LA RECEPTION DU NOUVEAU ROMAN FRANÇAIS EN SLOVENIE

Metka Zupančič

Nous nous proposons, dans le présent article, de réfléchir sur la réception d'un prénomène de la littérature contemporaine, à savoir du Nouveau Roman français, dans le monde romanesque slovène. Ce qui nous a intéressée plus particulièrement dans nos recherches, c'était de voir comment cette diffusion pouvait être accueillie et même assimilée dans un contexte qui est d'ailleurs peu connu des Français. Le passage d'informations semble d'ailleurs n'avoir été assuré que dans une direction, évidemment de la France vers la Slovénie. Comme il arrive souvent, la réception des informations' était fortement conditionnée par tous les obstacles qui peuvent intervenir dans les échanges entre deux cultures: les barrages de la langue, les différences d'esprit, les possibilités de réception réduites par l'idéologie (culturelle) dominante, ou encore, les informations parvenant au récepteur par le biais des intermédiaires, et en dernier lieu, les retards possibles et la subjectivité des porteurs d'informations.

Dans notre analyse de la littérature slovène à partir des années cinquante, nous nous sommes proposé de ne mettre en relief que les textes qui semblent offrir le plus grand nombre de données grâce auxquelles on peut légitimement les rapprocher soit du Nouveau Roman soit d'un type de roman »moderne« qui, comme son homologue français, se présente comme un refus très net des valeurs traditionnelles héritées du roman du 19ème siècle, tels l'intrigue, les personnages, leur psychologie, la chronologie des événements etc.

Il serait peut-être opportun de signaler dès maintenant un phénomène assez intéressant et typique pour la littérature contemporaine slovène. Nos recherches montrent qu'il existe un bon nombre de textes dans lesquels il serait vain de chercher une intrigue, une suite logique (voire chrono-logique ou diégétique) d'événements ou bien la présence de personnages. Et pourtant, ces romans ne correspondent pas au Nouveau Roman, ils ne sont en rien un écho, un émule ou encore une variante des procédés néoromanesques français. Comme nous le verrons par la suite, ils sont tout simplement quelque chose d'autre. Ceci semble pouvoir s'expliquer par le fait que les informations provenant de France furent incomplètes et qu'elles ne proposèrent pas une vision globale des dimensions de ce nouveau type d'écriture. En outre, lorsqu'il existe une filiation apparente, celle-ci indique plutôt un même état d'esprit s'inscrivant dans un contexte plus large et au cas où les phases »préparatoires« dans les processus de maturation auraient suivi un cheminement semblable, un passage presque obligatoire dans un type semblable d'expression.

Partant de certains postulats du Nouveau Roman français, notre réflexion
insistera plutôt sur leur transformation dans l'espace et dans le temps, puis-
qu'il s'agira de démontret, d'abord dans le contexte plus général de la littérature slovène après 1950 et ensuite dans la présentation de quelques textes, des mécanismes assez curieux d'échanges et de réception.

Dans cette optique, un texte retiendra tout particulièrement notre attention, le roman *Triptyque d'Agata Schwarzkobler* (*Triptih Agate Schwarzkobler*), écrit par Rudi Šeligo et publié pour la première fois en 1969 (avec l'indication de 1968). Réimprimé en 1982 dans une collection d'études et suivi de deux analyses critiques, ce texte réaffirme la présence d'une pensée et d'une esthétique qui, en Slovénie, se veulent tributaires des grandes orientations du Nouveau Roman français. Mais il faut évidemment définir ce qui, dans le Nouveau Roman, semble attirer les romanciers slovènes, Rudi Šeligo en particulier, et ce qui intéresse la critique slovène lorsqu'elle cherche des réminiscences ou des influences du Nouveau Roman dans les textes slovènes contemporains. Avant d'essayer de répondre à ces questions qui sont au centre de notre réflexion, nous aimerions indiquer quelques jalons d'une certaine »pénétration« du Nouveau Roman en Slovénie, et de façon plus générale pour certains textes en Yougoslavie.

Les premières indications concernant le Nouveau Roman apparaissent assez tôt dans les revues slovènes, vers 1960. La présence d'une pensée tributaire du Nouveau Roman ne peut toutefois être observée qu'à partir de 1965, à la suite d'une traduction en slovène de certains textes qui à l'heure actuelle encore, sont considérés comme l'expression de la théorie du Nouveau Roman français. En revanche, la nécessité d'une orientation vers un autre type de littérature fut sentie dès 1952 par les professeurs de littérature comparée de l'Université de Ljubljana, Anton Ocvirk et Dušan Pirjevec.<fnref n="1" /> En 1954, les courants contemporains de la littérature française sont traités par Jean-Marie Leclerc lors d'une conférence à Maribor.<fnref n="2" /> En 1955, une polémique littéraire s'engage qui aboutit à un refus définitif du réalisme — refus formulé par Dušan Pirjevec. Dans les années cinquante, il existe donc en Slovénie un mouvement de pensée assez proche de ce qui se passe en France. Une différence fondamentale s'impose néanmoins: en France, ce sont plutôt les écrivains qui s'attaquent à la notion de réalisme, tandis qu'en Slovénie, ce sont les théoriciens qui semblent ressentir un besoin profond d'affirmer leurs convictions »anti-réalistes«. Cette anticipation de la théorie sur la pratique littéraire est un phénomène assez typique du contexte culturel slovène.

