# Pascal Doury et les auteurs de POL, des " koïncidences " et une enquête

Jonas Delaborde

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Jonas Delaborde. Pascal Doury et les auteurs de POL, des " koïncidences " et une enquête. Stéphane Bikialo; Maryline Heck; Heiata Julienne-Ista. P.O.L extented – Écrire entre les arts: scènes, textes, images, Les Presses du Réel, pp.339-360, A paraître, Littérature – Hors-série, 978-2-37896-629-4. hal-05482001

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Pascal Doury et les auteurs de POL, des « koïncidences » et une enquête

chapitre dans P.O.L extented – Écrire entre les arts : scènes, textes, images

Publié par Les Presses du Réel.

Edité par Stéphane Bikialo, Maryline Heck, Heiata Julienne-Ista.

Date de parution : 1er trimestre 2026.

https://lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=12850&menu=0

L'intuition qui préside à l'écriture de ce texte est que Pascal Doury est un animateur discret, important bien que marginal, d'un moment littéraire et artistique. Il a collaboré de façon renouvelée avec Christophe Tarkos, Katalin Molnár et Charles Pennequin, trois auteurs ice's publiés par POL, sans avoir lui-même jamais publié chez POL. Ce qui relève de l'intuition, c'est-à-dire que Doury doive être envisagé comme légitime au sein d'un portrait de groupe poétique, est, pour l'une des premières concernées, une conviction : « c'est vrai », me dit Katalin Molnár au téléphone, « mais Pascal ne se voyait pas comme ça<fnref n="1" /> ». Pas comme un poète de chez POL ou pas comme un poète tout court ? Car Pennequin, lui, se souvient : « quand je lui disais, après avoir fait ces bédés, avoir eu aussi cette vie, tu as fait quoi ? il me disait je me suis mis à la poésie<fnref n="2" /> ». Doury se situe donc lui-même « à la poésie » – quoique peut-être pas poète. Ce qui est certain c'est qu'il vient d'ailleurs avant de « se mettre à la poésie », un ailleurs artistique déjà périphérique, voire marginal<fnref n="3" />. Et son passage par la poésie est brutalement abrégé par un décès en septembre 2001, à 45 ans. C'est quatre ans seulement après la parution du premier numéro de *poézi prolétèr*<fnref n="4" />, sa collaboration inaugurale avec Tarkos et Molnár. Reconstituer la chronologie éditoriale et artistique de ces années ainsi que celle d'une œuvre accomplie à travers des publications à petit tirage – et dont deux auteurs sont décédés – exige un travail minutieux. Identifier la nature des collaborations et l'apport de l'un·e ou de l'autre à tous les niveaux implique même de mener ce qui ressemble à une enquête : on repère des indices, on recueille des témoignages et on peut parfois remonter une piste. Ce qui en ressort, à la croisée de plusieurs faisceaux, c'est la place tout à la fois centrale et périphérique de Pascal Doury, un artiste-éditeur singulier, dont la rigueur formelle, l'expérience et l'élégance aura infusé auprès de ses collaborateurs<fnref n="5" />.

Pascal Doury avant la poésie

Avant *poézi prolétèr*, Pascal Doury dessine, peint et publie déjà, précisément depuis vingt ans. C'est un enfant unique, né en 1956 d'une femme de ménage et d'un père qui ne l'a jamais reconnu – l'un des employeurs de sa mère. Il est inscrit à la Maison d'Enfants de Sèvres, un internat de banlieue parisienne à la pédagogie innovante et axée sur l'expression créative, destiné aux enfants en difficulté sociale, orphelins ou déplacés. En 1977, avec un ami d'enfance, Bruno Richard, rencontré à l'internat de Sèvres, il crée *Elles sont de sortie*, qui est à la fois le nom de leur duo et le titre d'une publication apériodique. Les premiers numéros sont identifiés par quelques journalistes et critiques et ils jouissent rapidement d'une aura auprès d'un public nouveau et exigeant, formé à la suite de la déflagration culturelle provoquée par le groupe Bazooka, dont Richard et Doury sont des amis.

Même si elle contient des dessins, si elle est commentée dans des magazines dédiées à la bande dessinée, ou si certains numéros sont publiés par des maisons d'édition de bande dessinée, *Elles sont de sortie* n'est pas une revue de bande dessinée. A regarder aujourd'hui les numéros parus entre 77 et la première moitié des années 80, on retrouve plutôt un rythme, une liberté et des pratiques iconographiques proches de revues d'artistes

<footnote n="1">1 Entretien téléphonique avec l'auteur, 2025.</footnote>

<footnote n="2">2 Cette citation et les suivantes : échanges par courriel avec l'auteur entre 2019 et 2025.</footnote>

<footnote n="3">3 Par marginal, il faut entendre : à l'écart du circuit des galeries commerciales et des institutions artistiques.</footnote>

<footnote n="4">4 Doury Pascal, Molnár Katalin, Tarkos Christophe, *et al.*, *poézi prolétèr I*, Paris, Autoédition, 1997.</footnote>

<footnote n="5">5 Un texte spécifiquement dédié à la collaboration entre Doury et Pennequin, « Pascal Doury, Charles Pennequin, binôme de patates », doit paraître en 2026 chez Garnier dans un ouvrage consacré au poète et dirigé par Gaëlle Théval et Anne-Christine Royère. Il a donc été choisi de traiter surtout du travail avec Tarkos et Molnár.</footnote>
comme *Kamikaze*<fnref n="6" />, *Salon*<fnref n="7" />, *Art Police*<fnref n="8" /> ou *Neon de Suro*<fnref n="9" /> : collage, stridence, expérimentation graphique et recherche d'innovations formelles. Le rapprochement avec ces revues associées aux néo-avant-gardes est néanmoins essentiellement formel et méthodologique, dans la mesure où le positionnement artistique du duo Richard-Doury est violent et vise à choquer, à travers notamment l'usage d'une imagerie morbide ou sexuellement explicite. « Un moment, j'aurais donné n'importe quoi pour une image qui choque le monde à mort<fnref n="10" /> », répond Doury à un journaliste qui l'interroge à l'occasion de l'exposition d'*Elles sont de sortie* à l'ARC, à Paris, en 1985.

A la fin des années 1980, le style de Doury s'est affirmé : une figuration rigide et géométrisée, toujours minutieuse, voire maniaque. Il remplit par exemple des pages de reproductions de frites, lorsqu'il ne reproduit pas en détails des motifs de papiers peints inspirés de Stepanova et du constructivisme russe. Cette formidable érudition formelle est l'un des ressorts de sa manière de concevoir et de manipuler des images : parfois des citations directes d'œuvres contemporaines ou populaires (Dan Flavin et David Smith rencontrent *Zig et Puce*), lorsqu'ailleurs ce sont des évocations ou des résonnances plus diffuses. On peut difficilement exagérer le caractère unique – insolite, presque – de cet œuvre. C'est probablement d'ailleurs cette singularité qui explique l'absence de reconnaissance du vivant de Doury : une figuration trop adossée à la culture de masse pour rencontrer le soutien et la reconnaissance de l'institution artistique, trop complexe et pointue dans son système de références pour rencontrer l'adhésion du grand public.

