# Rayonnement de La Mulâtresse Solitude&#8239; traductions anglaise, allemande, espagnole et italienne du roman d'André&#8239;Schwarz-Bart

*The cultural influence of La Mulâtresse Solitude : English, German, Spanish and Italian translations of the novel by André Schwarz-Bart*

Anaïs Stampfli

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/coma/11161

DOI : 10.4000/coma.11161

ISSN : 2275-1742

## Éditeur

Institut des textes & manuscrits modernes (ITEM)

## Référence électronique

Anaïs Stampfli, « Rayonnement de La Mulâtresse Solitude : traductions anglaise, allemande, espagnole et italienne du roman d'André Schwarz-Bart », *Continents manuscrits* [En ligne], 21 | 2023, mis en ligne le 01 novembre 2023, consulté le 11 août 2025. URL : http://journals.openedition.org/coma/11161 ; DOI : https://doi.org/10.4000/coma.11161

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Rayonnement de La Mulâtresse
Solitude&#8239;: traductions
anglaise, allemande, espagnole et
italienne du roman
d'André&#8239;Schwarz-Bart

*The cultural influence of La Mulâtresse Solitude : English, German, Spanish and Italian translations of the novel by André Schwarz-Bart*

Anaïs Stampfli

<footnote n="1">1 La traductrice et traductologue Françoise Massardier-Kenney affirme que « l’identité culturelle, politique, sociale et sexuelle du traducteur ou de la traductrice a une importance cruciale sur la traduction obtenue. » Il en résulte donc que « toute traduction reflète l’idéologie du traducteur aussi bien que celle de l’auteur »¹. Cette importance du rôle et de l’influence du traducteur invite à considérer les traductions comme de nouvelles créations construites à l’image de leurs concepteurs. Cette piste nous amène à observer différentes traductions de *La Mulâtresse Solitude*² d’André Schwarz-Bart, en étant attentifs à la part de création que l’on trouve dans ces nouvelles versions. La traduction d’œuvres s’inscrivant en contexte caribéen a déjà fait l’objet de plusieurs réflexions théoriques. Chacune d’entre elles met l’accent sur les défis à relever lorsque l’on envisage transposer des fictions s’inscrivant dans des univers pluriculturels et plurilinguistiques caribéens. On peut notamment penser aux propos de Christine Raguet, professeure française spécialisée dans la traduction en contexte caribéen, qui s’interroge sur la meilleure manière possible de transposer les subtilités linguistiques caribéennes, et met en garde contre les risques de traductions dénaturantes. Elle se demande « comment rendre [l]es particularismes [linguistiques caribéens] sans tomber dans l’exotisme des brochures touristiques ou le “petit nègre” du néo-colonialisme³ ? » Pour ce faire, elle préconise des « choix syntaxiques et lexicaux qui devront coller au terrain mais rester compréhensibles par tous⁴ ». Cet</footnote>
équilibre entre les subtilités de l'œuvre-source et la prise en compte des lecteurs-cible
semble difficile à trouver. Cela se note à la lecture des versions anglaise, allemande,
espagnole et italienne de La Mulâtresse Solitude. Les différents ancrages de leurs
traducteurs respectifs seront ici observés dans un premier temps. Sera ensuite étudiée
la manière dont ont été transposés le paysage caribéen ainsi que les sons et passages
musicaux du texte-source.

Pluralité d'ancrages des traducteurs de La Mulâtresse Solitude

A Woman Named Solitude⁵ ou le choix de la transparence

2 Ralph Manheim traduit *La Mulâtresse Solitude* en anglais en 1973, soit un an après sa parution originale. Ce traducteur américain (1907-1992) était spécialisé dans les traductions à partir de l'allemand et du français, mais il a aussi travaillé sur des traduction à partir du néerlandais, du polonais et du hongrois. Bien connu dans l'univers de la traduction, il défendait l'idée selon laquelle la pratique de traduction est comparable au jeu de l'acteur, car son rôle est d'imiter l'auteur de l'œuvre-source. Il a appliqué ce geste d'imitation en traduisant des écrivains de même "confession" que lui, comme André Schwarz-Bart. Mais il s'est aussi essayé à la traduction d'auteurs aux antipodes idéologiques, comme Adolf Hitler. Ralph Manheim a en effet traduit *Mein Kampf* en anglais alors qu'il était exilé politique aux États-Unis, et il a tenu à laisser les fautes d'expression de Hitler apparentes dans la langue d'arrivée. Ce geste peut être interprété à la lumière des préceptes de Sun Tzu, pour qui il est indispensable de connaître les propos de son ennemi dans le détail pour les dépasser.

3 Quant à *La Mulâtresse Solitude*, elle a été perçue comme une œuvre féministe de grande ampleur aux États-Unis. La traduction de Ralph Manheim a d'abord été partiellement publié dans le journal *Ms Magazine*, un supplément féministe et libéral du *New York Times*. Cela étant dit, l'esprit du roman d'André Schwarz-Bart n'a pas toujours été fidèlement retranscrit pour le public anglophone. On peut penser au titre, qui a été transformé pour ne plus mettre en avant la catégorisation phénotypique de Solitude en tant que Mulâtresse, puisqu'elle est plus génériquement désignée comme *A Woman Named Solitude* dans le titre anglais. De manière générale, plusieurs indications référant à la couleur de peau sont effacées du texte anglais. « La Négresse Bobette » (MS, p. 72) devient ainsi « Man Bobette » dans la version anglaise (v. angl., p. 76). Ce gommage se retrouve dans d'autres adaptations du texte d'André Schwarz-Bart, on peut penser à la réécriture du mythe par Paula Anacaona, qui intitule son récit paru en 2020 *Solitude la flamboyante*⁶. Cette volonté de revalorisation se comprend, mais le fait que Solitude soit une mulâtresse a une forte incidence dans le récit, et enlever cette précision, c'est changer la direction du texte. Si elle n'avait pas été aussi violemment considérée et catégorisée par la société dans laquelle elle a évolué (le terme « mulâtresse » renvoie à la bâardense animale), sa volonté de justice et son combat réparateur auraient été moins nécessaires. On peut à ce sujet penser au retournement du stigmate qui ne peut plus s'opérer dans ces versions édulcorées : à l'image d'Aimé Césaire qui tourne l'insulte « nègre » en fierté, la Mulâtresse est aussi un personnage fier qui assume et revendique ses origines.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1</figcaption></figure>

A Woman named Solitude, London, Vintage Classics, 1973.

