# CONCLUSION

## Vers une nouvelle compréhension du Groupe de Saint-Luc

Le fil d'Ariane du présent ouvrage — à savoir le questionnement de l'identité du Groupe de Saint-Luc en tant que société artistique religieuse, catholique, romande, latine et suisse — offre une vision élargie, complexe et renouvelée de ce phénomène. Ayant entraîné dans son sillage des centaines d'artistes et de personnalités, comptant parmi ses membres des personnages clés des milieux ecclésiastiques, politiques et culturels, le Groupe de Saint-Luc apparaît comme un élément incontournable de la scène culturelle romande et suisse de la première moitié du XXe siècle. Par-delà l'impressionnant panel d'édifices construits et décorés par ces artistes, qui témoignent aujourd'hui encore de la vitalité d'une telle entreprise, le Groupe de Saint-Luc a joué un rôle clé dans le renouveau de l'art sacré à l'échelle internationale, cela grâce à un apport théorique et pratique particulièrement consistant. Nous avons cherché à restituer toute l'épaisseur de ce phénomène culturel de portée nationale et européenne dont l'importance est encore largement sous-estimée.

Cette recherche a tout d'abord permis de mettre en évidence plusieurs fictions relatives au Groupe. La première concerne la manière faussée dont on le perçoit encore en dépit de sa popularité grandissante, conséquence de la multiplicité des images qui s'y superposent (société, mouvement artistique, école) et de l'amalgame entre ces trois états successifs que sont le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice (1919-1924), la Société de Saint-Luc (1924-1932) et le Groupe romand de Saint-Luc (1932-1945 environ). Cette confusion va jusqu'à l'emploi du nom même de « Groupe de Saint-Luc » qui, comme nous l'avons vu, n'a jamais été la dénomination officielle d'aucune des trois étapes de son existence. Grâce à une analyse approfondie des sources, la première partie de l'ouvrage a ainsi contribué à démêler l'écheveau de son histoire en soulignant à quel point celle-ci n'est pas uniforme, mais au contraire traversée de ruptures et de repositionnements juridiques, fonctionnels, esthétiques et artistiques ayant impliqué d'importantes remises en question de son identité.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>
La découverte de l'inscription du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice au Registre du commerce en 1919 et de son statut de société coopérative, ainsi que les quelques documents conservés liés au fonctionnement de cette première bouture, soulignent bien à quel point son positionnement diffère de celui adopté par la Société Saint-Luc dès 1924. En dehors de ses acteurs principaux, à l'instar d'Alexandre Cingria, qui assure une forme de continuité entre les différentes mues du Groupe de Saint-Luc par la perpétuation des mêmes principes théoriques, ces deux entités s'avèrent fondamentalement différentes. L'arrêt des activités du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice pour cause de faillite financière étant un fait jusque-là demeuré inconnu, la Société Saint-Luc a souvent été considérée comme une simple prolongation, sous un autre nom, du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice. Les acteurs du Groupe de Saint-Luc se sont d'ailleurs eux-mêmes complu à brouiller les pistes en présentant des versions souvent imprécises et variables de leur propre histoire. Ce flou est accentué par le fait que rares sont les auteurs, en dehors de Fabrizio Brentini, à avoir parcouru les archives de la Société Saint-Luc à Lucerne, de manière à comprendre son fonctionnement et sa nature, ainsi que ses différences avec l'entité originelle du Groupe. L'analyse historique désormais établie permet par ailleurs de relativiser l'importance de la section romande de la Société de Saint-Luc par rapport à son pendant alémanique, bien moins connu, en espérant qu'à l'avenir des études approfondies pourront être consacrées à la St. Lukasgesellschaft et ses membres.

