# Jésus par Scorsese. La Dernière tentation du Christ: du romanesque au filmique

Alain Boillat

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/edl/7000

DOI : 10.4000/147if

ISSN : 2296-5084

## Éditeur

Université de Lausanne

## Édition imprimée

Date de publication : 15 mai 2008

Pagination : 53-72

ISBN : 978-2-940331-17-8

ISSN : 0014-2026

## Référence électronique

Alain Boillat, « Jésus par Scorsese. La Dernière tentation du Christ: du romanesque au filmique », *Études de lettres* [En ligne], 2 | 2008, mis en ligne le 15 juin 2011, consulté le 25 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/edl/7000 ; DOI : https://doi.org/10.4000/147if

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# Jésus par Scorsese. La Dernière tentation du Christ: du romanesque au filmique

Alain Boillat

1 Lors de sa parution en 1954, *La Dernière tentation du Christ* de Nikos Kazantzaki est mis à l'index par le pape tandis que son auteur, qui a déjà fait référence à la figure de Jésus dans un roman situé à l'époque contemporaine¹, se voit menacé d'excommunication par l'Eglise orthodoxe. Trente-quatre ans plus tard, le cinéaste Martin Scorsese voit enfin aboutir un projet d'adaptation de *La Dernière tentation du Christ* qu'il avait initié en 1981 lorsqu'il demanda à Paul Schrader d'écrire un scénario à partir de l'œuvre du romancier grec – scénario qu'il parachèvera lui-même en collaboration avec Jay Cocks en 1983, puis qu'il réécrira partiellement avec ce dernier en 1987. Face au dés intérêt des majors, Scorsese se rabat sur une production indépendante, Universal se contentant de distribuer le film². Non moins que le livre, *The Last Temptation of Christ* (1988)³ suscite une vive polémique. Le scandale qui entoure la sortie du roman et de son adaptation cinématographique a contribué à faire de ces œuvres d'importants jalons dans l'histoire de la réécriture fictionalisée de la vie de Jésus au XXe siècle. Si cette dimension paratextuelle présente un intérêt certain, elle ne doit pas conduire à occulter la richesse de ces réalisations. C'est pourquoi nous proposons d'examiner ici dans une perspective comparatiste quelques aspects du fonctionnement interne des deux œuvres.

## Martin Scorsese et le religieux christique

2 L'opiniâtreté dont témoigne Scorsese durant la genèse fastidieuse de *La Dernière tentation du Christ* s'explique par les indéniables parentés que le roman de Kazantzaki entretient avec les préoccupations religieuses d'un cinéaste qui s'était d'abord destiné à devenir prêtre. L'adaptation de cette œuvre littéraire donne à Scorsese l'occasion de se confronter concrètement à la figuration du Christ qui hantait certains de ses films
antérieurs. Comme le remarque Michael Henry Wilson, l'un des biographes du réalisateur, «depuis sa plus tendre enfance, [Scorsese] est fasciné par l'image, peinte, sculptée ou filmée, du Christ. Dès qu'il touche une caméra, il aspire à filmer la vie de Jésus. Rêve longtemps différé [...]»⁴. Il est vrai que ses deux premiers longs-métrages personnels, *Who's that knocking at my Door* (1969) et *Mean Streets* (1970), prennent leur origine dans un synopsis rédigé en 1966, *Jerusalem Jerusalem!*, qui racontait le séjour d'un groupe d'amis dans un séminaire de jésuites, mêlant les problèmes contemporains des jeunes gens – notamment la culpabilité liée au plaisir de la chair – à des hallucinations résultant d'une obsession que nourrit le protagoniste principal, J. R., pour l'imagerie religieuse. La représentation du Christ occupait dans ce contexte une place primordiale, ainsi que l'explique Jean-Philippe Domecq:

> Une majeure partie du synopsis de *Jerusalem, Jerusalem!* détaille les stations du Chemin de Croix que suivent les jeunes gens sous l'autorité du père jésuite. Les souffrances christiques sont d'abord mimées; mais, filmées du point de vue de J. R., elles sont censées montrer ses fantasmes et ses peurs, où l'imagerie religieuse vire à la violence sado-masochiste⁵.

3 Comme l'indique Domecq, la représentation enchâssée du calvaire de Jésus – «Christ recrucifié», pour reprendre le titre de Kazantzaki (voir note 1) – est intériorisée par le protagoniste principal, vecteur d'identification pour le spectateur. Ce procédé préfigure la focalisation interne sur Jésus à l'œuvre dans l'adaptation du roman de Kazantzaki, elle aussi dominée par un régime semi-onirique et hallucinatoire. La mise en exergue de la dimension sanglante de l iconographie christique est caractéristique des nouveaux standards instaurés par les cinéastes du New Hollywood en termes de représentation de la violence (Terence Butler intitule significativement *Crucified Heroes* sa monographie consacrée à Sam Peckinpah, un cinéaste qui a souvent été rapproché de Scorsese du point de vue de l'usage de la violence). Dans *Jérusalem, Jerusalem!*, premier récit d'envergure conçu par Scorsese, la psychologie torturée du héros se révèle donc déjà à travers diverses figures d'inspiration biblique.