Le premier nouveau romancier français à être introduit en Slovénie fut Michel Butor avec la traduction de son essai *Roman et poésie accompagné d'un extrait de La Modification*.<fnref n="3" /> Vint ensuite la présentation de Nathaile Sarraute faite par Hamid Mokdad,<fnref n="4" /> avec le terme de »Nouveau Roman« indiqué dans le titre de l'article. Quant aux articles dus aux critiques ou journalistes slovènes, ils sont antérieurs à ces traductions. En 1953, le rapport entre Zola

<footnote n="1">¹ Anton Ocvirk parlant de la *Lumière d'août* de Faulkner et Dušan Pirjevec attaquant les restes du réalisme du 19ème siècle.</footnote>

<footnote n="2">² Publié sous forme raccourcie dans le quotidien Večer (24. 2. 1954, p. 45) sous le titre »*Les courants contemporains de la littérature française*« (Sodobni tokovi v francoski književnosti).</footnote>

<footnote n="3">³ Michel Butor, *Roman in poezija* (Roman et poésie; traduit par Radojka Vranciči), Naša sodobnost 1962, No. 12, pp. 1130—1137.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Hamid Mokdad, *Nathàlie Sarraute. Položaj in pot novega romana v Franciji* (Nathalie Sarraute. La position et la voie du Nouveau Roman en France), Naši razgledi (13. 1. 1962, p. 11).</footnote>
et les jeunes écrivains français est analysé par Vasja Predan.<fnref n="5" /> La question du soi-disant »nouveau réalisme« est abordé en 1961 par Draga Ahačič;<fnref n="6" /> le roman contemporain français est présenté à partir des positions de Michel Butor en 1963 par Božidar Borko.<fnref n="7" /> Entre 1966 et 1973, cinq articles traitent encore du Nouveau Roman: mis à part le dernier<fnref n="8" /> qui relate la conférence de Nathalie Sarraute à Ljubljana, tous les autres sont liés à Robbe-Grillet. Entre 1965 et 1970, la prose contemporaine française n'apparaît que dans la traduction de trois extraits de textes de Marguerite Duras, de Le Clézio et de Robbe-Grillet.

Toutes ces constatations ne contredisent qu'en apparence notre hypothèse énoncée plus haut, à savoir que le *terminus a quo* pour la réception du Nouveau Roman français en Slovénie était à chercher autour de l'année 1965, vu qu'avant cette date, les informations touchant au Nouveau Roman passèrent pratiquement inaperçues. Ce fait apparemment curieux semble pouvoir être expliqué par la périodisation de la vie culturelle slovène proposée par le philosophe slovène Tine Hribar.<fnref n="9" /> Il distingue plusieurs phases dont la première, de 1945 à 1955, serait socio-réaliste, la deuxième, de 1955 à 1965, existentialiste avec les influences de la jeune Marx, la troisième, de 1965 à 1975, serait marquée par l'influence de Heidegger et celle après 1975 par l'influence de Lacan. Cette périodisation un peu schématique nous permet néanmoins de conclure qu'il a été probablement bien difficile sinon impossible de faire valoir les idées de la première phase du Nouveau Roman à l'époque de la prédominance de l'existentialisme. Seule une ouverture à la pensée phénoménologique dans la conception plutôt heideggerienne permettait donc la pénétration d'une certaine théorie du Nouveau Roman, celle développée par Robbe-Grillet dans les années cinquante, puisque toute la première phase du Nouveau Roman semble être orientée vers la phénoménologie.<fnref n="10" /> Cette ouverture de la pensée slovène suit, dans un certain sens, ce qui eut lieu en France une dizaine d'années plus tôt, avec l'avènement du Nouveau Roman en tant que contrepartie ou refus des positions existentialistes.

Ce fut précisément en 1965 que la revue *Problemi* publia les »textes des conférences données à la Tribune Libre Universitaire de Bruxelles« par Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet et Lucien Goldmann. Dans la traduction slovène,<fnref n="11" /> les textes furent réunis sous le titre »Nouveau Roman et véridicité« (nous soulignons). Comme on peut le supposer, un phénomène intéressant se produit ici: la notion de réalité dans le texte original est remplacée dans la traduction par celle de la véridicité. Il s'agit là d'une ambiguïté assez typique

<footnote n="5">⁵ Vasja Predan, *Zola in mladi francoski romanopisci* (Zola et les jeunes romanciers français), *Beseda*, No. 2, pp. 121–122.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Draga Ahačič, *Resničnost in resnica* (Véridicité/Réalité et la vérité), *Naša sodobnost* 1961, No. 3, pp. 267–270.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Božidar Borko, *Sodobni francoski roman. Iz izvajanj književnika Michela Butora* (Le roman contemporain français. Propos de Michel Butor), *Delo* V/1963 (4. 10.), p. 5.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Bogdan Pogačnik, *Nathalie Sarraute pri nas* (N. S. chez nous), *Delo*, 10. 5. 1973, No. 125, p. 8.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Tine Hribar, *Dve leti po pobudi* (Deux ans après l'initiative), *Nova revija* I, No. 2, pp. 133–135.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Metka Zupančič, *Metamorfoze novega romana* (Métamorphoses du Nouveau Roman), *Nova revija* 1984, III, No. 22–23, p. 1497.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Novi roman in resničnost*. Teksti predavanj, ki so jih imeli avtorji na *Tribune Libre Universitaire* v Bruslju. *Problemi* 29, avgust 1965: Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet. *Problemi* 30, september 1965: Lucien Goldmann.</footnote>
dans le contexte littéraire slovène. Les conceptions traditionnalistes s'y trouvent en effet en confrontation avec des notions dites contemporaines. Une certaine impossibilité à se soustraire complètement à des conceptions plutôt dépassées coexiste avec une ouverture d'esprit pour des phénomènes nouveaux, même s'ils sont suivis avec un certain retard. Et c'est là qu'il faut chercher à notre avis les raisons du retentissement des conférences traduites et citées plus haut. Elles instaurèrent pour ainsi dire une certaine conception du Nouveau Roman qui persiste encore de nos jours en Slovénie. Cette conception est fondée principalement sur la »définition par opposition« — opposition de Robbe-Grillet à l'anthropocentrisme et à l'anthropomorphisme. Elle véhicule avec le refus de la littérature mimétique, le refus du réalisme, refus qui se traduit en Slovénie par le terme du »réisme« (reizem). L'origine de ce terme proposé pour la littérature slovène contemporaine par un de ses théoriciens, Taras Kermauner, doit remonter à Lucien Goldmann. Dans sa conférence bruxelloise, celui-ci prend en considération la notion philosophique, marxiste de la réification telle qu'elle apparaît dans le Nouveau Roman français. Depuis 1966, Kermauner (et d'autres après lui) se sert de ce terme pour désigner tout procédé qui dans la prose, et aussi dans la poésie slovène, se caractérise par une description »objectale«, par le descriptionnisme avec les objets mis au premier plan, ce qui serait plutôt une réduction, une atténuation des importants changements apportés dans l'écriture par le Nouveau Roman français.