Alors que le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice poursuivait clairement des objectifs commerciaux et qu'il s'était structuré officiellement en tant que coopérative, la Société de Saint-Luc s'est constituée sur des bases très différentes, avec un fonctionnement comparable à celui d'une association telle que L'Œuvre, par exemple. Cette distinction peut certes sembler secondaire, mais elle est capitale pour comprendre l'attitude de la Société face à la commande monumentale. La Société Saint-Luc se définissant comme « un mouvement d'esprit prêt à jouer un rôle chaque fois que les intérêts de l'art chrétien seront en jeu »¹, elle s'éloigne nettement de l'orientation pratique du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice. Tout comme on ne saurait qualifier d'« œuvre de la SPSAS » une réalisation d'un des membres de cette association, toute production attribuée au Groupe doit être considérée comme le fruit de l'activité d'un artiste donné et non du Groupe en tant que tel, sauf dans le cas des ensembles réalisés collective-dans le cadre d'une exposition. Cette modification de la perception du statut des réalisations monumentales et des commandes constitue une autre des fictions qu'il a fallu déconstruire.

Même si les résultats de cette recherche tendent à détacher les constructions et décorations de l'influence directe du Groupe de Saint-Luc en tant que Société, celles-ci n'en demeurent pas moins les principaux témoins de l'existence de cette entité et de la riche activité des artistes qui la composaient ou gravitaient autour d'elle. Ce constat n'empêche nullement d'en apprécier la valeur, en les réétudiant elles aussi à la lueur d'une meilleure compréhension de l'histoire de ce groupement. Au même titre que tous les travaux de recherche antérieurs et actuels portant sur le Groupe de Saint-Luc,
le présent ouvrage ambitionne d'améliorer la connaissance de ces édifices et du contexte de leur création, afin de favoriser leur préservation à long terme et de servir de base à un dialogue lors de discussions autour de rénovations ou restaurations fûtures.

Parallèlement à la réévaluation du statut des commandes monumentales, cette recherche met en évidence l'existence de tentatives plus méconnues de commercialisation de la production des artistes de la SSL par l'intermédiaire d'organismes tels que la *Genossenschaft* de Baden. Leur analyse permet de réinterroger le rapport de la Société de Saint-Luc et du Groupe romand face à des problématiques telles que la copie et la production en série d'œuvres conçues comme objets de dévotion pour le foyer et non plus pour faire corps avec un ensemble architectural et décoratif unique. Une autre des fictions solidement chevillées à l'image du Groupe de Saint-Luc est celle de l'œuvre d'art total. Pour les protagonistes du renouveau de l'art sacré, la subordination des beaux-arts à l'architecture apparaît comme une des clés permettant d'éviter l'écueil de l'art pour l'art, en préférant aux tableaux d'autel et à la statuaire mobile des œuvres qui font corps avec l'édifice telles que vitraux, mosaïques, peintures murales et sculptures monumentales. Dans cette optique, l'architecte joue un rôle primordial puisqu'il doit coordonner l'ensemble du chantier et assurer la cohérence de chacun des éléments qui participent de ce grand tout qu'est l'œuvre architecturelle. Fernand Dumas incarne parfaitement cette approche: sa capacité à réunir artistes, artisans et entrepreneurs autour d'un projet commun, associée à son extraordinaire puissance de travail en font un véritable pivot de la partie romande du Groupe de Saint-Luc. De plus, par sa maîtrise de chaque élément du chantier, du plus petit détail de la décoration à la conception générale de l'édifice, il apparaît comme une figure particulièrement propice à la projection de représentations idéalisées, à l'instar de celle du *Magister operis* médiéval, réunissant autour de lui des artistes œuvrant communément au profit de l'ensemble. Comme nous l'avons vu au chapitre 5, cette représentation demande à être déconstruite et son application aux travaux reliés à l'influence du Groupe de Saint-Luc relativisée.