Vintage Classics

4. En observant le paratexte de la version anglophone du récit, on note que le changement de titre n’est pas la seule liberté prise dans l’établissement de cette version. La couverture de l’édition de 1973 du roman propose une illustration de Paul Bacon, une jungle tropicale aux allures naïves à la manière des toiles du Douanier Rousseau, dans le décor de laquelle se fond un homme noir paré d’un collier d’ossements. Le lien avec le contenu du récit n’est pas évident. Ce décalage entre les couvertures des versions traduites et le contenu s’observe à de nombreuses reprises, comme l’a également noté Kathleen Gyssels, qui a consacré un article à l’étude du paratexte éditorial. La couverture de la deuxième édition anglaise détonne encore plus en se plaçant dans un exotisme érotique déplacé, donnant à voir une jeune femme aux seins nus. Kathleen Gyssels estime que « l’exotisme de pacotille, l’image factice, le montage avec des accents érotico-pornographiques jure avec La Mulâtresse Solitude, roman poignant sur le Middle Passage (la traite transatlantique), l’arrivée des “nègres d’eau salée” et leur acclimatation forcée dans l’univers concentrationnaire de l’habitation antillaise⁷ ». Il semble effectivement évident que ce type d’illustration de couverture s’éloigne du propos et le dessert en lui donnant une allure de roman exotique léger à l’opposé du contenu de *La Mulâtresse Solitude*.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2</figcaption></figure>

A Woman named Solitude, London, Vintage Classics, 2002.

Vintage Classic

5 Notons enfin, pour ce qui est du paratexte de la version anglophone, que la présence du traducteur se fait très discrète, il n'y a ni note de bas de page, ni lexique final, ni note du traducteur. Nous verrons plus loin les stratégies mises en œuvre par le traducteur pour rendre l'œuvre accessible sans recourir à ces aménagements du texte.

## Die Mulattin Solitude⁸, une traduction collaborative à l'image de la collaboration littéraire schwarz-bartienne

6 La version allemande de *La Mulâtresse Solitude* a été traduite en 1975 par Eva et Gerhard Schewe, binôme allemand, qui a aussi assuré la traduction des textes d'Aragon⁹ et d'une correspondance entre Romain Rolland et Stefan Zweig en collaboration avec Christel Gersch¹⁰. Il est intéressant de constater qu'un couple qui s'est illustré dans la coécriture¹¹ soit également traduit par un tandem. *La Mulâtresse Solitude* a été signée par André Schwarz-Bart seul, mais le couple d'écrivains inscrit sa création dans un flot d'échanges et d'entre-influences continuels sur lequel les lecteurs n'ont pas une visibilité totale. Cependant, comme Simone Schwarz-Bart aime à le répéter : « Je ne détricoterai pas notre travail, et sur notre collaboration, je ne donnerai pas d'explication à ce qui est fait sans explication¹² ». De même, nous avons rencontré des difficulté à retrouver des commentaires autour de la collaboration entre Eva et Gerhard Schewe, qui ont traduit *La Mulâtresse Solitude* il y a presque cinquante ans. L'absence de correspondance entre l'auteur et ses traducteurs et le temps qui nous sépare de cette traduction entretiendront le flou autour des méthodes de transposition
du couple de traducteurs, à l'image du flou persistant sur la collaboration littéraire d'André et Simone Schwarz-Bart. Le paratexte de *Die Mulattin Solitude* n'apporte pas plus d'informations. Effectivement, la version allemande est toute aussi dépourvue de notes de traducteurs que la version anglaise. Quant aux illustrations de couverture, on note un décalage entre la première édition sobre, sombre et énigmatique, qui donne à voir un collage d'yeux, clin d'œil éventuel aux yeux vairons de Solitude, et la seconde édition, qui baigne dans le même exotisme naïf que la première version anglophone.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3</figcaption></figure>

*Die Mulattin Solitude*, Berlin, Verlag Volk und Welt, 1975.
Verlag Volk und Welt
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4</figcaption></figure>

*Die Mulattin Solitude*, Wien, Europa Verlag, 1976
Europa Verlag

La Mulata Soledad¹³, une traduction attentive à la poésie

<footnote n="7">7 Pour ce qui est du contexte hispanophone, il faut savoir que la Mulata Soledad apparaît également dans la Caraïbe hispanophone comme une figure mythique de l'émancipation féminine. En effet, Adrián del Valle écrit en 1895 *La Mulata Soledad*¹⁴, l'histoire d'une femme discriminée pour sa couleur de peau qui luttera pour sa survie et celle de sa fille. Au Mexique, circule également une légende populaire autour d'une mulâtresse nommée Soledad arrêtée pour sorcellerie, Francisco Serrano s'en inspirant pour écrire en 1984 *La Mulata de Córdoba*¹⁵. Jacinto-Luis Guereña, le traducteur du roman d'André Schwarz-Bart, ne mentionne nulle part avoir pris connaissance du texte d'Adrián del Valle ou d'autres légendes hispanophones qui auraient pu lui servir de ressource dans son travail de transposition en 1973.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5</figcaption></figure>

La Mulata Soledad, Madrid, Aguilar Ediciones, 1973.