Au mitan des années 1990, Doury se fâche avec Bruno Richard et quitte *Elles sont de sortie*, qui continue sans lui. C'est à ce moment qu'il infléchit sa trajectoire d'artiste-éditeur. Vincent Ravalec, écrivain et « fan de la première heure<fnref n="11" /> » d' *Elles sont de sortie*, se souvient qu'à la même époque il formule toutes sortes de propositions de collaborations à Doury sans que celui-ci n'y donne suite. Ce-dernier est alors veilleur de nuit à Libération – un emploi qu'il a choisi pour pouvoir dessiner sans être importuné – et ne souhaite manifestement pas changer de rythme<fnref n="12" />. En profitant de son accès libre et nocturne aux photocopieuses du quotidien, Doury commence à travailler à l' *Encyclopédie des Images*, un projet mené ensuite durant plusieurs années.

Ravalec se souvient que l'*Encyclopédie des Images* est envisagée un temps comme un projet de films ou de vidéos, auxquels il pourrait d'ailleurs être associé. Mais rapidement, cela prend la forme d'une série de publications, et devient le véhicule artistique principal du seul Doury. Tous les numéros de l'*Encyclopédie*, à de très rares exceptions près, ont le même format et la même facture : des impressions en noir sur des feuilles A4 blanches ou colorées, pliées et deux et agrafées. Sur les presque 400 numéros individuels identifiés, une poignée seulement est imprimée en couleurs. Le nombre de page varie entre huit et la quarantaine. Les tirages sont inconnus mais ils n'excèdent probablement pas quelques dizaines d'exemplaires. Si la plupart des numéros ne proposent ni crédit, ni date, ni signature, quelques-uns disposent d'un bandeau glissé entre la couverture et les pages intérieures qui peut mentionner une forme d'auctorialité. Parfois aussi, la mention « Encyclopédie des Images » apparaît, tamponnée sur des papiers découpés et disposés entre les pages.

Malgré une matérialité modeste, le contenu visuel de l'*Encyclopédie* reflète une entreprise ambitieuse d'inventaire, qui embrasse une certaine idée de la globalité visible du monde<fnref n="13" />. Ravalec y voit le projet d'une « transformation de tout en art ». On pourrait plutôt faire l'hypothèse d'un recensement ou d'une cartographie

<footnote n="6">6 *Kamikaze* est une revue conçue par l'artiste et graphiste Roman Cieslewicz. Trois numéros ont paru entre 1973 et 1997.</footnote>

<footnote n="7">7 *Salon* est une revue visuelle éditée à Düsseldorf par Gerhard Theewen entre 1977 et 1980. Douze numéros ont paru, regroupant à chaque fois des contributions artistiques spécifiquement réalisées pour la publication.</footnote>

<footnote n="8">8 *Art Police* est un fanzine d'artiste et de comics édité par Frank Gaard à Minneapolis. 69 numéros ont paru entre 1979 et 1994.</footnote>

<footnote n="9">9 *Neon de Suro* est une publication d'artiste au format tabloïd éditée à Majorque, en Espagne. 21 numéros monographiques ont paru entre 1975 et 1982, dont un de Bruno Richard et un autre de Julien Blaine.</footnote>

<footnote n="10">10 Perrot Christian et Doury Pascal, « Pascal Doury : Le forcéné tranquille », *Libération*, 11 juin 1985, p. 34 35.</footnote>

<footnote n="11">11 Entretien téléphonique avec l'auteur.</footnote>

<footnote n="12">12 Ravalec parvient à convaincre Doury d'illustrer une nouvelle, *Cinq pigeons morts sur le trottoir*, publiée en feuilletons dans *Les Inrocks* en 1995. Les illustrations sont des toiles aux couleurs vives, composées de mosaïques d'images naïves et de personnages populaires : le marsupilami devant une pluie de médicaments, Mandrake et les Looney Tunes, Tintin et les Simpsons.</footnote>

<footnote n="13">13 Rétrospectivement, et parce qu'il nous est offert aujourd'hui de l'envisager comme un ensemble cohérent, on peut identifier des analogies entre l'*Encyclopédie* et d'autres entreprises artistiques d'inventaire iconographique. Ainsi de *Pornographie* de Klaus Staeck, ou de *Stars* de Ferdinand Kriwet.</footnote>
de multiples territoires visuels, qu'ils soient thématiques, formels ou poétiques. C'est-à-dire qu'on trouve dans le corpus publié de l'Encyclopédie des Images une large variété de domaines iconographiques : aucun dessin signé Doury, mais des documents issus de sa bibliothèque personnelle, des formulaires administratifs, des publicités, des images érotiques et pornographiques, des images médicales, des dessins d'artistes amis ou d'artistes disparus, des accidents d'imprimante, des photos de presse ou historiques, des tickets de caisse, des textes, des extraits d'agendas de Charles Dreyfus, et parfois de la poésie, dont des poèmes – certains inédits – de Christophe Tarkos et de Katalin Molnár.

## Rencontres

L'absence de date sur les numéros de l'Encyclopédie me force à chercher d'autres sources pour établir une chronologie des rencontres entre Doury, Tarkos et Molnár et expliquer l'apparition de ces poètes dans ce corpus. Début 2019, j'écris à POL via le formulaire de contact sur leur site afin d'être mis en relation avec Katalin Molnár. « En effet, j'ai beaucoup travaillé avec Pascal Doury et nous étions amis. Si je peux vous aider, ça me fera plaisir<fnref n="14" /> », m'écrit-elle quelques jours plus tard. Lorsque je la rencontre chez elle, Katalin Molnár tient à préciser – avec fermeté – qu'elle me reçoit volontiers, mais uniquement « parce qu'il s'agit de Pascal ». La proximité artistique et personnelle est évidente.

Molnár se souvient avoir rencontré Pascal Doury en 1996 par l'entremise de Christophe Tarkos, qui le connaissait donc déjà. Ce-dernier lui annonce qu'elle a « un compatriote à Bagneux » (Doury et Molnár habitent alors la même banlieue parisienne), dont l'appartement est « une caverne d'Ali Baba », notamment une bibliothèque riche d'écrits bruts<fnref n="15" />. Quelques temps après l'annonce de Tarkos, Doury lui passe un appel téléphonique afin de réclamer ses poèmesIncorrects et mauvaisChants chantsTranscrits<fnref n="16" />. Malgré cette introduction que Molnár juge cavalière, voire grossière, elle et Doury se rencontrent et sympathisent rapidement.

