier, cultivant des moments de lecture pendant
les pauses café, à l'heure du petit déjeuner etc... Miser exclusive-
ment sur le numérique serait – en voulant toucher un large public
– prendre le risque d'en perdre un autre. La solution est sûrement
de passer au tout numérique pour ainsi sauver des journaux de la
faillite. Cependant, cela entraînerait forcément de multiples sup-
pressions de postes, comme nous prouve l'exemple de *Newsweek*.
D'autres solutions ont cependant vu le jour dans divers journaux
comme XXI (fig.4 et 6), *Libération* (fig. 1), *Feuilleton* (fig.2 et 3) et autres
qui basent leur réussite sur une mise en page et un contenu aéré et
distrayant, accompagné d'une identité graphique forte.

Aujourd'hui, revoir le graphisme des journaux papiers serait peut-
être une solution. Le public change et s'intéresse de plus en plus au
support numérique cependant, on constate qu'une grande partie
des citoyens porte un intérêt particulier au design. L'originalité et
le visuel permettent d'accrocher l'oeil au premier abord. La qualité
des contenus reste un des risques de la chute des magazines, et
elle reste l'argument n°1 justifiant la supériorité des médias numé-
riques. Les avantages de la presse en ligne sont enrichis par des
contenus publicitaires illimités, multimédias, interactifs etc.⁷ La
diversité qu'offre le numérique, permet de retenir l'attention du
public. Aujourd'hui l'image fixe ou animée prend une grande place
dans notre environnement (cinéma, télévision, publicité etc...) ce qui
fait que lors de la lecture d'un article, le texte ne nous suffit plus, on
favorisera un article accompagné d'un contenu numérique.

Pour conclure, le renouvellement de l'identité graphique de cer-
tains magazines pourrait relancer la tendance, mais le numérique
pourrait être une seconde vie pour la presse. Le papier ne disparaîtra
pas, mais deviendra un support secondaire, bientôt minoritaire.
Les supports numériques subsisteraient au détriment du support
papier, ce qui signifie un bouleversement complet des métiers...⁸
<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Fig. 2: *Feuilleton* N°1, septembre 2011.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Fig. 3: *Feuilleton* N°1, septembre 2011.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Fig. 4. XXI, printemps 2012.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Fig. 5. XXI, n°7 janvier 2012.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_44.png" /></figure>
Ce changement est tout à fait normal. Nos aînés sont moins à l'aise avec
l'informatique et les supports numériques en général, et sont donc attachés
au support papier qu'ils ont côtoyé une grande partie de leur vie. L'évolution
des moyens de communication a fait que contrairement à leurs ancêtres
les jeunes générations grandissent au milieu de supports multimédia. Ils
favoriseront donc ces supports. L'évolution des technologies «démode» les
choses que l'on croyait innovantes auparavant et celles-ci finissent par être
remplacées. Le fait est que l'on ne peut arrêter le progrès numérique de
prendre le dessus sur la presse papier. Cependant, pouvons-nous imaginer
le support d'informations de demain ? Les médias numériques prendront-ils
une autre dimension ?
<figure><img src="image_45.png" /></figure>
L'illustration est-elle
essard à presse ?
L'amenée à disparaître

Héloïse Bazot

zijolize.blogspot.com
Lorsqu'on parle de presse, on évoque inconsciemment l'idée d'un couple texte-image indissociable. Photographies, dessins et illustrations, ou même de simples compositions décoratives et typographiques, le visuel capte l'attention du spectateur sur le contenu de l'article. Mais on peut se questionner sur la nécessité de la présence d'images dans les journaux et sur leur rôle. Quelle est la priorité de l'image face au texte, dans un monde ou tout se passe à grande vitesse, dans l'instantané ? Allons nous vers une amplification de la présence d'images, aura-t-on besoin de tout comprendre d'un seul regard ? Est ce que les images remplaceront un jour les articles ? L'article sera donc composé d'une série d'images, de photos, voir de vidéos en continu. Dans ces conditions, quel est le destin du dessin de presse ? L'illustration est-elle amenée à disparaître de la presse ? Pour répondre à cette question, nous allons étudier la signification des mots « image » et « presse » puis le contexte historique et actuel de cette dernière, en nous focalisant sur l'importance de l'image à travers l'évolution du média. Nous allons par la suite observer les différentes adaptations de la presse aux nouveaux médias et leur influence sur l'image et le dessin.

## L'image et la presse

Afin de situer le contexte et de mieux appréhender les thèmes que nous allons aborder, il est important de définir des contours à ces concepts. Voyons ensemble quelques définitions<fnref n="1" />:

«Presse»²: «(...) La presse écrite désigne, d'une manière générale, l'ensemble des moyens de diffusion de l'information écrite, ce qui englobe notamment les journaux quotidiens, les publications périodiques et les organismes professionnels liés à la diffusion de l'information. Le mot «presse» tire son origine de l'utilisation d'une

<footnote n="1">1 Selon *Le petit Larousse illustré* 1992. 2 Ibid. - 1. Machine équipée d'un dispositif permettant de comprimer (...). 3. Ensemble des journaux: activité, monde du journalisme. (...).</footnote>
presse d'imprimerie sur laquelle étaient pressées les feuilles de papier pour être imprimées. Parler de «presse écrite» est donc un pléonasme, même si cette expression sert désormais à différencier la presse par rapport aux autres médias que sont la radio et la télévision.» La presse désigne donc à la fois un ensemble de publications et tire son étymologie d'un moyen d'impression. Cette origine rend l'expression «presse écrite» redondante, mais nécessaire pour différencier les nouveaux médias (à savoir notamment la presse en ligne). On peut parler également de «presse papier», l'expression désigne alors plus précisément l'objet concret, mais conserve une redondance concernant le procédé. «Titre de presse» : «Un titre de presse est une production de la presse écrite. On distingue généralement les quotidiens des autres publications périodiques et les journaux des magazines». L'appellation presse écrite regroupe une multitude d'éditions, mais nous nous intéresserons majoritairement à la presse d'actualité française. L'image au sens large désigne toute sorte de visuels. «Une image est une représentation visuelle voire mentale de quelque chose (objet, être vivant et/ou concept)». La notion d'image inclut à la fois photographie ou dessin, mais aussi illustration, terme qui peut correspondre à la fois à ces deux éléments et à des décorations graphiques ou typographiques (fleurons, lettrines, bordereaux, etc.).

«Illustrer» : «1. Orner (un livre, un journal, un imprimé, etc.) d'images, de gravures, de dessins.
2. Rendre plus clair par des notes, des exemples.»

«Illustration» : «Une illustration est une représentation graphique ou picturale servant à décrire ou accompagner par l'image un récit, un roman, une poésie, ou à appuyer un texte informatif (scientifique, ou journalistique).»

On peut constater que l'illustration n'existe pas pour elle-même, elle accompagne un texte, un écrit de quelque nature qu'il soit, une idée ou un concept, une citation. Elle est reliée à une explication qui lui fera prendre tout son sens. Il est courant de voir un dessin de presse et de ne rire qu'à condition de connaître le fait d'actualité ou de lire l'article lié. Par ailleurs, illustrer signifie rendre plus clair, une illustration est ainsi une aide à la
compréhension du texte qu'elle côtoie. Il existe différentes presses qui sont
loin de regrouper les mêmes images. La nature de la publication n'est pas
le seul facteur, les critères de parution et de prix déterminent également le
contenu. Les quotidiens gratuits auront une quantité d'informations filtrées
et raccourcies où le but est d'aller à l'essentiel, lorsque des hebdomadaires
payants traiteront des sujets plus en profondeur, appuyant plus ou moins
sur l'opinion politique ou développant les détails. Pour le constater, il suffit
de comparer un *Direct matin* disponible chaque jour dans le métropolitain,
facile d'accès et destiné à des gens pressés sur leur trajet de travail, avec
un exemplaire du *Monde* dont les articles sont longs et poussés, destiné à
un public averti qui prend le temps dans la journée de lire son journal en
profondeur.

L'apparition de la presse induit l'apparition de la première image dans
la presse. Outre que la mise en page constitue en elle-même une image
du journal (la composition en colonnes et le titre centré en sont des carac-
téristiques récurrentes...), l'accompagnement de décoration, légère ou
chargée, semble naturel et évident. Le premier journal français, *La Gazette*
de France (Cf. Fig. 1), naît en 1631, sous le règne de Louis XIII et avec l'appui
de Richelieu. Elle se compose d'une têtière florale et décorative en gravure
à l'illustration chargée, un encadré qui fixe les colonnes de texte dans une
rigidité forte, presque écrasante. Le ton est donné, les affaires traitées sont
sérieuses (relations étrangères extérieures à la cour par exemple). *Le Journal*
de Paris (Cf. Fig. 2), qui relatera les évènements de la révolution française,
se compose exclusivement de texte, séparé simplement par quelques filets
d'ornement. Il ne rencontre pas moins un vif succès, à une époque ou la
lecture et l'information sont prioritaires. Plus tard *Le Petit Journal Illustré*
(Cf. Fig. 3) donne à voir en pleine page de couverture une illustration en
gravure qui retrace les faits divers relatés dans le numéro. Un dessin en
pleine page nous offre un aperçu accrocheur du contenu. Cette «vitrine»
incite le lecteur à aller plus loin et lui donne envie d'en savoir plus : l'image
suscite plus la curiosité et la concentration que le texte. C'est également ce
qui explique un certain succès du journal adapté au cinéma :
<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Fig. 1: Première page de la *Gazette de France* du 26 Décembre 1786</figcaption></figure>

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Fig. 3: Couverture du Petit Journal illustré, relatant l'assassinat de Gaston Calmette par Henriette Caillaux, 1914</figcaption></figure>

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Fig. 2: Première page du *Journal de Paris* du 26 Avril 1784</figcaption></figure>

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Fig. 4: Couverture de l'hebdomadaire L'Image de la Guerre, 1916.</figcaption></figure>
3 Archives Gaumont Pathé, « Historique - témoins du monde », [En ligne], http://www.gaumontpathearchives.com/index.php ? html=4 [Consulté le 13/04/2013]. 4 Wikipedia, « Le Canard enchaîné », [En ligne], http://www.wikipedia.org/wiki/Le_Canard_enchaîné [Consulté le 28/04/2013]. 5 Kaskapointe, « L'image de la Guerre (1914 ...). Journal de province assez confidentiel », [En ligne], http://www.kaskapointe.fr/pages/_L_ImagedelaGuerre.htm [Consulté le 14/04/2013]. 6 Archives Gaumont Pathé, « Historique - témoins du monde », [En ligne], http://www.gaumontpathearchives.com/index.php ? html=4 [Consulté le 13/04/2013].

