Dans ce chapitre, nous allons aborder une question fondamentale pour la compréhension de la nature du Groupe de Saint-Luc : celle de son identité à la fois latine, romande et catholique. Cette construction identitaire s'articule dans un rapport permanent à l'altérité, notamment dans le jeu de miroir entre Romands et Alémaniques. En 1932, l'éclatement de la Société de Saint-Luc en deux entités — une romande, l'autre alémanique — relève de causes bien plus complexes que celles évoquées pour la justifier, à savoir la barrière de la langue et l'éloignement géographique¹. Le nœud du problème se situe à un niveau plus fondamental, qui touche directement à l'identité latine de la section romande et à son incompatibilité avec une culture germanique qui lui serait contraire. La définition de cette identité passe par l'établissement d'un contre-modèle, la culture germanique ou la « germanité ». La séparation des Romands et des Alémaniques advient en effet durant une période particulièrement tendue sur le plan politique, durant laquelle la Suisse assiste à l'expansion de ces deux extrêmes que sont le communisme et le fascisme et oscille entre fascination, identification et rejet face aux grandes puissances européennes qui l'entourent². Dans le champ religieux, la latinité, fortement corrélée avec le catholicisme d'une part, et la germanité avec le protestantisme de l'autre, articule un rapport particulier entre ces deux confessions, dont le jeu de regards pourrait bien conditionner, tout du moins dans les discours, l'émergence d'esthétiques particulières et différenciées.

Le travail d'édification identitaire auquel les Romands du Groupe de Saint-Luc se sont livrés sera analysé sous plusieurs perspectives : après avoir retracé l'émergence d'un discours sur la latinité et ses valeurs dans un contexte difficile pour les artistes investis dans l'art religieux moderne au début des années 1930, nous interrogerons cette polarisation entre latinité et germanité sur les plans politique et confessionnel.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>
## 6.1 Latinité contre germanité: les Romands à l'épreuve d'une association nationale

Cingria est le principal auteur du Groupe de Saint-Luc à avoir mené une réflexion sur ces deux cultures jugées antithétiques, mûrie depuis ses premiers voyages. Alors que son séjour à Munich semble lui avoir laissé un très mauvais souvenir, ses voyages ultérieurs en Italie lui ont révélé la magnificence des contrées latines. Ces expériences jouent un rôle très important dans son positionnement intellectuel ultérieur, comme le relève Dominique Bovet³.

Dès 1906 et sa participation à la revue *La Voile latine*, Cingria s'engage dans la défense de la latinité romande, menacée par le système confédéré, à ses yeux trop entaché de germanité. Ce faisant, il s'écarte de la posture plus multiculturelle et multi confessionnelle adoptée par son ami Gonzague de Reynold⁴. Dans la préface du livre *Les Entretiens de la villa du Rouet*, Cingria inscrit cette divergence fondamentale dans une continuité historique, symboliquement chargée :

> « Nous nous partageâmes alors l'Helvétie comme deux rois barbares: tu gardas le duché d'Alémanie pour me laisser le royaume de Bourgogne, qu'en successeur de Sigismond, j'accepte comme vassal de Rome et de la latinité. Oh! continuer l'œuvre de Charlemagne, de Rodolphe et de Pierre de Savoie, reprendre la cause latine aux frontières de l'empire et redonner à la Suisse romande le droit de vivre comme culture et comme nation parmi les peuples de l'Europe! »⁵

Il formule également ces principes dans *La Décadence de l'art sacré* lorsqu'il voit dans « l'influence allemande » une des causes du déclin de l'art catholique⁶. Cingria prône ainsi la latinité comme l'un des fondements majeurs du renouveau de l'art religieux en terre romande, comme il l'affirme en 1925 :

> « Rien des souvenirs archéologiques qui ont hanté le XIXe siècle et presque rien de la tradition gothique n'a présidé à la naissance de ce mouvement dirigé par des latins conscients de leur latinité et très renseignés sur tout le passé artistique de l'art chrétien latin »⁷.

La latinité est également au cœur de plusieurs groupements qui apparaissent en Suisse romande dans les années 1930. Citons notamment « Romanité », groupe fondé à Paris en 1930 qui rassemble Baud, Beretta, Cingria, Faravel, Feuillat, Gampert et Naville, tous membres du Groupe de Saint-Luc, ainsi que René Auberjonois (1872-1957), Alice Bailly et Claire-Lise Monnier (1894-1978), représentants de la « jeune peinture romande », dont le but est de favoriser « un ressaisissement » de la peinture autour de ses valeurs romandes et latines⁸. Citons encore les « Artistes de la Suisse latine » et les « Artistes graveurs de la Suisse latine », collectifs apparus eux aussi vers 1930, qui cherchent de même à redéfinir leur art sur la base de cette identité culturelle spécifique⁹. L'Œuvre, de son côté, se dote en 1932 d'une section tessinoise dont Cingria prend la présidence. Dans une lettre qu'il adresse à « Milio » (probablement Emilio Maria Beretta, son suppléant à la direction de ce Groupe tessinois après sa démission liée à l'organisation de la Triennale de Milan¹⁰), Cingria revient sur les raisons qui l'ont poussé à fonder cette section et indique qu'elle a été conçue comme un « organe de lutte contre la germanisation du Tessin »¹¹. Dans ses statuts, le Groupe romand manifeste par ailleurs son désir d'unifier toutes les régions de Suisse culturellement et
linguistiquement reliées à ce « mythe latin originel » en acceptant non plus seulement les francophones, mais également les Suisses du Tessin et de la partie italophone des Grisons¹².

Dans un amalgame entre germanité et protestantisme, la défense de cette latinité passe par une critique très acerbe à l'encontre des Alémaniques de confession réformée. En 1931, à la suite de l'Exposition nationale des Beaux-Arts de Genève, Cingria explique dans la revue *Aujourd'hui* qu'il existe deux sortes de Suisses allemands. Les premiers sont perçus comme des amis, attachés aux véritables valeurs suisses et domiciliés pour la plupart dans les petits cantons. Les autres, vus comme des ennemis, habitent Zurich, Bâle ou Berne et sont de « religion zwingliste ». Il ajoute :

> « Leur influence en art est négative puisqu'elle consiste à combattre l'art et l'esprit latin sans affirmer aucune doctrine fixe. Les uns sont des fauves, d'autres d'affreux pompiers, mais tous ceux dont je veux parler ici nous méprisent et nous détestent et il est temps de déclencher contre eux une sérieuse et rapide contre-offensive »¹³.

Ces prises de position s'accompagnent de discours cherchant à opposer latinité et germanité sur le plan esthétique, tendance qui trouve son apogée au début des années 1930 et correspond à la prise d'indépendance des Romands vis-à-vis des Alémaniques dans la Société de Saint-Luc. Un compte-rendu de l'Exposition nationale des arts appliqués organisée à Genève en 1931, publié dans le *Bulletin mensuel* de L'Œuvre, oppose ainsi « la sécheresse et l'abstraction allemandes » à « la sobriété et la rigueur » de la Suisse romande, qui « réchauffe et colore [...] ce qu'on pourrait appeler la « froide logique alémanique » »¹⁴.

Durant les années 1930, ces critiques vont se concentrer sur l'architecture, les Romands revendiquant un style qui accorde une place de choix aux arts décoratifs et rejetant une esthétique germanique à leurs yeux trop dépouillée qu'ils assimilent — particulièrement en matière d'architecture religieuse — à l'austérité protestante¹⁵. On retrouve cette opposition dans un article du Père Régamey paru en 1939 dans *L'Art sacré*, dans lequel il compare ces « deux grands foyers d'art chrétien » que sont la Suisse romande et l'alémanique. Du côté romand, l'auteur loue l'abondance, la liberté, l'humour, le goût des belles matières, l'amour du baroque et des arts populaires, et affirme que « jamais et nulle part on n'a vu les dons artistiques prodigués d'une façon aussi joyeuse au service de l'Église »¹⁶. En ce qui concerne la Suisse alémanique, le Dominicain se garde de tout jugement péjoratif et souligne à plusieurs reprises la spiritualité forte mais différente de celle des Romands qui se dégage des œuvres qui y sont produites, qu'il qualifie néanmoins de plus « dépouillées » et « austères »¹⁷.

L'éclatement de la SSL en un groupe romand et un autre alémanique, actée en octobre 1932, advient dans un contexte particulièrement tendu, tant sur le plan des relations internationales que des rapports entre l'Église et les artistes, comme l'illustre le discours prononcé par Pie XI lors de l'inauguration de la Pinacothèque vaticane¹⁸ en octobre de la même l'année. Fin 1932, la production des Romands est présentée dans le cadre de l'exposition organisée au musée Rath de Genève, qui constitue la première
manifestation publique du Groupe romand de Saint-Luc en tant qu'entité autonome¹⁹. Mais le Groupe nouvellement formé s'apprête à essuyer sa plus forte déconvenue. Au début de l'année 1933, *L'Osservatore romano* publie — dans les suites de l'allocation papale — un article du comte Giuseppe Dalla Torre (1885-1967) qui donne des exemples des tendances malsaines s'exprimant dans le domaine de l'art religieux²⁰. Parmi les œuvres présentées, outre celles d'artistes allemands, italiens et hollandais, il s'en trouve deux qui concernent la Suisse: le projet d'Alberto Sartoris pour l'église Notre-Dame-du-Phare à Fribourg et une vue intérieure de l'*Antoniuskirche* de Bâle construite par Karl Moser. Mais le coup de grâce est porté quelques mois plus tard, en avril 1933, avec un article du même quotidien dénonçant trois réalisations suisses, dont un détail des reliefs en bronze de François Baud ornant la façade principale de Saint-Pierre de Fribourg²¹. C'est la première fois que des productions d'artistes romands sont publiquement condamnées.

Ces attaques menacent l'équilibre fragile permettant aux artistes du Groupe romand d'évoluer dans le domaine de l'art sacré. Ils doivent donc de toute urgence se repositionner positivement aux yeux du clergé et du public. Dans ce but, ils s'efforcent de démontrer que les foudres du Vatican ne sont pas dirigées contre eux, mais contre certaines dérives artistiques venues des pays nordiques, dont eux-mêmes seraient préservés grâce à leur latinité. C'est cet argument qui est au cœur de l'ouvrage de Cingria paru en 1933, *Le Vatican et l'art religieux moderne*²². L'auteur y récapitule et commente les principes qui doivent régir un art catholique moderne respectueux de la liturgie, de la tradition et des règles de l'art sacré, tels qu'ils ont été formulés par le pape et *L'Osservatore romano*. Avec cette publication, Cingria admet clairement que son but est de « prouver que nous [les artistes romands] n'étions pas visés par Rome et que, de toute façon, nos convictions, notre respect des traditions latines de l'art catholique, notre obéissance au Saint-Siège et à ses représentants, la direction de notre culture, nous mettaient clairement à l'abri des justes critiques formulées par ces écrits »²³. Il rappelle en outre que le Groupe romand a reçu les félicitations du même *Osservatore romano* après l'exposition d'art religieux organisée à Genève en 1932²⁴. Ce processus de disculpation passe également par l'affirmation du caractère malsain d'une certaine production germanique. Revenant sur certains points du discours du souverain pontife, notamment sa recommandation d'éviter le « goût de la laideur », Cingria souligne que sa mise au point aurait été provoquée par une œuvre présentée à l'exposition *Religiöse Kunst der Gegenwart* de 1932 au musée Folkwang d'Essen²⁵: une *Crucifixion* due à Emil Nolde (1867-1956)²⁶, « un artiste qui n'est pas catholique » et dont l'œuvre lui semble « composée pour servir de fond à l'autel où se dirait une messe noire »²⁷. Cingria étaye son propos à l'aide d'un article de *L'Osservatore romano* paru le 5 septembre 1932 et intitulé « Blasphèmes illustrés », qui reproduit plusieurs œuvres d'art présentées lors de ladite exposition. Dalla Torre y attaque notamment cette Crucifixion de Nolde faisant partie d'un retable en neuf parties, réalisé en 1911/12 et présenté dans de nombreuses expositions avant cette date²⁸. Il se demande si elle a été inspirée par Dieu ou par des forces démoniaques et déclare qu'il est temps
d'« affirmer haut et fort que l'égarement ne peut pas exprimer le sentiment religieux »
et que « la caricature n'est pas digne de la représentation des scènes sacrées »²⁹. Dans
*Le Vatican et l'art religieux moderne*, Cingria cite par ailleurs la critique formulée
par Dalla Torre envers les œuvres de l'exposition *Junge religiöse Kunst*³⁰ organisée à
Düsseldorf quelques semaines avant le discours du pape à la Pinacothèque :

« Aucune âme noble, aucun cœur bien né ne pourrait s'en aller après les avoir vues sans en être effrayé. Aucune cervelle saine ne pourrait les regarder sans se demander s'il ne s'agit pas de l'œuvre de fous, présentée à titre d'étude et d'observation par quelque cabinet de psychothérapie rattachée on le dirait même, à l'étude de la criminalité »³¹.