Aguilar Ediciones

<footnote n="8">8 Jacinto-Luis Guereña est un poète et critique littéraire originaire d’Argentine. Il a écrit autant en espagnol qu’en français, on lui doit notamment une Anthologie bilingue de la poésie espagnole contemporaine¹⁶. Son bagage poétique l’a sans doute aidé à capter et retranscrire au plus près le style très imagé d’André Schwarz-Bart (le poète confirme dans une note du traducteur à la fin du roman avoir été sensible à la « belleza literaria y estilistica » du roman). Jacinto-Luis Guereña, qui a aussi traduit Un plat de porc aux bananes vertes¹⁷ explique sa démarche dans une note à la fin du roman. Il insiste notamment sur l’ancrage historique du récit, qu’il qualifie de « novela documento », roman-document ; il s’inscrit ainsi parmi les lecteurs qui donnent de l’importance au mythe archivistique, soutenant l’idée que la fiction d’André Schwarz-Bart ne fait que transcrire une réalité déjà toute faite. Le traducteur procède également à une analyse du roman dans sa note, estimante que, si le romancier est si bien parvenu à décrire cet épisode de l’histoire de l’esclavage, c’est pour deux raisons : parce que sa famille a connu une autre déportation, celle des juifs, et parce qu’il a épousé une guadeloupéenne métissée, à l’image de la mulâtresse Solitude. Nous ne nous arrêterons pas sur le prolongement biographique de son interprétation, nous noterons juste que, contrairement aux traducteurs anglais et allemands, Jacinto-Luis Guereña se fait plus présent aux marges du texte, qu’il ponctue de notes de bas de page portant sur les peuples africains (les Diola), l’histoire de l’esclavage (les pariades, le marronnage...) et la flore tropicale (cauri, mangrove). Par exemple, lorsqu’il est question du marronnage de Bobette (MS, p. 69), le traducteur préfère dans le corps du texte reformuler l’expression qu’il qualifie de « huida y rebeldía » (v. esp., p. 71), soit la fuite et la rébellion ; ceci pour ne pas trop interrompre le récit et prendre le temps en note</footnote>
de bas de page d'expliquer plus précisément ce qu'est le marronnage. Dans cette note, il
fait également un lien avec le terme « cimarrón » utilisé en contexte hispanophone
pour désigner à la fois le retour à l'état sauvage et une race de chien apparenté
au molosse. On retrouve dans cette terminologie la même violence bestialisante que
dans le lexique français utilisé aux Antilles pour désigner les différents phénotypes
présents dans la Caraïbes (tout comme le terme mulâtresse déjà évoqué plus haut,
les mots chabin et câpresse désignent à l'origine des croisements animaux, et associent
à ces types de peau une idée d'hybridation animale). Cependant, on notera que
le traducteur espagnol n'utilise pas dans le corps du texte l'expression « cimarrón »
pour désigner le « marronnage », sans doute par conscience d'une irréductibilité
des particularismes locaux. Ce faisant, il suit la direction théorique indiquée par
Antoine Berman, qui avertit contre le recours abusif aux équivalences¹⁸. Jacinto-Luis
Guereña semble ainsi avoir véritablement problématisé sa posture de traducteur. Parmi
les cas étudiés, c'est celui dont la réflexion est la plus apparente, grâce à ses précisions
aux marges du texte.

La Mulatta¹⁹, une traduction historicisante

9

La version italienne de *La Mulâtresse* a été publiée par l'éditeur milanais Rizzoli en 1973. La couverture de cette traduction donne à voir le célèbre *Portrait d'une femme noire* peint en 1800 par Marie-Guillemine Benoist et qui représente une domestique semi-dénudée. Face à cette énième réutilisation de la peinture néoclassique, on peut questionner l'inventivité des éditeurs. En effet, cette seule et même toile a aussi été utilisée pour illustrer les couvertures des romans *Moi, Tituba Sorcière* de Maryse Condé, la traduction anglaise de *Texaco* de Patrick Chamoiseau et bien d'autres couvertures de romans antillais.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6</figcaption></figure>

La Mulatta, Milano, Rizzoli Editore, 1973.

Rizzoli Editore

10 Le roman a été traduit par Augusto Donaudy, grand traducteur de classiques de la littérature française (il a traduit, entre autres, André Gide, Jean Giraudoux, Alexandre Dumas et Jules Verne) et auteur d'essais et de romans historiques. Son expertise historique lui a sans doute servi pour transposer en italien le roman d'André Schwarz-Bart narrant un épisode de soulèvement d'esclaves qui a marqué les annales. Ce souci de documentation historique transparait dans La Mulatta où sont ajoutées des notes de bas de pages apportant des précisions encyclopédiques²⁰ sur le châtiment des « quatre-piquets » (v. it., p. 64), les « engagés » (v. it., p. 67) et les « quarteronne[s] » (v. it., p. 72). D'autres notes témoignent plutôt d'une volonté de laisser entendre les sonorités de la version originale, c'est le cas de La Marseillaise revisitée, retranscrite en français dans le corps du texte, et traduite en note de bas de page (v. it., p. 97).

11 Il s'agira à présent de plonger dans le corps du texte pour observer dans le détail les différentes stratégies de traduction.