« Il faudra attendre 1909 pour saluer la naissance du Pathé Journal, un genre nouveau (...). En 1910, Gaumont lance son journal cinématographique hebdomadaire Gaumont Actualités. »³

Le Canard enchaîné naît à cette époque, c'est un hebdomadaire satirique, paraissant le mercredi. Fondé le 10 septembre 1915 par Maurice Maréchal, Jeanne Maréchal aidés par Henri-Paul Deyvaux-Gassier, c'est l'un des plus anciens titres de la presse française actuelle, après Le Figaro (1826), La Croix (1880), Le Chasseur français (1885), Les Échos (1904) et L'Humanité (1908).⁴

Durant la première guerre mondiale, est publiée une revue : *L'image de la guerre* (Cf. Fig. 4). Le premier numéro date de novembre 1914 et la revue est publiée tout au long de la guerre. Il s'agit d'une publication hebdomadaire « illustrée ». « L'Image de la Guerre ne publie malheureusement que peu de dessins satiriques. (...) le plus souvent les scènes sont statiques, manifestement posées, non prises dans le feu de l'action lors de batailles comme le font d'autres journaux de l'époque. »⁵ L'image a pour but de satisfaire une curiosité de la population qui se tient loin des champs de batailles, c'est une manière de rapprocher les familles de soldats, et de transcrire une réalité qu'ils n'imaginent pas, comme on le constate également dans les salles de projection : « Pendant l'Occupation, lorsque les Allemands veulent éditer un journal en zone occupée, ils exigent d'Havas le titre *France-Actualités* et Havas doit s'incliner. Les firmes Gaumont et Pathé, sous la pression des pouvoirs publics, souscrivent chacune pour 30 % et constituent ainsi la totalité de la participation française. Les projections du journal *France-Actualités* engendrent souvent des manifestations violentes. »⁶ Durant l'entre-deux-guerres, la radio se développe au niveau national. Elle fait rapidement concurrence à la presse écrite.

« Ce n'est qu'en s'autonomisant par rapport à la presse, c'est-à-dire en utilisant ses propres moyens de collecte et de traitement
7 Caroline Boulle, Marie-Hélène Dauxerre, Anne Paillet, Nicolas Legagneur, «Le journalisme radiophonique entre télévision et presse écrite», initiation à la recherche, Université Stendhal - Grenoble 3: Février 2003. 8 Encyclopédie *Universalis*, »Henry Maurice (1907 - 1984)«, [En ligne], http://www.universalis.fr/encyclopédie/maurice-henry [Consulté le 13/04/2013]. 9 Wikipedia, «Journal télévisé de la RTF», [En ligne], http://fr.wikipedia.org/wiki/Journal_télévisé_de La_RTF [Consulté le 05/02/2013].

de l'information que la radio se rend compte de sa supériorité sur la presse dans certains domaines, comme le reportage. En effet, il faut très peu de temps et de moyens à la radio pour rendre compte d'un événement sur le vif et permettre à l'auditeur de suivre son évolution au cours de la journée. De plus, une intonation de la voix, un fond sonore, rendent mieux comptent d'une ambiance, ce que ne peut faire la presse. Pour ce qui est de faire part d'un événement au public, la télévision est le média par excellence grâce au son et à l'image animée. L'information télévisée aura un auditoire plus populaire, des gens qui ont besoin d'être émus par l'actualité.«⁷ On observe donc un besoin du public de côtoyer à la fois information, image et son. L'ensemble véhicule des réactions plus vives que le texte seul. Pendant la seconde guerre mondiale, les journaux sont riches de photographies et d'illustrations, telles que les dessins humoristiques de Maurice Henry (1907 - 1984). André Breton écrit en 1946 :

> «L'idée-image surréaliste, dans toute sa fraîcheur originelle, pour moi continue à se découvrir en Maurice Henry chaque fois qu'un matin encore mal éveillé m'apporte la primeur d'un de ses dessins dans le journal.»⁸

Après la guerre et dans les années 50, la télévision se démocratisé, et le journal télévisé de la RTF voit le jour. Vital Gayman, directeur du *journal parlé de Paris-Inter* à la Radiodiffusion-télévision française (RTF), décide en 1949 la création d'un journal télévisé et confie le projet au jeune Pierre Sabbagh, ancien élève comédien entré à la radio à la libération.

Sabbagh rencontre quelques difficultés pour constituer son équipe car peu de journalistes de la radio, alors toute puissante, sont disposés à perdre leur notoriété en allant tenter l'aventure télévisuelle encore confidentielle en terme d'audience. Il en est de même des journalistes de la presse écrite chez qui la télévision est méprisée car elle est vue, après la radio, comme une nouvelle concurrente.⁹
Le demi-siècle qui suit multiplie les publications, stations, chaînes et émissions des trois médias confondus. Les magazines et les revues spécialisées prennent de l'essor, l'influence des États-Unis et notamment des comics favorise le développement de la bande dessinée, et plus tard le Japon et son univers manga. Pendant cette période les enfants gagnent de l'importance aux yeux de la société et les productions s'adressent de plus en plus à la jeunesse. Le monde moderne et industriel accélère la cadence, le temps devient précieux, et la lecture perd en succès. Les romans-photos divertissent les foyers au détriment des lectures plus classiques.

L'image se fait à la fois plus présente et plus compliquée, passant d'une ou deux illustrations posées en noir et blanc, à une surproduction d'images dynamiques en couleurs. Cependant, l'image touche en un instant, elle marque le cerveau en une seule étape, lorsque la lecture fait appel à un mécanisme de réflexion qui demande un temps relatif. Pour les images commentées, sous-titrées, ou comportant des dialogues, elles ne prendront leur sens final qu'à la lecture de la légende, qui peut apporter un sens, un contre-sens, ou un jeu avec la signification initiale.

L'image occupe un rôle important dans la presse, elle contribue à fixer l'attention du lecteur, qui bien souvent va être attiré par le visuel avant de prendre le temps de décortiquer les informations de l'article. Elle permet également d'aérer et de rendre ludique la lecture. Nombreux sont les enfants qui ne réussissent pas à se plonger dans un livre où il n'y a aucune image, nous cédons à notre impatience si notre intérêt n'est pas stimulé visuellement. En anglais, l'adjectif utilisé pour désigner quelque chose qui attire l'attention visuellement est « eye-catching », qui signifie littéralement « qui attrape l'oeil », sans quoi notre regard s'échappe. Un jeu typographique, un mot disproportionné, un titre choc peut remplir cette fonction, le mot, ses formes et potentiellement ses couleurs deviennent une image.
La mutation de la presse, l'adaptation de l'image

La presse rencontre aujourd'hui de grandes difficultés. Les généra-
tions actuelles se désintéressent d'un média qui ne leur correspond
pas, lire un journal est démodé à leurs yeux. Les nouvelles technologies
prennent le relai et les médias suivent un phénomène de société. Il
existe cependant quelques «irréductibles gaulois». Le Canard enchaîné
a choisi de ne pas publier sur internet :

Notre métier, c'est d'informer et de distraire nos lecteurs, avec du papier journal et de l'encre. C'est un beau métier qui suffit à occuper notre équipe. Ce site officiel du «Canard» se limite donc, pour l'heure, à donner quelques informations pratiques, et aussi à occuper les adresses que des escrocs ont parfois tenté de détourner, en se faisant passer pour nous.¹⁰

Malgré tous les avantages que présente internet, rien ne remplace
la texture, l'odeur, l'aspect du papier journal. L'émotion que véhicule ce
toucher est peut être l'issue de secours de la presse, face à un média
numérique qui a le défaut de détériorer la vue.

L'image quant à elle se retrouve dans la presse en ligne sans trop
de difficulté, relativement moins pour l'illustration, toutefois bel et
bien présente, comme dans *The New Yorker*, fidèle à son image (Cf.
Fig. 6). Sur le site du *Courrier international*, la rubrique «en image» est
consacrée aux «dessins à la une».

Le dessin de presse s'émancipe aussi de la presse. Hier les des-
sinateurs de presse se faisaient une réputation dans un journal et
poursuivaient une carrière par la suite. Aujourd'hui les dessinateurs
peuvent se créer une renommée sur internet pour être ensuite solli-
cités. Le Télégramme a questionné Philippe Geluck, auteur de Le Chat :

- Aimeriez-vous travailler davantage dans le dessin d'actualité ?

- C'est difficile de faire du dessin de presse qui dure... Si vous tombez sur un recueil de Plantu d'il y a 20 ans, vous trouverez ça imbuvable ! Quand un gamin me dit qu'il a
<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Fig. 5 : Statistiques de la DGMIC - Rubrique «Chiffres et statistiques» - de 1945 à 2010.¹¹</figcaption></figure>

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Fig. 6 : Rubrique de dessin de presse sur www.newyorker.com (2013).</figcaption></figure>
12 Entretien entre Philippe Geluck et Patrice Le Berre, «Le Chat a le droit de tout dire», dans *Le Télégramme*, 27 Novembre 2012. [En ligne] http://letelegramme.fr. [Consulté le 21/02/2013].

13 Philippe Geluck, *Le Chat Erectus*, Éditions Casterman, 19 octobre 2012. 14 Rédaction en ligne, «Geluck arrête de dessiner «-chat»-dans presse» [Consulté le 20/03/2013].

