# « Le sentiment d'être doublé ». Intrigue(s) dans *La Victoire à l'ombre des ailes de Stanislas Rodanski*

*"The feeling of being doubled". Plot(s) in *La Victoire à l'ombre des ailes by Stanislas Rodanski*

Corentin Bouquet

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### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/4950

DOI : 10.4000/elfe.4950

ISSN : 2262-3450

### Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

### Référence électronique

Corentin Bouquet, « « Le sentiment d'être doublé ». Intrigue(s) dans *La Victoire à l'ombre des ailes de Stanislas Rodanski* », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 12 | 2023, mis en ligne le 18 septembre 2023, consulté le 19 septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/elfe/4950 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elfe.4950

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# « Le sentiment d'être doublé ». Intrigue(s) dans *La Victoire à l'ombre des ailes* de Stanislas Rodanski

*"The feeling of being doubled". Plot(s) in *La Victoire à l'ombre des ailes* by Stanislas Rodanski*

Corentin Bouquet

<footnote n="1">1 Si l'idée qu'il y a eu un roman *surréaliste* est établie¹, la critique insiste aujourd'hui davantage sur l'existence d'un romanesque *surréaliste* qui, dépassant le genre strict du « roman », chercherait à lever le voile sur une réalité de surface soumise aux lois réductrices de la raison. Ce romanesque, que nous définirons à la suite de Jean-Marie Schaeffer² comme une catégorie esthétique et existentielle, se démarque de l'approche réaliste par l'intensification des passions et des sentiments qu'elle propose, l'extrême polarisation physique et morale des typologies actantielles, l'importance accordée à l'événement et sa position de contre-modèle par rapport à la réalité. Dans les récits surréalistes, cette façon d'être et d'agir mobilise souvent les codes du roman populaire tels qu'ils se manifestent dans le roman policier ou le roman d'espionnage. Ces genres, en convoquant un imaginaire riche en machinations et en complots, mettent à mal certaines représentations traditionnellement admises de la réalité.</footnote>

<footnote n="2">2 En effet, pour Luc Boltanski, il s'agit dans le complot de mettre en question « la réalité de la réalité³ » par la construction de passerelles signifiantes entre des événements *a priori* sans rapport. La trame de l'univers s'en trouve profondément altérée. Le complot cultive ici l'idée d'un romanesque derrière lequel se cache un « Il était une fois » pensé par Christian Chelebourg comme « la représentation sinon parfaitement fidèle, du moins révélatrice d'une réalité cachée⁴ ». Une cohérence secrète apparaît, la compréhension qu'a l'être humain de lui-même s'intensifie, les événements advenus ou à venir sont (ré)interprétés à l'aune de cette nouvelle vision de l'existence. Ce réinvestissement du sens participe à un « ré-enchantement du monde⁵ », au rétablissement d'une cohérence et d'une causalité là où elles faisaient défaut, du moins</footnote>
à l'échelle occidentale. L'être humain devient l'acteur principal de l'histoire, des histoires.

3 Cette méfiance quant à la « la réalité de la réalité » parcourt le surréalisme de l'entre-deux-guerres. Dans son « Introduction au discours sur le peu de réalité », André Breton, s'il n'a pas spécifiquement recours au thème de la conspiration, appelle en effet à brouiller « l'ordre des mots », à « attenter de cette manière à l'existence toute apparente des choses⁶ ! » De cette façon seulement serait révélée, du moins pressentie, la véritable teneur de la réalité, cachée derrière « cet arrangement hideux dont nous sommes les dernières victimes, [...] cette réalité de premier plan qui nous empêche de bouger⁷ ». Cette interrogation fondamentale à l'égard de la (fausse) réalité par les surréalistes trouve certaines affinités avec le roman policier qui, comme le rappelle Ivanne Rialland, « offre à sa mise en doute des apparences les motifs de l'énigme, du complot, de la société secrète⁸ ». Dans cette perspective, les apparences communément perçues semblent déjà relever pour les surréalistes d'un complot qu'il s'agit de mettre à bas en soulignant leur caractère artificiel et en leur opposant un autre artifice, ici heuristique, qu'est le romanesque. Le recours aux techniques de l'enquête, de la filature et de l'espionnage dans les récits surréalistes, par les possibles romanesques qu'elles garantissent, contribueraient alors au dévoilement d'« une réalité "bien plus réelle" que masqueraient les apparences familières au lecteur⁹ ».

4 Loin de se résorber après 1945, les thématiques de la conspiration et de la société secrète se retrouvent chez une nouvelle génération de poètes et d'artistes qui s'approprie la pratique surréaliste des origines à l'aune d'une modernité réactualisée à la suite des années d'exil. Aussi les jeunes auteurs de la revue *Néon* (1948-1949), parmi lesquels Sarane Alexandrian, Alain Jouffroy ou encore Claude Tarnaud, s'organisent-ils sous la forme d'une société secrète dont l'ambition est de percevoir le néant comme représentation de l'illimité derrière la relative réalité des choses, au risque de retourner la *conjuration*¹⁰ d'antan contre leurs aînés¹¹. Parmi ces membres récemment entrés dans le mouvement, l'esthétique du complot trouve sa résonance la plus forte dans l'œuvre et la vie de Bernard Glüksmann, dit Stanislas Rodanski (1927-1981). Durablement marqué par le surréalisme qu'il intègre en 1947 et dont il est exclu avec ses compagnons en 1948 pour avoir fait partie d'une « fraction dissidente » autour du peintre Victor Brauner, Rodanski fait en effet de la conspiration l'une des clés de voûte de son œuvre. Ses nombreux écrits, en majeure partie composés en séjour psychiatrique, témoignent d'une volonté de recomposer la réalité à l'aune d'un romanesque qui tire sa source d'une lecture surréaliste des genres populaires.