Comment Tarkos a-t-il rencontré Pascal Doury ? Le plus probable est qu'il l'a contacté lui-même, après avoir découvert des numéros de l'Encyclopédie des Images à la librairie Un Regard Moderne ou bien à la galerie Donguy, les deux uniques lieux de diffusion de l'Encyclopédie. Ce qui est certain, c'est que la découverte du travail de Doury l'intrigue suffisamment pour qu'il écrive à deux reprises à Lucien Suel, en avril et en juin 1996. Dans ses courriers, Tarkos demande au poète de Berguette des renseignements sur le dessinateur de Bagneux<fnref n="17" />. Quant à la prise de contact, Valérie Tarkos, qui est alors sa compagne, se souvient qu'il avait adopté cette démarche systématique d'écrire aux éditeurs des revues qui l'intéressent<fnref n="18" />.

## poézi prolétèr

Afin d'incarner ces relations entre Doury, Tarkos et elle-même, Katalin Molnár souhaite me montrer une vidéo tournée à l'occasion du lancement du premier numéro de poézi prolétèr. Celle-ci est visible en ligne<fnref n="19" />. On voit les trois collaborateurs debout à l'extérieur d'un préfabriqué. Tarkos parle dans un micro, sourire aux lèvres. Il souhaite qu'on le présente, mais Molnár le reprend à plusieurs reprises avec autorité et humour (« après ! »). Tarkos se lance ensuite dans une longue fausse excuse, vrai prétexte à un début de performance brodée autour

<footnote n="14">14 Entretien avec l'auteur, 2019.</footnote>

<footnote n="15">15 Cet appartement impressionne la plupart de ses visiteurs. Après le décès de Pascal Doury et avant que les objets qu'il y avait accumulés (livres, images aux murs, mobilier) soient déménagés, les artistes Kiki Picasso et Jacques-Elie Chabert l'ont photographié en détail. Certains de ces documents ont été montrés par l'artiste David Douard lors d'une exposition collective, « Crumbling the Antiseptic Beauty », à la Fondation Ricard au printemps 2024.</footnote>

<footnote n="16">16 Molnár Katalin, poèmesIncorrects et mauvaisChants chantsTranscrits, Paris, Fourbis, 1995.</footnote>

<footnote n="17">17 Dans une lettre du 30 avril 1996, il est ainsi fait mention d'un « certain Pascal Doury qui édite de Bagneux ». « Connais-tu Doury dessinateur [?] » redemande Tarkos à Suel deux mois plus tard.</footnote>

<footnote n="18">18 « [Christophe Tarkos] était à la recherche de toutes les revues possibles. Il publiait dans tout ce qui existait de revues ». Cette citation et les suivantes de Valérie Tarkos : entretien avec l'auteur, 2021.</footnote>

<footnote n="19">19 Il en existe deux versions. La première (https://www.youtube.com/watch?v=jJiNhWkFQsw [consulté le 16/05/2025]) correspond à la séquence brute, avec un son direct. La seconde (https://www.youtube.com/watch?v=AQmDZ_8Dm_U [consulté le 16/05/2025]) est intégrée au film que Molnár a réalisé avec David Christoffel, Il est important de penser (hommage à Christophe Tarkos), et elle est cette fois-ci accompagnée des commentaires.</footnote>
de l'adresse de l'évènement. Pendant tout ce temps, Doury reste silencieux, les mains dans le dos, se balançant d'un pied sur l'autre, le regard faisant des aller-retours entre Tarkos et ses propres chaussures. Parfois, il sourit. Les attitudes sont nettement contrastées : les deux poètes sont très à l'aise alors que le dessinateur semble en retrait. Si elle n'illustre pas la répartition des responsabilités au sein de la revue, le film renseigne sur des dynamiques individuelles et collectives : Doury reste entravé par sa conscience de classe<fnref n="20" />, plus encombrante que support d'émancipation.

*Poézi prolétèr*, « revue de poésie contemporaine et de recherche expérimentale sur la langue française<fnref n="21" /> », paraît donc début 1997, soit l'année qui suit la rencontre de Doury avec Tarkos et Molnár. Le colophon établit une distinction surprenante : Doury est « directeur de la publication », Tarkos et Molnár sont crédités à la « direction artistique ». Au sommaire : Nicolas Tardy, Agnès Forette, Pierre La Police, Alain Gibertie, mais surtout (quantitativement) Tarkos, Molnár et Doury. Doury amène au moins un auteur au sommaire de ce premier numéro : Pierre La Police. Plasticien et dessinateur de bande dessinée, un pied dans les expérimentations graphiques et éditoriales du graphzine<fnref n="22" /> et l'autre dans la presse grand public, La Police fournit ici une retranscription littéraire de ses récits absurdes et fantastiques.

Au-delà de son rôle éditorial, Doury contribue à *poézi prolétèr* en tant que poète. Ce n'est pas exactement la première fois qu'il publie des textes. Il y a déjà eu des notes diaristique inclues dans certains numéros d'*Elles sont de sortie*. Par ailleurs plusieurs de ses publications monographiques jouent précisément d'une tension entre un dessin et sa légende écrite. Mais le fait que ces textes soient signés et qu'ils n'accompagnent aucune image est une nouveauté. Sa contribution littéraire figure au sommaire sous le titre unique « Lettres ». Elle comporte plusieurs parties distinctes. La première, « Chère maman », consiste en la retranscription d'une trentaine de cartes postales envoyées par Doury enfant à sa mère alors qu'il est à l'internat. La réécriture, effectuée par Katalin Molnár, est fidèle aux documents originaux et reprend leurs nombreuses fautes d'orthographe. Le rapport de Doury à l'écriture est en effet contrarié par des complexes liés à l'orthographe qu'il dépasse par une forme de défiance<fnref n="23" />. La répétition des formules d'affection (« Chère maman, j'espère que tu vas bien, moi je vais bien »), altérées par des variations orthographiques, produit une légère arythmie. Deux textes suivent : « excuses moi ou lit pas » et « Jenny ». Le contenu mêle des fragments autobiographiques et des faits-divers. La lettre « a », qui reprend l'écriture manuscrite de Doury, n'appartient pas à la famille typographique choisie pour le reste de texte, ce qui crée un décrochement visuel. Quant aux lignes, elles reprennent les décalages d'une écriture manuelle incertaine et se fragmentent. La poésie de Doury semble surtout concernée par une vérité inscrite dans les formes (le respect de l'original) et par les transformations qu'opère une traduction (du manuscrit vers l'imprimé). L'enjeu et l'horizon, c'est l'objet imprimé et sa distance (ou sa proximité) avec le matériau d'origine, sa source, qu'il s'agisse d'un article de presse ou de courriers personnels.

