La réédition d’une œuvre apparaît toujours fort significative de la valeur de l’auteur comme des enregistrements, et l’on peut s’en réjouir. Lorsqu’il s’agit de chanson, il convient aussi de mettre l’accent sur les modifications progressives de statut dont a bénéficié cet objet artistique. Il y a quelques décennies que sociologues et littéraires (même linguistes) ont commencé à manifester leur intérêt pour ce genre musical, mais ce sont à présent les musicologues eux-mêmes qui – sans pour autant délaisser les partitions de musique dite « savante » (longtemps cimes uniques de leurs paysages sonores) – lui consacrent conférences, colloques, thèses, voire cursus universitaires. C’est le cas de la « Licence Chanson, Jazz et Musiques actuelles » dont l’Université Bordeaux Montaigne, après avoir reçu l’aval de son ministère de tutelle, a bien voulu accepter la création et l’organisation. Ce cursus, que j’ai le plaisir de diriger depuis 2012, nous permet d’y faire maintes expériences de recherche, en espérant voir bientôt ces jeunes diplômés venir enrichir à leur tour ces travaux et contribuer à les faire toujours mieux connaître.

# L’analyse de la chanson

1 Allain Leprest, Saint Max (Album n° 2, 1988). 2Il semble parfois surprenant de vouloir analyser l’écrit d’une musique qui existe peu sous cette forme, celle d’une notation musicale précise (puisqu’il peut s’agir d’une simple grille d’accords), et que les chercheurs doivent souvent commencer par transcrire, comme le font certains ethnomusicologues ou les spécialistes des musiques électroacoustiques ou électroniques. À quoi sert donc ce mode d’approche dans ce contexte particulier ? Il s’agit évidemment en premier lieu de comprendre, de donner du sens aux contradictions propres à l’artiste-créateur. On serait en effet tenté de souligner que « Le génie, c’est bizarre » (pour paraphraser un grand auteur-interprète disparu depuis peu : Allain Leprest1). Et, dans l’histoire de la chanson, si quelqu’un a cumulé toutes sortes de contradictions voire cultivé les paradoxes, c’est bien Léo Ferré, comme nous aurons l’occasion de le montrer.

2 Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel : introduction à la psychocritique, P (...) 3Mais l’analyse musicale contribue également à mettre en évidence des éléments symboliques cachés, parfois à l’insu même du créateur, qui permettent de témoigner de son état d’esprit comme de maints mouvements inconscients. J’aime assez utiliser le terme d’analyste pour désigner le spécialiste de l’analyse musicale, terme qui renvoie évidemment à la psychanalyse, même si nous n’avons guère de psychocritique musicale à la Mauron2 dans notre spécialité et si ceux qui se sont aventurés dans de semblables démarches n’ont pas toujours été bien accueillis par leurs pairs.

3 Voir l’introduction musicologique de Jean-Jacques Nattiez au recueil d’écrits (1975-2005) de Jean (...) 4En fait, la musicologie – et notamment l’analyse musicale – est restée longtemps influencée par la notion de tripartition (proposée par Jean Molino3), incluant la dimension poïétique (l’intention du créateur), la dimension esthésique (la réception par l’auditeur et sa compréhension de l’œuvre à travers le prisme de sa culture, de son expérience) et le niveau neutre (l’œuvre en elle-même, dans son contenu propre, indépendamment de l’intention du compositeur et de la réception par l’auditeur). Mais la prise en compte du seul niveau neutre paraît aujourd’hui une quasi-hérésie, tant sujet et contexte ont pris d’importance.

4 En dépassant naturellement le sens freudien du terme. Voir Lionel Naccache, Le nouvel inconscient (...) 5C’est pourquoi, depuis une trentaine d’années, le niveau esthésique (soit l’effet produit et sa compréhension par l’auditeur), a pris beaucoup d’importance, notamment sous l’influence des théories de la réception. Même si les réticences à l’influence des documents extérieurs à l’œuvre (lettres, entretiens, mémoires, témoignages…) demeurent cependant encore. Et qui nous dit que le compositeur n’était pas ivre mort au moment d’écrire sa partition ? Il a pu aussi se faire aider… Dernier argument qui peut mettre à mal encore davantage les dimensions extérieures à l’œuvre : on se sent toujours très flatté quand un compositeur vous explique que votre analyse lui a permis de mieux comprendre sa propre composition… Mais, s’il en est besoin, n’est-ce pas là aussi une preuve de l’importance de l’inconscient4 dans la création ? C’est ici d’ailleurs que niveaux esthésique et poïétique s’entrelacent inéluctablement.