4 Dans l'épilogue de *Who's that knocking...*, le personnage interprété par Harvey Keitel – acteur que l'on retrouvera dans le rôle de Judas l'Iscariote –, également nommé J. R., est lui aussi en proie à un vertige mystique. Alors qu'il se confesse et prie dans une église, un montage syncopé fait se côtoyer de manière obsessionnelle des plans montrant à la sauvette des rapports intimes entre J. R. et son ex-fiancée et des images fragmentaires ou subreptices de sculptures présentes dans l'église – dont une vingtaine représentent le personnage de Jésus, parfois de façon métonymique. L'alternance d'un contexte érotique et d'un maelström fantasmatique d'effigies de Madone et de Christ dynamisées jusqu'à l'ivresse par le montage et les mouvements d'appareil (fig. 1) se résout dans le point d'orgue audiovisuel de cette séquence: à l'issue d'un zoom arrière qui part du crucifix pour l'insérer rapidement dans le vaste espace de l'église retentit un gémissement de plaisir émis par une voix féminine. Sexualité et religion, deux notions qui fondent les doutes du héros tiraillé entre désir et culpabilité, sont représentées comme un tourbillon d'images fétichisées qui relèvent du mental.

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Fig. 1 — Raccords dans l'axe sur l'imposant crucifix de l'autel, travelling latéral longeant le groupe de pierre d'une Pietà: le story-board réalisé par Scorsese pour Who's that knocking... prévoyait déjà de montrer en alternance l'imagerie christique et son impact sur le personnage-spectateur. © Michael Wilson, Martin Scorsese. *Entretiens*, Paris, Centre Pompidou/Cahiers du Cinéma, 2005, p.39. © Droits réservés.
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La violence se manifeste dans cette séquence par la visualisation du sang: lorsque J. R. est montré pour la deuxième fois baisant un petit crucifix suspendu à une paroi, du sang s'écoule de sa bouche. On retrouvera de telles représentations sanguinolentes dans *The Last Temptation of Christ*, notamment durant la Sainte Cène, où du sang se répand sur les lèvres d'un apôtre, représentation littérale de la parole de Jésus rapportée dans les évangiles («Ceci est mon sang...»). Dans ce film, Scorsese ne se contente d'ailleurs pas de visualiser certaines actions brutales présentes dans le roman (par exemple le sang d'un crucifié zélote qui gicle le visage de Jésus, le charpentier recruté par les Romains)⁶, mais ajoute des événements qui lui permettent d'utiliser des effets horrifiques. Ainsi n'hésite-t-il pas à montrer en gros plan l'oreille tranchée par Pierre, ou Jésus extrayant son cœur de sa poitrine et le tendant encore battant aux disciples (fig. 2), réinterprétation *gore* du motif si gentillet qu'est le Sacré Cœur, et qui n'est pas sans rappeler le rituel sadique du second volet d'Indiana Jones, *blockbuster* réalisé par deux confrères de Scorsese⁷. La mise à mal de l'intégrité corporelle est donc fréquente dans *The Last Temptation of Christ*, et culmine bien sûr au moment de la crucifixion. En multipliant les images sanglantes, Scorsese associe la destinée de Jésus à «l'agneau qu'on mène à l'abattoir» – pour reprendre l'expression du livre d'Isaïe que l'on retrouve dans l'évangile selon Jean: «l'Agneau de Dieu, qui ôte le péché du monde» (Jean 1:29). C'est pourquoi, à l'instant où la foule attend que Jésus fasse un signe d'incitation à l'insurrection, du sang apparaît dans le creux de ses mains, préfigurant les stigmates: il appert que le messie n'est pas là pour verser le sang, mais pour offrir le sien dans un geste sacrificiel.

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Fig. 2 — «Ceci est mon cœur, prenez-le!»: la littéralisation des paroles provoque un détournement *gore* de l'imagerie pieuse. © La Dernière tentation du Christ, Martin Scorsese, 1988. ® Droits réservés.

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Le film qui marque la reconnaissance critique de Scorsese en tant qu'auteur, *Mean Streets*, procède également pour partie du matériau contenu dans *Jerusalem, Jerusalem!* Si les allusions à Jésus qui étaient prévues à l'origine ont été évincées – le cinéaste évoque notamment l'idée initiale d'un bal costumé où Charlie (Harvey Keitel) se serait présenté avec un déguisement de Christ et aurait béni les invités⁸ –, *Mean Streets* s'ouvre néanmoins sur une séquence de pré-générique où retentit sur l'écran encore noir une déclamation *over* («On ne s'acquitte pas de ses péchés à l'église, mais dans la rue ou chez soi... tout le reste c'est du boniment, et tu le sais!») associée à la voix intérieure de Charlie que l'on voit se réveiller dans le premier plan (un crucifix autour du cou, l'autre au mur), mais qui est prononcée par le cinéaste, signalant combien les personnages masculins des premiers films de Scorsese reflètent ses propres préoccupations religieuses.