Dans le deuxième numéro<fnref n="24" /> de *poézi proléter*, dont il finance la production<fnref n="25" />, le rôle de directeur éditorial de Doury apparaît de façon plus évidente avec l'invitation de quatre artistes. Tous (Olivia Clavel, Captain Cavern [Didier Duriez], Ti5 Dur [Philippe Bailly] et Nina Childress) sont des proches de Doury, de la même génération que lui et ont été publiés dans *Elles sont de sortie* ou dans l'*Encyclopédie des Images*. Malgré un éclairage récent sur son œuvre<fnref n="26" />, Captain Cavern est probablement le plus discret et le plus confidentiel des quatre. Ses dessins méritent qu'on y prête une attention particulière, notamment parce que Doury l'intègre

<footnote n="20">20 Valérie Tarkos : « Pascal était très complexé. Par exemple, moi je suis agrégée de lettres et lui, qui n'a peut-être pas le BAC, connaissait des millions de choses de plus que moi. Il avait une sorte de gêne à dire des choses devant moi, parce que ce n'était peut-être pas le fruit d'une connaissance érudite. Alors que j'avais une admiration sans borne pour cet homme. Et Christophe aussi ».</footnote>

<footnote n="21">21 L'intitulé figure en deuxième de couverture de la revue.</footnote>

<footnote n="22">22 Le terme graphzine, apparu en 1984, sert à regrouper sous un même intitulé des publications essentiellement visuelles et françaises, réalisées par des auteurs-éditeurs à la frontière des arts plastiques, de la bande dessinée et du design graphique durant les années 1980 et 1990. Ces publications, le plus souvent auto-éditées, connaissent une diffusion en marge de la presse ou des librairies grand public.</footnote>

<footnote n="23">23 Cette façon d'affirmer son incompétence dans un dépassement du stigma social qui y est associé résonne notamment avec une lettre agressive envoyée par Doury aux responsables de l'Espace Lyonnais d'Art Contemporain, qui a accueilli en 1984 une exposition d'Elles sont de sortie. Se plaignant d'un traitement économique dégradant, Doury conclue : « je vous fait cadeau de mes fautes d'orthographe ».</footnote>

<footnote n="24">24 Doury Pascal, Molnár Katalin, Tarkos Christophe, et al, *poézi prolétèr* n°2, Paris, Autoédition, 1998.</footnote>

<footnote n="25">25 Le premier numéro a été financé par Christophe Tarkos, qui avait obtenu une aide du CNL.</footnote>

<footnote n="26">26 Le travail de Captain Cavern a été montré lors du Festival du dessin d'Arles, du 12 avril au 11 mai 2025.</footnote>
à la plupart des projets qu'il porte à la fin de sa vie<fnref n="27" />. Il y a dans la ligne, le ton et le registre de Cavern quelque chose que Doury souhaite utiliser et valoriser : une position singulière entre naïveté et érudition, entre formes populaires et expérimentation (Cavern se considère lui-même comme un « artiste conceptuel<fnref n="28" /> »), entre implicite (les codes et le contexte d'apparition de ces images) et explicite (le récit, l'objet, le signifiant). Pour le dire autrement, Cavern c'est à la fois très idiot et très raffiné, maladroit et élégant, innocent et retors. On devine ce qui plait à Doury dans ces dessins : que « ce qu'ils recouvrent excède largement ce que l'on y voit<fnref n="29" /> » (des bonhommes de neige, des silhouettes grotesques et tordues, des amas de molécules coiffés de chapeaux de cow-boy).

La présence des quatre artistes choisis par Doury fait pencher l'équilibre de la revue. Nous ne sommes plus exclusivement dans un espace de « recherche expérimental sur la langue française ». Les images ajoutent plusieurs registres de discours. Elles font coexister une figuration qui partage ses codes avec le dessin animé ou la bande dessinée (cases, phylactères, personnages à la stylisation synthétique, mièvrerie) à la recherche « prolétèr » voulue par Tarkos et Molnár vers l'oralité et l'abandon de la rigueur grammaticale de l'écrit. Les analogies et les résonnances sont évidentes : au caractère populaire (ou à certains égards, conventionnel – même si c'est de façon ambivalente) de la catégorie culturelle dont sont issues ces images correspond le caractère « prolétaire » d'une langue dont on amplifie les formes minimales, simplifiées, incorrectes, phonétiques.

Durant la préparation de ce deuxième numéro, Tarkos a vent d'une correspondance entre son propre parcours éditorial et celui de Doury : tous les deux ont été publiés par Didier Moulinier. Pour Tarkos, il s'agit d'un volume de « Morceaux Choisis » paru en 1995 aux éditions Les Contemporains favoris<fnref n="30" />, une collection de poésie qui pastiche les Classiques Larousse. Tarkos publie le 7e volume de la collection, après notamment Lucien Suel, Michel Ohl ou Alain Robinet. Pour Doury c'est une participation en 1986 à *La Poire d'Angoisse*, revue éditée de façon artisanale par Moulinier. Et c'est, l'année suivante, le numéro 144/145 de *Tuyau Quotidien*<fnref n="31" />. *Tuyau Quotidien* a bien la périodicité d'un quotidien. C'est un tout petit format (7,5 x 10,5 cm) imprimé en photocopie et façonné à la main. Chaque numéro est monographique et la direction éditoriale de Moulinier emprunte des principes issus du Mail Art (pas de sélection, diffusion par le courrier postal). En 1998, Tarkos écrit à Moulinier : « j'aurai besoin d'un coup de main pour fabriquer mon édito pour poezi proleter 2 : L'histoire du Tuyau 144/145 soit où tu étais quand c'était (= c'est le Pascal Doury) et par rapport à la poire d'angoisse car cela représente une belle koincidence pour moi ». La « koincidence » peut être lue comme un peu plus que cela, une forme de généalogie commune qui lie symboliquement les deux hommes en amont de leur rencontre.

## FACIAL

Toujours chez Katalin Molnár, elle me montre son exemplaire personnel de FACIAL<fnref n="32" />, que Pascal Doury a illustré directement sur la couverture. Sur les deux « A » de FACIAL, il a dessiné des yeux avec des effets de reflets sur la pupille et l'iris, à la façon des personnages de dessin animé ou de mangas. Ces deux yeux sont entourés d'un halo blanc de rayons centrifuges. Sous le titre, un visage rudimentaire et souriant est composé de trois ovales : la tête et deux autres yeux. Le visage a le sourire extatique d'un smiley, un symbole depuis longtemps réemployé par la contre-culture psychédélique. Cette transformation de l'objet livre par une intervention plastique directe est une pratique récurrente de Doury, domestique autant qu'artistique. Sa propre bibliothèque comprend de nombreux ouvrages (des romans, des catalogues) pour lesquels il a redessiné la couverture, ou bien sur lesquels il a réalisé un collage. On y trouve ainsi un exemplaire de *Dedans*, de Charles