# La spécificité de la musique

5 Cf. entre autres, Márta Grabócz (dir.), Sens et signification en musique, Paris, Hermann, 2007. 6 (...) 6Il est une réelle différence entre l’écriture littéraire et la composition musicale, puisque cette dernière naît la plupart du temps (en tout cas dans le domaine de la chanson qui nous intéresse) d’une démarche plus intuitive : on improvise une mélodie, on plaque subitement des accords sur un piano. L’information sémantique véhiculée par un texte littéraire (même si elle est parfois ambiguë, car c’est cette polysémie qui définit la poésie) est toujours moins abstraite que la musique. Ces dernières décennies, de nombreuses études ont d’ailleurs tenté de rapprocher information sémantique et information esthétique5.

Il me semble que le seul moyen de rapprocher ces deux notions est justement d’essayer d’appréhender le sens caché véhiculé par la musique, comme si nous voulions approfondir un langage personnel, propre à l’artiste, dont toutes les clés n’existent qu’au fin fond de son inconscient, un peu comme si nous cherchions à déchiffrer la symbolique d’un rêve. Pour ce faire, il n’existe que deux solutions : soit connaître très intimement ce créateur (ou se livrer avec lui à de véritables séances d’interprétation du message subliminal d’une chanson donnée), ou alors (et nous n’avons pas d’autre choix lorsque l’artiste n’est plus de ce monde) analyser attentivement l’ensemble de son œuvre pour tenter de déchiffrer les clés, les codes, les métaphores musicales, tout ce langage onirique qui pourra éventuellement nous permettre d’aller au-delà des mots évoqués par le texte de la chanson. C’est une démarche assez comparable à celle d’un Champollion tentant de déchiffrer la pierre de Rosette et de percer les secrets d’une langue dont il ignore tout. Notre pierre de Rosette à nous, c’est ici l’œuvre musicale de Ferré ; heureusement, elle est importante, ce qui augmente nos chances de définir un style, des habitudes, des évolutions, et surtout d’opérer de nombreux recoupements, d’analyser des associations particulières entre le texte et la musique, qui ne doivent rien au hasard et que nous pourrons retrouver dans de nombreuses chansons. Lorsqu’on souhaite décrypter une nouvelle langue ou un message codé, on a toujours intérêt à pouvoir disposer d’un ensemble de textes et de messages les plus longs et les plus nombreux possibles.

Mais la musique n’est pas une forme d’expression du langage articulé parmi d’autres. Ce n’est pas non plus un vecteur, un média, un canal de transmission, encore moins un support. La musique, c’est évidemment bien plus que cela. La musique permet de transformer les mots, de leur adosser des connotations, de faire naître des représentations mentales chez l’auditeur, images que le texte parlé, dépourvu d’accompagnement musical, ne permettrait pas de susciter : elle ajoute donc de l’information. Selon la théorie de Shannon6, on estime que le débit maximum d’informations perceptibles et compréhensibles se situe entre 10 et 20 bits par seconde. La musique, à elle seule, contient généralement un taux d’informations bien plus élevé, ce qui signifie qu’un auditeur, même très bon musicien, ne peut pas appréhender en temps réel toutes les informations contenues dans une œuvre musicale : donc il sélectionne l’information décodée et retenue, en fonction de sa propre culture et de ses capacités d’écoute toujours forcément limitées ; l’analyse d’une partition écrite permet en revanche d’arrêter le cours du temps pour tenter de tout appréhender.

6 Stéphane Hirschi (dir.), La chanson en lumière, colloque international des 24-27 avril 1996, Valen (...) 9L’analyse musicale nous permettra donc de mieux saisir l’interprétation (qu’elle soit consciente ou inconsciente) adossée par l’auteur-compositeur à ses propres mots. Je dois, à ce sujet, rendre hommage au travail de Stéphane Hirschi6 qui, l’un des premiers, a souligné l’importance de la prise en considération à la fois du texte, de la musique et de l’interprétation vocale pour analyser une chanson ; car les paroles, à partir du moment où elles sont destinées à être chantées, ne doivent plus s’appeler poème, mais simplement… paroles d’une chanson.