## Traduire la culture et le paysage caribéens

12 Les références au paysage caribéen représentent l'un des éléments centraux dans l'œuvre d'André Schwarz-Bart, leur transcription en un contexte linguistique tiers est tout aussi cruciale. Là encore, la tâche n'est pas évidente pour les traducteurs. Dans sa réflexion autour de la traduction de textes caribéens, Raphaël Confiant conçoit que l'acte d'écrire en contexte caribéen est déjà un acte de traduction en soi, car il s'agit
de la traduction vers le français d'une réalité proprement antillaise²¹. Le traducteur vers une langue tierce se fait donc traducteur d'un texte qui est déjà une traduction d'une réalité plurielle. Ce faisant, il s'éloigne irrémédiablement de la teneur de l'œuvre originale. Notre propos n'est pas ici de porter un jugement sur cet éloignement, nous constatons plutôt que les œuvres-cibles ici présentées diffèrent de l'œuvre-source et proposons des interprétations autour des partis-pris des traducteurs. Dans le corps de la traduction allemande de *La Mulâtresse Solitude*, on retrouve une évocation de l'altération induite par la traduction. En effet, lorsque sont traduits des termes originellement créole ou en langue diola, les traducteurs modalisent l'introduction de ces expressions en précisant qu'il y a de l'approximation dans la tierce transcription. « Bayangumay qui signifie en langue diola : Celle dont les cils sont transparents » (MS, p. 12, je souligne) est traduit par « Bayangumay, was in der Diola-Sprache soviel bedeute wie : die mit den durchsichtigen Wimpern » (v. all., p. 10, je souligne), autrement dit « Bayangumay, ce qui signifie quelque chose comme celle avec les cils transparents ». Et plus loin dans le roman, lorsqu'il est écrit : « ki nom a ou ti fi ? » ce qui signifie « comment t'appelles-tu, mon enfant ? » (MS, p. 82), les traducteurs recourent à nouveau à la modalisation pour préciser « “Ki nom a ou ti fi ?” Was etwa bedeutet : Wie heißt du, mein kind ? » (v. all., p. 82, je souligne), autrement dit : « “Ki nom a ou ti fi” ce qui signifie quelque chose comme : comment t'appelles-tu, mon enfant ? ». On remarque pour cet exemple même qu'il y a déjà une altération dans la version originale puisque « ti fi » est traduit par « mon enfant » et non « petite fille ». Les traducteurs allemands ont en ce sens raison de rappeler qu'il y a une altération inhérente à chaque traduction, altération encore plus grande lorsqu'il s'agit d'une tierce traduction.

13 André Schwarz-Bart ne s'est pas prononcé sur les traductions de ses romans. Il n'existe pas, à notre connaissance, d'entretien publié dans lequel il commenterait sa pratique d'écriture ou la diffusion de ses œuvres. Pour ce qui est de la traduction, nous disposons des témoignages de Simone Schwarz-Bart, dont le processus de création est très lié à celui de son complice en écriture. La romancière témoigne d'une grande confiance envers les traducteurs, estimant qu'il leur appartient de trouver la manière la plus juste de transposer l'esprit de ses textes. Lors d'un échange avec l'universitaire brésilienne Vanessa Massoni da Rocha, Simone Schwarz-Bart exprime, comme à son habitude, cette confiance en des termes métaphoriques chargés de sens : « Une fois encore, je fais confiance au talent et à la dextérité du traducteur. Il est souvent possible de transplanter une plante sans la détériorer. Il suffit que la nouvelle terre soit bonne. Je fais confiance à la nouvelle terre et je sais qu'elle accueille bien mes plantes²². » Le choix de s'appuyer sur une image botanique semble pertinent, quand on connait le rôle joué par la nature dans les romans de Simone Schwarz-Bart²³.

14 Elle est tout aussi présente dans ceux d'André. L'enjeu sera donc pour les traducteurs de saisir le rôle des références à la faune et à la flore antillaise, de comprendre ces références et de trouver un moyen de les traduire. Il n'y a pas toujours d'équivalent dans la langue d'arrivée, les traducteurs recourent donc souvent aux périphrases explicatives pour pallier ce vide. Par exemple, le terme « marigot » désigne en contexte tropical le bras mort d'un fleuve, un espace marécageux. Les linguistes supposent que ce terme pourrait être issu d'un croisement entre le latin « mare » et un mot caraïbe (ce terme est ainsi littéralement issu d'une fusion créolisante). Le mot apparaît dès les premières lignes du roman, où l'on apprend que « [Bayangumay] était apparue sur le delta, en une contrée où se mêlaient les eaux claires d'un fleuve, les eaux vertes
d'un océan, les eaux noires d'un marigot – et où l'âme était encore immortelle – dit-on. » (MS, p. 11). Le traducteur argentin recourt à une périphrase explicative plutôt que d'employer le mot « marigot » qui ne serait pas compris par le lecteur cible. Il évoque donc un « brazo de río que en la tierra pantanosa se pierde » (v. esp., p. 11), un bras de rivière qui se perd dans les terres marécageuses. Et il fait le choix de couper la phrase originale en deux pour que cette formule rallongée ne perde pas son lecteur. Cette description de détail permet une meilleure visualisation du paysage, et évite de supplanter aux particularités du paysage tropical un terme plus générique comme « remanzo ». Les traducteurs allemands trouvent également une périphrase au sens analogue : « eines toten Flußarmes vermischten » (v. all., p. 9, formule signifiant « un bras mort de la rivière »). Quant aux traducteurs anglais et italien, ils procèdent de la même manière et trouvent une formule plus concise mais peut être aussi plus approximative : « a delta chanel mingled » (v. angl., p. 3, ce qui signifie le delta d'un canal d'eaux mêlées), « una palude » (v. it., p. 9, un marais). Ces alternatives permettent au lecteur cible non-familier avec l'environnement tropical de visualiser une étendue d'eau grâce aux termes analogues et plus génériques trouvés par les traducteurs. Ce faisant, elles laissent de côté la spécificité du paysage et de la langue caribéenne (le terme marigot représentant un phénomène de créolisation linguistique, de fusion de différentes influences langagières, il aurait pu être intéressant de chercher dans la langue d'arrivée un terme qui a connu une évolution proche, cela semblerait peut être plus facile à trouver pour les langues présentes dans le bassin caribéen qui ont également pris part à des phénomènes de créolisation linguistique). Le choix de périphrases explicatives ou de termes génériques qui s'éloignent des spécificités du « marigot » laisse entendre que le lecteur envisagé est avant tout un lecteur non-familier avec la Caraïbe, cela peut expliquer également que les traducteurs en langues présentes dans le bassin caribéen n'aient pas non plus cherché d'équivalents en espagnol ou anglais régionaux caribéens.