Interrogé par le *Journal de Genève* sur la crise économique en 1934, Cingria rappelle
que le travail des artistes participant au renouveau de l'art sacré a été interrompu
pendant de longs mois après le discours du pape et déclare :

« La mesure s'adressait aux artistes allemands qui, par l'Impressionnisme, en étaient arrivés à donner à l'art religieux un aspect caricatural »³².

Les membres de Saint-Luc se calquent sur un discours présent au sein même du
clergé catholique romand avant le discours du pape, qui tend à attribuer les erreurs
d'une modernité trop radicale à l'Allemagne et même à la Suisse allemande. Peu avant
l'assemblée *Lukastagung* organisée à Romont en 1929, le chancelier de l'Évêché de
Lausanne, Genève et Fribourg avertit Alois Süss, le président de la SSL, que si une
exposition devait être organisée à cette occasion, il lui faudrait veiller à ne pas « laisser
passer certaines œuvres tout à fait exorbitantes, comme en produisent parfois cer-
tains artistes d'Allemagne ou de Suisse allemande, et dont Monseigneur Besson sait
qu'elles ne sont pas approuvées à Rome »³³. Prouvant à quel point les optiques diver-
gent alors au sein de la SSL, Süss évoque l'année suivante la possibilité pour la Société
de représenter officiellement la Suisse lors des *Tagung für Christliche Kunst* en Alle-
magne³⁴.

La volonté des Romands d'affirmer leur autonomie face aux alémaniques de la SSL
répond en premier lieu à leur désir d'éviter l'amalgame avec ces réalisations décriées.
Pour cela, ils mettent tout en œuvre afin de démontrer que chacun suit désormais son
propre chemin, « sans s'influencer »³⁵. En 1933, le comité directeur du nouveau Groupe
romand assure par lettre à Monseigneur Besson que ce qui s'est passé autrefois à
l'exposition de Bâle ne pourra plus se renouveler puisque :

« Le Groupe Romand de Saint Luc s'est séparé de la Suisse allemande, où certaines des tendances venues d'outre-Rhin qui ont motivé la campagne de *L'Osservatore romano* contre l'art religieux moderne s'étaient infiltrées. Ces tendances ne sont pas les nôtres. Résolument latins, l'art auquel nous tenons ne saurait en aucune façon leur être assimilé »³⁶.

Cette lettre fait suite au refus de l'évêque de faire partie du Groupe romand, au motif
qu'il ne désire pas afficher sa préférence envers des artistes en particulier³⁷. Désorien-
tés et craignant pour leur avenir, les responsables du Groupe demandent conseil à
l'évêque sur la direction à suivre et lui affirment s'être conformés, pour la Triennale de
Milan, à la ligne adoptée à Semsales, Echarlens et Lutry, trois réalisations ayant reçu
son approbation³⁸. Par mesure de précaution, la Société inscrit par ailleurs l'« obéis-
sance à l'autorité ecclésiastique» dans son règlement. Il indique que le Groupe ro-
mand est responsable, devant ladite autorité, des œuvres de ses membres figurant
dans une exposition d'ensemble, qui doivent être approuvées au préalable par un
membre du clergé délégué par un des évêques des diocèses de la Suisse latine ou par
un de ses vicaires généraux, tout comme pour la reproduction d'œuvres d'art insérées
dans une publication éditée par le Comité directeur³⁹.

Cingria estime toutefois que malgré ces dispositions, les attaques frontales de L'Os-
servatore romano dans l'article de 1933, visiblement approuvé par La Liberté de Fri-
bourg, ont compromis « vingt ans d'efforts pour sortir l'art religieux de la médiocrité
où il sommeillait en Suisse romande »⁴⁰. De fait, même si Dumas bénéficie d'un nombre
record de commandes dans les années 1930, le rappel à l'ordre du clergé a des consé-
quences directes sur les artistes. Une enquête réalisée par Ars sacra entre 1932 et
1934 destinée à connaître l'opinion du clergé suisse sur l'art religieux moderne sou-
ligne à quel point le malaise de certains curés reste grand dans les années qui suivent
le discours du pape. Plusieurs témoignages recueillis durant cette enquête mani-
festent une franche désapprobation, comme celui d'un abbé souhaitant rester ano-
nyme, qui fait part de sa volonté de quitter la SSL à cause de la « production anarchique
et chaotique » de ses membres :

«Je retourne résolument à mon ancienne position : « il n'y a plus d'art chrétien », ce qu'on nous donne sous ce nom n'est que le prétexte à des excès et des tromperies d'artistes sans culture, sans tradition, des déracinés et des anarchistes sans aucun sens des véritables valeurs culturelles, religieuses et psychologiques, sans discipline et sans pudeur »⁴¹.

6.2 Catholicisme, fédéralisme et latinité: prises de positions politiques

En introduction d'un article consacré aux opinions politiques des protagonistes du Groupe de Saint-Luc, Monique Durussel souligne qu'Alexandre Cingria, Robert de Traz et Gonzague de Reynold étaient de leur époque et « collaient à l'esprit du temps », manière délicate d'aborder les orientations nettement à droite des membres de cette Société⁴². Celles-ci s'incarnent dans la SSL par la présence de nombreuses figures politiques influentes, issues des milieux catholiques conservateurs helvétiques, parmi les « amis des Beaux-Arts »⁴³. Si la plupart des artistes du Groupe n'adhèrent pas officiellement à un parti, leurs prises de position sur l'art et la culture s'intègrent dans une réflexion générale sur la société suisse, son organisation, son avenir et son orientation qui est véritablement politique, comme le démontre Joëlle Rohner⁴⁴.

Nombreux sont les Romands du Groupe de Saint-Luc à soutenir activement l'Action
française, mouvement politique d'extrême droite apparu en 1898 dans le contexte de
l'affaire Dreyfus. Donnant son nom à une revue puis à un quotidien éponyme de 1908
à 1944 sous la direction de Léon Daudet (1867-1942), l'Action française est animée par
le journaliste et écrivain Charles Maurras (1868-1952), qui l'oriente vers un nationa-
lisme antirépublicain reposant sur le rétablissement d'une monarchie héréditaire, an-
tiparlementaire et décentralisée⁴⁵. Fortement antisémite, ce mouvement est fondé sur
la volonté de redresser la France, qui serait rongée par le protestantisme, l'esprit ma-
çonnique et juif, perçus comme des éléments étrangers à la «vieille tradition de l'esprit
français »⁴⁶. Par sa proximité avec le catholicisme et son programme qui entend restau-
rer une nation forte en rétablissant les fondements de l'État que sont l'armée, la ma-
gistrature et l'Église, l'Action française attire plusieurs figures majeures du Groupe de
Saint-Luc, dont Cingria, qui y voient une réponse à leurs propres questionnements⁴⁷.
Gonzague de Reynold indique dans ses mémoires qu'il a découvert l'Action française
grâce à Cingria. Après qu'il eut exprimé à plusieurs reprises son désintérêt pour la
politique, celui-ci lui aurait dit que, bien qu'il l'approuvât dans une certaine mesure, ils
n'avaient désormais plus le droit d'être indifférents car il fallait « engager la lutte contre
la démocratie et les idées de la Révolution française [...], le maître à suivre [ayant pour]
nom Maurras »⁴⁸. Cingria perçoit une analogie entre le combat pour un retour à un
régime monarchique en France et la lutte contre l'État fédéral démocratique instauré
en Suisse en 1848, lui aussi œuvre du protestantisme et de l'anticléricalisme⁴⁹. La ré-
ponse à cette autre décadence, qui est cette fois celle d'une société tout entière, doit
de nouveau s'incarner dans la défense de la latinité et de manière plus générale dans
le refus d'un système d'unification politique qui gomme les spécificités et les traditions
culturelles régionales, notamment celles de la « Romandie ». La lutte contre la « germa-
nisation » du Tessin et des territoires latins du pays, menée par Cingria dans le cadre
de L'Œuvre⁵⁰ et du Groupe romand de Saint-Luc, réactive en effet le vieux combat des
fédéralistes contre la centralisation de l'État ayant mené à la guerre du Sonderbund⁵¹.
Dans le Groupe de Saint-Luc, Gonzague de Reynold apparaît comme une des voix les
plus influentes de ce fédéralisme antitatique qui ne se résume pas selon lui à la sou-
veraineté des cantons et la création d'un « refuge pour minorités » que les Romands
prendraient comme prétexte pour refuser tout ce qui vient de Suisse alémanique, mais
entendu au contraire comme l'essence de la Suisse, « un chef-d'œuvre politique et
social [...] lentement élaboré par la terre, l'histoire et le christianisme civilisateur »⁵².
La plupart de ces idées sont déjà en gestation dans les publications auxquelles Cin-
gria participe avant la Première Guerre mondiale, comme *Les Pénates d'Argile, La
Voile latine, Voix Clémentine et Idées de demain*, même si d'importants désaccords
doctrinaux divisent alors Alexandre Cingria, Gonzague de Reynold et Robert de Traz⁵³.
La revue *Idées de demain*, qui paraît dès 1911, est l'organe de diffusion du Groupe
franco-suisse de l'Action française fondé en 1910, dont Cingria est successivement le
rédacteur en chef puis le directeur⁵⁴. Ce groupe interrompt ses activités avec la guerre
et, en 1918, Cingria, Gonzague de Reynold et son cousin Jean d'Amman fondent le
Cercle fédéraliste de Genève, qui reprend les mêmes principes. En 1926, le groupe
franco-suisse devient « Ordre et tradition » puis « Ligue vaudoise » en 1933⁵⁵, avec pour
objectif la restauration de l'ordre grâce au rétablissement des corporations sur l'en-
semble du territoire, l'exclusion des Juifs et le durcissement de la naturalisation des
étrangers, parallèlement au renforcement des valeurs de la famille et à la promotion
de l'éducation religieuse⁵⁶. François Baud, fervent partisan de l'Action française⁵⁷, or-
ganise avant 1926 la fondation du Cercle d'études fédéralistes de Fribourg à la suite
d'une conférence très suivie qu'il a donnée sur la monarchie et durant laquelle il a
procédé à une critique de la démocratie. Il devient ensuite président de ce Cercle
consacré à l'étude des principes politiques suisses et fribourgeois qui obtient rapide-
ment un succès conséquent, puisque de onze membres au départ il en compte bientôt
cinquante puis deux cents⁵⁸.

Comme le démontre Philippe Chenaux, l'idéal politique de l'Action française et celui des futurs membres du Groupe de Saint-Luc se construisent dans un rapport étroit entre catholicisme, thomisme et maurrassisme. En 1926, la condamnation⁵⁹ de l'Action française par Pie XI oblige cette génération d'intellectuels à choisir entre Maurras et Maritain, principal représentant du renouveau thomiste de l'après-guerre, alors que pour la plupart d'entre eux, ces deux courants de pensée étaient étroitement imbriqués⁶⁰. Malgré son respect pour l'Église catholique, Maurras est athée et son programme, qui postule le « politique d'abord », finit par être perçu comme une menace par le Vatican. En Suisse romande, le positionnement des autorités ecclésiastiques vis-à-vis de ce mouvement politique jusqu'à la prise de position officielle du Vatican est également délicat. Ainsi, les groupes fédéralistes qui lui sont liés ne sont pas vus d'un très bon œil par Monseigneur Besson, qui enjoint Charles Journet à se montrer très prudent quant à une orientation trop marquée de sa revue *Nova et Vetera* en faveur de l'Action française⁶¹. Ce dernier, qui n'y a jamais adhéré bien qu'il éprouve des sympathies pour plusieurs des thèses maurassiennes, s'exécute et encourage même Maritain, déchiré entre sa loyauté envers Maurras et son désir d'obéir au pape, à écrire pour défendre la position de l'Église⁶². La « condamnation » papale est vécue très difficilement par certains membres du Groupe de Saint-Luc, notamment François Baud qui relate dans son autobiographie que rien au monde ne pouvait le toucher davantage :

> « Le coup fut rude. À ce moment, 1926, j'avais quinze ans de lecture quotidienne, de partage inces-
sant des luttes de Maurras et de l'Action française et j'avais le bonheur depuis onze ans d'être
catholique. Si quelque compréhension s'était fait jour en mon crâne, non pas certes de la force,
mais de la justice d'une telle sanction, peut-être aurais-je été moins secoué »⁶³.

