la fonction d'un *monitum* (avertissement) dans la tradition ro-
maine du triomphe antique car tout concourt à rappeler dans
cette pièce le dispositif sémantique du défilé du général vain-
queur dans Rome au plus près de l'exaltation du héros. Comme
on le sait, son principe est de rappeler à celui-ci que sa victoire
sert d'abord le citoyen et la Ville. À côté des captifs traînés à ses
côtés et des pancartes récapitulant ses conquêtes, le général était
moqué et ridiculisé, dans le chant triomphal de ses soldats, pour
éviter son *hubris*, la jalousie des dieux et leur châtiment. Au plus
près de lui, un esclave tenait au-dessus de sa tête une couronne
de lauriers et, en même temps, lui répétait des formules le rap-
pelant à la modestie comme *cave ne cadas ou memento mori*: «prends
garde de ne pas tomber» et «souviens-toi que tu es mortel». Dans
une lecture prompte à dénoncer le paganisme, on trouve chez
Tertullien, à la fin du IIe après notre ère, cette formule plus dé-
veloppée à propos de l'empereur sur son char triomphal, *respi-
ciens post te, hominem memento te*: «En regardant derrière toi, souviens-
toi que tu es un homme» (*Apologétique*, chap. 33, 4; je souligne).
Dans l'article «Triomphe» de l'*Encyclopédie* de Diderot et d'Alem-
bert, il est précisé que l'esclave attaché à cette responsabilité
d'éviter la déchéance du triomphateur qui serait vaincu par ses
propres passions et déchu de la satisfaction de la gloire pour
s'abîmer dans les illusions de la vanité, est nommé par Pline *car-
nifex gloriae*, le «bourreau de la gloire», selon une tradition quelque
peu incertaine toutefois<fnref n="41" />. Il faut donc s'attacher à comprendre
ce que dit, au plus près du trône, le tableau de Rubens choisi par
le roi pour commenter l'éloquence du trône placée au cœur du
salon d'Apollon.

Et ce que dit d'abord ce tableau, c'est le contraste, saisissant,
construit entre la figure familière d'un héros, celle de l'illustre
conquérant et fondateur du puissant empire perse, Cyrus le
Grand, et sa fin terrible accompagnée d'une décollation ignomi-
nieuse. L'épisode peint par Rubens est le terme de la campagne
funeste que Cyrus a lancé, vers 530 avant notre ère, contre le
royaume des Massagètes pour s'en emparer et accroître la puis-
sance de son jeune empire fort de sa victoire inaugurale contre
les Mèdes (vers - 550), puis de la conquête de la Lydie de Crésus
et de Babylone pour ne citer ici que les royaumes les plus impor-

<footnote n="41">41 J.-L. Bastien, *Le triomphe romain et son utilisation politique à Rome aux trois derniers siècles de la République*, Rome 2007, pp. 256-257.</footnote>
tants. Depuis le récit fondateur de cette histoire par Hérodote au
Vᵉ siècle avant notre ère – l’épisode se trouve dans le livre I de
ses *Histoires* (204-214) –, sa connaissance a été jusqu’au milieu du
XVIIᵉ siècle assurée par la diffusion de l’œuvre du grand historien
grec et, dès l’Antiquité, la mort de Cyrus est un thème de ré-
flexions morales et politiques sur l’ambition et le désir de gloire
fréquemment repris. On le trouve notamment chez Plutarque, à
l’articulation des Iᵉ et IIᵉ siècles, (dans sa «vie d’Antoine», VI, 3),
Lucien de Samosate, dans la seconde moitié du IIᵉ siècle, dans sa
pièce «Charon ou les contemplateurs» (13) et dans le poème 9
des *Carmina* de Sidoine Apollinaire au milieu du Vᵉ siècle. À
l’époque médiévale, Cyrus ne manque pas de figurer dans la *Di-
vine comédie* en compagnie des orgueils cruellement punis du
chant XII du *Purgatoire* (55-57).

À la cour de Louis XIV, l'histoire de Cyrus (Cyrus II le Grand, roi de Médie, 558-528 av. J.-C.) est bien connue des contemporains du roi grâce aux nombreuses éditions entre 1645 et 1677 de la traduction proposée par Pierre Du Ryer des *Histoires d'Hérodote* (publiées à Paris, par Antoine de Sommaville, pour la première édition) après celle, un siècle auparavant, de Pierre Saliat entre 1552 et 1556. Et à côté du monumental roman des Scudéry, *Artamène ou le Grand Cyrus* (1649-1653)42, la lamentable fin de l'empereur perse avait été l'objet d'une pièce de Jean Guillemay du Chesnay, dit Rosidor, *La mort du grand Cyrus ou la vengence de Tomiris*, publiée en 1662 à Liège. Avec une autre pièce, *Tomyre victorieuse* de Vincent Borée (1627) reprise en 1654 sous le titre de *La mort du grand et veritable Cyrus* et faussement attribuée à Françoise Pascal (1654), elle se rattache à la tradition hérodotéenne quand le roman de Scudéry s'en affranchit très libéralement, inspirant des ouvrages qui ne reprennent pas cette fin fumeste comme la tragédie *La mort de Cyrus* de Quinault en 1656.