5 En cela, le récit *La Victoire à l'ombre des ailes*, rédigé en 1953 et publié pour la première fois en 1975 avec d'autres textes¹², semble donner l'image, selon les mots de Julien Gracq, « d'un des *possibles* qui prolongeaient le surréalisme du premier Manifeste, le surréalisme à l'état natif, avant la mise au service de la Révolution¹³ ». Qualifié de « romancero d'espionnage » par son auteur (VOA, 68), ce texte de quarante pages s'inscrit à première vue dans la lignée du roman *Les 39 Marches* de John Buchan (*The Thirty-Nine Steps*, 1915) qui met en scène une guerre secrète d'influence fragilisant la puissance de l'État-nation. Tout comme son prédécesseur, le récit de Rodanski exploite systématiquement, « la *contradiction herméneutique* » qui désigne « l'incertitude quant à la question de savoir si le porte-parole exprime bien la volonté de l'institution ou, sous couvert de son rôle institutionnel, se fait l'interprète d'autres intérêts cachés¹⁴ ». Mais là où Buchan agite le voile de la conspiration pour mettre à mal l'État dans ses
incertitudes, le complot relève davantage chez Rodanski d'un registre qui pointe, au-delà du récit, la présence de quelque chose de caché derrière les apparences visibles d'un quotidien vidé de son sens. De la sorte, si la conspiration au sens concret et politique du terme a une importance relative dans la diégèse de *La Victoire à l'ombre des ailes*, l'agencement narratif lui-même relève d'une « forme complot¹⁵ », au sens où l'auteur convoque un univers fictionnel fécond en stéréotypes et formules déjà faites afin de mettre en intrigue la réalité : l'artificialité du récit devient un moyen surréaliste de contester l'ordre apparent des choses en invitant, selon Benoît Delaune, à « soulever un pan de la surface du sens [...] pour nous indiquer la présence d'une profondeur du texte¹⁶ ». Le recours au genre de l'espionnage appelle à sonder un romanesque *emprunté*¹⁷ pour les besoins duquel Rodanski se fait mercenaire, mais aussi espion de lui-même dans un geste réflexif. Le texte et son envers tendent à postuler une réalité occultée rendue plus ou moins manifeste par l'intrigue narrative qui décale la dimension politique du genre du roman d'espionnage.

À partir de cet imaginaire singulier de l'espionnage, il s'agira en conséquence d'établir que *l'intrigue* narrative autorise chez Stanislas Rodanski une lecture *intrigante* de la réalité par la mobilisation d'un romanesque qui fait du complot un moyen de connaissance. Pour cela, nous verrons que l'auteur mobilise un univers fictionnel dans lequel il se fait agent *double*, espion de chair et de papier par l'épanchement de la fiction dans la réalité. Les motifs de l'espionnage permettent d'insister sur l'artificialité du monde narratif, créant un décalage qui incite à distinguer entre les lignes le principe régulateur de l'existence de Rodanski : l'inconnu qui, réintégré au récit, prend la forme d'un complot à découvrir. Toutefois, dans la mesure où l'inconnu est par essence inaccessible, l'auteur ne parvient jamais à se connaître véritablement, et se voit *doublé* par son œuvre.

## Mettre en intrigue le réel : le roman d'espionnage comme investigation de soi

Écrit en 1953, *La Victoire à l'ombre des ailes* plaque une intrigue fictionnelle sur le contexte de la Guerre froide. Mais au lieu de reproduire fidèlement la géopolitique contemporaine comme le ferait un récit d'espionnage historiographique¹⁸, le texte met en scène de manière romancée un grand jeu des nations qui s'éloigne du réel par une remise en cause des alliances et des allégeances idéologiques d'ordinaire admises. Si le texte sépare le bloc de l'Ouest auquel appartient le narrateur du bloc de l'Est, le climat de suspicion généralisé auquel contribue cette bipartition du monde s'étend en effet jusque dans les relations interalliées où certains pays occupent un rôle trouble : « Si je pensais à la France, l'ennemi, c'était au souvenir d'une société secrète. » (VOA, 41) En mobilisant ponctuellement la représentation de la société occulte qui, au plus tard depuis John Buchan, est durablement inscrite dans le roman d'espionnage, Rodanski crée une ambiance romanesque propice au doute et à « l'angoisse, [à] la dissimulation qui situe cet épisode aux approches de la guerre future ». (VOA, 40) Face à l'ennemi présent à l'extérieur de la nation et diffus à l'intérieur, l'espion de papier semble alors partagé entre l'obéissance aux ordres militaires et une certaine défiance quant à la politique et la pratique de l'espionnage. C'est là pour Paul Bleton l'une des approches dominantes du *Spionspiel* de l'après 1945 ; loin des aspirations patriotiques de l'entre-deux-guerres, il promeut désormais « une nouvelle valeur sans contenu : le
professionnalisme, et puis le pessimisme et l'attente crépusculaire de quelque catastrophe finale¹⁹ ».

8 Une telle posture rend compte d'un certain détachement du narrateur – dont le nom, Lancelo, dérive de la matière de Bretagne²⁰ – face aux supplices qu'il risque d'endurer au cours de la mission qui lui est présentée : « On me dit simplement que j'allais atterrir dans une région lointaine pour remettre du matériel spécial à un agent secret. Il se pouvait que je sois pris par l'ennemi, peut-être torturé. » (VOA, 51-52). La neutralité atténuante du ton met en valeur le « on » suprême de la raison d'État qui reconfigure la fonction de l'espion dans le récit ; sous les ordres de cette instance anonyme, le narrateur n'est plus qu'un pion qui doit transférer dans une île du Pacifique deux tonnes de substance treize, produit chimique imaginaire récurrent dans l'œuvre de Rodanski²¹, « qui venait de prendre la vedette dans la hiérarchie des armes redoutées des peuples » (VOA, 53). Par sa dimension clandestine, la livraison de cette arme implique des principes (a)moraux d'ordinaire réprouvés dans les conflits « officiels ». Les motifs de la trahison et de la duplicité deviennent des calculs comme tant d'autres pour arriver à ses fins dans la guerre secrète :

> Je devais être en mesure de trahir selon un plan qu'on me fit répéter longuement, afin de livrer les renseignements par paliers selon un ordre minutieusement préétabli, afin que d'ici on pût savoir ce qui se passait là-bas si je ne revenais plus. Cette « trahison » me ferait jouer le rôle d'agent double. (VOA, 52)

9 Le stéréotype de l'agent double, tout en induisant une « logique du masque » et une « immanentisation de la trahison »²² nécessaires « pour jouer un sale tour aux rouges » (ibid.), dépasse chez Rodanski les besoins pragmatiques du jeu d'espion dans les lignes qui suivent l'exposition de la mission. Alors que le narrateur se trouve en cellule pour reproduire les conditions d'une éventuelle capture, « on » lui présente plusieurs inscriptions :

> Inscription au mur : NE DONNEZ PAS DANS LE FLIC. [...]
> Au dix-neuvième jour, nouvelle cellule. Inscription : SIGNEZ X.
> Au vingt-huitième jour, nouvelle cellule. Inscription : LANCELO GLÜCKSMANN. (Ibid.)

10 Si la simulation d'enfermement fait de la (non-)identité « un coup dans le Grand Jeu²³ » en cela qu'elle incite le héros à plonger dans l'anonymat en cas d'arrestation, elle contribue aussi, paradoxalement, à la révélation de l'instance narrative qui contrôle le récit, par l'association du nom fictif de Lancelo à celui de Glücksmann, véritable patronyme de l'auteur. Plutôt que de s'opposer, ces deux dynamiques vont ensemble mettre en relief un romanesque perçu comme la transgression d'une réalité limitée. Dès 1948, Rodanski s'affranchissait d'un état civil contraignant, associé à ses déboires judiciaires : « [L]es intimes [m']appellent Stan, les familiers Bernard, les indifférents Rodanski et les flics Glücksmann²⁴. » Ne pas donner « dans le flic » revient à renoncer à une origine exclusivement définie par les structures institutionnelles, en faveur d'une ouverture aux possibles proposés par le romanesque ; se préparant à l'action secrète, l'auteur/narrateur appelle déjà à une mise en intrigue de son existence par la dissolution de toutes les couches de la réalité compartimentée par les différents hétéronymes.