14 Rédaction en ligne, «Geluck arrête de dessiner «-chat»-dans presse» [En ligne] http://letelegramme.fr. [Consulté le 21/02/2013].

découvert le premier album du «Chat» et que ça l'a fait rire, je me dis que j'ai eu raison de suivre cette voie. En plus, dans l'actu, on n'est jamais sûr de ne pas avoir la même idée que tout le monde.¹²

Philippe Geluck dit dans son album :

> Ça fait tellement longtemps que j'essaie en vain de faire comprendre pourquoi je ne faisais pas de dessins d'actualité que j'ai décidé d'en faire quelques-uns pour ne plus devoir expliquer pourquoi je n'en fais pas.¹³

L'auteur va cesser de dessiner *Le Chat* dans les journaux à partir du 23 mars, pour les 30 ans du personnage. Il continuera à dessiner, écrire et publier des albums et des livres «mais d'une autre façon».¹⁴ Le dessin de presse vit aujourd'hui indépendamment de la presse, en tant que dessin d'actualité, bande dessinée et strips (petites histoires courtes, généralement en trois cases) ; des auteurs illustrent des évènements en direct à la télévision, notamment le tour de France, le concours *Presse Citron* réunit tous les ans dessinateurs professionnels et étudiants d'art autour de l'actualité de l'année écoulée.

Le dessin d'actualité est une discipline à part entière.

Il y a fort à parier que les tablettes et les smartphones remplace-
ront les journaux et seront le support des quotidiens de demain.
D'autant plus que la politique écologique prend de plus en plus
d'ampleur contre les impressions de papier, les banques pro-
posent les bulletins de revenus en ligne à télécharger et à impri-
mer si besoin, l'administration se numérise, etc... On peut penser
qu'il s'agirait d'un argument contre la presse, malgré l'impact éco-
logique que la consommation d'énergie liée au numérique induit.
Mais la presse n'a pas attendu pour se positionner sur le web.
La majorité des publications se retrouvent facilement sur un site
officiel, que tout le monde peut consulter en partie, et le système
d'abonnement nous donne accès aux contenus complets. Il s'agit
donc d'une alternative qui permet au journal de ne pas sombrer voir même de s'épanouir autrement, mais qui insinue malheureusement la perte des métiers qui constituent la chaîne de l'édition et de l'impression de l'objet papier. « Ces chiffres évoluent lentement, indique Philippe Person, directeur entertainment chez GfK. Mais tous les lecteurs de presse se convertissent progressivement aux nouveaux supports, bien plus vite que les lecteurs de livres, qui ne sont que 10 % à télécharger des e-books. Au niveau des intentions, 47 % des personnes interrogées prévoient de télécharger ou de consulter la presse numérique au cours des trois prochains mois. 22 % l'envisagent via des applications pour téléphones mobiles ou tablettes. »¹⁵ On observe même que Charlie hebdo et même le magazine Hara-Kiri, son prédécesseur (1960 - 1985) possèdent désormais une page Facebook (on peut remettre l'authenticité de cette dernière en question, mais elle cumule tout de même les mentions « j'aime » de 257 926 profils). Les sites d'information en ligne sont compliqués, surchargés, mal organisés pour la plupart, la profusion de photographies a de quoi rendre confus. Mais le public y a accès très facilement, l'abonnement donne le droit de consulter la totalité des articles. Malgré une volonté de conserver un format papier de la part de nombreux professionnels du milieu, l'immédiateté, la gratuité et la quantité des publications sur le web le rend insolite.

Lorsqu'un évènement se produit, internet en diffuse l'information beaucoup plus rapidement et largement que la presse, mais plus efficacement par les réseaux sociaux que par les sites d'informations, qui sont alors plutôt consultés comme garants, pour attester de la véracité des faits relatés par le réseau de l'internaute.

Le tangible et le livre sont appelés à évoluer et à cohabiter avec le numérique. Comme le théâtre n'a pas disparu avec la télévision et le cinéma, il a juste changé.¹⁶ Etienne Mineur.

En conclusion, notre problématique doit être reformulée : l'illustration est-elle amenée à s'émanciper d'une presse qui, elle, va disparaître ?
Partant de là, on constate que l’illustration au sens large a de beaux jours devant elle, qu’il s’agisse d’art numérique, digital et vectoriel, ou bien de dessin traditionnel, l’art a su conserver sa place. La création graphique de l’homme est son expression naturelle depuis les premiers dessins primitifs, l’illustration exprime une patte que la photographie ne peut imiter. Cependant la facilité d’utiliser la photographie en fait une menace et un combat constant, mais plutôt sur une question de partage de la place que de monopole. Concernant la disparition de la presse, il y a plus de soucis à se faire. Les amateurs du format papier ne disparaîtront pas, mais la concurrence et la rentabilité sont difficiles et la presse en soi, si elle n’est pas spécialisée ou gratuite, continuera d’en pâtir. Le pronostic n’est pas évident, mais beaucoup d’indices portent à croire que la génération actuelle risque d’observer le déclin de la presse d’actualité imprimée.
<figure><img src="image_52.png" /></figure>
Gaëlle-Anne Molas
@Gaya4M

# La mutation de l'écrit et le graphisme
L'écriture est sans doute à l'origine d'un des changements les plus profonds dans les conditions d'existence de l'humanité. Outre le fait qu'elle a fait entrer l'Homme dans l'Histoire, pour Claude Lévi-Strauss «la possession de l'écriture multiple prodigieusement l'aptitude des hommes à préserver les connaissances»<fnref n="1" />. Mais si l'écriture est l'une des plus grandes révolutions humaines, elle n'a jamais cessé pour autant d'évoluer. Toujours en mutation, l'écriture s'enrichit de toutes les cultures, de toutes les époques, de toutes les formes et de tous les supports. À ce titre, le graphisme, qui est au cœur de notre société actuelle, ne serait-il pas l'une des dernières grandes mutations de l'écrit ?

L'origine du mot graphisme est grecque :

L'adjectif graphique « est un emprunt du XVIIIᵉ siècle (1757) au grec graphikos «qui concerne l'action d'écrire, l'art d'écrire et la peinture», dérivé de graphein «écrire» [...] Plus largement, l'adjectif s'applique à ce qui représente quelque chose par des figures (1762), spécialement dans arts graphiques désignant (1872) les arts plastiques fondés sur le dessin [...].²

Puis, il y eu un glissement de sens pour le nom de graphisme :

Manière de représenter le langage par l'écriture (1875), est passé dans le vocabulaire des beaux-arts (1912, É. Faure), produisant alors graphiste (v. 1965).

Le graphisme est une discipline qui consiste à créer, choisir et utiliser des éléments graphiques (dessins, caractères typographiques, photos, couleurs, etc.) pour élaborer un objet de communication ou de culture. Or, si l'écriture autorise l'accumulation de connaissances, selon Annick Lantenois,

<footnote n="1">1 Claude Lévi-Strauss, *Tristes tropiques* [1955], Pocket, 2001, p. 352. 2 Alain Rey, *Dictionnaire historique de la langue française* [2012], Le Petit Robert, p. 4297.</footnote>
[...] le design graphique peut être défini comme le traitement formel des informations et des savoirs. Le designer graphique est alors un médiateur qui agit sur les conditions de réception et d'appropriation des informations et des savoirs qu'il met en forme.³

Le graphisme est ainsi un vecteur de communication ou un vecteur culturel qui traite de l'aspect formel des connaissances. Ce faisant, il est au service de l'écriture. Mais le graphisme tend également à s'affranchir de ce rôle de simple vecteur pour exister en tant que tel. C'est l'écriture qui se met alors au service du graphisme. La mutation de l'écrit par le graphisme serait donc duale, l'une en tant que «maître» et l'autre en tant qu'«esclave». Et, in fine, le graphisme ne serait-il pas lui-même en pleine mutation ?

## Le graphisme au service de l'écriture : la mutation par «l'esclave».

*Graphiste (n. masculin/féminin) : Généraliste de la mise en forme visuelle, le graphiste dessine «à dessein» – dans le cadre d'une commande – les différents éléments graphiques d'un processus de communication.⁴*

Les graphistes ne sont pas libres. Leur travail, voire leur art, est subordonné, «appliqué» dans la mesure où ils signent un contrat qui les asservit à l'objet qu'il faut promouvoir. L'objet graphique est ainsi essentiellement de circonstance puisque lié à une commande ; il est inséparable de l'événement qu'il promeut. Philosophie de renom, Jean-François Lyotard a exposé les principaux enjeux et contraintes d'une pratique contemporaine du graphisme⁵.

Selon lui, un graphiste professionnel se doit de cultiver de bonnes relations car les difficultés viennent d'abord de la clientèle. Il lui faut être aussi aimable que persuasif car le graphiste est amené à interpréter et à signifier ce qu'il pense. Il prend une dimension d'«enquête
du savoir» et l'objet graphique revêt alors valeur de témoignage comme le souligne Jean-François Lyotard :

> La vérité de la chose promue, l'objet graphique prend valeur de témoignage, il appartient à l'art de prouver, à l'enquête, à l'histoire, à l'établissement du savoir.<fnref n="6" />

Quand bien même le graphisme serait érigé en art, et donc en partie libre, il est bien souvent contraint à l'origine à l'instar des artistes de la Renaissance qui, pour pouvoir exprimer tout leur esprit créatif voire leur génie, devaient d'abord prendre commande auprès de clients généralement très exigeants.

Par ailleurs, le graphiste se doit d'être curieux et d'une large ouverture d'esprit. Il est primordial qu'il s'intéresse à tout, continuellement, qu'il soit à l'écoute. Et il doit le faire en prenant son temps. C'est en s'arrêtant qu'il peut alors contempler une œuvre qu'il avait négligée ou omise, s'imprégner de son esthétisme et de sa force communicatrice pour en puiser l'inspiration. Le graphiste relève également de l'art visuel. Les œuvres picturales, photographiées ou gravées font partie de la tradition de l'art visuel.