<footnote n="42">42 Dans lequel les auteurs, ne pouvant écrire l'histoire lamentable de la mort de leur héros, lui substituent un artifice romanesque affirmant, avec aplomb, la vérité romanesque contre les erreurs des historiens: «Il s'est même trouvé des historiens célèbres qui n'ont pas été désabusés de cette erreur et qui ont laissé dans leurs histoires cette prétendue mort de Cyrus comme si elle eût été effective, quoique effectivement ce fût le malheureux Spitridate qui eût perdu la vie et qui eût passé pour être cet illustre conquérant» (Madeleine et Georges de Scudéry, *Artamène ou le grand Cyrus*, edd. C. Bourqui, A. Gefen, «Présentation», Paris 2005, p. 22).</footnote>
Outre ces œuvres, d'autres pièces ont pris pour sujet Cyrus mais elles sont davantage consacrées à son origine et à son accession au pouvoir comme *Cyrus triomphant* de Mainfray (1618) et *Cyrus* de La Rue (1680)<fnref n="43" />.

À Versailles, ce grand personnage est présent à travers plusieurs œuvres, notamment dans les Grands Appartements, et dont l'inspiration se partage entre la galanterie du héros brossé par Mme de Scudéry (comme le tableau d'une voussure du salon de Vénus peint par René-Antoine Houasse et représentant *Cyrus donnant à une princesse le plaisir de voir faire la revue de ses troupes*), le parfait héros (comme dans le salon de Diane le tableau de Claude II Audran montrant *Cyrus chassant les sangliers*) et le grand général de la tradition historique puisée dans Hérodote et Xénophon (*Cyropédie*), et relayée notamment par Justin et Orose (comme une grisaille de Jean-Baptiste Jouvenet figurant dans le salon de Mars une *Allocution de Cyrus* – mais comprise par Jean-François Félibien et Jean-Aimar Piganiol de La Force, grands commentateurs de Versailles à l'articulation des XVIIe-XVIIIe siècles, pour une harangue de César).

Cette focalisation sur le personnage masculin du drame ne doit pas occulter la popularité de la reine des Scythes – plus exactement des Massagètes –, prise quelques fois pour une reine amazone, qui a trouvé, au Moyen Âge, à travers la moralisation de la fable et de l'Antiquité, des ressources, en particulier iconographiques, pour en faire un sujet connu et régulièrement représenté. Cette transition de l'Antiquité à l'époque moderne est assurée via l'attention portée à une série de femmes châtiant l'amputation et l'impiété sur laquelle prend appui une autre filiation thématique louant ces femmes contre la misogynie du temps pour célébrer, comme chez Boccace, la sagesse féminine et le veuvage exemplaire (son *De Mulieribus Claris* est rédigé entre 1360 et 1375), ou, dans une dimension plus originale, les vertus politiques et l'art de gouverner dont sont capables également les

<footnote n="43">⁴³ D. Conroy, *Casting Models. Female Exempla of the Ancient Near East in Seventeenth-Century French Drama and Gallery Books (1642-1662)*, in *Beyond Greece and Rome. Reading the Ancient Near East in Early Modern Europe*, cur. J. Grogan, Oxford 2018, pp. 212-234, et id., *Ruling Women*, vol. 2, *Configuring the Female Prince in Seventeenth-Century French Drama*, New York 2016, pp. 82-84.</footnote>
<figure><img src="image_43.png" /></figure>

Figure 9. Jacques Du Bosc, *La Femme Heroique, ou Les Heroines Comparees avec les Heros en Toute Sorte de Vertus, et Plusieurs Reflexions Morales a la Fin de Chaque Comparaison*, Paris 1645, livre III, p. 183. © Bibliothèque nationale de France, Paris.

femmes comme chez Christine de Pisan dans son *Livre de la cité des Dames*, écrit au tout début du XVe siècle.

La Renaissance va puiser en partie dans cette double tradition pour nourrir ses galeries de femmes fortes auxquelles fait écho notamment le livre de Jacques Du Bosc, *La Femme Heroique*, publié en 1645 (et réédité en 1669) dans lequel on trouve une illustration du fameux épisode (figure 9)<fnref n="44" />.

La lecture chrétienne et médiévale, principalement donnée par le *Speculum humanae salvationis* qui, à partir du premier quart du XIVe siècle, fait de Thomyris une préfiguration, avec Judith et Jaël, de la Vierge écrasant le Diable grâce aux instruments de la Passion, se trouve dès lors doublée à l'époque moderne d'une dimension héroïque et politique à laquelle la participation de la Grande Demoiselle et des dames de sa cour – campées en figures d'Amazones – aux guerres de la Fronde, en 1648-1653, a pu don-

<footnote n="44">⁴⁴ J. Du Bosc, *La Femme Heroique, ou Les Heroines Comparees avec les Heros en Toute Sorte de Vertus, et Plusieurs Reflexions Morales a la Fin de Chaque Comparaison*, Paris 1645, livre III, p. 183 et pp. 185-229. Le Grand Appartement de la reine Marie-Thérèse représente ces femmes fortes dans les voussures de manière symétrique aux hommes illustres représentés dans le Grand Appartement du roi.</footnote>
ner une forme d'actualisation<fnref n="45" />. Et quand ces aristocrates de premier rang prennent, pour les peintres, la pose en femmes héroïques ou en divinités olympiennes guerrières, ce sont les tabbleaux de Thomyris qui semblent s'animer avec elles.