11 Cette synthèse du vécu et de la fiction nous permet de considérer la qualité d'espion comme doublement « double ». Les références au cinéma qui parsèment les premières lignes du récit signalent aussi bien un abandon volontaire au jeu de l'agent double qu'une réflexivité du jeu d'acteur : « Un film me rappelait que je jouais le jeu. [...] Les
jours repassaient un *film projeté sur la trame de mon esprit* jusqu'au bout du rouleau ; se coulait en moi sans s'épuiser, du milieu de l'aventure au bout du monde, le sentiment d'être "doublé". » (VOA, 39) Ce dernier attribut, s'il préfigure le statut d'agent *double* du narrateur, évoque également par sa fonction sylleptique le *doublage* de l'instance narrative, l'effacement d'une voix originale derrière une autre, dans le cas présent romanesque. Repérée par Julien Gracq dans sa préface²⁵, cette réflexivité marque une distanciation qui témoigne d'une pratique consciente du jeu de rôle. Le narrateur interrompt d'ailleurs le récit pour comparer son commando à « des acteurs payés pour jouer un film porno, qui s'acquittent loyalement de leur besogne » et convoque ensuite de nouveau, par la mention du « détachement suprême [qui] répond aux exigences abstraites du scénario » (VOA, 64), l'image du *jeu d'espions*. L'intrusion d'auteur ne met pas pour autant fin au jeu de faire-semblant : il s'agit de jouer au héros de roman et en même temps de *se voir* jouer. Les grosses ficelles de l'espionnage de papier servent d'impulsion à un auto-espionnage, c'est-à-dire à l'exposition des fondements existentiels de la personnalité de l'auteur. Rodanski s'en remet aux lois du romanesque qui, par l'imaginaire stéréotypé qu'elles charrient, lui permettent de transposer dans son propre vécu les motifs de la « causalité cachée » et de « l'intention dérobée²⁶ ».
L'intrigue romanesque doit alors mener à une réalité intriguée.

## De la vie romanesque au complot existentiel : spectre et inconnu(s)

12 Une fois le narrateur arrivé sur l'île, nulle trace d'un agent secret à qui remettre le gaz destiné à la torture. La mystérieuse livraison est occultée pour ne réapparaître qu'aux dernières pages de l'œuvre. Sans constituer le corps même du récit, contrairement aux attentes suscitées par son commencement, le complot motive néanmoins le déroulement de l'œuvre : il sert d'impulsion à une aventure romanesque stéréotypée, vécue comme « un charme que nul n'osait plus rompre » (VOA, 40) et que le narrateur rompt pourtant. Celui-ci, tout en étant agent de l'intrigue, veille à révéler les « chimères funèbres de l'aventure » (ibid.), déclinées en trois motifs affiliés au genre de l'espionnage : l'érotisme, l'exotisme et un certain rapport à la violence.

13 L'érotisme, motif incontournable du roman d'espionnage, est dans le récit rodanskien ce que Paul Bleton nomme « un moyen subordonné à une fin tactique²⁷ » qui transparaît dans toutes les formes de séduction entreprises par une gente féminine stéréotypée pour endormir la méfiance du narrateur et de ses acolytes. Maria, résidente de l'atoll, incarne le cliché de la femme fatale qui joue à être « louche » (VOA, 59) et dont les sortilèges, la beauté « ravissante » et les grimaces « à la Carol Blandish » (VOA, 62), charment par leur romanesque le narrateur qui se jette volontairement dans la gueule du loup : « La victime de toujours se sacrifie uniquement pour les femmes étranges. » (Ibid.) L'érotisme apparaît de la sorte comme une illusion consciente à laquelle s'abandonne l'instance narrative dont l'étrangeté du ton signale du reste le détachement : « D'autres femmes étaient venues, avec des colliers de fleurs. Vêtus de paréos, nous avions l'air de bizarres figures humaines de l'amour et de l'aventure qui bougent tout au bord du ciel, chargées de fleurs lourdes, d'orchidées, et défient la compréhension [nous soulignons]. » (VOA, 66)

14 La désinvolture de Lancelo, conscient de la facticité de l'univers stéréotypé qu'il déploie, se retrouve dans le rapport qu'il entretient avec un ailleurs chimérique. En
s'appropriant le motif de l'exotisme, Rodanski fait sienne une composante récurrente de l'espionnage qui, sans faire partie intégrante du genre, mêle le *dépaysement* fantasmé de l'aventure à la pratique de l'enquête dérivée du genre policier²⁸. Traditionnellement, l'espion littéraire cherche en effet à creuser la réalité derrière un décor de carte postale pour dévoiler la « machination invisible » à l'œuvre en ces lieux et tenter « d'en enrayer les rouages ou d'en compliquer les roueries²⁹ ». L'espion rodanskien cherche en particulier à percer les secrets de l'univers fictionnel qu'il a entrepris de construire pour en entrevoir l'envers. En réinvestissant la dichotomie entre un « partout » fécond en intrigue romanesque et le « derrière » d'une réalité mise en scène, l'auteur procède alors à l'élaboration d'un espace fourbe dont il pointe le caractère métafictionnel : « La beauté perdue qui était venue nous voir au début de la matinée avait éveillé le jour enchanteur, une lumière rare, et il y avait une source artificielle qui s'épanchait mollement au chant de l'atoll, qui me tenait dans ses silences, dans sa paix et ses drogues [nous soulignons]. » (Ibid.)