La traduction en 1967 de l'essai *Nature, humanisme, tragédie* de Robbe-Grillet, toujours dans la revue *Problemi*, renforce encore la conviction du côté slovène que la théorie du Nouveau Roman est à chercher dans les écrits de cet écrivain. Dans son essai, ce sont surtout des affinités avec la phénoménologie, dont la »réduction phénoménologique«, qui semblent avoir été particulièrement intéressantes pour le milieu intellectuel slovène.

Ces deux séries de traductions, celles de 1965 et celle de 1967, ont donné la base pour la spéculation slovène dans le domaine du Nouveau Roman, surtout pour les études comparatives entre le Nouveau Roman français et les écrivains slovènes contemporains, Rudi Šeligo en particulier (qui est considéré comme le nouveau romancier slovène par excellence). Cette insistance, vers la fin des années soixante, sur Robbe-Grillet en tant que théoricien du Nouveau Roman français, eut pour conséquence la méconnaissance d'aspects bien différents du nouveau type d'écriture, synthétisés en grande partie dans la théorie de Jean Ricardou qui à l'heure actuelle reste encore très peu connue en Slovénie.

Si l'on doit parler d'influence possible du Nouveau Roman en Slovénie, c'est bien par la traduction de textes théoriques devançant la traduction des romans qu'elle a eu lieu. Les extraits mentionnés plus haut semblent d'ailleurs avoir produit peu d'effet.

Les principes énoncés dans les textes théoriques prirent ainsi la place qui dans d'autres circonstances appartiendrait à la pratique du Nouveau Roman, si on accepte que la réception s'effectue d'abord et essentiellement par les traductions. Mais la pratique néoromanesque ne put en effet trouver des éditeurs que très tard, à savoir *La Modification* de Michel Butor traduite en 1971 et *Le Voyeur* d'Alain Robbe-Grillet en 1974. Il est curieux de constater comment l'acceptation générale d'une soi-disant »définition« du Nouveau Roman, à savoir le refus de l'anthropocentrisme et de l'anthropomorphisme, put à ce moment-là encore conditionner l'orientation critique des études accompagnant la publication slovène de ces deux romans. Leurs auteurs,
Janko Kos pour Butor et Dušan Pirjevec pour Robbe-Grillet, insistèrent tous les deux sur le fait que le Nouveau Roman devait être compris comme le refus de l'existentialisme d'un côté et de la tradition réaliste de l'autre, avec le rejet de l'intrigue, de la psychologie des personnages etc. Dans son étude sur *Le Voyeur*, Pirjevec souligne en outre la dimension phénoménologique de l'écriture à l'école de Robbe-Grillet, mais ne semble par contre pas être sensible, dans son approche du *Voyeur* et du Nouveau Roman en général, aux autres changements produits dans ce type d'écriture. Dans sa réflexion, de même que dans celle de Janko Kos sur Butor, le domaine de l'analyse structurale n'est touché que de très loin, alors que l'optique phénoménologique y est dominante.

Tout en se limitant à la phase pour ainsi dire robbe-grilletienne du Nouveau Roman, les textes de ces deux théoriciens sont toujours considérés comme des études de base pour l'élucidation de la question. Ce fait nous aidera à mieux concevoir l'attitude des autres critiques oeuvrant plus spécialement dans le domaine de la littérature slovène contemporaine. L'acceptation de ce type de médiation critique suppose d'ailleurs une méconnaissance des textes originaux. En outre, ces critiques considéraient le Nouveau Roman français comme une des formes d'un processus général dans la littérature contemporaine, voire post-moderniste. Toujours est-il que les traductions dans d'autres langues yougoslaves, notamment en serbo-croate qui recouvre un réseau linguistique beaucoup plus important, et offre ainsi plus de possibilités pour le choix des textes étrangers, auraient en principe pu assurer une information plus approfondie du Nouveau Roman. *Le Voyeur* traduit en croate presqu'aussitôt après sa sortie en France, *La Modification* traduite dès 1958, *La Route des Flandres* parue en 1962 ne semblent pourtant pas avoir eu de retentissement particulier en Slovénie. Ce ne fut que la traduction croate de *L'Inquisitoire* de Robert Pinget en 1966 qui put intéresser l'écrivain slovène Rudi Šeligo; dans ce cas encore, la date nous semble être significative.