Cyrus entreprend donc la conquête du royaume des Massagètes. Après une victoire remportée par ruse contre l'armée conduite par Spargapisès, le fils de la reine Thomyris, il doit affronter en bataille rangée les guerriers massagètes dont la reine a alors pris la tête. Au combat contre l'envahisseur s'ajoute une dimension personnelle puisqu'il s'agit pour Thomyris de venger le suicide de son fils, humilié après que ses hommes aient été vaincus à cause de leur ivresse provoquée par la ruse de Cyrus. La bataille est un désastre pour l'armée perse et son général trouve la mort dans le combat. Thomyris fait trancher la tête de Cyrus et la plonge dans une outre de sang, ce que représentent à l'envi les miniaturistes et les peintres, en teignant cette forte scène de totalités diverses jusqu'au film du kazakh Akan Satayev de 2019, *Tomiris* (Grand Prix Nouveau genre de L'étrange festival de Paris en 2020).

Si la scène émeut et fascine, il est cependant nécessaire de desserrer l'épisode de la tête tranchée plongée dans une outre de sang car l'horreur de ce spectacle n'est pas le symptôme de la monstruosité d'une reine barbare se vengeant ignominieusement d'un vaincu défait par le sort des armes, mais bien la conséquence d'un appétit déraisonnable de puissance sourd aux sages et prudents conseils de celle qui sera, ensuite, l'instrument de son châtiment. Comme le rapporte Hérodote, la reine des Massagètes, adresse ce message au conquérant qui menace sa couronne:

<footnote n="45">⁴⁵ Entre autres exemples de manuscrit: *Speculum humanae salvationis*, c. 1360, Ms. enl., mm 350 × 200, Universitäts-und Landesbibliothek Darmstadt, Germany, Hs 2505, fol. 56v, 57r; *Speculum humanae salvationis*, BNF Latin 512, fol. 32, xve siècle; S. Vergnes, *Les Amazones de la Fronde, des "hommes nouveaux" au secours de la France? Héroïsme féminin et restauration morale sous la régence d'Anne d'Autriche, in *Hommes nouveaux et femmes nouvelles de l'Antiquité au XXe siècle*, cur. B. Musset, Rennes 2015, pp. 163-178, et id., *Les Frondeuses. Une révolte au féminin* (1643-1661), Seyssel 2013. À cette tradition ancienne, s'ajoute, depuis les espaces protestants, la figure d'une héroïne tyrannicide à partir de la 2e moitié du XVIe siècle.</footnote>
Au roi des Mèdes, cesse cette entreprise, car tu ignores si ton œuvre sera à ton avantage. Retourne régner en paix sur ton propre royaume, et souffre de nous voir régner et gouverner sur le pays qui est le nôtre<fnref n="46" />.

Les mots de la reine sont dès lors à entendre au regard de ce silence du conquérant qui refusant de modérer son désir de puissance s'est livré lui-même au châtiment qui l'outrage et à la pos-térité qui le condamne:

> Bois maintenant à ton aise le sang humain dont tu as été si as-soiffé<fnref n="47" />.

Dans le discours hérodotéen, Cyrus est la figure de l'empire prédateur: un empire dévorant les souverainetés pour combler l'insatiabilité d'un homme incapable de mettre un frein à son ap-pétit de puissance, dévoré sa vie durant par la volonté d'un *outre-passement* échevelé et par une soif de puissance que la somme de ses conquêtes ne peut satisfaire. Un empire dont l'impérialisme est tout à la fois la cause et la fin car Cyrus est moins l'acteur d'une décision qu'il n'est agi par une passion qui exerce sur lui la même domination qu'il prétend imposer aux terres de ses voi-sins. Il est le roi de la transgression et le prince non rassasié<fnref n="48" />. La

Pour Jeannine Boëldieu-Trevet, l'épisode décrit le désir insatiable d'avoir plus que sa part (*pleon*) et d'être plus ou le plus qui fait dépasser les limites (*parahainô*) au risque de les outrager (*paranomô*). Il dépeint la motivation du désir comme excitation de la conquête et donne à comprendre le vide d'un être plein d'inassouvissement (adjectif *ablestos*, non rempli, non rassasié). Thomyris dénonce une double impuissance de Cyrus: de se tenir en paix et de renoncer à franchir l'Araxe sur lequel il fait jeter un pont, cette action étant désignée au travers d'un verbe utilisé par Hérodote signifiant également mettre sous le joug. Ses stratégies de guerre, ses ruses ou son habilité martiale sont requalifiées au prisme de la transgression par l'emploi générique d'un terme, *dolos*, qui fait verser ces vertus