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Le deuxième long-métrage du cinéaste, *Boxcar Bertha* (1972), film de commande sans lien aucun avec le synopsis matriciel des deux films évoqués, n'en présente pas moins une séquence violente où le personnage principal, un syndicaliste en cavale qui a opté pour le banditisme – phase de son parcours initiée dans un lieu de culte où il a rassemblé ses comparses et s'exprime sur fond d'une affiche criarde représentant l'apparition de Jésus à Marie-Madeleine (fig. 3) –, est capturé par les agents du patronat, battu, puis crucifié contre la paroi de bois d'un wagon à bestiaux, tandis que l'un de ses tortionnaires plante au-dessus de son visage tuméfié une carte à jouer (l'as de cœur, dont la partie centrale est percée comme le flanc de Jésus sur la croix), geste qui s'apparente au moment décrit dans les quatre évangiles canoniques où un soldat
romain fixe la pancarte portant l'inscription I.N.R.I. (fig. 4). Scorsese varie le plus
possible les angles des prises de vues autour du crucifié – corps figé qui est ensuite mis
en mouvement grâce au départ du train – comme il le fera dans *La Dernière tentation du Christ*⁹. Bertha, l'amante qui travaille dans une maison close après avoir été séparée du
syndicaliste, assiste impuissante à ce supplice spectacularisé (fig. 5): ce personnage-
titre est interprété par Barbara Hershey, qui jouera seize ans plus tard le rôle d'une
autre prostituée délaissée par son amant et condamnée à être l'une des spectatrices de
la crucifixion: la Marie-Madeleine de Kazantzaki¹⁰.

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Fig. 3 — Le bandit de *Boxcar Bertha* s'adresse à ses complices sur fond de «Noli me tangere» © Boxcar Bertha, Martin Scorsese, 1972. ® Droits réservés.

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Fig. 4-5 — Une séquence finale qui se termine dans un bain de sang: crucifixion du syndicaliste dans *Boxcar Bertha*. © Boxcar Bertha, Martin Scorsese, 1972. ® Droits réservés. © Boxcar Bertha, Martin Scorsese, 1972. ® Droits réservés.

8 Les quelques remarques avancées ici à propos des références explicites à Jésus dans les premiers films de Scorsese témoignent de la récurrence dans son cinéma de motifs religieux qui, durant la période antérieure à la réalisation de *La Dernière tentation du Christ*, sont fréquemment associés à la figure de Jésus. Nous pourrions nous adonner à un jeu de repérage des allusions bibliques dans de nombreux autres films du réalisateur, principalement dans tous ceux qui ont été scénarisés par Paul Schrader – auteur obnubilé comme Scorsese par la thématique de la rédemption –, de *Taxi Driver* (1976) à *Bringing out the Dead* (*A tombeaux ouverts*, 1999) en passant par *Raging Bull* (1980), dont la postface résume le parcours du boxeur en citant l'évangile selon Jean. Cependant, de tels rapprochements avec la Passion nous paraissent souvent abusifs, le récit de la vie de Jésus reposant lui-même sur des schèmes fondamentaux qui ne lui sont pas propres, ainsi qu'en témoigne le travail de Joseph Campbell qui a abordé l'histoire contée dans les évangiles pour en dégager les composantes de l'archétype du «héros»¹¹. La possibilité d'appliquer cette optique comparative à d'innombrables narrations allégoriques diminue en effet considérablement la pertinence de la démarche.

9 On constate par contre que certaines thématiques récurrentes dans le cinéma de Scorsese traversent également l'adaptation de Kazantzaki. Aussi le souci que l'on observe dans *Mean Streets*, *Raging Bull* ou *Casino* (1995) de suivre l'évolution d'une relation de fraternité virile conflictuelle se poursuit-il dans *The Last Temptation of Christ*, où Scorsese et ses scénaristes ont décidé de mettre en exergue les rapports entre Jésus et Judas, unique disciple accédant dans le film à une véritable individualisation et dont nous épousons parfois le point de vue, en alternance avec les moments de focalisation interne sur le Christ. La conversation entre Jésus et Jean-Baptiste est révélatrice de la place «focale» attribuée à Judas¹², car elle nous est montrée telle que Judas l'observe à distance, juché sur une butte (fig. 6-9). Judas représente une sorte de double du spectateur qui juge constamment la situation, prônant la distance ou favorisant l'adhésion.

10 On retrouve par ailleurs dans *Who's that knocking...* les interrogations de Kazantzaki quant à la possibilité de concilier le désir physique avec les dogmes de l'Eglise. Le romancier précise en effet dans sa préface à *La Dernière tentation du Christ* que son «angoisse première» a toujours été «la lutte incessante et impitoyable entre la chair et
l'esprit» (p. 7). Il est significatif que Scorsese ouvre son film en citant partiellement le début de ce prologue écrit à la première personne («la double substance du Christ a toujours été pour moi un mystère profond...»): il endosse ainsi le parti pris d'une vision subjective de la vie de Jésus axée sur le tiraillement entre les plaisirs terrestres et les aspirations divines et, de ce fait, opte pour une humanisation du personnage et un certain réalisme de la représentation. Cette citation liminaire est également l'indice d'une volonté de la part du cinéaste de demeurer proche de l'œuvre originale. Il est vrai qu'en dépit des passages supprimés, le film respecte de façon assez scrupuleuse la chronologie du récit romanesque.

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Fig. 6-9 — Jésus et le Baptiste «encadrés» par Judas. Désignation du personnage «focal»: le changement de profondeur de champ au moment où Jésus quitte l'espace de l'arrière-plan met en évidence le passage de relais à Judas, qui se tourne en direction de la caméra exactement à cet instant. © La Dernière tentation du Christ, Martin Scorsese, 1988. ® Droits réservés. © La Dernière tentation du Christ, Martin Scorsese, 1988. ® Droits réservés. © La Dernière tentation du Christ, Martin Scorsese, 1988. ® Droits réservés. © La Dernière tentation du Christ, Martin Scorsese, 1988. ® Droits réservés. © La Dernière tentation du Christ, Martin Scorsese, 1988. ® Droits réservés.