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La délocalisation de l'action légitime enfin pour Rodanski certains principes immoraux³⁰. La fin justifiant les moyens dans la guerre secrète, la bureaucratie figurée dans le roman d'espionnage est peu regardante sur l'éthique du professionnel. Les péripéties confrontent le narrateur à une brutalité qui renforce sa distanciation tout en servant les intérêts de la fiction. Subie, la violence met en relief la facticité et le recul amusé de celui-ci : « Je sentis quelque chose dégouliner de mon épaule, du sang, j'étais loin de pouvoir m'en occuper : j'eus le rire hébété qui me ravit, celui du gigolo du roman d'aventure [nous soulignons]. » (VOA, 57) Infligée, elle est un artifice supplémentaire au service de l'aventure romanesque : dans la forêt « aux asiles tricheurs », la poursuite et l'exécution par le narrateur de Jim, un des membres du commando, n'est rien d'autre qu'un « maquillage, une ombre dans un livre ». (VOA, 67)

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En exhibant la facticité du roman tout en utilisant ce type de motifs, Rodanski transgresse les codes du genre de l'espionnage. Plutôt que de se mettre au service d'une quelconque action clandestine, l'érotisme, l'exotisme et la violence sont détournés de leur usage habituel par les accents empruntés du récit et participent à la révélation d'une réalité *cachée* qui dépasse le cadre de la diégèse. Ainsi, ces différentes composantes ne soutiennent plus l'intrigue du roman d'espionnage, mais convoquent un principe premier perçu comme absence : celui de l'inconnu, inexplicable dans l'écriture puisque par essence inqualifiable. De là les déviations empruntées par l'espionnage rodanskien pour dévoiler sans les expliciter les véritables enjeux du texte : des fleurs dont le narrateur n'a jamais connu le nom dissimulent une « absence énigmatique » (VOA, 41) ; la description de l'atoll reste circonscrite à un « oppressant paradis de l'inconnu » (VOA, 56) ; Maria devient une « image de la nuit » (VOA, 62) : autant d'éléments propres à l'aventure qui font basculer le récit dans le spectral.

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Une approche « hantologique » permet de mettre en relief le plongeon dans cet inconnu. Définie par Jacques Derrida comme une ontologie de ceux qui ne sont « pas encore là, présentement vivants, qu'ils soient déjà morts ou qu'ils ne soient pas encore nés³¹ », l'hantologie a pour objet ce qui n'a pas de chair et qui nous affecte pourtant dans l'impossibilité de sa présence : le spectre. Elle signale le *presque* là, qui se dérobe à toute tentative d'appréhension³² et qui remodèle notre rapport au présent dans sa fuite permanente. Plutôt que de penser le passé comme nécessairement révolu, le futur comme un à-venir et le présent comme une instanciation de l'instant vécu, l'hantologie considère les phénomènes insaisissables qui participent à la « non-contemporanéité à
soi du présent vivant³³ ». Le passé (ce qui n'est plus) et le futur (ce qui n'est pas encore arrivé) disloquent alors la stricte linéarité du temps pour être en présence.

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Cette logique du spectre est omniprésente dans l'œuvre de Rodanski. Dans la majorité de ses textes, la hantise est conjointement un moyen de basculer dans une vie fantomatique³⁴ et une façon neuve d'habiter le monde³⁵. C'est aussi le cas dans *La Victoire à l'ombre des ailes*, où l'auteur fait de l'inconnu la voix spectrale de son existence : « Ma vie éveillée seule par une voix d'absente forme un spectre, le jour est en deuil, dans l'azur proche est mon sort, au chevet de mes amours. » (VOA, 71) Comme ces différents motifs servent aussi bien à l'élaboration d'un univers stéréotypé dans lequel agit consciemment le narrateur *double* qu'à l'exposition de l'inconnu, l'imaginaire romanesque de l'espionnage tel qu'il se manifeste dans le récit permet de révéler un *presque* là, par la non-coïncidence entre le temps du récit et de l'instance narrative. De ce décalage émane une certaine nostalgie, un épanchement du passé dans le présent aux fondements de l'hantologie. Celui-ci prend chez l'auteur l'(in)distinction d'un néant qu'il tente malgré tout d'appréhender : « Maintenant j'imagine un vague qui serait le néant dont j'ai conservé la nostalgie. » (VOA, 43) Ce prolongement chimérique de l'inconnu témoigne du souhait d'appréhender ce non-être qui, comme spectre, ne meurt jamais et « reste toujours à venir et à revenir³⁶ ». Répétition et première occurrence du « chant de mort qui s'élevait au ras des flots dans le néant maternel » (VOA, 58) que révèlent et tentent dès lors d'enclore les motifs « tout faits » de l'espionnage en un atoll qui est le lieu de l'intrigue mais aussi d'une intrigue.

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De fait, si l'aventure romanesque n'accorde pas une place de choix à la conspiration, le récit convoque malgré tout un imaginaire du complot qui excède la diégèse et dont le spectre hante l'artificielle abondance du récit. L'impossibilité de s'immiscer dans cet inconnu devient paradoxalement, dans son retour perpétuel, un acte de trahison calculé. Le complot métaphorique auquel le récit donne forme, étroitement lié à Rodanski, se manifeste par un nouveau retournement de l'agentivité. De joueur, le narrateur devient joué et la raison d'État laisse place à un singulier sentiment de solitude :

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Glissant au bord de ce chatoyant zéro, à la limite des ombrages des manguiers, des cocotiers, des palétuviers, profus, étoilés de battements d'ailes d'oiseaux, des palmes tombées sur les secrets d'amour éternellement défunt, le Gar Wood inspectait les atterrages, se faufilant entre les bancs de corail, les pièges déchirants du silence, il accomplissait furtivement le tour d'un horizon artificiel et sombré. En vain, toujours en vain, l'exubérance naturelle de ces accumulations de trésors ardents et las retombait avec ses merveilleuses épines de fourrures légères, roses, platinées, bleutées pour les quatre pirates que rien ne détournait, dans cette promenade que prolongeait les jolis gestes du dénouement d'une scène de trahison qui se joue depuis que le monde est monde, c'est-à-dire chose faite de solitude, de dévouement à la disposition de vaincus à jamais invincibles, là où tout est en jeu. (Ibid.)

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La description minutieuse de l'atoll nous renvoie directement à la facticité des plateaux de cinéma. La nature artificielle du décor, tout en participant au « dépaysement » courant dans le genre de l'espionnage, provoque alors un sentiment d'étrangeté par lequel peut être entrevu le réel comme « chatoyant zéro ». Cette perception reste toutefois de l'ordre du pressentiment, car la néantisation du monde et de l'existence est immédiatement neutralisée par le prolongement de la description de l'atoll qui vient brouiller ce qui avait été premièrement aperçu. Dès lors, de la même manière que
l'informe ramené à la forme néglige un pan du champ représentationnel par sa restriction au connu, la réduction du néant à l'abondance factice du roman d'espionnage devient un acte de « trahison » qui rapproche le narrateur d'un appréhension véritable de la réalité pour mieux l'en éloigner.