<footnote n="46">⁴⁶ Hérodote, *Histoires*, 1, 206.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Justin (1.8.1, 2, 9-13): «Bois à satiété le sang dont tu étais assoiffé et dont tu as toujours été insatiable».</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ P. Payen, *Franchir, transgresser, résister autour de Tomyris et Cyrus chez Hérodote*, «Mètis. Anthropologie des mondes grecs anciens», 6, 1-2 (1991), pp. 253-281; J. Boëldieu-Trevet, *Une matrice de la transgression dans le monde occidental? Les conquêtes de Crésus et de Cyrus selon Hérodote*, «Enquêtes et documents», *La transgression en temps de guerre. De l'Antiquité à nos jours*, cur. N. Barandon, I. Pimouguet-Pedarros, 68 (2021), pp. 31-47.</footnote>
mort cruelle qui est la sienne et le châtiment affligé à son corps
sont la sanction d'un empire de violence. Plongeant la tête déca-
pitée de Cyrus dans une outre ou un cratère rempli de sang – de
ses hommes et de ses généraux précisent Boccace et Christine
de Pizan –, Thomyris accompagne cet outrage par ces mots qui
condamnent Cyrus à une postérité malheureuse scellée tout à la
fois par sa dimension transgressive et son avidité paradigma-
tique. Pour reprendre les termes de Nicolas Milovanovic, cités
précédemment, cette figure pouvait, à Versailles, faire une «gran-
de impression»... à la mesure peut-être de celle que le jeune roi
éprouva, lors de son éducation, puisque parmi les instruments
pédagogiques dont l'entoura en 1644 le cardinal Mazarin, on
trouve un jeu de cartes destiné à lui faire connaître les *Reynes re-
nommées*, imaginé par Jean Desmarets de Saint-Sorlin et gravé par
Stefano Della Bella, et dans lequel ne manquent pas de se trouver
la carte de la reine massagète à cheval, l'illustration du châtiment
infligé au cadavre de Cyrus, et les fortes paroles accompagnant
la scène<fnref n="49" />.

La figure que Louis XIV donne à voir ici du fondateur de
l'empire perse n'est résolument pas celle du conquérant dépeint
par Xénophon dans sa *Cyropédie* qui exonère Cyrus de la tragédie
de la conquête en commuant l'insatiabilité malheureuse en pos-
sibilité de bonheur car il ne s'agit pas d'acquérir pour soi mais
pour donner aux autres et d'échapper à l'hubris en se passant du
superflu qu'il donne, se procurant, en retour, bienveillance et
amitié. Ses amis deviennent ainsi ses véritables trésors, au sens
propre comme au sens figuré: ils sont en effet des trésors, les

belliqueuses dans les vices du conquérant. Mais le traitement ignominieux
du corps de Cyrus n'est pas transgressif: la reine «agit selon l'ordre des
choses» écrit Jeannine Boëldieu-Trevet, et demeure dans la logique du lo-
gos de Cyrus (Boëldieu-Trevet, *Une matrice de la transgression* cit., p. 36).

<footnote n="49">⁴⁹ Desmarets de Saint-Sorlin obtint le droit ensuite de vendre ces jeux de cartes et il céda son privilège à un premier éditeur qui le vendit à un autre, *Les jeux de cartes des Roys de France, des Reines Renommées, de la géographie et des fables, cy-devant dediez à la Reine Régente pour l'instruction du Roy, & depuis mis ensemble en un volume portatif, pour apprendre tres-facilement l'Histoire, la Geographie, & les Fables*, Paris 1664; O. Ranum, *Jeux de cartes, pédagogie et enfance de Louis XIV*, in *Les jeux à la Renaissance*, cur. P. Ariès, J.-C. Margolin, Paris 1982, pp. 553-562; P. Mormiche, *Devenir prince. L'école du pouvoir en France XVIIᵉ-XVIIIᵉ siècles*, Paris 2016.</footnote>
lieux où se trouve entreposée la fortune de Cyrus<fnref n="50" />. S'il ne s'agit pas ici de convoquer, de manière explicite, cette figure possiblement vertueuse de Cyrus, le dispositif louis-quatorzien propose cependant de penser une conversion possible de la négativité de la conquête en un empire vertueux, une conversion dont la mécanique intellectuelle emprunte à Xénophon son principe comme il s'agira de l'indiquer plus bas.

À côté du fauteuil royal, trône donc la condamnation spec-
taculaire d'un empire qui ne serait jamais que le masque de l'im-
périalisme. Ce dévoilement par le truchement du modèle para-
digmatique de Cyrus convoqué par le tableau de Rubens inscrit
le salon d'Apollon dans la tradition artistico-politique du combat
de la monarchie française contre l'Empire de Charles Quint et
de ses successeurs, et dans laquelle l'œuvre de Rabelais entre en
résonnance évidente avec la leçon politique donnée à admirer
150 ans plus tard<fnref n="51" />. Au *Plus ultra* de Charles Quint, rejoué dans
*Gargantua* (1534-1535), à travers le «Plus outre» de Picrochole,
répond avec sagesse et éloquence le discours de Grandgousier à

<footnote n="50">⁵⁰ M.-P. Noël, *Cyrus, bon roi et bon pasteur selon Xénophon (Cyropédie, VIII, 2, 13-25)*, «Troïka. Parcours antiques», «Mélanges offert à Michel Woro-noff», 2 (2012), pp. 191-202, partic. 194; voir également, pour une inter-prétation différente, P. Carlier, *L'idée de monarchie impériale dans la Cyropédie de Xénophon*, «Ktèma», 3 (1978), pp. 133-163. Xénophon, «en distinguant deux définitions possibles du souverain, [résout] l'aporie hérodotéenne, et plus généralement grecque, qui fait du souverain absolu une figure de la démesure et donc de l'hubris. Cyrus et Crésus dans la Cyropédie représentent bien, en effet, deux conceptions opposées du souverain. Le premier, Crésus, s'apparente au tyran tel qu'il est défini par Xénophon dans l'Hiéron, 4, à travers le personnage de Hiéron, le célèbre tyran de Syracuse, qui thésaurise, a toujours besoin de plus d'argent et se croit toujours pauvre, tandis que Cyrus correspond au bon roi, défini par le poète Simonide dans l'Hiéron, 11, qui ne doit pas «balancer à dépenser pour le bien commun une partie de (sa) fortune particulière [...] car il est impossible qu'un palais embelli à grands frais fasse plus d'honneur qu'une ville entière munie de remparts, de temples, de galeries, de places et de ports» (Noël, *Cyrus, bon roi et bon pasteur* cit., p. 197).</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Sur la place d’Alexandre dans la littérature française de la première moitié du XVIe siècle, G. Polizzi, *Alexandre-Picrochole: variations d’un topos, de Thenaud à Rabelais* (1517-1535), in *Qui nous délivrera du grand Alexandre le Grand? Alexandre tourné en dérision de l’Antiquité à l’époque moderne*, edd. C. Gaullier-Bougassas, H. Tropé, Turnhout 2022, pp. 139-149.</footnote>
Tourquedillon dénonçant, au tout début du chapitre XLIV, les ambitions et les menées de Picrochole:

Le temps n'est plus d'ainsi conquester les royaumes avecques dommage de son prochain frère christian. Cette imitation des anciens Hercules, Alexandres, Hannibals, Scipions, Cesars & autres tels est contraire à la profession de l'Evangile, par lequel nous est commandé garder, sauver, régir, et administrer chacun ses pays et terres, non hostilement envahir les autres. Et ce que les Sarrasins & Barbares jadis appelaient prouesses, maintenant nous appelons briganderies, et méchancetés. Mieux eût-il fait soi contenir en sa maison, royalement la gouvernant: que insulter en la mienne, hostilement la pillant car par bien la gouverner l'eût augmentée, par me piller sera détruit<fnref n="52" />.

La défaite de Picochrole est le châtiment de ses rêves de démesure dont la folle géographie des conquêtes imaginées – leur catalogue est dressé au chapitre XXXI – devait couvrir la terre de son «empire univers»<fnref n="53" />. Le vrai empereur est le roi magnanime et vertueux, celui auquel le droit, lié à la justesse du cœur, assure la légitimité des acquisitions à rebours de l'horrible et funeste prédation des couronnes complaisamment mise en scène au planfond de la Grande galerie pour dénoncer les vanités et chimères de l'Espagne dans le *Faste des puissances voisines de la France*.

<footnote n="52">⁵² Rabelais, *Gargantua*, ed. G. Defaux, Paris 1994, pp. 403-404. Il serait possible ici encore de dresser la généalogie d'un roi de France justifiant ses armes car dressées contre les ambitieux. Nous n'évoquerons que le passage d'un livre de Gabriel Audin, l'Histoire de France représentée par tableaux, commençant au règne de Hugues Capet (Paris 1647), dans lequel, commentant le premier tableau – gravé par François Chauveau – mettant en scène l'Europe et le jeune roi, il lui prête ces mots: «Ce n'est pas l'ambition qui me pousse, grande Reyne [il s'agit de l'Europe], a l'entreprendre au desavantage de mes frères; Ce n'est pas que je sois insatiable de Royaumes & de Couronnes, ny que je pretende de regner seul au prejudice de tous les autres Princes; ou que j'aye l'ambition de maistriser toute l'Europe: non, mais c'est que la Providence de Dieu veut absolument que je fasse valoir par toute la justice, que je l'authorise ailleurs, comme je fais dans mon Royaume; que je chatie les ambitieux par les armes, & que je conduise sous l'authorité de mon nom leurs Estats & leurs Empires». Sur ce sujet des relations entre Louis XIV et l'Europe approchées par le prisme des *visual studies*, voir particulièrement les travaux de Sylvain-Karl Gosselet.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Rabelais, *Gargantua* cit., p. 319.</footnote>
Placée sous le signe de la Magnificence et de la Magnanimité,
la chambre du trône délivre une réflexion sur l'authentique gloire
impériale et sur la grandeur majestueuse dont le roi serait
l'exemple à donner au monde entier quand les puissances adver-
saires de la France seraient prises dans les pièges séduisants et
trompeurs du faste, confondant la superbe et la grandeur,
comme le montre donc la grande composition au centre de la
galerie des Glaces (inaugurée en novembre 1684) en pendant à
la représentation du roi décidant de gouverner par lui-même. À
l'orgueil et à la vanité des premières répondent la sagesse et la
prudence du roi. En correspondance avec le cœur de la Grande
galerie, la fresque intitulée *Mesures des Espagnols rompues par la prise
de Gand* – qui fait pendant à celle représentant le roi en Jupiter
lançant le foudre sur la ville –, montre les colonnes d'Hercule
qui s'écroulent et la devise *Plus outre* qui ne claque plus fièrement
au vent mais qui est emportée par le vent pour bientôt tomber
sur le sol.

L'illusion impériale dissipée, le voile, cachant le faste derrière
la gloire et le grandiose derrière la grandeur, soulevé, l'empire
véritable peut être approché. À la différence de l'Empire hégé-
monique représenté dans la galerie des Glaces dans le *Faste des
puissances voisines de la France*, la monarchie impériale française met
en œuvre un impérialisme qui n'est pas réductible à un joug placé
sur les épaules des vaincus.