Au tournant des années 1920/1930, plusieurs artistes du Groupe de Saint-Luc s'inté-
ressent également à l'Italie fasciste de Mussolini, qui incarne à leurs yeux l'espoir de
voir renaître une civilisation portée par les valeurs de la latinité, du catholicisme et
du corporatisme chères aux Romands. En 1928, Severini manifeste dans une lettre à
Maritain toute son admiration pour le Duce en affirmant :

> « Je crois vraiment que cet homme est le plus grand chef d'État de notre époque, malgré certains cabotinages dont certainement il n'est pas dupe et auxquels il est forcé pour beaucoup de raisons d'ordre extrinsèque »⁶⁴.

Si Mussolini l'enthousiasme toujours en 1933, son attitude envers le fascisme s'avère
plus critique lorsqu'il demande l'avis de Maritain après que le Duce eut affirmé que
« tout est dans l'État » et que rien d'humain ni de spirituel n'existe ni n'a de valeur hor-
mis lui⁶⁵. Maritain lui répond qu'il s'agit en effet d'une phrase terrible qui condense
toute l'erreur du fascisme puisqu'elle sous-tend une philosophie incompatible avec le
christianisme malgré sa reconnaissance de Dieu et de l'Église⁶⁶. L'année suivante, la
critique formulée par Gonzague de Reynold à propos d'une exposition d'art italien à l'Athénée à Genève démontre à quel point la Suisse romande s'enthousiasme pour l'Italie fasciste et son chef :

> « L'Italie contemporaine, l'Italie fasciste, est jusqu'à présent le seul État qui, par son grand interprète et génial animateur Benito Mussolini, ait posé, compris le progrès des temps nouveaux, y ait introduit toutes les données essentielles, et cherche à le résoudre à la manière classique, en subordonnant la passion à la raison et en soumettant la politique au réel »⁶⁷.

Cet enthousiasme est toujours vivace en 1937 lorsque l'Université de Lausanne décerne au Duce le titre de docteur *honoris causa*⁶⁸.

Comme le relève Joëlle Rohner, les accords de Latran signés en 1929 ayant fait du catholicisme la religion d'État en Italie, ce pays incarne désormais pour tous les catholiques un nouvel idéal de réunion des autorités temporelles et spirituelles. Cependant, en 1938, Pie XI prend position contre le fascisme et sa législation antisémitique, obligeant les catholiques à changer à nouveau leur fusil d'épaule et à se tourner vers le Portugal de Salazar⁶⁹. La revue *L'Écho illustré*, placée sous la « référence morale suprême » de Monseigneur Besson⁷⁰, analyse le déclin de Mussolini dans les années suivantes comme étant la conséquence d'une politique qui a voulu se soustraire aux « finalités spirituelles et aux règles de la morale », le Duce n'ayant pas su préserver « le sens latin de l'équilibre et de la mesure » qui lui aurait permis d'éviter cet écueil⁷¹.

Bien que Cingria et ses collègues du Groupe de Saint-Luc soient assez unanimement anticommunistes dans les années 1930/40, ils ne semblent pas pour autant manifester d'intérêt pour le régime nazi⁷². Ce qui peut s'expliquer par le profond antigermanisme des Romands, leur enracinement dans le catholicisme et leur attachement à la ligne définie par le pape envers le national-socialisme⁷³. Selon Rohner, Cingria et de Reynold auraient reçu en 1944 une lettre du publiciste Pierre-Louis Guye (1896-1957)⁷⁴, un protestant converti au catholicisme en 1938 qui réclamera en 1949 à Pie XII la réalisation d'une encyclique anti-juive, demandant leur adhésion à un projet de ligue fé déraliste européenne reposant sur une association entre la Suisse et l'Allemagne afin de lutter contre un communisme « barbare » et « esclavagiste »⁷⁵. Cingria et son ami semblent avoir gardé une attitude prudente vis-à-vis de cette demande, probablement restée sans réponse.

Baud relate pour sa part dans son autobiographie que fin 1936, une certaine poussée d'hitlérisme se fait sentir parmi les membres du Cercle fédéraliste de Fribourg, système envers lequel il se dit avoir toujours été critique⁷⁶. Le Fribourgeois Gaston Thévoz, membre du Groupe romand de Saint-Luc et président de la SPAS de 1938 à 1941⁷⁷, a néanmoins adhéré au Mouvement national suisse, réunissant dès 1940 des groupes fascistes avant son interdiction⁷⁸.

## 6.3 Enjeux confessionnels de l'art sacré moderne en Suisse romande

La construction identitaire des artistes romands du Groupe de Saint-Luc passe par une opposition entre latinité et germanité ainsi qu'entre catholicisme et protestan-
tisme. La sauvegarde des valeurs romandes est déterminée par la posture des catho-
liques dans les cantons réformés de Vaud, Neuchâtel et Genève, dans les gouverne-
ments cantonaux desquels ils n'ont longtemps pas été représentés⁷⁹. La défense du
fédéralisme adoptée par de nombreux acteurs du Groupe de Saint-Luc doit également
être comprise comme un moyen de préserver leur identité confessionnelle dans un
État fédéral à gouvernement libéral⁸⁰. Sur le plan artistique, les rapports que les catho-
liques et les protestants ont entretenus avec l'art au cours de leur histoire respective
étant très différents, on assiste en Suisse romande à deux manifestations de renou-
veau artistique se construisant en parallèle et de manière apparemment indépen-
dante. Cette altérité est mise en évidence par le choix du découpage des chapitres de
l'ouvrage 19–39: *La Suisse romande entre les deux guerres*, dans lequel Marie-Claude
Morand et Dario Gamboni analysent séparément le renouveau de l'art sacré dans cha-
cune des deux confessions⁸¹. Cependant, la recherche sur le Groupe de Saint-Luc met
en évidence les deux facettes d'une histoire commune, au sein de laquelle artistes
protestants et catholiques ne cessent de communiquer. Avec son noyau genevois et
ses activités dans plusieurs cantons réformés, le Groupe de Saint-Luc, en tant que
société catholique, ne peut ignorer les protestants, et inversement. La question de la
confession occupe donc une place centrale dans l'histoire du Groupe et de son déve-
lopment identitaire.

Entre 1850 et 1888, le nombre de catholiques double dans les cantons traditionnelle-
ment réformés tels que Zurich, Bâle, Berne, Vaud, Neuchâtel et Genève, où l'immigra-
tion dans les grandes villes, liée à l'industrialisation, augmente⁸². Le canton de Genève,
par exemple, enregistre une forte augmentation de sa population catholique, multi-
pliée par six entre 1822 et 1870⁸³. Cette tendance tend à diminuer après la Première
Guerre mondiale, puisque de nombreux catholiques n'ayant pas la nationalité suisse
ont quitté le pays au début du conflit. En 1920, ils ne représentent plus que 44,1 pour
cents de la population du canton, contre 49,7 pour cents pour les protestants. Cette
situation a pour résultat l'apaisement des tensions confessionnelles, tandis que la
crainte du socialisme encourage l'alliance entre les partis bourgeois et les catholiques,
représentés pour la première fois en 1918 au sein du gouvernement cantonal⁸⁴.

Parallèlement, les catholiques sont très présents à tous les niveaux de la société en
déployant un associationnisme actif⁸⁵. Le *Verband der katholischen Männer und Ar-
beitervereine* et la Fédération des cercles et sociétés catholiques de la Suisse ro-
mande sont fondés dès 1880 sur le modèle des cercles d'ouvriers catholiques français,
ce qui aboutit en 1905 à la création de l'Association catholique populaire suisse, qui
organise chaque année jusqu'en 1954 les *Katholikentage*, grandes manifestations
rassemblant clergé, parlementaires, sociétés de jeunesse, syndicats ouvriers, etc. Ils
suivent en cela le modèle initié dès la fin du XIXᵉ siècle par le pape Léon XIII, qui dé-
termine l'action du catholicisme sur le plan social, en luttant contre la misère ouvrière,
créant des syndicats et cercles populaires catholiques partout en Europe. Les catho-
liques suisses deviennent également plus présents sur la scène politique avec l'élec-
tion, en 1891, du conservateur lucernois Joseph Zemp (1834-1908) au Conseil fédé-
ral⁸⁶. De plus, ce sont les cantons catholiques qui aident la Confédération à surmonter la grève générale de 1918, tandis que leur vote permet à la Suisse d'adhérer à la Société des Nations en 1920⁸⁷. Ils rattrapent également leur retard sur le plan de l'enseignement supérieur avec la fondation en 1890 de l'Université catholique de Fribourg, conçue par le Conseiller d'État Georges Python comme un organisme d'État, ce qui confère un rayonnement international à la ville et au canton⁸⁸.

Les catholiques représentent donc une catégorie de population active, laborieuse et volontaire⁸⁹, appartenant à une Église très organisée et hiérarchisée, qui se trouve après-guerre en pleine osmose avec l'esprit de l'époque en quête d'ordre et de discipline⁹⁰. Étendant son action à tous les aspects de la vie sociale, familiale, politique, professionnelle et éducative, l'Église de Rome assure ainsi une place définie à chaque membre de la société, hommes et femmes, depuis l'enfance jusqu'à la vieillesse.
Dans les cantons réformés comme Genève, cette forte présence catholique, qui s'exprime plus par sa vitalité que par sa supériorité numérique, est néanmoins perçue comme une menace. Olivier Fatio va jusqu'à parler de « peur viscérale » de la part de certains protestants qui craignent une reconquête symbolique de la ville par les catholiques⁹¹. La loi de séparation de l'Église et de l'État votée en 1907⁹², qui place l'Église réformée genevoise sur le même plan que les autres religions, participe à la déstabilisation d'une partie de la population, bien que certains historiens comme Urs Alternatt la considèrent au contraire comme un facteur d'apaisement entre les confessions⁹³. Les multiples conversions à la foi catholique constatées depuis la fin du XIXe et le début du XXe siècle apparaissent quoi qu'il en soit comme un facteur favorisant les tensions interreligieuses.

## *Les conversions au catholicisme: phénomène isolé ou courant ?*

La France enregistre un certain nombre de conversions au catholicisme à la fin du XIXe siècle, majoritairement par des figures intellectuelles et artistiques. Parmi ces conversions, il faut distinguer celles où un athée s'éveille à la foi catholique, comme pour les écrivains et poètes Léon Bloy et Paul Claudel⁹⁴, de celles où un baptisé protestant choisit de changer de confession. Tel est le cas du philosophe Jacques Maritain qui, bien que de père catholique, fut baptisé enfant dans la foi protestante. Poussé par son ami Léon Bloy, il choisit de se tourner vers le catholicisme en 1906, de même que son épouse Raïssa (1883-1960), auparavant juive⁹⁵. Tous deux sont à l'origine de la conversion d'un grand nombre d'artistes et d'écrivains ayant séjourné chez eux à Meudon. On peut citer ici Gino Severini, jusqu'alors athée bien que né dans une famille et une culture catholique, qui renoue « avec la foi de son enfance » au début des années 1920 et entame, toujours avec l'aide de Maritain, sa carrière dans le domaine de l'art sacré en Suisse romande⁹⁶.