Ce ne sera donc qu'à partir de 1965 que l'on cherchera, dans les lettres slovènes, des retentissements ou peut-être même des variantes de certains procédés néoromanesques regroupés en Slovénie sous le terme de »réisme«. Cette notion, comme nous l'avons déjà signalé, concerne aussi la poésie, mais nos investigations se limiteront à la prose. Là, il nous paraît utile de distinguer deux types de textes. Les premiers se réclament ouvertement de la poétique du Nouveau Roman français telle qu'elle est connue en Slovénie. Les seconds mettent eux aussi en oeuvre certains procédés que l'on peut appeler néoromanesques, mais très souvent à l'insu de leurs auteurs. Dans ce cas, il serait plus opportun de parler de certain esprit commun, d'immanences, de jaillissements d'une même orientation recouvrant un domaine littéraire plus général et plus vaste. C'est dans ce type de romans slovènes que la facture reste cependant en général assez traditionnelle. A titre d'exemple, citons le roman *Orfeum* (1972) d'Andrej Hieng où toute une série fictionnelle est générée par les images d'un rideau de théâtre, ce qui pourrait suggérer un rapprochement avec la technique d'un Claude Simon ou d'un Robert Pinget. Mais en dehors de ce fait, le roman d'Andrej Hieng ne cherche pas à dépasser les ornières traditionnelles, si ce n'est par un changement constant de l'optique dans le récit, à savoir du narrataire dans les différentes parties du texte. Toujours à l'intérieur de ce second type de textes, citons la génération des jeunes écrivains slovènes dont Jančar, Gradišnik, Švabić, Kalčič et Filipčič qui ont réussi à bien s'affirmer par l'emploi des procédés formels assez proches du Nouveau
Roman, mais qui de façon plus générale relèvent plutôt de l'influence d'écri-
vains américains contemporains tels que Vonnegut et Kerouac dont les ro-
mans ont été traduits en slovène par les membres de ce groupe.

Un dernier exemple assez curieux qui offre lui aussi des possibilités de
rapprochement avec le Nouveau Roman français est donné par un texte que
son auteur, poète slovène Gregor Strniša, proposa au public sous forme de
jeu radiophonique. *Brat Henrik* (Frère Henri), écrit dans une prose rythmée
et produit dans la saison 1975/76, est passé presque inaperçu. La critique
slovène s'y attarda d'autant moins que ce genre reste quelque peu négligé
en Slovénie. Ce jeu radiophonique très riche dans son expression frappe par
la mise en oeuvre de procédés qui ne sont pas éloigné de ceux d'un Robbe-
Grillet de la même époque, sans qu'il y ait pourtant moyen d'établir une
filiation directe. La structuration bien radicale du texte procède suivant la
ligne de la spirale; l'interdépendance des procédés fictionnels et narratifs
y est de règle. Dans son imagerie et dans son symbolisme (le texte nous pro-
pose une possibilité d'échappement au temps et à l'espace par un jeu de mises
en abyme et de redoublement des personnages, avec ce »frère« Henri signifi-
catif par son appellation même et guide vers des dimensions »autres«), ce jeu
radiophonique ouvre des champs d'investigation qui dépassent largement le
refus de l'anthropocentrisme et de l'anthropomorphisme et mènent même
au-delà de l'analyse structurale.

Voyons maintenant les textes qui selon nous peuvent être légitimement
définis comme le Nouveau Roman slovène. D'après la critique slovène, ce type
d'écriture, appliquant les postulats exprimés dans les textes français traduits
en 1965 et en 1967, ne serait apparu que vers l'année 1968. Cette optique
néglige forcément les autres dimensions critiques développées alors en France.
Ce sont ces perspectives que nous entendons intégrer dans notre étude. C'est
pourquoi nous sommes amenée à distinguer entre deux sortes d'expression
romanesque. D'un côté, une lecture plutôt sémiotique mettrait en valeur et
actualiserait de nombreux traits intéressants dans les romans de Rudi Šeligo.
Par contre, certains de ses contemporains qui, vers 1968, se réclamaient eux
aussi de la poétique du Nouveau Roman français, ne peuvent plus du tout,
à l'heure actuelle, être lus comme des émules slovènes du Nouveau Roman.
Parmi eux, Braco Rotar demandait en 1968 précisément qu'il n'existât plus
de barrières entre les plans fictionnel et narratif; en outre, il insistait sur
l'importance des données structurales dans une oeuvre littéraire. Son recueil
de nouvelles Moloh<fnref n="12" /> se caractérise par la destruction de l'intrigue au sens
traditionnel du terme, par l'anéantissement du plan psychologique et par les
objets décrits pour eux-mêmes, »objectalement«, comme nous le suggère la
critique slovène. Et pourtant, ce type d'écriture diffère fondamentalement du
Nouveau Roman français. Nous trouvons surtout un certain déséquilibre, une
certaine dualité, voire une ambiguïté entre un résidu très fort des éléments
traditionnels dans son recueil de nouvelles et ses déclarations qui pourraient
signaler une recherche assez poussée dans le sens du Nouveau Roman. Un
certain retour à la mythologie grecque est à noter chez lui dès 1968, alors
que ce phénomène semble prévaloir dans le roman post-moderne plus récent.

Cette double orientation, mise en évidence à partir d'une lecture a po-
steriori, semble pourtant bien être une caractéristique de la production litté-
raire contemporaine slovène. Elle est signalée aussi par le théoricien Jože

<footnote n="12">¹² où nous voyons une allusion cachée à Molloy.</footnote>
Pogačnik dans son *Histoire de la littérature slovène*.<fnref n="13" /> Jože Pogačnik laisse entendre que les années soixante-dix se distinguent par la présence de plusieurs écrivains qui, au lieu de s'approprier des structures narratives modernes, se servent des formes anciennes tout en possédant un matériel adapté à ce nouveau type d'expression. Dans certains cas, l'expérience traditionnelle de la matière se voit dépassée par un appareil formel moderne. D'après Pogačnik, l'impossibilité de sortir de cette qualité est à attribuer à un manque de »concentration créatrice« susceptible d'engendrer un grand texte en prose. Il avance encore que les possibilités ouvertes dans le »processus d'une restructuration« de la littérature ne sont pas développées pour la simple raison qu'il n'existe pas de personnalités assez fortes »capables de les dominer créativement«.<fnref n="14" /> Le tome 8 de son *Histoire de la littérature slovène, Existentialisme et structuralisme*, est en fait une classification de la littérature slovène d'après la deuxième guerre mondiale et son titre nous semble significatif. Pogačnik, bien isolé dans sa tentative de définir l'époque postérieure à 1965 comme appartenant au structuralisme, alors qu'il s'agirait plutôt d'une ouverture vers la pensée heideggerienne ou plus largement phénoménologique, signale toutefois la présence de recherches structurales, même si ces recherches n'occupent à l'époque qu'une place secondaire dans l'esprit slovène.