## La réduction du matériau narratif

11 Scorsese aime à souligner le talent dont son scénariste Paul Schrader fit preuve en condensant un roman dont l'ampleur pouvait sembler inadaptée à un long-métrage de moins de trois heures¹³. Bien qu'indispensable, cette simplification du matériau n'est toutefois pas sans effet: en raréfiant les informations relatives à des personnages secondaires (qui dès lors passent totalement à l'arrière-plan) ou en évinçant certains protagonistes, le film réduit l'amplification romanesque des textes évangéliques effectuée par Kazantzaki qui, justement, s'était employé à étoffer la psychologie de plusieurs personnages ainsi que le contexte socio-historique afin de densifier le monde «faiblement peuplé» (pour emprunter une terminologie chère à Umberto Eco) que nous livre le Nouveau Testament. En se focalisant sur des événements-clés, le film affiche donc moins ouvertement certains écarts aux évangiles.

12 Parmi les soutractions significatives, il faut noter la disparition de Barabbas, meneur zélote qui, dans le roman, terrorise la région par la violence pour lutter contre le joug de l'envahisseur. Dans *The Last Temptation of Christ*, l'absence de ce personnage brièvement évoqué dans les évangiles mais dont Kazantzaki, optant pour une individualisation que Pär Fabian Lagerkvist avait menée à son comble en 1950 dans son roman *Barrabas* (adapté au cinéma en 1961 par Richard Fleischer), fait une figure singulièrement engagée, atténue le poids des déterminations anti-romaines. Cette mise en retrait des enjeux politiques est renforcée par la relative inconsistance du personnage de Zébédée. Dans le roman, ce riche propriétaire craint que les enseignements de Jésus qui ont séduit ses deux fils Jacques et Jean ne renversent un ordre social dont il a largement bénéficié. Les conséquences conjointes de ces deux changements sont manifestes dans la séquence où Jésus intervient pour sauver Marie-Madeleine de la lapidation. Alors que la représentation de Scorsese correspond aux canons bibliques – Jésus apparaît seul et dissout la foule des bourreaux grâce à son pouvoir de persuasion –, Kazantzaki met en scène un conflit interne à la confrérie des zélotes en opposant Judas et Barrabas, et figure une intervention collective: si Zébédée prône le supplice, c'est parce qu'il voit «les loqueteux entourer le nouveau venu et prendre de l'audace» (p. 181); plus tard, celui qui s'adresse à lui pour énumérer ses
péchés n'est pas Jésus, comme cela est le cas dans le film, mais «l'un d'eux, le plus décharné» (p. 182). La foule des démunis qui accompagnent Jésus n'est pas de mise chez Scorsese, où la description de l'entourage du Christ est presque exclusivement réduite à Judas – ce dernier incarnant néanmoins, comme dans le roman, l'action révolutionnaire¹⁴. D'ailleurs, à l'issue d'un dialogue avec Jésus partiellement composé de citations littérales du roman (p. 25), le Judas de *The Last Temptation of Christ* se retire, en proie à une grande déception après une réplique finale qui synthétise sa position en renvoyant curieusement au contexte de la Seconde Guerre mondiale: «Moi je lutte, toi tu collabores».

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Judas excepté, les disciples ne sont que très peu individualisés dans le film. Il n'en est pas véritablement question avant que Judas ne confie à Jésus combien ils sont différents de lui, dans une séquence qui reprend certes un passage du livre (p. 207-210), mais qui intervient alors qu'aucune discussion n'a été engagée avec les autres disciples. Dans l'extrait correspondant du roman (p. 201-202), la parole est donnée à Jean, qui avoue à Jésus la méfiance qu'il nourrit envers Judas. Cette proximité entre les disciples et Jésus est supprimée dans le film, sans pour autant que ces derniers ne soient dépeints aussi négativement que dans le roman. Ils sont certes faibles et lâches, mais Scorsese ne met pas l'accent sur leurs mesquins espoirs d'enrichissement et de pouvoir, tandis que le romancier se plaît à exploiter les connotations réalistes d'une peinture d'êtres brutaux et attachés à la seule dimension matérielle.

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Cette différence entre le roman et son adaptation apparaît de façon manifeste dans le cas de Matthieu, un disciple qui joue un rôle important chez Kazantzaki où il est chargé de consigner les actes et les paroles de Jésus, alors que ce dernier s'offusque de le voir écrire une biographie qu'il juge fort peu conforme à ce qu'il a vécu. Il s'agit là d'un habile renversement permettant au romancier de substituer son récit à celui des évangiles dont il conte la genèse et d'avancer que l'acte d'écriture s'accompagne nécessairement d'une perméabilité de la frontière entre l'historique et la fiction. Matthieu confesse avoir rédigé certains passages en transcrivant non pas ce dont il fut témoin, mais ce qui lui a été communiqué en rêve. C'est le primat de l'inspiration créatrice que revendique Kazantzaki, ainsi que l'importance du rêve, qu'il représente à plusieurs reprises dans son roman. Bien que le film ne propose pas une telle posture réflexive, l'indistinction entre fiction et réalité y est tout de même traitée dans la séquence de la rencontre entre Jésus et l'apôtre Paul (Harry Dean Stanton). Ce dernier, comme dans le roman (et en des termes analogues), rétorque qu'il est prêt à inventer ce qu'a été la vie de Jésus pour qu'elle devienne exemplaire et puisse être livrée à la postérité («je te fabriquerai toi, ta vie, ton enseignement, ta crucifixion et ta résurrection», p.492). Kazantzaki et Scorsese intègrent à leur récit ce qui se joue dans la transposition qu'ils proposent, soit ce que Jean Kaempfer nomme pour le roman une «profanation» qui consiste à soumettre le récit à un contrat de lecture différent de celui que posent les évangiles pour les croyants, un contrat défini par «l'impertinence du critère de vérité».¹⁵