Car, plus encore que le ton sur lequel est prononcé un texte, ou éventuellement les mimiques qui l’accompagnent, la musique – qui se réapproprie ces mots – agit sur le récepteur. Prenons un exemple à la fois schématique et évident : « L’amour, c’est une question d’argent ! ». L’analyse purement littéraire de cette assertion laisse perplexe. L’auteur est-il désabusé, virulent, cynique, déprimé, en colère ? Seule la prise en compte de son interprétation sonore, et plus encore musicale, permettra de répondre. Interprétée en Sprechgesang (parlé-chanté, un peu comme le fait le chanteur Renaud) à l’expression lyrique quasi opératique, ce ne serait plus la même idée, plus le même milieu social, plus les mêmes représentations mentales et associations d’idées – qui sont en définitive les seuls et véritables vecteurs de l’émotion.

À la question de savoir si la musique doit être au service du texte, il faut donc répondre que la musique n’apporte rien de plus qualitativement ; sinon il est clair que tous les poètes deviendraient musiciens : il est évident que la poésie n’a pas besoin de la musique. En fait, la musique transforme le texte. La mise en musique d’un poème est une adaptation, une réinterprétation de celui-ci par le compositeur, lequel glisse dans sa partition, des associations, des symboliques complexes, des connotations plus ou moins cryptées, en rapport avec son propre état d’esprit, avec son vécu, sa culture. D’ailleurs, la plupart des auteurs et poètes ont été indifférents, voire parfois choqués par les mises en musique de leurs textes par des compositeurs même illustres (de Victor Hugo à Maeterlinck qui accusait Debussy d’avoir massacré le texte de sa pièce dans Pelléas et Mélisande). On pourra du reste remarquer que Ferré a plutôt privilégié, en tant que compositeur, les textes des poètes de jadis (en dehors de quelques-uns, Aragon ou Caussimon). Il est vrai qu’on a moins de chance de se brouiller avec eux...

7 Voir Léo Ferré, La mauvaise graine, préface et notes de Robert Horville, Paris, Éd. n° 1, 1993. 9 (...) 12Quelle aurait pu être la réaction de Ferré face à ces considérations ? N’oublions pas qu’il a lui-même écrit des textes très pertinents sur certains grands compositeurs de musique savante, qu’il a animé, pendant quelques années, une émission de radio dans laquelle il abordait ces questions liées à l’esthétique, à la tonalité, comme d’autres considérations plus analytiques et théoriques. Le grand spécialiste de cette littérature, Robert Horville, proche de lui7, me faisait remarquer récemment qu’il n’était en rien hostile aux universitaires, ni à tous ceux qui cherchent, analysent, théorisent sans un dogmatisme trop poussé, qu’il n’a pas manqué de reprocher en revanche à certains représentants de l’école postsérielle (on pense évidemment à la phrase « Et Boulez dans sa boutique » dans sa chanson Muss es sein, es muss sein).

# Le style Ferré

Si l’œuvre de Léo Ferré suscite maintes réflexions et commentaires concernant la sociologie, la politique ou la philosophie, je me limiterai ici à quelques exemples musico-littéraires significatifs, choisis dans les volumes de l’intégrale que son fils Mathieu a fait paraître aux éditions La Mémoire et la mer.

Lorsqu’on analyse une chanson, en dehors de la tonalité, des modulations (changements de ton) ou du schéma harmonique, il est très important de commenter la ligne de chant, mais surtout d’analyser les rapports que celle-ci entretient dès sa conception avec les accords sous-jacents. Prenons l’exemple d’une harmonisation simple en accords parfaits, exemple facile à comprendre, même pour le public peu expert en musique. Un accord parfait est constitué de trois sons (par exemple do-mi-sol). Si la ligne de chant utilise majoritairement les trois notes constitutives de l’accord qui l’accompagne, il se dégagera une impression de stabilité. Si au contraire la ligne de chant repose en grande partie sur des notes étrangères à l’accord sous-jacent, ces écarts vont engendrer une certaine instabilité, une tension qui installe éventuellement chez l’auditeur un besoin de résolution, de retour à une forme de stabilité.