## Le règne et la Grâce

Quand l'Espagne, dans l'œuvre de Le Brun, est représentée
prédatrice des royaumes – son trône est placé sur une dalle qui
écrase un roi, son lion héraldique dévore un autre souverain tan-
dis qu'un troisième voit sa couronne arrachée par l'ambition ibé-
rique qui s'est déjà saisie d'un autre royaume comme le montre
la couronne placée autour de son avant-bras droit –, l'empire
français est un empire de paix et d'amour, de libertés et d'affran-
chissement<fnref n="54" />. Quand l'empire est un amoncellement de ruines

<footnote n="54">⁵⁴ Sur cette continuité frappante avec les figures d'un roi de France juste et raisonnable, «Francion», contre l'insatiabilité de celui d'Espagne, «Ibère», publiées à partir de la pièce *Europe* de Desmarets de Saint-Sorlin de 1642, voir, dans ce même volume, la contribution de Marie-Claude Canova-Green.</footnote>
provoquées par l’Ambition, assimilée par sa torche à la Discorde, l’empire cordial du roi de France est le sein d’une réunion de puissances. À cette conception cordiale de l’empire français s’oppose la domination tyrannique des empires ennemis de la France: cette même fresque du *Faste des puissances voisines de la France* ne représente-t-elle pas la Hollande tenant enchaînée Téthys? Cette puissance de l’amour, comme principe et moteur politique, est représentée dans la fresque (*Le roi gouverne seul*) qui domine celle représentant le *Faste des puissances voisines de la France*. Le roi est en effet accompagné de l’Hymen qui se trouve à côté des Grâces, et il est important de voir combien cette figure a été finalement jugée préférable à la Justice car Le Brun avait d’abord pensé placer cette vertu avant de la remplacer par l’Hymen.

Cette confrontation entre le royal gouvernement de l'empire et l'impérialisme dévoreur de couronnes fonctionne sur la con-vocation des caractéristiques funestes d'un Cyrus noyé dans son ambition sanguinaire et d'une monarchie espagnole entretenant le chaos du monde plutôt que d'y faire triompher la raison et la foi. La figure de prédation de l'hégémonie espagnole – l'Es-pagne, en effet, écrase, dévore et dérobe – dans la galerie des Glaces fait écho avec l'appétit de conquête de Cyrus dans le sa-lon d'Apollon. Il appartient au roi de mettre un terme à son in-satiabilité comme Thomyris a puni celle de Cyrus. Si Le Brun montre que ce sont la Frayeur, la Terreur et la Jalousie qui sont les soubassements de l'alliance établie en 1672 entre l'Empire, l'Espagne et les Provinces-Unies dans la fresque placée au sud de la galerie, le titre de celle représentant la guerre de Dévolution de 1668 leur oppose la Justice et les Devoirs d'un époux comme justifications de l'entrée en guerre du roi français. Il est à noter ici la contemporanéité de la conception et de la réalisation de la fresque avec la «politique des Réunions» par laquelle le roi, sur la base du droit et de l'expertise de ses feudistes, intègre un certain nombre de territoires situés à l'est du royaume au domaine royal<fnref n="55" />.

À cette leçon qui s'exposerait au risque de la seule négativité s'en adjoint, comme je l'ai suggéré précédemment, une autre qui repose sur un double ressort, implicite d'abord, explicite ensuite. La réflexion sur le pouvoir impérial stimulée par le tableau de

<footnote n="55">⁵⁵ J.-P. Cénat, *Louvois. Le double de Louis XIV*, Paris 2015, chap. 18 «Les Réunions».</footnote>
Rubens et les échos thématiques alors entretenus avec la Grande galerie convoque, en effet, dans la figure de Cyrus non seulement le conquérant cruellement humilié, mais bien aussi l'autre visage du fondateur de l'empire perse, celui vertueux et exemplaire dépeint par Xénophon qui oppose au traditionnel modèle grec de la dénonciation impériale comme *hubris* coupable, une interprétation de l'empire comme horizon possible et légitime d'un gouvernement sage et juste. Car ce que les contemporains de Louis XIV ont appris, aussi, à reconnaître en Cyrus, c'est une volonté de puissance qui convoque une ingéniosité remarquable, une énergie politique et un art de gouverner exceptionnel sans que les hauteurs de son ambition n'en anéantissent jamais l'âme dans une passion dévorante. Le portrait que dresse Xénophon en la personne de Cyrus est en effet celui du parfait politique qui sait «user» des hommes pour les rendre heureux en n'oubliant pas combien ce verbe, «user», n'a dans le propos de Xénophon aucune connotation d'exploitation car il ne renvoie jamais à autre chose qu'à la solidarité d'intérêts entre le maître qui commande et ceux qui lui obéissent immunisant dès lors le pouvoir absolu du spectre tyrannique puisque les intérêts de l'un comme ceux des autres sont sauvegardés et ont parties liées à travers ce que d'aucuns commentateurs qualifient même de *philia* comme Marie-Pierre Noël<fnref n="56" />.