<footnote n="27">27 Cavern est par exemple l'un des artistes les plus présents dans le corpus de l'Encyclopédie des Images (au moins 14 numéros), il est celui qui a le plus de pages dans ce poézi prolétèr n°2, et de loin, mais il figure aussi en bonne place dans *Patate*, que Doury compose en collaboration avec Pennequin.</footnote>

<footnote n="28">28 Entretien avec l'auteur, 2022.</footnote>

<footnote n="29">29 Vincent Ravalec, au téléphone, à propos de l'Encyclopédie des Images : « Ce que contient l'image excède largement ce que l'on y voit ».</footnote>

<footnote n="30">30 Tarkos Christophe, *Morceaux choisis*, Arras, Les Contemporains Favoris, coll. « Morceaux choisis », n° 7, 1995.</footnote>

<footnote n="31">31 Doury Pascal, *Tuyau (quotidien)* n°144/145, Boulazac, Didier Moulinier, 1987.</footnote>

<footnote n="32">32 Pennequin Charles, Tarkos Christophe, Tholomé Vincent et Quintane Nathalie, *Facial : mouvement littéraire numéro 1*, Yvré l'Evêque, Autoédition [Charles Pennequin], avec l'aide du CNL, 1999.</footnote>
Pennequin, avec le portrait dessiné d'un Jawa³³ sur sa couverture³⁴. Dessiner un visage et des yeux, c'est évidemment accorder au livre les signes de son altérité autonome. C'est aussi une personnalisation à deux niveaux³⁵, voire une fétichisation et une totémisation³⁶.

Pascal Doury n'est pas crédité dans *FACIAL*. Selon Pennequin, c'est Doury qui souhaite que son nom ne figure pas dans les crédits de la revue. Il en a pourtant choisi l'iconographie : des portraits photographiques de victimes des Khmers Rouges, des dessins extraits de mangas, de comics, de publicité. C'est un horizon iconographique composé d'un ensemble d'associations et de mariages forcés qui vient directement de l'Encyclopédie des Images, où l'on retrouve des publications dédiées aux mêmes sources. L'unique numéro de *FACIAL* paraît en 1999. Il se situe à l'extrémité opposée de *poézi prolétèr* puisqu'il clôture la collaboration avec Tarkos, alors que *poézi prolétèr* l'initie.

Cette opposition n'est pas seulement chronologique. « Dans *FACIAL*, j'entends fasciste », dit Molnár au téléphone, avant de préciser que la formule est évidemment excessive mais qu'elle pointe néanmoins une opposition idéologique qu'elle identifie intuitivement entre les deux projets : « fasciste » contre « prolétaire ». Rétrospectivement, Nathalie Quintane est elle-aussi critique à plusieurs égards, qu'il s'agisse de la conception de la revue mais surtout sur d'un positionnement en tant que « manifeste³⁷ » (FACIAL a pour sous-titre « mouvement littéraire numéro 1 » et un texte pour la « défense de la poésie faciale » et « la poésie de merde » figure en dernière page. De façon générale, et malgré leur estime réciproque, le travail avec Tarkos sur *FACIAL* est difficile. Il refuse plusieurs images proposées par Doury, qu'il juge trop « violentes³⁸ ».

Pour autant *FACIAL* inaugure, comme un relais, la collaboration de Doury avec Charles Pennequin. La continuité est évidente aux yeux de Pennequin : « Il voulait qu'on fasse des choses ensemble, comme il avait fait avec Tarkos ». La déception qu'ils partagent à l'égard cette première expérience en commun les incite en effet à créer un espace éditorial qui leur soit propre. Ce sera *Patate*³⁹, dont il est question ailleurs. Doury introduit Pennequin, qu'il a rencontré à l'époque de *poézi prolétèr* n°2, à l'œuvre des artistes qu'il défend, comme Captain Cavern. Pour les abonnés de *FACIAL*, il demande aussi à Pennequin d'imprimer un supplément carré de quelques pages, « l'histoire du monde », signé Mr Moui [Jérémie Grandsenne]. Ce très jeune artiste qui fréquente la librairie Un Regard Moderne partage des qualités particulières avec Cavern : une ligne de crête entre naïveté et exigence et une résistance aux assignations catégorielles (ni art brut, ni art contemporain, ni fanzine).

## D'Anachronisme à L'Hypnotiseur Soigne, en passant par Je m'agite, remonter le fil

En réponse à mes questions concernant les relations entre Doury et Tarkos, Katalin Molnár me suggère la lecture d'Anachronisme⁴⁰. L'ouvrage paraît chez POL en 2001 et comprend de nombreux éléments autobiographiques. Je n'y trouve aucune référence directe à Doury. Son nom apparaît néanmoins au sein d'une liste. Il s'agit de

34 Illustration 1.

35 Le livre est personnalisé en ce sens qu'il lui est accordé l'agentivité d'une personne, mais aussi dans le sens où il est marqué des signes de son appartenance individuelle, comme une customisation.

36 Si l'on reprend la « triangulation » fétiche / totem / idole proposée par W. J. T. Mitchell dans Que veulent les images ? (Mitchell W. J. T., Que veulent les images ? : une critique de la culture visuelle, Dijon, Les Presses du réel, coll. « Perceptions », 2014, p. 203 204.), c'est-à-dire des objets qui possèdent une « vie propre » et qui, pour les fétiches, « veulent être contemplés », pour les totems, « veulent être nos amis ».

37 « Je suis contactée par Pennequin qui monte une revue. Je lui fais confiance (je ne me pose même pas la question) et lui envoie un texte. Quelle surprise de constater, à réception de la revue, qu'il y a Tarkos dans l'affaire (qui savait fort bien que si je l'avais su, je n'en aurais pas été...) et, plus embêtant, que cette revue se présente comme un manifeste... Pour moi, à l'époque, un manifeste ne pouvait être qu'assez largement parodique. [...] Bien sûr que nous étions toutes et tous attaché·e·s aux avant-gardes, à ce qu'elles avaient apporté, et que nous détestions la restauration lyrique, mais je trouvais ça malhonnête, à l'époque, de passer de la parodie (qui signait la fin d'une époque en lui rendant paradoxalement hommage) à de "vrais" manifestes » (cette citation et les suivantes : Nathalie Quintane, entretien par courriel avec l'auteur, 2025).

38 Il s'agit des souvenirs de Charles Pennequin.

39 Doury Pascal et Pennequin Charles, *Patate – album numéro 1*, Paris, Association « le jour », avec l'aide du CNL, 2000.