22 De cette façon, le roman d'espionnage réintègre en son sein cet inconnu qui l'excédait et le réduit finalement à un acte bureaucratique ordinaire dans la guerre secrète. Le spectre se dérobe au même titre que le narrateur : sa trahison n'est plus qu'un coup comme un autre dans un grand jeu des nations désormais associé à l'intime. Son occultation est justifiée. Plus encore, l'auteur admet par le romanesque la possibilité *a priori* de lever le voile sur son existence. L'inconnu devient un *à-connaître*, un secret à décoder, une énigme à résoudre. Le doute se répand, l'enquête approfondit la réalité d'un « monde définitivement clos » (ibid.) où la solitude est intégrée à cet *à-connaître*, condensé en un procédé narratif singulier. Les différents motifs sont ainsi perçus comme des traces qui rendent intelligible l'envers du récit comme l'expression véritable de la réalité ; pour reprendre le propos d'Emmanuelle Danblon et Loïc Nicolas, ils « rend[ent] manifeste et palpable, c'est-à-dire dévoile[nt] l'explication globale qui fait tenir le monde³⁷ ». Érotisme, exotisme et violence tendent non seulement vers l'enchantement diégétique, mais aussi vers le ré-enchantement d'une existence tournée tout entière vers la mise en présence des mouvements souterrains qui l'animent. Le romanesque signale à partir de la mise en intrigue de l'existence une réalité occulte et inaccessible, que Rodanski rend « connaissable » par son intégration dans le récit comme conspiration à révéler³⁸ : « La vie est un complot tissé contre moi³⁹. »

## L'échec du ré-enchantement du monde

23 Cette imbrication des intrigues, par laquelle la fiction autorise et légitime une (re)lecture romanesque du réel, nous permet de reconsidérer la fonction de l'espionnage. Rappelant le spectre, l'effet de visière⁴⁰ fait de l'agent secret quelqu'un, ou quelque chose, qui « nous regarde cependant et nous voit ne pas [le] voir même quand [il] est là⁴¹ ». La fonction « espion » est par nature spectrale dans le récit où elle renvoie à celui qui épie sans se faire repérer (« je voulais encore une fois voir ma fiancée sans être vu », VOA, 41) mais aussi à celui qui cache son jeu lorsqu'il comprend les subterfuges du récit (« Relevant la tête nos yeux se rencontrèrent, nos regards se démêlèrent quelques secondes, effaçant le reste. J'avais compris mais je tenais à ce qu'elle ne le voie pas. », VOA, 60-61). Ce goût pour l'espionnage se retrouve également, nous l'avons vu, dans l'ethos ambigu du narrateur. Cela revient pour lui à être espion d'un espion ou spectre d'un spectre. Derrière ce statut double, le narrateur occulte une identité fuyante qui s'observe sans jamais se cerner complètement. Il ne se définit qu'à travers un romanesque qui neutralise son immatérialité par l'affirmation d'une altérité dans laquelle il peut, en partie du moins, s'incarner : « Je suis la chair de l'orchidée, jamais je ne fus moi-même, j'ai divorcé de tout en venant [...]. » (VOA, 70) La référence au roman de James Hadley Chase (No Orchids for Miss Blandish, 1939) délimite ici les contours d'une forme flottante tout en signalant ce que Derrida décrit comme « l'intangibilité tangible d'un corps propre sans chair, mais toujours de quelqu'un comme quelqu'un d'autre⁴² ». Le romanesque témoigne en résumé de la volonté de l'auteur de se reconnaître, en vain.
24 Le statut de l'espion permet dès lors de mettre en relief une double conjuration à l'œuvre dans le récit. Le narrateur participe d'abord à l'illusion romanesque. Lancelo conjure, procède à une « incantation magique destinée à évoquer, à faire venir la voix, à convoquer un charme ou un esprit⁴³ ». Il se fait agent de l'intrigue dont la parole fait advenir l'action. L'enchantement diégétique où le narrateur est acteur implique donc un ré-enchantement de la réalité où Rodanski agit pour se faire spectre. Ce double processus dépasse la distinction entre fiction et réalité par la production d'une « surréalité » comme « pensée synthétique du vécu » (« Le Sanglant Symbole », VOA, 196). Toutefois, si l'envoûtement suggère de rendre l'inconnu a priori saisissable comme un à-connaître, celui-ci ne pourra jamais être totalement cerné du fait de sa nature spectrale. Il est réduit à une machination dont l'inaccessibilité rend vaine toute tentative d'en pénétrer les secrets. L'ensorcellement ne peut aboutir, il est par essence inachevé et forcément décevant ; la narration s'arrête net au milieu de l'intrigue pour en signaler le délitement : « Ce romancero d'espionnage perd son sang, dans la nuit baignée de lait les liens se défont, la lune lit dans mon jeu [...]. » (VOA, 68) L'espion rodanskien conjure ici malgré lui sa réalité de façade au sens d'un exorcisme « qui tend à expulser l'esprit maléfique qui aurait été appelé ou convoqué⁴⁴ » : il se fait spectre, acteur et spectateur⁴⁵ d'un ré-enchantement devenu désenchantement.

25 Par extension, l'existence de Rodanski est victime de l'affaissement de cet enchantement. L'invocation romanesque, entre réalité et fiction, produit d'abord l'identité duplice d'un narrateur-espion, spectral et agissant. C'est grâce à elle que s'opère une reconnaissance mutuelle entre Lancelo et Maria transfigurée en Dame du Lac. Le narrateur s'est à l'origine consciemment livré au charme diégétique : « Je parle. — N'est-ce pas que vous me connaissiez ? Elle dit : — Oui c'est drôle. Quand je vous ai vu, je vous ai reconnu. » (VOA, 73) Toutefois, le prolongement de l'isotopie arthurienne contribue à l'opacification de la référentialité. Par la fiction, la reconnaissance de soi à travers celle de l'autre échoue : il y a envoûtement incontrôlé, le spectre se dérobe indéfiniment. Maria demeure pour Lancelo méconnaissable : « J'ai vu en vous cette inconnue que l'on reconnaît. » (Ibid.) De double, le narrateur est doublé, floué par le genre de l'espionnage qu'il sollicite⁴⁶. Les multiples strates référentielles du récit approfondissent illusoirement son existence ; il ne peut qu'être spectateur de son échec. Partant, s'il croit pouvoir posséder la Dame du Lac, il finit par admettre la vacuité de l'incantation romanesque et par là même son artificialité ontologique :

« Lancelo... Lancelo... » disait-elle, pour me rappeler cette réalité effacée, avec un accent d'ineffable possession.