En plus d'être contraint et curieux, le graphiste a également une fonction «d'intriguant»⁷ : il transmet une information, un message. C'est alors que la première mutation de l'écrit peut opérer. En effet, la transmission du message implique un travail sur l'écriture : si le graphiste ne peut pas en changer le libellé ou le sens à cause de la contrainte de la commande, il se doit de en sublimer la transmission pour toucher soit un public restreint soit un large public. À ce titre, Laurence Madrelle s'interroge en ces termes :

> Que devient alors le travail graphique sur les lettres destinées à la lecture ? La lettre n'est plus saisie dans l'espace littéraire de la simple lecture, mais dans une capillarité fragile du scripturaire et de l'image.⁸

<footnote n="6">6 Jean-François Lyotard, «Intriguer ou le paradoxe du graphiste», dans: Situation du graphisme / Publishing on the road, p.10.
7 Jean-François Lyotard, «Intriguer ou le paradoxe du graphiste», dans: Situation du graphisme / Publishing on the road, p. 12.
8 Laurence Madrelle, «Le métier de graphiste. Chercher l'adéquation sens et de la forme», dans: Intramuros n°48, 1993. Propos recueillis par S. Tasma Anargyros.</footnote>
Cette mutation passe généralement par la voie artistique. En manipulant les typographies, les couleurs, les formes et les dessins, le graphisme fait œuvre de mutation sur l'écriture elle-même pour que celle-ci ne sollicite pas uniquement l'intellect mais également plusieurs émotions à la fois. L'écriture mute alors vers un message à plusieurs dimensions afin de mieux marquer les esprits et donc de mieux atteindre sa cible.

Cette mutation est d'autant plus nécessaire qu'il existe un paradoxe dans notre société : plus il y a de canaux d'informations moins le message est délivré ; plus il se noie dans un flux continue d'informations. On risque alors de ne pas lire le message, de passer à côté et ce d'autant plus que ce qui intéresse souvent les passants n'est pas tant la teneur en informations que la beauté, l'événement esthétique d'une manière visuelle. Tandis que les passants sont quotidiennement abreuvés d'informations, le graphiste a ainsi la tâche difficile de les réveiller d'une communication saturée avec comme finalité la persuasion et le témoignage. Le street art en est la preuve. C'est un art rapide, moderne, qui a comme fin de surprendre : il faut capter le regard, vite.

Un paradoxe émerge alors : le pouvoir du graphiste rend la chose objet de la promotion fidèle à sa création et non l'inverse. De serviteur, le graphiste devient acteur et maître. Finalement, son esprit créatif prend le dessus sur les contraintes pour faire vivre son écriture artistique. Dès lors, si le graphisme est au service de l'écriture, l'écriture devient également de plus en plus au service du graphisme. La mutation de l'écriture s'opère alors dans l'autre sens.

## L'écriture au service du graphisme : la mutation par le «maître».

Pour Jean-François Lyotard,

> Le graphiste doit signifier ce qu'elle [la chose] est ou ce qu'il pense qu'elle est, alors même qu'il reporte le titre de la chose sur l'objet. Il «traite» la chose en rouge ou en bleu, en figuratif ou en abstrait, en réaliste, en surréaliste, en conceptuel. Il l'interprète. La façon dont il inscrit le
Titre sur son objet, dont il le place, le caractère et le corps des lettres qu'il emploie pour cette inscription, autant d'interprétations. Autant de jugements.<fnref n="9" />

Ainsi, par son travail, le graphiste tend à renverser le rôle de ser-
viteur de l'écriture qui est en principe assigné au graphisme pour
lui donner un rôle de maître sur l'écriture. Ce n'est plus seulement
la discipline qui utilise tous les éléments graphiques pour devenir
un objet de communication ou un objet culturel mais c'est aussi
une réécriture de l'écriture. Le graphisme opère alors une mutation
de l'écriture au service de la finalité, qu'elle soit communicative ou
culturelle.

Pour Philippe Apeloig, dans son étude sur la communication
visuelle, le travail sur les écritures met en lumière la pensée. Il
montre du doigt la complexité du travail du graphiste : sur com-
mande il essaie de montrer des images différentes ; le client choisit
mais on n'est pas obligé d'obéir. Aussi, le graphiste n'a pas besoin
d'être provocant. Il doit se créer une histoire. Son rôle est l'art de
la communication visuelle, la communication par les images, par le
texte, une forme d'art du présent, pour créer l'actualité. Sa trans-
mission est un garde-fou moral contre l'académisme, l'immobilité,
les préjugés, la prétention ou encore contre la pauvreté artistique.
Ainsi le graphiste devient maître de l'écriture qui mute par son travail.
Elle devient autre qu'une simple suite de signes intelligibles destinés
à transmettre des savoirs. Elle acquiert du relief et des formes, se
nourrit de la combinaison des images et des couleurs. C'est par le
travail du graphiste, chef d'orchestre d'une communication moder-
nisée que l'écriture se transforme en un vecteur plus élaboré.

Malgré cette dimension d'acteur conférée au graphiste, sa recon-
naissance en tant qu'élément du cadre de vie fait défaut. On oublie
qu'il a un rôle social et culturel à jouer. On ne réalise pas qu'il est
bien un médiateur, un «transformateur»¹⁰ du message, de l'écrit. Le
rôle du graphisme est masqué en raison de la place prépondérante

<footnote n="9">9 Laurence Madrelle, Le métier de graphiste. Chercher l'adéquation sens et de la forme, *Intramuros* n°48, [1993]. Propos recueillis par S. Tasma Anargyros. 10 Laurence Madrelle, Le métier de graphiste. Chercher l'adéquation sens et de la forme, *Intramuros* n°48, 1993. Propos recueillis par S. Tasma Anargyros.</footnote>
conférée ou abandonnée à la publicité. Comme le souligne Marie-José Mondzain,

*l'art de transmettre fait du graphiste un passeur responsable des figures de la transmission du sens.*<sup>11</sup>

Dans le même temps, le graphisme ne serait-il pas en train de muter à son tour ? En s'adaptant à son temps, le temps du numérique, le graphisme ne muterait-il pas pour mieux servir la communication au travers du design, de la typographie, du visuel ?

## La mutation du graphisme

Au-delà du service rendu à la communication, n'y aurait-il pas aussi, à travers le graphisme une traduction de plus en plus instantanée du temps dans lequel il évolue ? L'exposition du Jeu de Paume<sup>12</sup> – *Erreur d'impression. Publier à l'ère du numérique* – proposée par Alessandro Ludovico, met en lumière la métamorphose radicale des médias imprimés et ses conséquences sur la transmission de l'information et la préservation des contenus.

Les publications imprimées ne sont pas absolètes, mais elles traversent une phase de mutation profonde, liée au fait que les écrans supplantent progressivement l'imprimé. Quand une nouvelle technologie toute puissante semble changer les règles préétablies du système, celui-ci réagit très lentement. Certains éditeurs et artistes envisagent l'impression papier comme un médium singulier, stable et durable. Mais, il paraît indéniable que l'imprimé et le numérique peuvent fonctionner de pair. Le *print* ne va pas mourir, comme le souligne à juste titre Benjamin Gaulon<sup>13</sup>. Nous vivons un moment clef: le média imprimé est en mutation contrainte pour s'adapter à Internet dont l'usage a explosé au point de devenir indispensable et de bouleverser l'utilisation des autres médias.

<footnote n="11">11 Marie-José Mondzain, Situations du graphisme / Publishing on the road, *Catalogue du Festival international de l'affiche et du graphisme de Chaumont*, 2004. 12 *Jeu de Paume*, Erreur d'impression à l'ère du numérique, exposition proposée par Alessandro Ludovico, artiste, théoricien des nouveaux médias, rédacteur en chef de la revue *Neural*. 13 *Erreur d'impression*, Publier à l'ère du numérique, 2013. Publier à l'ère du numérique, Conférence d'ouverture de l'espace virtuel du jeu de Paume, avec Benjamin Gaulon et Alessandro Ludovico.</footnote>
<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Fig. 1: *DIY Book Scanner*, DIY Book Scanner de Daniel Reetz, 2013 http://www.diybookscanner.org</figcaption></figure>

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Fig. 2: *The Quick Brown*, 2010. © Jonathan Puckey (Moniker)</figcaption></figure>
Ainsi, dans l'exposition du Jeu de Paume, six projets différents sont présentés. À titre d'exemple, Daniel Reetz a créé le *Do It Yourself Book Scanner*¹⁴ («scanner de livres à monter chez soi»). Cette invention, libre d'utilisation, permet à n'importe qui de fabriquer un scanner pour numériser un contenu imprimé, grâce à des appareils photographiques et non plus de scanners classiques. Cette technique permet de partager les livres.

Une autre expérience concrète, *The Quick Brown*, se propose d'observer comment, sur les sites Internet d'actualité, les gros titres changent suite aux retouches qu'y apportent leurs rédacteurs : ils subissent des modifications, légères ou radicales, à mesure que l'actualité elle-même et son analyse évoluent.

Ainsi, il apparaît que le média imprimé et Internet vont devoir ap-
prendre à cohabiter de manière plus étroite puisqu'aucun des deux ne
devraient disparaître. Le graphisme sera peut-être la pierre angulaire
de ces deux médias.

Pour conclure, il apparaît que l'écriture et le graphisme sont inti-
mement liés. Si le graphisme a eu besoin de l'écriture pour émerger,
il s'est largement émancipé de celle-ci depuis. Néanmoins, écriture
et graphisme ont muté grâce à leurs interrelations, le premier pour
atteindre plus rapidement et mieux sa cible et le second pour sublimer
le message en jouant sur le registre des émotions, au-delà du simple
intellect. Internet est venu bouleverser à nouveau ces mutations. Tout
est plus rapide, plus visible et plus dynamique avec ce dernier média.
De nouvelles mutations de l'écriture et du graphisme naissent sans
doute déjà sans qu'on s'en rende vraiment compte.
Emilie Marchal
emiliemarchal.com

Collaborer, participer, contribuer //
Typologie de la presse à l'époque
du numérique
Avec la crise de la presse, les journaux et magazines peinent à stabiliser leurs chiffres d'affaires et cette chute s'accélère de plus en plus (-1, 94 % en 2011¹ pour l'ensemble de la presse écrite). La baisse des ventes au numéro nous montre que les lecteurs vont de moins en moins en kiosque (-3, 11 % par rapport à 2010²). Pour relancer leur activité, beaucoup de journaux et magazines ont choisi de compléter leur version papier par une version en ligne afin de se diversifier et de créer un sentiment de nouveauté et d'engouement. Ainsi, le lecteur (de plus en plus séduit par le numérique depuis le début des années 2000), peut s'informer où qu'il soit grâce à son ordinateur, son téléphone portable ou en-core sa tablette tactile. Ce qui a parfois comme effet de faire sortir certains titres de l'ombre, mais aussi, au contraire, de faire sombrer des magazines face au nombre de concurrents et à l'assaut de l'information gratuite et accessible à tous. C'est l'internaute qui fait vivre le web, qui l'alimente et le gère à sa manière : on fait de plus en plus appel à cet acteur pour faire vivre toutes sortes de projets. On assiste alors à une volonté de trouver, non pas de nouveaux supports pour la presse, mais de nouveaux modes de création qui impliqueraient le lecteur. À quel point ce dernier peut-il être impliqué dans la création d'un magazine ? On parle de plus en plus de plateformes «collaboratives», «participatives» ou encore «contributives». Ces termes se mélangent et semblent se fondre l'un dans l'autre. Mais de quoi s'agit-il vraiment ? Comment les distinguer ? Quelle est la place du lecteur dans ces modes de création ?