Véritable instance d'expertise en matière d'art religieux, la Société de Saint-Luc a éten-
du son influence à la Suisse entière et rallié les milieux artistiques, ecclésiastiques et
intellectuels, dépassant largement les ambitions restreintes de son noyau d'origine
constitué avant tout de professionnels souhaitant proposer leur savoir-faire aux pa-
roisses. Bien que la construction et décoration ne figure pas au nombre de ses moyens
d'action officiels, l'impressionnant réseau que la SSL s'est construit grâce à ses
membres assure néanmoins à plusieurs artistes de son groupe de travail un certain
monopole, comme le démontre le chapitre 2. Qu'il s'agisse d'ecclésiastiques — tel
Monseigneur Besson qui en était proche sans pour autant jamais y adhérer officielle-
ment — ou d'hommes politiques hauts placés — comme le Conseiller d'État Ernest
Perrier —, de nombreuses figures ont contribué à l'essor de la Société de manière plus
ou moins directe en favorisant l'attribution de commandes à certains de ses membres.
Cette analyse a permis d'esquisser une véritable « géographie sociale » de la SSL et
de dépasser ainsi une vision centrée sur les artistes, qui ne constituent qu'une partie de ses adhérents. C'est grâce à son organisation en un réseau hétérogène rassemblant des personnalités aux profils variés que la Société de Saint-Luc a pu prospérer sur le territoire helvétique et laisser une empreinte durable dans la mémoire culturelle nationale.

Cette recherche rend également compte de l'existence et de l'importance de nombreuses femmes artistes actives dans la Société suisse, comme dans le renouveau de l'art sacré en général. Souffrant d'un manque de reconnaissance, elles n'en ont pas pour autant largement contribué à renouveler l'expression de disciplines artistiques variées qui, à l'époque, étaient encore presque exclusivement masculines, telles que la sculpture, l'orfèvrerie et le vitrail. Seul le domaine de l'architecture semble encore leur échapper à cette période — tout du moins dans le cadre du Groupe de Saint-Luc — même si quelques architectes évoluant en dehors de la Société exploreront dès les années 1940 en Suisse le domaine de l'architecture religieuse, à l'instar de Jeanne Buèche (1912-2000)².

En ce qui concerne les artistes eux-mêmes, les études sur le Groupe de Saint-Luc permettent de souligner à quel point leur travail excède largement le seul domaine de l'art sacré, mais est également parfaitement emblématique des innovations de la scène artistique nationale et internationale en général. L'analyse des œuvres de Marguerite Naville, Alexandre Cingria, François Baud et Marcel Feuillat a permis de revاورiser des disciplines longtemps considérées comme secondaires car assimilées aux arts décoratifs et à l'artisanat ; elle a également prouvé l'extraordinaire vitalité de ces techniques développées en étroite interaction avec le monde de la production contemporaine « profane ». Bien que l'art religieux soit généralement traité comme un domaine à part voire marginal, il n'existe aucune frontière entre les artistes créant des œuvres profanes et ceux actifs dans le domaine de l'art sacré, les uns étant en interaction constante avec les autres. Des artistes impliqués dans divers courants de l'art moderne ont décoré des édifices religieux, tandis que la majorité des artistes spécialisés dans l'art sacré ont mené parallèlement une pratique « profane ». De même, les courants de pensée qui animent le catholicisme au XXe siècle trouvent des prolongements bien au-delà de la sphère religieuse, tandis que le thomisme et le néothomisme font partie des sujets traités dans des revues comme *L'Esprit nouveau*³. Tout l'enjeu de collectifs comme le Groupe de Saint-Luc repose sur la nécessité de briser cette barrière entre le monde de l'art dit « vivant » et l'Église, pour que l'art religieux puisse s'en nourrir, tandis qu'un mouvement inverse permettrait au sacré d'infuser largement les sociétés humaines.