Au début du XXe siècle, la Suisse romande connaît elle aussi des conversions, rares mais retentissantes, en particulier celles de trois étudiants de la faculté de Théologie à Lausanne en 1917⁹⁷. Plusieurs prêtres de la ville⁹⁸ s'inquiètent alors du zèle excessif
déployé par certains catholiques, clercs ou laïcs, pour encourager ce phénomène, ne voyant aucun intérêt à « exciter ainsi la haine protestante »⁹⁹. Le problème n'est pas tant la conversion en soi que son caractère public, effectivement ressenti comme une provocation par les réformés. René Leyvraz¹⁰⁰, futur rédacteur du *Courrier de Genève*, publie par exemple en 1928 le récit de son parcours de conversion¹⁰¹, également dif-fusé dans la revue *Nova et Vetera*¹⁰². Les autorités ecclésiastiques comptent en leur sein quelques grands « convertisseurs », notamment l'abbé Charles Journet qui, selon une liste établie par Jacques Rime, aurait fait entrer à lui seul près de cent quarante personnes dans l'Église de Rome¹⁰³. L'artiste Henry Bischoff, membre du Groupe de Saint-Luc, est notamment poussé sur le chemin de la conversion par Journet et Maritain. Vaudois issu d'une famille protestante, il fréquente le milieu catholique des artistes du Groupe de Saint-Luc mais reste encore attaché à la confession de son bap-tême et peine à y renoncer. En 1929, Journet demande à Maritain de recevoir chez lui à Meudon¹⁰⁴ cet artiste « encore protestant mais qui va abjurer à Paris »¹⁰⁵:

> « C'est un homme très droit, sérieux, d'environ 55 ans, Lausannois, à qui l'occultisme avait fait du mal, mais qui en est sorti. Il y a longtemps que je lui ai fait son catéchisme, mais une certaine indécision foncière l'a toujours retenu. Cette fois, le démon sera vaincu, j'espère »¹⁰⁶.

En 1922, certains catholiques souhaitent même créer un comité franco-suisse dans le but d'aider les « aspirants catholiques » à sauter le pas. Monseigneur Besson, qui se veut officiellement partisan de la paix interconfessionnelle¹⁰⁷, devra cependant l'inter-dire¹⁰⁸. L'association *Les amis de la pensée protestante* est fondée l'année suivante¹⁰⁹ afin de lutter contre ce qui est considéré comme une véritable « campagne ecclésias-tique méthodiquement organisée qui se répand de Saint-Maurice à Lausanne, de Genève à Fribourg »¹¹⁰. L'attitude des catholiques envers les protestants est plutôt bien-veillante, voire légèrement paternaliste puisque certains ecclésiastiques les consi-dèrent comme des catholiques qui s'ignorent, momentanément égarés¹¹¹. En 1927, Charles Journet affirme ainsi dans *L'union des Églises*¹¹² que les réformés sont en fait des membres secrets de l'Église catholique romaine, tandis que Monseigneur Besson jette involontairement de l'huile sur le feu en 1941 durant un débat au Casino de Saint-Pierre lorsqu'il avance que les protestants seraient ses « diocésains du dehors »¹¹³.

Quant à Cingria, il estime dans un article publié dans le premier numéro d'Ars sacra que trois quarts des artistes romands se consacrant à l'art sacré sont des convertis¹¹⁴. Si ce chiffre est sans doute quelque peu exagéré, on recense tout de même un nombre conséquent de protestants parmi les membres du Groupe de Saint-Luc, et ce dès sa fondation en 1919. Sur les onze artistes mentionnés dans le *Catalogue illustré* de 1920, deux sont déjà convertis (François Baud et Georges de Traz) et quatre les imitent bien-tôt (Henry Bischoff, Théophile Robert, Fernand Bovy et son frère Adrien)¹¹⁵. D'autres membres du Groupe se convertiront plus tard, notamment le Genevois Jean-Louis Gampert¹¹⁶ et les Vaudois Gaston Faravel¹¹⁷ et Jean van Berchem (1902–1992)¹¹⁸.

Les sources concernant ces conversions sont rares et les « nouveaux catholiques » peu loquaces quant à leur motivation. L'existence de l'autobiographie inédite de Fran-çois Baud constitue à cet égard une source précieuse de renseignement puisque
l'artiste y relate longuement son parcours vers la conversion, effective le 15 juillet 1915. Sa décision est déterminée tant par le milieu intellectuel dans lequel il évolue que par son amour de l'art et sa rencontre, en 1912, avec Alfonso Peretti, un catholique de son âge<sup>119</sup>. Son maître à penser est certes Charles Maurras, mais il trouve en cet Italien à la forte personnalité un mentor et un ami. Malgré une histoire familiale ancrée dans le protestantisme puisqu'un de ses ancêtres, le curé Jacques Baud, était devenu pasteur à la Réforme<sup>120</sup>, le père de François, l'artiste et graveur Maurice Baud, encourage son fils dans sa démarche de conversion et aurait lui-même pensé à se convertir. Très ouvert au catholicisme et grand admirateur de Pie X, auquel il consacre un ouvrage en 1914<sup>121</sup>, Maurice Baud assiste au baptême de son fils trois semaines avant sa mort<sup>122</sup>. Paul-Maurice Baud, frère de François et sculpteur lui aussi, se convertit également et devient à son tour membre de la Société de Saint-Luc<sup>123</sup>.

François Baud apporte dans son autobiographie des renseignements précieux et inédits sur la vie d'un converti dans l'entre-deux-guerres. Il relate notamment l'incongruité d'une réunion des nouveaux catholiques au café du Gothard à Fribourg où il réside entre 1924 et 1928, qui visait à pallier leur sentiment de solitude. Ce type de rencontre était assez exceptionnel selon lui et ce fut la seule fois qu'il fut convié à un tel évènement. De fait, les convertis étaient relativement isolés, pas vraiment acceptés par leurs nouveaux coreligionnaires et souvent mal vus par les protestants. Baud écrit à ce sujet :

> « On ne prenait que difficilement son parti de la solitude obligée de tout converti. À Genève, le chœur paroissial de Saint-Joseph, pour ce qui me concerne, me voyait de loin. J'étais le « converti ». C'était normal »<sup>124</sup>.

L'artiste Théophile Robert est lui aussi issu d'une lignée enracinée dans le protestantisme. Arrière-neveu de Léopold Robert (1794-1835), il est le fils du peintre Léo-Paul Robert (1851-1923) qui, au cours d'une période de crise personnelle, avait entamé un véritable ministère paroissial entre 1883 et 1886<sup>125</sup>. Bien que protestant, Théophile apparaît sur le *Catalogue illustré* de 1920 du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice<sup>126</sup> et peint plusieurs chemins de croix dans des édifices du Groupe entre 1930 et 1940<sup>127</sup>. Malgré sa proximité avec les milieux et l'art catholiques, il ne se convertit qu'en 1940 avec l'aide de Monseigneur Besson. Cette décision est le fruit d'une longue réflexion entamée alors qu'il étudiait aux Beaux-Arts de Paris entre 1900 et 1907, période durant laquelle il s'était éloigné de la foi de son enfance et rapproché d'amis catholiques proches de l'Action française, ce changement provoquant des tensions avec son père et d'autres membres de sa famille. Pour l'artiste, cette conversion n'est pas le fruit d'une crise religieuse<sup>128</sup>. Il estime que sa foi change simplement d'objet, s'accompagnant d'une véritable vocation pour l'art sacré :

> « Ce qu'on appelle d'un mot bien impropre une « conversion » est en réalité une libération, une illumination de notre moi. Il serait bien étrange qu'un état pareil, qui transforme tout notre être spirituel, n'eût pas sa répercussion sur nos œuvres »<sup>129</sup>.

Georges de Traz, alias François Fosca, frère de Robert de Traz, cousin par alliance de Gonzague de Reynold et membre du Groupe originel de Saint-Luc et Saint-Maurice,
se convertit à la même époque que Baud, mais sa conversion est à l'origine d'une véritable rupture familiale qui participe à ce que Pierre Walzer nomme « le sabordage de La Voile latine »¹³⁰. En 1906, Robert de Traz devient rédacteur de cette revue fondée deux ans auparavant, aux côtés des frères Alexandre et Charles-Albert Cingria, de Charles-Ferdinand Ramuz et d'Adrien Bovy. Les divergences d'opinion qui apparaissent très vite entre eux compromettent la publication de La Voile latine et vont conduire à sa disparition en 1910. Le conflit oppose principalement d'un côté les Cingria, qui veulent donner à la publication une orientation latine, catholique, antivermaleque et antiprotestante, et de l'autre Gonzague de Reynold et Robert de Traz, le seul protestant, qui souhaitent défendre l'image d'une Suisse unie dans sa diversité lin guistique, culturelle et confessionnelle¹³¹. La conversion de Georges de Traz se greffe sur ces évènements et vient y apporter une dimension émotionnelle. Cette conversion, encouragée par Charles-Albert, est très mal vécue par la famille de Traz, et notamment par Robert, prêt à rompre tout lien avec son frère et qui déclare :

> « Mon frère que j'aimais tant ! Et avec lequel j'étais si lié : notre amitié est finie, maintenant que nous sommes séparés par nos croyances »¹³².

Alors que Robert est encore profondément secoué par cette décision, Charles-Albert lui soumet un article au ton très antiprotestant, qu'il choisit de ne pas publier. Quelque temps plus tard, Robert de Traz et Gonzague de Reynold signent deux articles (« Notre tradition protestante » et « Le germanisme et nous ») qui vont provoquer la rupture définitive avec les frères Cingria après que Charles-Albert eut raillé la revue en la renommant « Le haut-de-chausse de Calvin » et « Revue de Kultur suisse »¹³³. Alors que Reynold et de Traz désirent poursuivre la publication selon leurs idées, les Cingria en exigent la liquidation en tant que fondateurs officiels¹³⁴. La Voile latine, qui réunissait à l'origine des auteurs par-delà leur appartenance religieuse, illustre à sa manière le conflit interreligieux et montre à quel point la conversion peut conduire à des déchirements tant au niveau des familles que du cercle social et professionnel.

## L'art, motif de conversion ?

Les conversions intriguent et suscitent bien des interrogations. Ce phénomène est analysé par certains auteurs, comme le pasteur Maurice Neeser, qui publie en 1926 un « essai de psychologie des conversions confessionnelles ». Il estime que parmi les causes de conversion du protestantisme au catholicisme se trouve le besoin de sécurité et de direction, ainsi que le désir de communion avec la personne corporelle de Dieu. Le chemin inverse, c'est-à-dire la conversion du catholicisme au protestantisme, découlerait au contraire d'un goût pour la simplicité des moyens extérieurs, de la volonté d'affirmation des droits de la conscience et de la recherche d'une communion spirituelle avec le Créateur¹³⁵. À ces motivations s'ajouteraient parfois des raisons plus pragmatiques, comme la perspective d'un mariage mixte, bien que les cas de ce type soient minoritaires¹³⁶. Ce dernier point constitue pour les protestants un argument important de « mise en garde » contre les catholiques puisque, selon le droit canon, le
choix de la confession des enfants d'un couple mixte doit toujours pencher en faveur du catholicisme¹³⁷.

De meilleures perspectives de travail pourraient constituer un autre argument en fa-
veur d'une conversion. Durant la crise des années 1930, alors que la situation se durcit
considérablement pour les artistes, l'art sacré catholique représente en effet un
champ particulièrement riche en possibilités, plus que dans la sphère protestante qui
s'ouvre néanmoins elle aussi à l'art, comme nous le verrons ultérieurement. D'après
le constat effectué en mai 1940 par La Semaine catholique, Monseigneur Besson au-
rait procédé dans son diocèse à une trentaine de consécrations et à soixante-quatorze
bénédictions d'églises et chapelles depuis 1920, le Groupe de Saint-Luc — puis la So-
ciété de Saint-Luc et le Groupe romand — obtenant une large part de ce marché grâce
à leur organisation et leur vaste réseau¹³⁸. Comme le souligne une enquête sur la crise
menée en février 1934 par le Journal de Genève, les artistes ne bénéficient pas des
avantages concédés aux chômeurs :

« [L'artiste] n'a donc aucune subvention régulière, comme dans les autres professions. Il vit au gré des évènements et des hasards, s'adaptant aux circonstances — au jour le jour, dans l'attente « du fortuit » dont, contrairement aux autres hommes, il dépend »¹³⁹.