15

Lorsqu'il s'agit de traduire des termes évoquant la faune locale, comme les « agoutis et mansfenils » (MS, p. 100), ces rongeurs d'Amérique tropicale et rapaces endémiques aux Antilles, les traducteurs se retrouvent face à une alternative : d'une part, ils peuvent prendre le parti d'utiliser ces noms tels quels, au risque que le lecteur non familier avec l'environnement caribéen n'ait pas le référent en tête. C'est ce qu'ont fait les traducteurs anglais, espagnol et italien (on peut lire dans leurs traductions « agoutis, mansfenils » (v. angl., p. 111); « aguties, mansfeniles » (v. esp., p. 103) et « aguti, i menfesnils » (v. it., p. 104)). D'autre part, ils peuvent trouver des noms d'oiseaux plus connus des lecteurs-cible, au risque de déformer le texte source. C'est ce qu'ont fait les traducteurs allemands en proposant : « die Agutis, die Kolobris » (v. all., p. 100). Cette proposition semble problématique pour deux raisons. Tout d'abord, le choix n'est pas du tout ressemblant : un mansfenil n'a rien à voir avec un colibri, que ce soit au niveau de la taille, du régime alimentaire ou de l'imaginaire qui leur est rattaché. Ensuite, il faut remarquer que ce choix de traduction entretient une vision limitée, stéréotypée et exotisante de la faune antillaise plutôt que de profiter de l'occasion pour faire connaitre la variété des espèces ornithologiques endémiques des Antilles. Ce choix de traduction pourrait être expliqué par le fait que l'Allemagne n'a pas connu d'extension coloniale dans la Caraïbe, contrairement à la France, la Grande-Bretagne et l'Espagne, qui maintiennent une certaine présence et des échanges avec leurs anciennes colonies. Les lecteurs allemands seraient moins à mêmes de se familiariser avec le vocabulaire relatif au paysage caribéen, ce qui
pourrait expliquer le fait que les traducteurs n'ont pas jugé nécessaire de traduire précisément les noms d'animaux évoqués dans *La Mulâtresse Solitude*.

16 La traduction de ces termes ne relève pas d'une importance anecdotique. La nature environnante ne joue pas qu'un simple rôle de décor dans les œuvres d'André Schwarz-Bart. Son œuvre décrit un univers où la nature fait partie du quotidien des personnages et prend vie parmi eux. Elle est ainsi empreinte de réel merveilleux, comme l'a notamment déjà démontré l'universitaire Charles W. Scheel²⁴. Cela se note dès l'incipit de *La Mulâtresse Solitude*, où

les défunts [...] soufflaient à la racine des plantes, comme en des flûtes, pour donner au riz sa musique secrète, son opulence. Ils séjouernaient sous terre une ou deux générations, selon la fatigue de vivre, l'esseulement ou l'ennui, puis remontant par les racines d'un arbre, ils guettaient une passante pour s'insinuer en elle, délicatement. Ils devenaient alors des *lézards d'enfants* (MS, p. 11-12).

17 Il y a une inextricable continuité entre la vie humaine et la vie végétale, qui jouent toutes deux un rôle fondamental dans le roman. Le style de l'auteur est travaillé de manière à ce qu'il n'y ait pas de distinction entre les faits et les métamorphoses relevant d'une surréalité. Cette symbiose est centrale à l'œuvre d'André Schwarz-Bart, l'enjeu pour les traducteurs étant de transposer le plus fidèlement possible cet univers empreint de réel merveilleux. Si l'on s'attarde sur le passage cité à l'instant, on note que les traductions anglaise, allemande et italienne sont plutôt fidèles à la version originale pour ce qui est de l'entrecroisement des mondes. Ce n'est pas le cas de la version espagnole, où l'insinuation des ancêtres-arbres dans les passantes est annoncée par le verbe « insinuarse ²⁵ » mis entre guillemets, comme pour matérialiser le fait qu'il s'agit d'une image, d'une fantaisieurnaturelle qui ne s'est pas vraiment produite. Force est ainsi de constater que l'ancrage dans l'esthétique du réel merveilleux du roman source a été, ce faisant, rendu moins visible : la superposition des univers réel et merveilleux n'est plus aussi indissociable que dans l'œuvre-source du fait de la mise à distance entraînée par l'usage des guillemets.

## Traduire la musique du texte source

18 La musicalité inhérente à *La Mulâtresse Solitude* constitue l'autre grand enjeu de la transposition du roman. Esther Eloidin a étudié cette teneur musicale dans un article paru en 2021²⁶. Richard Philcox, traducteur des romans de Maryse Condé, annonçait déjà avant la chercheuse que, selon lui, « la vitalité d'un texte ne passe pas uniquement par le langage – elle passe par le rapport de l'individu à son environnement, à sa culture et à lui-même. La recherche lexicale n'est pas la plus importante, le plus important, c'est la musique²⁷ ». Et comme de nombreux refrains ponctuent le récit d'André Schwarz-Bart, l'enjeu était pour les traducteurs de les retranscrire fidèlement. Le refrain

Odidilo
Le bateau est dans les bois
Allons monter
Allons (MS, p. 62)

19 a ainsi été restitué dans les versions espagnole, anglaise, allemande et italienne :

<table><tr><td>v. esp., p. 64</td><td>v. angl., p. 63</td><td>v. all., p. 56</td><td>v.it., p. 62</td></tr></table>
<table><tr><td>Odidilo,<br/>El barco está en el bosque ;<br/>Vamos a subirnos,<br/>Vámonos.</td><td>Odidilo<br/>The boat is in the woods<br/>Let us get in<br/>Let us get in</td><td>Odidilo,<br/>Das Schiff ist in den Wäldern,<br/>Besteigen wir es,<br/>Kommt</td><td>Odidilo<br/>Il battelo è nei boschi<br/>Andiamo a salire<br/>Andiamo</td></tr></table>