Mais jamais je ne serai qu'une chimère. (VOA, 77-78)

## La machination romanesque ou l'expression d'une existence intoxiquée

26 Dès lors, un faux choix se présente au narrateur. Celui-ci envisage d'interrompre complètement le récit, de mettre fin à l'enchantement de la fiction. Cela reviendrait à exorciser définitivement le romanesque : « Je commençais à comprendre que le moment de mettre fin était venu, qu'il me fallait arrêter cette histoire d'épaves faite par une épave pour des épaves. Était-ce possible ! Mais ces souvenirs d'atoll, commando et femme fatale me vaudraient un dernier succès. » (VOA, 65) C'est toutefois une option impossible pour le narrateur qui reporte perpétuellement l'arrêt définitif de son
entreprise. Rodanski n'est plus en capacité de contrôler son récit : il semble sous l'influence du roman d'espionnage qui, telle une drogue, le fait progressivement décrocher de la réalité qu'il souhaitait révéler. Et si l'auteur compare dans son essai « Le Sanglant Symbole » son besoin d'action à un « remède à la mort et au cafard » (VOA, 199), la plaquette Visage de St Germain des Prés, qu'il signe en 1953 du nom de Lancelo, souligne le potentiel de « ces substances à effet trouble qu'on nomme littérature pour la minute⁴⁷ ». Les charmes stupéfiants du roman d'espionnage consument l'auteur qui disparaît dans l'idée fixe de l'inconnu : « L'obsession est plus forte que tout, il me faut accomplir mes défauts, triompher de ces désirs, il me faut périr de toute mon âme. » (VOA, 69) L'"artificialité heuristique du récit s'estompe au profit de l'illusion romanesque, dans laquelle se dissout sans retour l'autorité narrative :

> Vous composez vos lumières, l'ombre vous gagne, vous croyez rêver, mais ce départ est un baiser au cœur d'un découpage, l'envoûtement dégage des certitudes plus élémentaires, la scène s'organise : l'enlèvement produit son effet, n'aimez personne, une action est engagée. La perspective de vivre pour une chimère au croisement des feux dont vous êtes malade, un besoin étrange fait le vide, par ces charmes vous savez identifier celui dont votre retrait est la vie, l'effacement, dictée de sensations [nous soulignons]. (VOA, 71-72)

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Plutôt que d'interrompre la progression de l'œuvre, il s'agit désormais de se perdre dans le récit pour rester spectre, pour côtoyer l'inconnu. Ainsi, même lorsque la livraison de gaz toxique échoue dans les dernières pages, le récit continue et le narrateur se trouve happé par la machine implacable de l'intrigue : « Je fonce vers des solitudes de corail, rendu à une exaltation fougueuse je sens à nouveau se couler dans mes mains la conviction absurde du sort, que notre étoile obéit somme toute, tant bien que mal à cette mécanique. » (VOA, 84) Le « romancero d'espionnage » agit telle une machination sur un auteur mu par la fatalité du récit auquel il a donné vie et qui le dépasse dans son effusion incontrôlée.

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L'objet de la mission clandestine, la substance treize, finit par exploser, dévastant l'ensemble de l'atoll sous le regard spectral de Lancelo et de ses compagnons : « Tout blancs, tout blancs, nos trois fantômes – car nous sommes un peu intoxiqués par les événements – achèvent dans le genre enlèvement de luxe leur propre sauvetage. » (Ibid.) La supposée résolution de l'intrigue peut paradoxalement être interprétée comme le dernier stade d'une « intoxication⁴⁸ » dont la polysémie brouille la distinction entre fiction et réalité. Plutôt que de retourner à une existence vide de sens, Rodanski poursuit en effet sa mission de mercenaire jusqu'au bout et au-delà. Le romanesque ne s'arrête plus et fait partie intégrante du vécu de l'auteur, définitivement **intoxiqué**, spectre de lui-même, dépendant de l'univers d'espionnage qu'il développe et qui agit sur la réalité. La fiction remodèle la vie, au risque de l'altérer durablement. Dès lors, point de salut autre que le saut définitif dans le roman d'espionnage, unique moyen de se prémunir contre l'échec du ré-enchantement du monde. Aussi, lorsque dans les dernières lignes de l'œuvre le narrateur et ses compagnons sont rapatriés, le véritable sauvetage réside dans le rejet de la finitude décevante du récit : « Nous avons été au bout du programme, il ne reste plus qu'à regarder infiniment les choses jusqu'à la fin, notre sort est joué. » (VOA, 87) Rodanski déjoue le dénouement qui mettrait fin à l'enchantement et accepte le déferlement du romanesque sur son existence. Les frontières de la réalité et de la fiction sont rompues, l'intrigue se poursuit au-delà du récit. L'existence devient complot définitif.
*

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Les actions conspiratrices occupent une place relative dans la diégèse de *La Victoire à l'ombre des ailes*. Pourtant, l'entièreté du récit est habitée par une logique métaphorique qui relève du complot par le recours au genre de l'espionnage. Contre le *peu de réalité* dont semble relever son quotidien, Stanislas Rodanski appelle à une relecture romanesque de son existence par laquelle peut être levé, du moins intuitivement, le voile occultant la véritable nature des choses. À partir de motifs déjà faits inhérents au genre, l'artificialité du récit contribue à la révélation de cette réalité « véritable» sous les traits d'un inconnu qui se mue grâce à l'espionnage en complot à découvrir. En d'autres termes, l'extrême porosité du romanesque légitime une mise en intrigue de la réalité : la trame narrative se superpose au vécu de l'auteur qui tente de percer les secrets de cet inconnu spectral réduit à un à-connaître. Néanmoins, la rationalisation de l'inconnu sous la forme d'un complot ne permet pas de pénétrer les arcanes de la réalité. L'entreprise de donner sens à son existence échoue et le ré-enchantement laisse place à un désenchantement duquel il ne peut plus s'extirper. Le récit tourne à vide, Rodanski est irrémédiablement dépassé par son œuvre. Le romanesque du complot devient complot romanesque par lequel l'auteur s'abandonne à une existence de « héros de roman », comme celui-ci le postule dans « Le Sanglant symbole » (VOA, 196). Pour « mériter [s]on sort » (ibid.), Rodanski se fait agent *double* et *doublé* au service d'un récit qui légitime ses actes passés et préfigure les événements à venir : la « surréalité » délaisse la synthèse du vécu pour devenir « la suite possible et l'accident de l'écriture » (ibid.). Comme « homme de main fragile, totalisé », il se met au service d'une « puissance capitale » qui l'emporte sans appel : à l'espion de papier se mêle le surréaliste au devenir d'espion, devant malgré lui jouer son rôle de « mercenaire à la solde d'un différent secret » (ibid.). Les intrigues sont définitivement confondues ; dans le prolongement de l'entreprise rimbaldienne, le romanesque ne rythme alors plus l'action, *il est en avant*⁴⁹.

## NOTES

<footnote n="1">1. Voir Jacqueline Chénieux-Gendron, *Inventer le réel. Le surréalisme et le roman (1922-1950)*, Paris, Honoré Champion, 2014, version remaniée de sa thèse de doctorat soutenue en 1979 et publiée à l'origine en 1983 aux éditions L'Âge d'homme.</footnote>

<footnote n="2">2. Jean-Marie Schaeffer, « La catégorie du romanesque », dans Gilles Declerq et Michel Murat (dir.), *Le Romanesque*, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 291-302.</footnote>

<footnote n="3">3. Luc Boltanski, *Énigmes et complots. Une enquête à propos d'enquêtes*, Paris, Gallimard, 2012, p. 41.</footnote>

<footnote n="4">4. Christian Chelebourg, « Avant-propos. Le complotisme : un conte de fées sacrifique », dans Christian Chelebourg et Antoine Faivre (dir.), *Secrets, complots, conspirations*, Cadillon, Le Visage Vert, 2021, p. 16.</footnote>

<footnote n="5">5. Emmanuelle Danblon et Loïc Nicolas, « Modernité et “théorie du complot” : un défi épistémologique », dans *Les Rhétoriques de la conspiration*, Paris, CNRS Éditions, 2010, p. 15.</footnote>
6. André Breton, « Introduction au discours sur le peu de réalité », Point du jour [1934], Œuvres complètes, t. III, édition dirigée par Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 276.