L'article souligne en outre qu'il n'est souvent pas possible aux artistes de payer les co-
tisations nécessaires pour adhérer à une société ou association qui pourrait pourtant
les aider à s'en sortir¹⁴⁰. En avril de la même année, Alexandre Cingria se dit toutefois
confiant car il estime que l'art sacré offre de belles opportunités de travail aux artistes :

« Je suis optimiste [...], rien n'est désespéré — et les débouchés existent —, c'est une question d'organisation et d'adaptation. Un des grands débouchés est l'art religieux. Il faut naturellement beaucoup travailler — et peu recevoir. Mais il y a du travail »¹⁴¹.

Les commandes passées par le clergé catholique sont par ailleurs un argument choc
dans la campagne de protestation entreprise par *L'Observateur de Genève* contre l'art
religieux moderne. Dans un manifeste de 1935 diffusé dans les paroisses de Suisse
romande, la revue assène en effet :

« La décoration et la construction d'églises ne doivent plus être considérées comme de nouveaux moyens d'existence dont bénéficieraient peintres, sculpteurs et architectes désorientés par la crise matérielle dont souffre l'art profane »¹⁴².

Selon François Baud, les artistes convertis seraient en effet souvent soupçonnés
d'avoir embrassé leur nouvelle confession par opportunisme, ce dont il se défend :

« Le sentiment de l'intérêt m'était alors absolument inconnu. Si j'avais souffert de ma pauvreté et de mon abandon, je n'avais jamais fait un geste pour en sortir, et je n'avais pas la notion simple de me défendre ou d'acquérir quoique ce fût. [...] Personne ne pensait d'ailleurs que l'on pouvait vivre en faisant de la sculpture d'art religieux, et la sculpture était bien le dernier des moyens de vivre »¹⁴³.

Le critère des opportunités professionnelles semble en effet insuffisant pour justifier
un choix d'une telle importance, d'autant plus que la commande monumentale ne
représente pas une source de revenus stable. Les archives liées au Groupe de Saint-
Luc regorgent en effet de témoignages d'artistes éprouvant d'immenses difficultés matérielles et dont les maigres revenus provenant de travaux religieux demeurent bien insuffisants pour assurer leur subsistance et celle de leur famille¹⁴⁴. La plupart des convertis, comme Gaston Faravel ou Jean-Louis Gampert, de même que les catholiques « de souche » mènent en parallèle une carrière artistique profane et vivent de l'enseignement, comme Marcel Feuillat, Fernand Bovy et Marcel Poncet. Georges de Traz, pourtant converti au catholicisme, ne participe pour sa part qu'à un seul chantier avec des artistes du futur Groupe de Saint-Luc : celui de l'église Saint-Paul de Cologny, en 1915, et se consacre ensuite à l'écriture, l'enseignement et la critique d'art¹⁴⁵. Quant à Théophile Robert, sa conversion tardive ne l'empêche pas d'obtenir auparavant plusieurs commandes importantes pour les églises catholiques de Tavannes (1930), Wünnewil (1933), Sommentier (1934), Épendes (1934-35) et Orsonnens (1936)¹⁴⁶. Certains artistes protestants, comme Marguerite Naville, travailleront plus pour les chantiers du Groupe que d'autres convertis. C'est également le cas du Fribourgeois d'origine et protestant Willy Jordan — responsable de la décoration de trois grandes églises construites par Dumas —¹⁴⁷ ou encore du Genevois Eugène Dunand et des Vaudois Albert Gaeng et François Ribas, qui participent également, bien que ponctuellement, aux chantiers des architectes de Saint-Luc. Tous ces exemples prouvent que la conversion n'est pas nécessaire pour œuvrer dans ce cadre.

Catholiques et protestants se côtoient fréquemment sur les chantiers. Ainsi, Cingria et Poncet réalisent à plusieurs reprises des vitraux pour des temples protestants de Suisse romande¹⁴⁸ et le catholique August Wanner les vitraux de la *Reformierte St. Leonhardskirche* de Saint-Gall. Pour les artistes, le problème consiste bien plus à obtenir du travail, indépendamment de l'identité catholique ou protestante du lieu de culte pour lequel ils sont amenés à travailler. Bien que les architectes du Groupe de Saint-Luc travaillent volontiers avec des protestants auxquels ils sont liés d'amitié ou qui disposent de compétences artistiques spécifiques, la méfiance n'est cependant pas absente sur certains chantiers envers les artistes de l'autre confession. On peut citer ici le cas du protestant neuchâtelois Edmond Bille (1878-1959)¹⁴⁹ dont l'appartenance religieuse lui vaut de perdre certaines commandes, comme la décoration de l'église Saint-Grat de Montana-Village en 1939¹⁵⁰. Le chantier est finalement confié à Paul Monnier à la suite de la vigoureuse opposition de Monseigneur Biéler, qui déclare l'exclusion du Neuchâtelois du nombre des peintres autorisés à travailler pour les églises catholiques. L'ecclésiastique précise qu'il ne voit pas pour quelles raisons « les protestants nous feraient des prescriptions pour nos églises »¹⁵¹.

Si l'art sacré catholique offre effectivement certaines opportunités aux protestants, cette composante seule ne suffit pas à expliquer ces conversions. C'est pourquoi il est nécessaire d'examiner quel rôle l'art peut jouer dans la stimulation de l'émotion religieuse, en tant que facteur direct de conversion. Une telle question renvoie au mythe de « la conversion par l'art » dont la représentation est très présente dans l'esprit des protagonistes du tournant du XXe siècle à travers les récits qu'ont pu en faire de grandes figures intellectuelles à la fin du siècle passé.
Ces écrits articulent l'idée qu'à l'origine de la prise de conscience religieuse menant
à l'acte de la conversion, il y aurait tout d'abord une révélation qui passe par les sens
et la beauté. Dans *En Route*, roman de Joris-Karl Huysmans publié en 1895, le héros
est bouleversé par la beauté des chants lorsqu'il passe devant l'église Saint-Sulpice
durant un office. Comme l'explique Catherine Mayaux, « toute la réflexion du person-
nage le conduit à une vénération inextricablement conjointe du Sauveur et d'une reli-
gion fondée en art »¹⁵². L'histoire est pratiquement la même pour Paul Claudel, qui
aurait commencé à croire en entendant le *Magnificat* chanté par des enfants lors des
vêpres à Notre-Dame de Paris à la Noël 1886¹⁵³. Quant à l'autobiographie du peintre
néerlandais Jan Verkade, elle illustre parfaitement le parcours d'un artiste non-croyant
se tournant peu à peu vers la foi catholique pour des motivations religieuses mais
aussi artistiques. D'abord *Nabi* aux côtés d'Émile Bernard (1868-1941), Pierre Bon-
nard (1867-1947), Maurice Denis, Paul Gauguin (1848-1903), Paul-Élie Ranson (1861-
1909) et Paul Sérusier (1864-1927)¹⁵⁴, il embrasse la vocation monacale à l'abbaye
bénédictine de Beuron, où il est ordonné prêtre en 1902 sous le nom de dom Willibrod
Verkade¹⁵⁵, œuvrant jusqu'à la fin de sa vie comme peintre religieux.

Dans ces narrations, la foi catholique séduit tant par le faste et la magnificence de ses
rites que parce qu'elle incarne un véritable terrain d'épanouissement pour les arts. En
revanche, la foi protestante y est généralement condamnée sur les mêmes critères,
notamment par Claudel qui, dans *Le Soulier de satin*, fait dire au vice-roi de Naples :

> « Qu'ont voulu ces tristes réformateurs sinon faire la part de Dieu, réduisant la chimie du salut entre Dieu et l'homme à ce mouvement de foi [...], à cette transaction personnelle et clandestine dans un étroit cabinet, / Blasphémant que les œuvres ne servent pas, celles de Dieu sans doute pas plus que celles de l'homme, / Séparant le croyant de son corps sécularisé. / Séparant du ciel la terre désormais mercenaire, laïcisée, asservie, limitée à la fabrication de l'utile ! »¹⁵⁶.

L'argument du fossé qui séparerait la foi réformée de l'art est largement exploité par les auteurs catholiques, notamment Charles Journet qui, dans *L'Esprit du protestantisme en Suisse*, parle de Genève comme d'une ville « où l'on a tant de peine à réconcilier la foi et la beauté séculairement divorcées »¹⁵⁷. L'abbé avance que les tentatives des réformés pour s'ouvrir à l'art moderne sont motivées par la crainte de voir les fidèles quitter « la froideur des cultes évangéliques » pour l'intimité des églises catholiques »¹⁵⁸. Même Théophile Robert, issu d'une véritable dynastie de peintres protestants, avoue qu'il préférait déjà dans son enfance la beauté des églises catholiques à l'austérité des temples¹⁵⁹. Ainsi, comme le proclame Cingria dans le premier numéro d'Ars sacra, « pour bien des jeunes et des vieux aussi, l'amour de l'art religieux chez nous amène à la conversion »¹⁶⁰. Les protestants trouveraient ainsi dans l'Église catholique un milieu plus propice à l'éveil de leur propre sensibilité artistique, car plus fondamentalement attachés à l'art et à la beauté.

Ces discours nous amènent à examiner la part de réalité et de fiction derrière ces re-
présentations et à interroger l'existence de deux voies esthétiques divergentes entre
confession catholique et protestante au sein du renouveau de l'art sacré de la pre-
mière moitié du XXe siècle.
## Art sacré catholique, art sacré protestant: deux identités construites en regard l'une de l'autre

Les études menées par Dario Gamboni¹⁶¹ dans les années 1980 sur le renouveau de l'art sacré ont contribué à briser l'idée reçue selon laquelle les protestants n'auraient jamais laissé l'art — et encore moins l'art moderne — entrer dans leurs édifices religieux. Il convient au contraire de souligner que certains lieux de culte protestants se sont dotés d'œuvres véhiculant une certaine forme de modernité avant que les catholiques ne s'organisent au début du XXe siècle pour « renouveler l'art sacré ».

Clement Heaton (1861–1940), artiste anglais arrivé à Neuchâtel en 1883/84, réalise entre 1902 et 1914 de nombreux vitraux dans différents temples suisses, dans un style oscillant entre Préraphaélisme, néomédiévisme et Art nouveau¹⁶². Ernest Biéler (1863–1948) commence pour sa part dès le début du XXe siècle le cycle de vitraux du temple Saint-Martin de Vevey¹⁶³ et poursuit son activité de peintre-verrier avec de nombreuses réalisations dans des églises protestantes et catholiques jusqu'à sa mort¹⁶⁴.

Le concours pour les vitraux du temple Saint-François de Lausanne, organisé en 1902/1903, est par contre remporté par le catholique Alexandre Cingria, mais la polémique qui en découle empêche l'exécution du projet, finalement confié à Heaton¹⁶⁵.

Parallèlement au renouveau de l'art sacré catholique, de nombreux édifices protestants se dotent d'œuvres d'art et entreprennent des travaux de décoration durant la première moitié du XXe siècle. Cette ouverture est le fait de certains pasteurs, comme le Vaudois Jules Amiguet (1867–1946), sous l'impulsion duquel est construit en 1912/13, le temple de Saint-Jean-de-Cour à Lausanne, décoré par Louis Rivier (1885–1963) (III. 94, p. 268). De même, le pasteur genevois Ernest Christen (1873–1961), lui-même artiste, entreprend dès 1918, en collaboration avec Erich Hermès (1881–1971), la restauration du temple de Carouge¹⁶⁶. C'est également à cette date que le Comité de restauration de la cathédrale de Lausanne lance un grand concours pour la réalisation de l'ensemble des vitraux de cet édifice, qui est remporté par Marcel Poncet. Entre 1922 et 1935, la cathédrale se dote de nouveaux vitraux dus à des artistes protestants aux styles variés tels que Louis Rivier, Edmond Bille¹⁶⁷, François de Ribaupierre (1886–1981)¹⁶⁸ et Charles Clément (1889–1972)¹⁶⁹, ainsi qu'aux catholiques Marcel Poncet et Alexandre Cingria¹⁷⁰. Parmi les nombreux artistes ayant œuvré dans les temples, citons encore Eugène Burnand (1850–1921), Charles L'Eplattenier (1874–1946), Serge Pahnke (1875–1950), Philippe Robert (1881–1930), Casimir Reymond (1893–1969), Charles Wasem et son fils Jacques (1875–1961 et 1906–1985, respectivement). Parmi ces réalisations, on compte un très grand nombre de vitraux, médium plutôt bien toléré par sa continuité avec l'architecture qui n'en fait pas un pur objet de décoration – et par conséquent – de dévotion. Comme dans le cadre de l'art sacré catholique, les peintures murales sont privilégiées par souci d'unité architecturale et pour éviter le plus possible l'amalgame avec le tableau d'autel, mais aussi car elles rappellent les peintures médiévales redécouvertes dans de nombreuses églises réformées lors de chantiers de restauration¹⁷¹.
Le renouveau de l'art sacré protestant se met donc en place très tôt et pas uniquement en réaction au renouveau catholique. Le rapport des protestants à l'art demeure cependant conflictuel: plusieurs auteurs s'élèvent certes pour qu'il ait sa place dans le temple, mais leurs initiatives demeurent minoritaires, comme le fait remarquer Dario Gamboni¹⁷². Les réformés ont pourtant parfaitement conscience que la philosophie catholique de la beauté constitue un moyen supplémentaire de séduction et d'attrait que ne saurait posséder le temple dépouillé, comme le relève Jules Rochat dans les *Cahiers de jeunesse*:

> « Reconnaissions que le catholicisme sait attirer et retenir le peuple dans ses églises. [...] Cette sensation de bien-être, de réconfort que l'on éprouve après une visite à l'église catholique est due à son décor »¹⁷³.