20 Si l'onomatopée initiale se retrouve dans chaque version, la suite est moins fidèlement transcrite : la version allemande transforme l'injonction « Allons » en « Kommt » qui signifie « Venez » et passe ainsi de la première à la deuxième personne du pluriel. Cet impératif n'est pas répété comme dans la version initiale du refrain, où le rythme est justement marqué par cette répétition décroissante (« Allons monter/allons »), *decrescendo* qui ne se retrouve pas non plus de la même manière dans la version anglaise, où les deux derniers vers sont absolument identiques (on lit « let us get in » deux fois plutôt que de retrouver un dernier vers raccourci, un « let us » à l'image de la version originale).

21 Parallèlement à ces aménagements qui créent un rythme nouveau propre au texte traduit ainsi créé, les traducteurs sont également sensibles à la musicalité du texte d'André Schwarz-Bart. Ils saisissent que le son importe tout autant que le sens et que les onomatopées créoles sont à laisser telles quelles pour faire entendre la parole des personnages dans toute sa musicalité. Le son « keppe keppe » de la petite esclave se retrouve ainsi bien répété deux fois à trois intervalles dans les traductions espagnole et allemande (v. esp., 74 ; v. all., p. 66), comme il l'est dans la première version :

Keppe keppe, faisait-elle en secret, du bout de sa glotte frappée contre le palais ; keppe, keppe, s'égosillait-elle en silence, par ce mouvement qui sert aux négresses à manifester leur indignation ; keppe, keppe, c'est donc ça ce qu'elle voulait pour moi, la négresse Bobette : alors c'est donc ça ? (MS, p. 72, je souligne)

22 Cela dit, dans la version anglaise l'onomatopée n'est présente que deux fois et mise à distance par l'usage de guillemets qui soulignent l'altérité des propos cités :

"Keppe, keppe." Striking her palate with the back of her tongue, she made the sound with which black women express the indignation: "Keppe, keppe". "Is this what Man Bobette wanted of me? Is it?"

23 Nous nous attarderons ici sur un dernier exemple situé à la fin du roman, lorsque les insurgés de Matouba crient leur détermination à mourir pour la liberté. Il est important que ce cri se fasse en créole, langue héritée des ancêtres esclaves. La mort est exprimée en un créole non traduit, comme si c'était la langue créole qui pouvait connoter au mieux le sens de ce sacrifice²⁸. Les quatre traductions reprennent les voix de « la masse d'hommes et de femmes et d'enfants qui étaient un seul cri : lan mô, lan mô, lan mô, vive lan mô. » (MS, p. 146). On peut lire dans la version espagnole : « era un grito unánime : lan mô, lan mô, lan mô, viva lan mô » (v. esp., p. 151), dans la version allemande : « die ein einziger Schrei war : Lan mô, lan mô, lan mô, es lebe lan mô » (v. all., p. 133) et dans la version italienne : « che erano un solo grido : lan mô, lan mô, vive lan mô » (v. it., p. 149, notez qu'ici par souci de préservation de la parole initiale même le « vive » en français a été conservé). Cependant, la version anglaise est la seule qui propose d'ajouter une traduction de ce cri créole en français²⁹ et non en anglais (peut-être pour évoquer la diversité linguistique guadeloupeenne où créole et français se côtoient). Toutefois, cette traduction ne semble pas nécessaire ici, et détourne l'attention de la seule expression créole érigée en devise universelle. Les sonorités et les choix de langues ont un sens particulier dans le roman d'André Schwarz-Bart, et
les quelques changements opérés par les traducteurs font des textes-cible de nouvelles
versions du roman avec leurs propres rythmes et résonnances. Pour maintenir
une trace des sonorités de l'œuvre-source et de l'œuvre-cible, l'on pourrait envisager
l'édition d'un volume bilingue qui pourrait faire se côtoyer les langues et leurs sons
respectifs.

24

Pour conclure, nous pouvons confirmer au vu des quelques variations observées qu'il
n'est pas évident pour les traducteurs de trouver un équilibre entre la restitution
de la teneur plurilingue et pluriculturelle du roman d'André Schwarz-Bart et la prise en
compte du lecteur-cible qui n'est pas forcément familier avec l'univers référentiel
antillais, et ce d'autant plus quand la langue et culture du pays de réception n'a pas
connu le contexte colonial caribéen. Les traducteurs allemands en ont bien eu
conscience et ont inséré au sein même de leur traduction des précisions quant
à l'éloignement entre la parole-source et leurs paroles rapportées. Il y a des variations
induites par les changements de langue, de rythme et de musicalité inhérentes
aux langues. Le résultat de la transcription linguistique en devient une nouvelle
création du traducteur, qui joue avec les ressources de la langue d'arrivée pour trouver
des sons équivalents. Dans ce cas, loin d'être dénaturants, les changements d'harmonie
induits peuvent être vus comme autant d'éléments contribuant à créer de nouvelles
variations autour du thème initial de l'œuvre source. Les variations présentes dans
les versions traduites peuvent aussi être expliquées par le contexte éditorial :
la sensibilité du contexte nord-américain peut, par exemple, expliquer le choix
de changer le titre de *La Mulâtresse Solitude*. De même, la substitution de certaines
expressions par des périphrases explicatives permet une meilleure visualisation
de l'environnement caribéen par le public extérieur, qui reste majoritaire pour
ces traductions publiées par de grandes maisons européennes. Le traducteur
de *La Mulâtresse Solitude* en espagnol a tenté de combiner les perspectives en complétant
ses périphrases explicatives du corps de texte avec des notes de bas de page présentant
l'équivalent caribéen hispanophone de termes relevant du contexte caribéen
francophone. Ce choix de précision en marge du texte laisse transparaitre
le cheminement réflexif de Jacinto-Luis Guereña, qui propose des pistes
contextualisantes, tout en prenant soin de ne pas masquer les référents caribéens
francophones derrière d'approximatifs équivalents hispanophones. Sa démarche
pourrait être suivie, prolongée et inciter les traducteurs à proposer de nouvelles
versions de *La Mulâtresse Solitude*, qui tenteraient de restituer les particularités
de l'œuvre-source sans perdre le lecteur-cible non-familier avec l'univers caribéen
(grâce notamment à la double lecture rendue possible par les éditions bilingues).