7. *Ibid*., p. 280.

8. Ivanne Rialland, « Filature et espionnage dans le récit surréaliste », dans Harri Veivo, Jean-Pierre Montier, Françoise Nicol, David Ayers, Benedikt Hjatarson, Sascha Bru (dir.), Beyond Given Knowledge. Investigation, Quest and Exploration in Modernism and Avant-Gardes, Berlin / Boston, de Gruyter, 2018, p. 231.

9. *Ibid*. I. Rialland renvoie ici à Luc Boltanski, Énigmes et complots, op. cit., p. 36.

10. Voir, au sujet de la conjuration dans les premières années du surréalisme, Marie-Paule Berranger, « Géométrie variable des surréalismes », COnTEXTES, n° 31, « La fonction-groupe », dir. Guillaume Bridet et Laurence Giavarini, 2021 [en ligne], URL : https://journals.openedition.org/ contextes/10460 [consulté le 31/05/2023].

11. Sarane Alexandrian évoque ainsi l'« atmosphère de conspiration » dans laquelle les jeunes membres du mouvement, qui cherchaient à « créer des mythes nouveaux » à partir du fouriérisme et de la philosophie occulte, préparèrent le premier numéro de Néon, au détriment d'une partie de la génération de l'entre-deux-guerres, davantage tournée vers la révolution que vers le rêve (Sarane Alexandrian, Jacques Hérold, Paris, Fall Édition, 1995, p. 88).

12. Published in 1975 aux éditions Le Soleil Noir et préfacé by Julien Gracq, La Victoire à l'ombre des ailes est précédé de la « Lettre au Soleil noir » (février 1952) et de « Lancelo et la chimère » (partiellement publié en 1966 dans le numéro Apparatus de la revue Phantomas). It is suivi by l'essai « Le sanglant symbole » (juin 1952). It contains an ensuite a réédition in 1989 aux éditions Christian Bourgois puis est republié chez le même éditeur dans une édition augmentée intitulée Écrits - sous le signe du Soleil Noir en 1999.

13. Julien Gracq, « Préface », dans La Victoire à l'ombre des ailes [1975], Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1989, p. 16. Désormais abrégé en VOA.

14. Luc Boltanski, Énigmes et complots, op. cit., p. 46.

15. *Ibid*., p. 35 et al.

16. Benoît Delaune, « Derrière La Victoire à l'ombre des ailes de Stanislas Rodanski ou la réception d'un texte limite et de son contexte », Mélusine-surréalisme, 2006 [en ligne], URL : http://melusine-surrealisme.fr/site/astu/Rodanski.pdf [consulté le 31/05/2023], p. 4.

17. Benoît Delaune insiste sur le caractère doublement emprunté du récit : d'un côté, « l'emprunt du collage, qui consiste à réutiliser un matériau préexistant et certaines formes de stéréotypie » ; de l'autre, « une littérature empruntée, comme l'on dit de quelqu'un qu'il est emprunté : mal à l'aise, contraint et non naturel » (« “Le miroir s'achevait en vrilles de flammes” : emprunts et paralittérature dans La Victoire à l'ombre des ailes de Stanislas Rodanski », Mélusine, n° 33, « Autoreprésentation féminine », 2013, p. 261).

18. Pour Paul Bleton, le récit d'espionnage historiographique cherche avant tout à justifier le déroulement de son intrigue par une affiliation plus marquée au récit historique. Celui-ci peut alors « présenter le savoir dont il est porteur sur le mode plus encyclopédique, comme somme de connaissances reçues » (Les Anges de Machiavel. Essai sur le roman d'espionnage, Montréal, Nuit Blanche Éditeur, 1994, p. 91-92).

19. *Ibid*., p. 79.

20. Le lecteur est déjà familier avec cet hétéronyme lorsqu'il entame la lecture du « romancero d'espionnage ». Précédant directement La Victoire à l'ombre des ailes dans la publication originale en 1975, le récit « Lancelo et la Chimère » réinterprète en effet plusieurs évènements vécus à partir des légendes celtiques et arthuriennes. Cherchant à « connaître la fille du Val sans retour » (VOA 158), Rodanski se transfigure en chevalier de la Table Ronde : « Stanislas Rodanski, 1927-19... – Individu fréquentatif (se dit Lancelot), joue le valet de trèfle. Note à compléter. » (VOA 104).
21. L'évocation de cette substance chimique renvoie directement à *Substance 13*, premier roman de Rodanski composé en 1950 alors qu'il est interné à la section Henri Colin de l'hôpital de Villejuif et exhumé en 2013 aux Éditions des Cendres.

22. Paul Bleton, *Les Anges de Machiavel*, op. cit., p. 79.

23. Ibid.

24. Stanislas Rodanski, *Dernier journal tenu par Arnold : 2 mai - 7 juin 1948*, Angers, Deleatur, « Première Personne », 1986, p. 26.

25. « La “distanciation” est totale ; chacun des personnages sait exactement ce qu’on l’a envoyé faire dans cette galère, et procède de temps en temps à une mise au point, parfois légèrement revendicative… » (Julien Gracq, « Préface », VOA, 24).

26. Paul Bleton, *Les Anges de Machiavel*, op. cit., p. 46.

27. Ibid., p. 236.

28. Ibid., p. 321.

29. Ibid., p. 323.

30. Dans son essai *Le Sanglant Symbole*, en réponse à une enquête menée en 1952 par les *Cahiers Le Soleil Noir-Positions* à intitulée « Le temps des assassins », Rodanski signale les enjeux éthiques de l'aventure au-delà du genre-même de l'espionnage : « Mais je crois toute aventure profondément immorale [...] Elle met l'homme en contact avec les formes variées de la mort et les pires des mœurs celles de l'inconnu. Le voyage déplace les limites du bien et du mal. » (« Le Sanglant symbole », VOA, p. 197.)

31. Jacques Derrida, *Spectres de Marx*, Paris, Galilée, 1993, p. 15.

32. Le spectre ne relève donc plus pour Derrida d'une éventuelle épistémè. Il échappe à toute essentialisation : « C'est quelque chose qu'on ne sait pas, justement, et on ne sait pas si précisément cela est, si ça existe, si ça répond à un nom et correspond à une essence. On ne le sait pas : non par ignorance, mais parce que ce non-objet, ce présent non présent, cet être-là d'un absent ou d'un disparu ne relève plus du savoir. » (Ibid., p. 26.)