40 Tarkos Christophe, *Anachronisme*, Paris, POL, 2000.
Charles Pennequin

Dedans

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Illustration 1</figcaption></figure>

Dessin de Pascal Doury réalisé directement sur la couverture de *Dedans* de Charles Pennequin (Romainville, Al Dante, 1999), circa 1999.
l'inventaire de la bibliothèque personnelle de Tarkos dans laquelle on retrouve *L'âge d'or de Dora Diamant*<fnref n="41" />, publié en 1987. Dora Diamant, née en juin 1986, nommée ainsi d'après la dernière compagne de Kafka, est la fille de Pascal Doury. L'ouvrage listé par Tarkos est un des meilleurs exemples du syncrétisme particulier de Doury : devant des surfaces où se répètent des motifs géométriques et des réinterprétations de tableaux modernistes, il dessine sa femme Nathalie et sa fille dans des situations quotidiennes et parfois triviales. Les dessins détaillés et en noir et blanc sont tous légendés (par exemple : « dora diamant prononce papa et maman : "CA CA CA CA CA CA CA" »).

En 2021, je suis reçu par Valérie Tarkos dans un appartement quai de la Gare à Paris. Pendant notre entretien, je comprends que la bibliothèque que je vois derrière elle correspond au moins en partie à celle dont Tarkos fait l'inventaire dans Anachronisme. Le dos particulier de *L'âge d'or de Dora Diamant*, avec son motif en zigzag, est facile à repérer. Au moment de partir, puisque Valérie Tarkos m'a posé des questions sur l'œuvre de Doury, nous sortons le livre de la bibliothèque. A coté de celui-ci, nous trouvons un cahier de dessins originaux de Pascal Doury, intégralement en couleurs<fnref n="42" />. Ce sont les dessins reproduits dans *Je m'agite*<fnref n="43" />, paru juste avant *FACIAL*.

*Je m'agite* est un ouvrage publié sous forme de cartes, comme des feuilles volantes, imprimées sur chaque face : d'un côté un dessin de Doury, de l'autre un texte de Tarkos. Le choix d'une reproduction en noir et blanc, avec une mise en page systématique qui place les textes comme l'iconographie sur un fond de lignes inclinées, n'est pas au service des images. Les têtes et les personnages de Doury peinent à exister sur ces petits formats peu contrastés. C'est particulièrement évident lorsqu'on peut voir les dessins originaux plus grands et réalisés avec des couleurs vives. L'ergonomie du recto-verso désolidarise également le texte des images, reléguant celles-ci à un rôle ornemental, comme le dos d'une carte à jouer. Il est probable par ailleurs que les dessins de Doury figurent dans l'ouvrage sans que celui-ci n'ait donné d'accord explicite à ce sujet. Cette rétrogradation symbolique<fnref n="44" /> a contrarié Doury et a provoqué une rupture entre les deux artistes. Peut-être est-là qu'il faut trouver la raison du désir de Doury de ne pas apparaître au sommaire de *FACIAL* ?

Quoi qu'il en soit, ce qui semble avoir entériné la fâcherie<fnref n="45" /> est à trouver dans la façon générale de procéder de Tarkos, qui peut faire cavalier seul et se réserver certaines décisions éditoriales en toute autonomie et s'affranchir de certains implicites d'une collaboration artistique, comme par exemple de s'assurer du consentement d'un auteur avant d'en publier le travail<fnref n="46" />. Ce fonctionnement résonne d'ailleurs avec celui de Bruno Richard, l'ancien partenaire artistique de Doury, avec qui il est fâché depuis 1994. Mais l'enjeu dépasse l'anecdote des conflits de personne. Ce dont il est question ici, c'est de la place de Pascal Doury au sein, à proximité ou en marge d'un groupe de poètes qui publient des revues. Malgré son expérience et le fait qu'il soit rompu aux questions éditoriales et formelles, Doury n'a pas forcément la conviction de sa propre légitimité à cet endroit, on l'a évoqué. Mais au-delà, c'est également une question qui excède les subjectivités respectives des premiers concernés : la figure de Doury est au croisement de plusieurs enjeux, parfois contradictoires. Elle porte, malgré lui, les signes d'une marginalité sociale<fnref n="47" />. Quant au support principal de son œuvre – des revues d'images et de dessins auto-édités – il doublonne cette marginalité dans le champ artistique<fnref n="48" />.

<footnote n="41">41 Doury Pascal, Clavel Olivia et Richard Bruno, *L'âge d'or de Dora Diamant* [Elles sont de sortie n°20], Paris, A.P.A.A.R, 1987.</footnote>

<footnote n="42">42 Illustration 2.</footnote>

<footnote n="43">43 Tarkos Christophe et Doury Pascal, *Je m'agite*, Hérouville St-Clair, Station Mir, coll. « Mir X-Presse », 1999.</footnote>

<footnote n="44">44 Celle-ci est renforcée par des crédits maladroits, puisque le nom de Doury n'apparaît pas sur la couverture.</footnote>

<footnote n="45">45 Katalin Molnár est catégorique quant à la crispation entre Doury et Tarkos, ses origines (« Pascal est particulièrement sensible au fait d'être oublié ») et la brouille d'un an et demi qui s'en est suivie. Mais il faut mentionner que Valérie Tarkos est moins convaincue de la profondeur du conflit : « Je crois que Christophe l'a fait sans vraiment l'accord de Pascal. Mais Pascal était quelqu'un d'une gentillesse incroyable, et je crois qu'il ne s'est pas trop énervé ».</footnote>

<footnote n="46">46 Il y a d'autres occurrences de cette liberté prise par Tarkos, parfois au détriment de ses collaborateurs, qui a pu user l'amitié de Doury. Pour *poézi prolétér n°2*, il était prévu que Dominique Fourcade puisse relire la retranscription de ses propos. Tarkos valide la maquette sans la relecture de Fourcade, qui s'oppose en conséquence à cette publication. La solution que trouve Tarkos, sans consulter Molnár ni Doury, est de trancher la page concernée sur tous les exemplaires déjà imprimés.</footnote>

<footnote n="47">47 Ancien toxicomane, veuf à 35 ans, orphelin de père et fils d'une femme de ménage, il correspond de façon presque archétypale à la figure de l'artiste maudit des années punk. Par ailleurs, il gagne sa vie comme veilleur de nuit, après avoir été monteur typographe, des emplois manuels plutôt qu'intellectuels.</footnote>

<footnote n="48">48 Les mécaniques de légitimation dans le champ de l'art contemporain ne peuvent être résumées à des modes ni à des</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Illustration 2</figcaption></figure>

Dessin de Pascal Doury, circa 1998.