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Par ailleurs, le film ne conserve pas le personnage du rabbin Siméon qui s'interroge constamment sur l'éventualité que son filleul Jésus soit le Messie annoncé par les prophètes. Scorsese évacue ainsi les débats théologiques envisagés par le romancier et supprime «l'inquiétude herméneutique»¹⁶ dont Siméon se fait le véhicule. Par rapport à l'œuvre de Kazantzaki qui relativise la singularité du message de Jésus en inscrivant son enseignement dans le contexte des croyances judaïques de l'époque, l'adaptation
cinématographique minore quelque peu les réactions dubitives des observateurs quant à l'accomplissement des prophéties à travers Jésus. Ce changement de perspective apparaît clairement au début du film lorsque l'higoumène revient d'outre-tombe pour se manifester à Jésus et lui affirmer «Je sais qui tu es». Dans le roman, il en va tout différemment puisque l'abbé n'est pas encore mort lorsque Jésus est accueilli dans le monastère, et personne ne le rassure en confirmant de façon aussi univoque son destin messianique.

16 Enfin, contrairement au roman qui présente de nombreuses analèpses, le film livre peu d'informations sur le passé de Jésus. Scorsese supprime par exemple la promesse de fiançailles avec Marie-Madeleine, dont on ne sait pas explicitement qu'elle connaît Jésus depuis l'enfance – le spectateur ne sait donc rien de la culpabilité qui ronge Jésus d'avoir précipité la femme aimée dans le péché¹⁷ – et ne laisse rien paraître des turpitudes de Marie et du contexte familial de Jésus.

## Un monde perçu: Jésus cherche sa voix

17 *The Last Temptation of Christ*, jouant du rapport d'immédiateté instauré par le dispositif cinématographique, dessine la figure de Jésus en actes dans une narration dominée par le présent. A l'instar du roman, le film opère cependant une intériorisation sur Jésus, qui accède dès lors pleinement au statut narratif de «personnage de fiction»¹⁸. En effet, l'acteur Willem Dafoe est le seul à s'exprimer dans des monologues en voix-over – moyen courant au cinéma pour livrer les pensées du protagoniste –, et le spectateur partage ses «visions» d'images, mais aussi et surtout ses visions «auditives». Scorsese fait s'ouvrir son film sur une vision brouillée par la vitesse qui suggère déjà l'idée d'une subjectivité tourmentée: il s'agit d'un rapide travelling latéral lancé à travers une oliveraie, à l'issue duquel nous découvrons Jésus allongé sur le sol. Recourant à la première personne et à des verbes conjugués au présent, le texte *over* se réfère aux souffrances du personnage, qui subit l'assaut de «griffes» lui lacérant le crâne. Ces premières phrases se rapportent donc concrètement au lieu même de l'intériorisation, précipitant le spectateur dans l'expérience sensorielle d'un protagoniste présenté comme une victime¹⁹ et tout de suite désigné nominativement à la faveur d'un bref flash-back verbal («Puis la douleur est revenue, et les voix. Elles m'appelaient par mon nom: Jésus»)²⁰. Alors qu'il est question des voix divines qui agressent le personnage, l'unique manifestation vocale que nous percevons est celle de Jésus. Créant une situation ambiguë où ce qui est pris pour un contact avec les cieux pourrait n'être que l'indice d'une pathologie psychique, Scorsese ne fait pas entendre ces voix oppressantes, à l'instar de Kazantzaki qui n'attribue aucune parole à Dieu dans un passage où Jésus, en dépit de l'indication liminaire «soudain au-dessus de lui quelqu'un se mit à parler» (p. 33), se trouve dans l'incapacité d'entendre distinctement ce qu'il perçoit (ou croit percevoir). L'intériorisation s'accompagne ici d'une forme de distance puisque le spectateur ne partage pas le «point d'écoute» de Jésus qu'il peut être conduit à considérer comme schizophrène.