<footnote n="1">1 «La presse en chiffres clés», chiffre d'affaire global de la presse, enquête rapide 2011 de la DGMIC (Direction Générale des Médias et des Industries Collectives) et du Ministère de la Culture et de la Communication. 2 «La presse en chiffres clés», vente au numéro, enquête rapide 2011 de la DGMIC (Direction Générale des Médias et des Industries Collectives) et du Ministère de la Culture et de la Communication.</footnote>
## Collaborer.

> Travailler de concert avec quelqu'un d'autre à un projet, une entreprise, une œuvre commune, l'aider dans ses fonctions.³

Par définition il s'agit donc d'un travail de groupe, c'est-à-dire que chaque individu peut apporter son service. Le projet grandit au fur et à mesure des actions des collaborateurs, il n'y a pas réellement de hiérarchie ou de règles, tout le monde est au même plan et peut prendre part à sa façon à l'élaboration du contenu. Dans le cas d'un support écrit où le lecteur collaborerait avec d'autres, il devient alors l'éditeur, l'auteur de l'information. Cela implique une responsabilité accrue dans la gestion et l'accomplissement des tâches pour, par exemple, partager les charges éditoriales. Il faut donc tout décider collectivement, pour que chacun puisse s'exprimer comme il le souhaite. Cela peut devenir fastidieux suivant le nombre de collaborateurs et les rapports établis entre eux.

Sur le web, on trouve des blogs qui se disent « *collaboratifs* », par exemple les forums. Ceux-ci ont des thèmes bien précis pour délimiter une cible restreinte, ce qui permettra d'avoir une meilleure qualité d'information. Chacun peut s'y inscrire librement et rédiger un billet qui pourra être lu, commenté, repris, modifié, critiqué, partagé, et bien plus encore. Mais ce ne sont pas les seuls types de sites « *collaboratifs* » existants : comment ne pas connaître Wikipédia⁴, la plus grande encyclopédie du monde ? Celle-ci est collaborative puisque n'importe quel internaute peut alimenter le contenu ou modifier un article déjà existant. Ce système peut avoir l'air très attrayant car il revendique le fait que tout le monde peut devenir journaliste. On peut donc croire que la collaboration semble révolutionner la presse et la libérer de l'emprise de gros groupes de presse détenant tout le monopole.

Pourtant, on se rend vite compte que la presse collaborative a ses limites. Si tout le monde peut être journaliste, alors comment être
sûr que le contenu présent sera de qualité ? Les internautes peuvent
dire tout et son contraire, certains n'étant pas spécialement qualifiés
dans le domaine qu'ils abordent. Seul un journaliste spécialisé peut
faire l'expertise d'un sujet et estimer si l'information est juste ou non.
On retrouve ce problème avec Wikipedia, où de fausses informations
peuvent se glisser dans les articles : il faut donc toujours vérifier ses
sources. Si tout le monde peut publier un article, alors comment s'y
retrouver parmi les dizaines (voire centaines ou milliers) de posts ? C'est
souvent le problème rencontré sur les blogs ou forums, où chacun
édite un article, sans savoir si la question ou le thème a été abordé
auparavant. Ce point nous amène au problème de l'encombrement
du site en lui-même. Qui va faire le tri de tous ces articles ? Personne,
puisqu'il n'y a pas de hiérarchie ? Ou bien tout le monde, puisque tous
les internautes peuvent faire leurs propres choix ? Il semblerait bien
qu'un modérateur soit essentiel pour la survie du contenu en ligne.
Mais dans ce cas ne s'éloigne-t-on pas du système collaboratif qui ne
sera plus entièrement libre car limité et censuré dans un sens ? Ici
se pose alors la question de la curation. Il s'agit « de regrouper, sélec-
tionner et, éventuellement, valider des pages concernant un sujet précis
et de les présenter, mises en forme, dans un blog ou un outil dédié.» Ce
système est utilisé pour avoir une meilleure visiblité et lisibilité des
contenus qui sont jugés importants de mettre à disposition des inter-
nautes. Un exemple de liberté d'expression poussée à son extrême
est le site 4chan⁵ : il s'agit d'un forum anonyme anglophone (fig. 1),
en ligne depuis la fin de l'année 2003, où tout le monde peut poster
des images : c'est un espace de discussion libertaire. Son mode de
fonctionnement est simple : il n'y a aucune règle, aucune modération
et une possibilité de publier des billets de façon anonyme. Le site est
divisé en six grandes catégories et 44 sections, soit entre 150.000 et
200.000 messages postés quotidiennement⁶, ce qui rend la visibilité et
la lisibilité quasi impossible, à moins d'être un internaute averti ou un
habitué du site. Son système est donc totalement «collaboratif» si on
en suit la définition stricte. Initialement prévu pour être un support de
discussions relatives à la culture japonaise, il est à l'origine de beaucoup
<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Fig. 1: Section /b/ - random de 4Chan (2013).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Fig. 2: Site internet de Paulette Magazine, Ma+Chr, 2013.</figcaption></figure>
de phénomènes en tous genres ayant fait le buzz sur la toile, mais ces sujets drôles voire sérieux côtoient le pire du web. 4Chan est l'exemple parfait du site *collaboratif* qui, d'une certaine manière, a dégénéré car justement il n'a pas été modéré et n'a aucune règle.

Pour transposer un blog ou un magazine en ligne en une version imprimée, la sélection du contenu (par un administrateur, modérateur ou éditeur) devient inévitable. Il faut en effet que le contenu soit structuré, bien pensé, cohérent, de taille raisonnable. Face à un flux d'informations si important à gérer, « *collaborer* » n'est plus possible, on entre dans un mode de création anarchique et impossible à organiser correctement. Seul le fait de « *participer* » devient alors possible à ce stade.

## Participer

> Prendre part activement à un projet, une action, assumer une partie d'une tâche, se mêler aux activités d'un groupe.⁷

Il s'agit ici de prendre part à une initiative déjà existante en acceptant les règles proposées et en se conformant à des attendus. Participer à un projet, c'est amener sa pierre à l'édifice : les plans sont finis, les fondations déjà érigées : il faut donc alimenter le projet, se l'approprier, y apporter son soutien et son aide. La différence avec la méthode collaborative dans la presse, c'est donc la présence de règles et de normes auxquelles il faut se plier. Le lecteur a une responsabilité moins accrue car il se contente seulement de proposer du contenu potentiellement utilisable qui est ensuite apprécié par un modérateur ou éditeur qui fait des choix. L'encombrement du contenu ne pose donc plus de problème. Le lecteur se sent impliqué car il peut proposer ses idées, il est écouté, son avis est pris en compte par les administrateurs et éditeurs. La presse est une sphère fermée, un monde qui paraît inaccessible. Ce
système provoque donc un engouement des lecteurs qui se sentent
concernés et utiles.

C'est ce qu'a bien compris le magazine féminin *Paulette*. Depuis 2009, ce magazine propose sur le web un contenu décalé, créatif, accessible et surtout participatif (fig. 2). *Paulette* n'impose rien, il propose et prend en compte l'avis de chacun. En effet, les lecteurs (ou plutôt les lectrices en général, avec un cœur de cible autour des 18-35 ans) soumettent leurs propres idées de thèmes, écrivent leurs articles et rubriques, envoient leurs dessins et illustrations, se prennent en photo et posent pour le magazine, échangent avec la rédaction quand au graphisme du site. Ces participations ne sont pas rémunérées, les lecteurs doivent se contenter de la seule satisfaction que la publication de leur article peut leur procurer. Un des moyens d'être au plus proche de la cible, est de l'inclure dans le magazine. Pour autant, *Paulette* c'est une équipe qui gère le contenu, recueille les demandes et les propositions, et donc fait un choix final. Mais tous les contenus sont d'abord créés par les lectrices, pour un résultat qui leur ressemble.

Paulette c'est aussi un entourage, c'est-à-dire des artistes, graphistes, photographes, qui soutiennent le projet. Le magazine s'engage à les promouvoir, à les publier : c'est la communauté *Paulette*. La communication autour d'un tel projet est essentielle, il faut en parler pour le faire connaître. *Tumblr*⁸, une plate-forme de microblogging créée en 2007, permet à l'utilisateur de poster du texte, des images, des vidéos, des liens et des sons. Chacun peut utiliser le contenu de l'autre pour le poster à nouveau sur sa page mais aussi proposer du contenu sur le Tumblr d'un autre utilisateur, si celui-ci lui donne son accord. « *Par-ticiper* » c'est aussi échanger, partager, faire partie d'une communauté rassemblée autour d'un intérêt commun.

Le système participatif peut tout de même poser un problème si
le lecteur considère que son implication n'est pas assez forte dans la
création du contenu. En effet, il ne fait que soumettre une idée et cette
proposition peut être rejetée (si elle est inadéquate ou si les éditeurs ne la remarquent pas parmi toutes les réponses des lecteurs). Le lecteur peut se sentir « utilisé » par les éditeurs dans le but de faire vendre mais chacun doit faire des compromis et accepter sa place et son rôle. Le tout est de trouver un équilibre qui valorise le lecteur et pour cela, beaucoup de structures proposent des compensations ou des récompenses pour toute participation (gagner exemplaire du magazine ou un abonnement, être cité dans un article, avoir sa photo publiée, recevoir un cadeau, etc). Mais ces gestes restent symboliques et n'ont pas rôle de rémunération. Si le lecteur veut prendre part plus activement au projet, il peut aussi, dans certains cas, devenir « contributeur ».