Reproduit en noir et blanc dans *Je m'agite* (Christophe Tarkos et Pascal Doury, Hérouville St-Clair, Station Mir, coll. « Mir X-Presse », 1999).
Je m'agite, dans sa forme, rappelle un autre livre dont Tarkos et Doury sont les co-auteurs et qui est, quant à lui, une réussite, *L'Hypnotiseur Soigne*<fnref n="49" />. Le livre est publié l'année précédente à l'occasion d'une exposition des deux artistes à Marseille. Selon les souvenirs de Valérie Tarkos, « Pascal avait tagué les dessins de Christophe. Il y avait les caisses, les sacs<fnref n="50" /> ». Publié par des Editions Secrètes qui sont en fait un prête-nom de Doury, *L'Hypnotiseur Soigne* joue une partition bien plus équilibrée, basée sur un principe d'équivalence simple : une page de texte en face d'une page avec un dessin. Le registre graphique est le même (des têtes, des visages, des personnages), quoi qu'il soit ici plus homogène et mieux calibré pour sa reproduction. Surtout, cette mise à l'horizontale permet de rejouer les procédés de totémisation que Doury met en place dans sa bibliothèque lorsqu'il personnalise les ouvrages. Ici, ce ne sont plus les livres qui « veulent être nos amis », mais les images. De façon presque automatique, la juxtaposition des textes à la première personne de Tarkos avec les personnages de Doury crée la sensation d'une adresse individuelle au lecteur.

La mention de l'exposition marseillaise<fnref n="51" /> permet d'évoquer un versant plus strictement artistique de la collaboration Tarkos-Doury. Les seules images qui documentent cette exposition ne montrent aucune œuvre de Doury. Mais il existe les traces d'un projet d'exposition cosigné par les deux artistes en octobre 1998, dans le cadre d'un dossier de demande de subventions municipales à Marseille. Il s'agit d'une installation titrée *Encyclopédie des Images* : « des livres ouverts de deux feuillets recouvrent totalement les murs de la galerie imprimés en une couleur. Des livres fermés en pile sur deux tables. Fabrication d'images et couverture de la surface disponible de la galerie ». Cette question de la surface (de l'image et du monde) est centrale dans le projet éditorial de l'*Encyclopédie*. Doury cherche à faire correspondre la carte au territoire. C'est une approche qui résonne évidemment avec les enjeux de la poésie « faciale, à une face » de Tarkos et de Pennequin. De façon plus générale, au-delà de l'amitié et de la collaboration éditoriale, Tarkos et Doury se rencontrent sur un troisième terrain, celui des arts plastiques. Et cela a des conséquences directes sur l'œuvre de Tarkos : « Christophe dessinait déjà, avant de rencontrer Pascal. Et je pense même que la rencontre avec Pascal a mis un terme à son œuvre dessinée, c'était comme un relais. Il a essayé lui, de parler ce langage, un peu, de découvrir le dessin, le trait – et il a rencontré Pascal et après il n'a plus dessiné<fnref n="52" /> ».

## « Le vrai Pascal »

« Je vous ai préparé aussi ça, me dit Valérie Tarkos. C'est une carte postale que Tarkos avait éditée. Et en fait, il l'a envoyée à plein de gens, pour dire qu'ils se connaissaient avec Pascal. Il était extrêmement fier de connaître Pascal, très très enthousiaste. Il y avait un truc entre eux ». La carte postale en question<fnref n="53" /> est publiée via le réseau cARTed<fnref n="54" /> en mars 1997, soit avant toute collaboration entre les deux hommes. On y voit Christophe Tarkos et Pascal Doury en plan rapproché, tournant la tête vers l'objectif du photographe. Ils sont dans une grande salle. Un lustre est suspendu au plafond. Au dos, une légende : « TARKOS/DOURY 1996 (Cérémonie de mariage de Charles Dreyfus et Hisano Komine, Place Saint Sulpice) ». La carte est un faire part, mais plutôt que le mariage de Charles Dreyfus qui n'en est que le contexte, elle célèbre l'amitié naissante de Tarkos et de Doury. La journée de ce mariage apparaît dans un paragraphe d'Anachronisme. Doury n'est pas mentionné, mais avec la carte postale, nous sommes en présence d'un hors-champ du récit, qui le complète. Et Doury devient une silhouette du livre (« il y a des voitures, il y a des fleurs, il y a l'infirmière qui vient de me donner mes médicaments, il y a les amis de Charles et d'Isano qui se marient, il y a Bernard et Françoise, tout le monde est affairé<fnref n="55" /> »).

On ne peut pas considérer que Doury soit un personnage d'*Anachronisme*. Mais il en est un dans un autre

<footnote>médiums. Il est néanmoins certain que le fanzine d'artiste ou le graphzine n'est pas jugé avec autant de bienveillance en France dans les années 1980 et 1990 qu'ils peuvent l'être aujourd'hui.</footnote>

<footnote n="49">49 Anonyme [Tarkos Christophe et Doury Pascal], *L'hypnotiseur soigne*, Versailles, Éditions secrètes, 1998.</footnote>

<footnote n="50">50 Les caisses et les sacs sont deux séries de grands dessins au fusain de Christophe Tarkos.</footnote>

<footnote n="51">51 L'exposition a lieu à la galerie Meyer.</footnote>

<footnote n="52">52 Valérie Tarkos, entretien avec l'auteur, 2021.</footnote>

<footnote n="53">53 Illustration 3.</footnote>

<footnote n="54">54 cARTed est un réseau d'édition coopérative animé depuis sa création en 1993 par l'artiste Pascal Pithois.</footnote>

<footnote n="55">55 Tarkos Christophe, *Anachronisme*, op. cit., p. 26.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /></figure>

## Illustration 3

Christophe Tarkos et Pascal Doury, photographie reproduite sur une carte postale conçue par Christophe Tarkos et éditée par cARTed.
© Christophe Tarkos, série cARTed n°39, 1997.
livre paru chez POL, *Lamour Dieu*<fnref n="56" />. L'ouvrage de Katalin Molnár, signé sous le pseudonyme de Kité Moi, est autobiographique. Il y est question de son aventure et de sa rupture avec un homme noir africain et déjà en couple et des difficultés de communication et de compréhension réciproque qu'impliquent cette relation. Le texte est composé à partir de plusieurs couches de contraintes formelles, qui sont autant des contraintes d'écriture qu'elles deviennent des contraintes de lecture<fnref n="57" />. Le roman se lit comme un long message codé qui nécessite de la part du lecteur un travail de décryptage. La minutie de Molnár, qui date tous les échanges et tous les évènements, tout en faisant un aller-retour permanent entre le temps diégétique et celui d'une écriture performative, incite à cette lecture active, une enquête dans l'enquête plus large concernant Doury.

Celui-ci apparaît dans le roman sous le nom transparent de Noël Adora. Il intervient à plusieurs reprises, notamment parce qu'il donne son avis à Kité Moi sur sa relation avec son amant. Durant un entretien téléphonique, Katalin Molnár précise que tous les propos directs de Noël Adora sont des retranscriptions de discussions enregistrées avec Pascal Doury. Et qu'il s'agit donc « du vrai Pascal ». A travers les onze mentions de Noël Adora dans le livre, et malgré le caractère intime du sujet, on a un aperçu des connivences intellectuelles entre Molnár et Doury. Ils évoquent des questions liées à la création : « Sé unn bonni dé. El é tout simpl. El é bien. Ton idé de livr, il é vachman bô. El é tré joli ton idé épui alor èl rejoin mèm dôtr zidé ke tu avè ôparavan a dé moman diféran, parègzampl kan vouzétié a la manifèstasion antilepénist<fnref n="58" /> ». Mais les premiers propos de Doury rapportés dans le livre ne concernent pas le travail artistique, ou alors d'une façon très allégorique : « Sinon, an jénéral, jé du mal a nié kan sé pa ché moi<fnref n="59" /> ».