18 Ce décalage entre notre perception et celle du personnage ne se confirme toutefois pas dans la suite du film. En effet, nous entendons par exemple les pas pesants qui donnent à ce Jésus «paranoïaque» l'impression d'être suivi, de même que les voix «déliées» (c'est-à-dire plaquées sur des sources sonores dont elles ne peuvent rationnellement pas émaner)²¹ associées aux apparitionsurnaturelles rencontrées dans le désert. A cet
égard, le film est le lieu d'un travail sur la bande-son – distorsions des voix sataniques, greffe vocale lorsque le serpent s'exprime avec la voix de Marie-Madeleine, etc. – qui vise à mettre en évidence une composante essentielle du récit de Kazantzaki: l'acte perceptif consistant à «entendre des voix». Si Jésus se rend dans le désert, c'est «pour parler avec Dieu», parce que «là-bas on entend sa voix plus clairement» (p. 248). Dans *La Dernière tentation du Christ*, le terme «voix» se réfère simultanément aux phénomènes acoustiques et aux forces invisibles qui déchirent Jésus. A la fois présence (en tant qu'occurrence sonore) et absence (du locuteur), la voix désincarnée constitue un instrument privilégié de figuration d'une manifestation terrestre du divin, c'est en elle que réside la possibilité d'une rencontre entre Dieu et l'homme. Par contre, l'éviction du sujet parlant (ou ses métamorphoses) peut être trompeuse: l'expression de l'immatériel par la voix est appréhendée par Jésus en tant qu'émanation de Dieu, alors qu'il s'agit en fait d'une manifestation du diable, qui se présente à Jésus comme s'il était issu de lui: «Je suis cette voix en toi» (p. 270). Satan donne ensuite sa propre interprétation des paroles qu'aurait prononcées la colombe lors du baptême de Jésus (elle lui aurait dit «Tu es mon fils!»), énigme liée à une manifestation du Verbe qui est discutée à plusieurs reprises dans le roman, par exemple lorsque Pierre, qui était situé trop loin pour réussir à discerner les mots supposément proférés par le volatile, s'interroge sur la façon dont Matthieu serait venu à les connaître, lui qui n'a pas assisté au baptême (p. 312). Cette problématique en quelque sorte «langagière» disparaît dans le film, mais l'argument demeure identique: pour que Jésus trouve sa voie, il faut qu'il entende Sa voix (et lui obéisse), preuve d'une destinée messianique qui mettrait fin à la tyrannie du doute (et aux souffrances d'une vaine résistance). Cependant, rien n'atteste que les voix qui le harcèlent – «toute ma vie, j'ai été poursuivi par des voix», déclare le Jésus de Scorsese – ne proviennent pas de son for intérieur.

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Comme l'illustre l'épisode de la colombe, les paroles énoncées (ou serait-ce la Parole?) sont l'objet d'un traitement constant et complexe chez Kazantzaki, qui peut se référer par ce biais à son propre moyen d'expression²². Scorsese transpose cette thématique en multipliant les effets sonores et en diversifiant les modalités du point d'écoute, par exemple dans la séquence du baptême où la musique tribale jouée pour le prophète par ses auditeurs en transe cesse soudainement sans aucune motivation diégétique pour ne reprendre qu'à la fin du rituel. Le travail ostensible effectué dans le film sur le «point de vue» au sens visuel et acoustique («ocularisation» et «auricularisation» dans la terminologie de François Jost dans *L'Œil-caméra*) pourrait nous inciter à revenir au roman avec l'attirail théorique conçu dans le cadre de l'analyse filmique. Une telle démarche nous conduirait bien au-delà de l'optique généralisante du présent article, mais il convient toutefois de souligner combien l'œuvre de Kazantzaki regorge de références à des situations de perception sensorielle. Chez lui, l'atmosphère crasseuse des villes grouillantes d'êtres s'adonnant à des festivités orgiaques n'est pas seulement une métaphore sans cesse déclinée du péché de la chair, mais imprègne en profondeur, très concrètement, l'univers décrit selon les canons du réalisme: la boue, l'humidité et la puanteur s'entremêlent au sein de la description d'un monde matériel duquel Jésus, souvent pris de nausée à son contact (par exemple p.235 et 238-239), tente de s'extraire tout en étant tenté de s'y perdre. Déployant un monde qui est avant tout ressenti, perçu, éprouvé, le romancier use d'un riche éventail de notations olfactives ou auditives qui contribuent grandement à subjectiviser la représentation. Dès la première page, nous plongeant dans une situation rêvée par Jésus, Kazantzaki affirme la préséance de l'odorat sur la vue: «On flairait, on sentait – on ne voyait rien» (p. 11). Privilégiant un
rapport d'absorption physique immédiat au monde – même les souffrances morales de Jésus sont représentées comme viscérales –, il relègue la vue et la raison au second plan. Contraint par la nécessaire dimension visuelle de son moyen d'expression, Scorsese a essayé de rendre compte de l'atmosphère du roman en visualisant l'origine de certaines odeurs (ainsi le sang des animaux qui se déverse à la Pâques, la transpiration sur les corps, etc.), ou en insérant des moments à la temporalité flottante. D'aucuns jugeront que *The Last Temptation of Christ* multiplie la production démonstrative et gratuite de stimuli perceptifs. Nous préférons voir dans ces effets sonores et optiques (ralentis, fondus), dans cette caméra parfois extrêmement mobile et dans les composantes *gore* – actualisation littérale et réaliste du symbolique – une volonté de transposer cette «odeur de vécu», cette présence des corps que le romancier impose avec force et acuité par son écriture en inscrivant dans le tissu même de ses descriptions «l'être de chair» que fut pour lui Jésus.