Ce débordement du Cyrus généreux et admirable sur l'imaginaire du trône se réalise à travers le choix de mettre en contrepoint du tableau de Rubens la figure peinte par Geerart Seghers de *Saint François en extase* qui par, l'évidence évangélique dont il témoigne, convoque explicitement un idéal d'amour, de dévouement et de sacrifice à l'absolu opposé des vices noyés avec la tête de Cyrus dans l'outre de sang du châtiment décidé par Thomyris. Les stigmates du *poverollo*, au plus près de l'argent du trône et des dorures du palais, donnent à voir dans le roi conquérant le descendant de saint Louis dont la figure, à partir de 1680, est valorisée par Louis XIV pour rendre compte non seulement d'une monarchie sacrée dans la personne de ses rois mais d'une royauté plus sacrificielle qu'héroïque dont rend compte également la disgrâce de la figure alexandrine après l'apogée de son association

<footnote n="56">⁵⁶ Noël, *Cyrus, bon roi et bon pasteur* cit., pp. 198-199.</footnote>
avec Louis XIV dans les années 1660⁵⁷. La bienveillance et la
*philia* que Xénophon reconnaît dans la sagesse de Cyrus, c'est,
alors éclairées par le message chrétien et l'engagement francis-
cain, le feu de la charité qui est d'abord une humiliation de soi et
davantage encore l'amour des autres, ou un amour de Dieu dans
les autres. C'est la figure proprement charismatique – roi de la
Grâce – de Louis XIV en empereur pastoral dont la gloire est
d'aménager le royaume de ses sujets par ses soins, ses finances
et son zèle (en construisant des ports et des bâtiments utiles au
public comme le montrent les exemples de Vespasien et d'Au-
guste dans les tableaux des voussures).

En préférant, auprès du trône, saint François au roi David,
ne s'agissait-il pas également de rappeler la dimension sacrée de
la royauté en faisant l'économie de la référence au sacre – que
connotait trop évidemment la représentation du roi vétérotesta-
mentaire – au moment où s'affirmaient les distances de Louis
XIV avec le chef de l'Église, le pape Innocent XI, comme en
témoigne la «Déclaration des quatre articles» de mars 1682⁵⁸? Les
stigmates convoquent un imaginaire d'immédiateté entre le saint
et la divinité à travers l'impression dans sa chair des plaies du
Christ et dont peut bénéficier la représentation royale dans la
figure du prince providentiellement élu<fnref n="59" />. Si la référence ressort
à la dimension sacrale de la monarchie de droit divin, elle immu-
nise le roi de la médiation sacramentelle ecclésiastique quand
celle-ci peut être un objet de pouvoir exercée sur elle par le chef
de l'Église.

<footnote n="57">57 G. Lavieille, *L'icône royale: fabrications collectives et usages politiques de l'image religieuse du roi de France au Grand Siècle*, cur. B. Hours, thèse soutenue en 2016, à l'Université Lyon III-Jean Moulin; Maral, *Le Roi-Soleil et Dieu cit.*, pp. 177-219; C. Grell - C. Michel, *L'école des princes, ou Alexandre disgracié. Essai sur la mythologie monarchique de la France absolutiste*, Paris 1988, partic. pp. 76-81 et 116-121.</footnote>

<footnote n="58">58 Outre les travaux classiques du P. Blet (comme *Les assemblées du clergé et Louis XIV, de 1670 à 1693*, Rome 1972 ou *Le clergé de France, Louis XIV et le Saint-Siège*, Vatican 1989), voir Maral, *Le Roi-Soleil et Dieu cit.; Sacres et couronnements en Europe. Rite, politique et société, du Moyen Âge à nos jours*, cur. J.-F. Gicquel, C. Guyon, B. Maes, Rennes 2023.</footnote>

<footnote n="59">59 Stigmates reçus en septembre 1224; A. Vauchez, *Les stigmates de saint François et leurs détracteurs dans les derniers siècles du Moyen Âge*, «Mélanges l'École française de Rome», 80/2 (1968), pp. 595-625, partic. 597.</footnote>
À la droite du trône, une reine païenne et barbare enseigne la vertu politique d'un art de gouverner qui est d'abord une humiliation de la puissance, écho lointain mais impressionnant d'un autre *monitum* adressé, en son temps, le 24 juillet 1527, par un président du parlement de Paris, Charles Guillart, à un roi saisi par le démon de la Majesté, François Ier, lors d'un discours célèbre que les historiens et les historiennes résument en cette proposition: «un roi peut tout ce qu'il veut, mais il ne doit pas vouloir tout ce qu'il peut». Cet absolu *bien tempéré* et cette Majesté humiliée, c'est l'autre leçon qu'adresse, à gauche du trône cette fois-ci, la chair blessée du saint rappelant que le «règne de gloire» n'appartient qu'au Christ seul.

## Conclusion

En 1686, sous la forme d'un exercice d'admiration poétique, un conseiller au présidial de Maçon et membre de l'Académie royale d'Arles, le sieur Magnin, se livre à une mise en parallèle de la grandeur de Louis XIV et de celle que l'histoire a donné à plusieurs illustres personnages. La finalité de l'entreprise est évidente et cette série de 19 brefs parallèles débute avec la comparaison entre Cyrus et Louis XIV dont la suprématie ne souffre aucune dispute puisque Cyrus est mort défait par une femme... et que sa gloire n'est digne seulement que des romans quand c'est l'Histoire qui est le livre où s'écrit celle de Louis XIV. Mais ce n'est pas cette première appréciation trop facilement misogyne qu'il faut retenir mais bien plutôt ce qu'il dit, plus loin, de Louis XIV comparé à l'empereur Valentinien:

> Louis dans le haut Rang où le Ciel l'a fait naître,
> Mesle un air bon et doux à son Grand Air de Maître,
> Cet air qui des Grandeurs tempére la fierté;
> Et sur son Trône enfin en ce jour on peut dire,
> Que l'Amour est assis avec la Majesté,
> Sans qu'on puisse sçavoir qui des deux a l'Empire<fnref n="60" />.