Rochat admet au contraire que nul n'entrerait dans un temple pour s'y recueillir, puisque « l'âme se glace, se sent seule »¹⁷⁴. Pour les protestants, qui voient les catholiques gagner du terrain au début du XXe siècle, l'art religieux représente donc un moyen de résistance. Mais contrairement aux fidèles de l'Église de Rome qui parviennent à mettre en place des mouvements organisés, comme le Groupe de Saint-Luc ou les Ateliers d'art sacré en France, ils demeurent divisés sur la question de l'art et les artistes auxquels ils confient des commandes agissent individuellement pour la plupart¹⁷⁵. Cette problématique donne lieu à de vifs débats tendant à polariser les deux confessions autour de deux thématiques conflictuelles majeures: l'iconoclasme et le culte des images. Le premier est brandi par les catholiques comme preuve de la haine intrinsèque que les réformés nourrirait envers l'art, le second régulièrement utilisé par les protestants pour condamner l'amalgame sacrilège que les catholiques feraient entre le signe et la réalité. La contrainte est donc double pour les protestants, puisqu'ils doivent à la fois démontrer qu'ils n'ont jamais été ennemis de l'art, et définir un art sacré moderne protestant qui soit exempt de toute accusation d'adoration des images. Certains théoriciens de l'art réformés fustigent donc l'iconoclasme au même titre que les catholiques — en précisant toutefois que les auteurs de ces destructions étaient des Bernois¹⁷⁶ —, tandis que d'autres le considèrent comme une étape nécessaire où l'on a su réagir « avec force et honneur contre l'art devenu païen »¹⁷⁷. La majorité des protestants s'accordent à dire que l'art n'est pas incompatible avec le culte et que cette fausse approche a été véhiculée dans un désir d'opposition au catholicisme. Divers auteurs démontrent par ailleurs que l'art protestant existe, qu'il a toujours existé et qu'on lui doit de nobles pages de l'histoire de l'art depuis le XVIe siècle¹⁷⁸.

L'affirmation d'un art sacré réformé distinguant clairement le signifiant du signifié est déjà plus complexe et donne lieu à plusieurs controverses. Pour Pierre Chazel, auteur de nombreux articles sur ce sujet, l'art ne devrait en aucun cas être une fin en soi, mais avoir une fonction dans le culte, car il doit avant tout servir Dieu. Il s'agirait dès lors de dégager « une esthétique du signe », du symbole¹⁷⁹, ce qu'il formule en ces termes:

> « Peinture, sculpture, tout peut être illuminé d'un rayon inconnu si l'art, échappant à l'écœurante facilité d'un faux réalisme, frappe en médailles neuves des signes dociles à l'esprit »¹⁸⁰.
L'art est donc acceptable dans le temple du moment qu'il participe à la liturgie en transmettant un message biblique ou religieux, c'est-à-dire si l'œuvre s'adresse à l'esprit au moins autant qu'aux sens. Lorsque les autorités protestantes envisagent en 1928 d'organiser un nouveau concours pour les vitraux de la cathédrale de Lausanne, elles veulent éviter un scandale comme celui déclenché par le premier vitrail dû au catholique Marcel Poncet. C'est pourquoi elles chargent le pasteur Gabriel Chamorel (1870-1958) de rédiger un avertissement qui rappelle aux artistes d'une part que « la Parole s'adresse à l'intelligence avant de conquérir le cœur », d'autre part que la vocation morale du vitrail doit primer sur toute autre chose¹⁸¹. Si le caractère didactique de l'œuvre d'art constitue un critère important pour le clergé catholique, cette composante devient donc cruciale dans le cadre de l'art réformé, de sorte que le soin apporté au dessin et à la lisibilité fait partie des critères qui conditionnent l'acceptation de l'art dans le temple et par voie de conséquence impliquent une certaine réticence vis-à-vis de la modernité¹⁸². À cet égard, il n'est pas surprenant que Louis Rivier, artiste dont la maîtrise du dessin est totale et dont les œuvres sont fortement enracinées dans la tradition picturale des maîtres du Quattrocento, soit un des artistes les plus demandés pour la décoration des temples de Suisse romande durant l'entre-deux-guerres¹⁸³.

La couleur apparaît dans les discours comme un autre critère de divergence. Les protestants ont en effet du mal à se détacher de l'image — pourtant historiquement fausse — du temple blanc et dépouillé que les catholiques instrumentalisent pour mettre en valeur leur esthétique plus colorée et « sensuelle ». Dans un article intitulé « Réflexions sur l'architecture » paru en 1935 dans *L'Artisan liturgique*¹⁸⁴, l'architecte Paul Louis Denis (1976-1944, Dom Bellot en religion), rappelle tout d'abord l'importance de la polychromie des édifices catholiques en se référant à la tradition des « civilisations anciennes », avant de dénoncer le leurre du blanc ou du gris « digne des protestants »¹⁸⁵. La même logique anime l'auteur d'un article du *Courrier de la Glâne* qui loue « la richesse des couleurs [...], la chaleur des tons [et] l'abondance des décorations » de l'église de Semsales en y opposant la « pauvreté artistique des temples protestants » et leur « atmosphère sépulcrale »¹⁸⁶. Le rapport des protestants à la couleur n'est cependant pas aussi tranché que les catholiques voudraient le faire accroire. La découverte de nombreux décors, peintures murales et polychromies anciennes lors de la restauration d'églises médiévales passées au culte réformé contribue non seulement à transformer leur perception du rôle de l'art dans les temples, mais encourage et justifie également la création contemporaine. Dans *La Pierre et l'esprit*, un ouvrage collectif publié par le département de l'Instruction publique et des cultes du canton de Vaud, l'architecte Frédéric Gilliard constate ainsi qu'une véritable réconciliation entre l'art et le protestantisme résulte de ces chantiers :

> « Nous en avons constaté les effets, ces dernières années, dans de nombreux temples restaurés, où le cadre de l'architecture médiévale a été remis en valeur, en même temps qu'on y introduisait, par le mobilier et le décor, des éléments nouveaux bien significatifs de notre culte »¹⁸⁷.

Dans le même ouvrage, Paul Budry, au terme de tout un argumentaire servant à démontrer que la Réforme n'a jamais été fondamentalement ennemie de l'art, affirme
qu'aujourd'hui « un souffle de joie, d'originalité, de couleur, a passé sur nos vieux sanc-
tuaires »¹⁸⁸.

La promotion de l'art réformé est cependant soumise à des conditions, notamment ne
pas risquer la confusion avec les églises catholiques par la surcharge et l'excès des
couleurs et du décor. Gilliard, très actif dans le domaine de la restauration des monu-
ments historiques, rappelle ainsi dans son ouvrage *L'art dans le temple* qu'historique-
ment, l'austérité et le dénuement étaient des formes de protestation face au décor
somptueux des églises catholiques. Plus encore que le dépouillement, qui peut être
noble, ou la pauvreté, qui peut être digne, il refuse la laideur et la mauvaise qualité des
œuvres d'art dont on pourrait orner les temples¹⁸⁹. Pierre Chazel, de son côté, estime
qu'une église catholique trop baroque est tout autant condamnable que le dénuement
total d'un temple¹⁹⁰. D'aucuns, cependant, défendent le dépouillement des édifices
réformés, à l'instar du peintre René Auberjonois qui affirme dans la revue *L'Art sacré*:

> « Et je ne vois pas l'Église protestante, le Temple, la chambre haute — je ne la vois pas autrement que dépouillée de tout ornement — un lait de chaux sur les murailles, des bancs d'arolle ou de sapin. Le plafond (la voûte) passé au cobalt... et pas de vitraux »¹⁹¹.

La femme de lettres Dorette Berthoud (1888-1975) s'oppose également à la manie de « badigeonner nos temples en rose bonbon, en vert pistache » pour satisfaire à une quelconque revendication de gaieté¹⁹². La question de la couleur devient ainsi un argument opposant l'art protestant et l'art catholique, comme on le constate notamment dans la polémique relative aux vitraux modernes de la cathédrale de Lausanne. Comme Sophie Donche-Gay le relève à juste titre, la déformation du dessin et la violence des couleurs sont des arguments centraux dans l'opposition entre adversaires et partisans de l'œuvre de Poncet, dans une perspective très protestante selon laquelle la couleur est associée à la matière et aux sens, tandis que le dessin renvoie à l'esprit¹⁹³.

Au terme de cette brève réflexion sur les identités esthétiques catholique et protes-
tante, un portrait caricatural se dessine dans lequel la première est rattachée à l'exu-
bérance, la richesse, la sensualité et l'importance de la couleur, tandis que la seconde
résonne avec sobriété et prépondérance du symbole et du message. Les deux confes-
sions tirent avantage de l'exagération des caractéristiques associées à chacune
d'elles pour faire valoir leurs arguments et se valoriser, dans un jeu de regards qui
passe encore une fois par un travail d'appropriation et de rejet. La citation suivante,
due à Cingria et tirée du premier numéro d'Ars sacra, récapitule assez clairement ce
double portrait ainsi que les grands poncifs qu'il articule :

> « Beaucoup de Romands préfèrent les sermons à la liturgie, les églises claires comme temples aux églises sombres, riches et mystérieuses, et mélangent à la religion toutes sortes de préoccupations scolaires et hygiéniques qui décèlent chez eux un goût prépondérant de la lettre au détriment de l'image. Jamais pour ces gens-là, une œuvre d'art n'est assez claire, lisible et pédagogique. Ils vont jusqu'à dire que la première qualité de l'œuvre d'art, lorsqu'il s'agit d'art religieux, est d'instruire, alors que notre première ambition à nous artistes chrétiens est d'émouvoir, d'enthousiasmer, d'enrichir le culte, et en répandant le plus de beauté qu'il nous est possible, d'aider à la prière »¹⁹⁴.
1 Lettre de Marcel Feuillat à Robert Hess, 7 mai 1928, StALU, PA 378/81.

2 Voir à ce sujet: Wyder, 1981, pp. 64 et 85.

3 Bovet, 1983, 29, p. 179.

4 Secretan, 1974, p. 65.

5 Préface de Cingria dans *Les Entretiens de la villa du Rouet* (1908), citée par: Reynold, 1963, pp. 82 et 83.

6 Cingria, 1917, p. 100.

7 Cingria, 1925a, p. 367.

8 Rudaz Patrick, «Vie interne: Exposition du Groupe Romanité», 1er août 1998, Archives numériques Patrick Rudaz.

9 Wyder, 1981, p. 75.

10 Voir à ce sujet le paragraphe consacré à la Triennale dans le point 1.4, au sous-point «Le Groupe romand s'expose».

11 Lettre d'Alexandre Cingria à «Milio» [probablement Emilio Maria Beretta], 13 octobre 1935, Archives Vitrocentre Romont, fonds Alexandre Cingria, dossier «L'Œuvre».