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## Un monde possible: la tentation en rêve

La phase de l'intrigue qui fait l'originalité de *La Dernière tentation du Christ*, lui donne son titre et fut considérée comme sa composante la plus blasphématoire est l'enchâssement final qui suspend provisoirement les souffrances de Jésus sur la croix pour lui faire vivre une vie d'époux, de père et d'amant, actualisant sur le mode onirique les désirs réprimés du «versant humain» du personnage. Le contenu de ces quelque cinquante pages du roman a été pour une large part repris dans l'adaptation, où ce prolongement fantasmé conduit Scorsese à dépasser d'une demi-heure la durée standard d'un long-métrage hollywoodien, ce qui renforce l'impression d'une bifurcation hors normes du récit. Guidé par le diable – qui prend dans le roman les traits d'un négrillon, alors que Scorsese s'abstient de cette connotation raciale en figurant une jeune fille angélique qui se mue en flamme lorsque Satan est confondu –, Jésus abandonne son rôle de messie et cède aux tentations de la chair. Ainsi le Nazaréen coule-t-il jusqu'à un âge avancé des années heureuses en famille, avant que son hallucination ne prenne fin et qu'il soit rappelé in extremis à son destin de crucifié pour poursuivre la célèbre phrase «Seigneur, Seigneur, pourquoi m'as-tu abandonné?». Cette nouvelle orientation du récit s'effectue dans le roman lorsque Jésus s'évanouit, puis reprend connaissance dans un univers différent («Ce n'était pas là une croix, c'était un arbre gigantesque», p. 456). Dans le film, cette échappée dans une fiction au second degré est amorcée lorsque la caméra bascule horizontalement (fig. 10), puis concrétisée dans un champ/contrechamp où Jésus observe successivement un ciel orageux puis un ciel bleu. Une telle bifurcation peut être considérée comme un geste métanarratif puisqu'elle thématise le travail effectué à partir de la matière première que constituent les évangiles. N'étant plus inféodés aux représentations canoniques, les éléments de la vie de Jésus se déploient à travers divers possibles narratifs. Il est à cet égard significatif que le récit de l'enchâssement soit placé sous le sceau de l'onirisme et présenté comme l'actualisation de l'univers mental de Jésus: le récit rapporté par les apôtres est désormais vécu «de l'intérieur», de sorte qu'il n'est pas tant contesté dans les faits (la Crucifixion a bien lieu) que profondément modifié sur le plan herméneutique.

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## Image en attente de droits

Fig. 10 — Perspective inédite sur la crucifixion: Scorsese fait basculer sa caméra pour l'inscrire dans l'axe du poteau planté verticalement (*stipes crucis*) et nous rapproche de Jésus dont on partagera la «vision». Les dimensions tant visuelle que narrative du «point de vue» convergent dans cette exhibition de la nature discursive du film. © *La Dernière tentation du Christ*, Martin Scorsese, 1988. ® Droits réservés.

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En écho à l'évangile selon Jean qui se clôt sur le verset «Jésus a fait encore beaucoup d'autres choses; si on les écrivait en détail, je ne pense pas que le monde même pût contenir les livres qu'on écrirait» (Jean 21:25), on peut dire que *La Dernière tentation du Christ* est à compter parmi les volumes de cette bibliothèque borgésienne des développements possibles de l'histoire de Jésus. Toutefois, Kazantzaki ne se contente pas d'écrire «d'autres choses», mais les écrit également *autrement*, en optant pour une démarche ouvertement fictionalisante. En proposant une adaptation fidèle dans laquelle il exploite les spécificités du medium cinéma, Martin Scorsese a également ajouté sa propre pierre à cet édifice des possibles.

## BIBLIOGRAPHIE

* BEHAR, Henri, «Cinq ans de polémique autour d'un film sur le Christ», *Le Monde*, 13 août 1988.

* BOILLAT, Alain, *La Fiction au cinéma*, Paris, L'Harmattan, 2001.

* BOILLAT, Alain, *Du bonimenteur à la voix-over*, Lausanne, Antipodes, 2007.

* BUTLER, Terrence, *Crucified Heroes*, Londres, Gordon Fraser, 1979.

* CAMPBELL, Jospeh, *The Hero with a Thousand Faces*, Princeton, Princeton University Press, 1973 (1949).

* DOMECQ, Jean-Philippe, *Martin Scorsese. Un rêve italo-américain*, Renens/Paris, Cinq Continents/Hatier, 1986.

* HAMBUGER, Käte, *La Logique des genres littéraires*, Paris, Seuil, 1986 (1977).

* JOST, François, L'Œil-caméra. *Entre film et roman*, Lyon, PUL, 1987.

* KAEMPFER, Jean, «La profanation romanesque», in *De la Bible à la littérature*, éd. Jean-Christophe Attias et Pierre Gisel, Genève, Labor et Fides, 2003, p.169-184.

* KAZANTZAKI, Nikos, *La Dernière tentation du Christ*, Paris, Plon (Pocket), 1959.

* THOMPSON, David et CHRISTIE, Ian, *Scorsese par Scorsese*, Paris, Cahiers du cinéma, 1990 (1989).

* WILSON, Michael Henri, *Martin Scorsese. Entretiens*, Paris, Centre Pompidou/Cahiers du Cinéma, 2005.
## NOTES

1. Il s'agit du Christ recrucifié, écrit en 1948 et également paru en 1954, dans lequel Kazantzaki évoque Jésus par le biais de la mise en scène d'une Passion réalisée au XXe siècle, tissant un réseau d'échos entre le récit biblique et le contexte actuel dans lequel évoluent les acteurs qui participent à la Passion (on retrouvera notamment ce type de manifestation secondarisée de Jésus dans le film Jésus de Montréal de Denys Arcand, 1989). Notons que Le Christ recrucifié sera adapté au cinéma trois ans après sa parution par Jules Dassin dans une production française intitulée Celui qui doit mourir (1957).