Parmi les écrivains que présente Jože Pogačnik dans son *Histoire de la littérature slovène*, le seul à être caractérisé par le terme de »structuralisme« est Rudi Šeligo. Cette indication de structuralisme, bien que le sens n'en soit pas précisé, ouvre des possibilités pour une lecture autre que »réiste« ou phénoménologique à laquelle semble se limiter la vision de Pogačnik.

C'est dans ce contexte que s'inscrivent plusieurs textes théoriques de Šeligo publiés vers 1970. A notre avis, ces écrits se rapprochent d'une façon extraordinaire du Nouveau Roman sans que pourtant les dimensions théoriques en soient alors connues en Slovénie. Dans le *Schéma linéaire du procédé, (Im)pressions*,<fnref n="15" /> Šeligo définit l'écriture comme »générée« par la peinture, tout à fait dans le sens des générateurs ricardoliens sans qu'il ait pu exister de fait un lien entre les deux auteurs. Ensuite, Šeligo insiste sur l'importance, la toute-puissance de l'acte, du procédé d'écriture, seule capable d'ordonner le récit : »Sans papier et sans instrument d'écriture je ne puis pénétrer dans la matière de l'image au point de pouvoir en dévoiler les significations«<fnref n="16" /> — et un peu plus loin : »La description de l'image introductive est un élément constitutif essentiel du texte et du message et nullement quelque style ou mode«.<fnref n="17" /> Ces quelques idées indiquent assez clairement la nouveauté par rapport aux conceptions slovènes citées plus haut. Cela explique aussi pourquoi ces textes n'ont été que très rarement cités par la suite et surtout réduits aux notions connues et acceptées concernant le Nouveau Roman, dues, comme il a déjà été signalé, en grande partie aux traductions des textes »théoriques« de Robbe-Grillet, de Nathalie Sarraute et de Lucien Goldmann.

<footnote n="13">¹³ Jože Pogačnik, *Zgodovina slovenskega slovstva*, Maribor, 1972. Tome 8: *Eksistencializem in strukturalizem* (Existentialisme et structuralisme), pp. 100—101.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid.*, p. 104, nous traduisons en français.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Publié en slovène dans la revue *Problemi* 1972, No. 118—120, et repris en 1973 dans *Le Livre slovène*, publication destinée à la promotion des lettres slovènes: XI, nov. 1973, No. 2, p. 54.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Ibid*.</footnote>
En quoi Šeligo a-t-il réussi à dépasser la vision première du Nouveau Roman? Puisque dans son cas, il semble être impossible d'établir des influences véritables, le credo esthétique exprimé dans l'article cité doit être mis en rapport avec sa logique propre qu'il puise dans son écriture. De son propre aveu il confie: »Le ,comment' mentionné plus haut est d'une importance décisiva, car il amène l'évolution finale et définitive du ,quoi'. C'est pourquoi la formulation du blocage du bouillonnement ne signifie pas pour moi ,la forme' opposée au ,contenu'. Pour moi les deux questions sont toutes deux ,quoi' et toutes deux ,comment' et en effet nous ne pouvons pas les séparer.«<fnref n="18" /> La fait qu'un peu plus loin dans le texte, il dit lui-même: »J'ai suivi d'un peu plus près les écrits ,théoriques' de Nathalie Sarraute et de Robbe-Grillet et leurs intervieus«<fnref n="19" /> prouve bien qu'il ignorait lui-même à quel point il avait dépassé les idées idées néoromanesques des années cinquante. Limité par sa mauvaise connaisane des Langues étrangères, il a été sûrement dépendant des traductions, dont delle en serbo-croate de l'Inquisitoire qu'il signale lui-même. Le manque d'informations provenant directement du domaine du Nouveau Roman lui fait en outre chercher des correspondances plutôt avec des »précurseurs« tels Faulkner et Bounine, dont les textes étaient disponibles en traduction slovène. On rencontre là encore la trace de cette double' orientation, de l'ambiguïté de la pensée contemporaine slovène dont nous avons parlé plus haut et à laquelle Šeligo ne sut se soustraire, ce qui est encore souligné par son article *Pour une prose hermétiques ouverte*<fnref n="20" /> Šeligo y indique d'abord qu'il ne voit pas, »en ce qui concerne la langue, de grandes différences entre la pross et la poésie, en tout cas aucune séparation comme nous les trouvons chez Sartre ou Duffresnes, bien qu'en poésie ce soit plutôt le côté sémantique qui est au premier plan et en prose le côté syntaxique.«<fnref n="21" /> Par la suite, il insiste sur la notion da la production textuelle, en affirmant même que »la langue dans le sens étroit du terme et la structure esthetique — que nous pouvons nommer écriture littéraire — sont soumises à une constante subversion et innovation.«<fnref n="22" /> La coïncidence d'idées entre ce qu'affirme Šeligo et le Nouveau Noveau Roman dans sa présentation ricardolienne.<fnref n="23" /> n'est pas perçue par l'écrivain slovène, et c'est là encore une source de dualité dont nous parlions plus haut.