## Contribuer

Aider (avec d'autres) à la réalisation d'un projet, d'une entreprise ; avoir une part, plus ou moins importante, dans la production d'un résultat, d'un état.⁹

Ce terme est assez proche du précédent car il s'agit également d'une implication individuelle de l'acteur. Pourtant, « contribuer » a une valeur plus forte car il est synonyme de « construire », dans le sens où les acteurs vont permettre la création (ou la réalisation) et non seulement participer à l'élaboration ou l'étoffement du contenu. D'ailleurs le terme « contributeur » a une connotation positive qui élève la personne à un rang plus privilégié que celui de simple « participant ».

> *Il [le contributif] repose sur des structures de confiance entre les individus et sur des technologies numériques. C'est le numérique et le web qui rendent possible le contributif. Le web existe à travers les contributions et la participation des internautes, les gens produisent toutes sortes de choses sur le web.*¹⁰

Depuis octobre 2011, Paulette a lancé sa version papier sous forme de bimensuel (fig. 3). Le magazine n'était à la base disponible qu'en
<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Fig. 3 : Paulette n°1 (octobre 2011) - Paulette n°9 (Avril 2013).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Fig. 4 : Premier numéro imprimé de Works That Work, février 2013.</figcaption></figure>
le commandant au préalable sur le site car il n'était imprimé qu'une fois un certain nombre de commandes passées.

C'est là que le plus important arrive. Paulette a donc su conquérir le cœur d'un grand nombre de lectrices sur le web ou sur mobile, puis grâce à sa version papier bêta, elle a su créer sa communauté de «lecteurs-fondateurs» et cette dernière est prête à tout pour voir exister «en vrai» son magazine préféré. Paulette a donc choisi un financement participatif (aussi appelé crowdfunding) grâce au site My Major Company<fnref n="11" />. Ces nouvelles manières d'alimenter la sphère culturelle et artistique ont été favorisées par l'émergence du «web 2.0». Ce web dit «social» permettrait l'avènement d'une nouvelle culture du partage qui affecte les pratiques artistiques mais aussi citoyennes, la consommation et tous les domaines de vie. De nombreux sites permettent à des projets (le plus souvent artistiques : musique, presse, design, exposition, etc.) de voir le jour : Kiss Kiss Bank Bank¹², Kick Starter¹³, etc. Paulette fait donc appel aux dons des internautes pour concrétiser son projet de se retrouver en kiosque : une demande de 25 000 € à récolter en trois mois pour un équivalent de 25 000 exemplaires distribués en kiosque dès le mois de février dans toute la France. Le pari est gagné puisqu'à quelques jours de la date limite pour participer au projet, le magazine avait obtenu un score de 124 %, (ce qui correspond à plus de 31 000 €). La course aux dons s'est finie avec 35 390 € (soit 142 %). À présent, Paulette Magazine est disponible tous les deux mois dans la plupart des kiosques de France.

Ce principe de financement sort du schéma classique de presse, et l'on peut également l'associer à de nouveaux modes de distribution comme l'a fait le projet *Works That Work*<fnref n="14" />, un magazine anglais (fig. 4) voulant être entièrement financé par ses lecteurs (le but étant de diminuer - voire supprimer - l'utilisation d'encarts publicitaires à l'intérieur du magazine). Après avoir récolté 18 000 € en à peine 5 jours, WTW propose une «distribution sociale» : le lecteur achète à bas prix un stock de magazines qu'il revend à un libraire en se

<footnote n="11">11 Site My Major Company : http://www.mymajorcompany.com 12 Site Kiss Kiss Bank Bank : http://www.kisskissbankbank.com 13 Site KickStarter : http://www.kickstarter.com</footnote>

<footnote n="14">14 Site Works That Works : http://worksthatwork.com</footnote>
faisant une marge de 10 à 15 %. Le commerçant revend le produit à un prix fixé par *WTW* qui s'engage alors à partager des informations concernant la boutique sur son site internet. Ce système permet d'avoir un lien fort entre l'éditeur, le lecteur et le revendeur : en effet, chacun y trouve son compte.

Pourtant, faire appel aux lecteurs de cette façon est un pari risqué : pour s'assurer d'arriver à remplir son objectif avant la date limite (sur un site de financement participatif par exemple), il faut réussir à communiquer sur son projet, avoir des lecteurs fidèles et motivés qui vont répandre la bonne nouvelle. Ce système de financement par les internautes rend possible la mise en place de projets et se généralise donc de plus en plus (notamment grâce au succès de plusieurs chanteurs découverts sur le web) mais il est inconcevable pour un magazine de lancer son projet sans avoir une notoriété suffisante et d'avoir fait au préalable ses preuves sur internet ou sur un faible tirage. Le magazine devient dépendant des lecteurs, sans lesquels il ne pourrait pas voir le jour.

On pourrait penser que l'ordre logique des choses serait de passer d'une presse participative à une presse totalement collaborative si on part du principe que le but est de commencer avec une implication individuelle pour arriver à une implication collective d'un maximum de lecteurs qui collaborent ensemble dans un seul but. Mais cette dernière méthode est difficile à mettre en place car trop anarchique et pose trop de problèmes : la hiérarchie des acteurs, l'encombrement du contenu, la trop forte liberté qui peut engendrer des débordements, etc. Il est indispensable d'avoir des règles à suivre, une équipe fixe qui entoure et gère le projet de magazine, qu'il soit imprimé ou non. Il faut que les lecteurs interviennent individuellement. Chacun apporte sa pièce du puzzle à sa manière (participation à la création de contenu, contribution monétaire pour la création du support) : l'implication est personnalisée. Le choix qu'a fait *Paulette* semble donc être le plus judicieux car il lui a permis de se faire un nom sur le web et de fidéliser et rassembler les lectrices autour d'un projet commun. Les lecteurs font vivre le magazine dans tous les sens du terme, autant par la création artistique et le contenu que par le financement, ceci grâce à
leur participation et à leur contribution. Bien sûr, ces nouveaux modes de création ne sont pas les seuls moyens de faire vivre un magazine, mais c'est une solution intéressante et originale... Pour l'instant ! Quels futurs modes de création trouvera-t-on bientôt dans la presse ?
Quel avenir pour
la presse écrite ?

Clémence Touveron

clemencetouveron.com
La presse écrite englobe la presse quotidienne et la presse périodique, c'est à dire l'ensemble des journaux imprimés. Bien que les journaux quotidiens sont ceux qui souffrent le plus de la crise de la presse, les journaux périodiques perdent aussi leur lectorat. Pour les experts : «*La presse, c'est un peu la sidérurgie à la fin des années 1970*».<fnref n="1" /> En France, les journaux ferment leurs portes à tour de bras, notamment France-Soir ou La Tribune, tous deux mis en liquidation en 2012 et les autres survivent sous perfusion financière de l'État. Ce dernier donne chaque année 1, 2 milliard d'euros aux journaux et les aide en baissant la TVA à 2, 1 %. Aux États Unis la crise est similaire : le 31 décembre 2012, le magazine *Newsweek* a cessé de publier sa version papier. Internet est le fléau qui cause sa disparition. *Newsweek* n'hésite pas à pointer du doigt internet en utilisant un hashtag sur son dernier gros titre : #LASTPRINTISSUE (fig.1). Depuis, le magazine n'est publié que sur la grande toile et a licencié une grande partie de ses employés.

La presse a dû s'adapter et a tenté de s'implanter au plus vite sur internet. Elle a dû réagir au plus vite afin de concurrencer au mieux toutes sortes de nouveaux formats presse à l'image des applications numériques sur smartphone, des tablettes tactiles, ou encore des sites internet dédiés. Cette initiative ne semble pourtant pas avoir l'effet escompté. Les lecteurs français sont las de cette presse traditionnelle, mais aucun support, tant éditorial que graphique, n'a su les charmer et leur proposer une nouvelle alternative. Nous pouvons ainsi nous demander quelles solutions sont à envisager pour un meilleur avenir de la presse écrite ? Nous ferons dans un premier temps l'état des lieux de la presse écrite à l'heure actuelle. Nous verrons ensuite les conséquences du déclin du lectorat de la presse écrite puis comment cette dernière a essayé de s'adapter à un nouvel environnement. Enfin

<footnote n="1">1 Emmanuel Anizon, Richard Sénéjoux et Olivier Tesquet «Qu'arrive-t-il à la presse écrite ? Labévétaire de la crise» [En ligne] - Télérazo n° 3287 - 12 janvier 2013 [Consulté le 10 mars 2013].</footnote>
<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Fig. 1: Dernière première de couverture du magazine *Newsweek*, 31 décembre 2012.</figcaption></figure>
nous aborderons les solutions possibles et envisageables afin de
donner un nouveau souffle à la presse papier.

La presse écrite va mal : gratuit et numérique menacent.

Depuis les années 80, notre consommation d'information a aug-
menté de 350 % <fnref n="2" />, et cela n'est pas prêt de s'arrêter. Nous sommes
sans cesse ultraconnectés et la révolution numérique ne fait que
commencer.

Les habitudes des français ont changé depuis l'émergence d'inter-
net et notamment des smartphones (téléphones intelligents ayant
la capacité de surfer sur le web). Le rapport personne/papier a
changé au fil des ans et des évolutions technologiques. Les gens ont
perdu l'habitude de la traditionnelle sortie pain/journal du dimanche
matin. On ne lit plus son journal en même temps que l'on boit son
café, mais on navigue au gré des applications des journaux sur sa
tablette ou son smartphone. Le canard local est de plus en plus
délaissé au profit de plusieurs types d'informations numériques. En
effet ces outils permettent de stocker plusieurs journaux, un gain de
place énorme pour une information en continu. Ce ne sont plus les
consommateurs d'informations qui vont vers les journaux, mais ce
sont de plus en plus les journaux par le biais de la machine numé-
rique qui «s'adressent» et avertissent directement le lecteur. C'est
ce que l'on appelle les notifications push, qui nous alertent toute la
journée selon la façon dont nous les avons configurée. Twitter est
devenu, grâce à son flux d'informations continu, le journal le plus
grand et le plus rapide de la toile. Les informations circulent en
continu et sont relayées en permanence par les utilisateurs pour
un effet boule de neige garanti.