C'est bien un empire chrétien, évangélique, qui fait la gloire de Louis XIV; ce n'est pas une accumulation de biens qui le ren-

<footnote n="60">⁶⁰ Le Parallèle de Louis-le-Grand avec les princes surnommez grands, mis en vers et accompagné de devises, par M. Magnin, Au Havre de Grâce, chez Jacques Gruchet, 1686, p. 14.</footnote>
drait superbe. Parce que l'empire a une valeur, il ne doit pas être
poursuivi à tout prix et la vraie gloire de Louis XIV n'est pas
dans le déploiement d'un faste qui n'est que le camouflage d'un
appétit de vaines puissances mais d'avoir compris que le dénue-
ment évangélique d'un saint François était la richesse authen-
tique du monde. La gloriole est le spectre d'une impérialité mal
comprise; le tableau de Rubens, au plus près du trône, dresse
alors Thomyris en antidote politique pour que la gloire impériale
de Louis XIV ne s'abîme pas dans l'illusion du faste et la vanité
de sa grandeur.

C'est peut-être alors l'ambition déçue de cette exhortation exemplaire et de cette gloire impériale vertueuse malmenée par son bellicisme que reconnaît le roi dans les jours précédents sa mort le 1er septembre 1715. «J'ai trop aimé la guerre» confessé-t-il ainsi, le 26 août, à son arrière-petit-fils et successeur, le futur Louis XV. «Ne m'imitez pas en cela» poursuit-il<fnref n="61" />. Quand la mythologie et les antiquités grecque et romaine ne sont peut-être plus déjà qu'un somptueux tableau vide de sens, une collection de motifs épuisés à force de répétitions et d'emprunts, des icônes sans arrière-monde et un trésor d'illustres réduits à des stéréotypes, il fallait mobiliser Thomyris, comme un *monitum* venu de très loin, pour tenter de décaler l'attention et de ramener la distraction divertissante des promenades des Grands Appartements au tragique du pouvoir et aux mystères de l'autorité que donne à voir et à comprendre la nouvelle salle du Trône<fnref n="62" />. Cette "leçon des ténèbres" du pouvoir auguste et majestueux doit alors être portée par une femme, une reine païenne et barbare, afin de rappeler la grandeur à ses limites et l'absolu à ses illusions comme il revient à saint François d'en désigner la vérité des fins supérieures, spirituelles et salvifiques. Quand la figure du con-

<footnote n="61">⁶¹ Ces paroles sont rapportées par Voltaire dans son *Siècle de Louis XIV* (id., *Œuvres historiques*, ed. R. Pomeau, Paris 1957, p. 949).</footnote>

<footnote n="62">⁶² On peut entendre ce verbe décaler dans le sens de François Jullien: «Un décalage est à tenter. Décaler s'entendant aux deux sens du terme: opérer un certain déplacement par rapport à la normale (celle de nos habitudes de pensée) en passant d'un cadre à l'autre qui fasse bouger nos représentations et remette en mouvement la pensée; et aussi décaler au sens d'enlever la cale: pour commencer d'apercevoir ce contre quoi nous ne cessons de tenir calée la pensée mais que, par là même, nous ne pouvons pas penser» (*Traité de l'efficacité*, Paris 1996, p. 32).</footnote>
quérant n'est plus vraiment celle du héros macédonien et que
perçent toujours sous les traits d'Auguste ceux sinistres de Ne-
mrod, Thomyris humilie les tyrans et la tête tranchée de Cyrus
est comme le point final des ambitieux. Ce discours du trône fut-
il entendu? Les derniers mots de Louis XIV nous convaincent
aisément du contraire.

L'exorde de la célèbre oraison funèbre du roi par Massillon
débute, le 2 septembre 1715, par ces mots, «Dieu seul est grand,
mes frères». Thomyris, en vain, s'époumone dans l'ombre du
trône, derrière mais, **résolument**, tout contre lui.
La storia degli imperi è un ambito di ricerca piuttosto studiato, non altrettanto lo è quella dell’“imperialità” intesa come orizzonte concettuale di riferimento esemplare, che manca ancora di un approccio completo. Tuttavia, la diffusione e il successo dell’ideologia imperiale sono misurabili in relazione all’impronta che essa imprime nelle forme emulative delle monarchie non imperiali. I volumi di questa collana mirano a indagare tali aspetti, concentrando l’attenzione sugli “pseudo-imperi” cristiani che si sono costituiti nel Medioevo e nella prima Modernità. In altri termini, intendono esplorare tutte le modalità di quella che può essere definita “imperialità derivata” o “seconda”: cioè le forme di imperialità che talvolta, sebbene in modo ricorrente, hanno caratterizzato quelle istituzioni di tipo monarchico o principesco che non potevano assumere il nome di impero, ma che ne hanno reinterpretato alcuni aspetti.

Questo libro, il quinto della serie, esplora il tema della gloria imperiale del sovrano, che viene indagato nelle sue diverse manifestazioni e rappresentazioni. L’impero costituisce un serbatoio di gesti, immagini, cerimonie per tutti i sovrani, che hanno sempre posto la gloria a fondamento del loro governo, concependo la liturgia della loro manifestazione come elemento fondativo di una teologia politica basata sull’epifania monarchica. I contributi qui raccolti si interrogano sulle applicazioni della gloria imperiale che, dal Medioevo all’età moderna, rivelano la natura stessa del potere sovrano, rinnovandone costantemente la percezione.

ISSN 2785-7905

ISBN 978-88-31309-33-2

ISSN 2785-7905

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