12 «Groupe romand de Saint Luc: règlement», article 2, p. 2, CLSR fonds Alexandre Cingria, COD 1 A.C.

13 Cingria Alexandre, article dans la revue *Aujourd'hui*, n° 94, 17 septembre 1931, pp. 6 et 7, cité par: Wyder, 1981, p. 64.

14 Magnat, 1931, p. 5.

15 Cingria, 1935a, pp. 17 et 18. Voir à ce sujet le point 6.3 et le sous-point «Art sacré catholique, art sacré protestant: deux identités construites en regard l'une de l'autre».

16 Régamey, mars 1939, p. 76.

17 *Ibidem*, p. 79.

18 Pie XI, 1932, pp. 127-130.

19 Cingria, 1933d, p. 362.

20 [Dalla Torre Giuseppe], «< E questo sia suggel... >», in: *L'Osservatore romano*, 1er janvier 1933, p. 3. Le titre de l'article reprend celui du chant 19 de la *Divine comédie* de Dante, consacré à l'Enfer.

21 [Dalla Torre Giuseppe], «E questo sia suggel» : La parola ai documenti., in : L'Osservatore romano, 5 avril 1933, p. 3.

22 Cingria, [1933]b.

23 Cingria, 1934, p. 63.

24 *Ibidem*.

25 Karlinger, 1932, pp. 354-357.

26 Cette Crucifixion est le panneau central du polyptyque *Das Leben Christi*, huile sur toile, 220 × 193,5 cm, Seebüll, Nolde-Stiftung, 1911/12.

27 Cingria, [1933]b, p. 20.

28 Kyong-Mi, 2006, pp. 50-52.

29 [Dalla Torre Giuseppe], «Blasphèmes illustrés», in: *L'Osservatore romano*, 5 septembre 1932, cité et traduit par: Cingria, [1933]b, pp. 5 et 6.

30 *Junge religiöse Kunst* [...], 1932.

31 Article de Giuseppe Dalla Torre dans *L'Osservatore romano*, 1932, cité par: Cingria, [1933]b, pp. 14 et 15.

32 A. B., «La crise dans les classes moyennes: L'avis de M. Cingria (Vice-président du groupement de St-Luc)», in: *Journal de Genève*, 6 avril 1934, p. 4. Même si le terme «Impressionnisme» est bien celui utilisé par Cingria, il pensait probablement plutôt à l'Expressionnisme.

33 Lettre de Joseph Arni, chancelier de l'Évêché de Lausanne, Genève et Fribourg à Alois Süss, 21 septembre 1929, StALU, PA 378/81.

34 «Societas Sancti Lucae: St. Lukastagung 1930, Luzern. Protokoll. 12. Oktober 1930», 14 octobre 1930, StALU, PA 378/3.

35 Cingria Alexandre, «Recueil de documents du Groupe romand de la Société de St-Luc» [«Page de St-Luc» 1], in: *L'Écho illustré*, 15, 1933e, p. 359.

36 Lettre du Comité directeur du Groupe romand de Saint-Luc à Mgr Besson, 4 mai 1933, CLSR, fonds Alexandre Cingria (1879-1945), COD 1 A.C.
37 Lettre de Mgr Marius Besson à Jean d'Amman, secrétaire du Groupe romand de Saint-Luc, 7 avril 1933, CLSR, fonds Alexandre Cingria (1879-1945), COD 1 A.C.

38 *Ibidem*.

39 « Groupe romand de Saint Luc: règlement », article 13, p. 7, CLSR fonds Alexandre Cingria, COD 1 A.C.

40 Lettre d'Alexandre Cingria à Mgr Bena, 10 avril 1933, CLSR, fonds Alexandre Cingria (1879-1945), COC 5 A.C.

41 Lettre de l'abbé X, diacre, retranscrite dans : « Enquête auprès du clergé », 1934, p. 61.

42 Durussel, 1995, p. 8.

43 Voir à ce sujet le point 2.4 et particulièrement le sous-point « Hommes politiques ».

44 Rohner [mémoire de licence], 2006.

45 « L'Action française », in: *Larousse* [dictionnaire en ligne, consulté le 07.06.2021:] https://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/lAction_franC3%A7aise/103989.

46 Rapport de la réunion de l'Action française du 20 juin 1899, Archives de la préfecture de police de Paris, cité par : Joly, 2006, p. 697.

47 Sur les rapports entre L'Action française et le catholicisme, voir : Prevotat, 2001, pp. 119-126.

48 Reynold Gonzague (de), *Mes mémoires*, tome 3, p. 124, cité par : Rohner [mémoire de licence], 2006, p. 27.

49 *Ibidem*, pp. 27-29.

50 Lettre d'Alexandre Cingria à « Milio » [probablement Emilio Maria Beretta], 13 octobre 1935, Archives Vitrocentre Romont, fonds Alexandre Cingria, dossier « L’Œuvre ».

51 Sur l'émergence de l'État fédéral en Suisse au XIXe siècle dans le contexte des tensions entre les fédéralistes, conservateurs hostiles à la centralisation, et les libéraux-radicaux, partisans d'une modernisation de la société et de la mise en place d'un pouvoir centralisé, voir : Ladner, Desfontaine Mathys, 2019, pp. 33-43.

52 De Reynold défendait l'existence de cette mosaïque de « vies locales et familiales » que représente un pays, réunies par une volonté commune au sein d'une Confédération dotée d'un pouvoir central et non par un État centralisé. Reynold, 1939-1940, pp. 70, 71 et 74.

53 Rohner [mémoire de licence], 2006, pp. 31-51.

54 *Ibidem*, p. 46.

55 Durussel, 1995, p. 8, note 6.

56 Rohner [mémoire de licence], 2006, p. 54.

57 Comme Baud l'indique dans son autobiographie, Charles Maurras est un des auteurs qui l'ont véritablement converti au catholicisme. Baud, « Étape V, 1924-1934 » [autobiographie inédite], 26 janvier 1952, p. 3.

58 Baud, « Étape VI, 1934-1943 » [autobiographie inédite], 26 janvier 1952, pp. 1-3.

59 Le terme de « condamnation », qui revient régulièrement dans les sources et la littérature secondaire, est critiqué par Émile Poulat dans un article de 2010 faisant le point sur la question à la lumière des dernières recherches menées sur le sujet. Poulat rappelle qu'il n'y a jamais eu de véritable condamnation et que Pie XI n'a jamais exigé la dissolution de l'Action française. Il a toutefois ajouté deux ouvrages de Maurras aux cinq déjà mis à l'index par Pie X et a surtout interdit de lire le quotidien *L'Action française*. Les contrevenants à cette règle, considérés comme des pécheurs publics, étaient « privés des sacrements et des funérailles religieuses ». Poulat, 2010, p. 144.

60 Chenaux, 1999.

61 Rime [thèse de doctorat], 2005, pp. 222-230.

62 *Ibidem*, p. 227. Maritain publia trois ouvrages (*Primauté du spirituel, Pourquoi Rome a parlé et Clairvoyance de Rome*) entre 1926 et 1929.

63 Baud, « Étape V, 1924-1934 » [autobiographie inédite], 26 janvier 1952, p. 1.

64 Lettre de Gino Severini à Jacques Maritain, 3 juin 1928, retranscrite par : Radin, 2011, p. 70.

65 Lettre de Gino Severini à Jacques Maritain, 5 novembre 1933, retranscrite par : *Ibidem*, pp. 112-115.

66 Lettre de Jacques Maritain à Gino Severini, 11 novembre 1933, retranscrite par : *Ibidem*, 2011, p. 116. Maritain conclut néanmoins que Mussolini est trop avisé pour sacrifier à cette philosophie de sorte que Severini, rassuré, lui répond : « Je vous remercie, je suis content de ce que vous dites de Mussolini ; il est vraiment le meilleur de tous, il domine la situation, mais combien
de bêtises en son nom». Lettre de Gino Severini à Jacques Maritain, 18 décembre 1933, retranscriture par : *Ibidem*, p. 120.

67 Reynold Gonzague (de), Catalogue de l'exposition d'art italien à l'Athénée, Genève, 22 septembre-18 octobre 1934, cité par : Rudaz Patrick, « Vie interne : expositions collectives diverses », 8 décembre 1998, Archives numériques Patrick Rudaz.

68 Ce titre fut décerné à Mussolini à l'occasion du quatrième centenaire de l'Université de Lausanne « pour avoir conçu et réalisé dans sa patrie une organisation sociale qui a enrichi la science sociologique et qui laissera dans l'histoire une trace profonde ». Wyder, 1981, p. 64.

69 Gonzague de Reynold considérait Salazar comme un saint. Rohner [mémoire de licence], 2006, p. 121.

70 Voir à ce sujet: Moret [mémoire de licence], 2005, p. 21.

71 Leyvraz, 1943, [n. p.].

72 Il est bien évidemment très difficile d'affirmer quelle a été la posture des membres du Groupe de Saint-Luc envers le national-socialisme, d'une part de par le manque de documentation à ce sujet, de l'autre par la diversité des personnalités qui composent la Société.

73 En 1937, Pie XI fit publier l'encyclique *Mit brennender Sorge* qui condamnait le nationalisme et le culte racial. Dans *Divini Redemptoris*, une encyclique publiée quelques jours après la première, il s'exprimait de manière encore plus virulente contre le communisme. Tincq, 2020. Voir égale-ment à ce sujet: Wolf, 2009.

74 Il ira jusqu'à demander au pape, dans une lettre de mai 1949, la convocation d'un grand concile pour étudier la question juive. Python, 1999, p. 78.

75 Rohner [mémoire de licence], 2006, p. 125.

76 Baud, « Étape VI, 1934-1943 » [autobiographie inédite], 26 janvier 1952, p. 4.

77 Thévoz Jean-Bernard, « Biographie », sur le site : Gaston Thévoz : Artiste-peintre fribourgeois 1902-1948 [en ligne, consulté le 16.10.20.] http://www.gastonthevoz.ch/page1.php.

78 Thévoz, 2009, pp. 149-151.

79 Altermatt, 1994, p. 173.

80 *Ibidem*, p. 174.

81 Gamboni, 1986, pp. 73-81; Morand, 1986, pp. 82-91.

82 Altermatt, 1994, p. 156.

83 *Ibidem*.

84 *Ibidem*, pp. 202 et 203.

85 La Fédération catholique genevoise, par exemple, recense en 1934 dix sections auxquelles sont affiliées près de deux cents congrégations, associations, sociétés et institutions œuvrant dans des secteurs d'activités très divers. *Ibidem*, p. 205. La bibliothèque du Groupe de Saint-Luc y était d'ailleurs rattachée à l'origine. Rudaz, 1998, pp. 26 et 27 et archives numériques Patrick Rudaz, fiche « Groupe romand St Luc ».

86 Chenaux, 2000, pp. 330-334.

87 Rime [thèse de doctorat], 2005, pp. 12 et 13.

88 Chenaux, 2000, pp. 328 et 329.

89 Fatio, 2001, p. 184.

90 Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 14.

91 Fatio, 2001, pp. 179 et 180.

92 Sauterel, 2008a, p. 55. Cette loi fut adoptée en grande partie grâce au vote des catholiques.

93 Altermatt, 1994, p. 222.

94 Denis, 1939, pp. 281 et 282.

95 Lagane, 2005.

96 Radin, 2011, p. xix; voir également: Jones, 2010, pp. 112-125.

97 Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 15.

98 Il s'agit de François Pahud, Emmanuel-Stanislas Dupraz et Marius Besson, le futur évêque. Ces trois prêtres firent part de leur inquiétude à Mgr Placide Colliard le 30 juillet 1917. Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 159.

99 Extrait d'une lettre d'Emmanuel Dupraz à Mgr Placide Colliard, 11 août 1917, cité par: Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 159.
100 Fellay, 2001, p. 154.

101 Leyvraz, [1928].

102 Publiés par chapitre dans les numéros de 1926 et 1927.

103 Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 160. D'après cette liste, plus des deux tiers des personnes converties étaient des femmes et des jeunes filles.

104 Voir à ce sujet: Heynickx, Maeyer (de), 2016.

105 Lettre de Charles Journet à Jacques Maritain, janvier 1929, retranscrite dans: *Journet-Maritain: Correspondance. Volume I, 1920-1929*, 1996, p. 649.