Tout cela devient évident lorsqu’on rapproche Avec le temps de La mémoire et la mer. Ces deux chansons reposent sur des schémas harmoniques extrêmement proches, des figures d’accompagnement presque identiques, des dessins mélodiques axés sur des répétitions de notes (proches dans les deux cas d’une forme de récitatif). Et pourtant, les impressions musicales, les sensations qui s’en dégagent sont diamétralement opposées, ce que seule l’analyse musicale peut nous permettre d’expliquer.

En fait, les trois quarts des notes qui composent la ligne de chant d’Avec le temps sont des notes étrangères aux accords parfaits sous-jacents9. Cela crée une sorte de malaise, que certaines notes (appelées appoggiatures) entretiennent en appelant des résolutions presque toujours descendantes, ce qui entraîne le mouvement mélodique dans une descente inévitable, inexorable – qui symbolise évidemment ici la chute des idéaux, la déception, la mort du sentiment amoureux.

Avec La mémoire et la mer, c’est exactement le contraire. Les trois quarts des notes de la ligne de chant sont des notes constitutives des accords sous-jacents, ce qui exprime un élan optimiste, lumineux parfois, amplifié même par quelques mouvements mélodiques ascendants.

Si je choisis ces deux chansons, ce n’est pas par hasard. Elles contiennent toutes les deux des éléments musicaux qui vont devenir des caractéristiques de l’écriture de Léo Ferré à partir de 1969 : il s’agit des éléments descendants. Ceux-ci appartiennent à trois catégories, toutes trois descendantes :

# Les mélodies

Dans le répertoire de la musique savante tonale, il existe une majorité de thèmes ascendants, tel que le thème de la flûte du Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy. D’ailleurs Ferré est un grand admirateur de Debussy : son oratorio La Chanson du mal-aimé, d’après Apollinaire, est riche en accents et sonorités debussystes ; il cite en outre ce thème du Prélude de Debussy dans l’introduction des Musiciens.

Mais, chez Ferré, bon nombre de mélodies descendantes sont utilisées, par exemple, dans les chansons suivantes : Avec le temps (« la mort de l’amour »), Pépée, Le printemps des poètes (« quand la mort espagnole », « pour que meurent les roses »), Sur la scène (« et j’y meurs chaque soir », « y’a l’été qu’est mort »), Marseille (« j’entends mourir et remourir un chant lointain »), Nuit d’absence d’après Caussimon (« je suis tout ce qui doit mourir »).

# Les accords

Ils concernent 14 chansons sur 50 dans le recueil consacré aux années 1972-1982 (recueil 7). Ce sont des accords qui descendent par mouvements conjoints. Ferré y recourt dans Avec le temps, La mémoire et la mer (« dans la rue aux musiques mortes »), Ton style, Il n’y a plus rien, Pépée, À mon enterrement, L’espoir (« dans les cloches qui sonnent la mort », « exécuté à l’aube »), Frères humains d’après Villon (« nous sommes morts »), La mort des loups.

# Les arpèges

Ceux-ci constituent une figure d’accompagnement caractéristique, surtout à partir de 1969 ; c’est presque une signature du compositeur. Cela concerne seulement une dizaine de chansons en réalité, mais comme il s’agit souvent de titres bien connus, on mémorise bien cette figure d’accompagnement dans Recueillement d’après Baudelaire (antérieur à

1969), Avec le temps, La mémoire et la mer, Ton style (« quand la nuit a jeté ses feux et qu’elle meurt »), Les oiseaux du malheur (« Et c’est pour ça que nous crevons »), Ne chantez pas la mort d’après Caussimon, La porte d’après Apollinaire (« j’entends mourir et remourir un chant lointain »).

Ces éléments descendants sont d’ailleurs, à travers ces récurrences quasi obsessives, directement rattachés au thème de la mort ou à la perte de certaines illusions, qui retombent parfois brutalement. Des éléments descendants (soit sous forme de mélodie, d’accords ou d’arpèges) seront ainsi présents dans 40 % des chansons du recueil 7, ce qui est considérable : c’est d’ailleurs le recueil qui propose le plus d’allusions nettes à la mort (plus de 70 % de chansons utilisent le mot mort ou le verbe mourir, alors que dans certains recueils précédents, cette proportion n’était que de 10 % environ).