2. Le tournage se déroule du 12 octobre au 22 décembre 1987, et la sortie américaine a lieu le 12 août 1988. A propos des vicissitudes rencontrées par Scorsese durant l'élaboration de ce projet, voir D. Thompson et I. Christie, Scorsese par Scorsese, p. 151-160, ainsi que l'article d'H. Behar, qui est contemporain de la sortie houleuse du film, «Cinq ans de polémique autour d'un film sur le Christ».

3. J'utiliserai par la suite le titre original anglais dans des cas où il est nécessaire de préciser s'il s'agit du film ou du roman homonyme.

4. M. H. Wilson, Martin Scorsese. Entretiens, p. 140. Scorsese précise ailleurs qu'à l'époque de ses études, il avait eu «l'intention de faire un film sur Jésus dans le style cinéma-vérité, dans le Lower Side de New York; tout le monde aurait porté des costumes modernes et ça aurait été une version contemporaine de cette histoire que tout le monde connaît», in D. Thompson et I. Christie, Scorsese par Scorsese, p. 171.

5. J.-Ph. Domecq, Martin Scorsese. Un rêve italo-américain, p. 45.

6. N. Kazantzaki, La Dernière tentation du Christ, p. 55. Dans la suite de l'article, les références à ce roman se feront sur le mode paginal (sans répétition de l'auteur et du titre).

7. Indiana Jones and the Temple of Doom (1984) fut scénarisé par George Lucas et réalisé par Steven Spielberg.

8. M. H. Wilson, Martin Scorsese. Entretiens, p. 33.

9. Voir l'article de Valentine Robert dans le présent dossier, *supra* p. 29-52.

10. Aux dires de Scorsese, l'actrice lui aurait offert le roman La Dernière tentation du Christ à l'issue du tournage de Boxcar Bertha en lui conseillant d'en faire une adaptation dans laquelle elle pourrait incarner Marie-Madeleine (M. H. Wilson, Martin Scorsese. Entretiens, p. 125).

11. J. Campbell, The Hero with a Thousand Faces (voir l'entrée «Jésus» dans l'index).

12. La mise en scène du regard de Judas remplace une discussion du roman où Jésus est mis en présence non de Judas, mais de Pierre (p. 250).

13. M. H. Wilson, Martin Scorsese. Entretiens, p. 126. Il s'agissait là d'une exigence de Scorsese, qui s'explique ainsi sur les consignes données à son scénariste: «C'est un livre-fleuve, mais je voulais un film d'une durée normale, pas une série de six heures coupée en tranches, et je me suis dit que Paul pourrait enlever du scénario tout ce qui n'était pas nécessaire», in D. Thompson et I. Christie, Scorsese par Scorsese, p. 152.

14. Notons que certains traits de Barrabas et quelques-unes de ses actions (dont l'assassinat de Lazare après sa résurrection) sont déplacés dans le film sur le personnage de Saul (le futur apôtre Paul).

15. J. Kaempfer, «La profanation romanesque», p. 168.

16. Selon l'expression de J. Kaempfer, *Ibid.*, p. 170.

17. On constate que Scorsese réserve à Marie-Madeleine un autre sort que Kazantzaki: d'une part, rien ne suggère dans le film que la dépendance envers la figure masculine de Jésus l'a conduite à la prostitution; d'autre part, sa mort survient dans un halo de lumière, non dans un massacre expiatoire.
18. Pour Käte Hamburger, la présence de «verbes décrivant des processus intérieurs» constitue un trait définitoire de ce qu'elle appelle la fiction littéraire (La Logique des genres littéraires, p. 87-89). Sur cette question, voir A. Boillat, La Fiction au cinéma, p. 80-82.

19. Ce texte s'inspire d'un passage situé ultérieurement dans la chronologie du roman, p. 31-33.

20. Chez Kazantzaki, la première mention du nom «Jésus» apparaît bien plus tard (p. 55), dans la bouche de Marie (passage supprimé dans le film).

21. Sur la notion de «déliaison vocale» et l'effet d'étrangeté qui en résulte, voir A. Boillat, Du bonimenteur à la voix-over, p. 23-30 et 414-416.

22. Les occurrences de notations portant sur des voix sont très nombreuses dans La Dernière tentation du Christ. Kazantzaki thématise l'émergence même de la Parole divine dans l'humain en mettant l'accent sur le fait que «quelqu'un» parle à travers Jésus, que l'enseignement qu'il profère est en quelque sorte étranger à sa propre enveloppe charnelle de locuteur (Siméon dit d'ailleurs de lui: «Ce n'est pas lui qui parle, c'est un autre qui parle par sa bouche», p. 321).

## RÉSUMÉS

Le présent article analyse de façon comparative le roman de Nikos Kazantzaki La Dernière tentation du Christ et son adaptation cinématographique en soulignant notamment en quoi le film, dont on montrera que la thématique constitue une préoccupation récurrente de Scorsese, réduit l'amplification des textes évangéliques proposée par le roman. Examiner la façon dont le film s'approprie et travaille cette fiction permet en retour de nourrir une réflexion sur quelques aspects-clés du roman qui ont trait à la subjectivisation de la perception, par exemple en ce qui concerne la mise en scène de la Parole et la représentation d'hallucinations auditives.