Passons maintenant à l'examen de la pratique littéraire de Šeligo et au rapprochement possible avec le Nouveau Nouveau Roman. Y a-t-il moyen d'établir un rapport productif entre la théorie et la pratique littéraire, comme c'était le cas en France? Nous nous référerons au roman *Triptyque d'Agata Schwarzkobler* (1968) qui est considéré comme le texte le plus typique de la production »néoromanesque« en Slovénie.²⁴ Dans les autres romans de Šeligo, il s'agit plutôt d'un développement qui va des influences faulkneriennes (avec *Bruit et Fureur*) à un type d'expression proche d'un Claude Simon des années

<footnote n="18">¹⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibid.*, p. 57; il s'agit évidemment de la traduction signalée plus haut dans *Problemi* 1965, et ensuite de la traduction dans *Problemi* maj 1967, p. 689, de l'essai *Nature, humanisme, tragédie* (Narava, humanizem, tragedija) d'Alain Robbe-Grillet.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Paru d'abord en français dans *Le Livre slovène* 1976, No. 3/4, p. 49, et en 1983 seulement dans le livre de France Pibernik, *Čas romana* (L'Ere du roman), p. 234, dans le cadre de l'interview avec Rudi Šeligo.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Le livre slovène* 1976, No. 3/4, p. 50; ce qui surprend ici, c'est l'attitude de Šeligo qui met sur un même plan Sartre et Duffresnes.</footnote>

<footnote n="22">²² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="23">²³ Puisque Ricardou définit lui-même cette deuxième phase du mouvement par le terme de »subversion« (*Le Nouveau Roman*, Seuil, 1973, p. 139).</footnote>
Cinquante, sans que dans ce cas, il existe un lien direct entre les deux auteurs. Là encore, Šeligo persiste dans une certaine diversité d'inspiration qui caractérisait déjà Braco Rotar et qui se définit bien par le terme de dualité. En ce qui concerne plus spécialement le *Triptyque d'Agata Schwarzkobler* - il s'incrit dans ce même état d'esprit. Notre lecture de ce roman de Šeligo sera guidée par une certaine conception de la notion de « triptyque » et de sa manifestation en littérature telle qu'elle est proposée par Claude Simon dans son roman *Triptyque* (1973).<fnref n="25" /> Notre compréhension du texte de Šeligo semble en effet pouvoir être enrichie par cet exemple tout à fait excellent de la réalisation du lien entre la littérature et la peinture tel que préconisé d'ailleurs par Šeligo lui-même. Nous allons observer d'une part les dimensions de la triplicité dans le *Triptyque d'Agata Schwarzkobler* et d'autre part le dépassement de la linéarité du récit par l'intermédiaire d'une organisation du texte relevant elle-même en partie de la peinture. Nous essayerons de voir si l'image du triptyque proposée par le titre du roman est elle aussi génératrice de cette inter-action du «comment» et du «quoi» dont parle Šeligo dans ses textes théoriques.

*Triptyque d'Agata Schwarzkobler* est un livre assez mince, il n'a que 69 pages dans sa première édition et 80 dans la réedition accompagnée des reproductions des tableaux du peintre slovène Janez Bernik, ce qui n'est pas un fait négligeable. Le livre est divisé en trois chapitres de longueur plus ou moins égale. C'est dans cette répartition que la critique slovène a vu le principe fondamental de triplicité, puisque les trois parties représentent chacune une unité du point de vue de la disposition du matériel fictionnel. Les événements de la matinée se trouvent dans la première partie, ceux de l'après-midi dans la deuxième, alors que la troisième partie est réservée aux événements de la nuit.

Pour Šeligo, de même que pour Simon, la peinture représente une sorte de directive structurale, ou qu'il indique lui-même dans son texte théorique *Le schéma linéaire du procédé* : »Au début il y a toujours un tableau, une image, une impression visuelle. Elle agit à la manière d'une représentation imposée, se répétant sans arrêt, apparaissant sans désir ou volonté consciente.«<fnref n="26" />

Et un peu plus loin: »Lorsque je cite mon image, je ne donne que le cadre de base dans lequel se forme la première impulsion du futur texte. Je ne veux pas dire par là que le texte définitif soit la «description juste» de l'image première. Au contraire, le texte est quelque chose de différent, continue à être quelque chose de différent si bien qu'à la fin l'image primordiale n'y est plus.«<fnref n="27" /> Génération du texte à partir des images donc, et transformation de ces impulsions dans le procédé de l'écriture: »La véritable élucidation de ce que les images portent en elles se fait dans l'acte de l'écriture si bien que