L'objet peut sembler prosaïque, mais c'est un des thèmes du troisième numéro de *poézi prolétèr*. Jamais achevé ni publié en tant que tel, ce troisième numéro apparaît sous une forme de projet dans *in classables*<fnref n="60" />, une anthologie éditée par Julien Blaine. Les quatre pages dont dispose Molnár dans l'ouvrage collectif lui permettent de revenir sur l'histoire de la revue, de reproduire des propos tenus respectivement par Tarkos et par Doury, et de publier une bande dessinée, « Histoire de Chiottes ». Les « Remarques de Pascal Doury sur "l'histoire de chiottes" de Katalin Molnár (extrait) » sont reproduits en regard de la bande dessinée de Molnár. Ils constituent un aperçu direct de l'apport concret de Doury dans sa collaboration avec des poètes :

> « Il faut de la place pour la lecture, on est en lecture horizontale, tu vois ? Il y a tout ça à gagner comme surface, autant de gagner là où le texte est dense (...) La première page, elle sert toujours de couverture, tu vois ? Non, aucune couleur. La couleur, c'est après, c'est à l'impression quand on met des couleurs. Non, parce que ça coûte trop cher, tu vois ? Il n'y a jamais qu'une seule couleur. On a une sensation de couleur mais elle est, elle est trichée (...) Non, le texte, c'est la seule chose où je n'ai rien à dire (...) Vraiment ! L'humanité, dictature. Une histoire de pipi qui vise la plus grande. Bon, pas de soucis<fnref n="61" /> ».

Doury contribue à l'échange à travers son expertise quant à la matérialité éditoriale et graphique. Il ne s'aventure pas sur un terrain théorique et très peu sur le poétique. Ce qu'il partage, c'est un sens des problématiques économiques et de l'optimisation (de l'espace de la page ou du livre, des moyens de production).

<footnote n="56">56 Molnár Katalin, *Lamour Dieu : roman*, Paris, POL, 1999.</footnote>

<footnote n="57">57 On retrouve dans les propos rapportés l'utilisation du français parlé propre à Molnár. Plusieurs mots sont également transformés. Parfois il s'agit de remplacements (« fou » pour dire « écrivain », « maîtresse » devient « tristesse »). Parfois il s'agit d'inventions (« Olifanticain » à la place d'« Africain », « Molnárois » à la place de « Hongrois », etc.). Tous les jours de la semaine et les mois de l'année sont rebaptisés : « rentrée de tout le monde » pour « septembre », « jourdanse » pour « samedi », etc. Enfin, les dates sont indexées sur l'année de naissance de Katalin Molnár, 1951. L'année 46 correspond donc à 1997.</footnote>

<footnote n="58">58 [« C'est une bonne idée. Elle est toute simple. Elle est bien, ton idée de livre. Il est vachement beau. Elle est très jolie ton idée, et puis alors elle rejoint même d'autres idées que tu avais auparavant à des moments différents, par exemple quand vous étiez à la manifestation anti-lepéniste »]. Katalin Molnár, *Lamour Dieu, op. cit.*, p. 100.</footnote>

<footnote n="59">59 [« Sinon, en général, j'ai du mal à nier [chier] quand c'est pas chez moi »]. *Ibid.*, p. 10. J'apprends par Katalin Molnár que ce blocage a des conséquences très concrètes sur la carrière artistique de Doury puisqu'il ne peut pas s'éloigner plus de quelques jours de chez lui. La semaine qu'il passe à Amsterdam en 1999, pour monter une exposition personnelle à la galerie Lambiek est ainsi un calvaire.</footnote>

<footnote n="60">60 Blaine Julien, Suel Lucien, Robèr André, et al., *In classables* ; « Po'm(s) », DOC(K)S, Akenaton & la suite muni de ses préludes ; les nouveaux chantiers de langue française de la poésie contemporaine (3ème millénaire), Ventabren, Autoédition [Julien Blaine], 2002.</footnote>

<footnote n="61">61 *Ibid.*, p. 177.</footnote>
## Extension de la « poézi prolétèr »

Evidemment, cette façon de travailler à la surface des choses, de traiter leur organisation spatiale et les modalités de leur apparition entre en résonance profonde avec les préoccupations des poésies respectives de Molnár, de Tarkos et de Pennequin. L'expérience et le savoir-faire que Doury partage avec ses amis et collaborateurs permet de préciser les formes, les gestes, les positionnements qui président à la composition des livres et des revues. Mais ce serait une erreur de réduire Doury à un plasticien ou à un artisan du livre qui opère une réorganisation ou un perfectionnement visuel à la marge. Ses contributions sont de plusieurs natures : graphiques, matérielles mais aussi poétiques, artistiques et surtout éditoriales. D'ailleurs, Doury ne vient pas seul « à la poésie ». Il y vient équipé de sa bibliothèque, avec l'envie de défendre les artistes singuliers issus du graphzine ou de pratiques assignées aux marges (par le marché, l'institution, la critique) qui la remplissent. Les déplacements qu'il opère, en montrant ces images sur ces pages témoignent de sa compréhension fine des mécanismes de légitimation. Il révèle aussi, par le renouvellement du regard qui leur est adressé, des œuvres. Parce qu'il pressent la compatibilité et les résonances qui existent entre la « poésie faciale », la « poésie de merde », la « poézi prolétèr » et la matière iconographique telle qu'il la redistribue et la traite (à plat, bien sûr), Doury propose en fait une poésie élargie à ces territoires spécifiques et qu'il parcourt déjà. Chez lui, cette terraformation globale, qui nivelle ensemble images et langage, se réalise naturellement à travers la manipulation des formes et elle rendue possible par une pratique permanente de l'édition, légère, opportuniste. Ce sont ses outils. Mais sa rencontre avec les poètes lui ouvre un autre espace de travail : celui de relations, de négociations et de discussions dont il est impossible d'isoler une part qui relèverait de l'amitié et une autre de la création. En ce sens, le geste renouvelé par Katalin Molnár de faire parler Doury sur la page, sans distinguer le trivial de l'artistique est particulièrement opportun concernant un artiste si peu théoricien. Cela résonne enfin, platement, avec ce que Nathalie Quintane écrit au sujet de ce moment : « nous étions juste des individus qui s'entendaient plus ou moins bien et créaient ou participaient à des revues en général sans réel "programme" ».