33. Ibid., p. 16.

34. « Aussi je passe hagard parmi les fantômes et après quelques jours passés dans le monde je reprends l'abrupt sentier du pic rayonnant de la solitude – ma vraie patrie. » (Stanislas Rodanski, *Dernier journal tenu par Arnold*, op. cit., p. 49.)

35. « Je veux dire que j'ai été marqué par les lieux où j'habite et que j'habite des lieux marqués. » (Stanislas Rodanski, *Le Cours de la liberté*, St Gély du Fesc, L'Arachnoïde, 2010, p. 36.)

36. Jacques Derrida, *Spectres de Marx*, op.cit., p. 163.

37. Emmanuelle Danblon et Loïc Nicolas, « Modernité et “théorie du complot” : un défi épistémologique », Art. cit., p. 19.

38. Si Rodanski se rapproche des surréalistes de l'entre-deux-guerres par son usage du romanesque comme moyen de ré-enchantement, son objectif diffère néanmoins des leurs. Ainsi, précise Ivanne Rialland, dans un récit comme *Les Dernières nuits de Paris* de Philippe Soupault (1928), « l'enjeu n'est pas de résoudre l'énigme ou d'éventer le complot, mais de voir le réel comme une énigme, de lui donner l'aura d'un seuil – qu'il n'est pas essentiel de franchir » (« Filature et espionnage dans le récit surréaliste », Art. cit., p. 233). À l'inverse, l'intrigue rodanskienne suppose la transgression de ce seuil pour embrasser le réel dans son intégralité. L'auteur se place à ce titre dans la continuité des expérimentations de la revue *Néon*.

39. Stanislas Rodanski, « Nous sommes prisonniers d'un rêve », dans *Je suis parfois cet homme*, Paris, Gallimard, 2017, p. 103.

40. Jacques Derrida, *Spectres de Mars*, op. cit., p. 26.

41. Idem.

42. Ibid., p. 27.

43. Ibid., p. 73.

44. Ibid., p. 74.
45. Afin de signifier la simultanéité de ces états contradictoires, Rodanski forge le mot-valise « *spectr'acteur* ». Ce terme renvoie à une personnalité fictionnelle assurant la cohésion du monde en « hant[ant] chacun à sa façon », à la recherche d'une forme dans sa solitude (Stanislas Rodanski, *Spectr'acteur*, Angers, Deleatur, « Première Personne », 1983, p. 11).

46. Le motif de la Dame du Lac est souvent relié à l'idée d'un complot dans l'œuvre de Rodanski. Dans le journal de « Lancelo et la Chimère », persuadé que Bérénice, une connaissance dont il est épris, se joue de lui en jouant de ses charmes auprès d'un autre homme dans ce qu'il nomme une soirée de dupes, l'auteur évoque la conduite « surdéterminée » de la jeune femme. À ses yeux, elle n'est alors plus qu'un « instrument de la conspiration » dont l'auteur « consid[ère] le centre, silencieux : la Dame du Lac » (VOA, 135).

47. Cité dans Benoît Delaune, « “Le miroir s'achevait en vrilles de flammes”... », Art. cit., p. 263.

48. Bleton insiste sur la fonction double de l'intoxication dans le roman d'espionnage. Comme élément sémantique, cette caractéristique romanesque permet d'insister sur « la nécessité tragique, sur l'inexorabilité du "montage" », de falsifier les données de l'univers de référence afin de duper l'adversaire. Comme élément pragmatique, elle rappelle au lecteur de « se méfier des apparences, sans pouvoir vraiment décider du sens de tel événement, de l'allégeance réelle d'un traitre de papier, ou d'un agent double, d'un apparent innocent, etc. » (Paul Bleton, *Les Anges de Machiavel*, op. cit., p. 58-59).

49. « L'art éternel aurait ses fonctions ; comme les poètes sont citoyens. La Poésie ne rythmera plus l'action, elle sera en avant. », Arthur Rimbaud, « Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871 », Œuvres complètes, édition dirigée par Antoine Adam, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 252.

## RÉSUMÉS

Le récit surréaliste *La Victoire à l'ombre des ailes* (1975) se fonde sur un imaginaire romanesque de l'espionnage grâce auquel Stanislas Rodanski se fait espion de lui-même. Le complot apparaît comme l'élément principal de cette synthèse entre fiction et réalité. Lancelo, le narrateur, se fait agent double dans une perspective pragmatique et ontologique, visant à la (re)connaissance de soi. S'ils exacerbent l'artificialité du monde imaginaire dans lequel évolue volontairement le narrateur, les motifs convenus du roman d'espionnage signalent aussi l'inconnu comme moteur de l'existence de Rodanski. Cet inconnu prend alors la forme d'une machination à dévoiler, qui correspond à une conception symbolique du complot. Toutefois, du fait de sa nature spectrale (Derrida), cette volonté de connaissance ne peut aboutir. Le ré-enchantement du monde laisse place à un désenchantement : Rodanski est doublé par le récit qu'il a construit. Nul autre choix pour lui que de s'abandonner alors définitivement au romanesque, au risque de sombrer dans la folie.

The surrealist narrative *La Victoire à l'ombre des ailes* (1975) is built on a fictional spy universe through which Stanislas Rodanski becomes his own spy. The conspiracy appears as the principal element of this convergence between fiction and reality. Lancelo, the narrator, takes on the role of a double agent in a pragmatic and ontological perspective – a role that allows him to obtain self-(re)cognition. The conventional motifs of the spy novel, while exacerbating the artificiality of the imaginary world in which the narrator voluntarily moves, signal the unknown as the driving force of Rodanski's existence. This unknown then takes the form of scheming to be
unveiled, pertaining to a symbolic conception of conspiracy. However, due to its spectral nature (Derrida), this desire to discover cannot be fulfilled. The re-enchantment of the world gives way to a disenchantment : Rodanski is betrayed by the narrative he has constructed. There is no other choice for him than to abandon himself definitively to the fictional world, at the risk of falling into madness.

## INDEX

**Mots-clés** : intrigue, romanesque, roman d'espionnage, spectre, surréalisme

**Keywords** : plot, romance, spy novel, spectre, surrealism

## AUTEURS

### CORENTIN BOUQUET

Corentin Bouquet est doctorant en Littératures française et francophone sous la direction d'Olivier Penot-Lacassagne à l'université Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Son travail de thèse porte sur la figure du poète-voyant dans le groupe de la revue *Le Grand Jeu* (Roger Gilbert-Lecomte, René Daumal) et le surréalisme des années 1945-1959 (Jean-Pierre Duprey, Stanislas Rodanski). Ses objets d'étude sont centrés sur l'hantologie et la question de la marginalité en littérature.