<footnote n="24">²⁴ Matjaž Kmecl, *La prose narrative slovène, Le livre slovène* 1972, No. 2, p. 62.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Question que nous avons traitée dans notre article *Skozi labirint do strukture: pristop k romanom Claudia Simona* (Au bout du labyrinth, la structure: une approche des romans de Claude Simon), *Primerjalna književnost* (Littérature comparée), 1979, No. 2, pp. 27—35; en outre, nous avons analysé le rapport entre Simon et Šeligo dans l'article *Triptih kot strukturno vodilo pri Šeligu in Simonu* (*Triptyque comme principe structural chez Š. et chez S*.), *Primerjalna književnost* 6, 1983, No. 1, pp. 34—43.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *op. cit.*</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Ibid.*</footnote>
c'est l'écriture, la composition du texte, qui dévoile son contenu.«<fnref n="28" /> Nous en concluons qu'il existe chez Šeligo, comme d'ailleurs chez Simon, un désir profond d'échapper à la littérature mimétique par le biais de la peinture. Non seulement la peinture propose des images génératrices du texte, mais elle introduit dans la littérature, par son caractère foncièrement différent, des dimensions autres qui mènent vers la dépassement de la linéarité et du temps chronologique dans le texte. C'est de cette façon que se justifie la métaphore du triptyque inscrite dans le titre du roman. Ce type d'emprunt à la peinture devrait signaler an même temps que la littérature veut développer une organisation où tout irait par trois. Les éléments fictionnels et narratifs y circuleraient donc d'un »panneau« du triptyque à l'autre. Il y aurait ainsi un mouvement circulaire horizontal et dans une certaine conception verticale du livre, l'on porrait tout aussi bien trouver des relations triples. Bref, une vision littéraire de la notion du triptyque développée à tous les niveaux du texte. Si la triangulation constante du récit, dans l'interaction de la fiction et de la narration, est un procédé fidèlement respecté dans *Triptyque* de Simon, en revanche le texte de Šeligo ne semble pas regrouper dans un dénominateur commun toutes les manifestations de la triplicité et de la triangulation. La répartition du texte et du matériau fictionnel en trois parties n'est pas tout à fait conséquente: la partie centrale comporte en fait deux unités thématiques et il s'y trouve à la fin une coupure qui semble indiquer une organisation binaire, ce qui corroborerait notre idée à propos d'une certaine dualité de l'auteur. Sur le plan fictionnel, la première partie nous décrit une jeune fille habillée de blanc à son poste de travail, dans un bureau; elle n'est pas désignée par un nom. Dans le premier versant de la deuxième partie, elle se rend au cinéma avec un dénommé Jurij pour voir *L'Année dernière à Marienbad* (nous y reviendrons encore); elle s'enfuit pour échapper à son violent désir. Dans le deuxième versant de cette même partie, elle accepte de s'asseoir dans la voiture d'un inconnu qui l'emmène au bord d'une rivière où il la viole. Dans la troisième partie, la jeune fille passe la nuit dans un immeuble en construction. Pour résumer: dans leur ensemble, les deux premières parties nous proposent une triplicité sur le plan de l'érotisme: au bureau, la jeune fille est importunée par son chef dont elle se débarrasse par un coup de talon dans le tibia; au cinéma, le jeune homme qui l'accompagne est tellement présent qu'elle est obligée de s'enfuir, et dans la rue, elle se retourne pour voir si elle n'est pas poursuivie. Sur le troisième panneau de ce triptyque, la jeune fille n'est par contre plus du tout combattive ou agressive: elle suit docilement son futur agresseur. L'érotisme dont le point culminant se trouve dans le viol est indiqué dès la première phrase du roman par une petite mise en abyme, une clé coincée dans la serrure. Dans la séquence du viol, le romancier respecte encore le principe de triplicité, puisque les faux-amants sont observés par un pêcheur. Dans la disposition des personnages, la fidélité à une certaine triplicité peut être observée dans des situations différentes: il y a trois hommes qui entrent en liaison érotique avec la jeune fille; le matin au bureau, trois employées prennent leur café ensemble. Au début de la deuxième partie, la jeune fille quitte une amie, Barbara, pour rejoindre Jurij; cette triplicité a une autre signification sur laquelle nous reviendrons encore. Au cinéma, le film d'Alain Resnais et d'Alain Robbe-Grillet propose la rencontre de deux

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, p. 55.</footnote>
personnages auxquels se joint un troisième: cette triplicité annoncerait donc
celle qui se reproduit dans le viol. Ces retours à la triplicité dans l'organisa-
tion de la fiction sont appuyés par des éléments secondaires groupés par trois
mais qui ne semblent pas pour autant être de vraies mises en abyme concer-
nant les procédés narratifs (dans la première partie: trois tasses de café, trois
sandwichs, trois tampons dans le tiroir du bureau; dans la deuxième: trois
guichets de caisse au cinéma, trois murs du hall, trois rangées de fauteuils
dans la salle du cinéma; dans la troisième: trois tuyaux, plusieurs mentions
du triangle). Même si les éléments allant par trois ne sont pas pleinement
utilisés dans ce qui pourrait devenir un jeu subtil, ils participent cependant
au symbolisme du livre (et nous ne tiendrons compte que du symbolisme des
nombres et des formes). En effet, ces éléments sont très souvent mis en rela-
tion avec le chiffre de quatre, le carré ou le rectangle, ainsi qu'avec le cercle,
dont la symbolique pourrait être définie comme la mise en relation du mouve-
ment et de la fixité, de la vie — de l'érotisme — et de la mort, des retours
cycliques s'élevant au-dessus de ce que l'on pourrait appeler une rectangu-
larité. Cependant, le livre semble privilégier la triplicité qui, sur le plan d'une
lecture verticale du récit, découvre des dimensions bien intéressantes. Ce n'est
probablement pas sans raison que dans la deuxième partie, Šeligo fait inter-
venir un hypotexte français: c'est ainsi qu'il semble s'acquitter de ses dettes
envers le Nouveau Roman et envers Robbe-Grillet en particulier. Cette partie
est la seule à mettre en jeu plusieurs récits, ce qui forme un vrai triptyque,
peut-être le plus important dans le livre. L'un des panneaux de ce nouveau
triptyque est constitué par la séquence de *L'Année dernière à Marienbad*; le
second relève plutôt du niveau diégétique du texte, de la ligne médiane du
récit. Le troisième panneau est lié à la tradition littéraire slovène, au roman
*La Chronique de Visoko*<fnref n="29" /> écrit par Ivan Tavčar en 1919 et avec pour person-
nage-clé Agata Schwarzkobler (les prénoms de Barbara et de Jurij dont se
sert Šeligo dans son livre sont d'ailleurs aussi empruntés à ce roman). Chez
Šeligo, ce nom n'est reproduit, mis à part le titre, que dans un épithète —
le corps »agatisé« (agatasto telo) de la jeune fille.