En présentant le parcours d'artistes incontournables du Groupe, le chapitre 3 a tenté d'illustrer toute la variété et la richesse de ces carrières qui se déroulent à la fois à l'intérieur et en dehors des chantiers des architectes de la Société, et le perpétuel mouvement de va-et-vient entre les innovations faites sur le plan profane et religieux. Le tableau-laine, par exemple, s'est développé dans le domaine général des arts décoratifs aussi bien grâce aux recherches d'Alice Bailly, de Jean-Louis Gampert et de
Marguerite Naville. Dans le même ordre d'idées, les œuvres religieuses de Severini ont fait la synthèse de son passé divisionniste, cubiste et futuriste mêlé d'un néo-clas- sicisme correspondant à son « retour à l'ordre » pictural. Citons encore Fernand Dumas qui, en dehors de nombreuses connivences stylistiques avec l'architecture moderne, a utilisé pour ses églises des méthodes et des matériaux de construction de pointe employés dans la construction civile. Diverses expositions nationales et internatio- nales d'art décoratif ont quant à elles prouvé à quel point l'art religieux faisait alors partie intégrante du mouvement des arts appliqués en général. De même, la présence répétée d'artistes n'ayant pour la plupart aucune implication réelle dans la commande religieuse lors d'évènements consacrés spécifiquement à la production sacrée, à l'ins- tar d'Alice Bailly ou de René Auberjonois à l'échelle nationale, ou de Bonnard, Chagall et Rouault⁴ à l'échelle internationale, signale une activité qui transcende les frontières entre sacré et profane. Comme indiqué au point 7.3, cette perspective moins clivante invite à relire l'histoire de « l'appel aux maîtres de l'art vivant » et du changement de paradigme intervenu dans le domaine de l'art sacré dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, en questionnant — comme le fit Severini — le caractère véritablement révo- lutionnaire d'une telle démarche.

Une identité contrastée

Qu'on procède à une micro ou une macroanalyse, la question identitaire est un élé-
ment central du présent ouvrage en ce qu'elle a conditionné le positionnement des
entités successives qui composèrent le phénomène « Groupe de Saint-Luc ». L'identité
du Groupe est le résultat d'un processus de construction en constante évolution qui
repose sur la cohésion autour de valeurs communes, contribuant à la création d'un
sentiment de cohésion et d'unité. Parallèlement, elle se renforce par un mouvement
contraire, qui consiste à distinguer ce qui lui est étranger.

Comme démontré au chapitre 2, la nature juridique et les statuts des entités succes-
sives assimilables au Groupe englobent divers aspects, réels ou fantasmés, qui contri-
buent à forger son identité. À la fois société et association, le phénomène Saint-Luc
réactive le fantasme de la corporation et l'imaginaire de la confrérie d'artistes, à une
période où le système corporatif apparaît comme l'une des grandes solutions à la
crise du monde moderne. Vue comme une alternative à un socialisme qui effraie et
comme un palliatif à un régime démocratique qui en déçoit beaucoup, la corporation
a l'avantage de constituer une entité autonome régie par des règles propres, dont le
modèle est particulièrement compatible avec les visées d'un catholicisme souhaitant
à la fois entrer dans le débat de la modernité tout en s'érigeant en gardien contre ses
dérives. Seule la dimension pédagogique semble lui échapper, tout du moins officiel-
lement. C'est d'ailleurs une des principales différences entre le Groupe de Saint-Luc
et les Ateliers d'art sacré, un collectif d'essence pourtant très proche. Si la Société
suisse ne se voue pas officiellement à l'enseignement et à la transmission, plusieurs
de ses membres sont placés à la tête de postes prestigieux au sein des institutions de
formation artistique suisses, où ils sont à même d'essaimer leur doctrine, voire de
recruter.