Depuis les années 1990, plus de 230 quotidiens américains³ ont cessé de publier leur version papier à cause d'une crise grandissante dûe à une baisse des ventes de leurs parutions. La crise de

<footnote n="2">2 Matt Richtel «Attached to Technology and Paying a Price» [En ligne] - *The New York Times* - 6 juin 2010 [Consulté le 28 mars 2013]. 3 News.google, Newspaper, [En ligne], http://news.google.com/newspapers [Consulté le 25/04/2013].</footnote>
la presse existe depuis 30 ans, tandis que le numérique est arrivé dans nos ménages petit à petit depuis 1995. Le numérique n'est pas responsable de la crise actuelle, il l'accentue. De plus, la France a vu disparaître 2000 points de vente en seulement deux ans. Les quotidiens sont, comparés aux magazines et autres «presse écrite», les journaux les plus touchés par la crise, car ils sont de plus en plus en concurrence avec la rapidité et l'instantanéité d'internet. De plus, ce sont eux qui sont les plus delaissés par les plus jeunes. Leurs ventes chutent complètement: on note une diffusion de -14, 6 % pour *Le Monde* l'an dernier et -31, 8 % pour *Libération*⁴. Le problème persiste lorsque la partie web de chacun de ces quotidiens ne compensate pas l'abandon du quotidien imprimé. Tous les métiers sont alors touchés par cette conjoncture difficile, du journaliste à l'imprimeur.

On assiste alors à un accès à l'information en pleine mutation. En cause dans un premier temps, la multiplication des quotidiens gratuits. L'information, même si elle n'est pas d'aussi bonne qualité, est de plus en plus accessible à tous. La qualité journalistique des gratuits est souvent remise en cause. Mais remettons les choses à leur place. Les gratuits sont des formats courts. Ils ont un but purement informatif. Ils retranscrivent au plus juste les informations de la veille, sans apporter cette dimension de réflexion, d'opinion et d'analyse. Que ce soit *Métro*, 20 minutes ou *Direct Matin*, les grandes villes les disposent à tous les coins de rue, chacun peut se servir gratuitement.

La presse est dépendante de la publicité. En temps de crise, les entreprises réduisent avant tout leur budget publicitaire. En 2009, la publicité s'est effondrée de près de 20 %⁵ dans la presse payante. Aujourd'hui, l'information s'est doucement transformée en «buzz» pour la plupart des sources d'information. Le buzz est une forme de «rumeur, [de] retentissement médiatique, notamment autour de ce qui est perçu comme étant à la pointe de la mode (événement, spectacle, personnalité, etc.)»⁶.
Le buzz est apparu avec les nouvelles technologies de l'information et de la communication⁷. Grâce à l'arrivée de ces nouvelles technologies, l'information est transmise à très grande vitesse sur les réseaux sociaux. Les créateurs d'informations cherchent ensuite à être les premiers à informer leur lectorat et à faire transmettre leurs articles en partageant leurs liens sur les réseaux sociaux. Le buzz est ainsi une information qui se propage bien plus facilement et rapidement. Le buzz se consomme instantanément après avoir été créé et diffusé, c'est une information très rapide. À partir du moment où une information est suffisamment répercutée, le buzz a fonctionné. Une information diffusée à grande vitesse laisse peu de place à l'information vérifiée et réfléchie et donc à une pratique purement journalistique. Il y a une réelle nuance à éprouver entre le journalisme d'information et le journalisme d'investigation. Le premier surfe sur la vague des « buzzes » : informer au plus vite, retranscrire une information brute, dans un délais extrêmement court. Le second voyage, se renseigne, analyse, comprend, étudie, interviewe, cherche, prend des risques pour faire vivre des sensations uniques aux lecteurs. Le reportage prend du temps, est aussi long à vivre qu'à écrire parfois. Pour écrire un article correctement, le journaliste a besoin de temps, ce qu'il n'utilise pas en faisant du buzz. Christophe Barbier, directeur de la rédaction de *L'Express*, a lui même affirmé que « *L'important, c'est de faire du buzz, même du mauvais buzz* »⁸. Ainsi le journalisme ne cherche plus l'information mais les évènements nouveaux ou originaux, et s'il reçoit une dépêche de l'AFP sur une information importante, il expédie l'information au plus vite. La réussite d'une action journalistique aujourd'hui se compte dans le nombre de partages ou de vues. Le buzz est synonyme de réussite.

## La presse a voulu s'adapter au numérique.

La plupart des rédactions de la presse écrite n'ont qu'une certitude : il fallait soit s'adapter, soit disparaître. En voyant ses chiffres de vente baisser, la presse écrite a été obligé d'évoluer sur internet. Malheu-
reusement, le lecteur de presse écrite n'a pas les mêmes réflexes que l'internaute. Son comportement change et le lecteur est moins fidèle qu'hier à son journal. Les chiffres le prouvent, en Angleterre, *The Guardian*, lu par 6 millions d'internautes a perdu près de 57 millions d'euros et a licencié 79 journalistes en 2012º. Ce sont ainsi les deux-cent mille lecteurs du journal papier qui financent la gratuité du site internet. Dans ce cas comment financer une adaptation complète au numérique ?

Les éditeurs voient en général la tablette comme le sauveur de cette chute infernale. En 2011, 1,5 million de tablettes ont été vendues en France, et en 2015 on devrait en compter 300 millions dans le monde. De là, l'application mobile d'information devient une stratégie intéressante pour les journaux : on en compte 140 en France. Le lectorat de la presse écrite a des comportements très différents de celui de la presse en ligne. Pour Laurent Beccaria et Patrick de Saint-Exupéry¹⁰ « *en basculant sur le Web, le journalisme ne change pas simplement de support, il change aussi de nature* ».

Médiapart (fig. 2) peut se définir comme «un journal sur internet». En effet des parutions sont publiées à heure fixe et c'est un site sur abonnement. La mutation d'un journal imprimé en un site internet affecte aussi un métier, celui de journaliste qui se base alors sur un autre média. L'internaute est très libre, il peut arriver sur un journal sur internet après avoir consulté sa page de réseau social, puis rester quelques minutes avant de repartir vers un lien qui n'a plus aucun sens. Lire son journal correspond à un moment précis de la journée du lecteur. Consulter un «journal sur internet» se fait à n'importe quel moment. On remarque néanmoins qu'après une vague de «tout-gratuit», les journaux font de plus en plus souvent payer leurs contenus. Avec l'abondance des blogueurs et autres créateurs de contenu sur internet, la toile «abolit les frontières entre journalistes et citoyens, entre experts et témoins» pensent Laurent Beccaria et Patrick de Saint-Exupéry. En cause aussi, les 140 caractères du réseau
<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Fig. 2: Page d'accueil du site d'information Mediapart.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Fig. 3: Page d'accueil du site du Canard Enchaine.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>Fig. 4: Capture d'écran du dernier film publicitaire pour le papier toilette «Le Trèfle», 2013.</figcaption></figure>
social Twitter et le hashtag qui permettent à tous ses usagers de dif-
fuser des informations en quelques millièmes de secondes. Le statut
du journaliste est remis en cause. Comment garder sa légitimité de
journaliste face à la recrudescence des citoyens lambda sans aucune
formation. A l'ère du numérique, tout le monde est journaliste. Les
dépêches de l'AFP sont alors uniquement copiées/collées sur les sites
d'informations afin de prévenir un maximum de monde au plus vite.
Pour Yves Eude, le fondateur de Journatic¹¹, «Un journaliste qui passe
son temps à réécrire des communiqués de presse mérite d'être remplacé
par un ordinateur». L'information souhaite être de plus en plus rapide,
et abondante, mais le résultat est sans attente, la qualité des articles
est complètement dégradée.

La mutation numérique des journaux écrits est un véritable gouffre financier pour la presse écrite. L'information est «low-cost» et les sites d'information sont en concurrence avec les réseaux sociaux. Les annonceurs se font rares sur les sites internets et préfèrent migrer vers les moteurs de recherches ou les réseaux sociaux. L'impossibilité de transposer les journaux papiers sur Internet est bien le signe d'une révolution. Les blogueurs créent généralement leurs sites de manière non lucrative. Pas mal de sites se sont lancés dans le projet de faire payer l'internaute pour lui permettre d'accéder à une partie, voire à l'intégralité de l'information. Mais ce modèle suffira-t-il pour permettre aux journaux de survivre ?

Vers un retour à l'essence de la presse écrite.

Le journalisme est une «Activité qui consiste à collecter, rassembler, vérifier et commenter des faits pour les porter à l'attention du public à travers les médias.»¹² Nous avons tendance à oublier ce qu'est un journaliste à l'heure où tout le monde peut diffuser des informations instantanément et internationalement. Qui s'occupe de vérifier les informations d'un blogueur ? Et qui financera le travail d'un journaliste quand l'information est gratuite et sur chacun de nos supports multimédia ?
Si le journalisme des grands journaux à qui nous faisons confiance reste de mauvaise qualité, le résultat sera le même, qu’ils évoluent sur tablette ou qu’ils continuent sur papier.