Le roman de Tavčar qui sert ainsi d'hypotexte à Šeligo fut conçu lui aussi comme un triptyque, mais ne put être réalisé que dans sa première partie qui décrit la noyade exemplaire d'une présumée sorcière (Agata Schwarzkobler) vers la fin du 17ème siècle, à l'époque de la Contre-Réforme. Par rapport à cette base, l'hypertexte<fnref n="30" /> que propose Šeligo est développé surtout dans la troisième partie du livre qui représente un monde à part, l'ouverture vers d'autres dimensions. La jeune fille se retrouve seule dans un immeuble en construction; elle avale une pillule hexagonale, ce qui reproduit de fait la forme de six triangles. A la suite, elle pousse une sorte de »cri muet« accompagné de la salive vert jaune. Attaque d'épilepsie? Un autre symptome d'une maladie quelconque? Toujours est-il que l'écrivain, dans ses déclarations récentes, semble attribuer à ces manifestations une valeur magique qui lie la jeune fille de son livre à la magie de l'Agata Schwarzkobler du roman de Tavčar, plus précisément à la sorcellerie (ce qui demanderait une lecture du texte dans une optique toute autre que structurale). Dans ce sens, l'hypotexte de la

<footnote n="29">²⁹ Ivan Tavčar, *Visoška kronika*; le texte a paru en français chez POF en 1975.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Nous empruntons la terminologie de Genette dans ses *Palimpsestes*, Seuil, 1982.</footnote>
deuxième partie étend son influence sur la troisième partie du livre egalement,
avec la référence renforcée par l'image de la tour qui renvoie au passé. Comme
le dit le romancier, les tours protégeaient leurs habitants des intrusions ve-
nant de l'extérieur, ce qui est une mise en abyme pour les événements con-
cernant la jeune fille, plus exactement pour le viol (les tours protectrices des
vierges représentent une image chère à la mythologie slovène). Ceci aide à la
formation d'un autre triptyque qui cette fois se situe dans le temps: le passé
y est indiqué par la tour, le présent par le développement diégétique du récit
et le futur par le ciel étoilé qui est en même temps la dimension cosmique,
voire intemporelle à laquelle aspire la jeune fille. Dans le texte, cette tendance
à s'élever au-dessus de la linéarité nous est proposée par l'image de la jeune
fille »en croix«: elle est placée en verticale par rapport à une certaine ligne
»ouest-est« et »est-ouest« sur laquelle l'écrivain revient avec beaucoup d'insi-
stance. Ce n'est donc pas curieux que ce triptyque se transforme en une croix
(qui est d'ailleurs annoncée dans le texte par quelques mises en abyme). Nous
voyons là une possibilité pour la solution du problème apparemment central,
celui de la verticalité par rapport à l'horizontalité, à savoir la linéarité. L'axe
vertical qui dans le livre devrait en principe se situer dans la deuxième partie
est comme déplacé par l'accent mis sur la voiture et le viol, alors qu'il serait
représenté de façon idéale par le jeu des hypotextes et de l'hypertexte. La
jeune fille qui dans la troisième partie essaye de se placer verticalement sur
la ligne ouest-est/est-ouest semble indiquer une tentative de remédier à ce
déséquilibre de la deuxième partie, tout en représentant une mise en abyme
pour les efforts de l'écrivain qui voudrait harmoniser la verticalité avec la
linéarité, voire développement diégétique du roman. Dans un article récent,<fnref n="31" />
Šeligo revient aux problèmes ouverts par son écriture depuis le *Triptyque
d'Agata Schwarzkobler*. Malgré ses réflexions sur la nécessité l'introduction
d'un temps cyclique à la place de la diachronie, la linéarité lui paraît un pro-
blème insurmontable dans la prose, ce qui le décide à proposer en guise de
solution le passage à ce qu'il appelle »le théâtre magique«. D'après lui, le
temps de l'écriture ne peut être que le présent dans sa domination absolue:
»Constituer le monde sans ses significations préétablies signifiait pour moi
en premier lieu ramener le texte du passé au présent, rendre en une fois tout
ce qui était opiniâtrement, irréductiblement présent.«<fnref n="32" /> Il avoue néanmoins
ne pas avoir su vraiment répondre à ces exigences, ce qui à notre avis parti-
cipe de l'ambiguïté signalée à propos de son roman. De plus, nous pouvons
observer un certain décalage entre les vues théoriques de Šeligo et les solu-
tions qu'il propose dans sa prose. Ceci indique encore une certaine supré-
matie de la pensée théorique dans le contexte slovène et rejoint par là notre
hypothèse de départ. Il faut néanmoins souligner que l'interprétation pro-
posée du *Triptyque d'Agata Schwarzkobler* est fortement et délibèrement
conditionnée par notre compréhension du développement du Nouveau Roman,
et plus spécialement, de ce que nous propose Claude Simon. Néanmoins, le
but principal de notre recherche a été de démontrer comment une réflexion
se déclarant tributaire des positions du Nouveau Roman français dans les
années cinquante parvint à dépasser cette première phase que nous définis-

<footnote n="31">³¹ Rudi Šeligo, *Za magijsko gledališče* (Pour un théâtre magique), *Nova revija* 1982/83, No. 7/8, p. 746.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid*., nous traduisons.</footnote>
sons en tant que phénoménologique pour développer des caractéristiques
structurales (et structuralistes) dans la théorie ainsi que dans la pratique,
ce qui l'a rendue plus proche du Nouveau Roman dont elle devait probable-
ment ignorer l'ampleur et les points d'attache. Dans ce cadre, le texte de
Claude Simon n'était pris que comme point de départ et comme référence
pour la mise en relief du fonctionnement du roman slovène.