Le chapitre 6 a souligné à quel point la latinité est une notion centrale dans la construc-
tion identitaire des Romands. Elle conditionne la polarisation de la dimension romande,
opposée à son *alter ego* germanique sur les plans culturel, politique, confessionnel et
bien sûr artistique. Dans le champ de l'art religieux, l'art germanique, dont la moder-
nité excessive est assimilée aux dérives de l'expressionnisme, sera érigé en paraton-
nerre contre les foudres du Saint-Siège, tandis que les Romands se réfugieront der-
rière une latinité garante de mesure et d'équilibre. Dans les différents discours, la
« froide logique »⁵ alémanique est ainsi opposée à la chaleur et à la richesse décorative
et colorée des Romands qui suivent la ligne des arts décoratifs français, tandis que les
Suisses alémaniques s'inscrivent dans les traces du Bauhaus. La latinité conditionne
les prises de positions politiques des Suisses romands, qui sont particulièrement at-
tirés par le fascisme de Mussolini, principalement parce que les valeurs qui l'animent
sont identifiées comme véritablement latines et que ce régime repose sur un système
corporatif perçu comme supérieur aux gouvernements démocratiques des sociétés
modernes. Cet engouement est largement partagé, comme le démontre le titre hono-
rifique de docteur *honoris causa* décerné au dictateur italien en 1937 par l'Université
de Lausanne⁶. L'idéalisation de ce modèle politique et social renvoie par ailleurs à la
question de la place des artistes dans la société, à une période qui est synonyme de
chômage pour nombre d'entre eux. Cette polarisation existe aussi dans un récit ten-
dant à différencier l'art protestant de l'art catholique, en amalgamant le premier avec
une germanité dont on condamne le caractère froid et dépouillé. Il est avant tout ques-
tion pour les catholiques, comme pour les protestants, de définir sa propre identité en
miroir de cette altérité confessionnelle, résultat d'une construction reposant sur de
nombreuses exagérations et déformations historiques⁷.

Une analyse plus approfondie des styles en vigueur dans les œuvres des artistes du
Groupe de Saint-Luc a permis de mettre en évidence certaines constantes et de dres-
ser un premier portrait de l'esthétique en vigueur dans la Société romande. Que ce
soit dans le fait de s'inspirer des œuvres d'art du passé ou d'assimiler certains prin-
cipes de courants artistiques contemporains, la latinité apparaît à nouveau comme
l'élément clé qui détermine si la référence est positive ou négative. Les emprunts à
l'art paléochrétien, de la Renaissance ou de l'époque baroque sont ainsi encouragés
lorsqu'ils se rattachent à la production de pays latins — en particulier l'Italie et la
France —, à l'Orient chrétien de Constantinople et à la création vernaculaire tessi-
noise ou romande, tandis que des représentations négatives seront associées aux
mêmes périodes de l'histoire de l'art lorsqu'il s'agit de leur expression nordique ou
germanique. De même, les artistes du Groupe de Saint-Luc apprécient le Cubisme
moins pour sa valeur avant-gardiste (qui était déjà dépassée lorsqu'ils s'y intéressent
dans les années 1920) que parce qu'ils le perçoivent comme éminemment latin⁸.
Quant à la dissolution de la « Romandie » dans un système national globalisé que Cin-
gria redoutait, elle entre en résonance avec des peurs plus larges exprimées dans
toute l'Europe, qui sont celles de la perte des spécificités et traditions régionales et nationales dans un monde moderne en pleine industrialisation et internationalisation.
En art comme en architecture, ces enjeux s'expriment par le rattachement à des formes et matériaux locaux, considérés comme « typiques ».

Le ralliement autour d'une identité latine n'empêche toutefois pas les artistes ni les architectes romands de s'inspirer de manière plus ou moins assumée des innovations qui apparaissaient alors outre-Sarine. Les réalisations de Dumas oscillent par exemple entre deux courants, comme le montrent les nombreuses variations et propositions conservées dans le fonds qui lui est consacré aux Archives de la construction moderne : d'une part le *Neues Bauen* et ses solutions à la fois modernes et rationnelles ; d'autre part la reprise et l'adaptation de formules traditionnelles accordant une place de choix à la décoration. Plusieurs de ses réalisations trouvent leur source dans des modèles d'Allemagne ou de Suisse allemande, où la réception du *Neues Bauen* — tout comme des thèses du renouveau liturgique relatives à l'espace sacré — se fit plus tôt en raison de sa proximité géographique avec l'Allemagne.