Pour certains journaux, il est important d'avoir sa place sur internet. Il existe alors des solutions dites « Paywall ». Pour les journaux américains comme le *New York Times* ou le *Wall Street Journal*, pour accéder au contenu, il faut s'abonner au site ou payer à chaque article. Pour *Le Monde*, le choix a été d'avoir un article de base gratuit, et plus complet payant. L'exercice journalistique a besoin d'être repris en main, il est actuellement complètement delaissé et en perte de repères. Nous ne prenons plus le temps de nous rendre sur place, les journalistes travaillent depuis leur bureau. Pour Laurent Beccaria et Patrick de Saint-Exupéry « Durant sa semaine de travail, le journaliste d'écran ne voit souvent du monde extérieur que le chemin qu'il emprunte, matin et soir, pour se rendre à son bureau openspace ». Comment expliquer et déscripter l'actualité quand on ne voit du monde que des rapports de 140 caractères sur Twitter, des vidéos de 6 secondes sur *Vine* ? Walter Benjamin disait en 1928 que « La force d'une route de campagne est autre, selon qu'on la parcourt à pied, ou qu'on la survole en aéroplane. [...] Seul celui qui va sur cette route apprend quelque chose de sa puissance, et apprend comment, de cet espace qui n'est pour l'aviateur qu'une plaine déployée, elle fait sortir, à chacun de ses tournants, des lointains, des belvédères, des clairières, des perspectives. »¹³ Il est alors important pour Laurent Beccaria et Patrick de Saint-Exupéry du magazine XXI de repositionner la presse et de mettre l'argent au bon endroit. La presse fonctionne actuellement par la publicité, il est important de ne pas forcément compter sur les annonceurs, qui sont eux aussi victimes de la crise économique. Les journaux qui ne subissent pas la « crise du papier » sont des journaux qui ne se financent pas par la publicité ou très peu.

Par exemple, le *Canard Enchaîné* (fig. 3), fameux hebdomadaire qui existe depuis 1915, ne voit pas ses ventes diminuer et n'a jamais compté
sur la publicité. De plus, il n'a pas cédé à la tentation de s'imposer
sur internet. Il possède un site internet discret, qui se contente de
recenser les unes de leurs dernières parutions. Ils justifient leur non
présence sur internet en inscrivant : « Notre métier, c'est d'informer
et de distraire nos lecteurs, avec du papier journal et de l'encre. C'est
un beau métier qui suffit à occuper notre équipe. Ce site officiel du
«Canard» se limite donc, pour l'heure, à donner quelques informations
pratiques, et aussi à occuper les adresses que des escrocs ont parfois
tenté de détourner, en se faisant passer pour nous. (...) En attendant,
le très modeste cyber-Canard vous donne donc rendez-vous, mercredi,
chez votre marchand de journaux !» La presse pourrait ainsi vivre sans
s'adapter à internet.

Le philosophe japonais Uchida Tatsuru ajoute que « ce dont les
médias ont besoin actuellement, c'est de chair. Pour que les médias
reviennent à la vie, ils n'ont pas d'autre choix que de redevenir des êtres
vivants. »<fnref n="14" />.

S'il on doit faire un constat des journaux papiers qui fonctionnent
depuis les cinq dernières années, seuls *Usbek et Rica, 6Mois* et la
revue XXI ont «même réussi à dégager des bénéfices»¹⁵. Ces jour-
naux ne sont pas dépendant de la publicité, bien au contraire, ils
n'en ont pas. Si l'on peut faire une analyse de ces journaux, ce sont
des périodiques qui travaillent pour un lectorat avant tout, en ne
considérant pas leurs lecteurs comme une masse, voire comme des
«consommateurs d'information» mais comme une multiplication
d'individus très distincts. Ils usent d'un journalisme passionné, en
revenant aux bases des métiers de la presse. Enfin, pour XXI, il est
important d'utiliser les notions de «temps, de terrain et d'images»
en revenant à ses fondamentaux, le journalisme doit se laisser
l'intervalle nécessaire à l'information pour être complète, aller au
coeur de l'action, et rapporter un maximum d'images. La qualité
est primordiale.

<footnote n="14">14 Uchida Tatsuru dans le supplément de Zoom Japon, printemps 2012. 15 Manifeste XXI, Laurent Beccaria et Patrick de Saint-Exupéry Revue XXI n°21, parution hiver 2013 [Consulté le 10/03/2013]</footnote>
Nous conclurons que malgré une conjoncture difficile, le journa-
lisme de presse n'a pas fini d'exister. Il faut que la presse se donne les
moyens de se repositionner. Il est important de prouver à la société
que le journal imprimé à une réelle plus-value, même si elle n'est
pas dans l'instantanéité. Le journalisme papier et le journalisme en
ligne peuvent se compléter. Le journal *L'Équipe* a jumelé les deux il y
a quelques semaines grâce à l'application smartphone *L'Équipe21* et
au journal traditionnel papier : le smartphone reconnaît une image et
« l'augmente» en vidéo montrant ainsi les plus belles actions de foot
du week-end, les plus beaux buts, les essais au rugby, les records etc.
Quasiment de la vidéo sur papier ! *Libé* avait tenté l'expérience aussi
avec une Une numérique exceptionnelle en écran souple. Dans la
dernière publicité pour le papier toilette «Le Trèfle» par l'agence Leo
Burnet¹⁶, ceux-ci nous montrent bien que le numérique a pu remplacer
certaines choses, mais ne pourra jamais tout remplacer. Fig.4.

Alors que les nouvelles technologies apportent la rapidité à la façon
d'informer, la presse écrite contribue à approfondir l'actualité. Marcel
Proust affirmait déjà en 1854 que «des pans entiers du monde, de la
société, de notre vie ne sont plus arpentés. La presse du XXIᵉ siècle a ce
champ libre devant elle. Et autant de lecteurs qui l'attendent, afin que leur
soit donné «le moyen de lire en eux-mêmes.»¹⁷
<figure><img src="image_63.png" /></figure>
# des écrans

Quel avenir pour la tablette numérique
et l'enseignement ?

// Zoé Robin 138

Le New-York Times Reader,
un exemple de presse en ligne ?

// Marie Vaillant 144

Le même politique : une forme
d'engagement graphique pertinente ?

// Lucie Guignard 154

Tablettes numériques pour enfant :
imitation et enjeux.

// Cindy Le Bot 172

La photographie animée.

// Aurore Livernet 184

Le web designer au pays
des agrégateurs.

// Arnaud Luc 194
# Quel avenir pour la tablette numérique et l'enseignement?

Zoé Robin
Un bouleversement dans l'éducation a déjà eu lieu avec l'apparition dans les classes de tableaux numériques inter-ractifs et les pratiques pédagogiques ont donc ainsi commencé à être modifiées. Quant à la tablette numérique, elle permettrait d'aider à réduire le poids des cartables et dispose de nombreux atouts tels que la rapidité de mise en service, l'ergonomie, la simplicité d'utilisation. Il est cependant important de souligner que le positionnement de la tablette numérique dans l'enseignement ainsi que la numérisation des livres et manuels scolaires sont encore au stade «préhistorique» selon le directeur général de l'enseignement scolaire, Jean-Michel Blanquer. La tablette numérique, ou «ardoise» numérique, pose ces questions : Est-ce un support plus adapté à la pédagogie et l'enseignement traditionnel ? Les outils numériques permettent-ils l'apprentissage de l'écriture ? Quelle est la place de l'enseignant vis-à-vis du contenu, de l'outil et de l'écolier ?

Selon la sous-direction des technologies de l'information et de la communication (SDTICE)<fnref n="1" />, ces appareils doivent surtout contribuer à l'autonomie des élèves, des outils de création pédagogiques. La tablette numérique donne de la structure au contenu en apportant du plaisir dans l'apprentissage et la pédagogie. Ses finalités éducatives seraient-elles donc : une individualisation de l'apprentissage ? la possibilité de pratiquer en groupe ? une autonomie de l'élève ? Elle permettrait de répondre en particulier à l'individualisation des parcours de l'écolier, ses résultats et son évolution dans l'apprentissage seraient donc visibles par l'enseignant. De plus elle possède un format intéressant, une facilité de prise en main ainsi que de nombreuses fonctionnalités. Il est important de noter que l'enseignant doit garder la main sur l'utilisation de celle-ci car la manipulation des tablettes numériques implique certains changements, notamment

<footnote n="1">1 Éduscol, Tablette tactile et enseignement, janvier 2012, [En ligne] http://eduscol.education.fr/numerique/dossier/apprendre/tablette-tactile. 2 ÉcriteTech'4, Technologies mobiles, École en mouvement ?, avril 2013, [En ligne] http://www.ecriture-technologie.com/</footnote>
une grande mobilité dans notre manière d'écrire, de lire et de consulter
les informations.

D'après l'inspection générale de l'Éducation Nationale (IGEN)², la
tablette peut s'avérer plus appropriée à certaines applications, mais
elle doit dans tous les cas se «plier» aux objectifs pédagogiques des
professeurs. L'enseignant, via un compte unique, conserve son manuel
numérique qu'il peut ainsi adapter au fil du temps. Notons que les
manuels numériques ont déjà commencé à prendre leur place dans
l'enseignement à travers l'utilisation des tableaux interactifs. Le manuel
numérique scolaire est à la croisée des chemins car tout est à repenser
et à réinventer, notamment le modèle économique, mais également la
méthode rédactionnelle et la stratégie pédagogique. Le manuel papier
était pensé «enseignant et enseignement». Quelle stratégie pédago-
gique mettre en place pour que le manuel numérique soit orienté vers
«apprenants et apprentissage» ? Transformer un manuel papier en
format numérique en «l'enrichissant» grâce au multimédia (image,
audio, vidéo, animation, etc.) apporte une plus-value pédagogique
très relative. Par contre, rendre un contenu véritablement interactif
(en allant plus loin que cliquer sur un hyperlien, une vidéo ou une ani-
mation multimédia) est un tout autre challenge qui nécessite créativité
et investissements conséquents. Ainsi la migration du manuel vers la
tablette nécessitera des adaptations. L'ergonomie est aussi à repenser
pour être adaptée à un écran plus petit. Il faut aussi tenir compte de
l'aspect tactile et simplifier les fonctionnalités. Des développements
 futurs pourront porter sur les interactions possibles entre professeur
et élève autour du manuel numérique mais aussi permettre de créer
un espace de travail pour l'élève qui sera pour lui un livre de référence,
un cahier d'exercice. Par exemple, les éditions Belin³ proposent des
manuels qui visent quatre objectifs :

• Lisibilité : afficher en un clic les documents du manuel en plein écran ;

* Liberté : personnaliser le manuel en insérant vos documents depuis la médiathèque ;