8 François Reichenbach, Maurice Ravel, un homme digne de sa musique, documentaire de 1980. 25On pourrait rapprocher cela de la remarque du grand pianiste Arthur Rubinstein dans le documentaire de François Reichenbach consacré au compositeur Maurice Ravel8. Rubinstein y explique qu’un certain nombre de grandes œuvres orchestrales de ce compositeur se terminent par une phrase descendante de tout l’orchestre, jusque dans les graves, comme si ces compositions, pour s’achever, devaient imploser, comme si la texture musicale devait s’affaisser et suggérer une chute inévitable (c’est le cas dans le Boléro, dans La Valse ou à la fin du premier mouvement du Concerto en sol). N’oublions pas que Ferré était un grand admirateur de Ravel, qu’il avait vu, alors qu’il était encore tout jeune, diriger en personne.

# Vers la découverte des rapports cachés

L’approche attentive doit permettre aussi de mettre en évidence des rapports parfois même occultés consciemment par l’artiste. Voici, par exemple, les associations significatives existant entre deux autres chansons : La fleur de l’âge et Petite.

Ces deux partitions sonnent indiscutablement à nos oreilles comme du Léo Ferré, mais on n’en perçoit pas forcément à l’écoute les similitudes structurelles très fortes. L’analyse permet de montrer qu’au moins les premières parties respectives sont conçues à partir de la même matrice mélodico-harmonique.

Il est presque certain qu’il s’agit là, non pas d’une coïncidence (l’analyste de l’œuvre d’art ne doit pas croire aux coïncidences), encore moins d’un geste délibéré de la part du compositeur, mais véritablement d’un mouvement inconscient. Ferré établit, à travers cette construction, presque identique en filigrane, un lien subtil entre le jeune âge du personnage de la Petite, et la fleur de l’âge (souvenons-nous que la fin du texte de Petite avait été censurée à l’époque). Il écrit en effet : « Tu reviendras me voir bientôt – le jour où ça ne m’ira plus – le jour où sous ta robe il n’y aura plus le code pénal ».

Un autre aspect de la musique de Léo Ferré concerne un type d’enchaînement que l’on appelle plagal. Généralement, la musique tonale est axée sur l’enchaînement dominante-tonique (des degrés V-I : sol-do par exemple dans la tonalité de do majeur). L’enchaînement plagal est une alternative : par exemple IV-I (fa-do en do majeur). C’est un enchaînement évidemment minoritaire dans la musique savante (davantage utilisé en Russie, dans la musique religieuse ou dans le gospel).

Or cet enchaînement plagal constitue presque aussi une signature chez Léo Ferré, qui l’utilise généralement pour évoquer tout ce qui appartient au domaine de l’idéal, de l’absolu (souvent sur des verbes au conditionnel), en fait plus incertain. C’est le cas dans L’âge d’or, Petite, Psaume 151 (où il ajoute son propre psaume aux 150 psaumes de la Bible), Christie, Metaphysic song, Le testament.

On voit bien là toute la dimension mystique que Ferré associe à cet enchaînement, et on est presque en droit de parler ici d’influence de la musique religieuse ; il a été enfant de chœur, il a eu une éducation religieuse, dont il n’a d’ailleurs pas forcément gardé toujours le meilleur souvenir.

9 Sur ce sujet, comme sur d’autres, voir les synthèses présentées par Robert Belleret dans son Dicti (...) 32C’est là tout le paradoxe de Léo Ferré, celui qui prônait à la fois l’anarchie et s’achetait une voiture de luxe, celui qui affichait des convictions anticléricales en s’appropriant un vocabulaire textuel et musical d’inspiration religieuse (digne d’un véritable « mystique athée »9).

Voilà donc, à travers quelques exemples, comment cette « poésie hors le livre », en devenant paroles de chansons, peut voir captées ou décuplées ses émotions par la musique. Mais, pour bien comprendre celle-ci, aussi fugitive que le temps, il est certain que l’approche proprement musicale de la partition ne doit pas être négligée. Dans ce domaine, elle est en fait à la portée de tous les observateurs attentifs : certains exégètes non musicologues en ont d’ailleurs apporté la preuve. Dans cet art musico-littéraire, il ne faut jamais séparer ces deux formes d’expression artistique qui, au moins depuis les troubadours, n’ont précisément cherché qu’à fusionner, pour une majeure efficacité et notre plus grand plaisir, chez Léo Ferré, peut-être plus encore que chez tout autre.