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Sur ce point, nous pouvons nous joindre à la chercheuse Elizabeth A. Wilson qui a lancé
en 2000 aux futurs traducteurs un appel à créer des relations entre les contextes
culturels mis en contact par la traduction : « On peut espérer que les traducteurs
verront le paysage caribéen non pas en termes d'éléments exotiques à exagérer ou
à adapter à la culture-cible, mais comme le reflet de relations à découvrir, à explorer et
à représenter dans toute leur complexité³⁰ ».
NOTES

1. Françoise MASSARDIER-KENNEY, « La question de la traduction plurielle ou les traducteurs de Maryse Condé », dans L’Œuvre de Maryse Condé: à propos d’une écrivaine politiquement incorrecte, dirigé par Nara Araújo, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 257.

2. André SCHWARZ-BART, *La Mulâtresse Solitude*, Paris, Éditions du Seuil, 1972, [1996], désormais abrégé dans le corps du texte en MS suivi du numéro de page.

3. Christine RAGUET-BOUVART, « Avant-propos », *Palimpsestes*, n°12, Traduire la littérature des Caraïbes, 2000, p. 2, [en ligne].

4. *Ibid*., p. 5.

5. André SCHWARZ-BART, Ralph MANHEIM (trad.), *A Woman Named Solitude*, Syracuse, Syracuse University Press, 1985, 188 p. Désormais abrégé dans le corps du texte en v. angl suivi du numéro de page.

6. Paula ANACAONA, Claudia AMARAL, *Solitude la flamboyante*, Paris, Éditions Anacaona, 2020.

7. Kathleen GYSSELS, « Les Schwarz-Bart en Allemagne : sur quelques illustrations de couverture des traductions en allemand », *Études caribéennes*, n° 3, mars 2019, [en ligne].

8. André SCHWARZ-BART, Eva et Gerhard SCHEWE (trad.), *Die Mulattin Solitude*, Berlin, Volk und Welt, 1975, 144 p. Désormais abrégé dans le corps du texte en v. all suivi du numéro de page.

9. Louis ARAGON, Eva et Gerhard SCHEWE (trad.), *Spiegelbilder*, Berlin, Volk und Welt, 1968; Louis ARAGON, Eva et Gerhard SCHEWE (trad.), *Leere Spiegel*, Munich, Kindler Verlag, 1968.

10. Ils ont traduit les lettres de Rolland en allemand tandis que leur consœur a travaillé sur celles de Zweig. Romain ROLLAND et Stefan ZWEIG, Eva et Gerhard SCHEWE et Christel GERSCH (trad.), *Von Welt zu Welt. Briefe einer Feundschaft*, Berlin, Aufbau Verlag, 2014.

11. André et Simone SCHWARZ-BART ont cosigné *Un plat de porc aux bananes vertes* (Paris, Éditions du Seuil, 1967) et Simone poursuit posthumément cette collaboration. Elle a fait paraitre *L'Ancêtre en Solitude* (Paris, Éditions du Seuil, 2015) ainsi qu'Adieu Bogota (Paris, Éditions du Seuil, 2017) à partir de textes ébauchés avec André SCHWARZ-BART.

12. Simone et ANDRÉ SCHWARZ-BART, *L'Ancêtre en Solitude*, 2015, op. cit., p. 12.

13. André SCHWARZ-BART, *La Mulata Soledad*, Madrid, Aguilar Ediciones, 1973. Désormais abrégé dans le corps du texte en v. esp. suivi du numéro de page.

14. Adrián DEL VALLE, *La Mulata Soledad*, Barcelona, Revista Blanca.

15. Francisco SERRANO, *La Mulata de Córdoba*, Mexico, Ediciones Huracán, 1984.

16. Jacinto-Luis GUEREÑA, *Anthologie bilingue de la poésie espagnole contemporaine*, Verviers, Gérard & Cie, 1969.

17. André SCHWARZ-BART, *Un plato de cerdos con plátanos verdes*, Madrid, Aguilar Ediciones, 1970.

18. « Malheureusement, le vernaculaire ne peut être traduit dans un autre vernaculaire. Seules les koinès, les langues “cultivées”, peuvent s’entre traduire. Une telle exotisation, qui rend l’étranger du dehors par celui du dedans, n’aboutit qu’à ridiculiser l’original [...] même si le sens est identique, remplacer un idiotisme par son équivalent est un ethnocentrisme qui, répété à grande échelle, aboutirait à cette absurdité que les personnages s’exprimerait avec des images françaises ! Jouer de l’équivalence est attenter à la parlance de l’œuvre. Les équivalents d’une locution ou d’un proverbe ne les remplacent pas. Traduire n’est pas rechercher des équivalences. » Antoine BERMAN, « La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain », dans Les tours de Babel – essais sur la traduction, édité par A. Berman, G. Granel et A. Jaulin, Mauvezin, Trans-Europ-Repress, 1985, p. 79-80.
19. André SCHWARZ-BART, Augusto Donaudy (trad.), *La Mulatta*, Milan, Rizzoli, 1973, désormais abrégé dans le corps du texte en v. it. suivi du numéro de page.