106 Lettre de Charles Journet à Jacques Maritain, janvier 1929, retranscrite dans: *Journet-Maritain: Correspondance. Volume I, 1920-1929*, 1996, p. 649.

107 Rappelons que Mgr Marius Besson est lui-même fils d'un protestant vaudois converti. Rudaz, 1998, p. 13. En 1933, il publie cependant *Après quatre cents ans*, ouvrage qui relate les échanges fictifs entre un curé et un pasteur. Bien que ces échanges soient théoriquement « à armes égales », les arguments du pasteur apparaissent moins convaincants et plus limités que ceux du curé, qui finit toujours par convaincre son collègue avec calme et raison, de sorte que le livre se révèle être un véritable argumentaire en faveur du catholicisme. Besson, 1933a; Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 185.

108 Fellay, 2001, p. 149.

109 *Ibidem*.

110 Traz Robert (de), « Lettre à la revue romande », in: *La Revue romande*, 10 mai 1921, cité par: Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 16.

111 Fatio, 2001, p. 183.

112 Journet, 1927a.

113 Fatio, 2001, p. 183.

114 Cingria, 1927, p. 31.

115 Fernand Bovy s'est probablement converti en 1926 ou 1927, date où son nom apparaît sur une liste des membres de la SSL non publiée. « Mitgliederverzeichnis 1927 », 1927, StALU, PA 378/70. Adrien s'était pour sa part converti en 1925, sans doute par affection pour son épouse catholique souffrant d'une maladie incurable qui souhaitait le voir la rejoindre dans sa confession. Lettre de Charles Journet à Jacques Maritain, 28 janvier 1925, retranscrite dans: *Journet-Maritain: Correspondance. Volume I, 1920-1929*, 1996, pp. 270 et 271.

116 Gampert se convertit en 1935. Rudaz, 1998, p. 22.

117 Favarel se serait converti en 1929. Diesbach, 1939, p. 10.

118 Rudaz, 1995, p. 6.

119 Baud retrace son parcours en ces termes: « Tout m'avait amené à penser catholique, du dégoût de Rousseau à Saint-Augustin, du silence rythmique du pilier roman aux rythmes grégoriens, des discussions interminables entre mes amis Peretti et Magnat à la lecture quotidienne de Charles Maurras et de L'Action française. Et finalement, de tout cela à la joie de suivre labo-rieusement, mais fructueusement les questions de Saint-Thomas d'Aquin ». Baud, « Étape III, 1907-1916 » [autobiographie inédite], 26 janvier 1952, p. 17.

120 Baud, « Étape I 1889-1898 » [autobiographie inédite], 26 janvier 1952, p. 37.

121 Baud, 1918. Son épouse, la mère de François, était une Bourguignonne catholique. Rudaz, 2009a, p. 33.

122 Baud, « Étape III, 1907-1916 » [autobiographie inédite], 26 janvier 1952, p. 20.

123 Paul-Maurice Baud est l'auteur de la lettre lue lors de l'Assemblée générale de la SSL de 1930 demandant l'exclusion des protestants des chantiers. Voir à ce sujet le point 1.3 et le sous-point « Composition et organisation ».

124 Baud, « Étape VI, 1934-1943 » [autobiographie inédite], 26 janvier 1952, p. 8.

125 Amstutz-Peduto, 2016, p. 46.

126 Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, 1920, [p. 3].

127 Robert n'est pourtant membre ni de la Société de Saint-Luc ni du Groupe romand de Saint-Luc et maintient une forme d'indépendance vis-à-vis du Groupe et ses membres. Amstutz-Peduto, 2016, pp. 54 et 55.

128 *Ibidem*, pp. 46-49.
129 Lettre de Théophile Robert à Lucienne Florentin, 27 décembre 1932, citée par : Amstutz-Peduto, 2016, p. 53.

130 Walzer, 1993.

131 L'agressivité des Cingria, qui n'hésitèrent pas à en venir aux mains pour défendre leurs idées, ne contribua sûrement pas à apaiser les tensions entre les rédacteurs. Gonzague de Reynold fut plusieurs fois victime de ces accès de colère, surtout de la part de Charles-Albert Cingria. *Ibidem*, pp. 35, 53 et 54.

132 *Ibidem*, p. 68

133 *Ibidem*, pp. 69-72.

134 La querelle se poursuivit néanmoins, puisque Charles-Albert Cingria agressa physiquement Gonzague de Reynold à la sortie de l'église le 19 mars 1911. Alexandre et Gonzague se récon-cilièrent lors du service militaire qu'ils effectuèrent ensemble en 1914, et Charles-Albert avec Gonzague qui l'aida à sortir de prison à Rome en 1926. *Ibidem*, p. 102.

135 Neeser, 1926, cité par : Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 161.

136 *Ibidem*, p. 160

137 Fatio, 2001, p. 180. Alexandre Cingria fut directement concerné par cette question, puisque sa première épouse, Berthe Wanner, issue d'une famille protestante, faillit renoncer au mariage à cause de l'obligation d'élever les enfants du couple dans la foi catholique. Cingria parvient toutefois à la faire changer d'avis. Cingria, 1954, pp. 38 et 39.

138 Rudaz, 1998, p. 14.

139 « La crise dans les classes moyennes », in : *Journal de Genève*, 19 février 1934, p. 2

140 *Ibidem*.

141 Cingria évoque également les opportunités offertes par le théâtre, l'architecture civile et le bâtiment, lequel donne une expérience pratique à tout jeune peintre. A. B., « La crise dans les classes moyennes : L'avis de M. Cingria (Vice-président du groupement de St-Luc) », in : *Journal de Genève*, 6 avril 1934, p. 4.

142 Cette affirmation est soulignée dans le texte. L'Observateur de Genève [Charles Dumont], « Manifeste », 12 mars 1935, AP Saint-Pierre de Fribourg, boîte 3201, enveloppe 1.

143 Baud, « Étape III, 1907-1916 » [autobiographie inédite], 26 janvier 1952, pp. 15 et 16.

144 Comme l'illustre notamment la carrière de François Baud. Voir à ce sujet le chapitre 3.

145 Jakubec Doris, « Fosca, François », in : *Dictionnaire historique de la Suisse*, 19.11.2009 [en ligne, consulté le 13.10.2020:] http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/f/F16068.php.

146 Voir à ce sujet : Amstutz-Peduto, 2016.

147 Il s'agit des églises de Sorens, Orsonnens et Bussy, dans le canton de Fribourg. « Willy Jordan : Artiste-peintre Graphiste Publiciste Enseignant professionnel », s.d., Archives privées Ariane Bercher-Jordan, La Tour-de-Peilz.

148 Certains vitraux de la cathédrale et du temple Saint-François de Lausanne sont dus à Cingria, tandis que Poncet en a réalisé au temple de Bassins et à la collégiale protestante de Neuchâtel.

149 Bille réalisa notamment la décoration des églises catholiques de Chamoson (1927-30) et Fully (1934-36) construites par Lucien Praz. Hiroz, 2017, p. 27.

150 Construite par Lucien Praz, membre du Groupe romand depuis 1934. « Groupe romand de Saint Luc : Liste des membres au 25 XII 1934 », 25 décembre 1934, StALU, PA 378/70.

151 Lettre de Mgr Biéler à Gustave Oggier, curé de Montana, 8 juin 1936, citée par : Hiroz, 2017, p. 27.

152 Mayaux, 2010, p. 95.

153 *Ibidem*, pp. 96 et 97.

154 *Ibidem*, pp. 100-104, 161.

155 Verkade a relaté son cheminement religieux dans son autobiographie intitulée *Le Tourment de Dieu*, Étapes d'un moine peintre, dont la version française a été préfacée par Maurice Denis. Verkade, 1926.

156 *Le Soulier de satin, tome III, 1, Théâtre, textes et notices établis par Jacques Madaule et Jacques Petit*, Paris : Gallimard, 1965, pp. 785 et 786, cité par : Mayaux, 2010, p. 104.

157 Journet, 1925, p. 98. Cité par : Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 261.

158 Journet, 1925, p. 100.

159 Amstutz-Peduto, 2016, pp. 48 et 49.
160 Cingria, 1927, p. 31.

161 Gamboni, 1986, pp. 73–81; Gamboni, 1985a.

162 Parmi les édifices abritant des œuvres de Heaton, citons notamment : la collégiale de Neuchâtel et les temples de Saint-Aubin, Serrières et Cornaux (canton de Neuchâtel), ainsi que les temples de Bex, Treytorrens, Valeyres-sous-Rance et Saint-François de Lausanne (canton de Vaud). Heaton a également travaillé à la *Dreifaltigkeitskirche* de Berne, à l'American Episcopal Church de Genève et au *Münster* de Bâle. Voir : Quellet-Soguel, 1996.

163 La grande verrière du chœur date de 1900 et le cycle des fenêtres basses de 1945/47. Les fenêtres hautes sont quant à elles l'œuvre de François de Ribaupierre. Neuenschwander Feihl, « Vevey. Église réf. St-Martin », dans : Guide artistique de la Suisse, 2011, p. 425.

164 On doit notamment à Biéler les vitraux du temple Saint-François de Lausanne (1937–39), du temple d'Orbe (1944) et de l'église catholique Saint-Germain de Savièse (1933).

165 Voir : Queijo, 2017.

166 Gamboni, 1986, p. 75.

167 On doit également à Bille plusieurs vitraux et diverses peintures murales réalisés au temple de Corcelles (1921) et dans les églises catholiques de Chamoson (1929–39) et Fully (1932–37).

168 François de Ribaupierre a également décoré la chapelle des Haudères en Valais (1927) et le temple de Clarens dans le canton de Vaud (1937).

169 Clément est également l'auteur de peintures murales dans les temples d'Arnx-sur-Orbe (1922) et Colombier-sur-Morges (1926), ainsi qu'à la chapelle Montfalcon de la cathédrale de Lausanne.

170 Donche-Gay, 1994.

171 Ces découvertes conduisirent l'architecte Frédéric Gilliard à proclamer la réconciliation du protestantisme et de l'art dans le chapitre « L'architecture dans le temple » de l'ouvrage collectif La Pierre et l'esprit publié par l'Église nationale vaudoise. Gilliard, 1936, pp. 19–34.

172 Gamboni, 1985, p. 49.

173 Rochat, 1922, p. 169.

174 *Ibidem*.

175 Voir à ce sujet l'analyse de Gamboni dans : Gamboni, 1985, pp. 57 et 58.

176 Amiguet, 1936, p. 28.

177 Chazel, 1928, p. 193.

178 Telles sont les principales thématiques développées par le pasteur français Paul Romane Musculus dans La prière des mains : l'Église réformée et l'art, ouvrage central sur la question de l'art protestant. Musculus, 1938.

179 Chazel, 1928, pp. 196–216.

180 *Ibidem*, p. 218.

181 Donche-Gay, 1994, p. 62.

182 Gamboni, 1985, p. 57.

183 Rivier a réalisé des peintures, vitraux et sculptures dans de nombreux temples protestants, notamment à Mex (1909), Cheseaux (1913), Lausanne (Saint-Jean de Cour, 1913–15; cathédrale, 1933), La Neuveville (1922), Corcelles (1924), Denezy (1925), Villeneuve (1936), Bottens (1942), Nyon (chapelle de l'Église Libre, 1947) et L'Etivaz (1955). Gamboni, 1985.

184 Voir à ce sujet : Culot, 1996.

185 Bellot, 1935, pp. 809 et 810.

186 A. O., « À propos de l'église de Semsales », in : Le Courrier de la Glâne, 23 octobre 1926, Archives numériques Piero Pacini.

187 Gilliard, 1936, p. 20.

188 Budry, 1936, pp. 51–57.

189 Gilliard, 1945, pp. 5 et 6.

190 Chazel, 1928, p. 196.

191 Réponse d'Auberjonois à l'enquête d'Ars sacra, datée du 10 août 1930, dans : « Wie stellen sich die Künstler zur christlichen Kunst? », 1931, p. 30.

192 Berthoud, 1954, pp. 5 et 6.

193 Donche-Gay, 1994, p. 41.

194 Cingria, 1927, p. 30.
<figure><img src="image_2.png" /></figure>
<figure><img src="image_3.png" /></figure>