Les rares Romands qui empruntent explicitement la voie du *Neues Bauen*, notamment Alberto Sartoris avec l'église Notre-Dame-du-Bon-Conseil à Lourtier, paient assez chèrement leur audace. Au sein même de la Société de Saint-Luc, la démission d'Adolphe Guyonnet est la conséquence directe de son goût un peu trop affirmé pour ces tendances architecturales. Pour Dumas, cela implique probablement d'adoucir les références trop explicitement germaniques dans ses nouvelles réalisations, même s'il faut garder à l'esprit que les choix stylistiques de l'architecture ne dépendent pas uniquement de sa volonté, mais relèvent aussi des souhaits des paroisses. Les quelques projets plus novateurs qu'il propose, comme ceux de Schönenwerd ou de Prélaz, ne seront pas concrétisés, contrairement à ses propositions d'églises néo-régionalistes, Bussy, Mézières, Murist, qui feront la réputation du Fribourgeois. Malgré cela, il parvient toujours à insérer quelques éléments inspirés de l'architecture germanique dans ses réalisations. Sa réflexion sur les espaces dans une approche progressivement plus unifiée autour du chœur liturgique, qui se concrétise avec sa collaboration avec Honegger, dérive également, comme il l'a été démontré, d'une réception des thèses du Mouvement liturgique allemand probablement reçue à travers les travaux suisses alémaniques de Metzger et Baur.

*Summa summarum* : le présent ouvrage dresse un portrait du Groupe de Saint-Luc tout en contradictions, qui se définit autant en creux qu'à travers ses reliefs saillants. S'étant construit en dialogue avec les évolutions de « l'art vivant », le renouveau de l'art sacré qu'il prône est limité dans son expression par une Église encore réticente à la modernité. D'un autre côté, le lien à la tradition qu'il postule le menace à chaque instant de tomber dans le pastiche et la désuétude. Bien qu'il condamne la surcharge et l'excès, le Groupe revendique un caractère décoratif, coloré et baroque qui doit le prémunir de l'association avec la froideur et le dépouillement caractérisant soi-disant la germanité et le protestantisme. Cherchant par ailleurs à se préserver d'un internationalisme synonyme de perte de repère et d'identité, ses réalisations architecturales
puisent à la source d'un terroir suisse et romand réinterprété et modernisé, alors même que les architectes explorent de manière plus ou moins discrète diverses tendances contestées venues d'Allemagne. Par son rejet de l'individualisme, enfin, le Groupe exige des artistes qu'ils abandonnent leurs prérogatives et ambitions personnelles pour se mettre au service d'une œuvre commune, tout en valorisant des expressions stylistiques variées et l'entrecroisement des personnalités artistiques. C'est dans cet entrechoquement de mouvements discordants que s'est déployée l'une des manifestations artistiques parmi les plus influentes de la première moitié du XXe siècle en Suisse: une tentative pour « réinventer l'art sacré».

1 Societas Sancti Lucae, «Statuts», 5 décembre 1924, StALU, PA 378/1.

2 Voir à son sujet: Daucourt, 1997 et l'article récent: Lang Jakob, 2024, pp. 42-51.

3 Dermenghem, 1924, pp. 336-340.

4 Ces artistes français participèrent à l'exposition d'art sacré moderne organisée par le Groupe romand de Saint-Luc au Musée Rath à Genève en 1938. Groupe romand de Saint-Luc, 1938.

5 Magnat, 1931, p. 5.

6 Wyder, 1981, p. 64.

7 On pense ici notamment à l'image erronée du temple protestant nu et blanc, largement utilisée par les catholiques pour servir leur discours sur l'art. Voir à ce sujet le point 6.3 et particulièrement le sous-point «Art sacré catholique, art sacré protestant: deux identités construites en regard l'une de l'autre».

8 Voir à ce sujet: Pallini, 2004.