20. Précisons toutefois que les explications du traducteur ne sont pas toujours conformes, on peut penser aux enfants *chapés* (MS, p. 92). Ce terme, contraction d'« échappés », évoque une peau d'enfant moins foncée que ses aïeuls, et donc libérée des préjudices subis par les personnes noires. Donaudy envisage une autre étymologie : « letteralmente : incappaci, rivestiti d'una cappa. In araldica, si dice chapé lo scudo che si apre a cappa o a padiglione » (v. it., p. 94). (« Littéralement : encapé, revêtu d'une cape. En héraldique, le chapé se dit de l'écu qui s'ouvre comme une cape ou un pavillon », je traduis).

21. L'écrivain martiniquais estime que « L'écrivain antillais et guyanais [...] est un traducteur masqué ou, plus exactement, un traducteur inavoué », On peut donc imaginer la difficulté qu'il y a à faire la traduction d'une traduction sans perdre la cohérence de l'œuvre source... Raphaël CONFIANT, « Traduire la littérature en situation de diglossie », Palimpsestes, n° 12, Traduire la littérature des Caraïbes, 2000, p. 49, [en ligne].

22. Propos recueillis par Vanessa MASSONI DA ROCHA, *Tradução em (ent)revista, Simone Schwarz-Bart e as tradutoras brasileiras*, Rio de Janeiro, EDUERJ, 2021, p. 34-35 (je traduis du portugais).

23. Maryse CONDÉ a déjà noté qu' « À travers Pluie et Vent sur Télumée Miracle, la nature est omniprésente. Elle ne se dissocie pas de l'homme. Elle aussi est vie et avec lui, à travers ses caprices redoutables, ses générosités et ses volte-face elle forge le destin de l'île. Pour symboliser cette union de l'homme et de la nature, éléments indissolubles d'un même élan vital, l'auteur a recours à de nombreuses images végétales pour caractériser les humains », Maryse CONDÉ, La Parole des femmes, Essai sur des romancières des Antilles de langue française, Paris, L'Harmattan, 1979, p. 64-65.

24. Charles W. SCHEEL, « Réalisme magique et réalisme merveilleux dans l'œuvre d'André et de Simone Schwarz-Bart », *Présence Francophone: Revue internationale de langue et de littérature*, n°79, 2012, p. 67-81, [en ligne].

25. « y después, ascendiendo por las raíces de un árbol, acechaban a que pasase una mujer para "insinuarse" en ella, de modo más delicado. Transfromábanse entonces en *lagartos de niños* ... » (v. esp., p. 11-12).

26. Esther ELOIDIN, « "Biguine d'amour": l'intermélodicité "récituelle" dans *La Mulâtresse Solitude* », *Relief, Revue électronique de littérature française*, vol. 15, n° 2, p. 80-93, [en ligne].

27. COLLECTIF, *L'Œuvre de Maryse Condé*. À propos d'une écrivaine politiquement incorrecte, Paris, L'Harmattan, p. 226.

28. Maryse CONDÉ a également eu recours à l'expression créole pour désigner la mort dans ses romans en français. On peut penser à *Traversée de la Mangrove* où l'on peut lire : « Toutefois, [Cyrille] n'avait jamais rencontré la mort elle-même. Lan-Mo. ». (*Traversée de la mangrove*, Paris, Mercure de France, 1991, p. 166). La romancière nous a précisé lors d'un entretien datant du 24 mai 2013 que : « si on veut parler de choses profondes comme la mort. C'est pas le français qui est référent. C'est plus loin, le créole qui est le seul moyen de dire, de parler de choses très intimes, très personnelles. Il faut aller au-delà de l'image en français. Donc c'est pour ça que j'ai mis "la mort. Lan-mo". Ça donne un sens plus profond, plus personnel. »

29. « Shouting in unisson : *lan mô, lan mô, lan mô, vivi lan mô* (Creole for "*la mort, la mort, vive la Mort*") » v. angl., p. 166.

30. Elizabeth A. WILSON, « Translating Caribbean Landscape », Palimpsestes, n°12, Traduire la littérature des Caraïbes 2000, p. 28, [en ligne] (je traduis de l'anglais).
## RÉSUMÉS

Le roman *La Mulâtresse Solitude* d'André Schwarz-Bart été traduit en de nombreuses langues. Nous nous proposons ici d'étudier et de comparer les versions anglophone, hispanophone, germanophone et italophone du récit. Ceci afin d'observer les différents moyens mis en œuvre pour transposer l'univers de l'auteur et les libertés prises par les traducteurs dans leurs transpositions du mythe.

André Schwarz-Bart's novel *La Mulâtresse Solitude* has been translated into many languages. We propose here to study and compare the English, Spanish, German and Italian versions of the story. The aim is to observe the different ways in which the author's universe has been transposed, and the liberties taken by translators in their transpositions of the myth. translation, Caribbean culture, plurilingualism, musicality, Caribbean landscape

## INDEX

**Mots-clés** : traduction, culture créole, plurilinguisme, musicalité, paysage caribéen

## AUTEUR

### ANAÏS STAMPFLI

Anaïs Stampfli a été enseignante-chercheuse à l'université Grenoble-Alpes, l'université des Antilles et l'université de Lausanne, où elle occupe actuellement un poste de première assistante. Elle a publié en 2020 chez Peter Lang un essai sur *La coprésence de langues dans le roman antillais contemporain* et une étude sur *Eau de Café de Raphaël Confiant* parue en 2023 aux Presses Universitaires des Antilles. Cette chercheuse a, par ailleurs, écrit une vingtaine d'articles sur les langues d'écriture de romanciers martiniquais, guadeloupéens et haïtiens, et sur la traduction d'écrits plurilingues. Parallèlement, elle a dirigé plusieurs ouvrages collectifs, et codirige l'équipe de recherche Schwarz-Bart du groupe Manuscrits Francophones de l'ITEM (ENS/CNRS).